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KODIKAS/ CODE Ars Semeiotica An International Journal of Semiotics Volume 33 (2010) No. 1-2 Franz Kasper Krönig Semioses and Social Change. The Relevance of Semiosis on the level of Social Structure and the case of the Generative Metaphorization of Educational Communication . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Martin Siefkes Uptown Girls und Suburb Pleasures: Gleichgerichtete metaphorische Projektionen bei Shakespeare und in der Pop- und Werbesprache der Gegenwart . . . . . . . . . . . . . . 13 Hans W. Giessen Kulturelles Gedächtnis und traditionelle Gemeinschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Claudia Hausmann Die tierliche Mitteilung “Dies ist ein Spiel” in Batesons Theorie des Spiels und der Phantasie - Analyse und kritische Betrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 James zu Hüningen / Hans J. Wulff Semiotische Spiele: Schichten des Wahrnehmbaren, Dispositive und Konstellationen der Bildbetrachtung im Fernsehen. Am Beispiel der Schriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Mathilde Hennig Grammatik multicodal: Ein Vorschlag am Beispiel ortsgebundener Schriftlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Christopher M. Schmidt Interdisziplinäre Implikationen eines dynamischen Textbegriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Claus Schlaberg Bilder als Zeichen oder Denotieren Bilder? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Wolfgang Wildgen Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Winfried Nöth Instrumentalität, Autonomie und Selbstreferenzialität der Zeichen . . . . . . . . . . . . . . . 139 REVIEW ARTICLES Robin Kurilla Klaus P. Hansen: Kultur, Kollektiv, Nation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Dagmar Schmauks Die Evolution als Comic oder Ein vierdimensionaler Orbs pictus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 REVIEWS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Anschriften der Autoren / Addresses of the authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Hinweise zur Gestaltung von Manuskripten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Publication Schedule and Subscription Information The articles of this issue are available separately on www.narr.de The journal appears 2 times a year. Annual subscription rate 118,- (special price for private persons 78,-) plus postage. Single copy (double issue) 62,- plus postage. The subscription will be considered renewed each year for another year unless terminated prior to 15 November. Besides normal volumes, supplement volumes of the journal devoted to the study of a specialized subject will appear at irregular intervals. © 2011 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P.O.Box 2567, D-72015 Tübingen All rights, including the rights of publication, distribution and sales, as well as the right to translation, are reserved. No part of this work covered by the copyrights hereon may be reproduced or copied in any form or by any means - graphic, electronic or mechanical including photocopying, recording, taping, or information and retrieval systems - without written permission of the publisher. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Setting by: NagelSatz, Reutlingen Printed and bound by: ilmprint, Langewiesen ISSN 0171-0834 Semioses and Social Change. The Relevance of Semiosis on the level of Social Structure and the case of the Generative Metaphorization of Educational Communication Franz Kasper Krönig 1. Society and Semiosis Societal events can be described as sign processes in sign processes. More precisely they must be described in sign processes (how else? ), but not necessarily as sign processes. Whereas it can be argued that “every thought is a sign” (Peirce CP 1.538), a commensurably categorical assertion with reference to society seems to be problematic. Even if we understand society as a “communicatively closed system” (Luhmann 1995: 403) in the sense that every societal operation is communicative, this does not necessarily mean that we describe society when we describe communication. One would not be including the structures of society, its type of differentiation, its devices for the increase of communicative probability, its organizations, its structural couplings, to name but a few examples. Hence, the sociologically decisive question “which selection of signs will be successful in the communicative process” (Luhmann 1995: 160), is not being posed within a semiotic frame but within a theory of symbolically generalized communication media. 1 This media theory seems to provide exactly what sign theories lack in this regard: “Sign systems are far from possessing either an infrastructural or hypostructural virtus” (Rossi-Landi 1992: 248). It is quite clear that a sign theory which has not developed observation instruments for these structural processes in sign systems is unable to find them. However, the theory - or rather: the theories - of symbolically generalized communication media can show how social systems influence or even regulate the probability of communication by means of asymmetrical coding. When, for instance, the coding of legal communication works with the code »legal/ illegal«, the clear preference character of the code side »legal« is a substantial factor in the operativity of the law system. The preference value of this media code not only increases the motivation to participate in legal communication but also carries a reference to the function of this system in every single communication. All cases of change, modulation, or transformation of the preference value would at once be cases of societal change. As soon as the preference orientation of a certain social system (economy, law system, politics, religion, art, education, science) changes, this system focuses on a changed societal problem, delivers a changed performance for the other systems in its environment, increases the probability of the connectivity of other communicative offers and produces different self descriptions. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Franz Kasper Krönig 4 Briefly, changes of the media code of social systems can be regarded as changes of the social structure. If we observed, for instance, that the educational system changes its coding »teachable/ not teachable« into the coding »better/ worse«, this would not only be an expression of an altered function of the educational system - and this means social change - but rather social change itself. How about the relation of signs to social change? Could one argue that sign processes are more than mere expressions - in our terminology: media - of societal processes? 2. Signs as media Though this paper questions the role of semiosis in social change, there can be no doubt about the fact that social processes are sign processes 2 (though - as already said - in a frame of nonsemiotic structures). What does this imply? Is this assertion similar to the assertion that musical processes are sound processes? Precisely this seems to be the case. The implication is: Always when there are musical events, there is sound 3 ; always when there are societal operations, there are signs brought into play. The relation is, though one of necessity, merely that of a medium/ form difference 4 . Thus, signs are - exactly as the air - a huge pool - Max Bense speaks of “Repertoire” (Bense 1969: 17), of manifold recombinatorable elements which facilitate uncountable formations (here tonal sequences, there meaningful sign chains). This is only possible when these media are transparent, if it is allowed to apply a visual metaphor here. If the air produced sound itself, if accordingly signs arranged themselves meaningfully or in a meaning-disrupting way, they could not be used as media, or at least not satisfactorily. 3. What it would mean to understand signs as a medium The example of music makes clear to which position semioticians move themselves when they conceptualize signs as a medium. Then, on the one hand, semiotics is the most universal approach and always appropriate when talking about both general societal and specific communicative (e.g. musical) issues. On the other hand, this competence only concerns - phenomenologically speaking - a very base constitutional layer on which the object in question is not yet determined essentially and on which it is for us “in seiner spezifischen Bedeutung verschlossen” (Cassirer 1942: 65). Of course, it makes sense to research which forms of music are possible under the condition that we have to presuppose the air as the underlying medium. The medium of air shows properties which do not remain without certain forms of influence in the sense of restrictions for musical form selections. Both the minimum level of loudness and the maximum spatial distance for musical performances are defined by the properties of the medium. It must be taken into consideration that the sounds of different instruments develop in a specific way in the spatial medium of the air so that this medium has a certain influence on orchestration. Moreover, the highly variable parameters of the air like air pressure, humidity, and temperature pose problems for the architecture of musical instruments which are thus not only bound to musical demands but also physical requirements of the medium. Even if there are many more examples like these that depict which types of influence and restrictions the medium of the air has for musical form selections, none of these examples can be interpreted as an instance of determination of the form by the medium. It Semioses and Social Change 5 does not even seem to be possible to argue that certain musical forms are more likely than others for reasons grounded in the medium. The rich stylistic variation music history shows cannot be traced back to a variation in the primary medium of air. 5 What does this mean with respect to semiotic processes? Does the medium of signs restrict the possibility of semiotic behavior? Wilhelm von Humboldt argued that language is nothing but the “Komplement des Denkens” (v. Humboldt 1973: 8) in the strict sense as it was shown later by Benjamin Lee Whorf with regard to grammar, which is “not merely a reproducing instrument for voicing ideas but rather is itself the shaper of ideas” (Whorf 1956: 212). The same holds not only for language but rather for any type of symbolic form, understood as “jede Energie des Geistes (…), durch welche ein geistiger Bedeutungsgehalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird” (Cassirer 1982: 132) as Ernst Cassirer has shown - one is almost tempted to say ‘later’ in an idea-historical sense. In concrete terms this means that Cassirer sees at least in “Mythos, Sprache, Technik, Recht (…), Kunst, Religion, Wissenschaft (…), Historie und (…) ‘Wirtschaft’” (Krois 1988: 19) a necessary oneness of material expression and the expressed. Even if one traces the necessity of materialization of mental (and social) performances as deeply as Cassirer, this never leads to the conclusion that societal processes are in any way determined, steered, instructed, and not even influenced by sign processes/ symbolic forms. The necessary inseparability and coincidence of - in old terms - form and content, thought and language or meaning and materialization which Cassirer argues for with reference to v. Humboldt, excludes any kind of causal relation. The material aspect of signs can in no way determine or influence its own application nor can it cause a change in the latter through the first, since the necessary distance is lacking. When something changes on the semiotic level, one may think of the grammar or the lexicon of a certain language, it makes no sense to describe the societal effects of these changes. Changes in the field of signs are at once societal changes, but not their cause. Thus, there can be no talk of causality in the relation between semiotic and societal processes (Systems theory speaks, as we will see, of semantics and social structure). Rather, it seems to be plausible to understand this relation as a medium/ form-difference. In doing so it is not implied that media have no relevance for the form selections which they facilitate. Of course, the quantity of semiotic elements and their combinatorability (the repertoire in the sense of Max Bense) must be seen as an uncircumventable restriction for that what can be thought and said. But still, the analogy to music holds. The medium of signs is to such an extent rich that one cannot state any limitation of semiotic behavior by the elements of the medium and its combinatorics. If we understand signs in this sense as a medium, we can see no influence of semioses on societal processes. To observe society in general or social change in particular semiotically would accordingly only mean to research the semiotic shape of societal processes without being able to claim any (e.g. circular) causal correlations between these two levels. The semiotic realization of societal processes would be completely arbitrary and sociologically irrelevant. 4. Semiotics, semantics and social structure How would we have to conceptualize semioses in order that they had a scientifically observable influence on social change? They would have to limit that which can be said not only generally and statically but also in a both structural (as opposed to incidentally) and dynamic Franz Kasper Krönig 6 way. One would have to show that semioses make some things which can be said more probable and other things less probable. Moreover, this would have to be something changeable or historic in order to play a role in matters of social change. So, is semiotics only occupied with the observation of the semantic level of processes which are in fact determined on a structural level? There is a broad discussion on the distinction between the levels of social structure and semantics in sociological systems theory (cf. Stäheli 1998; cf. Krönig 2007). As a result of this discourse nobody would easily argue anymore that there is a so-called operative level of communication where the societally relevant and thus structural processes take place opposed to a so-called semantic level which basically only observes and describes the societal operations without being itself of equal structural relevance. However, the solution cannot be to simply brush aside this distinction. It cannot be ignored that not all communications play the same role in the reproduction and the change of society. At least three levels can be distinguished. a) Observations Anything which is uttered, written, or marked in any way can be called observation, since “beobachten heißt einfach (…) Unterscheiden und Bezeichnen” (Luhmann 1998: 69). Thus, whenever there is communication, there is observation. It is clear that the greatest part of all communication is societally completely irrelevant. What A and B tell each other about the weather, but also the majority of scientific publications which do not influence the scientific discourse in any way, are observations which have no effect on social change. More precisely: A certain scientific communication has no societal relevance when it does not influence the probability of other communication at all. b) Semantics The term semantics as it is used here has no connection to the “semantical dimension of semiosis” (Morris 1938: 21). Rather, this concept stands in opposition - though a problematic one - to social structure since it merely observes what is produced on that operational level of society (cf. Luhmann 1998: 556). Among the multitude of observations there are comparatively very few which are taken up again, repeated and which have so to speak a semantic career. In contrast to incidental observations one can speak of semantic structures in order to differentiate the temporality of the elements. Structures are formed by mere repetition of element couplings. Accordingly the highly standardized conversation about the weather is strictly speaking an example of semantics in this sense. The coupling of elements like ‘weather’, ‘could’, ‘be’ and ‘better’ or ‘rain’ and ‘again’ is comparably strict and must be regarded as a strong and popular semantics. However, it makes sense to follow the sociological systems theory and to reserve the concept of semantics for couplings of observations (thus structures) which are observing communication and not only perception (like weather phenomena), since this difference definitely makes a difference. Societally relevant semantics are first and foremost the self-descriptions of the function systems. Especially the change in such self-descriptions, for instance of education, economy, politics, art, and science provides important indications of societal change on the structural and operative levels. When, for example, the educational system begins to observe itself using semantics of performance, competition, output-orientation, and efficiency and reduces the humanistic semantics which observes education as integrative, holistic, and free, social structure has changed. If one does not connect both these levels, social change cannot be seen at all. Semioses and Social Change 7 c) Social structure As already mentioned, the concept of social structure in the systems-theoretical context does explicitly not refer to a static dimension of society as opposed to its dynamic social change. Rather, it defines the difference between societal operations which either reproduce or disturb and change the societal order and those operations which only observe and comment on these structures or changes. Though the latter type of observation can very well develop structures, these structures are called the semantics of society in order to mark the difference between the ‘real’ operational change on the level of social structure and the mere observation of these changes. Stäheli (1998) argued that it does not make much sense trying to differentiate these two levels in such an easy way - especially not in the temporal order of first operations on the level of social structure and then observations on the semantic level. However, it makes sense to describe society as something that has a certain structure. Everybody will admit that we do not live in a society which is primarily structured by stratification or segmentation of its parts. Politics is a social system that is neither defined by being somewhere else in space nor by its superiority or hegemony over other systems. Rather, politics, religion, art, health-care, education, the law system and science relate to each other by their functional differentiation. Each system fulfils a certain function which cannot be taken over by any other system. Functional differentiation can be called the specific social structure of modern society. This structure is, however, not fixed but it is constantly being communicatively developed and confirmed - at least as long as it exists. The reason that the different systems follow their own functional orientation and that they manage to establish their functional role in society lies in the contingent fact that the single communications adhere to and thus stabilize this functional differentiation. Communications which contribute to the consolidation of the differentiation type - and thus the social structure - by focusing on societal problems 6 can be called societal operations in the strict sense. This excludes everyday communication but not even the most insignificant scientific communications, since they are at least confirming the difference between science and, for instance, politics or religion. 5. From semioses to social change? Whatever different sociological theories mean by the term social change, it is necessarily understood as something that concerns the social structure of society, or as already said above: its operational level. This could be, for instance, when communications do not comply with the differentiation type completely. These communications would not be clearly assigned to a certain function system, but would still belong to this system. Let us imagine there was a scientific publication which bluntly appealed to our belief or our political responsibility. Such a contribution would become excluded from scientific communication directly, so that one cannot say that this publication contributes to social change in any way, by, for instance, exemplifying a different and maybe more open understanding of science. How can it be possible for a communication to both belong to a system and to irritate this system? How can it be possible that communications affect the social structure anyway? If we think of the often stated and criticized economization of society, 7 for instance, - what can be the role of semiosis in this global process? First, it must be shown that sign processes can produce a non-arbitrariness of the subsequent sign production, and how they do this must also be demonstrated. It must further be shown how sign processes manage to increase their own probability, to develop structures, and to stabilize themselves. These are features which are Franz Kasper Krönig 8 generally attributed to systems. However, in the following it shall be demonstrated how semioses can gain momentum and influence the social structure without being autopoietic systems and eo ipso having the already mentioned “infrastructural or hypostructural virtus” (Rossi-Landi 1992: 248). 6. The generative metaphor as a sign process relevant on the level of social structure In the light of the foregoing discussion, relevance on the level of social structure means that a sign process anti-symmetrizes the probability of what can be said at all and what is communicatively successful. Furthermore, it must be part of a system without complying with its operativity completely. The generative metaphor does both. The generative metaphor, as described by Schön (1993), is a cognitive instrument that is not bound to language, but a general capacity of thought. Schön describes this kind of quasicognitive structure as the generative process of seeing-as. This means that the generative metaphor is not something observed, but something observing. When these metaphors see something as something else, this takes place in a reciprocal semantization process, where two elements alter continuously by seeing themselves in the light of the other - synchronous continuously altering - element. In cybernetic terms this is a non-linear process. If A is seen as B, and if the semantic effect of this seeing-as on A falls back on B, a feed-back loop has started: The making of generative metaphor involves a developmental process. It has a life cycle. In the earlier stages of the life cycle, one notices or feels that A and B are similar, without being able to say similar with respect to what. Later on, one may come to be able to describe relations of elements present in a re-structured perception of both A and B which account for the preanalytic detection of similarity between A and B, that is, one can formulate an analogy between A and B. Later still, one may construct a general model for which a re-described A and a redescribed B can be identified as instances. To read the later model back onto the beginning of the process would be to engage in a kind of historical revisionism (Schön 1993: 142 f.). In contrast to this metaphor concept, a classical substitution metaphor (Kurz 1982) like ‘man is a wolf’ is just a linear predicate transfer. The substitution of predicates like ‘cruel’ or ‘dangerous’ by ‘wolf’ is completely revertible and has no effect on the concept of ‘man’ or ‘wolf’ at all. Understanding the phrase ‘man is a wolf’ as a generative metaphor would mean that the seeing-as of the man as a wolf changes the concept of man as well as the concept of wolf in a circular feed-back process. This would of course be very uncommon in this example. It is important to see that these metaphors not only fulfil the common falsity criterion, which can - with some problems - serve as a diagnostic criterion to identify metaphors (Beckmann 2001: 55). In the substitution view of metaphor the occurrence of a contradictory statement points to the question whether it is just a wrong or a metaphorical statement. Generative metaphors are, however, not just literally false statements which can be understood when the metaphorical term is substituted by the literal term. These metaphors manage a de-paradoxization of the paradox they are by dynamization of the contradictory identification. When both concepts are re-interpreted by the seeing-as of each other as the other one in a circular process, the false identification, that would be paradox, is de-paradoxized by time. Semioses and Social Change 9 In a schematic outline of the generative metaphor one can speak of a circular reinterpretation of two elements A and B , by which the paradox of the equation “A is B” = is being dynamized and invisibilized: A = B As we have seen above, the specificity of the generative metaphor is that it comes to a feedback of the seeing-as of A as B which reinterprets B on A. As an example of this feed-back in a generative metaphor we can take Schopenhauer’s sentence ‘architecture is frozen music’. The notion of architecture (A) changes, when it is seen as ‘frozen music’ (A B ), as well as the notion of music (B), which then becomes something like ‘architecture in motion’ (B A ): A B = B A This process can be called circular, since the now by B reinterpreted A becomes the starting point for the next ‘round’ of the seeing-as which accordingly does not come upon a B but on an already reinterpreted B A . The result of this semantization process becomes its new starting point. A B, now seen-as B A , which has thus internalized some aspects of B A in order that this equation does not appear as a clear mistake blocking the process becomes A BBA and accordingly B A becomes B AABBA. A BBA = B AABBA The next step which can hardly be verbalized would look like this: A BBABAABBA = B AABBAABBABAABBA It is clear that the part the reinterpretation process adds to the interpreted (this is the original starting point A) becomes more and more prominent. That means that the original distinction between A and B diminishes though it never completely disappears. 7. Economization of education driven by a generative metaphor Speaking of metaphors makes us think of linguistic phenomena. However, the generative metaphor is a device of de-paradoxization of communication which can be applied not only by human perception, understanding and languaging but also by semioses on the level of function systems of society. At least this is the thesis (cf. Krönig 2007) which does not seem to depend on an orthodox and elaborate theoretical systems frame, but only on the common and unopposed 8 understanding that communication in modern society is differentiated functionally. First, we have to differentiate educational from economic communication. We follow one of Niklas Luhmann’s proposals that educational communication is coded by the digital opposition ‘better learning/ worse learning’ 9 . Only when communication focuses on this Franz Kasper Krönig 10 guiding distinction can we talk of educational communication. The economic communication, which focuses on the difference of efficiency/ inefficiency 10 , is of course not connectible to this digital code. In practice this means that a communicative contribution which brings calculations concerning the efficiency of pedagogic work into play is observed as a nonpedagogical communication by the pedagogic system. Of course, teachers are not always communicating pedagogically. They can very well make economical or political observations on the pedagogic system. The point is that when and as long as pedagogic communication, for instance in a class room, is running, all other observation modes are excluded and regarded as disturbance. Alternatively the system, that means the specific communication mode, breaks down and allows space either for a differently coded communication or non-functional communication (every day communication). However, it is impossible to observe in two binary coded observation modes which exclude each other. On the other hand, there seems to be a great pressure on the pedagogic system to integrate economic preferences in its very own observation. How does the pedagogic system deal with the economic demand for effective learning and teaching? It seems that the educational system has found a powerful device for such a connection to the unconnectable: The generative metaphor of quality manages to deparadoxize the paradox ‘better learning is efficient’. »better learning« = »efficient« quality This can explain the development in the educational system which is often described as economization with terms like output orientation 11 , functionalization 12 , competition 13 , result orientation 14 and the inflationary boom 15 of all kinds of tests and competitions of school and educational performance. 16 It has become common to demand as high an educational output as possible in as short a period of education as possible. Every system is confronted with different and necessarily contradicting demands of other systems. Science depends on the education of scientists, religion depends on confessional education, politics demands responsible citizens - or at least active voters - and the economy prefers qualified human capital for little money. This has always been the case and will never change in a functional differentiated society. Similarly it has always been the case that the educational system could easily decline these demands in reference to its very own preference value which cannot be other than incompatible with all other systems’ preferences. The beginning of this development can be dated to the early 1990s 17 , since when the educational system seems to have followed the demand of the economic system in trying to increase its performance in economic categories. Quality is the key concept 18 which invisibilizes the paradoxical attempt to identify the educational preference with the economic preference. It is interesting that the locus for this development which is extensively complained about in the educational system, is education itself. The metaphorical seeing-as of the educational as the economic is nothing but an autonomous attempt of the educational system to connect itself to the economic system. When education modulates its own preference in this way, it does of course not operate in an economic way at all, but merely with the illusion of doing so. Though the self-economization of education must be seen as a paradox attempt which does not reach its goal, this development is far from being without consequences. The conversion of economic noise into educational information distances education from its own Semioses and Social Change 11 preference which is linked to the system’s function, so that this definitely endangers the system’s performance. That pedagogic communication manages to react to economization in a way that not only endangers its very own functional performance but also amplifies the economization of society, can be - as we have seen - traced back to the functioning of a special type of semiosis. As one of the important features of this sign process we have displayed its power to invisibilize the paradox equation of educational and economic preference orientations. When it is true that semioses are not only expressions/ media of societal operations, but rather driving forces for social change, there is an urgent need for a semiotics which fulfils the role of a critical observer and analyser of societal processes. References Beckmann, Susanne (2001): Die Grammatik der Metapher. Eine gebrauchstheoretische Untersuchung des metaphorischen Sprechens. Tübingen: Niemeyer. Bense, Max (1969): Einführung in die informationstheoretische Ästhetik. Grundlegung und Anwendung in der Texttheorie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. 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Notes 1 Habermas (1985: 522); Parsons (1980); Luhmann (1991). 2 Doubt could only be communicated in sign processes (performative self-contradiction). 3 One could argue that experiments of music without sound production (John Cage) are nevertheless the attempt at making silence a possible form choice in the medium of sound. 4 We refer to the medium/ form-difference theory as proposed by Niklas Luhmann (2001) as a further development of the work of Fritz Heider (1959) in the field of a thing/ medium-relativity. 5 Not before the 20 th century could one say that the evolution of music is being triggered by the evolution of secondary media (electric and electronic instruments, recording, mixing, sampling and sequencing facilities). 6 Since function is defined as the unity of the difference between problem and (einer “Mehrheit von funktional äquivalenten” (Luhmann 2002: 116)) solutions, the pursuance of a societal problem is the same as a functional orientation. 7 Cf. Krönig 2007. 8 Of course, there are great debates on the relation of functional differentiation to other differentiation types (center/ periphery; stratification; segmentation). 9 This form for the code can be found in Krause (2001: 43). 10 Luhmann speaks of payment/ non-payment, but he points out that payments “always require a counter movement, transferring goods, services, or other monetary variables” (Luhmann 1995: 462). So our proposition of efficient/ inefficient seems to respect this important fact better. Though payments are the operations of the economic system, this does not mean that the coding must be payment/ non-payment as well. Besides that, efficiency makes more sense as a preference value than payment, since payment as such must be regarded as neutral. Only in relation to the ‘what for’ of payments, can payments be preferred or rejected to non payments. 11 Cf. Böttcher, 2001: 893. 12 Cf. Luhmann, 1997: 27. 13 Cf. Gruschka, 2001: 626. 14 Cf. Helmke/ Hosenfeld, 2005: 4. 15 Cf. Schwarz, 2002. 16 PISA, MARKUS, TIMMS, VERA, IGLU, DESI. 17 Cf. Mühlenkamp, 2002: 1; Reinhart/ Lindemann/ Heinzl, 1996: 1. 18 Cf. Terhart, 2000: 809. Uptown Girls und Suburb Pleasures: Gleichgerichtete metaphorische Projektionen bei Shakespeare und in der Pop- und Werbesprache der Gegenwart Martin Siefkes 1. Gleichgerichtete metaphorische Projektionen Eve Sweetser analysierte in einem Artikel, der 2003 in der Zeitschrift für Semiotik erschien, das System der gleichgerichteten metaphorischen Projektionen im Englischen (Sweetser 2003). Sweetser bezieht sich auf die Metapherntheorie der kognitiven Semantik, die mit dem 1980 erschienenen Buch “Metaphors We Live By” von George Lakoff und Mark Johnson ihren Auftakt nahm und inzwischen als eine der einflussreichsten Metapherntheorien gelten kann. Sie versteht Metaphern nicht zuerst als Erscheinung der Sprache, sondern als kognitive Konzepte, die auf unserem Funktionieren als Menschen in unserer Umwelt beruhen und sich in der Sprache wiederspiegeln. Unser ‘Konzeptsystem’ (“conceptual system”) bestimmt unser Denken und unser Handeln, somit also unser Verständnis der Welt und unsere Interaktion mit ihr: Dieses Konzeptsystem basiert grundlegend auf metaphorischen Strukturen (Lakoff u.a. 1980: 3). Somit bestimmen jene Strukturen, die sie als ‘konzeptuelle Metapher’ (“conceptual metaphor”; ebd.: 4) oder ‘metaphorisches Konzept’ (“metaphorical concept”; ebd.: 7) bezeichnen, in entscheidender Weise unsere Realität. M e t a p h o r i s c h e P r o j e k t i o n e n bestehen in der Abbildung eines gegliederten Wirklichkeitsbereichs auf einen anderen gegliederten Wirklichkeitsbereich (vgl. Lakoff 1987: 276ff, Lakoff u.a. 1989: 4). Ein Beispiel ist die weit verbreitete metaphorische Projektion gut ist oben, schlecht ist unten (vgl. ebd.: 16). Die Funktionsweise metaphorischer Projektionen beruht auf der Abbildung der Gliederung des Quellbereichs in den Zielbereich; im Gegensatz dazu funktionieren gewöhnliche Metaphern wie “Achill ist ein Löwe” für sich allein (ohne etwa den Vergleich anderer Kämpfer mit anderen Tieren zu benötigen, wodurch eine metaphorische Projektion entstehen würde, die die Gliederung des Tierreichs auf die Gliederung der Kämpfer überträgt). Bei vielen metaphorischen Projektionen wird wie im genannten Beispiel eine Skala auf eine andere Skala abgebildet; wir werden jedoch sehen, dass auch andere Gliederungen vorkommen (etwa in der Zentrum/ Peripherie-Metapher). Da es sich um konzeptuelle Metaphern handelt, sind oben und unten hier nicht als Begriffe, sondern als Eigenschaften der Wirklichkeit aufzufassen, für die es viele sprachliche Ausdrücke gibt: So ist die Metapher in dem Satz “In dieser Aufnahme hört man die Künstlerin auf dem Gipfel ihres Könnens” ebenso ein Ausdruck der genannten metaphorischen Projektion wie diejenige in “Nach dem Start des Rennens bildete sich eine Spitzengruppe”: In beiden Fällen wird eine Leistung, die als besonders gut gewertet wird, metaphorisch mit K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Martin Siefkes 14 einer räumlichen Erhöhung ausgedrückt. Umgekehrt werden in den Ausdrücken niedriges Verhalten und Untergang die Bewertung als moralisch “schlecht” sowie die Verschlechterung der Situation durch geringe Höhe bzw. räumliche Absenkung ausgedrückt. Wichtig ist zudem, dass die vertikale Skala, deren Endpunkte oben und unten sind, vollständig als Quellbereich der metaphorischen Projektion zur Verfügung steht: So kann man die Fähigkeiten eines Lernenden mit dem Satz “er hat ein mittleres Niveau erreicht” bezeichnen. In “das ist unter ihrem Niveau” oder “da steh ich drüber” wird die Skala relativ gebraucht. Auch Bewegung auf der Skala ist übertragbar, wie die Ausdrücke “die Qualität sank” oder “er hat sich gesteigert” beweisen. Parallel zur metaphorischen Projektion gut ist oben, schlecht ist unten gibt es eine Reihe von weiteren, die denselben Quellbereich benutzen, um andere Zielbereiche zu gliedern: glücklich ist oben, unglücklich ist unten (“die Stimmung steigt”, “Hochgefühl”, “ich bin in einem Tief”); mehr ist oben, weniger ist unten (“ihr Einkommen ist gestiegen”, “eine hohe Zahl”, “Stell die Heizung herunter”), hoher Status ist oben, niedriger Status ist unten (“er ist ein hohes Tier”, “Aufstieg”, “Obdachlose sind ganz unten in unserer Gesellschaft”, “Oberschicht”, “Unterschicht”). Zusammen genommen bezeichnen Lakoff und Johnson diese Metaphern als Orientierungsmetaphern (Lakoff u.a. 1980: 14-21), wobei sie sich auf die vertikale Dimension als Quellbereich konzentrieren. Zu den Raummetaphern gehören jedoch auch diejenigen Metaphern, die die anderen beiden Raumdimensionen als Quellbereich verwenden: vorne - hinten und rechts - links (vgl. Turner 1991: 68ff, Sweetser 2003: 265). G l e i c h g e r i c h t e t e m e t a p h o r i s c h e P r o j e k t i o n e n nennt Sweetser nun solche Projektionen, bei denen derselbe Zielbereich mit Hilfe verschiedener Quellbereiche gegliedert werden kann. So wird zum Beispiel die Lage, in der sich eine Person gesellschaftlich gesehen befindet, sowohl durch die Vertikalitäts-Metapher als auch durch die Behälter-Metapher (Lakoff u.a. 1980: 29ff, Johnson 1987: 21ff, Lakoff 1987: 271ff) gekennzeichnet, wie Sweetser anhand des Beispiels “down and out” (‘heruntergekommen’; Subst. “down-and-out” - ‘Stadtstreicher’, ‘Penner’) zeigt: Das “down” von “down and out” charakterisiert eine Person metaphorisch als entweder (1) unten in einer sozialen oder finanziellen Hierarchie oder (2) nicht mehr gefestigt in sich ruhend, sondern umgeworfen oder zu “schwach”, um sich als soziale Entität behaupten zu können. Es nimmt also Bezug auf zwei vertikale Schemata und bildet sozioökonomische Verhältnisse ab auf eine Stufenleiter bzw. persönliche sozioökonomische Stabilität auf die selbsttragende aufrechte Haltung des menschlichen Körpers. Geht es bei “up” um Macht, Status und Selbstkontrolle, so betrifft “out” die Gruppenzugehörigkeit. Es verweist auf die Vorstellung, dass eine funktionierende Gesellschaft (oder soziale Gruppe) metaphorisch als Behälter oder abgegrenztes Gebiet verstanden werden kann, aus dem Mitglieder, die nicht vollständig funktionieren, ausgeschlossen werden. Interessant an diesen Metaphern ist das gegenseitige Verhältnis der Übertragungen […]: Derselbe Teil der Gesellschaft, der in der hierarchischen Struktur “unten” steht, befindet sich im horizontalen Modell wahrscheinlich “außen” an der Peripherie. Zwischen Hierarchie und gesellschaftlicher Zentralität oder Anerkennung gibt es in unserer Erfahrung eine starke Übereinstimmung, wodurch sich erklärt, warum man in unserem Gesellschaftsmodell nicht “down and in” sein kann (Sweetser 2003: 264). Die Gleichgerichtetheit verschiedener metaphorischer Projektionen geht auf grundlegende Erfahrungen zurück, die durch unsere Körperlichkeit und die physikalischen Bedingungen des Lebens auf der Erde bestimmt sind. Als Quellbereich für Metaphern bieten sich diese Erfahrungen aufgrund ihrer Alltäglichkeit an: Sie bedingt jene “Anschaulichkeit”, die solchen Uptown Girls und Suburb Pleasures 15 Metaphern zugesprochen wird und die sie geeignet machen, abstrakte Konzepte durch konkrete Erfahrungen (oft Körpererfahrungen) darzustellen. Dies gilt insbesondere für die Orientierungsmetaphern, deren Gleichgerichtetheit lange bekannt ist: Wie bereits Aristoteles schreibt, gehören aufwärts, vorwärts und nach rechts für die Menschen zusammen und stehen damit im Gegensatz zu abwärts, rückwärts und nach links. Sie sind in der Struktur menschlicher Interaktion “positive” Richtungen. Was sich vor uns befindet, können wir sehen (und eventuell genau beobachten) und handhaben im Gegensatz zu den Dingen in unserem Rücken […]. Die rechtshändige Mehrheit der Menschen ist mit der rechten Körperseite besser in der Lage, Gegenstände zu handhaben, als mit der linken, und daher können wir mit der Umwelt rechts von uns besser umgehen als mit der links von uns […]. Außerdem erreichen wir, wenn wir auch oben sind, also aufrecht stehen, die größtmögliche Beweglichkeit und Kontrolle unserer Umgebung, und unsere Kontrollmöglichkeiten verbessern sich zusätzlich, wenn wir größer sind oder höher stehen als die Umgebenden (ebd.: 265). Wichtig ist zudem die Behälter-Metapher, die oft gemeinsam mit Orientierungsmetaphern verwendet wird: Unsere Körper sind […] von Natur aus Behälter und werden auch als solche erfahren. [… U]nsere lebensnotwendigen und verletzlichen inneren Organe sind umgeben und geschützt durch Haut und Fleisch, und sogar durch Behälter aus Knochen: den Schädel, den Brustkorb und das Becken. […] Finger und Zehen, so wichtig sie sind, sind nicht geschützt, und sie sind für das Überleben des Körpers als ganzen auch nicht unbedingt notwendig. Nägel und Haare sind ganz an der Peripherie am äußeren Rand unseres Körpers und in keiner Weise wesentlich für das Weiterleben (ebd.: 266). Diese Überlegung zu unserem Körper als Grundlage der Behälter-Metapher ergänzt Sweetser mit dem Hinweis auf die Anordnung der wichtigeren Teile am oberen Ende des Körpers, mit dem Kopf als ‘Steuerzentrale’ ganz oben und dem Rumpf als Sitz der lebenswichtigen Organe in der Mitte. Sie weist darauf hin, dass wir die Beine, die die untere Hälfte unserer Körperlänge ausmachen, verlieren können, ebenso die Arme oder auch die Ohren, wodurch “oben”, “zentral” und “wichtig” auf dasselbe Ende einer Skala projiziert werden: Der menschliche Körper gibt uns also mit seiner eigenen Struktur wichtige Gründe dafür, das obere Ende seiner vertikalen Erstreckung mit dem Innenraum einer behälterförmigen Struktur und dem Zentrum einer Zentrum/ Peripherie-Struktur in Zusammenhang zu bringen. Die Behälterstruktur ist dabei nicht nur mit der Zentrum/ Peripherie-Struktur verwandt, sondern kann sogar als ein Spezialfall von ihr verstanden werden: Ein Behälter legt eine Zentrum/ Peripherie- Beziehung fest und erhält sie aufrecht, wobei er das zentrale, in ihm enthaltene Gebiet von den peripheren Gebieten außerhalb des Behälters abgrenzt (ebd.: 267). Aus den beschriebenen Eigenschaften unserer Körper und unseres Lebens in der Welt ergibt sich, dass die verschiedenen Skalen bzw. Anordnungen innen - außen, oben - unten, Zentrum/ Peripherie und innerhalb/ außerhalb (eines Behälters oder einer Begrenzung) eindeutig auf die Skalen wichtig - unwichtig bzw. gut - schlecht abgebildet werden können. Daher handelt es sich um gleichgerichtete metaphorische Projektionen, worunter wie oben erläutert solche Projektionen verstanden werden, bei denen derselbe Zielbereich mit Hilfe verschiedener Quellbereiche gegliedert werden kann. Zu beachten ist nun, dass die Zielbereiche wichtig - unwichtig bzw. gut - schlecht keine Gegenstandsbereiche sind, sondern Wertungen darstellen, die fast allen Gegenstandsbereichen zukommen können. Somit kann mit Hilfe der genannten metaphorischen Projektionen eine Gliederung unterschiedlicher Gegenstandsbereiche nach den genannten Wertungen vorgenommen werden. Martin Siefkes 16 2. Shakespeare und die Vorstädte In dem genannten Artikel analysiert Sweetser zur Veranschaulichung ein Beispiel aus der Literatur: das Gespräch zwischen Portia und Brutus in Shakespeares Julius Caesar (II, 1). Sie betont, dass die künstlerische Wirkung der Stelle auf metaphorischen Strukturen beruht (Sweetser 2003: 272). In der Folge untersucht sie diese ausführlich. Von besonderem Interesse ist dabei die Gleichgerichtetheit zwischen der Oben-unten-Metapher und der Zentrum/ Peripherie-Metapher. Nachdem in der ersten Hälfte der Szene eine nächtliche Besprechung der Verschwörer im Haus von Brutus stattgefunden hat, tritt Portia zu Brutus in den Garten hinaus. Sie fordert ihn auf, sie in das Geschehen einzuweihen. Ihre Argumentation stützt sich auf die - natürlich mehr der elisabethanischen Zeit als der Zeit Cäsars zuzuordnende - Vorstellung des ‘einen Fleisches’, zu dem sie durch die Eheschließung geworden seien: Durch diese ist sie ein Teil von Brutus’ Selbst geworden und hat ein Recht, an dem teilzuhaben, was ihn beschäftigt (Julius Caesar, II, 1, 271ff): I charm you, by my once-commended beauty, By all your vows of love, and that great vow Which did incorporate and make us one, That you unfold to me, your self, your half, Why are you heavy, and what men to-night Have had resort to you […] Portia begründet die Forderung, das Geheimnis ihres Mannes zu erfahren, damit, dass sie von Rechts wegen ein Teil des Selbst von Brutus geworden sei. Das Teilen von Tisch und Bett sowie gelegentliches Gespräch reichten jedoch nicht aus, um sie zur Ehefrau des Brutus zu machen (II, 1, 280ff): Within the bond of marriage, tell me, Brutus Is it excepted, I should know no secrets That appertain to you? Am I yourself But, as it were, in sort of limitation, To keep with you at meals, comfort your bed, And talk to you sometimes? Dwell I but in the suburbs Of your good pleasure? If it be no more, Portia is Brutus’ harlot, not his wife. Diese Argumentation wird von einer komplexen metaphorischen Struktur getragen. Dazu gehören die Metaphern Die Ehe ist eine Vereinigung zweier getrennter Hälften in ein Ganzes und Eheleute sind ein Fleisch, die auch einem heutigen Leser geläufig sind. Schon ungewöhnlicher ist die Interpretation, der zufolge Portia als Ehefrau ein Teil von Brutus’ ‘Selbst’ ist. Sie leitet dies aus der Metapher Die Ehe ist eine Vereinigung zweier getrennter Hälften in ein Ganzes ab, indem sie die Begriffe ‘Hälfte’ und ‘Selbst’ parallel setzt, um ihre Vertauschbarkeit zu postulieren: “unfold to me, your self, your half” (II, 1, 274). Diesen Aussagen liegt ein kulturell verankertes System konzeptueller Metaphern zum Selbst zugrunde. Zur Analyse der Metaphern zum Selbst verweist Sweetser auf eine Arbeit von George Lakoff (siehe Lakoff 1996). Ebenso kulturspezifisch sind natürlich die konzeptuellen Metaphern zur christlichen Ehe, die von Shakespeare ohne Weiteres auf vorchristliche Zeiten übertragen werden und Portia als Ausgangspunkt ihrer Argumentation dienen. Da- Uptown Girls und Suburb Pleasures 17 gegen beruhen die gleichgerichteten metaphorischen Projektionen, die wir in Abschnitt 1 untersucht haben, auf dem menschlichen Körper und sind daher kulturübergreifend festzustellen (vgl. Sweetser 2003: 283ff). Für die Struktur der gleichgerichteten Metaphern ist Portias Verweis auf die ‘Vorstädte’ von besonderem Interesse: “Dwell I but in the suburbs / Of your good pleasure? ” (II, 1, 285f). Sweetser verweist dafür auf die Struktur der römischen Stadt, die in entscheidenden Punkten der Renaissance-Stadt ähnelt (Sweetser 2003: 277): Die Vorstädte solch einer Stadt liegen nicht nur an ihrem Rand, sondern auch außerhalb der Stadtmauer, jenseits der Verteidigungslinie um die zentralen religiösen und Verwaltungsbauten. Illegale und schutzlose Gewerbe siedelten sich in der Vorstadt an. […] Die Bordelle befanden sich in der Vorstadt, im antiken Pompeji ebenso wie im London der Renaissance-Zeit. Daraus erklärt sich die nächste Folgerung in Portias Argumentation, die für den heutigen Leser überraschend kommt: “If it be no more / Portia is Brutus’ harlot, not his wife.” (II, 1, 286f) Diese kühne Aussage erklärt sich daraus, dass die Stadt als Quellbereich für die Gliederung des Selbst durch eine metaphorische Projektion verwendet wird. Wenn Brutus seine Frau nicht an den zentralen Bereichen seines Selbst - wozu Portia sein Geheimnis zählt - teilhaben lässt, drängt er sie an die Peripherie dieses Selbst. Während sie als Ehefrau im Zentrum seiner metaphorischen ‘Stadt’ wohnen würde, ist sie damit zu seiner Hure geworden, die in den ‘Vorstädten’ haust und nur dann besucht wird, wenn er Lust dazu hat. Fassen wir zusammen: Die Gleichgerichtetheit der metaphorischen Projektionen ordnet dem Zentrum, das innerhalb der Stadtmauer liegt, bestimmte Institutionen zu, die man als wichtig für die Stadt und moralisch gut wertet (Wohnsitze der Mächtigen, Kirchen oder Tempel, Gerichte und Behörden). An der Peripherie der Stadt, außerhalb der Stadtmauer, befinden sich dagegen die Institutionen, die man als unwichtig für die Stadt und moralisch schlecht wertet (Bordelle, Schlachter, Henker und ‘schmutzige’ Gewerbe). Zusätzlich spielt hier noch die vertikale Zuordnung eine Rolle, die für den heutigen Leser nicht mehr direkt nachvollziehbar ist (Sweetser 2003: 278f): Die (engl.) “suburbs” (‘Vorstädte’) einer befestigten Stadt waren ursprünglich eine (lat.) “sub urbs”, eine ‘Unterstadt’ oder ‘tiefergelegene Stadt’ unterhalb der Mauern des befestigten Bereichs (der sich häufig wie in Rom auf einem oder mehreren Hügeln befand). Aus Gründen sowohl der Sicherheit als auch der Zentralität befanden sich Tempel, Gerichte und die Häuser angesehener Bürger auf den befestigten Hügeln, während Bordelle ins Flachland außerhalb der Stadtmauer ausweichen mussten. Bekanntlich wird Moral, wie bereits erläutert, metaphorisch in die Begrifflichkeit vertikaler Beziehungen gefasst: gut ist oben; schlecht ist unten. In dieser Hinsicht sind das Zentrum/ Peripherie-Modell der Moral und das Oben-unten-Modell deckungsgleich: […] Die moralisch und gesellschaftlich überlegenen Elemente der Gesellschaft sind sowohl zentral als auch auf dem Gipfel der räumlichen Struktur angeordnet. Es ist also eine dritte metaphorische Projektion beteiligt: oben ist wichtig und moralisch gut - unten ist unwichtig und moralisch schlecht. Diese Projektion mit der vertikalen Skala als Quellbereich lässt sich, ebenso wie die Projektionen mit den Quellbereichen Zentrum/ Peripherie und innerhalb - außerhalb, zur Gliederung jedes Gegenstandsbereichs mit Hilfe der Skalen wichtig - unwichtig und moralisch gut - moralisch schlecht verwenden. Somit ist sie diesen Projektionen gleichgerichtet. Martin Siefkes 18 3. Uptown girls and what they’re up to - oder: was passiert, wenn oben außen ist Nachdem wir bislang eine auf bestimmte Aspekte der Metaphernstruktur fokussierte Wiedergabe der Analyse Sweetsers vollzogen haben (deren Ausführlichkeit man mir nachsehen möge, da sie auch eine systematische Fundierung der Begrifflichkeit versuchte), machen wir einen großen Sprung in der Zeit, um das Englisch Shakespeares mit der heutigen Umgangssprache zu vergleichen. 1983 veröffentlichte Billy Joel auf seinem Album An Innocent Man den Song Uptown Girl: 1 Uptown Girl Billy Joel Uptown girl She’s been living in her uptown world I bet she’s never had a back street guy I bet her mama never told her why [5] I’m gonna try for an uptown girl She’s been living in her white bread world As long as anyone with hot blood can And now she’s looking for a downtown man That’s what I am [10] And when she knows what She wants from her time And when she wakes up And makes up her mind She’ll see I’m not so tough [15] Just because I’m in love with an uptown girl You know I’ve seen her in her uptown world She’s getting tired of her high class toys And all her presents from her uptown boys [20] She’s got a choice Uptown girl You know I can’t afford to buy her pearls But maybe someday when my ship comes in She’ll understand what kind of guy I’ve been [25] And then I’ll win […] Hier finden wir das umgekehrte Verhältnis zwischen der Höhe der Stadt und der Zentralität ihrer Lage: “uptown” bedeutet ‘Vorstadt’, “downtown” bedeutet ‘Innenstadt’. Die metaphorischen Projektionen mit den Quellbereichen oben - unten und Zentrum/ Peripherie sind damit auch hier gleichgerichtet, die Anordnung hat sich jedoch im Vergleich mit der von Sweetser analysierten Shakespeare-Passage umgekehrt! Um dies genauer betrachten zu können, sollen die einzelnen Pole der untersuchten Skalen (oben und unten; gut und schlecht) sowie Anordnungen (Zentrum und Peripherie) in der Folge als M e r k m a l e betrachtet werden (zur Merkmalstheorie der Semantik vgl. Geckeler Uptown Girls und Suburb Pleasures 19 1978 und Coseriu u.a. 1981; vgl. als Einführung auch Albrecht 2000: 153-163). Eine vollständige metaphorische Projektion kann vier Merkmale enthalten, zwei im Quellbereich und zwei im Zielbereich (jeweils als Pole einer Skala): gut ist oben - schlecht ist unten. Man beachte, dass bei der sprachlichen Formulierung der Metapher das Merkmal des Quellbereichs Teil des Prädikats ist (als Prädikatsnomen) und das Merkmal des Zielbereichs im Subjekt steht. Die Skala gut - schlecht (als Zielbereich) wird durch die Skala oben - unten (als Quellbereich) metaphorisch charakterisiert: “er ist am Boden”; “sie schwebt in den Wolken”; “Hochgefühl”; “Niederlage”. Die Beispiele bestätigen die These der kognitiven Metapherntheorie, dass es sich um konzeptuelle Metaphern und nicht um ausdrucksbezogene Metaphern handelt: nicht die Ausdrücke oben - unten sowie gut - schlecht werden hier miteinander in Bezug gesetzt, sondern die Konzepte, die wir mit ihnen ausdrücken. Dort, wo die kognitive Metapherntheorie Konzepte einführt, spricht die semantische Merkmalstheorie von Merkmalen: Das Wort “Boden” würde demnach das Merkmal unten enthalten, das Wort “Wolken” das Merkmal oben. Diese Merkmale werden durch die genannte metaphorische Projektion den Merkmalen gut und schlecht zugeordnet, wodurch die metaphorische Bedeutung entsteht. Somit kann man mit Hilfe der Merkmalstheorie unmetaphorisch vorhandene Merkmale eines Wortes (die als Quellbereich für die Bildung einer Metapher verwendet werden können) von Merkmalen trennen, die durch Metaphern einem Wort erst zugeordnet werden (indem sie sich im Zielbereich der gebildeten Metaphern befinden). Doch zurück zum Song von Billy Joel: Wir haben gesehen, dass sich die Merkmalszuordnung umgekehrt hat: Die metaphorischen Projektionen sind auch hier gleichgerichtet, jedoch solcherart, dass in “uptown” oben mit Peripherie, in “downtown” unten mit Zentrum verbunden wird. Genau wie bei “suburb” befinden sich auch hier die Merkmale auf verschiedenen Ebenen: Das Wort “uptown” enthält die Merkmale oben auf der Ausdrucksebene und Peripherie auf der Inhaltsebene, das Wort “downtown” die Merkmale unten auf der Ausdrucksebene und Zentrum auf der Inhaltsebene. Während die Zuordnung zwischen den Merkmalen Höhe und Zentralitätsgrad hier also vertauscht ist, bleibt die Zuordnung des Merkmals Höhe zum Merkmal sozialer Rang gleich: In beiden Anordnungen ist die “hohe Stadt” diejenige, in der die gesellschaftlich Bessergestellten leben, während die “tiefe Stadt” diejenige ist, in der die gesellschaftlich Schlechtergestellten und sogar die “Außenseiter” der Gesellschaft, die “outlaws”, zu Hause sind (die beiden Begriffe stammen erkennbar aus der Zeit, als sich die Ordnung noch nicht umgekehrt hatte und der Wert einer Wohngegend mit ihrer Entfernung vom Zentrum abnahm). Aber die Verhältnisse im Song von Billy Joel sind komplexer. Im Dialog zwischen Portia und Brutus wird klar zum Ausdruck gebracht, dass die ‘Unterstadt’ und ihre Bewohner denen der ‘Oberstadt’ nicht gleichwertig sind, so dass es für Portia einer Beleidigung gleichkommt, wie eine Vorstadtbewohnerin behandelt zu werden. Hier wird also hoch gelegen mit gut und niedrig gelegen mit schlecht verbunden. Diese Gleichsetzung findet in Uptown Girl nicht statt. Vielmehr spielt der Song mit der Frage, in welche Richtung die beiden Skalen gegeneinander auszurichten sind. “I bet her mama never told her why” impliziert, dass die Mutter einige Einwände gegen einen Mann aus der Innenstadt wie den Sprecher des Songs hätte vortragen können; man darf vermuten, dass sie damit im Namen der Gesellschaft sprechen würde, zumindest aber im Namen gutsituierter Eltern in den Vorstädten. Man kann also gleichsetzen: downtown = schlecht - uptown = gut [für gutsituierte Eltern/ die Gesellschaft im Allgemeinen] Martin Siefkes 20 Abb. 1: Semiotisches Quadrat aus “interessant” und “gefährlich”. Doch der Song selbst schließt sich dieser Wertung nicht an. Der Sänger zeigt keine Komplexe über seine Herkunft, sondern gibt verschmitzt zu verstehen, dass er einem ahnungslosen Vorstadtmädchen einiges zu bieten hat. Den Jungs aus der Vorstadt (“her uptown boys”, V. 19), die sich offenbar mit Geschenken um sie bemühen (“all her presents”, V. 19), fühlt er sich überlegen. Er stellt sie in eine Reihe mit den “high class toys” (V. 18) seiner Angebeteten und ist sich sicher, dass beide ihr bereits langweilig werden (“She’s getting tired of”, V. 19). Der Einschätzung des Sängers zufolge gilt also: downtown = interessant - uptown = langweilig [für ein junges, ‘heißblütiges’ (V. 7) Mädchen] Gewöhnlich würde man das Merkmal interessant (man könnte auch attraktiv dafür einsetzen) mit dem generischen Merkmal gut verbinden. In diesem Fall weisen einige Andeutungen des Sängers darauf hin, dass dies vielleicht nicht angemessen ist. So singt er “I bet she never had a back street guy” (V. 2), was darauf hinweisen könnte, dass auch seiner Meinung nach Ärger mit ‘solchen Leuten’ droht, der ein Mädchen beim nächsten Mal vielleicht anders wählen lässt. Die beschriebenen Widersprüche - die sich in weiteren metaphorischen Gegensätzen wie dem ‘good girl’ und dem ‘bad guy’ ausbauen ließen - dienen dazu, die erotische Spannung des Songs aufzubauen. So ist der Gegensatz zwischen den Merkmalen interessant und dem implizierten Merkmal gefährlich für den “downtown man” (V. 8) einerseits sowie zwischen den Merkmalen langweilig (ableitbar aus “tired”; V. 18) und dem implizierten Merkmal sicher für die “uptown boys” die Grundlage des erotischen Paradigmas des Songs. Die beiden Gegensätze a und b kann man als W e r t u n g s d i m e n s i o n e n bezeichnen. Wertungsdimension a berücksichtigt die Anziehung und den Unterhaltungswert der Wohnbereiche sowie, damit assoziiert, der dort lebenden Männer. b berücksichtigt dagegen das Risiko, dass sich mit dem Leben in den Wohnbereichen sowie mit einer Beziehung mit einem von dort stammenden Mann verbindet. a kann somit die “erotische Dimension”, b die “Risikodimension” genannt werden. (Angemerkt sei, dass a und b skalare Gegensätze sind und somit nicht kontradiktorisch, wie es gewöhnlich im semiotischen Quadrat der Fall ist.) Wir verstehen nun, warum der Mann aus der Innenstadt für das Mädchen aus der Vorstadt so attraktiv ist: Sie verbindet ihn einfach mit den Eigenschaften der jeweiligen Wohngegend. Diese ist gefährlich (was ihre Mutter abschreckt und ihr selbst aus genau diesem Grund a b interessant sicher gefährlich langweilig positive Merkmale negative Merkmale „uptown“ „downtown“ Uptown Girls und Suburb Pleasures 21 Abb. 2: Semiotisches Quadrat aus “qualitativ gut” und “moralisch schlecht”. gefällt) und zugleich interessant. Beide Eigenschaften werden auf den Mann aus der Innenstadt übertragen. Ähnlich geht der Sänger selbst vor, wenn er die “uptown boys” mit den “high class toys” des Mädchens parallel setzt: Er geht davon aus, dass ihr diese Jungen ebenso sicher erscheinen wie die Wohngegend, aus der sie kommen, und damit zu bloßen ‘Spielzeugen’ für sie werden. Wir hatten oben gesehen, dass interessant gewöhnlich mit dem generischen Merkmal gut verbunden wird, was für den Song so allgemein aber nicht möglich ist. Gut lässt sich jedoch in qualitativ gut und moralisch gut aufteilen. Der Song legt nahe, interessant mit dem Merkmal qualitativ gut zu verbinden; ergänzt man für gefährlich das Merkmal moralisch schlecht, so erhält man ein weiteres semiotisches Quadrat: Man kann dieses zweite semiotische Quadrat verstehen als eine Bewertung des ersten mit Hilfe der beiden Skalen qualitativ gut - qualitativ schlecht und moralisch gut - moralisch schlecht. Damit erhält man zwei weitere Dimensionen, die “qualitative Dimension” c und die “moralische Dimension” d. Der Song enthält eine Reihe weiterer Merkmale, die sich dem Gegensatz zwischen “uptown” und “downtown” zuordnen lassen. In mehreren Fällen lässt sich ein Merkmal eindeutig einer Seite zuordnen; das gegensätzliche Merkmal tritt jedoch nicht auf. Ergänzt man die fehlenden Merkmale [Angabe in eckigen Klammern], so ergibt sich folgende Merkmalsstruktur: c d qualitativ gut moralisch gut moralisch schlecht qualitativ schlecht positive Merkmale negative Merkmale „uptown“ „downtown“ Martin Siefkes 22 Abb. 3: Gleichgerichtete metaphorische Projektionen in Billy Joels Song “Uptown Girl” V. 20 drückt aus, dass das “uptown girl” - dessen Vorbild, das Model Christie Brinkley Joels zweite Ehefrau wurde - zwischen den beiden Möglichkeiten wählen kann. Die metaphorische Struktur des Textes dient dazu, diese Möglichkeiten in ihrem Kontrast zu erläutern. Der Song von Billy Joel demonstriert, dass das im offiziellen amerikanischen Englisch durchaus noch gebräuchliche “suburb” in der Umgangssprache bereits teilweise durch “uptown” ersetzt wurde. Der Grund dafür dürfte in der Wertungsumkehrung zwischen Innenstadt und Vorstadt liegen, die sich vorwiegend in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts vollzogen hat. Durch sie gerät das Wort “suburb” zunehmend in einen Widerspruch zwischen der Zusammensetzung seiner Ausdrucksseite und der Wertung seines Referenten. Genauer gesagt, entfernt sich bei “suburb” die metaphorisch mit dem ersten Teil seines Signifikanten verbundene Bedeutung schlecht, die auf der metaphorischen Projektion oben ist gut - unten ist schlecht beruht, von der kulturellen Wertung des Referenten, den sein Signifikat bezeichnet: die Vorstädte gelten heute vorwiegend als gute Wohnlagen. Zu Shakespeares Zeiten ermöglichte die metaphorische Bedeutung des “sub-“ hingegen noch eine zusätzliche Kodierung der kulturellen Wertung des Referenten, womit der Ausdruck “suburb” als ikonisch und damit als besonders passend für die Vorstädte empfunden werden konnte. Sollte es nicht zu jener ‘Renaissance der Innenstädte’ kommen, die in regelmäßigen Abständen von Stadtpolitikern beschworen wird, doch bislang nicht in allen Fällen erfolgreich war, steht zu vermuten, dass “city center” und “suburb” durch die ins System gleichgerichteter Metaphern besser passenden Ausdrücke “downtown” und “uptown” ersetzt werden. 9 A = Nicht-B B = Nicht-A V.1: uptown (‚Vorstadt‘) - V.8: downtown (‚Innenstadt‘) V.1: up- (‚oben‘) - V.8: down- (‚unten‘) V.18: high class (‚Oberklasse‘) - [lower class (‚Unterklasse‘)] [metaphorisches Gegenstück nicht vorh.] - V.3: back street (‚Seitenstraße‘; ‚zwielichtig‘) [front] (Adj. ‚Vorder-‘, Subst. ‚Vorderseite‘) - V.3: back (Adj. ‚Hinter-‘, Subst. ‚Rückseite‘) V.6: white bread world (europ. Essen; ‚slow food‘; ‚vornehmes Essen‘) - [? hot dog; ? burger (amerik. Essen; ‚fast food‘; ‚gewöhnliches Essen‘)] [cold] - V.7: hot V.6: white - [red], vgl. V.7: blood V.1: girl (‚Mädchen‘) - V.8: man (‚Mann‘) V.19: boy (‚Junge‘) - V.3: guy (‚Kerl‘) V.22: pearls (‚Perlen‘: hier metaphorisch für überflüssigen Luxus) - V.23: ? ship (‚Schiff‘: hier metaphorisch für ehrbaren geschäftlichen Erfolg) V.20: choice (‚Wahl‘); V. 13: she makes up her mind (‚sie entscheidet sich‘) → in ihrer Welt kann man wählen - V.5: try for [sth.] (‚versuchen, etw. zu bekommen‘); V. 25: win (‚gewinnen‘) → in seiner Welt muss man kämpfen V. 20: „She's got a choice“ (‚Sie hat die Wahl‘) Uptown Girls und Suburb Pleasures 23 Über die Gründe der Wertungsumkehrung lässt sich spekulieren. Eine wichtige Rolle dabei hat sicher der Autoverkehr gespielt. Dieser hat dafür gesorgt, dass die Innenstadt heute insgesamt weniger attraktiv ist als das ‘Leben im Grünen’ in den Vorstädten, das etwa ab den fünfziger Jahren (in den USA bereits einige Jahrzehnte zuvor) zu einem neuen bürgerlichen Ideal wurde, welches beispielsweise die Gartenstadtbewegung des frühen 20. Jahrhunderts (Ebenezer Howard) oder Frank Lloyd Wrights Broadacre City-Projekt prägte. Doch auch innerhalb der Innenstadt hat sich die Wertung der Wohnlagen umgekehrt, so dass eine “back street” (V. 3), eine Seitenstraße, heute eine beliebtere Wohnlage als die großen Straßen ist. In Berlin haben beide Entwicklungen zusammen dazu geführt, dass die repräsentativen gutbürgerlichen Wohnungen an großen Durchgangsstraßen (etwa der Bismarckstraße) heute bezogen auf den Quadratmeterpreis zum billigsten Wohnraum der Stadt gehören, während sie im 19. Jahrhundert als Stadtwohnungen für die oberen Schichten erbaut worden waren. 4. Starke Männer, starke Mentholpastillen 4.1 Die metaphorische Struktur eines erfolgreichen Werbespruchs Es hat sich gezeigt, dass metaphorische Projektionen auf verschiedene Art gleichgerichtet sein können; die Art ihrer Gleichrichtung hängt von kulturellen Wertungen und Assoziationen ab, die den Zielbereich gliedern. In diesem Abschnitt wollen wir anhand eines weiteren Beispiels, des Werbespruchs der Marke “Fisherman’s Friend”, untersuchen, wie mit metaphorischen Projektionen noch komplexere Strukturen gebildet werden können. Unter dem Namen “Fisherman’s Friend” werden starke Mentholpastillen vertrieben, die im englischen Fischerstädtchen Fleetwood an der Irischen See produziert werden. Der sehr bekannte deutsche Werbespruch der Marke lautet: Sind sie zu stark, bist du zu schwach. Interessant ist, dass der Slogan weder direkt eine Eigenschaft des Produkts benennt (die Stärke kann höchstens erschlossen werden), noch dieses mit einem Gegenstandsbereich in Verbindung bringt. Zudem wirkt er durch seine Formulierung als Bedingungssatz (entsprechend einer logischen Implikation) abstrakter als ein Aussagesatz: Er legt sich nicht auf einen bestimmten Sachverhalt fest, sondern macht nur eine Aussage über die Relation zwischen zwei Sachverhalten. Verstärkt wird dieser Eindruck der Abstraktion durch den Verzicht auf die Konnektoren “wenn” und “dann”: Das Konditionalverhältnis wird hier durch Verb-Erststellung im bedingenden Satz ausgedrückt. Die logische Form dieses Satzes ist eine Implikation, wobei der bedingende Satz den Vordersatz, der bedingte Satz den Nachsatz bildet. Dass der Werbespruch trotzdem sehr wirkungsvoll ist - er tritt so häufig in abgewandelter Form und ohne Bezug auf das beworbene Produkt auf, dass man von einer beginnenden Idiomatisierung sprechen kann -, liegt an seiner raffinierten metaphorischen Struktur. Er basiert auf mehreren metaphorischen Projektionen, die in unserer Kultur so fest verankert sind, dass sie bei Bedarf automatisch aktiviert werden: (1) hohe Konzentration eines Stoffes ist Stärke - niedrige Konzentration eines Stoffes ist Schwäche (2) große physische und psychische Belastbarkeit ist Stärke - geringe physische und psychische Belastbarkeit ist Schwäche (3) stark ist gut - schwach ist schlecht Martin Siefkes 24 Mit Hilfe von (1) verstehen wir, dass stark im ersten Teil des Slogans metaphorisch die hohe Konzentration des Menthols in den Pastillen ausdrückt. Doch schwach im zweiten Teil des Slogans können wir mit (1) nicht erklären. Eine wörtliche Bedeutung ist unwahrscheinlich, da die körperliche Stärke der angesprochenen Kunden nicht entscheidend sein kann, also kommt (2) zur Anwendung. Eine Paraphrase für die komplexe Metapher des Slogans, zur Verdeutlichung der logischen Struktur in “Wenn-dann”-Form formuliert, könnte daher lauten (vgl. zur Möglichkeit der Paraphrasierung von Metaphern Searle 1979: 96f): ( PAR ) Wenn ihre Konzentration von Menthol zu hoch ist, dann bist du zu wenig belastbar. Zum Verständnis der Werbewirkung des Spruchs ist wiederum (3) entscheidend. Gälte diese metaphorische Projektion nicht in unserer Kultur, könnten die potenziellen Kunden reagieren, indem sie sich fragen, ob die “Fisherman’s Friend” eine zu hohe Dosis von Menthol enthalten. Die Botschaft des Werbespruchs basiert darauf, dass sie an die Leidensfähigkeit ihrer Werbekunden appelliert: ‘Sei keine Memme! ’ Zu schwach zu sein ist wegen (3) keine wünschenswerte Alternative für die Angesprochenen. Das Produkt zeichnet sich laut der Botschaft des Slogans dadurch aus, dass es nur für starke Menschen geeignet ist, und aufgrund von (3) ist die Zugehörigkeit zu dieser Gruppe begehrenswert. Darauf basiert die p r i m ä r e W e r b e w i r k u n g . Eine zusätzliche Brechung erfährt die Bedeutung dieses komplexen Werbespruchs durch den ironischen Gebrauch der Aufforderung, sich nicht als zu schwach zu erweisen. Schließlich ist wohl jedem klar, dass die Konzentration von Menthol in Bonbons eine Frage des Geschmacks ist - und nicht etwa das endgültige Urteil über die Belastbarkeit eines Menschen spricht! Der ironischen Wirkung liegt eine Hyperbel zugrunde: Die tatsächlich beim Einnehmen einer zu starken Mentholpastille benötigte Standhaftigkeit wird so weit übertrieben, bis sie nicht mehr ernst gemeint sein kann. Der Leser des Slogans erkennt daher sofort, dass dessen wörtlich genommen recht herablassende Haltung ein Spiel mit gesellschaftlichen Klischees darstellt. Indem er die Struktur des “daring” (‘Aufforderung zu einer Mutprobe’) aufnimmt und ironisch auf das Probieren von Drops überträgt, macht der Slogan sich - ganz zeitgemäß - über altmodische Männlichkeitsrituale lustig. “Dieses Image wurde früher auch auf der Internetseite des Herstellers fortgeführt, die eine vielschichtige Veräppelung von Seemannsmythen in Wort, Bild und Ton präsentierte, in der von der Schatztruhe über die steife Brise bis zum Seemannsgarn alle üblichen Versatzstücke der Schiffs- und Fischereiromantik durch den Kakao gezogen wurden.” 2 Die indirekte Formulierung der Werbebotschaft, die auf metaphorisch kodierte gesellschaftliche Klischees zurückgreift und diese ironisch bricht, wobei ihr - beiläufig und ohne jeden direkten Hinweis auf Eigenschaften des Produkts - die Vermittlung der primären Werbebotschaft gelingt, gibt dem Slogan zudem ein hohes kulturelles Prestige. Sein ‘Coolnessfaktor’ lässt sich daran ablesen, dass er gerade bei jungen Menschen gut angekommen ist und seit Jahren in zahlreichen Abwandlungen im Internet kursiert. ‘Coolness’ könnte in diesem Zusammenhang als eine Distanzierung durch Indirektheit der Formulierung analysiert werden, welche eine Verneinung unmöglich macht. Dazu tragen die mehrschichtige Metaphorik, die Ironie und auch die Indirektheit der logischen Form bei: Statt einer einfachen Aussage - einem Assertiv -, der einen bestimmten Sachverhalt als wahr behauptet, wird eine Implikation ausgesagt, die den Zusammenhang zwischen zwei Sachverhalten untersucht und sich nicht auf die einzelnen Wahrheitswerte für sie festlegt. Die s e k u n d ä r e W e r b e w i r k u n g kann darin gesehen werden, dass die beschriebene Art der Formulierung dem Werbespruch jenen ‘Coolnessfaktor’ verleiht, dem hohes gesell- Uptown Girls und Suburb Pleasures 25 Abb. 4: Die verschiebbare Standardmarkierung bei “Sind sie zu stark, bist du zu schwach”. schaftliches Prestige zukommt. Die Lockerheit und der raffinierte Witz des Slogans wird mit dem Produkt selbst assoziiert. Die Ankurbelung des Konsums funktioniert also ohne Assoziation einer positiven Eigenschaft mit dem Produkt - dass dieses besser sei als Konkurrenzprodukte, wird nicht behauptet - über die Assoziation wünschenswerter Eigenschaften (‘Coolness’, Distanzierung durch Indirektheit, Unwiderlegbarkeit) mit der Produktwerbung. 4.2 Verschiebbare Standardmarkierungen Für unser Verständnis gleichgerichteter metaphorischer Projektionen ist von Interesse, dass hier eine zusätzliche Gliederung vorgenommen wird, die für die Erzeugung der Bedeutung des Slogans wesentlich ist: eine verschiebbare Standardmarkierung. Die folgende Graphik verdeutlicht dies: Wie bei jeder Implikation wird für den Fall, dass der Vordersatz falsch ist, gar nichts ausgesagt: der Nachsatz kann dann wahr oder falsch sein, ohne dass die Implikation falsch wird. Ist jedoch der Vordersatz wahr, dann wird die Wahrheit des Nachsatzes ausgesagt; für die Implikation gilt: A B - (A - B). Dabei ist die Besonderheit zu beachten, dass der Vordersatz die subjektive Ansicht des Werbekunden wiedergibt, während der Nachsatz eine andere Ansicht wiedergibt, die als Korrektur durch den Werbeslogan eingeführt wird. Der Slogan fordert also dazu auf, die neue Ansicht zu übernehmen; salopp formuliert: ‘Raff dich auf und erwarte etwas mehr von dir! ’ Entscheidend für die Erzeugung dieser Bedeutung ist das Vorhandensein der verschiebbaren Standardmarkierung. Ohne sie wäre es unverständlich, wie gleichzeitig die Pastillen zu stark und der Kunde zu schwach sein können. Es kann doch, so fragt man sich zunächst, nur eines oder das andere gelten? Dies stimmt tatsächlich aus jeder einzelnen Perspektive; die Verschiebung der Standardmarkierung geschieht beim Perspektivenwechsel zwischen Vorder- und Nachsatz. Sie wäre bei einer als objektiv gültig behaupteten Norm nicht möglich; bei Standards, die subjektiv sein können, erscheint sie plausibel. Die Standardmarkierung als verschiebbar zu bezeichnen, statt einfach von zwei unterschiedlichen Standards zu sprechen, rechtfertigt sich dadurch, dass sie hier für den Kunden 12 Belastbarkeit eines Konsumenten, der der Ansicht ist, dass der Vordersatz zutrifft Anforderung des Produkts schwach Standardmarkierung stark „Sind sie zu stark“ (Vordersatz der Implikation) Konsument ist zu schwach Pastillen sind zu stark Verschiebung Standardmarkierung „bist du zu schwach“ (Nachsatz der Implikation) Konsument ist zu schwach Pastillen sind zu stark Martin Siefkes 26 tatsächlich verschoben wird, sofern dieser den Satz als richtig akzeptiert. Dann ist eben - bei Wahrheit des Vordersatzes - der Nachsatz auch wahr: Der Kunde ist nicht nur aus einer bestimmten Sicht, sondern tatsächlich zu schwach! Er übernimmt die Perspektive des Nachsatzes, durch die die unterstellte Perspektive des Vordersatzes ausgelöscht und ein neuer Standard gesetzt wird. Der Werbekunde wird somit aufgefordert, die Standards für sich selbst höher zu setzen. Dies macht den Werbespruch schwer widerlegbar: Wer ihm mit einem “Nein” widerspricht, sagt damit nur, dass er mit der Standardverschiebung nicht einverstanden ist: er bejaht den Vordersatz und verneint den Nachsatz, womit er sich selbst als Schwächling kennzeichnet, der mit seinen eigenen niedrigen Standards lieber weiterleben möchte, als sich der Herausforderung zu stellen. Die oben erwähnte ironische Brechung erschwert einen Widerspruch gegen den Satz weiter. Selbst wenn ein aufgebrachter Werbekritiker sagte: “Man muss doch gar nicht besonders stark sein, um diese Pastillen zu vertragen! ”, würde er damit nur Gelächter auf sich ziehen. Denn die eigentliche Werbebotschaft verbirgt sich hinter der Ironie, dass man dies selbstverständlich nicht sein muss! Der Slogan sagt gar nichts über “Fisherman’s Friend” aus, wenn man einmal davon absieht, dass er einen hohen Gehalt an Menthol impliziert. Er besagt dafür sehr viel über die Fähigkeit ihrer Werber, einen höchst raffinierten Werbespruch zu kreieren, und ihrer Hersteller, ihr Produkt in seinen tatsächlichen Eigenschaften hinter einem starken Schutzwall zu verbergen: einem Slogan, dessen Werbebotschaft nicht verneint werden kann, weil sie nicht in seinem Inhalt, sondern in seiner Struktur liegt, die auf gleichgerichteten metaphorischen Projektionen beruht. 5. Fazit Die Gleichgerichtetheit von metaphorischen Projektionen, die kulturell verankert ist, ermöglicht es, mit wenigen Worten umfangreiche Bedeutungsstrukturen aufzubauen. Die vorgestellten Beispiele - der bereits von Eve Sweetser analysierte Shakespeare-Dialog, ein Song von Billy Joel und ein Werbespruch - zeigen die weite Verbreitung von gleichgerichteten metaphorischen Projektionen beim kreativen Sprachgebrauch und die Komplexität der Vorstellungen, die mit ihrer Hilfe aufgerufen werden. Darüber hinaus ist deutlich geworden, wie stark diese metaphorischen Projektionen als kulturelle Konventionen wirken, die unser Denken grundlegend bestimmen; die Kehrseite der Leichtigkeit ihres Aufrufs und ihrer ‘Anschaulichkeit’ ist die Allgegenwart dieser Strukturen und unsere Unfähigkeit, ohne ihre Hilfe rasch zu denken. Vor diesem Hintergrund ist die Gleichgerichtetheit metaphorischer Projektionen von besonderem Belang: Diese Zuordnungen bestimmen unsere Assoziationen unterschiedlicher Gegenstandsbereiche miteinander und mit einem System von Wertungen mit einer Starrheit und einem Automatismus, die als dogmatisch zu bezeichnen nicht übertrieben scheint. Die kognitiven Semantiker haben immer wieder betont, dass Metaphern unser Denken prägen und damit unsere Kultur und Lebensweise nachhaltig beeinflussen (Lakoff u.a. 1980: 3ff, Lakoff u.a. 1989: 1-139). Unsere Analyse hat jedoch erwiesen, dass dieser Prozess in beide Richtungen abläuft: Zweifellos gibt es Gründe in der Stadtentwicklung, die die Assoziation der Peripherie der Städte mit dem Merkmal unten (und damit der Wertung schlecht) nicht mehr angemessen erscheinen lässt. Wie grundlegend die gleichgerichteten metaphorischen Projektionen für die Sprachentwicklung sind, zeigt sich darin, dass auch das neue Wort “uptown” eine Gleichrichtung enthält. Uptown Girls und Suburb Pleasures 27 Bei der - bislang nur in Ansätzen erfolgten - Ersetzung von “suburb” durch “uptown” hat sich die Bindung von oben an gut als stärker erwiesen als die Bindung von oben an innen. Der entstehende Widerspruch zu anderen Bereichen, in denen oben nach wie vor mit innen assoziiert wird (z.B. wenn die “Spitzenkräfte” eines Unternehmens dem “innersten Kreis der Macht” zugeordnet werden), bildet allerdings einen Bruch in der Metaphernstruktur, der verhindern könnte, dass sich der Begriff allgemein durchsetzt. Ein weiterer Nachteil von “uptown” in heutiger Zeit gegenüber “suburb” in elisabethanischer Zeit liegt darin, dass der ikonische Aspekt des Ausdrucks weniger ausgeprägt ist: Eine ‘Vorstadt’ ist heute nur im metaphorischen, nicht im wörtlichen Sinn eine ‘Ober’-‘stadt’, während sie damals im metaphorischen und im wörtlichen Sinn eine ‘Unter’-‘stadt’ war. Literatur Albrecht, Jörn (2000), Europäischer Strukturalismus. 