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KODIKAS/ CODE Ars Semeiotica An International Journal of Semiotics Volume 29 (2006) No. 4 Special Issue / Themenheft Media systems - their evolution and innovation Herausgegeben von Ernest W.B. Hess-Lüttich Ernest W.B. Hess-Lüttich Introducing: Media systems - their evolution and innovation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Sungdo Kim (Korea University Seoul, South Korea) Syncretic Semiotics of Hypermediality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 José Augusto Mour-o (New University of Lisbon, Portugal) Hybridization and literature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Ernest W.B. Hess-Lüttich (University of Berne, Switzerland) Net-lit - a new genre? Contemporary digital poetry in the German speaking countries - a survey . . . . . . . . 321 Hee-Kyung Park (Sung Kyun Kwan University Seoul, South Korea) Fanfic - Phantasie, Identität, Narzißmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Ernest W.B. Hess-Lüttich (University of Berne, Switzerland) Media of the sub-culture. From the history of German alternative press since ’68 . . . 351 Hans W. Giessen (Universität Saarbrücken, Deutschland) Das verfilmte Computerspiel ersetzt die dystopische Vision. Über mögliche Gründe und Konsequenzen des aktuellen Epochenwechsels im Genre des Science-Fiction-Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 Sascha Demarmels (Universität Zürich, Schweiz) Code- und Medienwandel. Eine exemplarische Betrachtung am Beispiel von politischen Plakaten . . . . . . . . . . . 397 Verzeichnis der Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 Contents 282 Publication Schedule and Subscription Information The journal appears 2 times a year. Annual subscription rate 108,- (special price for private persons 72,-) plus postage. Single copy (double issue) 58,- plus postage. The subscription will be considered renewed each year for another year unless terminated prior to 15 November. Besides normal volumes, supplement volumes of the journal devoted to the study of a specialized subject will appear at irregular intervals. © 2007 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P.O.Box 2567, D-72015 Tübingen All rights, including the rights of publication, distribution and sales, as well as the right to translation, are reserved. No part of this work covered by the copyrights hereon may be reproduced or copied in any form or by any means - graphic, electronic or mechanical including photocopying, recording, taping, or information and retrieval systems - without written permission of the publisher. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Setting by: NagelSatz, Reutlingen Printed and bound by: ilmprint, Langewiesen Printed in Germany ISSN 0171-0834 Introduction Ernest W.B. Hess-Lüttich The past century has seen a never precedented expansion of media systems. The increasing complexity of their use in everyday life as well as in institutions has called for corresponding strategies of reduction of this complexity. The tendencies of globalization have been matched by accompanying preferences for regionalization. The process of medialization of everyday life, at the same time, appears as a process of the domestication of the media. This very complex process of both functional differentiation and structural implementation of expanding media systems is in the focus of modern media semiotics. It observes the change of habits of reception and new forms of interactive use of interrelated media as well as the strategies of selection from redundant information offerings within limited time budgets. For centuries, the epistemological procedures and forms of argumentation within the framework of the humanities have been determined by the written word. How can their key concepts, their traditions, their frames of knowledge and memory be transformed from symbolic codes to poly-coded forms of depiction? Which specific media competences have to supplement the traditional ones? What are the new techniques of discourse and coherence in new media as opposed to the ones in old media? How can the information stored in the nets be used, navigated, structured? Will there be new modes of representation and narration? How are the same themes dealt with in concomitant media such as newspaper, television, Internet? Which will be the consequences for our everyday routines of communicative behaviour (e.g., in telecommunication)? Or for our perception of works of digital art (music, pictures, texts, games, homepage design)? This volume presents a forum of discussion of some of the leading questions shaping the description of the evolution of media systems from a diachronical perspective, and providing a stimulus for analysing how and to what extent old media texts, production practices and use patterns exist side by side with their new counterparts in a changing media environment, and how the blurring of old and new media and media texts creates hybridized borderlines. Borders are increasingly blurred, borders between local and global, author and audience, fact and fiction, between and among texts, between the verbal and the visual, and to sketch new maps of these borderlines calls for a multidisciplinary approach of media semiotics. These questions, among others, were discussed at a symposium (session 7.1 on media systems: http: / / www.inst.at/ irics/ sektionen_g-m/ hess-luettich.htm) within the framework of the world congress on “Innovation and Reproduction in Cultures and Societies” in December 2005 at the Uno City of Vienna. Some of the papers presented on this occasion were revised and selected for this special issue, four in English, and three in German. In the following, I will give a short outline of their main arguments, based on the summaries offered by the authors, in the order and in the language of their presentation. I will then add short summaries of the papers which were also presented in Vienna, but which were either published else- K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 4 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich 284 where or which did not meet the deadline for this issue and may be published in this journal at a later date. K IM , S UNG - DO (University of Seoul, South Korea) pleads for a “Synthetic Semiotics of Hypermediality” and presents a comparative semiotic approach. He argues that the concept of synthetic semiotics is not widely recognized or even understood today. In fact contemporary semiotics has limited its principal domain to a single communication channel and a homogeneous system of signs. Therefore one might have some difficulties to find out any clue in the actual semiotic scene, which would attribute to the elaboration of this relatively little explored area. However, if we broaden our perspective into the humanities and social sciences, it is possible to find some epistemological convergences between the premises of synthetic semiotics and other media theories. In his paper, Kim focuses on the works of Ulmer and the remediation theory of Bolter, which he suggests to incorporate into the program of synthetic semiotics. In fact, like the principle of remediation, the synthetic semiotics does not accept the logic of ‘ceci tuera cela’. Kim refers to the digital media effect, which could be characterized by the fusion of different sign systems. The phenomena of the synthesis of orality, visuality, textuality and tactility, which is manifested in digital language, could suggest a return of our senses to the primitive age (McLuhan). In other terms, this phenomenon signifies the synesthetic recovery of ear and eye. However, McLuhan’s notion of synesthesia as the simultaneous interplay of the senses in a ratio fostered by the particular medium involved is missing the theories of hypermedia, which relegates all sensory phenomena to visual terms and overlooks the interplay between orality and literacy. Andre Leroi-Gourhan, the great prehistorian, interprets the multimedia language as a recovery of concrete contact with things, which was lost after the invention of alphabets based on the abstraction of human mind. However, Kim does not mean to deliver any moral or cognitive evaluation on the mixture or blending of different media as did, for instance, Frederic Jameson when reading this phenomenon in the context of the cultural logic of postcapitalism. Rather he indicates an epistemological lack of actual semiotic approach in regards to the kinesthetic interplay between the oral and the visual in reading as well as another crucial missing element in hypermedia which is tactility, the essence of synesthesia for McLuhan. The aim of his investigation is to connect the synthetic semiotics to the remediation theory, in particular the logic of hypermediality. Kim illustrates his approach to comparative semiotics, or to what he calls synthetic semiotics, by three illuminating examples of hypermediality: the medieval illuminated manuscripts, the Chinese classical painting, and the electronic writing of today. J OSÉ A UGUSTO M OURÃO (Universidade Nova de Lisboa, Portugal) is interested in the relations between “Hybridization and Literature”. With literature, the visual arts, cinema, theatre, opera and ballet are being transformed into ‘new’ media environments. Traditional media of human expression and communication (writing, visual arts, theatre, ballet, music) and the more recently developed mass-media technologies (the book, the press and television media and the Internet) continue to influence in significant ways the development of these hybrid forms of expression in the new media technologies presently under development. It is also clear that new forms of expression and communication made possible by new media technologies are continually challenging our emotional, physical and conceptual limits and borders and pushing traditional media of expression in new directions. In the present time each of these supposed categories or clusters of technologies and practices is destined to remain ‘parasitic’ on the other. As for hypertext, inside literature and technology conver- Introduction 285 gence, and departing from Derrida, this paper conjectures that literature reveals, in own its mode, the ‘essence’ of techniques. Hyperfiction is supported by the same parameters that were first used in other areas. This new media arena will thus make it possible to express a new kind of subjectivity and biopolitics: “Boundaries of texts are like boundaries of bodies, and both stand in for the confusing and invisible boundary of the self” (S. Jackson). In his paper on what has been coined “digital poetry” or “net literature”, E RNEST W.B. H ESS -L ÜTTICH (University of Berne, Switzerland) applies the tools of semiotics and discourse studies. Discourse studies have recently turned their attention to changes in language use caused by changes in the media environment. They analyse, for instance, the impact of technical innovation on the resources of daily information, the new design of poly-coded texts and their functions in science and education, the development of traditional media such as press or television from the age of industry to that of digital information, the visualisation of linguistic content in other codes, the transfer of knowledge and production of meaning with modern machines of communication. But among their manifold interests is also the aesthetic dimension of semiotic change influenced by the typological expansion and technological innovation of the media system as a whole. The role of the author is put into question, when looking at new forms of literary production on computer screens. The automat defines the textual structure of their works, which they create jointly in the net. Routines of perception will change audio-visual structures of literature competing with film, television, video, hypertext. The project of media aesthetics will be complemented by a yet to be drafted tele-semiotics of audio-visual media and digital art. The paper aims to take a closer look at new genres of aesthetics: net literature, hyperfiction, computer animation in film, interface design of video games, electronic novel, etc. They ask for new models of reading which are to be designed and investigated with new methods of textual analysis and comparative tools across all the media of aesthetic expression and across all the cultures of verbal art. Another new genre within the media system is investigated by P ARK , H EE -K YUNG (Sung Kyun Kwan University Seoul, South Korea), so-called “fanfics”. Due to the technical development of the worldwide expanding media system, fanfics is a new cultural phenomenon which has grown into a global dimension. It refers to stories written by fans of media stars in film, television, sports, music, arts, pop culture etc., following their primary textual products and adding to their fan blogs and websites. In Korea, the popularity of fanfics began only in the 1990s with electronic versions of boygroup fanzines, with rapidly growing web communities (one of the most popular fanfic-Café has now more than 300’000 members). One of the most startling phenomena of the Korean fanfic culture is the success of gay fanfics in a heteronormative society. Therefore, Hee-Kyung Park takes a closer look at such fanfics depicting love relationships between members of boygroups who, in turn, insinuate intimacy in their stage acts as a sub-cultural code, thereby gradually influencing and changing the traditionally accepted machismo imagery of gender role stereotypes in other media (especially commercials, television soap operas etc.). Especially adolescent girls seem to have great fun creating gay relationships between the boys in the band whatever their sexual orientation may be in reality. As this seems to contradict the psychosexual development of these girls, Park presents a most interesting in-depth analysis of such fanfics within the triadic framework of phantasy, identity, and narcism. Not quite as new a genre is what has been labelled “alternative press”, which may even be seen as a transitory one. The term itself is not without ambiguity. After an attempt to define the term and characterise the new field of research, E RNEST W.B. H ESS -L ÜTTICH Ernest W.B. Hess-Lüttich 286 (University of Berne, Switzerland) briefly sketches the main structures, market laws, functional types and lines of development of alternative press in general. On the basis of quite a large corpus he then takes a look at some examples from alternative press, especially of youth cultures in Germany, Austria, and Switzerland. In Germany and Austria the topic has been dealt with mainly within the framework of communication science and media studies. In Switzerland, however, there is no systematic research on the subject to date, and no issues of the various newspapers and journals distributed in the scenes of Swiss subcultures have been collected in any systematic way. Following the short overview, special attention is paid to the signs and the language displayed in these texts, e.g., the jargons, the language mix, and the textual design. As a concluding remark, the question is raised, which are the perspectives of the genre in times of a rapidly changing and expanding media system. Then, the second block of papers was in German, as was their discussion. Therefore, let me quickly summarize them in German. Der Beitrag von H ANS W. G IESSEN (Universität Saarbrücken, Deutschland) geht von der Beobachtung aus, daß heutige Kinofilme in der Form wie auch inhaltlich zunehmend Videospiele imitieren, und versucht unter Hinweis auf die Prämisse, daß das gesellschaftliche Sein (auch) das (kulturelle) Bewußtsein forme, die Gründe dafür zu analysieren. In der Tat wird die gegenwärtige Expansion des Mediensystems wesentlich durch die Mikroelektronik geprägt. In einem zweiten Argumentationsschritt wird dargelegt, daß Medien auch die über sie vermittelten Inhalte verändern; im Extremfall können gewisse Inhalte nur mit spezifischen Medien übermittelt werden, und neue Medien führen unter Umständen gar zu neuen, erneut: spezifischen Inhalten. Die Inhalte computergestützter (also von der Mikroelektronik geprägter) Medien werden demnach durch die Charakteristika dieser Medien bestimmt: mediale Offenheit, die Möglichkeit der Interaktivität und die Möglichkeit der Multimedialität. Dies erfordert ein spezifisches Nutzerverhalten, das seinerseits wiederum zu einer gewissen Punktualität zwingt. Narration und Argumentation sind mit diesen Medien schwerer erreichbar. In einem weiteren Argumentationsschritt wird dargelegt, daß das jeweils in einer Gesellschaft dominante Medium auf andere Medien und deren Inhalte ausstrahlt. Solche Ausstrahlungsbeziehungsweise Rückwirkungseffekte prägen dieser Beobachtung zufolge auch den aktuellen Kinofilm, vor allem in dafür besonders anfälligen Genres wie Science Fiction, weniger (natürlich) bei von Narration und Argumentation abhängigen Genres wie Kriminalfilm und Thriller. Überlegungen zu den Konsequenzen dieser Entwicklung schließen den Beitrag ab. Unter dem Titel “Politische Werbung gestern und heute” zeichnet S ASCHA D EMARMELS (Universität Zürich, Schweiz) “Die Tradition des politischen Plakates im Zeitalter des Internets” nach. In ihrer diachronen Untersuchung von Schweizer Abstimmungsplakaten (1848 bis zur Gegenwart) kommt sie zu dem Ergebnis, daß sich in der politischen Werbung trotz des enormen Medienwandels nicht sehr viel verändert habe. Politische Werbung habe schon immer auf Plakaten und in Zeitungsanzeigen stattgefunden, später auch im Fernsehen (soweit dies nicht verboten wurde) und in neuerer Zeit im Internet. Innerhalb der Abstimmungsplakate lasse sich ein Wandel in der formalen Gestaltung ausmachen: Während in früherer Zeit die Tendenz vor allem in Richtung von Textplakaten ging (wenig Bilder bzw. bildliche Darstellungen), setzte sich nach einem Zwischenschritt über die Mischung von Text Introduction 287 und Bild die Tendenz zu Bildplakaten fort, in denen nur noch der allernötigste Text vorkommt. Dieser Wandel ist auch vor dem Hintergrund der Entwicklung der Technik zu sehen, denn erst einmal müssen die technischen Voraussetzungen für die Einbindung von Bildern in Plakate gegeben sein. In neuester Zeit wird eine weitere technische Errungenschaft für das politische Plakat genutzt: Die Animation. Ermöglicht wird sie durch das neue Medium ‘E-Board’. Aber die Nutzung durch politische Parteien und Interessenverbände habe sich noch nicht flächendekkend durchgesetzt. Betrachte man den Codewandel vom Textplakat zur Animation, so sei zu berücksichtigen, daß nicht nur die Medienkompetenz des Betrachters, sondern auch die des Produzenten hochgradig gefordert sei. Heute würden die meisten politischen Kampagnen in die Hände von professionellen PR-Beratern gegeben. Die Themenbehandlung bleibe dennoch stabil: Politische Werbung agiere nach wie vor auf der Ebene der Emotionalisierung. Das Internet mit seinen neuen und speziellen Vorgaben (offener Zugang, Mischung von verbalem, visuellem und auditivem Code, Aktualität, Interaktivität, Hyperstruktur) wird, so Demarmels’ Ergebnis, in seinen Potentialen für politische Werbung kaum ausgeschöpft. Bis auf die offene Verfügbarkeit (Downloads) und in geringem Masse Animationen bleiben die Botschaften im Medienkontext nüchtern. Und dies obwohl das Internet im Vergleich zum Medium Fernsehen von wenigen staatlichen Regulierungen betroffen ist. Was die politische Werbung angeht, hat sich also bisher durch die Neuen Medien nicht viel verändert, sogar die ‘alten’ Plakate sind noch im Einsatz. Über die weiteren Papiere, die in der Wiener I RICS -Sektion präsentiert und zur Diskussion gestellt wurden, kann hier nur in zusammgefaßter Form berichtet werden, weil sie entweder bereits anderweitig publiziert wurden (wie der Beitrag von Paul Cobley & Nick Haeffner) oder weil sie für die Drucklegung dieses Bandes nicht rechtzeitig in überarbeiteter Form vorlagen (wie die Beiträge von Phil C. Praetorius, Franc Wagner, Gesine L. Schiewer und Odile Endres, die ggfs. in einem späteren Heft dieser Zeitschrift erscheinen sollen). B. O DILE E NDRES (Universität Greifswald, Deutschland) war “Neue[n] Formen der Narration” auf der Spur: sie beschrieb “die polydimensionale Erzählkunst der Internet- Literatur”. Mit der Verbreitung der Internet-Technologie haben sich neue Kunstformen entwickelt. Eine bisher wenig beachtete Form von Medienkunst ist die Internet-Literatur, die mit neuen narrativen Techniken experimentiert. Es ist eine polydimensionale Erzählkunst, die über sehr viel mehr Ausdrucksmittel verfügt als die ‘Papierliteratur’ und deshalb eine radikale Erweiterung des linguistischen Textbegriffes erfordert: Sprache, Sound, Graphik, Programmierung, Design und vor allem das Zusammenspiel dieser Komponenten konstituieren den Text. Internet-Literatur löst lineare Erzählstrukturen auf und verändert die Rolle von Autor und Leser; sie realisiert neue Erzähl-Formen und -Funktionen. Erzählt wird auf mehreren Ebenen zugleich. Literatur wird zum nicht-linearen Kunstwerk und die Leser werden zu Kunst-Betrachtern. Internet-Literatur verlangt aktive Rezipienten, die selbst Zusammenhänge herstellen und daraus ihren eigenen Text schaffen. Ideale Leser erkennen aber auch die in den Internet-Literatur-Projekten verwendeten Kohäsionsmittel, die ihnen Hinweise für das Erkennen der von den Autoren intendierten Kohärenz geben. Polydimensionales Erzählen verlangt nach seinem Gegenstück: dem polydimensionalen Lesen. Endres illustrierte die neuen Formen der Narration anhand von Ausschnitten aktueller Internet- Literatur. Der Titel des anspruchsvollen Vortrags von G ESINE L ENORE S CHIEWER (Universität Bern, Schweiz) lautete: “Von ‘geräumigen Denkapparaten’ und dem Leiden am System. Wissenstypologie - Texttheorie - hybride Formen”. Dabei ging sie aus von Egon Friedells berühm- Ernest W.B. Hess-Lüttich 288 tem (und hier titelgebendem) Diktum “Bei einem Denker sollte man nicht fragen: welchen Standpunkt nimmt er ein, sondern: wie viele Standpunkte nimmt er ein? Mit anderen Worten: hat er einen geräumigen Dankapparat oder leidet er an Platzmangel, das heißt: an einem System.” Fridells polemisch zugespitzte Gegenüberstellung von flexiblem und systemorientiertem Denken entspricht in der Sache der folgenreichen Unterscheidung von ‘esprit systématique’ und ‘esprit de système’ in der Vorrede D’Alemberts zur großen Encyclopédie. Zugleich steht mit dieser Unterscheidung die Alternative einer Mischung von Texttypen, kommunikativen Gattungen, Stilen einerseits und der konsequenten Abgrenzung von verschiedenen Textsorten andererseits zur Diskussion. Diese Alternative von klarer Trennung unterschiedlicher Textsorten mit jeweils spezifischen Textcharakteristika auf der einen und der Mischung von Gattungen auf der anderen Seite gehört zu den gegenwärtig bedeutsamen Phänomenen der Medienentwicklung: so wird beispielsweise der zunehmende Einsatz von Hybridformen der Werbung in der Medienwissenschaft als Gefahr für die Glaubwürdigkeit des redaktionellen Teils diskutiert. Im Hintergrund steht dabei die Kategorisierung von Wissenstypen - mit den Kategorien von ‘statischem’ vs. ‘dynamischem’ respektive ‘pragmatischem’ Wissen - im Verhältnis zu ihren Vermittlungsformen und Anwendungsfeldern. Die Grundlegungen textlinguistischer Forschung können hier zu einer Klärung beitragen, indem die sprachlich gegebenen Möglichkeiten sowohl der klaren Abgrenzung von Wissenschaftssprachen und anderer Varietäten dargelegt werden als auch der Mischung von Stilen, Registern und Varietäten. Die Darstellung von kommunikations- und stiltheoretischen Bedingungen der Differenzierung sowie der Integration von Wissenstypen und ihren Vermittlungsformen war Gegenstand des bestechend klar argumentierenden Beitrags. F RANC W AGNER (Universitäten Zürich und Bern, Schweiz) untersuchte das “Content- Sharing im Internet” im Hinblick auf die Frage “Intermedialität oder Medienkonvergenz? ” In den verschiedenen Publikationsformen im Internet finden sich zunehmend Inhalte, die nicht vom Betreiber selbst erstellt wurden. Es handelt sich dabei um ‘Content-Sharing’, d.h. um Inhalte, die andere erarbeiten und den Betreibern zur Verfügung stellen. Es existieren sowohl kommerzielle als auch kostenlose Angebote. Die Inhaltsangebote der Nachrichtenagenturen sind auf kommerziellen Portalen besonders häufig vertreten. Dies führt dazu, dass dieselbe Meldung - z.T. in identischem Wortlaut - sowohl in Online-Zeitungen als auch auf Webportalen und in Online-Ausgaben von Printmedien sowie von Radio- und TV-Sendern zu lesen ist. Wenn die Herkunft der Meldung gekennzeichnet ist, dann läßt sich leicht die gemeinsame Quelle feststellen, und es handelt sich um Transmedialität. Wenn in einer Publikationsform eine Meldung aus einer anderen zitiert oder übernommen wird, haben wir es mit Intermedialität im eigentlichen Sinne zu tun. Viele Anbieter stellen ihre Information als ‘Newsfeed’ zur Verfügung, d.h. die Informationen werden nahtlos ins Layout des Gastangebots integriert und bei jedem Abruf aktualisiert. Hier ist nicht immer leicht erkennbar, welches die eigenen Angebote des Betreibers sind und welche von außen kommen. Entsprechend unklar ist dann auch, woher die Information stammt. Technisch gesehen befinden sich diese auf einem anderen Webserver und sind somit Bestandteil einer anderen Publikationsform oder gar eines anderen Mediums. Hier stellt sich die Frage, ob wir es noch mit Intermedialität zu tun haben, oder bereits mit einer Konvergenz verschiedener Medien. P HIL C. P RETORIUS (University of Johannesburg, South Africa) presented an exploratory study on “Popular culture as narrative of the James Bond: 007 films”. For any given audiovisual production to even think of returning for a sequel, follow up episode or even another Introduction 289 season, it is absolutely essential, he said, to adapt to the actualities of the time. The success of for example the longest running television sitcom, i.e. The Simpsons, could be seen directly as a result of the adopting of actuality themes and popular culture products and characters. For any film though to continue with a single sequel already rings the death knell. This is the reason why film stars very seldom return for a sequel to a successful film. The aim of this research is to establish the use of popular culture in the narrative applications of the James Bond films. It focuses on how these applications of popular culture affects the characters, themes and narratives, form, style and actors of the Bond films. To keep up with the constantly changing and demanding film industry, the producers had to give up their hopes of keeping the action real (real actors doing real stunts), when the first CGI effects was used for the first time in the latest James Bond installment, Die Another Day. The aim is further to determine how the James Bond franchise has survived for more than 40 years with 20 record breaking installments and five different leading actors. In his study, Pretorius incorporates the following questions: Could the use of poplar culture in the James Bond 007 films ad to the success of the franchise? Is there a clear shift in the narratives of the James Bond 007 films that correlate with the popular culture of the time? What are these popular cultures (e.g.: actors, worldwide actuality and political themes, artifacts, special effects, etc.)? How have these popular cultures changed over the relevant 40 years of the James Bond franchise? How has the change in leading actors influenced the franchise? The lively discussion of these questions reflected the history of the Bond films as a genre of its own. P AUL C OBLEY and N ICK H AEFFNER (London Metropolitan University, United Kingdom) asked “The Consumer Boom in Digital Cameras: Digital Literacy and/ or Digital Democracy? ” In 1994 W.J.T. Mitchell talked of “the emergence of digital imaging as a welcome opportunity to expose the aporias in photography’s construction of the visual world, to deconstruct the very ideas of photographic objectivity and closure, and to resist what has become an increasingly sclerotic pictorial tradition.” To what extent has the recent consumer boom in digital cameras allowed such deconstruction? What are the principal institutions associated with digital photography and to what extent do they constrain or enable a more democratic culture of image making with an attendant critical reflection on the politics of the image? The potential and limits of the consumer boom in digital imaging have been explored through a discussion of the idiomatic genres of image making drawing on the work of Feldges and an interrogation of Kress and van Leeuwen’s Reading Images: the Grammar of Visual Design. References Hess-Lüttich, Ernest W.B. 2000: Literary Theory and Media Practice. Six Essays on Semiotics, Aesthetics, and Technology (= Pro Helvetia Swiss Lectureship 10), New York: The Graduate Center City University of New York. Hess-Lüttich, Ernest W.B. (ed.) 2005 a: Medien, Texte und Maschinen. Angewandte Mediensemiotik, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht [ 1 2001: Wiesbaden: Westdeutscher Verlag]. Hess-Lüttich, Ernest W.B. (ed.) 2005 b: Autoren, Automaten, Audiovisionen. Neue Ansätze der Medienästhetik und Tele-Semiotik, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht [ 1 2001: Wiesbaden: Westdeutscher Verlag]. Hess-Lüttich, Ernest W.B. 2006: “Media systems - their evolution and innovation” [www-report on the I RICS session], in: Herbert Arlt (ed.) 2006: Innovation and Reproduction in Cultures and Societies, http: / / www.inst.at/ irics/ sektionen_g-m/ hess-luettich.htm [24.09.2007]. Kress, Gunther & Theo van Leeuwen 2006 [ 1 1996]: Reading Images: the Grammar of Visual Design, London: Routledge. Seite 290 vakat Syncretic Semiotics of Hypermediality Sungdo Kim Preliminary remarks For the students of semiotics and text sciences the phenomenon of hypermediality or intermediality raises some crucial questions and even provokes some important epistemological transformations in the level of concepts of text and sign. In fact, the increasingly hypermedial nature of contemporary society demands a seamless activity of medial and semiotic translation. In a hypermedial era we see video, listen to radio and read text on the same page. Regretfully, we do not have a relevant semiotic theory for this new media environment. We have just a name, hypermedia, but little more. Hypermediality is embedded in the more general framework of intermediality which refers back to the entire cultural history of communication and media. The new digital technology and electronic media which have recently emerged through the integration of text, image, sound, and video, etc., can be considered as new modalities of communication and signification. For today’s web author, all kinds of sign-systems are available, be they text, sound, still or moving images. What emerges is a rhetoric of convergence, a blending of existing figures. Hypermediality is an interdisciplinary concept par excellence, which affects all branches of human and social sciences: critics, mediologists and linguists have all appropriated it in their respective domain of research in price of a definition each time modulated by the context and specific objectives of research. This transdisciplinarity made this concept a volatile and heterogenous element in a manner that is difficult to structure in the form of knowledge content (cf. Cotton and Oliver 1997). One must stress that hypermediality does not stand out uniquely among the possibilities of media convergence. It designates rather a mediatic ecology of an inedited genre. This new media ecology is founded upon an effective, accelerated and organic hybridization of textual and media practices. The new modality of intermedial relations offers a complete reversal of perspective, which takes away the consequences on the epistemological and cognitive level in the semiotic plan of media landscape. We are now attending to a semiotic reconfiguration of the network between diverse media. One of the objectives of this article is to take measure of the transformations fed by the introduction of the concept of hypermediality in several different fields of semiosis. This paper takes up the current status of hypermediality by examining cross cultural uses of word and image, both historically and currently (cf. Hocks and Kendrick [eds.] 2003). This study suggests that to attempt to characterize hypermedia as a new conflict zone between word and image or as a totally unedited phenomenon is to misconceive radically the dynamic interplay that already exists and has always existed between visual and verbal texts in world civilizations and to overlook insights into intermediality that hypermedia theories and practices can bring up. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 4 Gunter Narr Verlag Tübingen Sungdo Kim 292 <figure 1> The relationships among verbal texts and visual texts are complementary and dialogic, and have commonly appeared in East Asia’s visual traditions and the Middle Ages’ manuscripts. This study proposes a historic and comparative approach to hypermediality. The concept of syncretic semiotics: some epistemological cues in contemporary semiotics and media theories 1. An elementary definition of syncretic semiotics The concept of syncretic semiotics is not widely recognized or even understood today. In fact, contemporary semiotics has limited its principal domain to a single communication channel and a homogeneous system of signs. Therefore one might encounter difficulties in finding any cue in the actual semiotic scene, which would be attributable to the elaboration of this relatively unexplored area. I want here to sketch a few of the ways in which syncretic semiotics could explain the phenomena of the fusion of different sign systems. I argue that syncretic semiotics is a conceptual model which is able to assume a valid heuristic role in describing and categorizing the phenomenon of hypermediality. The scope of this research is potentially vast, since it proposes to attend to any interesting encounter or synthesis of different modalities of senses, and hence the description is limited to only some of its significant features. The idea of this inquiry has been conceived by questioning a powerful tradition that has dominated our thinking about communication and signification in the twentieth century. Let me explain very briefly what syncretic semiotics is. In simple terms, syncretic semiotics means a fusion or integration of different sign systems like opera or cinema. In the case of verbal communication, it includes not only verbal signs but also kinesics and proxemics like gestures, space management, facial expressions, and paralinguistic elements. However one can hardly find any serious study on this subject matter. In spite of its importance, few semioticians have shown interest in this new area. In fact the entry is absent in the major semiotic dictionaries. One exception is the dictionary of Greimassian Paris School in which syncretic semiotics is represented as a particular type of sign system which is a composite of several autonomous individual sign systems (Greimas and Courtés 1979: 344). The universality of syncretic phenomena of different systems of signs which have been discovered in different times and spaces is omnipresent and panchronic: from prehistoric graphism to hypermedia, via the illumination of the Middle Ages and East Asia’s rich tradition of the imagetext interaction. The list is not closed. For example, let me evoke an elegant page of Chinese-Korean polyscript of the 15th century which is a fascinating kind of syncretic semiotics (Figure 1). Syncretic Semiotics of Hypermediality 293 In sum, syncretic semiotics attempts to elaborate an integrative and holistic approach towards the various natures of sign production and understanding contrasted with homogeneous semiotic systems. 2. Some epistemological cues a) The concept of homology according to Benveniste A keynote regarding syncretic semiotics can be discerned from Benveniste’s semiological program. Although the great French linguist did not use the word, syncretic semiotics, his seminal article, “Semiology of language”, contains a very interesting concept which is relevant to my subject. Concerning the nature and the feasibility of relationships among semiotic systems, he proposed three kinds of relationships: the generative relationship, the relationship of homology, and the relationship of interpretation (Benveniste 1974: 51-63). Among these three, the second category concerns directly this work. In fact, the relationship of homology establishes a correlation between the parts of two semiotic systems and is defined by virtue of the connections we find or establish between two distinct systems. The kind of homology may have many variations: intuitive or rational, substantial or structural, conceptual or poetic (Benveniste 1974: 61). Benveniste provided three examples in his correspondence with Baudelaire which organized his poetic universe and the imagery which reflects it. Remember his phrase, “Les parfums, les couleurs, les sons se repondent.” (Fragrances, colors and sounds mutually respond.) The second example of a more intellectual nature might be very interesting for art historians as it concerns the homology that Panofksy sees between Gothic architecture and scholastic thought. However Benveniste does not provide any reason for this Panofskian view. The third example is the homology between writing and ritual gesture in China. Nevertheless, the fundamental element in his very brief and intuitive remark is that the homology established will serve as a unifying principle between two fields or will create new kinds of semiotic values. My contention is that syncretic semiotics is properly a new kind of semiotic value and it confirms the validity of this relationship. b) Definition of Paris School The bulletin of Paris School published a special issue on the subject and elaborated some theoretical issues (cf. Floch 1983). According to the editor, the mass media and the ritual, the speech and gestures of the patient belong to the syncretic sign system which are operated by different kinds of manifestant languages. The problem is that there is no theoretical convergence on the criterion of semiotic typology which the recognition of this semiotic plurality could imply. For instance, Peirce has considered the nature of signs according to the mode of relationship between a sign and its referent (cf. Peirce 1936-1956). (Perhaps, his concept of hypoicon anticipates syncretic semiotics given fact that every sign contains an icon, index, or symbol.) Eco (1975) presented his typology of sign systems according to the nature of substance of the signifier and that of the channel of sense organs. Hjelmslev (1961: 87-93) evaluated the nature of sign type according to the degree of scientificity and constituent numbers. In fact if we follow the theoretic stance of the great Danish linguist, the syncretic sign systems constitute their plan of expression with the elements which belong to the heterogenous sign systems. Sungdo Kim 294 However this definition remains incomplete. What does ‘the heterogenous’ mean? We have a tendency to think of the heterogeneity in relation to the linguistic model. In sum, we don’t have any elaborated definition of syncretic sign systems. This absence is partially due to the absence of the metalanguage which allows the description of syncretic texts as paralinguistic communication, dance, or cinema. There is no systematic notation of body language or any descriptive language which might make possible the first decoupage of cinema language. In addition, the question remains of the strategy of syncretic communication and its procedures of syncretism. The constitution of syncretic texts by reference to the plurality of manifestant languages is based on the global strategy of syncretic communication which consists of managing the discoursive contents of the syncretic textualization. The syncretic strategy is founded upon the discoursive competence of the enunciator. This strategy constitutes the plan of content of syncretic text, while the analysis of the procedures of syncretization is supposed to be located in the plan of expression of the same text. In short, this constitutes a connotative sign system. The inquiry on the object of this semiotic phenomenon might elucidate the overlapping of or the choice of relay between the different languages which establish the syncretic text. In this inquiry the factors of ideology and value should be considered. For instance, it would be worthy to reconsider the ideological function defined by Barthes (1978) in his seminal paper, “Rhetorics of Images”. According to his view, for any visual image is ambiguous, the linguistic message is one of the techniques to which every society refers to undermine to the terror of uncertain signs. An elaborate analysis of syncretic sign systems might be helpful to apprehend the nature of attitudes vis-à-vis the languages and signs and its reactions which a society adopts. In this regard, this analysis is perfectly adapted to the program of saussurian semiology, i.e., “the laws of transformation of sign in a society”. c) The notion of syncretism by Hjelmslev Hjelmslev wrote a section on “syncretism” in the framework of traditional grammar and modern phonology. On other hand, in his section on ‘connotative semiotics and metasemiotics’, he remarked that he operated his semiotic theory in supposing that the given text presents a structural homogeneity and that we could legitimately introduce in this text through the catalysis of a unique semiotic system. However, he noted that every text commonly contains drifts which are founded upon different systems. Various parts of a text can be composed of different stylistic forms (verse, prose, various blends of the two), different styles (creative style and the purely imitative, so-called normal, style), different value-styles, different media (speech, writing, gesture, flag code, etc), different tones (angry, joyful, etc), and different idioms (different vernaculars, different national languages, regional languages, physiognomies). Three points are worthy of being noted in his notion of semiotic syncretism: intrasemiotic translatability, solidarity of different styles, and semiotic hybridity. “Stylistic form, style, value-style, medium, tone, vernacular, national language, regional language, and physiognomy are solidary categories, so that any function of denotative language must be defined in respect of them all at the same time. By combination of a member of one category with a member of another category arise hybrids, which often have, or can easily be style provided with, special designations: belletristic style-a creative style that is a higher value-style” (Hjelmslev 1961: 116) Syncretic Semiotics of Hypermediality 295 Finally, a study on the procedures of syncretism and the syncretic plan will be required. This designates the procedures of incorporation of different manifestant languages on the syncretic plan of expression. The study of syncretic realization of the plastic sign system makes us aware of the necessity of the conditions of the syncretism of diverse languages. The task of studying the procedures of different kinds of semiotic natures is very difficult and may explain the judgment of Hjemlslev that the scientific analysis of connotative fact will be revealed as impossible. 1 According to him, in preparing the semiotic analysis one has proceeded on the tacit assumption that the datum is a text composed in one definite semiotic, not in a mixture of two or more semiotics. In other words, in order to establish a simple model situation we have worked with the premiss that the given text displays structural homogeneity, that we are justified in catalyzing one and only one semiotic system to the text. (…) This premiss, however, does not hold good in practice. On the contrary, any text that is not of so small extension that it fails to yield a sufficient bais for deducing a system generalizable to other texts usually contains derivatives that rest on different systems (Hjelmslev 1961: 115). 3. The implications of media theories for syncretic semiotics: interface with remediation theories Syncretic semiotics should be understood not as a technical concept or a particular branch of semiotics but rather a method to fill the gap between humanities and media theories in general. As indicated above, the syncretic semiotic model is to be elaborated in the semiotic scene. However if one broadens his perspective into media theories, it is possible to determine some epistemological convergences between the premise of syncretic semiotics and other media theories. In this section I will focus on the remediation theory of Bolter which could be incorporated into the program of syncretic semiotics. First of all we need a critical view of the explorations of the medium theory of communication technologies and incorporation of semiotics’ inquiry into the uses of meaning regarding texts and signs. The two fields have traditionally held oppositional views regarding concepts such as media/ medium, content, and interpretation and it is the purpose of this study to build a bridge between these two worlds. The traditional concern of semiotics has been the meaning implicit within particular texts, whereas the main contributions of medium theories deal with the impact of media or technologies on culture and human consciousness. Nevertheless, any moral or cognitive evaluation on the mixture or blending of different media is unnecessary here. As an example, the negative attitude of Jameson on this phenomenon, who reads this in the context of the cultural logic of post-capitalism, leads him in a consideration of television to discern two crucial moments in the television era (cf. Jameson 1991) . First, the phenomenon of intermedia is emergent and this fundamental and massif feature of audio visual media affects the representation of print. Second, a new kind of emotion is established with this displacement of experience and move to the new pattern of cognition which is totally different from that of the previous cognition. The remediation theory of Bolter is very relevant in syncretic semiotics. It means a formal logic by which new media refashions prior media forms. The double logic of remediation can be summarized as follows: “our culture wants both to multiply its media and to erase all traces of mediation: ideally, it wants to erase its media in the very act of multiplying them” (Bolter & Grusin 1999: 5). Sungdo Kim 296 Because of the rapid development of new digital media and the immediate response by traditional media it is important to understand the impact of remediation. In the effort to create a seamless moving image, film makers combine live-action footage with computer compositing and twoand three-dimensional computer graphics. In the effort to be up the minute and complete, television news assembles on the screen ribbons of text, photography, graphics, and even audio, without a video signal when necessary. In digital media today the practice of hypermediacy is most evident in the heterogeneous window style of world wide web pages. For instance, the CNN site is hypermediated - arranging text, graphics, and video in multiple planes and windows and joining them with numerous hyperlinks; yet the web site borrows its sense of immediacy from the televised CNN newscasts. At the same time televised newscasts are coming to resemble web pages in their hypermediacy (Bolter & Grusin 1999: 3-15). Bolter proposes to identify the same process through the last several hundred years of Western visual representation. He provides an excellent account of how new media inherit forms from older media and alter them. In fact, the logic of hypermediacy has a history as a representational practice and a cultural logic. Semiotic implications of hypermediality 1. From the techno-cumulative logic to the historic epistemology of writing From a semiotic point of view, hypermediality concerns, first of all, the multiplicity of signs: written texts, recorded speech, diverse sounds, fixed images and animated, formal codes, etc. However what is really innovating is the concentration of these signs on a single technical device (the program managing the processor, screen, keyboard, or printer). A semiotic syncretism and digital integration make possible some new modes of association between the signs of writing with a vast memory capacity and activation of these new signs. The whole question of the writing-reading of hypermediality and the complexity of the signifying spaces that the latter mobilize must be raised. At the same time, a tension is created between the freshness of a mode of manifestation of the written sign and the historic depth of what makes it interpretable. In the place of a cumulative logic that prevailed until now, we should be nourished with an epistemologico-semiotic reflection on the sense of the new intermedial syntax in avoiding an approach that is purely functional via the hypermedia. The hypermedia is not a simple sum of different media, but rather a creation of new message forms. The real problem is a redefinition of the writing (Jeanneret 2001: 386-394). What is the scope of this redefinition? Many scholars have recalled an anthropological mutation comparable to the invention of writing itself. Perhaps it is more reasonable to rediscover a buried force. Neither the association of different types of signs, nor the nonlinearity which characterize every written form, nor the virtuality of the sense related to the interpretation of the reader, or the consequence of the interactivity of the process of writingreading are totally new. Furthermore, some prophets have labeled this a denegation, for which the medieval commentary might have termed a hypertext, in which the multimedia animation may be a variant of the illustration and the computer screen may be a ‘volumen’. The hypermedia comes to reactivate some forgotten potentiality and richness of the writing through its search for newness within itself. Syncretic Semiotics of Hypermediality 297 2. The economy and phenomenology of writing signs Although the permanent evolution of signs might frustrate any prediction, it is not forbidden to make some observations. Firstly, the written sign receives some new dynamics of appearance-disappearance. Katherine Hayles (1999: 29-45) has called these the flickering signifiers. This property opens the possibility for realizing that complex texts contain diverse forms of chain, even as it poses the new question of how the reader can appropriate this complexity. Finally, we can observe a harmonization between text and image. The digitalization of information has produced an essential consequence concerning the writing. The computer can handle the writing in the modes of text (chain of characters) and image (a singular configuration). Such concern with the often fraught intersection of pictures and words is obviously nothing new. Nevertheless, their areas of reciprocity and friction, copresence and intractability, and equivalence and difference are among the most vexed issues in the study of cultural artifacts and artistic works. According to a general classification of different media there are three categories: traditional images, texts and technical images. Each of these media forms is created by man as an explanation of the world in order to ease his orientation in this world. Yet, each medium is possessed by the same deceitful dialectics: instead of representing the world, media present the world as it is perceived by humans. In other words, one could state that media prevail upon that which is seen through them: media determine our vision upon the world and not the other way around. The new code of writing not only brings with it a new form of consciousness, but also produces a new universe that is radically different from the one created by the traditional image (cf. Flusser 2004). There has been an ongoing dialectical struggle between images and writing. The images served between word and image have shifted. The images served as illustrators of the text, while the real work of communication was thought to be done by words. However, with the development of a series of audiovisual technologies influenced by modernist art, graphic artists associated with Bauhaus reversed the accepted relationship by subsuming words into image and so teaching us to regard words themselves as image. These graphic designers brought the modernist view into popular culture, by surrounding us in posters and magazine ads with examples of the word-as-image. Their work made the word immediate, sensually apprehensible by insisting on its visual form rather than its symbolic significance. Hypermedia continues this line of challenge to the dominance of the printed word, by claiming to provide a new kind of interaction between the user/ viewer and the digital application. Thus, we think of the world wide web as a multilinear writing space. In fact, many genres of print are being refashioned for presentation on the web. The hypermedia can in fact subsume many of the media forms of the twentieth century. The hypermedia’s eclectic character also means that it can borrow or imitate many styles of relationships between word and image that have characterized earlier forms. Through streaming media the web is now refashioning film and television as well. Film and television usually replace the word rather than absorb it into their images. Nevertheless, web designers still seem to prefer a different strategy borrowed from graphic design. In short, the world wide web and other new media challenge not only the form of the book, but also the representational power of the printed signs. It was hard to image that our culture would ever seek to replace all written communication with these audiovisual media. The hypermedia appears to accommodate both the verbal and the audiovisual, so that some Sungdo Kim 298 celebrate our return to a pictorial age in daring to suggest that the hypermedial form could fully replace written words. Secondly, the generation of the new kinesics might be underlined. The constituted complex text is accessible from the device of diverse nature, in which the typical example is the mouth symbolizing the multimodal interfaces. It concerns the means to intervene into the text without passing through the keyboard. These gestures are radically liberated from the alphabet code and actualize an interpretation founded essentially upon the reading of the image. In terms of the history of reading, we can say that these gestures provide a place for the new form of reading, namely a gestualized reading, after oralized reading and silent reading. In this context we can understand Flusser’s thesis that every medium has its own language of gestures. In this manner he speaks of the gesture of photography, of filming, of painting and so on. The core of every meaningful human action becomes the gestures that underlie it. Every important instrument and medium has its own specific set of gestures. Thirdly, the creation of the virtual image. The writing culture became rich in parallel with the new types of creations and manipulation of images, handled as geometric abstractions. This concerns the vectorial and virtual images. The represented objects are defined by an ensemble of parametered equations which are worn with the texture which precedes the illusion of reality. These images have permitted the creation of dynamic objects through writing, ones that the reader-actor can consider as analogues of the perceived world. 