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KODIKAS/ CODE Ars Semeiotica An International Journal of Semiotics Volume 29 (2006) No. 1-3 Special Issue / Themenheft Stile des Intermedialen. Zur Semiotik des Übergangs Herausgegeben von Ernest W.B. Hess-Lüttich und Karin Wenz Ernest W.B. Hess-Lüttich (Bern) & Karin Wenz (Maastricht) Stile des Intermedialen. Zur Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Theorie der Intermedialität Ernest W.B. Hess-Lüttich (Bern) Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Franc Wagner (Bern/ Zürich) Zur Intermedialität in den Neuen Medien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Stile des Intermedialen Stefan Meier (Chemnitz) “Vom Stil zum style” - Typographie als intermediales Phänomen . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Karl N. Renner (Mainz) Der journalistische Stil. Stilphänomene des Zeitungs- und des Fernsehjournalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Ulf Harendarski (Oldenburg) Semiotik der Behauptung - Ist Behaupten ein universaler Stil in, außerhalb oder zwischen Medien? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Komposition und Stil Ulrich Binggeli (Freiburg/ Brsg.) Balladesk kontaminiert. Zur intermedialen Qualität der Ballade . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Ellen Fricke (Frankfurt/ Oder) Intermedialität, Stil und Mental Spaces: Das Visuelle als Dimension musikalischen Komponierens in Georg Nussbaumers Installationsoper orpheusarchipel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Simone Malaguti (Kassel) & Renira Gambarato (S-o Paulo) Objects of desire. Methodology for film analysis in the sense of peircean semiotics and intermedial studies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Contents 2 Authentifizierungen Jörg Türschmann (Mannheim) Telekonzerte. Mediale Interferenzen und Stile der Präsenz musikalischer Kreativität . 177 Nicole Labitzke (Mainz) Der ‘Video-Stil’ im Fernsehen. Strategien der Authentifizierung im kommerziellen Tagesprogramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Florian Krautkrämer (Braunschweig) Schrift als Schrift im Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Übergänge Tina Hedwig Kaiser (Berlin/ Lüneburg) Topographie und Bewegung - räumliche Wahrnehmung im filmischen Bild . . . . . . . . 217 Angela Krewani (Marburg) Zeichenprozesse digitaler Filmbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Britta Neitzel (Siegen) Transformation von Handlung in Zeichen - Vom Computerspiel zum Film . . . . . . . . 241 Roberto Simanowski (Providence, RI) Datentransformation, Ikonizität, Naturalismus: Mapping-Kunst als symbolische Form der Gegenwart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Karin Wenz (Maastricht) Replay: Zwischen Kunst und Spiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Verzeichnis der Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Publication Schedule and Subscription Information The journal appears 2 times a year. Annual subscription rate 108,- (special price for private persons 72,-) plus postage. Single copy (double issue) 58,- plus postage. The subscription will be considered renewed each year for another year unless terminated prior to 15 November. Besides normal volumes, supplement volumes of the journal devoted to the study of a specialized subject will appear at irregular intervals. © 2007 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P.O.Box 2567, D-72015 Tübingen All rights, including the rights of publication, distribution and sales, as well as the right to translation, are reserved. No part of this work covered by the copyrights hereon may be reproduced or copied in any form or by any means - graphic, electronic or mechanical including photocopying, recording, taping, or information and retrieval systems - without written permission of the publisher. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Setting by: Nagelsatz, Reutlingen Printed and bound by: ilmprint, Langewiesen Printed in Germany ISSN 0171-0834 Stile des Intermedialen Zur Einführung Ernest W.B. Hess-Lüttich und Karin Wenz 1 Text, Stil und Intermedialität In der Sprach- und Literaturtheorie, aber auch in der Medien-, Kultur- und Zeichentheorie, hat die Reflexion des Textbegriffs eine lange Tradition und gewinnt heute aufgrund neuer technischer Entwicklungen in der Übermittlung von Informationen neue Aktualität (Hess- Lüttich 1997; Antos & Tietz eds. 1997; Fix et al. eds. 2002; Adamzik 2004). Freilich gehört er, ähnlich wie die Begriffe ‘Satz’ oder ‘Wort’ oder ‘Zeichen’ zu den offenen, d.h. “aspektheterogenen” Grundbegriffen der Sprach- und Literaturwissenschaft, die als heuristische kaum abschließend zu definieren, dafür aber je fachsystematisch zu axiomatisieren sind (Knobloch 1989: 113-126). Zudem konkurrieren sie mit dem alltagspraktischen Vorverständnis ihres Gebrauchs. Die historische Entwicklung des Textbegriffs soll hier nicht nachgezeichnet werden; es genügt, ihn als potentiellen master term zu verstehen: “ein gebietskonstitutiver Grundbegriff einer Kulturwissenschaft, die sich als allgemeine Kultursemiotik versteht. Sein Thema ist die (Un-)Wiederholbarkeit von Sinn” (Knobloch 2005: 26). Er ist das Objekt der sich zunehmend ausdifferenzierenden Text- und Medienwissenschaften (van Dijk 1980; Hess-Lüttich 2004). Innerhalb des damit gezogenen Rahmens kann es sich als sinnvoll erweisen, zwischen linguistischen, literarästhetischen bzw. literarhistorischen und semiotischen Textbegriffen (neben anderen) zu unterscheiden. Schon innerhalb der Linguistik ist die Bandbreite zwischen engen und weiten, alten und neuen Textbegriffen enorm. Zudem werden unter angelsächsischem und romanophonem Einfluß die Begriffe ‘Text’ und ‘Diskurs’ oft (wie bei van Dijk) synonym gebraucht oder ihre Abgrenzung voneinander vermag nicht zu überzeugen. Die Frage, ob damit eine sinnvolle Möglichkeit terminologischer Differenzierung nicht unnötig verschenkt wird, muß hier nicht entschieden werden (van Dijk 1977: 3). Jedenfalls wurden im Bezirk zwischen den damit markierten (linguistischen) Traditionslinien sprachliche Texte meist als materiale Substrate dialogischen Handelns in Form relationaler Strukturgefüge verbaler Elemente beschrieben und durch stil-rhetorische Kategorien wie Extension und Delimitation, Kotext und Kontext, Struktur und System definiert (cf. Plett 2000). Der linguistische Textbegriff wurde jedoch schon früh zeichentheoretisch elaboriert und längst auch auf andere als verbale Codes bezogen, Codes nahezu beliebiger semiotischer Struktur und Modalität. Das wiederum kam der schon in der Prager Schule geläufigen und in der Tartuer Schule systematisch ausgebauten Unterscheidung zwischen praktischen und poetischen Texten entgegen. Der poetische Text wurde dabei im Sinne der kultursemiotisch orientierten Studien von Jurij Lotman (1972; id. 1973) in der neueren Literaturtheorie als K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich und Karin Wenz 4 “semiotisch gesättigtes” “System von Systemen” aufgefaßt, dessen Bedeutung einerseits aus der Spannung zwischen seinen Subsystemen, durch Serien von Ähnlichkeiten, Oppositionen, Wiederholungen, Parallelismen etc. erwachse, andererseits durch Relationen zu anderen Texten, Codes, ästhetischen Normen, literarischen Konventionen, sozialen Prämissen im ‘Dialog’ mit dem Leser entstehe (Bachtin 1981; id. 1986; Eagleton 1988: 79-109). Beide Komplexe werden heute im literaturtheoretischen Programm “semiotischer Diskursanalyse” anspruchsvoll integriert, indem die Frage nach der semiotisch spezifischen Struktur des literarischen Textes mit der nach der Hierarchie seiner kulturellen Einbettungskontexte und intertextuellen Verweisungsbezüge verbunden und Literarizität aus der Spannung zwischen immanenten (graphemischen, phonemischen, morphemischen, lexemischen, syntaktischen, suprasegmentalen) (Sub-)Systemen und externen (diskursiven, sozialen, funktionalen, kulturellen, institutionellen) Faktoren abgeleitet wird (cf. Link & Parr 1990). Dem trägt - noch jenseits literatur-, sprach- oder medientheoretischer Relevanznahmen - eine texttheoretische Modellierung Rechnung, die den Text als ‘konstruktive Gestalt’ bzw. als Zeichengefüge (oder Superzeichen) bestimmt (cf. Hess-Lüttich 1981: 324), nicht also mehr wie noch in der klassischen Textlinguistik als lineare Kette von Zeichen. Eine solchermaßen im Prinzip bereits ‘holistische’ Modellierung des Textes ist kategorial hinlänglich komplex für die Integration auch nicht-linearer, mehrfach-codierter, multi-medialer Texte in den Gegenstandbereich der Texttheorie. Sie kann die Zeichendimensionen des Textes auf der Ebene des Superzeichens analytisch entfalten und sie etwa (primär) als syntagmatischcolligatives Objekt der Textsyntaktik oder als referentiell-signifikatives Objekt der Textsemantik oder als dialogisch-funktionales Objekt der Textpragmatik thematisieren, solange bewußt bleibt, daß Textualität - als Manifestationsmodus (als ontisches Strukturmerkmal) kommunikativer Prozesse zwischen (hypothetisch) handelnden sozialen Subjekten - sich erst im Zusammenwirken der semiotischen Dimensionen verwirklicht als kommunikative Sachverhalte vermittelnde Semiose, die im Falle poetischer Texte noch überlagert wird durch in der Literaturtheorie genauer beschriebene “sekundär modellbildende Systeme” (Autofunktionalität, Aktualisierung, Desautomatisation, Konnotativität, Polyisotopien, Ikonizität etc.) sowie deren Vernetzung (cf. Lotman 1973; Link & Parr 1990; Nöth 1995: 327-384; id. 2000: 391ff.). “Das Phänomen der Vernetzung von Texten” ist nun beileibe “keine Entdeckung der zeitgenössischen Literaturtheorie; Rhetorik und Poetik thematisieren dieses schon lange” (Holthuis 1993: 2). In der Tat gehört “die Frage des Verhältnisses zwischen Texten seit jeher zum Kernbereich philologischer Diskussion” (Hess-Lüttich 1987: 9), da kein Text als creatio ex nihilo zu verstehen ist (cf. Stierle 1984). Was aber ist ein ‘Intertext’? Ein Text “zwischen” anderen Texten, wie das Wort suggeriert? Und was unterscheidet ihn dann von diesen? Gibt es (autonome) Texte ohne jede Intertextualität? Oder gar Intertexte, die keine Texte sind? Solche und ähnliche Fragen sind intensiv erörtert worden (cf. Ette 1985; Plett ed. 1991), ohne daß ein allgemein akzeptierter terminologischer oder konzeptueller Konsens sich bislang hätte durchsetzen können. Hier geht es, noch diesseits der Verzweigungen, die die Diskussion in Text-, Literatur- und Stiltheorie mittlerweile erfahren hat, um die mit diesem Begriff handlich begreifbare Formenvielfalt der Bezüge zwischen (ästhetischen oder nicht-ästhetischen) Texten, also nicht nur die syntaktischen Verweise von Texten auf Prätexte (wie Zitate, Anspielungen, Parodien), nicht nur die strukturellen Homologien, die Texte einer Gattung oder Textsorte zuweisen, nicht nur semantische Relationen, die Gegenstand der Topos-, Motiv-, Stoff- und Zur Einführung 5 Quellenforschung sind, sondern im zeichentheoretisch reflektierten Sinne János Petöfis um die Summe der Relationen zwischen “dominant verbalen semiotischen relationalen Objekten […]” (Holthuis 1993: 249). Dieser semiotisch präzisierte Begriff von Intertextualität “merely indicates that one text refers to or is present in another one” (Mai 1991: 51) und grenzt sich mithin von dessen Globalverständnis in poetologisch-poststrukturalistischen Ansätzen (in der Nachfolge von Julia Kristeva) ebenso ab wie von den linguistisch-reduktionistischen Konzepten, die Intertextualität als dem Text inhärente Eigenschaft zu bestimmen suchen, die durch explizite Merkmale intersubjektiv nachweisbare Verweisrelationen konstituiert: “Any merely interliterary, inter-linguistic taxonomic attempt will serve mainly archival purposes and even these in a slightly antiquated fashion” (Mai 1991: 52). Die Instanz zur Herstellung dieser Bezüge ist vielmehr der Leser, für den es allerdings nicht völlig belanglos ist zu wissen, ob ein Autor einen Prätext gekannt hat oder nicht, ob er über das gleiche Textrepertoire verfügt oder nicht, ob er den Verweis-Instruktionen des Textes zu folgen weiß oder nicht. Die traditionellen Skalierungen von Intertextualität nach Maßgabe von Kriterien der Referentialität, Kommunikativität, Autoreflexivität, Strukturalität, Selektivität, Dialogizität (cf. Pfister 1985; Plett ed. 1991; de Beaugrande & Dressler 1981) und Typologisierungen ihrer Transfer-Formen im Hinblick auf Sprache (z.B. Übersetzungen), Sprachstufe (z.B. mittelhochdeutsche Epen in modernen Fassungen), Sprachvarietät oder Sprachregister (z.B. Dialektfassungen klassischer Balladen, populärwissenschaftliche Sekundär-Information), auf Gattung oder Textsorte (Parodien, Gegendarstellungen, Rezensionen), auf Medien nicht zuletzt, finden heute z.B. im Hypertext-Konzept ihre logische Fortsetzung, Anwendung und Ausweitung. Denn die Herstellung intertextueller Bezüge ist das zentrale Kennzeichen von Hypertext, mittels dessen etwa ein Primärtext als digital gespeicherte Textbasis ergänzt wird durch weitere ‘Fenster’ mit Textvarianten, Worterklärungen, Kommentaren, Literatur- und Quellenverweisen, Bild- oder Tonmaterial, Inszenierungsbeispielen, Filmversionen. Mai erachtet deshalb Hypertext-Systeme als prädestiniert für intertextuell-intermediale Stil- Analysen, denn sie repräsentierten “a viable technical solution for those intertextualists interested in pointing out interconnections in large archives of diverse kinds of text (verbal, visual, aural) as it allows the construction of comprehensive informational networks” (Mai 1991: 50). Damit rückt jedoch ein Typus von Intertextualität ins Zentrum des Interesses, der die (linguistische und literarische) Texttheorie vor neue Herausforderungen stellt: eben die Intermedialität. Da moderne Kommunikationsverhältnisse sich zunehmend “durch mediale Verbundsysteme, intermediale Fusionen und Transformationen” auszeichnen (Müller 1992: 18), war die Forderung nach einer Theorie der Intermedialität die logische Folge. Ihre Aufgabe ist die Konstruktion des intermedialen Regelsystems, das den Übergang von Texten eines Mediums in Texte eines anderen mit ihren jeweils medienspezifischen Coderelationen zu beschreiben erlaubt. Die Forderung einer systematischen Medienkomparatistik ist zwar schon älter (cf. Faulstich 1982: 46-58; cf. id. 2006), aber eine Fülle von Fallstudien und ersten Überblicksarbeiten belegt inzwischen eindrucksvoll ihre Berechtigung auch in den Textwissenschaften (Hess-Lüttich ed. 1987; id. & Posner eds. 1990; Paech ed. 1994; Müller 1996; Helbig ed. 1998; Rajewski 2002; Paech & Schröter eds. [in Vorb.]). Der Begriff der ‘Intermedialität’ leitet sich, grob gesagt, aus im wesentlichen zwei unterschiedlichen Traditionen angelsächsischen und französischen Ursprungs her und wirkt von dort zurück auf die deutschsprachige Kunst- und Literaturtheorie, in der die Bedingungen und Auswirkungen der wechselseitigen Erhellung der Künste auch in ihrem medien- Ernest W.B. Hess-Lüttich und Karin Wenz 6 theoretischen Implikationen ja schon länger, spätestens seit dem 18. Jahrhundert im Grunde, breit diskutiert werden (zu Lessings Laokoon s. z.B. Schneider 1981; Hess-Lüttich 1984a). Zum einen wird er seit Dick Higgins (der ihn seinerseits in den 60er Jahren einem Essay von Samuel Taylor Coleridge über Edmund Spenser entnahm) als ästhetischer Begriff (intermedia) diskutiert, der in Verallgemeinerung der traditionellen Debatte der im Zeitalter von Medienverbundsystemen immer offenkundigeren Tatsache Rechnung tragen soll, daß Medien nicht isoliert betrachtet werden dürfen, weil sie stets in komplexen medialen Konfigurationen stehen und dadurch stets auf andere Medien bezogen sind (cf. Paech 1998: 25). Die andere Tradition rekurriert auf Julia Kristevas Definition von Intertextualität (s.o.) als “Transposition von Zeichensystemen”, indem sie diese in einen medientheoretischen Kontext stellt. Dabei wird nicht nur der semiotische Spielraum ausgeweitet, den der Begriff “Zeichensystem” läßt, sondern auch “mediale Transformationen und Fusionen” erörtert (Müller, s.o.). ‘Intermedialität’ wird hier entweder als Kontakt zwischen verschiedenen Medien, als Zusammenspiel verschiedener Medien oder als Wechselwirkung zwischen Medien definiert (wobei z.B. auch filmische Adaptionen literarischer Vorbilder unter diesen Begriff fallen). Als problematisch hat sich dabei immer wieder sowohl die Bestimmung des Begriffs des Mediums erwiesen als auch des Begriffs der medialen Transformationen zwischen den Medien (s. Hess-Lüttich 1987). Avanciertere Intermedialitätskonzepte fassen die mediale Transformation als hybride Fusion, wobei in der Fusion die “grundlegende Differenzstruktur” der verschmolzenen Medien beobachtbar bleiben soll. Gegenstand einer intermedialen Fragestellung, die von solchen Prämissen ausgeht, wäre demnach die Untersuchung der “Form einer Differenz in einem (spezifischen) Formwandel” (cf. Paech 1998), aber auch die Analyse der “Kopplung und Vermischung differenter Formen” (cf. Spielmann 1998). Dabei sollten nach einem Vorschlag von Angela Krewani (2001) ‘Intermedialität’ und ‘Hybridisierung’ (trotz vielfältiger Überschneidungen) genauer voneinander unterschieden werden, etwa indem Hybridisierung als übergeordnetes Konzept formuliert wird, in dem sowohl Intertextualität als auch Intermedialität aufgehen. Intermedialität impliziert die Überschreitung von Mediengrenzen, wobei sich in den Formen des konzeptionellen Miteinanders die medialen Verschiedenheiten der gekoppelten Zeichensysteme und damit auch bestimmte “Stile des Intermedialen” zeigen. Die alte Frage nach dem stiltheoretisch und texttheoretisch relevanten Verhältnis von limitativen Regeln der Textkonstitution, die deren Medium betreffen, und figurativen Regeln, die ihren Stil betreffen (Hess-Lüttich 1980), gewinnt vor dem Hintergrund der technischen Entwicklung im Bereich multimedialer Kommunikation noch einmal in neuer Weise an Zugkraft (cf. Hess-Lüttich ed. 1982; id. 2004). Wie kann die Repräsentation von Wissen in multimedial zusammengesetzten Texten kulturtypisch optimiert werden? Welchen Veränderungen unterliegt die Information beim Transfer von einem Medium ins andere? Welche Wirkungen hat die Transformation seriell-deduktiver Wissensverarbeitung in linear strukturierten Texten zu assoziativ-konzeptueller Wissensverarbeitung in mehrfach-codierten Textensembles auf deren Rezeption in Hybridsystemen, etwa Hypertext-Programmen autonomen Lernens? Welche Folgen hat der Übergang von der linearen Textstruktur zur ‘holistischen’ für die Unterscheidung zwischen ‘Autor’ und ‘Leser’ im Falle von potentiell beliebig expandierbaren, modifizierbaren, manipulierbaren Hyperdokumenten? Den nicht-linearen Aktivitäten des Lesers bei der Rezeption von Texten (das gilt natürlich erst recht für nicht-verbale Texte wie numerische Tabellen, graphische Abbildungen, Photos, Bilder, Skulpturen, Fresken, Comic-Serien, Computerspiele usw.) wird der semiotische Zur Einführung 7 Textbegriff demnach eher gerecht als der linguistische. Wer den Text von vornherein als ‘konstruktive Gestalt’, als Gefüge, Gewebe, Geflecht, eben als Netzwerk auffaßt, statt nur als Kette, Linie, Sequenz, Syntax von Zeichen, für den verliert der Übergang vom ‘analogen’ zum ‘digitalen’ Text, vom Text zum Hyper-Text, die jetzt allenthalben diagnostizierte Qualität des ‘Quantensprungs’, von dem in den Geisteswissenschaften ja manche immer noch vermuten, er sei sicher recht groß. Die Brücke von der Geisteswissenschaft zur Technologie der Automaten schlug schon Theodor Holm Nelson, als er (unabhängig von Genette und mit ganz anderen Intentionen als dieser) in den 60er Jahren den Begriff Hypertext prägt und in seinem Hauptwerk mit dem programmatischen Titel Literary Machines (Nelson 1987) von der Prämisse seinen Ausgang nimmt, “that hypertext is fundamentally traditional and in the mainstream of literature” (Nelson 1987: 1/ 17). Literatur ist dabei für ihn der sich in historischer Tradition entfaltende Umgang mit Texten fiktionaler oder nicht-fiktionaler Art. Was diese Texte jedoch von Hypertext unterscheide, sei ihre Struktur der linearen Sequenz, der inhaltlichen Organisation des Darstellungsverlaufs und der semiotischen Modalität der Präsentation. Hypertext erweitere die Freiheit des Lesers im Umgang mit dem Text entscheidend, er werde vom passiv rezipierenden Leser zum aktiv in den Textprozess eingreifenden Co-Autor, der den Text in seinen Teilen ergänzt, verkürzt, verändert, manipuliert, destruiert nach seinem Gusto und Interesse. Hypertext werde so nachgerade zum methodischen Instrument der Dekonstruktion schlechthin (cf. Landow 1992: 5). Dies wirft nun in der Tat einige Fragen auf, die die traditionelle Texttheorie im Kern berühren und ihre Neukonzeptualisierung erforderlich machen, auch und gerade im Hinblick auf die sich daraus ergebenden stiltheoretischen Konsequenzen. Welches ist die Einheit des Textes, wenn seine Gestalt so frei manipulierbar ist? Welches sind seine Segmente, wenn der Wechsel zwischen den Codes Änderungen oder Verluste der Informationsstruktur bedingt? Was sind die ‘nuklearen’, nicht weiter reduzierbaren oder transformierbaren Einheiten? Welches sind die Grenzen des Textes, die ihn von anderen Texten, Kontexten, Ko-Texten trennen? Wie verändert sich Textualität beim Übergang vom analogen zum digitalen Medium? Welche Bedeutung transportiert ein Text, der sich im Prozeß jeweiliger Lektüren erst konstituiert? Wie steuern die audio-visuellen Codes diesen Prozeß? Welche Anwendungsperspektiven eröffnen die beliebige extensionale Expandierbarkeit und plurimediale Transformierbarkeit des Konzeptes für die Angewandte Textwissenschaft? Solche und ähnliche Fragen im Interferenzfeld von Text-, Stil- und Medienwissenschaften zu erörtern, bot der internationale Kongreß der Deutschen Gesellschaft für Semiotik (DGS) 2005 in Frankfurt/ Oder eine passende Gelegenheit, denn der war dem Generalthema “Stil als Zeichen. Funktionen - Brüche - Inszenierungen” gewidmet. Im Rahmen der (von den Herausgebern dieses Bandes geleiteten) DGS-Sektion Medienwissenschaft sollte es unter dem Titel “Stile des Intermedialen” um die Beschreibung der Interferenzen von konzeptionellen und medialen Konfigurationen gehen, und zwar sowohl hinsichtlich der Umarbeitung medienspezifischer Stile als auch hinsichtlich der dabei eingesetzten Transformationstechniken. Der perspektivische Fluchtpunkt intermedialer Analysen war dabei die Frage, wie konzeptionelle Konfigurationen durch die medialen Differenzen der gekoppelten Zeichenverbundsysteme determiniert werden. Eine Auswahl aus den bei dieser Gelegenheit vorgetragenen und diskutierten Beiträgen versammelt nun dieses K ODIKAS -Themenheft. Einige Texte wurden zusätzlich eingeworben (wie der von Angela Krewani oder Stefan Meier-Schuegraf), einige Texte (wie der von Karin Wenz) wurden zwar nicht als Vortrag gehalten (um den Zeitrahmen der Sektion nicht zu Ernest W.B. Hess-Lüttich und Karin Wenz 8 sprengen), aber dafür hier nun (in z.T. auch stark erweiterter Form wie im Falle des Beitrags von Hess-Lüttich) abgedruckt. 2 Intermedialität, Komposition, Authentifizierung, Übergänge Der Band gliedert sich in fünf Kapitel: das erste soll am Beispiel von Sprache, Literatur, Musik und Neuen Medien in theoretische Aspekte der Intermedialität einführen; das zweite gibt dem Band seinen programmatischen Titel; das dritte untersucht anhand einiger Fallstudien das Verhältnis von Komposition und Stil; das vierte beobachtet die Strategien der Authentifizierung; das fünfte und letzte versammelt Untersuchungen hybrider Texte unter dem Titel “Übergänge”. 2.1 Theorie der Intermedialität E RNEST W.B. H ESS -L ÜTTICH (Bern) untersucht in seinem breit angelegten Einführungsessay die Vielfalt intermedialer Relationen am Beispiel des Verhältnisses von Sprache und Musik einerseits, von Literatur und Musik andererseits. Dazu etabliert er den Gegenstand seiner im Kern musik- und zeichentheoretischen Fragestellung in sowohl disziplinsystematischem sowie methodologischem Zugriff zunächst im Spannungsfeld zwischen Natur- und Geisteswissenschaften einerseits, zwischen Theorie und Empirie andererseits. Er wirft dann einen genaueren Blick auf die Tradition der kunst- und zeichentheoretischen Diskussion synästhetischer Transgressionen in Mischformen künstlerischen Ausdrucks. Damit ist die Frage nach der Struktur möglicher Typen von Relationen ästhetischer Codes aufgeworfen, die im Hinblick auf die Komplementarität von Sprache, Bild, Musik in verschiedenen Genres verfolgt wird. Im zentralen Abschnitt über die Kunst-Grenzen und Grenzen der Kunst werden die Zeichenfunktionen solcher poly-codierten Texte anhand zeichentheoretischer Kategorien der Semiotik von Charles Sanders Peirce genauer beschrieben und an drei Musik-Beispielen (von Wagner, Mozart, Chopin) exemplarisch illustriert. Der Veranschaulichung des theoretisch etwas kondensierten Konzeptes dient dann auch die Fallstudie zu Benjamin Brittens Oper Death in Venice auf der Textgrundlage von Thomas Manns Novelle Tod in Venedig (mit einem nur knappen Seitenblick auf Luchino Viscontis Film Morte a Venezia, der im Vergleich mit John Neumeiers neuer Choreographie Totentanz in dieser Zeitschrift bereits Gegenstand der Beschreibung war). Der Schlußabschnitt schlägt den Bogen zurück zu den Ausgangsfragen und plädiert für die nüchtern-rationale Analyse gerade auch des ihr bei Prozessen ästhetischer Anschauung und Empfindung vordergründig scheinbar Entzogenen. Die weiteren Beiträge werden im Folgenden auf der Grundlage der kurzen Resümees der Autoren bzw. der Zusammenfassung der Beiträge durch Karin Wenz vorgestellt. Der zweite Beitrag zur Theorie der Intermedialität von F RANC W AGNER (Bern/ Zürich) wendet sich speziell den Neuen Medien zu. Hilfreich ist die Auseinandersetzung mit dem Medienbegriff und der Hinweis von Wagner, daß in Abhängigkeit von der Wahl des Medienbegriffes das Konzept der Intermedialität je anders zu verorten sei. Eine Untersuchung zwischen intermedialen Bezügen zwischen Schrift und Bild geht von anderen Voraussetzungen aus als eine Untersuchung der Bezüge zwischen Fernsehsendung und Zeitschriftenartikel, um nur zwei Beispiele zu nennen. Die Begriffe des Mediums, der ‘Neuen Medien’ Zur Einführung 9 und der Intermedialität werden dabei im Kontext der Intertextualitätsdebatte verortet. Mit dem Ziel, die medialen Übergänge deutlich herauszuarbeiten, wählt Wagner einerseits Printmedien und andererseits das Internet als Untersuchungsgegenstand. Dabei leiten ihn zwei zentrale Fragen: zum einen die, ob die intermedialen Übergänge zwischen den Medien die Inhalte verändern, und zum anderen die, ob die neuen Medien die alten als (vor allem für die jüngere Generation) wesentliche Informationsträger ablösen. 2.2 Stile des Intermedialen S TEFAN M EIER -S CHUEGRAF (Chemnitz) untersucht Typographie als intermediales Phänomen. Dabei wird die Wahl eines typographischen Stils im Kontext von sozialen Gruppen wie Jugendkulturen, Druckerwesen, aber auch Webdesign untersucht. Dadurch wird Typographie abstrakt als sozialer Stil eingeordnet. Zum theoretischen Ausgangspunkt wird Rajewskis differenziertes Intermedialitätskonzept genommen. Interessant ist die Verweisfunktion eines typographischen Stils, die allerdings im Kontext der jeweiligen sozialen (Sub-)Kultur gelesen werden muß. So hat die Wahl der Fraktur Schrifttype in einer traditionsbewußten Tageszeitung verglichen mit der Wahl von Fraktur in der Gothik-Jugendkultur sicherlich eine andere Bedeutung, und die jeweils eigenen Codesysteme, die der Wahl dieser Typographie zugrunde liegen, sind wesentlich für die Interpretation der Funktion im jeweiligen kommunikativen Kontext. Speziell zu journalistischen Textsorten untersucht K ARL R ENNER (Mainz) das Problem des Stils beim Medientransfer. Aus der Perspektive der praktischen Journalistenausbildung führt Renner in die Schreibregeln des Journalismus ein. Interessant sind die Unterschiede für Printmedien und Fernsehen, da das Bildmedium Fernsehen offensichtlich anderen Regeln folgt als das Textmedium Tageszeitung. Natürlich werden auch Bilder in Tageszeitungen und Text (als geschriebener oder gesprochener Text) im Fernsehen verwendet, aber der jeweilige Schwerpunkt ist wesentlich für die Unterscheidung stilistischer Natur. Zusätzlich sind die verwendeten Textsorten zu berücksichtigen, denn eine Reportage folgt anderen Kriterien als Nachrichten. Stil erweist sich nicht nur als medienspezifisch, sondern hier vor allem als textsortenspezifisch und damit als intermedial. U LF H ARENDARSKI s (Oldenburg) theorieorientierter Beitrag zum Thema “Behaupten - ein universaler Stil in, außerhalb oder zwischen Medien? ” geht von Searles Sprechakttheorie aus und untersucht die Übertragbarkeit von sprachtheoretischen und sprachanalytischen Kategorien auf komplexe Mediensituationen. Am Beispiel der ‘Behauptung’ zeigt Harendarski, daß diese nicht allein als Eigenschaft des zu untersuchenden Objektes verstanden werden kann, sondern ebenso im Zwang für den Rezipienten gesehen werden muß, eine Folgerung abzuleiten. Aus dieser Perspektive ist ‘Behaupten’ nicht allein ein Sprechakt, der sich am Beispiel von sprachlichen Texten nachweisen läßt, sondern kann ebenso als Eigenschaft von anderen Medien wie z.B. Bildern nachgewiesen werden. Mediale Zeichenäußerungen haben demnach das Potential zu behaupten, eine Kategorie aus der Sprechakttheorie, die sich daher als intermedial beschreiben läßt. 2.3 Komposition und Stil Unter dem Titel “Intermedialität im Balladenschaffen” erörtert U LRICH B INGGELI (Bern/ Freiburg i. Brsg.) zunächst die Problematik des Balladenbegriffs, der nicht nur ein Genre beschreibt, sondern zugleich Label für einen bestimmten Stil und ein Lebensgefühl steht. Ernest W.B. Hess-Lüttich und Karin Wenz 10 Damit wurde der Begriff beliebig zur Beschreibung einer Anzahl unterschiedlichster kultureller Phänomene benutzt. Der ursprünglich für diesen Beitrag gewählte Titel “Balladesk kontaminiert” verwies auf diese Problematik. Die Wirkung einer Ballade liegt nach Binggeli daher nicht in ihrem Inhalt begründet, sondern in seiner medialen Aufbereitung - der Marshall McLuhans These folgend, daß das Medium die Botschaft sei. Im Falle der Ballade ist dies besonders interessant, da sie traditionell als Verbindung von Musik und Text immer schon eine Verbindung von Medien darstellt. Somit fehlt ihr die Exklusivität, einem Medium zugeordnet werden zu können, was sie durch mediale Flexibilität ausgleiche. Mit ihrem Beitrag unter dem Titel “Intermedialität, Stil und Mental Spaces: Das Visuelle als Dimension musikalischen Komponierens in Georg Nussbaumers Installationsoper orpheusarchipel” will E LLEN F RICKE (Berlin) zeigen, wie Auditives und Visuelles in den Kompositionen Georg Nussbaumers intermedial miteinander verbunden sind und daher stilbildend wirken. Intermedialität und Synästhesie sind zentrale Konzepte in orpheusarchipel, einer Oper, die nicht traditionell auf einer Bühne aufgeführt wird, sondern in einem Gebäude auf drei verschiedenen Etagen und die damit die Grenze zwischen Oper, Perfomance und Installation überschreitet. Fricke verwendet Fauconniers ‘Mental Space Theory’, deren Konzepte sich als hilfreich bei der Interpretation erweisen. Auch wenn Fauconniers Theorie für die Analyse sprachlicher Daten entwickelt wurde, kann Fricke zeigen, daß sie “sich als Beschreibungsapparat für intermediale Zeichenstrukturen eignet, da sie keinen zeichenmateriespezifischen Restriktionen unterliegt.” Dieser Beitrag ist nicht nur eine Einführung in das musikalische Werk Nussbaumers, sondern nebenbei eine hervorragende Diskussion der Theorie Fauconniers. Der letzte Beitrag in diesem Kapitel stammt von S IMONE M ALAGUTI und R ENIRA G AM - BARATO (S-o Paolo, Brasilien). Unter dem Titel “Objects of desire - methodology for film analysis and the sense of peircean and intermedial studies” untersucht er konkrete Designgegenstände des Alltagslebens wie z.B. Lehnstuhl, Fernsehen, Koffer u.a. auf ihre Funktion in Wim Wenders Filmen. Design wird hier im engen Sinn als Gestaltung von Gebrauchsgegenständen verstanden. Wesentlich ist in diesem Beitrag die Funktion der Gegenstände, die sowohl diegetisch, ästhetisch, aber auch ethisch interpretiert werden kann. Als theoretische Basis für die Analyse dient die Semiotik von Peirce, dessen Kategorien hier Anwendung finden. 2.4 Authentifizierungen J ÖRG T ÜRSCHMANN (Mannheim) lenkt die Aufmerksamkeit der Leser mit dem Titel “Telekonzerte” auf Beispiele, die einen Künstler mit den Ausdrucksmitteln einer anderen Kunst in der Ausübung seiner Kunst zeigen. Speziell die Repräsentation des konzertierenden Musikers im Tonfilm ist hier im Zentrum des Interesses. Film wird im Falle der Dokumentation der Vorbereitung zu einer Tonaufnahme (wie im Falle von Godards “Notre Musique”) zum Inter- Medium. Das Produkt - die Tonaufnahme - ist für den Zuschauer nicht erfahrbar, sondern nur der Prozeß ihres Entstehens. Die Verfilmung eines Konzertes und der Vorbereitung auf dieses führt zu folgenden Problemen: zum einen der Narration, die im Film durch Bilder gewährleistet wird (während dem Soundtrack eine untergeordnete Funktion zukommt), die im Falle der ‘Telekonzerte’ jedoch maßgeblich durch die Musik gesteuert wird. Zum anderen ist die Authentizität der Musiker ein Problem, da ihr Engagement beim Spielen nicht direkt, sondern vermittelt durch das Medium Film erfahrbar ist. Als letzte Variante nennt Türschmann die Ersetzung des Filmbildes durch eine optisch erfahrbare Umwelt. Gemeint ist hier Zur Einführung 11 die Erfahrung von Musik, ohne den Musiker zu sehen, wie es bei der Betonung von Tanz in der visuellen Repräsentation der Fall ist. N ICOLE L ABITZKE (Mainz) untersucht “Strategien der Authentifizierung im kommerziellen Fernsehprogramm”. Als typischen ‘Videostil’ stellt sie Methoden im deutschen Fernsehjournalismus vor, die darauf abzielen, dem Zuschauer den Eindruck von größtmöglicher Authentizität zu vermitteln. Hierbei werden die Kategorien Raum, Zeit und Ästhetik untersucht. Raum - als Raum außerhalb des Fernsehstudios - wird typisiert, um ihn so dem alltäglichen Lebensraum des Zuschauers anzugleichen (Stereotyp eines Wohnzimmers). Zeit bezieht sich typischerweise auf die Vergangenheit: die Erzählung im Videodokument ist eine Rückblende, wodurch das Publikum Hintergrundinformationen erhält und dadurch einbezogen wird. Die ästhetische Dimension ist in der Kameraeinstellung begründet, die in den Videosequenzen je nach Genre unterschiedlich eingesetzt wird. Unabhängig vom Genre gilt jedoch, daß durch den Einsatz von Videosequenzen die Raum- und Zeitdimension erweitert wird und das Fernsehstudio (das Hier und Jetzt der Sendung) verläßt. Authentizität, die das Ziel dieser Präsentation ist, behauptet eine Realität, die in den meisten Fällen rein fiktional ist. Der letzte Beitrag dieses Kapitels stammt von F LORIAN K RAUTKRÄMER (Braunschweig). Mit dem Titel “Schrift als Schrift im Film” verweist Krautkrämer auf die verschiedenen Funktionen von Schrift im Film und auf die Kritik an der Verwendung von Schrift außerhalb von Vorspann, Abspann - den sogenannten Credits - und Untertiteln. Der Einsatz von Schrift als auktoriales Mittel durchbreche die Unmittelbarkeit und Transparenz, die der Bildsprache zugesprochen wird. Als diegetisches Mittel hingegen in Form von Zwischentiteln oder (historischer) Hintergrundinformation ist Schrifteinsatz im Film akzeptiert. Ob Schrift im Film als störend empfunden wird, hängt allerdings auch von der bildlichen Unterlage und der ästhetischen Gestaltung der Schrift ab. Sie kann so kunstvoll in das Bild integriert sein, dass sie als im Bild befindlich wahrgenommen wird. Nach der Analyse verschiedener Beispiele auch aus der Videokunst kommt Krautkrämer zu dem Ergebnis, dass es sich bei Verwendung von Schrift im Film nicht um ein Nebeneinander der Zeichensysteme handelt, sondern zu Brechungen zwischen schriftlichem und bildlichem Zeichensystem kommt. Paradoxerweise wird Schrift einerseits als störend im bildlichen System empfunden, zugleich aber zum filmischen Mittel in diesem umdefiniert. 2.5 Übergänge Das abschließende Kapitel leitet T INA H EDWIG K AISER (Berlin) mit ihrem Beitrag zu “Topographie und Bewegung - räumliche Wahrnehmung im filmischen Bild” ein. Am Beispiel von Transitraumbildern im Film werden wahrnehmungs- und bewegungsphilosophische Ansätze diskutiert (Benjamin, Deleuze, Agamben). Figuration von Geschwindigkeit, Projektion und Planperspektive werden bildwissenschaftlich untersucht. Die zentrale Frage dieses Beitrages lautet: “Was macht das filmische Bild mit realen und fiktiven Räumen, wie wirken sie auf uns zurück? ” Transiträume - wie zum Bespiel Raum aus einem fahrenden Zug betrachtet - fächern diesen in viele gleichzeitige Perspektiven auf, die Kaiser als ‘verzeitigt’ beschreibt. Die Beschleunigung führt zu einem Nichtsehen und der Bildraum muß rekonstruiert werden. Deleuze beschreibt dies als ‘Nullheit des Wahrnehmungsbildes’, in dem sich alle perspektivischen Ursprünge herauskristallisieren. Als intermedial beschreibt Kaiser, daß dadurch die Grenze zwischen Schnitt und Bild in das Bild selbst integriert wird. Ernest W.B. Hess-Lüttich und Karin Wenz 12 A NGELA K REWANI (Marburg) widmet sich in ihrem Beitrag der “Zeichenproduktion digitaler Filmbilder”. Ausgangspunkt für Krewani ist Kristevas dynamisches Zeichenverständnis. Danach wird das digitale Filmzeichen als Dynamik zwischen symbolischer Struktur und präödipaler Materialität verstanden. Krewani sieht im digitalen Filmzeichen eine Verminderung der Materialität, die in der visuellen Repräsentation in der Auflösung von Figuren und Körpern beobachtet werden kann. Da Digitaltechnologien zunehmend auch in traditionell filmischen Verfahren eingesetzt werden, findet ein intermediales Austauschverhältnis statt. Als bedeutsamen intermedialen Prozeß versteht Krewani aber nicht nur denjenigen zwischen digitalem Bild und Film, sondern vielmehr denjenigen zwischen symbolischer Struktur und präödipaler Materialität. Digitale Bilder verweigern eindeutige Identitäten und narrative Kontinuität und scheinen dadurch im Kontext des Experimentalfilms zu stehen, dessen dekonstruktive Verfahrensweise wir heute mehr und mehr in den digital erstellten Blockbustern wiederfinden. Krewani plädiert daher für eine Überprüfung filmischer Ästhetiken, “da wir plötzlich nicht nur Technologien, sondern auch ein Zeichenreservoir zur Verfügung [haben], das Abbildfunktion und Authentizität dementiert und zur Experimentalität drängt.” B RITTA N EITZEL (Siegen) geht in ihrem Beitrag den intermedialen Beziehungen zwischen Film und Computerspiel nach. Mit dem Titel “Transformation von Handlung in Zeichen” wird der filmischen Umsetzung wiederholter Spielhandlungen nachgegangen. Wie bereits Krewani auf die Digitalisierung filmischer Bilder verwies, zeigt auch Neitzel, daß die Produktionsprozesse für Film und Computerspiel sich stark angenähert haben. Das liegt nicht nur in der Digitalisierung von Filmbildern begründet, sondern auch in der zunehmend photorealistischen Darstellung der Spielwelten. Interessant ist der Einfluß der Computerspiele in Filmen hinsichtlich Perspektive, visuellem Stil, Narration und rekursiven Mustern. Als typische Perspektive für Computerspiele kann die Ego-Perspektive genannt werden, die zunehmend als filmisches Mittel verwendet wird. Der visuelle Stil besonders im Bereich der Genre Science-Fiction und Horror ist in beiden Medien vergleichbar. Während allerdings Computerspiele die Darstellung aus Science-Fiction Filmen übernehmen, ist die Entwicklung für das Horror-Genre genau umgekehrt. Narration hat eher eine transmediale denn intermediale Funktion, da Computerspiele filmische Elemente durch kurze Videosequenzen (die sogenannten Cut-Scenes) verwenden. Dies sind Szenen, in denen keine Interaktion des Spielers möglich ist. Wiederholungen, die typisch im Computerspiel sind, und häufig einen Übungseffekt haben, werden ebenfalls im Film eingesetzt, um verschiedene Narrationsmöglichkeiten anzubieten und dadurch eine Offenheit zu schaffen, die ein typisches Muster von Computerspielen ist, das eine permanente Verschiebung eindeutiger Bedeutungszuweisungen verweigert. Diese Bedeutungsverweigerung wird durch intermediale Verbindungen zwischen Spiel und Film auch auf den Film übertragen. R OBERTO S IMANOWSKI (Providence, RI, USA) hat als Thema seines Beitrags die Mapping-Kunst gewählt. In seinem Beitrag über “Datentransformation, Ikonizität, Naturalismus: Mapping-Kunst als symbolische Form der Gegenwart” führt er in die neue Kunstform ein und zeigt ihre verschiedenen Formen auf. Als Datenvisualisierung werden Formen der Kunst bezeichnet, die Daten in ein anderes Zeichensystem umwandeln, z.B. die Umwandlung numerischer Daten in Bewegung von Kugeln im Raum. Mapping versteht Simanowski als moderne Form des Readymades, wobei es zu interessanten Abweichungen vom ursprünglichen Konzept des Readymades kommt, etwa dadurch, daß es sich um eine Kopie von Daten in einen neuen Kontext handelt und nicht um Entfernung aus dem alten, um sie in einem neuen zu positionieren. Mapping wird von Simanowski vor dem Hintergrund von Natura- Zur Einführung 13 lismus und Postmoderne diskutiert: ‘Naturalismus’ in dem Sinne, daß der Vergleich zwischen naturalistischen Methoden und der ‘objektiven’ Datenpräsentation hergestellt werden kann; andererseits wird durch die Ästhetisierung der Daten in der Mapping-Kunst die Ästhetisierung der Alltagswelt reflektiert, wie sie ein typisches Kennzeichen der Postmoderne ist. In diesem Sinne versteht Simanowski die Mapping-Kunst als “Manifestation des zeitgenössischen Denkens”. Abschließend wird im Beitrag von K ARIN W ENZ (Maastricht) ebenfalls eine neue Kunstform vorgestellt, nämlich die sog. Game Art. Ihr Beitrag zum Thema “Replay: Zwischen Kunst und Spiel” gibt zunächst einen Überblick über die Diskussion der Begriffe der Hybridisierung und Intermedialität und deren Bedeutung für die digitalen Medien. Am Beispiel der Game Art, die zwischen (digitalem) Spiel und Kunst angesiedelt ist, werden die intermedialen Verbindungen exemplarisch aufgezeigt. Dabei wird je ein Beispiel eines Mosaiks, eines Portraitphotos, eines Videos und einer interaktiven Installation vorgestellt. Hybridität und Intermedialität der Game Art läßt sich an der Art und Weise festmachen, wie Zeichen prozessiert werden und den Bereich des Spiels transzendieren. Dabei verweist diese Kunstform auf die Materialität der digitalen Räume und unsere körperliche und spielerische Auseinandersetzung mit ihnen. 3 Literatur Adamzik, Kirsten 2004: Textlinguistik. Eine einführende Darstellung, Tübingen: Niemeyer Antos, Gerd & Heike Tietz (eds.) 1997: Die Zukunft der Textlinguistik. 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Abbildungen, € 19,90 / SFr 33,50 ISBN 3-89308-352-9 Das Buch bietet eine Einführung in die Ästhetik, in der Kunst und ästhetische Theorie in einen Dialog gebracht werden. Es wendet sich an Studierende und Liebhaber, die grundlegende Informationen zur Ästhetik und zugleich einen Weg zur Kunst suchen. Der Bogen reicht von zentralen Konzepten der klassischen Ästhetik bis hin zu Entwicklungen der Postmoderne. Das Material ist systematisch gegliedert, wobei die Systematik mit Hilfe von Bildbeispielen erschlossen wird. Zugleich ist sie so gestaltet, daß historische Entwicklungen transparent werden, daß insbesondere der Zusammenhang zwischen Kunst, Kunsttheorie und dem jeweiligen Weltbild einer Epoche deutlich wird. Die Beiträge sind interdisziplinär, neben Literatur und Bildender Kunst sind Film und neue Medien vertreten. Attempto Verlag · Dischingerweg 5 · 72070 Tübingen Fax (07071) 7 52 88 · E-Mail: info@attempto-verlag.de Internet: www.attempto-verlag.de Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen Ernest W.B. Hess-Lüttich Der Beitrag ist der Untersuchung der Vielfalt intermedialer Relationen gewidmet am Beispiel des Verhältnisses von Sprache, Literatur und Musik. Dazu lokalisiert er den Gegenstand seiner im Kern musik- und zeichentheoretischen Fragestellung in sowohl disziplinsystematischem sowie methodologischem Zugriff zunächst im Spannungsfeld zwischen Natur- und Geisteswissenschaften einerseits, zwischen Theorie und Empirie andererseits. Er wirft dann einen genaueren Blick auf die Tradition der kunst- und zeichentheoretischen Diskussion synästhetischer Transgressionen in Mischformen künstlerischen Ausdrucks. Damit ist die Frage nach der Struktur möglicher Typen von Relationen ästhetischer Codes aufgeworfen, die im Hinblick auf die Komplementarität von Sprache, Bild, Musik in verschiedenen Genres verfolgt wird. Im zentralen Abschnitt über die Kunst-Grenzen und Grenzen der Kunst werden die Zeichenfunktionen solcher poly-codierten Texte anhand zeichentheoretischer Kategorien der Semiotik von Charles Sanders Peirce genauer beschrieben und an drei Musik-Beispielen (von Wagner, Mozart, Chopin) exemplarisch illustriert. Der Veranschaulichung dient dann auch die Fallstudie zu Benjamin Brittens Oper Death in Venice auf der Textgrundlage von Thomas Manns Novelle Tod in Venedig (mit einem nur knappen Seitenblick auf Luchino Viscontis Film Morte a Venezia, der im Vergleich mit John Neumeiers neuer Choreographie Totentanz in dieser Zeitschrift bereits Gegenstand der Beschreibung war). Der Schlußabschnitt schlägt den Bogen zurück zu den Ausgangsfragen und plädiert für die nüchtern-rationale Analyse gerade auch des ihr bei Prozessen ästhetischer Anschauung und Empfindung vordergründig scheinbar Entzogenen. The paper investigates the plurality of intermedial relations focusing on the relationship between language, literature, and music. It combines sign theory and semiotics of music, applying empirical and interpretative methods both of science and of hermeneutics. It then looks at the tradition of the discussion of synaesthetic transgressions in art and in semiotics. This raises the question of the structure of potential types of the relations between aesthetic codes in texts where language, image, and music are combined in various genres. Such texts are defined as ‘poly-coded’. On the basis of Peircean semiotics, the sign functions of such texts are described and illustrated with examples from the musical work of Mozart, Wagner, and Chopin. In more detail, a case study is devoted to Benjamin Britten’s opera Death in Venice, based on Thomas Mann’s novella Tod in Venedig (with a very brief glance at Luchino Visconti’s film Morte a Venezia and John Neumeier’s choreography Totentanz, which were discussed in an earlier issue of this journal). Finally, the paper returns to the initial questions and, summing up, pleads for a rational analysis of the very complex process of aesthetic perception. 1 Musik: Magie oder Mathematik? 2 Zeichen-Setzung: Synästhetische Transgressionen 3 Zeichen-Systeme: Intermediale Relationen ästhetischer Codes 4 Sprache und Musik. Über Kunst-Grenzen K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich 18 4.1 Schrift, Bild, Musik und ihre Zeichenfunktionen 4.2 Nur Syntax? Musik und Interpretation 4.3 Unmögliche Zeichen? Mozarts Auflösung und ein Zeichen Chopins 5 Sprache, Literatur und Musik: Fallstudie zu Benjamin Brittens Oper Death in Venice 6 Grenzverwehungen 7 Literatur 1 Musik: Magie oder Mathematik? Was ist Musik? Wo kommt sie her? Wie ist sie entstanden? Wie erwirbt sie der Mensch? Ist sie universell? Gab es sie vor der Sprache? Ist sie nur dem Menschen gegeben? Warum ist sie ‘schön’ oder ‘häßlich’? Wieso weckt sie Gefühle? Hat sie einen Sinn? Funktioniert sie als Zeichen? Solche und ähnliche Fragen werden längst nicht mehr nur in der Musikwissenschaft erforscht. Sie sind Gegenstand transdisziplinärer Forschungsverbünde, in denen sich Musik- und Sprachwissenschaftler, Mathematiker und Psychologen, Neurologen und Mediziner, Biologen und Philosophen, Physiker und Ingenieure, Hirnphysiologen und Informatiker, Archäologen und Tontechniker im Gespräch über den gemeinsam interessierenden Gegenstand zu verständigen suchen. Angesichts so divergierender Fachkulturen, Methoden, Terminologien gelingt die Verständigung nicht immer auf Anhieb. Semiotik als Lehre von Zeichen(prozessen) könnte hier möglicherweise ein Theorie-Vokabular zur Erleichterung dieser Verständigung über die Fachgrenzen hinweg anbieten. Die Ursprünge der Musik liegen in magischem Dunkel. Gesichert scheint, daß sie mit oder gar vor der Sprache entstand, möglicherweise sogar deren Entstehensbedingung ist (zum folgenden Einstieg in die disziplinübergreifenden Interessen der Musiksemiotik cf. Bethge 2003; Mazzola 2003). In phylogenetischer Perspektive untersuchen Evolutions- und Soziobiologen die Entstehung von Gesang bei Primaten an den verschiedensten Orten der Welt. Wie bei den Springaffen Südamerikas, den Gibbons Südostasiens, den Indris Madagaskars oder den Sulawesi-Koboldmakis Indonesiens spielten offenbar Prozesse der Gruppensynchronisation zum Zwecke der Abwehr nach außen und der Verstärkung von Kohäsionsbindungen nach innen auch beim frühen Menschen eine Rolle bei der Entstehung von protomusikalischen Strukturen, die als Bedingung der Entwicklung von Musik und Sprache betrachtet werden und deren hormonelle Äquivalente in der Oxytocin-Produktion bis heute als für die Stiftung von Sozialbindungen in der Mutter-Kind-Dyade bis zum Massenrausch (Canetti! ) wirksam gelten. Archäologen haben Musikinstrumente aus alt- und jungsteinzeitlicher Zeit gefunden (Flöte aus Schwanenknochen, Panflöte, Xylophon, Maultrommel). In altägyptischer und sumerischer Zeit sind Doppelrohrblattpfeife, zweifellige Trommel, Harfe und Leier in Gebrauch; in China wird die Bambuspfeife entwickelt. Die Griechen übernehmen mesopotamische Instrumente und beschreiben erstmals die mathematischen Relationen zwischen musikalischen Intervallen; Pythagoras entwickelt die Tonleiter und führt die Oktave ein. Mit der Oktavgleichheit entdeckt er das einzige universell gültige Prinzip musikalischer Harmonie, das seinen Ursprung wiederum in der physikalischen Struktur von Schwingungen natürlicher Objekte findet. Der Klang besteht dabei nicht etwa einfach aus einem Ton, sondern setzt sich komplex zusammen aus einem Ensemble von Tönen und Obertönen, die vom Gehirn verarbeitet werden, ohne als solche ins Bewußtsein zu dringen. Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 19 Die sonagraphische Komplexität solcher Tonensembles in Natur, Musik und Sprache können Akustik-Ingenieure und Experimentalphonetiker heute in ihrer inneren Differenziertheit aufzeichnen und zur Anschauung bringen. Physiker berechnen die Frequenzen von einander überlagernden Luftschwingungen, in denen das Geräusch zum Klang und Sprache zum Gesang wird. Biomediziner und Neurophysiologen suchen mit ihren Elektroenzephalogrammen und neuen bildgebenden Verfahren sichtbar zu machen, was sich beim Hören von Musik und Gesang im Gehirn abspielt, wie Sprache, Rhythmus, phonotaktische Sequenzierung eher in der linken Hirnhemisphäre bzw. Klangfarben, Tonhöhenverläufe, stimmliche Intonationskurven eher in der rechten verarbeitet werden, wie die Schall-Schwingungen der Luft auf die Haarsinneszellen im Innenohr treffen und dort über etliche Zwischenschritte so in elektrische Impulse umgewandelt werden, daß Töne unterscheidbar werden, die nur um das Zehntel eines Halbtonschritts auseinanderliegen (cf. Jourdain 2001). Die Fähigkeit dazu scheint universell - ob primär genetisch bedingt oder kulturell überformt, ist strittig - , aber die Tonskalen zu ihrer Differenzierung unterscheiden sich dabei je nach Kultur und musiktheoretischem Ansatz: während westliche Musik mit 12 Halbtönen operiert, unterscheidet die indische Musiktheorie 22 Intervalle pro Oktave, die indonesische nur fünf bis sieben; die sieben Tonleitern der griechischen Musiktheorie werden erst im 16. Jahrhundert zum heute gängigen Dur-/ Moll-System verschmolzen. Die winzigen Frequenzunterschiede zwischen den Tönen entscheiden darüber, ob der Klang als harmonisch empfunden wird oder nicht. Aber noch die individuell anrührendste Empfindung folgt dabei letztlich Naturgesetzen (cf. Spitzer 2005). Deshalb stoßen die musiktheoretischen Experimente seit der Schönbergschen Entwicklung des Zwölftonsystems (dem Thomas Mann in seinem Roman Doktor Faustus im Austausch mit Adorno ein gültiges literarisches Denkmal gesetzt hat) an biologische Grenzen des Harmonie-Empfindens. Wie Biologie, Physik und Emotion in der Wahrnehmung von Musik zusammenwirken, ist eine Frage für die Psychologen. In ontogenetischer Perspektive interessieren sie sich z.B. für die Entwicklung musikalischen Bewußtseins beim Kleinkind noch vor der Spracherwerbsphase. Es reagiert empfindlich auf Dissonanzen und nimmt Rhythmuswechsel wahr. Werden die akustischen Reize durch optische begleitet, verstärkt das die synästhetischemotionale Wirkung und die chemische Speicherungswahrscheinlichkeit. Kein Wunder, daß sich als mehrfach harmonisch empfundene Kombinationen von Bildern und Tönen wie die von Mahlers Symphonien und Viscontis Venedig-Bildern in seiner Mann-Verfilmung (s.u.) so unauslöschlich ins Gedächtnis einprägen. Wenn derlei intermediale Synästhesien als ‘schön’ empfunden und bewertet werden, so deshalb, weil jene phylogenetisch ältesten Hirnregionen aktiviert bzw. deaktiviert werden, die wie das Limbische System bei Glücksgefühlen bzw. wie der Mandelkern bei Angstzuständen meßbar (und heute technisch auch sichtbar) neuronal aktiv sind. Allerdings gilt das auch für das entwicklungsgeschichtlich jüngere Broca-Areal, das zugleich als eines der wichtigen Sprachzentren gilt. Was uns wieder zur Hypothese von der Gleichursprünglichkeit von Musik und Sprache zurückführt - und zu der (spekulativen) Frage, ob (musikalische) ‘Schönheit’ sich mit Mitteln der Mathematik definieren lasse (cf. Mazzola 2003: 3123 et passim). 2 Zeichen-Setzung: Synästhetische Transgressionen Kunst als zugleich “semiologisches und kommunikatives” Faktum zu verstehen, heißt, Kunstwerke als ‘Texte’ anzuschauen (Muka ovsky´ 1936: 143; cf. id. 1940: 117). Unter- Ernest W.B. Hess-Lüttich 20 scheiden wir dabei zwischen dem Zeichenträger als ‘Artefakt’ und dem interpretativen Konstrukt ‘Text’ als dessen soziale Funktion, können wir auch die interaktiven Prozesse berücksichtigen, in denen Kunstwerke entstehen. Kunstwerke als ‘Texte’ sind Impulse von Künstlern, anderen ‘etwas’ mitzuteilen, sie spielen nach den Regeln der Kunst: “with their power the moment arises to supply meaning” (van Alphen 1989: 130). Individuen rezipieren ihre ‘Texte’, interpretieren sie neu in ihrer Zeit, verleihen ihnen neuen Sinn nach den komplexen Prämissen ihres Verstehens. Schon bei Muka ovsky´ lassen sich Ansätze zur Überwindung der Vorstellung einer ‘Werkbedeutung’ finden, z.B. in seiner Unterscheidung zwischen ‘Artefakt’, das “nur den Rang eines äußeren Symbols” habe (Muka ovsky´ 1936: 139; cf. id. 1936a: 74), und ‘ästhetischem Objekt’ (Muka ovsky´ 1936: 139; also der diesem Artefakt entsprechenden historisch veränderbaren und nicht auf das vom Produzenten Intendierte reduzierbaren Bedeutung) oder auch in seiner These, daß ein Kunstwerk seine ästhetische Funktion nur dann erhalte, wenn sie ihm von der Gesellschaft zugeschrieben werde, unabhängig von irgendwelchen Eigenschaften des Kunstwerkes selbst. Es gebe keinen Gegenstand und keine Handlung, die “in ihrem Wesen oder nach ihrer Anordnung ohne Rücksicht auf die Zeit, den Ort und den Beurteiler Träger der ästhetischen Funktion” sein könne (Muka ovsky´ 1936a: 12). Allerdings gibt auch Muka ovsky´ die Vorstellung eines wesenhaft Ästhetischen nicht völlig auf, wenn er (notabene nur eine Seite nach der zitierten Stelle) in Anlehnung an Šklovskijs Theorie der “Kunst als Verfahren” das Wesensmerkmal der Kunst in der spezifischen Anordnung des Materials versteht, die auf ästhetische Wirkung ziele (ibid. 13; cf. Šklovskij 1916) und sich “logisch” aus dessen dominant ästhetischer Funktion ergebe (Muka ovsky´ 1936a: 18). Die ausführliche Darlegung der Wandelbarkeit des ästhetischen Wertes und die Möglichkeit des Verlusts der ästhetischen Funktion stehen jedoch quer zur Behauptung, daß es ein von der Wahrnehmung unabhängiges objektives ästhetisches Urteil geben könne, das ja auf der Bestimmung des objektiv Vorgegebenen gründen müßte (cf. Jauß 1977: 169). Kunstwerke entstehen als solche einer Gattung, stehen in ihrer Tradition. Dem Künstler stehen mithin im Sinne von Peirce types zur Verfügung, deren System aber nicht nur abhängig ist von der Tradition der Gattung, sondern auch von den technischen Errungenschaften seiner Zeit. Diese types ließen sich als eine erste Form von Intertextualität begreifen, die in der Literatur etabliert werden, aber auch in der Musik (cf. Swain 1996: 138), im Film (Müller 1996: 301f.) oder in der bildenden Kunst: “Intertextuality is the ready-made quality of signs that the maker of an image finds available in the earlier images and texts that a culture provides” (Bal 1994: 50). Ein Künstler schöpft also zwar in der Regel aus einer Tradition. Doch könnte ihm scheinen, als sei in dieser Tradition bereits alles gesagt und getan, was er selbst sich vorgenommen hatte: der Topos, auf der Schulter eines Riesen zu stehen, wird ihm in dem Moment zum Problem, in dem er sich als innovativer Künstler zu etablieren und vom Epigonen abzuheben strebt. Er erlebt die Bindung an die Tradition nicht als “Quelle der Kraft”, wie Ernst Gombrich (1996: 413) dies für die Malerei beschrieb, sondern eher als “manual paralysis, an ebbing of the hand’s natural vitality, forcing it back into tracks or furrows which its own energies will cut still deeper” (Bryson 1984: 18). Er will vom Rezipienten tradierter zum Produzenten eigener Kunstwerke werden, er will in den Dialog treten mit seinen Vorgängern und lernen aus ihren Werken, um es anders zu machen. Der Dialog kann sich in seinem Werk niederschlagen, das damit zum Zeichen würde, das ein anderes Zeichen interpretiert. Der Bezug auf tradierte Werke muß indes nicht immer markiert sein wie im Falle von Travestien oder Parodien (cf. Broich 1985: 35). Er muß nicht intendiert Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 21 oder direkt sein, denn Einfluß wird in der allgegenwärtigen Tradition nicht nur nach bestimmten Ordnungsprinzipien und Regeln, sondern auch irregulär und ungeordnet ausgeübt (Bryson 1984: 214). In der literaturwissenschaftlichen Rezeption des Intertextualitätskonzepts ist zwar meist nur von den intendierten Bezügen des Autors die Rede (Pfister 1985: 25-30; Broich 1985: 31-47; Bloom 1995), aber der kann sie gerade auch verwischen wollen oder sich seines Rückgriffs auf andere oder frühere Werke nicht (mehr) bewußt sein. Der Dialog zwischen Künstler und Tradition, also das Gewebe von Semiosen, in dem das Kunstwerk entsteht, überschreitet nicht selten die Grenzen der Genres. Bilder werden nach schriftlichen Texten gemalt oder vertont, Literatur thematisiert Bilder oder wird verfilmt. Die These, alle Künste seien “composite arts […], all media are mixed media” (Mitchell 1994: 94f.), hat ihrerseits eine lange Tradition. Im 6. Jh. v. Chr. wies Simonides von Keos darauf hin, daß zwischen den Kunstwerken verschiedener Materialität und Medialität Interdependenzen und Interaktionen bestehen (cf. Brink 1971: 369). Seine Auffassung von der “Malerei als stummer Poesie” und umgekehrt von der “Poesie als stummer Malerei” findet Eingang in Plutarchs Moralia (346f-347a). Im 4. Jh. v. Chr. ist dieser topos bereits Gemeinplatz und wird auch von Horaz in seine ars poetica (361-365) aufgenommen. Seit der Renaissance spielte das von ihm überlieferte Diktum eine nicht unwichtige Rolle in den Kunstdebatten zumindest bis ins 18. Jahrhundert. Es findet sich in Leonardo da Vincis Paragone, wo es zur Begründung der Superiorität der bildenden Kunst über Poesie und Musik angeführt wird (Weisstein 1992: 13-14; cf. Brink 1971: 369-371), ebenso wie in Lessings Laokoon, wo es um die Frage der wechselseitigen Übersetzbarkeit der Künste geht (cf. Hess-Lüttich 1984a: 121; id. 2000). Bereits in der Spätantike werden Mischformen der Künste erprobt - eine hielt sich bis in unsere Zeit: das Bildgedicht. Im 2. Jh. v. Chr. gelangt es zu großer Popularität, es wird im Mittelalter gepflegt und erscheint der Renaissance als optimale Realisierung des Horazschen ut pictura poesis. In der Romantik greift Victor Hugo in seinem Gedicht Les Djinns (1829) die visuelle Textform wieder auf, die nach Lessing in Verruf geraten war, und Ende des 19. Jahrhunderts setzt Mallarmé mit seinem Coup des Dés (1897) “ein schlagkräftiges Leuchtsignal” für die moderne Lyrik (Ernst 1992: 146) - notabene einige Jahre nach Arno Holz, der mit den Mittelachsengedichten in seinem Phantasus (1889) ebenfalls die Möglichkeit einer visuellen Poesie erprobt (cf. Schiewer 2004: 189ff.). Anfang des 20. Jahrhunderts breitet sich diese Textform explosionsartig aus, und selbst die Konkrete Poesie knüpft mit ihren Palindromen und Anagrammen, seriellen Permutationen und illustrativen Umriß-Gedichten ebenso an eine letztlich in der Spätantike wurzelnde Tradition an (Ernst 1992: 147) wie Anfang des 21. Jahrhunderts die sog. Netzliteratur oder Digitale Poesie (Simanowski 2002; Hess-Lüttich 2003). Nicht nur im ‘Grenzbereich’ zwischen Literatur und bildender Kunst wurden Mischformen geschaffen. Gerade die Romantik entwickelt eine besondere Vorliebe für grenzüberschreitende Kunstformen: durch bewußte Vermengung medialer Strukturen werden neue Wirkungsdimensionen erprobt (Müller 1996: 76). In den tableaux vivants werden Bilder, Literatur und Musik zusammengebracht (Grey 1997: 39), im Poetic Drama imaginäre und dramatische Welten konstruiert, “die ihren Aufführungs- und Handlungs-Spiel-Raum, ihre ‘Bühne’, im Bewußtsein des Lesers finden, ohne jemals zur Aufführung gelangen zu können” (Müller 1996: 77). Wagner sucht in seinen Musikdramen eine organische Einheit von Musik, Sprache und Gebärde zu erreichen, um das Potential einer jeden Kunst zu entfalten - “jede der einzelnen Kunstarten [vermag] im vollkommenen, gänzlich befreiten Kunstwerk sich selbst wiederzufinden” (Wagner 1887, III: 117) - und damit nicht nur Verstand, sondern Ernest W.B. Hess-Lüttich 22 auch Gefühl der Menschen anzusprechen, sie “in Ekstase zu versetzen” (Müller 1996: 78; cf. Fischer-Lichte 1989: 70f.). Den dafür geläufigen Begriff des ‘Gesamtkunstwerks’ sucht Wagner selbst ja eher zu vermeiden und fürchtet zuweilen, wie er im Brief an Liszt v. 16.8.1853 schreibt, daß “als Frucht von all meinen Bemühungen diese unglückliche Sonderkunst und Gesamtkunstwerk herausgekommen wäre” (Fischer-Lichte 1989: 73). Das Wagnersche Konzept des Gesamtkunstwerks (cf. Söring 1997) oder die Poetik des Tanzes und dessen Spiegelung in der Literatur (Gumpert 1994), die reiche Tradition des engen Verhältnisses von Literatur und Musik (Scher ed. 1992) oder anderen Künsten (Weisstein ed. 1992), die Auf-Zeichnung choreographischer Bewegung in den verschiedensten Medien (Hess-Lüttich ed. 2004), die Rückwirkung filmästhetischer Erfahrungen auf die literarische Produktion moderner Autoren (cf. Prümm 1987), der enorme Einfluß von Photographie und Video Art in der zeitgenössischen Malerei, die Klang-Skulpturen (Stephan von Huene) und Video-Plastiken (Nam June Paik), die zwischen Graphik und Dichtwerk, Bildkunst und Sprechgesang changierende Konkrete Poesie oder die intermedialen Tendenzen im modernen Film und Fernsehspiel (cf. Müller & Vorauer eds. 1992), die Verschmelzung der Genres im Videotanz (Rosiny 1999) und die zahllosen Transformationen literarischer Texte zu Oper, Ballett, Film, Cartoon usw. sind heute Gegenstand einer prosperierenden Intermedialitätsforschung (Schneider 1981; Hess-Lüttich ed. 1987; id. & Posner eds. 1990; Müller 1996; Helbig ed. 1998; Rajewski 2002; Paech & Schröter eds. in Vorb.). Film, Fernsehen, Radio, Video und Computer entfalten im 21. Jahrhundert ihre Wirkungen in einem ständig sich erweiternden Netz von wechselseitigen Einflüssen. Mit jedem neuen Medium erhöhen sich seit dem 19. Jh. die Möglichkeiten der Kombinationen und damit auch die Möglichkeiten der Transformation von Texten einer bestimmten Medialität in solche einer anderen (Müller 1996: 130). In der gegenwärtigen multimedialen ‘Postmoderne’ erproben Künstler in der Konkurrenz um die Aufmerksamkeit reizüberfluteter Rezipienten die unterschiedlichsten Medienkombinationen mit Batterien synästhetisch komplexpolycodierter Sinneseindrücke, wie z.B. in den Theaterarbeiten und Installationen Robert Wilsons (cf. Faust 1979; Rozik 1998), den umstrittenen Videoprojektionen der Bayreuther Parzifal-Inszenierung Schlingensiefs (2004) oder den technisch hochgerüsteten “mixed media”-Skulpturen Tony Ourslers, den Filmen Peter Greenaways, die wie in Pillow Book (1997) Schrift und Buch, bewegte und statische Bilder zu irritierenden Collagen verschmelzen (cf. Paech ed. 1994; Hess-Lüttich 2000). 3 Zeichen-Systeme: Intermediale Relationen ästhetischer Codes Dabei ist der zeichentheoretische Gehalt dieser Versuche noch kaum erschlossen, wie schon Müller (1992: 18) in seinen immer noch aktuellen Überlegungen zur Theorie der Intermedialität vermerkt hat: Moderne Kommunikationsverhältnisse zeichnen sich durch mediale Verbundsysteme, intermediale Fusionen und Transformationen aus. Wenn wir Medientexte als Zeichensysteme betrachten, die durch (medien)spezifische Codes organisiert sind, dann stellt sich die Rekonstruktion des intermedialen Regelsystems, welches die Zeichenelemente zueinander in Beziehung setzt, als zentrale Frage semiotischer Forschung. Wie dieses Regelsystem aussehen könnte, ist freilich bislang noch nicht einmal in Umrissen erkennbar. Allein schon die Frage der wechselseitigen Ersetzbarkeit sprachlicher und Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 23 nichtsprachlicher Zeichensysteme hat sich als ungewöhnlich schwierig erwiesen. Richter & Wegner (1977) hatten sie erstmals in systematischer Absicht gestellt unter Stichworten wie Parallelität, Simultaneität, Konkomitanz, Kookkurrenz, Äquivalenz, Kompatibilität, Synonymie oder Paraphrase von Codes. Aber jedes der Stichworte wirft neue Fragen auf: wie ist eigentlich das Verhältnis zwischen einander begleitenden (konkomitanten), zusammen auftretenden (kookkurrenten), gleichzeitig ablaufenden (simultanen) Zeichenketten, die je nach in Rede stehender Dimension des Mediums in ihrem semiotischen Modus höchst unterschiedlich sein können? Wechseln sie sich ab (alternierende Codes) oder laufen sie kontinuierlich parallel wie in untertitelten Filmen oder per Einblendung in Gebärdensprache übersetzten Fernsehnachrichten? Oder sowohl dies als auch jenes wie in der Oper mit Bühnenbild, Musik, Gesang und Lichtregie? Sind ihre jeweiligen Funktionen im Verhältnis zueinander äquivalent oder widersprechen sie einander? Ergänzen sie einander und verstärken so die Botschaft (übersummativ, synthetisch) oder passen sie eigentlich nicht zusammen (inkompatibel) und wirken dadurch insgesamt verfremdend (analytisch), verwirrend oder auf sich selbst verweisend wie zuweilen im experimentellen Avantgarde-Theater? Ist der eine Code notwendig zum Verständnis des anderen oder nicht, und welche Wirkung zeitigt dann das Weglassen des einen? Wirkt die Botschaft dann überinformativ und dadurch langweilig (redundant) oder unterinformativ und dadurch kryptisch (elliptisch), wirkt sie eindeutig oder vieldeutig, dynamisch oder statisch, in sich zusammenhängend oder nur locker verknüpft, spontan hervorgebracht oder strategisch geplant? Und wie ist das Verhältnis linearer und holistischer Zeichenstrukturen in solchen mehrfach codierten (polycodierten) Texten (Hess-Lüttich 1994)? Bei der Komplementarität von Sprache, Bild und Musik etwa hat man segmentale, informative, expressive, direktive, reflexive, illustrative, ornamentale, dramaturgische Funktionen unterschieden (de la Motte-Haber 1977). Die Syntax von Bildketten (im Film) gewinnt z.B. durch Musik ein zusätzliches Mittel der Sequenzbildung; optische und akustische Schnitte können konvergieren (akzentuieren) oder divergieren (assoziieren); musikalische Sequenzen können expositionelle Funktionen haben bei der Repräsentation von Ort und Zeit einer Handlung, Herkunft und Status der agierenden Protagonisten; Datenkonsonanz kann dabei schemaverstärkende Funktion haben in der automatisierenden Parallelität von Codes (schottisches Schloß und Dudelsackmusik, elisabethanische Mode und gleichnamige Musik, Schamane und Sitarklang, Kirche und Orgel, Beerdigung und Trauermarsch, Jagd und Hornbläser usw.) bis hin zu trivialer Redundanz oder komischem Effekt; Datendissonanz kann genutzt werden als Reflexionsimpuls zum Aufbrechen automatischer Assoziationen aufgrund routinisierter Wissensbestände; einfache Mittel der Veränderung von Lautstärke, Tempo, Rhythmus können expressive, dynamisierende Funktionen haben. Solchen und ähnlichen Code-Komplementaritäten wird heute bei der Analyse poly-codierter Texte die gebotene Aufmerksamkeit zuteil (cf. Hess-Lüttich 2004a). In seinen Notizen zu einer “Theorie der Multimedialität” hatte Karl Prümm schon vor 20 Jahren (1986: 367-375) eine “intermediale Genregeschichte” gefordert, weil schon damals nicht mehr zu übersehen war, daß manche Autoren, manche Gattungen sich durch eine besondere “mediale Flexibilität” auszeichneten, weil bestimmte Texte im Buch, im Film, im Fernsehen, im Theater, im Hörspiel und in Heftserien reüssierten, ohne daß sie in dieser ‘Medienkonkurrenz’ notwendigerweise Schaden nähmen. Vielmehr schüfen “die vielfältigen Prozesse der Adaption und Transformation eine Art ‘Reizklima’, das allen medialen Lösungen zugute” komme (id. 1986: 367). Ernest W.B. Hess-Lüttich 24 4 Sprache und Musik. Über Kunst-Grenzen 4.1 Schrift, Bild, Musik und ihre Zeichenfunktionen Die Diskussion über die unterschiedlichen Zeichenfunktionen von Sprache, Bild und Musik im Verhältnis der Künste, heute mit aktuellem Blick auf Ekphrasis und Intermedialität, hält unvermindert an (Wagner 1996). Eine Position beschwört die Macht des Bildes, das “simply cannot be expressed in verbal terms” (Bann 1989: 29; cf. Alpers & Alpers 1972), die andere sucht sie aus fundamentalistisch-theologischen Gründen zu bannen wie Teile des Islam oder des Christentums nach dem apodiktischen Gebot: “Du sollst Dir kein Gottesbild machen, keinerlei Abbild, weder dessen, was oben im Himmel, noch dessen, was unten auf Erden, noch dessen, was in den Wassern unter der Erde ist” (Exodus 20, 4). Wer auf dem Primat der Sprache beharrt und behauptet, daß “was für uns nicht beschreibbar [sei], streng genommen auch nicht darstellbar” sei (Muckenhaupt 1986: 109f.), muß den Vorwurf der Kunsthistoriker gewärtigen, die darin einen Sprach-Imperialismus der Linguisten erkennen, der zugleich ihre eigene Disziplin bedrohe: wer die Irreduzibilität der Bilder auf Sprache leugne, sei wie ein Kolonialist, der ein ihm fremdes Territorium betrete (Gilman 1989: 7). Die Grenzziehung zwischen den verschiedenen Künsten war immer schon auch ideologisch motiviert, die Kulturgeschichte eine “story of a protracted struggle between pictorial and linguistic signs, each claiming for itself certain proprietary rights on a ‘nature’ to which only it has access” (Mitchell 1986: 43, 50f.). Die Frage nach der Fähigkeit der Musik, bestimmte Dinge und Sachverhalte zu ‘bezeichnen’, wird nicht minder kontrovers beantwortet. Nach Platon und der antiken Musiktheorie eignet jeder Tonart, jedem Rhythmus von Natur aus ein bestimmter ethos: Musik als ikonisches Zeichen einer psychischen Disposition. Die Möglichkeit des Benennens ( µ ) der Darstellung des Wesens einer Sache, sei ihr verwehrt (cf. Platon, Nomoi 654e9-655b8; Politeia 398c10ff.; Lohmann 1970: 7, 69). Auch in der Musiktheorie des Barock gilt Musik als Zeichen der Affekte. Sie wird im 18. Jh. zum Zeichen ‘authentischer’ Leidenschaft des Künstlers. Im 19. u. 20. Jh. wird sie dagegen eher als “tönend bewegte Form” betrachtet, als Zeichen einer musikalischen Idee, die sich anders nicht ausdrücken lasse (Hanslick 1990: 75; cf. Swain 1996: 136): Musik vermittelt musikalische, d.h. nicht begriffliche Bedeutungen. Es sind Bedeutungen musikalischer Ideen und Vorstellungen, die nicht verstanden, sondern im Prozeß der Wahrnehmung ästhetischer Zeichen generiert werden. Sie leiten sich weder von Gefühlen noch von außermusikalischen Entitäten ab, denn ästhetische Zeichen sind keine Stellvertreter, sondern materialisierte Erscheinungen dieser Ideen (Faltin 1985: 182). Als ‘reine Kunst’, die ‘nichts’ sagt und bar jeglicher Bezeichnungsfunktion ist, wird sie im 19. Jh. zum Prototyp der Künste schlechthin, vieldeutig und dunkel (Greenberg 1986: 31). Wenn die poetische Funktion des sprachlichen Zeichens dessen referentielle Funktion trübe, nähere es sich der Musik an: “Je bedeutsamer die poetische Funktion in einem Text ist, um so näher steht er folglich der Musik” (Gier 1986: 68). Das Verhältnis von Sprache und Musik ist auch in der Musiktheorie ein nicht eben populärer Gegenstand, der sich konkreter Analyse offenbar leicht entzieht. Was genau wissen wir über dieses Verhältnis, wenn es z.B. beschrieben wird wie bei Behr (1983: 34): “Der Komponist […] spricht durch die Melodie das Gefühl, das noch Unwirkliche, Vorgewußte, Erahnte unmittelbar an”? Theodor W. Adorno schrieb schon 1963 in seinem “Fragment über Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 25 die Sprache” (in Quasi una Fantasia): “Musik ist sprachähnlich […] Aber Musik ist nicht Sprache. Ihre Sprachähnlichkeit weist den Weg ins Innere, doch auch ins Vage” (Adorno 1997: 251). Woran liegt das? Etwa nur daran, daß der Musik eine durchgehende denotative Bedeutungsschicht fehlt (Gruhn 1979: 265)? Oder andersherum: Was haben Musik und Sprache gemeinsam? Peter Faltin sucht eine musiksemiotische Antwort: “Die ‘Sprachähnlichkeit’ von Musik”, sagt er, “beruht nicht auf der eigentlichen Funktion der Sprache, Verständigung herbeizuführen, sondern nur auf einem Aspekt der Sprache, auf ihrer Fähigkeit, Gedanken zu artikulieren und zu vermitteln” (Faltin 1985: 178). Es ist offenbar nicht leicht, das Verhältnis von Sprache und Musik begrifflich scharf zu fassen; und schwerer noch, konkret, nicht vage, über Musik zu sprechen; und am schwersten, über Oper zu sprechen, also über die Verbindung der Codes von Musik, Sprache und Theater zum ästhetischen Insgesamt, eine Verbindung, in der stets “Text und Musik […] zwei aufeinander bezogene, aber dennoch getrennte und von einander abhebbare Zeichenschichten” bilden (Gruhn 1979: 265). Wenn es der Musik-Kritik schwerfällt, in nicht-metaphorischer Rede über ihren Gegenstand zu sprechen, so bietet dem Philologen die Semiotik der Medien und das Vokabular der Intermedialitätsforschung vielleicht das analytische Instrumentarium für eine Beschreibung der Oper als Textgestalt ( Kaindl 1995), die einen integrativen Ansatz zur Analyse der in einer Aufführung zusammenwirkenden Medien bzw. Codes als eines holistischen Zeichenkomplexes oder Superzeichens vorschlägt, indem “Oper als gestalthaft-semiotisches Relationsgefüge verbaler und non-verbaler Subtexte in ihren funktionalen Zusammenhängen” definiert wird (Kaindl 1995: 41). Er erleichtert das Verständnis der Komplexität einer aus sprachlichen, musikalischen, malerischen, architektonischen, vokalen und klanglichen Zeichenstrukturen komponierten Botschaft, deren Gestalt durch spezifische theatrale Konventionen nicht nur des Librettos mit seinen sprachlichen Modalitäten der Stimmführung, der Tonhöhenverläufe, rhythmischen Phrasierungen, phonotaktischen Segmentierungen, Pausen- und Schweigephasen bestimmt wird, sondern auch durch all die anderen Codes der Szene und Kulisse, der Körpersprache und Bewegungsfolgen, Maske und Kostüm, ggfs. Bild und Video und Lichtregie usw. in ihrer Kombination mit den musikalischen Komponenten der Töne, Stimmqualität, des Rhythmus, des Tempos, der Harmonie, der Melodie, der Geräuschmischungen (cf. ibid. 257ff.; zu exemplarischen Analysen am Beispiel von Verdi cf. Frank 2002; zu Britten Hess-Lüttich 2004 a). Die Frage nach den Zeichenfunktionen der Kunstarten läßt sich in terminis einer an Peirce orientierten Zeichentheorie genauer beantworten (Hess-Lüttich & Rellstab 2005). Bedeutungskonstitution (Referenz) ist ein dynamischer Prozeß, in dem ein Zeichenträger mit einer per conventionem oder per naturam verbundenen Gegenstand nicht einfach verbunden wird, sondern Zeichen immer mit Hilfe weiterer Zeichen interpretiert werden. Auch vermeintlich nebensächliche Aspekte eines Zeichenträgers, die tones, lösen signifikative Effekte aus. Bezeichnungsmodi haften nicht an einem essentiellen Sein des Zeichenträgers, sondern werden in einem Interpretationsprozeß erst hergestellt. Sprache, Bilder, Musik können demnach ikonische, indexikalische und symbolische Zeichen aufweisen. Die Bedeutung eines Zeichens ist dabei “the actual effect produced on a given interpreter on a given occasion in a given stage of his considerations” (Peirce 1958: CP 8.135), abhängig von den Erfahrungen des zeichenverwendenden Individuums (cf. Peirce 1958: CP 7.439). Es geht um die Frage, was ein Rezipient im Akt der Interpretation eines Textträgers in bestimmter Materialität und Medialität tut, um “the many different things [we do] under the unifying heading of interpretation that we call response to signs” (Bal 1991: 4). Ernest W.B. Hess-Lüttich 26 Die Semiotik der Künste fragt zunächst nach den je spezifischen Zeichenfunktionen von Texten unterschiedlicher Medialität und den Veränderungen bei ihrer intermedialen Transposition. Eine zentrale Rolle in der Geschichte der Semiotik spielen dabei die Fragen nach dem ‘Defizit’ der Sprache “angesichts des Sichtbaren” (Foucault 1974: 38), nach der Möglichkeit narrativer ‘Lektüre’ von Bildern, nach der ‘Bedeutung’ von Musik. 4.2 Nur Syntax? Musik und Interpretation Musiksemiotik hat seit dem letzten Quartal des vergangenen Jahrhunderts einen bemerkenswerten Aufschwung genommen, obwohl über ihre Prämissen und Methoden alles andere als Einigkeit herrscht (Tarasti ed. 1996). Kann ein Musikstück überhaupt Zeichenfunktionen übernehmen oder ist es nur komplexer Zeichenträger (Monelle 1994: 2651)? Ist Musik überhaupt ein System von Zeichen, das auf etwas außerhalb seiner selbst verweist? Hat Musik Bedeutung? Oder ist sie reine Syntax? In Un Amour de Swann beschreibt Proust, wie Swann zum ersten Mal eine Sonate für Violine und Klavier des (fiktiven) Komponisten Vinteuil hört und darin ein Thema entdeckt, das ihm später zum Zeichen seiner Liebe zu Odette wird. Ainsi, à peine la sensation délicieuse que Swann avait ressentie était-elle expirée, que sa memoire lui en avait fourni séance tenante une transcription sommaire et provisoire, mais sur laquelle il avait jeté les yeux tandis que le morceau continuait, si bien que, quand la même impression était tout d’un coup revenue, elle n’était déjà plus insaisissable. Il s’en représentait l’étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive; il avait devant lui cette chose qui n’est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l’architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique. Cette fois il avait distingué nettement une phrase s’élevant pendant quelques instants au-dessus des ondes sonores (Proust 1968, I: 209). Das Musikstück wird ihm zum Zeichen, selbst wenn er es zunächst nur als musikalische Form erlebt, aber dann bilden sich Muster, die über das emotionale Erlebnis hinaus zu interpretativen Prozeß führen. Musikalische Form ist demnach nichts Stabiles, sondern etwas Konstituiertes, das also über die Erstheit des unmittelbaren Erlebens hinaus (Peirce 1907, MS 318: 189) zu kognitiven Interpretantenbildungen führen kann (Tarasti 1994: 336). Im Anschluß an Eduard Hanslicks Musikästhetik (cf. Hanslick 1990) entwickelt Peter Faltin eine Musiksemiotik, die den “musikalischen Einfall” des Komponisten, das “intentionale Produkt” seiner Phantasie, als die ‘Bedeutung’ eines Musikstücks definiert: Musikalische Zeichen erlangen ihre Bedeutung nicht durch den Bezug auf fremde Entitäten. Und dennoch sind die nicht semantisch fundierten Beziehungen, die Töne, Pausen, Intervalle, Rhythmen, Motive, Akkorde oder ganze Teile einer Komposition miteinander bilden, nicht ohne Bedeutung, ja, sie sind die einzigen Akteure der musikalischen Bedeutungsebene. Gäbe es keine Beziehungen, so gäbe es keine Musik und damit keine musikalischen Bedeutungen. Die musikalische Idee ist daher primär eine Idee der Beziehungen, die bestimmt, wie Elemente miteinander verbunden werden sollen, damit sie Bedeutung erlangen, die Bedeutung der syntaktischen Intention, die sie tönend realisieren und vermitteln. Musikalische Beziehungen sind also keine Zeichen für außermusikalische Ideen, die sie vertreten würden, sondern syntaktische Ideen, die durch den Vollzug der realisierten Beziehungen ihre Bedeutung erlangen (Faltin 1985: 187). Der Nachvollzug einer musikalischen Idee involviere eine geistige Transformation akustischer Reize in Musik und sei damit auch geschichtlich und kulturell bedingt (Faltin 1985: 197, n. 18). Die interpretative Konstruktion musikalischer Strukturen und ihre assozia- Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 27 tive Verknüpfung mit Facetten persönlicher Erfahrung (wie bei Proust) weist Analogien zu Strukturen verbaler Texte auf: “Music has sections that are preparatory, developmental, valedictory; they are en route, journeys from one fixed point to another” (Monelle 1994: 2652). Wird ein Motiv, ein Thema, ein rhythmisches Muster eingeführt, dann repetiert, entwickelt und variiert, so wird die Rekurrenz des Themas und seiner Variationen als ikonisch-indexikalisches Zeichen interpretiert, das zurückverweist auf das erste Auftreten des Motivs. Wie in einem verbalen Text wird so ein System kataphorischer Verweise etabliert, das konstitutiv ist für die Entwicklung musikalischer Kohärenz (Tarasti 1994: 342). Der Dialog oder Konflikt zweier musikalischer Themen wird verstärkt durch die Zuordnung bestimmter Instrumente. Der Kontrast zwischen zwei z.B. von Streichern und Bläsern gespielten Themen wird intensiver erlebt als wenn sie beide von Querflöten gespielt werden (cf. Grey 1997: 64; Tarasti 1984: 61). Musikalische Strukturen können durch ko- und kontextuelle Korrelationen mit anderen Zeichen semiotische Funktionen übernehmen und auf außermusikalische Sachverhalte verweisen (Walton 1994: 47). Wird ein Titel, ein literarisches Sujet, ein extra-musikalischer Stoff zum Interpretanten einer Komposition, kann er im Rezipienten die Fähigkeit wecken, die musikalischen Strukturen zugleich als solche eines narrativen Ereignisses zu hören, als “emplotment” (Neubauer 1997: 117f.). Wer z.B. Mussorgskys Bilder einer Ausstellung im Bewußtsein der Aquarelle von Victor Hartmann hört, ordnet die Teile des Stücks den Bildern zu und konstituiert sich im interpretativen Prozeß eine narrative Struktur, wie sie Eero Tarasti etwa so beschreibt: After the introduction of the center, hic, of the narration in the modo russico of the first promenade, the music transfers to various heterotopic spaces and to “periphery” (like to the garden of the Tuileries, Italian castle etc.) and then back ‘home’, to the ‘center’ of narration with Baba- Yaga and the Gate of Kiev (Tarasti 1994: 341). Die ko-textuelle Relationierung von musikalischen Motiven und sprachlichen Zeichen kann dazu führen, einen dicentischen Interpretanten zu generieren, wie etwa in den Opern Richard Wagners, in denen die Möglichkeit der Semantisierung musikalischer Motive systematisch erprobt wird. In seiner Walküre (1869) z.B. wird (in I.2) Siegmunds Erzählung, wie er auf der Flucht seinen Vater verlor, in der Orchesterbegleitung mit dem (in Rheingold eingeführten) Wotan-Motiv beendet, was als Hinweis auf die Identität von Siegmunds Vater zu interpretieren ist (Abb. 1). Der propositionale Gehalt der orchestralen Begleitung wäre demnach “Wotan ist Siegmunds Vater” (Wagner 1908: 26; cf. Swain 1996: 138) - ein Verfahren, das im Film zur vollen Blüte gelangt: When music […] teams up with words or images, the music often makes definite representational contributions to the whole, rather than merely accompanying other representational elements. Opera orchestras and music on the soundtrack of films frequently serve to ‘describe’ the characters and action, reinforcing or supplementing or qualifying the words or images (Walton 1994: 47). Auch die sog. Programm-Musik (Altenburg 1997: 1821) gewinnt durch ko-textuelle Relationierungen mit anderen Zeichen eine semantische Dimension (Walton 1994: 47). Oper, Programm- und Filmmusik sind Gattungen, deren Semantisierung vom Komponisten oder Regisseur vorgegeben wird, worin sie sich von der ‘absoluten’ Musik unterscheiden. Dennoch übersteigt die Rezeption von Musik stets die Intentionen des Komponisten. Verbale Texte, Titel, Programme oder Filmbilder sind dabei nur Wegmarken im Semioseprozeß, Ernest W.B. Hess-Lüttich 28 Abb. 1: Wotan-Motiv in Richard Wagners Walküre (I.2) dessen Interpretanten das Produkt der interpretativen Leistung des rezipierenden Individuums sind, in der sogar die ‘reine Synax’ ‘absoluter’ Musik signifikant werden kann (cf. Kramer 1990: 9f.). 4.3 Unmögliche Zeichen? Mozarts Auflösung und ein Zeichen Chopins Interpretationen absoluter Musik scheinen prima facie in den Solipsismus zu münden. Aber selbst die rudimentären Regeln der Interpretation von Musik lösen sie aus ihrer Absolutheit, da schon unter ihrer Anwendung ein ‘emplotment’ (s.o.) einsetzt. Meist werden musikalische Strukturen als ikonische Zeichen emotionaler Zustände interpretiert. Bestimmte Passagen werden als ‘ruhig’ oder ‘nervös’ beschrieben, von Spannung und Auflösung ist die Rede, aber selten wird geklärt, ob Musik bestimmte Emotionen im Rezipienten evozieren könne bzw. ob bestimmte musikalische Passagen Zeichen bestimmter Emotionen seien (cf. Walton 1994: 47). Moll-Tonarten etwa werden in westlichen Kulturen oft als ikonische Zeichen für ‘Traurigkeit’ (i.S.v. Peirce als unmittelbare Objekte) interpretiert (Hatten 1994: 349f.). So harmlos eine solche Interpretation von Musik scheint, führt sie doch über das absolut Musikalische hinaus, indem sie verbalisiert und narrativiert. Dies sei exemplarisch kurz veranschaulicht am Beispiel von Einleitung und 1. Thema des Kopfsatzes von Mozarts Streichquartett Nr. 19 in C-Dur (1784/ 85; K 465; Mozart 1968: 1; Abb. 2). Das letzte innerhalb des Zyklus der Haydn gewidmeten Quartette beginnt mit einem langsamen Adagio, das durch Moll-Dreiklänge, die melodische Chromatik (ab Takt 9) und die berühmten Ausdrucksdissonanzen gekennzeichnet ist (cf. Wulf 1980: 92f.). Mit dem Mangel an Konsonanz und Harmonie führt Mozart ein musikalisches Problem ein, das nach Auflösung drängt. Die Retardation der Auflösung erzeugt eine Spannung, die während des gesamten Adagios aufrechterhalten und erst im ersten Thema des Allegros (nach 23 Takten) durch den Wechsel des Tempos und der Moll-Tonalitäten in einen C-Dur-Akkord aufgelöst Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 29 Abb. 2: Wolfgang Amadeus Mozart, Quartett K 465, Adagio - Übergang zum Allegro Ernest W.B. Hess-Lüttich 30 wird. Der erste Akkord des ersten Themas nimmt die letzte Kadenz der Introduktion wieder auf und vervollständigt sie damit. Die Passage erfährt die unterschiedlichsten Interpretationen. Manche hören sie als “expressive resolution from darkness to light, from melancholy and anguish to the happier, more contended end of the emotive spectrum” (Kivy 1990: 320). Auch wenn Musik aufgrund bestehender Regeln als Zeichen bestimmter Emotionen gehört werden kann, bleiben solche Interpretationen nicht frei von Idiosynkrasie, denn viel stärker als bei verbalen und bildlichen Texten basieren sie auf der Phantasie des Hörers, es fehlen weitgehend die den Interpretantenbildungsprozeß steuernden Regeln (cf. Grey 1997: 57; Neubauer 1997: 126). Dennoch sind solche Interpretationen nicht einfach sinnlos, denn: “It is a potential meaning, accessible and useful for some listeners in the community. It is no analytical proof, but rather an invitation to a mode of listening that might be enriching” (Swain 1996: 148). Wie bei der Interpretation von Bildern sind die von Musikstücken in einem Rezipienten evozierten Effekte der Anfang der Konstitution einer semantischen Dimension, denn er ist so disponiert, daß er ihm Unbekanntes oder Fremdes mit Hilfe ihm bekannter Schemata zu interpretieren sucht (cf. Neubauer 1997: 125). Musikalische Strukturen lassen dabei einen Spielraum von Aktualisierungsmöglichkeiten verschiedenster Interpretanten zu. Das “emplotment” von Musik kann durchaus so idiosynkratisch werden wie das der Romanfigur Helen in Forsters Howards End (1910; 1997: 45f.) bei der Rezeption von Beethovens Fünfter Symphonie, wenn sie in den ersten beiden Sätzen Helden und Schiffswracks erkennt und im dritten Satz tanzende Elefanten und Kobolde, die ihr zum Zeichen werden der Vergänglichkeit und Nichtigkeit der Welt und damit ihrer eigenen Existenz. Aber das gibt es nicht nur im Roman, sondern entspricht genau der Alltagspraxis beim Hören von Musik, die “inevitably mobilizes our talent to emplot, making thereby use of stories supplied by our culture and its history” (Neubauer 1997: 118). Aber musikalische Zeichen müssen nicht immer nur noch individuell nachvollziehbar unmittelbare Objekte bezeichnen. Wer Musik als innerhalb eines bestimmten historischen Kontextes produziertes Zeichen auffaßt, kann nicht nur Musikstücke mit anderen in Beziehung setzen - etwa Mozarts Streichquartett KV 465 mit Haydns Streichquartetten (cf. Wulf 1980: 87-95) -, sondern auch intermedial mit ‘Texten’ anderer Materialität und Medialität, die dann einen weiteren Kontext der Interpretantenbildung bilden. Betrachtet man z.B. die Gesamtentwicklung der Prélude No. 2 in a-Moll aus Chopins Op. 28 (1839; Chopin 1973: 12; Abb. 3), so fallen darin eine Reihe von musikalischen Inkohärenzen auf, vor allem die sukzessive Entfaltung des Antagonismus zwischen Melodie und Harmonie. Melodisch besteht die Prélude aus zwei parallelen Realisierungen eines langsam abfallenden Themas aus zwei parallelen Tonfolgen. Die melodische Kadenz der ersten Tonfolge koinzidiert in Takt 6 mit der ersten harmonischen Kadenz (notabene in G-Dur statt a-Moll), die sich in Takt 11 in harmonische Ambiguitäten auflöst: “the melody freezes and the harmony stops making sense” (Kramer 1990: 93). Die Melodie wird (in Takt 14) wieder aufgenommen, aber nur als Ausarbeitung lokaler Dissonanzen. Die Melodie ist zuerst eine Artikulation der Harmonie und entwickelt sich zunehmend zu deren Antithese (bis Takt 20). Die Antithese der Harmonie wird in den beiden letzten Takten in einer a-Moll-Kadenz aufgelöst, also der Grundtonart der Prélude (Takte 22,3-23). Die Begleitfiguration, die vorher immer präsent war, ist jetzt verschwunden, nur hier läßt sich eine a-Moll-Kadenz ausmachen, was verglichen mit der musikalischen Entwicklung in den 20 vorangehenden Takten wie scheinbar deplaciert erscheint (Kramer 1990: 78). Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 31 Abb. 3: Frédéric Chopin, Prélude No. 2, Op. 28 Ernest W.B. Hess-Lüttich 32 Im Kontext der Romantik werden die Inkohärenzen lt. Kramer (1990: 91) zum Zeichen der “self-haunting incoherence that no Romantic subject can escape” und die in den unterschiedlichsten Texten der Romantik von Coleridges Christabel bis hin zu Hoffmanns Abenteuer einer Sylvester-Nacht zutage träten, womit Musik aus ihrer Begriffslosigkeit heraustritt und zum Zeichen für einen hochkomplexen intertextuell-intermedialen Verweisungszusammenhang wird. Die Zeichenfunktion von Musik bleibt - die Beispiele zeigen es - immer problematisch, da bei ihrer Rezeption die Interpretandenbildung keinen oder nur rudimentären Regeln folgt, aber gerade dann bewährt sich der Mensch als homo interpres, der selbst scheinbar Unbedeutendes zu etwas Bedeutendem macht (Assmann 1990: 359). 5 Sprache, Literatur und Musik: Fallstudie zu Benjamin Brittens Oper Death in Venice Um noch einiges komplexer als die bis hierher erörterten Beispiele ist der Prozeß der semiotischen Transformationen vom Notenblatt zur Inszenierung als multimediales Bühnengeschehen. Und eine noch größere Herausforderung für die zeichentheoretischen Überlegungen zu intermedialen Relationen stellen dabei jene Opern dar, die auf intertextuell verweisungsreichen literarischen Texten basieren. Welchen Einfluß hat eine literarische Vorlage auf eine Oper? Einerseits wird behauptet, der literarische, insonderheit dramatische, Text ermögliche “eine Einheitlichkeit, Dramatik und Harmonie zu den herrschenden Theaterverhältnissen, die die Musik für sich allein nicht mehr zu leisten imstande” sei (Gerhartz 1982: 54). Die außermusikalische Vorlage sei ein Mittel, “durch das musikalische Ideen eine größere Transparenz erreichen” könnten (Faltin 1985: 77). Das Primat liegt hier bei der Musik. Die ästhetische Bedeutung der Musik, so wurde im Anschluß an Faltin argumentiert, sei in dem Sinne wesentlich syntaktisch, in dem die geläufige Auffassung kritisiert wurde, Bedeutung sei eine Sache der Semanik allein bzw. Zeichen ohne Denotatum entbehrten jeglicher Bedeutung. Diese Position ignoriert immer noch die seit Charles W. Morris (1975: 238ff.) geläufige Einsicht, daß jede der drei Zeichendimensionen Bedeutung generiert in je spezifischer Art. Morris hat ja die Frage, wie Zeichen Bedeutung tragen können, die der semantischen Dimension zu entbehren scheinen, gerade am Beispiel ästhetischer Zeichen diskutiert. Die syntaktischen Kategorien musikalischer Bedeutung etwa sind Repetition, Sequenzierung, Kontinuität, Transition, Kontrast, Similarität, Differenz etc. (cf. Faltin 1985: 129; s. Linder 1998: 89). Diesen Kategorien ist gemeinsam, daß sie auf Relationen zwischen Elementen verweisen, nicht auf Anthropomorphismen. Noch kürzer: musikalische Bedeutung basiert nicht auf Tönen, sondern Relationen (cf. Grossmann 1991). Die Gegenposition vertritt die Auffassung, daß das Primat bei der Sprache liege, wenn die etwas opake Formulierung von Wolfgang Rihm (1979: 30) so verstanden werden darf: “Wie eine chemische Lösung, die zunächst unsichtbare Elemente durch Färbung sichtbar macht, kann Musik die textspezifische Aura sichtbar bzw. hörbar machen.” Michael Behr (1983: 51) stellt die These auf, “die Sprachen von Musik, Wort und Gebärde [würden] zu einer Sprache, in der sie sich gegenseitig erklären.” Wenn man der Analyse der involvierten Codes enträt, um die ‘Botschaft als ganze’ zu verstehen, führt das zu einer Position, in der man Musik als ‘etwas’ zu bedeuten zu verstehen hofft, als ‘literarisches’ Modell einer Oper gleichsam. Aber die Bedeutung eines literarischen Textes darf nicht mit der des auf ihm basierenden Musikstücks konfundiert werden. Die Texte verlangen ihnen gemäße Analyseverfahren, die aus Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 33 einer gemeinsamen Theorie weniger der Zeichen als vielmehr der Zeichenprozesse (oder Semiosis) abgeleitet sind (Tarasti 1996; cf. Hatten 2004; Lidov 2005). Eine dritte Position markiert Ulrich Weisstein (1999) zum Verhältnis von musikalischer und sprachlicher Form. In seiner Diskussion der verschiedenen verbal-vokalen Äußerungsformen in der Oper schlägt er (im Anschluß an Lucy Beckett 1994) einen catalogue raisonné vor, der vier intermediale Kategorien zur Beschreibung des Verhältnisses von Sprache und Musik in der Oper enthält, nämlich (i) das mimetische Sprechen wie in den gesprochenen Sequenzen des Librettos (z.B. im deutschen Singspiel mit Mozarts Zauberflöte als Paradigma), (ii) das konventionelle Sprechen wie im recitativo secco oder im recitativo accompagnato, das als ‘gesprochen’ wahrgenommen und rezipiert werde, (iii) das mimetische Singen, wie es besonders für Monologe und introspektive Selbstgespräche genutzt wird, (iv) das konventionelle Singen, das im dramma per musica die natürliche Äußerungsform sei wie das Sprechen im Theater. Dagegen muß ‘Schweigen’ dramaturgisch besonders gerechtfertigt sein - so wie es die Rolle des stummen Tänzers ist, der in Benjamin Brittens Oper Death in Venice nach Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig von 1912 die Figur des Tadzio ‘verkörpert’. Die Beziehung zwischen Musik und Wort in der letzten Oper Benjamin Brittens (uraufgeführt 1973, Libretto von Myfanwy Piper), mit der letzten großen Partie für seinen Freund und Lebensgefährten Peter Pears, gewinnt hier exemplarische Gestalt. Denn die Worte selbst und ihre Fähigkeit, Gedanken auszudrücken, sind Teil des zentralen Themas seiner Oper. Es ist zugleich eine weitere Variation eines Lebensthemas des Komponisten: die bedrohte Unschuld der (männlichen) Adoleszenz, ein Thema, das, wie Jürgen Kühnel etwas verhohlen notiert, “wohl letztlich in der Disposition der Persönlichkeit Brittens wurzelt” (Kühnel 1985: 249). In seinem Essay über Brittens Homosexualität und seine Lebenspartnerschaft mit Pears findet Jan Schmitz deutlichere Worte für die schwierige Situation des Künstlers, der als Außenseiter seinen Platz in der Gesellschaft und Anerkennung als Komponist zu finden sucht (Schmitz 1999: 38-47; cf. Elias & Scotson 1993). Nirgends in seinem Werk freilich wird man ‘offen schwule’ Charaktere finden, wie man heute sagt, allerdings kommen Liebesbeziehungen zwischen Männern und Frauen auch kaum vor. Aber die Verweise auf die ‘andere’ Welt sind nicht zu übersehen für jeden, der sie zu lesen weiß. Dies verbindet sein kompositorisches Werk mit dem literarischen Thomas Manns: “es ist eine Form der Camouflage, wie sie sich in der homosexuellen Literatur seit der Antike findet” (Schmitz 1999: 41; cf. Detering 2002). Die Makrostruktur der Oper ist typisch für Brittens Werk: zwei Akte mit 17 Szenen, nummeriert als I.i-vii und II.viii-xvii, eine jede überschrieben mit Titeln wie “Munich”, “On the boat to Venice”, “ The journey to the Lido”, “The first evening at the hotel” etc. Die ‘Overture’ folgt als einzige reine Orchestralpartie des Werks unter dem Titel “Venice” interessanterweise nach den ersten beiden Szenen. Der erste Akt endet mit der Szene “The games of Apollo”, in der Aschenbach die Knaben in Badeanzügen beim Spiel am Strand beobachtet. Während des übernatürlichen Gesangs des Gottes (die Rolle ist für einen Countertenor geschrieben) wird sich Aschenbach seiner Gefühle für Tadzio bewußt, den schönsten der Knaben: “then realising the truth at last: I - love you.” Der zweite Akt beginnt mit Aschenbachs Selbstgespräch, und schon in der folgenden Szene beim Coiffeur wird das Wort ‘sickness’ zum ersten Mal erwähnt. Die mythologische Traumszene II.xiii (“The dream”) verweist zurück auf die Szene I.vii “The games of Apollo” und verklammert thematisch den zweiten Akt, der mit Aschenbachs Tod endet, mit dem ersten. Ernest W.B. Hess-Lüttich 34 Die Kombination der musikalischen Motive mit dem Libretto ergibt dort eine komplexe, nicht leicht zu analysierende, vielfältig ineinander verwobene Beziehung der Codes. Britten hat ja verschiedentlich gerade solche Texte zur Vorlage genommen, in denen die Rolle der Sprache ‘problematisch’ ist, d.h. in denen Formen und Bedingungen der Verständigung selbst ästhetisch problematisiert werden (cf. Hess-Lüttich 1984 b): man denke an seine Arbeiten zu Shakespeares Midsummer Night’s Dream, zu Herman Melvilles Billy Budd, zu George Crabbes The Borough (Peter Grimes), zu Henry James’ The Turn of the Screw. In diesen Texten wird auf je eigene Weise das Verhältnis von Sprache und Realität, Wahrheit und Illusion thematisiert (cf. Corse 1987: 111). Was in der Sprache nicht gesagt wird, oder gesagt werden kann, bei Britten ‘sagt’ es die Musik. Aschenbachs Unfähigkeit, mit Tadzio zu sprechen, bekommt bei ihm zentrales thematisches Gewicht gegenüber der Novelle: das Motiv wird inszeniert als Chroreographie des ‘Cruising’, als Wechselspiel der Blicke, der heimlichen Beobachtung und verstohlenen erotischen Botschaften. Die Analyse der medienspezifischen Darstellung der Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio (gerade auch im Vergleich zu Luchino Viscontis Film Morte a Venezia) gibt damit zugleich Aufschluß über das Verhältnis von Sprache, Literatur und Musik. Wenn man sich das Libretto anschaut, fällt auf, daß Aschenbach kaum etwas sagt, was nicht auch genau so oder so ähnlich in der Novelle zu finden ist. Wenn Aschenbachs Rolle vom Besucher der Oper dennoch ganz anders verstanden wird als vom Leser der Novelle, liegt es also nicht an den Worten seines Textes, sondern vor allem an deren ‘Kommentierung’ durch die Musik. Was in der Novelle in der dritten Person beschrieben wird, ist in der Oper in direkter Rede formuliert. Aschenbachs Gedanken und Begegnungen mit anderen werden zu “freien Rezitativen, Arien, Ensembles und kurzen Duetten umgeformt” (Sutcliffe 1979: 103). Die Folge ist eine völlig andere Wirkung auf die Wahrnehmung des Werkes. Es fehlt die ironische Distanz zwischen dem Erzähler und seinem Protagonisten. Aschenbachs Gedanken können nicht verbalsprachlich kommentiert werden. Das verringert die Distanz auch für den Rezipienten. Dies ist keineswegs ein “Schönheitsfehler”, wie Terence Reed (ed. 1984: 174) moniert, sondern Bedingung des Mediums. Die Funktion des Kommentars wird von der Musik übernommen. Ähnlichkeiten in den Formen der Motive konstituieren ein eigenes Netz intermedialer Verweisungen. Gleich zu Beginn hören wir in der Musik Motive, die mit dem geschriebenen Wort der Novelle korrespondieren: die schnell wiederholten Ostinato-Töne, die die Oper einleiten, stehen nach James Sutcliffe (1979: 102) für “Aschenbachs pochende Schläfe”, für die nervöse Unrast seiner Gefühle. Die melodischen Motive in den Rezitativen, die chromatischen Passagen, die über eine Oktave reichen, symbolisieren nach Peter Evans (1979: 528) den Sand, der durch das Stundenglas fließt. Es gibt zehn Stellen in der Oper, an denen Aschenbach nur vom Klavier begleitet wird, eine Technik, die auf die frühen italienischen Opern deutet, vor allem aus dem Venedig des 17. Jahrhunderts (cf. White 1983: 69). Die Klavierbegleitung unterstreicht Brittens Verständnis der Mannschen Fremdheitserfahrung, die geistig-literarische Distanz, auf der Aschenbachs Bild von sich selbst gründet. Seine Gestik illustriert den Eindruck: bei jedem Rezitativ nimmt er Notizbuch und Stift aus der Tasche und beginnt zu schreiben. Peter Evans bemerkt dazu in seinem Buch über The Music of Benjamin Britten (1979: 526): “Outside his writings he can communicate only with himself, and from the start we see him isolated from, even while at the mercy of events around him.” Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 35 Seine Gewohnheit, alles reflektierend aufzuschreiben und literarisch festzuhalten, wird uns so noch deutlicher als bei Thomas Mann. Weil er ständig sich selbst analysiert, gewinnt seine Rolle noch mehr Gewicht als die Darstellung seiner Gedanken in der Novelle. Reed (ed. 1984: 174) empfindet gerade dies als Unzulänglichkeit der Opernfassung: “Aschenbach muß oft mehr über sich aussagen, als er eigentlich wissen sollte! ” Der Nachteil werde freilich “wettgemacht durch die motivische Arbeit des Komponisten, der mit großer Findigkeit […] Äquivalente für die erzählerischen und mythischen Beziehungen Thomas Manns geschaffen” habe (ibid.). Das Notizbuch ist z.B. eine Erfindung von Britten, um Aschenbachs Distanz gegenüber der ‘Welt’ leitmotivisch-bildhaft anschaulich werden zu lassen. Es suggeriert, daß wir, was immer auf der Bühne geschieht, gleichsam durch die Augen des beobachtenden Aschenbach sehen. Ganz anders als im Film wird so Distanz und Differenz zwischen dem, was wir sehen und hören, und Aschenbachs imaginiertem Wahrnehmungskreis, weiter vermindert. Die genauere Analyse der musikalischen Motive wirft ein noch schärferes Licht auf die Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio. Als charakteristisches Merkmal von Brittens Spätstil gilt die Verwendung des Tritonus (also einer übermäßigen Quarte, die ein Intervall von drei Ganztönen ist), der als Symbol eines unauflöslichen Konfliktes figuriert, der “diabolus in musica” zugleich als musikalische Metapher für ‘Tod und Teufel’ (cf. Karbusicky 1990: 158). In Death in Venice bestimmt er nach James Sutcliffe (1978: 97) sogar “den intervallischen Gesamtumfang der Motive, mit denen die Oper - in der Stimme Aschenbachs ebenso wie in der Orchesterbegleitung - beginnt und in deren labiler, kaum festlegbarer Tonalität der geistig unsichere Zustand des unfruchtbar gewordenen Dichters deutlich” werde. Die engen chromatischen Motive seien der musikalische Verweis auf die negativen Einflüsse, die Aschenbachs Ende herbeiführen. Sie schaffen aber auch eine Stimmung der Ängstlichkeit, die Aschenbachs innere Spannung spiegeln und vermitteln, ohne daß sie verbalen Ausdruck finden muß. Wie ist nun die Darstellung von Aschenbach mit der von Tadzio zu vergleichen? In der Musik sind es, wie gesagt, nicht die Töne, sondern ihre Beziehungen, die so etwas wie ‘Bedeutung’ stiften (Faltin 1985: 128). Das gilt hier nun auch für die Darstellung der beiden Protagonisten. Die semiotischen Verfahren, die Britten anwendet, um Aschenbach zu zeichnen, gewinnen ihre Bedeutung gerade im Kontrast zu denen, die Tadzio charakterisieren. Das gilt z.B. für den Aufbau der Motive. Aschenbachs Motive bestehen zum größten Teil aus kleineren chromatischen Intervallen. Tadzios Motive dagegen sind aus größeren Intervallen komponiert. Sie erscheinen uns offener, ‘glücklicher’, entspannter. Das Tadzio- Motiv wird überdies musikalisch mit dem ‘Panorama-Landschafts-Motiv’ assoziiert (Corse 1987: 143), das dem Publikum vermittelt, daß Aschenbach Tadzio mit der Natur verbindet, speziell mit dem Ozean. Die durch Sprache nicht zu überbrückende Distanz zwischen Aschenbach und Tadzio wird auch dadurch hervorgehoben, daß eine weitere musikalische Grenze gezogen wird, die Aschenbach nicht überwinden kann. Beiden Figuren sind bestimmte, und zwar verschiedene, Gruppierungen von Begleitinstrumenten zugeordnet. Immer wenn Tadzio erscheint, erklingt das Vibraphon, in starkem Kontrast zum Klavier, das Aschenbach bei seinen Rezitativen begleitet. Während Aschenbachs Auftritte zuweilen auch vom vollen Orchester unterstrichen werden, sind die Tadzios stets nur mit Schlaginstrumenten unterlegt. Dieses Verfahren verleiht Tadzios Rolle nach dem Urteil mancher Kritiker eine gleichsam ‘außerirdische’ Färbung. Ernest W.B. Hess-Lüttich 36 Jede Rolle hat eine andere Tonalität. Bei Aschenbach kreist sie überwiegend um E, bei Tadzio um A. In ihren Tonalitäten reflektieren die Rollen zugleich ihre jeweiligen Beziehungen zur Figur des Apoll (mit E als Tonzentrum) und des Dionysos (mit A als Tonzentrum). Übrigens ist die Quinte A-E zugleich die Distanz zwischen den am dichtesten verwandten traditionellen Tonarten. Als “perfekte Quinte” wurde sie schon im Mittelalter bezeichnet und war, neben Quarte und Oktave, lange Zeit eines der drei Intervalle, auf denen eine Musikphrase enden durfte. Sie ist also sowohl ein Intervall der engen Beziehung als auch des nahenden Endes. So wird selbst noch das Intervall zwischen Aschenbachs und Tadzios Tonzentren zum musikalischen Zeichen für ihr Verhältnis zueinander, für ihre körperliche, sprachliche, geistige Distanz bei gleichzeitig intensiver Kommunikation im ‘beredten’ Schweigen, im Kontakt ihrer Blicke. Für Britten war es wichtig, die völlige Unerreichbarkeit einer ‘wirklichen’ Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio, die Unmöglichkeit ihrer seelisch-körperlichen Vereinigung, ihrer räumlichen Nähe auch nur, musikalisch umzusetzen. Ein Mittel dazu ist gewiß der Kontrast zwischen der Rolle Aschenbachs und der des Tadzio als stummem Tänzer, eine Transformation, die Reed, immer den “dichtergetreuen Nachvollzug” als Richtschnur im Sinn, herb kritisiert, weil in der “Verherrlichung eines gesund-athletischen Tadzio, der bei den als Ballettsequenzen eingefügten ‘Sonnenfest’-Spielen den Sieg davonträgt, […] die Oper gravierend von Sinn und Interpretationen der Novelle” abweiche (Reed ed. 1984: 174). Demgegenüber rechtfertigt Myfanwy Piper nach Auskunft von White (1983: 270) diese Veränderung in der Inszenierung gerade durch die bewußte Betonung der unüberbrückbaren Ferne zwischen Aschenbach und dem geliebten Knaben: “In the book he has no contact with Tadzio, […] nor does he in the opera, and we have emphasized this separateness by formalizing [his] movements into dance.” Formalisierung durch Tanz: wir sehen Tadzio, gleichsam durch die Augen von Aschenbach, auf einer symbolischen Ebene (Corse 1987: 135). Beide sprechen nie miteinander, geschweige, daß sie einander berühren, aber der Tanz, voller sexueller Intensität, ist das Zeichen für die körperliche Anziehungskraft des Knaben wie für seine Unberührbarkeit, für Spannung und Distanz zwischen Aschenbach und Tadzio. Dem proxemischen Code des Tanzes korrespondiert der mimische Code der Blicke. Dabei scheint der Distanz in der Opernfassung, verglichen mit der Novelle, besonders aber gegenüber dem Film, trotz der subtilen Andeutung ihrer Beziehungen durch die A- und E-Tonzentren, in der spezifischen Kombination der Codes stärkerer Ausdruck gegeben. Auch die mannigfachen mythisch-antikischen Allusionen sind in der Oper ungleich stärker als im Film, darin der Novelle näher (cf. Wysling 1969; Dierks 1972; Reed ed. 1984; Renner 1985). Da sind etwa die einfachen, aber auffälligen a/ o-Vokal-Assonanzen (“Aou’! ”), die die gesamte Oper durchziehen. Wir hören sie zuerst von den Gondolieri, die als Zeichen für die mythische ‘Charon’-Gestalt figurieren und die a/ o-Tonfolgen mit dem Tode assoziieren. Dann hören wir sie wieder in den Rufen von Tadzios Freunden, wenn sie seinen Namen nennen. Und wieder im Dionysos-Chor, was den Epheben zu dem Gotte musikalisch in Beziehung setzt. Die Verbindung von Tadzio mit Tod und Dionysos, mit Hermes als “psychopompos”, und damit seine Überhöhung zur mythischen Figur, wird aber nicht nur tonal bewirkt, sondern durch die Auswahl seiner Begleitinstrumente noch verstärkt. Die Schlaginstrumente, viele asiatischen Ursprungs übrigens, bilden ein eigenes “Kammer-Orchester mit merkwürdig exotischem Tonklang, wie weit aus östlichen Ländern”, was erneut auf die Novelle verweist: aus seinen Arbeitsnotizen hat schon Reed (ed. 1984: 154, 177) rekonstruiert, wie Thomas Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 37 Mann die Assoziation des Fernöstlichen genau kalkuliert hat - die Cholera stammt aus dem Ganges-Delta Indiens, und Dionysos tritt im für den Autor so wichtigen Bezugstext, der “Geburt der Tragödie” Nietzsches (1966: I, § 20, 113), seinen “Festzug von Indien nach Griechenland” an. Britten fügt überdies zwei Tanzszenen ein, die Aschenbachs Wunsch- und Angstträume darstellen. In dem ersten Tanz (Szene I.vii) werden apollinische Spiele vorgeführt. Tadzio wird hier viel deutlicher als im Film mit Figuren aus der Mythologie assoziiert, indem er an diesen Spielen teilnimmt und gewinnt. Bei aller Sensualität des Spiels und erotischer Kraft des Tanzes überwiegt der Eindruck, daß Tadzio unerreichbar bleibt. Selbst im Traum kann Aschenbach nicht mit ihm sprechen. James Sutcliffe (1979: 61) spricht von der Absicht Brittens, “eine (Tanz-)Welt zu schaffen, zu der Aschenbach niemals Kontakt finden kann, die aber doch seine erträumten Idealbilder der griechischen Antike in Erinnerung rufen.” Der zweite Tanz (Szene II.xiii) stellt den dionysischen Traum dar. Britten orientiert sich weitgehend an der Vorlage, wobei er den Tanz als Vehikel einer medienspezifisch angemessenen Darstellung des Traums einsetzt, akzentuiert jedoch die mythischen Allusionen gegenüber der Novelle noch dichter. Das Leitmotiv der zahlreichen Verweise auf Hermes, den Götterboten, in der Novelle wird von der Oper in verschiedenen Stimmen aufgegriffen: ein mythischer psychopompos, der Aschenbach nach Venedig führt und in den Tod, teilt sich in der Oper in sieben Rollen auf (cf. Kühnel 1985: 253f.): den mysteriösen Reisenden am Friedhofseingang in München, den ältlich-effeminierten Gecken auf der Fähre nach Venedig, der Aschenbachs späte Maske (durch den Barbier) kataphorisch vorwegnimmt, die Charon- Figur des undurchsichtigen Gondoliere, der ihn gegen seinen Willen in sarg-schwarzer Gondel zum Lido bringt (“Passengers must follow / Follow where I lead / No choice for the living / No choice for the dead”), den kriecherisch um ihn herumwieselnden Hotelmanager, den Barbier, der ihn zur Tunte schminkt, den neapolitanischen Bänkelsänger, der sein Publikum verhöhnt - und Dionysos nicht zuletzt, den Gegenspieler des Apoll, in seinen Träumen. Die Konfiguration von Apollo und Dionysos steht als verdichtetes Zeichen für den gesamten Komplex der oft genug beschriebenen Nietzsche-Rezeption als sich durch Manns Gesamtwerk ziehendes Motiv (cf. Böhm 1991; Deuse 1992; Härle 1988; Koopmann 1975; Pütz 1997: 225-249). Es symbolisiert nicht nur die Situation des Künstlers, der sein Werk reflektiert (im Film kontrovers in Szene gesetzt in den Episoden der Streitgespräche über Kunst und tödliche Inspiration), sondern auch die des dem Eros verfallenen Intellektuellen im Angesicht des schönen unerreichbaren Knaben, der ihn als eros thanatos führt auf den Weg zum Tode: Ihm aber war, als ob der bleiche und liebliche Psychagog dort draußen ihm lächle, ihm winke; als ob er, die Hand aus der Hüfte lösend, hinausdeute, voranschwebe, ins Verheißungsvoll- Ungeheure. Und, wie so oft, machte er sich auf, ihm zu folgen (Mann 1967: 399). Die Betonung des Mythischen ist im Musiktheater bekanntlich nicht selten, was man, wie etwa Michael Behr (1983: 18), auf die Tatsache zurückgeführt hat, daß “das Drama der unbewußten Seele […] symbolisch durch den Mythos” dargestellt werde. Was immer das genau besagen mag, fest steht, dass das Medium Oper mit seiner komplizierten Komplementarität der Codes dazu zwingt, vieles auf einer abstrakteren Ebene zu interpretieren als im erzählenden Text. Mit anderen Worten: das Regelwerk der Narrativik, die Erzählhaltung des Novellisten, bedingt, wie die Sequenzialität des Films, einen anderen Wahrnehmungsmodus gegenüber dem Dargestellten. Ernest W.B. Hess-Lüttich 38 Das Bühnengeschehen als objektivierende Vor-Stellung verhindert, zu direkt “in die Geschichte hineingezogen” zu werden, während die Lektüre die Phantasie zur je individuellen Vorstellung stimuliert, Montage und Schnitt der Filmsprache, das Wechselspiel der Großaufnahmen mimischer Reaktionen zur Identifikation auffordert. Das Augen-Spiel der Protagonisten wird ‘wahr’ im Film und plastisch. In der Oper ‘lesen’ wir Aschenbachs Gedanken und Gefühle durch Brittens Musik, immer interpretierend, ‘bearbeitend’, deutend, nie bloße ‘Tatsachen’ wahrnehmend. Wir folgen der subtilen Dramaturgie der Makrostruktur aus der Perspektive Aschenbachs, auf den die narrative Handlungsentfaltung focussiert. Die Figur ist als einzige auf der Bühne präsent vom Anfang bis zum Ende, was nach Kühnel (1985: 250ff.) einen radikalen Bruch darstellt mit traditionellen Strukturen der Oper, des Theaters, des Dramas im Hinblick auf szenischen Raum und Zeitablauf. Im Hinblick auf intermediale Relationen interessant ist auch sein Hinweis auf die Technik der zeitlichen Beschleunigung durch Szenenwechsel, die der Komponist und sein Librettist im Zuge der Fernsehproduktion der früheren Oper Owen Wingrave entwickelt hätten. Dort haben sie mit den Möglichkeiten simultaner Szenen experimentiert, mit sukzessiven Bewegungen der Figuren durch verbundene Szenen, mit der Technik der Zeitakzeleration innerhalb von Szenen. Als ein Beispiel dieser Akzelerationstechnik erwähnt Kühnel (1985: 251f.) die Szene I.vi “The foiled departure”, in der Aschenbach sich in der Gondel Venedig nähert, während der Gondoliere sein “Aou’! Stagando, aou’! Aou’! ” singt, Aschenbach der Gondel entsteigt “at the landing place” und “starts walking trough the streets.” Ständig von Bettlern, Händlern, Touristenführern angesprochen fühlt er sich zunehmend “unhappy and uncomfortable” (arioso: “While the scirocco blows / Nothing delights me”); er entschließt sich zum Aufbruch: “Enough, I must leave.” Er geht zurück zum Anlegeplatz und besteigt eine Gondel zurück zum Lido, während der Gondoliere sein Lied singt. Als Aschenbach den Lido erreicht und die Gondel verläßt, wird die Szene plötzlich unterbrochen: nach einer “passage of time” erscheint er in der Hotellobby mit dem Manager. Während dieser um ihn herumwedelt, fällt sein Blick noch einmal auf Tadzio, ein letztes Mal, wie er glaubt: “For the last time, Tadziù, / it was too brief, all too brief - / may God bless you.” Darauf folgt erneut eine “passage of time”, wir sehen Aschenbach wieder in der Gondel und hören die Gondolieri mit ihrem Gesang. In einem kurzen Wortwechsel mit dem Träger am Bahnhof erfährt Aschenbach, daß sein Gepäck fehlgeleitet wurde, was er zum Anlaß nimmt, eher zum Vorwand, in Venedig zu bleiben. Die Gondel kehrt zurück zum Lido, der Gondoliere singt sein “Aou’! ” im Hintergrund der Arie Aschenbachs. Der Manager erwartet ihn schon im Hotel und führt ihn “to his room and opens the window on the beach”. Nachdem der Manager den Raum verlassen hat, schaut Aschenbach aus dem Fenster: “Tadzio, Jaschu, and a few other boys are seen playing in the distance.” Die Szene endet mit Aschenbachs arioso “Ah, Tadzio, the charming Tadzio, / that’s what it was.” Trotz der häufigen Szenenwechsel und der Zeitsprünge sieht Kühnel (1985: 252) die Handlungsstruktur hier als Form eines doppelten Cursus in präzis paralleler Sequenzierung. Dieser klaren Handlungsstruktur entspricht die figurale Konstellation der dramatis personae mit den drei parallel aufgebauten Gruppen, die für verschiedene, aber raffiniert ineinander verwobene Ebenen der dramatischen Handlung stehen: zum einen die ‘realen’ Figuren der Gondolieri, des Hotelpersonals, der Reisenden, der Händler, der Bettler usw., zum andern die mythologischen Figuren und zum dritten die Knaben am Strand. Kühnel ordnet Tadzio zwar dieser Gruppe zu, aber in gewisser Weise steht die Figur, wie die Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 39 Aschenbachs, für sich allein, so daß beide innerhalb der passageren Gruppenkonstellationen eine Dyade intensivster Kommunikation bilden, die sich freilich nur im Blickwechsel manifestiert, was Visconti in seinem Film mit den Mitteln der Filmsprache (Schnitt, Großaufnahmen etc.) so adäquat ‘ins Bild’ gesetzt hat. Den drei Figurengruppen entsprechen nach Kühnel die drei Handlungsebenen der Wirklichkeit, der Mythologie und der Reflexion. Diese doppelt triadische Struktur wird auf der musikalischen Zeichenebene gespiegelt: den Szenen mit den ‘realen’ Figuren der dramatis personae entsprechen Orchesterpartien und Rezitative, so auch die mit den mythologischen Figuren, jetzt aber in Form von arioso plus Chor, während die dritte Ebene der Reflexion repräsentiert wird durch die Aschenbach-Monologe (in der Sprache Thomas Manns), begleitet durch Klavier; die Tanzszenen mit Tadzio schließlich werden durch die Percussion-Instrumentierung strukturiert, was sie deutlich abgrenzt von den andern Szenen und besonders heraushebt aus denen mit den anderen Knaben am Strand. Thomas Manns Novelle, in spezifischerer Weise auch Viscontis Film (cf. dazu genauer Hess-Lüttich 1990), lebt von der Spannung zwischen äußerer Erscheinung und innerer Handlung, zwischen Vergeblichkeit und Leidenschaft, Verfall und Ewigkeit. Diese Spannung aber ist in Benjamin Brittens Oper eine völlig andere. Die sensuell-spirituelle, erotischästhetische Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio wird hier, dem Medium der Musik gemäß, auf eine symbolische reduziert, genauer: zu einer symbolischen kondensiert, zum abstrakten Gedankenspiel verklärt. Auf struktureller Ebene ist jedoch der Vergleich der drei Werkversionen besonders reizvoll im Hinblick auf die intermedialen Zeichenrelationen, weil Komponist und Filmregisseur, beide Meister ihres Fachs, kongenialen Gebrauch machen von den ihnen für die Transformation des narrativen Textes (im semi-dramatischen Genre der Novelle) zu Gebote stehenden, je medienspezifischen Codes des Films und des Musiktheaters. 