2., überarb. Aufl. Tübingen u.a.: Francke. Coseriu, Eugenio und Horst Geckeler (1981), Trends in Structural Semantics. Tübingen: Narr. Geckeler, Horst (ed.) (1978), Strukturelle Bedeutungslehre. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft. Johnson, Mark (1987), The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason. Chicago: University of Chicago Press. Lakoff, George (1987), Women, Fire and Dangerous Things. What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press. Lakoff, George (1996), “Sorry, I’m Not Myself Today: The Metaphor System for Conceptualizing the Self”. In: Gilles Fauconnier und Eve Sweetser (eds.), Spaces, Worlds, and Grammar. Chicago: University of Chicago Press: 91-123. Lakoff, George und Mark Johnson (1980), Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press. Lakoff, George und Mark Turner (1989), More than Cool Reason. A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago: University of Chicago Press. Searle, John S. (1979), “Metaphor”. In: Andrew Ortony (ed.), Metaphor and Thought. Cambridge GB: Cambridge University Press: 92-123. Sweetser, Eve (2003), “Über gleich gerichtete metaphorische Projektionen in Literatur- und Alltagssprache: Der Dialog zwischen Portia und Brutus in Shakespeares Julius Caesar”. Zeitschrift für Semiotik 25, 3-4: 263-291. Turner, Mark (1991), Reading Minds. The Study of English in the Age of Cognitive Science. Princeton: Princeton University Press. Notes 1 http: / / www.lyricsfreak.com/ j/ joel+billy/ uptown+girl_20072915.html mit Rechtschreibkorrekturen; Einsicht am 8.7.2009. 2 www.fishermansfriend.de; Einsicht am 15.09.06. (Inzwischen wurde die Seite leider verändert und hat ihren ironischen Charakter weitgehend verloren.) Kulturelles Gedächtnis und traditionelle Gemeinschaften Hans W. Giessen Kulturelles Gedächtnis Das Konzept eines kulturellen beziehungsweise ‘sozialen Gedächtnisses’ wurde bereits in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts vom französischen Soziologen Maurice Halbwachs (1925, 1950) entwickelt. Halbwachs wurde bewusst, dass die Bewertung der Vergangenheit nicht statisch ist, sondern einem Veränderungsprozess unterliegt, der individuell, aber bezüglich historischer oder sozialer Ereignisse eben auch und vor allem sozial erfolgt. Erinnerungen sind demnach (auch) soziale Konstruktionen, sie wandeln sich, ja: entstehen teilweise erst im Kontext sozialer Interaktionsprozesse, die im Wesentlichen von Rahmenbedingungen der jeweiligen Gegenwart abhängen. ‘Soziales Gedächtnis’ entsteht demnach in einem sozial definierten, diskursiven Prozess innerhalb einer sozialen Gruppe, die sich ihrer gemeinsamen Vergangenheit - auch zur Legitimation sozialer Institutionen und Verhaltensweisen der jeweiligen Gegenwart - klarwerden will. Die soziale Rekonstruktion eines spezifischen vergangenen Ereignisses oder Prozesses kann sie sich daher unter Umständen deutlich von dem unterscheiden, was ‘wirklich’ geschehen ist. Innerhalb einer definierten Gruppe und ihrer Wertekategorien ist die Erinnerung aber (mehr oder weniger) kohärent. Auch dort ist sie eher ein (kleiner) gemeinsamer Nenner und daher (zumindest) erlebnis- und ereignisärmer als individuelle Erinnerungen. In der Regel werden einzelne Punkte einer kollektiven Geschichte überindividuell im Bewusstsein gehalten und zu symbolischen, die Gemeinschaft scheinbar fundierenden Ereignissen verdichtet. Übrigens betrifft dies nicht nur positiv die Ereignisse, deren man sich erinnert (und die Frage, wie man sich ihrer erinnert, wie man sie bewertet), sondern auch negativ der Erinnerungen, die unlieb sind und die vergessen werden (Burke 1991. hier: 296-302). Jan Assmann hat deshalb auch betont, dass die ‘soziale Erinnerung’ durch Auslassen und Verdichtung symbolische Fixpunkte schafft, die aus ihrem tatsächlichen historischen Zusammenhang weitgehend gelöst sind (1992. 309 f.). Zusammenfassend hat Assmann für den Erinnerungsbegriff bei Halbwachs drei Kategorien genannt, die er als entscheidend empfindet: (1.) den Raum- und Zeitbezug, (2.) den Gruppenbezug, und (3.) die Rekonstruktivität (1992. 38-42). Insoweit ist der Begriff des ‘sozialen Gedächtnisses’ heute, meinem Eindruck zufolge, akzeptiert und kann wohl selbst als kulturell herrschende Meinung bewertet werden. Methodische Diskussionen scheinen sich mir aber an einem - allerdings zentralen - Punkt Maurice Halbwachs’ zu entzündeten, dem der ‘sozialen Gruppe’ und ihrer Definition. Bezüglich des Konzepts eines ‘kulturellen Gedächtnisses’ hatte Halbwachs den ‘Kulturraum’ - wohl ebenfalls zeitabhängig - a priori mit Begriffen wie dem Volk oder der Nation gleichgesetzt. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Hans W. Giessen 30 Heute scheint mir jedoch herrschende Meinung zu sein, dass die kulturelle Identität zumindest insofern auch individuell erfolgt, als jede Einzelperson (für sich) entscheidet, welcher sozialen Gruppe sie sich zugehörig fühlen will (z.B. Hutton 1991; Straub 1998; Winter/ Sivan 1999). Entscheidend ist demnach die Frage, ob sich die Einzelperson einer spezifischen sozialen Gruppe zuordnet: “Kollektive Identitäten sind kommunikative Konstrukte, es sind diskursive Tatbestände, die in wissenschaftlichen Zusammenhängen auf empirisch-rekonstruktiven Binnenanalysen der jeweils interessierenden Aspekte des Selbst- und Werteverhältnisses der betreffenden Personen beruhen”, so Jürgen Straub (1998. 104). Gruppen sind also keineswegs so statisch, wie bei Halbwachs angenommen. Wie selektiv soziale Erinnerungsprozesse sein können, hat Frish (1994) exemplarisch bezüglich der Identifikation von US-Bürgern mit der amerikanischen Gesellschaft und Geschichte aufgezeigt. Dies bedeutet nicht nur, dass andere Gruppen möglicherweise das selbe Ereignis anders, vielleicht gar konkurrierend bewerten. Fraglich ist vor allem, wie sich die für die Geschichte charakteristische Abfolge von Kontinuitäten und Brüchen auf die Koheränzkraft einer Gruppe auswirken. Ich vermute, dass sie in postnationalen Gesellschaften deutlich schwächer ist als in hierarchischen und stark vertikal durchstrukturierten, idealerweise auch kulturell einheitlichen gesellschaftlichen Gebilden. Jan Assmann hat seine Überlegungen zum ‘kulturellen Gedächtnis’ explizit aus der antiken ägyptischen Kultur hergeleitet (insbesondere Assmann 1988, 1992); ein Gegenwartsbezug ist nicht zwangsläufig präjudiziert, wenngleich durchaus Anlass für verschiedene Studien insbesondere komparativer Art mit Vertretern anderer Fächer gewesen (zum Beispiel Assmann/ Hess-Lüttich 1997) - und auch eine Präjudizierung auf traditionelle Gemeinschaften findet allenfalls indirekt statt; zumindest wird die Unterscheidung zwischen ‘kommunikativem’ und ‘kulturellem Gedächtnis’ mitunter so verstanden. Immerhin beansprucht die Konzeption Assmanns eine grundsätzliche Geltung für andere Kulturen beziehungsweise Kulturräume (1994. 160). Im Gegensatz zum ‘kulturellen Gedächtnis’ versteht Assmann unter dem sogenannten ‘kommunikativen Gedächtnis’ die erlebten Erfahrungen von Zeitzeugen und ihre direkte Tradierung im Gespräch mit Nachfahren. In der Regel spielt nach der dritten Generation ein ‘lebendiges Erinnern’ keine Rolle mehr, da es an die individuellen Gedächtnissysteme lebender Erinnerungsträger und ihre “persönlich verbürgte und kommunizierte Erfahrung” (Assmann 1992. 50 f.) gebunden ist. Das ‘kommunikative Gedächtnis’ kann also, Assmann zufolge, allenfalls eine Zeitdauer von etwa achtzig Jahren umfassen. Dann entscheidet sich, ob diese Erinnerung weitertradiert und dabei insbesondere rekonstruiert wird. Das ‘kulturelle Gedächtnis’ dagegen kann, Assmann zufolge, bis in die “absolute Vergangenheit einer mythischen Urzeit” zurückreichen. Die Unterscheidung zwischen ‘kommunikativem’ und ‘kulturellem Gedächtnis’ wird in der Regel rein medial begründet: das erste geht auf lebende Erinnerungsträger zurück und ist zwangsläufig mündlich; das zweite bedarf anderer Medien. Dies kann aber die Fragestellung nach der Eingrenzung sozialer Gruppen nicht beantworten. Ich will daher die mediale Begründung ergänzen und vertiefen, indem ich sie an die Art und Weise der gesellschaftlichen Organisation koppele. Es geht also um eine Spiegelung durch den Blick auf pränationale Gesellschaften - auch, weil die Distanz möglicherweise Klarheiten schafft, die wir bezüglich postnationaler Gesellschaften noch gar nicht haben können. Hat mithin die Konzeption des ‘kulturellen Gedächtnisses’ auch für im weiteren Sinn ‘traditionelle’ Gesellschaften Gültigkeit? Die Frage unterstellt zunächst eine sehr schematische, weniger historische als vielmehr strukturelle Dreiteilung (traditionelle, nationalstaatliche Kulturelles Gedächtnis und traditionelle Gemeinschaften 31 und heute überwiegend postnationale und -staatliche Gesellschaften). Unterstellt wird damit auch, dass die heute oft als unreflektiert bewertete Halbwachssche Annahme einer Gleichsetzung von Gruppenzugehörigkeit bezüglich der Wirksamkeit sozialer Erinnerungen mit dem Volk oder der Nation durchaus intuitive Gründe gehabt haben könnte. Zumindest ist zu vermuten, dass sich soziale beziehungsweise kulturelle Erinnerung in präwie in postnationalen Gesellschaften anders äußert und sich auf andere Gruppenzugehörigkeitsgefühle bezieht als in Epochen der Wirksamkeit von Nationalstaatlichkeit. Die (ausschließlich) strukturalistische Argumentation impliziert schließlich auch, dass kulturelle und historische Spezifika weitgehend unberücksichtigt bleiben. Dies ist natürlich nicht unproblematisch; daher soll zunächst die Legitimität einer solchen strukturalistischen Betrachtung dargelegt werden. Im Folgenden werde ich dann versuchen, zu Aussagen zum sozialen beziehungsweise kulturellen Bewusstsein in solchen Gesellschaften zu kommen. Zunächst soll diskutiert werden, ob und warum es überhaupt zu gesellschaftlichen Wandlungsprozessen kommen kann. Die Tatsache, dass es solche Wandlungsprozesse überhaupt gibt, ist ja nicht selbstverständlich. Wie Talcott Parsons (1951) beschrieben hat, sind Gesellschaften durchaus flexibel und daher in der Lage, sich neuen Realitäten weitgehend anzupassen. Die gesellschaftlichen Traditionen werden von den in der Gesellschaft Handelnden und sie Tragenden verteidigt - wobei auch umgekehrt davon ausgegangen werden darf, dass die Traditionen in der Regel ihr gesellschaftliches Verhalten prägen. Unabhängig von der Reihenfolge dieser Wechselwirkung kann deshalb von einer Stabilität gesellschaftlicher Strukturen ausgegangen werden. Jürgen Habermas (1981) hat allerdings Parsons Modell als zu starr (und vor allem der Legitimierung von bestehender Strukturen dienend) kritisiert; er beschreibt dagegen einen beobachtbaren Wandel in der Verständigung zwischen den Kommunikationsteilnehmern, die die Gesellschaft bilden. Der Wandel betreffe beispielsweise gesellschaftliche Normen. Anthony Giddens behauptet eine globale Ausdehnung moderne Prozesse, die er als “Prozesse der Entleerung, der Exhumierung und Problematisierung von Traditionen” (Giddens 1993. 446, kursiv im Original; ebenso bereits 1990, 1992) charakterisiert. Giddens hat zur Beschreibung der Gegenwart den Begriff einer ‘posttraditionalen Gesellschaft’ gewählt. Dabei bezeichnete er ‘Tradition’ als “eines der organisierenden Medien des kollektiven Gedächtnisses” (Giddens 1993. 451, kursiv im Original). Demnach wäre dieser Begriff nicht nur - wie Halbwachs und Assmann nahelegen - für komplex durchorganisierte Gesellschaften charakteristisch, sondern auch für traditionelle Gemeinschaften. Struktur vs. Kultur Die Unterscheidung zwischen strukturellen und kulturellen Wandlungsprozessen ist in diesem Kontext fundamental. Im Gegensatz zu strukturellen Wandlungsprozessen können in kulturellen Wandlungsprozessen kaum Regel- und Gesetzmäßigkeiten festgestellt werden. Es ist ein alter Topos der Geistesgeschichte, dass kulturelle Wandlungsprozesse von äußerst vielen, sich wechselseitig, aber vor allem ungleich- und -regelmäßig beeinflussenden Faktoren bestimmt werden. Bereits Charles Montesquieu, der ebenfalls auf der Suche nach strukturellen Merkmalen war, um jeder Gesellschaft einen angemessenen staatlichen beziehungsweise gesetzlichen Rahmen geben zu können, hat als einer der ersten in der abendländischen Modernen, schon im Jahre 1748, zwischen kulturellen und grundlegend-strukturellen gesellschaftlichen Einflussfaktoren Hans W. Giessen 32 unterschieden. Da er andere Erkenntnisinteressen hatte, als für diese Arbeit wichtig sind (nämlich gesellschaftsübergreifend funktionierende Ordnungsfaktoren und Gesetze herauszuarbeiten), soll hier lediglich auf seine Überlegungen hinsichtlich kultureller Wandlungsprozesse hingewiesen werden: Sie erschienen ihm unbeeinflussbar, weil zu zahlreich, zu vielfältig und in ihren Wirkungen zu unberechenbar, und deshalb auch nur im nachhinein bewertbar und beschreibbar. Das Spektrum der Einflussfaktoren auf kulturelle Wandlungsprozesse reicht von klimatischen Faktoren über Kriege bis zu technischen Errungenschaften. Die theoretischen und allgemeinen Aussagen über strukturelle Wandlungsprozesse implizieren ein bestimmtes Verhältnis zwischen kulturellen und strukturellen Faktoren: Auch wenn die einzelnen Gesellschaften kulturell äußerst verschieden sind, müssen Strukturmerkmale (wie nichtsesshaft - sesshaft oder akephal - kephal) unabhängig von beziehungsweise parallel zu den kulturellen Faktoren existieren und betrachtet werden können. So gilt grundsätzlich, dass beispielsweise die Zugehörigkeit zum christlichen oder zum islamischen Kulturkreis eine Gesellschaft auf der kulturellen Ebene prägt, aber irrelevant für die strukturelle Prägung ist. Allerdings muss einschränkend auf die Möglichkeit hingewiesen werden, dass auch kulturelle Faktoren auf strukturelle gesellschaftliche Erscheinungsformen einwirken können, und umgekehrt. Fraglich könnte in diesem Zusammenhang tatsächlich sein, inwieweit kulturelle Ausdrucksformen strukturell determiniert sind, also selbst als Strukturmerkmal bezeichnet werden müssen. Dies ist offensichtlich auf einer grundlegenden Ebene auch der Fall. So ist beispielsweise die Tatsache, dass verschiedene Gesellschaften keinen Ahnenkult betreiben, sowohl struktureller, als auch kultureller Natur; je elementarer, um einen Ausdruck von Lévy-Strauss (1949) zu gebrauchen, die Institution ist, desto größer ist die Überschneidung zwischen ihrer kulturellen und ihrer strukturellen Funktion. Es ist deutlich, dass mit dieser Aussage dennoch ein Gegensatz postuliert ist: Eine Schnittmenge bedarf notwendigerweise zweier Grundmengen; eine Untermenge kann nicht gleichzeitig nur und ausschließlich Schnittmenge sein, da diese auch einen, zumindest hypothetischen, Bereich außerhalb umfassen muss. Es bedarf also grundsätzlich nur des Nachweises, dass ein solcher Bereich existiert, um die Vermutung, ‘Kultur’ sei (lediglich) als Untermenge des Strukturbegriffs von Bedeutung, zu widerlegen. Die regelmäßige Koppelung des Kulturbegriffs an Bereiche des Stils oder der Ästhetik zeigt, dass er weit über den Mikrobereich hinaus von dem Bereich der gesellschaftlichen Struktur zu unterscheiden ist. Dies schließt, wie verdeutlicht worden ist, Übereinstimmungen und Abhängigkeiten im Makrobereich, also hinsichtlich jener ‘elementaren’ Funktionen, nicht aus; im Gegenteil. Dennoch ist offensichtlich, dass es sich bei der kulturellen und der strukturellen gesellschaftlichen Präsentation um zwei grundsätzlich zu differenzierende Mengen handelt. Sind Strukturen, wie hier postuliert, transkulturell existent und beobachtbar? Franz Boas hat dies schon 1896 sehr pauschal bestritten. Robert Lowie betonte in den dreißiger Jahren sogar, dass die gesellschaftlichen Unterschiede heutiger Kulturen sehr groß seien, während Gemeinsamkeiten leicht auf eine jeweilige gegenseitige Beeinflussung zurückgeführt werden könnten. Die Unterschiede ließen auf eine jeweils lange Geschichte schließen, so dass über historische Gesellschaften erst recht keine allgemeinen Aussagen möglich seien. Julian Steward (1949) und Robert Adams (1966) haben allerdings ebenfalls schon in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts verschiedene und äußerst unterschiedliche Kulturen untersucht und miteinander verglichen. Sie liegen - räumlich wie zeitlich - so weit auseinander, dass eine Beeinflussung nicht möglich war: bei Adams etwa das antike Mesopotamien mit den Hochkulturen Zentral-Mexikos vor der spanischen Eroberung. Das Ergebnis war, dass es tatsäch- Kulturelles Gedächtnis und traditionelle Gemeinschaften 33 lich gemeinsame strukturelle Gesetzmäßigkeiten gibt, die unabhängig von der Geschichte der jeweiligen Kulturen existieren (bei der Untersuchung von Adams liegen sie auf der jeweils anderen Seite des Globus, zudem sind sie zeitlich voneinander um rund viertausend Jahre getrennt) - aber abhängig vom gesellschaftlichen Organisationsgrad und Status. So weisen die Hochkulturen Mesopotamiens wie Zentral-Mexikos etwa bezüglich ihrer Verwandtschaftsstrukturen Gemeinsamkeiten auf, oder auch bezüglich der Sozialordnung - die im übrigen offenbar jeweils auf die gleiche Art entstanden ist; beiden gemein ist auch die Entwicklung arbeitsteiliger Prozesse durch Spezialisierung, die Intensivierung landwirtschaftlicher Bodennutzung, die religiöse Fundamentierung von Herrschaft oder der Ablauf von Führungswechseln durch innenpolitische Krisen. Da die Parallelen nur struktureller Art sind, ist es durch sie nicht möglich, kulturell-historische Abläufe vorherzusagen. Robert Adams selbst hat im übrigen auch viele Unterschiede zwischen den Kulturen beobachtet, so dass eine Aussage über die eventuelle Zwangsläufigkeit historischer Abläufe nur in strukturellen Bereichen, und auch dort nur als Tendenz, gestattet sein kann. Andererseits gibt es so viele strukturelle Gemeinsamkeiten, dass es sich nicht um Zufall handeln kann. Die Gemeinsamkeiten werden anhand weiterer offenbar universell gültiger Beschreibungskriterien (wie ‘Stammesgesellschaften’, ‘Städte’, ‘Priester’, ‘Inzesttabu’) deutlich; sie weisen auf funktionale Übereinstimmungen hin, die - auch im Prozess ihrer Entstehung und ihres Wandels - ein hohes Maß an Parallelität und damit auch struktureller Vergleichbarkeit aufweisen. Die Vergleichbarkeit geht soweit, dass sie Erklärungen ermöglicht, die über bloße Funktionsbeschreibungen hinausgehen, da sie sogar kausale Erklärungen ermöglicht. Es gibt sie auch in Bereichen, die offensichtlich nicht ursächlich miteinander zusammenhängen (wie: die Arbeitsteilung sowie die Ablösung von Führungsschichten). Eine tautologische Aussage kann von daher ausgeschlossen werden. Der Verdacht könnte zunächst naheliegen, denn natürlich zeichnen sich gerade ‘Hochkulturen’ dadurch aus, dass sie einen höheren Organisationsgrad beispielsweise im Produktionsbereich erreicht haben. Wenn dies das einzige Kriterium wäre, ‘Hochkulturen’ also nur dadurch beschrieben werden könnten, dann wäre dieses Kriterium gleichzeitig Ursache wie Begründung; die Beweisführung wäre tautologisch. Wenn aber eben auch andere Bereiche vergleichbar sind, dann kann von strukturellen, funktionalen Gemeinsamkeiten oder gar Gesetzmäßigkeiten gesprochen werden. Es muss aber noch einmal darauf hingewiesen werden, das solche Aussagen nur für strukturelle Bereiche gelten dürfen, nicht für historischkulturelle. Die Unterscheidung zwischen ‘Kultur’ und ‘Struktur’ wird tatsächlich auch häufig und selbstverständlich genutzt, nicht nur auf ‘Hochkulturen’ bezogen, sondern auch beispielsweise im Hinblick auf die einlinige Verwandtschaftsstruktur als weltweit gültiges politisches Ordnungsprinzip (etwa Childe 1925), oder auf das Prinzip des personalisierten Austauschs. Marcel Mauss beschreibt (1924) seine Methode als diejenige des präzisen Vergleichs und ist damit zu seinen beeindruckenden Ergebnissen gelangt. Im übrigen wird von der ethnologischen Literatur auch deutlich die anfangs formulierte und für diese Untersuchung besonders relevante Vermutung bestätigt, dass strukturelle Aussagen unabhängig beispielsweise und insbesondere von der Zugehörigkeit zum christlichen oder zum islamischen Kulturkreis getroffen werden müssten. So hat beispielsweise Abu Zahra (1982) betont, dass viele Strukturen in einem (islamisch geprägten) tunesischen Dorf nahezu identisch mit denen in einem (christlich geprägten) andalusischen Dorf (ihre Referenz: Pitt-Rivers 1954) seien. Hans W. Giessen 34 Traditionelle Gemeinschaften Einer der beiden wichtigsten Indikatoren für traditionelle Gesellschaften ist die Institution des personalisierten Austauschs. Diese Institution erfüllt bestimmte gesellschaftskonstituierende Funktionen. Dies impliziert auch, dass das Individuum sich ihr nicht entziehen kann. Zunächst sollen diese Funktionen beschrieben und ihre Rolle für traditionelle Gesellschaften begründet werden. Die Institution des personalisierten Austauschs bezieht sich auf konkrete Gegenstände, aber auch auf Verhaltensweisen (‘Gegenseitigkeit’). Die personalisierten Austauschsstrukturen entstehen schon bei Jägern und Sammlern durch den ständigen, gesellschaftlich erwarteten Austausch von Eigentum: Eigentum ist nichts, was behalten werden darf und vor anderen geschützt werden soll, sondern im Gegenteil etwas, das weiterverteilt werden muss, um so ein fortwährendes Geflecht gegenseitiger Abhängigkeiten und Ansprüche zu schaffen; sie verweisen damit auf die Gegenseitigkeit als immaterieller Austausch. Die Eigentumsrechte sind Verteilerrechte, die mögliche zukünftige Koalitionen und Allianzen garantieren. Der Wert von Eigentum liegt mithin nur zum Teil im Wert des Besitzens und Nutzens, vor allem jedoch im Recht, zu entscheiden, wem es zugute kommt. ‘Eigentum’ stellt also eine Verpflichtung dar: die Verpflichtung zur Gegenseitigkeit. Es gibt in der ethnologischen Literatur verschiedene Beschreibungen, dass und wie Eigentum sofort verteilt wird; das entsprechende Organisationsprinzip ist 1921 von Richard Thurnwald, im folgenden Jahr von Bronsilaw Malinowski und 1924 von Marcel Mauss in seinem einflussreichen « Essai sur le don » beschrieben worden (dort auch die Zusammenfassung der wichtigsten ethnologischen Arbeiten aus dem 19. und dem beginnenden 20. Jahrhundert: Mauss 1924). Dabei ist eindeutig, dass entsprechende Mechanismen und Strukturen keine Herrschaft oder einen Nationalstaat bedürfen, um gut zu funktionieren. Im Gegenteil kann ein gesellschaftlicher Konsens (der in der Regel so verinnerlicht ist, dass er als solcher kaum noch zu erkennen ist) Voraussetzung entsprechender Regeln sein. Da sie ökonomische Ursachen haben und zumindest längerfristig ein ökonomisches Gratifikationssystem darstellen, werden sie bei vielen Gesellschaften auch ohne die Notwendigkeit von Herrschaft befolgt und ausgeführt. Natürlich gibt es häufig mehr oder weniger subtile Mechanismen, die solidarisches Verhalten in vielen Fällen auch erzwingen. Zwar tauchen unterschiedliche Sanktionsmechanismen immer auf, so dass Edward E. Evans-Pritchard gar die Angst vor gewaltsamen Aktionen und Blutrache als wesentliche Voraussetzung der gesellschaftlichen Ordnung bewerten kann (1940. 169), aber die auf Gegenseitigkeit fußenden personalisierten Austauschmechanismen sind noch umfassender und auch bei anderen Gesellschaften zu beobachten, bei denen ein sozialer Zwang schwächer ausgeprägt ist beziehungsweise fehlt, zumindest aber nicht die Grundlage des Gesellschaftssystems darstellt; dort existiert dann allenfalls eine - in der Regel starke - Furcht vor dem Verlust der Gegenseitigkeit und den daraus resultierenden ökonomischen Konsequenzen. Gaben haben deshalb vor allem eine Beziehungsfunktion; bemerkenswert ist, dass es Formen ohne den Beziehungsaspekt gar nicht gibt. So existieren abstrakte Geschäftsverhältnisse, bei denen ein Gut gegen Geld getauscht wird - und keine weiteren Verpflichtungen entstehen - in traditionellen Gesellschaften überhaupt nicht. Umgekehrt gibt es auch nie ‘reine’ Geschenke, die lediglich Sympathie ausdrücken wollen und denen kein Anspruch auf eine wie auch immer geartete Erwiderung innewohnt: in traditionellen Gesellschaften ist die Verpflichtung zum personalisierten Austausch bei jeder Gabe immanent vorhanden. Tatsäch- Kulturelles Gedächtnis und traditionelle Gemeinschaften 35 lich ist fraglich, was wichtiger ist: der Materialwert einer Gabe, oder das Beziehungsmoment und seine gesellschaftskonstituierende Funktion. Marcel Mauss beschreibt (1924) als konzentrierte Rituale des Austauschs bei verschiedenen sesshaften Gesellschaften bestimmte Feste und Zeremonien, die er - einen Ausdruck der Chinook-Indianer Nordwestamerikas aufgreifend - Potlatch nennt und in denen er ein ‘System der totalen Leistungen’ erblickt; sie haben religiöse (mythologische und schamanistische), ökonomische, soziale, juristische, selbst ästhetische Auswirkungen, indem sie Dauerbeziehungen zwischen den Segmenten und ihren Mitgliedern dadurch herstellen, dass ihre Männer, Frauen, Kinder, Riten, Besitztümer undsoweiter zum undifferenziert kollektiven Gut werden. Mauss behauptet nun, dass die Austauschrituale viele Gesellschaften insgesamt in Gang hielten, mindestens aber einen Großteil ihrer Institutionen. Die Riten bildeten ein unentwirrbares Netz rechtlicher und wirtschaftlicher Leistungen und Gegenleistungen; sie hängen vom Rang des Gastgebers ab und begründen ihn gleichzeitig auch, da sie stets antagonistisch, rivalisierend seien. Tatsächlich gehe es beim Potlatch (auch) darum, Hierarchien zu begründen: derjenige, der am verschwenderischsten sein Eigentum verteile, der es gar zerstören könne (weil er so viel habe), gewinne Ansehen und Respekt. Eine ‘totale Leistung’ liege vor, wenn der ganze Clan durch Vermittlung seines Häuptlings mit allem, was er besitzt, im Potlatch zusammenkommt und -steht. Die Rivalen, in der Regel aus einem anderen Clan, seien verpflichtet, die Gaben anzunehmen - was durchaus als schmachvoll erlebt werden könne. Sie seien nun verpflichtet, sich zu ‘revanchieren’, wenn sie ‘mithalten’ und ‘ihr Gesicht wahren’ wollen (häufig auch deshalb, weil in der Vorstellung der meisten Gesellschaften die ‘Seelen’ der geschenkten Dinge nach Vereinigung mit dem ursprünglichen Eigentümer drängen - denn von jemandem etwas annehmen, heiße: etwas von seiner Seele annehmen; so dass es mitunter sogar gefährlich sein kann, Besitz zu halten). Marcel Mauss arbeitet damit drei wesentliche Verpflichtungen heraus, die das Prinzip des personalisierten Austauschs ermöglichen: das Geben, das Nehmen, und das Erwidern. - In Gesellschaften, die auf dem Prinzip des personalisierten Austauschs fußen, gibt es überhaupt keine ‘reine’ Geschenke: Die Erwiderung - und wenn sie erst Jahre später erfolgt, sich häufig nur auf den Clan und damit auch auf noch gar nicht geborene Clanmitglieder bezieht, nicht selten auch zwischen den Generationen abspielt; die auch qualitativ sehr unterschiedlich zu den ursprünglichen Gaben aussehen kann - ist quantitativ im Moment des Gebens immer impliziert. Mit diesem System, das im Potlatch seine extremste - oder reinste - Ausprägung findet, aber selbst in Institutionen wie dem Erbrecht noch mitgedacht ist (Erbe gegen Pflege im Alter), sind weitere gesellschaftskonstituierende Begriffe und Eigenschaften verknüpft: beispielsweise dasjenige der Ehre (wer Reichtum besitzt, ihn aber nicht an diejenigen verteilt, mit denen er in einem personalisierten Austauschverhältnis steht, verliert seine Ehre; aber auch derjenige, der nehmen muss, fühlt sich dadurch gedemütigt und kann seine Ehre nur wiederherstellen, indem er die Gabe, wie auch immer, erwidert). Diskussion Das Prinzip des personalisierten Austauschs gilt - in unterschiedlicher kultureller Ausprägung - sowohl bei nomadischen Jäger- und Sammler-Gesellschaften, als auch bei sesshaften Ackerbauern und Viehzüchtern, und es kann auch bei institutionalisierten Machtverhältnissen gültig sein. Die Bedeutung des personalisierten Austauschs hat zur Folge, dass das Konsensprinzip uneingeschränkt gilt und die Integration aller Gesellschaftsmitglieder die wichtigste Hans W. Giessen 36 gesellschaftliche Aufgabe ist. Das Individuum definiert sich als Teil der Strukturen und ihrer gesellschaftlichen Ausprägungen. Insofern mag sogar diskutiert werden, ob das alte Ägypten im Sinne eines Staates der (europäischen) Neuzeit oder als - wenngleich ausgesprochen kephal organisierte - traditionelle Gesellschaft zu interpretieren ist; an anderer Stelle legt dies Assmann selbst nahe (Assmann 1995). Die Rolle des Individuums ist also in traditionellen Gemeinschaften begrenzt - damit kann die Kritik am Halbwachsschen ‘Kulturraum’, die ja gerade auf eine Aufwertung des Individuums verweist, für traditionelle Gemeinschaften explizit nicht gelten; genauso wenig wie umgekehrt aber auch die Kategorie des Nationalstaates. Da traditionelle Gemeinschaften mehr noch als die Nationalstaaten der (europäischen) Neuzeit und erst Recht deutlich mehr als postnationale Gesellschaften auf Konsens beruhen, wirken natürlich die Mechanismen des ‘kommunikativen Gedächtnisses’ auch dort - sogar in besonderem Maße, quasi zwangsläufig. Offensichtlich wir das Strukturprinzip des gegenseitigen Austauschs aber auch stets kulturell begründet. Es gibt so gut wie keine traditionelle Gemeinschaft, die nicht Mythen besäße, welche auf die “absolute Vergangenheit einer mythischen Urzeit”, um noch einmal Assmann zu zitieren, verweisen - sei es auf die mosaische Schöpfungsgeschichte, die ihren Ursprung bei den damals in ihrer Sozialstruktur äußerst traditionell organisierten israelitischen Stämme hat (wie bereits am in den mosaischen Schriften als grundlegend dokumentierten - negativen - Austauschprinzip des “Auge um Auge, Zahn um Zahn” deutlich wird), sei es, um ein Beispiel von der anderen Seite der Erdkugel zu nennen, auf den Schöpfungsmythos der Iatmul auf Neuguinea (Bateson 1936), dem zufolge Kevembuangga das Riesenkrokodil Kavwokmali tötete (welches zuvor mit seinem Körper den Schlamm des Urwassers in Bewegung hielt), so dass sich Festland bildete, das Kevembuangga dann mit seinem Volk besiedelte; diese Beispiele stehen für viele. In diesem Kontext wäre natürlich von großer Bedeutung, zu überprüfen, in wieweit sich die Inhalte des ‘kulturellen Gedächtnisses’ zwischen traditionellen Gemeinschaften und komplexen nationalstaatlichen (oder auch postnationalen) Gesellschaften voneinander unterscheiden, inklusive beispielsweise der (möglichen) Ferne zu ‘tatsächlichen’ (historischen oder mythischen) Ereignissen. Aber dass nicht nur der Begriff des ‘kommunikativen’, sondern auch derjenige des ‘kulturellen Gedächtnisses’ für traditionelle Gemeinschaften Gültigkeit hat, scheint mir außer Frage zu stehen. Letztlich sind nicht nur die Schriften der israelitischen Stämme (.Altes Testament’) voller Belege dafür, sondern auch Berichte aus anderen Regionen, beispielsweise aus dem antiken Griechenland (dessen Poleis, wie die Regelungen des Drakon belegen, der traditionelles - auf Austauschprinzipien beruhendes - Recht noch einmal kodifizierte, zumindest bis ins fünfte Jahrhundert eindeutig als ‘traditionelle Gemeinschaften’ zu klassifizieren wären). Das Unbehagen, das sich heute an Halbwachs’ scheinbar vereinfachender Nutzung des Begriffs der ‘sozialen Gruppe’ entzündet, liegt deshalb möglicherweise nicht primär an der Gleichsetzung mit dem Begriff des Volks oder der Nation. Anhand struktureller Determinanten traditioneller Gemeinschaften konnte gezeigt werden, dass die Nation in der Tat keine Bedingung zur Entstehung und Nutzung des Konzepts eines ‘sozialen Gedächtnisses’ ist. Referenzen Abu Zahra, Nadia 1982: Sidi Ameur, a Tunisian Village. 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Der Autor entdeckte sein Interesse für dieses Phänomen im Verlaufe seiner Zusammenarbeit mit dem Psychiater Jürgen Ruesch, mit dem er 1951 das gemeinhin als epochal bezeichnete Werk Communication: The Social Matrix of Psychiatry (kurz: CSMP) veröffentlichte. Darin entwickeln die beiden Autoren die zu jener Zeit originelle Auffassung der Kommunikation als allgemeines Interaktionsmodell, das allen menschlichen Tätigkeiten zugrunde gelegt werden könne. Rund ein Jahr nach Erscheinen von CSMP erhielt Bateson Forschungsgelder von der Rockefeller-Stiftung, um mit einer kleinen Gruppe von Wissenschaftlern (unter ihnen John Weakland, Jay Haley, anfangs William Fry, später Don D. Jackson) besagte Paradoxien in der Kommunikation zu untersuchen. Als einen ersten entscheidenden Schritt für die Formulierung der Hypothese, die die gemeinsame Untersuchung leiten sollte, bewertet Bateson in der TSP Verhaltensbeobachtungen, die er im Zoo gemacht habe: Er sah junge Affen ‘spielen’. Zu der für ihn damals erstaunlichen Erkenntnis, dass Spielen nicht erst eine Eigenart menschlichen Daseins ist, war der Forscher bereits Anfang der 1950er Jahre gelangt, nachdem er Fischotter im Zoo dabei beobachtet hatte, wie sie mit einem Spielzeug, das zu ihnen ins Becken geworfen wurde, ‘herumtollten’. Was nun die jungen Affen betraf, so sah Bateson diese in eine Interaktionsfolge verwickelt, in der sie Signale oder Handlungseinheiten austauschten, die seiner Einschätzung nach denen des Kampfes ähnelten, für die beteiligten Affen - wie auch für ihn als Beobachter - jedoch offensichtlich kein Kampf waren. Bateson folgerte daraus, dass das Phänomen “Spiel” nur auftreten konnte, wenn die Tiere mit ihren Signalen die Mitteilung “Dies ist ein Spiel” übertrugen. Dies ist für ihn gleichbedeutend damit, dass sie in gewissem Maße zur “Metakommunikation” (ein von ihm in CSMP eingeführter Begriff) fähig waren, d.h. zur Kommunikation über die ausgesendeten und empfangenen (Kampf-)Signale. Auf diese Feststellung des Vorhandenseins ‘höherer Kommunikationsebenen’ im (nicht-menschlichen) Tierreich gründet Bateson seine Annahme, dass es sich beim Spiel um eine wichtige K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Claudia Hausmann 40 Stufe in der Entwicklung der Kommunikation handeln könne - und zwar um eine Entwicklungsstufe, die bereits auf vormenschlicher und vorsprachlicher Ebene das Auftreten besagter Paradoxien unweigerlich mit sich bringe. Innerhalb des Studienprojektes machten es sich Bateson und seine Kollegen zur Aufgabe, solchermaßen relevantes Beobachtungsmaterial zu sammeln, um die ihre Untersuchung leitende Hypothese erweitern und modifizieren zu können. Eines ihrer Ziele bestand dabei darin, den Ansatz Whiteheads und Russells zum Problem der “logischen Typen” auf die von ihnen beobachteten Kommunikationsformen anzuwenden. Nach rund zweijähriger Zusammenarbeit trug Haley die vorläufigen Forschungsergebnisse 1954 auf einer Konferenz der American Psychiatric Association (APA) in Mexico City vor. 1955 veröffentlichte Bateson die Studie dann erstmals unter dem Titel “A Theory of Play and Fantasy; a Report on Theoretical Aspects of the Project for Study of the Role of Paradoxes of Abstraction in Communication”. Zu eben dieser Zeit stellte jedoch die Rockefeller-Stiftung ihre finanzielle Unterstützung aufgrund ‘ergebnisloser Forschung’ ein. Trotz dieser Krise setzte das Forschungsteam seine Arbeit fort. Durch eine Verlagerung des Schwerpunktes auf die Untersuchung logischer Typen in der Kommunikation Schizophrener gelang es Bateson noch 1954, eine zweijährige Weiterfinanzierung durch die Macy-Foundation zu sichern. Aus diesem Projekt ging 1956 die Double-bind-Theorie hervor, eine der wohl meistdiskutierten Theorien über die Verursachung von Schizophrenie. Ich möchte hier nur am Rande erwähnen, dass die Autoren dabei zu einer Neubewertung des Auftretens von Paradoxien gelangten, da sie diese vielmehr mit den pathologischen Folgeerscheinungen widersprüchlicher Kommunikation auf unterschiedlichen Abstraktionsebenen in Verbindung brachten, denn als notwendige Begleiterscheinung ‘weiterentwickelter’ Kommunikation verstanden. Die von Bateson in der TSP vorgestellten und auf früherer Grundlagenforschung aufbauenden Annahmen und Verallgemeinerungen sind zahlreich. Ein insbesondere aus soziologischer und kommunikationswissenschaftlicher Sicht wirksamer Begriff, den der Autor mit dieser Theorie in die wissenschaftliche Diskussion einführt, ist der des “psychologischen Rahmens”. Auf diesen baut Goffmann, der neben Bateson und Ruesch zu den ersten Wissenschaftlern gezählt wird, die die Erforschung von Interaktion zu einem eigenständigen Untersuchungsgegenstand erhoben haben, seine 1974 veröffentlichte “Rahmen-Analyse” auf. Mit seiner Konzeption sucht Goffmann zu erklären, wie und als was Menschen Situationen verstehen und definieren. D.h., er sucht Antworten darauf zu geben, wie Interagierende, die vor der Frage stünden “Was geht hier eigentlich vor? ”, sich zurechtfinden, ihre Interaktionen deuten und so ihre Alltagswirklichkeit organisieren. Dabei geht er davon aus, dass Individuen eine Situation - verstanden als räumlicher Kontext, innerhalb dessen die Beteiligten auf der Grundlage wechselseitiger Wahrnehmung eine Zusammenkunft konstituieren, wodurch die Situation wiederum erst zur Situation wird - in Erfahrungsschemata einordnen. Die gemeinsame Situation werde damit in einem bestimmten “Rahmen” wahrgenommen und erhalte vor diesem Hintergrund einen Sinn. Situationen erforderten somit immer eine gewisse - wenn auch nicht zwangsläufig bewusste - Interpretationsleistung im ‘Rahmen’ eines bereits bestehenden Wissensvorrats. Wenngleich Bateson mit der Entdeckung und Formulierung des Rahmens einen bedeutenden Ansatz für ein Verstehen der Ordnung und Organisation von Interaktionsabläufen im (Säuge-)Tierreich geliefert haben mag, erscheinen viele der im Aufsatz aufgestellten Thesen und deren Herleitungen fraglich. Nicht alle diskussionswürdigen Aspekte werden hier jedoch Berücksichtigung finden können. Wie ich bereits angedeutet habe, baut der Autor seine Die tierliche Mitteilung “Dies ist ein Spiel” 41 Theorie auf ethologischen Erkenntnissen auf. Als zentrales Moment identifiziere ich dabei seine Auffassung der tierlichen Mitteilung “Dies ist ein Spiel” (den Ausdruck “tierlich” verwende ich in Anlehnung an den Tierpsychologen Hediger, der das diskriminierende Moment in der Abgrenzung ‘menschlich’ vs. ‘tierisch’ durch sprachlich aneinander angeglichene Ausdrücke aufzuheben suchte). Meines Erachtens laufen darin die Fäden seines ‘diffus gewebten Thesennetzes’ zusammen. Ich werde meine Aufmerksamkeit folglich auf eine genaue Betrachtung dieser Mitteilung richten. Vernachlässigt bleiben entsprechend solche Teile des Aufsatzes, die sich - im Bemühen der Autoren, ihre These zu ‘erweitern’ und zu ‘modifizieren’ - mit Phänomenen wie denen der Drohung, Täuschung und Theatralik, dem Ritual, der im Titel erwähnten Phantasie, der Kunst, Magie, Religion usw. beschäftigen, die Anwendung der Thesen auf psychotherapeutische Prozesse betreffen u.v.m. Mein Ziel ist zum einen, Batesons durchaus diffizilen Argumentationsaufbau und Begründungszusammenhang nachzuvollziehen. Zum anderen möchte ich hinsichtlich seiner Referenzen auf das (nicht-menschliche) Tierreich zu zeigen versuchen, inwiefern ich seine Annahmen und Präzisierungsversuche für unangemessen und - in logischer Konsequenz - seine leitende Hypothese, mithin seine TSP für defizitär halte. Mit einer Beschreibung der unterschiedlichen Abstraktionsebenen von Kommunikation, wie er sie in seinem Werk CSMP entwickelt hat, leitet Bateson in die Thematik ein. Für menschliche verbale Kommunikation konstatiert er eine ‘scheinbar einfache Bezeichnungsebene’ (Bsp: “Die Katze ist auf der Matte.”), von der aus sich abstraktere Ebenen in zwei Richtungen verzweigten. Eine Gruppe oder Menge dieser nächst höheren Ebene attribuiert er als “metasprachlich”. Bei solchen Mitteilungen sei das Thema des Diskurses die Sprache selbst (Bsp.: “Das Wort >>Katze<< hat kein Fell und kann nicht kratzen.”). Die zweite Gruppe oder Menge impliziter oder expliziter Mitteilungen nennt er “metakommunikativ”. Er bezeichnet sie als ‘Mitteilungen von Freundschaft oder Feindschaft’ (Bsp.: “Dass ich dir gesagt habe, wo die Katze ist, war nett gemeint” oder “Dies ist ein Spiel”). Ihr Thema sei entsprechend die Beziehung zwischen den Sprechern. In CSMP spricht Bateson auch davon, dass es sich bei diesen ‘Kommunikationen über Kommunikation’ um wechselseitige Anweisungen der Interaktanten handle, wie ihre Mitteilungen zu interpretieren seien. Schon in dem gemeinsamen Werk mit Ruesch stellte Bateson dabei fest, dass die Beschäftigung mit Metakommunikation unweigerlich zu Paradoxien des Russellschen bzw. Epimenidischen Typs führe. Wie aus der logischen Typentheorie bekannt, ging es Russell und Whitehead darum, Elemente und Klassen bzw. Mengen von Elementen logisch voneinander zu trennen, um Widersprüche zu vermeiden. Sie verorteten eine Menge auf einem logisch höheren Abstraktionsniveau als die in ihr enthaltenen Elemente und legten dabei fest, dass eine Menge nicht Element ihrer selbst sein darf. Auf sprachliche Äußerungen übertragen heißt dies, dass Widersprüche immer dann auftreten, wenn eine Aussage zugleich Aussage über sich selbst - und damit über ihren eigenen Wahrheitswert - ist. Dass solche Äußerungen, bei denen zwischen Objekt- und Metasprache nicht unterschieden wird, zu gedanklicher Akrobatik führen, illustriert die semantische Antinomie des Epimenides, - auch bekannt als Lügnerparadoxon oder ‘Kreter’ - beispielhaft. Interessant ist, dass Bateson eben solche Paradoxien auch im (menschlichen) Spiel zu finden erwartete, da diesem die Idee zugrunde liege, so zu agieren, als ob es sich dabei um reale - und nicht fiktive, metakommunikativ festgelegte - Geschehnisse handle. Seine formalen Beschreibungskriterien und die daran geknüpften Überlegungen scheinen nun in seinen Deutungen des beobachteten tierlichen Spiels ihren Niederschlag zu finden: Claudia Hausmann 42 Wie einleitend erwähnt, legt er der Existenz dieses Phänomens einen metakommunikativen Mitteilungsaustausch zugrunde und setzt damit per definitionem zugleich die ‘kommunikative’ - im Sinne einer ‘einfachen’, ‘bezeichnenden’, ‘inhaltlichen’ - Vermittlung eines Ereignisses im Spiel voraus. Aufgrund der Bezogenheit tierlicher Spielhandlungen auf solche des Kampfes, die er durch die Ähnlichkeit der Verhaltensweisen begründet sieht und als Simulation interpretiert, ist für Bateson nun der Sachverhalt des Bezeichnens gegeben. Da Tiere - wie ihm dies seine Beobachtungen der spielenden Affen nahe legten - in ihren Interaktionen Spiel von Kampf zu unterscheiden wüssten, geht er entsprechend davon aus, dass sie zur Differenzierung zwischen den ‘bezeichnenden’ Spiel- und den ‘bezeichneten’ Kampfhandlungen in der Lage seien. Er leitet daraus ab, dass die tierlichen Interaktanten - bewusst oder unbewusst - die eigenen Zeichen bzw. Signale (diese Ausdrücke verwendet er synonym) wie auch die des anderen als Signale zu erkennen vermögen und demzufolge nicht mehr automatisch auf die “Stimmungs-Signale” des anderen reagierten. In diesem Zusammenhang argumentiert der Autor mit Korzybski, dass sich hier die Entdeckung von Karte- Territorium-Relationen abzeichne, d.h. ein Erkennen des Sachverhalts, dass eine Mitteilung, gleich welcher Art, nicht aus den Gegenständen oder Sachverhalten bestehe, die sie repräsentiere. Demgemäß glaubt Bateson, auf der vormenschlichen und vorsprachlichen Ebene Regeln ausgemacht zu haben, wie sich die Beziehung von Worten und Sätzen zu Gegenständen und Geschehnissen entwickelt haben könne. Er begreift folglich das von ihm konstatierte tierliche Bezeichnen als eine Vorstufe menschensprachlicher Bezeichnung. Unter diesen Gesichtspunkten stellt das Spiel der Tiere für ihn einen maßgeblichen Schritt in der Evolution der Kommunikation dar, durch den eine wichtige Voraussetzung für die Entwicklung der Sprache geschafften worden sei. Wie teilen Tiere nun - auf besagter metakommunikativer Ebene - konkret einander mit, dass ihre Handlungen spielerisch und nicht kämpferisch gemeint und sie einander freundlich und nicht feindlich gesinnt seien? Seinem Argumentationsaufbau entsprechend sucht Bateson dazu die Metakommunikation “Dies ist ein Spiel” (kurz: “DieS”) zu entschlüsseln. Sie habe im tierlichen Miteinander etwa folgendes Aussehen: ‘Wir sind in Handlungen verwickelt, die nicht das bezeichnen, was durch jene Handlungen, die sie bezeichnen, bezeichnet würde.’ In diesem Sinne - so seine Behauptung - bezeichne das “spielerische Zwicken” (kurz: “sZ”) den “Biss”, bezeichne jedoch nicht, was durch den “Biss” bezeichnet würde. Für Bateson enthält die Mitteilung damit Elemente, aus denen sich notwendigerweise ein Paradoxon des Russellschen bzw. Epimenidischen Typs ergebe. Er macht dies an dem Wort “bezeichnen” fest. Es werde in zwei Abstraktionsgraden verwendet und diese beiden Verwendungsweisen würden als synonym behandelt, was in der Typentheorie nicht zulässig sei. Diese Feststellungen scheinen Bateson als Bestätigung seiner Annahme zu genügen, dass es sich bei auftretenden Paradoxien um ein Entwicklungsphänomen von Kommunikation handle. Seine Erläuterungen beschränken sich im Wesentlichen auf das hier Gesagte. Eine hinreichende Überprüfung und Veranschaulichung anhand empirischen Materials bleiben aus. Jeder, der sich schon einmal mit Epimenidischen Antinomien auseinandergesetzt hat, weiß um die gedanklichen Spiralen, die diese auszulösen wissen. Keine geringere Verwirrung rufen Batesons Thesen in mir hervor, die für mich mehr Fragen aufwerfen, als sie mir Antworten bieten. So stellt sich mir besagte Antinomie in erster Linie als das Resultat seiner eigenen Versprachlichung und Wortverwendung dar. Inwiefern seine Beobachtungen und Schluss- Die tierliche Mitteilung “Dies ist ein Spiel” 43 folgerungen den Sachverhalt zu treffen vermögen, kann erst ein hinreichendes Verständnis seiner dergestalt zum Ausdruck gebrachten Auffassung tierlichen Bezeichnens und Differenzierens zeigen. Dabei möchte ich mit Nachdruck darauf verweisen, dass ich Bateson nicht seine Anthropomorphisierung zum Vorwurf mache. Ohne Deutungen und Bewertungen, die nun einmal den subjektiven Einschätzungen eines Beobachters und seinen sprachlichen Mitteln obliegen, kann tierliches Verhalten nicht als Schlüssel zum Verständnis menschlichen Verhaltens begriffen werden - das Scheitern des radikalen Behaviorismus hat dies mehr als deutlich gemacht. Es scheint sich folglich - im Sinne kognitionsethologisch wie tierpsychologisch orientierter Verhaltensforscher wie z.B. Heini Hediger und Donald R. Griffin - eben jene Vorgehensweise als vielversprechend zu erweisen: i.e. auf der Basis von Analogie und Homologie Vergleichbares im tierlichen Erleben, Verhalten und Kommunizieren anzunehmen, um Einsichten in spezifische wie artübergreifend gültige Verhaltensprinzipien und Kommunikationsformen zu gewinnen. Die grundsätzliche Frage, die sich mir jedoch stellt ist, wie Tiere auf der Basis selbstbezüglicher und einander widersprechender Mitteilungen überhaupt zu Differenzierungsleistungen, zu einem ‘Verstehen’ des jeweils anderen und letztlich zur Verständigung fähig sein sollen. Es gilt dazu vorerst, Batesons grundlegende Annahmen über den tierlichen Interaktionsverlauf genauer zu fassen und zu analysieren - sofern seine durchaus knappen Formulierungen, die Vieles nur andeuten und/ oder unausgesprochen lassen, dies erlauben. Da der Autor seine Diskussion des Spiels zudem als Ausgangspunkt nutzt, um seinen “psychologischen Rahmen” einzuführen, erscheint es mir sinnvoll, eine Betrachtung dieses Begriffs an meine analytischen Bemühungen anzuschließen: Bateson gründet seine Thesen auf die von ihm erkannte Ähnlichkeit zwischen tierlichen Spielhandlungen und solchen des Kampfes, die seiner Ansicht nach durch die Vorgehensweise der Simulation zustande kommt. D.h., er deutet das beobachtete spielerische Verhalten, das er an der von ihm “sZ” genannten Verhaltenseinheit festmacht, als - und reduziert es damit auf - Nachahmung von etwas anderem, von ihm Verschiedenen, i.e. von kämpferischem Verhalten, für das er den “Biss” exemplarisch anführt. Da die Tiere demzufolge im Spiel nur so tun, ‘als ob’ sie sich bissen, ist der (gewissermaßen originäre, ursprüngliche Kampf-)”Biss”wie Bateson sich ausdrückt - ‘nicht existent’, also im Hier und Jetzt des gemeinsamen Interaktionsverlaufs nicht ‘präsent’. Daraus leitet Bateson ab, dass das “sZ” ein Signal darstellt, das - im Sinne der scholastischen Definition ‘aliquid stat pro aliquo’ - ein anderes Ereignis repräsentiert und ergo nicht aus dem be-steht, wofür es (seiner Einschätzung nach) steht. Für Bateson bezeichnet das “sZ” somit den “Biss”. Darin erkennt er einen entscheidenden Schritt in Richtung der genannten Korzybskischen Karte-Territorium-Differenzierung, wobei er wohl das simulierende “sZ” als die Karte, den simulierten “Biss” als das Territorium begreift. Beim Gegenstand der Simulation, dem “Biss”, geht Bateson augenscheinlich davon aus, dass es sich - für Tier wie Beobachter - um eine Verhaltenseinheit handelt, die eindeutig für eine Kampfhandlung steht und diese entsprechend bezeichnet. Er versteht den “Biss” somit als ein unwillkürliches Stimmungszeichen, das Tiere ebenso unwillkürlich als Kampfhandlung deuteten und auf das sie entsprechend automatisch reagierten. Ich nehme an, dass er sich hier auf eine instinktgeleitete Grund(re)aktion auf eine akute Bedrohung bezieht. Wenn er dabei von dem - und somit einem idealisierten - “Biss” spricht, meint er damit wohl eine bestimmte Reizgegebenheit, die zu dem angesprochenen Automatismus führt. Logisch konsequent müsste demnach jede ähnliche Verhaltenseinheit, die von den Parametern abweicht und keine automatische Reaktion evoziert, zwangsläufig eine Simulation des kämpferischen “Bisses” sein. Ob jedoch all jene als “Biss” beschreibbaren Verhaltens- Claudia Hausmann 44 einheiten, die in diversen Handlungsabläufen in ebenso diversen Kontexten beobachtet werden können, nur im genannten Sinne zu deuten sind, wage ich zu bezweifeln. Neben diesen beiden Arten der Bezeichnung sieht Bateson in der tierlichen Metakommunikation zugleich ein ‘Nicht-Bezeichnen’ vermittelt. Er versteht dieses ‘Nicht-Bezeichnen’ jedoch nicht als komplementär zum ‘Bezeichnen’, sondern als dessen Negation, woraus sich zwangsläufig die von ihm konstatierte Verletzung der logischen Typentheorie ergibt. D.h., Tiere vollführen (in noch genauer zu diskutierender Form) in dem von ihm beschriebenen Interaktionsverlauf das “sZ” nicht als eigenständige Verhaltenseinheit, die sie durch ihr Ähnlich-, aber nicht Gleich-Sein von anderen aufgrund ihrer charakteristischen Eigenschaften zu unterscheiden und von dem abzugrenzen wissen, was sie nicht ist und was in diesem Sinne auch ‘nicht bezeichnet’ würde, sondern sie gehen gewissermaßen einen ‘gedanklichen Umweg’. So bezeichnet das “sZ” nach Bateson das, was es qua seiner Eigenart als Simulation simuliert - i.e. den kämpferischen “Biss” -, jedoch qua eben dieser Eigenart ‘nicht wirklich’ vollzieht. Seiner Ansicht nach bezeichnet es folglich zugleich nicht, steht nicht für das, wofür der “Biss” stehe. Es scheint somit dieses ‘Nicht-Tun’ zu sein - vorstellbar als das Ausbleiben z.B. des Schmerz auslösenden Momentes und damit der akuten Lebensbedrohung -, durch das Bateson die Bedeutung des “Bisses” aufgehoben und entsprechend das ‘Nicht-Bezeichnen’ vermittelt zu sehen scheint. Auf ein solches ‘Nicht-Tun’ im tierlichen Droh- und Spielverhalten führt der Autor in den 1960er Jahren die Evolution der Negation zurück, die er wiederum als einen entscheidenden Schritt in Richtung Sprache bewertet. In der TSP, die für diese Arbeit die Vorlage zu bieten scheint, besagt dieses ‘Nicht’ als Bestandteil der Metakommunikation, dass Tiere gegensätzliche, einander negierende, folglich widersprüchliche Signale austauschen, die sich zugleich als Aussage eines Sachverhalts und Aussage über diesen Sachverhalt (und damit den eigenen Wahrheitswert) darstellen. Die tierliche metakommunikative Mitteilung “DieS” hat damit zugleich Stimmungszeichen eines niedrigeren Abstraktionsniveaus gewissermaßen zum ‘Inhalt’ und diesen ‘Inhalt’ auf einer entsprechend höheren (negierenden) Ebene zum Thema. Dass Bateson dies als Paradoxie des Epimenidischen Typs identifiziert, ist aus Sicht der Typentheorie nur logisch schlüssig. Zweifelhaft ist jedoch seine zwangsläufig zu diesen Ergebnissen führende Auffassung, beim Spiel handele es sich um simulierte Handlungen, die entsprechend als solche signalisiert würden. In logischer Folge seiner Erkenntnisse vertritt Bateson nun die These, dass die metakommunikative Mitteilung “DieS” einen paradoxen (psychologischen) Rahmen errichte, der mit Epimenides’ Paradoxon vergleichbar sei. Innerhalb des Rahmens verortet er dazu ein System von Prämissen, die sich ihm wie folgt darstellen: “Alle Behauptungen innerhalb dieses Rahmens sind unwahr”. “Ich liebe dich.” “Ich hasse dich.” Die erste Behauptung werde aufgrund ihrer Selbstbezüglichkeit zur Prämisse für die Bewertung ihrer eigenen Wahrheit oder Unwahrheit. Bateson bezeichnet sie entsprechend als eine widersprüchliche Aussage über sich selbst, denn ist sie wahr, dann ist sie falsch und vice versa. Ihm gemäß hat dies für die anderen rahmeninternen Behauptungen die Folge, dass sie falsch sein müssen, wenn die erste Behauptung wahr ist usf. In Anlehnung an die obige Diskussion der Mitteilung “DieS” sehe ich eine Korrespondenz zwischen dem von Bateson entschlüsselten Teil “Wir sind in Handlungen verwickelt, die nicht das bezeichnen …” und Die tierliche Mitteilung “Dies ist ein Spiel” 45 der ersten Behauptung. Die beiden anderen Prämissen entsprechen den Mitteilungen von Freundschaft und Feindschaft, als die er Metakommunikationen definiert hat. Damit verlagert er die in der Metakommunikation “DieS” inhärenten Behauptungen innerhalb des Rahmens, den sie selbst konstituieren. Im Sinne der Russelschen Typentheorie werden sie damit zum Element ihrer eigenen Menge und evozieren eine Paradoxie. Was nun mit dem psychologischen Rahmen gemeint sei, sucht Bateson mit Hilfe der physischen Analogie des Bilderrahmens wie auch der logischen Analogie der mathematischen Menge zu erläutern. Als Definition schlägt er vor, dass ein solcher Rahmen eine Menge von Mitteilungen oder sinnvollen Handlungen sei bzw. durch eine imaginäre Linie abgrenze. Diese Mitteilungen wiederum seien vermöge ihrer gemeinsamen Prämissen oder wechselseitigen Relevanz Elemente der Menge und als solche in die Linie bzw. den Rahmen eingeschlossenen. Er erläutert, dass das Spiel zweier Individuen bei einer bestimmten Gelegenheit entsprechend als die Menge aller Mitteilungen zu definieren sei, die diese Individuen innerhalb eines begrenzten Zeitraums und modifiziert durch das beschriebene System paradoxer Prämissen austauschten. Der (Spiel-)Rahmen sondere folglich diese Menge an Mitteilungen von anderen ab, die ‘Nicht-Spiel-Mitteilungen’ darstellten. Die Beteiligten könnten einen solchen Rahmen bewusst erkennen und (im Fall menschlicher Wesen) sogar verbalisieren - Bateson nennt hier neben dem Spiel auch “Film”, “Interview”, “Beruf” u.a. als Beispiele - oder aber kein Bewusstsein von ihm haben. Unabhängig von der Bewusstseinsfrage gebe der Rahmen indes Anweisungen, wie die in ihm enthaltenen Mitteilungen zu verstehen seien, und diene dazu, die Wahrnehmungen zu ordnen oder zu organisieren. Veranschaulicht anhand der physischen Analogie des Bilderrahmens lenke er die Aufmerksamkeit auf das, was ‘innen’ sei und erinnere an die Irrelevanz der Mitteilungen außerhalb, die somit unberücksichtigt bleiben könnten. Er sage den Beteiligten zudem - und hier greift Bateson zur Illustration die von ihm bereits in CSMP verwendeten Termini der Gestaltpsychologie auf -, dass für die “Figur” (i.e. das Bild innerhalb des Rahmens) eine andere Art der Interpretation erforderlich sei als für den “Grund” (i.e. den Hintergrund, wie z.B. die Tapete außerhalb des Rahmens). Da nun jeder Rahmen - sei er wie im Fall des Spiels in die Bewertung der enthaltenen Mitteilungen einbezogen oder auch nur geistige Hilfe für ein Verständnis der in ihm enthaltenen Mitteilungen - über eine Menge von Interaktionsmitteilungen kommuniziere, sei er metakommunikativ. Für Bateson trifft damit auch die Umkehrung zu, i.e., jede metakommunikative Mitteilung definiere explizit oder implizit einen Rahmen. Enthält die Metakommunikation Elemente, die zu Paradoxien des Epimenidischen Typs führen, errichtet sie folglich auch einen Rahmen, der mit diesem Paradoxon vergleichbar ist. Auch wenn der psychologische Rahmen weder in der hier verbildlichten Form physisch noch logisch sei, nimmt Bateson an, dass dieser in gewissem Grad real existiere. Er spricht dabei von einer ‘Veräußerlichung psychologischer Charakteristika’. Ich verstehe das so, dass die zeitlich-räumlichen Gegebenheiten bzw. (‘Rahmen’-)Bedingungen und die als Anweisung für nachfolgende Handlungen aufzufassenden Mitteilungen, die innerhalb dieser Gegebenheiten angeboten werden, gewissermaßen die realen, physischen Fixpunkte und Markierungen sind, anhand derer sich der Rahmen als Organisationshilfe und Ordnungsbzw. Erklärungsprinzip (sei es aus Sicht der Beteiligten oder der eines Beobachters) vor dem ‘geistigen Auge’ konstituiert. Bateson geht nun, die Relation zwischen Rahmen und ‘Wahrnehmungsgestalt’ näher untersuchend, davon aus, dass geistige Prozesse eines weiteren Rahmens bedürften, um den “Grund”, vor dem die “Figuren” wahrgenommen werden sollen, seinerseits abzugrenzen. So Claudia Hausmann 46 bereite es uns (Menschen) etwa Unbehagen, wenn wir eine Skulptur im Fenster eines Trödelladens sähen. Was er damit wohl meint ist, dass Bedingungen, die eine Abgrenzung des Grunds vom ‘Rest der Welt’ erschweren, zu Problemen hinsichtlich einer klaren Erfassung und Absonderung der Figur vom Grund führen. Bateson begreift dieses Bedürfnis nach doppelter Rahmung als einen Hinweis darauf, dass geistige Prozesse denen der (Russellschen) Logik ähnelten. Demgemäß vermutet er, dass die Notwendigkeit äußerer Grenzen mit einer Vorliebe für die Vermeidung von Paradoxien der Abstraktion zusammenhänge. Diese Vermutung legt den Umkehrschluss nahe, dass durch eine ‘einfache’ Rahmensetzung im Sinne der Bilderrahmenanalogie eine typentheoretisch nicht zulässige Unterscheidung getroffen wird. Bateson erläutert seine These an einem Beispiel logischer Klassenbildung. So mache es die Definition der Klasse oder Menge der Streichholzschachteln erforderlich, alle jene Dinge, die keine Streichholzschachteln seien, aus- und in eine Hintergrundmenge einzuschließen (man spricht hier auch von Komplementärklassenbildung), i.e. in die Menge der Nicht- Streichholzschachteln. Die Gesetze der Typentheorie schrieben nun vor, dass die Hintergrundmenge (bzw. Komplementärklasse) vom gleichen logischen Typ bzw. Abstraktionsgrad sein müsse. D.h., Komplementärklassen sind selbst wieder Elemente einer - in logischen Zusammenhängen so genannten - ‘Allklasse’ (bzw. eines ‘Universe of Discourse’), die ihrerseits Komplementärklasse in Bezug auf eine höhere ‘Allklasse’ sein kann usw. Die Menge der Nicht-Streichholzschachteln umfasst demgemäß jedoch das gesamte Universum aller möglichen Dinge außer den Streichholzschachteln. Sie ist nach Bateson folglich anderen logischen Typs. Da diese Menge nun selbst wiederum ebenfalls keine Streichholzschachtel sei, enthielte sie sich wider logische Regeln selbst als Element. Paradoxien sind - so der Autor - die unausweichliche Folge. Dieses ganze Problem der Rahmen und Paradoxien - so wie es hier für Bateson aus seinen (gestalt-)theoretischen und (typen-)logischen Erörterungen seiner Beobachtungen resultiert - lässt sich seiner Ansicht nach nun wiederum anhand tierlichen (und auch menschlichen, von mir jedoch vorliegend vernachlässigten) Verhaltens veranschaulichen. Seine Erkenntnisse rekapitulierend stellt er dazu fest, dass im Tierreich drei Arten von Mitteilungen differenzierbar seien: 1) Mitteilungen in Form von Stimmungszeichen, 2) Stimmungszeichen simulierende Mitteilungen (in Spiel, Drohung, Täuschung u.a.) sowie 3) metakommunikative bzw. rahmengebende Mitteilungen, die zur Unterscheidung von Stimmungszeichen und jenen anderen Zeichen, die ihnen ähnlich seien, befähigten. Auf das Spiel der Tiere bezogen entspräche die Mitteilung “DieS” dem dritten Typ. Tiere teilten sich auf diese Weise mit, dass z.B. das “sZ” keine Mitteilung des ersten Typs - i.e. kein “Biss” - sei. Laut Bateson errichtet die Metakommunikation “DieS” demzufolge einen Rahmen jener Art, der Paradoxien evoziere, denn: Sie ziehe eine Linie zwischen (Mitteilungs-)Kategorien unterschiedlichen Abstraktionsniveaus. Sie trennt ihm gemäß folglich Spielhandlungen (des zweiten, logisch höheren Mitteilungstyps) von Kampfhandlungen (des ersten, logisch niedrigeren Mitteilungstyps). Bateson konstatierte nun bereits zuvor eine Verletzung der logischen Typentheorie, die er darauf zurückführte, dass die metakommunikative Spiel-Mitteilung selbst Bestandteil des durch sie konstituierten Rahmens, selbst Element eben der Menge an (simulierenden) Mitteilungen sei, die sie von Mitteilungen Die tierliche Mitteilung “Dies ist ein Spiel” 47 anderen logischen Typs abgrenze. Da die vorliegende Analyse zudem den Schluss nahe legt, dass die simulierende Handlung erst durch die metakommunikative Vermittlung als Simulation erkennbar wird, erscheinen der zweite und dritte Mitteilungstyp Batesons folglich als untrennbar verknüpft - und wider seine Angaben nur schwerlich ‘differenzierbar’. Noch dazu identifizierte der Autor die tierliche Metakommunikation selbst als ein Konglomerat widersprüchlicher Aussagen. Deren genauere Betrachtung hat gezeigt, dass sie eben die abzugrenzenden Handlungen zum Inhalt hat, sie ‘bezeichnet’ und zugleich ‘nicht bezeichnet’, was diese ‘bezeichnen’ würden. Wie Bateson selbst sagt, sei dies auch als Kommunikation über etwas, das nicht ‘existiert’, ‘das es gar nicht gibt’, zu deuten. Die metakommunikative Rahmensetzung im Spiel stellt sich somit als ein auf multiple Weise Paradoxien erzeugendes Phänomen dar. Wie der Autor bei diesem aus seinem Verständnis tierlicher Metakommunikation erwachsenen Widerspruchsszenario noch von einem Ordnungsprinzip ausgehen kann, das Tieren bei ihrem Mitteilungsaustausch als Grundlage für eine Verständigung über ihr gemeinsames Spiel dienen soll, erschließt sich mir nicht. Wenngleich der Autor zuvor auf die Bedeutung eines ‘äußeren’ Rahmens für ‘geistige Prozesse’ verwies, greift er diesen Sachverhalt hier nicht explizit wieder auf. Dieser ‘äußere’ “Rahmen” deutet sich in seinen Ausführungen jedoch insofern an, als sich die in den (Hinter-)“Grund” eingeschlossenen Kampfhandlungen ihrerseits als von anderen möglichen Nicht- Spielhandlungen (innerhalb der Kategorie der Stimmungszeichen) unterschieden darstellen. Für die Abgrenzung der beobachteten Spielhandlungen erscheinen Bateson diese anderen folglich als irrelevant und somit außerhalb des ‘äußeren’, des ‘doppelten’ “Rahmens” verortet. Die Trennlinie(n), wie er sie durch den metakommunikativ errichteten Spiel-Rahmen gezogen sieht, lässt indes logisch betrachtet nicht zu, dass Tiere Spielhandlungen von anderen ‘simulierenden’ Handlungen wie z.B. der Drohung differenzieren können. Es wäre jedoch fatal, wenn dies im Tierreich so wäre, argumentiert doch auch Bateson schon, dass Drohverhalten einen Großteil dessen ausmache, was als Kampf zwischen Artgenossen erscheine. Genauer: jedem ‘eigentlichen’ Kampf, soll heißen: jeder Auseinandersetzung auf Leben und Tod, gehen Drohgebärden voraus, die dem anderen die eigene Kampfbereitschaft kundtun, ‘Überlegenheit’ demonstrieren und dem anderen signalisieren sollen, ‘einzulenken’ (sprich: in Abhängigkeit von dem Kontext also z.B. das übertretene Territorium zu verlassen, von einem paarungsbereiten Weibchen ‘abzulassen’ u.v.m.). Wüsste ein Tier dies nicht zu erkennen und würde es dies als Spiel missdeuten, hinge sein Leben an einem ‘seidenen Faden’. Für mich ist dies nur eines von vielen denkbaren Beispielen, die die Fragwürdigkeit der Thesen Batesons verdeutlichen helfen. Ich möchte an diesem Punkt ansetzen, um unter Einbeziehung ethologischer und tierpsychologischer Erkenntnisse meine eigenen Überlegungen seinen Annahmen in Bezug auf den tierlichen Mitteilungsbzw. Zeichenaustausch gegenüberzustellen. In Annäherung an den Zeichenbegriff lege ich vorab mit Bühler zugrunde, dass jede Wahrnehmung von Signalen bzw. Zeichen, die immer nur selektiv sein kann respektive der Vielfalt und Komplexität des Wahrnehmbaren, mit einer Sinnbzw. Bedeutungszuweisung einhergeht. Bühler erachtet diese Zuweisung und mithin ein ‘Verstehen’ der Tätigkeiten des anderen - wie auch, so möchte ich hinzufügen, der eigenen Handlungen und ihrer jeweiligen Konsequenzen - als konstitutiv für die wechselseitige zweckvolle Beeinflussung, Steuerung und Organisation von Verhaltensweisen, auf die jedes tierliche wie menschliche Gemeinschaftsleben angewiesen sei. Claudia Hausmann 48 Bateson fasst nun die so genannten Stimmungs-Zeichen als eine Kategorie von Mitteilungen bzw. sinnvollen Handlungen auf. ‘Stimmung’ setzt er dabei mit ‘physiologischem Prozess’ gleich, das Stimmungs-Zeichen mit einem äußerlich wahrnehmbaren Ereignis, das Teil dieses Prozesses sei. Einem ethologischen wie (tier-)psychologischen Verständnis gemäß meint dieser von ihm bevorzugte Begriff einen Drang oder Trieb, eine ‘Gefühlslage’ oder Motivation, Bereitschaft oder Tendenz, aus der heraus ein Lebewesen handelt. Diese Stimmung kann als durch die Grundbedürfnisse eines Tieres geleitet erachtet werden, zu denen im Wesentlichen Nahrungsaufnahme, Reproduktion, Bewegung und Wachstum zu zählen sind. Für die höher entwickelten (Säuge-)Tiere, auf die Bateson seine Aufmerksamkeit richtet, sind zudem enge soziale Bindungen (wie die zwischen Mutter und Kind) überlebensnotwendig. Solche, die sich in sozialen Kleingruppen oder größeren Verbänden organisieren, sind überdies auf die Sicherung des Zusammenhalts ihrer Lebensgemeinschaften angewiesen. Dass es zur Äußerung der eigenen Stimmung kommt, hängt dabei ethologischen Erkenntnissen entsprechend von internen wie externen Reizgegebenheiten gleichermaßen ab. D.h., zu den auslösenden Faktoren zählen nicht allein der innere Erregungszustand, die Ausschüttung von Hormonen, neurochemische und andere Prozesse, sondern ebenso die räumlich-zeitlichen wie sozialen Außenbzw. Umgebungsbedingungen, die diese Stimmungsäußerungen begünstigen, erfordern oder aber versagen. Wenn nun ein Lebewesen handelt, so tut es dies seiner Stimmung bzw. seinen Bedürfnissen entsprechend sinnvoll und im Sinne seiner Überlebenssicherung, die auf die Befriedigung dieser Bedürfnisse abzielt, entsprechend zweckhaft. Und es wird dazu die Verhaltensweisen innerhalb seines biologischen Repertoires zum Ausdruck bringen, die mit eben diesen Stimmungen und Orientierungen korrelieren. Diesem Sachverhalt gemäß können die zum Ausdruck kommenden Handlungen eines Individuums als Transformationen seines inneren Zustandes aufgefasst werden, somit als Zeichen, die etwas über seine Stimmung und seine Handlungsorientierung mitteilen. Sie sind im interaktiven Geschehen, das hier im Mittelpunkt des Interesses steht, an einen jeweils anderen (oder auch an mehrere) gerichtet, an dessen Aufmerksamkeit appelliert und der zu bestimmten Reaktionen bzw. Gemeinschaftsaktionen aufgerufen wird. In diesen Aspekten tierlicher Zeichen erkennt Bühler zwei der drei von ihm postulierten Grundfunktionen bzw. Sinndimensionen, die die Semantik im Tierreich mit der menschensprachlichen Bezeichnung gemein habe: die (Erlebnis-)”Kundgabe” bzw. der “Ausdruck” (verstanden als “Symptom” in Relation zum Sender) und die “Auslösung” bzw. der “Appell” (verstanden als “Signal” in Relation zum Empfänger). Nimmt das angesprochene die (als Symptom wie auch Signal wirksamen) Zeichen des aussendenden Tieres wahr, deutet sie und reagiert in dessen Sinne, kann der von Bühler genannte Prozess wechselseitiger zweckvoller Beeinflussung und Verhaltenssteuerung einsetzen. Dem Gesagten entsprechend stellen sich Stimmungs-Zeichen weniger als eine Kategorie denn als Bestandteil bzw. Aspekt jeder Mitteilung dar. Im Zusammenhang mit Stimmungs-Zeichen spricht Bateson von ‘unwillkürlichen’ Signalen und automatischen Reaktionen. Ethologisch betrachtet ist darunter die Steuerung von Handlungseinheiten durch Stimulus-Response-Schemata (kurz: S-R-S) zu verstehen. Sprechen die in interaktiven Abläufen ausgetauschten Signale solche S-R-S in den Tieren an, erfolgt eine diesen Schemata gemäße automatische und eindeutige Bedeutungsbzw. Sinnzuweisung, und es werden ebenso automatische Reaktionen evoziert (Paradebeispiel solcher schematischer Handlungsabläufe ist der Stichlingstanz). Ist dies nicht der Fall, tritt offenkundig das Moment hinzu, das Bateson ‘Erkennen’ nennt. Wechselseitiges ‘Verstehen’ wird dabei nicht länger instinktiv geregelt bzw. gesteuert, sondern es setzen Differenzierungsprozesse ein, die sowohl die Wahrnehmung und Deutung als auch die Äußerung von Verhal- Die tierliche Mitteilung “Dies ist ein Spiel” 49 tensweisen betreffen. Um die aktuellen Zeichen (bzw. Symptome und Signale) des jeweils anderen ein- und zuzuordnen und adäquate Reaktionen ermessen zu können, werden Tiere - so nehme ich an - auf ihre bisherigen (Interaktions-)Erfahrungen in ihrem jeweiligen sozialen Lebensumfeld bzw. Habitat zurückgreifen. Dabei kann wiederholte Erfahrung - z.B. innerhalb des Kontextes “Spiel” - dazu führen, dass Tiere bei bestimmten Reizgegebenheiten neue Automatismen entwickeln, d.h. entweder angeborene Mechanismen modifizieren oder völlig neue S-R-Verknüpfungen erstellen, die jedoch nur so lange gültig sind, bis neue Lernerfahrungen Abänderungen erforderlich machen. Die Ethologie geht entsprechend davon aus, dass Tiere über Verhaltensspektren wie auch Wissensvorräte verfügen, die sich aus ‘instinktiven’ und ‘erkennenden’, angeborenen und erlernten Anteilen zusammensetzen. In ihrer arttypisch unterschiedlichen Gewichtung kennzeichnen sie die Stellung des Tieres in der Darwinschen ‘great chain of being’. Tierliche Interaktionsabläufe - seien sie nun dem Kampf, der Paarung, Jagd oder dem Spiel u.v.m. zuzurechnen - können folglich als solche gedacht werden, in denen automatisierte wie differenzierte Verhaltensweisen Hand in Hand gehen. Ich erachte dies als weiteres Indiz für die Unhaltbarkeit der von Bateson konstatierten Trennungslinie im Spiel. Als zweite Mitteilungskategorie im Tierreich vermeint Bateson ‘simulierende Handlungen’ ausgemacht zu haben, mit denen sich die dritte Kategorie der ‘logisch höheren’ bzw. ‘abstrakteren’ Metakommunikationen als untrennbar verknüpft darstellte. Der Ausgangspunkt seiner Argumentationsführung, i.e., dass sich Ähnlichkeit von Verhaltensweisen und mithin die Verhaltenskategorie des tierlichen Spiels mit dem Simulationsbegriff fassen ließe, wird meines Erachtens dabei weder der Komplexität tierlichen Verhaltens noch dem anzunehmenden Sinn und Zweck besagter Phänomene gerecht. So gebe ich zu bedenken, dass das Verhaltensrepertoire jedes (menschlichen wie tierlichen) Lebewesens schon allein durch seinen biologischen Bauplan begrenzt ist. Einander ähnlich erscheinende Symptome und Signale resultieren somit zwangsläufig aus den solchermaßen bedingten Grenzen der eigenen Ausdrucksmöglichkeiten, und nur das Gesamt der vermittelten Zeichen im jeweiligen sozialen Kontext kann folglich Aufschluss über die Bedeutung einer Handlung geben. Um einmal den von Bateson thematisierten “Biss” zur Erläuterung aufzugreifen, so können diverse interaktive Handlungen in ebenso diversen Zusammenhängen beobachtet werden, die in irgendeiner Form Verhaltenseinheiten enthalten, die als “Biss” beschreibbar wären, jedoch offensichtlich unterschiedliche Funktionen erfüllen und somit jeweils anderer Interpretationen bedürfen: ‘Beißt’ z.B. ein Löwe einer Löwin in den Nacken und dies - so möchte ich im Sinne Batesons sagen - im ‘Rahmen’ einer Interaktionsfolge, die wir als ‘Werbung’ und/ oder ‘Paarung’ bezeichnen würden, so wird dieser “Biss” (ob nun aus unserer Sicht oder der der Beteiligten) eher im Sinne einer ‘sexuellen Stimulation’ denn als Kampfhandlung gemeint und gedeutet worden sein. Ein “Biss” kann auch als Zurechtweisung ausgelegt werden, als Mittel, das Tiere einsetzen, um ihre Stellung zu behaupten und die soziale Struktur innerhalb der Gruppe aufrecht zu erhalten, so z.B. wenn ein ranghöherer Schimpanse einen rangniederen ‘beißt’, der sich vor ihm bei der Nahrungsverteilung ‘bedient’. ‘Beißen’ sich z.B. Zebras gegenseitig in Hals oder Kruppe, so können diese “Bisse” Teil einer kämpferischen Interaktionsfolge sein, sich jedoch ebenso in einem Rahmen ‘abspielen’, der der Fellpflege und Beziehungsstärkung zuzuordnen - und entsprechend als ‘Beknabbern’ o.