3. The plastic and social dimensions We might risk missing the nature of these changes in announcing a global conversion of the writing culture. Their appearance causes, on occasion, some experimentations that are limited by economic and cultural differences. The writing of hypermedia was socially preceded by its rewriting in some pioneer communities of avant-garde artists and then in the multimedia. Being immaterial and apt to permit all circulations, the hypermedia network frees the communication from the opacity of signs and might thereby inaugurate a society of minds absent any frontiers or differences. It corresponds to the notion of collective intelligence or the semantic ideography proposed by Pierre Lévy (1994). The integration of information seems to dispense a reflection about the nature of signs, even while requiring a deep insight into the specific forces of the written word, the visual image, and the speech. The association of all messages leads to a research into the principle of exhaustivity, even as it requires on the contrary the emergence of more supple codes capable of reducing the possibilities. We must consider the material and social approach of the text against the abstractions, in order to present a reflection that is much more adventurous about the semiotic nature and its possibilities of hypermediality. Two main factors need to be underlined to seize the nature of the image in hypermedia: the space of its medium and the temporality constrained by its reading. In terms of the initiative of the reader, the disjunction of the hypertext logic and hypermedia semiotics has no meaning. The real issue remains whether the central focus is our way of understanding the richness of the written signs or the initiative which could be shared in the cultural production. It is not certain that the hypermedia will have a creative and emancipating future but such a future is possible if the instability of the written sign, such as existing in the ideograms, enriched of the new dynamism of the plasticity and the rhythm, is Syncretic Semiotics of Hypermediality 299 recovered in the new type of texts, where the thoughts of vision, discourse and speech could mutually provoke each other, instead of being mutually flattened. This means that despite the opposition of all the metaphors which reduce the written signifier to immateriality, to an agglomeration of particles or a fluid element, our whole material culture of signs will be rejuvenated as a montage of images, places, gestures, and objects. Very often today, a space of lure and illusion quoting every place of memory among the most traditional ones is opened. One may call this the window of perspective, the architecture of the museum or the box where one can capitalize objects. Nevertheless, the challenge of the hypermedia is in becoming liberated from this cultural imaginary through the egocentrism of looking, delimitation of spaces, uniformization of cultural objects. We must return to the lively resources of writing in the context of the institution and frontiers of the social. Without this critical consciousness the writing of hypermediality could be a totalizing discipline of the actual media ecology. It is impossible to predict whether certain potentialities of the hypermedia, either as the omnipresence of the simulation or the acceleration of the rhythm of the message, by endangering the idea of intelligence of a text, will lead to a radical change of the writing form towards an unnamable. At least one thing is sure. The initiative of the users will pass through the recognition of visual elements of the screen. The writing will be nourished with its new plays on the spectacle, speech, and gesture towards the musical dimension of the rhythm. In this regard, the question of synesthesia can be raised: is it legitimate to claim synesthesia as one of the effects achieved by hypermedia? With the support of Morrison’s arguments, one might recognize that McLuhan’s notion of synesthesia as the simultaneous interplay of the senses in ratio cherished by the particular medium or media involved is missing in the theories of hypermedia, which dismiss all sensory phenomena to visual domain and overlooks the interplay between orality and literacy (cf. Morrison 2000). In fact McLuhan discovered the hidden connection between digital representations of reality and a sharpened ability to involve all the senses, but in a paradoxical way that returns modern consciousness to a preliterate mode of awareness. It is important to note that to Bolter synesthesia is a strictly a spatial phenomenon and exists purely a set of visual relationship between media, no matter what their origin. I think it is right to say that the primary reason for differences between Bolter and McLuhan lies in the fact that Bolter many proponents of hypermedia inspire their theoretical foundations from mono channel based semiotics which tend to treat all linguistic phenomena as static signs, whether they be truly static, as in writing or print, or dynamic, as in speech. Morrison also remarked that lacking an awareness of the kinesthetic interplay between the oral and the visual in reading, semioticians have neither a physiological nor an aesthetic theory that underlie any conceptions they might have of synesthesia. Here, it is worthy to evoke thoughts of André Leroi-Gourhan which are diametrically opposed to McLuhan interpretation of electronic media, he remarked that the fate of writing is now in a new stage in observing the audio-visual media. According to him the emergence of sound recording, films, and televisions in the past half-century forms part of a trajectory that began before the Aurignacian. From the bulls and horses of Lascaux to the Mesopotamian markings and the Greek alphabet, representative signs went from mythogram to ideogram, from ideogram to letter. Material civilization rests upon symbols in which the gap between the sequence of emitted concepts and their reproduction has become ever more narrow. This gap or interval is narrowed still further by the recording of thought and its mechanical reproduction (Leroi-Gourhan 1964: 261-300). Sungdo Kim 300 A radical change occurred, however with the coming of sound film and television, both of which address the faculties of sight, motion, and hearing at the same time and to induce the whole field of perception to participate passively. The margin for individual interpretation is drastically reduced because the symbol and its contents are almost completely merged into one and because the spectator has absolutely no possibility of intervening actively in the real situation thus recreated. The present stage is characterized simultaneously by the merging together of the auditive and the visual, leading to the loss of many possibilities of individual interpretation, and by a social separation between the functions of symbol making and of image receiving. Indeed, in primitive societies mythology and multidimensional graphism usually coincide. The forms of thought that existed during the longest period in the evolution of Homo sapiens seem strange to us today although they continue to underlie a significant part of human behavior. Our life is molded by the practice of a language whose sounds are recorded in an associated system of writing. A mode of expression in which the graphic representation of thought is radial is today practically inconceivable. Behind the symbolic assemblage of figures in the paleolithic art, there must have been an oral context with which the symbolic assemblage was associated and whose values it reproduced in space. Leroi-Gourhan believes that human potentiality would be more fully realized if we achieved a balanced contact with the whole of reality, therefore, we may ask ourselves whether the adoption of a regimented form of writing that opened the way to the unrestricted development of technical utilitarianism was not a step well short of the optimum. Cross-cultural analysis of semiotic syncretism: webpage, medieval illumination, East Asia’s painting 1. Illumination of Middle Ages The Middle Ages form a neatly defined historical period, but the outside limits for medieval manuscripts are determined by three crucial changes in the methods of book production: the use of parchment as a new matter of book, the appearance of codex, and the invention of printing. The first was the invention of the book as a more or less rectangular object with pages. Most ancient Roman literature was first written down on scrolls. The great change took place in the first century AD: the scroll gradually gave way to the book, or codex in the modern sense. This development coincides with the beginning of what are called the Middle Ages. The parchment, this new medium which would soon record the memory of a world of Middle Ages determine also the future of the book in its form as well as in its development. The codex of parchment represent in the West the form which, beyond the appearance of a new material (the paper) and the development of new techniques (printing and engraving), is still that of today’s books. If almost from its birth, printing constituted an industry capable of reproducing infinitely texts and images, the medieval book, because it is product of craftsmanship, is always a unique example, although this craftsmanship was organized until an extreme separation of tasks. The knowledge was transmitted thanks to the work of copyists who copied, commented, annotated and illumined existent texts. Manuscripts were the medium for the entirety of the Scriptures, liturgy, history, literature, law, philosophy and Syncretic Semiotics of Hypermediality 301 science from the classical and medieval ages. They preserved the major portion of medieval painting and all the arts of handwriting, bookbinding, and publishing (cf. de Hamel 1994). As artisans, these copyists invented some new graphic forms, and new writing forms. As artists, they create pieces of work by their illuminations. Because the illumination is more than a simple illustration of texts, the paintings which appeared on the manuscripts of parchment as early as the high Middle Ages participate actively in the history of written literature. In the end of Middle Ages, the advent of printing detached the painting from the text, which signaled the death of a millenary dialogue between texts and images, a dialogue which left in place the autonomous painting in one hand, and printed text (illustrated or not) in the other hand, which multiplied faithfully the same text, the same example. A number of parchment books reveal the continuity of their history and of their techniques, a history of another time, of another world. If the Egyptian papyrus of the high antiquity presents illustrations of multiple functions from the simple decoration of text to explanatory commentary, some papyrus of late Hellenistic Egypt integrates already their images in the colonies of writing. This constraint imposes images of reduced dimensions; this situation constitutes a specific feature of future illuminations of parchment. The Western papyrus, rare and often fragmentary, makes it very difficult to reconstitute the relations between text and image. The painting of parchment extended considerably from the 6 th century, in the Byzantine air. While the term of illumination insists on the light and the ornamental specificity of the image, the term of miniature refers to the red colour (de minimum, red pigment was utilized very early), to this meaning other meanings of small dimensions and minute detail were combined from the 19th century. Contemporary descriptions of manuscripts generally did not mention illumination. Some scholars just remarked on the function of decoration in a twelfth century book. The twelfth century was an age which delighted in the classification and ordering of knowledge. Its most admired writers, men like Peter Lombard and Gratian, arranged and shuffled information into an order that was accessible and easy to use. The fact that monks began making library catalogues at all reflects this fascination with order and accessibility of universal knowledge. It is essential to consider book illumination in these terms. It becomes easy to understand. Initials mark the beginnings of books or chapters (Figure 2). “They make a manuscript easy to use. A bigger initial is a visual lead into a more important part of the text. It helps classify the priorities of the text. Like the use of bright red ink for headings (…), coloured initials make a massive text accessible to the reader. A newspaper does this today with headlines of different sizes. In fact, a modern popular newspaper is a good example of thoroughly accessible text and uses very many of the devices of a twelfthcentury illuminated manuscripts: narrow columns, big and small letters, running-titles and, above all, pictures. These help explain a written text visually, they provide a reminder of a familiar image, they help the user to choose which sections to read next, they make for a satisfying page layout, and they can be amusing” (de Hamel 1994: 98) It is important to remark that the image is a graphic unity and that the page is a sphere, or rather, a format. Consequently between the image and the page are established symbolic relations of dependence. This is an affair of territory which marks the history of the book. In this regard the medieval manuscripts are celebrated where, according to diverse modes, the design illuminates the sacred texts: surprising paintings where the interlaces of letters with the images are commonly admitted. Sungdo Kim 302 <Figure 3> <Figure 2> Syncretic Semiotics of Hypermediality 303 I here signal these extraordinary initials of “Sacramentaire de Limoges” 2 painted in 12th century. The letters in question participate in grotesque sensibility which desire that the contortions of lines make up the alphabets. These are the Latin words, Te igitur (So you), which the illuminator distributed in two pages and represented in a way that the reader must make a real effort to discern these letters (T-E/ I-G-I-T-U-R) among the monstrous animal images which form the body of these letters (Fresnault-Deruelle 1999: 139). This is a claimed singular continuity that later the standardization of characters of the printing has forbidden. It is in the 20 th century that the wedding of the letter and image will be again celebrated (Figure 3). 2. Syncretic semiotics of the East Asian visual tradition In the representational art of the West, the pictorial space may be formal, but it is usually not rigidly codified. At least from the Renaissance to the 19th century, paintings have accomplished the strategy of transparency - to provide the viewer with a window onto the real world. Artists and their viewers supposed that the space of the picture should reflect the space of nature. In a verbal text, where the visual space is wholly conventional, learning to read means learning the conventions of that space. Pictorial space and verbal space are therefore apparent opposites: one claims to reflect a world outside of itself while the other is arbitrary and self-contained. The situation becomes more complex when painters put words into the space of their pictures - not a continuous practice in Western art, but common in East Asia’s visual traditions. In these traditions, the juxtapositions of word and image created a subtle harmony. In Chinese writing, for example, there was an intimate relationship between image and text. Chinese writing could blend smoothly with illustrative images both visually and conceptually. In this regard, François Cheng provides an excellent explanation. Peindre, écrire : deux chemins pour eux également libérateurs. Deux chemins qui à leur yeux se distinguent à peine. Il n’est pas exagéré de dire que l’écriture idéographique, qui exploite comme aucune autre la richesse visuelle, la charge imaginaire du signe, a été au départ la grande chance de la peinture chinoise, et comme son tremplin. Les idéogrammes chinois, composés de traits subtilement assemblés, constituent un inépuisable répertoire de formes signifiantes auxquelles l’artiste, de par sa maîtrise du pinceau, peut prêter à volonté un surcroît de force et de beauté (Cheng 2004: 10). The privileged relations that text and image hold in the universe of East Asia are, in part, due to the importance of the notion of space in the tradition where the writing and the painting have never lost their original proximity, and in another part, due to the development of the xylography which allowed the maintenance of the absolute flexibility of the mise en page (Figure 4). While in the West the passage to the printed book might upset and rigidify the treatment of the image, in East Asia the printing tradition shows a remarkable continuity with the manuscript tradition, the impression of the text and that of the image belonging all together to the same procedures of fabrication. As mentioned, the notion of space is essential in the Chinese writing: each character occupies virtually a square and every copied text is inscribed in the rigorous geometry. Sometimes, the Chinese copyist is pleased to make images with text. In many cases, the Sungdo Kim 304 <Figure 4> images are peacefully accompanied by legends and commentaries. One cannot find out any discontinuity between the manuscript tradition and the printed tradition, because the plate of impression is engraved after a manuscript established to this effect. The same liberty is offered to the copyist to dispose on his paper-plate, text, diagram, geometric figure or design. The osmosis is total between text and image, whatever the different modalities are: images integrated to text, text included in the image, etc. Let me consider the lettered painting of East Asian tradition. The Chinese civilization was privileged in the ideographic system in its most bizarre principle which dominated the rule of composition of its characters. Issued from the association of a key (silent sign) and of a phonogram (sonorous sign) that their reciprocal contamination gathers in a new unity, the Chinese ideophonograms are led to the meaning by the combination of heterogenous elements. Their optical proximity entailed to a mutual metamorphosis in a third through the act of their lecture. It is this archaic visual law of inductive neighborhood which they discovered that is also founded in the writing of the Chinese letters which exalt in their landscape paintings. They restituted its original magnetic virtuality to the medium of their compositions and they enriched that medium so that this virtuality contributed to the graphic expressionism from the birth of the writing. First of all, calligraphy, the first phase towards the creation of a spectacle, guided the gaze and the thought beyond the words and their substance. The representation of natural elements which, treated themselves as calligraphies became in their turn bearing the graphic memory of the sense. The words seem to be trying to transform the world of the picture into a writing space, while at the same time the picture invites the viewer to consider the words as images or abstract shapes rather than conventional signs. Here are two examples. Among the numerous puns of letters (moji asobi) attested in Japan, the moji-e (image composed of letters) is distinguished by its discretion and perennity. Practiced in particular in the era of Edo (1603-1868) this genre consists in figures realized with the aide of characters, kana and kanji. Every image is composed of a small scene which will present familiar persons realized by the moji-e (Figure 5). For another example, let me introduce Munjado, Korean ideograph painting. This mid 19th century Korean folk painting represents the Confucian values of honor and justice. Ink and slight color on paper, it is matted with silk and framed with a traditional Korean rounded frame. The ideograph, called munjado, is a stylized graphic rendering of a Chinese character. Chinese characters, rather than Korean Hangul characters, were used in Korean arts for many years after the country’s official language became Hangul. Munjado can be considered as a typography of the East (Figure 6). Syncretic Semiotics of Hypermediality 305 <Figure 6> <Figure 5> Sungdo Kim 306 In “Remediation” Bolter and Grusin (1999) examine historical developments in print, visual, and electronic media, beginning with the Renaissance. They analysed the ways in which the new media repurposed older media, and they provided a cultural and historic sensibility by complicating oversimplified categorizations of the differences between visual images and textual utterances by directing attention to the existence of very different styles and strategies of approach in the visual media. In this process they distinguish between two approaches to visual media. One style corresponds to the traditional view of visual media in suggesting immediacy and transparency and in presenting a unified visual space. The other style openly presents signs of mediation. Termed “hypermediacy” by Bolter and Grusin, this style brings awareness of the media along with some distancing from it. My project here extends this historical perspective to other traditions in the history of writing. I would argue that the style of visual media seen here in the visual traditions of East Asia is a hypermediated style. 3. A new semiotic landscape of hypermedia 3 In hypermedia one has a spectrum of print styles that reflects every possible visual relationship between word and image: from traditional nonfiction in which the word dominates the image to art books or advertising billboards in which the image dominates. This spectrum is too varied to explore in detail here. The main point is that the relationship between word and image is becoming increasingly dynamic and unstable, and that this dynamic instability is especially apparent in the graphic forms of various popular webpages. The emergence of the ‘new’, that is, the hypermedia, has created a situation in which the relationship of the textual and the visual is being problematized in ways even more radical than that which was announced by the discussions accompanying the rise of visual culture. The hypermedia morphology has modified the structure of the verbal and written text in such a way that writing seems indeed to have recovered its fundamental visuality. Reading even plain texts on a screen is not just reading, it is experienced as looking at characters whose visual materiality is foregrounded to the very discomfort of the reader. It is a very surprising fact that hypermedia writing shares qualities with both post literate and preliterate picture writing. By combining alphabetic writing with images sound diagrams, hypermedia designers are defining the computer as a new writing space that hesitates between intuitive and abstract modes of representation. An electronic text, such as a web page, may now be a dissemination of alphabetic signs among picture elements with various sizes and functions, static or animated elements that address the writer and reader without reference to speech. Therefore, the verbal text must compete for the reader’s attention with a variety of pictorial elements, any or all of which may be in motion. Although pictures and verbal text have been combined in previous technologies of writing, the spoken word has perhaps not faced such determined visual competition since the introduction of the phonetic principles. We can see the selective and animated qualities of the computer’s picture writing in the now familiar desktop, graphical user interface. The crucial element of the desktop GUI is the icon, which, although often named, is above all a picture that performs or receives an action. These actions give the icon its meaning. As elements in a true picture writing, icons do not merely remind the user of documents and programs, but function as documents and programs. Syncretic Semiotics of Hypermediality 307 I have identified a process of reciprocal remediation between visual image and verbal text. Graphics in printed publications are being used to replace text. They seem to bubble out of the prose and appear before our eyes, transforming us from readers into viewers. This process, as old as rebus poetry, is renewed for us by the techniques of animation and interactivity in hypermedia. The reciprocal process is equally old, in which prose tries to represent images, sounds or sensory experience. In ancient rhetoric, this technique was called ekphrasis, and in ancient rhetorical practice and still today, we can discern the ambivalence that belongs to ekphrasis as a strategy for remediation. Ekphrasis sets out to rival visual art in words, to demonstrate that words can describe vivid scenes without recourse to pictures. Ekphrasis also indicates that the writer is preoccupied with the visual, for in order to rival the visual, the prose must become descriptive in an effort to find the equivalent of what is naturally a visual experience. The breakout of the visual, the ekphrastic impulse, is at its most vigorous in the hypermedia writing space, where new media designers and authors are also redefining the balance between word and image. Like the older visual media of photography, film, and television, hypermedia remediate the book, the newspaper, and the magazine by offering a space in which images can break free of the constraint of words and present their own narrative. Designers of hypermedia employ images as well as sound in an effort to provide a more authentic or immediate experience than words alone can offer. This strategy of remediation cuts deeply into the history of writing itself - beyond alphabetic writing to earlier forms. Hypermedia can be regarded as a kind of picture writing, which refashions the qualities of both traditional picture writing and phonetic writing. In short, the problems raised by the use of illustrations in contemporary electronic writing are not totally new. On the contrary, they continue discussions linked with the emergence of visual culture, and they reactualize the still ongoing fundamental debates on the status and positions of the image itself. For all these reasons, this paper has adopted a more historical and comparative point of view, focusing on general problems of visuality. Conclusion To briefly enunciate some of the arguments presented here, five points can be made. Firstly, in terms of communication theory, modern semiotics shows a reductionist model in postulating the ontological autonomy of sign and in ignoring the multichannel communication. Secondly, from the history of sign systems, namely, from the archeology and evolutionary perspective, the syncretic sign systems are very common and frequent phenomena. I furnished many evidences from cross cultural sources (illuminations, lettered paintings, webpages, etc.) Thirdly, in terms of the biological mechanism of human perception, human beings rely on the unity and synthesis of different senses to understand the external phenomena. This point is essential, because it is associated with the common senses or synesthesia which might be a capital component of syncretic semiotic program. The importance of synesthesia (the physiological sensation on a part of the body other than the stimulated one) can never be emphasized enough in the study of the sign-exchange processes of social interaction, either between fully-equipped individuals or in situations of reduced interaction. Sungdo Kim 308 Fourthly, I want to mention the hypermedia effect which could be characterized by the fusion of different sign systems. This phenomenon of the synthesis of aurality, visuality, textuality and tactility which is manifested in digital language could suggest a return of our senses to the primitive age, as McLuhan has stated. In other terms, this phenomenon signifies the synaesthesic recovery of ear and eye. In the same vein the great prehistorian, André Leroi-Gourhan, interprets the multimedia language as a recovery of concrete contact with things which were lost after the invention of alphabets which are based on abstractions of the human mind. Finally, syncretic semiotics, being very flexible, can be applied to the theory of remediation. Like the principle of remediation, syncretic semiotics does not accept the logic of ‘ceci tuera cela’: one new medium will kill the old one. This envisages the coexistence and harmony of different media by introducing a theory of intermediality. Syncretic semiotics must apprehend multimediality, intermediality, and hypermediality. In this regard we should broaden this perspective into the humanistic traditions concerning the multimedia. The aim of this essay has been to draw attention to some aspects of the fusion and syncretism of different kinds of sign systems which are manifested in different media. For this I have adopted the perspective of syncretic semiotics and underlined a historic and comprehensive sensitivity to the problematics of hypermediality. In contrast to the revolutionary assumptions about hypermedia as breaking completely with precedents in print and other older forms of media, I tried to show some of the historical continuities and other cultural universals. To understand the cultural effects of any new hypermedia forms that might be developed, however, we need to understand better the ways that language interacts with other media. Such interaction is by no means a totally new phenomenon but in fact fundamental to the Middle Ages and East Asia. In the fields of semiotics and hypermedia theories, the inherent multimodal aspects of the history of writing have relatively been disregarded. As I begin to address the relation of text and visuals in the multimedia culture, it is the duty of syncretic semiotics to examine the cross cultural roots of such multimodal and hypermedial representations. Reference Alpers, Svetlana 1983: The Art of Describing, Chicago: University of Chicago Press. 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Hybridization and literature José Augusto Mour-o “A poem is a small (or large) machine made of words.” - William Carlos Williams, Collected Poems “For those who’ve only recently lost their footing and fallen into the flood of hypertext, literary or otherwise, it may be dismaying to learn that they are arriving after the golden age is already over, but that’s in the nature of golden ages: not even there until so seen by succeeding generations”. - Robert Coover “Ce qu’apporte l’informatique à la littérature c’est la possibilité de travailler le chaos dans le mouvement du chaos lui-même: apprivoiser l’orde du désordre. Faire de la littérature un écrit vivant où des causes initialement indépendentes mêlent brusquement leurs effets dans la construction d’un sens nouveau.” - Jean-Pierre Balpe. “This is the design that is the basis of all culture: to deceive nature by means of technology, to replace what is natural with what is artificial and build a machine out of which there comes a god who is ourselves. In short, the design behind all culture has to be deceptive enough to turn mere mammals conditioned by nature into free artists.” - Vilem Flusser It is obvious that hypertext is not an indigenous computer genre, but one that can be found throughout the history of writing. Clearly, cybertext is not a new invention. Linking is not new and digital textual machines do so much more than mere linking. The materiality of texts is a very strong point of contact between cybertext theory and the more traditional approaches to (print) literature. Literature has a shape and the Net is shapeless. One should not confuse hypertext theory with hypertext fiction. Hypertext is not so much a theory or a material technology as a technological movement. Cybertex theory is not about literature. “In terms of new serious literature, the Web has not been very hospitable. It tends to be noisy, restless, opportunistic, superficial, e-commerce-driven, chaotic realm, dominated by hacks, pitchmen and pretenders, in which the quiet voice of literature cannot easily be heard” (Coover, 2000). Will the new literature look like the old literature? After all, without the inventive works of Michael Joyce, Stuart Moulthrop and Shelley Jackson we shouldn’t have much to study in terms of digital narratives. What is the status of literature and art work in the age of information and digital media? Hypertext narratives are a site of literature’s adaptation to the digital condition that is perpetually “under construction”. Is all electronic literature innovative? K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 4 Gunter Narr Verlag Tübingen José Augusto Mour-o 312 How to characterize innovation in its material support, in the emerging forms of expression, which do not reproduce the old ones? Radical subversion of the classical concept of fiction through the reader’s intrusion? To define the concept and the shape of this new language we may quote Jean-Marie Shaeffer, to whom “the numerical code is different, in a remarkable way, from the linguistic code and from the ensemble of semiotic vehicles. Indeed, the numerical support as apprehended as a semiotic vehicle of its own. Whether on the input or on the output level, the user interprets through his own framework of knowledge a set of visual or sound stimuli and also signs that belong to non-numerical semiotic systems, iconic signs for example, or to written and spoken language … One can thus consider that the numerical code is at the disposal of traditional semiotic vehicles and, from this point of view, doesn’t replace them” (Shaeffer, 1996). Moreover, the first purpose of the hypertextual device is of encyclopaedic nature, not poetic and literary. Only when the purpose of this “semiotic machine” is subverted, do the poetic dimensions where hyper-fiction is found arise. In its simplest form, it doesn’t require more elements than those already implicated in the hypertextual mechanics: episodes (topics or lexis) and decisions (links). In a paper of 1987, Bolter and Joyce explained the mechanics behind Storyspace: “Each link carries with it a condition statement (specified by the author), which must be satisfied in order for that link to be followed. At present Storyspace recognizes two kinds of conditions. The link may require that the reader match a string (answer a question) before proceeding. The link may also require that the reader already has visited a particular episode before proceeding. The author can also specify Boolean combinations of these conditions” (Bolter, Jay, Joyce, Michael 1987: 44). Obviously, the narrative potential of the interactive text is a function of the architecture of its system of links. The novelty of these works is related to the architecture of the decision structure, the set of connectivity rules between different places/ text. It is this architecture that elevates the author to the status of author/ programmer. And I is also this system of over coding that promotes the user/ reader to the status of co-author “reader and rewriter”, providing him with the freedom to choose among the virtuality of possible paths. Literature adopts a series of principles belonging to the so-called post-modernity: discontinuity, plurality, undetermination, chance as the very deconstructer of the plot’s coherence and, last but not least, the reader’s added role of producing meaning. This is part of the “limit experience” and, at the same time, part of the ghost of “infinity” that electronic literature envisages. Cyberliterature is the most appropriate terrain for the hybridization of narrative genres and of the semiotic systems that support them, mixing text with sound and image, in a radical combination of heterogeneous significant media. Evidently, works derived from this miscegenation are participating in and tending to the dynamism brought and resolved by the digital device alone. Text is dead Computer generated literature brings along a series of misplacements regarding the literature paradigm we knew. In effect, in this kind of literature: 1. Texts cannot be reread. 2. Texts cannot be memorized. 3. Texts don’t have princeps version, nor variants, nor sources, nor manuscripts. 4. Context doesn’t make any reference to the world, but to the constraints of coherence which impose laws captured by reading. Syncretic Semiotics of Hypermediality 313 5. Syntax is a tree of choices. 6. The numerical treatment of information is grounded on an arbitrary codification. 7. Literature can be numerical. 8. Movement belongs to the domain of the spectacular. 9. The problem resides in making literature into a spectacle (Balpe 1996, 1998b). The concept of virtual textures in the horizon of literary practice requires the encounter of the vast context that had been lost by the exclusive studies of the science of the text, before anything else, going against the ontological primacy of the text. The text’s new stature implies some considerations. A text in a constant state of flux is not a text - it is simply a fluctuating text. You cannot escape textuality in real, contextualized everyday speech; a fortiori you cannot escape an e-mail either. Compared with print, hypertext embodies a different rhetoric, aesthetic, and types of conceptual and topological structures. First, hypertext destabilizes such fundamental notions as the text, the author, and the reader. For the author, hypertext means giving up control over the text, accepting the reader as a partner, finding his voice blended with a chorus of others. The unity of the text also disperses. For instance, in Lanestedt and George P. Landow’s pedagogical hypertext The ‘In Memoriam’ Web (Eastgate Systems, 1992) and certain sections from Alfred, Lord Tennyson’s poem of the same name, are linked with other blocks in the poem that resonate with them, as well as with critical commentary - some of it written by students who interpret the significance of the links. The artificial and the natural With literature, the visual arts, cinema, theatre, opera and ballet are being translated or transformed into “new” media environments. Traditional media of human expression and communication (writing, visual arts, theatre, ballet, music) and the more recently developed “mass-media” technologies (the book, the press and television media and the Internet) continue to influence in significant ways the development of these hybrid forms of expression in the “new media” technologies at present under development. It is also clear that new forms of expression and communication made possible by new media technologies are continually challenging our emotional, physical and conceptual limits and borders and pushing traditional media of expression in new directions. In the present time each of these supposed categories or clusters of technologies and practices is destined to remain “parasitic” on the other. Maybe one can say that technology has surpassed art: “The greatest hypertext is the Web itself, because it is more complex, unpredictable and dynamic than any novel that could have been written by a single human writer, even James Joyce.” (Manovich) Technology structures literature. As support. As device. Nevertheless, the tools are not accessories we manipulate to serve our purposes, but they conform and shape the range of our directions and expressions (Andrews, 2000). Its exposure to the numerical risk is real. Today everything seems connected; everything seems to work as an interface. Nevertheless, the tendency is taking interfaces to be subsumed by objects and images, becoming more user-friendly and enshrining its existence in virtual hypermedia, thus disguising all its materiality through the processes of invisibility. The result meets the eye: “the most artificial blends in with the most vital” (Bragança de Miranda 2002). In other words: “as everything becomes interface, the border line between what was real from what (yet) wasn’t, is held together, more and more, by technique and is manifested only aesthetically” (Bragança de Miranda 2002). José Augusto Mour-o 314 The category of design is, in this context, essential in assuring that the technological program performs much more than its pure efficiency, but can also hybridize with the human being, conjugating the immaterialization of all works of art with a perceptive numerical experience and the integration of users. “De toutes les hybridations vers lesquelles le numérique incline, c’est l’hybridation du sujet et de la machine, à travers les interfaces, qui est la plus violente et la plus décisive.” (Spielmann, 2001). Diogo de Sá, a Portuguese humanist of the XVIth century, in his Tratado dos Estados Eclasiásticos e Seculares (1557), mentioning the greatness of the things made by God and the existence of only One God, agrees with the Apostle Paul and says there is no idol in the world (Sá, 1557: 186). And goes on to point out three reasons: firstly because “among the creatures God has made, no idol created and nurtured by Him shall be found”. And since the idol is created with matter that God has made, whether of gold, silver or similar things, a form created by the folly of men, it is nothing. Secondly because it is made by the hands of men, craftsmen, and as Jeremiah said, every artifice in the idol is fake because the idol is a fake. There is no spirit in it. Thirdly because it displays no resemblance to anything in the world. Between the idol and the simulacrum there is no difference, says St. Thomas, the idol is what has no resemblance to what is natural. But indeed, what is an artifact? An artifact is “something” made with a specific cultural function in mind. In a sense, human cultures are museums of the artifacts built by the gifted animal. Technology is a term used to describe the process through which human beings model the objects in order to understand, and control them better. The issue of the interface is crucial. First because the access to cyberspace demands the opening of “windows”, that on a multi-sensorial level allow the integration of the subject on a domain coded by binary language and accelerated to the speed of light; secondly, because, as Manovich stresses on his text From Borges to Html, it is the area of Graphic User Interface (GUI). It is the latter that has been changing culture more deeply, in the organization of symbolic representation of experience, leading to the redefinition of current interaction with History. Generally, interfaces represent the technical appropriation of a metaphysical operation, itself also an interface with the divine. Current interfaces, in the end, imitate what every culture practices: the passage from a visible world to an invisible one. Hybridization Mainly since the 60’s and 70’s, the radical abandonment of “manifestos” and the attraction of the eclectic mixture of styles and the fusion of distinct artistic areas is somewhat clear. Hybridization means that “The non-semantic, the spatial, the polymedial, and the creolized open new registers in possibility for the text” (Loss Pequeño Glazier 2002: 177). José Jimenez, in his text called The Revolution of the electronic art (1999), makes reference to the mutable nature of the new forms of materiality of the digital image, radically different from the weight of the image as picture, embodied in multidimensionality. The integration of language, image and sound on the same horizon of perception reveals the possibility of complete synesthesia. Current interactive works only make any sense because they are founded in a dialogic mode that enables the user’s integration in the virtual structure of cybernetics feed-back. Equally important is the traditional structure of interactivity in stabilizing the classic spaces of art, built in a one-dimensional system of stimuli-reaction. What is really at stake here is the emergence of a transversal paradigm in digital art: hybridizing. Hybridization has become the key to rationalize total immersion in a simulated world, Syncretic Semiotics of Hypermediality 315 from the moment when all positions are transferable and all frontiers solved by the binary operator. We have clearly entered a new era of literature’s landscape. But there is a question that still remains and which Glazier puts in a very pertinent way: “Our idea of the digital literary work is confined by literary practice that has become habitual by nature; thus it is hard to see something anew and then part with old habits. The hard choice before us is to identify new forms of literature, expand our habits, and not be restricted to old forms in new clothes”. Is all electronic literature innovative? (Glazier 2002: 178). New productivity crosses all domains, from biology to art; is it the dawn of a new age of form, or the final decomposition of all forms, in combination and hybridism? It is therefore pertinent, in the current conditions of globalization, to use the concept of hybridization and cross-breeding. Hybridization, as process of transaction and intersection saves multiculturalism from segregation and instead nurtures interculturalism. A clear theory of hybridization is inseparable from a critical conscience of its frontiers, of what it allows, and what may or may not be hybridised (Cancilini, Néstor García 2005). Hybridization is today, in the field of media, a constant; it is no longer the exception, but a central form of communication and knowledge, especially of new media. Today, social and textual networks circumscribe digital intertextuality in cyberspace. Hypermedia has, concomitantly, penetrated our daily life, on a regional, national and global scale. And it does so through specific social networks. A text is the converging point of either raw institutional speeches, or of other texts. One of these spaces of discursive convergence is the Internet, where the sciences, the techniques and the arts meet and hybridize. There are today textual and social networks that, together, circumscribe cyberspace in a digital social-intertextuality. On the Internet there is a metamorphosis between the natures of art and literature. Today, a literary or artistic piece cannot reach the global audience if it is not exposed on e-books, virtual exhibitions and digital museums. Cyber-literature is conceived as a process, where continuous interpretations and reinterpretations of interconnected literary documents take place, and where relations allow the reader to travel between narrative connections (Nelson, 1992: 2-8). Reconfiguring narrative Does hypertext tell stories at all, or is it primarily a machine for the dismantling of narrative? The crisis of the narrative genre is not new. Since Mallarmé (it is not the author who