6 Grenzverwehungen Die Grenzen zwischen den Künsten sind fließend. Sie werden gezogen in individuellen Semioseprozessen, in denen Zeichen über Zeichen in Zeichen übersetzt werden (cf. Eschbach ed. 1981), bestimmten Perspektiven unterworfen und durch spezifische Interessen gelenkt. Die semiotische Kompetenz dazu ist dabei abhängig von je individuellen Erfahrungen und symbolisch vermittelten Interpretationsschemata. Die Zeichenfunktion eines Zeichenträgers ist nicht einfach nur gegeben (Datum), sie wird vom Rezipienten je hergestellt (Prozeß). Dabei kann Sprache visuelle Erfahrungen vermitteln, in Bildern finden sich narrative Strukturen, Musikstücke können zum Zeichen mit einem dicentischen Interpretanten werden. Interpretationen sind Prozesse, in denen Interpretanten an einen Zeichenträger herangetragen werden. Sprachliche Texte können mit Hilfe von Interpretanten aus dem Bereich der visuellen Erfahrung interpretiert werden, in Bildern können temporale Strukturen gefunden werden (wenn eine bestimmte Zeichenträgeranordnung eine Übersetzung in eine temporale Struktur erlaubt), Musikstücke werden zum Zeichen (wenn seine Struktur die Konstitution eines ikonischen Bezugs zu bestimmten Ereignissen oder Sachverhalten erlaubt): stets handelt es sich um Übersetzungsprozesse, in denen Zeichen mittels Zeichen mit Zeichen in Verbindung gebracht werden. Keine der beschriebenen Semiosen vollzieht sich unabhängig vom Textträger. Das Zeichenmodell öffnet den Blick gerade auch für das, was in Interpretationsprozessen ge- Ernest W.B. Hess-Lüttich 40 schieht, in denen der Rezipient sich nicht an vorgegebene Regeln hält, sondern neue Interpretationsstrategien erprobt (die manchmal auch in solipsistischen Sackgassen enden können). Interpretationen sind immer auch Zeichen des Interpreten, seiner Erfahrungen, seiner Existenz innerhalb einer bestimmten Kultur, denn “the word or sign which man uses is the man himself” (Peirce, CP 5.314). Das ist keine pansemiotische Nacht, in der die Welt insgesamt in einer Flut von Zeichen untergeht und alle Katzen grau, d.h. semiotisch sind, “weil ja nicht nur die Sprache etwas bedeutet, sondern vieles Andere auch ‘Zeichen’ ist und ‘irgendwie’ interpretiert, gedeutet und verstanden wird” (Trabant 1986: 95f.; id 1996: 84f.). Vielmehr öffnet das Zeichenmodell den Blick gerade für jene Kontexte, in denen über die Plausibilität - oder Zulässigkeit - von Interpretationen entschieden wird (cf. Peirce, CP 3.174; Johansen 1993: 181f.; cf. Vigener 1979: 97f.). Das Zeichenmodell von Peirce kann also gerade Impuls sein auch zur kritischen Untersuchung von den Semioseprozeß behindernden Faktoren (z.B. religiöser, ideologischer, wissenschaftssoziologischer Art). Unter seiner Prämisse, daß jeglichem Zeichenprozeß das Potential seiner Fortsetzung innewohnt, weckt es kritische Aufmerksamkeit gerade dann, wenn ein Interpretationsprozeß innerhalb eines gegebenen Zeichenverwendungszusammenhangs gestoppt wird, und fragt nach den Determinanten, die eine weitergehende, das als gesichert Geltende übersteigende Interpretation eines sprachlichen Textes, eines Bildes, eines Musikstücks verhindern. Es verlangt, ‘Kommunikation’ in ihrer ganzen Komplexität zu verstehen als - auch ästhetisches - Mittel der Verständigung zwischen Subjekten nicht nur qua Sprache, sondern auch in Form von Literatur, Bildern oder Musik. Die je besondere Wirkung, die ein Bild oder ein Musikstück auslösen mag, das sog. ‘Unsagbare’ ästhetischen Wohlgefallens geht nicht etwa verloren, sondern Kunst und Musik werden durch Übersetzung in Sprache erst kommunikativ ‘relevant’ und Gegenstand der Kommunikation. Damit die ‘semiotische Nacht’ nicht ewig ‘dunkel’ bleibt, oder anders herum: damit das ‘Dunkel’ ästhetischer Wertung und idiosynkratischer Empfindung sich aufhelle im Lichte semiotischer Analyse und kritischer Verständigung im Gespräch über die Künste. 7 Literatur Adorno, Theodor W. 1993: Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente und Texte, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/ M.: Suhrkamp Adorno, Theodor W. 1997: “Fragment über Musik und Sprache”, in: Adorno, Theodor W. 1997: Gesammelte Schriften vol. 16 (Musikalische Schriften I-III), Frankfurt/ M.: Suhrkamp, 251-256 Alpers, Paul & Svetlana Alpers 1972: “Ut Pictura Noesis? Criticism in Literary Studies and Art History”, in: New Literary Criticism III. 3: 437-458 Altenburg, Detlef 1997: “Programmusik”, in: Finscher (ed.) 1997, Bd. 7: 1821-1844 Asher, R.E. & J.M.Y. Simpson (eds.) 1994: The Encyclopedia of Language and Linguistics, 10 vols., Oxford etc.: Pergamon Press Assmann, Aleida 1990: “Geschmack an Zeichen. 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Sie lenkt die Aufmerksamkeit auf den Eigenreiz der Medien. In einer Tübinger Vorlesungsreihe nahmen Experten aus verschiedenen Medienbereichen Stellung zu dieser These. Es werden Printmedien wie Buch, Zeitung, Flugblatt befragt, aber auch performative Medien wie Kunstausstellung und Oper sowie elektronische Medien wie Film, Fernsehen, Radio, Internet. Von McLuhan stammt ebenfalls die spielerische Umformulierung seines Satzes zu ‚The medium is the massage‘. Hier wird im Begriff der Massage die rhetorische, effektorientierte Dimension angesprochen. Jeder Beitrag des Bandes findet seinen eigenen Zugang zur Frage nach den rhetorischen Möglichkeiten der Medialität. Kulturwissenschaft Zur Intermedialität in den neuen Medien Franc Wagner Der Medien- und der Intermedialitätsbegriff werden im Hinblick auf die Klassifikation neuer Medien präzisiert. Zentrale Konzeptionen werden diskutiert und zu einem eigenen Ansatz integriert. Beispiele von Übergängen zwischen alten und neuen Medien werden aufgezeigt. Die zunehmende Durchlässigkeit der alten Medien für Information aus den neuen Medien führt zu der Frage, ob sich bei den intermedialen Übergängen die Inhalte verändern oder die Rezeption und ob die neuen Medien zum Zentrum des medialen Diskurses werden. The notions of media and intermediality will be precised concerning the classification of new media. Main conceptions will be discussed and integrated to a new approach. Examples of transitions between old and new media are shown. The increasing transitions of information from new into old media imposes the question whether the media transitions will be changing the media contents or its reception and whether the new media will become itself the center of the media discourse. 1. Neue Medien Was als “neues Medium” bezeichnet wird, ist offensichtlich abhängig vom Zeitpunkt der Publikation. Lange Zeit waren die als “elektronisch” bezeichneten Medien Radio, Fernsehen sowie Radio- und Videotext der Inbegriff der Modernität, dann folgten die Privatsender und das Kabelfernsehen. Es erscheinen heute noch Publikationen mit dem Begriff neue Medien im Titel, die sich ausschließlich mit den angeführten Medien befassen und die den Videorekorder als neueste technische Errungenschaft berücksichtigen. Die Welt der Alltagsmedien hat sich aber grundlegend verändert: Digitalradio (DAB), Digitalfernsehen (DVB) und die elektronische Programmzeitschrift (EPG) sind dabei, eine flächendeckende Verbreitung zu erlangen. Funkbasierte Datendienste wie das Short Message System (SMS) und dessen multimediale Variante (MMS) sind zu Publikumslieblingen avanciert. Eine wahre Revolution im Medienbereich hat die schnell fortschreitende Verbreitung des Internets ausgelöst. Die Anwendungen E-Mail und WWW sind inzwischen bereits Klassiker und aus dem privaten und betrieblichen Alltag nicht mehr wegzudenken. Weitere Dienste wie z.B. Chat-Rooms, Newsgroups, Diskussionsforen und Pinboards erfreuen sich größter Beliebtheit. Auch die in den letzten Jahren neu entstandenen Internetdienste wie z.B. Weblogs, Wikis, Instant-Messaging, Podcasting gewinnen zunehmend an Popularität. Weblogs - eine Art Tagebücher im Web - waren bereits 2004 in den USA 3,5 Millionen und in Deutschland über 7’500 online (c’t 6.7.2004). Bei den Weblogs haben sich inzwischen Varianten mit Fotos, sog. Fotologs, und solche, die mit mobilen Geräten wie Foto-Handys produziert werden, sog. Moblog, herausgebildet. Als prominentestes Wiki - ein kollaboratives Schreibprojekt im Netz - gelangte die Online-Enzyklopädie Wikipedia zu weltweiter Bekanntheit. Unterdessen gibt es Wikipedia in mehr als 100 Sprachen, darunter Friesisch, K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Franc Wagner 48 Esperanto und Alemannisch. Die englische Version ist mit derzeit mehr als 600 000 Artikeln die größte, mit Abstand gefolgt von der deutschen als zweitgrößten. Instant-Messaging- Dienste wie z.B. ICQ, MSN-Messenger usw. sind auf vielen Computern installiert. Sie funktionieren nach dem “Buddy-Prinzip”: Sobald jemand aus der Liste der eingetragenen Freunde online geht oder eine Mitteilung schickt, wird die ComputerbenutzerIn automatisch davon benachrichtigt. Dies ermöglicht eine persönliche Kommunikation und Vernetzung, die noch unmittelbarer ist, als z.B. E-Mails, da die benachrichtigte Person die Mitteilungen quasi sofort lesen und beantworten kann. Das Internet hat somit nicht nur neue technische Kommunikationsträger hervorgebracht, sondern auch die kommunikativen Prozesse und das Kommunikationsverhalten im Alltag grundlegend verändert. 2. Medienklassifikation Noch schwieriger zu beantworten als die Frage, was neue Medien sind, ist die viel grundlegendere, wie Medien überhaupt definiert und klassifiziert werden können. Die Definition von Medium ist von entscheidender Bedeutung für die Untersuchung von Intermedialität. In der alltagssprachlichen Verwendung, aber auch in der Linguistik wird Medium - intuitiv oder systematisch - mehrdeutig verwendet. Für die empirische Arbeit ist hingegen eine differenzierte und möglichst eindeutige Terminologie notwendig. Faulstich (2002: 10) spricht davon, dass eine “große Verwirrung um den Medienbegriff” herrscht. Als Ursprung dieser Konfusion macht er u.a. pseudowissenschaftliche Abhandlungen über die Medien aus, wie z.B. die heute noch zitierte von Marshall McLuhan (1964), für die Faulstich mehr als zwanzig divergierende Medienbegriffe nachgewiesen hat. Auch Wilke (2003: 151) moniert, dass der Medienbegriff und der Erstreckungsbereich der Mediengeschichte beinahe uferlos ausgedehnt wurde und begründet damit, warum die Publizistik- und Kommunikationswissenschaft - zur Vermeidung solcher Auswüchse - weitgehend an einem technisch-institutionellen Medienbegriff festhält. Hier können die zahlreichen Mediendefinitionen nicht alle angeführt und diskutiert werden. Zudem soll diesen auch nicht ohne Not eine weitere hinzugefügt werden. Dennoch wollen wir hier den Medienbegriff zumindest soweit klären, dass deutlich wird, welche Aspekte des Begriffs Medium gemeint sind, wenn von Intermedialität die Rede ist. Hierzu ist eine Medienklassifikation, die auf unsere Zwecke zugeschnitten ist, wohl der geeignetste Ansatz. Am wenigsten problematisch erscheint die Unterscheidung von Medien nach ihrer historischen Entstehung. Da die historische Entwicklung im Wesentlichen der technischen Entwicklung und den dadurch entstandenen neuen medialen Möglichkeiten folgte, ist eine historische in der Regel eine Klassifizierung nach dem “technischen Träger”. Faulstich (2002: 25) unterscheidet folgende vier historische Medien-Gruppen: 1. Die Primärmedien resp. die Menschmedien wie z.B. ErzählerInnen, VorleserInnen und das Theater. 2. Die Sekundärmedien resp. Schreib- und Druckmedien wie z.B. Kalender, Zeitung, Zeitschrift, Brief, Flugblatt, Buch, Plakat. 3. Die Tertiärmedien resp. elektronischen Medien wie z.B. Radio, Tonträger, Foto, Film, Video, Fernsehen, Telefon, Fax, Handy. 4. Quartärmedien oder digitale Medien wie z.B. Computer, E-Mail, Chat, WWW. Zur Intermedialität in den neuen Medien 49 Diese Unterscheidung in vier Gruppen würde es erlauben, die oben genannten neuen Medien als digitale Medien zu klassifizieren, ist aber dennoch mit Problemen verbunden. Zunächst ist die Unterscheidung von elektronischen und digitalen Medien alles andere als trennscharf. So wären digitale Medien immer auch elektronische, insofern die Digitalisierung technisch auf der elektronischen Verarbeitung basiert. Auch die Strukturierung der einzelnen Gruppen ist nicht konsistent. Was für die ersten drei Gruppen noch einigermaßen gelingt - die Unterscheidung verschiedener Einzelmedien auf derselben Ebene - misslingt bei der vierten Gruppe: Zu den digitalen Medien werden in der Regel sowohl der Computer als auch Internetdienste wie z.B. das WWW gerechnet. Dies birgt aber den Widerspruch in sich, dass nicht zugleich das technische Gerät als auch die darauf laufenden Programme und Dienste als Medien aufgefasst werden können. Dies entspräche in etwa der gleichzeitigen Nennung von Druckerwalze und Zeitung als Beispiele für Sekundärmedien. Insgesamt gelingt es auch nicht, die vierte Gruppe eindeutig von den anderen abzugrenzen. So kann mit dem Computer auch ein Brief geschrieben und ein Flugblatt, ein Poster oder ein ganzes Buch gedruckt werden. Im Internet finden sich neben Audio-Dateien, Fotos und Videos zum Leidwesen der entsprechenden Industrie auch komplette Musik-CDs und Kino-Filme. Übers Internet kann auch telefoniert werden, bei entsprechender Bandbreite sogar mit nahezu simultanem Echtzeitbild. Da das Internet alle diese unterschiedlichen Dienste vereint, wird es auch als “Hybridmedium” bezeichnet. Die Klassifizierung der Medien nach ihrem technischen Träger hat - abgesehen von den genannten Definitionsproblemen - auch den Nachteil, dass sie weder die Besonderheiten der so gruppierten Einzelmedien noch deren Funktion im Alltag deutlich werden lässt. So weist u.a. Jarren (2003: 15) darauf hin, dass Medien nicht nur als technische Mittel gesehen werden können, sondern auch sozialen Bedingungen unterliegen. Er folgert daraus, dass der Medienbegriff nicht zu trennen ist von “technischen u n d sozialen Bedingungen und somit von Organisationsformen, denn sie bestimmen die soziale Kommunikationspraxis” (ebd.). Er verweist dabei auf die Klassifikation von Saxer (1999), die zwischen dem “kommunikationstechnischen” und dem “sozialen Potential” von Medien unterscheidet. Als Beispiele für das kommunikationstechnische Potential beim Buch nennt er “Materialität, Druck, Schrift, Schreib- und Lesefähigkeit” und für das soziale Potential “Autoren, Autoren-Organisationen, Verlage, Lesezirkel” (ebd.). Bei dieser Zusammenstellung befremdet die Zuordnung der “Schreib- und Lesefähigkeit” zum kommunikationstechnischen statt zum sozialen Potential, zumal diese Fähigkeiten wenig mit den anderen genannten technischen Aspekten gemeinsam haben. Jarren gibt Saxers Medienklassifikation etwas verkürzt wie folgt wieder: • Medien als Kommunikationskanäle (Transportsysteme für bestimmte Zeichensysteme) • Medien als (komplexe) Organisationen (arbeitsteilig organisierte Produktions- und Distributionsstätten) • Medien als Institutionen (Normen- und Regelsystem zur Stabilisierung moderner Gesellschaften) (Jarren 2003: 15). Die Charakterisierung von Medien als Transportsysteme entspricht in etwa der bereits diskutierten Sicht des Mediums als technischem Träger. Die Betrachtung von Medien als komplexe Organisationen ist diejenige, die Jarren besonders interessiert und die er weiterverfolgt. Die Institutionalisierung von Medien und die damit einhergehende Normierung der Medienkommunikation ist für unsere Belange - die Analyse von Intermedialität in neuen Franc Wagner 50 Medien - zu abstrakt und zu unergiebig. Abgesehen davon tritt dieser Aspekt bei neuen Medien in der Regel erst ein, wenn diese bereits etabliert und damit nicht mehr neu sind. Interessanter für uns ist die Auffassung von Medien als Organisationen im Sinne von Produktions- und Distributionsstätten. Eine Organisation definiert Jarren (2003: 16) abstrakt als “soziale Gebilde oder Systeme, die sich beschreiben lassen und für die bestimmte Regeln auszumachen sind”. Etwas konkreter ist seine Unterscheidung von drei unterschiedlichen Organisationstypen: “a) Betriebe bzw. Unternehmen, b) Verbände und gesellschaftliche Akteure und c) staatliche Akteure” (ebd.: 19). Die Beschränkung von Produktions- und Distributionsaktivitäten auf Organisationen macht eine Schwachstelle dieser Medienklassifikation deutlich: Privatpersonen und informelle soziale Netzwerke sind als Akteure nicht vorgesehen. Diese geht von den bisher typischen Produktions- und Distributionsbedingungen aus, die die Möglichkeiten einer Privatperson überstiegen und eine Organisation als Akteurin erforderten. In den neuen Medien haben sich die Produktions- und Distributionsbedingungen aber erheblich verändert. Im Internet sind die technischen und finanziellen Hürden für die Produktion von Inhalten und für deren weltweite Distribution soweit gesunken, dass es erstmals auch Privatpersonen möglich ist, eigene Medieninhalte anzubieten (vgl. Endres 2005). Weblogs basieren z.B. fast ausschließlich aus Beiträgen von Privatpersonen und die Distribution von deren Inhalten darauf, dass das Weblog innerhalb eines informellen sozialen Netzwerks bekannt ist und regelmäßig gelesen und zitiert wird. Die kurze Diskussion von zwei bekannten Medienklassifizierungen hat gezeigt, dass es schwierig ist, einfach eine bestehende Klassifikation zu übernehmen, da jede Klassifikation unter bestimmten theoretischen Prämissen und für bestimmte Analysezwecke erstellt wurde. In der linguistischen Literatur hat sich bislang ebenfalls keine eindeutige und universelle Terminologie herausgebildet. Die Verwendung des Terminus Medium erfolgt hier nicht wesentlich differenzierter als in der Alltagssprache. Mit der Erweiterung des Medienbegriffs durch die neuen Medien haben sich in der germanistischen Linguistik u.a. Holly (1997), Holly & Biere (1998), Burger (2005) und einige Beiträge des Sammelbands “Neue Medien - neue Kompetenzen” (Kleinberger Günther & Wagner 2004) befasst. Auch Habscheid (2000) setzt sich kritisch mit der Verwendung des Begriffs Medium in der Linguistik auseinander. Dabei zeigt sich allerdings, dass eine einzige Definition, die versucht, alle Aspekte des Medienbegriffs zu vereinen, hoffnungslos überfrachtet ist. Praktikabler erscheint es, den Phänomenbereich in Subkategorien aufzuteilen und für diese jeweils eigene Definitionen zu formulieren. Entsprechend gilt es, die für unsere Zwecke relevanten Aspekte des Medienbegriffs zu nennen und daraus eine eigene Klassifikation zu erstellen. Die für unsere Zwecke wichtigsten Aspekte des Terminus Medium können grob in drei Subkategorien differenziert werden: 1. Medium als technologischer Informationsträger 2. Medium als Publikationsform resp. Kommunikationsform 3. Medium als Kodesystem Die grundlegendste Auffassung ist die von Medium als technologischem Informationsträger zur Bezeichnung des physikalisch-organisatorischen Informationsträgers. Diese Auffassung findet sich nicht nur in rein technischen Bezeichnungen wie z.B. in Speichermedium, sondern auch in der Klassifizierung von Medien nach dem jeweiligen technischen Träger, wie in der diskutierten Klassifizierung nach historischen Medien-Gruppen. Wie gesehen, ist diese Zur Intermedialität in den neuen Medien 51 Klassifizierung bei neuen Medien nicht ganz unproblematisch. Zudem sind Informationsträger nicht nur physikalischer Natur. Auch technologische Organisationsformen wie z.B. Datenformate oder Kommunikationsprotokolle spielen eine wichtige Rolle. Die im Alltag wohl gebräuchlichste Auffassung ist diejenige von Medium als Publikationsform. Holly (1997) betont ebenfalls die Nützlichkeit dieses auf Brinker (1985) resp. Ermert (1979) zurückgehenden Terminus. Im Unterschied zur hier vertretenen Ansicht subsumiert Brinker die Publikationsform nicht unter den Medienbegriff, sondern grenzt sie von diesem ab. Er versteht unter Publikationsform aber ebenfalls mediale Publikationsgefäße wie z.B. Fernsehsendungen, Kulturzeitschriften und Werbeprospekte. In den neuen Medien finden sich auch neue Publikationsformen wie z.B. E-Mails, Websites und Weblogs. Dabei sind aber Typen konkreter Medienprodukte wie z.B. E-Mails vs. SMS-Messages gemeint und nicht die gleichnamigen Internetdienste, die für die Produktion und Distribution der Medienprodukte verwendet werden. Es ist zwar üblich, die Publikationsform zunächst nach ihrem technisch-organisatorischen Träger zu benennen. Mit der Zeit etablieren sich für denselben Träger aber mehrere Publikationsformen. So basieren z.B. sowohl Websites als auch Weblogs im Wesentlichen auf dem Internetdienst WWW. Beim Medium als Publikationsform handelt es sich somit nicht primär um ein technologisches, sondern um ein für den gesellschaftlichen Diskurs bedeutsames sozioökonomisches Phänomen. Bei der abstrakteren Betrachtung der Einzelmedien als Beitrag zur medialen Kommunikation kann statt von Publikationsform auch von Kommunikationsform gesprochen werden. Da der Terminus Publikationsform medienspezifischer ausgerichtet ist, soll dieser hier verwendet werden. Die dritte Auffassung ist diejenige von Medium als Kodesystem, wie z.B. bei Schrift, Bild, Audio und Video. Medien im dritten Sinne etablieren eine eigene Zeichensprache, eigene Informationsformen, eigene Verwendungs-Konventionen, kurz: eigene Kodes. Als Kodes sollen hier konventionelle Verbindungen von Zeichen und Inhalten verstanden werden, die einem steten Wandel unterliegen. Bei Betrachtung der Textsorte Werbung wird z.B. deutlich, wie stark zeitgebunden die Zeichen sind, mit denen die (relativ gleich bleibenden) Botschaften formuliert werden. Der verwendete Kode ist zudem auch an das technische Medium gebunden, das ebenfalls einem Wandel unterliegt. Die Verbindung von Medium und Kode betrachtet etwa Eicher (1994: 17) als so eng, dass er den Kode als Bestandteil des Mediums versteht. Für Medien im dritten Sinne spielt der technische Träger zwar eine wichtige Rolle, insofern er den Rahmen für die Realisierung der Zeichen bildet. So können z.B. in einer Radiosendung zwar Töne, aber keine Bilder verwendet werden. Der technische Träger determiniert aber den Kode nicht. Einerseits etablieren sich ohne Veränderung der technischen Rahmenbedingungen neue Zeichen wie z.B. die Emoticons in der E-Mail-Korrespondenz. Andererseits entwickeln sich unabhängig von den technischen Rahmenbedingungen neue Inhalte. Die Fahne der italienischen Bürgerrechtsbewegung “I Girotondi” z.B. wurde durch Hinzufügen des Schriftzugs pace während des zweiten Irakkriegs zur europäischen Friedensflagge. Welche Zeichen sich etablieren und mit welchen Bedeutungen diese verbunden werden, lässt sich nicht aus dem technischen Träger erklären, sondern es handelt sich um ein soziokulturelles Phänomen. Die aufgezählten Aspekte des Medienbegriffs sind natürlich nicht vollständig. So fehlt z.B. die Auffassung von Medium als Institution, da diese - wie bei der Diskussion der Klassifikation von Saxer (1999) bereits erwähnt - für die Analyse der Intermedialität keine Rolle spielt. Die Unterscheidung in drei verschiedene Medienauffassungen soll vielmehr Franc Wagner 52 darauf aufmerksam machen, dass wir es in Abhängigkeit vom verwendeten Medienbegriff mit ganz verschiedenen Arten von Intermedialität zu tun haben. So erfordert z.B. die Untersuchung von Bezügen zwischen Fernsehsendungen und Zeitungsartikeln ein anderes Instrumentarium, als die Analyse von Bezügen zwischen Zeitschriften- und Zeitungsartikeln oder zwischen Schrift und Bild im selben Dokument. Die Unterscheidung der drei Medienauffassungen ist dazu geeignet, den Untersuchungsgegenstand besser einzugrenzen, die Analyseinstrumente gezielter auszuwählen und die Analyse insgesamt zu schärfen. 3. Intermedialitätsbegriff Erst Mitte der 90er Jahre setzte sich in den geisteswissenschaftlichen Disziplinen Intermedialität als Forschungsperspektive durch. Die Intermedialitätsforschung hat entsprechend noch mit theoretischen und methodischen Problemen zu kämpfen. Verschiedene Konzepte und Ansätze aus unterschiedlichen Disziplinen eröffnen heterogene Perspektiven auf das Phänomen, lassen aber - im Unterschied etwa zur Intertextualität - klare Definitionen und eine eigenständige Theoriebildung vermissen. Nebst dem Bedarf an Präzisierung in einzelnen Bereichen, mangelt es auch an der Klärung des Intermedialitätsbegriffs selbst. Die Mehrzahl der Publikationen zur Intermedialität findet sich in der Literaturwissenschaft und in der Analyse von Film oder Video-Kunst. Linguistische Untersuchungen zur Intermedialität in den neuen Medien sind zurzeit noch selten. Einige der wichtigsten linguistischen Publikationen zum Thema Intermedialität sollen daher kurz vorgestellt werden. Eicher (1994) versteht Intermedialität als das Zusammenspiel verschiedener Medien, die er als “kulturell kodierte Kommunikationssysteme” betrachtet, die sich gegenseitig beeinflussen, oder auch “zu einer neuen Einheit verbinden können” (ebd.: 11). Eicher betrachtet Intermedialität unter textlinguistischen Gesichtspunkten und weist darauf hin, dass die Konzeption von Intermedialität stark von der verwendeten Text-Definition abhängt. Er reflektiert auch den zugrunde gelegten Medienbegriff und plädiert für eine unabhängige Definition von Intermedialität und Intertextualität. Hess-Lüttich (2001) spricht in Zusammenhang mit Intermedialität von einem “historischen Umbruch” (ebd.: 18) in der Medienlandschaft. Als übergreifenden “Klammerbegriff” für die Herausforderungen moderner Medienwissenschaft betrachtet er die “multimediale Kommunikation” (ebd. 18). Multimedia will er dabei nicht auf die Kombination technischer Medien wie z.B. die Verschmelzung von Fernsehen und Computer reduzieren. Vielmehr beleuchtet er auch die historisch-kulturellen Aspekte des Medienbegriffs, z.B. bei der multimedialen Verwertung ästhetischer Produkte. Er analysiert intermediale Relationen aus der Perspektive der angewandten Mediensemiotik. Hess-Lüttich formuliert auch die interessante Frage, ob sich linguistische Verfahren überhaupt dazu eignen, “Vorgänge multimedialer Informationsvermittlung” zu erfassen, oder ob “radikal neue Wege” gesucht werden müssen (ebd. 20). Sandig (2000) gibt einen Überblick über die potentiellen linguistischen Analyse-Kriterien des Verhältnisses von Text und Bild. Sie diskutiert dieses Verhältnis anhand folgender sieben Textmerkmale: Textfunktion, Unikalität, Kohäsion, Kohärenz, Thema, Situationalität und Materialität. Die Textfunktion betrachtet sie als das zentrale Textmerkmal, die Kohäsion als prototypisches aber nicht obligatorisches Textmerkmal. Inhaltliche Kohärenz sieht sie als Voraussetzung für die Interpretation des Textthemas. Für die Kombination von Schrift und Bild zu einem Text prägt Sandig den Terminus “Sprache-Bild-Text”. Der Schwerpunkt des Zur Intermedialität in den neuen Medien 53 Aufsatzes liegt auf der exemplarischen Darstellung der vielfältigen Arten von Bezügen, die zwischen Bild und Text möglich sind. Rajewsky (2002) ist ein “Beitrag sowohl zu einer allgemeinen Intermedialitätstheorie als auch zur Theorie und Methodik eines spezifischen Teilbereichs dieses Forschungsgebietes, des Bereichs der ›intermedialen Bezüge‹” (ebd.: 4). Der Band enthält einen Überblick über die historische Entwicklung der Intermedialität und diskutiert die terminologische Abgrenzung von Intermedialität, Intertextualität sowie Transmedialität. Da diese Abgrenzung einiges zur terminologischen Klärung beiträgt, soll sie kurz vorgestellt werden. Als Intermedialität bezeichnet Rajewsky “Medien übergreifende Phänomene”, als Intramedialität “Phänomene, die nur ein Medium involvieren” und als Transmedialität “medienunspezifische Phänomene” (2002: 19; 157), die zwar medientypisch realisiert werden, für die aber kein Ursprungsmedium spezifiziert werden kann. Intermedialität versteht Rajewsky in einem sehr weiten Sinne als “Hyperonym für die Gesamtheit aller Mediengrenzen überschreitenden Phänomene, die […] in irgendeiner Weise zwischen Medien angesiedelt sind” (ebd.: 12). Sie differenziert Intermedialität weiter in drei Unterkategorien: intermediale Bezüge, Medienwechsel und Medienkombination. Als wichtigste Form von Intermedialität definiert sie intermediale Bezüge als “Verfahren der Bedeutungskonstitution eines medialen Produkts durch Bezugnahme auf ein Produkt […] oder semiotisches System” (ebd.: 19) eines fremden Mediums. Als Beispiel nennt sie u.a. Bezüge eines literarischen Werkes auf einen Film. Den Medienwechsel bestimmt sie als “Transformation eines medienspezifisch fixierten Produkts […] in ein anderes […] Medium” (ebd.), wie z.B. eine Literaturverfilmung. Als Medienkombination bezeichnet sie die Kombination verschiedener Medien zu einem neuen Produkt, wie z.B. im Fotoroman. Von der Intermedialität unterscheidet die Autorin die Intramedialität als “Terminus zur Bezeichnung jener Phänomene, die, dem Präfix entsprechend, innerhalb eines Mediums bestehen, mit denen also eine Überschreitung der Mediengrenzen nicht einhergeht” (ebd.: 12). So einleuchtend diese Abgrenzung erscheinen mag, sie steht und fällt mit dem zugehörigen Medienbegriff. Innerhalb ein und desselben Textes finden sich z.B. Bezüge zwischen den semiotischen Systemen Schrift und Bild. Dabei handelt es sich um Bezüge zwischen zwei unterschiedlichen Medien im Sinne von Kodesystemen. Intertextualität definiert die Autorin als “eine von vielen Manifestationsformen des Intramedialen” (ebd.: 12). Als Beispiele nennt sie Bezugnahmen eines Films auf einen andern. In dieser Bestimmung wird Text eindeutig als monomediales Phänomen verstanden. Das ist nur nachvollziehbar, wenn hier von Medium im Sinne von Publikationsmedium die Rede ist. Im Gegensatz dazu bestimmt Rajewsky aber das Medium als “Kommunikationsdispositiv”, das es erlaubt, “sowohl z.B. die Literatur, die nur ein semiotisches System verwendet, als auch den Film, der mehrere semiotische Systeme verwendet, die ihrerseits wiederum anderen Medien zuzuordnen sind, jeweils als ›(Einzel-)Medien‹ zu definieren” (ebd.: 7). Diese Bestimmung lässt mehrere unterschiedliche Medienauffassungen unkommentiert nebeneinander stehen und trägt entsprechend wenig zur terminologischen Klärung bei. Die Definition von Intertextualität als Sonderfall intramedialer Bezugnahme greift jedenfalls zu kurz, da sie den Phänomenbereich zu sehr einschränkt. Den Terminus Transmedialität definiert Rajewsky als “medienunspezifische Wanderphänomene […] wie z.B. das Auftreten desselben Stoffes […] in verschiedenen Medien, ohne dass hierbei die Annahme eines kontaktgebundenen Ursprungsmediums wichtig oder möglich ist oder für die Bedeutungskonstitution des jeweiligen Medienprodukts relevant würde” (ebd.: 13). Als Beispiel nennt sie die Parodie, deren Regeln nicht medienspezifisch Franc Wagner 54 sind. Es wird nicht notwendigerweise auf Texte, sondern auf Stoffe Bezug genommen, die “unabhängig vom Ursprungsmedium im kollektiven Gedächtnis einer Zeit verankert sind” (ebd.). Sie bezeichnet damit Phänomene, “die sich jenseits von Mediengrenzen bzw. über Mediengrenzen hinweg manifestieren” (ebd.). So sehr die mediale Entgrenzung von Phänomenen ein interessanter Gedanke ist, scheint doch die “Entmaterialisierung” und Lokalisierung derselben im “kollektiven Gedächtnis” eine etwas zu vage Bestimmung des Gegenstandsbereichs, da dadurch sämtliche Bezüge auf das geteilte Wissen einer Sprach- und Kulturgemeinschaft zum transmedialen Ereignis würden. Rajewsky (2002) enthält interessante Ansätze zu einer terminologischen Klärung der Grundbegriffe der Intermedialität, erreicht aber durch teilweise widersprüchliche und etwas zu vage Definitionen nicht die für die empirische Arbeit notwendige terminologische Klarheit. Die theoretische und systematische Ausrichtung ist eine literaturwissenschaftliche, die analysierten “Referenzmedien” sind Film und Fernsehen. Rajewsky geht aber davon aus, dass sich die gewonnenen Erkenntnisse auch auf andere “Objektmedien” übertragen lassen. Zusammenfassend finden sich in der Literatur viele Absichtserklärungen bezüglich einer terminologisch fundierten Behandlung von Intermedialität, aber leider keine einheitliche Definition von Intermedialität. Entsprechend sind die Abgrenzungsversuche zu benachbarten Phänomenen wie z.B. der Intertextualität z.T. sehr widersprüchlich. Die meisten AutorInnen verfolgen eine literaturwissenschaftliche Ausrichtung und Analysen aus linguistischer Perspektive existieren erst wenige. Es fehlen weiter einheitliche Analysekriterien und eine breitere empirische Basis, die erst verallgemeinerbare Ergebnisse ermöglichen wird. 4. Intermedialität und Intertextualität Intertextualität und Intermedialität sollen hier als zwei voneinander unabhängige Textmerkmale verstanden werden. Intertextualität bezeichnet Bezüge über die Textgrenze hinweg zwischen getrennten Texten. Der Terminus wurde von Julia Kristeva Ende der 60er Jahre in die Diskussion eingebracht (vgl. Kristeva 1969) und fand hauptsächlich in der Literaturwissenschaft Anwendung. Holthuis (1993) definierte Intertextualität aus linguistischer Perspektive als Relation zwischen Texten und betonte bereits die Bedeutung des zugrunde gelegten Textbegriffs. Bezüge zwischen Texten (z.B. Zitate) werden in der Regel intertextuelle Bezüge genannt, Bezüge innerhalb eines Textes (z.B. Kohärenz) hingegen intratextuelle Bezüge. Eine davon unabhängige Frage ist diejenige nach den medialen Systemen, zwischen denen die Bezüge realisiert sind. Intermedialität bezeichnet Bezüge zwischen unterschiedlichen Medien, wie z.B. das Zusammenspiel unterschiedlicher Kodesysteme. Als Medienbegriff kann jeder der drei oben diskutierten Anwendungen finden. Wir haben es somit nicht mit einer einzigen Intermedialität, sondern mit mindestens drei verschiedenen Intermedialitäten zu tun: mit der Intermedialität zwischen technologischen Medien, mit derjenigen zwischen Publikationsformen und mit derjenigen zwischen Kodesystemen. Bei den Bezügen gilt es, sowohl Bezüge innerhalb eines Mediums, sog. intramediale Bezüge (z.B. Schrift bezieht sich auf Schrift), als auch Bezüge zwischen Medien, sog. intermediale Bezüge (z.B. Schrift bezieht sich auf Bild) zu unterscheiden. Eicher (1994: 18f.) hat darauf hingewiesen, dass das Konzept der Intermedialität, zumindest bei textlinguistischer Betrachtung, stark von der Textdefinition abhängig ist. Bei Verwendung eines traditionellen Textbegriffs, der Text auf Sprache beschränkt, können ausschließlich Bezie- Zur Intermedialität in den neuen Medien 55 hungen zwischen sprachlichen Zeichen untersucht werden. Diese Beziehungen sind dann per Definition intramedialer Natur. Abhängig davon, ob sie die Textgrenze überschreiten oder nicht, können intramediale Bezüge intertextueller oder intratextueller Natur sein. Bei der Analyse von neuen Medien empfiehlt es sich, einen erweiterten Textbegriff zu verwenden, der den Terminus Text nicht auf Sprache beschränkt, sondern der z.B. auch Bilder und grafische Gestaltungselemente berücksichtigt. Bei dieser Art von Textauffassung können Bezüge zwischen unterschiedlichen medialen Systemen auch innerhalb eines Textes auftreten. Dabei handelt es sich um zugleich intermediale und intratextuelle Bezüge. Bei der Untersuchung von Beziehungen zwischen Texten im erweiterten Sinne, von intertextuellen Bezügen also, können sowohl intramediale als auch intermediale Bezüge auftreten. Auf diese Tatsache hat bereits Hoesterey (1988: 191) hingewiesen, als Sie von “intermedialer Intertextualität” sprach. Die Klärung der Grundbegriffe lässt den Untersuchungsgegenstand klarer hervortreten. Intermedialität handelt von Bezügen zwischen Medienfragmenten, Mediendokumenten, Publikationsformen und technologischen Medien, sowie von den Veränderungen von Information beim Übergang von einem Medium in ein anderes. Intertextualität hingegen betont die textlinguistische Perspektive und handelt von Bezügen und Übergängen zwischen verschiedenen Texten. Die Texte selbst können dabei mono- oder multimedial kodiert sein. Eine wichtige Frage bei der Analyse sowohl von Intermedialität als auch von Intertextualität ist, was sich beim Übergang zwischen den Texten und Medien verändert: die Inhalte und deren Bedeutung, oder die Rahmung und die damit verbundene Rezeption. 5. Mediale Übergänge Als Beispiele für Intermedialität sollen hier einige Übergänge von Texten aus Printmedien ins Internet und umgekehrt vom Internet in Printmedien besprochen werden. Dabei handelt es sich einerseits um Übergänge zwischen zwei verschiedenen technischen Informationsträgern (Papier und Internet-Dienste) und andererseits um einen Wechsel der Publikationsform (Zeitung / Zeitschrift und Online-Zeitung im WWW). Die meisten Beispiele von Übertragungen von Information aus herkömmlichen Medien ins Internet finden sich auf den Websites von Medienverlagen. Diese existieren größtenteils schon seit mehreren Jahren und werden kontinuierlich ausgebaut. Die überwiegende Zahl der Beispiele sind Angebote, die für ein anderes Publikationsmedium als das Web erarbeitet werden, und die nur zusätzlich ins Internet gestellt werden. Einige Anbieter haben hingegen das Potential des Internets erkannt und realisieren speziell dafür attraktive Zusatzangebote oder passen die Präsentation der Inhalte dem neuen Medium an. Viele deutschsprachige Radiosender bieten ihre Sendungen parallel zur Ausstrahlung auch live im Internet an oder nutzen die Internetseiten zum Präsentieren von Zusatzinformationen zu ihrem Programm. Die großen Fernsehsender nutzen das Internet als Präsentationsplattform ihrer wichtigsten Nachrichtensendungen. Der Sender “ARD” z.B. stellt die aktuellen Beiträge der Sendungen “Tagesschau” und “Tagesthemen” nach der Ausstrahlung ins Netz. Dabei wird die Präsentation an das neue Medium angepasst: Die Sendung wird nicht als monolithischer Block präsentiert, sondern die einzelnen Beiträge der Sendung sind getrennt in schriftlicher Form oder als kleinformatiges Video abrufbar. Die Fernsehstationen nutzen das Internet ebenfalls zur Distribution von Zusatzinformationen zu ihren Sendungen. Franc Wagner 56 Alle größeren Printmedien-Verlage bieten Teile ihrer Zeitungen und Zeitschriften im Internet an. Sie gehörten zu den ersten kommerziellen Unternehmen, die ihr Angebot auch im Internet publizierten (vgl. Wagner 1996). Der Zweck des Internetauftritts war ursprünglich, neue Leserkreise zu erschließen und die eigene Bekanntheit zu vergrößern. Heute kann es sich kein Printmedien-Verlag mehr leisten, kein Onlineangebot anzubieten. Die Onlineausgaben sind nicht mit den Printausgaben identisch (vgl. Wagner 1998). Der Satzspiegel der Printausgabe wird nicht übernommen. Die Anzeigenteile sind in der Onlineausgabe nicht enthalten oder in extra Anzeigenbereiche eingestellt. Die Seitengestaltung der Onlineausgaben ist eigenständig und passt sich den jeweils geltenden Designrichtlinien für das Medium Internet an. Der Umfang der online publizierten Beiträge der Printausgabe beträgt je nach Medientitel zwischen ca. 30% und 100%. Die Onlineausgaben bieten nebst den Texten aus den Printausgaben damit verbundene zusätzliche Angebote, die meist erst durch das Medium Internet möglich werden. Beispielsweise bieten die meisten Verlage im Internet Druckversionen ihrer Artikel an, d.h. Versionen ohne Bilder und mit druckgerechtem Layout. Weiter befinden sich am Ende eines Artikels meist Links zu thematisch verwandten Artikeln oder auf weiterführende Informationsangebote im Internet. Als Form der Rückmeldung wird häufig die Möglichkeit geboten, direkt zum Artikel einen Leserbrief zu schreiben. Zunehmend finden sich auf den Seiten der Medienverlage auch Diskussionsforen und Weblogs zu aktuellen Themen. Beispiele für die umgekehrte Richtung von Intermedialität - für den Übergang von Inhalten aus dem Internet in herkömmliche Medien - sind noch selten, nehmen aber ständig zu. Nach den Anschlägen am 11. September 2001 in den USA veröffentlichten Laien und JournalistInnen in Weblogs Augenzeugenberichte im Stile von Leitartikeln, die internationale Beachtung fanden. Bei den Warblogs zum Irak-Krieg konnten erstmals Beispiele solcher Übergänge aufgezeigt werden (vgl. Endres 2005). Fürs Web verfasste Berichte von Augenzeugen des Krieges fanden ein weltweites Publikum. Die Reputation der Warblogs als Quellen für authentische und interessante Berichte aus dem Kriegsalltag verbreitete sich rasch im informellen Netzwerk der Netizens (passionierte Internet-NutzerInnen). JournalistInnen, die regelmäßig das Internet nach Informationen durchsuchen, stießen auf die Warblogs und zitierten diese in ihren Zeitungsberichten. In kürzester Zeit wurden die Warblogs nicht nur in Printmedien sondern auch in Radio- und Fernsehsendungen besprochen. Einige JournalistInnen begannen damit, eigene Warblogs zu verfassen und darin täglich ihre persönlichen Eindrücken vom Kriegsgeschehen zu notieren. Ursprünglich in internetspezifischen Publikationsformen wie Mailinglisten, Newsgroups und Weblogs verfasste Berichte gelangten so in die klassischen Massenmedien Radio, Fernsehen und Zeitung. Auch bei anderen Ereignissen von großem öffentlichem Interesse, wie z.B. den Anschlägen auf das Londoner Bus- und U-Bahn-System 2005, waren es Weblogs, die als erste Bilder und Informationen dazu veröffentlichten (vgl. z.B. Mayor of London Blog 7.7.2005). Die Informationen aus diesen Weblogs wurden wiederum von den Massenmedien aufgegriffen und weltweit publiziert. 6. Medialer Diskurs im Internet Die diskutierten Beispiele von Übergängen vom Internet in klassische Massenmedien sind kein Einzelfall. Das Internet gewinnt als Informationsmedium immer mehr an Bedeutung. Für die Meinungsbildung von Jüngeren ist das Internet bereits wichtigstes Medium, wichtiger Zur Intermedialität in den neuen Medien 57 als bspw. das Fernsehen. Gemäß einer repräsentativen Umfrage von IBM Business Consulting und der Universität Bonn unter 14bis 39-Jährigen (Netzeitung 19.8.2005) hat das Internet bei den Befragten das Fernsehen als Meinungsbildungsmedium bereits überholt. 55 Prozent der Befragten sahen im Internet eine “wertvolle Hilfe für die individuelle Meinungsbildung”, nur 39 Prozent billigten diese Funktion dem Fernsehen zu. Das Fernsehen ist dabei, zum “Nebenmedium” zu werden. Allerdings ergänzen sich für 30 Prozent Internet und Fernsehen im Sinne einer “crossmedialen” Nutzung. Sie suchen nach Zusatzinformationen oder weiterführenden Links zu Fernseh-Sendungen und durchsuchen Online-Ausgaben von Printmedien nach weiterführenden Informationen. Das Internet ist längst Bestandteil des öffentlichen Diskurses geworden (vgl. Fraas 2005) und steht immer öfter im Zentrum des medialen Interesses. Das bedeutet, dass vermehrt im Internet publizierte Inhalte in die klassischen Massenmedien gelangen. Dadurch wechselt Information nicht nur das Medium, resp. die Publikationsform, sondern stößt auch in völlig neue Dimensionen der Distribution vor: Das Internet beginnt, massenmedial zu funktionieren. Welche Auswirkungen diese quantitativ und qualitativ neue Form von Intermedialität auf die Inhalte selbst und auf deren Rezeption haben wird, ist ungewiss. Werden Beiträge im Internet künftig vermehrt für ein größeres Publikum geschrieben oder bleiben die Beiträge so subjektiv und persönlich wie bisher und verändern ihrerseits die Norm der distanziert neutralen Berichterstattung in den bisherigen Massenmedien? Werden sich die Beiträge in den neuen Medien den Interessen der Medienverlage anpassen oder werden die neuen Medien selbst zum Zentrum des medialen Diskurses werden? Literatur Brinker, Klaus 1985: Linguistische Textanalyse. Eine Einführung in Grundbegriffe und Methode, Berlin: E. Schmidt Burger, Harald 2005: Mediensprache: eine Einführung in Sprache und Kommunikationsformen der Massenmedien. 3., neu bearb. Aufl., Berlin: de Gruyter Eicher, Thomas 1994: “Was heißt (hier) Intermedialität? ” In: Eicher, T. & Beckmann, U. (eds.): Intermedialität. Vom Bild zum Text, Bielefeld: Aisthesis, 11-28 Endres, B.O. 2005: “Neue Diskurse durch Neue Medien. Die Rolle der Warblogs in der Berichterstattung zum Irakkrieg.” In: Fraas, C. & Klemm, M. (eds.): Mediendiskurse. Bestandsaufnahme und Perspektiven (= Bonner Beiträge zur Medienwissenschaft 4), Frankfurt a.M.: Lang, 219-244 Ermert, Karl 1979: Briefsorten. Untersuchungen zu Theorie und Empirie der Textklassifikation, Tübingen: Niemeyer Faulstich, Werner 2002: Einführung in die Medienwissenschaft. Probleme - Methoden - Domänen (= UTB 2407), München: Fink Fraas, Claudia 2005: “Diskurse on- und offline.” In: Fraas, Claudia & Klemm, Michael (eds.), Mediendiskurse. Bestandsaufnahme und Perspektiven (= Bonner Beiträge zur Medienwissenschaft 4), Frankfurt/ Main: Lang, 83-103 Habscheid, Stefan 2000: “‘Medium’ in der Pragmatik. Eine kritische Bestandsaufnahme”, in: Deutsche Sprache 2/ 00, 126-143 Hess-Lüttich, E.W.B. (ed.) 2001: Medien, Texte und Maschinen. Angewandte Mediensemiotik, Wiesbaden: Westdeutscher Verlag Holly, Werner 1997: “Zur Rolle von Sprache in Medien. Semiotische und kommunikationsstrukturelle Grundlagen”, in Muttersprache, 1, 64-75 Hoesterey, Ingeborg 1988: Verschlungene Schriftzeichen. Intertextualität von Literatur und Kunst in der Moderne/ Postmoderne, Frankfurt/ Main Holly, Werner & Biere, Bernd Ulrich (eds.) 1998: Medien im Wandel. Neues in alten, Altes in neuen Medien, Opladen: Westdeutscher Verlag Holthuis, Susanne 1993: Intertextualität. Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption, Tübingen: Stauffenburg Franc Wagner 58 Jarren, Otfried 2003: “Institutionelle Rahmenbedingungen und Organisationen der öffentlichen Kommunikation.” In: Bentele, Günter, Brosius, Hans-Bernd & Jarren, Otfried (eds.), Öffentliche Kommunikation, Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 13-27 Kleinberger Günther, Ulla & Wagner, Franc (eds.) 2004: Neue Medien - neue Kompetenzen? (= Bonner Beiträge zur Medienwissenschaft 3), Frankfurt/ Main: Lang Kristeva, Julia 1969: Sémeiotikè: Recherches pour une sémanalyse, Paris: Éditions du Seuil McLuhan, Marshall Herbert 1964: Understanding Media. The Extensions of Man, N.Y. Rajewsky, Irina O. 2002: Intermedialität. Tübingen, Basel: A. Francke Saxer, Ulrich 1999: “Der Forschungsgegenstand der Medienwissenschaft.” In: Leonhard, Joachim-Felix, Ludwig, Hans-Werner, Schwarze, Dietrich & Straßner, Erich (eds.) 1999: Medienwissenschaft. Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien- und Kommunikationsformen. 1. 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Reflexionen zu Aspekten Neuer Medien, Konstanz: UVK Medien, 191-211 Wilke, Jürgen 2003: “Kommunikations- und Mediengeschichte.” In: Bentele, Günter, Brosius, Hans-Bernd & Jarren, Otfried (eds.), Öffentliche Kommunikation, Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 151-168 Links c’t (6.7.2004). http: / / www.heise.de/ newsticker/ meldung/ 48882 Netzeitung (19.8.2005). http: / / www.netzeitung.de/ spezial/ mediaservices/ 353828.htm Mayor of London Blog (7.7.2005). http: / / www.mayor-of-london.co.uk/ blog/ “Vom Stil zum style” - Typografie als intermediales Phänomen Stefan Meier Typografie ist das Gesicht des Textes. Sie bringt seinen Inhalt zur Anschauung, leitet die Lektüre und setzt den Produzenten und Rezipienten in kommunikative Beziehung zueinander. Hierbei richtet sich die typografische Gestaltung nicht nur nach Kriterien der guten Lesbarkeit bzw. Verständlichkeit, sondern sie transportiert ebenso Informationen über die politische, soziale und kulturelle Identität des Produzenten, die Produktionssituation und die Inszenierungspraxis mittels Typografie in den unterschiedlichen Präsentationsmedien. Schriftgestaltung ist somit Ausdruck medienvermittelter sozialer Stile, die auf konventionalisierten Handlungsmustern beruhen und bestimmten soziokulturellen Kontexten wie z.B. Jugendkulturen, Druckerwesen, Kommunikationsbzw. Webdesign entstammen. Der Artikel beschreibt somit zunächst zeichentheoretisch kommunikative Funktionen von Schriftgestaltung als mediales Ausdrucksmittel sozialen Stils. Anschließend erfolgt eine Bestimmung von Typografie als intermediales Phänomen anhand des differenzierenden Intermedialitätsmodells von Irina O. Rajewsky. In the article I’d like to show the different types of typographian use in different media in responds of the theory of intermediality by Irina O.Rajewsky. Typography is the face of written text. It is one part of the multimodality of text which is constituted by different kind of semiotic systems. So not only the grammatical features make the meaning of the text it is also realised by its socio cultural expression. Typography may give information about the political, social and cultural identity of the producer, and also about the situation of production. It is a kind of social style which is a result of social convention in special social cultural contexts (music culture, print media, web design….). In the article I’d like to show those different semiotic ways of representation and communication. And I also try to explain typography as an intermedial phenomenon. 1. Einleitung 2. Zum Begriff der Typografie 3. Typografie als (Bild)Zeichen 4. Typografie als Stilmittel 5. Zum Begriff der Intermedialität 6. Typografie und Intermedialität (Konklusion) 1. Einleitung Typografie, die Visualität von Schrift, als intermediales Phänomen zu betrachten, erscheint sehr nahe liegend. Denn seit Menschen in der Lage sind, sprachliche Äußerungen textlich zu manifestieren, realisieren sie dies über bestimmte Schriftformen (z.B. Hieroglyphen und Kursivschrift in Altägypten) auf unterschiedlichen medialen Zeichenträgern (z.B. Stein, Papyrus, heute Mikrofisch, digitale Medien). Dadurch wurde der Inhalt von Äußerungen speicherbar und zeitversetzt an ein disperses Publikum vermittelbar. Die Visualität dieser K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Stefan Meier 60 textlichen Manifestationen unterliegt gestalterischen und medienspezifischen Bedingungen und hat Einfluss auf die Rezeption der kommunizierten Bedeutungen. Neben dem Kriterium der Lesbarkeit, das für nutzerfreundliche Druckerzeugnisse (Plakat, Buch, Zeitung) und für usability-orientierte Multimediaprodukte entscheidend ist, spielten seit jeher auch ästhetische Kriterien der Schriftgestaltung eine Rolle, wodurch den Texten sekundäre Informationen oder Konnotationen wie Status (z.B. in der Heiligkeit der Hieroglyphen), Sorgfalt (z.B. bei der schulischen Bewertung der individuellen Handschrift), Professionalität (z.B. mit der Einführung der Schreibmaschine), Eleganz etc. zugeschrieben wurden. Typografie scheint ferner hinsichtlich Formvielfalt und intermedialer Präsenz durch eine fortschreitende Ausdifferenzierung und Digitalisierung der Medien(produktion) weiter voranzuschreiten. So tritt beispielsweise mittels animierter Schrift im Film, Video und Internet neben die Gestaltung von Form, Größe und Proportion eine quasi filmische Strukturierung in die Typografiegestaltung. Rezeptionsprozesse werden so nicht nur durch die Visualität einer simultan präsenten Schrift bzw. durch den kontrollierten Aufruf der einzelnen Schriftteile durch den Rezipienten beeinflusst, sondern durch die Inszenierung von Bewegung, Chronologie, Bildausschnitt, Kameraführung etc. des Medienproduktes selbst. Animierte Typografie in multimedialen Produkten oder als Markierung des Vor- und Abspanns eines Films weist somit eine weitere Inszenierungsmöglichkeit aus, die hier jedoch nicht behandelt werden soll. Aber auch in der Gestaltung statischer Schrift für verschiedene On- und Offlinemedien tritt eine Formvielfalt auf, die neben dem Kriterium der Lesbarkeit Botschaften über Identität, Individualität und Lebensgefühl aussendet. Mit dieser Vielfalt lässt sich die Intermedialität von Typografie jedoch weniger leicht bestimmen, als es zu Beginn den Anschein hatte. Es stellen sich Fragen nach einer dezidierteren Einordnung von Typografie als Bedeutungsträger. Ferner muss geklärt werden, welche Elemente von Typografie medialen Wanderprozessen unterliegen, damit sie als intermediales Phänomen gelten können. Aus diesen Gründen versuche ich zunächst den Begriff der Typografie und ihren semiotischen Charakter als (Bild)Zeichen zu umreißen. Dabei treten die kommunikativen Funktionen von Typografie in den Vordergrund. Es soll ferner deutlich werden, inwiefern Stil als kommunikatives Mittel in der Schriftgestaltung zum Einsatz kommt, welche Varianten in der Handhabung typografischer Konventionen als soziale Stile bzw. styles je nach kommunikativem Anlass möglich sind und wie sich diese als intermediale Phänomene beschreiben lassen. Letztes Anliegen erfordert eine plausible Anbindung an ein Intermedialitätsmodell, das Klassen von Typografie (types) trotz ihrer vielfältigen Ausprägungen (token) als einheitliche Zeichenformen in hybriden Mediendiskursen verstehen lässt. Um dies zu erreichen, werde ich mich an dem Begriffskonzept zur Intermedialität von Irina O. Rajewsky orientieren. Sie versteht Mediengrenzen überschreitende Phänomene als Intermedialität, wobei “mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien” (Rajewsky 2002: 19) involviert sein müssen. Wenn Typografie also als einheitliches Phänomen in den unterschiedlichen Medien zum Einsatz kommt, müsste demnach Intermedialität realisiert sein. Allerdings zeigen sich bei genauerer Anwendung des Intermedialitäts-Konzepts von Rajewsky weitere notwendige Differenzierungen, die ich unten anhand von Beispielen des Typografiegebrauchs in jugendkulturellen Szenen verdeutlichen möchte. Ich versuche dabei der Anregung von Ernest W.B. Hess-Lüttich nachzukommen, der für eine adäquate Analyse intermedialer Phänomene die Perspektive einer angewandten Mediensemiotik für erforderlich hält. Denn nur so könne man den mit Multimedia entstehenden neuen Herausforderungen an die Medienwissenschaft entsprechen (vgl. Hess-Lüttich 2001). “Vom Stil zum style” 61 2. Zum Begriff der Typografie Zunächst stellt sich die Frage, was unter Typografie allgemein zu verstehen ist und welche Problemfelder typografische Gestaltung ursprünglich bearbeitet. Susanne Wehde definiert Typografie wie folgt: Typografie bezeichnet im weitesten Sinne die Gesamtheit visueller Kommunikation mit Schrift als der äußeren Form von Sprache im Druck. Mit dem Begriff Typografie werden im engeren Sinn sowohl die Grundlagen der drucktechnischen Schriftvervielfältigung als auch die visuellformale Gestaltung von Drucksachen bezeichnet (Wehde 2000: 3). Nach aktuellen Ratgebern der Mediengestaltung ist es zudem üblich, auch die Diskussion und den Einsatz von Fonts, also digitalen Schrifttypen, für die Darstellung von Bildschirmtexten dem Bereich der Typografie zuzuordnen (vgl. z.B. Rada 2002: 14f., Böhringer u.a. 2000: 183ff.). Während in älteren Definitionen unter Typografie “vor allem die technisch-handwerklichen Arbeitsschritte Stempelschnitt, Schriftguß (Herstellung der Lettern), Satz (Herstellung der Druckformen), Einfärbung, Abdruck (Herstellung der Druckbögen)” (Wehde 2000: 3) verstanden wurde, ist in der aktuellen Bedeutung eher die visuelle Gestaltung im Vordergrund. Sie umfasst den Schrifttypenentwurf, die Schriftenauswahl, den Satzspiegel (Positionierung von Text auf der Fläche) und die Schriftenkomposition (vgl. ebd.). Weiterhin ist das Kriterium der medienspezifischen Lesbarkeit ein wichtiger Teil der heutigen Typografiediskussion. Hier geht es um Fragen des Schriftdesigns, der -größe, des Zeilenabstands und der Buchstaben- und Laufweite (vgl. Böhringer u.a. 2000: 51ff.). Außerdem soll Typografie aus Sicht der Mediengestaltung leseanregend, lesesteuernd und leseerleichternd wirken. Hinzu tritt ein kreatives Engagement für eine zielgruppen- und trendorientierte Typografie, die als Mittel der Signalisierung bestimmter kultureller Stile dienen soll (z.B. Schreibschriften für Traditionsbewusstsein und klassischer Romantik auf (Hochzeits)Karten, serifenlose Schriften für Technikaffinität und Modernität auf Werbeplakaten etc.). Professionelle Typografiegestaltung richtet sich dabei nach Regeln der Wahrnehmungspsychologie, die Leitlinien für einen vermeintlich wirkungsvollen Einsatz von Proportionen, Rhythmen, Harmonien und Dissonanzen, Kontrasten, Gegensätzen etc. hervorgebracht hat. Solch gestalterische Praxis deutet bereits die inszenierende und kommunikative Funktion von Typografie an (vgl. ebd.: 39). Um Schriftgestaltung einer weiteren begrifflichen Differenzierung zu unterziehen, möchte ich zusätzlich die von Hartmut Stöckl entwickelten vier Ebenen der Typografie übernehmen. Sie resultieren aus der Motivation heraus, der traditionellen Zweiteilung zwischen Mikro- (Schriftgestaltung) und Makrotypografie (Satzspiegel, Layout samt Bild-/ Grafik-Kombination) weitere Komponenten beizufügen, um den unterschiedlichen kommunikativen Funktionen von Typografie gesteigert Rechnung tragen zu können. Stöckl geht dabei von der grundsätzlichen Annahme aus, dass jeder Text sich aus unterschiedlichen Zeichenmodalitäten und Kodesystemen zusammensetzt. Damit sind nicht nur Sprache-Bild-Texte gemeint, sondern auch rein sprachliche Texte, die immer auch visuelle Phänomene sind. Die Visualität von Texten setzt sich aus mehreren Submodalitäten wie Schrifttyp, Farbe, Kontrasten, Proportionen etc. zusammen, die auf die Bedeutungskonstruktion bei der Rezeption einwirken. Die von Stöckl vorgeschlagenen vier Ebenen der Typografie (vgl. Stöckl 2004: 12 und 22f.) gliedern sich auf in • Mikrotypografie • Mesotypografie Stefan Meier 62 • Makrotypografie • Paratypografie Mit Mikrotypografie ist das Schriftdesign und die Schriftauswahl gemeint, die sich in die Submodalitäten Schriftart, Schriftgröße, Schriftschnitt, Schriftfarbe aufgliedern und mittels Gestaltungsressourcen wie Form und Stil (Buchstabenweiten, Schriftfamilien), Punktgrößen, Schraffierung, Konturierung, Farbsättigungen etc. realisiert sind. Die Mesotypografie behandelt die Gestaltung des Schriftbildes in der Fläche. Submodalitäten dieser Ebene wären Zeichenabstand (Laufweiten), Wortabstand, Zeilenweite, Zeilenabstand (Durchschuss), Satzspiegel, Schriftkombinationen, Textausrichtung (Satz). Als mögliche Gestaltungsressourcen stehen hierfür enge, normale, gesperrte Zeichenabstände, einfache und anderthalbfache Zeilenabstände sowie Blocksatz, Flatter etc. zur Verfügung. Die Ebene der Makrotypografie zeigt die Organisation von Text und Textteilen, von Gliederungen und von visueller Fokussierung, die mittels Layoutgestaltung umgesetzt werden. Submodalitäten sind Textstrukturierungen durch Absätze, Spalten, Einrückungen, Überschriften sowie Aufzählungen, Tabellen, Infokästen etc. und Montagetechniken, die Text und Bild/ Grafik in visuelle Beziehungen setzen. Gestaltungsressourcen sind Fettungen, Unterstreichungen, Nummerierungen, Schrift- und Bildpositionierungen etc. Unter Paratypografie ist weiterhin die Materialität der Dokumentgestaltung zu verstehen. Dabei bilden die Güte der Farbe, die Papierqualität und Auswirkungen der technischen Herstellungsbedingungen mögliche Submodalitäten, wobei Papierdicke, -struktur, -glanz, Farbmischungsverhältnisse etc. zur Verfügung stehende Gestaltungsressourcen darstellen. Ich möchte dem kommunikativen Aspekt der Paratypografie noch weitere Gewichtung geben. Denn gerade in den unten dargestellten jugendkulturellen Beispielen zeigt sich diese Ebene als bewusst gewähltes Mittel der Inszenierung. Sie ist geprägt durch die gewählten Präsentationsmedien, die durch die intermediale Betrachtung von Typografie in besonderem Maße in den Blick treten. Die Verwendung von Techno-Typo auf Flyern, Plakaten, CD- Covern und Internetauftritten beispielsweise markiert zwar einen einheitlichen sozialen Stil, dient jedoch medienabhängig und textsortengemäß unterschiedlichen kommunikativen Funktionen. Wird mittels Techno-Typo auf Flyern und Plakaten mögliche Eventankündigungen transportiert, so zeigt sie auf CD-Covern und Internetauftritten möglicherweise die stilisierte Darstellung des CD-Inhalts und des Titels eines Online-Magazins. Auch die Wahl des Ortes, an dem der Writer sein Graffiti-Piece sprühen will, unterliegt seinem besonderen kommunikativen Anliegen. Besprüht er Züge oder ritzt er seinen Namenszug in Bahnscheiben ein, so kann er zum einen seine Risikobereitschaft dokumentieren, da Zugdepots strengstes überwacht werden, oder er kann im zweiten Fall seinen Missmut über das sofortige Reinigen von Graffiti in und an öffentlichen Verkehrsmitteln mitteilen. Solche paratypografischen Praktiken sind somit ebenfalls Elemente einer strategischen Kommunikation. 3. Typografie als (Bild)Zeichen Typografie als konstituierendes Element eines multimodalen Textes anzusehen, schreibt ihr weitere Bedeutung zu, die neben dem sprachlichen Inhalt zum Tragen kommt. Schrift erlangt somit als visuelles Phänomen eine eigene Zeichenhaftigkeit, die ebenfalls näher beschrieben werden muss. Unter semiotischer Perspektive wird dann ein visuelles Phänomen zum Zeichen, wenn ihm durch Interpretation Bedeutung zugeschrieben wird. Es erhält dadurch “Vom Stil zum style” 63 Abb. 1: Freies Infotelefon Nordeutschland, http: / / www.widerstandnord.com/ fit/ , 15.08.2005 eine (visuelle) Ausdrucksebene, die mittels eines Codes oder eines komplexeren Codesystems mit einer Inhaltsebene in Korrelation tritt. Die Auswahl und Anwendung solcher Codes orientiert sich an gesellschaftlich-kulturellen Konventionen, die anhand des situativen Zeichenprozesses und handlungspraktischer Bedingungen im Gestaltungs- und Rezeptionsprozess aktualisiert werden. Für den hier behandelten multimodalen Gegenstand Schrift würde diese somit nicht nur begriffssprachliche Bedeutung transportieren, sondern ihre Formgebung und Anordnung auf der Fläche würden ebenfalls Elemente der Ausdrucksebene sein, die codeorientiert mit weiteren Komponenten auf der Inhaltsebene korrelieren. Damit erhält typografische Gestaltung ebenfalls Signifikationsfunktion, die neben der sprachlichen Bedeutungsgenerierung realisiert ist. Sie steht somit auch für etwas Anderes bzw. besitzt Verweischarakter. Das Andere ist im Sinne Umberto Ecos kein empirischer Gegenstand, sondern eine kulturelle Einheit, die ebenfalls eine auf soziale Konventionen beruhende Bedeutung beschreibt (vgl. Eco 1991). Eine solche Generierung sozialen Sinns durch Typografie lässt sich am folgenden Beispiel einer rechtsextremen Webseite erkennen. In diesem Beispiel zeigt sich, dass nach dem Dreipanelsystem im Navigationsbereich, der im westlichen Kulturkreis meist am linken Rand positioniert ist, sowie im konventionell oben angebrachten Identifikationsbereich vermehrt Typografien verwendet werden, die der Stefan Meier 64 Abb. 2: Bund für deutsche Sprache, http: / / www.bfds.de, 15.08.2005 gebrochenen Schriftfamilie bzw. der Frakturschrift entstammen. Der mittlere Content- Bereich ist jedoch in einer serifenlosen Typografie verfasst, die auf Bildschirmen als gut lesbar gilt. Die Wahl bzw. Gestaltung von Typografie scheint somit als Bedeutungsträger und Kommunikationsmittel zu fungieren. Gerade auf Webseiten rechtskonservativen bzw. rechtsextremen Inhalts mag die Verwendung von Frakturschrift eine konnotativ-kulturelle Bedeutungskomponente zu bekommen, die nach Wehde eine lange Tradition vorzuweisen hat. Wehde sieht eine solche Semantisierung schon im Jahrhunderte alten Schriftstreit zwischen Fraktur- und Antiqua-Schriften verwirklicht. Ausgangspunkt dafür war bereits Luthers Entscheidung gewesen, die Bibel in gebrochener Schrift drucken zu lassen, um der lateinischen Kirchenobrigkeit auch typografisch eine aus dem Gotischen entnommene, volkstümliche Schrift entgegenzusetzen. Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts galt gebrochene Schrift dann explizit als Ausdruck einer deutschnationalen Weltanschauung. Höhepunkt dieser Ideologisierung erfuhr die Frakturschrift im Aufstieg des Nationalsozialismus, der sich mit ihrer Verwendung in germanischer Tradition sah und sich so gegen vermeintlich kosmopolitische Entwicklungen und so genannte rassische Überfremdung auflehnen wollte. Später hat sich jedoch eine sehr funktionalistische Sichtweise auf Schrift im NS-Staat durchgesetzt. Da sich in einem expandierenden Deutschland die Frakturschrift als schwerer lesbar erwies, wurde mit dem so genannten Schwabacher Erlass 1941 die Frakturschrift als jüdisch umdefiniert und die Antiquaschrift als eigentlich deutsche Typografie bezeichnet (vgl. dazu auch Meier-Schuegraf 2005a, Meier-Schuegraf 2005b). Trotz dieser Umdefinition zeigt sich weiterhin der politisierte Gebrauch von Fraktur. Nicht nur bei rechtsextremen Gruppierungen ist sie zu finden, sondern auch bei der sprachpuristischen Ausrichtung des Bundes für deutsche Sprache und Schrift (http: / / www.bfds.de/ ). In Abb. 2 ist dies beispielhaft zu sehen. Denn der mittlere Content-Teil erscheint, wie oben bereits gezeigt, in gut lesbarer serifenloser Schrift. Identifikations- und Navigationsbereich sind in gebrochener Schrift verfasst. “Vom Stil zum style” 65 Dieser bewusste Einsatz von Typografie scheint hier neben der Markierung von Navigationselementen und dem Titel des Online-Auftritts vor allem zur Kommunikation einer politischen Ausrichtung bzw. Identität eingesetzt zu sein. Dieser Einsatz könnte die These bestätigen, dass die Popularisierung von Computer und Internet auch eine Explosion des allgemeinen Interesses an typografischer Gestaltung bewirkt habe. Nicht unbedingt gute Lesbarkeit (vgl. dazu den Navigationsbereich) scheint hierbei das Hauptkriterium zu sein, sondern ein subjektiv-ästhetisches Empfinden und weitere kommunikative Anliegen wie z.B. die Signalisierung von kollektiver Identität bzw. sozialer Zugehörigkeit. Die angedeutete Zeichenhaftigkeit von Schrift als visuelles Phänomen lässt somit eine Ausdrucksebene (Gestaltungskonventionen im Druck und Design), Code (Regelsysteme zur Korrelation zwischen Ausdruck und Inhalt) und eine Inhaltsebene (kulturelle Einheiten) als Ergebnisse sozialer Kommunikationsprozesse bzw. soziokultureller Konsensbildung veranschlagen. Wird Typografie jenseits der sprachlichen Inhaltsebene betrachtet, so lässt sich nach Wehde (2000: 59ff.) ebenfalls eine Zeichenhaftigkeit feststellen, die ihrerseits aus einem Ausdrucks- und Inhaltssystem besteht. Die typografische Gestaltung wird somit nicht nur perzeptiv - also aufgrund einer Beeinflussung der Sinneswahrnehmung -, nicht nur apperzeptiv - also vermittelt über unreflektierte, kulturspezifische, Erlebnis- und Denkbedingungen - wahrgenommen, sondern auch diskursiv als kulturelle Einheit - also rationalsprachlich - semantisiert. So lassen sich dynamische, unmittelbare und logische Interpretanten anhand typografischer Gestaltung entwickeln. Während beispielsweise kleine verschnörkelte Schrift für die Sinneswahrnehmung auf der apperzeptiven Ebene ein schlechtes Erkennen verursacht, begleitet die Rezeption eines alten Textes, der in Frakturschrift verfasst ist, auf perzeptiv-unbewusster Ebene eine andere Atmosphäre, als wenn man den gleichen Text in serifenloser, moderner Schrift lesen würde. Auf rational-diskursiver Ebene vollzieht sich die aktive Deutung typografischer Gestaltung. So könnte der Rezipient eines Schriftstückes, das einen hohen Wechsel von Schrifttypen aufweist, dies als einen Mangel an Erfahrung im Umgang mit Textverabeitungsprogrammen interpretieren. Er könnte dem Autor in diesem Fall Inkompetenz im Umgang mit solchen Programmen unterstellen, da der Autor anscheinend der Faszination über die Wahlmöglichkeiten erlegen war, die es verhinderte, die ästhetische und kommunikative Gesamtwirkung des Schriftstückes im Blick zu behalten. Typografie als ein eigenes Zeichensystem samt Ausdrucks- und Inhaltssystem zu verstehen, macht des Weiteren Schrift zu einem primären Zeichensystem, obwohl es eigentlich als ein sekundäres gilt, das das primäre System der Lautsprache repräsentiert. Der hier formulierte Ansatz nimmt somit ein Perspektivenwechsel vor, wobei mit der Einschätzung Stöckls einschränkend zu erwähnen ist, dass Typografie nicht einer systemischen Grammatik unterliegen kann. Vielmehr gehe es bei der Beschreibung von Typografie eher um kulturell konventionalisierte, situativ ausgehandelte und historisch wandelbare Gebrauchsweisen typographischer Ressourcen und d.h. letztlich um eine pragmatisch fundierte und funktionale Grammatik (Stöckel 2004). Wehde (2000: 64ff.) unterteilt die Ausdrucksebene der Typografie in einen formalen und einen individuellen Bereich. a) Auf formaler Ebene lassen sich abstrakte Konfigurationen bestimmen. Diese sind Typen und Untertypen von Schrift wie Antiqua (barock, klassizistisch, serifenbetont etc.), Grotesk, Fraktur oder auch Graffiti-Styles (bubblestyle, blockbuster, silverpieces etc.). Typografische Gestaltung wird hier zum Signifikant eines Legizeichens, zur kollektiven Stefan Meier 66 Ausdrucksform, wodurch sozialer Sinn generiert wird. Sie bleibt als type jedoch ein potentielles Zeichenereignis, da ihre konkrete Realisierung nur individuell geschehen kann. b) Auf der individuellen Ebene zeigt sich die Zeichensubstanz, die stofflich-physikalische Materialität und Verkörperung der Schrift. Sie ist als token zu begreifen und bildet die individuelle Spielart der vorher dargestellten abstrakten Form-Konfigurationen. Sie bildet somit ein Sinzeichen, das sich aus verschiedenen Qualitäten wie Farbsättigung, Strichbreite, also einer hohen Anzahl von Qualizeichen zusammensetzt. Die Buchstabenformen sind so als Ausdruck individuell kreativen Schaffens zu verstehen, die entweder durch den Schreiber gewählt und vom Computer realisiert oder die sogar in Gänze vom Autoren gestaltet sind, wie es bei einem Graffito-Piece der Fall ist. Auf der Inhaltsebene unterscheidet Wehde (ebd., 36ff.) zwischen Denotation und Konnotation. a) Dabei ist die Denotation der Typografie die hochkonventionalisierte Korrelation zwischen Schrift und lautlichen bzw. lexikalischen Einheiten von Sprache. Es stellt sich hierbei beispielsweise die Frage, warum der Buchstabe A den Laut A etc. repräsentiert. b) Konnotative Codierung regelt die Korrelation der materiellen und grafischen Gestalteigenschaften des Ausdruckssystems mit semantischen Einheiten des kulturellen Inhaltssystems. Solche konnotativen Semantisierungen von Typografie können auf kodifizierten Festschreibungen beruhen, wie sie z.B. in typografischen Lehrbüchern zu finden sind, nach denen sich der Mediengestalter oder der künstlerisch Schaffende richtet, damit bestimmte intendierte Wirkungen beim Rezipienten verursacht werden. Solche Festschreibungen sind wiederum als Ergebnis soziokultureller Vereinbarungen anzusehen und nicht einem festen Regelwerk zuzuordnen, genauso wie die oben ausgeführte poltischweltanschauliche oder (jugend)kulturelle Semantisierungsmöglichkeit. Nicht zuletzt unterliegt typografische Gestaltung den individuell-affektiven Bedeutungszuschreibungen. So mag ein Graffito-Piece auf einer Hauswand von einem Passanten als handwerklich gelungene Verschönerung empfunden werden, von einem anderen aber als lästige, destruktive Schmiererei. Wehde sieht in solchen Gegensätzen ein generelles Kriterium zur Ermittlung konnotativer Bedeutungsrichtung von Typografie. So wird nach ihrer Auffassung Schrift oft als modern oder konservativ, sachlich oder expressiv, deutsch oder nicht deutsch etc. bezeichnet. Zudem lassen sich solche Bestimmungen meines Erachtens auf allen Ebenen der Typografie also der Mikro-, Meso-, Makro- und Paratypografie festmachen. Nicht nur Buchstaben können in einem schlanken und eleganten Design gestaltet sein, sondern auch das Layout, in dem sie erscheinen, muss auf diese Anmutung abgestimmt werden. Erscheint eine Seite überladen und unstrukturiert, so kann nur schwerlich die Eleganz einzelner Buchstaben zur Geltung kommen. Das Ausdrucks- und Inhaltssystem von Typografie kann somit eine hohe Komplexität annehmen und mit zahlreichen Subcodes ausgestattet sein. Ihre hohe visuelle Gestaltungsvarianz in Form, Farbe, Proportion etc., die als Qualizeichen durch Interpretation potentiell Bedeutung erlangen können, sowie ihre trendgeprägte, schwache Codiertheit auf konnotativer Ebene lassen sie in den Bereich der bildlichen Darstellung treten. Stöckl führt weitere Merkmale auf. Demnach wird Schrift vergleichbar mit Bildern nicht linear wahrgenommen, sondern ihre Elemente erzeugen simultan komplexe “Vom Stil zum style” 67 optische Eindrücke, die mit ästhetischen Anmutungen und affektiven Bedeutungen verbunden sind. Nach Goodmans Bild-Konzept (Goodman 1976) können grafische Zeichen zudem Bildcharakter annehmen, je mehr ihre syntaktische Dichte und Fülle zunimmt, also je mehr Züge des Bedeutungsträgers symbolische Funktionen erhalten. Solche Züge sind bei der hier vorgenommenen Fokussierung auf die Schriftzeichen und den Buchstaben Elemente wie Strichstärken, Endigungslinien (z.B. Serifen), Größen- und Formproportionen, Neigungsrichtungen, Farben, Grauwerte, Texturen, graphische Muster und Auszeichnungen etc. Da diese ebenfalls semantisiert sind, lässt sich hierbei durchaus vom Bildcharakter der Schrift sprechen. Dies bedeutet jedoch auch, dass Typografie nicht erst dann bildlich zu nennen ist, wenn sie gegenständliche Formen annimmt und quasi ikonisch kommuniziert (Vgl. Stöckl 2004: 14). Nachdem Schrift als visuelles Zeichensystem näher beschrieben ist, soll nun Typografie als Ausdruck sozialen Stils dargestellt werden. Dieser bildet meiner Auffassung nach das Element von Typografie, das als intermediales Phänomen gelten kann. 4. Typografie als Stilmittel Ich lege bei meinen Ausführungen einen Stil-Begriff zugrunde, der in der Textlinguistik verwendet wird. Dies erscheint mir angemessen, da typografische Gestaltung immer mit Text in Verbindung steht. Sie bringt den Text zur Anschauung und gilt als ein Stilmittel des Textes. Außerdem wurde bereits oben auf die Multimodaliät von Text hingewiesen, die ich in Anlehnung an Ulla Fix (2001) für grundlegend ansehe. Demnach stellt der Text nicht nur ein sprachliches Phänomen dar, sondern seine Visualität trägt zur Ganzheitlichkeit des Textes bei, die mittels Stilanalysen zu untersuchen ist. Dabei treten möglichst alle beteiligten Zeichensysteme in den Blick. In der stilistischen Gestaltung des Textes zeigen sich gleichzeitig individuelle Elemente und soziale Signale, die sozialen Sinn erzeugen. Ist beispielsweise ein Schriftstück am klassischen Layoutmuster eines Geschäftsbriefes (Adresse des Adressaten am Anfang, Betreff-Zeile etc.) orientiert, so ist damit unabhängig vom Inhalt bereits eine bestimmte Textsorte bzw. Kommunikationsfunktion angedeutet. Das Layout spielt so auf Konventionen, auf sozial geteiltes Wissen an, das der Adressat ebenfalls besitzen muss, damit er diese visuelle Anspielung entschlüsseln kann. Zum Verhältnis zwischen Text und Stil stellt Fix u.a. fest, dass der Text die sprachliche Handlung und der Stil das Spezifische dieser Handlung darstellt. Dabei ist mit dem Stil zum einen das WIE einer sprachlichen Handlung thematisiert und zum anderen das WAS, da mit dem Stil auch sekundäre Informationen über die Beziehung zwischen Sender und Empfänger ausgedrückt sind. Ulla Fix u.a. fassen “die Arten stilistischer Informationen” (Fix u.a. 2002: 27) wie folgt zusammen: - Stil ist Information des Produzenten an den Rezipienten über die dem Text zugrunde liegende Situation. - Stil ist auch immer Selbstdarstellung des Textproduzenten. Durch die Art und Weise, wie man spricht oder schreibt, gibt man - gewollt oder ungewollt - Informationen über das eigene Selbstverständnis, über seine Rollenauffassung und das Image, das man aufbauen oder wahren möchte. - Stil ist zudem Mittel der Beziehungsgestaltung. Durch die Art und Weise, wie man spricht oder schreibt - z.B. autoritär oder gleichberechtigt, offiziell oder privat, streng Stefan Meier 68 Abb. 3: U-Bahntrasse, (Foto: Meier) oder freundlich -, drückt man aus, welche sozialen Beziehungen man zum Empfänger hat oder herstellen will. - Stil drückt aus, welches Verhältnis der Textproduzierende zur Sprache selbst hat. Formuliert man konventionell oder originell, normbewusst oder offen für Abweichungen, einförmig oder variabel? All das gibt Auskunft über das Verhältnis zur Sprache, ohne dass der Handelnde sich das bewusst gemacht haben muss (ebd.). Zwar sind die hier aufgeführten Arten der Informationen, die über Stil vermittelt werden, auf die sprachliche Gestaltung bezogen. Sie lassen sich jedoch in Teilen auch auf die Formgebung der Typografie in jugendkulturellen Szenen übertragen. Gerade im Bereich des Graffiti teilt die Paratypografie des Sprühwerks an einer engen U-Bahntrasse (Abb. 3), an einer stark befahrenen Straße oder auf einem Zug Einiges über die Situationen der Produktion mit. Alle drei erscheinen risikovoll. Die Produzenten haben das Wagnis auf sich genommen, während einer illegalen Tat entdeckt zu werden. Außerdem riskierten sie, körperlich Schaden zu nehmen. Da die Graffiti-Szene über ihre Kunstwerke untereinander kommuniziert, signalisiert sie auf der paratypografischen Ebene also ihre Risikobereitschaft und ihren Mut. Die Writer haben somit das bewusste Bestreben, über die Produktionssituation Auskünfte zu geben, um Ruhm (fame) innerhalb der Szene zu erlangen. Aber auch ein mit Filzstift auf den Schultisch gekritzelter Songtitel oder Name einer Musikgruppe teilt dem Rezipienten etwas über die Situation der Entstehung mit. So mag dem jeweiligen Schüler gerade langweilig gewesen sein, oder er wollte vielleicht Widerständigkeit signalisieren, indem er etwas Verbotenes tut. Während die Produktionssituation nicht immer aus der typografischen Gestaltung deutbar sein muss, so kommt jedoch anhand der Typografie fast immer etwas über das Selbstverständnis, das kommunikative Anliegen, die anvisierte Zielgruppe des Autors bzw. des Herausgebers zum Ausdruck. Legt man beispielsweise die Titelseiten der Bild-Zeitung und der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ) nebeneinander, so sieht man auf den ersten “Vom Stil zum style” 69 Blick, dass die Boulevardzeitung auf mikro-, meso-, und makrotypografischer Ebene dem potentiellen Leser quasi ‘ins Auge springen will’. Mit großen Buchstaben, ungewöhnlicher Layoustruktur in der Fläche, kontrastreichem Farbeinsatz und animierender Bildlichkeit unterscheidet sie sich extrem von der Schlichtheit der FAZ. Die Bild-Zeitung lädt typografisch nicht zu einer intensiven und längeren Lektüre ein, der Leser soll vielmehr schnell und ohne viel Denkaufwand den Inhalt der einzelnen Schlagzeilen erfassen. Nicht vermeintlicher Anspruch, sondern Anregung und Unterhaltung prägen das ‘Gesicht der Zeitung’. Die FAZ zeigt sich demgegenüber in einem streng strukturierten Layout. Bilder werden vermieden. Große Textflächen deuten hintergründige und anspruchsvolle Information an. Der in Frakturschrift verfasste Titel mag Traditionsbewusstsein und Konservativismus signalisieren. Auch in der individuellen Gestaltung von Websites ist typografische Formgebung von entscheidender Bedeutung für die Selbstdarstellung bzw. das Image des Sitebetreibers. Bereits die Verwendung von kleiner Serifenschrift auf kontrastarmen Hintergrund deutet auf geringe webdesignerische Kompetenz hin. Hinzu kann eine unstrukturierte und unharmonische Verteilung von Schrift auf der Fläche treten. Eine solch gestaltete Webseite wirft nicht nur durch die beeinträchtigte Lesbarkeit ein schlechtes Licht auf den Betreiber. Sie zeigt eine generelle Unsensibilität für Typografie, obwohl diese ein wesentlicher Bestandteil kompetenter Gestaltung ist, wie dies nicht zuletzt zahlreiche Online-Ratgeber und Forendiskussionen einschlägiger Portale erkennen lassen. Die hier angedeutete Identitätskonstruktion durch Typografie findet sich im Bereich der Jugendkultur in besonderem Maße wieder. Gerade die bereits erwähnten gebrochenen Schriftarten kommen hier auf unterschiedliche Weise zur Anwendung. Wurde oben Fraktur als Signal rechtsextremer Weltanschauung dargestellt, so ist sie hier auch als Identifikationsmerkmal der kulturellen Stile von Gothic und Metal zu sehen. Die Gothicsowie die Metal- Szene scheinen Fraktur als mittelalterliche bzw. germanisch-mythische Schrift zu begreifen. Sie entnehmen diese ihrem oben dargestellten historischen Kontext und nutzen sie als Signal für ihre eigene identitätsstiftende Auseinandersetzung mit Tod, Jenseitsphantasien und schwarzer Magie und als Gegenentwurf zum kleinbürgerlichen Schönheitsidyll. So treten gebrochene Schriftarten auf entsprechenden Musik-CDs, Plakaten und Flyern auf. Sie unterliegen in den individuellen Realisierungen entsprechenden Neukontextualisierungen und signalisieren dennoch kollektive Identität, da die einheitliche Verwendung von Typografie als sozialer Stil gelten kann. Dass Typografie als ein wichtiges Element der Identitätskonstruktion und -identifikation innerhalb der Gothic-Szene gilt, zeigt nicht zuletzt die Möglichkeit, von einem Gothic-Portal zahlreiche gebrochene Schrifttypen für die Verwendung am eigenen Computer herunterladen zu können (Abb. 4). Der Einsatz ähnlicher Typografie in unterschiedlichen kulturellen Kontexten zeigt jedoch auch, wie polyvalent Typografie für die Konstruktion von Identität zum Einsatz kommt (vgl. Androutsopoulos 2005). Dies liegt u.a. an ihrer oben bereits beschriebenen schwachen Codiertheit. Typografische Gestaltung organisiert jedoch auch die Beziehung zum Rezipienten. Schlechte Lesbarkeit und ablenkende Animationen auf einer Webseite können User abschrecken und zum sofortigen Verlassen der Seite führen. In einer bestimmten Kommunikationsgemeinschaft kann jedoch der bewusste Einsatz ‘schlechter Gestaltung’ auch einer aktiven Identitätsstiftung unterliegen, die einer gewissen Vorliebe für trash entspringt, also der bewussten Ablehnung bestimmter Trends und ästhetischer Normen. Bewusst eingesetzte Typografie ist somit ein Angebot zur Identifikation oder mag zur Ablehnung des Kommunikats bzw. des Kommunikators beim Rezipienten führen. Sie kann durch eine hohe Angemessenheit auf mikro-, meso-, makro- und paratypografischer Ebene auch ‘in den Hinter- Stefan Meier 70 Abb. 4: Gothic-Portal, http: / / www.schwarze-romantik.de, 15.082005 grund treten’, so dass die Aufmerksamkeit des Lesers sofort und primär auf den Inhalt gerichtet ist. In der Graffiti-Szene wird sehr bewusst über typografische Gestaltung mit anderen Mitgliedern der Szene kommuniziert bzw. Beziehung, ja Hierarchie organisiert. So zeigt sich in der Wahl einzelner Stile und deren Umsetzung (wildstyle, silverpiece, throwups etc.) der Grad ihrer handwerklichen Virtuosität, die zu Ansehen (kings) oder Ablehnung (toys) innerhalb der Szene führen kann. Auch die Beziehung zum Zeichensystem Typografie ist in der individuellen Umsetzung zu ermitteln. Bereits oben wurde auf eine mehr oder weniger vorhandene Sensibilität für Typografie in der Webgestaltung hingewiesen, die sich im Kommunikat zeigt. Aber auch in der Schriftwahl und im Layout von computergestützt verfassten Texten teilt sich eine gewisse Kompetenz in der Handhabung typografischer Gestaltung mit. Im Bereich der genannten Jugendkulturen ist bereits eine Relevanzsetzung für Schriftgestaltung festzustellen, indem sich bestimmte Schrifttypen für die Identitätskonstruktion bestimmter Szenen etabliert haben. Ihre intermediale Verwendung zur Signalisierung kollektiver Identität zeigt den hohen Stellenwert von Typografie als Kommunikationsmittel dieser sozialen Gruppen. Damit ist insbesondere der Bereich des sozialen Stils thematisiert, der für Typografie als intermediales Phänomen bedeutsam zu sein scheint und der sich am Beispiel von Jugendkul- “Vom Stil zum style” 71 turen am besten zeigen lässt. Nach Habscheid und Stöckl (2003: 190f.)) steht der Begriff des sozialen Stils in enger Verbindung mit dem Begriff des sozialen Milieus. Sie lehnen sich dabei an die Konzeption von Gerhard Schulze (2000) an, der soziale Milieus als erhöhte Binnenkommunikation und gruppenspezifische Existenzformen kennzeichnet. Diese können zu “Wiederholungstendenzen in den ‘alltagsästhetischen Episoden’ eines Menschen” (Habscheid/ Stöckl 2003: 190) führen. Solche Wiederholungstendenzen nennen die Autoren sozialen Stil. Er orientiert den Menschen bei der Wahl seiner Genuss-, Sinn-, und Identifikationsangebote. In Anlehnung an Werner Kallmeyer (1995) stellen die Autoren außerdem fest, dass sozialer Stil auch als kommunikativer Stil dienen kann, “als Symbolisierung sozialer Identität […], als Ausdruck der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe und den dort üblichen, kulturgebundenen Lösungen kommunikativer Probleme’” (Habscheid/ Stöckl 2003: 191). Mit diesen Charakterisierungen von sozialem Stil wird der heuristische Wert dieses Begriffs für das Verständnis von identitätsstiftender Bedeutung von Typografie deutlich. Typografie als eine Form von sozialem Stil zu begreifen, bewirkt, dass auf seiner abstraktkonfigurativen Ausdrucksebene zahlreiche Sinn- und Identifikationsangebote realisiert werden. Die variierende Übernahme von solchen Schriftformen wie Antiqua-Schriften, Fraktur, moderner Techno-Typo oder bestimmter Graffiti-Styles signalisiert eine Zuordnung zu bestimmten Milieus, kulturellen Lebensstilen, Geschmäckern, Auffassungen etc. So soll über die typografische Gestaltung eines CD-Covers typografisch ein bestimmtes Klientel bzw. Milieu angesprochen werden. Des Weiteren signalisiert die mögliche Übernahme bestimmter typografischer Stile in Kombination mit der individuellen Umsetzung den Grad der Identifikation und die Stellung des einzelnen Schreibers in der entsprechenden sozialen Gruppe. So mag der individuelle Writer beispielsweise sein Graffiti-Piece in Anlehnung an den hoch angesehenen Stil des wildstyles realisiert haben. Inwiefern es ihm gelungen ist, seinen persönlichen Stil (Innovation) kreativ und handwerklich mit dem kollektiven Stil (Konvention) des wildstyle in Beziehung zu setzen, entscheidet über seine soziale Stellung in der Graffiti-Community. Somit kann Schrift nicht nur als Ausdruck individuellen Stils begriffen werden, sondern als kollektive Ausdruckform eines (Life)styles. Graffiti bildet daran anschließend außerdem einen Typus, mit dessen Verwendung bei Neukontextualisierungen auch weitere soziale (Lebens)Stile angedeutet werden können. So signalisiert Graffiti- Typo auf einer Musik-CD den Musikstil des HipHop, da zur HipHop-Kultur u.a. MC-ing (Sprechgesang vor Publikum), DJ-ing (Produktion und Sampling von Sounds vor Publikum) und die Graffiti-Kunst gehört. Der realisierte Graffiti-Schriftzug auf dem CD-Cover gilt hier nicht mehr als individuelles Kunstwerk, sondern als allgemeines Index-Zeichen, um auf das Phänomen der HipHop-Kultur zu verweisen. Seine Verwendung ordnet kommunikativ die CD in diesen Kontext ein. Solch kommunikative Praxis kann zudem als intermediales Phänomen von Typografie begriffen werden, was abschließend näher betrachtet werden soll. 5. Zum Begriff der Intermedialität Betrachtet man Typografie unter der Perspektive der Intermedialität, so ist man mit dem Problem der Ambiguität des Intermedialitäts-Begriffs konfrontiert. Axel Fliethmann beschreibt die anhaltende Debatte um diesen Begriff als euphorisch geführt und stellt zwei inhaltliche Lager fest. Demnach vertrete die eine Seite einen weiten Begriff von Intermedialität, die eine “fundierte komparatistische Medienwissenschaft zu institutionalisieren” Stefan Meier 72 (vgl. Fliethmann 2004: 120) versuche. Dabei solle der Blick weg von den Einzelmedien und hin zum Zusammenspiel, zur Korrespondenz der Medien untereinander gehen. Medien würden hier als ein Ensemble begriffen, das durch gegenseitige Bezugnahmen und Abgrenzungen eigene Analysegegenstände verursache. Als oppositionelle Auffassung betrachtet er einen engeren Intermedialitäts-Begriff, der “empirische, konkrete Formen in der Medienanalyse” (ebd.) zum Thema mache. Ohne diese Positionen näher zu bestimmen, attestiert er beiden Positionen einen “blinden Fleck” (ebd.). Dieser bestünde in der Tatsache, dass beide Sichtweisen eher die Medien in den Blick nehmen als die (Inter)Textualität, die sich medial äußere. Er plädiert deshalb für die Analyse der “Medialität von Intertextualität” (ebd.), die als Transposition des Thetischen von einem Zeichensystem in ein anderes und somit intermedial verstanden werden kann. Dieser relativ aktuelle Versuch einer Bestimmung von Intermedialität zeigt meiner Meinung nach die noch immer recht unkonkrete begriffliche Einordnung, so dass bisher die Ausführungen von Rajewsky (2002) einer am weitesten vorangeschrittenen Systematik zu unterliegen scheinen. Sie geht eher von einem weiteren Begriff der Intermedialität aus, der sich in einzelne Subkategorien auffächert. Dabei versteht sie, abweichend von Fliethmanns Fokussierung, die Intertextualität als ein intramediales Phänomen. Intertextualität ist demnach weniger als ein Mediengrenzen überschreitendes Element zu begreifen, als vielmehr eine textliche Referenz auf andere Texte. Rajewsky folgt damit einem engeren Verständnis von Text, der sich auf das Sprachliche beschränkt (vgl., ebd.: 60). Intertextualität verbleibt im Intramedialen, da mit der beschriebenen Verweisstruktur kein Medienwechsel vorliegt. Der Begriff des Intermedialen ist jedoch insofern ausgeweitet, als er für alle medialen Ausdrucksformen anwendbar werden soll. Somit treten nicht nur künstlerisches Medienhandeln im Film, Buch etc., sondern auch massenmediale Kommunikationsprozesse in den Blick. Dies soll die bisher hauptsächlich innerhalb der Literaturwissenschaft geführte Intermedialitätsdebatte zu einer interdisziplinären Auseinandersetzung ausweiten (vgl. ebd.: 14). Ein erster Erfolg dieses Vorhabens zeigt sich unter anderem in der Anwendung ihrer Begrifflichkeiten in anderen medienwissenschaftlichen Kontexten. So legen beispielsweise Claudia Fraas und Achim Barczok die von Rajewsky vorgenommen Unterscheidungen zwischen Intra-, Trans- und Intermedialität sowie die Unterkategorien Medienwechsel, Medienkombination und intermediale Bezüge ihren Analysen von intermedialen Wanderprozessen innerhalb öffentlicher Diskurse zugrunde (vgl. Fraas/ Barczok 2005). Auch für eine intermediale Bestimmung von Typografie scheint die von Rajewsky vorgenommene Systematik heuristischen Wert zu haben, so dass ich ihre Kategorisierung hier in Kürze rekapituliere. Wie bereits oben angedeutet, versteht Rajewsky Intermedialität allgemein zunächst als “Mediengrenzen überschreitende Phänomene, die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren” (Rajewsky 2002: 13). Davon grenzt sie die Bereiche der Intramedialität und der Transmedialität ab. Intramedialität umfasst Phänomene, die nur innerhalb eines Mediums auszumachen sind, während Transmedialität […] medienunspezifische Phänomene (meint; SM), die in verschiedenen Medien mit den jeweiligen Medium eigenen Mitteln ausgetragen werden können, ohne dass hierbei die Annahme eines kontaktgebenden Ursprungsmediums wichtig oder möglich ist (ebd.). Rajewsky meint damit “Wanderphänomene” (ebd.: 12), die sich darin zeigen, dass in unterschiedlichen Medien der gleiche Stoff oder Inhalt auftritt, ohne dass man einen konkreten Anfang dieser Wanderungen bestimmen könnte. Auch eine ähnliche Ästhetik oder ein “Vom Stil zum style” 73 bestimmter Diskurstyp können in diesem Zusammenhang als transmediale Phänomene gelten. Entscheidend tritt hinzu, dass diese Wanderphänomene eigentlich medienunspezifisch sind und den besonderen Einflüssen der einzelnen Präsentationsmedien untergeordnet bleiben. Als Beispiel dafür führt Rajewsky das Genre bzw. den Diskurstyp der Parodie an, die im Film ganz anderen Gestaltungselementen unterliegt wie in der Literatur. Den Bereich der Intermedialität fächert Rajewsky außerdem in die Unterkategorien Medienwechsel, Medienkombination und intermediale Bezüge auf. Dabei ist der Fall der Medienkombination gegeben, wenn das zu analysierende mediale Produkt mindestens zwei konventionell als distinkt wahrnehmbare Medien enthält. Dies ist beispielsweise der Fall, wenn auf der Theaterbühne verschiedene Medien (auch Fernseher, Filmvorführungen etc.) integriert sind, die zur dramatischen Erzählung neben den Schauspielern, dem Bühnenbild etc. Bedeutungskomponenten beitragen. Auch ein multimediales Computerspiel scheint eine ähnliche polymediale Medienfusion darzustellen (vgl. ebd.: 15). Als Phänomen des Medienwechsels beschreibt Rajewsky den Prozess der Transformation eines “medienspezifisch fixierten Prä>textes< bzw. >Text<subtstrats in ein anderes Medium” (ebd.: 16). Als klassisches Beispiel hierfür gilt die Literaturverfilmung. Im Gegensatz zur Transmedialität ist hier das intermediale Phänomen nicht medienunspezifisch. Nicht ein ‘formloser Stoff oder Inhalt’ zeigt sich in den unterschiedlichen Medien, sondern ein konkretes mediales Phänomen wird in ein anderes überführt. Intermediale Bezüge sind nach ihrem Verständnis ein Verfahren der Bedeutungskonstitution, das durch Bezug auf ein mediales Produkt oder auf ein anderes Mediensystem hergestellt werden kann (vgl. ebd.: 17). Dabei ist nur das “kontaktnehmende Objektmedium - in seiner Materialität präsent” (ebd.). Die Intermedialität stellt sich hier durch eine bedeutungsgenerierende Bezugnahme auf Elemente und/ oder Strukturen anderer Medien bzw. derer medienspezifischen Mittel her. Für Rajewsky bilden die intermedialen Bezüge den Kern der Intermedialität. Dabei stellt sich unter anderem die Frage, inwiefern in einem kontaktnehmenden Medium ein Bezugsmedium bzw. bestimmte medienspezifische Schreibweisen thematisiert werden (vgl. Rajewsky 2002: 28). Die Bezugnahme kann zum einen eine “Einzelreferenz” darstellen, bei der das mediale Produkt des kontaktnehmenden Mediums auf ein konkretes Produkt eines anderen Mediums verweist. Zum anderen ist jedoch auch eine Systemreferenz möglich, die dann gegeben ist, wenn das kontaktnehmende Medium auf das semiotische System eines anderen Mediums Bezug nimmt. Dabei ist weniger ein konkretes Prä-Produkt auszumachen als vielmehr ein Codesystem, das vom Bezugsmedium aufgenommen wird. Als Beispiel für die Einzelreferenz führt Rajewsky den Bezug innerhalb eines literarischen Textes auf einen konkreten Film an. Die Systemreferenz sei gegeben, wenn beispielsweise eine filmische Montagetechnik sich auch in einem Roman wiederfinde (vgl. ebd.: 19). Empfiehlt sich das Intermedialitätskonzept von Rajewsky durch seine bereits erwähnte Systematik und Differenziertheit, so vermeidet es beispielsweise jedoch, die Begriffe Medium, mediale Produkte, mediale Phänomene, mediale Elemente und mediale Systeme näher zu bestimmen. Es bleibt unklar, ob man diese jeweils mit dem medialen Zeichenträgern, den medialen Inhalten und den medialen Bedingtheiten bzw. Codesystemen in Verbindung bringen kann, was ich anschließend jedoch tue. Und dennoch lässt sich anhand des Begriffskonzepts und vielleicht gerade wegen dessen beschriebener Offenheit eine umfassendere Bestimmung von Intermedialität vornehmen. So werde ich anschließend die umrissenen Begriffe der Intermedialität auf die Typografie anzuwenden versuchen. Im Detail kann es jedoch zu kleinen Verschiebungen kommen. Das liegt u.a. daran, dass zwar die Stefan Meier 74 interdisziplinäre Verwendbarkeit der Begrifflichkeiten angestrebt ist, dass Rajewsky jedoch in den zur Veranschaulichung dienenden Beispielen weiterhin im Gebiet der Literaturwissenschaft verbleibt. So lässt sich eine entsprechend modifizierende Adaptation auf andere mediale Kommunikationsformen nicht vermeiden, was jedoch auch im Sinne der Autorin sein kann. 6. Typografie und Intermedialität (Konklusion) Ich habe oben Typografie als abstrakte Form-Konfiguration bzw. sozialen Stil beschrieben. Unter Anwendung des Begriffskonzepts von Rajewsky lässt sich Typografie somit zunächst in den Bereich der Transmedialität einordnen. Denn die einzelnen Schriftfamilien zeigen sich in den unterschiedlichen Medien je nach deren Bedingtheiten und kommunikativen Funktionen unabhängig von einem konkreten, kontaktgebenden Ursprungsmedium. Erscheint beispielsweise der Titel der FAZ in Frakturschrift, was ich oben als Ausdruck einer wertkonservativen Identität beschrieben habe, so lässt sich diese Bedeutungskonstruktion in der situativen Rezeption jedoch nicht auf einen konkreten Ursprung zurückführen. Auch die Verwendung der gleichen Schriftfamilie in den jugendkulturellen Spielarten des Gothics, des Metals und des Rechtsextremismus mögen sich zwar auf ähnliche mythisch-germanische Motive berufen. Ein konkretes Medium, das solche Mythen in dieser Schriftform transportiert hat, lässt sich jedoch nicht ermitteln. Vielmehr scheint hier das medienübergreifende Element in einer ähnlichen Ästhetik (vgl. Rajewsky 2002: 13) zu bestehen, die je nach medialer Kontextualisierung und kommunikativem Anlass ganz eigene bedeutungsgenerierende Funktionen, sprich Zeichenhaftigkeit erlangt. Bestimmte typografische Formkonfigurationen werden so zu Wanderphänomen, die in ihrer ähnlichen Formästhetik zwar an andere mediale Präsentationsbereiche erinnern, diese jedoch nicht konkret in das aktuelle Kommunikat bedeutungskonstituierend einbeziehen. Als intramedial kann typografische Gestaltung gelten, wenn man sich die oben beschriebene Konventionalität in der Wahl und Anordnung medienspezifischer Schriftformen nach Maßgabe der Lesbarkeit und hinsichtlich bestimmter kommunikativer Funktionen vergegenwärtigt. Diese sehe ich auf mikro-, meso-, makro- und paratypografischer Ebene verwirklicht. So hat sich in Onlinemedien die Verwendung von serifenloser Mikrotypografie durchgesetzt, die wegen der geringeren Auflösung von Bildschirmtexten eine bessere Lesbarkeit gewährleistet, während im Buchdruck noch vermehrt die hier als gut lesbar geltenden Serifenschriften anzutreffen sind. Im Zeitungsbereich zeigt sich bereits vereinzelt auch eine verstärkte intermediale Aufnahme von serifenloser Schrift. Hier mögen ästhetische Kriterien eine Rolle spielen, die das Printprodukt gestalterisch in die Nähe der Neuen Medien rücken und so Modernität und Dynamik der Publikation signalisieren sollen. Die im Onlinebereich als gut lesbar geltende Schrift bekommt in ihrer Anwendung im Printbereich somit eine weitere konnotative Bedeutungskomponente. Hier mag sich ein sozialer Stil ausbilden, der auf eine innovative und zukunftorientierte Einstellung verweisen soll. Sollte eine solche Typografieverwendung für den Printbereich weiter konventionalisiert werden, so hätten wir damit wiederum ein intramediales Phänomen vorliegen, das entsprechende Auswirkungen für denn konnotativen Bereich hätte. Eine angedeutete Modernität würde möglicherweise nicht mehr mit dem serifenlosen Schriftbild assoziiert werden. Auf mesotypografischer Ebene lässt sich zunächst aus technischen Gründen in Onlinemedien vermehrt die Verwendung von Flattersatz feststellen, während im Buchdruck der “Vom Stil zum style” 75 schlichte und harmonische Blocksatz geradezu obligatorisch zu sein scheint. Beide Phänomene würden somit der Intramedialität angehören. Sie erscheinen auch als visuelle Phänomene eng mit dem Medium verbunden zu sein. Ähnlich verhält es sich mit dem Spaltensatz für die Zeitungsmedien. Dieser medienbezogene Satz im Zusammenspiel mit makrotypografischen Layoutkonventionen einer Zeitung macht dieses Medium bereits am Kiosk mit einem flüchtigen Blick identifizierbar. Allerdings gibt es auch auf mesotypografischer Ebene von den genannten Konventionen abweichende Spielarten. Mit der Aufnahme von Flatterbzw. Spaltensatz im Buchmedium beispielsweise kann durchaus bewusst Unkonventionalität markiert werden. Diese Verwendung finden wir häufiger in Ausstellungskatalogen, die damit typografisch möglicherweise eine gewisse Kreativität und so eine engere Verbindung zu ihrem ästhetischen Gegenstand signalisieren sollen. Auf der makrotypografischen Ebene lässt sich in mehreren medialen Bereichen intramediale Konventionalität erkennen. Als erstes sei hier das WorldWideWeb zu nennen. Webseiten, die im amerikanischen und europäischen Raum entstanden sind, weisen oftmals das bereits oben beschriebene Dreipanel-Layout auf, das sich aus den Identifikationsbereich am Kopfende, dem Navigationsbereich auf der linken Seite und dem Contentbereich im Zentrum der Seiten zusammensetzt. Gerade Webseiten, die über Datenbanken generiert bzw. mit einem Content-Management-System (CMS) gepflegt werden, zeigen diese kastenförmige Struktur. Spielarten wie zentrierte oder offenere Layoutformen unterliegen meist besonderen kommunikativen Funktionen. Hier mag ebenfalls eine gestalterische Freiheit als Signal für Kreativität und Unkonventionalität eingesetzt worden sein. Solche Layouts finden wir dementsprechend häufig in Imageauftritten von (Web)Agenturen. Oder es kann gegenteilig durch die Unkonventionalität der Seiten auch eine Art Unvermögen in der webdesignerischen Gestaltung zum Ausdruck gelangen. Im Printbereich lassen sich ebenfalls intramediale Layoutstandards feststellen. Gerade die Zeitungsmedien verfügen fast ausschließlich über einen Identifikationsbereich am Kopfende der Titelseite. Zusammenhängende Artikel sind durch Weißflächen voneinander getrennt. Zuweilen helfen Linien und Kästen bei der weiteren optischen Strukturierung der Seiten. Überschriften der Artikel sind meist in größerer und fetter Typografie verfasst und über die Fließtexte positioniert etc. Auf paratypografischer Ebene ist Intramedialität verwirklicht, da sich hier die einheitlichen Materialitäten des Einzelmediums als Zeichenträger sowie deren besondere Form- und Farbvarianzen beschreiben lassen. Beispielhaft ist hierfür im Printbereich die konventionelle Verwendung von Papierarten zu nennen. Während Zeitschriften und Illustrierte für gewöhnlich auf feinem Hochglanzpapier gedrückt sind, damit die Farbintensität der Fotos unterstützt wird, erscheinen Tageszeitungen auf grobfaserigem Papier, das in der Produktion und Anschaffung erheblich günstiger ist. Auf makrotypografischer Ebene lassen sich außerdem Elemente aufführen, die nach Rajewsky dem Bereich der Medienkombination zugeordnet werden können. Damit wird deutlich, dass ihr Begriffskonzept zwar eine Systematisierung ermöglicht, dass jedoch einzelne mediale Phänomene durchaus mehreren Kategorien angehören. Denn, während die Bereiche der Transmedialität und Intramedialität vom Bereich der Intermedialität nach Rajewsky getrennt vorzustellen sind, ordnet sich die Medienkombination eigentlich als Unterkategorie in den Bereich der Intermedialität ein. Makrotypografische Gestaltung betrifft meiner Meinung nach jedoch auch diese Unterkategorie. So lassen sich im Layout von Printsowie Onlinemedien häufig mindestens zwei distinkt wahrnehmbare Medien als unterschiedliche Codesysteme ermitteln. Die inhärenten Bild-Text-Kombinationen stellen Beispiele des Medienwechsels dar, ähnlich wie Rajewsky es für den Fotoroman oder den Film Stefan Meier 76 veranschlagt (vgl. Rajewsky 2002: 13). Allerdings gilt es zu bedenken, dass diese Zuordnung nur unter der Prämisse legitim ist, Texte nicht nur als Bilder zu verstehen, sondern wie bereits angedeutet, hierfür unterschiedliche Codesysteme zu veranschlagen. Oben habe ich zwar die Bildhaftigkeit von Text anhand seiner Typografie plausibel zu machen versucht. Als multimodales Phänomen ist ihm natürlich umgekehrt auch das sprachliche Codesystem inhärent, so dass wir bei einer Bild-Sprache-Korrespondenz durchaus von einem Semioseprozess ausgehen können, der auf einer Medienkombination beruht. Das Zusammenspiel dieser beiden Codesysteme generiert die Bedeutung des Gesamtkommunikats auf makrotypografischer Ebene. Zum Schluss möchte ich noch auf mögliche intermediale Bezüge eingehen, die ich ebenfalls mit typografischer Gestaltung realisiert sehe. Für den hier behandelten Zusammenhang scheint insbesondere das intermediale Prinzip der oben beschriebenen Systemreferenz als intermediale Bezugnahme relevant zu sein (vgl., ebd.: 79ff). Ich habe in den vorherigen Abschnitten Typografie ausführlich als ein eigenes Zeichenbzw. semiotisches System samt spezifisch bedeutungsgenerierender Codes beschrieben. Damit sehe ich in besonderen Typografieverwendungen auch das Kriterium der Systemreferenz gegeben, das auf ein Bezugsmedium verweist, indem ein kontaktnehmendes Medium auf das entsprechende semiotische System des Bezugsmediums referiert. Zwar kann Typografiegebrauch als sozialer Stil nicht auch als Medium gelten, allerdings lässt sich die oben beschriebene Verweispraxis mittels Typografie als ein semiotisches System verstehen, das gerade im jugendkulturellen Bereich milieuspezifische Ausdrucksformen ausgebildet hat. Ihre einheitliche Präsentation auf CD-Covern, Plakaten, Flyern, Webseiten etc. transportiert meines Erachtens nicht nur eine medienunspezifische Ästhetik, die dem Transmedialen zuzuordnen wäre, sondern sie verweist auf kulturelle Identität, die mit der spezifischen Szene, einem spezifischen Lebensstil etc. in enger Verbindung steht. Die Präsentation solcher zeichenhaft eingesetzten Typografie ist eine visuelle Anspielung auf diese Stile. Sie ist dabei nicht unbedingt medienspezifisch umgesetzt, wie es für den Bereich der Transmedialität wesenhaft wäre. Denn ich habe oben im Zusammenhang einer identitätsstiftenden Verwendung von Typografie dargestellt, dass häufig nicht eine medienspezifische gute Lesbarkeit von Schrift für ihre Auswahl entscheidend sein muss, sondern persönliche Ästhetikkriterien des Produzenten wirksam sein können oder ein bewusst gewähltes Identitätssignal bzw. Identifikationsangebot vorgenommen werden kann. So verhält es sich beispielsweise bei der Aufnahme von Graffiti-Typo auf einer HipHop-CD. Hier wird typografisch auf die Straßenkunst angespielt, die ebenso wie die Musik als Bestandteil der HipHop-Kultur gilt. Mit der Aufnahme des Codesystems des Graffitos wird auch die Verortung des Musikstils dieser CD in der HipHop- Kultur signalisiert. Hier liegt meines Erachtens ein intermedialer Bezug vor, da der Verweis auf das Codesystem der Grafitti-Kunst die Bedeutung des multimodalen Titeltextes der CD mitkonstituiert. Auch ein in Techno-Typo verfasster Flyer unterliegt ähnlicher Verweisfunktion. Er zeigt typografisch seine Verbundenheit mit dem sprachlich angekündigten Musikevent an. So stellen sich über die abstrakte Form-Konfiguration der verwendeten Schrifttypen, die als Ausdrucksformen sozialen Stils gelten und eigenen Codesystemen unterliegen, auch intermediale Bezüge her, die im Zusammenwirken mit dem individuellen kommunikativen Anlass zur Bedeutungskonstruktion des Kommunikats beitragen. “Vom Stil zum style” 77 Literatur Androutsopoulos, Jannis 2005: Typography as a resource of media style: cases from music youth culture, http: / / www.archetype.de/ texte/ 2003/ Typography-as-Style-Resource.pdf, 15.08.2005 Böhringer, Joachim u.a. 2000: Kompendium der Mediengestaltung für Digital- und Printmedien, 2. überarbeitete und erweiterte Aufl., Berlin, Heidelberg u.a.: Springer Eco, Umberto 1991: Semiotik, Entwurf einer Theorie der Zeichen, 2. korrigierte Aufl., Originalaufl. 