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KODIKAS/ CODE Ars Semeiotica An International Journal of Semiotics Volume 36 (2013) No. 1-2 Themenheft / Special Issue Avantgarden und ihre (R-)Evolution der Zeichen Christina Vogel (Zürich) / Peter Rusterholz (Bern) Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Dieter Mersch (Zürich) Kunst ist Kunst als Kunst - alles andere ist alles andere. Einige Überlegungen zur Ästhetik der Avantgarden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Christina Vogel (Zürich) Die rumänische Avantgarde der 20iger Jahre im Zeichen der piktopoetischen Revolution: Ilarie Voronca und Victor Brauner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Peter Rusterholz (Bern) Konstruktiver Dekonstruktivismus: Die Merz-Kunst von Kurt Schwitters . . . . . . . . . 33 Alexander Schwarz (Lausanne) MERZ - VorMERZ - NachMERZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Chris Bezzel (Hannover) Die Undurchdringlichkeit der Zeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Mark A. Halawa (Berlin) Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik. Überlegungen zu einer pragmatistischen Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Villö Huszai (Zürich) Ingenieurs-Kunst wider das Lob des Avantgardistischen Der Plot in Robert Musils Novelle „Die Versuchung der stillen Veronika“ . . . . . . . . 93 Björn Weyand (Magdeburg) An den Rändern des Semiologischen. Zur Faszination warenästhetischer Phänomene in Irmgard Keuns Das kunstseidene Mädchen (1932) und Joe Mays Asphalt (1929), gelesen mit Roland Barthes’ Mythologies (1957) . . . . . . . . 111 Florian Trabert (Düsseldorf) Clemens Brentanos musikalische Poetik als Vorform avantgardistischer Sprachkunst am Beispiel des „Weberlieds“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Miriam Seidler (Düsseldorf) „Deine Briefe sind ja doch keine Kunstarbeit? “ - Bettine von Arnims Schreiben im Zeichen der Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Die Autoren / The Authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Die Anschriften der Autoren / Addresses of the authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Hinweise zur Gestaltung von Manuskripten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Publication Schedule and Subscription Information The articles of this issue are available separately on www.narr.de The journal appears 2 times a year. Annual subscription rate 124,- (special price for private persons 99,-) plus postage. Single copy (double issue) 78,- plus postage. The subscription will be considered renewed each year for another year unless terminated prior to 15 November. Besides normal volumes, supplement volumes of the journal devoted to the study of a specialized subject will appear at irregular intervals. © 2014 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P.O.Box 2567, D-72015 Tübingen All rights, including the rights of publication, distribution and sales, as well as the right to translation, are reserved. No part of this work covered by the copyrights hereon may be reproduced or copied in any form or by any means - graphic, electronic or mechanical including photocopying, recording, taping, or information and retrieval systems - without written permission of the publisher. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Setting by: NagelSatz, Reutlingen Printed and bound by: ISSN 0171-0834 ilmprint, Langewiesen 3 Vorwort Christina Vogel / Peter Rusterholz Revolte, Um-Kehrung, Aus-Bruch: die Avantgarden begehren gegen Traditionen und Institutionen auf, suchen sich von den Fesseln der Konventionen zu befreien. In Literatur und Kunst wenden sie sich gegen ästhetische Normen und überkommene Wertvorstellungen. Die künstlerischen Avantgarden wollen die Unterscheidung von Theorie und Praxis, von Kunst und Leben, Werk und Ereignis aufheben und fordern ein neues Selbstverständnis. Sie streben nach einem noch unbekannten Verhältnis zwischen Stoff und Form, Zeichen und Bedeutung, Präsenz- und Sinneffekten. Vor allem der Dadaismus hat die Materialität der Dinge und Medien wieder entschieden in den Mittelpunkt gerückt: Kurt Schwitters, indem er aus Fundstücken und Abfall seine Merzbilder komponierte, Marcel Duchamp, indem er durch Dekontextuierung und Verfremdung die Alltagsgegenstände selbst in den Rang von Kunst erhob, Tristan Tzara, indem er willkürlich zerschnittene Zeitungsschnipsel zu Gedichten mit eigener poetischer Kraft verwebte, Hugo Ball, indem er die Lautlichkeit der Stimme zu komplexen Sinfonien des Konkreten verdichtete. Daraus ist eine Vielzahl von weiteren Projekten entstanden wie das Objet trouvé, die konkrete Poesie, Simultangedichte oder auch das körperbetonte Aktionstheater. Die Beiträge des vorliegenden Bandes gehen auf den 13. Internationalen Kongress der Deutschen Gesellschaft für Semiotik zurück, der vom 12. bis 16. Oktober 2011 in Potsdam stattfand, und wurden dort in der Sektion 10 "Avantgarden und ihre [R-]Evolution der Zeichen - Wendezeiten der Literatur und Kunst" präsentiert. Dieser Kontext erklärt, weshalb besonders der Frage nachgegangen wird, ob die Semiotik als Theorierahmen und Analyseperspektive fähig ist, avantgardistische Erzeugnisse und Kunstpraktiken zu beschreiben und interpretieren. Da die Avantgarden mit der Produktion spezifischer Präsenz- und Realitätseffekte die vorherrschende Sinnkultur radikal ablehnen, den tradierten Zeichenbegriff verändern und das Verständnis von künstlerischer Rezeption revolutionieren, steht im Folgenden auch zur kritischen Diskussion, ob und welche Semiotik das eigentümlich Materiale, Prozesshafte und Überraschende der avantgardistischen Ästhetik zu fassen vermag. Historische Avantgardebewegungen können als Selbstkritik der Kunst, als Kritik oder als Negation der Kunst verstanden werden, als Metareflexion ästhetischer Praxis und als Nachweis der Wahrheit, respektive Unwahrheit ihres Bezugs zum Leben. Ihre Manifeste zeigen oft ein paradoxes Verhältnis zwischen ihrer Theorie einer radikalen Ablehnung der Kunst und den experimentellen Versuchen, eine neue Kunst zu begründen. Auch allgemein anerkannte Vertreter dieser Strömungen wie Kurt Schwitters wirken nicht nur durch das Moment der Negation der Tradition, sondern durch Innovation, durch Konzentration auf die Materialität der künstlerischen Mittel, mit der sie neue Formen von Kunst schaffen. Im Sinne einer Differenzierung schien es uns deshalb geboten, nicht nur traditionelle historische Avantgarden K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Christina Vogel / Peter Rusterholz 4 zu berücksichtigen, sondern auch Beispiele avantgardistischer Innovation in einem erweiterten Verständnis des Begriffs einzubeziehen. Obschon die Avantgarden der klassischen Moderne - insbesondere der Futurismus, Dadaismus und Surrealismus - mit allem Überlieferten brechen und sich aggressiv gegen die Vorstellung von Vorbildern oder Vorläufern wenden, zeigen die hier versammelten Aufsätze, dass es von Interesse ist, sowohl in historischer als auch in systematischer Perspektive die Strategien der Künste zu beleuchten, denen es um eine Einbeziehung des konkreten Materials, um unmittelbare Performation und um ein erneuertes Verhältnis zu sprachlichen, visuellen und gestischen Zeichenprozessen und Zeichenfunktionen ging und geht. Die Negation unmittelbar vorangehender Tradition ist gewöhnlich mit der Rezeption und Variation früherer Traditionen verbunden. Die semiotische Analyse und der Bezug zu negierten und zu inspirierenden Überlieferungen soll eine nuancenreiche Darstellung der avantgardistischen Bewegungen ermöglichen, auch jener, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entscheidende Impulse von früheren Strömungen erhielten. Der erweiterte Gebrauch des Avantgardebegriffs ist sicher nicht unproblematisch, aber er eröffnet gleichwohl die Möglichkeit, jenseits der Proklamation von Zäsuren und Differenzen Kontinuitäten und Identitäten zu entdecken, welche die Relation von semiotischen Modellen, künstlerischen Avantgarden und ästhetischen Erfahrungen in ungeahnter Weise erhellen. So unterschiedlich die Werke und Aktionen, die Programme und Manifeste sind, denen die einzelnen Beiträge gewidmet sind, sie zeigen, was avantgardistische Kunstpraxis und Ästhetik hauptsächlich auszeichnet: ob in Literatur oder Kunst, die Avantgarden verstehen sich in erster Linie als Neuerer. Sie erneuern die bekannte, rational scheinende Ordnung der Dinge und Menschen, die hierarchischen Systeme der Werte und Vorstellungen, die ästhetischen und politischen Diskurse, indem sie die Zeichen- und Sinnstrukturen, die Kunst- und Schreibpraxis sowie die Deutung der Welt um- und verkehren, tiefgreifend verändern, ja ausser Kraft setzen. Die totale Negation der Tradition, die bewusste Zerstörung der Sinn- und Bedeutungseinheiten, die Verweigerung, Kunst in den Dienst von Kommunikation und Repräsentation zu stellen, ist zweifelsohne das Merkmal von Tommaso Marinettis futuristischem Manifest (1909) oder von Tristan Tzaras Proklamationen im 1916 eröffneten Cabaret Voltaire in Zürich, doch sie stellen nicht die einzige avantgardistische Haltung dar. Die fortschrittlichen Strömungen in Rumänien - dem Heimatland Tristan Tzaras und Marcel Jancos - streben schon zu Beginn der 20iger Jahre nach der Integration von destruktiven und konstruktiven Aktionen. Die erste und einzige Nummer der Zeitschrift 75 HP von Ilarie Voronca und Victor Brauner zeugt von dem Willen, die semiotischen Strukturen und Praktiken zu erneuern durch die Überschreitung festgelegter Grenzen sowie die Eroberung noch unbekannter Freiräume von ästhetischer Wahrnehmung und Erfahrung. Auch Kurt Schwitters Merz-Kunst verbindet mit Hilfe verschiedener Strategien wie Verfremdung und Polyperspektivismus gegenläufige Prozesse von Dekomposition und Rekomposition und führt dadurch die tradierten Zeichen-, Wert- und Gesellschaftsordnungen in neue Ordnungen über, ohne eine radikale Unterbrechung auszurufen. Welt wird hier programmatisch verwandelt und vereint dabei dekonstruktive und konstruktive Prinzipien. Die stete Suche nach neuen Gestaltungsweisen in Text und Bild findet sich auch in späteren avantgardistischen Bewegungen, wie zum Beispiel der Konkreten und Visuellen Poesie nach 1950. Franz Mon, Timm Ulrichs und andere Dichter lehnen nicht einfach herkömmliche Bedeutungsmuster oder die Verweisfunktion von Sprache ab, sie erneuern vielmehr die lyrische Erfahrung dank der Bildung und dem Zusammenspiel von visuellen, graphischen Zeichen mit phonetischen, akustischen Elementen. Es ist nicht Un-Sinn, Wider-Sinn - wie bei einigen Dada-Vorläufern - es ist ein Vorwort 5 anderer Sinn, ein neuer Anfang, der gewagt werden soll. Neue Sinn-Klang-Verbindungen, neue Schreibstrategien finden sich jedoch schon im beginnenden 19. Jahrhundert. Clemens Brentanos musikalische Poetik nimmt formale Züge vorweg, die die "klassische" Avantgarde charakterisieren. Die Lautlyrik des „ Weberlieds “ blockiert deutlich konventionelle Rezeptionsweisen und aktualisiert ein ästhetisches Erlebnis, das die sprachlichen Zeichen aus der Referenzlogik befreit. Auch wenn Motivation und Intention nicht zu vergleichen sind mit jenen, die die avantgardistischen Bewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts dominieren, so ist die Neuheit dieser Sprachmusik doch das Zeichen einer Krise, die späteren Brüchen vorausgeht. Auch Brentanos Schwester, Bettine von Arnim, vollzieht in ihren Briefbüchern eine Abwendung von der klassischen Tradition und inauguriert einen Schreibstil, der ihrer Zeit vorauseilt. In zweiter Linie streben alle avantgardistischen Strömungen nach einer engen Verbindung von Kunst- und Lebenspraxis. Die Überwindung der Trennung von Kunst und Leben manifestiert sich einerseits in den Attacken gegen die Institution Kunst und gegen die Tendenz der Abkoppelung der Künste, andererseits in den provokativen Happenings und ephemeren Performance-Darbietungen der Dadaisten, Surrealisten und ihrer Nachfolger. Der Gestus des Vorauseilens, des sich immerzu neu Entwerfens, der spezifisch für die Avantgarden ist, verwirklicht sich im Anspruch, die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu sprengen. Noch vor oder unter dem Einfluss der historischen Avantgarde trachten Künstler danach, die Kunst ins Leben zu integrieren oder das Leben in Kunst zu verwandeln. Als soziales, politisches oder literarisches Engagement findet sich diese Haltung u.a. bei Bettine von Arnim, Kurt Schwitters, Robert Musil. Die Selbstreferentialität, ein Merkmal der Avantgarden, das sich aus dem utopischen Charakter des Postulats der Entgrenzung von Theorie und Praxis ergibt, steht keineswegs in Widerspruch zur Kritik an der Vorstellung der Autonomie von Kunst. Die Aufwertung der Unmittelbarkeit und Spontaneität des Kunst-Erlebnisses erklärt wiederum, weshalb alle avantgardistischen Strömungen im Zufall ein zentrales Prinzip entdecken. An die Stelle des Künstlers, der als kreatives Individuum und Genie entmystifiziert wird, tritt die kollektive Bewegung oder der künstlerische Prozess, der im Medium von Bild und Sprache, von Collage und Montage dem Zufälligen eine Fülle nicht vorhersagbarer Entfaltungsmöglichkeiten bietet. Gerade der Funktion des Zufalls, des Überraschenden, sowie dem Problem des Neuen schenkt der semiotische Pragmatismus von Charles Sanders Peirce eine besondere Aufmerksamkeit, indem er im Begriff der Semiosis die Genese von Zeichen und Sinn als unendlichen Prozess modelliert, welcher Kontingentes einschliesst. Auf dem Hintergrund von Kontinuität bezieht er zufallsbedingte Ereignisse mit ein. Der Zufall wiederum spielt eine ganz zentrale Rolle bei der Bestimmung des dritten Merkmals der Avantgarden. Neben der Performativität ist es die Materialität, die privilegiertes Kennzeichen der avantgardistischen Kunstpraxis ist. Bald ist es die Betonung der klanglichen Materialität der Sprache, bald die Verwendung von anscheinend wertlosem Material wie Schnipsel, Scherben und Schnüre in den Collagen, welche die codierten Bedeutungsstrukturen und verkrusteten Wertvorstellungen radikal in Frage stellen. Die verwendeten Materialien sind Fundstücke, die nicht absichtlich gesucht wurden, sondern die dem Künstler unverhofft zufallen und die er - so disparat sie scheinen mögen - zusammenführt in einem Vorgang, der - ganz besonders bei den Surrealisten - keiner bewussten Kontrolle unterliegt, vielmehr unbewussten Tendenzen und Trieben zum Ausdruck verhelfen soll. Die sinnlich zu erfahrende Materialität dieser neuen Lebens-Kunst, welche den Dingen eine ungeahnte ästhetische Qualität verleiht, erschöpft sich keineswegs in der Ver- und Aufwertung banalster Christina Vogel / Peter Rusterholz 6 Gegenstände, sie entwickelt sich auch fort und aktualisiert in der Bewegung der Neuen Sachlichkeit ein verändertes Verhältnis zu den materiellen Dingen. Eine neue Warenästhetik entdeckt die Wirkung des Materiellen. Im Film und in der Literatur der 20iger und 30iger Jahren, z.B. in Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen (1932), werden Waren und Marken zum Medium Faszination, ein Erlebnis, das nicht leicht in eine semiologisch eindeutige Kategorie zu überführen ist. Die Avantgarden, das zeigt der vorliegende Band, lassen sich nicht einfach und endgültig bestimmen und in die Geschichte von Kunst und Literatur einordnen. Doch gerade ihre zum Teil kompromisslosen Versuche, Zeichenfunktionen und Bedeutungsstrukturen zu verändern, machen deutlich, dass die Semiotik oder besser die verschiedenen semiotischen Theorien und Interpretationsmodelle die Herausforderung annehmen sollen, diese Bewegungen zu untersuchen. Die Semiotik als Methode braucht keineswegs zu kapitulieren, wenn es darum geht, das ästhetische, präsenzorientierte Erleben zu beschreiben und zu analysieren. Im Gegenteil: in der Auseinandersetzung mit den Avantgarden reflektiert die Semiotik sowohl die Gültigkeit wie auch die Grenzen ihrer Konzepte, Instrumente und Verfahren. Die Herausgeber dieser Nummer von Kodikas danken allen Kolleginnen und Kollegen, die am Potsdamer Kongress mitgewirkt und ihre Vorträge für die Publikation überarbeitet haben. Für die Möglichkeit, die Beiträge in einer speziellen Nummer der Zeitschrift Kodikas zu veröffentlichen, sind sie Prof. Dr. Dr. Ernest W.B. Hess-Lüttich zu einem besonderen Dank verpflichtet. 1 Vgl. auch Heidegger 2009: 3ff. Kunst ist Kunst als Kunst - alles andere ist alles andere. Einige Überlegungen zur Ästhetik der Avantgarden Dieter Mersch 1. Tautologien und Paradoxien „Die einzige Sache, die sich über Kunst sagen lässt, ist, dass sie eine Sache ist. Kunst ist Kunst als Kunst, alles andere ist alles andere“, schreibt Ad Reinhardt programmatisch in seinem Manifest Art-as-Art (1998: 994). Die Serie von Tautologien sperrt sich jeder Theoretisierung von Kunst. Sie verweigert ihr ihre Bestimmung. Nicht einmal wird ein Attribut hinzugefügt, um Kunst von ‚Nicht-Kunst‘ abzugrenzen, auch wenn gleichsam eine unsichtbare Schnittlinie dadurch gezogen wird, dass ‚Kunst als Kunst‘ von ‚allem anderen‘ unterschieden wird. ‚Alles andere‘ als ‚alles andere‘ bleibt dabei allerdings ebenso unbestimmt wie die Identifizierung von Kunst mit Kunst. Ad Reinhardt bricht auf diese Weise mit der klassischen ‚Logik‘ des Begriffs, jenem Verfahren der ‚De-Finition‘, der Grenzziehung, das die verschiedenen Traditionen der Philosophie seit der Antike ersonnen haben, um einem Ausdruck einen eindeutigen Sinn zu verleihen. Omnis determinatio est negatio: Die Grenze ist eine Funktion der Negativität, die den Unterschied und damit den Begriff und seine Bestimmung erst konstituiert. Hegel hatte sie dreifach markiert: Als Negation von Sein, von ‚Einem‘ gegenüber ‚Anderem‘ sowie von ‚Diesem‘ gegenüber ‚Jenem‘ (1986: 82ff.). 1 Der dreifache Zug erzeugt eine dreifache Differenz, einmal zwischen Sein und Nichts, sodann zwischen ‚Etwas‘ und ‚etwas anderem‘ sowie schließlich zwischen verschiedenen Einzelheiten. Ersteres entspricht einem unbestimmten Allgemeinen, das Mittlere dem bestimmten Allgemeinen und letzteres der Unterscheidung zwischen zwei Entitäten. Jedes Mal aber ist die Identität vorausgesetzt wie gleichermaßen der kontradiktorische Sinn des Negativen, sein genauso binäres wie exklusives Schema, das gemäß des ‚Satzes vom Widerspruch‘ und des ‚Tertium non datur‘ nur die Alternativen entweder des einen oder des Anderen zulässt. Ad Reinhardt unterläuft die klare und distinkte Rationalität der Dichotomien, indem er zwischen der Kunst und ihrem Anderen eine Kluft, einen Abgrund klaffen lässt, deren Breite und Tiefe unbekannt bleibt. Bleibt die Ordnung des ‚Entweder-oder‘ diskret, indem dessen Scheidelinie lückenlos aneinandergrenzt und sein dichter Rand gleichsam den Abstand ‚scharf‘ werden lässt, scheinen ‚Kunst‘ und ‚Anderes‘ bei Reinhardt andere Regionen zu bewohnen, die einander nicht berühren. Dann kann das Wissen über ‚Anderes‘ sowenig zur Kennzeichnung dessen dienen, ‚was‘ Kunst ‚ist‘, wie die Rede über Kunst sie von Nicht-Kunst oder Unkunst K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Dieter Mersch 8 zu separieren vermag. Setzen solche Manöver immer schon eine positive Bestimmung des Ästhetischen wie Anästhetischen voraus, deren Gegensatz den Blick auf ihr jeweils Heteronomens schärft, reißt sie Ad Reinhardt derart weit auseinander, dass eine Beziehung zwischen ihnen unmöglich erscheint. Alle Spekulation über Kunst wie über ‚Nicht-Kunst‘ wird dann sinnlos, weil das Eine mit dem Anderen nichts zu tun hat; doch besteht das Paradox darin, dass weiterhin von Kunst gesprochen wird. Das Paradox ist nicht nur ein Mittel zur Ambiguierung, der Verflüssigung von Oppositionen, sondern auch der Aussetzung ihrer Anerkennung, der Öffnung und des ‚Sprungs heraus‘, der sich ihrem ‚Grund‘, ihrer ratio nicht länger fügt. Ad Reinhardt forciert es noch, indem er nicht nur jede Brücke zwischen den Gegensätzen zerschlägt und damit Übergänge verunmöglicht, sondern gleichzeitig beide Seiten in einer Serie von Tautologien untergehen lässt, die jegliche Kohärenz ihrer Begriffe, ihre Identität wie ebenfalls ihre ‚Als‘-Funktion destruiert. Auf ihre Weise entspricht damit die ‚Aktion‘ Ad Reinhardts - und seine Intervention kann nicht anders als ein performativer Akt, als eine ‚Unter-Brechung‘ des Kunstdiskurses selbst aufgefasst werden - jener Fluxus-Aktion, im Verlauf derer Josef Beuys ‚einem toten Hasen die Bilder erklärte‘. Die Performance von 1965 in der Wuppertaler Galerie Parnass fand unter Ausschluss der Öffentlichkeit statt; gedrängt vor den Fenstern vermochte das Publikum einzig einen Einblick ‚von außen‘ erhaschen, ohne ein Wort der ‚Erklärungen‘ Beuys’ zu verstehen. Auch Beuys handelte von ‚der Kunst‘, allerdings mit den Mitteln von Kunst, als Kunst gegen Kunst, die hier im Medium des Ereignisses sowohl die Ausstellung als Ort ihrer Präsentation als auch das Ausgestellte, die Bilder und deren Kritik desavouierte und damit sowohl die Ordnungen des Ästhetischen als auch deren Diskursivität sprengte. Kunst und ‚ihre Theorie‘ ist eine Sache von Kunst - darum blieben ihre Betrachter, ihre Verfechter wie Bewunderer und Theoretiker ausgeschlossen; es ging auch nicht eigentlich um die Bilder und deren Erläuterung, sondern um den ‚Künstler‘ als einem Gezeichneten, als Leidender mit Goldmaske und einem ‚toten Hasen‘ auf dem Arm, jenem doppelten Emblem der Kunst nach Beuys, das als ‚hakenschlagendes‘ Tier, das sich bewegt, indem es lauter ‚Sprünge‘ vollbringt, ‚aufs Haar‘ dem Künstler gleicht, der sich listig immer schon ‚woanders‘ befindet, ohne ihn an einem Platz, an einer feste Stelle oder Lokalität dingfest machen zu können. Als traditionelle Figur des ‚Gezeichneten‘, des Genies oder der Ausnahmeerscheinung selbst tot, vermag der Künstler vielmehr nur mehr dem ‚toten Hasen‘ seine Reverenz zu erweisen, ihn als Gewesenes liebkosen und in das ‚Neue‘ der Kunst, deren eigener ‚Winkelzüge‘ einführen, welche vom Großteil der zeitgenössischen Kritik als unverständlich verworfen wurde, indem sie bezeichnenderweise ihrerseits auf einen ‚toten Hasen‘, nämlich den Dürer-Hasen als Inbegriff und Maßstab künstlerischer Akkuratesse und Schönheit verwies. Dem ‚toten Hasen die Bilder erklären‘ gleicht dann entsprechend der vergeblichen Geste, der auf diese Weise totgesagten Kunst im geflüsterten Ton einer unhörbaren Rede noch einmal die Referenz zu erweisen und ihr ein Recht als Kunst zuzusprechen. Beuys vermochte darum, sie nur zu retten, indem er ihr im geschlossenen Raum der Galerie eine paradoxe Stätte zuwies, die sie von vornherein gegen jede ‚Kritik‘ wie gegen ihr Publikum immunisierte. Kunst bewahrt ihr Künstlerisches, indem sie konsequent aus der Kunst selbst austritt. 2. Schwarze und andere Quadrate Die Haltung kompromissloser Verweigerung wie ebenso der Prozess einer anhaltenden Paradoxalisierung bildet einen Grundzug der Kunst des 20. Jahrhundert. Sie gehören zu den Kunst ist Kunst als Kunst - alles andere ist alles andere 9 bevorzugten Strategien der Avantgarden. Ihre Ästhetik kann mithin als eine negative charakterisiert werden - negativ nicht in dem Sinne, dass sich das Ästhetische verbirgt, sondern als Negation der Tradition in allen Formen, die zugleich einen ‚anderen Anfang‘ der Kunst zu setzen versucht. Das gilt für die frühen Avantgarden mit ihren Manifesten und Proklamationen der Preisgabe und Zerstörung der Vergangenheit wie im gleichen Sinne für die zweite und dritte Phase avantgardistischer Ikonoklastik: der Ästhetik des Erhabenen und des Exzesses im abstrakten Expressionismus und den großen roten oder schwarzen Bildtafeln eines Barnett Newman oder Ad Reinhardt einerseits wie auch der Ästhetik der Performativität und des Ereignisses andererseits, die das ‚Werk‘ überhaupt abzuschaffen und durch eine ‚Arbeit‘ der Körper, der Praxis der ‚Präsenz‘ zu ersetzen trachteten (cf. Mersch: 2002a: 188ff). Dabei demonstrierte sich die Rigorosität der Verwerfung bereits anhand einer der ersten Antrittsgebärden des Avantgardismus, mit welcher er zu Beginn des Jahrhunderts die Bühne betrat und die zugleich zu dessen radikalsten Manifestationen gezählt werden kann: Kasimir Malewitschs Schwarzen Quadrat auf weißem Grund von 1915. Malewitsch, der lediglich von einem „Viereck“ sprach, bezeichnete es selbst als „eine völlig nackte Ikone ohne Rahmen (…), die Ikone meiner Zeit“ (cf. Néret 2007: 49). Sie muss gleichzeitig als Anti-Ikone gelesen werden. Seine Findung dauerte über Jahre: Malewitsch, noch vor 1912 an den großen französischen Vorbildern wie Paul Cézanne, den Fauves oder Ferdinand Léger orientiert, träumte in der Zeit zwischen 1913 und 15 von einer ‚universellen Malerei‘, die er zunächst unter den Titel eines ‚transmentalen Realismus‘, dann eines ‚Alogismus‘ stellte, um schließlich zum eigentlichen ‚Suprematismus‘ vorzudringen, dessen ‚Höhepunkt‘ darin bestand, keinerlei Steigerung mehr zu dulden: Dem ‚schwarzen Quadrat‘ kann nichts hinzugefügt oder abgezogen werden, es ist sich selbst. Darum entfaltet es nichts als seine Kenosis, eine Leere ohne Form, Farbe und Figur, der später allenfalls eine Variation aus Dreiecken, Kreisen oder Kreuzen in den elementaren Grundfarben Weiß, Schwarz, Rot, Gelb und Blau hinzugefügt wurde. Was sich als Anklang an eine theologische Bildtradition liest, erzählt jedoch tatsächlich die Geschichte einer fortschreitenden Zerlegung und Abstraktion, die in der Entkleidung der Struktur der Bildlichkeit des Bildes selbst gipfelte: Malewitschs Kunst folgt der Spur einer Analytik, deren Ziel, wie er in seiner kleinen Schrift Von Cézanne zum Suprematismus formulierte, in die „Pulverisierung“ der Gegenstände durch die vollständige Auflösung in ihre Grundelemente mündete (cf. Néret 2007: 41). Es handelte sich also um ein Bild über Bildlichkeit, um ein Meta-Bild im Sinne Tom Mitchells (1994: 45ff.), das sich gerade dadurch behauptet, dass es auf absolute Distanz zu jeder Form von Gestalt oder Darstellung, von Repräsentation oder Figuralität geht, um schließlich mit den Mitteln des Bildes im Bildlichen selbst zu einer anderen Art von Bildlichkeit zu gelangen. Ihr Endpunkt und eigentliche Verwirklichung als Schwarzes Quadrat, das in Ansätzen schon 1913 im Rahmen der Arbeiten am Bühnenbild der Oper Sieg über die Sinne von Michail Wassiljewitsch Matjuschin auftauchte (cf. Néret 2007: 38), dort aber noch zweckhaft eingebunden war, bildete Malewitschs eigentliche Obsession, die ihm nach eigenem Bekunden tagelange Schlaflosigkeit bescherte, doch wird das Quadrat erst 1915 in der Ausstellung Null-Zehn: 0,10 zusammen mit anderen suprematistischen Bildern ausgestellt, schräg platziert in der Ecke des Raumes, dort, wo der geweihte Ort der Ikone war, vor der man sich bekreuzigte. Dabei ist das Quadrat keineswegs symbolisch oder als Zeichen zu verstehen, wie man meinen könnte, denn weder steht es für etwas anderes, noch verkörpert es einen Akt, eine Allegorie, die auf eine Idee ‚dahinter‘ verweise, sondern es ersetzt, wie Malewitsch selbst bemerkt, das klassische göttliche Dreieck als Ursprung der Symbolik der Welt: Als Bedingung jeder Symbolisierung bleibt es darum der Symbolisierung fremd. „Die Moderne kann Dieter Mersch 10 2 Analog hat Roland Barthes (2006) den Begriff verwendet. schwerlich an dem antiken Dreieck festhalten“, lautet die entsprechende Notiz Malewitschs, „denn ihr gegenwärtiges Leben ist viereckig“ (cf. Néret 2007: 50). Man darf diese Bemerkung nicht zu leicht nehmen: Fußt das Symbol nach der Semiotik von Charles Sanders Peirce auf einer ursprünglich dreistelligen Relation, hat C.G. Jung demgegenüber die Dreistelligkeit als „männlich“ klassifiziert, der das Weibliche als Vierstelligkeit hinzugefügt werden muss, weil es die Triplizität durch das Moment ihrer Materialität vervollständige. Das Symbolische werde folglich in Richtung einer Irreduzibilität der Existenz überschritten. Entsprechend bedeutet das Schwarze Quadrat keine Figur, kein Emblem, vielmehr berührt es sich mit Pavel Florenskijs Auffassung einer ‚Autarkie‘ des Ikonischen, das allein ist, ohne über sich hinauszuweisen (1989: 57). In der Tat erscheint es in diesem Sinne für Malewitsch als ‚dringlich‘, als notwendig und Zielpunkt seiner gesamten malerischen Bemühungen oder Urszene dessen, was er als ‚Suprematismus‘ bezeichnete, denn es bildet den äußersten Punkt einer Negativität der Bildlichkeit, die jenen über Jahrhunderte überlieferten Platonismus treffen sollte, der das Bild stets auf seinen Gehalt, seine bloße Ab-Bildlichkeit reduzierte. Stattdessen besagt es nichts, zeigt nichts, sondern hat sich, wie Malewitsch betonte, „selbst zum Ziel“ (cf. Néret 2007: 61). Gewiss sieht man immer ‚etwas‘, wenn man ein Bild betrachtet, wie man gleichfalls ‚auf etwas‘ schaut, auf einen Gegenstand, ein „Bild-Objekt“, wie Edmund Husserl sagte, als ob sich das Bild einzig in dem erfüllen würde, was es jeweils zur Schau stellt, ‚ansichtig‘ macht oder dem Blick darbietet. Dieser Weise ikonischer Verführung, die selbstverständlich zu sein scheint, setzt Malewitsch eine elementare visuelle Paradoxie entgegen. Sie gleicht der Vexierung. Denn unklar bleibt zunächst - insbesondere dann, wenn man sich auf den Titel Viereck beschränkt -, ob es sich um ein ‚schwarzes Quadrat auf weißem Grund‘ oder um einen ‚weißen Rahmen auf schwarzem Grund‘ handelt: Später hat Josef Albers diese einfache Ambiguität unter Anspielung auf Malewitsch in seinen über 1000 Hommages to the Square (seit 1949) dadurch ausbuchstabiert, dass er sie in eine komplexe Schachtelung aus unterschiedlichen Farben brachte, so, dass sich mal eine Serie von Rahmungen, mal eine Übereinanderlagerung verschiedenartiger Quadrate sehen ließ. Zudem hatte Malewitsch weitere „Quadrate“ präsentiert, darunter ein Schwarzes und rotes Quadrat (um 1920) sowie Weiß auf Weiß, das allgemein unter der Bezeichnung Weißes Quadrat auf weißem Grund (1917) geführt wird. Sie alle fungieren nicht als Prototypen geometrischer Figuren, auf die sich die Malerei reduzieren ließe, auch nicht als reine, elementare Formen, aus denen alle anderen Formen abgeleitet werden könnten, sodass wir es letztlich mit einem formalistischen Programm zu tun bekämen, vielmehr gleichen sie verschiedenen ‚Nullpunkten‘ der Malerei im Sinne ihrer absoluten Verweigerung 2 - und damit als bedingungslose Opposition zur klassischen Bildphilosophie von Platon bis Kant, Fichte oder Hegel. Gleichzeitig brechen sie zu vollkommen anderen Ufern auf. Das Neue liegt nicht im Horizont einer Darstellung oder Abbildlichkeit, sondern die Schwärze, die es ausstellt und die die bisherige Bildlichkeit des Bildes gleich einem ‚Schwarzen Loch‘ verschlingt, einer ‚Dichtigkeit‘ oder Opazität, die den Blick abgleiten lässt. Das Bild wird so, wie man sagen könnte, zu einem ‚Nichtbild‘, einer reinen Anziehung der Aufmerksamkeit, worin sich das Auge verliert, das im selben Maße auch ‚anblickt‘, ‚angeht‘ und den Blick nicht loslässt. Die Vexierung oder Zweideutigkeit, die es zwischen ‚schwarzem Quadrat‘ und ‚weißem Rand‘ entfesselt, überträgt sich dann auf das Sehen selbst: Gleichzeitigkeit seiner Abweisung wie Fesselung, denn man kann sich von der Kunst ist Kunst als Kunst - alles andere ist alles andere 11 Magie des Schwarzen Quadrats schwerlich lossagen - es scheint den Blick, im Augenblick wie es ihm ‚nichts‘ zu sehen gibt, einzusaugen, um ihn an einem unbestimmten, vielleicht sogar unendlichen Punkt umzukehren und auf den Betrachter selbst zurückzuwerfen. Spricht Florenskij angesichts der Ikone, die immer noch die Figur auszeichnet, von einer „umgekehrten Perspektive“, die der Umstülpung des Blickpunkts gleichkommt, um, nach einem Ausdruck von Roland Barthes, den Betrachtenden zu „punktieren“ (1989), so bildet das Schwarze Quadrat dessen ultimative Realisation: Eine ‚Kehre‘ des Bildlichen selbst, das wie das Negativ einer Fotografie wirkt, das Schwärze zeigt, aber Weiße meint. Genau darin manifestiert sich die Geste seines Avantgardismus: Die absolute Tautologie des Quadrats, welche nennt, was sie zeigt, ist identisch mit der absoluten Paradoxie, die, indem sie nichts zeigt, die Transzendenz selbst bezeugt, um mich als Betrachter am Ort ihrer Unendlichkeit selbst zu ‚stellen‘. 3. ‚Mit allem Schluss machen‘ Etwas Ähnliches geschieht, beinahe zur gleichen Zeit, im Dadaismus, allerdings mit ganz anderer ästhetischer Verve. Sein Gründungsakt im Züricher Club Voltaire 1916 entfacht ein Feuerwerk aus Spott, Ironie und beißendem Sarkasmus. „Dada ist eine neue Kunstrichtung“, heißt es im Eröffnungsmanifest von Hugo Ball: „Das kann man daran erkennen, dass bisher niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zürich davon reden wird.“ (cf. Asholt, Fähnders 1995: 121) Und in einem Manifest von Paul Dermée heißt es: „Dada ist weder eine literarische Schule noch eine ästhetische Doktrin“: „Dada ärgert sich über die, die ‚KUNST‘, ‚SCHÖNHEIT‘, ‚WAHRHEIT‘ mit Großbuchstaben schreiben und aus ihnen dem Menschen überlegene Wesen machen. (…) Dada entkleidet uns der dicken Dreckschicht, die sich seit einigen Jahrhunderten auf uns gelegt hat. Dada zerstört und begnügt sich damit. Dada möge uns helfen, mit allem Schluss zu machen.“ (cf. Asholt, Fähnders 1995: 193f.) Von neuem sind wir mit einer künstlerischen Negativität konfrontiert, sie sich zur Paradoxie steigert, denn ‚mit allem Schluss‘ zu machen erzeugt den gleichen Selbstwiderspruch, wie ‚an allem‘ zu zweifeln: Ebenso wie universelle Skepsis impliziert, sich selbst verwerfen zu müssen und damit gerade nicht mehr zu zweifeln, bedeutet ein allgemeines ‚Schlußmachen‘ auch mit dem Schlussmachen aufzuhören, folglich ‚weiterzumachen‘. Indessen führen Selbstwidersprüche allein im Rahmen von Logik und Rationalität zu Fehlschlüssen oder Unsinnigkeiten; hier handelt es sich im Gegenzug um bewusst inszenierte Paradoxien und Unsinnsvolten, um zu einer Rationalitätskritik zu gelangen, die in eine ähnliche Richtung weist, wie Malewitschs Bildkritik. Denn die dadaistische Liebe zum Unsinn meint in erster Linie eine Liebe zum Nicht-Sinn, zum „Jenseits“ des Sinns - und damit gleichfalls zu einer Kenosis, einer Leere oder einem Stillstand, worin ein ‚Anderes‘ des Sinns aufscheint. Das beginnt schon mit dem Wort ‚Dada‘. Dem Lexikon entnommen bedeutet es, wie Hugo Balls Eröffnungsmanifest ergänzt, im Französischen ‚Steckenpferd‘, im Deutschen ‚Rutsch mir den Buckel‘ herunter, im Rumänischen: ‚Ja Sie haben recht‘ usw. (cf. Asholt, Fähnders 1995: 121) „Dada bedeutet nichts“, heißt es denn auch bei Tristan Tzara, es sei vielmehr „ein Wort, das die Ideen hetzt“, eine im selben Maße destruktive Kraft wie „vergnügliche Maschine“, die weder „etwas“ intendiere noch ein Ziel habe außer der Diktatur des Sinns, der Tyrannei des ‚Sagen-wollens‘ zu entkommen und in das Reich eines ‚Sinn-Außen‘, eines radikal Asignifikanten zu gelangen. Tristan Tzara fügt deshalb hinzu: Dieter Mersch 12 Ich schreibe ein Manifest und will nichts, trotzdem sage ich gewisse Dinge und bin aus Prinzip gegen Manifeste, wie ich auch gegen Prinzipien bin. (…) Ich schreibe dieses Manifest, um zu zeigen, dass man mit einem einzigen frischen Sprung entgegengesetzte Handlungen gleichzeitig begehen kann; ich bin gegen die Handlung für den fortgesetzten Widerspruch. (cf. Asholt, Fähnders 1995: 150) Und, in der gesteigerten Form eines Gebets, einer Litanei: Jedes Erzeugnis des Ekels, das Negation der Familie zu werden vermag, ist Dada; Protest mit den Fäusten, seines ganzen Wesens in Zerstörungshandlung: Dada (…); Vernichtung der Logik, Tanz der Ohnmächtigen der Schöpfung: Dada; jeder Hierarchie und sozialen Formel (…): Dada; jeder Gegenstand, alle Gegenstände, die Gefühle der Dunkelheiten; die Erscheinungen und der genaue Stoß paralleler Linien sind Kampfesmittel: Dada; Vernichtung des Gedächtnisses: Dada; Vernichtung der Archäologie: Dada; Vernichtung der Propheten: Dada; Vernichtung der Zukunft: Dada (…). Freiheit: Dada, Dada, Dada, aufheulen der verkrampften Farben, Verschlingung der Gegensätze und aller Widersprüche, der Grotesken und der Inkonsequenzen: Das Leben. (cf. Asholt, Fähnders 1995: 155) Der Affront mit den Mitteln eines scheinbar überbordenden Nihilismus, welcher lediglich vorgibt, die ‚An-Archien‘ des ‚Lebens‘ zu bedeuten, zielt indessen über die Grenzen des Ästhetischen hinaus auf einen Umsturz im künstlerischen Ethos selbst. „Wer von Dada nur seine possenhafte Phantastik beschreibt“, heißt es folglich bei Jean Arp, „und nicht sein Wesen, nicht in seine überzeitliche Realität eindringt, wird von Dada ein wertloses Bruchstück geben.“ (1995: 20) Denn Dada, so auch Hans Richter gleichsam als ‚Chronist‘ des Dadaismus, „hatte keine einheitlichen formalen Kennzeichen wie andere Stile, aber es hatte eine neue künstlerische Ethik.“ (1973: 8) Sein Lockvogel ist die Boshaftigkeit, die Parodie, jene zersetzende Kraft des Gelächters (Richter 1973: 66), das ebenfalls aus Friedrich Nietzsches Fröhlicher Wissenschaft entgegenschallt und dem Michael Bachtin in Rabelais und seine Welt ein philosophisches Denkmal gesetzt hat: Umsturz der Verhältnisse durch eine Praxis der Inversion, die sich gegen jedes ihrer Merkmale kehrt, um das Gesetz und die überlieferte Ordnung im Wortsinne zu ‚revoltieren‘: „Inzwischen haben wir uns besser besonnen“, notierte Nietzsche in der Götzen-Dämmerung: „Wir glauben heute kein Wort mehr von dem Allen.“ (1999: 90) Entsprechend heißt es in einem von Edgar Varèse, Tristan Tzara, Francis Picabia, Marcel Duchamp und Louis Aragon unterzeichneten Manifest: „Dada siebt alles durch ein neues Netz. Dada ist jene Bitterkeit, die ihr Lachen auf alles prallen läßt, was in unserer Sprache, in unserem Gehirn und unserer Gewohnheit bisher gemacht, bestätigt und vergessen wurde.“ (cf. Asholt, Fähnders 1995: 225) Scheinbar Produkt einer grenzenlosen Clowneske, die sich über alle Konventionen hinwegzusetzen wagt, verkündet der Dadaismus jedoch im Gegenteil das „primitivste Verhältnis zur umgebenden Wirklichkeit“ (cf. Asholt, Fähnders 1995: 146), den „Ohne-Sinn“, wie Jean Arp betonte, der hier vor allem bedeutet: der Bruch mit Rationalität, Technik und Wissenschaft, d.h. mit dem Ganzen der modernen Kultur. Deswegen inszenieren die grotesken Szenarien des Dadaismus im letzten Sinne eine Kulturrevolution - ihr Ziel ist keine Destruktion um der Destruktion willen, sondern eine ‚Dekonstruktion‘. Wie das Partikel ‚kon‘, das vor allem von Jacques Derrida ins Herz der Destruktion eingeschleust wurde, die Gleichzeitigkeit der Bewegung eines Ab- und Aufbaus anzeigt - und damit der Heideggerschen ‚Destruktion‘ der Metaphysik, die hier im Ästhetischen ihre Parallele findet, allererst ihre Prägung verleiht -, beinhalten die kritischen Manöver des Dadaismus neben ihrer Negativität zugleich einen positiven Impuls. Auf dessen Bahn lenkt Kunst ist Kunst als Kunst - alles andere ist alles andere 13 3 Zur Wiedergewinnung der Materialität in der Kunst des 20. Jahrhunderts, vgl. insbesondere Monika Wagner, 2001: 17-24, sowie vom Vf. 2012: 21-49. eine Bemerkung Walter Benjamins aus seinem Kunstwerkaufsatz, worin es heißt, dass die Dadaisten, (a)uf die merkantile Verwertbarkeit ihrer Kunstwerke (…) viel weniger Gewicht (legten) als auf ihre Unverwertbarkeit (…). Diese Unverwertbarkeit suchten sie nicht zum wenigsten durch eine grundsätzliche Entwürdigung ihres Materials zu erreichen. Ihre Gedichte sind Wortsalat, sie enthalten obszöne Wendungen und allen nur vorstellbaren Abfall der Sprache. Nicht anders ihre Gemälde, denen sie Knöpfe oder Fahrscheine aufmontierten. (Benjamin 1976: 43 Was Benjamin derart aufspießt und im Prinzip des „Unverwertbaren“ festhält, weist auf die Weigerung, am Verbrauch, dem Konsum und dem Grundsatz ökonomischer Verwertbarkeit teilzunehmen und durch Verwendung von Reststoffen, Zeitungsfetzen oder - wie in Kurt Schwitters Merzbildern, die dem Kommerz ausdrücklich entgegen gesetzt waren - in der Gosse aufgelesenes Material wie Fahrscheine, Knöpfe, Garnspulen oder Draht zu unterlaufen. Der Passus verträgt sich unmittelbar mit einer Bemerkung Jean Arps, worin Dada mit der Sinnlosigkeit der „Natur“ verglichen wird, indem jedem Ding „sein() wesentliche(r) Platz“ zurückerstattet wird: „Dada ist moralisch wie die Natur.“ (1995, 50) Augenscheinlich gehören das „Unverwertbare“ Benjamins und die „Moral“ der Natur zusammen: Sie treffen sich im Materialhaften. Jenseits des Symbolischen, jenseits der Verdopplung der Spiele der Vernunft enthüllt der Dadaismus durch die schier unerschöpfliche Erfindung von immer neuen Paradoxien das ‚Andere‘ des Sinns und der Vernunft, nämlich die aus dem Reich der Zeichen exilierte Materialität: „Dada will die Benutzung des neuen Materials in der Malerei“ (cf. Asholt, Fähnders 1995: 147), postuliert denn auch eines der Gründungsmanifeste des Dadaismus von 1918, an deren Verfassung Hugo Ball, Jean Arp und Tristan Tzara ebenso beteiligt waren wie Marcel Janco, Richard Huelsenbeck und Raoul Hausmann. Das Neue an Dada ist folglich, die klassischen Oppositionen zwischen Stoff und Form, zwischen Material und Bedeutung ein wenig aufzulockern, zu zerdehnen, um ihre Klüfte weiter aufbrechen zu lassen und der seit Jahrhunderten verdrängten Stofflichkeit erneut zu ihrem Recht zu verhelfen. 3 Deswegen die Einbeziehung des Sperrigen und Unbotmäßigen, der ‚Unfüglichkeit‘ der Materialien, der Kombination von „Klingeln, Trommeln, Kuhglocken, Schlägen auf den Tisch oder auf leeren Kisten“, wie es wiederum Hans Richter ausgedrückt hat (1973: 17), und ihre Verfugung zu körperlichen Collagen ungeschlachter Ereignisse. Hugo Ball und Kurt Schwitters inspirierte diese Haltung zu ihren Lautgedichten, die die „Rauheit der Stimme“ (Roland Barthes), ihr „Fleisch“ (Merleau-Ponty) in ihrer Blöße zum Vorschein zu bringen suchten; gleiches gilt für Kurt Schwitters’ Materialreliefe, seine Assemblagen der Überraschung und Zufälligkeiten oder, als deren fernes Echo, die objets trouvés der Arte povera, Robert Rauschenbergs Combine Paintings, Edward Kienholz’ Environments bis hin zu Josef Beuys alchimistischen Verbindungen von Fett, Kupfer, Filz und Honig zu neuen energetischen Kraftwerken. Sie offenbaren die Ekstatik des Materials als Ereignis von Existenz im Sinne einer Ereignung des Nichtgemachten, Unverfügbaren. In ihr liegt die spezifische, von Richter apostrophierte „Ethik“ des Dadaismus. Mehr noch: Indem das verworfene Material den ‚Passagen‘ eines stets anderswo passierenden ‚Zu-Falls‘ entrissen wird, destituiert sich im gleichen Maße der Künstler als Autor und Subjekt eines Schaffensprozesses, der durch die Ausnahmefähigkeit seiner Kreativität immer wieder von neuem beglaubigt wird. Der Zufall besitzt keine Adresse, keine Originalität, die Dieter Mersch 14 4 Der Ausdruck „Unbewußtes“ meint hier nicht den psychoanalytischen Terminus, sondern ein Nichtintentionales. auf einen Urheber, einen Demiurgen oder „Werkmeister“ (Hegel) verwiese, sodass Künstler und Werk auseinander treten und die Kunst selbst ‚werklos‘ wird. Deshalb hat Richter die Entdeckung des Zufalls das „eigentliche Zentralerlebnis von Dada“, seinen schöpferischen „Kompaß“ genannt (1973: 52): Er disloziert das Künstlersubjekt und macht ihn zu einem Aufnehmenden oder Annehmenden, im Wortsinne zu einem aisthetikos. Nicht länger Autor oder Meister seiner actio, vielmehr ‚Hüter‘ einer passio, gleicht er einem Entdecker, einem Fahrenden wie ‚Er-Fahrenden‘, ausgestattet mit einer besonderen Empfänglichkeit für das ‚Andere‘, Nichtintentionale. „Das ‚Gesetz des Zufalls‘, welches alle Gesetze in sich begreift und uns umfaßt wie der Urgrund, aus dem alles Leben steigt, kann nur unter völliger Hingabe an das Unbewußte erlebt werden,“ vermerkt entsprechend Jean Arp: „Wir versuchten uns demütig der ‚reinen Wirklichkeit‘ zu nähern.“ (1995: 74) 4 Damit schließt sich der Kreis. Er verknüpft die Elemente stets widerständiger und unfüglicher Materialität mit der Unwillkürlichkeit des ‚Zu-Falls‘ als ‚Gabe‘ des Augenblicks und der Existenz und transformiert damit die Ordnung des Ästhetischen als einer Ordnung der Zeichen zu einer ‚Un-Ordnung‘ des im gleichen Maße Zu-Kommenden wie „Zuvorkommenden“ (Schelling). „Es handelte sich darum“, wie es auch Hans Richter fasste, die ursprüngliche Magie des Kunstwerkes wiederherzustellen und zu jener ursprünglichen Unmittelbarkeit zurückzufinden, die uns auf dem Wege über die Klassik der Lessing, Winckelmann und Goethe verlorengegangen war. Indem wir das Unbewußte, das im Zufall enthalten ist, direkt anriefen, suchten wir dem Kunstwerk Teile des Numinosen zurückzugeben, dessen Ausdruck Kunst seit Urzeiten gewesen ist (…). (1973: 59) 4. Seltsame Objekte Demgegenüber hat der Surrealismus einen gänzlich anderen Weg beschritten und die Ordnung der Zeichen selber angegriffen. Bekanntlich referierten die Surrealisten auf Sigmund Freud und die ‚Alogik‘ des Unbewussten als einem Ort bedingungsloser Produktivität. Der Übergang vom Dadaismus zum Surrealismus besteht in erster Linie in dieser Positionsverschiebung: von der Alterität des ‚Zu-Fall‘ zum ‚Imaginären‘ als der Kraftquelle des Schöpferischen, wie sie am Reinsten der ‚Sprache‘ des Traums zugesprochen wird. Die Verbindung hatte vor allem André Breton gezogen; sie lässt sich gleichfalls aber auch wahrnehmen - man denke an die Bilder Salvador Dalis, Max Ernsts und René Magrittes. „Mit vollem Recht hat Freud seine Kritik auf das Gebiet des Traums gerichtet“, heißt es entsprechend im Ersten Manifest des Surrealismus Bretons: Es ist in der Tat völlig unzulässig, dass dieser beträchtliche Teil der psychischen Tätigkeit (bietet doch - zumindest von der Geburt des Menschen bis zu seinem Tode - das Denken keinerlei kontinuierliche Lösung, und ist doch die Summe der Traum-Momente, selbst wenn man nur den reinen Traum, den des Schlafes betrachtet, zeitlich gesehen nicht geringer als die Summe der Wirklichkeits-Momente, sagen wir einfach: der Momente des Wachseins), daß der Traum noch so wenig Aufmerksamkeit gefunden hat. (1977: 15) Dem Traum seine unerschöpflichen Bildsprachen entlocken - das ist die Aufgabe, die sich stellt, was insbesondere bedeutet, das analytische Verfahren der „freien Assoziation“ zum „eigentlichen Werkzeug“ der Poesie, ihrer „wahren“ Methodik zu erklären. Das Instrument Kunst ist Kunst als Kunst - alles andere ist alles andere 15 dazu bietet die écriture automatique, der „reine psychische Automatismus“, der nach Breton jenseits aller Zensur einer eifersüchtigen Rationalität die imaginative „Selbstschreibung“ besorgt (1977: 26), welche weniger der Evokation von Kontingenz, als der Vervielfältigung und Streuung des Sinns dient. Analog zum Dadaismus schafft also nicht der Künstler, sondern es schafft sich; aber wiederum anders als der dadaistische ‚Zu-Fall‘ gehorcht das ‚Es‘ den Exzessen des Triebs, den unberechenbaren Spielen seines Begehrens. Im Katalog zur Ausstellung Was ist Surrealismus von 1934 vermerkte daher Max Ernst: Als letzter Aberglaube (…) bleibt dem westlichen Kulturkreis das Märchen vom Schöpfertum des Künstlers. Es gehört zu den ersten revolutionären Akten des Surrealismus, diesen Mythos mit sachlichen Mitteln und in schärfster Form attackiert und wohl auf immer vernichtet zu haben, indem er auf die rein ‚passive‘ Rolle des Autors im Mechanismus der poetischen Inspiration mit allem Nachdruck bestand und jede ‚aktive‘ Kontrolle durch Vernunft, Moral oder ästhetische Erwägungen als inspirationswidrig entlarvte. Als Zuschauer kann er der Entstehung des Werkes beiwohnen und seine Entwicklungsphasen mit Gleichgültigkeit oder Leidenschaft verfolgen. (1998: 600) Und dennoch führt der Weg über den unbewussten psychischen Automatismus in die Irre, solange nicht die „Schreibung“ der écriture, ohne im engeren Sinne an eine Textproduktion zu denken, nicht auf jenen erweiterten Schriftbegriff appliziert wird, wie er sich in den strukturalistischen Zeichentheorien und besonders bei Derrida findet. Zeichen meint hier nicht die Signifikation als Prozess einer Symbolisation, sei sie zwei-, drei- oder vierstellig im Sinne der klassischen Repräsentationstheorie, Charles Sanders Peirce’ Semiotik oder Ferdinand de Saussures linguistische Semiologie gedacht, sondern als Signifikant, als Spur oder Marke (marque). Einen solchen Schriftbegriff hatte bereits Jacques Lacan vorgeprägt, dessen psychoanalytische Konzeption für die Surrealisten Weg weisender war als die Freuds. Danach funktioniert das Unbewusste „wie eine Sprache“ als reine Verkettung von Signifikanten, die nicht sprechen, indem sie etwas besagen wollen, sondern die sich dem Subjekt als libidinöse Markierung ‚unter-schieben‘ - denn es gibt „schlechterdings keinen Anspruch“, wie Lacan sich ausdrückte, „der nicht irgendwie durch die Engführungen des Signifikanten hindurch müßte“ (1975: 187). Folglich bedeutet die Sprache des Unbewussten keinen Diskurs, sondern eine Rhetorik der Übertragung, die an sich schon dichterisch verfährt, und zwar so, dass ihr wesentliches Fundament auf Operationen basiert, die es erlauben, die rhetorischen Funktionen der Metapher und Metonymie mit den Prozeduren der „Verschiebung“ und „Verdichtung“ der „Traumarbeit“ bei Freud in Verbindung zu bringen (1961: 235ff, 255ff.). Im Gegensatz zum Dadaismus suchte der Surrealismus deshalb auch keine Steigerung des ‚Un-Sinns‘, ein Sinn- Anderes, indem die Prozesse der Signifikation durch Verweis auf ihre verdrängte Materialität oder die Effekte des Zufalls hintertrieben werden, vielmehr setzte er auf den Wider-Sinn, die Störung der Bedeutungen, den Riss in ihrem Gewebe, ihre Überziehung und Überzeichnung bis an die Grenzen, um ihre etablierten Netze in Bewegung zu bringen - sie der „Kontrolle durch die Vernunft“ (1977: 26), wie Breton hinzusetzte, zu entziehen. Das Mittel dazu bildet die Findung und Erfindung ‚konträrer Konfigurationen‘. Sie reformulieren das Prinzip der freien Imagination auf dem Gebiet der Sprache, indem sie die Kontrastierung, die Kontradiktion und den ‚Gegen-Satz‘ als wesentlichen Motor eines Neu- und Anderssagens ausweisen. Es geht also nicht um die „Wiedereinsetzung der Rechte des Imaginären“, wie Breton sagte (1977: 15), sondern um die Reinstantiierung des Rhetorischen als Ort des Poetischen, so allerdings, dass dessen maßgebliche Energien in den Katachresen, den chiastischen Verstrickungen oder anderer paradoxer Konstellationen zu suchen sind. Ja, Dieter Mersch 16 5 Vgl. zur Interpretation der Bilder Magrittes auch vom Vf. 2002b: 295ff. sowie Böhme 1999: 47ff. man kann sogar sagen, dass der Surrealismus das Absurde, den Widersinn und die Paradoxie als die eigentliche Triebstruktur der Sprache aufdeckte und zu einem der mächtigsten Sprengsätze gegen die angestammten Ordnungen des Symbolischen weiterentwickelte. Das lässt sich vielleicht am Entschiedensten bei René Magritte, bei Bildern wie La clef des songes (1927-30), L’usage de parole (1927, 28), Les six éléments (1928) oder auch Le masque vide (1928), in deren Umkreis ebenfalls die berühmte Serie Ceci n’est pas une pipe (1928-1966) mit ihrer Folge La trahison des images (1948) und Les deux mystères (1966) gehört, ablesen. 