speaks, it is language) a subversive tendency in literature, and more specifically in romance, has gone beyond the mere concern with the refinement of style and contents, affecting the very structural configuration of narratives. Joyce, Calvino, Lobo Antunes have taken the architecture of the novel to its last consequences inside the possibilities of the conventional frame of a book. The advent of the digital support seems to serve as a redeemer for the previous experimentations, subject to the obvious limitations of the conventional book. Art and technique gathered in a new affinity. Jean-Pierre Balpe (1997: 82) considers it a matter of dealing with an inadmissible kind of literature because it accepts no traditional inscription in time. His texts cannot be reread. They are texts without memory. His authors make decisions, as text engineers that only see their own work when the machine has finished its job. He then claims that computer literature exhibits, interactively, the creative process: “La littérature informatique revendique l’irréalisme, l’inutilité première et la non motivation da la création artistique” (Balpe 1997: 87). For us, narrative is everything which arises from concatenation José Augusto Mour-o 316 and transformation of passions and actions. And without narrative, interaction or argumentation, there are no processes of communication. Reconfiguration is yet another interesting topic. Landow’s Hypertext contains an entire section called “Reconfiguring Narrative”, in which he discusses the plot, “narrative beginnings and endings”. For this author, the development of the interactive mechanism is both a new way of telling stories and a generator of new narrative structures: broken up, open, without rise and fall of tension, unstable, multi-linear, created in the act of reading, multiple, and so on. This notion raises ontological issues, the most important being the one by Michel Serres, the notion of quasi-objects. That which is called body turn is no longer considering the body as an object but “how a particular bodyregime has been produced, the channelling of processes, organs, flows, connections, the alignment of one aspect with another”, as Jacqueline Rose (Rose, Jacqueline: 1986: 72) wrote. Speaking of technological body, we are speaking of a hybrid that conjugates opposites. The technological body blends the opposites. The technologically altered human body becomes the place to question the identities deranged in such blending. Hypertextual organisation A decade or so ago, the pre-Web era of the digital revolution, a new literary art form began to emerge, made possible by the computer’s ability to escape the book’s linear page-turning mechanism and provide multiple links between screens of text in a nonlinear web-work of narrative or poetic elements. We understand digital technologies as a language that organizes new creative ways. This fact leads us to one of its constitutive elements, metaphors, and narratives considered as a way of using language. Nowadays computers are mediating cognitive processes and, consequently, professional practices themselves. It is in paying attention to socio-cultural dynamics, always functioning, that we try to understand how men, together with machines, create, remake themselves and, at the same time, recreate ways of being together and, therefore, ways of acting and being in he world. Hypertext is a system constructed upon the image of the literary system. Instead of the end of literature, it is possible to argue that literature is an unfinished signification process. Hypertext is a new way to tell stories. We know generators of new narrative structures: open, shattered, flat, unstable, multi-linear and created on the moment of reading. But the definition of what constitutes an electronic text is open to some interpretations. We are faced with not only a lack of uniform practice in electronic poetry but also an inadequate vocabulary for discussing e-poetry. Kac’s “Webliography” divides the field of e-poetry into four categories: “Poetry Resources”, “Hypertext Resources”, “poets Site” and “History of New Media Poetry”. None of these include “electronic poetry”. How then do we begin to construct a frame that would define innovative practice in digital literature? Following Glazier’s proposition, which is, as he says, a “first draft of a list-in-progress” (Glazier, 2000: 174), we systematize: Firstly, the position of “I”. More than a process initiator or “an agent that exists in a problematized or multiple relation on the text”, instead of author, it would be better to talk about “programmer”. Secondly, we must take into account the material. The text grows from code, draws from the drama of code, and is rooted in the material of C, or HTML or Java. What’s crucial about this is the friction that “warms the text”, enabling new tools of intelligence. Glazier mentions that “jazz-like cacophony that sets the stage for the outburst of material properties to illuminate the site of the text” (Glazier, 20000: 175). Syncretic Semiotics of Hypermediality 317 Hypertextual organization is what allows us to grasp the rhizomatic nature of any given collective intelligence. It holds, in various points, a privileged relation with the notion of collective memory, as the latter gains sense from the use (in terms of access and organization) of hypertextual functions (the links). Linking (directions in the text to another part of the text or between texts) has been with us for the longest time. Numerous pre-digital works, from the I Ching to the choose-your-own-adventures, have demonstrated this, as well as footnotes, Egyptian temple wall inscriptions, etc. Espen Aarseth called this technology “Lazy Links”, because the text is making the reader do the work (Aarseth, Espen 2005). Literature is a system that evolves from the interconnection of documents. Connection is attained by relating texts with other texts (Nelson 1992: 2-8). Hypertext is a digital system made in the image and resemblance of the literary textual system (Aarseth). Some of the most influent authors in this field (Moulthrop 1989; Bolter 1991; Landow 1992, Synder 1997, Murry 1997) consider that the narrative possibilities of a medium depend, partially, on its analogical or digital character. In digital media analysis, the analogical or digital character of text material is often considered as a factor that determines the narrative possibilities. What is a quality in hypertext? asks G. Landow. The answer is: “Since the link is the characteristic feature that defines hypertextuality, one naturally assumes that a lexis containing a larger number of valuable links is better than one that has fewer” (Landow 2004/ 3). Mark Bernstein points out that sometimes hypertext might suggest the presence of a link that might not in fact exist. And he mentions the example in Forward anywhere by Stuart Moulthtrop. Allusion, reification, ellipse, might suggest a missing link. It is a strategy in the very navigability of the text. (Bernstein 2002: 91). Behind what seems to be a problem of enunciation in a hypertextual environment we discover a double perspective: to construct the discourse, it is essential to know and control the new codes of enunciation of “piétonnière” (Clément 1995), in which the word shifts and changes axis constantly. It is also a critical function, that of constructing a text. Others besides Glazier insist that “link-node hypertetx is not the only form of hypertext; it is simply the most common. “ A node-link hypertext can become a book and viceversa, but text generators require programmatons” (Bernstein 2002: 176). But programatons are, for Cayley, computers. We must not turn digital literature into a link maker art. As M. Joyce has shown, there are good links and bad links. John Cayley has referred to links as “nilsk”, an anagrammatic set that emphasizes their “null” value. Rich linking, plus a substantial degree of reader control, thus appear to characterize success in both informational and literary hypermedia. But the coherence criterion is, above all, the most important one. Coda We are facing, undoubtedly, the emergence of a new paradigm of knowledge, in the conjugation of digital technologies. The sciences and the techniques seem, at last, to converge into a communicational, informational and aesthetic space never seen before: a new epistemology, a “cognitive ecology” (Pierre Levy) in which the concept of interface is central (a device of translation and re-expedition) and the concept of network as collective shatters the Kantian transcendental subject. A new relation between brain and calculus is set. The technical objects and their practices turn into fetishes, imposing themselves as non-human objects. The idea is that literature is more of a technique of the imaginary than a technology. Computerized literature is essentially revealing the metamorphosis in which the product reflects on the screen the process of its electronic genesis. In hypertext, where literature and technology José Augusto Mour-o 318 converge, according to Derrida, literature reveals, in its own mode, the “essence” of techniques. Hyperfiction is supported by the same parameters that were first used in other areas. This new media arena will thus make it possible to express a new kind of subjectivity and bio-politics. We are not far from the utopia anticipated by H.G. Wells in World Brain. Wells looks forward to “a world-wide network”, not far from Mallarmé’s dream, to accomplish an “integral book, a multiple book that would potentially contain every possible book.” (Machado 1996: 196). Changing technologies continually reshape the very nature of the artistic enterprise. And, as R. Coover points out: “Like composers, artists, and filmmakers before them, writers will learn to battle through the new tool-learning tasks, or to collaborate with other artists, designers, filmmakers, composers, and the tools themselves will become easier to learn and use and will interact more smoothly with other tools” (Coover 2002: 6). Experimentation remains the privileged domain of contemporary art. A new medium will thus enact and express a new kind of subjectivity. Laurie Anderson, Roy Ascott, Jenny Holzer have brought something never seen before in the paradigm that preceded what we now call cyber-culture. Numerical technology has confronted literature, releasing it from the rule of canon and narrative laws. Artists are now emphasizing the textuality of writing, seen as a visual form that works inside a specific space, and not as transparent vehicle of the word. Is cyber-writing indicating the end of literature or its re-discovery as matter artefact, constructions that resemble that which the quantic universe calls wave function? The emergent forms of expression may not necessarily be recognizable as variants of previous forms. In the digital medium, forms that are “live” (Glazier), that execute in the presence of the reader, offer experiences in textuality, a world apart from the rigidity of fixed paths through a textual field. “Such concepts help locate new media within the innovative tradition” (Glazier 2002: 177). The intuition of Laruelle that the textual machines are grafted in a willed and mechanical process, deconstructing the previous idea that there is only a text, goes in the sense of the actual literary practice as flux, and testify at the same time to another intuition of Landow, the revelation of metamorphosis in which the product reflects on the screen the process of its electronic beginning. Is this new form of literature an indication of a New Renaissance? Or rather, because of numbering, and an imminent total deletion of verbal language is, Vilem Flusser right in saying that: “The easiest way to represent the future of writing, if the current tendency for a culture made of techno images is to stay, is to imagine culture as a gigantic decoder which transforms text into image (Morley, Simon 2004: 204)”? Bibliography Aarseth, Espen J., 2005: preface to Cibertexto. Perspectivas sobre a literatura ergódica, traduç-o portuguesa de Maria Leonor Telles e J.A. Mour-o, Lisboa, Pedra da roseta. Balpe, Jean-Pierre 1997: “Fiction et écriture generative” in Didactique de la litérature. Bilan et perspectives. Ed. Nuit blanche, Québec. Bernstein, Mark 2002: , “Padrões do Hipertexto”, in INTERLAB. Labirintos do pensamento contemporâneo, FAPESP, Iluminuras, org. Lúcia Le-o, p. 91.Bolter, Jay, Joyce, Michael 1987. “Hypertext and Creative Writing”, in Proceedings from Hypertext’87: 44. 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Hess-Lüttich 1 Preliminary Remarks One particular subject in discourse studies (which encompasses textual analysis, communication sciences and media studies) has become increasingly significant of late, even though the media itself has considered it a worthy topic for some time: the changing uses of language induced by changes in the media. In other words: our daily habits of communicative behaviour have changed partly as a result of this transformation of the media and the expansion of the ‘media system’ with its increasing internal differentiation. As such, it is the central topic of the collection of essays, Media, Texts and Machines (Hess-Lüttich ed. 2001 a), which attempts to sketch the first outlines of the developing field of applied media semiotics. The breadth of scope of this emerging field is, of course, not merely concerned with evaluating various theoretical approaches, appraising the newfound terminology and the whole range of methodological possibilities represented by media semiotics. Neither is it solely preoccupied with observing the consequences of technical innovations created to deal with the everyday information resources, nor is it limited to analysing new forms of polycoded texts and their functions within education and the sciences. Similarly, it is not exclusively concerned with tracing the genealogical development of the traditional media, such as the history of the press or advertising in the transition from the industrial age to the information era. Media semiotics does not confine itself to illustrating the linguistic content articulated in other codes and the discovery of research transfer perspectives through computerised visual images, nor to the production of meaning through the modern maschines of communication. Of the many concerns of media semiotics, an important one undoubtedly remains reflecting on the aesthetic dimension of the change in signs and language, as influenced by the typological expansion and technological innovation of the media system (cf. Hess-Lüttich 2000). The role of authors has been challenged by the new forms of literature production on a PC’ s screen; the computerised apparatus now determines the texture of their work which they collectively create through an alliance of online networks; habits of perception have changed the audio visions circulating in the competitive space between literature, film, television, video and hypertext. That is the reason why a second volume followed the abovementioned collection, in which the contributors argue for a continuation of a project dealing with media aesthetics (as K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 4 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich 322 proposed, e.g., by Schnell 2000). They wish to see this subject consider the new challenges emerging from a yet to be developed ‘tele-semiotics’ of audiovisual media and digital art (Hess-Lüttich ed. 2001 b). The so-called ‘new genres’ can then become the object of typological examination: net literature, hyperfiction, computer animation in film, screen aesthetics on television, interface and text design as well as the E-book novel. All these text types necessitate new models of reading, which require systematic, textual research and style analysis in order to construct a theoretical basis for them. Such research needs to consider the diverse and interactively stimulating forms of artistic expression in all media and should leave cultural boundaries behind (cf. Knoblauch & Kotthoff eds. 2001). 1 2 Print or pixel? About writers, readers and wreaders For a self-confessed reader like the author Elke Heidenreich (2001: 3), the priorities are clear: “First of all, there is speech, then there is reading, after that you have everything electronic - without reading there is no internet,” she writes in her polemical defence of the beautiful, old medium of the book. The famous German journal for contemporary culture, Das Kursbuch, (No. 133 September 1998) devoted a whole issue to this topic. Heidenreich was probably thinking primarily of the literary book, whose continuance as a form of mass medium is being doubted by many critics, in an age of perpetually tight time budgets. It has to compete, in its traditional ‘culinary’ reading form, with other texts as part of the daily media consumption which takes place in a speedily expanding and self-differentiating media system. The statistics of the publishing industry (which in Germany alone currently puts more than two hundred books a day on the shelves, with all indicators showing a rise in production) make these concerns seem premature for the time being (S PIEGEL Special 10/ 1999). And it appears that being able to read an e-book and its literary texts on a screen has not truly won over even those experimenters who are favourably inclined towards it, like Peter Glotz (1999) or Uwe Timm (1999). 2 Yet more and more authors are ‘putting’ their literature ‘on the net’. Since 1996, when the Hamburg weekly newspaper, D IE Z EIT , staged its first internet literary competition for German-speakers, increasing numbers of writers have been pushing to get into the new medium, so that they can present the product of their creative labours to readers in ‘real time’ (Stöbener 1999). The Austrian web writer, Marlene Streeruwitz teaches the new art online; established book authors like Joseph von Westphalen, Matthias Politycki or Ilija Trojanow participated in the “novel in progress” project held in 1998, which was called into life by the editors of a cultural programme, Aspekte, televised on the German channel, ZDF. Rainald Goetz allowed his readers to participate in his life, when he put his electronic diary entitled, “Garbage for Everyone. My Daily Textual Prayer”, on the net. Unfortunately, once it was published in book form (by Suhrkamp in 1999), it came across as somewhat banal. Nonetheless, the text seems fresh and lively on the net, argues Christiane Heibach in her dissertation on the subject - published conventionally as a book. According to her, it “revolves in motion and interacts together with other semiotic systems”, whose electronically transmitted links lead to “co-operative literature projects, that are distinguished by their openness and their habit of using transformation to constitute forms of existence” (Heibach 2000: 7). In such collective projects like the Forum der Dreizehn (of the Thirteen) or Am Pool or N ULL , young authors like Christian Kracht, Elke Naters, Georg M. Oswald, Moritz von Uslar or Alban Nikolai Herbst met online and filled their internet pages daily with serial Net lit - a new genre? 323 texts. These texts referred to one another, sometimes often, at other times less frequently (the latter was usually the case). 3 When readers hacked the access code to Am Pool, and then contributed to texts under the authors’ names, no-one would have noticed, if it hadn’t been for the fact the authors themselves considered this action to be most “uncool” and so they quickly deleted the hackers’ infiltrating texts. On the other hand, one of the authors thought this reaction was rather petty - Alban Nikolai Herbst, who can be found on the net under 15 different names and identities. It is exactly this permeability, which is aesthetically the most interesting thing about the writer-reader roles and net literature. The transitory nature of the medium is naturally opposed to the self-affirming demands of individual authorship: a tricky dilemma. Not only the role of the author is changing, but also that of the reader. The network structure of the electronic text, so the experts tell us (cf. Rieger 1994; Suter 2000; Simanowski 2002), permits the reader, when immersed in the texts, to either follow the author’s instructions on how to proceed or not, since they form part of the reading material. Similarly, these connecting commands can turn the reader into an author, by producing new connections or by manipulating vital points of the data basis and expanding or creating them anew. These links or referential commands can operate on many levels and lead to an associative reading process, which might be compared to readers flicking through an encyclopaedia and being led far from the original text they opened at. At each referential level, the readers can decide for themselves about their reading strategy, according to their interests and priorities. So for example, on the web site of the renowned DuMont press, a reader can click on the N ULL Project run by the young author and Robert Walser prize winner, Thomas Hettche. Then they can choose from among the authors like John von Düffel, Burkhard Spinnen, Dagmar Leupold, Thomas Meinecke, Judith Kuckart or Helmut Krausser, whose texts and written fragments - often in letter form - are “connected online”, although they hardly ever (intertextually) refer to one another. In doing so, the author becomes “something of a travel guide in artificial, interactive environments, who gives navigational instructions in thematic spaces and offers orientation when visiting a tableau of experiential possibilities”, explains Wolfgang Neuhaus in Telepolis, (www.heise.de/ tp), a “Magazine of the Net Culture” (Zopfi 2001: 1). In the meantime, there are so many writer-readers participating in virtual writing workshops, for instance, in the German “Webring” (www.bla2.de), that since 1999, Oliver Gassner has collated more than 4 000 entries or links to authors listed from ‘Amman’ to ‘Zopfi’, in a type of literary travel guide over 800 pages long. Today, a collection named “Carpe” is the biggest directory of German-speaking literature on the internet, the S PIEGEL magazine announced in a special issue on the subject (cf. Stillich 1999: 41). And the community of “online literary figures” is growing. Reader-writers are experimenting with new forms of chatting and textual building blocks, with quotations and connecting elements, collages of textual pictures and built-in video animation. A number of electronic literary magazines provide for an intensively-used forum for the new, aesthetic forms. 4 The 23 rd Swiss “Days of Literature [Literaturtage]” in Solothurn in May, 2001, even had net literature as its main theme. In the same year, the Deutsche Taschenbuch Verlag (dtv; German Paperback Press) established a literary prize called “Literature.digital”, which has been awarded yearly since then. It remains to be seen whether from all this, net literature will develop its own prize tradition on the margins of the literature scenes. The “disempowering of the author” and the “birth of the reader as co-author” does not always promote a desire to read. Few of those hypertext novels freed from the “compulsion Ernest W.B. Hess-Lüttich 324 of a linear narrative” (like Autopol by Ilija Trojanow) have enjoyed continuing success. Moreover, literature on the net is not the same as net literature: the experts distinguish fastidiously between texts that can be read on the screen just as well as a book, and those that have been conceived and structured specifically for the media of the web. “Writing on the net,” elucidated Simanowski (2002: 13), “does not illustrate the displacement of the usual production processes in a new medium of presentation; it represents instead a process that is drafting up the specific, aesthetic possibilities of digital media.” “Net literature” in a narrower sense is not printable, it is “fleeting like the pixel on the screen”, explains the Swiss writer and computer programmer, Emil Zopfi (2001: 1). It is more of an offer to the reader, instead of being a finished product; an invitation when “surfing to construct a story yourself through a structure of linked words, textual chunks, pictures and sounds” (ibid.). Sometimes it is also a challenge to co-write, as presented at the site “Association Blaster” (www.assoziations-blaster.de) by Alvar Freude and Dragan Espenschied (1999). Whoever wishes to alter a text, can at anytime contribute to the further growth of the original text. No author or editor will try to intervene in a controlling way. A “connection maker” automatically creates the links between the entries and so joins together a textual net with neither beginning nor end, nor with predetermined consequences for the act of reading. Naturally, with such “collaborative writing projects” like that of the Berlin net author Claudia Klinger (“Human Voices”, “Missing Link”), the readers are mostly the co-writing authors themselves, as the Swiss net author Regula Erni openly admits (www.star-net.ch/ schreib- Net lit - a new genre? 325 stuben). There is still plenty of space to collaborate with Guido Grigat and his project, “23: 40”, which has steadily grown since its inception in 1997 (www.dreiundzwanzig vierzig.de). It has 1440 minutes a day, which visitors to the site can fill with memories - the project creates a web site for every minute. This personal home page then disappears after a minute to make way for the next one. Of course, the author of the minute text cannot count on becoming famous through this. Only the time appears instead of his or her name. Nevertheless, some 850 web pages had already been filled to date [July 2004]. People seem to have an urge to express themselves creatively. As is commonly understood, this development did not happen overnight. One could say it had been on the horizon for some time. For instance, the stories of the old Egyptian Pharaohs were woven into an ornamental volume in the hieroglyphic frescos. In the fold-out books of the Aztecs, chronicles were told in the form of comic strips. The writerly monks in the European Middle Ages decorated their copy with artistic letters, art in the margins and colourful portraits. After the discovery of the printing press - for the purposes of spreading the bible - it didn’t take long for tracts, leaflets and dramas to be printed. After the development of radio in order to spread the news, literary authors started writing radio plays for the new medium. If you have a particular longing to hear professionally recited poetry, you can call a special number as part of the telephone services of the post office. Poems are not only to be found in anthologies, they can also be seen on posters in the London Underground. And at the start of the new millenium, competitions were being held to reward the best literary text shown on the display of a cell phone, which only takes up the space of up to 160 letters. Ernest W.B. Hess-Lüttich 326 What I am trying to say is that media has always been aesthetically used too, apart from all its other uses (cf. Hiebel et al. 1999; specific to the history of writing: Haarmann 1998). In the 21 st century, literary texts have been exposed to increasing competition from the new media. For art to become goods or products, they have to generate a strong pressure to conform. Examples of this are the economic rather than the aesthetic criterion of how books lend themselves to being filmed or, vice versa, the popular book-as-film projects of many publishers; or the multimedia multiplication of value of literary material which has been produced as a book, film, CD-Rom, Hypertext - and conversely, for instance when characters from computer games become heroes of film like Lara Croft in The Tomb Raider, 2001. In such cases, the classical boundaries between the media begin to blur - the hybridisation of cinema and computers is striding ahead. Computer-generated cinema heroes fulfill the public’s dream of the new digital worlds of literature which computer games have made familiar to them. Traditional films rely more often on the tricks of “computer-generated imagery” (CGI) that not only revive the world of dinosaurs (“Jurassic Park”) or stir up artificial waves (“The Tempest”) and simulate historic bombings (“Pearl Harbour”), but at the same time elevate the fraud to become an accepted standard. Synthetic actors, the so-called “synthespians” (synthetic thespians), have easily replaced expensive armies of extras in big productions like the “Titanic” (1997) or “Gladiator” (2000), or else they are the centre of attention as cyborg stars in fantasy and science fiction films (“Shrek”, “Final Fantasy”, “A.I.” etc.). These productions are rarely concerned with discovering new worlds that have never been seen before. Often the familiarity created by the “old media” is simply given a technological overhaul. Generally, the narrative pattern of the new media tenaciously follows the methods of familiar reading routines. But not infrequently, the explorations of the authors working with the new media of machines, react to the old, narrative features of the book. A certain set of tasks and functions are evolving for critical media aesthetics, which aims to provide a more exact analysis of the intermedial, changing effects found between literature and film, television and video, computer and the internet (cf. Hess-Lüttich ed. 1987, id. ed. 1990, id. ed. 1991; Müller 1996; Helbig ed. 1998; Schnell 2000; Rajewski 2002). Semiotically and aesthetically, the new forms of communication have constantly been taken as the point of reference for net literature, since authors have been assessing and organising their writing strategies according to the codes and operational modes according to the new media. The montage forms of the modern, metropolitan novel provide a useful example. The developments in new aesthetic forms in the literature of the last thirty years have been conditioned by the media. This is, by the way, the subject of a study called “Media Simulation as a Writing Strategy”, in which a young Germanist from Göttingen, Philipp Löser (1999), examines the relationships between film, orality and the hypertext in postmodern literature of the past generation. Löser’s project has as a premise that literary responses are historically conditioned, not only by differences in media semiosis, but also as a result of them being embedded in a larger sphere of connections and interest groups. He argues that the relation between different media cannot be reduced to subjective, psychological or semiotic differences. He thus traces the different conceptualisation of other media in literature and shows how the attempts to imitate or “simulate” by this media have, to a certain extent, largely influenced the writing strategies of postmodern authors. But what does it mean to subject the medium of writing to the principle of linearity? Taking texts by Michael Joyce, Julio Cortazar, George Perec, Andreas Okopenko as exam- Net lit - a new genre? 327 ples, it becomes possible to weigh up critically the divergent aspects of the mimetic representation of world chaos and the programming of its experience, the suspension of linearity and the installment of new regulatory systems. The question common to these theoretical concerns seems to be whether technological progress can address the imperfection of the human spirit and point to new, integral forms of perception. Conversely: are modern technologies equal to the possibilities of writing as well as to human consciousness? It is quite possible that the answer could be a negative one. Therefore, speculation about the revolutionary power of literary hypertexts has become dubious, even though it was promulgated by the community of internet writers in a first flush of excitement. In general, such speculation made reference to theories about the new genre of ‘hyperfiction’, which emanated first from the USA and were soon adopted in ‘Old Europe’ in sometimes a rather carefree manner (Hess-Lüttich 1999 a; Mazenauer 2001). 3 net art: Hypertext - Hyperfiction - Hypermedia Ever since the publication of Theodor Holm Nelson’s opus magnum, Literary Machines (1987), proponents of a literary theoretical basis for concepts of hypertextuality have become more influential (e.g., Bolter 1991; Delany & Landow eds. 1991; Landow 1992). Wellknown greats of the literary theory scene in North America - which is not only interested in but also very aware of the media - include Michael Joyce, Jay D. Bolter, Stuart Mouthrop and George P. Landow, among others. They have championed, harmoniously in kakophony, the concept that hypertext is largely a literary genre in the tradition of the avantgard tendency to write non-linear narratives. They argue hypertext can logically be genealogically linked to the intensified efforts of many authors during the 20th century to break free from the semiotic limitations of the book and to involve the reader as an active partner in their writing (cf. Heibach 2000: 215). The concept of the hypertext creates the technical prerequisites for such literary strivings. The differences between the text-as-book in its traditional form and the hypertext - with its basic components of the knots or connecting points (texts, graphics, tables etc.) and links (the electronic connecting of binary knots or multilinear networks) - can be crudely summarised and reduced to the schema shown below (cf. for the textual theoretical implications on an individual level, see Hess-Lüttich 1999 a): Book Hypertext linear, hierarchical reading from page to page, in a sequence determined by the author At every point there are links branching off to other texts information ‘further back’ builds on knowledge ‘earlier on’ contents of a ‘knot’ does not necessitate a pre-existing connection or knot/ link The new concept was quickly greeted with loud fanfare. Initially, in the vein of American impartiality, the most heterogeneous elements were brought under on roof. Whether Roland Barthes - in the good old times of the computer-free sixties - understood much about PCs or not, he did anticipate them in any event, when he saw texts stretching out as far as the eye can see (Barthes 1974: 11; cf. Bolter 1991: 161; Landow 1992: 3). Ernest W.B. Hess-Lüttich 328 He must have felt that he was standing on the cusp of the second intellectual, media revolution in history, after the invention of writing, one that would throw out all the traditional expectations of culture, literature or society. Rather audaciously, genealogies were drawn from the Jewish Mishnah to the literary Avantgarde (Landow 1992), from the ars poetica of Horatio to an ars combinatoria of the hypertext, from the myths of antiquity to the machines of modernity (cf. Bolter 1991: 35ff.). Where possible, hypertext was proven to be an “essentially literary concept” (Slatin 1988: 112) and historic precedents were named and parallels were found, if not invented. Take it a little slower, one might comment, from an ‘old European’ perspective. Landow has examined the Poetica of Aristotle - and behold, hypertext proved it wrong. Nothing left of a “fixed sequence, definite with its beginning and ending, a story’s ‘certain, definite magnitude’, and the conception of unity or wholeness” (Landow 1992: 102). Well, in modernity, the rules of Aristotelian Poetica has been more frequently ignored, even by those authors who were still using quills. They belong to a quickly expanding group of “precedents” to the hypertext. Laurence Sterne’s Tristram Shandy is often named because of its art of digression, or James Joyce’s Ulysses and especially Finnegan’s Wake because of its encyclopaedic, tangential associative chains and subtle, referential nets (cf. Eco 1987: 72; id. 1990: 138) as well as Alain Robbe-Grillet, Jorge Luis Borges and Vladimir Nabokov. Their work is cited as proof of the attempt of authors “to divorce themselves from imposing a particular reading of their texts on their readers, attempting to eliminate linearity of texts” (Ledgerwood 1997: 550). This was exactly the literary aesthetic programme of French authors like George Perec or Raymond Queneau and others who founded the group O ULIPO (ouvroir de la litterature potentielle). They created texts whose meaning readers could first establish when they themselves melted the non-linear text segments into a coherent whole. Queneau’s Cent mille milliards de poèmes requires an active reader who ends up realising he or she is a co-author (cf. Fendt 2001: 107). Admittedly: books in the common sense of the word have a beginning and an end, but does that force us in each and every case to read in a linear fashion? Wasn’t it the reputable writing of ancient cultures that released us from this compulsion? The work of Lao Tse, the Qumran Scrolls, the Talmud, the Christian Bible? Didn’t we establish long ago graphic “user surfaces” in the Middle Ages (Clausberg 1994; Coy 1994)? If one examines a tract from the Talmud, one can find pages artistically laid out with headings and footnotes. The text of the Hebrew Mishnah is placed in the middle of the page, framed by commentary taken from the Aramaeic Gemara and elaborated by the story collection of the Halacha and the Haggadah. Parables have been associatively added to the prose, while you can also find mnemo-technical key-words, even a play on words as well as cross-references to other points in the text, to the Bible or medieval writing. A Talmudic tract might also contain insertions, marginalia, corrections, and commentary compiled over centuries. This is how during the course of time, a “wickerwork of texts about texts” came to be created, “which contain innumerable references and presentations of evidence. It represents an eternal challenge to constantly arrive at new interpretations, especially because of the different ways of reading that are possible, as illustrated by the many commentaries” (Fendt 1995: 93; cf. id. 2001: 106f.). If we turn to the handwritten tracts of the medieval cloister, we can see over the centuries that the informed treatment of these manuscripts led to a counteraction of their critical usage Net lit - a new genre? 329 by adding interlinear comments and marginal notes. Yet these manuscripts from the Middle Ages also show the plurality of an anonymous authorship which contributed to the steady growth of the text. In principle, it is not so different to when the user of the hypertext opens window after window to see what the authors - dispersed and at different times - have collectively created at one particular point on the web. That is how ‘textual memory’ continues to be written and expanded into the immeasurable and, perhaps, the unfathomable. It is only limited by the space of its hardware memory. Whoever still gets lost in the maze of texts, can console themselves by recalling the generic tradition of textual labyrinths stemming from antiquity and reaching its peak in the 17 th century. In these labyrinthine stories, the Ariadne threads of the linear narrative do not always promise safe-conduct (cf. Ernst 1988). Poly-linearity, reader-activity, intertextuality, plurality of reading styles, and openness of the ways of reading - for every one of these characteristic features of the hypertext, one can easily find literary precursors, concludes Fendt (1995: 108; id. 2001: 107). He comments on texts by authors who “in their experimentation have used literary aesthetic patterns and raised them to the level of a programme, applying it to their texts along with an amazing range of criteria that are also applicable to hypertexts”. On the other hand, the boys of postmodern ‘literary theory’ in their exuberance are often guilty of metaphorical inaccuracies, for instance, when they swear by Derrida or Bataille to the “unlimited semiosis in the semiotic web”. The chunks and links in the systems of hypertext can be decoded; the number of possible connections is halted by the physical limitations of the computer’s capacity (and cognitive boundaries of perception, because someone has to establish the connections between the defined and selected textual units within the scope of the programme; the units (texts, links, chunks) must contain meaningful (not necessarily intended as such by the initial author) contact points for further connections; to speak of the text as a semantic, functional unit loses meaning as the number of links grows. However, not all the connections are of equal plausibility, unless you feel forced to agree with the view of many intertextuality theorists who make the hard to dispute claim that everything has something to do with everything, leaving you to overhear the polyphony of voices in the “chambre d’echos” of Roland Barthes’ “bibliothèque générale”. If all these links were equally valid, then they would be indifferent to the demands to justify their existence. In defiance of this arbitrariness, Umberto Eco (1990) presented The Limits of Interpretation, which is also in opposition to Jacques Derrida and Georges Bataille, given Eco’s requirements of plausibility theory. Following Charles Sanders Peirce, he reminds us that even if one theorises the unlimited nature of potential links, when the interpreters of complex signs are considered, the number of actually selected links is final and limited. Not all metatexts about texts are of equal worth: some of them last, others are justifiably rejected, some connections make more sense than others, some of them lead to a dead end. This fact should also be considered when discussing the further development of literary theory, as well as the means of aesthetic evaluation in the era of electronic media competition. Instead of “hyperfiction”, Simanowski (2002: 18ff.) speaks of “interfiction”, combining the features of inter-activity, of inter-mediality, of the Internet, and those of aesthetically engineered fiction, which encompasses all media. But the new terms refer to the most differing forms of text. Take the collaborative (co-)writing workshops (like “At the Baker” or in the “Fractal Novel”) for example, to which linearly conceived textual building blocks Ernest W.B. Hess-Lüttich 330 are contributed by writer-readers (writer & reader are often combined to the catchy “wreader”). These workshops are often placed in the same category as the multilateral dialogue or role-plays of the so-called Chats or MUDs (Multi User Dungeons). When chatting on the net, a common text evolves from the quickly written discussion, which can be read as a linear text, if you have the necessary patience (cf. Beißwenger ed. 2001). It would be more sensible, however, to describe these chats as text or dialogue type in its own right (Hess-Lüttich 2002). By contrast, the co-writing projects create a subgenre of net literature, that already allows itself to be differentiated into subcategories. For instance, those where the authors successively add to the crafting of a story told in a linear fashion (e.g., Claudia Klinger’s “At the Baker”); or those where they work on a multilinear story with different branches (e.g., Roger Nelkes “The Pillars of Llacaan”); and those where they put down their thoughts about a pre-given keyword, most of which are then automatically brought together in a loose connection by the software programme (as with the “Association Blaster”, see above). By contrast, one can only speak of “hyperfiction” in a stricter, narrower sense if the constitutive media-specific rules of the hypertextual text production are followed. This entails the systematic use of all the possibilities of the new medium; its ways of connecting the textual segments through the relevant, designated, digital hyperlinks. They are the constitutive links of hyperfiction through which the narrative threads are drawn in the “jungle of the corpus” contained in the computer’s memory. These threads can form an intricate network that constantly demands of the reader decisions about navigation, apart from simply reading the text. Almost paralysing their reading manoevres, they can lead readers down one-way streets or even to dead ends, which force them to return to the beginning and start all over again. The reading effort could fail, making the readers ask in exasperation: where am I, how do I get back, what are the names of those other links, where is this going, how long or big is this text anyway, am I ever going to reach the end of it? These are new “reading risks” which the psychologists are already dealing with as a condition named “cognitive overload” (Gerdes 2000). The author tries to interweave these threads to create texture and if he or she is lucky, they can still maintain an overall view. The reader connects the threads anew, thus assembling a text according to individual desire. The montage remains, of course, within the framework of the programme as defined by the author. The description and evaluation of this authordefined framework has become the responsibility of a new “narratology of wholistic textuality” (cf. Hess-Lüttich 1999 a). It is, at the same time, one of the deciding criteria for the assessment of a literary genre, whose quality can no longer be vouched for by language and style. In addition to this, are the criteria of the attractive design of the text (Bucher 1996; Hess-Lüttich b; Lobin ed. 1999) and the consistent integration of polycoded textual elements (Hess-Lüttich 1994), like graphics and tables, sounds, noises, musical sequences, photos, pictures, videos, multimedia animation. The specifics of the new genre, if it one, and a more complex scale for its evaluation can first be arrived at once the whole sum of these criteria is considered. At the same time, it surely transgresses literary boundaries. Roberto Simanowski, who is editor of the online magazine for digital poetry (www.dichtung-digital.de), has rightly called for more debate about the aesthetic tools used on the web (qtd. by Mazenauer 2001: 2; cf. Simanowski 1996; id. 2002: 146f.): The aesthetics of digital literature is largely an aesthetics of technology, since artistic ideas must be transferred to the materiality of a power source [eg. electricity], before they can appear on a Net lit - a new genre? 331 level which allows them to be appreciated by the senses. This requires of the author a qualification that was uncalled for before. Next to an aesthetic one - and here I mean a multimedia aesthetics - a technical qualification has become necessary. Is polycoded hypermedia still literature? Is the aesthetic pleasure derived from art in a linguistic form somewhat overshadowed, if not overwhelmed by the sophistication of the textual surface? The “surface nature” of digital literature is not just by chance the object of much criticism by experts who have been schooled in the traditions of the literary canon and use this as a basis for analysis. “Net art”, is for that reason perhaps the more harmless receptacle for multimedia “works” like that of Jenny Holzer or Barbara Kruger in which language, image and sound are combined coherently, as in Lance Shield’s work. His “TelePhony” combines telephone, radio and computer in a digital tableau that critically appraises the media. (However, some links lead to the homepage of real estate agents, or even to porn sites.) This is all work that probes a terrain where we can observe the success of new art forms beyond the tried and tested protective barriers, which help divide traditional fields and create the disciplinary demands of a subject. The initial euphoria of the evolving theories on art and technology in this new literary milieu seems to have been replaced by a more sober approach. Beat Suter (2001) considers hyperfiction to be less a new text type and more of a new art of (“performative”) reading. Jürgen Fauth (1995) maintains that the “work” remains “hybrid” because it relies on all types of forms to create its “actual one”. Marie-Laure Ryan (2001) asks whether the telling of a story can be reconciled with free choice. Uwe Wirth (1997) fears for the inner coherence of a text which completely entrusts itself to the decisions of readers and, at the very least, celebrates its structural organisation alone. And even Simanowski (2002: 82f.) makes the point that creating something dynamic can also lead to its unbecoming: “deconstruction of meaning by the generation of chunks of text at random can only possess a limited aesthetic attraction”. This assertion led Jürgen Daiber (1999) to an even more critical judgement, that a “supposedly avantgardist literature” is concealing its “lack of will to create form behind a radical theory” (qtd. by Simanowski 2002: 81). The pleasure of reading books, however, seems not endangered for the time being. Technology does not automatically guarantee aesthetic quality, which is demanded by creative power as well as an orderly touch. The Hamburg publisher of D IE Z EIT (and former state minister for culture in Berlin), Michael Naumann casually commented on this, during an interview for the S PIEGEL with Stephan Burgdorff and Johannes Saltzwedel (S PIEGEL Special 10/ 1999: 30-34). He claims the electronic means of styling belonging to the hypertext was an attempt to “clear out the brain of the reader and to fill it with all the associative chains imaginable, even absurdities. It is a useless attempt to replace fantasy with technology - in the end it is a loss of freedom in the name of diversity.” Naumann then dismissed the notion that the author is no longer important as “naïve”, and compared the hyperfiction apologists’ belief to “the Renaissance ideal that everyone can be his own author”. Furthermore, the co-deciding of readers how a plot’s elements can be carried out already existed in Charles Dicken’s early novels which were published as a series in newspapers. Incidentally, it seems that not only the reader can easily get lost in the labyrinth of the net (“lost in cyberspace”), but also the author: Harold Brodkey wrote around 36 000 pages of his novel in progress, The Runaway Soul, which were unable to be sorted into manuscript form. According to Naumann, Brodkey “lost his way in his computer, just as Robert Musil did in Ernest W.B. Hess-Lüttich 332 his Mann ohne Eigenschaften [A Man without Qualities] when he got lost in an abundance of notes.” Established literary criticism remains appropriately reserved with respect to the “works” presented up until now. For instance, Susanne Berkenheger, an internet author presenting at the above-mentioned meeting in Solothurn, announced her “Hypertext for Four Throats” with the title “HILFE! (H ELP ! ]”, which was certain to draw attention. A well-known critic in Switzerland, Charles Linsmayer, (in D ER B UND 152.122 from 27.5.2001: 5) gave it a harsh review: “despite all the interactive collage possibilities, the content and style did not surpass the (low) level of a secondary school essay”. The rest of the presentations of digital literature at the Solothurn literary festival (“readings” is probably no longer applicable for the genre and it is difficult to settle on names for it) also failed to convince Linsmayer, just as the theoretical reflections on experimental poetry by the experts failed to do during a panel discussion. The critic didn’t mince his words: “if anything at all was worthy of reporting about the hopeless confusion surrounding hyperfiction, then it is the fact that hyperfiction requires a certain type of reading; but this cannot even be considered competition for written literature; and you can’t turn a badly written text into a well-written one just by transposing it into hyperfiction” (ibid.). This all makes the response of literary criticism even more urgent. But up until now, it has been noticeably silent. “Why aren’t literary scholars interested in the internet? ” the net author, Dirk Schröder, asks. “Their job is to track down literature wherever it goes” (Stillich 1999: 42). The majority of them, however, seem to be presently at a loss. The secretary general of the Swiss Association of Writers, Peter A. Schmid, thinks a discussion is urgently needed so as to address the new aesthetic forms of net literature, of digital poetry and of hyperfiction or cyberfiction. So far, there aren’t any regulations to determine whether online writers should even be classified as an author, in order to join PEN or another writers’ organisation. Not surprisingly, none of the net authors have “bothered to join as yet” (qtd. by Zopfi 2001: 2). 