1976, 1. dt. Aufl. 1987, München: Wilhelm Fink Verlag Fix, Ulla u.a. unter Mitarbeit von Geier, Ruth 2002: Textstilistik und Stilistik für Einsteiger. 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Francke MEDIENWISSENSCHAFT Souverän vor Mikro & Kamera Zur ethischen Dimension der Medien Inge Hermann Reinhard Krol Gabi Bauer Das Moderationshandbuch UTB 2331 M, 2002, 160 Seiten, 15 Abb., 7 Tab. + Audio-CD, 19,90/ SFr 34,90 UTB-ISBN 3-8252-2331-0 Wie lassen sich Beiträge elegant an- und abmoderieren? Wie verhält man sich in Stress-Situationen ohne die Nerven zu verlieren? Und was gibt es speziell bei der Moderation vor der Kamera zu beachten? Das sind einige der Kapitel, die das Buch behandelt. Abgerundet wird es durch eine CD, die in 25 Beispielen das ganze Spektrum der Moderation zeigt. Andreas Greis Gerfried W. Hunold Klaus Koziol (Hrsg.) Medienethik UTB 2370 M, 2003, XII, 240 Seiten, div. Abb. u. Tab., 19,90/ SFr 34,90 UTB-ISBN 3-8252-2370-1 Medienethik hat immer dann Konjunktur, wenn Medienunternehmen in Skandale verwickelt sind. Dieses Arbeitsbuch betrachtet unterschiedliche Medien (Fernsehen, Internet, Zeitung) in ethischer Perspektive. Die Gliederung ermöglicht sowohl ein schnelles Nachschlagen in Bezug auf Einzelfragen als auch eine grundlegende Bearbeitung des gesamten Spektrums. A. Francke Verlag · Tübingen und Basel · Postfach 2560 · D-72015 Tübingen Der journalistische Stil Stilphänomene des Zeitungs- und des Fernsehjournalismus Karl N. Renner Journalistische Handbücher enthalten meist einige Kapitel, die den Stil journalistischer Beiträge besprechen und vor den schlimmsten Fehlern warnen. Sie behandeln jedoch nur sprachliche Texte. So bleibt offen, inwieweit diese Stilregeln auch für fernsehjournalistische Filme gelten. Eine Lösung bietet das Konzept des kommunikativen Handelns. Ausgehend vom Stilbegriff Willy Sanders kann man den Stil eines Beitrags als spezifisches Resultat der kommunikativen Handlungsziele des Autors verstehen, unabhängig davon, ob diese Handlungen mit sprachlichen Mitteln oder mit den Mitteln audiovisueller Medien vollzogen werden. Dabei wird zum einem sichtbar, dass man zwischen einem allgemeinen journalistischen Stil und den Stilen der einzelnen journalistischen Textgattungen unterscheiden muss. Zum andern werden zwei grundsätzliche Tendenzen der Stilbildung erkennbar. Gestaltungsstrategien, die die kommunikativen Ziele der einzelnen Textsorten aktiv umsetzen, und Bewältigungsstrategien, mit denen die Autoren die Probleme zu bewältigen suchen, die bei der Produktion von Medienbeiträge entstehen. Journalistic textbooks often include some chapters dealing with the style of journalistic texts and warning against the worst mistakes. But they deal only with linguistic texts. However, the issue of how one can use these stylistic guides for the production of journalistic TV-films is left open. A solution to this theoretical problem is offered by the concept of communicative action. Based on the style concept of Willy Sanders, one can regard the style of an article as a result of the specific aims of the author’s communicative actions. That’s independent of the author using linguistic means or the means of audiovisual media. Doing so one can distinguish between a common journalistic style and the specific style of the single journalistic text forms. On the other hand, two different development tendencies of the style become recognizable. Shaping strategies, pursuing the communicative aims of one particular text form, and coping strategies, managing the specific problems of one particular text form. 1. Die Do’s and Don’ts des Journalismus 1.1 Schreibregeln und schwarze Listen Wer sich hierzulande mit den Problemen des journalistischen Stils beschäftigt, kommt um Wolf Schneider nicht herum. Seit dem Erfolg seiner Stilbücher “Deutsch für Profis” (1982) usw. gilt der ehemalige Leiter der Hamburger Journalistenschule in allen Stilfragen als Praeceptor Germaniae. Dass gerade ein Journalismuslehrer zu solchen Ehren kam, dürfte eigentlich niemanden verwundern. Gehört doch das Schreiben und Redigieren zu den elementaren Anforderungen des journalistischen Handwerks. Daher ist es selbstverständlich, dass jeder journalistische Lehrer auf den guten Stil seiner Schüler besonderen Wert legt. Genau deswegen enthalten auch alle Einführungsbücher in den Journalismus immer ein paar Kapitel darüber, wie man sich als Journalist korrekt und stilsicher auszudrücken hat. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Karl N. Renner 80 “Verständliche Wörter”, “Durchsichtige Sätze”, “Konkret geht vor abstrakt”. Das sind die Überschriften dieser Kapitel im Handbuch des Journalismus, das Wolf Schneider gemeinsam mit Paul-Josef Raue verfasst hat. Knapp und prägnant benennen sie die wichtigsten Regeln des journalistischen Stils. Wie es sich eben für ein Buch gehört, das von Journalisten für Journalisten geschrieben wurde. Anschließend folgt noch eine 22 Seiten lange schwarze Liste “aufgeblähter, abgenutzter, unbrauchbarer Wörter”. Sie warnt “vor falsch verwendeten oder missverständlichen Wörtern, vor Blähungen, Anglizismen, abgewetzten Modewörtern, ausgeleierten Floskeln und akademisch-bürokratischem Jargon” (Schneider & Raue 1998: 201). 1.2 Für die Zeitung, für das Fernsehen ? Nun findet man journalistische Beiträge nicht nur in der Zeitung, sondern auch im Radio und im Fernsehen. Und mit dem Fernsehen haben alle diese Stillehren ihre Schwierigkeiten. So sind zwar Schneider und Raue der Überzeugung, “daß die Einstellung zum Beruf und die Grundzüge des Handwerks allen Sparten des Journalismus gemeinsam sind”. Doch der Umgang mit dem Mikrophon und Kamera seien ein “eigenes Feld, das nach einem anderen Buch verlangt” (Schneider & Raue 1998: 9f.). Hier klingt eine zentrale Frage des Journalismus an, auf die die Journalistik bis heute die Antwort schuldig geblieben ist. Welche Gültigkeit besitzen journalistische Regeln der Textgestaltung, die in einem sprachlichen Medium entwickelt wurden, für die Gestaltung journalistischer Beiträge in einem Bildermedium? Da geht es nämlich nicht mehr allein um den Stil der Sprache von Moderation und Kommentar, sondern auch um den Stil der Kamera, des Schnitts, der Musik und anderes mehr. Inwieweit können sich also die Regeln für die Gestaltung von Fernsehbeiträgen an denen von Zeitungsbeiträgen orientieren? Luftschiffe werden ja auch nicht nach den Plänen von Segelschiffen gebaut. Die wenigen Handbücher, die es zum Fernsehjournalismus gibt, 1 enthalten nur vereinzelt Empfehlungen zum Stil fernsehjournalistischer Beiträge. Meistens sind das Tipps zur Textgestaltung. Ausführlicher beschäftigt sich dagegen die empirische Forschung mit den Gestaltungsproblemen des Fernsehjournalismus. Ihre Ergebnisse erinnern an Schneiders schwarze Liste: Die Klagen reißen nicht ab. Die üblichen Beschwerden sind seit Bernward Wembers Untersuchung Wie informiert das Fernsehen? die Defizite des Text-Bild-Zusammenhangs und die Überforderung der Zuschauer durch eine Bildgestaltung, die auf bloßen “Augenkitzel” setzt (Wember 1976: 24). Weitere Klagen betreffen die Dominanz des Nominalstils, die zu hohe Sprechgeschwindigkeit (Straßner 1982: 187f. bzw. 234f.) und die Reduktion der visuellen Informationen auf “Standardnachrichtenbilder, die eine Aktualität und einen Informationsgehalt vortäuschen, den sie beim näheren Hinsehen nicht haben” (Brosius & Birk 1994: 172). 1.3 Gute Stile, schlechte Stile Ob in der Zeitung, ob im Fernsehen: die fortwährende Ermahnung des Gleichen erinnert an einen Kampf gegen Windmühlen. Journalisten schreiben eben nicht nur durchsichtig, verständlich und konkret. Sie schreiben auch aufgebläht, floskelhaft und abgenutzt. Wären das nur Einzelfälle, müsste man das alles nicht immer wieder auf den Index setzen. So kennzeichnen diese Unarten den journalistischen Stil nicht weniger als eine klare und Der journalistische Stil 81 stringente Sprache. Auch schlechter Stil ist Stil - was den Anspruch normativer Qualitätsvorgaben nicht mindern soll. Bemerkenswert ist allerdings, dass die gleichen Tendenzen in zwei grundverschiedenen Medien zu beobachten sind. Das legt es nahe, durch einen Vergleich von Zeitungs- und Fernsehjournalismus jene Faktoren auszumachen, die für den guten wie für den schlechten Stil des Journalismus ausschlaggebend sind. Ein solches Vorgehen verspricht eher etwas zur journalistischen Qualitätsverbesserung beizutragen als ewig gleiche Klagen. 2. Die Intermedialität des Journalismus 2.1 Der Medientransfer von Sujets und Textsorten Der Journalismus ist nicht die einzige “institutionalisierte Makroform der Kommunikation” (Schmidt & Zustiege 2000: 177), der man in den Medien begegnet. Auch die Kunst bzw. Literatur und die Werbung findet man überall. Eine Gegenüberstellung der Literaturverfilmung und der journalistischen Berichterstattung in den verschiedenen Medien macht allerdings auf einen markanten Unterschied aufmerksam. Die Literaturverfilmung konzentriert sich darauf, das Sujet vom sprachlichen Medium Schrift in ein audiovisuelles Medium zu übertragen (vgl. Renner 1983). Der Journalismus überträgt dagegen nicht nur die Sujets, er überträgt auch die unterschiedlichen Gattungen - die Journalistik spricht hier von “Darstellungsformen” - , mit denen er die jeweiligen Sujets wiedergibt. Wenn die Journalisten aller Medien über die Bildung einer neuen Bundesregierung berichten, informieren sie nicht nur über das gleiche Thema. Sie benutzen dazu auch die gleichen journalistischen Darstellungsformen, nämlich Nachrichten, Berichte, Reportagen usw. Eine Theorie des Medientransfer des Journalismus muss daher nicht nur die Frage nach dem Medientransfer von Themen und Sujets beantworten. Sie muss auch erklären, wie die Textsorten des Journalismus von einem Medium in ein anderes übertragen werden. Hierzu bietet der integrative Textbegriff von Klaus Brinker den Ansatzpunkt. Ein Text ist demnach “eine begrenzte Folge sprachlicher Zeichen, die in sich kohärent ist und die als Ganzes eine erkennbare kommunikative Funktion signalisiert” (Brinker 1997: 17). Textsorten lassen sich dann als “konventionell geltende Muster” verstehen, die auf die kommunikative Funktion der verschiedenen Texte bezogen sind und “den Kommunizierenden mehr oder wenig feste Orientierungen für die Produktion und Rezeption von Texten geben” (Brinker 1997: 132). Der Medientransfer von Textsorten lässt sich nun damit erklären, dass diese Muster mit den Mitteln des jeweiligen Mediums realisiert werden. Bei sprachlichen Medien benutzt man zur Realisierung dieser Muster sprachliche Zeichen, beim Fernsehen benutzt man dazu ein semiotisches Amalgam aus sprachlichen und ikonischen Zeichen visueller und auditiver Art. Anders als bei der Literaturverfilmung kann man also bei der Erklärung des journalistischen Medientransfers nicht mehr auf einen rein semantischen Ansatz zurückgreifen. Dieses Vorhaben verlangt einen pragmatisch fundierten Theorieansatz. Die grundlegende Idee ist dabei, dass beim Medientransfer journalistischer Textsorten die gleichen kommunikativen Handlungen mit den Mitteln unterschiedlicher Medien ausgeführt werden. 2.2 Journalistische Textsorten Um die verschiedenen Textsorten des Journalismus zu erfassen, kann man auf die Regeln und Empfehlungen zurückgreifen, die man in den journalistischen Handbüchern findet. 2 Da diese Karl N. Renner 82 Vorschriften auf praktischen Erfahrungen beruhen, bilden sie eine gute quasi-empirische Basis. Man muss aber die normativen Begründungen der meisten Handbücher durch theoretisch fundierte Begründungen ersetzen. Hier bieten die Sprechakttheorie und die Textlinguistik den erforderlichen Rahmen. Ein systematischer Überblick über die verschiedenen journalistischen Darstellungsformen kann dann auf folgenden Kategorien aufbauen: • die Textfunktion und die angestrebte Wirkung bzw. Illokution und Perlokution (vgl. Brinker 1997) • die Art der thematischen Entfaltung (vgl. Brinker 1997) • die Sprecher-Hörer-Relation, wie markierte und unmarkierte Positionen und spezifische Sprecher-Hörer-Rollen (vgl. Dolezel 1972) • die qualitative und quantitative Gestaltung des Textes, also sein Stil und sein Umfang. Mit Hilfe dieser Kategorien lässt sich eine Matrix bilden, mit der man die heterogenen Angaben der einzelnen Handbüchern systematisch ordnen kann. Dabei zeigt sich, dass diese Ordnung der journalistischen Textsorten nicht dichotomisch strukturiert ist, sondern dem Prinzip der Familienähnlichkeit folgt. Es ist aber festzuhalten, dass diese Systematik nur die journalistischen Textsorten untereinander differenziert. Sie erfasst nicht die Unterschiede zwischen journalistischen und nicht-journalistischen Medienbeiträgen. Denn diese Differenzen sind auf einer anderen Ebene anzusiedeln. Sprecher Textfunktion [Illokution] thematische Entfaltung Hörer Stil Umfang Wirkung [Perlokution] Nachricht sprecherlos informieren nach Relevanz vorinformiert sachlich kurz auf dem Laufenden halten Bericht sprecherlos informieren deskriptiv interessiert sachlich lang Informationen einordnen Reportage Ich - vor Ort - informieren narrativ vom Ort entfernt plastisch mittel lang miterleben Feature Ich informieren argumentativ interessiert sachlich / polemisch/ plastisch lang Überblick erhalten alternativ : Meinung bilden Erklärstück Experte informieren deskriptiv/ explikativ Novize didaktisch kurz Basiswissen aufbauen Ratgeber usw. Experte/ Ratgebender beraten deskriptiv/ explikativ Ratsuchender didaktisch mittel Problemlösung wissen Merkmale wichtiger journalistischer Textsorten. Anmerkung: Über die Ziele des Features sind unterschiedliche Vorstellungen im Umlauf. Daher sind hier zwei divergierende perlokutive Merkmale eingetragen. Der journalistische Stil 83 2.3 Das Konzept der Darstellungsmaximen Die Matrix weist für jede Textsorte einen Satz von sieben Merkmalen aus, die man zu einem Sieben-Tupel zusammenfassen kann. Damit kann man jede journalistische Textsorte mit Hilfe eines mehrstelligen Prädikates definieren, das sich aus diesen sieben Parametern zusammensetzt. Für die journalistische Praxis lässt sich daraus ein paraphrasierender Satz ableiten, der bei der Produktion journalistischer Medienbeiträge eine handlungsleitende Funktion erfüllt. Diese Darstellungsmaximen geben die Ziele vor, an denen sich die Gestaltung der einzelnen Beiträge ausrichtet. Ich betrachte diese Paraphrasen nicht als Regeln, sondern als Maximen der Textgestaltung. Regeln sind starre Vorgaben, kommunikatives Handeln verlangt aber Flexibilität und Offenheit (vgl. Bucher 2000: 258). • Darstellungsmaxime Nachricht Ich, der ich in diesem Beitrag als Autor nicht in Erscheinung trete, informiere dich, den vorinformierten Rezipienten, sachlich und knapp über den Sachverhalt p, damit du über p auf dem Laufenden bist. • Darstellungsmaxime Reportage Ich, der ich vor Ort den Sachverhalt p erlebe, informiere dich, den davon entfernten Rezipienten, plastisch und in mittlerer oder in ausführlicher Länge über den Sachverhalt p, damit du p miterleben kannst. • Darstellungsmaxime Erklärstück Ich, der ich in einer Expertenrolle auftrete, informiere dich, den unwissenden Rezipienten, kurz und auf didaktische Art und Weise, damit du das erforderliche Basiswissen aufbauen kannst. Die Darstellungsmaximen werden dann mit den Mitteln des jeweiligen Mediums realisiert. So kann die subjektive Erlebnisperspektive einer Reportage bei einer Zeitungsreportage damit umgesetzt werden, dass im Text ein Ich-Erzähler etabliert wird. Das Fernsehen bietet hier den Einsatz der subjektiven Kamera und den Auftritt des Autors im Bild als weitere medienspezifische Gestaltungsmöglichkeiten an. Der didaktische Stil eines Erklärstücks verlangt in den Printmedien detaillierte Beschreibungen und erfordert im Fernsehen eine spielfilmähnliche Kameraführung mit vielen Großaufnahmen und genau geplanten szenischen Arrangements. Bezogen auf die Ausgangsfrage nach dem journalistischen Stil kann dieses Konzept erklären, wie bestimmte Formen des journalistischen Stils von den sprachlichen Medien Zeitung und Zeitschrift in das audiovisuelle Medium Fernsehen übertragen werden. Es kann auch, wie später gezeigt wird, eine Erklärung dafür anbieten, warum die viel gescholtenen stilistischen Auswüchse des Journalismus so schwer abzustellen sind. Schon jetzt wird aber deutlich, dass der Begriff des journalistischen Stils differenzierter verwendet werden muss, als das die Stilkapitel der journalistischen Handbücher glauben machen. Es ist zwar durchaus legitim von einem journalistischen Stil zu sprechen. Denn die Sprache des Journalismus unterscheidet sich deutlich von der Sprache der Dichtung, der Wissenschaft oder der Bürokratie. Man darf aber darüber nicht die Unterschiede außer Acht lassen, die zwischen den verschiedenen journalistischen Textsorten bestehen. Eine Darstellungsweise, die in einer Nachricht angebracht ist, ist in einem Erklärstück oder in einer Reportage völlig unangebracht. Das beachten die wenigsten journalistischen Handbücher und Karl N. Renner 84 auch die kommunikationswissenschaftlichen Arbeiten, die sich mit Fragen des journalistischen Stils auseinandersetzen, übersehen das durchwegs. So operieren die meisten Untersuchungen zur Text-Bild-Gestaltung von Nachrichtenfilmen mit Normen, die sie von didaktischen Texten ableiten. Die also eher für die Bewertung von Erklärstücken angemessen wären als für die Beurteilung von Nachrichten (vgl. Brosius & Brink 1994). Daher führen die Versuche, diese Forschungsergebnisse praktisch umzusetzen, zu keinen praktikablen Ergebnissen. 3. Der Stilbegriff bei Willy Sanders 3.1 Stilbildung durch rekurrente Selektionsentscheidungen Für die weiteren Überlegungen zum journalistischen Stils möchte ich auf den Stilbegriff zurückgreifen, den Willy Sanders in seiner praktischen Stillehre der deutschen Gegenwartssprache vorstellt. Stil ist nach Sanders weder der hohen Literatur vorbehalten noch der Ausdruckskunst von Sprachvirtuosen. Jede sprachliche Äußerung hat Stil, einen guten oder einen schlechten. Stil ist, mit anderen Worten, eine Vergleichsgröße. Jedenfalls sind es die klaren, typisch ausgeprägten Unterschiede der Sprachverwendung, die letztlich jene Eigenart sprachlicher Gestaltung und daraus resultierender sprachlicher Gestalt konstituieren, die wir mit dem Begriff ‘Stil’ bezeichnen. Sie wiederum beruhen auf einer Voraussetzung, die überhaupt als die Grundannahme über das Phänomen Stil zu gelten hat: daß man dasselbe auf vielfach verschiedene Art ausdrücken kann (Sanders 1996: 22). Der Stil einer sprachlichen Äußerung ist ein qualitatives Gestaltungsmerkmal. Er ist für diese Äußerung typisch und unterscheidet sie von anderen vergleichbaren Äußerungen. Der Aspekt des Typischen verweist darauf, dass die innertextliche wie die textgruppenspezifische Rekurrenz spezifischer Gestaltungsmerkmale ein wichtiges Kennzeichen des jeweiligen Stils ist. Die Verschiedenheit von Texten und damit auch ihr Stil liegt im unterschiedlichen Gebrauch kovarianter Sprachmittel begründet. deren sich jeder Sprachbenutzer selektiv, also “auswählend” bedient: offensichtlich kommt so eine von Fall zu Fall andersartige Auswahl aus dem Sprachpotential zusammen (Sanders 1996: 23). Diese sogenannte Selektionstheorie versteht den Stil als Ergebnis einer Wahl: Die Sprachbenutzer wählen aus einem Ensemble äquivalenter Gestaltungsmöglichkeiten immer wieder die gleichen Varianten aus. Die Auswahl der jeweiligen Gestaltungsmöglichkeiten ist allerdings nicht beliebig. Sie unterliegt vielmehr unterschiedlichen Selektionsrestriktionen (vgl. Sanders 1996: 24). 3.2 Stil als Konvention Zu diesen Selektionsrestriktionen gehören die Konventionen und Regeln, die man beim Gebrauch der Sprache zu beachten hat. Auch im Rahmen größerer Äußerungszusammenhänge halten wir uns meist an bestimmte “Muster” in Form von ‘Textsorten’ (Vortrag, Geschäftsbrief, Telegramm usw.). Das geschieht nicht etwa nur aus Bequemlichkeit, sondern auch aus pragmatischer Notwendigkeit: Solches Der journalistische Stil 85 Sprachverhalten wird von uns erwartet, und jede unbegründete stärkere Abweichung erschiene als Verstoß gegen bestehende Normen und Formen des kommunikativen Umgangs (Sanders 1996: 25). Die Verbindlichkeit eines bestimmten Stils für eine spezifische Textsorte ist demnach von vorgegebenen Konventionen abhängig. Die Literaturwissenschaft liefert hier mit den historischen Gattungen 3 anschauliche Beispiele. Diese literarischen Gattungen wurden in bestimmten historischen Situationen entwickelt und kodifiziert. Ihre Gestaltungsnormen regeln noch das kleinste Detail. Eine Elegie ist in Distichen abzufassen, ein Sonett ist nach einem bestimmten Reimschema zu dichten usw. In letzter Konsequenz führt dieses Stilverständnis zu einem Katalog von Textsorten, der vorgibt, in welcher Situation welche Gattung und welcher Stil anzuwenden ist. Exemplarisch für ein solches Regelwerk ist Johann Christoph Gottscheds Critische Dichtkunst, das wichtigste literarische Handbuch der deutschen Aufklärung. Poetische Erzählungen, Briefe und Lehrgedichte sind in einer natürlichen Schreibart abzufassen. Für Lobgedichte und Trauerspiele ist die sinnreiche Schreibart richtig. Für “Elegien, wo man entweder Verstorbene beklagen, oder was verliebtes schreiben will” schickt sich die pathetische Schreibart (Gottsched [1751] 1982: 373). Diese Stilkonventionen entstehen, indem bei wiederkehrenden Anlässen bestimmte Ausdrucksvarianten “in sich typisch wiederholender Art und Weise” verwendet werden (Sanders 1996: 23). Das kann die unterschiedlichsten Gründe haben: die Orientierung an paradigmatischen Vorbildern, die Anwendung einmal erworbener Gestaltungsroutinen, die Rahmenbedingungen bestimmter kommunikativer Handlungen. Mit der andauernden Wiederholung werden dann spezifische Ausdrucksvarianten nach und nach institutionalisiert und kodifiziert. 3.3 Stil als Resultat von Kommunikationsstrategien Der Spielraum bei der Auswahl sprachlicher Gestaltungsmöglichkeiten wird jedoch nicht allein durch Konventionen festgelegt. Er hängt auch von den Zielen ab, die ein Sprecher mit seinen kommunikativen Handlungen erreichen möchte. Die Realisation einer solchen Kommunikationsabsicht in konkreten Sprechakten bedingt den Einsatz jeweils geeigneter und möglichst zweckmäßiger, ja wirkungsvoller Sprachmittel. Daraus resultiert jene Eigenart des sprachlichen Ausdrucks, die man als Stil bezeichnet (Sanders 1996: 15). Stil ist kein bloßes Sprachdekor, er ist das Resultat kommunikativer Strategien. Eine Strategie ist etwas anderes als der linguistisch korrekte Gebrauch sprachlicher Mittel. Sie ist der zweckmäßige und zielbewusste Einsatz sprachlicher Mittel in kommunikativen Handlungszusammenhängen. Daher beschränken sich kommunikative Gestaltungsstrategien nicht auf einen einzigen Aspekt der Sprache, etwa auf das Vokabular. Sie benutzen alle Elemente sprachlicher Äußerungen, den globalen Textaufbau ebenso wie die Syntax oder die phonetische Gestaltung. Jedes Sprachelement kann so die Funktion eines Stilmittels übernehmen. Das ist einer der Gründe für die Vielschichtigkeit des komplexen Phänomens Stil. Dem muss aber auch eine entsprechend komplexe Beschreibungssprache Rechnung tragen. Sanders Unterscheidungen von Denkstil und Sprachstil, Sprechstil und Schreibstil können hier die Koordinaten vorgeben. Das erste Begriffspaar differenziert zwischen Tiefen- und Oberflächenstruktur sprachlicher Äußerungen, das zweite zwischen ihrer Verwendung Karl N. Renner 86 im Rahmen einer Face-to-Face-Kommunikation und einer medialen Kommunikationssituation. 3.4 Stil und kommunikatives Handeln Die Überlegungen, die Sanders zur Klärung des Stilbegriffs vorstellt, sind ausnahmslos auf sprachliche Äußerungen bezogen. Das ist nur konsequent. Schließlich geht es ihm nicht um eine allgemeine Stiltheorie, sondern um eine “Praktische Stillehre der deutschen Gegenwartssprache”, so der Untertitel seines Buches. Dennoch lässt sich sein Ansatz dazu verwenden, um auch die Stilbildung in nicht-sprachlichen Kommunikationszusammenhängen zu erklären. Denn der Stil einer sprachlichen Äußerung ist für Sanders kein rein linguistischer Sachverhalt. Er ist für ihn ein Phänomen der Sprachverwendung. Stil ist eine “Konsequenz des Sprachhandelns” (Sanders 1996: 14). Unter diesem Aspekt sind aber “sprachliche und nichtsprachliche kommunikative Aktionen […] weithin austauschbar” (Sanders 1996: 14). Stil ist demnach, über das rein sprachliche Handeln hinausgehend, generell als eine Konsequenz des kommunikativen Handelns zu verstehen. Damit wird verständlich, warum das Phänomen Stil nicht nur bei der Gestaltung sprachlicher Texte anzutreffen ist, sondern auch in der bildenden Kunst, der Architektur, der Musik, der Alltagskultur usw. Alle diese Bereiche des kulturellen Lebens bauen auf kommunikativen Handlungen auf, die mit Hilfe unterschiedlichster Zeichenträger und Medien vollzogen werden. Betrachtet man die Bildung eines Stils als Konsequenz eines bestimmten kommunikativen Handelns, dann lassen sich die Stile aller kulturellen Bereiche nach den von Sanders vorgeschlagenen Prinzipien erklären. Dies gilt auch für den Journalismus, den ich als eine besondere Form des kommunikativen Handelns in einem medialen Rahmen verstehe (vgl. Bucher 2000). 4. Vorschläge zur Erklärung journalistischer Stilphänomene 4.1 Kommunikationsstrategien Die Überlegungen von Sanders bieten für die verschiedenen journalistischen Stilphänomene ein ausdifferenziertes Set von Erklärungsmodellen. Das gilt sowohl für die intramedialen wie für die intermedialen Aspekte. Dabei sind zwei Ebenen auseinander zu halten. Die allgemeinen journalistischen Stilphänomene sind auf generelle kommunikative Strategien des Journalismus zurückzuführen. Man findet sie in allen Textsorten und in allen Medien. Die textsortenspezifische Stilphänomene hängen dagegen mit den jeweiligen Darstellungsmaximen zusammen. Die einzelnen Darstellungsmaximen kennen ja bereits textsortenspezifische Stilvorgaben. Diese lassen sich auf Kommunikationsstrategien zurückführen, deren Ziele ebenfalls von den Darstellungsmaximen vorgegeben sind. So erwächst der didaktische Stil eines Erklärstücks aus einer Kommunikationsstrategie, deren wesentliches Ziel es ist, bei den Rezipienten ein Basiswissen aufzubauen. Die Stilangaben in den Darstellungsmaximen erscheinen damit als redundant und überflüssig. Dennoch ist es sinnvoll, an ihnen festzuhalten. Die Darstellungsmaximen der verschiedenen Textsorten markieren nämlich kein singuläres Ziel, sie geben ein ganzes Bündel von Zielen vor, deren Rangordnung von Textsorte zu Textsorte differiert. Beim Erklärstück bestimmt die beabsichtigte Wirkung den Stil. Bei Der journalistische Stil 87 anderen Darstellungsformen sind andere Faktoren bestimmend. Beispielsweise geht es bei einem polemisch gestalteten Feature um die Einstellung des Autors zu seinem Thema. Auch kommt es durchaus vor, dass die Realisierung des eines Ziels die Realisierung eines anderen behindert. Hier lassen sich nun zwei komplementäre Linien des kommunikativen Handelns ausmachen: Aktive Gestaltungsstrategien bemühen sich darum, die jeweiligen Medienbeiträge so zu gestalten, dass sie mit den Mitteln des jeweiligen Mediums die Vorgaben der einzelnen Darstellungsmaximen optimal umsetzen. Das Ziel reaktiver Bewältigungsstrategien ist es dagegen, die gestalterischen Probleme, die bei der praktischen Umsetzung von Vorgaben entstehen, so weit in den Griff zu bekommen, dass die beabsichtigten kommunikativen Handlungen überhaupt möglich werden. Betrachtet man das alles noch aus einer historischen Perspektive, so sieht man, wie einmal gefundene Lösungen nach und nach institutionalisiert werden und sich zu konventionellen Stilnormen verfestigen. Auf diese Weise verwandeln sich die aktiven Gestaltungsstrategien in die Do’s des Journalismus, während den reaktiven Bewältigungsstrategien meistens der undankbare Part der Don’ts zufällt. 4.2 Zu den generellen Normen des journalistischen Stils Bei den meisten dieser Do’s und Don’ts, die von den Handbüchern angeführt werden, geht es um die Verständlichkeit der journalistischen Medienbeiträge. Journalisten müssen sich so ausdrücken, dass sie von ihren Rezipienten leicht und rasch verstanden werden. Exemplarisch sind die folgenden Stilregeln aus dem ABC des Journalismus: Diese drei Grundregeln sollten Journalisten beim Sprachgebrauch beachten: 1. Fassen Sie sich kurz. Der Leser hat nicht unbegrenzte Zeit. 2. Schreiben Sie zielgenau. Eine anschauliche, lebendige und konkrete Sprache vereinfacht das Lesen. 3. Schreiben Sie so, wie Ihre Zielgruppe es versteht (Mast 2004: 239). Diese drei Grundregeln gelten ihrem Sinn nach für alle Textsorten und alle Medien. Verständlichkeit ist keine textsortenspezifische, sondern eine generelle Stilnorm des Journalismus. Die Begründungen, die bei jeder dieser drei Regeln angeführt werden, verweisen dabei auf ein spezifisches Merkmal des Journalismus, das ihn von anderen institutionalisieren Formen der Medienkommunikation unterscheidet. Der Journalismus ist auf die Rezipienten fokussiert. Andere Formen kennen diese Fokussierung nicht. So müssen Künstler und literarische Autoren auf ihr Publikum keine Rücksicht nehmen. Sie sollen sich möglichst frei und ungezwungen ausdrücken. Bei diesen autorenfokussierten Formen der Medienkommunikation ist es Sache der Rezipienten, die Äußerungen der Autoren zu verstehen. Der Journalismus teilt seine Rezipientenfokussierung mit einer anderen Form der Medienkommunikation: mit der Unterhaltung. Denn für den Journalismus wie für die Unterhaltung ist die Attraktivität der Beiträge eine weitere zentrale Norm. “Journalistische Botschaften sollten einfach, geordnet, prägnant und anregend sein” (Mast 2004: 241). Journalisten müssen die Aufmerksamkeit ihrer Leser, Hörer, Zuschauer gewinnen, damit diese die journalistischen Texte rezipieren. Diese Aufmerksamkeit ist aber ebenfalls die Voraussetzung dafür, dass das Wirtschaftgut Zeitung gekauft wird und dass man das Wirtschaftsgut Radio- und Fernsehsendung an die Werbung weiter verkaufen kann. Hier überlagern sich also die kommunikativen und die wirtschaftlichen Aspekte des Journalismus. Hier liegen aber auch die Ursachen für einen immanenten Zielkonflikt des Karl N. Renner 88 journalistischen Handelns, der gegenwärtig immer schärfere Konturen annimmt. Wo verläuft die Grenze zwischen Journalismus und Unterhaltung? Inwieweit sollen bei journalistischen Beiträgen Verständlichkeit und Relevanz, inwieweit soll die Attraktivität im Vordergrund stehen? Beides ist ja nicht deckungsgleich. Gerade der Fernsehjournalismus liefert fleißig Anschauungsmaterial dafür, wie man mit nur noch attraktiven Beiträgen Augenkitzel anstelle von Informationen produzieren kann (vgl. Renner 2004). 4.3 Die textsortenspezifischen Stile von Nachricht und Reportage Als Ausgangsmaterial für einen kontrastierenden Vergleich zweier textsortenspezifischer Stile sollen die beiden Agenturtexte über eine Gasexplosion dienen, an deren Beispiel Walther von La Roche in seiner Einführung in den praktischen Journalismus den Unterschied von Nachricht und Reportage diskutiert. Die Nachricht: Eine schwere Gasexplosion, die am Montagmorgen ein fünfstöckiges Wohnhaus im Münchner Stadtteil Schwabing vollkommen zerstörte, forderte bisher zwei Menschenleben und verletzte 18 Personen zum Teil schwer. Nach Angaben der Polizei wurde am Nachmittag immer noch ein Hausbewohner vermißt. Sie schließt nicht aus, daß er sich noch unter den Trümmern des teilweise eingestürzten Hauses befindet (dpa Landesdienst Bayern, nach La Roche 1983: 139). Die Reportage (Die Klammer enthalten die Verbesserungsvorschläge von La Roche): 7 Uhr 18 zeigte [LR: zeigt] die weißlackierte Küchenuhr, die unter den Gesteinstrümmern auf der Straße lag [LR: liegt]. Zu dem Zeitpunkt war sie unter der Wucht einer der größten Gasexplosionen, die München nach dem Krieg erschütterten, durchs Fenster geflogen. Rundherum lagen [LR: liegen] Küchengegenstände [LR: Gewürzgläser, Kochlöffel und ein großer blauer Deckel aus Email], zertrümmerte Fernsehapparate, Möbel und ein blutiges Leintuch. Im zweiten Stockwerk wehten [LR: wehen] zerfetzte Vorhänge vor den herausgerissenen Fensterstöcken im Wind, darunter baumelten [LR: baumeln] ein paar Heizungskörper an ihren Leitungen (dpa Landesdienst Bayern, nach La Roche 1983: 139). Beide Texte informieren über das gleiche Ereignis, stellen es aber mit den Mitteln zweier verschiedener Textsorten dar. Daher lassen sich an diesem Beispiel die stilistischen Unterschiede der beiden Textsorten gut ablesen. Die Nachricht ist, wie das die Darstellungsmaximen festhalten, sachlich und distanziert. Die Reportage schildert das Geschehen anschaulich und plastisch. 4.3.1 Stilbildung als Konsequenz von Gestaltungsstrategien Dieser plastische Stil der Reportage ist auf eine Gestaltungsstrategie zurück zu führen, deren Ziel es ist, “die Zuhörer/ Leser am Geschehen geistig und emotional teilhaben, sie miterleben lassen durch die authentische Erzählung” (Haller 1995: 62. Hervorhebung im Original). Wie dieses Ziel umgesetzt wird, kann man recht gut an den Verbesserungen von La Roche beobachten. Das Präsens, das er anstelle des Präteritums verschlägt, macht die Schilderung “eindringlicher und unmittelbarer”. Die Aufzählung der Küchengegenstände erfolgt nicht “um ihrer selbst willen […], sondern wegen ihrer Charakteristik für die zu beschreibende Sache oder Person” (La Roche 1983: 140f.). Der journalistische Stil 89 Ein weiteres Stilmittel der Reportage, das dem Zweck des Miterlebens dient, ist die Etablierung einer Erzählperspektive. Zwar enthält dieser kurze Abschnitt keinen Ich-Sprecher. Doch die genaue Zeitangabe und das aufeinander bezogene System der Ortsangaben (auf der Straße, rundherum, im zweiten Stockwerk, darunter) markieren einen subjektiven point of view, von dem aus der Erzähler den Ort der Katastrophe beobachtet und schildert. Dieser subjektive Standpunkt bestimmt dann die Position, von der aus der Leser am Geschehen teilnimmt. Im Nachrichtentext sind demgegenüber alle Hinweise auf eine Sprecherinstanz des Textes vollständig eliminiert. Als Akteure des Geschehens fungieren abstrakte Sachverhalte (Gasexplosion, Polizei).Die raum-zeitliche Orientierung am Sprecherstandpunkt wird durch absolute Orts- und Zeitangaben ersetzt (Münchner Stadtteil Schwabing, Montagmorgen). Diese Versachlichung zeigt sich nochmals bei der Wahl der Attribute, mit denen das Geschehen charakterisiert wird. Das Vokabular der Nachricht qualifiziert die Sachverhalte, während das Vokabular der Reportage der Expressivität des Reporters dient. Die Nachricht benutzt den Fachbegriff “schwere Gasexplosion”. Die Reportage operiert mit dem Wortfeld “erschüttern, zertrümmern, blutig, zerfetzt, herausgerissen”, das einen Eindruck davon gibt, wie die Betroffenen und die Zeugen diesen Unglücksfall erleben. Die Gestaltungsstrategie, auf die der sachliche Stil der Nachricht zurückgeht, zielt nicht auf eine emotionale Wirkung bei den Rezipienten. Sie will die sachlich distanzierte Haltung deutlich machen, die der ‘Sprecher’ eines Nachrichtentextes seinem Gegenstand gegenüber einnimmt. Da die Nachricht als “die objektive Mitteilung eines allgemein interessierenden, aktuellen Sachverhalts” (La Roche 1983: 62) gilt, muss diese Instanz jeden subjektiven Eindruck vermeiden. Dieses Ziel lässt sich am besten damit umsetzen, dass man Nachrichten als sprecherlose Texte gestaltet, in denen sich das Geschehen gewissermaßen von selbst mitteilt. 4.3.2 Stilbildung als Konsequenz von Bewältigungsstrategien Typisch für den Nachrichtenstil sind aber auch der eingeschobene Relativsatz und die Reihung nominaler Phrasen im ersten Satz dieser Meldung, dem Leadsatz. Anfangsätze von Nachrichten sind oft nach diesem Muster konstruiert, auch wenn das gegen die etablierte journalistische Stilregeln verstößt. Denn solche komplexen Satzkonstruktionen erschweren das Verständnis. Sätze müssen “durchsichtig” sein, schreiben Schneider und Raue. Daher empfehlen sie in ihrer Satzbau-Regel Nr. 2: “Eingeschobene Nebensätze sind unerwünscht, denn sie mogeln eine zweite Aussage mitten in die erste hinein” (Schneider & Raue 1998: 185). Satzbau- Regel Nr. 3 ergänzt noch: “Was im Satz zusammenhängt, darf nie um mehr als sechs Wörter oder zwölf Silben auseinandergerissen werden” (Schneider & Raue 1998: 186). Dieses Maß haben sie aus der Verständlichkeitsforschung übernommen. Unser Leadsatz verletzt beide Regeln. Er enthält einen eingeschobenen Nebensatz, der Subjekt und Prädikat auseinanderreißt, und dieser Einschub besteht nicht aus sechs, sondern aus zwölf Wörtern. Diese undurchsichtige Konstruktion ist vermutlich nicht das Resultat journalistischer Ignoranz. Sie ist viel eher das Ergebnis einer weit verbreiteten Bewältigungsstrategie, mit der Nachrichtenautoren zwei gegenläufige Anforderungen auf einen Nenner bringen wollen. Nachrichten sollen möglichst rasch Auskunft geben und sie sollen möglichst vollständig über die wichtigsten Aspekte des jeweiligen Ereignisses informieren. Nachrichten müssen kurz und knapp sein und dennoch komplexe Informationsleistungen erbringen. Karl N. Renner 90 Nachrichten sind deswegen nicht chronologisch, sondern hierarchisch aufgebaut. “Die Elemente der Information werden in der Reihenfolge ihrer Bedeutung aufgeführt.” (Schneider & Raue 1998: 62f.). Festgelegt werden diese Elemente durch ein Frageschema, das schon die antike Rhetorik kannte: Wer hat was wann, wo, wie und warum getan? (vgl. Göttert 1994: 32). Da nun in einer Nachricht das Wichtigste zuerst kommt, “ringt [man als Journalist knr] um den optimalen ersten Satz.” “Er muß das WER - WAS - WANN - WO enthalten” (Schneider & Raue 1998: 65). Unser Beispiel hält sich sehr genau an diese Regel über den Aufbau einer Nachricht. Jede Nominalphrase informiert über exakt ein W. Zugleich werden alle Möglichkeiten benutzt, die die deutsche Grammatik für Kürzungszwecke anbietet: Nominalisierungen, Attribute und die Bildung präpositionaler Cluster. Damit ist es möglich, die Nachricht trotz ihrer komplexen Informationen kurz und knapp zu halten. Nach diesem Beispiel lassen sich auch viele andere Don’ts des Journalismus als Anwendungen von Bewältigungsstrategien erklären. Die meisten davon dürften auf den enormen Zeitdruck zurück gehen, unter dem Journalisten stehen und auf den sie mit schematisierten Arbeitsroutinen reagieren. Glaubt man den schwarzen Listen, scheinen es besonders effiziente Bewältigungsstrategien zu sein, den Jargon von Leitmedien zu kopieren und Presseerklärungen zu recyceln, mögen ihre Formulierungen noch so akademisch und bürokratisch klingen. Ebenso effektiv ist wohl der stereotype Gebrauch von Redewendungen, wodurch selbst die aussagekräftigsten Metaphern schnell zu Klischees verkommen. 4.3.3 Zum Medientransfer von Nachrichten- und Reportagestil Da der Medientransfer von Textsorten nicht die Parameter der einzelnen Darstellungsmaximen verändert, verändern sich im Fernsehjournalismus weder die Gestaltungsziele noch die Gestaltungsprobleme der einzelnen Textsorten. Dennoch finden sich medienspezifische Verschiebungen. Denn das audiovisuelle Medium Fernsehen bietet neue Gestaltungsmöglichkeiten, bringt aber auch neue Gestaltungsprobleme mit sich. Auch im Fernsehen sollen Nachrichten sachlich und kurz sein. Daher orientieren sich die Gestaltungsstrategien von Fernsehnachrichten genauso an der Sachlichkeitsnorm wie die Nachrichten in der Zeitung. Die sprachlichen Bestandteile von Nachrichtensendungen - die Sprechermeldungen, Moderationen und Off-Kommentare - sind nach der Typologie von Dolezel sprecherlose Texte. Auch die Aufsager der Reporter sind sachlich und nüchtern. Sie sollen kein persönliches Erleben ausdrücken wie in einer Reportage, sondern dokumentieren, dass man vor Ort ist, um unmittelbar und authentisch über das Geschehen zu berichten. Weniger stringent wird die Sachlichkeitsnorm bei der filmischen Gestaltung der Beiträge umgesetzt. Hier ist bei der Motivauswahl wie bei der Kameraführung eine Orientierung am Attraktiven unverkennbar. Deutlich subjektive Darstellungsmittel wie die Forschperspektive werden aber vermieden. Die filmische Gestaltung von Nachrichtenfilmen entspricht eher dem aufgelockerten Stil der Soft News, wie er in der Boulevardpresse anzutreffen ist, als der strikten Sachlichkeit der Hard News, wie das für den Agenturjournalismus und die Tageszeitungen üblich ist. 4 Dieser Stil dominiert jedoch wieder beim Studio-Design, bei der Kleidung der Moderatoren und bei ihrem Agieren vor der Kamera. Überall ist hier Seriosität die erste Pflicht. Die immer wiederkehrenden Kritikpunkte an den Fernsehnachrichten lassen sich genauso wie bei den Zeitungsnachrichten als Resultate von Bewältigungsstrategien erklären, die ebenfalls stilbildend sind. Der journalistische Stil 91 Die Textlastigkeit von Nachrichtenfilmen, die Nominalisierungen und die zu hohe Sprechgeschwindigkeit sind typische Reaktionen auf das äußerst limitierte Zeitvolumen. Kurznachrichten, im TV-Slang “NiFs” genannt, sind etwa 20 Sekunden lang, Korrespondentenberichte maximal 90 Sekunden. Auch Fernsehnachrichten sind Beiträge, die bei einem minimalen Umfang ein Maximum an Informationen vermitteln sollen. Das äußerst knappe Zeitvolumen beschränkt auch die Möglichkeiten von Kamera und Schnitt. Übliche Stilmittel wie Kamerafahrten, Panoramaschwenks oder Überblendungen können hier so gut wie gar nicht benutzt werden. Die oft gescholtenen Standartnachrichtenbilder haben ihre Ursache meist darin, dass viele Ereignisse, über die Nachrichtensendungen informieren, immer nach den gleichen Handlungsmustern ablaufen. Ob Parlamentsdebatten, Pressekonferenzen, Demonstrationen oder Rettungseinsätze bei Katastrophen: die Aktionen, die man mit der Kamera zeigen kann, wiederholen sich hier immer wieder. Dabei sind die Umstände, unter denen die Kameraleute ihre Bilder aufnehmen müssen, oftmals mehr als ungünstig. So ist es schon eine Leistung an sich, dass sie diese Bilder überhaupt aufnehmen konnten. Das Gestaltungsziel einer Filmreportage im Fernsehen besteht wie das einer Printreportage darin, die Zuschauer am Geschehen teilhaben zu lassen. Die Fernsehreportage verwendet daher Gestaltungsstrategien, die denen einer Zeitungsreportage sehr ähnlich sind. So kennt sie eine Art der Kameraführung und Schnittgestaltung, die man als “Stimmung durch Details” bezeichnen kann. Wie es von La Roche für die Zeitung vorschlägt, werden auch hier globale Informationen durch charakteristische Details ersetzt. Man zeigt das Geschehen nicht in einer Totalen, sondern als deskriptive Montage stimmiger Großaufnahmen. Ein weiteres identisches Gestaltungselement von Zeitungs- und Fernsehreportage ist die Etablierung eines point of view. Dabei kann das audiovisuelle Medium Fernsehen neben den entsprechenden sprachlichen Mitteln auch die Bild- und Tongestaltung für diesen Zweck benutzen. Daher sind neben der subjektiven Perspektive des Off-Kommentars auch der Einsatz der subjektiven Kamera und die Anwesenheit des Reporters im Bild weitere Stilmittel der Fernsehreportage. 4.3.4 Die Reportagekamera. Ein Beispiel für die Konventionalisierung eines Stilmittels Das auffälligste Stilmittel der Fernsehreportage ist allerdings die typische Reportagekamera. Charakteristisch sind unruhige Kamerabewegungen, Wackler und Unschärfen, unter- und überbelichtete Bilder mit Lichtwechseln und nachgezogenen Blenden. Die Geschichte dieses Kamerastils zeigt exemplarisch, wie durch die fortwährende Verwendung einer Gestaltungstechnik neue Stilkonventionen entstehen und wie rekurrente Normverstöße zu neuen Normen umgedeutet werden. Die Reportage hat diesen Kamerastil vom direct cinema und vom cinema verité übernommen, zweier Richtungen des Dokumentarfilms in den 60er Jahren. Sie entstanden, als die ersten schallgedämpften und pilottongesteuerten 16-mm-Kameras auf den Markt kamen, mit denen man aus der Hand Tonfilmaufnahmen drehen konnte. Damit konnte man zum ersten Mal ein Problem bewältigen, das für den Dokumentarfilm wie für die Fernsehreportage elementar ist: die Aufnahme nicht-inszenierter Ereignisse. Das war mit der umständlichen Aufnahmetechnik, die man bis dahin benutzte, nicht möglich (vgl. Silz 1998). Eine Reportage soll authentisch sein. Hier bestimmen die Aktionen der Protagonisten die Kameraführung und nicht umgekehrt. Man kann hier nichts für die Kamera arrangieren, geschweige denn inszenieren. Daher braucht man eine technische Ausrüstung, die so flexibel Karl N. Renner 92 ist, dass die Aktionen der Protagonisten durch die Dreharbeiten nicht beeinflusst oder gar behindert werden. Filmaufnahmen, die unter solchen Bedingungen entstehen, können aber nie den Qualitätsmaßstäben von Filmen entsprechen, die für die Kamera inszeniert werden. Denn dort können die Kameras auf Stativen und Bühnenaufbauten positioniert und eingerichtet werden. Die Bilder einer Handkamera sind aber nie so ruhig wie die einer Stativkamera. Das Gleiche gilt für die Verwendung von künstlichem und natürlichen Licht. Der Kamerastil der Reportage ist also das typische Resultat einer Bewältigungsstrategie, die die Lösung eines Problems in den Vordergrund stellt und nicht die aktive Umsetzung vorgegebener Gestaltungszielen. Dementsprechend gilt dieser Stil auch solange als Verstoß gegen die Regeln der Filmgestaltung, solange sich diese Regeln ausschließlich an den Gestaltungszielen des Spielfilms orientieren. 5 Als sich dieser Stil im Dokumentarfilm durchsetzt, kommt es aber zu einer Ausdifferenzierung der Normen. Die vormaligen Qualitätsmängel werden nun zu Authentizitätssignalen uminterpretiert (vgl. Borstnar u.a. 2002: 32). Auf diese Weise findet die Reportagekamera auch in den Spielfilm Eingang, wo man diese ‘unprofessionelle’ Kameraführung bewusst imitiert, um Authentizität vorzutäuschen. Das ist heute gang und gäbe. Geradezu inflationär machen zurzeit die Realityformate des Fernsehen von dieser Authentisierungsstrategie Gebrauch, um Authentizität zu simulieren (vgl. den Aufsatz von Labitzke in diesem Band). Andererseits wirken dokumentarische Berichte, die vor der Entstehung dieses Kamerastils gedreht wurden, heute gestellt und seltsam fremd (vgl. Luginbuehl 2004). Literatur Blaes, Ruth & Heussen, Gregor A. (eds.) 1997: ABC des Fernsehens. Konstanz: UVK Borstnar, Nils & Pabst, Eckhard & Hans Jürgen Wulff 2002: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz: UVK (UTB 2362) Brinker, Klaus 1997: Linguistische Textanalyse. Eine Einführung in Grundbegriffe und Methoden. 4. durchgesehene und ergänzte Auflage. Berlin: Erich Schmidt Verlag Brosius, Hans-Bernd / Birk, Monika 1994: “Text-Bild-Korrespondenz und Informationsvermittlung durch Fernsehnachrichten”, in: Rundfunk und Fernsehen 42 (1994): 171-183 Bucher, Hans-Jürgen 2000: “Journalismus als kommunikatives Handeln. Grundlagen einer handlungstheoretischen Journalismustheorie”, in: Martin Löffelholz (ed.): Theorien des Journalismus. Ein diskursives Handbuch. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag: 245-273 Dolezel, Lubomir 1972: “Die Typologie des Erzählers: “Erzählsituation” (‘Point of View’ in der Dichtung)”, in Ihwe, Jens (ed.): Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd. 3. Frankfurt a.M. Athenäum: 376-392 Gerhardt, Rudolf 1993: Lesebuch für Schreiber. Vom journalistischen Umgang mit der Sprache. Ein Ratgeber in Beispielen. Frankfurt a. M: IMK Göttert, Karl-Heinz 1994: Einführung in die Rhetorik. Grundbegriffe - Geschichte - Rezeption. München: W. Fink (UTB1599) Gottsched, Johann Christoph 1982: Versuch einer Critischen Dichtkunst. Unveränderter reprogr. Nachdruck der 4., verm. Auflage, Leipzig 1751. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Haller, Michael 1995: Die Reportage. Ein Handbuch für Journalisten. 3. überarbeitete Auflage München: Ölschläger Hempfer, Klaus W. 1973: Gattungstheorie. München: W. Fink (UTB 133) La Roche, Walther von [1975] 1983: Einführung in den praktischen Journalismus. 7. bearbeitete Auflage. München: List Luginbuehl, Martin 2004: “Staged authenticity in TV news. An analysis of Swiss TV from 1957 until today”, in: Studies in Communication Sciences 4.1. (2004): 129-146 Lüger, Heinz-Helmut 1993: Pressesprache. 2. neu bearb. Aufl. Tübingen: Niemeyer (Germ. Arbeitshefte 28) Mast Claudia (ed.) 2004: ABC des Journalismus. Ein Handbuch. 10. völlig neue Auflage Konstanz: UVK Der journalistische Stil 93 Ordolff, Martin 2005: Fernsehjournalismus. Konstanz: UVK Renner, Karl N. 1983: Der Findling. Eine Erzählung von Heinrich v. Kleist und ein Film von George Moorse. Prinzipien einer adäquaten Wiedergabe narrativer Strukturen. München: W. Fink Renner Karl N. 2004: “Bilder statt Infos. Der ARD Brennpunkt vom 14.10.2004 zur “Opelkrise”, in: CUT. Das broadcast magazin. (Winter 2004/ 2005): 28-29 Renner Karl N. 2007: Fernsehjournalismus. Entwurf einer Theorie des kommunikativen Handelns. Konstanz: UVK (UTB 2573) Sanders Willy 1996: Gutes Deutsch - besseres Deutsch. Praktische Stillehre der deutschen Gegenwartssprache. 3. aktualisierte und überarbeitete Neuauflage. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Schmidt, Siegfried J. & Guido Zurstiege 2000: Orientierung Kommunikationswissenschaft. Was sie kann, was sie will. Reinbeck: Rowohlt (rowohlts enzyklopädie 55618) Schneider, Wolf & Paul-Josef Raue 1998: Handbuch des Journalismus. Reinbek: Rowohlt (rororo Sachbuch 60434) Schneider, Wolf 1982: Deutsch für Profis. 2.Auflage. Hamburg: Gruner + Jahr Schult, Gerhard & Buchholz, Axel (eds.) [1982] 2006: Fernsehjournalismus. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. 7. völlig neu bearbeitete Auflage. München: List Silz, Sascha 1998: Der Einfluß des Direct Cinema auf die Entwicklung des Fernsehjournalismus in Deutschland. Magisterarbeit am Institut f. Publizistik. Universität Mainz Straßner, Erich 1982: Fernsehnachrichten. Eine Produktions-, Produkt- und Rezeptionsanalyse. Tübingen : Niemeyer Weischenberg, Siegfried 1990: Nachrichtenschreiben. Journalistische Praxis zum Studium und Selbststudium. 2. durchgesehene Auflage. Opladen: Westdeutscher Verlag Wember, Bernward 1976: Wie informiert das Fernsehen? Ein Indizienbeweis. München: List Wolff, Volker 2006: ABC des Zeitungs- und Zeitschriftenjournalismus. Konstanz: UVK Anmerkung 1 Zu nennen sind hier Schult & Buchholz (2006); Blaess & Heussen (1997); Ordolff (2005). 2 Zu nennen sind: La Roche (1975); Weischenberg (1990); Gerhardt (1993); Haller (1995); Mast (2005); Wolff (2006). 3 Zur Unterscheidung von theoretischen und historischen Gattungen vgl. Hempfer (1973). Eine solche Differenzierung ist auch für den Textsorten des Journalismus vorzunehmen. 4 Zur Differenzierung von Hard News und Soft News vgl. La Roche 1983: 89f.; Lüger 1995: 94-108. 5 Diese Diskussionen um die ‘richtige’ Kameraführung sind mir aus eigener Erfahrung gut bekannt, da ich in den Siebziger Jahren bei der Filmproduktion des Bayerischen Fernsehens gearbeitet habe. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Das Buch bietet eine kompendienartige, jedoch so weit wie möglich vollständige Darstellung der wichtigsten »innovatorischen« sprachwissenschaftlichen Schulen, die von etwa 1925 bis in die jüngste Vergangenheit hinein in Europa wirksam gewesen sind. Wohlbekanntes wird weniger ausführlich behandelt, so dass in diesem Zusammenhang sehr detailliert auf die bereits vorliegende Literatur verwiesen wird. Auf eine Abgrenzung gegenüber dem nordamerikanischen Strukturalismus wurde besonderer Wert gelegt. Die Verbindungen zur Sprachwissenschaft wurden stärker herausgestellt als in den zahlreichen Darstellungen des »ideologischen« Strukturalismus. Zum Schluss kommen die Kritiker des Strukturalismus zu Wort, und es wird ein Versuch unternommen, den Beitrag des Strukturalismus zur Sprachwissenschaft des 20. Jahrhunderts überhaupt zu würdigen. »Der Duktus der Darstellung ist ebenso abwägend und kurzweilig, wie die reichlich präsentierten Beispiele anschaulich und überzeugend sind.« Romanische Forschungen 115 Jörn Albrecht Europäischer Strukturalismus Ein forschungsgeschichtlicher Überblick Tübinger Beiträge zur Linguistik, Band 501 3. erweiterte Auflage 2007 XII, 307 Seiten €[D] 29,90/ SFR 52,20 ISBN 13: 978-3-8233-6258-6 ISBN 10: 3-8233-6258-5 Semiotik der Behauptung: Ist Behaupten ein universaler Stil in, außerhalb oder zwischen Medien? Ulf Harendarski Anhand der Behauptung soll exemplarisch gezeigt werden, wann es sinnvoll ist, semantische und pragmatische Einsichten des sprachtheoretischen und sprachanalytischen Denkens auf Medienanalysen zu übertragen. Zugleich wird danach gefragt, welchen Einsichten bekannte Begriffe unterworfen sind, wenn die Analyse komplexer Mediensituationen auf sie zurückstrahlt. Am Klassiker der Sprechakttheorie von John R. Searle wird gezeigt, inwiefern dessen gesamte Konstruktion stark vom Begriff der Sprecherintention und der damit verbundenen Regelbefolgung abhängt, damit wirken kann, was Searle ‘’illocutionary force’‘ nennt. Diese erscheint nur eingeschränkt für Medienanalysen geeignet. Das zentrale Argument meines Beitrags resultiert aus der Ansicht, dass es keine Kraft (force) sein kann, dem Bild nach wäre diese zu kommunizieren, sondern der Zwang (Zweitheit) zu folgern, mit dem die Rezeptionsseite konfrontiert ist. Das macht den Kern der Behauptung aus, so die These. Vorbereitet wird eine semantisch und pragmatisch orientierte Erhellung des konstruktiven Potentials medialer Zeichenäußerungen mit Hilfe des Inferentialismus Robert B. Brandoms. Using assertion as illustration this paper is an attempt at trying to show under which circumstances it is useful to adopt semantic and pragmatic ideas of linguistic and analytic knowledge for media analysis. An additional case in point is in what way the analysis of complex media settings would then enlighten the concepts themselves. With reference to John R. Searle’s classic Speech Acts it will be shown that his entire construction focusses predominantly on the concept of speaker intention which depends on obeying set rules in order to make his so called ‘illocutionary force’ effective. However, this approach proves to be rather unsuitable for media analysis. My central argument results from my insight that there is no force that could be communicated but only a force in the sense of compulsory (secondness) inference with which the addressee is being confronted. According to my thesis this precisely is the core of assertions. I am working on the elucidation of the constructive potentials within the media discourse along semantic and pragmatic lines and with the aid of Robert. B. Brandom’s inferentialism. “Man kann aber in keiner nicht-intentionalen Relation - etwa Treten - zu etwas Nichtexistentem stehen.” (Robert B. Brandom 2002: 385) Verstehen “wir”, versteht die Semiotik, versteht die Linguistik, wie oder warum Sprache in den Massenmedien 1 konstruktiv funktioniert oder ob diese Sprache überhaupt besonders ist? Wahrscheinlich würden die meisten WissenschaftlerInnen medienreif und wahrheitsgemäß antworten: “Wir arbeiten daran.” Die folgenden Überlegungen sind Arbeit an genau jenem Problem, wie Sprache konstruiert. Wenn es in der Weise semiotisch angegangen wird, wie ich es gern tun möchte, so dass die Kategorien Peirce’ den Ansatz gebähren, dann ist die Feststellung eindeutig: Das konstruktive Element der Medien ist sprachlich nichts Besonderes, es lässt sich für jede Behauptung gleichermaßen zeigen, sofern ihr Spezifikum K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Ulf Harendarski 96 kategorial erfasst wird. Rahmen und Situation von Äußerungen sind in verschiedenen Medien jeweils recht unterschiedlich und es setzt vor Schwierigkeiten, wenn z.B. die Ereignisse in Talkshows als Dialoge untersucht werden sollen. Auch diese wirklichen oder vermeintlichen Dialoge sind zunächst offensichtlich “Verständigung vor Publikum über Sachverhalte” (Hess-Lüttich 1997: 292), gleichwohl seien diese aber so heterogen, dass Dialogforschung mit dem Ziel der Taxonomierung problmatisch erscheine. Aufgrund von - gewissermaßen - konzentrischen Kreisen der Adressaten (Partner, Gesprächskreis, Publikum usw.) vollführe ein Sprecher mit einer Äußerung mehrere, an verschiedene Adressaten gerichtete Akte zugleich (ebd.: 291). Während Hess-Lüttich mit seiner Feststellung Dialogsorten anvisiert, möchte ich gern ähnliche Hürden auf Sprecherseite zeigen. Es wäre kaum möglich noch sinnvoll, Hess-Lüttichs treffende Beobachtung anzuzweifeln, aber ihre Konsequenzen sind doch erheblich. Schwierig ist es nämlich zu sagen, wie ein fiktiver Sprecher, der sich allein aus dem konstituierte, was die Sprechakttheorie taxonomisch beschrieben hat, das bewerkstelligen soll, was reale Sprecher offenbar können oder wenigstens versuchen: gerichtet an mehrere Andere zugleich sprechhandeln. Er hätte überaus große Schwierigkeiten hinsichtlich seiner Intentionen, die der Theorie nach maßgeblich für das Gelingen von Sprechakten sind, überhaupt sein eigenes Verhalten noch als Handlung zu verstehen. Die Sprechakttheorie spendet Rationalität, durch sie wird Sprechhandeln rational beleuchtet, indem sie aufgrund der Regelbefolgung durch Sprecher in die Lage versetzt wird, diese abstrakt als intendiert, intentional und gelingend oder misslingend zu erfassen. Da aber die kanonische Schrift Speech Acts (Searle 1971) 2 festlegt, dass von Handlungsintention, Regelbefolgung und dem Gelingen des Aktes im Zusammenspiel mit einem Hörer die Bedeutung eines Sprechaktes abhängt, müsste unsere erfundene, rein aus Sprechakttheorie bestehende Person Rechenschaft ablegen können, was sie mit einer Äußerung in der Mediensituation gemeint habe, da man laut Searle “alles, was man meinen kann, auch sagen kann” (Searle 1971: 32). Denn wenn sie weiß, wie sie den Regeln gemäß handelt, dann kann sie prinzipiell auch darüber sprechen, dass sie es tut. Diese ideale Sprecherperson kann ihr Handeln explizieren. Aber sie kann auch “mehr meinen, als [sie, U.H.] wirklich sagt” (ebd.). Sie müsste im vorliegenden Fall über all die verschiedenen, zugleich ausgeführten Sprechakte Rechenschaft ablegen können, was ein solches, rein taxierendes Wesen womöglich in den Wahnsinn treiben würde. Vielleicht ist diese Folgerung zu drastisch, ich möchte lediglich zeigen, dass die gespendete Rationalität der Sprechakttheorie hier bereits an kaum überwindliche Grenzen stößt. Aber, bei all dem darf nicht übersehen werden, dass doch soeben ein rettender Ausweg angedeutet wurde, auch die Rede in den Medien ist Ausdruck von Sachverhalten und insofern also semantisch gehaltvoll. Es könnte folglich durchaus ein guter Weg sein, das sprechakttheoretische Wesen von seiner Pflicht der Taxonomierung aufgund seines intentionalen Verhaltens zu befreien und statt dessen zu schauen, wie der mediale Rahmen bestimmt, in welcher Weise mögliche Inferenzen auf Rezipientenseite zu einem Verstehen führen. Womöglich zeigte solch eine Herangehensweise, dass der in einen fest gefügten medialen Rahmen gesetzte Sprecher in vielfacher Hinsicht kein Verfüger über eine subjektgebundene, so gesehen zunächst singuläre Intentionalität mehr ist, sondern dass der mediale Rahmen zu Verschiebungen führt, die noch über Hess-Lüttichs Diagnose sich überlagernder Akte in einer einzigen Äußerung hinausgingen. Es sei nicht nur die Bedeutung eines Satzes allein, die die Art des Sprechaktes bestimme, so Searle, ein Sprecher könne auch mehr damit meinen. Er kann somit die Bedeutung des Satzes intendiert modellieren. Eine solche Modulation der Bedeutung ist ein zwischen Sprecher und Hörer gelingender Sprechakt, dessen modulierter propositionaler Gehalt nunmehr als propositionaler Teilakt verstanden wird. Ist aber vorausgesetzt, ohne Semiotik der Behauptung 97 diesem Ansatz seine Berechtigung absprechen zu wollen, dass auch Hörer mehr verstehen können, als Sprecher meinen, so muss daraus im medialen Zusammhang keineswegs folgen, dass die Rezeption bodenlos ist. Wird der semantische Aspekt von Äußerungen ins Blickfeld gerückt, ist es sinnvoll, sich zunächst mit einfachen Aussagen zu befassen und sprachlich komplexere Gebilde einer späteren, größeren Untersuchung zu überlassen. Insofern via Medien Gehalte evoziert werden, wirken sie also konstruktiv. Zunächst sei der Stand der Erkenntnis rudimentär erzählt, um schließlich einen kurzen Einblick in eine mögliche semiotisch-semantische Herangehensweise zu geben, die dann zu Ergebnissen führen wird, die sich deutlich vom Kanon der Sprechakttheorie unterscheiden, weil das dialogische Standardmodell zum Zweck der Analyse zugunsten eines Modells abgelöst werden sollte, das bereits die relativ kleinen Zeicheneinheiten Behauptungen hinsichtlich bestimmter struktureller Eigenschaften gleichsam als Text begreift. Diese Struktur wird weiter unten dargestellt, während die Darstellung aber das Oberflächenphänomen Text überschreitet und die propositionale Struktur mit erfasst. Der Vorschlag wird einen Ansatz liefern, wie das zentrale Kriterium einer Behauptung per Kategorienanalyse zu fassen ist und damit von der Sprache ausgehend auch auf bildliche Zeichensequenzen übertragen werden kann. Das führt zur wichtigsten Frage für den hiermit eröffneten Ansatz: Was setzt eine Behauptung für eine generelle oder für eine bestimmte Rezeption, was muss diese im Falle einer Behauptung besonderes leisten? Immer wird ein gewichtiger Anteil der Leistung in Inferenzen bestehen. 1. Das Interesse an Behauptungen Insbesondere soziologische Antworten auf die Frage nach der konstruktiven Kraft der Medien sind in Luhmanns Fahrwasser ebenso zahlreiche wie prägende gegeben worden, Antworten der Sprachwissenschaft erschöpfen sich nicht selten in Erfassung und Beschreibung des Neuen, wobei aber gerade die unablässige Produktion von Neuem - auch vorgeblich neuem Sprechen - altes und altbekanntes Strukturmerkmal der Massenmedien ist. Dies führt zurück zur systemtheoretischen Diagnose der operationalen Geschlossenheit von Medien, zu Thesen von der Blackbox, in die ein Beobachter nicht hinein sehen könne und dergleichen mehr. An all diesen Diskussionen vorbei möchte ich bei jenem semiotischen Kernelement der Sprache ansetzen, das erstmals das Thema Verantwortung zulässt: dem geäußerten Urteil, der Assertion (constative) oder Behauptung. Zeichenelemente unterhalb dieser Größenordnung sind mit Blick auf Verantwortung nicht diskutabel. Damit wird auf eine altehrwürdige Traditionslinie des Nachdenkens über Sprache aufgebaut, die in letzter Zeit niemand mit vergleichbarer Wirkung reanimiert hat wie Robert B. Brandom mit seinem Buch Making it Explicit von 1994. Denn sollte akzeptabel sein, dass auch in den Massenmedien ein semiotisches Grundelement Behauptung vorkommt und verwendet wird, dann greifen plötzlich alle semantischen Aspekte, mit denen Sprachphilosophie und Sprachtheorie schon seit langem beschäftigt sind. Um diese Dinge hier herauszustellen, werde ich mich auf den semantischen Begriff Intentionalität konzentrieren. Es geht ums Verfügen über semantische Gehalte, über normatives Sprachverhalten und -verstehen, um Einstellungen zum semantischen oder propositionalen Gehalt dessen, was jeweils geäußert wird und die Frage danach, ob und wie jener Gehalt zu übertragen wäre. Aber es geht nicht um das Verfügen des idealen Sprechers, sondern um inferentielle Gliederung durch begrifflichen Gehalt. Denn soviel sollte angenommen sein, Medien übertragen etwas ohne davon selbst berührt zu Ulf Harendarski 98 werden. Geradezu selbstverständlich schalten sich durch die Addition von Verantwortung und Intention aber auch all die theoretischen Elemente des Subjekts dazu, mit denen für die Analyse von Massenmedien wohl nicht mehr viel zu gewinnen ist. Die Massenmedien selbst bleiben unverändert. Die Suche nach der formal kleinsten und grammatikalisch einfachsten propositional gehaltvollen sprachlichen Ausdruckseinheit führt zum Urteil, und sofern dies ohne Personenindex (ich/ du) geäußert wird, bleibt die Konstruktion formal recht überschaubar. Die Aussage des Urteils ist insofern gehaltvoll, als durch es eine Proposition realisiert wird. Eine Aussage hat damit, könnte in einer ersten Orientierung gesagt werden, einen Inhaltsaspekt. Nun drückt das Urteil ein Verhältnis aus, kurz gesagt, einen Sachverhalt und ganz gleich, was je nach Theorie genau darunter definiert wird und wie oder ob die Bezugnahme auf Außersprachliches eine Rolle spielt, so darf abermals zur ersten Orientierung gesagt werden, dass solchen Behauptungen sogar zugeschrieben werden kann, durchaus gelegentlich Tatsachen auszudrücken. Das wird nicht immer der Fall sein, aber es kommt vor: “Das Geschäft ist geschlossen,” sagt mir jemand, während ich gerade gegen die Tür des Geschäftes drücken möchte, um anschließend einzutreten. Ich stelle fest, dass die Tür sich nicht öffnen lässt. Propositional gehaltvolle Äußerungen verbindet mit Wahrnehmungen, dass auch diese zu propositional gehaltvollem Urteil führen können. Beide unterscheiden sich, weil allein im Falle der Behauptung darauf gebaut werden kann, dass die Äußerung intendiert ist und einer Konvention folgt. Das kann gewöhnlich bei Wahrnehmungsurteilen nicht vorausgesetzt werden, weil das Wahrgenommene noch nicht die Form des Urteils hat. Aber es liegt natürlich äußerst nahe, anhand dieser beiden Ausgangspunkte die Struktur von Naturgesetzen und sprachlichen Konventionen zu vergleichen, was vielfach geschieht. Auf eine Wahrnehmung dieser Art hin kann das Urteil geäußert werden. Beide teilen dann etwas nur abstrakt zu fassendes: die Proposition. Man wird daher folgern dürfen, dass sowohl Wahrnehmungen - sofern sie in propositional gehaltvolle Äußerungen transformiert werden - als auch Behauptungen Tatsachen in Diskurse setzen können. 3 Dann können mediale Systeme wie Fernsehen, Radio oder Zeitung eben auch genau das tun: Tatsachen konstruieren, indem sie Sätze setzen. Außerdem: Wer darf eigentlich behaupten und mit welchem Resultat? Es gibt eine allgemeine Kenntnis dessen, was Behauptungen zentral ausmacht. Das zeigt sich beispielsweise am gelegentlich dem Referat, was jemand gesagt habe, nachgeschobenen Satz: “…; behauptet er (sie) zumindest.” Besonders betont wird dabei das Personalpronomen. Das, was behauptet wird, ist sehr auf Akzeptanz angwiesen. Wenn alltagssprachlich behauptet wird, dann unterbleibt die Nennung von Gründen. Andernfalls wären die Äußerungen Argumente. Behauptungen stehen für sich, vielleicht akzeptieren wir sie nicht, vielleicht unterstellen wir gute Gründe, doch was rezeptionell aus ihnen wird, liegt nicht allein in dem, was vielleicht intendiert sein mag. Wenn Kinder einander gegenüber behaupten, dann verlassen sie damit normalerweise die Spielebene und es wird ernst. Mit dem hohen Anspruch des Überzeugtseins geht es zur Sache, wer nicht einverstanden ist mit dem, was behauptet wird, behauptet etwas anderes, das mit der ersten Behauptung womöglich unversöhnlich ist. Lehrende hingegen mögen Behauptungen benutzen, um schleppend in Gang kommende Diskussionen jeweiliger Lerngruppen durch den Kitzel der Provokation in argumentative Streits zu verwandeln. Von der Wahrheit ihrer Behauptung werden sie in dem Fall nicht überzeugt sein, tun jedoch so, als ob. Semiotik der Behauptung 99 2. Semantik und Behauptung Seit einigen Jahrzehnten sind neben traditioneller Semantik weitere prominente Richtungen der Geisteswissenschaften und Philosophie mit feststellenden Sätzen oder constatives, also mit Aussagen beschäftigt. Zu nennen sind vor allem analytische Philosophie, Sprechakttheorie und linguistische Pragmatik. Die Interessenlagen sind zwar völlig unterschiedlich, doch gibt es auch einige Kreuzungspunkte. Insbesondere das Problem des Behauptens kann als alltagssprachliches ebenso wie als wissenschaftssprachliches betrachtet werden. Beide Sichtweisen eint das Streben danach, zu klären, inwieweit Behauptungen wahrheitsfunktional sind und wissenschaftlich wird natürlich die Frage nach Konsequenzen, Überprüfung, Prognose und Inferenz besonders virulent. In dem Moment, da sich das Interesse dem alltäglichen Sprechen (und Schreiben) innerhalb von Medien zuwendet, installiert sich eine scheinbar analoge Opposition zwischen Fiktivem und Bericht. Die sprachlichen Mittel beider sind allerdings identisch, so dass anhand sprachlicher Äußerung und Begriffsverwendung allein noch längst keine Entscheidung zu treffen ist, wie extensional korrekt, wahr oder erdacht das eben Gesagte wohl sein mag (vgl. Harendarski 2003). Zudem ist die Opposition fiktiv/ berichtend bei weitem zu rudimentär, es gesellen sich ihr wenigstens noch Wunsch, Möglichkeit, Notwendigkeit, Konditional und Kontrafaktizität hinzu, um ein erstes Begriffsspektrum zu bilden. Wunsch, Unbewusstes und verwandte Begriffe sind nicht eben in bevorzugter Weise Gegenstand etwa der herausragenden Vertreter analytischer Philosophie oder Sprechakttheorie gewesen. Das hat spezifische Gründe, die eng mit dem Terminus Intentionalität zusammenhängen, 4 der einen geistigen Zustand meint. Denn es ist nicht möglich, diesen intensionalen Bereich des intentionalen Zustandes mit Hilfe extensionaler und mithin deskriptiver Begrifflichkeit zu erklären. Insofern also ein deskriptiver Anspruch besteht, wird bereits Intentionalität so rätselhaft (vgl. Brandom 2002), dass nicht mehr ernsthaft über Wunsch und Unbewusstes nachgedacht werden kann, ohne in gewichtige Begründungsnot zu geraten. Intentionalität muss daher nicht als mentalistischer, sondern kann auch anders als deskriptiver Begriff verwendet werden, was sein Potential so stark erweitert, dass sogar die Intentionalität von Äußerungen oder Texten thematisierbar wird. Intentionale Zustände werden damit nicht geleugnet, aber sie stellen z.B. kein Kriterium mehr bereit, um Missverstehen zu identifizieren. Soll Mediensprachanalyse auf der Höhe der Zeit betrieben werden, dann - so meine ich - ist es dringend erforderlich, den Begriff Intentionalität als semantischen zu verwenden, ohne ihn zugleich so zu verstehen, dass er die Präsenz eines geistigen Zustandes beinhaltet, schon allein deshalb, weil Äußerung und Äußerungszeit in Medien wie Fernsehen oder Tageszeitung meist nicht identisch sein werden und weil Sprechen nicht zwingend Handlung eines bestimmbaren Subjekts sein muss, sondern innerhalb eines institutionellen Rahmens produziert, verarbeitet, verwaltet und gesetzt wird. Noch bevor Gesprochenes mithin einer Diskursformation zuzurechnen wäre, geht es aus einem institutionellen Habitus hervor. In diesem Rahmen Gesprochenes gerät in anderer Weise in die Rezeption als Äußerungen im Dialog. Bisherige sprechakttheoretische Ansätze, sofern sie sich eng den anfänglichen Ausarbeitungen John R. Searles anlehnen (1971), können nicht einfach auf mediale Analysen übertragen werden. Geschieht es aber doch, geht das zu Lasten tragender Konzepte der Sprechakttheorie selbst, so lautet meine These. Grund könnte die rigorose Festschreibung des als gültig Ulf Harendarski 100 erachteten Intentionalitätsbegriffs sein. Searle beginnt seine Untersuchung mit einer klassischen Vorstellung dessen, was er unter Proposition behandelt, den semantischen Gehalt, wie er vermittels von “dass-Sätzen” herausgestrichen werden kann. Um die Proposition von “Autos brauchen Öl” herauszustreichen, reicht die Formulierung “dass Autos Öl brauchen.” Was wie eine einfache grammatikalische Umstellung des Satzes und ein wenig tautologisch wirkt, tut bei komplexeren Satzgefügen gute Dienste und kann “identische” Gehalte unterschiedlicher Konstruktionen aufzeigen. Searle beruft sich zunächst auf einen semantischen Begriff der Proposition, bestehend aus Referenz und Prädikation, um zur Frage der Handlung hinzuarbeiten. Ein Sprecher drückt, “indem er den Satz äußert, eine Proposition aus[…]” (Searle 1971: 49). Sobald ein Sprecher mit einem Satz handelt, ihn äußert, kann er bestimmte, geregelte Indizien einsetzen, um anzuzeigen, welchen illokutionären Akt er vollzieht, wie also die Proposition aufzufassen ist. Insofern kann der Sprecher folglich aufgrund der Regeln der Sprache den propositionalen Gehalt im Zusammenspiel mit dem Hörer modulieren. Sprechakte können selbst Indizien enthalten, als welche Art von Akt sie verstanden werden sollen, was einen wesentlichen Aspekt der Intention bei Searle ausmacht (Searle 1971: 111). Diese Indizien heißen Indikatoren. Sie anzunehmen hat zu einer Klassifikation von Sprechakten geführt, weil z.B. vermittels des Verbs eine solche Signifikanz erzeugt werden kann. Wenn also ein Sprecher sich äußert, dann vermittelt eine illokutionäre Rolle (‘illocutionary force’) eine Signifikanz, wie die Proposition aufzufassen ist, welche Handlung gerade ausgeführt wird und welche Einstellung der Sprecher zum propositionalen Gehalt hat. Dies alles gilt, auch wenn Searle ständig vom Sprecher redet, auf einer abstrakten Ebene, der Ebene des Sprachsystems nämlich. Als problematisch hat sich ausgerechnet der vielleicht größte Erfolg der Theorie herausgestellt: die universale Analysewaffe der bestimmten Sprechakttypen (Repräsentative, Direktive, Kommissive, Expressive, Deklarative), weil aus ihnen eine semantische Festlegung resultiert, die in vielen Fällen nicht überzeugen konnte. Selbst Bedienungsanleitungen scheinen mit ihnen problemlos analysierbar (Göpferich 2004: 149ff.). Der Grund dafür, dass sprechakttheoretische Ansätze eben nicht einfach zur universalen Sprachanalyse auch im Bereich Medien eingesetzt werden können, scheint zunächst einfach: Das sprechakttheoretische Modell beruht auf der dialogischen Standardsituation mit deutlicher Übergewichtung des Sprechers, so dass seine Erweiterungen vor allem Überschreitungen dieses Szenarios leisten müssen. Die Frage, inwieweit dadurch aber die Ausgangskonzepte gefährdet werden, scheint weitgehend ungeklärt. Denn es sollte nicht vergessen sein, dass eine der wesentlichen Ideen der Theorie die ist, dass die volle Bedeutung eines Sprechaktes sich erst über die Äußerungssituation erschließen kann. Sprecher, rezipierende Person, Situation und Zeichensystem Sprache sind die gewichtigsten Marker zur Bestimmung und bilden gemeinsam den stets als notwendig zu denkenden Kontext. Der letztlich alles entscheidende Begriff zur Stützung der These der Sprechakttheorie, dass bestimmte Hervorbringungen sprachlicher Zeichen als kommunikative Handlung zu verstehen sind, ist Sprecherintention. Wird hingegen beispielsweise aufgrund sprachlicher Grammatikalisierung einer analysierten Äußerung in einer Bedienungsanleitung eine expressive Illokution (Sprechhandlung) konstatiert, dann geschieht dies vornehmlich aufgrund der beschreibenden Kraft von Verben, die ihre Funktion also innerhalb einer präskriptiven Beschreibungssprache wie einer Grammatik haben. Zur Identifikation eines solchen Verbs mit dem jeweiligen Illokutionstyp ist es nur noch ein kleiner Schritt, der aber nicht in jedem Fall Geltung beanspruchen kann. Searle hat verschiedentlich darauf hingewiesen, dass Illokution eine Eigenschaft des Sprechens ist, die zur Sprache und nicht einer Einzelsprache gehört, wenn- Semiotik der Behauptung 101 gleich sie ihre Ausführung einzelsprachlichen Konventionen verdankt (Searle 1971: 63f.). Identifikation einer Illokution mit einem Verb hingegen ist einzelsprachlich orientiert. Das Verb aufgrund etwa seiner denotativ-semantischen Bestimmbarkeit als Indiz zur analogischen Folgerung auf die Art der Sprechhandlung, der Illokution zu werten, führt also wohl nicht zu verlässlichen Ergebnissen. Zudem gehen solche Annahmen selbstverständlich vom genannten dialogischen Standard-Modell aus. Wie verändert sich darüberhinaus aber eigentlich Sprechen, wenn ein Dritter lediglich zuhört, der allerdings für den Sprecher deutlich wahrnehmbar anwesend ist, der Sprecher sich diesen Zuhörer als Autorität imaginiert, wenn der Dritte und nicht der Angesprochene überzeugt, zu Zweifeln gebracht oder beeindruckt werden soll, wenn Dritter und Angesprochener lediglich imaginiert sind, sich die Situation also vor allem durch Abwesenheiten charakterisieren lässt? Solche und ähnliche Fragen, für jede Gesprächsanalyse äußerst bedeutsam, psychoanalytisch selbstverständlich, sind sprechakttheoretisch kaum bearbeitbar, ohne kräftig an den Grundfesten der Theorie zu rütteln. Trotzdem ist wohl davon auszugehen, dass selbst eine Dialogsituation innerhalb eines Mediums wie dem Fernsehen genau durch jene komplexe Instanz des Dritten geprägt ist, dass der einfache Sprecher sich nicht an Einen richtet und möglicherweise gar nicht ins Konzept des subjektiven Sprechers einzufassen ist, weil ihm vorgesagt, vorgeschrieben wurde oder weil sein Sagen in einen begrenzten medialen Rahmen gefasst wurde, der die Sprache des Sprechers lenkt. Semiotisch könnte die Versuchung nicht größer sein, einfach auf das technologische Übertragungsmodell von Sender, Nachricht und Empfänger zurückzugehen. Es dürfte aber aus den bisherigen Ausführungen bereits deutlich geworden sein, dass darin ebenfalls keine Lösung des Problems liegt. All diese Einwände nähren Zweifel daran, ob das Konzept des handelnden, subjektiven Sprechers und seines Meinens, der im Großen und Ganzen weiß, was er tut, hier überhaupt nützlich ist. Nicht von ungefähr sind Versuche, sprechakttheoretische Engführungen auf den dialogischen Standard zu überschreiten, im Hinblick auf mediale Äußerungsweisen zu verstehen. Ob dies texttheoretische (vgl. Schröder 2003) oder rhetorische Ansätze (vgl. Ortak 2004) sind, sie eint eben dieser Blick auf Spreizung des Konzepts des Angesprochenen, was durchaus Rückwirkungen auf jenes einheitliche Konzept von Sprecher oder nunmehr Autor zeitigt und schließlich selbst die Einheit der Situation aufzulösen vermag. Den Blick gerichtet auf Medienanalysen erscheint es notwendig, über solche Diversifikationen nachzudenken. Ein guter Einstieg bietet sich durch das Performativ an. 3. Deklarativ performativ behaupten? Zwei Aspekte der Sprechakttheorie allerdings kündigen bereits von sich aus Überschreitungen der eben genannten Engführungen an: das institutionelle Tatsachen schaffende Deklarative und das Performative als die Art von Handlung, die durch ein Verb im Akt selbst indiziert wird. Aber sogar die offenkundig deklarative Äußerung des betrunkenen Butlers im Stück Dinner for One, 5 “I now declare this bazaar opened,” weist schon Merkmale auf, die belegen, wie sehr sie die vollständige Äußerungssituation zur Erfüllung ihrer deklarativen Handlung benötigt, weil sie sonst - wie im vorliegenden Fall - vielleicht ein tokening aber kein token ist. Nicht allein, dass der Sprecher selbst im aufgeführten Stück hier niemals das Recht hatte, ein derartiges Deklarativ mit Konsequenz der Instantiierung einer entsprechenden institutionellen Tatsache zu schaffen, völlig betrunken schlüpft er bloß in die Rolle Ulf Harendarski 102 desjenigen, der vor vielen Jahren einmal jenes Recht besaß. Ein Versuch, diese Verschiebungen rein sprachlich aufzudecken erzeugt erhebliche Probleme, während zeichenkundige Beobachter der Situation ohne Umschweife erkennen können, dass wohl kein Basar eröffnet sein wird, dass der Sprecher lediglich die Theaterrolle desjenigen spielt, der die Rolle spielt und dass hier keine Situation vorliegt, in der es zur Schaffung der entsprechenden institutionellen Tatsache kommen könnte. Derrida hat nun gerade diesen Aspekt als Ermöglichungsbedingung bestimmter Sprechakte gewertet: sie sind iterier- und zitierbar und sie könnten fingiert sein. Ich bin nicht sicher, ob dem zugestimmt werden sollte. Ohne Zweifel aber bestehen solche Möglichkeiten und sie werden nicht in allen denkbaren Fällen als Zitat oder ironische Brechung etc. erkannt. Wieder einmal schaltet sich hier die Rolle der Rezeption als bedeutsam ein. Am Beispiel der fiktionalen Situation ist gut zu erkennen, inwieweit insbesondere Aufspreizungen der Intentionalität auch zu Aufspreizungen dessen führen, was als Gehalt des Gesagten erkannt werden könnte (vgl. Derrida 1972: 38ff.). 6 Ganz ähnlich finden sich Aufspreizungen der Intentionalität wie gesagt auch in medialen Äußerungen, z.B. sobald beabsichtigt deklarative Äußerungen in medialen Zusammenhängen gemacht werden. Es kommt ebenfalls zu spezifischen Aufspreizungen der Einheit der Situation. “Ich fordere sie auf, im nächsten Monat 12 Stunden mehr zu arbeiten.” Wird allein von der Konstruktion ausgehend und der lexikalischen Verbsemantik die Qualität des Sprechaktes bewertet, dann indiziert dies eine Interpretation, die den Akt maßgeblich als Bericht des Sprechers über dessen eigenes Sprechverhalten wertet. Dieser Bericht sagte dann ausdrücklich, in welche Art von Handlung der Nachsatz eingebettet ist. Das kulturwissenschaftliche Interesse auch am Performativ der Sprechakttheorie wird dadurch verständlich, denn es bedürfte gar keiner genauen Situationskenntnis mehr, keiner genauen Analyse der Sprecherabsichten. Das Verb zeigte genug, es wird zum Zeichen für den Akt. Dass dieser Satz im deklarativen Verständnis direktive Aspekte des reinen Aufforderns überschreitet, ergibt sich bereits aus der konventionellen Bedeutung des Verbs. Sollte das Verb die Art der Handlung also anzeigen, dann brauchten wir auch keine derart ausgeweitete Kenntnis der Äußerungsumstände, Sprecherabsichten und -ansprüche, es reichte, sich an der illokutiven Kraft des Verbs zu orientieren, die aus dessen lexikalischer Bedeutung erwüchse, Schrift und gesprochenes Wort wären überdies mit denselben Mitteln zu analysieren, Mitteln, die auf einer Art Hochrechnung der erfüllten Situation beruhten. Eine derartige Analyse unterliegt der Identifikation der Konventionen der eigenen, von den Analysierenden gesprochenen Einzelsprache mit universalen Prinzipien von Sprachen und Zeichensystemen anderer Art. Es schaltet sich eine semiotische Ebene ein, die das Verb zum Indexzeichen, zur Anzeige des Sprechaktes machte, wenn eine Konvention dies festlegte, was durchaus nicht erwiesen ist. In der Geschichte der Sprechakttheorie war nicht immer eindeutig, in welchem Verhältnis performative Verben und Behauptung stehen (vgl. Levinson 3 2000: 255ff.). 7 Die Verben scheinen auf den ersten flüchtigen Blick die Art der Handlung selbst auf die Bühne zu bringen, die Handlung aufzuführen. Schnell gerät aber in zirkuläre Formulierungen, wer zeigen möchte, dass mit “ich behaupte” zugleich ein Akt des Behauptens vollzogen werde, denn schließlich behaupte ich lediglich, zu behaupten, dass ich behaupte, …,. Performative Verben sollen darüber hinaus zwei Funktionen erfüllen: die Illokution bezeichnen und das innerhalb eines Sprechaktes selbst in dem Moment der Äußerung tun. Zwar lässt sich mit Hilfe performativer Verben gut dafür argumentieren, dass sprachliche Äußerungen Handlungen sind und auch der illokutionäre Aspekt ist gut zu beschreiben, aber ob sie zugleich Semiotik der Behauptung 103 und im selben Atemzug die gerade mit ihnen vollzogene Handlung bezeichnen, gilt als höchst problematisch. Meiner Ansicht nach funktioniert das mindestens im Falle des Behauptens nicht: zu sagen, man behaupte und zugleich den Gehalt des Satzes (seine Proposition) wirklich zu behaupten. In diesem Fall kann das Verb nicht als denotativ codierter Indikator dafür herhalten, wie der Sprechakt verstanden werden soll. Andernfalls wäre das Verb semiotisch als Index dafür zu werten, dass die Proposition in der Weise zu modulieren ist, sie nicht zu modulieren. Dieser Einwand wird sich aus der untenstehenden kurzen Analyse heraus bald besser begründen lassen. Überhaupt scheint eine weitere wichtige Frage, die mit diesem Problem zusammenhängt, noch weitgehend ungeklärt, wie nämlich eine pragmatische Funktion von Verben und ihre präskriptive Beschreibungsfunktion zusammenhängen, ja ob sie das überhaupt tun. Ist überhaupt möglich, am performativen Verb den Akttyp einer Sprechhandlung selbst festzumachen oder liegt ihr Vorzug allein in adäquater, aber nachträglicher Beschreibung oder Bezeichnung der Illokution? Breiter Konsens scheint zunächst dafür zu votieren, den Illokutionsverben volle performative Funktion zuzuschreiben, wenn aber davon gesprochen wird, wie es mit Verben möglich sei, dass sie performativ funktionieren, dann, so heißt es normalerweise, bezeichnen oder indizieren sie. Also entweder wird durch sie auf die jeweilige Handlung selbst Bezug genommen oder aber sie fungieren semiotisch auf einer zusätzlichen Ebene. Sobald jedoch erkannt ist, dass dieser Index und tatsächliche Illokution sich nicht decken müssen, resultiert daraus die Erkenntnis, dass ein weiteres Kriterium zur Erfassung der Illokution her muss, um die Differenz überhaupt kennzeichnen zu können. Eine solche Auffassung nennt Frank Liedtke (1998: 191ff.) eine “Intuition”, die performative Äußerungen aufgrund ihrer “Deklarativ-Form” als Behauptung “über das eigene Sprechverhalten interpretierbar macht.” Jede performative Äußerung wäre also und in Bezug auf den jeweiligen Akt selbst neben anderem auch immer eine Behauptung über sich selbst. Das sei eine “reportative Leseart” (191) und die weist er mit bedeutenden Argumenten zurück, Argumenten allerdings, die ohne enge Anbindung an das Sprecherkonzept keine Gültigkeit von vergleichbarer Tragweite mehr beanspruchen können. Berichtend oder reportativ titelt er eine solche Lesart, weil der durch das Verb vermeintlich oder wirklich indizierte Akt im engeren Sinne nicht mehr als Hauptsache gesehen wird, sondern das, was über den Akt in der deklarativen Performanz selbst gesagt wird. Dem stellt er als Hauptkriterium die Sprecherintention gegenüber. Was der Sprecher beabsichtige, sei als primäres Kriterium zur Indizierung der Illokution des Sprechaktes zu werten. Solange er sich in erster Linie um Illokutionen kümmert, ist das stichhaltig. Um die unterschiedlichen Erfolgsbedingungen darstellen zu können, müssen wir auf den Begriff der primären kommunikativen Intention des Sprechers zurückgreifen; gemeint ist die Intention, um deren willen wir Sprechakte überhaupt ausführen, ihr Sinn und Zweck also. Die primäre Intention einer Bitte ist erfüllt - die Bitte selbst also erfolgreich geäußert -, wenn der Adressat die erbetene Handlung ausführt (oder zumindest die Absicht ausbildet, sie auszuführen). Die primäre Intention einer Behauptung ist erfüllt, wenn der Adressat dem Sprecher glaubt, daß die ausgedrückte Proposition wahr ist. […] Wenn man jemanden bittet, zu kommen, dann gibt man sich nicht damit zufrieden, daß der Andere dies als Behauptung versteht und es glaubt. Dies zeigt aber, daß auch auf der Ebene der primären kommunikativen Intention, ein Typenunterschied zwischen dem Performativ und dem Report besteht, der es nicht gestattet, Ersteren auf Letzteren zu reduzieren (Liedtke 1998: 193). Ulf Harendarski 104 Pragmatisch zählt er als das wichtigste Kriterium zur Analyse der Sprechhandlung den illokutionären Effekt als Resultat von Sprechhandlungen, was eben jenen Effekt meint, der darin besteht, dass die Handlungsintention in der Rezeption voll umgesetzt wird, ohne dass allerdings dazu der Bewirkungsversuch, den anderen zu bewegen, X zu tun, zugleich erfolgreich sein müsste. Aus dieser Sicht wäre die reportative Lesart ein Zusatz, weil Liedtke einer Unterscheidung folgt, die bereits Searle gemacht hat, indem er performative Äußerungen als Subklasse von deklarativen versteht. Noch zusätzlich die Sprechaktregeln berücksichtigend, wird schnell deutlich, dass der Effekt des Bittens z.B. im Verb angesiedelt werden muss: bitten, fragen, auffordern haben als Eingangszug regelhaft bestimmte Handlungen zur Folge. Denn zu fragen beispielsweise, erfordert normalerweise eine Antwort. Hier kommt ein weiteres Kriterium ins Spiel, das der Aufrichtigkeit, das sehr problematisch wird, wenn wir annehmen wollen, dass Sprecher innerhalb medialer Zusammenhänge mit einer Äußerung mehrere Akte zugleich ausführen wollen. Das Spezifische am Phänomen der Performativität ist, daß die Performativitätslesart und die reportative Lesart jeweils mit der Äußerung ein und desselben Satzes realisiert werden können, Fälle, in denen die reportative Lesart relevant wird, sind geläufig: Sie umfassen Ankündigungen, Absprachen für eine Inszenierung (auf der Bühne oder im täglichen Leben), Beschreibungen von Gewohnheiten etc. [M]it der reportativen Lesart [beschreibt man] nicht das Handlungsresultat, sondern den Handlungsverlauf des Sprechakts. 8 Wenn wir hier nach den Gelingensbedingungen fragen, dann fragen wir nicht danach, ob eine Bitte ergangen ist, sondern danach, ob die Behauptung, eine Bitte werde geäußert, aufgestellt worden ist, wir fragen also, ob der illokutionäre Effekt des Sprechakts der Behauptung eingetreten ist (Liedtke 1998: 192; Hervorh. im Orig.). Jetzt wird Liedtkes Unterscheidung zwischen dem Akt (Illokution, Zweck der Handlung) und der Behauptung der Handlung (hier bitten) tragend. Was er also ankündigt, ist mit der reportativen eine daran geknüpfte assertive Lesart, denn mit jedem performativen Verb in einem deklarativen Akt wäre der vermeintlich oder wirklich bezeichnete Akt behauptet. Folglich wären die meisten performativ-deklarativen Akte - wie gesagt - eben auch Behauptungen. Um gegen diese “assertive Lesart” zu argumentieren, führt er ein weiteres Kriterium an: das der Wahrheitsbedingung. Wenn ein beschreibender Satz wie der folgende wahr sein soll, dann müsse die Illokution, von der die Rede ist, gelungen sein: i) Ich bitte dich, mir eine Tasse Kaffee zu geben. i’) Die Bitte um eine Tasse Kaffee ist an B ergangen (Beispiel Liedtkes abgewandelt: ebd.: 191) B muss den Handlungscharakter Bitte verstanden haben. Liedtke votiert also dafür, Handlungsvollzüge (Handlungsresultat) und distanzierende Benennung 9 des Handlungsverlaufs zu trennen und in den allermeisten Fällen das performative Verb auch als illokutiven Indikator zu werten. Selten zeigt sich so deutlich, wie geneigt sprechakttheoretische Vorgaben machen, Beschreibung und Präsenz des intentionalen Zustands als identisch anzusehen. Ohne es als Argument deutlich zu formulieren, trennt Liedtke hier Instanzen: Auf der einen Seite stehen Sprecher/ Hörer in ihrer direkten Handlungsbeziehung, zwischen denen die Handlung geschieht, die sich am Performativ erkennen lässt. Illokutionärer Effekt und Glückenskriterien der Illokution sind maßgeblich. Auf der anderen Seite steht aber bereits als zusätzliche Instanz ein wirklicher oder imaginierter intentionaler Hörer, der idealerweise Semiotik der Behauptung 105 beide Lesarten zugleich und gleichgültig erkennen müsste und trotzdem die Tasse mit Kaffee reichte. Deutlich ist Liedtke der Ansicht, dass die reportative Lesart im Handlungsvollzug normalerweise keine Rolle spielt, obzwar sie auch von Hörerseite gelesen werden kann oder könnte. Zielgenau visiert Liedtke damit eine Widersprüchlichkeit an. All das ist nur unter der Voraussetzung zusammen zu denken, dass die Diskussion sich eigentlich auf der Ebene des Sprachsystems bewegt. Insofern aber das Intendierte, das Sollen als Kriterium herangezogen werden muss, um zu bestimmen, welcher Akt vorliegt, steht die Sprecherintention selbst für Funktionen ein, die dem theoretischen Anspruch nach eigentlich sprachlichen Regeln zukommen sollten. Sie bewirkt die Setzung eines Index-Zeichens, für einen Index aber kann ein wirklicher Sprecher im engeren Sinne nicht verantwortlich gemacht werden. Denn es ist kein Urteil und liefert keine Prämisse. Es konfrontiert die Rezeption mindestens mit Vagheit. Daher beruft sich die Theorie genau hier auf den Zusammenhang von Sprecherintention und Konvention. Semiotisch betrachtet ist das ein heikler Moment. Liedtke bemüht sich um eine “Grammatik der Illokution” und argumentiert daher eng am Textuellen der jeweiligen Äußerungen. Er zielt darauf ab, die “Funktion performativer Formeln als illokutionäre Indikatoren” zu erfassen (ebd. 1998: 193). Allerdings zeigt sich hier eine Wirkung der Engführungen der Sprechakttheorie, von denen ich oben bereits gesprochen habe. Es dürfte deutlich geworden sein, dass derartige Konzepte vielleicht noch ein Licht auf den dialogischen Standard werfen können, bis zu medialer Analyse hingegen reichen sie nicht. Liedtke muss sich vollständig auf einen beschränkten Aspekt der Intention stützen: Sinn und Zweck der Äußerung, die der Sprecher beherrscht. Demgegenüber besonders tragend ist, dass überhaupt differenziert werden kann und es müsste nach der Perspektive, aus der das geschieht gefragt werden. Denn eben die Differenz wird für jede Rezeption eines solchen Deklarativs wirksam. Theoretisch erfassbar ist sie - klingt es auch ironisch - als différance, die tatsächlich insbesondere die Einheit des Subjekts und der eindeutigen Intention auflöst. Hier ist eine différance in jenem Sinne, den Derrida herausgetrichen hat (Derrida 1972), erkennbar. Sie wirkt in der deklarativen Äußerung, die die theoretisch-präskriptive Beherrschbarkeit des geäußerten Deklarativs auflöst. Zu fragen bliebe folglich, ob sich die Rezeption ebenfalls in der von Liedtke beschriebene Weise analog zur grammatikalischen Betrachtungsart zu entscheiden hätte zwischen reportativer und performativer Lesart, oder ob nicht gerade die Differenz als entscheidend erachtet wird. Warum die Deklaration? Warum bringt eine Sprecherin die zusätzliche semiotische Ebene ins Spiel, wenn doch bloß der primär ablesbare illokutionäre Akt mitsamt der primären Intention zur Deckung gebracht wird, wie Liedtke letztlich ja vermutet? Diesem Handlungsaspekt - meine ich - ist sehr passend mit einer Theorie nachzuspüren, die sowohl Autorität (i.S.v. sozial anerkannter Kompetenz) und Akzeptanz des Sprechers auf Rezeptionsseite als auch wechselseitige Veränderungen während dialogischer Äußerungsprozesse dieser Akzeptanzen berücksichtigt. Solche sozialen Umstände haben Auswirkungen auf die jeweilige Semantik von Äußerungen, ohne dass theoretische oder wirkliche Sprecher per Intention über das Verstehen-Sollen verfügen. Soziale Position und Autoritätszuweisung spielen also eine Rolle für Sprachinterpretationen, die mithin im Wesentlichen als Schlussprozesse erkannt werden können. Zur Analyse dieser Art hat Robert B. Brandom mit der Theorie des deontischen Kontoführens (Brandom 1994: 141ff.) sehr wichtige Vorarbeiten geleistet, unternimmt von seiner philosophischen Warte aus aber den entscheidenden Schritt weiter nicht: zur Frage nämlich, ob Äußerungen in Massenmedien wie etwa Zeitung und Fernsehen womöglich generell vom Rahmen und sozialen Stellenwert zehren, den die Institution selbst Sprechern gewährt. Allerdings liegt dieser Schluss äußerst nahe, weil Brandom seine Einsichten auf den Ulf Harendarski 106 Terminus “practical commitment” (Brandom 1994: 96) gründet, der konsequenterweise nicht allein sprechergebunden sein kann. Um einen ersten Ansatz zu entwickeln, inwiefern Äußerungen Vorgaben für interpretative Inferenzen sein können, wende ich mich gleich einer Analyse einfacher Äußerungen als Behauptungen zu. Rückblickend auf das Problem der zwei möglichen Lesarten performativ-deklarativer Äußerungen möchte ich lediglich andeuten, dass institutioneller Rahmen, Sozialbeziehung sowie Vorgeschichte, die zur Deklaration geführt haben oder zu dieser autorisieren als entscheidend zu erachten sind. Setzung und damit rezeptionelle Wirksamkeit der ausgedrückten Proposition unterscheiden sich meiner Ansicht nach bei performativ-deklarativen Behauptungen und Behauptungen gravierend. Bei einer deklarativen Äußerung mit dem performativ eingesetzten Verb “behaupten” wird eine Differenz zum geäußerten Sachverhalt der folgenden Art mit gesetzt: “Behaupte ich zumindest - im Falle des Behauptens ein Index zuviel. Die schwer zurückzuweisende Auffassung Liedtkes lautet, ich wiederhole nochmals, dass das Resultat der Illokution, gekoppelt an die primäre Intention der deklarativ-performativen Äußerung zu zählen habe und daher der reportative Aspekt allenfalls den Handlungsverlauf angebe. “Ich behaupte…” zeigt also an, dass die Proposition im nachfolgend geäußerten Teilsatz als Behauptung verstanden werden soll, weil der Sprecher die Proposition z.B. für wahr hält und das eben auch anzeigt. Dass der Sprecher behauptet, zu behaupten, wäre zu vernachlässigen. Liedtke kommt daher in seiner Suche nach illokutionären Indikatoren zum Schluss, dass auch deklarativ eingesetzte performative Verben die anzeigende Funktion erfüllen und sieht schließlich in der performativ-deklarativen Äußerung tatsächlich die durch das Verb bezeichnete Handlung. Er bleibt konsequent im Rahmen der Sprechakttheorie. Die Begriffe Sprecher und Intention bleiben bei einer solch kohärenten Anwendung der Theorie die entscheidenden Bausteine, eingefasst in den Rahmen, den der Regelbegriff gewährleistet. Kann eine so abstrahierte Sprecherintention, die in regelbefolgendes Sprechverhalten eingeschrieben ist, aber wirklich die Rezeption sichern oder berechtigen? 4. Behauptung und Kraft In Gestalt der einfachen Aussage mitsamt dem durch sie thematisierbaren propositionalen Gehalt steht seit langem ein Kandidat bereit, auch solche Äußerungen, die keinerlei offenkundige wir-bezogene Indexikalien aufweisen, kein Ich, kein Du und auch kein Hier und Jetzt, dennoch als Handlungen im vollen sozialen Sinne des Begriffs zu verstehen - also eben auch Behauptungen. 10 Aber um sie als Rezeptionsanlass verstehen zu können, der nicht durch die Äußerung selbst im Moment der Äußerung theoretisch kontrollierbar ist, muss ein anderer Weg beschritten werden als über die regelgestützte Sprecherintention. An dieser Position tut sich die Verflechtung von Wahrnehmung und Äußerung in aller Deutlichkeit auf. Für den Pragmatisten Brandom gilt es beispielsweise, den rationalen Willen anhand der “structural analogies between discursive exit transitions in action and discursive entry transitions in perception” (Brandom 2000: 79) zu zeigen. Kreuzungspunkt ist eben die Assertion. Denn ob per Wahrnehmung oder per Behauptung etwas in den Bereich des sprachlichen Ausdrucks gerät, spielt für die Person, die wahrnimmt oder rezipiert eine entscheidende Rolle. Für Wahrnehmung ist Verantwortung nicht thematisierbar, für Behauptungen schon: als die Verantwortung der Begriffsverwendung dem anderen gegenüber oder des anderen. Manche Wahrnehmung und Behauptung gleichen sich darin, dass sie Semiotik der Behauptung 107 Tatsachen in Diskurse oder Gespräche setzen können, beide können als Urteile mitsamt Proposition erfasst werden. Sobald durch die falsche Person, durch die falsche Zeitung oder ganz generell durch die falschen Medien oder in falscher Situation eine Behauptung gesetzt wird, ist ihr anzumerken, was ihre wichtigste Eigenschaft ausmacht: sie erzeugt der Rezeption eine widerständige Wahrnehmung, sie konfrontiert mit etwas, das inakzeptabel erscheint, nicht geglaubt oder von jemandem geäußert wird, dem ich nichts glaube. Wenn sie aber eingängig ist, dann ist sie kaum zu bemerken, sie wird ganz unwiderständig verarbeitet. So wahrnehmbar widerständig die Setzung einer Behauptung auch wirkt, wenn sie nicht passt, so wenig wird sie fragwürdig, wenn sie akzeptiert wird. Das geschieht eher automatisch. Allenfalls lebhafte Zustimmung ist dann zu erwarten. Wenn die Sache der Behauptung so beschrieben wird, dann fallen bereits die ersten Begriffe, die für eine semiotisch orientierte Analyse von zentraler Bedeutung sind. Aber sie kommen gemessen an den standardisierten Begrifflichkeiten der linguistischen Pragmatik genau anders herum zum Ausdruck. Nicht der intentionale Zustand oder die intendierte Verstehensanweisung, sondern der Akt der Setzung, die Konfrontation der Rezeption mit einem Satz ist nunmehr das Zeichen-Ereignis. Als Singularität kann es nicht gelten. Es verhält sich mit Behauptungen ähnlich wie mit Wahrnehmungen, auch sie können “Eingangszüge” ins diskursive Spiel sein und es ist gut bekannte Tradition, die Verbindung zwischen Sätzen in Aussageform und der Wahrnehmung, wenn sie verschiedene Dinge oder Dinge und Eigenschaften in Beziehung als Sachverhalt setzt, unter dem Begriff Proposition oder Sachverhalt zu erfassen. Diskursiv funktioniert eine Behauptung daher und aus verschiedenen weiteren Gründen, die gleich genannt werden, nicht als ein Etwas, das für etwas anderes steht, sondern als ein Etwas, das für sich steht wie die Sache selbst. Behauptungen werden gleich auf eine Art beschrieben, die sich eng daran orientiert, dass sie strikt vor dem Horizont des Postulates de Saussures zu denken sind: Signifikant und Signifikat sind untrennbar. Im folgenden möchte ich zeigen, inwieweit sie dadurch als Prototyp einer kritisch-reflexiven Semiotik fungieren kann, deren Fokus wesentlich semantisch ist. Brandom widmet einen gewichtigen Teil seiner Ausführungen (Brandom 1994) dem Urteil als Handlung, indem das Urteil eine bestimmte inferentielle Gliederung implizit festlegt. Er spricht übrigens nicht bloß von semantisch Implizitem in jenem Sinne, dass “Es regnet” eben impliziere, die Sonne scheine nicht. Ihn interressiert das nichtlogisch Enthaltene (die materiale Inferenz), so dass in mancher Situation eben folgt: “Also werd ich mal meinen Regenschirm aufspannen.” Dies hänge von der Begriffsverwendung, aber auch vom Wissen der Rezeption ab, denn niemals habe man einen, sondern immer mehrere Begriffe. Das kann verschiedene Rezipierende zu ganz unterschiedlichen Inferenzen führen. Letzteres sagt Brandom zwar nicht in dieser Deutlichkeit, ein vorgeführtes Beispiel leitet aber zu diesem Schluss: The link between pragmatic significance and inferential content is supplied by the fact that asserting a sentence is implicitly undertaking a commitment to the correctness of the material inference from its circumstances to its consequences of application. Understanding or grasping a propositional content is here presented not as the turning on of a Cartesian light, but as practical mastery of a certain kind of inferentially articulated doing: responding differentially according to the circumstances of proper application of a concept, and distinguishing the proper inferential consequences of such application. This is not an all-or-none affair; the metallurgist understands the concept tellurium better than I do, for training has made Ulf Harendarski 108 her master of the inferential intricacies of its employment in a way that I can only crudely approximate. Thinking clearly is on this inferentialist rendering a matter of knowing what one is committing oneself to by a certain claim, and what would entitle one to that commitment. Writing clearly is providing enough clues for a reader to infer what one intends to be committed to by each claim, and what one takes it would entitle one to that commitment. Failure to grasp either of these components is failure to grasp the inferential commitment that use of the concept involves, and so failure to grasp its conceptual content (Brandom 2000: 63/ 4). Es geht hierbei nicht um logische Implikation, sondern semantisch Implizites, das durch nichtlogische Konditionale entblößt werden kann bis hin zur Prüfung durch kontrafaktische Konditionale. Nicht was die Sprecherin über tellurium (dt. Tellur) meint, sondern zu welchen Folgerungen eine Behauptung berechtigt und wer aufgrund welchen Wissens welche Folgerung ziehen kann oder wird, gehört in den Blick. Zwar hält Brandom ebenfalls am Begriff der Intentionalität als Verfügen über (semantischen) Gehalt fest, jedoch ist dies bei ihm ein normativer Zusammenhang, kein mentalistischer. Die Sprechakttheorie setzt mit ihren Glückensbedingungen von Sprechakten darauf, dass die ‘illocutionary force’ eben jene Kraft der Vermittlung ist, die gewährleistet, wie die Proposition eines Sprechaktes verstanden werden soll. Derrida hat am Beispiel Austins gezeigt, dass damit letztlich an eine raffinierte Kommunikation dieser Kraft gedacht wird. “Mitteilen (communiquer) hieße im Falle des Performativs,” lautet die Hypothese Derridas in der Übersetzung, “[…] eine Kraft durch einen Impuls eines Zeichens […] zu kommunizieren” (Derrida 1990: 340). Darunter ist der kommunikative Effekt zu verstehen, den die Sprecherinstanz zu erzielen wünscht. Das Zeichen, wir haben es eben gesehen, ist jener Indikator, jener Index, der den Sprechakt regelgerecht anzuzeigen vermöge. Obwohl also sprechakttheoretisch nicht daran zu denken ist, semantischen Gehalt zu übertragen, gibt es auch hier Vermittlung durch eine Kraft, die von der Theorie wesentlich an eine Sprecherintention (sollen) gebunden wird. Tritt aber Brandoms Art der Intention an die Stelle von Vorstellungen einer Kommunizierbarkeit, braucht nicht mehr von dieser Art der Übertragung ausgegangen zu werden. Brandoms Intentionalität wird im Kern als semantisches Gehaltverfügen beschreibbar. Beschreibbar ist die Intentionalität aufgrund normativer inferentieller Gliederung durch den Begriffsgebrauch. Daher strebt Brandom an, Äußerungen als Urteile mit Hilfe einer Kombination normativen Beschreibungsvokabulars und dem Konditional nichtlogisch darstellen zu können. Ihm geht es also nicht darum, was da durch eine Äußerung übertragen oder vermittelt wird, sondern darum, was wir an Implizitem billigen, wenn wir eine Behauptung für richtig halten und welche Rolle es spielt, welche Autorität die äußernde Person oder soziale Institution uns gegenüber genießt. Nicht Übertragung ist der zentrale Begriff, sondern Übergang (transition), ein Übergang, der die Äußerung, die eben noch Behauptung war, fortan zur Prämisse einer Inferenz macht. Übergegangen ist ein Gehalt von einem Sprecher an eine Rezeption, der folglich nicht identisch geblieben sein kann. Keine Rede muss mehr davon sein, was vom anfänglichen Zeichen (Urteil) der Behauptung identisch bleibt, es besteht die Möglichkeit, dass die rezeptionelle Inferenz nicht die sein muss, an die die Sprecherin gedacht hat - wenn sie überhaupt bestimmte Folgerungen im Auge hatte. Wichtig ist allein, worauf sich ein Sprecher mit einer Behauptung festlegt - und zwar normativ festlegt. Mit dem tellurium-Beispiel oben ist gezeigt, dass diese Festlegung dazu dient, die Verantwortung des Sprechers zu thematisieren, nicht aber zu meinen, der Sprecher wisse um alle Festlegungen. Es sind Festlegungen im sozialen Spiel, nicht mentale Gewissheiten, Aspekte, auf die man mich als Sprecher festlegen kann, manchmal vielleicht gar gegen meine Semiotik der Behauptung 109 Intentionen. Eine Behauptung hat normative Signifikanz auch unabhängig von den Sprecherintentionen. Es dürfte mehr als nur eine Analogie sein, dass dieser Effekt besonders bei Fotos auffällt. Einer Betrachtung ist es kaum möglich, die Darstellung eines Fotos nicht zu erfassen, die inferentielle Gliederung aber hängt stark vom Kontext ab, in dem sich das Bild präsentiert findet. Brandom klärt im Grunde pragmatisch-semantische Eigenschaften, beantwortet aber aus meiner Sicht die eher linguistisch-semiotische Frage nicht, ob Behauptungen als Behauptungshandlungen an die sprachliche Form des Aussagesatzes gebunden sein müssen, ob als Untergrenze vielleicht auch Syntagmen eine Rolle spielen, die die Linguistik als Nominalphrase erfasst, die ja komplexer aufgebaut sein kann als durch lediglich ein Substantiv mit vorangestelltem Artikel (“Der beliebte apfelkauende Vorstandsvorsitzende”.) Er beantwortet nicht, ob diese Handlungen überhaupt an sprachliche Formate gebunden sein müssen oder ob nicht auch andere Zeichensysteme in Betracht gezogen werden können. Eine Antwort kann hier nicht gegeben werden, sicher aber wird sie durch die folgende Kategorienanalyse nahe gelegt. 