ä. zu interpretieren - wäre. Aus den Umgebungsbedingungen, vorausgegangenen und folgenden Handlungen, der (an den wechselseitigen Reaktionen ablesbaren) Intensität der ausgetauschten “Bisse” etc. werden die Interaktanten (wie auch die Beobachter) die jeweilige Bedeutung erschließen können, werden sie ‘wissen’, ob ein Verhalten ‘freund- Claudia Hausmann 50 lich’ oder ‘feindlich’ gemeint ist etc. Bateson gemäß müsste es sich bei diesen (und allen weiteren denkbaren) Erscheinungsformen um Simulationen des Kampf-Bisses, folglich um Spiel, Drohung oder Täuschung handeln. Hinsichtlich der genannten Beispiele stellt sich dies jedoch als unangemessen dar und zeigt einmal mehr die Defizite der Thesen Batesons auf. Es steht indes außer Frage, dass simulierendes Verhalten bei Tieren auftritt. Die weit verbreiteten Phänomene von Mimikry und Mimese und in dem Zusammenhang auch die von Bateson erwähnte “Täuschung” sind Beispiele dafür. Sie haben das Element des ‘Fingierens’ gemein und bedürften einer eigenen ethologischen Betrachtung und Analyse. Demgegenüber verstanden als ein Nachahmen des Verhaltens der Mutter oder anderer Artgenossen innerhalb einer Gemeinschaft stellt es im Bereich der maßgeblich auf Lernen und Erfahrung angewiesenen Säugetiere eine der möglichen Arten dar, auf die Fähigkeiten und Fertigkeiten erworben werden. Das Waschen der Nahrung unter Makaken oder der Werkzeuggebrauch unter Schimpansen (sie nutzen Steine als ‘Hammer und Amboss’, um Nüsse zu zerschlagen, Halme, um Termiten aus Baumstämmen zu angeln u.v.m.) sind Beispiele für Verhaltensweisen, die ein Tier durch Beobachtung und Nachahmung des Verhaltens eines Artgenossen erwirbt (und entsprechend weitergibt). Auch für die Jagd im Gruppenverband z.B. unter Löwinnen liegt es nahe anzunehmen, dass das zum ersten Mal daran beteiligte Tier am Verhalten der anderen lernt. Wiederholte Erfahrung wird dabei nicht nur seine Fertigkeiten schulen, sondern es auch seine ‘Rolle’ an der Gemeinschaftsleistung ‘erkennen’ lassen. Bei einer Vielzahl anderer zu erlernender Verhaltensweisen spielt Nachahmung - wenn überhaupt - eine untergeordnete Rolle. So kann die Anregung der Mutter, es ihr nachzutun, z.B. (wie schon in Brehms Tierleben beschrieben) ein Bärenjunges zum Erklettern eines Baumes bewegen, das dem Schutz vor Feinden und Angreifern dient. Doch auch unabhängig vom Beispiel der Mutter können Kletterversuche bei Jungtieren beobachtet werden. Das Gleiche lässt sich für interaktive Fähigkeiten wie der zu ‘kämpfen’ und vieler anderer für das Überleben notwendiger Verhaltensweisen, zu denen Säugetiere nicht von Geburt an in der Lage sind, konstatieren. D.h., auch ohne dass andere es ‘vormachen’, auch ohne dass Jungtiere ‘Kampf’ zuvor bei Artgenossen beobachtet und/ oder selbst in der Interaktion mit anderen erlebt haben, treten z.B. an ‘kämpferisches’ Verhalten erinnernde ‘spielerische’ Aktivitäten auf. Tiere besitzen folglich - neben der jeweils dazu notwendigen physiologischen Ausstattung sowie Lernfähigkeit - eine gewissermaßen ‘instinktive Neigung’, überlebenssicherndes Verhalten zu äußern. D.h., durch ihre jeweilige Stimmung motiviert und durch Außenreize angeregt suchen sie die Auseinandersetzung mit ihrer (sozialen) Umwelt. Ethologen und Tierpsychologen wie Hediger sprechen diesbezüglich auch von einem (angeborenen) Neugierbzw. Erkundungsverhalten, für das sie eine enge Beziehung zum Spielverhalten gegeben sehen. Das Spiel nun stellt sich als ein Lebensphänomen dar, das Tieren einen Rahmen bietet, ihre (instinktgeleiteten) Bedürfnisse und Neigungen mit dem jeweils anderen auszuleben, die eigenen Stärken und Grenzen zu erfahren und dabei - ihrer genetischen Disposition entsprechend - die Verhaltensweisen zu erlernen, die sie im Ernstfall zum Überleben benötigen. Hediger schreibt dieser Verhaltenskategorie entsprechend Lehrcharakter zu, da sie als Vorübung von adulten Verhaltensweisen begriffen werden könne. Er konstatiert zudem nicht nur eine Verbindung zum genannten Neugierbzw. Erkundungsverhalten, sondern sogar zum Spaß oder Humor. Als Voraussetzung für das Auftreten des Spiels nennt er eine ‘entspannte Lebenssituation’, die Feindfreiheit, Nahrungssicherung und Schutz durch die Eltern oder andere Mitglieder des sozialen Verbandes einschließen. Beim Tier selbst geht er - in genann- Die tierliche Mitteilung “Dies ist ein Spiel” 51 tem Sinne - von einer bestimmten Stimmung bzw. einem ‘Energieüberschuss’ aus, aus der bzw. aus dem innerhalb des ‘Geborgenheits-Kontextes’ eine spontane Äußerung resultiere. Für diese Äußerung in einem solchen Kontext kann (anzunehmenden instinktgeleiteten Schutzmechanismen entsprechend) vorausgesetzt werden, dass sie nicht auf eine (ernsthafte) Verletzung des Interaktionspartners ausgerichtet ist. Wenn also bei einem Tier solch ein (lustgeleiteter) ‘Bewegungsdrang’ (es ist dabei auch von einem ‘Spieltrieb’ die Rede) vorliegt und es die Umgebungsbedingungen als geeignet ‘erkennt’, dann wird es Verhaltensweisen zum Ausdruck bringen, die dem jeweils anderen eben diese (‘Ich will spielen’-)Stimmung und (‘Spiel mit mir’-)Handlungsorientierung kundtun, und der jeweils andere wird sie demgemäß wahrnehmen und zu deuten wissen. Ich nehme somit an, dass im tierlichen Spiel ein stimmungsgeleitetes und situationsabhängiges Ausleben von Verhaltensweisen wie auch ein Erproben und Erlernen von Fähigkeiten und Fertigkeiten neben dem offensichtlichen Lustgewinn im Vordergrund steht. Dies lässt den Schluss zu, dass es dabei nicht um ein ‘Als ob’ geht und Tiere sich dementsprechend auch nicht in der vom Autor postulierten widersprüchlichen Weise Simulation signalisieren. Das Spiel der Tiere kann demgemäß auch nicht als Menge simulierender Mitteilungen - und noch enger gefasst: als simulierte Kampfhandlungen - definiert werden. Es ist mir dabei ein Rätsel, wie der Ethologe Bateson seine These(n) z.B. hinsichtlich der von ihm beobachteten spielenden Fischotter für angemessen halten konnte. Ich behaupte demgegenüber: Kampf ist kein ‘Thema’ im Spiel, sondern - so profan sich das anhören mag - das Spielen selbst. Dass in den tierlichen Spielhandlungen und den damit einhergehenden Zeichenprozessen auf etwas außerhalb des unmittelbaren gemeinsamen Interaktionsraumes verwiesen und dieses ‘andere’ (i.e. der “Biss”) in vorsprachlicher (quasi ‘analog codierter’) Form ‘dargestellt’ wird, erachte ich somit als unbegründet. Vielmehr tauschen Tiere - wie gesagt - im Bühlerschen Sinne als Symptome wie auch Signale wirksame Zeichen aus. Ihr Spiel lässt sich folglich nicht als ein maßgeblicher Schritt in der Evolution sprachlicher Kommunikation, nicht als Vorstufe zur Symbolfunktion der Zeichen verifizieren. Vielmehr ist es als eine Begleitbzw. Parallelerscheinung zur Entwicklung der tierlichen Lernfähigkeit zu begreifen, die wiederum in einer eigens zu klärenden Beziehung zur Entwicklung ‘komplexerer Kommunikation’ steht. Damit verneine ich nicht, dass es so etwas wie eine “Darstellungsfunktion” der Laute, Gebärden und sonstigen Ausdrucksmittel im Tierreich geben kann - und gibt. Schon Bühler selbst hielt dies - mit Blick auf die symbolhafte Kommunikation staatenbildender Insekten - nicht für ausgeschlossen. So kämen die ‘Bienensprache’, wie sie von Frisch untersucht hat, und auch die komplexen Duft- und Klopfzeichen der Ameisen dem Menschlichen sehr nahe. Sie erfüllten jedoch nicht die für eine symbolische Darstellung notwendigen Kriterien der ‘Entstofflichung’ bzw. ‘Selbsterzeugung’ der Zeichen und zugleich eine prinzipielle ‘Ablösbarkeit’ von den Dingen und ihren Eigenschaften (was letztlich, wären sie in Betracht zu ziehen, auch für Batesons Bezeichnungsformen im Spiel zuträfe). Bereits in den 1960er Jahren - nicht lange nach der Veröffentlichung der TSP - ließen jedoch schon die von Struhsaker untersuchten Warnrufe der Grünen Meerkatzen auf eine Bestätigung der Annahme Bühlers schließen. Auch die gebärdenreiche Kommunikation z.B. unter Schimpansen, wie sie von Goodall u.a. beobachtet wurde, bietet Vergleichsmöglichkeiten mit der menschensprachlichen Bezeichnung. Es würde hier zu weit führen, näher auf diese Sachverhalte einzugehen. Was ich jedoch festhalten möchte ist, dass (zumindest Vorstufen von) Symbolfunktionen in den Zeichen der Tiere ausgemacht werden können, und eine Erforschung ihrer Kommuni- Claudia Hausmann 52 kation durchaus Möglichkeiten zum Rückschluss auf die Evolution der (menschlichen) Sprache zu bieten vermag. Gemessen an dem, was wir noch nicht zu entschlüsseln in der Lage waren, bietet die tierliche Kommunikation ein reiches Forschungspotential in dieser Richtung. Das Spiel, wie es Bateson beobachtet hat, und die Schlussfolgerungen, die er daraus zieht, sind jedoch der falsche Ansatz für einen Nachweis (vor-)symbolischer Kommunikation im Tierreich. Dem Gesagten entsprechend können auch die von Bateson festgestellten Differenzierungsleistungen der Tiere nicht in der von ihm angenommenen Weise gefasst werden. Tiere ‘erkennen’ die Signale des anderen nicht (allein) aufgrund deren vermeintlicher Referenz auf ‘externe’ Sachverhalte (was Bateson dazu veranlasst, die Korzybskische Karte-Territorium- Relation ins Feld zu führen). Es ist mir sehr wohl bewusst, dass es sich bei der Frage, in welcher Form Tiere (und letztlich auch wir selbst) Ereignisse wahrnehmen, ihnen Bedeutung zuweisen und Gelerntes und Erlebtes speichern, um fraglos hochkomplexe Sachverhalte handelt, und ich maße mir keinesfalls an, hinreichende Antworten liefern zu können. Es ist jedoch Bateson selbst, der bereits in seiner CSMP - und schon dort unter Verwendung des Begriffs der “Gestalt” bzw. der “Gestalt label” - einen Erklärungsansatz dazu bietet, dessen ich mich hier in gebotener Kürze bedienen möchte. So stellte er a.a.O. fest, dass Individuen formale Relationen, Beziehungen zwischen Objekten und Ereignissen im jeweiligen Kontext ihres Auftretens und damit strukturelle Zusammenhänge erkennen würden. Wie er es auch in der TSP zur Illustration seines Rahmenbegriffs erläutert, werden diese “Gestalten” dabei vom “Grund” getrennt, Sachverhalte von anderen mittels wahrgenommener Unterschiede und Veränderungen abgegrenzt, und auch - so möchte ich ergänzen - aufgrund einer relativen Konstanz (und entsprechend begrenzten Varianz) in ihren Eigenschaften wiedererkannt. Individuen kategorisierten, evaluierten und codierten ihre Erlebnisse in zahlreichen solcher “Gestalt label”, und im Moment der Wahrnehmung und Aktion wendeten sie diese entsprechend auf die gegebene Reihe oder Menge an Objekten oder Ereignissen an. Vergangene Interaktionserfahrungen führten dabei zur Herausbildung von Prämissen hinsichtlich einer Gestaltmarkierung aktueller Geschehnisse und ermöglichten eine Verknüpfung mit dem, was nach ihnen zu erwarten stehe. In solchermaßen identifizierten (Handlungs-)Strukturen vermögen Individuen auch die innerhalb ihres sozialen Miteinanders geltenden Regeln auszumachen sowie die Rollen und Funktionen der Beteiligten zu spezifizieren. “Gestalt label” stellten sich für Bateson demzufolge als interne Reflektionen bzw. Vorstellungsbilder dar, die externe Ereignisse (symbolisch, ‘zeichenhaft’) repräsentierten, ‘übersetzten’ und Erfahrungen systematisierten, die einem Individuum wiederum als Wissensvorrat und Referenzgrundlage zur Verfügung stünden. Was Bateson demnach zuvor mit dem Gestaltbegriff als intrapersonales Ordnungsprinzip zu fassen suchte, kann aus meiner Sicht als Vorarbeit und Grundlage für das Ordnungsprinzip begriffen werden, das er für zwischenmenschliche wie -tierliche Interaktionen als Rahmen diskutiert. Auf der Grundlage von Analogie und Homologie nehme ich bezüglich des Gesagten an, dass ebenso diverse nicht-menschliche Arten - wie auch immer ‘geartete’ - Ordnungsprinzipien herausbilden, die es ihren Vertretern ermöglichen, sich jenseits genetischer Reglementierungen in ihrer (sozialen) Welt zurechtzufinden. Ich gehe ferner davon aus, dass die Wissensvorräte und die darin verfügbaren Ordnungsprinzipien, Kategorien, Gestalt label oder wie immer man sie nennen mag, von sozial lebenden Artgenossen aufgrund ihrer gemeinsamen Erfahrungswelt wohl individuell geprägt, jedoch ähnlich sind und entsprechend relative Übereinstimmungen aufweisen. Ebenso ähnlich sind sich ihre Verhaltensweisen, die Die tierliche Mitteilung “Dies ist ein Spiel” 53 sie ihrem angeboren wie durch Lernen erweiterten Verhaltens- und damit Zeichenbzw. Signalrepertoire entsprechend zum Ausdruck bringen. Im Sinne eines gewissermaßen gemeinsamen Wissens und Könnens stellt sich diese Ähnlichkeit bzw. relative Übereinstimmung als Voraussetzung für ein wechselseitiges Verstehen dar. Nur wenn interagierende Tiere vergleichbare Verhaltensweisen bzw. Signale verwenden, um eine bestimmte Stimmung, Orientierung und Erwartung zu äußern und bestimmte Wirkungen zu erzielen, nur wenn sie über vergleichbare Wissensvorräte verfügen, mit deren Hilfe sie die wechselseitig wahrgenommenen Signale und Wirkungen kategorisieren, strukturelle Zusammenhänge erkennen und deuten, können sie verstehen, was der jeweils andere zum Ausdruck bringt und bei seinem Interaktionspartner bewirken will. Eine solche Art von Konsens ist für unsere (menschliche) Kommunikation eine nicht minder unabdingbare Voraussetzung für eine Verständigung - ob nun im nonverbalen oder verbalen Bereich. Die von mir hier angestellten Überlegungen erlauben es mir nun, von folgenden Annahmen hinsichtlich der von Bateson beobachteten tierlichen Spiel-Handlungen auszugehen: ‘Beißt’ ein junger Affe einen anderen - und ich setze hier mit Blick auf meine Ausführungen voraus, dass bei ihm eine ‘Spiellust’ vorliegt, er diese mit entsprechenden Verhaltensweisen ausdrücken und den anderen zu einer Gemeinschaftsaktion auffordern ‘will’ -, so wird dieser andere ein (nach dem Muster Batesons vorstellbares) ordnendes und organisierendes Vorstellungsbild davon haben bzw. herausbilden, was ihm im Hier und Jetzt des Miteinanders signalisiert wird. Die Intensität des “Bisses”, die begleitenden lautlichen wie kinesischen Äußerungen, die Lebenssituation, in der sie sich befinden, die ggf. vorausgegangenen Interaktionshandlungen usw. werden diesem anderen die Daten für einen Abgleich mit seinem Wissensvorrat bieten, werden ihn auf die Erwartungen seines Artgenossen, die für die anstehende Interaktion geltenden Prämissen schließen lassen etc. D.h., er wird in diesem Sinne ‘erkennen’ können - und zu differenzieren wissen -, was die ausgesendeten Symbole und Signale (und mithin die Verhaltenseinheit “Biss”) in ihrem strukturellen Zusammenhang zum Ausdruck bringen, ‘bedeuten’ und bezwecken. Es können nun von seiner Seite aus Reaktionen (die immer auch zugleich als Aktionen wirken) erwartet werden, die seiner Sinnzuweisung wie auch seiner eigenen Stimmung entsprechen. Lässt er sich auf das Angebot seines Artgenossen ein, (re-)agiert er also für sein Gegenüber erwartungsgemäß, wird sich folglich eine als Spiel kategorisierbare Handlungsfolge entwickeln. Es kann demgemäß von einem ‘Einverständnis’, einer ‘relativen Übereinstimmung’ oder auch einem ‘Konsens’ respektive der Ereignis-Wahrnehmung, -Deutung, der Stimmung der Beteiligten usf. ausgegangen werden. Es ließe sich hier auch mit Bateson sagen, dass die Tiere einen Spiel-Rahmen konstituieren. Und dieser wird so lange unter den wechselseitig anerkannten Prämissen bestehen, bis Stimmung und/ oder Lebenssituation eine Neuorientierung bewirken und zu einer Änderung im Interaktionsverlauf führen. Weicht nun das Verhalten eines Tieres von den Erwartungen seines Interaktionspartners ab, so kann dies heißen, dass es z.B. keine ‘Lust’ (mehr) hat zu spielen und dem anderen seine divergierende Stimmung und Orientierung kundtut, indem es sich beispielsweise abwendet, den gemeinsamen Handlungsraum verlässt o.ä. Korrigiert sein Partner daraufhin seine Verhaltensweisen, wendet sich also z.B. seinerseits ab, so lässt dies auf ein entsprechendes ‘Erkennen’ der signalisierten ‘Unlust’ schließen. Auch für diesen Fall einer nicht zustande kommenden spielerischen Interaktion (bzw. deren Beendigung) wäre somit eine ‘Überein- Claudia Hausmann 54 stimmung’ feststellbar. Sie hätte allerdings zur Folge, dass kein Spiel-Rahmen errichtet (bzw. ein bestehender Spiel-Rahmen aufgelöst) würde. Unerwartete (Re-)Aktionen können jedoch ebenfalls darauf hinweisen, dass ein Tier die Handlungen des anderen ‘missverstanden’ bzw. abweichend vom anderen interpretiert hat. Diskrepante Erfahrungswerte, die durch den angeborenen Anteil des Wissens nicht ausgeglichen werden können, sind hier als Ursache vorstellbar. Eine weitere wäre an der denkbaren ‘Uneindeutigkeit’ bzw. Widersprüchlichkeit der ausgesendeten Signale festzumachen. So wird eine wahrgenommene, ganzheitliche Handlung für ein Tier z.B. dann schwerlich kategorisierbar sein, wenn sich ihm ein anderes ‘spiellustig’ in ‘entspannter’ Umgebung nähert, ‘freundliche’ Laute dabei äußert, es dann jedoch ‘zu fest beißt’ u.ä. In solchen Fällen würde es meines Erachtens Sinn machen, von einer klassischen Antinomie zu sprechen, verstanden als (zwei) ‘Wahrheit’ beanspruchende ‘Aussagen’, die einander negieren. Das ‘gebissene’ Tier wird folglich nicht klar unterscheiden können, ob das andere ‘Spiel’ oder ‘Kampf’ meint; es ist jedoch anzunehmen, dass es dem empfundenen Schmerz (als Primärreiz) Ausdruck verleihen wird. Löst dieser Reiz bei ihm eine (automatische) Flucht- oder aber Verteidigungs- und somit Kampfhandlung aus, droht die augenscheinlich intendierte Handlung in ihr Gegenteil ‘umzuschlagen’. ‘Misslingende Verständigung’ wäre in diesem Zusammenhang die unausweichliche Folge. Die unerwartete Reaktion des ‘gebissenen’ vermag dem ‘beißenden’ Tier indes Aufschluss darüber geben, wie fest ein “Biss” sein darf, damit seine Handlungen als Spiel-Handlungen vom anderen verstanden werden. Ergreift es (für den anderen wahrnehmbare) korrektive Maßnahmen, so ließen diese auf ein Erkennen des Sachverhalts und den angesprochenen Lerneffekt schließen. Seinem Gegenüber mögen die korrigierten Zeichen ‘Klarheit’ über die ‘gemeinte’ Handlung verschaffen und so zu einer denkbaren Lösung des Konflikts führen usw. usf. Wie schon beim (wechselseitigen) tierlichen Verhalten handelt es sich also offensichtlich auch beim tierlichen ‘Erkennen’ um ein sehr viel komplexeres und differenzierteres Phänomen, als Bateson dies in seiner TSP zugrunde legt. Meine Ausführungen und mein (versuchtes) Anvisieren realer Abläufe machen zudem deutlich, dass die vor allem als Symptome und Signale wirksamen tierlichen Zeichen und die Art und Weise ihrer wechselseitigen Vermittlung im realen Interaktionsgeschehen eine untrennbare Einheit bilden und die jeweiligen Sinnzuweisungen von den kontextuellen Bedingungen wie auch von den (angeborenen und erlernten) Wissensvorräten der Beteiligten abhängen. Vor dem Hintergrund der von mir angedeuteten Vielzahl an zu berücksichtigenden Faktoren erschließen sich Tiere die Ereignisse in ihrer sozialen Welt ergo - ganz im Sinne des ‘Kybernetikers’ Bateson - aus dem strukturellen Zusammenhang (, den ich möglichen Detailwahrnehmungen als vorangestellt bzw. vorausgehend annehmen möchte). Tiere produzieren einander ähnliche Verhaltensweisen und sie simulieren bzw. ahmen Verhalten nach; es ist denkbar, dass sie sich ‘symbolhaft’ über Sachverhalte verständigen, und möglich, ein (wie Bateson es als Vorform der Negation interpretiert hat) ‘Nicht-Tun’ aus dem willkürlichen Ausbleiben ihrer Handlungen - wie in der beispielhaft angeführten ‘unerwarteten Reaktion’ auf ein ‘Spielangebot’ skizziert - abzulesen. Ich habe jedoch Gründe dafür vorgelegt, dass ihre Spielhandlungen nicht - gewissermaßen in Kombination dieser Aspekte - zu dem werden, was sie sind, indem sie negieren, was sie darstellten. Tierliche Spiel- Handlungen können weder als Simulation noch als (vor-)symbolische Kampf-Darstellung begriffen werden. Und Tiere erkennen und differenzieren Zeichen nicht (allein) aufgrund ihrer Die tierliche Mitteilung “Dies ist ein Spiel” 55 ‘symbolhaften’ Funktion als Zeichen. Bateson stützt somit die gesamte Entwicklung seiner Hypothese auf fehlerhafte Voraussetzungen. Durch eben diese fehlerhaften Voraussetzungen sieht er den Nachweis für Metakommunikationen wie der Mitteilung “DieS” im Tierreich gegeben, deren Auftreten er wiederum - als Ausgangspunkt seiner Theorie - der Existenz des Phänomens ‘Spiel’ zugrunde gelegt hat. Respektive der von mir vorgebrachten Gegenargumente und beispielhaften Erörterungen kann jedoch nicht davon ausgegangen werden, dass Tiere sich - im Sinne des griechischen ‘meta’ - ‘jenseits’ von ihren Interaktionen in einer ‘irgendwie’ eigenständigen, separierbaren, noch dazu ‘abstrakteren’ Mitteilungsart darüber austauschen, ob ihre Handlungen ‘freundlich’ oder ‘feindlich’, spielerisch oder kämpferisch usw. gemeint und zu verstehen sind. In der Wirklichkeit ihrer kommunikativen Prozesse geht es dabei - wie gesagt - um eine Vielzahl an sich wechselseitig beeinflussenden Faktoren, aus denen sie sich die Bedeutung der Zeichen erschließen und sich darüber verständigen. Dabei bilden die unterschiedlichen Zeichen plus Kontextualität plus Wissen der Beteiligten usw. eine umfassende Matrix. Die Trennung von Zeichen mag zum Zweck bestimmter Erörterungen statthaft sein. Batesons Trennung, seine “triadische Konstellation” der automatischen, simulierenden und metakommunikativen Mitteilungszeichen, erweist sich jedoch als unzutreffend und unzureichend zur Erfassung der realen und hochkomplexen Abläufe im tierlichen Miteinander, und gleichermaßen sind seine Erörterungen zu bewerten. Schon für den Bereich bewusster ‘menschensprachlicher’ Kommunikation bietet sein Begriff der Metakommunikation in vielerlei Hinsicht Anlass zu Kritik, die an anderer Stelle genauer zu üben wäre. Grundsätzlich ist jedoch festzuhalten, dass Batesons Definition selbst nicht widerspruchsfrei ist. Der Autor war sich dessen bewusst - er wies, wie gesagt, selbst darauf hin, dass die Beschäftigung mit Metakommunikation zu Paradoxien führen müsse -, sah sich allerdings nicht zu einer Korrektur veranlasst. Es ist somit nicht verwunderlich, dass mit seiner quasi Eins-zu-eins-Übertragung der (vermeintlich) unterschiedlichen Abstraktionsebenen sprachlicher auf den Bereich (vornehmlich) ‘unbewusster’ und ‘nonverbaler’ Kommunikation das Problem der Russellschen Antinomien erneut auftaucht. Par conséquent stellen sich mir die von ihm postulierten Paradoxien der Abstraktion in tierlicher (Meta-)Kommunikation vielmehr als das zwangsläufige Resultat ungenauer theoretischer Grundlagen und unangemessener ‘Erkenntnisse’ aus der Praxis dar denn als kommunikations-immanente Erscheinungen im Tierreich. Wie in meinen skizzierten Beispielen ersichtlich, schließe ich damit nicht das Auftreten von Widersprüchen im tierlichen Mitteilungsaustausch aus. Ich habe jedoch beispielhaft angedeutet, dass widersprüchliche Zeichen eine ‘Unentscheidbarkeit’ mit sich bringen. Tiere, die sich mit ihnen konfrontiert sehen, können folglich nicht ‘erkennen’, nicht ‘verstehen’, was gemeint ist. Damit ist der Grundstein für Konflikte gelegt, die, bleiben im oben beschriebenen Sinne korrektive Maßnahmen aus, folgenschwere Konsequenzen haben können. Wechselseitiges ‘Verstehen’ wie auch eine ‘Verständigung’ über das Miteinander - ob es dabei nun zu Spiel- oder anderen Handlungen kommt oder auch nicht - setzt aus meiner Sicht demnach unabdingbar voraus, dass die ausgetauschten Zeichen im Kontext ihres Auftretens für die Beteiligten ‘entscheidbar’ sind, also in irgendeiner Form bestehendem (und zwischen den Interaktanten relativ übereinstimmendem) ‘Wissen’ zugeordnet und entsprechend gedeutet werden können. Ungleich schwerer als klassische Antinomien sind für mich dabei solche des Russellschen Typs im Tierreich vorstellbar, denn dies wirft die Frage nach der Anwendbarkeit des Begriffs Claudia Hausmann 56 der Metakommunikation auf tierliche Kommunikation auf. Hinsichtlich der weitreichenden Auseinandersetzung, die für eine adäquate Beantwortung erforderlich wäre, hier jedoch ebenfalls nicht geleistet werden kann, möchte ich dazu nur einen mir wesentlich erscheinenden Grundgedanken zur Diskussion stellen. So wäre meines Erachtens nur ein Mitteilungsaustausch in seiner Ganzheitlichkeit, der einen (nachfolgenden oder vorausgehenden) (Mitteilungs-)Zusammenhang bzw. Sachverhalt in wiederum dessen Ganzheitlichkeit thematisiert bzw. kommentiert, als metakommunikativ beschreibbar. Damit wende ich mich - meinen Ausführungen gemäß - explizit gegen Batesons Auffassung, es gebe so etwas wie eine einzelne, separierbare metakommunikative Mitteilungsart oder auch, wie er in CSMP sagt, metakommunikative, den anderen ‘übergeordnete’ Aspekte in jeder Mitteilung (welche Parameter auch immer für deren Anfang und Ende gelten mögen), mittels derer Beziehungs- und Selbstdefinitionen wie auch Verstehensanweisungen erfolgten usf. Ich gehe indes insofern mit ihm konform, als ich hinsichtlich des tierlichen Verhaltens die beschriebene Konstituierung eines Rahmens, im Speziellen des Spiel-Rahmens, für metakommunikativ etikettierbar halte. Aber: Meine Voraussetzungen sind gänzlich andere und ich verstehe Metakommunikation - wie Bateson sie als “DieS” verbalisiert - dabei wie gesagt als das Gesamt der Einheit von (zeichenhafter) Aktion und Reaktion, die respektive aller skizzierten Einflussfaktoren zu einem Einvernehmen hinsichtlich nachfolgender (Varianten von) Verhaltensweisen und geltender Regeln und Rollen führen. Die solchermaßen initiierten Interaktionsfolgen - und die damit einhergehenden kommunikativen Mitteilungen - werden folglich nicht nach den Vorgaben Batesons mit jeder Mitteilung metakommunikativ aufs Neue verhandelt und ‘gerahmt’, sondern vielmehr so lange ‘einvernehmlich’ ablaufen, bis im beschriebenen Sinne eine Neuorientierung und Verhaltensänderungen seitens der Tiere erfolgen. Und dieser Zeichenaustausch in seiner Ganzheitlichkeit wiederum, mit dem die Interaktanten sich die Auflösung des Rahmens signalisieren - und ihn damit quasi komplettieren -, wäre ebenso als Metakommunikation - verbalisierbar als ein “Das Spiel ist zu Ende” - zu fassen. Gesetzt den Fall, es würden nunmehr innerhalb eines einmal gesetzten Rahmens dem solchermaßen kategorisierten Verhalten widersprechende Mitteilungen ausgetauscht, dann - und ich denke ‘nur dann’ - lägen kontradiktorische ‘Aussagen’ auf unterschiedlichen Ebenen vor. Der anzunehmende Effekt indes bleibt für die Beteiligten derselbe: Es drohen Konflikte aufgrund der ‘Unentscheidbarkeit’ der Zeichen. Erfolgen in diesen Zusammenhängen ‘korrektive Maßnahmen’ eines beteiligten Tieres - ein signalisiertes “Nicht-so-gemeint-Sein” bzw. “Ich meine etwas anderes” - und werden diese vom anderen als solche ‘erkannt’ und angenommen, so wäre, in logischer Folge meiner Annahmen, dieser Austausch in seiner Ganzheitlichkeit ebenfalls metakommunikativ in Bezug auf die vorangegangenen Interaktionen. Die Tiere würden dementsprechend einen neuen Rahmen etablieren. Laut Bateson müssen nun - und dies ist die Quintessenz seiner Theorie - in solchen Kommunikationsabläufen notwendig “Paradoxien der Abstraktion” auftreten, die er entsprechend als Entwicklungsphänomene von Kommunikation bewertet. Er macht sie damit zu Indikatoren für (und unabdingbaren Bestandteilen von) ‘komplexerer’ Kommunikation. Die Deklaration dieser zentralen These, mit der er seine TSP beschließt, ist die logische Folge seines Argumentationsaufbaus. Er hat dazu die Entwicklung bzw. Entwicklungsgeschichte der Paradoxien am Beispiel des tierlichen Mitteilungsaustausches im Spiel zu exemplifizieren und zu verifizieren versucht. Ich habe jedoch dargelegt, weshalb Bateson meines Erachtens mit diesem Versuch gescheitert ist. Infolgedessen sehe ich die ‘Zwangsläufigkeit’ von “Paradoxien der Abstraktion” nur in Zusammenhang mit seinen unangemessenen ethologischen Die tierliche Mitteilung “Dies ist ein Spiel” 57 Erkenntnissen - i.e. seiner Fehleinschätzung (vor-)symbolischer Zeichen im tierlichen Spiel - und einer dementsprechend defizitären Auffassung über tierliche Metakommunikationen gegeben, wobei definitorische Ungenauigkeiten hinsichtlich seines per se widersprüchlichen Begriffs der Metakommunikation zu weiterer Konfusion beitragen. Sind die Voraussetzungen innerhalb einer Theorienbildung unhaltbar, kann auch das Ergebnis, sprich: Batesons finale Behauptung, nur als unhaltbar gelten. Die Unangemessenheit seiner These zeigt sich mir nicht minder mit Blick auf das (anzunehmende) ‘reale’ Geschehen im tierlichen Mitteilungsaustausch: So hat meine kritische Auseinandersetzung ergeben, dass sich ‘Erkennen’, ‘Verstehen’ und ‘Verständigung’ nicht aus Widersprüchen, nicht aus der ‘Unentscheidbarkeit’ ausgetauschter Zeichen generieren können. Es ist wohl richtig, dass Zeichen jenseits der Eindeutigkeit ‘automatisierter Sinnzuweisungen’ eine potentielle Mehrdeutigkeit besitzen und mit dieser Mehrdeutigkeit auch das Auftreten von Widersprüchen gegeben ist. Insofern können sie durchaus als Entwicklungsphänomene von Kommunikation begriffen werden. Ich verstehe Widersprüche jedoch als Begleiterscheinung, d.h. als mögliches, nicht notwendiges Moment ‘komplexerer’ Kommunikation, denn: Ihr Auftreten in kommunikativen Zeichenprozessen bringt - wie gesagt - das Problem mit sich, nicht entscheiden bzw. unterscheiden zu können, was gemeint ist, was wiederum massive Konflikte bzw. Störungen zur Folge haben kann. Sozial lebende Tiere sind jedoch überlebensnotwendig darauf angewiesen, Zeichen ‘erkennen’, (ähnliche) Verhaltensweisen differenzieren zu können usw. Sie bedürfen in ihrem kommunikativen Austausch - wie ich dies anvisiert habe - einer ‘relativen Übereinstimmung’ in ihren Wahrnehmungen und Deutungen, eines ‘Einvernehmens’ darüber, was folgt oder auch nicht folgt, um ihr Miteinander zu ordnen und zu organisieren. Es kann somit vorausgesetzt werden, dass sich ihre soziale Kommunikation vielmehr an der Vermeidung von Widersprüchen und potentiellen Konflikten orientiert denn an deren beständiger Evozierung. So erstaunlich es hinsichtlich der Vielzahl an Einflussfaktoren erscheinen mag, von dem ‘Gelingen’ eines wechselseitigen Mitteilungsaustausches ausgehen zu können - es ist der Verlauf der Evolutionsgeschichte (insbesondere) der Säugetiere selbst und die mit ihr einhergehende beständige (Weiter-)Entwicklung von Kommunikation, an deren ‘Spitze’ wir unsere (menschliche) Sprache sehen, durch die ich einen gewissermaßen ‘lebendigen Nachweis’ dafür gegeben sehe, dass dem so ist. Batesons Ordnungs- und Organisationsprinzipien, die auf intrapersonaler Ebene die Wahrnehmung und Bedeutungszuweisung, auf Interaktionsebene die Konstituierung von Rahmen ermöglichen, haben sich zur Erläuterung dieses Sachverhalts als hilfreiche Beschreibungskriterien und Erklärungsansätze erwiesen. Der Autor beschreibt geistige Prozesse dementsprechend als logisch bzw. der ‘Russellschen Logik ähnlich’. Mit seiner These widerspricht er jedoch eben diesen von ihm selbst eingeführten Prinzipien, denn es ist das Merkmal von Paradoxien und Antinomien, den Gesetzen der Logik zuwider zu laufen. Ich behaupte somit, dass 1) das ‘Gelingen’ von (‘einfacher’ wie ‘komplexerer’) Kommunikation als eine Grundbedingung für die Überlebensfähigkeit sozialer Lebewesen betrachtet werden kann, 2) Widersprüche bzw. Paradoxien als anzunehmende Ursache für das ‘Misslingen’ von Kommunikation, für ‘gestörte’ Kommunikation zu erachten sind, und Claudia Hausmann 58 3) dementsprechend nicht sie als ein notwendiges Entwicklungsphänomen, als Indikator ‘komplexerer’ Kommunikation zu bewerten sind, sondern vielmehr die Fähigkeit der Kommunizierenden, sie im Regelfall zu vermeiden bzw. auftretende zu lösen und Konflikte zu bewältigen. Meine Überlegungen scheinen einen denkbaren Grund dafür zu liefern, weshalb Batesons von der Rockefeller-Stiftung gefördertes Studienprojekt nach zwei Jahren aufgrund ‘ergebnisloser Forschung’ eingestellt wurde. Es wundert folglich nicht, dass der Autor im Nachhinein, i.e. im Rahmen seiner Erforschung der Kommunikation ‘Schizophrener’, zu einer Neubewertung der “Rolle der Paradoxien” gelangt - seine Double-bind-Theorie gibt Zeugnis davon. Hier wie da ist es jedoch sein Verständnis von Metakommunikation, durch das meines Erachtens der Erkenntnisgewinn seiner Theorien auf vereinzelte Aspekte seines Denkens reduziert wird. Dies habe ich, wenn auch nur unter dem genannten Gesichtspunkt, mit meiner kritischen Betrachtung seiner TSP zu zeigen versucht. Ich möchte entsprechend abschließend als deren Ergebnis festhalten, dass Bateson mit dem Versuch, seine leitende Hypothese am Beispiel der tierlichen Mitteilung “DieS” zu verifizieren, gescheitert ist, und dass seine Auffassung vom zwangsläufigen Auftreten von Paradoxien vielmehr die Entwicklung und Existenz ‘komplexerer Kommunikation’ in Frage stellt, als dass sie sie bestätigt. Literatur Bateson, Gregory: “Eine Theorie des Spiels und der Phantasie.” In: Bateson, Gregory (1981): 241-261. (Orig.: “A Theory of Play and Fantasy. A Report on Theoretical Aspects of the Project for Study of the Role of Paradoxes of Abstraction in Communication.” Paper delivered to a Symposium of the American Psychiatric Association on Cultural, Anthropological, and Communications Approaches, March 11, 1954, at Mexico City. Approaches to the Study of Human Personality. American Psychiatric Association. Psychiatric Research Reports 2 (1955): 39-51.) --: Ökologie des Geistes. 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Wulff Ausdrucksseitig spielen Schriften gelegentlich eine Rolle in Tätigkeiten, die der Filmrezeption eigentlich äußerlich sind. So werden Schriften meistens zum Scharfstellen verwendet, weil sie - anders als die gestaffelte Tiefenschärfe des Bildes - auf jeden Fall im Schärfenbereich der Projektion liegen. Unschärfe von Schriften ist darum aber auch für den Zuschauer ein Indikator der Qualität der Vorführung. Unschärfen in Schriften sind ungemein wahrnehmungsauffällig: Das Emblem von “Focus Features” hat ein unscharfes “o”, das im Kontrast zu den superscharfen Lettern im Umfeld sich deutlich abhebt. Dieser winzige Firmenvorspann ist übrigens selbst ein winziges Stückchen Reflexivität des Kinos (auf der Ebene des “guten” oder “scharfen Bildes”), weil er die Tatsache der Projektion des Bildes thematisiert. Dispositive und das Doppel von Schrift- und Bildraum Der Begriff des Dispositivs ist sicher einer der Begriffe, die in der Medienwissenschaft am intensivsten diskutiert worden sind. Er steht durchaus nicht fest. Ursprünglich wohl von Foucault vorgeschlagen, versteht man darunter eine sich historisch permanent verändernde Ordnung aus Diskursen, Praktiken und Wissen, die den Gesellschaftsmitgliedern Aufschluß darüber geben kann, was als wirklich angesehen ist, in welchen Blickwinkeln es zu einer jeweiligen Zeit erfahren werden kann, ob und wie ein Gegenstand zweifelhaft ist oder in der Kritik steht. Dispositive sind aber nicht nur schematische Superstrukturen eines nominalistisch-wissenssoziologischen Weltkonzepts, sondern zugleich Maskierungen der Machtverhältnisse (gehören also den Überbau-Phänomenen zu). Angeregt durch diese sehr komplexen Überlegungen schlug Jean-Louis Baudry ein viel weniger umfassendes und statischeres Modell vor, in dem die schon technisch bedingte Konstellation medialer Kommunikation ebenfalls als “Dispositiv” bezeichnet wurde: Den Begriff des Dispositivs als medientheoretische Kategorie zu gebrauchen, geht auf Jean- Louis Baudry (l986a; 1986b) zurück, der ihn für die Beschreibung des Kinos verwendet und darunter die räumlich-technische Anordnung der Apparate und ihre Auswirkung auf die filmische Wahrnehmung versteht. Unabhängig von den je konkreten medial vermittelten Inhalten sind dieser Anordnung “ideologische Effekte” eigen, die auf Realitätseindruck, K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen James zu Hüningen / Hans J. Wulff 62 Erlebnisqualität und Teilhabe-Suggestion abzielen und so die filmische Wahrnehmung wesentlich bestimmen (Hickethier 1995, 63). Wahrnehmung wird so in eine Konstellation von Rollen aufgelöst, die durch die Apparatur des Mediums diktiert werden und aus denen man nicht austreten kann, will man die medienbedingte Information rezipieren. “Die ‘Kino-Apparatur’ wird aber so zum ontologischen Konstrukt”, heißt es völlig zu Recht bei Lowry (1992, 119). In Baudrys Modell spielte die Festlegung der Wahrnehmungsrollen im Gegenüber der kommunikativen Elemente eine zentrale Rolle. Um die Wahrnehmung des filmischen resp. des televisionären Bildes wird es in dieser kurzen Skizze gehen. Das besondere Beispiel sollen die Schriften sein, die im Film eingesetzt werden, manchmal als Teil der dargestellten Welt, manchmal als eigenständige Mittel der Kommunikation. Ein einfaches Beispiel, das aber das Problem verdeutlicht, ist die Titelsequenz von Jean Cocteaus La Belle et la Bête (Es war einmal - Die Schöne und die Bestie, Frankreich 1946): Man sieht eine Tafel; jemand, den man nur von hinten sieht, schreibt mit unsicherer Hand “Jean Marais” darauf; Marais, der bis dahin im Vordergrund saß, nur im Anschnitt von hinten erkennbar, tritt an die Tafel, wischt seinen Namen aus, schreibt seinerseits “Josette Day” an, die wiederum “Jean Cocteau”, der seinerseits den Titel “La belle et la bête” anschreibt. Erst nun trennen sich Schrift und Bild. Die Schrift sieht zwar noch aus wie an die Tafel geschrieben. Aber wenn nun einer an die Tafel tritt, um wegzuwischen, was da geschrieben stand, steht er hinter der Schrift, die zum Filmtitel gehört. Das, was auf der Tafel steht und ausgewischt wird, nimmt man nicht mehr war. Offensichtlich gibt es ein verborgenes Prinzip der Relevanz, die dem Zuschauer signalisiert, dass das, was im “Vorderbild” der Schrift zu sehen ist, im Rahmen der Titelsequenz wichtiger ist, als das, was im “Hinterbild” geschieht. In aller Regel sind Schriften im Film in der Fläche arrangiert (wie sie es auf dem Blatt Papier auch sind). Die Fläche der Schrift und die Tiefe des Bildes treten wie in La Belle et la Bête in Konkurrenz, wenn sie gleichzeitig im Bildfeld auftreten. Ein wenig blumig heißt es bei Paech: Jede nicht-diegetische Schrift muß notwendig wie ein Schatten auf das Bild fallen und die Illusion der räumlichen Tiefe durch die Fläche, auf der die Schrift erscheint, bedrohen. Jeder Film ist dieser Bedrohung von Anfang an ausgesetzt durch den Titelvorspann (1994, 224). Offenbar bildet die Schrift-Bild-Kombination ein Doppel-Display, das miteinander nicht unbedingt kompatible Wahrnehmungsakte erfordert. Nochmals zum erwähnten Beispiel: Ist das Bild am Beginn noch opak, kompakt und einheitlich, zerlegt es sich in dem Augenblick, als die Schrift selbständig gemacht wird, in zwei Bildschichten: die der Schrift und die der dargestellten Szene. Bildschichten und Wahrnehmungsdispositiv “Fernsehen” In aller Regel steht die Fläche der Schrift “vor” der Bildfläche. Sie ist transparent, wogegen das dahinterstehende Bild immer opak ist. Es schließt den Raum des Bildes nach hinten ab. Gehört die Schrift zur dargestellten Welt, hat man es mit einer Art “Nullstufe” der semiotischen Beziehungen zwischen “Schriftraum” und “Bildraum” zu tun. Manchmal gar beginnen die Schriften zu rotieren, zeigen so einen eigenen dreidimensionalen Raum an, in dem die Schrift als materiales Objekt behandelt werden oder selbst agieren kann. Semiotische Spiele 63 Treten sie auseinander, können sich eine ganze Reihe von Subtypen herauskristallieren. Michael Schaudig (2002, 173 ff) unterscheidet: (1) das Typogramm - dann wird der Titel auf den Film als Fläche geblendet -, (2) das Typokinetogramm - zweidimensionale Titel in Bewegung wie z.B. Rolltitel -, (3) das Ikonogramm - dann wird ein eigener dreidimensionaler Schriftraum etabliert - und (4) das Ikonokinetogramm - darunter versteht er dreidimensionale Titel in Bewegung. Basieren alle diese Formen auf der Dualität von Schrift- und Bildraum, komplexieren sich die Verhältnisse im Fernsehen weiter, hier tritt zumindest die Materialität des Fernsehapparates zum Doppel von Schrift und Bild hinzu. So scheinen die Senderlogos zum Bereich der vorderen Glasscheibe der Röhre zu gehören. Sie bewegen sich ebensowenig wie die Rahmen der Bildröhre oder die Spiegelungen auf der Scheibe, die Lichter im Umgebungs-Raum wiedergeben. Beide erscheinen statisch und flach. Das Bild dagegen zeigt Bewegung und Tiefe. Hier entsteht nun ein gewisser Widerspruch: Die Glasfläche der Bildröhre gehört zum Fernsehapparat, ein Objekt im Raum, das Tiefe und Rückseite hat. Die Glasfläche ist die flache Vorderseite, dem Betrachter zugewandt, die Fläche, “auf” der (oder vielmehr “hinter” der) das Bild erscheint. Fernsehen als reines Wahrnehmungsdispositiv scheint sich darum in sechs Ebenen darzubieten: (1) Umgebungsraum = z.B. Wohnzimmer ENTHÄLT (2) Fernsehapparat = Objekt, dreidimensional, anzufassen TEIL VON (3) Glasfläche = flach, transparent, spiegelnd BILDTRÄGER VON (4) Schriftfläche = zweidimensional (optional: zwei- und dreidimensional), teil-transparent UND (5) Fernsehbild = zwei- und dreidimensional, opak UND (6) Fernseh-Raum = dreidimensional TEIL VON Was genau ist der Fernsehraum? Inwiefern unterscheidet er sich vom Fernsehbild? Ist er eine Kombination aus Glasfläche, Apparat und Bild? Darauf wird zurückzukommen sein. Wollte man den Ton als eine eigene modale Qualität der Fernsehwahrnehmung in das Modell integrieren, würden sich zwei weitere Raumschichten zur Vielfalt der visuellen Bildschichten dazugesellen: (7) apparativer Ton = Lautsprecher als Teil des Fernsehers oder als Teil eines komplizierteren Arrangements von Fernseher und Tonquellen (etwa als Boxenset für 5.1-Surround-Ton, Nutzung der Stereoanalge etc.); James zu Hüningen / Hans J. Wulff 64 (8) diegetischer Ton-Raum der jeweiligen Sendung. Von diesen Ton-Räumen wird im folgenden aber abgesehen. Betrachte ich ein Fernsehprogramm, bilde ich eine komplexe Synthese aus den verschiedenen Schichten des Gesamtenvironments: Umgebungsraum (1) und Fernsehapparat (2) treten in ein allgemeines Hintergrund- oder Horizontbewußtsein ein, dem auch das betrachtende Ich zugehört, in dem gewisse Umgebungsreize (Geräusche, Telefonklingeln usw.) auftreten können und das als Rahmen für die eigentliche Fernsehwahrnehmung dient. Das Fernsehbild (5) bildet die Kernzone des eigentlichen Interesses. Ich betrachte einen Film, verfolge einen Bericht, gucke Nachrichten. All die Informationen, die ich brauche, um den Film zu genießen, das Neueste zu erfahren oder etwas zu lernen, entstammen dem Fernsehbild. Glasfläche (3) und Schriftraum (4) - was wird aus diesen beiden Schichten? Das Bild (5) kann nicht ohne Bildträger erscheinen, darum muß ich die Glasfläche (3) des Apparats in Kauf nehmen. In Informationswechsel kann ich nur treten, wenn ich mich auf die Glasfläche einstelle, sie in Kauf nehme (und mich nicht etwa der Rückseite des Apparates zuwende). Für die Aufnahme von Information ist allerdings die Tatsache, dass ich sie nur vermittels der Glasfläche wahr- und aufnehmen kann, ohne Belang. Sie bildet eine hintergründige Bedingung, die aber - wenn ich über die Sendung sprechen will, die ich gesehen habe - von keinerlei Belang ist. In der Wahrnehmung spielt sie aber durchaus eine Rolle: Wenn eine Fliege auf der Glasscheibe sitzt, rechne ich sie nicht dem Bild (5), sondern dem Umgebungsraum (1) zu. Sind Schlieren oder Fettflecke auf der Scheibe, trüben sie vielleicht die Klarheit des Bildes, werden aber nicht ihm zugeschlagen. Wie eine Scheibe, die verschmutzt sein kann oder über die das Regenwasser strömt, zwischen mir und dem Draußen steht, ist die Glasfläche (3) eine Bedingung des Sehens. Wollte man kalauern, könnte man sagen: Fernsehen als “Fenster zur Welt” meint also eigentlich: die Glasscheibe ist wie ein Fensterglas zwischen mich und das Bild gestellt. Gewisse Elemente der Scheibe (3) bleiben in allen Akten des Fernsehguckens stabil: ihre Größe, ihr Verhältnis zum umgebenden Rahmen oder Apparat, manche Spiegelungen. Das meiste davon ist unbeweglich, unveränderlich, legt sich “über” das Bild. Manches mag sich auch bewegen - wie z.B. eine schwache Spiegelung spielender Kinder -, ist aber als Spiegelung “auf” der Glasfläche leicht vom Bild “hinter” der Glasfläche zu trennen. Im Kino fehlt die Scheibe. Aber manche Störungen der Projektion - Fusseln, Kratzstreifen auf dem Film, Bildzittern, der sichtbare Bildstrich - sind einem ähnlichen “Zwischen” der Kinowahrnehmung zugeordnet. Auch dieses ist eine Hintergrundwahrnehmung, die im Allgemeinen nicht thematisch wird. Erst in der Fehlerkorrektur wird es aktiviert. Niemand käme darauf, Fusseln im Bildfenster dem Bild und damit der dargestellten Welt zuzuschlagen. Und auch Kasch-Fehler, die Mikrophone im oberen Bildbereich sichtbar machen, induzieren nicht die Annahme, dass die dargestellte Welt mit Mikrophonen zugehängt ist - das wäre absurd und ein klarer Hinweis auf Inkompetenz im Umgang mit dem Kino-Bild. Doch sei zum Fernsehen zurückgekehrt: Die Bildwahrnehmung im Fernsehen ist konfrontiert mit mehreren Bildern - den Bildern des Programms und den Bildern, die die Glasscheibe als Spiegelungen wiedergeben kann. Meist ist das Fernsehbild (5) das dominierende Bild, es hat größere Leuchtkraft und überstrahlt die anderen Bilder. Erst wenn die Spiegelungen zu stark werden (oder das Fernsehbild zu dunkel), wird die Spiegelung als ernsthafte Störung empfunden, dann muß das Umgebungslicht verändert werden. Semiotische Spiele 65 Das alles ändert sich mit Flachbildschirmen, die praktisch spiegelfrei sind. Der Apparat (2) spielt manchmal eine Rolle, aus Hintergrundwird dann Vordergrundwissen. Wenn das Bild “läuft” oder wenn der Zeilengleichrichter nicht mehr richtig funktioniert, wenn Farbstörungen auftreten oder ähnliches, wird die Tatsache bewusst, dass das Bild apparativ vermittelt ist. Hintergründig weiß der Zuschauer, dass das Bild nicht natürlich ist, sondern dass es einer Technik bedarf, die es erst erscheinen macht. Für die normale Bildwahrnehmung ist diese Tatsache aber ohne Belang. Das Schriftbild legt sich als weitere Fläche resp. als weiterer Raum zwischen die Glasscheibe und ihre Bilder (3) und das eigentliche Bild (5). Es entsteht ein gestaffelter Raum, der zwei transparente und eine opake Bildfläche umfaßt. Das ist im Kino anders, der Bildraum (3) entfällt hier. Sicherlich könnte die Leinwand in der Wahrnehmung thematisch werden, wenn sie z.B. defekt ist (Risse oder Löcher enthält, in Teilen nicht weiß ist etc.). Aber sie ist nur äußerst selten eine eigene Bildfläche. Das kann aber durchaus geschehen. Wenn jemand aufsteht, das Kino verläßt, oder wenn jemand zu spät kommt und schon während der Projektion seinen Platz aufsucht, wirft das Licht des Projektors manchmal einen Schatten auf die Leinwand. Dann wird auch die Leinwand zu einer Bildfläche, ist eigener Bildträger. Das ist aber nur äußerst selten der Fall. Werden Schriften dreidimensionalisiert, ist der Schriftraum (4) nicht flächig, sondern besitzt eigene Tiefe. Es ist eine Tiefe, die nicht mit der Tiefe des eigentlichen Bildes (5) übereinstimmt, sondern eigenständig ist. Das Senderlogo im Fernsehen gehört zum Schriftraum. Das Logo selbst ist nicht durchsichtig, es überdeckt das darunterliegende Bild. Und es ist fest in der Fläche des Gesamtdisplays verortet, bewegt sich nicht mit den Fernsehbildern (5). Man könnte meinen, es gehörte zur Glasfläche (3), könnte es selbst nicht wiederum von Spieglbildern überlagert werden. Der Schriftraum (4) ist transitorisch. Er entsteht mit dem Aufscheinen der Schriften. Verschwindet die Schrift, verschwindet auch die ganze Ebene (4). Sie verschwindet. Oder genauer: Sie tritt in den Zustand der Latenz über. In manchen Titel-Sequenzen liegen Pausen zwischen den verschiedenen Phasen, in denen Schriften den Titel, die Mitarbeitenden etc. ausweisen. Dann oszilliert die Wahrnehmung zwischen den beiden Ebenen (4) und (5). Will man schon am Anfang sich auf das Bild konzentrieren, fällt es äußerst schwer, gleichzeitig die Schriften zu lesen. Und sucht man die Titel zu verfolgen, wird man immer wieder in die Lektüre des Bildes (5) hineingezogen. Nur dann kommt es nicht zur Konkurrenz der Ebenen (4/ 5), wenn die Schrift allein das Bildfeld dominiert. In allen Woody-Allen-Filmen wird der Titel äußerst spartanisch als Folge von Schrittafeln (mit der immer gleichen Windsor-Type) gegeben. Hier kann es keine Ablenkung durch das Bild geben, einzig die Musik deutet schon auf die folgende Geschichte und deren mood voraus. Dass Allen damit auf eine Konvention des japanischen Regisseurs Yasujuri Ozu verweist, ist dem nicht-cineastischen Publikum ebenso verborgen wie die Tatsache, dass die Angewohnheit, die Akteure im Alphabet ihrer Namen und nicht nach ihrem Gewicht als Stars oder Protagonisten zu nennen, auf eine sehr alte Konvention aus Zeiten des Stummfilms zurückgeht. James zu Hüningen / Hans J. Wulff 66 Die sechste Schicht Gehören die schwarzen Balken bei Scope-Formaten zum Raum (6) oder werden sie als Teilabdeckungen des Bildraumes (5) wahrgenommen? Wenn in einer Split-Screen die Grundfläche des Displays nur in einigen Bild-Sektoren mit Bildern besetzt ist, kommt darunter manchmal eine schwarze Fläche zum Vorschein, die nicht zum Bild (5) gehört, sondern offenbar anderer Herkunft ist. Es ist das Schwarz des sechsten Raums, der sich hinter allem verbirgt, normalerweise aber unsichtbar ist. Das Bild (5) deckt ihn vollständig ab. Erst dann, wenn das Bild selbst material bearbeitet wird - dass es zur Seite wegklappt, es wird weggezogen, es löst sich aus der starren Position und beginnt zu wirbeln, es wird zusammengerollt etc. -, kommt er zum Vorschein. Die Bilder gehören für den Wahrnehmenden nicht zur Glasscheibe (auch wenn sie technisch an der Scheibe realisiert werden), sondern führen ein semiotisches und ontologisches Eigenleben. An anderer Stelle wurde dieser sechste Raum als Bildträger resp. als Trägerraum terminologisiert (Wulff 1988). Wird er überhaupt sichtbar, ist entweder das Gerät defekt oder die Ausstrahlung fehlerhaft. Es bedarf aber eines analytischen Prozesses, in dem die normalerweise in eins gesetzten Bildkomponenten Bild und Träger (bei Siegler 1968, 16, ist von “screen as opposed to image” die Rede) getrennt werden, die solidarische Beziehung zwischen beiden aufgegeben wird. Was geschieht, wenn das Bild schwarz wird? Dann wird zuallererst vermutet, die Schwärze gehöre zum Film, den ich gerade sehe. Es ist ein “Bild-Schwarz”, Teil eines signifikativen Prozesse, basiert auf einer Zeigehandlung. Es kann eine Bild-Verweigerung sein. Aber es ist noch nicht ein Schwarz, das dem sechsten Raum zugehört. Manche experimentelle Filme bieten das Schwarz, unterbrechen es durch blitzlichtartige Bildeinbrüche, kehren zum Schwarz zurück. Das Schwarz ist Teil dieser Filme. Alejandro González Iñárritus Mexiko- Episode aus dem Omnibus-Film 11’09’‘01 - September 11 (Großbritannien [...] 2002) zeigt Schwarz; im Ton hört man ein kaum verständliches Stimmengewirr, eine Ton-Montage aus den Telefonaten, die vor dem Zusammenbruch der New Yorker Doppeltürme geführt wurden; wenige Flash-Bilder von Menschen, die vor den Türmen in die Tiefe stürzen, unterbrechen das Schwarz. Das Schwarz ist signifikativ aufgeladen, es wird befragt als Hinweis auf die Unzeigbarkeit des Geschehens, vielleicht auch als Weigerung, das Attentat zu dramatisieren (und damit zu fiktionalisieren). Das Schwarz des sechsten Raumes ist es nicht. Dieses tritt erst ins Wahrnehmungsbewußtsein, wenn das Bild dauerhaft ausbleibt, wenn es interpretativ nicht mehr ausgearbeitet werden kann. Dann stellt sich nicht mehr die Frage: Was bedeutet das? Sondern es stellt sich die Einsicht ein: Die Bildröhre ist kaputt! Bild-Schwarz kann sogar subjektiv aufgeladen werden (als Subjektive eines Blinden, als Ausdruck der Wahrnehmung einer Figur nach einer Erblindung etc.). Manchmal dient der Wechsel von Schwarz zu bildlicher Darstellung als Anlaß einer Reflexion über die Figuren; wenn also in Robert Bentons Places in the Heart (Ein Platz im Herzen, USA 1984) eine Figur in die Küche geht, das Licht anmacht - und zur eigenen Überraschung ebenso wie der des Zuschauers feststellt, dass ein blindes Familienmitglied in der stockfinsteren Küche gesessen und Bohnen gebrochen hat: Dann ist Anlaß für einen kurzen irritierten Lacher gegeben wie aber auch zu einem kurzen Nachden darüber, dass ein Blinder kein Licht braucht, um arbeiten zu können. Auch derartige Formen sind eindeutig Bild-Schwarz. Die sechste Schicht des Bildes ist das aber nicht. Diese wird erst greifbar, wenn das Film- oder Fernsehbild im engeren Sinne (5) als materielles Bild exponiert wird. Wenn also im Fernsehen ein Film im falschen Seitenverhältnis wiedergegeben wird, dann wird die sechste Semiotische Spiele 67 Schicht greifbar: weil der Zuschauer ein Bild sieht, von dem er weiß, daß es nur ein Ausschnitt aus einem ursprünglichen Bild ist. Die Irritation dieser Wahrnehmung beruht vor allem auf zwei formalen Tatsachen - zum einen resultiert aus der Trennung von Sehen und Wissen ein Bewußtsein, daß der Film “im Fernsehen” läuft; zum anderen gibt es einen Rekurs auf eine “eigentliche” Darbietungsform. Nun ist das Fernsehen ein Medium, das die Tatsache, daß eine Sendung “im Fernsehen” ist, massiv indiziert. Insofern wäre die eigentlich defekte Darbietung eines Teilbildes des ursprünglichen Bildes nicht einmal problematisch. Jedenfalls wird das Bild in der defekten Darbietung reflexiv, sein Status als Bild wird thematisch. Die Veränderung des semiotischen Status von Bildern, vor allem die zunehmende Präsenz der materialen Bildsupposition ist uns heute vertrauter als zu den Zeiten, als mit Split Screens experimentiert wurde. Die wesentliche Implikation daraus ist die anschauliche Bewußtheit eines Trägerraums, der genau vom Bildraum getrennt werden sollte. Die Rede vom Bildraum betrifft die räumlichen Verhältnisse, die im Bild repräsentiert sind; dagegen ist der Trägerraum ein Raum, in dem das Bild als Objekt lokalisiert ist und in dem es entsprechend manipuliert werden kann: Insbesondere die elektronischen Möglichkeiten der Bildbearbeitung führen dazu, daß Bilder vom Träger separiert werden und so besonderer Manipulation zugänglich sind: Bilder werden in einem Bildträger als gegenständliche Objekte behandelt, werden gerollt, geklappt, verschwinden im Raum, werden mit anderen Bildern gemischt etc. Das Bild wird so zu einem Gegenstand, der dem Bildträger gegenübersteht, nicht mehr mit ihm verschmolzen ist (Wulff 1988, 3). Das Bild (5) löst sich so aus einem “naiven” Modus (zeigen, was vor der Kamera gewesen ist) und wird selbstreferentiell (es zeigt, was vor der Kamera gewesen ist, macht aber auch aufmerksam auf die Tatsache, daß es Bild in einem projektiven Verhältnis ist, selbst ein Objekt). Wie oben schon gesagt: Der Trägerraum bekommt insbesondere in den Bildformen des Fernsehens Eigenständigkeit und wird zunehmend dynamisiert: Zum einen sei erinnert an die Techniken der Bildbearbeitung wie Rollen, Rotieren und Wegklappen, die oft als Sequenzmarkierungen eingesetzt werden und darin an Interpunktionsfunktionen anknüpfen (Jung 1989); zum anderen finden sich insbesondere in den Nachrichtensendungen solche Formen, daß das Bild des Studiosprechers in den Trägerraum hinein schräggestellt wird, ein zweites Bild mit einem Korrespondenten erscheint in komplementärer Schräglage (meist um die horizontale Mittelachse des Bildes symmetrisch angeordnet), so daß der Dialog der beiden Sprecher in einem Raumverhältnis der beiden Bilder wiedergegeben zu sein scheint. Bild im Bild, Bildbild im Filmbild Das kann sich weiter komplizieren. Wenn man auf einem Fernseher einen Film ansieht, der von der Leinwand abgefilmt wurde, sieht man im Bild manchmal die Köpfe des Publikums der originären Projektion. Dann entsteht ein “Bild-im-Bild-Effekt” - zwischen die Glasfläche (3) und die beiden Bildflächen Schrift (4) und Filmbild (5) schiebt sich eine weitere Ebene, die das Doppel von (4/ 5) als eigene Bildbetrachtungssituation in weitere epistemische Distanz verschiebt. Man kann natürlich argumentieren, dass die Köpfe des imaginären Publikums das eigentliche Bild (5) der Bildkonstellation darstellen. Auch über sie könnten sich Schriften (4) legen. James zu Hüningen / Hans J. Wulff 68 In diesem Bildraum wird eine zweite Bild-Konstellation entfaltet, in der es eine Leinwand, eine Schrift- und eine Bildebene (4’/ 5’) gibt. Das würde bedeutet, dass es möglich ist, die Bildkonstellation einzubetten. Einbettungen sind sogar iterierbar. Man kann also Bildkonstellationen u.U. mehrfach rahmen. Das geschieht selten. Aber warum sollte es nicht möglich sein, ein szenisches Arrangement zu inszenieren und abzufilmen, in dem man ein Publikum vor einer Leinwand sieht, das einen Film sieht, in dem ein Publikum im Kino einen Film betrachtet? Ein Beispiel entstammt der amerikanischen Musical-Groteske Hellzapoppin’ (1941, H.C. Potter): Nachdem eine dem Zuschauer unbekannte “Stinky Miller” mehrfach per Schrifttafel aufgefordert wurde, nach Hause zu kommen, wird eine Liebesszene rabiat unterbrochen, in einer Art Cutaway wird auf einen Sprecher umgeschnitten, der den Befehl nachdrücklich und zum letzten Mal ausspricht, als auf die eigentliche Szene zurückgeschnitten wird, die Akteure stehen ratlos inihrem Szenario - und man sieht einen Zuschauerkopf, der sich in das Bild schiebt, das Bildfeld zur Seite verläßt. Erst dann kann die ursprüngliche Szene weitergehen. Die Bild-im-Bild-Konstellation evoziert im Film manchmal ein eigenartiges Oszillieren zwischen den verschiedenen Bildschichten. Die Autoren haben an anderer Stelle zwischen Filmbild und Bildbild unterschieden (2001). Dem statischen Bild an der Wand steht das Bewegtbild auf der Leinwand gegenüber. Sehe ich nun im Kino eine Szene, in der ein Bild an der Wand hängt, kann ich verschiedenes zum Gegenstand meiner Wahrnehmung machen: - Ich kann sehen, dass das Bild zum zeitgenössischen Repertoire der jeweils modernen Bildnerei gehört; in François Truffauts Jules et Jim (Frankreich 1961), der einen Zeitraum von mehr als 30 Jahren übergreift, hängen die zu den jeweiligen Zeitpunkten die zeitgenössisch aktuellen Bilder in den Räumen der Protagonisten. - Ich kann vom Was des Bildes schließen, welche Wertgegenstände für die Figuren von Bedeutung sind. Manchmal kann ich sogar auf Tiefenbindungen der Figuren schließen - wenn etwa in Alfred Hitchcocks Rebecca (USA 1940) ein Bild der toten Mrs. Winter an der Wand hängt, deutet das schon auf die fatale Entwicklung der Geschichte und auf die geheime Konkurrenz der alten und der neuen Frau des Schloßbesitzers hin. - Ich kann verleitet werden, zwischen den beiden Bildformen zu oszillieren. In Comes a Horseman (USA 1978, Alan J. Pakula) etwa spielt eine Szene im Haus des Antagonisten (ca. 0: 11); im Zentrum des Bildes hängt ein Ölbild, das eine Westernlandschaft zeigt; eine schnelle Überblendung wechselt in das Vorbild-Szenario, nun zeigt das Filmbild eine reale Landschaft. Sofort schaltet man um, das Bild - als Objekt - gehört zum dargestellten Environment, die Landschaft dagegen zum Handlungsraum; das Bildbild ist unbewegt, das Filmbild dagegen bewegt (oder es harrt der Bewegung). Filmbilder tragen eine Art von “Epiphanie” in sich, sie kündigen Bewegung und Handlung an, auch wenn sie eine starre Landschaft zeigen. Stand bis dahin der Objektcharakter des Ölbildes im Zentrum, wird nun das Gezeigte zentral. Schriften liegen nun über Filmbildern. Selbst wenn ein Film ein Bildbild zeigt, dem z.B. eine Titelschrift überlagert ist, wird das Bildbild als Filmbild genommen, als Objekt in einem mehr oder weniger schon im Bild selbst gezeigten Bewegungs- und Handlungsraum. Wenn die Beobachtung stimmt, tritt der Bild-Charakter in einem Bildbild-im-Filmbild-Szenario zurück, der Objektcharakter des abgebildeten Bildes wird in der Wahrnehmung vordergründig. Daß die Objektwelt nicht neutral belassen wird, sondern eingespannt wird in den Diskurs des Stücks oder des Films, in seine Strategien, Bedeutungen aufzubauen, ist eine der vielleicht Semiotische Spiele 69 elementarsten Grundlagen der theatralen und filmischen Signifikation und Kommunikation. Keine Landschaft ist gleichmütig, möchte man mit Eisenstein hier einsetzen, sie verliert im filmischen Erzählen ihre Unschuld ebenso wie in der Entfaltung des Konflikts auf der Bühne, erweist sich als angefüllt mit Bedrohung und gewichtigem Sinn, wird mit Bedeutung gefüllt, weil Personen mit Bezug auf die Environments handeln. Auch wenn es sich um signifikative und für die Handlung oder die Figuren bedeutungsvolle Objekte handelt, sind es doch zuallererst Objekte; ihre signifikative Potenz entfaltet sich erst in einem zweiten Schritt, als Indikator für Stil-Wahlen, subjektive Bedeutungen etc. Insofern hätte die Vorrangigkeit des Objekt-Charakters ihren Grund darin, dass der Aufbau eines diegetischen Universums in der Aneignung von Filmen eine erste Tätigkeit ist, der die Ausforschung der Bedeutungs-Potentiale signifikativer Objekte nachgeordnet ist (als Funktion der Zeit der Handlung, der Figuren usw.). Darum auch ist die Frage, ob extradiegetische Schriften im Film eine Kamera bräuchten, irreführend - selbst wenn sie technisch unmittelbar auf Film aufgebracht sind, bedarf die zweite Bildschicht oder Bild-Art einer kommunikativen Herkunft. Darum auch scheint mir Cubitts Vorschlag, von einem on-screen writing zu sprechen, um die Kamera-Größe zu umgehen, ganz irreführend zu sein, zumal hier eine Verwirrung auftritt, die die technische Kamera und die semiotische Kamera (die kommunikative Instanz, die die Schriften auf den Bildschirm bringt, sie möglicherweise sogar schreibend hervorbringt) als bild- und kommunikationsbezogenes Konstrukt des Zuschauers miteinander vermengt (vgl. dazu Cubitt 1999, bes. 61 f; vgl. außerdem Böhnke 2006, 173). Manchmal nimmt die Schrift die Qualität eines eigenen Bildträgers resp. Bild-Objekts an. Ist das Bild immer eine semiotische Enklave im Kontext, ist es Objekt der Wahrnehmung ebenso wie eine semiotische Tatsache, die “etwas anderes” zeigt. Ein Bild hängt an der Wand, es kann Schatten werfen, man kann es anfassen. Das ist beim Film komplizierter, weil die Leinwand in der Wahrnehmung des Bildes zu verschwinden scheint. Wird aber ein Bild in einem imaginären Objektraum des Bildes “gedreht”, so dass hinter ihm ein anderes Bild zum Vorschein kommt, so wird die Doppelgesichtigkeit des Bildes greifbar: Das erste Bild zeigt seine Flachheit, und man fühlt sich an die Situation erinnert, dass man einen Stapel Photos in der Hand hält, von dem man nur das oberste sehen kann; nimmt man es vom Stapel, zeigt sich das darunterliegende Bild-Objekt, dessen Bild selbst so sichtbar wird. Es gibt Beispiele, in denen auch Schriften in dieses irisierende Spiel von Bild-Objekt und Bild einbezogen sind. Dazu zählt der Schrift-Bild-Übergang am Anfang von Bullitt (USA 1968, Peter Yates): Das beginnt mit einer weißen Schrift auf monochromem Grund; sie kippt in das komplementäre Schwarz, scheint sich aus der Tiefe des Bild-Raums auf die Kamera zuzubewegen - und man sieht: die Buchschaben sind nicht schwarz, sondern durchsichtig. Durch die Lettern hindurch ist das “Bild hinter dem Bild”, das Bild hinter der “Schrift-als-Maske” sichtbar; wenn die Buchstaben ganz vorn angekommen sind, selbst keine Kontur mehr haben, weil sie sich zu weit auf die Kamera zubewergt haben, ist auch das neue Bild “da”. Dimensionalität, Flachheit und Tiefe Ein ganz anderer Wahrnehmungseindruck entsteht, wenn Schrift auf ein Objekt im Bildraum projiziert wird. Ein Beispiel ist Theo van Goghs 12minütiger Kurzfilm Submission (Niederlande 2004), in dem in arabischer Schrift Koranverse auf nackte Körperteile der Protagonistin (insbesondere den Rücken) projiziert werden, die die Frau als solche zur Unterwerfung unter James zu Hüningen / Hans J. Wulff 70 ihren Ehemann auffordern sollen. Bild, Schrift und Stimme werden zu einer emblematischen Ganzheit verschmolzen, die Trennung der beiden Ebenen erscheint aufgehoben. Gelegentlich wird Schriften eine eigene räumliche Tiefe zugewiesen - durch Schattierung der Schrift, durch tatsächlichen Schattenwurf und ähnliches. Manchmal werden die Buchstaben als materiale Objekte genommen, die in einem imaginären Bildraum stehen, möglicherweise selbst agieren können. Werden also Buchstaben, ganze Wörter oder Zeilen rotiert, scheinen Schriftzeichen in den Bildraum hineinzuwirbeln, bevor sie zur Ruhe kommen. Die graphischen Elemente werden dabei dreidimensionalisiert, erweisen einen Doppelcharakter als dreidimensionale Objekte und als zweidimensionale Schriftzeichen. Ein extremer Fall ist die amerikanische Serie Fringe (Grenzfälle des FBI, USA 2008, J.J. Abrams [...]), in der die Ortsangaben von Tatorten oder Schauplätzengrundsätzlich als dreidimensionale Strukturen dargestellt werden. Vor dieser Schrift können sich Bäume, Personen oder Gebäude befinden und die Schrift erhält so einen pseudo-diegetischen “Platz”; so können z.B. Figuren im Auto unter einer Ortsangabe hindurchfahren und sie hinter sich lassen; mit dem Begleitschwenk verschwindet sie aus dem Blick der Kamera. Die Orts- Indikatoren werden so zu Quasi-Bildobjekten. Das 3D-Layout der Schrift verspricht zwar gerade der Räumlichkeit und Filmbild-Zugehörigkeit, löst dieses Versprechen aber nicht konsequent ein, da die Schriftfarbe grundsätzlich extrem artifiziell bleibt und sich kein Bildobjekt-Status realisieren läßt, der die Schriften vollständig in das Environment der natürlichen Umgebung des Handlungsraums integrieren wirde - sie wirken immer irritierend und künstlich, zeigen ihren Fremdcharakter deutlich an. Ein Sonderfall ist das seit jüngstem verwendete Firmenloge von Pathé, bei dem die Buchstaben als Figuren in einem Mobile hängen; sowohl Mobile als auch Buchstaben rotieren langsam, nehmen gelegentlich eine kurze Stillstellung ein, in der sich die Buchstaben wie in einer Schrift auf einer Ebene anordnen; aber selbst dann bleibt der Eindruck der Dreidimensionalität des Mobiles erhalten, auch wenn der Tifeneindruck kurzfristig zurückzutreten scheint. Manchmal wird mit der semiotischen Einheitlichkeit der Schrift gespielt. Wenn also im Firmenlogo der “Tobis” das “i” zunächst fehlt und erst durch den dazukommenden Hahn in das Schriftbild “eingeschissen” wird, dann ist auch der semiotische Modus angesprochen - nicht das Schriftliche, sondern das filmische Bild wird das folgende dominieren. Zugleich wird in dem Tobis-Logo aber die Schrift in die Dreidimensionalität erweitert, auf denen der Hahn bis zur fehlenden Stelle des “I” voranschreiten kann. Diese Grenze zwischen dem Schriftlichen und dem Bildlichen ist im Regelfall nicht selbst thematisch. Da liegt der Titel / die Schrift “über” dem Bild. In den Beschreibungen von Schrift-Bild-Kombinationen kann man feststellen, dass das Bild fast immer als das Primäre angesehen wird. Das Bild ist das Primäre, die Schrift tritt dazu. Allerdings ist das Verhältnis nicht einfach summativ. Vor allem im Fernseh-Design haben sich eine ganze Reihe von Formen eingebürgert, die die Schriften material behandeln, Buchstaben oder Buchstaben- Ketten scheinen in das Display hineinzufliegen, nehmen erst danach eine Ruhestellung ein. Dabei entsteht der Eindruck eines Doppelraums: Das Bild hat eigene Tiefe, es zeigt z.B. einen Studiosaal, in dem eine Quishow stattfinden wird; von “vorne” scheint die Zeile “Montags- Show” an den Ort zu gleiten, an dem sie als Titel stehenbleibt. Der Bildraum des eigentlichen Bildes (das Studio) tritt “hinter” den Schrift-Raum zurück, der - wenn die Schrift verblaßt ist - wieder verschwindet. Manchmal verschwinden die Schriften, gehen in das Setting ein, das das Bild zeigt. Handelt es sich um Schriften, die nicht eigentlich zum Setting gehören, ist es nötig, die Semiotische Spiele 71 Schriften aus dem Bild herauszulösen, ihren textuellen Eigenwert zurückgewinnend. In My Man Godfrey (1937, Gregory LaCava) verschwindet die Bild-Schrift-Differenz des Titels fast ganz, weil die Schriften als Neon-Reklamen an New Yorker Hochhäusern erschienen, also nicht mehr eigenständig sind, sondern vielmehr Teil des diegetischen Universums zu sein scheinen. Schon hier wird deutlich, dass das Schrift-Bild-Verhältnis immer wieder Teil eines semiotischen Spiels ist und zum Gegenstand und Anlaß einer analytischen Tätigkeit wird, die so zutiefst reflexiv den Modus des Films zwischen Zeigen und Sagen thematisiert. Danksagung Dank an Rebecca Borschtschow und Lars Grabbe für diverse Formulierungen, Anmerkungen und Hinweise. Literatur Baudry, Jean Louis (1986a) Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: Rosen, Philip (Hrsg.): Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, S. 286-298 - (1986b) The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema. In: Ibid., S. 299-318 Böhnke, Alexander (2006) Framing Hands. Der Eingriff des Films in den Film. In: Das Buch zum Vorspann. “The Title Is a Shot”. Hrsg. v. Alexander Böhnke, Rembert Hüser u. Georg Stanitzek. Berlin: Vorwerk 8, S. 159-181. Cubbitt, Sean (1991) Timeshift. On video culture. London/ New York: Routledge (Comedia.). Hickethier, Knut (1995) Dispositiv Fernsehen. Skizze eines Modells. In: Montage/ AV 4,1, S. 63-84. Lowry, Stephen (1992) Film - Wahrnehmung - Subjekt. Theorien des Filmzuschauers. In: Montage / AV 1,1, S. 113-128. Paech, Joachim (1994) Der Schatten der Schrift auf dem Bild. Vom filmischen zum elektronischen “Schreiben mit Licht” oder “L’image menacée par l’écriture et sauvée par l’image même”. In: Der Entzug der Bilder. Visuelle Realitäten. Hrsg. v. Michael Wetzel u. Herta Wolf. München: Fink, S. 213-233. Schaudig, Michael (2002) ‘Flying Logos in Typosphere’. Eine kleine Phänomenologie des graphischen Titeldesigns filmischer Credits. In: Schrift und Bild im Film. Hrsg. v. Hans-Edwin Friedrich u. Uli Jung. Bielefeld: Aisthesis, S. 163-183 (Schrift und Bild in Bewegung. 3.). Siegler, Robert (1968) Masquage. In: Film Quarterly 21,3, Spring 1968, pp. 15-21. Wulff, Hans J. (1988) Thesen zur Beschreibung und Klassifikation der Bildformen aus Computer-Graphik und - Animation. Unveröff. Manuskript, Westerkappeln. Wulff, Hans J. / Hüningen, James zu (2001) Bildbild und Filmbild: Medienwechsel und Praxis der Medientheorie. In: Tiefenschärfe (Hamburg), 2, S. 11-13. Grammatik multicodal: Ein Vorschlag am Beispiel ortsgebundener Schriftlichkeit 1 Mathilde Hennig 1. Einleitung Gegenstand des vorliegenden Beitrags sind grammatische Strukturen sprachlicher Zeichen, die - etwa durch die Platzierung auf einem Schild - an einen Ort gebunden sind: Als ein zentraler Gegensatz zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit gilt die stärkere Situationsgebundenheit von Mündlichkeit bzw. Situationsentbundenheit von Schriftlichkeit: Beim ‘message parlé’ partizipieren Sprecher und Hörer an der gleichen (außersprachlichen) Situation, im ‘message écrit’ muß der Schreiber für den räumlich getrennten Leser die Situation vermitteln - was nur sprachlich geschehen kann -, jedenfalls auf die Hilfe der Situation für das Verstehen verzichten. (Söll 1974: 14) Es ist offensichtlich, dass dies für die abgebildeten Fälle der Verwendung von Schrift auf Schildern nicht gilt (vgl. Auer 2009/ 2010). Die auf den Schildern verwendeten sprachlichen Zeichen sind in den Handlungskontext des Ortes eingebunden: Die schriftlichen Zeichen sind “essentially linked to the place in which their carriers were erected” (Auer 2009: 32). Das, was Auer “esentially linked to the place” nennt, kann man semiotisch mit dem Begriff der Indexikalität erfassen. Auffällig ist nun, dass die Indexikalität nicht verbal realisiert wird. Eine verbale Realisierung der Indexikalität von Naturwiese nicht betreten würde etwa lauten Diese Naturwiese dürfen Sie nicht betreten. Da die indexikalischen Verweise auf die gemeinte Naturwiese und die angesprochene Person nicht verbal realisiert sind (es handelt sich K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Mathilde Hennig 74 also um implizierte Indices), ist die situationale Einbettung der Botschaft unabdingbar. Da wir mit Schildern dieser Art aufgewachsen sind, könnten wir sie zwar prinzipiell auch außerhalb der einschlägigen Orte verstehen, sie büßen dadurch aber ihren Charakter als Bestandteile von Handlungsstrukturen ein (vgl. Kapitel 4). 2 Im vorliegenden Beitrag soll es um die Frage gehen, welche Auswirkungen die Situationseinbettung der Verwendung von Schriftlichkeit auf Schildern, also ihre Ortsgebundenheit, auf die Grammatik dieser spezifischen Verwendungsform von Schriftlichkeit hat. Die hier aufgeführten Beispiele ergeben folgenden ersten Eindruck der Grammatik ortsgebundener Schriftlichkeit: • die Verwendung sprachlicher Zeichen geschieht äußerst sparsam. Schilder kommen mit wenig Text aus; • folglich enthält der Schildtext nur sehr wenige Propositionen, häufig sogar nur eine; • wenn mehrere Propositionen versprachlicht werden, werden diese juxtapositiv aneinandergereiht, auf kohäsive Mittel wird weitestgehend verzichtet; • die Propositionen werden in der Regel nicht finit realisiert, 3 d.h. es überwiegen nominale Strukturen und deontische Infinitive (Deppermann 2006). Man könnte deshalb von einer grammatischen Restringiertheit sprechen: Die Möglichkeiten, die das grammatische System einer Einzelsprache bietet, werden nicht ausgeschöpft, vielmehr werden ausgesprochen wenige grammatische Mittel bevorzugt verwendet. Diese Diagnose wirft die Frage auf, wie diese Restringiertheit zu erklären ist: Warum ist ortsgebundene Schriftlichkeit auf wenige grammatische Muster beschränkt, und warum kommen diese Strukturen häufig ohne verbale Finitheit aus? 4 Die fehlende verbale Finitheit steht ja eigentlich im Widerspruch zur Indexikalität des Schildes. Man könnte zunächst sprachstrukturelle Gründe für die fehlende Finitheit annehmen, da im Deutschen nur so die Möglichkeit gegeben ist, die Entscheidung für eine der beiden Anredeformen zu vermeiden. Das erklärt aber noch nicht, warum der indexikalische Bezug trotz Fehlen einer verbalen Finitheit gegeben ist. Ich vertrete hier die These, dass für die Beantwortung der Frage nach Gründen für die scheinbare grammatische Restringiertheit ein Grammatikbegriff benötigt wird, der sich nicht auf die verbale Codierung beschränkt, sondern das Zusammenspiel des verbalen Codes mit anderen Zeichensystemen (Schilder, Bilder) bzw. semiotisch anders gelagerten Wahrnehmungsräumen (landscapes) erfasst. Bei Überlegungen zu einer semiotisch interaktionalen Grammatik ist zu hinterfragen, ob bzw. inwieweit in der auf die Beschreibung des verbalen Codes ausgerichteten Linguistik etablierte Kategorien auf multicodale Systeme übertragen werden können. Weil das Fehlen verbaler Finitheit als ein besonders auffälliges Merkmal ortsgebundener Schriftlichkeit gelten kann, werden diese Überlegungen hier am Beispiel der Kategorie ‘Finitheit’ ausgeführt. 5 Da der Gedanke der Übertragung linguistisch-grammatischer Kategorien auf andere semiotische Zeichensysteme nicht neu ist, werden in Kapitel 2 Ansätze zur Übertragung des Grammatikgedankens auf nonverbale Zeichensysteme vorgestellt. Kapitel 3 stellt den linguistischen Begriff der Finitheit vor. Dabei wird der Schwerpunkt auf mögliche Anhaltspunkte für eine Übertragbarkeit des Begriffs auf nicht-linguistische Kontexte gelegt. Aus diesen Überlegungen zu einem funktional ausgerichteten Finitheitsbegriff folgt in Kapitel 4 der Erklärungsversuch für die in der Einleitung diagnostizierte grammatische Restringiertheit ortsgebundener Schriftlichkeit. Grammatik multicodal 75 2. Grammatik nonverbaler Zeichensysteme Der Gedanke der Übertragung von für sprachliche Zeichensysteme entwickelten grammatischen Kategorien auf andere Zeichensysteme war eines der Hauptthemen der Semiotik der 1970er und 1980er Jahre, wie Winfried Nöth mit seinem Handbuch der Semiotik belegt. Nöth spricht diesbezüglich von einem “Linguozentrismus” (2000: 478). In Bezug auf die folgenden semiotischen Systeme wurde der Grammatikgedanke verfolgt: 1. Musik (vgl. Nöth 2000: 437); 2. Film (vgl. Nöth 2000: 505 ff.); 3. Bild (vgl. Nöth 2000: 478 ff.). 6 Ad 1: In Bezug auf die Musik interessiert sich die Semiotik für “Berührungspunkte zwischen Sprache und Musik […], die womöglich die Redeweise von einer Grammatik der Musik (Baroni 1983; Powers 1980) rechtfertigen” (Nöth 2000: 437). Wie viele andere linguozentristische Versuche der Übertragung des Grammatikgedankens auf nicht-verbale Zeichensysteme aus den 70er und 80er Jahren sind auch die Überlegungen zu einer Grammatik der Musik stark von Chomskys generativer Transformationsgrammatik geprägt. Richtungsweisend ist Fred Lerdahl und Ray Jackendorffs “A Generative Theory of Tonal Music” (1983). Als Schnittstellen zwischen generativer Transformationsgrammatik und Musiktheorie stellen Lerdah/ Jackendoff “the combination of psychological concerns and the formal nature of the theory” heraus (1983: 5). Bei einer Übertragung von Grundgedanken der generativen Transformationsgrammatik könne es nicht um “superficial analogies” gehen, d.h., laut Lerdah/ Jackendoff mache es wenig Sinn etwa nach “‘parts of speech’, deep structures, transformations, or semantics” in der Musik zu suchen (ebd.). Lerdah/ Jackendoff plädieren vielmehr dafür, Musiktheorie zunächst unabhängig zu modellieren (zentrale Faktoren sind dabei etwa “rhythmic and pitch organization, dynamic and timbral differentiation, and motivic-thematic progresses” (1983: 6)) und anschließend nach Parallelen zu suchen. Die Anwendung der linguistischen Theorie und Methode wird motiviert dadurch, dass “this approach has suggested a fruitful way of thinking about music itself” (ebd). Als wichtigste Parallele arbeiten Lerdah/ Jackendoff “the similarity between the theory of time-span reduction and the theory of prosodic structure” heraus (1993: 329). Während die generative Theorie für Lerdahl/ Jackendoff eher als allgemeiner Rahmen für die Musiktheorie fungiert, gehen andere Musiktheoretiker so weit, Teile der generativen Transformationsgrammatik auf die Musik zu übertragen. So führt Mario Baroni als einen der Gründe für eine ‘musical grammar’ anstelle einer ‘musical theory’ den folgenden an: “[…] grammar - at least as it is conceived here - means the study of generative rules” (1983: 183). Dabei hält Baroni insbesondere die Chomsky’schen Ideen der “hierarchical organization of grammatical levels” und der “generative capacity of grammar” für übertragbar (1983: 184). Baroni betrachtet als zentrale Analyseeinheit auf der Ebene der Mikrosowie der Makrostruktur die ‘phrase’. Auf der Ebene der Mikrostruktur definiert er ‘phrase’ als “an identifiable level superior to that of pitch-class” (1983: 187). Auf der Ebene der Makrostruktur ist ‘phrase’ für Baroni “a structural model in which the last note is the fulfillment of one of the possibilities implied by the first note so that the intervening notes represent the process of realizing the expectations” (1983: 190 f.). Neben dem aus der Anwendung des Phrasenbegriffs folgenden Gedanken, dass Musikstücke in phrases segmentiert werden können, greift Baroni auch den Gedanken der Generierung von Phrasen aus einem Regelsystem und somit den Mathilde Hennig 76 Phrasenbegriff auf: “[…] all the phrases in the repertory can be defined homogeneously as note-groups generated by a single system of rules” (1983: 187). Trotz aller Anleihen an der auf den verbalen Code ausgerichteten generativen Transformationsgrammatik gibt Baroni zu: “[…] the function of transformation in grammar of spoken language ist quite different; in our model, transformation has the task of modifying each phrase, adding certain features in order to complete them” (1987: 188). Ad 2: Die Verwendung des Ausdrucks ‘Syntax’ ist in der Filmtheorie bereits seit Ende der 1920er Jahre üblich (Möller 1981: 248). Ansätze zu einer Grammatik des Films greifen dabei “auf Modelle der neueren Linguistik” zurück (Nöth 2000: 505). So wandten sich die Filmsemiotiker nach einer Orientierung am Saussure’schen Strukturalismus bis Mitte der 70er Jahre den Modellen der generativen Transformationsgrammatik, der Textlinguistik und der linguistischen Pragmatik zu. Karl-Dietmar Möller, auf dessen Arbeit zur Syntax und Semantik in der Filmsemiotik hier exemplarisch zurückgegriffen werden soll, weist von Vornherein darauf hin, dass Beziehungen zwischen sprachlicher und filmischer Syntax auf sehr abstrakter Ebene gesucht werden müssen, weil sprachliche und filmische Syntax grundsätzlich verschieden seien. Er spricht von einer “orchestralen” und “plurisemiotischen” Struktur des Films, die eine “Form der Komplikation syntaktischer Strukturen [ist], die filmspezifisch ist und keine Parallele in den natürlichen Sprachen hat” (1981: 247). In der strukturalistischen Filmsyntax spielt der Begriff ‘Sequenz’ eine zentrale Rolle: “Die Sequenz ist die syntaktische Einheit des Films per excellence und entspricht daher ihrem Status nach, nicht aber in der syntaktischen Form, dem Satz in der Sprache.” (Möller 1981: 249) Als zentrales Problem für die Filmsemiotik ergibt sich folglich die Frage der Segmentierung eines Films in Sequenzen, die in Anlehnung an die Linguistik auch als Syntagmen bezeichnet wurden. Eine Syntagmatik kann aber laut Möller erst der Ausgangspunkt sein, da sie nicht “in die Struktur der Sequenz hinein[geht]” (1981: 250). Möller kritisiert die einseitige Ausrichtung an linguistisch-strukturalistischen Beschreibungskonzepten, die zu einer Art “negativer Linguistik” des Films geführt hat: “[…] die Texte lesen sich gelegentlich so, als fragten sich die Autoren, was der Film, verglichen mit der Sprache, alles nicht ist (hat - kann), statt den Mechanismus der filmischen Kommunikation selbst zu untersuchen” (1981: 251). Dennoch hält Möller den Grammatikgedanken auf den Film übertragbar, wenn dies nicht durch die linguistische Brille geschieht. Vielmehr muss berücksichtigt werden, dass der Film “ein heterogenes semiotisches System” ist: “Solche komplizierten Systeme verwehren sich einem einheitlichen und direkten Zugriff, sie können nicht als ein System beschrieben werden, sondern müssen in der Analyse auf eine Komplikation aus einfacheren Systemen zurückgeführt werden.” (1981: 255) Trotz seiner Kritik an linguozentristischen Darstellungen zur Filmgrammatik hält auch Möller einige linguistische Kategorien für übertragbar auf die Filmgrammatik, insbesondere die ‘Konstituenz’ und ‘Dependenz’. Ad 3: Laut Nöth haben zahlreiche Semiotiker “Homologien zwischen Bildern und Sprache auf der Ebene des Satzes (bzw. der Propositionen) und ihrer Gliederung in Subjekte (Argumente) und Prädikate postuliert” (2000: 479). So wurde etwa in den 1980er Jahren von einer Gliederung des Bilds in zwei Grundeinheiten, Aktanten und Prädikate, ausgegangen. Interessant für die hier verfolgte Fragestellung sind insbesondere solche Bemühungen, die Text- Bild-Beziehungen, also das Aufeinandertreffen zweier semiotischer Systeme, zu erfassen versuchen: “Nach syntaktischen Gesichtspunkten lassen sich die Text-Bild-Beziehungen hinsichtlich ihrer räumlichen Beziehungen in der Bild-bzw. Schreibfläche klassifizieren.” Grammatik multicodal 77 (Nöth 2000: 484). Exemplarisch sei hier auf die Modellierung von Text-Bild-Beziehungen durch Manfred Pfister verwiesen: Dialogues of Text and Image -1 -2 -3 Text and image two separate works Text and image separate elements of one work Text and image integrated elements of one work (a) (b) (c) text as index text as part of the pictorial fiction text as image: “world image” (Pfister 1993: 322) Obwohl Pfisters Typologie Text-Bild-Beziehungen der bildenden Kunst zum Gegenstand hat (am Beispiel von Bildern von Antoni Tapies und Anselm Kiefer), dürfte sie auf weitere Text- Bild-Beziehungen übertragbar sein (vgl. Kapitel 4). Neben Bemühungen zur Erfassung von Text-Bild-Beziehungen findet sich in der Bildsemiotik auch eine Debatte über die Abhängigkeit der semiotischen Systeme voneinander. Während Pfister von einem “dialogue” spricht (1993: 321), vertreten Gunther Kress and Theo van Leeuwen in ihrer “grammar of visual design” eine autonomistische Position: “[…] the visual component of a text is an independently organized and structured message - connected with the verbal text, but in no way dependent on it: and similarly the other way around.” (1996: 17) Es könne deshalb nicht einfach darum gehen, linguistische Theorien und Methoden zu importieren: “We take the view that language and visual communication both realize the same more fundamental and far-reaching systems of meaning that constitute our cultures, but that each does so by means of its own specific forms, and independently.” (ebd.) Kress und van Leeuwen gehen so weit, anzunehmen, dass sprachliche und visuelle Kommunikation deshalb gleiche Bedeutungen ausdrücken, weil die dafür zur Verfügung stehenden Formen unter den gleichen kulturellen Bedingungen entwickelt wurden. 