4 Concluding Remarks Net literature - a new genre? Yes and no. It is generally not a matter of whether net literature can be considered literature in the first place. It is more to about being in the middle of a debate on the changes in the concept of literature, as Helmut Kreuzer noted almost 30 years ago, as he discussed the expanding media system (Kreuzer 1975: Veränderungen des Literaturbegriffs). With respect to digital media, it seems to me the more interesting question is that of the expansion of the concept. By this I mean, what sort of literary qualities can be found in net art and its many different, multimedia forms, either from the point of view of the net artists themselves or from a literary critical perspective? Apart from that, the eternal question remains: how much of it is any good? Which leads us again to the yardstick of aesthetic value. And who is entitled to determine that yardstick - and for whom? Literature, put online, is public. But until now it has only been available to a minority. Net literature is only noticed by a small circle of the initiated, mostly those who co-author texts. The keenest customers are the search engines. And they usually pick up on a writing project, when a clued-in author puts the letters s-e-x in his text or at least in the meta-text of the source code. That increases even the German writers’ chances of getting the largest possible Net lit - a new genre? 333 audience. They might put aesthetically ambitious texts online under the headings of such explosive issues as “StaatSEXamen” or “PrüfungSEXemplare” or “GaSEXplosion”. The web scouting software of my own university tends to reliably fixate on such code words. One day, a colleague was complaining because his work on the English poet and dramatist, John Gay (1685-1732), that he had carefully placed on the net, had gone missing. The word “gay” had alerted the censoring device of the university web to something that seemed dangerous to youth, and my colleague’s pages were deleted. But which literature, asks Marlene Streeruwitz, net author and director of an internet class at the Viennese School of Poetry - and a trace of doubt can be detected in the question - which literature actually wants to be read mainly by search engines? (2000: 35). “Literature on the Internet: that is global playing within a perfect marginalisation” (ibid.), a “mass solidarity of hermits”, of the lonely writer-reader in front of the screen, who is trying to forget his or her own existence by being a writer. That always places their texts in the realm of the personal, that is, the unpolitical, indeed the unliterary (Streeruwitz 2000: 35): The literary Internet text needs to go beyond solipsism and be crafted in the same way as the literary texts that have gone before. It requires the ordering of the material, the proper placing of content, formal guarantees. Moreover, all of this will continue to solve the question, whether a text is to be called literary or not, or nevertheless. This will remain the case for as long as the old, eternal stories are told on the Internet - and I don’t think that is going to change. And more significantly, it is a matter of how these stories are told. The new genre, if it can already said to be one or is to become one in the future, explains the history of humans in a new form under altered circumstances, concludes Christiane Heibach (2001: 196) in her “Theses on the nature of net literature”: “The expanded range of possibilities leads to a reality that is developing new, meaningful spheres created by technology. We are only at the beginning of its realisation.” On verra. 5 References Barrett, Edward (ed.) 1988: Text, ConText, and Hypertext. Writing with and for the Computer, Cambridge/ Mass.: MIT Press. Barthes; Roland 1974: s/ z, New York: Hill & Wang. Beißwenger, Michael (ed.) 2001: Chat-Kommunikation. Sprache, Interaktion, Sozialität & Identität in synchroner computervermittelter Kommunikation. 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First draft of translation into English by Dr. Tania Peitzker (Sydney/ Lucerne). 2 Actual links on the subject of the e-book (2003): www.rocket-ebook.de, www.softbook.com, www.verybook. net, www.librius.com, www.openebook.org, www.eink.com, www.ebooknet.com. 3 In the meantime, a selection has been published in book form: Sven Lager and Elke Naters (eds.) 2001: Das Buch: Leben am Pool (The Book: Life at the Pool), Köln: Kiepenheuer & Witsch. 4 Other internet forums include the one run by Roberto Simanowski, as part of his online-magazine for digital aesthetics (www.dichtung-digital.de); the annotated database for hyperfiction projects (www. cyberfiction.ch); or the current guide to the range of literature on the web, which has become increasingly hard to keep abreast of (www.netz-literatur.ch) or others (www.carpe.com, www.claudia-klinger.de, www.hyper-fiction.de, www.netzliteratur.de, www.bla2.de). Cf. for this discussion, see also the CD-Rom pegasus 1998 with its contributions to the internet competition run by D IE Z EIT , ARD, IBM and Radio Bremen 1996-98, or the CD-Rom archive of the issues of dichtung-digital from June 1999 to November 2000, as well as the project by Johannes Auer and Reinhard Döhl, 2000: “kill the poem”. Digital Visual Concrete Poetry and Poem Art, Zurich: update. Additional references include Suter & Böhler (eds.) 1999 and Suter 2000. Fanfic Phantasie, Identität, Narzißmus Hee-Kyung Park 1. Fanfiction in Korea: Bestandaufnahme Bei der “Fanfiction”, kurz “Fanfic” 1 handelt es sich um ein Kulturphänomen, das bedingt durch die medientechnische Entwicklung längst eine globale Dimension errungen hat. Im wissenselitären Bereich bleibt jedoch das Wort Fanfic noch ein Fremdling. Fanfic bezeichnet in erster Linie die Geschichte, die Fans produzieren und rezipieren, wobei in der weiteren Wortverwendung häufig die Praktik von Produzieren und Rezipieren der Geschichte in die Bedeutung mit eingeschlossen ist. Die Storys der Fans setzen stets das Original als Vorlage voraus, wobei sowohl die medialen “Werke” wie Filme oder Fernsehserie als auch die “Personen” wie Filmstars, Musiker, Sportler als “Primärtext” dienen können. Die Fans knüpfen an den primären medialen Text an und schreiben ihn weiter oder in verschiedenen Ausrichtungen um, ohne dass sie sich mit dessen Reproduktion begnügen wollen. Sie nehmen, wie Rainer Winter behauptet, die Polysemie und Intertextualität der medialen Produkte als Ausgangspunkt für ihre eigene textuelle Produktivität. 2 Die Erfolgsgeschichte der Fanfic in Korea ist im Vergleich zur europäischen relativ kurz. Sie erlangte Mitte der 90er-Jahre große Popularität unter den Fangemeinschaften, als die Fans der damals sehr populären Boygroups <Sechs Kies> und <H.O.T> auf ihren Fan-Sites fiktive Storys über die Bandmitglieder zu schreiben begannen. Sie etablierte sich aber sehr bald zu einer der wichtigsten Praktiken der Fans, deren Wirkung über den Rahmen der Fanwelten weit hinausreicht. Auf den Websites, die in Korea von Anfang an die Rolle der Fanzins übernommen und zum schnellen Aufstieg der Fanfic maßgeblich beigetragen haben, ist eine sehr große Bandbreite an Fanfics zu verschiedenen Boygroups 3 anzutreffen. In einem Internetportal (www.daum.net) wurden zum Beispiel im August 2006 über 6000 Fanfic- Cafés registriert. (Vor vier Jahren waren es noch etwa 5000.) Eines der größten Fanfic-Cafés verfügt über mehr als 270.000 Mitglieder. Die Fans der Boygroups sind nach wie vor die produktivsten Fanfic-Schreiber genauso wie sie auch die fleißigsten Fanfic-Leser sind. Insbesondere erweisen sich die Mädchen und die jungen Frauen im Alter von etwa 12 bis 19 Jahren als die zentrale Gruppierung der Fanfic. Sie zeigen eine erstaunlich große Begeisterung für die Fanfics, indem sie an den medienwirksam produzierten Images ihrer bejubelten Stars anschließen und diese in ihren fiktiven Geschichten fort- und umschreiben. Klinger & Schmiedkt-Rindt behaupten in ihrem Aufsatz zum Fandom, dass die homoerotische Fanfic nicht nur bei den Produzenten der Fernsehserien und Filmen, sondern auch innerhalb der größeren Fan-Gemeinde auf Ablehnung stößt. 4 In Korea sieht der Sachverhalt anders aus: Die “homoerotische Star-Fanfic”, die die Bandmitglieder in einer fiktiven Liebesbeziehung K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 4 Gunter Narr Verlag Tübingen Hee-Kyung Park 338 zueinander darstellt, ist sowohl zahlenmäßig als auch hinsichtlich der Resonanz die populärste, so dass die Bezeichnung Fanfic im üblichen Sprachgebrauch für die homoerotische Star-Fanfic verwendet. 5 Der Medienmarkt hat inzwischen auf die Fanfic in der Weise reagiert, als dass die Mitglieder der Boygroups in ihren Medienauftritten die unterschwellige Intimität inszenieren. Auch die (männliche) Homosexualität ist zu einem kulturfähigen Code geworden, so dass auch Werbung, Fernsehserien und Filme sie medienwirksam bzw. selbstreflektierend in Szene setzen. Dadurch, dass sie Fanfics schreiben, lesen und verbreiten, wirken die Mädchen und die jungen Frauen zur Zeit auf das Produktionssystem der populären Massenkultur aktiver und stärker ein, als man einräumen will. Der Durchbruch des neuen Männlichkeitsbildes in den letzten Jahren hat meinetwegen ebenfalls den Konnex mit der Fanfic. Die schönen, jungenhaften, zarten Männer, die zudem noch in allen irgendwie rührenden Momenten Tränen zu zeigen bereit sind, haben das Fernsehen sowie das Kino erobert und das Bild des von Männlichkeit strotzenden Machismos abgelöst. Allerdings blieb der Fanfic die angemessene Aufmerksamkeit wohl aus zwei Gründen versagt: Zum einen, weil sie fast ausschließlich von Frauen betrieben wird, und zum anderen, weil es sich dabei um Jugendliche handelt. (Wobei die Fanfic in Deutschland ebenfalls, wenn überhaupt, nur stiefmütterlich behandelt wird - so lese ich in den wenigen deutschen Studien.) Es wäre fehl am Platz, die textuelle Produktivität der Fans nach ästhetischen Maßstäben beurteilen zu wollen. Fanfic erhebt selten einen Anspruch auf literarischen Status. 6 Nichtsdestoweniger sehe ich in der Fanfic die der “Dichtung” konstitutive Struktur vor allem darin, dass sich beide in der hochgradigen Spannung zwischen Wahrnehmung der Realität und dem unbewussten Begehren verankern. Ich will an Freuds Auffassung über die Dichtung als eine Form der Phantasie anschließen und die Fanfic als das zum Text gewordene Phantasieren erfassen. 7 An der Schnittstelle beider Phantasien findet sich die “Wunscherfüllung”, wobei sie sich zwischen drei Zeitdimensionen von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft ereignet. Durch die gegenwärtige Begebenheit wird der Wunsch geweckt, der der in Vergessenheit verlorenen Erfahrung der Vergangenheit entstammt und der diese auf die Zukunft projiziert. 8 Mit dieser Auffassung rekurriere ich eigentlich auf die Vorstellung der Fans selbst, die die Fanfiction als reine Phantasie betrachten und genau um ihren unwirklichen Charakters wissen. Dies kommt am prägnantesten in der homosexuellen Star-Fanfic zutage. In ihr ist der Aneignungsprozess zu beobachten, den Rainer Winter anhand der Fankultur gefunden hat. 9 Die Fans eignen sich die Images der Stars an, sie ergänzen, verändern sie und kreieren sie neuartig. Die weiblichen Fans finden offenbar große Lust daran, aus den Mitgliedern ihrer angebeteten Boygroups Liebespaare zu bilden und ihre Liebesbeziehungen zu imaginieren. Die tatsächliche sexuelle Orientierung ihres Stars interessiert sie nicht. Ebensowenig macht es ihnen etwas aus, dass die Bandmitglieder ihre Fanfics nicht lesen. Sich ganz dessen bewusst, dass es sich bei ihrer “Fiction” im wahrsten Sinne des Wortes um Phantasie handelt, machen sie sich sozusagen nicht im Traum darüber Gedanken, ob die von ihnen fabrizierten Storys im wirklichen Leben tatsächlich wahr werden könnten. Umso mehr nehmen sie sich die Freiheit, im imaginären Raum der Fanfic die Erfüllung ihrer (Liebes-)Wünsche auszuphantasieren. Im Folgenden will ich der homosexuellen Star-Fanfic auf den Grund gehen. Dass die Mädchen mit großem Enthusiasmus der Phantasie der homosexuellen Liebe zwischen Männern nachgehen, scheint mir eine Erklärung zu fordern, zumal solch geartete Phantasien zumindest auf den ersten Blick mit der psychosexuellen Entwicklung des Mädchen in der Pubertät schwer in einen Zusammenhang gebracht werden können. Mein Interesse gilt deswegen zwei Fragestellungen, nämlich wie der Lustgewinn beim Schreiben und Lesen der Fanfic 339 Fanfic zu begründen ist und welche Bedeutung der Fanfic in Bezug auf die weibliche Pubertät zuzuschreiben ist, wobei ich mich der letzteren Fragestellung nur ansatzweise annähren kann. 2. Gong vs. Su. Der tragische Fall von Youcheon Park Angesichts der erstaunlich großen Bandbreite von Fanfics in Korea ist Vorsicht geboten, wenn man sich einen Überblick verschaffen will. Es ist aber schon überraschend, dass in den koreanischen Fanfics dieselben genretypischen Züge aufzufinden sind, die Klinger & Schmiedke-Rindt in der westeuropäischen bzw. englischsprachigen “slash fiction” finden. 10 Hier wie dort werden die Personen auf männliche Protagonisten beschränkt, wobei diese im Fall der koreanischen Fanfic ausnahmslos die Bandmitglieder selbst sind. Nicht einmal ihre Namen werden verändert. Frauen treten in der Regel gar nicht auf, oder wenn, dann lediglich in der Peripherie. Die gleichgeschlechtliche Liebe wird auch in der koreanischen Fanfic überwiegend durch sexuelle Handlungen artikuliert, wobei die Art und Weise der Darstellung einen der Yaoi 11 ähnlichen Charakter hat. Ich stimme Klinger & Schmiedke-Rindt zu, als dass aus der sexuellen Beziehung der Männer die Machtstrukturen von Gewalt, Herrschaft und Besitz ersichtlich werden, diese beim Duo der Protagonisten jedoch ihre Eindeutigkeit sowie fraglose Fixierung einbüßen. Dass die Liebesbeziehung an die Machtstruktur gebunden ist, kommt im Fall der koreanischen Fanfic in der Verteilung der Rollen in Gong und Su auf markanteste Weise zum Ausdruck. Gong und Su, diese zwei aus Yaoi stammenden Zeichen, bedeuten aufgrund ihrer etymologischen Bezüge “aggressiv” bzw. “Angriff”, respektive “passiv” bzw. “empfangen” und bezeichnen jeweils die männliche und die weibliche Rolle. Gong und Su bilden auf der manifesten Ebene des Narrativen zwei konträre Positionen, so dass die Figur in der Gong-Rolle ihr Liebesbegehren an der Su-Figur aktiv auslebt, während die Su-Figur meistens die passive Form der Liebe, nämlich begehrt zu werden, verkörpert. Als ein exemplarisches Beispiel ziehe ich eine Fanfic mit dem Titel “Der tragische Fall von Yucheon Park” heran. 12 (Im Folgenden wird der Titel abgekürzt als “Der tragische Fall”) Im narrativen Zentrum steht ein Liebespaar. Youcheon und Zunsoo heißen die Protagonisten, beide gleichaltrig und schön. Bild 1 Der Mann links ist Zunsu und der rechts Youcheon. Sie sind Mitglieder der Boyband namens Dongbangshinki. Das Photo wurde von den Fans montiert und inszeniert, dass sich die beiden ähnlich sehen und die amouröse Stimmung zwischen ihnen zum Ausdruck kommt. Hee-Kyung Park 340 Die Handlung lässt sich schnell erzählen: Youcheon, noch ein Schüler, trifft in der Schule auf Zunsoo. Die beiden kommen durch einige Ereignisse aneinander näher und Youcheon wird Zunsoos “Freundin”. 13 Zunsoos Adoptivbruder Zaezung jedoch liebt Youcheon ebenfalls und versucht die beiden auseinanderzubringen. Aber sie bleiben im festen Glauben an ihre Liebe einander treu. Auf dem Höhepunkt des Glücks erliegt Youcheon einer Krebserkrankung, unter der er lange gelitten hat. Aber die Liebe zwischen Youcheon und Zunsoo lebt über den Tod hinweg fort. Die Geschichte endet damit, dass Zunsoo in der Erinnerung an Youcheon allein lebt. Jenkins soll behauptet haben, dass das homosexuelle Liebespaar der Fanfic eine Alternative zur repressiven und hierarchischen männlichen Sexualität entwickelt. 14 Die Figurenkonstellation der koreanischen Fanfic scheint sich seiner These zu widersetzen. Youcheon und Zunsoo praktizieren in ihrem Liebesverhalten strikt entgegengesetzte Geschlechterrollen, die auf Klischeebilder von Männlichkeit und Weiblichkeit zugeschnitten sind. Youcheon zeigt seine Zärtlichkeit für Zunsoo in der Weise, dass er für diesen “kocht” und Zunsoo übernimmt die Rolle des Ernährers, der “arbeiten geht”. Die stereotype Rollenverteilung ist in der Liebesszene, die fast ausnahmslos sadomasochistisch dargestellt wird, ebenso nachzuvollziehen. Macht, Gewalt und Zwang sind häufig anzutreffende Aspekte in der Beschreibung sexueller Handlungen zwischen Gong und Su. Der erste körperliche Kontakt von Gong und Su wird regelrecht als ein Gewaltakt dargestellt, in dem Gong Su Gewalt antut. Auch bei dem gewaltfreien Liebesakt verbindet Youcheon im Tragischen Fall die sexuellen Handlungen mit Schmerz und Erleiden. Weil die Fanfic hierdurch weiter nichts als das selbst in der koreanischen Gesellschaft von der Realität längst überholte Mann-Frau-Beziehungsmodell zu restituieren scheint, drängt sich die Frage auf, warum und wozu denn sich die Mädchen für die Liebesgeschichte zwischen zwei Männern entscheiden? 3. Einige Erklärungsversuche Es muss wohl auch den weiblichen Fans selbst kurios vorgekommen sein, dass sie die homoerotische Liebesbeziehung zwischen Männern imaginieren und dabei Lust empfinden. 15 In einer häufig anzutreffenden Behauptung wird die ausschließliche Männerbeziehung auf Neidgefühle zurückgeführt. Die Mädchen dulden keine Frau an der Seite der von ihnen angehimmelten Stars, etwa nach dem Motto: Wenn ich schon nicht Dornröschen bin, darf keiner anderen Frau der Kuss des Prinzen erlaubt sein. In derartigen Argumentationen wird das Klischee, nach dem die Frau in ihrem tiefsten Wesen neidisch sei, virulent. Demzufolge befinden sich die Mädchen in einer destruktiven Konkurrenz untereinander, aus der keine als Gewinnerin hervorgehen kann. Aber die Neid-Behauptung stellt sich angesichts der Tatsache als verfehlt heraus, als dass die Mitglieder der Fanfic-Gemeinschaft eine emotionale Zusammengehörigkeit entwickeln und sie oft die Liebesbeziehungen zwischen Männern als Stoff aufgreifen, um über sie mit gleichaltrigen Mädchen eine enge Freundschaft zu pflegen. Viele Mädchen begründen die Vorliebe für homosexuelle Fanfic damit, dass sie die heterosexuelle Fanfic unrealistisch finden. Die Partnerin ihres Stars müsste ebenso perfekt sein wie dieser. Makellos schöne Frauen ohne jegliche Schwächen sind jedoch in der realen Welt nicht anzutreffen. Darum suchen sie in der heterosexuellen Fanfic vergebens eine Identifikation ermöglichende Figur. Dabei kommt die psychische Diskrepanz zum Ausdruck: Die Mädchen wollen sich in der ihrem Star ebenbürtigen “Braut” selbst widergespiegelt sehen, aber ihr Realitätssinn durchkreuzt die Artikulation dieses Wunsches. Das Szenario der Fanfic 341 Liebe zwischen Männern wäre dann eine Notlösung, wobei dessen unrealistischer Charakter dem der heterosexuellen Fanfic in keiner Weise nachsteht. So ist schließlich ein solcher Begründungsversuch nicht stichhaltig genug, obwohl er insofern ernst zu nehmen ist, als die weiblichen Fans ihr ideales Selbstbild in die Geschichte der Fanfic hineinprojizieren wollen. Dass es nicht um die männliche Homosexualität selbst geht, kommt in einer anderen Behauptung noch deutlicher zum Ausdruck. Viele Mädchen sehen das Motiv für ihre Beschäftigung mit Fanfic darin, dass sie die Stars dadurch näher zu sich in ihre eigene Lebenswelt ziehen, sich also diese gefühlsmäßig quasi zu Nachbarn machen. Beim Schreiben und Lesen schalten und walten sie im Leben der Stars ganz nach Lust und Laune. Durch diese Machterlebnisse empfinden sie die Stars als näher an ihrem eigenen Alltag. Diese Mädchen betonen mit Nachdruck, dass ihre brennende Neugier allein ihrem Idol gilt, während die Sexualität dagegen, gleichgültig ob homo- oder heterosexuell, sie nicht interessiert. Sie ziehen die homosexuelle Fanfic vor, weil darin mindestens zwei Bandmitglieder anzutreffen sind. Dieser Erklärungsversuch ist logischerweise in sich brüchig, da die Sexualität für die narrative Struktur der Geschichte konstitutive Bedeutung besitzt und die Fanfic für manche Fans oft als ein Substitut der Pornographie fungiert. Im Gegensatz dazu könnte man der Negation der Sexualität geradewegs die Neugierde auf sie entnehmen. Aber es kommt hierbei nicht darauf an. Worauf es ankommt, das ist die Unterscheidung zwischen dem libidinösen Begehren und dessen homosexueller Ausformung. Dass die Mädchen ihre Neugierde hinter einer ignorierenden Haltung verbergen, besagt noch lange nicht, dass sie sich für die homosexuellen Praktiken interessieren. Die feministisch geprägte Studie von Min-Jung Kim 16 hat auf den maskeradenhaften Charakter der Fanfic aufmerksam gemacht und ihn als Verhandlungsstrategie in Bezug auf das gesellschaftliche Tabu erklärt. Kim zufolge ist ein weiblicher Teenager gleich mit zwei Tabus konfrontiert, nämlich dass ihm, im gesellschaftlichen Handlungsraum als “Noch- Kind” positioniert, kein sexuelles Bewusstsein zugestanden wird und dass ihm als “weibliches Wesen” eine sexuell aktive Rolle verwehrt wird. Die Mädchen begehren gegen diese Tabus auf, indem sie mit expliziter Erotik kombinierte Liebesgeschichten schreiben, lesen und auch weit verbreiten. Allerdings haben sie laut Kim die kulturellen Verbote in dem Maß verinnerlicht, dass sie sich eindeutig sexuelle Handlungen einer Frauenfigur nicht vorstellen können. Sie unterliegen der Selbstzensur, so dass sie in einen inneren Konflikt geraten würden, brächen sie offenkundig das Tabu. Deshalb greifen sie Darstellungen männlicher Homoerotik auf, um das Verbot zu übertreten und dabei der Selbstzensur zu entgehen. Die oben genannten Erklärungsversuche vertreten verschiedene Ansichten, aber sie teilen einen Gesichtspunkt miteinander und auch ich stimme mit ihnen darin überein, dass die männliche Homosexualität an sich keinen eigentlichen Zweck der Fanfic bildet. 17 In der Tat zeigen sich die Fans begeistert über den Tragischen Fall, weil sie in der wahren, sogar über den Tod hinaus dauernden Liebe von Youcheon und Zunsoo das romantische Liebesideal verwirklicht sehen. Dass es sich dabei um eine Liebe zwischen “Männern” handelt, legt einen Hauch von Außergewöhnlichkeit über sie, ohne selbst “die” Quelle der Lusterfahrung zu sein. Damit tritt ein entscheidender Punkt ans Licht, dass es zwar nicht auf die männliche Homosexualität ankommt, aber es doch die zwei schönen Männer sein muss, um den Mädchen Lusterfahrung zu gewährleisten. Sie fungieren für die Mädchen als Identifikationsfiguren, ohne dass sich ihre Funktion auf die Maskerade erschöpft, die das transgressive Begehren der Mädchen verschleiert. Hee-Kyung Park 342 4. Die Bühne des Identitätswechsels Die oben genannte Studie von Kim und die ähnlich gelagerten Arbeiten behaupten, dass sich die Mädchen mit Gong, also der aktiv agierenden Männerfigur identifizieren, woraus sie dann ein subversives Moment der Fanfic ableiten. Dies scheint mir jedoch eine allzu voreilige, unzureichende Bewertung zu sein. Ich habe im Rahmen der Seminare mit StudentInnen zusammen Fanfics gelesen, wobei sich bald herausgestellt hat, dass sich die Studentinnen mindestens genauso häufig und je nach Fanfic überwiegend mit der weiblichen Figur Su identifizieren. 18 Aber man irrt sich, wenn man daraus eine entgegengesetzte Folgerung ziehen zu können glaubt, etwa dass die Fanfic die hierarchisch organisierte Genderordnung affirmativ wiederholt und gar reproduziert. Das Problem sehe ich eher darin, dass in der Fanfic zwar die zwei Positionen von Gong und Su mit ihren geschlechtsspezifischen Attributen wie aktiv/ passiv, sadistisch/ masochistisch existent sind, dass es aber ein offenes Spiel ist, wer welche Position einnimmt. Bemerkenswerterweise ist es in den Fanfics gang und gäbe, dass ein und dasselbe Bandmitglied von Fanfic zu Fanfic entweder als Gong oder als Su dargestellt wird. Auch die Autorin des Tragischen Falls läßt Youchon in ihren anderen Fanfics die männliche Rolle Gong zukommen, Zunsoo dagegen die weibliche Rolle Su. 19 Die weiblichen Fans gehen offenbar unbekümmert mit solchem Rollenaustausch bzw. Wechsel der geschlechtlichen Identität um. In ihren Liebesphantasien wird zwar am Bandmitglied die Geschlechtsverwandlung vollzogen, wobei sie jedoch nicht irreversibel ist, sondern jedesmal neu definiert wird. Nicht abwegig wäre es hiermit zu behaupten, dass das Wechselspiel der geschlechtlichen Identität in seinem Anliegen nicht zu Ende kommt. Jedenfalls bringt die Fanfic, die sich zwar strikt an das Klischee der geschlechtsspezifischen Rollenbilder hält, doch zugleich die Ordnung der Zweigeschlechtlichkeit durcheinander. Die Lust an dem Verwirrspiel wird auch in der Zusammensetzung von “Schönheit” und “Männer” bezeugt, weil es sich bei Schönheit um eine Kategorie handelt, die in der kulturellen Tradition Koreas ausschließlich mit der Weiblichkeit verbunden wird. Darum liegt es an der Sache selbst, wenn meine Studentinnen, hierbei als repräsentativ für die Leserschaft verstanden, nicht zu erklären wissen, in welche Figur sie sich hineinversetzen und welche Figur sie als Liebesobjekt wahrnehmen. Die Lektüre einer Fanfic hält nämlich eine Leserin im Changieren zwischen den Positionen von Gong und Su. In diesem spielerisch gestalteten Verwirrspiel von Identifizierung und Begehren begründe ich die Faszination, die das Schreiben sowie das Lesen der Fanfic unter den weiblichen Fans auslösen. Es ist die psychoanalytische Theorie, die der Identifizierung eine konstitutive Bedeutung für die Herausbildung der Geschlechtsidentität beimißt. Dass Freud deren Theoretisierung die heterosexuelle Logik zugrunde gelegt hat, ist bekanntermaßen viel kritisiert worden, so wie es ebenfalls hinlänglich bekannt ist, dass die Identifizierung durchaus partiell geschieht und der Identifizierungsprozess nie vollständig ist, weshalb sie sich, um bei der Geschlechtsidentität eine Kohärenz zu gewinnen, in der ständigen Wiederholung befindet. Die heterosexuelle Logik stellt laut Bettina Fritzsche die Gegenüberstellung von gleichgeschlechtlicher Identifizierung und gegengeschlechtlichem Begehren als normatives Prinzip für die Entwicklung der stabilen Geschlechtsidentität und damit für die sexuelle Differenz auf. 20 Dabei ist nicht zu vergessen, dass Freud selbst in den analytischen Schriften verschiedentlich den Fingerzeig gegeben hat, dass die gegengeschlechtliche Identifizierung und das gleichgeschlechtliche Begehren zwar unterdrückt, verdrängt und verleugnet werden, aber nie vollkommen aus dem Weg zu schaffen sind. Die verkehrte Form von Identifizierung und Begehren trete etwa in der männlichen wie weiblichen Homosexualität auf oder melde sich Fanfic 343 im hysterischen Kompromiss von Begehren und Bestrafung. Von solchen symptomatischen Erscheinungen einmal abgesehen, kommt die dialektische Bewegung von gegengeschlechtlicher Identifizierung und gleichgeschlechtlichem Begehren in den Phantasien, sei es Tagträume, Träume oder Dichtung, zum Tragen. Laplanche und Pontalis haben die Phantasie als “imaginäres Szenarium” wiedergegeben, nämlich als eine Schaubühne, die das phantasierende Subjekt herrichtet und auf der es selbst Regie führt. 21 Das Subjekt kann in der Szene persönlich auftreten, es kann aus der Szene heraustreten und beobachten, es kann die Rollen vertauschen und zudem noch seine geschlechtliche Identität wechseln. Die Schlagphantasie der Frauen in der Schrift Ein Kind wird geschlagen 22 ist als ein Beispiel für den Wechsel der geschlechtlichen Identität des weiblichen Kindes zum männlichen zu lesen. Das Szenario der Schlagphantasie wird laut David N. Rodowick in die psychische Dynamik von der Äußerung und Verdrängung des Begehrens eingebettet. 23 Ich sehe dabei, dass die aggressive Lust des Sadismus wegen der Selbstzensur in die passive Lust des Masochismus umschlägt, damit die sadistische Lust in der masochistischen Verkleidung weiterhin aufrechtgehalten wird. Freud markiert den Sadismus als maskuline, den Masochismus als feminine Triebregung, wobei diese Triebregungen, topographisch gesehen, miteinander unvereinbar bestehen, aber in ihrer dialektischen psychodynamischen Bewegung einander durchdringen. Das weibliche Kind bewegt sich in der Schlagphantasie zwischen den Positionen von Zuschauer und Akteur, indem es bald als eine scheinbar unbeteiligte Beobachterin der Szene zusieht und es bald selbst in der Szene auftritt. 24 Freud schreibt aufgrund dieser spielerischen Verschiebung folgendes: Wenn sie (die Mädchen, Park) sich von der genital gemeinten inzestuösen Liebe zum Vater abwenden, brechen sie überhaupt leicht mit ihrer weiblichen Rolle, beleben ihren “Männlichkeitskomplex” und wollen von da an nur Buben sein. Daher sind auch ihre Prügelknaben, die sie vertreten, Buben. In beiden Fällen von Tagträumen - der eine erhob sich beinahe zum Niveau einer Dichtung - waren die Helden immer nur junge Männer, ja Frauen kamen in diesen Schöpfungen überhaupt nicht vor und fanden erst nach vielen Jahren in Nebenrollen Aufnahme. 25 Diese Passage liest sich im Hinblick auf die Fanfic hoch interessant. Eine besondere Bewandtnis hat die Geschlechtsverwandlung. Hier wie dort stehen “immer junge Männer” im narrativen Zentrum, während keine Frauen auftreten, wobei die innerpsychische Dynamik von Begehren und Identifikation der Frau den männlichen Akteuren aufgetragen wird. Ist es denn der “Männlichkeitskomplex”, der hier das weibliche Kind zur Schlagphantasie, die weiblichen Teenager dort zur Fanfiction bewegt? Ich möchte darauf aufmerksam machen, dass die gegengeschlechtliche Identifizierung des weiblichen Kindes mit dem Vater dem Wechsel seiner geschlechtlichen Identität vorangeht. Die oben angegebene Stelle legt, so wie die Auslegung Freuds auf der heterosexuellen Matrix basiert ist, nahe, dass die gegengeschlechtliche Objektbesetzung des weiblichen Kindes zurückgewiesen wird und es deswegen sozusagen notgedrungen durch die Identifikation mit dem Vater die Mangelerfahrung wieder gutmacht, welche ihrerseits wiederum aufgrund der heterosexuellen Matrix zum Scheitern vorprogrammiert ist. Jessica Benjamin aber hinterfragt die psychoanalytische Konstruktion der Dichotomie von Begehren und Identifizierung. Sie führt an, dass die Zuwendung des weiblichen Kindes zum Vater als “Identifizierungsliebe” zu verstehen ist, wobei es um die “homoerotische Einverleibung” 26 der Subjektposition des Vaters geht. Die präödipale Zuwendung des weiblichen Kleinkindes zum Vater setzt Benjamin zufolge nicht die Heterosexualität voraus, sondern sie wird durch den Wunsch nach dem Gleichsein Hee-Kyung Park 344 motiviert und diese Art von homoerotischer Identifizierung löst erotische Lust aus. 27 Der Vater weist sich insofern auf einer doppelten Weise als das Objekt aus, nämlich als Objekt der Liebe und der Identifikation zugleich, wobei das Begehren und die Identifikation ununterscheidbar von einander durchdrungen werden. Ich stimme Benjamin in dem Punkt zu, dass der Wunsch des weiblichen Kindes nach der Identifikation mit dem Vater nicht von vornherein in das heterosexuelle Begehren eingebettet ist. Weiter lege ich den Männlichkeitskomplex in diesem Zusammenhang als einen Moment des Retardierens aus, in dem sich das phantasierende Kind nicht ins Schema der Zweigeschlechtlichkeit einpassen will. Andersherum gesagt: Dem Männlichkeitskomplex ist der Wunsch inhärent, sowohl männlich als auch weiblich zu sein. Freud selbst gibt Anlaß zu dieser Auslegung. So identifiziert sich das weibliche Kind in der dritten Phase der Phantasie mit dem Knaben, ohne dass es die weibliche Position verläßt. Es wohnt als Beobachterin der Szene bei und wird zugleich als männliches Kind in der Szene beteiligt, wobei die weibliche Position des Beobachtens durch die als männlich zu bezeichnende Schaulust konstituiert wird, und das geschlagene männliche Kind hingegen die feminine Einstellung einnimmt. Die chiastische Beziehung von sadistisch aggressiver Weiblichkeit und masochistisch passiver Männlichkeit löst die geschlechtliche Identität von der biologistischen Zwangsjacke und verbindet sie mit der Wunschstruktur. Letztendlich stellt sich die Schlagphantasie als eine Dichtung heraus, in der sich der unbewußte Wunsch der Frau per Verdichtung und Verschiebung artikuliert. Die Verdichtung und die Verschiebung, laut Freud zwei relevante Leistungen der Traumarbeit, verrichten in der Schlagphantasie der Frau ebenfalls ihre Arbeit, wenn sie die zwei Positionen des Schauens und Handelns besetzt (Verdichtung) und sie anstatt der sadistischen Lust des Begehrens die masochistische Lust des Begehrt-Werden zur Schau stellt (Verschiebung). Die strukturelle Affinität der Fanfic mit der Schlagphantasie angenommen, fällt es auf, dass die Fanfic bei dem Wechsel der geschlechtlichen Identität eine umgekehrte Richtung nimmt. In ihr wird ein männlicher Protagonist scheinbar zu einer Frau gemacht. Es ist vor allem das Gesicht der weiblichen Figur Su, an dem die Geschlechtsverwandlung manifest zum Ausdruck gebracht wird. Dabei bleibt die Darstellung in einer durchaus plakativen Wiederholung des in den Märchen häufig vorzufindenden Musters und Sus Schönheit dementsprechend ein Klischee. Youcheons Schönheit wird im Tragischen Fall im Modus des Schneewittchens beschrieben, wenn es heißt, dass seine Haut so weiß wie Schnee, sein Mund rot ist und sein schwarzes Haar schimmert. Trotzdem leistet solche Beschreibung eine wichtige Funktion, um zwischen Gong und Su die Geschlechtsunterschiede zu markieren. Denn: Was die körperliche Konstitution betrifft, zeigt der schlanke, drahtige Körper von Su keinen Unterschied von Gongs Körper. Zudem noch versteht Su sich selten und, selbst wenn es der Fall wäre, nicht vollständig als Frau. Der tragische Fall als Beispiel: Der begehrende Blick der Männer bringt Youcheon in die Position der Frau. Aber Youcheon versteht sich nicht als Frau. Seine Verhaltensweise wird sowohl mit dem Schlagabtausch als auch mit dem derben Mundwerk als männlich etikettiert. Deswegen trägt Youcheons Körper einen Riss zwischen Außen und Innen. An ihm überkreuzen sich die sexuellen Begehren von Zunsoo und Zaezung in der Weise, dass sie auf Youcheons Körper den imaginären weiblichen Körper projizieren. Youcheon nimmt zwar im Namen der Liebe diese Projektion hin, ohne mit der Verweiblichung des Körpers einverstanden zu sein. Er muss sich überhaupt zunächst überwinden, damit er sich in die gleichgeschlechtliche Beziehung einläßt. Demnach wirkt Youcheons Körper wie ein deplaziertes Zeichen, das auf uneigentliche Weise auf den Liebeswunsch verweist. Der Körper, da er im Kontrast zum “schönen” Gesicht mit keinen Fanfic 345 Bild 2 Bild 3 weiblichen Merkmalen ausgestattet wird, steht in einer merkwürdigen Dissonanz zum verweiblichten Gesicht, als wäre er eine von verschiedenen Aspekten der beiden Geschlechter zusammengesetzte Montage. Der Körper von Su, der mit Gongs Körper zum Verwechseln identisch ist, vereitelt die auf dem Gesicht erkennbare Verwandlung der geschlechtlichen Identität. Dies bedeutet zugleich, dass Gongs Körper, der ebenfalls schlank und drahtig ist, die scheinbar ausgeprägte Männlichkeit destabilisiert. Demzufolge wird die Eindeutigkeit, die auf der narrativen Ebene der Geschichte ausgetragen wird, auf der figuralen Darstellung dezentralisiert. Die Fanart, die von den Leserinnen der Fanfic angefertigt wird, bringt diese Dynamik von Distinktion und Gleichmachung auf den Punkt. Beim Bild 2 handelt es sich um eine Zeichnung, die die Lektüreerfahrung des Tragischen Falls voraussetzt. Sie zeigt Youcheon und Zunsoo, wobei die verschiedenen Nuancen der Haar- und der Augenfarbe auf die Andersheit beider verweisen soll. Aber die gleiche Gesichtswie Körpergestaltung konterkariert die Differenzierung. Schließlich wird die die Figuren distinguierende Informationsfunktion allein durch die Schriftzeichen “Yee” (Youcheon) und “Su”(Zunsoo) geleistet. Im Bild 3 handelt es sich um eine photographische Montage, bei der die Photos von Youcheon und Zunsoo in der Weise bearbeitet wurden, dass die beiden in ein und derselben Stellung in die Kamera schauen. 28 Im Bild 3 ist die dem Bild 2 entgegengesetzte Tendenz zu beobachten. Bild 3 setzt das Vorwissen des Zuschauers voraus, dass der Mann links Zunsoo, der Mann rechts Youcheon ist. Deshalb zeigt es die Tendenz, die Individualität beider zu tilgen und sie möglichst gleich zu machen. Wenn man das Bild 3 zu Sehen bekommt, ohne Den tragischen Fall gelesen zu haben, wird man wahrscheinlich nicht erraten können, wem die Frauen- und wem die Männerrolle zukommt. Vielmehr wird die körperliche Haltung auf dem Bild 3 so in die Disposition gestellt, dass die beiden Figuren beliebig männliche oder weibliche Rollen spielen. Aus den beiden Bildern ist ein der Fanart eigenes Merkmal zu erschließen, das die Differenzierung und deren Verneinung in einer Zirkularität bestehen lässt. Der Körper von Su bezeugt die Verwandlung und verleugnet sie. Er ist ein Paradoxon. Die Figur Su als ‘eine Frau mit Penis’ zu bezeichnen wäre genau so unsinnig wie die Definition ‘ein kastrierter Mann’ irrig ist. Sie macht es unmöglich, sie im Bezeichnungssystem der Zweigeschlechtlichkeit einem Geschlecht zuzuordnen, wodurch sie sich dem Zugriff der Hee-Kyung Park 346 Macht der Ordnung entzieht. Dies veranlasst einen zur Überlegung, dass die Fanfic durch den Wechsel der geschlechtlichen Identität nicht auf den Vollzug der Geschlechtsverwandlung abzielt, sondern dass sie dazu tendiert, die Eindeutigkeit der Geschlechtsidentität zu zerfasern. Sowohl bei Su als auch bei Gong kommen die geschlechtsspezifischen Merkmale, die man als typisch weiblich oder typisch männlich einordnen kann, nicht zur Geltung. Man kann auch sagen: Den Figuren Su und Gong fallen die männliche und weibliche Identität zu, so dass sie sich der Zuschreibung eindeutiger und stabiler Geschlechtsidentitäten sperren. Im Tragischen Fall unterläuft Youcheons Körper sogar im Lauf der Handlung die Sexualisierung, indem er immer mehr abmagert und schließlich jede geschlechtlichen Merkmale verliert. Mit vielen semantischen Bezügen überlagert, bleibt der Körper von Su doch als ein leerer Raum für die neue Konstruktion und Phantasie. 5. Die Wiederkehr des narzisstischen Ichs Zum Schluss will ich mir über die Bedeutung der Fanfic für die psychosexuelle Entwicklung der Mädchen Gedanken machen. Der Enthusiasmus, den die Mädchen in der Pubertätszeit für Boygroups und ihre Fanfics zeigen, hält selten über diesen Entwicklungsstand hinaus an. 29 Ihre Begeisterung für die Fanfic hat offenbar mit der Suche nach einer Orientierung sowie nach einer Ich-Identität zu tun, welche im Allgemeinen als Hauptproblem der Jugendlichen in der Pubertät angesehen wird. 30 Insbesondere hat die weibliche Pubertät bezüglich der psychosexuellen Entwicklung eine Bedeutung, als dass der Kastrationskomplex reaktiviert wird und das Mädchen erneut die narzisstische Kränkung erlebt. “Die Pubertät” - so schreibt Freud in Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie über den psychischen Mechanismus dieser Phase - “kennzeichnet sich für das Mädchen durch eine neuerliche Verdrängungswelle, von der gerade die Klitorissexualität betroffen wird. Es ist ein Stück männlichen Sexuallebens, was dabei der Verdrängung verfällt.” 31 Das Resultat der Beschneidung auf diese Art ist der Verzicht auf das sexuelle Begehren. Lilli Gast rekapituliert diesen Verlauf unter dem Gesichtspunkt der Libidoökonomie, dass der Umschlag von der aktiven in die passive Libidoorganisation “eine Stillegung libidinöser Aktivität” 32 zur Folge hat. Andererseits will Freud in Zur Einführung des Narzissmus “die Steigerung des ursprünglichen Narzissmus” 33 als ein der weiblichen Pubertät eigenes Phänomen sehen, woraus er eine “Selbstgenügsamkeit” der Frau folgert. Bemerkenswerterweise verbindet er das Wort “Selbstgenügsamkeit” in demselben Atemzug mit “Unzugänglichkeit”, um es paar Zeilen später als “unangreifbare Libidoposition” zu deklarieren. Das der narzisstischen Kränkung erlegene, defizitäre Wesen Frau erscheint diesmal als ein durchaus beneidenswertes Wesen, das mit der “unangreifbaren” Ichlibido ausgestattet ist. Hiermit scheint sich eine Kluft zwischen der “narzisstischen” Frau auf diese Art und der “normalen” Frau als defizitäres Wesen aufzutun. Ich stimme Lilli Gast zu, wenn sie aus der Theorie des weiblichen Narzissmus die “schier unüberwindliche Spaltung von Libido und Narzissmus” 34 erschließt. Das Mädchen muss ihr zufolge in seiner schmerzlichen Wendung zur Weiblichkeit auf sein sexuelles Begehren verzichten, damit sie sich narzisstisch restituieren kann. Auch die Objektwahl des Mädchens steht unter dem Zeichen der narzisstischen Kränkung und des damit verbundenen Verlustes der aktiven Libidoposition. Es besetzt die begehrende Triebaktivität des (männlichen) Objekts, um ihr verarmtes Ich libidinös anzureichern und das Selbstwertgefühl herzustellen. 35 Die narzisstische Objektwahl der Frau, die sich auf die auf das Liebesobjekt gerichtete Libido (des Mannes) bezieht, trifft sich m.E. mit der identifikatorischen Liebe, die Jessica Benjamin Fanfic 347 anhand der ödipalen Wendung des weiblichen Kleinkindes zum Vater hervorgekehrt hat. Die Liebesbeziehung hat für die Frau strukturell den Charakter der Identifizierung, nämlich nach dem Bild des Selbst das Objekt zu wählen und sich über die Beziehung zu ihm mit sich selbst zu identifizieren. Die Frage ist dabei, ob diese Identifizierungsliebe als das Produkt des ödipalen Komplexes zu verstehen ist oder ob sie einer ursprünglicheren Quelle jenseits der narzisstischen Wunde entstammt. Freuds legt dem weiblichen Narzissmus offensichtlich das psychische Drama des Kastrationskomplexes als das einschneidende Moment zugrunde, währenddessen seine Ausführungen einen Denkraum eröffnen, dass die Frau jenseits der ödipalen Konstruktion einen spezifisch weiblichen Bezugspunkt auf den Narzissmus entfalten kann. Insofern verweist die Kluft zwischen der narzisstischen und der defizitären Weiblichkeit auf die Leerstelle, die die Konstruktion der Weiblichkeit wohl notwendigerweise mit sich bringt. Und die Mädchen schreiben ihre Liebesphantasie in diese Leerstelle ein. Die Fanfic erfasse ich nun als einen Phantasieraum, in dem die Mädchen das Diktum der Beschneidung von einem “Stück männlichen Sexuallebens” rückgängig machen. Das bedeutet nicht, dass sie eine Pseudomännlichkeit entwickeln, vielmehr wollen sie sowohl die aktive Libidoposition der Männlichkeit als auch die passive Position der Weiblichkeit gleichzeitig besetzen. Sie wohnen der sodomasochistisch gearteten Liebesszene von zwei Männern bei, wobei sie bald mit dem Gong und bald mit der Su identifizieren. Eine sadistische Schaulust und zugleich eine passive Lust. Was in der Realität insofern unvereinbar ist, als die beiden Positionen die Existenzweise von Mann und Frau bestimmen, wird in den Liebesphantasien der Mädchen möglich. Sie wollen im Grunde genommen auf nichts verzichten. Die Ausgestaltung der Liebesbeziehung zwischen Su und Gong scheint mir hierbei auf den Wunsch zurückzugehen, das ideale Ich, das die Grundstruktur des Ichs konstituiert hat, wiederherzustellen. Diesem Idealich gilt nun die Selbstliebe, welche in der Kindheit das wirkliche Ich genoß. Der Narzißmus erscheint auf dieses neue ideale Ich verschoben, welches sich wie das infantile im Besitz aller wertvollen Vollkommenheiten befindet. Der Mensch hat sich hier, wie jedesmal auf dem Gebiete der Libido, unfähig erwiesen, auf die einmal genossene Befriedigung zu verzichten. Er will die narzißtische Vollkommenheit seiner Kindheit nicht entbehren, und wenn er diese nicht festhalten konnte, durch die Mahnungen während seiner Entwicklungszeit gestört und in seinem Urteil geweckt, sucht er sie in der neuen Form des Ich-Ideals wieder zu gewinnen. Was er als sein Ideal vor sich hin projiziert, ist der Ersatz für den verlorenen Narzißmus seiner Kindheit, in der er sein eigenes Ideal war. 36 Der primäre Narzissmus ist der psychischen Struktur des Ichs inhärent, insofern kann der Mensch aus ihm nicht entkommen. Dies bedeutet unter dem Gesichtspunkt der psychischen Dynamik die menschliche Bestrebung, den primär narzisstischen Zustand vom “Besitz aller wertvollen Vollkommenheiten” wieder zugewinnen. Das ideale Ich ist dabei - wie Heinz Henseler sagt - nicht nur der Abkömmling des narzisstisch besetzten infantilen Selbst, sondern es ist auch “der Träger unseres berechtigten Stolzes auf Ideale und Ziele, die wir erfüllt haben.” 37 Da das ideale Ich untergehen muss, wobei das Ich es zur Aufrechterhaltung des Selbstgefühls nötig hat, richtet das Ich in sich das Ideal auf, das laut Freud “Ersatz” des narzisstischen Ichs ist. Ich will dieses Ich-Ideal als das verschobene Spiegelbild des narzisstisch besetzten Ichs begreifen, weil es sich zum einen weder auf sich selbst bezieht noch auf das Ich, das ist, sondern auf das Ich, das einmal war. Das Bild des Ich-Ideals zeigt dem Ich das durch die Abwesenheit allein erkennbare ideale Ich wider, das sich deshalb in keiner anderen als der Leerstelle zwischen narzisstischer und defizitärer Weiblichkeit nachzuspüren ist. Hee-Kyung Park 348 Die Begeisterung der weiblichen Fans für ihre zwei schöne Männer läßt sich wohl in dem Zusammenhang vom idealen Ich und Ich-Ideal verstehen. Die Phantasien, die im Foucaultschen Sinne in der Maschinerie der Fanfic entstehen, lösen die wahnhafte Identifizierung der Mädchen mit ihrem idealen Ich aus. Wahnhaft ist sie, weil das Spiegelbild des idealen Ichs nichts anderes als das Liebespaar Gong/ Su ist, das die Abwesenheit des idealen Ichs widerspiegelt. Dass Gong und Su sich ähneln, ist kein Zufall. Sie zusammengenommen machen erst die Vollständigkeit der Gestalt aus. Dass sich dieses Bild in dem männlichen Körper widerspiegelt, halte ich für symptomatisch für eine von einer asymmetrischen Genderordnung geprägten Gesellschaft. In einer Gesellschaft, die der Phallus als das Zeichen für die Abwesenheit fungiert, wird die Unversehrtheit des Körpers durch den männlichen repräsentiert. Der Lustgewinn bei der Produktion wie der Rezeption der Fanfic besteht darin, dass die weiblichen Teenager in der Phantasie sowohl männlich als auch weiblich bleiben und auf diese Weise ihr ideales Ich wieder erleben können. Es handelt sich schließlich bei der Fanfic um eine besondere Art des Spiels. Mit Hilfe dieses Spiels entziehen sich die weiblichen Teenager phantasiereich und lustvoll dem Zwang zu einer der beiden Geschlechtsidentitäten. Aber es ist auch ein gefährliches Spiel, da die Erfahrung des Selbstgefühls lediglich aufgrund einer wahnhaften Identifizierung mit dem Spiegelbild gelingt. Literatur (Die Angabe der Literatur wird auf die deutschsprachige Forschung beschränkt.) Baranger, Willy: Der Narzißmus bei Freud, in: Sandler, Joseph und Rotmann, Johann Michael: Über Freuds “Zur Einführung des Narzißmus”, Stuttgart-Bad Cannstatt 2000, S. 149-174. Bauer, Yvonne: Sexualität-Körper-Geschlecht. Befreiungsdiskurse und neue Technologien. Opladen 2003. Benjamin, Jessica: Phantasie und Geschlechter. Psychoanalytische Studien über Idealisierung, Anerkennung und Differenz, Frankfurt a.M. 1996. Fiske, John: Die kulturelle Ökonomie des Fantums, in: Kursbuch Jugendkultur. Stile, Szenen und Identitäten vor der Jahrtausendwende, Mannheim 1997, S. 54-69. Freud, Sigmund: Ein Kind wird geschlagen, in: Ders., Gesammelte Werke, Bd. 12, Frankfurt a.M. 1999, S. 197-226. Ders.: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, In: Ders.: GW. 5, 1999, S. 27-145. Ders.: Zur Einführung des Narzissmus. In: Ders.: GW. 10, 1999, S. 137-170. Ders.: Der Dichter und das Phantasieren, in: Ders., GW 7., S. 213-223. Fritzsche, Bettina: Pop-Fans. Studie einer Mädchenkultur. Opladen 2003. Gast, Lilli: Libido und Narzissmus. Vom Verlust des Sexuellen im psychoanalytischen Diskurs. Eine Spurensicherung, Bonn 1992. Götz, Maya: Wenn Mädchen Fans sind…, Facetten der Medienaneignung in der weiblichen Adoleszenz, in: Beinzger, Dagmar u.a. (Hg.): Im Weyberspace - Mädchen und Frauen in der Medienlandschaft. Dokumentation, Wissenschaft, Essay, Praxismodelle, Bielefeld 1998, S. 111-123. Dies.: Die parasoziale Beziehung zu einem Medienstar, in: Feministische Studien, Heft 2, 1997, S. 51-66. Henseler, Heinz: Narzissmus als Beziehungsform, in: Sandler, Joseph und Rotmann, Johann Michael: Über Freuds “Zur Einführung des Narzißmus”, Stuttgart-Bad Cannstatt 2000, S. 253-276. Hölzer, Henrike: Geblendet. Psychoanalyse und Kino, Wien: Turia+Kant, 2005. Klinger, Judith / Schmiedke-Rindt, Carina: Fantome einer fremden Welt. Über subkulturellen Eigensinn, in: Hartmann, Hans A. und Haubl, Rolf (Hg.): Freizeit in der Erlebnisgesellschaft. 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Winter, Rainer: Medien und Fans, in: Kursbuch Jugendkultur. Stile, Szenen und Identitäten vor der Jahrtausendwende, Mannheim 1997, S. 40-53. Anmerkungen 1 Was die Schreibweise betrifft, existiert m.W. zur Zeit keine normierte Schreibweise. Im deutschen Internet finden sich die englischen Worte “Fandom” und “Fanfic” neben der eingedeutschten Schreibart wie “Fantum” und “Fanfik”. Da die englische Schreibweise dabei bevorzugt zu werden scheint, verwende ich im folgenden die Schreibweisen “Fandom” und “Fanfic”. 2 Rainer Winter; Medien und Fans, in: Kursbuch Jugendkultur, 1997, S. 40-53. 3 Diese sind, um einige Namen zu nennen, Sechs-Kies, H.O.T., G.O.D., Shinhwa, Dongbangshinki, SS501, Super Junior. 4 Judith Klinger & Carina Schmiedke-Rindt; Fantome einer fremden Welt, in: Hartmann, Hans A. u.a. (hg.); Freizeit in der Erlebnisgesellschaft, 1996, S. 147-165. 5 Ich werde das Wort Fanfic im folgenden, wenn nicht anders angemerkt, durchgehend im Sinne homosexueller Star-Fanfic verwenden. 