5. Der Satz als gesetzte Struktur Am Beispiel der Behauptung einfacher grammatischer Form soll nun verdeutlicht werden, inwiefern ihr kategorial in der Tat eine gewisse Kraft zugesprochen werden kann, ein Zwang mit dem die Rezeption durch sie konfrontiert wird. Die Analyse folgt den Vorgaben der Kategorien Peirce’. In seiner Terminologie hieße der Untersuchungsgegenstand Dicizeichen, aber wenn auch Peirce’ Darlegungen (Peirce 1903) als zweiter Generator das Folgende auf den Weg gebracht haben, so soll mit ihnen herausgestrichen werden, was Brandom nicht sagt, nämlich was es kategorial für eine Rezeption bedeutet, mit der normativen Signifikanz einer Behauptung konfrontiert zu sein. Vom Aspekt der begrifflichen Gliederung sehe ich in diesem Zusammenhang aus Platzgründen ab. Vom Dicizeichen werde ich nicht sprechen. Setzung und Handlung trennscharf zu unterscheiden, soll übrigens nicht heißen, dass eine derartige Setzung keinesfalls eine Handlung sei oder sein könne. Ob sie eine Handlung ist oder nicht, spielt für den Setzungseffekt meiner Ansicht nach einfach nur keine nennenswerte Rolle. Es gilt also nicht oder wenigstens zunächst nicht, die kommunikative Kraft zu untersuchen, sondern die Kategorie des Denkens, die der Rezeption nach bis zu einem gewissen Grad vorgesetzt ist. Durchaus zu akzeptieren scheint mir hingegen, dass es eine Leistung der Rezeption sein wird, die ihr gesetzte Behauptung als Handlung zu interpretieren. “Die Märkte wachsen zusammen.” Diese Behauptung - mein Beispielsatz - ist zwar überall und andauernd zu hören und zu lesen, in diesem Fall aber ist die Quelle lokalisierbar. Gleich in der Einleitung zu ihrem Buch führen die Sachautoren der Süddeutschen Zeitung, Balser und Bauchmüller, diese Behauptung ins Feld, ein Buch, dessen Titel bereits den Reigen der Behauptungen eröffnet “Die 10 Irrtümer der Globalisierungsgegner” (Balser/ Bauchmüller 2003). Ihre personen-indexikalische Nacktheit macht die einfache Standardbehauptung, geäußert in der neutralen dritten Person Indikativ Präsenz zu einem Dreh- und Angelpunkt für die Entscheidung, was an sprachlicher Hervorbringung als Handlung gelten kann und was nicht. Zugleich entscheidet das mit, welcher Art der semantische Zugriff auf eine Behauptung sein kann. Um sie als Handlung verstehen zu können, muss sie als sprachliche Äußerung theore- Ulf Harendarski 110 tisch von einer bestimmten intentionalen Eigenheit gelöst werden: der Annahme, dass intentionale Zustände zwingend mentale, repräsentationale sein müssen, die mit einer propositionalen Einstellung verbunden sind. Jene Einstellung ist gemeint, die impliziert, der Sprecher wisse beispielsweise um den möglicherweise strittigen und begründungsbedürftigen Wahrheitsanspruch der Behauptung. Dadurch wird der Weg frei, Behauptungen als theoretischen Startschuss zu nehmen, mediale Äußerungen weder als personennoch als subjektgebunden zu werten, dennoch aber nicht auf die unzweifelhaften Errungenschaften des theoretischen Erfassens der Intentionalität verzichten zu müssen. Es reicht die Zuschreibung des intentionalen Zustandes durch jeweilige Rezeptionen aufgrund der Normativität von Sprache (Wir-Index). Diese Zuschreibung wird als Aspekt der Prämisse, wie die jeweilige Behauptung wohl zu verstehen sein wird, auf den rezeptionellen Prozess einwirken. Eine Behauptung zu setzen, ist so bereits als ein Akt verständlich, denn das Gesetzte wird Einzug halten in inferentielle Rezeptionsprozesse. Auf diese Weise isoliert von anderen theoretischen Stationen, lässt sich die einfache Behauptung nunmehr als Text betrachten. Als geäußerter Text haben Standard-Behauptungen bestimmte Eigenschaften, die sie von anderen Äußerungen in Gesprächen oder Diskursen unterscheiden. Sie können ohne personenanzeigende Indexikalien der Gesprächsteilnehmer geäußert werden, ohne situative und vor allem ohne diskursive Indexikalien usf. (“daher, folglich” u.a. würden als diskursdeiktische Mittel beispielsweise den Bezug zu vorhergehenden geäußerten Sätzen herstellen, der die gegenwärtige Äußerung der Proposition als Teil eines Arguments kennzeichnete, was bei formal reinen Behauptungen nicht der Fall ist). Innerhalb des größeren Textgefüges des Gesprächs oder Diskurses sind sie also in bestimmter Hinsicht Singularitäten, nämlich insofern sie diskursdeiktisch nicht als eingebettet erkennbar sein müssen, hinsichtlich ihrer argumentativen Einbettung sind sie jedoch Urteile und also keine Singularitäten. Ihr argumentativer Schlusszusammenhang wird aber nicht ausgesprochen, sonst wären sie keine Behauptungen in dem engen Sinne, um den es hier geht. Erst sobald Begriffe wie Textthema und Kontext herangezogen werden, gilt diese Feststellung freilich selbst für die grammatikalisch schlichte Behauptungsstruktur nicht mehr zwingend. Es geht hier nur um die Frage, welche Bezüge per Deiktika grammatikalisch nicht enkodiert werden. Behauptungen als geäußerten Text im Sinne einer kategorialen Zeichenstruktur zu betrachten, heißt, sie auf ihr Vorkommen in Gespräch und Diskurs zu reduzieren und als Zeichen in dieser Situation zu untersuchen. Drei Aspekte sind unterscheidbar: a) Äußerung (sprechen, schreiben, Intention) b) kategoriale Zeichenstruktur (geformtes Syntagma, normgerecht) c) Rezeption (semantische, pragmatische Inferenz, [schlussfolgernde Konsequenzen inklusive Schluss auf Intention]) Die folgenden Darstellungen beziehen sich allein auf b) kategoriale Zeichenstruktur und sollen die Behauptung einerseits erfassen, zugleich aber ihre lediglich eingleisige Relation zu einem möglichen Sachverhalt offenbaren. Semiotik der Behauptung 111 Kategoriale Analyse des Standardindikativs (Behauptung) anhand des Deutschen für die Behauptung aller möglichen und existierenden Sachverhalte Bezugswort Index Darstellungsschritt, Gesamtdarstellung: die kategorialen Relationen der Behauptung als Text Ikon (der Erstheit) Etwas Qualität (Erstheit) 2. heit 2.heit 2.heit Quasi 2.heit durch das Verb Relatum und Qualität (Erstheit) Zweitheit (Index) zweier Relata Erklärung der verwendeten Symbole: Durch Drittheit gestiftete Zweitheit P i i l i P i i l i P i i l i P iti l ti P iti l ti P iti l ti P iti l ti P iti l ti P iti l ti P iti l ti P iti l ti P iti l ti Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation Propositionsrelation p p p p p p p p p p p p p Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä Ä ß l i Ä ß l i Ä ß l i Ä ß l ti Ä ß l ti Ä ß l ti Ä ß l ti Ä ß l ti Ä ß l ti Ä ß l ti Ä ß l ti Ä ß l ti Ä ßer ngsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations- Äußerungsrelations- Äußerungsrelations- Äußerungsrelations- Äußerungsrelations- Äußerungsrelations- Äußerungsrelations- Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations Äußerungsrelations g g g g g g g g g g g g g l i l i l i l ti l ti l ti l ti l ti l ti l ti l ti l ti relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation relation Prädikation Abbildung 1 Die Beziehung zwischen Etwas und Qualität (siehe Abb. 1) der Propositionsrelation zeigt lediglich an, dass mit der Behauptung - dem darunter liegenden Teil - ein Sachverhalt ausgedrückt wird. Den muss es aber nicht als realen geben. Überdies soll die Darstellung nichts zeigen, was außerhalb des Denkens wäre. Etwas und Qualität sind Stationen des Denkens, nicht Reales der Welt. Hier geht es allein darum, dass das Denken Relationen herstellt. Daher zeigt die Darstellung eine Dualität zwischen analytisch und handlungstheoretisch an, ohne sich selbst in vermeintlicher Opposition zu erschöpfen. Sofern die Abbildung als zustimmungsfähige Darstellung gesehen wird, ergeben sich bestimmte Konsequenzen. Da das Folgende selbst im Duktus des Behauptens geäußert wird, verweise ich hier ausdrücklich darauf, dass sich der Duktus auf die graphische Darstellung beschreibend bezieht. Kern einer Behauptung als Setzung dieser hier dargestellten kategorialen Relation ist, genau das über genau dies Bezugswort (Index) genau jetzt auszusagen, auf dieser Ebene der Setzung aber ist es richtig zu sagen, dass es nicht zugleich eine Aussage über ein Bezeichnetes ist. Erst die vermeintliche “Analogie” zwischen Bezugswort und Prädikation zu “Etwas” und “Qualität (Erstheit)” macht die Prädikation zu einer vom Bezeichneten. Das soll heißen, sowohl eine Äußerung als auch eine Rezeption bekommen es Ulf Harendarski 112 jeweils mit dieser Art der Struktur zu tun, welche sie aber erst im Prozess der Äußerung oder Rezeption je vollführen werden. Diese dargestellte Struktur ist Abstraktum, aber es ist auch ein Versuch, Realisierungen abstrakt zu erfassen. Dieser Schritt der Erfüllung muss aufgrund der Setzung (Rezeption) oder für die Setzung (Äußerung) vollzogen werden. Anders als auf der Ebene der Setzung ist es also auf der Ebene von Äußerung und Rezeption nicht richtig, würde gesagt, es werde etwas über das Bezugswort ausgesagt, weil sich sofort die Gesamtrelation herstellt und das Bezugswort zweitheitlich an einen Aspekt der Proposition gebunden ist. Peirce’ Kategorien Erstheit, Zweitheit und Drittheit dienen meiner Analyse von Behauptungen als Voraussetzung. Die Kategorien thematisieren Relationierungen des Denkens, und da Peirce zufolge alles Denken in Zeichen, also jegliche Erfahrung semiotisch ist, sind die Kategorien auch geeignet, die Relationen der Zeichen selbst zu beschreiben. Es sind die Relationen, die Zeichen das Denken idealerweise vollziehen lassen, die aber auf jeden Fall Analysen der Zeichen als Prozesskomponenten des Denkens ermöglichen. Die Kategorien sind für linguistische Analysen interessant wegen der Möglichkeit, Erfahrungen von Sachverhalten und Rezeptionen von Äußerungen kategorial zu vergleichen, denn beide gehen als Eingangszüge in den semiotischen Prozess des Denkens ein. Aus Peirce’ Kategorien folgt, dass jeder sprachliche Ausdruck als Semiotisierung der Erfahrung grundsätzlich immer vermittelt und zudem vermittelt ist, er kann nicht in einer Kategorie unmittelbarer Relation aufgehen, also auch nicht in der der existentiellen Relation (Zweitheit). Und genau dies konnotiert der Terminus ‘Zweitheit’ auch seiner Ausdrucksstruktur nach. Der Ausdruck Peirce’ lässt als Syntagma bereits das angesprochene relationale Verhältnis anklingen - das kann beispielsweise Ich und Nicht-Ich sein. Durch die Opposition von Erstheit und Zweitheit wird die Trennung von “Essenz und Existenz” (Peirce 1991: 19), von Möglichkeit und Sein erkennbar, denn “Zweitheit ist das, was so ist, wie es ist, weil eine zweite Entität so ist, wie sie ist, ohne Beziehung auf etwas Drittes” (Peirce 1903: 55). Die Peirceschen Überlegungen sind vorteilhafterweise nicht auf visuelle Eindrücke festgelegt. Ein gutes Beispiel für Zweitheit ist Widerstand, also etwa der Widerstand, den ein Körper oder eine Tür einem entgegenbringt, wenn man dagegen drückt, das Objekt aber gar nicht oder nicht gleich nachgibt. Dieser wahrgenommene Widerstand ist die Erfüllung des Momentes der Zweitheit, denn ich wende natürlich eine Kraft auf, die den Widerstand überwinden soll. Beide Aspekte geben einen unmittelbaren Eindruck von Zweitheit, sie stehen im Verhältnis. Keiner der beiden Aspekte wäre ohne den anderen, sie bedingen einander. Peirce spricht daher auch von “harten Tatsachen”, “Zwang der Erfahrung” und gelegentlich sogar von “Kampf” (Peirce 1991: 25ff.) im Gefühl der Reaktion von Ich und Nicht-Ich (Peirce 1903: 55). Zweitheit ist also immer nur in Erfüllung, im Moment. Obwohl die Zweitheit recht anschaulich und grundsätzlich anmutet, denkt Peirce auch eine Erstheit. Für den Rahmen dieser Darstellung hier reicht es, sie als Möglichkeit zu interpretieren. Drittheit ist diejenige Kategorie aller Relationen des Denkens, die konventionell sind. Im Allgemeinen wird daher die Kategorie Drittheit als wichtigste für Sprachen angesehen. Dass nachfolgend besonders Zweitheit von entscheidender Bedeutung sein wird, liegt vor allem daran, dass es um die Analyse von Gesetztem aus der Rezeptionsperspektive gehen soll. In der Diskussion der Sprechakttheorie hat sich sehr klar herausstellen lassen, dass die regelgeleitete Sicherung des Sprechaktes, wie er verstanden werden soll, durch einen Index hergestellt werde, zweitheitlich also, der aber dennoch konventionalisiert sei, also auch drittheitlich. Semiotik der Behauptung 113 Semiotisch gesehen können somit nur eindeutig konventionalisierte Indikatoren den Anspruch der Theorie sichern, genau dahin geht ihr Bestreben aber auch. Vom Standpunkt der Kategorien her ist dieser Anspruch sehr problematisch, sobald die Rezeption ins Spiel kommt. Indexe werden inferentiell anders verarbeitet als Behauptungen. Behauptungen bieten sich als Prämissen für Inferenzen an, Indexe als zu Erklärendes oder als Indiz zum Schluss auf eine Regel. Etwas und Qualität sind diejenigen Aspekte eines möglichen wahrnehmenden Denkens, die in Relation innerhalb des semiotischen Prozesses die Proposition bilden. Sie sind - weil auf dieser Ebene nicht ausgedrückt - ein reines Abstraktum, welches dem Umstand Rechnung trägt, dass überhaupt etwas wahrgenommen, gedacht, erinnert oder imaginiert und versprachlicht werden kann. Etwas und Qualität sind folglich auch in dieser Art der Darstellung keine Dinge der Welt. Hierbei überhaupt von Wahrnehmung zu sprechen, ist insofern missverständlich, als Etwas und Qualität keine unmittelbare Verbindung zur Wahrnehmung haben müssen. Es wird sich eher um die Möglichkeit der Relationierung handeln, wie sie auch durch Wahrnehmungen hergestellt werden kann - eine Relation des Denkens. Mit der Darstellung soll keinesfalls die Suggestion zugelassen sein, dass die Proposition ein Seiendes ist. Sie lässt lediglich zu, dass Denken beides relationieren, Zeichen bilden kann, ohne sich speziell der Sprache und mithin eines Verbs bedienen zu müssen. Denken in nicht-sprachlichen Zeichensystemen wird hier nicht ausgeschlossen. Die Proposition muss logisch auch zu anderen Relationierungen als der Äußerungsrelation der Sprache offen sein. Eine wesentliche Einsicht in das Problem der Behauptung wird durch den mittleren, von unten nach oben laufenden Zweitheit-Aspekt der Abbildung illustriert. Der wird durch das Verb der Behauptung gesetzt. Wenn Etwas und Qualität z.B. über Wahrnehmung relationiert werden, dann ist das ein zeitlicher Prozess, wie kurz er auch sein mag. Das Verb innerhalb der sprachlichen Äußerung ist der Weg unserer Sprachfamilie, diesen Zeitaspekt grammatikalisch zu indizieren, nicht aber abzubilden. Während die Beziehung zwischen einem Etwas und einem Bezugswort, gleich ob als Einzelbegriff oder quantifizierend, als Referenz wenigstens insoweit recht eindeutig ist, als sie das Bezugswort per Indexikalität an das Etwas bindet, so ist doch die Relation des Gegenstandes zu einer Qualität (Erstheit) um einiges geheimnisvoller, weil diese Relation nicht aus eigener Kraft die der Zweitheit ist und also zunächst einmal überhaupt keine Relation. Da aber die Ausgangslage meiner Überlegungen hier darin besteht, die Behauptung zunächst als geäußerten und mithin gesetzten Text zu verstehen, lässt sich sagen, dass die notwendigerweise indikativische Verwendung des Verbs als Index fungiert. Das Verb indiziert die Relation von Bezugswort und Prädikation, weil es die Prozesshaftigkeit (Zeit) markiert. In der Aussage bedürfen selbstverständlich Prädikation und Bezugswort ihrer jeweiligen indexikalischen Bindung. Durch das Verb vermittelt stehen sie jeweils indexikalisch zueinander, ein jedes Element in seiner eigenen Zweitheit zum Verb. Hier bringt also das zeitliche Voranschreiten der denkenden, erfahrungsbildenden Wahrnehmung die zwei Elemente Etwas und Qualität in einer Relation zusammen. Wird nun diese direkt aus der erfahrungsbildenden Wahrnehmung bestehende Relation so eingestuft wie Peirce das offenbar getan hat, dann hat sie als geistige Relation bereits semiotischen Charakter, so dass schon hier unmittelbare Erfahrung ausgeblendet oder gar bestritten ist. Das Objekt der Erfahrung kann also in dieser Hinsicht keinen Unterschied machen, sprachliches Zeichen und andere können in dieser Hinsicht überhaupt nicht unterschieden werden. Das ist eine mögliche Beschreibung gehaltvoller oder begrifflicher Wahrnehmung. Es soll anhand der Darstellung auch deutlich werden, dass keine Reihenfolge postuliert ist: Wahr- Ulf Harendarski 114 nehmung, Proposition, Satz, sondern dass hier wirklich von Relation die Rede ist. Ausdrücklich wird hier die Möglichkeit zugelassen, dass der sprachliche Ausdruck seinerseits die Wahrnehmung bedingen könnte. Beides ist in der Darstellung nicht eigens thematisiert. Es geht einzig um die Struktur einer Relation. Mit aller Deutlichkeit ist der Darstellung zu entnehmen, inwiefern Aussagen als Äquivalente zu Sachverhalten interpretiert werden mögen, wie aber zugleich dieser Schein trügt. Denn es zeigt sich, dass Bezugswort (Index) und Prädikation durchaus eine Beziehung zu Etwas und Qualität haben. Die Beziehung beruht auf der indexikalischen Relation von Bezugswort (Index) und dem Erfahrungsgehalt Etwas, Dreh- und Angelpunkt ist das Bezugswort in einer sprachlich aktualisierten Beziehung ihrer Zweitheit. Aber aufgrund dieser Relation kann sich nicht die gesamte Relation von Bezugswort und Prädikation ergeben, weil die Relation von Etwas und Qualität eben nicht aus eigener Kraft indexikalisch oder zweitheitlich ist, sie geschieht in einem Prozess. In der Proposition der Behauptung dagegen verhält es sich anders. Hier haben beide Relata eine nicht zu bezweifelnde Relation der Zweitheit innerhalb der Äußerungseinheit. Aber diese Relation haben sie nicht direkt zueinander, sondern sie sind allein per Vermittlung des Verbs relationiert. Das erinnert stark an Erkenntnisse der Valenzgrammatik. Verben haben dort Valenzstellen, bieten also Voraussetzungen, bestimmte Anzahlen von Satzteilen an sich zu binden. Danach ist “stinkt” ein Verb, bei dem nur eine Position besetzt werden muss, das aber auch zweiwertig sein kann (“Du 1stinkst2 nach Parfum”). Meine Überlegungen sind jedoch viel grundsätzlicher. Denn trotz der Tatsache, dass die Prädikation allein durch ein Verb vollzogen werden kann, ihm also gewissermaßen die Realisation der Zweitheit als eigener grammatikalisch realisierter Position dann fehlt, kann es sich einerseits um ein Ikon der Erstheit (der Qualität also) handeln. Andererseits vertritt auch in jenem Fall das Verb die notwendige Grammatikalisierung der Zeit der erfahrungsbildenden Wahrnehmung. Diese Vertretung allerdings ist arbiträr. Und das liegt ganz einfach daran, dass das konventionsgebundene Verb verschiedene Zeichen-Funktionen erfüllt, von denen die wichtigste für die hier dargestellten Relationen der Zeitindex ist. Etwas und Qualität als begrifflich gehaltvolle Elemente des Wahrnehmungs- oder Denkkontinuums finden ihre Relation, wie sie in Bezug zur Behauptung steht, also innerhalb der Zeit, deren formales Äquivalent in der Behauptung das Verb ist. Das Verb aber kann so gewählt werden, dass sich die Konstellation der Behauptung als Index des erfahrungsbildenden Sachverhalts darstellt. Durch das Verb wird eine Relation der Zweitheit behauptet, es wird behauptet, dass der Sachverhalt der Behauptung ein Index der Relation eines realen Sachverhalts ist, dass ihm Seiendes entspricht und dass die Relation zwingend ist. Das aber kann man sprachlich nur behaupten, mehr nicht. Werden Zeit und Prozess vernachlässigt, dann scheinen einem die Ebene von Bezugswort und Ikon insgesamt als ikonisch zur Ebene von Etwas und Qualität zu sein. Aber wie gesagt, das Verb bringt kategoriale Veränderungen in die Äußerungsebene ein, die sie als nicht analog zur propositionalen Ebene kennzeichnen. Vernachlässigt eine Rezeption den konventionalen Faktor des Verbs und interpretiert eine Behauptung als ikonisch, dann werden alle Inferenzen, die daraus folgen, den ausgedrückten Zwang oder die ausgedrückte Existenz als wesentlichen Faktor des Urteils als übernommene Prämisse berücksichtigen. Auf dieser Kraft beruht die starke Wirkung einer jeden diskursiven Behauptung. Kern der Prämisse wird eine Variante von Notwendigkeit (naturgesetzlich oder normativ) sein. Insoweit behauptet eine Behauptung unabhängig davon, wie sie der Sprecherintention gemäß verstanden werden soll. Die Relationierung von Etwas und Qualität ist auf der oben dargestellten Ebene zunächst einmal zufällig, keine Notwendigkeit steckt dahinter. Sei es, sie werden durch eine Wahr- Semiotik der Behauptung 115 Abbildung 2: (McCloud 2001: 13) nehmung, Einbildungskraft oder andere Antriebe in Relation gesetzt, sie müssen keineswegs zusammengebracht werden. Geschieht es aber doch, so verdankt sich dies einem Prozess. Und sei es auch der der Wahrnehmung. Die Relationierung steht nicht isoliert, sondern verdankt sich zeitlicher Einbettung beispielsweise durch Aufmerksamkeit. Mit einer Behauptung konfrontiert zu sein, heißt zunächst, mit Zweitheit konfrontiert zu sein. Die behauptete Relation wird durch das Verb als zwingend oder seiend ausgewiesen. Erst die Umstände der Situation, soziale Position des Sprechers u.v.m. können den Zwang für die Rezeption deutlich verändern. 6. Sequenzierung Diese kurze Bildersequenz soll das Verhältnis von Etwas und Qualität ein wenig genauer erläutern und zeigen, wie wir auch aufgrund anderer Zeichensysteme als der Sprache zu einer Form der oben dargestellten Relation kommen können. Während das erste Bild unter Vernachlässigung einer tieferen semiotischen Analyse bei entsprechender rezeptioneller Kompetenz recht eindeutig als im Moment abgefeuerter Schuss erkennbar ist, so zeigt das zweite Bild bei ebenfalls vorausgesetzter entsprechender Kompetenz offenbar eine im Moment schreiende Frau. Beide Bilder für sich sind aussagekräftig und beide können so verstanden werden, dass sie jeweils für sich bereits den Stellenwert funktionierender, komplexer Zeichen besitzen, wobei die Komplexität durchaus der von Aussagenketten vergleichbar ist. Beide für sich lassen sich in eine oder mehrere ausgedrückte Propositionen transformieren, etwa, “dass ein Schuss abgefeuert wird.” Nun liegt bereits damit eine erste Behauptung vor, die ich aber vernachlässigen möchte, weil das sogleich in Probleme der Abbildungsfähigkeit von Bildern führte. Würde es sich um ein Foto handeln und das schwebende “PENG” wäre statt dessen durch Mündungsfeuer dargestellt, ließe sich eine solche Diskussion noch leichter anzetteln. Mir ist hier ein anderer Aspekt wichtig, ein Aspekt, der zwar an der Comicform noch relativ unproblematisch erscheinen mag, weil wir doch alle wissen, dass es sich um ein zumeist vollkommen der Fiktion gewidmetes Medium handelt - lassen wir auch hier semiotisch überaus bedeutende Ausnahmen beiseite. Der Aspekt besteht darin, dass der Kausalzusammenhang allein durch die einer bestehenden Norm geschuldete sequentielle Zusammenstellung der Bilder in klassischer Comicleserichtung erzeugt wird. Im japanischen Manga ist die Leserichtung genau entgegengesetzt, womöglich hätte dann der Schrei den Schuss verursacht. Die Frau schreit, weil der Schuss abgefeuert wird, und weil vermutlich über das Abfeuern hinaus noch mehr passiert, womöglich wird jemand getroffen. Dieser Zusammenhang wird rein semiotisch hergestellt, eine kundige Rezeption erkennt ihn aufgrund bestehender Konventionen. Tatsächlich aber gibt es lediglich zwei Zeichnungen. Die Art der sequentiellen Zusammenstellung gibt es insbesondere bei Bild-Sprache gekoppelten Medien (Zeitung, Magazin, Buch, Fernsehen, Hypertext) unzählig. Wichtig scheint mir die Erkenntnis, dass die Zusammenstellung jenem Zweitheitsaspekt analog ist, der in Abbildung 1 zwischen Etwas und Qualität für jemanden besteht, ohne dass er eine irgendwie geartete naturgesetzlich kausale Relation zu repräsentieren hätte oder einer solchen geschuldet wäre. Ulf Harendarski 116 Diese Art der Zusammenstellung, die eine Relation der Zweitheit generiert, ist beispielsweise im Fernsehen mit großer Wahrscheinlichkeit nicht immer als solche intendiert, aber es können durch die Rezeption verschiedenste hergestellt werden. Es ist dabei ganz gleich, ob es sich um das offenbar zustimmende Auflachen einer kleinen Gruppe des Publikums in einer Talkshow scheinbar auf einen Redebeitrag hin handelt oder das sichtbare Weinen der Opfer eine Katastrophe. Gewährleistet werden kann die Relation vermutlich durch verschiedenste Rahmen wie Thema, Kontext, Norm, Gewohnheit u.a.m. Das ist nicht mehr das dialogische Handlungsspiel der Sprechakttheorie und es ist auch innerhalb der Medien keinesfalls mehr einer Intention geschuldet. Ob diese Art des behaupteten Zusammenhangs in den Medien aber einer Rezeption glaubwürdig, wahr oder fiktional, erlogen oder nicht ernst zu nehmen oder zufällig erscheint, liegt eher im Äußerungsrahmenkonzept (Nachricht, Talk, Kommentar, Film, Dokumentation etc.) begründet als in der Zusammenstellung selbst oder einer etwaigen Autorenbzw. Äußerndenintention. Die Realisierung der Zweitheit im Falle der klassischen sprachlichen Behauptung z.B. durch einen Aussagesatz ist anders. Wenn eine Aussage durch die notwendige Verwendung eines Verbs die Relationierung leistet, dann ist die Relation innerhalb des Satzgefüges zweimal zweitheitlich. Eine sprachliche Behauptung macht aus, dass die interne Relationierung als notwendig, als zwingend gesetzt wird. “Die Märkte wachsen zusammen.” Es scheint sich hier um nichts weiter als eine Beobachtung zu handeln. Natürlich weiß jede aufmerksame Rezeption, dass es keinesfalls einfach ist, den Begriff Markt in diesem Fall zu verdeutlichen und dass ohnehin die Behauptung eher metaphorisch zu lesen ist. Dennoch aber ist schwerlich zu bestreiten, dass hier behauptet wird: “dass es so ist”, dass die ausgedrückte Relation eine Entsprechung auf der Ebene von Etwas und Qualität hat, die nicht kontingent, sondern notwendigerweise so ist wie sie sich darstellt. “Ich vermute sehr stark, dass die Märkte zusammen wachsen” drückt offenkundig eine andere Modalität aus als “Die Märkte wachsen zusammen”, konfrontiert zugleich aber die Rezeption nicht mit einer ins diskursive Spiel gesetzten Tatsache, sondern mit der Möglichkeit einer Tatsache. Die deklarative Form “Ich behaupte, dass …” benennt die Sprecherperspektive mit. Der Sachverhalt besitzt für die Rezeption daher nicht die Härte des Zwanges. Wird die Behauptung in dieser Weise erfasst, zielt die Frage nach ihrer kommunikativen Funktion auf ungewohnte Antworten, die das Problem der Verantwortlichkeit sprecherintentionsunabhängig thematisieren. Moduliert der Sprecher die Proposition intendiert? Die Rezeption wird durch die deklarative Form nicht in gleicher Weise mit einem Zwang konfrontiert. Behauptet wird also eine Zweitheit als zwingend. “Die Märkte wachsen zusammen” heißt folglich, dass diese Relation nur mit Gewalt oder Gegenzwang zu überwinden wäre. “Ich muss die Produktion des Betriebes ins Ausland verlagern” wäre zudem ebenfalls als Behauptung erkennbar und das trotz der Verwendung des Personalpronomens ich als grammtikalisches Subjekt. Denn das Subjekt des Satzes ist nicht zugleich Subjekt des Zwanges, der hier behauptet wird. Dieser Satz bekommt seine volle inferentielle Kraft nicht dadurch, dass ein Sprecher mit ihm in bestimmter Weise zu handeln wünscht, sondern dadurch, dass die sprechende Person von den Angesprochenen als diejenige identifiziert wird, die Wissen und Einfluss genug hat, um diesen Zwang zu konstatieren. Erst in dem Moment hat er als behaupteter den Status von Tatsächlichkeit im Diskurs erlangt. Solche Überlegungen führen direkt zu den Massenmedien hin, innerhalb derer durch eben gerade die Geschlossenheit, die über Etwas und Qualität nicht zurückführt auf Seiendes, erreicht wird, dass die Medien selbst Semiotik der Behauptung 117 bestimmen können, wer als kompetent zu bewerten ist und wer nicht. Der Kompetenzerwerb liegt kaum bei denjenigen, die beispielsweise über ein bestimmtes Fachwissen verfügen. Vielmehr kann das eigene Auftauchen in einem bestimmten Medium - Sachbuch etwa - bewirken, innerhalb des Fernsehens in den Kreis der Kompetenten einer Talkshow zu gelangen. Diese Mechanismen sind bekannt und beschrieben. Entscheidend ist vielmehr die These, dass allein die Zuweisung eines bestimmten Kredits, die die Medien selbst vornehmen, nicht nur das Recht verleiht, behaupten zu dürfen, sondern auch, entsprechende rezeptionelle Inferenzen zu generieren. Das muss als Verantwortung thematisierbar sein auch mit Blick darauf, in welchen diskursiven Anschlüssen auf welche Weise Behauptungen inferentiell verarbeitet werden. Mit der Verantwortung von Sprechern hat das nur noch wenig gemein. Kann ein Sprecher mehrere Sprechakte mit einer Äußerung zugleich ausführen? Im Rahmen der Sprechakttheorie ist das allein als Re-Konstruktion vorstellbar. Es ist daher wohl besser mit der Annahme weiterzuarbeiten, dass unterschiedliche Rezeptionen unterschiedliche Sprechakte ausmachen, Äußerungen unterschiedlich verstehen und zwar aufgrund der Akzeptanz, die Sprecher oder medialer Äußerungsrahmen jeweils genießen. Wie solch eine Untersuchung anzufangen wäre, habe ich kurz skizziert, den Rest möchte ich mit meiner derzeitigen Untersuchung zu Selbstdarstellungen von Geschäftsleitungen in kleinen und mittleren Betrieben erarbeiten. Schwerer wird es sein, die verblose Zusammenfügung von zwei Elementen - z.B. Bildelementen zu einer Sequenz - auf Verantwortung hin zu thematisieren, weil es beinahe so ist, als ob entsprechende Medien bloß die Welt abbildeten und die Relationierung an Ort und Stelle von Teilnehmern genau so vorgenommen würde, als wäre das Medium nicht dazwischen. Das ist allerdings vielfach Trug. Ist Behaupten in Medien mit diffusen Adressaten oder zwischen ihnen also derart spezifisch, dass von einem speziellen Stil gesprochen werden kann? Damit Behauptungen ihre konstruktive Kraft als Behauptung einer Zweitheit erlangen können, muss ihnen eine instutitionelle Ermächtigung vorausgehen. Das ist kein Medienspezifikum, sondern spielt immer dann eine wichtige Rolle, wenn es um Berechtigung von Personen oder Institutionen geht und darum, wie diese Berechtigungen erworben werden. Das Problem der Verantwortlichkeit von Massenmedien liegt darin, dass sie einerseits Rahmen der Behauptungen sind, zugleich aber Recht und beanspruchte Akzeptanz verleihen. Diese systematische Geschlossenheit muss auf Dauer nicht akzeptiert werden - behaupte ich. Literatur Austin, John L. 2002: Zur Theorie der Sprechakte (How to Do Things with Words 1962/ 1975), Stuttgart: Reclam Balser, Markus & Bauchmüller, Michael 2003: Die 10 Irrtümer der Globalisierungsgegner - wie man Ideologie mit Fakten widerlegt, Frankfurt a.M.: Eichborn Becker-Mrotzek, et. al. (eds.) 2004: Angewandte Linguistik : Ein Lehrbuch mit CD-ROM. Tübingen und Basel: A. Francke Brandom, Robert B. 1994: Making it Explicit : Reasoning, Representing and Discursive Commitment. Cambridge Mass./ London: Harvard University Press Brandom, Robert B. 2000: Articulating Reasons : An Introduction to Inferentialism, Cambridge Mass./ London: Harvard University Press Brandom, Robert B. 2002: “Das Modale und die Normativität der Intentionalität”, in: Raters & Willaschek (ed.) 2002: 383-403 Ulf Harendarski 118 Carl Friedrich Gethmann (ed.) 1982: Logik und Pragmatik : Zum Rechtfertigungsproblem logischer Sprachregeln, Frankfurt a.M. Cavell, Marcia 1993, The Psychoanalytic Mind - From Freud to Philosophy, Cambridge (Mass.) und London: Harvard University Press Derrida, Jacques 2 1999: “Signatur, Ereignis, Kontext”, in: Derrida 2 1999: 325-351 Derrida, Jacques 2 1999: Randgänge der Philosophie, Wien: Passagen Fohrmann, Jürgen (ed.) 2004: Figuration und Performanz, Stuttgart, Weimar: Metzler Göpferich, Susanne 2004: “Standardisierung von Kommunikation”, in: Becker-Mrotzek (ed.) 2004: 457- 480 Grewendorf, Günther 1982: “Behaupten und Zustimmen”, in: Gethmann (ed.) 1982: 125-142 Grewendorf, Günther 2004: “Performativität und Deklarativität”, in: Fohrmann 2004: 490-501 Harendarski, Ulf 2003: Widerstreit ist zwecklos : Eine semiotische Untersuchung zum Diskurs ‘Entführt von Außerirdischen’, Tübingen: Narr Hess-Lüttich, Ernest W.B 1997.: “Schau-Gespräche, Freitagnacht: Dialogsorten öffentlicher Kommunikation und das Exempel einer Talkshow”, in: Zeitschrift für Semiotik, Bd. 19, Heft 3, Tübingen, 291-306 Krämer, Sybille 2001: Sprache, Sprechakt, Kommunikation : Sprachtheoretische Positionen der Gegenwart, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Levinson, Stephen C. 2000: Pragmatik, Tübingen: Niemeyer Liedtke, Frank 1998: Grammatik der Illokution : über Sprechhandlungen und ihre Realisierungsformen im Deutschen, Tübingen: Narr Luhmann, Niklas 2 1996: Die Realität der Massenmedien, Opladen: Westdeutscher Verlag Mc Cloud, Scott 2001: Comics richtig lesen. Die unsichtbare Kunst, Hamburg: Carlsen Neumaier, Otto (ed.) 2001: Satz und Sachverhalt, St. Augustin: Academia (Projekte der Philosophie 3) Ortak, Nuri 2004: Persuasion. Zur textlinguistischen Beschreibung eines dialogischen Strategiemusters, Tübingen: Niemeyer Peirce, Charles S. 1983: Phänomen und Logik der Zeichen, hrsg., übers. u. eingel. v. Helmut Pape, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Peirce, Charles S. 2 1991: Vorlesungen über Pragmatismus, hrsg., übers. u. eingel. v. Elisabeth Walther, Hamburg: Meiner Raters, Marie-Luise & Willaschek, Marcus (ed.) 2002: Hilary Putnam und die Tradition des Pragmatismus, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Thomas Schröder 2003, Die Handlungsstruktur von Texten. Ein integrativer Beitrag zur Texttheorie, Tübingen: Narr Searle, John R. 1971: Sprechakte. Ein sprachphilosophischer Essay, [Speech Akts, Cambridge 1969] Frankfurt a.M.: Suhrkamp Searle, John R. 1989: “How Performatives Work”, in: Linguistics and Philosophy, 12 (1989): 535-558 Zifonun, Gisela et. al. (eds.) 1997: Grammatik der deutschen Sprache, 3 Bde, Berlin, New York: De Gruyter Anmerkungen 1 Um es einfach zu halten, schließe ich mich genau der Bestimmung von Massenmedien an, die Niklas Luhmann sich als Arbeitsbegriff gewählt hat (Luhmann 2 1996: 10-11). 2 Wegen ihrer breiten Rezeption auch auf Deutsch zitiere ich Searles Speech Acts von 1969 aus der Übersetzung (1971), allerdings mit der Absicht, dadurch besonders den Begriff der ‘illokutionären Rolle’ schärfer zu konturieren. Es bleibt rätselhaft, wie aus der ‘’illocutionary force’‘, einem seit Austin etablierten Begriff, die ‘Rolle’ werden konnte. 3 Es handelt sich hier um eine sträflich verkürzende Darstellung, die für die Zwecke des Textes ausreichen muss. Nachgelesen werden können diese Zusammenhänge ausführlicher an verschiedenen Stellen. Wegen seines historischen Ansatzes sei empfohlen: Neumaier 2001. 4 Eine wichtige Ausnahme ist Cavell 1993. Cavell übernimmt Freuds zentralen Gedanken, dass Denken sprachlich sei. In einigen Schritten gelingt es ihr, den semantischen Zentralbegriff Intentionalität von der Annahme reiner Präsenz wegzuführen und psychoanaltisch durchaus dunkle Begriffe wie Verschiebung oder Verdrängung als verschobene Intentionalität und Irrationalität analog zu Intentionalität zu erfassen, ohne dabei zugleich jener häufig anzutreffenden kulturwissenschaftlichen Überzeugung anheimzufallen, es ließe sich aus Gesprochenem Unbewusstes rekonstruieren. Auch sie hält die 1. Person im Singular nicht für geeignet, ihren Fragen nachzugehen und setzt statt dessen auf den Wir-Index, der aus der Normativität der Sprache resultiert. Semiotik der Behauptung 119 5 Das Script ist im Internet zu finden: http: / / german.about.com/ library/ bldinnerone.htm (17.08.2006). 6 Wenn sich der Beschäftigung mit Austin auch diese gebrochene Einstellung zur fiktionalen Brechung der Intentionalität aufdrängt, so ist doch Derrida zu erwähnen, der gegen Austin gar die Möglichkeit der fiktionalen Brechung als notwendige Möglichkeit - wenn das so gesagt werden darf - erfasst wissen will. 7 Als Ausgangsbasis dienen allen Autoren natürlich Austin (2002) und Searle (1971). 8 Liedtke beschreibt hier zwei Beispielsätze, die ich nicht übernehme, um bei meinen eigenen bleiben zu können. Ich habe daher die Verweise auf die Beispiele weggelassen. 9 Vielleicht ist es unglücklich, “reportativ” zu nennen, was tatsächlich ja ankündigend oder kommentierend ist. Die Äußerung “Ich fordere dich auf, X zu tun” kündigt zeitlich gesehen die Aufforderung erst an oder kommentiert das Folgende, es sei eine Aufforderung. Das ist Liedtke allerdings nicht entgangen. Er sieht den Akt der christlichen Taufe auch dadurch konstituiert, dass die Formel “Ich taufe …” die Zeremonie kommentiere (ebd.: 182). Der Begriff des Kommentierens ist hier also bereits für etwas anderes reserviert. 10 Zunächst hat Searles Vorläufer Austin von Sprechakten aus der Trennung von constative und performative heraus gesprochen. Die performatives waren für ihn Sprechakte, constatives nicht, später hat er diese scharfe Trennung nicht gezogen. Für Searle sind konstatierende Äußerungen Sprechakte. Denn selbst wenn ein Sprecher eine Äußerung ohne modulierende Indikatoren äußert, so macht er das aus demselben Grund wie bei anderen Sprechakten auch, weil sie in bestimmter Weise verstanden werden sollen. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de The role of colour in our lives is considerable and important, linguists have long reflected on its impact on our thought processes and on the language we speak. Whereas the author’s book Colour and Language, published by Gunter Narr in 1992, examined the properties of colour terms in English, the nine essays in Colour Terms in the Crowd investigate colour terms as they occur and are used in many, often diverging fields: in documentary and literary texts, in the language of painters, in cosmetics, with textiles and in politics, in particular the function of ‘black’ in the US or with political parties in German-speaking countries. Methodologically the approach is mainly that of pragmatics, with a certain emphasis on semantics and stylistics. The essays bring out how context-, userand culture-sensitive colour terms are. Siegfried Wyler Colour Terms in the Crowd Colour Terms in Use Tübinger Beiträge zur Linguistik, Band 497 2006, 214 Seiten, € [D] 39,00/ SFR 67,50 ISBN 13: 978-3-8233-6267-8 ISBN 10: 3-8233-6267-4 Balladesk kontaminiert Zur intermedialen Qualität der Ballade Ulrich Binggeli Die Arbeit geht von der These aus, dass das Charakteristische der Ballade, das Balladeske, weit besser mit dem Konzept des Mediums als mit dem der Gattung erfasst werden kann. Aus dieser Perspektive wird der intermediale Stil der Ballade sichtbar, der in Anlehnung an die Bezeichnung Polyrhythmie des Schweizer Musikpädagogen Hans Georg Nägeli für die Bestimmung der neuartigen Qualität des romantischen Liedes als polymedial spezifiziert werden kann. In this paper it is assumed that the main characteristics of the ballad, what is termed ‘the balladesc’, can be accounted for by the notion of medium rather than that of genre. In this perspective, the ‘intermedial style’ of the ballad is the object of the analysis, following the concept of poly-rhythmics proposed by the Swiss musicologist Hans Georg Nägeli in order to better understand the new quality of the romantic song. On this basis, the ballad is specified as a ‘poly-medial’ text. Von Balladen und Balladenhaftem ist in unterschiedlichsten Kontexten die Rede. In der CD- Kritik wird erstaunt festgehalten, dass Jochen Distelmeyers Lieder “durch eine schöne Balladen-Harmonik überhaupt nicht mehr banal klingen” (Steiner 2003); bei Sergiu Celibidaches Brahms-Interpretation kommt der “grüblerische Balladenton” (Schwinger 1974) zu seinem Recht und der frühere Boxweltmeister Muhammad Ali leistet in seinen Memoiren seinen einstigen Gegnern gegenüber lyrische “Abbitte im Balladenton” (Kreitling 2005). Johannes Brahms schrieb 1854 unter dem Eindruck des Selbstmordversuchs seines Mentors Robert Schumann die vier Klavierballaden op. 10, Brecht/ Weills Mackie Messer zelebriert die Ballade im alten Moritatenstil, Schauspielhäuser, Rezitatoren, Liederabendveranstalter laden regelmäßig zu Balladenabenden mit und ohne Musik ein, und die Schüler lernen, dass die Kunstballade mit Goethe und Schiller im Balladenjahr 1797 auf ihrem absoluten Höhepunkt angekommen ist. Diese kurze Umschau beim aktuellen Wortgebrauch zeigt, dass der Balladenbegriff heute ebenso populär wie diffus ist. Namentlich im Jazz und in der populären Musik ist umgehend balladesk, was langsam, sentimental und romantisch daher kommt. 1 Einerseits legt die Selbstverständlichkeit seines Gebrauchs auch in alltäglichen Zusammenhängen die Vermutung nahe, dass weit herum ein fast konspiratives Einverständnis über seine Bedeutung zu herrschen scheint, andererseits aber gerät der Begriff eben deshalb in den Verdacht, nichts weiter als ein modisches Label zu sein, das bedenkenlos und in fröhlicher Beliebigkeit auf alle möglichen kulturellen Phänomene applizierbar ist. Immerhin sind bei den zitierten Beispielen, wenn auch schemenhaft, zwei unterschiedliche Verwendungsweisen ablesbar: Auf der einen Seite dient das Wort der Umschreibung eines Stils, eines Ausdrucksmodus’, eines Lebensgefühls, einer Befindlichkeit, auf der anderen Seite verweist es auf eine Gattung oder ein Genre. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Ulrich Binggeli 122 Dieser Befund korrespondiert mit einer alten Balladenproblematik: Seit der Geburt der Kunstballade im ausgehenden 18. Jahrhundert versuchen Theoretiker, die Ballade als Gattung im Gattungsgefüge der Literatur bzw. der Musik zu verorten. Dass es bis heute nicht gelungen ist, auch nur das begrenzte Segment der Kunstballade allgemein verbindlich zu systematisieren, ist ein Indiz dafür, dass mit dem Gattungsansatz die Ballade als Phänomen offensichtlich nur unzulänglich zu erfassen ist. Vergegenwärtigt man sich die mediale Heterogenität dessen, was in den zitierten Beispielen als Balladen oder balladenhaft bezeichnet wird - die Rede ist von rein literarischen oder rein musikalischen Werken, aber auch von medialen Mischungen in unterschiedlichster Zusammensetzung -, ist das nicht erstaunlich. Von einem Gattungstyp im Sinne eines systematischen Ordnungsbegriffs erwartet man in der Regel die Zusammenfassung von Produkten mit gemeinsamen Merkmalen 2 , also auch identischen medialen Konfigurationen, unabhängig davon, wie viele Medien involviert sind. Ein Gedicht ist als sprachlicher Text, der innerhalb der Literatur zur Gattung Lyrik gehört, im Prinzip monomedial, das Klavierlied dagegen, als Kombination von lyrischem Text, Vokal- und Instrumentalmusik plurimedial ebenso wie der Photoroman, der die Medien Bild und Sprache kombiniert. Genau diesen normativen Anforderungen scheint sich der Balladenbegriff zu entziehen. Noch unbefriedigender als die Bilanz der Klassifizierungsbemühungen ist die der Versuche, über das Gattungsparadigma das zu erfassen, was oben als Stil, Befindlichkeit u.ä. umschrieben wurde. Versteht man hingegen dieses ‘Andere’ der Ballade, ihr Balladeskes, als das Resultat eines intermedialen Zusammenspiels verschiedener Parameter, die konventionell unterschiedlichen gattungstypologischen Kategorien oder, in komparatistischem Sinne, den traditionellen Künsten zugeordnet werden, dann zeigt sich ein anderes Bild. Die Eingliederung der Ballade in das im kulturwissenschaftlichen Bereich seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts dominierende Konzept des Mediums drängt sich förmlich auf, seit der Begriff, historisch erweitert als Kommunikationsmittel und als Kommunikationsorganisation, “die Gesamtentwicklung der Kommunikationstechniken von den oralen über die skripturalen Kulturen bis zu den modernen technischen Massen- und Individual-M[edien]” integriert (Schanze 2000: 331). Mit “Multimedia”, dem seit Beginn der 90er Jahre zunehmend popularisierten Medienbegriff, ist die mediale Dimension der Ballade allerdings nicht zu erfassen. Einseitig reduziert auf technologische Aspekte verkürzt er die Vielschichtigkeit eines umfassenden Medienbegriffs “unzulässig um seine historischen und kulturellen Dimensionen, die beim Reden über multimediale Kommunikation stets mitgedacht werden müssen” (Hess- Lüttich 2004: 3488). Im Hinblick auf die semiotische und kommunikationstheoretische Bestimmung eines leistungsfähigen und flexiblen Medienbegriffs schlagen Roland Posner und Ernest W.B. Hess-Lüttich vor, von Kriterien seines Gebrauchs im Alltag auszugehen. 3 Auf diesem Weg werden die unterschiedlichen Dimensionen eines Medienbegriffs sichtbar, die in analytischer Hinsicht eine “genau zu spezifizierende Analyse multimedialer Semioseprozesse” erlauben, je nachdem, “auf welchen Aspekt der Vermittlung sich das Interesse vornehmlich richtet” (Hess-Lüttich 2004: 3489). Aus der “Perspektive einer gebrauchstheoretischen Bedeutungstheorie” wendet sich auch Mike Sandbothe entschieden gegen Forderungen nach “einer begrifflich strengen Definition des Medienbegriffs”, die darauf aus sind, “ein Merkmal zu suchen bzw. definitorisch festzulegen, das allen (bzw. den mit seiner Hilfe dann als medienwissenschaftlich legitim auszuzeichnenden) Verwendungsweisen des Wortes Medium gemeinsam wäre” (Sandbothe 2004: 119). Während “Mediendefinitionen im klassischen Stil” darauf abzielen, dem unterschiedlichen Gebrauch im Bereich der Wahrnehmungs-, Kommunikations- und Verbreitungsmedien durch spezifische Definitionen der Balladesk kontaminiert 123 einzelnen Medientypen gerecht zu werden, plädiert Sandbothe im Gegenteil dafür, die “dynamischen Interferenzen” in diesem Bereich ernst zu nehmen (Sandbothe 2004: 120). So nämlich sei ablesbar, welche Auswirkungen Veränderungen im Bereich der Verbreitungs-, Verarbeitungs- und Speichermedien auf die Nutzungsgewohnheiten im Bereich der Kommunikationsmedien haben und wie diese ihrerseits zu einer Reorganisation unserer Wahrnehmungsmedien führen. In einer zweiten Perspektive fasst Sandbothe Verwendungsweisen zusammen, die dem Begriff “etymologisch eingeschrieben” (Sandbothe 2004: 120) sind: In der deutschen Sprache bedeutet das lateinische Fremdwort “medius” im 18. Jahrhundert sowohl “‘das, was zur Erreichung eines Zweckes dient’”, also sinngemäß “‘Mittel’” oder “‘Werkzeug’”, wie auch “‘das zwischen zwei Dingen Vermittelnde’”, im Sinne von “‘Mitte’”, “‘Mittler’” oder “‘vermittelndes Element’” (Sandbothe 2004: 120). In der praktischen Anwendung erlaubt diese Doppeldeutigkeit eine klare Differenzierung zwischen Medien und Massenmedien “als (pragmatisch verstandene) ‘Kommunikationsmittel’ bzw. als (theoretisch verstandene) ‘Informationsvermittler, Information vermittelnde Einrichtungen’” (Sandbothe 2004: 121). Diese doppelte Perspektive eines medienwissenschaftlich orientierten Medienbegriffs bestimmt auch den Medienbegriff, den Werner Wolf und Irina Rajewsky ihren Systematisierungsvorschlägen intermedialer Phänomene zugrunde legen. Medium ist für sie nicht primär ein technisch-materiell definierter Übertragungskanal von Informationen wie Schrift oder Rundfunk, sondern “ein konventionell im Sinn eines kognitiven frame of reference als distinkt angesehenes Kommunikationsdispositiv” (Wolf 2002: 165; Rajewsky 2002: 7). Kennzeichen dieses Dispositivs ist in erster Linie die Übertragung kultureller Inhalte durch den spezifischen Gebrauch eines semiotischen Systems. “Medium in diesem Sinn umfasst also die traditionellen Künste mit ihren Vermittlungsformen ebenso wie neue Kommunikationsformen” (Wolf 2002: 165). 4 Die Mediengrenze bestimmt die Differenz zwischen Intermedialität und Intertextualität. Insofern letztere das verbale Medium nicht verlässt, überschreitet sie lediglich Textnicht aber Mediengrenzen und bildet so einen Teilbereich der Intramedialität, “die als Terminus zur Bezeichnung jener Phänomene herangezogen wird, die, dem Präfix entsprechend, innerhalb eines Mediums bestehen […], z.B. Bezugnahmen eines literarischen Textes auf einen bestimmten Einzeltext […] eines Films auf einen Film […], einer Oper auf eine Oper, eines Gemäldes auf ein Gemälde usw.” (Rajewsyk 2002: 12). In dieser Konzeption ist Intermedialität eine wesentlich weiter gefasste Kategorie als Intertextualität, schließt diese jedoch grundsätzlich aus. Nicht der Zeitgeist allein legt es nahe, die Ballade als Medium zu begreifen. Fasst man das intermediale Zusammenspiel der involvierten Medien genauer ins Auge, zeigt sich, dass im Balladenschaffen aktuelle medientheoretische Konzepte längst präfiguriert sind, nur eben durch die Fixierung auf die Gattungsdiskussion als solche nicht wahrgenommen wurden. Die Auseinandersetzung mit dem balladesken Modus des Medialen leistet insofern auch einen Beitrag zur (Kultur-)Geschichte des Medienbegriffs. Ausgangs- und Zielpunkt des folgenden Exkurses ist Marschall McLuhans Formel, “dass in seiner Funktion und praktischen Anwendung das Medium die Botschaft ist” (McLuhan 1968: 13). Im Zusammenhang mit der Erläuterung der persönlichen und sozialen (Aus-)Wirkungen des neuen Maßstabs, der “durch jede Ausweitung unserer eigenen Person oder durch jede neue Technik eingeführt wird” (McLuhan 1968: 13), präzisiert McLuhan die Botschaft, mit der das Medium auf sich selbst verweist, als die “Wirkung des Mediums”, die “gerade deswegen so stark und eindringlich [wird], weil es wieder ein Medium zum ‘Inhalt’ hat. Der Inhalt eines Films ist ein Roman, ein Schauspiel oder eine Oper. Die Wirkung des Films ist ohne Beziehung zu seinem Programm- Ulrich Binggeli 124 inhalt” (McLuhan 1968: 25). Auf das Balladenschaffen bezogen bedeutet das, dass die Wirkung einer Ballade nicht auf dem Stoff beruht, den sie darbietet, sondern auf der medialen Konfiguration seiner Aufbereitung. Was McLuhan am Roman, verstanden als Gattung, exemplifiziert, lässt sich analog auf die Ballade übertragen: Indem er “den Roman als Medien-Gattung von den jeweils erzählten Inhalten unterscheidet, definiert er im weiteren Sinne kulturelle Gattungen ebenfalls als Medien, die ihrerseits intermedial funktionieren können” (Paech 2002: 276). Obwohl McLuhans Bezugspunkt die neuen, die elektronischen Medien sind, ist sein Postulat der radikalen Selbstreferentialität der Kommunikationsmedien, die die inhaltliche zugunsten der wirkungsmäßigen Relevanz völlig negiert bzw. den Inhalt eines Mediums als anderes Medium bestimmt, in der Geschichte der Balladentheorie als Option angelegt. Wolf weist darauf hin, dass die Entscheidung, ob “man z.B. Drama und Roman als verschiedene Medien oder nur als Gattungen desselben verbal-literarischen Mediums ansieht”, vom jeweiligen Erkenntnisinteresse abhängt: je nachdem wird man von Intermedialität oder aber von Intertextualität ausgehen (Wolf 2002: 166). Namentlich das spezifische Wirkungspotential der Ballade, ihr Balladeskes, erschließt sich, wie zu zeigen ist, nur über die Medienperspektive. Die Ballade gilt konventionell als musikalisch-literarische Gattung. Begriffsgeschichtlich gesehen ist die Koppelung von Musik und Literatur konstituierender Bestandteil des Genres: Die Balladenforschung nimmt an, dass die frühesten Vorläufer der deutschen Ballade, die Heldenlieder aus der Völkerwanderungszeit 5 mit Harfenbegleitung vorgetragen wurden (Weißert 1993: 52). Auch wenn der Begriff Ballade sich in Deutschland erst relativ spät im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts für kurze erzählende Gedichte durchsetzte, ist unbestritten, dass die damit bezeichnete Kunstform in einer Traditionslinie steht, die über die Volksballade zurück bis zum erwähnten Heldenlied reicht. Bereits das Heldenlied arbeitet mit Stilelementen, die in abgewandelter Form auch in der Volksballade wieder auftauchen und von vielen späteren Balladendichtern nachgeahmt werden. Kennzeichnend ist die Mischung von lyrischen, dramatischen und epischen Elementen. Diese Mixtur ist verantwortlich dafür, dass bis heute noch über die Einordnung der Ballade im Gefüge der Gattungen gestritten wird. Das ist insofern erstaunlich, als Goethe 1821 6 den höchst wirkungsmächtigen Vorschlag machte, die Ballade als “Ur-Ei” (Goethe 1989, HA 1: 400) der Dichtung aufzufassen: In diesem Bild kommen zwei balladeske Qualitäten höchst eindrücklich zur Anschauung: Das kreative Entfaltungs- und Einflusspotential in formaler Hinsicht und zugleich - vielleicht als Bedingung dieser Kreativität - die (noch) urtümlich gegebene Einheit der “drei Grundarten” (Goethe 1989, HA 1: 400) der Poesie: Lyrik, Epik und Drama. Viele Theoretiker wollten in diesem Konzept nur eine Verlegenheitslösung sehen, die den angeblich tatsächlich vorhandenen Klassifizierungsschwierigkeiten auswich bzw. sie lediglich übertünchten. Überzeugende Alternativvorschläge fehlen indes hüben und drüben. Die zahlreichen Versuche, die Ballade eindeutig einer der drei Großgattungen zuzuordnen, reflektieren weniger ein tieferes Verständnis der Balladenform als den theoretisch-methodischen Hintergrund und die rezeptionsästhetischen Vorurteile der jeweiligen Wissenschaftler. Auf dem zweiten Kampfschauplatz der Balladenspezialisten geht/ ging es - mit ebenso unergiebigem Ausgang - um Typologiefragen. Aus dem Versuch, sich in der unübersehbaren inhaltlich-stofflichen Fülle der Balladenpoesie zurechtzufinden, wurden im Verlaufe der Zeit eine ganze Reihe von ‘Balladenarten’ erfunden. Seit Wolfgang Kaysers umstrittener Geschichte der deutschen Ballade von 1936 ist von Geister-, Ritter-, Ideen-, Schauer-, Schicksals- und Sagenballaden, von heldischen, historischen, exotischen und politisch-sozialen Balladen die Rede. Paul Kämpchen (1956) steuerte die Typen der numino- Balladesk kontaminiert 125 sen, naturmagischen, totenmagischen und psychologischen Problemballaden bei und Walter Hinck (1968) schließlich glaubte, das Balladenschaffen insgesamt in einen nordischen und einen legendenhaften Balladentyp einteilen zu können. Neuere Arbeiten lehnen Typologisierungen aufgrund inhaltlicher Kriterien grundsätzlich ab (Laufhütte 1979). Alternativ zu den inhaltlich orientierten Systematisierungsversuchen versuchte Winfried Freund schließlich das Korpus der Kunstballade in unterschiedliche Funktionstypen einzuteilen, die er am Maßstab der persönlich verarbeiteten Geschichtserfahrung des jeweiligen Autors und seiner literarischen Wirkungsabsicht entwickelte (Freund 1982). Liest man vor diesem Hintergrund nochmals Goethes “Betrachtung” nach, zeigt sich, dass bereits Goethe nicht inhaltliche Kriterien, sondern ganz dezidiert formale und wirkungsästhetische Aspekte in den Vordergrund rückt: Die Ballade hat etwas Mysterioses, ohne mystisch zu sein; diese letzte Eigenschaft eines Gedichts liegt im Stoff, jene in der Behandlung. Das Geheimnisvolle der Ballade entspringt aus der Vortragsweise. Der Sänger nämlich hat seinen prägnanten Gegenstand, seine Figuren, deren Taten und Bewegung so tief im Sinne, dass er nicht weiß, wie er ihn ans Tageslicht fördern will. Er bedient sich daher aller drei Grundarten der Poesie, um zunächst auszudrücken, was die Einbildungskraft erregen, den Geist beschäftigen soll, er kann lyrisch, episch, dramatisch beginnen und, nach Belieben die Formen wechselnd, fortfahren, zum Ende hineilen oder es weit hinausschieben. Der Refrain, das Wiederkehren ebendesselben Schlußklanges, gibt dieser Dichtart den entschiedenen lyrischen Charakter (Goethe 1989, HA 1: 400). Goethe unterstreicht nachdrücklich den Zusammenhang zwischen “Vortragsweise” (Goethe 1989, HA 1: 400) und Wirkungsabsicht. Der freie Wechsel zwischen den drei Grundarten der Poesie steht unmissverständlich im Dienste der Wirkung. Der Balladensänger hat die Lizenz, die Formen nach Gutdünken so wechseln zu können, wie es ihm zum Erzielen seiner Absicht am zweckdienlichsten scheint. 7 Die Erklärung, wie und warum sich aus diesem Wechsel die spezifisch balladeske Wirkung generiert, bleibt Goethe schuldig bzw. erklärt sie für ‘geheimnisvoll’. Positiv formuliert, deutet Goethe an, dass das, was die besondere - ‘mysteriose’ - Wirkung der Ballade ausmacht, nicht mit gattungstypologischen Kriterien zu erfassen ist, sondern auf etwas kategorial anderes verweist, die mediale Dimension nämlich. Vor einer genaueren Erörterung dieses ‘magischen’ Zusammenhangs zwischen Gattung und Medium soll noch kurz der Schweizer Musikpädagoge und Komponist Hans Georg Nägeli (1773-1836) zu Wort kommen. Nägeli versuchte in einem Aufsatz von 1817, das Neuartige des romantischen Liedes mit einer strukturell vergleichbaren Modellvorstellung zu erfassen. Nägeli zufolge lässt sich die Liedentwicklung seiner Zeit als vierstufigen Entwicklungsprozess beschreiben, der mit Schubert auf einem “höheren Liederstyl” kulminiert, daraus eine neue Epoche der Liederkunst (nach meiner Eintheilung, die vierte) hervorgehen, deren ausgeprägter Charakter eine bisher noch unerkannnte Polyrhythmie seyn wird, also dass Sprach-, Sang- und Spiel-Rhythmus zu Einem höheren Kunstganzen verschlungen werden - eine Polyrhythmie, die in der Vocal-Kunst völlig so wichtig ist, als in der Instrumental-Kunst die Polyphonie (Nägeli 1817: Sp. 765f.). Sprache, Singstimme und Begleitung gehen danach jeweils eigene Wege und verfolgen einen eigenen ‘Rhythmus’. Entscheidend ist dabei jedoch das Verhältnis des Ganzen zur Sprache, denn “alle diese Kunstmittel dienen […] zur Erhöhung des Wortausdruckes” (Nägeli 1817: Sp. 766). Nägeli versuchte, mit der Neuschöpfung “polyrhythmisch” - ein Begriff, der sich in der Liedtheorie nicht durchsetzte und auch von Nägeli in der Folgezeit nicht mehr aufgegriffen wurde - das spezifisch Neue der romantischen Liedkunst auf den Begriff zu bringen. Ulrich Binggeli 126 Zentral dabei ist die Vorstellung, dass alle drei das Lied konstituierenden Komponenten nicht nur gleichberechtigt zum Lied als ganzem Kunstwerk beitragen, sondern dass hierbei etwas qualitativ Neues entsteht. Die Relevanz dieses qualitativ Neuen auch für das Balladenschaffen ergibt sich historisch aus dem Verhältnis von Lied und Ballade in der Musik am Ende des 18. Jahrhundert. Am Beginn der Entwicklung des romantischen Liedes, das in der Folge zum Synonym für das “deutsche Lied” 8 schlechthin wurde, steht eine Ballade: Der Tag, an dem Schubert sein Gretchen am Spinnrad niederschrieb, der 19. Oktober 1814, ist für viele Liedforscher die Geburtsstunde dieser Gattung (Dürr 2002: 7). Im ausgehenden 18. Jahrhundert wurde deutlich zwischen Lied- und Balladenform unterschieden; letztere war für die Zeitgenossen eine Untergruppe innerhalb des allgemeinen Liedschaffens. 9 Schuberts “Wunder des ersten modernen deutschen Klavierliedes” (Gülke 1991: 68) ist hinsichtlich des Verhältnisses von Balladen- und Liedform insofern ein Geniestreich, als es einen Zusammenfall, ja eine Synthese beider Paradigmen darstellt, ohne jedoch ein neues Genre zu begründen. Die Wege der beiden Gattungen bzw. Medien trennen sich schon bald wieder. Das romantische Lied löst sich aus der kurzen balladesken Umarmung und verfolgt eine eigenständige Entwicklung im Rahmen der bisher vorgegebenen Gattungskonventionen. Die (romantische) Balladenform als Klavierlied hingegen, wie sie Zumsteeg, Schubert und Loewe prägten, wird, abgesehen von Loewe, der sie sein Leben lang pflegte, zwar auch von Schumann, Brahms, Wolf und Liszt aufgenommen, aber in andere Formen überführt. Brahms schreibt wie Chopin Klavierballaden, Schumann komponiert zahlreiche Chorballaden und gestaltet literarische Vorlagen, so wie Liszt, als Melodramen 10 . Über das Melodram entwickelt sich namentlich die kantatenhafte 11 Qualität der Ballade weiter, um in dem von Schönberg entwickelten Sprechgesang 12 eine neuerliche Metamorphose zu feiern. Was Nägeli als polyrhythmische Qualität diagnostizierte, nahm eine höchst unterschiedliche Entwicklung. Beim Lied führte es zu einer Ausprägung, die in intermedialer Hinsicht dem Typus von Intermedialität 13 entspricht, der in der Kategorie der ‘Medienkombination’ 14 dem “weitestgehend ‘genuinen’ Zusammenspiel der Medien, bei dem - idealerweise - keines von beiden privilegiert wird” (Rajewsky 2002: 15), entspricht. Die Ballade hingegen entwickelte daraus das Balladeske, das als eine Art Phönix aus der nicht weiter entwicklungsfähigen - vielleicht auch nicht überbietbaren - Form der Schubertschen Ballade aufstieg und neue Formen generierte. Eben deshalb lässt sich die Ballade nicht so umstandslos in die gängigen Intermedialitätskategorien einordnen wie das Lied. Ihr Weiterwirken über das Balladeske markiert die Differenz zum Lied. Nägelis ‘polyrhythmische’ Qualität verschmilzt im Lied zu einem Gebilde, das in der Terminologie von Rajewsky, wie angedeutet, beinahe die Qualität eines neuen Mediums hat. Im Balladesken behauptet sich demgegenüber die Goethesche Vorstellung hinsichtlich der ‘geheimnisvollen’ Wirkung der Ballade, die ziemlich genau mit dem Signifikat der Nägelischen Bezeichnung ‘Polyrhythmie’ korreliert, wonach diese auf einem besonderen Zusammenspiel der das Genre konstituierenden Parameter beruhe. Weil diese Auffassung gerade nicht in Richtung Medienverschmelzung weist, sondern im Gegenteil die Wirkungsmächtigkeit an die autonome Entfaltung der involvierten Parameter knüpft, lässt sich das Auftauchen des Balladesken in neuen Genres als Flucht vor dem ‘Verschmelzungs’-Sog der Liedform auffassen. Das allein würde noch nicht dagegen sprechen, die Ballade der ‘Medienkombination’ im Sinne Rajewskys zuzuschlagen, umfasst diese Kategorie doch “die Kombination bzw. das Resultat der Kombination mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien” (Rajewsky 2002: 15). Schwierigkeiten ergeben sich jedoch aus der ergänzenden Bestimmung, dass die involvierten Balladesk kontaminiert 127 Medien “in ihrer Materialität präsent sind und jeweils auf ihre eigene, medienspezifische Weise zur (Bedeutungs-)Konstitution des Gesamtprodukts beitragen” (Rajewsky 2002: 15). Das wird zum Stolperstein für die Ballade. Eine vertonte Ballade bleibt eine Ballade, auch wenn sie ohne Musik rezipiert wird; eine Oper hingegen, ohne Musik und Szene, reduziert auf die Rezeption des Librettos, ist keine Oper. Darüber hinaus scheint es zum Spezifikum des Balladesken zu gehören, dass es sich nicht automatisch in immer den gleichen, standardisierten medialen Konfigurationen manifestiert wie das Lied, sondern im Gegenteil unterschiedlichste mediale Konfigurationen generieren kann. Das Balladeske ist nicht das Resultat eines intermedialen Zusammenspiels der involvierten Medien. Es ist vielmehr Ausdruck eines souverän-eigenwilligen Verfügens über die vorhandenen Medien. Nicht die Medien bestimmen ihren Gebrauch oder die Art ihres Einsatzes, sondern allein die Wirkungsintention, die der Autor verfolgt, wenn er für einen Stoff die Balladenform wählt und damit ihren intermedial generierten Mehrwert als polymediales Medium ausnutzt bzw. sich dieser Eigentümlichkeit fügt. Hier lohnt es sich, noch einmal auf McLuhans Konzept der Selbstreferentialität der Medien und seine Anwendbarkeit auf das Balladenschaffen zurückzukommen. Insofern die Basismedien Text, Ton und Bild (Schanze 2000: 331) Inhalt des Mediums Ballade sind, kann es als ein frühes, wenn nicht gar als erstes ‘neues’ Medium aufgefasst werden. Seine medial schillernde, aber ungebrochene Traditionslinie bis in unsere Tage hinein wäre dann ein Beleg für McLuhans These, dass die eigentliche Botschaft jedes neuen Mediums die nachhaltige Veränderung der Wahrnehmung bzw. der Situation des Menschen sei. Schließlich liefert McLuhans Einsicht in die radikale Selbstreferentialität der Medien eine Erklärung für den Sonderstatus der Ballade in der Mediensystematik. Die Ballade nutzt auf exemplarische Weise das Wirkungspotential, das dem Rekurs auf die Kombination mehrerer Medien innewohnt. Weil der Ballade der exklusive Medienträger oder Kanal fehlt, ist sie auf die Benutzung der Kanäle bzw. Zeichensysteme anderer Medien angewiesen. Diesen Nachteil kompensiert sie durch mediale Beweglichkeit und Flexibilität: Das Balladeske eignet sich mühelos die je unterschiedlichen Zeichensysteme fremdmedialer Kanäle an. Diese Unabhängigkeit von einem bestimmten Medium oder einer bestimmten medialen Konfiguration lässt das Balladeske als mediales Chamäleon erscheinen, das sein mediales Design der beabsichtigten Wirkung anpasst. Abschließend sollen die Konsequenzen aus der Bestimmung der Ballade als polymediales Medium an zwei Bezugnahmen auf Goethes Erlkönig konkretisiert werden. Sowohl das Gedicht Erlkönigs Tochter von Sarah Kirsch aus dem gleichnamigen Gedichtzyklus von 1991 als auch der Roman Le roi des Aulnes (Der Erlkönig) von Michel Tournier von 1970 stiften den Bezug bereits im Titel. Sofern man den weiten Medienbegriff im Sinne Wolfs/ Rajewskys akzeptiert, ist diese Versuchsanordnung unter intermedialen Gesichtspunkten wesentlich aufschlussreicher als unter intertextuellen, weil die tatsächliche Tragweite der Bezugnahme auf den Erlkönig als Ballade für die Posttexte nur so ersichtlich wird. In intermedialer Hinsicht handelt es sich um Bezugnahmen, die in den Bereich der ‘intermedialen Bezüge’ fallen, d.h. es geht um ein Verfahren der Bedeutungskonstitution eines medialen Produkts durch Bezugnahme auf ein Produkt (= Einzelreferenz) oder das semiotische System (=Systemreferenz) eines konventionell als distinkt wahrgenommenen Mediums mit den dem kontaktnehmenden Medium eigenen Mitteln; nur letzteres ist materiell präsent (Rajewsky 2002: 157). Ulrich Binggeli 128 Irina Rajewsky hat nachdrücklich darauf aufmerksam gemacht, dass auch bei einzelreferentiellen Verfahren im Bereich des Intermedialen immer auch ein Rekurs auf das kontaktgebende fremdmediale System einhergeht: Indiziert wird also nicht nur der spezifische Diskurstyp, dem das aufgerufenen Medienprodukt zugehörig ist, rekurriert wird zugleich immer auch auf das altermediale System, dessen sich das aufgerufene Produkt bedient (Rajewsky 2002: 149). Der systemische Bezug, d.h. der auf die Ballade als Medium, ist im vorliegenden Fall doppelt wichtig, muss doch in allen drei Fällen mehr oder weniger offen bleiben, auf welchen Erlkönig rekurriert wird, auf den von Goethe oder auf dessen Prätext von Herder oder auf beide oder auf eine der über 200 Vertonungen der Goetheschen Ballade. Darüber hinaus ist in Rechnung zu stellen, dass in diesem Fall auch die Rezeptionsgeschichte des Erlkönigs quasi Prätextqualität hat. Aus gebrauchstheoretischen Gründen ist die Beschränkung auf Goethes Ballade und ihre Vertonung durch Schubert und Loewe als Prätexte naheliegend. Alle anderen Versionen sind nicht annährend so bekannt, verbreitet und wirkungsmächtig. Bereits Goethes Erlkönig, entstanden 1782 im Zusammenhang mit dem Singspiel Die Fischerin, ist entstehungsgeschichtlich intermedial kontaminiert: 15 Bekanntlich handelt es sich um eine Bearbeitung der Herderschen Übersetzung einer dänischen Volksballade unter dem Titel Erlkönigs Tochter. Zudem wies Goethe ihr auch die Funktion der Ouverture für das Fischerinnen-Singspiel zu. Als solche macht die Ballade vorweg klar, dass es sich bei dem Streich, den die weibliche Protagonistin inszeniert, nicht einfach um einen übermütigen Scherz handelt, sondern, dass Dortchens eigentliche Motivation die Angst vor der geplanten Hochzeit ist, eine Angst, die sich nicht vernünftig erklären lässt. Während bei Herder der Stoff vom ausreitenden Bräutigam Oluf, der auf seinem nächtlichen Ritt in die Fänge von Erlkönigs Tochter gerät und tödlich verletzt nach Hause zurückkehrt, insofern pastoral-bieder perspektiviert ist, als Oluf zwar stirbt, aber nicht als Verführter, sondern als vorbildlich tugendhafter Mensch, der der Verführung widerstand, entrümpelt Goethe den Stoff von jeglicher theologischen Moral. Er ersetzt den erwachsenen Reiter durch Vater und Kind, Opfer der Verführung ist das Kind, vordergründig beschützt zwar durch den Vater, der dem Geschehen gegenüber aber ebenso hilflos ist wie das Kind. Aus dem Konflikt Mann-magische Frau wird der Konflikt Vater-Sohn-Elfenkönig. Ziel des Begehrens ist nicht der erwachsene Mensch, sondern das Kind. Der Kampf der Geschlechter wird zum Konflikt zweier grundverschiedener menschlicher Wahrnehmungsmuster, wenn nicht gar Lebensgefühle, umgedeutet. Durch seine Figurenkonstellation transformiert Goethe die Verführungsproblematik ins Allgemeine, er löst sie insbesondere aus der durch die Bibel vorgeprägten geschlechtlichen Dimension. Lebensgefährlich ist in Goethes Erlkönig nicht die Verführung des Mannes durch das Weib, sondern die latente Gefährdung des menschlichen Lebens durch lebenszersetzende Kräfte. Indem Goethe den Stoff insgesamt radikalisiert, ihn zugleich aber durch eine sorgfältige Disposition der poetischen bzw. medialen Mittel so zubereitet, dass das Erschrecken vor den existentiellen Abgründen durch die Form aufgefangen wird, macht er auf exemplarische Weise Gebrauch von der medialen Leistungsfähigkeit des Balladesken. Im Gedichtzyklus Erlkönigs Tochter (1992) von Sarah Kirsch imaginiert sich das lyrische Ich gleich selbst als Tochter des Erlkönigs. Diese Lesart drängt sich spätestens beim vierundvierzigsten von insgesamt zweiundsechzig Gedichten des Zyklus, Watt III, auf: Balladesk kontaminiert 129 Ich Erlkönigs Tochter hab eine Ernsthafte Verabredung mit zwei Apokalyptischen Reitern im Watt ein Techtelmechtel auf unsicherem Boden Jetzt ehe der Morgen sich rötet. Drehender Nebelqualm bemerkenswert Eiliger Schneefall stellen ne schöne Verbindlichkeit her das legt sich Auf Möwenkadaver Colabüchsen der Abgeblaßte Mond auf der Hurtigroute Zwischen kopulierenden Wolken bezeugt er Dem Albatros höchste Bewunderung wie der Von Süden herüberkömmt während Jupiter Über dem Kuhstall später der Bohrinsel glänzt. Happy Neujahr! Rufen die Seenotraketen Und der Jung aus Büsum wird niemals Gefunden es fallen die Krähen Schwarze Äpfel vom einzigen Baum (Kirsch 1993: 50) Indem das lyrische Ich in die Rolle der Elfe schlüpft, verändert sich die Optik im Vergleich zu Goethes Gedicht völlig. Sarah Kirsch reaktiviert, aktualisiert jene Schicht der Erlkönig- Motivik, in der die magische, nordische Welt der Elfen und Feen noch nichts Bedrohliches und Gefährliches hat. Erlkönigs Reich steht nicht für all die ‘dunklen’ Mächte, die das Verderben des Menschen betreiben. Die Bedrohlichkeit geht nicht vom naturmagisch Rätselhaften des väterlichen Reichs aus, die Tochter registriert vielmehr Spuren zerstörerischen Handelns an den Rändern dieses Reichs, auf seiner Oberfläche. Die Watt-Landschaft, in der sie ihre “Verabredung” hat, ist entzaubert: Möwenkadaver neben Colabüchsen, Kuhstall neben Bohrinsel, ein “Jung aus Büsum” - der Knabe aus Goethes Erlkönig ? - in Seenot, ohne dass ihm geholfen wird. “Happy Neujahr! Rufen die Seenotraketen”, die niemand hört, zynisch hilflos. Offen bleibt, wer für diese Minikatastrophe verantwortlich ist: die Menschenwelt, die Erlkönigswelt, Erlkönigs Tochter selber? Erlkönigs Tochter ist hier die Beobachtende, sie hat ihre aktive Rolle als Verführerin abgelegt. In dieser zerstörten Natur, in dieser Trümmerlandschaft trifft sie sich denn auch mit zwei “Apokalyptischen Reitern”. Allerdings ist nicht zu erwarten, dass über die definitive Apokalypse verhandelt wird, sie hat nämlich nur ein “Techtelmechtel auf unsicherem Boden”. Ist Erlkönigs Tochter also eine heimliche Advokatin des irdischen Lebens? Setzt sie demnach ihre Reize nicht zum Schaden der Menschen ein - um durch die menschliche Verführbarkeit gewaltsam Dimensionen klar zu stellen, die sich menschlicher Vernunft entziehen -, sondern zu deren Wohl? So nämlich, dass sie sie als Mittel einsetzt, um mit dem Schöpfer dieser Welt bzw. seinen Boten, ein “Techtelmechtel” anzuleiern - und dabei für die Erde und ihre Bewohner vielleicht einen Aufschub der durch die Umweltzerstörung absehbaren Apokalypse herauszuhandeln? Der Erlkönig-Bezug ist durch mindestens drei Rekurse markiert und damit das mediale System ‘Ballade’ aktiviert: Die Bezugnahme durch den Namen des lyrischen Ichs bzw. den Titel des ganzen Gedichtzyklus’ ist auf den ersten Blick überraschend irritierend, gibt sich Erlkönigs Tochter doch fast prometheisch selbstbewusst, emanzipiert, unabhängig, souverän die Rollenerwartungen Ulrich Binggeli 130 unterlaufend, umgestaltend. Wie bei Prometheus gilt die Liebe der Erlkönigin der Erde, das nächste Gedicht im Zyklus heißt denn auch “Erdenliebe”. Die apokalyptischen Reiter stiften insofern einen weiteren Bezug, als im Erlkönig selber, wie im Balladenschaffen überhaupt, geritten wird. Durch das Attribut “apokalyptisch” wachsen dem balladesken Reitermotiv indes geradezu kosmische Dimensionen zu. In vergleichbar übermenschliche Dimensionen wird die erlkönigspezifische Verführungsthematik gestellt: Die Anthropomorphisierung der Natur im Bild der “kopulierenden Wolken” entgrenzt sie radikal. Das “Techtelmechtel” wiederum ruft den im Erlkönig praktizierten Verführungsstil ab. Typisch dafür ist, dass Verführung primär als Phänomen besprochen, nicht aber gezeigt wird. Von Verführung ist die Rede und die Rede selber ist praktizierter Verführungsversuch. Das balladeske Substrat des Erlkönigs ist bei Sarah Kirsch grundsätzlich positiv konnotiert. Es steht für eine Versicherung in und durch die Natur als Gegenbewegung zu den natur- und damit lebenszerstörenden zivilisatorischen Kräften. Der Erlkönig wird zum Therapeutikum für die havarierte Seele - bei Kirsch mit der feinen Variante, dass die heilende Kraft nicht vom Erlkönig selber, sondern seiner Tochter ausgeht. Am Erlkönig interessiert sie das Magische, die positive, lebensspendende Kraft, die vom Geheimnisvollen des naturmagischen Raums ausgeht. Der Erlkönig indiziert bei Kirsch nicht Grauen und Panik, er steht im Gegenteil für die Rückgewinnung des Lebens, der Lebenslust. Als Natur-Zauber vermag er den Menschen zu verwandeln, insofern kann er zum Lebensretter werden. 16 Eine vage Hoffnung, dass von der Poesie, ihrer Poesie, eine erlkönigzauberisch-verwandelnde Kraft ausgehen möge, klingt im letzten Gedicht des Zyklus, Freie Verse, an, das die Einschätzung des Chronisten kurz zuvor, es gäbe heute nicht mehr viel zu preisen (Kirsch 1993,: 61), still korrigiert: “[die Verse] müssen hinaus / In die Welt. […] Wer weiß was aus ihnen noch wird. Eh sie / Zur Ruhe gelangen” (Kirsch 1993: 68). Sarah Kirschs Gedicht ist ein Gedicht und keine Ballade. Durch die motivischen Bezugnahmen und die Imagination als Erlkönigs Tochter, einer Einzelreferenz, wird automatisch auf das mediale System rekurriert, dem das aufgerufene Medienprodukt zuzurechnen ist - das Balladeske also. Indem das Gedicht diese Elemente reproduziert, werden sie illusionistisch für die Bedeutungskonstitution des Textes fruchtbar gemacht; das Gedicht ist, um mit Rajewsky zu sprechen, balladesk ‘kontaminiert’. Auch in Michel Tourniers Roman Der Erlkönig, im französischen Original Le roi des Aulnes von 1970, ist die Bezugnahme auf Goethes Erlkönig explizit markiert: Der nationalsozialistische Altertumsforscher Keil vom Institut für Rassenkunde und Frühgeschichte rezitiert beim Fund eines sog. Torfmenschen, eines alten Germanen, tief ergriffen Goethe Ballade: ‘Und deshalb kann ich nicht umhin, an Goethe, den größten Dichter deutscher Zunge, und an sein berühmtestes und zugleich geheimnisvollstes Werk zu denken - an die Ballade vom Erlkönig. Sie klingt in unseren deutschen Ohren, sie schwingt in unseren deutschen Herzen, sie ist wahrhaft die Quintessenz der deutschen Seele. Darum schlage ich Ihnen vor, […] dieser Mensch hier vor uns soll in die Annalen der frühgeschichtlichen Forschung unter dem Namen Erlkönig eingehen’ (Tournier 1989: 196). Die Szene ist Teil einer fiktiven Erkundung des Nationalsozialismus von innen, die der Roman vornimmt. Tourniers Protagonist Abel gerät als Kriegsgefangener in den Bannkreis des deutschen Nationalsozialismus. Deportiert in ein Arbeitslager nach Ostpreußen entwickelt Abel weder Abscheu noch Hass, sondern erliegt einer eigentümlichen Faszination für verschiedene Phänomene des Faschismus. Im Umfeld der Nazis agiert er seine private Balladesk kontaminiert 131 faschistische Disposition aus, ohne sich der Tragweite seines Tuns bewusst zu sein. Seine Traum- und Phantasiewelt zerbricht erst durch die Begegnung mit dem Kind Ephraim und dessen KZ-Biographie. Das Motiv des Vaters der Goetheschen Ballade, der sein Kind trägt, taucht in verwandelter Form im ‘Porte-Enfant’-Mythos wieder auf: Am Schluss trägt Abel Ephraim auf den Schultern aus der zerstörten Burg weg und gerät ins Moor. Tournier inszeniert die faschistische Herrschaft in einer Weise, dass sie nicht von vornherein als Sperrzone oder Fremdgebiet gekennzeichnet ist. So wie Abel haben auch die Leser Zutritt, die Türe steht weit offen, der Faschismus ist nichts germanisch Exotisches, sondern gegenwärtig. Die Exponenten des Naziregimes erscheinen nicht als etwas Ungewöhnliches, Abartiges, sie sind nicht als Ausgeburten der Unmenschlichkeit gezeichnet. Tournier verzichtet, abgesehen von den KZ-Erlebnissen Ephraims, auf die Inszenierung von Horrorszenen und raubt so dem Leser die Möglichkeit, sich vom Geschehen zu distanzieren. Die drei dramatischen Instanzen der Erlkönig-Ballade, Vater, Sohn, Erlkönig, fallen in Tourniers Protagonisten gleichsam zusammen: Abel bewahrt bis zum Schluss kindlich-naive Züge, er ist Opfer und Täter zugleich, Kinderfänger und Kinderretter, der fasziniert alle möglichen Facetten der NS-Kultes verfolgt. Als ‘Oger’ (Monster) repräsentiert Abel eher modellhaft den Menschen an sich bzw. dessen Entfaltungspotential: “Ich jedenfalls, ich war schon vor tausend, vor hunderttausend Jahren da” (Tournier 1989: 9). So wie der Mensch sowohl die Option Abel wie auch die Option Kain in sich trägt, so ist er potentiell auch ein Oger: “das Sein und ich, wir beide wandern schon so lange Seite an Seite, wir sind so alte Weggenossen, dass wir […] einander verstehen und einander nichts abschlagen können” (Tournier 1989: 9). Tourniers Erlkönig ist als Versuch, das Verführungspotenzial der NS-Ideologie zu erkunden, umstritten. Jean Améry hat ihm vorgeworfen, er betreibe eine “Ästhetisierung der Barbarei”, eine “Mystifizierung des Dritten Reichs” (Kindler 1996: 737). Aus intermedialer Optik ist das ein Missverständnis. Verantwortlich dafür ist unter anderem die fehlende Berücksichtigung der Imprägnierung des Romans durch das Balladeske. Durch den Erlkönig- Bezug ist der Roman ebenso balladesk kontaminiert 17 wie das Gedicht von Sarah Kirsch, d.h. der Roman als kontaktnehmendes System ist “in Richtung auf das kontaktgebende System modifiziert” (Rajewsky 2002: 160). Die Nazi-Ideologie wird so auf ganz spezifische Weise mit der Verführungsthematik des Erlkönigs verknüpft. Der Faschismus ist nicht als singulärer Ausrutscher der Menschheit perspektiviert, sondern als latent stets vorhandene Option. Die Disposition zum Erlkönig, zur Inhumanität, gehört zu den unhintergehbaren anthropologischen Konstanten. Die Affinität der Ballade zu ‘grossen’ Themen, unlösbaren Konflikten, schicksalhaften Verhängnissen scheint direkt mit ihrer spezifischen Medialität zusammenzuhängen. Diese ist gekennzeichnet durch Ungebundenheit, die erlaubt, jenseits der Gattungsgrenzen balladesk zu agieren. Die gattungsmäßige Heimatlosigkeit ist janusköpfig: Sie bedeutet sowohl Flexibilität und Unabhängigkeit, als auch Bindungslosigkeit, fehlende Identität. Die balladeske Empathie für menschliche Nöte hängt demnach möglicherweise auch mit der Geschichte der Ballade zusammen. Der Modus des Balladesken ist bzw. wurde zum Modus der Vertriebenen und Heimatlosen, aber auch der Nostalgiker und Weltschmerzler. Das Balladeske kann zwar keine wirkliche Heimat bieten, aber etwas Heimatähnliches suggerieren - illusionistisch hervorzaubern, was alle gelegentlich brauchen: das Gefühl von Geborgenheit. In diesem Sinn gewinnt die Ballade in der Medienperspektive zeichenhafte Qualität. Zeichenhaft ist auch die Aura des Geheimnisvollen, das die Wirkungsmacht der Ballade umfängt und das ihr auch in der Medienperspektive nicht zu entreißen ist. In dieser Hinsicht müsste das Balladeske im Ulrich Binggeli 132 Grunde genommen als das Produkt eines alchemistischen Prozesses aufgefasst werde, bei dem die Basismedien auf einmalige Weise amalgamiert wurden, ohne dass dabei eine stabile neue Gattung generiert wurde, sondern ein neues Medium. Dieses ist weder Zweck seiner selbst noch reiner Informationsvermittler, sondern steht zum Zweck der Bedeutungsvermittlung als Werkzeug und als Instrument zur Veränderung von Wirklichkeit zur Verfügung. Es gehört in die Kategorie von Werkzeugen, “die nicht nur dazu dienen, die Wirklichkeit zu verändern”, sondern “wirklichkeitsveränderndes Handeln intersubjektiv zu koordinieren. Eine gebrauchstheoretische Mediendefinition würde daher lauten: Medien sind Werkzeuge, die der Koordination zwischenmenschlichen Handelns dienen” (Sandbothe 2004: 121). Die Ballade ist auf das menschliche Maß zugeschnitten. Etwas balladesk zu behandeln, bedeutet, es menschlich adäquat zu behandeln. Literaturverzeichnis Primär- und Quellentexte: Goethe, Johann Wolfgang 1989: Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. 1: Gedichte und Epen I, textkritisch durchges. und kommentiert von Erich Trunz, 14. durchges. Aufl., München: Beck [1981], zitiert mit der Sigle: HA 1 Kirsch, Sarah 1993: Erlkönigs Tochter, Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 3. Aufl. Tournier, Michel 1989: Der Erlkönig. Deutsch von Hellmut Waller, Frankfurt a.M.: Fischer Wissenschaftliche Literatur: Balme, Christopher 2001: Einführung in die Theaterwissenschaft, 2. überarb. 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Hildesheim: Olms Kreitling, Holger: “Das Herz eines Boxers kennt mehr als nur eine Liebe”, in: Die Welt, 14. 05. 2005 Laufhütte, Hartmut 1979: Die deutsche Kunstballade, Heidelberg: Winter McLuhan, Marshall 1968: Die Magischen Kanäle, Düsseldorf, Wien: Econ Müller, Jürgen E. 1998: “Intermedialität als poetologisches und medientheoretisches Konzept”, in: Helbig, Jörg (ed.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets, Berlin: Erich Schmidt: 31-40 Nägeli, Hans Georg 1817: “Die Liederkunst”, in: Allgemeine Musikalische Zeitung XIX, Leipzig Paech, Joachim 1998: “Intermedialität. Mediales Differenzial und transformative Figuration”, in: Helbig, Jörg (ed.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets, Berlin: Erich Schmidt: 14-30 Paech, Joachim 2002: “Intermediale Figuration - am Beispiel von Jean-Luc Godards Histoire(s) du Cinéma”, in: Eming, Jutta u.a. (eds.): Mediale Performanzen. Historische Konzepte und Perspektiven, Freiburg: Rombach: 275-295 Balladesk kontaminiert 133 Posner, Roland 1985: “Nonverbale Zeichen in öffentlicher Kommunikation”, in: Posner, Roland (ed.): Zeitschrift für Semiotik, Bd. 7, 3: 235-271 Rajewsky, Irina O. 2002: Intermedialität, Tübingen, Basel: Francke Sandbothe, Mike 2004: “2.3. Medien - Kommunikation - Kultur. Grundlagen einer pragmatischen Kulturwissenschaft”, in: Jaeger, Friedrich und Burkhard Liebsch (eds.): Handbuch der Kulturwissenschaften. Bd. 1: Grundlagen und Schlüsselbegriffe, Stuttgart: Metzler: 119-127 Schanze, Helmut 2000: “Medien”, in: Schnell, Ralf (ed.): Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart, Stuttgart, Weimar: Metzler: 331-332 Schwinger, Wolfram (1974): “Bis an die Grenzen des Möglichen! ”, in: Stuttgarter Zeitung, 29. 09 1974 Steiner, Thomas: “‘Es gibt kein Müssen und kein Sollen’”, in: Badische Zeitung, 01. 09. 2003 Suerbaum, Ulrich 1993: “Text, Gattung, Intertextualität”, in: Fabian, Bernhard (ed.): Ein anglistischer Grundkurs. Einführung in die Literaturwissenschaft, Berlin: Schmidt: 81-123 Weißert, Gottfried 1993: Ballade. 2. überarb. Aufl., Stuttgart: Metzler Wolf, Werner 2002: “Intermedialität: Ein weites Feld und eine Herausforderung für die Literaturwissenschaft”, in: Foltinek, Herbert und Christoph Leitgeb (eds.): Literaturwissenschaft: intermedial - interdisziplinär, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften: 163-192 Anmerkungen 1 Vgl. den Eintrag “Ballade” in Reclams Jazzführer: “in der populären Musik und im Jazz ein romantisierendes bzw. sentimentales Vokal- und Instrumentalstück, wird in langsamem oder gemäßigtem Tempo gespielt”. (Bohländer 1970: 371) 2 In der Literaturwissenschaft dient der Begriff der Gattung vor allem der Ordnung und Klassifikation von Literatur. Eine Gattung ist “eine Gruppe von Texten mit gemeinsamen Merkmalen, ein Untersystem im System der Literatur, das seinerseits in das Gesamtsystem sprachlicher Texte eingeordnet ist. Für das einzelne Werk ist die Zugehörigkeit zu einer Gattung sowohl bei der Entstehung als auch bei der Aufnahme durch das Publikum ein eingrenzendes und bestimmendes Moment. Der Autor schafft ein Werk, das von vornherein in einem Gruppenzusammenhang steht, und nimmt - sich anpassend oder abweichend - auf Regeln, Konventionen und Erwartungen Bezug” (Suerbaum 1993: 83f.). 3 Posner/ Hess-Lüttich unterscheiden einen biologischen Medienbegriff (auf die Sinnesmodalitäten der Zeichenvermittlung bezogen, z.B. visuelle, auditive oder taktile Medien), einen physikalischen Medienbegriff (auf die physische Kontaktmaterie der Zeichenvermittlung bezogen, z.B. optische oder akustische Medien), einen technologischen Medienbegriff (auf die technischen Apparaturen der Zeichenvermittlung und ihre Produkte bezogen, z.B. Printmedien/ Zeitungen oder Bildschirmmedien/ Fernsehen), einen soziologischen Medienbegriff (auf Institutionen von Zeichenvermittlungsprozessen bezogen, Fernsehanstalten, Kulturbetriebe), einen kulturellen Medienbegriff (auf die Gattung oder Textsorte der übermittelten Botschaft bezogen oder auf die Dialogsorte der Gruppe der Zeichenbenutzer), einen systemischen Medienbegriff (auf den Kode und damit die Regeln der Zuordnung von Botschaften und Zeichenträgern bezogen) und einen strukturellen Medienbegriff (auf den semiotischen Modus der Zeichenvermittlung bezogen, z.B. ikonische, indexikalische, symbolische Zeichenmodalitäten) (Posner 1985: 253ff.; Hess-Lüttich 2004: 3488f.). 4 Als Beispiele nennt Wolf “die im Konzertsaal aufgeführte Instrumentalmusik und die in Ausstellungen rezipierte Malerei ebenso wie den Kinounterhaltungsfilm und technisch über den Film hinausgehende ‘virtuelle Welten’, oder im Bereich des verbalen Mediums die Unterform des in Buchform veröffentlichten Romans ebenso wie computervermittelte narrative Hypertexte” (Wolf 2002: 165). 5 Das einzig erhalten gebliebene Heldenlied auf deutschem Boden ist das “Hildebrandslied” in einer fragmentarisch überlieferten Fassung, die vermutlich um 800 aufgeschrieben wurde (Weißert 1993: 51). 6 Goethes Kommentar “Ballade, Betrachtung und Auslegung” zu seiner eigenen Ballade vom vertriebenen Grafen - unter dem programmatischen Titel “Ballade” - erschien erstmals im dritten Band, Heft 1 von Über Kunst und Altertum 1821. 7 vgl. die Freundschen Funktionstypen (Freund 1982: 115-122): a) Der kompensatorische Funktionstyp (aa. Der Projektionstyp: Projektion des unterdrückten Handlungswillens auf fiktive Helden; ab. Der Sublimierungstyp: Identifikation mit den gesellschaftlichen Erwartungen und Normen; ac. Der Isolationstyp: Flucht in eine außergesellschaftliche, fiktive Welt) Ulrich Binggeli 134 b) Der didaktischer Funktionstyp (Glaube an menschliche Lernfähigkeit) c) Der defätistische Funktionstyp (Resignation und Katastrophenbewusstsein angesichts der Einsicht in die reale Wirkungslosigkeit der menschlichen Handlungssurrogate) d) Der appellative Funktionstyp (Auflehnung des Menschen gegen Unterdrückung, Kritik an der herrschenden Gesellschaftsordnung) 8 Das deutsche Kunst- oder Sololied gilt in der Musikwissenschaft übereinstimmend als so eigenständige Gattung, dass sich dafür der Begriff “deutsches Lied” eingebürgert hat. (vgl. Oskar Bie: Das deutsche Lied, Berlin 1926: 18; Walter Wiora: Das deutsche Lied, Wolfenbüttel und Zürich 1971: 68; Carl Dahlhaus: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von C.D., Wiesbaden 1980, Bd. 6: Die Musik des 19. Jahrhunderts, 68; Walther Dürr: Das deutsche Sololied im 19. Jahrhundert Wilhelmshaven 2002: 7) 9 Vgl. Heinrich Christoph Koch im Musikalischen Lexikon von 1802 unter dem Eintrag “Lied”: “bezeichnet überhaupt jedes lyrische Gedicht von mehrern Strophen, welches zum Gesange bestimmt, und mit einer solchen Melodie verbunden ist, die bey jeder Strophe wiederholt wird, und die zugleich die Eigenschaft hat, dass sie von jedem Menschen, der gesunde und nicht ganz unbiegsame Gesangsorgane besitzt, vorgetragen werden kann.” (Koch 1964, Sp. 901). Auch für die Ballade ist laut Koch “eine lyrische Versart” charakteristisch; aber seit einiger Zeit habe man angefangen, die Melodie “nicht so wie bey dem Liede, mit jeder Strophe des Textes zu wiederholen, sondern den Text ganz durch zu komponiren” (Koch 1964: Sp. 212). 10 Liszts 1860 veröffentlichte Lenore trägt den Untertitel: “Ballade von Gottfried August Bürger mit melodramatischer Pianoforte-Begleitung zur Deklamation”; Schumann überschreibt seine Komposition von Friedrich Hebbels Der Heideknabe von 1852 mit: “Vom Haideknaben. Ballade von F. Hebbel, für Declamation mit Begleitung des Pianoforte.” 11 “Die Grundgestalt der Ballade ist jedoch die Kantate, in der mannigfache Formen und Gestalten sich verbinden: einfache Strophenlieder, Arietten, Rezitative und durchkomponierte Szenen” (Dürr 2002: 186). 12 Erstmals im Pierrot lunaire op. 21 von 1912. 13 Inzwischen existieren zahlreiche Konzepte von Intermedialiät: Jürgen E. Müller etwa setzt Intermedialität tendenziell mit einer integrativen plurimedialen “Hybridität” gleich: “Ein mediales Produkt wird dann intermedial, wenn es das multi-mediale Nebeneinander medialer Zitate und Elemente in ein konzeptionelles Miteinander überführt” (Müller 1998: 32); der Theaterwissenschaftler Christopher Balme versteht darunter die “Umsetzung medialer Konventionen eines oder mehrerer Medien in ein anderes” (Balme 2001: 155); Joachim Paech sieht in der Intermedialität eine Möglichkeit, Differenzen zu beschreiben, die bei Transformationsprozessen in der Medienevolution entstehen (Paech 1998: 18f.). Der vorliegenden Aufsatz stützt sich auf die Arbeit von Irina Rajewsky, die Intermedialität als Relation zwischen Mediengrenzen überschreitenden Phänomenen auffasst, die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren” (Rajewsky 2002: 199). 14 Rajewsky unterscheidet drei Phänomenbereiche des Intermedialen, denen verschiedene Intermedialitätsbegriffe zugrunde liegen: Die Medienkombination (auch “mediales Zusammenspiel”, “Multi-, Pluri- oder Polymedialität”, Medienfusion”) umfasst Produkte, die auf einer Kombination von mindestens zwei, konventionell als distinkt wahrgenommenen Medien beruhen. Die Medienkombination führt häufig zur Herausbildung eigenständiger Kunst- oder Mediengattungen, bei denen die plurimediale Grundstruktur zu einem Spezifikum des neuen Mediums wird. Diese Kategorie reicht von bloßer Kontiguität bis hin zu einem weitestgehend ‘genuinen’ Zusammenspiel der Medien. Beispiele: Multimedia-Show, Varieté, Lied, Photoroman, Film, Oper. Der Medienwechsel (auch “Medientransfer”, “Medientransformation”) versammelt Produkte, die aus dem Prozess der Transformation eines medienspezifisch fixierten Prätextes in ein anderes Medium hervorgegangen sind. Beispiele: Literaturverfilmungen, ‘Veroperungen’. Die Intermedialen Bezüge subsumieren Bezugnahmen eines Mediums auf ein anderes qua semiotischem System. “Die Qualität des Intermedialen betrifft in diesem Fall ein Verfahren der Bedeutungskonstitution, nämlich den (fakultativen) Bezug, den ein mediales Produkt zu einem Produkt eines anderen Mediums oder zum anderen Medium qua System herstellen kann.” In seiner Materialität präsent ist nur das kontaktnehmende Medium, damit ergibt sich die Differenz zu den plurimedialen Produkten der Medienkombination. Beispiele: der Bezug eines literarischen Textes, eines Films oder Gemäldes auf ein bestimmtes Produkt eines anderen Mediums (Rajewsky 2002: 15ff.). 15 Rajewsky benutzt den Terminus ‘Systemkontamination’ “nicht im negativen Sinne einer ‘Verseuchung mit schädlichen Stoffen’, sondern im Sinne einer Modifikation des kontaktnehmenden in Richtung auf das kontaktgebende System […] d.h. im Sinne einer Veränderung des kontaktnehmenden Systems durch Einbeziehung Balladesk kontaminiert 135 altermedialer Kommunikations- und Darstellungsprinzipien, die, wenn auch systemverschoben, dem fremden Medium adäquat verwendet werden” (Rajewsky 2002: 133). 16 Der Untertitel zum Kirsch Band Schwanenliebe von 2001 heißt denn auch “Zeilen und Wunder”. Wunder erkennt Kirsch vor allem in den alltägliche Dingen, Vorgängen, Lebewesen. “‘Wunder’ sind es auch, die die Autorin ihren Lesern in den Aufzeichnungen und ‘Akvarellern’ von einer (im Sommer 1992 unternommenen) Islandreise zeigt. Mit einigen Freunden ist sie […] unterwegs im Land, im Hochland voller Wollgras und Fettkraut, unterhält sich mit Pferden und Schafen […] Immer wieder spricht Glück aus den Seiten. Deshalb meint der Titel “Islandhoch” (2002) weit mehr als einen meteorologischen Zustand” (Fritz 2003: 11). 17 Bei der Systemkontamination wird das “fremdmediale System selbst […] nicht aktualisiert oder realisiert; vielmehr werden bestimmte Präsentations-, Konstruktions- und Kommunikationsprinzipien des Bezugssystems oder […] fremdmedial gebundene Rezeptionsmechanismen in das literarische Medium verschoben und der Textproduktion unterlegt” (Rajewsky 2002: 133). Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.francke.de · E-Mail: info@francke.de Dieses Arbeitsbuch behandelt zentral die sprachtheoretische Auseinandersetzung um die Kategorie Wortart in den verschiedenen aktuellen Frameworks der Linguistik und die grammatische Charakterisierung der deutschen Wortklassen. Es geht damit über das traditionelle Morphologieverständnis hinaus, das auf Wortformen- und Wortbildungslehre beschränkt ist. Christine Römer folgt einer neueren Morphologieauffassung und bezieht auch die Funktions- und Strukturzusammenhänge ein. Zudem sieht sie die flektierbaren und die nicht flektierbaren Wörter sowie die Einwortlexeme und die Kollokationen als zentral an. Die einzelnen Kapitel enthalten Übungsaufgaben und vertiefende Literaturtipps. Christine Römer Morphologie der deutschen Sprache UTB 2811 M 2006, XIV, 265 Seiten, div. Abb. und Tab., € [D] 19,90/ SFR 34,90 ISBN 13: 978-3-8252-2811-8 ISBN 10: 3-8252-2811-8 Intermedialität, Stil und Mental Spaces Das Visuelle als Dimension musikalischen Komponierens in Georg Nussbaumers Installationsoper orpheusarchipel Ellen Fricke Der vorliegende Beitrag verfolgt zwei Ziele: Das erste Ziel besteht darin, herauszuarbeiten wie die intermediale Integration von Auditivem und Visuellem in Georg Nussbaumers Kompositionen funktioniert und welche Charakteristika dabei stilbildend sind, das zweite Ziel darin, zu zeigen, dass für das Erreichen des ersten Ziels Fauconniers Mental Space Theory geeignete Konzepte bereit stellt. An Hand ausgewählter Beispiele aus Nussbaumers Installationsoper orpheusarchipel wird demonstriert, wie auditive Klänge visuell kontextualisiert und semantisiert werden, so dass der Skopus des Musikalischen die Grenze des Hörbaren überschreitet, in andere Sinnesmodalitäten hinein, insbesondere in das Sichtbare und Tastbare. This contribution has two goals: First, its aim is to work out how the intermedial integration of the visual and the auditory medium in Georg Nussbaumer’s compositions works and to point out which elements are characteristic for his style. Second, its aim is to show that Mental Space Theory according to Fauconnier provides adequate concepts to reach the first goal. Analyses of selected examples from Nussbaumer’s opera installation orpheusarchipel show how auditory sounds get visual contexts and gain new aspects of meaning. As a consequence, the scope of music crosses the border of the audible towards other senses, especially the visible and touchable. 1 Einleitung und Fragestellung Der österreichische Komponist Georg Nussbaumer, mit Uraufführungen vertreten auf internationalen Festivals für zeitgenössische Musik wie den Donaueschinger Musiktagen oder Wien Modern verbindet musikalische Komposition mit Elementen von Installation und Aktionskunst und zielt damit auf neue Formen des Musiktheaters. Was kennzeichnet seinen kompositorischen Stil? Wie lässt sich die spezifische Interaktion von Auditivem und Visuellem in seinem Werk semiotisch adäquat explizieren? Am Beispiel von Ausschnitten der Installationsoper orpheusarchipel, die 2002 in Bielefeld in einem Hochbunker auf drei Etagen uraufgeführt wurde, lässt sich zeigen, dass ihre Installationselemente als eine komplexe Struktur von konzeptuellen Integrationen (“Blending”) im Sinne der von Fauconnier begründeten “Mental Space Theory” (Fauconnier 1985, 1997; Fauconnier & Turner 1999, 2000, 2002) beschrieben werden können. Aus dieser Beschreibung ergibt sich, dass Nussbaumers musikalische Semantik nicht primär ikonisch (z.B. Nachahmung außermusikalischer Ereignisse, diagrammatische Abbildungen narrativer Strukturen), sondern primär indexikalisch organisiert ist. Seine überraschenden ästhetischen Effekte, die für seinen Kompositionsstil charakteristisch sind, entstehen zum einen durch die K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Ellen Fricke 138 Vertauschung der Relata in den Beziehungen innerhalb der Blends und zum anderen durch die Verwendung der pragmatischen Identifizierungsfunktion ERZEUGNIS FÜR ERZEU- GER. Klangerzeuger (z.B. Instrumente) werden als visuelle Objekte in den Kontext anderer visueller Objekte gestellt. Über die Identifizierungsfunktion ERZEUGNIS FÜR ERZEUGER sind diese visuellen Kontextualisierungen, auch wenn sie für den Rezipienten aktuell nicht sichtbar sind, trotzdem über die hörbare Ebene des musikalischen Geschehens zugänglich. Damit werden sie in den Klang selbst integriert, so dass der Skopus des Musikalischen die Grenze des Hörbaren - hin zum Sichtbaren und Tastbaren - überschreitet (Fricke 2003 a: 25). Im Folgenden gebe ich zunächst eine kurze Beschreibung von Nussbaumers Installationsoper und führe anschließend grundlegende Begriffe der Mental Space Theory ein, insofern sie für die weiteren Analysen relevant sind. In einem zweiten Schritt werden mit Hilfe dieses Beschreibungsapparats die Nussbaumers Kompositionen charakterisierenden intermedialen Stilmerkmale herausgearbeitet, die die Integration der auditiven und visuellen Dimension leisten. 2 Nussbaumers Installationsoper orpheusarchipel Nussbaumers intermediale Stilmerkmale sind durch seine ästhetische Position und sein Verständnis des Musikalischen begründet. Musik versteht er als “Abrieb plastischer Vorgänge” (G. Nussbaumer im Gespräch), als einen Vorgang, der nicht allein durch etwas Hervorgebrachtes (Klang), sondern auch durch den Prozess der Hervorbringung selbst charakterisiert ist. Nussbaumers Fokus liegt dabei weniger auf dem Klangereignis selbst als auf der Art und Weise seiner Hervorbringung (z.B. Instrumente als Objekte und Skulpturen, Gesten als Bewegungsformen der Klangerzeugung). Musik wird als ein Körperliches aufgefasst, ihre synchronen und diachronen leibliche Aspekte werden kompositorisch re-kontextualisiert. Nussbaumer ist auch ein Vertreter der Raummusik, in der nicht nur der Klang als solcher, sondern auch dessen räumliche Verortbarkeit musikalisch relevant ist. Musikinstrumente sind keine Geräte, um Klänge zu erzeugen, sondern eine Verbindung des Menschen mit Materialien seiner (wie man sagt “nichtdenkenden”) Umwelt (Holz, Metalle, Organisches …), die sich im Laufe einer jahrtausendelangen amöboiden Entwicklung als gemeinsame bzw. parasitäre Zwischenorgane von Mensch (= Stimme) und Welt (= Schwingung) geformt haben: aus dem Körper mehr oder weniger ausgelagerte Singorgane, die - um zu klingen - mit den Händen verformt oder mit dem Mund beatmet werden - oder beides. Aus dieser Verformung oder/ und Beatmung entsteht Klang, der - so wie Sprechen mehr braucht als die Lauterzeugung durch die Stimme - noch lange nicht Musik ist (Nussbaumer 2002: 21). Der Aufführungsort von orpheusarchipel ist kein gewöhnliches Theater- oder Opernhaus, sondern ein dreigeschossiger Hochbunker. Der Besucher erhält zu Beginn der Aufführung einen Plan des Erd-, Unter- und Obergeschosses (siehe Abbildung 1, die das Obergeschoss zeigt), der ihm eine räumliche und zeitliche Orientierung inmitten der Vielzahl heterogener Ereignisse ermöglicht. Es gibt keine Gesamtschau, keine autorisierte Perspektive; die Konventionen der Guckkastenbühne und der herkömmlichen Konzertsituation sind mehrfach gebrochen. So wird die Figur des Orpheus nicht durch einen Sängerdarsteller in einem Bühnenraum repräsentiert, sondern der Bühnenraum des Bunkers selbst repräsentiert den Kopf (Obergeschoss), die Brust (Erdgeschoss) und den Unterleib (Untergeschoss) des Orpheus, in dessen Körper die Sänger nurmehr als bewegliche Artikulatoren verortet sind Intermedialität, Stil und Mental Spaces 139 Abb. 1: Das Obergeschoss in orpheusarchipel (Nussbaumer 2002: 30f.) (Fricke 2003 a u. b). Der Bühnenraum fungiert gleichsam als begehbarer Leib, aus dem sich der Zuschauer als Mänade mit freien Verweildauern die orphischen Fragmente einverleibt. Gleichzeitig liefert der Leib in seiner Anatomie einen Schlüssel zur Kombinatorik der klanglichen und visuellen Ereignisse. orpheusarchipel ist nicht einfach nur eine Gruppierung von Dingen, die auf den Mythos Orpheus bezogen sind, also nicht nur ein Sammelsurium, sondern eine geordnete Gruppierung, in der Objekte und Klänge gemäß der Topologie des menschlichen Leibes lokalisiert werden. Aus den vielen Fassungen des Mythos und seiner Verarbeitungsgeschichte angeschwemmte Materialien stranden als reale Objekte an den Inseln des orpheusarchipel und beteiligen sich als Instrumententeile oder Instrumentalinstallationen nicht nur an der Klangebene, sondern auch als visuelle Bedeutungs(über)träger (Nussbaumer 2002: 17 ). Für die Beschreibung der visuellen Dimension in Nussbaumers Kompositionen und die von ihm oben genannte Interaktion zwischen Visuellem und Auditivem, stellen die Konzepte der Mental Space Theory - und darin insbesondere das Identifikationsprinzip und das Konzept des Blending nach Fauconnier und Turner (1999, 2002) - ein geeignetes Analyseinstrumentarium bereit. 3 Der Mythos von Orpheus Zum Verständnis der Beispiele im vierten Abschnitt dieses Beitrags wird im Folgenden ein kurzer Abriss des Orpheusmythos gegeben (vgl. Schwab 1974: 96f., Quitt 2002: 2-7). Darin lassen sich im Wesentlichen drei große Lebensphasen des mythischen Orpheus unterschei- Ellen Fricke 140 den: erstens, Orpheus als Kind und heranwachsender junger Mann begleitet von anderen jungen Männern, zweitens, der in Eurydike verliebte Orpheus, der in die Unterwelt hinabsteigt, um sie aus ihr zu befreien, und drittens, der wissende Orpheus, der schließlich von Mänaden zerrissen den Tod findet. Anders als die meisten Opernbearbeitungen seit Monteverdis Oper “L’Orfeo” (1607) konzentriert sich Nussbaumer im Wesentlichen auf Orpheus’ dritte Lebensphase, die sich nach der Liebesgeschichte mit Eurydike abspielt. Orpheus, ein Sohn der Muse Kalliope, erhält von Apollon eine Leier und bezaubert mit seiner Musik nicht nur Menschen, sondern auch Tiere und Pflanzen; Steine eilen herbei, um seinem Gesang zu lauschen. Als junger Mann macht er sich zusammen mit anderen jungen Männern, den Argonauten, auf, um das goldene Vlies zu erbeuten. Auf dieser Reise wendet er mit seinem Gesang zahlreiche Gefahren ab, schlichtet Streit unter seinen Gefährten und neutralisiert die Sirenen, indem er so laut singt, dass er die Sirenen schlichtweg übertönt. Odysseus hingegen ließ in gleicher Situation seiner Mannschaft die Ohren verstopfen. Orpheus Liebe zu Eurydike beschreibt seine mittlere Lebensperiode. Bald nach der Hochzeit stirbt Eurydike an einem Natternbiss in die Ferse. Da fasst er den Entschluss, in die Unterwelt hinabzusteigen, um Hades und Persephone, die Götter der Unterwelt, mit seinem Gesang zur Herausgabe von Eurydike zu bewegen. Eurydike darf schließlich die Unterwelt zusammen mit Orpheus verlassen, jedoch nur unter der Bedingung, dass Orpheus sein Verlangen und seine Sehnsucht bezähmt und keinen Blick zurück auf die ihm Folgende wirft. Da Orpheus dies nicht gelingt, entschwindet Eurydike für immer in die Unterwelt. Orpheus trauert und wandert umher, wird zum Einsiedler und Eingeweihten, zum Arzt, Astronomen, zum Erfinder der Schrift und der Wissenschaften überhaupt, der seine Fähigkeiten, die Natur zu beherrschen, vervollkommnet. Er findet schließlich den Tod durch die Mänaden, die das Fest des Dionysos feiern und ihm seine Frauenverachtung verübeln. Sie stürzen sich auf ihn, steinigen und zerfleischen ihn. Felsen, Tiere, Bäume und Nymphen eilen in Trauer zusammen und begraben seine verstümmelten Glieder. Der Kopf und die Leier werden dem Fluss Hebros übergeben, der beide ins Meer hinausträgt bis zur Insel Lesbos, wo die Einwohner beides einfangen. Den Kopf, der ein gut besuchtes Orakel wird, bestatten sie, die Leier hängen sie in einem Tempel auf, der Apollon geweiht ist. 4 Blending und Mental Spaces 4.1 Das Identifikationsprinzip 4.1.1 Beschreibung Im Folgenden werden zunächst als Voraussetzung für die Beispielanalysen in den Abschnitten 4.1.2 und 4.2.2 die Grundbegriffe der Mental Space Theory vorgestellt. Dabei sind insbesondere das Identifikationsprinzip (ID-Principle, Fauconnier 1985: 5f.) und das Konzept der konzeptuellen Integration (Fauconnier & Turner 2002: 39ff.), auch “Blending” genannt, relevant. Fauconniers Mental Space Theory ist in ihren Anfängen (Fauconnier 1985) entwickelt worden, um sprachliche Phänomene etwa der folgenden Art zu erklären (Fauconnier 1985: 5f.): 1. Plato is on the top shelf. 2. The book by Plato is on the top shelf. Intermedialität, Stil und Mental Spaces 141 Abb. 3: Allgemeine Identifizierungsfunktion F nach Fauconnier (1985: 5) 3. Plato is on the top shelf. It is bound in leather. 4. Plato is on the top shelf. You’ll find that he is a very interesting author. 5. Plato is on the top shelf. It is bound in leather. You’ll find that he is a very interesting author. Wenn wir Beispielsatz (3) betrachten, dann fällt auf, dass das den zweiten Satz einleitende Personalpronomen it das Genus Neutrum hat, während das vorangehende Bezugwort, das Antezedenz, das Genus Maskulinum besitzt. Wie lässt sich dieser Widerspruch erklären und auflösen? Fauconnier (1985: 4) nimmt dazu eine pragmatische Funktion an, die über die Nennung eines Autors dessen Buch identifiziert. Diese Funktion F 1 verbindet Autoren (hier a = Plato) mit den von ihnen verfassten Büchern (b = F 1 (a) = Bücher von Plato). Die folgende Abbildung illustriert diese Funktion: Abb. 2: Die Identifizierungsfunktion F 1 A UTOREN FÜR B ÜCHER Der Widerspruch im Genus zwischen Anapher und Personalpronomen in Beispielsatz (3) lässt sich mit der Annahme einer Identifizierungsfunktion auflösen: Das Personalpronomen it bezieht sich unter Annahme eines Konnektors F 1 nicht auf den Autor Plato, sondern auf ein Buch, das von ihm verfasste Texte enthält. Damit stimmt der Anschluss wieder, die Kongruenz bezüglich des Genus ist gerettet und it kongruiert mit einem nicht genannten Substantiv book. Fauconnier (1985: 5) kommt auf dieser Grundlage zu einer Typologie anaphorischer Anschlussmöglichkeiten, die aber für die weiteren Ausführungen keine Rolle spielt. So fungiert in Beispiel (3) das Target, in Beispiel (4) hingegen der Trigger als Antezedens. In Beispiel (5) ist das Antezedens sowohl Trigger als auch Target. Der Identifizierungsfunktion zwischen Autoren und den von ihnen verfassten Büchern, wie wir sie eben beschrieben haben, liegt nun folgendes allgemeines Identifikationsprinzip (ID-Principle) zugrunde: Wenn zwei Objekte (im allgemeinsten Sinn) a und b durch eine pragmatische Funktion F (b = F(a)) verbunden sind, dann kann eine Beschreibung von a, d a , gebraucht werden, um sein Gegenstück b zu identifizieren (vgl. Fauconnier 1985: 3f.). Ellen Fricke 142 Interessant ist nun an Fauconniers Identifikationsprinzip, das es offen lässt, um was für einen Typ von Deskriptor es sich handelt. Es sind also nicht nur sprachliche Äußerungen als Deskriptoren möglich, sondern auch Äußerungen in anderen Zeichensystemen. Diese Offenheit macht es für eine über sprachliche Daten hinausgehende semiotische Analyse interessant. Wenn wir uns noch einmal Beispielsatz (1) zuwenden, dann erlaubt die Äußerung Plato is on the top shelf nicht nur einen Konnektor, der Autoren mit ihren Werken verbindet, sondern es sind auch andere Konnektoren möglich, wie etwa eine Funktion von Personen zu Repräsentationen, so dass über die Äußerung von Plato nicht nur ein von ihm verfasstes Buch, sondern beispielsweise auch eine ihn abbildende Marmorbüste identifiziert werden kann. Im Prinzip sind mit der Identifizierungsfunktion alle metonymischen Relationen darstellbar, wie man sie etwa in Gero von Wilperts “Sachwörterbuch der Literatur” (von Wilpert 1979: 508) aufgelistet findet: - E RZEUGER FÜR E RZEUGNIS - E RZEUGNIS FÜR E RZEUGER - R OHSTOFF FÜR F ERTIGWARE - B ESITZER FÜR B ESITZTUM - P ERSON FÜR S ACHE - F ELDHERR FÜR T RUPPE - G EFÄ ß, O RT , L AND , Z EIT FÜR I NHALT BZW . P ERSON (z.B. ein Glas trinken, England fürchtet, London meldet, das 18. Jh. glaubte, Köpfchen = Verstand, Himmel = Gott) Obwohl Fauconnier das Identifikationsprinzip zunächst einführt, um bestimmte linguistische Phänomene, wie sie z.B. bei den oben angeführten Pronominalisierungen auftreten, erklären zu können, lässt es sich, da es abstrakt genug ist und keine Einschränkungen bezüglich der Objekte a und b macht, auch auf außersprachliche Entitäten, wie Bilder, Skulpturen oder Klänge anwenden. Für die Analyse von orpheusarchipel ist insbesondere die metonymische Relation ERZEUGNIS FÜR ERZEUGER relevant. Klangerzeugnisse werden im Sinne von Peirce (Peirce 2000/ Bd. 1: 206f.) als indexikalische Zeichen für ihre Klangerzeuger interpretiert. Entsprechend gilt gemäß des Identifikationsprinzips von Fauconnier, dass ein Klangereignis (das zugleich eine Beschreibung seiner selbst ist) über die Funktion ER- ZEUGNIS FÜR ERZEUGER mit dem Gegenstand seiner Hervorbringung verbunden ist und ihn identifiziert, wie die folgende Abbildung veranschaulicht: Abb. 4: Die Identifizierungsfunktion F 2 ERZEUGNIS FÜR ERZEUGER Intermedialität, Stil und Mental Spaces 143 Abb. 5: Der Schäferhund Harko als Kerberos (Foto: M. Stutte) Im folgenden Abschnitt wird nun diese Identifizierungsfunktion für die Explikation der Interaktion zwischen Auditivem und Visuellem verwendet, und zwar am Beispiel der Integration der Gestalt des Kerberos und seiner lautlichen Hervorbringungen in den musikalischen Ablauf. 4.1.2 Beispielanalyse: Kerberos bellt Ich möchte die Anwendung des Fauconnierschen Identifikationsprinzips in der Analyse von orpheusarchipel zunächst an einem scheinbar einfachen Beispiel demonstrieren, nämlich an dem dreiköpfigen Höllenhund Kerberos, der laut Mythos den Eingang zur Unterwelt bewacht. Auf der folgenden Abbildung sehen wir allerdings keinen dreiköpfigen, sondern nur einen einköpfigen Hund, genauer einen einköpfigen Deutschen Schäferhund: Dieser Schäferhund trägt den Eigennamen Harko von den Sennenquellen. Er lagert am Eingang des Untergeschosses und bellt genau dann, wenn es die Partitur erfordert. Dieses zeitgenaue Bellen ist nur deshalb möglich, weil für den Fotografen verdeckt und auch für den Zuschauer nur bei genauerem Hinsehen erkennbar links hinter der Wand ein Hundeführer mit Stoppuhr sitzt, der Harko veranlasst, auf die Sekunde genau furchterregend zu bellen und, was für den Besucher noch beeindruckender ist, mit dem Bellen auch sekundengenau wieder aufzuhören. Über die pragmatische Funktion F 1 ERZEUG- NIS FÜR ERZEUGER gelangt man vom Gebell zum Verursacher des Bellens. Bei dem Verursacher handelt es sich um einen Schäferhund in der “Rolle” des Kerberos. Es handelt sich also nicht mehr um bloßes Hundegebell, sondern zugleich um ein spezifisches Kerberosgebell. Wie gelangt man nun vom Schäferhund Harko zum Höllenhund Kerberos? Eine Möglichkeit besteht nun darin, zwei weitere Identifizierungsfunktionen anzusetzen: 1. F 2 : EXEMPLAR FÜR GATTUNG (Schäferhund als prototypischer Wachhund, Harko als dessen Instanziierung ) 2. F 3 : GATTUNG FÜR EXEMPLAR (Kerberos als unikales Exemplar der Gattung Hund) Werden die beiden Funktionen mit der Funktion F 1 ERZEUGNIS FÜR ERZEUGER kombiniert, dann gelangt man, wie in Abbildung 6 veranschaulicht, vom Klangerzeugnis Gebell zum Gebellerzeuger Harko, der als prototypisches Hundeexemplar für die Gattung Wachhund steht, die wiederum Kerberos als unikales Hundeexemplar umfasst (Abb. 6). In Nussbaumers Installationen jedoch sind die Klangerzeuger nicht allein auf den Aspekt der Repräsentation reduzierbar, sondern sie sind auch immer noch die Dinge selbst. So jagt Ellen Fricke 144 Abb. 6: Die Kombination der Identifzierungsfunktionen F 1 , F 2 und F 3 der Schäferhund Harko dem Zuschauer einen gehörigen Schreck ein, wenn dieser ihm unvermittelt gegenübersteht und jener unangeleint tüchtig bellt. Da der Konzertbesucher aber ausgehend von Harko, dem Schäferhund, den Höllenhund Kerberos identifizieren kann, assoziiert sich dieses Erschrecken auch mit Kerberos: Harko als Kerberos, also Harko als Skulptur in einer bildhaften Anordnung versetzt den Konzertbesucher in Angst und Schrecken. Dadurch aber, dass der Schäferhund Harko als Skulptur innerhalb einer bildhaften Anordnung fungiert, entsteht eine scheinbar archaische Reaktion auf diese Anordnung. In Peircescher Terminologie würde der dynamische Interpretant des Zeichenträgers Harko in der Bereitschaft bestehen, die Flucht zu ergreifen (Peirce 2000/ Bd. 3: 225). Das ist keine normale Reaktion auf eine bildhafte Darstellung und gleicht denjenigen Zuständen, die einem primitiven Bewusstsein zugeschrieben werden. Die erlebte Bedrohung assoziiert sich derart mit dem Bellen, dass man sich später beim bloßen Hören des Bellens in Abwesenheit des Verursachers an das soeben Erlebte erinnert. Das Musikalische wird semantisch aufgeladen, der Schrecken wird - Musik. 