5 „Rappel à l’ordre“ lautete eine Schrift mit Aufsätzen Jean Cocteaus, die 1926 in Paris erschien und sich mit den damaligen Tendenzen der Kunst auseinandersetzte: „Ruf zur Ordnung“, der vielleicht mehr noch ein Ruf zur Unordnung war, ein Appell an die Wucherungen, den Überschuss der Phantasmen, deren wichtigster Niederschlag die Ästhetik Magrittes darstellte. Dessen kleine Schrift aus Bild-Text-Aphorismen mit dem Titel Les mots et les images, die 1929 in der Zeitschrift La Révolution Surréaliste erschien, verfährt jedenfalls kongenial mit Cocteau: Die lakonischen, in knappem Stil gehaltenen Sentenzen bergen nichts weniger als eine komplette Kunst- und Zeichentheorie der Worte und Bilder. Nicht nur reflektieren sie deren Verhältnis, indem sie mal nebeneinander her laufen, sich mal widersprechen oder das Gegenteil voneinander aussagen lassen, sondern sie stellen überhaupt die Frage nach der Medialität der Zeichen, ihrer intermedialen Relationen zueinander sowie ihrer Referentialität, in der bezeichnenderweise der Topos der Wirklichkeit als Bezugspunkt nicht vorkommt. So zeigt der erste Aphorismus paradigmatisch auf ein Blatt, das auch ein ‚Blatt Papier‘ darstellen könnte, das mit dem ‚Namen‘ „le canon“ versehen ist - im Doppelsinn der „Kanone“ wie auch der „Regel“, des „Kanons“, durch den eine Stabilität des Sinns erst entsteht, der hier allerdings gleichzeitig zersetzt und aufgelöst wird. Das Verhältnis beider, des Dings und des Worts, wie Saussure es gelehrt hat, ist „arbiträr“ (1967: 77) - was würde geschehen, wenn man einer Sache einen anderen Namen erteilte und auf diese Weise die Struktur des Symbolischen durcheinander brächte? Müsste nicht auf eine einzige Substitution eine Reihe anderer folgen, um noch Verständlichkeit zu wahren und eine Verständigung zu garantieren? Nichts verbürgt oder legitimiert den ‚Kanon‘, wie auch die Beziehungen zwischen Worten und Bildern offen und jederzeit ‚verrückbar‘ erscheint - denn was wäre ein poetischer Prozess anderes, als sie beständig auf neue Weise zu lösen und wieder aneinander zu binden? Die Poetik der Welt beruht doch gerade darauf, dass wir uns nicht an eine beglaubigte Ordnung, eine gültige oder unabhängige Instanz oder ein „transzendentales Signifikat“ (Derrida) halten, sondern es immer nur mit Möglichkeiten zu tun haben, die beständig von Neuem besetzt, umarrangiert oder anders gesponnen werden können: Denn „Verweise verweisen auf Verweise“, wie es bei Derrida (1974: 511) heißt; „(d)as Supplement ist immer das Supplement eines Supplements“ (1974: 521), sein „Spiel (…) ist immer indefinit“ (1974: 511), sodass sich sein ‚Grund‘ zuletzt im Bodenlosen verliert. Deswegen spricht Magritte statt von ‚Verbindungen‘ zwischen den Zeichen, die stets noch ihre ‚Verbindlichkeit‘ konnotieren, zurückhaltender von ihrer „Begegnung“ (rencontre). In Satz 4 von Les mots et les images heißt es: „Ein Gegenstand begegnet (rencontre) seinem Bild, ein Gegenstand begegnet (rencontre) seinem Namen. Es kommt vor, daß Bild und Name dieses Gegenstandes sich begegnen (se rencontrent).“ (1985: 37) Das ‚Vorkommen‘, wie genauso die Begegnung, signalisieren etwas, das passiert - ein zufälliges Zusammentreffen ohne Grund und Dominanz: Das Wort regiert dabei nicht das Bild, sowenig wie das Bild das Kunst ist Kunst als Kunst - alles andere ist alles andere 17 6 Foucault (1974), dem der Maler nach der Lektüre von dessen Les mot et les choses einige Proben seiner Arbeiten geschickt hatte, unterscheidet allein sieben verschiedene Lektüren der Paradoxie, unter denen die hier angedeutete nicht einmal vorkommt. Wort beherrscht, vielmehr gleicht ihr Verhältnis sowohl der Freudschen wie der Saussureschen „Assoziation“: Nichtmotivierter Konnex, wie das Paar Signifikant/ Signifikat, dessen Assoziiertheit gleichwohl immer neue und unerwartete Zusammenhänge zu stiften vermag. Andere Weisen der Begegnung sind der Zusammenstoß, die Trennung und ‚Entbindung‘: Die Worte und die Bilder gehen gelegentliche ‚Affären‘ ein, sie treffen aufeinander, stören oder ignorieren sich. So kann ein Wort, wie in Satz 1, ein Bild bezeichnen oder sich zu ihm gesellen, wie es sich auch von ihm abkehren kann; es kann außerdem im Bild sein oder umgekehrt durch einen Teil des Bild verdeckt werden - ebenso wie die Worte Bildelemente überschreiben oder selbst zum Bildelement werden können und dabei Zustimmung oder Ablehnung erfahren wie in Ceci n’est pas une pipe. Das Pfeifenbild, auf die Magritte zeitlebens immer wieder zurückgekommen ist, erscheint hier in der Tat als Schlüssel, weil es den gesamten verhandelten Reflexionsprozess anhand einer elementaren Paradoxie durchdekliniert. Denn die Zeichnung präsentiert, was die Schrift verneint: Beide scheinen einander Lügen zu strafen. Und doch erkennt man den Widerspruch nur, wenn man das Bild als Pfeife erkennt und der Kalligraphie des Satzes eine Richtigkeit zuschreibt - andernfalls handelt es sich lediglich um konträre oder zufällig sich am gleichen Platz befindliche Aussagen. Das Bild induziert demnach einen Kommentar, der weit über das Spiel der Oppositionen hinausgeht: Weniger spiegeln oder reiben sich Zeichnung und Text aneinander, als dass sie vielmehr die klassische Hegemonie der Worte über die Bilder ‚dekonstruieren‘, jenes unbesehene Vorurteil, dass die Sprache über das Bild herrscht, wie es Platon philosophisch begründete und es die Ikonoklasmen der Spätantike und der frühen Neuzeit religionspolitisch fortsetzten. Ihnen wird das Schlagende der Bilder entgegengesetzt, denn der Blick empfängt zunächst das Bild der Pfeife, um erst im zweiten Augenblick durch die Behauptung Ceci n’est pas une pipe irritiert zu werden. Mithin entsteht ein schwer auslotbares symbolisches Feld, das in sich im ununterbrochenen Zwiespalt hält, welchem Medium Glauben zu schenken ist und welchem nicht. Der Konflikt ist nicht lösbar; er verbleibt in der Schwebe einer fortwährenden Changierung, aus der es kein Entrinnen gibt. 6 Buchstäblich lässt damit die Paradoxalisierung eine Lücke zwischen den Zeichen entstehen, die ihr konventionelles Band lockert, um die vermeintliche Selbstverständlichkeit ihrer Hierarchisierung unter Reflexion zu stellen. 5. Ästhetik der Paradoxalisierung Die Paradoxie, das ist die These der lediglich beispielhaft vorgehenden Überlegungen, bildet so das zentrale Reflexionsmedium avantgardistischer Ästhetiken. Unter ‚avantgardistischen Ästhetiken‘ seien dabei die Verfahren der Künste selber verstanden, denn die Kunst - als eine Praxis - wird hier argumentierend. Sie unterhält gleichsam einen ‚Diskurs‘ mit sich selbst. Avantgardismus - das meint keine Stilrichtung unter anderen künstlerischen Stilen, sondern einen Fluchtpunkt, eine Krisis, ein Durch- und Übergang zu einem anderen Begriff von Kunst, eine andere Bestimmung des Ästhetischen, die den ‚Ausgang aus der Kunst‘, d.h. die Auseinandersetzung mit ihr als Kunst voraussetzt. Diese Auseinandersetzung kann nur in Bezug auf ihre Geschichte formuliert werden. Folglich erweist sich ihr ‚Ausbruch‘, ihre Flucht als Dieter Mersch 18 7 „Das Paradoxon hat die phantastische Eigenschaft, etwas aufzulösen und in einen Nicht-Zustand zu versetzen. Aus dem Nichts heraus ergibt sich dann ein neuer Impuls, der einen neuen Beginn setzt.“ Vgl. Beuys 1994: 144. ein Austritt aus ihrer Geschichtlichkeit entlang jener Kategorien, die die bis dahin überlieferten Räume des Ästhetischen konstituierten - Begriffe wie ‚Darstellung‘, ‚Einbildungskraft‘ ‚das Schöne‘, ‚Werk‘, ‚Originalität‘, ‚Genie‘, ‚Freiheit‘ sowie, bezogen auf die ‚Objekte‘ der bildenden Kunst, ‚Form‘, ‚Linie‘, ‚Farbe‘, ‚Gestalt‘, ‚Sujet‘, ‚Komposition‘ oder ‚Materialität‘ und ‚Grund‘ usw., deren Legitimität mit künstlerischen Mitteln systematisch in Zweifel gezogen werden. Sie reagierten, wie es Jean-François Lyotard treffend aus Anlass der von ihm mitorganisierten Ausstellung Immaterialitäten 1985 in Paris formulierte, auf die Auflösung des Malermetiers, indem sie sich auf eine Suche begaben, die um die Frage kreiste: ‚Was ist Malerei‘? Die zur Ausübung des Metiers gehörenden Konditionen wurden eine nach der anderen auf die Probe und in Frage gestellt: Lokalfarbe, Linearperspektive, Wiedergabequalität der Farbtöne, Rahmung, Formate, Grundierung, Medium, Werkzeug, Ausstellungsort, und viele anderen Bedingungen wurden von den verschiedenen Avantgarden anschaulich hinterfragt (1985 : 97). Wie ist dies möglich - und vor allem: wie geschieht eine solche Verhandlung von Kunst in Kunst, wie die Reflexion über Kunst im Medium der Künste selbst? Aus den vorangestellten Exempeln lassen sich drei Hauptmerkmale extrahieren: Negativität, Selbsteferentialität und Paradoxalisierung. Sie konturieren das Selbstverständnis der Ästhetik der Avantgarden. Alle drei gehören zusammen und können nicht voneinander getrennt untersucht werden, verweisen doch negative Referenzen selbst schon formal auf die Konstruierbarkeit von Paradoxien, die freilich gerade nicht unter Verbot oder Ausschluss gestellt werden, sondern als „Nicht- Zustände“ (Beuys) und Orte einer Befreiung die Möglichkeiten des Neuen heraufzubeschwören vermögen. 7 Begonnen sei mit dem Gesichtspunkt der Negativität. Von Anfang an inszenierte der Avantgardismus der 1910er und 20er Jahre das Pathos des Umsturzes. Tomaso Marinetti, als einer ihrer ersten Wortführer, pries die „fiebrige Schlaflosigkeit“, den „Kampf“: „Ein Werk ohne aggressiven Charakter kann kein Meisterwerk sein.“ Und weiter: „Wir wollen den Krieg verherrlichen - diese einzige Hygiene der Welt (…). Wir wollen die Museen, die Bibliotheken und Akademien jeder Art zerstören.“ (cf. Asholt, Fähnders 1995: 4f.) Die ästhetische Arbeit, das Futur, das der Futurismus sich selbst auf die Fahnen schrieb, erweist sich in dieser Hinsicht als die Arbeit einer ‚Destruktion‘, die allerdings, folgt man der Heideggerschen Wendung dieses Ausdrucks, sich nicht im Werk einer rücksichtslosen Niederreißung erschöpft, sondern in der hartnäckigen Beseitigung der Bestände der Tradition und ihrer impliziten Vorurteile. Heidegger bezog sie auf die Strukturen der Metaphysik, die als Grundlagen philosophischer Ästhetik auch in die Künste lebendig bleiben und sie konditionieren. Avantgardismus bedeutet dann die ‚Entschränkung‘ der Macht und Gültigkeit vergangener Kunst-Metaphysiken, im Besonderen der klassischen und romantischen Künste. „Nieder mit dem Mondschein“ lautete eine seiner Parolen. Alle Avantgarden verachteten das Gewesene: der Futurismus, der davon spricht, die Museen zu schwemmen, nicht weniger als der Dadaismus mit seiner Lust, alles und sogar noch das Verwerfen zu verwerfen, oder der Surrealismus, indem er die vorhandenen Ökonomien der Zeichen zu verwirren suchte, um der Zirkulation des Sinns zu entraten, sie zu zäsurieren, um in sie neue Schnitte einzufügen und sie zu einem Anderen hin zu verschieben. Es handelt sich also, mit einem Wort, um eine Kulturrevolution, die nicht allein für die Kunst gilt, die gleichwohl an ihr einen wesentlich Anteil hatte - denn erinnert sei daran, dass sich Anfang des vorigen Jahrhunderts ähnliche Kunst ist Kunst als Kunst - alles andere ist alles andere 19 Bewegungen auf nahezu allen Gebieten des kulturellen Lebens vollzogen und die Mathematik, die Naturwissenschaften genauso erfassten, wie die Literatur, die Architektur oder Musik und Philosophie. Diese Arbeit der Verneinung, die Negation von Kunst in Kunst und mit Kunst, ihrer Verwerfung als Kunst, die im Als bereits ihre historische Definition mit auflöst, bedeutet, dass Kunst zugleich etwas anderes wird - anderes als ihre eigene Geschichtlichkeit, die die Geschichte des Werks, der Darstellung, der Form, des Kompositorischen und der Schönheit ist: Sie wird vielmehr Kunst über Kunst, Kunst, die sich auf sich selbst bezieht, die sich mit sich in einem permanenten Streit (polemos) befindet. Gewiss war Kunst immer auch Kunst ‚über‘ Kunst, und ebenso gewiss gehört Reflexivität zu einem ihrer grundlegenden Attribute, doch wird nunmehr die Kunst selbstreferentiell; sie bezieht sich nicht mehr auf etwas, einen Gegenstand oder ein Sujet; sie adressiert nicht länger das Objekt, die Figur oder eine Gestalt, sie genügt sich auch nicht in der Thematisierung des Entwurfs, der Landschaftlichkeit einer Landschaft, der Nacktheit oder einer Stimmung, sondern sie verweist ausschließlich auf sich selbst. Ihr einziger noch verbleibender Gegenstand ist darum die Kunst, ihre Bedingung und ihre Differenz zu Anderem, zur Nicht-Kunst wie zur Ästhetizität des Ästhetischen, zu ihrem gesellschaftlichen Status, ihrer Relevanz oder ihrem Verhältnis zum Technischen, zur Praxis und vieles mehr. Wir haben es demnach nicht eigentlich mehr mit Kunst zu tun, die ihrem eigenen Milieu entstammt, um von etwas anderem zu handeln, dem sie eine Sichtbarkeit verleiht, sondern mit einer Metakunst, die die Grenzen zwischen dem Bildnerischen, dem Medialen und dem Theoretischen, das über Jahrhunderte an das Medium der Sprache gebunden war, einreißt und durchlässig macht. Deswegen lassen sich die Künste der Avantgarden nicht von einer Theorie der Avantgarden trennen - ihre Ästhetiken sind in gewisser Weise ihre eigenen ‚Theorien‘ (und hier tendiert der Sinn von theoria als einem System zu theorein als einer Praxis). Indessen haben alle selbstreferentiellen Systeme das Vertrackte an sich, dass sie, gepaart mit einer Negation, die Tendenz besitzen, sich in Selbstwidersprüche zu verwickeln. Sie neigen zur Produktion von Paradoxien. An dieser Stelle verkoppeln sich die beiden ersten Merkmale des Avantgardismus mit dem letzteren: Die Bewegung der Negation als Medium von Reflexion verknüpft sich mit der gleichzeitigen Bewegung einer Selbstreflexion als Verneinung von Kunst-als-Kunst, um sich schließlich im perennierenden Prozess einer abgründigen Paradoxalisierung von sich loszureißen. Sie überschreitet sich selbst: die Abstraktion reicht nicht aus, sie muss vielmehr durch den Abstrakten Expressionismus, den Minimalismus, das Informel überholt werden, diese wiederum durch die Erweiterung des Dadaismus im Happening, der Performance bis hin zu den Transformationen des Surrealismus im Environment, der Installation oder den vielfältigen Erforschungen der Körper, des Raumes und der Bilder im Video und den sogenannten ‚Medienkünsten‘. Die Dynamik der Avantgarden findet darin ihre Akzelleration, ihren permanenten Richtungswechsel und ihre Ziellosigkeit. Überdies besitzen Paradoxien eine doppelte Kontur. Ihnen kommt sowohl eine regressive wie eine progressive Seite zu. Ihre Regressivität betrifft ihre ‚Logik‘: Sie markiert das Scheitern der Aussage, die Unmöglichkeit des Satzes, soweit die Falle des Selbstwiderspruchs dessen Sinn ins Sinnlose abstürzen lässt. Ihre Ausmerzung nach den Regeln des principium contradictionis und des tertium non datur erscheint darum nur konsequent, schließt aber die Sprache in deren Gesetze ein und verhängt über sie die graue Indifferenz der Tautologie. Sie bedeutet darum gerade keine kenotische Befreiung. Ihre Leere wäre hingegen allererst die Bedingung für die Aufschließung einer Alterität. Alle avantgadistische Kunst verfährt in diesem Sinne kenotisch. Erst dann nämlich kann die Paradoxie ihre progressive Dieter Mersch 20 8 Zur Kraft der Katachrese vgl. vom Vf. 2002: 28ff., sowie 2004: 81-114. Wirkung entfalten. Sie öffnet gleichsam den erstarrten Strukturen ein Fenster, bewirkt deren „katachretische Drift“ 8 und ermöglicht so nach einem fruchtbaren Aperçu Stanislaw Jerzy Lecs ihr „Sesam öffne dich - ich möchte hinaus! “ (2007: 10) Solche Aufschließungen geschehen dabei im ‚Zwischenraum‘ der Zeichen. Deshalb kann es auch keine ‚Semiotik‘ des Paradoxen geben, denn das Paradox befindet sich immer jenseits der ‚Zeichen‘; es ereignet sich in ihnen und mit ihnen, aber nicht selbst als Zeichen. Die Fähigkeit des Paradoxons erfüllt sich vielmehr in der Hervorlockung, der Herausforderung solcher Ereignisse. Man kann daher sagen, dass der Fortgang der avantgardistischen Künste der Kraft und Permanenz ihrer Ereignung geschuldet ist. Sie gleicht einem Sprung ins Außen, in eine andere Region oder Seinsweise, einer metabasis eis allo genos, die jenen ‚anderen Anfang‘ zu bewältigen sucht, von dem bereits zu Anfang die Rede war und im Verlauf dessen alles Bekannte, Vertraute oder Gewöhnliche entrückt und ins buchstäblich ‚Un-gewöhnliche‘, ins „Ungeheure“, wie es Heidegger im Ursprung des Kunstwerks ausgedrückt hat (1972: 24), kippt - dorthin, wo nichts mehr ‚geheuer‘, nichts mehr vertraut oder selbstverständlich erscheint. Deshalb die Unverständlichkeit, die genauso lustvollen wie sardonischen Provokationen der Avantgarden, wie korrespondierend dazu die Abwehr und wütenden Proteste, die ihnen von ihren Kritikern entgegengehalten wurden, um sie ihrerseits als „Unkunst“, als Gegenteil von Kunst zu denunzieren - und denen Beuys in seiner Aktion Wie man einem toten Hasen die Bilder erklärt von 1965 unter expliziter Aussperrung der Unkundigen wiederum ironisch den Spiegel vorhielt. 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Erika Fischer-Lichte / Matthias Warstat Anna Littmann Theater und Fest in Europa Perspektiven von Identität und Gemeinschaft Theatralität, Band 11 2012, 496 Seiten €[D] 78,00/ SFr 105,00 ISBN 978-3-7720-8355-6 Theater und Fest in Europa stellt in Fallstudien zu Antike, Mittelalter, Früher Neuzeit, Moderne und Gegenwart neueste Forschungsergebnisse zum gemeinschaftsbildenden Zusammenwirken von Theater und Fest vor: Ein breites und vielschichtiges Spektrum festlich-theatraler Inszenierungen wird auf seine ästhetischen und politischen Potenziale für die Konstruktion, aber auch die Reflexion und Infragestellung kultureller Identität hin befragt. Im Zentrum steht dabei Europa als politische Vorstellung, kultureller Bezugspunkt sowie geographischer Kommunikations- und Erfahrungsraum. 002612 Auslieferung Januar 2012.indd 12 18.01.12 17: 07 1 75 HP, Bukarest, Oktober 1924 (Reprint jeanmichelplace, Paris, 1993, mit einem Vorwort von Marina Vanci- Perahim). 2 75 HP, Ibid., Vorwort von Marina Vanci-Perahim, S. 7-8. 3 Vgl. Klaus Peter Dencker, Optische Poesie. Von den prähistorischen Schriftzeichen bis zu den digitalen Experimenten der Gegenwart, Berlin/ New York, De Gruyter, 2011, S. 727. Unsere Ausführungen verdanken diesem Werk viele Einsichten, Anregungen und Denkanstösse. Die rumänische Avantgarde der 20iger Jahre im Zeichen der piktopoetischen Revolution: Ilarie Voronca und Victor Brauner Christina Vogel In the middle of the 20’s Ilarie Voronca and Victor Brauner invent jointly the term “pictopoezia”, but not in a standard manner. Neither poetry nor image, the word-creation is understood as a programmatic manifesto, to exceed the limits of the arts and to undermine the differences of expression. Subversive and constructive, the gesture of the avant-garde artists is clearly reflected in the one and only issue of the journal 75 HP: the magazine calls into question the conventional concept of the sign, which is radically changed in the pursuit of a new form of synthesis. Bukarest, Oktober 1924: Ilarie Voronca (1903-1946) und Victor Brauner (1903-1966) lancieren die Zeitschrift 75 HP im Namen der „unique groupe d’avantgarde de Roumanie“. 1 Diese Publikation wird sofort beachtet. Holländische, französische und deutsche Avantgarden antworten enthusiastisch, Kurt Schwitters schickt gar seine besten Wünsche mit einem „joli dada“ Gruss und der Aussicht einer engen Zusammenarbeit mit Merz. 2 75 HP gelingt es zu überraschen, nationale und internationale Reaktionen zu provozieren. Diese Aufmerksamkeit verdankt die Zeitschrift - so meine Arbeitshypothese - nicht allein ihrem selbstbewussten Auftreten als Manifest der rumänischen Avantgarde, sondern auch wesentlich ihrer Ausdrucksform, ihrer Ausdruckskraft. Die aussergewöhnliche Wirkung dieser ersten und einzigen Nummer von 75 HP ist das Ergebnis eines künstlerischen Prozesses, der die Grenzen bekannter Genres und traditioneller Gestaltungsweisen überschreitet, um „neue Wahrnehmungsfreiräume“ 3 zu eröffnen. Dass die Auffassung semiotischer Ordnungen und die Behandlung der Zeichen dabei eine zentrale Rolle spielen, soll im Folgenden gezeigt werden. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Christina Vogel 24 1. Text & Bild Das Erscheinungsbild des Titelblattes von 75 HP ist ganz Programm: Zahlen, Buchstaben und abstrakte Figuren, intensive Farben und klare Formen bestimmen gleichzeitig seine komplexe Ausdrucksqualität. Wir sehen reine Farben - rot, gelb, schwarz auf weissem Grund - und frei gestaltete geometrische Flächen, entziffern die Zahl(en) 75 und lesen die unauflöslich verbundenen Lettern HP. Numerische sowie alphabetische Zeichen und grafische Elemente formen zusammen eine bildhafte Konstellation, deren Wahrnehmung den Lesevorgang verräumlicht. Zu lesen gibt es weder Worte noch Sätze, mit der - bedeutsamen - Ausnahme des Titels der Komposition und des Namens von deren Schöpfer. Construct¸ie: Victor Brauner steht in fetten, schwarzen Lettern am rechten unteren Rand des Deckblattes. Signatur und Titel unterstreichen den konstruktivistischen Charakter der Zeitschrift. Wer diese in die Hand nimmt, ist von Anbeginn Betrachter und Leser. Das auffällig kolorierte und klar strukturierte Textbild setzt einen Rezeptionsprozess in Gang, der verschiedene semiotische Systeme simultan vergegenwärtigt. Das Neben- und Miteinander der Zeichensysteme bewirkt den Austausch ihrer Funktionen. Die Zahlen und Buchstaben des Titelblattes von 75 HP verstehen sich in erster Linie als Strukturelemente, als Bildeinheiten, und sind Teil der visuellen Gestalt: das beinahe Quadrat ist in 4 Flächen unterteilt, deren Elemente sich berühren, jedoch nicht überschneiden oder mischen. Die obere linke Fläche wird aus den schwarzen Zahlzeichen 75, die rechte obere Fläche aus dem roten Buchstabenpaar HP gebildet. Während die Farbe Gelb in der oberen Hälfte der Komposition nicht präsent ist, bildet sie in der unteren zusammen mit Schwarz und Rot eine abstrakte figurale Textfläche. Numerische, alphabetische, geometrische Zeichen sind komplementär angeordnet und formen ein Textganzes, welches sein Konstruktionsprinzip - das auf klaren Verhältnissen beruhende Zusammenwirken von Bild, Zahl und Schrift - manifestiert und im selben Moment die Frage nach seiner Bedeutung offen lässt. Die Zeitschrift blockiert das konventionelle Leseverständnis des Rezipienten und fordert ihn auf, in einen Text-Raum einzutreten, in dem Gestalt und Sinn der Zeichen in einer neuartigen semiotischen Praxis integriert werden. Obgleich das Sprachmaterial - einzelne Buchstaben, Wörter, Sätze, Textsegmente unterschiedlicher Länge - auf den folgenden Seiten an Präsenz gewinnt, begünstigt 75 HP das Raumerlebnis. Durch die Vermeidung eines linearen Schriftbildes und den Wechsel der Schriftrichtung innerhalb begrenzter Textblöcke wird der Betrachter/ Leser gezwungen, die Revue immer wieder zu drehen. Anstelle der passiven Wahrnehmung der Seite als Rahmen und Fläche tritt die Erfahrung eines Textraumes, der verschiedene, von einander getrennte Parcours erlaubt und an einen produktiven Rezipienten appelliert. Die notwendige Manipula- Die rumänische Avantgarde der 20iger Jahre im Zeichen der piktopoetischen Revolution 25 4 Stéphane Mallarmé, „Un Coup de Dés jamais n'abolira le Hasard“, in: ders., Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1945, S. 457-477; „Un Coup de Dés“ wurde 1897 in der Revue Cosmopolis publiziert. Siehe dazu meinen Beitrag „Die Krise des Verses: Paradigma der Sprach- und Gesellschaftskritik Mallarmés“, in: Reinhard Kacianka & Peter V. Zima (ed.), Krise und Kritik der Sprache. Literatur zwischen Spätmoderne und Postmoderne, Tübingen/ Basel, A. Francke Verlag, 2004, S. 87-104. tion der Zeitschrift, die gewendet und auf den Kopf gestellt werden muss, bedingt den physischen Kontakt mit dem Material der Zeitschrift. Der Sinn für das Papier wird geschärft und dadurch auch jener für die typografischen und farblichen Charakteristika der unterschiedlich gestalteten Text- und Bildeinheiten. Auffallend ist, dass der Titel 75 HP - er kann natürlich als H(orse) P(ower) entschlüsselt werden - innerhalb der Zeitschrift leitmotivartig immer wieder erscheint und neben weiteren konstanten Elementen - wie zum Beispiel der konsequenten Verwendung der Farben Schwarz und Rot - zur Kohärenz des visuellen Gesamteindrucks beiträgt. Das Sprachmaterial wird zum Bedeutungsträger (die Lettern fügen sich zu Worten, Satzteilen, diskursiven Aussagen und Proklamationen), erfüllt aber gleichzeitig seine bildstrukturierende Aufgabe und wird in seiner Materialität wahrgenommen. Die lineare Aufeinanderfolge der Textbausteine wird regelmässig unterbrochen durch die Präsenz von typografisch auffälligen Zeichen, die durch ihre Grösse, Farbe oder diagonale Disposition den Lesefluss variieren und zum simultanen Betrachten zwingen. In der Tradition des Coup de Dés von Stéphane Mallarmé 4 und europäischer Avantgardebewegungen - Futurismus, Kubismus, Dada, De Stijl - konstruieren der Maler Victor Brauner und der Dichter Ilarie Voronca ein Objekt, das die Produktions- und Rezeptionsgewohnheiten, die zu Beginn der 20iger Jahre in Rumänien noch sehr traditionsbewusst sind, stört und problematisiert. 75 HP aktualisiert eine Form von Kommunikation, welche nicht die Vermischung, vielmehr die Synthese von verbaler und visueller semiotischer Praxis anstrebt. 2. Konstruktion & Integration Im Vergleich mit Dada - mitbegründet von den Rumänen Tristan Tzara und Marcel Janco - überrascht 75 HP durch seine konstruktiv-schöpferische Textarbeit. Obschon die „normale“ Rezeptionsbewegung durch das Fehlen der üblichen grammatikalischen, syntaktischen und semantischen Ordnungen behindert wird, entdecken wir schnell die Rolle von Strukturprinzipien, die weder vorgegeben noch bekannt sind, sondern erst im Wahrnehmungsprozess aktiv werden. Wir lernen, innerhalb eines gemeinsamen Funktionsraums Beziehungen zwischen einzelnen Buchstabentypen, Wörtern, Sätzen, Ziffern, Farben, Figuren und Namen zu schaffen, lernen, Bild- und Schriftmaterial in neuartige Sinnzusammenhänge zu integrieren. Doch die sprachlichen Einheiten erklären oder übersetzen keinesfalls die optischen Elemente und diese sind nicht da, um jene zu illustrieren oder bildhaft darzustellen. Ilarie Voroncas Manifest „Aviograma“, das als Pendant zu Brauners „Construct ¸ie“ verstanden werden kann, ist das Ergebnis einer künstlerischen Handlung, die verstörend, nicht zerstörend wirkt, die konstruiert, nicht destruiert. Die roten Grossbuchstaben gliedern den Textraum, befreien die Lesebewegung von der sukzessiven Abfolge und lenken die Aufmerksamkeit auf einzelne Wörter. Analog der Plakatschrift gewinnen die farblich herausgestellten Lettern an Bedeutung: selbst wer des Rumänischen nicht mächtig ist, versteht wohl den Aufruf „INVENTEAZA“, entziffert die Christina Vogel 26 5 L E TÉLÉGRAPHE A TISSÉ DES ARCS - EN - CIEL EN FIL DE FER . Abkürzung TSF („Transmission Sans Fil“) und bemerkt die Präsenz der Städtenamen „Paris“, „Berlin“. Der programmatische Titel „AVIO GRAMA “ assoziert auseinanderliegende semantische Felder und verbindet so aufs engste die Welt der modernen Technik und des urbanen Milieus mit jener von Schrift und Sprache. In Anklang an die Auffassung der Griechen wird die Kunst des Lesens und Schreibens als téchne aufgefasst, wird die Grenze zwischen den Bereichen porös. Aviatik und Sprachlehre sind Formen von Können und Wissen, die sich anstatt auszuschliessen, wechselseitig ergänzen. Das Quasi-Manifest Ilarie Voroncas - es deklariert explizit, in einer paradoxen, sich selbst negierenden Weise anstelle eines Manifests zu stehen („IN LOC DE MANIFEST“) - drückt auf allen Ebenen die Beziehung der Künste aus: die Errungenschaften des technischen Fortschritts werden in poetisch gewagten Bildern evoziert - wie z. Bsp. „TELEGRAFUL A T¸ ESUT CURCUBEE DE SÂRMA“ 5 - und die Erfindungskraft als verbindende Energie beschworen. Im Telegrammstil proklamiert und aktualisiert Voronca eine Praxis, die zwar in der Tradition von Futurismus und Dadaismus steht - wir denken sofort an die „parole in libertà“ von Marinetti, an die Lautpoesie Hugo Balls (Voroncas Manifest endet mit den dynamisch-dialogisch gesetzten Lettern „FABE- MOL/ RE/ FABEMOL/ IN/ PIJAMA/ FOOTBALL“) oder an die ironischen, aleatorisch anmutenden Wortkombinationen eines Tristan Tzara -, die jedoch gleichzeitig eine betont konstruktive Synthese aller avantgardistischen Strömungen sowie die Integration von Leben, Kunst und Technik anstrebt. Das mehrsprachige „AVIO GRAMA “ verknüpft syntagmatische mit parataktischen und assoziativen Zeichenfolgen, aber es will nicht allein gelesen und betrachtet werden. Seine volle Wirkung entfaltet es erst im Augenblick, da es sich rhythmisch gesprochen in Raum und Zeit entfaltet und so in ein Gesamtkunstwerk verwandelt. Die Die rumänische Avantgarde der 20iger Jahre im Zeichen der piktopoetischen Revolution 27 6 Vgl. die letzte Seite von 75 HP, Bukarest, Oktober 1924. Sprachzeichen sind immer zugleich Laute, grafisch-räumliche Organisationselemente und Bedeutungsträger, sie gehören einer akustisch-musikalischen, einer visuellen und einer verbalen Semiotik an. Diese Ebenen bleiben unterschieden und sind doch solidarisch miteinander verknüpft. Jede ausschliessliche Reduktion auf nur eine Ebene verkennt die Tatsache, dass 75 HP der Versuch ist, die Grenzen sowohl der verschiedenen Sprachen (Rumänisch, Französisch, Deutsch werden simultan verwendet) wie auch der Zeichensysteme, Gattungen und Künste zu überwinden. Die einzelnen Bausteine von Voroncas „AVIO GRAMA “ sind befreit von der Funktion, Wirklichkeit mimetisch abzubilden, und verweisen doch über den Textraum hinaus auf eine Welt, die der Praxis des Manifestes nicht vorgelagert, sondern in die Zukunft projiziert ist. Obschon die Zeitschrift ein formal geschlossenes Text-Objekt ist und die erste Nummer ein Unikat bleibt, sprengt sie zum Schluss ihre Grenzen, indem sie im performativen Sprechakt der Annonce eine erst zu schaffende Wirklichkeit evoziert. 3. Virtualität & Aktualität Das Versprechen kündigt hic & nunc avantgardistische Aktivitäten an (Ausstellungen, Zeitschriften) und verleiht dem rein Virtuellen auf einer der letzten Seiten eine effektive Realität. Victor Brauner, Stéphane Roll, Miguel Donville werden von Bukarest über Paris und Barcelona den Elan der Avantgarde weitertragen. Das „AVIO GRAMA “ ist nicht allein eine provokative Streitschrift; darüber hinaus ist es „PRO-GRAMM“, weist über sich hinaus auf zukünftige Produktionen. Der projektive Elan ist wesentlich für das Selbstverständnis der Avantgarden, die mehr zu sein versprechen, als sie schon sind, die immer schon ein Mehr an unendlich vielen, noch unverwirklichten Möglichkeiten zu sein behaupten. Die avantgardistische Realität ist virtuell unbegrenzt. Im Sich-Entwerfen, Sich-Erfinden, im vorauseilenden Gestus aktualisiert sich eine Avantgarde, die immer schon anderswohin strebt und den Wirklichkeitsbereich ausweitet. Diese idealerweise ins Unendliche (mit dem Symbol bezeichnet), ja ins Utopische gesteigerte Erweiterung der Ausdrucks- und Wahrnehmungsformen in Zeit und Raum steht in einem interessanten Spannungsverhältnis zu einem Manifest, welches sich als Aktualisierung der „P ICTOPOÉSIE “ im Hier & Jetzt preist: „Pictopoésie triomphe sur tout enregistre tout réalise l'impossible“. 6 75 HP vollzieht die Vision der „pictopoésie“, ohne diese aber ein für alle Male definieren zu Christina Vogel 28 wollen. Victor Brauner und Ilarie Voronca setzen ihr synthetisches Prinzip um und produzieren ein Text-Objekt, das schon verwirklichte und erst zu entdeckende avantgardistische Produktionen und Kunstwerke in Einklang zu bringen sucht, das geschlossen konstruiert ist und doch offen bleibt für unendlich viele virtuelle Bezüge. Die simultan präsenten Zeichen verweisen zwar innerhalb der Zeitschrift aufeinander und bilden ganzheitliche optische, lautliche, sprachliche Gebilde, aber sie beziehen immer auch das Abwesende mit ein, (noch) nicht realisierte, mögliche Ausdruckswelten, die Sinn machen könnten für Produzenten und Rezipienten. Während das Sprach-, Bild- und Lautmaterial bewusst gemacht wird, lebt dieses zugleich dank des Gegensatzes zum Immateriellen, zum grafisch und sprachlich Ausgesparten. Die Lücken und Leerstellen sind Zeichen für das nicht Gezeigte, das nicht Gesagte, für diejenigen Dimensionen, die den Rahmen der Zeichen überschreiten. Für die Vertreter der rumänischen Avantgarde ist die schöpferische Tätigkeit weder Zweck noch purer Selbstzweck, reduziert sich weder auf pragmatisch-utilitaristische Funktionen noch auf autoreferentielle Spielereien. Sie ist zugleich Arbeit am Material und Suche nach dem sinnlich Nicht-Wahrnehmbaren, ist Erweiterung der Realität. Die Zeichen sind einerseits Linien, Farben und Formen, transportieren Bedeutungen, andererseits sind sie Spuren des Surrealen, des geistigen Elans und transponieren in einen Bereich, der nicht mehr logisch-rational in einem einzigen semiotischen System gefasst werden kann. 4. Analyse & Synthese 75 HP experimentiert mit analytischen und synthetischen Zeichenprozessen. Bald zerfallen die Zeichensysteme in ihre kleinsten Einzelteile, bald werden die Bausteine zusammengefügt und in unterschiedliche semiotische Ordnungen integriert. Insofern wundert es kaum, dass Collage- und Montageverfahren fester Bestandteil der Zeitschrift sind. Die zentrale Deklaration „ PICTOPOEZIA NU E PICTURA / PICTOPOEZIA NU E POEZIE / PICTO - POEZIA E PICTOPOEZIE “ figuriert in schwarzen und roten Lettern unterhalb einer Komposition, die alle in der Zeitschrift verwendeten visuellen und verbalen Elemente vereinigt. Die PICTOPOEZIE ist nicht Dichtung, sie ist aber auch nicht bildende Kunst, Malerei; vielmehr produziert sie eine Bildtextur, die dank übereinander gelagerter, mehrfarbiger geometrischer Flächen und Bänder eine räumliche Tiefen- und Sogwirkung erzeugt. Die mehrdirektional ausgerichteten Buchstarben, Wörter, Zahlen und Satzzeichen sind weniger da, entziffert und gelesen zu werden (obschon das durchaus geschehen kann und soll), sie rhythmisieren vielmehr das vielschichtige, multilinguale Text- Objekt. Aus einer neuen Verkettung und Anordnung einzelner Textbausteine entsteht ein Die rumänische Avantgarde der 20iger Jahre im Zeichen der piktopoetischen Revolution 29 7 Dieter Mersch sieht in der „Verweigerung der Frage nach dem Sinn“ den typischen Gestus von Dada, insbesondere von Tristan Tzara; vgl. ders., Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2002, S. 253. 8 Siehe die vorletzte Seite von 75 HP, Bukarest, Oktober 1924. 9 Die rumänische Avantgarde, speziell das Manifest 75 HP von 1924, lässt sich mit den Begriffen, die Dieter Mersch für den Surrealismus bemüht, deshalb nicht treffend beschreiben. In: Ders., Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2002, S. 260-266. erstaunlich einheitliches Gebilde, das durch seine formale Gliederung, seine warme Farbpalette und kolorierten Textfragmente die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Und von neuem suggeriert die vertikal eingezeichnete Nummer 5721 eine zeitliche Dimension, welche den begrenzten Rahmen der ersten und einzigen Ausgabe von 75 HP sprengt. Die Namen des Malers Victor Brauner und des Poeten Ilarie Voronca unterstreichen die Zusammenarbeit der Künstler, die Synthese der Gattungen und Ausdrucksmittel, den Willen, nationale Grenzen zu überschreiten, um Teil der internationalen Avantgarde zu werden. Bild- und Spracharbeit sind dezidiert konstruktiv und binden die Zeichen, die heterogen und zufällig ausgewählt wirken, in eine Konstellation, welche die Trennbarkeit der optischen, lautlichen, sprachlichen Wahrnehmungsweisen aufhebt. 75 HP ist das Ergebnis eines semiotischen Prozesses, der die normierten symbolischen Ordnungen ausser Kraft setzt, der die Arbitrarität der Zeichen im Verhältnis zur Welt offenlegt, die Darstellungsfunktion hinterfragt, der sich aber keinesfalls der „Frage nach dem Sinn“ verweigert. 7 Beschreibbar mit Begriffen einer semiotischen Phänomenologie wird der Akt der Bedeutungsgebung - dank einer synästhetischen Perzeption und Kommunikation, welche Augen, Ohren, Hände, ja den ganzen Körper anspricht - sinnlich erfahren; zugleich wirken die Zeichen keineswegs frei und beliebig, sondern beziehen sich wiederholt in vergleichbaren Verhältnissen aufeinander. Die Farben schwarz, gelb und rot, die abstrakten Figuren, die dominanten Zahlenkombination 75 und Lettern HP sowie die Signaturen von Victor Brauner und Ilarie Voronca strukturieren leitmotivartig das Text-Objekt und setzen einen hermeneutischen Prozess in Gang, der als ästhetisches Manifest der rumänischen Avantgarde verstanden werden kann. 1924 bezieht sich diese explizit auf Kubismus, Futurismus, Expressionismus, auf Dada und Surrealismus, indem das formale Vokabular, die provokativ-ironischen Gesten und politisch-ästhetischen Überzeugungen dieser Strömungen in die Revue integriert werden. Diese Zusammenschau der verschiedenen Kunstauffassungen vollzieht sich in der Zeitschrift. 75 HP ist, was sie deklariert: Synthese. Sie artikuliert neben-, mit- und übereinander, eine Position, die im Verweis auf die europäischen Avantgarden - DER STURM, DISK, L'ESPRIT NOUVEAU, MECANO, MERZ, STAVBA, ZENTI u.a. 8 - aber auch in Ablehnung von traditionellen Werken und Kunstrichtungen immer schon über diese hinausgeht und das verkündigt, was reine Emergenz ist. Was schon instituiert ist, wird zitiert, jedoch zugleich verwandelt in einem Prozess, der immerfort bricht mit dem Realisierten. Die gewohnten semiotischen Systeme werden nicht negiert, sondern entgrenzt durch neuartige Bezüge, die in erster Linie zwischen und nicht innerhalb von ihnen ausprobiert werden. 9 5. Intermedial & international Inter-national, inter-lingual, inter-medial ist 75 HP; Victor Brauner und Ilarie Voronca verbinden Malerei und Dichtung, Bild und Text, fremdes und bekanntes Sprachmaterial, Christina Vogel 30 10 Vgl. dazu den Artikel von Rosenthal Victor und Visetti Yves-Marie, „Expression et sémiose pour une phénoménologie sémiotique“, in: Collège International de Philosophie, Rue Descartes, 2010/ 4, n° 70, p. 24-60, im Internet unter: http: / / www.cairn.info/ revue-rue-descartes-2010-4-page-24.htm[8.9.11]. 11 Voronca schreibt über die Kunst Brauners in einem der längsten Texte in 75 HP: „D-l Victor Brauner nu va îmbra ca niciodata academisme. In atitudine s¸i privire în linie s¸i culoare D-l Victor Brauner poarta fulger. De opera lui, imbecilii vor trebui sa se apropie cu paratra znet.“ 12 Zu Victor Brauners Kunst, siehe Dorothee Höfert, „Victor Brauner. Wanderer zwischen den Welten“, in: Magie und Verwandlung. Der Surrealismus von Victor Brauner (1903-1966), Ausstellungskatalog, Karlsruhe, EnBW, 1999, S. 17-31. Sehen, Lesen, Fühlen und Verstehen. Der Ort, an dem sie kreativ kollaborieren, ist keine trennende Grenze, vielmehr ein Zwischenraum, wo semiotische und hermeneutische Prozesse zum wechselseitigen Austausch provoziert werden. 10 Während die Zeichnungen, Drucke, Radierungen und Bilder von Victor Brauner, Marcel Ianco, M.H. Maxy organische und geometrische Formen, figurative und abstrakte Elemente, Schwarz-Weiss und pure Farben miteinander artikulieren, verwenden Ilarie Voronca, Ion Vinea, Stéphane Roll, Miguel Donville und F. Brunea die Sprache bald spielerisch, bald ernst, poetisch und prosaisch. Trotz der Vielfalt der kombinierten Zeichen wirkt ihr Manifest aber ganzheitlich, denn die Künstler setzen die gestalterischen Mittel systematisch und symmetrisch ein, so dass Korrespondenzen sich ereignen können. Zugleich wagen sie Verknüpfungen von Ausdrucksformen, die nicht vorhersehbar sind und plötzliche Sinnzusammenhänge aufblitzen lassen. Die Metaphern von Blitz und Donner, die Voronca mit Vorliebe braucht, um Brauners Kunst zu charakterisieren, sagt in Worten, was deren Wirkung zu sein verspricht. 11 75 HP verlangt von seinen Betrachtern/ Lesern nicht ein total neues, aber ein erweitertes Wahrnehmungsvermögen, das Sichtbares und Lesbares eigenständig und doch simultan rezipiert. Wir sollen die Beziehungen der visuellen und sprachlichen Einheiten begreifen, sollen die sich gegenseitig durchdringenden Funktionen der Zeichenordnungen auf uns wirken lassen und auslegen, dabei aber nicht einfach vermischen, um deren Komplementarität nicht zu verkennen. Dieses erweiterte Sehen/ Lesen kann retrospektiv verstanden werden als Vorbereitung auf die Begegnungen mit den späteren Arbeiten Victor Brauners und anderer Avantgardekünstler. Experimentiert Brauner 1924 vorwiegend mit konstruktiv-abstrakten Ausdrucksformen, so findet er in den kommenden Jahren, in der Auseinandersetzung mit Alberto Giacometti, Yves Tanguy und André Breton, zu einer figurativen Bildsprache, die den surrealistischen Vorstellungen nahe steht: rätselhafte Misch- und androgyne Doppelwesen zeigen, dass auch er „die Tiefen unbewussten, traumhaften und chaotischen Erlebens“ 12 zu ergründen sucht, um diese schöpferisch fruchtbar zu machen. Brauner wird eine persönliche Bildersymbolik entwickeln, die seinen Werken eine mystisch-magische Wirkkraft verleihen. 1924 jedoch proklamiert 75 HP vorerst die Notwendigkeit, den Wahrnehmungsfreiraum auszudehnen durch gestalterische Formfindungsprozesse, welche die Trennwände zwischen den semiotischen Systemen und hermeneutischen Modellen durchlässig machen. Das bedeutet keineswegs, dass sich diese reduzieren, gegenseitig ersetzen lassen oder überflüssig machen. Text und Bild sagen nicht einfach dasselbe auf unterschiedliche Art und Weise. Sie explorieren Handlungs- und Empfindungsspielräume, die Sinnmöglichkeiten zugleich konzeptuell und konkret, abstrakt und figurativ zu entdecken und zu erzeugen versprechen. Die rumänische Avantgarde der 20iger Jahre im Zeichen der piktopoetischen Revolution 31 Bibliographie Dencker, Klaus Peter 2011: Optische Poesie. Von den prähistorischen Schriftzeichen bis zu den digitalen Experimenten der Gegenwart, Berlin/ New York: De Gruyter. Dauphin, Christophe 2011: Ilarie Voronca. Le poète intégral, Cordes sur Ciel: Éd. Rafael de Surtis. Höfert, Dorothee 1999: „Victor Brauner. Wanderer zwischen den Welten“, in: Magie und Verwandlung. Der Surrealismus von Victor Brauner [1903-1966], Ausstellungskatalog anlässlich der Ausstellung vom 5.10.-12.12.1999, Karlsruhe: EnBW, 17-31. Kacianka, Reinhard & Zima, Peter V. (ed.) 2004: Krise und Kritik der Sprache. Literatur zwischen Spätmoderne und Postmoderne, Tübingen/ Basel: A. Francke Verlag. Mersch, Dieter 2002: Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Ois¸teanu, Andrei 2011: The Romanian Avant-garde and Visual Poetry, im Internet unter http: / / www.corpse.org/ index.php? option [17.8.11] Pop, Ion 2006: La Réhabilitation du rêve. Une anthologie de l'Avant-garde roumaine, Maurice Nadeau/ EST-Samuel Tastet Éditeur. Rosenthal, Victor & Visetti, Yves-Marie 2010: „Expression et sémiose pour une phénoménologie sémiotique“, in: Rue Descartes, 2010/ 4, n o 70, 24-60, im Internet unter: http: / / www.cairn.info/ revue-rue-descartes-2010-4-page- 24.htm [8.9.11] Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de JETZT BES TELLEN! JETZT BES TELLEN! VERSATZ 190 MM/ 30 MM Thomas Amos / Christian Grünnagel (Hrsg.) Bruxelles surréaliste Positionen und Perspektiven amimetischer Literatur edition lendemains, Band 31 2013, 138 Seiten €[D] 49,00/ SFr 65,50 ISBN 978-3-8233-6729-1 Die starke Affinität zu einer amimetischen Thematik und Darstellungsweise kennzeichnet die französischsprachige Literatur und die Bildende Kunst Belgiens gleichermaßen. Der kulturwissenschaftlich und interdisziplinär ausgerichtete Band verfolgt diese als »Bruxelles surréaliste« bezeichnete Konstante von der Staatsgründung bis in die unmittelbare Gegenwart. Untersucht werden dabei neben intertextuellen und -medialen Bezügen vor allem Erscheinungsformen und Funktionalisierungen des Amimetischen, wobei ein Schwerpunkt auf dem belgischen Surrealismus liegt. Konstruktiver Dekonstruktivismus: Die Merz-Kunst von Kurt Schwitters Peter Rusterholz Kurt Schwitters works certainly are to see in relation of Dadaism and Constructivism, but his Merz-Kunst is marked by different modes of deconstruction and re-creation of traditions. This study describes Schwitters phases of transformations of the materials in art, gives a semiotical analysis of possibilities of perceptions and interpetations on the basis of two characteristic examples: of the Sternenbild (Merzbild 25 A) and of the prose writing Horizontale Geschichte as artworks and as historical documents. Kurt Schwitters ist unbestreitbar ein avantgardistischer Exponent der Moderne. Seine Bilder wie seine Texte bezeugen den praktischen wie den prinzipiellen Bruch mit den klassischromantischen und den realistisch-naturalistischen Traditionen, wie er sich in den späten Zwanziger- und den frühen Dreißigerjahren ereignete. Zwar wurde seine Wirkung durch die nazistische Kulturpolitik der „entarteten Kunst“ erstickt, erlebte aber nach 1945 eine umso bedeutendere Nachwirkung und Anerkennung. Dieter Mersch hat in seinen Vorlesungen zur Kunst der Gegenwart - Kunst und Medium - Merkmale der Kunst der Avantgarde genannt: 1. die Destruktion der Tradition, 2. die Selbstreferentialität der Praxis durch Metareflexion und 3. Die Paradoxalität ihrer künstlerischen Anstrengungen (Mersch 2011: 11-14). Er betont zu Recht, dass die Dekonstruktion traditioneller Begriffe der Kunst und der Ästhetik nicht weniger nachhaltig und einschneidend gewesen sei, als seinerzeit der Übergang vom Mittelalter zur Renaissance. In beiden Phasen der grundlegenden Veränderung ist die Kunst nicht isolierter Schauplatz, sondern Teil eines umfassenden Geschehens, das schließlich alle Bereiche des kulturellen Lebens, der Künste der Wissenschaften und der Politik umfasst. Die genannten Faktoren lassen sich alle leicht in den Texten und Bildern von Schwitters nachweisen. Freilich sind sie in verschiedenen Phasen seines Wirkens zu differenzieren. In der Frühphase der Merzlyrik und der Merzbilder und in experimentellen Texten im Gefolge der Dadaisten scheinen die traditionskritischen Elemente radikaler Negation dominant. Später, in den phantastischen Grotesken und Märchen-Kontrafakturen, zeigen sich nicht nur Aspekte des Traditionsbruchs, sondern auch Momente sicher nicht ungebrochener Rekonstruktion. Seine Äußerungen über sein Schaffen sind oft widersprüchlich und verraten eine durchgehende Ambivalenz, ein Oszillieren zwischen dem eigenen Fühlen, Denken und Wollen. Auch seine Zeichnungen und Bilder verraten unterschiedliche Relationen zur Tradition. Eine Serie seiner Zeichnungen von 1918 dokumentiert seinen Weg zur Abstraktion. Die K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Peter Rusterholz 34 1 Siehe dazu Nündel 5. Aufl. 2004: 21-33, Kapitel Kurt Merz Schwitters. norwegischen Landschaftsbilder der Dreißiger- und Vierzigerjahre verraten sowohl die formale Schulung durch die Phasen der Abstraktion als auch die konkrete Anregung durch die ihn umgebende Landschaft. In einem Brief vom 24. Juli 1937 an Katherine S. Dreier, die ihn in Amerika bekannt gemacht hatte, schreibt er, dass „ein neues, sachliches, leidenschaftsloses Studium der Natur, verbunden mit der Wiedergabe der Resultate im Bilde, nicht nur erlaubt, sondern neben der abstrakten Gestaltung wichtig“ sei. (Schulz und Frehner 2011, 7). Den Lautgedichten, den Merzbildern, den Assemblagen eignet aber ein gegenüber der traditionellen Kunst eindeutig völlig differenter Zeichencharakter. Es geht hier vorerst nicht um Signifikanten, die durch die Differenz zu anderen Signifikanten auf eine codierte Bedeutung oder auf einen zu erschließenden Sinn verweisen. Hier wird die Materialität eines Zeichenträgers - in der Begrifflichkeit von Peirce eines representamens - betont, es bedeutet vorerst nur sich selbst, seine Laut- oder graphische Gestalt, seine Materialität. Nicht die mimesis des Wirklichen, nicht die bewusste Intention, sondern das zufällig Gefundene, das phantastisch Eingefallene steht am Anfang der Genese der Bilder und Texte. 1. Die drei Phasen der Genese der Merz-Kunst Der Name ist scheinbar zufällig gefunden worden, ist aber so reich an möglichen Bezügen, dass der Zufall gleich als glücklicher Einfall erscheint. Schwitters hat 1918 aus einer Anzeige der KOMMERZ- UND PRIVATBANK die zweite Silbe KOM-MERZ herausgeschnitten und aufgeklebt auf die Collage, die sein erstes Merz-Bild werden sollte (Hervorh. Autor). Die Genese des Namens entspricht dem Verfahren, das er fortan entwickelt und im „Katalog 20“, datiert am 4.3.1927, beschreibt: Dieses Wort MERZ war durch Abstimmen gegen die anderen Bildteile selbst Bildteil geworden, und so mußte es dort stehen. Sie können es verstehen, daß ich ein Bild mit dem Worte MERZ das MERZbild nannte, wie ich ein Bild mit »und« das und-Bild und ein Bild mit »Arbeiter« das Arbeiterbild nannte. Nun suchte ich, als ich zum ersten Male diese geklebten und genagelten Bilder im Sturm in Berlin ausstellte, einen Sammelnamen für diese neue Gattung, da ich meine Bilder nicht einreihen konnte in alte Begriffe, wie Expressionismus, Kubismus, Futurismus oder sonstwie. Ich nannte nun all meine Bilder als Gattung nach dem charakteristischen Bilde MERZbilder. Später erweiterte ich die Bezeichnung MERZ erst auf meine Dichtung, denn seit 1917 dichte ich, und endlich auf all meine entsprechende Tätigkeit. Jetzt nenne ich mich selbst MERZ (Schwitters 2005, 5: 252/ 53). 1 Das MERZ-Bild wird nicht nur zum Namen der neuen Gattung, sondern zur Bezeichnung des Künstlers und seiner Erfahrung der Kunst und des Lebens. Konstruktiver Dekonstruktivismus 35 2. Die Findung des Materials Im Prinzip kann alles, was sich in der Welt oder in den Kulturen des Alltags oder der Künste findet, Material für Merz-Kunst sein. „Dabei ist es unwesentlich“, wie er in seinem Text Die Merzmalerei (1919) sagt, ob die verwendeten Materialien schon für irgend welchen Zweck geformt waren oder nicht. Das Kinderwagenrad, das Drahtnetz, der Bindfaden und die Watte sind der Farbe gleichberechtigte Faktoren. Der Künstler schafft durch Wahl, Verteilung und Entformung der Materialien (Schwitters 2005, 5: 37). Zwar ist das Finden im Prinzip zufällig. Schwitters berichtet darüber aber mit solcher Begeisterung und mit selten erlahmender Intensität, dass die Frage zumindest erlaubt und offen bleibt, ob nicht schon das Suchen von unbewussten Motiven und dem Willen zur Gestaltung getrieben sei. Jedenfalls wird der Abfall der Welt zum Material seiner Kunst. 3. Das Entformeln der Materialien Das Gefundene wird von den Form- und Funktionskontexten seiner Herkunft isoliert und durch zusätzliche Bearbeitung verfremdet, durch Zerteilen, Verbiegen, Überdecken und Übermalen. Schon diese Vorbereitungen schaffen aber nur schon durch die Art und Weise ihrer Behandlung und durch ihre Arrangements, ihre Kombination Möglichkeiten neuer künstlerischer Gestaltung. 4. Die Phase der Wertung In Die Bedeutung des Merzgedankens in der ganzen Welt (1923) bestimmt er sein Verständnis von Wertung im Kontext der Merzbilder: Es ist im Kunstwerk nur wichtig, daß sich alle Teile auf einander beziehen, gegeneinander gewertet sind. […] Das einzig Wichtige im Gemälde ist der Ton, die Couleur. Das einzige Material dafür ist die Farbe. Alles im Bilde entsteht durch die Farbe. Hell und Dunkel sind Werte der Couleur. Linien sind Grenzen von verschiedenen Couleuren. […] Alles Unwichtige stört die Konsequenz des Wichtigen. Daher muß ein konsequentes Bild abstrakt sein. Nur Wertung der Farbe. Wie das Farbmaterial entstanden ist, bleibt gleichgültig beim Bilde. Wichtig ist nur, daß durch Wertung aller Farben untereinander das für das Kunstwerk charakteristische Gleichgewicht entsteht. […] Was das verwendete Material vor seiner Verwendung im Kunstwerk bedeutet hat, ist gleichgültig, wenn es nur im Kunstwerk seine künstlerische Bedeutung durch Wertung empfangen hat (Schwitters 2005, 5: 133/ 34). Die „entformelten“ Fragmente werden zu Konstrukten einer neuen Ordnung, einer ästhetischen Komposition von Gegensätzen der Materialien, der Linien, der Flächen, der Farben, der Peter Rusterholz 36 Lenkung unserer Wahrnehmung durch die Bildstruktur, die vorerst nichts als sich selbst zu bedeuten scheint, jedenfalls dann, wenn wir eine bestimmte Aussage erwarten. Schwitters Theorie formuliert Maximen abstrakter Kunst, die Prinzipien des Konstruktivismus entsprechen. Schwitters wird auch häufig in diesem Kontext genannt, hat dessen Werke und Theorien gut gekannt und nähert sich ihnen nach den wichtigsten Jahren der „Merzkunst“ (1919-23) noch mehr an. Er blieb allen avantgardistischen Strömungen offen, aber immer ohne sich festzulegen, selbst dem Dadaismus gegenüber eine eigene Position behauptend. 5. Dadaismus und Merz-Kunst Schwitters sieht hier in Theorie und Praxis nicht nur Analogien zum Dadaismus, sondern auch Differenzen. Im Gegensatz zum Dadaismus, der sich als radikale Negation der Kunst inszeniert, ist Schwitters Dada und Anti-Dada zugleich. Nach einem Zeugnis Hans Richters war Dada gegen, Schwitters aber, so Richter, „war absolut und uneingeschränkt und vierundzwanzig Stunden am Tag FÜR Kunst“ (Hervorh. im Original, Nündel 2004: 36). In seiner Schrift dada complet 1 setzt Schwitters dem reinen, dem konsequenten Dadaismus sein eigenes Konzept der Kunst entgegen: „Urdada war,“ schreibt er und fährt dann in plakativem Fettdruck weiter „REAKTION auf KUNST und REAKTION auf STIL- LOSIGKEIT.