6 Bei der Fanfic sind die drei Faktoren, nämlich der Produzierende, der Text und der Rezipierende, im Gegensatz zum traditionellen Verständnis voneinander nicht scharf getrennt. Die Fanfics werden ausnahmslos unter IDs (Identification Numbers) geschrieben, was die Authentizität der Autorschaft aus dem Spiel lässt. Die LeserInnen interessieren sich in der Regel nicht dafür, hinter der Maske des Pseudonyms die wahre Identität der AutorIn aufzudecken. Außerdem hat jedes Mitglied der Fangemeinde das Recht, selbst Fanfic zu schreiben, was die Grenze zwischen AutorIn und LeserIn aufhebt. Bei der Produktion einer längeren Fanfic, die wie ein Fortsetzungsroman als Serie auf der Fan-Site erscheint und deren Fertigstellung einen längeren Zeitraum in Anspruch nimmt, wird mit der aktiven Mitarbeit der Rezipienten gerechnet. Jeder Leser kann in den Produktionsprozess der Fanfic eingreifen, indem er zu einer Geschichte spontan seine Meinung äußert, dem Autor Vorschläge macht oder Fragen stellt, etc. 7 Hierzu, Sigmund Freud; Der Dichter und das Phantasieren, in: Ders., GW 7., S. 213-223. 8 Hierzu siehe Sigmund Freud; a.a.O., S. 216-217. 9 Rainer Winter; Medien und Fans, in: Kursbuch Jugendkultur, 1997, S. 40-53. 10 Judith Klinger & Carina Schmiedke-Rindt; a.a.O., S. 162. “Slash” ist eine Art der Fanfic-Texte, die die homosexuelle Beziehung zwischen den Männern mehr oder weniger pornographisch darstellen. Da ein Vergleich zwischen der homosexuellen Star-Fanfic und der Slash eine eigenständige Arbeit verdient, verzichte ich auf die eingehendere Betrachtung über die Parallelität zwischen beiden. 11 Yaoi ist in Korea als eine in Japan entstandene Manga bekannt, die homosexuelle Beziehungen zwischen männlichen Protagonisten zum Thema hat. Ähnlich wie in Japan wird die Yaoi in Korea meistens von den jungen Frauen rezipiert. Sie unterscheiden die Yaoi je nach der Darstellungsweise der Sexualität zwischen “hard” und “soft”, wobei diese Bezeichunung aus der Pornographie entlehnt worden sind. 12 Diese Fanfic wurde von einer Autorin im Februar und März 2005 in einem Fanfic-Café zur Boygroup <Dongbangshinki> in Form einer Serie geschrieben. Die reale Identität der Autorin bleibt unbekannt. Sie schreibt die Fanfics unter der ID “manish” und hat sich inzwischen in den Fangemeinden einen Namen gemacht. Seit Dezember 2005 betreibt sie eine eigene Website (http: / / manish.lil.to/ ) und schreibt zur Zeit weiterhin Fanfics. Die Resonanz auf den Tragischen Fall war sehr groß; manche Teile der Geschichte hatten damals schon mehr als 10.000 Besucher. Sie wurde unter den Fans schließlich so populär, dass sie später als Buch herausgegeben und im Kreise der Fans vertrieben wurde. 13 An dieser Stelle war ich selber verwirrt und unschlüssig, ob ich Youcheon als “Freund” oder “Freundin” betiteln solle. Youcheon ist ein Mitglied der Boygroup, an dessen “männlicher” Identität es nichts zu zweifeln gibt. Ihn aber im Zusammenhang der Fanfic als Zunsoos “Freund” zu bezeichnen, wäre falsch anhand der Tatsache, dass Youcheon in der weiblichen Rolle auftritt. Es scheint mir dem Inhalt der Fanfic angemessen, Youcheon Hee-Kyung Park 350 “Freundin” zu nennen. Da meldet sich aber das Unbehagen, weil Youcheon sich nicht als weiblich wahrnimmt. Meine diesbezügliche Ausführung erfolgt im 4. Kap. 14 Rainer Winter; a.a.O., S. 49. 15 Unabhängig von der mangelhaften Forschungssituation kursieren im Internet Vermutungen und Behauptungen über die Gründe für das Vergnügen der Mädchen an der Fanfic. Ich habe Zeitungsartikel, Weblogs, TV- Sendungen als Quellen benutzt und meine Studentinnen befragt. Da die Recherche im Internet nicht exakt der wissenschaftlichen Methode entspricht, erhebt die folgende Ausführung über die Erklärungsmodelle keinen Anspruch auf Vollständigkeit. 16 Min-Jung Kim; A Study on Fanfic as a Women’s Cyber Subculture, Ewha Womans University/ Seoul, 2003 (Magisterarbeit, auf Koreanisch). 17 Anzumerken ist hierbei, dass reale schwule Männer für die Fanfic nichts als abwertende Kritik übrig haben. Zum einen habe die in der Fanfic dargestellte Männerbeziehung mit Homosexualität nichts zu tun und zum anderen verbreite sie falsche Information über diese. 18 Bei den oben genannten Seminaren handelte es sich um zwei Seminare, die ich im ersten Halbjahr 2006 an zwei verschiedenen Universitäten veranstaltet hatte. Ein Seminar wurde von männlichen und weiblichen Studenten besucht, ein anderes wurde ausschließlich von weiblichen Studenten belegt. Wir haben uns jeweils in zwei Sitzungen mit Fanfics beschäftigt. Für je ein Seminar wurden circa zehn unterschiedliche Fanfics besprochen, wobei sich die Seminarteilnehmer die Texte selbst ausgesucht haben. 19 Diese Autorin stellt in ihrer anderen Fanfic mit dem Titel Happy together Youcheon und Zunsoo wiederum als ein Liebespaar dar, wobei sie dort die männliche Rolle Youcheon und die weibliche Rolle Zunsoo zuschreibt. 20 Bettina Fritzsche; Pop-Fans, 2003, S. 65. 21 J. Laplanche und J.-B.Pontalis; Vokabular der Psychoanalyse, 1972, S. 388-394. 22 Sigmund Freud, Ein Kind wird geschlagen, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. 12, Ffm 1999, S. 197-226. 23 David N. Rodowick; Die Differenz der Lektüre, in: August Ruhs u.a.(Hg.), Das unbewußte Sehen. Texte zu Psychoanalyse, Film, Kino, S. 136. 24 Die Schlagphantasie des weiblichen Kindes hat drei Szenen. 1. Szene: ein Kind wird geschlagen, 2. Szene: Ich werde vom Vater geschlagen, 3. Szene: Unbestimmte Kinder werden von unbestimmten Erwachsenen geschlagen. 25 Sigmund Freud; a.a.O., S. 211. 26 Jessica Benjamin, Phantasie und Geschlechter, 1996, S. 99. 27 Hierzu, Jessica Benjamin; a.a.O., insbesondere S. 87-114. 28 Das chinesische Zeichen in der Mitte des Photos bedeutet “Liebe”, wobei es selbst aus “Frau” und “Mann” besteht. Die Zeile darunter ist Koreanisch, sie heißt auf deutsch etwa “Unsere Liebe ist anders”. 29 Laut Weyrauch wird in Deutschland das Alter zwischen 12 und 17 als Pubertät bezeichnet. Hierzu siehe Jan Weyrauch, Boygroups. Das Teenie-FANomen der 90er, 1997, S. 84. 30 Jan Weyrauch; a.a.O., S. 84f. 31 Sigmund Freud; Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, In: Ders.: GW. 5, 1999, S. 122. 32 Lilli Gast; Libido und Narzissmus, 1992, S. 146. 33 Sigmund Freud; Zur Einführung des Narzissmus. In: Ders.: GW. 10, 1999, S. 155. 34 Lilli Gast; a.a.O., S. 149. 35 Ebd. 36 Sigmund Freud; a.a.O., S. 161. 37 Heinz Henseler; Narzissmus als Beziehungsform, in: Über Freuds “Zur Einführung des Narzißmus”, 2000, S. 263. Media of the sub-culture. From the history of German alternative press since ’68 Ernest W.B. Hess-Lüttich entfällt? ? B.N. 1 What is ‘alternative press’? 2 Structural characteristics 3 Market laws 4 Functional types 5 Development lines 6 Alternative press in the German-speaking countries 6.1 Germany 6.2 Austria 6.3 Switzerland 7 Language 7.1 The scene’s jargon 7.2 Anglo-German 7.3 Text, picture, layout 8 Perspectives 9 References 1 What is ‘alternative press’? What is ‘alternative press’? What precisely do we mean by a label, which conjures up a different image for almost everybody? There is absolutely no shortage of suggestions on the precise meaning of the term (compiled, e.g., by Dorer 1995: 330). The ambiguity of the many definitions has allowed the contours - if in fact there were any at one time - to become so blurred that some people, recalling an early advice of Otfried Jarren (1984), feel we’re better off avoiding a definition completely. Incidentally, Jarren himself fails to follow his own advice consistently: he attributes new nuances to the term when he paraphrases it by expressions such as “marginal press”, “movement media”, “new outlook press”, also “sub-local publishing”, or simply “new print media” (Jarren 1992: 71ff.). Others working in this field also like to speak - not without emphasis now and then - of the “autonomous” media (Pöttiger 1992), in any case “noncommercial” (Dorer 1995), “lay journalism” (Fabris 1979), and “basis publishing” (Pöttger 1992), thus the “grassroots” (Pöttger 1992), “subculture press” (Schwendter 1992), or “underground press” (Hess-Lüttich 1976), the “counterculture” (Stamm 1988), and the somehow “other” media (Weichler 1987). The Handbuch der Massenkommunikation records under Claus Eurich’s entry for “Alternative Publishing” the enlightening information that it is a form of “lay publishing” seeking “Alternativen zum existierenden Angebot an Massenkommunikation, vor allem im Hinblick auf den überschaubaren lokalen Raum, zu entwickeln und [zu] erproben <to develop and test alternatives to the existing media, especially regarding the local area, striving for political participation, and promoting alternative lifestyles>” (Koszyk & Pruys 1981: 11). The genre is mostly linked with the “new social movements” of the 1970s. However, “Unschärfen in der Bezeichnung sozialer Bewegungen entspricht im wissenschaftlichen K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 4 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich 352 Bereich eine Verunsicherung sowohl bei der Begründung des Erkenntnisinteresses als auch bezüglich der Bestimmung und Abgrenzung von Forschungsgegenständen des Alternativbereichs <vagueness in referring to social movements corresponds to uncertainty […] in precisely defining the object within the alternative sector>” (Beywl & Brombach 1982: 565; cf. Weichler 1987: 8ff.). Because the subject at hand is by definition a transitory phenomenon, it cannot be easily described in terms of scientific categories and schematic rules applied by observers from outside the movements. Descriptions “from within”, by ‘alternative’ publishers or committed ‘scene’ sociologists, on the other hand, often lack the necessary objectivity (or detachment from their subject) or exaggerate its socio-political potential (cf. Weichler 1987: 155). A preliminary working definition of ‘alternative press’ should consider the self-image of those affected as well as cultural, structural, functional, economic, political, genetic, and semiotic aspects. Such a definition should be based on communication theory and media empiricism, the proper place of the alternative press within its social context pinpointed, and it should be defined by the relationship between subculture and mainstream culture, power and antipower, movement and target of protest, general public and counter-culture, community and outsider. It should verify the degree of independence from parties, institutions, and associations, and apply criteria of the degree of political awareness and the spectrum of topics specific to subcultures. It should indicate the historical development and future outlook within a changing media system. It should analyse the potential contradiction between alternative identity and economic structures and classify the various types in terms of form and function. It should describe the unorthodox semiotic and linguistic structures of ‘alternative’ media with respect to all the codes they involve. Is there a concept which satisfies all these criteria? As far as I can see: no. But a few areas of study can already be marked out in rough sketch, derived from simple questions for which there still are no final answers: What is ‘alternative’ press? What does it want? How is it made? How does it function? What does it look like? Where did it come from? Where does it want to go? That is to say: what are its structural characteristics, market laws, functional types, and lines of development, its current status in the German-language area, its special language features? 2 Structural characteristics ‘The’ alternative press does not exist no more than does ‘the’ teenage slang. It is just a handy way to make unfamiliar and confusing terrain intellectually available. Statistics only give us the bare facts (Drobil 1993; Dorer 1995): the size (30 pages on average, but ranging from flier to book); the price (fairly low because customers’ budgets are modest); circulation (also modest, usually below 3,000, but a few mass-circulation papers distort the picture, raising it to an average of 5,000 to 7,000 readers); publication frequency (varies greatly, the mean lies at seven issues per year); publication sites (changing frequently, mainly in large cities); advertising (mainly small classifieds for contact between readers and writers); editorial staff (usually less than five full-time people, perhaps backed up by a few part-time aides). Self-descriptive statements of editors proclaim ‘alternative’ press to be the antithesis of the Establishment, the polar opposite to bourgeois values in every respect: it is non-commercial, not impartial, not objective, not rational, not conventional, not broadly informative, not representative, not hierarchical, and shuns the division of labor. It challenges the power of Media of the sub-culture 353 monopolies of opinion. It dares to be an alternative market opposing the one monopolized by information conglomerates. The subject is always departure from the norm, radical change, and, as if for the first time, new autonomy, new authenticity, and self-determination in the face of outside domination. Et cetera. Such descriptions still tend to be trumpeted in the bombastic tone of 1968 fanfare, recalling the origin of the genre. Yet yesterday’s generation of veterans of the movement has mellowed, and today’s youth sees things in an idealized light, or simply as passé. The medium has developed its own norms, anti-norms that is, of unconventional behavior. They not only manifest themselves in happily breaking the rules of German spelling and punctuation - especially when their validity had not yet been relativized by reforms or by automatic “spell-check” and hyphenation programs in word-processing software to rob them of their shock effect (this type of rule-breaking has recently taken a bit of the élan out of the épater le bourgeois). They also delight in overcoming habits of publication planning or pressures of economic mechanisms, of punctual regularity or uniformity of publishing site (for instance, according to its masthead, D ER GRÜNE Z WEIG appeared “jeden Newmond in Highdelberg”; John Wilcock edited his O THER S CENES wherever he happened to be, and he changed his living quarters frequently). What makes the genre ‘alternative’ can be characterized by two bundles of categories, those of mass media role relationships and those of professional organization. It wants to abolish the classic division of sender and receiver roles, to break up the one-sided stream of information from news seller to news consumer (“unilinearity between producer and recipient”), to transform the “distribution apparatus” into a “communication apparatus” (Beywl & Brombach 1982). At the beginning of the 1930s, Bertolt Brecht is known to have already preformulated this for the radio, which struck him as the “denkbar großartigste Kommunikationsapparat <most tremendous communications apparatus imaginable>” to the extent that it would be capable “nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen <not only of transmitting but also of receiving, so that listeners would not only hear but also be able to speak, to break out of their isolation and play an active role>” (Brecht 1967: 134). This still seems to be the program, and the authorities quoted by the theoreticians of the genre have remained largely the same for thirty years: Walter Benjamin (Der Autor als Produzent), Theodor Adorno and Max Horkheimer (Kulturindustrie), Hans Magnus Enzensberger (Baukasten zu einer Theorie der Medien), Jürgen Habermas (Strukturwandel der Öffentlichkeit), Oskar Negt and Alexander Kluge (Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisation von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit). “Betroffene sprechen, schreiben, fotografieren, malen, singen, spielen für Betroffene <those affected speak, write, photograph, paint, sing, and play for those affected>”, reported one of the first MA-theses on the topic emphatically (Röder 1978: 165): “anstelle der üblichen Sender-Empfänger-Entfremdung treten die Rezipienten mittels des Mediums miteinander in Kontakt <instead of the usual sender-receiver alienation, receivers come in contact with each other by means of the medium>.” “Those affected” were to be reported on “authentically” (Beywl & Brombach 1982: 559), not as objects of reportage, but as subjects (Weichler 1978: 100f.). Without filter or censorship, immediate and from the “I” perspective, their words are to be provided an audience. This shows the “true reality” of which many speak with naïve conviction (Weichler 1987: 76), as if the alternative media reality were not another construction (or reconstruction) of reality but reality itself. In contrast to the Estab- Ernest W.B. Hess-Lüttich 354 lishment press, the alternative is partisan and subjective (Dorer 1993: 38); it firmly holds to its ideals: “Gegenöffentlichkeit, Solidarität, Partizipation und Aufhebung der Trennung zwischen Politik und Alltagspraxis, auch um den Preis der ‘Selbstausbeutung’ <counterculture, solidarity, participation, and lifting the division between politics and everyday practice, even at the price of ‘self-exploitation’>” (Dorer 1995: 328; cf. id. 1992). These ideals correspond to those of an alternative professionalism which strives to organize journalistic publishing based on democracy, participation, and equality. This, however, does not lessen the workload, it merely takes longer. Which again may cause the sense of frustration and feeling of ‘self-exploitation’ mentioned above among many of the selflessly committed publishers. Their production process is usually a rotation process, the politically correct course of which is not supposed to be inhibited by elements such as specialization, hierarchies, allocation of resources, definition of departments, acquisition, budgeting, etc. Occasionally, the realities of everyday practice conflict with the ideals of the alternative program. Discussion between participants on news issues is then enriched by rather dry topics such as balance sheets, printing deadlines, capacity, circulation volume, sales figures, machinery costs, etc. This frequently intensifies to a basic conflict between utopia and economics, between commitment and routine, emotion and technique, partisanship and objectivity, “the stomach and the head”. Which usually leads to a splintering of the editorial crew and to mutual criticism of obstinate grimness (at the price of irrelevance) or to a sell-out of ideals (at the price of adaptation to the mainstream). Market laws then take hold. A few fold. A few return to Square One. Some join the Establishment press. 3 Market laws One doesn’t know for sure, but it can be assumed that the rules of the media market also apply in the alternative sector. As for the economics of the alternative press, there has hardly been a reliable study on this, let alone a representative one. Nonetheless, some figures have become available from Austria, from which conclusions about the situation in the Germanlanguage area can be drawn (Dorer 1995). According to this survey (the results of which are briefly summarized in the following), the market is expanding despite substantial financial risks - above all for the publishing team involved, whose commitment is seldom rewarded appropriately. In most projects (two thirds of the cases), regularly paid positions are not even planned. Only about a third have a part-time employee. As a rule, fees aren’t paid either (only 4.5% of the newspapers regularly pay writers for their work). Budgets usually offer no room for investment in infrastructure. One looks for a little help from one’s friends and searches elsewhere to share printers or photocopying machines paid by others, working in private space, falling back on computers or means of transport belonging to others. Costs have to remain low because net income from sales (17%), from donations or contributions from umbrella donor organizations (32%), from advertising (15%), from subsidies and solidarity events are rather low, too, hardly sufficing to pay printing costs. There is no leeway for cost categories such as product sales, advertising, personnel, fees, insurance, technology, rental space, research, and continuing education. Meanwhile, the business service provided on this basis (to say nothing at all about the cultural side) is not inconsiderable. Jeff Bernard (1990: 259f.) once estimated annual productivity of no less than ÖS 700 million [approx. 50 million ¤ or 25 million $] for the Austrian Media of the sub-culture 355 autonomous cultural sector. According to the model projection of Dorer (1995: 338) for the alternative press market, this still amounts to an annual performance of ÖS 384 million produced free-of-charge. 1 In this way, the alternative-press market segment makes its modest contribution to the commercial media market, in the shadows of which it makes some progress or more often just seeks to survive - thereby still lending life and color to the scene. 4 Functional types The spectrum of the alternative press could in fact hardly be more colorful. After taking stock in the mid-1980s (Hess-Lüttich 1987: 32ff.; Weichler 1987: 10ff.), it extended in Germany from city district newspapers (such as K OMM in Nuremberg) to city magazines (such as Z ITTY in Berlin), village and provincial papers (such as D ER HESSISCHE L ANDBOTE , T RAUM - A-L AND from Franken-Hohenlohe) and on to the daily newspaper (T AZ , Berlin) or weekly newspaper (W O Z, Zurich); from peace, environmental, and theory periodicals (such as D ICKE L UFT , Berlin) on to political, counter-culture, and anarchy papers (such as H EINZELPRESS , B ASIS , T RAUMSTADT ) to all kinds of health, therapy, education, and inspirational papers; from periodicals for alternative healthcare practitioners (D R . MED . M ABUSE ), alternative economists and alternative experts of any persuasion on to special issues for esoteric types, parapsychologists, and spiritualists (such as M IDDLE E ARTH , Frankfurt a.M.) all the way to those of countless sects (S ANGHA , Berlin), of believers and the God-fearing, regardless of which denomination; from periodicals for social pedagogy and antipedagogy (J UPI , Frankfurt) and Third World or Fourth Dimension, reports for retirees (R ENTNER R EPORT , Cologne), the unemployed (M OTZ , Berlin), youth (Y EAH , Zurich), unemployed youth, backpackers, punks, skinheads, and ravers, to journals especially for women or men - or those in between (C OURAGE , Berlin; S PINATWACHTEL , Heidelberg; S IEGESSÄULE , Berlin; F IRST , later Q UEER , Cologne). There is no lack of proposals to classify this confused variety by typology or function. Obviously a more or less unified line cannot be recognized anywhere. What may apply as prototypically alternative for one, is seen by another as already having swum in the mainstream for a long time. One adds on whatever is somehow ‘different’, while the other grades strictly in accord with more politically correct ‘nomenklatura’. In this sense, the fan magazines of the skinheads are not alternative, but simply fascist (Schwendter 1992). Throwing everything into the alternative melting pot waters down the flavor: what exactly do T AZ , tao, tantra, techno, transvestites, and theosophical periodicals have in common (except the homoeopropheron, of course)? The very first index of the Bonn-based Arbeitsgruppe Alternativpresse (AgAp) already sorts its lists by categories with divisions and limitations which permit pointed argument. Weichler (1987: 10) took this as a basis and sorted the mass of material into 18 subgroups. Under these headings one finds (or fails to find) anything from “Stad(t)zeitungen” [sic] (city newspapers) to “exotica and improperly classified papers” all the way to “linksliberaldemokratischalternativen Wochenzeitungen [sic] <leftist liberal democratic alternative weekly newspapers>”. Ever-recurring typological categories of alternative press products include regional circulation, primary readership, and thematic priority (Beywl & Brombach 1982). Winter & Eckert (1990: 38-40) operate with parameters such as ‘local’ versus ‘trans-local’. Locally circulated press products are ‘city papers’ and ‘initiative newspapers’ (concerning citizen initiatives, local interest groups, affected and self-help groups), Ernest W.B. Hess-Lüttich 356 a transregional press addresses certain social minorities, subcultures, and disadvantaged groups or is dedicated to special topics such as antimilitarism, the Third World, or alternative nutrition. Local thematic papers, also covering those aimed at specific target groups, are most heavily represented on these lists, with more than 50%. ‘People’s papers’ include the D ORTMUNDER K LÜNGELKERL or the K ÖLNER V OLKSBLATT (which see themselves as voices of grassroots organizations and citizen initiatives), ‘city papers’ (such as the A ACHENER V OLKSHETZE , D E S CHNÜSS in Bonn, or formerly the legendary P FLASTERSTRAND in Frankfurt, which offered information from diverse city subculture scenes and provided links between their contacts), and ‘city magazines’ (such as the Cologne S TADTREVUE , the Hamburg S ZENE , the Berlin T IP , and the Munich B LATT with extensive cultural calenders, feature articles, and classified ads on high-gloss or recycled paper and with a well ‘established’ image). In Switzerland, incidentally, this type of city magazine only emerged once briefly and then disappeared quickly from the market. There are leftover exceptions such as Z ÜRI -T IP , which had been edited originally as a city paper by the alternative T ELL and now survives as a weekly insert in the T AGESANZEIGER (Bortlik 1992: 58). Such typological classifications must be updated continuously, since they can only represent the status at any moment in a constantly changing market. The lists cited omit mention of the fan magazines (or ‘fanzines’), publications by and for fans of all sorts of idolized types, the punk fanzines (Lau 1992), those appealing to fans of horror “splatter” films (Winter 1995), those of the ravers (Androutsopoulos 1998), or hardcore gays (La Bruce 1995). Even if they are also published semiprofessionally, they belong to the alternative printing market: the barriers between readers and writers are low, one belongs to the same subculture and enjoys the exchange of fanzines among friends and confidantes “just for fun” (Liebminger 1990: 225). For every need there are suitable gazettes. The functional variety can hardly be recorded under the current typologies. The spectrum of topics is broad and changing constantly. At the centre stand aspects of life within the various subcultures: the musical, political, social, religious, occult, spiritual, sexual, and psychological-psychodelic special interests of scenes which may be already history or have long since changed or evaporated just when scientists (media, social, text, or cultural) have named, described, and sorted them into separate drawers, affixed labels on them, and entered them under permanent categories. 5 Development lines The death of the alternative press has been certified more than once (Stamm 1994). Each symptom of its disintegration has been registered with melancholy and its absorption by a liberal pluralistic society noted (Weichler 1987). Its displacement by ‘new media’ has been diagnosed, as has its decline in the tough competition of the media market. In view of the patient’s vigorous health, such diagnoses appear a bit premature. Perhaps they are partially a generational problem of the ‘scene’ researchers. They themselves may be an outgrowth of alternative student days in a political or protest setting. Now they must recognize that their scenes have indeed declined and given way to new youth scenes to which ‘authentic’ access has long since been denied them. This makes their ‘participatory’ observation no easier. Media of the sub-culture 357 The trends of alternative media tend to show promise. The market is expanding, and the inventory in the periodically published “Verzeichnisse der AlternativMedien” is ever more extensive. The ID Archives [“Informationsdienst zur Verbreitung unterbliebener Nachrichten” <info service for the distribution of suppressed news>], today assigned to the Amsterdam Institute for Social History, now contains the most complete documentation on the German alternative press and thus continues the regular reappraisal which the Bonn-based AgAp began at the outset of the 1980s. These surveys (not free of methodological shortcomings at the beginning) testify to a continuous increase in titles which have more than quadrupled within two decades (Dorsch-Jungsberger 1982; Dorer 1995: 334). In 1981, the AgAp listed exactly 439 titles, more than 60% of which had survived more than three years and had circulations of 2,600 on average. In total, this amounted to 1.6 million copies. In 1986, it was about 600 titles, in 1989 already more than 1,000 (cf. Weichler 1987: 162). In 1991, shortly after the fall of the Berlin Wall in Germany, the ID Archives indicated 1,250 titles in the “old” federal states and knew of about 70 others appearing in the new federal states (Dorer 1995: 333). The newly advertised issue is supposed to record the market’s status even more precisely, which has delayed its appearance time after time. In the periodical D IE B EUTE - P OLITIK UND V ERBRECHEN , published by the ID Archives, an article appears regularly in the “Unterm Ladentisch” column on alternative journals of every shading, e.g., on “immigrant periodicals” (spring 1994, 127-129), “anarchistic periodicals” (fall 1994, 129-133), “punk and hardcore fanzines” (winter 1994-1995, 126-130), “art fanzines” (spring 1995, 114-123), “literature periodicals” (fall 1995, 122-129), “technoculture” (summer 1995, 118-123), “feminist periodicals” (winter 1995-1996, 114-125), “football fanzines” (spring 1996, 108-115). Press statistics for noncommercial newspapers in Austria record similar developments (Dorer, Marschik & Glattau 1992) with more than 350 titles, and proudly note, measured in per capita terms, “eine dreimal so große Titelvielfalt und Zeitschriftendichte wie Deutschland <three times the variety of titles and density of periodicals as in Germany>” (Dorer 1995: 334). Hence the phenomenon has naturally been present for some time. But at what point in time should a history of the alternative press (which is missing to date) meaningfully begin? With the pamphlets of the Reformers in the 15 th and 16 th centuries (Schwitalla 1983)? Or with the broadsheets of the labor movement at the end of the 19th century? In any case, the connection between social movements and alternative press records is emphasized without exception. In Germany, however, one usually begins with the student movement at the end of the 1960s and the “new social movements” following them at the outset of the 1970s (Stamm 1988; Weichler 1987). The theoretical impulses triggered by these movements - based on the theses of Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Jürgen Habermas, Hans Magnus Enzensberger, Oskar Negt, and Alexander Kluge (see above) - indisputably inspired the “Strategie der Herstellung von Öffentlichkeit <strategy of bringing about openness>” (Negt). This occurred as a strategy against the monopoly of opinion by the established press, which was simultaneously labeled or libeled as an instrument of social control. Thus a part of alternative media production was directly or indirectly motivated by the Establishment. Stamm (1988: 53) interprets this period as the “Konstitutionsphase von Gegenöffentlichkeit, deren Gehalt nicht so sehr in der Ausprägung materialisierter Gegenöffentlichkeit gelegen hat, als in der Formulierung einer utopischen Idee authentischer Gegenöffentlichkeit <constitutional phase of counter-public, whose main impact lay […] in formulating a utopian idea of an authentic counter-public>”. The ‘objectivity’ presumed in the established media which serves as an Ernest W.B. Hess-Lüttich 358 instrument of ‘manipulation’ or even ‘repression’ (Enzensberger 1970: 173) can only be met effectively with the postulate of radical subjectivity (Stamm 1988: 107). The effective influence of the Frankfurt school of social sciences should in no way be belittled here. But whether the analytical power of its argument in the rather academic framework of critical cultural and media studies has brought about such consequences in unfolding this rich offering of alternative media, may still be in justified doubt. The intellectual-political situation overall - not just in Germany - would have to be taken into account in a more precise historical analysis. Even at the outset of the 1970s, if the student movement had not dissolved, it had fanned out visibly and divided into separate disciplines, differentiating itself into ‘scenes’ and splitting into subcultures, until it reached far into the nonstudent population, if it was not already on the “Marsch durch die Institutionen <way through the institutions>”. Protest movements emerged and marched not only at Easter but for peace and against environmental disaster. Nuclear opponents demonstrated against atomic power. Women formed themselves into a ‘power’ movement, as did spontaneous protesters (Spontis) or psychosects. Youth celebrated its ‘love-ins’ as happily as the “Gay Liberation Front” did its ‘Coming-Outs’ (Cologne 1972). The “Tune in - Turn on - Drop out” messages of drug prophets such as Timothy Leary led to the radical demand of graffiti sprayed on every wall: “Legalize Erdbeereis! <strawberry icecream>.” The counter-society of youths ‘underground’ moved troublingly into the nightly images of television news, and viewers or illustrated magazine readers promptly lost an overview of the subcultures presented to them: “the Hippies, Yippies, and Diggers, the Mods, Rockers, Hell’s Angels, heavy metal freaks, the Skinheads, Teddy-boys, Greasers, Crombies, Kabouters, and Communards, the Müslis, Spontis, Rollers, Rastafarians, Ravers, Rockabillies, the Parkers, Provos, Punks, and Poppers …” (Hess-Lüttich 1987: 29f.). All these “new social movements” with the diffuse labels described scenes rather summarily. Even without having studied Adorno’s learned analyses in detail, they expressed their identity within the group and against the others, using the signs of their own styles but also the language of their own media: What makes a style is the activity of stylisation - the active organisation of objects with activities and outlooks, which produce an organised group identity in the form and shape of a coherent and distinctive way of “being in the world” (Widdicombe & Wooffitt 1995: 17). The language already delivers a reference to the models - the beginning of the USA ‘underground press’ which emerged in the 1960s - of young, rebellious poets lacking respect such as Bukowski, Burroughs, Fiedler, Ginsburg, Holmes, Kerouac, O’Hara, and Ferlinghetti (Hess-Lüttich 1976). By the end of the decade, more than 500 papers with a total circulation of more than 2.5 million copies were already coordinated in the two largest American organizations of subcultural press, the Liberation News Service and the Underground Press Syndicate. They reached more than 8 million readers and circulated in the subcultures of the 1960s. A bit later the number doubled and established itself as the “alternative press” which also served the Beatniks, Yippies, Hippies, Junkies, etc. as an expression of their cultural and sub-cultural identity as well as a forum of their media policy criticism, a criticism later quoted and intensified in Europe: the Establishment press provided no space for minorities, or it orchestrated them for sensational and voyeuristic effects. It filtered news in unreliable ways according to the likes and interest of the ‘ruling’ culture or morality while denying freedom of art and self-expression (Weichler 1987: 141). Media of the sub-culture 359 By contrast, the alternative press had the social function to solidify and inform the “various groups on a local, regional, national, and international basis […] on the status and events of the movement”, to provide orientation on life in the subculture and survival in society, to discuss perspectives of the ‘counter society’, to publish whatever the others - the integrated, established, and commercialized media - suppressed (Hollstein 1980: 21f.). In the meantime, drawing the boundaries so sharply is, in all cases, no longer as easy as it used to be. Youth newspapers and city magazines, the pop press, and even the political house organs of the parties, unions, churches, and sects usually promote themselves as ‘alternatives’, a label once considered incompatible with ties to parties or political associations (Beywl 1982: 25; Weichler 1978: 148; Stamm 1988: 104). Yet they have long since submitted to market standards of language, layout, and design, to which the conventions of unconventionality also belong - in any case as long as they count and make a profit. If church papers are counted among the ‘established’ part of the alternative press as are the Berlin T AZ or the H AMBURGER R UNDSCHAU (Dorer 1995: 331), if prominent critics publish their high-gloss columns in T IP , and if countless special-interest newspapers are produced professionally for minorities with special interests, this reveals the dilemma of nonchalant classifying practices in a rapidly changing media sector. This sector also faces increasing competition from ‘alternative new media’ which join the print and radio media (for alternative radio, see Dorer 1993) and video projects (Vogelsang 1991). In the ‘E-zines’ or ‘Cyberzines’, text conventions will break out multimedially and in the near future perhaps revolutionize alternative ‘press’ in the virtual reality of networked computer worlds. 6 Alternative press in the German-speaking countries 6.1 Germany The data may vary, depending on the source, but the alternative media sector as a whole in Germany - despite all the inner change and domestic differentiation - proved to be astoundingly stable since the beginning of the 1970s. 2 The first agencies and archives were founded to coordinate operations and to oversee the variety of papers and to collect them (AgAp, Bonn; ID, Frankfurt a.M.; Papiertiger, Berlin). Between 1975 and 1985, a boom in alternative culture publications occurred with lower circulations and often only local distribution. Anyone who felt called upon to write found a forum. Amateur journalists exposed “suppressed news” to the public. Amateur authors sought to immortalize themselves in alternative literary journals such as the U LCUS M OLLE I NFO edited by Josef Wintjes for “Dutzende und Aberdutzende von Lesern im gesamten Bundesgebiet! ! ! <dozens and dozens of readers across the entire Federal Republic! ! ! >” (1-3/ 1984, Bottrop) - at least for a short while. Since the mid-1980s, ever more content from the alternative papers has found its way into the broad mainstream media. This can be evaluated as a partial loss of the alternative press’s function. But it can also be seen as an expression of perceived change in society. Thus an array of tendencies are running parallel with which a part of the alternative press pushes ever more intensively toward the Establishment while, at the same time, new products are blossoming once more. Among these tendencies are professionalism (from the snippet look to text design, from fliers to complete column offerings, from self-awareness groups to editing teams with beats and professional research). The trends also include market orientation with simultaneous functional shifts (from self-help house organs to target group products, from Ernest W.B. Hess-Lüttich 360 city district info sheet to metropolitan magazine, from flea-market advertiser to bid-notice paper for medium-size companies, from contact impulse providers to service firms with “full media service”). Finally, the surge promotes political pluralising (from agitprop posts to discussion forums), expansion of cultural perspectives (from subcultures and off-off cultures on the total spectrum offered), and diversification (from information on marginal groups to the plurality of special-interest magazines). In this way, the former green alternative daily T AZ has the same total offering today as other daily newspapers. The now very stylish J OURNAL F RANKFURT has emerged from the former politically committed “sponti” city newspaper of Frankfurt’s “undogmatic left” P FLASTERSTRAND , which was founded in 1976 by some 18 authors such as Daniel Cohn- Bendit and Joschka Fischer, who later became successful politicians (in 1998, Fischer was elected German Minister of Foreign Affairs and Vice-Chancellor, Cohn-Bendit is a member of the European Parliament in Brussels and hosts a Swiss TV show on literature). At the same time, the commercial media are progressively less concerned with profiting from the same sources the subcultural ones make use of. Off-culture in the feature sections is presented in the same detail as the latest offer on the psychology market or the esoteric branch in the ‘modern living’ column or even backpacker tips for travel freaks in the travel supplement. News from the fetish front and even from the sadomasochism dungeons were still reserved in the mid-1980s in thin, photocopied insider booklets from desktop publishing shops. Today, they are carried on the market in Yellow Press advice columns just as on the countless talk shows of radio and TV. Liberal and conservative newspapers portray their ‘scene’ pages with the slight itch of the unfamiliar which animates the middle-class clientele to contented headshaking in selfassurance of their normality. Meanwhile, each former subculture scene from techno to tattoo is served by commercial presses with their own periodicals. Advertising takes over the signs. The like-minded of every shade find each other through the classifieds. Daily newspapers, city magazines, and events calendars compete for the regional classifieds market which remained firmly in alternative hands until the mid-1980s. All these periodicals (such as Berlin’s T IP or Z WEITE H AND ) have been bought by major publishers and have gone also on the Net to offer their complete “full multimedia service”. It clearly requires a certain resistance to withstand the market undertow. Especially political papers at the leftand right-wing fringes (such as R ADIKAL , P RAWDA , or W IKING ) are far less marketable than the hedonistic target groups’ papers. But there are politically lessdefined periodicals such as the Aachen B IERFRONT or Berlin’s V M AX , the “Zeitung auf der Überholspur” from the “Verein zur Gangbarmachung kultureller Abwege <association for the remediation of deviating paths of culture>” which stated its position precisely in its first issue’s editorial (undated, about 1988) “Wir sind irre! Irre auf Hofgang. Wir machen euch den Hof. Wir sind Hofnarren […] Wir spielen für niemand Op-Position, denn jede Position kann uns gestohlen bleiben <We are lunatics! Crazy about strolls in the jail courtyard . We want to court you. We are court jesters […] We don’t play the op-position for anybody, because positions don’t matter to us>”. These papers remain protected from the media companies’ grasp and appear now as then in the slick offset and collage forms of any small publishers who used to meet annually in Frankfurt at the Alternative Book Fair. The Cologne Popcom Fair publishes a catalogue of the smallest periodicals which close “die Lücke zwischen Hochglanzmagazin und Schülerzeitung <the gap between glossy magazines and student papers>” (Neidhart 1995). They had been invented in the early 1980s by California surfers and skaters and classified under the collective term ‘Fanzines’. The Media of the sub-culture 361 manifesto assigned to the fanzine index (“Fanzines: the independent way”) sounds like an echo of the journalistic subcultures’ earlier alternative programmes. Fanzines didn’t exist to make a profit but to express private tastes. The idea isn’t just to pay tribute to trends but to provide a forum for personal interests. The spectrum is wide: press runs range between 100 and 5,000 copies which appear once or as monthly, quarterly, or irregular journals at a price between DM 2 and 10. They may be professionally set by computer on coloured or gloss paper, or just be hand-written, copied, and stuck together with no demand on logical structure or transparent layout (for recent developments see the chapters by Androutsopoulos, Nicolaus, Reiffer, and Zobl in Neumann ed. 1999). No subject is taboo. On the contrary, if the daily press stonewalls against reporting on a German gay-pride parade of 100,000 homosexuals on “Christopher Street Day”, instead covering a meeting of a dozen members of a local rifle club, that becomes a political exposé. What established papers ‘overlook’ awakens the fanzines’ curiosity. Subjects “from the underground” are their forte. “Contact at the grass-roots” is a condition for coverage in the “independent area”. According to its masthead, D ER INNERE S CHWEINEHUND from Erlensee is an “unabhängiges Magazin für die Endphase des gesellschaftlichen Niedergangs <independent magazine for the final phase of society’s decline>” which tackles fringe topics. The editorial staff itself says that its feature section may even base reviews on “‘n leeren Joghurtbecher <an empty yoghurt cup>”, while the Hamburg women’s paper P LANET P USSY dedicates itself to the hard life of soccer spouses (“Tu ihn rein, Lothar <Put it in, Lothar>”), and the Soltendieck magazine S.U.B.H. deciphers the compelling link between punk and world revolution (Neidhart 1995). The Aachen B IERFRONT (subtitle of January 1988 issue: “alles was Trinkern Spaß macht <everything that drinkers consider fun>”) calls for a German- Belgian-Dutch drinking contest. The Hamburg magazine N EID is the “einzige, wo Männer wirklich unterdrückt werden <only one in which men are really suppressed>”. And “kein Magazin der Welt informiert so ausführlich über Rap und Breakdance <no magazine in the world reports in such detail on rap and breakdance>” as the Leverkusen hip-hop magazine M ZEE . The style in which the music fanzines report on their scene varies as much as the style of music directions which they represent. Thus Sven Gormsen still writes rather tamely in an editorial in the Tübingen L AUTT (0/ 1982), but with an offsetting surge of courage at the spelling level: Wir haben zwar kein gestörtes Verhältnis zu den Größen der Pop-Musik und wollen keineswegs ländliche Idylle und Hausmacherproduktionen zum Ideal stilisieren. Wir glauben aber, daß die großen Namen in der bestehenden Musik-Presse ausreichend oft abgedruckt werden […] Wir sind deshalb bei L AUTT eher geneigt, weniger beachteten Veranstaltungen unser interesse zu schenken als starauftritten. Mehr als andere zeitschriften sind wir darum auf die mitarbeit von lesern angewiesen, um auf dem laufenden zu bleiben: was also tut sich in eurer gegend, welche gruppen haben sich formiert, was tut sich? […] wie die zeitung letztlich aussehen wird, wie oft sie erscheint etc., Hängt mithin von den leserreaktionen ab. <Our relationship with the pop-music greats is not so bad at all, and we have no desire to stylize rural idylls and homemade productions. Yet we believe that big names are often sufficiently published in the existing music press. […] Therefore we at L AUTT tend to turn our interest to less notable events instead of star appearances. More than other journals, we are therefore dependent on the cooperation of readers to remain au courant. So what is happening in your area? What groups have formed there? What are they up to? […] How the newspaper will look ultimately, how often it appears, depends on reader reactions.> Ernest W.B. Hess-Lüttich 362 Clearly rougher in tone is the Vienna fanzine A MERIKANISCHE K RANKENHAUS Z EITUNG (according to Fanzine Index 3, edited by Rockbüro Nordrhein-Westphalia in Wuppertal, [no year, but about 1990]), as the editor pays his ‘respects’ to his readers: Hallo, die Amerikanische Krankenhaus Zeitung erscheint unregelmäßig, behandelt seine Abonnenten rüde und ist langweilig. Der Herausgeber heißt Knut Frykholm und er hat einen Schlafsack aus Norwegen und er sieht sehr traurig aus. Knut organisiert Edwyn Collins- Konzerte in Österreich (bisher 4) und er hat eine fiese Arschkrankheit. <Hello, the Amerikanische Krankenhaus Zeitung appears irregularly, treats its subscribers rudely, and is boring. The editor is named Knut Frykholm, and he has a Norwegian sleeping bag and looks very unhappy. Knut organizes Edwyn Collins concerts in Austria (4 to date), and he has a nasty ass ailment.> Nor does the Emden fanzine S ONIC beat around the bush or offer exaggerated gestures to curry favor or gain the attention of its readership in its second issue (No. 2, year unmentioned, about 1986): IHR FICKENDEN ÄRSCHE! ! ! ! ! Wir rammen Euch mit Überschallgeschwindigkeit in Eure hohlen Hirne. SO - NIC! ! ! ! ! ! ! Hier sind die Macher von KILL Y’R IDOLS. ‘Die Ökos/ Intelecktuälän/ das Kitschblatt’ Die Disinformatanten - die Typen, die sich mit ihrem eigenen Blatt den Arsch abwischen. Und IHR? ? ? ? - Weil hier alles so schlecht und provinziell ist, geht ihr nach Berlin, Hamburg und laßt dort Euren Bauern rauß (tschuldigung: raus) Keine Angst: IHR seid dort genauso lahm und Bauernhaft wie hier. AKTION IN ÜBERSCHALLGESCHWINDIGKEIT! ! ! <YOU FUCKING ASSES! ! ! ! ! We are ramming your brains at supersonic speed. SO - NIC! ! ! ! ! ! ! Here are the ones who made KILL Y’R IDOLS. “The environmentalists and intellectuals, the kitsch rag”. The disinformers - the types who wipe their asses with their own newspaper. And YOU? ? ? ? - Because everything here is so bad and provincial, you go to Berlin, Hamburg, and act like peasants. Fear not: YOU will be just as lame and peasantlike there as here. ACTION AT SUPERSONIC SPEED! ! ! > The reviewers don’t always treat their topics as solemnly as the music critics’ rhapsodies in the S ÜDDEUTSCHE or the F RANKFURTER A LLGEMEINE . The review of a Bad Brains concert, for example, was delivered less respectfully and unctuously by Axel Grumbach in the Aachen B IERFRONT (January 1988): Sepp Gobb Marley ließ ein paar taufrische rastagelockte Knäblein mit strickmaschinenverlängerten Schwänzen hereinführen, um die Gottheit zu beruhigen und kroch, die Fußstapfen seiner verkifften Exzellenz leckend, aus dem Raum. <Sepp Gobb Marley brought in a few fresh-as-dew, dreadlocked boys with cocks extended by knitting-machines to calm the gods, and crept from the room licking his excellency’s filthy footprints.