7 Dennoch hat jedes Medium seine eigenen Möglichkeiten und Begrenzungen: “Not everything that can be realized in language can also be realized by means of images, or vice versa.” (ebd.) Mit Einschätzungen dieser Art lösen sich Kress/ van Leeuwen von dem starken Linguozentrismus in der Semiotik. Sprachliche und visuelle Kommunikation werden als gleichberechtigte semiotische Codes angesehen, die durch ihre jeweils eigenen Mittel teilweise ähnliche semantische Relationen ausdrücken: What in language is realized by words of the category ‘action verbs’ is in pictures realized by elements that can be formally defined as vectors. What in language is realized by locative prepositions, is realized in pictures by the formal characteristics that create the contrast between foreground and background. (Kress/ van Leeuwen 1996: 44) Mathilde Hennig 78 Es geht folglich nicht um die Übertragung von linguistischen Beschreibungskategorien auf ein anderes semiotisches System, ‘grammar of visual design’ ist vielmehr als Metapher zu verstehen, die von Parallelen in der internen Strukturiertheit von sprachlicher und visueller Kommunikation ausgeht: “Just as grammars of language describe how words combine in clauses, sentences and texts, so our visual ‘grammar’ will describe the way in which depicted people, places and things combine in visual ‘statements’ of greater or lesser complexity and extension.” (1996: 1) Das Zusammenspiel verschiedener semiotischer Systeme wie etwa sprachlicher und visueller Kommunikation beschreiben Kress/ van Leeuwen mit dem Begriff ‘semiotic landscape’: The place of visual communication in a given society can only be understood in the context of, on the one hand, the range of forms or modes of public communication available in that society, and, on the other hand, their uses and valuations. We refer to this as ‘the semiotic landscape’. The metaphor is worth exploring a little, as its etymology. Just as the features of a landscape (a field, a wood, a clump of trees, a house, a group of buildings) only make sense in the context of their whole environment […], so particular modes of communication should be seen in their environment, in the environment of all the other modes of communication which surround them, and of their functions. (Kress/ van Leeuwen 1996: 33) Offenbar bezieht sich die jüngere linguistische Forschungsrichtung, die sich mit dem Terminus ‘linguistic landscapes’ auf Schriftlichkeit auf Schildern bezieht (vgl. Landry/ Bourhis 1997: 25; Cenoz/ Gorter 2007: 67), nicht auf den Begriff ‘semiotic landscape’, was an der stärker ethnolinguistischen Ausrichtung dieser Forschungsrichtung liegen dürfte. Der kurze Überblick über verschiedene Bestrebungen, linguistische Kategorien auf andere Zeichensysteme zu übertragen, hat erkennen lassen, dass linguistische Kategorien vor allem dann übertragen werden, wenn man von Parallelen zwischen linguistischen Strukturen und den Strukturen anderer Zeichensysteme ausgeht. Dabei steht in der Regel die Erfassung des jeweiligen Zeichensystems im Mittelpunkt des Interesses, d.h., die Verwendung linguistischer Kategorien ist nicht durch ein linguistisches Erkenntnisinteresse motiviert. Offenbar wird auf linguistische Kategorien als Hilfsmittel zur Beschreibung nicht-linguistischer semiotischer Systeme zurückgegriffen, weil die Linguistik über einen differenzierten, über einen langen Zeitraum tradierten Beschreibungsapparat verfügt. Die Frage nach einem möglichen Zusammenspiel von verbalen und nonverbalen Codes spielt dabei eine untergeordnete Rolle. Zwar liegen Modelle zur Erfassung von Text-Bild-Beziehungen vor, diese beschäftigen sich aber nicht mit der Frage nach spezifischen Ausprägungen des verbalen Codes in einem Text- Bild-Zusammenhang. Der hier zu verfolgende Ansatz knüpft zwar global an der Praxis der Übertragung von linguistischen Kategorien auf nonverbale Zeichensysteme an, unterscheidet sich aber in der Motivation von den vorgestellten semiotischen Ansätzen: Der Ausgangspunkt der hier vorzustellenden Überlegungen ist die linguistische Fragestellung, warum ortsgebundene Schriftlichkeit häufig ohne verbale Finitheitsmarkierungen auskommt. Im Mittelpunkt des Interesses steht also nicht die Beschreibung eines semiotischen Systems unter Zuhilfenahme linguistischer Kategorien, sondern ein linguistisches Phänomen soll im Kontext seines Auftretens in einer semiotic landscape erklärt werden, ausgehend von der Auffassung, dass Schilder ein plurisemiotisches System darstellen, dessen Teilsysteme nicht ohne Rückgriff auf die anderen beteiligten Systeme funktionieren. Im Gegensatz zu den skizzierten semiotischen Ansätzen, in denen der jeweilige Grad des Linguozentrismus eher den Zeitgeist widerspiegelt, handelt es sich hier um einen intendierten Linguozentrismus, d.h., die Beschäftigung mit der Grammatik multicodal 79 Frage nach der Übertragbarkeit linguistischer Kategorien auf nonverbale Zeichensysteme bzw. das Zusammenspiel verbaler und nonverbaler Zeichensysteme folgt einem linguistischen Erkenntnisinteresse. Eine wichtige Rolle wird dabei die Auffassung von Kress und van Leeuwen spielen, dass Sprache und visuelle Kommunikation gleiche Bedeutungssysteme realisieren. Der Vorschlag der Übertragung linguistischer Kategorien auf das Zusammenspiel verbaler und nonverbaler Zeichensysteme geht von folgendem Grundsatz aus: Wenn eine linguistische Beschreibungskategorie einen Funktionsbereich erfasst, der auch mit Hilfe eines anderen Zeichensystems oder im Zusammenspiel verbaler und nonverbaler Zeichensysteme realisiert werden kann, kann diese Beschreibungskategorie zur Erfassung der entsprechenden Funktionalität verwendet werden. Diese Leitidee soll im folgenden Kapitel am Beispiel der grammatischen Kategorie ‘Finitheit’ ausgeführt werden. Zunächst sei aber noch auf den geistesverwandten Ansatz von Ellen Fricke (i.Dr.) verwiesen, die in ihrer in Erscheinung befindlichen Habilitationsschrift “Grammatik multimodal” 8 auf das Zusammenspiel von Gesten und dem verbalen grammatischen System eingeht. Dabei konzentriert sie sich vor allem auf auf den Artikel son 9 folgende Gesten, denen sie Attributstatus zuschreibt, und geht von folgendem Grundsatz aus: Wenn man nun dieselben Strukturen und Funktionen in Gestik und Lautsprache findet, dann lässt eine Umkehrung der Betrachtungsweise den Schluss zu, dass dieselben sprachlichen Strukturen und Funktionen sich zugleich in Gestik und Lautsprache manifestieren […] Gestische Konstituenten kombinieren sich jedoch nicht nur auf der gestischen Ebene zu höheren Einheiten, sondern können auch in lautsprachliche Konstituentenstrukturen integriert werden und dort syntaktische Funktionen übernehmen. (Fricke i.Dr.: 2) 3. Finitheit Die grammatische Kategorie der Finitheit gehört zu den bereits in der grammatischen Tradition der späten Antike etablierten Kategorien: “The term ‘finite’ adopted in European linguistics goes back to the Latin finitus, the perfective participle of the verb finio ‘finish, limit, set bounds to, determine’.” (Nikolaeva 2007: 1). 10 Zwar wurde der Terminus zunächst auf den Bereich der Personalpronomina angewendet (“pronomina finita”, ebd.), rasch hat er sich aber als eine zentrale Beschreibungskategorie des Verbs etabliert: “Following this tradition, most descriptive grammarians think of finitness as a property of a verb.” (ebd.) Heutzutage sind Diskussionen um den Finitheitsbegriff vor allem typologischer Natur: Ist Finitheit eine universale Kategorie? Mit welchen Mitteln wird sie in verschiedenen Sprachen realisiert? (Cristofaro 2007; Nikolaeva 2007) Im Mittelpunkt des Interesses der Finitheitsforschung steht darüber hinaus die Frage, über welche verbalen Kategorien Finitheit zu definieren ist: Nur Person und Numerus? Oder auch Tempus, Modus und Genus verbi? (Vgl. Nikolaeva 2007: 1 f.; Eisenberg 2006: 198) Es soll hier nicht darum gehen, in die typologisch ausgerichtete Debatte um den Finitheitsbegriff einzugreifen. So geht es hier nicht um die Frage, ob Finitheit eine “cross-linguistically relevant categor[y]” ist (Cristofaro 2007: 91), sondern eher um die Frage, inwieweit Finitheit als “cross-constructionally […] categor[y]” angesehen werden kann (ebd.). Mathilde Hennig 80 Ich folge der in funktional ausgerichteten Grammatiktheorien vertretenen Auffassung, dass es sich bei Finitheit und Nichtfinitheit nicht um “internally consistent classes” handelt (ebd.). Finitheit und Nichtfinitheit werden in solchen Theorien häufig angesehen als “scalar categories defined in terms of a variety of properties that may combine in different ways from one construction to another” (Cristofaro 2007: 92). Im Folgenden soll es um die Frage gehen, ob es sich bei den Eigenschaften, die zur Finitheit einer Proposition beitragen, tatsächlich ausschließlich um Eigenschaften verbaler Zeichensysteme handeln muss, oder ob zu den “specific constructions” auch auf Multicodalität basierende Konstruktionen gerechnet werden können. Da es um die Frage einer möglichen Übertragbarkeit des Finitheitsbegriffs auf nichtlinguistische Kontexte gehen soll, stehen funktionale Gesichtspunkte der Finitheit im Mittelpunkt des Interesses. Die folgende funktional-grammatische Definition von Finitheit von Halliday soll den Ausgangspunkt der weiteren Überlegungen bilden: The Finite element, as its name implies, has the function of making the proposition finite. That is to say, it circumscribes it; it brings the proposition down to earth, so that it is something that can be argued about. A good way to make something arguable is to give it a point of reference in the here and now; and this is what the Finite does. It relates the proposition to its context in the speech event. (Halliday 1994: 75) Zwar wendet Halliday seine Begriffsbestimmung nur auf verbale Finitheitsoperatoren an, die funktionale Ausrichtung macht aber eine Übertragbarkeit auf non-verbale Systeme prinzipiell möglich: Zwar verfügen die eingangs aufgeführten Beispiele ortsgebundener Schriftlichkeit nicht über verbale Finitheitsoperatoren, d.h., die Propositionen werden nicht mit verbalen Mitteln im Hier und Jetzt verortet, durch die Platzierung der Propositionen auf Schildern und die Anbringung der Schilder an einschlägigen Orten findet aber eine örtliche und zeitliche Relationierung statt. Mit anderen Worten: Hallidays Definitionsmerkmale treffen zu, obwohl das von Halliday definierte Element nicht vorhanden ist. Es ist deshalb zu überlegen, ob neben den von Halliday definierten verbalen Finitheitsoperatoren auch nicht-verbale Finitheitsoperatoren angenommen werden sollten. Einen Anhaltspunkt für die Annahme von auf verschiedenen Ebenen anzusiedelnden Finitheitsbegriffen bildet die von Utz Maas vorgeschlagene Unterscheidung semantischer und morphologischer Finitheit, mit der er eine terminologische Präzisierung herbeiführen möchte: […] different levels of analysis of finiteness have to be distinguished: - at the syntactic level: semantic finiteness with regard to the interpretation of a sentence construction, - at the morphological level: morphological finiteness with regard to the form of the “wording” of a construction. (Maas 2004: 361) Der im Zusammenhang mit der hier verfolgten Fragestellung viel versprechende Begriff der semantischen Finitheit wird von Maas folgendermaßen bestimmt: Thus, semantical finiteness is related to the utterance and concerns all questions of reference, that is, the mapping of the sentence onto the context of the utterance. In the following this will be called the grounding of the sentence: the grounding sets the consequences for the action, the deictic binding (reference) of the actants of the scenario (arguments of the proposition), and the temporal anchorage of the event or the state designated by the proposition. (Maas ebd.) Grammatik multicodal 81 Die Parallelen zu Hallidays funktionaler Finitheitsdefinition sind verblüffend: In beiden Begriffsbestimmungen spielt die deiktische Verortung einer Proposition im Kontext der Äußerung eine zentrale Rolle. Die Ansätze unterscheiden sich aber in ihrer Ausrichtung: Während Halliday mit dieser Begriffsbestimmung morphologischen Finitheitsoperatoren eine Funktion zuweist, ist mit der Bestimmung von Maas die Annahme einer über die morphologische Ebene hinausgehenden Ebene von Finitheit verbunden. Maas knüpft mit seinem Vorschlag, den Bezug von Sätzen zum Kontext der Äußerung als ‘grounding’ zu bezeichnen, nicht an Langackers ‘grounding’-Begriff an, obwohl auch hier Parallelen vorliegen. Langacker verwendet den Begriff ‘ground’ “for the speech event, its participants, and its immediate circumstances (such as the time and placing of speaking)” (1990: 318). Das grounding beschränkt sich bei Langacker nicht auf den Bereich der Finitheit von Propositionen, sondern er wendet den Begriff auch auf den nominalen Bereich an: 11 It is well-established and uncontroversial that nominals (noun phrases) and finite clauses represent universal grammatical categories with special structural significance. I attribute the distinctive character of these constituents to the fact that they are “grounded”, by which I mean that the profiled entity bears some relationship to the ground in regard to such fundamental issues as reality, existence, and speaker/ hearer knowledge. In the case of English nominals, grounding is effected by articles, demonstratives, and certain quantifiers. […] Likewise, wheras a simple verb (e.g. fall) merely names a type of process, a finite clause (It fell; It may fall; It would fall) profiles a process instance and situates it with respect to the time and immediate reality of the speech event. Tense and the modals effect the grounding of finite clauses in English. (Langacker 1990: 321) Auch hier lassen sich gegenüber der Maas’schen Verwendung des grounding-Begriffs zunächst vorrangig terminologische Unterschiede konstatieren: Maas spricht von den “actants of a scenario”, Langacker von “participants” und “profiled entity”. Bei Maas werden die Mitspieler durch grounding im “context of the utterance” verortet, bei Langacker in der “immediate reality of the speech event”. In beiden Konzepten spielt die temporale Verortung der Proposition eine wesentliche Rolle. Der entscheidende Unterschied in beiden grounding- Konzepten besteht darin, dass Maas grounding zur näheren Bestimmung der semantischen Finitheit, also einer der beiden von ihm angenommenen Finitheitstypen, annimmt, während bei Langacker Finitheit eine Form von grounding ist. Halten wir fest: Funktionale Begriffsbestimmungen von ‘Finitheit’ bieten durchaus Anhaltspunkte für eine Übertragung des Finitheitsbegriff auf nicht-verbale Zusammenhänge. Da der Finitheitsbegriff in der Linguistik geprägt wurde und verwendet wird, ist es nicht verwunderlich, dass die Linguistik sich insbesondere für die Realisierung der in den Begriffsbestimmungen beschriebenen Funktionalitäten durch sprachliche Mittel interessiert. Das schließt aber m.E. eine semiotische Umorientierung auf eine mögliche Realisierung der Funktionalitäten durch andere Zeichensysteme oder auch durch das Zusammenspiel verschiedener Zeichensysteme nicht aus. 4. Finitheit ortsgebundener Schriftlichkeit Auf der Basis der im vorigen Kapitel erfolgten funktionalen Begriffsbestimmung von Finitheit soll nun am Beispiel der Finitheit versucht werden, die Diagnose der restringierten Grammatik ortsgebundener Schriftlichkeit zu erklären. Mathilde Hennig 82 Ausgangspunkt der im Folgenden vorzustellenden Überlegungen zur Finitheit ortsgebundener Schriftlichkeit ist die Einschätzung, dass es sich bei ortsgebundener Schriftlichkeit um ein multicodales System handelt, dessen Bestandteile nicht sinnvoll ohne Rückgriff auf die weiteren beteiligten Codes beschrieben werden können. Multicodalität ortsgebundener Schriftlichkeit bedeutet das Zusammenspiel • des verbalen Codes; • des Schildes; • des Ortes (“geographical space” Auer 2009). Dass Schilder den Status von Zeichensystemen haben, dürfte außer Frage stehen. Die natürliche Welt dagegen wird in der Semiotik in der Regel als nichtsemiotische Welt den Zeichensystemen gegenübergestellt (Nöth 2000: 133 f.). Ich folge hier der Auffassung einer “Semiotisierung der natürlichen Welt”, nach der die natürliche Welt insofern zeichenhaft ist, “als sie von Menschen semiotisiert wird” (Nöth 2000: 134). Das Zusammenspiel zwischen der semiotisierten natürlichen Welt und kulturellen Zeichensystemen bezeichnet Nöth als ‘intersemiotische Relation’: “Die Relation zwischen einer auf diese Weise semiotisierten Natur und den von Menschen konventionell produzierten Zeichen ist eine intersemiotische, denn die Zeichen der natürlichen Welt werden durch kulturelle Zeichensysteme kodifiziert und interpretiert.” (ebd.) Die Annahme einer intersemiotischen Relation lässt sich mit Pfisters Typ (3) des Dialogs von Text und Bild in Verbindung bringen: Schild, Beschriftung des Schildes und Ort der Anbringung des Schildes sind “integrated elements of one work” (1993: 322). Pfister beschreibt diesen Typ als einen Typ, “in which the text is actually inscribed into, or embedded in, the image. Here, the two elements are not only co-present within one work, they have ceased to be spatially separate” (ebd.). Durch die Ausführungen zu verschiedenen Facetten des Finitheitbegriffs in Kapitel 3 dürfte deutlich geworden sein, warum ortsgebundene Schriftlichkeit häufig ohne verbale Finitheitsoperatoren auskommt: Ortsgebundene Schriftlichkeit ist grounded, indem sie • im Hier und Jetzt des Sprechakts verortet ist (wobei der Schwerpunkt auf der lokalen Verortung liegt); • den Sprechakt mit der außersprachlichen Realität verbindet sowie • am Sprecher- und Hörer-Wissen anknüpft. Ortsgebundene Schriftlichkeit kommt häufig ohne Finitheitsoperatoren im verbalen Bereich und auch ohne grounding elements im nominalen Bereich wie Determinative aus, weil der ground (insbesondere der place of speaking) bereits gegeben ist. Eine verbale Relationierung zum Ort muss nicht vorgenommen werden. Das grounding ortsgebundener Schriftlichkeit setzt die Interaktion von Schild, Beschriftung des Schildes und Ort der Anbringung des Schildes voraus. Das zeigt sich besonders deutlich durch den Vergleich von an dafür vorgesehenen Orten angebrachten Schildern mit nicht in Betrieb genommenen oder an einem nicht dafür vorgesehenen Ort angebrauchten Schildern: Grammatik multicodal 83 Das “Achtung Rutschgefahr”-Schild im rechten Bild ist zusammen mit Putzutensilien in eine Ecke gestellt worden. Dadurch wird die Gültigkeit der darauf angebrachten Äußerung zurückgenommen: Die Warnung vor der Rutschgefahr gilt nicht für den Ort, an dem sich das Schild befindet. Ähnliches gilt für das zweite Beispielpaar: Das linke Schild “Naturwiese bitte nicht betreten” befindet sich an einem für ein solches Schild einschlägigen Ort. Im rechten Bild dagegen ist kein Rasen vorhanden, für den die Aufforderung gelten könnte. Die jeweils rechts abgebildeten Beispiele zeigen, dass die semiotisierte natürliche Welt auch Auswirkungen auf kulturelle Zeichensysteme haben kann: Im Falle ortsgebundener Schriftlichkeit setzt die Interpretation des kulturellen Zeichensystems eine sinnvolle Relationierung der kulturellen Zeichen zur natürlichen Welt voraus. Natürlich können wir aufgrund der Konventionalisierung intersemiotischer Schrift-Schild-Beziehungen auch die nicht am dafür vorgesehenen Ort angebrachten Schilder interpretieren, sie sind aber nicht grounded, d.h., es wird keine Beziehung zu den unmittelbaren Umständen der Kommunikationssituation hergestellt. Die als grounded eingestuften Fälle ortsgebundener Schriftlichkeit können im Sinne des am Ende von Kapitel 2 vorgestellten Grundsatzes nun auch als finit eingeordnet werden, da Finitheit nach Langacker eine Form von grounding ist. Darüber hinaus rechtfertigt die Tatsache, dass ortsgebundene Schriftlichkeit die Kriterien der Halliday’schen Finitheitsdefinition erfüllt, die Einordnung als finit. Prinzipiell wäre auch eine Verwendung des Mathilde Hennig 84 Maas’schen Begriffs der semantischen Finitheit denkbar. Da seine Begriffsbestimmung aber auf pragmatischen Konzepten wie ‘Kontext’ und ‘Deixis’ aufbaut, scheint mir eine Einordnung als pragmatische Finitheit angemessener. 12 Es wurde in Kapitel 3 bereits darauf hingewiesen, dass zu den strittigen Fragen der Finitheitsforschung gehört, welche verbalen Kategorien Finitheit ausmachen. Relevant für die hier erfolgende Bestimmung pragmatischer Finitheit scheint mir die folgende Einschätzung von Maas zu sein: “As there are languages that have complex morphology without any marking of person on the (verbal) predicate, sentence modality proves to be the more robust parameter of morphological finiteness […]” (2004: 367). Eine Binnendifferenzierung von pragmatischer Finitheit ortsgebundener Schriftlichkeit scheint in der Tat nur in Bezug auf den Parameter Modalität möglich zu sein. In Bezug auf die Parameter Person und Temporalität ist ortsgebundene Schriftlichkeit unspezifisch, da Adressat der schriftlichen Äußerung stets alle Personen sind, die das Schild wahrnehmen und die schriftliche Äußerung zu allen Zeiten Geltung hat, an denen das Schild an einem einschlägigen Ort platziert ist. Dagegen können in Bezug auf den Satzmodus zwei Handlungsfunktionen unterschieden werden: 1. Aufforderung: Ortsgebundene Schriftlichkeit wird häufig eingesetzt, um zu Handlungen aufzuordern, dieser Typ wird hier durch das Bitte nicht betreten - Beispiel belegt. Dieser Modus wird häufig durch infinite verbale Strukturen realisiert, aber auch nominale Strukturen wie im Rutschgefahr - Beispiel können zu bestimmten Handlungen auffordern. 2. Aussage/ Benennung: Schilder wie das Galeria Kaufhof - Beispiel haben die Funktion, einen Ort zu charakterisieren, zu benennen. Sie treffen also eine Aussage darüber, um was für einen Ort es sich handelt. Neben Schildern auf Gebäuden gehören bspw. auch Ortseingangsschilder zu diesem Typ, aber auch Auers Beispiele von visible dialect (2009). Halten wir fest: Ortsgebundene Schriftlichkeit ist finit, wenn die beteiligten kulturellen Zeichensysteme Schrift und Schild sowie die semiotisierte natürliche Welt eine sinnvolle Einheit bilden. Da der am Ende von Kapitel 2 aufgestellte Grundsatz erfüllt ist, kann der linguistische Finitheitsbegriff auf das beschriebene plurisemiotische System übertragen werden. Durch eine präzisierende Erfassung der vorliegenden Finitheit als pragmatische Finitheit kann der semiotisch umorientierte Finitheitsbegriff von rein verbaler Finitheit abgegrenzt werden. Die auf der Einschätzung einer Interaktion verschiedener semiotischer Systeme basierende Konzeption von Finitheit ist linguistisch relevant, weil sie eine Erklärung für das Fehlen verbaler Finitheit bietet: Das Vorhandensein pragmatischer Finitheit ermöglicht das Fehlen verbaler Finitheit. Insofern kann nicht von einer restringierten Grammatik ortsgebundener Schriftlichkeit die Rede sein, es handelt sich vielmehr um ein plurisemiotisches Funktionieren von Grammatik: Die grammatische Struktur wird hier nicht - wie wir es von Schriftlichkeit im Allgemeinen gewohnt sind - rein verbal realisiert, sondern multicodal. Auf der Basis der bisher aufgeführten Beispiele könnte der Eindruck entstehen, dass die vorgestellten Überlegungen lediglich einzelsprachlich relevant seien. So könnte man zumindest in Bezug auf Beispiele des Typs Aufforderung annehmen, dass das Verzichten auf eine verbale Finitheit durch die strukturellen Bedinungen des Deutschen motiviert ist. So könnte dieser Verzicht in Aufforderungsstrukturen wie Rasen nicht betreten im Deutschen damit zusammenhängen, dass wir im Deutschen über zwei Möglichkeiten des Adressatenbezugs verfügen und dass aus diesem Grunde die deontischen Infinitive hier bevorzugt werden, weil sie diesbezüglich unspezifisch sind und es somit ermöglichen, auf eine Festlegung auf eine der beiden Adressatenformen zu verzichten. Grammatik multicodal 85 Ein kleiner Blick über den einzelsprachlichen Tellerrand zeigt uns aber, dass die Verwendung verbal-finiter-Strukturen auch in anderen Sprachen hier zumindest stark eingeschränkt ist (vgl. Bild). Im Englischen wird auf den Imperativ zurückgegriffen, dessen Status als finite Verbform umstritten ist, Peter Eisenberg beispielsweise betrachtet ihn als Infinitheitskategorie, weil er keine Spezifizierung bezüglich der Kategorie Person aufweist (2006: 194). Im Französischen liegt in Il est defendu zwar ein finites Verb vor, dieses ist aber eingebettet in eine Formel, die den Adressatenbezug neutralisiert, d.h., dieser Satz mag zwar im syntaktisch-morphologischen Sinne finit sein, in funktional-pragmatischer Hinsicht ist er es nicht. Auch das italienische Pendant beinhaltet mit si prega eine unpersönliche Struktur, in der das Finitheitsmerkmal der Person nur morphologisch-syntaktisch gegeben ist. Abschließend möchte ich darauf hinweisen, dass die hier vorgestellte Auffassung der pragmatischen Finitheit nicht für alle Fälle ortsgebundener Schriftlichkeit in gleichem Maße gilt. Ausgeführt wurden die Überlegungen am Beispiel solcher Schilder, die sich durch ein auffällig geringes Maß an Verbalität auszeichnen. Nun gibt es natürlich auch Schilder mit mehr Text. Auf zwei Beispiele sei hier verwiesen: Bei Beispiel 1 handelt es sich um einen so genannten ‘Stolperstein’, der an Wohnorten von Opfern des Naziregimes angebracht wird. Beispiel 2 ist ein Beispiel des ‘cimitir vesel’ (= lustiger Friedhof) in Sapanþa in der Maramures in Rumänien. Der Grabstein erzählt (in der ersten Person Singular) die Geschichte des an dieser Stelle beerdigten Mannes, der sein Leben lang hart gearbeitet hat, Häuser gebaut hat, zwei Kinder großgezogen hat und nun seinen Hinterbliebenen ein angenehmes Leben wünscht. Auch der Stolperstein weist eine Erzählstruktur auf. Erzählt wird die Geschichte einer Frau, die aufgrund ihrer psychischen Erkrankung 1941 in Hadamar vergast worden ist. Durch die Erzählstruktur unterscheiden sich diese beiden Beispiele von den vorher angeführten, die eher benennenden und/ oder argumentativen Charakter haben. Durch den Mathilde Hennig 86 Erzählcharakter büßen die Schilder ihre Indexikalität teilweise ein. Was erzählt wird, hat nur teilweise mit dem Ort zu tun, an dem die Schilder angebracht sind. Die nicht mit dem Ort verbundenen Bestandteile der Erzählung erfahren kein grounding durch ihre Lokalisierung auf dem Schild. Die Finitheit muss hier deshalb verbal hergestellt werden. Paradoxerweise geschieht dies auf dem Stolperstein teilweise durch afinite Konstruktionen. Trotz des Fehlens eines finiten Auxiliars weisen diese einen höheren Grad an verbaler Finitheit auf als der Infinitiv wie im Beispiel “Bitte nicht betreten”. Da das Partizip II in Verbalkomplexen für die Markierung der Abgeschlossenheit verantwortlich ist, reicht hier die afinite Konstruktion für die Verortung des Geschehens in der Zeit. Der Stolperstein weist mehrere Propositionen auf. Diejenige Proposition, die den Stein mit dem Ort, an dem er sich befindet, verbindet, ist durch das Lokaladverb hier als solche gekennzeichnet. Das gilt ebenso für den Grabstein vom lustigen Friedhof Sapanþa. In beiden Beispielen entfernen wir uns mit Hilfe der verbal-finiten Sätze vom Ort des Geschehens. Das Verbale wird zwar jeweils noch mit einem deiktischen Element am Ort verankert (hier), durch die finiten Sätze werden die dargestellten Sachverhalte aber quasi aus dem multicodalen System herausgelöst, der verbale Code wird auf seine eigenen Füße gestellt. Die verbale Finitheit bewirkt hier eine Art pragmatisches degrounding. Ausblick Die Überlegung, linguistische, für die Beschreibung des verbalen Codes entwickelte grammatische Begriffe auf das Zusammenspiel verbaler und nonverbaler Codes zu übertragen, wurde hier am Beispiel der Kategorie Finitheit ausgeführt. Erweiterungen dieser Überlegung sind in zweierlei Richtung möglich: 1. Übertragung der Grundidee auf weitere multicodale Systeme; 2. Übertragung weiterer grammatischer Kategorien auf multicodale Systeme. Ad 1: Ortsgebundene Schriftlichkeit ist nur ein Beispiel für die Beteiligung des verbalen Codes an einem multicodalen System. Als ein weiteres Beispiel kann mensch-technik/ objektinteraktionsbasierte Kommunikation gelten (Göpferich 1995, Hennig 2010), die einen hohen Anteil an deontischen Infinitiven und anderen handlungsbezogenen Verweisstrukturen aufweist. Auch das Zusammenspiel von Text-Bild-Elementen auf Webseiten (vgl. Schmitz 2006) könnte als Gegenstand von Untersuchungen zur Grammatik multicodaler Systeme dienen. Ad 2: Hier wurde die grammatische Kategorie Finitheit als Beispiel für die Illustration der Grundidee gewählt, weil das häufige Fehlen verbaler Finitheit ein besonders augenscheinliches Merkmal ortsgebundener Schriftlichkeit ist. Es ist aber auch denkbar, das Zusammenspiel der verschiedenen Codes in ortsgebundener Schriftlichkeit oder anderen multicodalen Systemen mithilfe weiterer Begriffe aus der Grammatik zu erfassen, sofern der Grundsatz gilt, dass der durch die Kategorie erfasste Funktionsbereich realisiert wird. Dabei kann, wie hier erfolgt, das Fehlen einer verbalen Markierung als Ausgangspunkt für Überlegungen zur Übertragung der Kategorie auf ein multicodales System dienen: Wenn eine für monocodale verbale Äußerungen besonders relevante grammatische Kategorie in multicodalen Systemen nicht durch den verbalen Code realisiert wird, stellt sich die Frage, wie die durch die Kate- Grammatik multicodal 87 gorie erfasste Funktionalität anderweitig hergestellt wird. Auffallend an den hier aufgeführten Beispielen ortsgebundener Schriftlichkeit ist bspw. auch die stärker kategoriale als relationale Organisation, sodass sich die Frage stellt, mit welchen Relationsbegriffen die Relationen zwischen den verbalen und anderen beteiligten Codes erfasst werden können. Neben vom Fehlen einer verbalen Markierung ausgehenden Fragestellungen könnten aber auch grundlegendere Fragen verfolgt werden wie beispielsweise die Frage, ob und wenn ja inwiefern das Kompositionalitätsprinzip hier greift. 13 Literatur Auer, Peter 2009: Visible Dialect. In: Hovmark, H. / Stampe Sletten, I. / Gudiksen, A. (Hrsg.), I mund og bog. 25 artikler om sprog tilegnet Inge Lise Pedersen på 70-årsdagen d. 5. juni 2009. Kopenhagen: Nordisk Forskningsinstitut, 31-46. Auer, Peter 2010: Sprachliche Landschaften. Die Strukturierung des öffentlichen Raums durch die geschriebene Sprache. In: A. Deppermann / A. Linke (Hrsg.), Sprache intermedial - Stimme und Schrift, Bild und Ton. 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Feilke (2010) am Beispiel von “HUNDE ANLEINEN SCHAFE”. 3 Da die Termini ‘afinit’ und ‘infinit’ im Deutschen bereits auf verbale Konstruktionen bzw. Formen festgelegt sind, spreche ich hier von ‘nicht finit’, um auch verblos realisierte Propositionen damit erfassen zu können. Ich verwende den Begriff in Anlehnung an die typologische Finitheitsforschung, die ‘Finiteness’ und ‘Nonfiniteness’ unterscheidet (vgl. Kapitel 3). 4 In dieser Formulierung ist die Doppeldeutigkeit von ‘verbal’ (A: das Verb betreffend, B: sprachlich) durchaus intendiert. 5 Natürlich ist ortsgebundene Schriftlichkeit nicht völlig frei von finiten Formen, wie die Beispiele von Auer (2010) belegen. Es wird hier nicht der Anspruch erhoben, alle in Frage kommenden grammatischen Strukturen ortsgebundener Schriftlichkeit zu erfassen und zu charakterisieren, sondern der Schwerpunkt wird auf das eine oben erwähnte besonders auffällige Merkmal gelegt. In Kapitel 4 wird aber auch auf Beispiele von ortsgebundener Schriftlichkeit mit finiten verbalen Strukturen eingegangen. 6 Auf die Diskussion zur Grammatik der Gebärdensprache (Nöth 2000: 383 f.) wird hier nicht eingegangen, da diese nicht als nonverbale Zeichensysteme im engeren Sinne angesehen werden, da sie zentrale Eigenschaften gesprochener Sprachen teilen (Nöth 2000: 379). Ohnehin ist die neuere Multimodalitätsforschung stark semiotisch geprägt, vgl. bspw. Kress/ van Leuwen (2001); Jewitt (2009). 7 Evidenz bietet Angelika Linkes These, dass die Parallelen zwischen dem Abbau hypotaktischer syntaktischer Strukturen und der Einzug von mehr Bescheidenheit in die leibliche Kommunikation (Gestik, Kleidung, Körpersprache) im 18. Jahrhundert kein Zufall sei (Linke 2010). 8 Dass Ellen Fricke von ‘Multimodalität’ und nicht von ‘Multicodalität’ spricht, tut der Geistesverwandtschaft keinen Abbruch, sondern spiegelt lediglich eine andere Priorisierung wider: Im Vordergrund steht bei ihr das Vorhandensein mehrerer Sinnesmodalitäten, ‘multicodale Grammatik’ dagegen fokussiert den semiotischen Aspekt. 9 Zu son als Artikel sieheHole/ Klumpp (2000) sowie Canisius (2004). 10 Vgl. auch Maas (2004: 362), der darüber hinaus darauf hinweist, dass ‘Finitheit’ schulgrammatisch tradiert ist. 11 Die auf diese Weise herausgestellte Gemeinsamkeit des nominalen und verbalen Bereichs könnte der Grund dafür sein, dass der Finitheitsbegriff über den Terminus ‘definit’ auch heute noch ein Anwendungsfeld im nominalen Bereich aufweist. 12 Maas selbst bezeichnet ‘semantische Finitheit’ als “pragmatic category of the analysis of utterances” (2004: 381). 13 Für hilfreiche Kommentare danke ich Winfried Nöth. Interdisziplinäre Implikationen eines dynamischen Textbegriffs Christopher M. Schmidt 1. Einleitung Im Jahr 2002 fragen die Herausgeber Ulla Fix, Kirsten Adamzik, Gerd Antos und Michael Klemm: “Brauchen wir einen neuen Textbegriff? ” Betrachtet man die Publikationen der letzten Jahrzehnte zum Bereich texttheoretischer Forschung, so muss diese Frage als falsch gestellt zurückgewiesen werden. Statt dessen müsste es lauten: ‘Wozu brauchen wir einen Textbegriff? ’ Dies ergibt sich aus dem Umstand, dass es keinen allgemein verbindlichen oder allgemein akzeptierten Textbegriff geben kann. Die Antwort auf die Frage, welchem Textbegriff wir den Vorzug geben, ist nämlich letztlich anwendungsbedingt. Dies bedeutet, dass der Objektbereich ebenso für den verwendbaren Textbegriff ausschlaggebend ist wie auch der methodologische Zugriff zum Objektbereich. In der texttheoretischen Diskussion ist dies bisher nicht hinreichend berücksichtigt worden, da vor allem unausgesprochen jeweils von einem Textbegriff mit ubiquitärem Geltungsanspruch ausgegangen worden ist. In welcher Form dies geschehen ist und welche Konsequenzen sich hieraus für einen u.a. auch semiotisch fundierten Textbegriff ergeben, soll im Folgenden exemplarisch dargestellt werden. Grundlage dieser Darstellung bildet die u.a. für die Wirtschaftskommunikation zentrale Frage nach der Einbindungsmöglichkeit der Non-Verbalität in einem theoretischen Rahmen für schriftlich fixierte Texte. In der Darstellung ausgewählter texttheoretischer Ansätze beschränke ich mich auf Einzelbeispiele aus den vergangenen 3-4 Jahrzehnten, da die moderne texttheoretische Forschung nach der einschlägigen Literatur mit den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts einsetzt (vgl. dazu Adamzik 2004: 1 f.). Zunächst werde ich auf die texttheoretische Fundierung verschiedener Ansätze eingehen. Bei der Auswahl der Ansätze werden solche gewählt, die sich jeweils an unterschiedlichen, mehr oder weniger deutlich abgrenzbaren Texttypen orientieren. Dann wird besonders die Frage der non-verbalen Dimension für eine semiotisch verankerte Textwissenschaft behandelt. Zum Schluss wird diskutiert, in welcher Form die integrative Beachtung der Dimensionen Verbalität und Non-Verbalität auf der Basis eines interkulturellen Zugriffs weitere Anstöße für eine holistische Texttheorie liefern kann. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Christopher M. Schmidt 90 2. Die Diskrepanz zwischen Anspruch und Gültigkeit traditioneller texttheoretischer Ansätze Betrachtet man die sprachwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen Text, so lassen sich Präferenzen für bestimmte Typen von Texten ausmachen, die wiederum unter wissenschaftstheoretischer Perspektive eine logische Konsequenz für die jeweilige Ausrichtung der Texttheorie gehabt haben, ohne dass diese a priori-Annahmen in der Fundierung der Theorie erkenntnislogisch expliziert worden wären. So sind vor allem allgemein verbindliche Textbegriffe eingeführt worden, die jedoch an den Kommunikationskonstellationen der jeweils zu Grunde liegenden Textsortenklassen ausgerichtet waren und deshalb keinen ubiquitären texttheoretischen Anspruch erheben können (die Begriffe ‘Textsortenklasse’ und ‘Texttyp’ werden hier im Sinne Heinemanns 2000: 17 verwendet). Problematisch ist, dass die jeweiligen theorienfundierenden Postulate nicht als solche von den Theoretikern selbst kritisch hinterfragt worden sind. So richtet z.B. Klaus Brinker (2005) seinen sprechakttheoretisch fundierten Textbegriff an einer funktionalen Textmuster-Unterscheidung von in erster Linie Gebrauchstexten aus. Es kann sich dabei nicht um einen allgemein gültigen Textbegriff handeln, denn die illokutionäre Unterscheidung zwischen einer Informations-, Appell-, Obligations-, Kontakt- und Deklarationsfunktion bei Brinker geht vom Prinzip einer dominierenden sprechakttheoretischen Funktion für eine bestimmte Textsorte aus (Brinker 2005: 107-130 sowie 141). Vor allem die vielseitige Kommunikationsfunktion im Bereich der Wirtschaftskommunikation lässt Zweifel an dieser These aufkommen. In Bezug auf Geschäftberichte kommt z.B. Matthias Bextermöller (2001: 227) zur Schlussfolgerung, dass der “vermeintlich neutral informierende Texttyp deutlich mehr als nur sachbezogene Aufgaben erfüllt”. Bezüglich des Geschäftsberichts kam schon Rudi Keller (1999) auf 5 Hauptfunktionen, nämlich die Informationsfunktion, die Überzeugungsfunktion, die Funktion das Unternehmensimage zu prägen, die Beziehungsfunktion im Hinblick auf die Adressaten und die Unterhaltungsfunktion (Rudi Keller 1999, zitiert nach Bextermöller 2001: 126). Eine texttheoretische Einteilung auf der Basis dominierender Illokutionsfunktionen ist deshalb nicht überzeugend, weil ein Text mehrere Hauptfunktionen gleichzeitig haben kann, wie die Forschung zum Geschäftsbericht zeigt. Aus texttheoretischer Perspektive ist es problematisch, wenn eine Texttheorie methodologisch auf der Sprechakttheorie aufgebaut wird. Dies ist deshalb problematisch, weil diese Theorie im Ansatz eine Theorie phrastisch eingegrenzter Sprachverwendung ist, was nach Linke/ Nussbaumer/ Portmann (2004: 219) das schwerwiegendste Problem der vor allem am mündlichen Sprachgebrauch orientierten Sprechakttheorie ist. Ähnlich auch die Kritik zur Sprechakttheorie in Heinemann/ Heinemann (2002, 42). Vor allem durch die Reduktion der Pragmatik auf die verbale Dimension im sprechakttheoretischen Ansatz wird die nonverbale Dimension - als ein fundamentaler Bestandteil von Kommunikation - automatisch ausgeklammert. Heinz Vater (1992) entwickelt seinen Textbegriff auf der Basis erzählerischer Texte - sowohl mitteilender als auch literarischer. Der methodologische Zugriff ist in diesem Fall die Thema-Rhema-Analyse für die Struktur von Texten. Zwar können hierdurch Verknüpfungsverfahren an der sprachlichen Oberflächenstruktur, jedoch nicht das Hauptunterscheidungsmerkmal zwischen literarischen und nichtliterarischen Texten erklärt werden; nämlich die Polyvalenz als Wesensmerkmal literarischer Texte, da die Thema-Rhema-Theorie von den Verknüpfungsphänomenen durch die textuelle Oberfläche ausgeht. Interdisziplinäre Implikationen eines dynamischen Textbegriffs 91 Dass eine texttheoretische Fundierung nicht hinreichend anhand der textura, d.h. der sprachlichen Verknüpfungsformen, erreicht werden kann, musste die über ein Jahrzehnt verlaufene Diskussion um die sprachlichen Unterscheidungsmerkmale zwischen Fachsprache und Gemeinsprache letztendlich eingestehen. Ein Ende dieser Diskussion zeichnet sich durch Kalverkämpers Forderung nach der Aufhebung der Dualität zwischen Fach- und Gemeinsprache (1990) ab. Als Begründung wird hier die texttheoretische Determiniertheit aller sprachlichen Äußerungen durch die Kommunikationssituation angeführt (Kalverkämper 1990: 121 f.). Dieser - inzwischen zum Gemeinplatz sowohl in der Texttheorie wie auch allgemein in der Sprachwissenschaft gewordene - Grundsatz kann zwar als notwendige, keineswegs jedoch als hinreichende Bedingung texttheoretischer Fundierung angesehen werden. Dies wird vor allem dann deutlich, wenn pragmatisch orientierte Ansätze danach hinterfragt werden, in welcher Weise sie die verbale und die non-verbale Dimension von textueller Kommunikation aufeinander in Bezug setzen. Z.B. basiert Plett (1979) seine Textwissenschaft ausdrücklich auf die semiotische Dreiteilung zwischen Syntax, Semantik und Pragmatik, wobei die Literaturwissenschaft als ein zentraler Teilbereich der Textwissenschaft definiert wird. Dass es aufgrund der semiotischen Fundierung auch sog. “bildästhetische” oder “tonästhetische” Zeichen geben kann, wird zwar angedeutet (Plett 1979: 120), jedoch nicht zu einer multimedialen Texttheorie zusammen gefügt, weshalb es sich bei Plett noch bezüglich verbaler und non-verbaler Texte um sich gegenseitig ausschließende Entweder-Oder- Phänomene handelt. Dabei hatte die seit den 60er Jahren begonnene texttheoretische Wissenschaft u.a. mit der semiotisch fundierten Stellungnahme Max Benses 1969 und dem später als programmatisch verstandenen Artikel Peter Hartmanns von 1968 nach Auffassung in der einschlägigen Literatur (Adamzik 2004) eine moderne Auseinandersetzung mit dem Textbegriff eingeleitet. Diese Diskussion hat sich insbesondere seit dem Standardwerk von Heinemann/ Viehweger 1991 im weiteren Verlauf der 90er Jahre als texttheoretische verstanden und zu immer mehr Publikationen bis in dieses Jahrzehnt hinein geführt. Neben grundsätzlichen textlinguistischen Fundierungen in Standardwerken wie bei Heinemann/ Heinemann 2002 oder Gansel/ Jürgens 2007 wurden auch in linguistischen Einführungen der Dimension Text zunehmend eigene Kapitel gewidmet, wie z.B. in Adamzik 2004, oder in Linke/ Nussbaumer/ Portmann in den Auflagen seit 1991. Seit der Jahrtausendwende häufen sich vor allem Publikationen, die die Dimension Text vor allem unter anwendungsbezogenen Aspekten in unterschiedlichen gesellschaftlichen Handlungsbereichen behandeln, wie z.B. in Jakobs 1999 als wissenschaftliche Texte oder in Storrer 2004 als Hypertexte. Gleichzeitig steigt das Interesse die - ursprünglich als Textlinguistik bezeichnete - Disziplin jetzt unter dem Aspekt spezifischer sprachwissenschaftlicher Disziplinen näher zu erforschen, wie z.B. unter kognitionslinguistischem Aspekt in Dirven/ Verspoor 2004 sowie in Pörings/ Schmitz 1999, unter dem Aspekt der Kulturspezifik z.B. in Fix et al. 2001 oder in prototypischer Hinsicht in Mangasser-Wahl 2000. Hinzu kommen unzählige Beiträge in weiteren Sammelwerken und in Zeitschriften, wobei an dieser Stelle kein flächendeckender Überblick gegeben werden kann. Bei der Vielfalt texttheoretischer Publikationen ist es erstaunlich, dass bis heute die non-verbale Dimension kaum, in den meisten fällen sogar keine explizite Berücksichtigung erfährt (vgl. z.B. Adamzik 2004). Gerade aufgrund der jeweils an unterschiedlichen Textsorten und Gattungen orientierten verschiedenen Ansätze in der texttheoretischen Diskussion kann Barbara Sandig (2000) in dem Sinne Recht gegeben werden, dass die verschiedenen Texttheorien deswegen unterschiedlich ausgerichtet sind, weil sie sich entlang unterschiedlicher Prototypikalitäten von Christopher M. Schmidt 92 ‘Text’ orientieren. Unabhängig hiervon geht jedoch Sandig in Anlehnung an Nussbaumer (1991) davon aus, dass es einen so genannten “prototypischen Kern” auch in der Texttheorie geben müsse, wobei dieser prototypische Kern zu definieren sei: als “monologische geschriebene sprachliche Äußerung von mehreren Sätzen Länge, wobei die Sätze einen - noch zu spezifizierenden - Zusammenhang haben” (Nussbaumer 1991, zitiert nach Sandig 2000: 101). An dieser Stelle zeigt sich bei Sandig nicht nur ein Rückgriff auf den sprachimmanenten transphrastischen Textbegriff, sondern es wird auch die Orientierung an einem überholten weil engen Prototypenbegriff deutlich. Wie die Einführung zur Prototypentheorie von Georges Kleiber (1993) zeigt, ist die erweiterte Prototypentheorie gerade durch die Abkehr von festen prototypischen Kernen gekennzeichnet, da sich diese empirisch nicht als haltbar erwiesen haben. Statt dessen wird in der erweiterten Prototypentheorie (in Anlehnung an Wittgenstein) von der Familienähnlichkeit der prototypischen Vertreter einer Kategorie ausgegangen. Grundlage für die Fundierung von prototypischen Kategorien bildet der Erfahrungsrealismus (Kleiber 1993: 5). Diese Grundlage erweist sich für eine Texttheorie meines Erachtens deshalb als besonders fruchtbar, weil der Erfahrungsrealismus als Ausgangpunkt für das Erfassen jeweils besser oder schlechter passender Bezugstexte für den jeweils situativ unterschiedlichen Bedarf an Texten angesehen werden muss. Die Dynamik eines Textbegriffs ist folglich nicht losgelöst von der “sozialen Zweckgebundenheit” verbaler wie non-verbaler Gestaltungsmittel zu greifen (Habscheid 2009: 23), und weist auf die prinzipielle historische Bedingtheit textueller Konstitutionsmerkmale hin. Damit werden die verwendeten textkategoriellen Kriterien nicht zu zwingenden, sondern zu möglichen Bestimmungskriterien von Textualität. Dies ist kein Ausdruck eines Anything Goes, einer wissenschaftlichen Willkür. Vielmehr handelt es sich hierbei um die grundsätzliche Annahme der Theorienabhängigkeit wissenschaftlicher Daten. Nicht zuletzt die Unmöglichkeit der Einigung auf einen allgemein akzeptierten anwendungsrelevanten und einheitlichen Merkmalskatalog von Textualität macht eine grundsätzliche Diskussion der jeweils relevanten Postulate der texttheoretischen Zugriffe notwendig. Dabei kommt man nicht umhin, wissenschaftstheoretische Grundfragen allgemeinerer Art in die Diskussion mit aufzunehmen. Wie Kurt Hübner (1978) zeigt, ist jede wissenschaftliche Theorie durch ihre apriorischen Festsetzungen richtungsweisend gekennzeichnet. Da das A Priori eine Konsequenz geschichtlich gewordener Lebenserfahrung ist, sind sowohl die axiomatischen Grundlagen einer Theorie als auch die untersuchungsrelevanten Phänomene in der Welt durch die Kontingenz alltäglicher und wissenschaftlicher Erfahrung geprägt. Prototypikalität ist aufgrund der geschichtlich bedingten Entwicklungsprozesse auch im Bereich der Texttheorie nicht von der Konventionalität (und damit Historizität) zu trennen. Zu beachten wäre, dass sich textuelle Phänomene nicht notgedrungen identisch in verschiedenen Gesellschaften entwickeln müssen, sondern den jeweiligen Konventionen unterliegen können. Mit einem universal gültigen texttheoretischen Ansatz kann dieser Umstand nicht gefasst werden. Diese Einsicht bezieht sich zunächst ebenso auf die verbale wie auch auf die nonverbale Dimension von Texten und fragt spezifisch nach der Interrelation dieser zwei Textdimensionen. 3. Die Rolle der Non-Verbalität in erweiterten texttheoretischen Ansätzen Aufgrund der zentralen Rolle von gesellschaftlich verankerten Konventionen für die Erstellung von Texten stellt sich die Frage nach der methodologischen Verankerung einer Interdisziplinäre Implikationen eines dynamischen Textbegriffs 93 Texttheorie, die weit genug gefasst ist, um den sich in Ort und Zeit wechselnden Bedingungen der textbasierten Kommunikation gerecht zu werden. Programmatisch hat schon Max Bense 1969 einen weit gefassten Textbegriff im Sinne einer Textsemiotik vorgelegt und die Materialbasis sowohl para-verbal anhand der konkreten Poesie als auch non-verbal anhand der “starke(n) Zunahme des Visuellen und Sonoren” der Werbung ausgeweitet (Bense 1969: 128). Später ist verschiedentlich eine semiotische Fundierung der Texttheorie unternommen worden. Problematisch hat sich dabei immer wieder die Frage nach der Art des Verhältnisses zwischen Text und Bild erwiesen. Während Bense, und später auch Nöth (2000), dem Bild eine ikonische und der Sprache eine symbolische Funktion zuschreiben, ist diese Unterscheidung in der ‘Sozialen Semiotik’ von Kress/ van Leeuwen (2001) obsolet geworden, da letztere den Darstellungsmodus weit über die Verbalkategorien auf sämtliche sozialisierten Darstellungs-Modalitäten erweitern. Hier handelt es sich dann aber weniger um eine Texttheorie, sondern vielmehr um eine multimodale Kommunikationstheorie, da alle Formen sozialisierter Zeichen zum Bestandteil semiotischen Handelns in einer sozialen Gemeinschaft werden können; von der Kleidung über die Architektur oder Musik bis hin zu allen denkbaren Artefakten menschlichen Diskursverhaltens. Der Schwerpunkt liegt bei Kress/ van Leeuwen gerade im nicht-sprachlichen Handeln, indem das Visuelle den Ausgangspunkt für die Bestimmung des Semiotischen bildet. Terminologisch zeigt sich dies bei Kress/ van Leeuwen im Umkehren ihres begrifflichen Schwerpunkts im Vergleich zur traditionellen Texttheorie: Das prototypische Element sozialen Diskurses ist bei Kress/ van Leeuwen das sog. “Visual” als die non-verbale Äußerungsform schlechthin. Diese Ausdrucksform wird in ihrer kommunikativen Effizienz gegenüber der sprachlichen als weitaus überlegen angesehen. Die Konsequenz hieraus ist, dass die in dieser Theorie als zweitrangig oder untergeordnet (engl. ‘ancillary’) eingestufte Kommunikationsform der Sprache im Sinne eines “extravisual” (Kress/ v. Leeuwen 2001: 46) schon terminologisch an den Randbereich des semiotischen Diskurses gerückt wird. Während also in der linguistisch orientierten Texttheorie die Verbalkategorie zu Lasten der non-verbalen Kategorie einseitig überbetont war, wird im Rahmen der ‘Sozialen Semiotik’ bei Kress/ van Leeuwen die gegenteilige einseitige Überbetonung vollzogen. In einen inneren Widerspruch gerät dieser Ansatz deshalb, weil Kress/ van Leeuwen (2004, 4) sich ausdrücklich auf die Theorie Hallidays beziehen, der z.B. in Halliday/ Hasan (1989) eine rein sprachliche Textdefinition verwendet. Allerdings ist Hallidays funktionale Linguistik als letztlich kulturbezogene Kontextualisierung von Kommunikationsinhalten zu verstehen, was die Anziehungskraft zwischen diesen Theorien ausgemacht haben kann. Dabei ist jedoch die Rolle der Kultur bei Halliday lediglich im allgemeinen Sinn auf eine kontextstiftende Funktion reduziert. Im Unterschied zu diesen zuletzt genannten Theoretikern bezieht Titzmann (1989, 10) seinen semiotischen Textbegriff ausdrücklich in gleicher Weise auf die verbale wie auch auf die non-verbale Ausdrucksform, allerdings ohne empirisch-methodische Konsequenzen zu ziehen. Der anfänglich non-verbale Anspruch wird dabei aus den Augen verloren. In Adamzik (2004) tritt eine definitorische Diskrepanz bezüglich des avisierten Textbegriffs gerade unter dem Aspekt der Non-Verbalität auf: Während anfänglich der Begriff Text nur auf die sprachlichen Elemente multimodaler Kommunikate bezogen wird (Adamzik 2004: 43), wird an anderer Stelle darauf hingewiesen, dass eine “Herauslösung des rein sprachlichen Anteils” aus dem Kommunikat nicht zu etwas führe, was als Text bezeichnet werden könne (Adamzik 2004: 77). Christopher M. Schmidt 94 Einen anderen Ansatz, relevante Merkmale für Textualität zu bestimmen, liefern de Beaugrande/ Dressler (1981) mit den 7 Kriterien der Kohäsion, Kohärenz, Intentionalität, Akzeptabilität, Informativität, Situativität und Intertextualität. Unglücklich in diesem Zusammenhang ist die Forderung dieser Autoren gewesen, dass ein Text (im Sinne eines Kommunikats) nur gegeben sein kann, wenn alle sieben Funktionen gleichzeitig erfüllt sind (de Beaugrande/ Dressler 1981: 3). De Beaugrande/ Dressler gehen in ihren Textualitätskriterien von sowohl textinternen wie auch produzenten- und rezipienten-orientierten Aspekten aus. Trotz der Kritik, die diesem Ansatz gegenüber geäußert worden ist (vgl. z.B. Adamzik 2004: 50 ff.), ist dieser Ansatz in seiner Gültigkeitsbreite auch heute noch interessant. So integrieren de Beaugrande/ Dressler meines Wissens als erste auch die kognitionswissenschaftliche Forschung in die texttheoretische Fundierung. Dadurch dass diese 7 Kriterien textintern nicht nur an sprachgrammatischen Bedingungen festgemacht werden, ließen sie sich auch auf non-verbale Textbestandteile erweitern, obwohl die Autoren selbst dies nicht ausdrücklich tun. Versteht man die sieben Kriterien dieser Autoren weniger als Bedingungen sprachlicher Manifestationsformen, sondern vielmehr als inhaltlich-funktionale Verknüpfungsformen textueller Bestandteile (“modes of connectedness”, de Beaugrande 1997: 15), so ließe sich der Ansatz von de Beaugrande/ Dressler im Sinne eines weiten Textbegriffs, der die Verbalität und Non-Verbalität umfasst, weiterentwickeln. 4. Die interkulturellen Dimensionen Die integrative Behandlung von Wort und Bild in der texttheoretischen Diskussion gewinnt besonders im deutschsprachigen Raum seit den zwei letzten Jahrzehnten größeres Interesse. Dass dies vor allem auf semiotischer Basis geleistet werden kann, wie z.B. Schnitzer (1994) oder Nöth (2000) zeigen, verwundert nicht. Dabei wird von der Unterschiedlichkeit ausgegangen, dass Bilder “simultan und holistisch” wahrgenommen werden, Sprache jedoch linear (Nöth 2000: 490). Diese Ansicht lässt sich schwerlich kritisieren und ist wohl einer der wichtigsten Gründe dafür, dass Bilder verwendet werden. Aus texttheoretischer Sicht ist es dabei problematischer, wenn das Bild mit dem “Prototyp des ikonischen Zeichens” gleichgestellt wird (Nöth 2000: 490). An dieser Stelle zeichnet sich bei Nöth die Auffassung ab, dass Bilder als prototypisch piktoriale Abbildung von Wirklichkeit fungieren. Den Grund hierfür sieht Nöth darin, dass Bilder - im Unterschied zu Sprache - nicht auf Konventionalität beruhen. M.E. verbleibt Nöth in der ikonischen Rezeptionstradition von Bildern. Gerade texttheoretisch betrachtet ist die funktionale Trennung zwischen Sprache und Bild in zweierlei Hinsicht folgenschwer: Konventionalität wird bei Nöth im sprach-kulturellen (und nicht im text-kulturellen) Sinn verstanden. Der folgenschwere Fehler in der texttheoretischen Trennung zwischen Sprache und Bild liegt in der funktionalen Trennung beider Kategorien, was zwar auf den ersten Blick in einem theoretisch-semiotischen Rahmen verständlich wirken kann, was jedoch eine pragmatisch fundierte, integrative Texttheorie schon im Ansatz verhindert. Hier muss gerade aufgrund der semiotischen Verankerung einer Texttheorie darauf hingewiesen werden, dass Texte als Texte auch ganzheitlich rezipiert werden. Dies ist nicht nur eine semiotische Einsicht in die Funktionalität von Texten, sondern hat darüber hinaus semiotische Konsequenzen für die Verarbeitung von Sprache und Bild. Wie zahlreiche Beispiele aus der Anzeigenwerbung demonstrieren, ist das Gelingen der Werbekommunikation gerade von der nicht-ikonischen Rezeption des Dargestellten abhängig. Die Werbebotschaft wird dann oft erst durch eine metaphorische Übertragung des ikonisch Dargestellten auf einen anderen Interdisziplinäre Implikationen eines dynamischen Textbegriffs 95 thematischen Bereich wirksam. In diesem Zusammenhang kann mit Wolfgang Dressler (2000) an die Dynamik des Zeichenbegriffs von Charles Peirce erinnert werden. Hier ist nicht nur wichtig, dass das Ikon das einfachste Zeichen und das Symbol den höchst entwickelten Zeichentyp darstellen, sondern für eine Texttheorie ist an dieser Stelle interessant, dass Dynamik auch bedeutet, dass Symbole aus Ikonen erwachsen können (Dressler 2000: 764). Somit können neben den verbalen Textbestandteilen auch Bilder symbolische Funktion erhalten. Die Frage ist, worauf die Konventionalität von symbolisch fungierenden Bildern fußen kann. Da Konventionalität an Tradition gebunden ist, lässt sich Konventionalität nicht ohne einen Kulturbezug klären, unabhängig davon, wie umfassend oder eng der kulturelle Rahmen gezogen wird. In der Wirtschaftskommunikation kann sich die kulturspezifische Tradierung u.a. auf so unterschiedliche Dimensionen wie die Landeskultur oder die Unternehmenskultur beziehen. Beide Kulturdimensionen bilden Hauptbestandteile des interkulturellen Spektrums, in dem die heutige Wirtschaftskommunikation aktiv ist, sei dies unter diachroner oder synchroner Perspektive betrachtet (vgl. Schmidt 2010). Wenn daher z.B. die Genossenschaft der Volks- und Raiffeisenbanken jahrelang in Werbeanzeigen systematisch mit dem Claim wirbt “Wir machen den Weg frei” und gleichzeitig variierende bildliche Darstellungen verwendet (vgl. Abb.1 und Abb. 2, Anhang), so fußt der Effekt dieser Anzeigen gerade auf der avisierten symbolischen Rezeptionstradition im unternehmenskulturellen Sinn dieser Werbeanzeigen. Entscheidend für die gelungene Rezeption dieser Werbeserien ist das Erkennen der unternehmenskulturell vermittelten ‘Gewohnheit’ (im Sinne von Peirce), dass der für die Rezeption entscheidende Interpretant in der Rolle der Volks- und Raiffeisenbanken liegt, als Wegbereiter für die finanzielle Zukunft des Rezipienten fungieren zu können. Erreicht wird eine symbolische Rezipierbarkeit dieser wie auch anderer ähnlich fungierender Anzeigen nur durch einen innertextuellen Verweis der verbalen und non-verbalen Textelemente aufeinander. Die semantische Brücke zwischen dem verbalen und non-verbalen Teil kann auch durch andere Lexeme und Bildmotive als das Weg- Motiv erreicht werden. Jedoch bildet das Weg-Motiv im Fall der Volks- und Raiffeisenbanken im prototypischen Sinn den symbolischen Referenzrahmen, der sukzessive zum Aufbau des Markenbildes dieser Genossenschaft verwendet worden ist. Ein ausschließlich ikonisches Erfassen der non-verbalen Mittel in den Werbe-Anzeigen würde die symbolischen Aussagen des jeweiligen Gesamttextes verfehlen. Ähnliches gilt auch für andere unternehmenskulturell konventionalisierte Werbungen. Entscheidend ist an dieser Stelle die Frage nach der textuellen Konventionalisierbarkeit, was wiederum die Frage nach der Prototypikalisierung aufwirft. Im unternehmenskulturellen Sinn kann die Weg-Metaphorik in einem weiteren Schritt auch auf andere Kommunikationsmittel mit unternehmenskulturellen Aussagen übertragen werden, wie z.B. im Fall der Online-Darstellung der Genossenschaftsbanken zum Beratungsangebot “VR-FinanzPlan Mittelstand” (vgl. z.B. http: / / www.vbsaaletal.de/ privatkunden.html). 5. Konsequenzen für die Texttheorie und abschließende Bemerkung An dieser Stelle stellt sich die Frage nach der theoretischen Basis zur Erklärung der intersubjektiv nachvollziehbaren und wirkungsvollen Traditionen im Bereich textueller Kommunikation innerhalb eines kulturellen Rahmens. Heinemann/ Heinemann (2002) gehen in ihrer Grundlagenfundierung zur Texttheorie von einer “kognitiven Zielbildung” (2002: 19) aller Textproduktion und -kommunikation aus. Bezieht man diese kognitive Dimension auf die Christopher M. Schmidt 96 Tradierung von kognitiven Textmustern als Kommunikate im semiotischen Sinn, dann erübrigt sich die Unterteilung zwischen verbaler und non-verbaler Mittel zur texttheoretischen Bestimmung, da beide - dort wo sie gemeinsam auftreten - Bestandteile prototypischer kognitiver Textmuster mit gleicher Kommunikationsfunktion sein können. An dieser Stelle wird das texttheoretische Augenmerk auf die interkulturelle Dimension gelenkt, denn Prototypikalität wird erst unter dem Spannungsverhältnis des Oszillierens zwischen Universalität und Kulturspezifik zu einem historisch bedingten Phänomen, das für die verschiedensten Handlungsbereiche der Gesellschaft nie seine Relevanz verliert. Da Prototypen durch Konventionen gebildet werden, lassen sich prototypische Rezeptionen auch systematisch im Laufe der Zeit beeinflussen. Dies setzt jedoch einen Textbegriff voraus, der weit über die vermeintliche Bild-Sprache-Dichotomie hinausgeht und sich auch einem interkulturellen Forschungsinteresse öffnet. In diesem Punkt liegt m.E. die eigentliche Herausforderung heutiger texttheoretischer Forschung. Die Notwendigkeit der Integration einer interkulturellen Dimension in eine ganzheitliche Texttheorie ist bisher noch nicht hinlänglich erkannt worden und ist nach wie vor ein Desiderat. So ist es symptomatisch, dass zum Beispiel der HSK-Band Nr. 16.1 zur Texttheorie (2000) nicht einen einzigen interkulturell ausgerichteten Titel enthält. Aus dieser Richtung sind m.E. jedoch noch die interessantesten Neuanstöße für die Texttheorie zu erwarten. Damit komme ich auf die anfangs zitierte Frage zurück: “Brauchen wir einen neuen Textbegriff? ” Die Gegenfrage lautet: ‘Haben wir je einen alten gehabt? ’. Durch die Entwicklung der medialen Darstellung immer mehr hin zur multimedialen Darstellungstechnik, die mittlerweile sogar schon als dreidimensionale Möglichkeit vorhanden ist, wird sich der Textbegriff in die eben beschriebene Richtung weiterentwickeln müssen, will die Texttheorie ihre einmal gewonnene gesellschaftliche Relevanz nicht wieder einbüßen. Die Frage der ‘Neuheit’ im jeweils verwendeten Textbegriff ist in diesem Zusammenhang dann relativ zur Perspektive des theoretischen Zugriffs. Die sich hieraus ergebende Diskussion bewegt sich dann aber jenseits des Für oder Wider einer u.a. auch non-verbal ausgerichteten Texttheorie. Literatur Adamzik, Kirsten (2001): Die Zukunft der Text(sorten)linguistk. Textsortennetze, Textsortenfelder, Textsorten im Verbund. In: Fix, Ulla / Habscheid, Stephan / Klein, Josef (Hrsg.): Zur Kulturspezifik von Textsorten. Tübingen: Stauffenberg, S. 15-30. Adamzik, Kirsten (2004): Textlinguistik. Eine einführende Darstellung. Tübingen: Niemeyer. Antos, Gerd / Tietz, Heike (Hrsg.) (1997): Die Zukunft der Textlinguistik. Traditionen, Transformationen, Trends. Tübingen: M. Niemeyer (= Reihe Germanistische Linguistik 188). Beaugrande, Robert de (1997): New Foundations for a Science of Text and Discourse: Cognition, Communication, and the Freedom of Access to Knowledge and Society. Norwood, New Jersey: Ablex (= Advances in Discourse Processes LXI). Beaugrande, Robert-Alain de / Dressler, Wolfgang U. (1981): Einführung in die Textlinguistik. 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Interdisziplinäre Implikationen eines dynamischen Textbegriffs 99 Abb. 1: Wirtschaftswoche 35/ 2008 Anhang Christopher M. Schmidt 100 Abb. 2: Wirtschaftswoche 20/ 2009 Bilder als Zeichen oder Denotieren Bilder? Claus Schlaberg Goodman unterstellt eine Gemeinsamkeit zwischen sprachlichem Bedeuten und einem ‘Repräsentieren’ durch Bilder, ohne diese Annahme selbst zu begründen: “Wenn wir die Beziehung zwischen einem Bild und dem, was es repräsentiert, auf diese Weise der Beziehung zwischen einem Prädikat und dem, worauf dieses zutrifft, annähern, dann müssen wir die Charakteristika der Repräsentation als einer speziellen Art der Denotation untersuchen” (Goodman 1997: 17). Wenn - aber warum sollten wir? Zugegeben: Es liegt nahe, dass sowohl Bilder als auch sprachliche Ausdrücke zeichenhaft sind. Das heißt aber nicht, dass Bilder auf das, wovon sie jeweils Bild sind, in der Weise zutreffen, wie Prädikate auf etwas zutreffen. Um zu klären, inwiefern Bilder zeichenhaft sind zum einen und worin sie sich von sprachlichen Ausdrücken als Zeichen unterscheiden zum anderen, wird nun eine Zeichenkonzeption eingeführt, die Folgendes beansprucht: Sie definiert nicht Zeichen, weil dafür, ein Zeichen zu sein, notwendige und hinreichende Bedingungen schwer anzugeben sind. Vielmehr finden sich Eigenschaften, die dafür, ein Zeichen zu sein, relevant sind und zueinander in ‘Familienähnlichkeiten’ stehen (vgl. Wittgenstein 1967: 48 ff). Diese zeichenrelevanten Eigenschaften werden hier halbformal definiert (genauer sind sie in Schlaberg 2010 nachzulesen). Die Definitionen gehen auf eine Idee Posners (Posner 1993 und 1994) zurück. Daran anknüpfend, werden bildrelevante Eigenschaften definiert, und zwar aufbauend auf denselben Grundbegriffen wie die Definitionen zeichenrelevanter Eigenschaften und einem zusätzlichen Begriff (“sehen in”). Die Grundbegriffe: für “Bild”: für “Zeichen”: “wahrnehmen” “bewirken” “beabsichtigen” “glauben” (“Teil von”) “sehen in” Abschließend soll deutlich werden, weshalb Bilder nicht etwas denotieren so, wie sprachliche Ausdrücke etwas denotieren - wenn auch beide zeichenhaft sind. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Claus Schlaberg 102 Zeichen Empfängerzeichen ist etwas (x 2 ), dessen Wahrnehmung durch einen Empfänger (x 1 ) bei diesem Empfänger eine Reaktion - nämlich: dass der Empfänger eine Eigenschaft (X 3 ) hat - bewirkt. (Dieser Kausalprozess findet innerhalb des Empfängers statt, d.h. er ist Teil des Empfängers selbst - davon wird in den Definitionen im Folgenden abgesehen.) Empfängerzeichen(x 2 , x 1 , X 3 ) df [Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [X 3 (x 1 )] (Wenn etwas eine Eigenschaft oder eine Proposition bezeichnet, steht es in eckigen Klammern. Bewirken wird als zweistellige Beziehung zwischen Propositionen aufgefasst. Infinitivgruppen wie glauben, dass p bezeichnen im Unterschied zu Sätzen wie x glaubt, dass p Eigenschaften. Variablen x 1 , x 2 , … stehen für reale oder fiktive Individuen, Variablen X 1 , X 2 , … stehen für Eigenschaften. Genauer in: Schlaberg 2010.) Gegenstände (x 2 ), die diese Bedingung erfüllen, werden gemeinhin als Zeichen akzeptiert. Ein Beispiel: Bewirkt seine Wahrnehmung meines Pfeifens, dass der Hund Rex zu mir läuft, sagen wir: Mein Pfeifen ist für Rex ein Zeichen. Ein spezieller Fall des Empfängerzeichens ist das Anzeichen: Anzeichen(x 2 , x 1 , p 1 ) df [Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [x 1 glaubt, dass p 1 ] Der Zusammenhang zwischen den Begriffen “Empfängerzeichen” und “Anzeichen” ist folgender: Anzeichen(x 2 , x 1 , p 1 ) L Empfängerzeichen(x 2 , x 1, ,[Glauben, dass p 1 ]) Das macht einen Teil der Familienähnlichkeit zwischen Zeichenbegriffen aus. Allerdings akzeptieren wir einen Gegenstand als Zeichen auch dann, wenn es gar nicht der Fall ist, dass seine Wahrnehmung jemanden in bestimmter Weise reagieren lässt. Beispielsweise nennen wir einen Donner ein Anzeichen für ein Gewitter, nicht weil seine Wahrnehmung bei jemandem bewirkt, dass er glaubt, es gewittere, sondern weil er dafür geeignet ist, dass seine Wahrnehmung bewirkt, dass man annimmt, dass es gewittert. Es ist die Disposition dafür, ein Empfängerzeichen zu sein, derentwegen wir manches ein Zeichen nennen. Sie besteht darin, dass jeder, der Bedingungen B erfüllt und x 2 wahrnimmt, auf diese Wahrnehmung damit reagiert, die Eigenschaft X 3 zu haben. Empfängerzeichengeeignet bezeichnet eine Beziehung zwischen Sachen x 2 , Eigenschaften B und Eigenschaften X 3 : Empfängerzeichengeeignet(x 2 , B, X 3 ) df x 1 {(B(x 1 ) Nimmt wahr (x 1 , x 2 )) ([Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [X 3 (x 1 )])} Bilder als Zeichen oder Denotieren Bilder? 103 Für die Empirie legt diese Definition nahe, Empfängerzeicheneignungen bzgl. Eigenschaften X 3 in Abhängigkeit von Eigenschaften B zu untersuchen. Wir nennen etwas auch deshalb Anzeichen, weil es sich als Anzeichen für etwas eignet: Anzeichengeeignet(x 2 , B, p 1 ) df x 1 {(B(x 1 ) Nimmt wahr (x 1 , x 2 )) ([Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [x 1 glaubt, dass p 1 ])} Also: Anzeichengeeignet(x 2 , B, p 1 ) L Empfängerzeichengeeignet(x 2 , x 1, ,[Glauben, dass p 1 ]) Unabhängig davon, ob sie empfängerzeichengeeignet sind oder nicht - einige Zeichen sind Zeichen deshalb, weil sie empfängerzeichengeeignet sein sollen: Senderzeichen(x 2 , x 4 , B, X 3 ) df x 4 beabsichtigt, dass [Empfängerzeichengeeignet(x 2 , B, X 3 )] Die Eigenschaft, ein Senderzeichen bzgl. B und X 3 zu sein, ‘beinhaltet’ gewissermaßen die Eigenschaft, empfängerzeichengeeignet bzgl. B und X 3 zu sein. Das macht die ‘Familienähnlichkeit’ zwischen beiden Eigenschaften aus. Als spezielle Art des Senderzeichens definieren wir die Anzeige: Anzeige(x 2 , x 4 , B, p 1 ) df x 4 beabsichtigt, dass [Anzeichengeeignet(x 2 , B, p 1 )] Also: Anzeige(x 2 , x 4 , B, p 1 ) L Senderzeichen(x 2 , x 4, , B,[Glauben, dass p 1 ]) Kommunikative vs. manipulative Senderzeichen Man denke an folgende Situation: Müller (x 4 ) will seinen Besuch (B) loswerden. Um dieses Ziel zu erreichen, singt er ein scheußliches Lied (x 2 ) in der Hoffnung, den Besuch mittels der Scheußlichkeit seiner Darbietung zu vertreiben: x 4 beabsichtigt, dass [ x 1 {([B(x 1 Nimmt wahr (x 1 , x 2 )) ([Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [X 3 (x 1 )])}] Man vergleiche diese Situation mit folgender: Müller gibt seinen Besuchern zu verstehen, dass sie gehen sollen. Er mag dies mit Worten oder mit einer Geste tun. Er kann es allerdings auch wieder tun, indem er das scheußliche Lied singt. Denn auch mit Hilfe des Liedes gibt er den Besuchern zu verstehen, dass er wünscht, dass sie gehen, sofern (er glaubt, dass) dies eine Claus Schlaberg 104 unter ihnen bekannte Weise ist, dergleichen zu verstehen zu geben. (Es ist dann eine Art Geste.) Worin besteht der Unterschied zwischen beiden Situationen? Da Müller in beiden Situationen insofern dasselbe tun mag, als er dasselbe Lied singt, liegt der wesentliche Unterschied nicht darin, was er im engeren Sinne jeweils tut. Dass er in der zweiten Situation den Besuchern seinen Wunsch zu verstehen gibt, ist die entscheidende Besonderheit gegenüber der ersten Situation: Er zeigt ihnen seine Absicht, sie zum Gehen zu bewegen, an - und zwar mittels desselben Zeichens (x 2 ), mittels dessen er sie zum Gehen zu bringen beabsichtigt. Darüber hinaus beabsichtigt Müller, seine Besucher mittels des Singens dadurch zum Gehen zu bringen, dass er ihnen mittels des Singens anzeigt, sie dadurch (mittels des Singens) zum Gehen bringen zu wollen, dass er ihnen (mittels des Singens) anzeigt, sie (mittels des Singens) zum Gehen bringen zu wollen. Es wurden Gründe dafür vorgebracht, dass diese Bedingungen noch nicht hinreichend dafür sind, dass es sich bei dem Singen in der zweiten Situation um ein Zu-verstehen-geben- Wollen, dass die Besucher gehen sollen, handelt (vgl. Meggle 1997: 95-101). So darf Müller beispielsweise nicht verheimlichen wollen, dass er die genannte Absicht hat. Wenigstens vorläufig sei definiert (vgl. Schiffer 1988, Meggle 1993 und Meggle 1997: 206 ff): Kom 1 (x 2 , x 4 , B, X 3 ) df x 4 beabsichtigt, dass [ x 1 {(B(x 1 ] Nimmt wahr (x 1 , x 2 )) ([[Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [x 1 glaubt, dass [Senderzeichen(x 2 , x 4 , B, X 3 )]]] bewirkt [[Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [X 3 (x 1 )]])}] x 4 beabsichtigt, dass [-[x 1 glaubt, dass [ ]]] Kom n+1 (x 2 , x 4 , B, X 3 ) df x 4 beabsichtigt, dass [ x 1 {(B(x 1 ] Nimmt wahr (x 1 , x 2 )) ([[Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [x 1 glaubt, dass [Kom n (x 2 , x 4 , B, X 3 )]]] bewirkt [[Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [X 3 (x 1 )]])}] x 4 beabsichtigt, dass [-[x 1 glaubt, dass [ ]]] In der ersten Situation beabsichtigt Müller sein primäres Ziel nicht dadurch mittels des Singens zu erreichen, dass er mittels des Singens seine Absicht, es mittels des Singens zu erreichen, anzeigt. Daher nennen wir das Singen (x 2 ) in der ersten Situation ein manipulatives Senderzeichen erster Stufe. Manip n (x 2 , x 4 , B, X 3 ) df {Senderzeichen(x 2 , x 4 , B, X 3 ) -Kom n (x 2 , x 4 , B, X 3 )} Bilder als Zeichen oder Denotieren Bilder? 105 Bilder Inwiefern baut der Begriff “Bild” auf dem Begriff “Zeichen” auf? Bilder liegen zwischen zwei Extremen: - etwas, das Bild insofern ist, als man darin etwas sehen kann: - eine Muschelversteinerung - Sonnentaler - Wolken, die wie Gesichter aussehen - etwas, worin man womöglich nichts sehen kann, womit aber beabsichtigt ist, dass man darin etwas sehen kann: - in der Elektrotechnik - als Zeichen (für WC) in Bauzeichnungen Um zu erklären, was man unter Bildern versteht, brauchen wir einen Begriff “sehen in”, der nicht auf andere Begriffe ganz reduzierbar ist. (Wittgenstein meint dasselbe mit sehen als, vgl. Wittgenstein 1967: 227 ff, und Wollheim 2006 stellt es ins Zentrum seines Bildverständnisses.) Sicher wird hier nicht an ungegenständliche Werke der Bildenden Kunst als an zentrale Exemplare der Kategorie “Bild” gedacht. Goodman und diejenigen, die ihm in dieser Hinsicht folgen, weisen darauf hin, man beziehe sich auf ungegenständliche Werke in demselben Maße als auf Bilder wie zum Beispiel auf Werke Giottos (vgl. Scholz 1999). Tatsächlich werden sie gleichermaßen als Kunstwerke eingestuft und sind einige Kunstwerke Bilder: Also braucht man sich auf ungegenständliche Werke gerade nicht als auf Bilder zu beziehen - wenn auch eine Metaphorisierung dazu geführt haben mag, sie als Bilder zu begreifen. Folgendes Bedeutungspostulat gelte: Sieht in(x 1 , x 2 , x 3 ) L {Nimmt wahr (x 1 , x 2 ) (x 1 glaubt, dass [-(x 2 = x 3 )])} Bildgeeignet zu sein, ist nun eine Art, empfängerzeichengeeignet zu sein: Bildgeeignet(x 2 , B, x 3 , M) df x 1 {(B(x 1 ) Perceive(x 1 , x 2 )) ([Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [Sieht in(x 1 , x 2 , x 3 ) (x 1 glaubt, dass [M (x 3 )])])} Claus Schlaberg 106 Der Zusammenhang mit der Empfängerzeicheneignung: Bildgeeignet(x 2 , B, x 3 , M) L Empfängerzeichengeeignet(x 2 , B,[Sehen in(x 1 , x 2 , x 3 ) Glauben, dass [M (x 3 )]]) Senderbild zu sein, ist eine Art, Senderzeichen zu sein: Senderbild(x 2 , x 4 , B, x 3 , M) df x 4 beabsichtigt, dass [Bildgeeignet(x 2 , B, x 3 , M)] Somit: Senderbild(x 2 , x 4 , B, x 3 , M) L Senderzeichen(x 2 , x 4 , B,[Sehen in(x 1 , x 2 , x 3 ) Glauben, dass [M (x 3 )]]) Man kann zwei grundlegende Typen von Situationen unterscheiden, in denen Senderbilder produziert werden. An einem Beispiel: Typ 1) Man sieht in dem Produkt eines Fotografen, der Bilder für einen Katalog eines Herstellers von Glühlampen herstellt, jeweils nur dann eine Glühlampe als solche, wenn es getroffen ist bzgl. der Eigenschaft (M), eine Glühlampe zu sein. Dass x 2 bzgl. B, x 3 und M getroffen ist, heißt: Für jeden B gilt: Er sieht in x 2 nicht notwendigerweise nur dann x 3 als Träger der Eigenschaft M, wenn er glaubt, dass der Sender x 4 von x 2 bei jedem B beabsichtigt, dass er x 3 als Träger der Eigenschaft M sieht. Dass man von dem Fotografen erwartet, dass seine Bilder bzgl. der Eigenschaft, eine Glühlampe zu sein, getroffen sind, als Voraussetzung dafür, dass man in ihnen etwas als Glühlampe sieht, wissen alle B, und alle B wissen voneinander, dass (sie voneinander wissen, dass …) sie es wissen. Zu Typ 1 gehören zum Beispiel auch die klassischen Situationen, in denen jemand porträtiert wird: Man geht davon aus, dass das Porträt jeweils getroffen sein soll bzgl. der Identität des Porträtierten. Ist es nicht getroffen, dann sieht man in ihm nicht den Porträtierten als diesen. Typ 2) Zeichnet jemand die Schaltskizze eines Stromkreises mit Glühlampe, dann sieht man in seiner Darstellung der Glühlampe (mittels des Schaltsymbols ) nicht nur dann eine Glühlampe als solche, wenn die Darstellung bzgl. der Eigenschaft, eine Glühlampe zu sein, getroffen ist. Vielmehr sieht man (jeder B) schon dann in der Darstellung eine Glühlampe als solche, wenn man (jeder B) glaubt, dass man in ihr eine Glühlampe deshalb als solche sehen soll, weil man glaubt, dass die Darstellung ein Senderbild ist bzgl. der Eigenschaft (M), eine Glühlampe zu sein. Genauer: In Situationen des Typs 2 ist x 2 bildgeeignet bzgl. B, x 3 und der Eigenschaft (M), eine Glühlampe zu sein, schon dann, wenn jeder B glaubt, dass der Sender x 4 des Bildes x 2 die Bildeignung von x 2 bzgl. B, x 3 und M dadurch zu bewirken beabsichtigt, dass jeder B glaubt, dass x 2 Senderbild des Senders x 4 bzgl. B, x 3 und M ist. Dies wissen alle B, und alle B wissen voneinander, dass (sie voneinander wissen, dass …) sie es wissen. Im Kontext der Elektrotechnik weiß man, dass - obwohl nicht getroffen - eine Darstellung einer Glühlampe als solcher ist. Bildsender, die das wissen, ‘setzen auf’ dieses gemeinsame Wissen aller B und beabsichtigen daher, mit Hilfe dieses Wissens die Bildeignung von x 2 bzgl. B, x 3 und M zu erreichen. Deshalb ist x 2 bzgl. x 4 , B, x 3 und M kommunikativ zweiter Stufe. Denn der Sender x 4 weiß, dass für die Bildeignung von x 2 bzgl. B, x 3 und M genügt, dass alle B davon ausgehen, dass x 4 die Bildeignung von x 2 bzgl. B, x 3 Bilder als Zeichen oder Denotieren Bilder? 107 und M dadurch zu erreichen beabsichtigt, dass alle B glauben, dass x 2 bzgl. x 4 , B, x 3 und M Senderbild ist. Senderbilder x 2 bzgl. x 4 , B, x 3 und M, die in einer Situation S nicht getroffen bzgl. B, x 3 und M zu sein brauchen, um bzgl. B, x 3 und M bildgeeignet zu sein, sind in S bzgl. x 4 , B, x 3 und M kommunikative Senderbilder mindestens zweiter Stufe, d.h. es gilt: Kom 2 Senderbild (x 2 , x 4 , B, x 3, M) Kom 1 Senderbild (x 2 , x 4 , B, x 3 , M) df x 4 beabsichtigt, dass [ x 1 {(B(x 1 ] Nimmt wahr (x 1 , x 2 )) [[[Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [x 1 glaubt, dass [Senderbild(x 2 , x 4 , B, M)]]] bewirkt [[Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [Sieht in(x 1 , x 2 , x 3 ) x 1 glaubt, dass [M(x 3 )]]]}] x 4 beabsichtigt, dass [-[x 1 glaubt, dass [ ]]] Kom n+1 Senderbild (x 2 , x 4 , B, x 3, M) df x 4 beabsichtigt, dass [ x 1 {(B(x 1 ] Nimmt wahr (x 1 , x 2 )) [[Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [x 1 glaubt, dass [Kom n (x 2 , x 4 , B, M)])]] bewirkt [[Nimmt wahr (x 1 , x 2 )] bewirkt [Sieht in(x 1 , x 2 , x 3 ) x 1 glaubt, dass [M(x 3 )]]]}] x 4 beabsichtigt, dass [-[x 1 glaubt, dass [ ]]] Das Beispiel: Senderbild (x 2 , x 4 , B, x 3, Eine-Glühlampe-Sein) kommunikativ (in der Elektrotechnik) manipulativ Der Zusammenhang mit der Eigenschaft, kommunikatives Senderzeichen zu sein: Kom n Senderbild(x 2 , x 4 , B, x 3 , M) L Kom n (x 2 , x 4 , B,[Sehen in(x 1 , x 2 , x 3 ) Glauben, dass [M(x 3 )]]) Nun sprechen wir von manipulativen Senderbildern n-ter Stufe: Manip n Senderbild(x 2 , x 4 , B, x 3 , M) df Senderbild(x 2 , x 4 , B, x 3 , M) -Kom n Senderbild(x 2 , x 4 , B, x 3 , M) Claus Schlaberg 108 Monet: Die Kirche Saint-Germain-l’Auxerrois Schaltsymbole wie , kartografische Symbole wie und ähnliche Zeichen zeichnen sich unter den Senderbildern allerdings nicht nur durch ihre Kommunikativität bzgl. bestimmter Eigenschaften M aus, sondern darüber hinaus durch Folgendes: Sie sind Senderbilder bzgl. jeweils genau einer Eigenschaft M. Typische Bilder wie z.B. impressionistische Gemälde, die eine Kirche darstellen, sind Senderbilder bzgl. sehr vieler verschiedener Eigenschaften M, z.B. Monets “Die Kirche Saint-Germain-l’Auxerrois” bzgl. der Eigenschaften, von der Sonne beschienen zu sein, neben einem Platz mit Bäumen zu stehen u.a. Das Symbol hingegen ist in seiner Verwendung als kartografisches Symbol ein Senderbild nur bzgl. der Eigenschaft, eine Kirche zu sein. Z.B. darauf, ob die Kirche einen Turm hat oder nicht, kommt es dem Sender nicht an - wenn das Zeichen auch bildgeeignet bzgl. der Eigenschaft, einen Turm zu haben, sein mag. Wenn man bestimmte Zeichen als Senderbilder bzgl. jeweils genau einer Eigenschaft begreift, setzt das allerdings voraus, zwischen ‘einfachen’ Eigenschaften und Eigenschaften, die jeweils der Wert logischer Operationen für ‘einfache’ Eigenschaften als Argumente sind, zu unterscheiden. Wenn x 2 bzgl. B, x 3 und der Eigenschaften, hübsch zu sein, und, pummelig zu sein, bildgeeignet ist, dann ist x 2 auch bzgl. B, x 3 und der Eigenschaft, hübsch und pummelig zu sein, bildgeeignet. Jene Symbole, die Senderbild bzgl. jeweils genau einer Eigenschaft M sind, sind Senderbild bzgl. jeweils genau einer ‘einfachen’ Eigenschaft M. Der Bezug auf ‘einfache’ Eigenschaften ist praktisch weniger problematisch als theoretisch: Es ist klar, dass Bilder als Zeichen oder Denotieren Bilder? 