“ Mir ist wichtig festzustellen, daß dada aus Reaktion auf Kunst Nichtkunst mit Bewußtsein sein wollte (Hervorh. im Original).“ Deshalb zerstöre dada die „künstlerische Form durch wahlloses Nebeneinanderstellen, Kunst aber forme „durch Wertung der Teile“ (Schwitters 2005, 5: 149). Dada sei damit nicht entwertet, bekennt er in Tran 50, und würdigt die Bewegung, „die sich zum Ziel gesetzt hat, die Zeit zu heilen, indem sie die Diagnose stellt“. (Schwitters 2005, 5, 179) Den Kunstgelehrten, die Dada als überlebt betrachten und fragen: „Wer sollen solche Leute nach dada etwa sein? “ gibt er die Antwort: „Ich z.B. […], obgleich ich Merz bin, lebe, male, dichte, obgleich ich Gegner von dadá bin, muß ich doch zugeben, daß dadá lebt und bediene ich mich zeitweise dieses Mittels“ (Schwitters 2005, 5, 180). Er sieht sich als Nachfolger mit gemeinsamen Gegnern und als konstruktiver Opponent, der mit seiner Merz-Kunst eine andere Kunst, nicht nur durch Negation, sondern durch Wertung neu schaffen will. 6. Interpretationsprobleme der Merz-Kunst Schwitters Merz-Kunst rechnet vorerst mit dem Choc des Missverstehens. Wer nur flüchtig hinsieht, ist in Gefahr, sie entweder kurzschlüssig auf eine Bedeutung oder einen Sinn zu reduzieren oder als baren Unsinn zu verkennen. Es ist wichtig, dass wir uns die Zeit nehmen, das Bild und seine Wahrnehmung durch uns bewusst zu erfahren. Die Bildhaftigkeit des Bildes zeigt sich nur denen, die seine Wirkungen als Prozess der Wahrnehmung erfahren, die nicht vergessen, dass sowohl für Texte wie für Bilder Morgensterns Zeilen gelten: „Was wohl ist es ungesehen, ein uns völlig fremd Ge- Konstruktiver Dekonstruktivismus 37 2 Aus: Galgenlieder. Der Meilenstein, Strophen 2 und 3: Seltsam ist und schier zum Lachen, daß es diesen Text nicht gibt, wenn es keinem Blick beliebt, ihn durch sich zum Text zu machen. Und noch weiter vorgestellt: Was wohl ist er - ungesehen? Ein uns völlig fremd Geschehen. Erst das Auge schafft die Welt. 3 Siehe dazu: Bredekamp 2010. Er gibt in seiner Theorie des Bildakts die folgende Definition: „Reziprok zum Sprechakt liegt die Problemstellung des Bildakts darin, welche Kraft das Bild dazu befähigt, bei der Betrachtung oder Berührung aus der Latenz in die Außenwirkung des Fühlens, Denkens und Handelns zu springen. Im Sinne dieser Frage soll unter dem Bildakt eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln verstanden werden, die aus der Kraft des Bildes und der Wechselwirkung mit dem betrachtenden, berührenden und auch hörenden Gegenüber entsteht (Bredekamp: 2010, 52). Georges Didi-Huberman beginnt seine Beiträge Zur Metapsychologie des Bildes mit den Sätzen: „Was wir sehen gewinnt in unseren Augen leben und Bedeutung nur durch das, was uns anblickt, uns betrifft [Im französischen Original: „Ce que nous voyons, ce qui nous regarde“]. Dennoch ist die Spaltung, die in uns das, was wir sehen, von dem trennt, was uns anblickt, unausweichlich. Man sollte daher noch einmal von dem Paradox ausgehen, wonach der Akt des Sehens sich nur vollzieht, indem er sich zweiteilt.“ Er konkretisiert dies mit einem Satz aus James Joyce’ Ulysses: „ Schließ deine Augen und schau! “ (Didi-Huberman 1999: 11) schehen! Erst das Auge schafft die Welt! “ (Morgenstern: 1956, 194) 2 Allerdings gibt es auch verschiedene Arten und Weisen des Sehens. Wertung kann sehr verschieden verstanden werden, je nachdem wir uns auf die unmittelbare Wahrnehmung, auf die Materialität des Bildes konzentrieren oder auf die mentale Vorstellung, die das Bild evoziert. Je nachdem betrachten wir das Bild als abstrakte Form, als Komposition von Farb- und Flächenkontrasten oder als ikonisches Zeichen mit indirektem referentiellem Bezug auf außerbildliche Aspekte, auf Aspekte historischer Wirklichkeit. Wissen wir schon, was wir sehen, wenn wir die Oberflächen des Bildes beschreiben? Sehen wir das Bild nur als Objekt unseres Sehens oder gilt im Sinne Didi-Hubermans: „Was wir sehen, blickt uns an“? (Didi-Huberman 1999: 11-18) Wird ein Bild nicht als still gestellte Ansicht, sondern in tieferem Sinne erst durch die Erfahrungen der Wechselwirkungen zwischen Bild und Betrachtenden, durch die Erkenntnis des Bildakts im Sinne Horst Bredekamps verständlich (Bredekamp 2010)? 3 7. Das Sternenbild. Merzbild 25 A Ich versuche das am Beispiel des Sternenbilds (1920) zu klären. Der Doppeltitel verweist schon auf die Zwischenstellung dieser Assemblage zwischen dem noch an expressionistische Kunst erinnernden Titel Sternenbild und der Strenge der sich dem Konstruktivismus nähernden Merz-Kunst, Merzbild 25 A. Schon der erste das Ganze umgreifende Blick wird unwillkürlich von unten, dem dunklen, unbeschrifteten Teil, nach oben, zum stärker gegliederten und mit Textfragmenten besetzten Teil nach links gezogen. 4 Zum Sternenbild und zur Deutungsproblematik verdanke ich wesentliche Anregungen Manfred Engel. Sein Fazit aber, als Grundprinzip von Schwitters Merzkunst die „karnevalisierende Collage“ zu bestimmen, scheint mir für viele Texte und manche Bilder zutreffend, aber gerade für das Sternenbild zu eng (Engel: 2006, 291). Wir sehen links außen den Deckel einer Blechdose, rechts davon, nicht ganz oben Nr. 732, evtl. die Nr. einer Postetikette, daneben eine kleine Fahrkarte, rechts zwei aufgenagelte Holzleisten, unter der größeren ein Drahtnetz, übermalte Papiere, eher dunkle Farbtöne, nur gelegentlich durch das helle aber kalte Licht auf einem Segment des Blechdeckels und grün leuchtenden Segmenten aufgehellt. Auffällig der mit Schnur gehaltene Kreis evtl. Kugel etwas links von der Mitte. Die Farb-, die Hell-Dunkel-Kontraste und die Aufteilung des Raumes der Assemblage durch die geklebten, gehämmerten und geschraubten Teile des Materials lassen die einzelnen Teile als sorgfältig komponiertes Ganzes erscheinen. Der beste Kenner von Schwitters Werk, Werner Schmalenbach, hat die Merzbilder von 1919-21 mit Bildern des Kubismus und mit Picasso und Braque verglichen und sie als „Schwitters’ eindrucksvollster Beitrag zur Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts“ bezeichnet (Schmalenbach 1965: 114). Im Arbeiterbild und im Sternenbild hätte die Zeit der ersten Nachkriegsjahre „ihren künstlerisch gültigsten Ausdruck gefunden.“ Die Schriftimplantate aber betrachtet er nur als sekundäre Relikte des zeitgeschichtlichen Kontexts (Schmalenbach 1965: 120). Sind sie aber nicht ebenso aussagekräftig wie die formalen Kontraste, gerade auch wegen ihres Fragmentcharakters? Entspricht nicht der Abfallcharakter der bildlichen Darstellung den Defekten der graphischen Aussage? Und verwandeln sich nicht beide im Bildakt? Der Blick der Betrachtenden folgt der Schnur und der größeren Holzleiste von unten nach oben, von den Flächen ohne Beschriftung zu den beschrifteten, zu Die Korrupt - Mathias - Offener Brief. Etwas links, über der dünnen Holzleiste liest man die Aufschrift Rast und beginnt weitere Schriftfragmente zu ergänzen. Damit werden keine eindeutigen Signifikate gesetzt, aber Assoziationsmöglichkeiten gegeben. Mathias kann ergänzt werden mit Ertzberger, Korrupt wird zu Korruption. Das bezieht sich auf den Finanzminister Mathias Ertzberger. Er wurde wegen seiner Finanzreform und weil er den Versailler Vertrag unterschrieben hatte von der politischen Rechten gehasst. Er verlor zu Unrecht einen Prozess gegen den früheren Bankier und Staatssekretär Karl Helferich, der ihn als korrupt verleumdet hatte und wurde 1926 von nationalistischen Freikorpsleuten ermordet. Oben links ist eichsk zu Reichskanzler zu ergänzen, unter dem Blechdeckel erkennt man, klein geschrieben: Erhöhung und Hungersnot. 4 Die Wortfragmente bilden keinen Text, aber sie verweisen nicht nur summarisch auf die Zeit der Genese des Bildes, sondern auf die historischen Symptone der Krise und des Scheiterns der Weimarer Republik. Jedes Bruchstück evoziert einen Aspekt der im Jahr der Entstehung dieses Bildes 1920 besonders akuten Krisen und Nöte der Weimarer Republik. Im Januar 1920 tritt der Versailler Vertrag in Kraft. Die Eisenbahnarbeiter streiken im Ruhrgebiet und in Schlesien. Im Februar gibt Adolf Hitler sein Parteiprogramm bekannt, im März kommt es zum Generalstreik, an dem sich 14 Millionen beteiligen, Reichskanzler und Reichsregierung treten zurück. Die Abfälle, aus denen des Merzbild entstand, scheinen auf die Krise einer zerfallenden Gesellschaft zu verweisen, sie entsprechen sich jedenfalls symbolisch, die Frage bleibt aber, unter welchen Voraussetzungen und mit welcher ästhetischen Funktion. Schmalenbach betont mit guten Gründen die formalen Qualitäten des konkreten Werks und seine die Zeit überdauernde Qualität und verweist darauf, dass der Künstler sich selbst nicht als politischer Mensch verstanden habe, so dass die Schriftzeichen nur „das Gefühl einer bedrängenden Realität […] der ersten Nachkriegsjahre“ erzeugten. „Die Peter Rusterholz 38 Konstruktiver Dekonstruktivismus 39 Aus: Werner Schmalenbach: Kurt Schwitters. 2. Auflage München (Prestel) 1984. Vorsatzblatt und Angabe im Verzeichnis der Farbtafeln S. 394: Merzbild 25 A. Das Sternenbild. 1920. Assemblage. 104,5 x 79 cm Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Peter Rusterholz 40 vielen lesbaren Stellen aber verführen nicht zur Lektüre; derartig plakativ herausgehobene Wortfetzen werden unmittelbar optisch wahrgenommen, dringen ins Unterbewusstsein schneller als ins Bewusstsein“ (Schmalenbach 1984, 120). Da die Schriftfragmente in diesem Bild aber im Gegensatz zu zufällig erscheinenden Schriftimplantaten in anderen Collagen sehr eng miteinander verbunden sind, bleibt doch die Frage zu bedenken, ob nur die Verwandlung des fragmentierten Abfalls in die Qualität ästhetischer Zeichen oder auch eine tiefere Bedeutung der fragmentierten Schriftzeichen und ihrer Wandlung im ästhetischen Prozess zu reflektieren sei. Inwiefern Schwitters diese Verwandlung auch im Sinne eines gleichsam „mystischen“ Wandlungsprozesses gesehen hat, ist nicht mit Sicherheit zu belegen, wohl aber zu überlegen, wenn wir das Bild nicht nur als materielle Komposition, sondern als dialektischen Prozess der Abwertung und der Neuwertung betrachten. Seinem englischen Mäzen, dem Dichter, Philosophen und Kunstkritiker Sir Herbert Read (1893-1968), schrieb er, nachdem dieser ihn im englischen Exil in seiner Werkstatt besucht hatte, in einem Brief: Sie haben alles genau erfaßt und ausgezeichnet erklärt. Vor allem stimme ich Ihren Bemerkungen über das Mystische in meinem Werk zu, und was Sie über den “rejected stone“ geschrieben haben, drückt vollkommen meine Art zu fühlen und zu arbeiten aus (Nündel 2004: 115/ 16). Was Read mit der Anspielung auf den „rejected stone“ meinte, ist leichter zu erklären als der Bezug zwischen Schwitters Kunst und dem Mystischen. Read bezieht sich auf Psalm 118, 22: „Der Stein, den die Bauleute verworfen haben, ist zum Eckstein geworden.“ Er bezieht das einerseits auf die Missachtung Schwitters in Deutschland und auf seine Bedeutung als Erneuerer der Kunst, anderseits aber auch auf das Grundprinzip von Schwitters Kunst, aus dem Nichtigen Wichtiges, aus dem Wertlosen Wertvolles zu gestalten. Schwitters Freunde Lothar Schreyer und Hans Arp haben sich intensiv mit Mystik beschäftig, Schwitters liebte es, Mystiker genannt zu werden. Schreyer berichtet von einer Rede des Merzkünstlers, in der es heißt: „[…] wir malen […] ein Bild - das Bild des Glaubens an die Wiederauferstehung, an die Heimholung der Dinge, an die Verkündigung der großen Ordnung, in der all das, was lebte und starb, ein Ding war und Dreck wurde, seinen drecklosen Ort finden wird“ (Darsow 2009: 330). Schwitters hat sich aber selbst nie direkt zur Mystik geäußert, nur in dem Sinne, als er Geist- und Geheimnisvolles mystisch nannte. Die Transformation der Zeichen der Dinge und der Wörter durch Kunst war ihm wichtig wegen einer Wandlung des Menschen und der Gesellschaft, aber nicht in dogmatisch religiösem oder ideologischem Sinn. Vielleicht können wir Schwitters Verständnis von mystischer Rede verstehen, wenn wir den letzten Abschnitt seiner Geschichte Das einfache Leben lesen: „Und nun werden Sie vielleicht lachen, wenn ich Ihnen sage, dass auch ich Ihnen nichts zu erzählen habe. Ich erzähle aber doch in der Hoffnung, daß Sie es verstehen werden, zwischen meinen Zeilen zu lesen“ (Schwitters 2005,3: 42). Schwitters war, wie auch Schmalenbach betont, kein direkt agitierender Autor. Aber seine fragmentierten Lettern aus der Zeitung sind auch nicht, wie Schmalenbach meint, bloße Dokumente einer korrumpierten Sprache und eines korrumpierten Geistes. Sie sind sorgfältig ausgewählt und komponiert. Sie sind wie das verwendete Material der Merz-Bilder und Assemblagen nicht mehr als Abfall, sondern als Seismogramm der Zeit und der Gesellschaft zu verstehen, das zwischen den Zeilen die Frage nach seinem utopischen Gegenbild stellt. Konstruktiver Dekonstruktivismus 41 5 Der tschechische Strukturalist Jan Mukarovsky bestimmt das Kunstwerk als ein Zeichensystem mit ästhetischer Funktion, das heißt als „dialektische Verneinung einer wirklichen Mitteilung“ (Mukarovski 1970: 96). Diese Negation einer direkt referentiellen Mitteilung kann kompensiert werden durch die Konstitution der ästhetischen Mitteilung im Bewusstsein des Rezipienten, der das nur per negationem vermittelte Kommunikationsangebot durch das Ins-Spiel bringen eigener Teilnahme positiviert und so erst das künstlerische Artefakt zum ästhetischen Objekt macht. 6 Schwitters liest Hannover von hinten: „re-von-nah“, siehe dazu Nündel 2004: 18. Damit ist keine eindeutige Deutung gegeben, aber durch die Negation konventioneller Bedeutungsbildung zwingt das Merz-Bild uns zu ständiger Veränderung der Interpretanten und der Objektbildungen und funktioniert als ästhetisches Zeichen im Sinne des tschechischen Semiotikers Muka ovský, der das Zeichensystem der Kunst als „dialektische Verneinung einer wirklichen Mitteilung“ betrachtet (Muka ovský 1970: 96). 5 Den Rezipienten bleibt dann die Chance, durch ihre Erfahrung der Form das ästhetische Objekt zu konkretisieren. Wenn wir die Kunst der Moderne als eine historische Zäsur betrachten, die nicht weniger bedeutend und wirkungsvoll ist als der Übergang vom Mittelalter zur Renaissance, der Zeit der Genese jener Grundsätze, die nun verworfen werden, so gilt dies in besonderem Maße für die Genese der Zentralperspektive und ihr Verschwinden. Ihre Bestimmungen werden in der modernen Kunst weitgehend ignoriert, die dreidimensionale Darstellung durch eine zweidimensionale wie in den Merz-Bildern oder durch eine polyperspektivische wie im alle Künste umgreifenden Merz-Gesamtkunstwerk ersetzt. Eines der interessantesten Prosastücke von Schwitters in diesem Kontext ist seine Horizontale Geschichte. 8. Horizontale Geschichte (1926) Schwitters zählt sie zu den interessantesten seiner Zeitungsgrotesken (Schwitters 2005,5: 255). Die Groteske als paradoxe Kategorie der Entfremdung und der Re-Kreation ist naturgemäß eine bevorzugte Form des dekonstruktiven Konstruktivisten. Die Definition des Grotesken von Peter Fuss, der das Groteske als „Dekomposition, Permutation und modifizierte Rekombination der symbolischen Ordnungsstrukturen einer Kultur bestimmt“, könnte als Prinzip der Genese von Schwitters Kunst betrachtet werden (Fuss 2001: 152). Schwitters Horizontale Geschichte spielt in Revon, also in einem durch Schwitters Kunstrevolution verwandelten, aber an seine Heimatstadt Hannover erinnernden Raum (Schwitters 2005, 2: 260-265). 6 Der Erzähler berichtet von einer wichtigen Entdeckung und Erfindung von „weittragender Bedeutung“ (260). Der experimentierende Forscher Prof. Wichterig hatte ein Opernglas in ein Gefäß mit Salzsäure fallen lassen, mit dem er Gegenstände, er meint den Horizont, zu sich heranholen oder von sich entfernen, er meint „objektiv beobachten“ konnte. Er ließ es in Salzsäure fallen, es löst sich auf, er füllt die Fernglaslösung in Flaschen und entdeckt, „daß ein mit dieser Lösung betropfter Gegenstand plötzlich eine absolute Größe bekommt.“ Nah- und Fernperspektive werden eins, der Perspektivismus ist aufgelöst. „Um ihnen die Sache ganz klar zu machen,“ wendet sich der rhetorisch gewandte Erzähler direkt an sein Publikum: erinnere ich daran, daß wir in einer Scheinwelt der Perspektive leben. Nehmen sie zwei gleich große Literflaschen, stellen sie beide nebeneinander in die Fensterbank, so erscheinen beide Peter Rusterholz 42 gleich groß. Wenn Sie aber eine von den beiden Flaschen hinaustragen in den Garten und auf eine Ruhebank setzen, und betrachten beide vom Zimmer aus, so erscheint die Flasche draußen klein neben der großen in der Fensterbank (Schwitters 2005, 2: 261). Er schließt, ohne die unterschiedlichen Distanzen von Sehepunkt und Gegenstand in den unterschiedlichen Fällen zu beachten, generalisierend: „ Das nennt man Perspektive, ist aber Schwindel.“ (261) Richtig wäre, perspektivisches Sehen kann, muss aber nicht täuschen. Sie ist notwendige, aber ohne Berücksichtigung der Entfernung von Sehepunkt und Objekt nicht hinreichendes Medium der Erkenntnis. Offensichtlich aber tendiert der Professor zur Negation der Relativität und postuliert einen Ort der absoluten Größe: die „Rednertribüne des Reichstages in Berlin.“ Diese sei, „wie die Versuche mit der Opernglaslösung beweisen, die Stelle, wo alle Gegenstände am größten sind, gewissermaßen der Mittelpunkt der Welt.“ Dies ist für Wichterig der universale Sehepunkt: Stellt man sich auf diesen Punkt, so sieht man, wie nach allen Seiten bis in die graue Ferne alles stetig kleiner und kleiner wird. Geht man nun bis zum Horizonte, so erscheint dahinter noch ein kleinerer Horizont und so weiter. Schon in den Vororten von Berlin ist alles sehr klein, in den Provinzen noch viel kleiner, in Paris, Moskau und London winzig, und in New York kann ein echter Berliner einen Wolkenkratzer mit bloßem Auge nicht mehr wahrnehmen (261). Was an sich unsinnig erscheint, ist nach den Voraussetzungen des Textes richtig, da der „echte Berliner“ Größe in konkreter wie in übertragener Bedeutung nur vom genannten Mittelpunkt der Welt aus sehen kann. Zwar berücksichtigt der Erzähler den Einwand, dass, was von Berlin aus klein erscheine, am entfernten Ort größer erscheinen könne, doch das wird als Irrtum zurückgewiesen mit der Begründung: „Wichterigs Erfindung wirft alle Hypothesen über Perspektiven glatt um“ (262). Er spielt vorerst mit der Möglichkeit grotesker Textlogik und Konsequenz, mit der realen Trennung von absoluter Größe einer Person und der durch die Entfernung vom Sehepunkt geschrumpften Größe ihrer Umgebung: Würde z.B. ein Reichstagsabgeordneter in seiner normalen [= absoluten] Größe nach Friedenau versetzt, so würde er mit einem Schritt vom Bahnhof Wilmersdorf-Friedenau bis zur Kaiserallee, Haltestelle Ecke Stubenrauchstraße schreiten, so groß ist er in Friedenau, und wenn es auch nur ein mittlerer Abgeordneter gewesen wäre. Sein Hacken würde die Breite der ganzen Kaiserallee einnehmen, und unter seinem Fußtritt würden10 Autos, 100 Personen, 4 Hunde und ein Apfelsinenkarren zugrunde gehen. Die vierstöckigen Häuser würden ihm bis an die Knöchel reichen, und das Geschrei der zertretenen Personen würde er erst nach 3 Minuten hören, wegen der Entfernung seines Ohres von unten (262). Der Erzähler lässt den Riesen weiter schreiten, bis Deutschland unter seinem Fußtritt verwüstet wird, beim nächsten Schritt die Insel England versinkt und beim dritten Tritt „Nord- und Südamerika, einschließlich Brasilien, Panama und Alaska.“ Das alles sei nicht nur Hypothese, das habe die Erfindung des Herrn Prof. Wichterig gelehrt und durch die Wirkung der Wichterigschen Lösung belegt. Diese Wirkung wird nun mit einem weitere Dimensionen eröffnenden Beispiel belegt. Ein zufällig auf seinen Stiefel gefallener Tropfen Opernglaslösung verleiht dem Stiefel absolute Größe. Da aber nur der Stiefel, nicht aber der Träger des Stiefels absolute Größe besitzt, verändert sich die Größe des Stiefelträgers perspektivisch, je nach der Nähe oder Entfernung vom Reichstag: Wichterig erkennt vorerst diesen Zusammenhang nicht und experimentiert weiter mit Flaschen, vorerst mit einer leeren ungewaschenen Flasche, in der Opernglaslösung gewesen war. Er bemerkt, dass sie wie sein Stiefel wächst, wenn er sich vom Labor entfernt und wieder auf gewöhnliche Größe schrumpft, wenn sie sich wieder im Labor befindet. Er sucht Konstruktiver Dekonstruktivismus 43 7 Eine Untersuchung verschiedener Formen des Perspektivismus und ihrer grotesken Verfremdung in den Texten und Bildern von Schwitters wäre ein lohnendes Desiderat der Forschung. Siehe dazu die für Theorie, Methodik und praktische Analytik grundlegende Arbeit über Perspektivität im visuellen, kognitiven und sprachlichen Bereich von Wilhelm Köller (2004). nach dem, wie er es nennt, Strahlensystem, das diese merkwürdige Veränderung an seiner Flasche verursachte und stellt schließlich einwandfrei „den Reichstag als Zentrum dieser Strahlen fest, die er horizontale Strahlen nannte, weil sie fast über seinen Horizont gingen.“ Stolz reinigt er seine Flaschen, um seine Erkenntnisse zehn überregionalen Kapazitäten vorzuführen: nichts geschieht und er erkennt endlich, was uns der Erzähler schon längst verraten hatte. Jeder mit Opernglaslösung betupfte Gegenstand wird absolut und das heißt, er wird an scheinbarer Größe zunehmen in dem Maße wie er sich der Rednertribüne des Reichstags nähert oder von ihr entfernt. Das geht natürlich nicht nur fast über Wichterigs, sondern über jeden Horizont. Die Lesenden haben natürlich Eulenspiegels logisch-rhetorische Kunst, den konkreten und den metaphorischen Gebrauch der Sprache in virtuoser Manier zu wechseln und aufeinander zu beziehen, bemerkt, auch Denkfehler festgestellt, wie z.B., dass es einen Horizont, zu dem man hingehen könnte, gar nicht gibt. Sie erkennen auch, dass es unmöglich ist, die Relativität perspektivischer Darstellung zu überwinden, es sei denn, es werde ein Sehepunkt gesetzt, von dem aus sich die absolute Größe ergeben würde. Perspektive ist nicht Schwindel, sondern Bedingung der Möglichkeit unserer Wahrnehmung. Die Erzählstruktur dieses Texts, die Erzählung der Experimente und Versuchsvoraussetzungen Wichterigs durch einen den Lesenden ansprechenden Erzähler ermöglicht, dass der Text sich zwar von Wichterig beeindruckt zeigt, sich aber auch von ihm distanziert und die Genese seiner eigenen Fiktionalität zeigt. Schwitters Texte werden oft nur als Unsinnstexte gelesen. Gewiss ist Scherzen und Lachen über den komischen Professor nicht verboten, sondern durchaus im Sinne des Erfinders. Gewiss aber scheint mir auch, dieser Wahnsinn hat nicht nur Methode, sondern auch einen tieferen Sinn im Kontext des Bruchs der Moderne mit den Traditionen, von dem wir ausgegangen sind. Sie erinnern sich der These Merschs: Der Übergang von der klassischromantischen Kunsttradition zur Moderne sei nicht weniger nachhaltig und einschneidend gewesen als seinerzeit der Übergang vom Mittelalter zur Renaissance und dass daran nicht nur die Kunst ihren Anteil habe, sondern dass dieser alle Bereiche des Lebens umfasse. Die Begriffe Perspektive und Perspektivität sind dabei deshalb von besonderem Interesse, weil sie nicht nur den Bereich der Optik und der künstlerischen Darstellung betreffen, sondern sich auch auf die Modi der Wahrnehmung, des Denkens und des Sprechens beziehen. Deshalb kann der Perspektivitätsbegriff als anthropologischer Grundbegriff betrachtet werden. 7 Die dem Mittelalter gemäße Perspektive ist die theologische Sehweise, die durch das immanent Sichtbare auf das transzendent Unsichtbare, durch das Significans auf das Significatum hindurchsieht. Die in der Renaissance entwickelte zentralperspektivische Darstellung zeigt die Welt aus dem Blickwinkel eines bestimmten Betrachters mit bestimmtem Horizont und Fluchtpunkt. Das wahrnehmende Subjekt wird zur Ordnungsinstanz. Goethe hatte die perspektivischen Gesetze als Wahrnehmungswie als Denkformen gelobt, „die mit so großem Sinn als Richtigkeit die Welt auf das Auge des Menschen und seinen Standpunkt beziehen und dadurch möglich machen, dass jedes verworrene Gedränge von Gegenständen in ein reines ruhiges Bild verwandelt werden kann“(Goethe 1960: 477). Sie erkennen umgehend, inwiefern dieses Idealbild eines Perspektivismus durch den verwirrenden Polyperspektivismus von Schwitters Text negiert, parodiert und verkehrt wird. Das Denken Nietzsches und Peter Rusterholz 44 Freuds stellt die Einheit eines Ich in Frage, das große Ich-Bild von Schwitters zeigt keine Einheit, sondern Fragmente. Die Versuche, die sich immer mehr spezialisierenden Wissenschaften in einem einheitlichen Weltbild zu integrieren, scheitern. Ein Jahr nach Schwitters Text erscheint Heisenbergs Theorie der Unschärferelation mit ihrer These, dass schon das Beobachten des Beobachters das Objekt der Beobachtung verändern würde. Noch die witzigste Idee, dass die Rednertribüne des Reichtags der Ort der absoluten Größe sein könnte, wirkt erschreckend und bekommt als Zeitzeichen historische Brisanz beim Gedanken, dass wenig später ein einzelner Mann auf dieser Tribüne die absolute Größe bestimmen und beanspruchen konnte. Nietzsche spricht in seinen Unzeitgemäßen Betrachtungen (4) von den Notzeiten des Menschen, in denen er sich nicht wahrhaft mitteilen könne: „ bei diesem dunkel gefühlten Zustande ist die Sprache überall eine Gewalt für sich geworden, welche nun wie mit Gespensterarmen die Menschen faßt und schiebt, wohin sie eigentlich nicht wollen; sobald sie miteinander sich zu verständigen suchen, erfaßt sie der Wahnsinn der allgemeinen Begriffe“ (Nietzsche 1954: 387/ 88). Bibliographie Bredekamp, Horst 2010: Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlin: Suhrkamp Darsow, Götz Lothar 2009: „Apokalypse als Narrenspiel: Kurt Schwitters und die Mystik“, in: Bru, Sascha, Baetens, Jan, Hjartarson, Benedikt et al. 2009: Europa! Europa? The Avant-Garde, Modernism and the Fate of a Continent (= European Avant-Garde and Modernism Studies), Berlin: De Gruyter, 328-341 Didi-Huberman, Georges 1999: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Aus dem Französischen von Markus Sedlaczek. München: Fink Engel, Manfred 2006: „Collage als Karnevalisierung“, in: May, Markus, Rudke, Tanja (eds.) : Bachtin im Dialog. Festschrift für Jürgen Lehmann, Heidelberg: Winter, 271-295 Fuss, Peter 2001: Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels, Köln: Böhlau Goethe, Johann Wolfgang, Schrimpf, Joachim (ed.) 4. Aufl. 1960: Maximen und Reflexionen, in: Goethes Werke, Hamburger Ausgabe Bd.12, Hamburg: Christian Wegner Köller, Wilhelm 2004: Perspektivität und Sprache. Zur Struktur von Objektivierungsformen in Bildern, im Denken und in der Sprache, Berlin: De Gruyter Nietzsche, Friedrich, 1954: Unzeitgemäße Betrachtungen, viertes Stück, Schlechta, Karl (ed.), in: Friedrich Nietzsche. Werke in zwei Bänden. Bd. I, München: Carl Hanser Mersch, Dieter 2002: Kunst und Medium. Zwei Vorlesungen (Gestalt und Diskurs Bd. III.), Kiel: Materialienreihe der Muthesius-Hochschule Kiel Morgenstern, Christian 1956: Alle Galgenlieder, Wiesbaden: Insel Nündel, Ernst 5. Aufl. 2004: Schwitters, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt (romo 50296) Schmalenbach, Werner: 1965: „Merzbild 25 A . Das Sternenbild, 1920“, in: Das Meisterwerk. Kunstbetrachtungen in Einzelinterpretationen. Band III der WDR-Sendereihe Wir sehen Kunst, Recklinghausen: Aurel Bongers Schmalenbach, Werner 2. Aufl. 1985: Kurt Schwitters, München: Prestel Schulz, Isabel und Frehner, Mathias 2011: „Kurt Schwitters als Zeichner. Eine Einführung“ , in: Schulz, Isabel (ed.) 2011: Anna Blume und ich. Zeichnungen von Kurt Schwitters, Ostfildern: Hattje Cantz, 6-9 Schwitters, Kurt 2005, 2: Das literarische Werk, Lach, Friedhelm (ed.), Bd. 2: Prosa (1918-1930), München: dtv 1322 Schwitters, Kurt 2005, 3: Das literarische Werk, Lach, Friedhelm (ed.), Bd. 3: Prosa (1938-1948), München: dtv 1323 Schwitters, Kurt 2005, 5: Das literarische Werk, Lach, Friedhelm (ed.), Bd. 5: Manifeste und kritische Prosa, München: dtv 1325 Muka ovský, Jan V. 1970: Kapitel aus der Ästhetik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp MERZ - VorMERZ - NachMERZ Alexander Schwarz MERZ, related to Dada „through their contradictions", is the name the Hanover avant-garde artist Kurt Schwitters (1887-1948) gave to his work. Since MERZ defies all media and genre frontiers, semiotics seems the best tool to analyze it. The results of this analysis, the generalization of its specifics and the decontextualization of its context, permit the search for recontextualizations before and after MERZ. Early modern facetia and postmodern theories add still more genres to Schwitters’ poems, pictures and manifestos, thereby contributing to his project of transforming the whole world into art. Ich bin ein Künstler, das kann mir kein Mensch abstreiten, ich betreibe die große Kunst, auf Unkosten anderer Leut’ zu leben. (Johann Nepomuk Nestroy, Eulenspiegel oder Schabernack über Schabernack) 1 MERZ 1.1 Avantgarde Während des 1. Weltkrieges, als die Stimmung von allseitiger Kriegsbegeisterung umkippte in eine ähnlich radikale Desillusionierung und einer Infragestellung aller Werte wie am Übergang vom Mittelalter zur Frühen Neuzeit, da taten sich 1916 in Zürich einige Emigranten, darunter Tristan Tzara aus Rumänien, Hans Arp aus dem Elsass und Emmy Hennings und Hugo Ball aus Deutschland, zusammen und überredeten einen Wirt, ihnen an der Spiegelgasse eine Gaststätte für private Treffen und öffentliche Veranstaltungen zu überlassen. Sie nannten die Gaststätte „Café Voltaire“ und ihre keiner Richtung zugehörige Richtung „Dada“. Sie waren nicht die ersten Avantgardisten. In Frankreich und Russland gab es vor allem im Bereich des absurden Theaters und der abstrakten Malerei Vorgänger, aber die Dadaisten waren die erste internationale avantgardistische Bewegung. Einer, mit dem über Hans Arp ein anhaltender Austausch hergestellt wurde, war ein Hannoveraner Bürgersohn, bald aber auch Bürgerschreck, namens Kurt Schwitters. Er kam 1887 zur Welt, „als ganz kleines Kind“, wie er selbst schreibt, war Maler und Grafiker, Dichter und Kunsttheoretiker, Komponist, Bildhauer und Architekt und am liebsten alles zusammen. Nach dem Machtantritt Hitlers, für den Schwitters der Entartetste aller entarteten Künstler war, wanderte er nach Norwegen aus, als die Nazis dorthin kamen, floh er nach England, wo er 1948 starb (Nündel 1981, Centre Pompidou 1994). K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Alexander Schwarz 46 1.2 i - pornographisch, unsittlich und überhaupt Sehen wir uns als Einstieg Schwitters Pornographisches i-Gedicht von 1923 an: Die Zie Diese Meck ist Lieb und friedlich Und sie wird sich mit den Hörnern (Schwitters V, 140) Es ist nicht sehr deutlich, was daran pornographisch und was daran ein i-Gedicht sein soll, auch wenn dieser Vokal der häufigste darin vorkommende ist. Will Schwitters uns veräppeln? Diese Frage ist nur durch den Beizug weiterer Texte zu beantworten. Es gibt von Schwitters auch ein Unsittliches i-Gedicht: Dames-Hemden Dames-Pantalons, fransch model Dames-Pantalons Prima Dames Nachtponnen Dames-Combinations Heeren Hemden, zwaar graslinnen (Schwitters V, 139) Wenn hier die Nennung von Unterwäsche und dann noch von solcher für Damen und Herren gemischt und vielleicht dann noch auf Holländisch etwas Unsittliches an sich haben könnte, so hat dafür das i seine phonetisch-graphemische Vorherrschaft eingebüßt. Es gibt noch ein drittes i-Gedicht, das schlicht i-Gedicht heiß. Und hier scheint endlich der Titel zu passen, denn unter der großen grafischen Wiedergabe eines kleinen i in Sütterlin- Schrift steht der Vers: Rauf, runter, rauf, Pünktchen drauf. (Schwitters V, 139) Dafür stellt sich das Problem, dass jedem Sütterlin-Schüler der Vers bekannt war, also von Schwitters eher zitiert als kreiert worden ist. An solche Bekanntheit ohne Neuheit scheint Schwitters Freund Moholy-Nagy anzuknüpfen, von dem jener ein i-Gedicht publiziert, das nur aus Verbformen besteht. Hier die mit „Zukunft“ überschriebene Strophe: Ich werde haben, Du wirst haben, er sie es wird haben, wir werden haben, Ihr werdet haben, sie werden haben. (MERZ 4, 37) Schwitters selbst sowie sein Freund Hans Arp haben auch i-Bilder produziert. In Arps i-Bild erscheint der Buchstabe i - im Gegensatz etwa zu zwei Röntgenbildern, die Schwitters zusammen mit den Gedichten ebenfalls als Zwei i-Bilder veröffentlicht. Die ersten zwei Bände des ‚Catalogue raisonné‘, bearbeitet von Karin Orchard und Isabel Schulz, lassen bei 27 nachprüfbaren i-Zeichnungen 24 Mal auch beim besten Willen kein i erkennen, und auch die übrigen drei Mal nur bei bestem Willen. Jean Arp hat also möglicherweise genau mit seinem i das Konzept i missverstanden, und nicht etwa dadurch, dass er eine Collage Bild nennt. Zum Namen „Zeichnung“ für Fotografien, Fehldrucke und eben auch Collagen usw. schreibt Isabel Schulz (Schulz 2011, 8 u. 37), dass man berücksichtigen müsse, dass der heutige Begriff Collage noch nicht verbreitet war. 1922 hat Schwitters in der Zeitschrift Sturm sein i (Ein Manifest) veröffentlicht, das folgendermaßen beginnt: „Was MERZ ist, weiß heute jedes Kind. Was aber ist i? “ (Schwitters V, 120) MERZ - VorMERZ - NachMERZ 47 1.3 MERZ? Was, so möchte ich kurz unterbrechen, denn die Kinder von 1922 sind inzwischen weit über 90 Jahre alt, was aber ist MERZ? Die klarste und persönlichste Antwort findet man in einem Text von Schwitters aus dem Jahr1930, in dem er autobiografisch über das Ende des 1. Weltkriegs schreibt, dessen Bedeutung für Dada ich schon erwähnt habe: Ich fühlte mich frei und mußte meinen Jubel hinausschreien in die Welt. Aus Sparsamkeit nahm ich dazu, was ich fand, denn wir waren ein verarmtes Land. Man kann auch mit Müllabfällen schreien, und das tat ich, indem ich sie zusammenleimte und -nagelte. Ich nannte es MERZ, es war aber mein Gebet über den siegreichen Ausgang des Krieges, denn noch einmal hatte der Frieden wieder gesiegt. Kaputt war sowieso alles, und es galt aus den Scherben Neues zu bauen. Das aber ist MERZ. (Schwitters, V, 335) „Aus Scherben Neues zu bauen“, ist MERZ, und das Neue sowie das Bauen des Neuen sind Kunst. In Die Bedeutung des MERZgedankens in der Welt präzisiert Schwitters 1923 sowohl die Scherben oder Schnipsel als „unbekannte Größen“ wie auch das Prinzip des „Bauens“ als „Werten“: Es ist im Kunstwerk nur wichtig, daß sich alle Teile aufeinander beziehen, gegeneinander gewertet sind. Und werten lassen sich auch unbekannte Größen. Das große Geheimnis von MERZ liegt in dem Werten von unbekannten Größen. (Schwitters 1981, 124) Das Ziel ist es dabei, wie Schwitters an derselben Stelle sagt, „die ganze Welt zu einem gewaltigen Kunstwerk umzugestalten“. 1.4 Und i? Kehren wir jetzt zurück zum i-Manifest. Es beginnt, wie wir gesehen haben, so: „Was MERZ ist, weiß heute jedes Kind. Was aber ist i? “ Und die Fortsetzung lautet: MERZ bedient sich zum Formen des Kunstwerks […] fertiger Komplexe, die als Material gelten, um den Weg von der Intuition bis zur Sichtbarmachung der künstlerischen Idee möglichst abzukürzen […]. i setzt diesen Weg = null. Idee, Material und Kunstwerk sind dasselbe. i erfaßt das Kunstwerk in der Natur. (Schwitters V, 120) i-Kunst ist also die unveränderte, auch unkombinierte, Überführung eines Stückes Nicht- Kunst, dessen künstlerische Potenz der i-Künstler entdeckt, in den Status von Kunst. Peter Handkes Gedicht Mannschaftsaufstellung des 1. FC Nürnberg vom 19. Januar 1968 ist gemäß dieser Definition ein i-Gedicht - auch wenn sich Handke dieses Umstandes vielleicht ebenso wenig bewusst war, wie die Natur und Umwelt, in der der Künstler Kunst entdeckt und mit der Bekanntgabe dieser Entdeckung in Kunst verwandelt. In der Nummer i, der 2. Nummer seiner eigenen Zeitschrift MERZ, in der er 1923 alle hier zitierten i-Gedichte veröffentlicht hat, fügt Schwitters hinzu: Wer nun denkt, dass es leicht wäre, ein i zu schaffen, der irrt sich. Es ist viel schwerer, als ein Werk durch Wertung der Teile zu gestalten, denn die Welt der Erscheinungen wehrt sich dagegen, Kunst zu sein, und selten findet man, wo man nur zuzugreifen braucht, um ein Kunstwerk zu erhalten. (Schwitters V, 140) Alexander Schwarz 48 Ist Natur survival of the fittest, so wird ihre Abwehr gegen die Verwandlung in „brotlose“ Kunst verständlich. Entdeckt hat Schwitters sein Prinzip offenbar an einem alltäglichen Fundstück, dem Merkvers für den Sütterlinbuchstaben klein i, „Rauf, runter, rauf, Pünktchen drauf.“ Dieser Buchstabe gab dann der i-Kunst ihren Namen, wie der Briefkopf der KOM- MERZ UND PRIVATBANK MERZ den Namen gab (Schulz 2000, 244). 2 VorMERZ 2.1 Schwitters, ein Eulenspiegel Bevor Dada da war, war bekanntlich Dada da, und so mag man sich den Kalauer mit dem VorMERZ ungern verkneifen auf der Suche nach Avantgarde vergangener, auch vor hundert Jahren vergangener, Jahrhunderte. Beginnt man diese Suche bei Schwitters selbst, so stößt man auf Verbindungen zwischen ihm und Till Eulenspiegel. Hans Arp schrieb für die Einladungskarte zur Basler Gedächtnisausstellung, die 1948 wenige Wochen nach Schwitters Tod organisiert wurde, einen Nachruf, in dem er von „Eulenspiegeleien“ spricht. Isabel Schulz, Leiterin der Schwitters-Abteilung im Sprengel Museum Hannover, schreibt mir, nachdem in Basel nichts zu erfahren war, auf meine diesbezügliche Anfrage hin: In unserer Datenbank haben wir zu der Ausstellung 1948 in Basel u.a. folgende Angaben notiert: Auf der Ein[ladung]skarte ist ein Nachruf von Hans Arp (Wiederabdruck in: Kurt Schwitters: „Bürger und Idiot“. Beiträge zu Werk und Wirkung eines Gesamtkünstlers, hrsg. von Gerhard Schaub, Berlin 1993, S. 135.) abgedruckt. […] Die originale Einladungskarte haben wir leider nicht im Kurt Schwitters Archiv. Da der Kartentext in Deutsch verfasst ist und die Ausst. in Basel stattfand, kann man vermuten, dass der Text dort auch in Deutsch gedruckt war. Schaub gibt zumindest nicht an, dass er ihn übersetzt hätte. Es heißt darin „Mit seltenem Humor und unzähligen Eulenspiegeleien hat er diese Reise [sein Leben] zurückgelegt.“ Frau Schulz konnte mir zudem eine Eulenspiegel-Ausgabe aus dem Besitz Schwitters zeigen, die sich erstaunlicherweise erhalten hat, obwohl sie ihn offensichtlich aus Hannover nach Norwegen und England begleitet hat. Es handelt sich um eine Kinderbuchfassung von Karl Freund aus dem Meidinger-Verlag Berlin, ohne Jahr, aber wohl etwa 1920 entstanden. Das Fehlen des Einbandes lässt darauf schließen, dass Schwitters das Buch nicht nur besessen, sondern auch benutzt hat. Bei Schwitters ist, abgesehen von dem Buch aus seinem Besitz und von der Einschätzung des Freundes Hans Arp, nicht sehr viel zu Eulenspiegel zu finden, z.B. kein einziges Werk, das seinen Namen trägt. Und natürlich würde man im Eulenspiegelbuch vergeblich nach Spuren des 400 Jahre jüngeren Schwitters suchen. Trotzdem soll hier die Behauptung gewagt und geprüft werden, dass der Vergleich mit Schwitters einen ganz neuen Blick auf Eulenspiegel eröffnet, einen neuen Blick, wie wir ihn in den letzten hundert Jahren Eulenspiegel- Rezeption schMERZlich vermissen. Peter Rusterholz in seinem Beitrag in diesem Band, der mir erlaubt, manches zu Schwitters nicht noch einmal zu sagen, vergleicht die Postmoderne mit der Frühmoderne, „der Zeit der Genese jener Grundsätze, die jetzt verworfen werden“ (Rusterholz 2013, 40). Wenn er, als ausgewiesener Eulenspiegelkenner, auf der anderen Seite bei Schwitters „Eulenspiegels logisch-rhetorische Kunst, den konkreten und den metaphorischen Gebrauch der Sprache in virtuoser Manier zu wechseln und aufeinander zu beziehen“ (Rusterholz 2013, 42) wieder- MERZ - VorMERZ - NachMERZ 49 findet, so möchte ich im Folgenden versuchen, diese Übereinstimmung als eine nicht nur der Mittel zu profilieren. 2.2 Eulenspiegel, ein Schwitters? Einer der populärsten und langlebigsten Deutschen Prosaromane, und dann noch einer, der aus dem Deutschen den wesentlich selteneren Weg in viele andere Sprachen fand, als das beim umgekehrten Weg der Fall war, ist Ein kurtzweilig Lesen von Dil Vlenspiegel. Bis 1973 galt ein Straßburger Druck von 1515, der in einem einzigen Exemplar im British Museum erhalten ist, als die älteste brauchbare Quelle von Eulenspiegels Streichen und Abenteuern. Ein lateinischer Briefwechsel aus dem Jahre 1411 spielt zwar auf eine Eulenspiegel-Historie an, erzählt sie aber nicht, und die paar urkundlichen Hinweise, die sich möglicherweise auf den nach Aussage des Prosaromans in Kneitlingen geborenen und 1350 in Mölln gestorbenen Eulenspiegel oder auch auf seine Mutter beziehen, die ihn im Prosaroman überlebt, sind noch viel vager. Der Straßburger Druck von 1515 zählt 96 Historien oder Kapitel, wobei das nicht heißt, dass genau 96 Geschichten erzählt werden, denn manchmal scheint eine Geschichte auf zwei Kapitel verteilt zu sein, manchmal werden in einer Historie gleich mehrere Geschichten erzählt, und eine 42. Historie gibt es gar nicht. Ob aus Nachlässigkeit oder Prinzip, diese Frage lässt sich, wie so viele Fragen zu diesem seltsamen Buch über eine seltsame Figur, nicht beantworten. 1973 nun hat Peter Honegger, ein Büchersammler in Zürich, seinen Fund im Ledereinband eines kleinformatigen lateinischen Reineke Fuchs mitgeteilt (Honegger 1973). 32 zusammengeleimte kleinformatige Papierblätter gaben diesem Buch den Halt, die sich zu 16 Blättern oder 32 Seiten aus der Mitte eines Eulenspiegeldruckes im doppelten Format zusammensetzen ließen. Sie sehen in graphischer Erscheinung, Text und Bild dem Druck 1515 so ähnlich, dass Honegger zum Schluss kam, es müsse sich um eine andere Ausgabe desselben Druckers handeln. Bei seinem Versuch, das Entstehungsjahr seines Fragmentes zu bestimmen, kam ihm die Eigenart von Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern zu Hilfe. Sie bedeutet, dass ein Drucker dieselben Bleibuchstaben solange für verschiedene Druckwerke verwendete, bis sie abgenutzt waren. Dann goss er neue, die nie ganz identisch mit den alten waren. Johannes Grüninger, so heißt der Straßburger Drucker, hat so viele Bücher produziert, dass Honegger die Typen seines Fragmentes und ihre Formen und Größen mit Grüningers jahrweiser Produktion vergleichen konnte. Er kam zum Resultat, dass er auf eine Ausgabe aus dem Jahr 1510 oder 1511 gestoßen war. Die Forschung hat sich von Honeggers Argumenten überzeugen lassen, und so wurde 2010 und 2011 der 500. Geburtstag des Eulenspiegelbuches gefeiert. Das deutsche Bundesfinanzministerium gab eine Sonderbriefmarke und eine 10 Euro-Gedenkmünze heraus, die beide in der Eulenspiegelstadt Schöppenstedt der Öffentlichkeit vorgestellt wurden. Peter Honegger machte noch eine zweite Entdeckung. Er beschäftigte sich nicht nur intensiv mit seinem Fragment, sondern auch mit dem ältesten vollständigen Druck von 1515. Jede Historie ist darin - wie auch im Fragment - mit einer Überschrift versehen, die mit der Nummer der Historie beginnt und oft schon die Pointe verrät. Beispiel: „Die 19. Historie sagt, wie Ulenspiegel zu Brunßwick sich verdingt zu einem Brotbäcker für ein Bäckerknecht und wie er Eulen und Merkatzen buch“ (Ein kurtzweilig Lesen, 57). Dann folgt eine Holzschnittillustration, wohl aus der Werkstatt des Dürerschülers Hans Baldung Grien, die sehr oft die Situationskomik einer Historie ins Bild bringt und in unserem Beispiel Eulenspiegel zeigt, wie Alexander Schwarz 50 er die Brottiere aus dem Backofen holt. Der daran anschließende Erzähltext beginnt mit einer großen, ebenfalls in Holz geschnittenen Initiale. Bei der 19. Historie ist es ein D: „Da nun Ulenspiegel wider gen Brunßwick kam“. Honegger schrieb die Initialen aller Historien untereinander, und es ergab sich - cum grano salis - vier Mal das Alphabet (das es nicht ganz stimmt, ersieht man schon daran, dass die 19. Historie mit einem D anfängt, dem 4. Buchstaben des Alphabetes). Jedenfalls aber beginnen die letzten sechs Kapitel mit der Initialenfolge ERMANB, die Honegger als versteckten Hinweis auf den Autor deutete (Honegger 1973, 94). Er suchte nach einem Schriftsteller um 1500, dessen Vorname (H)ermen oder (H)erman wäre und dessen Familienname mit B begänne. Schon lange war der Name des Braunschweiger Zollschreibers Hermann Bote als Verfasser oder zumindest Sammlers und Herausgebers des Ulenspiegel im Gespräch, da gleich zwei Eulenspiegelhistorien hier mit Angabe nicht nur des Ortes sondern der Straße lokalisiert werden. Jetzt akzeptiert die Forschung mehrheitlich das Akrostichon als Beweis für Hermann Botes Verfasserschaft. Er hat in Braunschweig zwei Weltchroniken, eine Geschichte der Aufstände in seiner Heimatstadt, eine Sprichwörtersammlung, eine Allegorie der Gesellschaft und einige politische Gedichte verfasst (Blume 2009, bes. 19-24) - und offensichtlich auch das Eulenspiegelbuch. Alle seine anderen Werke sind niederdeutsch, das Eulenspiegelbuch mit seinem ERMANB-Akrostichon ist seltsamerweise hochdeutsch - eines seiner vielen Geheimnisse. Sein größtes Geheimnis betrifft seine unglaubliche Erfolgsgeschichte. Immer wieder neue Drucke erscheinen in Deutschland, sei es in Straßburg selbst, sei es in Erfurt, Frankfurt oder Köln, rasch auch niederländische, englische und französische Fassungen aus Antwerpen, noch vor 1550 ein polnischer Druck aus Krakau. In der zweiten Jahrhunderthälfte folgen lateinische, dänische und jiddische Eulenspiegelausgaben und finden bis ins 19. Jahrhundert, und zum Teil bis heute, Nachfolger. Charles de Coster mit seinem französisch geschriebenen Roman La légende d’Ulenspiegel von 1867 und Erich Kästner mit seinem Kinderbuch von 1938 lösen zwei weitere Übersetzungswellen aus. Zumindest im deutschen und im niederländischen Sprachgebiet kennt heute jedes Kind (und jeder Erwachsene, weil er einmal Kind war) Eulenspiegel. Und all das bei einem Buch, dessen älteste Fassungen weder lateinisch noch gereimt, weder ein Liebesroman noch religiös sind, ja sich mit allen Kräften weigern, eine irgendwie geartete Lehre zu geben. Reformatoren wie Gegenreformatoren haben sehr kritisch von dem Buch gesprochen - was vielleicht zu seinem Erfolg beigetragen hat. Jedenfalls geben sie damit auch schon den Zeitgenossen zu erkennen, dass auch sie es gelesen hatten. Fischart, der protestantische elsässische Dichter, hat es in Verse gebracht und dabei die Satire der Pfarrer, die ja katholische sind, genüsslich verschärft, doch am Schluss lässt er Eulenspiegel nicht nur ins Grab sondern auch in die Hölle fahren. Auch vor dem kritischen Auge Lessings, der als Bibliothekar die Eulenspiegelausgaben der Wolfenbütteler Bibliothek kannte und über sie geschrieben hat, konnten sie nicht bestehen. Ja, er machte den Eulenspiegel - zusammen übrigens mit dem Reineke Fuchs - geradezu für den Untergang des Niederdeutschen als Schriftsprache verantwortlich: Eine Sprache, in der nichts Besseres produziert wurde, verdiente es in den Augen ihrer Sprecher nicht, in der Schrift am Leben erhalten zu werden (Lessing 1902, 82). Ohne von Hermann Bote zu wissen, geht Lessing also von einem plattdeutschen Ur-Eulenspiegel aus. Doch nicht nur diese Sprache kränkelt, sondern auch das Buch: das Papier wird immer schlechter, die Einbände immer dünner, die Holzschnitte immer erbärmlicher. Charles Nisard, Sekretär der staatlichen französischen Prüfungskommission für Kolportagebücher, gibt 1854 eine Übersicht über die von ihm eingesehenen Bücher, darunter auch eine „Histoire plaisante et MERZ - VorMERZ - NachMERZ 51 recréative de Tiel Ulespiègle, contenant ses faits et subtilités“, Epinal 1835. Er nennt sie ein Machwerk „ohne Geist und ohne Sinn, völlig absurd, aber, wie es scheint, immer noch beliebt“ (Nisard 1854, 544). Ist das der Gnadenstoß für das Eulenspiegelbuch und seinen wenig salonfähigen Titelhelden? Ganz im Gegenteil. Im 19. Jahrhundert sind vielmehr zwei dramatische Dinge in der Rezeptionsgeschichte des Eulenspiegel passiert, die ihr neuen Schwung gegeben haben, der bis heute anhält. Das erste, zu Beginn des Jahrhunderts, betrifft, wie wir an Nisards ein halbes Jahrhundert später immer noch negativer Reaktion ablesen können, zunächst vor allem Deutschland. Die Romantiker entdecken gewissermaßen in der Gosse die armseligen Heftchen - neben vielen anderen mit anderen Geschichten, aber auch Kalendern und anderer anspruchslosen Kost, die aber für sie den Reiz hat, inhaltlich zum Teil bis ins Mittelalter zurück zu reichen. Joseph Görres erfindet 1807 für sie den Ehrentitel „Die teutschen Volksbücher“ (Görres 1807). Die nationale Einheit, die man in der damaligen deutschen Gegenwart vermisste, wurde in das angebliche nationale Bewusstsein eines „Volkes“ zurückgespiegelt, das bei genauerer Betrachtung im 15. und 16. Jahrhundert weder lesen noch schreiben konnte und bestenfalls als Zuhörerschaft, niemals aber als Leserschaft oder gar für die Autorschaft des Eulenspiegelbuches in Frage kam. Trotzdem wurde dieses als Ausdruck des urwüchsigen deutschen Volkshumors angesehen. Mit diesem Humor - der jedenfalls der Figur Eulenspiegel in den Fassungen des 16. Jahrhunderts ziemlich abgeht - verband sich die Betonung der Spuren von Weisheit des Narren, die man in einigen der Historien finden kann. Das zweite große Ereignis der Eulenspiegel-Rezeption im 19. Jahrhundert ist ein sprachlich höchst komplexes: der in München geborene Flame Charles de Coster schrieb 1867 in französischer Sprache einen politisch-fantastischen Roman über den Aufstand der Niederlande gegen die spanische Herrschaft im 16. Jahrhundert und mischte unter das bunte Volk der spanischen und niederländischen Gestalten drei, die bis anhin nichts damit zu tun hatten: Thyl Ulenspiegel, seine Geliebte Nele und seinen dicken Freund Lamme Goedzak. Ulenspiegel wurde zur Titelfigur, und viele seiner traditionellen Streiche erzählt de Coster nach, freilich alle nur im 1. Buch, ehe Ulenspiegel durch den Tod seines Vaters auf dem Scheiterhaufen der Inquisition eines Besseren belehrt wird und sich schlagartig zum überzeugten Freiheitskämpfer wandelt. Dieses Buch war zu Lebzeiten de Costers kein Erfolg - im jungen neuen Staat Belgien konnte man Flamentum und französische Sprache nicht miteinander und schon gar nicht mit einer antikatholischen Haltung verbinden. Sobald dann aber Übersetzungen ins Niederländische und Deutsche den Sprachenwiderspruch aufgelöst und Nachfolgeromane des zunächst kaum bekannten de Costerschen Eulenspiegel rekatholisiert hatten, wurde das heute weitgehend in Vergessenheit geratene Epos im frühen 20. Jahrhundert zum nationalistischen wie sozialistischen Identifikationsangebot, je nachdem, ob man darin den Kampf des Volkes gegen die Willkürherrschaft oder den Kampf der germanischen Niederländer gegen die romanischen Spanier sehen wollte. Das Interesse in der DDR, wie es etwa in Skizzen Brechts, der Filmerzählung von Christa und Gerhard Wolf und im Anschluss daran im DEFA-Film von Rainer Simon zum Ausdruck kommt, verbindet die de Coster-Linie mit der traditionellen Linie der Sammlung von Eulenspiegels Streichen. Das 16. Jahrhundert, in dem de Costers Roman spielt und aus dem die ältesten Bücher mit den Streichen stammen, erlaubte es, Eulenspiegel aus dem Mittelalter in die Frühe Neuzeit zu verpflanzen und zum Vorkämpfer von Reformation und Bauernkrieg zu machen, also dessen, was in der DDR die „frühbürgerliche Revolution in Deutschland“ genannt wurde. Die traditionelle Linie der Eulenspiegel-Bearbeitungen ist vor allem durch die seit dem Ende des 19. Jahrhunderts ausdrücklich für Kinder und Jugendliche bestimmten Bücher aktiv Alexander Schwarz 52 geblieben, die einzelne Historien auch in die Schullesebücher Eingang finden ließen. In den Übersetzungen von Kästners Nacherzählung kam der große Wanderer Eulenspiegel überall hin, doch es sind weitgehend die deutschsprachigen und die niederländischsprachigen Länder geblieben, in denen Eulenspiegel bis heute populär ist. Die Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert führt dabei weitgehend weiter, was im 19. angelegt wurde. Eulenspiegel als Sympathieträger und Identifikationsfigur ließ sich keine Ideologie entgehen. In Belgien ist das besonders auffällig, wo er zum Kommunisten und Faschisten, zum Patrioten und Kollaborateur wurde (Beyen 1998). Auch in Braunschweig erschien nach Stalingrad ein Jugendbuch, das Kraft durch Freude, Durchhaltewillen durch Lachen verbreiten sollte (Roloff 1942). Der romantische Blick auf Eulenspiegel scheint den deutschen Widerstand im In- und Ausland daran gehindert zu haben, Eulenspiegels Potential als boshaft lachender Saboteur zu erkennen und zu nutzen. 