> The examples here are quoted only for examplary illustration, but they are representative. They permit reproduction at will from the fast-growing corpus and compilation into a compendium which turns many cultivators and preservers of language pale and leaves them Media of the sub-culture 363 at a loss for words. Yet, from a linguistically descriptive standpoint, this can be discussed without false shame and consideration. This is not the moment for that (but see Hess-Lüttich 1987). However, it can be confirmed immediately. For the curious, more than 400 titles are laid out in the bars, clubs, and scene cafés from A ARDVARK (Munich), to the C LUB DER LETZTEN G ENERATION (Rüsselsheim), K LAUSNER (Hamburg), K RM K RM (Berlin), O UT OF D EPRESSION (Reichenau), P URE F ICTION (Bederkesa), up to Z AP (Hamburg). And all find buyers, for “the next issue will come out one day - or perhaps it won’t” (Neidhard 1995). As to the state of the alternative press in East Germany, the former GDR, next to no verified knowledge is available. The history of the “second culture” and the “unofficial periodicals” in the GDR (Grunenberg 1993: 75-93) must still be reconstructed (as far as empirically possible). Dependent on all kinds of coincidences such as material shortages, printing possibilities, improvisation slip-ups, and persecution by the Ministry of State Security with its small-time informers from the underground cultural scenes (such as Sascha Anderson in the Berlin Prenzlauer Berg district scene), the Samisdat products were distributed in small press runs within the private circle of personal acquaintances who you thought you could trust - at times without justification. The circulation of the Berlin typewritten collection D ER K AISER IST NACKT (Berlin 1979-1982) amounted to a mere 20 copies. But, like U ND ! (Dresden 1982-1984), it remained the model of all later original graphic periodicals of the GDR, which often sought to camouflage their political commitment as cultural, literary, and art journals (produced with processes such as silkscreening, woodcuts, lithography, and serigraphy, later by wax matrix, photocopy, and finally computer printing). Therefore, it was “schwer, [sie] strafrechtlich zu verfolgen <difficult to pursue [them] by criminal law>” even by totalitarian GDR standards (Grunenberg 1993: 83). Only a few periodicals such as M IKADO (Berlin 1983-1987), A NSCHLAG , or Z WEITE P ERSON (Leipzig 1987-1989) risked as much as several papers produced in the opposition linked to the Protestant Church. These included U MWELTBLÄTTER (Berlin 1987-1989), A RCHE N OVA , and W ENDEZEIT with circulations below 1,000 copies and more explicit articulation of political alternatives. They attempted to protect their narrow scope of freedom with all sorts of tricks in the face of constantly threatened state intervention. For instance, the periodical K ONTEXT printed the remark on its title page “For internal church use only”. Or the Berlin U MWELTBLÄTTER (January 1988, 1) asked its readers to skip over the streng interne Nummerierung […] weil wir bekanntlich keine Zeitschrift sind und sollte jemand den Eindruck haben, dass wir monatlich erscheinen, so ist das 1. Täuschung und 2. Zufall […] Im übrigen verbleiben wir bis zu nächsten Nummer… äh, Zeit…äh, also bis zum nächsten Info- Blatt (bis auf Widerruf). <strictly internal numbering […] because we are clearly not a journal and if anyone should get the impression that we appear monthly, that is firstly a delusion and secondly a coincidence. […] Incidentally we remain until the next number…hmm, time…hmm, until the next info sheet (until cancellation).> 6.2 Austria In comparison with Germany, development of the alternative press in Austria took place with a slight delay. The ‘new social movements’ there and their journals were defined by their oppositional stance against parties, associations, and institutions, thus emphasizing their Ernest W.B. Hess-Lüttich 364 independence firmly (Stamm 1988: 104). While, according to Beywl (1982: 25), the alternative press in general developed as its “Identität stiftende Gemeinsamkeit die Ablehnung jeglicher partei- und verbandsmäßiger Orgnisierung <identity the endowing common interest in denial of any controlling party or association organization>”, Dorer, Marschik & Glattau (eds. 1992) see the beginning of the Austrian alternative press in committed partyand church-oriented periodicals, such as papers founded in the early 1970s (D IE L INKE , A CTION , K AJ -Z EITUNG , R OTPRESS , and D IE A LTERNATIVE ). But then those of the first ecology movements and citizen initiatives (BI for ‘Bürgerinitiative’) followed, such as D IE U MWELT , M ENSCH UND U MWELT , BI P YHRNAAUTOBAHN or BI F LÖTZERSTEIG . The anti-nuclear power movement motivated other population segments in 1976 with voter referenda on the Zwentendorf power station as it informed readers on its goals, successes, and setbacks with its P RESSESPIEGEL ÖSTERREICHISCHER A TOMKRAFTGEGNER . The political climate which it whipped up resulted in numerous newly founded periodicals for peace and women, gays and the Third World, as well as sympathizers with all kinds of commitments: A UF , E GALIA , Z ARA L USTRA (for women), L AMBDA , S LING , B LICKWECHSEL (for gays), Z IVILDIENST (for armed service opponents), T RANSPARENT , S O L, D RAHTESEL (for bikers, environmentalists, human rights activists). Scene events in town about which one had previously been left in the dark were also reported on (in the F ALTER , P FLASTER , R OTES D ACHL ) as were problems from the countryside (L ILA , “Leben in Langenlois”) and from elsewhere in the world (L ATEINAMERIKA A NDERS , ¡C UBA S I ! , W ESTSAHARA -I NFO , A LRAUNE ). During the 1980s the political and social climate became rougher, the protests sharper, the Establishment reactions more violent, the media concentration denser, press coverage more structured. Daily newspapers and tabloids held firmly to their closed tradition against the infiltration of alternative thinking. A new wave of alternative periodicals is the result (cf. Hamböck 1989): T ATBLATT (a periodical of the autonomous scene), M OZ (a critical monthly newspaper), Z AM (an antimilitary periodical), S CHWERTER ZU P FLUGSCHAREN (a peace periodical), T AMTAM (a gay periodical), K ULTUR ZWISCHENDURCH (a Vienna revolutionary tavern paper), and quite a few others (S TÖRFAKTOR , Z USAMMEN , R EBEL ). The fanzines also came to Austria during the 1990s. They reported on the music scene and off-off cultures: C HELSEA C HRONICLE , S KUG , B RENNENDES B URGENLAND , T AKE IT OR LEAVE IT , and V AMPYROTEUTIS I NFERNALIS . Besides the self-help group organs - for the unemployed (H OCKN S TAD ) and the homeless (A UGUSTIN ) - special-interest papers emerged for those in quest of them with the necessary time and money (e.g., F RIDOLIN , for computerfreaks, Z OLLTEXTE , an ambitious periodical for landscape planning, or D ÉRIVE , for urban research). Today, the Austrian alternative press market covers a broad spectrum in terms of content, allowing a look into the scenes of autonomous cultures and subcultures (Kettler 1997). Roughly in proportion to their presence in the market, it dedicates itself to subjects such as ecology and feminism, education and antimilitarism, psychology and disabled groups, the city and provinces, foreigners and the police, sexuality in all its variations, but also to protection of animals, data, and tenants, as well as to anarchy or esoterics, and finally, removed from the field, the “Philosophie des Volkes <philosophy of the people>” (Brecht). Many of them cannot be subsumed under the schema developed by the current “leitfaden durch Presse und Werbung <guide to press and commercials> (Stamm Austria 1999). It fails to list many of the new periodicals currently on the Austrian market. 3 There are many new journals, e.g., for women (A N . SCHLÄGE ) and for students (U NITAT ) or gays (X TRA ! , P RIDE ), Media of the sub-culture 365 and periodicals of political groups of all kind (T ATBLATT , W IDERSTAND , D IE L INKE , K LASSENKAMPF ) or various cultural scenes (J AZZ Z EIT , T RIEBWERK , etc.). Closings and newly created publications keep the market constantly in motion so that historic documentation is difficult. It has not been available in Austria either up to now. For the 80s, a Viennese M.A.-thesis (Hamböck 1989) presented an initial analysis of numerous regional city journals, and of periodicals from various youth sub-cultures (S AURÜSSEL , K UDLMUDL , B RENZ , M ÖLKERSTIEGE , T RAUNSEHER , L ANDSTRICH , P UDDING , etc.). The above mentioned inventory (Dorer, Marschik & Glattau 1992) listed 352 alternative periodicals (7% of them before 1970, 19% before 1980, and 67% of them founded later). Meanwhile, many more have entered the alternative market. Despite of economic obstacles and lack of public funding, Drobil (1992: 130) regards the relatively small Austrian market as sufficiently large for the alternative press sector. The alternative press, he concludes (ibid. 136), plays an important part in the Austrian public sector, especially for minorities. Thus there is no talk of the alternative press dying in Austria. In the meantime, its interests vis-à-vis the market and the state also seek to intensify cooperation and networking, possibly by foundation of associations coordinating regional cultural activities such as the Arbeitsgemeinschaft Regionale Kulturarbeit (ARGE) or of cooperatives such as the Vereinigung alternativer Zeitschriften (VAZ). The VAZ’s union-oriented political conclusions, however, were they all to be fulfilled as desired, would obviously provoke the danger of institutionalization, joining the Establishment, and integrating - with conflicting charm for genuinely ‘alternative’ people. 6.3 Switzerland Generally accessible information about the alternative-press situation in Switzerland is scarcer still. There seems to be no archive or documentation center in which alternative press products are gathered or catalogued as in Germany and Austria. However, supported by data in the ID Archives (1991) and hints from Wolfgang Bortlik (1992: 55-60), as well as our own research at the National Library in Berne and the Volx-Bibliothek of the “Berner Reitschule”, a cultural meeting point and haven of the alternative scene, Daniel Rellstab (1997) was able to compile a list in regard to this study. 4 It gives a picture of the wide variety of alternative papers in German-speaking Switzerland and also shows their transitory nature. It indicates as often as possible the year of initial appearance, the title of the particular publication, and its primary readership target or the focus of its content. It also provides the circulation and place of publication as well as the year it went out of business, to the extent that this can be reconstructed, if it no longer exists at present (+): 1 st issue name sector amount place status 1906 Neue Wege Christentum und Sozialismus 2500 Zü + 1930 Das rote Heft Frauen 2500 Be ? 1933 CFD-Blatt Antimilitarismus 2400 Zü + 1945 Vorwärts. Sozialistische Wochenzeitung Linke 2000 Be/ Zü + 1946 Bulletin CSS. Gesundheit 10000 Zü + Ernest W.B. Hess-Lüttich 366 1956 Clou Freidenker - 63 1959 Plus. Drucksache der Behinderten- Bewegung Behinderte -500 Grü - 94 1963 contre Beatnik ? Zü - 69 1968 Hotcha! Ein Organ fun Embryo- Informationen ? Zü - 88 1969 Focus Zeitkritisches Magazin ? Zü - 79 1970 Rote Anneliese. Sozial - kritisch - unabhängig Linke -5000 Brig + 1971 anderschume Schwule ( a / k) ? Zü - 85 1971 Blabla (Blaues Blatt) Umweltschutz ? Biel - 86 1971 Bresche. Das sozialistische Magazin Linke 1500 Zü + 1971 EineZwänzgi Jugend 13000 Zü - 92 1972 Hexenpresse Feminismus ? Ba ? 1973 Oeko-Blatt Umweltschutz ? ? ? 1973 Alternative Urner Monatszeitung ? Al + 1973 Rundschau (Courrier) (Schwangerschaftsabbruch) Frauen 2000 Be + 1974 Nachrichten aus Longo Mai Alternative Ökonomie 25000 Ba ? 1974 Soziale Medizin. Magazin der SGSG Gesundheit 3000 Ba - 92 1975 Alpenzeiger Anarchismus 666 Aa + 1975 emanzipation: die feministische zeitschrift für kritische frauen Feminismus 2500 Be + 1975 LeserZeitung Alternativmagazin ( Tell) ? Zü - 79 1975 Solidarische Entwicklung. Rundbrief Erklärung von Bern Internationalismus 15000 Be ? 1976 Afrika-Bulletin. Zeitschrift für Freundschaft und Solidarität mit den Völkern Afrikas Internationalismus 1500 Ba ? 1977 Anti-Apartheit-Nachrichten Internationalismus 10000 Zü + 1977 F-Frauenfragen Frauen 4500 Be ? 1977 Friedenspolitik Antimilitarismus Ba + 1978 A-Bulletin Antimilitarismus 4300 Zü + 1978 Correos de Centroamerica Internationalismus 3500 Zü + 1978 Der Alltag. Kulturzeitschrift über die Sensationen des Gewöhnlichen Kultur ? Zü + 1978 Zürcher Studentin Hochschule - 12000 Zü + 1979 FRAueZitig Frauen 4000 Zü + 1979 Konzept Studentenzeitung ( WoZ) ? Zü - 81 1979 Salecina Pädagogik 2400 Ma ? 1979 Stilett Anarchismus/ Kunst ( Strapazin) ? Zü - 84 Media of the sub-culture 367 1979 Tell Stadtzeitung ? Zü - 85 1979 Panzerknacker. Zeitung des Soldatenkomitees. Antimilitarismus 5000 Ba - 92 1980 ¡3w aktuell. Entwicklungspolitischer Dokumentations- und Pressediest Internationalismus -700 Be ? 1980 Bumm-S Spieler-Fanzine ? Ba + 1980 drahtzieher Reithalle ( provinz) ? Be - 83 1980 Eisbrecher Jugendbewegung ( Brächise) ? Zü - 80 1980 galopp Reithalle ? Be - 80 1980 prawda Anarchisten ? Be ? 1981 Brächise Jugendbewegung ? Zü - 81 1981 Finanzplatzinformationen. Internationalismus 6000 Be ? 1981 Katzenauge Ökologie 3300 Zü ? 1981 Widerspruch. Beiträge zur sozialistischen Politik Theorie 2200 Zü + 1981 WoZ Wochenzeitung 21000 Zü + 1982 Energie und Umwelt. Organ der Schweizerischen Energie-Stiftung Ökologie 4000 Zü + 1982 Friedenszeitung Antimilitarismus 5300 Zü + 1983 BeGayNews. Nachrichten der HAB Schwule ? Be + 1983 Bulletin CEDRI Ausländer 6000 Ba ? 1984 Fabrikzeitung. Die Zeitung aus der roten Fabrik Kultur 12000 Zü ? 1984 GSoA-Zitig Antimilitarismus 14000 Zü + 1984 Merhabe. Zeitschrift für Emigration aus der Türkei Ausländer 1100 Ba - 92 1984 Mosquito Internationalismus 4000 Be + 1984 Strapazin Comics ? Be + 1985 Passagen. Schweizerische Kulturzeitschrift Pro Helvetia ? Zü + 1985 a/ k. Das Schweizer Magazin für den schwulen Mann Schwule 6900 Zü + 1985 Banal. Anarchistisches Magazin Anarchismsus Zü - 91 1985 Fama. Fem.-theol. Zeitschrift Feminismus/ Religionskritik 1600 Ba + 1985 Rundbrief der fem.Wiss Schweiz Theorie/ Feminismus 850 Zü + 1986 Cruiser. Die Zeitung für Schweizer Gays Schwule 10000 Zü + 1986 ANN-Wochenheft Internationalismus 500 Zü ? 1986 Provo. Das widerspenstige Jugendmagazin Jugend 400 Zü - 90 1986 Zürcher Velo-Zeitung Verkehr 1500 Zü ñ 92 1987 Antisexistische Schrittversuche Hodenbaden Zü - 87 Ernest W.B. Hess-Lüttich 368 1987 Boykottnachrichten der Aktion Südafrika-Boykott Internationalismus 2000 Ba ? 1987 Diskussion. Magazin für aktuelle Gewerkschaftspolitik Arbeit 1500 Zü - 94 1987 einspruch Literatur 2300 Zü - 91 1987 Gasette. Aktion Selbstschutz Linke 2000 Ba - 93 1987 Med in Switzerland Gesundheit/ Internationalis mus 8000 Zü + 1987 megafon Anarchismus 800 Be + 1987 provinz Anarchismus/ Zaffaraya ( megafon) ? Be - 87 1987 Rundbrief Ausländer/ Internationalism us 2000 Zü ? 1987 Saftlos Fanzine 600 Ba ? 1987 Studienbibliothek info Geschichte/ Arbeiter 1300 Zü ? 1988 Aufbruch: Forum für eine offene Kirche Religionskritik 20000 Fr + 1988 Come Out. Monatsblatt für sexuelle Variation, Politik und Kultur Schwule ? Ba ? 1988 Fluchtseiten. Informationsbulletin zur Asylpolitik Ausländer ? Be + 1988 Geo-Rundbrief. Informationen zur feministischen Geographie Feminismus 300 Be + 1988 Grabezeitung - GRAZ Autonomie 500 SG - 94 1988 Infoblatt der LIBS Lesben 150 Ba ? 1988 Jupiter Journal New Age 1500 Th - 92 1988 Stadtmagazin NIZZA Stadtmagazin 6000 Zü - 91 1988 PMS- Pro Mente Sana Psychiatrie 2500 Wf + 1988 Zündschrift. Forum für Schreibende. Literatur 1000 Ba - 94 1988 Widerstand Antifaschismus/ Anarchism us ? Zü + 1989 Aids Infothek Gesundheit 20000 Be + 1989 Alternative. Resistance Production Musik 500 Zü ? 1989 Dementi - Zeitung für die Region Basel Stadtzeitung 3500 Ba - 92 1989 Euskadi Information. Unabhängiges Baskenland Internationalismus 1000 Zü ? 1989 Informationen aus dem Widerstand in der Schweiz Antiimperialismus ? Zü ? 1989 Intra - Psychologie in der Gesellschaft Psychologie 6000 Be + 1989 Romp. Hardcore-Punk-Underground Fanzine 300 Lu ? 1989 Yeah. Jung und schräg Jugend 38000 Zü + 1990 Die schräge Zeitung - Schräz Antifaschismus 10000 SG - 93 Media of the sub-culture 369 1990 Ella. Das Lesben-Forum Lesben 350 Ba - 93 1990 Fichen-Fritz. Die Zeitung zum Schnüffelstaat Schweiz Datenschutz/ Justiz 30000 Be + 1990 Sapperlot. Informationen für eine alternative Gesellschaft Alternative Ökonomie 2000 Zü ? 1991 Grüeni Poscht. Rundbrief der Grünen Partei Bern Grüne 2500 Be ? 1993 Schwul-lesbische Presserundschau Psychologie/ Homosexuelle ? Zü + 1994 Sputnik Techno ? Zü + 1995 Untergrund-Blättle Anarcho-Polit-Fanzine ? Wä + 1995 Navigator Techno ? Zü + 1996 Protoculture Comics ? Be + The table shows that the spectrum of alternative scenes and subcultures (to the extent that they find expression in the media) is no less colorful in Switzerland than in neighboring countries. Here as there, newspapers, periodicals, and magazines provide a voice for the diverse movements of youth, students, women, peace, the environmental, and solidarity as well as the political, sexual, religious, and spiritual subcultures, the fans of theory, dance, and techno, of games, literature, and the comics, of anarchy, psychology, and homeopathy. A corresponding market may exist for Frenchand Italian-speaking Switzerland, but as far as I can see it has not yet been surveyed. As for circulation, the scale of issues printed ranges from a few dozen hectographed copies up to 38,000 for a youth journal (Y EAH ) or 30,000 for a critical data-protection newspaper (F ICHEN -F RITZ ). Still some 20,000 readers are reached by a periodical assisting Anti-AIDSand Safer-Sex-campaigns (A IDS I NFOTHEK ) or by a paper for critical church members of the “Kirche von unten” movement (A UFBRUCH ). Each year new periodicals enter the market and others go out of business. Many last but a few months, while a few emerge and pass along with the movements which sponsor them. Others have appeared regularly for more than 20 years. Obviously, those have changed over the years and now obey laws of the market more attentively than the self-realization papers of adolescent fans and freaks or aging anarchist drop-outs. One could argue about many titles cited in the table, questioning if the label ‘alternative’ was not tacked on all too generously. The traditional socialist paper V ORWÄRTS may have attracted only a few readers, but was it alternative? The Swiss cultural journal P ASSAGEN is certainly bought only by a small minority of intellectuals, but is it alternative? Are party, union, and church newspapers alternative? Criteria such as layout, choice of topic, language, style, text functions, and pictorial material, allow a more precise distinction between ‘alternative’ and ‘non-alternative’ papers, but the descriptions also show how heterogeneous the ‘alternative press’ genre is in Switzerland as well. B RÄCHISE <crowbar> was a weekly newspaper of the Zurich youth movement which first appeared in January 1981 as the successor of E ISBRECHER and was already out of business by May of the same year. The F RAUE -Z ITIG is a house organ of the “Autonome Frauenbefreiungsbewegung <autonomous women’s liberation movement>” and has appeared quarterly since 1975, today under the title F RAZ / F RAUENZEITUNG . The periodical A NDERSCHUME is still older, having first appeared in 1971, and offered information on the Swiss Homosexual Task Force (HACH). They merged in 1985 with the gay magazine Ernest W.B. Hess-Lüttich 370 K ONTIKI and still appear today in the bimonthly A/ K, a title which new young buyers may find rather puzzling if they do not know its origin. City newspapers such as those in Vienna or the large German cities have not been able to establish themselves in Switzerland. They usually vanish quickly after a first attempt. An exception was N IZZA , a “new intercultural newspaper for Zurich and its suburbs”, which has reported on the cities’ subcultures on recycled paper since 1988. Admittedly, it could hardly have been counted among the alternative papers since 1991. This question also arises for the self-styled ‘alternative’ W O Z, the weekly newspaper for politically rather left-oriented readers. It is perhaps most comparable to the German T AZ and follows similar lines. Conversely, the M EGAFON , the “newspaper from the Berne Reithalle”, is a genuine scene magazine, a monthly paper of the capital city’s leftist autonomist movement. Since 1987, it has promoted their activities and cultural events, sometimes provoking the middle-class public. Similarly subversive, the P ANZERKNACKER , the “newspaper of the soldiers’ committee”, coordinated antimilitary resistance within the Swiss Army between 1979 and 1982 - presumably no easy task in a society which until recently preferred to view conscientious objectors for the most part as little more than illegal delinquents. A new arrival is the U NTERGRUND -B LÄTTLE , a political anarchy fanzine in the ‘underground’ tradition, which appears quarterly and is now even accessible on the Internet. In the case of journals which could maintain themselves on the market over a substantial period, there is an unmistakable tendency to professionalize. This is mostly linked to concessions in the formal sense of style and text design. The earlier F RAUE -Z ITIG today avoids identifying itself in dialect in its title. The gay magazine hides the programmatically selfconscious “A NDERSCHUME ” by abbreviation in the initials A/ K. The W O Z helps its cause through the usual press agents. N IZZA has appeared for a long time on white gloss paper. The subcultural style of the intellectually creative is exploited more rapidly than ever by the advertising industry (Lau 1992: 111). This doesn’t remain hidden from alternative activists and is noted by them with a blend of irony and frustration (N IZZA , January 1988: 5): Wer passt bei aufbrechenden Bewegungen eigentlich am besten auf? Die Polizei und die Werber. Beide schlagen: Die einen nieder und die anderen Sprüche daraus. Waren die frechen Sprüche und das lustvolle Layout, das nach 80 gehäuft in die Werbung geriet, das, wofür “D’Bewegig” auf die Strasse ging? War das endlich “Lust statt Frust”? <Who is actually doing the best job of recording the emerging movements? The police and the advertisers. Both deal with beats: One beat us up. The other transformed our ‘beat’ outlook into snappy slogans. Were the fresh slogans and the sexy layout which advertising stole from us after 1980 the reason why the movement went to the streets? Was that ultimately pleasure instead of frustration? > 7 Language 7.1 The scene’s jargon Up until now the alternative press has only occasionally been elevated to the object of linguistic interest. It has done no more (if anything at all) than to awaken the curiosity of media science or social pedagogy. Linguists preferred to dedicate their attention to the neighboring sectors of the press landscape: the youth, pop, and boulevard press. The fact, by the way, that there is no such thing as the homogeneous variant of alternative-press language Media of the sub-culture 371 makes their task no simpler. The variety of the alternative papers’ forms of phenomena corresponds to the styles, registers, and varieties used in them. However, a few rules of thumb can be noted. First, the more ‘established’ the paper, the less its language deviates from the norms of standard speech; or vice versa: the deeper in the ‘underground’ its roots extend, the more playful and open to experiment the jargon of the scene involved becomes. Now and then it also turns more shocking and exclusive. One hardly finds evidence of deviating language use in T AZ (Berlin) or W O Z (Zurich), in the city journals such as T IP (Berlin) or the cultural, musical, and special periodicals such as P ASSAGEN , M AGNUS (up until 1995), and M ARE (from 1997). But it appears all the more in the programmatically subcultural papers whose authors also wish to lend verbal expression to their degree of alienation from mainstream society. A few observations on lingual characteristics can be briefly summarized with this last section, and these may be submitted with due caution as more or less ‘typical’ for speech usage in this segment of the alternative press. Everyday journalism here does not consist in reformulating anonymous agency dispatches or professional investigative summaries, but in a self-assured expression of the authors’ own experience. Journalistic ethics are not targeted on objectivity but on the exposing thereof through radical subjectivity (Androutsopoulos 1998). The author’s “I” emerges everywhere, not only, as is normal, permitted, and desired in reviews, critiques, commentaries, and columns, but in the pronominally staged ‘authenticity’ of the report. The author doesn’t hide behind the text but displays himself as a witness who experiences, senses, hears, sees, and feels what he reports, who describes how he writes, who ‘releases’ what is inside him, pushing its way out (for more examples see Hess-Lüttich 1987; Neuland 1994; Androutsopoulos 1998; id. & Scholz eds. 1998; Schlobinski & Heins eds. 1998). But he doesn’t only express what moves him; he also addresses those whom he wants to move. Movement journalism is characterized by lingual staging of a seemingly spontaneous discussion with the reader. Address clichés, interjections, hesitation phenomena, paraverbal fillings of pauses, contact parentheses, conversational particles, modal particles, structural particles, all serve as lingual means of faking spoken conversation, marking intimate expressions of solidarity, simulating easier spontaneity. Ja, also Deutsch ist, ähm, Deutsch ist einfach Deutsch <Yes, German is…hmm…German is simply German> (N IZZA , July-August 1991: 17). Intricate subtleties are revealed in seeming banalities where dialect is the ‘personal’ language and German ‘foreign’. We are native, safe, and secure among ourselves in dialect, and the others remain outsiders: und wils sletschmal de Plausch gsi isch, treffed mer eus grad wider <as we had a discussion last time, let’s have another meeting> (B RÄCHISE 14 / 24 April, 1981). The intentional approximation to spoken dialogue with the reader also finds expression in a graphic style play with capital letters. This makes things stand out that strike the writer as “OUT-standing” or “SUCK-sess-FULL” (“AB-solut stark”, “echt AF-FENgeil”). What the author writes should appear spoken in all cases, with the help of reduced sounds, shortened sounds, and fusions, with elisions of pronouns or articles, with lexicalized paraverbal insertions. This also applies to vocabulary which seems learned through listening to everyday casual conversation in the relaxed atmosphere of youth scenes. It appears in verbs such as skaten, skratchen, and stagediven as well as adjectives such as cool, krass, and konkret, or phrases such as Bock haben, für Putz sorgen, posermäßig drauf sein, voll fett was da abgeht, nich so mein Ding. Ernest W.B. Hess-Lüttich 372 One who hopes to be able to see through the hermeticism of individual scenes must also note aspects of specialized language and group jargon (technolects and sociolects: Fachand Gruppensprache). These scenes - for example, the house and raver scenes, the drug scene, the “alpha-scene” of the esoterics, the “eco-scene” of the biomüslis, the political scene of the autonomes, the punk scene, or that of the young faschists - all have created jargon and codes which hardly give the ‘outsider’ a chance. Each scene’s style, special vocabulary, and habits form a complex sign system with a structure that finds expression in the codes of their media and only discloses itself completely in the consciousness of that group whose semiotic expression it reflects. Hence the alternative press often helps itself unapologetically to the terminological stock of several scenes at the same time. Naturally, terms are blended together from the diverse music scenes (such as Drive, Riff, Take; Gig, Live Act; HipHop, Metal, Hardcore), the drug scene (Dope, Speed, Shit, H; hot, stoned, straight; ausgeflippt; anturnen, abfahren, abfliegen), and from the cult scenes of the spiritualists, occultists, sects of all sorts, and “ecoscenes” with the variety of sub-compartments across the entire political spectrum. This leads to an insider jargon which allows alternative journalists to signal their distance by degree from the language of the mainstream press. Fashion, media, and music serve as the main lexical reservoirs (Androutsopoulos 1997): Dreadlocks, Kapu, Docs and Piercing make the proper Outfit. One listens to Assi-Rock or Skate-Rock, Synthiepop or Bolz-Metal, Fun-Punk or Kuschel-Rock, depending on the scene, instruments, modality, and feeling. The critics’ tendency to differentiate is made fun of in words like Speedcorekreuzüberdingsbums and Industrial-Electronic-Techno-Mischi-Maschi. 7.2 Anglo-German In addition to efforts to (i) subjectify perspectives, (ii) following conversational rules rather than those of journalistic reports, and (iii) attempting to imitate unprompted speech, a fourth lingual characteristic which catches the eye is (iv) anglicizing. This is obviously not confined to the alternative press. It has long been analyzed systematically as a trademark of the pop press or S PIEGEL style or the language of economy, commercials, and computer technology. But fitting foreign idioms into one’s own language seems to occur even more casually and to succeed more as creative word play than in the commercial press. English words are integrated morphologically into the German paradigm with no effort (von den Promotern gesponsert). The genus doesn’t always occur analogous to the genus of the lexical equivalent in German (brachte den vollen Power). English verbs are easily borrowed for German inflection patterns and germanized with prefixes (slammen, comebacken, liveacten, verdealen, mitsnappen, durchgedated, gehypt bis zum kick, ein bis zum Nabel makeupierter Typ). Attributes and adjectives are also nonchalantly germanized (echt coole Vögel, ‘n tougher Typ, funkyger Soul), and used mainly as participial creations, deverbative noun formations, adjectival blends, and verbal derivations from nouns to stylistic revivals of the mixture (undergroundiger Soul, floydtrunken, new-Bewußtsein, nach dem casting suchen wir uns ‘n paar abgefuckte locations für’s shooting). Linkage of nouns in determinative compounds (Grunge-Look, Aggro-Core, Metalhead), linkage of nouns with adjectives (Crusty-Punks, Live-Gig, Creative-Rock), with verbal derivatives (Relax-Album, Experimentier-Label), with particles (In-Kreise), with numerals (10-Tage-non-stop-Tour)of some Girlie Bands or Boyz Groups, with syntagmas and Media of the sub-culture 373 phraseolexemes (das back-to-the-roots-Fieber) belong to favorite word formation patterns (cf. Ortner 1982: 121-175). So do fantasy word sequences (Fuck-the-Record-Industry, Pop- Off-Flower-Alternativ-Szene, Harmonie-Olympia-Golowin-weißderGeierwasnoch), wordgame crossings (Show-fans-ter, Triumtransvestirat, trance-sylvanisch, Who-ra, Heep-steria), and initiated word shortenings (PRer, L.A. Underground, KPM-Tour). Some abbreviations were written out as they would have sounded in English (El Pie, Ellpih). The slang does not originate from school books (Kill y’r idols, Kill’em all, Jail may be the best RX for addicts says MD). Many exclamations (see Henne 1986: 104-114) and hesitation sounds may ring truer to American ears than to German ones (whamm, wow, pfummmpf, diese uh Typen). English seems to have become the lingua franca of the German gay community subculture. Their ever more professionally published newspapers and scene advertising (such as F IRST , Q UEER , B OX , P INK P OWER , D OWNTOWN , R OSA Z ONE ) recall Stonewall, sound appeals for Christopher Street Day, Gay Äktschen, CSD Gay Pride Parades, and regularly offer Gay News and Gay Travel Tips. However, the Anglo-German of today has not been the exclusive style of the alternative subcultures for some time. In many areas of everyday living - especially the tourism, advertising, fashion, and computer branches - English has become a visible part of German vocabulary (Zimmer 1997: 20). What used to be a simple Einkaufsbummel in, say, Bern, becomes a “shopping tour durch CD- und PC-Shops, Baby- und Body-Shops, Jeans- und Spaghetti-Factory, Hosen-Saloon und High Noon, Subway-Bar und Star-Gallery, Mega- Mixed-Salad-Teller und Diana-Bestseller, McDonald’s und McClean’s” (D ER B UND 148.288 v.10.12.1997: 25). The alternative press reacted to this promptly. It plays with literal translations of English back into German (Kreuzüber instead of Crossover, Singentlangkern instead of Singalongcore, Todesmetaller insead of Death-Metal-Fans, Hartkernling instead of Hardcore); it quotes Böttcher’s ironic rap song (Ich der rastlose Wndrer / chat im Net / check die Netiquette / hack was aus / browse weiter in die Usenet Newsgroups / Cruis’ durch F.A.Q.’s von Jesus, Jusos, Usergroups …); and it sets itself rhetorically apart from the Normalos of the Handy-Dandy-Asshole Society. Kill’em all, it urged, ironically quoting the Metallica album title of the Heavy-Metal Band. It mocks the americanized mainstream society, where everybody eats their Schießburgers and Kentucky Fry Chickenshit at Mack Donaldz and for whom a ride on the streetcar through Zurich (= Zurick as in [zú: rik] and in Zurück! , the ‘keep off’ order of the guard) has become a Horror Show with cruise missiles and English announcements (U NTERGRUND -B LÄTTLE 4/ 1996: 18f.): Z URICK Z URICK H ORROR P ICTURE S HOW […] N OCH MEHR C RUISE M ISSILES M ARSCHFLUGKÖRPER AUF DENEN WIR NOCH SCHNELLER ZUM S TAUFFACHER REITEN ZUR BEQUEMEN T RAMHALTESTELLE ZWISCHEN D URCHSAGE DER L EITSTELLE A TTENTION P LEASE K OLLISION F USSGÄNGER / T RAM E CKE N ÜSCHELERSTRASSE / K ENTUCKY -S TRASSE DAS T RAM DER L INIE VIER WIRD UMGELEITET WE THANK YOU FOR YOUR V ERSTÄNDNIS DER K ADAVERABHOLDIENST DES T IERSPITALS WIRD DAS H INDERNIS BESEITIGEN E NDE DER D URCHSAGE 7.3 Text, picture, layout A rejection or overcoming of rigid beats and clear sectors of responsibility in the alternative media corresponds to the unconventional handling of traditional text genres within the sections. This naturally applies here, as with other criteria, in relation to the paper’s position Ernest W.B. Hess-Lüttich 374 Fig. 1: front page of A NDERSCHUME 15/ 1977 on a scale between the poles of a pronounced “total acceptance of alternative values” and “alternative values preempted by the Establishment” through semiprofessional design. In the first case the tendency is not to distinguish between reportage and commentary anymore and to disregard the distribution of dialogue roles in interviews. The reports include a mixture of criticism and commentary, assessments and conclusions, pleas and calls to action. Predominant are personal-experience reportage, reports on the status of things in self-help groups, letters to other readers (i.e., not to the editor), calendars, contact ads, short stories, and even attempted poetry. Subjective, expressive, and phatic text functions are given far higher importance than in the conventional press. Establishing contact with readers and between readers is the major goal. Then comes informing them about events which they shouldn’t miss, if they are “in” on the scene or want to belong to it. Much of the text remains virtually incomprehensible for outsiders, because it presumes too much shared sub-cultural knowledge or refers implicitly to an interaction history assumed as common. Not every reader may have shared this privilege. The relationship of text and picture has also changed. Earlier text was still written with the typewriter, preferably at an angle or pasted crosswise in the “picture” or snipped into a collage. Today, the desktop-publishing program of the home computer marks out the limits of creative layout ideas. But, if possible, each text will somehow be illustrated, be it by photos, graphics, borders, or even by one’s own illustrations, caricatures, comics, or creative alterations of adopted press photos. In this way everyday cultural symbols, icons, and codes are “translated” in the world of the sub-culture, and ironically broken or adopted as a sign of the movement (see the stone carried by Obelix on the title page of A NDERSCHUME 15/ 1977, transformed with a few clever strokes to become an imposing penis). The Zurich U NTERGRUND -B LÄTTLE , for instance, often applies this method in order to destroy aesthetic standards or cultural value systems of the “Upper World”. Skulls smile at the reader. Horror worms slither attractively around the text. “Bambi” gets caught in the crosshair of a rifle sight and is released to become the marksman’s target (4/ 1996: 3). The trivial clichés of the photo love stories are heartlessly revealed with new dialogue filling the speech balloons (4/ 1996: 32). At the same time they caricature a mass-media product and reveal moral concepts of norm(al) culture documented in it as hypocrisy. Conversely, once strictly defined movement symbols such as the terror logo of the Red Army Faction or the five-rayed anarchy star become watered-down subculture icons disarmed by serial quotes in nearly any setting. The famous “I want you! ” recruiting poster of James Montgomery Flagg is another example: “Uncle Sam” Media of the sub-culture 375 Fig. 2: U NTERGRUND -B LÄTTLE 4/ 1996 points an index finger at observers orthogonally from the picture and challenges them to serve in the Army (see Gandelman 1992: 99ff.). It is applied interculturally, and its iconic appeal takes on quite a new function, calling on those in the group to join in and to battle for whatever - a “good cause” in any case. 8 Perspectives Prognoses on further development of such a transitory and heterogeneous segment of the print media market are impossible. The often proclaimed “death of the alternative culture” (Horx 1989) and the final crisis of their press (Weichler 1983: 200ff.) drags on a bit. But as long as there are sub-cultures and they strive for expression and networking, its press will offer alternatives to the press of society. The more deviant they are, the smaller their network will be; the more commercial, the greater their chance to survive. Most of the alternative papers, which already existed 20 years ago, have experienced such a process of professionalizing and commercializing, occasionally also routinizing and bureaucratizing. Yet still more often a paper blossoms only briefly and fades as quickly along with the commitment of the initiators. However, three tendencies have emerged unmistakably. The first is stronger consolidation and cooperation between alternative media projects with the goal of overcoming isolation and particularist ineffectiveness. The second tendency is modernizing media technique, computer networking, and text design, which lends an entirely different look to most of the alternative media today than they had just a few years ago. The general availability of computers, mailbox systems, and DTP software packages may intensify this tendency still more in the future and follow the development of text design in other segments of print media and public communication (Hess-Lüttich 1999; Bucher 2001). The third tendency is the increasing complementary role of print media and “new” media in the alternative area. The egalitarian structure of new off-line text media (e-mail, news groups, chat rooms) allows the direct, nonhierarchical dialogue always demanded in the alternative press between sender and receiver as well as rapid exchange of information almost independent of source location. Meanwhile, mailbox network systems are used by a variety of alternative initiatives for international networking and coordination of their activities (for “mailbox chats”, see Neumann 1995). Alternative subcultures have already begun to form within the virtual worlds of the Internet. They have their own rules and structures, their own moral concepts and regulations on behavior, their own forms of speech as well as textual and graphic expression - ‘alternative’ ones naturally. It is quite unlikely that they will threaten the survival of German in its everyday usage, but they may well contribute to its constant change: “spielfreudig, witzig, experimentierfreudig und kreativ […] Dies ist kein Zeichen nahenden Todes <playful, Ernest W.B. Hess-Lüttich 376 funny, open for experiments, and creative - this is not a sign of near death>” (Neumann 1998: 259). 9 References Adorno, Theodor W. & Max Horkheimer 1981: “Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug”, in: id., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (= Gesammelte Schriften 3), ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 141-191. Androutsopoulos, Jannis K. 1997: “Mode, Medien und Musik”, in: Der Deutschunterricht 6/ 1997: 10-20. Androutsopoulos, Jannis K. 1998: Deutsche Jugendsprache. 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Notes 1 On the basis of 352 periodicals with an average of three staff workers at a monthly salary of ÖS 26,000 each, corresponding to a minimum-wage job in Germany. 2 I am grateful to students of mine from Berlin, Vienna, Graz, and Berne, and to other people with access to certain alternative scenes, who have provided me with some of the information given in the next three sections. 3 Under my supervision, Andreas Schaden has made a (non-representative) survey in summer 2000 in Vienna, for which I thank him very much. 4 Many of the examples in the following section have been collected by Daniel Rellstab from the various sources quoted here. Without his pilot study, quoted here as an unpublished manuscript (= Rellstab 1997), the picture of the Swiss alternative press would have remained incomplete. Das verfilmte Computerspiel ersetzt die dystopische Vision Über mögliche Gründe und Konsequenzen des aktuellen Epochenwechsels im Genre des Science-Fiction-Films Hans W. Giessen 1. Intro: Krieg als Videospiel? “Krieg sollte nicht sein wie ein Videospiel”, sagt Kampfpilot Ben Gannon (Josh Lucas). Der im Sommer 2005 angelaufene US-amerikanische Science Fiction-Film “Stealth” 1 , in dem Gannon fliegt und schießt und die Welt rettet, zeigt aber genau das: Es ist spannendes Popcorn-Kino, in dem der Krieg wie ein Action-Videogame auf großer Kinoleinwand aussieht. Mehr noch: Die Geschichte deutet Themen an, die ernsthaft und wichtig sind; Themen, die jahrzehntelang die Science Fiction-Literatur und auch viele -Filme geprägt haben: Ist Künstliche Intelligenz Segen oder Fluch? Wohin führt unkontrollierter technischer Fortschritt, zumal, wenn er, was immer wieder (auch in diesem Film) als fast zwangsläufig unterstellt wird, mit menschlichem Größenwahn gekoppelt ist? Diese Fragen sind in “Stealth” aber nicht viel mehr als das Alibi. Die Geschichte handelt von einem Tarnkappenbomber, der nicht von einem Piloten, sondern von einem KI-Computer gesteuert wird. Nach einem simplen Blitzeinschlag gerät er außer Kontrolle. Um nun die Welt vor atomarer Vernichtung zu retten, müssen menschliche Elitepiloten, Gannon und seine Partnerin, den irrintelligenten Flieger-Prototypen in einem eindrucksvollen Showdown zerstören. Die philosophischen und vielleicht heutzutage auch ganz praktischen Fragen verpuffen in einem bombastischen visuellen Feuerwerk. Wenn denn überhaupt beabsichtigt war, sie ernsthaft zu thematisieren. Denn: ganz offensichtlich ist Popcorn-Kino das Ziel des Films, nichts sonst. Das ist völlig legitim und reagiert auf Bedürfnisse, deren Befriedigung Einnahmen erwarten lässt. Und so scheint auch der Satz “Krieg sollte nicht sein wie ein Videospiel” eben allenfalls Alibifunktion zu haben; vermutlich stellt er nur ein selbstverliebtes Spiel am Rande dar, ein Spiel mit der Meta-Ebene, das, vielleicht, bei einigen Zuschauern ein kurzes Lächeln hervorruft. Ein Satz zudem, der zeigt, dass Autor und Regisseur wussten, was sie taten, und selbstbewusst und souverän genug waren, (auch) damit zu spielen. Andererseits ist ein solches Selbstbewusstsein, eine solche Souveränität nur möglich, wenn man mit dem Mainstream tanzt. Es gibt zwar auch die Fälle von Selbstbewusstsein, die aus der Überzeugung resultieren, das Richtige erkannt zu haben, selbst wenn die übrige Welt dies (noch) nicht gemerkt hat - aber dies äußert sich selten so spielerisch, so beiläufig, so lässig, ohne den Zwang, etwas beweisen zu müssen. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 4 Gunter Narr Verlag Tübingen Hans W. Giessen 380 Und in der Tat ist “Stealth” keine Ausnahme. Viele US-amerikanische Science Fiction- Filme der letzten Jahre orientieren sich mehr am Videospiel denn an einer die Zukunft problematisierenden (oder auch feiernden) Reflexion, mehr am Rausch der weitgehend zweckfreien Ballerei denn an einer konsistenten Geschichte. Das Computerspiel übernimmt den SF-Film; “Lara Croft” in Form von Angelina Jolie ist das Emblem dieser Entwicklung 2 . Selbst Steven Spielberg ist in seinem 2005 entstandenen SF-Film “War of the Worlds” 3 fast ausschließlich am Effekt interessiert, kaum an H.G. Wells Parabel auf den Kolonialismus 4 . Weitere willkürlich ausgesuchte Filme aus der jüngeren Vergangenheit, drei weitere Indizien für diesen Eindruck, allesamt aus den letzten Jahren: “Alien vs. Predator” 5 , der aus Ridley Scotts verstörendem “Alien” 6 eine ausgesprochen wirksame Computerspiel-Figur macht; “Timeline” 7 , der Michael Crichtons auf einer durchaus interessanten und vielschichtigen theoretischer Konzeption beruhenden Roman 8 in ein buntes Mittelalter-Computerspiel verwandelt, oder “Butterfly Effect” 9 . Dieser Film übernimmt als handlungstragendes Element gar ein zentrales Element des Computerspiels: der ‘Held’ hat die Fähigkeit, die Vergangenheit zu verändern - wenn es in der ‘Gegenwart’ des Films ein Problem gibt, korrigiert er einen historischen Wendepunkt. Er kann also immer wieder neu ‘starten’, wenn er (oder seine Schulfreundin) im ‘Spiel des Lebens’ zu verlieren droht. Wenn man so will, thematisiert der Film ein entscheidendes Charakteristikum der Videospiele: die Tatsache, dass es dort keine kontinuierlichen Geschichten gibt, dass sie immer wieder gespielt werden können, immer wieder spannend sein müssen, aber - jenseits eines zumeist eher rudimentären ‘Rahmens’ oder eines mehr oder weniger konsistenten Albis - gerade deshalb keinen Kontext, kein Ziel (außer dem Überleben und Siegen) kennen dürfen. Die Fragen dahinter: Würde dies unsere Einstellung zum Leben ändern? Ändern Computerspiele unsere Einstellung zum Leben? all dies thematisiert auch dieser Film nicht, charakteristischerweise. Dazu wäre ja eine Argumentationskette, dazu wäre Reflexion nötig. Was der Film macht, was er leistet: Er spielt mit seiner Idee, ist verfilmtes Computerspiel. Insgesamt: Die Indizien sind vielfältig - die Mehrzahl der SF-Filme der jüngeren Vergangenheit sind verkappte Videospiele. Sicher nicht alle, aber doch immer mehr. Und oft auch visuell sehr interessante, faszinierend verfilmte Videospiele. Filme, die nichts anderes sein wollen. Und die als das, was sie sind, überzeugen. Umgekehrt: Filme, die nicht (nur) auf Effekte zielen, die ernsthaft Geschichten erzählen wollen, die - gerade das war ja wichtig im Genre des Science Fiction - die Gegenwart (und ihre Konsequenzen für die Zukunft) problematisieren, und zwar jenseits simpler Alibis und Cover Stories, solche Filme gibt es zwar auch noch, aber immer seltener. Was könnte der Grund für diese Entwicklung sein? Der folgende Beitrag stellt dazu eine Vermutung an, die über das Genre des Science Fiction hinausreicht. Anhand dieses Genres kann sie aber besonders gut dargestellt werden. Zudem habe ich den Eindruck, dass sie sich in nur wenigen Genres (heutzutage) so deutlich auswirkt wie hier. Aber wenn die folgende Argumentation korrekt sein sollte, gilt sie nicht nur für SF-Filme. 