109 Picasso: Porträt Ambroise Vollard Picassos Bildnis Vollards weniger Eigenschaften der dargestellten Situation anzusehen sind als einem scharfen Foto derselben Situation. Es ist insofern abstrakter als ein scharfes Foto, als es bildgeeignet bzgl. weniger ‘einfacher’ Eigenschaften ist. Schließlich muss dem Einwand Rechnung getragen werden, dass Aussagen, die Eigenschaften E von etwas x prädizieren, zu Aussagen, die E übergeordnete Eigenschaften E’ von x prädizieren, in Folgerungsbeziehungen stehen: Wenn etwas bildgeeignet ist bzgl. x 3 und der Eigenschaft, ein Mann zu sein, dann ist es bildgeeignet bzgl. x 3 und der Eigenschaft, ein Mensch zu sein. Symbole wie und zeichnen sich nun dadurch gegenüber anderen Senderbildern aus, dass sie Senderbilder bzgl. B, x 3 und Eigenschaften M 1 , M 2 , …, M n sind derart, - dass M i jeweils eine ‘einfache’ Eigenschaft ist und - dass n = 1 ist, sofern man nicht alle Eigenschaften M j mit in Betracht zieht, für die gilt, dass M j (x 3 ) aus M i (x 3 ) folgt. Auf diese ist die Absicht des Senders allerdings typischerweise auch nicht gerichtet. Man sieht: Die phänomenologische Metapher der Gerichtetheit ist wohl unverzichtbar, wenn man die spezifischen Eigenheiten derartiger Symbole unter den Senderbildern verstehen will. Das Bild im Spektrum der Zeichen Wir haben bestimmte Symbole zu den Bildern gezählt aus dem Grunde, dass man (jeder B), der sie jeweils wahrnimmt, in ihnen etwas als etwas (als Träger der Eigenschaft M) sehen soll. Man mag sich daran stoßen, dass es hier sehen hieß. Sieht man in etwas als Glühlampe? Im Kontext einer Schaltzeichnung ist diese Redeweise weniger merkwürdig als außerhalb dieses Kontextes. Zudem können an die Stelle von mehr oder weniger schematisierte Bilder (im eigentlichen Sinne) treten. Der Übergang vom Bild im engeren Sinne zur Schaltzeichnung ist graduell. Offenbar haben Symbole, wie Schaltsymbole es sind, zumindest eine bildähnliche Funktion. Was die dreistellige Beziehung des Sehens von etwas in etwas in der Rezeption eines Bildes unersetzlich macht, ist, dass Bilder Bilder von etwas sind, das sie selbst nicht sind und das nicht wahrgenommen wird, wenn das Bild wahrgenommen wird. In dieser Hinsicht ähnelt die Beziehung “sehen in” stark der Beziehung “stehen für”. Ein Zeichen gilt gemeinhin als etwas, das für etwas jeweils anderes steht. Hier treffen sich das eine Ende des Spektrums der Bilder und der Anfang des Spektrums derjenigen Dinge, die für etwas jeweils anderes stehen. x 2 steht nur für x 3 , sofern jemand den betreffenden Kode kennt. Claus Schlaberg 110 x 2 steht daher für x 3 nur für jemanden (x 1 ), der die Bedingung B erfüllt (die einschließt, den betreffenden Kode zu kennen). Die Beziehung “stehen für” ist offenbar ebenso dreistellig wie die Beziehung “sehen in”. Wir sagen: steht für eine Glühlampe. Aber nicht: Das Bild “Mona Lisa” steht für eine Frau. Wie kommt es zu diesem Unterschied in der Akzeptabilität einer Redeweise für diese Zeichen? ist noch insofern bildartig, als in einer Schaltzeichnung in dem Vorkommen von etwas (x 3 ) zu sehen sein soll, und zwar als Träger der Eigenschaft M, eine Glühlampe zu sein. Da aber nur bzgl. genau einer Eigenschaft, der Eigenschaft, eine Glühlampe zu sein, Senderbild ist, kann man auch korrekt sagen: steht für etwas (x 3 ) als Träger der Eigenschaft (M), Glühlampe zu sein. Weil das Bild “Mona Lisa” nicht nur bzgl. einer einzigen Eigenschaft M (und nicht einmal bzgl. Eigenschaften M einer eng begrenzten Anzahl) Senderbild ist, kann man nicht korrekt sagen, das Bild “Mona Lisa” stehe für etwas als Träger der Eigenschaft, eine Frau zu sein! Entscheidend ist hier also die Begrenzung der Eigenschaften M, bzgl. derer x 2 Senderbild ist, um von x 2 sagen zu können, x 2 stehe für etwas als Träger der Eigenschaft M. Wenn ein Zeichen für etwas als Träger der Eigenschaft M steht, dann dienen semiotische Dreiecke als Veranschaulichung: Interpretant: (Sehen in (x 1 , x 2 , x 3 ) Glauben, dass [Glühlampe (x 3 )]) Objekt: die Menge aller Glühlampen steht für etwas als Träger der Eigenschaft, Glühlampe zu sein, die eine Menge von Gegenständen, die Menge der Glühlampen, charakterisiert. Interpretant ist die vorgesehene Reaktion des vorgesehenen Empfängers, der die Eigenschaft B hat, bzgl. derer ein Vorkommen des Zeichens Senderbild ist: die Reaktion, in dem betreffenden Vorkommen von etwas als Glühlampe zu sehen. Da M in diesem Beispiel keine Identität mit einem Individuum (zum Beispiel der Glühlampe in meiner Schreibtischlampe) ist, steht das Symbol in diesem Fall nicht für ein Individuum. Anders verhält es sich beispielsweise mit Albrecht Dürers Signatur: Dieses Zeichen hat Dürer verwendet, um nur auf sich selbst zu verweisen. Man kann die Funktion der Signatur zweifelsohne auch anders beschreiben und sie als illokutiv begreifen: Indem Dürer sie bei Anfertigung eines Gemäldes verwendet, gibt er zu verstehen, dass er der Schöpfer des betreffenden Werks ist. Das Signieren ist also ein Assertiv. Dabei funktioniert die Signatur jedoch auch als eine Art Vokabel etwa so wie der Name Albrecht Dürer in einer sprachlichen Äußerung: Sie ist bedeutungstragend auch ohne den Kontext einer Verwendung jeweils für ein bestimmtes Werk. Ihre Bedeutung kommt ähnlich zustande wie die Bildeignung eines kodierten Bildes. Hier ist das Objekt Dürer selbst und der Interpretant die von Dürer vorgesehene Reaktion jedes Empfängers mit der Eigenschaft B (zum Beispiel der Eigenschaft, Mitglied der Familie Paumgartner - als Auftraggeber - zu sein), in der Signatur des Bildes Dürer selbst zu sehen. Man wird nun entgegnen, dass Dürer von niemandem erwartet haben dürfte, in der Signatur einen Menschen abgebildet zu sehen. Denn in der Tat: Bilder als Zeichen oder Denotieren Bilder? 111 Dieses Zeichen steht nur noch für Dürer, ohne dass man diesen als Dürer darin im eigentlichen Wortsinne sieht. Es entbehrt aber nicht einer gewissen Plausibilität, dass im Laufe der Phylogenese und Ontogenese aus dem Sehen von etwas in etwas das Stehen von etwas für etwas wurde. Auffällig ist die Dreistelligkeit beider Beziehungen. So steht das eine Ende des Bildspektrums am Anfang eines Spektrums der Dinge, die ‘etwas bezeichnen’. Der Ausgangspunkt einer bildsemiotischen Betrachtung von einer intentionalistischen Begrifflichkeit eröffnet daher den Raum für eine erneute semiotische Betrachtung der Dinge, die für etwas stehen - derjenigen Dinge, die viele für das Zentrum der Kategorie “Zeichen” halten. Interpretant: (Sehen in (x 1 , x 2 , x 3 ) Glauben, dass [x 3 = Albrecht Dürer]) Objekt: Albrecht Dürer Ein Zeichen steht also für etwas (x 3 ) als Träger der Eigenschaften M, wenn die Eigenschaften M in ihrer Zahl eng begrenzt sind, im typischen Fall des Symbols handelt es sich um jeweils genau eine Eigenschaft. Wenn ein Zeichen x 2 für etwas x 3 als Träger der Eigenschaft M steht, wird eine weitere Redeweise akzeptabel: x 2 steht für die Eigenschaft M. Wir sagen: Wenn x 2 für x 3 als Träger der Eigenschaft M steht (stehen für i.e.S.), dann steht x 2 für M (stehen für i.w.S.). steht also i.w.S. für die Eigenschaft, Glühlampe zu sein. “stehen für i.w.S.” ist eine Brücke zur sprachlichen Bedeutung: Der Ausdruck Glühlampe steht nicht wie für etwas (x 3 ) als Träger der Eigenschaft M, eine Glühlampe zu sein. Aber er steht i.w.S. für die Eigenschaft, eine Glühlampe zu sein, die ihm als Bedeutung zugeordnet ist so, wie sie als Bedeutung zugeordnet ist. Ein Zeichen denotiert ein Individuum dann, wenn es i.e.S. für etwas steht, und denotiert auch eine Eigenschaft erst dann, wenn es i.e.S. für etwas steht. Im Überblick: steht i.e.S. für x 3 als Träger der Eigenschaft, eine Glühlampe zu sein. steht i.w.S. für die Eigenschaft, eine Glühlampe zu sein. Glühlampe steht i.w.S. für die Eigenschaft, eine Glühlampe zu sein. Ein Zeichen, das i.w.S. für die Eigenschaft, identisch mit einem bestimmten Gegenstand zu sein, steht, steht für diesen Gegenstand als diesen. (Eigennamen sind von dieser Art.) Abschließend lassen sich die behandelten Arten von Zeichen in einer Tabelle so anordnen, dass die Familienähnlichkeiten, die zwischen ihnen bestehen, anschaulich werden: Typische Bilder und typische Symbole weisen die Gemeinsamkeit auf, dass die mit ihnen beabsichtigten Empfängerreaktionen (Interpretanten) u.a. darin bestehen, dass für den Empfänger x 1 das Zeichen x 2 für etwas x 3 steht beziehungsweise x 1 in x 2 x 3 sieht - also in jedem Fall eine dreistellige Beziehung zwischen x 1 , x 2 und x 3 besteht der Art, dass x 1 die Gegenstände x 2 und x 3 für nicht identisch hält. Im Falle sprachlicher Zeichen ist das Stehen von x 2 für x 3 auf jeden Fall kein Sehen von x 3 in x 2 mehr. Und erst auf dieser Ebene gibt es Zeichen (Sätze), die für Propositionen stehen, die auf Zeichen für Eigenschaften und Zeichen für Individuen mittels des Prädizierens aufbauen. In der Mitte der Tabelle liegen diejenigen Zeichen, die von vielen als die Zeichen im engsten Sinne, also als das Zentrum der Kategorie “Zeichen”, angesehen Claus Schlaberg 112 werden. Sie sind zwischen Bild und Sprache anzusiedeln und stehen im engsten Sinne für etwas (daher ihre Eignung für Veranschaulichungen mittels des semiotischen Dreiecks). Das semiotische Spektrum: Wenn ein Zeichen x 2 i.e.S. für etwas steht, dann hat sein vom Sender beim Empfänger x 1 vorgesehener Interpretant die Form (wobei M die Identität mit einem Individuum sein kann, Bilder als Zeichen oder Denotieren Bilder? 113 nicht muss): ((Für x 1 steht x 2 für x 3 ) x 1 glaubt, dass [M(x 3 )]). I.w.S. kann ein Zeichen darüber hinaus für eine Eigenschaft oder eine Proposition stehen. (Ersteres ist bei , Letzteres bei dem Appellativum Glühlampe oder Aussagesätzen wie Albrecht Dürer ist eine Glühlampe der Fall.) Jedes der Zeichen kann für eine - sei es sprachliche, sei es nicht sprachliche - Illokution verwendet werden, deren propositionaler Gehalt allerdings nur bei Sätzen auch zeichenintern und bei nicht sprachlichen Zeichen nur mit Hilfe des Kontextes (zum Beispiel Annahmen über Interessen des Senders) disambiguiert werden kann. Die Kategorie des Bildes im semiotischen Spektrum weist eine Besonderheit auf, den Punkt des ‘Umschlagens’ vom Bild zum Symbol im eigentlichen Sinne. Er ist genau dort anzusiedeln, wo das Bild Senderbild in Bezug auf genau eine Eigenschaft M ist. (Man mag ihn im Sinne eines schächeren Kriteriums dort ausmachen, wo das Bild Senderbild in Bezug auf Eigenschaften M 1 , M 2 , … in gewissem Maße begrenzter Anzahl ist.) Dass ein Bild Senderbild bzgl. genau einer Eigenschaft ist, ist deshalb möglich, weil es einem Sender auf einige Eigenschaften mehr ankommt, auf andere weniger. Weil er mit seiner Absicht auf genau eine Eigenschaft gerichtet sein kann, gibt es Bilder (im weiteren Sinne), die als Symbole (im engeren Sinne) für etwas stehen. Für das Verständnis des Übergangs vom Bild zum Symbol erweist sich daher die Wahl einer Basis aus intentionalen Begriffen als vorteilhaft. Bildende Kunst Die vorgestellten Begriffe zeichenrelevanter und bildrelevanter Eigenschaften erleichtern ein Verständnis kunstrelevanter Eigenschaften. Dies soll abschließend dargelegt werden. Auch wenn etwas unbeabsichtigt vom Himmel fällt, wird es allenfalls erst dann zum Kunstwerk, wenn jemand damit etwas anfängt, d.h. mit ihm im weitesten Sinne etwas beabsichtigt. Kunstwerke müssen daher als Handlungsprodukte betrachtet werden (was nicht heißt, dass Dinge nicht unabhängig von mit ihnen verfolgten Zielen schön sein können). Zweifellos verfolgt man mit Kunstwerken allerlei Ziele, die man auch mit Nicht-Kunstwerken verfolgen kann. Von Interesse sind jedoch Ziele umso mehr, je spezifischer sie für die Produktion von Kunstwerken sind. Als Eigenschaften dieser Ziele Z kommen zumindest in Frage: 1) Z ist nicht das kommunikative Überzeugen von gedanklichen Inhalten (Propositionen) - anders gesagt: besteht nicht darin, dass der Rezipient etwas Bestimmtes glaubt, weil er versteht, dass es ihm mitgeteilt werden soll. Zwar haben ‘ikonologische’ Untersuchungen hervorragend begründet, inwiefern bestimmte Kunstwerke jeweils bestimmte Inhalte - zum Beispiel astrologischer Art - mitteilen sollen. Aber für derartige Ziele sind sprachliches Behaupten, Argumentieren sowie das Zeigen von Indizien (zum Beispiel Fotos) besser geeignet. Durchaus kann Z das Veranschaulichen gedanklicher Inhalte sein. 2) Z ist etwas, das nicht für jedermann ‘leicht zu machen’ ist. Es besteht eine hohe Wahrscheinlichkeit, dass das Werk missrät. (Eben deshalb sind Künstler häufig auch insofern ‘große Künstler’, als ihnen etwas ‘leicht von der Hand geht’, und nennt man sie häufig ‘Könner’.) Claus Schlaberg 114 Dürer: heiliger Petrus Bzgl. x 4 , B und M kommunikative Senderbilder x 2 sind an alle B gerichtet, wobei alle B auch diejenigen sind, die - den ikonographischen Typ (vgl. Panofsky 1939) kennen, mit Hilfe dessen der Bildsender x 4 anzeigt, bzgl. welcher Eigenschaften M j das Bild x 2 Senderbild ist. Der ikonographische Typ selbst ist eine Bildeignung bzgl. B und (mit M j nicht identischer Eigenschaften) M i . Beispiel: Typische Darstellungen x 2 des heiligen Petrus sind Senderbilder bzgl. der Eigenschaft, der heilige Petrus zu sein, (M j ). Dies wird vom Sender angezeigt mittels der Bildeignung von x 2 bzgl. der Eigenschaft, ein Mann zu sein, der einen großen Schlüssel in der Hand hält (M i ). - gegenüber x 4 bzgl. M kooperativ (n-ter Stufe) sind, d.h. in x 2 den Gegenstand x 3 als Träger der Eigenschaft M sehen, wenn sie annehmen, dass x 2 bzgl. B, x 3 und M kommunikatives Senderbild (n-ter Stufe) ist. Weil der Sender x 4 also jeden B für bzgl. x 2 , x 3 und M kooperativ (n-ter Stufe) hält und annimmt, dass jeder B versteht, bzgl. welcher Eigenschaft M das Bild x 2 (bzgl. x 3 ) bildgeeignet sein soll (weil jeder B den ikonographischen Typen kennt), erwartet x 4 sicher, dass x 2 bzgl. B, x 3 und M bildgeeignet ist. Der Zweck bzgl. x 4 , B, x 3 und M kommunikativer Senderbilder ist daher gerade einer, von dem x 4 annimmt, dass er leicht zu erreichen ist. Sofern x 2 ein bzgl. x 4 , B, x 3 und M kommunikatives Senderbild ist, dient es (wegen 2)) nicht den für Kunstwerke spezifischsten Zielen. Sofern x 2 auch gedankliche Inhalte zu verstehen geben soll (was mit ihm gegebenenfalls meistens auf der Basis der ikonographischen Typen beabsichtigt ist), dient es (wegen 1)) ebenfalls nicht den für Kunstwerken spezifischsten Zielen. Ein Werk der Bildenden Kunst ist als Senderbild künstlerisch am ehesten von Interesse, sofern es nicht kommunikatives, sondern manipulatives Senderbild bzgl. x 4 , B, x 3 und M ist. Nur sofern es getroffen ist bzgl. B, x 3 und M, veranschaulicht es etwas - auch das Veranschaulichen gedanklicher Inhalte ist also eine Leistung eines Bildes als manipulatives Senderbild. Was zum Beispiel Dürers Bildnis des heiligen Petrus künstlerisch interessant macht, ist, dass es manipulatives Senderbild mit Bezug auf bestimmte - dafür, also im Kontext der Kunst, relevante - Eigenschaften ist - hier: zum Beispiel mit Bezug auf die Eigenschaft, mit einem bestimmten Ausdruck auf die Bibel zu blicken. Es geht (als M) typischerweise um Eigenschaften, die eine Atmosphäre einer Situation oder Umgebung (zum Beispiel einer Landschaft) sowie Gefühle oder Physiognomien von Personen betreffen. Auch Kunstwerke, die nicht Senderbilder sind, sind als Kunstwerke vor allem insofern von Interesse, als sie manipulative Senderzeichen sind, etwa indem ihre Wahrnehmung jeweils Atmosphären, Gefühle oder auch gedankliche Inhalte - von denen man dann allerdings schwerlich behaupten kann, dass sie mit Hilfe des Werks ‘mitgeteilt’ oder ‘zu verstehen gegeben’ werden - hervorrufen soll. Wie verhält es sich also mit ungegenständlichen Werken der Bildenden Kunst? Sie sind im Wesentlichen Produkte manipulativer Handlungen - man denke an Kandinskys Absicht, beim Betrachter musikähnliche Eindrücke hervorzurufen (vgl. Hess 1956: 86 ff). Manipulativität ist eines der Charakteristika der Bildenden Künste. Bildende Kunst ist im Wesentlichen eine manipulative Zeichenpraxis, wie es zum Beispiel auch Psychotherapie und Bilder als Zeichen oder Denotieren Bilder? 115 Wissenschaften sind: Psychotherapeutisches Handeln ist typischerweise Zeichensenden: Der Patient soll auf die Wahrnehmung von etwas - zum Beispiel Worte des Therapeuten - reagieren. Allerdings beabsichtigt der Therapeut die Linderung eines Symptoms typischerweise nicht dadurch zu erreichen, dass er dem Patienten zu verstehen gibt, dass er die Linderung des Symptoms mittels der Worte zu erreichen beabsichtigt. In Bezug auf das primäre Ziel der Symptomlinderung ist das therapeutische Gespräch also nicht kommunikativ. Ähnlich beim wissenschaftlichen Argumentieren: Zwar wird hier kommuniziert. Aber wer einen Kollegen von seiner These p überzeugen will, versucht den Kollegen nicht dadurch von p zu überzeugen, dass er ihm seine Absicht, ihn von p zu überzeugen, zu verstehen gibt, sondern dadurch, dass er dem Kollegen zwingende Gründe für die Wahrheit von p liefert. Literatur Goodman, Nelson (1968), Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Hackett Publishing Company. Deutsch von Bernd Philippi: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997. Hess, Walter (1956), Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Janaway, Christopher (ed.) (2006), Reading Aesthetics and Philosophy of Art. Malden, Oxford und Victoria: Blackwell Publishing. Meggle, Georg (1993), “Kommunikation, Bedeutung, Implikatur - Eine Skizze”. In: Georg Meggle (ed.), Handlung, Kommunikation, Bedeutung. Frankfurt am Main: Suhrkamp: 483-508. Meggle, Georg (1981), Grundbegriffe der Kommunikation. 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Sachs-Hombach, Klaus und Klaus Rehkämper (eds.) (1998), Bildgrammatik. Magdeburg: Scriptum-Verlag. Schiffer, Stephen (1972), Meaning. Oxford. Zweite Auflage 1988. Claus Schlaberg 116 Schlaberg, Claus (2010), Der Aufbau von Bildbegriffen auf Zeichenbegriffen. Unveröffentlicht. Soll als Dissertation erscheinen. Scholz, Oliver (1998), “‘Mein teurer Freund, ich rat’ Euch drum / Zuerst Collegium Syntacticum’ - Das Meisterargument in der Bildtheorie”. In: Klaus Sachs-Hombach und Klaus Rehkämper (eds.) (1998): 34-45. Wittgenstein, Ludwig (1958), Philosophical Investigations. Oxford: Blackwell. Deutsch: Philosophische Untersuchungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967. Wollheim, Richard (2006), “Painting as an Art” (Auszug). In: Christopher Janaway, Reading Aesthetics and Philosophy of Art. Malden, Oxford und Victoria: Blackwell Publishing: 244-271. Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne* Wolfgang Wildgen 1. Einleitung Kunst ist seit ihrem Beginn, etwa in den Ritzzeichnungen, Farbbildern und Skulpturen der späten Steinzeit (40-15 000 v.h.), gleichzeitig Abbildung/ Nachahmung (Mimesis) der Natur und abstrakte Chiffre, Quasi-Schrift (vgl. Wildgen, 2004: Kap. 5); d.h. sie hat ein doppeltes Gesicht. Als Mimesis ist sie durchaus mit der Wissenschaft (insbesondere der Naturwissenschaft) vergleichbar und dieser Zug wird in der Renaissance, wo die Mathematik der Projektion/ Perspektive Teil des künstlerischen Handwerks wird (bei Leonardo und Dürer) und der Künstler sich als humanistisch gebildeter Handwerker oder gar als künstlerisch arbeitender Philosoph (Leonardo) verstehen durfte, besonders aktuell. Chaos und Ordnung im Bild entsprechen darum Chaos und Ordnung in der Natur. Obwohl das Schöne meist mit Symmetrie und Ordnung assoziiert wird, hat Leonardo Bewegung, Turbulenz, Abartigkeit der Körper ebenfalls in sein Schaffen integriert. Grob könnte man sagen, wie der Wissenschaftler mit Vorliebe nach einfachen, eleganten Gesetzen und Formeln sucht, so bevorzugt der klassische Künstler (etwa Raffael) Symmetrie und Ordnung. Wird er sich aber der Unvollständigkeit dieser Repräsentation der Welt bewusst, versucht er, auch noch das Asymmetrische, Bewegte, Unordentliche, Chaotische mit einzubeziehen. Leonardo ist so gesehen konsequenter und radikaler als Raffael oder Dürer. Tintoretto experimentiert im 16. Jahrhundert mit ungewöhnlichen Perspektiven und Beleuchtungen, bringt Unruhe, Unabgeschlossenheit ins Bild. Insofern ist die klassische Kunst seit der Renaissance eine Schwester der modernen Wissenschaften und keine alternative oder gar eine Gegenkultur, wie sie heute von manchen Kunst- und Kulturtheoretikern gesehen wird. Sie teilt ein weiteres Merkmal mit der modernen Wissenschaft: die Suche nach dem Allgemeingültigen, die Abstraktion auf das Wesentliche, die Konstruktion von Idealformen und Prototypen. Wie schon Arnheim (vgl. Verstegen, 2005) sagt, ist dieser starke Realismus mit Bezug zur Naturwissenschaft aber eine Sondererscheinung in der Geschichte der Kunst. Gerade im mystisch-religiösen Kontext der meisten Kunstformen hat der Realismus vielleicht eine beschwörende Funktion, so etwa die realistischen Darstellungen von Pferden, Bisons, Löwen in der Höhlenmalerei der Steinzeit; er ist aber nicht Selbstzweck und deshalb auch selten so ausgeprägt wie seit der Renaissance. 1 Selbst in realistischen Zeichnungen scheint aber die Dynamik des künstlerischen Aktes durch, wie die folgende Felszeichnung aus dem frühen Magdalénien zeigt (cf. Rhotert, 1956: 20). K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Wolfgang Wildgen 118 Abb. 1: Realistische Darstellung eines Wildpferdes mit erkennbaren Strichtechniken, Peña de Candamo Abb. 2: Der Arm als gekoppeltes und eingeschränktes Pendel Die Zeichnung lässt deutlich große konkave und konvexe Bögen, gerade Linien, gehackte Striche und Punkte erkennen und verweist damit auf die Bewegungen von Arm (große Bögen) und Hand (kleine Striche, Punkte). In einer indexikalischen Funktion verweist das Bild auf Bewegungsmuster des Zeichners, die der Betrachter imaginativ nachvollziehen kann (diese Fähigkeit der internen Emulation wahrgenommener Handlungssequenzen ist seit der Evolution der sogenannten mirror cells bei den höheren Primaten ausgeprägt). In Prinzip würde ein Doppel- und a fortiori ein Dreifach-Pendel chaotische Bewegungen auslösen. Eine Kontrolle erfolgt einerseits durch Isolation, d.h. eine Bewegung wird hauptsächlich von einem der Teilglieder verursacht oder durch Koppelungsbeschränkungen. In Prinzip ist aber bereits auf der mechanischen Ebene das Potential für chaotische Muster gegeben (vgl. die Analyse von Gangarten bei Tieren in Haken, 1996; Kapitel 9). Die zweite Komponente ist die Chiffre, die Quasi-Schrift (von Schrift spricht man erst in den Hochkulturen Mesopotamiens und Ägyptens ab ca. 3000 J.v.Chr.). Hier dominiert der Schreib- oder Malduktus. Die heute nicht mehr lesbaren Zeichen der Steinzeit repräsentieren Konzepte und manifestieren Bewegungen der Zeichen- und Ritzhand. Ihre Bedeutung erschloss sich früher aus Ritualen und Mythen; da diese nicht tradiert wurden, ist eine Entzifferung dieser Symbole nicht mehr möglich. Sie setzen eine parallele Ebene der Versprachlichung, des Glaubens und der rituellen Abläufe in einer nicht mehr rekonstruierbaren Kultur voraus. Dabei gibt es nur wenige Brücken zur Abbildung, etwa abstrakte Bilder der Weiblichkeit (Vulva), der Männlichkeit (Penis), der Häuslichkeit (Dach) usw. Wie in der Sprache werden ikonische und indexikalische Bezüge zwischen Zeichenform und Inhalt 2 durch Serien konventioneller Fixierungen überdeckt und damit ist bei Verlust des kulturellen Kontextes (der Sprache) das Zeichen nicht mehr lesbar. Dies gibt eine Vorstellung von dieser Urbasis der Kunst. Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne 119 Abb. 3: Eine Typologie von steinzeitlichen Symbolen (nach Leroi-Gourhan, 1992: 319) Bevor ich mich näher mit moderner Kunst befasse, will ich als Grundlinie der neuzeitlichen Entwicklung das Thema Ordnung und Chaos anhand einiger Bilder Leonardos behandeln. 2. Ordnung und Chaos im Werk Leonardos (als Prototyp des Klassischen und Bezugsgröße für die Moderne) Ordnung (ebenso Chaos) ist für die klassische figurative Kunst zuerst die Ordnung der geschaffenen Welt. Dies gilt ebenso für die Schönheit: schöne Menschen (prototypisch die Wolfgang Wildgen 120 schöne, junge Frau), schöne Orte (Städte, Häuser, Interieurs), schöne Landschaften (in der Renaissance meist als Blick aus dem Fenster). Die Wahl des geordneten, schönen Motivs ist somit die Grundlinie der künstlerischen Gestaltung. Der Maler bringt zusätzlich seine Ordnung (seine Schönheit) ins Bild durch die Konfiguration der Personen, der Objekte oder in einer gemalten Architektur. Hinzu kommt bei Personen Leben, d.h. der Ausdruck von Körperbewegung als dessen Manifestation und Seele, in Ausdruck und Geste. Diese Inszenierung ist besonders bei narrativen Bildern wesentlich. Diese Art von Kunst enthält aber ein Dilemma: das Bild ist statisch, Leben und Seele sind aber wesentlich Bewegung und Ausdruck (Kommunikation). Für den Betrachter hat das Bild eine Zeichendimension, die vom narrativen Inhalt prinzipiell abgelöst werden kann. Die Sinngebung gehört zum Handwerk des Malers, der auf dem Malgrund (Holzpatte, Leinwand) mit Malmitteln und Pinseln ein künstliches Objekt erzeugt, das über den Gesichtssinn auf den Betrachter wirkt. In Begriffen der Semiotik ist dieses gemalte/ gezeichnete Objekt ein Zeichen an sich (Peirce nennt es auch representamen). Mit seiner Maltechnik und den Materialien und Instrumenten erzeugt der Künstler dieses Zeichen, während der Betrachter (Käufer) typischerweise dieses Objekt so nicht erzeugen kann; er kann es nur wahrnehmen. Diese Asymmetrie von Produktion und Rezeption markiert den Unterschied zur sprachlichen Kommunikation, die prinzipiell symmetrisch ist. 3 Am ehesten lässt sich diese Dynamik der Produktion erkennen, wenn der Künstler mehrere Versuche macht oder Korrekturen sichtbar sind. Für den Aspekt der figürlichen, räumlichen Ordnung, die auch Bezüge zur Bewegung (Dynamik) und Schwerkraft hat, will ich einige Varianten des Themas “Anna Selbdritt” bei Leonardo kurz kommentieren (vgl. Wildgen, 2005, 2010, für genauere Ausführungen). Die im Bild dargestellten dynamischen Beziehungen zwischen den Aktanten (z.B. den Personen oder allegorischen Tieren) werden nicht nur in der Gestik, der Bewegungsrichtung von Fingern und Händen, sondern auch durch die Körperbewegung (Schultern, Rumpf, Hüfte, Beine) und besonders durch die Ausrichtung des Blicks inszeniert. Eine besonders komplizierte Kompositionsaufgabe hat sich Leonardo bei der Behandlung des Themas der “Anna Selbdritt” gestellt. Neben der Generationenabfolge: Anna (Großmutter) - Maria (Mutter) - Jesus (Sohn), die den traditionellen Kern des Themas darstellt, treten Johannes (Sohn der mit Maria befreundeten Elisabeth) oder ein Lamm (symbolisch für den Opfertod Jesu Christi) auf. Leonardo experimentiert mit verschiedenen Netzen von Blickvektoren (vgl. auch Wildgen, 2005, 2010). Der schön ausgeführte Karton des Themas (1498/ 1499) lässt Maria zu Jesus blicken, der wiederum mit Johannes Blicke austauscht; Anna blickt dagegen zu Maria. Der nur angedeutete Zeigevektor (aus dem Bildrahmen hinaus) öffnet den vektoriellen Parcours, insofern das Ziel (Gott, der Betrachter? ) nicht im Bild vertreten ist; die segnende Geste von Jesus ist dagegen an Johannes gerichtet. Hinzu kommen Haltegesten, die sich aus der Position der Figuren ergeben: • Anna hält Maria (auf ihrem Schoß). • Maria hält Jesus (mit der Hand). • Jesus hält den Kopf von Johannes (mit der linken Hand). Jesus ist dreifach Zielpunkt von Vektoren und dreifach deren Ausgangspunkt: Er ist das vektorielle Zentrum der ganzen Konfiguration. Wenn wir Ziel und Ausgangspunkte zusammennehmen, ergibt sich eine Ordnung: Jesus (6), Johannes (4), Maria (3), Anna (2). Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne 121 Abb. 4: Der Londoner Karton (1498/ 1499) Abb. 5: Die Blick- und Zeige-Vektoren des Londoner Kartons (1498/ 1499) Abb. 6: Blickvektoren in der frühen Skizze von 1503 Sowohl die Zentrierung der Kraftlinien als auch deren Hierarchisierung kann man als dynamische Ordnung betrachten. In einer Skizze von 1503, die zwei Varianten der Position von Anna enthält, laufen die Blickvektoren von Maria und Anna auf Jesus und von dort (als Mittler) zum Lamm; die korrigierte Version lässt Anna direkt zum Lamm blicken. Durch die Korrektur wird also die Haltebeziehung Anna-Maria gestört (sie wird physikalisch unwahrscheinlich). Die endgültige Version von 1509/ 10 im Louvre vereinfacht das vektorielle Netz, indem Anna - Maria - Jesus auf einer Blicklinie liegen; Maria und Jesus blicken sich dabei gegenseitig an. Das Lamm schaut parallel zu Jesus nach oben, wobei der eher vage Blickvektor von Anna die ganze Szene erfasst, also auch eine Achse zum Lamm schafft; es gibt somit zwei fast parallele Gegenseitigkeitsvektoren. Die Haltefunktion Anna-Maria ist zwar extrem, sie erscheint zumindest optisch als möglich (beim experimentellen Nachstellen der Position erwies diese sich aber als prekär bis unmöglich). Maria Anna Jesus Johannes d.T. Halte- Gesten Die Zeige- Geste von Anna weist aus dem Bild Netz der Blick- Vektoren Jesus segnet Johannes Anna Mari a Lamm Erste Version Jesus Wolfgang Wildgen 122 Abb. 7: Leonardo da Vinci. Die Sintflut (1517-18), Codex Leicester (2007: 37) Das Gegenteil von Ordnung (in der Natur, der Gesellschaft) stellt die Turbulenz von Wasser oder Wolken oder das Gewimmel einer Menschenmenge dar. Ein Prototyp des Chaos in der Natur ist die Sintflut (sie steht für zerstörerische Naturgewalten). Für diese nicht (von Menschen) kontrollierbare Dynamik mit extremer (zerstörerischer) Wirkung hat Leonardo eine zeichnerische Darstellung versucht. Chaos im Bereich des Menschen lässt sich vielleicht in der Vielfalt der Bewegung der Menge, welche die Geburtszene in der Anbetung der Könige umgeben oder der Reiterkampfszene im Hintergrund erkennen. Auch die Studien zu hässlichen Gesichtern zeigen die Kehrseite von Ordnung und Schönheit. Mit dem Kunstkanon der Renaissance war aber die Darstellung von Unordnung und Chaos unvereinbar und Leonardos Versuche blieben Skizzen oder unvollendete Werke. Die Tendenz, auch Unordnung und Chaos in einer realistischen Kunst (die Leonardo als Wissenschaft ansah) zu berücksichtigen, ist aber deutlich erkennbar. Die Negation der Ordnung bezieht sich aber nur auf das Sujet der Darstellung (Natur oder Mensch), nicht auf die Technik der Darstellung, die dabei gleich bleibt. Wir können in Begriffen der Semiotik von Peirce sagen: Der Referent (das Objekt) kann geordnet oder chaotisch sein, die Zeichenstruktur muss aber geordnet sein. Wenn wir die im Bild eingefrorene Kinematik und Dynamik in die Analyse miteinbeziehen, so ist ein endlicher (kleiner) Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne 123 Graph mit wenigen Vektoren, die einen Attraktor oder Schwerpunkt haben, das Charakteristikum von Ordnung (und im Rahmen der Renaissance-Ästhetik erstrebenswert). Es bleibt eine Herausforderung jeder realistischen Kunst, dass die Welt eben auch chaotische Zonen hat. Zwischen Zeichen (representamen) und Objekt (Referent) vermittelt bei Peirce der Interpretant, die spezifisch auf das Gesetz, die Regel bezogen ist, welche Zeichengestalt und Objekt zur Einheit des vollen Zeichens zusammenbindet. Diese ist aber in der Produktion (des Künstlers) anders geartet als in der Rezeption des Betrachters (Auftraggebers, Käufers). Außerdem ist die Bindung durch den Interpretanten von einer Serie früherer Bindungen (der unendlichen Semiose bei Peirce) abhängig. Im konkreten Fall ist Leonardo trotz seiner Originalität vom Kanon der Renaissance-Kunst und -Wissenschaft abhängig (ebenso der Auftraggeber und Käufer). In Bezug auf das Chaos hat die Mathematik seit Beginn des 20. Jh. Grundlagen für die Formulierung des Chaos-Begriffes gelegt; d.h. die idealen, einfachen dynamischen Systeme nach dem Vorbild von Uhr (Pendel) und Sonnensystem wurden erweitert und es folgten Beschreibungen im Bereich der Meteorologie (Lorenz-Attraktor), der Physik (Turbulenz von Flüssigkeiten), der Chemie (Katalyse) und der Physiologie (Herzflimmern, Epilepsie usw.); d.h. chaotische Naturerscheinungen sind begrifflich (und damit in Zeichenform) beherrschbar geworden. Es lohnt sich deshalb nach einem Analogon in der modernen Kunst zu suchen. Dabei ist allerdings ein entscheidender Wandel zu berücksichtigen, der sich in zwei Etappen vollzog: a) Der Kanon der in der Kunst darzustellenden Sachverhalte, Ereignisse hat sich seit der Renaissance dramatisch verändert (ebenso die soziale Charakteristik der Auftragsgeber/ Käufer). Zuerst wurde der mittelalterliche Kanon biblischer Inhalte um Inhalte der antiken Geschichte und Mythologie erweitert (besonders im Manierismus des 16. Jh.), dann wurden mehr und mehr Inhalte des aktuellen Lebens thematisiert, der Kanon wuchs mit wechselnden Schwerpunkten ins Unbegrenzte. b) Mit der camera obscura (im 17. Jh.) und dann entscheidend mit Fotografie und Film im 19. Jh. wurde die visuelle Repräsentation der Welt zuerst technisiert und dann zur eigenständigen Kunstform. Die Spuren dieser Entwicklung lassen sich in der Geschichte der Kunst ablesen, wobei zuerst noch die Fotografie anregend wirkte (spontane Perspektiven, Schnappschüsse wurden für die Kunst entdeckt); dann begann eine Abkehr von der darstellenden, narrativen Funktion der Kunst und dieser Übergang soll uns im Folgenden beschäftigen. 3. Ordnung und Chaos in der klassischen Moderne (Cézanne, Van Gogh, Kandinsky, Picassso) Die abstrakte Kunst der Moderne hat nicht mehr die Lesbarkeit eines Leonardo-Bildes, wobei auch schon die Impressionisten, Expressionisten, Kubisten und Surrealisten die Kunst für den Laien zunehmend unleserlich gemacht haben. Mit der gegenstandslosen Kunst, etwa nach Wassily Kandinsky oder Paul Klee, wurde diese Nichtlesbarkeit für den visuell nicht gebildeten Betrachter zur Normalität. 4 Ein weiteres Moment ist die Fotografie, etwa in der Kriegsberichterstattung, die Chrono-Fotografie und die Stroboskop-Fotografie. Sie kann visuelle Verhältnisse erfassen, der der bildenden Kunst nur schwer zugänglich sind (im Futurismus hat man versucht, stroboskopische Bilder von Bewegungen zu imitieren). Wolfgang Wildgen 124 Die Fragen, die mich beschäftigen werden, sind die folgenden: • Was bedeutet Chaos und Ordnung in der gegenstandslosen Kunst, wo Ordnung und Chaos in der Natur nicht mehr Pate stehen können? 5 • Gibt es einen speziellen Zustandsraum der abstrakten Kunst, für den diese Begriffe anwendbar sind? Bevor ich mich der amerikanischen Aktionskunst von Jackson Pollock zuwende, will ich kurz den Weg zur Abstraktion und Gegenstandlosigkeit anhand ausgewählter Stationen skizzieren. Zuerst ist der Verlust des Kanons (der darstellenden, narrativen Funktion) festzustellen. Es wird etwas weggenommen (abstrahere = wegziehen). In einer Art Ausgleichsbewegung wird aber etwas hinzugenommen, bzw. latente, immer schon vorhandene Aspekte treten in den Vordergrund, können sich entfalten. 6 Da ich mich spezieller mit der Aktionskunst von Jackson Pollock (1912-1956) beschäftigen will, sollen die Zwischenstadien nur kurz unter dem Aspekt Chaos und Ordnung kommentiert werden. 3.1 Paul Cézanne (1839-1906) Im Gegensatz zur Akademie-Malerei sind Farbauftrag und Strich hervorgehoben, d.h. die Darstellungstechnik drängt in den Vordergrund. Der Betrachter kann Linienzüge, aufgetragene Farben deutlich als Artefakt und damit als Ausdruck des Künstlers (unabhängig vom Sujet) erkennen. An den zahlreichen Bildern des Mont St. Victoire wird die Verdrängung des Sujets durch die Textur und Farbigkeit des Bildes deutlich. 3.2 Vincent van Gogh (1853-1890) Besonders in der letzten Phase, seinem Aufenthalt in Auvers (Mai bis Juli 1890) beherrscht der kraftvolle Pinselduktus, z.B. im Zypressenweg unter dem Sternenhimmel, das Bild. Große Flächen sind in unruhige Kurven und hackende Linien aufgelöst. Die Szene ist räumlich klar strukturiert, aber es dominiert der Duktus des manuellen und farblichen Ausdrucks. Die Dynamik der Figuren (zwei Wanderer, ein Wagen) ist nebensächlich, der Betrachter kann die Motorik (aus dem Strich) und die Ausdrucksintention (in der Farbe) des Künstlers als zentrale Botschaft lesen (vgl. Abbildung in Walther und Metzger, 1989: 632). Wenn wir das Bild mit Leonardos Sintflut vergleichen, sehen wir, dass die chaotische Bewegung der Linien jetzt nicht das Sujet wiedergibt, sondern die Ausdrucksmotorik des Malers charakterisiert. 3.3 Wassily Kandinsky (1866-1944) Anfang des 20. Jh. führten die Fauves (=franz. “Wilde”) die Tradition van Goghs nach dessen Anerkennung weiter und diese Richtung bekam den Namen Expressionismus. In Deutschland gab es in den Vereinigungen: Die Brücke und Blauer Reiter eigenständige Weiterentwicklungen des Expressionismus. Um 1910 wagte der auch als Kunsttheoretiker publizierende Russe Wassily Kandinsky den Übergang zur gegenstandslosen Malerei. Die durch 30 Studien seit 1910 vorbereitete Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne 125 Abb. 8: Wassily Kandinsky Komposition VII (1913), Moskau, Staatliche Tretjakov Galerie Abb. 9: Pablo Picasso, Sitzende Frau im Garten (1938), Privatsammlung (Picasso kompakt, 203: 291) Komposition VII (1913) ist im Großformat gemalt (200x300) und versammelt eine verwirrende Anzahl farbiger Linien, Kurven, Flächen. Links von der Mitte kann man grob ein stark bewegtes Zentrum ausmachen, das am rechten Rand durch eine dunklere (schwere) Konfiguration aufgewogen wird. Dem Auge wird quasi ein “Warenkorb” visueller Ereignisse angeboten. Kandinsky sagt selbst: “Mein Ziel war ja - sich gehen zu lassen und eine Menge kleiner Freuden auf die Leinwand zu schütten.” (Zitiert bei Becks-Malorny, 1993: 109.). Die Auflösung von wieder erkennbaren Objekten befreit die Wahrnehmung des Bildes und konzentriert dessen Lektüre auf Farbwerte und Formen und auf die von der Objektwelt unabhängigen Bedeutungen. Im Sinne von Cassirers Philosophie der symbolischen Formen, die ab 1920 entstand, wird die symbolische Form visuelle Wahrnehmung von ihrer Bindung an die eher konzeptuelle symbolische Form Sprache und deren Klassifikationsraster und Wiedererkennungsfunktion befreit. Den Weg der Gegenstandslosigkeit haben anschließend Generationen von Malern erkundet, andere gingen von der Gegenständlichkeit zur minimalistischen Objektreduktion weiter. In einem weiteren Schritt konnte auch die gegenstandslose Malerei formal regularisiert werden (dies geschah z.B. auch im Spätwerk Kandinskys). 3.4 Pablo Picasso (1881-1973) Mit dem Kubismus wurde eine Art Ordnung eingeführt, die nicht im Sujet zu finden ist. So sind z.B. Menschendarstellungen schockierend unähnlich, obwohl Augen, Mund, Brüste, Beine usw. eindeutig auf den Typ des Dargestellten verweisen. Die Zerlegung in Dreiecke, Wolfgang Wildgen 126 Kreise, Trapeze, Pyramiden usw. führt eine geometrische Ordnung ein, die in den Bereich der intellektuellen Abstraktion gehört. Diese einfachen Formen werden jedoch zu verwirrenden Kombinationen zusammengefügt, wie sie z.B. in einem ebenfalls geometrisch kontrollierten Objekt (oder dessen Zeichnung) nicht vorkommen könnten bzw. instabil, zerbrechlich wären. Die semiotische Willkür des Malers ist in der Form- und Formgebung unübersehbar. Das Bild ist eindeutig als seine Kreation, die nur kompositorischen aber keinen physikalisch/ biologischen Gesetzen folgt, erkennbar. Der Akt der Komposition ist der wesentliche Inhalt des Bildes. 4. Abstrakter Expressionismus 7 bei Jackson Pollock (1912-1956) Die Kunst Pollocks hat viele künstlerische Vorbilder und weltanschauliche Väter. Er selbst schätzte Picasso und Miro, welche den Bildraum verflachten (im Kubismus) oder fleckenartig gestalteten (Miro). Die Technik des Malens mit flüssiger Farbe (“Dipping”) auf einer waagerecht liegenden Bildfläche entwickelte Pollock ab 1947, angeregt durch den mexikanischen Wandmaler Alfaro Siqueiros und möglicherweise auch beeinflusst durch indianische Sandbilder (die er anlässlich deiner New Yorker Ausstellung 1941 betrachten konnte). Philosophisch sind die “écriture automatique” des Surrealisten André Breton, der im Krieg (er blieb bis 1946) nach New York kam, und die Archetypenlehre Jungs (vermittelt über eine Alkoholtherapie Pollocks bei Jung-Schülern in den USA) mögliche Einflussfaktoren. In einigen künstlerischen Kontroversen wurde Pollocks Kunst Zufälligkeit, Primitivismus und Chaotizität vorgeworfen: “Chaos, absolute lack of harmony. Complete lack of structural organization. Total absence of technique, however rudimentary. Once again, chaos …” (zitiert in: Karmel, 1999: 70). Pollock erwiderte darauf: “No chaos damn it! ” (Prange, 1996: 14 und Karmel, 1999: 71). Eine handschriftliche Notiz von Pollock, die auf die späten 50er Jahre datiert wird, besagt: 8 Technic is the result of a need new needs demand new technics total control denial of the accident States of order organic intensity energy and motion made visible memories arrested in space, human needs and motives acceptance Jackson Pollock Der Maler ist sich somit der Problematik bewusst, dass Energie und Bewegung Inhalte seiner Kunst sind, dass Kontrolle und Ordnung ein Ziel darstellt, auch wenn die Bilder im ersten Eindruck als eher zufällig erscheinen mögen. Andere Künstler der Moderne sahen im Zufall eine notwendige Komponente des Schaffensprozesses. So hat Marcel Duchamp Schnüre von einem Meter Länge auf den Boden fallen gelassen und die erzeugten Kurven als Basis benützt. Joan Miro hat eine Keramikwand für das Kunsthaus Zürich mit Farben aus Eimern Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne 127 Abb. 10: “Number 32”, 1950 (Kunstsammlung, Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) besprengt, Niki de Saint Phalle hat mit einem Farbgewehr auf Leinwände geschossen. (Vgl. auch: http: / / www.balloon-painting.de/ zufall.htm#pollock.) Ich will zuerst die Form dieser Kunst, dann mögliche Inhalte diskutieren. Die Abbildung kann nicht alle relevanten Zeichenstrukturen wiedergeben, da die Farbe teilweise aufgesaugt wurde und matt wirkt, teilweise verdickt ist und deshalb ein glattes Profil hat. Diese Eigenschaften kann der Betrachter aber beim Abgehen des wandfüllenden Gemäldes (269 x 457,5 cm) erkennen. Die Linien gingen ursprünglich über den Bildrand, der nachträglich nach dem Abheben der Leinwand vom Boden durch Beschneiden erzeugt wurde. Folgende im Wesentlichen privative Eigenschaften fallen auf: • Monochrom schwarze (Lack-)Farbe. Im Gegensatz dazu waren viele Bilder Pollocks (vor 1947) noch polychrom und waren mit einem Titel versehen. • Es gibt keine Flächen im Bild, nur den Malgrund. • Es gibt keine als Hinweise auf Gegenständliches (Menschliches, Belebtes, Artefakte) deutbare Formen. Die affirmative Aussage besteht aus Kurven, Linien, Knäueln, Flecken. Diese verteilen sich relativ homogen über die Fläche, die weder Oben-/ Untennoch eine Links-Rechts-Bewegung erkennen lässt. Man kann bei genauerem Hinsehen aber eine Hierarchie erkennen: • Haarlinien, die häufig in Flecken münden oder davon ausgehen. • Kurvenstücke, die längere Wege (halbdick) mit senkrechter Tendenz bilden. • Verdickte Flecken mit einer maximalen Konzentration in der rechten Mitte. Wolfgang Wildgen 128 Abb. 11: “Grey and Red”, 1948, Lack auf Papier, 57,5 x 78,4 cm, Frederik R. Weisman Foundation, Los Angeles Welche Bedeutung mögen diese graphischen Strukturen haben? Zuerst ist durch die privativen Eigenschaften klar, dass keine äußere Welt (mit oben/ unten, Tiefenwirkung, Farbsättigung) dargestellt ist, keine Körper, keine Flächen mit Licht und Schatten (eventuell farblich kodiert). Welche Welt dient aber als Hintergrund der Repräsentation, wenn nicht die uns augenscheinliche? Eine erste Antwort hat bereits 1911 Kandinsky in seinem Essay “Über das Geistige in der Kunst” gegeben. Kandinsky setzt den äußeren Erscheinungen und deren subjektiver Aufnahme die “innere Notwendigkeit” entgegen, die im Subjekt selbst ihren Ursprung hat. Dabei verneint er nicht radikal das Gegenständliche. Wie seine Bilder in der Periode des Übergangs zum gegenstandslosen Bild zeigen, kann die innere Empfindung äußere Reize als Anlass nehmen, diese verlieren aber ihre eigenständige Bedeutung. 9 Für Kandinsky entfalten unter diesen Bedingungen Farbflächen und Linien eine Eigendynamik, die im gegenständlichen Bild gebunden, unterdrückt wurde. In späteren Arbeiten versucht Kandinsky die Wirkung von Punkt, Linie und Fläche theoretisch zu bestimmen (Punkt und Linie zu Fläche, 1925). Die äußeren Formen (Geometrie und Farbe) bestimmen allerdings nicht die Aussage des Bildes, “sondern die in den Formen lebenden Kräfte = Spannungen” (Becks-Malorny, 1993: 149). Diese dynamische Sicht wird fast zeitgleich auch in der Gestaltpsychologie thematisiert und später kunsttheoretisch von Arnheim interpretiert (vgl. Verstegen, 2005). Das Bild Number 32 von Pollok zeigt eine Grundfläche, den Malgrund mit Rand, Punkten, Linien (verschiedener Dicke und Konsistenz) und Flecken (Flächen mit unregelmäßigen Konturen). Im Sinn des “Action Painting” sind die Punkte Spritzer, die Linien Bewegungen des Künstlers, wobei die Farbe auf die am Boden liegende Fläche rinnt, Flecken sind Momente des Verharrens oder Vermischungen der noch frischen Farbe. Zusätzlich zu diesen Bewegungsmustern können nach dem Abtrocknen des ersten Auftrages weitere Farbaufträge erfolgen. Die ins Bild geschriebene Dynamik ist einerseits eine Spur des Herstellungsprozesses, den Pollock später im Film publikumswirksam dokumentierte, womit aus dem statischen Bild ein Aktionsvideo wurde. Ohne Film kann diese Dynamik vom Betrachter aber nur grob rekonstruiert werden. Andererseits kann der Betrachter bei der Größe des Bildes (ca. 12 qm) das Bild aus verschiedenen Entfernungen betrachten und aus der Nähe Feld für Feld lesen. Das Bild “Number 32” steht am Endpunkt eines radikalen Weges. Ich will ein etwas früheres Dipping-Bild Pollocks kurz betrachten. Tritt man näher an das Bild, erkennt man deutlich die roten und schwarzen Kurven, die beim Verharren in einem runden “Kopf” enden. Linien und Köpfe bilden verschiedene Konstellationen. Außerdem gibt es relativ leere, starke verknäuelte Zonen. Die dicksten bilden eine Mitte, wobei das Schwarze dominiert. Ein wesentliches Element des Bildes sind die Kurvenverläufe und die Singularitäten beim Zusammentreffen von Kurven, sozusagen die Attraktoren und Repelloren der Kurven, die zu Flecken expandiert werden. Manche Kommentatoren sehen in Pollocks Malstil eine Form der selbstorganiserenden Malerei, d.h. der Körper Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne 129 des Künstlers und physikalische Kräfte (Bewegungen des Körpers und Fließbewegungen der Farbe, bzw. dessen Verlaufen und Trocknen bilden ein Prozessganzes, das nur global vom Willen des Künstlers beeinflusst wird; die Bilder malen sich quasi selbst (vgl.: http: / / www. vi-anec.de/ Trance-Art/ Evo-Kunst/ Evo-Kunst-Beschreibungen/ SelbstorgMalerei.html). Nach diesem Analysebeispiel will ich mich erneut der zentralen Frage zuwenden: Was heißt Ordnung und Chaos in der Kunst? 5. Was heißt Ordnung und Chaos in der Kunst 5.1 Mathematische Ordnung Ein zentraler Begriff von Ordnung oder Einfachheit lässt sich mathematisch formulieren. Ein System aus wenigen Teilsystemen oder Elementen, mit wenigen und klar definierbaren Relationen 10 im System mag als einfach und geordnet bezeichnet werden. Eine Struktur kann Symmetrien aufweisen; so ist ein Kreis symmetrischer als ein Quadrat, dieses symmetrischer als ein Rechteck, ein Trapez usw. Von dieser Analyse ist es aber noch ein langer Weg bis zu Pollocks Dripping-Technik. Durch das Träufeln flüssiger Farbe auf die waagerecht liegende Leinwand vollzieht der Künstler eine Bewegung mit Arm (und Hand), die als Spur vom Betrachter zumindest in groben Zügen nachvollziehbar ist. Der Interpretationsprozess kann in einen pseudomotorischen Prozess beim Zuschauer münden, durch den er das Kunstwerk versteht. Diese Interpretation ist aber so unterbestimmt, dass sie quasi jeder Betrachter neu (er)finden muss. Insgesamt zeigen die Beispiele aus der Kunst der Moderne, dass es sich bei der abstrakten Kunst um die radikale Reduktion auf grundlegende optisch-dynamische Wahrnehmungsprozesse handelt, die auch beim gegenständlichen Bild aktiv sind. Bei der Aktionskunst kommt die motorisch-mimetische Komponente als Möglichkeit hinzu. Da die Fixierung auf wieder erkennbare Gegenstände und Handlungen von Personen wegfällt, kann der Inhalt der Bilder allerdings nicht mehr sprachlich (propositional) wiederzugeben werden. In der Konsequenz haben die Künstler (seit Kandinsky) deshalb auch auf einen Titel verzichtet bzw. die Bilder nur mit Nummern versehen. Wie die Analysen der Entwürfe zum Bild Anna Selbdritt Leonardos gezeigt haben, bestimmen die Vektoren im Bild eine Ordnung (der Kraftlinien). Hinzu kommt, dass bereits der Bildrahmen und dessen Format Kraftlinien (vgl. Saint-Martin, 1998) und Zentrierungen (vgl. Arnheim, 2000) enthalten. Das Zusammenspiel des vektoriellen Netzes der Bildthematik mit dem des Rahmens stellt also einen Typus dynamischer Ordnung dar, den man Harmonie oder Synergie nennen kann. Ein System von Vektoren hat Quellpunkte und Senken (Ziele), außerdem kann man ein Baryzentrum bestimmen, in dem sich die Kräfte ausgleichen. Ordnen sich die Vektoren um wenige Quell- und Zielpunkte oder gibt es ein Baryzentrum, so kann das Bild als vektoriell geordnet angesehen werden. Wichtige Orientierungshilfen beim klassischen Bild waren die Oben-Unten-Struktur (Himmel-Mensch-Erde), die eine Konsequenz der Schwerkraft ist, und die Links-Rechts-Orientierung, die kulturell durch unser Schriftsystem vorgeprägt ist. Beide Arten der Orientierung werden in Pollocks Aktionskunst aufgehoben. Wenn im einfachsten geometrischen Fall die gerade Linie für Ordnung steht, dann ist das Fraktal der Gegensatz dazu. Er tritt in deutlich verschiedenen Erscheinungsformen auf: Wolfgang Wildgen 130 • Die gebrochene Linie (Cantor), die mit leeren Flächen oder Pyramiden durchlöcherten Sierpinski-Teppiche und -Pyramiden) oder alltagsbezogen “der Schweizer Käse”. • Die unendlich lange Umrandung, Typ: Küste Englands. Vergrößert man Ausschnitte der irregulären Grenzlinie, entsteht keine gerade Linie, die Irregularität bleibt ad infinitum erhalten (siehe Mandelbrot, 1977). • Die beschleunigte Bifurkation. Spaltet sich ein Zustand und wird die Spaltung exponentiell beschleunigt, entstehen Phasen mit extrem vielen Zuständen, die periodisch zusammenbrechen und sich erneut beschleunigt verzweigen können. Die mathematische Theorie der Fraktale und der Chaos-Attraktoren erfasst dieses Gegenbild. In der visuellen Semiotik bildet die Wahrnehmungsschwelle einen Rand, d.h. wird die irreguläre Erscheinung bis zu dieser Grenze nicht aufgelöst, kann sie als fraktal gelten. Ein Betrachter kann etwa aus der Distanz ein “Wimmelbild” von Bruegel als filigranes (quasi fraktales) Muster wahrnehmen, tritt er näher heran, erkennt er eine Vielzahl einzelner Personen und Gegenstände). Tritt er dagegen näher an ein Dipping-Gemälde Pollocks verschwindet die Irregularität nicht. Taylor, Micolich, Jonas (1999) haben mit Mitteln der box-counting- Methode die fraktale Dimension der Gemälde Pollocks berechnet. 11 Sie stellen einerseits fest, dass zwischen 1943 bis 1952, d.h. im Zeitraum der Entwicklung seiner Dipping-Technik die fraktale Dimension von 1 (1943) auf 1,72 (1952) anstieg. Die Analyse der Filme, die Pollock beim Malen zeigen, weist auf zwei relevante Größenordnungen hin. Im Bereich 1 mm bis 5 cm wird das fraktale Muster durch Handbewegungen beim Träufeln, im Bereich 5 cm bis 2,5 m durch die Gesamtbewegung um die Leinwand und in sie hinein (sie lag auf dem Boden) erzeugt; diese Aufteilung lässt sich auch anhand der Fraktal-Analyse nachweisen. Diese Messmethoden mögen vorläufig als Operationalisierung von Chaos (Unordnung) im Bild genügen. Wird damit aber bereits ein neuer Begriff von Schönheit (ästhetischer Qualität) fassbar? Die Versuche, Schönheit mathematisch zu bestimmen, sind Legion. Aber bereits die Harmonievorstellung von Pythagoras, die auf rationalen Zahlen ( 1 / 2 , 1 / 3 , 1 / 4 , …) beruhte, und die Lehre vom Goldenen Schnitt enthalten radikal verschiedene Ordnungsvorstellung, da der Goldene Schnitt eine irrationale Zahl ist und mit chaotischen Mustern in Verbindung steht (vgl. Bird, 2003: 158). Auch perfekt symmetrische Gesichter entsprechen nicht dem Schönheitsideal, andererseits kann eine Kurve, die sich am Körper oder an der Bekleidung wiederholt, ein starkes Schönheitsempfinden auslösen. Manche prägungsstarken Formen sind künstlich optimierbar und werden zu super-releasers (Extremauslöser), wie Konrad Lorenz anhand von Raubvogelattrappen und deren Wirkung auf Hühner zeigen konnte. Es gibt also Morphologien, die einen besonderen Bezug zum maximalen Aufmerksamkeitseffekt (eventuell zum ästhetischen Reiz) haben, die mathematischen Begriffe des Ästhetischen müssen aber in ihrer Anwendung die jeweiligen Kontexte und Werte berücksichtigen und sind deshalb nur auf Umwegen einsetzbar (vgl. zur Prägnanz, Wildgen, 2009). 5.2 Ordnung und Chaos in der Welt Wir haben bereits gesehen, dass eine stark realistische Kunst die Ordnung in der Welt wiedergibt (oder gar utopisch erhöht). In dieser Linie wäre aber eine fotografische Darstellung geordneter Muster (z.B. in Kristallen) oder eine Computersimulation die höchste Kunst. Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne 131 Dieses Argument ließe sich analog auf chaotische oder fraktale Ordnung in der Natur (bzw. deren Simulation) anwenden. Ich gehe im Folgenden davon aus, dass sich Kunst darin jedenfalls nicht erschöpfen kann. 5.3 Ordnung und Chaos im Geist Die Ordnung im Geist kann man phänomenologisch anhand der psychologischen Gestaltgesetze festmachen oder direkt auf das Gehirn oder generelle physiologische Gesetze des Körpers beziehen. In Bezug auf die Gestaltgesetze wird meist der konstruktive Charakter der Wahrnehmung hervorgehoben; der Geist erzeugt Ordnung, wo diese nur scheinbar herrscht. In Bezug auf das Gehirn spielt die Stabilität in bestimmten Zeitfenstern eine wichtige Rolle. Alles, was nicht in vorgegebener Zeit in eines der verfügbaren Muster passt, verschwindet aus der Wahrnehmung. 12 Die Muster selbst können als Synchronisierung von Neuronenverbänden verstanden werden, wobei bottom-up- und top-down-Prozesse diese Synchronisierung beeinflussen (steuern) können. Ordnung ist dann eine Synchronisierung über Gehirngebiete (in einer engen Zeitzone), die vom Input und vom Gedächtnis abhängig ist (vgl. Wildgen, 2006). Chaos ist - wie Freeman (1988) für das olfaktorische Gehirn gezeigt hat - eine wichtige Voraussetzung für die Entdeckung von Mustern im Aufmerksamkeitszustand, da der chaotische Attraktor schnell sehr unterschiedliche, stabile Attraktoren (sie entsprechen den erwartbaren Mustern) erreichen kann und damit eine Vorbedingung für das Auffinden von Ordnung (bzw. der Selektion einer Ordnung aus vielen) ist. 5.4 Semiotische Ordnung und Chaos Im Strukturalismus ging man a priori davon aus, dass semiotische Systeme hochgeordnet, ja von Gesetzen und Prinzipien bestimmt seien. Chaos scheint somit per definitionem unmöglich (undenkbar) zu sein. Selbst in Begriffen von Peirce, der kein Strukturalist war, ist der Interpretant das Ergebnis von Gesetzmäßigkeiten, welche die Zeichenform mit seinem Objekt verbinden. Immerhin werden neben der konventionellen Bindung, die Peirce symbolisch nennt, noch zwei weitere, stärker motivierte Bindungen, die ikonische durch Ähnlichkeit und die indexikalische durch Verursachung und Deixis angenommen. Erstere ist naturgemäß partiell (im Prinzip ist alles allem ähnlich) und vage, letztere kann vielfältig sein, da ein Effekt viele Ursachen haben kann. Im Prinzip lässt der Interpretant also auch chaotische Ordnungen (aber keine zufälligen) zu. In der abstrakten Kunst wird aber gerade der Bezug auf das wieder erkennbare Objekt verweigert, womit scheinbar der Interpretant deaktiviert wird. Im Rahmen der unendlichen Semiose von Peirce kann man aber sagen, dass jedes Objekt schon (mehrfach) semiotisiert ist und dass die graduelle Entgegenständlichung bei Picasso und Kandinsky eine Realisierung dieses Prozess darstellt. Er führt schließlich dazu, dass jeder Bezug zu identifizierbaren Objektklassen verschwindet. Was bleibt, sind nur noch die Eigenschaften der Wahrnehmungswelt; die Objektklassen lösen sich quasi in ihre Eigenschaften auf. Bei Picasso sind diese Reste des Reduktionsprozesses noch Teile des Objekts: Auge, Mund, Wange, Haar usw. einer Person, Flächen des Tisches. Bei Kandinsky sind es Farbstimmungen, Konturenskizzen, bei Klee Flächenmuster und kindliche Objektreduktionen. Bei dieser Reduktion der Komponenten rückt die Komposition in den Vordergrund. Diese wird durch künstlerische Wolfgang Wildgen 132 Parkettierungen (im Kubismus eher dreieckige Formen, bei Mondrian rechteckige Raster) geordnet. Gleichzeitig wird das Inventar der Farben oft drastisch reduziert (z.B. Yves Klein, Monochronie Bleu: IKB, 1957, Krefeld, Crispolti, 1974: 57). Diese Tendenz zur Reduktion des Formeninventars und zur geometrischen Parkettierung könnte eine Grundtendenz der abstrakten Malerei sein, insofern der Raum der Eigenschaften jenseits der schier unendlichen Vielfalt individueller Objekte begrenzter ist und sich aus den geometrischen Grundformen und aus den Grundfarben rekonstruieren lässt. Da den Farbflächen nicht wie beim farbigen Objekt eine konzeptuelle (Erfahrungs-)Tiefe eigen ist, erscheint es kommunikativ effizient, einfache, stark kontrastierende Kompositionen zu bevorzugen, damit die Botschaft beim Betrachter nicht als beliebig und damit bedeutungslos ankommt. Pollock und mit ihm viele andere Künstler haben den entgegengesetzten Weg eingeschlagen: • Seine Formen sind Linienbündel, -haufen. • Sie bilden Gestrüppe, wobei die Linien entweder in Flecken, Knöpfen oder zerfaserten Flächen enden. • Seine Bilder bestehen aus der Superposition von Kurven oder gebogenen Bändern. • Die Flächen sind geädert, haben mäandernde Ränder oder sind ölig mit umgebender Farbe vermischt (siehe: Two sided painting, 1950/ 51; Vogt, 1963: 169). Kann man daraus folgern, dass die moderne (vorwiegend die abstrakte) Kunst zwei entgegengesetzte Pole: Minimalismus (der Formen und Farben) und fraktale Auflösung hat? Rohn (1987) versucht, ein Inventar von primären und sekundären Motiven in Pollocks Gemälden auszumachen: senkrechte Pfähle (poles), Arabesken, Schmetterlingsfiguren, Kreuz- und Labyrinth-Muster. Es dominieren nach Rohn (1987: 125) Mikrostrukturen; das Format und der Schwerpunkt der Bildsaussage liege aber in: “coordinate, interactive force symbiotically affecting one another’s dynamics” (ibidem). Die übliche Links-Rechts-Lektüre des Bildes wird konterkariert, Zentrierung ist abwesend oder schwach ausgeprägt und es gibt keine Hierarchie (schon gar nicht in der vertikalen Dimension). Die visuelle Intensität ist demgemäß nicht fokussiert. Arnheim (zitiert in Rohn, 1987: 111) vergleicht die Textur der Bilder Pollocks mit den “Wimmel-Bildern” eines Peter Bruegel. In dieser Perspektive hat selbst die Avantgarde-Technik Pollocks einen klassischen Vorläufer, d.h. sie schöpft aus dem Fundus der visuellen Möglichkeiten, bleibt im Rahmen der Tradition. Ich nehme an, dass ein Verlassen dieses Rahmens die kommunikative Wirkung annullieren und jeden Erfolg auf dem Kunstmarkt verhindern würde. Letztlich muss der Betrachter ebenso wie der Künstler mit einem fertigen Werk etwas anfangen, sich etwas Bedeutsames merken können. Ist dies nicht der Fall, ist das Werk zumindest für diesen Personenkreis keine Kunst. 6. Drei Arten der Ordnung/ Unordnung in der Kunst In der Welt der Dinge und Lebewesen gibt es eine materielle und biologische Ordnung mit räumlichen und dynamischen Gesetzlichkeiten. Diese entfällt mit dem Verlust der Gegenständlichkeit. Sie war aber eine bildexterne, “geliehene” Ordnung. Die Frage ist also, gibt es Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne 133 im Bild eine von der externen Ordnung unabhängige Ordnung bzw. Unordnung? Dabei kommen folgende Typen der Ordnung in Frage. a) Die materielle und formale Ordnung der Farben bzw. der Linien, Flächen, Körper im Bild, in der Skulptur. Diese Ordnung ist einerseits eine chemisch-optische (Farbe) oder physikalisch-chemische (beim geformten Stein, bei der Eisenplastik), andererseits auch eine mathematische, insofern die Topologie und Geometrie der Konturen, Flächen, Körper eine Rolle spielt. Im Kubismus etwa wird die Relevanz idealer Formen und ihrer Deformationen deutlich in der Hervorhebung von Kugel (Kreis), Pyramide, Kubus usw. In den Kompositionen Piet Mondrians drängen rechteckige Raster in den Vordergrund. Mathematische Gesetze bestimmen auch die Computerkunst bis zu den Apfelmännchen der Chaosbilder. b) Die phänomenologische Ordnung. Wie erscheint dem Betrachter (auch dem Künstler bei der Arbeit) das Bild? Farbpsychologie, Gestaltwahrnehmung, die negative Aussage des Bildes (Was fehlt? ) führen zu einer Ordnung, die sowohl vom Perspektivpunkt (Nähe, Ferne), der Beleuchtung und schließlich den Seherfahrungen (dem visuellen Gedächtnis) des Betrachters abhängig sind. In dieser Hinsicht sind abstrakte Kunstwerke extrem offen; jeder Betrachter kann sein eigenes Bild-Erlebnis (oder gar keines) herstellen. Das angenommene Erleben des Künstlers selbst ist nur schwer verifizierbar und steht als Interpretationsfolie kaum zur Verfügung. c) Es gibt eine dritte, kulturelle (politische) Ordnung, die gerade für die abstrakte Kunst große Relevanz erhält. Sie findet ihren Ausdruck in der Kunsttheorie, die dem Künstler als Hintergrund dient, oder von professionellen Interpreten (Galeristen, Kunstwissenschaftlern) entwickelt wird. So konnten die amerikanischen Künstler die Theorien der “écriture automatique” des Surrealisten André Breton nutzen. Diese wurden in den USA theoretisch (durch Breton) und praktisch durch surrealistische Künstler wie Max Ernst und deren Förderer (etwa Peggy Guggenheim) verbreitet. Die anerkannten Experten, wie Harold Rosenberg (1906-1978), konnten Pollocks Person mit dem Bild des freiheitsliebenden und ungebundenen Cowboys in Verbindung bringen (so wurde Pollock in der Zeitschrift “Life” auch dargestellt; Pollock ist in Kalifornien aufgewachsen). Seine Kunst konnte so zur Manifestation eines kulturellen Idealbildes werden, das auch Filmschauspieler wie James Dean und Marlon Brando verkörperten (vgl. Prange, 1996: 37 f.). Der abstrakte Expressionismus 13 war einerseits ein Anti-Entwurf zur besiegten Nazi-Ideologie und ein Triumph der “entarteten Kunst”, andererseits eine Antithese zum neuen Feindbild, dem sowjetischen Kommunismus mit dem staatlich verordneten sozialistischen Realismus. Auf dem Hintergrund dieser politischen Konstruktion funktionierte natürlich auch die Vermarktung der abstrakten Kunst, die nicht nur in Museen, sondern auch in den Chefetagen der Konzerne Einzug fand. 14 Bei dieser dritten Ordnung mag der Künstler als Person noch mitwirken; seine Werke und deren Gehalt haben aber nur noch geringe Bedeutung für diesen Prozess, sie sind quasi austauschbar. In Bezug auf die materielle/ formale Seite (a) haben die Bilder von Pollock eine fast primitive Ordnung. Sie sind z.B. schwarz/ weiß und bestehen aus Punkten, Kurven und Flächen. Letztere sind aber, im Falle von “Number 32”, wegen des Zerkratzens und Ausfaserns der Kleckse geometrisch kompliziert und somit von regulären Flächen weit entfernt. Der Begriff einer einfach konturierten Farbfläche wird quasi negiert. Im Vergleich zu den klaren Farbflächen eines Miro ist “Number 32” antiflächig und antikörperlich. In Bezug auf die phäno- Wolfgang Wildgen 134 Abb. 12: Pablo Picasso “Pichet de fruits”, 1923 menologische Ordnung (b) sind die meisten Bilder seit dem Impressionismus (also seit der Moderne) höher geordnet. Sie heben Prinzipien der Sehordnung in Bezug auf Licht, Form und Farbe hervor und sie tut dies unter Verzicht auf eine katalogartige Abbildung von Weltausschnitten. Wie die Gestalttradition gezeigt hat, geht es aber nicht nur um die (passive) Wahrnehmung, das Gehirn erzeugt Strukturen bzw. bezieht weniger prototypische Strukturen auf gespeicherte geometrische und dynamische Ordnungsmuster zurück (vgl. Verstegen, 41 f.). Verstegen (ibidem: 44) verweist zu Recht auf die besondere Rolle, welche die Wahrnehmung menschlicher Gesichter oder zeichenhafter Körperteile (z.B. erotisch signifikanter Formen) für unsere Wahrnehmung spielt. Dies bedeutet, dass bereits die Phänomenologie Inhalte generellen Typs hervorhebt. Dies zeigt sich z.B. in Picassos Stillleben, dessen geschwungene Formen auf weibliche Konturen, Brüste, Augen usw. verweisen bzw. vom Betrachter so gelesen werden können (vgl. Abbildung 19 abgebildet und kommentiert in: Krens u.a., 1990: 306). Diese Körperbezogenheit fehlt zwar bei Pollock in “Number 32”, charakterisiert aber viele seiner frühen Bilder. Der Bezug zu menschlichen Formen stellt gewissermaßen einen kleinen Satz starker Attraktoren dar, die selbst abstrakten Kurven (besonders den Kreisbögen) eine anthromorphe Ordnung aufprägen können. Die kulturell-politische Ordnung (c) wird primär im Umfeld des Kunstwerkes und des Künstlers erzeugt. Sie beinhaltet im Wesentlichen privative Aspekte: Was fehlt? Was wird verneint? Welche Freiheit nimmt sich der Künstler, indem er von bestimmten Traditionen abweicht? Sie ist tendenziell populistisch, da sie sich als Markenzeichen eines vermeintlichen Zeitgeistes anbietet. Für die Steuerung des Kunstmarktes und die Steigerung des Verkaufspreises ist diese Ordnung (zumindest mittelfristig) die entscheidende. Wenn sich die Figur des Künstlers durch öffentliche Provokationen und extremen Lebensstil (einschließlich eines spektakulären Todes) dieser Ordnung fügt, ist der Effekt maximal. Ob diese Dynamik noch zur Kunst zu rechnen ist oder dazu parasitär ist, ist schwer zu beurteilen. Nach dem Soziologen Luhmann ist Kunst, ähnlich wie seltene Objekte (Diamanten, Gold; früher seltene Federn oder Muscheln), ein Mittel der imaginären Wertkonstruktion, d.h. sie ist von Prozessen des Tausches und Marktes nicht zu trennen. Sie dient als generalisiertes TMedium der gesellschaftlichen Wertkonstruktion (vgl. Luhmann, 1972). Ihr ästhetischer (lustbezogener) Aspekt ist nur eine Begleiterscheinung, nützlich, aber eigentlich verzichtbar. Ästhetik wäre demnach lediglich ein Seiteneffekt gesellschaftlicher Wertkonstruktionen. Dies mag eine übertriebene Konsequenz sein; aber die aktuellen Vorgänge in der Kunstszene sprechen für eine nicht aufhebbare Verzahnung mit dem Markt, insbesondere dem symbolischen Markt (vgl. Bourdieu, 2005). Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne 135 7. Schlussbemerkung zur Dynamik des Stilwechsels in der modernen Kunst Für die moderne Kunst ist der Wechsel der Stile kennzeichnend. Greenberg (1968) nimmt eine mittlere Geltung von 10-15 Jahren pro Stilrichtung oder Schule an. Danach erschöpft sich die Dynamik einer Kunstrichtung. Der “abstrakte Expressionismus”, zu den die hier diskutierten Arbeiten Pollocks zählen, entstand zusammen mit dem Tachismus und dem Informel im Paris der frühen 40er Jahre, hatte seinen Kulminationspunkt in den 50er Jahren und kollabierte in New York und Paris im Frühjahr 1962 (laut Greenberg, 1968). Er hatte also eine ungewöhnliche Lebensdauer, die wahrscheinlich auf die effektvolle Flankierung durch die amerikanische Kunstpolitik der Nachkriegszeit und die ideologische Abstützung - etwa durch Rosenberg - zu erklären ist. Greenberg konstatiert, dass trotz der rasch wechselnden Stile, die Moderne insgesamt eine stilistische Tendenz initiiert hat, die sehr stabil ist und somit als Gesamttendenz weniger Veränderungen aufweist als das 19. Jahrhundert. Gewissermaßen ist also das 20. Jahrhundert auch konservativer als das 19. Jahrhundert. Der große Unterschied liegt darin, dass sich die frühe Moderne gegen eine etablierte und gefestigte Akademiekunst durchsetzen musste. Heute fehlt weitgehend das Akademische als Stütze eines breiten ästhetischen Konsenses und als Gegengewicht zur Innovation. Alle Künstler sind scheinbar dauernd innovativ und dennoch verändert sich wenig. Aus der Abschwächung des Avantgarde-Impulses bzw. wegen des derzeitig dominierenden Pluralismus der Stile wird die Bewertung, die ursprünglich an die Einführung neuer Stile gebunden war, geschwächt. Eine Wert-Ordnung, die gute (originelle) von schlechter (imitativer) Kunst trennt, ist nur schwer zu fixieren und die künstlerische Avantgarde droht mit der ständigen Wiederholung des revolutionären Gestus zum Kitsch zu werden. Man kann aber zuversichtlich sein, dass eine neue Generation von Künstlern einen Ausweg aus dieser immer schmäler werdenden Gasse finden wird. Bibliographie Anfam, David 2005: “Pollock als Zeichner: Linien des Geistes, in: Davidson, Susan (ed.): No Limits, just Edges, Jackson Pollock - Malerei auf Papier, Ostfildern-Ruit: Hatje Crantz Verlag: 22-39 Arnheim, Rudolf 1996: Die Macht der Mitte: eine Kompositionslehre für die bildenden Künste, aus dem Amerikan. von Claudia Spinner. Neue Fassung, DuMont: Köln Becks-Malorny, Ulrike 1993: Kandinsky 1866-1944. Aufbruch zur Abstraktion, Köln: Benedikt Taschen Verlag Bird, Richard J. 2002: Chaos and Life. Complexity and Order in Evolution and Thought, New York: Columbia U.P. Bourdieu, Pierre, 2005: Language and Symbolic Power, Cambridge: Polity Press Crispoldi, Enrico, 1974. Europäische Avantgarde nach 1945, Schuler, München. Deffke, Uta 2008: “Ehre wem Ehre gebührt”, in: Spektrum der Wissenschaft April 2008: 72-75 Düchting, Hajo 2003: Paul Cézanne (1839-1906). Natur wird Kunst, Köln: Taschen Verlag Freeman, W.I. 1987: “Simulation of Chaotic EEG patterns with a Dynamic Model of the Olfactory System”, in: Biological Cybernetics 56: 139-150 Haken, Hermann 1996: Principles of Brain Functioning. A Synergetic Approach to Brain Activity, Behavior and Cognition, Berlin: Springer Haxthausen, Charles W. 1984: “‘der Künstler ohne Gemeinschaft’. Kandinsky und die deutsche Kunstkritik”, in: Peter Hahn (ed.) Kandinsky. Russische Zeit und Bauhausjahre 1915-1933, Berlin: Bauhaus Archiv: 72-89 Kandinsky, Wassily 1925: Punkt und Linie zur Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Bern- Bümpliz: Benteli, 7 1973 Karmel, Pepe (ed.) 1999: Jackson Pollock. Interviews, Articles, and Reviews, New York: Harry N. Abrams (The Museum of Modern Art, New York) Wolfgang Wildgen 136 Krens, Thomas (mit Germano Celent und Lisa Dennison) (eds.) 1990: Da van Gogh a Picasso. Da Kandinsky a Pollok. Il percorso dell’arte moderna, Mailand: Bompiani Leonardo da Vinci 2007: The Codex Leicester. An Exhibition at the Chester Beatty Library, London: Scala Publishers Leroi-Gourhan, André 1992: L’art pariétal. Langage de la préhistoire, Grenoble: Jerôme Million Luhmann, Niklas 1975: “Einführende Bemerkungen zu einer Theorie symbolisch generalisierter Kommunikationsmedien”, in: Luhmann, Niklas, Soziologische Aufklärung. 2. Aufsätze zur Theorie der Gesellschaft, Opladen: Westdeutscher Verlag Mandelbrot, Benoit B. 1987: Die fraktale Geometrie der Natur, Basel: Birkhäuser Peitgen, Heinz-Otto, Hartmut Jürgens und Dietmar Saupe 1992: Bausteine des Chaos - Fraktale, Berlin: Springer (Original: Fractals for the ClassroomI, New York: Springer) Picasso Kompakt, 2003: Stuttgart: Belser Prange, Regine 1996: Jackson Pollock. Number 32, 1950. Die Malerei der Gegenwart, Frankfurt/ Main: Fischer Taschenbuch Verlag Rhotert, Hans 1956: “Die Kunst der Altsteinzeit”, in: Weigert, Hans (ed.) Kleine Kunstgeschichte der Vorzeit und der Naturvölker, Stuttgart: Kohlhammer: 9-52 Rohn, Matthew L. 1987: Visual Dynamics in Jackson Pollock’s Abstractions, Ann Arbor (Mich.): UMI Reseach Press Saint-Martin, Fernande 1990: Semiotics of Visual Language, Indiana: Indiana University Press Taylor, Richard P., Adam P. Nicholich und David Jonas 1999: “Fractal Analysis of Pollok’s Drip Paintings”, in: Nature. 399(3): 422 Verstegen, Jan 2005: Arnheim, Gestalt and Art. A Psychological Theory, Wien: Springer Vogt, Paul 1963: Museum Folkwang Essen. Die Geschichte einer Sammlung junger Kunst im Ruhrgebiet, Köln: DuMont Buchverlag Walther, Ingo F. und Rainer Metzger 1989 Vincent van Gogh. Sämtliche Gemälde, Köln: Benedikt Taschen Verlag Wildgen, Wolfgang 1998: “Chaos, Fractals and Dissipative Structures in Language. Or the End of Linguistic Structuralism”, in: Gabriel Altmann und Walter A. Koch (eds.) Systems. New Paradigms for the Human Sciences, Berlin: de Gruyter: 596-620 Wildgen, Wolfgang 2004: The Evolution of Human Language. Scenarios, Principles, and Cultural Dynamics, Amsterdam: Benjamins Wildgen, Wolfgang 2005: “Visuelle Semiotik der elementaren Kräftefelder der Hände (Gestik) und der Augen (Blicke) in einigen Werken von Leonardo da Vinci und Barocci”, in: Winfried Nöth und Anke Hertling (eds.) 2005: Körper - Verkörperung - Entkörperung, Kassel: Kassel University Press: 149-179 Wildgen, Wolfgang 2008: Kognitive Grammatik. Klassische Paradigmen und neue Perspektiven, Berlin: de Gruyter Wildgen, Wolfgang 2009: “Die Prägnanztheorie als Basis der Semiotik René Thoms”, in: Zeitschrift für Semiotik, 31 (1-2): 87-104 Wildgen, Wolfgang 2010: “Geometry and Dynamics in the Art of Leonardo da Vinci”, in: Cognitive Semiotics 5 (in press) Zola, Émile 1889/ 1985: L’oeuvre, Paris: Fasquelle Internetquellen Greenberg (1968): http: / / www.sharecom.ca/ greenberg/ avantgarde.html (26.10.2010) Pollock: Experimente im Selbstversuch: http/ / www.jacksonpollock.org/ (26.10.2010) Rosenberg: http: / / en.wikipedia.org/ wiki/ HaroldRosenberg (26.10.2010) Anmerkungen * Eine ausführlichere Fassung wurde 2008 anlässlich der Tagung: Struktur der Unordnung - Schnitt und Vereinigung von Wissenschaften in Galtür/ Wirl (Österreich) vorgetragen. Diese wurde erneut überarbeitet. 1 In mancherlei Hinsicht war auch die späthellenistische und die römische Kunst realistisch, z.B. im Portrait oder in der historischen Darstellung. Sie illustriert dann die Geschichte. Ordnung und Chaos in der abstrakten Kunst der Moderne 137 2 Indexikalisch ist das obige Bild insofern es die physische Bewegung des Zeichners (die Verursachung des Bildes) erkennen lässt; ikonisch ist es insofern wir eine bestimmte (rekonstruierbare) Tiergattung erkennen können. Die zeltähnlichen Gebilde sind ikonisch, falls der Bezug zu Zelten und Hausformen den nicht mehr entschlüsselbaren Inhalt trifft. Die Variation dieser Zeichen zerstört aber weitgehend die ikonische Illusion, so dass nur noch eine kulturelle Konvention bleibt, die wir aus der Distanz nicht mehr rekonstruieren können (vgl. Wildgen, 2004: Kapitel 5 für diesen Problemkomplex). 3 Der Künstler kommuniziert natürlich mit seinem Werk und ist somit Produzent und Rezipient (allerdings in verschiedenen Phasen). Als produziertes Werk kann der Künstler es akzeptieren, überarbeiten oder zerstören. Insofern sind Produktion und Rezeption auch beim Künstler getrennte Handlungen. Die Asymmetrie kann auch beim sprachlichen Kunstwerk auftreten, denn die dichterisch geformte Sprache ist vom Rezipienten meist nicht reproduzierbar. 4 In den kritischen Reaktionen auf Kandinskys Werk in Deutschland vor 1933 spielte das Argument einer mangelnden Kommunikation, ja eines Solipsismus des Künstler eine zentrale Rolle. In Frankreich, wo andere Künstler wie Picasso und Leger den Weg der Abstraktion bereits erfolgreich bestritten hatten, war die Kunstkritik aufgeschlossener. Nach 1933 wurde die Ablehnung des Expressionismus und der Abstraktion zur offiziellen deutschen Kunstpolitik; vgl. Haxthausen (1984). 5 Die fraktale Struktur der Aktionsbilder Polloks wurden in Taylor u.a. (1999) untersucht, vgl. auch Deffke (2008). Dort werden auch neuere computergestützte Bildanalysen besprochen, welche unter anderem die Pinselstriche und andere Textureigenschaften mit mathematischen Methoden untersuchen, vgl. die Ergebnisse eines Workshops in Amsterdam 2007: http: / / people.ece.cornell.edu/ johnson/ Proc.pdf. 6 Die Analogie zur Evolution ist aufschlussreich. Mit dem Verschwinden/ Aussterben der Dinosaurier kommt die evolutionäre Linie der Säugetiere zur Blüte. Mit dem Erfolg des Homo sapiens verschwinden viele Arten, andere können sich in seinem Umfeld entwickeln (sowohl die Parasiten als auch die Haustiere). 7 Für diesen Begriff steht nicht der deutsche Expressionismus Pate, vielmehr wird auf Picasso Bezug genommen. 8 Siehe Karmel, 1999: 24, sowie eine deutsche Teilfassung zitiert in: Anfam, 2005: 31: “Ordnungszustände - Organische Intensität - Energie und Bewegung - Erinnerungen, im Raum erstarrt”. 9 An dieser Stelle ergibt sich eine Beziehung zum Phänomen des wiederholten Video-Feedback (zwischen Kamera und Bildschirm) bei leichter Verzerrung. Die Input-Information geht verloren und es zeigt sich ein systeminterner Attraktor des Abbildungsprozesses, der vom Input unabhängig ist. (Vgl. Peitgen, Jürgen und Staupe, 1992: Kap. 5 und Wildgen, 1998). 10 In diesem Sinn ist das System der natürlichen Zahlen (algebraisch ein Körper) durch die Relationen der Addition/ Subtraktion und der Multiplikation/ Division geordnet. 11 Grob gesagt, werden in immer kleiner werdenden Ausschnitten des Bildes Vorkommnisse von Linie bzw. Leerfläche (Abwesenheit) gezählt. Je kleiner die Ausschnitte werden müssen, bis diese Unterscheidung verschwindet, desto näher ist die fraktale Dimension an der Zahl 2 (im Grenzfall wäre die ganze Fläche ad infinitum mit Linien “ausgestopft”). Ich danke Prof. Plath für Erläuterungen zu dieser Technik. 12 Es gibt natürlich die Aufmerksamkeit, die auf Neues gerichtet ist und Lernprozesse, die daran anknüpfen. 13 Dies ist der spätere Name; Harold Rosenberg (1906-1978) nannte die Richtung zuerst (1952) “Action Painting”. Bereits 1940 hatte er die antieuropäische proamerikanische Tendenz in dem Buch “The Fall of Paris” gezeigt. Im Krieg leitete er die “Works Progress Administration”, die vielen amerikanischen Künstlern Arbeit gab. 14 Die Person des Kunstspekulanten, der im Wesentlichen reiche Ignoranten bedient, erschien bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jh., als die neuen Bewegungen (die späteren Impressionisten) noch heftig von Establishment angegriffen und vom Publikum der Galerien ausgepfiffen wurden. Die Sammler verstanden es, die Hoffnung auf einen Umbruch der Werte in wirtschaftlichen Gewinn umzumünzen. Zola beschreibt diesen Wechsel in seinem Roman “L’œuvre” von 1886 in der Person des Naudet. Dieser riecht den baldigen Erfolg, kümmert sich aber nicht darum, was Kunst ist. Er sucht den Kontakt mit reichen Amateuren, die nichts von Kunst verstehen, die ein Bild wie einen Börsenwert kaufen, aus Eitelkeit oder in der Hoffnung auf einen steigenden Wert. (Frei übersetzt vom Autor nach: Zola 1985: 221.) Instrumentalität, Autonomie und Selbstreferenzialität der Zeichen* Winfried Nöth Die Zürcher Tagung der Schweizerischen Gesellschaft für Semiotik des Jahres 2009 hatte das Rahmenthema Nachdenken über das Handwerk: Wie reflektieren die Wissenschaften und Künste ihr eigenes Tun? Das von den Organisatorinnen Doris Agotai, Rita Catrina Imboden, Christina Ljungberg, Marie Theres Stauffer und Margrit Tröhler konzipierte Programmpapier umriss die Ziele dieser Tagung im Tagungsprospekt wie folgt: Die diesjährige Tagung der Schweizerischen Gesellschaft für Semiotik SGS geht der Frage nach, wie verschiedene Kulturbereiche in Theorie und Praxis über ihre je spezifischen (semiotischen) Verfahrensweisen nachdenken. Kunst- und Kulturobjekte wie auch technische und handwerkliche Produktionen bringen ihre eigenen materiellen und medialen (Selbst-)Reflexivitäten hervor. Diese Praktiken werden von den Wissenschaften nicht nur erforscht, sondern ihre Methoden bereichern auch die Verfahren der Theorie, die ihrerseits das Handwerk beeinflussen. Im Zentrum der Diskussion steht die Wechselwirkung zwischen technisch-handwerklichen und diskursiven Praktiken in den Bereichen der Architektur, Ethnologie, Film-, Geschichts- und Literaturwissenschaft sowie der Philosophie, der Informatik, der Kunstgeschichte oder der Weberei. In diesen Programmpunkten finden sich drei semiotische Implikationen, an welche die folgenden Überlegungen anknüpfen möchten: Erstens, die These vom Werkzeugzeugcharakter der Zeichen; denn wenn das Programmpapier zu dieser Tagung zum Nachdenken über die semiotischen Verfahrensweisen verschiedener Kulturbereiche einlädt und dieses Nachdenken metaphorisch als ein “Nachdenken über das Handwerk” apostrophiert, dann stellen sich Fragen wie diese: • Ist das Zeichenhandeln ein Handwerk? • Sind die mit Zeichen handelnden Lebewesen semiotische Handwerker? und • Sind die von ihnen benutzten Zeichen semiotische Werkzeuge? Zweitens ist mit der These vom Werkzeugcharakter der Zeichen notwendigerweise auch deren Gegenthese impliziert. Dies ist die These von der semiotischen Autonomie der Zeichen. Sie besagt in einer starken Version, dass Zeichen nicht Werkzeuge sind, und in einer schwächeren Version, dass Zeichen jedenfalls in mancherlei Hinsicht nicht Werkzeuge sind. Diese These K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Winfried Nöth 140 ist mit Positionen verbunden, die am deutlichsten in Charles S. Peirce’ Theorie der Semiose zum Ausdruck kommen und heute unter verschiedenen anderen Prämissen in den Kognitionswissenschaften diskutiert werden. Drittens spricht der schweizerische Aufruf zum Nachdenken über das Zeichenhandwerk auch die Theorie von der Selbstreferenzialität der Zeichen an, und zwar im zweiten Absatz der Programmskizze, in dem es heißt, dass “Kunst- und Kulturobjekte […] ihre eigenen materiellen und medialen (Selbst-)Reflexivitäten hervorbringen”. Die so umrissene Trias von Instrumentalität, Autonomie und Selbstreferenzialität der Zeichen ist das Thema dieses Vortrages und sie bestimmt die Gliederung seiner folgenden drei Teile. Die drei Themen sind durch die Leitfrage nach ihrer gegenseitigen Vereinbarkeit verbunden. 