2.3 Eulenspiegel, ein Schwitters! Im folgenden soll die These vertreten werden, der Eulenspiegel der ältesten Drucke habe es in seinen Streichen geschafft, „die ganze Welt zu einem gewaltigen Kunstwerk umzugestalten“, und der angesichts des dürftigen bis übel riechenden Inhaltes erstaunliche Erfolg in vielen Jahrhunderten und Kontinenten rühre daher, dass immer wieder Menschen den Hauch dieser Weltverwandlung gespürt hätten. Gibt es im Ulenspiegel denn beispielsweise auch den für Schwitters so zentralen Fund eines i mit Kunstpotential in der Natur? Die Antwort ist Ja, genauer I-A. Suchen wir nämlich bei Eulenspiegel nach einem I, so landen wir in der 29. Historie, die erzählt, wie Eulenspiegel in Erfurt einem Esel das Lesen beibrachte. Viele Historien beruhen darauf, dass Eulenspiegel sich nicht um die Interessen seiner Opfer schert, sondern diesen gezielt zuwiderhandelt und dabei ihre eigenen Worte benutzt, aber anders interpretiert, als sie es sich hätten träumen lassen. Dabei kann ihm, der meist allein zugange ist, auch einmal ein Esel helfen. Ihm soll Eulenspiegel an der Universität Erfurt - die er nicht „wirklich“ heimgesucht haben kann, da sie erst 1392 gegründet wurde, von ihm aber erzählt wird, dass er 1350 in Mölln gestorben ist - das Lesen beibringen. Er hatte nämlich unvorsichtiger Weise Zettel angeschlagen, er könne „ein jegliche Creatur in kurtzen Zeiten […] leren schreiben und lesen“ (Ein kurtzweilig Lesen, 87). Eulenspiegel dehnt in seinem Vertrag die „kurtzen Zeiten“, in der richtigen Annahme, dass entweder der Rektor der Universität oder der Esel oder auch er selbst sterben dürften, ehe der Esel sowohl das Lesen wie auch das Schreiben perfekt beherrschen würde. Um eine kleine, aber grundsätzliche Demonstration des Lern- und damit Lehrerfolges würde er allerdings nicht herumkommen. Dass der Esel mit seiner Nase einen alten Psalter - ganz ohne Verspottung der Religion geht es offenbar nicht - durchblättern kann, besonders wenn er durch Haferkörner zwischen den Blättern entsprechend konditioniert wird, genügt da nicht, obwohl das durchaus auch zum Lesen gehört. Dank der Protestschreie des Esels, wenn er keinen Hafer findet, kann aber Eulenspiegel dem Rektor sagen, dass sein Schüler „etlich Buchstaben und sunderlich etlich Vocal k[e]nt und nennen kan“ (87). Bald nach dieser ersten Demonstration - die immerhin nicht das Ende der Übung bedeutet - stirbt der Rektor, und Eulenspiegel verzichtet darauf, alle Erfurter Esel weise zu machen. Diese letzte Überlegung beweist, dass er, der gerne auf sein angebliches Wörtlichnehmen festgelegt wird, genauso gut bildlich denken kann. MERZ - VorMERZ - NachMERZ 53 Eulenspiegel also als i-Künstler 400 Jahre vor der i-Kunst und vor MERZ, Eulenspiegel eine Art VorMERZ? Das I-A ist jedenfalls Material, das er unverändert aus der Natur nimmt und zum Kunstwerk erklärt. Dieser zweite Vokal entfernt ihn übrigens durchaus nicht von Schwitters, erstens weil i-Gedichte sich nicht auf Is beschränken müssen, und zweitens, weil Schwitters auch zum A eine besondere Beziehung hat. Schwitters erste Collagen nannte er „Zeichnung A plus eine folgende Nummer“ (Schulz 2011, 8). Und bei seiner Beschreibung von MERZ im MERZbühne-Manifest spricht Schwitters vom zweiten Schritt nach der Sammlung der Materialien: „Nun beginne man die Materialien miteinander zu vermählen. Ein Beispiel ist die „Ehe zwischen Anna Blume und dem Kammerton a“. Vergleicht man Schwitters’ Leben und Werk mit dem vollständigen Eulenspiegelbuch, so kann man eine ganze Reihe von Gemeinsamkeiten finden: 2.3.1 Das Leben als Kunstwerk Schwitters wollte die ganze Welt in ein Kunstwerk verwandeln und fing bei sich selbst und seiner nächsten räumlichen Umgebung an. Er scheint immer gebückt gegangen zu sein, um Materialien für seine Collagen und Assemblagen zu suchen. An Dada-Abenden im In- und Ausland hat er als Vortragskünstler sich selbst inszeniert. Sodann hat er alle seine Ateliers in Hannover, Norwegen und England in MERZ-Bauten verwandelt, die wie weiße Tropfsteinhöhlen aussahen. Eulenspiegel als Titelheld einer „Dichtung“ ist trivialerweise Kunst. Doch es kommt mehr dazu. Wir müssen bedenken, dass Kunst um 1500 funktional war und beispielsweise positive oder negative Beispiele dafür gab, wie man leben sollte. Das Eulenspiegelbuch verweigert beharrlich eine solche Lehre. Das gilt im Buch selbst auch für die Figur: Eulenspiegel ruft die Schneider von weither zusammen, um ihnen etwas mitzuteilen, das sie schon lange wissen, dass man nämlich beim Nähen einen Knoten in den Faden machen kann, wenn er nicht aus der Nadel herausrutschen soll (Hist. 50). Eulenspiegel ist der unbrauchbare Held eines unbrauchbaren Buches. Dessen Literarizität und Kunst als pragmatische Unbrauchbarkeit erfasst ihn mit. Das führt zum 2. Thema: 2.3.2 Das Nichts Eulenspiegel stellt es beispielsweise in der 27. Historie als Künstler her - und verkauft es dem Landgrafen von Hessen als ein deshalb so kunst- und wertvolles Gemälde, weil es nur sehen könne, wer ehelich geboren sei. Hermann Bote ist da ehrlicher: mehr als „ein frölich Gemüt zu machen in schweren Zeiten“ verspricht er nicht. Umgekehrt ist es Schwitters ergangen: Er baute, wie wir gehört haben, aus Scherben Neues, wertete sie auf, ohne dass, wenn wir seinen Tran-Texten Glauben schenken, die Kritiker das erkannt und gewürdigt hätten. Sie sahen in seinen Werken nur die Scherbenhaufen, aus denen sie geformt und vor allem „gewertet“ waren. Eulenspiegel lässt in der 87. Historie eine Bremer Marktfrau einen solchen Scherbenhaufen aus ihren schönen Töpfen machen. Er gewinnt die Wette mit dem Bischof, der ihm nicht glauben wollte, dass er sie mit einem bloßen Händewink dazu bringen könnte. Was der Bischof freilich nicht weiß, ist dass Eulenspiegel der Frau die Ware für weniger Geld abgekauft hatte, als was er durch die Wette gewinnt. Eulenspiegel, der vorgibt, ein Künstler zu sein, und keiner ist (jedenfalls für den Leser des 16. Jahrhunderts), steht zwischen Schwitters, der nichts als Künstler sein wollte und nichts als Künstler war, und den Dadaisten, die ihre Werke als Verneinung der herrschenden Werte verstanden. Einer von ihnen, Francis Picabia, schreibt 1920 in einem der vielen Dada-Manifeste: Alexander Schwarz 54 Dada ist wie Euere Hoffnungen: nichts wie Euer Paradies: nichts wie Euere Idole: nichts wie Euere politischen Führer: nichts wie Euere Helden: nichts wie Euere Künstler: nichts wie Euere Religionen: nichts. (Picabia 1920) Scherben und Zerbrochenheit als Ausgangspunkt bei Schwitters, als Endpunkt bei Eulenspiegel und als Zustand der Welt in der Botschaft der Dadaisten - bei allen Unterschieden dürfen wir sie als Gemeinsamkeit über die Jahrhunderte hinweg abbuchen. 2.3.3 Ihr Material Schwitters Scherben sind Fundstücke, die er in Kunst verwandelt - und Eulenspiegels Streiche, also seine Kunstwerke oder zumindest Kunststücke, sind ebenfalls die Verwandlung von Fundstücken. Als er in der 48. Historie für einen Berliner Schneider arbeitet, gibt dieser ihm einen halb fertigen groben grauen Rock und den Auftrag, den Wolf fertig zu machen. Eulenspiegel verbindet beide Fundstücke, das sprachliche und das textile, zu einem Stofftier in Gestalt eines Wolfes. Der Schneider sieht seine Worte und seinen Rock entwertet, Eulenspiegel will einfach den Worten des Meisters gefolgt sein und zerstört so nachhaltig das Vertrauen des Meisters in seine eigene linguistische Laientheorie. 2.3.4 Das universale Prinzip MERZ ist ein universales, auf viele Medien, von der gesprochenen, geschriebenen und gesungenen Sprache über Bilder und Skulpturen bis hin zur Bühne und zu Architektur und Städtebau anwendbares Prinzip. Ähnlich schlüpft Eulenspiegel in viele Berufe und Rollen, nicht freilich, um sie wie Schwitters zu werten oder gar wie Dürrenmatts babylonischer Bettler Akki aufzuwerten, sondern um sie zu entwerten. Schwitters wäre nicht Schwitters, wenn er nur gemalt oder nur gedichtet hätte, Eulenspiegel wäre nicht Eulenspiegel, wenn er nur gerade bei einem Schneider oder einem Bäcker gearbeitet oder nur als Gast Wirtsleute geärgert hätte. 2.3.5 Die Provokation Wenn Schwitters ein Plakat mit einem Gedicht - und dann noch mit einem unverständlichen und grammatisch fragwürdigen - aushängt, wenn Eulenspiegel als Kutscher den Fluch seines Arbeitgebers, er solle zum Galgen fahren, als Befehl versteht, dann sind ihre Techniken verschieden, aber beide provozieren sie. Das heißt, sie handeln beide überraschend, sie sind frech und verachten letztlich all die, die sich von ihnen provozieren lassen und die sie wütend, sprachlos, lächerlich machen. Sie bringen deren Werte und Standpunkte zum Wanken und kehren so - für einen Augenblick - die Machtverhältnisse um (Schwarz 1988, 92). 2.3.6 Ihre Manifeste Nicht nur Kurt Schwitters und die Dadaisten haben sich in schriftlicher Form an die Öffentlichkeit gewandt, auch Eulenspiegel hat das getan, etwa an die Schneider, denen er etwas MERZ - VorMERZ - NachMERZ 55 Wichtiges mitzuteilen habe, vor allem aber an die Angehörigen der Universitäten Prag und - wir haben es gehört - Erfurt (Rusterholz 1979). Und so wie Schwitters rote Papierscheiben mit sich trug, auf denen „Anna Blume“ stand, signierte Eulenspiegel auf den Handwerkertüren seine Werke mit einem „Hic fuit! “ samt Eule und Spiegel. 2.3.7 Die Sinnfrage Haben die Produkte von Eulenspiegel und Schwitters Sinn oder gar einen Doppelsinn oder sind sie Widersinn, Unsinn, Sinnverweigerung, Dissemination oder abstrakte Kunst, also reine Form? Wenn Literaturtheoretiker den „Tod des Autors“ verkündet haben, so sehen wir bei der Sinnfrage die Konsequenzen: Eine Collage von Schwitters, auf der Buchstaben oder Worte zu lesen sind, lässt den Betrachter allein mit der Entscheidung, ob er hinter den Buchstaben und Wörtern nach einem Sinn suchen will, ob er ihre „Botschaft“ darin sieht, dass sie zum „ursprünglichen“, also etymologischen Sinn der Fundstücke einen zweiten, möglicherweise paradoxen, hinzufügen, den der Rolle (dem Wert) der Wörter im Kunstwerk, ob sie damit den Sinn der Fundstücke schlicht außer Kraft setzen oder gar Sinn überhaupt, und ob all diese und alle weiteren denkbaren Lesarten Fehler und Missverständnisse sind, weil es allein auf die Anordnung der Buchstabengebilde auf der Bildfläche ankomme. Und auch Eulenspiegels wiederholte Behauptung, jedes Wort und jeder Satz habe nur eine Bedeutung, nämlich die, die er ihnen in seinem Handeln gibt, beispielsweise seiner Eulen und Meerkatzen- oder Wölfeproduktion, muss der Leser nicht akzeptieren. Andererseits wird in diesem Falle auch die Annahme von Eulenspiegels Auftraggebern und Opfern, ihre Worte hätten ebenfalls nur eine Bedeutung, in Frage gestellt. Alle endgültigen Aussagen der Interpreten scheinen fehlzuschlagen. Eulenspiegel als Avantgardist des 16. oder, wenn er denn gelebt hat, des 14. Jahrhunderts, das ist vielleicht nicht die einzige Antwort auf die Frage nach dem erstaunlichen Erfolg des Buches, immerhin aber eine, die weniger als Antwort daherkommt, denn als neue Frage. 3 NachMERZ 3.1 Kritische Theorie, Systemtheorie, Dekonstruktion Postmoderne Theorie, wie sie nach 1968 academia überrollt und sich seither soweit beruhigt hat, dass mit Abstand über sie gesprochen werden kann und muss, soll hier als NachMERZ bezeichnet werden, als theoretische Avantgarde nach der künstlerischen Avantgarde vor hundert Jahren. Für diese Andockung postmoderner Theorie an MERZ und VorMERZ spricht mehr als nur ein vages Gefühl von Familienähnlichkeiten, als ein Wiedererkennen des ersten Leseeindruckes, Gumbrecht würde sagen, „diesseits der Hermeneutik“ (Gumbrecht 2004), wie ich ihn bei Ulenspiegel oder Anna Blume gehabt habe, bei der Lektüre von Derrida und den andern. Anknüpfungspunkt, also selbst „Joker“ im Sinne des Schaffens unerwarteter Verzweigungen in der Linearität von Theorien, soll der Begriff des „Jokers“ in der Systemtheorie sein (Baecker o.J., bes. 83-90; Serres 1980, bes. 241-249). Dort lockt er, als Geld oder als polyseme, nein: als diffuse, disseminierte Sprache, für Baecker aber auch als das Theorie selbst (Baecker o.J., 83), die „Parasiten“ an, die Kommunikation (als „Rauschen“) verhindern Alexander Schwarz 56 - und sie gleichzeitig überhaupt erst erzeugen (Serres 1980). Gelingende Kommunikation erfordert ihren sisyphushaft ständigen Ausschluss, ist in der Theorie unmöglich und in der Praxis selten (Serres 1980, 89). Der „Parasit“ ist gleichzeitig eine der Kernmetaphern der Dekonstruktion. Bei Derrida (1988) Felman (2004) und Butler (2004) wird sein Ausschluss, den Austins Sprechakttheorie im Interesse ihres Gelingens vornimmt, wegen seiner theoretischen Unmöglichkeit attackiert. J. Hillis Miller wehrt sich ohne Bezug zu Austin gegen den auf jedes neue Paradigma übertragbaren Vorwurf, „that the ‚deconstructionist‘ reading of a given work‚ is plainly and simply parasitical’ on ‚the obvious or univocal reaging‘“ (Miller 1979, 217). Es kann kein Zufall sein, dass ungefähr zeitgleich Hans Mayer (1981) mit seinem „Außenseiter“ und natürlich Michel Foucault in seinen Schriften zu den „monstres humains“ (Foucault 1999) Chiffren finden und erfinden, die zum Parasiten und auch zum Joker passen, der „bekanntlich oft ein Irrer“ ist (Serres 1987, 243) - und die ebenso wie diese zu Schwitters und Eulenspiegel und zur Reaktion der Umwelt auf sie passen. An den sieben Gemeinsamkeiten, die wir oben herausgearbeitet haben (2.3.1 - 7), lässt sich diese Vermutung Punkt für Punkt erhärten. Zu 2.3.1: Es ist auffällig, wie hemmungslos die Theorien literarische Spuren nichtliterarischen zur Seite stellen. Hans Mayer analysiert Trotzky neben Shylock, ja Trotzky als „Genosse[n] Shylock“ 1981, 422). Shoshana Felman mischt schon im Untertitel ihres The Scandal of the Speaking Body (2004) die Katergorien: „Seduction in Two Languages: Austin with Don Juan“. Beide, der sprachphilosophische und der literarische Verführer, geben Versprechen, die sie nicht halten (können), der eine die Unterscheidung von konstativem und performativem Sprachgebrauch, der andere immer wieder immer wieder anderen Frauen die Ehe. Schwitters verspricht Kunst, Eulenspiegel Können, und beide frustrieren ihr Publikum, ihre Kritiker, ihre Auftraggeber. Für Derrida wäre eine (semiotische) Theorie, die dergleichen Frustrationen ausschlösse, und zwar nicht nur für ihren Gegenstand, sondern auch für sich selbst, keine ernst zu nehmende Theorie (Derrida 1988, 72 und 118). Zu 2.3.2: Sprache ist für Serres so gut wie nichts: „Der Parasit […] kauft sein Mahl mit der Münze der Sprache. Das ist das älteste Gewerbe“ (Serres 1987, 57). Der Joker steht, im Gegensatz zu den nicht parasitären, den „Wirtskarten“, für den Schein. Anna Blume ist der Schein eines Liebesgedichtes, und Serres erzählt selbst (ohne den Namen zu nennen) die 80. Eulenspiegelhistorie, in der der Duft des Bratens mit dem Klang der Münzen erkauft wird (Serres 1987, 57). Zu 2.3.3: Das 12. der 36 chinesischen Strategeme, „Mit leichter Hand das Schaf wegführen“ (von Senger 1992, 203ff.), also immer auf der Suche nach mehrdeutigen Worten, ästhetisierbaren Stückchen Wirklichkeit, Schafen sein, das haben sich auch die Theoretikerinnen und Theoretiker auf die Fahne geschrieben, um die es hier geht. Was wären Serres oder Mayer ohne ihre Beispielfülle, was die Dekonstruktivisten ohne ihre Wirtstheorien? Derrida zitiert in Limited Inc den Prätext von Searle so gut wie vollständig, und Judith Butler hat sich immer gegen den Vorwurf des Konstruktivismus als creatio ex nihilo gewehrt (Finke 2008, bes. 72). Zu 2.3.4: Schwitters wird nicht müde, seine Prinzipien zu formulieren; bei Eulenspiegel lassen sie sich rekonstruieren, und auch in der postmoderne Theorie zieht sich ein roter Faden durch die hier betrachteten Texte, der Gestus des Ausschlusses (und damit immer auch des Einschließens in beiden Wortbedeutungen). Bei Foucault muss er nicht behauptet werden, der MERZ - VorMERZ - NachMERZ 57 Begrifflichkeit des „Parasiten“ ist er inhärent, sei es bei den Dekonstruktivisten als von Austin, also von außen, vollzogener, sei es als happiness condition der Kommunikation bei Serres. Mayer spricht von „Absonderung“ (Mayer 1981, 22f.) und „Grenzüberschreitung“ (17); Eulenspiegel ist für ihn einer, der „Fremdheit in der bestehenden Gemeinschaft“ bedeute (16), das würde auch für Schwitters gelten, der freilich (wie genau genommen auch Eulenspiegel) in keine der drei von Mayer aufgemachten Schubladen der starken Frauen, der Homosexuellen und der Juden passt. - Es ist auch festzuhalten, dass Schwitters Partner und Nachfolger willkommen heißt (wie auch die Systemtheoretiker und die Angehörigen der Frankfurter Schule [sic]), während Eulenspiegel auf Nachahmungsversuche betont aggressiv reagiert (wie ich es zu den Ideosynkrasien der Dekonstruktivisten stellen würde). Zu 2.3.5: Wer sich selbst absondert, und wenn es nur durch ein fremdartiges Verhalten innerhalb einer Gemeinschaft ist, wird (bei allen, von Mayer vernachlässigten geschichtlichen Kontingenzen; vgl. Runte 2013) diese Gemeinschaft provozieren. Eulenspiegels Streiche sterben, sobald sie nicht mehr provozieren, die Aktionen Schwitters’ und der anderen Avantgardisten nehmen dadurch einen besonderen Platz in der Kunstgeschichte ein, dass sie sofort intensiv und negativ rezipiert worden sind - und ich erinnere mich an die Zeit, in der man auf der einen Seite ohne postmoderne Theorie oder zumindest Terminologie nicht in die PMLA kam und auf der anderen mit ihnen auf keine akademische Stelle. Derrida ist stolz, dass er Dinge schreibt, die für Searle „obviously false“ sind, und er verspottet ihn als einen, der schreibe, was „obviously true“ sei (Derrida 1988, 30). Man mag sich heute dazu stellen, wie man will, aber man wird sich wahrscheinlich ähnlich dazu stellen wie zu Eulenspiegel und zu Schwitters und den anderen Avantgardisten. Zu 2.3.6: Die Manifeste der beiden sind ihre eigenen Schritte auf theory zu. Ihr Schicksal ist verschieden: Eulenspiegel verspricht, was die Leser gerne hätten, er aber nicht halten kann: Antwort auf alle wissenschaftlichen Fragen; unglaubliche Lernerfolge (der Esel); eine für das Gedeihen des Handwerks wichtige Lehre. Alle glauben ihm und werden enttäuscht. Schwitters erklärt, wie man aus seiner Kunst ästhetischen Genuss ziehen kann, und nicht alle glauben ihm. Sie werden nicht enttäuscht, aber sie blockieren ihre eigene Weiterentwicklung. Hier sehe ich Schwitters auf der Seite der theory. Beide aber, und das ist insgesamt der Kernpunkt meiner Vergleiche über die Jahrhunderte hinweg, personifizieren vorwegnehmend, avantgardistisch, die zentralen Thesen der Theorie nicht nur zu Parasitismus und Anormalität, sondern zu Aufklärung, Sprache, Kommunikation und Gesellschaft insgesamt, vor allem aber zur Sinnfage, um die es hier abschließend geht. Die postmodernen Theorien sind insgesamt als semiotische Theorien zu bedenken und MERZ und VorMERZ als die Verkörperung, Versprachlichung und Verbildlichung ihrer Thesen. Zu 2.3.7: Für Derrida ist es der Sprache (als Schrift in weiterem Sinne) eigen, dass sie nur auf Kosten jeder bestimmbaren und einklagbaren Intention und damit jedes sprecherseitig ein für allemal festgelegten Sinnes funktioniert (Derrida 1988, 8 u. 142, und immer wieder in seinem Werk). Für Baecker ist Kommunikation „nicht Mitteilung von Wissen […], sondern Eruierung von Nichtwissen“ (Baecker 107), und für Felman scheitert mit der Unterscheidbarkeit von konstativ und performativ auch unskandalöses, nicht vom sexuellen Körper wie einem „Rauschen“ gestörtes Sprechen. Performativität in ihrer anderen Bedeutung als der Austinschen von Ausführung von ritualisierten Regeln, nämlich als Aufführung von etwas primär gerade nicht Referentiellem (Fischer-Lichte 2002, 279), scheint dagegen diesseits oder Alexander Schwarz 58 1 Mein Dank geht an alle Partner, persönlich besonders an Isabel Schulz und Charlotte Papendorf für die vielen Gespräche im Vorfeld und während des Projektes sowie an Christina Vogel und Peter Rusterholz für ihre Einladung in die Sektion „Historische Semiotik“ der Tagung der Deutschen Gesellschaft für Semiotik im Oktober 2011 in Potsdam und an alle, die dort mit mir diskutiert haben, allen voran Villö Huszai und Dieter Mersch. Auf der Ebene der Institutionen danke ich der VolkswagenStiftung für die Finanzierung des Projektes und dem SNF für die Unterstützung des Lausanner Forschungsprojektes „De(kon)struktive Kommunikation im Eulenspiegelbuch“ (SNF 100015_129682). jenseits von Sinn und Hermeneutik möglich - und ist dann wohl von Eulenspiegel (ohne dass er oder Hermann Bote das hätten zugeben wollen oder können) und Schwitters (dessen Werte andere sind als die Saussures und der Strukturalisten) realisiert worden - in, wie wir jetzt sehen werden, ansteckender Weise. 3.2 Kurt Schwitters trifft Till Eulenspiegel Wenn der Historiker mit seinem Gegenstand unzufrieden ist, dann wird er gerne zum Ideologiekritiker. Aus Anlass des 500. Geburtstages des Ulenspiegel sollte im Herbst 2011 für einmal etwas anderes versucht werden, nämlich die nachträgliche Verbesserung des Gegenstandes. Der unbefriedigende Gegenstand, das ist, wie wir gesehen haben, die rückwärtsgewandte, „romantisierende“ (Robert Walser) Beschäftigung mit Eulenspiegel im 20. und 21. Jahrhundert. Und als Ausweg bot sich Schwitters’ eulenspiegelnahe MERZ- und i-Kunst an, denn es gibt vieles zu entdecken, was vor einem künstlerischen Auge bestehen respektive als Kunst entstehen kann - warum also ausgerechnet nicht Eulenspiegel? Es handelte sich bei diesem Versuch um ein Projekt des Till Eulenspiegel-Museums Schöppenstedt in Zusammenarbeit mit der Universität Lausanne und dem Sprengel Museum Hannover, das im Rahmen der Förderinitiative „Forschung in Museen“ von der Volkswagen- Stiftung finanziert wurde. 1 In dem Projekt mit dem Namen „Kurt Schwitters trifft Till Eulenspiegel“ sollten auf der Grundlage der Erforschung von Schwitters’ und Eulenspiegels Umgang mit Sprache und anderen Abfall-Materialien eigenständige Kunsterfahrungen gemacht werden - ohne den Anspruch, sich mit dem Original messen zu müssen oder zu wollen, aber mit dem Anspruch, kurz vor Schwitters’ 125. Geburtstag dem eulenspiegelschen VorMERZ ein bescheidenes NachMERZ entgegenzusetzen. In Hannover machte Isabel Schulz die MERZ-Technik von Kurt Schwitters anhand seiner Werke von der kleinformatigen Collage bis zum begehbaren MERZbau erlebbar. In Schöppenstedt präsentierte ich das „Making of“ der Eulenspiegelstreiche. An einem weiteren Abend im Eulenspiegel-Museum Schöppenstedt ließ die Obertonsängerin Libena Karsch die Teilnehmerinnen und Teilnehmer Erfahrungen mit der eigenen Stimme machen, die ihnen deutlich machten, dass in diesem wunderbaren Instrument mehr steckt als nur das korrekte Wiederholen einer Melodie mit einem Text und einer Botschaft. Am 11.11.11, anlässlich einer MERZhaften Kulturnacht im Eulenspiegel-Museum, verdeutlichte Karsch diese These mit ihrer eigenen außergewöhnlichen Stimme. Tilman Thiemig las Schwitters so, dass man meinte, er wäre aus einem seiner zwei Gräber in England und in Hannover erstanden. Das Holzbanktheater mischte sein Eulenspiegel-Puppenstück mit Texten des Zürcher Dadaisten Tristan Tzara, die auf Deutsch nicht weniger exotisch klangen als in seiner rumänischen Muttersprache, und der Chor „Unverhofft“ bewies musikalisch, dass schön nicht gleich verständlich ist. An dem schrägen Abend wurden aber vor allem die Ergebnisse des Workshops präsentiert. MERZ - VorMERZ - NachMERZ 59 Es sind Nonsense- und Lautgedichte, zweidimensionale Collagen und dreidimensionale Assemblagen entstanden. Wichtiger als die vorzeigbaren Ergebnisse aber war das individuelle Erleben der Freiheit von allen Zwängen, aber auch der damit verbundenen Einsamkeit. Auch dieses Erleben stellte und stellt einen Zugang zum Eulenspiegelbuch und zu seinem sozial unverträglichen Helden dar. Mehr als ich es je zuvor erlebt habe, füllte sich der Schöppenstedter Eulenspiegel-Spruch „Hei lewet noch! “ mit Sinn - oder war es doch eher Unsinn? 4 Bibliographie Baecker, Dirk o.J.: „Die Theorieform des Systems“ in: ders.: Wozu Systeme? Berlin: Kadmos, p. 83-110 Beyen, Marnix 1998: Held voor alle werk, Antwerpen: Houtekiet Blume, Herbert 2009: Hermann Bote. Braunschweiger Stadtschreiber und Literat. Studien zu seinem Leben und Werk. Bielefeld: Verlag für Regionalgeschichte (=Braunschweiger Beiträge zur deutschen Sprache und Literatur 15) Centre Pompidou (ed.) 1994: Kurt Schwitters, Paris: Centre Pompidou Derrida, Jacques 1988: Limited Inc, Evanston: Northwestern UP [die Texte reichen bis 1971 zurück und sind in weiten Teilen erstmals 1977 in Glyph 1 und 2 gemeinsam auf Englisch publiziert worden] Ein kurtzweilig Lesen von Dil Ulenspiegel, ed. Wolfgang Lindow, Stuttgart: Reclam 1966 Felman, Shoshana 2003: The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J.L. Austin, or Seduction in Two Languages, Stanford: Stanford University Press [Originalausgabe: Le scandale du corps parlant, Paris: Seuil 1980] Finke, Marcel 2008: „Materialität und Performativität. Ein bildwissenschaftlicher Versuch über Bild/ Körper“, in: Ingeborg Reichle, Steffen Siegel und Achim Spelten (eds.): Verwandte Bilder. Die Fragen der Bildwissenschaft, (2) Berlin: Kadmos, p. 57-78 Fischer-Lichte, Erika 2002: „Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Weg zu einer performativen Kultur“, in: Uwe Wirth (ed.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt: Suhrkamp, p. 277-300 Foucault, Michel 1999: Les anormaux, Paris: Seuil & Gallimard Gumbrecht, Hans Ulrich 2004: Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt: Suhrkamp Habermas, Jürgen 1988: Theorie des kommunikativen Handelns, 2 Bde., Frankfurt: Suhrkamp Hayden-Roy, Priscilla 1990: „Parasitic Discourse in Till Eulenspiegel“, in: Alexander Schwarz (ed.): Lesarten. New Methodologies and Old Texts, Bern: Lang, p. 79-87 Lessing, Gotthold Ephraim 1902: „Über das Plattdeutsche“, in: K[arl] Lachmann / F[ranz] Muncker (eds.): Sämtliche Schriften Bd. 16, Leipzig: Göschen, p. 81-83 Mayer, Hans 1981: Außenseiter, Frankfurt: Suhrkamp MERZ, Heft 2 und 4, ed. Kurt Schwitters 1923: Hannover: Merzverlag Miller, J. Hillis 1979: „The Critic as Host“, in: Harold Bloom et al.: Deconstruction & Criticism, New York: Continuum, p. 217-253 Nisard, Charles 1854: Histoire des Livres Populaires ou de la littérature du colportage depuis le XVe siècle jusqu’à l’établissement de la Commission, Paris: Amyot Nündel, Ernst 1981: Kurt Schwitters, Reinbek: Rowohlt Orchard, Karin und Isabel Schulz 2000, 2003, 2006: Catalogue raisonné, 3 Bde., Ostfildern: Hatje Cantz Picabia, Francis 1920: „Manifeste cannibale dada“, in: 391 Tableau Dada, Paris 1920, http: / / www.391.org/ ; darin: archive / 27/ 03/ 1920 (zuletzt besucht 24. 07. 2012) Roloff, Ernst August 1942: Achtung, hier lacht Eulenspiegel! Braunschweig: Hafferburg Runte, Annette 2013: „Comment saisir les hors-la-loi? Théories sur la marginalité“, in: Alexander Schwarz (ed.): Traduire l’original, Lausanne: CTL Rusterholz, Peter 1979: „Till Eulenspiegel als Sprachkritiker“. In: Werner Wunderlich (ed.): Eulenspiegel-Interpretationen, München: Fink, p. 242-250 Rusterholz, Peter 2013: „Konstruktiver Dekonstruktivismus: Die Merz-Kunst von Kurt Schwitters“, in : Kodikas/ Code. Ars Semeiotica, Vol. 35, No. 3-4, S. 33-44 Alexander Schwarz 60 Schulz, Isabel 2000: „‚Was wäre das Leben ohne Merz? ‘ Zur Entwicklung und Bedeutung des Kunstbegriffes von Kurt Schwitters“, in: Susanne Meyer-Büser und Karin Orchard (eds.): Aller Anfang ist Merz - Von Kurt Schwitters bis heute, ed., Ostfildern: Hatje Cantz, p. 244-251 Schulz, Isabel 2011: Anna Blume und ich. Kurt Schwitters Zeichnungen, Ostfildern: Hatje Cantz Schwarz, Alexander 1988: „Eulenspiegelei als politischer Diskurs. Ein Versuch über das Müllern“. In: Werner Wunderlich (ed.): Eulenspiegel heute, Neumünster: Wachholtz, p. 91-100 Schwitters, Kurt 1973, 1974, 1975, 1977, 1981: Die literarischen Werke, ed. Friedhelm Lach, 5 Bde., Köln: DuMont Schwitters, Kurt 1987: „Eile ist des Witzes Weile“, ed. Christina Weiss und Karl Riha, Stuttgart: Reclam Serres, Michel 1987: Der Parasit, Frankfurt: Suhrkamp (Originalausgabe: Le parasite, Paris: Grasset 1980) von Senger, Harro (1992): Strategeme, Bern: Scherz Die Undurchdringlichkeit der Zeichen Chris Bezzel Der Aufsatz versucht, dem ästhetischen Prinzip abstrakter und konkreter Kunst am Beispiel der internationalen Bewegung der Konkreten Poesie und der Visuellen Poesie seit den 50er Jahren und am Beispiel des Werks von Cy Twombly näherzukommen. Was Twombly betrifft: Die berechtigte Bewunderung für ihn ist größer als unsere Fähigkeit, Begriffe für sein Werk zu finden. Schon Roland Barthes hat in seinem kleinen Buch über ihn viel wortreicher als gedankenreich geschrieben. Folgende These soll plausibel gemacht werden: Die ästhetische Revolution nach 1900 zeigt sich bei näherer Betrachtung als konsequente Fortsetzung mit neuen Mitteln -, ohne dadurch ihren revolutionären Charakter/ Kern zu verlieren. Neue Kunst ist Kunst, die zeigt, nicht beschreibt. Sie zieht die Konsequenz aus der Erkenntnis, daß der Glaube an die Beschreibbarkeit der Welt ein Irrglaube ist. Mit Lyotard kann man sagen: In dieser neuen Kunst spielt „Darstellung selbst auf ein Nicht-Darstellbares an“, sie verweigert sich „dem Trost der guten Formen“, die Künstler arbeiten, sagt er etwas kryptisch, „um die Regel dessen zu erstellen, was gemacht worden sein wird.“ (Lyotard 1990: 47f.) Bereits 1960 hat der heutige Nobelpreisträger Günter Graß, der während der Verfemung der „entarteten Kunst“ aufgewachsen ist und sich noch 1985 in einer Rede vehement gegen die abstrakte Kunst gewandt hat (FAZ: P.Bahners), bereits hochgelobt für seine 1959 erschienene „Blechtrommel“, auf einem Schriftstellerkongreß in Berlin (Sektion „Lyrik“) , an dem auch Franz Mon und Helmut Heißenbüttel teilnahmen, die avantgardistischen/ experimentellen/ konkreten Dichter als „Labordichter“ abgewertet (AKZENTE 1/ 1961)). Er knüpfte damit in negativer Bedeutung an Benn an, der 1954 in seiner „Ausdruckswelt“ positiv vom „Laboratorium der Worte“ gesprochen hatte. Zu einem von Franz Mon vorgetragenen Gedicht sagte Graß, es erinnere ihn an das Kinderspiel, etwa das Wort „Blumenkohl“ 20 mal hintereinander zu sprechen, wodurch es jeden Sinn verliert (Ebd.). Trotz Graß und den später folgenden Schmähungen der sogenannt Engagierten Literatur blühte die Konkrete Poesie in den 6oer Jahren in Deutschland erst richtig auf, einige Autoren, z.B. Helmut Heißenbüttel, viel später Ernst Jandl, wurden neben der Wiener Gruppe marktfähig. Die Konkrete Poesie scheiterte nach etwa 10 Jahren auf dem Markt nicht so sehr durch die Anfeindungen der sog. „engagierten Literatur“, von der heute keine Rede mehr ist, als vielmehr am Unverständnis des Publikums. George Braque hat gesagt: „Kunst ist dazu da, um zu verwirren.“ So gesehen hatte die Konkrete Poesie großen Erfolg, bevor sie öffentlich ad acta gelegt wurde (d.h. die Autoren keine Verlage mehr fanden). An der marktgängigen Literatur heute ist nichts Verwirrendes zu bemerken. Seit längerem scheinen wir es mit dem Ende der Lyrik zu tun zu haben, obwohl es noch viele jüngere konkrete Autoren gibt (z.B. Franz Josef Czernin, Margret Kreidl). Die wenigen, K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Chris Bezzel 62 ernst zu nehmenden (eher traditionellen) jüngeren Autoren sind durch die Schule der Konkreten gegangen (Ulrike Draesner, Marion Poschmann). Die Konkrete Poesie hat die Kunstrevolution seit 1900 und die neue Weltkunst seit den 40er Jahren aufgenommen und poetisch fruchtbar gemacht. Es zeichnet die spätbürgerliche Gesellschaft aus, daß sie Hermetismus (etwa die des späten Celan) eher toleriert als vermeintlichen Formalismus oder sogar eine ironisch-spielerische Haltung zur Welt. Daß die konkrete Poesie dennoch, wenn überhaupt, nur für das Bildungsbürgertum zugänglich ist, stellt ein anderes Problem dar. Wie die abstrakte Kunst seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts zieht die Konkrete Poesie die ästhetische Konsequenz aus der Katastrophe der zwei Weltkriege, aber ebenso aus der Entwicklung der abendländischen Dichtung seit der Sappho. Während sich die traditionelle Literatur seit dem 19. Jahrhundert bis heute dem Abbildfetischismus wie dem Psychologismus verschrieben hat, setzt die Konkrete Poesie den Konkretismus, die Sinnlichkeit der Lyrik mit neuen Mitteln fort. Eine der Bedeutungen des Beiworts „konkret“ meint die sprachliche Materialität. Diese betont, überbetont sie vielleicht manchmal in ihrer Opposition gegen den bürgerlichen Mimetismus und Subjektivismus, die Phantasmen des Expressionismus, des Utopismus wie des Faschismus, aber auch des dogmatischen „Sozialistischen Realismus“. Wenn man zurecht Sprachkritik als den Kern der Konkreten Poesie bezeichnet, meint man dabei nicht nur die Kritik der Ideologien, sondern des poetischen Schreibens aus dem poietischen Umgang mit der Sprache, die Ablehnung des Glaubens an die Proposition als logische „wahre“ Aussage und die Zurückweisung des rein instrumentellen Sprachausdrucks, der Sprache als bloßes Gedankentransportmittel (letztlich die Kritik des semiotischen Referentialismus). Doch hält sie das Prinzip der emphatischen Kunst bei. Das Lautgedicht ist aufzufassen als ein Komplement zur traditionellen Lyrik - wie die „dunkle Materie“ zur sichtbaren gehört. Das klassische Zeichen ist subjektiv, mimetisch, idealistisch. Das Zeichen der Konkreten Poesie ist antisubjektiv, antimimetisch, sprachrealistisch. Die beiden Dichtungsweisen treffen sich nicht in der Intention, aber in der zentralen Rolle der Form. Der springende Punkt dabei ist die Dimension der Materialität. Ich will zeigen, daß die Entwicklung zu einer neuen Form und Rolle der Materialität führt, wozu ich den Begriff der Undurchdringlichkeit (der Zeichen) verwende. Dieser Begriff stammt von Proust, der an einer unauffälligen Stelle schreibt: „In einer Sprache, die wir verstehen, haben wir die Undurchdringlichkeit der Laute durch die Transparenz der Gedanken ersetzt. Aber eine Sprache, die wir nicht kennen, ist wie ein verschlossener Palast …“ (Proust 1979: 766f.) Dichtung ist - ich bitte Herder um Verzeihung - eine Art „Fremdsprache“, und sie bleibt es in gewisser Weise, auch wenn sie verstanden und genossen wird. Es bleibt bei einer, nun allerdings faszinierenden Undurchdringlichkeit der Zeichen, und das in der modernen Kunst, der abstrakten Malerei wie der Konkreten Poesie umso mehr, als der geistige Gehalt nicht ablösbar vom Werk, vom Ort der Artikulation ist. Ich gehe davon aus, daß man, mit einer gewissen Distanz, von einer Einheit der europäischen Dichtung seit der altgriechischen Lyrik sprechen kann. Was in der Malerei evident ist, nämlich die Konsequenz der Entwicklung, z.B. vom Impressionismus bis zur informellen Kunst, ist für die Dichtung vom Dadaismus bis zur Konkreten Poesie nicht so klar zu sehen. Aber man schmälert ihre Verdienste nicht, wenn man mit Wagenknecht feststellt: „Sie hält fest am Begriff der Kunst und hat die Poesie emphatisch erneuert.“ (Wagenknecht 1971: 10). Der Dualismus gegenständlich/ abstrakt wird auf höherer Ebene aufgehoben wie der Dualismus traditionelle/ konkrete Dichtung. Dichtung, die den Namen verdient, ist „konkret“. Die Die Undurchdringlichkeit der Zeichen 63 Gedichte der gesamten europäischen Tradition sind nicht paraphrasierbar im genauen Sinn. Und in der Malerei ist die Strichführung nicht variierbar. Es kommt auf den genauen Wortlaut bzw. die genaue Form an. Die Artikulationsgestalt bestimmt die Bedeutungen essentiell, das Gedicht lebt als wiederholbare Artikulation. Artikulation ist eine physiologische Verbindung des zeichengebrauchenden Menschen mit der physischen Welt. Distanziert ausgedrückt, könnte man sagen: Dichtung ist eine ästhetische Ausarbeitung, Verlängerung, Transposition dieses Prozesses (Rezitation und Theater gehören dazu). Artikulation bedeutet in der Dichtung, über die phonetische Artikulation wie die geistig-semantische im Sinn von Humboldt hinaus, das Ansetzen am Nullpunkt der Sprache, d.h. beim Schweigen. Jedes Wort, jeder Laut ist hier Setzung, materiell-lautliche (oder graphische) Setzung. Diese Setzung entspringt subjektivem Impuls, ist konkreter als der traditionelle „Einfall“, der bereits einen ganzen Textinhalt meint, sie ist subjektiv; aber sie ist nicht subjektivistisch, denn sie geht nicht aus von einer (abstrakten) Ich-Setzung, sie ist spontane Entäußerung, Affirmation eines Materials, das von überall her kommen kann. Sie ist also keine semantische Benennung, kein Name im üblichen Sinn. Franz Mon hat 1959 in seinem ersten Buch „artikulationen“ einen empirischen Begriff von Artikulation entwickelt, er hat den idealistischen Artikulationsbegriff von Humboldt materialisiert: „sprechen, das sich zur poesie umkehrt, ist ein versuch, des selbstverständlichsten, das unter den komplizierten und aufreibenden arbeiten der sprache vergessen wurde, habhaft zu werden. poesie geht darin nicht auf, aber sie fahndet danach, sie braucht die primitive materiale erfahrung.“ (31f.) Bildhaftigkeit, „anschaulichkeit“ (ib.) ist nur eine der Qualitäten von Poesie, und nur in der mimetischen Kunst kann sich der sog. geistige Gehalt ablösen von der sinnlichen Form. Als wiederholbare Artikulation erhebt sich sozusagen das verstandene traditionelle Gedicht oder das Gemälde in die Höhe des individuellen sog. Geistes: Den „Gehalt“ eines Goethe- oder eines Rilke-Gedichts kann ich präsent haben, ohne den Wortlaut zitieren zu können. Bei der Lyrik vom Dadaismus bis zur Konkreten Poesie ist das nicht mehr der Fall, ebensowenig wie bei der abstrakten Malerei, z.B. bei Cy Twombly. Die alte Redensart „Das muß man gesehen haben“, bekommt eine neue Dimension, Abbildungen etwa der großformatigen Bilder von Twombly sind ungenügend für das Verständnis. Die visuelle Poesie, aber auch die akustische Dichtung sind durch ihre verschiedenen Verfahren, vor allem die Permutation und die Collage, nur noch sozusagen „am Ort“ (auf der Druckseite) zu studieren. Das große Verdienst Saussures ist die Begründung einer stringenten Sprachwissenschaft durch seine nicht-repräsentationistische Zeichentheorie. Saussure zögert, den Begriff des „signe“ für die Doppelheit Signifikat - Signifikant zu verwenden, weil sein arbiträrer Zeichenbegriff nichts mehr mit dem der Tradition bis zurück zu Aristoteles zu tun hat. Es war legitim, daß er quasi-mentalistisch einen staubfreien und körperlosen Zeichenbegriff postuliert hat, der den paradoxen „Mechanismus der Sprache“ (Saussure), die Tatsache, daß die Sprache kein „Wesen“ (Saussure 1997: 414) besitzt, beschreiben kann. Der Signifikant ist als „image acoustique“ nur mental, und er bildet mit dem Signifikat die Doppelexistenz des Zeichens (signe). Über dieser großen Leistung wurde, angefangen bei den Herausgebern des „Cours“, de facto vernachlässigt, was die Dialektik von langue und parole zu nennen ist. Daher kommt es, daß man mit Erstaunen im Nachlaß Saussures konkretisierende Sätze liest wie: Ein Wort „verwirklicht“ seine „‚Existenz‘ … durch eine Kombination von Mundhöhlen-Tatsachen [‚faits buccaux‘] mit einer mentalen Operation, welche zu einer ganz anderen Ordnung gehört …“ (F 414) Chris Bezzel 64 Saussure denkt (mit der Dialektik von langue und parole) etwas, das man „volles Zeichen“ nennen kann. Das bedeutet: In jeder mündlichen Kommunikation spielt die Materialität des Wortes, die Lautung, die initiale Rolle, angefangen bei der Stimme und ihren Qualitäten. Die „Kombination“ wirkt sich umso deutlicher aus, je weniger das „Sprechen“ rein informatorisch bestimmt wird: - im entspannten Gespräch - im mimetischen Verhalten (z.B. im Parodieren anderer) - in Sprachkritik (phonetisch-lexikalisch) - in Wortspiel und Witz Materialität ist die Basis des linguistischen Zeichens. Wie immer die Phoneme einer Sprache gebildet werden, sie müssen hörbar sein. Im routinierten oder automatisierten Sprechen wird die akustische Materialität jedoch kaum gefühlt, im Schrifttext ersetzt durch eine graphische. Saussure hat das volle Zeichen gedacht, aber nicht klar genug ausgedrückt. Beim vollen Zeichen geht es um den langue und parole einenden „Sinn“ der Wörter, Sätze, Texte. Und in diesem Gesamtsinn steckt die zunächst subjektiv empfundene Gestik des Klangs, sowohl der Färbung als auch der artikulatorischen Progression (Ich sage Gestik, um den Begriff „Bedeutung“ zu vermeiden). Wendet man Saussures Theorie auf die Dichtung an, ist zu sagen: In der Dichtung handelt es sich nicht nur, wie in der Alltagssprache, um das in der parole performierte Zeichen, sondern zur poetischen Kommunikation (zum Text) gehört die Beachtung, die Einplanung, die Instrumentierung von Lautbedeutung, die nicht metaphysisch, sondern artikulatorisch einerseits, andrerseits durch innerassoziative Erfahrungen begründet ist. Bekanntlich wußten schon Marx und Engels: „Der ‚Geist‘ hat von vornherein den Fluch an sich, mit der Materie „behaftet“ zu sein, die hier in der Form von bewegten Luftschichten, Tönen, kurz der Sprache auftritt.“ (MEW 3: 30) Für die Alltagssprache gilt das insofern nur eingeschränkt, als wir durch alltäglich häufige Paraphrasierung den materiellen Wortlaut relativieren (Wieviel Uhr ist es? versus Kannst du mir die Zeit sagen? ). In der Dichtung dagegen kommt es unaufhebbar auf den genauen Wortlaut, den „vesten Buchstab“ (nach Hölderlin) an. Ein nur gedachtes Gedicht kann kein Gedicht sein. Das volle ästhetische Zeichen lebt nur im Artikulationsprozeß und durch ihn. Man kann auch von einer Balance der phonetischen, syntaktischen und semantischen Komponente sprechen. Schon durch die Theorie von Roman Jakobson wurde klar, daß die „poetische Funktion“ keineswegs auf die hergebrachte Dichtung beschränkt, sondern in quasi verdünnter Form ein alltägliches Phänomen ist, und nicht erst, wenn ein Kind z.B. ein Mühlenerlebnis wiedergibt mit der Artikulation „Räder rumdrehn gehn sehn“. Die abstrakte Kunst wie die Konkrete Poesie realisiert in ungegenständlicher, aber sinnlicher Form das volle Zeichen der klassischen Lyrik, von der Sappho bis zu Celan. Noch immer geht es um die Balance der drei linguistischen Komponenten, der phonetischen, der semantischen und der pragmatischen, jetzt aber ohne die Fiktion der Referenz im alten Sinne, im Bewußtsein der Materialität des Zeichens. Die entscheidend vom Dadaismus beeinflußte Konkrete Poesie seit den 50er Jahren (des letzten Jahrhunderts) sehe ich als Fortsetzung der Bemühung um das volle Zeichen auf neuer Stufenleiter, nämlich der materiellen. Die Undurchdringlichkeit der Zeichen 65 Der Schwierigkeitsgrad, aber auch die Übermacht der Merkantilisierung wie der sogenannten engagierten Literatur führten gesellschaftlich schon in den 80er Jahren zur Ausgrenzung der Konkreten Poesie, die heute nahezu unbekannt ist. Die gesamte marktgängige Literatur betreibt Entmaterialisierung. Unserer „konsumistisch“ genannten Ära entspricht - nach Agamben - der abstrakte Verbrauch statt des Gebrauchs und Genusses. In jeder sprachlichen Äußerung spielen die sog. Konnotationen eine wichtige Rolle. Dichtung geht darüber hinaus. Ihre artikulatorischen Verfahren (Lautwiederholungen und -differenzen usw.) produzieren je Text eigene poetische Notationen. Die sognannten „Klangfärbungen“ sind konstitutiv, sie sind nicht die beliebige Folge der gerade zur Aussage gewählten Wörter, Wortwahl und Wortklang bilden eine Dialektik, Wort und Gedanke, Laut und Sinn bestimmen sich gegenseitig. Die Folge ist, daß es keine Alleinherrschaft des sog. „Themas“ gibt. Eher ist die Klanglichkeit der Sprache die Basis. Man könnte sagen: Gedichte als volle Zeichen zu verstehen und zu genießen, heißt: sie wie Lautgedichte zu verstehen, was nicht heißt, nur ihren Klang zu hören. Das Lautgedicht arbeitet mit freien Lautgesten, die aber nicht identisch sind mit Onomatopoiien. Die Kunst seit 1900 und noch einmal spektakulär die abstrakte Kunst stellt eine revolutionäre Erweiterung im Sinne einer universellen ästhetischen Funktion dar. Im selben Geist arbeitet die formbewußte Konkrete Dichtung. In einem anschaulichen Satz von Franz Mon drückt sich die metasubjektivistische Tendenz der Konkreten Poesie deutlich aus: „Ich befinde mich in einem Kraftfeld von vielem.“ (AKZENTE 1/ 1961 ). Entscheidend für die Lyrik vor ihrem Ende ist die unbegriffliche Bedeutung. Sie wird erzeugt - durch den Klang - durch die Metaphorik - durch die Bildlichkeit der Benennungssprache selbst, die textuell überdeterminiert/ inszeniert wird. Das Erbe des „Abendlands“ ist emphatische Kunst. Emphatisch heißt nicht pathetisch, nicht sentimental, nicht peinlich. Abendländische Lyrik (seit der Sappho) ist substanziell Bedeutung in hörbarer Form, nicht nur rhythmisierte sprachliche Information. Sie ist Bedeutungs- Musik. Ihre Mimesis liegt nicht in der Abbildung, einem Verhältnis von Zeichen zur Realität, sondern in der „Aufführung“, der Wiederholung der Artikulation des Autors, der Rezitation oder (geschichtlich später) dem leisen, aber akustisch vollzogenen Lesen. Beim im 19. Jahrhundert berühmtesten deutschen Gedicht, Goethes „Wandrers Nachtlied“ ist z.B. der semantische Gehalt leicht paraphrasierbar, unlyrisch und banal. Es kommt nicht nur auf die versteckte symbolische Bedeutung (Todesdrohung) an, sondern auch auf den genauen, auch vokalsymbolischen Artikulationsablauf (via Zunge-Mund-Motorik als begleitender Parallelismus zum beschriebenen Außengeschehen) an. Hölderlins „vester Buchstab“ meint weder die Schrift noch ein Dogma, sondern die wiederholbare Gültigkeit der exakten Lautform der Dichtung, eben die Undurchdringlichkeit, zu der die unsichtbare Harmonie im Sinne von Heraklits unsichtbarer „harmonia“ gehört. Prousts Bestimmung, daß ein Vers der „Leib einer Idee“ (1979: 1309) sei, meint nicht die pure Verkörperung von Gedanken, was nur Onomatopoiie wäre. Vielmehr entstehen aus den zunächst ja arbiträr gegebenen, Sprachklängen durch die poetische Textarbeit neue Bedeutungen, die als Konnotationen zu bezeichnen eine unzulässige Verkürzung wäre. Es sind poetische Notationen. Lyrik ist nicht der Versuch, schöne Gedanken schön auszudrücken, sondern der Impuls, aus Sprachklängen neue Bedeutungen herauszuarbeiten. Chris Bezzel 66 Bei dem offenen Artikulationstext „aus was du wirst“ von Franz Mon (Mon, Anhang) ist der Titel wohl sehr weit und metaphorisch aufzufassen, der artikulatorische Vollzug des Textes ergibt eine komplexe und rätselhafte phonetische Gestalt. Das visuelle Gedicht von Timm Ulrichs (Ullrich, Anhang) veranschaulicht eine Dialektik von Ordnung und Unordnung mit typographischen Mitteln, indem es zeigt, daß die Vorsilbe unin Unordnung bereits im Wort „Ordnung“ enthalten ist. Was emphatisch Gedicht hieß, findet offensichtlich mit Rilke und Celan seinen Abschluß, bei Benn wäre schon von einer nostalgischen Reprise zu sprechen. Hans Arps Lyrik folgt bereits einer offenen Textvorstellung. Das reduktionistische späte Gedicht von Brecht (zum Beispiel „Radwechsel“) oder Günter Eichs erste Nachkriegsgedichte (zum Beispiel „Inventar“) drücken als neue Form die historische Krise und den Versuch eines Neuanfangs aus. Die anti-subjektivistische Dekonstruktion war unerläßlich. Solche Gedichte sind Vorformen der konkreten Poesie. In der Konkreten Poesie vereinigt sich der antitraditionalistische Reduktionismus mit den Innovationen der abstrakten Kunst, was verstärkt wird durch einen neuen Sprachbegriff (plus Textbegriff), der von der Arbitrarität des Zeichens à la Saussure ausgeht, was eine doppelte Arbitrarität bedeutet: die des Zeichens zur Objektwelt und die des Signifikanten zum Signifikat. Ebenso geht die Konkrete Poesie von der grundsätzlich überindividuellen Kollektivität von Sprache als parole aus. Weit entfernt, die semantische Signifikation der Wörter zu leugnen, aktiviert die konkrete Poesie vielmehr die Relation von Signifikant und Signifikat, indem sie (wie die klassische Dichtung) mit dem Wortklang, der unbegrifflichen Ausdrucksbedeutung arbeitet und die Verselbständigung des konzeptuellen Signifikats relativiert. Die Konkrete Poesie geht aus kultur- und ideologiekritischen Gründen zum Nullpunkt der Sprache, der sprachlichen Artikulation zurück, ja zum Vorsprachlichen (und in der visuellen Kunst zur Schrift). Was Syntax heißt, ist für sie offen und kann es sein, weil sie zugleich von der Textualität der sprachlichen Äußerung ausgeht. Aus dem sprachpragmatischen Realismus folgt die konstitutive Einsicht in die Intertextualität. Auf das starke Bewußtsein von Intertextualität geht die Rolle des Zitats (des direkten wie des indirekten) zurück, und die Collage orchestriert die Intertextualität. Helmut Heißenbüttel spricht von „einer Tendenz zum authentischen Material“ in der Literatur des 20. Jahrhunderts als Konsequenz aus Joyce, Proust, Stein und Kafka, hinter die kein reflektierter Autor zurückfallen könne. Die Konkrete Poesie geht davon aus, daß jedes Wort, jeder Satz, jeder Text Intertext ist, was bedeutet, daß die sprachliche „Kreativität“, von der Chomsky ausging, stark zu relativieren ist. Die Konkrete Poesie sieht also nicht vom Sprachgebrauch ab, vielmehr leugnet sie (wie Saussure), daß es die Sprache im luftleeren Raum gibt. Sprache ist zwar als langue nach Saussure ein relativ zu einer Zeit verfestigtes System; aber sie verdankt sich grundsätzlich und immer nur der parole, dem gesellschaftlichen Sprechen. Die Sprache ist der Sprach-„Bestand“, aber immer nur einer Gegenwart oder einer verlebendigten Vergangenheit. Proust hat die Intertextualität im Alltagsleben literarisch schlagend und einfach formuliert: „Ein großer Teil von dem, was wir sagen, (ist) nur Wiederholung eines bereits vorhandenen Textes.