2. Unterschiedliche Epochen und die sie bestimmenden übergreifenden Tendenzen: Abschied von der Phase des SF-Films als ‘dystopische Vision’ Dass Filme (und ganz allgemein Kulturäußerungen) nicht ‘zeitlos gleich’ sind, sondern in Form und Inhalt je nach der Epoche, der sie entstammen, unterschiedlich gestaltet werden, ist ein Gemeinplatz. Auch die Erklärung dieses Sachverhalts wird eigentlich nicht mehr Das verfilmte Computerspiel ersetzt die dystopische Vision 381 bestritten. Es ist einer der Bereiche, in dem heute die materialistische Begründung allgemein akzeptiert wird: Demnach bestimmt das gesellschaftliche Sein das (kulturelle) Bewusstsein: Kulturäußerungen reagieren auf sich verändernde gesellschaftliche Zustände. Diskutiert wird allenfalls (und immerhin), wieso sich gesellschaftliche Zustände ändern, und auch, wie sich dies auf die Aussagen und Form von Kulturprodukten auswirkt, auf ihre Zielsetzung. Dies werden auch zentrale Fragestellung dieses Artikels sein. Sicher gibt es immer wieder Einzelbeispiele, die ‘aus der Reihe tanzen’, wo Neues ausprobiert wird (mit dem Risiko des Scheiterns), die individuelle oder gar autistische Spielereien sind. Als ‘übergreifende Tendenz’ ist die Existenz unterschiedlicher, beschreibbarer kultureller Epochen aber unbestritten. Dies gilt natürlich auch für Science Fiction-Filme. Ich beziehe mich im folgenden auf SF- Filme aus dem angelsächsischen Sprachraum. Der Grund dafür ist, dass diese Filme aufgrund der Vertriebsstrukturen auch in Mitteleuropa weithin bekannt sind und konsumiert werden. Ich gehe davon aus, dass sie hier auch ähnlich rezipiert werden, so dass ihre semantische Wirksamkeit zumindest ähnlich sein muss - dass also die Bedingungen, unter denen sie rezipiert werden, zumindest bezüglich der Möglichkeit, diese Filme zu verstehen, verglichen werden können. Zudem werden im angelsächsischen Sprachraum im Gegensatz zu Mitteleuropa (Deutschland, Frankreich) so viele Science Fiction-Filme produziert, dass es legitim ist, übergreifende Tendenzen herauszuarbeiten. Schon eine oberflächliche Durchsicht verschiedener Film, ihrer Machart und ihrer Themen bestätigt, dass es in den vergangenen Jahrzehnten erhebliche Wandlungen gegeben hat - die mit gesellschaftlichen Wandlungen korrelieren. Besonders auffällig und vielbeschrieben ist der Bruch in den siebziger Jahren. SF-Filme aus den fünfziger bis weit in die siebziger Jahre waren ganz überwiegend optimistisch und fortschrittsgläubig, neue Grenzen wurden von einer Menschheit durchbrochen, die damit Wohlstand und Sicherheit zu fremden Völkern in entfernten Galaxien brachte. Inhaltlich überwogen Weltraumabenteuer und Zeitreisen. - Gemeinhin wird der Bruch im gesellschaftlichen Bereich als Ende einer Zeit beschrieben, die im Rahmen des Wiederaufbaus der westlichen Gesellschaften nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs und getragen vom materiellen Wohlstand und Wachstum jener Zeit von utopischen Hoffnungen geprägt war. Zumindest ist die zeitliche Gemeinsamkeit auffällig, die zwischen der Änderung bezüglich Inhalt und Form von SF-Filmen und einer neuen Bewertung gesellschaftlicher Prozesse besteht. Speziell bezogen auf das Genre des Science Fiction bestätigte Frederic Jameson, hier werde besonders auffällig gespiegelt, dass die Gesellschaft die Fähigkeit verloren habe, soziale Utopien zu entwickeln, geschweige denn, für sie einzutreten 10 . Jameson spricht deshalb von dystopischen Visionen. Allgemein kann also festgestellt werden, dass sich SF-Filme seit den siebziger Jahren atmosphärisch wie thematisch verändert haben. Nun sind sie weniger harmonisch, fortschrittsgläubig und vom Glauben an eine ‘gerechte Sache’ durchzogen. Die Themen verlagern sich weg vom Weltraum, hin zur Erde, zu Biotechnologie, Computer und Informationstechnologien. Ich selbst habe versucht, diese Charakteristika und übergreifenden Tendenzen am Beispiel des Films “Strange Days” 11 zu beschreiben 12 . Wenn nun die anfangs gemachten Beobachtungen korrekt sein sollten, findet seit einiger Zeit ein erneuter Wandel statt: vom dystopischen SF-Film der 70er bis 90er Jahre zum verfilmten Computerspiel. Ganz offensichtlich erleben wir einen weiteren Bruch, sind wir schon mitten in einer neue Phase. Was könnte diesen Bruch verursacht haben? Offensichtlich haben sich die gesellschaftlichen Voraussetzungen seit den späten siebziger Jahren wenig geändert; die materielle Hans W. Giessen 382 Grundlage ist also die gleiche: Der Wiederaufbau der westlichen Gesellschaften nach dem Zweiten Weltkrieg ist abgeschlossen; die seit den späten siebziger Jahren beobachtbaren gesellschaftlichen Problembereiche wie die ‘neue Armut’ existieren verstärkt weiter; vor allem existieren auch viele der Probleme, die mit und durch die Veränderung der Umweltbedingungen erkennbar wurden, verstärkt fort. Was also ist neu seit den neunziger Jahren so neu, dass es den Bruch, der (beispielsweise) im Bereich des SF-Films so einschneidend wirkt, erklären könnte? Meine These, die ich im folgenden zu begründen versuche, lautet: Die Mikroelektronik hat große technischen Schübe ermöglicht und Vieles verändert. Der Verdacht, dass der Durchbruch der Mikroelektronik den beschriebenen Wandel beim SF-Film verursacht hat, wird nicht nur durch die zeitliche Koinzidenz erhärtet. Ein starkes Indiz ist ja gerade, dass die Filme typische Formen des mikroelektronischen Mediums par excellence, des Computers, aufgreifen und adaptieren. - Dennoch: Kann eine neue Technik, ein neues Medium so dramatische Wirksamkeit entfalten, dass es gar zu einem Bruch im Genre und Thema bei wichtigen Kulturäußerungen der westlichen Gesellschaft, etwa beim Science Fiction-Film, kommt? Zu neuen Darstellungsformen, neuen Inhalten - hier: zu Geschichten, die weniger komplex sind als früher, die einem visuellen Feuerwerk gleichen, wo sich aber weniger entwickelt, wo weniger erzählt wird, wo es weniger Reflektion, weniger Argumentation gibt? Kann dies alles die Folge der Mikroelektronik, des Computers sein? 3. Zum Verhältnis von Medium und Inhalt, Struktur und Kultur Ich vermute dies. Zumindest scheint einleuchtend zu sein, dass neue Techniken und Medien (auch) die Art und Weise der Aufbereitung von Themen (ja: die Wahl der Themen selbst) bestimmen. Zum Beispiel: Die mündliche Erzähltradition ist repetitiv und redundant; Bücher dagegen erzählen (in der Regel) stringent, sie sind argumentativ; Filme erzählen ebenfalls stringente Geschichten, lösen sie aber visuell auf, zeigen das, was man sich beim Erzählen selbst vorstellen muss, worauf man dort immer wieder hingewiesen werden muss. - Und es scheint auch akzeptabel, festzuhalten, dass sich medial aufbereitete Themen historisch nicht nur je nach gesellschaftlicher Situation änderten (herrschte Krieg? herrschte Wohlstand? gab es eine Diktatur, gab es Demokratie? wie war das Verhältnis der Geschlechter zueinander geregelt? welche Rolle spielte die Religion? ), sondern auch abhängig vom benutzten (oder benutzbaren, weil vorhandenen) Medium. Auch das widerspricht nicht dem materialistischen Erklärungsansatz, wonach das Sein das Bewusstsein prägt. Bei jedem neuen Medium hat sich in langsamen Erfahrungsprozessen herauskristallisiert, was sich darstellen und ausdrücken lässt. Im Einzelfall sind die Wirkungsmechanismen recht komplex - eine Beschreibung ist also nicht unproblematisch, weil sie möglicherweise einzelne Aspekte überbewertet, anderes übersieht. Aber natürlich bedeutet dies nicht, dass man es nicht versuchen sollte. Die Vorstellung, dass unterschiedliche Medien zu unterschiedlichen Inhalten führen, ist zunächst irritierend. Diese Irritation resultiert aus einer Tradition der Unterbewertung medialer Vermittlung. Das klassische Kommunikationsmodell, das schon auf die antike Rhetorik zurückgeht, beschreibt eine Person, von der die Kommunikation ausgeht - das theoretische Modell, auf das heutzutage in der Regel zurückgegriffen wird, Claude Elwood Shannons und Warren Weavers “mathematische Theorie der Kommunikation” 13 , nennt diesen Ausgangspunkt der Kommunikation den ‘Sender’ -, und die Person, die das Ziel der kommunikativen Bemühungen ist, den ‘Empfänger’. Für die Darstellung des Kommunika- Das verfilmte Computerspiel ersetzt die dystopische Vision 383 tionsprozesses in historischer Zeit genügen diese beiden Elemente; der Kommunikationsprozess erfolgte in der Regel direkt, da (nahezu ausschließlich) mündlich. Unter Umständen benötigen Sender und Empfänger nun aber auch ein Medium, eine ‘Mittelinstanz’ (vom lateinischen medium, das Mittlere), damit die kommunikativen Signale gut vom Sender zum Empfänger kommen können. Ein historisch frühes Beispiel für ein solches ‘Medium’ sind bildhafte Darstellung in steinzeitlichen Höhlen. Bereits der Begriff ‘Medium’ - ‘Mittelinstanz’ macht deutlich, dass damit das ‘Sender’-,Empfänger’-Modell nicht aufgegeben wird. Es handelt sich vielmehr um eine Metapher, die den Ort und die Funktion dieser Instanz im Kommunikationsfluss lokalisiert und bewertet. Es war jedoch stets (selbst den steinzeitlichen Menschen zumindest unbewusst) klar, dass diese mediale Form des Informationstransfers nicht nur untersucht werden muss, weil sie möglicherweise störanfällig ist oder den Umfang, die Sende- und die Empfangsmöglichkeiten der zu übermittelnden Informationen begrenzt. Schön früh hat sich gezeigt, dass die Metapher problematisch sein kann, weil sie nicht nur ‘Mittelinstanz’ ist, sondern auch selbst die Art und den Inhalt der zu übermittelnden Informationen (mit) beeinflussen kann. Ein einfaches Beispiel, das auf Harold A Innis zurückgeht 14 , soll dies verdeutlichen: Wenn der Aufwand, Informationen medial darzustellen, so hoch wie beim Beispiel der steinzeitlichen Höhlenbilder ist, können aktuelle Diskussionen nicht medial geführt werden, denn die entsprechenden Darstellungen benötigten bereits bei der Produktion viel Zeit. Sie lassen sich auch nicht transportieren und sind mithin in ihrer Wirksamkeit auch räumlich beschränkt. Die Inhalte, die zu diesem ‘Medium’ passen, sind deshalb kultischer Natur; sie sind auf Dauerhaftigkeit und in der Folge vor allem auf Traditionserhalt ausgerichtet. Eine Veränderung (etwa als Folge eines gesellschaftlichen Diskurses) ist ja nur schwer möglich. Kunst und generell Inhalte, die medial vermittelt wurden, waren deshalb seit der Steinzeit hauptsächlich sakral. Es ist also einerseits das kognitive Vermögen, mit Medien umzugehen, das den Umgang mit ihnen prägt (also die Kompetenz des Nutzers); andererseits und teilweise in Wechselwirkung damit sind es die Charakteristika der Medien selbst. Beides bestimmt, wozu Medien genutzt werden (können). Beides prägt mithin die inhaltliche Darstellung. Autoren, die bewusst und effizient mit ‘ihrem’ Medium arbeiten wollen, müssen auf beides Rücksicht nehmen. Inzwischen hat der Anteil des medial vermittelten Informationstransfers dramatisch zugenommen, weil sich die Medien selbst verändert haben. Eine mediale Präsentation ist heutzutage wesentlich leichter möglich; erneut kann vermutet werden, dass der veränderte - immer häufigere und selbstverständlichere - Umgang mit medial aufbereiteten Informationen auch Auswirkungen auf die entsprechenden Inhalte, ihre Aufnahme und den Umgang mit ihnen hat. Um das Beispiel fortzuführen: Walter Benjamin hat aus genau diesem Grund darauf hingewiesen, dass traditionellen mediale Darstellungen ein Element immanent war, das er als die ‘Aura eines Kunstwerkes’ bezeichnet hat 15 . Diese ‘Aura’ verflüchtige sich nun; aus diesem Grund werden mediale Informationen seiner Meinung nach zunehmend banal. Benjamin kann als Beispiel für eine Forschungs- und Diskurstraditionen gelten, die ihren Fokus weniger auf die Funktion des Mediums als Verstärker oder Problem beim Übermitteln von Informationen zwischen ‘Sender’ und ‘Empfänger’ richtet, sondern die sich auf die von ihm bestimmten inhaltlichen Determinierungen bezieht. Mehr noch: Indem die Medien die Inhalte bestimmen, verändern sie auch unserer Erfahrungen, unsere Gesellschaft und unser Leben. Auch solche Überlegungen haben bereits eine lange Tradition; einer der wichtigsten antiken Vertreter ist beispielsweise Platon 16 . Hans W. Giessen 384 Die ‘Erfindung’ der Schrift ist ein großer Einschnitt. Natürlich ist unsere Gesellschaft, unser Leben heute ganz anders als in traditionellen Dorfgemeinschaften, und natürlich wirkt sich dies auch auf Kulturäußerungen aus. Die meisten waren mithin noch gar nicht möglich. Natürlich waren auch fast alle Themen, um die Science Fiction-Erzählungen kreisen, buchstäblich undenkbar. Verschiedentlich wurde deshalb darauf hingewiesen, dass das Alte Testament der Bibel ein klassisches Beispiel eines für den mündlichen Vortrag ‘erstellten’ Textes ist 17 : es ist redundant, deskriptiv, hier wird nicht argumentiert, sondern verkündet. Für breite Bevölkerungsschichten war die Tatsache, dass Medien die Kommunikation verändern, erst in der Folge der Erfindung der Druckkunst erfahrbar. Doch bis man dies erkennen konnte, verging erneut viel Zeit - zunächst führte diese Erfindung lediglich dazu, dass die vorhandenen Inhalte gedruckt wurden, eben die Bibel. Erst später wurde die neue Technik für spezifisch neu entwickelte Ausdrucksformen genutzt: Flugblätter erregten zunächst rein schon deshalb Aufsehen, weil sie noch immer etwas Besonderes, Ungewöhnliches waren, plötzlich waren neue Formen der Politik, des ‘öffentlichen Diskurses’ möglich! - Noch länger hat es gedauert, bis die charakteristischen, medienadäquaten Kunstformen entwickelt waren, die zum Medium ‘Buch’ passen; es hat Jahrhunderte von der Erfindung der Buchdruck-Kunst bis zur ersten Blütezeit des Romans im Barock benötigt. Und ähnlich lange hat es gedauert, bis sich der wissenschaftliche Publikationsstil etwa mit dem Kriterien der Überprüfbarkeit herauskristallisiert hatte und zur gesellschaftlichen Dominanz der Wissenschaften (vor anderen gesellschaftlichen Bereichen, etwa dem Militär) geführt hat. Langsam entwickelte sich auch das Zeitungswesen, zunächst in den Handelsstädten der Niederlande und Englands, wo man verlässliche, schnelle und präzise Informationsformen als Grundlage von Wirtschaft und zunehmendem Kapitalverkehr benötigte. So förderte die Drucktechnik mit den Medien Flugblatt, Zeitung und Buch immer schneller neue Gesellschafts- und Wirtschaftsformen. Schien die Drucktechnik also zunächst zur Verstärkung der traditionellreligiösen Lebensform beizutragen (weil man ihre Folgen noch nicht erkennen konnte), wissen wir heute, dass die durch sie ermöglichten, damals ‘neuen’ Medien entscheidend für gesellschaftliche Änderungen waren - sie haben zur Welt geführt, wie sie heute existiert. Alle wichtigen, die Gesellschaft dominierenden Medien verändern die Gesellschaft, weil sie jeweils andere Eigenschaften haben. So habe sich auch das Fernsehen zunächst den vorhandenen Kulturäußerungen zugewandt, vor allem in den Nachrichtensendungen, die sich inhaltlich und formal an den Standards von Zeitungen orientierten, sowie in Literaturverfilmungen - Rückgriffe auf die davor dominanten Medien. Erst nach mehreren Jahrzehnten wurde klar, dass die Talk-Show eine medientypische Sendeformen darstellt: Man hört Gesprächen besser zu, als dass man sie liest; weil man die Gesprächspartner aber gleichzeitig auch sieht, ist es leichter, den Überblick über Personen und Meinungen zu behalten. Man sieht, wie jemand reagiert; man kann sich überlegen, ob man ihn sympathisch findet; man lacht eher über einen Witz mit, wenn man jemanden lachen sieht. 4. Inhalte suchen sich ihre Medien Natürlich haben auch die ‘Neuen Medien’ die Gesellschaft verändert, sie haben beispielsweise neue (globale) wirtschaftliche Produktionsprozesse ermöglicht (und erzwungen). Das Internet, das es gestattet, alle Informationen, aber beispielsweise auch konkrete Geldströme sekundenschnell weltweit verfügbar zu machen, hat unser traditionelles Denken bezüglich wirtschaftlicher und politischer Prozesse obsolet werden lassen. Der umfassende Zugang zum Das verfilmte Computerspiel ersetzt die dystopische Vision 385 kompletten Weltwissen und zu den globalen Diskursen kann sich auch auf politische Institutionen auswirken. So wird ja beispielsweise häufig darüber diskutiert, ob die Ebene, auf der Politik heutzutage stattfinde - die Ebene des Nationalstaats, allenfalls die Ebene eines Verbunds benachbarter Nationalstaaten, wie wir ihn exemplarisch in der EU sehen - insbesondere den ‘Neuen Medien’ und ihren dramatischen Konsequenzen noch angemessen sei. Diskussionen beispielsweise um die Möglichkeiten (und vor allem die Grenzen der Möglichkeiten), die Staaten wie China haben, das Internet und mithin die Informationsflüsse in der Gesellschaft zu kontrollieren, bis hin zu so konkreten Fragestellungen wie die zukünftige Funktion und Durchsetzbarkeit des Urheberrechts deuten an, dass sich traditionelle Regelungsmechanismen und die sie garantierenden gesellschaftlichen Ordnungsfunktionen ändern (müssen) - zumindest: dass neue Probleme entstanden sind, die sich mit herkömmlichen Institutionen nicht lösen lassen. Die ‘Neuen Medien’ erzwingen also erneut neue Institutionen, neue Formen des gesellschaftlichen Umgangs miteinander, neue Formen des Denkens. So kann vermutet werden, dass mit den neuen Publikationsformen auch neue inhaltliche Schwerpunkte entstehen. Welche Publikationsformen sind nun typisch für die ‘Neuen Medien’? Was kann über die Charakteristika des Computers gesagt werden? Bereits in den neunziger Jahren des letzten Jahrhunderts wurde deutlich, dass dort Texte ganz anders gelesen werden als in einem Buch oder in einer Zeitschrift. Demzufolge müssen sie auch anders geschrieben und dargestellt werden. Der Grund liegt auch hier ganz eindeutig im Medium selbst: Der Computer-Monitor erschwert den Überblick über längere Texte. Man hat nur den visuellen Überblick über das, was auf der aktuellen Bildschirmseite erscheint. Ist der Text länger als die aktuelle Bildschirmseite, muss man scrollen - das heißt: über den Schieberegler, der sich in der Regel am rechten Bildschirmrand befindet, denjenigen Teil des längeren Gesamttextes auf den Monitor holen, der zunächst nicht zu sehen war. Das scheint zunächst einmal kaum anders zu sein als das Blättern in einem Buch oder in einer Zeitschrift. Während es aber bei einem Buch oder in einer Zeitschrift ein leichtes ist, zurückzublättern oder einen Finger auf dem Inhaltsverzeichnis zu lassen (abgesehen davon, dass es dort auch leichter ist, Randbemerkungen zu schreiben oder Textpassagen zu unterstreichen oder zu markieren), ist dies alles auf dem Computerbildschirm viel schwerer. Tatsächlich haben Experimente und Befragungen ergeben, dass fast alle Computernutzer, die längere Texte lesen, sich auf die aktuelle Bildschirm-Seite konzentrieren, und versuchen, die davorliegenden Seiten - und den Überblick über den bis dahin gelesenen Gesamttext - im Gedächtnis zu behalten. Das genaue Auffinden auf dem Monitor ist ihnen in der Regel zu mühsam, wenn es überhaupt gelingt. Denn allzu häufig wird es unmöglich, mit Hilfe des grauen Rechtecks auf der Schiebeleiste exakt die gewünschte Stelle zu finden - ein Problem, das umso größer wird, je länger der Text ist. Zudem gibt es bei HTML-Dokumenten keine Seitenzahlen, da die Darstellung der Seiten von den Einstellungen des Nutzers abhängt. Geht der Überblick verloren - und je länger der Text ist, desto wahrscheinlicher ist, dass dies passiert -, dann fangen nur wenige Nutzer noch einmal von vorne an, denn nun ist die Lektüre ja mit einem Frustrationserlebnis verbunden. Allerdings: die Tatsache, dass am Computermonitor längere Texte nur selten zuende gelesen werden, hat weitere Gründe, die den Autoren oft nur vage und unbewusst klar sind. Ganz entscheidend ist, dass computergestützte Medien im Vergleich zu Druckwerken physiologische Probleme und Zwänge verursachen. Im Gegensatz zum Druck flimmert das Bild auf dem Monitor. Dieses Problem besteht bei LC-Displays nicht mehr. Dennoch ist die Zeichenauflösung sowohl bei LC-Displays, als auch bei Röhrenmonitoren relativ gering. Physiologische Untersuchungen haben zudem ergeben, dass es beim Betrachten des Hans W. Giessen 386 Computer-Monitors weniger Lidschläge als normalerweise gibt - mit der Folge, dass die Augen weniger oft befeuchtet werden und daher rascher ermüden. Dies verstärkt die bereits genannten, ebenfalls die Augen anstrengenden und ermüdenden Nachteile des Flimmerns beziehungsweise des Reflexionseffekts und der geringeren Zeichenauflösung. Schließlich ist die Körperhaltung nahezu unveränderbar. Der Computer-Monitor kann ja nicht so leicht verschoben werden, wenn die Sitzposition unbequem wird. Gerade beim Lesen verkrampft sich die Körperhaltung ganz besonders, was die Ermüdungseffekte weiter verstärkt. Werden Bilder auf dem Computer-Monitor angesehen, wirkt sich dieses Phänomen nicht ganz so krass aus, denn hier kann man ja mit den Augen ‘spazierengehen’ oder sich auch einmal zurücklehnen. Die Konsequenzen für Autoren sind bedenklich. Die Lesengeschwindigkeit ist ein Viertel bis ein Drittel langsamer als bei Druckwerken, die Behaltensleistung ist deutlich geringer als beim selben Text in der Druckfassung, und es scheint gar so zu sein, dass viele Computernutzer Texte tendenziell regelrecht zu vermeiden suchen. Oft wird deshalb behauptet, dass man von einem traditionellen ‘Lesen’ bei computergestützten Medien gar nicht mehr sprechen könne. Dies betont beispielsweise der amerikanische Informationswissenschaftler Jakob Nielsen 18 . Entweder wird der Text ausgedruckt - oder er wird nur noch ‘überflogen’. Autoren müssen also längere Texte vermeiden. Der Text sollte allenfalls ein einmaliges Scrollen erzwingen; besser noch ist, wenn er ohne Scrollen lesbar ist. Er sollte also nicht länger als eine Seite sein. Es entsteht also die Möglichkeit beziehungsweise Notwendigkeit der Zerlegung der Texte in einzelne Sinn-Schritte beziehungsweise einzelne Module; man spricht deshalb auch davon, dass eine Modularisierung bei multimedialen Texten unumgänglich ist. Dies wiederum bedeutet, dass Argumentationsstränge wesentlich schwerer dargestellt werden können als im Rahmen eines geschriebenen Textes. Schwierig ist es auch, Geschichten in kleinen Modulen zu erzählen. Entwicklungen lassen sich schwer darstellen; hier funktionieren Bücher oder ‘Time Based Media’ wie Filme oder Animationen besser. Auch der frühe Erfolg der Nintendo- und Gameboy-Spiele bereits in der ersten Hälfte der achtziger Jahre lässt sich darauf zurückführen, dass man dort stundenlang - aber individuell gestaltbar, mit unterschiedlich langen Pausen, unterschiedlich intensiv - seine Geschicklichkeit und sein Konzentrationsvermögen erproben konnte. Die Spiele waren (erneut) repetitiv, Geschichten gab es keine; es ging darum, vom Himmel fallende Bomben zu zerstören oder auch nur ein Squash-Spiel über eine längere Phase laufen zu lassen. Was dort angelegt war, wurde später mit Konsolen aufgegriffen, immerhin nun mit mehr und immer mehr Kontext, besseren Bildern und Graphiken, aber dennoch immer im Sinne einzelner Aufgaben, keiner Argumentationskette, keiner Erzählung - zumindest keine Erzählung, die wie im Buch oder im Film ein Erinnern an Figuren, Einstellungen, Konstellationen verlangte, die also über einen recht einfachen Erinnerungs- und Reflexionsgrad hinausging. Erst langsam wuchsen beide Medien zusammen, drängten Spiele auch auf den Computer. Dass dies so lange dauerte, lag vor allem daran, dass Konsolen auf graphische Darstellungen spezialisiert waren, während sich computergestützte Medien aus der Tradition des Textes entwickelt hatten. Solange dort der Text dominiert hat und der Arbeitsspeicher beim Personal Computer begrenzt war, hatten beide Medien kaum etwas miteinander zu tun. Ganz ähnlich, wie dies in der Geschichte der Drucktechnik und der Bibel der Fall war, wurden also auch beim Personal Computer zunächst Texte und allgemein die Inhalte vorhandener Medien kopiert beziehungsweise imitiert. Das Internet wurde anfänglich nur genutzt, weil Texte besser erschlossen werden sollten; mehr war - dies ist die technische Seite dieses Aspekts - aufgrund geringer Übertragungs- und geringen Speicherkapazitäten auch nicht Das verfilmte Computerspiel ersetzt die dystopische Vision 387 möglich. Der Grund für die Vernetzung von Computern war, dass dadurch Mails ausgetauscht werden konnten, aber dies war für die Mehrzahl der Nutzer auch die einzige Anwendung. Selbst die Anfänge der Hypertextualität waren ausschließlich textbasiert. Mit Gopher konnten seit den achtziger Jahren Textzeilen mit Informationen zu Dateien übermittelt werden, die gleichzeitig zu diesen Dateien leiteten. Und erst in den neunziger Jahren wurde am Cern in Genf eine Sprache entwickelt, die es ermöglichte, Hyperlinks direkt in Texte einzubauen, die berühmte Hypertext Markup Language (HTML). Erst damit wandelte sich das World Wide Web von einer Verbindung zwischen Computern (mit dem alleinigen Ziel, Dokumente hin und her zu schicken) zu einem Ort, in dem tatsächlich publiziert werden konnte. Aber Publizieren bedeutete auch hier zunächst lediglich, mit Texten zu arbeiten; einzelne Bilder im Gif- oder Jpeg-Format galten bereits als atemberaubende Neuerung. Und erst eine neue Browser-Generation (Mosaic und Netscape ab Mitte der neunziger Jahre) führte zum Durchbruch. Dank dieser Browser und neuer Programme wie Java gibt es inzwischen viele weitere Möglichkeiten, und so ist nun deutlicher zu erkennen, was multimediale Produkte ausmacht und definiert - und sie von anderen Werken unterscheidet. Grundsätzlich gibt es drei Charakteristika: zum einen eben die Multimedialität - Bilder und Texte ergänzen sich, dazu kommen inzwischen auch Animationen, zudem gibt es die Möglichkeit, Audioelemente zu integrieren. Zum zweiten sind Multimedia-Angebote grundsätzlich offen - das heißt, dass man von einem Angebot zum nächsten kommen kann, sich beispielsweise Text aus einem Webangebot markieren und über Drag and Drop in einen eigenen Text integrieren kann, aber beispielsweise auch aus einer Webseite (oder auch eine CD-ROM oder DVD heraus) Mails an die Autoren schicken kann, oder gar zu Datenbanken geleitet wird und dort recherchieren kann. Dies führt bereits zum dritten Charakteristikum, der Interaktivität - die Nutzer haben einen mehr oder weniger weit reichenden Einfluss auf das, was sie sehen oder hören; sie können nicht nur die Darstellung verändern, indem sie beispielsweise die Schriftart oder -größe, in der sie Texte erhalten, selbst festlegen, oder indem sie entscheiden, wie groß die Frames sind, auf denen sie die Inhalte betrachten; sie können gar mehrere Frames gleichzeitig öffnen und je nach Belieben zwischen ihnen hin- und herpendeln; Autoren haben die Möglichkeit, mittels Programmiersprachen wie Java komplexe Reaktionsmöglichkeiten und gar Konstruktionsaufgaben für die Nutzer zu erstellen; schließlich können die Nutzer selbst entscheiden, ob sie einzelnen Hotspots oder Hotwords folgen oder nicht, sie können sich also Bilder in einem neuen Frame vergrößert betrachten, oder sie können direkt auf eine andere, in einer Fußnote zitierte Webseite springen und sind dort möglicherweise mitten in dem Artikel, aus dem ein Zitat stammt, und können von dort weiterklicken in einem fast unendlichen Verweisgefüge - wie es ihnen gefällt. Der Gedanke an die Unendlichkeit dieses Verweisgefüges und die Offenheit der Angebote, wie auch die historische Einmaligkeit, dass Nutzer nun ihre Produkte weitgehend selbst zusammenstellen oder verändern können, hat denn auch bald die Phantasie von Medientheoretikern angesprochen. Aber es hat sich gezeigt, dass nicht alle der in dieser frühen Phase formulierten Thesen eingetroffen sind. So haben beispielsweise Untersuchungen des durchschnittlichen Nutzerverhaltens im Internet ergeben, dass die Nutzer nur relativ selten neue, ihnen bis dato unbekannte Seiten aufsuchen - und wenn, dann eher aufgrund der Empfehlungen ‘realer’ Mitmenschen (Berufskollegen oder Freunde), als durch einen bewussten Umgang mit dem ‘unendlichen Verweisgefüge’. Zudem mussten auch verschiedene Aussagen darüber revidiert werden, was ‘medienadäquat’ sei. Beispielsweise wurden in der frühen Phase des Internet Erfahrungen mit dem Hans W. Giessen 388 adäquaten Einsatz von Texten in computergestützten Publikationen gesammelt. Verschiedene Schriftsteller und Künstler versuchten, sich das Neue Medium anzueignen und seine Gesetze auszuloten. Schnell experimentierten sie mit Hypertext Fiction, die aus erzählerischen Bausteinen bestand, die die Nutzer selbst zusammensetzen mussten, je nach Lust und Laune, in der Regel nach dem Zufallsprinzip - indem sie einen Link ignorierten und den gerade aufgerufenen Text weiterlasen, oder indem sie weitersprangen und einen neuen Link nutzten, um in eine neue Textpassage zu wechseln. Geschichten entwickelten sich nun nicht mehr linear entwickeln, sondern setzten sich individuell, bei jedem Leser, wie ein Mosaik neu zusammen. Offensichtlich sind viele Autoren der Überzeugung, dass das Leben selbst so zufällig sei. Das Neue Medium schien nun die Chance zu bieten, dies auch in der Form aufzugreifen und den Lesern diesen mehr oder weniger zufällig erscheinenden Wechsel konkret vor Augen zu führen, indem es nun auch von ihnen abhing (beziehungsweise von ihrem zufälligen Handeln: davon, ob sie einen Link anklickten oder eben nicht), ob etwas Banales auf etwas Alltägliches folgte - oder etwas Erhabenes. Die Auflösung der Linearität erschien als Chance, neue künstlerische Wege zu gehen. Sehr bald zeigte sich aber, dass die Leser den so experimentierenden Autoren nur sehr bedingt folgen wollten. Dies wurde vor allem mit einem Gefühl der Unsicherheit, des Unwohlseins begründet: die Leser hatten offenbar die Furcht, aufgrund des Zufallsprinzips etwas wichtiges zu versäumen, das die Erzählung weiterführt. Für Inhalte, in denen es eine Abfolge gibt (selbst wenn diese mit Zufälligem begründet wird beziehungsweise auf Zufälligkeiten beruht), ist also ein Medium notwendig, das eine gewisse Linearität reflektiert. Auch unabhängig von Hypertext Fiction ist das ‘unendliche Verweisgefüge’ mitunter problematisch. Viele Links sollen ergänzende Informationen bieten oder direkt zu einem Beleg führen. Die Funktion entspricht also derjenigen der traditionellen ‘Fußnote’, und es scheint zunächst ein zusätzlicher Service zu sein, wenn die Nutzer nun nicht mehr ‘nur’ eine Literaturangabe erhalten, sondern direkt zum zitierten Werk gelangen und dort beispielsweise das Zitat überprüfen können. Wenn die Nutzer aber einem solchen Link folgen, erhalten sie nun nicht nur einen kurzen Ergänzungstext oder Literaturhinweis - tatsächlich verlassen sie den aktuellen, von den Autoren geschaffenen Kontext. Wenn es auf der Seite, zu der der Link führt, weitere Verweisungen gibt, finden sie möglicherweise den Weg zum Ausgangspunkt gar nicht mehr zurück; zumindest leidet die Erinnerung an den exakten inhaltlichen Kontext des ursprünglichen Textes. Insgesamt kann es also schwierig sein, aufeinander aufbauende Entwicklungen oder gar Argumentationsketten mit dem Prinzip der Hypertextualität in Einklang zu bringen. 5. Welche Inhalte suchen sich jetzt den Computer aus? - Die Genres Blog, Chat, Computerspiel Und so herrschte bis weit über die Hälfte der neunziger Jahre (und in manchen Bereichen noch immer) Rätselraten darüber, wie der Computer medienadäquat genutzt werden könne. Zumindest wurde klar, dass vor allem punktuelle Informationen - insbesondere dann, wenn sie graphisch gestaltet und akustisch ergänzt sind - mit Hilfe der ‘Neuen Medien’ gut dargestellt werden können. Immer seltener spielt Text eine Rolle; in Chat-Räumen oder bei Blogs mehr (wobei auch hier Audio- und Videovarianten des Blogs immer häufiger die reine Textform ergänzen oder gar ersetzen); bei Computerspielen ist Text inzwischen weitgehend verschwunden. Das verfilmte Computerspiel ersetzt die dystopische Vision 389 Obwohl aber deutlich ist, dass Inhalte, bei denen Linearität und aufeinander aufbauende Argumentationen von wesentlicher Bedeutung sind, besser über andere Medien vermittelt werden und die computergestützten Angebote hier nur bedingt tauglich sind, sind die computergestützten Medien noch zu jung, um sicher sagen zu können, welche Inhalte am besten durch sie vermittelt werden können. Zumindest ist deutlich, dass lineare Inhalte nicht ideal für Webseiten, CD-ROMs oder DVDs sind; daher werden die ‘alten’ Medien sicherlich auch weiterbestehen. Sicherlich wird es aber auch in Zukunft ‘neue Medien’ mit linearen Inhalten wie etwa mit wissenschaftliche Darstellungen geben, zum Beispiel, weil diese Medien für viele Autoren die billigere und zeitsparendere Variante des Publizierens darstellen - sie rechnen damit, dass interessierte Leser ihre Texte und Tabellen ausdrucken; die Leser übernehmen also die Druckkosten. Natürlich nutzen die Autoren das computergestützten Angebot dann nicht medienadäquat, sondern nur als Kanal, der Inhalte transportiert, die ‘eigentlich’ zu einem anderen Medium gehören. Immerhin kann aber vermutet werden, dass für solche Inhalte auch zukünftig die Printform geeigneter bleiben wird. Die erfolgreichen computergestützten Angebote werden dagegen vermutlich nicht linear gestaltet sein dürfen. Demzufolge sind die charakteristischsten und erfolgreichsten Inhalte die sogenannten Blogs, Internet-Tagebücher, inzwischen in der Regel um Bilder ergänzt, immer aber kurze, emotional dichte Informationshappen, die nur noch selten argumentieren, die vielmehr Momentaufnahmen einfangen und mit Hilfe der vertrauten Kontinuität überwiegend emotionaler Informationen ihre Leserbeziehungsweise Nutzerschaft binden. Die sich auch innerhalb eines begrenzten Zeitraums weiterentwickeln, aber nie die Komplexität eines klassischen Romans oder Spielfilms mit vielen handelnden (dort eben durch Beschreibungen oder die visuelle Darstellung bekannte und wiedererkannte) Personen, mit Verweisen oder Exkursen haben können und dürfen. Ähnlich funktionieren virtuelle Diskussionsräume und vor allem eben Computerspiele - beide werden zudem deswegen geschätzt, weil sie Interaktivität ermöglichen, das weitere Charakteristikum ‘Neuer Medien’. Und so kamen auch mehr und mehr Spiele für den Computer auf den Markt, nicht nur für die Konsole. Die Spiele wurde visuell komplexer; es wurde möglich, Spiele und Spieler miteinander zu vernetzen. Langsam entwickelten sich sogar unterschiedliche Spiele-Genres: Rollenspiele, Strategiespiele, Abenteuerspiele, historische Spiele, Shooter-Spiele. Und langsam wird es auch möglich, die übergreifenden Tendenzen des Computerspiels zu erkennen und zu beschreiben. Intuitiv sind sie den meisten Spielemachern und Spielern bekannt. Auffällig sind auch die Parallelen zu den anderen charakteristischen und erfolgreichen Genres des Computers, dem Blog und dem Chatroom. Stets werden komplexe Kontexte und Entwicklungen vermieden, selbst in den beiden noch immer eher textbasierten Genres des Blogs und des Chats. Selbst Chatrooms, in denen nur Insider verkehren, kreisen immer wieder um sich selbst, entwickeln sich erstaunlich selten weiter (und wenn, dann wird eher ein neuer Chatroom eröffnet, als die Entwicklung im ‘alten’ Kontext voranzutreiben). Wichtig ist eher, dass man nicht mehr als drei Minuten braucht, um ‘drin’ zu sein - bei den genannten computergestützten Medien geht es in der Regel noch schneller. Dies funktioniert nur, weil Komplexität und große lineare Entwicklungen fehlen. Bei Spielen, die käuflich erwerbbar sind, werden durchaus eigene Welten gestaltet. Hier sollte die Punktualität also wieder zurückgenommen sein - wenn ein Nutzer ein Spiel erworben hat, lässt er sich etwas mehr Zeit. Wenn er aber in einer halben Stunde die Struktur und den Kontext nicht verstanden hat, gibt er, in der Regel frustriert und das Spiel nicht weiterempfehlend, auf. Kontext wird im Computerspiel visualisiert, aber eine komplexe Hans W. Giessen 390 Graphik entspricht in der Regel keiner sozialen oder gedanklichen Komplexität, keinem langen Erzählstrang. So geht es zwar bei der Mehrzahl der Computerspiele noch immer um’s Gewinnen, um den Sieg - aber dies ist auch schon alles, was an Linearität übrig geblieben ist. Beim berühmten “Doom” 19 oder bei “Quake” 20 geht es ums permanente Geballere, um sonst nichts. Wenn man aussteigt und einige Zeit oder einige Tage später wieder zurückkommt, kann man umstandslos weiterschießen, der Thrill ist sofort wieder da. Zwar muss man sich bei vielen Action-, Abenteuer- und Strategiespielen Runde um Runde, Ebene um Ebene weiterkämpfen. Aber es bleibt zumeist bei den unterschiedlichen Ebenen, darüber hinaus gibt es nur höchst selten komplexen Handlungsstränge und Verwicklungen. Die meisten Spiele insbesondere aus dem Fantasy-Bereich, ja: fast alle Echtzeit-Spiele reduzieren eine solche rudimentäre Handlungsrichtung auf das nötigste. Es gibt populäre Spiele, bei denen für viele Teilnehmer noch nicht einmal mehr der Kampf mit Drachen oder mit Außerirdischen im Vordergrund steht, sondern einfach das Leben in einer anderen, ungewöhnlichen Umgebung, zufällig und nichtlinear, eine Gegenwelt, die vermutlich gerade auch deswegen so interessant ist, weil sie (sogar im Gegensatz zum ‘richtigen Leben’ mit seinen Karriereplanungen) keine Linearität benötigt. Selbst wenn es um Intrigen, Karriere und Macht geht, wie bei historischen Spielen, die etwa im alten Ägypten angesiedelt sind, steht das Leben in der anderen Welt im Vordergrund. Das ist der Hauptgegensatz zum Krimi, zum historischen Roman und auch zur traditionellen Science Fiction-Story: Bei aller Identifikation mit gewissen Figuren ist beim Computerspiel die andere Welt und ihre Darstellung das Entscheidende, nicht die Geschichte. Dies scheint die Tendenz des Computerspiels zu sein: Die Spielwelten werden immer komplexer, um zum regelmäßigen Aufenthalt einzuladen; die Geschichten werden immer nebensächlicher. Zumindest müssen lange, komplexe Geschichten oder Argumentationsketten vermieden werden. Im Gegenteil soll jeder Nutzer, jeder Spieler seine eigenen Geschichten entstehen lassen, weil gerade dies ihn immer wieder in die jeweilige Spielwelt zurücktreibt. Je komplexer die Visualität der vorgegebenen Spielewelt, desto größer das Bedürfnis nach einer immer umfassenderen Handlungsfreiheit im Rahmen der jeweiligen Welt. Noch einmal: Die Ursache liegt offenbar im Medium, das ein spezifisches Nutzerverhältnis ja nach Sichtweise erzwingt oder ermöglicht. Und ähnlich wie sich ein Roman Thomas Manns nicht nur im Inhalt, sondern in seiner formalen Existenz von den Erzählungen der Märchen oder den ‘Texten’ des Alten Testaments unterscheidet, weisen Computerspiele spezifische, charakteristische Eigenschaften auf, die auf das Medium zurückzuführen sind. Dazu zählt der inhaltliche Komplexitätsverlust. Weil man häufig - und jederzeit schnell - ins Geschehen kommen (sich aber auch beim fünften Mal nicht langweilen) soll, werden Argumente, Entwicklungen, abstrakte Kontexte zugunsten des Prinzips der ergänzenden Variation zurückgenommen. Der einerseits medial ermöglichte, andererseits physiologisch bedingte Vorrang des Visuellen führt zu atemberaubenden Darstellungen, deren Bedeutung aber im Punktuellen liegt und die in der Regel nur begrenzte inhaltliche Funktionen haben. 6. Ausstrahlungs- und Rückwirkungseffekte Es gibt einen weiteren kommunikationswissenschaftlich beschreibbaren Effekt, der parallel zu den bereits geschilderten existiert (wonach ‘neue’ Medien ja zunächst die Inhalte der zuvor dominanten Medien aufgreifen). Dieser zweite Effekt könnte nun auch die neue Phase Das verfilmte Computerspiel ersetzt die dystopische Vision 391 des Science Fiction-Films erklären. Demnach führt die Dominanz eines Medium dazu, dass seine Gestaltungsprinzipien häufig auch auf andere Medien ausstrahlen. Was ist damit gemeint? Ein weiteres historisches Beispiel soll dies verdeutlichen: In der Schriftsprache entwickelte sich im Verlauf mehrere Jahrhunderte ein durchaus medienadäquater Stil, der auf sprachliche Komplexität abgezielte. Als medienadäquat wurde dieser Stil erachtet, weil sich die Erkenntnis durchgesetzt hatte, dass man Schriftsprache - im Gegensatz zum gesprochenen Wort - ja jederzeit nachlesen könne. Deshalb ist es möglich, das Bedürfnis nach Redundanz oder gar Einfachheit hinter ästhetische Bedürfnisse zurückzustellen. Das Ergebnis war aber häufig ein Stil, der nur jemandem zugänglich war, der gelernt hatte, mit ihm umzugehen. Erschwerend kommt hinzu, dass auch viele Autoren überfordert waren. Was beispielsweise bei Thomas Mann klar und spielerisch wirken konnte (die durchschnittliche Satzlänge in seinem Roman “Doktor Faustus” 21 liegt angeblich bei 31 Wörtern), kann bei anderen Autoren überfrachtet, unnötig kompliziert oder gar unverständlich sein. Und noch dramatischer ist, dass dieser Stil - aufgrund der kulturellen und sozialen Bedeutung, die einer elaborierten Schriftsprache innewohnte - auch auf andere ‘Medien’ beziehungsweise mediale Verbreitungsformen ausstrahlte. Beispielsweise orientieren sich viele Universitätsprofessoren (noch heute und selbst und gerade in einer Veranstaltungsform, die ‘Vorlesung’ lautet) eher am Leitmedium ‘Schrift’ denn an einer für die mündliche Präsentation adäquaten Gestaltung - was dort zumeist nicht der Verständlichkeit dient (dass die auch nicht immer angestrebt wird, ist eine andere Sache). Solche Wandlungsprozesse müssen jedoch kein Dauerzustand bleiben. Interessanterweise haben hier die Ausstrahlungseffekte einer Neuentwicklung wiederum zur Änderung geführt, die in jenes ‘Zuviel’, das die Schriftlichkeit gelegentlich mit sich brachte, korrigierend eingreifen. So setzt sich mit dem zögerlichen Bedeutungszuwachs des Journalismus im Verlauf des zwanzigsten Jahrhunderts langsam die Einsicht durch, dass dessen stilistische Elemente auch in anderen Texten sinnvoll sein können. In Europa, wo Zeitungen wie die “Times”, die “Frankfurter Allgemeine” oder “Le Monde” stilbildend waren, die sich charakteristischerweise noch eher an der literarischen Tradition orientierten (und wo die Tradition von Zeitungen wie “Bild” nicht eben förderlich zur Stil-Adaption wirkte), ist diese Tendenz erst in den vergangenen Jahrzehnten bemerkbar geworden. Neue Zeitungen wie etwa die “Tageszeitung” oder “Libération” griffen Einflüsse der Populärkultur und des Fernsehens auf und wirkten bald weiter auf andere Qualitätszeitungen. Heute wirken solche stilistische Elemente auch auf Traditionszeitungen zurück, selbst auf die Literatur. Die Sprache wird konkreter, wendet sich deutlich einer anderen Ästhetik zu. So kann zumindest im Deutschen beispielsweise die Tendenz beobachtet werden, dass Kernaussagen der Sätze wieder in Verben ausgedrückt werden und nicht mehr substantivisch, wie in der Wissenschafts- und Verwaltungssprache noch fast das gesamte zwanzigste Jahrhundert hindurch. Heute fallen insbesondere die Ausstrahlungseffekte von Fernsehen und ‘Neuen Medien’ auf die andere Veröffentlichungsarten auf. Beschreibungen auch in langen Romanen werden visueller. Und es gibt Ausstrahlungseffekte der ‘Neuen Medien’, die sich sogar bezüglich der angedeuteten problematischen Entwicklungen des Vortragsstils an Hochschulen bemerkbar machen, denn selbst wissenschaftliche Vorträge werden visueller. Heute sind Power-Point- Präsentationen, die mit Bewegungen und sich aufbauenden Bildern arbeiten, in vielen Fächern bereits Standard. Damit verändert sich aber zumindest die inhaltliche Schwerpunktsetzung der Vorträge. Sie orientiert sich am - und richtet ihren Aufbau häufig nach dem - visuell Darstellbaren. Auch hier scheint es so zu sein, dass nun eine Fehlentwicklung (mündliche Darstellungen haben sich in den vergangenen Jahrhunderten am Leitmedium ‘Schrift’ Hans W. Giessen 392 orientiert, obwohl dies für Vorträge nicht medienadäquat ist) zurücknommen wird. Oft geht die Entwicklung gar über’s Ziel hinaus, und manchmal kann die Tendenz, Präsentationen auf die Illustrierbarkeit hin auszuarbeiten, gar zu einer Aufweichung durchaus begründeter akademischer Regeln führen. Im schlimmsten Fall werden theoretischere, abstraktere Reflektionen zugunsten der simplen Darstellbarkeit zurückgedrängt. Wie auch immer: Die ‘Ausstrahlungs-’ oder ‘Rückwirkungseffekte’, die dazu führen, dass Charakteristika und Regeln der als modern und zeitgemäß im öffentlichen Bewusstsein dominierenden sogenannten ‘Leitmedien’ auch auf andere Medien angewandt werden, wirken vermutlich auch für bei Computermedien - und beim Spielfilm. Beim Science Fiction- und Fantasy-Film ist es besonders nahe liegend, auf die Verbindung zu den Computermedien zurückzugreifen: Die beiden Genres SF und Fantasy sind beim Computer (neben dem Spiel in einer historisch zurückliegenden Welt) besonders wichtig, weil sie sich eben visuell besonders eindrücklich darstellen lassen. Ein Krimi, wo es weniger auf Visualität und mehr auf Narration ankommt, eignet sich dazu weniger. So stammen die Inhalte der Computermedien und des Science Fiction-Films aus dem selben Umfeld; das stellt noch mehr Nähe her, und natürlich erleichtert dies ‘Ausstrahlungs-’ oder ‘Rückwirkungseffekte’ noch mehr - der Kriminalfilm hat im ‘Leitmedium’ Computerspiel eben nichts oder doch zumindest deutlich weniger, worauf er zurückgreifen könnte. Ich vermute, dass diese ‘Ausstrahlungs-’ oder ‘Rückwirkungseffekte’ bei der Mehrzahl der Produzenten (erneut) mehr oder weniger unbewusst verlaufen. Vermutlich ist die Versuchung, mit Special Effects zu spielen und das Visuelle überzubetonen, einfach zu verlockend - und es gibt offenbar kaum ein Regulativ, da die Machart von Computerspielen ja akzeptiert und erfolgreich ist. Als eins der visuellsten Genres des Spielfilm ist der Bereich SF besonders anfällig für solche ‘Übergriffe’ aus dem anderen Medium, und damit schleichen sich auch immer stärker dessen Charakteristika in den Film ein: das Prinzip der variierenden Redundanz, das der Narration entgegensteht - Geballer statt Geschichten. Zudem gibt es aber noch weitere, kommerzielle Gründe für das Ineinandergreifen von Film und Game, die offen zutage liegen und auch sehr bewusst aufgegriffen werden: Da, wie gesagt, der SF-Film und das Computerspiel inhaltlich und visuell nahe beieinander zu liegen scheinen (im Gegensatz etwa zum Krimi oder zur Beziehungsgeschichte), liegt es nun auch buchstäblich ebenso nahe, ökonomisch erfolgreiche Konzepte und Produkte für beide Medien zu entwerfen. Es gibt also viele erfolgreiche Filme, die später in Videogames umgewandelt wurden, etwa “Star Wars” 22 . Übrigens ist Distanz zwischen beiden Medien so gering, dass es bald auch umgekehrte Beispiele gab; am Bekanntesten war, wie schon erwähnt, der Fall der “Lara Croft” 23 . Das war eine Überraschung für Filmfreunde, als das erste Computerspiel real verfilmt wurde - aufgrund des Wechsels der üblichen Reihenfolge in der Verwertungskette ein revolutionäres Ereignis! Das aber lediglich (noch einmal) die heutige Nähe beider Medien beweist, die sich nun inhaltlich auswirkt, obwohl sie im Medium begründete Ursachen hat. Und Ende 2005 kam sogar eine Filmversion des klassischen Shooter-Spiels “Doom” auf den Markt 24 . Heutzutage werden manche Filme, “Matrix” ist hier ein Beispiel, bewusst so konzipiert und gedreht, dass sie auch als Videogame ‘funktionieren’ - dass ihre Geschichten und Macharten in beiden Medien vergleichbar gut ‘laufen’ 25 . 2005 arbeitete “Herr der Ringe” 26 - Regisseur Peter Jackson gleichzeitig an einem “King Kong” Film für die Universal-Studios und an einem Videospiel zum Thema für die Spielefirma Ubisoft 27 . Computerspiel und SF- Spielfilm erleben heute eine Phase des professionell durchgeführten (weil eben leicht durchführbaren) Cross-Producing. Das verfilmte Computerspiel ersetzt die dystopische Vision 393 7. Weitere Mutmaßungen über den SF-Film der Zukunft Wird dies so bleiben? Und was heißt das für den Science Fiction-Film und seine Zukunft? Ich vermute dies, da die kommerziellen Interessen dafür durchaus stark sind. Vermutlich wird es, solange Filme und Computerspiele existieren, Versuche geben, beide Medien sinnvoll zu ökonomisieren und ein effizientes Cross-Marketing und -Selling zu organisieren. Aus Sicht der Liebhaber der reflektierenden, ernsthaften Science Fiction ist dies jedoch nicht unbedenklich. Wenn die nur auf’s Geballere abzielenden Produkte quantitativ zu sehr dominieren, prägen sie das Image des Genres - dann wird mit dem Begriff ‘Science Fiction’ nur noch futuristische Action assoziiert. Es gibt aber auch Nutzer, Leser und selbst Kinogänger, die keine War Game Junkies sind. Es könnte sein, dass sie sich nun vom Genre des Science Fiction abwenden und nicht mehr in ein Kinoprogramm und vielleicht auch immer seltener in ein Verlagsprogramm blicken, weil der Begriff nun zu einseitig konnotiert ist. Noch Problematischer ist, wenn nachwachsende potentielle Fans mit dem Etikett ‘Science Fiction’ nur noch lautes Spektakel, nicht mehr stilles Staunen verbinden. Dann ist das ganze Bereich des Science Fiction belastet - ebenfalls aus ‘Ausstrahlungseffekten’ heraus, die sich nun anhand des Genres ausbreiten. Dort sind solche Effekte aber dramatisch, weil in Büchern der visuelle Anteil (in der Folge dieser Effekte) zwar immer häufiger und actionreicher beschrieben wird, aber letztlich nur sekundärer Natur sein kann. Im Printmedium wie im Spielfilm stehen ja Geschichten im Vordergrund, hier ist Platz für Narration und Reflektion - dies ist medienadäquat. Gerade dies band viele Leser an entsprechende Romane, Verlage und Verlagsprogramme. Wenn potentielle Leser aufgrund von Imageproblemen und problematischer Priming-Effekte nicht zum Science Fiction-Roman greifen, ist das bedauerlich - und kann langfristig sogar zu einer weiteren Verarmung des Science Fiction-Films wie sogar des Science Fiction-Spiels selbst führen, weil die Basis geschwächt ist, aus der sich neue Ideen entwickeln; Ideen, von denen auch Filme und Spiele profitieren können. Vor allem kann dies aber bedauerlich für interessierte Leser sein, wenn der Druck der beschriebenen Rückwirkungseffekte oder in einem zweiten Schritt ökonomische Zwänge die Auswahl interessanter und spannender Geschichten reduzieren. Im Extremfall kann sich eine Spirale entwickeln, wonach weniger Angebot dazu führt, dass es immer weniger Leser gibt, so dass das Angebot weiter reduziert werden muss… Und am Ende gäbe es nur noch das ‘Buch zum Spiel’. Dennoch glaube ich, dass es sowohl beim Buch, als auch beim Film eine Rückkehr zu medienadäquateren Inhalten geben wird (man kann nur hoffen, dass dies nicht allzu lange dauern wird). Mittelfristig setzten sich die Charakteristika der jeweiligen Medien in der Regel wieder durch. Dies gilt auch für den Science Fiction-Film und seine Geschichten. Man ist im Kino, in einem dunklen Raum, durch fast nichts abgelenkt. Das Rascheln der Popcorntüten hört nach den Vorfilmen und der Werbung in der Regel schnell auf. Man blickt auf die große Leinwand und lässt sich von der Geschichte einfangen. Im Idealfall geht man in ihr auf. Natürlich kann man auch von einem permanenten Feuerwerk fasziniert sein, von visuellem Dauerbombardement. Aber viele Zuschauer lieben ihre Geschichten. Deshalb geben sie Geld an der Kinokasse aus. Dies ist, glaube ich, das Motiv, des ‘klassischen’ Kinogängers - nicht des pubertierenden Jugendlichen (der immerhin ein Großteil des Publikums ausmacht), aber doch eines entscheidenden Publikumssegments. Deshalb glaube ich: Wenn es denn weiterhin Science Fiction-Filme geben sollte, wird die Entwicklung wieder stärker in Richtung ‘Geschichtenerzählen’ gehen. Hans W. Giessen 394 Ob es in Zukunft weiterhin Science Fiction geben wird, ist natürlich keineswegs sicher - im Mittelalter gab es das Genre nicht, und in anderen Kulturkreisen ist es ebenfalls unbekannt. Aber solange wir nicht aufgrund eines dominanten Glaubenssystems zu wissen meinen, wie sich die Zukunft entwickelt, sondern sie als offen und ungewiss und gleichzeitig vielleicht auch als zumindest in Teilen gestaltbar erleben, wird es sicherlich immer wieder das Bedürfnis geben, narrativ auszuloten, wohin wir uns entwickeln. Science Fiction hängt also immer von der Gegenwart ab; und von ihr hängt demnach auch ab, wie die Geschichten des Science Fiction in der Zukunft aussehen werden, ob sie utopisch oder dystopisch sein werden, welchen Charakter sie haben mögen. Wie sich der Science Fiction-Film der Zukunft inhaltlich-thematisch, auch im Grundton (ist er optimistisch? zukunftsgläubig? verzweifelten Charakters? ) entwickeln wird, welche Art von Geschichten er erzählen wird, das kann man heute demnach noch nicht wissen. Das hängt, wie in der Vergangenheit auch, von vielen Entwicklungen ab, die zur zukünftigen Gegenwart (in fünf, zehn, zwanzig, fünfzig oder hundert Jahren) führen. Und wer hätte umgekehrt beispielsweise noch in den achtziger Jahren ahnen können, dass der Ost-West-Konflikt bedeutungslos wird angesichts neuer Terrorfurcht, neuer Glaubenskriege? Dass sich die Mikroelektronik so schnell entwickeln würde, wie dies geschehen ist, dass es so etwas wie Computerspiele (und mit dieser Bedeutung! ) geben würde? Wie sehr der Computer unser Leben, unser politisches System, unseren Umgang miteinander, manchmal gar die Art unseres Denkens, zumindest die Form des Geschichtenerzählens im Kino verändern würde? Aber dass es den Science Fiction-Film auch weiterhin geben wird (und dass er nicht nur auf Shooter-Filme reduziert sein wird), ist doch sehr wahrscheinlich. Wenn sich unsere Welt weiterhin so schnell und unüberschaubar ändert, wird es (vermutlich) auch weiterhin Publikumssegmente geben, die dies mit Hilfe berührender (also: Konsequenzen erlebbar machender) Geschichten reflektieren möchten. Dies funktioniert lediglich in den beiden Medien Buch und Spielfilm; es ist die publikumsheischende Chance des Kinos, dass es Geschichten erzählen kann. Gibt es ein Computerspiel, dass seinen Nutzer rührt, vor Rührung weinen lässt? Der Kinofilm verlangt, im Gegensatz zum Computerspiel, die Linearität - die Geschichte ist seine medienadäquate Form. Er ermöglicht Reflektion, er ermöglicht Narration. Dies ist eine auf’s Medium, nicht auf die Inhalte bezogene Aussage. Deshalb - und inhaltlich: weil die Welt so ist, wie sie ist - steht zu erwarten, dass im Kino der Zukunft wieder mehr Geschichten über die Zukunft erzählt werden. Ansonsten können wir nur hoffen, dass die Gegenwart der Zukunft angstfreie und optimistische Kino-Geschichten ermöglichen wird. Aber das ist ein anderes Thema. Anmerkungen 1 Stealth, Director: Rob Cohen. USA: Sony Columbia 2005. 2 Lara Croft: Tomb Rider. Director: Simon West. USA: Paramount 2001. 3 War of the Worlds. Director: Steven Spielberg. USA: Paramount 2005. 4 Herbert George Wells, Der Krieg der Welten. Zürich: Diogenes 2005 (Original: The War of the Worlds. London 1898). 5 Alien vs. Predator. Director: Paul W.S. Anderson. USA: 20 th Century Fox 2004. 6 Alien. Director: Ridley Scott. UK: 20 th Century Fox 1979. 7 Timeline. Director: Richard Donner. USA: Paramount 2003. 8 Michael Crichton, Timeline. München: Goldmann 2002 (Original: Timeline, 1999). 9 Butterfly Effect. Directors: Eric Bress, Mackye Gruber. USA: Warner Bros. 2004. Das verfilmte Computerspiel ersetzt die dystopische Vision 395 10 Frederic Jameson, Progress Versus Utopia: Or, Can We Imagine The Future? In: Science Fiction Studies, Vol. 9, No. 2, 1982, 147-158. Ebenso: Frederic Jameson, Postmodernsim, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, N.C. 1991. 11 Strange Days. Director: Kathryn Bigelow. USA: 20 th Century Fox 1995. 12 Hans W. Giessen, Medien der Aufklärung. In: Kodikas/ Code. Ars Semeiotica. Vol. 27, No. 3/ 4, July/ December 2004. 