4.2 Konzeptuelle Integration (“Blending”) 4.2.1 Beschreibung Diejenigen Prozesse, die unter dasjenige fallen, was ich oben “semantische Aufladung” genannt habe, lassen sich als Netzwerke konzeptueller Integrationen von mentalen Räumen (“Mental Spaces”) nach Fauconnier & Turner (2000) darstellen. Mental Spaces (vgl. Fauconnier 1985: 16ff.) sind Konstrukte, die, obwohl von sprachlichen Strukturen verschieden, während einer Äußerung, parallel zu dieser und von dieser mittels so genannter “space builders” (Fauconnier 1985: 17 und 1997: 40) induziert, inkrementell aufgebaut werden. Die Annahme eines inkrementellen Äußerungsaufbaus besagt, dass eine Äußerung gewöhnlich nicht als ganze geplant wird, sondern dass einzelne Fragmente der geplanten Äußerung nach und nach spezifiziert werden. Betrachten wir zur Illustration das folgende Beispiel (vgl. Fauconnier 1985: 17): (6) Max glaubt, dass in Peters Bild die Blume gelb ist. Für diesen Beispielsatz lassen sich drei verschiedene Mental Spaces unterscheiden: Zum einen gibt es den Mental Space der Äußerungssituation selbst, deren Wahrnehmung Sprecher und Adressat teilen. Zum anderen werden weitere Mental Spaces durch bestimmte Äußerungsbestandteile induziert: Der Mental Space desjengen, was Max glaubt, ist an das Verb glaubt als Space Builder gebunden, der Mental Space von Peters Bild hingegen an die Präpositionalgruppe in Peters Bild. Repräsentiert werden Mental Spaces als strukturierte, inkrementelle Mengen, bestehend aus Elementen (a,b,c, …) und Relationen (R 1 ab, R 2 a, R 3 cbf, …) zwischen diesen Elementen. Dabei können den jeweiligen Mental Spaces neue Elemente hinzugefügt und zwischen diesen Elementen neue Relationen etabliert werden. Intermedialität, Stil und Mental Spaces 145 Abb. 7: Minimales Netzwerk konzeptueller Integration (aus: Fauconnier & Turner 2000: 46) Darüber hinaus ist es möglich, in einer grundlegenden mentalen Operation zwei oder auch mehrere Mental Spaces so miteinander zu verschränken, dass dadurch ein dritter Mental Space kreiert wird. Dieser dritte Mental Space besitzt eine ihm eigene emergente Struktur, die sich nicht aus der Vereinigung der Input Spaces erklären lässt. Eine derartige Verschränkung wird nach Fauconnier und Turner (2002: 40) “Konzeptuelle Integration” (Conceptual Integration) oder auch “Blending” (Fauconnier & Turner 2002: 47) genannt. Abbildung 7 zeigt ein minimales Netzwerk für eine Konzeptuelle Integration, bestehend aus zwei Input Spaces, einem Generic Space und einem Blended Space. Komplexere Netzwerke können mehr als zwei Inputs haben und auch mehrere Blends. In der Abbildung oben sind Mental Spaces durch Kreise repräsentiert, ihre Elemente durch Punkte oder Ikons in den Kreisen, Konnektoren, die Elemente miteinander verbinden, durch Linien. Wie funktioniert nun eine konzeptuelle Integration? Fauconnier und Turner (2002: 39) geben ein Beispiel, das Arthur Koestlers The Art of Creation entnommen ist. Es handelt sich um das folgende Rätsel: Ein buddhistischer Mönch beginnt bei Tagesanbruch einen Berg hinaufzusteigen. Er erreicht den Gipfel bei Sonnenuntergang. Er verbringt einige Tage auf dem Gipfel, bis er eines Morgens, wiederum bei Tagesanbruch, beginnt zum Fuß des Berges hinabzusteigen. Man stelle keine Vermutungen über seinen jeweiligen Reisebeginn, etwaige Unterbrechungen oder sein Reisetempo an. Gibt es einen Ort auf dem Weg, den der Mönch auf beiden getrennten Reisen zur selben Stunde des Tages einnimmt? Die Lösung des Rätsels erschließt sich, wenn man Folgendes versucht (Fauconnier & Turner 2002: 39f.): Statt sich den buddhistischen Mönch als den einen Tag hinauf- und den anderen Tag hinabsteigend vorzustellen, stelle man sich vor, er mache beide Reisen, den Auf- und den Abstieg, an ein- und demselben Tag. Nach dieser Vorstellung muss es einen Ort geben, an dem er sich selbst begegnet. Das genau ist der Ort, nach dem wir suchen, das Rätsel ist gelöst. Wie aber kommen wir zu dieser Lösung, und warum sind wir überzeugt, dass sie richtig ist? Für den betreffenden Mönch ist es unmöglich, den Berg zugleich hinauf- und hinabzusteigen. Er kann sich nicht selbst begegnen, trotzdem verschafft uns diese Imagination eines eigentlich Unmöglichen die Lösung des Rätsels. Das liegt daran, dass das Szenario, dass zwei beliebige Personen einander beim Auf- und Abstieg begegnen, nicht nur möglich, sondern allgemein verankert ist. Die Verwendung dieses Szenarios ist für die Lösung des Rätsels zentral, obwohl es nirgendwo im Rätsel erwähnt ist, das ja nur einzige Person beschreibt, die Ellen Fricke 146 Abb. 8: Das Rätsel des Mönchs als konzeptuelle Integration (aus: Fauconnier & Turner 2002: 43) verschiedene Dinge an verschiedenen Tagen tut. Das Vorstellungskonstrukt des sich selbst begegnenden Mönchs verschränkt die beiden Reisen zum Gipfel und zum Fuß des Berges. Und es enthält etwas Neues: nämlich eine Begegnung, die nicht in den beiden voneinander getrennten Vorstellungen des reisenden Mönches enthalten ist. Abbildung 8 stellt die mentale Operation der Lösung des Mönchsrätsels als konzeptuelle Integration dar. Mental Spaces sind, wie oben schon erwähnt, kleine konzeptuelle Einheiten, die während des Sprechens und Denkens aufgebaut werden. Sie enthalten Elemente und Relationen, die sich typischerweise auf der Basis von schematischem Langzeitwissen strukturieren (Fauconnier & Turner 2002: 40). Sie sind untereinander verbunden und können parallel zur Entfaltung des Diskurses modifiziert werden. Damit eignen sie sich für die Modellierung dynamischer Abbildungrelationen im Denken und Sprechen. Im Beispiel des Mönchsrätsels haben wir einen Mental Space für den Aufstieg, einen anderen für den Abstieg. Mental Spaces sind einerseits mit schematischem Langzeitwissen verbunden, den so genannten. “Frames”, wie z.B. dem Frame “einen Weg entlang gehen”, und andererseits zugleich mit spezifischem Langzeitwissen, wie die Erinnerung an die Besteigung eines bestimmten Berges, z.B. die Besteigung des Brockens im Harz im Jahr 1990 (Fauconnier & Turner 2002: 40). Dieser Mental Space, der mich selbst, den Brocken und das Jahr 1990 enthält, kann, wie die folgenden Beispielsätze zeigen, in sehr unterschiedlicher Weise aktiviert werden (vgl. Fauconnier & Turner 2002: 40): (7) Im Jahr 1990 bestieg ich den Brocken (8) Ute glaubt, dass ich im Jahr 1990 den Brocken bestiegen habe. (9) Hier ist ein Bild von mir beim Besteigen des Brockens im Jahr 1990. Das oben abgebildete Netzwerk zur Lösung des Mönchsrätsels ist ein minimales Netzwerk, das aus einem Generic Space, zwei Input Spaces und einem Blend besteht. Beginnen wir mit den beiden Input Spaces (vgl. Fauconnier & Turner 2002: 40f.): Jeder hat eine partiale Struktur, die jeweils einer der beiden Reisen zugeordnet ist. Der Tag der Reise zum Gipfel ist d 1 , der Tag der Reise zum Fuß des Berges ist d 2 . Der aufwärts gehende Mönch a 1 und der abwärts gehende Mönch a 2 sind jeweils durch einen Punkt mit einem die entsprechende Richtung anzeigenden Pfeil repräsentiert. Die einander entsprechenden Elemente in den Mental Spaces sind durch Konnektoren verbunden (“Cross-Space Mapping”, Fauconnier & Intermedialität, Stil und Mental Spaces 147 Turner 2002: 41). So sind der Berg, das reisende Individuum, der Tag der Reise, die Bewegungsrichtung, die nicht nur in einem, sondern in mehreren Mental Spaces auftreten, durch Linien, die diese Konnektoren repräsentieren, miteinander verbunden. Der Generic Space (Fauconnier & Turner 2002: 41) bildet eine Vergleichsgrundlage und enthält, was beiden Input Spaces gemeinsam ist, in unserem Beispiel ein sich bewegendes Individuum und seine Position, einen Pfad, der Fuß und Gipfel des Berges verbindet, den Reisetag, und eine hinsichtlich der Richtung unspezifizierte Bewegung, die in der Abbildung oben durch einen Doppelpfeil repräsentiert ist. Der Blended Space oder auch Blend (Fauconnier & Turner 2002: 41f.) ergibt sich aus der Verschränkung der beiden Input Spaces in einem einzigen Mental Space. Generic Spaces und Blended Spaces haben eine Gemeinsamkeit: Blends enthalten generische Strukturen. Darüber hinaus jedoch enthalten Blends zusätzliche spezifische Strukturen, außerdem können Blends Strukturen enthalten, die für die Input Spaces unmöglich sind (Fauconnier & Turner 2002: 47f.). In unserem Beispiel werden im Generic Space beide Berge auf einen einzigen Berg mit entsprechendem Pfad projiziert, ebenso fallen beide Reisetage in einem einzigen Tag zusammen. Die beiden Individuen hingegen werden entsprechend der Position und Bewegungsrichtung, die sie am jeweiligen Tag einnehmen, abgebildet. Wie wir gesehen haben, repräsentiert Input Space 1 in dynamischer Weise die Aufwärts- Reise, Input Space 2 hingegen die Abwärts-Reise. Die Projektion in den Blend bewahrt die entsprechenden Reisepositionen und -zeitpunkte. Der Blend ist nun dadurch charakterisiert, dass er eine emergente, nur ihm eigene Struktur hervorbringt, die nicht bereits in den Input Spaces vorhanden ist (Fauconnier & Turner 2002: 42). Seine Emergenz ergibt sich durch drei Eigenschaften: erstens Komposition (“composition”, Fauconnier & Turner 2002: 42), zweitens Anreicherung (“completion”, Fauconnier & Turner 2002: 43) und drittens Elaborierung (“elaboration”, Fauconnier & Turner 2002: 44). Die Vereinigung von Elementen der Input Spaces im Blend macht Relationen möglich, die in den separaten Inputs Spaces selbst nicht existieren: Im Blend, aber nicht in den jeweiligen Input Spaces, sind zwei sich bewegende Individuen, statt nur einem. Sie bewegen sich in entgegengesetzte Richtungen, bei den entgegengesetzten Enden des Pfades beginnend. Dadurch, dass sie an demselben Tag reisen, können ihre Positionen jederzeit miteinander verglichen werden. Mit Hilfe der Anreicherung werden zusätzliche Strukturen in den Blend gebracht, etwa Anbindungen an Hintergrund-Frames. So kann der Blend als Instanziierung des geläufigen Frames “zwei Personen beginnen eine Reise an zwei entgegengesetzten Enden des Weges” aufgefasst werden. Dadurch sind wir in der Lage, das Szenario sozusagen “laufen zu lassen” (“running of the blend”, Fauconnier & Turner 2002: 44). Wenn man den Blend wie einen Film laufen lässt, wird er imaginativ modifiziert, in unserem Beispiel ergibt sich dadurch die Begegnung der beiden Reisenden. Dies ist eine neue Struktur: Es gibt keine Begegnung in den Input Spaces, auch wenn wir sie dynamisch wie einen Film laufen lassen würden. Die Lösung des Rätsels ergibt sich dadurch, dass die beiden verschiedenen Personen des Blends auf dieselbe Person des Mönches in den beiden Input Spaces zurückprojiziert werden. Gleiches gilt für den Treffpunkt und die Tageszeit. Ähnlich wie im oben referierten Mönchsrätsel funktionieren, so meine Hypothese, die überraschenden kompositorischen Lösungen, die Nussbaumer in seinen Konzert- und Operninstallationen findet. Sie lassen sich als konzeptuelle Integrationen beschreiben, in deren Blend etwas Neues und Überraschendes entsteht. In den folgenden Beispielanalysen werden Nussbaumers kompositorische Konzepte unter Anwendung des Beschreibungsapparats der Mental Space Theory rekonstruiert. Ellen Fricke 148 Abb. 9: loreleylala für Handsirene, Zunge und Stimme (Foto: M. Stutte) 4.2.2 Beispielanalysen 4.2.2.1 Sirene Beginnen wir unsere Beispielanalysen mit der relativ einfachen Teilinstallation loreleylalala für Handsirene, Zunge und Stimme. An ihr lässt sich die Verschränkung von Auditivem und Visuellem im Blend und die ihm eigene Emergenz besonders klar herausarbeiten. Die Darstellerin der Sirene sitzt auf einer Bank in einem Kellerraum im Untergeschoss, der unter Wasser steht. Sie ist nur mit Unterwäsche bekleidet, in ihrem Mund befindet sich eine frische Schweinezunge aus der Schlachterei und sie bedient als Instrument eine Handsirene, die einen glissandierenden, “heulenden” Dauerklang erzeugt, der mit langen Pausen abwechselt, in denen die Darstellerin stumm und unbeweglich auf ihrer Bank hockt. Der Bezug zum Orpheusmythos wird im Programmheft durch folgendes Zitat aus Benjamin Hederichs Gründlichem mythologischen Lexikon (1770/ 1986) dargestellt: “Er machte, daß sich die Argonauten nicht durch die Sirenen verführen ließen (indem er lauter als diese harfte und sang), wogegen sich diese in die See stürzeten und selbst umkamen. Hederich, Gründliches Lexikon” (Nussbaumer 2002: 23). Orpheus entging also der Gefahr der Sirenen, indem er ihren Gesang so laut übertönte, dass er nicht mehr zu hören war. Ausgangspunkt der bildlichen Darstellung in loreleylala (siehe Abbildung 9) sind anders als bei dem Beispiel des Kerberos nicht Wahrnehmungen, Erinnerungen oder Vorstellungskonstrukte, sondern eine lexikalische Bedeutung, und zwar das lexikalisierte Polysem Sirene mit im Wesentlichen drei Teilbedeutungen (Bedeutungsparaphrasen): 1. Junge Frauen (oft halbe Vögel), die durch ihren bezaubernden Gesang vorbeifahrende Seeleute anlocken und dann töten. 2. Junge Frauen, die durch verführerisches Reden Männer ins Unglück stürzen. 3. Gerät zur Erzeugung von Signaltönen (meist Gefahr signalisierend, meist penetrantes durchdringendes Geräusch). Diese Teilbedeutungen werden von Nussbaumer zu einem einzigen audiovisuellen Installationselement fusioniert. Irritierend und zunächst vielleicht auch etwas erschreckend ist an der Sirene die Schweinezunge, die der Sirenendarstellerin aus dem Mund hängt. Wie kommt Nussbaumer auf so eine Idee? Der Beschrei- Intermedialität, Stil und Mental Spaces 149 Abb. 10: Die Darstellung der Sirene als Netzwerk konzeptueller Integrationen bungsapparat der Mental Space Theory erlaubt folgende Rekonstruktion als Netzwerk konzeptueller Integrationen: In diesem Netzwerk speisen sich die drei Input Spaces aus den drei Teilbedeutungen des Polysems Sirene, der Generic Space hingegen aus einer gemeinsamen Bedeutung, die sich aus allen Teilbedeutungen abstrahieren lässt. Demnach handelt es sich bei einer Sirene um eine Entität, vor der man die Sinne verschließen muss, da sonst ein Schaden droht (Zerschellen am Felsen, seelisches oder materielles Unglück, Zerplatzen des Trommelfells). Die Konnektoren zwischen den Mental Spaces sind der graphischen Übersichtlichkeit halber nicht durch Linien, sondern durch die Variablen a bis f dargestellt, die die Entsprechungen in den verschiedenen Mental Spaces markieren. Nur für die Analyse besonders relevante Konnektoren sind durch Linien hervorgehoben. Der Generic Space bildet eine Vergleichsgrundlage und enthält, wie oben schon erwähnt, Elemente und Relationen die den Input Spaces gemeinsam sind. In unserem Beispiel sind die Ellen Fricke 150 folgenden Elemene und Relationen relevant: a erzeugt mit b einen Klang c für d mit dem Ergebnis, dass d den Schaden e erleidet, wenn er c wahrnimmt und keine Gegenmaßnahme f einleitet. Zugleich zeigt c dem d die Gefahr e an. Die Variablen sind in den drei Input Spaces unterschiedlich instanziiert: 1. Input Space 1: Junge, nichtmenschliche Frau (halb Tier, halb Mensch) erzeugt mit ihren Stimmbändern und ihrer Zunge einen Klang, und zwar verführerischen Gesang, für einen oder mehrere Männer mit dem Ergebnis, dass diese den Tod erleiden, wenn sie den Gesang wahrnehmen und keine Gegenmaßnahmen wie das Verschließen der Ohren mit Wachs (Odysseus) oder das Übertönen des Gesangs (Orpheus) einleiten. Zugleich zeigt der Gesang den Männern die Gefahr des Todes an. 2. Input Space 2: Junge, menschliche, mit verführerischen Attributen ausgestattete Frau erzeugt mit ihren Stimmbändern und ihrer Zunge einen Klang, und zwar einnehmende und verführerische Äußerungen für einen oder mehrere Männer mit dem Ergebnis, dass diese einen Schaden materieller oder emotionaler Art erleiden, wenn sie den Äußerungen folgen und keine Gegenmaßnahmen wie Flucht oder Abwehr f unternehmen. Zugleich zeigt c dem d die Gefahr e an. 3. Input Space 3: Ein Mensch erzeugt mit einem Gegenstand (Sirene) einen lauten glissandierenden Dauerklang für andere Menschen mit dem Ergebnis, dass diese möglicherweise einen “Gehörschaden” erleiden bzw. akustisch belästigt werden, wenn sie diesen Dauerklang wahrnehmen und keine Gegenmaßnahme wie das Zuhalten der Ohren einleiten. Zugleich zeigt der Sirenenklang anderen Menschen eine Gefahr wie z.B. Feuer an. Was passiert nun im Blended Space? Anders als Orpheus, der die mythische Sirene durch eine Art “Kampfsingen” übertönt, und anders als Odysseus, der sich die Ohren mit Wachs verstopft, findet Nussbaumer einen neuen Weg, die Sirenen unschädlich zumachen: Er stopft ihnen den Schlund, er verhindert die Artikulation durch die Zunge mit einer Zunge, nämlich mit einer Schweinezunge aus der Fleischerei, die die Sirene knebelt und zugleich hybridisiert: Halb Tier, halb Mensch sitzt sie auf einer Bank (= Felsen), im vollgelaufenen Keller (= Meer) und betätigt eine heulende Sirene als Prothese, die ihren Gesang substituiert. Schauen wir uns daraufhin den Blend genauer an: Wir sehen, dass die Instanziierung des Klangerzeugers b im Input Space 1 (Sirene im Mythos) und Input Space 2 (Sirene als menschliche Verführerin), nämlich das Artikulationsorgan Zunge, im Blend wegfällt. Stattdessen instanziiert die Zunge die Gegenmaßnahme oder Art der Gefahrenabwehr f. Das heißt, die Zunge (pars pro toto) als Teil und Vorausetzung des Artikulationsprozesses wird Mittel (Knebel) zur Verhinderung dieses Artikulationsprozesses. Zugleich wird ein weiterer Bezug hergestellt: Die Schweinezunge macht aus der jungen Frau ein hybrides Wesen aus Mensch und Tier wie die mythologische Sirene. Über die Knebelung wird zugleich auch das Objekt Sirene als Ersatz-Klangerzeuger motiviert. Da die Sirene durch den Knebel am Singen gehindert wird, muss sie “heulen” und das Objekt Sirene betätigen. Wie wir zeigen konnten, beruht der Blend im vorliegenden Beispiel auf der Mehrdeutigkeit der lexikalischen Bedeutung der lautlichen oder graphischen Form von Sirene, deren Teilbedeutungen den Input für eine Fusionierung, Ergänzung, und ästhetische Ausarbeitung bzw. Weiterführung im Blend bilden und via Identifizierungsfunktion zur Semantisierung des hörbaren Sirenenklangs beitragen, auch und gerade bei Abwesenheit des Klangerzeugers und seiner kontextuellen Einbettung. Eine derartige Semantisierung muss jedoch nicht zwingend über sprachliche Bedeutung erfolgen, wie das folgende Beispiel zeigt. Intermedialität, Stil und Mental Spaces 151 4.2.2.2 Die Installation orpheusautomat In der Teilinstallation orpheusautomat für Flügel, Schotter, Schildkröten, Videokameras, Projektion kriechen zwei Schildkröten in einem Flügel umher, auf dessen Saiten Schotter liegt. Ab und zu wird durch dieses Kriechen eine Saite zum Klingen gebracht. Das Innere des geschlossenen Flügels und die Bewegungen der Schildkröten werden über eine Videokamera auf eine Leinwand projiziert. Dabei ist das Schildkrötenpaar mit dem Liebespaar Orpheus und Eurydike identifiziert, das, anders als in den meisten anderen Opernbearbeitungen des Mythos, nicht im Zentrum der Handlung steht und auch nicht durch Sängerdarsteller repräsentiert wird. Der Panzer der Schildkröte ist für Nussbaumer zugleich die Urform einer Leier, eines Instruments, das auch von Orpheus gespielt wird und dessen Instrumentengeschichte oder -metamorphose im Flügel kulminiert: Die ersten Lauten […] waren über Schildkrötenpanzer gespannte Saiten. Die bisher letzte Evolutionsstufe dieses Instrumententyps (Prinzip: Resonanzkörper mit verschieden langen Saiten) ist das Klavier bei dem sich die Besaitung noch ins geschützte Innere gestülpt hat. […] Die kurzschlussartige Vereinigung dieser beiden Pole einer Instrumentengeschichte - Schildkröten im Klavier - stellt einen anderen Bezug zu Orpheus her: der Innenraum des Instrumentes als fremdartige “Unterwelt” in der sich zwei Lebewesen durch dunkle Gänge bewegen und denen selbst - durch ihre langen Phasen der Unbewegtheit - der Anschein zwischen Leben und Tod zu pendeln anhaftet (Nussbaumer 2002: 23). Wiederum stellt sich die Frage: Wie kommt Nussbaumer auf derartige Einfälle? In orpheusautomat sind die Input Spaces durch die unterschiedlichen Instrumentenformen von der Urform der Leier bis zum heutigen Flügel bestimmt. Aus diesen Input Spaces lassen sich die folgenden Elemente und Relationen des Generic Space abstrahieren: Resonanzkörper a mit verschieden langen Saiten b, der von c gespielt wird. Die Input Spaces wiederum sind wie in dem Sirenenbeispiel unterschiedlich instanziiert: 1. Input Space 1 (erste Leier): Ein Schildkrötenpanzer als Resonanzkörper mit verschieden langen (Darm)saiten, der von Orpheus gespielt wird. 2. Input Space 2 (Zwischenform Leier): Ein Holzrahmen als Resonanzkörper mit verschieden langen Darmsaiten, der von einem Menschen gespielt wird. 3. Input Space 3 (Flügel): Stahlrahmen mit Holzverkleidung als Resonanzkörper mit verschieden langen Stahlsaiten, der von einem Menschen gespielt wird. Der besondere ästetische Effekt der Installation orpheusautomat wird durch die Vertauschung zwischen der Instanziierung des Resonanzkörpers und der Instanziierung des Spielers hervorgerufen. Dabei steht der Schildkrötenpanzer als Instanziierung des Resonanzkörpers a in Input Space 1 in einer Pars-pro-toto-Relation zum Lebewesen Schildkröte. Zugleich kann der menschliche Instrumentalist in allen Input Spaces zu einem Lebewesen generalisiert werden. Damit umfasst die Kategorie “Lebewesen” nicht nur den menschlichen Instrumentalisten, sondern auch die Schildkröte, die durch diese kategorielle Verallgemeinerung potentiell in die Spielerposition c einsetzbar ist. Im Blend kann so die Schildkröte die modernste Ausprägung der Leier, den Flügel bespielen. Da im Mythos Orpheus normalerweise die Leier spielt, findet eine Gleichsetzung von Schildkröte und Orpheus statt. Zugleich ist die Schildkröte Orpheus in der Installation Teil eines Schildkrötenpaars: nämlich des Liebespaars Orpheus und Eurydike, die in der Unterwelt des dunklen Flügels endlich vereint umherwandern. Ellen Fricke 152 Abb. 11: orpheusautomat als Netzwerk konzeptueller Integrationen 4.2.2.3 Orpheus In orpheusarchipel ist der mythische Orpheus nicht durch einen Sänger dargestellt und auch nicht als winzige Schildkröte in die Dunkelheit des orpheusautomat verbannt, sondern sein “Gesang” ist in der Aufführung omnipräsent: Orpheus hat keine Lieder gesungen - er hat einen Ton gesungen. Jenen Ton der weder leise noch laut, weder tief noch hoch ist - einen vollkommen unauffälligen, eigenschaftslosen aber alles durchdringenden Ton, der am glatten Weltgefüge Halt fand und es einigermaßen mühelos aushebeln konnte (Nussbaumer 2002: 18). Es sind nicht die organischen Stimmbänder eines Sängerdarstellers, die diesen Ton hervorbringen, sondern der Bunker, dessen Geschosse mit dem Kopf (Obergeschoss), der Brust (Erdgeschoss) und dem Unterleib (Untergeschoss) des Orpheus identifiziert werden (Fricke 2003 b), “singt”. Dies geschieht dadurch, dass Stimmgabeln unterschiedlichster Größe als Analogon zur Glottis den Kammerton a in verschiedenen Lagen und Varianten erzeugen, so dass eine Fülle von Schwebungen entstehen (Abb. 12). Auch hier stellt sich wieder die Frage: Wie kommt Nussbaumer darauf? Wie kommt er auf die Stimmgabelklänge als Substitut des menschlichen Gesanges? Betrachten wir das folgende Netzwerk, das diesen kreativen Einfall rekonstruiert (Abb. 13). Intermedialität, Stil und Mental Spaces 153 Abb. 12: Der Gesang des Orpheus (Foto: M.Stutte) Abb. 13: Der Gesang des Orpheus als Ergebnis konzeptueller Integration Ellen Fricke 154 Die Relation für den Generic Space lautet: a erzeugt mit b (2 Parallelen) eine Schwingung c im Resonanzraum d. Für die beiden Input Spaces ergeben sich dabei folgende Instanziierungen: 1. Input Space 1 (Mensch singt): Ein Mensch (Orpheus) erzeugt mit seinen Stimmbändern (2 Parallelen) eine Schwingung in Form von Gesang in seinem Ansatzrohr als Resonanzraum. Dabei sind die Stimmbänder und der Resonanzraum Bestandteil des Menschen (Orpheus). 2. Input Space 2 (Bunker singt): Ein Mensch erzeugt mit einer Stimmgabel (2 Parallelen) eine Schwingung im Bereich des Kammertons a im Bunker als Resonanzraum. Dabei sind Stimmgabel und Resonanzraum nicht Bestandteil des Menschen, sondern der Mensch und die Stimmgabel sind Bestandteil des Bunkers als Resonanzraum. Wenn wir uns den Blend anschauen, dann wird klar, wie es zur Identifikation des Bunkers mit Orpheus und der Stimmgabelklänge mit dem orphischen Gesang kommt: Aus dem Input Space 1 wird die Variable a mit dem Menschen Orpheus belegt, die Variablen b und d hingegen werden durch den Input Space 2 instanziiert, nämlich durch die Stimmgabeln (b) und den Bunker (d) als Ansatzrohr, wobei b und d in a und damit in Orpheus enthalten sind. Anders formuliert: Der Bunker als Orpheus versetzt mittels menschlicher Instrumentalisten die Stimmgabeln als Analogon zu den Stimmbändern in Schwingung und “singt” mit den Bunkerteilen als Resonanzkörper einen Ton, nämlich den Kammerton a in seinen unterschiedlichen Varianten. 5 Schluss Wie unsere Beispielanalysen zeigen, werden in Nussbaumers orpheusarchipel auditive Klänge visuell kontextualisiert und semantisiert. Derartige Kontextualisierungen von Klangerzeugern sind auch bei deren Abwesenheit für den Rezipienten über die hörbare Ebene des musikalischen Geschehens zugänglich, und zwar über die pragmatische Identifizierungsfunktion ERZEUGNIS FÜR ERZEUGER nach Fauconnier. Damit werden diese Kontextualisierungen in den Klang selbst integriert, so dass der Skopus des Musikalischen die Grenze des Hörbaren überschreitet, weit in andere Sinnesmodalitäten hinein, insbesondere in das Sichtbare und Tastbare. Nussbaumers musikalische Semantik ist somit nicht primär ikonisch (z.B. Nachahmung außermusikalischer Ereignisse, diagrammatisch-ikonische Konventionen des Narrativen), sondern primär indexikalisch organisiert: Über die schon genannte Identifizierungsfunktion ERZEUGNIS FÜR ERZEUGER hinaus entstehen die überraschenden ästhetischen Effekte insbesondere durch die Vertauschung der Relata in den Beziehungen innerhalb der Blends. Ferner zeigen unsere Beispielanalysen zweierlei: erstens, dass sich Nussbaumers orpheusarchipel zumindest partiell als eine komplexe Struktur von Identifzierungsfunktionen und konzeptuellen Integrationen nach Fauconnier und Turner beschreiben lässt, und zweitens, dass sich die Mental Space Theory, obwohl zunächst für die Analyse sprachlicher Daten entwickelt, sich als Beschreibungsapparat für intermediale Zeichenstrukturen eignet, da sie keinen zeichenmateriespezifischen Restriktionen unterliegt. Damit eröffnen sich neue Perspektiven in Forschungsgebieten, die intermediale und multimodale Zeichenstrukturen zum Gegenstand haben, wie z.B. die Gestenforschung (Relation von Gestik und Rede), die Bildwissenschaft (Relation von Bild und Text), die Kognitionswissen- Intermedialität, Stil und Mental Spaces 155 schaft (z.B. bildlich-analoge Repräsentationen beim Textverstehen) und nicht zuletzt die Semiotik (Interaktion unterschiedlicher Zeichenmaterien in unterschiedlichen Zeichensystemen) selbst. 6 Literatur Barcelona, Antonio (ed.) 2000: Metaphor and Metonymy at the Crossroads. A Cognitive Perspective, Berlin/ New York: de Gruyter Fauconnier, Gilles 1985: Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Language, Cambridge/ London: Bradford Fauconnier, Gilles 1997: Mappings in Thought and Language, Cambridge: University Press Fauconnier, Gilles & Mark Turner 1999: “Metonymy and Conceptual Integration”, in: Panther, Klaus-Uwe und Günter Radden (eds.) 1999: 77-90 Fauconnier, Gilles & Mark Turner 2000: “Metaphor, metonymy, and binding”, in: Barcelona (ed.) 2000: 133-145 Fauconnier, Gilles & Mark Turner 2002: The way we think: conceptual blending and the mind’s hidden complexities, New York: Perseus (Basic Books) Fricke, Ellen 2003 a: “Fleisch und Fragment - Topographien des Unbewussten in Georg Nussbaumers Installationsoper orpheusarchipel”, in: Neue Zeitschrift für Musik (5/ 2003): 24f. Fricke, Ellen 2003 b: “Die Verkörperung von Vorgestelltem in der Installationsoper orpheusarchipel von Georg Nussbaumer”, Vortrag im Rahmen der Ringvorlesung Vorstellung, Bild und Wirklichkeit, Technische Universität Berlin, 25. 06. 2003 Hederich, Benjamin 1770/ 1986: Gründliches mythologisches Lexikon, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Nussbaumer, Georg 2002: “orpheusarchipel. eine installationsoper”, in: Theater Bielefeld (ed.): Orfeo, Programmheft für das Musiktheater vom 20.09.2002, Bielefeld: Busch, 16-31 Panther, Klaus-Uwe & Günter Radden (eds.) 1999: Metonymy in Language and Thought, Amsterdam/ Philadelphia: Benjamins Peirce, Charles Sanders 2000: Semiotische Schriften, Bd. 1-3, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Quitt, Roland 2002: “Orfeo”, in: Theater Bielefeld (ed.): Orfeo, Programmheft für das Musiktheater vom 20.09.2002, Bielefeld: Busch, 2-7 Schwab, Gustav 1974: Sagen des klassischen Altertums, Wien: Ueberreuter Wilpert, Gero von 1979: Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart: Kröner Weitere Quellen: “parsivalsurvivaltrail. eine operninstallation”, O.K Centrum für Gegenwartskunst, Oberösterreich, 15. März - 25. April 2002 (ORF-Dokumentation, 6 Minuten) “orpheusarchipel. eine installationsoper”, Städtische Bühnen Bielefeld, Hochbunker Bielefeld, Premiere 20. September 2002 (Video-Dokumentation, Theater Bielefeld, 14 Minuten) Fotos (Abbildungen 5, 9 und 12): Matthias Stutte, Cracauer Str. 84, 47799 Krefeld Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de In dieser Einführung wird ein eigenes, kohärentes Modell der Textlinguistik vorgestellt. Im Zentrum steht dabei die Etablierung einer »Linguistik des Sinns«, d.h. einer linguistisch fundierten, nicht einzelsprachlich gebundenen Methode der Textinterpretation. Ausgehend von Bühlers Organon-Modell erarbeitet Eugenio Coseriu ein differenziertes Inventar von Relationen des sprachlichen Zeichens im Text, das durch zahlreiche Beispiele illustriert und durch einige Kurzinterpretationen vorwiegend literarischer Texte ergänzt wird. Ein zweiter Typ der Textlinguistik, die »transphrastische Grammatik«, die satzübergreifende grammatische Verfahren einer spezifischen Einzelsprache untersucht, wird kurz vorgestellt. »Der Anreiz zum Wiederlesen liegt in der Eigenart von Coserius Entwurf, der die besondere Ebene der Textlinguistik im Rahmen eines umfassenden Konzeptes einer allgemeinen Sprachwissenschaft skizziert.« Neue Zürcher Zeitung Eugenio Coseriu Textlinguistik Eine Einführung Tübinger Beiträge zur Linguistik, Band 500 4., unveränderte Auflage 2007 XVI, 252 Seiten €[D] 24,90/ SFR 43,70 ISBN 13: 978-3-8233-6246-3 ISBN 10: 3-8233-6246-1 Objects of desire - methodology for film analysis in the sense of peircean semiotics and intermedial studies Simone Malaguti and Renira Gambarato This article aims to analyse objects as signs of a filmic aesthetic. Objects acquire several functions in films: sometimes they are only scene objects or support a particular film stile. Some objects are specially chosen to translate the characters’ interior or the directors’ esthetical or even his ethical commitment with the narratives concepts. In order to understand such functions and commitments this paper analyse objects of Wim Wenders’ films and apply it own systematic, which is based on peircean semiotics and intermedial studies. This theme involves Cinema and Design, but it involves point of views of other disciplines, such as literature studies, semiotics, history, psychology and sociology. Dieser Beitrag zielt auf die Analyse von Gegenständen als Zeichen einer filmischen Ästhetik. In Filmen erhalten Gegenstände verschiedene Funktionen. Manchmal sind sie nur Teile der Besetzung; manchmal dienen sie auch zur Charakterisierung eines Stils. Manche Gegenstände sind aber kalkuliert eingesetzt, um sowohl diegetische Stimmungen von Personen-Konstellationen als auch ästhetische und sogar ethische Betrachtungsweisen vom Regisseur in Bezug auf erzählerische Konzepten zu vermitteln. Damit diese Funktionen und Betrachtungsweisen festgestellt werden können, versteht diese Arbeit die Gegenstände in Filmen von Wim Wenders als Ausgangspunkt für die Filmanalyse. Dafür wird eine einige Systematik verwendet, die sich auf intermediale und peirceische Konzepte basiert. Dieses Thema beschäftigt sich hauptsächlich mit Film und Design und bezieht sich auf Standpunkte anderer Disziplinen, wie z.B.: Semiotik, Literaturwissenschaft, Geschichte, Psychologie und Soziologie. Introduction Film interpretation is not a new theme. It was born together with cinema and has accompanied it along the time. Since the boom of intermedial turn in the beginning of the 90es film researchers did not discover a new receipt to study media. In the field of film studies, they proposed a new look for the historical and material aspects of it, which arise from interpretative cues both in its diegetic and nondiegetic world. Films are seen as a part of culture or, more precisely, as an established communicative cultural apparatus. In this sense, also the semiotics interpretation of the signs can provide us with the elements required to understand design, desire and cinema perfectly correlated. Object interpretation as the starting point of film interpretation is neither a new approach. It is an Andrè Bazin’s proposal. In the book L’ analyse des films (1988), Jacques Aumont and Michel Marie call our attention to this particular manner, which Bazin used to talk about films. However, these authors do not supply the reader with any analytical model, which makes Bazin’s proposal accessible. This paper tries to fulfill this task. This theme, that involves as much cinema as design, allows the joining of diversified theories and disciplines of the knowledge (sociology, psychology, anthropology, history…) K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Simone Malaguti and Renira Gambarato 158 in the approach of the investigation of Wenders’ films by focusing the objects. In detriments of the countless possibilities, the theoretical orientation used here, starts with the contextualization of the object through the material culture and it culminates in the methodological and analytical construction condensed into the intermedial studies and peircean semiotics for the pertinence of the moment. Objects are polysemic. The communication process emerges from the daily life (temporal and repetitive, therefore also polysemic), a multiplicity of senses, plurality of connotations, which ordinary material objects can acquire as signs. In the dimension of this proposal, the meaning of the word object is the object as a sign - not as a correlate of the sign in the process of semiosis - in the esthetical context of the cinema. Desires are polymorphic. The human desire, as a conscious (or unconscious) expectation of possessing something, can be expressed in various forms. The goal of the desire, the urge, may be a person, a partial, real, or delusional object. It breaks the limits and the firmness of our needs or biological instincts. When in the ‘Interpretation of the Dreams’ (1900) Freud corresponds the satisfaction of the necessity to the accomplishment of a specific action, while the accomplishment of the desire would be linked to the perceptive identity and it could occur through hallucination. The main point is the own subject-object complementarity related to the human desire. The object doesn’t stop being necessary but it admits such variability that can even be a hallucinated object. The subject is not free from the object but it becomes freer as it constitutes itself as the object; its existence is conditioned by a choice from the subject, a choice that can also contradict the models of biological adaptation of man to his environment (Gerpe 1998: http: / / www.rubebo. psc.br/ artigos/ melanco.htm) (our griffins). That possibility of choice in the election of a desired object - amid the diversity of shapes and susceptible senses to awake a desire, an aspiration - can let us see the identity of whom makes the choice. In that sense, the filmic performance can work as a stage, the favorable atmosphere to give vent to the human urges. The illusion of immediate reality provoked by the movies is responsible for the strong empathy and identification of its spectators. It is mutual recognition. Which would be the objects of desire of the acclaimed German film director Wim Wenders then? In fact, would there be, actually, objects capable of revealing Wenders’ desires? Which interpretants can an object inside a film generate? In the intention of investigating those pertinent subjects of design and cinema, to find those objects and their contexts, and finally to analyze them specifically in the sense of a methodology built for such purpose. It is the goal of this article. The material of the culture Surely, we are surrounded by objects and consequently surrounded by History and many stories. An object is more than color, shape, texture, material, and functionality. It is reason, ideology, context, emotion, and sensation; above all it is communication: “Just as a story, an object is a text, a way of exhibiting shapes, and a vehicle of transmission of meanings” (Glassie 1999: 46). Objects can tell stories. They are signs disposed to the constant turning of interpretants generated ad infinitum. They are fruit of the semiosis of who creates and attributes their significance in a continuous dialogue of incentives, sense and sensibility between interiority Objects of desire 159 and exteriority. A continuum between mind and matter in the same sense of synechism in Peirce (1839-1914). Objects are sensorial and emotional instruments of construction, preservation, and differentiation of identities. They can identify and characterize the material culture in time and space and we maintain such a close connection with objects as we do with human beings in daily life. This power of mobilization from the objects probably comes from the pleasant sensations of continuity or permanence of something that can emanate from it. […] the objects exist first to personify human relationships, to populate the space that they divide amongst themselves and to possess a soul. […] Anthropomorphous, these domestic gods, that the objects are, embody in space the attachment of the permanence of the group (Baudrillard 2002: 22). The material culture involves what man creates and uses in his ordinary life aiming to extract from the environment, his Umwelt, what he needs. And what does man need? Materiality and immateriality. Thus, objects work as mediators of human relationships or as mediators between man and world. This is how we will approach the specific relations of the objects of desire in Wim Wenders’ films. One of the probable roles of design and cinema - material and immaterial simultaneously - is to turn the outside world (Umwelt) possible for the inside world (Selbstwelt). That is the contact point, the convergence of the alterity of both worlds, which is a way of sharing the world (Mitwelt). For Heidegger (1889-1976) the man is out of the things. He lives amid the things, being (dasein) separated, but he could be submerged into things. It defines our being in the world through three different ways (Escudero 2001: 203): - The objective world of things - Umwelt; - The social world subjectively shared with other people - Mitwelt; - The subjective world of the individual interior experiences - Selbstwelt. In this panorama, we could locate design and cinema in the middle, as mediation between Umwelt and Selbstwelt, as Mitwelt. Design and cinema seem to change Umwelt in Mitwelt denoting Selbstwelt. They put man in contact with things and people of the world. This character of mediation, thirdness in Peirce, genetically presupposes the secondness inherent of the visual language and the firstness (iconicity) characteristic of the quality of feeling present in both design and cinema. In cinema, the objects translate the characters’ interior in a concomitant revealing/ dissimulating, explicit/ implicit movement in a game whose rules are based on the ethicalesthetical commitment with the conceptual of the narrative. The objects, the design of a film, are consequences of a sign planning whose last goal is to show a certain story. Design, not as an illustration of the narrative/ script (in the mere sense of adorning or describing the text) but as the own movement of construction of meaning, which was made possible by all of its constituent elements (colors, shapes, textures, materials…). It is an intersemiotic translation; a translation without losses due to language changes. Through the images of the cinema, the wealth of the icon is revealed in the variability of interpretants that can be generated by the interpreter, without losing the alterity the indexical level (characteristic of visuality) that leaves marks; clear footsteps in the linking road between the represented sign and the object (content) of reference. Images can say more about feelings than words: […] it can be said that a sequence of written words is better at conveying ideational information than at conveying information about feelings, relationships and/ or bonds of union. […] that Simone Malaguti and Renira Gambarato 160 makes writing better suited for communication than for communion (Janney and Arndt 1994: 444). The design of a film is part of it, integrates it and the design is also its own content. After all, “objects cannot be accumulated and dismissed as quickly as words can be uttered” (Nöth 1995: 441). The design can show us what was already present but maybe scattered in a narrative. It is the wealth of ambiguity. It delegates to the objects their own syntax and semantics. Objects are signs that mean ideas, ideals, and translate thoughts. They are part of the syntax of the film (as well as the assembly, the cut, the edition…) exactly because of their semantic designation. They constitute a grammar, a system of signs that allows the designation of things by the translation of what they could mean inside a film, which, in its turn, is another language. The design of the films clarifies the logic of the narrative and contributes to the understanding, placing dispersed contents in concrete relations. The interpreter, based on his repertoire, rebuilds what is not literally expressed in the film. As observers and interpreters of the visual messages, we do not see simple marks in isolation. We see them in the relationship among themselves and in the relationship between them and the background of our own knowledge. Thus, we have not only what we knew literally but what we conjecture, we imagine, we presuppose… The repertoire rebuilds the road of the sign, revealing it. With the interpreter’s constructive participation (semiosis) an image, object, shape, or color can say a thousand words. “What’s in the brain that ink may character? ” (Shakespeare sonnet 108). And what can the design represent? Everything we can imagine. Everything that appears to our mind, every phenomenon. The objects in Wenders’ films besides translating the characters’ internal and external atmosphere collaborating to the narration of the story, also translate the director’s ethics and esthetics. They are part of a larger text that we will discuss further on. Wenders’ cinema is itself an object of desire and contemporary consumption. Coveted Wenders Film director Wim Wenders was born in 1945 in postwar Germany, a maculate territory of blood littered with debris, where at the same time, survivors, heroes, victims, civilians, soldiers, villains, criminals, and innocent people circulated, a territory which was under the United States allies’ control, mainly. As well as Wenders, other film directors, artists, intellectuals, and thinkers of the first generation of the postwar period (Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff…) would come to be a cultural reference of Germany. They grew up in a society that was simultaneously organized on the ashes of Nazism and under the American tenderness in the attempt of, in one hand, purging away the inheritance and the guilt of the war, and in the other hand, nurturing that generation with the “new”. In the first years of the postwar period, this new did not come from the interior of the society. It was still unviable and it was to come. At that moment, the new was the different, the other. Immediately, this need could only be fulfilled by the presence of the Americans and their belongings because they were the most immediate and legitimate representatives who could symbolize the new in that territory. They were not European; they were the bearers of an identity formed on other bases and with other cultural pacts that could offer a new model (social, cultural, economical, etc.) to the semi-destroyed Germany. The Ameri- Objects of desire 161 cans contributed to those German children’s fantasies with their objects, tools and systems; symbols of the new and even of hope in a country that restarted from scratch. Such objects were thrown out of trucks or military airplanes and distributed personally or exhibited in the society by the soldiers who were parked on the roads. There were American foods and candies like the chewing gum, chocolate and coke as well as, clothing (the jeans), musical rhythms (rock’n’roll, jazz, beat music), movie genres (western and gangsters films) and equipments (jukebox, pin ball). In addition, the English language was spoken among the soldiers and published on the labels of the products. The 1960’s decade is the youth of those first generation children and it was at this moment that the youths began to confront, critically the unpleasant and immediate past of Germany. They put in check the present moment of the society with the convictions that they were still living in a hurt, broken, shaky and above all, doubtable territory. All of the social areas were questioned, even the German language. Questions like: to what extend the use of the German language reproduced standards and ways of thinking that suited the Second World War? If the country was being reconstructed, was it not necessary to develop new models and rules based on new intellectual and social environment? The general feeling of that generation was frustration and certain impotence before the German language, as well as before their own expressiveness, and the whole social system. Because of this, few were the options offered to that generation that allowed them to have larger creativity or a more spontaneous contact with their own self-expression. The English language, however, represented an escape for a semantic refuge through which they could see the possibility of having a new way of expression, much more spontaneous, playful and neutral, definitively freer from the connotations of the past in comparison with German. English was listened by Americans on some radios, but it was also the language of rock, totally in ascension in the sixties. Wenders says about that: “It was the first thing I appreciated, like everybody else, that wasn’t inherited” (Dawson 1976: 11). Therefore, Wenders’ reply “definitely” to a journalist’s question “Did rock’n’roll save your life? ” (Dawson, 1976: 11) can only be well understood if related to the disappointment with his mother tongue and to the importance of the musical messages of rock. The German actor and film director Klaus Lemke says something similar in the documentary The White and Blue Lightness of the Being (2003) about him and future film directors of the New German Cinema: “We suffered: nothing in German could sound as good as Mick Jagger. We felt very susceptible using the German language.” 1 In that same film, Lemke describes that Herzog, Fassbinder, Wenders, and himself were confined in an alternative bar in a garage of Tückenstraße in Munich: “[…] with cheap beer, a jukebox and a TV where we always watched Godard as well as American films”. Besides sharing the common desire of creating a new cinema in Germany, with new esthetics, they shared in confidence the current difficulty and distrust with the German language and culture. A series of facts were happening in the beginning of the sixties - the Berlin Wall, the Cold War, the failure of the student revolt, the disappointment with the hippie movement, the uselessness of the war in Vietnam, and the repression of the dictatorships - which increased the so called state of linguistic indisposition and turned it into a general evil of humanity until the point people had communication difficulties with one another. It is verified, simultaneously that, a sentimental apathy arose as an immediate effect of the lack of communication among people. It was the bankruptcy of their own linguistic system as an immediate translator of truths and personal feelings. To speak, to talk about something, involves narration, and to narrate implicates a certain organization of knowledge Simone Malaguti and Renira Gambarato 162 and feeling from the point of view of a subject that may not necessarily be suitable. It is necessary, therefore, to purify the words, to go beyond the meaning, to first try to get close to the truth. Wenders’ cinema was born in the historical moment of those debates and it cannot be understood without them. The film Summer in the City (1970) is an autobiographical testimony of this crisis. Wenders stands out: […] the fixed shots make it [the film] another a documentary about the ideas people had in 1969 and 1970, the way people felt. […] An enormous disappointment and a feeling, as in a dream, of being completely powerless: that is, for me, what film is about now. Not just powerless, but motionless and emotionless (Dawson 1976: 19). The analysis of Wenders’ work and words proves that there was in him a desire of not only documenting that situation but also of unmasking, reacting and even finding a solution for this state of crises: personal indisposition and collision among language, truth and society. His attitude of dedicating himself to the images to the detriment of the protest in the streets is atypical inside of the social and juvenile context of the 1970’s. However, once again, it can only be understood inside the German cinematographic situation. While in Hamburg and Berlin, young film directors produced agitprop films, the first students of the School of Film and Television of Munich proposed the esthetic movement called “New Sensibility”. They refuted to take any political position, preferring the refuge in the world of the subjective experience to rediscover a new sensibility for the reality. That group did not declare itself as a nonpolitical one; it was only another form of reacting to the social adversities with less aggressiveness and more sensibility. It was about rediscovering that the reality, starting from a direct contact with objective data, refuted any type of political or social interpretation. Wim Wenders puts that position in the following words: It was just a way of saying that it was necessary to restart everything from the beginning and the only safe starting point was from my own personal experience. I had the sensation that only from true personal experiences it was possible, in fact, to communicate something; something that later and suddenly became relevant crossing the personal, becoming something really general (Wenders 1992: 38). In any way, that more personal attitude put Wenders’ work in contact with the ideology of the counterculture movement mainly with the vanguard movies of that time, for instance, the French Nouvelle Vague. In The Goalkeeper’s Fear of the Penalty (1971), the theme of the personal crisis is played and dramatically deepened with the theme of communicative and affectionate incapacity. In Alice in the Cities (1974), the same subject is present: initially the protagonist, a journalist, is linguistically blocked because he cannot write an article. However, he is offered a chance of sentimental relearning which will take him, unavoidably, to restart writing. In Wrong Move (1975) the protagonist is, once again, in search of his expressiveness, however, it is not a question of a general difficulty with the language but the difficulty of treating the language from the artistic point of view. Another differential is that even though the protagonist finishes lonely contemplating nature, his search is shared little by little with others until becoming a collective experience. In Wings of Desire (1987) the linguistic problem seems to be already resolved but not the sentimental problem, so that, an angel wants to become human to discover what is to feel and love. To show that theme Wenders - suspicious of the narrative potential and of the communicational abuse of the images - opts for the minimalism of the verbal language to favor the image as the first vehicle bearer of meanings because the Objects of desire 163 verbal should not be the only one to handle the transmission of messages. Thus, the meaning of his films should be firstly looked for in the own image of the film. That style corresponds to a post-modern posture of making films described, for instance, by Serge Daney (1983). According to the specialist, the fundamental characteristic for the post-modern films is that behind an image another image is always wondered. Of course we can understand “behind the image” as a metaphor of what is “in the image”, the constituent elements of the image, and what the image intends to lead to. Here, we believe, is the importance of the analysis of the material culture in Wenders’ films because there are objects that besides executing the mere function as scene objects - in the sense of being intrinsic or technical constituent of a scenery - they are used intentionally and repeatedly in Wenders’ esthetics. For example, the coke and the jukebox, not as a coincidence, were the most wanted objects in the childhood and youth of Wenders’ generation. Those and other elements seem to fulfill an intention of the film director in attributing to the images a certain meaning or increase its quality that other image elements, verbal or non-verbal, would not be as effective. As the analysis will demonstrate, the objects start to accomplish and/ or to serve to one or several functions. In the same way a gesture and a characters’ glance can say more than their own speeches, the analysis of objects works as a guide inside and among the images. And if the images work as well as Wenders’ answer to the real world, the objects are as safe buoys that float on the surface of the image in the fragile limit between the real-esthetic and the real-objective. This points simultaneously to the cinematographic fiction and to what the film director - as a well-behaved son of the counterculture - wants to communicate regarding his own posture, ideology, or even a probable personal solution that he glimpses as an ideal. Coveted methodology Wim Wenders was known for his films and for their quality. His artistic production, however, is not limited to his contribution for the history of the cinema, it is much wider: it counts on critics, pictures, commercials, picture-poetic books, scripts, books with texts, interviews, and CDs (in general, with the same predicate of the films). Therefore, to verify Wenders’ objects of desire and to analyze them, it was necessary to delimit a corpus, selecting films and objects and creating criteria and methodological categories for analysis. We started from Wenders’ filmography that, itself is already diverse: it includes short length films as well as feature films; fictional and documental; monochromatic and polychromatic; for television and for cinema and of European and American productions since 1967. Our proposal is limited to the black and white and colorful film features produced in the first decades of Wenders’ work because such films contain his specific esthetic elements - they anticipate his future works - and they are, therefore, the most representative of his career. The chosen films were: 1 - Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (The Goalkeeper’s Fear of the Penalty) 1971, first fiction feature film. Colorful. 2 - Alice in den Städten (Alice in the Cities), 1974, first fiction feature film. Black and white. 3 - Falsche Bewegung (Wrong Move), 1975, third fiction feature film. Colorful. Simone Malaguti and Renira Gambarato 164 4 - Der Himmel über Berlin (Wings of Desire), 1987, eighth fiction feature film. Black and white and colorful. Apex of his career, considering the prizes, the critic, and the reception. Those selected films were watched countless times and in varied ways: some uninterrupted, others pausing. We also operated a precise form of analysis of the images by capturing of specific scenes with a digital camera. It is important to emphasize that this strategy was only intended to vivify in our memory the perception of the moment and not to analyze the film in static images (which seems nonsense to us). During the analysis, our attention went back to the appearance of industrial objects of daily life (micro objects) excluding, therefore, architectural objects and means of transportation (macro objects). As a result, a high number of objects were detected. Therefore, we started with a quantitative analysis that selected objects by the number of times that they appeared in each of the four films and a qualitative analysis that selected the objects starting by their relevance and expressiveness. Thus, we found 17 objects which we considered Wenders’ favorites: a suitcase, a mirror, a TV, a jukebox, a photographic camera, a cup, a coffeepot, a coke bottle, an armchair, a rocking chair, a newspaper, a radio, a notebook, a postcard, a photograph, an umbrella, and a key. Such group contains objects that are linked or distinguished for having common characteristics, for instance, the TV, the newspaper, and the radio are means of communication. Starting from this selection of common characteristics, we tried to establish an interdisciplinary connection between the objects (design) and Wenders’ esthetic language (cinema) considering concepts that would synthesize such characteristics. From this context, a taxonomy of thematic categories emerged which originated from Wim Wenders’ filmography, more specifically, from the four selected films. We considered such taxonomy appropriate because film titles are not random, they are esthetic condensers. Besides, it was not necessary to use extra film language for the definitions, what preserved specificities of the cinematographic language. Below, we listed the thematic categories to which the selected objects are interlinked. Those categories are still correlated to other concepts, ideas, and feelings that mentioned here can expand the application of the category, increasing the analysis of the objects. 1- Anguish, term obtained from Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (The Goalkeeper’s Fear of the Penalty). Objects: armchair, rocking chair and mirror. Correlations: affliction, dissatisfaction, introspection, doubt, feeling of limitation, claustrophobia, oppression, closeness, tightness. 2 - City, from Alice in den Städten (Alice in the Cities) Objects: television, photographic camera, radio, newspaper, jukebox, photograph, postcard and notebook. Correlations: civilization, culture, information, sociability, complexity, concentration, expansion. 3 - Movement, from Falsche Bewegung (Wrong Move) Objects: suitcase, umbrella, key. Correlations: on the way, opening, transit, transition, departure, arrival, in, transformation, impulse, circulation. Objects of desire 165 4 - Sky, from Der Himmel über Berlin (Wings of Desire) Object: clock. Correlations: time, space, hour, chronology, eternity, fortune, adventure, mind, wings, without limit, non temporal. Among this group of “desired objects”, we chose four of them for the analysis: the armchair, the television, the suitcase, and the clock. Each is the most representative of its category, as much for the amount of times that they appear in the films (result of the quantitative analysis) as for the way that they appear: in unusual or usual shots which provides them with larger relevance and expressiveness (result of the qualitative analysis). Besides the criteria of relevance and expressiveness, we also considered the functionality to explore details and to specify the role of such objects in the films. We believe, naturally, that there is no limit for the capacity of rereading and reanalyzing; in other words, there are no limits for the possibilities of relation that a language can give expression to not even for contexts created by a language. Cinema and design are languages themselves, they generate contexts and communicate something to us, and to analyze them inside the objective of this work, we are supported by a terminology predominantly linguistic to create the criteria and the qualitative functions for the lack of more appropriate nomenclature for the approach of the theme. This discussion of the universalization of the application of the linguistic model as warranty of the methodological rigidity in other areas of the knowledge is as appealing as controversial. Jean Baudrillard in The System of Objects (2002) uses the linguistics as basic perspective for his analysis, not without exceptions: “Differently from the language, the technology doesn’t constitute a stable system. Unlike the monemes and the phonemes, the tecnemes 2 are in continuous evolution.” (Baudrillard 2002: 15). The studies of the recent and emerging science of image - Bildwissenschaft - point to the lack of pertinent and individual terminology in the extent of the images, as we could verify in the series of conferences on that theme which recently took place in Kassel, Germany 3 . Given that preamble, we sketched in the sequence each criterion and function that we propose for analysis: 1 - Criterion of relevance. This criterion depends on the results of the quantitative analysis, in other words, the number of times that the objects appear in the film. An object with a high number of appearances has larger potentiality of being a favorite item and, consciously, used by the director of the film. The same can happen to the object that appears in a single time, however, with emphases. In a second stage, it should be considered if such objects have relevance, larger or smaller, to the context in which they are inserted. For instance, if the theme of a film is death and a bottle of milk appears several times, won’t that be an object specifically chosen to “co-act” with death? In short, the excessiveness as well as exclusiveness are indicators of the relevance but the degree of that relevance will depend on the way that the object is related to the context of the film. If such objects go by that sieve, we start to analyze them for their expressiveness, the second criterion of the qualitative analysis. 2 - Criterion of expressiveness. This criterion considers the concepts of Brecht to identify how an object can cause impact, in other words, it calls the spectator’s attention for the shot or cinematographic edition. An object should be considered more or less inside this criterion if its occurrences are more or less expressive than expected. However, the impact that an object is capable of causing (while quality of feeling, characteristic of the firstness in Peirce) Simone Malaguti and Renira Gambarato 166 can be showed in different ways. Thus, we subdivided expressiveness in the following subcategories: 2.1 - Amazement: strategy built from deviation of standard use of cinematographic language (in technical terms, of framing, assembling, and edition) whose objective is to call the spectator’s attention for some aspect of the object inside the scene. For instance, if the objects appear in unusual shots it seems to be nonsense. 2.2 - Particularization: detail that shows something out of the ordinary as, for instance, when a close up is so close and slow it causes a deformation in the image of the object. Considering the example of the bottle of milk, the camera produces an extreme zoom of the bottle so that we only see a white surface. Would such scene cause an impact inside the theme of death? 2.3 - Surprise: the unexpected that causes admiration and/ or fright. The shock that the disposition of a certain object can raise in a scene. The surprise reveals what was unconsciously hidden. For instance, when a character interacts with an object that does not match his/ her profile, surprising the spectator and revealing the character’s unknown facets. 2.4 - Ecstasy: exaltation of senses and feelings, ecstasy! In the production of excitement, the communication is rendered concrete. Roland Barthes names this excitement in the extent of the picture of punctum: it’s what directly reaches the observer and jumps in its direction. The punctum of an image is not the same for everybody; it depends on the private interest of each person. It is through the punctum that the observer establishes a communication with the image, surrendering to it. It works as if the image threw the desire beyond what it allows us to see. Parallelly, we could consider that in the movies there are scenes in which the objects work as punctum attracting the spectator’s attention to themselves. In this case, the ecstasy is the best translation of the current sensation. The color of the object, its shape, a small detail, and its disposition in the atmosphere… they can work as punctum snatching the spectator’s sense and sensibility, mobilizing the desire. 3 - Criterion of functionality: A relevant and expressive object certainly will execute one or more functions inside the context of the film. We will be more than convinced that such object will become a strong candidate as an “object of desire”, in other words, an element consciously elected by the director not only for its scenographic qualities (see scenographic function), materiality or physical qualities (see esthetic function) but also for its discursive value. For the functionality, we created the following subcategories: 3.1 - Scenographic function: this is the most trivial function that an object can occupy in a film. It is linked to the creation and adaptation of the scenery in relation to an environment. Its function will be, therefore, of an object of the scene. For instance, the director that likes a bottle of milk can put it inside a refrigerator, in other words, the most probable place to find a bottle of milk at the nowadays. 3.2 - Semantic function: it is the one that tries to establish a meaning (interpretant) between the object (object) and the image in which it appears (sign). We work in a level of denotation and connotation with the metaphorical, metonymical and synecdochial capacity of the scenic assembly. This function counts with a series of known, and already crystallized, combinations in the filmic language. For instance, the milk is known as a symbol of purity. If the bottle of milk is broken, we can infer that such purity was corrupted. However, the great Objects of desire 167 wealth concentrates on the construction of different associations, more for similarity than for contiguity, generating less obvious interpretants. 3.3 - Synesthetic function: it refers exactly to the awakening of new sensations, in general, other than those an object more commonly provokes. The synesthetic function is appellative also because it seeks to deeply reach our perception, working our visual, verbal, chromatic, olfactory and musical repertoires among others, to cause emotion and commotion. Because in the cinema many languages are simultaneously in touch, what sensation would a bottle of milk cause us if opposed with a cold European climate and an opera as a soundtrack? And how about this same bottle in a sunny day with an allegro of a sweet flute as a soundtrack? 3.4 - Referential function: refers to other arts, languages, and contexts from out of the film. This is the criterion that measures the intensity of the incorporation and demarcation of references from “other texts”, as in intertextual studies. This function can be more intense as the other text is more mentioned, interpreted and etc. (Broich and Pfister 1985: 26). Depending on the degree of this function, intermedial occurrences can be detected; in other words, there are processes of constitution of meanings through the contact between the film and other means of communication that can be detected. 3.5 - Dialogical function: it intends to the re-contextualize the reference. This criterion considers Bakhtin’s dialogism to identify the resulting tension in the confrontation of the meaning of the reference in the original context, regarding the meaning in the film (new context). “The reference will attest dialogical tension if a critical positioning in the recontextualizing happens; if it only confirms the sense of the old context, the reference will have a low degree of intertextual dialogicity” (Malaguti 1998: 41). 3.6 - Ideological function: ideology = it attributes the origin of the human ideas to the sensorial perceptions of the external world. Marxism is the group of ideas presented in the theoretical, cultural, and institutional extents of the societies. It is characterized by ignoring the materialistic origin in the necessities and inherent interests of the economical relationships of production; therefore, it ends up benefiting the dominant social classes. Totality of the forms of social conscience includes the system of ideas that legitimizes the economical power of the dominant class (bourgeois ideology) and the group of ideas that expresses the revolutionary interests of the dominated class (proletarian or socialist ideology). System of ideas (beliefs, traditions, myths) interdependent, supported by a social group of any nature or dimension that reflects, rationalizes and defends its own interests and institutional commitments (religious, political or economical). Ideology is a group of philosophical, social, political etc. convictions of an individual or a group of individuals. 3.7 - Aut(h)o(r)-reflexive function: it considers the author’s relationship with his own film. With this criterion, we referred to the relevance of interferences of elements and the author’s own personal data in during of the film and of their appearances in the screen. We are, therefore, speaking about a relationship of elements inside the film that refer to the outside reality. The aut(h)o(r)-reflexivity will be more intense if the film director appears in the film (like Hitchcock, for example), if he acts in the scene, if his voice comments scenes off the record, if he touches or moves objects or if some objects, landscapes and other autobiographical items were inserted in the film. Depending on the criterion of the expressiveness (see item 2 above) an object will get more or less evidence in the aut(h)o(r)-reflexive function. Simone Malaguti and Renira Gambarato 168 3.8 - Esthetic function: it refers to the design of the objects. This criterion seeks the constituent materiality of the objects as through the shape, color, texture, material, dimensions, functionality as well as the esthetic movement in which they are inserted, and through which we will detect the artistic intention, the theoretical presuppositions, and the cultural origins of the esthetic manifestation. The design of the objects does not have the intension of maintaining significant for an unlimited time but as an expression of a particular culture, in a particular time, it ends up reflecting the Zeitgeist, the spirit of that time. In the intention of recognizing the Zeitgeist of the objects this function is also applied. These proposed criteria aim to give the initial steps towards a typology to differentiate and to evaluate the visual occurrences of objects in fictional environments. Our starting point was the cinema but we consider that others fictional environments (virtual, artificial, printed) can also be analyzed through the application of this same taxonomy, in the intention of contributing to other areas of the knowledge, above all, those dedicated to the images. However, this methodological construction should not be understood as a naive proposal of statistics or “measurement” of criteria and functions. The challenge of this study is the development of a specific terminology and typology of the studies of the image. Thus, we believe that such criteria should still be enlarged and adapted. Desire in analysis As well as the linguistics, the recent science of the image also refers to translation taking the term in its wide sense. It refers to the transcription and transposition of elements from a context to another in which the meaning of the second is predetermined by the original one. The original one is also in the new context, however covered by it. Wetzel affirms in his article on the website “in the images, the visibility is also ‘transdetermined’ […] by a passage of visual condensation. […] Each image contains, therefore, material of another image, and at the same time it offers another image” (Wetzel 2002: www.uni-konstanz.de/ paech2002/ zdk/ beitrg/ Wetzel.htm). In this context of semiosis, we placed our work: when we see an object in the film, we are only in front of the image (sign) of this object. In front of the idea of this object visually transmuted and transposed to the screen in agreement with the current technical-economical processes. Therefore, the object-sign in the screen is the object of reality just partially; it carries with itself data that goes beyond the esthetics of reality and that are formed inside the own infrastructure, of the fictional image in our case, the film fiction. Armchair The analyzed films come from the decades of 1970 and 1980. The esthetic movement which characterizes this period is the post-modernism, with the rejection to the modernists’ utopian objectives of looking for universal esthetics and exerting in the production of more playful, colorful and funny objects. However, the design of the objects that we see in these referred films is a reflex of the previous movements: exactly the modernism and the German functionalism. The spirit of the modern movement - characteristic of the reconstruction of postwar Germany - is based on the utilitarianism, the absence of ornaments, the use of metallic and synthetic materials in architecture and design. With ethical interest, the modernism intended to solve the basic needs of the society, as much in the practical-functional level as in the Objects of desire 169 esthetical one. Methodologically, the functionalism bases itself on rational and quantifiable criteria to produce objects with rigorous functionality. In the sense of style, simplicity it seeks neatness, cleanliness, and purity through the use of geometric shapes, adoption of the orthogonal structure, modulation, basic colors (above all, black and white) and technological materials. The functionalist German legacy - dominant theory of modernism - constitutes the structural base in which the industrial design was developed by Bauhaus (1919) and Hochschule für Gestaltung Ulm (1953) to its apex in the decade of 1960. Thus, the objects of the films excel in sobriety of colors and shapes reflecting exactly the German Zeitgeist. With the armchairs presented in the films, it is not different, after all “the configuration of the furniture is a faithful image of the family and social structures of an epoch” (Baudrillard 2002: 21). The armchairs stand out in Wenders’ films not for being functional objects (scenographic function), which usefulness seems obvious to us, but for accentuating a softened, or even renounced sociability. Sitting in capriciously comfortable armchairs with generous angles of inclination of the support and the depth of the seat (esthetic function), the characters no longer need to keep a glance or stare at one another. The position that the body takes in an armchair is a true invitation for a “ride” or retreat of the glance. Relaxation of the body and seclusion of the soul (semantic function). This is the way that the traditional armchairs work in Wrong Move, The Goalkeeper’s Fear of the Penalty and Wings of Desire. In The Goalkeeper’s Fear of the Penalty, the rocking chair made of dark wood padded with checked red and black fabric occupies a prominent place in the ticket seller’s room (murdered by Bloch) exactly beside the bed. The high and reclined back support and armrest precisely describes a seat in which the body and the mind rest. In the framings of the scenes inside the room, this chair is emphatically sought by the focus of the camera (particularization). A similar situation happens in Wrong Move in one of the rooms of the industrial’s house visited by Wilhelm and his friends. There is an armchair with armrests of light brown wood and stripes predominantly red and white. In Wings of Desire, two armchairs appear with great expressiveness in different moments of the film. Firstly, the elegant armchair situated at the top of one of the stairs of the library. With metallic structure, a black leather coating, straight and simple lines, the armchair is the picture of the predominant modernist esthetics in the films. It is a great motive for a long close up even when no character uses it (particularization). Strategically positioned at the top of the stairs, it provides not only the resting place of an old man who suffers the weight of time but also the delight of a magical atmosphere of the interior of the library, populated by books, men, angels in black and white syntony (synesthetic function). Still immersed in the monochromatic 4 Berlin, the Wings of Desire brings us now the old man searching for his own time that was lost with the end of the Postdamer Platz of his youth. He sits in a traditional spacious armchair of large armrests in the middle of the deserted square, unnoticed (surprise). The design of the armchair, the armchair, the old man’s thoughts, the old man: relaxed, forgotten, and lost. In Alice in the Cities, the girl sits down in the lobby of the airport in an armchair with a TV coupled to the arm, proper for a waiting room. It is a rigid armchair in plastic without any refinement or special comfort, sustained by a metallic structure that interconnects other identical armchairs. The design, in this case, is favorable not to move away the look but to address it to the TV. It is not a deep nor comfortable seat, the opposite; it is hard in material and in shape. It shelters the body and maintains it alert for the reception of the TV viewing for a limited time. Simone Malaguti and Renira Gambarato 170 In the fictional reality of the analyzed films, the armchair works as a representative object of the anguish category. Metaphorically, it contains in its own structure the sensations of dissatisfaction, introspection, and closeness. Television The presence of media is important in Wenders’ films. Such aspect is confirmed by the number of times that the means of communication appear in those four analyzed films. This fact calls our attention and requires an even closer analysis to find out why they are important and how they are related in the whole of Wenders’ filmography. Our analysis found out that the TV, for example, takes several functions and allows a critical-cultural interpretation, as following: 1) Scenographic function: when objects have only a product value and are inserted in places where they usually are in real life. Examples: televisions and radios in waiting rooms, books and newspapers on shelves, on the table or beside the couch. 2) Semantic function: when objects play a role such as an actor does. They have a narrative value. 3) Synesthetic function: when objects cause a sensation in the characters, they increase their perceptions in relation to themselves and to the world. Objects cause emotion, irritation, pity, and so on. 4) Referential function: when they remind us about other films. When we started our analysis, we noticed that television fulfills the criterion of expressivity in a high level. Television does not only call our attention but also influence the characters that are watching it in the film. Considering these above functions, television is the object that is most showed, themed and criticized. Due to its expressivity one scene of Wrong Move deserves a closer analysis. The scene that shows the group of travellers in the industrialist’s living room. At that moment we see that the television is on and surely has a scenographic function (in the sense that the television is placed on a usual place) but the curious thing is that the TV shows nothing at all, just blue and grey flickering flashes. Besides this nonsense, it is still involved in its plastic protective wrapping. In this case, the screen fulfills a dialogical function too. It contextualizes a kind of critic that is out of the film. We can interpret that the film criticizes how some objects lose their real objective (information and entertainment) and turn into an ornament. This aspect enters a bigger dimension when we relate it with the theme that is being discussed by the travellers in the living room. They are just talking about loneliness in Germany. Now, we can ask ourselves: does a television decrease the feeling of being alone or make it stronger? Does the television have anything to say to us? Does it show the reality or only one kind of reality? These questions are connected to the discussion about the influence of TV. It is known that irritation is one kind of negative effect that television can cause on people. Some surveys pointed out that the accumulation of discontinued images combined with established texts cause this irritation. Television texts are in most of the cases stereotypes and only repeat messages of the world by changing the way the message is beamed. In the mentioned scene at the industrialist’s house, the TV-screen reinforces irritation and discontinuity. Someone who suffers from loneliness can also feel Objects of desire 171 such emotions. The pale blue produced on the screen also translates the coolness of the loneliness. In this context, we should remember the scene in the film Alice in the cities when a TV is completely broken by Philipp. He is in a hotel watching TV and then he falls asleep. A setting up shows that what he dreams can also be seen on TV. It appears that we notice the sounds and images of a TV even when we are not aware of it. After a while, Phillip, in an irritated and uncontrollable state, destroyed the television inside his room as if fighting against something or someone. But since television is an inanimate apparatus, the influence of this object depends on the viewer’s personal feeling and not on the television itself. A TV really says things to people though nothing personalized, just generically. It only produces reactions and feelings from the viewer’s point of view. The way he or she reacts by watching a TV-image can cause or not cause a sensation. If a sensation is caused, then television has a synesthetic function, as we see in this scene. For little Alice the semantic aspect is more important than the synesthetic one. She does feel something towards the presence of a television but it is not as strong as what she considers or interprets as a TV. In this sense, she “sees” something else in the TV while Philipp feels more than we can “see”. For Alice, the television can be a good substitute for her mother while Philipp is incapable of establishing a place for the things he is watching. He does not even know what he misses. Can children find substitutes for their feelings more easily? If so, are they better than adults in finding meaning in life? When Alice is in the waiting room at the airport, she is occupied watching TV. The TV is curiously sustained by the armrests of the chair which can be pulled closer to the person. In this way, the television seems to involve the TV watcher. When Alice sits in front of this television, we have the sensation she is being embraced by it. Here, the TV acquires a positive aspect, almost a human one. In another scene, Alice falls asleep while watching TV. The TV plays the role of a companion. In The Goalkeeper’s Fear of the Penalty, the television is shown just after the crime and also plays a role, the role of the witness. This interpretation is possible through the setting up effect. Bloch fell asleep after his criminal act. When he awakes, he has a very mysterious face, a threatening face. His eyes are wide open looking at the room as if he were looking for something. Suddenly, the camera drifts around the room and focuses a luxurious plant. Finally, it stares at a white TV which is just beside the plant. In this sequence, we can see Bloch cleaning his fingerprints from objects and surfaces. Why is the TV shown in this scene? Why is it white? As soon as a TV is shown in these films, it has something to do with the narrative level. Thus, it acquires a semantic function. Here, the TV takes the place of a witness and because of its color, the esthetical function is reinforced: white is a symbol of neutrality. In another situation, television works as a referential marker. Wenders makes the television to be a palimpsest also when it only has a scenographic function. Through the television, the film dialogues with its filmic tradition using citation and showing parts of other films. This trick can be understood as a filmic allusion. Doing that, the film director can show how a film can reflect its own intentions, also when it is shown on TV. On one hand, it means cinema can take different forms, maybe in an inadequate screen. On the other hand, it means cinema can also be seen through television. In The Goalkeeper’s Fear of the Penalty, the referential function is not as intense as it is in Wrong Move. Bloch goes frequently to the cinema and only watches a television when he wants to be informed about real things (news, football). In the second film, we can watch fragments of some films together with the Simone Malaguti and Renira Gambarato 172 characters. In Alice in the Cities and Wings of Desire, we have similar scenes: Philipp also watches TV when he is with Lisa in the hotel and Peter Falk is also seen as he plays himself. As we can see, the presence of television in these films varies a lot. Sometimes television is a modern intervention with plenty of potentialities, sometimes it is a disturbing element, almost a useless object. We should remember that TV is one of the icons of the serial production. Considering this, a TV is free from any kind of personal and handcrafted value. It is everywhere for everyone, in the public and in the private sphere, it has several models, prices and shapes. It speaks any language. We can say that television is democratic. On the other hand, it also isolates people in an anti-social way by keeping the viewer away from the external world. It is indeed a democratic platform since it accepts and distributes almost all information created by society. In this sense, it represents one object of the city category as well as the best and the worst of society. The fate of television is to be an inevitable controversial object. Suitcase Wenders’ films often have to do with journeys or travellers. Historically, these films are classified as road movies and its origin roots in the American westerns. The dramaturgy of road movies is related to elements, themes and characters of the way of life which is carried out by being on the road. The suitcase is one of these elements. At the first sight, a journey seems to be something abstract whose existence only will be real when its process is finished. A suitcase is a concrete and palpable cultural element and it transmits or anticipates the idea of a journey. Besides the suitcase, we can consider similar objects such as a case, grip, chest, rucksack, sack and purse. Particularly, the suitcase as a sign, for example, implicates another one: the journey. Although we can consider journey and suitcase correlated, they take part of the same semantic field where a suitcase is a sub item of the journey. Like tickets for travel and hotels, a suitcase is always present when the theme of a film or a text is a journey. It is the symbol of it. Suitcase is the top object of all travelling items because it can carry all of them inside. It is an object of personal use and for this, it can show its owner’s personality or indicate one moment of his or her life. For example, one of the first scenes of Marnie by Hitchcock remains unforgettable for focussing in the foreground, a bright yellow purse carried by the protagonist, a kleptomaniac, who steals and deceives people. After all, a color “is a metaphor of cultural significations which are put in an index” (Baudrillard 2002: 38). Mignon’s (Wrong Move) and Marion’s (Wings of Desire) suitcases fulfill a scenographic function but their esthetical value is bigger: their suitcases are a kind of a big sack hanging on their shoulders, very flexible (made from leather or fabric) and somehow they reflect their circus-style. Wilhelm’s suitcase (Wrong Move) is black with metal. It is made of a rigid material. All these characteristics reinforce his personality, a bit serious and self-centered. His suitcase is a curious model, something between a journey suitcase and a business briefcase, something similar to a detective’s case. And if we take his tan overcoat into consideration, Wilhelm seems to be a secret agent in an official journey and this image is very far from a young writer’s stereotype. In fact, this costume design is usual for the esthetics of the 70’s. The discretion of that period was thought to reduce the effects of the flower power style of the 60’s. The number of times that a suitcase appears does not justify its selection among the films we have chosen and the same cannot be said about the criterion of relevance. As we have Objects of desire 173 already inferred before, although the suitcase is not every time present, it helps us to classify this film as a road movie. Other elements are present: we will see Wilhelm going away from his hometown by train. Alice goes from one country or city to another until she finally finds her family. Bloch also arrives in hotels and Marion wanders around the city after the circus goes away. The road movies are present in Wenders’ filmography and some occurrences confirm this profile. Nevertheless, he amplifies the relevance of this genre by putting it in contact with the Zeitgeist of the seventies: people are more worried about an internal and mental journey than about the journey itself. The trip itself is not so important; the ego trip is what the film is about. Their movements and decisions are indexes of a transformation process through which they are living. In this sense, Wenders inverts the principles of a road movie. If the origin of this genre establishes that the traveller should leave his home and face challenges along his way to conquer new territories, a contemporary road movie consists of showing men looking inside for himself, for his self or for something which justifies his being on Earth. In The Goalkeeper’s Fear of the Penalty, there is a scene that emphasizes a suitcase. Although the suitcase rarely appears in this film and is not so important in terms of quantity, its occurrences fulfill much more a scenographic function. Its expressivity grade is notorious for its strangeness and particularization. One shot, however, puts the suitcase in evidence in a very peculiar scene. One of Bloch’s first acts when he gets into the hotel is to put his suitcase on the reception desk. The camera focuses this moment very close and we can see the suitcase in the left angle below the screen. But as soon as the suitcase is on the desk, Bloch turns on a television that is also at the reception. His suitcase, a personal object, suddenly loses its importance and the television, a totally impersonal object, dominates Bloch. It seems to us that Bloch turns the TV on in a desperate act, in search of a clue, something to tell him what he should do next. The same does not happen with little Alice. In Alice in the Cities, the scenes with a suitcase call our attention for their capacity of surprising us. This reinforces its semantic function. Alice considers her suitcase the most important object. It is also the most familiar object around her and she likes it as if it were a pet! She sits on her suitcase, she rests herself on it and embraces it as she would do with her own mother, if she were there. At the hotel in Amsterdam, Alice’s suitcase lies on her bed for a long time. It remains there even when she is sleeping. Another different aspect is that Alice is the only character who opens a personal suitcase in all of Wenders’ films. She does it to pick one piece of clothing. At this very relevant moment, the synesthetic level of the suitcase is high enough to catalyze her expectations towards it. As spectators, we are eager to know what Alice is going to take out of that suitcase. We are also curious to see inside the suitcase. Maybe we create an image of the interior of her suitcase inside our minds. Do we also anticipate what we are going to see? As soon as the suitcase is opened, it incites us to ask ourselves what Alice is looking for. We may feel Alice touching fabrics, buttons and cloths. We see colors, shirts, and dresses. Alice is also eager to call Philipp’s attention and that is why she strategically picks a dress up. She wants to tell him to leave the woman and see how she is well dressed. In this context, the suitcase can be seen as an object which carries indexes of our origins, our biological and social heritage. Finally, it stands for what we can call cultural baggage, a place where we take our abilities from to live and survive. In Wings of Desire, Damiel’s armor represents his “heaven suitcase”, his only piece of an angelical inheritance. When he falls down from heaven, his armor hits the ground some minutes later and his journey as a human being starts with this piece of armor. This object has Simone Malaguti and Renira Gambarato 174 a high level of expressivity for being an unusual personal object nowadays. Its semantic function is extreme, since this must be seen as metaphor of a suitcase. This object was worn by a medieval knight to protect his chest along his journeys or when he was fighting. Damiel only owns this object and it can stand for the idea of protecting his inner angelical side against any human act. He does not own anything else besides this and his angelical abilities. He decides to exchange it for other accessories that can guarantee his life on earth: a hat, a watch, a jacket and a tie. Our analysis pointed out that the use of a suitcase can be more expressive and relevant if we consider the semantic and synesthetic function to emphasize the movement category, it means, external changes (space and time) or personal transformations (individual). Due to its personal value of keeping and containing qualities, the suitcase as an object creates an atmosphere for suspense, suspiciousness and surprises because we never know what its owner will take out of it. Clock Wall clocks, pocket clocks, urban clocks, wristwatches… are really emblematic objects; they are regularity markers, symbols of permanence and internalization of time. They appear with prominence in all these analyzed films. In Alice in the Cities, the girl and Philipp wear a watch and they play scenes in which the object gains expression. The first relevant scene is the one that captures Alice’s face in the airport in foreground, “framed” by a series of wall clocks that announce the schedule differences in several cities in the world and they denote the differences of the internal time of the characters. Philipp wears a traditional watch: a round dial with quite readable numbers and a black leather straps. He is always wearing this watch even when he is sleeping. This object appears several times in slow close ups (particularization). Alice also wears a watch and she consults it as if looking for an answer for the time that doesn’t go by and doesn’t bring her mother and family back to her (semantic function). We also find a typical scene in Wenders’ films: close up in big round clocks (always black and white) common in train or bus stations (scenographic function). For being characterized as road movies, The Goalkeeper’s Fear of the Penalty, Alice in the Cities and Wrong Move count on that classic scene of passage of time in which we see the focus going into the direction of those station clocks. In The Goalkeeper’s Fear of the Penalty, Bloch commits a murder and slowly stares at his own watch (also a classic rounded model with black leather straps) as to try to precisely demarcate the importance of that instant. It is interesting to notice that the protagonist, who also sleeps with his watch, always wears it with the dial turned to the internal side of the wrist, as he would like to hide and dissimulate the time. The objects don’t just help us dominate the world because of its insertion in the instrumental series - they help us also because of its insertion in the mental series, dominate the time, making time discontinuous, classifying it in the same way of habits, submitting them to the same association forces that govern the arrangement in space. The watch is a good example of this discontinuous and “habitual” function. […] the watch as an object helps us appropriate time. As well as the vehicle “devours” the kilometers, the object-watch devours the time (Baudrillard 2002: 102). Still in Alice in the Cities, Wenders explores the presence of the clock in less usual places than in a kitchen, worrying about always focusing it, putting it in a scene and in interaction Objects of desire 175 with the characters. The wall clock in those scenes controls the characters and devours them as a delicacy. The old wall clock made of heavy dark wood and with large dimensions that we see at the industrialist’s disorganized house in Wrong Move works as a “living thing” that occupies space and characterizes the environment. After all, “the old object is always, in the exact sense of the term, a family picture” (Baudrillard 2002: 83). In Wings of Desire, characters that live in differentiated temporal scales coexist: the angels in an eternal time, durable; and the human beings in their social, cultural time. However, even inside the human beings’ group, it seems that different temporalities that result in diversified visions of the world exist. Damiel falls in love with Marion, a lonely circus acrobat, who is the cause of the abdication of his angel condition. As a man, Damiel will be introduced to colors and tastes of the world: firstly, through the graffiti in the wall that separates Berlin (and Germany). A simple metaphor can be inferred: the wall separates the city, two lifestyles, the spiritual from the physical, and the lack of temporality from the chronology. The old man uses the library to try to rescue Berlin’s and his own sense of history: the library and the old man as guardians of the collective memory. Then in his reminiscences around the wall and the Postdamer Platz, in search of his own time. The use of spaces as markers of time is a precious resource that Wenders uses along the film. However, the presence of the object clock is also relevant in the film. Damiel exchanging his armor for clothing and more appropriate accessories of the terrestrial world, acquiring a watch and admiring it as a jewel (ecstasy). In an expressive scene, the character is confronted with a clock projected in the screen of an exposed television set in a shop window. He stops, he is fascinated with the unusual situation and checks his watch comparing the hours, being certified of his position on that space-time so different from the permanent time of his origin. The sky category, played by the clock, more than considering the chronology of the elapsed time reveals the lack of temporality of the human relationships that is shown in Wenders’ films. Design designating desire No desire subsists without the mediation of the collective imaginary. Wenders’ desires are also our desires. Every desire, even the most intimate, still seeks to the universal (Baudrillard 2002: 188). Each object is […] the exponent of a desire (Baudrillard 2002: 105). All desires […] are materialized in signs and in objects (Baudrillard 2002: 207). Let us admit that our daily objects are, in fact, objects of a passion, these affectionate investment does not stay behind any human passion. Daily passion that frequently prevails on all the others and that sometimes reigns alone in the absence of the others. Temperate, diffuse and regulator passion, whose importance for the individual’s and the group’s vital balance, we don’t really know. The objects in that sense are, out of the practice that we have of them and at a certain moment, something else, deeply related to the individual, not only a material body that resists but a mental fence, a property, a passion (cf. Baudrillard 2002: 93-94). Simone Malaguti and Renira Gambarato 176 Bibliography Aumont, Jaques and Marie, Michel 1988: L’analyse des films, Paris: Èditions Nathan Barthes, Roland 1982: Camera lucida - reflections on photography, London: Jonathan Cape Baudrillard, Jean 2002: O sistema dos objetos, S-o Paulo: Perspectiva Broich, Ulrich and Pfister, Manfred (eds.) 1985: Intertextualität, Tübingen: Niemeyer Daney, Serge 1970-1982: “La rampe”, in: Marzabal 1998: 10-11 Dawson, Jan and Wenders, Wim 1976: Wim Wenders, New York: Zoetrope Escudero, Jesús A. 2001: “El joven Heidegger - asimilación y radicalización de la filosofía práctica de Aristóteles”, in Anales des Seminários deMetafísica, 179-221, in http: / / fs-morente.filos.ucm.es/ publicaciones/ logos/ n34/ 07.PDF access 11.21.2003 Gambarato, Renira R. 2002: O desenho do processo - comunicaç-o e semiótica em design (=Master’s dissertation), S-o Paulo: PUC-SP Gerpe, Vera L.R. 1998: “Esse obscuro objeto do desejo”, in: http: / / www.rubebo.psc.br/ artigos/ melanco.htm access 04.04.2004 Glassie, Henry 1999: Material culture, Bloomington: Indiana University Press Ho, Cathy L. 2004: “Stagecraft for the silver screen”, in: Frame 36 (2004): 70-75 Janney, Richard and Arndt, Horst 1994: “Can a picture tell a thousand words? 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Walter Benjamins ‘’Interlinear-version’ des Übersetzens als Inframedialität”, in: www.uni-konstanz.de/ paech2002/ zdk/ beitrg/ Wetzel.htm, access 02.16. 2004, translation by Simone Malaguti Filmography Hitchcock, Alfred 1964: Marnie Straub, Jean-Marie 1968: Cronaca di Anna Magdalena Bach Wenders, Wim 1970: Summer in the City Wenders, Wim 1971: Die Angst des Tormanns beim Elfmeter Wenders, Wim 1974: Alice in den Städten Wenders, Wim 1975: Falsche Bewegung Wenders, Wim 1987: Der Himmel über Berlin Wittlich, Angelika 2003: Die weiß-blaue Leichtigkeit des Seins. Notes 1 All the German transcriptions and translations were made by Simone Malaguti. 2 According to the author, tecnemes would be simple technical elements, different from the real objects. 3 Conferences: Bildwissenschaft - Probleme und Perspektiven eines Forschungsprogramms, from 11 to 13 February 2004, Universität Kassel - Kunsthochschule - Kassel, Germany. 4 Wings of desire was produced in black and white and also in colors. The beautiful photography of the film is signed by Henri Alekan. Wenders honors him naming the circus seen in the film of “Alekan”. Telekonzerte Mediale Interferenzen und Stile der Präsenz musikalischer Kreativität Jörg Türschmann Der Musikvortrag hat mit der öffentlichen Aufführung von Geschlechtsakten und Hinrichtungen eines gemeinsam: Immer dann, wenn er mit Hilfe von AV-Medien über den Ort seiner Inszenierung hinaus verbreitet werden soll, steht die Authentizität des Vortrags zur Debatte. Häufig kommen hier paratextuelle Hinweise zu Hilfe, welche dazu dienen, die Echtheit der konzertanten Anstrengung zu beteuern. Die Glaubwürdigkeit von Kreativität in der Repräsentation spielt vor allem in Hinblick auf den Gesang eine Rolle. Musikvideos bieten hierfür eine hyperbolische Ästhetik. Obwohl Musik schon seit langem größtenteils in Abwesenheit der Musiker gehört wird, ist eine systematische Darlegung des Zusammenspiels von musikalischer und reproduktiver Medialität noch nicht vorgelegt worden. Ein erster Entwurf einer solchen Ordnung im Sinne einer Stilistik soll in folgendem Beitrag mit Blick auf die Frage vorgeschlagen werden, wo eigentlich der Ort musikalischer Kreativität zwischen vorgetragener Musik, instrumentaler bzw. medialer Technik und Hörerlebnis anzusiedeln ist. What do playing music, making love or executing someone have in common? The audiovisual representation of violence, creativity, feelings, and artistic virtuosity often suffers from a lack of authenticity. It is possible to point the authenticity out to the spectator by paratextuality. But these announcements do not make feel the reality represented by a camera and a sound recording system. One of the most difficult things to reproduce in a credible way is a singing person. The connection of voice and human body depends on the believable relation of image and sound. This is not a question of realism but of convincing stylistic conventions. Therefore music videos seem to compensate the lack of authenticity by hyperbolic esthetics. The impact of sound and image suspends the genuine medial dissolution of the unity of body and voice. But listeners and spectators who are interested in the theory of film sound must be reminded that the everyday experience of music actually consists of the reception of reproduced sound. So the following contribution is dedicated to the question how musical skills, creativity, and virtuosity can be located in a audiovisual representation of music concerts. 1. Metalepse und Akrobatik Die Repräsentation künstlerischer Schaffensprozesse stellt besondere Anforderungen an technisch-reproduktive Medien. Denn es handelt sich um den Versuch, den einmaligen Augenblick des Schöpfungsaktes wiederzugeben. Beschränkt man sich zunächst auf die Künstler, die in dem Medium bei der Arbeit gezeigt werden, in dem sie sich auszudrücken pflegen, ergibt sich folgendes Bild: Beispielweise in der Literatur und in der Malerei wird dieser Moment zu einer Selbstreflexion über die medialen Bedingungen künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten. Im Fall solcher Autoreflexivität vereinen sich dort Metadiskurs und Primärdiskurs, Rahmenerzählung und eingebettete Erzählung. Vorrangig in der Art der K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Jörg Türschmann 178 Metalepse werden dann beide Komponenten auf einer Ebene gleich gestellt, obwohl sie eigentlich in einer Hierarchie erfundener Welten, nämlich der untergeordneten repräsentierten und der übergeordneten repräsentierenden Welt, zu finden sein müssten. Man denke hierfür nur an das Gemälde Las Meninas von Diego Velázquez (1656) oder an den Roman Se una notte d’inverno un viaggiatore von Italo Calvino (1979). Im letzten Fall ist es der Leser, der den Text zu komplettieren versucht. Jedoch geht es immer darum, den Prozesscharakter mit Hilfe eines feststehenden Zeichenkörpers zu verdeutlichen. Der Maler beim Malen oder der Schriftsteller beim Schreiben bilden den einen äußersten Punkt der Präsenz menschlicher Kreativität. Am anderen Ende des Kontinuums sind beispielweise der Akrobat beim Drahtseilakt oder der Tänzer beim Tanzen angesiedelt. Ihre Leistung besteht essentiell darin, dass ihr momentaner Körpereinsatz mit dem Prozess der Darbietung verschmilzt. Ihre körperliche Ausdrucksfähigkeit ist zugleich mediale Bedingung künstlerischer Möglichkeiten. Die Flüchtigkeit ihrer Aufführung lässt zudem den Darbietungsprozess mit dem Rezeptionsprozess eins werden. Auf den ersten Blick haben diese Künste nichts mit technisch-reproduktiven Medien zu tun. Jedoch zeugt der Tanz und das akrobatische Bravourstück von einem immensen Planungsaufwand, dessen Ertrag allerdings an die gelungene Aufführung gebunden bleibt. Rudolf Chametowitsch Nurejew lockte ein großes Publikum an, weil er eine beständige Perfektion an den Tag legte, die sich als Aufführungsversprechen vermarkten ließ. Der Musiker beim Musizieren, besonders der Sänger beim Singen, tritt ebenfalls mit seiner persönlichen Anwesenheit während des Konzerts für seine Kunst ein. Er wagt es, vor einem Publikum in einer unwiederbringlichen Folge von Augenblicken Musik aufzuführen und das Risiko einzugehen, mögliche Fehler im Rahmen dieser Öffentlichkeit nicht korrigieren zu können. Mag der Charakter einer technischen Reproduktion bei den Aufführungskünsten auch nicht so deutlich zu Tage treten wie in der Literatur und der Malerei, so ist hier dennoch das Ziel der Vorbereitung eines Konzerts nicht nur seine Durchführung, sondern auch seine Wiederholbarkeit, seine Re-Präsentation. Der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Extremen besteht so gesehen darin, dass der Rezipient im Fall der autoreflexiven Malerei und Literatur quasi eine ‘schizophrene’ Haltung einnehmen muss. Denn es wird von ihm verlangt, ein Kunstwerk im Entstehen wahrzunehmen, wo er doch nur zu genau weiß, dass es bereits vollendet ist. Im Fall des Tanzes und des Konzerts gibt es eine andere Vor-Läufigkeit. Die Choreographie und die Partitur sind Vorlagen für die Darbietung, deren Gelingen nicht hundertprozentig sicher ist, selbst wenn es bei den größten Künstlern nicht mehr um offensichtliche ‘Patzer’ geht, sondern um die äußerste Marge künstlerischer Interpretation. Auch das so genannte happening in der jüngeren darstellenden Kunst muss sich hinsichtlich der Vorgabe rechtfertigen, ein Publikum versammelt zu haben, um uneingeschränkte Spontaneität zum Ausdruck zu bringen. Zwischen den beiden genannten Polen der Prämeditation sind alle die Fälle angesiedelt, in denen ein Künstler mit den Ausdrucksmitteln einer anderen Kunst bei der Arbeit gezeigt wird. Ich möchte mich für diesen Bereich auf die Repräsentation des konzertierenden Musikers im Tonfilm beschränken, wobei ich zum Tonfilm alle audiovisuellen Formen zähle, in denen Bild-Ton-Kombinationen anzutreffen sind. Damit soll auch dem Umstand Rechnung getragen werden, dass in der jüngeren Vergangenheit Musik vorrangig nicht live, sondern in einer nachgeordneten Form technischer Reproduktion gehört wird. Telekonzerte 179 2. Filmkunst Die Debatte um den Kunstcharakter des Films ist hinlänglich bekannt und sicherlich 1912 von Ricciotto Canudo mit der These vom Film als siebter Kunst angestoßen worden (Canudo 1995). Nicht nur in der Literatur, Malerei, Skulptur oder Musik, sondern auch im Film gelten selbstreflexive Werke als künstlerisch besonders wertvoll. Damit ist keine abstrakte, argumentative, nüchterne Darlegung von Ausdrucksprinzipien und Stilmitteln gemeint. Vielmehr muss ein Film die Grenzen medialer Ausdrucksmöglichkeiten sinnlich erfahrbar machen, um in den Genuss einer wohlwollenden Beurteilung durch die Kunstkritik zu kommen. Mehr noch: Es muss ihm gelingen, die Kunst, für die er steht, als einzigartige und unverwechselbare zu rechtfertigen. In diesem Sinn liegt also eine Verlagerung von einer historisch bedingten Qualität eines künstlerisch-darstellenden Werks zu einer überzeitlichen Grundlegung von Kunst vor. In Zusammenhang damit spielt auch die Dichotomie von kommerzieller Populär- und akademischer Elitekultur eine Rolle. Der Film kann seiner eigenen Entstehungskontexte auf zweierlei Art habhaft werden. Mit einem Hinweis von Christian Metz lässt sich das Metakinematographische vom Metafilmischen unterscheiden (Metz 1991: 20f.). Das Kinematographische umfasst die Produktion, Distribution und Rezeption von Filmen in einem weiteren Feld. Dazu gehören etwa die Vorlagen in Form des treatment oder des découpage technique, aber auch das werbende Filmplakat und die Aufführungsbedingungen im Kinosaal. Wenn in einem Film das Kinopublikum beim Filme-Schauen oder ein Regisseur am set gezeigt werden, dann liegt ein Fall von metakinematographischer Selbstbezüglichkeit vor. Da hier aber die darstellende Funktion meist immer noch deutlich im Vordergrund steht - so in den biopics über berühmte Filmstars oder die turbulenten Vorkommnisse während Dreharbeiten -, ist der Kunstcharakter nicht gegeben. Anders sieht es bei metafilmischen Passagen aus. Wider die Wahrnehmungs-, Erzähl- und Montagekonventionen konstruiert, wird der Zuschauer mit dem Anspruch konfrontiert, der gängigen Ausdrucksmittel gewahr zu werden, meist im Sinne eines Protests gegen unzulässige, repressive Beschränkungen künstlerisch-medialer Möglichkeiten durch die Unterhaltungsindustrie. 