“ (IIX 2891) Eine Definition der Konkreten Poesie lautet: „Concrete poem (sic) communicates its own structure: structure-content. Concrete poem is an object in an by itself, not an interpreter of exterior objects…Its material word (sound, visual form, semantical charge)“ (Campos, A./ Pignatari/ Campos, H. 1958). Die Undurchdringlichkeit der Zeichen 67 Darüber hinaus entsteht m.E. gerade durch eine Dialektik von Inhalt und Form auf höherer Stufe eben die Undurchdringlichkeit der Zeichen, eine Materialität, die mehr als krude Materie ist. Im deutschen Sprachraum entstand die Konkrete Poesie um 1950. Sie wurde von der Wiener Gruppe zum Programm erhoben. Kritik der gerade geltenden Tradition ist häufig mit der Wiederaufnahme einer früheren Tradition verbunden. Im Fall der Konkreten Poesie war das bekanntlich der Rückgriff auf den nach seiner Verwerfung durch den Nationalsozialismus verschollenen Dadaismus. Es ging aber nicht nur um eine Art literaturgeschichtlicher „Wiedergutmachung“, sondern um Kritik an der spezifischen Art der Fortsetzung des Expressionismus und/ oder dem Rückfall ins 19. Jahrhundert (Beispiel: Josef Weinheber). Insofern kann man sagen: Die Basis der Konkreten Poesie ist Kritik an allen großen Worten und Phrasen, auch denen der mehr oder weniger expressionistischen der Nachkriegsdichtung, in der Dichter wie Günter Eich eine Ausnahme waren. Die Konkrete Poesie, von der sog. Engagierten Literatur als l’art pour l’art verschrieen und mit dem Verdikt „unpolitisch“ versehen, was in den 70er und 80er Jahren „reaktionär“ hieß, hat in ihren genuinen Produktionen eine politische Funktion, die bei ihrem radikalen Sprachbegriff ansetzt und sie der Sprachlenkung entzieht. Günter Eich hat sich in seiner „Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises“ bereits 1959 klar dazu geäußert. Die konkrete Poesie ist, gerade in ihrem Experimentalcharakter, auch kritisch gegen positivistische Wissenschaft im Interesse der Macht. Tragisch-ironischerweise stand hinter der Argumentation der Gegner in den 60er bis 80er Jahren in Deutschland, selbst oder grade bei Linken, unbewußt die Nazi-Ideologie des Kampfes gegen die sog. „entarteten Kunst“, wozu man wissen muß, daß die erst sehr langsam in den 50er Jahren in Deutschland wieder rezipierte abstrakte Kunst heiß umstritten war. In Nürnberg z.B. gab es erst 1955 eine erste Kandinsky-Ausstellung, an der sich die sogenannten Geister schieden. Obwohl es eine Reihe jüngerer Autoren der Konkreten Poesie gibt, ist diese Literatur heute fast unbekannt. Der Grund waren weniger die Kampagnen der sogenannten „Engagierten“ und der Traditionalisten bis zu Reich-Ranicki als der Schwierigkeitsgrad der experimentellen oder Konkreten Poesie (einschließlich der Visuellen Poesie). Die Collage wie die Montage haben als Basis den Zufall, das zufällige Zusammentreffen des Unterschiedlichsten. Collage hat prinzipiell mit der Grundbefindlichkeit unseres Lebens zu tun, sie ist ein Versuch, sie zur Geltung zu bringen und zu bearbeiten. Eine Funktion der Collage ist es, die Zerrissenheit des modernen und heutigen Lebens aufzuheben in ästhetischen Genuß. Montage und Collage betreiben eine Poetisierung durch asyntaktische Fügungen. Diese Poetisierung der A-Syntax ist nicht beliebig, sondern folgt jeweils textimanenten Regeln. Die Funktion der Collage seit Schwitters ist verwirrend vielfältig: - lustvolle Destruktion - Gesellschaftskritik durch Sinnzerstörung - Traditionskritik - Lebenskritik - Ästhetisierung des Zufalls. Realitätsgehalt (durchaus im Sinne von Mimesis) zeigt sich bei der Collage im „surfing“, d.h. dem der technisch-sozialen heutigen Realität entsprechenden Gleiten und Drübergleiten, dem Chris Bezzel 68 wir beim Zeitungslesen (lustvoll) oder beim Lesezwang heterogener Werbeschriften in den städtischen Straßen ausgesetzt sind. Trotz der Klarheit des Grundprinzips und trotz ihrem Ruf bei den Gegnern ist die Konkrete Poesie, auch die deutschsprachige, keine enge Bewegung, sondern vielgestaltig als akustische, visuelle und gemischte. Die frühen einengenden Definitionen etwa von Eugen Gomringer setzten sich nicht durch. Die Unterschiede zwischen Ernst Jandl und Franz Mon, zwischen Oskar Pastior und Claus Bremern, zwischen Gerhard Rühm und Reinhard Prießnitz sind erheblich, zu schweigen von der heute schreibenden jüngeren Generation (wie Franzobel, Franz Josef Chernin; Margret Kreidl u.a.). Und Helmut Heißenbüttel, der mit seinen „Textbüchern“ (1 - 6) am bekanntesten wurde, steht - trotz seiner begleitenden theoretischen Texte, reflektiert zwischen den Fronten und propagierte eine „offene Literatur“. Der ästhetische Bezug der Konkreten Poesie zur modernen Malerei läßt sich an vielen Malern zeigen, aber bei dem Amerikaner Cy Twombly stößt man auf einen Kern. Indem Twombly in den Bildern der 50er und 60er Jahre eine große Menge von graffiti-artigen Schraffuren auf eine riesige Malfläche setzt, scheint er Realität abzubilden, eben die international sichtbaren Kritzeleien. In Wirklichkeit fingiert er das nur. Aber die Faszination bleibt bestehen, das Werk bedeutet im Detail „nichts“. Es handelt sich um eine ästhetische Spannung zwischen Komposition und Zufall, action painting und banalisierender Setzung, Aufladung des Nicht-Bedeutenden. Evident bei Twombly ist die Trivialität der Spuren, Strichgruppen oder Farbflecken. Mit dem sogenannten „abstrakten Expressionismus“ hat das nichts mehr zu tun, die Wirkung kommt nicht von einzelnen Flecken oder Strichen. Das Rätsel bei ihm ist die neuartige Bild- Form. Scheinbar gibt es bei ihm keine Komposition. In Wirklichkeit geht es um eine neue Kompositionsform: die Wiederholung ähnlicher oder gleichartiger Strichbündel oder Kritzeleien, was ein immer neues Ansetzen impliziert.Wie beim angeblichen „Wortsalat“ konkreter Gedichte geht es bei Twombly um die jeweilige Zueinander-Ordnung der für sich trivialen Nicht-Zeichen als Gesamtheit. Mit Klees berühmtem Satz „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“ gesprochen: Alte Kunst gibt zwar Sichtbares wieder, als Kunst aber macht sie daran etwas sichtbar. Bei Twombly liegt die Undurchdringlichkeit der Zeichen in ihrer Bedeutungslosigkeit und darin, daß sich nicht einfach von einer schönen Komposition dieses Bedeutungslosen sprechen läßt. Das erinnert u.a. an Lautgedichte, insofern auch die Kritzeleien gestische „Artikulationen“ sind. Bei Twombly geht es um mehr als das einfache oder direkte Verstehen. Wie ein Gedicht zu verstehen nicht ohne die Wiederholung des phonetisch-akustischen Artikulationsprozesses möglich ist - reine Gedankenlyrik ist keine Lyrik -, muß man bei Twombly das Bild quasi nach-artikulieren, um ein Ganzes des Verstehens zu erreichen. Das Gesamtzeichen wird dadurch erst volles Zeichen. Man re-konstruiert das Ganze -, wie in der Konkreten Poesie. Dadurch entsteht in neuer Form Aura (etwa bei den Bildern im „Hamburger Bahnhof“ in Berlin). Die Zeichen und Nicht-Zeichen des Bildes „The Italians“ von Cy Twombly (Illustration 1, 1961) bleiben Gekritzel, bis sie integral als „Ereignis“, d.h. ihre komponierte Setzung als exemplarisches Zeigen verstanden werden. Dabei hat das Gekritzel offensichtlich keine provokatorische Funktion, sondern schützt das Werk vor der Verfügbarkeit, der Vereinnahmung und der vorschnellen Wertzuschreibung. Die erste Wirkung ist die eines ready made (als Mauergraphismus). Es handelt sich um eine Steigerung dessen, was Komposition heißt: Die Undurchdringlichkeit der Zeichen 69 Da „Harmonie“ in der heutigen Welt nicht mehr möglich ist, ist eine höhere Komplexität nötig. Woher die Faszination beim Gesamtwerk von Twombly kommt, ist schwer zu sagen; auch Roland Barthes erklärt es in seinem kleinen Buch (Barthes 1983) nicht schlüssig. Für Barthes gilt zurecht: „the artist is…a performer of gestures by definiton.“ (Twombly 2005) Dieser Künstler zeigt die Geste, den „Duktus“ selbst: „Es geht nicht darum, das Produkt zu sehen, zu denken, zu kosten, sondern die Bewegung, die es dazu gebracht hat, wiederzusehen, zu identifizieren, oder gar zu genießen.“ (16f.) Der Strich von Twombly ist nach Barthes „unnachahmlich“, weil er „die Inschrift und das Auswischen, die Kindheit und die Kultur, das Abschweifen und die Erfindung verbindet.“ (Barthes 1983: 20) Nach Barthes transzendiert das ganze Werk von Twombly die „Unterscheidung zwischen dem Produkt und der Produktion“ (29). Durch „Gekritzel“, durch den „Fleck“ und durch „das Geschmier“ lasse Twombly „die Materie als ein Faktum (pragma) erscheinen“ (67ff.). Barthes bringt Twombly ahnungslos ganz richtig in die Nähe der Konkreten Poesie durch seine irrtümliche Behauptung, „das Unglück des Schriftstellers“ sei es, „daß ihm die Graffiti untersagt sind.“ (22) Von Schwitters bis Franz Mon, von Jandl bis Heißenbüttel wird in der Konkreten Poesie der Artikulationsprozeß selbst gezeigt. Dagegen verweist Barthes mit dem lateinischen Begriff des „Raren“ als dem, was Zwischenräume aufweist, mit Recht auf das Phänomen des Raums in dieser Malerei (73). Die Rationalität verläßt Barthes, wenn er, schon schwärmerisch, dem Werk von Twombly „das Mediterrane“ (81) zuspricht (Twombly hat auf der Insel Procida gelebt). Und die Behauptung, seine Kunst sei „eine Kunst des Schocks vielmehr als der Gewalt“ ist nicht nachvollziehbar, da ja grade das Dramatische anderer sog. „amerikanischer Expressionisten“ nicht vorliegt. Richtig fragt Barthes: „Wie ist es möglich, einen Strich zu machen, der nicht dumm ist? “ (31) und nennt Twomblys Kunst „einen unablässigen Sieg über die Dummheit der Striche“. (92) Die konkrete Poesie ratifiziert das Ende der strikten Gattungsgrenzen (seit Joyce, Virginia Woolf, Gertrude Stein). Lange vor der linguistischen Pragmatik der 70er Jahre verwendete sie den Begriff „Text“ für poetische Äußerungen. Auch das impliziert den Material-Begriff, denn in der Collage- und Montagetechnik der konkreten Poesie gibt es keine ausgeschlossenen Sprachbereiche, „Register“ mehr. Das setzt die Einsicht in die Funktion des Zitats voraus, Sprache als überindividuell und grundsätzlich intertextuell, als „Stimmen“, die nicht mehr identifizierbar zu sein brauchen. Die Undurchdringlichkeit der ästhetischen Zeichen führt und soll führen zu eben der Faszination, die den Genuß eines Kunstwerks ausmacht. In gewisser Weise bleibt auch das verstandene Kunstwerk eine „Fremdsprache“. Es ist von einem Ende der Lyrik zu sprechen. Der Tod der Lyrik hat viele Ursachen. Nach zwei Weltkriegen und dem Völkermord mußte Schluß sein mit dem „Rühmen“ und dem Pathos, auch dem expressionistischen. (Das zeigt in Deutschand die sog. Kahlschagliteratur, vgl. Günter Eich.) Dazu kam eine Entmythologisierung und Entsakralisierung der konstitutiv aufgeklärten, aber noch rest-religiösen Dichtung der Tradition, bei der es sich eben doch um eine Art Ritual handelt. Die Lyrik fiel informatorischer und konsumistischer Trivialisierung zum Opfer, wo es nicht gelang, die notwendige Rationalität poiietisch-dialektisch aufzuheben, wie es die Konkrete Poesie seit dem Dadaismus tut, indem sie mit der Banalität arbeitet. Die radikale Zeichenverkürzung ist ein Mittel gegen leeres Pathos und jede Form der Ideologisierung (Innerlichkeit). Neue Gedichte, die den Namen „Lyrik“ verdienen, sind m.E. nicht mehr mit der alten Kategorie „des Lyrischen“ beschreibbar. Ein Beispiel wäre Daniel Falb (Falb 2009). Chris Bezzel 70 Vielleicht ist es so: Die Konkrete Poesie hat seit dem Dadaismus zu einer großen Verstärkung des Sprachspielerischen im Sinne einer ideologiekritischen Lockerungsübung geführt. Insofern war sie durchaus im Sprachlichen nicht unproblematisch beteiligt an der heutigen Situation der raffiniert-verspielten Wirtschaftswerbung, deren Betrugscharakter gleich bleibt. Die Wirtschaftswerbung hat sich in der westlichen Wohlstandsgesellschaft vieler Mittel der Konkreten Poesie bemächtigt, während die Konkrete Poesie selbst dabei ist, unbekannt zu werden. Die Dialektik besteht hier darin, daß man trotz unerfreulicher sogenannter „Spaßgesellschaft“ dennoch nicht deren Vorzug der Abschaffung repressiver Ideologien unterbewerten darf. Die „Undurchdringlichkeit der Laute“, von der Proust bei fremdsprachlichen Äußerungen, die wir nicht verstehen, spricht, besteht in der Poesie - so können wir jetzt sagen - in dem, was James Joyce in „Finnegans Wake“ als Forderung so formuliert hat: „[to] begin again to make soundsense and sensesound kin again.“ (Joyce 1965: 121) Bibliographie Barthes, Roland 1983: Cy Twombly, Berlin Campos, Augusto de / Pignatari, Decio / Campos, Haroldo de 1958: "Plan pilota para poesia concreta", in: Noigrandes 4. Falb, Daniel 2009: Bancor. Gedichte. Idstein Gomringer, Eugen (Hg.) 1972: konkrete poesie. deutschsprachige autoren, stuttgart. Heißenbüttel, Helmut 1971: "Anmerkungen zur konkreten Poesie", in: Konkrete Poesie I, TEXT + KRITIK, 25, 19-21. Joyce, James 1965: Finnegans Wake, New York Mon, Franz 1959: artikulationen. Pfullingen Mon, Franz 1961: An einer Stelle die Gleichgültigkeit durchbrechen. In: AKZENTE 1/ 1961 Proust, Marcel 1979: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Frankfurt/ Main Saussure, Ferdinand de 1997 : Linguistik und Semiologie. Notizen aus dem Nachlaß, Texte, Briefe und Dokumente. Gesammelt, übersetzt und eingeleitet von Johannes Fehr, Frankfurt Twombly, Cy 1992: In: Bastian, Heiner (Hg.): Catalogue raisonné of the paintings, vol. II, München Twombly, Cy 2005: Fifty Years of Works on Paper, Munich Wagenknecht, Christian 1971: Proteus und Permutation. Spielarten einer poetischen Spielart, in: TEXT + KRITIK 30, S. 1-10 Williams, Emmett (Hg.) 1967: An Anthology of Concrete Poetry. Something Else Press, New York, Villefranche, Frankfurt. Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik Überlegungen zu einer pragmatistischen Ästhetik Mark A. Halawa Recent aesthetic theories plead for a decidedly post-hermeneutic, or non-semiotic, account of aesthetic experience. Especially with recourse to avant-garde art, posthermeneutic aesthetic theories posit an aisthetic notion of aesthetic experience which is claimed to undermine the hermeneutic realm of meaning. This essay argues against this point of view by countering established dichotomies between the aisthetic (or aesthetic) and the semiotic (or non-aesthetic). Based on Charles S. Peirce’s semiotic pragmatism, it outlines the aisthetic foundation of semiosis. As a consequence, it illustrates the futility of posthermeneutic attempts to substitute the aisthetic for the semiotic. In particular, the essay focuses on Peirce’s conceptions of tychism and synechism in order to demonstrate that the force of spontaneously occurring discontinuities (i.e., unforeseen happenings of chance or moments of sudden surprise) embodies the indispensable experiential basis of Peirce’s process philosophical, or synechistic, idea of semiosis. In fact, the receptivity for the experience of surprising events represents the pivotal element of a progressivist ethos that is characteristic of pragmatist thought. From this follows that exactly those experiential factors, which according to posthermeneutic aesthetic theories are of nonsemiotic character, are to be regarded as the fundamental sources of semiosic processes. Following Richard Shiff’s Peircean interpretation of Cy Twombly’s art of drawing, the essay eventually reflects on the aesthetic implications of the tensional, but yet productive, interrelationship between aisthesis and semiosis. By this means it shows that the aisthetic experience of presence (Gumbrecht) may be interpreted as a paradigmatic focal point with regard to the analysis of the condition of the possibility of continuous semiosic growth. Art, or aesthetic experience, thus turns out to serve as a ‘school’ for a pragmatist account of semiotics. „Die Kunst den Zufall liebt, der Zufall liebt die Kunst.“ (Agathon, zit. n. Aristoteles 1995: 1140a) 1. Ästhetische Theorie im Zeitalter der Posthermeneutik Die Avantgarde stellte die ästhetische Theorie bekanntlich vor enorme Herausforderungen. Künstlerische Praktiken und ästhetische Konzepte, die in der systematischen Reflexion über die Bedingungen, Möglichkeiten, Grenzen und Funktionen von Kunst traditionell als wesentlich erachtet worden waren, wurden nun radikal in Frage gestellt. Wie unter anderem von Dieter Mersch (2002 a: Kap. III) herausgearbeitet wurde, trat an die Stelle einer seit der Neuzeit über Jahrhunderte weitgehend fest etablierten Werkästhetik eine Ereignisästhetik, die mit einer performativen Wende des künstlerischen Schaffens und ästhetischen Denkens K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Mark A. Halawa 72 1 Zu denken ist hier vor allem an Erwin Panofskys Ikonologie, die das methodische Fundament für eine hermeneutisch ausgerichtete Kunstgeschichte legte und den wissenschaftlichen Kunstdiskurs jahrzehntelang dominierte. 2 Zum Begriff der Posthermeneutik cf. Mersch 2010. 3 Zur ausgeprägten Materialitäts- und Präsenzvergessenheit der semiotischen Tradition cf. Mersch 2002 b. Dass mitnichten die gesamte semiotische Theoriegeschichte Aspekte der Aisthesis (Materialität, Präsenz, Ereignis) ignoriert hat, wird unter Verweis auf die peircesche Kategorienlehre in Halawa 2009 zu belegen versucht. Ausführlicher hierzu cf. auch Halawa 2012: Kap. 6. einhergehen sollte. Faktoren der technischen Virtuosität und schöpferischen Genialität - einst unverzichtbare Topoi ästhetischer Theoriebildung und Kunstkritik - wurden in den Hintergrund gerückt, um stattdessen vor allem der schieren Präsenz des ästhetischen Objekts die volle Aufmerksamkeit zuzuwenden. Darüber hinaus wurde einem gängigen „Apriori des Sinns“ (ebd.: 157), welchem in der konventionellen akademischen Kunstgeschichte lange Zeit eine methodische Primatstellung zugewiesen worden war, 1 entgegengewirkt. Nicht mehr kunstvoll verschlüsselte Sinnwelten standen in avantgardistischen Pionierarbeiten im Zentrum, sondern die Sinn zersetzende performative Erfahrung des ästhetischen Objekts oder Ereignisses höchstselbst (cf. Fischer- Lichte 2004: 19). In der Folge hatte sich auch die ästhetische Theorie zunehmend auf ein „nichthermeneutische[s] Feld“ (Gumbrecht 2004: 30) zu begeben: Wenn durch ästhetische Erwägungen überhaupt noch etwas in die Sphäre des Verstehens überführt werden sollte, so betraf dies nunmehr weniger Aspekte des symbolischen Ausdrucks als solche der aisthetischen Wirkung. Die avantgardistische Umwertung des Ästhetischen hinterließ freilich auch in der semiotischen Forschung deutliche Spuren. Bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein erschien es in der Regel als vollkommen unproblematisch, die Untersuchung von ästhetischen Phänomenen in Form einer Zeichenanalyse zu betreiben. Je größer jedoch die Aufmerksamkeit wurde, die avantgardistische Kunstpraktiken speziell seit den 1960er Jahren auf sich ziehen konnten, desto stärker stießen gängige semiotische Analysemodelle an ihre Grenzen. In der Tat geriet die Semiotik durch die posthermeneutische 2 Stoßrichtung der Avantgarde verstärkt unter einen Legitimitätsdruck: Wo es durch eine explizit präsenzbezogene künstlerische Praxis zu einer Überlagerung des „Signifikantenstatus“ durch den „Körperbzw. Materialstatus“ kommt (Fischer-Lichte 2004: 24), stellt sich geradezu unweigerlich die Frage nach dem analytischen Nutzen und Wert einer Forschungsperspektive, die gemeinhin auf immaterielle Sinn- und Bedeutungseinheiten ausgerichtet ist und im Zuge dessen Fragen der Materialität, Präsenz und ereignishaften Performativität überwiegend ausblendet. 3 Die wohl drängendste Frage lautet: Kann es angesichts einer posthermeneutischen Kunstpraxis, wie sie bis heute nachwirkt, noch eine zeitgemäße semiotische Ästhetik geben? Oder schärfer formuliert: Soll es sie überhaupt noch geben? Verschafft man sich einen Überblick über jüngere einschlägige Studien zur ästhetischen Theorie (Studien, die sich meist ausdrücklich als Reaktion auf die performative Wende der Avantgarde begreifen), so stellt sich der Eindruck ein, als müssten derartige Fragen eindeutig negativ beantwortet werden. Auffällig oft stößt man auf das explizit zeichenkritisch begründete Bedürfnis nach einer posthermeneutisch formulierten „neuen Ästhetik“ (Fischer-Lichte 2004: 30), die den Herausforderungen einer präsenzbezogenen Kunstpraxis gewachsen ist (cf. auch Böhme 1995; Mersch 2002 a). Es verwundert daher nicht, wenn Martin Seel im Rahmen einer Bestandsaufnahme der gegenwärtigen ästhetischen Theorie zu dem Ergebnis gelangt: Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik 73 4 Für eine prozessphilosophische Deutung des Pragmatismus cf. Hampe 2006. „Unter Ästhetikern gehört es heute zum guten Ton, der Hermeneutik nicht über den Weg zu trauen. Vielen gilt sie als ästhetisch naiv. Sie klammert sich - so geht die Kunde - an den Sinn und das Verstehen von Objekten, die gar nicht dazu da sind, in denkender Betrachtung gedeutet zu werden.“ (Seel 2002: 27) Auf den ersten Blick scheint die jüngere Kunstgeschichte dieser gleichermaßen hermeneutikwie semiotikkritischen „Kunde“ Recht zu geben. Was in avantgardistischen Arbeiten offenbar nicht intendiert wird, ist die Einbettung des Ästhetischen in ein Begriffsnetz der semiotischen und hermeneutischen Kontrolle. Ganz im Gegenteil ist es die Erfahrung eines begrifflichen Kontrollverlusts, die im Zentrum steht. Nicht das Verstehen oder Dechiffrieren von Sinn, sondern die Herbeiführung eines Zustandes hermeneutischer Widersetzlichkeit ist leitend. Ästhetisches Erleben erweist sich als ein „Sichaussetzen ins Unerwartete“ (Mersch 2002 a: 222), als ein „Wegführen vom Vertrauten in ein Außen, ein Anderes, das sich ungewollt aufdrängt, sich einmischt, beunruhigt und die Begriffe, Deutungen und Bilder in Bewegung bringt“ (ebd.). Provoziert wird die Erfahrung einer Umbzw. Unordnung der Begriffe wie der Sinne - nicht der Aufbau oder die Aufrechterhaltung eines ebenso präzisen wie in sich geschlossenen Zeichensystems, welches zum Zwecke einer geordneten Funktionalität möglichst störungsresistent zu sein hat. Wird das theoretische Erbe des Zeichen- und Interpretationsparadigmas unter derartigen Bedingungen überflüssig? Ein genauerer Blick auf einige Kernelemente des semiotischen Pragmatismus von Charles S. Peirce wird zeigen, dass diese Frage nicht ohne Weiteres positiv zu beantworten ist und die oben skizzierte „Kunde“ von einer posthermeneutischen Ästhetik nicht zu weit getrieben werden sollte. Zu bedenken ist dabei indes Folgendes: Es liegt angesichts der skizzierten Transformationen des ästhetischen Feldes auf der Hand, dass der Versuch einer Kritik posthermeneutischer Zuspitzungen nicht darauf abzielen kann, das Ziel eines semiotisch geschulten Verstehens von Kunst mit peirceschen Termini zu reformulieren. Zwar ist es zweifelsohne möglich, auch avantgardistische Kunstphänomene unter klassischen semiotischen Gesichtspunkten in Augenschein zu nehmen, doch lässt sich kaum abstreiten, dass eine vorwiegend auf Sinn- und Bedeutungsstrukturen fokussierte Analyseperspektive Gefahr läuft, die für die Erfahrung zeitgenössischer Kunst so essenziellen aisthetischen Präsenzfaktoren gänzlich unberührt zu lassen. Um ein solches Versäumnis zu verhindern, wird sich der nachstehende Text auf einen Aspekt konzentrieren, der nicht im engeren Sinne mit Sinn- und Bedeutungsfragen zusammenhängt, dafür aber gleichwohl von elementarem semiotischen Interesse ist. Was in diesem Aufsatz thematisiert wird, sind die metasemiotischen Impulse, die ästhetische Erfahrungskontexte speziell unter den Bedingungen avantgardistischer Kunstpraktiken für den Begriff der Semiose zu geben vermögen. Die aisthetische Erfahrung von „Präsenzeffekten“ (Gumbrecht 2004: 18) - so lautet die Kernthese dieses Beitrages - gibt in paradigmatischer Form Auskunft über die erfahrungsbezogenen Ausgangspunkte der Zeichengenese. Kunst lässt sich aus diesem Grund nicht alleine als eine „Schule der Wahrnehmung“ begreifen, wie Maurice Merleau-Ponty (2006: 48) in semiotikkritischer Absicht mit Blick auf die Malerei der Moderne einst notierte; als solche erweist sie sich im Gegenteil immer auch als eine Schule der Semiotik. Zwei Aspekte sind in diesem Zusammenhang präzisierend festzuhalten: Zum einen gilt es zu bedenken, dass der Begriff „Semiotik“ im hier zugrunde gelegten Theorierahmen pragmatistisch verwendet wird, d.h.: der Zeichenbegriff wird vor allem prozessphilosophisch gedeutet. 4 Mark A. Halawa 74 Entsprechend wird die Semiotik nicht, wie gemeinhin üblich, als eine Disziplin verstanden, die es sich zur Maxime macht, Zeichenvorkommnisse immer schon als kommunikative Phänomene zu betrachten, die im Hinblick auf ihren Bedeutungsgehalt zu analysieren sind; stattdessen wird sie als das epistemologische Scharnier einer Philosophie begriffen, die zu ergründen versucht, unter welchen Bedingungen eine kontinuierliche Modifikation und Erweiterung von etablierten Denk-, Wahrnehmungs- und Handlungsgewohnheiten nötig und möglich wird. Indem die prozessphilosophische Stoßrichtung des Pragmatismus an der Schwelle zum Ästhetischen reflektiert wird, ergibt sich daraus zum anderen ein veränderter Blickwinkel auf das Verhältnis zwischen Semiotik und Ästhetik. Kunst tritt aus der Perspektive eines semiotischen Pragmatismus nicht bloß in den Grenzen einer ‚verstehenden Optik‘ in den Vordergrund; vielmehr erscheint sie als privilegierter Ort für den Nachvollzug derjenigen aisthetischen Voraussetzungen, unter denen semiosische Ereignisse allererst entstehen und kontinuierlich weitergeführt werden können. Wie noch zu zeigen sein wird, mündet das Konzept der Semiosis auf diese Weise in den Bezugsrahmen einer pragmatistischen Ästhetik. Zur Erläuterung dieser Thesen setzt der vorliegende Beitrag an solchen Begrifflichkeiten an, die in der jüngeren ästhetischen Theorie für gewöhnlich in Gebrauch genommen werden, um die aisthetischen Grenzen des Zeichen- und Interpretationsparadigmas offenzulegen, dabei aber interessanterweise ausgerechnet eben jene Erfahrungsmomente streifen, die in der Tradition des Pragmatismus einen ausgezeichneten Stellenwert besitzen. So fällt auf, dass im Umkreis posthermeneutischer Ästhetiken häufig auf den Begriff der Plötzlichkeit (cf. Bohrer 1981), der Störung (cf. Rautzenberg 2009), der Ereignishaftigkeit (cf. Mersch 2002 a) oder des Zufalls (cf. Mersch 2000) zurückgegriffen wird, um die besondere Kraft der ästhetischen Erfahrung „intensiver Präsenz“ (Mersch 2002 a: 222) zu charakterisieren. Es sind demnach Momente des plötzlichen Stockens, der unerwartet auftretenden Orientierungslosigkeit oder des unvorhergesehenen Schocks, die als Hauptmerkmale ästhetischen Erlebens gelten - Merkmale wohlgemerkt, die meist nicht nur als dezidiert asemiotisch, sondern außerdem oftmals als von der semiotischen Tradition konsequent vernachlässigt vorgestellt werden (cf. Mersch 2002 b; Gumbrecht 2004). Dass dieser Befund nicht uneingeschränkt zu halten ist, wird in den folgenden Kapiteln dargelegt. Dazu soll sich in einem ersten Schritt dem progressivistischen Ethos des Pragmatismus gewidmet werden, welches als zentrale ethische Gelenkstelle des pragmatistischen Prozessdenkens betrachtet werden kann (Kap. 2). Im Anschluss daran wird die elementare Bedeutung rekonstruiert, die der Begriff des Zufalls in Peirce’ semiotischem Pragmatismus für das Problem der kontinuierlichen Zeichenbildung (Semiose) besitzt (Kap. 3). In Anlehnung an eine von Richard Shiff vorgenommene peirceanische Deutung der Zeichenkunst Cy Twomblys sollen die hier gewonnenen Erkenntnisse schließlich ästhetisch fruchtbar gemacht werden (Kap. 4). 2. Das progressivistische Ethos des Pragmatismus Charles Sanders Peirce ist sowohl als Vater des Pragmatismus als auch als einer der federführenden Begründer der modernen Semiotik allseits bekannt. Wie wichtig es ist, diese beiden Stränge des peirceschen Œuvres zusammenzudenken, gerät allerdings oft in Vergessenheit. Wo von Peirce’ Pragmatismus die Rede ist, werden dessen Ausführungen zur Semiotik nicht selten nur am Rande gestreift oder sogar vollends ausgespart; umgekehrt wird in vielen Darstellungen der peirceschen Semiotik kaum oder überhaupt nicht auf die unmittelbare Nähe Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik 75 5 Ausnahmen bilden die ausgezeichneten Beiträge in Wirth 2000 sowie Apel 1975 und Pape 1989. 6 Wo es die diesem Text zugrunde gelegten Quellen zulassen, wird auf eine in der Peirce-Forschung gängige Notationsweise zurückgegriffen, die auf entsprechende Textpassagen in den Collected Papers of Charles S. Peirce Bezug nimmt. Die erste Ziffer nennt den betreffenden Band der achtbändigen Collected Papers (hier: Band 5), während die dem Punkt folgenden Ziffern den betreffenden Abschnitt (hier: Abschnitt 171) bezeichnen. 7 „Logic, in its general sense, is, as I believe I have shown, only another name for semiotic ( μ ), the quasi-necessary, or formal, doctrine of signs.“ (Peirce 1955: 98, CP 2.227) zwischen Peirce’ semiotischem und pragmatistischem Denken hingewiesen. 5 Beide Fälle greifen schon alleine deshalb zu kurz, weil Peirce selbst das enge Wechselverhältnis zwischen Pragmatismus und Semiotik wiederholt mit besonderem Nachdruck herausgestellt hat. Am deutlichsten lässt sich dieser Sachverhalt in Peirce’ Ausführungen über die Logik der Abduktion nachvollziehen. Peirce bestimmt darin die Abduktion als jenen logischen Schlussprozess, durch welchen sich ein interpretierendes Bewusstsein ausschließlich dazu in die Lage versetzen könne, innovative Erkenntnisse zu generieren. Die Abduktion, schreibt Peirce, „ist die einzige logische Operation, die irgendeine neue Idee einführt“ (Peirce 1991: 115, CP 5.171 6 ). Peirce vermerkt des Weiteren, dass das exklusive kreative Potenzial von abduktiven Schlussprozessen für seine Philosophie des Pragmatismus zentral sei. „Wenn Sie das Problem des Pragmatismus sorgfältig betrachten“, so lautet es in Peirce’ Pragmatismus-Vorlesungen von 1903, „werden Sie sehen, daß es nichts anderes ist als das Problem der Logik der Abduktion“ (ebd.: 133, CP 5.196). Diese Aussage lässt sich in dreifacher Hinsicht übersetzen: Da das „Problem des Pragmatismus“ mit dem „Problem der Logik der Abduktion“ quasi in einem synonymen Verhältnis steht, ist das mit der Abduktionslogik einhergehende Problem des Neuen zum einen desgleichen für den Pragmatismus elementar. Hält man sich vor Augen, dass Peirce den Begriff der Logik semiotisch zu fassen pflegte, 7 so ergibt sich daraus zum anderen, dass das gemeinsame Grundproblem von Abduktion und Pragmatismus - die Herbeiführung neuer Ideen - zugleich von semiotischer Relevanz ist. Berücksichtigt man darüber hinaus, dass mit der Abduktion der logische Quellpunkt neuartiger Ideen bzw. Zeichenprozesse lokalisiert ist (cf. ebd.: 122ff., CP 5.180ff.), so wird daraus schließlich ersichtlich, weshalb die Analyse des Problems der Abduktion für Peirce als Schlüssel für das Verständnis der Bedingungen der Möglichkeit von semiosischen Phänomenen dient. Berührt wird durch all dies jene Frage, die Peirce in seinem philosophischen Denken zeitlebens wohl am meisten beschäftigen sollte: Wie ist Semiose möglich? Vor dem Hintergrund dieser drei Aspekte lassen sich einige Schlüsse über die grundlegenden Merkmale des Pragmatismus ziehen. Zunächst wird verständlich, warum sich der Pragmatismus nicht, wie häufig geschehen, auf eine spezifische Theorie der Wahrheit reduzieren lässt. Zweifellos haben sich sämtliche Pioniere des Pragmatismus - neben Peirce zählen darunter bekanntermaßen William James und John Dewey - ausführlich über den Begriff der Wahrheit geäußert (cf. James 1909; Dewey 2004: 219ff.); jedoch darf dieser Tatbestand nicht das weitere Faktum überdecken, wonach eines der wesentlichsten Leitmotive pragmatistischen Philosophierens in der Suche nach den Voraussetzungen für die Freisetzung neuartiger Erkenntnis- und Erfahrungsweisen gründet. Tatsächlich leitet der eine Sachverhalt in den anderen über: Indem der Pragmatismus durch seine strikte Ablehnung von absolutistischen Wahrheitskonzeptionen einen dynamischen Wahrheitsbegriff stark macht, postuliert er einen Pluralismus von Erkenntnisweisen, dem auf Seiten des Erkenntnissubjekts die Mark A. Halawa 76 8 Logische und zeichentheoretische Erwägungen spielen in Deweys wissenschaftstheoretischen Untersuchungen keine unwesentliche Rolle - allerdings nie mit der für Peirce typischen Systematik (cf. Dewey 2008). Demgegenüber machte James aus seiner Abneigung gegen logische Fundierungsversuche nie einen Hehl (cf. Ayer 1978: xiv). 9 Mit Hans Joas ist in diesem Kontext zusätzlich auf George H. Mead zu verweisen, dessen sozialbehavioristische Interpretation des Pragmatismus mit einer Philosophie der Kreativität zusammenläuft (cf. Joas 1996). 10 Gemeint sind die Aufsätze „The Fixation of Belief“ und „How to Make Our Ideas Clear“ (cf. Peirce 1967: 293ff., 326ff.). 11 So ist es sicherlich kein Zufall, wenn William James schreibt: „No particular results then […] but only an attitude of orientation is what the pragmatic method means.“ (James 1907: 510; Hervorh. v. mir, M.A.H.) Disposition zu einer flexiblen und progressiven Auslegung seines Selbst- und Weltverhältnisses korrespondiert. Bewusst ist an dieser Stelle nicht in einem einschränkenden Sinne lediglich von einem peirceschen Progressivismus die Rede. Es ist durchaus richtig, dass die pragmatistischen Entwürfe von James und Dewey kaum etwas mit der logischen Stringenz des peirceschen Denkens gemein haben. 8 Daraus folgt aber nun nicht, dass zwischen Peirce auf der einen sowie James und Dewey auf der anderen Seite eine unüberbrückbare Kluft vorherrschen würde. Trotz aller wohlweislich nicht zu verdrängenden inhaltlichen Differenzen zwischen den genannten Autoren lässt sich nicht abstreiten, dass eine um Novität, Innovativität bzw. Kreativität bemühte Programmatik in den Schriften von James und Dewey kaum weniger stark ausgeprägt ist als bei Peirce. 9 Ganz im Gegenteil ist zu konstatieren, dass der Versuch, jene Sphären des In-der-Welt-Seins zu ermitteln, die im Erfahrungsleben als Fremdes oder Anderes in Erscheinung treten und auf diese Weise den Kreis des bislang Bekannten vor neue Herausforderungen stellen, für die Philosophie des Pragmatismus insgesamt kennzeichnend ist. Der Pragmatismus steht aus diesem Grund auch nicht bloß für eine spezielle Methode, die bei der Verfertigung ‚klarer Gedanken‘ besondere Dienste erweist. Zwar wird diese Lesart durch die wichtigsten Gründungsurkunden des Pragmatismus 10 ebenso nahegelegt wie durch einige von Peirce oder James überlieferte Selbstaussagen (cf. Peirce 1970: 539; James 1907: 509) - zu stark zugespitzt, geht sie allerdings an der prozessphilosophischen Pointe des Pragmatismus vorbei. Wer die Schriften der ersten Pragmatistengeneration eingehend studiert, wird bemerken, dass die darin entfalteten methodischen Erwägungen einem dezidiert progressivistischen Ethos unterstehen. Was Peirce ebenso wie James und Dewey durch seine philosophischen Reflexionen zu konturieren versucht, sind die Bedingungen, unter denen gewährleistet werden kann, dass dasjenige, was von allen drei Pragmatisten als Prozess der Forschung (d.h.: als der Prozess der Bildung neuartiger Denk-, Wahrnehmungs- und Handlungsformen) bezeichnet wird, möglichst niemals eine dauerhafte Unterbrechung erfährt. Der Pragmatismus ist daher zuvorderst eine Philosophie, die sich mit der Frage beschäftigt, wie es gelingen kann, etablierte Wissens- und Erfahrungshorizonte entgegen den Mechanismen konservativer oder gar dogmatischer Denkmuster kontinuierlich zu erweitern. Man bedient sich sodann keineswegs nur einer metaphorischen Sprechweise, wenn man in der Einrichtung eines progressiv-dynamischen Selbst- und Weltverhältnisses die ‚Moral‘ der pragmatistischen Methode und Wahrheitstheorie identifiziert. 11 Richard J. Bernstein kann nur beigepflichtet werden, wenn er schreibt: „I do not think of pragmatism as a set of doctrines or even as a method.“ (Bernstein 1993: 324). Tatsächlich ist es weitaus plausibler, in den Schriften von Peirce, James und Dewey die Virulenz eines spezifischen „pragmatic ¯ ethos“ (ebd.: 324; Hervorh. im Original) wiederzuerkennen, für welches „the serious Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik 77 12 Leider hat Bernstein, der den Bestand eines „pragmatic ¯ ethos“ wohl zuerst konstatiert hat, die ethischen Implikationen des Pragmatismus nicht ausführlich erörtert. Obwohl er für das Verständnis des pragmatistischen Ethos einige hilfreiche Hinweise gibt und sich darüber hinaus speziell in den Schriften Richard Shustermans einige instruktive Überlegungen zu dieser Problematik finden (cf. Shusterman 1997), bleibt die detaillierte Darlegung der Hintergründe und Kernelemente eines spezifisch-pragmatistischen Ethos ein Desiderat. 13 Für diesen Vorwurf cf. vor allem Horkheimer 2008. Zur Geschichte des (positivistischen) Missverständnisses des Pragmatismus unter besonderer Berücksichtigung der deutschen Philosophie cf. Joas 1992: 96-145. 14 Ganz ähnliche Forderungen stellt Dewey (cf. Dewey 2008). Zur ethischen Dimension des peirceschen Pragmatismus cf. Erny 2005. encounter with what is other, different, and alien“ (ebd.: 328) die leitende Maxime darstellt. 12 Wie ein Blick in Peirce’ Vorlesungen für die Cambridge-Conferences von 1898 offenbart, speist sich das pragmatistische Interesse an der Begegnung mit dem, was - mit Bernstein gesprochen - anders, verschieden und fremd ist, aus einem unablässigen „Willen zum Lernen“ (Peirce 2002: 229). Anstatt uns hartnäckig auf eingefahrene Denk- und Erfahrungsmuster zu verlassen, sollen wir uns nach Peirce ein Beispiel am Ethos der experimentellen Wissenschaften nehmen und ein selbstkritisches Gespür für die stetige Plastizität und Widersetzlichkeit der Dinge entwickeln. Nur wenn wir auf die Unwägbarkeiten und Spontaneitäten unseres Erfahrungslebens genügend achtgeben, sind wir seines Erachtens dazu in der Lage, etablierte Überzeugungen auf die Probe zu stellen und zum Zwecke eines Wachstums unseres Wissens und Erfahrens zu modifizieren. Das mechanische Abspulen von tradierten Denk- und Verhaltensmustern ist für Peirce - hierin unterscheidet er sich kaum von James und Dewey - ein beklagenswertes Signum für intellektuellen Stillstand und Trägheit. Es kann nicht oft genug darauf verwiesen werden, dass die pragmatistische Orientierung an den experimentellen Wissenschaften nicht das Geringste mit einer positivistischen Tatsachenfixiertheit zu tun hat. 13 Vielmehr ist sie zu großen Teilen moralischer Natur: Appelliert wird an eine „moralische[…] Tugend“ (Peirce 2000 b: 203) und „Aufrichtigkeit“ (ebd.), wie sie für den idealtypischen Wissenschaftler charakteristisch ist, der stets die prinzipielle Bereitschaft in sich trägt, noch die am sichersten geglaubten Erkenntnisse kritisch zu überprüfen und gegebenenfalls zu korrigieren. Unmissverständlich hält Peirce fest: „So muß sich der wissenschaftlich Forschende stets darauf einstellen, sämtliche Theorien aufzugeben, deren Untersuchung er vielleicht viele Jahre gewidmet hatte. […] Eine derartige Einstellung erfordert ein gewisses Maß an Heldentum, das schon deswegen um so höher zu achten ist, als die Masse der Menschen, anstatt einen solchen Widerruf zu rühmen, ihn für etwas ganz Verächtliches hält.“ (Peirce 2000 a: 228) 14 Es ist wohl wahr, dass Peirce besonders in seinen Frühschriften durch seine ebenso berühmte wie viel kritisierte Idee der final opinion die Chance auf eine endgültige Feststellung der menschlichen Erkenntnistätigkeit in Aussicht gestellt hat (cf. z.B. Peirce 1967: 219ff., CP 5.311; ebd.: 349f., CP 5.407f.). In dieser Sache gilt es indes einem Hinweis Karl-Otto Apels zu folgen: Die Idee der final opinion steht lediglich für ein kontrafaktisches „regulative[s] Prinzip“ (Apel 1975: 117). So sehr sich eine Forschungsgemeinschaft auch um die Gewinnung absolut gesicherten Wissens bemüht: stets untersteht sie einer fallibilistischen Forschungslogik, die der tatsächlichen Genese einer final opinion entgegenläuft. Keine Erkenntnis ist laut Peirce davor gefeit, über kurz oder lang zweifelhaft zu werden. Alles Wissen bleibt in seinen Augen „immer provisorisch“ (Peirce 2002: 240). Nur wer diesen epistemologischen Grundsatz akzeptiert, zeigt sich nach seinem Urteil von einem „wahren wissenschaftlichen Mark A. Halawa 78 15 Nicht umsonst vermerkt Peirce, dass abduktiv gewonnene Wahrnehmungsurteile „absolut jenseits der Kritik sind“ (Peirce 1991: 123, CP 5.181), weil „[d]as Wahrnehmungsurteil […] das Ergebnis eines Prozesses [ist], […] der nicht bewußt genug ist, um kontrolliert zu werden, oder, um es genauer zu sagen, nicht kontrollierbar und daher nicht voll bewußt ist“ (ebd.). Die wichtigste logische Anlaufstelle für die Gewinnung neuer Ideen untersteht also nicht der uneingeschränkten Kontrolle eines absolut autonomen Erkenntnissubjekts. Cf. auch Peirce 1970: 420, CP 5.443: „Es ist wichtig für den Leser, sich klar zu machen, daß echter Zweifel immer einen Ursprung außer uns hat, gewöhnlich in einer Überraschung; und daß es uns ebenso unmöglich ist, einen echten Zweifel in uns durch einen Willensakt […] zu schaffen, […] wie es uns unmöglich sein würde, uns durch einen bloßen Willensakt eine echte Überraschung zu schaffen.“ 16 „Überlege, welche Wirkungen, die denkbarerweise praktische Relevanz haben könnten, wir dem Gegenstand unseres Begriffs in unserer Vorstellung zuschreiben. Dann ist unser Begriff dieser Wirkungen das Ganze unseres Begriffes des Gegenstandes.“ (Peirce 1967: 339, CP 5.402) Eros beseelt“ (ebd.: 152), welcher für die dauerhafte Freisetzung eines aufrichtigen Willens zum Lernen unverzichtbar sei. Nicht von ungefähr hält Peirce fest: „Das Erste, was zum Willen zum Lernen gehört, ist eine Unzufriedenheit mit dem gegenwärtigen eigenen Stand der Überzeugungen“ (ebd.: 229). Intellektuelle Starrheit und Trägheit demonstrierten daher solche Personen, die sich immerzu „mit dem zufriedengeben […], was man schon zu denken geneigt ist“ (ebd.: 241). Man könnte meinen, dass Peirce mit Worten wie diesen einer regelrechten Fetischisierung des Unkonventionellen Vorschub leisten würde. Dieser denkbare Eindruck trügt allerdings. Zur Debatte steht nicht die Etablierung einer Haltung, durch die immer und überall an grundsätzlich allen Überzeugungen gezweifelt wird (dies käme einer vulgären Einverleibung eben jenes cartesianischen Zweifels gleich, gegen den sich sämtliche Vertreter des Pragmatismus bekanntlich vehement sträuben). Stattdessen geht es um die Entwicklung einer Sensibilität für diejenigen Bruchstellen unseres Erfahrungslebens, die eine progressive Erweiterung „dessen […], was schon bekannt ist“ (ebd.: 230), begünstigen und nahelegen. Zu betonen ist, dass es sich hier nicht um Bruchstellen handelt, die autonom gefunden bzw. nach eigenem Gutdünken souverän herbeigeführt werden können; ganz im Gegenteil entstehen sie auf heteronome Art, insofern das, was die Mechanismen des konventionellen Denkens, Erkennens und Wahrnehmens aushebelt, in der unerwarteten Konfrontation mit „überraschende[n] Tatsache[n]“ (Peirce 1991: 129, CP 5.189) begründet liegt, die sich in unserer Erfahrung als „das aufgezwungene Element in unserer Lebensgeschichte“ (Peirce 2002: 228) zu erkennen geben. Die Begegnung mit dem Anderen, Verschiedenen bzw. Fremden erweist sich nicht als ein Geschehen der selbst- und fremdmächtigen Kontrolle - sie ereignet sich, geschieht, wird unverhofft als Widerständiges erfahren. Ihr Anlass ist eine überraschende „experience of resistance“ (Peirce 1904: 26). Oder um es mit deweyschen Worten zu sagen, die in ähnlicher Form auch von Peirce hätten verfasst werden können: „Ein Problem muss […] empfunden werden, bevor es formuliert werden kann“ (Dewey 2008: 92; Hervorh. v. mir, M.A.H.). 15 Nur wo sich unvorhergesehen etwas als widerständig aufdrängt und infolgedessen die Aktivität des Geistes anstößt, kann es aus pragmatistischer Perspektive in einem genuinen Sinne zu einem Prozess der Forschung kommen. Das Ethos des Pragmatismus zielt dementsprechend auf die Kultivierung einer Empfindsamkeit für diejenigen Spontaneitäts- und Überraschungsmomente, die für eine stetige Modifikation des menschlichen Wissens- und Erfahrungshorizonts impulsgebend sind. Die Kontinuität des Forschungsprozesses (und damit der Semiose) wird im peirceschen Pragmatismus ohne Frage bereits auf methodischer Ebene im Rahmen der pragmatischen Maxime 16 widergespiegelt. Schon die konditionale Struktur dieser Maxime deutet an, dass die Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik 79 17 Zu Peirce’ „Logik der Vagheit“ cf. Pape 2000: 59ff. 18 Cf. oben Anm. 11. in ihr anvisierte Klärung von Begriffen niemals endgültig abgeschlossen werden kann und der Prozess der zeichenvermittelten Auslegung des menschlichen Selbst- und Weltverhältnisses immer ein Stück weit unbestimmt, unsicher, fallibel und vage bleiben muss. 17 Ein Prinzip der semiotischen Kontinuität ist in den Prozess der Forschung somit immer schon eingeschrieben. Immerhin geht es hier um die hypothetische (sprich: abduktive) Vergegenwärtigung von „denkbaren Wirkungen“, die mit Blick auf den „Gegenstand unseres Begriffs“ und unter Verweis auf die „Vorstellung“, die wir uns von diesem im Zuge eines Gedankenexperiments machen, „praktische Relevanz haben könnten“ (Peirce 1967: 339, CP 5.402; sämtliche Hervorh. v. mir, M.A.H.). Nun trägt aber selbst die ausgefeilteste Methode keineswegs schon von sich aus die von ihr erhofften Früchte. Entscheidend ist, mit welcher Entschlossenheit und Stringenz sie in der gelebten Praxis in Gebrauch genommen wird. Dies gilt selbstredend auch für die Methode des Pragmatismus. Es ist ein spezifisches Ethos, eine besondere Haltung, die das progressivistische Forschungsideal des Pragmatismus trägt und belebt. 18 Die pragmatische Maxime ist die forschungslogische Konsequenz und das methodische Vehikel eines gelebten Willens zum Lernen. Peirce schien diesen Gesichtspunkt im Auge gehabt zu haben, als er im reiferen Stadium seines philosophischen Denkens die Ethik der Logik (und damit auch der Semiotik) vorlagerte. „[A]uch die Theorie des Schließens“, heißt es in einem Text aus dem Jahr 1904, müsse von einer „Theorie der Tugend abhängen“ (Peirce 2000 b: 203). Dieses ethische Motiv macht sich unter anderem in der sogenannten Ersten Regel der Logik bemerkbar, die Peirce einige Jahre zuvor im Rahmen der bereits erwähnten Cambridge Conferences präsentierte: „Behindere nicht den Gang der Forschung“ (Peirce 2002: 241). Diesen forschungsethischen Imperativ, der aufgrund seiner prozessphilosophischen Stoßrichtung für die Architektonik des peirceschen Pragmatismus kaum weniger von Bedeutung ist als die pragmatische Maxime, formuliert Peirce auch folgendermaßen: „Verstelle nie irgendeiner wirklichen Untersuchung nachhaltig den Weg“ (Peirce 1970: 535f., CP 8.243). Es gilt freilich zu berücksichtigen, dass Peirce diesen Appell in der Hauptsache an die Person des Wissenschaftlers richtet. Die in den obigen Zitaten eingeforderte „Aufrichtigkeit“ und „Tugend“ bezieht sich auf die wissenschaftliche Forschungspraxis, an der laut Peirce neben den experimentellen Wissenschaften gleichermaßen die Philosophie teilhat, sofern sie denn - wie gefordert (cf. Peirce 2002: 152) - dazu bereit ist, sich in ihren Theoriebildungen für die Idee des Experimentalismus und Fallibilismus zu öffnen. Von der Tugendhaftigkeit des nicht wissenschaftlich arbeitenden und denkenden Alltagsmenschen ist hier also zunächst nicht die Rede. Einer Ausweitung des progressivistischen Ethos des Pragmatismus auf die Sphäre des alltäglichen Lebens steht dieser Sachverhalt indessen nicht entgegen. Insbesondere Dewey hat sich darum verdient gemacht, den von Peirce visionierten Progressivismus über das Gebiet der Logik und Wissenschaftstheorie hinaus fruchtbar gemacht zu haben. Schon ein flüchtiger Blick in die bedeutendsten Schriften Deweys erfasst eine geradezu grenzenlose Lust am Anderen, Fremden und Neuen. Für Dewey gründet der Beitrag des Pragmatismus nicht alleine darin, den fallibilistischen Geist der experimentellen Wissenschaften in die traditionellerweise nach absolut gesicherten Erkenntnissen strebende Philosophie zu transferieren. In seinen Augen stellt er vielmehr das philosophische Rüstzeug bereit, um in sämtlichen Bereichen Mark A. Halawa 80 19 Zum Begriff der kreativen Intelligenz cf. Dewey 2004: 192. 20 Auch für Dewey ist dieser Aspekt von besonderer Bedeutung (cf. Dewey 1983: 15-62). des Lebens (speziell auf sozialer und politischer Ebene) ein durch und durch progressives Selbst- und Weltverhältnis kultivieren zu können, welches durch die Inanspruchnahme einer kreativen Intelligenz 19 der „Macht der Tradition und der dogmatischen Autorität“ (Dewey 2001: 312) erfolgreich zu trotzen vermag. Kennzeichnend für Deweys explizit erfahrungszentrierten Pragmatismus ist die Vision einer „kultivierte[n] Naivität“ (Dewey 2007: 52) der Sinne und des Denkens. Intendiert ist damit weniger eine Infantilisierung des sinnlichen und kognitiven Weltverhältnisses als eine Rezeptivität für das, „was in der Perzeption neu ist“ (Dewey 1988: 317). Peirce selbst hätte im zur Debatte stehenden Zusammenhang sehr wahrscheinlich nicht von solchen Metaphern Gebrauch gemacht, wie sie für die Schriften Deweys so typisch sind. Gleichwohl lässt sich nicht bestreiten, dass die Sehnsucht nach einer „kultivierten Naivität“ auch in seiner Version des Pragmatismus zum Vorschein kommt. Auf der einen Seite steht außer Frage, dass der peircesche Pragmatismus zu erklären versucht, wie der Mensch sich dazu in die Lage versetzt, adäquate Gewohnheiten des Denkens, Wahrnehmens und Handelns auszubilden (cf. Peirce 1967: 293ff., 326ff.). 