235-254. (236ff., insbesondere 237-244). 13 Claude E. Shannon, Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication. Urbana: The University of Illinois Press 1949. 14 Harold A. Innis, Empires and Communication. Toronto: University of Toronto Press 1950. 15 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1963, S. 7-64 (Original 1936). 16 insbesondere in seinem Dialog “Phaidros”: Platon, Phaidros oder vom Schönen. In: Platon, Sämtliche Werke. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Übersetzung von Friedrich Schleiermacher und Hieronymus Müller, Band 4, 1957. (Original: ÐëÜôùí Öáßäñïò). 17 Herbert Marshall McLuhan, Herbert Marshall McLuhan, Die magischen Kanäle. Dresden: Verlag der Kunst 1996 (Original: Understanding Media. New York 1964). 18 Jakob Nielsen, Jakob Nieslen’s Web Design - Erfolg des Einfachen. München: Markt + Technik Verlag 2000 (Original: Designing Web Usability. Indianapolis 2000). 19 Doom. (Aktuelle Version: Doom 3. Activision 2005. 20 Quake (Aktuelle Version: Quake 4. Activision 2005). 21 Thomas Mann, Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde. Berlin, Frankfurt: Suhrkamp 1948. 22 Die Filme: Star Wars Episode IV: A New Hope. Screenplay, Director: George Lucas. USA: 20th Century Fox 1977. Star Wars Episode V: The Empire Strikes Back. Story: George Lucas, Story: Leigh Brackett, Lawrence Kasdan, Director: Irvin Kershner, USA: 20th Century Fox 1980. Star Wars Episode VI: Return of the Jedi. Story: George Lucas, Screenplay: Lawrence Kasdan, George Lucas, Director: Richard Marquand, USA: 20th Century Fox 1983. Star Wars Episode I: The Phantom Menace. Screenplay, Director: George Lucas, USA: 20th Century Fox 1999. Star Wars Episode II: Attack of the Clones. Story: George Lucas, Screenplay: George Lucas, Jonathan Hales, Director: George Lucas, USA: 20th Century Fox 2002. Star Wars Episode III: Revenge of the Sith. Screenplay, Director: George Lucas, USA: 20th Century Fox 2005. Aktuelles Spiel: Star Wars Battelfront 2. USA 2005. 23 Lara Croft: Tomb Rider. (Original: UK: Eidos 1995. Aktuelle Version 2006). 24 Doom. Director: Andrzej Bartkowiak USA: Universal 2005. 25 The Matrix. Directors: Andy Wachowski, Larry Wachowski. USA 1999 (Fortsetzungen: The Matrix: Reloaded. Directors: Andy Wachowski, Larry Wachowski. USA 2003; The Matrix: Revolutions. Directors: Andy Wachowski, Larry Wachowski. USA 2003; aktuelles Beispiel für ein entsprechendes Computerspiel: Matrix - The Path of Neo. USA: Atari Xbox). 26 The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. Director: Peter Jackson. USA / Neuseeland: Warner Bros. 2001; The Lord of the Rings: The Two Towers. Director: Peter Jackson USA / Neuseeland: Warner Bros. 2002; The Lord of the Rings: The Return of the King. Director: Peter Jackson USA / Neuseeland: Warner Bros. 2003. 27 King Kong. Director: Peter Jackson. USA / Neuseeland: Universal 2005; Peter Jackson’s King Kong, Ubisoft 2005. Seite 396 vakat Code- und Medienwandel. Eine exemplarische Betrachtung am Beispiel von politischen Plakaten Sascha Demarmels Zusammenfassung: Das Plakat ist ein sehr altes Medium, dass während Jahrzehnten schon seinen festen Platz im Mediensystem hat. In diesem Aufsatz wird die Geschichte des Plakates und der Wandel in seiner Codierung genauer beleuchtet. Dabei wird unterschieden zwischen technischer, medialer und sprachimmanenter Codierung. Obwohl sich die technischen Mittel des Mediums Plakat nicht sehr verändern können, wird aufgezeigt, dass das Plakat sich wandeln kann und dass es sich mit dem sprachimmanenten Code flexibel den veränderten Werten und Erwartungen der Gesellschaft anpassen kann. Mit neuen Werbemitteln versucht sich das Medium Plakat über seine medialen Grenzen hinwegzusetzen. Diese neuen Entwicklungen sind jedoch nur noch begrenzt als Plakate anzusehen. Summary: Code and Media Change of Posters: A representative view based on political posters. The poster is a very old medium, holding a firm position in the media system for many decades. In this essay I spotlight the history of the poster and the change of its coding. I distinguish between technical, media-related, and speech intrinsic coding. Although, the technical means of posters cannot alter much, I will show that the poster can change, and that it can adapt to the altered values und expectations of society through the flexibility of the speech intrinsic coding. With new means of advertising the poster tries to transcend its media-related boundaries. However, these new developments can only to a certain extent be considered as posters. 1 Einleitung und These Codes und Medien verändern sich ständig. In den letzten Jahren und mit Anbruch des digitalen Zeitalters ist dies besonders deutlich geworden. Das Bild ist überall bewegt und alles wird mit Ton unterlegt. Aber nicht nur die Technik ändert sich, auch die Gesellschaft stellt neue Anforderungen. Kommunikationsformen wandeln sich dabei einerseits mit den technischen Möglichkeiten, andererseits verändern sich auch die Medienprodukte durch verschiedenen Einsatz ihrer Codierung. Trotz all dieser Umschichtungen gibt es eine Kommunikationsform, die von Anbeginn weg den gleichen Platz im Mediensystem inne hatte: das (politische) Plakat. Wieso das so ist und ob diese Annahme überhaupt stimmt, möchte ich im folgenden Aufsatz ergründen. Dabei gehe ich von der These aus, dass die Versuche zur Neuerung im Bereich Plakat von Vornherein zum Scheitern verurteilt sind. Entweder wird durch eine technische Erweiterung eine neue Kommunikationsform geschaffen oder es bleibt alles beim Alten, indem die Codes des herkömmlichen Plakates einfach reproduziert werden. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 4 Gunter Narr Verlag Tübingen Sascha Demarmels 398 2 Code- und Medienwandel Für die mediale Übertragung müssen Botschaften grundsätzlich codiert werden, und jede Interaktion ist eine mediale Übertragung - begonnen bei Schallwellen, die durch die Luft vom einfachen Sprecher zum Zuhörer gelangen, bis hin zu den elektronischen Systemen der modernen Medienlandschaft. Jedoch gibt es verschiedene Arten von Codes, die zum Teil an ein spezifisches Medium gebunden sind, zum Teil aber auch losgelöst von einem Medium existieren. Sie spielen eine wichtige Rolle für den Medienwandel und damit auch für den Wandel des Mediensystems. 2.1 Codewandel Die technische Codierung kann am einfachsten am Kommunikationsmodell von Shannon und Weaver (vgl. Jarren/ Bonfadelli 2001: 27f.) aus dem Jahre 1949 illustriert werden. Es zeigt auf, wie das Signal beim Vorgang des Telefonierens vom Sender zum Empfänger gelangt. Der technische Code ist also von der Technik abhängig, die zur Übertragung von Botschaften benutzt wird und damit eng mit dem Medium verknüpft. Immer wenn eine neue Technik zur Signalübermittlung erfunden wird, wird damit auch ein neuer technischer Code generiert. Geht man von menschlicher Kommunikation aus, so ist die Sprache an sich schon eine Form der Codierung von Botschaften. Lautzeichen können dabei nur in auditiven Kommunikationsformen, Schriftzeichen nur in visuellen eingesetzt werden. Die Wahl dieser “sprachlichen” Codierung hängt also stark ab von den Möglichkeiten des eingesetzten Mediums, weshalb ich sie mediale Codierung nennen möchte. 1 Laut- und Schriftzeichen sind aber nicht die einzigen Formen von medialer Codierung; hinzu kommen alle Arten von Zeichen wie Symbol, Index und Ikon und weitere medienspezifische Arten der Codierung wie beispielsweise “Farbe” oder “Audiovisualität”. Beobachten lässt sich dies zum Beispiel am Wandel vom starren Fotobild zum bewegten Filmbild: Der mediale Code “Bewegung” ist hierbei zum Bild hinzugekommen. Die mediale Codierung hängt ihrerseits wieder stark von der technischen Codierung ab, da diese erst die Voraussetzungen für die mediale Codierung liefert. Der Wandel von technischem und von medialem Code können sich deshalb überschneiden. Als Wandel in der Codierung sehe ich allerdings auch die Art und nicht nur die technisch und medial geprägte Form der verwendeten Zeichen, die genutzt wird, um eine bestimmte Botschaft in einer bestimmten Weise zu übermitteln. Konkret bedeutet das, dass ich danach fragen möchte, welche Zeichen überhaupt für die Codierung verwendet und wie - oder zu welchem Zweck - sie eingesetzt werden und nenne diese Art der Codierung den sprachimmanenten Code. Durch neue Medien - und insbesondere auch durch die Neuen Medien - wandeln sich auch alte mediale Codes, wie zum Beispiel Text und Bild, Ton, konzeptuelle Mündlichkeit und Schriftlichkeit zu medienunabhängigen Codes. So stellte Schmitz (1995) bereits vor über zehn Jahren fest: “Durch neue Medien werden nicht nur Kommunikationsweisen und Sprachformen, sondern auch die Stellung der menschlichen Sprache in der Gesamtheit der semiotischen Erscheinungen und der menschlichen Verhältnisse überhaupt verändert” (ebd.: 7). 2004 schildert er die Bandbreite menschlicher Kommunikation und führt weiter aus: “Wie diese kommunikativen Möglichkeiten jeweils verwirklicht werden, hängt in erster Linie von den Zwecken der Sender ab und in zweiter Linie von den technischen Eigenarten des jeweiligen Mediums.” (Schmitz 2004: 47). Die Zwecke der Sender bestimmen also mit, auf Welche Art und Weise kommuniziert wird. Code- und Medienwandel 399 2.2 Medienwandel Neue technische Möglichkeiten können Erweiterungen bestehender Techniken sein, beispielsweise die Hybridisierung von verschiedenen Medien, die dann die Nutzung von bisher getrennten Codes ermöglicht. Die Mischung von bewegtem Bild aus dem Stummfilm mit Ton (zum Beispiel aus dem Radio) führte zum Tonfilm. Eine andere Möglichkeit ist die Entstehung eines neuen Codes, wie das beispielsweise bei der Erfindung des ersten digitalen Rechners war. Damit wurde ein neues Medium geschaffen. Ganz neue technische Codes sind relativ selten, da die meisten neuen Erfindungen auf bereits vorhandene Techniken aufbauen. Holly (1996: 13) unterscheidet mit Verweis auf Hunziker (1988) verschiedene Stufen von Medien, deren Herleitung technisch bedingt ist. Die primären Medien sind die einfachsten und ältesten Medien der Menschen. Sie bedienen sich körpernaher Ausdrucksmittel und Hilfsmedien, wobei es sich bei diesen nicht um Zeichenträger handelt. Die mediale Codierung findet Ausdruck in Schrift, Bild oder Ton. Als sekundäre Medien bezeichnet Holly (ebd.) Medien, zu deren Produktion technische Hilfsmittel nötig sind. Die technische Encodierung erfolgt hier durch den Sender der Botschaft, die Decodierung kann ohne technische Hilfsmittel vorgenommen werden. Die medialen Codes sind hier stark abhängig von den Möglichkeiten der technischen Codierung. Für Druckmedien sind beispielsweise statische visuelle Codes möglich, also Schrift und Bild. Unter tertiäre Medien schliesslich fasst Holly (ebd.) solche Medien, die sowohl für die Herstellung wie auch für die Übertragung und für die Rezeption technische Mittel benötigen. Es sind dies vor allem die elektronischen Medien. Ihnen steht eine grosse Palette an medialen Codes zur Verfügung. 2.3 Wandel im Mediensystem Immer wieder wird darauf verwiesen, wie Medienwandel auch das Mediensystem verändert. Zum einen ist dies sicherlich durch die technische Codierung bedingt, die gewisse Medien und mediale Vermittlungen überhaupt erst ermöglicht. Zum andern hängt es aber auch mit der Art des Kommunizierens, mit der sprachimmanenten Codierung zusammen: Was wird überhaupt zum Thema in den Medien und wie wird es vermittelt. Die Wahl der Codierung kann dabei auch durch äussere Umstände beeinflusst werden, zum Beispiel durch Auflagen und Beschränkungen durch den Gesetzgeber. Wichtig bei der Betrachtung von Code- und Medienwandel scheint mir auch ein Blick auf die Medienkompetenz, denn ein Wandel im Mediensystem stellt auch neue Anforderungen an die Rezeption. Dies obwohl sich die Medien nicht mehr sehr zu unterscheiden scheinen: Heute ist alles ein Computer, vom Staubsauger bis zur Agenda. Es ist aber nicht nur der technische Code, der den Medienbenutzern zu schaffen macht, sondern auch der sprachimmanente Code. Unweigerlich ist heute das Bild sehr viel wichtiger geworden. Viele Rezipienten haben aber immer noch Mühe mit der Deutung von Bildern, beispielsweise dem Erkennen von Inszeniertheit. Aber nicht nur die Rezipienten müssen mit dem Wandel im sprachimmanenten Code umgehen können, auch die Produzenten von Botschaften haben immer wieder den Umgang mit neuen Medien zu lernen. Direkt mit diesem Umstand verbunden ist beispielsweise die starke Ausdifferenzierung in der Professionalisierung der Medienbranche. Sascha Demarmels 400 3 Das Medium Plakat und seine bisherige Geschichte Ich werde mich im Folgenden der Kommunikationsform Plakat zuwenden und einerseits ihre aktuell verwendeten Codes herausarbeiten, andererseits einen Blick auf ihre Geschichte werfen. Dabei werde ich aufzeigen, wie sich die verschiedenen Codes im Verlaufe der Zeit verändert haben. 3.1 Die Kommunikationsform Plakat und ihre Codierung heute Zur technischen Codierung des Plakates kann man festhalten, dass es sich mit Sicherheit um ein Druck-Erzeugnis handelt. Damit ist es gemäss der Unterteilung von Holly den sekundären Medien zuzuordnen. Dies gilt nicht, wie ich später zeigen werde, für die allerersten Exemplare, die noch von Hand gemalt wurden. Es gilt aber für alle anderen Plakate ab Erfindung der Druckerpresse bis in die heutige Zeit. Zwar hat sich die Drucktechnik als solches Verändert, der Vorgang an sich ist aber über weite Strecken gleich geblieben. Kamps (1999: 3ff.) definiert, dass es sich beim Plakat um ein Papier handelt mit einem gewissen Format, wobei er als die Regel das DIN A3 nennt. In der Schweiz war bis vor kurzem das so genannte Weltformat (90.5cmx128cm) massgebend, mit neuen Aushangmöglichkeiten sind die Flächen nun aber tendenziell grösser geworden. Format kann als medialer Code bestimmt werden, denn es legt das Seitenverhältnis für den Gesamttext fest und begrenzt damit das Kommunikat. Dies kann Auswirkungen auf die Gestaltung haben, beispielsweise auf die Wahl der Schriftgrösse. Ausgehängt wird das Plakat auf speziell dafür geschaffenen Flächen, an Säulen und an Wänden, jeweils aber immer in der Öffentlichkeit. Es handelt sich gemäss Kamps (ebd.) um die Botschaft eines Einzelnen oder einer Gruppe an die gesamte Öffentlichkeit, wobei die Empfänger anonym sind und keine Kontrolle über die Rezipienten und ihre Reaktion besteht. Das Plakat ist ausserdem monologisch, das heisst, es gibt seine Botschaft an die Öffentlichkeit ab, diese kann aber keinen direkten Dialog mit dem Sender eingehen. Manchmal kommt es zwar zu öffentlichen Reaktionen, die sich dann in verschiedenen Kommunikationsformen (z.B. Zeitungsartikel, Fernsehnachrichten) präsentieren und das Plakat selber zum Gegenstand machen - was dem umstrittenen Plakat natürlich noch mehr Aufmerksamkeit verschafft. Weiter ist es auch möglich, dass ein Plakat auf ein anderes Plakat reagiert. Allerdings ist dies relativ selten und beschränkt sich hauptsächlich auf verschiedene Parteien, die so miteinander oder gegeneinander Kommunizieren. Von einem wirklichen Dialog der Rezipienten mit den Sendern kann aber nicht gesprochen werden. Von den vielfältigen medialen Codes, deren sich das Plakat bedienen könnte, spricht Kamps (ebd.: 3) die “graphische Chiffre”, Symbole und die verbale Schrift in Form von Schlagwörtern und Slogan an. Der verbale Text ist einer der ersten Mediencodes, dessen sich die Menschen für ihre Kommunikation bedient haben. Geschriebene Sprachzeichen oder eben Schriftzeichen sind auch auf Plakaten ein wichtiges Element, ohne das eine Botschaft kaum auskommt. Schon früh hat man aber auch versucht, diesen schriftlichen Text durch ein visuelles Bild zu ergänzen. Dass das Plakat insbesondere mit Bildern sehr effektiv arbeitet, zeigt beispielsweise Kroeber-Riel (1993) in seiner Studien zur Werbung. Was hingegen nicht möglich ist, sind audiovisuelle Effekte, genauer Ton und bewegtes Bild. Das Bild ist zugleich auch ein sprachimmanenter Code, denn mit dem Bild lassen sich viele verschiedene Dinge ausdrücken. Es scheint, dass die durch ein Bild vermittelte Botschaft zwar nicht so präzise ist, wie eine verbalsprachlich formulierte, jedoch wird dem Bild Code- und Medienwandel 401 im Allgemeinen eine grössere Ausdruckskraft oder emotionale Wirkung zugesprochen. Schmitz und Wenzel (2003: 242f.) verweisen auf die kulturelle Bedeutung von Text und Bild. Das Verhältnis zueinander hängt von technischen Medien ab, also von der medialen Codierung. Heute sei das “Text-Bild-Gemenge” (ebd.: 243) ein wichtiger Botschaftsträger. Natürlich wurde diese Art der Codierung erst möglich, als die technischen Voraussetzungen zur Produktion dieser Verflechtung gegeben waren (ebd.: 248). Weiter lässt sich aber auch feststellen, dass sich die Text-Bild-Verhältnisse zu einem sprachimmanenten Code entwickelt haben, da heute sehr gezielt an dieser Beziehung gefeilt wird, um eine bestimmte Wirkung zu erreichen. 2 Eine künstlerische Codierung wurde - im Gegensatz zu kulturellen Plakaten - bislang nur selten umgesetzt und ist seit dem Verschwinden von Künstlerplakaten (also Plakaten, die von Kunstmalern oder Kunstgrafikern gestaltet wurden) praktisch völlig verschwunden. Ein Plakat sollte, um aufzufallen, breit wahrgenommen und erinnert zu werden, auffällig und emotional gestaltet sein. Dies sind Anforderungen an die sprachimmanente Codierung. Nach Kamps (1999: 3) ist das Plakat auf “stärkste optische Wirksamkeit ausgerichtet” und hat mit seinem spezifischen Zweck der Werbung einen persuasiven Charakter. Das Plakat ist aber nicht etwa auf Produktwerbung beschränkt, denn viele Plakate werden auch für politische Werbung oder für soziale und karitative Zwecke eingesetzt. Die Sender von Abstimmungsplakaten müssen dem Stimmvolk zum Teil sehr trockene Themen schmackhaft machen, die für die Rezipienten zuweilen keine grosse Anziehungskraft haben, wie das in der Produktwerbung eher der Fall ist. Für manche, eher unbestrittene Abstimmungsvorlagen gibt es teilweise gar keine Plakate. Andererseits schaffen es die Plakatmacher auch immer wieder, selbst die unscheinbarsten und sachlichsten Themen hochgradig zu emotionalisieren. Dies führt zur Verschleierung des eigentlichen Sachverhalts und oft auch des eigentlichen Abstimmungsthemas. Den eigentlichen Unterschied zwischen Produktwerbung und Abstimmungsplakaten, den ich habe ausmachen können, 3 liegt darin, dass für die Produktwerbung praktisch nur mit positiven Emotionen gearbeitet wird, bei Abstimmungsplakaten hingegen die negative Emotionalisierung (beispielsweise die Auslösung von Angst und Wut) im Vordergrund steht. Dabei geht es grösstenteils nicht um eine ausführliche Information - für die kein Platz ist, wenn man eine grosse Schriftart verwenden will - sondern um die knappe, unmittelbare Ansprache von Rezipienten und die wiederholte, ständige Konfrontation zur Wirkungssteigerung. Kamps beschreibt sehr schön, wodurch sich das Plakat im Kampf um Aufmerksamkeit von anderen Medien unterscheidet: Ihre reine publike Existenz schon unterscheidet Plakate von anderen Medien […], da für ihre blosse Registrierung keine grosse Eigeninitiative seitens des Passanten erforderlich ist. Das Fernsehprogramm muss man erst einschalten und kann es wieder ausschalten, oder man kann beides auch ganz unterlassen […]. Plakaten hingegen kann man sich nicht so einfach entziehen, es sei denn, man schaut bewusst nicht hin oder wohnt in einem reklamelosen Niemandsland. Diese ständige Präsenz sagt zwar noch nichts über die tatsächliche Werbewirksamkeit von Plakaten aus, ist jedoch ein erster Schritt und wesentliche Vorbedingung zum möglichen Erfolg. (Kamps 1999: 4) Dies zieht allerdings nach sich, dass die Rezipientengruppe in keinerlei Weise eingeschränkt werden kann. Man kann also bei der Gestaltung kaum zielgruppenspezifisch vorgehen, weil jeder Passant potenzieller Rezipient einer Plakatbotschaft ist. Den Kampf um Aufmerksamkeit müssen politische Abstimmungsplakate gleich doppelt führen: Zum einen kämpfen sie, wie alle anderen Kommunikationsformen auch, darum, überhaupt wahrgenommen zu werden. Ein Plakat, das seinen Platz Mitten in der Alltags- Sascha Demarmels 402 hektik hat, steht dabei nicht nur mit den anderen Medien, sondern auch mit der ganzen Umgebung in Konkurrenz. Die Aufmerksamkeit der Verkehrsteilnehmer gilt in erster Linie den Verkehrszeichen, den anderen Verkehrsteilnehmern und erst viel später den bunten Plakaten. Obwohl Fussgänger etwas mehr Zeit haben, sich umzusehen, sind auch sie meist darauf konzentriert, möglichst schnell an ihr Ziel zu gelangen. An Tram- und Bushaltestellen und an ruhigeren Plätzen haben die Plakate einen besseren Stand. Hier geht es darum, dass das einzelne Plakat sich von den anderen Plakaten abhebt. Es gewinnt dabei das am auffälligsten gestaltete. Das bedeutet, dass politische Plakate mit ihren Sachthemen mit der leuchtenden Produktwerbung und deren Versprechungen mithalten müssen. 3.2 Geschichte des Plakates und seiner Codes Das Plakat muss sich mit dem Medienwandel verändern und der allgemeine Medienwandel nimmt Einfluss auf die Position des Plakates im Mediensystem. Die Entwicklung der Kommunikationsform Plakat und ihrer Codes ist nicht nur mit der Entwicklung der Technik verknüpft, sondern fällt zugleich auch immer wieder mit sozialen Umwälzungen zusammen, was wiederum einen Einfluss auf die (sprachimmanente) Codierung von öffentlicher Kommunikation haben kann. 3.2.1 Die Entwicklung des technischen Codes Die eigentliche Geburtsstunde des Plakates als massenmediale Kommunikationsform fällt zusammen mit der Technik, die eine Massenproduktion von schriftlichen Erzeugnissen überhaupt erst zulässt: dem Buchdruck. Das Hochdruckverfahren mit beweglichen Metalllettern wurde um 1440 von Johannes Gutenberg erfunden. Die Druckpresse ermöglichte auch die massenhafte Verbreitung der Bibel, was ein wichtiger Faktor für die Reformation war. Luther griff aber auch auf das Plakat - und die damit eng verwandte Kommunikationsform Flugblatt - zurück, um der Reformation zum Durchbruch zu verhelfen. So war das Plakat schon von Beginn weg immer auch mit dem Politischen verknüpft. Dies lässt sich sogar noch weiter zurückverfolgen, ganz zu den Anfänge des Plakates, als es noch als Unikat ausgehängt wurde. Erste Exemplare von diesen einzeln angefertigten Plakaten gab es schon im alten Ägypten, wo sie für religiöse Bekanntmachungen und für Anweisungen der Obrigkeiten gedient haben sollen (vgl. Müller-Brockmann 2004: 21). Erhalten sind von diesen frühen Vorläufern allerdings keine. Es ist anzunehmen, dass diese Prototypen unter den Plakaten noch von Hand gemalt wurden und damit zu den primären Medien zu zählen sind. Grundsätzlich können sie die gleichen medialen Codes (verbaler Text und visuelles Bild) enthalten haben und waren der Kommunikationsform Plakat, wie sie heute bekannt ist, wohl sehr ähnlich. Bereits die alten Griechen hatten dann eine bewegliche Anschlagtafel, die sich beliebig platzieren liess und durch einen mechanischen Antrieb langsam rotierte (ebd.). Auf den Faktor “Bewegung” werde ich im Kapitel 4 weiter eingehen. Mit der Erfindung des Buchdrucks allerdings, konnten Plakate massenweise angefertigt und damit ein grösseres Publikum erreicht werden. Hiermit beginnt nach Müller-Brockmann (ebd.: 22) das Zeitalter der visuellen Kultur, mit dem Buchdruck als entscheidender Grundlage für das Plakat. 3.2.2 Die Herausbildung der medialen Codes Zunächst wurden Plakate meist nur typographisch gestaltet, ohne Bilder also, und dienten vor allem der Ankündigung von Unterhaltungsveranstaltungen - Produktwerbung war im Code- und Medienwandel 403 Mittelalter durch das Zunftgesetz untersagt. Dem Textplakat, das nur verbalen Text und kein visuelles Bild enthält, wird eine lange Geschichte nachgesagt. So soll es bereits für Shakespeares Theaterstücke geworben und während Jahrhunderten die Bürger über regierungsamtliche Beschlüsse informiert haben. Im 16. Jahrhundert waren Regierungen, Städte und Gemeinden die Hauptauftraggeber. Ebenso wie Illustrationen waren aber auch behördliche Insignien selten. Im 17. Jahrhundert wurden in Frankreich Doktoratsthesen auf Plakaten mit Bildern und Emblemen ausgeschmückt. Bis zum 19. Jahrhundert fehlte den Plakaten aber jegliches künstlerisches Niveau (ebd.). Zwar hatte Senefelder bereits 1796 mit der Erfindung der Lithographie die Grundlage für das Abdrucken von Schwarzweiss-Bildern in Grautönen geschaffen (Leutert 1993: 17), aber erst die Farblithografie führte am Ende des 19. Jahrhunderts zur grossen Revolution in der Plakatkunst: Mit ihr wurde es möglich, preiswert Plakate in verschiedenen Farben zu drucken. Damit erhielt auch das Bild und die Ästhetik neuen Auftrieb, was einerseits zum Trend führte, das Plakate gesammelt wurden, andererseits wurde damit auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Kommunikationsform angekurbelt: Kunst- und Publizistikwissenschaftliche Analysen wurden bald von normativen Vorgaben für eine möglichst effiziente Wirksamkeit abgelöst (Denscher 1992). Beispiel für einen medialen Code auf Schweizer Abstimmungsplakaten ist die Verwendung von Text und Bild. Ich unterscheide dabei Textplakate, die nur Verbalsprache enthalten, Bildplakate, die ausser Vorlage und Parole keinerlei Verbaltext enthalten und gemischte Text-Bild-Plakate. 4 In meinem Korpus 5 überwiegen eindeutig die gemischten Text-Bild- Plakate, wobei ihr Anteil knapp zwei Dritteln entspricht. Textplakate machen ungefähr einen Viertel aller Plakate aus, reine Bildplakate nur gerade etwa 13 Prozent. Die Anzahl der Plakate pro Abstimmung hat zugenommen, ebenso die Anzahl der gemischten Text-Bild- Plakate, wobei diese allerdings tendenziell immer in der Mehrheit gegenüber den anderen Kategorien waren. Plakate, die nur verbalen Text oder nur Bilder enthalten, sind hingegen zurückgegangen. Grundsätzlich lassen sich aber alle drei Arten der Plakatgestaltung für die ganze Zeit nachweisen. 3.2.3 Wandel im sprachimmanenten Code Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts dominierte die typographische Affiche. Das Bild, wenn überhaupt vorhanden, war sachlich und zur Unterstützung des verbalen Textes gedacht. Noch war also das moderne Plakat nicht geboren, welches beim Rezipierenden bewusst eine psychologische Wirkung hervorrufen will (Müller-Brockmann 2004: 115). Die französischen Plakatmaler widersetzten sich diesem Trend und liessen auf ihren Plakaten sinnliche Damen auftreten und für alle möglichen Produkte werben. Um was für ein Produkt es sich handelt, wird meist erst aus dem verbalen Text klar (ebd.). Anfang des 20. Jahrhunderts kam dann das “Sachplakat” auf, welches das Werbeobjekt gross ins Bild setzte und auf jegliche Ablenkung wie Dekor oder Hintergrund verzichtete. Verbaler Text fand sich höchstens noch in einer Markenbezeichnung oder einem Firmennamen (ebd.). In den 1920er Jahren schliesslich kam erstmals die Fotografie mit sachlich-informativer Aufgabe auf das Plakat. Unter Annahme, dass eine Fotografie nicht manipuliert ist, stand sie für Glaubwürdigkeit, da sie Menschen und Gegenstände nachweisbar abbildet (ebd.). Eine Betrachtungsweise, die im Zeitalter der digitalen Bildgenerierung und -bearbeitung nicht mehr in Frage kommt. Nachdem das Plakat 1849 in Deutschland aus dem Bereich der Politik verbannt worden war - man war von seiner Wirksamkeit und Gefährlichkeit während der Revolution von 1848/ 49 überrascht worden - wurde es für die politische Propaganda erst um 1900 wieder- Sascha Demarmels 404 entdeckt. Seit dem ersten Weltkrieg galt das Plakat als stärkstes Medium der politischen Werbung. In der Zwischenkriegszeit setzte es auch zu seinem erfolgreichen Feldzug in der kommerziellen Werbung an. Dies zog die Professionalisierung der Reklamebranche und die vermehrte Wirkungsanalyse nach sich (Denscher 1992). Richten wir den Blick nun auf einen spezifischen sprachimmanenten Code auf Schweizer Abstimmungsplakaten und verfolgen den Wandel im Einsatz des weissen Kreuzes auf rotem Grund, dem Schweizer Kreuz. Es handelt sich hierbei um eine Codierung von Emotionen, um eine Emotionalisierungsstrategie also. Der Wandel lässt sich an drei Paradigmen festmachen, wobei die Paradigmen nach ihrer Hochkonjunktur jeweils nicht verschwunden sind, sondern die Häufigkeit ihres Auftretens einfach zurückgegangen ist. Im ersten und wohl auch stärksten Paradigma, das schon bei den ersten Plakaten aus den 1890er Jahren vorzufinden ist, geht es um die Nutzung des Schweizer Kreuzes zu patriotischen Absichten. Nostalgisch wird auf die mythischen Eidgenossen zurückgeblickt, die tapfer für ihr Land gekämpft und immer zusammengehalten haben. Diese Strategie wurde und wird noch heute ab und zu von den politisch rechts orientierten Gruppierungen verwendet. Ab den 1970er Jahren kam ein zweites Paradigma von der politischen Linken hinzu. Die selben Mythen und auch das Schweizerkreuz werden hier dazu genutzt, um sich über die verstaubten Werte lustig zu machen, sie kritisch zu beleuchten und zum Nachdenken anzuregen. Auf der Bildebene fallen in diese Zeit viele Spielereien mit dem Schweizer Kreuz, wie beispielsweise die Umgestaltung zu einem Würfel, die Umformung zu einem Hakenkreuz und weitere symbolische Verformungen. Ab den späten 1980er Jahren kam schliesslich noch ein drittes Paradigma hinzu, auch dieses von der linken Seite, obwohl es eher wieder nationalistische Tendenzen zu verfolgen scheint. Es wurde mit dem Schweizer Kreuz versucht, die verschiedenen Sprachgruppen in der Schweiz zu vereinen. Oft waren sich besonders die französischsprachigen Westschweizer und die Deutschschweizer im politischen Diskurs nicht einig, wohin es gehen sollte. Mit dem Motiv des Schweizer Kreuzes, nicht in verstaubter Form, sondern zum Beispiel mit vielen Farben dekoriert, wollte man die verschiedenen Perspektiven wieder zusammenführen. 3.3 Zusammenfassung und Beurteilung Die drei Arten von Codes - technischer, medialer und sprachimmanenter Code - hängen also voneinander ab. Mediale Codes hängen von der Technik und damit von den technischen Codes einer Kommunikationsform ab, die sprachimmanente Codierung hängt von den medialen Codes ab, die ihr zur Verfügung stehen. Trotzdem können sich die drei Code-Arten auch unterschiedlich verhalten: Der mediale Code muss nicht alle Möglichkeiten nutzen, die ihm von der Kommunikationsform und deren Technik zur Verfügung gestellt werden. Das gibt den Gestaltern von Plakaten einen gewissen Spielraum, wobei sie nicht nur von der Technik, sondern auch vom gesellschaftlichen Kontext abhängig sind. Dies wurde besonders durch das Beispiel vom Einsatz des sprachimmanent codierten Schweizer Kreuzes auf Schweizer Abstimmungsplakaten deutlich. Bei der Gestaltung eines Plakates muss nämlich darauf geachtet werden, wie die Bevölkerung auf eine bestimmte Gestaltung reagieren könnte. Das Plakat hat sich nach zwischenzeitlichen Schwierigkeiten im Mediensystem behauptet. Klarer Vorteil ist seine Flexibilität in Bezug auf kontextuelle Tendenzen, also die grosse Gestaltungsfreiheit innerhalb der medialen Beschränkungen. Beispiele eines Codewandels in der bisherigen Plakatgeschichte ist der Wechsel vom reinen Textplakat über das gemischte Code- und Medienwandel 405 Text-Bild-Plakat zum Bildplakat. Diese drei Ausprägungen lassen sich, wie ich gezeigt habe, auch auf den Schweizer Abstimmungsplakaten zwischen 1898 und heute feststellen, allerdings nicht mit den gleichen Tendenzen. Da sich das Plakat aber nur innerhalb seiner medialen Codierung bewegen kann, ist zu erwarten, dass es in Zukunft neue mediale Codes herausbilden wird, damit es mit der gesellschaftlichen Veränderung mithalten kann, beispielsweise mit dem Code “Bewegung” oder mit jenem der “Interaktivität”. Das Plakat, das zunächst den primären Medien zuzurechnen gewesen ist, hat sich durch die Technik, aber unter Beibehaltung seiner medialen Codierung, zu einer Kommunikationsform im Bereich der sekundären Medien weiterentwickelt. Es wird sich im Folgenden zeigen, dass es sich mittlerweile sogar in die Stufe der tertiären Medien vorgewagt hat. 4 Neuere Entwicklungen der Kommunikationsform Plakat In den letzten Jahren hat es Entwicklungen gegeben, die die Kommunikationsform Plakat auch technisch verändern. Grund dafür ist der bereits weiter oben angesprochene Kampf um Aufmerksamkeit, durch den jedes Plakat mehr auffallen möchte als die anderen. Es handelt sich bei diesen Neuerungen um Plakate, die immer noch technisch hergestellt werden müssen, die jetzt aber zusätzlich auch für die Rezeption eine technische Vorrichtung brauchen, um Kommunikationsformen aus dem tertiären Bereich also. Allerdings werden diese Techniken in der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt, das heisst, nicht jeder Einzelne braucht sie sich zu beschaffen. Dies würde dem Plakat zuwiderlaufen, denn sein Vorteil ist, dass man ihm nicht ausweichen kann. Dieses Prinzip würde nicht mehr funktionieren, wenn sich die Rezipienten um die Rezeption bemühen müssten. Die Allgemeinen Plakatgesellschft (APG) 6 brachte als erstes das Leuchtplakat auf den Schweizer Werbemarkt Markt. Es handelt sich dabei um ein Plakat, das auf einem speziellen Leuchtplakat-Papier aufgedruckt und vor einer beleuchteten Fläche platziert wird. Dadurch ist es auch bei ungünstigen Lichtverhältnissen und in der Nacht sichtbar. Die Beachtungszeit wird länger und das Plakat fällt mehr auf. Dieser neue Code ist als medialer einzustufen, inhaltlich unterscheiden sich diese Plakate nicht von herkömmlichen. Das gilt bedingt auch für den technischen Code, denn es handelt sich nach wie vor um ein Druck-Erzeugnis. Allerdings könnte man hier argumentieren, dass für das “korrekte” und sinnvolle Rezipieren das Plakat speziell beleuchtet werden muss. Bezieht man diese Beleuchtung in den technischen Code mit ein, hat sich natürlich auch hier einiges verändert. 4.1 RollingStar Etwas später kam der RollingStar hinzu. Auch hier sind die Flächen beleuchtet, gleichzeitig kommt ein wichtiger medialer Code hinzu, nämlich die Bewegung. Sie spielt in der psychologischen Ansprache des Rezipienten eine wichtige Rolle: Was sich bewegt, ist ungleich attraktiver und findet mehr Beachtung. Das hatten sich damals wohl auch die Griechen gedacht, als sie das erste kinetische Plakat der Geschichte erfunden haben (vgl. weiter oben). Für den RollingStar werden auf speziellem Leuchplakat-Papier drei gleich grosse, hochformatige Plakate zu einem Band zusammengefügt. Dieses wird mittels einer Rolle in die technische Vorrichtung gespannt und von einem Motor angetrieben: Die Rollen schieben nun die Plakatbahn abwechselnd nach unten und oben. Dabei drehen sie für den Wechsel der Plakate schnell und bleiben anschliessend kurz stehen, damit das Plakat für den Betrachter Sascha Demarmels 406 sechs Sekunden lang ruhig im Raum hängt. Ist das Band am Ende angelangt, geht es in die entgegengesetzte Richtung wieder zurück. Mehrere verschiedene Plakate teilen sich damit die gleiche Werbefläche; durch die Bewegung können sie aber mehr Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Ähnliches gibt es in Form der Bandenwerbung beim Fussball schon länger. Auch beim RollingStar handelt es sich meistens um Plakatsujets, die auch auf herkömmlichen Plakaten ausgehängt werden. Für den technischen Code trifft dasselbe zu wie für das einfache Leuchtplakat: Am Druck-Erzeugnis hat sich nichts verändert, jedoch an den Rezeptionsbedinungen beziehungsweise deren Vorbereitung für die Rezipienten. 4.2 eBoard Auch das eBoard ist ein tertiäres Medium und auch hier wird die Technik für die Rezeption in der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt. Es handelt sich dabei um einen riesenhaften Bildschirm, der vor allem in grösseren Bahnhöfen aufgestellt wird. In der Schweiz gibt es vier grosse eBoards mit zwischen neun und 60 Quadratmetern Fläche. Begleitet wird ein eBoard jeweils von weiteren kleinen Screens in der Grösse eines durchschnittlichen digitalen Fernsehers. Die APG zählt folgende Möglichkeiten der Werbung auf: Für ein Standbild wird ein Plakat oder Inserat auf dem eBoard ausgestrahlt, bei einer klassischen Animation wird ein Bildelement oder ein Schriftzug aus dem Gesamttext bewegt, wodurch die visuelle Wirkung erhöht wird. Aus dem Internet ist diese Form bekannt, wenn zum Beispiel ein Spot vom Bildrand her in die Mitte hineingeschoben wird. Auch die Animation von Bildelementen in einem in sich geschlossenen Werbebanner ist eine verbreitete Form im Netz. Aufwändigere Animationen sind für das eBoard ebenfalls möglich, die APG spricht hierbei von einer “mediumgerechten Realisation”. Schliesslich gibt es noch die Möglichkeit der Adaption eines TV-Spots, wobei hier vor allem gekürzt werden muss. Die empfohlene Länge für einen so genannten “PosterSpot” beträgt etwa die Hälfte der Länge eines TV-Spots. Beim eBoard kommt es zu einer Vermischung von verschiedenen Medien und Codes, eine Hybridisation von Plakat und Fernsehen, womit jedoch kein völlig neues Medium geschaffen wird. Einiges spricht dennoch dafür, dieses eBoard der Kommunikationsform Plakat zuzuordnen. Die Versionen, die lediglich aus einem Standbild bestehen, erinnern beispielsweise an eine digitale Form des RollingStars. Ausserdem nennt die APG die Spots für das eBoard tatsächlich “PosterSpots”, ein Ausdruck, in dem das Plakat noch enthalten ist. Mit diesem Begriff, so die APG auf ihrer Homepage, komme zum Ausdruck, dass es sich bei dieser Art von Werbung um eine Mischung aus TV-Spot und Plakat handle. Auch die medialen Codes lehnen sich zum Teil an jene des herkömmlichen Plakates an, werden dann aber durch weitere Codes aus dem Filmbereich ergänzt, wobei sich in der Terminologie noch die Begriffe aus dem Filmbereich erkennen lassen. So kann ein PosterSpot in Fullscreen oder als Splitscreen (zusammen mit anderer Information) gebucht werden. Der Audioteil aus dem Fernsehen allerdings ist nicht vorhanden. Was die inhaltliche Gestaltung der Codes anbelangt, geht es auch hier darum, möglichst gut aufzufallen. Die APG rät dazu, bei der Gestaltung auf eine einfache, aussagekräftige und auffallend gestaltete Botschaft zu achten. Die “überdimensionale” Werbefläche kommt dem Umstand natürlich entgegen: Spots seien intensiver und eindrücklicher. Allerdings muss auch beachtet werden, dass sich die Rezipienten nicht vor den Werbeträger stellen und sich geduldig alle Werbungen anschauen, sondern dass das eBoard hoch oben aufgehängt ist, man also relativ weit davon entfernt ist, und dann daran vorbei- oder darunter hindurchgeht. Das Code- und Medienwandel 407 Erlebnis ist aber - zumindest solange, man sich diese Eindrücke noch nicht gewöhnt ist - ähnlich wie im IMAX-Kino: Es schafft mehr Emotionen und erhöht damit wahrscheinlich den Erinnerungswert. Nach Meinung der APG liegt die Verknüpfung des eBoards mit dem Plakat in der Beibehaltung der Headline, die aber mit weiteren Mitteln zur Aufmerksamkeitsweckung (also mit neuen medialen Codes) angereichert werden kann. Ein Blick auf die Kundenliste zeigt, dass neben Produktwerbenden auch fast alle grossen Parteien der Schweiz und weitere politische Interessengruppen Kunden des eBoards sind (CVP Schweiz, FDP, Grüne Partei, Secondas Schweiz, SP Frauen, SP Schweiz, SVP). Im Jahr 2002 zeigte der Science Fiction Film “Minority Report” von Steven Spielberg, wie die Werbung der Zukunft funktionieren könnte. Obwohl es sich nur um eine Fiktion handelt, möchte ich dies hier als eine Art Ausblick anführen, denn die Plakatwände im Film zeigen eine eindeutige Verwandtschaft zum heutigen eBoard. In der ersten Szene mit Werbung läuft die Hauptfigur John Anderton nachts unter einer Brücke hindurch. Die dunklen Flächen sind von verschiedenen bewegten Bildern überzogen, wobei die dahinterstehende Technologie im Film nicht Preis gegeben wird und somit nicht gesagt werden kann, ob es sich um Projektionen auf oder Bilder aus der Wand handelt. Es sieht auf jeden Fall so aus, als ob eine ganze Menge eBoards nebeneinander angeordnet wären. Wichtiges Detail: Sie verfügen zusätzlich auch über den Code des Tons. Passend zum Thema dieses Aufsatzes läuft in dieser Szene gerade politische Werbung, nämlich eine Abstimmungskampagne. Der audiovisuelle Code wird dann noch zugespitzt, als John Anderton durch eine Ladenpassage geht: Von allen Seiten wird er nämlich von den “eBoards” persönlich angesprochen: “John Anderton, you could use a Guinness right about now! ”, tönt es ihm zum Beispiel aus einer Bierwerbung entgegen. Die Erkennung der vorübergehenden Passanten erfolgt durch das Scannen ihrer Augen, welches eine eindeutige Identifikation jedes Individuums liefert. Das ermöglicht auch den persönlichen Kundenempfang in einem Modegeschäft durch eine holographische Verkäuferin. Es kommt also zwischen den Werbeträgern und den Rezipienten zu einer Art Interaktion. Der Code der “Interaktivität” findet teilweise heute schon im Internet Verwendung. 4.3 Blick ins Internet Das Internet vereint fast alle bekannten Codes in einem Medium. Hier gibt es sowohl statische wie auch bewegte Bilder, Ton, Schrift und jede Art von weiteren Zeichen. Auch den Kombinationen dieser medialen Codes sind kaum Grenzen gesetzt, wobei sich einzelne Codes sogar gegenseitig überlagern können. Die Funktionsweise des Internets lässt ausserdem eine neue Art der Textverknüpfung zu, die durch einen Klick mit der Maus verschiedene Aktionen, Dokumente oder weitere Seiten aufrufen kann. Dadurch erfolgt auch eine Verknüpfung von verschiedenen Texten und Seiten. Ebenfalls an den Computer gebunden und vor allem im Internet immer wieder gelobt wird die “Interaktivität”. Hier wird eine direkte Interaktion zwischen Rezipient und Text möglich, zum Beispiel durch eine TED- Umfrage, durch die Möglichkeit, Kommentare für alle sichtbar auf eine Seite zu schreiben, durch Foren, Chat-Rooms und weiteres mehr. In der Schweiz haben die meisten politischen Parteien eine eigene Homepage, ausserdem auch die jeweiligen Komitees einer Initiative. Dort werden Informationen und Pressematerial zum Download zur Verfügung gestellt und meist gibt es irgendwo eine Link-Liste mit Verweisen zu anderen politischen Homepages. Sascha Demarmels 408 Politische Werbung hat sich bislang eher im lokalen und regionalen Bereich bewegt und früher gab es sie kaum über Landesgrenzen hinaus. Heute, mit verschiedenen internationalen Staatenbündnissen wie beispielsweise der Europäischen Union lässt sich vermuten, dass der Bedarf für internationale politische Werbung wachsen wird. Dafür wäre das Internet ein passendes Instrument. Jedoch zeigt sich immer wieder, dass die Sprachen und Kulturen der einzelnen Länder sich so sehr unterscheiden, dass an eine globale politische Kampagne kaum zu denken ist. Sogar innerhalb der Schweiz lässt sich feststellen, dass es bei eidgenössischen Abstimmungen kaum eine landesweite Kampagne gibt, also ein Plakat nicht einfach in die verschiedenen Landessprachen übersetzt wird. Meist gibt es zumindest für die zwei grossen Sprachgebiete Deutschschweiz und Romandie zwei separate Kampagnen mit grundlegend verschiedenen Plakaten. Zu gross sind die kulturellen Unterschiede und damit die Anforderungen an die sprachimmanente Codierung. Betrachtet man das Internet als Schauplatz für politische Werbung, lässt sich feststellen, dass die zur Verfügung stehenden medialen Codes bei weitem nicht alle realisiert werden. Auf den Seiten der Parteien und Interessenverbände - und dies nicht nur in der Schweiz, sondern auch in Deutschland - finden sich vor den Abstimmungen und Wahlen die Plakate zum Download, wobei das Angebot durch weitere Sujets im Plakatstil ergänzt wird. Diese Bilder können meist auch als E-Cards verschickt werden. Plakate werden also eigentlich für die individuelle Weiterverwendung digital ins Netz gestellt. Das Internet hätte aber noch einige mediale Codes mehr anzubieten, die auch im Bereich der politischen Werbung genutzt werden könnten. Denkbar sind Animationen, Werbefilme (die in der Schweiz für das Fernsehen verboten sind) oder interaktive Spielereien. Nur selten werden solche Formen realisiert und über die Gründe dafür kann nur spekuliert werden: Nahe liegend sind Zeit- und Geldmangel oder aber auch ein zu kleines Publikum. Ein weiterer wichtiger Code des Internets ist die Hypertextualität, die allerdings auch von einem durchschnittlichen Internettext längst nicht ausgeschöpft wird. Im Internet könnte die Vernetzung von verschiedenen Texten wie Positionspapieren, Plakaten und weiteren Informationen zu einer Abstimmung mit viel weniger Rezeptionsaufwand realisiert werden, als dies in einem Leben ohne Computer der Fall ist. Dies würde vielleicht auch dem politischen Diskurs insgesamt zu Gute kommen. Wie sich das Internet aber heute präsentiert, muss man zum Schluss kommen, dass die Textverknüpfung ausserhalb des Internets durch MediaMix und durch den politischen Diskurs insgesamt viel besser realisiert ist als im Netz selber. 5 Fazit Das Plakat hält sich seit langer Zeit an der selben Position im Mediensystem und dies, obwohl es medial kaum mit Neuerungen auftrumpfen kann. Meine These zu Beginn lautete, dass Neuerungen beim Plakat von Vornherein zum Scheitern verurteilt sind. Was den technischen Code anbelangt, so stimmt das, denn wenn sich die technische Codierung ändert, dann ändert sich meist auch die Kommunikationsform. Trotzdem versucht das Plakat aus seiner medialen Beschränkung auszubrechen und durch die Verwendung von neuen technischen Codes mehr Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Anhand des RollingStars habe ich einen Grenzfall zu einem neuen Medium aufgezeigt, denn würde man dieses Plakatband auseinander schneiden, so hätte man wieder ein einzelnes, herkömmliches Plakat. Abgesehen von der Bewegung, die hier künstlich in das Plakat hineingebracht wird, werden die medialen Codes eines normalen Plakates reproduziert. Im Gegensatz dazu ist zwar das eBoard ver- Code- und Medienwandel 409 wandtschaftlich mit dem Plakat verbunden, wird aber in der Regel als eigenständiges Medium betrachtet. Der technische Unterschied ist zu gross. Trotz der Einschränkungen durch den medialen Code scheint sich das Plakat aber behaupten zu können. Dazu tragen eine Reihe von Vorteilen bei, die genau an diese Kommunikationsform Plakat mit ihren medialen Eigenschaften gebunden sind: Es hat eine grosse Reichweite und ist im Alltag von den Rezipienten kaum zu umgehen. Verglichen mit anderen Werbeträgern ist es kostengünstig und bietet dennoch viele Gestaltungsmöglichkeiten. Das politische Plakat ist in der Schweiz ausserdem indirekt durch einen Gesetzesartikel geschützt, der politische Werbung im Fernsehen verbietet. Denscher (1992) erwähnt, dass durch den Siegeszug des Fernsehens auch die Bedeutung des Plakates als Informationsmedium stark zurückgestuft wurde. Wird das Fernsehen als Werbeträger aber ausgeschlossen, muss eine geeignete Alternative gefunden werden. Das Plakat bietet sich an, weil es gegenüber dem Fernsehen einen weiteren Vorteil hat: Die Rezipientenschaft wird nicht durch einen speziellen Zugang eingeschränkt, sondern das Plakat ist für alle verfügbar und der Kontakt mit ihm sogar fast unvermeidbar, für alle, die sich in der Öffentlichkeit bewegen. Diese Vorteile scheinen die Nachteilen zu überwiegen. Zwar kann das Plakat keinen medialen Wandel vollziehen, und daher auch nicht mit aktuellen Tendenzen mithalten, wie zum Beispiel mit jener hin zum bewegten Bild. Kleinere Anpassungen sind aber dennoch möglich. Und wichtig ist auch die sprachimmanente Codierung, mit der sofort auf die Bedürfnisse der Gesellschaft angemessen reagiert werden kann. Der Blick ins Internet hat ausserdem gezeigt, dass anscheinend nicht alle Trends der Neuen Medien nötig sind, denn dort findet man vor allem konventionelle Plakate zum Herunterladen, die auf “neue” Codes ebenfalls verzichten. Vielleicht haben sich gewisse Neuerungen wie das eBoard aber auch einfach noch nicht durchgesetzt und darum das Plakat noch nicht aus seiner Stellung verdrängt. Es wird sich in den nächsten Jahren noch zeigen, auf welche Werbezukunft wir hinsteuern. 6 Literatur Allgemeine Plakatgesellschaft APG: http: / / www.apg.ch, 17.8.2007. Demarmels, Sascha 2005: “Emotionalisierungsstrategien auf Schweizer Abstimmungsplakaten im 20. Jahrhundert”, in: Paul Michel (ed.): Unmitte(i)lbarkeit. Gestaltungen und Lesbarkeit von Emotionen (= Schriften zur Symbolforschung15), Zürich: Pano Verlag: 287-317. Demarmels, Sascha 2006a: “Funktionen des Bildstils von politischen Plakaten. Eine historische Analyse am Beispiel von Abstimmungsplakaten”, in: Martina Plümacher und Klaus Sachs-Hombach (eds.): Bild-Stil: Strukturierung der Bildinformation (= Themenheft zu IMAGE 3, herausgegeben von Klaus Sachs-Hombach et al.), http: / / www.bildwissenschaft.org/ VIB/ journal/ . 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Konzepte, Theorien, Analysemethoden (= Linguistik - Impulse & Tendenzen 3), Berlin/ New York: de Gruyter. Anmerkungen 1 Nicht zu verwechseln ist hiermit der Sprachwandel, bei welchem die Zeichen der menschlichen Sprache sich wandeln. Geht man davon aus, dass die sprachliche Codierung über einen gemeinsamen Zeichenvorrat abläuft, so folgt daraus, dass aktualisierte Zeichen immer aus diesem Vorrat kommen müssen. Wenn sich die virtuellen Zeichen im Vorrat ändern, ändert dies aber nichts an der Codierung selbst. 2 Vgl. dazu Demarmels (2007) zum Text-Bild-Verhältnis, wo insbesondere Konvergenz und Divergenz von Bild und Text thematisiert werden. 3 Ich beziehe mich hier auf mein Dissertationsprojekt zu Emotionalisierungsstrategien auf Schweizer Abstimmungsplakaten. Teilergebnisse liegen in verschiedenen Aufsätzen vor, zum Beispiel in Demarmels (2005 und 2006a). 4 Ich habe eine genauere Beschreibung von Text- und Bild-Plakaten in meinen Aufsatz “Funktionen des Bildstils von politischen Plakaten” einfliessen lassen (Demarmels 2006a). 5 Mein Korpus umfasst rund 1000 Plakate zu eidgenössischen, also landesweiten Abstimmungen in der Schweiz von 1898 bis 2006. Meine Stichprobe beinhaltet 112 Exemplare aus dem Gesamtumfang, die mittels Klumpenauswahl (Abstimmungen mit höchster Stimmbeteiligung in Fünfjahresabschnitten) ausgewählt wurden. 6 Die APG hat in der Schweiz Monopolstellung, was den Aushang von Plakaten angeht. Die meisten Plakatwände sind in ihrem Besitzt, ebenso wie die neuen Werbeträger, auf die ich hier eingehe. Ähnliche Organisationen gibt es auch in anderen Ländern, wobei diese zum Teil auch in einem Konkurrenz-System arbeiten. Verzeichnis der Autoren Dr. Sascha Demarmels Deutsches Seminar Universität Zürich SaschaDemarmels@access.unizh.ch PD Dr. Hans W. Giessen Universität des Saarlandes Informationswissenschaft Im Stadtwald, Bau 4 D-66041 Saarbrücken h.giessen@gmx.net Prof. Dr. Dr. Ernest W.B. Hess-Lüttich Institut für Germanistik Universität Bern Länggass-Str. 49 CH-3012 Bern, Schweiz Tel. +0041-31-631-8311 hess@germ.unibe.ch www.germanistik.unibe.ch www.germanistik.unibe.ch/ gig/ Prof. Dr. Sung-do Kim Korea University Anam-dong, Seongbuk-gu Seoul 136-701 Korea dodo@korea.ac.kr Prof. Dr. Sung-do Kim Prof. of Linguistics and Semiotics University of Seoul 1, 5ga, Anam-dong, Sungbuk-gu Seoul 136-701, Korea ksd1995@hotmail.com dodo@korea.ac.kr José Augusto Mour-o New University of Lisbon Portugal joaugustop@hotmail.com Hee-Kyung Park Sung Kyun Kwan University Seoul South Korea parkyi@hotmail.com K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 4 Gunter Narr Verlag Tübingen