1. Das Zeichen als Organon: Über die Instrumentalität der Zeichen Werkzeuge sind Mittel zu einem Zweck, wobei Mittel und Zweck insofern unterschieden sind als der zu erreichende Zweck auch mit anderen Mitteln erreicht werden kann. Man kann einen Nagel mit einem Hammer in das Holz einschlagen oder auch mit einem geeigneten Stein, solange nur das Ziel erreicht wird, dass der Nagel gerade und fest im Holz hält. Während das Mittel, mit dem der Zweck zu erreichen ist, austauschbar ist, bleibt das einmal gesetzte Ziel, das mit verschiedenen Mitteln verfolgt werden kann, konstant. Dabei sind die zwei Arten der Kausalität involviert, die nach Aristoteles als finale und effiziente Kausalität zu unterschieden sind: die Absicht des Handwerkers ist die finale Ursache für die Befestigung des Nagels im Holz, während seine Arbeit mit dem Werkzeug eines Hammers oder alternativ mit dem Werkzeug eines Steines die effiziente Ursache des angestrebten Ergebnisses ist. So kann die Realisierung ein und derselben finalen Ursache verschiedene effiziente Ursachen haben. Sprachliche Zeichen scheinen Werkzeuge in diesem Sinne zu sein. Benutzen wir nicht Sprache, um unsere Absichten zu artikulieren und durchzusetzen? Bei der Auswahl der Zeichen, mit denen wir unsere Absichten verwirklichen möchten, können wir aus einem großen Zeichenrepertoire verschiedene Zeichen auswählen ebenso wie auch der Handwerker verschiedene Werkzeuge benutzen kann, um seine Arbeit zu tun. Zudem erinnert uns das Saussuresche Prinzip von der Arbitrarität des Sprachzeichens, wonach jedes sprachliche Zeichen eigentlich auch anders lauten könnte, daran, dass sprachliche Zeichen ähnlich wie die Werkzeuge eines Handwerkers austauschbar sind. Die Tatsache, dass wir “Halt! ”, “Stop! ” oder « Arrête! » sagen können, um unser Absicht zu verwirklichen, jemanden am weitergehen zu hindern, scheint zu beweisen, dass Wörter Werkzeuge sind und die Verwendung von Wörtern der effiziente Grund für die Verwirklichung unserer Ziele ist, in denen der finale Grund der Wahl unserer Zeichen liegt. Die Auffassung vom Zeichen als einem Werkzeug ist von Platon bis Wittgenstein in verschiedenen Varianten vertreten worden. Mit dieser Auffassung verbunden ist die Annahme von den Zeichenbenutzern als autonom handelnden semiotischen Agenten, gewissermaßen semiotischen Handwerkern, denen verschiedener Zeichen als Werkzeuge zur Verfügung stehen, wenn sie ihre Absichten und Ziele verwirklichen. In Platons Kratylos vergleicht Sokrates die praktische Nützlichkeit der Werkzeuge eines Handwerkers mit dem Nutzen, den Wörter für ihre Sprecher haben. Ein Werkzeug, so Instrumentalität, Autonomie und Selbstreferenzialität der Zeichen 141 Sokrates, muss dem Zweck, dem es dient, “seiner Natur nach angemessen sein”. Für den Weber ist das “richtige und natürliche Werkzeug” die Weberlade, dem Schmied dienen Amboss und Hammer am besten, wenn er das Eisen formen will, und für den Tischler ist der Bohrer geeignet, wenn er ein Loch ins Holz bohren will. Werkzeuge haben einen praktischen Nutzen, während Wörter semiotischen Nutzen haben. Wie für den Weber die Weberlade nützlich ist, um Einschlag und Kettfaden voneinander zu trennen, so ist auch das Wort dem Sprecher von Nutzen, der seine Gedanken ordnen und seine Ideen vermitteln möchte. Im 20. Jh. war es Wittgenstein, der in seinen Philosophischen Untersuchungen die Parallele zwischen Werkzeugen und Wörtern neu begründete. “Werkzeug” oder “Instrument” sind die Schlüsselwörter, wenn Wittgenstein seine Gebrauchstheorie der sprachlichen Zeichen entwickelt, z.B.: Denk an die Werkzeuge in einem Werkzeugkasten: es ist da ein Hammer, eine Zange, eine Säge, ein Schraubenzieher, ein Maßstab, ein Leimtopf, Leim, Nägel und Schrauben. - So verschieden die Funktionen dieser Gegenstände, so verschieden sind die Funktionen der Wörter. (Und es gibt Ähnlichkeiten hier und dort.) (Wittgenstein 1953 §11) Was Werkzeuge und Wörter gemeinsam haben, ist also ihre Funktion. Während Sokrates damit eher den Nutzen, den Zweck und die Finalität des Werkzeuges für den Handelnden meint, so sind es bei Wittgenstein der Gebrauch der semiotischen Werkzeuge und die Regeln, die für den richtigen Gebrauch gelten. Neben der Metapher vom Werkzeug benutzte Wittgenstein das Bild vom Instrument, etwa wenn er schreibt: “Die Sprache ist ein Instrument. Ihre Begriffe sind Instrumente” (§ 569). Instrumente ebenso wie die Sprache sind dazu da, gebraucht zu werden, und in ihrem Gebrauch zeigt sich ihr Nutzen: “Sieh den Satz als ein Instrument an, und seinen Sinn als seine Verwendung! ” schreibt Wittgenstein (§ 421). In der Semiotik des 20. Jh.s ist es besonders die so genannte Funktionale Semiotik, welche instrumentelle Auffassungen von den Zeichen vertritt. Für die Prager Strukturalisten dienen Zeichen sozialen und semiotischen Zwecken. Als Instrumente der Kommunikation erfüllen verbale und nonverbale Zeichen kommunikative Bedürfnisse der Menschen, die mit ihnen kommunizieren und so soziale Kontakte und Bindungen aufrechterhalten. Zeichenstrukturen haben ferner die Funktion der strukturellen Relevanz, die sie von anderen Zeichen unterscheidbar und somit interpretierbar macht. Zeichen sind also Instrumente, weil sie den Zweck der Kommunikation erfüllen, und die semiotischen Instrumente sind in dem Maße angemessen, in diem sie diesen Zweck erfüllen können (vgl. Nöth, 2000, pp. 201-202). In direkter Anknüpfung an Platons Kratylos entwickelte Karl Bühler (1934: 28) sein Organonmodell der Sprachfunktionen. Durch Platons Theorie von der Sprache als einem órganon, also einem “Werkzeug”, mit dem “einer dem anderen etwas mitteile über die Dinge” (ibid.: 24) sieht Bühler allerdings nur die Darstellungsfunktion der Sprache beschrieben, und betont die Notwendigkeit, diese durch die Ausdrucks- und Appellfunktionen der Sprache zu ergänzen. In Genf entstand dann in den 1960er und 1970er Jahren mit den Arbeiten des Argentiniers Luis Prieto eine strukturalistisch inspirierte Theorie von der Instrumentalität der Zeichen. Nach Prieto (1966: 7-8) ist der praktische Nutzen eines Werkzeuges durch die Klasse von Operationen bestimmt, welche mit seiner Hilfe ausgeführt werden kann. Während praktische Werkzeuge zu Operationen nützlich sind, deren Wirkungen in der äußeren Welt liegen, sind Zeichen Instrumente des menschlichen Geistes und ihre Wirkungen sind ebenfalls mentaler Art. Der Zweck eines Zeichens ist es, von Nutzen zu sein, wenn es um das Erkennen, die Kognition und das Verstehen der äußeren Welt geht und darum, kommunikative Bedürfnisse Winfried Nöth 142 der Zeichenbenutzer zu erfüllen. Prieto zieht die folgende Parallele zwischen den zwei Seiten des Zeichens nach Saussure und der instrumentellen Mittel-Zweck-Relation eines instrumentalistische konzipierten Zeichens: die instrumentelle Funktion eines Zeichens entspricht nach seiner instrumentalistischen Semiotik dem Saussureschen Signifikanten, also dem Laut- oder Schriftbild des Zeichens, während der mit dem Zeichen verfolgte Zweck seinem Signifikat entspricht (ibid.: 9). Das Signifikat des Zeichens ist danach “die Klasse der Einflüsse, welche der Sprecher auf einen Hörer mittels des Zeichens ausüben kann” (Prieto 1973: 153). Auch für die Unterscheidung zwischen den natürlichen und den künstlichen Zeichen sei das Kriterium der Instrumentalität der Zeichen relevant. Sowohl die natürlichen als auch die künstlichen Zeichen seien Instrumente, die zu bestimmten Zwecken dienten. Natürliche Zeichen, wie die dunkle Wolke, die Regen ankündige oder die Länge eines Schattens, welche die Tageszeit anzeige, seien im Gegensatz zu künstlichen Zeichen, Wörtern oder Zahlen etwa, nicht zu dem semiotischen Zweck produziert, dem sie dienten. Es ist kein Zufall, dass Prietos instrumentelle Zeichentheorie auch in der DDR Beachtung fand, wo sei Werk 1972 unter dem Titel Zeichen und Signale in deutscher Übersetzung erschien. Trotz ihres strukturalistischen Tenors ist Prietos instrumentelle Zeichentheorie nämlich durchaus vereinbar einerseits mit der Marxistischen Theorie von der Rolle der Werkzeuge im kulturellen Prozess der Transformation der Welt durch Arbeit und andererseits mit der in der damaligen Sowjetunion hoch angesehenen instrumentalistischen Zeichentheorie des Psychologen Lew Wygotski. Wygotski (1930) definierte Zeichen etwa als “psychologische Werkzeuge”. In unserer ansonsten unmittelbaren Interaktion mit den Sinneseindrücken, denen wir in der Umwelt begegnen, seien Wörter, Zahlen, Diagramme, Karten und andere konventionelle Zeichen Mittler zwischen unseren unmittelbaren externen Reizen und unseren internen kognitiven Reaktionen, die “als Instrumente zur Kontrolle von Verhaltensprozessen” dienten (ibid.: 137). Zeichen seien “Werkzeuge instrumenteller Handlungen” und “Mittel, die uns in psychologischen Operationen wie Erinnerung, Vergleich, Selektion etc. zu Problemlösungen befähigten” (ibid.: 139). Was in Prietos Variante der instrumentalistischen Zeichentheorie besonders deutlich wird und für andere Theorien vom Zeichen als einem Werkzeug mehr oder weniger ebenfalls gelten kann, ist im Zusammenhang mit unserer Fragestellung zusammenfassend das Folgende: • Erstens: die instrumentelle Zeichentheorie ist der Repräsentationstheorie der Zeichen entgegengesetzt, denn die Funktion der Zeichen ist es nicht, etwas zu repräsentieren, sondern dem Zeichenbenutzer von Nutzen zu sein (vgl. Keller 1995). • Zweitens sind Zeichen, als Instrumente betrachtet, Mittel, mit Hilfe derer die Zeichenbenutzer als autonome Agenten ihre Ziele verfolgen. • Drittens sind Zeichen Mittler zwischen einer nichtzeichenhaften Welt einerseits und autonomen semiotischen Agenten andererseits, die sich der Zeichen bedienen. Die Welt ist nach dieser Theorie in dualistischer Weise in zeichenhafte und nichtzeichenhafte Phänomene geteilt. In letzter Konsequenz ist ein solcher Dualismus bereits in der Metapher vom Werkzeug selbst impliziert, denn Werkzeuge sind Mittel zu Zwecken, die nicht werkzeugartig sind. • Viertens: wenn die Zeichenprozesse ihre finale Kausalität in den Absichten der Zeichenbenutzer haben, ist der Gebrauch von Zeichen lediglich ein Prozess von effizienter Kausalität, da doch Zeichen ebenso wie Werkzeuge durch andere Zeichen bzw. Werkzeuge austauschbar sind. Instrumentalität, Autonomie und Selbstreferenzialität der Zeichen 143 2. Zeichen als autonome Agenten Kommen wir nun zur Gegenthese. Sie besagt, dass die Zeichen deshalb nicht Instrumente ihrer Zeichenbenutzer sein können und dass Zeichenbenutzer nicht semiotische Handwerker sein können, weil den Zeichen, die als Mittel der Kommunikation zu dienen scheinen, eine semiotische Autonomie im Zeichenprozess zukommt, auf Grund welcher sie selbst in gewisser Weise als semiotische Agenten wirken (cf. Nöth 2009b). Diese Theorie stellt die Autonomie der so genannten Zeichenbenutzer in Frage und widerspricht der Annahme, dass Zeichen allein von der Intentionalität bestimmt sind, welche die Ziele der Zeichenhandelnden bestimmen. Zugegebenermaßen, dies ist eine radikale Theorie und in ganzer Radikalität ist sie wohl nicht haltbar. Sie verdient aber dennoch Beachtung, denn des geht nicht darum, den Zeichen eine völlige Autonomie zuzuschreiben, gewissermaßen die Herrschaft der Zeichen über die Zeichenbenutzer auszurufen, sondern darum, aufzuzeigen, inwieweit die Autonomie der Zeichenbenutzer durch die Autonomie der Zeichen eingeschränkt ist. Die These von der Autonomie der Zeichen findet sich zuerst im 19. Jh. in der evolutionären Semiotik von Charles Sanders Peirce. Gegenwärtig wird sie ganz unabhängig von Peirce in der Kognitionswissenschaft und der Philosophie des Geistes unter durchaus verschiedenen, aber verwandten Begriffen diskutiert, z.B. als Teleosemantik, als Theorie vom “erweiterter Geist” oder als distributed cognition. Die komplexen Zusammenhänge in diesem großen Themenfeld können im Folgenden nur sehr abgekürzt und summarisch vorgestellt werden. 2.1 Peirce Peirce’ Semiotik ist mit der Theorie von den Zeichen als Werkzeugen unvereinbar. Da das Denken und sein Ausdruck für ihn eins sind (CP 1.349, 1903), können die Zeichen, die den Gedanken ausdrücken, keine bloßen Instrumente des Denkenden sein, sind doch der Ausdruck des Gedankens ebenso wie Gedanke selbst Aspekte eines und des gleichen Zeichens. Die Einheit der mentalen Zeichen (Gedanken) und ihres Ausdrucks schließt z.B. aus, dass gute Ideen in schlechter Sprache ausgedrückt werden können, ist es doch z.B. “falsch, zu sagen dass gute Sprache für gutes Denken wichtig sei, wo es doch dessen Essenz ist” (CP 2.220, 1903). Es kann also nicht zwei Zeichen eines und des gleichen Gedankens geben, von denen das eine stilistisch besser und das andere schlechter wäre, denn ein Gedanke und sein Ausdruck sind Aspekte eines einzigen Zeichens. Das “schlecht” Ausgedrückte kann nicht der Ausdruck eines Gedankens sein, den man auch “gut” ausdrücken könnte. Dass Peirce’ Zeichentheorie anti-instrumentalistisch sein soll, mag auf den ersten Blick nicht ganz einleuchten, da doch auch für Peirce das Zeichen ein Medium ist (MS 339, 1906). In seiner Semiotik ist das Zeichen jedoch nicht ein Medium, das zwischen einem Sender und einem Empfänger vermittelt. Vielmehr vermittelt das Zeichen zwischen dem Objekt, welches es repräsentiert und dem so genannten Interpretanten, jenem neuen Zeichen, welches es als seine interpretative Wirkung erzeugt. Die finale Kausalität liegt dabei nicht in den Absichten des Zeichengebers. Vielmehr hat das Zeichen selbst die Absicht, das Ziel, sein Objekt zu repräsentieren und seinen Interpretanten zu erzeugen. Für Peirce ist die Unterscheidung zwischen effizienter und finaler Kausalität im Prozess der Semiose von Bedeutung (Pape 1993; Santaella 1999). Effiziente Kausalität ist diejenige, mit der Werkzeuge, wie ein Hammer oder eine Axt, aber auch Schreibwerkzeuge, wie die Winfried Nöth 144 Druckmaschinen der Presse (CP 1.213, 1902), operieren nämlich in “völlig determinierter Weise”, indem sie durch “rohe Gewalt” und selbst “blind” auf das Geschehen einwirken (CP 1.212, 1903). Diese Art der unmittelbaren Ursache-Wirkung-Kausalität gehört zum Seinsmodus der Zweitheit, der Kategorie der rein dyadischen Relationen. Zeichenprozesse hingegen wirken mit finaler Kausalität. Sie gehören zum Seinsmodus der Drittheit, der Kategorie der triadischen Relationen, der Intentionen, Absichten, Ideen, Regeln und allgemeinen Gesetze. Die finale Kausalität, mit der ein Zeichen wirkt, determiniert ihre Wirkung nicht in gesetzesmäßig genau vorbestimmter Weise, sondern lediglich in einer allgemeinen Weise (CP 1.211, 1902). Das Ziel des Zeichens ist es, sein Objekt zu repräsentieren und einen Interpretanten zu erzeugen. Die Finalität eines Zeichens besteht darin, “in einem anderen Zeichen interpretiert zu werden” (MS 1476, 1904). Dieses Ziel ist auf verschiedenen Wegen erreichbar. Beispielsweise kann Propaganda ihr Ziel, mit ihrer Botschaft möglichst viele Menschen zu erreichen, durch die unterschiedlichsten technischen Medien (Zeitung, Radio, Fernsehen etc.) erreichen. Jeder finale Grund benötigt zur Verwirklichung seines Ziels einen effizienten Grund. Ohne die Maschinerie der Druckerpresse und der technischen Medien können die Zeichen der Propaganda ihre Wirkung nicht entfalten; ohne dass die Schallwellen seiner artikulierten Laute übertragen werden, kann kein Redner seine Absichten kund tun. Hier liegt das Potential der semiotischen Kreativität: ein und die gleiche Botschaft kann durch unterschiedliche semiotische Instrumente übertragen werden. Zu den effizienten Ursachen des Zeichenprozesses zählt Peirce nicht nur Schreibinstrumente wie etwa das Tintenfass, das notwendig ist, damit ein Autor seine Ideen überhaupt zum Ausdruck bringen kann, sondern auch die Neuronen unseres Gehirns, die nicht weniger effiziente Ursachen der Verbreitung unserer Gedanken sind (CP 7.366, 1902). Zeichen sind also demnach nicht selbst Instrumente, obwohl semiotische Instrumente, wie unsere Artikulations-“Werkzeuge” und unsere Schreib-“Werkzeuge” notwendige Instrumente zur Verbreitung der Zeichen sind. Zu den semiotischen Instrumenten gehören aber nicht nur die materiellen Medien, die zur Verbreitung der Zeichen beitragen, sondern auch die Neuronen und das menschliche Gehirn sind Instrumente zur Verbreitung der Zeichen. Dies ist wohl die radikalste Peircesche These: nicht im Gehirn liegt die finale Ursache der Zeichen. Vielmehr wird das Gehirn von den Zeichen zur Verbreitung ihrer Botschaft benutzt. Nicht der menschliche Geist ist der Produzent der Zeichen, sondern das Zeichen ist selbst der semiotische Agens. Die Art und Weise, wie Zeichen unabhängig von ihren Zeichenbenutzern determiniert sind, ist je nach Zeichentyp unterschiedlich: ikonische Zeichen sind z.B. durch sich selbst dazu bestimmt, ihr Objekt zur repräsentieren, denn ihre Repräsentationsfähigkeit liegt in Eigenschaften, die ihnen selbst zukommen. Indexikalische Zeichen sind unmittelbar durch ihr Objekt determiniert, da sie mit ihm in einer Beziehung der Kontiguität oder effizienten Kausalität stehen, und symbolische Zeichen sind durch Gewohnheiten und evolutionsgeschichtliche Dispositionen bestimmt, durch die sie zu Zeichen geworden sind. Die von Saussure als Immutabilität bezeichnetet Vorgegebenheit der Zeichen, die kein Einzelner so leicht verändern kann, ebenso wie die Logik und Grammatik der Zeichen sind wohl die deutlichten semiotischen Determinanten der Zeichen. In dem Maße, in dem ein Zeichen durch sein Objekt bestimmt ist, wird es gewissermaßen von seinem Objekt zum Zweck seiner Repräsentation “benutzt”, und schließlich werden auch die Zeichenbenutzer auf diese Weise zu Vehikeln der Zeichen, die sie selbst zu produzieren glauben. Sie nutzen nicht die Zeichen, sondern sie werden von den Zeichen benutzt, deren Instrumentalität, Autonomie und Selbstreferenzialität der Zeichen 145 Urheber sie zu sein glauben. Diesen radikalen Gedanken von der Zirkularität der Zeichen und ihren Urhebern reflektiert Peirce wie folgt: Man makes the word, and the word means nothing which the man has not made it mean, and that only to some man. But since man can think only by means of words or other external symbols, these might turn round and say: “You mean nothing which we have not taught you, and then only so far as you address some word as the interpretant of your thought.” In fact, therefore, men and words reciprocally educate each other. (CP 5.313, 1868) Die zuvor radikalisierte These von den Zeichen als autonomen Agenten und den Zeichenbenutzern als deren Vehikel bedarf nun freilich einer modifizierenden Revision. Haben nicht auch die Zeichenbenutzer Intentionen, und partizipieren sie damit nicht als semiotische Agenten am Zeichenprozess? Die Lösung dieses scheinbaren Paradoxes von der Autonomie der Zeichen und der gleichzeitigen Autonomie der Zeichenbenutzer liegt darin, dass die Zeichenbenutzer selbst Zeichen sind. Ihre Absichten und Intentionen sind keineswegs nichtsemiotischer Art, sondern es sind selbst Zeichen, denn nicht nur Wörter, Sätze, Gedanken und Gefühle sind Zeichen, sondern sogar der Mensch selbst. Hierzu schreibt Peirce: Without fatiguing the reader by stretching this parallelism too far, it is sufficient to say that there is no element whatever of man’s consciousness which has not something corresponding to it in the word; and the reason is obvious. It is that the word or sign which man uses is the man himself. For, as the fact that every thought is a sign, taken in conjunction with the fact that life is a train of thought, proves that man is a sign; so, that every thought is an external sign, proves that man is an external sign. That is to say, the man and the external sign are identical, in the same sense in which the words homo and man are identical. Thus my language is the sum total of myself; for the man is the thought. (CP 2.314, 1868) Fassen wir zusammen: Zeichen sind autonome Agenten, aber da Gedanken auch Zeichen sind, schließt die Autonomie der Zeichen eine Autonomie der in Zeichen Denkenden mit ein. Diese ist aber keine von den Zeichen unabhängige Autonomie. 2.2 Exkursus zu Saussures Sicht von der Autonomie der Zeichen Trotz der großen Unterschiede zwischen der Peirceschen und der Saussureschen Semiotik kann auch die Zeichentheorie Saussures ungeachtet der gegenteiligen Auffassung von Luis Prieto als anti-instrumentalistisch interpretiert werden, und auch bei Saussure findet sich eine Variante der These von der Autonomie der Zeichen. Der Wert eines Zeichens ist ja nach Saussure (1916, p. 114-115) allein durch das System bestimmt, dem das Zeichen angehört und nicht durch den Zeichenbenutzer. Die Autonomie der Zeichen gegenüber ihren Zeichenbenutzern kommt ferner in den Saussureschen Prinzipien von der Arbitrarität und der Immutabilität zum Ausdruck sowie im Saussureschen Bild vom Zeichen, dessen zwei Seiten sich wie die Vorder- und die Rückseite eines Blattes Papier gegenseitig bedingen. 2.3 Millikans Teleosemiotik In der neueren Kognitionswissenschaft wird die Theorie von der Autonomie der Zeichen vielleicht am deutlichsten in der von Ruth Millikan als Teleosemantik bezeichneten Forschungsrichtung vertreten. Dretske (1983, 1988), Papineau (1987), Neander (1995), und Millikan (1984, 2004, 2005) selbst zählen zu dieser Richtung (vgl. auch Kappner 2004: 279-311; Rolf 2008). Die Teleosemantik ist eigentlich eine Teleosemiotik, weil sie nicht nur Winfried Nöth 146 sprachliche, sondern auch nonverbale Zeichen und nicht zuletzt Werkzeuge in ihrer kulturellen Evolution beschreibt. Ihre Prämissen stehen im Gegensatz zur “herrschenden Lehre” von der semiotischen Autonomie der sprachlich handelnden Subjekte, wie sie etwa von Chomsky, Fodor, Searle, oder Grice vertreten wird. Nach Auffassung dieser Sprachphilosophen sind die Intentionen, die in Wörtern, Sätzen und Sprechakten zum Ausdruck kommen, allein in den Sprecherinnen und Sprechern zu suchen. Demgegenüber spricht Millikan, ähnlich wie Peirce, wenn auch mit anderer Begründung, den Zeichen selbst eine Absicht zu, die sie Eigenzweck (proper purpose) oder Eigenfunkttion (proper function) nennt. Millikans teleologische Zeichentheorie ist in der biologischen Evolutionstheorie verwurzelt. Die Evolution der Zeichen hat ihren Ursprung in natürlichen nonverbalen Zeichen, wie sie bereits im instinktiven Verhalten von Tieren zu finden sind. Während sich diese Zeichen genetisch replizieren, verbreiten sich kulturelle Zeichen nach Millikan (1984: 22) durch die Replikation von generellen Zeichentypen durch einzelne Zeichen (Tokens) in Lernprozessen. Ebenso wie die genetisch tradierten natürlichen Zeichen haben die kulturell tradierten Zeichen “Gründe für ihr [kulturelles] Überleben” (1984: 28), und einer der Hauptgründe ist der, dass Zeichen, wie z.B. Wörter und Sätze, als Typen überleben wollen, um sich im Zeichengebrauch replizieren zu können. Auch kulturelle Objekte wie ganz einfache Werkzeuge replizieren sich auf diese Weise kulturell und haben Eigenzwecke: Artifacts that have been serving certain functions known to those who reproduce them and that are reproduced on this account (e.g., household screwdrivers) have these functions as direct proper functions. Behaviors that result from training or from trial and error learning involving correlations of a reward with the behavior have as direct proper functions to produce that reward. Behaviors that result from imitation of behaviors of others because the latter behaviors have correlated, within the observation of the learner with certain functions, have these functions as direct proper functions. (Millikan 1984: 28) Die finalen Gründe der Replikation von Wörtern und Satzmustern liegen aus dieser teleologischen Sicht in den Wirkungen, die sie in erfolgreichen Kommunikationsakten zeigen (2005: 45). Die Wörter und die grammatischen Kategorien einer Sprache replizieren sich in dem Maße, in dem sie kommunikativen Nutzen haben. Millikan nimmt in diesem Zusammenhang auch auf Dawkins’ (1976) Theorie der Meme Bezug und entwickelt die folgende Theorie vom Unterschied der Evolution der Werkzeuge und der sprachlichen Zeichen: Während Werkzeuge stets individuelle Erfinder haben und sich im Falle ihres kulturellen Erfolges replizieren, erfolgt die Evolution der sprachlichen Zeichen wie die Evolution von Gattungen oder Körperorganen ohne einen individuellen Erfinder aber mit einem Ahnen, von dem sie abstammen und aus dem sie sich weiterentwickeln. Es ist hier weder möglich, weitere Aspekte der Teleosemiotik zu beleuchten noch deren Unterschiede zur Peirceschen Theorie der Semiose herauszuarbeiten. In Kontext dieses Vortrages muss der Hinweis darauf genügen, dass sich die Teleosemiotik in der Kognitionsphilosophie als eine neuartige anti-instrumentalistische Zeichentheorie positioniert, welche traditionelle Auffassungen von der alleinigen Autonomie der “Zeichenbenutzer” im Umgang mit den Zeichen in Frage stellt. 3. Zur Selbstbezüglichkeit der Zeichen Das Thema der Selbstbezüglichkeit der Zeichen kann nun nur noch sehr kurz angesprochen werden. Nach den bisherigen Ausführungen dürfte deutlich geworden sein, dass die Selbst- Instrumentalität, Autonomie und Selbstreferenzialität der Zeichen 147 referenzialität der Zeichen eher mit der Autonomiethese der Zeichen als mit der Theorie vom Werkzeugcharakter der Zeichen kompatibel ist, denn wenn ein Zeichen auf sich selbst verweisen kann, dann setzt dies eine gewisse semiotische Autonomie voraus. Von den vielen Formen der Selbstreferenz der Zeichen (cf. Nöth et al. 2008) können hier nur zwei erwähnt werden, die ihren Aspekt der Autonomie vielleicht besonders klar erkennen lassen, die Selbstnotifikation der Zeichen und ihr Selbstverweis durch Rekurrenz. Auf die “Selbstnotifikation” der Zeichen hat Prieto hingewiesen. Er meinte damit, dass jedes Zeichen nicht nur Bedeutung vermittelt, sondern auch in irgendeiner Weise die Botschaft signalisiert: “Ich bin ein Zeichen.” Das Zeichen ist nie ein bloßes Mittel des Verweises; es beinhaltet stets auch ein Zeichen seiner selbst. Rekurrenz, Reim, Parallelismen, Alliteration und Metrik sind Manifestationen des Selbstverweises der Zeichen in der Wiederholung. Der Zusammenhang zwischen dem Thema von der Autonomie der Zeichen, insbesondere ihrer Selbstreplikation ist evident. Die Selbstreferenz der Zeichen erhöht ihre Fähigkeit zur Selbstreplikation. Nicht zuletzt Werbung und Propaganda zeigen, wie sich Slogans und Markennamen parallel zum Wachstum der Warenströme in Prozessen der kulturellen Koevolution replizieren. 4. Reprise: Zurück zu Platon Um die Positionen der Instrumentalisten und der Autonomieverfechter in der Zeichentheorie deutlicher herauszuarbeiten, blieben im ersten Teil dieser Ausführungen einige Indizien unerwähnt, die darauf hindeuten, dass einige Vertreter einer instrumentalistischen Semiotik durchaus auch einige Aspekte der Autonomie der Zeichen gegenüber ihren Benutzern anerkannt haben. Wenn etwa Sokrates in Platons Kratylos die These vertritt, dass Werkzeuge ebenso wie Zeichen ihrem Zweck in natürlicher Weise angemessen sein müssen, dass wir Dinge nicht nach eigenem Gutdünken benennen können, “wie wir etwa jedes Mal möchten”, weil es eine Richtigkeit des Benennens gebe, das “in der Natur des Benennens und des Benanntwerdens der Dinge” liege (387d), dann zeigt er auf, inwieweit die Zeichen nicht von den Zeichennutzern, sondern von ihren Zwecken und von der Natur ihrer Objekte bestimmt sind (vgl. Nöth 2009a). Auch bei Wittgenstein findet sich ein Hinweis darauf, wo die Grenzen der Instrumentalität der Zeichen liegen. Seine schon oben zitierte Reflexion über die Instrumentalität der Zeichen geht nämlich wie folgt weiter: Die Sprache ist ein Instrument. Ihre Begriffe sind Instrumente. Man denkt nun etwa, es könne keinen großen Unterschied machen, welche Begriffe wir verwenden. Wie man schließlich mit Fuß und Zoll Physik treiben kann, sowie mit m und cm; der Unterschied sei doch nur einer der Bequemlichkeit. Aber auch das ist nicht wahr, wenn, z.B., Rechnungen in einem Maßsystem mehr Zeit und Mühe erfordern, als wir aufwenden können. (Wittgenstein 1953 § 569) Was Wittgenstein hier als Einschränkung der Instrumentalität der Zeichen anspricht, ergänzt einen Aspekt von Sokrates’ Argument. Bei Sokrates ist es die Natürlichkeit der Zeichen, die ihre bloße Instrumentalität einschränkt. Wittgenstein verweist auf den Aspekt der Ökonomie der Zeichen. Weniger ikonische Zeichen und weniger ökonomische Zeichen haben eine größere Wahrscheinlichkeit, auszusterben. Beide Aspekte spielen eine große Rolle bei der Selbstreplikation der Zeichen. Winfried Nöth 148 Literaturangaben Bühler, Karl (1934). Sprachtheorie. Stuttgart: Fischer. Dawkins, Richard (1976). The Selfish Gene (rev. ed. 1989). Oxford: Oxford University Press. Dretske, Fred (1983). The Nature of Psychological Explanation. Cambridge, MA: MIT Press. - (1988). Explaining Behavior. Cambridge, MA: MIT Press. Kappner, Stephan (2004). Intensionalität in semiotischer Sicht: Peirceanische Perspektiven. Berlin: de Gruyter. Keller, Rudi (1995): Zeichentheorie. Tübingen: Francke. Millikan, Ruth (1984). Language, Thought, and Other Biological Categories: New Foundations for Realism. Cambridge, MA: MIT Press. - (2004). Varieties of Meaning. Cambridge, MA: MIT Press. - (2005). Language: A Biological Model. Oxford: Clarendon. Neander, Karen L. (1995). Misrepresenting and malfunctioning. 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Hansen: Kultur, Kollektiv, Nation * Robin Kurilla Für die einen ist Kultur ein Zauberwort, mit dem “anything goes”. Für die anderen ist sie eine Chimäre, die sich meckernd jeder näheren Bestimmung partout entzieht. Mit seinem 2009 bei Karl Stutz erschienenen Buch “Kultur, Kollektiv, Nation” kommt Klaus P. Hansen auf 234 Seiten beiden Lagern entgegen. Denn Hansen wahrt zwar die Offenheit des Kulturbegriffs, konkretisiert ihn aber zugleich, indem er Kollektive als Kulturträger identifiziert. Damit schafft Hansen als Alternative zum Raum ein Vehikel für die Verortung von Kulturen, wobei er lediglich die indes oft attestierte Kulturhomogenität emeritiert. Für diesen Verzicht wird der Leser mit einer klaren Sprache entlohnt, die ihm mit ironischem Unterton zu verstehen gibt: “Warum einfach, wenn es auch kompliziert geht? ” Das allerdings weckt Misstrauen. Sollten Generationen von Teilnehmern an der Diskussion um den Kulturbegriff solch eine konzise, einleuchtende und auf der Hand liegende Lösung schlichtweg übersehen haben? Es muss sich einfach um neue Schläuche und alten Wein handeln. Hansen kommt ohne einen Untertitel aus. Dafür liefert er eine prägnante Einleitung mit präziser Zielsetzung. Deren Anfang bildet der von Hansen synthetisierte gemeinsame Nenner unterschiedlicher Kulturbegriffe, die 1952 von Kroeber und Kluckhohnzusammengestellt worden sind: “[…] Kultur [umfasst] erstens Gewohnheiten […], die zweitens sozialer Natur sind.” (9) Unterschiede in der Begriffsbestimmung ergeben sich für Hansen erst bei der Konkretisierung des Kulturbegriffs. Ethnische Kollektive bildeten derweil den exklusiven Anknüpfpunkt der traditionellen Kulturforschung, der erst in jüngster Zeit durch nichtethnische Bezugsobjekte wie Jugend-, Sub- und Unternehmenskulturen ergänzt worden sei. Trotz dieser Ausweitung bleibt Hansen das Verhältnis zwischen Kultur und Kulturträger in der theoretischen Diskussion zu unterbelichtet. Die bisher zentrale Bestimmung von Kulturträgern anhand des Raumes greift ihm zu kurz. Als Alternative zum Raum bietet Hansen daher das Kollektiv, dessen genauere Bestimmung und Situierung im Verhältnis zur Kultur das Ziel des Buches ist. “Es möchte sich dem weiten Feld der Kollektivität nähern und in ihm nach Strukturen Ausschau halten. Es will nach Ebenen der Kollektivität , nach Kollektivformen und Kollektivarten fahnden. Des weiteren will es sich der […] Frage widmen, wie sich Kollektive voneinander abgrenzen.” (11f) K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Robin Kurilla 150 Das erste der acht Kapitel präsentiert Kollektive als Forschungsgegenstand der eigens dafür konzipierten und zwischen Soziologie und Kulturwissenschaft platzierten Disziplin “Kollektivforschung”. Kollektive setzen sich für Hansen in Differenz zu anderen sozialen und materiellen Konglomeraten von Einzelteilen aus solchen Elementen zusammen, die zugleich sowohl Element anderer Formationen sind als auch für sich existieren. Mitglieder eines Tennisclubs können zugleich auch Mitglieder einer Glaubensgemeinschaft sein. Folglich “[…] ist […] Identität eine Addition oder besser ein Amalgam von einerseits vorgegebenen und andererseits frei gewählten Kollektiven.” (20) An Simmel und den individualisierungstheoretischen Diskurs erinnernd avanciert “Multikollektivität” entsprechend zum Wesensmerkmal des Menschen. Zur Illustration der unter diesem Titel laufenden Mehrfachverwendung der Elemente von Kollektiven bringt Hansen ein Gen- oder Schaltkreismodell in Anschlag. Sowohl Gene als auch Mobiltelefontasten zeichnen sich dadurch aus, dass sie in verschiedenen Kontexten je unterschiedliche Verknüpfungen eingehen können. Demgemäß definiert Hansen Kollektiv als durch die “[…] partielle Gemeinsamkeit der ihm zugerechneten Individuen konstituiert. Diese Definition erreicht einen hohen Allgemeinheitsgrad, weil sie zum einen Kollektive allein durch Gemeinsamkeit konstituiert sieht - so kommen Blondinen und Indianer zu ihrem Recht - und zum anderen weil keine Gemeinsamkeit ausgeschlossen wird, egal ob sie biologisch, sozial oder geistig ist.” (27) Als Kollektivklassen nennt Hansen Schicksals- und Interessenkollektive wie auch Abstraktionskollektive, die sich ausschließlich durch ihre jeweilige partielle Gemeinsamkeit auszeichnen, die ihrerseits aber noch keinen Konstitutionsfaktor faktischer Sozialität bildet. Erst wenn sich Abstraktionskollektive etwa zu einem Tennisclub zusammenschließen, spricht Hansen von Virulenzkollektiven, bei denen die Mitglieder in “praktischem Kontakt” miteinander stehen. Abstraktionskollektive können zu Virulenzkollektiven werden, wenn entsprechende Virulenzbedingungen gegeben sind. Dabei kann es sich um äußeren Zwang, innere Überschaubarkeit, formale “Hüllen” organisierter Kollektive, Segmentierung, Identität oder Solidarität handeln. Kapitel II gilt Hansen als “Rehabilitierung des Pauschalurteils”. Bei kollektiver Wahrnehmung seien “Verallgemeinerungen und Pauschalurteile die einzig möglichen und daher unverzichtbaren Erkenntnisinstrumente” (61). In der Alltagswelt nähmen diese die Form von Stereotypen an und dienten als komplexitätsreduzierende Erkenntnismittel zur Vereinfachung der Kommunikation. Im Unterschied zum Alltag ermittle die wissenschaftliche Stereotypenbildung den statistisch vertretbaren Verallgemeinerungsgrad. Hier wie dort bleibe es jedoch unzulässig, vom Allgemeinen auf das Individuum zu schließen, ohne dessen Besonderheiten in Rechnung zu stellen. Um die “Bedingungen gültiger Verallgemeinerung” aufzuzählen, unterscheidet Hansen zunächst Primärvon Sekundärstandardisierungen in Kollektiven. Sekundärstandardisierungen sind im Gegensatz zu Primärstandardisierungen nicht notwendig für die Zugehörigkeit zu einem Kollektiv. In Methodensachen reserviert Hansen die Deduktion für Abstraktionskollektive, um Aussagen über die Beziehung von Primär- und Sekundärstandardisierungen herleiten zu können. Deduktiv gewonnene Erkenntnisse hätten jedoch in den Kulturwissenschaften bis zu ihrer empirischen Prüfung nur eingeschränkte Gültigkeit. Dazu veranschlagt Hansen sowohl quantitative als auch qualitative Verfahren. “Die qualitative Methode gibt der Individualität und dem individuellen Überschuss mehr Raum, was zu Korrekturen Anlass geben kann, während das quantitative Gegenstück auf solche Differenzierungen bewusst verzichtet.” (71) Ob deduktive Schlüsse gerechtfertigt sind oder nicht, hänge davon ab, ob die Sekundärstandardisierung - bspw. die Sportlichkeit in einem Tennisclub - tatsächlich aus der Primärstandardisierung folgt oder aber prä- oder pankollektiven Zufällen zuzuschreiben ist. Bei Fällen, in denen sich aus der Primärstandardisierung gegensätzliche Klaus P. Hansen: Kultur, Kollektiv, Nation 151 Tendenzen ableiten lassen, will Hansen durch den Begriff der Segmentstandardisierung die Reichweite von Verallgemeinerungen eingeschränkt wissen, um deren Validität zu wahren. “Das Aufspüren von Segmentstandardisierungen und die punktgenaue Zuschreibung der Ergebnisse zu passenden Segmenten verringert Pauschalität. Es verhindert auch, dass man das tragische Schicksal jenes Statistikers erleidet, der in einem Fluss ertrank, der im Durchschnitt einen halben Meter tief war.” (73) In expliziter Abgrenzung vom Verfahren des statistischen Querschnitts, das auf Repräsentativität abzielt, setzt Hansen entsprechend auf die “Exemplarität” von Stichproben. Darunter fällt, dass nicht nur zusammengesetzte Kollektivformen oder “Megahüllen”, sondern auch kleinere Einheiten als Zurechnungsbasis in Frage kommen. Das dritte Kapitel beginnt mit einer Kategorisierung “traditioneller Homogenitätsvermutungen”, deren Geschichte Hansen durch ihre Begründungsstrategien charakterisiert. Unter den Vertretern “moderner Homogenitätsvermutungen” identifiziert Hansen drei Modelle: Kulturstandard, Kulturdimension und Modalität. Unabhängig davon, ob diese Spielarten sich auf Werte und Normen, Geisteshaltungen oder affektive Dispositionen beziehen, schreibt Hansen auch ihnen die traditionelle Homogenitätsvorstellung zu. Erste Zweifel an dieser Vorstellung ergäben sich erst mit dem postkolonialistischen Diskurs, der in Rushdies genereller Verleugnung von prägenden Instanzen wie Nationen oder ethnischen Kollektiven kulminiere. Statt in diesen Chor mit einzustimmen und von Homogenität gänzlich auf Differenz umzustellen, formuliert Hansen: “Eigenständigkeit und Besonderheit kann vielmehr auch in Differenzen liegen.”(108) So speise sich bspw. das Heimatgefühl nicht aus der Homogenität bspw. deutscher Symboliken, sondern gestalte sich vielmehr als Produkt eines vertrauten Konglomerats von etwa deutschen und nicht-deutschen Symbolträgern. “Ethnische Kollektive und Nationen präsentieren sich […] als Unikatskonglomerate” (114), die ihre Einheit aus der individuellen Kombination von heterogenen Bausteinen beziehen, wobei von solchen Konglomeraten neben Individuen auch Kollektive vereint werden. Daher spricht Hansen von Kollektiven zweiten Grades, die sich durch ihre “Polykollektivität” auszeichnen. Hier “[…] finden [wir] die ganze Palette aus Zwillings-, Komplementär-, neutralen, verschachtelten und rivalisierenden Beziehungen.” (116) Polykollektivität kennzeichnet bei Hansen vornehmlich dieheterogene Basis von Kollektiven zweiter Ordnung, die von “Regelung und Verwaltung” als homogenem Überbau vor dem Zerfall geschützt wird. Dazu bediene sich der Überbau Gesetzen und Sprache, mithilfe derer sich Interaktionen und Verständigung zwischen Individuen und Kollektiven regeln ließen. Kapitel IV skizziert Sprache, Umgangsformen und Interaktionsordnungen als Elemente des homogenen Überbaus. Bei Hansen obliegt der Nation die Aufgabe, die Kommunikation in ihren Reihen zu sichern und zu gestalten. Trotz seiner Einsicht in die politische Natur von Nationalsprachen siedelt Hansen Sprachgemeinschaften nicht im engen Raum nationaler Territorien an, sondern stellt überdies Dialekte, “transnationale” Nationalsprachen und die Möglichkeit, Fremdsprachen zu lernen, in Rechnung. Die Argumentation mündet in die Zuordnung von Sprache zu Abstraktionskollektiven dritten Grades oder “pankulturellen Formationen”, denen “Dachkollektive” als Kollektive zweiten Grades untergeordnet sind. Homogenität der Sprache heißt für Hansen jedoch nicht gleich auch Homogenität des Denkens. Entsprechend werden Mentalitäten an sinnhafte Diskurse gebunden, nicht aber an Sprache, die lediglich das Baumaterial für Sinn liefere. “Sprache ist der Stoff des Denkens, nicht aber das Denken selbst, und weil das so ist, kann sie eine pankollektive Funktion erfüllen.” (132) “Die Homogenität der Kommunikation steht also in Diensten der Heterogenität. Das wäre nicht möglich, wenn auch der Homogenität der Kommunikationsmittel eine Homogenität des Denkens resultierte.” (133) Anders als die Sprache bergen für Hansen Robin Kurilla 152 Umgangsformen eine normative Komponente, da sich die Umgangsregeln nicht nur auf die Gestaltung der Zeichen beziehen, sondern deren Verwendung fordern. Unabhängig davon, ob spezielle Umgangsformen exklusiv in einer Nation anzutreffen sind, seien sie mitkonstitutiv für die nationale Homogenität. Die nur auf der Basis von Kommunikationsmitteln mögliche normative Gestaltung der Interaktionsorganisationorientiere sich oftmals an anderen Dachkollektiven, wobei eine der eigenen Polykollektivität entsprechende Variante der Lösungen anderer zu erwarten sei, die jedoch bei strukturverwandten Dachkollektiven eher ähnlich als verschieden ausfalle. Die Demokratie wirke als pankulturelles Phänomen homogenisierend auf einzelne Nationen. Allerdings erscheint es Hansen nahezu unmöglich, ihre Einflüsse von anderen Prägungsinstanzen polykollektiver Unikatsformationen zu scheiden. Mit üblicherweise als Gegentendenz zu verfehlten Zurechnungen zu Rate gezogenen repräsentativen Querschnitten entferne sich der Forscher lediglich von der Empirie. Auf das Postulat homogener Prägung verzichtend unterscheidet Hansen daher die Homogenität der Ursache von der Homogenität der Wirkung, schreibt dem “Schicksalskollektiv Nation” einen partiellen Homogenisierungseffekt zu und will auch extranationale Prägungsfaktoren berücksichtigt wissen. Kapitel V thematisiert Phänomene zwischen heterogener Basis und homogenem Überbau, die beide zum Unikatscharakter eines Dachkollektivs beitragen. Dazu zählt Hansen Geschichte, nationale Mythen und nationale Identität, nationale Agenden wie auch nationalspezifische Differenzen. In Bezug auf die Geschichte kommt Hansen zu dem Schluss, dass “Gegenwart spaltet, und Vergangenheit homogenisiert.” (159) Ein vergangenes Ereignis werde nur dann virulent, wenn es durch gegenwärtige aktualisiert werde. Dann dringe es in die Basis ein und werde von unterschiedlichen Kollektiven je verschiedenartig interpretiert und u.U. politisch instrumentalisiert. Anschließend glätteten sich allmählich die Wogen, so dass das Ereignis einheitlich interpretiert und in den homogenen Überbau integriert werden könne. Nationale Identität ist für Hansen ein inhaltsleeres Phänomen des Überbaus, das nur unter bestimmten Bedingungen virulent wird. Indessen bildeten nationale Mythen die Elemente der nationalen Identität, die je nach Kollektiv potenziell anders kombiniert würden und daher zur heterogenen Basis gehörten. Demgemäß spricht Hansen von nationalen Identitäten im Plural. Die nationale Agenda gestaltet sich für Hansen als homogener Themenmix, der heterogen aufbereitet und rezipiert wird, was sich auf die Polykollektivität des Dachkollektivs zurückführen lasse. Nationalspezifische Differenzen hingegen spalteten eine Nation in Lager, wobei die Art der dabei entstehenden Polarisierung charakteristisch für die Nation werde. In Kapitel VI kommt die heterogene Basis in knapper Form zur Sprache. Von natürlichen und zivilisatorischen Bedürfnissen schließt Hansen auf eine Funktionsverwandtschaft bei gleichzeitiger Modifikation von Praktiken in verschiedenen Dachkollektiven. “In Deutschland ahnt der Student, dass seine vorsichtige E-Mail den Meister von Wichtigerem abhält; in den USA hingegen schätzt man ihn als Ratgeber für alle Fragen des Lebens, den man zur Not auch mitten in der Nacht anruft.” (178) Kapitel VII verortet Interkulturalität zwischen pankollektiven Formationen. Zu pankollektiven Formationen gehören etwa die Menschenrechte oder der Respekt vor dem Alter. Umfasst ein Dachkollektiv mehrere voneinander unabhängige Formationen, spricht Hansen von einem Formationsverband. “Nicht die Staatsgrenzen bilden [bei interkultureller Kommunikation] das entscheidende Hindernis, sondern die Formations- und Verbandsgrenzen.” (193) Zudem gestalte sich Interkulturalität vornehmlich als Interkollektivität, was die Disziplin “Interkulturelle Kommunikation” zugunsten eines traditionellen substantialistischen Kulturbegriffs übersehe. Wie bei Kollektivbeziehungen innerhalb eines Dachverbandes legten Klaus P. Hansen: Kultur, Kollektiv, Nation 153 allerdings die Beziehungsbedingungen auch bei Kollektivbeziehungen zwischen mehreren Dachverbänden das Beziehungsergebnis nicht von vornherein fest. Entsprechend weist Hansen jede vorschnelle Polarisierung aufgrund der Zugehörigkeit zu verschiedenen Dachkollektiven zurück. Interkulturelles werde in sogenannten Kollektivbeziehungen zweiten Grades eher selten zum Problem, sofern die Nationen zum gleichen Formationsverband gehörten. Etwaige Meinungsdifferenzen verdankten sich eher der Zugehörigkeit zu unterschiedlichen Subkollektiven denn der zu unterschiedlichen Dachkollektiven. Kommunikationsprobleme sieht Hansen dabei erst in Situationen auftreten, in denen die formale Ähnlichkeit von Kollektiven nicht mit einer inhaltlichen korreliert. Erst hier verlange die Empirie nach Begriffen von Andersartigkeit und Fremdheit, die laut Hansens Fassung der Interkulturellen Kommunikation jede Beziehung zwischen Nationen überschatten müssten. “Ob sich grenzüberschreitende Kommunikation schwierig gestaltet, entscheidet sich nicht auf der Ebene der Dachkollektive, wie die Interkulturelle Kommunikation behauptet, sondern auf der höheren der Pankollektivität. Je größer der Abstand der pankollektiven Formationen, desto mehr nimmt die Verwandtschaft ab und Andersartigkeit und Fremdheit zu.” (200) Das letzte Kapitel widmet sich Interkultureller Wahrnehmung. Hansen veranschlagt kollektive Wahrnehmungskategorienwie Lehrer, Politiker oder Beamter als Bedingung der Möglichkeit kollektiver Wahrnehmungen. Logisch fungieren diese Kategorien in zwei Typisierungskonstellationen - von der Allgemeinheit auf ein Kollektiv und reziprok zwischen zwei Kollektiven. Wechselseitige Stereotypisierungen bilden laut Hansen eine pragmatische Gestalt aus, deren Silhouette sich im Interaktionkontext entlang interaktionsrelevanter Aspekte formt. Somit befinden sich interaktionserleichternde Funktionen von Stereotypen im Bereich des Möglichen, nicht aber gleich auch des Notwendigen. Der interkulturelle Wahrnehmungsalltag speise sich gemeinhin aus der habituellen Interpretationsgrundlage der partiellen Andersartigkeit, mit der andere Nationalidentitäten in der Regel erfasst würden. In Situationen interethnischen Kontakts schrieben die Beteiligten die attribuierten Eigenschaften so weit es geht der nationalen Identität zu, wobei “[…] der verbleibende Rest ohne Rückgriff auf andere Kollektive direkt unter Individualität verbucht […]” (211) werde. Sobald indessen jedoch inhaltsleere Wahrnehmungskategorien aktiviert würden, transformierten sie die übliche Andersartigkeit in absolute Fremdheit, die Hansen à la Jung und Hobbes als “Rudiment einer archaischen Empfindung” (209) deutet. Solche Kategorien entindividualisierten ihren Gegenstand, da sie im Gegensatz zu fest umgrenzten Kategorien der Andersartigkeit durch den Fremdheitsrahmen alle individuellen Besonderheiten ausmerzten, indem sie nur ein Differenzierungskriterium in Rechnung stellten, also Fremdes aufs Äußerste pauschalisierten. “Soziologen und Blondinen” ist der Titel des letzten Subkapitels am Ende des Buches. Anstelle von Blondinen findet sich im Text jedoch eine Gegenüberstellung von Soziologen und Kulturwissenschaftlern, mit der Hansen die Stärken und Potenziale seines Ansatzes unterstreicht. Dabei kommt er zu dem Schluss, dass die Betrachtung von Kollektiven dazu anspornt, soziologische Einsichten in die Heterogenität von Gesellschaft mit kulturwissenschaftlichen Homogenitätspostulaten zu verbinden. “Zur Verbesserung kulturwissenschaftlicher Methodik genügte es, das Bauprinzip ethnischer Kollektive modellhaft zu beschreiben und eine Anatomie seines Funktionieren [sic] zu entwerfen. Die entscheidende Basis dieses Modells, die Soziologie und Kulturwissenschaft vielleicht versöhnen kann, war die Gegenüberstellung von homogenen und heterogenen Ebenen und die Erkenntnis, dass das Homogene die Interaktion des Heterogenen kontrolliert.” (223) An der seiner Meinung nach noch in den Kinderschuhen steckenden Gruppensoziologie verdeutlicht Hansen zudem den Bedarf an Kollektivforschung. Daran anschließend heißt es in den letzten Zeilen: “Von […] Überein- Robin Kurilla 154 stimmungen zwischen einzelnen Kollektiven ausgehend, könnten die Kulturwissenschaften die Wege gleicher Standardisierungen kartographieren, die keine Netzwerke des Kontaktes abbildeten, sondern solche geistiger Verwandtschaft. Daraus entstünde ein ganz anderer, aber nicht weniger interessanter Kosmos. Er wäre groß genug, eine ganze Forschergeneration in Arbeit und Brot zu setzen.” (226) Dass es Hansen damit ernst ist, lässt sich allein an seinem Engagement zur Förderung von Dissertationen und anderen Vorhaben zur interdisziplinären Erforschung menschlicher Kollektivität ablesen, das sich institutionell in der Hansen-Stiftung und in der Reihe “Schriften der Forschungsstelle Grundlagen Kulturwissenschaft”, deren ersten Band “Kultur, Kollektiv, Nation” bildet, niederschlägt. Zweifelsohne liefert das Buch seiner Zielsetzung gemäß eine gute Einführung in das Feld der Kollektivität, wie es Hansen vorschwebt. Als Amerikanist bezieht er seine Beispiele allerdings hauptsächlich aus dem angloamerikanischen und deutschen “Raum”, was die Argumentation jedoch allenfalls minimal verzerrt. Kraft seiner klaren Sprache, die sich fernab philosophischer Erblasten bewegt und stattdessen eine neue Begriffsoberfläche liefert, eignet sich das Buch ideal als Lehrbuch für Studienanfänger. Dafür spricht auch die klare Argumentation, der humorvolle Ton, der lakonische Umriss gängiger Kritiken an klassischen und modernen Kulturtheoretikern, die sparsame Zitationsweise und die formbildenden Wiederholungen, die allerdings von “Fortgeschrittenen” zum Teil getrost überlesen werden können. Vor allem als leicht verständliche Einleitung in die Gefahren empirischen Arbeitens wird Hansens Buch einige seiner für Studienanfänger nur schwer zugänglichen Mitstreiter aus den Reihen der Statistik aus der Bahn drängen. Der Verzicht auf philosophischen Tiefgang und Kontextualisierung der angerissenen Theoretiker lässt allerdings die Frage aufkommen, ob Hansen sich nicht der Art Pauschalisierung schuldig macht, die er selbst anprangert. So homogenisiert er etwa die klassischen Kulturhomogenisierer und schert auch Bhabha, Rushdie, Said, Beck und Geertz über einen Kamm. Gegen ein Abstrahieren von Unterschieden zu Vergleichs- und Kategorisierungszwecken ist im Prinzip nichts einzuwenden. Nur fragt sich, ob die Abstraktionsobjekte mit der von Hansen vollbrachten Ordnungsleistung einverstanden wären oder ob sie ihn einer übermäßigen Simplifizierung zu Lasten des Gegenstandes bezichtigten. Ähnliches gilt für die neue Terminologie. Zwar erspart sie alte Probleme. Doch besteht die Gefahr, dass sich diese unbemerkt durch die Hintertür einschleichen und erst in späteren Phasen der Theoriebildung zu Aporien führen. Von genauen Lesern ist überdies zu erwarten, dass sie sich an der hauptsächlich exemplarischen Einführung der Termini stoßen und kanonisierte Definitionen für bspw. “kollektive” oder “interkulturelle Wahrnehmung” fordern. Auch übersieht Hansen, wie pauschal seine eigene Wahrnehmung von Soziologen und Kulturwissenschaftlern ist. Denn allein die Vielzahl an Bindestrichsoziologien lässt Zweifel daran aufkommen, dass Soziologen einstimmig “- und nur davon leben sie - die Verschiedenartigkeit, also Heterogenität von Gesellschaft” (223) betonen. Mit Hansen formuliert lassen sich in den Abstraktionskollektiven der Soziologen und Kulturwissenschaftler verschiedenartige Subkollektive finden, die sich durch eigensinnige Bereichsegoismen als konstitutive Gemeinsamkeiten auszeichnen. Dazu gehören neben den universitären Bindestrichkonstellationen auch Zeitschriften, Gremien unterschiedlicher Lokation, “Drittmittelverbände” etc. Diese Konstellation dürfte Hansens Hoffnung auf den Durchbruch einer lange notwendigen Disziplin der Kollektivforschung zumindest relativieren. Schließlich wird nicht im luftleeren Raum einer Rezension entschieden, ob es sich bei Hansens Begriffsgerüst um neuen Wein handelt. Vielmehr entscheidet die kollektive Wahrnehmung mächtiger Instanzen - im Sinne Hansens: der Diskurs in scientific communities im Plural - darüber, ob die neuen Klaus P. Hansen: Kultur, Kollektiv, Nation 155 Schläuche den Wein mit einer speziellen Note saborieren, ob Form und Material der Schläuche sich gut zur Konservierung des Weins eignen, ihm zu melancholischer Klarheit verhelfen und sich gut neben anderen Schläuchen lagern lassen, ohne weder räumlich noch optisch als Fremdkörper zu erscheinen. * Jens Harder: Alpha ... directions. Hamburg: Carlsen 2010. 352 S., ISBN 978-3-551-78980-8 Review Article Die Evolution als Comic oder Ein vierdimensionaler Orbis pictus. * Dagmar Schmauks “Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.” Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft B 75 1. Zielsetzung und Aufbau des Comics Man kann sich kaum eine anspruchsvollere Aufgabe denken als die, überwiegend durch Zeichnungen die gesamte Geschichte des Weltalls vom Urknall bis heute darzustellen. Jens Harder hat sie mit seinem Evolutions-Comic “Alpha” souverän gelöst, wobei er selbst darauf hinweist, dass die Wiedergabe von 14 Milliarden Jahren in rund 2000 Bildern “eben nur ein Bild alle sieben Millionen Jahre” erlaubt (340). Der größte Gewinn des Lesers besteht darin, dass er nicht zeitraubend weit verstreute Fachliteratur durcharbeiten muss, sondern allein durch das genüssliche Betrachten der Bilder eine keineswegs oberflächliche Kenntnis der wichtigsten Entwicklungsschritte sowie der zugrundeliegenden Kräfte und Prozesse gewinnt. Die Einteilung des Comics folgt den Erdzeitaltern, wobei Vorausblicke auf spätere Ereignisse die lineare Ordnung zu einem ein echten “Text” verknüpfen (man erinnere sich, dass der lateinische Ausdruck “textum” zunächst “Gewebe” heißt). Die Epochen sind farblich voneinander abgesetzt, indem jede außer Schwarz und Weiß nur eine Farbe aufweist. Als sachlichen Grund für diese Wahl kann man anführen, dass wir viele frühere Lebewesen nur durch Fossilien und Einprägungen (Fußspuren usw.) kennen, und diese materiellen Belege teilen uns nichts über deren Farbe mit. Als Darstellungen erinnern die Bilder oft an alte Holzschnitte, die sie auch häufig inhaltlich zitieren. Vor allem wird der Leser immer wieder an den Orbis sensualium pictus (1658) von Comenius erinnert, der ein ebenso ehrgeiziges Ziel verfolgte: Er wollte die damals bekannte Welt vollständig darstellen - von Gott über die Elemente, Pflanzen und Tiere bis zum Menschen und seinen Kulturprodukten. Während aber Comenius überwiegend seine Gegenwart darstellte und nur vereinzelt Rückblicke etwa auf die Sintflut einschaltete, hat Harder das Medium Comic ganz konsequent dazu benutzt, die K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Dagmar Schmauks 158 Entwicklung nachzuzeichnen, so dass die Zeit als vierte Dimension hinzukommt. Dabei steht er durchgehend auf dem Fundament der Evolutionstheorie (die erste Auflage erschien 2009, im Darwin-Jahr! ). Die Seiten sind sehr unterschiedlich gegliedert, wobei die Bandbreite von doppelseitigen Bildern (etwa eine weiträumige Karbon-Landschaft, 222f) bis zu Arrangements von bis zu 15 Einzelbildern reicht (etwa die Geschichte der Jagd, 335). Die meisten Einzelbilder sind gerahmt, wohingegen die großen Bilder vor allem aus der Zeit des Urknalls ungerahmt sind - ein graphisches Zeichen des noch herrschenden Chaos. Ferner treten Verzahnungen von Bildern auf, so schreitet der griechische Meergott Poseidon von einem stillen Meer zu einer brandungsumtosten Steilküste hinüber (293). Besonders deutlich wird die Verflechtung von Urbildern und Abbildern auf einer Doppelseite (24f), die das buddhistische Rad des Werdens mosaikartig mit Darstellungen von dynamischen Strukturen (Punktmengen, Strahlenbündel, Wirbel) und von technisch-naturwissenschaftlichen Elementen (Atommodellen, Induktionsspule) verknüpft. Ebenso vielfältig sind die inhaltlichen Beziehungen zwischen den Bildern einer Seite. Sie zeigen gleichzeitig lebende Wesen oder zeitliche Entwicklungsformen, aber auch Ähnlichkeiten zwischen Natur und Technik sowie die Lebewesen selbst zusammen mit ihren späteren Darstellungen. Die abendländische Leserichtung (von links nach rechts und von oben nach unten) wird daher immer wieder durchbrochen, denn der Blick kehrt etwa von den antiken Götterbildern wieder zurück zu den Schöpfungsprozessen, die sie abzubilden beabsichtigten. Die Abfolge der Bilder hat ihre eigene Dramaturgie, immer wieder wechseln stille Landschaftsbilder und Detailskizzen mit höchst dramatischen Szenen, die aus dem bekannten Bilderfundus einschlägiger Urzeit-Thriller schöpfen. Dies wird besonders deutlich bei den zahlreichen Szenen von Saurierkämpfen und -fressgelagen, aber auch die riesigen Seeskorpione der Urmeere (190) eignen sich durchaus als archetypische Angstauslöser und als Vorbild für Film-“Monster”. Die kurzen Texte beschränken sich auf das, was die Bilder selbst nicht mitteilen können, sie nennen also die Namen der Lebewesen, machen Zeitangaben und verdeutlichen Kausalbezüge zwischen Einzelbildern. Als zusätzliche Textsorte ist jedem Kapitel eine Zeittafel nachgeschaltet worden, welche die wichtigsten geophysikalischen Ereignisse und biologischen “Neuerungen” noch einmal kompakt und aufeinander bezogen zusammenstellt. Ein Leser, der seine visuellen Eindrücke überprüfen oder vertiefen möchte, findet hier die gewünschten Informationen ohne langes Suchen. Der Anhang enthält nicht nur eine kurze Biographie Harders und einige seiner frühen Zeichnungen (341ff), sondern auch die wichtigsten Bild- und Diagrammsorten, die ihn inspiriert haben. Wir erkennen, mit welchen Strategien die Zeichner unterschiedlicher Epochen die Phasen der Lebensentstehung visualisiert haben. Während eine Bibel aus dem 16. Jahrhundert lediglich Momentaufnahmen der sechs Schöpfungstage aneinander reiht (345), überträgt Haeckel im 19. Jahrhundert das weit aussagekräftigere Modell des Stammbaums aus der Genealogie der Adelshäuser in die Biologie (346). Technisch gesehen handelt es sich um gerichtete Graphen, welche die Abstammungsbeziehungen zwischen verschiedenen Arten nachzuzeichnen vermögen. Der Anhang endet mit einem Vorschlag für Manga- Liebhaber, den Comic vom üblichen “Ende” her zu rezipieren (351), woraufhin die heutige Mannigfaltigkeit der Lebensformen schließlich zur Singularität zusammenschnurren wird. Die Evolution als Comic oder Ein vierdimensionaler Orbis pictus 159 2. Kognitionswissenschaftliche und semiotische Aspekte Die ersten rund 100 Seiten skizzieren die Vorgeschichte der biologischen Evolution. Aus dem Anfangszustand, in dem die physikalischen Gesetze noch nicht gelten, entstehen nach Einsetzen der Gravitation (34) die ersten Sterne (45). Wenn sie als Supernovae explodieren, lassen sie schwerere Elemente für die nächste Sterngeneration zurück. Danach wäre eine “ortsneutrale” Darstellung nicht mehr aufschlussreich, und so richtet sich der Blick von nun an ausschließlich auf unsere kosmische Heimat. Schrittweise bilden sich die Milchstraße (53), die Sonne (56), durch Verdichtung der rotierenden Staubscheibe die Erde (69) und durch Abspaltung unser Mond (74). Wieder vergehen viele Jahrmillionen, bis sich im Urozean organische Moleküle bilden (110), die sich zu immer längeren Ketten vereinigen (113). Schließlich entstehen die ersten einzelligen Lebewesen, die wachsen und sich teilen können (118). Sie “erfinden” die Doppelhelix (127) und verbinden sich zu mehrzelligen Wesen (152), die sich später unter dem wachsenden Erfolgsdruck in die heute noch bestehenden drei Reiche aufspalten, nämlich Pflanzen, Pilze und Tiere (154). Diese Reiche sind auf vielfältige Art miteinander verzahnt; ein Beispiel ist die Ko-Evolution von Blütenpflanzen und Bestäubungsinsekten (286, 319). Die Darstellung der biologischen Evolution ist kognitionswissenschaftlich gesehen ein einprägsames Beispiel für das Zusammenspiel von explizitem und implizitem Lernen. Während nämlich der Leser chronologisch der Entwicklung der Lebensformen folgt, lernt er implizit sehr viel über die grundlegenden Strategien der Evolution, weil er recht bald bestimmte Verlaufsmuster wahrnimmt. Es vertieft sich nicht nur das eher abstrakte Wissen, dass Leben stets eine durchaus “unwahrscheinliche” Gegenbewegung zur Entropie ist, sondern auch die weitaus existentiellere Einsicht, wie bedroht es ständig ist. Gewaltige Katastrophen raffen immer wieder einen Großteil der Lebewesen dahin, vor allem globale Eiszeiten (155, 181, 191, 328), Vulkanausbrüche (244, 280) und Einschläge von Meteoren (298). Aber bisher haben immer einige Arten überlebt, und sobald sich die Lage wieder stabilisiert hat, fächern sie sich in Unterarten auf (“Radiation”) und besetzen die frei gewordenen Nischen. Dabei nützt das Aussterben vorherrschender Arten oft anderen, so konnten sich die vorher “unauffälligen” Säuger erst nach Verschwinden der Saurier über alle Erdteile ausbreiten (249, 296, 304ff). Wer die gesamte Evolution darstellen will, muss notwendigerweise unseren üblichen anthropozentrischen Blickwinkel weitestgehend aufgeben. Folglich werden zentrale Menschheitsthemen neu und nüchtern als “biologische Innovationen” gerahmt, besonders klar und witzig in der lapidaren Aussage “Als wirksame Katalysatoren werden Sex und Tod eingeführt” (149). Indem die Evolution immer neue Körperteile und Verhaltensweisen “erfindet”, macht sie ihre Produkte immer unabhängiger von deren oft lebensfeindlicher Umgebung, etwa durch Augen, Beine (171, 215, 226), Wirbelsäule (188) und Lungenatmung (215) sowie durch Eierlegen (230), Brutpflege (290) und Lebendgebären (309). Dabei wird deutlich, dass viele Neuerungen von verschiedenen Tierstämmen immer wieder neu “erfunden” wurden, beispielhaft das Fliegen von den Insekten (217), Sauriern (255), Vögeln (276) und schließlich von den Fledertieren (311). Allerdings ist die schrittweise Eroberung der drei Lebensräume Wasser, Festland und Luft keine Einbahnstraße, denn sowohl einige Reptilien (252) als auch die Wale und Delphine (315) kehren schließlich wieder ins Meer zurück. Während in der Regel kurze Sätze das bildlich umgesetzte Geschehen erläutern und den Blick des Lesers lenken, muss dieser einen weiteren Meilenstein der Evolution ausschließlich den Bildern entnehmen, nämlich den Übergang von der Kugelzur Bilateralsymmetrie. Im Dagmar Schmauks 160 Präkambrium bestaunt man die fragile Schönheit der einzelligen kugelsymmetrischen Radiolarien (122f), deren Formenvielfalt man von den Haeckelschen Kupferstichen her kennt (wobei zu beachten ist, dass es sich nur um die Innenskelette lebender Einzeller handelt, während die Scheinfüßchen und anderen Organellen fehlen). Eine demgegenüber eher unscheinbare Zeichnung deutet an, wie sich ein ursprünglich zylinderförmiges Wesen abplattet und seitliche Beine entwickelt (160). Bereits im Kambrium hatte sich dieser neue Bauplan weitestgehend durchgesetzt und gipfelte im “Erfolgsmodell” der Gliederfüßer (167, 170). Um diese Innovation besser würdigen zu können, wäre der kurze Hinweis hilfreich gewesen, dass kugel- oder radialsymmetrische Körper zwar optimal zum Schweben im Wasser sind, für eine gerichtete Vorwärtsbewegung aber die spiegelbildliche Symmetrie entschieden vorteilhafter ist. Vor allem die Gestalt der Trilobiten, der Leitfossilien des Kambriums, hat sich schon seit über 500 Millionen Jahren bewährt, und heute wird eine (unbedrohlich kleine) Art ihrer Verwandten als “Urzeitkrebse” im Tierhandel angeboten. Semiotisch besonders reizvoll ist Harders Strategie, die natürlichen Abläufe selbst immer zusammen mit den Darstellungen zu zeigen, die sich die Menschen aller Epochen von ihnen gemacht haben. Sein Ziel dabei war es, “erstmals alle visuellen Vorstellungen über die Entwicklungen ab dem angenommenen Nullpunkt zur Entstehung des uns bekannten Universums zu bündeln”, also eine Art “Bilderbibel” auf dem Boden der Evolutionstheorie zu schaffen (339, vgl. Abschnitt 3). Durch diese Vorgehensweise wird die Evolution eng verwoben mit der Kunstgeschichte, wobei die beiden Chronologien nicht parallel geführt werden. Für die Querbezüge zwischen dem (oft nur indirekt erschließbaren) Urbild und dessen historischen Abbildern greift Harder auf alle bekannten Bilderwelten zu - von Höhlengemälden über christliche Darstellungen der Genesis bis zu zeitgenössischen Comics. Im Kryptozoikum illustriert Hokusais “Große Woge” die Entstehung der Weltmeere (92). Zugleich mit den ersten Bäumen und Blütenpflanzen sehen wir Caspar David Friedrichs “Einsamen Baum” und Van Goghs “Sonnenblumen” (285), und inmitten kämpfender Saurier der Kreidezeit taucht Godzilla auf (295). Das Überleben einiger Tierarten nach globalen Katastrophen wird mit Holzschnitten von Noahs Arche gekoppelt (301ff), die römische Wölfin vertritt die aufkommenden Säuger (309) und Dürers “Feldhase” die ersten Nager (310). Bei Betrachtung solcher Paarungen wird es oft geschehen, dass der Leser selbst weitere Querbezüge entdeckt oder sich reizvolle Visualisierungen ausdenkt. Ferner wird der Blick für die vielfachen Wechselwirkungen geschärft, an die man vorher nicht ausdrücklich gedacht hatte. So hätte sich das irdische Leben ohne das Entstehen eines Magnetfeldes, das die kosmische Strahlung stark abmildert, nicht entwickeln können (85). Weitere physikalische Einflussfaktoren sind die Tageslänge (86, 167), der Zustand der Ozonschicht (137) sowie die Kontinentaldrift, welche die Erdteile immer wieder in heißere oder kältere Klimazonen verschob, so dass sich Flora und Fauna immer neu anpassen mussten (191, 194). Manche Einflüsse sind beiderseitig, so reichern die Pflanzen die Atmosphäre mit Sauerstoff an, was wiederum andere Lebewesen fördert oder beeinträchtigt (136, 143, 225). “Sehenswert” im wörtlichen Sinne sind ferner die Gegenüberstelllungen von natürlicher und technischer Evolution. Ein doppelseitiges Tableau zeigt kämpfende Trilobiten zusammen mit einem Dutzend Szenen aus der menschlichen Waffengeschichte (174f). Es führt vor, dass alle bekannten Kulturen immer leistungsfähigere Waffen schufen, um andere Menschen zu bekämpfen oder zu foltern. Als bildlicher Beleg dieser zerstörerischen Kreativität steht im Zentrum der linken Seite - in der Pose des Heiligen Sebastian - der mittelalterliche Wundenmann, der das gesamte damalige Waffenarsenal von der Schlagwaffe bis zur gerade erst Die Evolution als Comic oder Ein vierdimensionaler Orbis pictus 161 entwickelten Kanonenkugel in seinem Körper trägt. Harder stellt diese frühe illusionslose Synopse auf ein evolutionäres Fundament, indem er zeigt, dass innerartliche Aggressionen ebenso wie der Rüstungswettlauf zwischen Jäger und Beute schon im Erdaltertum begannen (172f). Sobald etwa die Jäger spitze Stachel und Zähne entwickelten, reagierten die Beutetiere mit Panzerplatten und erhöhter Fruchtbarkeit. Bionisch orientierte Bildpaarungen vergleichen Augen mit Kameraobjektiven (171), Außenskelette mit schützenden Gebäuden (176) und Knochenbälkchen mit Spannbrücken (228). Folgerichtig ist ein VW-“Käfer” eingebettet in eine Vielzahl von Käferpanzern (287). Historisch gesehen ist dieser Simulationsansatz jedoch nicht immer zielführend, so belegen die Bilder früher Flugmaschinen (254), dass die technische Nachahmung des Schwingenfluges in eine Sackgasse führt. Während es solchen Querbezügen vor allem um Strukturähnlichkeiten geht, leisten andere Reihungen zeitliche Rückblicke oder Vorausschauen. So können wir beim Entstehen von Flözen schon einen Blick auf Fördertürme, Kohlekraftwerke und Kachelöfen werfen (224, 318), und das Schleudern des ersten Speers setzt sich fort in Tells Apfelschuss und modernen Maschinengewehren (335). Bereits bei den allerersten Organismen verblüfft und entzückt deren Formenvielfalt (122), wobei die Menge der Grundstrukturen begrenzt ist. Mehrere Bildsequenzen zeigen, dass epochenübergreifende Symbole des Menschen in biologischen Formen wurzeln, die wiederum bei ganz verschiedenen Arten auftreten. So findet sich die Spirale bereits in den Außenskeletten von Kopffüßern und in gewundenen Widderhörnern (206). Als Symbol für ständige Entwicklung von einem Ausgangspunkt aus ist sie von jungsteinzeitlichen Triskelen über antike Kapitelle bis zu Jugendstilornamenten in vielen Kulturen nachweisbar. Dass einige Abläufe und Zusammenhänge bislang nur vermutet werden und nicht bewiesen sind, versteht sich von selbst, wenn es um derart riesige und oft nur indirekt erschließbare Zeiträume geht. Weil der Text bewusst lakonisch gehalten ist, um nicht unzulässig präzise zu werden, sind nur wenige Formulierungen direkt anfechtbar. So heißt es in der Trias: “Da grundlegende Mechanismen wirken, werden vergleichbare Habitate stets aufs Neue mit ähnlichen Bauplänen konfrontiert” (249). Das Verb “konfrontieren” stellt hier den kausalen Zusammenhang auf den Kopf, denn es sind die sich durch Mutationen auffächernden Baupläne, die mit dem gegebenen Habitat konfrontiert werden und sich in ihm bewähren müssen. Ein paar Wendungen erscheinen innerhalb eines solide recherchierten Werkes je nach Lesergeschmack als besonders griffig oder aber als etwas zu flapsig, etwa “der Chemiebaukasten klappt auf” (30), “das vulkanische Rührwerk schafft unablässig neues Magma aus den Tiefen herauf” (83), “das Karussell des Wasserkreislaufs [springt an]” (97) oder “die Kontinentaldrift nimmt allmählich Fahrt auf” (138). Einige bildliche Analogien sind recht gewagt, so die Gegenüberstellung des zerbrochenen Urkontinents mit einem zerbrochenen Wandspiegel (156). Eher irreführend ist es, die Kettenbildung organischer Moleküle mit der Kopplung von Güterzugwaggons zu vergleichen (113), denn nur die erstere schafft irgendwann einen qualitativen Sprung. Während die weitaus meisten Formulierungen eine erfreuliche Distanz zu anthropozentrischem Denken belegen, fällt eine Aussage in dieses Denkschema zurück, nämlich dass im Kambrium der Mond “in einen gebührlichen Abstand gerückt” sei (167). Ähnlich widersprüchlich ist die Feststellung, die ersten organischen Moleküle seien in einer “gleichgültigen Umwelt” immer wieder zerfallen (112), denn wie könnte eine empfindungslose Umwelt wohl anders als “gleichgültig” sein? Es scheint fast, als wirke hier der Kummer über den Verlust eines Weltbildes nach, in dem sich ein Schöpfergott noch aufmerksam um jedes seiner Geschöpfe sorgte. Dagmar Schmauks 162 3. Der Comic als Bilderbibel der Evolutionstheorie Wer Lebewesen nicht unreflektiert in “nützliche und schädliche” oder in “schöne und hässliche” einteilt, wird von der Liebe zum Detail begeistert sein, mit der auch unscheinbare Wesen überzeugend in ihrem Lebensraum und bei ihren artspezifischen Tätigkeiten gezeigt werden. Unter diesem Blickwinkel ähneln Harders Bilder besonders deutlich den Blumen- und Insektenbildern der Maria Sibylla Merian sowie Jean-Henri Fabres Zeichnungen von Pilzen und Insekten. Bei der Lektüre werden einige sehr allgemeine Einsichten immer wieder vertieft, die wir zwar schon besaßen, aber vielleicht noch nicht hinreichend mit Anschauungen verknüpft hatten. Die erste betrifft die (wenn auch nur lokale) Sonderstellung der Erde: Es wird klar, wie viele kosmische Zufälle aufeinander folgen mussten, damit unser Heimatplanet heute so vielfältiges Leben trägt, das alle Klimazonen erobert hat. Ebenso wie die Sonne innerhalb der Milchstraße in einer begünstigten Zone liegt, nimmt die Erde im Sonnensystem eine bevorzugte mittlere Position ein, nämlich zwischen den für organisches Leben zu heißen oder zu kalten Nachbarplaneten (68). Wir müssen also davon ausgehen, dass diese “lebensfreundlichen” Eigenschaften innerhalb von Tausenden von Kubiklichtjahren eine Ausnahme sind. Unter diesem Aspekt lohnt es sich, noch einmal zum Anfang zurückzublättern. Die erste Doppelseite erscheint auf den ersten Blick völlig leer, erst später bemerkt man den winzigen roten Punkt, der die hypothetische Singularität abbilden soll (1). Dieses Pünktchen bläht sich auf, entwickelt eine wabernde Struktur und explodiert im Urknall (14f). Die berühmt-berüchtigte metaphysische Frage “Warum ist überhaupt etwas? ” bekommt hier ein witziges bildliches Pendant, denn was wäre gewesen, wenn es gar kein Pünktchen gegeben hätte oder das Pünktchen von Ewigkeit zu Ewigkeit ein Pünktchen geblieben wäre? Neben der abschmetternden Antwort “Dann würde niemand solche (törichten) Fragen stellen” bleibt doch ein tiefes Staunen, das Aristoteles zufolge der Ursprung jeder wirklichen Philosophie ist. Als zweite Einsicht wird deutlich, dass die so selbstverständlich scheinende Unterscheidung von Prozessen und Objekten eine Frage der zeitlichen Auflösung der Beobachtung ist. Im Comic sehen wir in ungeheuerer Zeitraffung die frühen Kontinente zerbrechen und sich neu zusammenfügen, so dass sie treibenden Eisschollen auf einem Fluss ähneln. Immer wieder falten sich bei Zusammenstößen der Erdteile neue Gebirge auf und werden durch die Erosion immer wieder abgetragen, so dass uns die scheinbar feste Erdkruste plötzlich als eine höchst zerbrechliche dünne Hülle über den Kräften im Erdinneren erscheint. Und schließlich erkennen wir immer genauer unsere enge Verwandtschaft mit allen anderen irdischen Lebewesen. Viele Beispiele belegen, dass Teile unseres heutigen Bauplans bis zu den ersten Lebewesen zurückreichen, und dass unter den Anforderungen bestimmter Lebensräume geeignete Körperteile und Fähigkeiten immer wieder entstehen. Gerade dieses Zusammenspiel von Verwandtschaft und Vielfalt macht das irdische Leben so staunenswert. Der aktuelle “Census of Marine Life” (Herbst 2010) erlaubt etwa die Hochrechnung, dass auf jede der derzeit bekannten rund 200.000 Arten von Meereslebewesen vier weitere Arten kommen, die wir noch nicht kennen - wobei zu befürchten ist, dass durch menschliche Einflüsse viele Arten schon ausgestorben sein werden, bevor wir sie überhaupt entdecken. Das durch “Alpha” zugleich vertiefte und mit Anschauungen gefüllte Wissen könnte im Idealfall also auch mehr Achtsamkeit bewirken. Der Mensch ist nach vier Milliarden Jahren biologischer Evolution sozusagen “als letzter gekommen”, hat aber seit der Jungsteinzeit nur wenige Jahrtausende gebraucht, um sich über die ganze Erdoberfläche auszubreiten und sie nach seinen Bedürfnissen umzugestalten. Es zeichnet sich immer deutlicher ab, dass diese Die Evolution als Comic oder Ein vierdimensionaler Orbis pictus 163 Entwicklung meist auf Kosten anderer Lebewesen geht. Aufmerksame Betrachter werden sich daher über einige Zeichnungen freuen, die als witzige und sarkastische Kommentare in den Ablauf der Evolution eingestreut sind. Als etwa im Silur die ersten Urfische stabile Panzerplatten ausbilden, um sich gegen die vorherrschenden Kopffüßer zu verteidigen, wird die Erwähnung von “sich anbahnenden Bedrohungen” durch drei Bilder aus ferner Zukunft verdeutlicht, nämlich eine Tunfischdose, ein enges Goldfischglas und eine Ölbohrinsel (195). Vor allem die Bohrinsel wirkt sehr prophetisch, war doch Harders Buch (in der ersten französischen Fassung) bereits gedruckt, als Deepwater Horizon am 20. April 2010 explodierte, versank und eine gigantische Ölpest verursachte. Die gelungene Kombination von ernsthaftem Lehrbuch und künstlerischer Darstellung macht “Alpha” zu einer rundum empfehlenswerten Lektüre - insbesondere auch für Leser, die sich beruflich mit Bildern und verschiedenen Techniken der Visualisierung beschäftigen. Man darf also auch darauf gespannt sein, wie Harder im geplanten Folgeband “Beta” die Geschichte des modernen Menschen nachzeichnen und schließlich in “Gamma” die Zukunft ins Bild setzen wird. Reviews Simon Meier: Beleidigungen. Eine Untersuchung über Ehre und Ehrverletzung in der Alltagskommunikation (= Essener Studien zur Semiotik und Kommunikationsforschung 20), Aachen: Shaker Verlag 2007, 140 S., ISBN 978-3-8322-6265-5 Simon Meiers Studie über “Beleidigungen” basiert auf seiner Magisterarbeit am Essener Institut für Kommunikationswissenschaft. Magisterarbeiten werden normalerweise und meist zu Recht nicht publiziert. Das Essener Institut hat sich jedoch zur Aufgabe gemacht, herausragende Forschungsbeiträge des akademischen Nachwuchses in einer eigenen Reihe herauszugeben, wenn sie es nach strengen Maßstäben verdienen. Dies ist hier der Fall. Meier klärt in einem theoretischen Teil zunächst überzeugend die Begrifflichkeit und kommunikationstheoretischen Grundlagen seines Vorhabens, Beleidigungen als kommunikative Prozeßelemente der Ehrverletzung zu beschreiben, die er im zweiten, empirischen Teil anhand gut gewählter Beispiele aus der Literatur exemplarisch veranschaulicht. In einer kurzen methodologischen Vorbemerkung betont der Verf. unter Verweis auf Ungeheuers Unterscheidung zwischen kommunikativem und extrakommunikativem Umgang (Ungeheuer 1972) die verschiedenen Verhaltensweisen des Vollzugs und der Beobachtung (S. 7). Er möchte sich vornehmlich dem Vollzug widmen, also der Betrachtungsweise der Beteiligten während der Situation, in der eine Äußerung als Beleidigung empfunden wird. Ein hoher Anspruch, den er denn auch schnell wieder ein wenig relativiert, da diesen durch wissenschaftliche Beobachtung vollständig einzulösen kaum möglich ist (S. 8). Ein Überblick über die verschiedenen Disziplinen (genannt werden Rechtswissenschaft, Psychologie, Linguistik, Soziologie, Interaktionsforschung, Sozialanthropologie und Geschichtswissenschaften), die sich mit ‘Beleidigungen’ beschäftigen, deutet die interdisziplinäre Verankerung des Themas an. Der Sozialpsychologe und Interaktionsforscher Erving Goffman etwa hat bereits Anfang der 1970er Jahre betont, daß, wie der Verf. beifällig in Erinnerung ruft (Goffman 1974), “die Bedeutung von Zwischenfällen, wie sie sich den Beteiligten selbst darstellt, wesentlich von den Anschlusshandlungen abhängt, durch die jene erst vermittelt wird” (S. 17). Folgerichtig definiert er den Begriff der Ehre in interaktionistischer Weise (S. 23): Ich habe ‘Ehre’ bereits allgemein als Achtungsanspruch definiert. Aus der Sicht des Ehrenträgers beruht seine Ehre auf dem Wert, den er sich selbst zumisst, und gemäss dem er auch von anderen Personen behandelt zu werden erwartet. Ehre besteht jedoch nicht allein in diesem Wert, sondern auch in dem aus diesem ableitbaren Anspruch, der durch die Achtung anderer, die sich in ehrgemässer Behandlung manifestiert, erfüllt wird - sei es in Worten und Taten, durch ‘zuvorkommende’ Ehrerbietung oder Rücksichtnahme. Dabei könne von einer ‘inneren Ehre’ und einer ‘äußeren Ehre’ gesprochen werden, also von einem Achtungsanspruch und von der Erfüllung dieses Anspruchs durch Achtung. Meier betont die Zugehörigkeit des einzelnen zu einer Gruppe mit den dazugehörigen Normen und Erwartungshaltungen sowie die Einbettung des einzelnen Phänomens in einen Interaktionsprozeß. Beleidigungen werden also nicht nur als verbale Äußerungen untersucht, sondern unverkürzt als kommunikative Prozesse. Die plausible Begründung dafür ist, daß Beleidigungen erst durch die Auffassung und Reaktion des Gesprächspartners als solche wahrgenommen werden. Die kommunikationstheoretischen Ansätze von Gerold Ungeheuer (Ungeheuer 1987), der von einer prinzi- K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 33 (2010) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Reviews 166 piellen Zweiteiligkeit spricht, und das Eindrucksmodell von Karl Bühler (Bühler 1978), das den Hörer stets miteinbezieht, bilden hier natürlich den Argumentationshintergrund (ähnliche Überlegungen in Hess-Lüttichs Dialoglinguistik von 1981, die ebenfalls in diese