3. Filmstil Ein Beispiel metafilmischer Filmkunst sind die Filme von Jean-Luc Godard. Er lässt in A bout de souffle (1959) seinen ‘Hauptdarsteller’ Jean-Paul Belmondo bekanntlich direkt in die Kamera schauen und das Wort an den Zuschauer richten. Damit kündigt Godard den stillschweigend gültigen Kontrakt zwischen Filmrezeption und Filmproduktion auf, dass das Durchschreiten der vierten Wand im Sinne der Bühnentradition Tabu ist. Berühmt geworden ist dieser Film aber auch durch seine unkonventionelle Verknüpfung von Einstellungen sowie von Bild- und Ton. Die Einstellungsfolge zeugt nicht von Respekt vor den Regeln des guten Anschlusses und der continuity. Godard macht vielmehr die Produktionsbedingungen zum Thema, jedoch nicht ausdrücklich, sondern in der erlebbaren Form einer Enttäuschung von Zuschauererwartungen. Kennzeichnendes Merkmal von Filmkunst ist, dass sie in akademischen Kreisen eine Reflexion über künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten herausfordert. In diese Diskussionsforen schalten sich die Filmemacher mitunter selbst ein und ‘erklären’ ihre Filme, so auch Godard. Er erklärt die Produktionsbedingungen von A bout de souffle. Der Film ist ein Jörg Türschmann 180 Erstlingswerk und war als solches laut Godard wie üblich viel zu lang. Vom Produzenten angehalten zu kürzen, schneidet Godard in regelmäßigen Abständen Einstellungen heraus und zerstört damit die Kontinuität der anfangs konzipierten Montage, für die Geschichte der Filmkunst ein Glücksfall, für den Regisseur zunächst nicht mehr als die freche Reaktion auf Produktionszwänge. Man muss Godard nicht glauben, wenn er behauptet, er habe im Fall eines Schuss- Gegenschusses zwischen Belmondo und Jean Seberg einfach gelost, wer von beiden geopfert wird. Das Ergebnis spricht aber Bände: Über den unvermittelt aneinander montierten Ansichten von Sebergs Hinterkopf ist der darüber gelegte Dialog der beiden Protagonisten zu hören. Godard leitet aus diesen Zwängen zu einem neuen Montagerhythmus einen Stilbegriff ab: Denn woher kommt eigentlich der Rhythmus? Doch aus einer Verpflichtung und weil man diese Verpflichtung innerhalb einer gegebenen Zeit erfüllen muß. Der Rhythmus kommt vom Stil, den man hat gegenüber der Verpflichtung. […] Und das heißt überhaupt nicht, sich zu beugen, im Gegenteil, es heißt stärker und wendiger zu werden. Und seinen Rhythmus findet man da, wo man es geschafft hat, wendiger zu werden. Und hier zum Beispiel ist es allein aus diesem Grund zu dieser Montage gekommen. Ich finde, daher kommen wirklich die besten Momente des Films. Es sind die Augenblicke, wo etwas mit einer großen Freiheit gemacht wird, wo es eine Verpflichtung gibt und wir ihr mit einer großen Freiheit nachkommen (Godard 1981: 30). Die musikalische Metapher des Rhythmus, die bekanntlich in der Montagetheorie des Films geläufig ist und bereits zu Beginn der Filmgeschichte als Suche nach einer visuellen Musik zum Ausdruck kommt (Mitry 1987: 215-218), bleibt hier sicherlich unspezifisch. Sie kann aber als Hinweis auf eine werkimmanente Komposition gedeutet werden, die eine metafilmische Erlebnisqualität birgt. Godard ist allerdings nie der Liebling einer Filmkritik gewesen, die den Film betulich in eine Reihe mit den anderen Künsten und ihren im bürgerlichen Zeitalter kanonisierten Werken stellten wollte. Der Grund dafür liegt in der Verstörung durch eine Montage, die wohlwollend als Reaktion auf das kinematographische Umfeld und als Ausdruck eines Stil- und Freiheitswillen interpretiert werden kann, oder eben aber als handwerkliche Unfähigkeit. Mit Hilfe der filmhistorischen Gunst der Stunde, in der das Kino stagniert und Ende der Fünfzigerjahre neue Wege gehen muss, kann Godard durch den Verweis auf Produktionszwänge seinem Erstlingsfilm einen Platz im Bereich des narrativen Kinos sichern. Als Essay- Filme wären viele Godard-Filme belanglos. Gerade aber die Überschreitung der Grenze zwischen dem Darstellerisch-Narrativen und Formal-Kompositorischen macht Godard zum Autor, zum Erfinder seiner selbst als künstlerisch kreatives Subjekt in einer ansonsten durch und durch ökonomisch orientierten Gesellschaft, aber eben auch abseits des Essay-Films in der institutionalisierten Bildenden Kunst. 4. Film als Medium Die Transgression vom Film zur Musik ist von Godard immer wieder in seinen Schriften und Filmen angedeutet worden, dass nämlich die Musik im unmittelbaren wie übertragenen Sinn die höchste und reinste Form aller (Lebens-)Kunst sei, zuletzt in seinem Film Notre Musique (2004). Bereits zuvor hat er mit One plus one (1968) einen Musikerfilm gedreht. Es handelt sich um eine Beobachtung der Rolling Stones, wie sie im Studio für ihren Song “Sympathie for the Devil” proben. Die Kamera fängt in sehr langen Einstellungen die Musiker ein, die Telekonzerte 181 dabei sind, das Stück zu konzipieren und anzuspielen. Hier ist es die Langwierigkeit, die verstört. Unfertige Kompositionen sind zu hören, und ein Bildrhythmus in Form einer erkennbar gewählten Folge von Einstellungen fehlt völlig. Der Film ist zudem mit einhundert Minuten Spieldauer verhältnismäßig lang, obwohl doch so wenig zu ‘erzählen’ ist. Die ungeschnittene Präsentationszeit, die Godard den Musikern vor der Kamera gönnt, kann in seinem Sinn als stilistische Antwort auf die Verpflichtung verstanden werden, kreative Prozesse in ihrem Ablauf ungestört zu repräsentieren. Der ganze Last-Charakter konzeptioneller Arbeit kommt durch einen nahezu nicht vorhandenen Bilderrhythmus zum Ausdruck. Er wird aber auch zu einer Herausforderung für den Filmzuschauer, der sich mit dem Vorläufigen zufrieden geben muss. Der Entstehungsprozess als letzte Aussage muss eine unbefriedigende filmische Darbietung bleiben, wenn doch am Ende eine Musikaufnahme stehen wird, die diesen Entwicklungsprozess abschließt und dann möglicherweise nochmals den Ruhm der Musiker in der Öffentlichkeit steigert. Diese Aussicht auf Erfolg und stardom verweigert Godards Film. Gezeigt wird ein Unternehmen mit ungesichertem Ausgang, das sich ganz allein aus seiner Augenblicklichkeit rechtfertigt. Wenn man so will, lotet Godard hier gegenüber A bout de souffle das andere Ende bildrhythmischer Ausdrucksmöglichkeiten aus, nämlich ihr Fehlen. Dieser Mangel kann metafilmisch gedeutet werden: Eine Referenz auf den kreativen Prozess kann paradoxerweise nur durch eine sichtbare Unsichtbarkeit des Bilderrhythmus erfolgen. Diese Unsichtbarkeit ist nicht musikalisch, ist nicht dem Rhythmus der Musik der Musiker verpflichtet, sondern - wie im Fall von Godards Person selbst - dem Menschen als schöpferischer Kreatur und seiner “Passion”, Leben und Kunst im Schaffensprozess glücklich miteinander zu vereinen (Aragon 1965). Sowohl der Film als unsichtbare Wand zwischen dem Ertönen und Hören von Musik als Ausdruck von Kreativität wie in One plus one als auch die Transgression der Grenze zwischen Narrativität und Expressivität wie in A bout de souffle können möglicherweise in Zusammenhang gebracht werden mit der medientheoretischen Rechtfertigung des Films als (Inter-)Medium. Der Versuch, die medienwissenschaftliche Behandlung des Films einzelmedientheoretisch zu begründen, stützte sich lange Zeit darauf, das Spezifische des Films auszumachen (Leschke 2003: 90-130; Metz 1969). Doch bereits der hierbei berücksichtigte Umstand, dass sich der Film aus fünf Ausdruckskomponenten zusammensetzt, nämlich Bild, Graphie, gesprochener Sprache, Geräusch und Musik, machte es notwendig, ‘den’ Film als eine Verbindung, als etwas zwischen diesen einzelnen Komponenten zu berücksichtigen. Im Gefolge der Apparatusbzw. Dispositiv-Theorie kommt es zu einem für die Philologien und Kulturwissenschaften günstigen Intermedialitätsbegriff. Die Eigentlichkeit des Films besteht in seiner Uneigentlichkeit, und zwar gleich auf mehreren Ebenen. Einmal ist da das Verhältnis zu Malerei, Literatur und anderen Künsten. Es gilt: Die einmal erreicht Position, daß ‘Film’ niemals singulär und in diesem Sinne spezifisch vorgestellt werden kann, sondern von vornherein textuell mit dem literarischen Erzählen oder ästhetisch-ikonisch mit der Geschichte der Bilder oder technisch-apparativ mit der Geschichte der Mechanik und der Aufzeichnungs- Übertragungs- und Wiedergabetechnik verbunden ist, hat den ‘Film als Medium’ von vornherein intermedial auffassen lassen (Paech 2002: 9). Dann ist da der historische Wandel, der nicht mehr ideologiekritisch, sondern “institutionell”, “interkulturell” und “intertextuell”, eben nicht substanziell-medial, den Film als Medium definiert: Jörg Türschmann 182 ‘Film als Medium’ setzt die Intertextualität des Films voraus und erweitert sie auf ihre intermedialen Konstituenten. Das bedeutet, daß ‘Film’ selbst nicht mehr spezifisch technisch-apparativ, spezifisch ästhetisch, etc. definiert wird, sondern als Medium in historischen und systematischen Formprozessen aufgefaßt wird. Film ist etwas, was um 1900 anders technisch-apparativ konstituiert wird als um 2000. Film ist die sich nach den Bedingungen seines Mediums verändernde Form, wobei diese Bedingungen in der jeweiligen intermedialen Schnittstelle beobachtbar sind (Paech 2002: 10). Schließlich geht es doch indirekt an die Substanz: Man kann noch einen Schritt weitergehen und sagen, daß das Bewegungsbild, das den Film ‘als Film’ konstituiert, seinerseits als Form durch das Medium der Differenz (zwischen den Einzelbildern) bestimmt ist, was den Film (als Bewegungsbild in welcher Form auch immer) zum privilegierten (synästhetischen) Medium seiner intermedialen Konstitution macht. […] Bewegung ist keine irgendwie geartete Eigenschaft des Bewegungsbildes oder Effekt der Trägheit eines unvollkommenen Auges, sondern eine Figur der Verbindung zwischen Phasenbildern, nämlich ihrer Differenz, fehlt die Differenz trotz mechanischen Filmtransports gibt es kein Bewegungsbild. Bewegung ist die Figuration von Differenz im Bewegungsbild, Intermedialität ist die Figuration von Differenz in der Beziehung der Medien zueinander (Paech 2002: 11). Es gilt hier also eine Definition, die sich auf eigentümliche Weise aus dem Umstand speist, dass einzelne Photogramme in ihrem Unterschied zueinander Bewegung “figurieren”. Film ist nach diesem Verständnis als “Form durch das Medium der Differenz” konstituiert (Paech 2002: 11). Neben dem möglicherweise angedeuteten Bezug auf die Systemtheorie Luhmanns bleibt letztlich im Sinne der saussureschen Systemtheorie der Film ein Element im System der Künste, das seinen Wert aufgrund der Werte hat, welche die anderen Elemente - sprich: Künste - nicht haben. Nur scheint dieses Anders-als-die-anderen-Sein eben doch dem Film, wenn auch nur in der Art einer ‘hohlen Entität’ der Differenz, substanziell einbegriffen zu sein und hebt ihn in die paradoxe Stellung eines metasystemischen Elements, das zugleich das System konstituiert und kommentiert. Die Metalepse der Literatur und Malerei ist hier nicht weit entfernt. Im Zuge dieser grundsätzlichen Art der Selbstkonstitution des Films als Form der Differenz wird allerdings gegenüber der Malerei und Literatur der Tod des Autors vorausgesetzt und nicht mehr ausgestellt. Der Film ist paradoxerweise eine autarke Maschine, die sich in Schwung hält, indem sie ohne Eigenständigkeit auskommt und gänzlich ihre Energie und Impulse woanders her bezieht. Film kann so gesehen auf dieser grundlegenden Ebene nichts anderes als eine “Form durch das Medium der Differenz” sein. 5. Die Suche nach der wahren Tonquelle I: Sehen geht über Hören Man kann aber trotz des Verzichts durch die Intermedialitätstheorie des Films auf den effet de réalité, hinter dem der Apparatus zurückträte (Paech 2002: 9), eine Spannung beschreiben, die aus dem Versuch herrührt, eine unüberwindbare Differenz überwinden zu wollen. Den kreativen Schaffensprozess im Film zu zeigen, bedeutet gemäß einer Formgebung von Differenz, ein Paradox zuzulassen. Die unmittelbare Gegenwart des Musikers soll - ein unmögliches Unterfangen - unmittelbar sein. Mit Godard besteht die Verpflichtung darin, eine durch die Parallelität von Erzählzeit und erzählter Zeit zeitlich begrenzte Suche zu zeigen, deren unerreichbares Ziel der Ursprungsort der erzeugten Töne ist. Die Suche selbst birgt ein uneinlösbares Versprechen. Denn die physische Präsenz des Künstlers lässt sich nicht wirklich substituieren. Der menschliche Körper oder auch der Korpus eines Musik- Telekonzerte 183 instruments sind als Resonanzraum im Zuschauerraum nicht zugegen. Wenn man so will, ist die Suche danach in Form einer filmischen Konstruktion die Form durch das Medium der Differenz. Die stilistischen Möglichkeiten bestehen dabei eben im Rahmen einer freien Wahl der Art und Weise, dieser Verpflichtung nachzukommen. Grundsätzlich muss dabei die Dominanz des Visuellen über das Akustische angenommen werden. In der Filmtheorie ist in diesem Zusammenhang von der “Stimme” die Rede. Damit ist eine Extension des menschlichen Körpers gemeint, die aufgrund ihrer akustischen Materialität die physische Gegenwart der Quelle sinnlich erfahrbar machen soll. Serge Daney nennt diesen Zusammenhalt “la voix out”: “La voix out, c’est, tout crûment, la voix en tant qu’elle sort de la bouche. Jet, déjection, déchet. Un de ces objets que le corps expulse (on en connaît d’autre: un regard, le sang, le vomi, le sperme, etc.)” (Daney 1983: 147). Daney fasst damit den Begriff der Quelle sehr weit. Dazu gehören auch Erzeuger visueller Produkte und raumstruktierender Verktorialisierungen, etwa durch einen Blick oder eine Waffe im Anschlag. Die akustischen Klänge sind in diesem Fall im on zum Bild ins Verhältnis gesetzt. “La voix out participe de la pornographie en ce qu’elle donne à fétichiser le moment de la sortie des lèvres […]. De même, le cinéma porno est entièrement centré sur le spectacle de l’orgasme, vu du côté mâle, c’est-àdire du côté le plus visible (1983: 147; Hervorhebung im Original). Die Kontiguität, hier die Berührung von Quelle und Produkt, ist in allen Fällen auf das Sichtbare ausgerichtet. Das heißt, dass der Ton auf den sichtbaren Körper seiner Quelle zurückgeführt wird. Als Authentifizierungsstrategie soll Bewegungsreichtum als sichtbarer Beleg für die Wahrhaftigkeit der Gefühle den Höhepunkt unmittelbarer Präsenz darstellen. Die Darstellung aufgeführter Musik ist eine schwierige Suche nach dem sichtbaren Quellenkörper: “C’est pourquoi, peut-être, la caméra qui filme un pianiste se promène du visage aux mains, en passant par les marteaux sur les cordes, comme si elle hésitait sur le lieu à filmer” (Chion 1985: 184). Eine mögliche Antwort auf die Verpflichtung, die Suche nach der Tonquelle filmisch umzusetzen, kann also in häufigen Einstellungswechseln bestehen. Laut Chion ist dieses Verfahren eher Ausdruck von Ratlosigkeit als von künstlerischer Entscheidung. Aber auch die Filmemacher, die bewusst lange Einstellungen oder eine Gesamtansicht des oder der spielenden Musiker am Instrument wählen, bieten laut Chion keine überzeugende Lösung: Et quand les moyens vidéo permettent de combiner en surimpression deux points de vue, on est déçu comme par un artifice, une fuite devant le choix. Mais quand on peut voir dans la Chronique d’Anna Magdalena Bach [Danièle Huillet/ Jean-Marie Straub 1968], le soliste filmé à distance et en continuité, on se sent la tête ficelée sur son siège, on aimerait bien bouger, s’approcher, changer. C’est l’inconfort permanent (1985: 184). Es geht um die Möglichkeit einer Bildgestaltung, die mittels ihrer Dynamik einerseits das Zuschauerinteresse aufrechterhält, andererseits in ihrer Berechtigung gegenüber der Musik fragwürdig erscheint. Umgekehrt verweist eine sparsame Kamera- und Montagearbeit auf andere mögliche, nicht gezeigte Blickperspektiven auf die vortragenden Musiker mit ihren Instrumenten (Chion 1985: 185). Einstellungswechsel sind sicherlich konventionell und stehen nicht für eine metafilmische Reflexion im Film selbst. Bei der Visualisierung von Pop-Musik sind sie, falls überhaupt noch voneinander unterscheidbar, gebräuchliches Stilmittel und Ausdruck der Verpflichtung, in kürzester Zeit Musik zu vermarkten. Dagegen kann man Huillet und Straub sicherlich den Anspruch unterstellen, gegen gängige Darstellungsweisen protestieren zu wollen. Jörg Türschmann 184 Wiederum mit Blick auf den Zusammenhang, den Godard zwischen Stil, Rhythmus, Verpflichtung und Freiheit stiftet, lässt sich die Situation des Filmemachers aber auch anders beschreiben. Die Suche nach der Tonquelle als dem wahren Ort, an dem der Ton entspringt, kann als der Stil der Pflichterfüllung eines strengen Materialismus und Humanismus beurteilt werden. Andere Lösungswege sind denkbar. “Man macht, was man kann, und nicht was man will. Andererseits versucht man das, was man will, zu machen mit der Macht, die man hat” (Godard 1981: 30). Man kann die Suche nach der Tonquelle als ein gesuchtes Problem ansehen. Durch die Vorgabe, Unmittelbarkeit mittelbar machen zu wollen, ergibt sich zwangsläufig der Verzicht auf einen Bilderrhythmus zugunsten einer scheinbar medial undeterminierten Vermittlung. Ein Stil und Wille zur freien Gestaltung kommt damit dennoch zum Ausdruck. Vor allem der mit dem Bild zugleich aufgenommene O-Ton ist hier als Stilmittel zu nennen. In der Überlieferung der Verbindung von Musik und Quelle durch den O-Ton liegt ein Anspruch auf Wahrhaftigkeit. Ob diese Beziehung zwischen Akustischem und Optischem im Moment der Dreharbeiten in jedem Fall im Kinosaal erkennbar ist, darf aber bezweifelt werden. 6. Narration und Komposition Die feste Verbindung von Bild und Ton hat mit dem Verhältnis von Musik und Erzählung zu tun. Sie beruht häufig auf dem Versuch, im Rahmen der Suche nach der Tonquelle den Ton im Bild einzuschließen oder umgekehrt. Insbesondere die Instrumentalisten sind im Bild hinsichtlich der Präsenz ihrer Kreativität nur eingeschränkt glaubwürdig zu vermitteln. Laut Chion ist in diesem Fall die Suche nach der Tonquelle besonders schwierig (Chion 1985: 188). Anders als herkömmliche Geräusche hat die Musik keinen ausschließlich indexikalischen Charakter wie beispielsweise im visuellen Bereich der Rauch im Verhältnis zum Feuer. Es ist für den Zuschauer und Zuhörer nur schwierig auszumachen, wo der Ton genau herstammt. Die Kamera zeigt verschiedene Ausschnitte des Instruments oder Bilder vom Musiker. Doch sind diese Informationen nichts anderes als eine “Anekdote” (Chion 1985: 188). Wo also die musikalische Komposition für eine strukturelle Eigenständigkeit des Tons sorgt, ist es nicht ohne Weiteres möglich, der Verpflichtung nachzukommen, die Suche nach dem Ton darzustellen. Für die Intermedialitätstheorie mit ihrer Präferenz für Paradoxien ergibt sich hier allerdings ein sinnvoller Begründungszusammenhang. Bild und Ton sollen im Fall der humanistisch inspirierten Suche nach einer unverstellten Künstlerpersönlichkeit trotz ihrer Unvereinbarkeit aneinander angenähert werden. Je stärker die Bemühungen in diese Richtung gehen, desto deutlicher treten die Grenzen zwischen beiden zu Tage. Die “Einheit der menschlichen Person” zu wahren ist eine Frage der “Ethik des Filmens”, führt aber im Fall von Straub und Huillets Filmen zu einem ungeeinten “Trinitarismus” aus Bild, Ton und Ort ihres Auftretens (Chion 1985: 74f. u. 162f.). Jeder Versuch, die Diskontinuität zwischen Filmproduktion und Filmrezeption zu überwinden, bringt den Darstellungsaufwand zum Ausdruck und wendet ihn ins Metafilmische. Damit werden die Grenzen des “Films als Form durch das Medium der Differenz” aufgezeigt. Der Film profitiert davon, indem er sich als Kunst etablieren kann. In den meisten Fällen aber wird ein Filmzuschauer von den historisch gewachsenen Darstellungskonventionen genüsslich profitieren. Er wird die Beziehung zum Moment der Aufnahme eines Musikkonzerts nicht als epistemologisches Problem wahrnehmen. Er wird Telekonzerte 185 nicht nach einer metafilmischen ‘interszenischen’ Relation suchen zwischen seinem Aufenthalt im Kinosaal oder im Wohnzimmer und dem Musiker im Konzertsaal. Dagegen wird er wie im wirklichen Konzert über die Virtuosität eines Musikers oder die Intensität der von ihm vorgetragenen Musik staunen. Vielleicht wird er bedauern, dass er noch nie den Musiker wirklich hat spielen hören. Doch träumt er sich dann in eine Konzertsituation und damit in eine Erzählung hinein. Die Kamera kann dem Zuschauer mit einem Schwenk auf das Publikum im Konzertsaal Anekdoten über die Wirkung der Musik erzählen. Die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion verschwimmen. Die Narration stagniert nicht, sondern macht sich die musikalische Komposition zunutze. Das Szenische gewinnt die Überhand über das Musikalische. Das Konzert kann Teil und Höhepunkt einer lang angelegten Erzählhandlung sein, in der beispielsweise ein Musiker, der einen Musiker darstellt, am Ende eines Spielfilms mit seinem Aufführungserfolg sowohl seinen Karrieredurchbruch feiert als auch den begehrten Liebespartner für sich gewinnt. Es gilt hier üblicherweise die postmoderne Filmkritik an Rationalismus und Strukturalismus, welche die fiktionale bzw. reale Konzertsituation und reale Rezeptionssituation zu sezieren versuchen: So, wenn etwa aus der Tatsache, daß den Zuschauern bewußt ist, doch im Kino zu sitzen - daß sie dies wissen und doch wieder nicht - nur die versachlichende Struktur von Bewußtseinssprüngen konstatiert wird, statt die Schizophrenie selbst als solche als Realität zu sehen: Realität der Illusion (Kötz 1986: 95). Es liegt dann aber ein fragwürdiger Realitätsbegriff, wenn nicht sogar ein Euphemismus für seinen Verlust vor. Das “Denken der Differenz” hat hier ein besonderes Programm: “Gesucht ist ein Sinn für Realitäten, aber jenseits des Mythos von Sachlichkeit” (Kötz 1986: 7). Es fragt sich, wer noch in der Lage sein soll, ‘von außen’ auf die Realität der Illusion zu schauen, wenn ihr die Gleichsetzung von Realität und Illusion anhaftet. Eine solche Nivellierung und der Verzicht auf die Referenz ist in sich unbestritten schlüssig und weist alle Kritiker aus dem Ring. Daher kann dann nur unerhört vorgebracht werden, dass ein solches Kino Wünsche zwar als Wünsche wahr werden lässt, aber keine Wünsche als einen Mangel anzeigt, der seine Behebung verlangt. Godards Diktum, dass man nur macht, was man kann, das dann aber mit aller Macht, die man hat, wäre hier auf den Zuschauer zu übertragen. Das Wohlgefühl der emotionalen Anteilnahme steht dem Unbehagen angesichts von ‘Verfremdungstechniken’ gegenüber, die dem Zuschauer die Abkapselung seiner Wünsche in fiktionale Welten gewahr werden lassen. Eine Haltung dazu ist in jedem Fall Pflicht und beweist Stil: Er kann in der beschränkten Zeit der Filmvorführung die Distanzierung empört registrieren, er kann sie aber auch als Elemente eines Metadiskurses raffiniert goutieren. Wie der Leser in Calvinos Roman muss der Filmzuschauer den Film zu einem Ende, auf einen Punkt bringen. 7. Die Suche nach der wahren Tonquelle II: Höhlenausgänge Vor dem Hintergrund dieser Debatte geht die theoretische Grundlegung der Untersuchung des verfilmten Konzerts einen besonderen Weg. Im Mittelpunkt steht im Rahmen einer Art von Apparatus-Theorie die Körperlichkeit der Tonquellen. Hierbei wird zwischen der Gesangs- und Instrumentalmusik unterschieden. Von allen Tonkomponenten zieht nach Chion die menschliche Stimme am stärksten die Aufmerksamkeit auf sich, womit verbunden ist, sie zu “lokalisieren” und zu “identifizieren” (1982a: 15), was so verstanden werden kann, Jörg Türschmann 186 dass die Quelle der Stimme identifiziert wird. Chion bezeichnet dies als “Vokozentrismus” (1982a: 16). Die auf dem Instrument gespielte Musik in einem Film unterscheidet sich gegenüber einem gesprochenen oder gesungenen, sprachlichen Text wesentlich in einem Punkt: der Glaubwürdigkeit der Quelle als schöpferischem Ausgangspunkt des Tons. Eine Person im Bild scheint die Worte, die zu hören sind, selbst zu erfinden. Der Synchronismus der Lippenbewegungen und der Worte ist nicht bloß als akustischer verständlich, sondern erweckt den Eindruck im Filmbild, an der geistigen Anstrengung der Person teilzuhaben, eine Rede zu erzeugen (Marie/ Vanoye 1983: 57). Die Kreativität, die das Bild eines Sprechers in Verbindung mit den hörbaren Worten vermittelt, findet in der Verfilmung eines Instrumentalvortrags nicht ebenso selbstverständlich ihren Niederschlag. Die Mittelbarkeit der musikalischen Äußerung auf einem Instrument, die Trennung von menschlichem Körper und Schallkörper (Chion 1985: 184), bringt es mit sich, dass im Musikkonzert die Auseinandersetzung des Musikschaffenden mit seinem Apparat, dem Instrument, auffällt. Das Instrument gerät demnach nicht zugunsten der Musik in Vergessenheit, wie Schaeffer für das Instrument voraussetzt (1960: 14f.). Dies gilt für einen einzelnen Musiker ebenso wie für ein Ensemble. Bei einer Gruppe von Musikern ist zusätzlich das Zusammenspiel bedeutsam, da der musikalische Vortrag in besonderem Maß von Vorarbeiten abhängt. Für ein Konzert des Pianisten Glenn Gould, der im Fernsehen die Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach vortrug und dabei anscheinend den Mund leicht bewegte, stellt Chion fest, dass die Klaviermusik aus seinem Mund zu dringen schien (1982b: XI). Stimme und Instrumentalklang scheinen sich zu vereinen und lassen den Pianisten als “Bauchredner” erscheinen. Dieser Vergleich findet sich in der Filmtheorie auch andernorts. Rick Altman beschreibt allgemein das Bild-Ton-Verhältnis auf eine Weise, die sich auf das Verhältnis zwischen dem Musikinstrument als technischer Apparatur und dem Körper, insbesondere dem Mund des Musikers als Quelle des Tons übertragen lässt, weil es dabei um das Verhältnis zwischen der Musik im Ton und der Person im Bild geht: […] the ventriloquist’s problem is exactly that of the sound track - how to retain control over the sound while attributing it to a carefully manipulated lifelike dummy with no independent life of his own. Indeed, the ventriloquist’s art depends on the very fact which we have found of the heart of sound film: we are so disconcerted by a sourceless sound that we would rather attribute the sound to a dummy or a shadow than face the mystery of its sourcelessness or the scandal of its production by a non-vocal (technological or ‘ventral’) apparatus (1980: 76f.). Es geht demnach um eine Suche nach dem Ort, an dem der Ton auszutreten scheint. Insofern wird die Musik wie eine “voix out” behandelt und auf einen Ort zurückgeführt, an dem sie scheinbar den Körper ihrer Quelle verlässt. Altman legt dar, dass ein Bauchredner besonders dann erfolgreich ist, wenn er seine verdrängten Wünsche in der “Persönlichkeit” seiner Puppen auszudrücken versucht (1980: 77). Die Bauchrede ist Ausdruck des Körpers, nicht des Verstandes und Bewusstseins: Called engastrimanteis (belly-prophets), the ventriloquists of ancient Greece were taken to be prophets and were said to emit their prophetic voice from the belly: the head-voice may produce apparent truths, but the body-voice reveals hidden truth. This identification of the ventriloquist’s voice with the belly, the locus classicus of that which is body (identified as it is with the bodily functions of eating, excretion, and sexuality), squares surprisingly well with the role traditionally allotted to the ventriloquist’s disguised voice. Whereas the head-voice speaks the society’s polite language, the body-voice speaks a more sincere, personal, and unguarded language, a language no longer watched over by the censorship of conscious mind (ebd. 1980: 78). Telekonzerte 187 Die vorgetragene Musik in dem von Chion genannten Beispiel wirkt auf diese Weise als persönlicher Ausdruck, ‘aus dem Bauch heraus’. Der Klavierklang scheint als Luftstrom von Innen heraus auszutreten. Das Instrument ist somit unsichtbar in dem Sinn, dass es zugunsten des schöpferischen Innenlebens des Musikers als Quelle in den Hintergrund tritt. Auffällig an Chions oben zitierter Bemerkung ist, dass das Zentrum dieses Innenlebens im Bauch liegt und nicht im Kopf, demnach nicht vorrangig als eine geistige Anstrengung denn als ein Einsatz des Körpers von innen heraus ist. Die Verbindung von Innerem und Äußerem im Fall der vorgetragenen Klaviermusik kann als “voix out” beschrieben werden, insofern darunter der Versuch zu verstehen ist, das Innere sichtbar zu machen. Die “Konzentration” des Körpers auf das Aussenden eines “Luftstroms”, welcher der Mundhöhle eines Sängers entweicht, mag hier eine Rolle spielen (Chion 1985: 184). Dagegen lässt der Luftstrom, der mit dem Spiel eines Blasmusikers einhergeht, eine vergleichbare Wahrnehmung der Veräußerung körperlicher Innerlichkeit nicht zu. 8. Das audiovisuelle Feld technisch reproduzierter Musik Fasst man die hier vorgetragenen Überlegungen zusammen, ergibt sich folgendes Bild: Personen, die im Film beim Musizieren zu sehen und zu hören sind, bedeuten eine darstellerische Herausforderung. Sie zeigen ein Engagement, dessen Glaubwürdigkeit bei der Verfilmung auf dem Spiel steht. Denn die reine Selbstbezüglichkeit musikalischer Kompositionen löst bei ihrem Erklingen den Ton vom Bild und die Virtuosität der Person im Bild ist nicht gesichert. Die Einheit des Menschen geht beim Musiker im Film verloren. Bereits der erste Film der Filmgeschichte mit lippensynchronem Ton, The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), dokumentiert diese Identitätskrise: Er zeigt einen Weißen, den Varieté-Star Al Jolson, als farbigen Sänger. Dieser Mangel stellt eine Verpflichtung dar, der in der Dauer des Konzerts nachzukommen ist. Es gibt mehrere Stile, die Differenz zwischen Bild und Ton in eine Form zu bringen. Entweder es wird versucht, die Einheit des Menschen durch den Verzicht auf einen Rhythmus in den Bildern und mit Hilfe des O-Tons anzustreben. Das Ergebnis ist die Bemühung selbst, die durch ihre Defizite die Differenz zwischen Bild und Ton sowie zwischen Klang- und Quellenkörper in Form bringt. Oder aber ein Rhythmus aus wechselnden Einstellungen liefert Ansichten einer Suche nach der Tonquelle. Er hat eine Verlagerung vom Musikalischen zum Anekdotischen zur Folge. Sie darf als der Regelfall der Vermarktung von Musik mit Hilfe des Films angesehen werden. Sie ist konventionalisiert und mündet nicht in eine Distanzierung des Zuschauers, sondern seine Einbindung in eine Erzählsituation oder Szene. Der Film als (Inter-)Medium zeigt im Fall des verfilmten Konzerts mit diesen beiden Formen der Differenz die beiden Möglichkeiten des filmischen und des kinematographischen Metadiskurses. Im ersten Fall, der nur in der jüngeren Filmgeschichte wie bei Straub und Huillet in einer Gleichung von Kunst und Leben als künstlerisch ambitioniert gelten kann, ist die Kamera nicht im Bild zu sehen, sondern hält sich auffällig zurück und liefert lange Einstellungen. Im zweiten Fall kann sie im Bild sogar gezeigt werden, etwa bei der Übertragung von Konzerten im Fernsehen, wenn mehrere Kameras zum Einsatz kommen. In Zusammenhang damit kann der Genuss von Musik in alltäglichen Lebenssituationen generell in den Rahmen der maschinellen Reproduktionstechniken gestellt werden. Musik, durch Hi-Fi-Technologie erzeugt, begleitet den Alltag. Die sichtbare Stereo- oder Surround-Anlage gilt wie die Jörg Türschmann 188 Kameras, die beim Filmen von Musikern zu sehen sind, als Beleg für eine der Situation angemessene Musik. Das Abspielen konservierter Musik umfasst anders als im Fall des Spielens einer Partitur eine Substitution des Konzerterlebnisses als optisch-akustische Situation. Der Unterschied zum Konzert besteht allein im geringeren Grad an Gerichtetheit der Aufmerksamkeit. Es muss dabei auch an die funktionelle Musik gedacht werden, wie sie von der Firma Muzak Inc. entwickelt wurde unter dem Motto “Boring work is made less boring with boring music”. Auch das screening von Musikdarbietungen an öffentlichen Orten wie Flughäfen und Diskotheken hat die Funktion, ein Ambiente herzustellen. Dennoch steht es an der Schwelle zum Musikerfilm und ist mehr als Fahrstuhlmusik. Denn das verfilmte Konzert hat die Gerichtetheit des Blickes zur Folge. Der Blick auf einen Bildschirm oder auf eine Leinwand beschäftigt den Sehsinn in der Art, dass er sich anderen Dingen nicht zuwendet. Erst das tragbare Abspielgerät integriert den Zuhörer in eine Aufführungssituation wie im Fahrstuhl oder im Kaufhaus. Insofern ist das Spektrum reproduzierter Musik in audiovisuellen Zusammenhängen zu erweitern. Neben der Askese der humanistischen Entität von Bild und Ton und der identifikationsstiftenden ‘Erzählung’ eines Konzerts im Film gibt es eine dritte Variante: Die Ersetzung des Filmbildes durch die optische erfahrbare Umwelt, die von Musik ohne Musiker begleitet wird. Dieses Verfahren kommt entfernt einer Erlebnisqualität nahe, die andere körper- und rhythmusbetonte Kulturen außerhalb Europas schon immer kannten und die durch den Tanz in jedem Fall von Musik erreicht werden kann. Literatur Altman, Rick 1980: “Moving Lipps: Cinema as Ventriloquism”, in: Yale French Studies. 60 (1980): 67-79 Aragon, Louis 1965: “Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard? ”, in: Sami.is.free. Abschrift, 2001 (1965). Unter: http: / / sami.is.free.fr/ Oeuvres/ aragon_godard.html (14. Februar 2006) Canudo, Ricciotto 1995: L’usine aux images. Paris: Séguir/ Arte Chion, Michel 1982 a: La voix au cinéma. Paris: Editions de l’Etoile Chion, Michel 1982 b: “Chronique du son - Filmer la musique, où ça se passe? ”, in: Cahiers du cinéma. 332 (1982), XI Chion Michel 1985: Le son au cinéma. Paris: Editions de l’Etoile Daney, Serge 1983: “L’orgue et l’aspirateur”, in: La rampe, Paris: Gallimard: 138-148 Godard, Jean-Luc 1981: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos. Frankfurt am Main: Fischer Kötz, Michael 1986: Der Traum, die Sehnsucht und das Kino. Film und die Wirklichkeit des Imaginären. Frankfurt am Main: Syndikat Leschke, Rainer 2003: Einführung in die Medientheorie. München: Fink Marie, Michel & Francis Vanoye 1983: “Comment parler la bouche pleine? Note méthodologique pour l’étude des dialogues de films narratifs”, in: Communications. 38 (1983): 51-77 Metz, Christian 1969: “Spécificité des codes et spécificité des langages”, in: Semiotica 1.4 (1969): 370-396 Metz, Christian 1991: L’énonciation personnelle ou le site du film. Paris: Klincksieck Mitry, Jean 1987: La sémiologie en question. Paris: Editions du Cerf Paech, Joachim 2002: “Film, Fernsehen, Video: Medien als Text, Kultur und Wissenschaft.” Ringvorlesung “Information Engineering”. Vortragsnotizen, 7. Januar 2002. Unter: http: / / www.inf.uni-konstanz.de/ Veranstaltungen/ ring/ Vortrag_JPaech.pdf (14. Februar 2006) Schaeffer, Pierre 1960: “Le contrepoint du son et de l’image”, in: Cahiers du cinéma. 108 (1960): 7-22 Der ‘Videostil’ im Fernsehen. Strategien der Authentifizierung im kommerziellen Tagesprogramm Nicole Labitzke Seit dem Niedergang der täglichen Talkshow im Tagesprogramm der privaten deutschen Fernsehsender suchen die Programmverantwortlichen neue Strategien des Authentischen in den Geschichten, in den Bildern, in den Figuren. Als ein durchgängiges Verfahren der bildlichen ‘Authentifizierung’ identifiziert der Beitrag den Videostil, wie er normalerweise im Fernsehjournalismus oder im Dokumentarfilm Verwendung findet. Er evoziert jenen Wahrnehmungsmodus, der typischerweise durch die Verwendung von Bildern im Dokumentarstil ausgelöst wird. Dieser Videostil wird anhand von vier Beispielen aus dem Tagesprogramm im Hinblick auf die drei Dimensionen Raum, Zeit und Ästhetik untersucht, die für das Authentitätskonzept des Genres konstitutiv sind. German daytime television, since the decline of daily talk in the year 2000, strives for “authentic” stories, images and personnel. The “video style sequence” is one of the most persistent measures for creating that impression of pictorial “authenticity”. Usually, that style is traditionally applied in television journalism or documentary filmmaking and evokes the perceptive mode of authenticity on behalf of the viewers. It is this mode of perception that should be triggered by the usage of documentary-style images. The author traces this video style in four different daytime genres and defines three significant dimensions - space, time, aesthetics - which are constitutive for the genres’ concept of authenticity. 1. Das Tagesprogramm des deutschen Privatfernsehens Im Tagesprogramm von RTL, Sat.1 und ProSieben hat in den letzten drei Jahren eine massive Transformation stattgefunden. Die Mitte der 90er Jahre beginnende Vorherrschaft der Daily Talkshows, die in großer Zahl von den drei Anbietern zwischen 10 und 16 Uhr gesendet wurden, begann zu schwinden, als im Jahr 2000 die Gerichtsshows eingeführt wurden, und ist mittlerweile vollständig zu deren Gunsten verschoben. Nur mehr drei Talkshows sind übrig geblieben, wobei ProSieben seit etwa einem Jahr ganz auf das Format in seiner ursprünglichen Ausprägung verzichtet. Trotz der programmlichen Transformation zwischen 2000 und 2005 sind viele Kontinuitäten aus der Talkshowzeit auch heute noch feststellbar. Einerseits handelt es sich bei den Formaten des aktuellen Tagesprogramms vornehmlich um Studioproduktionen, die wesentlich kostengünstiger herzustellen sind als fiktionale Serien oder gar Filme. Andererseits setzt sich das Personal zum größten Teil aus Laiendarstellern zusammen, die über Casting-Agenturen im großen Stil für die Sendungen angeworben werden. Beide Faktoren sind neben der narrativen Struktur und der ästhetischen Auflösung für die stilistische Qualität des Tagesprogramms mitverantwortlich. Die spezielle Personalpolitik, d.h. der Einsatz von Laiendarstellern, sowie der hier adressierte Videostil haben im ökonomischen Gefüge des kommerziellen Fernsehens, K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Nicole Labitzke 190 insbesondere im Tagesprogramm, eine nicht zu unterschätzende Bedeutung. Der Einsatz von Laiendarstellern senkt die Personalkosten für einen nicht endenden Bedarf an immer neuen Gesichtern für die täglichen Shows. Videosequenzen sind günstig zu produzieren, erfordern lediglich einen kleine Crew, kaum Licht, geringere Materialkosten und erlauben den mobilen Einsatz auch in weniger zugänglichen und nicht für den Produktionsalltag ausgelegten Räumlichkeiten. Beide Aspekte, Videostil und Personalpolitik, sind für die Anbieter demnach Dreh- und Angelpunkt ihrer Programmplanung: kosteneffektive Maßnahmen einerseits und Authentizitätssignale andererseits. Im Tagesprogramm hat sich im Anschluss an die nicht-fiktionale Ausrichtung der Daily Talks eine Form von Realitätsfernsehen entwickelt, das seine Attraktivität offenbar weiterhin aus einem Authentizitätsversprechen bezieht: was gezeigt wird, soll realitätsnah, anschlussfähig und im wörtlichen Sinne für das Publikum über Casting-Agenturen zugänglich sein. Meistens weisen die Sendungen im Abspann zwar darauf hin, dass es sich um erfundene Geschichten handelt. Trotzdem präsentieren sich die Sendungen heute als nicht-fiktionale Formate, die von den Anbietern als “Doku-Soaps”, “Ermittler-Soaps” oder “Real-Life- Shows” bezeichnet werden. Das Streben nach einem “authentischen” Seheindruck ist den meisten Tagesformaten gemein. Authentizität hängt dabei nicht an den Bildern (vgl. Renner 2005: 338), sondern stellt vielmehr einen spezifischen Wahrnehmungsmodus, also eine pragmatische Kategorie dar. Diesen Modus adressieren die Produzenten des kommerziellen Tagesprogramms, indem sie authentifizierende Signale einsetzen, die Glaubwürdigkeit und Realitätsnähe vermitteln sollen. Im Gerichtsfernsehen beispielsweise werden die erfundenen Fälle von ehemaligen Richterinnen oder Rechtsanwälten verhandelt. Auch in den meisten anderen Sendungen sind die Protagonisten in der Regel einschlägige ExpertInnen, d.h. von ihrem beruflichen Hintergrund her tatsächlich PolizistInnen (Niedrig und Kuhnt - Kommissare ermitteln, Sat.1), TherapeutInnen (Zwei bei Kallwass, Sat.1) oder JuristInnen (Richterin Barbara Salesch, Sat.1; Das Familiengericht, RTL u.a.). Diese Form der Personalpolitik basiert sicher nicht zuletzt auch auf wirtschaftlichen Erwägungen, jedoch kann man davon ausgehen, dass es sich hier um authentifizierende Maßnahmen handelt, die Glaubwürdigkeit vermitteln und die Realitätsnähe verstärken sollen (vgl. Meier 2003: 14). Im Fokus der Analyse steht jedoch im Folgenden der Videostil als ästhetisch-pragmatisches Authentizitätssignal und seine Verwendung in den verschiedenen Genres des kommerziellen Tagesprogramms. Jedes Genre setzt den Videostil gemäß des eigenen Authentizitätskonzepts unterschiedlich ein. Die Unterschiede und Gemeinsamkeiten sollen für vier Sendungen, Richterin Barbara Salesch, Britt - der Talk um Eins, Niedrig und Kuhnt - Kommisare ermitteln sowie Das Geständnis, anhand der drei wichtigsten Dimensionen - räumlich, zeitlich, ästhetisch - diskutiert und in den jeweiligen pragmatischen Funktionsrahmen eingeordnet werden. Zunächst wird im folgenden Abschnitt auf die besondere ästhetische Qualität des Videostils und seine pragmatische Funktion im kommunikativen Handlungsrahmen des Tagesprogramms eingegangen. 2. Fernsehformate und stilistische Darstellungsmittel Die stilistische Gestaltung von Fernsehtexten innerhalb der vorhandenen Genregrenzen richtet sich nach etablierten Konventionen, technischen und ökonomischen Bedingtheiten sowie narrativen Erfordernissen. Die Einhaltung bestimmter Genre-Konventionen oder Der ‘Videostil’ im Fernsehen 191 Schemata aktiviert Wahrnehmungsmodi und wird als entscheidend für die Rezeptionshaltung eingeschätzt (vgl. Paus-Haase, Hasebrink et. al. 1999: 31; siehe auch Hattendorf 1999: 77). Die Aktivierung verschiedener Wahrnehmungsmodi obliegt innerhalb des semiotischen Zeichenamalgams Fernsehen (vgl. Renner 2003) den stilistischen Darstellungsmitteln. Die Verwendung des Stilbegriffs folgt hier der Definition von Sanders, der Stil als Gestaltungsstrategie in kommunikativen Handlungszusammenhängen versteht (vgl. Sanders 1996: 26). Die Gestaltungsstrategien im kommerziellen Tagesprogramm der drei Anbieter Sat.1, RTL und ProSieben sind in der Tradition der täglichen Talkshows an das Fernsehstudio als vorherrschendem Ort der Handlung gebunden, was rekurrente stilistische Qualitäten nach sich zieht. In stilistischer, d.h. (produktions-)ästhetischer und technischer Hinsicht handelt es sich um eine “quasi-live”-Produktion. Gedreht wird fast auschliesslich mit fahrbaren Stativkameras, deren Bilder von der Bildmischung “live-on-tape” abgemischt werden. Die fensterlose Studioszenerie wird vollständig mit Kunstlicht ausgeleuchtet. Seit einiger Zeit wird allerdings zunehmend auf andere stilistische Mittel zurückgegriffen, die sonst nur im Fernsehjournalismus oder dem Dokumentarfilm zu finden sind und im Unterhaltungsfernsehen kommerzieller Prägung bislang unüblich waren: Reportage-Elemente wie Vor-Ort-Drehs ohne künstliches Licht, subjektive Kamera und DV-Format. Die Vorteile des DV-Formats für den Produktionsablauf identifiziert Urban (2005) in den geringen Kosten, der Lichtempfindlichkeit sowie der Unauffälligkeit der relativ kleinen, leichten und damit mobilen technischen Einheiten (vgl. ebd.: 45). Dieser Stil, der sich an journalistische Gestaltungsmittel anlehnt, wird als “Videostil” bezeichnet. Sein Auftreten ist mittlerweile typisch für die täglichen Formate des Tagesprogramms und konstituiert dort aufgrund seiner Rekurrenz einen eigenen hybriden Stil, der eine Vermischung der gängigen Studiosendungen (in Anlehnung an die täglichen Talkshows) mit Reportage- und Doku-Elementen darstellt. Dieser Akt der Stilbildung (vgl. Sanders 1996: 16) im Tagesprogramm ist ein Phänomen, das etwa seit dem Auftreten der Gerichtsshows im Jahr 2000 einerseits und dem Rückgang der täglichen Talkshows andererseits zunehmend zu beobachten ist. Der Einsatz hybrider stilistischer Formen im Rahmen der betrachten Fernsehtexte erfüllt in erster Linie eine pragmatische, d.h. sprechakttheoretische Funktion (vgl. Brinker 2001: 15). Die kommunikative Absicht der Tagesprogramme ist die Erzielung eines möglichst “authentischen” Wahrnehmungseindrucks auf seiten des Fernsehpublikums. Die stilistischen Zitate aus dem Fernsehjournalismus sollen Glaubwürdigkeit und Authentizität vermitteln und somit die Kommunikationsabsicht realisieren helfen. 1 3. Der Videostil im Gerichtsfernsehen: Richterin Barbara Salesch In der hier betrachteten Episode der Sendung Richterin Barbara Salesch (Produktion: filmpool für Sat.1, Erstausstrahlung am 11.02.2005) wird der Fall einer gefährlichen Körperverletzung verhandelt. Die Angeklagte hat eine junge Frau mit einer Rasierklinge angegriffen, um sie von einer belastenden Aussage gegen ihren Geliebten abzuhalten. Dieser sitzt seit der mutmaßlichen Vergewaltigung der Schwester des Opfers in Untersuchungshaft und wartet auf seinen Prozess. Die beschriebene Sendung enthält eine Videosequenz (Dauer: 01: 27 min.) kurz vor Ende der Sendung, die sich zeitlich, räumlich und ästhetisch deutlich vom vorherrschenden Sendungsrahmen, dem Studio als Gerichtssaal, abhebt. Nicole Labitzke 192 Das Video zeigt die entscheidende Aussage des bereits toten Vergewaltigungsopfers, das die entscheidende Wendung im Prozess herbeiführt. Das Zeigen des Videos bewirkt einen Zugewinn an Glaubwürdigkeit auf Seiten der des Opfers sowie einen Verlust an Glaubwürdigkeit eines entscheidenden Zeugen, was schließlich ein Einlenken und das Geständnis der Angeklagten auslöst. Renner definiert das Dokument seiner ursprünglichen Bedeutung nach als “Urkunde, die vor Gericht als Beweismittel dient. Es ist Feststellung und Argument in einem” (2005: 335). In diesem Sinne dient das Video hier als glaubwürdiges Beweis-Dokument. Mit dem Dokument wird ein Realitätsanspruch verbunden, der im Fall der Erzählung in Barbara Salesch nicht hinterfragt, sondern als ausreichendes und für sich selbst sprechendes und in diesem Sinne “wahres” Beweismittel ratifiziert wird. 3.1 Räumliche Dimension Wie in allen anderen betrachteten Videosequenzen auch, etabliert das sogenannte “Abschiedsvideo” einen Raum abseits des Fernsehstudios bzw. des Gerichtssaals. Im Rahmen der Diegese handelt es sich dabei augenscheinlich um eine Wohnung, von der lediglich eine Wand und ein Ledersofa zu sehen sind. Eine genauere Spezifizierung des Ortes findet nicht statt. Es ist jedoch anzunehmen, dass es sich um die Wohnung der Zeugin handeln soll, also um einen privaten Raum, in dem sie kurze Zeit nach Aufnahme ihrer Aussage Selbstmord begeht. Um realitätsnahe Bezüge herstellen zu können, bedarf es eines wiedererkennbaren Raumes, der in pragmatischer Hinsicht einen authentischen Kontext herstellt. Das Sofa als semiotischer Index suggeriert ein “Allerweltswohnzimmer”, das weder zu künstliche noch allzu deutliche Konnotationen evoziert. 3.2 Zeitliche Dimension Charakteristisch für das Dokument ist die Darstellung vergangener Sachverhalte. So betrifft die Sequenz auch im vorliegenden Fall einen Zeitpunkt, der in diegetischer Hinsicht mehrere Monate vor der aktuellen Gerichtsverhandlung liegt. Der linear chronologische Ablauf der Erzählung wird somit durch die Rückblende, die das Videodokument repräsentiert, unterbrochen. Der Wechsel der zeitlichen Erzählebene wird einerseits verbal angekündigt: es handelt sich um ein vom entscheidende Zeugen lange geheim gehaltenes Videodokument, das zunächst nicht vorliegt, sondern erst beschafft werden muss. Andererseits ist es die Richterin, die mittels Fernbedienung ein Videogerät mit dem besagten Band startet, was dann von den Prozessbeteiligten auf einem kleinen Fernsehgerät betrachtet wird. Die dadurch entstehende Rahmung, also das gemeinsame Betrachten des Beweisvideos verwandelt dieses in ein intradiegetisches Dokument. Gleichzeitig wird das Fernsehpublikum in die Handlung miteinbezogen, wenn die Rahmung aufgehoben und das Video direkt ausgestrahlt wird, d.h. nur den äußeren Kommunikationskreis, nämlich das Publikum adressiert. Der ‘Videostil’ im Fernsehen 193 3.3 Ästhetische Dimension Im Gegensatz zu den noch folgenden Beispielen wird in diesem Beweisvideo eine feststehende Kameraeinstellung gewählt, die auch über die gesamte Dauer der Sequenz beibehalten wird. Die einzige halbnahe Einstellung der Zeugin, die auf dem Sofa sitzt, wird unterschnitten mit den Reaktionen der Prozessbeteiligten im Gerichtssaal. Das Videodokument ist nicht wie in anderen Sendungen eine Sequenz, die die Studiosituationen syntagmatisch ergänzt oder ablöst, sondern ein diegetisches Element, das die Figuren der Erzählung selbst rezipieren. Anders als im nachgestellten Gerichtssaal, der hell und flächig ausgeleuchtet ist, wird in der Videosequenz nur mit natürlichem Licht gearbeitet. Dieses scheint von rechts durch ein Fenster in das Zimmer zu fallen. Ähnlich wie bei der Kameraeinstellung wird hierdurch eine authentische und nicht-inszenierte bzw. -dramatisierte Situation nahe gelegt. Das Videodokument wirkt in seiner Ästhetik stark reduziert und stellt damit die Aussage der Zeugin in den Mittelpunkt, die in einem privaten Umfeld und ohne weitere anwesende Personen abgegeben wird. Die Privatheit und Authentizität der Situation wird entscheidend durch die Tatsache geprägt, dass die Videokamera von der Zeugin eigenhändig ein- und ausgeschaltet wird. Hier wird suggeriert, dass nichts gekürzt oder heraus geschnitten wurde, dass es sich also um ein vollständiges, selbst angefertigtes und demnach “wahres” Dokument handelt. Das Authentizitätssignal “Videodokument” erhält im vorliegenden Fall seine vorrangige Qualifikation durch die vermeintlich unbearbeitete Form, die Glaubwürdigkeit und Wahrhaftigkeit auslöst. Im Hinblick auf die Diegese setzt sich diese Strategie durch, denn die Aussage des Opfers wird von allen Beteiligten als glaubwürdig eingestuft und führt zur Auflösung, d.h. zum Geständnis der Angeklagten. Hausmanninger (vgl. 2002: 3) ist der Ansicht, es handele sich bei den Gerichtsshows insgesamt um eine “dokumentarische Objektivität”, die mittels ästhetischer Stilmittel erzeugt werde. Die gesamte Sendung sei in “high key” ausgeleuchtet, d.h. alles sei somit sichtbar. Die bildliche Auflösung, d.h. die Verwendung der einschlägigen Einstellungsgrössen halbnah, nah und gross erinnert an das journalistische Interview. Ebenso die Montage, die den Prozess im Shot-/ Counter-Shot-Verfahren und synchronem Ton verknüpft. Die kommunikative Absicht sieht Hausmanninger in der Präsentation einer “normativen Richtigkeit” (ebd.), die argumentativ-diskursiv über das faktionale Sendungskonzept transportiert werde. Die Videosequenz in Richterin Barbara Salesch, die als Beweis-Dokument eingesetzt wird, passt in dieses von Hausmanninger formulierte Genrekonzept. Das Dokument soll faktional und authentisch wirken, denn es erfüllt argumentative Funktionen in der Erzählung und stellt so diskursiv die Auflösung des Konflikts her. 4. Der Videostil im Daily Talk: Britt deckt auf Noch stärker als das Gerichtsfernsehen sind es die täglichen Talkshows, die einen eindeutigen Realitätsanspruch für sich reklamieren. Handelt es sich doch nicht um erfundene Geschichten, sondern um “reale” Erfahrungen und Konflikte von “realen” Personen. Jedoch scheinen im aktuellen Programmumfeld Authentizitätssignale wie etwa Videosequenzen auch für die Daily Talks notwendig zu werden. Nicole Labitzke 194 Die hier behandelte knapp 30-sekündige Sequenz ist der Sendung Britt deckt auf aus der Talkshow-Reihe Britt - der Talk um Eins (Produktion: Schwartzkopff tv für Sat.1, Erstausstrahlung am 09.02.2005) entnommen. Gezeigt wird ein offensichtlich gestelltes “Vorgespräch” in einem Büro zwischen der Moderatorin Britt und einer jungen Mutter (Nicole), deren Ex-Freund (Patrick) die Vaterschaft des gemeinsames Kindes nicht anerkennen wolle. Diese Sequenz bildet die Einleitung für die erste Episode der 60-minütigen Sendung und befasst sich mit einer ungeklärten Vaterschaft, die Britt mittels eines Vaterschaftstests klären soll. 4.1 Räumliche Dimension Die einleitende Videosequenz etabliert neben dem Studio einen zweiten Arbeitsplatz der Moderatorin: ein Büro, in dem sie die Vorgespräche mit den Gästen der kommenden Sendungen führt. Britts Rolle als Moderatorin wird durch diese Sequenz ergänzt um die Aufgaben einer Redakteurin bzw. Journalistin, die Recherche betreibt und ihre Sendungen inhaltlich vorbereitet und kontrolliert. Tatsächlich ist bei den Daily Talks eine ganze Redaktion dafür zuständig, die Vorgespräche mit den zukünftigen Talkgästen zu führen. Der räumliche Kontext soll den Eindruck des journalistischen Arbeitens und die Berufsrolle der sorgfältig recherchierenden und engagierten Journalistin, bessser gesagt, der “Redakteurin im Studio” vermitteln, die nicht von der Vorarbeit einer Redaktion abhängig ist. 4.2 Zeitliche Dimension Wie im vorherigen Beispiel suspendiert die Einspielung der Videosequenz als Rückblende die diegetische Erzählzeit der Sendung. Die Sendung beginnt mit dem Anfangstrailer und einer Anmoderation, in der die Sequenz angekündigt wird. Die folgende Szene im Büro der Moderatorin stellt im Rückblick dar, wie Britt zusammen mit Nicole, einer jungen Mutter, zunächst das Problem sondiert und die notwendige Maßnahme festlegt: einen Vaterschaftstest. Aus dem Gespräch lässt sich entnehmen, dass es einige Tage vor der eigentlichen Sendung stattgefunden haben soll. In der Logik der Erzählung wird damit einerseits suggeriert, dass die Vorbereitung für die Sendung, die Abwicklung eines Vaterschaftstests lediglich einige Tage in Anspruch nimmt. Andererseits wird angedeutet, dass Hilfesuchende bei Britt umgehend mit einer Lösung ihrer Probleme rechnen können. 4.3 Ästhetische Dimension Auffällig an dieser Sequenz ist seine eindeutige Referenz an den Kamerastil in der journalistischen Reportage. Hier wurde ausschließlich aus der Hand gedreht, so dass alle Bilder unruhig und hektisch wirken. Verwendet wurden zwei Kameras, die beide eine leichte Draufsicht auf die beiden sitzenden Protagonistinnen einnehmen. Während die andere Kamera bereits in Position steht, bewegt sich die erste Kamera in den Raum hinein, in dem Britt bereits mit Nicole an einem Schreibtisch sitzt. So bald die Kamera im Raum ist, wird ein sehr schneller ungenauer Zoom auf Nicole vollzogen, der einem Arbeitszoom ähnelt. Die Schärfe wird in der Großaufnahme mehrfach nachkorrigiert. Auch der Gegenschuss der zweiten Kamera von Britt ist zunächst unscharf und wird dann nachgezogen. Hier wird die dokumentarische Kamera mit schnellen Zooms und Reißschwenks zitiert, die sich dem Der ‘Videostil’ im Fernsehen 195 Geschehen, das sie dokumentiert, anpassen muss, ohne die nächsten Ereignisse genau zu kennen. Dieser Reportagestil wird explizit als Gegensatz zur fiktionalen, szenischen Kamera eingesetzt, bei der vorab alle Bewegungen der Figuren und dementsprechend auch der Kamera festgelegt sind (vgl. Renner 2005: 350). Die Ausleuchtung des Raumes entspricht mehr einem Reportagelicht, das aufgrund reduzierter lichttechnischer Möglichkeiten und magelnder Zeit lediglich grob eingerichtet wird. Anders als das sorgfältig arrangierte Studiolicht ist der Raum ungenau und zu grell ausgeleuchtet, so dass die Personen harte Schattenkonturen an den Wänden erzeugen. Die kurze Szene ist mit zwei Kameras gedreht, so dass die Interaktion zwischen Britt und ihrem Gast später in der Nachbearbeitung in einer klassischen Schuss-Gegenschuss-Situation aufgelöst werden kann. Sowohl Licht als auch Montage zitieren dokumentarisches bzw. journalistisches Arbeiten. Das Licht erscheint eher als dürftige Notlösung; die Montage simuliert ein hastig arrangiertes Interview. Anders als im vorigen Beispiel dient der Einsatz des Videostils in der Sendung Britt dazu, einerseits das Format an sich zu authentifizieren und als zuverlässige Institution, die “Wahrheiten aufdeckt” zu qualifizieren. Andererseits ist es daneben auch die Person der Moderatorin, die den Eindruck der glaubwürdigen, sorgfältig recherchierenden und verantwortungsvollen Journalistin erwecken soll. 5. Der Videostil in der Doku-Soap: Niedrig und Kuhnt - Kommissare ermitteln Niedrig und Kuhnt - Kommissare ermitteln (Produktion: filmpool für Sat.1) ist eine der relativ jungen “Ermittler-Soaps” (Sendestart: 12.05.2003), in denen die Glaubwürdigkeit der Titelhelden wie in den Gerichtsshows an deren beruflichen Hintergrund, in diesem Fall die Arbeit bei der Polizei, geknüpft wird. Das Konzept der Sendung Niedrig und Kuhnt - Kommissare ermitteln wird auf der Internetseite von Sat.1 wie folgt formuliert: Zwei Ermittler gegen das Verbrechen. Die Sendung verfolgt die tägliche Arbeit der echten Kommissare Conny Niedrig und Bernie Kuhnt. Sie ermitteln in hochemotionalen, realitätsnahen Fällen bis zur finalen Klärung und der Überführung des Täters. Dabei führen sie Vernehmungen von Zeugen und intensive Verhöre von Verdächtigen durch und werden mit Lügen, Widersprüchen, Tricks, aber auch mit den persönlichen Tragödien der Personen konfrontiert (Sat.1, 15.10.2005, Hervorhebung: N.L.). Das Authentizitätskonzept des Genres, zu dem beispielsweise auch die Sendungen Lenßen & Partner und K11 gehören, wird hier deutlich. Man behauptet die korrekte und informative, zuweilen emotionale Darstellung von “realen” oder zumindest “realitätsnahen” Fällen, die von “Profis” gelöst werden. Die halbstündige Sendung weist eine zweigeteilte Struktur auf: Szenen im Polizeirevier (z.B. Verhöre) wechseln sich mit Außenszenen ab. Dabei sind es diese Außenszenen, die hier als Videosequenzen relevant sind und sich als Stilmittel im Hinblick auf die betrachteten drei Dimensionen signifikant von den Studioszenen unterscheiden. Charakteristisch für diese Sendung ist die stark verengte Perspektive: die Kameraführung in den Videosequenzen suggeriert eine strenge Beobachterposition. Die betrachtete Sendung vom 11.02.2005 handelt von einem Mord an einer ehrgeizigen und als unsympathisch dargestellten Theaterschauspielerin, die während der Vorstellung von einer ihrer Kolleginnen vergiftet wurde. Als relevante Videosequenz wurde eine Szene Nicole Labitzke 196 ausgewählt, in der zwei ErmittlerInnen einen füchtigen Tatverdächtigen zunächst mit dem Auto, dann zu Fuß verfolgen, zu Boden werfen und verhaften. 5.1 Räumliche Dimension Die betrachtete Verfolgungsszene etabliert einen neuen Raum außerhalb des Studios, nämlich die Wohngegend eines Verdächtigen, der bei Eintreffen der Ermittler versucht, in ein nahe gelegenes Feld zu fliehen. Die Etablierung des Raumes sowie der diegetischen Uhrzeit finden zusätzlich über eine Texteinblendung statt. Das Insert zu Beginn dieser Sequenz lautet: “Mittwoch 15: 16 Uhr, Wohnung Christoph Steinke”. Mit dieser extradiegetischen Information, die sich direkt an das Fernsehpublikum richtet und anders als das Videodokument in Salesch für die Protagonisten nicht wahrnehmbar ist, wird zunächst eine zeitliche und räumliche Einordnung der Handlung ermöglicht. Konterkariert wird die Informationsvergabe durch die Kameraführung. Die Subjektive, mit der die Kamera die Perspektive der beiden Ermittler einnimmt, vermittelt zwar einerseits einen eindeutigen Point of View, schränkt aber auf der anderen Seite den Blickwinkel stark ein, so dass häufig der räumliche Kontext verloren geht. Nur ganz zu Beginn der Sequenz ist eine etwas totalere Einstellung der Umgebung zu sehen, danach bleibt die Kamera dicht an den Protagonisten und folgt der Handlung. Die genaue textliche Einordnung des Handlungsraumes einerseits sowie die optische Reduzierung des Kontexts andererseits reproduziert Konventionen, die an Polizeifootage, d.h. ggf. von Laien gedrehtes Material oder Polizeidokumentationen erinnern. Deiktische Informationen wie Angaben zum Handlungsort sollen authentisch wirken, denn mehr als ein authentischer Seheindruck kann nicht erzielt werden, bleibt doch der Gesamtkontext immer ausserhalb des Blickfeldes. 5.2 Zeitliche Dimension Der exakten Chronologie der Ereignisse wird in allen Sendungen dieser Reihe ein großer Stellenwert zugemessen. Der Tagesablauf und die Ermittlungsfortschritte werden zeitlich exakt eingeordnet. Das Publikum erhält in 30 Minuten die folgenden Informationen: Die Aufklärung des Falles beginnt unmittelbar nach dem Mord an einer Schauspielerin, dienstags abends um 22.44 Uhr. Die Hauptermittler Niedrig und Kuhnt nehmen sich am nächsten Morgen ab 8.07 Uhr der Aufklärung des Falles an und haben diesen am Ende des Arbeitstages, um 18.03 Uhr mit einer letzten Befragung und dem Geständnis der Täterin gelöst. Die diegetische Uhrzeit in der hier betrachteten Videosequenz lautet auf 15.16 Uhr, die anschliessende Vernehmung des gefassten Tatverdächtigen findet um 15.57 Uhr statt. Das Publikum wird so detailliert informiert, dass sogar die Dauer der Ermittlungsschritte nachvollziehbar ist. Die Verfolgungssequenz wird strikt chronologisch in die Abfolge der Ereignisse eingebaut. Sie folgt inhaltlich auf die vorangegangene Studioszene, in der über den Verdächtigen gesprochen wird und ist Voraussetzung für die darauf folgende Szene auf dem Revier, nämlich die Vernehmung des gefassten Tatverdächtigen. Die strikte chronologische Ordnung hat dokumentarischen Charakter und suggeriert erzählerische Exaktheit und damit Glaubwürdigkeit. Die Videosequenzen in Niedrig und Kuhnt sind im Vergleich mit Salesch mitnichten als Dokumente zu betrachten, denn sie dokumentieren keine vergangenen Ereignisse, sondern Der ‘Videostil’ im Fernsehen 197 setzen das Hier-und-Jetzt der Ermittlungsarbeit, die vermeintlich von Anfang bis Ende verfolgt werden kann, konsequent fort. 5.3 Ästhetische Dimension Das Zitieren des Reportage-Stils ist hier augenfällig. Es wird auschliesslich aus der Hand gedreht, die Kamera befindet sich in unmittelbarer Nähe zu den Ermittlern und “dokumentiert” deren Schritte. Die Verengung des Kamerablicks, die teilweise in die Subjektive übergeht, ist charakteristisch für alle Videosequenzen dieser Sendung. “Establishing shots”, die im vergleicharen Krimi-Genre einen Überblick über den Handlungsraum ermöglichen, fehlen vollständig. Man setzt sich damit von der sorgfältigen Inszenierung der Krimi-Serie oder des Kriminalfilms ab, um die vermeintliche Unmittelbarkeit und Unvorhersehbarkeit der Ereignisse, die keine lange Planung zulassen, zu verdeutlichen. In den Videosequenzen dieser Sendung wird vor allem mit natürlichem Licht gearbeitet, eine Ausleuchtung wie in anderen inszenierten Situationen, z.B. dem Studio, würde dem spontanen und dokumentarischen Charakter der Szene zuwiderlaufen. Die Videosequenz besteht lediglich aus zwei Einstellungen, der einzige Schnitt nach etwa 11 Sekunden bleibt so gut wie unsichtbar, um den Eindruck der authentischen Verfolgungssituation nicht zu stören. Das Auffällige an den Videosequenzen in der Sendung Niedrig und Kuhnt ist ihr “Footage-Charakter”, der nicht planbare Dreharbeiten suggeriert, wo die Kamera der Handlung folgt und reagieren muss. Dieses vermeintliche Footage-Material wird so in Szene gesetzt, dass dabei quasi ein “Protokoll” der Ermittlungsarbeit entsteht. 6. Der Videostil in der “Real-Life”-Show: Das Geständnis Das Geständnis (Produktion: constantin entertainment für ProSieben) wird von ProSieben als “Real Life”bzw. “Enthüllungsshow” angekündigt. Das gewählte Sendungsbzw. Authentizitätskonzept wird auf der Internetseite des Anbieters folgendermaßen beschrieben: In der einstündigen Real Life Show nehmen Menschen jeder Couleur allen Mut zusammen und gestehen ihrem Partner, der Familie oder Freunden im Studio ihr Geheimnis. Welche Geschichten gelangen dabei ans Tageslicht? Alida Kurras recherchiert im Vorfeld Zeugenaussagen, prüft Indizien und vermittelt zwischen den Betroffenen vor Ort und im Studio. Am Ende hat der Geständige die Wahl: Bleibt er hinter der Schattenwand oder zeigt er sich der Öffentlichkeit? (ProSieben, 15.10.2005, Hervorhebung: N.L.). Das Geständnis suggeriert in diesem Werbetext einerseits fiktionale Anteile (“Geschichten”), die sich vor allem in der ästhtetischen Dimension des Videostils (s.u.) manifestieren. Andererseits vermittelt der Text den Eindruck, die Arbeit der Moderatorin Alida Kurras ähnele sowohl einer journalistischen als auch einer juristischen Tätigkeit. Derartige Authentizitätssignale finden sich auch in der räumlichen und ästhetischen Dimension der Videosequenzen wieder. Das Format lässt sich somit vereinfachend als Hybrid zwischen Daily Talk und Gerichtsshow beschreiben, wobei die Geschichten rein fiktional sind 2 . Wie die Daily Talks ist auch Das Geständnis zunächst eine Studiosendung, in der vermeintlich Geheimes durch Fragen, Erzählen und Gestehen öffentlich gemacht wird. Anders als in der Talkshow handelt es sich Nicole Labitzke 198 hier um abgeschlossene Geschichten, an deren Ende immer die Aufdeckung einer “Wahrheit” und im Zuge dessen die Wiederherstellung eines normativen bzw. affirmativen Gleichgewichts steht. Die Moderatorin hat in diesem Prozess, ähnlich einer Richterin, die Handlungsgewalt. Videosequenzen ergänzen die Studioszenen und sind in der Regel Rückblicke auf vergangene Ereignisse, die die Perspektive der jeweils Erzählenden wiedergeben. In der Sendung vom 09.02.2005 geht es um den Konflikt der beiden ehemaligen Freundinnen Nina und Caro. Nina, 18, hat eine Affäre mit Caros Vater Roland, 48, zu der sich Nina in der Sendung nun auch öffentlich und vor allem vor Caro bekennen will. Tatsächlich aber plant Nina die Abrechnung mit Caros Familie. Sie will sich dafür rächen, dass ihr eigener Vater die Familie verlassen hat, nachdem er mit Caros Mutter Ines, 42, ein Verhältnis hatte. Die hier betrachtete Videosequenz zeigt eine entscheidende Szene im Handlungsablauf: die Verführung des 48-jährigen Roland durch die 18-jährige Nina im Zimmer ihrer Freundin Caro. Aus Trauer über deren Trennung versucht Nina einen Brief an ihre Eltern zu schreiben, in dem sie beide darum bittet, sich wieder zu versöhnen. Dabei liegt sie weinend auf Caros Bett. Roland kommt herein und versucht sie zu trösten, indem er sie zu einem Stück von Caros Schokoladenkuchen überreden will. Alsbald beginnt Nina mit Roland zu flirten. Als er sich darauf einlässt, küsst sie ihn. 6.1 Räumliche Dimension Durch die Verwendung von Videosequenzen setzt sich Das Geständnis vom Setting der Daily Talks ab. Beide Genres ähneln sich deutlich im Hinblick auf das räumliche Arrangement im Studio: Bühne mit Sofas oder Stehtischen für die Protagonisten und einen davon getrennten Publikumsbereich. Durch die Inszenierung fiktiver Geschichten in Das Geständnis ist man anders als in den Talkshows nicht länger ausschließlich an das Studio gebunden. Handlungsorte, die für die Erzählung relevant sind, müssen nicht mehr nur beschrieben, sondern können im Bild gezeigt werden. Die Räume in den Videosequenzen wirken real und bewohnt. Das Interieur dürfte sich in dieser Form auch in vielen Wohnung der RezipientInnen wieder finden. Durch diese Strategie aktivieren die Sendungen einerseits den Wahrnehmungsmodus “authentisch”, weil vermeintlich nicht arrangiert. Andererseits ist es der Versuch, eine gewisse Nähe zwischen TV-Akteuren und Publikum zu etablieren. Wie auch in anderen Sendungen wird eine räumliche Orientierung durch die Vermeidung von transparenten räumlichen Strukturen erschwert, d.h. die Räume sind zwar als solche wiederzuerkennen, nicht jedoch deren Lage in einer Wohnung, einem Gebäude oder einer Stadt. Der authentische Eindruck entsteht nicht durch die Möglichkeit der Verortung, sondern durch die wiedererkennbaren alltäglichen und damit vertrauten räumlichen Strukturen. Ähnlich wie bei Niedrig und Kuhnt wird der räumliche Kontext zugunsten der reinen Handlung vernachlässigt, wobei sich dabei die Motive durchaus unterscheiden: Das Geständnis bebildert in den Videosequenzen augenscheinlich eine subjektive Erinnerung. Dabei sind Raumstrukturen für das Verständnis der Handlung nachrangig. 6.2 Zeitliche Dimension Wiederum im Unterschied zum Daily Talk und als Vorteil einer komplett gescripteten Dramaturgie lässt sich der Live-Charakter, das Hier-und-Heute der Sendung mittels Rück- Der ‘Videostil’ im Fernsehen 199 blenden beliebig in die Vergangenheit erweitern. Im vorliegenden Fall erstreckt sich die diegetische Erzählzeit über 14 Monate. Die betrachtete Sequenz markiert ein Ereignis, (Beginn der Affäre zwischen Nina und Roland) das vier Monate vor dem eigentlichen Geständnis im Studio geschehen ist. Anders als bei Niedrig und Kuhnt - Kommissare ermitteln, verläuft die Chronologie der Ereignisse weder linear, noch werden präzise zeitliche Angaben gemacht. Oftmals ist eine zeitliche Einordnung in die Handlungschronologie nur durch wiederholtes Sehen der Sequenzen möglich. Die Erinnerungsfragmente der Beteiligten sind insofern zeitlich eingeordnet als sie Handlungen nachträglich im Sinne eines “früher/ später” oder “vorher/ nachher” motivieren sollen. Anders als in Niedrig und Kuhnt trägt die zeitliche Dimension des Videostils im vorliegenden Beispiel nicht zu einer Authentifizierung, etwa im Sinne dokumentarischer Exaktheit, bei. 6.3 Ästhetische Dimension Anders als in den voran gegangenen Beispielen steht hier nicht so sehr eine dokumentarische Ästhetik im Vordergrund als vielmehr eine klassische szenische Machart, die allerdings aufgrund des verwendeten DV-Formats optisch stark an das “Homevideo” erinnert. Trotzdem weist der Videostil in dieser Sendung Ähnlichkeiten mit den anderen Beispielen auf. Die meiste Zeit wird auch hier die Handkamera und wenig zusätzliches Licht verwendet, was das Konzept der “versteckten Kamera” evoziert, die selbst bei intimen Ereignissen, z.B. der Verführung Rolands, dokumentierend und als Zeugin anwesend ist. Auch in diesem Format findet sich eine Verengung des Blicks auf das unmittelbare Handlungsumfeld, so dass eine räumliche Orientierung nur eingeschränkt möglich ist, auch wenn Räume durchaus Wiedererkennungsfaktoren aufweisen. Das Geständnis weist neben den Ähnlichkeiten auch Besonderheiten auf: die Berichte der Beteiligten im Studio werden an passender Stelle mit der Videosequenz unterschnitten, so dass die ersten Sekunden davon quasi mit einem Off-Kommentar der jeweiligen Erzählerin ausgestattet sind. Dann wird der Originalton aus der Sequenz bis zu dessen Ende übernommen. Wie im TV-Drama oder in der Vorabend-Serie wird außerdem dramatisierende Musik eingesetzt. Diese Strategien vermitteln den Eindruck einer subjektiven Schilderung, eines Erinnerungsfragments, zu dem die TV-Zuschauer durch die Sendung Zugang erlangen. Die Interaktion zwischen Nina und Roland in der Videosequenz wird im Schuß- Gegenschuß-Verfahren aufgelöst. Eine Technik, die Vorbereitung sowie räumliche und technische Arrangements erfordert. Anders als in der Büro-Sequenz der Sendung Britt wird hier weniger das journalistische Interview zitiert, sondern vielmehr die szenische Emotionalität, die durch die Montage von Nah- oder Großaufnahmen der ProtagonistInnen wie in einer Soap-Opera entstehen soll. Nichtsdestoweniger werden die Erinnerungsfragmente als das Sichtbarmachen einer authentischen Innenperspektive der Figuren inszeniert, die Ereignisse allerdings nicht protokollieren oder dokumentieren, sondern überhaupt erst zugänglich machen sollen. 7. Zusammenfassung: Der Videostil als funktionales Darstellungsmittel Der Videostil im kommerziellen Tagesprogramm erfüllt für die betrachteten Genres explizite Funktionen im Rahmen der jeweiligen Narration. Anhand der Beispiele lässt sich zunächst Nicole Labitzke 200 konstatieren, dass sie durch ihren bedeutungstragenden Einsatz in der syntagmatischen Struktur der Sendung Gelegenheit bieten, die räumliche und zeitliche Ebene der Erzählung über den Studiorahmen hinaus zu erweitern. Dabei wird von diesem Potential in unterschiedlicher Weise Gebrauch gemacht: in der Sendung Richterin Barbara Salesch beispielsweise dient die Videosequenz als glaubhaftes intradiegetisches Beweis-Dokument, das durch seine stilistischen Qualitäten auch für das TV-Publikum authentisch und ungestellt wirken soll. Die Erzählung erhält durch das Dokument seine entscheidende diskursive Wendung, der Konflikt wird gelöst. Der Einsatz des Videostils als authentifizierende Maßnahme im Daily Talk ist ein neues Phänomen. In der Sendung Britt - der Talk um Eins dient die Videosequenz der Qualifizierung des Formats als Ganzes. Durch das “Recherchegespräch” am Anfang der Sendung wird suggeriert, dass die Sendung, insbesondere die Moderatorin, journalistisch seriös arbeitet. Das Problem wird von Britt durch Fragen identifiziert (ungeklärte Vaterschaft) und in der Sendung ein paar Tage später mittels eines Vaterschaftstests gelöst. Die Ausweitung der stilistischen Darstellungsmittel untermauert den Anspruch des Daily Talk: das Format Britt will als dienstleistende Institution Lebenshilfe geben. Das Zeigen der Arbeitsmethoden im Vorfeld einer Sendung soll in diesem Sinne die Glaubwürdigkeit der Institution stärken, die sich scheinbar nicht länger auf die dramatisierenden Elemente innerhalb des Studiorahmens, wie etwa Publikumsbeteiligung und Typencasting, verlassen will. Ermittler-Soaps wie Niedrig und Kuhnt - Kommissare ermitteln leben von der authentifizierenden Kraft ihrer “realen” HauptdarstellerInnen. Eine weitere Strategie, beim Publikum einen authentischen Seheindruck zu erzeugen, ist der Videostil der Außenszenen. Extradiegetische Informationen zu Ort und Zeit der Handlung, die als Text für das Publikum eingeblendet werden sowie die bewusst gewählte “Footage-Qualität” der Videosequenzen sollen deren dokumentarischen und protokollarischen Charakter unterstreichen. Das Geständnis, die sogenannte “Real-Life-Show”, nutzt die Videosequenzen in anderer Weise als andere Genres. Obwohl es in manchen Episoden der Sendung durchaus Zitate der versteckten Reportage-Kamera gibt, die Ereignisse unbemerkt dokumentiert, findet im betrachteten Beispiel keine Authentifizierung der Videosequenzen statt. Insbesondere die zeitliche und die ästhetische Dimension des Videostils sind hier nicht spezifisch genug ausgeprägt, so dass man vermuten muss, dass die Videosequenzen eine andere Strategie verfolgen. Das Format ähnelt viel eher einer Soap-Opera, in der die Videosequenzen dazu dienen, die Innenperspektive der Figuren zu simulieren. Für alle Genres gilt jedoch: Die Ausweitung der Raum- und Zeitdimension durch die Videosequenzen bringt einen performativen Zugewinn. Die Laiendarsteller der Gerichts-, Ermittler- oder Real-Life-Shows sind nicht ausschließlich auf die Wirkung ihres “freien Rollenspiels” (Meier 2003: 14) angewiesen. Durch die Videosequenzen werden ihre Handlungen mit Sinn und Motivation angereichert. 8. Videostil und Wahrnehmungsmodus Die Anwendung des Videostils mit seinen räumlichen, zeitlichen und ästhetischen Ausprägungen dient in den meisten Sendungen des kommerziellen Tagesprogramms zur Authentifizierung fiktionaler Inhalte. Diese Strategie führt zur Bildung hybrider neuer Formen, in denen die traditionell getrennten Systeme “Fiction” und “Faction” zunehmend vermischt werden. Authentifizierung ist dabei ein Mittel zur Steuerung der Wahrnehmung. Es soll der Der ‘Videostil’ im Fernsehen 201 Eindruck realitätsnaher Darstellung erzeugt werden, auch wenn es sich in der Regel um fiktionale Erzählungen handelt. Hausmanninger (vgl. 2002: 8) ist völlig zu Recht der Ansicht, dass die Muster fiktionalisierender Realitätsinterpretation nicht deutlich genug durchschaubar, sondern eher opak gemacht werden. Der Blick sowohl auf Fiktionalisierung als auch auf Realität werde damit tendenziell verstellt. Hallenberger (vgl. 2004: 179) spricht in diesem Zusammenhang von der Entwicklung einer neuen Art der “Realness”, d.h. es handele sich bei den aktuellen Reality- Formaten weder um traditionelle Fiktionen noch um traditionelle non-fiktionale Formen. Einerseits seien traditionelle Fiktionen im deutschen Fernsehen in einer prekären Situation, da sie vor allem aus Kostengründen von non-fiktionalen Formaten abgelöst werden. Andererseits finde die Fiktionalisierung auf dem Umweg über das Reality-TV wieder ihren Weg ins Programm. Man kann diesen Ansatz noch um die These erweitern, dass die Fiktionalisierung des Reality-TV mit non-fiktionalen Stilmitteln, insbesondere durch den Einsatz des Videostils stattfindet. Anhand der behandelten Beispiele konnte gezeigt werden, dass sich die Videosequenzen in ihrer bildlichen Auflösung deutlich von den Studioteilen absetzen. Es werden Stilmittel verwendet, die dem Journalismus bzw. dem Dokumentarfilm entlehnt sind: Der Einsatz der mobilen Handkamera, die Arbeit mit natürlichem Licht, Unschärfen und Reißschwenks legen die Vermutung nahe, dass man sich von diesen Stilmitteln einen Zugewinn an Glaubwürdigkeit bzw. Authentizität verspricht. Insbesondere bei Sendungen wie Niedrig und Kuhnt - Kommissare ermitteln, bei denen eine strenge Chronologie eingehalten und durch Textinserts indiziert wird, spricht der Einsatz des Videostils für einen authentischen Anspruch. Der Darstellungsmodus des Authentischen, der hier adressiert wird, behauptet analog zum journalistischen System eine Realität, die über das Medium hinaus geht (vgl. Hallenberger 2004: 173). Selbst wenn am Ende der Sendung Richterin Barbara Salesch darauf hingewiesen wird, dass die Fälle frei erfunden sind, so wird doch behauptet, dass sich eine Gerichtsverhandlung genau so abspielen könnte. Den Zuschauern ist die Unterhaltung wichtiger als die Authentizität. Ich konnte das eigentlich nicht glauben. Aber in den gescripteten Sendungen kann man besser dramaturgische Akzente setzen. Die Unberechenbarkeit, das Unvorhersehbare, der Faktor Mensch, genau das, was den Nachmittagstalk ausmacht, kann im Quotenkrieg gegen Formate, die Echtes vorgeben, aber fiktiv gestaltet werden, nicht bestehen (Arabella Kiesbauer zit. nach Niggemeier 2004: 38). Die Daily Talkshow von Arabella Kiesbauer wurde 2004 zugunsten von Das Geständnis eingestellt. Man muss annehmen, dass der Einsatz des Videostils zur Erzeugung eines authentischen Eindrucks für das Publikum anschlussfähiger ist als eine Diskussionssendung mit offenem Ende. Das gilt scheinbar auch dann, wenn es sich um leicht identifizierbare “Authentizitätsfiktionen” (Schicha 2000: 82) handelt. Diese Auflösung mag eine attraktive, weil beruhigende Wirkung auf das Publikum haben, gleichzeitig werden dabei komplexe soziale Prozesse auf eindimensionale Zusammenhänge reduziert. Im Fall von Britt deckt auf wird beispielsweise suggeriert, dass die Beziehungsordnung zwischen dem ehemaligen Paar Nicole und Patrick und deren Kind dann wieder hergestellt ist, wenn die Vaterschaft auf biologischem Weg geklärt wurde. Nicole Labitzke 202 Literatur (in Auswahl) Borstnar, Nils, Eckhard Papst & Hans Jürgen Wulff 2002: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft, Konstanz: UVK Brinker, Klaus 2001: Linguistische Textanalyse. Eine Einführung in Grundbegriffe und Methoden, Berlin: Erich Schmidt Hallenberger, Gerd 2004: “TV Fiction In A Reality TV Age”, in: Studies in Communication Sciences 4/ 1, 169-181 Hattendorf, Manfred 1999: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, Konstanz: UVK Hickethier, Knut 2001: Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart, Weimar: Metzler Karstens, Eric & Jens Schütte 1999: Firma Fernsehen. Wie Sender arbeiten. Alles über Politik, Recht, Organisation, Markt, Werbung, Programm und Produktion, Reinbek: Rowohlt Meier, Oliver 2003: “Im Namen des Publikums. Gerichtssendungen zwischen Authentizität und Fiktionalität”, in: medienheft, 31.03.2003, 1-17 Niggemeier, Stefan 2004: “Fernsehen. Die falsche Realität vom Fließband”, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.05.2004, Nr. 119, 38 Paus-Haase, Ingrid, Uwe Hasebrink, Uwe Mattusch et al. 1999: Talkshows im Alltag von Jugendlichen: der tägliche Balanceakt zwischen Orientierung, Amüsement und Ablehnung, Opladen: Leske + Budrich Renner, Karl N. 2003: Die Ausdruckssubstanz des Fernsehens (unveröffentl. Manuskript), Mainz Renner, Karl N. 2005: “Der Dokumentarfilm”, in: Schleicher & Urban (eds.) Filme machen. Technik, Gestaltung, Kunst, Frankfurt: Zweitausendeins. 333-371 Sanders, Willy 1996: Gutes Deutsch - besseres Deutsch. Praktische Stillehre der deutschen Gegenwartssprache, 3., aktualisierte und überarbeitete Neuauflage, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Schicha, Christian 2000: “‘Leb so, wie du dich fühlst? ’ Zur Authentizitätsfiktion bei ‘Big Brother’”, in: Weber, Frank (ed.) Big Brother - Inszenierte Banalität zur Prime Time, Münster: Lit, 77-94 Schleicher, Harald & Alexander Urban 2005: “Kamera”, in: Schleicher & Urban (eds.) Filme machen. Technik, Gestaltung, Kunst, Frankfurt: Zweitausendeins, 12-68 o.V. 2005: http: / / www.prosieben.de/ show_comedy/ gestaendnis/ infos/ , 15.10.2005 o.V. 2005: http: / / www.sat1.de/ comedy_show/ niedrigundkuhnt/ , 15.10.2005 Notes 1 Hier steht lediglich die pragmatische Funktion des Videostils im Vordergrund. Es soll dabei nicht ausgeschlossen werden, dass sich derartige Stile, gerade im technischen Medium Fernsehen, auch aufgrund ökonomischer und technischer Bedingtheiten (weiter-)entwickeln. 2 Das Geständnis befindet sich seit dem Sendestart am 30.08.2004 auf dem ehemaligen Sendeplatz der täglichen Talkshow Arabella, in der bereits Vorläufer der heutigen Inszenierungsstragien existierten, z.B. die “Schattenwand” (vgl. Niggemeier 2004). Schrift als Schrift im Film Florian Krautkrämer Der Beitrag untersucht verschiedene Erscheinungsformen von Schrift im Film. Der Schwerpunkt liegt dabei auf nachträglich auf das Filmbild eingeblendeten Wörtern und Sätzen. Drei Erscheinungsweisen stehen besonders im Fokus: die Schrift im Titelvorspann und wie in dieser stark standardisierten Form mittels des überwiegend denotativ arbeitenden Schrifteinsatzes so etwas wie Autorenintention formuliert werden kann; Schrift im so genannten Autorenfilm, in dem die Schrift auf dem Bild gegen die Transparenzillusion des Films angeht; und Schrift im Experimentalfilm und ihr Verhältnis zur einer “Bilderschrift”. Es wird die These vertreten, dass verschiedene Einsatzmöglichkeiten von Schrift und Bild im Film das Filmbild in Wirkung und Wahrnehmung jeweils unterschiedlich strukturieren, und die in den Film transformierte Schrift gerade durch ihre große Differenzqualität zu einem spezifisch filmischen Stilmittel wird. The contribution examines the different manifestations of writing in film. The main emphasis is on words and sentences superimposed over the image, in particular three phenomena and the related problems: Writing in the title-sequence as a highly standardized form and its possible relation to authorship; writing in the so called film d’auteur, in which the writing on the picture works against the film’s illusion of transparency and becomes thus a cinematic means; writing in experimental film and its relation to a “writing in images”. The hypothesis is that different uses of writing and image have as a consequence different structures in cinematic effect and perception. In this context it is exactly the difference between writing and film image which provides writing with a specific filmic and pictorial quality. Mit der Definition des Films als Siebte Kunst 1 sollte der Film von den übrigen Künsten abgrenzt und durch seine Eigenständigkeit im Ansehen aufgewertet werden. 2 Film, das war Bewegung, Geste, Anschauung und Spektakel (cf z.B. Pinthus 1983 [1913]: 20). Und in den 20er Jahren betonte Germaine Dulac immer wieder: “Le cinéma est l’art du mouvement et de la lumière [Herv. F.K.]” (Dulac 1994 [1925]: 61). Nicht die der Buchstaben. Diese erschienen zum einen im Filmbild: Indem der Film die Umwelt abbildet, wie sie ist, tauchen diegetische bzw. dokumentarische Schriften in Form von Reklameschildern, Zeitungen, Briefen usw. auf. Diese intermediale Verschiebung im Film stärkt den Realitätseindruck des filmischen Bildes und ist für die Narration kontinuitätserhaltend. 3 Zum anderen tauchte die Schrift (nach Salt 1992: 59 bereits ab 1901) in Form von Zwischentiteln auf. Obwohl auf und nicht im Bild, arbeitet dieser Schrifteinsatz, wie auch der Untertitel, ebenfalls einer gesteigerten Realitätsillusion zu, indem er sich auf das Gezeigte bzw. Gesagte zu Gunsten einer besseren Verständlichkeit bezieht und ihm unterstellt ist. Ein selbständiger, extradiegetischer Schrifteinsatz hingegen war und ist weitgehend tabu, da man vom Film erwartete, überwiegend visuelle Lösungsmöglichkeiten für die Inhaltsvermittlung anzubieten. Schrift im Film wurde und wird oft nur dort akzeptiert, wo sie aus produktionsrechtlichen Gründen unverzichtbar ist oder zum besseren Verständnis des Inhalts beiträgt, da sie sich den Eigenschaften des Mediums Film wie Unmittelbarkeit, Selbst- K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Florian Krautkrämer 204 Kameraschwenk: aus ciné wird piscine. Le Nouveau Monde, R: Jean-Luc Godard, aus dem Episodenfilm RoGoPaG (I/ F 1964) evidenz, Bildsprache und Transparenz entgegenstellt. 4 Auf dem Papier, einem tragfähigen Untergrund, ist der Buchstabe meist transparent. In der Bilderwelt Film (transparenter Untergrund) greift er genau diese Illusion an, denn die Lettern verdecken nicht nur das Bild oder den Platz, der dem Bild gebührt, 5 sondern verweisen in ihrer direkten Zuschaueradressierung auch auf das Dispositiv, bei der Gestaltung des Bildes ist man ansonsten bemüht, zu suggerieren, dass das ganze Spektakel eben nicht speziell für den Zuschauer hergestellt ist. Aber auch dokumentarische Schriftzüge können extradiegetischen Charakter besitzen und somit direkt auf einen Autor verweisen: Z.B. wenn ein Graffiti im Bildhintergrund scheinbar die Handlung kommentiert oder Godard in “Le Nouveau Monde”, seiner Episode des Kompilationsfilms RoGoPag (I/ F 1964) durch einen Schwenk nach links aus dem Wort ciné das Wort piscine werden lässt. Und bei den Untertiteln sei noch darauf hingewiesen, dass sie ein hohes Maß an technischer Perfektion erfordern, um uns zu suggerieren, den fremdsprachlichen Versionen eines Films scheinbar mühelos folgen zu können. So erinnern weiße Untertitel auf Schnee den Zuschauer/ die Zuschauerin schlagartig an sein/ ihr fremdsprachliches Unvermögen. Und die eindeutige Untertitelung einer im Original akustisch schlecht verständlichen Passage verdeutlicht die privilegierte Situation des OmU-Publikums. 1. Vorspann Der Film wurde schon früh als neue und universelle, als ideogrammatische Sprache und/ oder Schrift aufgefasst, mit der man ein internationales und analphabetisches Publikum zu erreichen hoffte. Die natürliche Logik des Visuellen und seine Eindeutigkeit, die der Film ausstrahlte, veranlasste Kuleshov zu dem Ausspruch: “The shot should act as a sign, as a letter of the alphabet” (Kuleshov [1929] 1974: 62). Dass Zwischentitel dabei nicht visuellen Lösungen vorgezogen werden durften, darüber war man sich weitgehend einig. Ab den zehner Jahren mehrten sich die Stimmen derjenigen, die einen zu häufigen und auffälligen Gebrauch von Zwischentiteln zugunsten der modernistischen Theorie des reinen Mediums kritisierten. Victor Pordes wollten gar jeglichen Buchstaben aus dem Film bannen und forderte 1919 in seinem Buch “Das Lichtspiel: Wesen, Dramaturgie, Regie”, außer der knappen Titel- und Aktenangabe alles andere, also: die Angabe des Autors, des Regisseurs, […], das Personen- und Schauspielverzeichnis aus dem Film selbst in das gedruckte Programm [zu, F.K.] verweisen. Dem Film selbst bleibe womöglich nur die lebendige Handlung. Das erläuternde Beiwerk gehört in den gedruckten Zettel, teilweise in das Plakat. […] Auf dem flimmernden Film selbst wirkt es zugleich starr und störend (Schaudig 2002: 169). Schrift als Schrift im Film 205 Ein idealistischer Wunsch, denn die Industrie sah sich zunehmend gezwungen, immer mehr Namen Beteiligter vor dem Film zu nennen. In das selbe Jahr wie Pordes Forderung fällt auch die Gründung der bekanntesten und bis heute arbeitenden Titelproduktionsfirma “Pacific Title”. Waren die Vorspänne zu Beginn meist nur einige Tafeln lang und der Abspann unüblich, so ließ die die immer wichtiger werdende Vermarktung von Stars, Regisseuren und Autoren, sowie die Organisation der in den Studios Angestellten in Berufsverbänden und Gewerkschaften die Liste der im Film zu nennenden Namen beständig länger werden. In der Folge führte das dazu, dass Title-Designer alles daran setzten, die Titel eben nicht starr und störend, sondern angenehm bewegt zu gestalten, um den Zuschauer am Eintritt in die Fiktion möglichst kurzweilig zu hindern. Animierte Titelsequenzen können Bedeutung durch Gestaltung, Bewegung, Rhythmus, etc. erzeugen. Dabei wird die Schrift entweder klassisch animiert und/ oder mit Zeichnungen kombiniert. Häufig werden die animierten Titel zusätzlich über speziell hierfür gedrehte Sequenzen gelegt, deren sehr ausgearbeitete eigene Ästhetik sich von den folgenden Filmbildern deutlich abgrenzt. Star dieser Art von Titelsequenzen ist Kyle Cooper, der den inzwischen oft imitierten Vorspann von Se7en (David Fincher, USA 1995) gestaltet hat. Nicht ohne Grund geht der Titelsequenz ein Intro voraus, dass diese selbst wie einen Traum einführt: die Kamera fährt auf das Gesicht des einschlafenden Somerset (Morgan Freeman), und an der Stelle, an der man den Traum erwarten würde, der sich im Film ebenfalls oft durch eine auffällige Ästhetik abgrenzt, erscheint: die Titelsequenz. Es ist sehr materialbezogener Traum, der durch Kratzer, Blitzer und Insignien des Filmleaders wie Kreuze und Zahlen auf das Filmmaterial verweist. Die Bilder, über die die Titel gelegt wurden, zeigen nur Großaufnahmen. Alles in allem ein starker Kontrast zu dem ansonsten klassisch gehaltenen Film. 6 Ironischerweise beginnt die Titelsequenz jedoch selbst ganz klassisch: mit der seitlichen Großaufnahme eines aufgeblätterten Buches. Titelsequenzen, die ähnlich einem Videoclip eine sehr ästhetische Mischung aus realem Filmbild, Schrift und Musik sind, bilden ein einheitliches Ganzes, das meist emotional, selten inhaltlich und fast nie ästhetisch den kommenden Film vorbereitet. Indem man die Schrift deutlich mit “filmischen” Mitteln, wie Animation eigentlich unbewegter Gegenstände, Montage, Rhythmus usw., bearbeitet, entschuldigt man sich sozusagen für den Gebrauch der Schrift. Ein materialbezogener Traum: der Titelvorspann aus Se7en (David Fincher, USA 1995; der Titelvorspann ist von Kyle Cooper) Florian Krautkrämer 206 Schleichende Einbrecher und Credits: aus dem Titelvorspann zu Desperate Measures (Barbet Schroeder, USA 1998; der Titelvorspann ist von Robert Dawson) 1.1 Eingeschlichen Selten wird jenen Credits Beachtung zuteil, die (scheinbar) über die ersten Bilder der Diegese gesetzt sind, weil die Schrift in ihrer Flächigkeit das Bild in seiner Tiefe zu stark kontrastiert und teilweise zudeckt. Diese Titelsequenzen gelten dann oft als Negativbeispiel, da der Schrift nicht genügend Aufmerksamkeit durch eine entsprechend aufwändige Gestaltung zu Teil wurde. Grenzt sich die Ästhetik der Titelsequenz nicht klar vom folgenden Film ab, müssen sich die Titel ins Bild “einschleichen”, damit ihre Bedeutung - nämlich Indiz für die Herstellung des Films zu sein 7 - nicht die Fiktion, die die Bilder versprechen, stört. In Desperate Measures (USA 1998) von Barbet Schroeder schleichen die Credits “buchstäblich”. In der knapp fünf Minuten langen Vorspannsequenz sieht man Frank Conner (Andy Garcia) in eine Datenbank einbrechen, um geeignetes Spendermaterial für seinen todkranken Sohn zu finden. Die Szene unterscheidet sich ästhetisch nicht von denen des nachfolgenden Films, ist allerdings viel ausführlicher gehalten, als ihr Inhalt es rechtfertigen würde. Während der Sequenz sieht man die Titel auf dem Fußboden, an Wänden und Türen entlang fahren, unter, neben oder vor den Protagonisten. Die Titelgestaltung ist zwar recht eindrucksvoll gelöst, die Heimlichkeit, die sie ausdrückt, aber für die folgende Geschichte ohne Belang, da schon bald mit offenen Karten gespielt wird, und das bedeutet für einen Film wie Desperate Measures: Action, Verfolgung und Kampf. Paradoxerweise wird das Verstecken der Schrift im Bild gerade durch ihr Einschleichen zunichte gemacht, da die auffällige Gestaltung dieser Titel die Aufmerksamkeit der Zuschauer eher an sich bindet, als eine unattraktive über das Bild gesetzte Variante. Schrift als Schrift im Film 207 Vermischte Gene, vermischte Medien: aus dem Titelvorspann zu Hulk (Ang Lee, USA 2003; der Titelvorspann ist von Garson Yu) Die Praxis, die Titel in die Tiefe des Bildes zu integrieren, hat seit kurzem auch auf Grund der verbesserten digitalen Möglichkeiten stark zugenommen, wobei sich in der Gestaltung durchaus inhaltliche Bezüge erkennen lassen. So etwa (auf minimaler Basis) in dem amerikanischen Spielfilm Hulk (Ang Lee, USA 2003), in dem die Credits optisch durch an ihnen “vorbei” gezogene Reagenzgläser und ähnliches gebrochen werden. Wie hier Bild und Schrift ineinander konvergieren, sind auch die Gene von Bruce “Hulk” Banner (Eric Bana) ein Hybrid von menschlichen und tierischen Eigenschaften. Eine inhaltsbezogene Interpretation des Vorspanns setzt zudem oft die Kenntnis des Films zumindest in der Zusammenfassung voraus oder erfolgt erst retrospektiv. Die Schrift-Bild- Gestaltung kann aber auch dahingehend produktiv sein, das Publikum auf bestimmte Elemente des Films zu sensibilisieren: Die Eröffnungssequenz von The Day After Tomorrow (Roland Emmerich, USA 2004) zeigt den Flug über ein Eismeer und eine riesige Eisscholle hin zur Forschungsstation von Jack Hall (Dennis Quaid). Die Credits sind im unteren Bilddrittel platziert und fliegen leicht nach hinten geneigt, Plastizität suggerierend, mit. Dabei werfen sie einen Schatten auf das Eis, der sich auf den zahlreichen Unebenheiten genau so bricht, wie sich ein “echter” Schatten brechen würde. Und die Strahlen der tief stehenden Sonne färben die Titel in realistischem Winkel rot. Die Schrift ist im Bild. Das Medium (hier: die Schrift) als Dazwischen, zwischen Natur und dem Publikum, wird im Folgenden fortgeführt: eine Vielzahl der Ereignisse, die durch die plötzlich hereinbrechende neue Eiszeit geschehen, werden dem Zuschauer vermittelt, indem die Protagonisten sie sich im Fernsehen anschauen, ein Gestaltungsmittel, aus dem der Film einen großen Teil seiner Spannung bezieht, da er dadurch auf ganz reale Erfahrungen des Kinopublikums anspielt: sich Naturkatastrophen im Fernsehen anzusehen. 1.2 Zugedeckt Dass auch das “Zudecken” der Bilder im Vorspann durchaus ergiebig sein kann, zeigt das Beispiel The Naked Kiss von Sam Fuller (USA 1964). Nach den ersten drei Titelkarten mit Florian Krautkrämer 208 Doppelte Zuschaueradressierung: aus dem Titelvorspann zu The Naked Kiss (Sam Fuller, USA 1964; der Titelvorspann ist von Pacific Title) Der klassische Vorspann: aus The African Queen (John Huston, USA/ GB 1951) den Production-credits beginnt der Film unvermittelt mit einem Kampf zwischen einer Frau und einem Mann. Die Kamera zeigt dabei das Geschehen jeweils aus der Subjektive der Kämpfenden. Nachdem der Mann bewusstlos geschlagen wurde, tritt die Frau vor einen Spiegel und beginnt sich wieder herzurichten und zu schminken. Dabei nimmt die Kamera die Position des Spiegels ein, so dass die Frau direkt in die Kamera, in das Publikum blickt. Die Titel werden dabei mit einem leichten Schatten über das ganze Bild gesetzt. Der lange und bedrohliche, das Publikum fixierende Blick der Hauptdarstellerin Constance Towers verhindert nachhaltig die Identifikation mit ihr. Er wäre in seiner Länge (zwei Minuten, gesamte Dauer der Vorspannsequenz: viereinhalb Minuten) nur schwer vorstellbar ohne die “Rechtfertigung”, die die Credits dafür bieten. Gleichzeitig wird der Tabubruch des Blicks in die Kamera abgeschwächt, indem diese dominant über dem Bild stehen und nicht etwa dezent am Bildrand platziert werden. Hierdurch fallen allerdings zwei sehr direkte Zuschaueradressierungen zusammen, was die Vermutung zulässt, dass der Film im Folgenden die Perspektive und den Blick Kellys (Constance Towers) aufnimmt, und seine Kritik an der Moral amerikanischer Kleinbürger der 60er Jahre nicht nur an die Personen der Diegese richtet, sondern auch an das Publikum, 8 was Fuller in Interviews durchaus bestätigte. 9 Es gibt zahlreiche Filme, in denen die Credits schnörkellos über die Bilder gesetzt werden, als notwendiges Übel. Fullers Film hingegen zeigt die besondere Bedeutung, die die Verbindung von Schrift und Bildhintergrund im Film entfalten kann. Bei der Betrachtung von Schrift im Film steht immer auch die Betrachtung des Schrifthintergrundes im Vordergrund. Es ist hier eben nicht wie so oft irgendeine Landschaft oder dergleichen, die mit den Titeln zugedeckt wird. Schrift als Schrift im Film 209 2. Extradiegetischer Schrifteinsatz Neben den produktionsrechtlichen Zwängen im Vor- und Abspann ist die Schrift im Film der Diegese ansonsten untergeordnet: Sie übersetzt im Zwischen- und Untertitel und trägt ebenfalls im Zwischentitel oder in eingeblendeten Angaben zu Ort und Zeit zum besseren Verständnis der Handlung bei. Das Erscheinen eines in erster Linie nicht diegetisch motivierten Schrifteinsatzes, von Buchstaben, die unabhängig vom semantischen Feld des Textes oder Bildes erscheinen, ist vor allem bei einigen Regisseuren des Autorenfilms zu finden. Besonders Godard hat in seinen Filmen exzessiv Wörter in Konkurrenz zum Filmbild treten lassen. Er nutzt dabei die Differenzqualität der Schrift, um die Ideologie des Bildes zu kritisieren. Damit reiht sich diese “Technik” in die vielen weiteren Stilmittel seines Werkes ein, die er zum Angriff auf die Transparenzillusion benutzt, z.B. den Jump-cut oder die “falsche” Kadrierung und Belichtung. Godards Einsatz dieser Stilmittel bezeichnet Deleuze als ein “Stottern”: “Nicht im Sprechen zu stottern, sondern in der Sprache selbst. Im Allgemeinen kann man Fremder nur in einer anderen Sprache sein. Hier dagegen geht es darum, Fremder in der eigenen Sprache zu sein” (Deleuze 1993, 58). Godard nutzt den Differenzcharakter der Schrift als Instrument der Filmbildkritik. Gerade unter dem intermedialen Aspekt sehr interessant ist der Beitrag Photos et Cie, der Teil Nr. 3a der von Jean-Luc Godard und Anne-Marie Miéville realisierten TV-Mini-Serie Six Fois Deux. Sur et sous la communication (F 1976) ist. Hier wird das Format der Zeitung und Illustrierten imitiert, mit dem Ziel, hierfür gleich Verbesserungsvorschläge mitzubringen. Godard und Miéville kritisieren die Politik der Bilder, der Fotografen und Medien, die mit den Fotoreportagen Geld verdienen. Ihrer Meinung nach müsste ein verantwortungsvoller Journalismus die Trennung von Text und Bild aufheben und über die Bilder schreiben. 10 Und in Photos et Cie demonstrieren Godard und Miéville dieses Verfahren, indem sie einzelne Wörter und Sätze über die gezeigten Fotos und Filmausschnitte schreiben. Die Worte werden mittels eines Telestrators auf das Filmbild gebracht, d.h. man sieht die Wörter handschriftlich über dem Bild entstehen. Zudem funktioniert der Telestrator wie ein Wunderblock, über ein und demselben Bild können die Wörter einfach wieder weggelöscht und neue geschrieben werden. Relativ am Anfang der Episode steht das Foto einer öffentlichen Hinrichtung im Pakistan- Krieg, für das der Fotograf mit einem Preis ausgezeichnet worden ist. Man sieht darauf, wie Photos et Cie, R: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, aus der TV-Mini-Serie Six Fois Deux. Sur et sous la communication (F 1976) Florian Krautkrämer 210 mehrere Soldaten, umringt von einer großen Menschenmenge mit Bajonetten auf Gefangene einstechen. Das Foto bleibt circa 10 Minuten bildschirmfüllend stehen, während aus dem Off der Fotograf relativ sachlich über seine Arbeit spricht. Inhaltlich geht es Godard/ Miéville, wie auch in anderen Filmen von Godard, um den Aspekt der Arbeit. Sie stellen die Arbeit der Soldaten der Arbeit des Fotografen gegenüber und ziehen dadurch die Parallele, dass beide aufgrund des Todes der Gefangenen bezahlt werden. Formal versuchen sie, im Fernsehen das Format der Illustrierten oder Zeitung nachzuahmen: sie lassen das Foto ungewöhnlich lange stehen, so lange, dass man beim ersten Sehen nicht mehr sagen könnte, ob es für den Rest der Folge stehen bleibt oder irgendwann wechselt. Damit verweisen sie auf einen grundlegenden Unterschied von Fotografie (und Print im Allgemeinen) zu Film/ Video: die Zeitlichkeit. Gegen Ende dieser Sequenz verdeutlichen sie außerdem, dass die Arbeit des Fotoredakteurs der der Montage im Film ähnlich ist: Der Fotograf spricht davon, dass die Leser sich wahrscheinlich sein Foto ansehen, betroffen sind und dann auf die nächste Seite zu Brigitte Bardot blättern. Und Godard/ Miéville schneiden an diese Stelle für einige Sekunden das Foto von drei fast nackten Models. Ein gesprochener Kommentar ist nicht mit einem gedruckten Text zu einem Foto zu vergleichen. Das Konzept des Schreibens über den Bildern 11 wird auf das Format des Fernsehens/ Films übertragen, indem nicht der ganze Kommentar des Fotografen über das Bild gescrollt wird, sondern nur einzelne Worte über das Bild geschrieben werden. Dabei ist die Schrift in Gestaltung und Positionierung recht einfach gehalten. Die Worte erscheinen in der Godard-typischen Handschrift, die eben die Arbeit, das Individuelle und den Akt des Schreibens betonen soll. Godard schreibt über die Bilder, “um uns zu helfen, sie zu hören” (Silverman/ Farocki 1998: 142). Zeigte man zehn Minuten lang nur das Foto mit dem Kommentar im Off, wäre zu befürchten, dass sich beim Zuschauer/ bei der Zuschauerin eine Art “Tunnelblick” einstellte, so dass sich aufgrund des gleich bleibenden Bildes das Interesse schnell auf den Kommentar konzentrieren würde. Es ist hier die Schrift, die die Aufmerksamkeit am Bild festigt und sozusagen als Klebstoff immer wieder Bild und Ton zusammenbringt, indem sie den Kommentar wortwörtlich auf das Bild bezieht: der Zynismus, der entsteht, wenn der Fotograf von der Unerträglichkeit der Hitze und der besten Belichtungsdauer redet, während man das Bild der Ermordeten sieht, wird zusätzlich gesteigert, wenn Godard Wörter wie “tranquille” aus dem Kommentar herausgreift und auf das Bild bezieht. Einzelne Wörter werden zudem an unterschiedlichen Orten platziert, so die Wörter “faible”, und “moi” jeweils direkt über einem am Boden liegenden Opfer. Und wie eine Beschwörungsformel schreibt Godard das Wort “photo” immer wieder über das Bild (7 mal bei 44 insgesamt ausgeschriebenen Wörtern). Aber noch etwas wird deutlich: Denn bei der filmischen Präsentation von Godards Vorschlag für einen besseren Journalismus filmen er und Miéville nicht ein Foto ab, auf das geschrieben wurde, was durchaus ein Merkmal Godardscher Filmpraxis der späten 60er und der 70er Jahre ist. Schrift, die nachträglich auf ein Foto aufgetragen wird, kann das darunter liegende Bild kritisieren oder bedrohen, sie macht eine zusätzliche Ebene auf, die dem Betrachter sozusagen eine “manipulierende” Hand verdeutlicht, die im so genannten “objektiven” Nachrichtenstil allzu oft übersehen wird. Das einfache Abfilmen einer auf solche Art beschrifteten Fotografie würde dieses dekonstruktivistische Element zum Verschwinden bringen, da das Foto und die zweite Schicht der Schrift auf ihm zusammenschmölzen zu der Hintergrundebene des Abbilds im Film. Um den Effekt der Mehrschichtigkeit zu bekommen, muss analog zum Beispiel mit dem beschrifteten Foto, die Schrift nachträglich auf den Film Schrift als Schrift im Film 211 oder das Video aufgetragen werden. Im Beispiel von Godard/ Miéville passiert dies ganz deutlich, da man sieht, wie die Wörter in handgeschriebener Schreibschrift entstehen. Der digitale Film hat mehr noch als sein analoger Vorgänger die Möglichkeiten, Bilder in schier unendlichen Schichtungen übereinander zu häufen und zu bewegen. Die einzelnen Bildtypen mit unterschiedlichen Wirkungen und räumlichen Tiefenillusionen können dabei zu verschiedenen Ebenen auf dem Film/ Video werden. Ein zum Bild und/ oder Ton konträr verlaufender Schriftzug vermag sich dabei aufgrund seiner direkten enunziativen und ansprechenden Form meist in der vordersten Ebene ansiedeln und die darunter liegenden Schichten auf eine Hintergrundebene reduzieren. Gerade im Film, wo man darauf achtet, dass es eben nicht so erscheint, als wäre das Geschehen nur für die Kamera, also das Kinopublikum, entstanden, hebt sich Schrift, die sich dezidiert an jede/ n Zuschauer/ in wendet, dadurch deutlich von den anderen Elementen ab. Im dargelegten Beispiel von Godard/ Miéville wiederholt der Schriftzug die Worte des Kommentars, wird aber trotzdem aufgrund des Konzepts zu einem bildkritischen Stilmittel. In den neueren Arbeiten Peter Greenaways dagegen - insbesondere in seinem neuesten Zyklus The Tulse Luper Suitcase (GB u.a. 2003/ 04) - geben die über das Bild geblendeten Schriftzüge zwar auch meist die auf der Tonspur gesprochenen Worte wieder, fügen sich aber ganz anders als in Photos et Cie ästhetisch in die Bilderkompositionen ein. Greenaway behandelt die Schriftzüge in seinen multi-layer-Filmen meist als zusätzliches kompositorisches Bildelement, das trotz des Raumes, den es auf der Leinwand und zwischen den anderen Bildern und Effekten einnimmt, gar nicht unbedingt gelesen werden soll (und auch nicht wird, da sie keine zusätzlichen inhaltlichen Informationen enthalten). Die Schrift wird somit zu einem rein ästhetischen Stilmittel, zu einer weiteren Ebene, letztendlich zum Bild. Der Vergleich der Arbeitsweisen Greenaways und Godards und die Beobachtungen des Naked-Kiss-Vorspanns legen die Vermutung nahe, die Schrift im Film störend oder irritierend einzusetzen und ihr nicht den Schrift-Charakter zu nehmen, soll sie als inhaltlich relevantes Stilmittel oder im Sinne einer Artikulation der Autorenintention genutzt werden. 3. Experimentelle Schriftfilme Die hier vorgestellten Überlegungen richten sich auf einen ganz bestimmten Aspekt des filmischen Stilmittels Schrift: eine inhaltliche Artikulation, die nicht durch Worte oder typographisch formulierte Inhalte, sondern durch die Verknüpfung der beiden Zeichensysteme Bild und Schrift entsteht. Die Darstellung des hoch standardisierten Vorspanns, in dem der für die Narration relevante inhaltliche Wert der Worte gegen Null geht, hat dies gezeigt. Die Wahrnehmung der Schrift als Medium hat mit Irritation zu tun. Im Bilduniversum Film auftauchende Schrift bricht die filmische Transparenzillusion in dem Maße, in dem sie auch auf sich selbst verweist, also weder Bild noch Substitut für fehlende Tonspur oder Synchronisierung ist. Der Grad der Irritation bemisst sich nach der Differenz zwischen Schrift und Schrifthintergrund. Aber welche Rolle nimmt die Schrift im Experimentalfilm ein, wo das Bildmaterial selbst schon den Sehgewohnheiten entgegen wirkt? Die Beispiele für eine Auseinandersetzung der Medien Bild und Schrift im Film sind in diesem Bereich rar. 12 Die am weitesten verbreitete Haltung der Schrift im Film gegenüber war und ist hier teilweise immer noch von den eingangs kurz skizzierten medienimmanenten Definitionen der Avantgarde Florian Krautkrämer 212 geprägt. Deutlich schlägt sich diese Ansicht in den Werken von Stan Brakhage und Peter Kubelka nieder, die ihre Namen und den Titel des Films meist nur einige Kader lang in das Filmmaterial einritzten und es somit auch signierten. 13 Da der Experimentalfilm eher als ein Bestandteil der Bildenden Kunst gesehen wird, als dass er ein filmisches Genre darstellt, setzte man sich auch auf der Basis des Bildes mit den übrigen Filmformen auseinander, anstatt mit Schrifteinsatz zu experimentieren. Erst in der Videokunst seit den 60er Jahren haben Mischungen von Schrift und Bild stark zugenommen. 14 Oft handelt es sich dabei um Schrift, die sich nicht selten wie ein Teppich über das Bild legt, es zerschneidet und durch die konzeptionelle Anordnung doch nicht inhaltlich rezipierbar ist. Hinzu kommt bei diesem “Genre” der sehr zeichenbetonte Umgang mit dem Filmbild. Hier herrscht oft noch die Idee einer Bilder- und Tonschrift vor, bei der die einzelnen Zeichen gedeutet werden müssen, damit der Gesamtzusammenhang erschlossen werden kann. Schrift, die dann noch über diese Bilder gesetzt wird, tritt mit den Bildern in Konkurrenz. Obwohl sie sich nicht ästhetisch einfügt, also nicht zum Bild wird, agiert sie mit der “Bilderschrift” parallel und nicht hierarchisch strukturierend, so dass man sich bei der Betrachtung dazu gezwungen fühlt, zwischen den beiden Ebenen zu wählen. Ein frühes, nicht ganz ironieloses Beispiel ist Marcel Broodthaers Installation Le Corbeau et le renard (Belgien 1967). Sie besteht aus einer Schachtel, in der sich eine Filmspule, eine bedruckte Leinwand sowie einzelne, mit Schrift bedruckte Bilder befinden. Wie man diese Gegenstände anordnet und gebraucht, bleibt dem Besitzer/ Kurator selbst überlassen, Broodthaers hat dezidiert keine Anleitung beigelegt, da das Expanded Cinema, dem diese Installation zuzurechnen ist, eine Bewegung war, die es nicht mehr als gegeben ansah, dass sich die Leinwand vorne, der Projektor hinten und in der Mitte das “passive” Publikum befand. Wenn man die Gegenstände nun aber ihrer gewöhnlichen Lesart gemäß benutzt, wird man den Film auf die Leinwand projizieren und die Bilder daneben an der Wand befestigen. Dabei wird ein Film als Loop (da es eine Installation ist) auf eine mit Worten bedruckte Leinwand projiziert. Die Bilder in dem Film auf bedruckter Leinwand: Le Corbeau et le Renard, Installation von Marcel Broodthaers (Belgien 1967) Schrift als Schrift im Film 213 Film scheinen inhaltlich sehr aufgeladen, einzelne Objekte sind zu sehen, u.a. auch das Foto von René Magritte. Die Montage greift dabei nicht als ordnendes Prinzip ein, sondern arrangiert die Bilder quasi nebeneinander. Zudem gibt es auf und hinter den Objekten - also mit ihnen abphotographiert - aber auch auf dem Film selbst Schrift zu sehen, die sich typographisch nicht von der auf der Leinwand unterscheidet. Alle Textfragmente beziehen sich auf zwei Texte von Broodthaers, wovon sich der eine auf die Fabel von La Fontaine bezieht, und der andere typographische Beschreibungen wiedergibt. Beide Texte bleiben aber bruchstückhaft. 