20 Auf der anderen Seite steht aber ebenso sehr fest, dass die Festsetzung einer gleichsam mechanistisch wirkenden Macht der Gewohnheit durch die Aufforderung zur Etablierung einer prinzipiellen Offenheit für die unwägbaren Spontaneitäten des Erfahrens zu umgehen versucht wird. „Zur Gewohnheit geworden“, schreibt Peirce, „macht die Sinneswahrnehmung kaum noch Eindruck auf mich; oder wenn sie denn bemerkt wird, so von einer neuen Seite, von der sie eher als langweilig erscheint“ (Peirce 1998 a: 204). Ein pragmatistisch gesinnter Geist ist daran interessiert, sich wiederholt von den Dingen ‚beeindrucken‘ zu lassen. Und um diesem Interesse entgegenzukommen, ist die Eingrenzung des Denkens und Wahrnehmens durch Gewohnheiten, die konservativ am Altbekannten festhalten, zu verhindern. Vor dem Hintergrund der eingangs erläuterten posthermeneutischen Tendenzen innerhalb der jüngeren ästhetischen Theorie lässt sich nun ein erstes Fazit ziehen: Das im Kontext der performativen Ästhetik verzeichnete Streben nach einem Kontakt mit dem Unerwarteten, Anderen oder Befremdlichen mag im Kern posthermeneutisch motiviert sein, doch lässt es sich unter den Voraussetzungen eines semiotischen Pragmatismus keineswegs als wesentlich postsemiotisch bestimmen. Was sich der verstehenden Wahrnehmung als Fremdes oder Unkonventionelles in den Weg stellt, aktiviert - nicht: blockiert - den zeichenvermittelten Prozess der Forschung. Die plötzliche Umbzw. Unordnung der Dinge wird nicht als unwillkommenes Störfeuer desavouiert, sondern im Gegenteil als existenzieller (d.h.: erfahrungsbezogener) Grundpfeiler für die Möglichkeit zur kontinuierlichen Entgrenzung des menschlichen Selbst- und Weltverhältnisses anerkannt. Dies bedeutet nicht zuletzt, dass der Quellpunkt der Semiose im Theorierahmen des peirceschen Pragmatismus aufs Engste an die Konfrontation mit überraschenden Tatsachen gekoppelt wird (cf. Halawa 2009). Setzt man mit Andreas Reckwitz voraus, dass die Etablierung eines weitgehend von der Avantgardekunst inspirierten Kreativitätsdispositivs für den Übergang vom 19. in das 20. Jahrhundert charakteristisch ist (cf. Reckwitz 2012: Kap. 1), so lässt sich des Weiteren festhalten, dass die in eben jener Zeitspanne entstandene Philosophie des Pragmatismus ein solches Dispositiv bereits von Grund auf in sich trägt. Das bestimmende Merkmal der Avantgarde - ein Unbehagen am immer wieder Gleichen, Alten, Bekannten - wird durch das Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik 81 21 Der Zusammenhang zwischen dem von Reckwitz diagnostizierten Kreativitätsdispositiv auf der einen und dem Pragmatismus auf der anderen Seite darf hingegen nicht zu stark zugespitzt werden. Was Reckwitz in seiner soziologischen Genealogie des spätmodernen „Doppel[s] von Kreativitätswunsch und Kreativitätsimperativ“ (Reckwitz 2012: 15) herausarbeitet, ist ein Kreativitätsaktionismus, durch den die ununterbrochene Produktion von Neuem aus konsumistisch-kapitalistischen Gründen geradezu zu einem Fetisch erhoben wird, sodass dieser den melioristischen Intentionen der im Pragmatismus angestrebten kreativen Intelligenz in entscheidenden Punkten widerspricht. Kreativität ist speziell bei Dewey ein Mittel, um unversehens eintretende problematische Gegebenheiten auf intelligente Art und Weise aufzulösen. Intelligent meint hier: Eine als problematisch gegebene Situation wird durch die intervenierende Reaktion, die durch sie erforderlich gemacht wird, in einer Form modifiziert, welche melioristische (d.h.: die Dinge bessernde) Konsequenzen nach sich zieht (cf. Dewey 2004: 193f.). Abermals ist zu bedenken, dass die Modifikation des Gegebenen zum Zwecke der Realisierung eines wünschenswerten Neuzustandes der Dinge nicht ohne Weiteres gänzlich autonom herbeigeführt werden kann. Es ist der existenzielle Kontakt mit einem Anderen oder Außen des Selbst, der die zukunftsgewandte Realisierung von Wünschenswertem animiert (cf. ebd.: 195). Im von Reckwitz dargelegten Kreativitätsdispositiv steht demgegenüber die ebenso pausenlose wie willkürliche sinnliche Affektion einer Konsumentengesellschaft im Zentrum, deren kostbares Gut der Aufmerksamkeit durch die ästhetisierte Präsentation von stets als neu, originell und innovativ deklarierten Konsumobjekten adressiert wird. Durch die widerständige Kraft eines ‚Außen‘ gestellte Fragen eines zukunftsgewandten Meliorismus stellen sich hier nicht. Stattdessen dreht sich die spätmoderne Privilegierung des Kreativen primär um den auf Dauer gestellten „sozialen Prozess der Verfertigung von sinnlichen, semiotischen und emotionalen Reizen für ein Publikum“ (Reckwitz 2012: 58; Hervorh. im Original), welches unter dem stetigen Einfluss einer konsumistisch orientierten „Ästhetisierung des Ökonomischen“ (ebd.: 140; Hervorh. im Original) steht. Unter diesen Voraussetzungen kann das von Reckwitz (ebd.: 52f.) als hegemonial gekennzeichnete Kreativitätsdispositiv aus pragmatistischer Perspektive als eine Pathologisierung von Kreativität identifiziert werden. Nicht eine Aufmerksamkeit generierende Reizung der Sinne durch das Neue, sondern eine aisthetische Sensibilisierung für das Andere oder Fremde zum Zwecke der progressiven Transgression des Erfahrungslebens steht im Pragmatismus im Vordergrund. Für Reckwitz’ eigenen kritischen Blick auf pathologische Tendenzen des spätmodernen Kreativitätsdispositivs cf. ebd.: Kap. 2.3 und Kap. 8. Bezüge auf den Pragmatismus finden sich dort allerdings nicht. progressivistische Ethos des Pragmatismus auf philosophischer Ebene widergespiegelt. Durch diesen Hinweis soll keineswegs ein immanentes Bedingungsverhältnis zwischen Pragmatismus und Kreativitätsdispositiv unterstellt werden. Allerdings darf vermutet werden, dass das Signum der von Reckwitz so bezeichneten Spätmoderne - die Ausbildung eines permanenten Kreativitätsstrebens (cf. ebd.: 14ff.) -, wenn auch eingeschränkt, ebenfalls auf den Pragmatismus bezogen werden kann. 21 3. Zur Rolle des Zufalls im peirceschen Pragmatismus Der bisherige Verlauf meiner Argumentation konzentrierte sich auf die Tatsache, dass eine Offenheit für das Andere, Verschiedene oder Fremde für die klassischen Entwürfe des Pragmatismus von größter Bedeutung ist. Zugleich wurde hervorgehoben, wofür eine Rezeptivität für Modalitäten des Spontanen und Überraschenden zu entwickeln ist, nämlich die Ausbildung und Festigung eines progressivistischen Ethos, durch welches ein stetiges Wachstum des menschlichen Wissens- und Erfahrungshorizonts anvisiert wird. Weitgehend offen blieb, warum im klassischen Pragmatismus dem Motiv einer kontinuierlichen Prozessualität des Denkens und Erfahrens ein privilegierter Stellenwert eingeräumt wird. Um die Gründe für diese prozessphilosophische Akzentuierung nachvollziehen zu können, ist ein Blick auf die peircesche Naturphilosophie lohnenswert. Entfaltet wird darin ein Weltbild, Mark A. Halawa 82 das aufgrund seiner ausdrücklichen Einbeziehung von Spontaneitätsfaktoren nicht zuletzt ästhetisch anschlussfähig ist. In der Spätphase seines philosophischen Denkens publizierte Peirce in der Zeitschrift The Monist eine Reihe von Aufsätzen, in denen die Fundamente einer „evolutionäre[n] Kosmologie“ (Peirce 1998 a: 179) gelegt werden (cf. Peirce 2009). Ein Vergleich dieser Texte mit früheren Arbeiten lässt den folgenden Befund zu: Was Peirce seit seinen frühesten philosophischen Ansätzen erkenntnis- und wissenschaftstheoretisch akzentuiert, findet in seinen Monist-Beiträgen eine naturphilosophische Fortsetzung. In beiden Fällen macht sich ein konsequentes Prozessdenken bemerkbar, das auf der Sensibilisierung für die kontingenten Elemente des Erfahrungslebens gründet. Auf den ersten Blick mutet die peircesche Kosmologie hegelianisch an. So ist Peirce davon überzeugt, dass im Universum ein Kontinuitätsprinzip wirksam ist, welches er mit dem Begriff des Synechismus - von griech. für „zusammenhängend“, „angrenzend“ (cf. Deuser 1998: 779) - versieht. Mit dem Prinzip des Synechismus verbindet Peirce die Idee, dass der kosmologische Lauf der Dinge durch „das zunehmende Beherrschtwerden von Gesetzen“ (Peirce 1970: 279, CP 5.4) gekennzeichnet ist. Da die Verbreitung von Momenten der Regelmäßigkeit für Peirce auch abseits von menschlichen Erkenntnisprozessen als Indiz einer kosmologischen Vernunft gedeutet wird, knüpft er das Prinzip des Synechismus an die Vorstellung eines kontinuierlichen „Wachstum[s] der Vernünftigkeit“ (ebd.). Materie, die keinen größeren diskontinuierlichen Einflüssen unterliegt, repräsentiert nach Peirce’ Auffassung „bloßen, spezialisierten und teilweise abgestorbenen Geist“ (Peirce 1998 a: 179). Im Prozess ihrer Bildung untersteht Materie mithin einem kosmologischen Gesetz des Geistes, welches mit der zunehmenden Ausbildung von Regelhaftigkeit allerdings an Dynamik verliert. Dass der Prozess des Synechismus unterdessen niemals zu einem definitiven Ende gelangen kann, deutet Peirce bereits durch den Hinweis auf den Bestand eines „teilweise“ abgestorbenen Geistes innerhalb gesetzesförmiger Materie an. Selbst in der starrsten Form von Materie schlummert stets noch ein Fünkchen geistigen Potenzials. Tatsächlich kann das synechistische Prinzip in der peirceschen Kosmologie vor allem deshalb nicht zum Stillstand kommen, weil ihm eine weitere kosmologische Kraft gegenübersteht, die Peirce als Tychismus - von griech. für „Zufall“, „Glück“ (cf. Deuser 1998: 780) - bezeichnet. Die Erlangung eines Grades absoluter Gesetzmäßigkeit wird durch das Wirken eines Zufallsprinzips vereitelt, welches die Eigenschaft besitzt, „die Dinge auf lange Sicht aus einem Zustand der Homogenität in einen Zustand der Heterogenität überzuführen“ (Peirce 1998 a: 121). Was im Stadium einer hochgradig ausgeprägten Gesetzmäßigkeit ‚zusammengeschweißt‘ wird, erfährt durch die Kraft des Zufalls einen Bruch. Teilweise abgestorbener Geist wird somit wieder vorwiegend lebendig. Insofern das tychistische Prinzip der spontanen Diskontinuität in Peirce’ Augen einen festen Bestandteil des Universums ausmacht (cf. ebd.: 116ff.), trägt es dazu bei, dass es in der Natur keine Gesetzmäßigkeit gibt, die den Lauf der Dinge für immer und ewig unter den Zwang einer absoluten Notwendigkeit stellt. Nichts verhält sich immer absolut gleich, sondern demonstriert auf kurz oder lang kleinere oder größere Variationen, die sich nicht eindeutig auf eine präzise zu bestimmende und universal gültige Ursache zurückführen lassen. Wo der Zufall Einzug erhält, öffnet sich sodann der Raum für evolutionäre Variabilität, kosmologische Diversität bzw. „sporadische Originalität“ (ebd.: 484). Oder anders gewendet: Der Tychismus verhindert mechanische Gleichförmigkeit und absolute Homogenität (cf. Deuser 1998: 780). Wachstum gründet nicht auf der Akkumulation und Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik 83 22 Zur pragmatistischen Aneignung des Darwinismus cf. Dewey 2004: 31ff.. 23 Diesen Vorwurf macht z.B. Mersch 2002 b: 211ff. Festsetzung des immer wieder Gleichen, sondern auf dem plötzlichen Auftauchen eines Anderen, Neuen, Abweichenden. Entsprechend lässt sich festhalten: Der Tychismus hält die Dinge im Fluss - er verkörpert gewissermaßen ein heraklitisches Gesetz des stetigen Werdens, welches von Peirce freilich größtenteils von Darwin bezogen wird (cf. Peirce 1998 a: 146f.). 22 Zugleich hält der Tychismus den Geist lebendig. In einer Welt uneingeschränkter Gleichförmigkeit gäbe es keinerlei Reibungsflächen für die Initiierung geistiger Aktivität. Wo die Ordnung der Dinge durch ein Gesetz „absolute[r] Notwendigkeit“ (ebd.: 204) determiniert würde, verhielte sich auch der Geist aufgrund des akuten Mangels von Überraschungsmomenten, die Denken allererst anstoßen, „steif und unüberwindlich“ (ebd.). Nicht nur bliebe „kein Raum für die Bildung neuer Verhaltensgewohnheiten übrig[…]“ (ebd.), auch „würde das intellektuelle Leben zu einem jähen Ende kommen“ (ebd.). Sein bestimmendes Kraftzentrum findet der Geist sodann im Auftreten von Faktoren der „Unbestimmtheit“ (ebd.: 203) und „Unsicherheit“ (ebd.: 204). Peirce erkennt darin nicht etwa einen „bloße[n] Defekt, sondern im Gegenteil [das] eigentliche[…] Wesen“ (ebd.) des Geistes. Das semiotische Motiv des Bestimmens geht in seinen Augen stets mit einem Motiv des Bestimmt-Werdens einher. Die kontinuierliche Evolution der Semiosis vollzieht sich daher nicht unter dem Eindruck eines linearen Erkenntnisprinzips; stattdessen ist es die Virulenz von epistemischen Bruchstellen, die dem synechistischen Gesetz des Geistes zugrunde liegt (cf. Halawa 2012: 157). In der Peirce-Forschung wird aus guten Gründen darauf hingewiesen, dass im peirceschen Pragmatismus „das Hauptmotiv nicht das Individuelle, sondern das Allgemeine ist“ (Oehler 2000: 27). Da für Peirce „die Form der Allgemeinheit […] dasselbe ist wie Kontinuität“ (Peirce 2000 a: 374), bildet der Synechismus folglich ein zentrales Schlüsselelement des Pragmatismus. Tatsächlich gibt Peirce offen zu, dass „der Tychismus […] nur ein Teil und Korrelat des allgemeinen Prinzips des Synechismus [ist]“ (CP 8.252). Das Prinzip der Kontinuität wird dem Prinzip des Zufalls übergeordnet, sodass dem Motiv der kontinuierlichen Bestimmung ein größerer Stellenwert als dem des Bestimmt-Werdens beigemessen wird. Eine systematische Ausblendung oder Ignoranz des Individuellen lässt sich Peirce allerdings nicht unterstellen. 23 Schließlich macht er immer wieder deutlich, dass Kontinuität niemals von Momenten der Diskontinuität zu trennen ist. Aspekte der Spontaneität bilden vielleicht nicht den Zielpunkt des peirceschen Pragmatismus, dafür aber den unerlässlichen belebenden Reizpunkt für die kontinuierliche Fortsetzung der Semiosis. Würde das Individuelle durch die bestimmende Kraft des Allgemeinen getilgt oder aufgehoben werden, so ginge damit das stimulierende Element des pragmatistischen Prozessdenkens verloren. Dass Peirce eine solche Vorgehensweise ganz gewiss nicht im Sinn hatte, belegt etwa die Vehemenz, mit der er in seinen Pragmatismus-Vorlesungen davor warnt, in der Kategorie der Drittheit, die für das Allgemeine, Begriffliche und Zeichenhafte steht, den ausschließlichen Kulminationspunkt seiner dreigliedrigen Kategorientafel zu identifizieren (cf. Peirce 1991: 63, CP 5.91). Für Peirce kann es schlichtweg keinen Gedanken (Drittheit) geben, dessen Entstehung nicht in irgendeiner Form durch widerständige Erfahrungsmomente (Zweitheit) angetrieben wird, die mit phänomenalen Empfindungsqualitäten (Erstheit) einhergehen (cf. Spielmann 2002). Mark A. Halawa 84 Die Semiose ist nicht alleine eine Sache des Denkens, sondern ebenfalls eine Sache des Fühlens. Entsprechend ist die Struktur der Erkenntnis nicht bloß abstrakter Natur, sondern wesentlich erfahrungsbezogen. Von einer Hegemonie des Allgemeinen, die voll und ganz zulasten des Singulären, Sinnlichen und Spontanen geht, kann schließlich keine Rede sein. Eine solche Betrachtungsweise ist nicht zuletzt deshalb zweifelhaft, weil durch die Umgehung des Singulären, Diskontinuierlichen und Spontanen keinerlei Handhabe für die Beantwortung der weiter oben als maßgeblich für das peircesche Philosophieren hervorgehobenen Frage Wie ist Semiose möglich? vorhanden wäre. An dieser Stelle lässt sich nun ein weiteres - in seinen Grundzügen bereits im Vorkapitel angedeutetes - Fazit ziehen: Die progressivistische Leitmotivik des Pragmatismus besitzt eine aisthetische Grundlage. Obwohl einerseits feststeht, dass dem Allgemeinen und Bestimmten durch das Ziel einer kontinuierlichen Zunahme „konkreter Vernünftigkeit“ (Peirce 1970: 278, CP 5.3) große Bedeutsamkeit verliehen wird, liegt andererseits gleichermaßen auf der Hand, dass aisthetische Faktoren des Singulären und Unbestimmten sowohl die Basis als auch die Notwendigkeit zur kontinuierlichen Weiterbestimmung des semiotisch vermittelten Selbst- und Weltverhältnisses markieren. Eine logizistische, am Moment der Erfahrung vorbeigehende Interpretation des semiotischen Pragmatismus greift insofern zu kurz. Denn dass das Zeichen von Peirce bekanntlich als eine Einheit beschrieben wird, die stets auf andere Zeichen verweist, welche selbst wiederum die Interpretation weiterer Zeichenbezüge animiert (cf. etwa Peirce 1998 a: 423), gründet keineswegs auf einem ausschließlich abstrakten logischen Bedingungsgefüge, welches von empirischen Einflussgrößen gänzlich unberührt ist; vielmehr basiert das berühmte Prinzip der unendlichen Semiose auf der Beobachtung, wonach die zeichenvermittelte Ordnung der Dinge angesichts der ebenso stetigen wie sprunghaften Variation des epistemologischen Erfahrungsfeldes fortwährend modifiziert werden muss, wobei zu betonen ist, dass eben diese Variation über die überraschte Konfrontation mit unvorhergesehenen epistemischen Bruchstellen immer auch sinnlich erfahren wird. Der Reiz des den Gang der Gewohnheit unterbrechenden Zweifels provoziert zweifellos einen intellektuellen Prozess. Zugleich ist er jedoch das Resultat eines aisthetisch fundierten Empfindungsgeschehens. Inwiefern sind Zusammenhänge wie diese nun von ästhetischer Relevanz? Lassen sich die aisthetischen Elemente des pragmatistischen Prozessdenkens ebenfalls ästhetisch fruchtbar machen? Kritische Stimmen mögen einwenden, dass diese Frage aufgrund der Tatsache, dass Peirce sich kaum zur Ästhetik äußerte, schon von Grund auf abwegig ist. In der Tat bezeichnete sich Peirce bisweilen als einen „vollständig[en] Ignorant[en] in der Ästhetik“ (Peirce 1991: 73, CP 5.111). Allerdings: Selbst wenn man davon absieht, dass die Ästhetik in Peirce’ Spätphilosophie die Basis seiner Ethik bildet, die ihrerseits als Grundlage der Semiotik fungiert (cf. ebd.: 86ff., CP 5.129ff.), lässt sich aus diesem Sachverhalt keine generelle ästhetische Unempfindlichkeit des peirceschen Pragmatismus ableiten. Gegen eine solche Interpretation hat unter anderem schon Jeffrey Barnouw argumentiert, nach dessen Auffassung der Ursprung des peirceschen Pragmatismus in Schillers Briefen über die ästhetische Eriehung des Menschen aufzufinden ist (cf. Barnouw 1988). Barnouw zufolge dient Peirce’ ästhetische Grundlegung seines Pragmatismus primär der Etablierung eines Empfindungsvermögens, durch welches ein Handlungssubjekt dazu in die Lage versetzt wird, eine möglichst stark ausgeprägte Kontrolle über die denkbaren Konsequenzen seines Handelns zu gewinnen. Die Ästhetik ist sonach zuvorderst „a discipline governing the deliberate formation of habits of feeling which should inform our responses, our readiness to act in particular ways given particular circumstances“ (ebd.: 609). Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik 85 24 Zur These vom schillerschen Ursprung des peirceschen Pragmatismus cf. kritisch Lefebvre 2007: 341f., Anm. 5. Unabhängig von der Frage, ob Peirce seinen Pragmatismus tatsächlich im Ausgang der schillerschen Ästhetik konzipiert hat, 24 lässt sich diese Lesart durch einige Selbstaussagen stützen. So heißt es etwa in einem (von Barnouw ebenfalls zitierten) Manuskript aus dem Jahre 1906: „If conduct is to be thoroughly deliberate, the ideal must be a habit of feeling which has grown up under the influence of a course of self-criticisms and of heterocriticism; and the theory of the deliberate formation of such habits of feeling is what ought to be meant by esthetics“ (Peirce 1998 b: 377f.; Hervor. im Original). Die Ästhetik ist demnach sozusagen Teil eines Abrichtungsgeschehens: Ein Handlungssubjekt soll mit ihrer Hilfe ein Gespür für die praktischen Konsequenzen seines Tuns entwickeln. Oder anders gesagt: Es soll ein Gefühl für jene Wirkungen seines Handelns gewinnen, die mit den Prämissen einer deliberativen, selbstkontrollierten Lebensführung im Einklang stehen. Die Ästhetik liefert der Ethik auf diese Weise zum einen die Grundlage; zum anderen verleiht sie der Praktizierung der pragmatischen Maxime, in deren Zentrum die Vergegenwärtigung denkbarer Konsequenzen steht, einen sinnlichen Charakter. Eröffnet wird durch Barnouws Erörterungen eine philologische bzw. exegetische Perspektive auf die peircesche Konzeption des Ästhetischen. Sie rekonstruiert, welche Bedeutung Peirce dem Begriff der Ästhetik in seinem pragmatistischen Theoriegebäude zuweist. In den Vordergrund rückt damit allerdings nur eine von vielen weiteren Möglichkeiten, Peirce’ Philosophie des Pragmatismus unter ästhetischen Gesichtspunkten zu reflektieren. Im nun folgenden Abschlusskapitel wird sich mit dem Versuch befasst, auf Basis des peirceschen semiotischen Pragmatismus einen produktiven Transfer zur ästhetischen Theorie zu bewerkstelligen. Grundlegend sind dafür einige Überlegungen des Kunsthistorikers Richard Shiff, in denen die Zeichenkunst Cy Twomblys peirceanisch gedeutet werden. 4. Cy Twombly und der ästhetische Reichtum des Zufalls Über die Kunst Cy Twomblys ist erschöpfend viel geschrieben worden. In diesem Kapitel soll sich daher gar nicht erst darum bemüht werden, der Twombly-Forschung durch eine systematische Deutung seines künstlerischen Schaffens eine weitere Fußnote hinzuzufügen. Stattdessen werden sich die nachstehenden Überlegungen auf eine Interpretation stützen, die der Kunsthistoriker Richard Shiff in einem Aufsatz mit der Überschrift „Eine lebendige Hand“ über die Rolle von Ereignis und Zufall im zeichnerischen Werk Twomblys unterbreitet hat (cf. Shiff 2012). Dieser Aufsatz ist im vorliegenden Diskussionsrahmen vor allem deshalb von großem Interesse, weil in ihm charakteristische Merkmale der ästhetischen Praxis Twomblys unter peirceschen Gesichtspunkten reflektiert werden. Ihren Ausgangspunkt finden Shiffs Darlegungen in einer Reihe von zumeist unbetitelten Bildern, die sich mit Roland Barthes - dem wohl prominentesten Kommentator Twomblys, der auch für Shiff eine wichtige Bezugsquelle ist - als ein „Anspielungsfeld der Schrift“ Mark A. Halawa 86 Abb. 1 Abb. 2 Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik 87 25 Man denke an die vielen Bildtitel, die sich auf antike Götternamen (z.B. Mars, Apollo) beziehen, oder an Twomblys schriftspielartige ‚Rezitationen‘ von Rilke-Gedichten (cf. hierzu Shiff 2012: 239ff.). (Barthes 1990: 166; Hervorh. im Original) begreifen lassen (Abb. 1, 2). Im Medium des Graphismus wird hier etwa auf die Kritzelei oder die Zeichnung angespielt, wobei dies zumeist in einer derart unterbestimmten Form geschieht, dass eine eindeutige Kategorisierung unter einen der genannten Begriffe kaum durchführbar ist. Barthes ist ohne Weiteres darin zuzustimmen, dass Twomblys Kunst in eindrucksvoller Art und Weise dazu in der Lage ist, „die Materie als ein Faktum […] auftreten zu lassen“ (ebd.: 188). Eines der elementarsten Ziele einer performativen Ästhetik findet sich hier geradezu paradigmatisch verkörpert. Vor Augen geführt wird in Twomblys Kunst indes nicht alleine die materielle Faktizität des ästhetischen Objekts; in den Fokus wird zugleich die performative sowie körperliche Basis des Graphismus gerückt, kurz: die grafische Spur eines gestischen Geschehens (cf. ebd.: 166ff.). Geht es nach Shiff, so lässt sich Twomblys Zeichenkunst zudem als ein Anspielungsfeld des sich stets im Schatten des Regelhaften aufhaltenden Tychismus betrachten. Was in Twomblys Bildern zum Vorschein kommt, ist für ihn zuvorderst die „zufällige[…] Zusammenführung von Formen und Ereignissen“ (Shiff 2012: 230). Shiff verweist in diesem Zusammenhang auf Roland Barthes, der der ästhetischen Praxis Twomblys bekanntermaßen bereits eine tychistische Qualität attestiert hatte. Unter Verweis auf den Begriff „Tyche“ notiert Barthes: „Den Bildern von Twombly scheint immer eine gewisse Macht des Zufalls, eine Geglücktheit anzuhaften. Daß das Werk eigentlich das Resultat eines sorgfältigen Kalküls ist, spielt hier keine Rolle. Was zählt, ist der Zufallstreffer oder, um es subtiler auszudrücken […]: die Inspiration, jene schöpferische Kraft, die gleichsam das Glück des Zufalls ist.“ (Barthes 1990: 191; Hervorh. im Original). Dass Twomblys Werk durch seine zahlreichen mythologischen oder literarischen Bezüge 25 offenkundig nicht im strengen Sinne des Wortes durch und durch zufallsbedingt ist, ist für Barthes allenfalls von sekundärem Interesse. Relevant ist neben der angeführten „Inspiration“ vor allem der zufallsgeprägte „Eindruck des Hingeworfenen“ (ebd.), den Twomblys Bilder erwecken: „Das Material wirkt [in Twomblys Bildern; M.A.H.] wie auf die Leinwand geworfen, und werfen ist ein Akt, der gleichzeitig eine anfängliche Entschlossenheit und eine letztliche Unentschiedenheit birgt: Beim Werfen weiß ich, was ich tue, aber ich weiß nicht, was ich hervorbringe.“ (ebd.; Hervorh. im Original) In der Tat erwecken viele von Twomblys Bildern den Eindruck, als seien sie das Resultat eines Schaffensprozesses, den der Künstler selbst nicht vollständig unter Kontrolle hatte. Selbst dort, wo sich repetitive Bewegungsmuster ausmachen lassen, setzen sich abrupte ‚Ausreißer‘ und Unregelmäßigkeiten ins Bild, die den Eindruck einer souverän geordneten Darstellung unterlaufen (Abb. 1). Noch in den regelmäßigsten grafischen Formationen scheint nichts feinsäuberlich oder endgültig fixiert zu sein, sondern im Gegenteil einem ebenso permanenten wie ungleichmäßigen Vibrieren zu unterliegen. Der Blick findet kaum einen festen Ruhepunkt oder ein klar definiertes Zentrum, auf das er sich konzentrieren könnte. Vielmehr verharrt er in dauernder Unruhe. Hin und wieder mag er zwar auf eine gegenständliche Kontur oder ein klar zu entzifferndes Wort treffen, doch geschieht dies nicht selten Mark A. Halawa 88 inmitten eines schier unübersichtlichen und überaus chaotisch anmutenden Liniengewirrs. Unter anderem aus diesem Grund schreibt Shiff (2012: 232), dass „[e]in von Twombly gezeichnetes Bild nur schwer zu bestimmen und nur mühevoll zu erinnern“ sei. In der Tat lässt sich fragen: Wie soll etwas begrifflich fixiert werden, wenn der Gegenstand des zu entwickelnden Begriffs permanent im Fluss zu sein scheint und die durch ihn angedeuteten medialen Register (Schrift, Zeichnung, Kritzelei) permanent spielerisch unterlaufen werden? Wie lässt sich bestimmen, was maßgeblich unterbestimmt ist? Ähnlich wie Barthes nähert sich Shiff dieser Frage durch eine weitgehend aisthetische Interpretation der twomblyschen Zeichenpraxis. In den Vordergrund wird die Performativität der bildschaffenden gestischen Aktivität sowie die damit verbundene Wirkung in der Rezeptionssituation gerückt. Entsprechend untersucht Shiff das bildnerische Schaffen Twomblys nicht im Ausgang von Begrifflichkeiten, die im Kern auf das Moment der symbolischen Repräsentation bezogen sind. Stattdessen zielen seine theoretischen Erwägungen auf Aspekte der aisthetischen Präsenz und Wirkung. So ist Twomblys charakteristische Linienführung in Shiffs Augen in der Hauptsache das Zeugnis eines ereignishaften und emotionsgeladenen grafischen Geschehens. Twomblys Linienführung, schreibt Shiff, ist „etwas, das ‚geschieht‘ […], ein Gefühl - eine fließende Emotion, ein zufallsbedingtes Ereignis“ (ebd.: 232). Nicht der Darstellungsaspekt des Bildes stünde demzufolge im Zentrum, sondern die widerspenstige Ereignishaftigkeit und emotionale Vitalität des Linienzugs selbst. Es wären hiernach also in erster Linie die grafischen Spuren einer ebenso fließenden wie durch eruptive Brüche gekennzeichneten Erfahrung, die in Twomblys Zeichenbildern vor Augen geführt werden. Zur Unterstützung dieser These zitiert Shiff Twombly höchstselbst, der in einem Interview einst sagte: „Es ist eher so, als würde ich eine Erfahrung statt ein Bild machen“ (zit. nach ebd.). Wie sowohl Barthes als auch Shiff betonen, besteht ein maßgebliches Merkmal der twomblyschen Kunst darin, das bildbetrachtende Rezeptionssubjekt dazu einzuladen, das grafische Erfahrungsleben Twomblys selbst nachzuvollziehen. Wer sich mit Twomblys Bildern auseinandersetzt, so berichtet Barthes im Anschluss an eigene grafische Selbstversuche, vermag „sozusagen in die Fußstapfen der Hand“ (Barthes 1990: 178; Hervorh. im Original) des Künstlers zu treten (cf. Shiff 2012: 248). Die Performativität und Vitalität des twomblyschen Linienzuges würde sich auf diese Weise auf das Subjekt der Bildwahrnehmung übertragen. Auch die Erfahrung des Rezeptionssubjekts wäre insofern hochgradig ‚lebendig‘, fließend und durch die ständige Konfrontation mit grafischen Diskontinuitäten tychisch. Aus einem pragmatistischen Blickwinkel ergeben sich aus alldem vor allem zwei bemerkenswerte Konsequenzen: Auf der einen Seite stellt Twomblys Kunst in vortrefflicher Weise den ästhetischen Reichtum heraus, den eine Erfahrung gewinnt, sobald sie in der Konfrontation mit aisthetischen Wirkgrößen des Spontanen und Unregelmäßigen geradezu stoßartig aus dem Korsett des Gleichförmigen und Homogenen herausgerissen wird. Interessant ist, dass dieser Effekt in Twomblys Kunst häufig gerade dort eintritt, wo dessen Linienführung augenscheinlich von einem regelhaft-repetitiven Muster getragen wird, welches dem grafischen Geschehen eine synechistische Tendenz zu verleihen scheint (Abb. 1). Der Keim des Lebendigen, Inhomogenen und Tychischen befindet sich praktisch inmitten desjenigen, was regelhaft und weitgehend homogen anmutet. Eben daraus ergibt sich nach Shiff auf der anderen Seite ein infiniter Prozesscharakter der twomblyschen Kunst. Shiff betrachtet die von Twombly geschaffenen ästhetischen Objekte im Rekurs auf Peirce’ Tychismus-Konzept als „seltsam belebte Stücke Materie“, die aufgrund ihrer „Unregelmäßigkeiten“ eine „ereignishafte Natur“ unter Beweis stellen würden (ebd.: Ästhetische Erfahrung als Schule der Semiotik 89 26 Zur Idee einer ästhetischen Grundlegung des Pragmatismus cf. Shusterman 2000, der allerdings kaum auf Peirce eingeht, sondern vornehmlich im Ausgang von Dewey argumentiert. 241). Infolgedessen sei es für Twomblys Kunstobjekte typisch, „keine Gewohnheiten“ (ebd.) - pragmatistisch gesprochen: habits - aufzuweisen. Rezeptionsästhetisch führt dieser Befund zu dem Umstand, dass auch das Rezeptionssubjekt des twomblyschen Schaffens keinerlei Basis für die Ausbildung von festen Wahrnehmungs- und Deutungsschemata besitzt. Die Rezeption kann durch den Mangel an habitformierenden Anknüpfungspunkten niemals dauerhaft zur Ruhe kommen. Sie mag wohl abgebrochen werden können, doch kann sie nie zu einem definitiven Abschluss gelangen. Stets kommt es durch die Konfrontation mit „gelegentliche[n] Lücken und Entgleisungen“ (Peirce, zit. nach ebd.) innerhalb des ästhetischen Erfahrungsfeldes zu einer Fortsetzung des semiotisch getragenen Gangs der Forschung. Twomblys Kunst inszeniert aus dieser Perspektive sodann die tychistische Grundlage einer auf Dauer gestellten Semiosis. Stellvertretend für weite Teile der avantgardistischen Kunst des 20. Jahrhunderts lässt sie sich damit - freilich nicht nur, aber doch in besonderem Maße - als eine Schule der Semiotik interpretieren. Die im Alltag häufig kaum eigens wahrgenommene aisthetische Fundierung semiosischer Prozesse macht sie mit den Mitteln einer performativen Ästhetik erlebbar. Unter dem Gesichtspunkt eines semiotischen Pragmatismus wird auf diese Weise schließlich ein bedeutsames Potenzial von Kunst sichtbar: Indem Kunst das Tor zur Begegnung mit Anderem, Verschiedenem oder Fremdem öffnet, klärt sie über die aisthetischen Bedingungen der Möglichkeit einer kontinuierlichen Entgrenzung des Wahrnehmens auf. Über die zu berücksichtigenden Elemente des pragmatistischen Prozessdenkens gibt die Reflexion auf die ästhetische Erfahrung folglich in besonderer Weise Auskunft. Kurz: Die Ästhetik bildet für eine pragmatistische Prozessphilosophie ein maßgebliches Scharnier. 26 In diesem Kontext fällt auf, dass Shiff in seiner peirceschen Twombly-Interpretation mit keiner Silbe auf John Dewey eingeht. Dies ist deshalb ein wenig verwunderlich, weil Dewey den pragmatistischen Appell an eine Sensibilität für die plötzlichen Unwägbarkeiten des Erfahrens weitaus stärker als Peirce in einen ästhetischen Zusammenhang stellt. Eine fließende, gelebte Erfahrung ist für Dewey immer auch eine ästhetische Erfahrung. Besteht eine Wahrnehmung überwiegend in einem „kalte[n] und farblose[n] Wiedererkennen dessen, was bereits vorhanden ist“, so ist sie nach Deweys Ansicht „ihrem Wesen nach nicht gleichzeitig ästhetisch“ (Dewey 1988: 61). Bloßes „Wiedererkennen“, schreibt Dewey in seinem ästhetischen Hauptwerk Kunst als Erfahrung, „bedeutet Wahrnehmung, die zum Stillstand kommt, bevor sie die Gelegenheit zur freien Entfaltung findet“ (ebd.: 66). Ein derartiges Wahrnehmen ist für Dewey stereotyp, „faul und untätig“ (ebd.: 67) und in letzter Konsequenz starr und leblos. „Der Punkt maximaler Wahrnehmbarkeit“, notiert Dewey an anderem Ort, „ist dort erreicht, wo die Spannung und die unbestimmte Potentialität am größten sind; der Punkt der größten Unruhe ist auch der Punkt der größten Helligkeit; er ist lebendig, aber nicht klar; drohender, drängender Ausdruck des Bevorstehenden, aber nicht definiert, bis man ihn geregelt hat und er aufgehört hat, unmittelbar im Brennpunkt zu stehen“ (Dewey 2007: 330). Eben solche Punkte „maximaler Wahrnehmbarkeit“ wie auch der „größten Unruhe“ versucht der Pragmatismus systematisch aufzuspüren. Nur wo es Unruhe und Spannungen gibt, kann es aus einer pragmatistischen Perspektive Räume des Wachstums geben. Wie Richard Shiff zeigt, bietet die Kunst Twomblys hierzu instruktive Anknüpfungspunkte. Sie Mark A. Halawa 90 hört durch ihre tychistische Qualität niemals damit auf, Anlässe für semiosisch zu bewältigende Zustände des Zweifels zu geben. Eben diese Einsicht scheint Shiff zugrunde zu legen, wenn er davon berichtet, dass er zögere, bei der Betrachtung von Twomblys Kunst „eine fixe Logik zur Anwendung zu bringen. Vielmehr scheint es mir so, dass sich meine Sinne und mein Geist selbständig machen müssen, dass meine natürliche Beziehung zu Twomblys Kunst erfahrungsbezogen und in fließendem Sinne tychisch zu sein hat und dass es insofern ebenso möglich wie wahrscheinlich ist, mit jedem Blick eine neue Bedeutung aufscheinen zu sehen.“ (Shiff 2012: 232) Mit Blick auf die eingangs geschilderte zeichenkritische Tendenz innerhalb der zeitgenössischen ästhetischen Theorie lässt sich sodann abschließend festhalten: Gerade weil sich speziell unter den Voraussetzungen avantgardistischer Kunstpraktiken nicht ohne Weiteres ein hermeneutischer Übergriff auf die Kunst bewerkstelligen lässt, können wir auf eindrucksvolle Art und Weise über die aisthetischen Kraftzentren des Geistes und Erfahrens belehrt werden. Die ästhetische Erfahrung mag zu einer Aussetzung oder zu einer Blockierung des Sinns führen; das bedeutet aber nicht, dass sie damit auch notwendig zu einer Aussetzung oder Blockierung der Semiose führt. Literaturverzeichnis Apel, Karl-Otto 1975: Der Denkweg von Charles S. Peirce. Eine Einführung in den amerikanischen Pragmatismus, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag Aristoteles 1995: Nikomachische Ethik, nach der Übersetzung von Eugen Rolfes, bearbeitet von Günther Bien, in: ders.: Philosophische Schriften, Bd. 3, Hamburg: Felix Meiner Verlag Ayer, A.J. 1978: „Introduction“, in: William James: Pragmatism. A New Name for Some Old Ways of Thinking / The Meaning of Truth. A Sequel to Pragmatism, Cambridge, Mass./ London: Harvard University Press, S. vii-xxx Barnouw, Jeffrey 1988: „‚Aesthetic‘ for Schiller and Peirce: A Neglected Origin of Pragmatism“, in: Journal of the History of Ideas, Vol. 49, No. 4, S. 607-632 Barthes, Roland 1990: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. 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Halawa (eds.): Materialität und Bildlichkeit. Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis, Berlin: Kulturverlag Kadmos, S. 228-248, hier: S. 237 1 Vgl. zum Beispiel die Kritik von Otto Stoessl in der „Österreichischen Rundschau“ von 1912, in der Stoessl Musil „eine eigentümlich verbohrte und ins absonderlich Sexuelle verbissene Begabung“ (TbII 698) vorgeworfen hatte. 2 Ich stütze mich im Folgenden auf die Avantgarde-Definition von Peter Bürger (1974). 3 Bonacchi (2010) stellt den wissenschaftsgeschichtlichen Hintergrund dar, vor dem Musil die „Vereinigungen“ schrieb, und erhellt, welche insbesondere psychologischen Theorien Musil beim Schreiben geleitet haben Ingenieurs-Kunst wider das Lob des Avantgardistischen Der Plot in Robert Musils Novelle „Die Versuchung der stillen Veronika“ Villö Huszai Robert Musil's novella, "The Temptation of Quiet Veronica" is often praised for being avantgarde. The following article debates the suitability of such praise, which implies that the novella lacks a realistic plot and storyline. I argue that, to the contrary, this novella tells a story in a precise and logical manner. Moreover, the novella contains the story of its own recounting. Unfortunately, the prevailing praise ("avant-garde") has until now obscured Musil's technical precision. Any future assessment of this novella as avant-garde must take into account Musil's engineer-like precision and link it to other, more typically avant-garde aspects of his work. Robert Musils frühe Novelle „Die Versuchung der stillen Veronika“, 1911 im Novellenband „Vereinigungen“ erschienen, stiess nicht nur in der zeitgenössischen Literaturkritik auf Ablehnung. 1 Sie ist bis heute ein Fremdkörper der deutschen Literatur geblieben; von der Mehrheit übergangen, von einer Minderheit bewundert - und dabei gerne als avantgardistisch gelobt. Man soll einem geschenkten Gaul nicht ins Maul schauen: Trotzdem werde ich im folgenden Beitrag die Tauglichkeit dieses Lobes, für die „Versuchung der stillen Veronika“, aber auch für Musils Werk insgesamt, zur Debatte stellen. Dafür gilt es zwei Begriffe von Avantgardismus auseinanderzuhalten: Avantgardismus als engerer Begriff für die „historischen Avantgardebewegungen“ 2 und als weiterer Begriff für Kunstformen, die sich zur Tradition querstellen, sie überwinden wollen, herkömmliche Formen auflösen oder was der Formulierungen da noch sind. Als Avantgardist im engeren Sinne wird Musil in der Forschung nicht bezeichnet. Wenn die Forschung Musils Werk als avantgardistisch lobt, dann im weiteren Verständnis von Avantgardismus. Zentrale Bedeutung hat dabei in jüngerer Zeit der Begriff des Experimentes gewonnen: Musil ist demnach Avantgardist, weil „er Experimente im Sinne von formalen Erzählexperimenten auf der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten“ durchführt (Bonacchi 2010: 192). 3 Die Gleichsetzung von avantgardistisch mit K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Villö Huszai 94 könnten. Einigermassen verblüffend ist der Umstand, dass dieses Wissen mit keinerlei Textanalyse verknüpfbar scheint. Statt in eine Textarbeit zu münden, schliesst der Aufsatz mit der Feststellung: „Tatsächlich aber lösen diese intellektuellen Voraussetzungen sich im Erzählten völlig auf. Musil scheint somit jede Spur des intellektuellen Hintergrunds verwischt haben zu wollen“ (Bonacchi 2010: 213). 4 Votum Chris Bezzels im Rahmen insgesamt anregender Diskussionen im Rahmen der von Peter Rusterholz und Christina Vogel geleiteten Kongress-Sektion „Avantgarden und Ihre [R]Evoltion der Zeichen“ des 13. Internationalen Kongresses der Deutschen Gesellschaft für Semiotik. 5 Der Einfachheit halber nenne ich im Folgenden nur immer ein Geschlecht, das andere ist jeweils mitgemeint. 6 „Untersuchung des Bedeutungsaufbaus“ lautet der Untertitel von Zellers Aufsatz. 7 Vgl. dasselbe Fazit in Bezug auf die 1924 erschienene Novelle „Tonka“ bei Rudolf Schier (1977). 8 So gegen den damaligen historisch-kritischen Herausgeber der „Vereinigungen“ Karl Corino (1974), der die Endfassung der Novelle für misslungen erklärte. 9 Das Verhältnis von Musils Erzählen zur „realistischen Schreibweise“ im Sinne des Epochenbegriffs hat Zeller an anderem Ort (Zeller 1980) behandelt. Vgl. hingegen Zeller (1981, 365, Anm. 6: „Unter realistisch verstehe ich jede Art von Erzählung, deren Absicht es ist, die vom Leser als real empfundene Welt darzustellen.“ 10 Davon, dass Musil „jeden Bezug auf die Wirklichkeit“ zerstöre (Zeller 1981, 371) kann nicht die Rede sein. 11 Ohne diese Annäherung von Fiktion und Wirklichkeit jemals im Stile postmoderner Literatur in einer deklarierten Identität von realem Autor und fiktiver Figur münden zu lassen. experimentell macht das Problem des weiteren Verständnisses deutlich; es besagt eigentlich nicht viel mehr als innovativ 4 und letztlich nur noch: gut. Denn gibt es gute Kunst, die nicht in irgendeiner Weise innovativ ist? Selbstverständlich sind Musils zwei Novellen, die nicht nur seine Leserinnen 5 , sondern auch ihren eigenen Autor beim Lesen überanstrengt haben, ein literarisches Experiment. Brisanter ist das Lob der Schweizer Germanistin Rosmarie Zeller im Rahmen ihrer Studie zum „Bedeutungsaufbau“ 6 (1981) der Novelle: Ohne dass Zeller den Begriff des Avantgardistischen verwendet, ist er in ihrem Fazit enthalten, Musil könne als „Vorläufer des Nouveau-Roman“ (Zeller 1981: 381) betrachtet werden. 7 Als eine der Ersten hat Zeller Musils ungewöhnlichen Gebrauch „poetischer Verfahren“, insbesondere das Erzählen in poetischen Bildern, anschaulich dargestellt und gegen damalige Kritiker verteidigt (Zeller 1981: 364). 8 Brisant ist Zellers Lob deswegen, weil es auf einen neuralgischen Punkt zielt: die Frage nämlich, wie Musil erzählt. Statt auf der „Abfolge einer ‚Geschichte‘“ beruhe die Komposition der Novelle auf „thematischen Variationen“ (Zeller 1981: 377); Musils in der Tat exorbitanter Einsatz von Sprachbildern und Vergleichen ginge demnach also auf Kosten einer stringenten Erzählung? Ja: Zellers Lob des Avantgardistischen gipfelt im Fazit, dass Musil auf die „logisch-chronologische Folge der Erzählung“ (Zeller 1981: 380) verzichte; der „Verzicht auf realistisches Erzählen“, so Zeller (1981: 365) zeichnet die Novelle aus. Dieses frühe Lob des Avantgardistischen ist von der Forschung nie angezweifelt worden; der Plot wurde schon vor Zeller als nicht diskussionswürdige Nebensache behandelt (vgl. Geulen 1965), das ist bis heute so geblieben. Ich hingegen werde dafür argumentieren (Kapitel 1 bis 4 dieses Beitrags), dass Musils Novelle mitnichten auf „realistisches Erzählen“ verzichtet - wobei ich mit dem Zellerschen Ausdruck „realistisches Erzählen“, wie Zeller selbst, nicht die Literaturepoche anspreche. 9 Unter „realistischem Erzählen“ verstehe ich ein Erzählen, das mit einem zeitlich und logisch nachvollziehbaren Plot einhergeht. 10 Ich werde aber nicht nur dafür argumentieren, dass die Novelle einen realistischen, nachvollziehbaren Plot besitzt: Überdies argumentiere ich dafür, dass Johannes, der Protagonist der Novelle, zum Erzähler, mehr noch: zum fiktiven Autor genau dieser Novelle werden wird (Kapitel 5, 6). Mit anderen Worten: Zum Plot gehört sogar der Plot des Zustandekommens dieses Plots; die Erzählung der Erzählung. Nicht ein „Verzicht auf realistisches Erzählen“, sondern geradezu eine Art „Hyperrealismus des Erzählens“ kann man Musil demzufolge attestieren. 11 In den 20er Jahren Ingenieurs-Kunst wider das Lob des Avantgardistischen 95 12 Zur Frage, inwiefern Musils Ingenieurtum von Belang ist für den Dichter Musil, siehe zum Beispiel Bolterauer (2007, 138), die Musils ingenieurmässige Genauigkeit aber nur theoretisch beteuern, nicht an der Erzählung nachvollziehen kann. 13 Vgl. zum Beispiel Geulen (1965, 186), demzufolge Musil einem „Problem“ den Vorrang vor einem spannenden Plot gibt. Problematisch ist das Ausspielen des einen gegenüber dem andern. notiert Musil in einem anderen Zusammenhang: „Es kommt davon, daß ich Ingenieur bin“ (TbI, 644). Anstatt auf einen soliden Plot zu verzichten, integriert der Ingenieur-Dichter Musil sogar noch die Konstruktion des Plots, das Zustandekommen der Erzählung, in den Plot seiner Novelle. 12 Dieser Hyperrealismus lässt sich bei allen grösseren Erzählungen Musils einschliesslich des unvollendeten Hauptwerkes „Mann ohne Eigenschaften“ nachweisen (Huszai 2002, insbesondere 109-143). Gerade während des langwierigen Schreibprozesses der „Versuchung der stillen Veronika“ hat Musil diesen Hyperrealismus, der bei seinem Erstling „Verwirrungen des Zöglings Törleß“ nur erst als Nukleus vorhanden war, entwickelt; gerade an dieser Novelle lässt sich die epistemologische und ethische Dimension dieser Erzählweise aufzeigen (Kapitel 7, 8). Auf der Basis dieser Darlegungen werde ich abschliessend dazu Stellung nehmen, ob und inwiefern Musils Erzähltexte als avantgardistisch charakterisiert werden können. 1. Plot und lösbare Rätsel: Doppeltes Ärgernis für die Literaturtheorie Wieso eigentlich geht das Lob des Avantgardistischen in der Musil-Forschung, zumindest bezüglich dieser Novelle, so gerne auf Kosten des Plots? Es bedarf eines detektivischen Lesers, der sich vom Plot nicht abbringen lässt - und das läuft dem gegenwärtigen Trend zuwider, Texte nur so lange als wertvoll zu betrachten, wie sie uns vor unlösbare Rätsel stellen, uns als „unlös- und unlesbare“ (Villiger 2010: 143) Texte begegnen. Villiger schreibt in seinem Aufsatz „Der Literaturwissenschaftler als Detektiv“ (2010: 149) sogar: So besteht ein nicht geringer Motor der Forschung darin, auch solche Texte zu rätselhaften Gebilden zu machen, die es auf den ersten Blick gar nicht sind oder sein wollen, denn offenbar dürfen sie nur als rätselhaft-komplizierte den Anspruch erheben, interessant oder ‚modern‘ (eine weitere oft diffuse Kategorie) zu sein. Was Villiger hier mit „modern“ in Anführungszeichen bezeichnet, entspricht der Funktion des Begriffs „avantgardistisch im weiteren Sinn“. Es ist zu einer Routine der Literaturwissenschaft geworden, Literatur für ihren standhaften Nachweis der Rätselhaftigkeit und Unsagbarkeit von was auch immer zu loben. Damit soll nicht gesagt sein, dass sich Musils Novelle „entschlüsseln“ liesse, aber es gilt echte Rätsel von falschen, echte Offenheit von falscher, zu unterscheiden. Dass die Forschung Musil für seinen angenommenen Verzicht auf einen handfesten Plot gerade lobt, ist Indiz dafür, in welchem Mass der Plot für die gegenwärtige Literaturwissenschaft etwas Minderwertiges darstellt. Brooks (1984: 4) schreibt: Plot has been disdained as the element of narrative that least sets off and defines high art […]. (Übersetzung VH: Der Plot wird als dasjenige Element einer Erzählung gering geachtet, das am wenigsten geeignet ist, Kunsthaftigkeit zu erzeugen oder anzuzeigen). 13 Villö Huszai 96 14 Der erste Absatz der Novelle ist eine Art „Prolog“, der später (Kapitel 6 dieses Beitrags) zur Sprache kommen wird. Der Begriff „Prolog“ stammt von Corino (1974: 232). 15 In der späteren Novelle „Die Amsel“ wird die Figur Aeins seinem Alter ego Azwei auf eine analoge Kardinal- Frage antworten: „[…] und wenn ich den Sinn wüsste, brauchte ich Dir wohl nicht erst zu erzählen“ (GWII 562). Das „Unfassbare“ handlich zu machen wie „ein Kristall, den man in die Tasche stecken kann“ (MoE 533f.), ist nicht Sache dieser Novellen. Brooks gibt jedoch zu bedenken: […] one must in good logic argue that plot is somehow prior those elements most discussed by most critics, since it is the very organising line, the thread of design, that makes narrative possible because finite and comprehensible. (Übersetzung VH: Man kann mit guten Gründen dafür argumentieren, dass der Plot Vorrang hat vor den Elementen, die von den meisten Literaturwissenschaftlern am intensivsten diskutiert werden, denn er ist das organisierende Moment; der rote Faden der Konstruktionsgestalt, der das Erzählen erst möglich, weil begrenzbar und verständlich macht.) Musil hat seiner Novelle einen nachvollziehbaren Plot, einen solchen „roten Faden“ der Konstruktion, mitgegeben. Diese Feststellung plausibel zu machen, ist die detektivische Knochenarbeit, die als erstes nun an der Novelle zu leisten ist. 2. „Nachträglich“: ein Wort als Prüfstein des Avantgardistischen „Der Schock des Rezipienten“ ist in den historischen Avantgardebewegungen „oberstes Prinzip“ (Bürger 1974: 24). Ein Schock des Nicht-Verstehens ist der Leserin der „Versuchung der stillen Veronika“ am Anfang der Novelle zunächst gewiss. Zugleich enthält aber genau dieser Anfang mit dem Wort „Nachträglich“ d a s Schlüsselelement für den Nachweis eines nachvollziehbaren Plots. Der zweite Absatz der „Versuchung der stillen Veronika“ beginnt wie folgt: 14 „Kreisendes! “ Nachträglich, in den Tagen einer fürchterlichen Entscheidung zwischen einer mit unsichtbarer Bestimmtheit wie ein dünner Faden gespannten Phantasie und der gewohnten Wirklichkeit, in diesen Tagen einer verzweifelten letzten Anstrengung jenes Unfassbare in diese Wirklichkeit zu ziehen - dann des Fallenlassens und sich in das einfach Lebendige wie in einen wirren Haufen warmer Feder Werfens sprach er es an wie einen Menschen.“ Nicht nur die Metapher „Kreisendes! “ ist rätselhaft. „Nachträglich“ in Hinblick auf was? Von welcher „fürchterlichen Entscheidung“ ist die Rede? Welches Unfassbare? Und: Wen oder was hat Johannes „wie einen Menschen“ angesprochen? Mit „Kreisendes! “ hat Johannes offenbar jenes „Unfassbare“ angesprochen - aber was ist nun dieses unfassbare „es“, wonach die zwei Protagonisten Veronika und Johannes unentwegt suchen? Gleich zu Beginn der Novelle wird hier der Leserin mit diesem „es“ eine Kardinalfrage der Novelle anheimgestellt, auf die es keine einfache Antwort geben wird. Dieses „es“ gehört nicht zu dem, was Brooks zum roten Faden des Plots zählen würde; hier ist eher eine Art Epizentrum aller Fragen der Novelle zu vermuten. 15 Auch die Angabe „Nachträglich“ scheint zunächst von dieser Art zu sein. Karl Corino stellt 1974 fest, dass Musil mit dem Wort „Nachträglich“ das erzählte Geschehen zeitlich zu fixieren versuche. Der „ahnungslose Leser“ sehe sich „aber wie einer Gleichung hohen Grades gegenüber, in der selbst scheinbare Konstanten sich als Unbekannte Ingenieurs-Kunst wider das Lob des Avantgardistischen 97 16 Corino 1974, 233, Anmerkung 1: „Deren Attribute [der Wirklichkeit, VH], ‚einfach‘, ‚lebendig‘, ‚warm‘ kehren als das ‚Füllwarme […] Lebendige‘ in Johannes’ Brief wieder.“ entpuppen“ (Corino 1974: 232). Diese Rätselhaftigkeit, die spätere Forscher als avantgardistisch loben, ist bei Corino noch eindeutig kritisch zu verstehen: Musil versuche zwar eine zeitliche Fixierung des Geschehens, die aber nicht gelinge; zu stark sei Musils Wille zu „verschleiern“ und zu „düpieren“ (Corino 1974: ebd.). Dem möchte ich entgegenhalten: Musil bietet hier seinen Leserinnen ein Kombinationsspiel an, das gleich zwei Fragen zu beantworten erlaubt: die Frage, worauf sich die Angabe „Nachträglich“ bezieht, und die Frage, von welcher fürchterlichen Entscheidung die Rede ist. Dazu muss man nur den vermeintlich unverständlichen Novellenanfang mit der Schlusspartie kombinieren. Diese Korrespondenz hatte bemerkenswerterweise auch schon Corino konstatiert, daraus aber nicht geschlossen, dass sich so seine Unbekannten berechnen lassen. 16 Die Metapher des Fallenlassens und die Thematisierung der Wirklichkeit als „wirrer Haufen warmer Federn“ zu Anfang des Textes finden sich in einem Brief gegen Ende der Novelle wieder. Alle lexikalischen Korrespondenzen mit der eingangs zitierten Textstelle sind von mir kursiv gesetzt: In dem Brief stand, was bist du, ich habe mich nicht getötet? Ich bin wie einer, der auf die Straße hinaus fand. Ich bin heraußen und kann nicht zurück. Das Brot, das ich esse, das schwarz-braune Boot, das am Strande liegt und mich hinaustragen sollte, das Leisere, Undeutlichere, Füllwarme, nicht vorschnell Verfestigte, alles Lärmende, Lebendige ringsum hält mich fest. Wir werden darüber sprechen. Es ist alles heraußen bloß einfach und ohne Zusammenhang und übereinandergestreut wie ein Haufen Schutt, aber ich bin davon wie ein Pfahl gefaßt und verrammt und wieder verwurzelt worden …. (GWII 220f.). Im „Füllwarme[n]“ des Briefes klingt der „Haufen warmer Federn“ an, in den Vokabeln des „Lebendige[n]“ und „einfach“ das „einfach Lebendige“. Nicht lexikalisch, aber sinngemäss korrespondiert auch die Beschreibung „ohne Zusammenhang und übereinandergestreut“ mit dem „Haufen warmer Federn“. Zeller zieht 1981 aus der Korrespondenz die richtigen Schlüsse: „Nachträglich“ bezieht sich auf den Zeitpunkt der „Entscheidung von Johannes […], ob er Selbstmord begehen soll“ (Zeller 1981: 368f.). Ahnungslos sind wir Lesenden also nur so lange, wie wir nicht den ganzen Text gelesen haben (dazu auch Zeller 1981: 369! ). Dass die Ausdrücke „Nachträglich“ und „fürchterliche Entscheidung“ für die meisten „Vereinigungen“-Leserinnen Unbekannte bleiben, ist der unwegsamen Wegstrecke zwischen Anfang und Ende der Novelle geschuldet: Schon Musil wusste, dass seine zwei Novellen unmässig ermüden. Wer sich bis zum Ende der Novelle durchgekämpft hat, muss nochmals von vorne beginnen, so legt es die Korrespondenz zwischen den zwei Textstellen nahe. Was Musil in Hinblick auf den „Mann ohne Eigenschaften“ notiert, gilt schon für seine frühe Novelle: „Es ist sehr anmaßend; ich bitte mich zweimal zu lesen, im Teil u. im Ganzen“ (NMoE 1941). Zeller hat die Gleichung schon früh auflösen können und wertet sie doch gerade als eines der Mittel, dem Leser die zeitliche Orientierung zu verunmöglichen (Zeller 1981: 369), ja diagnostiziert die „Auflösung des zeitlichen Ablaufs“ (Zeller 1981: 370). Ich erkenne im Gegenteil in dieser Rückkoppelung von Ende und Anfang gerade das Schlüssel-Moment in Musils ingenieurhaft umsichtiger Konstruktion des Zeit- und Handlungsgerüstes. Die Verzahnung von Anfang und Ende schliesst aber das kleine Skandalon ein, dass Musil in seiner Erzählweise auf eine gewisse Form von Ganzheit baut. Musil steht Ganzheits-Vorstellungen grundsätzlich so kritisch gegenüber wie die historische Avantgarde (vgl. Bürger 1974: 25), Villö Huszai 98 17 Auch Musils Ringen um die Endfassung seines Hauptwerkes ist Indiz dafür, welch grosses Gewicht er dem wohlkonstruierten Text-Ganzen beimass. 18 Dritter, vierter und fünfter Absatz besteht aus Erinnerungen von Johannes an Gespräche; aber mit dem Absatz „Einmal aber sah Veronika ihn an, mit ihren großen, gesträubten Augen, […]“ beginnt die Handlung (GWII 196, zweiter Absatz). 19 Zu dieser eigentümlichen Dominanz der Vorgeschichte gehört zum Beispiel, dass Demeter, der Dritte, sich während dieses Gesprächs zwar auch im Haus befindet, aber nie leibhaftig auftritt; er kommt nur in diesen Gesprächen zwischen Johannes und Veronika vor. aber seine schuldbewusste Notiz zum „Mann ohne Eigenschaften“ gesteht ein erzählerisches Streben nach einer erzähltechnischen Form von Ganzheit ein. 17 Dieses Streben, ja die Notwendigkeit einer erzählerischen Konstruktion, hängt damit zusammen, was Brooks „the thread of design“, den „roten Faden“ der Konstruktion, nennen würde. 3. Der Plot im zeitlichen Überblick: Vorgeschichte und Haupthandlung Der Plot besteht in einer Dreiecksgeschichte, die sich zwischen Veronika und den zwei Männern Johannes und Demeter abspielt. Schauplatz ist ein Haus, das die drei gemeinsam bewohnen. Nachdem am Anfang der Novelle davon erzählt wird, wie Johannes die „Tage einer fürchterlichen Entscheidung“ verbracht hat, werden Gespräche zwischen Johannes und Veronika geschildert. Diese müssen zeitlich alle vor diesen „Tagen einer fürchterlichen Entscheidung“ liegen; aus den Gesprächen ergibt sich ja erst Johannes’ Entschluss, sich umzubringen. Die in den ersten Absätzen geschilderten Ereignisse sind also zunächst einmal weit nach hinten zu rücken. Für die zeitliche Orientierung ist es wichtig, zwischen Vorgeschichte und gegenwärtiger Novellen-Handlung zu unterscheiden. Im fünften Absatz der Novelle wird das erste Gespräch erwähnt: „Und einmal hatte er zu Veronika gesagt: es ist Gott; er war furchtsam und fromm, es war lange her und es war sein erster Versuch“ (GWII 195). Die gegenwärtige Novellen-Handlung beginnt aber eigentlich erst mit dem letzten dieser Gespräche (vom achten Absatz der Novelle an, GWII 196 oben bis GW 202): Erst dieses letzte Gespräch löst das Geschehen aus, das in die „Tage einer fürchterlichen Entscheidung“ mündet. 18 Doch die Unterscheidung von Vorgeschichte und aktuellem Novellen- Geschehen ist nicht einfach zu leisten. Denn in diesem letzten Gespräch bringen Veronika und Johannes nicht nur ihre Gegenwart, sondern vor allem diese Vorgeschichte ihrer Dreiecks-Beziehung zur Sprache - und diese besteht ebenfalls mehrheitlich aus Gesprächen. 