Richtung zielen, bleiben hier entbehrlich). Den Sinn von Beleidigungen sieht der Autor als ein interaktives Konstrukt: Alfred Schütz’ Sinnbegriff (Schütz 1974) steht hier Pate, wonach der subjektive Sinn eines Handelns als ein ‘Umzu-Motiv’ betrachtet werden kann, das subjektiv und nur dem Handelnden zugänglich ist, während das ‘Weil-Motiv’ hauptsächlich für den Beobachter verständlich ist. Dies führt dazu, daß der Hörer den Sinn der Mitteilung durch das Aufsuchen der ‘Um-zu-Motive’ des Sprechers zu deuten sucht, was durch den subjektiven Sinn des Sprechers dem Hörer aber nur mittelbar zugänglich ist. Es sei entscheidend, daß sich “der Sinn eines Verhaltens, einer Handlung, einer Äusserung im Prozess des Verhaltens, des Handelns, der Kommunikation konstituiert, und zwar durch die Sinnsetzung und deutung der Beteiligten selbst” (S. 41). Auf dem so bereiteten Boden widmet sich der Verf. dann im zweiten Teil seines Büchleins ausgewählten literarischen Beispielen, was er in realistischer Einschätzung des linguistischen mainstreams zunächst methodologisch zu rechtfertigen sich bemüßigt sieht. Mit Ungeheuer (1980), der die “Konstruktion von literarischen Dialogen als Projektion der kommunikativen Gesamterfahrung des Autors” sieht (S. 56), reflektiert Meier die Probleme einer empirischen Untersuchung natürlicher Gespräche gerade beim Aufzeichnen von Beleidigungssequenzen, da ein Tonmitschnitt kaum ausreichend für eine umfassende Untersuchung sei. Zudem würden in einem literarischen Text auch die psychosozialen Hintergründe, die bei Beleidigungen ausschlaggebend sein können, dem Leser plausibilisiert. In freier Orientierung an Batesons heuristischem Schema zur qualitativen Beschreibung schismogenetischer Prozesse (Bateson 1981) analysiert Meier zu Beginn die Rollenverhältnisse der Beteiligten und betrachtet die korrektiven Schritte, die in verschiedenen Stilen durchgeführt werden können und die mit der sozialen Beziehung der Betroffenen variieren. Dann unterteilt er die Kommunikationsebenen grob in eine verbale, eine paralinguistische und eine nonverbale Ebene. Beleidigungen können außer durch die verletzende Kraft in den Worten selbst auch auf der paraverbalen Ebene (etwa durch prosodische Markierungen) und auf der nonverbalen (durch Mimik, Gesten und Gebärden) als solche erkannt werden. Hämisches Grinsen oder das abrupte Zuwenden des Rückens können dazu führen, eine Äußerung als Beleidigung aufzufassen, aber auch dazu genutzt werden, dem Gesprächspartner das eigene Beleidigtsein zu anzeigen. Alle Codierungsebenen können also dazu dienen, beleidigende Äußerungen zu kontextualisieren und sie als solche zu erkennen. Für die Beurteilung einer beleidigenden Äußerung sind die kommunikativen Schritte charakteristisch, die Meier nach den Konventionen der Dialoglinguistik grob unterteilt in die beleidigende Äußerung per se, die Reaktion und die Reaktion auf die Reaktion. Dazu bietet er etliche Beispiele, von wortlosen Reaktionen über Gegenbeleidigungen, Entrüstung oder Ausdruck des Gekränktseins, bis zu Entschuldigungen im Goffmanschen Sinne korrektiver Tätigkeiten. In jedem Falle sind beleidigende Äußerungen in Hintergrundserwartungen eingebettet, die auf Normen, Erwartungen und Werte der Beteiligten verweisen. In diesem Sinne kann auch hier wieder von Achtungsansprüchen gesprochen und eine Reaktion auf Beleidigungen als Angebot im Prozeß der Aushandlung der eigenen Ehre verstanden werden. Dies setzt jeweils die Fähigkeit zur Perspektivenübernahme (Schütz) zur Entwicklung einer sozialen Identität voraus. Zu den psychosozialen Faktoren kommen äußere Einflußfaktoren hinzu. Öffentlichkeit, Publikum, die Gruppe der Umstehenden spielen ihre Rolle, Sinn, Wirksamkeit und Folgen von Beleidigungen zu beeinflussen und über die Angemessenheit der Reaktion zu urteilen. Aufgrund der gesellschaftlichen Normierung von Bedeutungen werden den meisten Fällen die Gründe für das jeweilige Beleidigtsein des Gegenübers erkannt und Entschuldigungen genau an diesen Stellen eingesetzt. Im Fazit seiner bestechenden Studie hebt der Autor noch einmal seinen Ansatz hervor, die Beleidigung als kommunikatives Geschehen zu beschreiben und deshalb statt einzelner Äußerungen Beleidigungssequenzen zu analysieren, sowie seine Prämisse, daß die Ehre einer Person durch Interaktion erzeugt werde und diese wiederum präge. Die Verwendung literarischer Texte und die weit gestreute Herkunft seiner Beispiele aus verschiedenen Epochen und Kulturen, welche Reviews 167 sich gleichwohl in den Erfahrungshintergrund heutiger Leser einzupassen vermögen, legen nahe, daß selbst ritualisierte Formen der Verletzung und Wiederherstellung der Ehre wie etwa im Duell auf alltagsweltlichen Grundlagen beruhen. Die von Historikern und Sozialanthropologen untersuchten Strukturen der Ehre und Ehrverletzung sind also nicht auf archaische Gesellschaften beschränkt. Der Einschätzung des Betreuers der Arbeit, H. Walter Schmitz, sei hier nicht widersprochen, wenn er in seinem Vorwort schreibt: “Mit seiner […] strengsten Anforderungen wissenschaftlichen Arbeitens genügenden Untersuchung hat Simon Meier erstmalig eine kommunikationswissenschaftliche Theorie der Beleidigung vorgelegt, die dem Forschungsstand wie allen andern Ansprüchen auf überzeugende Weise zu genügen weiß” (vi). Literatur Bateson, Gregory 1981: “Bali: Das Wertesystem in einem Zustand des Fließgleichgewichts”, in: id.: Ökologie des Geistes. Anthropologische, psychologische und epistemologische Perspektiven, Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 156-181 Bühler, Karl 1978: Die Krise der Psychologie, Frankfurt/ Main etc.: Ullstein Goffman, Erving 1974: “Der korrektive Austausch”, in: id.: Das Individuum im öffentlichen Austausch. Mikrostudien zur öffentlichen Ordnung, Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 138-254 Hess-Lüttich, Ernest W.B. (ed.) 1980: Literatur und Konversation. Sprachsoziologie und Pragmatik in der Literaturwissenschaft, Wiesbaden: Athenaion Hess-Lüttich, Ernest W.B. 1981: Grundlagen der Dialoglinguistik, Berlin: Erich Schmidt Hess-Lüttich, Ernest W.B. 2008: “HimmelHerrgott- Sakrament! Gopfridstutz! und Sacklzement! Vom Fluchen und Schimpfen - Malediktologische Beobachtungen”, in: Kodikas/ Code 31.3-4 (2008): 327-338 Schütz, Alfred 1974: Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt. Eine Einleitung in die verstehende Soziologie, Frankfurt/ Main: Suhrkamp Ungeheuer, Gerold 1980: “Gesprächsanalyse an literarischen Texten”, in: Hess-Lüttich (ed.) 1980: 5-22 Ungeheuer, Gerold 1987: “Vor-Urteile über Sprechen, Mitteilen, Verstehen”, in: id.: Kommunikationstheoretische Schriften I: Sprechen, Mitteilen, Verstehen, Aachen: Rader, 290-338 Ernest W.B. Hess-Lüttich (Bern) Sonja Neef: Abdruck und Spur. Handschrift im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, Berlin: Kadmos 2008, 360 S., ISBN 978-3- 86599-037-2 Das Buch der an der Bauhaus-Universität zu Weimar tätigen Kultur- und Medienwissenschaftlerin Sonja Neef basiert auf ihrer Habilitationsschrift, die eine Entwicklungsgeschichte der Handschrift nachzuzeichnen und dabei zugleich Materialität, Funktionalität, Strukturalität von Schrift und Schriftkultur zu reflektieren strebt. Schreiben in der heutigen hoch technisierten Kommunikationsgesellschaft sei auf durch Computerprogramme erzielte Operationen eingeschränkt, nicht mehr das Produkt unserer Hand, sondern ein durch Algorithmen erzeugtes Raster von Nullen und Einsen auf Bildschirmen oder anderen Oberflächen (S. 23). Die physische Materialität, die für die Anfertigung von Schrift notwendig ist, setze jedoch die Hand des Menschen voraus, die sich in Spur und Abdruck, in Ikon und Index manifestiere. Die Handschrift gilt der Autorin als Zeuge einer Abwesenheit, die sich durch ein anwesendes Zeichen vergegenwärtige. Ihr Ziel besteht freilich nicht darin, das Schreiben ‘mit der Hand’ in einen Gegensatz zu den technischen Schreibweisen zu setzen, sondern das Binärschema zur Ausdifferenzierung dessen zu nutzen, was Handschrift eigentlich ist, und zu verstehen, und wie sie medienkulturell operiert; sie trauert der Handschrift also nicht etwa nach, sondern es geht ihr vielmehr darum, einen Rundgang durch die historische Entwicklung der Handschrift zu machen, von der rudimentären Fährte auf dem Boden bis zu dem digitalisierten Word-Prozessor auf dem PC - kurz: Handschrift vom Bildschirm her zu denken. In der vier einleitenden Kapiteln des Buches (vielleicht etwas unnötig aufgedonnert unterteilt in “Exergum”, “Präambel”, “Prolegomenon” und “Vor-Rede”, die sich über gut 170 Seiten dehnen) sucht die Autorin den Begriff von Handschrift zu explizieren, indem sie ihn unter zwei komplementären Prinzipien betrachtet: als “Abdruck” und “Spur” einerseits, als “Ikon und Index” andererseits. Sie schaut zurück auf die Anfänge der Handschrift an und beschreibt ihre Konfrontation mit den jeweils ‘neuen technischen Medien’: die Hand, der Griffel, die Feder, die Buchdruckkunst, die Schreibmaschine, Reviews 168 die elektrischen und elektronischen Apparate, der Fotokopierer, das Faxgerät, der digitale Scanner usw. Des weiteren richtet sich Neefs Interesse auf jene Regionen, in denen dieser Rundblick zirkulär wird, indem das sehr Neue und das sehr Alte aufeinandertreffen (z.B. Leonardo da Vincis Manuskriptfragmente auf T-Shirts usw.); später kommt sie auf Anne Franks Tagebuch zu sprechen, auf Graffity und Tattoos. Den theoretischen Bezugsrahmen liefern Jacques Derridas Argumente über das Verhältnis von Sprache und ihrer medialen ‘Performance’. Eine wichtige Voraussetzung zum Verständnis von Neefs These besteht darin, den genauen Unterschied zwischen den Begriffen “Abdruck” und “Spur” herauszuarbeiten. Der eine bezeichne die mechanische bzw. digitale Kopie, den standardisierten Abdruck (“empreinte”), der andere impliziere über das Schreiben mit der Hand hinaus das Identitätsprinzip, das dem Menschen in evolutionärem und biologischem Sinne innewohne. Die Frage nach der Autographie, dem Zug (“trace”) der physischen, einzigartigen und authentischen Schreibhandlung, werde hier neu gestellt (S. 25). Handschrift behaupte wie keine andere Schrift physische Authentizität und Singularität. Dazu lautet Neefs These, daß es “nicht ein final dichotomisch strukturiertes Binärpaar von Druckschrift im Sinne von mechanischen, technischen oder digitalen Schreibweisen einerseits und Handschrift im Sinne einer individuellen, unikaten und singulären Spur andererseits” gebe, sondern die Prinzipien von “Abdruck” und “Spur” seien historisch wie systematisch “immer schon” ineinander verzwirnt (S. 25). Über den Ursprung von Schrift gibt es zahlreiche Theorien und Mythen. Dazu zitiert die Autorin Carlo Ginzburg, der in seinem Buch Spurensicherung feststellt, daß Schrift menschheitshistorisch in jenem Moment entstehe, als der Jäger die Fährte des von ihm gejagten Tieres aufnimmt, in dem Moment, in dem der Jäger zu ‘lesen’ beginne. Es ist gewiß diese Fähigkeit, ein Anwesendes als Zeichen für ein Abwesendes zu begreifen und zudem aus der Art des Zeichens Rückschlüsse auf die Art des Abwesenden zu ziehen, was zur Erfindung der Schrift geführt hat. (Ginzburg erinnert in diesem Zusammenhang an einen chinesischen Mythos, wonach man die Erfindung der Schrift einem hohen Würdenträger zuschreibt, der im sandigen Flussufer die Fußabdrücke eines Vogels beobachtete). Damit weist Neef auf die Ambivalenz von “Ikon” und “Index” hin, um die philosophischanthropologischen Prinzipien der Schrift besser zu verstehen. Als Schrift ist der Abdruck eines Vogelfußes im sandigen Flussufer ein Zeichen dafür, daß dort ein Vogel lief, der, indem er seine Klaue in den Sand drückte, eine Spur hinterlassen hat. Der Abdruck ist Ikon einer Spezies und zugleich Index des Vogels als eines Einzelwesens (Metonymie). Zeichenhafte, also ‘lesbare’ Schrift wird dieser Abdruck erst, nachdem der Fuß aus dem Sand gehoben ward: dann tritt er als Ikon und Index in Erscheinung. Erst in der Abwesenheit des Vogels nimmt seine Anwesenheit Gestalt an. So lassen sich die beiden Prinzipien von Abdruck und Spur bzw. von Ikon und Index in der Geschichte von Schrift und Handschrift immer wieder beobachten. Der Abdruck ist die Basisoperation des mechanisierten Schreibens, die Spur ist der Beweis einer Präsenz, deren einzelne Merkmale sich durch gezogene Linien äußern läßt, die als Ikon und Index ebenderselben gelten. Neef beschreibt den Unterschied zwischen Schrift, Schriftlichkeit und Schriftsystem auch aus pädagogischer und linguistischer Sicht, vor allem aber aus paläontologischer Perspektive. Die Paläontologie befaßt sich mit der Materialität von Schreibinstrumenten und sucht ihren Gegenstand im “palaios”, dem “Alten”, der “Urschrift”. Sie rekonstruiert die historische Evolution von Handschreibtechniken, die in Lehm, Sand, Wachs, Holz, Stein oder auf Papyrus, Pergament, Papier, Leinwand, Schiefertafel, Schreibpad usw. “über Jahrtausende hinweg von Medienwechsel zu Medienwechsel tradiert” wurden (S. 27) und untersucht die Beziehung zwischen Handschrift und Kulturpraktiken. Neef stellt die manchmal vertretene These in Frage, daß Handschrift eine ‘aussterbende Kulturtechnik’ sei, was der allgemeinen Entmanualisierung von Kultur und Technik seit dem Zeitalter von Industrialisierung und Massenmedialisierung geschuldet sei. Demgegenüber verteidigt sie den Standpunkt, daß bei allen Errungenschaften, die zu dieser Entmanualisierung zu führen scheinen, die Hand als neuro-motorisches Dispositiv nicht nur für die Genealogie des Schreibens, sondern für die Evolution des Menschheitsgeschlechts ihre Geltung bewahre. Dabei stützt sie sich auf André Leroi-Gourhains opus magnum Hand und Wort, in dem dieser die Hand “vom Archanthropus bis zum modernen Menschen als Reviews 169 zentrale Triebfeder des Menschenwerdens” betrachte (S. 28). Für die Autorin ist ‘Handschrift’ nicht nur eine Schrift, die mit der Hand geschrieben wird, von Hand gefertigt sind auch die Einritzungen in Baumrinden oder die gestempelten Hieroglyphen der mesopotamischen Schriftkultur. Auch den Hieroglyphen der Rosette liegen zwei Basisoperationen zugrunde. Eine Schreibtechnik ist das Ritzen, Stechen oder Graben von Inschriften mit einem Stilus, der sich eindrückt (daher glujein = ritzen). Die andere - und dabei kommt die ‘Spur’ der Handschrift ins Spiel - trägt Schreibflüssigkeit auf eine Schreiboberfläche auf und erzeugt damit Aufschriften (S. 75). Diese Unterscheidung ist grundlegend, wenn man der historischen Evolution der Handschrift folgen will: Handschrift als ‘Spur’ gehört zu den Aufschriften, Handschrift als ‘Abdruck’ zu den Inschriften in Pyramiden, Tempeln oder Grabanlagen. So begründet sich der Unterschied zwischen dauerhaften “monumentalen” (monere = bedenken) Inschriften und “dokumentarischen” (docere = unterrichten) Aufschriften. Anhand dieser Differenzierung beschreibt Neef die Entwicklung der sinaitischen, phönizischen, griechischen und etruskischen Schrift sowie die Entstehung der Kurrentschrift, der Majuskel- und Minuskelschrift. Ein anderes Kapitel widmet die Autorin der Beschreibung der historischen Evolution von Schreibtechniken, stellt den Übergang von traditionellen Schreibtechniken auf Papyrus über moderne wie den Buchdruck bis zu den digitalisierten wie beim Word-Prozessor dar und erläutert die Entwicklung zur Industrie- und Mediengesellschaft, die nach Schnelligkeit, Ästhetik und Effektivität beim Schreiben verlangt. Die Frage nach Handschrift und Schriftkultur gewinnt ohne Zweifel an Bedeutung im Kontext der heutigen globalisierten und technisierten Mediengesellschaft. Das Interesse an der Medienkultur, an ihrer Transformation und Materialität, gehört auch zu einem der dynamischsten Forschungsgebiete der Diskursanalyse. Lesenswert ist das Buch für jeden, der ein kritisches Verständnis von Schriftkultur erstrebt, es weckt Lust darauf, nicht nur wieder einmal in eine der klassischen Studien zur Schriftentwicklung (wie Haarmann 1991 oder Robinson 1996) zu schauen oder zeichentheoretisch gegründete Reflexionen über Schriftkultur (wie die hier nicht zitierte gründliche Studie von Stetter 1997) heranzuziehen, sondern selbst wieder zum Füllfederhalter zu greifen und ‘eigenhändig’ Linien zu ziehen und ein paar Zeilen zu schreiben. Literatur Daniels, Peter T. & William Bright (eds.) 1996: The World’s Writing Systems, New York/ Oxford: Blackwell Haarmann, Harald 1991: Universalgeschichte der Schrift, Frankfurt/ New York: Campus Robinson, Andrew 1996/ 2004: Die Geschichte der Schrift, Bern: Haupt; Düsseldorf: Albatros Stetter, Christian 1997: Schrift und Sprache, Frankfurt/ Main: Suhrkamp Ernest W.B. Hess-Lüttich (Bern) Peter Gendolla & Jörgen Schäfer (eds.).: The Aesthetics of Net Literature. Writing, Reading and Playing in Programmable Media, Bielefeld: transcript 2007, 388 S., ISBN 978-3-89942-493-5 Mit dem hier zu besprechenden Band über The Aesthetics of Net Literature geben der Sprecher des hochproduktiven kulturwissenschaftlichen Forschungskollegs Medienumbrüche der Universität Siegen, Peter Gendolla, und sein Kollege Jörgen Schäfer zum zweiten Mal gemeinsam einen Band der gleichnamigen Schriftenreihe heraus, die ihrerseits bereits 24 Bände umfaßt und der Untersuchung von Veränderungen des Mediensystems zu Beginn des 20. Jahrhunderts und im Übergang zum 21. Jahrhundert gewidmet ist. Der vorliegende 16. Band dieser Reihe ging aus einer vom Kolleg im November 2004 in Siegen durchgeführten Konferenz über “Netzliteratur. Umbrüche in der literarischen Kommunikation” hervor und versammelt 17 Beiträge, die zum Zwecke internationaler Wahrnehmung überwiegend ins Englische übertragen wurden. Ihnen gemeinsam ist das Interesse an (Um-) Brüchen der ‘literarischen Kommunikation’ in computerisierten, vernetzten Medien. Computer können längst nicht mehr im Sinne überkommender Kommunikationsmodelle der Publizistikwissenschaft als einfache Kanäle der Nachrichtenübermittlung gelten, sondern greifen in den Pro- Reviews 170 zess der Generierung von Inhalten hinein. Mit dem Terminus Netzliteratur bezeichnen die Herausgeber Texte, denen explizit rekursive Prozesse zwischen Mensch und Maschine zugrunde liegen. Die traditionelle Einteilung und Hierarchisierung der Literaturwissenschaften in Autor, Werk und Leser wird damit herausgefordert. Die neuen Medien begünstigen Schreibprozesse, in denen diese Rollen neu verteilt werden und sich auch überlagern können (cf. Hess-Lüttich 2003, id. 2006). Die damit aufgeworfenen Fragestellungen werden vor allem im ersten Teil des Bandes behandelt, der mit Approaches and Terminologies überschrieben ist. Die drei folgenden Teile (Typologies, Histories, and Case Studies; Playable Literature; Stories and Games) spannen eine Debatte auf zwischen ludologischer und narratologischer Perspektive auf Formen digitaler Literatur. Beispiele aus dem Feld digitaler Literatur versammeln sich in den abschließenden Sektionen (Writing and Programming; Practical Examples), die anhand von Praxisbeispielen zeigen, wie Erkenntnisse der Analyse von Netzliteratur in den Bereichen Bildung, Theater und Geschäftskommunikation genutzt werden können. Unter dem Titel “Playing With Signs. Towards an Aesthetic of Net Literature” entwickeln Peter Gendolla und Jörgen Schäfer in ihrem den ersten Teil einleitenden Beitrag ein allgemeines Modell rechnergestützter und vernetzter Kommunikation. Gesucht wird dabei nach Gemeinsamkeiten, die es rechtfertigen, in verschiedenen Medienkonstellationen den übergreifenden Begriff der Literatur zu verwenden. Sie wollen Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausarbeiten, die durch verschiedene Produktions-, Distributions- und Rezeptionsmethoden entstehen. Dazu greifen sie auf die Medientheorie von Hartmut Winkler und die Cybertext-Theorie von Espen Aarseth zurück. Kennzeichnend für digitale Literatur und ihre Textualität seien “recursive loops on and between different levels and actants” (S. 23) und “reciprocal connections between ‘authors’, ‘works’, and ‘readers’” (S. 24 f.). Das Spektrum literarischer Produktion reiche in diesem Kontext von netzwerkgestützter Mensch-Mensch-Kooperation über teilautomatisierte Mensch- Maschinen-Kommunikation bis zu kaum präzise auflösbaren Produktionskomplexen (Mensch- Maschine-Mensch-Maschine-usw.). Das zuerst technisch formulierte Modell, das für jede computerisierte Kommunikation stehen kann, wird in der Folge um den Aspekt der Literarizität erweitert. Literatur als Sprach-Kunst unterscheide sich nämlich von der Alltagssprache dadurch, daß sie (wie schon die Prager Schule wußte) den Sprachgebrauch de- oder ent-automatisiere (S. 27) through distancing, exhibiting irony, and by using effects of alienation, i.e. through playing with utilitarian processes of communication, thereby creating […] aesthetic difference that always is a difference in perception by observing itself, thereby simultaneously distancing itself from becoming merely utilitarian. Literatur wandle sich aber auch mit dem und durch das Medium, in dem sie geschaffen und erfahren wird. Das Medium schreibe sich gleichsam immer mit in die Inhalte ein. Besonders sichtbar würden solche Prozesse in der Domäne der Netzliteratur, wo der Text als dynamisches Produkt erst mit der Lektüre entsteht. Durch die rekursiven Prozesse wird aus dem Rezipienten, einer traditionell relativ passiven Rolle, ein aktiver Nutzer, der die Entstehung des Textes steuert. Genauer widmet sich dann Roberto Simanowski der Rolle des Rezipienten in seinem Beitrag über “Holopoetry, Biopoetry and Digital Literature. Close Reading and Terminological Debates”. Ausgehend von den (schon in seinem Buch zum Thema beschriebenen) Charakteristika digitaler Literatur wie Interaktivität, Intermedialität, Performanz und Meta-Reflexivität (cf. id. 2002), fordert er einen neuen hermeneutischen Ansatz, der die Flüchtigkeit digitaler Medien berücksichtigt. An die Stelle einer linguistischen Hermeneutik solle eine Hermeneutik intermedialer, interaktiver und performativer Zeichen treten. Nicht die Wortbedeutung allein verdiene Beachtung, sondern auch die performative Bedeutung des Wortes im jeweiligen Medium und als Reaktion auf Aktivität des Rezipienten (S. 48). Eine breite Palette an Beispielen digitaler Literatur ergänzt diese Überlegungen. Es wird dabei deutlich, daß viele digitale Projekte Grenzfälle darstellen, die je nach Kontext verschiedene Rollen spielen können. Systematische Rückschlüsse auf das Leserverhalten können aus diesem Grund nur begrenzt erfolgen. Terminologische Probleme nimmt Frank Furtwängler in seinem Beitrag “Human Practice. Reviews 171 How the Problem of Ergodicity Demands a Reactivation of Anthropological Perspectives in Game Studies” ins Visier, insbesondere den Ausdruck ergodicity, den Aarseth in seinem Buch Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature (1997) in den geistes- und kulturwissenschaftlichen Bereich eingeführt hatte und der in der Folge die in Entstehung begriffenen game studies maßgeblich beeinflußte. Furtwängler analysiert, wie das aus der Physik stammende Konzept der Ergodizität auf den Bereich der Cybermedien transferiert wurde und kommt dabei zu dem Schluß, daß der Begriff nur mit Vorsicht gebraucht werden dürfe, weil sich zu viele Aspekte des physikalischen Konzeptes von den zu beschreibenden Beobachtungen im literarischen Feld unterscheiden. Mit dem Beitrag über “The Problem of Form. Transitoire Observable, a Laboratory for Emergent Programmed Art” beschließt Philippe Bootz den ersten Teil des Sammelbandes. Bootz setzt sich eingehend mit der Trias ‘Autor / Werk/ Leser’ auseinander, wobei er ein ausdifferenziertes Modell entwickelt. Auch für ihn bestimmt der Leser das Leseerlebnis (S. 90): The reader is a partner. He has a special role to play in the work. His reading no longer remains outside of the work. Through its dark moments, its failures, its shortcuts, its questionings, and its great place of non-meeting, the reading activity fully participates in the work, it is a process of the work, it is an intrinsic component of the work. Wenngleich das Modell die Flüchtigkeit der digitalen Medien berücksichtigt, erklärt es nicht, wie die Autorintention in Netzliteratur konkret umgesetzt werden kann. Die meta-rules, welche in diesem Bereich angesiedelt sind, bleiben eher unscharf definiert. Eine bemerkenswerte Sammlung von Beispielen experimenteller deutscher Texte vom Barock bis zur Gegenwart präsentiert Jörgen Schäfer im seinem Beitrag “Gutenberg Galaxy Revis(it)ed: A Brief History of Combinatory, Hypertextual and Collaborative Literature from the Baroque Period to the Present.” Durch diese Texte, die für frühere ‘Medienumbrüche’ stehen können, schafft Schäfer eine fundierte Grundlage, auf der sich neue Entwicklungen beurteilen lassen. Friedrich W. Block löst sich in seinem Beitrag über “Humor - Technology - Gender. Digital Language Art and Diabolic Poetics” von den technischen Bedingungen der vernetzten Kommunikation und leitet aus zwei Beispielen, die etablierte Gender-Semantiken humorvoll ausschlachten, sieben poetologische Thesen ab, deren eine (die fünfte) besagt, daß “all art in movement tends towards humour” (S. 171). Kunst, die sich jeden Humor verbiete, erscheine geradezu ideologieverdächtig. Der Beitrag zeigt, inwieweit Netzkunst auch ein probates Mittel für Gesellschaftskritik sein kann. Mela Kocher verbindet in ihrem Beitrag “The Ludoliterary Circle. Analysis and Typology of Digital Games” Interaktivität, narrative Modi und Perspektive der Rezipienten zur Typologie des ludoliterary circle. Netzliteratur - womit hier Computerspiele gemeint sind - können danach auf den Achsen dynamisch-statisch, mimetischdiegetisch und internextern verortet werden. In einer deskriptiven Analyse, die schlüssig wirkt, aber unter Umständen auch zu anderen Resultaten führen könnte, ordnet Kocher die Genres Adventure-Spiele, Hyperfiktion, Interaktive Filme, Gesellschaftssimulationen und Online-Rollenspiele jeweils einer Position auf dem ludoliterary circle zu. Kochers Typologie beschränkt sich bewußt auf einen relativ überschaubaren Bereich interaktiver Texte. Durch die Abstraktion einzelner Aspekte ist - auf Kosten der präzisen Verortung der Texte - eine Einteilung möglich, welche die einander entgegenstehenden Positionen von Ludologisten und Narrativisten berücksichtigt. Diese Positionen werden in den beiden folgenden Teilen durch je zwei Aufsätze repräsentiert. Inwiefern Computerspiele digitale Literatur sind, ist durchaus umstritten. Die Position der Ludology vertritt Markku Eskelinen in seinem Beitrag über “Six Problems in Search of a Solution. The Challenge of Cybertext Theory and Ludology to Literary Theory.” In Computerspielen präsentiere sich eine fundamental andere Situation als in linearer Literatur (S. 179): In short, in literature we may have to configure in order to be able to interpret, but in games we have to interpret in order to be able to configure and proceed from the beginning to the winning or some other situation. Die Analyseinstrumente der Literaturwissenschaft sind aus diesem Blickwinkel für die Ana- Reviews 172 lyse von Computerspielen unzulänglich. Nützlicher erscheint Eskelinen die cybertext theory. In Anbetracht der 576 unterschiedlichen Positionen, die diese Theorie offeriert, ist deren Anwendbarkeit freilich auch zu bezweifeln. Noah Wardrip-Fruin stellt unter dem Titel “Playable Media and Textual Instruments” fest, daß nicht alles, was gespielt werden kann, auch ein Spiel ist. Weil der Begriff der Interaktivität zu weit gefaßt sei, schlägt er vor, Spielbarkeit als Aspekt zu verwenden, der verschieden stark ausgeprägt sein könne (S. 221). Wardrip-Fruin stellt neben weiteren Beispielen spielbarer Texte zwei eigene interessante Projekte vor aus einem Bereich, der sich in absehbarer Zeit noch weiter öffnen dürfte. Der narratologische Ansatz der Computerspielforschung wird ebenfalls durch zwei Beiträge vertreten. Marie-Laure Ryan geht in “Narrative and the Split Condition of Digital Textuality” davon aus, daß es eine Kluft zwischen Mainstream- Computerspielen und spielerischen literarischen Experimenten gebe, die nur von einem kleinen akademischen Publikum wahrgenommen würden. Die große Mitte des kulturellen Spektrums blieb bislang von solchen Formen unberührt. Ryan glaubt, daß durch verstärkte Narrative digitaler Texte dieser Graben eingeebnet werden könne. Problematisch ist dabei, daß sich im interaktiven Kontext stringente Narrativität nur schwer herstellen läßt. Neben den von ihr analysierten Spielen Myst und The Sims, die zu beträchtlichen Teilen auf vorgegebene Schemata zurückgreifen, entstanden in den letzten Jahren internetbasierte Spielwelten wie Secondlife. Auch wenn deren Attraktivität bereits stark nachließ (vielleicht weil die durch die bloße Koexistenz der Avatare geschaffenen Narrative zu banal sind), erreichten sie doch eine verhältnismäßig große Streuung. Diese Entwicklungen könnten den Aufsatz durchaus fruchtbar ergänzen. Der Beitrag von Fotis Jannidis über “Event- Sequences, Plots and Narration in Computer Games” beschäftigt sich mit Massive Multiplayer Role Player Games. Ausgehend von der Forderung, daß für jedes Medium eigene Erzähltheorien geschaffen werden sollten, definiert Jannidis drei Ebenen, die hinsichtlich der Narration zu beachten seien, nämlich die Sequenzen der Spieleraktivitäten, die durch das Spiel vorgegebene Ereignisfolge und die Abfolge chronologisch geordneter und kausal verknüpfter Ereignisse. Dieser Ansatz stößt indes spätestens dort an Grenzen, wo sich Medien nicht mehr klar voneinander trennen lassen. Der Beitrag von Jean-Pierre Balpe, “Principles and Processes of Generative Literature. Questins to Literature”, setzt sich mit ‘generativer Literatur’ auseinander, d.h. mit Literatur, bei der ein Text aus spezifischen Wörterbüchern anhand formaler Regeln durch den Computer zusammengestellt wird. Vergleichbar der Auffassung von Bootz bilden sich Texte für Balpe erst durch den Lesevorgang. Der Autor ist vorrangig Meta-Autor, der zu definieren versucht, wie Literatur für ihn beschaffen ist, und diese Konzeption formell beschreiben will (S. 309). Literarische Aktivität wird mit Spiel verbunden, die traditionelle Geisteshaltung im Grunde herausgefordert. Loss Pequeño Glazier, Forscher und Dichter, illustriert in “Code, Cod, Ode. Poetic Language & Programming or Pequeño Lector / Klein Leser: Es gibt (See)lachsfilet? ”, welche Funktionen Leerstellen und mehrdeutige Wörter haben können. Ähnlich den Arrays wie sie Programmiersprachen kennen, kann die Bedeutung der Summe aller Teile eines Objekts größer sein als die Summe an sich. Wie es der Titel des Beitrags andeutet, können solche Verknüpfungen auch sprachübergreifend geschaffen werden. Im letzten Teil bieten Laura Borras Castanyer, Susanne Berkenheger und Thomas Kamphusmann Practical Examples, indem sie Anwendungen vernetzter Texte beschreiben und Schnittstellen zu andern Disziplinen markieren. Insgesamt liefert der Sammelband einen guten Überblick über das weite Gebiet von Netzliteratur. Die versammelten Beiträge decken ein breites Spektrum ab und folgen nicht strikt einem übergeordneten Konzept, wodurch terminologische und inhaltliche Debatten Nahrung finden. Es gelingt den Autoren, anschauliche Beispiele aus einem Bereich zu präsentieren, der oftmals weit verstreut und kurzlebig ist. Da die Möglichkeiten der Vernetzung weiter zunehmen werden, dürften künftige Aktualisierungen und damit einhergehend Ausdifferenzierungen der einzelnen Bereiche kaum ausbleiben. Literatur Aarseth, Espen J. 1997: Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore: Johns Hopkins University Press Reviews 173 Friedrich W. Block, Christiane Heibach & Karin Wenz (eds.) 2001: p0es1s. Ästhetik digitaler Literatur / Aesthetics of digital literature (= K ODIKAS / C ODE Special Issue 24), Tübingen: Gunter Narr Hess-Lüttich, Ernest W.B. 2001/ 2005: “Net-Art. Neue Aufgaben der Medienästhetik und Telesemiotik”, in: Ernest W.B. Hess-Lüttich (ed.), Autoren, Automaten, Audiovisionen. Neue Ansätze der Medienästhetik und Telesemiotik, Wiesbaden: Westdeutscher Verlag [2001]; Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht [2005], 9-32 Hess-Lüttich, Ernest W.B. 2003: “Netzliteratur - ein neues Genre? ”, in: Acta Germanica. German Studies in Africa (= Jahrbuch des S AGV ) 30/ 31 (2003): 139-156 Hess-Lüttich, Ernest W.B. 2006: “Net-lit - a new genre? Contemporary digital poetry in the German speaking countries - a survey”, in: Ernest W.B. Hess-Lüttich (ed.), Media systems - their evolution and innovation (= K ODIKAS / C ODE Special Issue 29), Tübingen: Gunter Narr, 321-336 Ernest W.B. Hess-Lüttich & Peter Dängeli (Bern) Markus A. Hediger, Benjamin Stein & Hartmut Abendschein (eds.): Literarische Weblogs (= spa_tien. zeitschrift für literatur 5), Bern: edition taberna kritika 2008, 130 S., ISBN 978-3- 905846-00-3 Das Sonderheft der Berner Literaturzeitschrift mit dem hübschen Titel spa_tien versammelt zwölf Texte zum Thema Literarische Weblogs von Autoren, die jeweils ein eigenes Weblog führen und beim Internetportal “litblogs.net”mitarbeiten (www.litblogs.net). Die meisten Texte entstammen diesen Weblogs. Das Vorwort von Markus Hediger stellt zunächst die Frage, was ‘literarische Weblogs’ eigentlich seien, um sie dann aber sogleich wieder fallen zu lassen. Die gibt dafür Alban Nikolai Herbst mit seinen “Thesen zu einer möglichen Poetologie des Weblogs”: es unterscheide sich vom Printmedium durch seine Unmittelbarkeit und Sozialität. An die Stelle der Einsamkeit des Dichters trete die community, ein Publikum erhalte unmittelbar Einblick ins künstlerische Schaffen und könne jederzeit mit dem Autor in Kontakt treten. Als “eine Art im Internet öffentlich geführtes Tagebuch meist privaten, weniger häufig themengebundenen Inhalts” und oft mit der Möglichkeit der Kommentierung, werde ein Weblog nicht schon dadurch zu einem ‘literarischen Weblog’, daß es literarische Texte veröffentliche, also Statthalter eines Printmediums im Netz sei, sondern erst dann, wenn es sich zu einer Publikationsform entwickle, die sich selber zum poetischen Gegenstand mache, “indem auch die sie basierende Technologie poetisiert und in die Gestaltung einbezogen” werde (S. 18). Der Prozeß der Entstehung werde selber zum Gegenstand des Kunstwerks: ein Buch sei immer schon ‘fertig’, ein literarisches Weblog fortlaufend im Entstehen begriffen. Dem Einwand, daß das kulturelle Gedächtnis durch den Transfer auf neue Medien aufgrund ihrer größeren Flüchtigkeit ausgelöscht werde, sucht Herbst zu begegnen, indem er darauf hinweist, daß die stets mitverarbeiteten Inhalte sich jederzeit aus ihrem Zusammenhang lösen ließen und dann getrennt und herkömmlich publiziert werden könnten. Flüchtig sei demnach das literarische Weblog nur insofern es als Gestalt Kunst sein wolle. Markus A. Hediger ist in den literarischen Weblogs die zentrale Stellung des Ausdrucks Ich aufgefallen, durch dessen privilegierte Stellung es dem Leser zufalle, sich ein Bild des Autors zu machen, wodurch dieser ein machtvolles Instrument zur Hand habe (S. 32). Inwiefern unterscheiden sich Weblogs diesbezüglich von anderen literarischen Gefäßen? Als definierendes Merkmal für die Literarizität eines Weblogs ist die Verwendung der Ich-Perspektive wenig geeignet, weil nicht ausreichend distinkt. Hartmut Abendschein will sich durch die Interviewform zwar von einer schriftlich manifestierten Poetik des Weblogs distanzieren (S. 41), aber in den Ausführungen zu seinem Weblog T ABERNA K RITIKA kommen dennoch einige Charakteristika von Weblogs zur Sprache. Die unterschiedlichsten Texte, die innerhalb eines langen Textflusses und durch wechselseitige Dynamiken entstehen, sollen dabei doch einigen Regeln gehorchen. Die technische Verknüpfung durch Links trete dabei in den Hintergrund, elementar seien die mentalen Verknüpfungsprozesse, die bei der Rezeption der Texte abliefen. Verknüpfung, Recherche, Poetisierung und Einbezug guter Kommentare sollen im Weblog den kreativen Prozess begünstigen. Michael Perkampus, Betreiber des Weblogs P.-’s Veranda, schildert im Plädoyerstil die Entwicklungen, welche dem klassischen Literatur- Reviews 174 betrieb ins Haus stünden. Dank Weblogs sei es jedermann möglich, selbstverfaßte Texte zu veröffentlichen. In der Konsequenz lösten sich die Modelle “Autor/ Lektor” und “Buch/ Verlag” immer mehr auf. Die Entscheidung, was Texte guter Qualität seien, liege nun beim Leser. Leser wie Autor würden “in diesem Zustand der Freiheit völlig autark” (S. 50). Dies sucht Perkampus anhand seiner eigenen Schreibpraxis zu illustrieren. Beim Feilen an mehreren Textfassungen ging er dazu über, jeden Arbeitsschritt sogleich zu veröffentlichen. Als Nebenprodukt würden dadurch Materialien der Analyse oder Interpretation zugänglich gemacht, die früher den Rezipienten nie greifbar gewesen seien. Der Verf. hat offenbar nie eine historisch-kritische Ausgabe in der Hand gehabt. Der Überschwang seines Sendungsbewußtseins als Pionier literarischer Weblogs trübt ein wenig seinen Blick auf die Realität. Sollen die poetischen Beiträge zu “Schlüsseln in einem gigantischen Datenstrom” werden, wie es der Beitrag prophezeit, müßte dieser ansatzweise überblickbar sein, was mit der ungebremst steigenden Zahl der Schreibenden und mithin Datenproduzierenden immer unwahrscheinlicher werden dürfte. Für Sudabeh Mohafez ist Schreiben und Lesen immer noch etwas, das in Einsamkeit geschieht. Den sozialen Aspekt ihres Wirkens sieht sie allem voran in Lesungen, Interviews und gemeinsamen Auftritten mit mehreren Schreibenden. Das Verfassen eines literarischen Weblogs eröffne ihr aber die Möglichkeit, Verbindungssituationen im Schreiben zu schaffen. Das Medium begünstige zudem Schnelligkeit, Kürze, Spontaneität, Interaktion in der Schriftlichkeit, gegenseitige Inspiration und Schreibtraining im Sinne einer “Warmmachübung am Morgen” (S. 64). Die Frage ist, wen solche Übungen interessieren sollen. Helmut Schulze reiht vierzehn annähernd gleich lange und willkürlich abgetrennte Absätze aneinander, die den Leser eher ratlos machen. Der manirierte Verzicht auf syntaktische Struktur und thematischen Gehalt, auf Interpunktion (soweit Satzzeichen nicht lexikalisiert werden: “fragezeichen”) und Argumentation soll offenbar eher literarischen als diskursiven Anspruch begründen. Konsequent verzichtet er denn auch auf eine Kostprobe aus seiner Werkstatt. Wenigstens syntaktisch einigermaßen kohärent präsentiert sich demgegenüber Andrea Heinisch-Glücks “Geschriebenes über das Schreiben im Netz”. Ein Dialog kreist um die Frage der Realität, zwischen Ort und Nicht-Ort wird unterschieden. Der Titel verlockt den Leser, den Zusammenhang zum Thema zu suchen, was ihm im Glücksfalle zwischen den Zeilen gelingt. Wie literarische Texte in Weblogs entstehen können, erhellt der Beitrag von Andreas Louis Seyerlein trotz seiner Kürze besser. In die literarische Schilderung des Schreibprozesses bindet er den resultierenden Text gleich ein (gekennzeichnet durch Kursiva) und läßt den erdichteten Käfer metaphorisch in die grenzenlose Onlinewelt flattern. Neda Bei fand zum Weblog über das Bedürfnis, die Arbeit an einem literarischen Projekt zu dokumentieren. Ihre eigenen Weblogs erfüllen die Funktion eines Archivs und der Recherche durch Diskurs mit anderen. Drei Aspekte sind dabei für Bei wichtig: das Medium Weblog lasse zum einen in größerem Umfang als der traditionelle Literaturbetrieb Experimentierraum offen; die kontinuierliche öffentliche Schreibarbeit bringe durch Interaktion Unbewußtes zutage; der mit einer Plattform verbundene “Aktualisierungssog” motiviere zum stetigen Verfassen von Texten. Diese motivationale Komponente war auch für Benjamin Stein entscheidend für seine Wiederannäherung an die Literatur. Inwiefern allerdings die spezifischen Eigenschaften des Weblogs diesen Neustart des “poetischen Motors” begünstigen, bleibt in seinem Beitrag offen. Mannigfaltige Verbindungen preist das halbfiktive Künstlerduo Rittiner & Gomez an. Auf dem Weblog I SLA V OLANTE verbinden sie Texte und Bilder, Papier und Internet, Eigenes und Beigesteuertes. Das Fehlen jeglicher künstlerischer und kommerzieller Einschränkungen mache für sie den Reiz aus. Mit wenigen Handgriffen werde zudem eine manuelle Produktion auf Papier augenblicklich weltweit zugänglich. Die Möglichkeit, Beiträge für immer zu löschen, sei ein entscheidender “Vorteil gegenüber all den ‘realen’ Werken”. Das mag innerhalb des Weblogs seine Gültigkeit haben, bezogen auf Internet scheint das in Zeiten der umfassenden Datenarchivierung durch Suchmaschinen und andere Web-Dienste eher illusorisch. Mit dem letzten Beitrag des Bandes von Jörg Meyer mit seinen Gedanken zu einer Poetologie des literarischen Weblogs rundet sich der Kreis. Auch Meyer empfindet sich selbst als Weblog- Pionier, zumal er bereits ein Web-Tagebuch ge- Reviews 175 führt habe, bevor die technischen Voraussetzungen dafür existierten. Sein Beitrag kreist um das Ideal autonomer Texte, die für sich allein stehen können. Daß solche Texte nur in den seltensten Fällen entstehen, wirft die Frage nach Fiktion oder Nicht-Fiktion und der Identität des Autors auf. Es scheint, als sei ögyr - mit diesem Anagramm bezeichnet sich Meier in seinem Weblog - selbst nicht immer sicher, wie ein Text diesbezüglich einzuordnen sei. Gerade in dieser “angenehmen Verworrenheit” liege ein Vorzug des Weblogs. Im Ganzen bleibt diffus, wie genau und mittels welcher Kriterien sich literarische Weblogs von anderen Weblogs bzw. von anderen literarischen Texten abgrenzen lassen. Wollen literarische Weblogs als Genre auch (text)wissenschaftlich ernst genommen werden, müßten sie zunächst einmal nach ihrer Struktur analysiert werden. Dazu gibt es bereits erst Ansätze (cf. Blood 2002; Herring et al. 2005). Auch die Inszenierung des Autors sollte bei einer solchen Analyse Berücksichtigung finden (cf. Paulsen 2007). Ein Aspekt der Poetologie literarischer Weblogs wird dabei sicher die Interaktivität und Vernetzung sein, aber ob diese Einflüsse so stark ausgeprägt sind, wie dies hier angedeutet wird, müßte gezeigt, nicht nur behauptet werden. Es wäre interessant, ob die Beobachtung, daß Weblogs viel weniger von Verlinkungen und Interaktivität Gebrauch machen, als allgemein angenommen (Herring et al. 2005: 142), auch für literarische Weblogs zutrifft oder nicht. Es wäre überdies reizvoll, den Vorteil der Vernetzung während der Textgenese, gerade im Hinblick auf die Zielgruppe des “weniger Internet-affinen Publikums” möglichst Weblog-nah zu illustrieren, also Kommentare zu Texten mitzudrucken oder Texte unter Kommentierung öffentlich entstehen lassen. Mit ihrem Band Literarische Weblogs greifen die Autoren ein Thema auf, zu dem bislang es noch kaum Sekundärliteratur gibt. Wer einen ersten Einblick ins Gebiet der literarischen Weblogs erhalten will, wird die zwölf abwechslungsreichen Aufzeichnungen der Autoren über ihre Weblog-Praxis aufschlußreich finden. Aber Hedigers Warnung, eine abschließende Spezifizierung literarischer Weblogs suche der Leser vergeblich, erweist sich nach der Lektüre der Beiträge als berechtigt. Die Ansichten der Autoren lassen sich kaum auf einen Nenner bringen. Umso dringender stellt sich die Frage, ob der Band (vielleicht außer Lesevergnügen) auch einen fachlichen Nutzen biete. Ein Ziel der Herausgeber war es, literarische Weblogs einem Publikum außerhalb des überschaubaren Kreises, der das Schaffen auf “litblogs.net” ohnehin verfolgt, vertraut zu machen. Die inhaltliche und stilistische Bandbreite der Beiträge vermittelt ihm einen gewissen Einblick in die Verschiedenartigkeit literarischer Weblogs, die u.a. als pragmatische Hilfen zur Organisation des Schreibprozesses, als motivierender Schreibantrieb, literarischer Quasi-Live- Act oder autonomer Hort im Literaturbetrieb skizziert werden. Inwieweit das Büchkein die derzeitigen Entwicklungen auf dem Gebiet literarischer Weblogs (es gibt ca. 60 allein im deutschsprachigen Raum) allgemein spiegelt (und nicht nur im Umfeld der “litblogs.net”-Autoren) bleibt offen. Die Sorge, Vorabpublikationen online könnten negative Auswirkungen auf die Verkaufszahlen der später gedruckten Werke haben, wird meist mit dem Hinweis auf die bescheidenen Besucherzahlen literarischer Weblogs zerstreut. Ein zwiespältiger Trost. Literatur Blood, Rebecca 2002: The Weblog Handbook: Practical Advice on Creating and Maintaining Your Blog, Cambridge: Perseus Herring, Susan C., Lois Ann Scheidt, Elijah Wrigth & Sabrina Bonus 2005: “Weblogs as a bridging genre”, in: Kevin Crowston (ed.) 2005: Genres of Digital Documents, Bradford: Emerald, 142-171 Paulsen, Kerstin 2007: “Von Amazon bis Weblog. Inszenierung von Autoren und Autorschaft im Internet”, in: Christine Künzel & Jörg Schönert (eds.) 2007: Autorinszenierungen. Autorschaft und literarisches Werk im Kontext der Medien, Würzburg: Königshausen & Neumann, 257-270 Rodzvilla, John (ed.) 2002: We’ve Got Blog: How Weblogs Are Changing Our Culture, Cambridge: Perseus Ernest W.B. Hess-Lüttich & Peter Dängeli (Bern) Reviews 176 Ursula Heukenkamp & Peter Geist (eds.), Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts, Berlin: Erich Schmidt 2007, 787 S., ISBN 978-3- 305-07999-5 Der von Ursula Heukenkamp und Peter Geist edierte Sammelband über Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts ergänzt die Reihe der erfolgreichen Vorgängerbände über Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts und Deutsche Dichter des 20. Jahrhunderts im Berliner Erich Schmidt Verlag. Auch wenn im Titel wieder (wie zuvor und m.E. sinnvollerweise) auf die weibliche Form verzichtet wurde, finden sich unter den 69 Porträts auch zehn von namhaften Lyrikerinnen und fünf Gruppenporträts (‘Lyriker des Expressionismus’, ‘Dada in Zürich und Berlin’, ‘Die Wiener Gruppe’, ‘Konkrete Poesie’, ‘Die Lyrik der nichtoffiziellen Literaturszene in der DDR’ und ‘Rumäniendeutsche Lyrik der 70er bis 90er Jahre’). Es geht dabei um deutschsprachige Lyriker (also nicht nur ‘deutsche’), denn sowohl in den Gruppen als auch in den einzelnen Porträts sind Autoren vertreten, die nicht in Deutschland aufgewachsen sind (wie Paul Celan, der zugleich als Vertreter der deutschsprachigen Bukowina figuriert, oder Autoren aus dem Elsaß wie Hans Arp und Yvan Goll). Zwei wichtige Kriterien der Auswahl der vorgestellten Lyriker waren für die Herausgeber zum einen die Auseinandersetzung der einzelnen Schriftsteller mit der Gattung Lyrik und mit der Moderne (durch die sie die Poesie um neue Aspekte erweitert und das Feld der Lyrik erweitert haben), zum andern ihre Wirkung auf andere Autoren (womit Lyrik auch als Medium der ‘Kommunikation’ zwischen Lyrikern verstanden werden kann). Dabei ist den Herausgebern bewußt, daß dieses Kriterium bei Lyrikern der jüngeren und jüngsten Generation nur begrenzt zu greifen vermag. Das der Anordnung und Reihenfolge zugrunde liegende Strukturprinzip des Bandes ist übersichtlich: die 69 Porträt-Kapitel folgen der Chronologie der Geburtsdaten der Porträtierten. Dieses Prinzip wird auf die Gruppenporträts übertragen, indem sie mit einem Anfangs- und Enddatum versehen werden (auch wenn sich das vielleicht nicht bei jeder - Geburtstag des Dadaismus? Todestag der DDR-Lyrik? - so genau bestimmen läßt). Aus diesem Strukturprinzip folgt, daß die Gruppen nicht in der Nähe ihrer vorgestellten Vertreter stehen (die ja vorher geboren wurden). Jedem Artikel ist eine kleine Bibliographie zum Werk des Porträtierten und zur Forschung beigefügt; am Ende des Bandes gibt es eine Auswahlbibliographie zu Anthologien und Nachschlagewerken, die auch einige nützliche Internetseiten aufführt; ein hilfreiches Namensregister rundet den Band ab. Die Form der Artikel wird als “essayistisch mit wissenschaftlichem Anspruch” beschrieben und soll eine Mittelform zwischen literaturgeschichtlicher Arbeit und Lexikonartikel darstellen. Wie weit dabei z.B. auf die Forschung oder die biographischen Umstände der Porträtierten eingegangen wird, lag im Ermessen der beteiligten Verfasser. Bei insgesamt 53 Autoren können Unterschiede in Darstellung und Methode kaum ausbleiben (so verzichtet z.B. Eberhard Sauermann auf ausführliches Zitat der Primärtexte und setzt voraus, daß man Georg Trakls Gedichte auswendig kennt oder greifbar hat, während etwa Hermann Korte von dem Trakl verwandten Georg Heym nicht weniger als 43 Gedichtstrophen abdruckt). Die je unterschiedliche Herangehensweise kann vielleicht anhand des genaueren Vergleichs zweier Artikel exemplarisch veranschaulicht werden. Sauermann präsentiert zunächst eine Kurzbiografie Trakls, ergänzt um eine detailreiche Auflistung der gescheiterten Anläufe des Lyrikers, eine Anstellung zu bekommen oder zu behalten. Dann folgt der Versuch einer literaturgeschichtlichen Einordnung, der sich kritisch mit dem ihm meist angehefteten Etikett ‘expressionistisch’ auseinandersetzt. Dabei werden die wichtigsten Motive seines lyrischen Schaffens angesprochen (Untergang, Verfall, chiffrierte Sprache, Farben als abstrakte Motive) und die Frage nach seiner ‘Modernität’ gestellt (etwa durch die Konstruktion einer poetischen Welt, in der die Sprache ‘befreit’ werde durch Ablösung der dargestellten Vorgänge von der Wirklichkeit). Sauermann wählt seine Primärtexte so, daß sie die Biographie Trakls näher beleuchten oder stellvertretend für sein lyrisches Werk stehen: so steht das Gedicht Vorstadt im Föhn für den Beginn seiner Publikationstätigkeit in der Kulturzeitschrift Der Brenner und die Bekanntschaft mit seinem Förderer Ludwig von Ficker; über das Kaspar Hauser Lied werden Bezüge zu literarischen Vorbildern Trakls (Rimbaud, Baudelaire, Reviews 177 Hölderlin) hergestellt. Aus der Forschung werden zwei wichtige Positionen hervorgehoben, die auch die Anlage der beiden Werkausgaben bestimmen: während die erste nur die Endfassungen der Gedichte untersucht, bezieht die andere ihren Entstehungsprozeß in die Interpretation ein. Ein kurzer Blick auf die Rezeptionsgeschichte rundet den Eintrag mit einer Erwähnung von Autoren ab, die Gedichte an oder über Trakl geschrieben haben (wie Else Lasker-Schüler, Johannes R. Becher, Robert Walser, Michael Hamburger, Ilse Aichinger, Rose Ausländer) bzw. von deren Lyrik Trakl beeinflußt wurde (wie Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard, Günter Eich usw.). Die Renaissance der Trakl- Rezeption nach dem Zweiten Weltkrieg und in den 70er-Jahren werden ebenso erwähnt wie der Einfluß, den sein Werk auf andere Kunstgattungen (Erzählungen, Romane, Filme, Illustrationen, Vertonungen) hatte. Insgesamt wird so ein kondensierter Überblick über Biographie und Werk Georg Trakls geboten, der auch Fragen nach seiner Auseinandersetzung mit der Moderne und seinem Einfluss auf andere Dichter verständlich und fundiert behandelt. Dorothea von Törnes Artikel zu Ingeborg Bachmann ist anders aufgebaut. Die Verf. beginnt zwar auch mit einer kurzen biographischen Skizze, die aber eine gewisse Skepsis gegen eine Fokussierung auf das Leben Bachmanns nicht verhehlt, zumal sich die literarische Öffentlichkeit mit voyeuristischer Neugier bislang mehr ihrem Privatleben als ihrem Werk gewidmet habe. Deshalb wird nur die frühe Phase von Bachmanns Leben thematisiert: ihre Jugend in der Nazi-Zeit, Promotion über Heidegger, Berufseinstieg als Redakteurin beim Radio, Lesung bei der ‘Gruppe 47’. Schluß. Von diesem Zeitpunkt an wird auf Informationen zum Privatleben Bachmanns verzichtet, die Beziehung zu Paul Celan wird ebenso ausgespart wie die zu Max Frisch (abgesehen von dem passageren Hinweis, daß die aus dem Nachlass veröffentlichten Gedichte im Band Ich weiß keine bessere Welt nach der Trennung von Max Frisch entstanden sind). Der weitgehende Verzicht auf biographisches Interesse provoziert die Frage, ob damit nicht auch wichtige Einflüsse auf Bachmanns Werk vernachlässigt würden. So wird zwar die Frankfurter Vorlesung und deren Auseinandersetzung mit der Stellung des denkenden Individuums in der postnationalsozialistischen Gesellschaft erwähnt, es wird jedoch nicht diskutiert, ob diese Vorlesungen auch als Auseinandersetzung mit Paul Celan gelesen werden können (wie Wolfgang Emmerich in seinem Celan-Porträt darlegt). Ein weiterer Unterschied zu Sauermanns (oder auch Emmerichs) Artikel liegt in der Art und Weise, wie die Primärtexte selbst behandelt werden. Dorothea von Törne beschäftigt sich nicht intensiv mit einzelnen Gedichten, sondern sucht im gelegentlich nur streifenden Blick auf über 46 Texte - unabhängig von ihrer Entstehungszeit, teils aus der Jugend, teils aus den beiden erfolgreichsten Gedichtsammlungen Die gestundete Zeit und Anrufung des Großen Bären - die wichtigsten Motive in Bachmanns Lyrik herauszuarbeiten. Der Verzicht auf eine chronologische Ordnung erschwert dem Leser die Orientierung im Werk, und er stellt sich die Frage, ob das Herausgreifen einzelner Motive oder Elemente der enormen Vielschichtigkeit und Vieldeutigkeit der Gedichte Ingeborg Bachmanns gerecht werde (wenn etwa das Gedicht Böhmen liegt am Meer reduziert wird auf einen resignativen Rückblick aufs Leben, der aber ein Utopia der Sprache entwerfe) oder ob er von einer intensiveren Analyse ausgewählter Texte mehr profitiert hätte (wie das eben Wolfgang Emmerich in seinem Artikel zu Paul Celan und seiner exzellenten Interpretation der Todesfuge zu leisten sucht). Die beiden Beispiele illustrieren, was praktisch für jeden Sammelband gilt: die Herausgeber mögen inhaltliche und formale Rahmenbedingungen vorgeben, die von den einzelnen Verfassern der Artikel doch recht unterschiedlich erfüllt werden. Bei der hier angestrebten Mischform zwischen literaturgeschichtlichem Essay und forschungsgegründetem Lexikonartikel entfaltet sich eine eindrucksvolle Bandbreite der Auffassungen von einer solchen Textsorte. Das wird im Vorwort auch eingeräumt und hinzugefügt, dass die jeweilige Konzeption der Artikel auch die Beziehung der Autoren zu den Porträtierten spiegle. Die Frage nach dem damit anvisierten Zielpublikum wird im Klappentext beantwortet: der Band wende sich “an alle Lyrikinteressierte [sic], darunter natürlich auch an Lernende und Lehrende an Schulen und Universitäten”. Entsprechend unterschiedlich dürften die Interessen der Leser sein, die zu diesem Buch greifen werden: die einen vermissen vertiefte Analysen und umfangreichere bibliographische Verweise, die Reviews 178 andern würden gerade dadurch eher abgeschreckt. Das Interesse des Verlags an einem möglichst großen Leserkreis wird durch den Preis von 118 Euro bzw. 180 CHF vielleicht nicht sehr befördert, aber je nach Thema und Interesse wird gewiß jeder auf einen Artikel stoßen, der das Bedürfnis nach einem vertieften Einblick oder einem kursorischen Überblick, nach einer literaturgeschichtlichen Arbeit oder einem Lexikoneintrag, nach wissenschaftlicher Forschung oder essayistischer Unterhaltung befriedigt. Über deutsche Lyrik lernt mal allemal dazu. Ernest W.B. Hess-Lüttich (Bern) Norbert Mecklenburg, Das Mädchen aus der Fremde. Germanistik als interkulturelle Literaturwissenschaft, München: Judicium 2008, 553 S., ISBN 978-3-89129-552-6 Der in Köln lehrende Hamburger Germanist Norbert Mecklenburg legt in dem hier zu annoncierenden gewichtigen Werk eine Art summa seiner seit über zwei Dekaden stets ertragreichen Forschung im Bezirk der interkulturellen Literaturwissenschaft vor: Das Mädchen aus der Fremde bietet damit zugleich dem Orientierung suchenden Leser einen wertvollen Querschnitt zum allgemeinen Forschungsstand auf diesem so reich facettierten Feld. Der Verfasser gliedert das Buch in einen, so könnte man vereinfachend sagen, theoretischen und einen angewandten Teil: “Problemfelder und Theorien” einerseits, “Autoren und Texte” andererseits. Daß der umfangreiche Theorieteil so viel Raum einnimmt, kommt nicht von ungefähr, denn die interkulturelle Literaturwissenschaft arbeitet mit verschiedenen methodischen Ansätzen und geht immer wieder fruchtbare Allianzen mit anderen Wissenschaften ein: Ethnologie, Anthropologie, Soziologie, Philosophie usw. Die Ansätze der wichtigsten Vertreter aus verschiedenen Forschungsrichtungen - aus den so genannten post colonial studies etwa Edward Saids Orientalismus-Konzept, Homi K. Bhabhas Hybriditäts-Modell und Gayatri C. Spivaks Leitbegriff der Subalternen, aber auch Adornos und Horkheimers kritisches Schlagwort ‘Kulturindustrie’ oder Jürgen Habermas’ Theorie des kommunikativen Handelns - werden vorgestellt und differenziert diskutiert auch im Hinblick auf die innerhalb dieser Ansätze auftretenden Nuancen. Auf dem solchermaßen solide errichteten Fundament baut Mecklenburg dann seine eigenen Positionen auf. Dabei distanziert er sich von jenen Kulturrelativisten, die nach seiner Meinung blind seien für Elemente der Kunst, die die Künste weltweit und Kulturen übergreifend verbinden. So findet sich wiederholt die Bemerkung, daß es schwieriger sei, etwas zu finden, das nur alle Menschen einer Kultur gemeinsam hätten, als etwas, das allen Menschen gemeinsam sei. Sein besonderes Interesse gilt denn auch gerade diesem vermittelnden, universalistischen Aspekt der Kunst, der sie zu einem Verständigungsmittel über die Kulturgrenzen hinaus macht. Im zweiten Teil werden dann einige der vorgestellten Theorien und Fragestellungen aus dem ersten (über 300 Seiten starken) Teil wieder aufgegriffen und an konkreten Beispielen illustriert. Hier bestätigt sich nun in der interpretatorischen Praxis, wie vielschichtig die interkulturelle Literaturwissenschaft sein kann. Das läßt sich schon an der Frage zeigen, was zum Forschungsgegenstand der interkulturellen Literaturwissenschaft gehöre: Bilder von Fremden in der Literatur (Imagologie), Migrantenliteratur, Reiseliteratur, deutsche Minderheitenliteratur (z.B. in Rumänien, im Elsass etc.), Literarischer Regionalismus, kultureller Austausch als Motiv in der Literatur und manches mehr. Den Auftakt des zweiten Teils bildet ein Kapitel zu Alejo Carpentiers Concierto barroco. Daß die Wahl gerade auf diesen Roman gefallen ist, ist ein subtiles Präludium, ist er doch als intertextuelles, intermediales und besonders interkulturelles Spiel zu lesen: intertextuell, insofern sich immer wieder Anspielungen und Zitate aus anderen Werken finden (Horaz, Aristophanes, Voltaires Zaide, Shakespeares Hamlet, Wagners Rheingold, Cervantes’ Don Quijote); intermedial, insofern das zentrale Motiv des Romans ein fiktives Gespräch über Musik zwischen einem mexikanischen Herrn und den Komponisten Georg Friedrich Händel, Domenico Scarlatti und Antonio Vivaldi ist, das letzteren zu seiner Montezuma-Oper inspiriert; und interkulturell, insofern die verschiedensten Kulturdifferenzen dargestellt werden, nicht nur zwischen den Europäern und den Amerikanern, sondern jeweils auch innerhalb Reviews 179 der beiden Gruppen, zum einen zwischen dem mexikanischen Herrn und seinem Diener, zum andern zwischen dem deutschen und den südeuropäischen Komponisten. Intertextualität spielt auch im folgenden Kapital eine große Rolle, dort wird nämlich Lessings Nathan der Weise mit verschiedenen Prätexten verglichen, insbesondere mit dem Vorbild für die Ringparabel aus Boccaccios Decamerone und den Quellen, an denen sich dieser wiederum orientiert hat. Dabei wird deutlich, daß die Stellen, in denen Lessing von seinen Quellen abweicht, eine Aufwertung des Islams gegenüber dem Christentum erzeugen. Diese Aufwertung bedeutet zugleich eine indirekte Kritik am Christentum, das mit seinem Trinitätsdogma und dem Glaubensprimat einem Aufklärer wie Lessing eher suspekt vorkommen musste. Auch auf einen weiteren problematischen Zug des Christentums werde im Nathan kritisch angespielt, nämlich auf den christlichen Antisemitismus. Nathans Familie wurde Opfer eines der christlichen Pogrome - diese gehörten gewissermaßen als Nebenprodukt zu den Kreuzzügen - und im Gespräch mit Saladin gibt dieser einen Hinweis auf das stereotype Vorurteil vom Ritualmord der Juden an christlichen Kindern. Lessings stellt in seinem Drama also auch eine kritische Beschäftigung mit der eigenen Religion dar. Auch im Kapitel über Goethes Orientbilder spielt die Auseinandersetzung mit dem Islam eine wichtige Rolle. Goethe habe die gängigen Orientbilder nicht einfach übernommen, sondern einen viel reflektierteren Umgang mit ‘dem Osten’ gepflegt, einen “differenzierenden Universalismus”. Er habe versucht, Gemeinsamkeiten zwischen kulturell Fremdem auf menschliche Grundeigenschaften zurückzuführen, ohne die Verschiedenheiten zu vernachlässigen, ein Konzept, das Mecklenburg im theoretischen Teil für den interkulturellen Austausch generell vorschlägt. Zu diesen Universalien gehören zum Beispiel das Patriarchat im Klaggesang von der edlen Frauen des Asan Aga oder der Monotheismus - als interkulturelle Brücke - in einer geplanten Tragödie über Mohammed. Ähnlich wie Lessing hat Goethe die interkulturellen Begegnungen immer wieder genutzt, um intrakulturelle Themen zu behandeln und um Kritik an der Religion zu üben. Dabei ist vor allem die Frage nach der Autonomie der Dichtung wichtig. Aber nicht nur im islamischen Orient stößt Goethe auf Gemeinsamkeiten, auch die Gedichte der Chinesisch-deutschen Jahres- und Tageszeiten lassen sich als eine Suche nach Universalien lesen, hier die chinesische Einstellung zur Natur, die Goethes eingeleuchtet habe. Dass die interkulturellen Differenzen kleiner sein können als die intrakulturellen zeigt sich nicht nur in der Literatur selbst, sondern auch in ihrer Rezeption. So hat Mecklenburg zusammen mit seiner türkischen Kollegin und Gefährtin Zehra p iro lu die Lektüreprotokolle von Kölner und Istanbuler Studierenden zu Gottfried Kellers Pankraz der Schmoller auf kulturdifferente Lektüren hin verglichen. Dabei sind sind einige Anhaltspunkte für mögliche kulturdifferente Lektüreaspekte herausgekommen. Markanter jedoch waren Differenzen zwischen den individuellen ästhetischen Lektüren, die sich zum Beispiel auf soziale oder geschlechtliche Unterschiede zurückführen lassen. Ein weiteres Kapitel behandelt die Erzählkunst Theodor Fontanes und untersucht insbesondere die Repräsentation von Fremden und Fremdem in seinem Werk. Dabei handelt es sich nicht nur um interkulturell, sondern auch um intrakulturell ‘Andere’, z.B. Wenden, Sorben, Katholiken, Juden. Bei den ersten drei Gruppen spricht Mecklenburg von einer offenen und verständnisvollen Behandlung, wobei er die Frage aufwirft, ob das Sympathisieren mit dem Katholizismus nicht als antiliberaler Reflex gesehen werden könne, insbesondere im Hinblick auf den von Pius IX vertretenen Antisemitismus. Daß in Fontanes privaten Briefen ein gewisser Antisemitismus zutage trete, werde in der Forschung nicht mehr verschwiegen. Umso interessanter sei zu sehen, wie die Juden erzählerisch dargestellt würden. Allerdings finden sich - neben einigen versteckten Sticheleien und möglicherweise problematischen Figurenkonstellationen - relativ wenige Stellen, die man einer antisemitischen Autorintention zuschreiben kann. Das hat mit einem Phänomen zu tun, das man auch im erzählerischen Umgang mit anderen Fremden beobachten kann, daß nämlich ideologisch beladene Aussagen als - im Sinne Bachtins - objekthafte Rede daher kommen. So wimmelt es z.B. in Fontanes Werk von stereotypen Allaussagen über kulturell Andersartige, die aber in Figurenrede präsentiert werden und vor allem den Zweck erfüllen, die Person zu charakterisieren, die sie verwendet. Mecklenburg spricht hier auch von kleinen Lehr- Reviews 180 stücken, die antisemitische Muster und Mechanismen vorführen und vertritt damit die These, daß Fontane durch die Kunst der Vielstimmigkeit in seinen Romanen teilweise auch seine eigenen politischen Positionen literarisch ‘problematisiert’ hat. Mecklenburg untersucht aber nicht nur Fremdbilder aus deutscher Sicht, sondern auch Deutschlandbilder aus der Fremdperspektive, etwa aus der der Migranten. Dabei weist er zugleich auf die Probleme der Untersuchung von Deutschlandbildern in der Migrantenliteratur hin. Da wäre zum einen die Heterogenität innerhalb der Gruppe der Migranten zu erwähnen: unterschiedliche Herkunftsländer, in Deutschland geboren oder nicht, unterschiedliche soziale Gruppen etc. Zum andern unterscheiden sich auch die Arten der Verwendung eines Bildes, so kann ein Vorurteil oder Stereotyp repetiert und festgeschrieben werden oder es kann ironisch gebrochen und in Frage gestellt werden. Mecklenburg führt dies sehr schön anhand der vermeintlichen Tierliebe der Deutschen vor und plädiert dafür, auch Migrantenliteratur nach kritisch-ästhetischen Maßstäben zu bewerten und ihr nicht einfach einen Geltungsanspruch per se zuzusprechen. Deshalb macht er auch auf eine Tendenz zu verschnellen Verallgemeinerungen aufmerksam, so könnten nämlich negative Deutschlandbilder in der Migrantenliteratur auch aus einer antikapitalistischen oder antiurbanen Haltung heraus entstehen, die sich genauso auch gegen eine Großstadt wie Istanbul richten könne. Eine Vertreterin aus der Gruppe der Migranten-Schriftsteller ist die türkischstämmige Bachmann-Preisträgerin Emine Sevgi Özdamar, mit deren Werk sich Mecklenburg sich in einem ausführlichen Kapitel beschäftigt. Die genauere Auseinandersetzung mit dieser Schriftstellerin rechtfertigt er damit, daß sie nicht nur (wie bei manchen andern Autoren nahegelegt) aus sozialen Gründen interessant sei, sondern gerade aus künstlerischen. Nach einer kurzen biographischen Skizze wird Özdamars Schreibweise näher analysiert, wozu auf der sprachlichen Ebene die Verfremdung und Hybridisierung gehört, die durch wortwörtliche Übersetzung türkischer Namen und Sprichwörter erzeugt wird. Hybride Verfremdung wird aber nicht nur auf dieser (von der Forschung durchaus beachteten) sprachlichen Ebene erzeugt, sondern auch auf der intertextuellen. Dies zeigt sich besonders schön an ihrem Theaterstück Karagöz in Alamania, das als Prosafassung in Özdamars Textsammlung Mutterzunge veröffentlicht wurde. Karagöz, ein türkischer Gastarbeiter, ist nicht nur Titelfigur dieses Stücks, sondern auch eines türkischen Schattenspiels. Aus diesem fließen dann auch immer wieder Zitate in den Text ein, was zu komischen Effekten führt. Zudem finden auch andere Elemente der Karagöz-Tradition Eingang in den Text, z.B. burleske Schimpftiraden, Duelle mit Sprichwörtern, dümmliche Wortverwechslungen etc. Die so erzeugte karnevalistische Vielstimmigkeit findet sich auch in den andern Werken Özdamars. Mecklenburg beschäftigt sich vor allem mit den beiden autobiografischen Romanen Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus und Die Brücke vom goldenen Horn. In beiden werden karnevalistische Elemente eingesetzt, die Mecklenburg als subversive Komik im Sinne Bachtins versteht. Das Lachen der kleinen Leute, gewissermaßen von unten, kann zu einer Entzauberung der Herrschaft führen. Das zeigt sich besonders, wenn z.B. Religion oder Geschlechterdifferenzen komisch-subversiv ironisiert werden. Hier berührt sich Özdamar mit Brecht oder Grimmelshausen, wobei die Berührung bei letzterem auch dadurch entsteht, daß sich die Romane auch als Schelmen oder Picarobzw. Picararoman lesen lassen. Das Fremde wird also in bekannten Mustern vorgeführt, die aber auch das Eigene als fremd erscheinen lassen. Jedes Kapitel läßt sich unabhängig von den andern Teilen des Buches lesen. Das ist einerseits erfreulich, da man sich aus dem überaus weiten Feld der interkulturellen Literaturwissenschaft die Aspekte herausgreifen kann, die einen selbst besonders interessieren; andererseits bleiben bei der durchgehenden Lektüre des Buches die Redundanzen nicht verborgen, die oftmals solche Aufsatzkompilationen kennzeichnet. Dies steht in einem gewissen Widerspruch zu dem Anspruch, zugleich eine Art Studienbuch vorzulegen. Einem solchen hätte angesichts der Fülle der zitierten Literatur eine kapitelübergreifende Bibliographie gut zu Gesicht gestanden. Das Phänomen, auf das der Autor selbst immer wieder hinweist, eben die Vielstimmigkeit, kennzeichnet auch sein Buch. So unterscheiden sich einige der in unterschiedlichen Zusammenhängen entstandenen Kapitel nicht nur inhaltlich, sondern auch im Gestus der Darstellung. Es fin- Reviews 181 den sich neben solchen in streng wissenschaftlicher Rede auch solche mit Meditationen (etwa über ein Bild von Paul Klee), Thesensammlungen oder eher persönlich gefärbten Reflexionen, Erlebnisberichten zu Forschungen, Tagungen und Seminaren. Die Darstellungen auf den verschiedensten Stilebenen bieten freilich dem verständnisvollen Leser nicht nur eine abwechslungsreiche Lektüre, sondern lassen ihn auch ein wenig teilhaben an der tiefen und klugen Beschäftigung des Autors mit seinem Lebens- Thema. Ernest W.B. Hess-Lüttich (Bern) Sascha Demarmels: Ja. Nein. Schweiz. Schweizer Abstimmungsplakate im 20. Jahrhundert. Konstanz: UVK 2009. 300 S. ISBN 978-3- 86764-158-6 1 Fragestellung & Ziele Das vorliegende Buch ist eine stark überarbeitete Fassung der Dissertationsschrift, die Sascha Demarmels im Herbst 2007 am Deutschen Seminar der Universität Zürich erfolgreich abschloss. Im Unterschied zum jetzt publizierten Band trug der damalige Text den etwas genauer kennzeichnenden Untertitel “Linguistische Analyse Schweizer Abstimmungsplakate von 1848 bis heute unter besonderer Berücksichtigung der Strategien zur Emotionalisierung”. Sowohl den linguistischen Zuschnitt als auch das Schwergewicht auf Emotionalisierung unterschlägt der jetzige UVK-Titel in der Reihe ‘Kommunikationswissenschaft’. Das Buch widmet sich einer in medien- und textlinguistischer Forschung unterrepräsentierten Textsorte, dem Plakat. Anhand eines beeindrukkend großen Korpus (977 Kommunikate) von Schweizer Abstimmungsplakaten (einer Subtextsorte des politischen Plakats) stellt sich die Verfasserin einem recht breiten Kreis von miteinander verknüpften Fragestellungen. Sie will in erster Linie herausfinden, welche “Möglichkeiten zur Emotionalisierung” es gibt, wie “[lassen] sich diese Möglichkeiten an sprachlichen Strategien festmachen” lassen und was für eine Rolle [spielen] dabei Bilder und visuelle Gestaltung spielen”. (S. 30). Dazu macht sich eine fein abgestimmte Analysemethodik notwendig, die sie ausarbeitet und erfolgreich anwendet. Außerdem berührt sie dabei auch eher theoretische Aspekte wie z.B. die spezifische Multimodalität der Kommunikationsform Plakat, das Verhältnis von Sprache und Bild sowie Zusammenhänge zwischen Sprachgebrauch und Emotionsauslösung. Den Wert der Arbeit sehe ich einerseits im detaillierten Nachweis der Gestaltungs- und Emotionalisierungsstrategien Schweizer Abstimmungsplakate im Zeitraum von 1898 bis 2006, andererseits in der gelungenen Zusammenschau relevanter theoretischer Grundlagen und deren eigenständigen Weiterentwicklung sowie insbesondere in der Ausarbeitung und akribischen Applikation einer sehr breiten, detailtiefen und gründlichen Textanalysemethodik, wie sie für multimodale Texte erforderlich ist. Der Arbeit gerät insgesamt zum großen Verdienst, dass unterschiedlichste Sichtweisen und Textbeschreibungsaspekte Berücksichtigung finden, u.a. auch soziokulturelle und kulturvergleichende Elemente. Sie ist einerseits dem kulturhistorisch und sozialpolitisch interessierten Leser zu empfehlen, der sich eine Vorstellung vom strategischen Funktionieren politischer Kommunikation (in der Schweiz) machen möchte. Andererseits bringt sie für alle diejenigen Leser wertvolle methodologische Einsichten, die selbst ein größeres Korpus multimodaler Texte unter verschiedensten Fragestellungen kommunikationstheoretisch und pragmalinguistisch zu bearbeiten haben. 2 Anlage der Arbeit Das Buch ist klar in fünf große Teile gegliedert. Teil I klärt die ‘theoretischen Voraussetzungen”, indem Grundlagen referiert und bewertet sowie Modelle und Überlegungen weitergeführt bzw. verfeinert werden. Die thematischen Bereiche sind hier das Plakat selbst (1.1), Sprache und Politik (1.2), das Verhältnis von Sprache und Emotionen (1.3) sowie von Sprache und Bild (1.4) und die Werbung (1.5). Insbesondere die Ausführungen zum Plakat (2) verdienen Anerkennung, denn hier werden auf effiziente Weise medienlinguistische Grundüberlegungen gebündelt und pointiert, indem sie in einen größeren semiotischen Rahmen gestellt werden. Ebenso finden sich detaillierte Überlegungen zu den einzelnen im Plakat vertretenen Zeichentypen und Gestaltungsmitteln (2.4). Zentral für die gesamte Reviews 182 Arbeit ist die Erörterung verschiedener Modelle zur Auslösung von Emotionen (3), in der vor allem sprachliche Ebenen bzw. Strategien des Textes zur Emotionalisierung (3.2) und wichtige Typen von Emotionsauslösung (3.3) unterschieden werden. Teil II beschreibt und illustriert dann das Korpus wie auch die Methodik in groben Zügen; hier werden quantitative und qualitative Methoden reflektiert (5), Materiallage und Korpusbildung (6) erläutert sowie ein kurzer Einblick in die Erhebung und Bearbeitung der Untersuchungsdaten (7) gegeben. Darauf folgt dann in Teil III die feingliedrige und detaillierte Analyse der politischen Plakate nach einer Vielzahl von Kriterien, die von Aspekten der Kommunikationssituation (8.1.- 8.3) über Gestaltungsmerkmale und Textgliederung (8.4 & 8.5) hin zur Auswertung der verschiedenen sprachlichen Strategien auf den Ebenen Semiotik, Grammatik, Semantik, Pragmatik und Text (9) reichen. Hervorzuheben ist hier auch Kapitel 8.6, das intertextuelle Bezüge zwischen verschiedenen Plakaten in Form von Serien und Zitaten behandelt und damit den Rahmen über den Einzeltext hinaus öffnet. Die Zusammenführung der wichtigsten Ergebnisse leistet Kapitel 10. Teil IV ‘Synthese und Ausblick’ fasst die Ergebnisse unter dem zentralen Aspekt der verschiedenen Emotionalisierungsstrategien und -ebenen zusammen (11), erweitert sie aber zugleich erheblich, indem besonders prominente Emotionalisierungsinstrumentarien behandelt werden, wie z.B. nationale Symbolik (13), Text- Bild-Bezüge (14), ‘gender’-bezogene Darstellungsstereotype (15) und provokant-riskante Plakattexte und ihre Gestaltungsmerkmale (16). Kapitel 12 wagt zudem den vergleichenden Blick über die Plakatpraxis der Schweiz hinaus auf andere europäische Länder und zeigt die wichtigsten Gestaltungsparallelen im Bereich der Bildsemiotik. Kapitel 17 widmet dann neben einem äußerst knappen Resumé auch einige Überlegungen der Frage, in welchen intermedialen Bezügen das klassische Abstimmungsplakat steht. Hier kommen Internetkampagnen, andere Druckmedien sowie neuere Formen der Außenwerbung (Leuchtplakat, ‘rollig star’ und e-board’) zur Sprache. Teil V bietet im Unterschied zur Dissertationsschrift nun leider keine genaue Dokumentation und Illustration der Analyseergebnisse und der Handhabung der Methodik mehr; für die vollständige Korpusübersicht, die Abschriften aller Plakattexte und einen Einblick in die Gewinnung der Analyseergebnisse im Codebuch wird auf eine Internetseite verwiesen (S. 277). Der Leser findet in Teil V also nunmehr nur Literaturverzeichnis, Abbildungsnachweis und Index. 3 Textanalyse Um die diversen Emotionalisierungsstrategien und -mittel zu beschreiben, bedarf es einer angemessenen Methodik der Textanalyse (s. Kapitel 3 und 9). Bei der Ausarbeitung dieser Methode zeigt die Verfasserin großes Geschick und Sinn für die Textanalysepraktik. Sie wählt zunächst große Untersuchungsbereiche - d.h. die Ebenen Semiotik, Grammatik, Semantik, Pragmatik und Text - und untersetzt diese dann mit spezifischen Kriterien der Analyse. Dies sind ausgewählte Texteigenschaften, die ihr besonders relevant erscheinen; sie beschreibt sie dann anhand mehr oder weniger fester Parameter, für die sie entweder auf etablierte Methodiken zurückgreift oder aber diese erweitert und eigene einführt. Auf der semiotischen Ebene (3.2.1, 9.1) gelangt hauptsächlich der Gebrauch der Zeichentypen Ikon, Index und Symbol in den Blick. Dies scheint zu simpel, um zu aussagekräftigen Ergebnisse kommen zu können. Hinzu kommt das bekannte Problem, das Zeichenkomplexe im Gebrauch schwer einem Typ zugeordnet werden können. Auf der grammatikalischen (evtl. besser grammatischen) Ebene (3.2.2, 9.2) werden Satztypen, Satzlängen und die Häufigkeit zentraler Wortarten untersucht. Die semantische Ebene (3.2.3, 9.3) behandelt das konnotative Potenzial wichtiger Schlüssel- und Schlagwörter, den Einsatz rhetorischer Figuren sowie Metaphorik und Phraseologie - alles auch mit Blick auf die enge Verknüpftheit dieser sprachlichen Mittel mit bildsemantischen Elementen. Auf der pragmatischen Ebene (3.2.4, 9.4) interessieren die Verfasserin wichtige Sprechakt- und Sprachhandlungstypen und von den Produzenten bewusst kalkulierte Inferenzen und Implikaturen als Formen der sprachlich-kommunikativen Indirektheit. Die textlinguistische Ebene (3.2.5, 9.5) ist mit den persuasiven Textfunktionen der Plakate, ihrer graphischen Strukturierung, der Herstellung von Reviews 183 Kohäsion und Kohärenz sowie der Themenbehandlung und Argumentation befasst. Konsequenter Weise liegt das Augenmerk der Verfasserin hier sowohl auf dem sprachlichen wie auch auf dem Bildtext sowie deren Interaktion. Im Ergebnis entsteht ein Textanalyseraster oder ein “Codebuch” (S. 123), das auf alle Texte des Korpus angewendet wird. Dem Leser begegnet eine Synthese aus qualitativer und quantitativer Textanalyse. Primär geht es der Verfasserin um valide Aussagen über die Textqualitäten der Plakate im untersuchten Zeitraum - weil aber viele Texteigenschaften akribisch erfasst werden und das Korpus einen vergleichsweise großen Zeitraum abdeckt, bieten sich quantitative Erhebungen quasi an (z.B. zur Verteilung des Bildes auf den gesamten Plakatraum von 1890er bis 2000er Jahren, vgl. Diagramm 8.5, S. 137). Auf diese Weise zeichnet die Verfasserin ein sehr genaues und facettenreiches Bild des Plakats. Zugleich offeriert sie eine Textanalysemethodik, die sich für andere Textsorten adaptieren ließe und setzt damit Maßstäbe in der praktischen Textanalyse, vor allem auch, weil ihre Auffassung vom Text eine semiotisch fundierte ist - hier geht es um Ganzheitlichkeit, nicht allein um Sprache, weswegen sich Abhandlungen zu Formaten, Layoutmustern und Schriftarten genauso finden wie zu Sprache-Bild-Bezügen. Hervorzuheben sind die Analysen und Überlegungen zu paradigmatischen Bezügen zwischen einzelnen Plakaten in Form von Serien und intertextuellen Bezügen (S. 146ff., 86f.). Kritisch aber bleibt anzumerken, dass die Detailtiefe den Leser bisweilen auch verwirren und überfordern kann. Das Codebuch (leider nur im Internet) und dessen Illustration anhand der Stichprobenplakate helfen dem interessierten Leser zwar, die Feingliedrigkeit zu überblicken bzw. zu durchschauen. Es fragt sich aber, ob eine einfachere Methodik nicht punktuell sinnvoller gewesen wäre. Nicht jedes Kriterium ist in gleicher Weise nützlich und dem Hauptzweck (d.h. Emotionalisierung) dienlich - dies räumt die Verfasserin auch hier und dort ein. Hier zeigt sich die Kehrseite einer streng gehandhabten, weil auf quantifizierbare Aussagen zielenden Methodik: sie verliert sich bisweilen im Detail und verliert das große Ziel aus dem Blick. Insgesamt aber ist das entworfene Analyseraster äußerst brauchbar, auch und besonders was vergleichende Studien angeht. 