15 Die Schnittfolge ist sehr schnell, so dass Gegenstände, Worte und einzelne Buchstaben zwar erkennbar bleiben, aber in der räumlichen Anordnung nicht mehr klar voneinander zu unterscheiden sind. Ob die Schrift mit den Gegenständen abgefilmt oder nachträglich hinzugefügt wurde, ob sie also dokumentarischen oder auktorialen Charakters ist, kann oft nicht eindeutig bestimmt werden. Zusammen mit der bedruckten Leinwand entsteht der Effekt, dass man aufgrund des Loops und der permanenten Präsenz des Filmbildes nicht mehr unterscheiden kann zwischen Schrift im Bild, auf dem Bild und unter dem Bild, also auf der Leinwand. Das Auge, das darauf giert, sich durch die Textfragmente den Sinn des Films zu erschließen, springt zwischen den (mindestens) drei Ebenen der Installation hin und her, ohne Bild, Schrift und Leinwand wirklich voneinander unterscheiden zu können. Ziel der Installation war für Broodthaers, seine Gedichte in eine Art Gedicht-Kunstwerk zu transformieren, was für ihn nur durch eine vollständige Schrift-Bild-Vermischung geschehen kann: J’ai repris le texte de La Fontaine et je l’ai transformé en ce que j’appelle une écriture personnelle (poésie). Devant la typographie de ce texte, j’ai placé des objets quotidiens (bottes, téléphone, bouteille de lait) dont la destination est d’entrer dans un rapport étroit avec les caractères imprimés. C’est un essai pour nier autant que possible le sens du mot comme celui de l’image. Le tournage terminé, je me suis aperçu que la projection sur l’écran normal, c’est-à-dire la simple toile blanche, ne reflétait pas exactement l’image que je voulais composer. L’objet restait trop extérieur au texte. Il fallait pour intégrer texte et objet que l’écran soit impressionné par les mêmes caractères typographiques que ceux du film. Mon film est un rebus qu’il faut avoir le désir de déchiffrer. C’est un exercice de lecture. (Broodthaers 1997: 59) Der Beginn der “Leseübung” ist der Aufbau der Installation, das Arrangieren der Zeichen, was nichts anderes als Lesen ist. Aber die Grenzen dieser Zeichen werden bei der eigentlichen Leseübung dermaßen ausgedehnt, dass sie ineinander fallen. Durch den “Versuch, sowohl Bild als auch Wort so wenig wie möglich Sinn zuzugestehen,” gibt es nur noch Schichten in der vordersten Ebene, selbst die Leinwand fällt als integrierende Hintergrundebene aus. 16 Das die Schichten strukturierende Prinzip der Schrift im Film wird hier unterlaufen. Dieses ist ihr nur zu eigen, wenn das Filmbild als Bild, und die Filmschrift als Schrift gesehen werden (können). Eine zeichenbetonte Untersuchung der Schrift im Film kommt zu dem Ergebnis, dass es sich dabei um mehr als bloß die Abbildung eines Zeichensystems in einem anderen handelt. Der Einsatz der Schrift als Schrift kann unabhängig von ihrem originären Inhalt den Film in Wirkung und Wahrnehmung neu strukturieren. Großes Potenzial liegt dabei sicherlich im Brechen der Transparenzillusion des Mediums Film, weshalb die Schrift als filmfremdes Element abgelehnt worden ist und wird. Auch im Vergleich zu anderen Variationen auf das Dispositiv Film zu verweisen, wie der Blick in die Kamera oder das Zeigen des Apparates, werden die Möglichkeiten dieses intermedialen Gefüges deutlich. Es ändert sich nicht nur das Florian Krautkrämer 214 transferierte Medium Schrift, sondern eben auch die Hierarchie der einzelnen Komponenten und die Rezeption des Films. Das paradoxe Resultat ist, dass gerade das, was als filmfremd an der Schrift bezeichnet wird, den Schrifteinsatz zu einem filmischen und nicht bloß ästhetischen Stilmittel werden lässt. Literatur Broodthaers, Marcel 1997: Cinéma, (Katalog, Fundació Antoni Tàpies and Leopold en Zonen (eds.)), Barcelona: Fundació Antoni Tàpies Canudo, Ricciotto 2003: L’Usine aux Images, Paris: Seguier Deleuze, Gilles 1993: Unterhandlungen 1972-1990. Frankfurt/ M.: Suhrkamp Dulac, Germaine 1994: Ecrits sur le Cinéma (1919-1937). In: Hillairet, P. (ed.), Paris: Paris Expérimental Egoyan, Atom & Ian Belfour 2004: Subtitles. 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Vom filmischen zum elektronischen ‘Schreiben mit Licht’ oder ‘L’image menacée par l’écriture et sauvée par l’image même’.” In: Wetzel, Michael und Wolf, Herta (eds.): Der Entzug der Bilder. Visuelle Realitäten. München: Fink, 213-234 Pinthus, Kurt [1913] 1983: Das Kinobuch, Frankfurt/ M.: Fischer Salt, Barry 1992: Film Style and Technology: History and Analysis, London: Starword Schaudig, Michael 2002: “,Flying Logos in Typosphere’ Eine kleine Phänomenologie des graphischen Titeldesigns filmischer Credits” in: Hans-Edwin Friedrich / Uli Jung (eds): Schrift und Bild im Film, Bielefeld: Aisthesis 2002, 163-184 Server, Lee 1994: Sam Fuller. Film is a Battleground, Jefferson: McFarland Silverman, Kaja und Farocki, Harun 1998: Von Godard sprechen. Berlin: Vorwerk 8 Schröter, Jens 1998: “Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs” in: montage/ av, 7/ 2/ 1998: 129-154 Wehde, Susanne 2000: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung. Tübingen: Niemeyer Notes 1 Nämlich 1911 von Ricciotto Canudo: “Il Manifesto delle Sette Arte” übersetzt in Canudo (2003). 2 Siehe auch: Lindsay 1916: 159: “It is a principle of criticism, the world over, that the distinctions between the arts must be clearly marked, even by those who afterwards mix those arts.” 3 Interessanterweise hat der Kameramann Hans Fromm im Berlinale-Interview erzählt, er hätte in Christian Petzolds Film Gespenster (2005) versucht, eine konzentrierte Atmosphäre zu schaffen und dabei vor allem darauf geachtet, dass keine Schrift im Hintergrund auftaucht. 4 Das gilt nicht für das Fernsehen, wo Programmankündigungen und Gewinnspiele am oberen und unteren Rand des Bildes entlang flimmern, der lange Zeit den Schwarzen Balken vorbehalten war. Die Transparenzillusion des Fernsehens ist in diesem Fall der Flow, der damit aufrechterhalten werden soll. (Der Flow ist das, was das Schrift als Schrift im Film 215 Fernsehen insgesamt ist: Ein großer Text, der in Programmzeitschriften strukturiert zu schein scheint, und in dem die TV-Anstalten versuchen, ein eigenes Flowing zu erreichen, indem sie versuchen, die Sendungen aufeinander abzustimmen.) 5 In einer Zeitschrift beispielsweise kann über die Bilder geschrieben werden, wohingegen man im Film nicht nicht über die Bilder schreiben kann. Es gibt dort in der Erwartungshaltung der Zuschauer nicht den Platz, der für die Schrift reserviert wäre wie in der Zeitung, man schreibt immer über die Leinwand, das Filmbild, auch wenn es gerade schwarz ist. 6 Auch inhaltlich: laut Kyle Cooper wollte man mit dem Vorspann das Innenleben des Serienkillers visualisieren - der Film erzählt aber konsequent aus der Perspektive der Ermittler. Für eine ausführlichere Interpretation des Vorspanns siehe auch: Krautkrämer (2006) 7 Und Aussage über den an dieser Stelle besonders durchschimmernden Produktionsprozess, der Rest der Vor- Schrift (cf. Flusser 1992: 120), die die Produktion des Films, vom ersten Exposé bis hin zum Drehbuch und den Verträgen, motiviert hat und sich noch über die Bilder gerettet hat. 8 Kelly (Constance Towers), eine ehemalige Prostituierte, versucht in einer Kleinstadt ein neues Leben anzufangen und arbeitet als Krankenschwester in einem Heim für körperlich behinderte Kinder. Als sie herausfindet, dass der Mann, der sie heiraten möchte und der ein sehr angesehener Bürger ist, Kinder missbraucht, erschlägt sie ihn im Affekt. Als die Einwohner von ihrer Vergangenheit erfahren, möchte ihr jedoch niemand Glauben schenken, obwohl sie bis dahin ein recht gutes Ansehen in der Kleinstadt genoss. 9 “What interested me was the type of mentality found in many small towns in the United States. And the people they look up to and the people they look down at.” In der Vorspannsequenz blickt die Prostituierte auf das Publikum herunter! Fuller weiter: “And I have one of those local heroes who’s the son of the mayor or the bank president and he’s rich and a war hero, and they don’t know that the sonofabitch is a child molester. The man they all look up to is the lowest of the low. And the one they despise, the hooker, is above him. They’re hypocrites. And I have a speech in there at the end where she tells them what they are, she rubs it in so they know it. And the theater owners wanted this speech out. They said, ‘You don’t need that speech.’ I said, ‘I think I do.’ They said, ‘We’re not going to be able to go all out for this picture with that speech in there. People aren’t going to want to hear this speech, because it’s about them’” (Server 1994, 48). In keiner der heute noch erhältlichen Versionen des Films ist diese Rede am Schluss noch zu finden, ihre Funktion hat aber der Vorspann übernommen. 10 “[Der Journalist, F.K.] hätte die Möglichkeit, und sogar eher als das Kino, das sich die journalistische Arbeit und die Fernseharbeit nutzbar machen müsste, Schrift und Fotografie zu mischen, und zwar so, wie es mit den Händen leicht zu machen ist. Denn ein Layout macht man mit den Händen. Die Seite ist der Kader, und wenn man sie umwendet, entsteht ein Gefühl von Zeit. Aber das ist so nie gemacht worden. (Godard 1984, 305). 11 In ästhetisch möglichst großer Differenz über das Bild zu schreiben, bezeichnet auch Godards Prinzip der Montage, die stellenweise eine Art filmischer Collage ist. 12 Als frühes Beispiel ist hier Anémic Cinéma von Marcel Duchamp (F 1925) zu nennen. Erst im strukturellen Film seit den 60er Jahren gab es Positionen, die sich eingehender mit der Thematik künstlerisch auseinandersetzten, z.B. Morgan Fisher, Joyce Wieland und Hollis Frampton. 13 Interessant hierzu ist Flussers etymologische Herleitung des Wortes Schreiben auf die ursprüngliche Bedeutung ritzen und reißen. “[…] wer Inschriften schreibt, ist ein reißender Tiger: Er zerfetzt Bilder” (Flusser 1992, 17). 14 Zum Beispiel Videos von Peter Weibel und Gary Hill. Inzwischen können künstlerische Schriftvideos durchaus als kleines “Sub-genre” bezeichnet werden. (Vergleiche auch die Ausstellung des zkm zum Thema: “video/ text”, 04.2005) Dass der strukturelle Film in etwa zur selben Zeit begann, mit Schrift zu experimentieren, zeigt, dass es sich dabei um eine nicht ausschließlich durch das neue Medium inspirierte künstlerische Entwicklung handelt. 15 Die Textfragmente sind zwei von Broodthaers unabhängig von der Installation verfasste Gedichte, “Le Corbeau et le renard” und “Le D est plus grand que le T”, beide von 1967. “Le Corbeau et le Renard”: “[…] LE COR- BEAU ET LE RENARD ÉTAIENT DE CARACTÈRES IMPRIMÉS, LE SYSTÈME D. […] IL Y AVAIT UN CHIEN VERT, UN CHIEN ROUGE, UN CHIEN BLANC, UN CHIEN NOIR ET BLEU, DE CARACTÈRE IMPRIMÉ. JE ME SOUVIENS D’EUX, MAIS À PEINE. LE RENARD SONNE. LE CORBEAU SONNE.” “Le D est plus grand que le T”: “LE D EST PLUS GRAND QUE LE T. TOUS LES D DOIVENT AVOIR LA MÊME LONGUEUR. LE JAMBAGE ET L’OVALE ONT LA MÊME PENTE COMME DANS A. […]” 16 Für Broodthaers ist “Le Corbeau et le Renard” auch kein Film: “On a special screen - in photographic canvas - the book becomes a film, the film becomes a painting (the screen). It is on an image (which summarises the film) that all the film’s images are projected. This is not a film.” (Broodthaers 1997: S. 52) Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit den verschiedenen, auch dialektalen, Verwendungen von als und wie in der Gegenwartssprache. Auf der Basis eines umfangreichen Korpus wird nachgewiesen, dass alle Verwendungen von als auf der einen und alle Verwendungen von wie auf der anderen Seite, so unterschiedlich sie auch jeweils kategorial einzuordnen sind, je eine in ihren vielfältigen Verwendungskontexten sich durchgängig manifestierende Grundbedeutung haben. Entsprechend der Grundidee, Formen auf der Basis ihrer Funktion zu begreifen und zu beschreiben, wird der Einstieg in die Problematik über eine Skizzierung der Entwicklungsgeschichte und über eine Reflexion der kognitiven Operation des Vergleichens gewählt. Frederike Eggs Die Grammatik von als und wie Tübinger Beiträge zur Linguistik, Band 496 2006, 555 Seiten, € [D] 68,00/ SFR 115,00 ISBN 13: 978-3-8233-6262-3 ISBN 10: 3-8233-6262-3 Topographie und Bewegung - räumliche Wahrnehmung im filmischen Bild Tina Hedwig Kaiser In Anknüpfung an den Benjaminschen Passagenbegriff sowie den Bild- und Schwellendiskurs nach Deleuze und Agamben geht es hier um die Analyse von Transitraumbildern im Film. Die theoretischen Ansätze fußen dabei auf der Verdichtung von Gedankengängen zu einer conditio humana des Transitorischen, technik- und territorialhistorischen Betrachtungen, französischer Diskursanalyse sowie bildwissenschaftlichen Fragen aufbauend auf die Wiener und Hamburger Schule der Bildwissenschaft. Der Flughafen, die Autobahn, die Bahnanlage - alles vermeintliche kulturelle Dispositive der Moderne seit der industriellen Revolution - sind jene urbanen Ausprägungen, an deren filmischen Repräsentationen sich die Filmtheorie mit wahrnehmungs- und bewegungsphilosophischen Ansätzen verbinden läßt. Arbeitsstichworte sind hier bildwissenschaftliche sowie medienimmanente Figurationen von Geschwindigkeit, Projektion und Planperspektive. Was macht das filmische Bild mit fiktiven wie realen Räumen, wie wirken sie auf uns zurück und wie äußert sich dies alles in der Wahrnehmung und dem Umgang mit dem Sehen bewegter Bildräume? Sind wir mit Anne Friedberg alle schon längst jene Flaneure des mobilized virtual gaze geworden, ist das panoramatische Sehen an seiner Klimax angelangt und was könnte in einer Art Bartlebyscher Verlangsamung dabei mit der Wahrnehmung passieren? Wo lassen sich die Übergänge und Differenzen dieser interfunktionalen Seh- und Sichtweisen verdeutlichen? Welche Bildkategorien könnten hier von Belang sein? In connection to notions of the passage by Walter Benjamin as well as to the pictorial and trajectorial discourses of Deleuze and Agamben I want to focus on the cinematic images of transit spaces. The theoretical background is founded on thoughts about transitorical aspects of a conditio humana, technical and territorial history, French discourse analysis as well as questions of picture science building on the Vienna and Hamburgian School of arts sciences. The airport, the motorway, the railway - all cultural dispositifs of the modern since the industrial revolution - are those urban releases on which the cinematic representations can connect film theory with questions of perception and motion philosophy. Notes may lay here on visual and media science questions about perspective, projection and speed. How acts and reacts the cinematic picture with fictional and real spaces, and what does this do to our perception? Is with Anne Friedberg the flaneur of the mobilized virtual gaze already reached, has a panoramatical view come to its climax and what could be the point for a return to less speed? Where are the connections and the trajects to those interfunctional Sehand Sichtweisen? And on which pictorial categories can this be grounded? Wahrnehmungsverschiebungen, Umstrukturierungen, Umwandlungen - derzeit kursieren verschiedenste Beschreibungen für die Auswirkungen und Einflüsse, welche die Technologieentwicklung am Menschen geltend macht. Ganz zu schweigen vom Begriff der Beschleunigung, der sich in seiner ausufernden Benutzung seitens wissenschaftlicher Konstatierungen moderner Phänomene mittlerweile selbst überholt bzw. überschlagen hat. Der K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Tina Hedwig Kaiser 218 Begriff der Großstadt, des Kinos, des Flaneurs - alles annähernd Paradigmen kulturwissenschaftlicher Untersuchungen moderner Dispositive - hat in den letzten Jahren einen expansiven Einzug in den geisteswissenschaftlichen Diskurs gehalten. Klagen über die Bilderfluten, die seit den Tagen der Entdeckung visueller industrieller Reproduzierbarkeiten in kaum geahntem Maße ansteigen, finden ihren Weg in Symposien und Veröffentlichungen aller Art. ‘Der Bilder Herr werden’ scheint die ebenso alteingesessene wie doch sehr lebendige Floskel auch unserer Tage. Der Besitz der Bilder macht jedoch noch lange keinen ‘Herren’ der Bilder, als ob dieser überhaupt angestrebt wäre, - und die umgekehrte Floskel der Überflutung durch die Bildwelten zeichnet sich gerade heute jeden Tag aufs Neue ab. Es gilt dabei, den stellenweise annähernd paranoiden Diskurs zu entzerren, und dies vor allem auch durch die Zugrundelegung alter Bildkonzepte, die bis heute überdauert haben. Gibt es einen Raumfilm, einen, u.a. auch urbanen, Landschaftsfilm, ähnlich einer Genreausprägung in der Malerei? Meist sind es eher die filmischen Ausnahmen, die den Raum in den Mittelpunkt stellen. Der Grund dafür liegt seit einhundert Jahren auf der Hand: Es ging von Anfang an darum, Bewegung getragen von Handlung zu zeigen und somit Geschichten zu erzählen. Die Handlung hat dabei meist die Räume als Hintergrund, als emotionales Setting und ähnliches genutzt. Der pure Raum im Kino ist selten. Natürlich denkt man an Arbeiten von Antonioni und ähnliche Filme, in denen die Rahmung bewußt für den Raum arbeitet, ihn auch in seinem vermeintlichen Off fixiert, ihn allein betont, aushält und betrachten läßt - jenseits der zielorientierten Handlung im Sinne narrativer Besetzung. Gleichsam gebraucht jedes Landschaftsverständnis eine Rahmengebung, eine medial gegründete Wahrnehmungssicht, die nicht zuletzt bis dato mit dem panoramatischen Sehen der Zugfahrt einherging. Im Film nun gibt es zumindest derartige Bilder innerhalb des untergeordneten Sequenzgenres der Verfolgungsfahrt zu finden, das in den Kameraaufzeichnungen des auch langsameren Reisens und Gehens durch meist städtische Räume einen Vorläufer hat. Der bewegte urbane Landschaftsrahmen als filmisches Sequenzgenre rückt hier folglich ins Zentrum einer Aufmerksamkeit, die kinematographische und bildhistorische Aufzeichnungs- und Wahrnehmungsgrundlagen berührt. Diese andere Seite des narrativen Kinos nun, die der puren Bewegungs- und Geschwindigkeitsabbildung inmitten von dergestalt erzeugten Trajekträumen, birgt ein nicht zu ignorierend großes Potential, um sich mit der transitorischen Rahmung und jener durch sie geschaffenen Raumwahrnehmung des Kinos zu befassen. Der Transitraum und seine Actionsequenz ist dafür das gängigste Beispiel. Die bewegten Bilder des Films haben natürlich oft genug die Orte in den Hintergrund gerückt, die Bewegung also gerade nicht mit dem Raum verbunden bzw. verbinden wollen. Orte, Räume, Landschaften, Horizonte sind erst nach und nach verstärkt in die filmische Produktion eingeflossen und haben angefangen, Genres zu prägen. Man könnte hier an die vielen Horizontlinien der wide-angle-Western denken, an urbane Panoramaaufsichten als establishing shots ungezählter Krimis seit der film noir-Ära, an die phantom rides der Stummfilmjahre. Gerade die puren filmischen Geschwindigkeitsaufnahmen der letzteren waren von Anfang an eine Kinojahrmarktssensation - doch leider werden sie, so ganz ohne Plotanbindung, bis heute unterschätzt. Mit der Deleuzeschen Bildtaxonomie des Bewegungs- und Zeitbildes (Deleuze 1998/ 99) kehrt seit den Neunzigern allerdings ein Potential neuer Analyse- und Betrachtungsweisen des filmischen Rahmens und der filmischen Bildfläche zurück, das sich gerade für die Untersuchung der Fahrtaufnahmen und deren Raumkonstruktionen ausbauen läßt. Fiktional oder nicht-fiktional wird dabei zweitrangiges Unterscheidungskriterium der Bilder. Zumal die Fragen zur Raumwahrnehmung nach filmischen Vorlagen sich auch Topographie und Bewegung 219 außerhalb des Kinos mit einiger Leichtigkeit fortsetzen lassen. Bewegungswahrnehmung und ihr sich gegenseitig beeinflussendes und generierendes Wechselspiel mit der Architektur ist nicht zuletzt Thema aktueller Urbanistik- und Architekturkongresse, wobei kaum ein Architekt zu betonen vergisst, dass er mit einem grundlegend kinematographischen Verständnis an seine Arbeit geht. Lineare raum-zeitliche Elementarverständnisse werden im Film allerdings vielfach durcheinandergebracht und überholt. Die Räume wölben sich in der Laufbildbetrachtung in aufeinandergelagerte einstige und aktuelle filmische Szenerien - Multiperspektiven in unzähligen Varianten folglich. In der Bewegung der Bilder kann das Off als das Nichteinsehbare des Bildrahmens und dergestalt -ortes zudem erst bewußt werden. Der städtische Raum tritt dabei in Wechselwirkung mit der Kamerafahrt und dem Schnitt und prägt dabei den gesamten Film. Die Reihe bzw. Serie des Filmmaterials dehnt sich vertikal in die gefilmten Raumbilder. Synchronisches formt so erst das Diachronische, der lineare Ablauf allein ist nicht mehr Zentrum und hängt dergestalt auch vom Raum ab. Die Filmstrukturen verlagern sich ungewohnt, a-typisch, aber dennoch nicht oberflächlich-experimentell. Darum geht es ja auch gar nicht in diesen Bildern. Es geht immer auch um Repräsentationsfragen von Orten und Oberflächen in Wechselwirkung mit subjektiven Wahrnehmungskonditionen, eben gerade auch in ihrer Arbeit mit dem Off und dem Transitorischen des filmischen Raums. In den nun oft übersehenen, abgewerteten filmischen Raumarbeiten beschleunigter Fahrtaufnahmen werden die Landschaften, ob urban oder rural, zum anderen Handlungsträger. Ihre Ansichten durch die Kamera konstruieren einen neuen Blick auf das Außen, die Umgebungen, die durchstreiften Räume. Nicht nur das: Die Filme haben ihren Motor in verstärktem Maße in der Abbildung dieser Räume und der Bewegung ihrer Protagonisten durch sie hindurch. Das Travelling, als altbekannte Kameraplanfahrt, erreicht hier eine neue Bildgenerierung erst durch das eigene topographische Verhaftetsein. Es handelt sich also um die Betrachtung von Bilderfolgen, in denen die Narrativik vieler Filme hinter einen filmischen Bildfluß an sich zurücktritt, der u.a. die Wechselwirkungen zwischen einem allgemeinen gesellschaftlichen Phänomen des Wahrnehmungswandels und der spezifischen Wahrnehmung des einzelnen Rezipienten anschaulich werden läßt. Die Repräsentation von räumlicher Wahrnehmung im Film ist dabei gebunden an neuzeitliche Technologien, die uns seit der Renaissance und Brunelleschis Entwurf zur Bronzetür von Florenz 1402 immer wieder umtreiben. Camera Obscura, Laterna Magica, Panorama und Diorama, Fotografie und Kino sind einige Stationen der Entwicklung dieses Entwurfs perspektivischer Sichtweisen, die im Kino eine äußerste Klimax durch die Möglichkeit der photochemisch erzeugten Bewegungsphotoprojektion erreichen. Der Akzent kann demnach nicht auf der Analyse des einzelnen Filmstills als eines filmimmanenten Standbildes, das nur in bestimmten Anteilen etwas mit dem Film an sich zu tun hat, liegen, sondern der Ablauf ist grundlegend für eine detaillierte Analyse, die kinematographische Stadtsequenzen überhaupt erst in ihrem zeitlichen Fluß angemessen bearbeiten kann. Die Einstellung ist nicht gleich der Einstellung, und ein Linien-, Spur- oder Perspektivenwechsel, auch im Sinne eines objektiven oder subjektiven point of views, während des Travellings als Kameraeinstellung ist entscheidend. Die Filmsemiotik nach den Standbildanalysen Roland Barthes (Barthes 1989 und 1990) muss somit neu gedacht werden. Der Transitraum und insbesondere die Straße sind nun jene urbanen Ausprägungen, an deren filmischen Repräsentationen sich eine Bildtheorie mit wahrnehmungs- und bewegungsphilosophischen Ansätzen verbinden läßt. Arbeitsstichworte sind hier bildwissenschaftliche Tina Hedwig Kaiser 220 Figurationen von Horizontal- und Vertikallinien, Geschwindigkeit und Projektion sowie die Deleuzeschen Begriffe des Zeit- und Bewegungsbildes. Antike Theorien des Sehens seit Euklid und Perspektivtheorien seit der Renaissance treten anhand dieser Bilder in eine neue Auseinandersetzung mit der Bewegung. Was macht das filmische Bild nun mit seinen Räumen und wie wirkt dies auf die Wahrnehmung zurück? Ist, mit Anne Friedberg (Friedberg 1993), schon längst jene Flaneuse du Mall im Sinne des mobilized virtual gaze erreicht, ist das panoramatische Sehen im Film an einer Klimax angelangt und was könnte in einer Art Bartlebyscher Verlangsamung damit passieren? Wo lassen sich die Übergänge und Differenzen dieser interfunktionalen Seh- und Sichtweisen verdeutlichen? Welche Bildkategorien könnten hier von Belang sein? Da die bewegten beschleunigten Bilder des Kinos einer mediumsimmanenten Überwindung der vermeintlich planperspektivischen monokularen Anlage gleichzukommen scheinen, also die potenzierte bildimmanente Schwelle nicht zuletzt im Sinne einer Stilmetapher vorliegt, stellt sich im Anschluss daran eher die Frage nach den Differenzen der Geschwindigkeit und Blickrichtung der Bilderfahrten, u.a. auch in Richtung Entschleunigung und Vornahmen des Gleitens - dementspechend nach dem zwar immer bewegten, aber doch auch unterschiedlich beschleunigten Ablauf urbaner Abbildungsleistungen. Mit Michel de Certeau (Certeau 1988) befinden wir uns hier in einem Landschaftsausschnitt, in welchem wir einem permanenten horizontalen Blickpunktwechsel erlegen sind. Es entsteht ein Zwischenraum, der nicht nur fern sein will, sondern auch nah ist, also da ist - obgleich permanent in Bewegung. Und gleichzeitig erfahren wir das kinematographische Dispositiv neu. In seiner Ausschnitthaftigkeit, in seiner Kadrierung des Raums mitten in der Bewegung unzähliger Raumtransitsequenzen sowie in seiner bildseriellen Aneinanderreihung, seiner Linienarbeit. Für Siegfried Kracauer (Kraucauer 1985) sollte das filmische Bild einst zum Registriermedium der bewegten Welt werden. Die Bewegung schien für ihn die räumliche Tiefe ausnahmslos zu unterstützen. Dass dies zu einseitig gedacht ist, zeigt sich, wenn man die unterschiedlichen Blickwinkel der Kamerafahrten genauer betrachtet. Hier ergibt sich ein Angelpunkt meiner Arbeit: Die Hypothese einer mediumsimmanenten Überholung der zentralperspektivischen Wahrnehmungskonstruktion könnte nur in ganz bestimmten Kamerafahrten zum Tragen kommen. Das Travelling, als Kameraplanfahrt parallel horizontal zur Umgebung, scheint dafür besonders geeignet, im Gegensatz zur Durchfahrt, als Zoom genauso wie als frontale Kamerafahrt in die Tiefe, welche die monokulare Perspektive mit ihrem Ziel im Fluchtpunkt eher zu verdoppeln scheint. Die Bewegung im Film erreicht dabei unterschiedliche Ergebnisse. Die Durchfahrt-Einstellung würde dementsprechend der Durchsicht nahestehen, da es hier offensichtlich auf den Raum vor der Fahrscheibe ankommt. Als Art der Fernsicht erleben wir mit ihr ein Eingesogenwerden in den fluchtenden Raum der Aufnahme. Die Bewegungsaufzeichnung unterstützt dabei die Perspektive, so dass die mediale Ideologie offenkundig ausgereizt wird. Deleuze hat über die Schärfentiefe, als offensichtliche Spielweise der Perspektive, nur am Rande geschrieben. Wichtig ist dabei, dass von der Bildtiefe her gedacht werden muss: eine Tiefe scheint erst einmal gegeben sein zu müssen, um an sie anschließend über eine Schärfe entscheiden zu können. Jede Fernsicht kann sich hieran erst aufbauen. Im Gegensatz dazu entspräche die Parallelfahrt-Einstellung zuerst einmal eher der Kameraarbeit der Aufsicht, hier z.B. als Verdoppelung des seitlichen Fahrtfensterblickes. Wir sehen auf die Scheibenfläche, fahren aber nicht in die Tiefe des Raums, sondern seitlich an ihm vorüber, und nehmen den Raum dergestalt in verschwimmenden Flächeneindrücken Topographie und Bewegung 221 wahr. Eine Nahsicht folglich, die u.a. mit Wolfgang Schivelbusch (Schivelbusch 2000) jenem Verlust der Tiefe im panoramatischen Reisen gleichkommt. Hier wäre die Zentralperspektive mit Hilfe der Bewegung außer Kraft gesetzt und das Medium würde mit seinem immanenten und gedoppelten Flächenverweis seine tatsächlichen Grundlagen offenlegen. Eine Arbeit mit Hilfe der Unschärfe folglich. Doch zu dieser gleich mehr. Als ein weiterer wichtiger Aspekt muss hier der Tempowechsel während der Einstellung angesehen werden. Inwieweit sich hieraus einzelne Bildkategorien ergeben, wird noch zu prüfen sein. Der Begriff des Travellingpanoramierens, als einer Verbindung eben jenes filmischen Travellings mit dem Wahrnehmungsdispositiv des panoramatischen Sehens, könnte hierzu neue Kategorien einer Bildtaxonomie des filmischen Transitraumbildes, als Teilaspekt einer Strukturtheorie der Bildoberfläche, eröffnen. Ein wichtiger Untersuchungspunkt ist dabei nun der Begriff des Diffusen: Ein Unscharfes, ein Dumpf-Farbiges, ein Streulicht, eine verwischte Oberfläche - etwas Konturloses und somit Diffuses ist jenes, welches sich einer einfachen Unterscheidbarkeit im Sinne von Vorder- und Hintergrund entzieht. Überlappungen und Dimensionen - Distanzen - sind nicht leicht oder gar nicht auszumachen. Die Wahrnehmung von Diffusem nähert sich einem Flachigen an. Als ob unsere Raumwahrnehmung plötzlich Bildwahrnehmung würde. Die Fläche ist es dann, welche weitere Dimensionen eröffnet. Die einen oder mehrere Fluchtpunkte birgt und dennoch flach funktioniert. Die bewußtgewordener Bildträger und Fenster zugleich ist: modernistische Aufsicht und neuzeitliche Durchsicht simultan ermöglicht. Impressionismus und Renaissancezeichnung in einem - bewegte Kinobilder von Planfahrten folglich. Das Diffuse ist demzufolge Herberge für Bewegung, sprich: vordergründiger Zeit, allerdings im Bild gründend, und dergestalt immer erst einmal über den Raum definiert. Die Bewegung unserer Augen beim Absuchen einer Bildfläche wird zudem mit einer dem Bild innewohnenden Bewegung verdoppelt. Nach Bergson ist unsere Wirklichkeitswahrnehmung dem Film vergleichbar. Für Gilles Deleuze bleibt sie hier meist jedoch abhängig von der Bewegung, von Aktion und Reaktion, von Ursache-Wirkungs-Abläufen in einem vermeintlich linearen Sinn. Dass sie jedoch nicht nur dies ist, sondern Zeit gerade auch unabhängig von gängigen Bewegungsabfolgen insbesondere auch in Momenten des Stillstands und der Schwebe arbeitet, und hier Vergangenes und Zukünftiges ineinander greifen können, macht gerade den Bildraum des Films spannend. Das Laufbild des Films hat also nicht nur in seinen abgefilmten Bewegungen eine zeitliche Mehrdimensionalität aufzuweisen. Dennoch ist in den vermeintlichen Fahrtaufnahmen eine, für Deleuze vielleicht oberflächlichere, Wischfläche insbesondere dann interessant, wenn man die Motive des Unscharfen und Diffusen eingehender betrachten möchte. Und um einen Vergleich der topographischen Ansichten des Kinos vom urbanen Raum mit einer Kondition des Großstadtwahrnehmens seit Simmel soll es hier nun gehen. Ein erster Blick auf das Dispositiv der Zugfahrt macht zweierlei klar, wenn man vom beschleunigten Sehen sprechen will: zum einen besteht die Möglichkeit, jene Tiefenstaffelung zu sehen, die aufgrund der Geschwindigkeit fortwährend mit dem Blick auf den Vordergrund entrissen wird. Allein der Hintergrund scheint dabei bestenfalls anhaltend anwesend zu sein und gleichzeitig, doch ohne größere Sprünge, zu wandern: Hier ist der panoramatische Blick nach Schivelbusch, Virilio, u.a. anzusiedeln, auch wenn der von ihnen proklamierte Tiefenverlust damit gerade nicht einher geht. Vielmehr funktioniert dieses panoramatische Blickwandern nur mit Hilfe des Durchblicks in die Dimension von Ferne/ Tiefe. Tina Hedwig Kaiser 222 Zum anderen kann aber nun auch mit der Fahrtgeschwindigkeit gesehen werden: Der Blick konzentriert sich dergestalt auf die Fensterscheibe und erfährt die Landschaft im Sinne einer verschwommenen Projektion gerade auf dieser Fläche, eben ohne den Blick in die Tiefe. Die Fahrtaufnahme im Film birgt im Gegensatz dazu meist permanente Schärfe: Schließlich fährt, wie das Wort schon sagt, die Kamera mit - und passt sich der Geschwindigkeit dergestalt an. Die Schärfe wird dabei also abhängig von der Bewegung mitgezogen. Sie verbindet sich mit der Geschwindigkeit und macht so während der Fahrt den Durchblick dennoch möglich. Im Kino wird so der Blick auf die Windschutzscheibe als Fläche eher verunmöglicht. Das diffuse Sehen wird dem Kinorezipienten dergestalt entzogen. Im realen Zugabteil hat er hingegen die Möglichkeit, seine eigene Kamerafahrt zu vollführen. Keine Doppelung der Aufnahmefläche des Kameraobjektivs und der Projektionsfläche der Leinwand/ des Bildschirms ist hier gegeben, sondern nur die erste Übersetzungsstufe von Rahmung mittels Fenster, hier also im Sinne des Kamerablicks allein, findet statt. Die verwischte Aufsicht wird so möglich. Im Kino würde diese eines äußerst angestrengten Augenjonglierens bedürfen. Die Schärfe ist hier meist mitdiktiert. Die monokulare Anlage liefert immer zuallererst sämtliche geometrische Sichten im Sinne von Fluchtpunktkonstruktion und Tiefenstaffelung. Wird das zentralperspektivische Diktat der Kamera also gerade im Kino fester geschrieben denn je? Ist das Diffuse hier verunmöglicht? Und hat folglich sein Dasein allein in einer beschleunigten urbanen Wahrnehmung zu verteidigen? Es scheint so. Das diffuse Bauen hat einen seiner Ursprünge in der philosophischen élan vital-Debatte des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Konzepte rund um Licht, Energie und Bewegung und die Frage nach der Definition von Leben griffen hier ineinander. Der Bewegungsfluß ist demnach bei Bergson Hauptansatzpunkt für die Frage nach unserer Wahrnehmung. Wenn die sich auch nur in der Bewegung, wenn nicht im Gehen, Fahren, etc., dann zumindest in der Bewegung unserer Augen, vollzieht, Architektur und somit Gebäudekonturen im offenen Raum abtastet und verbindet, dann stellt sich die Frage, ob genau in dieser Bewegtheit das Diffuse liegt. Verdeutlicht das diffuse Bauen also eine Variante natürlicher Wahrnehmung, deren Verwandtschaft zum Kino seit Bergson debattiert wird. Die Form des offenen Rahmens, des Cache als bewegten Ausschnitts, könnte zumindest als Übertragungsmodell einer solchen für die Architektur der diffusen Kontur dienen. Das Raumkonstrukt wird nicht mehr als starre Form aufgefasst, sondern Ausgangspunkt ist eine Architektur, die sich selbst als Fließbild versteht. Es geht um Übergänge, offene Enden und nicht festgelegte Ab- und Anschlüsse - eben jene diffusen Konturen der Schwelle schlechthin. Somit wird die festgelegte Tiefenstaffelung des Objektivs in Vorder-, Mittel- und Hintergrund im Sinne von Schärferelationen zugunsten von Unschärferelationen aufgehoben. Alle festgelegte Geometrie ist hier aufgebrochen. Am Beispiel des Zugfahrtparadigmas der Aufsicht zeigt sich zudem, dass es nicht nur um den klaren Rand, um den äußeren Abschluss einer Form und Hülle geht, sondern dass das Diffuse natürlich auch dem Innen bzw. Mittigen innewohnen kann. Hier macht sich dann der Innenraum zum Monumentum, das die Bewegung bereits integriert hat, und erscheint genauso offen und unabgeschlossen wie das Außen. So wie in der verwischten Aufsicht die Distanzgrenzen undefinierbar werden, also Hinter- und Vordergrund nicht mehr unbedingt auszumachen sind, so sind hier Innenraumgrenzen nicht mehr eindeutig zu unterscheiden. Die Raumübergänge sind nicht nur weicher, flüssiger. Der Formstatus, eben auch als Raumstatus, an sich ist in Frage gestellt. Ist somit die diffuse Oberfläche im Sinne eines kinematischen Paradigmas überhaupt aus der Kinosprache übersetzbar auf eine beschleunigte Wahrnehmung heute? Offenbar nur zum Teil. Da im Kino die Schärfe meist beibehalten wird, wie weiter oben bereits angemerkt, ist Topographie und Bewegung 223 die diffuse Kontur hier nur mit dem Momentum des cache, im Sinne eines offenen bewegten Rahmens des Kinobildausschnittes nach André Bazin, zu verbinden. Die innere und äußere diffuse Kontur bleibt allein vergleichbar mit den seitlichen Zugfahrtaufsichten auf Verschwommenes und Angerissenes. So wandern die Fahrtaufnahmen im Bild immer ins tatsächliche Außerhalb bzw. nochmalige Off des Bildes, da sie sich bereits im einfachen Außerhalb hinter der Scheibe befinden, - folglich also in das gedoppelte Off oder den Über-Cache. Dies sind die Fahrtbilder auf konkrete Weise: das erste Off, die Landschaft vor der Scheibe, wird direkt über das Fahrtfenster vermittelt und eingesehen, nicht über spiegelnde Gebäude wie z.B. bei Michelangelo Antonioni in seinem Film La Notte (Kaiser 2002), und potenziert sich währenddessen noch ins gesteigerte Off durch die permanente Fortbewegung im Fahrtausschnitt. Und verlegt dergestalt das Bergsonsche Intervall-Verständnis, das meist einzig auf die Montage und den Schnitt übertragen wurde, ins Innere der Aufnahme: Wo Bergson meinte, die natürliche Bewegung würde im filmischen Bild verloren gehen, kann sie hier gar nicht verloren gehen. Denn sie arbeitet hier gar nicht allein mit dem Bild, sondern genauso mit und in seinem Off während des einzelnen Caches. Sie ist nur in der Verbindung des Bildes mit seinem Unsichtbaren denkbar. Und dies verdeutlicht sie in den vorüberziehenden Oberflächen der Fahrtaufnahmen ganz besonders. Es ist hier das permanente Off einzusehen sowie Offs des Off usf. Zumindest handelt hier das Bild von seinem eigenen Außerhalb, und öffnet sich und der Bewegungsabbildung darüber anders. So macht sich auch die Architektur der diffusen Form zur Anti-Architektur. Sie bestreitet jegliche Perspektivkonstruktion, versucht sich im Sinne einer kubistischen Landschaft selbst noch über jeden Kubismus im Sinne simultaner Blickwechselansichten hinwegzusetzen, gerade indem sie selbst diese Unterscheidbarkeit der simultanen Perspektivkonturen blurred. Das Weiche, Flüssige wird also gesteigert zum Nicht-Raum. Kein Raumempfinden folglich. Ankommen war woanders und der Ort als ein Angebot der Mitte und des Verweilenkönnens wird gar nicht erst denkbar in diesen Nicht-Räumen der diffusen Konturen. Die reale Stadtbefestigung scheint zudem nun endgültig zu schwinden: Wurden die alten Befestigungswälle vieler europäischer Großstädte vormals zu städtischen Gleisanlagen umfunktioniert, so scheinen diese jetzt überflüssig zu werden. Der ‘ehrliche’ Raum, der uns im Alltag die Grundfesten unserer Kultur einsehbar macht, der die Notwendigkeiten von Trassen, nicht verschleiern will und kann, der in der Kultur der Moderne selbst in seiner zweischneidigen Schönheit zu einer Ästhetik gelangt ist, scheint aufgegeben zu werden. Ist der Flughafen unsere neue, fast schon natürliche Ersatzstadt? Übernimmt er die Funktion des screens, des Bildschirms, wie sie einst das Triumphbogentor unserer frühesten Bahnhofsarchitekturen übernommen hatte? Michael Hanekes Kinofilm Wolfzeit zeigt uns gegen Ende eine sehr bezeichnende Einstellung: Der Film erzählt den verzweifelten Versuch einer Mutter (Isabelle Huppert) mit ihren beiden Kindern aus einem vermeintlichen Katastrophengebiet zu entkommen. Es gibt kaum noch Rohstoffreserven, Autos liegen brach, Wasser ist knapp, und so wartet man mit einer Gruppe anderer Flüchtlinge in einem Landbahnhof auf den vielleicht irgendwann einfahrenden Zug. Alles ist ungewiss hier, man wartet und weiß nicht, ob man sich jemals von der Stelle bewegen wird. Dies allein vermag einem nur noch der Zug zu ermöglichen. Der Schluss ist offen, man wird keine Einstellung mit einem herbeieilenden Zug zu sehen bekommen. Nein, das nicht. Aber statt dessen etwas viel Bezeichnenderes, das die vermeintliche moderne conditio humana einer grundlegenden Notwendigkeit von Mobilität, und eben auch in ihren technischen Ausprägungen, auf den Punkt bringt wie keine andere Kameraeinstellung: Wir sehen eine einfache Parallelfahrt an der grünen, durch die Tina Hedwig Kaiser 224 Geschwindigkeit schemenhaft gewordenen Landschaft vorbei. Man muss nicht wissen, ob dieser Blick einer Person zugehörig sein soll, und man braucht auch keinen Zugfensterrahmen zu sehen, der das Bild erklärend kadrieren würde. Nein, denn man hat das einzige Mal in diesem Film die Möglichkeit, eine vorbeifahrende Perspektive ganz für sich, als Kinorezipient, einzunehmen - und man saugt sie förmlich auf. Haneke gibt den großen hoffnungsvollen Schluss, jedoch ohne Zaunpfahl. Die Hoffnung scheint für ihn allein in dieser Möglichkeit zur Sichtbarmachung eines schlichten bewegten Fahrtbildes zu stecken, das sich aller weiteren Narration entzieht. Ein Raumverständnis folglich, dass mit Schivelbusch die industrialisierte Raum-Zeit des Bahnreisens hervorgebracht hat. Wo die barocke Avenue den zentralistischen Blickpunkt in einem repräsentativen Staatsgebäude enden ließ, wird mit den ersten Durchgangsstraßen der fortlaufende Fluchtpunkt in die städtische Planung eingeführt. Die großen Pariser Boulevards Haussmanns machten dies vor, die New Yorker folgten, und werden jeden Fluchtpunkt zunehmend im Horizont aufgehen lassen. 1 Dass auch in Paris der Güterverkehr großgeschrieben wurde, war am Beginn der industriellen Blüte Grund genug, die Stadt für den Verkehrsfluss zu öffnen. Das mittelalterliche Städtebild musste diesem Wandel zum größten Teil weichen. Das geometrische Raumverständnis der Renaissanceperspektive, derer sich die fluchtenden Achsen der neuen Metropolengestaltung bedienen, nimmt anscheinend auch im Städtebild eine antike Tradition wieder auf, zumindest am Beispiel Alexandrias. Letztendlich scheint die Perspektive eine organisierende Vornahme zu sein, die sich dem Menschen insbesondere in seiner urbanen Umgebung erschließt. Und dies im Laufe zunehmender Mobilität nur um so deutlicher. Es beginnt die Zeit der Durchgangsstraßen mit offenen unendlichen Fluchtpunkten in den Raum hinein. Kein Wunder also, wenn Friedrich Kittler (Kittler 2002) davon schreibt, dass spätestens mit den Autobahnen, in Fortfolge der Trassensysteme der Bahn, dieser offene Fluchtpunkt vervollkommnet wurde: “Erst der Autobahnmittelstreifen trennt für immer die zwei Schlangen oder Ströme, die an entgegengesetzten Punkten des Horizonts sich und einander verlieren” (Kittler 2002a: 231). Die Kreuzung, der Querweg, sollen weitestgehend vermieden werden. Es ist kein Zufall, dass im Zuge der Industrialisierung die Reiselust geweckt wird. Wer könnte einem dergestalt zentralperspektivischen Eingesogenwerden in den Raum, wie es uns die Gleisanlagen vorgaukeln, widerstehen? Geschwindigkeit und Geradlinigkeit unterstützen sich im industrialisierten Raum gegenseitig. Überraschend ist nur: Mit dem beschleunigten Blick aus dem Zugfenster geht der Verlust der Tiefendimension des Blickes einher. Der durchreiste Raum wird flach in der Wahrnehmung des Reisenden, aber die Konstruktion des Transportwesens nimmt die perspektivische Vorgabe in sich auf. Das zentralperspektivische Medium, hier der Zug, woanders das Kino, scheint sich selbst immanent in der Unterstützung dieser perspektivischen Vornahme geradezu außer Kraft zu setzen. Dies bestätigt sich auf eine andere Weise ebenso im Teleobjektiv: je mehr die Tiefe erschlossen werden kann, d.h. sichtbarer wird, desto mehr entzieht sie sich. Der zu ihr gehörige photographische Raum, der mit Hilfe des Teleobjektivs erstellt wird, erscheint gestaucht. Die Ebenen werden annähernd zu einer Fläche zusammengezogen. Das Medium dekonstruiert sich selbst, und die Wahrnehmung des Betrachters beginnt ihren Ursprung in der Fläche, ihre Konstruktion aus der Fläche heraus, zu erahnen. Die permanente Blickpunktveränderung während des Reisens, der abstrakten reinen Bewegung mit Hilfe modernster Transporttechnologien, trägt dazu ihr übriges bei. Im Zug befindet man sich nirgendwo, nur dazwischen. Obwohl man die perspektivische, lineare Konstruktion auf allen Ebenen technischer Erfindung realisiert hat, ist man dem Raum nicht näher gekommen. Man ist ihm ferner denn je. Die Stauchung im Teleobjektiv entspricht Topographie und Bewegung 225 dabei der Verwischung der Raumelemente im Vorüberfahren. Der Tiefe verlustig gegangen sozusagen. Bei Schivelbusch können wir zwar noch vom zeitlich geschrumpften Verkehrsraum und einer kondensierten Geographie lesen (Schivelbusch 2000: 36). Das panoramatische Bewusstsein des modernen Menschen scheint dabei jedoch eine unbeabsichtigte Wende gemacht zu haben. Ein Fahrzeug, das eine derartige Umstrukturierung des Sehens bereits in seiner mythologischen Vorgabe in sich trägt, ist jenes sagenhafte Schiff Argo der Argonauten, das unter Jason auf der Suche nach dem Goldenen Vlies in der griechischen Mythologie auftaucht. Sein Erbauer ist Argos, nicht zu verwechseln mit dem vieläugigen Argus als mythischem Held des Blicks der Kontrolle. Bezeichnend für die Bedeutungszusammenhänge der Argo, lässt sich in ihrer Ikonologie eine Darstellungsvariante mit einem aufgemalten Auge am Schiffsrumpf finden. Das Auge symbolisiert das sprechende Holz des Schiffes im Sinne seiner seherischen Fähigkeiten. Ein anonymer Künstler des Mantegna-Kreises soll die Zeichnung um 1500 geschaffen haben. Sie befindet sich heute in Budapest im Musée des Beaux-Arts (Lücke 2002: 152). Es ist das Fahrzeug, das sieht, was hier besonders aufstößt. Das sehende Vehikel, das die verschiedensten bewegten Blickmöglichkeiten transportiert, hat hier eine seiner bildlichen Wurzeln. Eine interessante Assoziation bietet sich dabei zur Theorie Paul Virilios 2 , nicht nur, aber auch, hinsichtlich des Lichtbegriffs, des Eigenleuchtens, der Geschwindigkeit und der damit verbundenen beschleunigten Bewegung. In seiner Meta-Geophysik postuliert Virilio einen Wandel der geophysischen Erfahrung im Verlauf eines Erfahrungsverlustes der Bewegung sowohl im Raum als auch in der Zeit. Die aktuellen Echtzeitmedien und ihre Bildschirme beginnen nach Virilio zunehmend, unsere Realraumwahrnehmung auszuschalten. Die Lichtwellengeschwindigkeit, derer sich unsere allgemeine Beschleunigung u.a. mit Hilfe von Cyberspace-Medien immer mehr annähert, schluckt jegliche Bewegungswahrnehmung von Ort zu Ort. Das Dazwischen wird immer mehr bewegter und einziger Ort an sich. Das Kino scheint für eine Gegenbewegung zu dieser Entwicklung geradezu prädestiniert zu sein. Was Deleuze mit seinen Zeit- und Bewegungsbildern im Kino untersucht hatte, das könnte sich in den von unserer Alltagswahrnehmung angeregten Gedankengängen genauso niederschlagen. Deleuze deklinierte dabei das Laufbild des Films als Grundlage unterschiedlichster Gedankenmuster. In der Filmwahrnehmung könnte die alternative Passage als eine Art bildlichen Ortes für im Realraum bereits unterschlagene Wahrnehmungsmöglichkeiten zu suchen sein. Wo in den Pixeln und elektromagnetischen Bildpunkten von TV und Rechner eine am geographischen Raum gemessene Erfahrung verlustig zu gehen scheint - Virilio sieht hierin den Verlust der alten strukturierenden Horizontlinie als Ideallinie -, da ist dies im photographischen monokularen Kameraapparat eine jahrhundertealte Voraussetzung der Abbildung. Selbst mit der zentralperspektivischen Ideologie im Hintergrund ist hier dennoch ein Strukturierungsmuster gegeben, das einstmals vom Menschen für den geographisch-geometrischen Raum als Übersetzungswerkzeug geschaffen wurde. Das Kinobild zehrt insofern noch von seiner photochemischen Indexikalität genauso wie von einer Sehtradition, der die Ferne und Tiefe immer wesentliches Momentum war. Teleskopische Stauchungen waren zwar möglich, doch der Raum war immer noch zu seinem Recht gekommen. Nicht so im TV- Bild nach Virilio: Hier herrscht das stillstehende Flimmern einer horizontlosen, elektrotechnischen Geschwindigkeit vor. Von Bewegung im Raum kann hier selbst rein technikformal nicht mehr gesprochen werden. Sehen braucht Messen, doch die Lichtgeschwindigkeit, als maximale Ausprägung digitaler Geschwindigkeiten bei Virilio, kennt keinen Ortswechsel mehr. Mit dem Verlust der horizontalen Dimension gehen wir somit auch jeglicher Per- Tina Hedwig Kaiser 226 spektive verlustig. Für Virilio läuft hier bereits der perzeptive Glaube an sich Gefahr verloren zu gehen, und sei es nur jener der Zentralperspektive. Das sehende Schiff Argo - jenes Fahrzeug, das genauso als perzeptives Interface funktionieren kann - verlässt die angestammte Tiefendimension. Das Schiff, das unter den Plejaden am Horizont entlangfährt, ein ikonographisches Motiv, das nun mit der Entdeckung der Himmelsscheibe von Nebra erst vor ein paar Jahren seinen Ursprung bis in die Bronzezeit zurückverlegt hat, konnte bis ins moderne Dispositiv des Kinos und der Großstadt sein wahrnehmungsstrukturierendes Potential aufrechterhalten. Das Fahrzeug im Kino spielt dergestalt noch mit der Fläche und Tiefe des filmischen Raums: Die Verfolgungsfahrten des Kinos sind an einem Zentrum des Filmischen genauso wie an einem der grundlegenden Strukturmerkmale unserer Wahrnehmung, zwischen Blick in Bewegung und Bewegung im Blick, angesiedelt. Die Linearität der Tiefenfahrt kann hier aufgebrochen werden, das wandernde Auge ist mehrfach in Bewegung geraten und dennoch horizontgebunden. Folglich erscheint hier erstmals die Planperspektive im Fließen begriffen: eine Idee, wie sie sich vielleicht nicht nur das Barock erhofft hatte. Die Berücksichtigung unseres binokularen Sehens in einem monokularen Bewegungsmedium muss deshalb einer der wichtigsten Anknüpfungspunkte sein. Dabei hatte sich doch unser gesamtes Territorium im Austausch mit immer neuer Technologie nach Peter Weibel (Weibel 1989: 81-112) transformiert und immer besser erfassbar, im Sinne von messbar, gemacht. Militärtechnik und Stadtbefestigung standen grundlegend im Wechselverhältnis. Machten gestern Kanonen die alten Stadtmauern obsolet, so hat heute die Geschwindigkeitstechnologie die Stadtwege fluchten gemacht. Man erinnert sich an Haussmanns Verkehrsschneisen durch die Pariser Altstadt. Technologie und Perzeption: In der Stadt hat ihre Wahrnehmung diese selbst verändert. Sie wurde mehr und mehr zur Akkumulation von Transitorten, zum flüchtigen Momentum an Stelle von Ortsverbundenheit. Mit Hilfe der Technologie weitete sich somit unsere Wahrnehmung über das sinnlich-fassbare Territorium hinaus. Sie selbst scheint mittlerweile nur immer mehr in die Fluchtpunkte hineinzufluchten. Doch genau an diesem Punkt ist die alte Frage nach dem Realen und unserer Mittel zu seiner Aneignung in einer aktualisierten Variante neu aufgerissen. Wie haben wir all die Jahre mit der Zentralperspektive gearbeitet? Vielleicht erfinden wir gerade ein neues Territorium, ein neues geographisches Verständnis, das sich mit den Laufbildern des Kinos ankündigt? Und ein deterritorialisiertes Raumverständnis mit Deleuze, das auch einen ‘dezentralen’ Blick birgt? Dies könnten dann mediale Varianten jener Heterotopien nach Michel Foucaults Anderen Räumen sein, welche in den filmischen Fahrtbildern transportiert werden. Nichts anderes eben als das Verständnis des uralten Gefährts des Schiffes oder Bootes als bewegter Raum, als Ort ohne Ort, als anhaltendes Zwischenstadium, eine Passage und ein Trajekt genauso wie nach Foucault eben “die Heterotopie schlechthin” (Foucault 1998: 46). So vervielfältigen sich die Bild- und Raumbegriffe während unzähliger kinematographischer Fahrtaufnahmen. Als Bildgenerierungsform stehen sie in der Tradition der römischen Bootsfahrt-Metapher nach Wickhoff (Clausberg 1983: 174) und zeigen sich dergestalt als ein jüngstes Moment des kontinuierenden Stils im anderen Medium. Hier wie dort tritt nicht der ausgezeichnete Augenblick in den Vordergrund, sondern die einzelnen Bilder werden als ununterbrochen gleitende und gleichwertige wahrgenommen. Der nichteuklidische Raum der Fahrt wird erfahrbar. Mit Hans Belting gesprochen, kann so erst “die unstabile Schiffssituation, die dem perspektivischen Gesetz entzogen ist” ermessen werden. 3 Kein Stillstand ist innerhalb dieser Sequenzen in Sicht. Alle hieran anschließenden Diskurse generieren sich erst durch die anhaltende Schwebe- und Schwellensituation. Das Gefährt Topographie und Bewegung 227 selbst ist wiederum der Nicht-Ort, der im permanenten Ortswechsel begriffen ist. Gleichortigkeit und Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Wahrnehmungsmuster treffen hier aufeinander. Bewusstseins- und Sichtbarkeitszustände überlappen sich gegenseitig. Die abgebildete Fahrt vollzieht also eine mediale Umsetzungsmethode, in welcher Sichtweisen rekapituliert werden können. Ein Mittelweg zwischen den Bildkategorien der Durch- und Aufsicht wird dabei möglich. Die Tiefe und Ferne bringt während der Fahrtwahrnehmung verzögerte Zeit zustande, die Nähe zeigt sich im Gegensatz dazu in beschleunigter Zeit. Durch die Bewegung und ihre Kombination mit Ferne- und Nähewahrnehmungen schieben sich mehrere Zeitebenen in ein Bild und schaffen dergestalt ein Schichtensimultanbild: Zeiten und Räume, Tiefe und Fläche sind hier ineinander verwoben, bilden eine neue Einheit. Und eben eine, die immer zuerst einmal auf der permanenten Bewegungsveränderung basiert. Im weitesten Sinne also Ansätze und Pläne zum Verlassen einer Übersicht, die uns seit jeher von der geometrischen Perspektive vorgegaukelt wurde. Unsere Wahrnehmung als optischer, chemischer, zerebraler Montageeffekt kommt hier erstmals besser, d.h. realistischer, zur Geltung als in der statischen Zentralperspektive und ihren sämtlichen kulturellen Ausprägungen: Das Kino hätte uns somit den Weg immanent darüberhinaus gewiesen. Mit El Lissitzkys suprematistischer Nach-Außen-Verlegung, als Außerhalb des Bildrahmens, der Spitze der Sehpyramide als Projektion des Betrachterauges sowie Gilles Deleuzes Konzept des hors-champ, als Verweis auf das Außerhalb der filmischen Kadrierung im Bild selbst, liegt nun hier wie dort die Betonung auf dem asymmetrischen binokularen Sehen einerseits und auf den Möglichkeiten des bewegten Sehens andererseits. Für Richard Sennett wäre dies vermutlich die adäquate Übersetzung seines Konzepts der Consciousness of the Eye (Sennett 1994): Möglichkeiten der Offenheit, der Überraschungen und Selbstpreisgaben im Erfahren von Perspektiven des städtischen Raums, eben als mehrperspektivische Achsen, die immer neue Blickwinkelwechsel bereithalten, nur hier eben auf die Filmebene übersetzt. Folglich auch eine Ausformulierung von Heterospektive nach Karl Clausbergs Neuronaler Kunstgeschichte (Clausberg 1999). Das Travelling als planparallele Kamerafahrt im Kino, das als dessen erste Fahrzeugwerdung (Optik und Kinematik, auch im Gefilmten selbst, in Verschmelzung) verstanden werden kann, hat den Ortswechsel im statischen Körper üben lassen, denn so zeigte die Populärkultur, dass man selbst dann noch bewegt ist: mit den gehend-sehenden Augen. Die Horizontlinie der filmischen urbanen Landschaftsrahmen markiert so den Zwischenraum, den Durchgangsort. Sie stellt somit den Übergang sowie die Grundlage eines jeden Transitraums dar. Sie birgt dabei das breite Feld des unendlichen Fluchtpunkts für alle Vertikallinien. Die abgefilmten Transiträume fächern diese mögliche Tiefenbewegung in unzählige verzeitigte Perspektiven auf, die uns den Blick in die Bildtiefe simultan mit dem Blick auf den Bildträger ermöglichen. Und uns das hors-champ bzw. Off als das Jenseits der Kadrierung innerhalb der Kadrierung des Cache erst eröffnen. Der Film findet hier, in den beschleunigten Fahrten auch des Nichtsehens, des Bildraumes hinter dem Filmbild, erst statt. Und unsere Wahrnehmung all jener beschleunigten, bewegten, verzögerten oder verzerrten Transitraumbilder wird dabei grundlegendes Momentum. Die Nullheit des Wahrnehmungsbildes nach Deleuze kristallisiert hierin alle perspektivischen Ursprünge des kinematographischen Mediums und überwindet sie zugleich. Eine bildimmanente Arbeit über alle Schwellen hinaus, denn auch der Schnitt als ursprüngliche Schwelle bzw. Intervall des Films ist hier im Bildfluß selbst mitgedacht. Tina Hedwig Kaiser 228 Literaturverzeichnis Barthes, Roland 1990: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt/ M.: Suhrkamp Barthes, Roland 1989: Die Helle Kammer. Frankfurt/ M.: Suhrkamp Certeau, Michel de 1988: Kunst des Handelns. Berlin: Merve Clausberg, Karl 1983: Wiener Schule - Russischer Formalismus - Prager Strukturalismus. Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft. In: Warnke, Martin u.a. (eds.): IDEA - Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle II. Hamburg, Prestel Clausberg, Karl 1999: Neuronale Kunstgeschichte - Selbstdarstellung als Gestaltungsprinzip. Wien/ New York: Springer Deleuze, Gilles 1998: Das Bewegungsbild - Kino 1. Frankfurt/ M.: Suhrkamp Deleuze, Gilles 1999: Das Zeitbild - Kino 2. Frankfurt/ M.: Suhrkamp Friedberg, Anne 1993: Window Shopping - Cinema and the Postmodern. 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Nun, als Handelsmetropole des Altertums mit zwei Häfen hatte sie wohl alle Gründe dazu, den Warentransport zudem zu beschleunigen, sie scheint zumindest dergestalt eine der ersten modernen Städte gewesen zu sein. 2 vgl. u.a. Virilio (1978, 1980, 1989, 1995) 3 Hans Belting am 1.2.2006 in seinem Vortrag “Perspektiven des Blicks - die Bildfrage in neuer Sicht” innerhalb der Berliner Thyssen-Vorlesungen “Zur Ikonologie der Gegenwart” an der Humboldt-Universität zu Berlin. Zeichenprozesse digitaler Filmbilder Angela Krewani Vorliegender Text versucht eine Bestimmung des digitalen Zeichens innerhalb der Filmproduktion. Ausgehend von dem dynamischen Zeichenverständnis von Julia Kristeva, die im Zeichen eine prozessuale Bewegung zwischen symbolischer Struktur und präödipaler Materialität (semiotische Chora) annimmt, wird das digitale Filmzeichen als Dynamik zwischen diesen beiden Polen begriffen. Ausgangspunkt hierfür ist die Überlegung, dass sich das digitale Zeichen gegenüber dem traditionellen filmischen Zeichen durch eine verminderte Materialität auszeichnet. Die verminderte Materialität bewirkt einen Überschuss an semiotischer Chora, der sich auf der visuellen Ebene als Auflösung von Figuren und Körpern niederschlägt. Die Dynamik zwischen Symbolischem und chora kann innerhalb des Zeichens als intermedialer Prozess verstanden werden. This essay traces the semiotic processes of the digital sign in film. The filmic sign is analysed with reference to Julia Kristeva’s concept of the symbolic and the semiotic within the sign. For Kristeva the sign consists of these two opposing elements, which dominate the inner structure. Thus the sign itself becomes processual, fluctuating between the stable symbolic and the energetic semiotic chora. Applied to digital film production, the filmic sign is thought of as displaying the same mechanism. Since it lacks the basic materiality of the sign within analogue film production, the digital sign cannot hold the referential image needed in film. This process of fluctuating between different edges within the sign can be described as intermedial. Digitale Bildproduktion hat nicht nur Bereiche von Fotografie und Medienkunst erobert, sondern ist auch in der zeitgenössischen Filmproduktion mehr als präsent. Auch seitens der Medientheorie hat diese Form der Bildgestaltung einige Überlegungen angestoßen, die sich allerdings oft auf die technischen Gegebenheiten oder den ästhetischen Stellenwert der Bilder beziehen (cf. die gesamte Ausgabe von Wide Angle 21.1 (Jan 1999), Bolter & Grusin 1999 und Pirr 2005). Ziel dieses Beitrags ist es, die Unterschiede zwischen analoger filmischer Gestaltung und digitaler Bildproduktion aus einer zeichentheoretischen Perspektive her zu beleuchten. Dabei stehen sich beide Bildverfahren diametral gegenüber: Bei dem analogen Filmbild handelt es sich um mit einer Filmkamera aufgenommenes Bildmaterial. Beim digitalen Bild geht es um computergestützte Verfahren, anhand derer die Bilder mit Hilfe von binären Codes errechnet werden. Ausgangspunkt der nachfolgenden Überlegungen ist in diesem Kontext, dass der analoge wie auch der digitale Film auf Zeichensystemen basieren, die in übergeordnete Diskurse eingebunden sind, deren Codes so stabil erscheinen, dass gerne die Verwechslung von Zeichen und “Realität” vorgenommen wird. In diesem Sinne können sowohl der analoge als auch der digitale Film an Zeichensystemen partizipieren, die entweder auf Referentialität bzw. “Authentizität” ausgerichtet sind oder die - im Gegensatz hierzu - die Abbildfunktion von Welt verweigern, wie es zum Beispiel der Experimentalfilm vorführt. Um die jeweiligen kulturellen Implikationen der Bildgestaltung beschreiben zu können, wird statt einer dichoto- K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Angela Krewani 230 mischen Gegenüberstellung der Bildgebungsverfahren von einem Modell intermedialen Austauschs von Gestaltungs- und Bildelementen ausgegangen. Aus filmhistorischer Perspektive ergibt sich das mimetische Anliegen des Films aus seiner Nähe zur Fotografie, deren abbildhaftes Verhältnis zur Welt der Film in seinen Anfängen übernahm, oft zu dem Zweck, ein Ereignis möglichst realitätsgetreu zum Vergnügen oder Schreck des Publikums festzuhalten. Demgemäss behauptete Andre Bazin, das Kino würde aufgefasst als die “reconstruction of a perfect illusion of the outside world” (Bazin 1964: 66). Timothy Murray zufolge hat die Filmtheorie in der Nachfolge Bazins den Aspekt der semiotischen Ausprägung des filmischen Zeichens zunehmend vernachlässigt und semiotische Aspekte des filmischen Zeichens als Einschreibung von Realität ausgewiesen. (cf. Murray 1999: 6). Unter Verweis auf Metz verweist Murray nochmals auf den grundsätzlich semiotischen Stellenwert des filmischen Bildes. 1 Perfektioniert wurde die Illusion von Realität vor allem im klassischen Hollywoodfilm, welcher - zum größeren Teil auch heute noch - darauf ausgerichtet ist, die Machart des jeweiligen Spielfilms, also Kameraführung, Schnitt, Beleuchtung im Dienste der filmischen Fiktion verschwinden zu lassen, so dass die Illusion einer konsekutiven Handlung und die Identifikation der Zuschauer mit dem filmischen Geschehen entstehen. 2 Im Gegensatz zum Dokumentarfilmtheorie, innerhalb derer sich eine lebhafte Debatte um die Authentizität der Bilder herauskristallisierte (cf. Hattendorf 1994), wurde der ontologische Stellenwert des filmischen Bildes bis zur Einführung digitaler Bildproduktion selten verhandelt. Erst die rasante Entwicklung digitaler Bildproduktion erschütterte das Vertrauen in die dokumentarische Seriösität sowohl der Fotografie als auch filmischer Bilder erheblich, als sich zeigte, dass Bilder mit digitalen Mitteln vollständig produziert oder modifiziert werden konnten: der Glaube an die dokumentarische Verlässlichkeit des Bildes war damit endgültig verschwunden. Im Spielfilm konzentrierte sich die Reaktion auf das digitale Bild aufgrund seiner traditionellen Verankerung in illusionistische Verfahren in erster Linie auf Filmästhetik und die Qualität der technischen Bildgestaltung. Die hohen Kosten digitaler Bildgestaltung erlaubten den Einsatz zuerst in Hollywood Produktionen. Seitens der Filmkritik wird oft moniert, dass gerade die teuren Hollywoodproduktionen dem Vergleich mit dem europäischen Autorenfilm hinsichtlich der Komplexität oft nicht standhalten können. Somit hat digitale Bildbearbeitung gerade von dieser Seite den Ruf fehlender inhaltlicher und ästhetischer Differenziertheit bekommen. Besonders hervorgetreten durch die Brillianz der digitalen Bildgestaltung sind in den letzten Jahren die Filme Jurassic Park (1993) (durch real erscheinende, digital animierte Saurier), Titanic (1997) wie auch The Matrix (1999) durch rasante Kamerabewegungen, die durch digitale Animation zustande kamen. Steven Spielbergs Minority Report (2002) und Peter Jacksons Lord of the Rings (2003) stellen ebenfalls Beispiele für eine Mischform aus analog und digital produzierten Bildern dar. Neben diesen analog-digitalen Mischformen sind auch digital produzierte Filme entstanden, wie z.B. Disneys Toy Story (1995) oder Shrek (2001), deren Bildgestaltung sich jedoch an den Konventionen klassischer Zeichentrickfilme orientiert. Zunehmende Aufmerksamkeit erfuhr in den letzten Jahren das mediale Cross-Over von Film und Computerspiel. Lange Zeit in aller Munde wie auch auf vielen Titelseiten war die Figur der Lara Croft, die ihre Existenz als unbesiegbare Kämpferin im Computerspiel Tomb Raider begann und daraufhin von der Schauspielerin Angelina Jolie verkörpert im traditionell hergestellten Spielfilm weiterlebte (cf. Gunzenhäuser 2005). 3 Zeichenprozesse digitaler Filmbilder 231 Etwas weniger prominent als Lara Croft ist Aki, Protagonistin des digital produzierten Films Final Fantasy (2001), die aus einem japanischen Konsolenspiel ebenfalls in den Film überwechselte: Im Gegensatz zu Lara Croft allerdings nicht mittels einer Schauspielerin, sondern als ausschließlich digitales Geschöpf. Fassen wir diese Beispiele zusammen, wird deutlich, dass wir es mit drei unterschiedlichen Formen der digitalen Filmproduktion zu tun haben, die jede für sich an speziell ausgeprägten Zeichensystemen bzw. Diskursen partizipieren: Die erste und größte Gruppe der intermedial fungierenden, analog-digitalen Hybride setzt digitale Bildbearbeitung partiell im Rahmen traditioneller filmischer Fiktion ein. Zumeist perfektioniert die digitale Bildgestaltung hier das Illusionsprinzip des Hollywoodfilms, sei es in der immer realistischeren Ausgestaltung von Dinosauriern und ähnlichen Monstern oder dem - weniger spektakulären - Auffüllen von Kevin Kostners real sich lichtendem Haupthaar. Theoretisch gesprochen zielt die digitale Bildgestaltung in diesen Fällen auf eine möglichst realistische Wirkung und damit auf die Referentialität des filmischen Zeichens, in die sie unausweichlich eingebunden ist. Die zweite Gruppe besteht aus Animationsfilmen, die die Trickfilmgestaltung auf eine digitale Grundlage stellen: Gleich dem klassischen Zeichentrickfilm verweisen die digital animierten Filme auf Comic-Strip Figuren und auf die Bildwelten der Popkultur. Im Fall von Shrek liegt der besondere Reiz der Geschichte auf dem postmodernen Spiel von Pastiche und Parodie von Märchenwelten. Dieser Umstand macht den Film dann auch nicht nur für Kinder interessant. Im Gegensatz zum filmischen Realismus des mainstream-Films besteht hier eine Referentialität, die an Stelle von Mimesis deutlich intertextuelle und intermediale Artefakte setzt. Innerhalb der dritten Gruppe ergibt sich ein komplexeres Referenzverhältnis, da die digitalen Bildwelten die Referentialität eines analog produzierten Films zu imitieren suchen. Das prominenteste Beispiel hierfür ist Final Fantasy, ein ausschließlich digital gestalteter Film. Vorläufer und narrative Grundlage für Final Fantasy stellt ein japanisches Konsolenspiel dar, dessen 10. Fassung inzwischen auch online abrufbar ist. Der Film Final Fantasy kam mit ungeheurem Werbeaufwand als erster animierter realistisch wirkender Film auf den Markt, floppte aber. Final Fantasy gehört sicherlich zu den digital animierten Filmen, auf die Georg Seeßlens Diktum der kalten, seelenlosen Bilder und das von ihnen verursachte “Unwohlseins der Zuschauer” zutrifft. Dieses diffuse Unbehagen angesichts der digitalen Bildgestaltung möchte ich im folgenden filmtheoretisch untersuchen: Im Rahmen der Apparatustheorie von Jean Louis Baudry entsteht die Faszination der Zuschauer durch den Film ebenso wie die Identifikation mit Figuren und Handlung durch die apparative Anordnung: Projektionsmaschinerie, Sitzanordnung, die Verdunkelung des Zuschauerraums und vor allem durch die Projektion der Bilder auf die Leinwand. All dies bewirkt das Erlebnis “Kino” (cf. Baudry 1986): In Baudrys Setting spielen die Unterschiede zwischen analoger und digitaler Filmgestaltung keine Rolle, die Verfahren der Bildproduktion bleiben der Theorie äußerlich. Dieses theoretische Monitum ist jedoch nicht Jean Louis Baudry anzulasten, der seine Apparatustheorie lange vor den Möglichkeiten digitaler Bildgestaltung formulierte. Zentrale Aspekte von Baudrys Überlegungen beziehen sich auf die Konstruktion des zuschauenden Subjekts, welche er analog zu Jacques Lacans Spiegelststadium verortet: In gleicher Weise, wie sich das Kleinkind Lacan zufolge im Spiegel erkennt und sich dadurch als abgetrennt von der Mutter mithilfe des Spiegelbildes als eigene Identität konstituiert, erschafft sich der Zuschauer als schauendes Subjekt angesichts der Leinwand. Angela Krewani 232 Er erkennt sich auf der Leinwand wieder und leistet damit die Identifikation mit den filmischen Figuren. Wie bereits erwähnt, enthält dieses Theoriemodell keine Annahmen hinsichtlich einer möglichen intermedialen Differenz analoger und digitaler Bilder, leistet jedoch in der Beschreibung der apparativen Anordnung ein Modell kinematographischer Wahrnehmung, das auch in zeitgenössischeren Ansätzen übernommen wird. So versucht auf dieser Basis Vivian Sobchack eine detaillierte Reflexion der Differenz zwischen analogem und digitalem Bild aus phänomenologischer Perspektive. Demzufolge strukturiere das analoge Filmbild im Kino das Verhältnis von Zuschauer und Film, wobei das schauende Subjekt in Relation zur Beschaffenheit des Filmbildes erzeugt wird. Der Film mache nicht nur eine objektive Welt sichtbar, sondern generiere den Prozess des Sehens im Verhältnis zum Körper (cf. Sobchak 1988). Obwohl phänomenologisch argumentiert, findet sich hier ein von der Apparatustheorie nicht sehr verschiedenes Verhältnis von Subjekt und Kino behauptet: Sowohl im eigenen Körpererleben als auch in der Kino-Rezeption wird durch visuelle Erfahrung und die Ausrichtung des Blicks auf ein fiktives Gegenüber das Selbst konstruiert und in ein Wechselverhältnis zum Körper gesetzt. Ihre Betrachtungen über das kinematographische Subjekt fasst Sobchack in einer anthropomorphisierenden Metapher zusammen, die meines Erachtens weniger über das angesprochene Verhältnis aussagt, als eher die beständig zunehmende Verschmelzung von Körper- und Mediendiskursen zu demonstrieren. Der Film macht also nicht allein die objektive Welt sichtbar, sondern darüber hinaus die Struktur und den Prozeß subjektiven Sehens durch einen Körper - wie zuvor es nur jedem Menschen in für andere nicht zugänglicher Weise als ‘seine eigene Erfahrung’ gegeben war. Doch der Film ersetzt nicht einfach das menschliche Sehen durch mechanisches Sehen, er stattet vielmehr das Sichtbarwerden mit der ‘Umkehrstruktur’ menschlichen Sehens aus (das eben gesehen und gesagt werden kann). Daraus ergibt sich neben dem welthaltigen Objekt immer auch ein körperliches Subjekt der Wahrnehmung (Sobchack 1988: 422). Dem solcherart durch das Kino konstruierten Subjekt stellt Sobchack das Subjekt des digitalen Bildes gegenüber, das sich angeblich von dem kinematographischen grundlegend unterscheidet. Dabei verweist sie auf Wiedergabetechnologien wie den Videorekorder und Videokassetten, Personal Computer und Videospiele sowie schließlich das Medium Fernsehen mit unterschiedlichen Dispositiven und andersgearteten institutionellen, apparativen und semiotischen Strukturen. Diese alle schlössen sich zu einem Interface zusammen und verkörperten für den Zuschauer einen externen Raum, der ihm äußerlich bliebe und sie generierten keine raumzeitliche Einbezogenheit von Welt. Damit entstünde ein Simulationssystem ohne Referentialität, dessen Referenzcharakter einer des intertextuellen Verhältnisses sei. Mit der fehlenden Materialität des Bildes sowie dem fehlenden Einbezug des Körpers würden Sinn, Geschichte und Körpererleben ausgeschaltet (cf. Sobchack 1988: 425f.). Als sei die traditionelle Filmproduktion und -rezeption ein für allemal an das Kino gebunden und die digitale an Video, Fernsehen und Computer. Eine idealtypische Fixierung, die außer Acht lässt, dass Filme schon seit Jahrzehnten nicht mehr ausschließlich für das Kino, sondern auch für das Fernsehen und den Video/ DVD Markt produziert werden, um eine optimale ökonomische Verwendung zu ermöglichen. Außerdem berücksichtigt Sobchack nicht, dass Digitaltechnologien zunehmend auch in traditionell filmischen Verfahren eingesetzt sind und damit in einem grundsätzlich intermedialen Austauschverhältnis stehen. Zeichenprozesse digitaler Filmbilder 233 Abgesehen von der Disparität der Vergleichskategorien lässt sich Sobchacks Argument dahingehend zusammenfassen, dass sie die fehlende Materialität digitaler Bildgestaltung moniert und hieraus erhebliche Schlüsse für die Rezeption digitaler Bilder zieht: Diese können ihrer Ansicht nach das komplexe Austauschverhältnis von Subjekt und Erfahrung nicht mehr gewährleisten. Ähnlich apodiktisch äußert sich Gilles Deleuze in seiner ebenfalls phänomenologisch konzipierten Filmtheorie, die er an der Genese der Bilder in Bezug auf Bewegung und Zeit ausrichtet. Fast beiläufig merkt Deleuze an, die digitalen Bilder seien der Tod des Kinos, da diese Bilder kein Äußeres mehr hätten und in kein Ganzes mehr eingingen. Sie seien lediglich Teil einer fortlaufenden Reproduktion, bei der ein neues Bild aus einem beliebigen Punkt des vorhergehenden Bildes entstehen könne (cf. Deleuze 1991). Offensichtlich moniert Deleuze in seiner kurzen Bemerkung das Fehlen der Zeitstruktur digitaler Bilder ebenso wie das Ausbleiben von Materialität. Das sind Aspekte, die sich auf die aus dem Filmbild generierte Wahrnehmung beziehen. Drücken die komplexen, phänomenologisch gefärbten Reflexionen damit einen Sachverhalt aus, den Seeßlen knapp mit “Unbehagen” (Seeßlen 1998: 104) an digitalen Bildern umschreibt? Die Phänomenologie kann hinsichtlich der Beschaffenheit des digitalen Bildes keine Antwort geben, da sie Begriffe wie Wahrnehmung, Subjekt, Raum und Zeit an materiale Eigenschaften knüpft, ohne die Vorbedingungen der Verküpfungsverhältnisse weiter zu untersuchen. Zusätzlich findet sich keine Reflexion auf das digitale Bild in gleichbleibender apparativer Anordnung. Ein Beispiel für die oben angesprochene Verwechslung cinematographischer Kodes mit Referentialität bzw. “Wirklichkeitsbezug” stellt der japanisch produzierte Film Final Fantasy dar. Er fand seinen Weg aus einem japanischen Konsolenspiel in die Kinos, wobei im Rahmen der Filmproduktion auf die besondere “Natürlichkeit” der Figuren Wert gelegt wurde. Meines Erachtens kann Final Fantasy den seitens phänomenologischer Ansätze formulierten Ansprüchen von Referentialität bzw. Authentizität der Zeichen nicht erfüllen, da die filmischen Zeichen auf ein unterschiedliches diskursives Umfeld verweisen, in dem Elemente wie Zeit und Raum divergent verhandelt werden. Final Fantasy partizipiert vehement an Manga Traditionen, die innerhalb der japanischen Kultur so nachhaltig verankert sind, dass deren Darstellungskonventionen teilweise bis in den japanischen Holzschnitt und die japanischen Tuschezeichnungen zurückgeführt werden können. Im zeitgenössischen Japan finden Mangas als Comiczeichnungen und Animes als deren bewegte Realisierungen einen großen Zulauf. Und anscheinend kommt es den Japanern nicht in den Sinn, fehlende “Authentizität” oder fehlenden Realismus der Bilder zu beklagen. Da es leider methodisch nicht möglich ist, Aussagen über den referentiellen Stellenwert japanischer Bilder zu machen muss zu einer Spekulation über eine dem Westen divergiernde symbolische kulturelle Organisation gegriffen werden. Roland Barthes Essaysammlung Das Reich der Zeichen (Barthes 1981) unternimmt den Versuch, angeregt von der Kultur Japans über einen - in Bezug auf seine Referentialität - unterschiedlichen Stellenwert des Zeichens zu sprechen: Am Beispiel des japanischen Theaters unternimmt Barthes ausgedehnte Reflexionen über den andersgearteten Stellenwert des japanischen Zeichens. Im Gegensatz zum europäischen Theater dessen Funktion Barthes in der Manifestationen von Affekten sieht, steht für ihn das japanische Theater in einer Tradition der Leere: Es sei dahingehend angelegt, die Leere hinter den Zeichen an deren Oberfläche zu transportieren und damit jegliche Form der Innerlichkeit und Metaphysik zu vermeiden. Angela Krewani 234 Verbannt wird von der Bühne die Hysterie, das heißt, das Theater schlechthin; an deren Stelle tritt die Handlung, die zur Produktion des Schauspiels notwendig ist: die Arbeit tritt an die Stelle der Innerlichkeit (Barthes 1981: 48). Im Rahmen einer medientheoretischen Reflexion digitaler Filmbilder ließen sich an Barthes Beobachtungen die allgemeineren Bemerkungen Georg Seeßlens über das Unwohlsein der Zuschauer angesichts der digitalen Bilder spezifizieren in der Frage nach den inneren Strukturen des visuellen Zeichens. Impliziert werden Zeichen mit andersgeartetem Innenleben, auf die Projektionen wie Innerlichkeit, Realität oder Authentizität nicht mehr vorgenommen werden können. Zur weiteren Konturierung der inneren Struktur visueller Zeichen soll im folgenden zurückgegriffen werden auf Julia Kristevas Theorie der poetischen Sprache, innerhalb derer sie einen differenzierenden Blick auf die strukturellen Eigenschaften des sprachlichen Zeichens und dessen Stellenwert in der Subjektkonstituierung legt (cf. Kristeva 1978). Die Übertragung eines Konzepts, das sich auf das sprachliche Zeichen bezieht, scheint mir angesichts filmtheoretischer Traditionen, die den Zeichencharakter des filmischen Bildes betonen und von daher schon die Transformation geleistet haben, fürs erste unproblematisch. Denn es handelt sich hier nicht um literaturwissenschaftliche Verfahrensweisen, die unreflektiert auf filmisches Erzählen übertragen werden, sondern es geht um eine Analyse des Zustandekommens textueller und visueller Zeichen vor ihrer Einbindung in mediale Strukturen: Geklärt werden soll, sozusagen vor seinem pragmatischen Gebrauch, der Stellenwert des Zeichens im Wechselspiel von Bedeutung und psychischer Struktur. In diesem Kontext bietet Julia Kristevas Theorie der poetischen Sprache ein Modell für das Verhältnis von innerer, intermedialer Struktur des digitalen Bilds und subjektiver Rezeption an. Kristevas Ausgangsbasis ist ähnlich wie in der Apparatustheorie und einer Vielzahl weiterer filmtheoretischer Diskurse der von Jacques Lacan formulierte Prozess des menschlichen Spracherwerbs. Nachfolgend auf das Spiegelstadium, in dem das Kleinkind sich als eine von der Mutter abgetrennte Identität begreift, kann das Kind nicht mehr in die ersehnte Einheit mit der Mutter zurückkehren, da sich im Rahmen des Ödipuskomplexes der verbietende Vater zwischen Mutter und Kind schiebt. Innerhalb dieses Modells wird das Kind, welches für sein Begehren nach der Einheit mit der Mutter einen Ausdruck finden muss, an die Sprache verwiesen, die für nun an Statthalter seines Begehrens wird. Kristeva greift auf dieses von Lacan entwickelte Modell der Subjektwerdung und dessen Verknüpfung von Psychoanalyse und Linguistik zurück: Gerade die von Lacan vorgenommene Koppelung von Subjektwerdung und Spracherwerb ermöglicht eine differenzierte Betrachtung der diesen Prozess strukturierenden Charakteristika des sprachlichen Zeichens. Das sprachliche Zeichen tritt genau an dem Bruch auf, an welchem das Subjekt nicht zurück kann in die Einheit mit der Mutter, sondern sich eines Symbols für sein Begehren bemächtigen muss, das außerhalb seiner selbst liegt: des Symbols der Sprache. In der von Kristeva geprägten Begrifflichkeit steht die semiotische Chora für die präödipalen Affekte des Subjekts vor seinem Eintritt in das Spiegelstadium. Der verwirrend gewählte Begriff semiotische Chora bezeichnet demnach die körperlichen bzw. materialen Aspekte des Zeichens wie z.B. Lautlichkeit oder Intonation, die in einem intermedialen Spannungsverhältnis stehen. Sie sind Ausdruck der energetischen Einheit mit der Mutter vor der Subjektwerdung. Demgegenüber steht die symbolische Ordnung (die auch eine soziale ist) als strukturierende Instanz außerhalb des Subjekts, die sich das Subjekt jedoch aneignen muss - um sprechendes, reflektierendes Subjekt zu werden und nicht in einer schizophrenen Imaginationswelt zu verharren. Der Sprache fällt in diesem Prozess die Rolle zu, die vorsprachlichen Zeichenprozesse digitaler Filmbilder 235 Energien der semiotischen Chora an die ordnende Kraft des Symbolischen zu überweisen. Dieser Transfer wird von dem Thetischen geleistet, das Bahnungen in die Chora schlägt, um solcherart die unstrukturierten Energien an das Symbolische zu binden. Damit besteht das Symbolische, also das sprachliche Zeichen, nicht ausschließlich aus Abstraktionen, sondern die vorsymbolische Chora ist dem sprachliche Zeichen inhärent und erscheint als “materialer” Aspekt des Zeichens in Form von Lauten, Brüchen, Schwingungen, Ausrufen und Lautzeichen. In Bezug auf Spielarten der Intermedialität könnte diese inneren Prozesse des Zeichens schon als intermedialer Austausch unterschiedlicher Materialitäten aufgefasst werden. Übertragen wir diese Annahmen auf das analoge filmische Zeichen, wird deutlich, dass diesem ebenfalls materiale Eigenschaften anhaften. Als Materialität des filmischen Zeichens, welche sich auf die Seite des Symbolischen retten konnte, erscheinen in erster Linie Aspekte der traditionellen Verarbeitung von Film, wie die Arbeit der Cutter mit dem Filmmaterial, es sind die Kleb, Such-, Einsortier-, Umsortier- und Aussortierarbeiten am Zelluloid. Weitere materiale Aspekte finden sich in den Pausen, Verzögerungen, Stockungen, den Verfahren des Umkopierens. Hinzu kommt die Körperlichkeit der Schauspieler, die Belichtung auf das Filmmaterial, die visuelle Lichtgestaltung sowie die Kameraarbeit. Solcherarten gestützt kann das filmische Zeichen seine Arbeit im Symbolischen leisten und Charakteristika wie Referentialität, Authentizität oder Realität vermitteln. Die Stabilität des filmischen Zeichens ergibt sich aus der starken thetischen Bindung der semiotischen Chora an die symbolische Funktion. Demgegenüber lässt sich nicht genau sagen, worin die materialen Aspekte des filmischen Zeichens bestehen, da es ausschließlich errechnet ist. In Bezug auf die digitale Filmproduktion kann festgestellt werden, dass eine Vielzahl digitaler Filme aus einer Mischform von analogen und digitalen Filmbildern besteht. Hier liegt demnach ein intermediales Spannungsverhältnis vor, das auf die Transformationsinstanzen zwischen analogen und digitalen Bildern hin befragt werden muss. Ausgehend von Überlegungen zur Intermedialität möchte ich diese als transformative Energie innerhalb hybrider Medienformen definieren. Intermedialität in diesem Sinne leitet sich ab von dem von Kristeva eingeführten Begriff der ‘Intertextualität’, welcher ebenfalls die innere Dynamik von Zeichenprozessen benennt. Der Terminus Intertextualität bezeichnet eine solche Transposition eines Zeichensystems (oder mehrerer) in ein anderes; doch wurde der Terminus häufig in dem banalen Sinne von “Quellenkritik” verstanden, weswegen wir ihm den der Transposition vorziehen; er hat den Vorteil, daß er die Dringlichkeit einer Neuartikulation des Thetischen beim Übergang von einem Zeichensystem zu einem anderen unterstreicht. Wenn man einmal davon ausgeht, daß jede signifikante Praxis das Transpositionsfeld verschiedener Zeichensysteme ist (Intertextualität), dann versteht man auch, daß ihr Aussage’ort’ und ihr denotierter Gegenstand nie einzig, erfüllt und identisch mit sich selbst sind, sondern pluralisch, aufgesplittert […] (Kristeva 1978: 69). Angesichts dieser Überlegungen kann deutlich werden, dass wir es bei den hybriden filmischen Mischformen mit einer Vielfalt von Zeichensystemen zu tun haben, die in einem gegenseitigen intermedialen Verhältnis stehen: In bezug auf das digitale Zeichen würde ich gerne den Prozeß näher beleuchten, den Kristeva als “Neurartikulation des Thetischen” bezeichnet. Kristeva zufolge organisiert das Thetische die symbolische Ordnung, deren Schichtungen und deren Modalitäten. Das Thetische kann demnach als Transformationsinstanz von ungeordneter semiotischer chora in die Ordnungen des Symbolischen verstanden werden: Angela Krewani 236 Allerdings ist das Thetische Kristeva zufolge gefährdet durch die Anstürme der semiotischen Chora, insbesondere bei der poetischen Sprache. Ausgegangen werden kann von dem Umstand, dass das Thetische aufgrund seiner labilen Position zwischen der semiotischen Chora und dem Symbolischen nicht immer den Anstürmen der Chora gewachsen ist. Das filmische Zeichen im analog produzierten Film kann aufgrund seiner vom Thetischen her gesteuerten Materialität seine semiotischen Anteile ins Symbolische überführen und deshalb Referentialität aufrechterhalten. Im Grunde ist hier ein Vorgang angesprochen, der seitens der phänomenologisch ausgerichteten Filmtheorie als Performanz der Wahrnehmungs- und Aussdrucksstruktur des Körpers formuliert wird und der davon ausgeht, wie es gerade bei Vivian Sobchack deutlich wird, dass sich durch den analogen Film und das damit einhergehende Dispositiv eine Wechselwirkung von Rezeption und körperlicher Affinität einstellt. 4 Da das digitale Zeichen meines Erachtens einen geringern materialen Bestandteil besitzt, der sich durch das Thetische aus der semiotischen Chora heraus an das Symbolische überführen ließe, fällt die Übertragung ins Symbolische deutlich instabil aus, da das Thetische aufgrund fehlender Materialitäten keine Bahnen der Übertragung ausbilden kann. Wir haben es also mit einem höchst instabilen filmischen Zeichen zu tun, dessen Halt im Symbolischen sehr schwach ist. Diese Schwäche im Symbolische manifestiert sich im Film auf der Bildebene. Mit Kristeva gesprochen unterwandert die semiotische Chora die visuell organisierte Rückbindung des Subjekts an sein Spiegelbild: Analog dazu demontiert das wenig stabile digitale Zeichen den Bezug auf Referentialität und dekonstruiert die Mimesis zugunsten eines Einstiegs in das “Fantastische”. Es entstehen Figurationen, die gerade die Einheit des Subjekts vor dem Spiegel, d.h. das Subjekt als eigenständiger, in seinen Grenzen definierter und distanzierter Körper mit klarer Materialität, zutiefst konterkarieren. Die instabile Position des digitalen Zeichens kann - muss nicht - innerhalb der filmischen Erzählung integriert werden. Ein Beispiel hierfür ist die Figur des T 1000 im Terminator II, der einen digital animierten Cyborg aus Flüssigkristallen darstellt. Die Herstellung des T 1000 verdankt sich einem Verfahren, das sich Morphing nennt und die stufenlose Veränderung von Gestalten und Objekten ermöglicht. Im Verlauf des Films unterliegt der T 1000 seinem Widersacher und löst sich, ausführlich von Schnitt und Kamera inszeniert, auf. Ich lese die Auflösung der Figur innerhalb einer traditionellen Narration als intermediale Unmöglichkeit der Verarbeitung digitaler Bilder in traditionellen filmischen Kontexten. Angesichts dieser Beispiele kristallisiert sich die These heraus, dass das Thetische im digitalen Zeichen den Angriffen der semiotische Chora nicht standhalten kann und dass von daher die Instabilität des Subjekts und dessen äußerer Formen auf mimetischer Ebene verhandelt werden. Positiv formuliert: Das digitale Bild ist nicht auf Abbildung programmiert wie das analoge Bild und verweigert damit die Mimesis, ähnlich wie die poetische Sprache. Meines Erachtens wird an vorgeführten Beispielen deutlich, dass die digitalen Zeichen im Rahmen eines auf “Authentizität” bzw. “Realismus” ausgerichteten filmischen Diskurses den mimetischen Anspruch der Zeichen nicht aufrechterhalten können. Auf der visuellen Ebene manifestiert sich die Schwäche des Symbolischen an Figurationen, die eine einheitliche Körperlichkeit entweder ablehnen wie es bei Final Fantasy der Fall ist oder die wie der T 1000 im Terminator Körperlichkeit aufgrund ihres kristallinen Zustands von vorneweg dementieren. Kristeva konzipiert den Zeichencharakter der “poetischen” Sprache folgendermaßen: Zeichenprozesse digitaler Filmbilder 237 Der Einbruch des Semiotischen in das Symbolische im Rahmen der sogenannten poetischen Praxis hängt vermutlich mit der labilen Position des Thetischen zusammen, das sich in den Grenzen seiner Labilität dennoch zu behaupten weiß (Kristeva 1978: 71). Hier wird ein eindeutiges Wechselverhältnis von symbolischer Stärke des Zeichens bei dessen gleichzeitiger Dekonstruktion beschrieben: Die poetische Sprache zeichnet sich gerade dadurch aus, dass sie die semiotische Chora ins Symbolische derart überführen kann, dass die Energien der semiotischen Chora im Symbolischen erfahrbar bleiben und auf der Oberfläche des Zeichens wieder zu finden sind. Was im Kontext von Julia Kristevas Theorie der poetischen Sprache und angesichts des kurz anskizzierten Beispiels deutlich wird ist ein Zeichenverhältnis, dessen Referentialität zugunsten der Materialität der Sprache zurückgedrängt ist und uns demnach als asyntaktische, agrammatikalische Sprache erscheint: Aufgefangen wird dieser Eindruck allerding durch das Eintreten eines Affekts, der die fehlende Logik der Sprachstruktur mehr als kompensiert. Analog zu den Eigenschaften der poetischen Sprache möchte ich nun in Bezug auf den Film die These wagen, dass das digitale filmische Zeichen aufgrund seiner inneren Struktur dazu angelegt ist, das ästhetische formale Filmexperiment jenseits von Referentialität und kohärenter Narration zu befördern. In Bezug auf die traditionell produzierten Filme kann festgestellt werden, dass auch die eingefügten digitalen Bilder nicht von dem Realismusdiskurs der Filme kontrolliert werden können, und sie diesen durch Verweigerung von deutlich definierter Körperlichkeit und Mimesis aufsprengen. Demgegenüber streben die digitalen Bilder zu einer Experimentalität des Films, die sowohl Mimesis als auch eindeutige Identitäten verweigert. In experimentellen Kontexten wird die symbolische Instabilität des digitalen Zeichens nicht durch Referentialität und narrative Kontinuität zu stabilisieren gesucht, sondern als abstrakte Einheit in die lange Tradition des Experimentalfilms eingebunden. Meines Erachtens ist die digitale Bildgestaltung für den Experimentalfilm prädestiniert, da sie - ähnlich wie die poetische Sprache - in ihrer Ausrichtung auf das Symbolische höchst instabil ist und zur Verweigerung von Identität und Mimesis tendiert, also zu künstlerischen Verfahren einlädt, die unter die Oberfläche mimetischer Diskurse dringen. Und damit steht eine neuerliche Überprüfung filmischer Ästhetiken an. Verglichen mit den benachbarten Künsten wie Malerei, Literatur und Musik wird offensichtlich, wie stark der Film noch in eine darstellende Ästhetik des 19. Jahrhunderts eingebunden ist und bis jetzt noch die Moderne verweigert. Denn seit dem Kubismus hatte die Malerei die illusionistische Abbildung und die Perspektive, die Wiedergabe der Figuren einer Szenen von einem festen Blickwinkel aus, zugunsten der Erforschung von Oberfläche und Material aufgegeben. Der Film dagegen produziert immer noch Bilder und erzählt seine Geschichten aus dem ‘Blickwinkel eines allgegenwärtigen Gottes’. Mit fortschreitender Perfektionierung digitaler Bildgestaltung stehen plötzlich nicht nur Technologien, sondern auch ein Zeichenreservoir zur Verfügung, das Abbildfunktion und Authentizität dementiert und zur Experimentalität drängt. Es bleibt zu erwarten, ob der Film sich angesichts der rasanten Technologien zu einer Erneuerung seiner Beziehung zum Abbild gezwungen sieht - die dekonstruktivistischen Tendenzen im traditionellen Blockbuster sprechen für diese These. Warten wir’s ab. Angela Krewani 238 Literaturangaben Barthes, Roland 1981: Das Reich der Zeichen, Frankfurt am Main: Suhrkamp Baudry, Jean Louis 1986: “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus”, in: Rosen (ed.) 1986: 286-289 Bazin, André 1964: “The Myth of Total Cinema”, in: Bazin 1964: 17-22 Bazin, André 1964: What is Cinema, Berkeley: University of California Press Bolter, Jay David & Richard Grusin 1999: Remediation. Understanding New Media, Cambridge Mass.: The MIT Press Coy, Wolfgang & Martin Warnke & Georg Christoph Tholen (eds.) 2005: Hyperkult II. Zur Ortsbestimmung analoger und Digitaler Medien, Bielefeld: Transcript Cubitt, Sean 1999: “Phalke, Melies, and Special Effecs Today”, in: Wide Angle 21.1 (Jan 1999): 115-130 Deleuze, Gilles 1991: Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp Flanagan, Mary 1999: “Mobile Identities, Digital Stars, and Post-Cinematic Selves”, in: Wide Angle 21.1 (Jan 1999): 77-93 Gunzenhäuser, Randi: “Hyperkinetic Images: Hollywood and Computer Games”, in: Krewani & Thomsen (eds.) 2005: 134-142 Hattendorf, Manfred 1994: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, Konstanz: Ölschläger Krämer, Sybille 2002: “Sprache - Stimme - Schrift: Sieben Gedanken über Performativität als Medialität”, in Wirth (ed.) 2002: 323-346 Kristeva, Julia 1978: Die Revolution der Poetischen Sprache, Frankfurt am Main: Suhrkamp Murray, Timothy 1999: “By Way of Introduction: Digitality and the Memory of the Cinema, or, Bearing the Loss of the Digital Code”, in: Wide Angle 21.1 (Jan 1999): 2-27 o.A. 1998: Film & Computer. Digital Media Visions, Frankfurt: Deutsches Filmmuseum Frankfurt/ Main Pfeiffer, K. Ludwig & Hans Ulrich Gumbrecht (eds.) 1988: Materialität der Kommunikation, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag Pirr, Uwe 2005: “Vom Monitor auf die Leinwand”, in: Coy & Warnke & Tholen (eds.) 2005: 267-286 Rosen, Philip (ed.) 1986: Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader, New York: University Press Seeßlen, Georg 1998: “Schöne Neue Bilder-Welt. Computer und Kino”, in o.A. 1998: 92-115 Sobchack, Vivian. “The Scene of the Screen. Beitrag zu einer Phänomenologie der ‘Gegenwärtigkeit’ im Film und in den elektronischen Medien”, in: Ludwig & Gumbrecht (eds.) 1988: 416-427 Thomsen, Christian W. & Angela Krewani (eds.) 2005: Hollywood. Recent Developments, Stuttgart: Edition Menges Wide Angle 21.1 (Jan 1999) Wirth, Uwe (ed.) 2002: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main: Suhrkamp Anmerkungen 1 “We’ve come to appreciate, for example, how many classical Hollywood films were coded through cinematic form […] What’s crucial, as I’ve argued more extensively in Like a Film, is how Metz’s distinction seems to open up the probability that the specialized codes of cinema have themselves become, or always already were, ‘naturalized’ or ‘cultural’. [….] One can recall the futile attempts of Godard’s male protagonist in Breathless to model himself after Bogard (something that had to be accomplished by naturalized procedures of acting, not by digitized programs of morphing” (Murray 1999: 11). 2 Unter Verweis auf David Bordwell “Long lenses for picturesque landscapes, for traffic and urban crowds, for stunts, for chases, for point-of-view shots of distant events, for inserted close-ups of hands and other details; wide angle lenses or interior dialogue scenes, staged in moderate depth and often with racking focus; camera movements that plunge into crowds and arc around central elements to establish depth; everything held together by rapid cutting - if there is a current professional norm of 35mm commercial film style around the world, this synthesis is probably it” (Cubitt 1999: 129) kritisiert Jean Cubitt die Konzentration kritischer und theoretischer Aufmerksamkeit auf einen kanonischen Standard des zeitgenössischen Hollywoodfilms. Zeichenprozesse digitaler Filmbilder 239 3 Mary Flanagan zufolge stellt die digitale Generation von Filmfiguren eine Perfektion des Starsystems dar, da jetzt ohne Rücksicht auf “reale” Person reine personale Projektionsflächen erstellt werden können (Flanagan 1999). 4 Zum Begriff der Performanz cf. Krämer, Sybille 2002: “Sprache - Stimme - Schrift: Sieben Gedanken über Performativität als Medialität”. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de This book is inspired by cognitive linguistics, embodiment theory and interactionist approaches to language acquisition and invites its readers to go on a developmental journey from preverbal spatial experiences to early and later stages of spatial language acquisition. In addition to extending the time span into adolescent and early adult years, the study includes both literal and non-literal instances of space. By concentrating on categories of space rather than on their linguistic correlates, it is possible to link the different developmental phases and to focus on a range of spatial configurations in language as wide as possible. From the Contents: Introduction • Space and Cognition • Space and Language • Stages of Spatial Language Acquisition - An Empirical Analysis • Conclusion Eva-Maria Graf The ontogenetic development of literal and metaphorical space in language Language Development, Band 31 2006, XIV, 258 Seiten, € [D] 49,00/ SFR 84,00 ISBN 13: 978-3-8233-6255-5 ISBN 10: 3-8233-6255-0 Transformation von Handlung in Zeichen - Vom Computerspiel zum Film Britta Neitzel Der Beitrag geht intermedialen Beziehungen zwischen Filmen und Computerspielen nach. Nach einer kurzen Beschreibung von Beziehungen auf der Ebene der Ökonomie und Technik, konzentriert er sich auf Beziehungen auf der Ebene der Repräsentation. Als spezifischer intermedialer Stil wird dabei die Übernahme von wiederholten Handlungen in Computerspielen in den Diskurs von erzählenden Filmen identifiziert. The article focuses on intermedial relations between films and computer games. After a short description of the relations on the levels of economy and technology it concentrates on relations on the level of representation. The filmic adoption of repeated actions found in computer games is identified as a specific intermetial style. 1. Intermedialität Beziehungen zwischen Computerspielen und Filmen finden sich auf vielen Ebenen. Doch was sind intermediale Beziehungen zwischen Filmen und Computerspielen und was ist ein Stil des Intermedialen? Wie der Begriff nahe legt, könnte von intermedialen Beziehungen nur gesprochen werden, wenn es sich bei Film und beim Computerspiel um Medien handelte. Der Film, ein Gegenstand, mit dem sich medienwissenschaftliche Diskurse schon seit längerem auseinandersetzen, kann wohl guten Gewissens als Medium bezeichnet werden. Er besitzt eine eigene technische Grundlage, ein eigenes Zeichensystem, eine eigenes Präsentationssystem und überträgt etwas (Informationen, Ideen, Einsichten, …), ist also auch Medium im Sinne eines Vermittlers. Kann jedoch auch das Computerspiel als Medium bezeichnet werden oder ist nicht vielmehr der Computer das Medium? Dazu kurz ein Blick auf das schwierige Feld der Mediendefinitionen: Nach Engell/ Vogl (1999: 4) gehören zu einem Medium Repräsentationsformen (Theater, Film), Techniken (Buchdruck, Fernmeldewesen), Symboliken (Schrift, Bild, Zahl) sowie Verfahren zur Speicherung, Verarbeitung und Übertragung von Informationen. Medien seien dies alles und sie bestimmten das, was sie speichern, verarbeiten und übertragen, die Repräsentationsform, die Technik, die Symbolik in einem ständigen Prozess der Veränderung mit. S.J. Schmidt (1994: 83) spricht zudem noch davon, dass Medienangebote (einzelne Filme, Sendungen, etc.) sowie Organisationen (z.B. Rundfunkanstalten und Verlagshäuser) als Medien verstanden werden. Hieraus könnte ein umfassender Medienbegriff erstellt werden, in dem sich Repräsentationsform, Technik, Symbolik, Medienangebot und Organisationsformen gegenseitig bedingen. Wie jedoch auch Schmidt einräumt, werden die Aspekte des Medialen nicht immer als Aspekte betrachtet, die sich zu einem Medium fügen, sondern auch als alternative Medienbegriffe gebraucht. Man kann davon ausgehen, dass - der Praktikabilität geschuldet - die meisten wissenschaftlichen Arbeiten wahrscheinlich nur einen oder wenige Aspekte eines Mediums betrachten, während K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Britta Neitzel 242 die anderen ggf. im Hintergrund mitgedacht werden. Schließlich ist das Unternehmen “Mediendefinition” ein eigenes Forschungsfeld, das nicht den Fokus einer jeder wissenschaftlichen Arbeit bilden kann. Auch ich möchte in diesem Beitrag die Frage, ob es sich beim Computerspiel oder beim Computer um ein Medium handelt, beiseite stellen 1 und die einzelnen Aspekte des Medialen vielmehr als Ausgangspunkte für eine Identifizierung der Ebenen nutzen, auf denen sich intermediale Beziehungen zwischen Computerspiel und Film einstellen können. In Anlehnung an die oben genannten Aspekte des Medialen kann festgehalten werden, dass Filme und Computerspiele auf den folgenden Ebenen miteinander verzahnt sind: - Organisationen (ökonomische Ebene) - Techniken (Produktionsmittel) - Repräsentationsformen und Symboliken - Medienangebote (Texte) Für eine semiotische Analyse bietet sich insbesondere die Ebene der Repräsentationsformen und Symboliken sowie die Untersuchung von Medientexten an. Letztere kann als ein aus der Intertextualitätsforschung entstandenes Konzept verstanden werden, die verschiedene Medientexte auf die Ausbildung eines gemeinsamen Bedeutungsnetzes hin befragt. Ich möchte den Fokus jedoch auf die Repräsentationsformen und Symboliken richten. Auch die Ebenen der Organisationen und der Techniken werden zunächst kurz angerissen, da sie den realen Rahmen für die symbolischen Beziehungen bilden. 2. Organisationen (ökonomische Ebene) Als Rahmen für die vielfältigen Beziehungen zwischen Film und Computerspiel kann die ökonomische Ebene, d.h. die Franchise- und Lizenzpolitik der Firmen, verstanden werden. Film- und Spieltitel werden simultan produziert oder sind über Lizenzen aneinander gekoppelt. 2 Unter den Top-Sellern im Jahre 2005 werden auf der Website von Electronic Arts Harry Potter, Lord of the Rings und James Bond Spiele genannt. 3 Sportlizenzen sind ein weiteres gutes Geschäft, wie z.B. FIFA Soccer 2003, NBA LIVE 2003 and Madden NFL™ Football 2003 zeigen. Hier eröffnet sich ein enges Netzwerk von Firmenbeziehungen und Kooperationen. Solche Beziehungen sind also keineswegs auf den Film und das Computerspiel eingeschränkt, sondern umfassen große Bereiche der Unterhaltungsindustrie. 4 Diese Kooperationen können zum Teil auf ökonomischen Überlegungen basieren, die auf das gegenseitige Werbepotential der Medien zählen. Wenn ein Thema schon durch einen erfolgreichen Film eingeführt wurde, so kann ggf. eine größere Anzahl von Käufern für ein Computerspiel gewonnen werden, das auf dem gleichen Thema beruht. Zudem ist ein Film immer noch ein Artefakt mit einer höheren kulturellen Wertigkeit und könnte einiges von dieser Wertigkeit auf das dazugehörige Computerspiel übertragen. In der Folge könnte dieser Transfer von kulturellem Kapital wiederum zu finanziellen Vorteilen für den ganzen Computerspielmarkt führen. Transformation von Handlung in Zeichen 243 E.T. The Extra-Terrestrial, Atari 1982 Cover und Screenshot 3. Techniken (Produktionsmittel) Die technische Ebene steht eng im Zusammenhang mit der ökonomischen Ebene. Ein Film wird nicht mehr lediglich durch die Belichtung von Zelluloid hergestellt. Eine große Anzahl von Spezialeffekten ist abhängig von der Digitaltechnologie. D.h. Film und Computerspiele basieren bis zu einem gewissen Grad auf den gleichen Produktionsmitteln. Computerspiele übernehmen die Effekte, die aus der Kombination von Realaufnahmen mit Digitaltechnologie im Kino entstehen, während Filmproduktionen Effekte aus Computerspielen übernehmen. Die Ähnlichkeiten auf der Repräsentationsebene, die dadurch entstehen, sind eindeutig abhängig von der Leistungsfähigkeit der Computertechnologie. Frühe Computerspiele hatten keine Ähnlichkeiten mit Filmen. Ihre visuelle Gestaltung war abstrakt und nicht photorealistisch, sie hatten keine identifizierbare Abbildungsebene, die Kameraarbeit und Kadrierung simulierte. Trotz dieser Unterschiede gab es schon früh thematische Adaptionen von Hollywood- Blockbustern, wie z.B. das Beispiel des E.T. Spiels für den Atari 2600 im Jahr 1982 zeigt (vgl. Abbildung). 5 4. Symboliken und Repräsentationsformen Heute entstehen durch die verwandten Produktionsweisen ästhetische Beziehungen, die zu stilistischen Ähnlichkeiten führen. Diese betreffen das visuelle Design der Spielwelt sowie Genres und das Setting. Wir befinden uns damit also auf der Ebene der Symboliken und Repräsentationsformen. Stil kann dabei verstanden werden als ein Set von Ähnlichkeiten, die verschiedene Ebenen des ästhetischen Ausdrucks betreffen, jedoch nicht eindeutig z.B. der Narration, der Farbgebung, der Musik, der visuellen Gestaltung zugeordnet werden können, sondern all diese Elemente aufeinander beziehen und oftmals auch nur für Eingeweihte zu erkennen sind. So könnte der Vorspann von Metal Gear Solid 3 (Konami 2004) auch der Vorspann zu einem James Bond Film sein. Wer mit den James Bond Filmen vertraut ist, wird eine stilistische Ähnlichkeit erkennen, die vor allem über die Musik hergestellt wird.Der Titelsong, von einer Frauenstimme gesungen, steigert sich in seiner Dramatik, Bläser kommen zum Einsatz. Kombiniert wird dies mit einer Gestaltung, die durch ihre zerfließenden Formen ebenfalls aus den James Bond Vorspannen bekannt ist. Britta Neitzel 244 Half-Life 2 4.1 Visuelle Gestaltung Das visuelle Design einiger Spielumgebungen hat ganz offensichtliche Ähnlichkeiten mit dem Film, weil die Bilder immer photorealistischer werden und auch die physikalischen Gesetzmäßigkeiten im Spiel sich den physikalischen Gesetzmäßigkeiten der Realität annähern, die wiederum im Film abgebildet werden. So war im Marketing für das Spiel Half- Life 2 (Valve, 2004) die neue und bessere Physik-Engine 6 einer der am stärksten hervorgehobenen Punkte. Die Digitaltechnik imitiert die durch die Aufnahmetechnik bedingte Indexikalität von Filmbildern. In diese realistisch anmutenden Bilder fügt sie dann nahtlos Phantastisches ein (vgl. Abbildung). Der Film hingegen versuchte schon von Anfang an, die Beschränkungen, die ihm durch die Indexikalität aufgezwungen wurden, zu überwinden. 7 Diese Ähnlichkeit zwischen den Bildern ist eine der Vorbedingungen für ästhetische Übernahmen zwischen Computerspielen und Filmen. 8 Ähnlichkeiten auf der visuellen Ebene ergeben sich jedoch nicht nur über eine photorealistische Darstellung von Gegenständen, sondern auch über die Perspektive der Darstellung. Insbesondere die Einführung der zentralperspektivischen Darstellung trug zu einer Kinematographisierung der Computerspiele bei. In der “Kameraarbeit” übernehmen die Computerspiele dabei filmische Perspektivierungen und Kadrierungsmuster. 9 Diese Übernahmen gehen fast unbemerkt vor sich, weil der Film in den letzen hundert Jahren ein Darstellungsparadigma erzeugt hat, das uns “natürlich” erscheint. Computerspiele, die im Prinzip alle vorstellbaren (und berechenbaren) Möglichkeiten haben, Räume und Handlungen darzustellen, orientieren sich an den Mustern, die im Film entwickelt wurden und sich hier auch als Darstellungsmuster von Räumen und Handlungen durchgesetzt haben. Auffällig wird die Perspektive nur, wenn sie im Computerspiel entwickelt und auf den Film übertragen wird. Dies ist vor allem mit der so genannten “Ego-Perspektive” der Fall. So zum Beispiel die Übernahme der Ego-Perspektive (subjektive Perspektive) in Teilen der Filme Strange Days [USA 1995, Kathryn Bigelow] und Being John Malkovich [USA 1999, Transformation von Handlung in Zeichen 245 Spike Jonze]. Die subjektive Perspektive funktioniert im Film nicht, wenn sie ständig benutzt wird, wie das Beispiel von The Lady in the Lake [USA 1947, Robert Montgomery] zeigt. In diesem Film werden fast alle Ereignisse von der subjektiven Perspektive des Protagonisten aus gezeigt, der nur in einer Einführung und in einigen Spiegelbildern zu sehen ist. Das Problem ist, dass die subjektive Perspektive niemals genau der menschlichen Wahrnehmung entspricht (vgl. dazu Sobchack 1992) und dass ein Zuschauer nie weiß, warum ein Schauspieler in eine bestimmte Richtung schaut. Die Perspektive soll subjektiv sein, doch bleibt sie äußerlich. Spätere Filme, wie z.B. die hier genannten, benutzen die subjektive Perspektive indem sie das Unwohlsein, das eine Person befällt, wenn sie Dinge vom Standpunkt eines anderen sehen soll, in die Erzählung einbeziehen: Being John Malkovich spielt mit der Idee, im Kopf von jemand anderem zu sein, das Squid-Gerät in Strange Days zeigt die Dinge, die jemand anders zuvor gesehen hat. In Bezug auf den visuellen Stil, besteht eine enge Beziehung zwischen Filmen und Spielen aus dem Science-Fiction und dem Horror-Genre. Beide Genres sind, neben einer spezifischen Thematik, vor allem auch gekennzeichnet durch eben eine wieder erkennbare Visualität und bestimmte wiederkehrende Elemente. Im Science-Fiction und Horror Genre werden Ereignisse behandelt und Objekte sowie Räume visualisiert, die unwirklich sind - niemand weiß, wie Monster oder z.B. fremde Planeten wirklich beschaffen sind, es gibt keinen realen Referenten, der abgebildet werden müsste. So ist die Freiheit, dem unbekannten Terrain ein Gesicht zu geben, relativ groß. Historisch betrachtet war dies ein Vorteil für die Computerspiele, da z.B. abstrakte Raumschiffe auch mit weniger leistungsstarken Prozessoren und Grafik- und Speichermöglichkeiten dargestellt werden können. Ein weiterer Vorteil ist der, dass der Weltraum schwarz ist, was bedeutet, dass kein Hintergrund-Rendering notwendig ist, um ihn darzustellen. Seit die Computerspiele größeren visuellen Detailreichtum besitzen, wird vor allem im Science-Fiction Genre vermehrt auf filmische Vorbilder zurückgegriffen (vgl. z.B. die Star Wars, Star Trek, Alien Spiele). Im Horror-Genre entwikkelte sich in den letzten Jahren eine umgekehrte Übernahmerichtung. Den Resident Evil Spielen folgten inzwischen zwei Filme unter dem gleichen Namen (Resident Evil [USA 2002, Paul W.S. Anderson] und Resident Evil Apocalypse [USA 2004, Alexander Witt] und auch der Film Silent Hill [Kanada, Japan, USA Frankreich 2006, Christophe Gans], der sich auf die gleichnamige Computerspielserie bezieht, ist 2006 angelaufen. 10 Bei den Horrorspielen ist es nicht nur die Gestaltung der Monster, die relativ frei ist, auch die Atmosphäre im Horror Genre dient den technischen Notwendigkeiten Prozessorleistung bei Hintergrund-Rendering zu sparen, relativ gut. Zumeist spielen sich Horrorszenarien in dunklen oder nebligen Umgebungen ab, in denen das Unheimliche und Unterwartete überall lauern kann. Horror kreiert ein z.T. klaustrophobisches Gefühl von ständigem Beobachtet- Werden, während man selbst nichts sehen kann. So dient z.B. Nebel, der die Umgebung undurchsichtig werden lässt (so dass keine aufwändigen Berechnungen für die Darstellung der Umgebung nötig sind), dieser Atmosphäre sehr gut (vgl. King & Krzywinska 2002: 11, Poole 2000: 88f.). Andere Genres ähneln weniger dem Film als vielmehr Fernsehsendungen. Insbesondere Sportübertragungen und Sportspiele sind z.T. in Hinblick auf Kadrierung, Schnitt und visuelles Design schwer zu unterscheiden. Strategiespiele können der Kriegsberichterstattung im Fernsehen ähneln. So beholfen sich Reportagen über den Irak-Krieg mit Simulationen, die die Fortschritte der amerikanischen Armee zeigten, weil es keine Realbilder gab. Umgekehrt benutzte Command and Conquer (Virgin, Westwood 1996) die Metapher von jemandem, der durch Fernsehprogramme zappt, die ständig durch Interferenzen gestört werden, als Exposi- Britta Neitzel 246 tion. Insbesondere, wenn dieses Spiel auf einer Konsole vor dem Fernsehgerät (als Fenster zur Welt) gespielt wird, konnotiert eine solche Exposition Zeugenschaft von etwas, das “da draußen” wirklich geschieht. 