19 Diese zeitliche Doppelbödigkeit, der ständige Wechsel zwischen Vorgeschichte und Gegenwart der Erzählung, gilt es als zu lösendes Problem zu erkennen. Aber nicht nur die Quantität, sondern auch die Qualität der Vorgeschichte erschwert es, Vorgeschichte und erzählte Gegenwart auseinanderzuhalten. Denn die Vorgeschichte übertrifft die Gegenwart an Schockartigem: Es ist die Vorgeschichte, in der sich die für Musils Zeitgenossen - und wohl nicht nur für diese - schockierenden erotischen Begegnungen Veronikas abspielen, so diejenige mit zwei Bauernhunden (GWII 199) oder diejenige mit Demeter angesichts zweier sich begattender Hühner (GWII 196f.). Aber eine erschwerte zeitliche Orientierung ist nicht gleich dem Verzicht auf eine „logisch-chronologische Folge der Erzählung“ (Zeller 1981: 380). Das gegenwärtige Gespräch hat zur Folge, dass Johannes Veronika eine Art Heiratsantrag macht: „Komm, gehen wir zusammen fort“ (GWII 202). Veronika weist Johannes jedoch, wie Petrus Ingenieurs-Kunst wider das Lob des Avantgardistischen 99 einst seine Jüngerschaft, mit einem dreimaligen Nein zurück und Johannes, in christusähnlicher Ergebenheit in den eigenen Tod, schliesst darauf: „Ich gehe fort; gewiss, vielleicht werde ich sterben“ (GWII 202). Johannes reist ab und es beginnt eine Schilderung der Zeit, die Veronika nach dieser Abreise verbringt (GWII 212-223). Sie verläuft synchron mit den „Tagen einer fürchterlichen Entscheidung“, die Johannes durchlebt; hier sind also zweiter bis vierter Absatz der Novelle zeitlich einzuordnen. Die Zeit, die Veronika nun getrennt von Johannes verbringt, kulminiert in einer Art makabrer Hochzeitsnacht Veronikas mit dem vermeintlich Toten: „Und als es Abend wurde, wußte sie, daß es geschehen sein müsse“ (GWII 213); dass Johannes den in Aussicht gestellten Selbstmord verübt haben müsse. Veronika erhält am nächsten Morgen jedoch den oben besprochenen Brief, in dem Johannes Veronika den Ausgang seines Ringens mitteilt. An einem der weiteren Tage, also noch vor Johannes’ angekündigter Rückkehr, tritt nun auch Demeter für ein einziges Mal leibhaftig auf; Veronika begegnet ihm im Haus. Demeter steht in Kontrast zu Johannes, der in seiner Suche nach dem „Unfassbaren“ einst Priester werden wollte; während Demeter in der Hühner-Szene Veronikas Kopf packt und „ihn gegen die Brust hinab“ drückt, ihn „fest nach abwärts“ (GWII 197) Richtung Glied drückt und dabei nichts sagt, im Gegensatz zum gesprächigen, priesterhaften Johannes; Demeter, der Lasterhafte mit den „engen Reithosen“ und den verschwiegenen „Lippen, die wie ein kurzer breiter blutiger Schnitt waren“. Mit dem einzigen leibhaftigen Auftritt Demeters endet der Novellentext, nicht aber das Novellengeschehen! Die oben besprochenen Korrespondenzen verweisen die Leserin zurück an den Anfang der Novelle. Bevor ich der Bedeutung dieses Rückverweises nachgehe, sei anhand einer anderen Textsequenz weiter dafür argumentiert, dass „die zeitliche Orientierung“ in der Tat ausserordentlich erschwert, aber nicht „aufgehoben“ ist. Zeller stützt ihr Lob des Avantgardistischen nicht nur auf das Manöver rund um die Zeitangabe „Nachträglich“. Sie führt ein weiteres Verfahren Musils an, das mit dem fünften Absatz der Novelle beginnt: Es handelt sich um die Textsequenz, in der die oben erwähnten ersten Gespräche oder Gesprächsfetzen zwischen Veronika und Johannes dargestellt werden, oft eingeleitet mit so vagen Zeitangaben wie „einmal“, „damals“ oder „oft“. So heisst es zum Beispiel: „Und er sagte oft zu Veronika, daß […]“ (GWII 195). Diese Vagheit macht es zunächst in der Tat schwierig, diese Gespräche der Vorgeschichte zeitlich einzuordnen. Aber das gilt nicht für die ganze Sequenz. Wenn Veronika sich an die Szene erinnert, in der Demeter Johannes ins Gesicht schlägt, wird diese zeitliche Vagheit Schritt für Schritt in die Konkretheit des gegenwärtigen Gesprächs überführt. Diese zeitliche Präzisierung lässt sich im Detail verfolgen. Johannes schlägt, nachdem von Demeter ins Gesicht geschlagen, nicht zurück (was wiederum an die Offenbarungsgeschichte gemahnt). Johannes fragt Veronika: „Und du hast auch mit Demeter darüber gesprochen? “ „Aber das war viel später,“ antwortete Veronika und zögerte und sagte: „ein einziges Mal,“ und nach einer Weile: „vor einigen Tagen. Ich weiß nicht, was mich trieb. Johannes fühlte … dumpf irgend etwas … in seinem Bewußtsein war fern ein Erschrecken: so muß Eifersucht sein. (GWII 199) Bis Veronika mit Demeter über die einseitige Prügelei spricht, verstreicht unbestimmt viel Zeit. Doch dann wird der Leser plötzlich energisch aus dieser zeitlichen Vagheit der Vorgeschichte ans gegenwärtige Gespräch herangeführt: Dieses einzige Gespräch hat „vor einigen Tagen“ stattgefunden. Das vage, zusammenfassende „oft“ wird ins singuläre Ereignis, „ein einziges Mal“, überführt, gefolgt von der präzisen zeitlichen Anknüpfung an die Jetzt- Zeit: „vor einigen Tagen“. Aber mehr noch: Durch die Angabe, dass Johannes Eifersucht Villö Huszai 100 20 Vgl. Bolterauer (2007, 141), die von der „Musil’schen Tendenz zur Verunklarung“ spricht. 21 Der vierte Absatz wird in Kapitel 5 dieses Beitrags noch genauer betrachtet. fühlt, wird nun auch verständlich, dass er Veronika kurz darauf auffordert, mit ihm wegzugehen. Durch den Vorschlag, sie sollten zu zweit abreisen, versucht Johannes, das Dreiecks-Verhältnis aufzubrechen, den Konkurrenten auszustechen, der gefährlich zu werden droht. Die Dreiecksgeschichte, der Plot, konkretisiert sich bei genauem Hinsehen zeitlich und logisch. 4. Die Novelle als Endlos-„Kreisendes! “-Escher-Bild Warum macht es Musil seinen Lesern aber so schwer, sich zu orientieren? 20 Das ist keine triviale Frage. Ich kann hier nur feststellen, dass ein Text, der so viel Kombinationsbereitschaft und Wachsamkeit verlangt, detektivisches Vergnügen bereitet - auch wenn das, wie Villiger (2010: 149) zutreffend schreibt, aus literaturwissenschaftlicher Sicht ein Ärgernis darstellt. Besonders eindrücklich in dieser Hinsicht und für die zeitliche Orientierung zentral ist der Übergang vom vierten zum fünften Absatz. 21 Hier der fünfte Absatz der Novelle: Und einmal hatte er zu Veronika gesagt: es ist Gott; er war furchtsam und fromm, es war lange her und war sein erster Versuch, das Unbestimmbare, das sie beide fühlten, fest zu machen; sie glitten in dem dunklen Haus aneinander vorbei; aufwärts, abwärts, aneinander vorbei. Aber wie er es aussprach, war es ein entwerteter Begriff und sagte nichts von dem, was er meinte. (GWII 221) Dieses „Und einmal hatte er zu Veronika gesagt“ folgt nahtlos auf die Zeitangabe „Nachträglich“ des zweiten Absatzes; diese Nahtlosigkeit legt nahe, dass Johannes diese Worte irgendwann nach diesen „Tagen einer fürchterlichen Entscheidung“ zu Veronika gesprochen hat. Doch wie schon oben festgestellt, beginnt mit diesem fünften Absatz die Erinnerung an all die Gespräche, die erst zu diesen „Tagen einer fürchterlichen Entscheidung“ geführt haben. Zwischen dem vierten und dem oben zitierten fünften Absatz befindet sich also gerade jener Text-Ort, wo Anfang und Ende des eigentümlichen Zeitbandes, das über das Textende hinaus geht, aufeinandertreffen. Am besten lässt sich das Phänomen durch den Vergleich mit Bildern von Maurits Cornelis Escher (1898-1972), insbesondere mit dem Bild „Wasserfall“ (1961) veranschaulichen. Dieses paradoxe Bild, in dem Wasser aufwärts zu fliessen scheint, kommt durch eine optische Täuschung zustande. Das Penrose-Dreieck (1934 erfunden, aber erst in den 50er Jahren popularisiert) bildet das Grundprinzip: Es macht sich die Zweideutigkeit zunutze, die entsteht, wenn der dreidimensionale Raum zweidimensional, als Fläche, dargestellt wird. Linien, die sich im dreidimensionalen Raum nicht schneiden, scheinen sich, wenn zweidimensional dargestellt, zu schneiden. Dadurch ergibt sich der paradoxe Eindruck, dass sich das Wasser in Eschers Bild in einer Endlos-Schlaufe befände. Analog dazu gerät die Leserin von Musils Novelle in eine Endlos-Schlaufe, wenn sie den zeitlichen Bruch zwischen viertem und fünftem Absatz überliest; wenn sie statt des faktischen Zeitbruches ein Vorwärtsschreiten der erzählten Zeit annimmt. Und genau dazu wird sie verführt: Weder signalisiert der Text diesen zeitlichen Bruch formal: der nächste, der sechste Abschnitt beispielsweise mit der Zeitangabe „damals“ (GWII 195), beginnt ganz ähnlich wie der fünfte; mit nichts ist der fünfte als ein besonderer Text-Ort hervorgehoben. Noch signalisiert der fünfte Absatz den zeitlichen Abgrund thematisch: Im fünften Absatz geht es wie im zweiten bis vierten Absatz Ingenieurs-Kunst wider das Lob des Avantgardistischen 101 um das, was Johannes mit dem „Unfassbare[n] und mit „Gott“ (GWII 195) anspricht. Ich fasse zusammen: Was die fiktive Zeit betrifft, befindet sich zwischen viertem und fünftem Absatz ein Bruch, thematisch und in der Wortwahl gehen die zwei Absätze nahtlos ineinander über. Wer, nachdem er am Ende der Novelle angelangt ist, wieder zum Anfang zurückkehrt und den Graben überliest, gerät in einen Endlos-Zirkel. Und um auf die Eingangsfrage dieses Kapitels zurückzukommen: Warum denkt sich die Menschheit das Penrose-Dreieck aus? Warum zeichnet Escher das Bild „Wasserfall? “ Eventuell fände man in dieser Verwandtschaft eine Teilantwort auf die Frage, warum Musil uns die Orientierung nicht leicht macht. 5. Johannes: Fast Priester, fast Evangelist und dann? Was im zweiten bis vierten Absatz erzählt wird, geschieht also im Zeitraum nach Johannes’ Abreise, zeitgleich mit dem, was Veronika erlebt; und vor Johannes Rückkehr. Warum platziert Musil das im zweiten bis vierten Absatz erzählte Geschehen an den Anfang der Novelle? Worum geht es überhaupt in diesen ersten, so verwirrend platzierten drei Absätzen? Die „Tage einer fürchterlichen Entscheidung“ verändern Johannes’ Suche nach dem „Unfassbaren“. Früher hatte er Priester werden wollen, Veronika wird sich in einem Gespräch erinnern: „‚Du wolltest ja Priester werden, warum? ! ‘“ (GWII 199). Nun wünscht sich Johannes in den „Tagen einer fürchterlichen Entscheidung“ die Rolle des Evangelisten: „Daß ich sagen könnte: du bist Gott, und ein kleines Steinchen unter der Zunge trüge, wenn ich von dir rede, um der größeren Wirklichkeit willen! “ Doch anders als Demosthenes, der mit Steinen im Mund gegen das Meer anzureden vermag, liegt Johannes noch „mit dem Munde im Staub“ (GWII 195), was mit der Brief-Metapher „übereinandergestreut wie ein Haufen Schutt“ (GWII 221) korreliert. Den zwei Stationen, Priester, Evangelist, die einzunehmen Johannes doch nicht richtig gelingen will, folgt im vierten Absatz als letzte Station eine Vision, die von allen Rätseln dieser Novelle vielleicht das grösste ist. Hier der vierte Absatz: Aber so lag er bloß mit dem Mund im Staub und einem wie ein Kind danach tastenden Herzen. Und wußte bloß, daß er es brauchte, weil er feig war, wußte es. Aber es geschah dennoch, wie um aus seiner Schwäche eine Kraft zu holen, die er ahnte und die ihn lockte, wie sonst nur in der Jugend manchmal etwas gelockt hatte, der mächtige, noch gänzlich antlitzlose Kopf einer unklaren Gewalt und man fühlt, daß man mit den Schultern unter ihn hineinwachsen und ihn sich aufsetzen könnte und mit dem eigenen Gesicht ihn durchdringen. (GWII 195) Der vierte Absatz endet damit, dass sich etwas Neues, etwas Machtvolles zeigt: „[…] der mächtige, noch gänzlich antlitzlose Kopf einer unklaren Gewalt“ (GWII 195). Von welcher Gewalt ist die Rede? Sicher ist, dass hier das Schweisstuch der Veronika ins Spiel kommt. Veronika hat sich, so die Legendenbildung, des leidenden Christus auf dem Weg nach Golgatha erbarmt. Sie hat ihm Blut und Schweiss mit einem Tuch abgewischt und auf diesem Tuch ist das Gesicht von Christus zurückgeblieben. Wie bei vielen anderen christologischen Motiven in der „Versuchung der stillen Veronika“ gibt es keine einfache Entsprechung: Musils Veronika ist alles andere als die Barmherzige der Heiligenlegende. Eher agiert sie wie der abtrünnige Jünger Petrus, der dreimal abstreitet, Jesus zu kennen. Wenn Veronika Johannes mit ihrem dreimaligen Nein zurückweist, verweigert sie ihm das Erkanntwerden im alttestamentlichen Sinn des Wortes: Sie weist sein Liebeswerben zurück. Und in dem hier evozierten Schweisstuch zeichnet sich nicht das Gesicht von Christus ab, sondern dasjenige Villö Huszai 102 22 Vgl. für Musils emphatisches Dichterverständnis seinen poetologischen Essay „Erkenntnis des Dichters“ (GW 1025-1030). 23 Diese metafiktionale Lektüre des Novellen-Anfangs bedarf der Vertiefung, beispielsweise könnte man dafür nun die über die ganze Novelle verstreuten christologischen Motive (das dreimalige Nein Veronikas ist dafür nur ein Beispiel) weiterverfolgen. Vor allem aber gälte es die Differenz zwischen dem omnipräsenten Kommunikationsmedium „Gespräch“ und dem Schreiben zu verfolgen (dazu Bolterauer 2007 insgesamt). des Möchtegern-Evangelisten Johannes. Das Schweisstuch wird zu einer Art magischer Maske, die Johannes mit der dieser Maske eigenen „Gewalt“ ausstatten könnte, so jedenfalls Johannes’ Hoffnung, Vorahnung. Doch von welcher Gewalt ist die Rede? Sicher ist: Unter diesen „antlitzlose[n] Kopf hineinwachsen und ihn sich aufsetzen“ impliziert, nicht mehr mit dem Mund im Staub zu liegen. Und sobald Johannes diese Maske mit dem eigenen Gesicht durchdrungen hat, wird dann dieser Mund nicht endlich sprechen wollen? Nach dieser Vision von Johannes, mit dem fünften Absatz, beginnt die Geschichte mit ersten Erinnerungen von Johannes an früheste Gespräche. Das Schweisstuch der Veronika ist die Maske des zukünftigen Autors Johannes; die Maske, die Johannes, noch nicht zu Veronika zurückgekehrt, schon erhofft, erfühlt, erahnt, vorwegnimmt - radikaler als in diesem 1911 verfassten Text hat Musil sein emphatisches Dichterverständnis nicht mehr zum Ausdruck gebracht. 22 Ein emphatisches, ein überhöhendes Verständnis dessen, was ein Dichter ist, aber nicht unbedingt ein schönfärberisches. Das sichert die Figur Demeter, der Dritte im Bunde. Als Veronika Demeter im letzten Absatz der Novelle begegnet, sind dessen Lippen „wie ein kurzer breiter blutiger Schnitt“ (GWII 223). Das ist genau jener Schnitt, den es noch braucht, damit Johannes’ Vision Realität wird: Es gilt das Schweisstuch gewaltsam zu durchschneiden, bevor sich der Mund auftun kann. Das Bild einer hauchdünnen Membran wiederum erinnert daran, dass die Verletzung des Hymens Voraussetzung der Befruchtung ist. Demeter, der Gewalt und Sexualität repräsentiert und zugleich den Namen der Göttin der Fruchtbarkeit trägt, bildet Teil von Johannes’ Autor-Vision, ob dies dem Fast-Priester Johannes nun recht ist oder nicht. Am Anfang der Novelle dasjenige, was Johannes während des letzten Drittels der Novelle erlebt, quasi im Voraus nachzuliefern: Das ist also nur ein Teil dessen, was die Rückkoppelung des Textendes mit dem Anfang leistet. Es geht nicht nur um einen, dank des Escher- Tricks, in sich kreisenden Plot, sondern um einen in sich kreisenden Plot des Plots: Die fiktive Zeit läuft über das Textende hinaus weiter, um am Anfang davon berichten zu können, wie der erlebende Held Johannes zum erinnernden Helden und zugleich zum schreibenden Autor wird. Die Novelle beginnt mit diesen drei Absätzen, weil in diesen - „Nachträglich“ - erzählt wird, wie es überhaupt zur Novelle kommen konnte; wer sie (die fiktive Novelle! ) geschrieben hat; und mit welchen Ansprüchen. Mit den höchsten, wie die Verschränkung der metafiktionalen mit der christologischen Motivik anzeigt. 23 6. Johannes: der fiktive Autor, und sein Urahn monsieur le vivisecteur Das Schweisstuch der Veronika birgt die Transformation des erlebenden Helden zum erinnernden Autor. Das Schweisstuch ist ein eigentümliches Zwischending zwischen Gegenständlichkeit und Zeichenhaftigkeit: Es enthält das konkrete Antlitz von Jesus Christus und ist doch zeichenhaft. Das Schweisstuch ist eine Art Zwischenstufe, eine Art sinnliches Zeichen. Am Ende steht das reine Zeichen, der Text. Das Tuch, das noch die Körperlichkeit Ingenieurs-Kunst wider das Lob des Avantgardistischen 103 24 Dazu Huszai 2006. des erlebenden Johannes abbildet, ist die Vorstufe zum Papier; zum Novellen-Papier, das nur existiert, weil Johannes zum Autor geworden ist. Zum fiktiven Autor wohlverstanden. Vom realen Autor Musil ist der Autor Johannes zu unterscheiden: Der reale Autor schreibt eine Novelle, deren Protagonist als Autor eben dieser Novelle aufzufassen ist. Die beste Verdeutlichung für die vertrackte Doppel-Konstruktion von erlebender Figur und fiktivem Autor stammt von Musil selbst. Und zwar in Form des fulminanten Prosa-Textes, mit dem Musil seine Tagebücher begonnen hat. Es genügt im Grunde schon der Titel dieses Fragment gebliebenen Textes, um die Konstruktion vor Augen zu führen: „Blätter an dem Nachtbuche des monsieur le vivisecteur“ (TbI 1). Auf einen Schlag ist in diesem an Nietzsche angelehnten ersten Tagebücher-Eintrag die Konstruktion da, denn der doppeldeutige Genetiv birgt beides: das Nachtbuch über monsieur le vivisecteur, das zugleich von ebendiesem monsieur le vivisecteur verfasst ist. Wir lesen das Nachtbuch, das von monsieur le vivisecteur handelt, und zugleich das Nachtbuch des fiktiven Autors monsieur le vivisecteur; wir lesen die Novelle, die von Johannes handelt, und zugleich lesen wir die Novelle des fiktiven Autors Johannes. Der erste Absatz des Nachtbuches lautet: Bei mir ist die Wonne mit mir allein zu sein, ganz allein. Die Gelegenheit in der nicht uninteressanten Geschichte m.l.v blättern zu können, ohne obligo mich hier zu entrüsten dort zu freuen, mein eigener Historiker sein zu können; oder der Gelehrte zu sein der seinen eigenen Organismus unter das Mikroskop setzt und sich freut sobald er etwas neues findet. (TbI 1) Dieser erste Absatz enthält eine Art Skizze dessen, wie man sich das Verhältnis von erlebendem und erinnernd-schreibendem Held vorstellen kann: Der fiktive Autor Johannes ist kein Autor, der Geschichten frei erfindet, sondern er gewinnt sie aus der Untersuchung der vorgegebenen Welt. Er seziert - sich selbst; unvermeidlicherweise also am lebenden Körper, wie es sein Name auch zum Ausdruck bringt. Ebenso verfährt Johannes: Er setzt, indem er den Novellentext verfasst, „seinen eigenen Organismus unter das Mikroskop“. Die Autorschaft des Helden monsieur le vivisecteur liegt offen vor unseren Augen da. Warum denn nicht auch die Autorschaft von Johannes - wie auch aller anderen fiktiven Autoren, von Törless über Aeins (Die Amsel) oder Homo (Grigia)? Warum müssen wir Johannes’ fiktive Autorschaft kunstvoll aus dem Text extrapolieren? In diesem Punkt ist Musil Traditionalist sprich hält er sich an das in der Literaturtheorie des Realismus gängige Gebot „Bilde Dichter, rede nicht.“ 24 Musil notiert im Tagebuch während der Arbeit an den „Vereinigungen“: „Der Autor zeige sich nur in den ministeriellen […] Kleidungsstücken seiner Personen. Er wälze immer die Verantwortung auf sie ab“ (TbI 226). Nur im Tagebuch kommt Autorschaft unverstellt zum Ausdruck, denn, wie Musil im eigenen Tagebuch notiert: „Tagebücher? / Ein Zeichen der Zeit. So viele Tagebücher werden veröffentlicht. Es ist die bequemste, zuchtloseste Form. […] Es ist nicht Kunst“ (TbI 215). Im Tagebuch legt Musil seine Konstruktion fiktiver Autorschaft offen, weil das Tagebuch für Musil „nicht Kunst“ ist. Musil ist in diesem Punkt so sehr Traditionalist, dass er nicht nur seine eigene Autorschaft, sondern sogar diejenige seiner Figuren verschweigt. Von hier aus nun lässt sich zum ersten Absatz der Novelle, dem „Prolog“ (Corino 1974: 232) bemerken: Im Prolog gewährt Musil Einblick in eine Text-Werkstatt, wie sonst nirgends in seinen veröffentlichten Erzähltexten: „Irgendwo muß man zwei Stimmen hören. Vielleicht liegen sie bloß wie stumm auf den Blättern eines Tagebuchs nebeneinander und ineinander […]“ (GWII 194). Die zwei Stimmen kann man Veronika und Johannes zuordnen. Die Villö Huszai 104 Frage ist aber: Von wessen Tagebuch ist hier die Rede? Ist es nun die Textwerkstatt des realen Autors Musil, der nachweislich in den Tagebüchern an seiner Novelle „Die Versuchung der stillen Veronika“ gefeilt hat? Oder könnte man sich Johannes vorstellen, der auch diesen Teil noch gedichtet, seiner Novelle vorangestellt hat? Dass also von Johannes’ Tagebuch die Rede ist? Dafür könnte man im Novellentext nach Hinweisen suchen. Darauf, dass die Figur Johannes schreiben wird, weist der Name des Evangelisten hin. Aber in der privaten Form eines Tagebuchs? Fest steht, dass Musils monsieur le vivisecteur offenkundig eine Doppelung von realem und fiktivem Schreibakt modellhaft skizziert: Hier schreibt die fiktive Figur monsieur le vivisecteur und zugleich der reale Autor Robert Musil, der reale Besitzer des Tagebuchs. Dieselbe Doppeldeutigkeit ist auch dem Prolog eingeschrieben: Tagebuch des realen Autors Robert Musil oder Tagebuch des fiktiven Autors Johannes? Die dritte Variante lautete: Irgend ein Tagebuchschreiber, der Tagebuchschreiber an sich. Aber diese Variante wäre die uninteressanteste, weil sie nicht zur Verdichtung des Textes beiträgt. Und dass Musil alles daransetzt zu verdichten, dürfte bei dieser Novelle augenfällig sein. 7. Gesprächigkeit der Liebe: epistemologisch betrachtet Wenn monsieur le vivisecteur das Urmodell ist für Musils durchgängige Konstruktion fiktiver Autorschaft, ergibt sich folgendes Problem: Wie ist es möglich, dass Johannes nachträglich über Erlebnisse von Veronika schreiben kann, bei denen er gar nicht zugegen war? Das ganze letzte Drittel der Novelle ist eindeutig aus der Perspektive von Veronika geschrieben; Johannes ist abgereist. Die Lösung des Problems ist ein Satz im Brief von Johannes: „Wir werden darüber sprechen“ (GWII 221). Es ist nur ein Satz, ein ausgesprochen kurzer Satz, aber in ihm steckt ein wesentlicher Teil des Plots: Johannes wird zurückkehren und seine Gespräche mit Veronika fortsetzen. Und wenn diese Gespräche denjenigen gleichen werden, die durch die Novelle hindurch dargestellt werden, dann wird Johannes jedes Detail von dem erfahren, was Veronika nach seiner Abreise erlebt hat. Der Satz „Wir werden darüber sprechen“ stellt sicher, dass Johannes in der Lage sein wird, über Veronikas Erleben zu berichten; weil sich die zwei gesprächsweise über das Geschehene verständigt haben. Dass diese Ankündigung der Rückkehr und erneuter Gespräche wichtig ist, unterstreicht der letzte Absatz der Novelle, denn dort wird die Ankündigung wiederholt: Veronika fragt sich, „[…] wie Johannes wohl sein werde, da er doch wiederkommen wird; […]“ (GWII 223). Und dass Johannes tatsächlich zurückgekehrt ist und die Gespräche stattgefunden haben: Dafür ist die Existenz der Novelle der Beweis. „Wir werden darüber sprechen“ ist die Voraussetzung dafür, dass Johannes in die Maske des Schriftstellers hineinwachsen wird. Mit anderen Worten inszeniert Musil in dieser frühen Novelle schon, was er in Nachlass-Texten des „Mann ohne Eigenschaften“ dann breit wird gestalten wollen: die Gesprächigkeit der Liebe als Voraussetzung dafür, von dieser Liebe zu erzählen. Schreiben ist ein einsames Geschäft. Wie einsam von der Zweisamkeit der Liebe schreiben? Die Gesprächigkeit der Liebe gibt dem Autor (Autorinnen gibt es in Musils Reich nicht) die Möglichkeit, nicht nur über das eigene Erleben, sondern auch über dasjenige seiner Geliebten - und damit erst: über die Liebe - zu schreiben. In Gesprächen versichern sich Liebende dessen, was sie erlebt haben, und können nun von einem einzigen Erlebnis sprechen. Im Nachlass zum „Mann ohne Eigenschaften“ beschäftigt Musil nachweisbar die Frage: Wie lässt sich ein gemeinsames Gefühl feststellen? (Huszai 2009). Unbekümmerte Autoren und Autorinnen von Liebesgeschichten gehen notorisch davon aus, dass Sätze wie „Ihre Ingenieurs-Kunst wider das Lob des Avantgardistischen 105 25 Was Johannes zuerst ja verhindern will und Veronika darum vorschlägt, mit ihm wegzugehen: Erst als Veronika ihm von einem Gespräch zwischen ihr und Demeter erzählt, fühlt er Eifersucht (vgl. GWII 199). Herzen schlugen im Gleichklang der Liebe“ (oder eben die Novellen-Aussage: „das Unbestimmbare, das sie beide fühlten“, GWII 195, kursiv VH) kein Problem darstellen. Im nachgelassenen „Mann ohne Eigenschaften“ wird Musil dieses Problem breit in Angriff nehmen. Und zwar in Form der Frage: Wie lässt sich vom „anderen Zustand“ berichten, der doch einen absoluten Gleichklang der Gefühle zwischen zwei Menschen beinhaltet? Natürlich: Musil könnte diesen Gleichklang einfach erfinden. Statt sich diese Freiheit zu nehmen, erfindet Musil im „Mann ohne Eigenschaften“ erneut einen monsieur le vivisecteur, der sich selber und die Bedingungen seines Denkens und Fühlens unters Mikroskop setzt: Ulrich fragt sich nicht nur, wie dieser Gleichklang möglich sein kann, sondern wie er denn wissen kann, was in der Geliebten vorgeht. Die Antwort, die Musil gibt, lautet: Die Gesprächigkeit der Liebe ermöglicht ein solches Wissen. Der erlebende Held, sei es nun Johannes oder Ulrich, spricht mit seiner Liebes-Partnerin über das Erlebte. Im Gespräch lässt sich aushandeln, worin das gemeinsame Erlebnis besteht. Es lässt sich nachweisen, dass Musil im Nachlass-Text die zwei Geschwister stets vorgängig über das Erlebte hat miteinander reden lassen, bevor im Roman von einem solchen Erlebnis berichtet wird (Huszai 2009: 199-203). Darum ist der Novellen-Satz „Wir werden darüber sprechen“ fundamental. Ganz beiläufig, schon fast am Ende der Novelle, wird mit der darin angekündigten Gesprächigkeit dem Leser erklärt, wie Johannes überhaupt dazu in der Lage gewesen sein wird, über das Erleben Veronikas zu berichten. 8. Gesprächigkeit der Liebe: ethisch betrachtet Aber es geht bei der Darstellbarkeit von Liebe nicht nur um ein epistemologisches Problem, sondern auch um eine ethische Frage. Gerade an der „Versuchung der stillen Veronika“ kann man die Brisanz dieser Frage gut zeigen. Corino (1974: 246) zieht die Vorstufe, „Das verzauberte Haus“, mit der Begründung vor, dass die Vorstufe „in toto die dichterische Beschreibung eines ‚pathologischen Seelenablaufs‘“ ist, während Musil in der Endfassung die psychologische Motivation eliminiert und einen metaphysisch-theologischen Überbau errichtet habe (Corino 1974: ebd.). Corino betrachtet die Endfassung als misslungen und nimmt an, dass Musil aus demselben Grund die „Vollendung der Liebe“ (die zweite Novelle der „Vereinigungen“) der „Versuchung der stillen Veronika“ vorgezogen hat. Corinos Gegenüberstellung der zwei Fassungen ist in der Sache beeindruckend luzide; ich möchte nur für eine andere Wertung plädieren. Es ist gerade in ethischer Hinsicht der grosse Wert der Endfassung, dass sie den objektivierenden Blick auf einen „pathologischen Seelenablauf“ aufgibt. Veronika wird nicht mehr „objektiv“ betrachtet, sondern ist Gesprächspartnerin - Gesprächspartnerin jener Figur, die zum fiktiven Autor Veronikas wird. Statt zu pathologisieren, versucht Musil mittels seines fiktiven Autors Johannes, seines Avatars gleichsam, gemeinsam mit der fiktiven Figur Veronika Erkenntnis zu gewinnen. 25 Diese Gespräche sind gleichsam die Bausubstanz des Textes. Der fiktive Autor Johannes baut den Novellentext aus den Erkenntnissen, die er in Gesprächen mit der Geliebten und mit ihr gemeinsam gewinnt; aus den vielen Gesprächen, die im konkreten Novellentext geschildert werden, aber auch aus Gesprächen, die mit dem Satz „Wir werden darüber sprechen“ nur erst angekündigt sind. Und mit dem Villö Huszai 106 26 Vgl. den Hinweis auf frühere Gespräche mit Demeter: „Gespräche mit Johannes, Gespräche mit Demeter“ (GW 216). 27 Vgl. für eine narratologie-interne Abrechnung mit der Kategorie den Beitrag von Weimar 1994. letzten Satz der Novelle ist sogar der verruchte Dritte als Gesprächspartner von Veronika und damit auch von Johannes angedeutet, wenn es über Veronika und Demeter heisst: „Und nach einer Weile gingen sie weiter, ohne noch gesprochen zu haben“ (GWII 223). Das „noch“ lässt die Möglichkeit offen, dass auch Demeter mitreden wird. 26 9. Metafiktionale Vivisektion versus narratologische Verrätselung Statt Verzicht auf realistisches Erzählen das Gegenteil: Musil versucht, das Erzählen selbst unters Mikroskop zu legen, „der Gelehrte zu sein, der seinen eigenen Organismus unter das Mikroskop setzt […].“ Und in dem Masse, in dem das Schreiben zum Organismus des monsieur le vivisecteur gehört, in dem Masse gehört es natürlich auch zu dessen realem Autor Robert Musil. Es gibt unzählige nicht-fiktionale Reflexionen Musils über das eigene Schreiben, in den Tagebüchern, Essays oder Briefen; sie werden von der Forschung auch gebührend ausgewertet. Auch gibt es ein reges Interesse am realen Schreibakt Robert Musils (Fanta 2000), doch die Möglichkeit, dass Musil auch in seinen autorisierten Texten jeweils eine Doppelfigur wie die des monsieur le vivisecteur konstruieren könnte, wird nicht in Betracht gezogen. Das hängt auch damit zusammen, dass Musils Erzähltexte regelmässig mithilfe der narratologischen Kategorie des „Erzählers“ analysiert werden; eine Instanz, die weder fiktive Figur ist noch der reale Autor; die darum weder als Akteur der fiktiven Realität noch als Akteur der Realität, die sich realer Autor und Leserschaft teilen, beobachtbar ist; 27 eine simple Formel, die Musils Ingenieurs-Kunst einer fiktiven Autorschaft des Helden übertüncht. In Musils Texten, in denen die Frage der Perspektive epistemologisch und ethisch so genau unter die Lupe genommen wird, führt die Kategorie „Erzähler“ zu chronischer Vagheit. Eine germanistische Aussage zu der Protagonistin Claudine, der Heldin der zweiten „Vereinigungen“-Novelle, die aber in erzähltechnischer Hinsicht mit Veronika austauschbar ist, kann das vor Augen führen: One can never tell with certainty whether the analogical association originates in the mind of the narrator or in Claudine’s own.“ (Cohn 1974, 294) (Übersetzung VH: Man kann nie mit Sicherheit angeben, ob eine Assoziation aus dem Geist des Erzählers oder aus Claudines eigenem stammt.) Wo soll das sein: „im Geist des Erzählers“? Was geht uns dieser Geist an, den es weder in der fiktiven Realität noch in der realen gibt? Was gewinnen wir hingegen, wenn wir annehmen, dass dieser Text nicht von diesem ominösen „Erzähler“ stammt, sondern vom Geliebten, der nachträglich zum Dichter wird, sei das nun Johannes oder der namenlos bleibende Ehegatte von Claudine? Wir gewinnen eine Verdichtung der Materie: Die Figur, die wir als Erlebende kennenlernen, begegnet uns, in Form des Textes, als schreibende wieder. Wir können den Wortlaut der Novelle mit einer Figur des Textes in Zusammenhang setzen. Dadurch gewinnt dieser Wortlaut (Wortlaut hier nicht wörtlich zu verstehen, es handelt sich um einen fiktiven Text! ) ganz neue, und vor allem präzise Vernetzungsmöglichkeiten. Genau die Vernetzungs- Ingenieurs-Kunst wider das Lob des Avantgardistischen 107 leistung, die autobiographisch interessierte Germanisten anstreben, wenn sie literarische Texte danach untersuchen, was sie mit dem Leben des realen Autors zu tun haben, ist seit dem Nachtbuch des monsieur le vivisecteur ein erklärtes Thema des Dichters Musil selbst: wie eine Figur das eigene Leben, den „eigenen Organismus“ unters Mikroskop legt sprich in fiktiven Text verwandelt. Die eigentlich seit Geulen (1965) unhinterfragte Annahme, dass Musil in der „Versuchung der stillen Veronika“ keine nennens- und damit erkennenswerte Geschichte erzählt, und die in der Germanistik bis heute naiv verwendete Kategorie des „Erzählers“ haben es der Musil-Forschung verunmöglicht, diesen essentiellen Teil des Plots, die Autorwerdung der Hauptfigur, in den Blick zu nehmen. 10. Fazit Das Lob des Avantgardistischen erklärt für minderwertig, für altmodisch, was für den Ingenieur-Dichter Musil offenkundig grossen Wert hatte: die Konstruktion eines soliden Plots, die Konstruktion einer plausiblen Zeit- und Handlungsstruktur. Fatal ist das Lob deswegen, weil Musil kein schlichter Erzähler ist und es einer grossen, einer erstaunlich grossen Anstrengung, einer nie erlahmenden und nie an ein Ende kommenden Anstrengung bedarf, diesen Aspekt seiner Texte, den Plot, auszuloten. Das Lob des Avantgardistischen im weiteren Sinne, sei es als Lob des Experimentellen oder als das Lob, Musils Texte seien Vorläufer des Nouveau Roman etc., dispensiert von dieser Anstrengung. Aber gerade für Musils Texte gilt der Einwand von Brooks, dass der Plot doch eigentlich den Kern bildet, ohne den man gar nicht vernünftig über einen narrativen Text sprechen kann. Denn Musils Hyperrealismus, seine Konstruktion fiktiver Autorschaft, macht aus dem Plot viel mehr als „bloss eine Geschichte“. Musil packt dadurch, dass seine erlebenden Helden zu Autoren werden, all das, was Germanisten so lieben, an Sprachreflexion etc., in die konkrete Geschichte; er macht die Sprache, die Zeichenhaftigkeit der Literatur, zu einem Teil des Plots. Ich bin überzeugt, dass auch epistemologische und psychologische Fragen oder Fragen des erzählerischen Ethos, aber auch wissenschaftshistorische Fragen enger und ernsthafter mit dem Plot verknüpft werden können und müssen, als das bis anhin der Fall ist. Keine noch so theoretische Annäherung an Musils Erzähltexte kann ohne diesen Plot auskommen; und darum brauchen wir eine neue wissenschaftliche Hinwendung zu demselben. Darum scheint mir ein einstweiliges Moratorium für das Lob des Avantgardistischen angemessen. Das Moratorium könnte dauern, bis das Lob nicht mehr automatisch mit einer Geringschätzung des Plots einhergeht. Es hätte den Vorteil, dass die Forschung sich unterdessen überlegen könnte, wie man auf dem heutigen Stand der Wissenschaft über Plot-Fragen überhaupt wissenschaftlich diskutieren, sich austauschen, konstruktiv streiten kann. Um noch einmal auf Zellers Aufsatz von 1981 zu sprechen zu kommen: Man könnte diesen durch vielschichtige Beobachtungen und Anregungen bis heute massgeblichen Aufsatz lesen, ohne das „Plot- Opfer“ erbringen zu müssen. Das Lob des Avantgardistischen im weiteren Sinne ist vage, und es ist problematisch. Es bleibt die Frage, ob Musil mit den historischen Avantgardebewegungen in Beziehung gesetzt werden kann. Man könnte den erzählerischen Hyperrealismus Musils, für den ich argumentiert habe, gerade als Beleg für Musils Traditionalismus werten. In der Konsequenz, mit der Musil seine metafiktionale Konstruktion unausgesprochen lässt und sie dem Kombinationswillen seiner Leserinnen überlässt, scheint mir Musil der realistischen Doktrin des „Bilde Dichter, rede nicht“ verpflichtet. Aber das ist nur ein Aspekt dieses Hyperrealismus. Indem Villö Huszai 108 die fiktiven Figuren, die Musil erzählt, zu Erzählern ihrer selbst werden, rücken diese Figuren demjenigen ungewöhnlich nahe, der sie erzählt, dem realen Autor Musil. Durch diese Konstruktion wird die Dichtung von innen her ausgedehnt, überdehnt: Die Trennung von Realität und Dichtung, die für den ideologischen Realismus und die bürgerliche Kunst so wichtig ist, wird dadurch prekär. Die Aufhebung dieser klaren Trennung ist aber ein zentrales Anliegen der historischen Avantgarde (Bürger 1974: 29). Mit ganz anderen Mitteln zieht hier Musil am selben Strang wie die offen revoltierende Avantgarde. Es spricht nichts dagegen, solchen Verwandtschaften nachzuforschen, solange die grossen Unterschiede nicht vergessen gehen. Die Verbindlichkeit und ingenieurhafte Präzision, mit der Musil uns Geschichten erzählt, scheint mir ein solcher Unterschied. Bibliographie Bolterauer, Alice 2007: „‚Worte aus dem Dunkel zu holen.‘ Überlegungen zu Robert Musils Erzählung ‚Die Versuchung der stillen Veronika‘. In: literatur für leser 3 (2007, 133-145) Bonacchi, Silvia 2010: „Robert Musils ‚Vereinigungen‘ als Erzählexperiment.“ In: Calzoni/ Salgaro (ed.) 2010: 191-213 Brooks, Peter 1984: Reading for the Plot, Design and Intention in Narrative. New York Calzoni, Massimo Salgaro (ed.) 2010: Ein in der Phantasie durchgeführtes Experiment, Literatur und Wissenschaft nach Neunzehnhundert. 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Internationalen Kongresses der Deutschen Gesellschaft für Semiotik (DGS) vom 24.-26. Juni 2005 an der Europa-Universität Viadrina. Frankfurt (Oder): 2006 (CD-ROM ISSB 0941-7540). Huszai, Villö 2009: „Agathe ist wirklich da“ oder: Wie von einem epistemologisch zweifelhaften Gefühl erzählen? In: Mulligan/ Westerhoff (ed.) 2009: 187-207 Mulligan, Kevin / Westerhoff, Armin (ed.) 2009: Robert Musil, Ironie, Satire, falsche Gefühle. Paderborn: Mentis Musil, Robert 1978: Gesammelte Werke, Band II. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt (Zitation Sigle GWII plus Seitenzahl) Musil Robert 1981: Der Mann ohne Eigenschaften, Band 1, Erstes und Zweites Buch. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt (Zitation: Sigle MoE plus Seitenzahl) Musil, Robert 1981: Der Mann ohne Eigenschaften, Band 2, Aus dem Nachlass. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt (Zitation: Sigle NMoE plus Seitenzahl) Musil, Robert 1983: Tagebücher, hg. von Adolf Frisé. 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In: Variations 18 (2010), S. 141-150 Weimar, Klaus 1994: „Wo und was ist der Erzähler? “ In: MLN 109 (1994), S. 495-506 Zeller, Rosmarie 1980: „Musils Auseinandersetzung mit der realistischen Schreibweise.“ In: Musil-Forum 1 (1980), 128-144 Zeller, Rosmarie 1981: „‚Die Versuchung der stillen Veronika‘, Eine Untersuchung ihres Bedeutungsaufbaus“. In: Sprachkunst 12 (1981): 364-381 Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de JETZT BES TELLEN! JETZT BES TELLEN! VERSATZ 190 MM/ 30 MM Eva Parra-Membrives / Albrecht Classen (Hrsg./ Eds.) Literatur am Rand Perspektiven der Trivialliteratur vom Mittelalter bis zum 21. Jahrhundert Literature on the Margin Perspectives on Trivial Literature from the Middle Ages to the 21st Century Popular Fiction Studies, Vol. 1 2013, 304 Seiten, €[D] 68,00/ SFr 87,60 ISBN 978-3-8233-6764-2 Literatur setzt sich aus vielen verschiedenen Texten zusammen - solchen, die zum Literaturkanon gerechnet werden, und solchen, die trotz ihres quantitativen Gewichts am Rande angesiedelt sind, d.h. insbesondere Trivialliteratur, die wir gerade aus literatursoziologischer Sicht nicht ignorieren dürfen. Das Schlagwort ‚trivial‘ fällt leicht, aber es genau zu definieren erweist sich als problematisch. Gab es z.B. Trivialliteratur auch schon in der Vormoderne? Warum entstehen überhaupt triviale Texte? Welche Bedürfnisse befriedigen sie? Welche Gestaltungstechniken werden dort eingesetzt? Was sagt die Trivialliteratur über das Lesepublikum bzw. deren Autoren aus? Diese und weitere Fragen werden von den Beiträgern zu diesem Band kritisch unter die Lupe genommen und anhand von exemplarischen Fällen sorgfältig analysiert. An den Rändern des Semiologischen Zur Faszination warenästhetischer Phänomene in Irmgard Keuns Das kunstseidene Mädchen (1932) und Joe Mays Asphalt (1929), gelesen mit Roland Barthes‘ Mythologies (1957) Björn Weyand In the Weimar Republic, consumer culture causes a (r-)evolution of signs. The omnipresence of shiny surfaces generates a new mode of attention: fascination. This article discusses, based on a new reading of Roland Barthes’s Mythologies, the rise of fascination as a cultural technique practiced in every day life in Irmgard Keun’s novel Das kunstseidene Mädchen and Joe May’s silent movie Asphalt. It argues, that the experience of fascination exceeds the limits of pure semiological description - and leads semiology to its ‘post-semiological’ marges. 1. Einleitung: Roland Barthes’ alltagsmythologische Beschreibung der Citroën DS diesseits und jenseits der Semiologie Als Roland Barthes Mitte der 1950er Jahre in den Mythologies das neueste Modell der Marke Citroën, die DS 19, seiner alltagsmythologischen Analyse unterzieht, liefert er damit nicht nur ein Bravourstück semiologischer Beschreibungskunst, sondern zeigt eine bis dahin nur selten gesehene kulturwissenschaftliche Einlässlichkeit im Umgang mit warenästhetischen Phänomenen (Barthes 2010: 196-198). So virtuos, originell, semantisch dicht und kulturtheoretisch reflektiert wurde zuvor - und auch danach - nur selten über Konsumkultur und Markenprodukte geschrieben, am ehesten wohl noch bei Georg Simmel (Simmel 2004), Walter Benjamin (Benjamin 1991a: 235f.) oder Stephen Greenblatt (Greenblatt 1990). Was Barthes den Lesern der Literaturzeitschrift Lettres nouvelles und später seines Buchs Mythologies präsentiert, ist die in „Hoch“- und „Populär“-Kultur gleichermaßen versierte Lektüre eines Automobils, die auf beeindruckende Weise vorführt, dass warenästhetische Dinge so wenig isoliert vom jahrhundertealten Formen- und Zeicheninventar des Abendlandes wie von der amerikanisch geprägten Alltagskultur des 20. Jahrhunderts betrachtet werden können: Die gotischen Kathedralen bilden für Barthes ebenso ein Referenzobjekt der DS wie die Nautilus aus Jules Vernes‘ Vingt mille lieues sous les mers, die Raumschiffe der Science Fiction ebenso wie das nahtlose Gewand Christi, die modernen, mehr auf „Komfort“ denn auf Benutzung ausgerichteten Küchen ebenso wie der Himmel von Fritz Langs‘ Metropolis. Den Vorwurf der „Oberflächlichkeit“, den Kritiker der Warenästhetik wie Wolfgang Fritz Haug gegen Markenprodukte erheben (Haug 1971), wendet Barthes damit in eine semiologische Lektüre der zeichenhaften Oberfläche der DS. Diese eröffnet ein Netz aus kulturellen Ver- K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Björn Weyand 112 weisen, welches deutlich macht, dass die Semiosphäre (Lotman 2010: 161-290) der Warenästhetik keineswegs weniger komplex und verweisungsreich ist als diejenige des kulturell Valorisierten. Völlig zurecht ist diese Lektüre der DS 19 zur Ikone und nicht zuletzt selbst zu einer Art Mythos geworden: dem Mythos der Mythen des Alltags, der demgemäß seit Jahrzehnten auf den Covern der Buchausgaben der Mythologies und seit Erscheinen der ersten vollständigen deutschsprachigen Ausgabe 2010 auch auf den Mythen des Alltags prangt. Diese Mythologisierung hat in der Rezeption von Barthes‘ semiologischer Analyse unterdessen dazu geführt, dass eine bemerkenswerte Ambivalenz dieses Textes weitgehend unbeachtet blieb: Denn das „semiologische Abenteuer“ (cf. Barthes 1988), auf das sich Barthes mit der DS einlässt, ist einerseits getragen von einem deutlichen Ekel vor der kleinbürgerlichen Aneignung dieses Automobils, wie sie Barthes in den Ausstellungshallen des Konzerns beobachtet und die er gekennzeichnet sieht von einer emotionalen und körperlichen Intensität, welche ins Amouröse übergeht. Doch andererseits vollzieht der Text, etwa in seinen Beschreibungen der materiellen und nahtlos erscheinenden Oberfläche, das von Barthes kritisierte Befühlen des Gefährts in einer Weise nach, welche die Anziehungskraft, die von der DS auf den Mythologen ausgeht, schwerlich verbergen kann. Mehr noch: Mit seinen exakten visuellen Beschreibungen setzt Barthes sogar gerade auf jene sinnliche Erfahrung, die er selbst als die „magischste“ bezeichnet - und er geht damit weit über die bloß semiologische und kulturgeschichtliche Vernetzung des Gegenstands hinaus (Weyand 2012). Mit dem „sichtbar Wunderbare[n]“ (Barthes 2010: 198) der DS, das den Blick des Betrachters allein durch seine Präsenz (cf. Gumbrecht 2004) und um ihretwillen für einige Momente zu bannen vermag, umschreibt Barthes nichts anderes als eine moderne Form der Faszination durch und mit Dingen, die sich im 20. Jahrhundert, eng verknüpft mit der Etablierung des Markenwesens und der damit verbundenen Warenästhetik, zu einer wichtigen Kulturtechnik entwickelt (Connor 1998; Hahnemann und Weyand 2009; Weyand 2009a). Im Folgenden werde ich an zwei Beispielen aus der Weimarer Republik aufzeigen, wie sich diese neuartige Form der Faszination in den 1920er Jahren in entscheidender Weise ausprägt: an Irmgard Keuns tagebuchartigem Roman Das kunstseidene Mädchen aus dem Jahr 1932 und an Joe Mays Großstadtfilm Asphalt von 1929. Das neusachliche Jahrzehnt kann damit als ein wichtiger Umschlagspunkt in der Geschichte der Faszination gelten. Das Schlagwort von der Neuen Sachlichkeit bezeichnet demnach nicht einfach eine Rückkehr zu sachlichen, realistischen Darstellungsverfahren nach den avantgardistischen Formexperimenten und -zertrümmerungen des Expressionismus, Futurismus und Dadaismus (cf. Kaes (ed.) 1983; Becker (ed.) 2000; Becker 2000). Vielmehr markiert die Neue Sachlichkeit zugleich ein neues Verhältnis zu den Sachen des Alltags, zu denen insbesondere die expandierende Dingkultur des Konsums zählt und denen durch das gegenwärtige Interesse an Dingen und materieller Kultur innerhalb der Kulturwissenschaften eine erneute Aktualität zukommt (cf. Böhme 2006; Kohl 2003; Hahn 2005; Daston (ed.) 2004; Brown 2003). Die ‚Revolution‘ oder doch zumindest ‚Evolution‘ der Zeichen, die dies mit sich bringt, besteht - so meine These - darin, die Zeichen und Dinge nicht mehr nur als semiologische Bedeutungs- und Verweisungsträger zu begreifen, sondern sie auch in ihrer sinnlich erfahrbaren Materialität präsent zu halten. Faszination ist das so konzentrierte wie zerstreute, in jedem Fall aber fokussierte Erlebnis dieser ungreifbaren Präsenz um ihrer selbst willen. Dabei kommt dem Effekt des Glanzes, der in den reflektierenden und schimmernden Oberflächen der Warenästhetik ein privilegiertes Medium findet, eine besondere Funktion zu. Meine Argumentation baut sich in folgenden Schritten auf: Am Beispiel von Keuns Kunstseidenem An den Rändern des Semiologischen 113 Mädchen werde ich zunächst Elemente einer Semiologie der Marke im Allgemeinen und ganz konkret der von der Protagonistin Doris begehrten Marke Bembergseide skizzieren. In einem zweiten Schritt werde ich anhand von Joe Mays Asphalt-Film und ebenfalls am Beispiel von Bembergseide die Funktionsweise der modernen Faszination aufzeigen und dies mit einem kurzen Abriss zur Geschichte der Faszination verbinden. Abschließend werde ich noch einmal auf Das kunstseidene Mädchen zurückkommen, um Faszination als eine kulturwissenschaftliche Kategorie zwischen Semiologie und Post-Semiologie zu verorten. 2. Vom Wunsch, ein ‚Glanz‘ zu sein: Zur Semiologie von Bembergseide in Irmgard Keuns Das kunstseidene Mädchen (1932) Der Wunsch, ein ‚Glanz‘ zu werden, ist bestimmend für Doris, die achtzehnjährige Protagonistin aus Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen, und somit für den Weg, den sie im Verlauf der Romanhandlung zurücklegt: von der Provinz, wo sie sich als Statistin am Theater dem Glanz schon ganz nahe fühlt, wegen einer von ihr selbst fingierten Affäre zum Theaterdirektor aber fliehen muss, bis nach Berlin, wo sie mit einer Reihe tatsächlicher Affären den Glanz zwischenzeitlich erreicht zu haben glaubt, am Ende jedoch obdachlos und verarmt am Bahnhof Friedrichstraße erwägt, sich zu prostituieren. Doris‘ Wunsch nach Glanz bleibt dabei die gesamte Romanhandlung hindurch so dezidiert wie vage: „Ich will so ein Glanz werden, der oben ist. Mit weißem Auto und Badewasser, das nach Parfüm riecht, und alles wie Paris“ (Keun 2005: 45). Im ganzen Roman findet sich keine genauere Bestimmung dessen, was Doris mit dem Glanz genau anstrebt. Deutlich sind jedoch zwei Referenzfelder, die ihr den Imaginationsraum des Glanzes eröffnen: das Kino mit seinem Starsystem, zu dem neben Marlene Dietrich insbesondere die Flapper-Darstellerinnen Colleen Moore und Clara Bow zählen (Stauffer 2012), sowie die Teilhabe am Konsum mitsamt der inszenierten Warenästhetik (Weyand 2013). Besondere Anziehungskraft übt dabei die Kunstseide der Marke Bemberg auf Doris aus: In ihr verbinden sich die Teilhabe am (Massen-)Konsum, die Nähe zum Film - Marlene Dietrich hat als Testimonial die Marke prominent beworben - sowie auch ein materieller Glanz, mit dem die Kunstseide versucht, echte Seide auf preiswerte Weise zu imitieren. Doris‘ Geschichte lässt sich geradezu entlang ihres Besitzes von Produkten aus Bembergseide erzählen, ähnlich wie etwa die Geschichte Hans Castorps in Thomas Manns acht Jahre zuvor erschienenem Zauberberg sich anhand seines Konsums von Zigarren der Marke Maria Mancini erzählen lässt (Frizen 1981; Weyand 2009b; Weyand 2013). „Es geht etwas vorwärts“, so urteilt Doris schon kurz nach ihrer Ankunft in Berlin, „[i]ch habe fünf Hemden Bembergseide mit Handhohlsaum, eine Handtasche Rindleder mit etwas Krokodil dran, einen kleinen grauen Filzhut und ein Paar Schuhe mit Eidechsenkappen. […] Im allgemeinen kann ich nicht klagen“ (Keun 2005: 76). Diese fünf Bemberg-Hemden wird Doris den Roman hindurch in einem Koffer von Beziehung zu Beziehung retten. Sie zählen somit - neben einem gestohlenen Fehmantel, dem „ungedeckte[n] Scheck“, dessen „Geltungskredit“ sich Doris zunutze macht (Klotz 1973: 262) - zu ihren wichtigsten Habseligkeiten. Ein Glanz zu sein, heißt für Doris wesentlich, über das künstliche Glanzprodukt Bembergseide zu verfügen. Ihr Begehren nach Bembergseide treibt Doris sogar bis zum Widerspruch: Denn obwohl sie sich abfällig über Kunstseide äußert (Keun 2005: 104), lässt Doris den Kleidungsstücken aus Bembergseide eine größere Wertschätzung zukommen als denjenigen aus echter Seide, wie ihrem „Kimono aus reiner Seide“, ihren „Hemden […] Björn Weyand 114 aus Crepe lavable“ oder ihren „weißen Seidenschuhe[n]“ (Keun 2005: 116, 118, 122). So wird sie die Seidenschuhe verschenken, den Verlust eines Nachthemdes aus Bembergseide dagegen bedauern (cf. Keun 2005: 150). Worin liegt dieser Mehrwert der Bembergseide begründet? Aufschluss darüber geben die Materialität der Kunstseide und die Semiologie der Marke Bemberg. Kunstseide erfreut sich in den 1920er Jahren überaus großer Beliebtheit und wird von verschiedenen Herstellern, unter anderem unter dem Namen Setilose, vertrieben. Grundlage der Kunstseidenherstellung sind synthetisierende Verfahren, die es seit dem Ende des 19. Jahrhunderts ermöglichen, natürliche Fasern so zu bearbeiten, dass sie den Glanz von echter Seide gewinnen (Dauber 1928; Z.