4 Korpus Das Korpus ist mit fast 1.000 Plakaten sicherlich recht groß, was die Validität der Untersuchung unterstreicht. Das Material erstreckt sich über einen Zeitraum von 1901 bis 2006 und ist in einem Fünfjahresabstand nach dem Konzentrationsprinzip gesammelt worden. D.h. es wurden jeweils die Plakate und -serien ausgewählt, bei denen die Abstimmungsbeteiligung, die auch als kommunikative Resonanz der Plakate gewertet werden kann, besonders hoch war. Äußerst positiv ist der analytische Umgang mit den Plakaten im gesamten Buch zu bewerten; neben einer Zusammenstellung von zentralen Plakaten in der Farbtafel (S. 19-28) ist der gesamte Text des Buches mit einer Vielzahl konkreter Plakatbeispiele illustriert - dies ermöglicht dem Leser eine gute Vorstellung vom visuellgraphischen Stil der Texte und erlaubt es der Verfasserin auch, die einzelnen Plakate ausführlich und anschaulich zu diskutieren. Der im vorliegenden Buch betriebenen Korpusarbeit gereicht zum Vorteil, dass sie zur umfassenden Analyse politischer Plakate umfassend nutzbar gemacht wird. Es ist gerade die Vielfalt der Perspektiven, die beeindruckt und ein großes Mosaik der Textsorte entstehen lässt - von soziohistorischen, politographischen und kulturvergleichenden Aspekten über Fragen der Textstruktur, Themenwahl und Argumentationsstrategie bis hin zu materiellen Qualitäten der Texte (Typographie, Format, Papier, Druck etc.). Man fragt sich allerdings an einigen Stellen, ob es nicht bei der Bearbeitung der vielen einzelnen Texte mit dem einen oder anderen Analysekriterium Probleme derart gegeben hat, dass Mischformen oder gar keine klaren Zuordnungen möglich waren. Die Arbeit präsentiert eben nur die bereits kumulierten Werte, was beeindruckend ist, aber leider auch einen etwas mechanistischen Eindruck vermittelt. Meines Erachtens sind nicht alle Kriterien in gleicher Weise handhabbar und ergeben auch nicht dieselbe Qualität von Daten. Dies hätte man reflektieren können. Im Übrigen ist dies ein bekanntes Dilemma korpusbasierter Arbeiten: die Begeisterung für die Datenmengen ist groß und die Suche nach klaren Kriterien verständlich, mit denen man die Daten ordnen und bewerten kann. Eine Bewertung der Aussagekraft und Handhabbarkeit der einzelnen Kriterien wäre eine Reviews 184 sinnvolle Ergänzung gewesen. Abgesehen von der ungleichen Relevanz der Kriterien offenbart die Korpusarbeit ein hohes Maß an Akribie, Fleiß und Detailtiefe. Die Nachvollziehbarkeit der komplexen Untersuchungen am Plakatkorpus hätte verbessert werden könne, wenn ein Plakat exemplarisch durchgängig auf allen Ebenen zu Demonstrationszwecken analysiert worden wäre. Mit diesem geringen Aufwand hätte für die Verständlichkeit und Durchdringbarkeit des Buches viel gewonnen werden können. 5 Emotionalisierung Unter Emotionalisierungsstrategie versteht die Autorin den “gezielte[n] Einsatz von visuellen und/ oder verbalsprachlichen Mitteln mit dem Ziel, bei den Rezipierenden Emotionen auszulösen, welche eine weitere, bestimmte Handlung beziehungsweise Haltung gegenüber einem Gegenstand oder Sachverhalt nach sich ziehen soll”. (S. 93f.) An verschiedenen Stellen der Arbeit (s. 94) betont die Verfasserin zu Recht, dass Aussagen über die Wirkung der Texte aufgrund der verwendeten Methodik nicht gemacht werden können. Andererseits aber kommt sie nicht darum herum, plausible Wirkungsweisen bestimmter Gestaltungsmittel und -strategien hypothetisierend zu schildern. Hier liegt ein gewisses Dilemma oder ein “systemimmanenter” Widerspruch: Emotionen sind Textwirkungen (emotionale Appelle) und die Analyse der Emotionalisierungsstrategien unterstellt - stillschweigend oder explizit - bestimmte Wirkungsmechanismen. Insofern ergibt sich eine Mittel-Zweck-Relation, die davon ausgeht, dass gewisse Formen und Strukturen in Texten zu vorhersagbaren emotionalen Reaktionen führen. Konstruktivistische Semiotiker würden diese Art von Erklärung wenn nicht pauschal, so zumindest teilweise ablehnen. Im Grunde genommen setzt die Verfasserin einen idealtypischen Rezipienten voraus und beschreibt nach gesundem Menschenverstand einleuchtende Zusammenhänge zwischen Textmerkmalen im weitesten Sinne und Wirkungen beim Rezipienten. Die Verfasserin wird sich dieses Problems an einigen Stellen selbst bewusst und lehnt Wirkungsforschung aus einleuchtenden Gründen als gangbare Strategie für ihre Arbeit ab. Vollständig gegen erwartbare Kritik aus diesen Reihen kann sie sich dadurch aber auch nicht immunisieren. Insbesondere die Unterschiede in den Prozessen von Persuasion, Manipulation, Emotionalisierung, Ablenkung und Argumentation sind - wenn auch plausibel - nicht trennscharf. Obwohl in Kapitel 3.3 eine systematische Durchsicht verfügbarer Ansätze zur Typologisierung von psychologischen Reizwirkungen geleistet wird, vermag mich vor allem die Umsetzung der psychologischen Kategorien in linguistische als Dreiteilung in ‘materielle’, ‘kognitive’ und ‘emotionale’ Emotionalisierungsstrategien (sic! ) nicht überzeugen. Zumindest die tautologische Formulierung - die auch nicht durch den Zusatz “im engen Sinne” gemildert wird - hätte man vermeiden können, in dem man für emotional z.B. perzeptiv gesetzt hätte. Letztlich aber scheint mir, dass die Strategien auf “emotionaler Ebene” eigentlich zu den kognitiven gehörten; geht es doch bei Stereotypen, Mythen, Symbolen und Schemata etc. um etablierte Wissensmuster, die genutzt werden. Der Katalog emotionalisierender Gestaltungselement in den Schweizer Abstimmungsplakaten (in Zusammenfassung S. 199ff.) ist vielgestaltig. Die Palette reicht von tiefenpsychologisch motivierten Symbolen und Mythen, konnotationsreichen Schlag- und Schlüsselwörtern über Bedeutungsverschiebungen, semantische Unbestimmtheit und Spiele (hauptsächlich vermittels literalisierender Metaphern) bis hin zu expressiven und kommissiven Sprachhandlungen sowie fiktionalisierenden Narrationen, die Angst, Drohung oder Glücksverheißung intendieren. Eine besonders zentrale Rolle wird dem Bild eingeräumt, das die sachlichen Texte emotionalisiert und Raum für Bedeutungsspiele und individuelle Interpretationen bietet. Trotz ihrer Gründlichkeit und Stringenz weist die Arbeit einige Schwächen auf. So zeigt sich in einigen Passagen (z.B. Kapitel 16) eine etwas starke deskriptive Verfahrensweise statt eines klaren analytischen Vorgehens auf der Grundlage klarer Untersuchungskriterien; weitergehende Verallgemeinerungen fehlen zuweilen. Einige Kapitel sind extrem kurz gehalten und wirken daher kursorisch und komprimiert; z.B. der Exkurs zur Plakatgeschichte auf Seite 89 oder die knappen Ausführungen zur Typographie (in 13.4. und 2.4.3). Vor allem zur Methodik generell wünschte man sich mehr als nur zwei Seiten (S. 115f.) - die eigentliche, spezifische Methodik für die Studie wird dagegen ausreichend verdeut- Reviews 185 licht. Die Systematisierung der Forschungsergebnisse fällt stellenweise ein wenig dünn aus - hier werden Einzelergebnisse additiv aneinandergereiht statt eher integrativ und akzentuierend vorzugehen. Manche Argumentationen sind ein wenig schwach, so z.B. in Kapitel 14.3. Der Index mag zwar aufgrund seiner Schlankheit übersichtlich sein, für meinen Geschmack fehlt ihm Breite und Tiefe, um wirklich nutzbringend verwendet werden zu können. 6 Erträge Abgesehen davon, dass wichtige Strategien der Textgestaltung von politischen Plakaten als relative historische Konstanten in reichhaltig illustrativer Weise beschrieben werden, hat die Arbeit eine Vielzahl konvergierender Erträge. Der Textanalytiker findet in ihr praktisch verwertbare Anregungen für das Textanalysedesign und dessen Handhabung in einem großen Korpus. Der semiotisch orientierte Texttheoretiker gewinnt Aufschlüsse über den Stand einer ganzheitlichen Auffassung vom Text. Der Medienlinguist erfährt in kompakter Art alles Relevante zum Genre Plakat. Der Werbeforscher goutiert die Parallelen zwischen politischer und Warenwerbung. Der Sprachpsychologe erhält einen Einblick in emotionalisierende Wirkungspotenziale text- und sprachgestalterischer Mittel. Das Buch verbindet Theorie und Praxis, Pragma- und Medienlinguistik mit historischer Textsortenforschung, textwissenschaftliche mit kultur- und sozialwissenschaftlichen Aspekten sowie Akribie im Detail der Arbeit am Textkorpus mit Weitblick für die großen Zusammenhänge zwischen Sprache/ Text und Gesellschaft. In ihrer Anlage und Gestaltung ist die Publikation eine lesenswerte Abhandlung zum politischen Plakat. Wertvolle Anregungen und Denkanstöße gibt der Band auch für kulturvergleichende Fragestellungen und die Verbindung und Synthese verschiedener Werbemedien in der Zukunft. 7 Form Das Buch ist in vorbildlicher Form hergestellt worden: Layout, Satz und Formalia der wissenschaftlichen Textgestaltung sind allesamt ästhetisch ansprechend und normgetreu. Die Autorin versteht sich auf eine gute Balance von Verständlichkeit und Wissenschaftlichkeit; ihr Schreibstil ist effizient, geradlinig und der Publikation angemessen. Besonderes Lob verdient der fleißige analytische Umgang mit dem Korpus. Die verwendete und zitierte Literatur ist umfangreich und weitestgehend auf dem neuesten Stand. Bildqualität, Bildunterschriften sowie Graphiken und Diagramme lassen keine Wünsche offen, wenngleich die Bilder ein wenig größer hätten reproduziert werden können. Hartmut Stöckl (Salzburg) Peter ur o (Hrsg.): Feste Wortverbindungen und Lexikographie. Kolloquium zur Lexikographie und Wörterbuchforschung. Lexicographica. Series Maior 138. Berlin/ New York: Walter de Gruyter 2010. 180 Seiten, ISBN 978-3-11- 023405-3. Das Kolloquium zur Lexikographie und Wörterbuchforschung wurde 2000 von Herbert Ernst Wiegand und Pavel Petkov ins Leben gerufen. Nach Sofia, Varna und Maribor fand es im Jahr 2008 in Bratislava statt. Nachdem bei den vorangegangenen Treffen theoretische und praktische Probleme der (bilingualen) Lexikographie sowie Wörterbuch und Übersetzung erörtert wurden, lag der Schwerpunkt dieses fünften Kolloquiums auf der Darstellung von festen Wortverbindungen im Lexikon. Der von Peter ur o herausgegebene Sammelband zu dieser Veranstaltung erschien im August 2010 bei De Gruyter. Der Band enthält 16 Aufsätze, die sich aus verschiedenen Perspektiven und Sprachen lexikographischen Fragestellungen von festen Wortverbindungen widmen. Terminologisch herrscht unter den Beitragenden - wie in der internationalen Phraseologie allgemein - keine Einigkeit. Als Oberbegriff für den Bereich der “festen Wortverbindungen” werden auch die Termini “Phraseologismen”, “Phraseme”, “phraseological units” oder “fixed expressions” verwendet (im Folgenden: “Phraseme”). Bei den untersuchten Subklassen handelt es sich in den Aufsätzen zumeist um Kollokationen (i.S.v. nicht oder nur schwach idiomatischen Zwei- oder Mehrwortverbindungen), was nicht verwundert, da bereits fünf Beiträge aus dem Umfeld des vom Heraus- Reviews 186 geber des Bandes geleiteten Projektes Deutschslowakisches Kollokationswörterbuch stammen. Eine kleinere Zahl von Artikeln beschäftigt sich auch mit idiomatischen Phrasemen. Die Aufsätze sind alphabetisch nach Autor(innen)namen aufgeführt, ein einleitendes Kapitel, welches die Beiträge kurz vorstellt und thematisch gruppiert, fehlt leider. Die Artikel sind auf Deutsch oder Englisch verfasst, Beispiele werden allerdings aus einer ganzen Reihe von Sprachen angeführt. Dazu zählen: Afrikaans, Bulgarisch, Deutsch, Englisch, Russisch, Slowakisch, Slowenisch, Tschechisch und Ungarisch. Was die Artikel verbindet, ist das Nachdenken über die Sammlung und Bearbeitung phraseologischen Materials sowie seine Darstellung im Wörterbuch, das meist anhand konkreter Projektarbeit illustriert wird. Im Folgenden werden die Beiträge gruppiert nach den thematischen Schwerpunkten 1. (korpuslinguistische) Methodik 2. Phraseologie und 3. Lexikographie vorgestellt. Korpuslinguistische Methodik Die Arbeit mit Korpora ist aus der modernen Lexikographie kaum mehr wegzudenken. Alle Beitragenden dieses Bandes, die sich mit der lexikographischen Materialsammlung beschäftigen, rekurrieren auf diese Methode. Mit Hilfe von korpusbasierten Verfahren werden sowohl Phraseme identifiziert als auch zentrale lexikographische Informationen zu ihrem Vorkommen (inkl. Kotext) geliefert, über die auf die Nennform, Bedeutung, morphosyntaktischen Restriktionen, Varianten etc. geschlossen wird. Aufgrund des relativ seltenen Vorkommens von Phrasemen in Korpora und des Bedarfs an Mehrfachnennungen sowohl für die statistische Auswertung als auch als zuverlässige Beschreibungsgrundlage, sind für die Arbeit mit Phrasemen große Korpora notwendig. Uwe Quasthoff und Fabian Schmidt (Leipzig; S. 127-138) geben in ihrem Artikel einen methodisch relevanten und sehr anschaulichen Überblick über die Möglichkeiten der Nutzung vorhandener und selbst erstellter Korpora. Die Autoren greifen auch die Diskussion der Möglichkeit des World Wide Web als Korpus auf. Trotz schwerwiegender Nachteile wie der Unbekanntheit der Zusammensetzung und Größe der Textsammlung kann die Nutzung des WWW bei seltenen Phrasemen u.U. die einzige Möglichkeit des Nachweises darstellen. Während die Nutzung fremder Korpora hinsichtlich der Informationen zum Korpus und der Abfragmöglichkeiten gewissen Einschränkungen unterworfen ist, bieten selbst erstellte Korpora erweiterte Suchmöglichkeiten, u.a. den Einsatz von Platzhaltern oder sog. Wildcards. Sie erlauben auch eine Suche mit lückenhafter oder nach variabler Wortreihenfolge und erleichtern das Auffinden von Varianten erheblich. Über die Ermittlung von Satzkookkurrenzen in einem Korpus mit 100 Mio. Sätzen (aus dem Projekt Deutscher Wortschatz), deren Zahl durch Schwellenwerte für das Mindestvorkommen der Phraseme und Angabe eines bevorzugten Wortabstands vom Umfang begrenzt wird, wird vorgeführt, wie es - bspw. mit Hilfe alphabetischen Sortierens, der Suche nach Stichwörtern oder strukturbestimmenden Wortgruppen oder aber nach Mustern von POS-Tags - korpusbasiert möglich ist, neue Phraseme zu identifizieren. Einen sehr viel skeptischeren Blick auf die korpusanalytischen Methoden werfen Peter ur o (Trnava; S. 44-50) und Daniela Majchráková / Peter ur o (ebd.; S. 105-114) in ihren Beiträgen. Während der Arbeit am Deutsch-slowakischen Kollokationswörterbuch (WICOL), in dem 600 Substantive und ihre Kookkurrenzpartner untersucht werden, wurde das zugrunde liegende Slowakische Nationalkorpus um mehr als 50% erweitert. Aus diesem Anlass wurden zur Methodenevaluation exemplarisch an verschiedenen Versionen des Korpus und an Teilkorpora, die sich sowohl in der Größe als auch der Zusammensetzung unterschieden, eine Reihe von Tests durchgeführt und Maßzahlen berechnet (z.B. MI-Wert, t-Wert, Log-Likelihood-Ratio) 1 . Aufgrund von teilweise erheblichen Differenzen beim Vergleich der Resultate sowohl verschiedener Tests als auch verschiedener Korpora, die unterschiedliche Ranglistenplätze von Kollokationskandidaten lieferten, formulieren die Autor(inn)en ihre Skepsis an der Zuverlässigkeit der bisherigen Möglichkeiten von Korpusanalysen und plädieren bei der Identifikation von Kollokationen für die Notwendigkeit multimethodischen Vorgehens (ebenso ermák, s.u.). Die methodische Reflexion über die Grenzen der korpuslinguistischen Möglichkeiten, die Reviews 187 mit der Korpusqualität und -quantität, mit den Annotationsmöglichkeiten sowie den verwendeten statistischen Tests zusammenhängen, und die entsprechende Deutung der Ergebnisse sind zentrale Aspekte der Arbeit mit Korpusanalysen. Eine Suche nach den Ursachen der von ur o et al. ermittelten Differenzen müsste u.a. die Zusammensetzung und den Umfang der Korpora und die Testverfahren genauer unter die Lupe nehmen. So sind bspw. MI- und t-Wert abhängig von der Vorkommenshäufigkeit der Phraseme im Korpus - der MI-Wert bewertet die Korrelation seltenerer Kookkurrenzen im Korpus über, während der t-Wert eher häufige Kookkurrenzen ausweist. Astrid Hanzlí ková (ebenfalls Trnava; S. 77- 83) verlangt für die Identifikation relevanter Kollokationen neben dem Frequenzkriterium auch die Berücksichtigung lexikographisch relevanter Kriterien wie Lexikalisierung oder semantische Gebundenheit. Besonders in diesem Bereich, aber auch bei der automatischen oder halbautomatischen Extraktion von Phrasemen über ihre Frequenz im Korpus besteht die Notwendigkeit umfangreicher manueller Überarbeitungen, was in verschiedenen Beiträgen immer wieder herausgestellt wird. Phraseologie Unter dieser Überschrift werden diejenigen Beiträge erfasst, die ihren Themenschwerpunkt nicht explizit auf Erhebungs- und Darstellungsmethoden im Lexikon legen, auch wenn sie selbstverständlich mit diesen in Zusammenhang stehen. Diese Arbeiten gehören typischerweise ins Feld der Phraseologie. Klassifikatorische Präzisierungen im Bereich der Phraseologie strebt Zita Hollós (Budapest; S. 85-96) an. Sie möchte relativ feste, nicht oder schwach idiomatische Wortkombinationen, wie tief und fest schlafen oder etw. spielend leicht schaffen, terminologisch von den übrigen bisher definierten Phrasemklassen abgrenzen. Durch das Hinzufügen einer weiteren Komponente zu einer Kollokation handelt es sich in Hollós Augen nicht mehr um eine solche, sondern um einen praxisrelevanten eigenen Datentyp, der - wie es im Rahmen der Arbeit am deutsch-ungarischen Lernerwörterbuch K OLLE X geschieht - als “Kombination” klassifiziert werden kann. Kombinationen weisen einen höheren Grad an Festigkeit und Idiomatizität auf als Kollokationen und sind im Übergangsbereich zwischen ihnen und Phrasemen anzusiedeln. Mit Äquivalenzbeziehungen zwischen deutschen und slowakischen Kollokationen beschäftigt sich Jana Homolová (Bratislava; S. 97-104), indem sie exemplarisch Kookkurrenzprofile gegenüberstellt. Alenka und Marjeta Vrbinc (beide Ljubljana; S. 139-147 bzw. S. 149-160) analysieren Äquivalenzrelationen zwischen englischen und slowenischen Idiomen und sprechen dabei Probleme der Darstellung von Idiomen im Wörterbuch an, bspw. ihre makrostrukturelle Verortung, die Problematik wörtlicher Übersetzungen biblischer Phraseme, von Derivationen, Variationen und Polysemien. Monika Banášová (Trnava; S. 1-8) arbeitet den Zusammenhang zwischen der Polysemie deutscher Kollokationsbasen und der Polyäquivalenz, d.h. dem Vorhandensein mehrerer Äquivalente im Slowakischen, heraus. Eine spezifische Gruppe von Mehrworteinheiten, nämlich Zusammensetzungen mit Verben der Fortbewegung, rücken Dmitrij Dobrovol´skij und Artëm Šarandin (beide Moskau; S. 37-41) in den Fokus. Im Deutschen haben diese Verben eine charakteristische Mehrdeutigkeit, die im Russischen nicht vorhanden ist und daher lexikographisch kommentiert werden muss. Grundsätzlich beschreiben sie (Bsp. laufen) die Fortbewegung eines Subjekts im Raum und sind in beiden Sprachen intransitiv. Im Deutschen allerdings können sie auch eine Nominalphrase im Akkusativ regieren (einen Rekord laufen) und damit syntaktisch transitiv sein. Da die Handlung jedoch nicht auf ein Objekt gerichtet ist, bleiben sie semantisch intransitiv. Die Autoren sprechen hier von “pseudotransitiven” Verben und entwickeln für sie im Rahmen des Neuen deutsch-russischen Großwörterbuchs Beschreibungsmodelle für russischsprachige Wörterbuchbenutzer. Aus der Analyse von binären Verb-Adverb- Kollokationen in einem Teilkorpus des Tschechischen Nationalkorpus leitet František ermák (Prag; S. 23-35) Generalisierungen bezüglich der Kollokabilität dieser Wortverbindungen ab. Dazu zählen u.a. der Zusammenhang zwischen Verbhäufigkeit und Kollokatorenzahl (je häufiger ein Verb, desto mehr Adverbkollokatoren), zwischen Verbpräfigierung und Kollokatorenzahl und -länge (Verben mit Präfix haben tendenziell weniger und kürzere Adverbkollokatoren), zwischen Reviews 188 semantischem Typ des Verbs und gewähltem Adverbkollokator und zwischen der Konkretheit des Verbs und der Kollokatorenzahl (je konkreter das Verb, desto mehr Adverbkollokatoren). Vor dem Hintergrund des Unterrichtens von nicht-muttersprachlichen Deutschstudierenden belegt Mikaela Petkova-Kessanlis (Sofia; S. 115- 126), dass nicht der Fachwortschatz, sondern die fachsprachlichen Kollokationen Probleme bereiten, und stellt als Desiderat der Lernerlexikographie die Erfassung von linguistisch-fachsprachlichen Kollokationen heraus. Lexikographie Zur makro- und mikrostrukturellen Präsentation von Phrasemen im allgemeinen einsprachigen Wörterbuch, dessen primäre Funktion die Unterstützung der Rezeption ist, äußert sich Herbert Ernst Wiegand (Heidelberg; S. 161-180). Hinsichtlich der makrostrukturellen Verortung plädiert er für eine benutzerfreundliche und -angemessene Lösung, die sich an zwei Alphabetisierungsvorschriften orientiert. Die erste Regel verlangt, dass alle Phraseme, die ein Inhaltswort (d.h. ein als selbstständiges Wort verwendetes Substantiv, Adjektiv oder Verb, ohne Hilfsverben) enthalten, unter dem ersten Inhaltswort alphabetisiert werden. Dabei wird unter weiteren Inhaltswörtern auf das erste verwiesen. D.h. jemanden über den grünen Klee loben ist unter dem Lemma “grün” zu erfassen (mit Verweisen unter “Klee” und “loben”). Die zweite Regel gilt für diejenigen Phraseme, die kein solches Inhaltswort aufweisen. Sie werden nach der vollständigen Nennform alphabetisiert, d.h. etwas auf dem Kerbholz haben wird unter “etwas” lemmatisiert, da “Kerbholz” gemäß der o.a. Definition kein Inhaltswort ist. Dieser Vorschlag weicht von der verbreiteten Praxis ab, der zufolge nach dem ersten Substantiv oder - falls nicht vorhanden - nach dem ersten Autosemantikum lemmatisiert wird (z.B. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache). Regel 1 dieses Vorschlags erfordert mit der Gleichstellung der Inhaltswörter eine Erklärung im Benutzerhinweis, welche Einheiten als “Inhaltswörter” zu verstehen sind (und welche eben nicht, z.B. Unikalia und Hilfsverben). Hat der Benutzende diese Erklärung nicht zur Kenntnis genommen oder nicht mehr präsent, wird er das Phrasem intuitiv vermutlich unter “Klee” und nicht unter “grün” suchen. Das größere Problem stellen allerdings die Phraseme ohne Inhaltswort dar (Regel 2), denn um sie zu finden, muss der Benutzende beim Beispiel etwas auf dem Kerbholz haben erstens wissen, dass “Kerbholz” kein Inhaltswort ist und zweitens die vollständige Nennform inkl. externer Valenz kennen, bevor er unter “etwas” nachschlagen kann und dort fündig wird (unter etwas und jemand findet er dann eine Häufung von Phrasemen). Die mikrostrukturelle Verortung ist abhängig vom Typ des Wörterbuchartikels. Als benutzerfreundliche Verortung innerhalb eines integrierten Wörterbuchartikels schlägt Wiegand vor, Phraseme im Postkommentar anzuführen (markiert bspw. durch “RED” für “Redewendungen” und mit Erläuterung im Benutzerhinweis). Ebenfalls mit der makrostrukturellen Verortung beschäftigt sich Rufus H. Gouws (Stellenbosch; S. 51-62), wobei er auf Idiomwörterbücher und allgemeine (ein- und zweisprachige) Wörterbücher eingeht. Als besondere Möglichkeit des Idiomwörterbuchs stellt der Autor das afrikaans-englische Idiomewoordeboek vor. Das Auffinden der Idiome kann in diesem Wörterbuch wie üblich über ein Leitelement (z.B. erstes Substantiv des Idioms) erfolgen oder aber über eine Liste semantischer Felder (Indexartikel), denen alle Idiome zugeordnet sind. Ein Mehrwert dieser zweiten Zugangsmöglichkeit liegt eindeutig im Bereich der Textproduktion, denn der Nutzende kann zur gewünschten Aussage ein passendes Idiom oder auch bedeutungsähnliche Einheiten suchen. Allgemeinsprachliche Wörterbücher verorten Idiome unterschiedlich. Eine Möglichkeit ist ihre Sammlung am Ende des Wörterbuchs (z.B. Van Dale Groot Woordenboek Nederlands-Engels), andere positionieren Idiome am Ende eines Wörterbuchartikels zu einem Einzellexem, das als Leitwort des Idioms fungiert (z.B. The New Oxford Dictionary of English). Für ein besseres Auffinden von Idiomen und eine Wahrnehmung von Phrasemen als vollwertige lexikalische Einheiten schlägt Gouws eine eigene makrostrukturelle Position mit Idiomen als lemmatisierten Einträgen vor. Die zentrale Bedeutung von Kollokationen für Sprachlernende bildet den Ausgangspunkt von Emilia Baschewas (Sofia; S. 9-21) Untersuchung der mikrostrukturellen Darstellung von binären Substantiv-Verb-Kollokationen in drei neueren bulgarisch-deutschen Wörterbüchern. Reviews 189 Sie definiert Kollokationen in Anlehnung an Hausmann als Zweiwortkombinationen, die aus determinierender Basis und determiniertem Kollokator bestehen. Sie plädiert aus der Perspektive des bulgarischen Nutzenden dafür, Kollokationen in diesen zweisprachigen Wörterbüchern im Bulgarischen (Ausgangssprache) sowohl unter der Basis als auch unter dem Kollokator zu verzeichnen. Mikrostrukturell beurteilt die Autorin das Aufführen von Kollokationsangaben in der Beispielposition als benutzerfreundlicher als in Position der Bedeutungsexplikation, da sie im Beispiel den direkten Zugriff auf die Kollokation in der Zielsprache erlaubt. Ein Wörterbuch anderen Typs als die übrigen vorgestellten standardsprachlichen beschreibt Annelies Häcki Buhofer (Basel; S. 65-76) mit dem Neuen Baseldeutsch Wörterbuch. Die allgemeinen lexikographischen Probleme der makrostrukturellen Verortung, der Nennform- und Beispielformulierung etc. von Kollokationen, die anhand von Beispielen auch für die zwei Vorgängerauflagen des Wörterbuchs belegt werden, stellen sich auch bei dieser Art von Wörterbuch. Darüber hinaus stellt das Dialektwörterbuch spezifische Anforderungen hinsichtlich varietätenbezogener Abgrenzungen. Da nur spezifische (baseldeutsche, helvetische, alemannische oder süddeutsche) Mehrworteinheiten aufgenommen werden sollen, ist für jede Kollokation zu klären, ob sie nur im (betreffenden) Dialekt oder auch im Standard, d.h. in der Schweiz und/ oder gemeindeutsch, gebräuchlich ist. (Mit demselben Abgrenzungsproblem ringen Wörterbuchautoren, die Schweizer Standard erfassen. Sie verwenden in Zweifelsfällen Markierungen wie “mundartnah” oder “Grenzfall des Standards”, siehe z.B. das Variantenwörterbuch). Um umfassende Daten für eine objektive lexikographische Bearbeitung zur Verfügung zu haben und den Einfluss der Introspektion möglichst gering zu halten, wurde versucht, mit einer umfangreichen Datengrundlage zu arbeiten. Neben den Vorgängerausgaben des Wörterbuchs wurde eine Mundart-Textsammlung angelegt, wurden Internetsuchmaschinen und -foren einbezogen und - methodisch besonders erfreulich - über Online-Befragungen systematisch auch Informantendaten einbezogen. Der von Peter ur o im Anschluss an das Kolloquium herausgegebene Band gewährt einen Einblick in einer Reihe aktueller Wörterbuchprojekte und -analysen, aus denen Probleme und Lösungsvorschläge für das Auffinden, Bearbeiten und Darstellen von Phrasemen vorgestellt werden. Überwiegend sind diese nicht sprachspezifisch, sondern phrasemtypisch und lassen sich problemlos auf andere Sprachen übertragen. Eine wichtige Ergänzung zu den Projektvorstellungen bilden die theoretischen Artikel zu den korpuslinguistischen und lexikographischen Methoden. Aus den Beiträgen lassen sich drei Trends der aktuellen lexikographischen Praxis erkennen. Erstens nehmen hinsichtlich der Methode der Datensammlung die noch relativ neuen korpuslinguistischen Methoden die zentrale Position ein. Ihr gegenüber geraten andere lexikographische Quellen in den Hintergrund. In verschiedenen Beiträgen werden vorhandene Wörterbücher und die Lexikograph(inn)enkompetenz erwähnt, nur in einem Beitrag wird die systematische Nutzung einer weiteren empirischen Methode, nämlich der Informantenbefragung, angesprochen. Zweitens spiegelt sich in den hier zusammengetragenen Beispielen nach langer Vernachlässigung dieser Phrasemklasse besonders vor didaktischem Hintergrund ein starker Trend zur Berücksichtigung von Kollokationen im Wörterbuch. Und drittens zeigt sich in den Beiträgen - für einige Lesende vielleicht überraschend - die feste Position der Printgegenüber den elektronischen Wörterbüchern oder wie Gouws in seinem Beitrag schreibt: “[…] printed dictionaries are still the default lexicographic tools for the majority of present-day dictionary users.” 2 Was der Leserführung sowohl wegen der Heterogenität der berücksichtigten Themen (Sammeln, Bearbeiten, Darstellen von Phrasemen), als auch der berücksichtigten Phrasemklassen und Sprachen sehr gut getan hätte und bspw. auch die verschiedenen Beiträge zum slowakischen Projekt hätte bündeln können, wäre ein strukturierendes Vorwort des Herausgebers gewesen. Sowohl die Zusammensetzung der Beitragenden aus den Bereichen automatische Datenverarbeitung bzw. Korpusanalyse, Phraseologie und Lexikographie als auch die von ihnen verschiedentlich angesprochenen Bedenken hinsichtlich des Verfahrens einer der anderen Disziplinen (besonders deutlich von Wiegand und ur o), weisen darauf hin, dass eine interdisziplinäre Zusammenarbeit einen Prozess der Annäherung Reviews 190 verlangen würde, der für das Produkt Wörterbuch aber äußerst fruchtbar sein könnte. Literatur 1 Der MI-Wert (Mutual Information) ist ein Maß für die Korreliertheit der gemeinsamen Informationen von x und y. Der t-Wert ist ein Maß für die Abweichung eines Wertes vom erwarteten Wert. Die Log-Likelihood-Ratio entspricht prinzipiell dem Chi²-Test, d.h. sie vergleicht beobachtete und erwartete Häufigkeiten, ist aber robuster gegenüber niedrigen Frequenzen. 2 Rufus H. Gouws (2010): Fixed word combinations as second level treatment units in dictionaries. S. 51. Britta Juska-Bacher (Basel) Joachim Knape (Hrsg.) 2009: Rhetorik im Gespräch. Ergänzt um Beiträge zum Tübinger Courtshiprhetorik-Projekt, Berlin: Weidler (= neue rhetorik 4). 341 S. ISBN: 978-3-89693- 545-8 Der seit Cicero vielzitierte Gegensatz zwischen Rede und Gespräch, der die Ausbildung einer Rhetorik des Gesprächs verhindert (vgl. Schmölders 1979: 9f.), kann, sofern er jemals überzeugend war (vgl. etwa Fausers (1991) Bemerkungen zur Gesprächsrhetorik des 18. Jahrhunderts), heute nur noch bedingt aufrechterhalten werden. Zwar hat sich auch die moderne Gesprächsforschung zunächst nur zögerlich rhetorischer Fragestellungen angenommen. Doch spätestens seit dem richtungsweisenden Band zur “Gesprächsrhetorik” (Kallmeyer 1996a) gehören auch “rhetorische Verfahren im Gesprächsprozeß” zu den Gegenständen der Gesprächslinguistik (vgl. Gansel 2009). Der “interaktionstheoretisch fundierte gesprächsanalytische Zugang” (Kallmeyer 1996b: 9) der Gesprächsrhetorik entfernt sich dabei jedoch von der für die herkömmliche Rhetorik charakteristischen Sprecherperspektive und rückt vielmehr die prinzipielle Interaktivität und Prozessualität von Gesprächen in den Fokus. Damit wird im Übrigen auch jeglicher normativer Anspruch aufgehoben. Hier setzt der vorliegende Band an, der sich, wie Herausgeber Joachim K NAPE in seinem einleitenden Beitrag schreibt, “in Sachen Gespräch methodisch ganz der Problemlage des auf erfolgreiche Kommunikation eingestellten Orators in der Gemengelage des Gesprächs” zuwendet, wofür “alle Fragestellungen oratorisch zu perspektivieren und alle Forschungsergebnisse auf die Oratorperspektive herunterzubrechen” sind. Von besonderem Interesse sind in diesem Zusammenhang “Strategien und Kalküle der Persuasion” (24). Die Rhetorik hat demnach die Aufgabe, “Möglichkeiten erfolgsorientierten kommunikativen Handelns” (26) aufzuzeigen. Für eine so konzipierte Rhetorik des Gesprächs, so die dem Band zugrundeliegende Prämisse, kann nun die linguistische Gesprächsforschung nicht mehr alleiniger Bezugspunkt sein. Vielmehr gilt es, die Anschlussstellen zu benachbarten, am Gespräch interessierten Disziplinen wie der Psychologie und der Soziologie aufzusuchen, die eine empirisch fundierte und auch praktisch relevante Rhetorik des Gesprächs begründen können. Es handelt sich also um ein interdisziplinäres Projekt im besten Sinne: Die Rhetorik greift auf Erkenntnisse der Gesprächsforschung zurück, um auch für die Situation des Gesprächs in sachadäquater Weise rhetorische Kompetenzen und Strategien beschreiben zu können. Die Gesprächsforschung wiederum profitiert von der Rhetorik, indem diese den Blick auf die persuasiven Elemente der Gesprächsereignisse lenkt und ein differenziertes analytisches Instrumentarium bereitstellt. Der Band gliedert sich in drei Teile: Nach dem bereits erwähnten einleitenden Beitrag des Herausgebers folgen acht Beiträge namhafter Autoren zum Thema “Persuasion im Dialog”, die überwiegend aus einer im Jahre 2003 abgehaltenen Tagung gleichen Titels hervorgegangen sind. Den Abschluss des Bandes bilden vier Beiträge, die ausgewählte Ergebnisse des Tübinger DFG- Projektes zur Courtshiprhetorik, also zu rhetorischen Aspekten des Flirtens und der Partnerwerbung zusammenfassen. Joachim K NAPE skizziert in seiner Einleitung “Rhetorik des Gesprächs” nach einigen theoriegeschichtlichen und begriffsklärenden Bemerkungen den Kern des gesprächsrhetorischen Ansatzes: “Gesprächsrhetorik untersucht, wie ein individueller oder kollektiver Orator seinen eigenen kommunikativen Erfolg (d.h. sein Anliegen zu verteidigen oder gar durchzusetzen) in situativen, daher flüchtigen Kommunikationsereignissen sichern kann” (27). Somit rücken Kompetenzen und Strategien Reviews 191 der Gesprächsvorplanung, der Gesprächsanalyse und des Gesprächsmanagements in den Fokus, die in Anknüpfung an gesprächs- und argumentationsanalytische Forschungsergebnisse ausführlich hergeleitet werden. Insbesondere dem oratorischen Gesprächsmanagement (35ff.), also den Möglichkeiten des dem eigenen Interesse dienlichen lenkenden Eingreifens in den Gesprächsverlauf wird viel Raum gewidmet. Die Tagungsbeiträge im Hauptteil des Bandes kreisen “um die Frage der Persuasion, also um die Frage, wie insbesondere durch sprachliches Handeln vom Kommunikator (rhetorisch: Orator) Überzeugung bei Adressaten evoziert oder wie überhaupt irgendeine Form der Beeinflussung bewirkt werden kann” (53). Die Ausrichtung der einzelnen Beiträge reicht dabei von theoretischen Überlegungen über Forschungsüberblicke bis hin zu empirischen Arbeiten. Walther K INDT versucht “Rhetorik zwischen Logik, Linguistik und Psychologie” (61) zu verorten und führt dies an einem der zentralen Forschungsgegenstände, der Argumentation, vor. Dabei zeigt er an einer Vielzahl von Beispielen auf, dass die “Resultate der Logik Wesentliches für die empirische Argumentationsforschung” (65) leisten können, indem sie Argumentationsexplikationen präzise fundieren und auch die “Beurteilung der Korrektheit von Argumentationen” ermöglichen. Während die Psychologie vor allem die emotiven Verarbeitungsprozesse rhetorischer Mittel modellieren kann, liefern inferenzsemantischen und phraseologischen Ansätze der Linguistik ihrerseits wertvolle Beiträge zu einer adäquaten Beschreibung und Erklärung rhetorisch-argumentativer Prozesse. Klaus B RINKER stellt ein sprechakttheoretisch fundiertes Modell für die “Analyse strategischpersuasiven Sprachhandelns in dialogischer Kommunikation” (95) vor. Aus einer handlungstheoretischen Explikation des Begriffs des strategischen Sprachhandelns heraus werden drei Analyseschritte unterschieden und anhand von zwei Gesprächsausschnitten aus Radio-Beratungssendungen erprobt. Die Analyse zeigt auf überzeugende Weise, dass mit den Handlungszielen der Meinungs- und Handlungsbeeinflussung je verschiedene sprachliche Mittel korrelieren. Ebenfalls sprechakttheoretisch orientiert sind die Beiträge von Fritz H UNDSNURSCHER und Theo H ERRMANN . Während Herrmann Aufforderungen als “individuelle Dialogbeiträge” (200) in den Blick nimmt und die überraschende Vielfalt sprachlicher Aufforderungsvarianten durch eine sprachpsychologische Modellierung der Verbalisierungsprozesse zu erklären versucht, ergänzt Hundsnurscher das monologische Sprechaktkonzept um den Begriff des dialogischen Sprachhandelns. Persuasion erscheint hier als Resultat von dialogischen Sprechzug-Reaktionszug-Abfolgen, deren Regeln sich dialoggrammatisch beschreiben lassen. Weniger in der illokutionären Kraft einzelner Sprechakte als vielmehr in der “Beherrschung einer flexiblen Gesprächstaktik” (145) liegt demnach der Grund für kommunikativen Erfolg. Während in den bisher genannten Beiträgen die Beispiele vornehmlich illustrativen Zwecken dienen, handelt es sich bei Johannes S CHWITTAL - LA s Beitrag zu Streitgesprächen und bei Hubert K NOBLAUCH s Beitrag über die “Rhetorik des Dialogs in informellen Diskussionen” (150) um genuin empirische Arbeiten. Schwitalla untersucht, welche Rolle das Argumentieren in Streitgesprächen spielt und worin die persuasive Kraft bestimmter Verhaltensweisen liegt. Entgegen der scheinbaren Irrationalität der hochemotionalen Gespräche kann Schwitalla zeigen, dass auch hier die Beteiligten häufig aufgrund von logisch nachvollziehbaren Schlussregeln argumentieren. In eine ähnliche Richtung zielt auch Knoblauch, der Tischgespräche unter Familienmitgliedern in den Blick nimmt und die dort stattfindenden spontanen Argumentationen und informellen Diskussionen auf die eingesetzten rhetorischen Mittel analysiert. Insbesondere “die Formulierung des Dissens ist eine eigenständige persuasive Handlung, die sich […] rhetorischer Formen bedient” (163). Entgegen der in der Rhetorik üblichen Konzeptualisierung von Dissens als der Argumentation vorgegebene Quaestio kann Knoblauch jedoch zeigen, dass in alltagsweltlichen Kontexten der Dissens erst interaktiv erzeugt werden muss. Dies bedeutet jedoch auch, “dass Argumente erst in einem (expandierten) Kontext des Dissens als Argumente verständlich werden” (156). René Z IEGLER erstattet in seinem Beitrag ausführlichen Bericht über die Ergebnisse der sozialpsychologischen Persuasionsforschung. Da sich diese meist der experimentellen Überprüfung von Hypothesen - etwa über den Einfluss der (behaupteten) Expertise des Kommunikators auf die Überzeugungskraft seiner Argumente - bedient und sich somit notgedrungen von der Ebene der Reviews 192 kontextgebundenen sprachlich-rhetorischen Mittel löst, sind die Ergebnisse jedoch nur bedingt an die eher linguistisch orientierten Beiträge anschlussfähig. Michael H OPPMANN zeigt in seinem Beitrag auf, “wie eine vereinfachte Version der antiken Streitpunktfindungslehre und ihrer modernen Entsprechungen” zur “Effizienzsteigerung der Gesprächsführung” (219) angewendet werden kann. Er liefert somit einen Beitrag zur Rhetorik in Sinne einer Kunst des Redens, indem er den Sprechern ein Werkzeug an die Hand gibt, das den ökonomischen Umgang mit den eigenen persuasiven Ressourcen erlaubt. Wie dieses Werkzeug in der Praxis funktionieren könnte, bleibt jedoch leider unklar. Die vier Beiträge zum Tübinger Courtshiprhetorik-Projekt am Schluss des Bandes führen eindrücklich vor, wie die von Joachim Knape in seiner Einleitung herausgestellte Konzeption einer Rhetorik des Gesprächs in empirische Forschungsarbeiten münden kann. Auf Grundlage zweier umfangreicher Korpora mit elizitierten Erstkontaktgesprächen wurde in den einzelnen Teilprojekten “das rhetorisch orientierte Interaktionsverhalten in Partnerwerbungssituationen mit Erstbegegnungscharakter” (56) untersucht. Nils B ECKER zeigt typische Sprechhandlungssequenzmuster auf, die sich je nach Setting und Gesprächsphase weiter differenzieren lassen und deren Realisierung in der Realität “über Erfolg oder Misserfolg der erotischen Persuasion” (290) entscheidet. Dagny G UHR geht in ihrem Beitrag dem interessanten Phänomen nach, dass der potentiell gesichtsbedrohende Akt der erotischen Partnerwerbung dadurch abgefangen wird, dass die Beteiligten unpersönliche Nutzargumente vorbringen und als Indirektheitsstrategie nutzbar machen. Die Relevanz der Rhetorik und Argumentationsforschung für die Gesprächsanalyse wird hier unmittelbar einsichtig. Alexander S CHINZ arbeitet schließlich die persuasionstheoretischen Grundlagen von populärwissenschaftlichen Flirtratgebern heraus, die sich bei genauerer Prüfung zwar als erstaunlich differenziert, wegen der sowohl humanethologischen als auch soziokulturellen Begründungen jedoch als zu heterogen erweisen. Der Band gewährt einen umfassenden und vielschichtigen Einblick in Untersuchungsfelder, Ansätze und Forschungsergebnisse einer Rhetorik des Gesprächs. Die Vielschichtigkeit geht jedoch auf Kosten der Kohärenz des Bandes. Während die Einleitung und die Beiträge zum Courtshiprhetorik-Projekt eine thematische Einheit bilden und letztere die geforderte oratorische Perspektivierung der Fragestellungen konsequent umsetzen, fallen die Tagungsbeiträge aus dieser Einheit heraus und lassen sich nur ansatzweise auf den in der Einleitung vorgestellten gesprächsrhetorischen Ansatz beziehen. In diesem Zuge fällt auch auf, dass der überaus gelungene Beitrag von Hubert Knoblauch, der m.E. auch für die Rhetorik die interessantesten Anregungen bereithält, sich gerade von der oratorischen Perspektivierung hin zu einer interaktionistischen Sichtweise entfernt. Somit bleibt der nicht eigens behandelte, aber sich durch den ganzen Band hinziehende Gegensatz zwischen womöglich sachadäquateren, aber rein deskriptiven Ansätzen auf der einen Seite sowie vereinfachenden, dafür jedoch in normative Vorgaben mündenden und mithin praktisch relevanten Ansätzen auf der anderen Seite bestehen. Dieser Kritik zum Trotz handelt es sich bei dem Band um ein lesenswertes Buch oder vielmehr um zwei lesenswerte Bücher - die Tagungsbeiträge hätte man auch ausgliedern können. In seiner Gesamtheit wird der Band sowohl für am Gespräch interessierte Rhetorikerinnen und Rhetoriker als auch für rhetorisch interessierte Gesprächsforscherinnen und -forscher mit Gewinn zu lesen sein. Literatur Fauser, Markus 1991: Das Gespräch im 18. Jahrhundert. Rhetorik und Geselligkeit in Deutschland, Stuttgart: M&P Gansel, Christina 2009: “Rhetorik und Stilistik in Text- und Gesprächslinguistik”, in: Fix, Ulla et al. (eds.): Rhetorik und Stilistik. Ein internationales Handbuch historischer und systematischer Forschung, Berlin, New York: de Gruyter, 1907-1921 Kallmeyer, Werner (ed.) 1996a: Gesprächsrhetorik. Rhetorische Verfahren im Gesprächsprozeß, Tübingen: Narr Kallmeyer, Werner 1996b: “Was ist Gesprächsrhetorik? ”, in: Kallmeyer (1996a), 7-18 Schmölders, Claudia (ed.) 1979: Die Kunst des Gesprächs. Texte zur Geschichte der europäischen Konversationstheorie, München: dtv Simon Meier, M.A. (Bern) Reviews 193 Oksana Havryliv: Verbale Aggression. Formen und Funktionen am Beispiel des Wienerischen. Frankfurt a.M.: Peter Lang. 220 S., ISBN 978-3-631-59165-9 Wer je die Laute eines Kormorans gehört hat, dem gerade ein Fisch aus dem Schnabel gerutscht ist, oder die einer Sau, der eine Stallnachbarin einen Leckerbissen weggeschnappt hat, wird kaum bezweifeln, dass Schimpfen und Beschimpfen zwei Sprechakte sind, deren Wurzeln weit in die Phylogenese zurückreichen. Aber obwohl aggressive Äußerungen sicher immer schon Teil der menschlichen Vokalsprache waren und in jeder uns bekannten Sprache häufig sind, machte erst in den 1970er Jahren der Philologe Reinhold Aman diese Art der Sprachverwendung als “Malediktologie” zu einem eigenständigen Untersuchungsbereich der Psycho- und Soziolinguistik und dokumentiert die Forschungsergebnisse seit 1977 in seiner Fachzeitschrift Maledicta. Die Monographie Verbale Aggression von Oksana Havryliv analysiert die aggressiven Sprechakte “Beschimpfung”, “Fluch”, “Drohung”, “Verwünschung” und “aggressive Aufforderung” am Beispiel des Wienerischen. Während den vielen regionalen Schimpfwörtersammlungen meist die empirische Grundlage fehlt, arbeitet Havryliv auf der Basis von lexikalischem Material, das sie durch mündliche Einzel-Intensivinterviews und ausgewertete Fragebögen gewonnen hat, ferner wurden Texte der deutschsprachigen modernen Literatur einbezogen. Ursachen von Aggression und Kennzeichen pejorativer Lexik Die Einleitung stellt die grundlegenden Theorien zu den Ursachen und Formen aggressiven Verhaltens vor. Im Unterschied zu monokausalen Theorien geht Havryliv davon aus, dass jeder Mensch ein bestimmtes Aggressionspotential hat, das bei Vorliegen personenspezifischer Schlüsselreize zu aggressiven Handlungen führen kann. Untersuchungen zufolge sind 90% unseres aggressiven Verhaltens verbaler Natur, wobei zu vermuten ist, dass sprachlich weniger gewandte Personen schneller zu physischer Aggression übergehen. Als Ursachen aggressiver Äußerungen werden sowohl unschöne Eigenschaften anderer wie Ungeduld und mangelnde Rücksichtnahme genannt als auch Rahmenbedingungen des städtischen Alltags wie Hektik, Lärm und Schmutz. Schimpfwörter bzw. pejorative Lexeme zählen zu den emotiven Ausdrücken, die Gefühle des Sprechers signalisieren. Im Gegensatz zum Lob beinhalten sie eine negative Stellungnahme zum Bezeichneten. Quantitativ sind sie in vielen Sprachen zahlreicher als positive Bewertungen, qualitativ zeichnen sie sich durch höhere Bildhaftigkeit und Kreativität aus. Typische Angriffspunkte von Beschimpfungen sind Aussehen, Charakter und Verhalten des Adressaten, wobei die Vorwürfe sich kulturspezifisch unterscheiden. Auch Gruppen werden derart beschimpft, man denke an Berufs-, Regional- und Nationalschelten. Alle Wortbildungsmethoden werden eingesetzt, besonders produktiv sind Präfixe (“Volltrottel”) und Kompositabildung (“Dummschwätzer”). Bei den metaphorischen Pejorativa sind Tiernamen von “Aasgeier” bis “Zecke” am häufigsten, während man bei den metonymischen Pejorativa am liebsten tabuisierte Körperteile zur Bezeichnung der ganzen Person verwendet wie “Arschloch” oder “Sack”. Detailanalysen der aggressiven Sprechakte Den Hauptteil von Havrylivs Monographie nehmen Detailanalysen der aggressiven Sprechakte ein, wobei jedem Sprechakt ein Kapitel gewidmet ist. Das Layout ist sehr leserfreundlich, da die Wienerischen Ausdrücke und Redewendungen durch Kursivsetzung hervorgehoben sind und meist auch als Liste angeboten werden. Leser, die vor allem ihren Wortschatz erweitern wollen oder eine Lieblingswendung suchen, werden also schnell fündig. Der häufigste aggressive Sprechakt ist die Beschimpfung, durch die der Sprecher dem Adressaten eine negative Eigenschaft wie Dummheit, Faulheit oder hässliches Aussehen zuschreibt. Ist der Adressat abwesend oder außer Hörweite, so liegt das Ziel des Sprechers nur im Abreagieren eigener negativer Emotionen, während er einen anwesenden Gegner auch beleidigen oder provozieren will. Im Beisein von Dritten dienen abträgliche Bemerkungen meist der Verunglimpfung des Adressaten. Die häufigen Sachschelten wie “Dreckskarre! ” oder “Scheißcomputer! ” scheinen wie in einem animistischen Weltbild davon auszugehen, das widerspenstige Objekt habe eigene und Reviews 194 durchaus bösartige Absichten. Noch viel deutlicher wird dies, wenn man dem aufmüpfigen Gerät einen Schlag oder Tritt versetzt. Weitere Sonderfälle sind die Kollektivbeschimpfung (“Gesindel! ”) und die Selbstbeschimpfung (“Meine Güte, war ich blöd”! ). Typisch für Beschimpfungen ist die Vielfalt der syntaktischen Formen und der benutzten Lexeme sowie pragmatisch gesehen die Tatsache, dass einzelne Beschimpfungen oft in Schimpftiraden (monologisch) oder Schimpfduelle (dialogisch) ausufern. Im Unterschied zur Beschimpfung bezieht sich der Sprechakt Fluch nicht auf einen Adressaten, sondern auf eine missliche Situation, die im ärgerlichsten Fall vom Sprecher selbst verursacht wurde. Während das historisch frühere Verfluchen eine höhere Macht einbezieht, sind heutige Flüche durchaus profan. An die Seite religiöser Ausdrücke (“Verdammt! ”) sind daher immer mehr skatologische (“Scheiße! ”) oder sexuelle (“Fuck! ”) getreten. Geflucht wird ausschließlich zum Abreagieren negativer Emotionen, folglich auch ohne die Anwesenheit anderer Menschen. Die Drohung ist wieder an einen Adressaten gerichtet und beschreibt eine zukünftige Handlung des Sprechers. Diese Handlung kann aggressiv sein (“Ich hau dir gleich eine rein! ”) oder anderweitig unerwünscht (“Du kriegst Fernsehverbot! ”). Häufig wird eine Bedingung der Form “Wenn du nicht x tust, geschieht y” genannt. Irreale Drohungen beschreiben völlig übersteigerte (“Ich erwürge dich! ”) oder gänzlich unmögliche Handlungen (“Ich schieß dich auf den Mond! ”). Von den Autoritätsbzw. Kräfteverhältnissen hängt es ab, ob der Bedrohte wie gewünscht handelt, die Drohung ignoriert oder eine Gegen-Drohung äußert. Die Verwünschung stammt wie die Verfluchung aus einem magischen Kontext, mit ihr wird auf den Adressaten oder jemanden aus seinem Umfeld ein Unheil herabgewünscht. Verwünschungen sind also zugleich Anweisungen an einen (irrealen) Hörer, wie er im Sinne des Sprechers ins Weltgeschehen eingreifen soll. Die Bandbreite der erhofften Schäden reicht wieder vom Angemessenen (“Fall aufs Maul! ”) über das Unverhältnismäßige (“Der Schlag soll dich treffen! ”) bis zum Irrealen (“Zerspring! ”). Während Verwünschungen im Deutschen selten und wenig produktiv sind, weisen anderen Sprache wie das Jiddische eine weit größere Vielfalt auf. Die aggressive Aufforderung ist selten rein direktiv, sondern meist mit expressiven Elementen vermischt. Oft kombiniert man Aufforderungen mit Beschimpfungen, und in Konfliktsituationen werden sogar eigentlich neutrale Aufforderungen wie “Lass mich in Ruhe! ” negativ aufgeladen. Am häufigsten fordert man, der Adressat möge verschwinden oder wenigstens schweigen. Beim Ersinnen irrealer Handlungen lässt man sich wieder bevorzugt von tabuisierten Bereichen inspirieren (“Fick dich in den Arsch! ”). Da zu allen untersuchten Sprechakten auch scherzhafte Varianten belegt sind, untersucht ein sehr wichtiger Abschnitt des Buches sie noch einmal separat als fiktive verbale Aggressionen. Der Terminus bezeichnet Äußerungen mit aggressivem Wortlaut, die aber scherzhaft oder spielerisch gemeint sind, man denke an die sehr wohlwollende Begrüßung “Na, du alter Hallodri! ”. Schon Kinder lieben dieses Sprachspiel und werden - falls die Beziehung stabil ist und der Tonfall stimmt - angesichts der Drohung “Ich knabber dein Ohr ab! ” begeistert kreischen. Je enger die Beziehung zum Adressaten ist, desto eher darf man Ausdrücke wählen, die ansonsten politisch völlig inkorrekt sind. Umgekehrt ist nicht alles, was lieb klingt, auch nett gemeint, so wird “Freundchen” ähnlich wie “mein lieber Herr” durchaus auch drohend oder herabmindernd verwendet. Zusammenfassend entscheiden immer viele Faktoren darüber, wie ein Ausdruck aufgefasst wird, vor allem Tonfall, Körpersprache, Kontext sowie die bisherige gemeinsame Geschichte der Beteiligten. Ein weiteres Kapitel untersucht, wie man Tabuwörter entschärfen kann. Viele Euphemismen wie “Armleuchter” und “Scheibenhonig” sind fest etabliert, weitaus seltener verwendet man beliebige Ausdrücke wie “Du Bratpfanne! ” zum Schimpfen. Das letzte Kapitel erhellt, welche besonderen Probleme die Übersetzung von Schimpfwörtern mit sich bringt. So greift eine wörtliche Übersetzung immer dann zu kurz, wenn die Zielsprache ihre Schimpfwörter bevorzugt aus einer anderen Sachsphäre entnimmt. Und selbst innerhalb der gleichen Sphäre können die Bewertungen erheblich voneinander abweichen. Ein einprägsames Beispiel sind die Haustiere: Da in der Ukraine der Ochse mit der positiven Eigenschaft “arbeitsam” verknüpft wird, ist sein ukrainischer Name als Schimpfwort unbrauchbar. Reviews 195 Sprechaktübergreifende Aspekte, Querverbindungen und weiterführende Fragen Dieser Abschnitt hebt interessante sprechaktübergreifende Aspekte hervor, verknüpft den Inhalt des Buches mit weiteren aktuellen Forschungen und macht einige Vorschläge, welche Themen für künftige malediktologische Untersuchungen ergiebig sein könnten. Havrylivs Untersuchungen ergaben weder geschlechtsnoch schichtspezifische Unterschiede in Häufigkeit und Heftigkeit aggressiver Äußerungen, was als Folge der Emanzipation und der Aufweichung sozialer Grenzen erklärt wird. Die Alterskohorten hingegen unterscheiden sich, vor allem weil Jugendliche von ihren Mitschülern gerne einzelne Wendungen oder ganze Sprechakttypen übernehmen, die im deutschen Sprachraum bis vor wenigen Jahrzehnten gar nicht vorkamen, insbesondere sog. “Ahnenschmähungen” des Typs “Ich fick deine Mutter! ”. Kulturübergreifend gilt nämlich, dass gerade die stärksten Tabus am liebsten übertreten werden, und dass bevorzugte Schimpfwörter die wunden Punkte einer Kultur spiegeln. Deswegen kann man es als hellsichtige Selbstkritik auffassen, dass der deutsche Wortschatz von “Erbsenzähler” bis “Mäusemelker” zahlreiche Ausdrücke enthält, die Pedanterie anprangern. Während Verfechter einer sauberen Sprache die pejorative Lexik natürlich als Kulturverfall beklagen, ist sie für Psychologen und Linguisten ein besonders aufschlussreicher Bereich der Alltagssprache. Kinder lernen schon in zartem Alter, dass sie mit bestimmten Wörtern - lange bevor sie diese inhaltlich verstehen! - mühelos die ungeteilte Aufmerksamkeit von Erwachsenen erlangen. Und im hohen Alter können selbst Personen mit schweren Wortfindungsstörungen, denen längst die Namen von Verwandten und Alltagsgegenständen entfallen sind, wenigstens immer noch schimpfen, um ihre scheußliche Situation auszudrücken. Havryliv hebt als wichtige Funktion aller untersuchten Sprechakttypen die heilsame seelische Entlastung des Sprechers hervor, die das Ausstoßen aggressiver Ausdrücke bewirkt. Dies bestätigen auch die Untersuchungen des amerikanischen Psychologen Timothy Jay (2000). Ihnen zufolge sind aggressive Äußerungen ein elementarer Impuls, der angesichts heftiger negativer Emotionen wie Angst oder Überraschung ausgelöst wird und dann als Sicherheitsventil hilft, physische Aggressionen zu vermeiden. Jay überprüfte experimentell, wie häufig das Fluchen und Schimpfen, das Motzen und Meckern ist: Es nimmt rund 5% der Gespräche am Arbeitsplatz und stolze 10% der Gespräche in der Freizeit ein. Allerdings warnen Havryliv und Jay gleichermaßen davor, frustrierte oder habituell cholerische Adressaten durch Beschimpfung zu provozieren, da diese dazu neigen, ohne verbalen Schlagabtausch gleich zu Tätlichkeiten überzugehen. (Dass es ungesund sein kann, ohne Bundesgenossen wesentlich stärkere Artgenossen zu attackieren, versteht sich wohl von selbst.) Die Stressabfuhr des Sprechers jedenfalls lässt sich bis hinunter auf die physiologische Ebene nachweisen, denn britische Forscher haben kürzlich festgestellt, dass Personen eine deutlich höhere Schmerztoleranz haben, wenn sie während des Versuchs laut schimpfen und fluchen dürfen. “The observed pain-lessening (hypoalgesic) effect may occur because swearing induces a fight-or-flight response and nullifies the link between fear of pain and pain perception (Stephens u.a. 2009: 1056)”. Havrylivs Versuchspersonen stammen aus drei unterschiedlich gebildeten Gruppen, wobei Gruppe 1 mit “Personen ohne Abitur” schon sehr hoch angesetzt ist. Aktuelle Untersuchungen zu Gewalt in Großstädten identifizieren als problematischste Gruppe die männlichen Jugendlichen ohne Hauptschulabschluss. Es wäre daher ergiebig, diese Gruppe noch einmal genauer in den Blick zu nehmen - vielleicht könnte sogar ein gezieltes “Schimpftraining” ihre Fähigkeit auf- und ausbauen, verbale Aggression an die Stelle physischer zu setzen? Angesichts der allgemeinen Verbreitung des Schimpfens und der genannten positiven Wirkungen für den Seelenfrieden des Sprechers scheint nämlich die Hoffnung mancher Sprachwächter naiv, man könne durch grundsätzliche Verbote den Menschen diese Sprechakte ganz abgewöhnen. So fände die Autorin dieser Rezension es viel vergnüglicher, eine kreative Schimpfkultur wiederzubeleben, etwa durch öffentliche Wettbewerbe zur Suche nach dem “Superschimpfer”. Hier müsste natürlich sichergestellt werden, dass nicht die gröbsten Äußerungen gewinnen, sondern die geistreichsten. Der Befund, dass sich der Dialekt besonders gut zum scherzhaften oder liebevollen Schimpfen Reviews 196 eignet, deckt sich mit Untersuchungen aus anderen Sprachgemeinschaften. So belegt Hess-Lüttich (2008) diese beziehungspflegende Funktion des Schimpfens anhand von vielen plastischen Schimpfwörtern aus der Schweiz und ergänzt als weiteren Vorteil des Dialekts, dass nicht-eingeborene Adressaten oder Zuhörer die geäußerte Bosheit gar nicht verstehen. Kognitionswissenschaftlich fällt auf, dass der riesigen und immer weiter wachsenden Fülle von Schimpfwörtern eine vergleichsweise kleine und stabile Anzahl beklagter Eigenschaften gegenübersteht. Hier finden sich auch geschlechtsspezifische Vorwürfe, da etwa sexuelle Leichtfertigkeit bei Frauen als schwerer Makel gilt, bei Männern hingegen eher widerwillig bewundert wird. Dies bestätigen auch die vielen Schimpfwörter mit Bezug auf Tiere; so klingt “Betthase” zwar recht niedlich, ist aber durchaus abwertend gemeint (vgl. Schmauks 2008). Noch wesentlich derber ist der Ausdruck “läufige Hündin”, während gegenüber Männern “Du bist ein Hund! ” umgekehrt oft als Lob geäußert wird. Bei beiden Geschlechtern gleich häufig angekreidet werden Dummheit, Ungeschick und Versagen. Sichtet man hier die einschlägigen Redensarten, so stellt man fest, dass sie eine differenzierte “Volkspsychologie” ausdrücken, die Dummheit auf eine Vielzahl eng verflochtener Ursachen zurückführt (Schmauks 2009 und 2010). Im einfachsten Fall ist das Gehirn nicht vorhanden, zu klein, zu schwach oder beschädigt (“Hohlkopf”, “Gehirn einer Laus”, “Schwachkopf”, “einen Hau haben”). Komplexere Metaphern vergleichen dummes Denken u.a. mit fehlgeschlagener Fortbewegung (“auf dem Holzweg sein”) oder mit ungeschicktem Handeln (“Seerosengießer”). Es könnte sich also lohnen, auch andere Vorwürfe genauer zu analysieren, vielversprechend sind etwa die mannigfachen unterstellten Schönheitsfehler. Zu fragen ist ferner, welche Wechselwirkungen zwischen der gesprochenen Sprache und den zahllosen Internetseiten bestehen, die unter Titeln wie “Fertigmachsprüche” oder “Beschimpfungen” eine Fülle aggressiver Äußerungen verzeichnen. Sie enthalten zum einen mehr oder weniger rüde “Erstschläge” verbaler Duelle wie a) Mein Arsch und dein Gesicht könnten gute Freunde werden. b) Versteck dich, da kommt die Müllabfuhr. Umgekehrt lernen weniger schlagfertige Gegner saftige und auf Wunsch sogar gereimte Retourkutschen wie a) Hat einer die Null gewählt, dass du dich meldest? b) Noch so’n Spruch - Kieferbruch! Ein weiterer untersuchenswerter Aspekt sind die ästhetischen Merkmale der Schimpfwörter, die umso wichtiger werden, je stärker man gerade bei scherzhaften Schimpfduellen seine Wortgewandtheit und Kreativität beweisen will. Besonders beliebt sind Stabreime (von “Kalbskopf” über “Zimtziege” bis “Stinkstiefel”), Vokalwiederholungen (“Vollhorst”, “Dummtuss”), Imitationen des kindlichen Lallens (“Heiopei”, “Du hat wohl einen Lititi? ”) sowie Wendungen, die schon Zungenbrechern ähneln (“Schwachstrahlstruller”). Ästhetisch und kognitiv gleichermaßen reizvoll schließlich sind Beleidigungen, die man nicht sofort als solche erkennt. Ein leuchtendes Vorbild ist immer noch die verschleierte Frechheit (a), die Sigmund Freud in seiner klassischen Analyse des Witzes zitiert. Die rhetorische Frage (b) ist ein moderneres Beispiel und (c) schon ein kompletter kleiner Sketch. a) Eitelkeit ist eine seiner vier Achillesfersen. b) Und was sagen Sie als Unbeteiligter zum Thema Intelligenz? c) Darf ich Deine Mutter zum Fasching einladen? - Warum das denn! ? - Ich möchte als Hurensohn gehen... Für “Piefkes” und andere Nicht-Österreicher schließlich wird Havrylivs Buch auch die interkulturelle Kompetenz stärken, insbesondere da ein nach Sprechakten gegliederter Anhang noch einmal alle empirisch erhobenen Ausdrücke alphabetisch verzeichnet. Meine eigene Lieblingswendung ist die Aufforderung “Hupf in Gatsch und schlag Wellen! ” - einfach weil der kognitive Abstand zwischen dem kleinen Matschloch und dem dramatischen Wellenschlag so bizarr ist, dass vermutlich beide Beteiligte grinsen müssen. Und das ist ein sehr wünschenswertes Ziel solcher Sprechakte. Literatur Hess-Lüttich, Ernest W.B. 2008: “HimmelHerrgott- Sakrament! Gopfridstutz! Und Sackelzement! Vom Reviews 197 Fluchen und Schimpfen - Malediktologische Beobachtungen”, in: Kodikas/ Code 31: 327-337 Jay, Timothy 2000: Why we curse. A neuro-psychosocial theory of speech. Philadelphia: Benjamins Schmauks, Dagmar 2008: “Zickenkrieg und Hengstparade. Tiernamen als geschlechtsbezogene Schimpfwörter in den Boulevardmedien und im Internet”, in: Kodikas/ Code 31: 313-326 Schmauks, Dagmar 2009: Denkdiäten, Flachflieger und geistige Stromsparlampen. Die kognitive Struktur von Redewendungen zur Dummheit. Aachen: Shaker Schmauks, Dagmar 2010: Dummheit. Schimpfen. Ein Ratgeber. Obernburg am Main: Logo Verlag Stephens, Richard, John Atkins and Andrew Kingston 2009: “Swearing as a response to pain”, in: Neuro- Report 20, 12: 1056-1060 Dagmar Schmauks (Berlin) Mario Andreotti: Die Struktur der modernen Literatur. Neue Wege in der Textinterpretation: Erzählprosa und Lyrik. Mit einem Glossar zu literarischen, linguistischen und philosophischen Grundbegriffen. UTB Band 1127. 4., vollständig neu bearbeitete und aktualisierte Auflage, Bern, Stuttgart, Wien: Haupt 2009. 488 S., 14 Abb., ISBN 978-3-8252-1127-1 Moderne Literatur - ein neuer Zugang Es spricht zweifellos für Andreottis Werk dass es sich seit über 25 Jahren als Grundlagenwerk bewährt hat. Die erste Auflage aus dem Jahr 1983 umfasste knapp 300 Seiten, die nun 2009 erschienene vierte Auflage ist auf knapp 500 Seiten angewachsen. Ein Vergleich lässt sofort erkennen, dass es sich dabei nicht nur um einen Zugewinn an Ausführungen in quantitativer Hinsicht handelt, sondern auch um einen qualitativen. Der Zuwachs in die Breite entsteht durch nicht wenige Textsorten und Gattungsformen, die in der vierten Auflage neu behandelt werden. Dazu gehört etwa Pop, Beat, Rap und Slam Poetry als neue Gattungsformen der “modernen” Lyrik, oder eine lohnenswert breit entfaltete Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Trivialliteratur. Aber auch die theoretische Grundlegung ist nun breiter gefasst. Symptomatisch heißt nun neu das erste Kapitel “‘Moderne Literatur’. Eine Bestimmung nach neuen, ganzheitlichen Kriterien”, während die alte Auflage noch mit “‘Moderne Literatur’. Eine Bestimmung nach neuen, strukturellen Kategorien” (wir unterstreichen) betitelt war. In der Tat treten in der Neuauflage genuin struktural ausgerichtete Kategorien bei den historischen und interpretatorischen Betrachtungen des Autors etwas in den Hintergrund. Oder anders ausgedrückt: Die einzelnen, am Strukturalismus ausgerichteten Textbetrachtungen, die sich an den theoretischen Konzepten wie etwa “Term”, “Sem”, “Isotopie”, “tertiäres System” usw. orientieren, nehmen nun proportional weniger Platz ein, im Vergleich zu den allgemeineren, grundsätzlichen, die auf die Begrifflichkeit der “konventionellen” Literaturwissenschaft, der Philosophie, der Wissenschaftstheorie ausgerichtet sind. Das soll aber nicht heissen, dass die strukturale Betrachtungsweise nicht an Klarheit und Deutlichkeit gewonnen hätte. Ganz im Gegenteil, auch an Tiefe hat das Werk gewonnen. Viele Sachverhalte werden nun noch differenzierter und begrifflich noch klarer gefasst. Als Beispiel sei etwa der Vergleich zwischen der bürgerlichen Ballade und der Moritat als “Anti- Ballade” der Moderne erwähnt. In beiden Auflagen dient “Belsazar” (Heine) als Beispiel für eine bürgerliche Ballade. In der kurzen Interpretation der Erstausgabe erläutert Andreotti die Heldenfigur, die sich an “der kosmischen Ordnung “ vergehe, und wie ihr “Eingriff in die transzendente Ordnung” ihr Scheitern verursache. In der Neuauflage wird der narrative Aufbau mit Hinführung, Steigerung zum dramatischen Höhepunkt und dem “Umschlag in die Peripetie” erläutert; sodann führt Andreotti den Gedankengang weiter und zeigt, wie sich die Ballade an das “Schuld-Sühne-Prinzip” anlehne, an eine Struktur “unzähliger traditioneller Texte, von der antiken Tragödie bis hin zum zeitgenössischen Kriminalroman” (S. 365). Eine ähnliche Vertiefung und Ausdifferenzierung erfährt dann die “Ballade vom Wasserrad” (Brecht). Hier gelingt es Andreotti aufzuzeigen, wie Brecht ein “Heldenparadigma” mit zwei oppositionellen Gestus aufbaut (“aufsteigen” vs “niedergehen”) und wie diese auf die “Ergebung in die vermeintliche Schicksalshaftigkeit der Welt” rekurrieren und nachvollziehbar machen, was seitens der Leser zu einem kritischen Hinterfragen der beiden Gestus (oder Haltungen) führe, also zu Re- Reviews 198 flexion und Ideologiekritik. In seiner ersten Auflage argumentierte der Autor hingegen noch sehr allgemein auf dem Hintergrund eines vage gefassten “Mythos vom Helden als einer autonomen Figur”. Dieses Beispiel zeigt auch, dass die neue Auflage an Lesbarkeit gewonnen hat. Dazu tragen auch die zahlreichen kurz gefassten Zusammenfassungen in einem geschobenen Kästchen und in Schemata bei ebenso wie die zahlreichen anregenden Arbeitsvorschläge am Schluss jedes Kapitels. Sie gewähren einen intensiven, ja streckenweise sogar “interaktiven” Lesegenuss. Nach wie vor solide ist die präzise, geschickte und insistierende Leserführung durch den Verfasser. Man spürt sofort, dass hier ein erfahrener Lehrer die Feder führt, der weiß, wie Lernenden auch komplexe Sachverhalte nahe gebracht werden können. Sehr brauchbar ist schliesslich das fast hundertseitige Glossar, in dem die im Buch verwendeten literarischen, linguistischen und philosophischen Grundbegriffe erläutert werden. Alles in allem also eine fruchtbare Lektüre, für Lehrpersonen der Sekundarstufe II, für Studenten, aber auch für motivierte Schülerinnen und Schüler der Sekundarstufe II und nicht zuletzt auch für praktizierende Autorinnen und Autoren (das Kapitel mit den zehn Kriterien guter literarischer Texte ist vor allem ihnen gewidmet), ja überhaupt für ein interessiertes, breites Publikum. Heinz Hafner (Frauenfeld) Anschriften der Autoren / Addresses of the authors PD Dr. habil. Hans W. Giessen Informationswissenschaft information science - sciences de l’information Universität des Saarlandes 66041 Saarbrücken h.giessen@gmx.net Dr. Heinz Hafner-Bolliger Schaffhauserstrasse 285 8500 Frauenfeld SCHWEIZ heinz.hafner@phtg.ch Claudia Hausmann M.A. Institut für Ostasienwissenschaften IN-EAST Universität Duisburg-Essen 47048 Duisburg claudia.hausmann@uni-due.de Prof. Dr. Mathilde Hennig Institut für Germanistik FB 05 - Sprache, Literatur, Kultur Otto-Behaghel-Str. 10 B 35394 Gießen Mathilde.Hennig@germanistik.uni-giessen.de Dr. James zu Hüningen Universität zu Kiel Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien Leibnizstr. 8 24098 Kiel info@hueningen.de Robin Kurilla, M.A. Fakultät für Geisteswissenschaften Institut für Kommunikationswissenschaft Universität Duisburg-Essen Universitätsstraße 12 45117 Essen robin.kurilla@uni-duisburg-essen.de Dr. Franz Krönig Institut für Soziologie Universität Flensburg Auf dem Campus 1 24943 Flensburg franz.kroenig@uni-flensburg.de Prof. Dr. Winfried Nöth Universität Kassel Institut für Anglistik/ Amerikanistik Kurt-Wolters-Str. 5 34109 Kassel noeth@uni-kassel.de Claus Schlaberg Vogelsang 7 29221 Celle Claus@schlaberg.de Prof. Dr. Dagmar Schmauks Technische Universität Berlin Arbeitsstelle für Semiotik Franklinstraße 28/ 29 10587 Berlin Dagmar.Schmauks@TU-Berlin.de Dr. habil. Christopher Schmidt Universität Åbo Akademi Institut für Germanistik Abt. Wirtschaftsgermanistik Fabriksgatan 2 20500 ÅBO FINNLAND cschmidt@abo.fi Martin Siefkes, M.A. TU Berlin Institut für Sprache und Kommunikation Arbeitsstelle für Semiotik Franklinstraße 28/ 29 Sekr. FR 6031 10587 Berlin Martin_Siefkes@gmx.de Anschriften der Autoren / Addresses of the authors 200 Professor Dr. Wolfgang Wildgen Fachbereich 10 Sprach- und Literaturwissenschaften Universität Bremen Postfach 33 04 40 28334 Bremen wildgen@uni-bremen.de Prof. Dr. Hans J. Wulff Universität zu Kiel Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien Leibnizstr. 8 24098 Kiel hwulff@uos.de Hinweise zur Gestaltung von Manuskripten Beiträge für die Zeitschrift K ODIKAS / C ODE (ca. 10-30 S. à 2.500 Zeichen [25.000-75.000], Times od. Times New Roman 12., 1.5-zeilig, Rand 2-3 cm l/ r) sind dem Herausgeber in elektronischer Form (Word- oder rtf-Datei) und als Ausdruck auf Papier einzureichen. Abbildungen sind getrennt vom Text in reproduzierbarer Form (mind. 300 dpi, schwarz-weiß) beizufügen. Nach dem Titel des Beitrags folgt der Name des Autors (der Autoren) mit Angabe das Dienstortes. Dem Text (in deutscher, englischer, französischer oder spanischer Sprache, ggfs. gegengelesen von native speakers) ist eine kurze Zusammenfassung (abstract) in englischer Sprache voranzustellen (1-zeilig petit 10.). Die Gliederung des Textes folgt dem Dezimalsystem (1, 2, 2.1, 2.1.1). Auf separatem Blatt sind ihm die Anschrift des/ der Verf. und eine kurze bio-bibliographische Notiz (3-5 Zeilen) beizufügen. Zitierweise In der Semiotik gibt es eine Vielzahl konkurrierender Zitierweisen, die alle ihre Vor- und Nachteile haben. Für K ODIKAS wird hier eine in vielen Disziplinen (und anderen semiotischen Zeitschriften) international verbreitete Zitierweise empfohlen, die sich durch Übersichtlichkeit, Benutzerfreundlichkeit, Vollständigkeit der Angaben und Sparsamkeit der Zeichenökonomie auszeichnet. Wörtliche Zitate werden durch normale Anführungszeichen kenntlich gemacht (“…”). Wenn ein Zitat die Länge von drei Zeilen überschreitet, wird es links 0.5 eingerückt und 1-zeilig petit (11.) geschrieben: Ich bin ein Blindtext und bin blind geboren. Es hat lange gedauert, bis ich begriffen habe, was es bedeutet, ein blinder Text zu sein. Man macht keinen Sinn. Man wirkt hier und da aus dem Zusammenhang gerissen. Oft wird man gar nicht erst gelesen. Aber bin ich deshalb ein schlechter Text? Ich weiß, dass ich nie die Chance habe im S PIEGEL zu erscheinen. Aber bin ich darum weniger wichtig? Ich bin blind! Aber ich bin gerne Text. Und sollten Sie mich jetzt tatsächlich zu Ende lesen, dann habe ich geschafft, was den meisten “normalen” Texten nicht gelingt. Ich bin ein Blindtext und bin blind geboren … (Autor Jahr: Seite). Zitatbeleg durch Angabe der Quelle gleich im Text mit einer auf das Literaturverzeichnis verweisenden bibliographischen Kurzangabe (Autor Jahr: Seite): “[…] wird für die Herstellung des Zaubertranks die Beigabe von Dracheneiern empfohlen” (Gaukeley 2006: 387). Wenn das Zitat im Original über eine Seite hinausgeht, wird entsprechend ein “f.” (= folgende) an die Seitenzahl angefügt (387 f.). Alle Auslassungen und Hinzufügungen in Zitaten müssen gekennzeichnet werden: Auslassungen durch drei Punkte in eckigen Klammern […], Hinzufügungen durch Initialien des/ der Verf. (EHL). Hervorhebungen werden durch den eingeklammerten Zusatz “(Hervorh. im Original)” oder “(Hervorh. nicht im Original)” bzw. “(Hervorh. v. mir, Initial)” gekennzeichnet. Wenn das Original einen Fehler enthält, wird dieser übernommen und durch ein “[sic]” (lat. so) markiert. Zitate innerhalb von Zitaten Hinweise zur Gestaltung von Manuskripten 202 werden in einfache Anführungszeichen gesetzt (“… ‘…’ …”). Auch nicht-wörtliche Zitate (sinngemäße Wiedergaben, Paraphrasen) müssen durch Verweise gekennzeichnet werden: Auch Dracheneier werden für die Herstellung eines solchen Zaubertranks empfohlen (cf. Gaukeley 2001: 387). Gundel Gaukeley (2001: 387) empfiehlt den Gebrauch von Dracheneiern für die Herstellung des Zaubertranks. Objektsprachlich gebrauchte Wörter oder grammatische Formen werden kursiviert: “Die Interjektion eiapopeia gilt als veraltet.” Die Bedeutung eines sprachlichen Elementes steht in einfachen Anführungszeichen: “Fähe bedeutet ‘Füchsin’.” Standardsprachlich inkorrekte Formen oder Sätze werden durch Asterisk gekennzeichnet: “*Rettet dem Dativ! ” oder “*der Dativ ist dem Genitiv sein Tod.” Fußnoten, Anmerkungen Auf Anmerkungen und Fußnoten wird im Text durch eine hochgestellte Zahl verwiesen: […] verweisen wir auf Gesundheitsgefahren, die mit regelmäßigen Geldbädern einhergehen. 2 Vor einem Satzzeichen steht sie möglichst nur dann, wenn sie sich direkt auf das Wort unmittelbar davor bezieht (z.B. die Definition eines Begriffs angibt). Fußnoten (am Fuße der Seite) sind gegenüber Anmerkungen am Ende des Textes vorzuziehen. Fußnoten (Anmerkungen) werden einzeilig petit (10.) geschrieben, mit 1.5-zeiligem Abstand zwischen den einzelnen Fußnoten (Anmerkungen). Bibliographie Die Bibliographie verzeichnet alle im Text genannten Verweise. Bei Büchern und Editionen: Nachname / Komma / Vorname / ggfs. Herausgeber (ed.) / ggfs. Auflage als Hochzahl / Jahreszahl / Doppelpunkt / Buchtitel kursiv / ggfs. Punkt bzw. Satzzeichen / ggfs. Untertitel / Komma / Ort / Doppelpunkt / Verlagsname: Gaukeley, Gundel 2001: Das kleine Einmaleins der Hexerei. Eine Einführung, Blocksberg: Hexenselbstverlag Duck, Dagobert (ed.) 4 2000: Wie verdiene ich meine erste Phantastillion? Ein Ratgeber, Entenhausen: Disney Bei Aufsätzen in Zeitschriften oder Sammelbänden (dort ggfs. mit Kurzverweis auf einen eigenen Eintrag des Sammelbandes), wird der Titel in Anführungszeichen gesetzt, dann folgen die Angaben mit Seitenzahlen: Gaukeley, Gundel 1999: “Verbesserte Rezepturen für Bombastik-Buff-Bomben”, in: Vierteljahresschrift des Hexenverbandes 7.1-2 (1999): 27-41 Duck, Donald 2000: “Wie leihe ich mir einen Taler? Praktische Tips für den Alltag”, in: Duck (ed.) 4 2000: 251-265 Duck, Dagobert (ed.) 4 2000: Wie verdiene ich meine erste Phantastillion? Ein Ratgeber, Entenhausen: Disney Gibt es mehrere Autorinnen oder Herausgeber, so werden sie in der Reihenfolge aufgeführt, in der sie auch auf dem Buchrücken oder im Titel des Aufsatzes erscheinen, verbunden durch “und” oder “&” (bei mehr als drei Namen genügt ein “et al.” [für et alii ] oder “u.a.” nach Hinweise zur Gestaltung von Manuskripten 203 dem ersten Namen). Dasselbe gilt für mehrere Erscheinungsorte, getrennt durch Schrägstriche (bei mehr als drei Orten genügt ein “etc.”): Quack, Primus von & Gustav Gans 2000: Untersuchungen zum Verhältnis von Glück und Wahrscheinlichkeit, Entenhausen/ Quakenbrück: Enten-Verlag Duck, Dorette und Daniel Düsentrieb (eds.) 1999: Ente, Natur und Technik. Philosophische Traktate, Quakenbrück etc.: Ganter Wenn ein Buch innerhalb einer Buchreihe erschienen ist, kann der Reihentitel und die Bandnummer hinzugesetzt werden: Duck, Tick et al. 2001: Ordens- und Abzeichenkunde für Fieselschweiflinge (= Schriftenreihe des Entenhausener Pfadfinderverbandes 13), Quakenbrück etc.: Ganter Duck, Tick u.a. 2001: Ordens- und Abzeichenkunde für Fieselschweiflinge, Quakenbrück usw.: Ganter (= Schriftenreihe des Entenhausener Pfadfinderverbandes 13) Auch sog. ‘graue’ Literatur - Dissertationen im Uni- oder Reprodruck (“Zürich: Diss. phil.”), vervielfältigte Handreichungen (“London: Mimeo”), Manuskripte (“Radevormwald: unveröff. Ms.”), Briefe (“pers. Mitteilung”) etc. - muß nachgewiesen werden. Innerhalb des Literaturverzeichnisses werden die Autor(inn)en in alphabetischer Reihenfolge aufgeführt. Gibt es mehrere Veröffentlichungen derselben Person, so werden sie in chronologischer Reihenfolge aufgelistet (innerhalb eines Jahres mit Zusatz eines kleinen lateinischen Buchstabens zur Jahreszahl - entsprechende Angaben beim Zitieren im Text): Duck, Daisy 2001 a: “Enten als Vorgesetzte von Erpeln. Einige Beobachtungen aus der Praxis”, in: Entenhausener Zeitschrift für Psychologie 7.1 (2001): 47-67 Duck, Daisy 2001 b: “Zum Rollenverständnis des modernen Erpels”, in: Ente und Gesellschaft 19.1-2 (2001): 27-43 Internetquellen Zitate aus Quellen im Internet müssen stets mit vollständiger URL inklusive Transferprotokoll (http: / / oder ftp: / / etc.) nachgewiesen werden (am besten aus der Adresszeile des Browsers herauszukopieren). Da Angaben im Internet verändert werden können, muß das Datum des Zugriffs in eckigen Klammern hinzugesetzt werden. Handelt es sich um einen innerhalb eines eindeutig betitelten Rahmens (Blogs, Onlinezeitschriften etc.) erschienenen Text, so wird genauso wie bei gedruckten unselbständigen Arbeiten zitiert: Gans, Franz 2000: “Schon wieder keinen Bock”, in: Franz Gans’ Untaten. Blog für Arbeitsscheue, im Internet unter http: / / www.franzgansuntaten.blogspot.com/ archives/ 00/ art07.htm [15.01.2009] Trägt die Website, aus der ein zitierter Text stammt, keinen eindeutigen Titel, so wird der Text ähnlich wie eine selbstständige Arbeit zitiert: Klever, Klaas (o.J.): Wer wir sind und was wir wollen, im Internet unter http: / / www.entenhausenermilliadaersclub.eh/ organisation/ index.htm [15.01.2009] Ist der Verfasser nicht zu identifizieren, so sollte stattdessen die jeweilige Organisation angegeben werden, die für die angegebene Seite verantwortlich zeichnet: Entenhausener Onlineportal (ed.) 1998: Einbruch bei Dagobert Duck. Panzerknacker unter Verdacht, im Internet unter http: / / www.eopnet.eh/ aktuell/ lokales/ 980315/ art21.htm [15.01.2009] Instructions to Authors Articles (approx. 10-30 pp. à 2'500 signs [25.000-75.000] line spacing 1.5, Times New Roman, 12 pts) must be submitted to the editor both on paper and in electronic form (wordor rtf-file). Figures (graphics, tables, photos) must be attached separately (300 dpi minimum, black and white). The title is followed by name(s) of author(s), affiliation and location. The language of the text, preceded by a short summary (abstract) in English, must be German, English, French, or Spanish. The outline follows the decimal system (1, 2, 2.1, 2.1.1). On a separate sheet, the postal address(es) of the author(s), including e-mail address, and a short bio-bibliographical note (3-5 lines) is to be attached. Quotations Quotations are referred to in the text with author (year: page) and indicated by normal quotations marks “…” (author year: page), unless a quotation is more than three lines long, in which case its left margin is -0.5, in single spacing and petit (11 pts): I am a blind text, born blind. It took some until I realised what it meant to be a blind text. One doesn't make sense; one is taken out of context; one isn't even read most of the times. Am I, therefore, a bad text? I know, I will never have a chance to appear in Nature or Science, not even in Time magazine. Am I, therefore, less important? Okay, I am blind. But I enjoy being a text. Should I have made you read me to the end, I would have managed what most of the 'normal' texts will never achieve! I am a blind text, born blind … (author year: page). The short bibliographical reference in the text refers to the bibliography at the end. All deletions and additions must be indicated: deletions by three points in square brackets […], additions by initials of the author. If there is a mistake in the original text, it has to be quoted as is, marked by [sic]. Quotations within quotations are indicated by single quotation marks: “…‘…’ …”. Paraphrases must be indicated as well: (cf. author year: page) or author (year: page). Foreign words (nota bene) or terms (the concept of Aufklärung) are foregrounded by italics, so are lexical items or grammatical forms (the interjection gosh is regarded as outdated); the lexical meaning is given in single quotation marks (Aufklärung means ‘Enlightenment’); incorrect grammatical forms or sentences are marked by an asterisk (*he go to hell). Footnotes (annotations) Footnotes are indicated by upper case numbers (as argued by Kant. 2 ). Footnotes at the bottom of a page are preferred to annotations at the end of the article. They are written in single spacing, with a 1.5 space between them. Please avoid footnotes for mere bibliographical references. Bibliography The bibliography lists all references quoted or referred to in alphabetical order. They should follow the form in the following examples: Short, Mick 2 1999: Exploring the Language of Poems, Plays and Prose, London: Longman Erling, Elizabeth J. 2002: “‘I learn English since ten years’: The Global English Debate and the German University Classroom”, in: English Today 18.2 (2002): 9-13 Modiano, Marko 1998: “The Emergence of Mid-Atlantic English in the European Union”, in: Lindquist et al. (eds.) 1998: 241-248 Lindquist, Hans, Steffan Klintborg, Magnus Levin & Maria Estling (eds.) 1998: The Major Varieties of English (= Papers from M AVEN 1997), Vaxjo: Acta Wexionensia No. 1 Weiner, George 2001: “Uniquely Similar or Similarly Unique? Education and Development of Teachers in Europe”, Plenary paper given at the annual conference, Standing Committee for the Education and Training of Teachers, GEC Management College, Dunchurch, UK, 5-7 October 2001. http: / / www.educ.umu.se/ ~gaby/ SCETT2paper.htm [accessed 15.01.09]. Hinweise zur Gestaltung von Manuskripten 205