4.2 Narration Eine weitere Vorbedingung für ästhetische Übernahmen zwischen Film und Computerspiel hat mit der Narration zu tun. Computerspiele, die dem Kino ähneln, gehören zumeist zu den Genres Action, Action-Adventure und Adventure. Diese Genres benutzen eine Narration in der ein Protagonist bestimmte Hindernisse im Laufe des Spiels zu überwinden hat. Die Ähnlichkeit zwischen Spielfilm und Computerspiel wird also über ein drittes Element, das man transmedial 11 nennen könnte, hergestellt - die Erzählung. Um der Narration eine größere Breite oder Tiefe zu geben, werden so genannte Cut- Scenes, d.h. vorproduzierte und geschnittene Szenen, in denen der Spieler keine Eingriffsmöglichkeiten hat, in Computerspiele eingefügt. Sie dienen zum einen als Exposition für die Narration, beschreiben die Wendepunkte und geben zusätzliche Informationen für die Erzählung. Die Anzahl und die Aufgaben der Cut-Scenes variieren von Spiel zu Spiel. Doch in jedem Spiel tragen sie zur Kinematographisierung des Spiels bei, indem sie es an den narrativen Spielfilm annähern. 12 Ökonomische und technische Verflechtungen, Cross-Marketing von Produkten, thematische, visuelle oder stilistische Adaptionen, teilweise Ähnlichkeiten in der Perspektive und der Struktur: Filme und Computerspiele haben Beziehungen auf vielfältigen Ebenen. Diese intermedialen Beziehungen treten jedoch nicht nur zwischen Filmen und Computerspielen auf, sondern auch zwischen Film und Fernsehen, zum Teil zwischen Film, Fernsehen, Literatur und Comics. Weder auf der Ebene der Ökonomie, der Technik noch auf der ästhetischen oder semantischen Ebene sind in der populären Kultur dezidierte monadische Einzelmedien auszumachen. Remediatisierung, wie Bolter und Grusin (2000) es nennen, scheint das bestimmende Prinzip der Medienlandschaft zu sein. 13 Wenn jedoch von “Stilen des Intermedialen” die Rede geht, so müssten diese aus dem allgemeinen Prinzip der Remediatisierung herausfallen, es müsste sich um eine intermediale Spezifität handeln. So wie Stil seit dem 19. Jhd. mit der Konnotation von Individualität verbunden ist (Gumbrecht 1986), kann “intermedialer Stil” eigentlich nur bedeuten, dass es sich um eine Verbindung handelt, die als solche auch erkennbar ist und spezifische Merkmale aufweist. 4.3 Wiederholung Ein solcher spezifischer Stil des Intermedialen von Computerspiel und Film lässt sich meines Erachtens finden, wenn Filme auf den Prozess des Spielens referieren oder in ihrer Struktur diesen Prozess abbilden. Gemeint ist damit nicht, dass diese Filme sich thematisch mit dem Computerspielen beschäftigen, wie zum Beispiel eXistenZ (USA 1999, David Cronenberg) oder computerspielende Menschen abbilden, sondern dass die Filme ein Element, das vor allem in Spielen existiert, aufnehmen: das Wiederholen von Handlungen. So wie die Erzählung und die mit ihr verbundenen Diskursstrukturen und Darstellungskonventionen dazu führen, dass ein Computerspiel filmisch wirkt, kann die Wiederholung dazu führen, dass ein Spielfilm wie ein (Computer)spiel wirkt. Computerspiele mit einer zugrunde liegenden Storystruktur werden zumeist nicht als Spiele mit einem besonderen Stil erkannt, weil die Transformation von Handlung in Zeichen 247 Erzählung als transmediale Form nicht nur im Film zu finden ist, sondern sich als wirkungsmächtiges Ordnungsmuster von Ereignissen und Handlungen in fast allen Medien niederschlägt. Sich wiederholende Strukturen jedoch haben nicht diese Generalität und können durchaus als Stilmittel bezeichnet werden. Das Spielen ist gekennzeichnet dadurch, dass Handlungen in einem vorgegebenen Rahmen mit leichten Variationen wiederholt werden. F.J.J. Buytendijk (1933: 118f.) hat das Hin und Her als das strukturelle Grundmuster jedes Spielens bezeichnet. Die Regeln eines Spiels schränken die im Spiel möglichen Handlungen ein und regeln in einem je nach Spiel variierenden Grad auch ihren Ablauf. Das Moment des Zufalls oder des Könnens der Spieler sorgt dann dafür, dass dieser Ablauf nicht in jeder Partie identisch ist, sondern dass die Handlungen Variationen unterworfen sind. Auch in Computerspielen findet sich die Wiederholung. In dem von den Spielregeln ermöglichten und durch sie begrenzten Handlungsraum wird ein Spieler immer wieder ähnliche Handlungen ausführen. In der fiktiven Spielwelt eines Spieles wird er immer wieder über Hindernisse springen, Städte bauen, Straßen anlegen, Monster oder Mohrhühner erschießen, Truppen zusammenschließen, um einen Angriff zu starten oder geometrische Figuren so anordnen, dass sie eine geschlossene Reihe bilden … Zudem kann auch das ganze Spiel wiederholt werden, wobei sich immer mehr oder weniger große Variation ergeben werden. Zwei Partien gleichen sich niemals völlig. Besonders augenfällig werden im Computerspiel die Wiederholungen, die im Prozess des Spielens nötig sind, um bestimmte Vorgaben zu erfüllen oder bestimmte Stufen im Spielverlauf zu erreichen. Computerspiele, die einen mehr oder weniger linearen Ablauf vorsehen (bei einigen kann davon gesprochen werden, dass ihnen eine Story-Struktur zugrunde liegt und nur auf die werde ich mich im folgenden beziehen) stellen dem Spieler Hindernisse in den Weg, die er zu überwinden hat, um diesem Ablauf zu folgen. Zumeist wird ein Spieler die Hindernisse nicht beim ersten Mal überwinden, sondern mehrere Versuche benötigen, d.h. er wird eine Handlung so lange wiederholen, bis er sein Ziel erreicht hat. Diese Wiederholungen schreiben sich also durch den Prozess des Spielens in das Spiel ein und sind abhängig von den Fähigkeiten des Spielers. Bei einem Spieler, der das Spiel sehr gut kennt oder es so lange geübt hat, dass er alle Hindernisse beim ersten Versuch überwindet, werden keine Wiederholungen mehr auftreten. Die Wiederholung einzelner Spielabschnitte kann genau als solches Üben bezeichnet werden und ist insofern dem Training einer Sportart vergleichbar, das darauf abzielt, eine Herausforderung zu meistern - oder von der anderen Seite her gesehen, als die Anpassung des Spielers an das System, d.h. als die Unterordnung unter die gestellte Aufgabe (Pias 2000: 117) 14 . Einige Filme verweisen dadurch, dass sie Ereignisse wiederholt und leicht variiert zeigen, auf die Wiederholungsstruktur des Spiels. Die Narration versucht, die temporalen Strukturen des Computerspielens aufzunehmen. Im Folgenden möchte ich diesen Übernahmen anhand der Filme Groundhog Day [Und täglich grüßt das Murmeltier USA 1993, Harold Ramis], Lola rennt [D 1998, Tom Tykwer] und Retroactive [USA 1997, Louis Morneau] nachgehen. Keiner der Filme bezieht sich dabei direkt auf ein bestimmtes Computerspiel, alle jedoch enthalten eine Wiederholungsstruktur, die an das Computerspiel erinnert. In Lola rennt muss Lola innerhalb einer Stunde eine hohe Summe Geldes auftreiben und sie zu ihrem Geliebten am anderen Ende der Stadt bringen. Tykwer zeigt die Ereignisse nicht einmal, sondern drei Mal mit leichten Modifikationen. Zwei Mal scheitert Lola (einmal stirbt sie, das andere Mal ihr Geliebter), doch beim dritten Mal (mit dem dritten Leben) kann sie schließlich Hand in Hand mit ihrem Liebsten den Schauplatz des Geschehens verlassen. Britta Neitzel 248 In Groundhog Day erlebt der Wetteransager Phil den gleichen Tag immer und immer wieder. Es ist der 2. Februar, der “Murmeltiertag” über den er aus einer Kleinstadt in Pennsylvania gemeinsam mit zwei Kollegen berichten muss. Phil kommt erst aus seiner Zeitschleife los, als er ein guter Mensch geworden ist und die Liebe seiner Kollegin Rita gewonnen hat. In Retroactive wird die Protagonistin durch eine Zeitmaschine eine Stunde in die Vergangenheit zurückversetzt. Da in dieser Stunde mehrere Menschen umgekommen sind und auch ihr Leben bedroht wird, versucht sie, die Ereignisse zu ändern. Bei jedem Versuch hinterlässt sie allerdings mehr Opfer. Schließlich begibt sie sich noch einmal auf die Position vor dem Start der Zeitverschiebungen und lässt den Dingen ihren Lauf. Sie spielt das Spiel gar nicht erst. Betrachtet man den Ablauf von Computerspielen, so kann gesagt werden, dass diese Filme die Oberflächenstruktur der Narration von Computerspielen übernehmen. Die Geschichte läuft nicht, wie in der klassischen Erzählweise eines Films, einmal ab. Wie im Spiel wird sie vielmehr in unterschiedlichen Variationen wiederholt gezeigt. Janet Murray nennt dies in Hamlet on the Holodeck (1999) eine “multiform story”. Doch was kann multiform story bedeuten? Besitzen die Filme und Computerspiele tatsächlich eine vielgestaltige Geschichte oder ist es nicht vielmehr eine Geschichte, die durch Wiederholungen erzählt wird? Meine These ist, dass die den Filmen zugrunde liegende Geschichte nur eine Form hat, die jeweils folgendermaßen paraphrasiert werden kann: Lola besorgt nach zwei vergeblichen Versuchen Geld, bringt es Manni und wenn sie nicht gestorben sind…, oder: Phil erlebt einen Tag so lange bis er ein guter Mensch geworden und dadurch die Liebe von Rita gewonnnen hat und wenn sie nicht gestorben sind…, oder: Karen versucht mehrmals zu verhindern, dass in einem ziemlich verlassenen Straßenstück in der Wüste viele Menschen getötet werden, jedoch gelingt es ihr nicht, so dass sie aufgibt. Lola rennt wäre also eher dem Action-Genre zuzurechnen - der Film enthält eine klare Zielvorgabe deren Erfüllung die Protagonistin direkt anstrebt. Groundhog Day hingegen steht eher in der Tradition des Entwicklungsromans - es gibt keine klare Zielvorgabe und das Ziel, das sich der Protagonist Phil selbst setzt, nämlich mit seiner Kollegin Rita zu schlafen, erreicht er nicht auf direktem Wege. Es gelingt ihm erst, nachdem er seine frauenverachtende Haltung abgelegt hat, dieses Ziel nicht mehr im Vordergrund steht und er sich von einem Misanthropen zu einem Philanthropen gewandelt hat. Die Liebe - und ganz nebenbei auch der Sex - kommt dann von allein. Retroactive ist nicht so eindeutig zuzuordnen. Die Exposition stellt Karen kurz als Polizeipsychologin vor, die vor kurzem bei der Aufklärung einer Aufsehen erregenden Geiselnahme mitwirkte, leider konnte sie die Geiseln nicht retten, wofür sie sich die Schuld gibt. Als sie in der Wüste zufällig in die Ereignisse um den Diebstahl eines Mikrochips verwickelt wird, versucht sie wiederum die Verantwortung für den Ausgang der Geschehnisse zu übernehmen. Doch was sie auch tut - immer sterben Menschen. Ihre Entscheidung, sich von den Ereignissen fern zu halten, könnte als Entwicklung ihrer Person interpretiert werden: Sie kann nicht für alles, was auf der Welt passiert die Verantwortung übernehmen. Im Gegensatz zu Groundhog Day ist es hier gerade das Scheitern, das eine Veränderung der Protagonistin bewirkt. Die Geschichten, die oben kurz zusammengefasst wurden, werden auf eine besondere Weise erzählt. Der Diskurs, der sowohl im Film auch als auch in der Literatur dazu tendiert, Wiederholungen auszusparen, orientiert sich an der Ausführung eines Spiels. Insofern sollten die Wiederholungen nicht der Ebene der Geschichte (story, histoire, fabula) zugeordnet werden, sondern der Ebene der Erzählweise (plot, discours, sujet), die im deutschen auch mit Transformation von Handlung in Zeichen 249 Handlungsführung bezeichnet wird. Die Filme haben jeweils eine Geschichte, die aber durch Wiederholungen erzählt wird. Die Wiederholungen, die sich im Film auf der Ebene des Diskurses zeigen, können - zumindest im Falle von Groundhog Day und Retroactive - als Nacherzählung von fiktiven Computerspielhandlungen betrachtet werden. Von einem bestimmten Ausgangspunkt aus wiederholt sich der Ablauf der den Protagonisten umgebenden Ereignisse, sie bleiben gleich und ändern sich nur, insofern die Protagonistin sie beeinflusst. Während jedoch die äußere Zeit zurückgedreht wird, d.h. immer an einem bestimmten Zeitpunkt wieder ansetzt, vergeht in Groundhog Day und Retroactive Zeit für die Protagonisten. Die äußere Zeit ist wiederholbar, die Zeit der Protagonisten läuft chronologisch. Wie die Spieler eines Computerspiels erinnern sie sich an die vorhergehenden Versuche und wissen, was zu einem bestimmten Zeitpunkt geschehen wird. Die äußeren Umstände entsprechen den programmierten Abläufen eines Spiels, sie sind immer gleich bleibend, verändern sich aber durch die Handlungen des Spielers, wodurch sie dem Ablauf eine bestimmte Richtung geben. Die von einander getrennten Zeitformen von Protagonist und Außenwelt ermöglichen es den Protagonisten, Schleifen von Wiederholungen in seine Chronologie einzubauen und bestimmte Handlungsabläufe in der Außenwelt (der Spielwelt) zu optimieren, also zu üben. Lola rennt unterscheidet sich in diesem Punkt von den anderen beiden Filmen. Während Phil in Groundhog Day und Karen in Retroactive die Erinnerung aus den vorhergehenden Versuchen in den nächsten mitnehmen und damit einen Vorteil haben, scheint Lola von den vorhergehenden Versuchen nichts zu wissen, da sie ihre Fehler wiederholt. Lola bleibt in der Zeit des jeweiligen Versuches verhangen. - Allerdings deutet eine kleine, groß ins Bild gesetzte Geste in der zweiten Partie darauf hin, dass sie doch über den vorherigen Versuch Bescheid weiß: In einer Detailaufnahme entsichert sie eine Pistole, etwas, was ihr in der ersten Partie noch unbekannt war. Tykwer belässt es bei dieser Andeutung. Auch in Hinblick auf die Spielregeln hält er sich nicht an das gängige Muster. So ändern sich bei Lola rennt die äußeren Umstände ein wenig: In Partie 2 wird ihr ein Bein gestellt, so dass es von Anfang an zu einer Zeitverzögerung kommt. Groundhog Day und Retroactive referieren jedoch eindeutig auf die Übungsstruktur eines Spiels. In Groundhog Day wird erst der letzte Versuch wirksam und wirklich, indem er die Geschichte fort- und zu einem Ende führt. Lola rennt hingegen könnte auch als die Darstellung von drei möglichen Abläufen eines Geschehens interpretiert werden, wobei für die Wirklichkeit des letzten nur spricht, dass er eben zuletzt gezeigt wird und der Hollywoodkonvention entsprechend das Happy End enthält. Auch verschiedene Spielstile zeigen sich in den Filmen. Karen verbleibt immer im “gaming mode”, sie versucht immer wieder ein Ziel - nämlich das Überleben aller Beteiligten - zu erreichen. Phil jedoch handelt nach verschiedenen Spielstilen. Zunächst handelt er in einer spielerischen Art und Weise (playing-mode), indem er die Welt erkundet und mit ihr experimentiert: Er isst so viel wie er kann, zieht sich absurd an, besucht jeden Ort der Stadt, lernt alle Einwohner kennen und versucht sich auf alle nur erdenklichen Weisen umzubringen. Dann wechselt er zum “gaming-mode” 15 und versucht sein Ziel zu erreichen. Er scheitert einige Male, doch am Schluss erreicht er es. Der Film Groundhog Day erzählt von einem erfolgreich abgeschlossenen Spielprozess. Dieses kann von einem Spiel nicht geleistet werden, weil es sich durch Handlungen fortsetzt und nicht von Handlungen erzählt. Mit Luhmann (1980) kann ein Spiel als System bezeichnet werden, dessen Sinn darin besteht, eben keinen Sinn zu generieren, indem es die Britta Neitzel 250 Gegenwart beständig ausdehnt und eine Festlegung von Handlungsfolgen und damit von Bedeutung herausschiebt. Im Computerspiel kann ihnen erst retrospektiv Bedeutung verliehen werden. Dies geschieht, wenn das Spiel zu Ende ist. Das Versprechen auf eine Bedeutung kann durch eine Zielvorgabe gegeben werden: Gewinne die Liebe deiner Kollegin, bringe Manni innerhalb einer Stunde das Geld, rette die Autoinsassen, die Welt, die Prinzessin, etc. Eingelöst wird dieses Versprechen jedoch erst nach dem Spiel. Der Film hingegen arbeitet von vorn herein im Modus der Behauptung. Indem er die spielerischen Handlungen in die Erzählung integriert, führt er sie einer Bedeutung zu. In diesem Prozess der Transformation erhalten die Handlungen einen (end)gültigen Interpretanten. Dieser kann und wird natürlich ebenfalls wieder in den Prozess der Semiose (und damit des metaphorischen Spiels) eingehen; zunächst aber einmal werden die spielerischen Handlungen, die sich gerade der Bedeutungszuschreibung entziehen und die ihr Ergebnis z.B. in Wiederholungen ständig revidieren, einer Bedeutung zugeführt. Wird Intermedialität konzeptioniert als “Transposition von Zeichensystemen” so geht sie zurück auf das Konzept der Intertextualität, in dem Zeichensysteme verlagert werden von einem Medium in ein anderes. Texte werden verstanden als Netz von miteinander korrelierenden Zeichen und Bedeutungen. In metaphorischer Weise spricht Derrida auch vom Spiel der Signifikanten. Betroffen ist davon aber gemeinhin nicht die Tatsache, dass hier Bedeutungen miteinander korrelieren, da jeder Text zunächst einmal eine Bedeutung festlegt. Diese Festlegung wird in Computerspielen verschoben. In einem beständigen Prozess des “nocheinmal” verschieben sie eine letztendliche Bedeutungszuschreibung immer weiter. Während Zeichensysteme durch ständige Semiose geprägt sind und auch die Filme die Bedeutungen der gezeigten Versuche im Lichte des nächsten Versuches verschieben, besteht der Prozess des Spielens darin, sich der Bedeutung zu verweigern. Zu fragen bleibt, ob sich diese Verschiebung des Signifikats ins Unendliche auch in der Arbeit mit digital verfassten Texten feststellen lässt, das als ein beständiges Bearbeiten, Korrigieren und Umstellen zu beschreiben wäre. Literatur Bolter, Jay David & Richard Grusin 2000: Remediation. Understanding New Media, Cambridge, Mass.: MIT Press Buytendijk, F.J.J. 1933: Wesen und Sinn des Spiels. Das Spielen des Menschen und der Tiere als Erscheinungsform der Lebenstriebe, Berlin: Kurt Wolff/ Der neue Geist Verlag Distelmeyer, Jan 2006: “,… unterwegs zur Abteilung Spieltheorie’ Überlegungen zum Verhältnis zwischen Videospielen und dem populären Kino”, in: Neitzel, Britta & Rolf F. Nohr: Das Spiel mit dem Medium. Immersion - Partizipation - Interaktion, Marburg: Schüren, 187-207 Engell, Lorenz & Joseph Vogl 1999: “Vorwort”, in: Pias, Claus et al.: Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard, Stuttgart: DVA, 8-11 Gumbrecht, Hans Ulrich 1986: “Schwindende Stabilität der Wirklichkeit. Eine Geschichte des Stilbegriffs”, in: Gumbrecht, Hans Ulrich & K. Ludwig Pfeiffer: Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 726-788 King, Geoff & Tanya Krzywinska (eds.) 2002: “Introduction”, in: dies.: SreenPlay. Cinema/ Videogames/ Interfaces, London: Wallflower, 1-32 Kline, Stephen, Nick Dyer-Witheford & Greig de Peuter 2003: Digital Play. The Interaction of Technology, Culture, and Marketing, Montreal & Kingston: McGill Queen’s University Press Luhmann, Niklas 1980: “Temporalstrukturen des Handlungssystems. Zum Zusammenhang von Handlungs- und Systemtheorie”, in: ders. Soziologische Aufklärung 3, Opladen: Westdeutscher Verlag 19933, 126-150 Murray, Janet H. 1997: Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace: Cambridge, Mass.: MIT Press 19992 Transformation von Handlung in Zeichen 251 Neitzel, Britta 2000: Gespielte Geschichten. Struktur- und prozessanalytische Untersuchungen der Narrativität von Videospielen, Univ. Diss. Weimar, http: / / www.db-thueringen.de/ servlets/ DerivateServlet/ Derivate- 2063/ Dissertation.html (20.08.06) Neitzel, Britta 2004: “Computerspiele(n) - Medien oder (Kultur-)technik? ” in: Segeberg, Harro (Hg.): Die Medien und ihre Technik. Theorien Modelle Geschichte, Marburg: Schüren, 492-507 Poole, Stephen 2000: Trigger Happy. The inner life of videogames, London: Forth Estate Schmidt, Siegfried J. 1994: Kognitive Autonomie und soziale Orientierung. Konstruktivistische Bemerkungen zum Zusammenhang von Kognition, Kommunikation, Medien und Kultur, Frankfurt/ Main, Suhrkamp Salen, Katie & Eric Zimmerman 2004: Rules of Play, Cambridge, Mass: MIT Press Schröter, Jens 1998: “Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs”, in: montage/ av, 7/ 2/ 1998, 129-154 Sobchak, Vivian. 1992. The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. Princeton, N.J.: Princeton University Press Winkler, Hartmut 2004: “Medium Computer. Zehn populäre Thesen zum Thema und warum sie möglicherweise falsch sind”, in: Lorenz Engell, Britta Neitzel (eds.) Das Gesicht der Welt. Medien in der digitalen Kultur, München: Fink 2004, 203-213 Filme und Spiele Being John Malkovich, USA 1999, Spike Jonze Command and Conquer, Virgin, Westwood 1996 Doom, USA 2005, Andrzej Bartkowiak eXistenZ, USA 1999, David Cronenberg Groundhog Day, USA 1993, Harold Ramis Half-Life 2, Valve, 2004 Lola rennt, D 1998, Tom Tykwer Metal Gear Solid 3, Konami 2004 Resident Evil Apocalypse, USA 2004, Alexander Witt Resident Evil, USA 2002, Paul W.S. Anderson Retroactive, USA 1997, Louis Morneau Silent Hill, Kanada, Japan, USA, Frankreich 2006, Christophe Gans Strange Days, USA 1995, Kathryn Bigelow Super Mario Brothers, USA 1993, Ricky Morton The Lady in the Lake, USA 1947, Robert Montgomery Anmerkungen 1 Weiter ausgeführt wird die Fragestellung in Neitzel (2004) oder auch von Winkler (2004). 2 Zur Ökonomie der Computerspielindustrie vgl. Kline, Dyer-Witheford, de Peuter (2003). 3 Electronic Arts ist einer der größten Publisher von Computerspielen. http: / / www.ea.com/ global/ corporate/ aboutea.jsp? src=11001homecorpabounone (27.11.2005) 4 Ein Großteil des Vermögens von George Lucas ist bekanntlich dararuf zurückzuführen, dass er sich die Rechte an den Franchise-Produkten zu den Star-Wars Filmen sicherte. 5 Hier wurde auf jeden Fall versucht, die Popularität des Films für ein anderes Medium zu nutzen. 6 “Engines” sind Unterprogramme in Computerspielen, die jeweils spezifische Gesetzmäßigkeiten regeln. So gibt es “Physik-Engines”, über die physikalische Gesetze ins Spiel implementiert werden und damit im Zusammenhang Engines, die die Gesetzmäßigkeiten der Abbildung der Räumlichkeit regeln. 7 Das ganze Kino von George Meliés, voll mit Überblendungen, Doppelbelichtungen, Stopptricks, kann als ein solcher Versuch betrachtet werden. 8 Animationsfilme müssen hier ausgenommen werden, da sie nicht mit Realbildern arbeiten. Allerdings sind die Zeichnungen im Animationsfilm heute ebenfalls zum Großteil computeranimiert. 9 Eine ausführliche Darstellung dieses Sachverhalts findet sich in Neitzel (2000). Britta Neitzel 252 10 Filme, die Figuren, Settings oder die Thematik von Computerspielen aufgreifen, kommen jedoch nicht nur im Horror Genre vor, sondern sind inzwischen Legion. Einer der ersten Filme dieser Art war Ricky Mortons Super Mario Brothers (USA 1993), ein Film, der explizit auf dem Erfolg eines Computerspiels aufsetzt, ebenso wie Doom (Andrzej Bartkowiak, USA 2005). 11 Schröter (1998: 136, Anm. 5) bezeichnet in seinem Überblicksartikel zu Theorien der Intermedialität Formen der Intermedialität, die nicht ursprünglich einem Medium zukommen, sondern in mehreren als formale oder transmediale Intermedialität. 12 Siehe zum Verhältnis von Film und Computerspiel auch Distelmeyer (2006). 13 Hierbei ist es nun keineswegs so, dass Übernahmen nur von neueren zu älteren Medien vor sich gehen, sondern dass sich die Darstellungsweisen gegenseitig bedingen. 14 Pias nennt Bill Mitchell, der alle 256 Level von Pac Man durchspielte, als beispielhaft in dieser Anpassungsleistung.. Eine neuere Variante der Anpassung, die auch explizit auf die Vermeidung von Wiederholungen abzielt, sind die sogenannten “Speed Runs”, bei denen es darum geht, ein Spiel möglichst schnell zu durchlaufen. 15 “Playing-mode” und “gaming-mode” sind in der englischsprachigen Computerspielliteratur entstandene Begriffe, die versuchen, den Unterschied zwischen playing als freiem Spiel (äquivalent dem Cailloischen paidia) und gaming als regelgeleitetem, zielorientierten Spiel (äquivanlent dem Cailloisschen ludus) zu fassen (vgl. z.B. Salen & Zimmerman 2004). Datentransformation, Ikonizität, Naturalismus: Mapping-Kunst als symbolische Form der Gegenwart Roberto Simanowski Die digitalen Medien haben mit Mapping eine eigene Kunstgattung hervorgebracht, deren Wesensmerkmal darin liegt, Information aus einer medialen Form (Bewegung, Statistik, Text) in eine andere (Musik, Bilder, Performance) zu transformieren. So werden Börsendaten als virtuelle Lebewesen oder bewegliche Plastiken visualisiert, gemessene Zeiteinheiten des Internet-Verkehrs in Musik verwandelt, numerische Daten einer Website in abstrakte Bildanimationen überführt. Die Fallanalysen des Aufsatzes machen deutlich, dass die künstlerische Botschaft weniger in der statistisch-genauen als in der metaphorisch-bedeutungsvollen Transformation der Ausgangsdaten zu suchen ist. Die theoretische Diskussion eröffnet Bezüge zu Readymades, Fotografie, Naturalismus und Postmoderne. Die These ist, dass es sich beim naturalistischen Mapping um einen Stil der ästhetischen Realitätsverarbeitung handelt, in dem sich die Omnipotenz der Informationsverwaltung und -verwandlung mit der Abwesenheit einer spezifischen künstlerischen Botschaft verbindet, ein Verfahren also, die metaphysische Sprachlosigkeit der Postmoderne beredt zu verdecken. Digital media have developed an art form that converts one set of data (statistics, text, movement) into another form (music, images, performance). For example, data stream from the stock market are transformed into the behavoir of a virtual person or the movement of a sculpture; numerical data from a server are translated into moving patterns on the screen. The article introduces various examples of mapping and explores what qualifies them as art. The theoretical discussion relates mapping to topics such as ready-mades, photography, Naturalism, and Postmodernism. It is argued that mimetic mapping is a cultural form appropriate to the postmodern denial of grand narrative. It is the absolute administration of data rather than the expression of ideas. 1. Stil als Begriff In den Schriften des Malers Juan Gris, der einst den kubistischen Experimenten George Braques und Pablo Picassos folgte, findet sich folgende Notiz: Ich kann heute nicht mehr die Möglichkeit ins Auge fassen, mich so oder anders auszudrücken, weil für mich der Kubismus nicht ein Verfahren ist, sondern eine Ästhetik und sogar ein Geisteszustand. Wenn das so ist, muss der Kubismus eine Beziehung haben mit allen Manifestationen des zeitgenössischen Denkens. Man kann eine Technik, ein Verfahren isoliert erfinden, aber man erfindet keinen Geisteszustand (Hess 2001: 100). Gris’ Auffassung von einer außerindividuellen Ästhetik oder Geisteshaltung ist keineswegs neu. Unter dem Stichwort Stil begegnet sie in der Geschichte der Ästhetik spätestens seit dem 18. Jahrhundert, als man Stilen die Eigenart von Nationen, Sprachen oder Epochen entnahm. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Roberto Simanowski 254 Man denke an Winkelmanns vier Stilepochen in der Geschichte der Kunst des Altertums, an Hegels Rede vom antiken und modernen Stil 1 oder an die Intention des Historizismus, jede Epoche in ihrer Eigenart zu verstehen. Diese Perspektive auf Stil als Epochenphänomen und Ordnungsbegriff, der die Einheit des Vielfältigen in historischer Hinsicht sichert, findet man auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, zum Beispiel bei Clement Greenberg, der den verschiedenen Kunstformen der 1960er Jahre - sei es Pop und Op oder Minimal und Neo-Figurative - gemeinsame stilistische Merkmale entnimmt wie klares Design, einfache geometrische Formen und grelle Farben. 2 In all diesen Fällen wird Stil als Verständnis einer Epoche gesehen, relativ losgelöst von den Gegenständen selbst. Meine Untersuchung nimmt diesen abstrahierenden Zugriff auf und geht der Frage nach, inwiefern Stil nicht nur Resultat einer Epoche, sondern auch eines Mediums sein kann. Die Frage liegt nahe, da der Begriff Stil von lateinisch stilus (Schreibgriffel) kommt, was die Bedeutung der Technologie für den Äußerungsprozess unterstreicht. Nietzsches Notiz, die Schreibmaschine schreibe mit, ist bekannt, ebenso, dass die Fotografie eine bestimmte Form der Wirklichkeitsdarstellung mit sich bringt, die Roland Barthes als “uncodiert” und “analog” bezeichnete. 3 Was den Film betrifft, erinnert Erwin Panowsky in seinem Essay Stil und Medium im Film daran, dass der frühe Stummfilm wegen des Fehlens sprachlicher Kommunikation einen Darstellungsstil verlangte, der sich vom Theater unterschied und in seiner notwendigen Übersteigerung des Ausdrucks dem “Stil des Holzschnitts” vergleichbar war (Panowsky 1967: 48). 4 Dem Video wird, im Vergleich zum Film, der Stil des Provisorischen, Authentischen nachgesagt, was Regisseure veranlasst hat, sich in genau dieser Hinsicht dieses Mediums als Zitat im Film zu bedienen. Die Aufzählung lässt sich fortführen auch im Hinblick auf die digitalen Medien. Niemand wird bezweifeln, dass der Computer mit seinen Optionen des Einfügens, Umstellens und Verknüpfens den Schreibprozess steuert. 5 Allerdings sind Bildschirm und Keyboard nur die äußeren Schnittstellen des Schreibgeräts Computer. Seine Grundlage ist die Database: die flexible, jederzeit neu arrangierbare und in andere Zeichensysteme übersetzbare Archivierung von Daten als binärer Code. Im Zentrum meiner Untersuchung steht die besondere Kulturform, die aus dieser Archivierungs- und Präsentationstechnologie resultiert. Genauer, ich werde eine Kunstgattung untersuchen, die aus dieser spezifischen Technologie des Datenmanagements hervorgegangen ist und die, so meine These, paradigmatisch den Geist der Informationsgesellschaft, die Erfahrung der Postmoderne und den Trend zur Ästhetisierung des Alltags verkörpert. Ich beginne mit der Beschreibung einiger Beispiele dieser Kunstgattung, präsentiere allgemeine Überlegungen zu ihr und diskutiere anschließend ihre philosophisch-ästhetischen Bezüge zur gesellschaftlichen Realität. 2. Formen der Datenvisualisierung Die New-Media-Installation Listening Post von Mark Hansens und Ben Rubin besteht aus 231 kleinen Text-Display Screens, die an Aluminium-Stangen in einem leicht konkaven Bogen angeordnet sind. 6 Dieser Vorhang aus Mini-Screens nimmt den ganzen Raum ein (640x426x91 cm in 11x21 Reihen) und entwickelt als Skulptur eine große visuelle Attraktion. Die Attraktion hinter dem Visuellen: Der zur Skulptur gehörende Computer hört den Gesprächen im Internet zu. Listening Post sammelt Text aus Tausenden von Chatrooms und anderen öffentlichen Online-Diskussionsforen, die in verschiedenen, jeweils 17minütigen Kompositionen neu zusammengestellt und auf den Bildschirmen der Skulptur gezeigt Datentransformation, Ikonizität, Naturalismus 255 werden. Ein multi-channal voice Synthesizer spricht zudem Teile dieses Textes in den Raum. 7 So werden zum Beispiel Passagen, die mit I am oder I’m beginnen, gesammelt und führen dem Betrachter der Skulptur vor, welche verschiedenen Formen des Selbstverständnisses und der Selbstbeschreibung in den letzten 24 Stunden in Online-Diskussionsforen zu finden waren. Die Präsentation der Internet-Texte erfolgt auf unterschiedliche Weise. Die Texte werden entweder jeweils auf einem der kleinen Bildschirme dargeboten (und können dann von den vor der Skulptur aufgestellten Bänken kaum mehr gelesen werden) oder sie bewegen sich in Buchstaben, die einen Mini-Screen ausfüllen, von rechts nach links bzw. von oben nach unten über die Bildschirme der Skulptur Die ‘Kommunikations-Plastik’ Listening Post ist Beispiel eines Verfahrens, das Informationen, welche nicht zu Kunstzwecken produziert wurden, in einen neuen Kontext überführt und als Kunst ausstellt. Der Dachbegriff für solche Formen des Datenwandels lautet Mapping: die Kartografierung anfallender Daten eines bestimmten Kontextes bzw. Systems und ihre Überführung in ein anderes (Manovich 2002). In Wissenschaft und Statistik gibt es eine lange Geschichte und reiche Palette an Anwendungen des Mapping, die allerdings keine ästhetischen Absichten hegen, sondern allein der Illustration dienen und deswegen hier nicht weiter zu betrachten sind. Listening Post hingegen wird im Rahmen einer Kunstgalerie präsentiert und transformiert Daten nur bedingt mit dem Ziel der Veranschaulichung. Die vorliegende Mischung aus Les- und Unlesbarkeit der Texte markiert vielmehr die doppelte Funktion dieser Installation als Dokumentation der Online-Kommunikation einerseits und als Skulptur andererseits. Als Dokument will die Installation die Texte in lesbarer Form präsentieren, um einen Eindruck von den besprochenen Themen zu geben. Als Skulptur nutzt sie die schwer- oder nicht lesbaren Texte eher in ihrer ästhetischen Funktion als Ornament, das freilich, anders als das traditionelle Ornament, zugleich als Dokument des Authentischen fungiert und als Symbol für die Unermesslichkeit jener Kommunikation. Während in Listening Post die Daten neu arrangiert werden, werden sie in anderen Werken (auch) einem medialen Transformationsprozess unterzogen. Ein Beispiel dafür, das ebenfalls dem Bereich der Skulptur zugehört, ist der von Roy Want in der Lobby von Xerox PARC manipulierte Springbrunnen, Internet Stock Fountain, dessen Wasserfluss durch Rückkoppelung zum Internet den Aktienkurs des Unternehmens spiegelte: Viel Wasser zeigt einen hohen Kurs an, wenig einen niedrigen (Avzav 1999). Auch The Source (2004) der Künstlergruppe Greyworld im Atrium des neuen Londoner Stock Exchange Gebäudes ist eine Plastik, die Börsendaten visualisiert. In diesem Falle bewegen sich 729 Kugeln an 162 etwa 32 Meter hohen Kabeln entsprechend der Bewegung auf dem Aktienmarkt. Die Künstler selbst nennen es: “a fluid, dynamic, three dimensional television […] a living reflection of market forces” (www.greyworld.org/ #the_source_/ i1). Der künstlerische Einsatz des Mappings bringt sehr verschiedene Formen in mannigfacher medialer Gestalt hervor. George Legradys Making Visible the Invisible (2005) nimmt die Ausleihstatistik der Stadtbibliothek in Seattle zum Ausgangspunkt und visualisiert die Daten in Tafeln über dem Ausgabestand der Bibliothek (www.mat.ucsb.edu/ ~g.legrady/ glWeb/ Projects/ spl/ spl.html). 8 They Rule von Josh On & Futuremore veranschaulicht mittels online gewonnener Daten grafisch, wer mit wem in wie vielen Aufsichtsräten großer Firmen und Institutionen der USA sitzt (www.theyrule.net). Ping (2001) von Chris Chafe und Greg Niemeyer basiert dagegen auf Daten, die keine direkten Produzenten haben, denn es misst die Zeit, die zwischen dem Aufruf einer Website und dem Eintreffen des Echo-Signals vergeht. Das Ergebnis wird über ein ausgeklügeltes Prinzip in Töne transformiert und wurde 2001 innerhalb der Ausstellung 010101 des Mu- Roberto Simanowski 256 seum of Modern Art San Francisco als Klangskulptur ausgestellt bzw. ist noch heute auf einer Website (http: / / crossfade.walkerart.org/ ping) zu hören. 9 Der australische Performancekünstler Stelarc benutzt in Ping Body (1996) das gleiche Verfahren, wandelt die erhaltenen Daten jedoch in Stromstöße um, die innerhalb einer Performance auf die Muskeln des Künstlers weitergeleitet werden und durch entsprechend hervorgerufene Reflexe dessen Bewegung auf der Bühne bestimmen. Black and White von Mark Napier wiederum kontrolliert mittels einer Spionage-Software 10 die 0 und 1 Bits auf dem CNN-Server und visualisiert diese auf einer Website (http: / / potatoland.com/ blackwhite) als schwarze und weiße Pixel in horizontaler und vertikaler Bewegung. Während also in manchen Fällen eine Transmedialität (Meyer 2007) im technologischen und zeichentheoretischen Sinne vorliegt - die Daten wechseln aus dem Internet oder einer internen Datenbank in eine Skulptur, eine Anzeigetafel oder eine Bühne und sie wechseln aus alphanumerischen Zeichen in visuelle Objekte, Ton oder Bewegung -, transformieren andere Werke die Daten innerhalb des gleichen Mediums. 11 3. Mapping als Readymade und Fotografie Die ästhetische Nutzung des Mapping kann als moderne Form des Readymade verstanden werden, da Objekte - in diesem Falle: Daten -, die in bestimmten Alltagskontexten entstehen, in einen ästhetischen Kontext versetzt und in mehr oder weniger manipulierter Form ausgestellt werden. Dabei kommt es zu interessanten Abweichungen vom ursprünglichen Readymade-Modell, wenn etwa in Legradys Bibliotheksinstallation der Produzent des Readymade zugleich das Publikum ist oder wenn in Stelarcs Ping Body nicht nur der Künstler das Readymade bewegt, sondern dieses im wahrsten Sinne des Wortes auch den Künstler. Abgesehen von diesen Kuriositäten gibt es prinzipielle Besonderheiten des Mapping gegenüber dem klasssischen Readymade. Zum einen wird das digitale Readymade aufgrund seiner Natur als Code nicht aus seinem ursprünglichen Kontext entfernt, sondern in den neuen kopiert. Zum anderen war die Intention des klassischen Readymade die Sabotage des Kunstsystems, weswegen Duchamp es als Missverständnis ansah, wenn das Publikum plötzlich von der Schönheit des Urinals sprach und mit dieser Ästhetisierung des corpus delicti dessen Ausstellung im Kunstkontext nachträglich legitimierte. Mapping zielt nicht auf Sabotage, sondern auf Recycling und steht philosophisch-ästhetisch eher in der Tradition von Schwitters als von Duchamp. Es handelt sich um eine Ästhetisierung der Statistik, bei der unaufregende Daten in einem neuen, interessanten Gewand ein zweites Dasein erhalten. Ein dritter Unterschied liegt darin, dass Mapping die Rückkehr des handwerklichen Könnens (die Programmierung) in die Kunst bedeutet, während das klassische Readymade als Konzeptkunst vor allem von intellektueller Kompetenz getragen war. Man kann argumentieren, dass Fotografie die erste Form des Readymade ist, da sie vorgefundene Wirklichkeit nicht in einem Beschreibungsverfahren zum Ausdruck bringt, sondern direkt abbildet. 12 Mapping wiederholt im Grunde das Verfahren der Fotografie, indem es bestimmte Ausschnitte aus der Wirklichkeit der Datenwelt direkt abbildet und eine Identität zwischen Zeichen und Bezeichnetem präsentiert. Die Beziehung zwischen Darstellung und Dargestelltem ist wie bei der Fotografie uncodiert und erfolgt nicht im digitalen, sondern im analogen Modus. Der Unterschied liegt freilich darin, dass Mapping im Gegensatz zur Fotografie ein dynamisches Medium ist (eher dem Dokumentarfilm vergleichbar) und anders als jene (und dieser) nicht im Zeichen des Todes steht, da das bezeugte Hier und Datentransformation, Ikonizität, Naturalismus 257 Jetzt, das auf jedem Foto und im Film immer ein Gewesen-Sein ausdrückt, gegenwärtig bleibt. Wenn Barthes festhält, dass “das Unnachahmliche der Photographie (ihr Noema) darin besteht, dass jemand den Referenten leibhaftig oder gar in persona gesehen hat” (Barthes 1989: 89), kann hinzugefügt werden, dass Mapping die Fotografie in dieser Hinsicht imitiert und überbietet, indem es zugleich immer auch die aktuelle Gegenwart des Referenten bezeugt. Barthes Rede von der unkodierten Abbildung der Realität in der Fotografie provoziert natürlich Widerspruch, da sich die Parameter des Mediums unvermeidlich in die Abbildung einschreiben, die Subjektivität des Fotografen mindestens in der Wahl des Gegenstandes und der Perspektive auf diesen präsent ist und die Objekte implizite durch eine konventionalisierte Zeichenstruktur des Visuellen bestimmt sind. 13 Die Perspektive des ‘Mapping-Fotografen’ auf den Gegenstand manifestiert sich darin, welche Daten er auswählt und wie er diese transformiert und präsentiert. Die Darstellung ist gewissermaßen kodiert durch die Art der Übersetzung, der Kommentar des Mapping-Künstlers ist, so lässt sich vorläufig sagen, die neue Form, die er kreiert. Diese Überlegung wirft zugleich die Frage auf, inwiefern die Form, die der Künstler findet, tatsächlich eine Aussage vermittelt, mit anderen Worten: welche Einheit von Inhalt und Form besteht. Manovich, Theoretiker der neuen Medien, führt diese alte Frage selbst ins Feld und sieht hier “the basic problem of the whole mapping paradigm”: Since usually there are endless ways to map one data set onto another, the particular mapping chosen by the artist often is not motivated, and as a result the work feels arbitrary. We are always told that in good art “form and content form a single whole” and that “content motivates form.” Maybe in a “good” work of data art the mapping used have to somehow relate to the content and context of data - although I am not sure how this would work in general (Manovich 2002). Die erwähnten Beispiele Ping und Ping Body unterstreichen Manovichs Beobachtung, dass ein und dieselben Daten (bzw. Datensorte) in sehr verschiedene Formen überführt werden können. Andererseits motiviert in einem Werk wie They Rule der Inhalt sehr wohl die Form seiner Präsentation. Die Individuen sind durch entsprechende Icons als Geschäftsleute kenntlich gemacht, die sich um das Icon eines typischen Aufsichtsratstisches gruppieren und die Vernetzung untereinander durch entsprechende Pfeile anzeigen; dickere Icons deuten auf größere Machtfülle (d.h. Vertretung in mehreren Aufsichtsräten), die Farbgebung der Grafik, ein unauffälliges Grau, greift das für den Gegenstand typische Design auf. Auch Roy Wants Internet Stock Fountain ist in der Form durch den bezeichneten Inhalt motiviert: Die Stärke des Wasserstrahls entspricht der aktuellen Stärke der ‘gemappten’ Aktie. In beiden Fällen erfolgt die Visualisierung der Daten im Modus nicht-arbiträrer ikonischer Zeichen und präsentiert somit die Einheit von Inhalt und Form. 14 Diese Einheit ist freilich nicht erkennbar bei Ping, Ping Body oder Black and White, was nicht heißt, in diesem Falle Manovichs Klage zuzustimmen. Das Problem des Mapping, so meine These, liegt weniger in der mangelnden Ikonizität der Datentransformation als im Gegenteil in der direkten Übersetzung des den Daten eigenen formalen Aspekts in ihre Zielform. Dieser “imitative naturalism” 15 findet nicht wirklich eine dem Inhalt angemessene Form, sondern spiegelt lediglich die Form, die vorgefunden wurde. Sie trifft daher, wie den Naturalismus, der Vorwurf mangelnder künstlerischer Auseinandersetzung mit dem Gegenstand. Roberto Simanowski 258 4. Mapping und Naturalismus Das ästhetische Verfahren, der Stil des künstlerischen Ausdrucks im Mapping gleicht dem im Naturalismus, jener literarischen Bewegung im Frankreich und Deutschland der 1870er und 1880er Jahre. Ziel des Naturalismus war eine objektive, wahrheitsgetreue Widerspiegelung der Realität unter Ausschließung der Subjektivität des Autors. Der naturalistische Autor wurde, wie etwa in Wilhelm Bölsches Buch Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie. Prolegomena einer realistischen Ästhetik von 1887, als Experimentator verstanden, der, dem Chemiker vergleichbar, bestimmte Charaktere mit bestimmten sozialen Kontexten in bestimmte Situationen bringt, was zwangsläufig zu bestimmten, voraussehbaren, vom ‘Autor-Chemiker’ unabhängigen, aber von ihm zu notierenden Reaktionen führt (Bölsche 1976). Diese Ästhetik, der die zeitgenössischen Theorien des sozialen Determinismus zugrunde lagen, wurde sowohl von Zeitgenossen wie Nachgeborenen kritisiert gerade wegen der angestrebten Vermeidung einer persönlichen Perspektive. Adorno sieht im Naturalismus die “Regression der Kunstwerke auf die barbarische Buchstäblichkeit dessen, was ästhetisch der Fall ist” (Adorno 1973: 158), Peter Bürger spricht von “Verzicht auf Sinnstiftung durch den Autor” (Bürger 1979: 37), Albert Camus glaubt in der Verherrlichung der rohen Wirklichkeit (Camus 2003: 304) sogar Nihilismus erkennen zu müssen, da der Autor auf die “erste Forderung künstlerischer Schöpfung” (ebd.) verzichtet: der Welt eine bestimmte, unverwechselbare Perspektive zu geben, in der zugleich Kommentar, Protest und Hoffnung des Autors zum Ausdruck kämen. Camus’ Stichwörter sind Stilisierung und Formgebung: Welche Perspektive ein Künstler auch wähle, ein Prinzip bleibt allen Schöpfern gemeinsam: die Stilisierung, die die Wirklichkeit voraussetzt, und der Geist, der ihr seine Form gibt. Durch sie macht das schöpferische Bemühen die Welt neu, immer mit einer leichten Abwandlung, die das Kennzeichen der Kunst und des Protestes ist (Camus 2003: 307). Natürlich weiß Camus, dass reiner Realismus (im Sinne einer analogen, uncodierten Abbildung) unmöglich ist (Camus 2003: 306). 16 Auch die Naturalisten selbst haben gelegentlich auf den verbleibenden subjektiven Faktor im Text hingewiesen. So zieht Julius Hart eine deutliche Trennung zwischen der Sprache der Literatur und der Sprache des Alltags, sieht in der radikalen Kopie letzterer nur einen Mangel an poetischer Kompetenz und spricht im übrigen mit Blick auf die nötige Auswahl beim Beschreiben der Wirklichkeit durchaus von künstlerischer Komposition (Hart 1890). In ähnlicher Weise verweist Zola auf das individuelle Temperament im Schreibprozess und sieht darin den Unterschied zur Fotografie (Zola 1885). Wie auch immer diese Verweise auf die Anwesenheit des Autors im Text mit der Absicht der Unterdrückung des subjektiven Faktors im naturalistischen Text in Übereinstimmung zu bringen sind, die hier interessierende Frage ist, in welchem Maße beim Mapping Stilisierung und Formgebung durch den Autor vorhanden sind oder im Gegenteil ein Mangel an persönlicher Perspektive vorliegt. Da beim Mapping vorliegende Datenstrukturen verlustfrei übertragen werden können, ist der Autor hier, anders als der naturalistische Schriftsteller, tatsächlich nicht mehr zur Auswahl der ihm wichtigen Aspekte und Details gezwungen. Seine individuelle Perspektive äußert sich stattdessen zum einen in der Art der Daten, denen er sich widmet, zum anderen in der Art ihrer Transformation. Die Datenwahl stellt, wie They Rule deutlich macht, mitunter bereits einen mehr oder weniger klaren Kommentar dar, was im übrigen auch für die Naturalisten mit ihrem Augenmerk auf die sozial Unterprivilegierten gilt. Die Transformation kann, wie Manovich beklagt, auf reiner Zufälligkeit beruhen, oder, Datentransformation, Ikonizität, Naturalismus 259 wie ich zu bedenken gebe, sich in einer vordergründigen Inhalt-Form-Einheit erschöpfen. Ich will an zwei Beispielen deutlich machen, worum es geht. George Legradys Making Visible the Invisible beabsichtigt, vergleichbar dem Naturalismus, einen verlässlichen Bericht über seinen Gegenstand, das Leseverhalten eines bestimmten Bevölkerungsteils, zu geben. Im Interesse einer akkuraten Datenpräsentation verschob sich die Art der Transformation im Laufe der Projektkonzeption von einer poetischen, metaphorischen zu einer stärker informativen, statistischen Visualisierung. 17 Die schließlich gefundene Präsentationsform entspricht dem statistischen Aspekt des Gegenstands und dürfte somit Manovichs Forderung nach einer Einheit von Inhalt und Form erfüllen. Legrady erklärt diese Veränderung mit der Herausforderung “to arrive at the ideal balance between information and poetics” und mit dem Wert der Daten an sich: “In the end, the most fascinating element is the cultural narrative and associative resonances that emerges out of the stream of data itself, so its best to let it speak for itself” (Legrady 2005). Die Hochschätzung der Daten als solcher entspricht ganz dem Modell des Naturalismus mit der folgerichtigen Konsequenz einer möglichst genauen Präsentation unter Verzicht auf eine künstlerische Verarbeitung. Aber so verlässlich Making Visible the Invisible in seiner Endform auch über die im Umlauf befindlichen Bücher informiert, es verschweigt, welche Position Legrady selbst seinem Gegenstand gegenüber einnimmt. Es besitzt den dokumentarischen Wert einer soziologischen Studie auf Kosten der von Camus eingeklagten persönlichen (kommentierenden, protestierenden, verstörenden, zustimmenden) Perspektive des Kunstwerkes. Ganz im Gegensatz dazu vermittelt Mark Napiers Black and White offenbar keinerlei brauchbare Informationen. Die Darstellung der 0 und 1 Bits des CNN-Servers als weiße und schwarze Bewegung auf dem Bildschirm erzeugt nicht mehr als ein abstraktes Gebilde und ordnet das Werk zweifellos dem Formalismus zu. Bemerkenswerterweise sieht Camus im Formalismus die zweite Form des Nihilismus, und zwar aus dem gleichen Grund des Mangels an einer spezifischen Perspektive des Künstlers. Formalismus ist, als Flucht vor der Realität, nur das Pendant zur Flucht in die Realität: Der realistische und der formalistische Künstler suchen die Einheit, wo sie nicht ist, in der Wirklichkeit im Rohzustand oder in der Phantasieschöpfung, die jede Wirklichkeit auszutreiben glaubt. Die Einheit in der Kunst erwächst im Gegenteil aus der Umformung, die der Künstler dem Wirklichen auferlegt. Sie kann weder auf das eine noch auf das andere verzichten. Diese Korrektur, die der Künstler durch die Sprache und durch eine Neuverteilung der Wirklichkeitselemente vornimmt, nennt man Stil … (Camus 2003: 305). Es mag plausibel erscheinen, den Naturalismus mit dem Formalismus ob seines ausbleibenden gestaltenden Wirklichkeitszugriffs zu vergleichen. Auch Bürger erklärt: “Den Verzicht auf die symbolische Darstellung gesellschaftlicher Totalität hat der Naturalismus mit dem Ästhetizismus gemein” (1979: 31). Dennoch ist Camus Vorraussetzung insgesamt problematisch. Formalismus bedeutet nicht notwendigerweise L’art pour L’art und verweigert - wie Adornos Verteidigung des Formalismus gegen den Vorwurf der Dekadenz durch Lukács deutlich macht - nicht zwangsläufig einen Kommentar des Autors zur Realität. So ist Black and White viel komplexer, als es auf den ersten Blick erscheinen mag. Der Umstand, dass der Einsatz einer Spionage-Software ausgerechnet auf dem Server einer berühmten Nachrichtenstation nichts weiter als abstrakte Formen erbringt, ist an sich schon Aussage genug, zumal im Vergleich mit dem Einsatz von Carnivore in Jonah Brucker-Cohens Police State (2003), das sich beschreibt als “a reversal of the control of information appropriated by police by using the same information to control them”, so dass “the police become puppets of their own Roberto Simanowski 260 surveillance” (www.mee.tcd.ie/ ~bruckerj/ projects/ policestate.html). Solch nahe liegende Widerstandsrhethorik, das System mit seinen eigenen Waffen zu schlagen, ist Napiers Carnivore-Einsatz völlig fremd. Vielleicht äußert sich gerade darin seine persönliche Perspektive, die Brucker-Cohens romantischem Gegenkultur-Optimismus abgeklärten Pessimismus entgegenstellt. Von Interesse ist hier freilich nicht die Berechtigung dieser oder jener Haltung im Umgang mit Spionage-Software, sondern die Frage, wie diese Haltung als künstlerische Botschaft vermittelt wird. In Napiers Fall geschieht es allein durch die Visualisierungsform, die er für die zugrunde liegenden Daten findet. Diese Form ist zwar nicht zwingend (die Daten hätten auch in Töne transformiert werden können), sie ist aber auch nicht zufällig oder zusammenhangslos. Sie entspricht genau dem, was der Künstler vermitteln will, und bildet somit eine perfekte Einheit mit dem Inhalt, als der nicht die Database des CNN Servers zu denken ist, sondern die Perspektive Napiers. 18 Während, so die Konsequenz dieser Betrachtung, das naturalistische Making Visible the Invisible nur kommentarlos vorliegende Informationen spiegelt, informiert das formalistische Black and White über die Haltung, die sein Autor zur Welt einnimmt. Black and White mag Pessimismus vermitteln, es ist jedoch, im Sinne Camus und im Gegensatz zum kommunikationsfreudigen Making Visible the Invisible, nicht nihilistisch. Im Hinblick auf die unterschiedliche Ästhetik dieser beiden Werke sei auf die gegensätzlichen Positionen von Adorno und Lukács in der Formalismusdebatte verwiesen. Während Lukács politisches Engagement auf der Inhaltsebene verortete und daher kritische, wenngleich stilistisch konservative Texte favorisierte, sah Adorno politisches Engagement auch und gerade auf der Ebene der Form und hob den Wert verunsichernder formalistischer Experimente hervor. Making Visible the Invisible und mehr noch They Rule zeigen solches Engagement auf der inhaltlichen Ebene, sind in ihrer formalen Gestaltung aber eher einfalls- und anspruchslos gegenüber dem befremdenden, hintergründigen Black and White. Diese Anspruchslosigkeit resultiert gerade aus der nicht-arbiträren Beziehung zwischen den zugrunde liegenden Daten und der Form ihrer Präsentation. Die Ikonizität ihrer Beziehung ist der Naturalismus des Mapping. Im Gegensatz dazu verbirgt sich bei Black and White in der völlig arbiträren und bis zur Unkenntlichkeit symbolisierten Beziehung zwischen den Bits des CNN-Servers und der Bewegung der weißen und schwarzen Punkte auf dem Bildschirm die persönliche Perspektive des Künstlers. 19 Dieser Zusammenhang wird noch deutlicher im Falle von Ping Body. Die Stromimpulse, die auf der Bühne Bewegungen auslösen, stehen in keinem natürlichen Zusammenhang mit den Ausgangsdaten. Ihre Beziehung ist symbolisch im semiotischen Sinne - Zeiteinheiten besitzen keine natürliche Relation zu Bewegungsintensitäten - und metaphorisch im semantischen - die inszenierte Relation bezeichnet einen Einfluss der Technik auf den menschlichen Körper. Die Willkür der Zuordnung von Zeichen und Bezeichnetem bzw. der Daten-Transformation macht die abzulesende Metaphorik zu einer rein subjektiven Äußerung des Autors. Sie entspricht seiner Theorie von der Obsoletheit des menschlichen Körpers und seiner Obsession mit dessen Cyborgisierung (Stelarc 2000). Ping Body zielt nicht auf die wahrheitsgetreue Präsentation schwer zugänglicher Daten, sondern spielt mit der Authentizität der vorliegenden Ursache-Wirkung-Kette, die freilich vom Autor inszeniert wurde zur spektakulären Illustration seiner Sicht auf die Dinge. Die Daten selbst, die ebenso aus anderen Quellen genommen werden könnten, 20 werden dabei (das gilt auch für die zuvor besprochenen Fälle) in ihrer Struktur nicht verfälscht: Eine längere Zeiteinheit der Ping-Daten verursacht einen höheren Stromimpuls und zwangsläufig eine stärkere Muskelreaktion als eine kürzere Datentransformation, Ikonizität, Naturalismus 261 Zeiteinheit. Die Ordnung der ‘gemappten’ Daten bleibt also, in anderer Form, erhalten, was sich vielleicht mit Peirce als diagrammatischer Ikonismus bezeichnen ließe. 21 Die diskutierten Beispiele veranlassen zur Frage, ob also der Kommentar des Mapping- Künstlers die Arbitrarität der Transformation voraussetzt bzw. ob die präzise Information über einen Gegenstand zwangsläufig den Mangel an persönlicher Perspektive bedeutet. Die Antwort dazu sei wiederum an zwei Beispielen gegeben. Lynn Hershman’s Synthia von 1999 (www.artnet.com/ artwork/ 423861664/ lynnhershman-synthia.html) zeigt auf einem kleinen Bildschirm eine Figur, deren Verhalten sich entsprechend der Bewegung auf dem Aktienmarkt ändert. Synthia tanzt, wenn der Aktienindex steigt, sie schläft, wenn er stagniert, und sie wird zur Kettenraucherin, wenn der Index sinkt. In diesem Falle löst sich die Visualisierungsform von der Ikonizität anderer auf Aktienmarkt-Daten basierender Mapping-Werke (erwähnt wurden Roy Wants Internet Stock Fountain und Greyworlds The Source, die beide die Aufwärtsbewegung der zugrunde liegenden Daten als Aufwärtsbewegung visualisieren) und übersetzt die Entwicklung der Daten in menschliche Verhaltensformen. 22 Indem die Aufwärtsbewegung des Aktenindex mit Freude (des Aktienbesitzers), ihr Fall mit Angst gekoppelt wird, verlässt die Datenpräsentation die Form des Ikonischen. Lässt sich darin schon ein Kommentar der Künstlerin zum vorliegenden Gegenstand entdecken? Die Zeichen, auf die sie sich beruft, sind immerhin etabliert für die Symbolisierung der vorliegenden Zusammenhänge und weisen somit eine Quasi-Ikoniziät auf. Dies wäre anders, würde Hershman Synthia tanzen lassen, wenn der Aktenindex fällt, und durch diese Kopplung die übliche Sichtweise in Frage stellen, mit geradezu politischen Implikationen. Andererseits wäre diese Umkehrung auch sehr vorhersehbar und vielleicht gerade ihrer Aufdringlichkeit wegen ästhetisch wenig überzeugend. Im Grunde bleibt sie selbst in ihrer Abwesenheit hinter der einfallslosen Bestätigung des Klischees präsent - von der Künstlerin intendiert oder vom Werk suggeriert. 23 Ein anderes in diesem Zusammenhang interessantes Beispiel ist Golan Levins The Secret Lives of Numbers von 2002, das jede Zahl von 0 bis 100 000 als Graph darstellt und zwar gemäß ihrer Popularität im Netz (www.turbulence.org/ Works/ nums). So wie Making Visible the Invisible offeriert dieses Werk präzise Informationen über einen bestimmten Gegenstand, wobei die Visualisierung im Modus der Ikonizität erfolgt (hohe Popularität = langer Graph). Gleichwohl handelt The Secret Lives of Numbers, wie schon der Titel ausdrückt, von mehr als einer genauen Datenpräsentation, und es ist auch mehr als die Aufdeckung geheimer Daten; es ist genau genommen die Erfindung von Daten. Indem Levin das Verhältnis der Zahlen unter dem Aspekt ihrer Popularität betrachtet, stattet er sie mit einem individuellen Leben aus. Diese Poetisierung offeriert seinem Publikum eine Perspektive, die sich über die bekannte Ordnung erhebt. 24 Es sei angemerkt, dass die spezifische Perspektive des Künstlers in diesem Falle nicht in der Wahl der Visualisierungsform liegt (die Transformation ist absolut naturalistisch), sondern ganz und gar in der Wahl der zu visualisierenden Daten. Synthia, mit seiner imaginierten Form einer umgekehrten Zuordnung, und The Secret Lives of Numbers bezeugen somit zwei unterschiedliche Wege für die, wie Camus es ausdrückt, “Umformung, die der Künstler dem Wirklichen auferlegt” (Camus 2003: 305). Dass diese Umformung der Wirklichkeit zugleich dem Künstler auferlegt ist, daran lässt Camus keinen Zweifel. Er wiederholt damit, abgesehen von seiner problematischen Behandlung des Formalismus, eine durchaus verbreitete Funktionsbestimmung der Kunst. Kunst muss der Versöhnung mit dem, was ist, entgegenarbeiten: durch Verwirrung, Befremdung, Vermittlung einer neuen Sichtweise. Kunst darf, so Adorno, keine Friedensangebote an die gesellschaftlichen Zustände machen: “Das Nichtseiende in den Kunstwerken ist eine Konstellation Roberto Simanowski 262 von Seiendem. Versprechen sind die Kunstwerke durch ihre Negativität hindurch, bis zur totalen Negation” (Adorno 1973: 204). 25 Während eine Dokumentation oder Sozialstudie über einen Gegenstand so präzise wie möglich informieren, also Denken dazu erst erlauben will, ist es Anliegen der Kunst, das etablierte Denken über einen Gegenstand in Frage zu stellen. Die Dokumentation ist positive Setzung von Wissen (Antwort), die Kunst ist Negation von Wissen (Frage). Während die Dokumentation sich für ihre Zwecke konsequenterweise wissenschaftlicher Objektivität verschreibt, sucht die Kunst für ihre bewusst den subjektiven Zugang. Wie gesehen ändern sich Selbstverständnis und Methoden der Kunst im Naturalismus grundsätzlich: Kunst will nun Wissenschaft sein. Die Gegenwart konfrontiert mit dem gleichen Phänomen. Ähnlich wie im ausgehenden 19. Jahrhundert die Natur- und Sozialwissenschaft einen Aufschwung nahm, so bestimmt in der Informationsgesellschaft seit dem ausgehenden 20. Jahrhunderts die Computerwissenschaft den gesamten Bereich des privaten und gesellschaftlichen Lebens. Erneut verschreiben sich Künstler dem wissenschaftlichen Experiment und seiner Methode des Positivismus, erneut hört man entsprechende Grundsatzerklärungen. Stephen Wilson erklärt in seinem Buch Information Arts: “the role of the artist is not only to interpret and to spread scientific knowledge, but to be an active partner in determining the direction of research” (Wilson 2002: Umschlagtext). Gerfried Stocker, Leiter der Ars Elctronica, ist überzeugt: “Die Kunst von morgen wird gemacht von den Engineers of Experience in ihren Werkstätten der Welterfindung und Welterschaffung. Sie wird inszeniert zwischen Las Vegas und Tate Modern, zwischen IT-Algorithmen und Proteinsequenzen” (Stocker 2001: 19). Diese Äußerungen gehen weit über die traditionelle Verbindung von Kunst und Technologie hinaus. Ist die deklarierte Einheit beider Bereiche das Happy end des alten Widerstreits der zwei Kulturen (Snow 1964), wie Wilson nahe legt (2002: 5)? Wie ändert sich die spezifische Rolle der Kunst in der Gesellschaft, wenn sie nicht mehr kommentieren, sondern entdecken will? Was das historische Vorbild betrifft, so resümiert Stefan Hajduk kritisch: “Der Preis für die naturalistische Überidentifikation mit dem wissenschaftlichen Positivismus aber ist der Verlust der Wahrheitsfähigkeit und des Erkenntnisanspruchs der Literatur als Kunst” (2005: 241). Diese Kritik deckt sich mit Adornos, Camus’ und Bürgers Vorwurf mangelnder Sinnstiftung durch den naturalistischen Autor. Wenn Hajduk im weiteren dem Naturalismus vorwirft, das “szientistisch kurrente Kontrollphantasma” zu übernehmen statt, im Sinne einer Methodendiskussion, den subjektiven Faktor aufzunehmen und sich “offen zu halten für Erkenntnisse, die von den zu erwartenden abweichen” (2005: 243), verbleibt er im Grunde freilich selbst im Modell der Naturwissenschaft, indem er suggeriert, dass der Autor im Prozess des Schreibens auf Verhaltensweisen seiner Figuren stoßen könnte, die seine Ausgangshypothesen falsifizieren. Wichtiger für die vorliegende Diskussion ist allerdings der Aspekt des Kontrollphantasmas, das 120 Jahre nach dem Naturalismus noch eine ganz andere Bedeutung gewinnt. Denn das Paradigma des Naturalismus wiederholt sich nicht nur vor dem Hintergrund einer ähnlich im Aufschwung begriffenen Wissenschaft, sondern auch einer prinzipiellen Erkenntnis- und Glaubenskrise. Die aktuelle Kontrastfolie des Kontrollphantasmas ist der Verlust des Wahrheitsanspruchs in der postmodernen Gesellschaft. Während Hajduk im Koalitionsbestreben der naturalistischen Literatur mit dem gesellschaftlich Anerkennung gewinnenden Paradigma der Wissenschaft Opportunismus argwöhnt (2005: 245), sind die neuerlichen Fusionsbestrebungen vielleicht eher als eine Art Krisenmanagement zu verstehen. Datentransformation, Ikonizität, Naturalismus 263 5. Mapping and Postmodernism Der Brückenbegriff für Mapping und Postmoderne ist die von Manovich konstatierte Ästhetisierung der zugrunde liegenden Daten. Similarly, the graphical clients for Carnivore transform another invisible and “messy” phenomena - the flow of data packets through the network that belong to different messages and files - into ordered and harmonious geometric images. The macro and the micro, the infinite and the endless are mapped into manageable visual objects that fit within a single browser frame (Manovich 2002). Manovich verbindet mit dieser Beobachtung eine Diskussion des Erhabenen und sieht in der durch Mapping erstellten Ordnung dessen Übersetzung in für den Menschen fassbare Ausmaße. Die Perspektive auf Mapping als gegenromantische Auflösung des Erhabenen ist in mehrfacher Weise problematisch und stößt auch auf den Widerspruch einiger Mapping- Künstler. 26 Die Feststellung einer Verschönerung 27 der Daten ist gleichwohl angemessen. Diese stellt, als Visualisierung, eine weitere Stufe des pictorial turn dar (Mitchell 1994: 11), und, als Harmonisierung nüchterner Daten, ein weiteres Kapitel in der Ästhetisierung bzw. Verhübschung des Alltags, die Anfang der 1990er Jahre als Stil-Phänomen der Gegenwart diagnostiziert wurde (Schulze 1992, Welsch 1993). Wie Wolfgang Welsch ausführte, ist das Phänomen der Verhübschung bzw. Oberflächenästhetisierung gekoppelt an eine Tiefenästhetisierung, als “neuartiges, prinzipiell ästhetisches Wirklichkeitsbewusstsein”, das “die Seinsweise der Wirklichkeit und unsere Auffassung von ihr im ganzen” betrifft (1993: 17): Die Ästhetisierung des Bewusstseins schließlich bedeutet: Wir sehen keine ersten und letzten Fundamente mehr, sondern Wirklichkeit nimmt für uns eine Verfassung an, wie wir sie bislang nur von der Kunst her kannten - eine Verfassung des Produziertseins, der Veränderbarkeit, der Unverbindlichkeit, des Schwebens usw (1993: 21). Die philosophische Begründung der Ästhetisierung, so lässt sich Welsch zusammenfassen, ist der Verlust an moralischen, epistemologischen, metaphysischen Gewissheiten. Dieser Verlust äußert sich im Bereich der Kunst - als eigentlicher Heimat des Ästhetischen - in der Schwerpunktverschiebung vom Inhalt zur Form. An die Stelle der Wirklichkeitsdarstellung aus einer bestimmten narrativen Perspektive treten das Experiment mit dem Material sowie das Remix. Welsch greift den Begriff der Trans-Avantgarde des italienischen Kunsthistorikers Achille Bonito Oliva auf und konstatiert: Für dieses Konzept der Trans-Avantgarde ist vor allem der Abschied von einem Eckpfeiler des Avantgarde-Theorems der Moderne, die Absage an den Sozialauftrag der Kunst, charakteristisch. Der Künstler will nicht mehr der ästhetische Handlanger oder Propagandist einer gesellschaftlichen Utopie sein (1991: 24). 28 Die Absage an den Sozialauftrag der Kunst ist eine verständliche Konseqeunz der metaphysischen Unsicherheit, die die postmoderne Aufklärung hinterließ. Die Folge dieser Absage ist eine “culture of the depthless image” (Darley 2000: 192), eine “society of the spectacle” (Jameson 1998: 87), mit einer “prevalence of technique and image over content and meaning” (Darley 2000: 114), in der das Schöne als Dekoration kompromitiert ist: “without any claim to truth or to a special relationship with the Absolute” (Jameson 1998: 84). Manovich bietet neben dem Aspekt der Ästhetisierung einen zweiten Brückenschlag vom Mapping zur Postmoderne, wenn er in der technischen Grundlage des Mappping, der Database, 29 eine neue symbolische Form unseres Zeitalters sieht. Roberto Simanowski 264 Following art historian Ervin Panofsky’s analysis of linear perspective as a “symbolic form” of the modern age, we may even call database a new symbolic form of a computer age (or, as philosopher Jean-Francois Lyotard called it in his famous 1979 book The Postmodern Condition, “computerized society”), a new way to structure our experience of ourselves and of the world. Indeed, if after the death of God (Nietzsche), the end of grand Narratives of Enlightenment (Lyotard) and the arrival of the Web (Tim Berners-Lee) the world appears to us as an endless and unstructured collection of images, texts, and other data records, it is only appropriate that we will be moved to model it as a database (2001: 219). Da die Daten einer Database für verschiedene Zwecke und in immer wieder neuer Anordnung abgerufen werden können, sieht Manovich darin ein epistemologisches Konkurrenzmodell zur Narration: As a cultural form, database represents the world as a list of items and it refuses to order this list. In contrast, a narrative creates a cause-and-effect trajectory of seemingly unordered items (events). Therefore, database and narrative are natural enemies. Competing for the same territory of human culture, each claims an exclusive right to make meaning out of the world (2001: 225). Die Passage ist nicht unproblematisch, da einerseits der User eine Database nicht als ungeordnete “list of items” erfährt, sondern die abgerufenen Daten in einer bestimmten Anordnung erhält und anderseits ja auch die Daten einer Database nach spezifischen Kriterien gesammelt werden (LeMay 2005). Manovichs Erklärung des Aufstiegs der Database-Logic aus dem Niedergang der großen Erzählungen deckt sich hingegen mit meinen Überlegungen, was die geistige Schwester der Database-Logic, das Mapping, betrifft. Mapping verweigert zwar nicht die Ordnung der Dinge, gleichwohl stellt es, in seiner naturalistischen Variante, auch keine her im Sinne einer Narration, denn es verzichtet auf die “symbolische Darstellung gesellschaftlicher Totalität” als “Sinnstiftung durch den Autor” (Bürger 1979: 31, 37). Der Effekt für den Autor ist trotzdem nicht das Gefühl von Unordnung oder Ohnmacht, sondern von Kontrolle. Mapping scheint unter psychologischem Gesichtspunkt eine geeignete Antwort auf die beschriebene Situation des metaphysischen Vakuums zu sein. Die narzistische Kränkung der weltanschaulichen Desorientierung wird verdrängt durch das Phantasma bzw. die Realität absoluter Kontrolle über jegliche Form von Daten. Der gleichzeitige Mangel an Interpretation der Wirklichkeit durch den Künstler kann sich dabei erfolgreich als Aufklärung tarnen, da er oft schwer zugängliche Daten präsentiert und so in Anspruch nehmen darf, seinem Publikum neue Einsichten in bestehende Realitäten zu vermitteln. Die genauere Betrachtung hat gezeigt, dass er dies im Modell der Kunst gerade nicht tut und dass im Gegenteil eher jene Formen des Mapping, die auf die genaue Präsentation von Daten verzichten, eine künstlerische Aussage enthalten. Mapping erscheint aus dieser Perspektive nicht nur als natürliche Verbindung der Kunst zur Technologie, sondern auch als Reaktion auf eine Krise, in der dem Künstler für Sinnstiftung epistemologisch der Boden entzogen wurde. Auch darin ähnelt Mapping dem Naturalismus, der ja ebenfalls mehr als eine opportunistische Anlehnung an ein erfolgreiches Paradigma darstellte. Der Naturalismus war zugleich die Antwort auf die Gründerzeitästhetik, die mit ihrer klassizistischen Gebärde ohnehin keinen Anspruch auf Authentizität und poetische Wahrheit mehr erheben konnte (Hajduk 2005: 245). Ein solches Misstrauen in das Konzept herkömmlicher ästhetischer Ausdrucksformen kennzeichnet auch die Gegenwart. Mapping bricht mit Welterklärungsversuchen und gesamtgesellschaftlichen Wirkungsansprüchen und zeigt stattdessen die Welt, wie sie wirklich ist. Datentransformation, Ikonizität, Naturalismus 265 Es wäre sicher vermessen, Mapping als die kulturelle Ausdrucksform unserer Zeit zu kennzeichnen. Mapping ist ein Genre innerhalb der digitalen Kunst, und wie zu sehen war, versammeln sich unter diesem Dachbegriff wiederum verschiedenste Arten der praktischen Ausführung, im Hinblick auf die beteiligten Medien (Kleidung, Tanz, Installation, Internet, Plastik, Bildschirm), die zugrunde liegenden Daten (Aktenindex, Internet-Traffic, Online- Kommunikation, Machtverhältnisse) sowie die künstlerische Haltung zum Gegenstand (objektive Datenpräsentation, Poetisierung, Kommentar). Jene Form des Mapping, die sich der präzisen, kommentarlosen Datentransformation widmet und die hier mit dem Naturalismus verglichen wurde, ist also nur ein Teil (wenn auch wohl der weitaus größte) der Mapping-Kunst. Kann man in ihm - so wie Gris im Kubismus - mehr als ein spezifisches methodisches Verfahren sehen, nämlich eine Ästhetik und einen Geisteszustand, die die Erfahrung einer Epoche spiegeln? Mein Aufsatz wirbt für eine solche Sicht, indem er die vorliegende Ästhetik und Geisteshaltung aus den Faktoren Informationsgesellschaft und Postmoderne begreift und als Manifestationen des zeitgenössischen Denkens versteht. Im Zugleich virtuoser Datenbeherrschung und ideeller Ratlosigkeit sucht sich die subjektive Erfahrung dieser beiden Faktoren Ausdruck. Insofern ist es durchaus angemessen, das naturalistische Mapping als eine symbolische Ausdrucksform unserer Zeit zu verstehen. Bibliographie Adorno, Theodor W. 1981: Engagement, in: Adorno 1981: 409-430 Adorno, Theodor W. 1981: Noten zur Literatur, Frankfurt am Main: Suhrkamp Adorno, Theodor W. 1973: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Anne, Susanne (ed.) 1999: Global Fun. Kunst und Design von Mondrian, Gehry, Versace and Friends (Ausstellungskatalog), Ostfildern: Cantz Verlag Avzav, Sentor 1999: “Sowing PARC’s next revolution”, in: The Financial Post (Toronto, ON), 21. 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[…] Well, there are these manifestations in all their variegation, yet from a steady and detached look at them through their whole range some markedly common stylistic features emerge. Design or layout is almost always clear and explicit, drawing sharp and clean, shape or area geometrically simplified or at least faired and trued, color flat and bright or at least undifferentiated in value and texture within a given hue. Amid the pullulation of novelties, advanced art in the 60’s subscribes almost unanimously to these canons of style…” (Greenberg 1968). 3 Nach Barthes ist die Darstellung der Referenten in der Fotografie uncodiert, weil sie diese in identischer Form kopiert, und analog, weil sie nicht bestimmte Daten der vorgefundenen Wirklichkeit zur Darstellung auswählt, sondern alle unterschiedslos aufnimmt (Barthes 2003: 116). 4 Vgl. Panowskys Hinweis, dass der frühe Stummfilm nicht nur Zwischentitel enthielt, sondern anfangs auch Erklärer benötigte, die während der Filmvorführung den Handlungsgang kommentierten (1967: 43). 5 Bemerkenswerterweise lässt das Word-Programm auch zwischen verschiedenen Stilen der Textgestaltung wählen; die Style-Maske enthält u.a. Optionen wie Fußnoten- und Headlinesgestaltung. 6 Für Projektbeschreibung und Fotos siehe www.earstudio.com/ projects/ listeningpost.html - alle in diesem Artikel erwähnten Websites wurden am 4.9.2006 geprüft. 7 Zum Verfahren der Komposition heißt es im Begleitheft der Ausstellung Son et Lumière am MIT List Visual Arts Center in Cambridge, MA, vom 12.2. zum 4.4.2004: “Some scenes react to the data in near real time, while others draw from a larger data pool collected during the last few hours or days.” 8 Für eine Beschreibung des Werkes und seiner Entstehungsgeschichte siehe Legrady (2005). 9 Vgl. die Beschreibung auf http: / / crossfade.walkerart.org/ ping: “Ein Ping mißt die “Entfernung” im Internet, indem es Echos produziert. Die kurze Nachricht des Computers, der sie abschickt, wird von dem Zielcomputer so schnell wie möglich wieder and den Sender zurückgeschickt. Die Zeit, die eine solche “Rundreise” braucht, wird gemessen und festgehalten. Dabei handelt es sich meistens um Dauern im Millisekundenbereich […] Diese vom Ping zurückgelieferten Zeiten werden so skaliert, daß sie in den Rahmen musikalisch sinnvoller Verzögerungsdauern fallen, so ungefähr zwischen 0,25 und 50 Millisekunden. Diese Werte werden dann wiederum so gerundet, daß sie mit jenem nächst benachbarten Wert übereinstimmen, der sich aus einer Tonleiter ergibt, die aus reinen Intervallen besteht (also 1: 3, 1: 4, 2: 5 usw) und die dann erklingen, als würden sie auf einer imaginären Violinsaite gespielt.” 10 Die Software Carnivore wurde 2001 von Alex Gallowey und der Radical Software Group geschrieben (der Name verweist auf die Software DCS 1000 mit dem Spitznamen Carnivore, die das FBI für Telefonüberwachung und Stichwortsuche einsetzte) und im Carnivore-Open-Source-Project (www.rhizome.org/ carnivore) angeboten zum Ausspionieren spezifischer lokaler Netzwerke. 11 Es sei verwiesen auf den Einsatz des Mapping auch im Tanz - vgl. die Umsetzung von Bewegungsimplusen beim Tanz in Musik durch die Tanzgruppen Palindrome (www.palindrome.de) und Troika Ranch (www.troikaranch.org) oder mittels der von Joe Paradiso am MIT entwickelten Instrumented Dance Shoes (www.media.mit.edu/ resenv/ danceshoe.html) - und selbst in der Mode - vgl. das wearable design Projekt soundSleeves, das abhängig von der Armbewegung Töne generiert und über Miniaturlautsprecher in den Ärmeln ausgibt (http: / / uttermatter.com/ sleeev), sowie Sonic City, das Körper- und Umweltfaktoren in Sound umwandelt (http: / / tii.se/ reform/ projects/ pps/ soniccity). 12 Auch ein Film wie Andy Warhols Empire (1964) kann in dieser Hinsicht als Readymade verstanden werden, während John Baldessaris Manipulation gefundener Fotos durch kleine Eingriffe (zum Beispiel Rotfärbung der Schatten) eine Art ‘doppeltes Readymade’ darstellt. 13 Die Geschichte der Fotografie beginnt faktisch mit dem Hinweis auf ihre Fähigkeit zur Lüge, wie die Ausstellung zweier Versionen ein- und desselben Portraits (die eine retuschiert, die andere nicht) durch einen deutschen Fotografen auf der Pariser Weltausstellung 1855 zeigt (Sontag 1997: 85). Politisch motivierte Retuschierungen zum Beispiel im Auftrage Stalins erfolgten später bekanntlich stillschweigend. Gleichwohl bleibt die Tatsache, dass im üblichen Gebrauch des Mediums (zumindest vor der Ankunft der digitalen Kamera und digitaler Bildbearbeitungsprogramme) die Fotografie das abbildet, was objektiv vor dem Objektiv existierte, Roberto Simanowski 268 und dass in Fällen der kriminalistischen und medizinischen Dokumentation die Fotografie als das verlässlichste Medium zum Einsatz kommt. 14 Ein ikonisches Zeichen wird hier verstanden als nicht-arbiträre, motivierte Einheit von Zeichenbedeutung und Zeichenform, die ohne Hilfe konventioneller, erlernter Regeln ermöglicht, von der Zeichenform auf die Zeichenbedeutung zu schließen (wie im Falle der Onomatopöie oder des Rauchs als Zeichen für Feuer). 15 Johanna Drucker benutzt diesen Begriff zur Beschreibung des Formgedichts Il Pleut (1916) von Guillaume Appolinaire’s, dessen “visual form is essentially mimetic” und somit “most limiting” (Drucker 1998: 113). 16 Ausdruck des Bemühens um eine erschöpfende Abbildung aller Details im Naturalismus ist immerhin das Konzept des “Sekundenstils”, das auf die Deckungsgleichheit von Erzählzeit und erzählter Zeit abzielte. 17 Legrady plante zunächst eine eher abstrakte Visualisierung, die zum Beispiel auf schwarzem Hintergrund Begriffe des Dewey Klassifikationssystems präsentierte mit unterschiedlicher starker Leuchtkraft entsprechend der Zirkulation von Büchern der jeweiligen Dewy-Gruppe. In der Endform werden unter Zuordnung zur jeweiligen Dewy-Gruppe die genauen Titel der Bücher lesbar präsentiert. Entwürfe aus der ersten Produktionsphase sind einsehbar unter: www.mat.ucsb.edu/ ~g.legrady/ glWeb/ Projects/ spl/ spl.html. 18 Vgl. James Becketts antirealistische Texte, die menschliche Entfremdung ebenfalls auf der formalen Ebene ausdrücken. 19 Für die Versöhnung von l’art pour l’art und l’art engagé in Adornos Ästhetik und speziell in seinem gegen Jean Paul Sartre gerichteten Essay Engagement vgl. Bürger (1974: 117-133). 20 Andere Daten (man denke im vorliegenden Fall zum Beispiel an Aktienkurse) modifizieren durch eine veränderte Metaphorik freilich auch den eingeschlossenen Kommentar des Autors. 21 Zur Begriffsbestimmung vgl. auch Plank (1978: 252f.): “Im Unterschied zur bereits illustrierten bildlichen Ikonizität, mit Motivation einzelner Zeichenformen durch ihre Bedeutung, besteht diagrammatische Ikonizität darin, dass paradigmatische oder syntagmatische Relationen zwischen Zeichenformen durch Relationen zwischen den betreffenden Bedeutungen motiviert sind, ohne dass eine direkte Motivationsbeziehung bei den einzelnen Form-Bedeutungs-Zuordnungen zu bestehen braucht.” 22 Genaugenommen liegen sowohl eine ikonische wie eine symbolische Zeichenkodierung vor, denn der Aktienindex wird im Hintergrund numerisch angezeigt, was erst die Verbindung zwischen diesem und Synthias Verhalten herstellt. 23 Rezeptionsästhetisch gesehen ist freilich wahrscheinlich, dass der technische Effekt (die Echtzeit-Reaktion auf den Aktienindex) alle Aufmerksamkeit absorbiert und den Klischee-Charakter der vorgenommenen Zuordnung überdeckt. 24 So erfährt man zum Beispiel, dass die Zahl 4 ihr Auftreten im Internet vor allem den Begriffen “easy cd creator 4”, “flash 4”, “need for speed 4”, “netscape 4” und “tomb raider 4” verdankt (und das Übergewicht von Softwarebezeichnungen trifft auf fast alle einstellige Zahlen zu), während 21 seine Popularität vor allem politischen Programmen zum 21. Jahrhundert verdankt, und dass 1789 trotz Französicher Revolution wegen der berühmten Fehlermeldung “1790 Disk 0 Error” 1790 den Vortritt lassen muss. 25 Auch Arthur C. Dantos Konzept, “that works of art are always about something”, lässt sich hier anschließen (Danto 2000: 132), zumal er es im Hinblick auf Readymades entwickelt und Andy Warhols Brillo Box als Kommmentierung der ursprünglichen, kommerziellen Brillo Boxes versteht sowie Mike Bidlos Brillo Box Adaption Not Andy Warhol als Kommentar zur Warholschen Vorlage. In beiden Fällen erschöpft sich das Kunstwerk nicht in der Kopie des Gegenstand, sondern provoziert eine neue Sichtweise auf diesen. 26 Vgl. LeMay (2005), Sack (2006), Jevbratt (2004). Im Hinblick auf das technologisch Erhabene (Nye 1994) kann Mapping zudem als ein neues Kapitel in der Geschichte der von Menschen geschaffenen und gleichsam das Fassungsvermögen der meisten Menschen übersteigenden Phänomene betrachtet werden. 27 Manovich notiert seine Bemerkungen unter dem Zwischentitel Meaningful Beauty: Data Mapping as Antisublime. 28 Zum Verabschiedung “von Weltverbesserungsideologien und gesamtgesellschaftlichen Wirkungsansprüchen” in der bildenden Kunst vgl. Wick (1999: 11), zum Abschied des “‘engagierte[n]’ Autor[s]” aus der Literatur Ende der 1980er Jahre vgl. Hage (1989: 30). 29 Eine Database ist ganz allgemein zu definieren als “a collection of data stored on a computer storage medium, such as a disk, that can be used for more than one purpose” (Downing 2000: 118). Replay: Zwischen Kunst und Spiel Karin Wenz Der folgende Beitrag führt zunächst die Begriffe der Hybridisierung und Intermedialität ein und diskutiert ihre Bedeutung für die digitalen Medien im Besonderen. Am Beispiel der Game Art, einer Kunstform, die zwischen (digitalem) Spiel und Kunst angesiedelt ist, sollen die intermedialen Verbindungen exemplarisch aufgezeigt werden. Dabei wird je ein Beispiel eines Mosaiks, eines Portraitphotos, eines Videos und einer interaktiven Installation vorgestellt. The following paper introduces the terms hybridization and intermediality and discusses their importance for digital media specifically. The example of game art, a new artistic form in between (digital) game and the arts is used to show the intermedial connections between both forms. I will introduce one example of a mosaic, a portrait photograph, a video and an interactive installation each. 1. Einleitung Ein Blick auf Ausstellungskalender von Museen und Galerien für zeitgenössische Kunst, zeigt uns, dass Game Art oder Art Games 1 sich in den letzten Jahren mehr und mehr etabliert hat beziehungsweise etabliert haben. Yvonne van Nierop (2003) führte den Begriff der Game Art ein, um neue Kunstformen zu beschreiben, die auf Prinzipien aufbauen, die durch die Spielindustrie - und hier vor allem durch die Computerspielindustrie und Spieldesign - entwickelt wurden und diese kritisch beleuchten. Dieser neue Begriff der Game Art wurde schnell populär und zwar sowohl in der Forschung, die sich mit diesem Grenzbereich zwischen Spiel und Kunst auseinandersetzt, als auch für Ausstellungskonzeptionen, die diese Formen in Ausstellungen in Deutschland wie z.B. “Game Art (Saarbrücken 2003), “games. Computerspiele von KünstlerInnen” (Dortmund 2003), “GameArt” (Völklingen 2004), “artgames” (Aachen 2006), “Pong.Mythos” (Stuttgart 2006) zeigen. Der Begriff, wie er von van Nierop definiert wird, ist jedoch sowohl zu breit als auch zu eng gefasst, um den neuen Kunstformen gerecht zu werden. Wenn diese als ein kritischer Kommentar zur Spielindustrie interpretiert werden sollen, dann müssen viele interaktive Installationen ausgeschlossen werden, auch wenn ihr Ziel ist, ein immersive Erfahrung zu ermöglichen, die vergleichbar ist, mit dem Eintauchen in eine Spielwelt, wie dies von den Designern von Computerspielen angestrebt wird. Um als Game Art beschrieben zu werden, soll ein Kunstwerk demnach aktiv und kritisch in den Dialog mit einem konkreten Spiel wie zum Beispiel Pong eintreten. Andererseits ist das Konzept der GameArt zu weit gefasst, da sehr viele verschiedene Stile und Künstler dieser Kategorie zugerechnet werden können, wie die Ausstellung in Aachen deutlich machte: Gemälde von Andrea Bender, neben den Ministeckbildern von Norbert Bayer 2 , Fotografien und Videokunst von Beate Geissler und Oliver Sann, interaktiven Installationen von Wolfgang Münch und Kiyoshi Furukawa 3 und viele andere Beispiele werden hier unter einem Begriff vereint. Thematisch lassen sich diese unter- K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Karin Wenz 270 schiedlichen Arbeiten durchaus vergleichen, strukturell hingegen ganz und gar nicht. 4 Die Austellungen zu Game Art und Art Games verweisen auf ein neues Feld, dass Spieldesign und Kunst in unterschiedlicher Weise miteinander verknüpft und zu neuen, hybriden Formen führt. Einige dieser Formen sollen hier vorgestellt und analysiert werden. Zunächst soll jedoch der Zusammenhang zwischen Hybridisierung einerseits und Intermedialität andererseits aufgezeigt werden. 2. Hybridisierung Die Autoren des Bandes Hybridkultur. Medien. Netze. Künste (Schneider & Thomsen eds. 1994) entwickeln in ihren Aufsätzen die These, dass die dominanten Entwicklungen der Kultur der Nachkriegszeit, nicht mehr unter den Begriffen der Homogenität und Reinheit ihrer Phänomene referieren können, da dieses Vokabular - und die damit intendierte Bedeutung - den Verhältnissen der Postmoderne nicht mehr adäquat begegnen kann. Heutige komplexe Kulturphänomene, die Wolfgang Welsch unter dem Begriff der “Transkulturalität” anführt, zeichnen sich durch eine extreme innere Vernetzung aus. Diese Entwicklungen, die auf dem Gebiet der Medien, Künste und Wissenschaften ebenso zu bemerken sind, wie in sozialen Bereichen, können, wie Irmela Schneider bemerkt, … nur dann adäquat beschrieben werden (…), wenn man solche Phänomene der Vermischung und Durchdringung in den Mittelpunkt der Überlegungen stellt. Das Interesse an solchen Hybridisierungen schärft dann zugleich auch den Blick für das Spezifische, für das Nicht- Vermischte und Unvermischbare, ähnlich wie Region und Nachbarschaft neue Aufmerksamkeit finden, wenn eine Situation eher durch Tendenzen der Globalisierung und Internationalisierung gekennzeichnet ist (ebd., S. 7/ 8.) Die Hybridität ist jedoch nicht nur ein Charakteristikum der post- und spätmodernen Gesellschaft, sondern gleichzeitig das Instrument ihrer Analyse. Die Beobachtung der gesellschaftlichen Strukturen und die sich daraus entwickelnden Diskussionen zeichnen sich dadurch aus, dass nicht mehr Untersuchungsergebnisse in Binarismen und Dichotomien dominieren, sondern die Untersuchungen sich in der Frage nach Verknüpfungen und Kombinationen entfalten. Damit wird der Forderung von Deleuze/ Guattari Rechnung getragen, die in ihren Gesellschaftsanalysen immer wieder forderten, das binäre Denken durch das ‘rhizomatische’ abzulösen. Hybridisierung ist also nicht nur das hervortretende Merkmal der Post- und Spätmoderne, sondern gleichzeitig eine adäquate Möglichkeit ihrer Analyse. Denn nur das, was ursprünglich getrennt war, kann sich vermischen. Sicherlich lässt sich in Abgrenzung von historischen Vermischungen, wie Schneider sie vor allem für das 19. Jahrhundert aufzeigt, mit Beginn des 21. Jahrhunderts zeigen, dass es die Hybridisierungen nun vor allem in den multiplen Wahlmöglichkeiten begründet sind (cf. Schneider 1994: 11). In der Medienwissenschaft wird der Begriff der Hybridisierung vor allem im Hinblick auf künstlerische Verfahren untersucht, wie er bereits bei Bachtin angelegt ist. Während bei Bachtin deutlich getrennt wird zwischen Hybridisierung als historischem Prozess, in dessen Verlauf sich Hybride etablieren und schließlich als solche nicht mehr erkannt werden können, bedeutet Hybridisierung als künstlerisches Verfahren gerade eine besondere Betonung der Vermischung. McLuhan (1968: 28) spricht von einem “Prozess des Unterscheidens … in dem beide Seiten - das eine und das andere - zu Wort kommen”. Replay: Zwischen Kunst und Spiel 271 3. Hybridisierung in den digitalen Medien Der Begriff Hybridkultur beschreibt Kultur als Durchmischung und Vermischung, Verkettung und Vernetzung. Eine hybride Architektur in der Informatik meint die Interaktion von analogen und digitalen Daten oder auch allgemein die Verbindung unterschiedlicher technischer Systeme auf einem Träger. Das Hybride wird seit zwei Jahrzehnten als Kulturphänomen und ästhetisches Kennzeichen diskutiert, das sich durch die digitalen Medien und die zunehmende Mediatisierung unseres Alltags durchgesetzt hat (cf. Tholen 2000). Hybridverfahren im Computer bedeuten, dass wir eine nahezu unbegrenzte Kombinationsfähigkeit der computergesteuerten elektronischen Medien haben. Digitale Medien sind Medien mit gering entwickeltem eigenen Profil, dafür aber hoher Kompatibilität (cf. Kirchmann 1994: 77), was ein typisches Kennzeichen von Hybriden ist. Das Hybride ist bereits in der Struktur des Computers angelegt. Die Schwierigkeit einer eindeutigen Zuordnung liegt darin begründet, dass einerseits traditionelle Medien durch digitale Medien simuliert werden und dass andererseits der spezifische technische Aspekt der digitalen Medien und die Möglichkeit der Interaktivität berücksichtigt werden muss. Es kommt zu einer Melange, die im Idealfall zu neuen Formen führt und semiotisch ein digitales Geflecht der Zeichensysteme Bild, Sprache und Ton entstehen lässt. Die Grenzziehungen zwischen den Zeichensystemen werden durchlässig. Dies ist natürlich durchaus kein neues Phänomen und in Literatur und Kunst spätestens seit der Avantgarde ein wichtiges Thema. Die Durchlässigkeit kann aber aufgrund der digitalen Medien noch erweitert werden, so dass die zeichentheoretischen Konsequenzen zunehmend komplexer werden. Neben der Verschriftlichung mündlicher Sprache, die sich in den Kommunikationsdiensten vollzieht, lassen sich Transformationen aufzeigen, die speziell für die Hybridität der digitalen Medien charakteristisch sind: es ist zum einen eine ‘Verbildlichung der Schrift’ und eine ‘Verschriftlichung des Bildes’ wie Sandbothe (1997) ausführt: Sicherlich ist es sinnvoll und wichtig, dass in zeichen- und medientheoretischen Analysen auch die Beharrungskraft mitberücksichtigt wird, die den eingespielten Bedeutungen von Termini wie ‘Bild’, ‘Sprache’ und ‘Schrift’ eigen ist. Aber um den sich kontinuierlich vollziehenden Übergang von den alten zu den neuen Verwendungsweisen angemessen zu verstehen, ist es darüber hinaus notwendig, die terminologischen Verschiebungen präzise nachzuzeichnen, durch die zukünftig vielleicht die ‘eigentlichen’ Bedeutungen der in Frage stehenden Termini bestimmt werden. Dies ließe sich erreichen, wenn wir die im Moment vielleicht tatsächlich nur latent erfahrbaren semiotischen Veränderungen sowohl auf der Theorieals auch auf der Gegenstandsebene gezielt in den Blick nehmen und auf diesem Weg versuchen, den Bedeutungswandel gleichsam antizipatorisch zu beschreiben. (Sandbothe 1997) In den flexiblen und heterogenen Netzwerken digitaler Medien ist eine Vielzahl hybrider Mischformen entstanden, die die Potentiale der unterschiedlichen Zeichensysteme versuchen auszuschöpfen. Dadurch ergibt sich ein komplexes Mediengeflecht, das Krewani (2001: 311) am Beispiel des Fernsehens aufgrund von detaillierten Analysen bereits als “intermediale Mischmaschine” bezeichnet. Ist das Fernsehen bereits eine solche “Mischmaschine” ist es der Computer umso mehr, da hier ein Rückgriff auf sämtliche vorgängigen Medien zu beobachten ist. Karin Wenz 272 4. Intermedialität Die Begriffe Hybridisierung und Intermedialität sind in den Medienwissenschaften seit den 1990ern viel diskutiert. Intermedialität und Hybridisierung müssen trotz Gemeinsamkeiten und Überschneidungen voneinander abgegrenzt werden. Beide setzen die Ausdifferenzierung kultureller Bereiche und die Diversifikation distinkter Medien voraus und bilden komplexe Vernetzungsgefüge. Im Anschluss an Spielmann differenziert Krewani (2001) deutlich zwischen Hybridisierung und Intermedialität, sie setzt sie in Relation zueinander, indem sie Hybridisierung als übergeordnetes Konzept beschreibt, in dem sowohl Intertextualität als auch Intermedialität aufgehen. In diesem Kontext soll allerdings der Fokus auf dem Konzept der Intermedialität als ästhetischem Begriff liegen und die Intertextualitätsforschung nicht erneut aufgerollt werden 5 . Intermedialität als ästhetischer Begriff soll der immer offenkundigeren Tatsache, dass Medien nicht für sich alleine bestehen, sondern immer schon in komplexen medialen Konfigurationen stehen und dadurch stets auf andere Medien bezogen sind, Rechnung tragen. Paech (1998: 25) beschreibt ästhetische Formen der Intermedialität als “Brüche, Lücken, Intervalle oder Zwischenräume, ebenso wie Grenzen und Schwellen, in denen ihr mediales Differenzial figuriert”. Er spricht im Anschluss an Hansen-Löve (1983) von “intermedialen Konfigurationen” und einer “historisch begründeten Systematik der Figurationen der Intermedialität” (Paech 1998: 27) als Basis dienen könnte. Die Fusion, die durch die Verbindung zweier Medien geschaffen wird, ist untrennbar gebunden an ihre Differenz. Denn die Fusion scheint die Mediendifferenz erst recht ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rücken. Im Anschluss and die Unterscheidung von Luhmann zeigt Paech, dass Medien dann selbst als Formen zu begreifen sind (cf. hierzu auch Block 1999). Intermedialität bedeutet also immer die Überschreitung von Mediengrenzen. 5. Intermedialität der digitalen Medien Nach Spielmann (1995: 114) wird Intermedialität als formales Verfahren bezeichnet, das den “Modus der Bearbeitung eines Mediums in einem anderen” untersucht. Von diesem Gesichtspunkt der Produktion aus betrachtet, sind digitale Medien hochgradig intermedial, da sie eine Bearbeitung im Sinne einer Digitalisierung erfordern. Dennoch ist - folgen wir hier Block (1999a: 185) - eben dies eine Trivialisierung des Konzeptes Intermedialität, da sie nur technisch begründet ist, nicht aber konzeptuell haltbar. Denn das vorliegende Produkt selbst besteht vor allem aus einem Konglomerat von unterschiedlichen Medien, das nicht notwendigerweise eine interdependente Transformation erfordert. In dieser Hinsicht sind digitale Medien vor allem multimedial. Einige wenige Ausnahmen bilden künstlerische Projekte, die als Fortsetzung der Video-Art bzw. der experimentellen Poesie (cf. Block 1997) gesehen werden können. Es kann festgestellt werden, dass die Bedingungen der Produktion und Rezeption von digitalen Medien intermediale Prozesse erfordern, das Produkt selbst hingegen zumeist als multimediales Ergebnis vorliegt. Also liegt der Aspekt des “Inter” bzw. “Zwischen” zwar auch im technischen Apparat des jeweiligen Mediums begründet, muss aber vor allem als Verfahrenstechnik gesehen werden, die sich im Umgang mit dem entsprechenden Medium niederschlägt. “Im Allgemeinen gilt der Bereich des Digitalen als eine Neuerung, die nach einer Re- Definition von Begriffen und Verfahren verlangt, um diejenigen ästhetischen Kategorien Replay: Zwischen Kunst und Spiel 273 benennen zu können, die auf computerbasierte Kunstformen anwendbar sind” (Spielmann 1999: 59). 6. Spiele als Medium “Computer games are not one medium, but many different media” (Aarseth 2001). Mit dieser Aussage will Espen Aarseth daraufhin weisen, dass der hybride Status der digitalen Spiele ebenfalls in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit diesen reflektiert werden muss. Der mediale Status von digitalen Spielen wird allerdings noch diskutiert und eine einfache Antwort finden wir nicht. Muss die Frage nach digitalen Spielen als Medium bei der Hardware oder Software ansetzen? Müssen wir von einem Medienverbund ausgehen, in dem die Medien geschriebener und gesprochener Text, Bild, Musik, Film und Spiel ineinanderwirken? Wie ist der mediale Status von Spiel zu begreifen? In Understanding Media schreibt McLuhan (1964: 210) “If finally we ask, ‘Are games mass media? ’ the answer has to be ‘Yes’”. McLuhan versteht Spiele als Situationen, die die Beteiligung vieler Personen zugleich ermöglichen und erfordern und in denen die Spielhandlungen einem signifikanten Muster (den Spielregeln) folgt. Spiele sind für McLuhan Medien der interpersonalen Kommunikation: “a means of interplay within an entire culture, that is, as media that communicate specific cultural values and sentiments” (ebd.). Diese Aussage erscheint im Hinblick auf die vernetzten game communities heute hochaktuell. Julian Kücklich (2002: 22) schreibt hierzu: “Was ist ein avatar in Ultima Online anderes als eine Extension der innersten Vorstellungen und Wünsche seines Spielers? Und wie kann man die Ehrenkodizes der Quake clans anders lesen als als in das Medium des Spiels transponierte kulturelle Werte? In diesem Sinne sind Computerspiele tatsächlich Medien, die tiefe Wurzeln in der Kultur haben, der sie entspringen.” Die Beispiele der Game Art, die im Folgenden vorgestellt werden, haben alle ihre Wurzeln im digitalen Spiel. Es handelt sich um Beispiele, die entweder digitale Spiele thematisch wiederaufnehmen wie zum Beispiel die Ministeckbilder von Bayer, in denen uns bekannte Figuren aus Videospielen wieder begegnen oder aber das interaktive Potential von Spielen in ihrer Installation verwenden. Verschiedene Medien kommen zum Einsatz, in den künstlerischen Reflektionen zum Thema digitales Spiel: Mosaik, Photo, Video und Installation, um nur diejenigen zu nennen, die in diesem Beitrag vorgestellt werden. 7. Norbert Bayer: Mister Ministeck Ministeckspiele sind vielen Lesern noch aus ihrer Kindergarten- und Schulzeit bekannt, als die Gitterplatten, in die man durch Einstecken von bunten Plastiksteinchen Bilder stecken konnte, in keinem Kinderzimmer fehlten. Norbert Bayer bezeichnet sie als moderne Mosaike, in denen sowohl schematisch vorgegebene Bilder nachgesteckt werden können als auch der eigenen Phantasie nur die Grenze des Plastikgitters und der Anzahl und Farben der Steinchen gesetzt ist. Ursula Pannhans-Bühler (2002) formuliert anlässlich einer Ausstellung an der Kasseler Kunsthochschule den folgenden Kommentar: Karin Wenz 274 Abbildung 1: Donkey Kong (2001) 7 Mit seiner Pixelstrategie hat Norbert Bayer dem eine einfache, scheinbar nostalgische und zugleich verblüffende Wendung gegeben. So wie Kinder oder Clowns Worte beim Ding nehmen, trifft seine ‘digitale Pixelei’, gleich alle Pixel mit dreifacher Klatsche. 1. dreht er den Vorgang um: aus pull wird push - die Plastikpixel eines modisch-trivialen Zeitvertreibs der 60er, 70er und frühen 80er Jahre werden in das Plastik-Raster gedrückt, um dort ein Bild zu ergeben, der Autor wird zum Pixelpusher. 2. das Digitale der mathematisch-numerischen Pixel wird beim dinglichen Wortreferenten genommen, den digites, deren Fingerdruck, wenngleich mühsam, die Urpixel einer ersten Plastikzeit in die luftigen Löcher treibt. Und 3. wird auf nonchalante Weise das offene Geheimnis der heute meist perfekten Interface- Oberflächen, ihre Pixelzusammensetzung, noch einmal, aber nun vergröbernd, entschleiert; die Ministeck-Pixel bringen es eben nicht feiner. Eine Vorstellung der konkreten Arbeit gibt das kurze Vídeo auf Norbert Bayers website 6 . Hier sehen wir, wie die Pixel eines Bildes, das wir auf dem Computerbildschirm sehen in ein Muster umgesetzt werden, welches dann direkt auf das Gitter des Ministeckspiels übertragen wird. Das pixelige des Computerbildes wird so deutlich betont, während im Gegensatz dazu immer bessere grafische Darstellungen heute das Pixelige der Bildschirmdarstellung beinahe zum Verschwinden bringt. Ministeck ist ein Konstruktionsspiel, das man alleine oder in kleinen Gruppen zusammen spielen kann, mit dem Ziel ein Mosaik, ein Bild, zu erschaffen. Norbert Bayer verwendet zumeist digitale Bilder und setzt sie um in eine analoge Erscheinungsform: ein still stehendes Einzelbild. Bekannt wurden seine Arbeiten durch das Nachstecken von Screenshots aus bekannten digitalen Spielen wie z.B. Super Mario und Donkey Kong, aber auch Fehlermeldungen des PCs wurden nachgesteckt und in Ausstellungen gezeigt: Zwischenzeitlich hat sich das Repertoire sehr erweitert, wie ein Blick auf seine Website zeigt. Die Arbeiten von Norbert Bayer lassen sowohl eine Analogie auf thematischer als auch (begrenzt) auf struktureller Ebene zu. Themen und Figuren aus digitalen Spielen werden in seinen Bildern nachgesteckt und dabei strukturell die Pixel, aus denen diese Bilder aufgebaut sind, überdeutlich sichtbar gemacht. Andererseits sind Interaktionsmöglichkeiten mit den Mosaiken, die in den Ausstellungen gezeigt werden, nicht möglich. Wir können als Ausstellungsbesucher nicht spielen, weder das digitale Spiel ausprobieren noch das Ministeckspiel, um den Screenshot selber nachzubilden. Norbert Bayers Kunst spricht eine Generation an, die geschult ist im Betrachten von Pop Art, die die Erfahrung des Spielens mit Ministeck selbst noch kennt und zugleich die Erfahrung mit den digitalen Spielen teilt und sich so an der Verbindung erfreuen kann. Als Stilmittel wird die Nähe des Mosaiks zu den Pixeln der digitalen Bilder verwendet, um diese in einer neuen Form zu präsentieren. Die Verbindung zwischen dem einfachen Kinderspiel und den mittlerweile grafisch hoch entwickelten Computerbildern ist ein ironischer Kommentar und folgt Bayers Motto “analogue eats digital”. Replay: Zwischen Kunst und Spiel 275 Abbildung 2: Shooter 8. Geissler und Sann: Shooter Ein weiteres Beispiel der Game Art, das selbst analoge Medien für die Darstellung verwendet, ist die zweiteilige Arbeit Shooter von Beate Geissler und Oliver Sann (2000-2001). Shooter besteht aus einer Serie von Portraitfotografien, die nach sehr klaren Kompositionsregeln aufgenommen worden sind sowie einem Video. Die Photos zeigen die Gesichter von Spielern während des Spielens des First Person Shooters Quake im Moment des Schiessens. Die Spieler sowie ihre Kontrahenten befinden sich im selben Raum und spielen auf Computern, die in einem LAN- Netzwerk miteinander verbunden sind. Die Photos repräsentieren die Konzentration und Anspannung der Spieler im Moment des Kampfes, die sich in ihrer Mimik ausdrücken. Das Ziel der Arbeit von Geissler und Sann war, nicht nur die visuelle Repräsentation festzuhalten, sondern auch die Körperreaktionen mit Hilfe von Pulsmessgeräten festzuhalten. Das Ergebnis findet sich in den Titeln der Photos wieder, die sowohl den Namen des Spielers, den er oder sie sich im Spiel gibt, nennt, als auch die Pulsfrequenz im Moment der Aufnahme. Wir werden “Zeuge eines Spiels auf Leben und Tod ohne Folgen” (Geissler & Sann 2003). Die Arbeit besteht neben der Photoserie auch aus einem Video, das die Spieler während einer Kampfszene filmt. Wir sehen die Spieler also einmal als Portrait im Moment des Kampfes fotografiert und ein weiteres Mal auf dem Video, wie sie sich im Spiel auf diesen Moment vorbereiten, schießen und danach die Freude über den Treffer bzw. die Enttäuschung über das Danebenschießen erleben. Die Arbeit will keine kritische Auseinandersetzung mit dem Thema “Töten in Computerspielen” sein, sondern eine phänomenologische Betrachtung und Auseinandersetzung mit der Diskrepanz zwischen Verhalten im realen und simulierten Raum sein. Diese Arbeit setzt sich inhaltlich ebenfalls mit dem Thema digitale Spiele auseinander, allerdings nicht mit dem Inhalt der Spiele sondern mit der Aktivität des Spielens und nimmt die Spieler in den Fokus der Darstellung. 9. Münch und Furukawa: Bubbles Das Thema realer und simulierter Raum ist ebenfalls zentral in Bubbles von Wolfgang Münch und Kiyoshi Furukawa (2000). Bubbles ist eine Echtzeit-Simulation, die den Ausstellungsbesucher mit computergenerierten Seifenblasen spielen lässt. Die Installation besteht aus einem Projektionsschirm bzw. einer Projektionsfläche auf der weißen Wand des Ausstellungsraumes auf den Seifenblasen durch einen Projektor and die Wand geworfen werden. Karin Wenz 276 Abbildung 3: Bubbles Um mit diesen zu interagieren, muss der Besucher in den Lichtkegel des Projektors treten, so dass sich der eigene Schatten zu den Seifenblasen an der Wand gesellt. Durch Video-Input kann jede einzelne Seifenblase auf den Schatten und seine Bewegungen reagieren. Die Seifenblasen fallen von oben nach unten und sind in ihren Bewegungen mit einem Ton gekoppelt. Die Bewegungen des Besuchers lassen diese entweder wie einen Ball hin und her schweben oder aber platzen. Dabei können auch mehrere Besucher miteinander spielen, so dass eine Interaktion zwischen Besucher und Installation und zwischen den Besuchern selbst entsteht. Das Besondere dieser Arbeit ist, dass der Besucher hier in seiner Realitätsebene interagiert und nicht etwa einen computergesteuerten Charakter (Avatar) benutzt. Die Interaktion in Bubbles vollzieht sich auf den folgenden Ebenen: zunächst wird eine Interaktion zwischen dem Computer, der die Installation steuert und dem Besucher und seinen Bewegungen hergestellt. Dabei ist es nicht eine Maus oder ein Joystick, der als Interface benutzt wird, sondern der eigene Körper wird zum Interface in dieser Installation. Die nächste Ebene der Interaktion wird durch unseren eigenen Schatten möglich, der durch die Projektion zum Teil der Installation wird. Der Schatten ist vergleichbar mit einem Avatar in einem Computerspiel, er ist durch ein Interface mit dem Spieler verbunden. Allerdings hier nicht durch Maus oder Joystick sondern durch den eigenen Körper. 8 Es stellt sich die Frage nach dem Status des Schattens. Nach Eco (2002) wäre er vergleichbar mit einem Spiegelbild, also reine Reflektion und bekäme somit keinen eigenen Zeichenstatus zugewiesen. In diesem Kunstwerk aber wird er zum Teil der virtuellen Welt, ist allerdings dennoch auf die Anwesenheit des Besuchers angewiesen. Als Teil der virtuellen Welt wird unser Schatten zu einem ikonischen Zeichen unseres Körpers, zugleich ist er indexikalisch und verliert den unmittelbaren Bezug zu seinem Referenten nicht. Der Zeichencharakter des Schattens ist fragwürdig, da er dennoch auf die Anwesenheit des Besuchers im Lichte des Projektors angewiesen ist, um einen Effekt innerhalb dieser virtuellen Welt auszulösen. Dies führt dazu, dass der Besucher den Eindruck bekommt, eine virtuelle Welt zu betreten, ohne den Ausstellungsraum zu verlassen, in beiden präsent zu sein (cf. Grau, 2003, pp. 13-14 & 198). Wie im Spiel sind wir in Bubbles Teil des Spiels/ der Spielwelt, in der wir Spaß an der Bewegung ausleben können. Dies wird durch die Installation durch die musikalische Komponente (Töne, Rhythmus der Bewegungen) unterstützt. Esmailzadeh (2006: 58) spricht vom sphärischen Charakter dieser Arbeit, die den Besucher “mit allen seinen Sinnen rauschhaft ins Spiel eintauchen lässt”. In dieser Arbeit wird nicht ein Spiel zitiert, wohl aber Spielen als Handlung eingesetzt, um die Installation in ihrem Potential erst zu realisieren. Ohne einen aktiven Mitspieler erinnert sie an eine Videoprojektion, auf der Seifenblasen zu sehen sind, begleitet von sphärischen Klängen. Meditativ, beruhigend aber ohne ihr Replay: Zwischen Kunst und Spiel 277 interaktives Potential zu enthüllen und wird dann vergleichbar mit anderem Spielmaterial, welches ohne Spieler nur als Möglichkeit vorhanden ist, das Handeln des Spielers allerdings benötigt, um zum Spiel zu werden. 10. Schlussüberlegungen Die Hybridität dieser Arbeiten zwischen Kunst und Spiel zeigt sich in der in der Art und Weise, wie Zeichen prozessiert werden und den Bereich des Spiels transzendieren (cf. Kücklich 2002: 79). Der spezifische mediale Charakter der Arbeiten von Bayer und Geissler und Sann lässt einen tieferen Blick auf die Spiele bzw. die Spieler zu, als dies beim Beobachten während des Spiels möglich wäre. Der statische Screenshot ebenso wie die fotografische Momentaufnahme gibt dem Betrachter die nötige Zeit für Reflektionen, die im Moment des Spielens keinen Raum hat. Nicht nur das Spiel mit analog vs. digitalen Medien, sondern auch das Verhältnis von realem und simuliertem Raum und unsere Rolle in diesen werden durch diese Arbeiten hervorgehoben. Alle drei hier vorgestellten Arbeiten verweisen auf die Materialität der digitalen Räume und unsere körperliche Auseinandersetzung mit diesen. Alle drei Arbeiten sind nicht nur als Referenzen zum Medium des (digitalen) Spiels zu lesen, sondern haben ebenso ausdrückliche Verbindungen zur Kunstgeschichte, sei es Mosaikkunst und Popart (Bayer), Portraitfotografie einerseits und wissenschaftliches Experiment andererseits (Geisser und Sann) oder der interaktiven Medienkunst (Münch und Furukawa). Diese Referenzen lassen sich im Stil der jeweiligen Arbeiten und der Wahl der Medien zur Repräsentation ablesen. Bei allen Unterschieden in der Gameart, sowohl im Stil als auch in der Wahl der Medien, ist das Verbindende die aktive Auseinandersetzung mit Spielen als Medium und Handlung. Literatur Aarseth, Espen J. 2001. Computer Game Studies, Year One. Game Studies, 1(1), http: / / www.gamestudies.org/ 0101/ editorial.html. Block, Friedrich W. 1997. “Auf hoher Seh in der Turing-Galaxis”, in: Heinz Ludwig Arnold (ed.). Visuelle Poesie, Text und Kritik, Sonderheft IX: 185-202. 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Während Game Art den Bezug zwischen Computerspiel und Kunst beschreibt, ist der Begriff der Art Games weitergefasst und bezieht sich allgemein auf die Verbindung zwischen Kunst und Spiel. 2 http: / / mkn.zkm.de/ kuenstler/ bayer/ biografie/ 3 http: / / hosting.zkm.de/ wmuench/ bubbles 4 http: / / museen.aachen.de/ content/ mus/ lufo/ Ausstellungen/ archiv/ 2006/ artgames.html 5 Der Zusammenhang zwischen Intertextualität und Intermedialität wird sowohl bei Hess-Lüttich (200? ), Krewani (2001: 22ff) als auch Wirth (2004) diskutiert. 6 www.misterministeck.de/ index.html 7 http: / / www.misterministeck.com/ showroom/ de/ supermario_1.html 8 cf. www.mediaterra.org/ mediaterra 2002/ en/ bubbles.htm Verzeichnis der Autoren Ulrich Binggeli Bürgerwehrstraße 11 D-79102 Freiburg i. Brsg. E-Mail: ulrich.binggeli@t-online.de Dr. Ellen Fricke Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder) Projekt „Grammar of Gesture“ Postfach 1786 Große Scharrnstraße 59 D-15207 Frankfurt (Oder) E-Mail: science@ellenfricke.de Dr. Renira Rampazzo Gambarato Rua México, 161 ap 12 13465-780 Americana-S-o Paulo Brasilien E-Mail: renira@msn.com Dr. Ulf Harendarski Carl von Ossietzky Universität Oldenburg Fakultät III: Sprach- und Kulturwissenschaften Institut für Germanistik D-26111 Oldenburg E-Mail: ulf.harendarski@ewetel.net Prof. Dr. Dr Ernest W.B. Hess-Lüttich Universität Bern Institut für Germanistik Länggass-Strasse 49 CH-3000 Bern 9 E-Mail: ernest.hess-luettich@germ.unibe.ch Tina Hedwig Kaiser, M.A. E-Mail: tina_h_kaiser@web.de Florian Krautkrämer Hochschule für Bildende Künste Institut für Medienforschung Johannes-Selenka-Platz 1 D-38118 Braunschweig E-Mail: fl.krautkraemer@hbk-bs.de Prof. Dr. Angela Krewani Philipps-Universität Marbug Institut für Medienwissenschaft Wilhelm-Röpke Straße 6A D-35039 Marburg/ Lahn E-Mail: krewani@staff.uni-marburg.de Nicole Labitzke, M.A. Johannes Gutenberg-Universität Mainz Elektronisches Medienzentrum Medienhaus Wallstraße 11 D-55122 Mainz E-Mail: labitzke@uni-mainz.de Simone Malaguti, M.A. Universität Kassel - FB 02 Sprach- und Literaturwissenschaft Fachgebiet Literatur und Medien Georg-Forster-Straße 3 D-34109 Kassel E-Mail: s.malaguti@uni-kassel.de Stefan Meier Technische Universität Chemnitz Institut für Germanistik, Medien-, Technik- und Interkulturelle Kommunikation Thüringer Weg 11, Zi. 015 D-09126 Chemnitz E-Mail: stefan.meier@phil.tu-chemnitz.de K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Verzeichnis der Autoren 280 Dr. Britta Neitzel Universität Siegen Fachbereich 3 Adolf Reichwein-Straße 3 D-57076 Siegen E-Mail: britta.neitzel@gmx.de Prof. Dr. Karl N. Renner Johannes Gutenberg-Universität Mainz Journalistisches Seminar Alte Universitätsstraße 17 D-55116 Mainz E-Mail: Karl.N.Renner@uni-mainz.de Prof. Dr. Roberto Simanowski Brown University Department of German Studies Box 1979 Providence, RI 02912 USA E-Mail: Roberto_Simanowski@brown.edu PD Dr. Jörg Türschmann Universität Mannheim Romanistik III L15, 16 D-68131 Mannheim E-Mail: joerg.tuerschmann@t-online.de Dr. Franc Wagner Universität Bern Institut für Germanistik Länggass-Strasse 49 CH-3000 Bern 9 E-Mail: franc.wagner@germ.unibe.ch Dr. Karin Wenz Department of Literature P.O. Box 616 6200 MD Maastricht The Netherlands E-Mail: K.Wenz@LK.unimaas.nl