[art] o.J. [um 1927]). Zu diesem materiellen Glanz kommt ein semiologischer hinzu, wenn die Kunstseide als Marke beworben wird. So findet sich beispielsweise in einer Ausgabe der Zeitschrift Die Dame von 1928 eine Anzeige für Strümpfe aus Bembergseide, die diese als „kunstseidene[s] Edelprodukt“ bezeichnet und mit dem Slogan „Der Strumpf aus Bembergseide - der Liebling der Frauen“ bewirbt (Bemberg 1928). Die Anzeige wertet die Erzeugnisse aus Bembergseide damit vom Imitat zum eigenständigen, edlen Produkt auf, das nun selbst von Imitaten zu unterscheiden ist, sind doch „Strümpfe aus Bembergseide […] nur echt mit dem Stempel ‚Bembergseide‘“ (ebd.). Dieser Echtheits- und Originalitätsanspruch mag erklären, weshalb Doris keinerlei Verbindung zwischen der von ihr abgelehnten Kunstseide und ihrer geschätzten Bembergseide herstellt. Insofern vollzieht die Anzeige für Bemberg jenen Prozess der ‚Naturalisierung‘ des Künstlichen, den Roland Barthes in seinen Mythologies beschrieben hat. Mit Barthes’ semiologischem Modell lässt sich beschreiben, wie die Marke Bembergseide ein sekundäres semiologisches System etabliert (cf. Barthes 2010: 258f.), welches nur partiell an das erste, auf den Gegenstand Kunstseide und seine Materialität bezogene anschließt, dafür aber neue Verweise etabliert. Zu diesem sekundären System gehört neben der Naturalisierung des künstlichen Glanzes die Verbindung von Bembergseide mit dem Medium Film, wie eine Anzeige aus dem Jahr 1927 zeigt, in der Marlene Dietrich Bemberg bewirbt (Bemberg 1927). Und schließlich gehört zu diesem sekundären semiologischen System eine Rhetorik, die das Produkt aus Bembergseide nicht nur als begehrtes Objekt, sondern zugleich als geliebtes Subjekt, als ‚Liebling der Frauen‘, erscheinen lässt. Ähnlich wie es Barthes für die DS 19 beschreibt, etabliert die Semiologie der Marke also ein quasiamouröses Verhältnis zwischen Konsumentinnen und Produkt. Dies hat kulturtheoretisch bedeutsame Implikationen: Denn der Strumpf wird auf diese Weise verlebendigt. Hartmut Böhme hat auf diese rhetorische Strategie - die Figur der Prosopopoeia - und ihre Relevanz für kulturelle Fetischisierungsprozesse aufmerksam gemacht (Böhme 2006). Doch handelt es sich beim Bemberg-Strumpf deshalb um ein Fetischobjekt? Anhand eines Ausschnitts aus Joe Mays Asphalt-Film möchte ich im Folgenden eine alternative warenästhetische Anziehungskraft skizzieren, die nicht den Regeln des Fetischismus folgt, sondern auf einem ‚Augenzauber‘ gründet, der treffender als Faszination zu konzeptualisieren ist. 3. ‚Augenzauber‘: Bembergseide als warenästhetisches Faszinosum in Joe Mays Asphalt Als Joe Mays Berlin-Film Asphalt 1929 in die Kinos kommt, wird er - als einer der ersten deutschsprachigen Filme überhaupt - bereits im Umfeld seiner Uraufführung von Vorwürfen und einem Prozess um Product Placement begleitet (Wollenberg 1929; Kettelhut 1992). An den Rändern des Semiologischen 115 (Abb. 1) Insbesondere in der Eingangssequenz und noch vor Beginn der Handlung zeigt der Film zahlreiche Reklamen, Geschäfte und Litfaßsäulen (Abb. 1), die in Außenaufnahmen in Berlin entstanden sind. Mit dem Titel Asphalt greift der Film einen der wichtigsten Topoi des literarischen und feuilletonistischen Metropolen-Diskurses der 1920er Jahre auf: den „glänzenden Asphalt“, in dem sich die Großstadt spiegelt (Schütz 2008; Jäger und Schütz (eds.) 1994). ‚Glanz‘ bildet somit ein verbindendes Element zwischen Warenästhetik und Großstadtästhetik, was in der sich zunehmend professionalisierenden Reklametheorie der 1920er Jahre mehrfach thematisiert wird, insbesondere im Hinblick auf Leuchtreklamen und Schaufenstergestaltung (Ward 2001: 191-240). Der größte Teil von Asphalt wurde, anders als die Anfangssequenz, allerdings nicht in Außenaufnahmen in Berlin, dem Inbegriff der europäischen Metropole in den 1920er Jahren, gedreht, sondern in einer künstlichen Großstadtkulisse, die in den Filmstudios Babelsberg über drei Atelierhallen und noch darüber hinaus errichtet wurde. Reklamen, Geschäfte und Litfaßsäulen sind ein wesentlicher Bestandteil auch dieser künstlichen Großstadtkulisse, in der sie von Erich Kettelhut auf besondere filmische Wirkung hin arrangiert und aufgrund der Geldgeber zugleich nach den neuesten Auffassungen über Warenästhetik gestaltet wurden. Dieses besondere Zusammenspiel von Waren- und Filmästhetik verdeutlicht, dass sich durch den bloßen Umstand des Product Placement die Frage nach dem ästhetischen Wert und der ästhetischen Funktion gezeigter Marken und Waren keineswegs erledigt. Die Handlung des Films ist kolportagehaft einfach (cf. Kracauer 1979): Der pflichtbewusste Oberwachtmeister Albert Holk verfällt der Diamantendiebin Else Kramer, die ihn verführt, um nicht inhaftiert zu werden. Als die beiden von Elses Ehemann überrascht werden, erschlägt Holk den aufgebrachten Gatten. Else legt ein Geständnis ab, das Holk von aller Schuld freispricht. Gegenseitige Liebesschwüre während Elses Abführung in die Haft markieren das happy end. Von Interesse ist hier eine Nebensequenz, die keinen Bezug zu dieser Haupthandlung aufzuweisen, sondern allein der Inszenierung der Großstadtkulisse zu dienen scheint. Die Sequenz zeigt das von Erich Mendelsohn entworfene und im Studio originalgetreu nachgebaute Berliner Universum-Kino, an dem als spielerische mise en abyme der Film Asphalt beworben wird (Brandlmeier 1992: 133). Von hier aus gleitet eine Kamerafahrt weiter, vorbei an Schaufenstern und Reklamen für Trumpf Schokolade, Schenker’s Transporte und Junkers Motoren. Am Schaufenster für kunstseidene Strümpfe der Marke Bemberg, vor dem sich eine Menge neugierig und gebannt blickender Passanten versammelt, hält auch die Kamera, um das Geschehen im und vorm Schaufenster zu zeigen. Dieses wird bestimmt von der ästhetischen Faszination durch Waren. Zwar braucht es für den Taschendiebstahl, zu dem es hier kommt, noch ein weiteres Ablenkungsmanöver, eine inszenierte Rangelei, doch das Schaufenster für Bemberg-Strümpfe zieht bereits fast alle Aufmerksamkeit der Bestohlenen auf sich (Abb. 2). Bemerkenswert ist dabei eine Einstellung, in der das fasziniert blickende Publikum vom Innern des Schaufensters her gefilmt wird, geradezu als sei es das Schaufenster selbst, das hier blicke (Abb. 3). Tatsächlich wird in der entstehenden Reklametheorie der 1920er Jahre das Schaufenster als ein zurückblickendes Medium begriffen (Nöthling 1928). Björn Weyand 116 (Abb. 2) (Abb. 3) (Abb. 4) Asphalt eignet sich damit jedoch nicht nur die Erkenntnisse der Reklametheorie an, sondern reflektiert einen Umschlagspunkt in der Kulturgeschichte der Faszination. Bis ins 19. Jahrhundert bezeichnet Faszination einen interpersonellen ‚Augenzauber‘ (Weingart 2009): die ‚Verzauberung‘ oder ‚Behexung‘ einer Person durch den Blick einer anderen. Als ‚böser Blick‘ war diese Bannung negativ konnotiert, bis sie im Verlaufe des 19. Jahrhunderts zu einem entscheidenden Moment für die literarische Inszenierung erotischen Begehrens avanciert und damit zunehmend auch positiv konnotiert wird (Hahnemann und Weyand 2009: 9-12). Im 20. Jahrhundert kommt es zu einer weiteren Transformation: Die Faszination beschränkt sich nicht länger auf interpersonelle Zusammenhänge, sondern bezeichnet zunehmend eine Anziehungskraft, die von den verschiedensten Dingen ausgehen kann, was sich insbesondere die Warenästhetik zunutze macht (Hahnemann und Weyand 2009: 17f.). Dabei bleibt die Faszination eng mit dem ‚Augenzauber‘ verbunden, der vom Faszinosum ausgeht, das nun, auch wenn es sich dabei um eine Sardinenbüchse handelt, zurück ‚blickt‘ (cf. Lacan 1996). Dies erklärt, weshalb dem Glanz eine besondere Bedeutung für die Entstehung von Faszinationsphänomenen zukommt: Was glänzt, spiegelt den Blick der oder des Faszinierten zurück. Dieser Zusammenhang ist bereits etymologisch verankert, bezeichnet doch mhd. blic neben dem Blick der Augen auch den ‚Glanz‘ und den ‚Blitz‘ (Lexer 1992: 23; Weingart 2009: 46). Im Glanz - auch wenn er nicht den Glanz der Augen meint, sondern warenästhetisch erzeugt ist - wirkt somit die ursprüngliche interpersonelle, sich durch Blickkontakt herstellende Faszination des ‚Augenzaubers‘ nach. In Asphalt findet der kulturgeschichtliche Umschlagspunkt von der interpersonellen zur Ding-Faszination seine adäquate filmische Inszenierung. Denn der Diebstahl-Szene vor dem Bemberg- Schaufenster korrespondiert jene Szene, in der Else Kramer den Diamanten stiehlt: Else bannt den Blick des Juweliers, um seine Aufmerksamkeit vom Diamanten abzulenken (Abb. 4). Durch die Blickstruktur inszeniert der Film die interpersonelle Faszination des Juweliers durch die Betrügerin. Die vom Film selbst angelegte Parallelisierung der beiden Szenen liest sich daher wie eine Erklärung der neuen, warenästhetischen Faszinationsmechanismen durch die tradierten, interpersonellen, wobei die interpersonelle scheitert, die warenästhetische gelingt - Else wird überführt, die Taschendiebe nicht. Der Film geht sogar noch einen Schritt weiter, insofern er diese Mechanismen auf medienspezifische Weise, im Medium der filmischen Sichtbarkeit, inszeniert: Indem er sich nämlich in den Faszinations-Szenen die An den Rändern des Semiologischen 117 (Abb. 5) Technik der Großaufnahme des Gesichts zunutze macht (Abb. 5), bezieht er den Zuschauer, der dadurch selbst zum Angeblickten wird, in die Blickstruktur der Faszination mit ein und thematisiert das Kino selbst als ein Faszinationsmedium. In den 1920er Jahren wird die Leinwand - wie das Schaufenster - wiederholt als ein solches zurückblickendes Faszinations-Medium begriffen, wie Friedrich Kieslers Gestaltung eines New Yorker Kinosaals veranschaulicht, in dem die Leinwand als Iris erscheint (cf. Bogner 1988: 50). Vor dem Hintergrund dieses faszinationsgeschichtlichen Abrisses möchte ich nun abschließend noch einmal auf den Zusammenhang von Faszination und Glanz im Kunstseidenen Mädchen zurückkommen und daran anschließend Faszination als eine kulturtheoretische Kategorie zwischen Semiologie und Post-Semiologie verorten. 4. Feuerlachen auf glänzendem Asphalt: Faszination als kulturwissenschaftliche Kategorie zwischen Semiologie und Post-Semiologie Auf dem Höhepunkt ihrer vermeintlichen ‚Karriere‘ unternimmt Doris im Selbstbewusstsein des ‚Glanzes‘ eine Taxifahrt durch das nächtliche Berlin, die sie, zwischen Tagebuchbericht und stream of consciousness changierend, beschreibt: […] Und bin […] Taxi gefahren wie reiche Leute - so zurückgelehnt und den Blick meines Auges zum Fenster raus - immer an Ecken Zigarrengeschäfte - und Kinos - der Kongreß tanzt - Lilian Harvey, die ist blond - Brotläden - und Nummern von Häusern mit Licht und ohne - und Schienen - gelbe Straßenbahnen gleiteten an mir vorbei, die Leute drin wußten, ich bin ein Glanz - ich sitze ganz hinten im Polster […] blaue Lichter, rote Lichter, viele Millionen Lichter - Schaufenster - Kleider […]. (Keun 2005: 121) Doris’ Blick durch die Autoscheiben des Taxis fällt auf den Glanz der Großstadt und wirft den ersehnten Glanz imaginativ zurück auf Doris selbst. Die Szene bildet einen der intensivsten Faszinationsmomente des Romans, in dem Doris sich selbst ‚ein Film‘ wird. Als sie versucht, den blinden Herrn Brenner an diesem ‚Glanz‘ des nächtlichen Berlin teilhaben zu lassen, scheitert sie bis zur Verzweiflung (Keun 2005: 110-112) - die Faszination des Glanzes ist, zumindest intradiegetisch, nicht diskursiv einzuholen. In der 1928 bei Rowohlt veröffentlichten Einbahnstraße verhandelt Walter Benjamin die nicht-diskursiven Aspekte des warenästhetischen Glanzes, wenn er fragt: „Was macht zuletzt Reklame der Kritik so überlegen? “ und darauf antwortet: „Nicht was die rote elektrische Laufschrift sagt - die Feuerlache, die auf dem Asphalt sie spiegelt“ (Benjamin 1991b: 132). Benjamin entdeckt damit den Grund für die Überlegenheit der Reklame in ihrer sinnlichen Entfaltung, die in dem Moment hervortritt, in dem das optische ‚Medium‘ der spiegelnden Straßenoberfläche dem Reklametext seine Zeichenhaftigkeit entzieht und somit die sprachliche Mitteilung hinter den visuellen Eindruck zurücktreten lässt. Die Rezeptionshaltung, welche die Reklame einfordert, ist demnach eine aisthetische, eine „sinnlich-affektive Teilnahme“ (Böhme 1995: 51). Der Glanz der warenästhetischen Oberflächen wie des nächtlichen Asphalts - beide sind Björn Weyand 118 im Diskurs der Weimarer Republik eng miteinander verbunden - begünstigt die Rezeption der nicht-sinnbeladenen, sinnlichen Seite der Zeichen und Dinge, lassen seine Spiegelungen und Streuungen doch die Faszinosa als nah und fern zugleich (cf. Benjamin 1991c: 479) erscheinen, als dinglich- oder zeichenhaft-konkret und zugleich diffus und entrückt. Damit ist der diskursive Anteil an Faszinationsphänomenen zwar keineswegs zu vernachlässigen. Barthes’ semiologische Beschreibung der DS 19 zeigt, welche immense semiologische Dichte warenästhetische Faszinationsobjekte aufzuweisen vermögen. Zugleich entfalten diese indes eine Anziehung jenseits der Sinnzuweisung, die im aisthetischen Erlebnis der Präsenz verweilt. Die Faszination, die von den Dingen und Zeichen ausgeht, beruht darauf, dass diese zugleich etwas Sinnhaftes und nicht Sinnhaftes mit sich führen, als Zeichen lesbar sind und das Zeichenhafte überschreiten, semiologisch beschreibbar und nicht vollends in Zeichen überführbar und durch Semiosen auflösbar sind. Faszination bewegt sich somit an den Rändern des Semiologischen, zwischen dem Zeichenhaften und Nicht-Zeichenhaften oszillierend. Heuristisch gewendet, stellt Faszination damit eine Kategorie von kulturwissenschaftlichem Wert dar, die geeignet ist, die Verquickung von semiologischer Dichte und den posthermeneutischen (Mersch 2010) oder postsemiologischen Anziehungskräften der Zeichen und Dinge zu analysieren. Eine solche heuristische Wendung trägt der Tatsache Rechnung, dass Faszination, wie Steven Connor dargelegt hat, zu einem bedeutsamen Bestandteil unserer Kultur, ja zu einer grundlegenden Kulturtechnik geworden ist: „The twentieth century has emphasised our own fascination with things, the susceptability to becoming fascinated now being converted into a positive power“ (Connor 1998: 12). Faszination bildet damit jedoch nicht nur einen Gegenstand kulturwissenschaftlicher Forschung. Sie erweist sich darüber hinaus oft genug als ihr eigener Impulsgeber und als Antriebskraft der semiologischen Arbeit: Faszination, erklärt Roland Barthes 1974 im Rückblick auf sein bisheriges Schaffen, habe am Beginn seines ‚semiologischen Abenteuers‘ gestanden (Barthes 1988: 8). Bibliographie Barthes, Roland 1988: Das semiologische Abenteuer, übers. v. Dieter Hornig, Frankfurt/ M.: Suhrkamp Barthes, Roland 2010: Mythen des Alltags, übers. v. Horst Brühmann, Berlin: Suhrkamp Becker, Sabina 2000: Neue Sachlichkeit. Bd. 1: Die Ästhetik der neusachlichen Literatur (1920-1933), Köln, Weimar u. Wien: Böhlau Becker, Sabina (ed.) 2000: Neue Sachlichkeit. Bd. 2: Quellen und Dokumente, Köln, Weimar u. 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Hoffmann oder Eichendorff verhältnismäßig geringen Bekanntheit kann Clemens Brentano als der vielleicht typischste Vertreter der deutschen Romantik gelten. Begründet ist der exemplarische Status seines Werks nicht nur, weil dieses alle drei Phasen der Romantik - Früh-, Hoch- und Spätromantik - und alle drei literarischen Grundgattungen - Lyrik, Drama und Epik - umfasst, was sonst allenfalls auf das Werk Ludwig Tiecks zutrifft; Brentano erscheint vor allem deshalb als exemplarischer Romantiker, weil in seinem Werk die für diese Epoche charakteristische Spannung zwischen modernen und reaktionären Tendenzen mit besonderer Deutlichkeit zutage tritt. Einerseits verwirklichte Brentano in seinem ersten und einzigen Roman Godwi (1801) das romantische Prinzip der progressiven Universalpoesie mit weitaus größerer Radikalität als dessen Urheber Friedrich Schlegel, so dass Benno von Wiese treffend schreiben konnte, dass in diesem Text „alle im Athenäum erhobenen Forderungen über die romantische Poesie bis an die Grenze des Absurden“ (Wiese 1968: 247) erfüllt seien; andererseits trat Brentano in der Spätphase seines Schaffens vor allem als Verfasser katholischer Erbauungsliteratur wie der Erfolgspublikation Das bittere Leiden unsers Herrn Jesu Christi (1834) hervor (vgl. Schultz 1999: 147f.), der gegenüber sein säkulares Spätwerk zumindest in rein quantitativer Hinsicht einen relativ geringen Raum einnimmt. Die Generalbeichte, die Brentano 1817 ablegte, markiert einen deutlichen Bruch in seinem Leben und Schaffen, so dass sich nicht nur die Frage nach der Kontinuität von Brentanos Werk stellt, sondern dessen Verfasser zugleich als Prototyp des modernen, zerrissenen Künstlers gelten kann (vgl. Frühwald 1970: 229 und Schultz 1999: 6 und 9). Die in der Brentano-Forschung zu einem Topos gewordene Zerrissenheit des Autors veranschaulichte bereits zu dessen Lebzeiten Heinrich Heine mit einem höchst einprägsamen Bild. In seiner Streitschrift Die romantische Schule sah Heine in Brentano - gewiss nicht zu Unrecht - „ein K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Florian Trabert 122 1 In der von George und Wolfskehl herausgegebenen Anthologie Das Jahrhundert Goethes nimmt die Lyrik Brentanos bereits in quantitativer Hinsicht einen großen Raum ein (vgl. Karlauf 2007: 305). korrespondierendes Mitglied der katholischen Propaganda“ (Heine 1835: 104) und schilderte als Personifikation seiner Muse eine chinesische Prinzessin, in deren kleinem kichernden Herze die allertollsten Launen nisteten. Es war nämlich ihre höchste Wonne, wenn sie kostbare Seiden- und Goldstoffe zerreißen konnte. Wenn das recht knisterte und krakte unter ihren zerreißenden Fingern, dann jauchzte sie vor Entzücken. (Heine 1835: 102f.) Trotz der satirischen Zuspitzung verdeutlicht Heines Bild gleich zwei zentrale Aspekte von Brentanos Ästhetik: Es rückt mittels der onomatopoetischen Verben knistern und kraken die klangliche Materialität seiner Texte in den Mittelpunkt und weist zugleich auf die für sein Spätwerk zentrale Aporie hin: „Die Absage an die Kunst wird in den Formen der Kunst zum Ausdruck gebracht.“ (Müller-Seidel 1980: 253) Immer wieder führte diese von Brentano als existentiell empfundene Aporie den Autor an den Rand des literarischen Verstummens, wofür sich in seinem Werk vielfältige Reflexe finden. So schämt sich bereits der Erzähler von Brentanos bekanntester Erzählung Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl für seine Schriftsteller-Existenz und gibt sich die bescheidene Berufsbezeichnung „Schreiber“ (Brentano 1817: 14). Dieser Zerrissenheit Brentanos entspricht, dass sein Werk - sieht man von den genannten katholischen Erbauungsschriften und der zusammen mit Achim von Arnim publizierten Liedsammlung Des Knaben Wunderhorn ab - zu seinen Lebzeiten und in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nur wenig rezipiert wurde (vgl. Frühwald 1970: 226f.). Das mittlere und späte 19. Jahrhundert, so lässt sich vermuten, war nicht mehr empfänglich für die rückwärtsgewandten Tendenzen von Brentanos Texten aber noch nicht empfänglich für ihre modernen Züge. Die Wiederentdeckung Brentanos konnte somit erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch Stefan George und Karl Wolfskehl initiiert werden (vgl. Frühwald 1970: 226f.) 1 . Der Brentanos Lyrik gewidmete Abschnitt aus Thomas Manns Epochenroman Doktor Faustus und Hans Magnus Enzensbergers 1961 unter dem Titel Brentanos Poetik publizierte germanistische Dissertation können als weitere bedeutsame Zeugnisse dieser Brentano-Renaissance gelten, in deren Zuge Brentano von der Literaturgeschichtsschreibung sogar zu einem „Avantgardist[en]“ (Sengle 1972: 468) erhoben wurde. Mit dieser Etikettierung allein erscheint es jedoch noch nicht gerechtfertigt, Brentano in den Kontext der „Avantgarden und ihrer (R)-Evolution der Zeichen“ zu stellen, zumal eine solche Erweiterung des Avantgarde- Begriffs auf das 19. Jahrhundert nicht unproblematisch ist. Gleichwohl soll in diesem Beitrag gezeigt werden, dass wesentliche Merkmale der Avantgarde, wie insbesondere das Eintreten der Kunst in das Stadium der Selbstkritik (vgl. Bürger 1974: 28) und das Primat der Materialität, in Brentanos am Paradigma der Musik orientiertem Sprach- und Dichtungsverständnis vorgeprägt sind. 2. Die bereits mehrfach thematisierte Zerrissenheit Brentanos zeigt sich nicht zuletzt in der Skepsis, die der Autor gegenüber seinem Material, den sprachlichen Zeichen, an den Tag legte. So beklagte Brentano sich in einem nicht abgeschickten Brief an E.T.A. Hoffmann, Clemens Brentanos musikalische Poetik als Vorform avantgardistischer Sprachkunst 123 2 So hebt Riedel „die anachronistische Konzeption der Chandos-Figur“ hervor. „Ihr historisches Kostüm ist Metapher; im Gewand eines spätelisabethanischen Intellektuellen verhandelt sie Probleme der Moderne. Chandos’ knappe Sätze über die Religion sind als Sätze nach Feuerbach und nach Nietzsche […] gesagt.“ (Riedel 1996: 18). 3 Die hier verwendeten Begriffe thematisieren, evozieren und imitieren beschreiben grundsätzliche Relationen zwischen Literatur und Musik (vgl. Trabert 2011: 119-165). dass ihm „die Worte nicht als rechtmäßige Bewohner, sondern als Mäuse, Raubthiere, Diebe, Buhler, Flüchtende und dergleichen mit den Empfindungen aus dem Maule laufen.“ (Brentano 1951: 164) Da Hugo von Hofmannsthal diese Briefpassage in seinem Notizenkonvolut Ad me ipsum (Hofmannsthal 1930: 615) zitierte, liegt es trotz der zeitlichen Differenz von fast einem Jahrhundert nahe, eine Parallele zwischen der Sprachkrise um 1800 und der Sprachkrise um 1900 zu ziehen, zumal sich letztere am deutlichsten in Hofmannsthals Chandos- Brief manifestierte. Dieser Vergleich erscheint nicht nur deshalb gerechtfertigt, weil Brentano und Hofmannsthal ihre Sprachkrise mit einem der Biologie entnommenen Vergleich veranschaulichen - bei Brentano werden die Wörter zu „Mäuse[n]“ und „Raubthiere[n]“, im Chandos-Brief bekanntlich zu „modrige[n] Pilze[n]“ (Hofmannsthal 1902: 465); der Vergleich zwischen diesen beiden Autoren drängt sich auch deshalb auf, weil in beiden Fällen tiefgehende Sprachskepsis und höchste Sprachvirtuosität eine paradoxe Verbindung eingehen. Diese Parallelen sollten aber nicht über die gleichfalls sehr aussagekräftigen Differenzen hinwegtäuschen: Hofmannsthals fiktiver Lord-Chandos ist zwar ein Renaissance-Poet, aber wie es sich für eine um 1900 entstandene literarische Figur gehört, hat er gleichwohl seinen Nietzsche gelesen. Die Sprachkrise des Lord Chandos ist zugleich eine Krise der Metaphysik und der Religion, die ihm nur noch als eine „erhabene[.] Allegorie“ erscheint, so dass ihm gerade theologisch bedeutsame Begriffe wie „Geist, Seele oder Körper“ (Hofmannsthal 1902: 464f.) als erstes fragwürdig werden (vgl. Riedel 1996: 12-20) 2 . Brentano hingegen wird die menschliche Sprache im Bewusstsein der Absolutheit des göttlichen Wortes problematisch. Diesen Unterschied veranschaulichen auch die von den beiden Autoren gewählten Verben: Während Lord Chandos die Wörter im Munde „zerfallen“, mithin der gänzlichen Desintegration preisgegeben sind, „laufen“ sie Brentano „aus dem Maule“: Sie bleiben intakt, ohne jedoch unter der Verfügungsgewalt des Dichters zu stehen. Vergleichen lassen sich indes die Versuche der beiden Autoren, die Sprachkrise zu überwinden: Brentano wie Hofmannsthal wenden sich der nicht durch die Differenz von Zeichen und Bezeichnetem beeinträchtigten Musik als paradigmatischer Kunstform zu. Im Falle Hofmannsthals manifestierte sich die Hinwendung zur Musik vor allem in seiner Zusammenarbeit mit dem Komponisten Richard Strauss; bei Brentano hingegen blieb die Musikalisierung seiner Lyrik weitgehend auf monomediale Kunstformen beschränkt, wobei sich drei Ebenen unterscheiden lassen: Seine Gedichte thematisieren die Musik wie etwa in dem Zyklus Nachklänge Beethovenscher Musik; sie evozieren die Musik durch den narrativen Zusammenhang, da dieser verdeutlicht, dass die Gedichteinlagen von einer Figur gesungen werden; oder sie imitieren die Musik, indem sie durch eine Vielzahl von Klangfiguren zu einer Sprachmusik werden, die sich dem unmittelbaren Verständnis oft entzieht. 3 Die beschriebenen, im Werk Brentanos wirksamen Tendenzen - die Sprachkrise und die Hinwendung zur Musik - treten mit besonderer Anschaulichkeit in einer zentralen Episode seines Märchens Gockel, Hinkel und Gackeleia zutage. Auf die bizarr-phantastische und peripetienreiche Handlung dieses Märchens braucht hier nur insofern eingegangen zu werden, als dass sich diese um den wundersamen Ring des Königs Salomon dreht, der seinem Besitzer Florian Trabert 124 4 Anders verhält es sich mit dem formelhaften und stärker religiös konnotierten Verspaar „O Stern und Blume, Geist und Kleid, / Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit.“, das gleichfalls das Gockel-Märchen durchzieht, dabei aber wie ein cantus firmus stets unverändert wiederholt wird. 5 Diese Bezeichnung geht offenbar auf Enzensbergers Dissertation zurück (Enzensberger 2 1964: 44) die Erfüllung aller Wünsche ermöglicht. Diesen Ring versuchen drei mit anti-judaischen Klischees versehene morgenländische Stempelschneider an sich zu reißen, indem sie Gackeleia, der Tochter des rechtmäßigen Besitzers Graf Gockel, eine Puppe verkaufen. Aufgrund eines zuvor erfolgten Fehltritts ist Gackeleia jedoch ausgerechnet der Besitz einer Puppe verboten, weshalb die drei Juden auf eine List zurückgreifen und unter Berufung auf eine Inschrift behaupten, das von der Grafentochter sehnlich gewünschte Spielzeug sei „keine Puppe, sondern nur / eine schöne Kunstfigur“ (Brentano 1838: 158). Der Text lässt sich somit als selbstreflexive Kritik am Medium Schrift verstehen, da sich die drei Juden der unmittelbaren Überzeugungskraft des schriftlichen Zeichens bedienen, die trotz der offenkundigen Täuschung funktioniert (Kremer 2 2003: 207). Damit jedoch nicht genug: Denn die vielfache, ja geradezu manische Wiederholung der Formel „keine Puppe, sondern nur / eine schöne Kunstfigur“ im gesamten Gockel-Märchen dient weniger der für Kunstmärchen typischen Simulation von Naivität und Oralität, sondern reduziert die Verse in zunehmendem Maße auf ihre klangliche Materialität, die aufgrund des Anfangs- und des Endreims besonders stark ausgeprägt ist. Indem Brentano die Verse vielfach abwandelt und modifiziert, bedient er sich zugleich typisch musikalischer Verfahrensweisen wie etwa der Umkehrung. 4 3. Die Musikalisierung seiner lyrischen Sprache hat Brentano jedoch in seinem zumeist als „Weberlied“ 5 bezeichneten Gedicht auf den Höhepunkt getrieben. Da sich Brentano im Weberlied ganz einer Logik des Klangs hinzugeben scheint, hat dieses Gedicht als extremer Fall von Sprachmusik in der deutschsprachigen Lyrik des 19. Jahrhunderts einen singulären Status; im europäischen Kontext lassen sich der Lyrik Brentanos in dieser Hinsicht vermutlich nur die Gedichte Mallarmés an die Seite stellen, die allerdings ein halbes Jahrhundert später entstanden sind und somit bereits dem Vorfeld der Avantgarde zuzurechnen sind. Zudem ist die bereits mehrfach thematisierte Spannung zwischen den verschiedenen Schaffensphasen Brentanos dem Weberlied bereits textgenetisch eingeschrieben, da das Gedicht Teil des ab 1835 entstandenen Textes Aus dem Tagebuch einer Ahnfrau ist, das Brentano der überarbeiteten Fassung seines bereits zwanzig Jahre zuvor (1815/ 16) verfassten Gockel-Märchens als Anhang beifügte. Dass sich das Weberlied einer unmittelbaren Verständlichkeit entzieht, verdeutlichen bereits die Worte der als Erzählinstanz fungierenden Ahnfrau Amey, die das Gedicht als „wunderliche Reime“ (Brentano 1838: 362) bezeichnet: Wenn der lahme Weber träumt, er webe, Träumt die kranke Lerche auch, sie schwebe, Träumt die stumme Nachtigall, sie singe, Daß das Herz des Widerhalls zerspringe, Träumt das blinde Huhn, es zähl’ die Kerne, Und der drei je zählte kaum, die Sterne, Träumt das starre Erz, gar linde thau es, Und das Eisenherz, ein Kind vertrau es, Clemens Brentanos musikalische Poetik als Vorform avantgardistischer Sprachkunst 125 6 Ein strenger Trochäus entsteht oft nur durch Tonbeugungen, etwa wenn man bei „Nüchternheit“ (9) oder „Schüchternheit“ (10) auch die letzte Silbe betont. Träumt die taube Nüchternheit, sie lausche, Wie der Traube Schüchternheit berausche; Kömmt dann Wahrheit mutternackt gelaufen, Führt der hellen Töne Glanzgefunkel Und der grellen Lichter Tanz durchs Dunkel, Rennt den Traum sie schmerzlich übern Haufen, Horch! die Fackel lacht, horch! Schmerz-Schallmeien Der erwachten Nacht ins Herz all schreien; Weh, ohn Opfer gehn die süßen Wunder, Geh’n die armen Herzen einsam unter! (Brentano 1838: 362) Dem 18 Verse aber nur ein einziges Satzgefüge umfassenden Gedicht liegt eine relativ einfache inhaltliche Gliederung zugrunde: Im ersten Teil werden acht Mängelwesen aufgezählt, die von ihrer körperlichen oder seelischen Integrität träumen (1-10); im zweiten Teil werden diese Träume von der „Wahrheit“ (11) zerstört, woran sich im letzten Verspaar eine kurze Klage über den Untergang der „süßen Wunder“ (17) und „armen Herzen“ (18) anschließt (vgl. Henel 1978: 432). Ins Komische gewendet findet sich diese Grundstruktur eines unsanften Erwachens aus einem schönen Wunschtraum auch im Gockel-Märchen: Nach der Vertreibung Gockels aus Gelnhausen träumt seine Frau Hinkel „von den Gelnhausner Braten und Eierwecken so klar und deutlich, dass sie im Traum sagte: ,ach es ist Wahrheit, es ist kein Traum; ‘ da krähte ihr Alektryo so schneidend dicht in die Ohren, daß sie vor Schrecken erwachte und an die harte Erde fiel.“ (Brentano 1838: 64) Dass in diesem Gedicht der klanglichen Logik gegenüber der semantischen Logik das Primat zukommt, zeigt sich bereits in der ersten Gedichthälfte mit aller Deutlichkeit: Denn das insbesondere in den ersten drei Zeilen exponierte Schema - die Mängelwesen träumen von der Überwindung eines Defekts, der sie in ihrem Innersten Wesen trifft (Enzensberger 2 1964: 44) - wird spätestens aber der siebten Zeile unterlaufen, da Starrheit keine Mangelerscheinung, sondern eine wesentliche Eigenschaft von „Erz“ (7) ist, während sich zwischen „taub[.]“ und „Nüchternheit“ (9) sogar kaum noch sinnvolle semantische Relation herstellen lassen. Brentano ist hier nur einen kleinen Schritt von Dadaistischer Lautlyrik als dem Prototypen avantgardistischer Sprachkunst entfernt. Auch der formale Aufbau des Gedichts unterstreicht das Primat des Klangs: Den 18 Versen liegt zunächst ein denkbar einfaches Reimschema zugrunde, da diese mit einer einzigen Ausnahme Paarreime bilden. Gleichfalls einfach gehalten ist das Metrum des Gedichts, dessen fünfhebige Trochäen mit durchgehend weiblicher Kadenz über die Versgrenzen hinaus einen regelmäßigen Wechsel zwischen betonten und unbetonten Silben entstehen lassen. Dieses relativ einfache Grundmuster wird jedoch von einer Vielzahl von klanglichen Mitteln geradezu überwuchert. Die häufigen Abweichungen des Rhythmus vom Metrum unterbinden jegliche metrische Monotonie, 6 und angesichts der zahlreichen Binnenreime gerät das simple Paarreimschema vollkommen in den Hintergrund. Durch die Binnenreime entstehen bei insgesamt vier Zeilenpaaren (7/ 8, 9/ 10, 12/ 13 und 15/ 16) jeweils drei Säulen unterschiedlicher Breite, die meistens drei, seltener auch zwei, vier oder fünf Silben umfassen. Exemplarisch lässt sich dies an den klanglich besonders intensiven Versen am Ende des ersten Teils zeigen, deren Binnenreime in einem Fall sogar zur Auflösung der morphologischen Einheiten beitragen: Florian Trabert 126 7 Heinrich Henel hat hierin einen Grundzug der Lyrik Brentanos erkannt: „Brentanos Lyrik ist zugleich freier und strenger [als die traditionellen Strophen- und Gedichtformen]. Außer Metrum und Endreim können Binnenreime, mehrsilbige Reime, Anaphora und Epiphora, und die genaue oder variierende Wiederholung einzelner Wörter, Wendungen und ganzer Zeilen oder Zeilenpaare die Bindung herstellen. Diese Vielfalt der Mittel ermöglicht einerseits eine große Dichte des Gewebes im einzelnen Gedicht, andrerseits eine große Abwechslung von Gedicht zu Gedicht.“ (Henel 1980: 76) 8 Brentano behält dabei nicht das für die Divina Commedia charakteristische Reimschema der Terzine bei, sondern wandelt dieses zur Reimfolge abc abc ab. 9 So schreibt Schlegel von Guido Cavalcantis Canzone „Donna mi prega“, daß diese „lehrend von dem Wesen der Liebe handelt, und wie im Sylbenmaß überkünstlich ein fast unentwirrbares Gewebe von Spitzfindigkeit ist“ (Schlegel 1803-1827: 145). Träumt das starre Erz, gar linde thau es, Und das Eisenherz, ein Kind vertrau es, Träumt die taube Nüchternheit, sie lausche, Wie der Traube Schüchternheit berausche; Angesichts der berauschenden Klangwirkung dieser Binnenreime nimmt man es kaum wahr, dass sich Brentano an einer Stelle auch des banalsten aller Reime bedient: „Schmerz“ (15) reimt sich auf „Herz“ (16). Obwohl sich Brentano keiner traditionellen Strophen- oder Gedichtform bedient, entsteht insbesondere durch die Binnenreime ein mit größter Strenge gewebtes Gebilde. 7 Modelle hierfür lassen sich kaum bei Brentanos Zeitgenossen finden, sondern am ehesten in der mittelalterlichen provenzalischen und italienischen Lyrik, die in der Romantik als Projektionsfläche für das Ideal einer Vereinigung von Dichtung und Musik fungierte. Als konkrete Beispiele ließen sich etwa die Kanzone „L’aur’amara faÿls bruoills brancutz“ (Arnaut Daniel: 50-53) des von Dante außerordentlich geschätzten provenzalischen Trobadors Arnaut Daniel und die Kanzone „Donna mi prega, per ch’eo voglio dire“ (Cavalcanti: 360-365) von Dantes Jugendfreund Guido Cavalcanti anführen, zumal die florentinische Gruppe der Stilnovisten um Dante und Cavalcanti mit einigem Recht als die ,Avantgarde‘ der mittelalterlichen Literatur gelten kann. Der Verweis auf die romanische Literatur des Mittelalters erscheint nicht nur im Hinblick auf Brentanos familiäre Herkunft plausibel, sondern auch angesichts des Umstands, dass der Autor in das Gockel-Märchen unmittelbar vor dem Weberlied den Beginn des achten Purgatorio-Gesangs aus Dantes Divina Comedia in freier Übersetzung integriert hat (vgl. Brentano 1838: 359f.) 8 . Die Rezeption dieser Texte wurde in Deutschland maßgeblich durch August Wilhelm Schlegel initiiert (vgl. Schlegel 1803-1827: 130-194 und Strobel 2010: 159-183) 9 , mit dem Brentano seit seiner Jenaer Zeit in Kontakt stand (vgl. Schultz 1999: 15). Brentano kann somit als ein später Nachfahr des trobar clus gelten, der dunklen und hermetischen Lyrik der mittelalterlichen Trobadors. Allerdings verfolgt Brentano mit der Klangmagie seiner Verse ein anderes Ziel als seine mittelalterlichen Modelle - ein Ziel, das vor allem durch die romantischen Reflexionen zum Verhältnis der Medien Literatur und Musik bestimmt ist, dem romantischen Ideal einer größtmöglichen Annäherung der Literatur an die Musik. Musikalisch sind die zahlreichen Klangfiguren des Gedichts nicht nur, weil sie den Klang ins Zentrum rücken - was eine tautologische Beschreibung wäre -, sondern weil sie auf einer vertikalen Ebene Beziehungen schaffen und so eine wesentliche objektiv-technische Differenz zwischen Literatur und Musik wenn nicht überwinden, so doch zumindest aufbrechen. Durch die syntagmatischen Relationen, die zwischen den Versen entstehen, nähert sich der prinzipiell lineare literarische Text der ,zweidimensionalen‘ Musik an, bei der die horizontale Dimension der Melodik durch die vertikale Dimension der Harmonik erweitert wird. Am deutlichsten belegen dies die Verse 9 Clemens Brentanos musikalische Poetik als Vorform avantgardistischer Sprachkunst 127 10 Eine solche Deutung hat bereits Gerhard Kaiser vorgeschlagen, wobei seine Ausführungen allerdings etwas vage bleiben: „Das Traumgedicht Brentanos ist ein poetologisches Gedicht vom Dichter, der von einem Text träumt, der alle seine Figuren den Traum vom vollkommenen Leben träumen läßt.“ (Kaiser 1987: 258). 11 Damit soll nicht in Abrede gestellt werden, daß eine sozialgeschichtliche Deutung des Gedichts, wie sie Peter Utz in Ergänzung der poetologischen Lesart vorgeschlagen hat, gleichfalls möglich ist. „[D]er lahme Weber“ ersteht dann als Vertreter eines Standes, der durch soziale Armut existentiell bedroht ist (Utz 1987: 248-252). 12 Im gleichen Sinn schreibt Gerhard Kaiser: „Die Lichtsymbolik der Aufklärung kommt bei Brentano in der gleichen Umkehrung vor wie in den geschichtsphilosophischen Hymnen an die Nacht (1800) des Novalis.“ (Kaiser 1987: 260). 13 Auf diese Problematik hat zuerst Heinrich Henel hingewiesen, der dabei auch seine älteren Deutungsansätze widerruft: „Man kommt besser zurecht, wenn man, wie ich früher, die ,Träume‘ als berechtigte Sehnsüchte, die ,Wahrheit‘ als Wirklichkeit und den Untergang der ,armen Herzen‘ als unnötige Grausamkeit versteht. […] Nur ist das Leichte nicht notwendig das Richtige. Ergibt sich die weltliche Deutung des Gedichts ungezwungener, so ist die religiöse tiefer und dem Denken des alten Brentano gemäßer.“ (Henel 1978: 437). Problematisch scheint mir an diesem Ansatz zu sein, daß Henel den Kontext des Weberliedes absolut setzt und damit verkennt, daß zwischen den Gedichteinlagen und dem Kontext stets eine dialektische Beziehung besteht. Es ist auch nicht so, daß der Kontext von Aus dem Tagebuch einer Ahnfrau durchgängig für eine positive Deutung der „Wahrheit“ spricht, die den Traum „übern Haufen“ rennt. So warnt in einer anderen Gedichteinlage ein Storch ein einsames Lamm mit den Worten: „Der Widder kömmt gelaufen schier und rennt dich übern Haufen hier“ (Brentano 1838: 343). und 10, die nicht zufällig in der Mitte des Gedichtes stehen, da sie den Höhepunkt des Sprachrauschs markieren: Zwischen den einzelnen Wörtern und Silben bestehen dermaßen enge und vielfältige klangliche und semantische Relationen, dass die Linearität der Verse weitgehend aufbricht. Auf der Grundlage dieser Überlegungen wird es auch möglich, dieses Gedicht als poetologischen und damit selbstreflexiven Text zu lesen, 10 was schon allein deshalb naheliegt, da das erste im Gedicht genannte Mängelwesen, „der lahme Weber“, sich als traditionelle Metapher für den Schriftsteller deuten lässt, und auch die Nachtigall bei Brentano als toposhafte Metapher für den Künstler fungiert. 11 Bei dieser Lesart werden die Träume der Mängelwesen zu Metaphern für den Traum der Sprache, die Differenz zwischen Zeichen und Bezeichnetem zu überwinden und somit zu Musik zu werden. Dass der Sprache die Erfüllung dieses Traums verwehrt bleibt, deutet allerdings bereits die mediale Vermittlung des Weberlieds an, die sich aus dem narrativen Kontext erschließen lässt. Denn im Gegensatz zur Mehrzahl der Gedichteinlagen im Werk Brentanos kommt dem Weberlied gerade nicht die Funktion zu, inmitten des geschriebenen und mithin ,toten‘ Textes die lebendige Stimme zu evozieren: Der Erzählinstanz, der Ahnfrau Amey, liegt das Gedicht als geschriebener Text vor (vgl. Brentano 1838: 362). Mit dieser poetologischen Deutung des Weberlieds ist jedoch noch nicht die Frage beantwortet, wie der Einbruch der „Wahrheit“ (11) im zweiten Teil des Gedichts zu deuten ist, der nicht nur den Traum „übern Haufen“ (14) rennt, sondern auch das Reimschema, das an dieser Stelle bezeichnenderweise vom durchgehenden Paarreim abweicht (vgl. Kaiser 1987: 260). Im Kontext der romantischen Poetik liegt es sicherlich nahe, die Wahrheit negativ als „Herrschaftsanspruch der aufklärerischen Vernunft“ (Utz 1987: 231) 12 zu deuten, die durch das Attribut der höhnisch lachenden Fackel ihre eigene Pervertiertheit zu erkennen gibt. Ganz so einfach liegen die Dinge allerdings nicht, 13 da die „Wahrheit“ im theologischen Sinne ein göttliches Prinzip ist, und für den Katholiken Brentano die Worte Jesu: „Ich bin der Weg und die Wahrheit und das Leben“ (Johannes 14.6) verbindlich waren. Auf diese Verse bezieht sich das Gockel-Märchen auch an einer Stelle zumindest implizit, wenn Graf Gockel bei Florian Trabert 128 14 In dem Gedicht „Sprich aus der Ferne“ aus dem Roman Godwi ist die frühromantische Vorstellung einer Verbundenheit aller Erscheinungen noch gleichsam a priori gegeben: „Alles ist freundlich wohlwollend verbunden, / Bietet sich tröstend und trauernd die Hand, / Sind durch die Nächte die Lichter gewunden, / Alles ist ewig im Innern verwandt.“ (Brentano 1801: 175). seiner Leichenrede auf den Hahn Alektryo sagt: „Gleichwie der Hahn den Tag verkündet und den Menschen vom Schlaf erweckt, so verkünden fromme Lehrer das Licht der Wahrheit in der Nacht der Welt […].“ (Brentano 1838: 106f.) Angesichts dieser Zusammenhänge ist die »Wahrheit« dann als Absolutheit des religiösen Prinzips zu deuten, dass die notwendige Relativität des poetischen Wortes fragwürdig werden lässt und somit die Möglichkeit künstlerischer Äußerung radikal in Frage stellt. Gänzlich auflösen lässt sich der Interpretationskonflikt zwischen einer romantischen und einer theologischen Lesart des Weberlieds wohl nur um den Preis der Einseitigkeit, so dass es sinnvoller erscheint, diese Ambivalenz als zeichenhaft für Brentanos Zerrissenheit zwischen romantischer Kunstpoesie und katholischer Erbauungsliteratur zu deuten. Auch für den Gesamttext des Gockel-Märchens gilt, dass dieser eine hybride Komposition aus säkularem und geistlichem Text ist, der sich kaum widerspruchsfrei in die eine oder andere Richtung deuten lässt (vgl. Kremer 2 2003: 208). Der eigentliche Defekt der „armen Herzen“ scheint zudem auch weniger in ihrem spezifischen Mangel zu bestehen - der Lähmung, der Krankheit, der Stummheit etc. - sondern in ihrer Isolation, in der sie die kompensatorischen Wunschträume befangen halten. Dies verdeutlicht das letzte Verspaar: „Weh, ohn Opfer gehn die süßen Wunder, / Gehn die armen Herzen einsam unter! “ (17f.). Eine Überwindung dieser Isolation wäre durch ein Opfer im christlichen Sinne möglich, wie es im Gockel-Märchen der Hahn Alektryo vollbringt, um Graf Gockel in den Besitz von König Salomons Ring zu bringen; zu einer solchen Opferbereitschaft wird auch die Gräfin Amey in Aus dem Tagebuch einer Ahnfrau durch eine innere Stimme ermahnt: „[H]ast du je für das Glück anderer ein Opfer gebracht? […] Zu Leid und Freud gehört ein Echo, ein Widerhall, der antwortet - aber du bist einsam! “ (Brentano 1838: 357) 14 . An dieser Stelle lassen sich die musikalischen Effekte des Gedichts erneut ins Spiel bringen, da durch die zahlreichen Assonanzen und Binnenreime Echowirkungen oder Widerhalle entstehen, die darauf abzielen, die Isolation der Mängelwesen zu durchbrechen. So träumt „die stumme Nachtigall“ (3) davon zu singen, „daß das Herz des Widerhalls zerspringe“ (4), wobei der eigentümliche Genetiv hier als Instrumentalis zu verstehen ist, das Herz also durch den Widerhall zerspringen soll (vgl. Kaiser 1987: 253). Brentano aktualisiert somit den antiken Echo-Mythos, demzufolge das Echo aus dem - bekanntlich unerfüllt bleibenden - Wunsch der Nymphe Echo nach der Vereinigung mit dem schönen Jüngling Narziss entstanden ist (Ovid: V.339-401). Das Echo als zentrale musikalische Metapher des Weberlieds steht somit am Schnittpunkt der hermeneutisch deutbaren und der hermetischen, sprachmusikalischen Partien des Gedichts, wobei sich auch letztere einer Deutung nicht gänzlich entziehen. Es ist also nicht so, dass sich das Weberlied in dem Maße der Verständlichkeit entzieht, wie die vor allem durch die Binnenreime hervorgerufenen Klangwirkungen zunehmen. Sinn und Klang stehen sich in der Lyrik Brentanos nicht als bloße Antithesen gegenüber, sondern sind vielmehr dialektisch aufeinander bezogen. Clemens Brentanos musikalische Poetik als Vorform avantgardistischer Sprachkunst 129 4. Im Hinblick auf das Gesamtwerk Brentanos erscheint es als kaum zufällig, dass die zentrale musikalische Metapher des Widerhalls ausgerechnet mit der „stumme[n] Nachtigall“ (3) verbunden ist. Wie bereits Hans Magnus Enzensberger gezeigt hat, verkomplizieren sich bestimmte Motive in Brentanos Werken, indem sich akustische mit bildlichen Beziehungen kreuzen (vgl. Enzensberger 2 1964: 81-83), die ihrerseits mit intertextuellen Bezügen angereichert werden. Die Motive werden somit zu Komplexen, wobei das Nachtigall-Motiv fraglos einen der wichtigsten Komplexe im Werk Brentanos darstellt. Vor dem Hintergrund von Brentanos romantischer Poetik steht das Nachtigall-Motiv in seinem Frühwerk für das Ideal einer Aufhebung der Dichotomie von Kunst und Natur, vergleichbar den Äolsharfen, die die Figur Kordelia aus dem Roman Godwi an einer Eiche anbringen lässt (vgl. Brentano 1801: 502). Der Klang der Äolsharfe und der Gesang der Nachtigall sind gleichermaßen „Bild[er] der poetischen Stimme der Natur wie des dieser Stimme nachgebildeten künstlerischen Werkes“ (Frühwald 1984: 278). Als besonders aufschlussreich für die Frage nach Kontinuitäten und Brüchen im Werk Brentanos erscheint dabei der Umstand, dass „die stumme Nachtigall“ (3) des Weberliedes im frühen Roman Godwi in Gestalt einer „geblendeten Nachtigall“ eine Vorläuferin hat. Lässt sich „die geblendete[.] Nachtigall, die sich zu Tode singt, weil sie die Stunden der Ruhe nicht mehr erkennen kann“ (Brentano 1801: 115) als Metapher für die Leiden des Künstlers deuten, die eine notwendige Voraussetzung jeder Kunstproduktion und damit auch jedes Kunstgenusses darstellen, so bleibt der stummen Nachtigall des Weberliedes durch ihren Defekt jegliche künstlerische Äußerung verwehrt, so dass sie zu einer erlösungsbedürftigen Figur wird. Dass Brentano somit wie die Avantgardisten die Kunst selbst radikal in Frage stellt, sollte allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass dies aus höchst unterschiedlicher Motivation geschieht: Während Brentano die Kunst aus einer religiösen Perspektive fragwürdig wird, richtet sich die avantgardistische Kritik primär gegen die Kunst als bürgerliche Institution. Eine zusätzliche religiöse Aufladung erfährt das Nachtigall-Motiv durch die Rückbindung an die barocke Lyrik, in der die Nachtigall als Sinnbild der gottlobenden Seele erscheint. Die Forschung hat hierbei zumeist und sicherlich mit Recht den Bezug zu der 1817 von Brentano herausgegebenen Gedichtsammlung Trutz-Nachtigall des Jesuitendichters Friedrich von Spee hergestellt (vgl. Schultz 1999: 48), der hier durch den Verweis auf das Lied des Einsiedels „Komm Trost der Nacht / O Nachtigal“ (Grimmelshausen 1668/ 69: 34-36) aus Grimmelshausens Schelmenroman Simplicissimus ergänzt werden soll, das Brentano in Das Märchen von dem Schulmeister Klopfstock und seinen fünf Söhnen wörtlich zitiert (Brentano 1846: 447f.). Besonders evident scheint dieser intertextuelle Zusammenhang zu sein, da in der dritten Strophe des Lieds mit dem Echo die zentrale musikalische Metapher des Weberlieds in das Lob Gottes einbezogen wird: „Echo, der wilde Widerhall / Will seyn bey diesem Freudenschall“ (Grimmelshausen 1668/ 69: 35). Dass die Handlung des Gockel-Märchens größtenteils in einem Waldstück zwischen Hanau und Gelnhausen spielt, lässt sich zudem nicht nur als etwas kalauernder Verweis auf das zentrale Hahn-Motiv des Märchens verstehen, sondern auch auf das Lied des Einsiedels, das dieser im Simplicissimus an gleicher Stelle singt. Diesen Zusammenhang bestätigt auch der durchaus selbstreferentiell zu verstehende Kommentar des Grafen-Gockel: „Es ist und bleibt doch halt immer ein höchst merkwürdiger klassischer Boden, die Gegend zwischen Hanau und Gelnhausen! “ (Brentano 1838: 94) Brentanos Rückgriff auf die barocke Lyrik beschränkt sich jedoch nicht auf motivische Anleihen, sondern schlägt sich auch auf einer strukturellen Ebene nieder. Das Florian Trabert 130 15 Eine typisch barocke Antithetik, die deutlich an Gryphius’ berühmtes Vanitas-Sonett erinnert, weist auch das gleichfalls aus dem Gockel-Märchen stammende Schnitter-Lied auf: „Was heut noch frisch und blühend steht / Wird morgen schon hinweggemäht“ (Brentano 1838: 436). Weberlied nähert sich dem frühneuzeitlichen Typus des Kataloggedichts an, das in einem denkbar scharfen Gegensatz zum ,Stimmungsgedicht‘ steht, dem vorherrschenden Typus der klassisch-romantischen Epoche. Die gesamte erste Hälfte des Gedichts besteht aus einer Reihung von Exempla, wobei Brentano relativ unbekümmert Menschen, Tiere, Dinge oder Abstrakta aufeinanderfolgen lässt, auf ein lyrisches Ich als Träger subjektiver Stimmungen hingegen gänzlich verzichtet. An die barocke Rhetorik erinnert zudem die antithetische Spannung zwischen dem Defekt und seiner träumerischen Überwindung, die jedem dieser Exempla zugrundeliegt. 15 Brentanos literaturgeschichtliche Stellung scheint somit durch eine geradezu paradoxe Verbindung mittelalterlicher, frühneuzeitlicher und moderner Elemente bestimmt zu sein. Der zentrale Aspekt von Brentanos musikalischer Poetik, die Auflösung des sprachlichen Zeichens zu einer Materialität des Klangs und dessen erneute semiotische Aufladung, scheint dabei den deutlichsten Schnittpunkt zwischen den rückwärts und den vorwärts weisenden Tendenzen von Brentanos Ästhetik zu markieren. Brentanos Rückgriff auf weit zurückliegende Traditionen muss nicht zwangsläufig dagegen sprechen, in seiner Lyrik eine Vorform avantgardistischer Sprachkunst zu sehen. Der von den Avantgardisten proklamierte Traditionsbruch richtete sich in erster Linie gegen die unmittelbar vorangegangene Epoche, während sich die Avantgardisten vielfach von dezidiert anti-klassizistischen Epochen wie dem Barock oder eben der Romantik inspirieren ließen. Dieser Umstand sollte freilich nicht dazu verführen, im romantischen Programm der progressiven Universalpoesie eine unmittelbare Antizipation der avantgardistischen Ästhetik zu sehen: Während die Romantiker die Kunst im Medium der Kunst kritisch reflektieren ohne dabei an deren Aufhebung zu denken, stellen die Avantgardisten die Institution der Kunst mit künstlerischen Mitteln radikal in Frage. Der Fall Brentanos ist indes noch einmal anders gelagert und erscheint deshalb in diesem Kontext von besonderem Interesse. Vor allem seine späte Lyrik markiert bereits einen Schwellenbereich zwischen den Positionen der Romantik und der Avantgarde, da die Mängelwesen des Weberlieds aus einer religiösen Perspektive die Kunst an sich fragwürdig werden lassen. Die blinde Nachtigall des frühen Romans Godwi geht noch im Programm der progressiven Universalpoesie auf, die stumme Nachtigall des Weberlieds indes nicht mehr. Bezahlt hat Brentano den ,avantgardistischen‘ Status seiner Lyrik innerhalb der klassisch-romantischen Epoche mit einer Sonder- und Außenseiterstellung, die der Einsamkeit der vom Weberlied besungenen Mängelwesen nahe kommt. Bibliographie Primärtexte Arnaut Daniel: „L’aur’amara faÿls bruoills brancutz“, zitiert nach: Die Gedichte aus Dantes De vulgari Eloquentia 1986, ed. Frank-Rutger Hausmann, München: Fink: 50-53. Brentano, Clemens 1801: Godwi oder Das steinerne Bildnis der Mutter, ed. Ernst Behler, Stuttgart: Reclam. 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Wiese, Benno von 1968: Von Lessing bis Grabbe. Studien zur deutschen Klassik und Romantik, Düsseldorf: Bagel. Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@francke.de • www.francke.de JETZT BES TELLEN! JETZT BES TELLEN! JETZT BESTELLEN! Klaus Schenk ERZÄHLEN SCHREIBEN INSZENIEREN Zum Imaginären des Schreibens von der Romantik zur Moderne 2012, 548 Seiten, 9 Abbildungen €[D] 88,00/ SFr 117,00 ISBN 978-3-7720-8382-2 Seit der späten Romantik tritt in Prosatexten eine imaginäre Problematik des Schreibens hervor. Vor allem aber an den literarischen Krisenphänomenen seit der Jahrhundertwende um 1900 wird eine Spannung zwischen Erzählen und Schreiben ersichtlich. Narrative Genres werden auf die medialen Inszenierungen ihrer Schreibweisen hin transparent. Bei Autoren der Nachkriegsmoderne übernimmt die Schreibthematik die Funktion, an die literarischen Entwicklungen der Moderne anzuschließen. In der Autobiographisierung des Schreibens seit den 70er Jahren zeichnet sich zudem ein Feld von autofiktionalen Inszenierungen ab. In der vorliegenden Studie werden Funktionen des Schreibens für literarische Texte von der späten Romantik bis zur Moderne in ihrer imaginären Dimension untersucht, wobei sich ein Spannungsfeld zwischen Erzählen, Schreiben und Inszenieren ergibt. An Textbeispielen von E.T.A. Hoffmann, Franz Kafka, Günter Grass, Christa Wolf u.a. können die Ambivalenzen von Schreibinszenierungen in literaturtheoretischer und textanalytischer Hinsicht aufgezeigt werden. 026012 Auslieferung April 2012.indd 32 19.04.12 10: 03 „Deine Briefe sind ja doch keine Kunstarbeit? “ - Bettine von Arnims Schreiben im Zeichen der Avantgarde Miriam Seidler On the first view it appears quite astonishing to speak about avant-garde in the context of 19th century German literature. Using the example of the "Briefbuch" Clemens Brentano’s Frühlingskranz this articles demonstrates the changing connotations of the concept of avantgarde. The conceptual oscillation between a military and artistic context characterises the connection between art and life, every daylife and politics made by Bettine von Arnim. Im Kontext von Bettine von Arnims (1785-1859) Werk von Avantgarde zu sprechen, verwundert auf den ersten Blick, da mit dem Begriff Avantgarde in erster Linie eine künstlerische Protestbewegung der 1910er und 1920er Jahre verbunden ist (vgl. van den Berg, Fähnders 2009). Der Begriff Avantgarde ist aber wesentlich älter und stammt ursprünglich aus der Militärtechnik. Er bezeichnete im Französischen die Vorhut, die dem marschierenden Heer vorausgeschickt wurde, um zu erkunden, ob das Heer gefahrlos passieren kann. Die Avantgarde hat damit mehrere Aufgaben. Sie dient der taktischen und strategischen Aufklärung des marschierenden Heeres, d.h. sie erkundet das zu durchschreitende Gebiet ebenso wie mögliche Strategien des feindlichen Heeres. Zugleich verschleiert die Avantgarde aber auch den Weg der eigenen Truppe und sichert dessen Rückzug, wenn ein Angriff nicht erfolgreich verlief (Böhringer 1978: 90f.). Damit hat die Avantgarde immer eine doppelte Ausrichtung: Sie blickt nach vorne, hat den zukünftigen Weg des Heeres im Blick. Gleichzeitig muss sie aber auch den Blick nach hinten richten, um das Heer, das sie schützen soll, nicht aus dem Blick zu verlieren. Daraus ergibt sich ein charakteristisches Merkmal der künstlerischen Avantgarde, die Vermittlerrolle zwischen Vergangenheit und Zukunft. Im Zuge der Politisierung der Kunst im ausgehenden 18. Jahrhundert erfuhr der militärische Begriff der Avantgarde eine Bedeutungsverschiebung. Vertreter des Frühsozialismus in Frankreich bezeichneten mit dem Begriff die Vorkämpfer einer politischen und/ oder künstlerischen Bewegung (Barck 2001: 545). Die veränderten Machtkonstellationen und die Erkenntnis, dass auch das Volk selbst zum Machterhalt notwendig ist, spiegeln sich in dieser Begriffsverschiebung wieder. Strategien der Avantgarde waren nicht nötig, solange eine kleine adlige Führungselite die Macht unter sich aufteilte. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde der Begriff zu einem „kunstexperimentellen Werkstattbegriff“ (Barck 2001: 545). Nun ist es nicht die Gesellschaft, auf die die künstlerische Kritik abzielt, sondern die Institution Kunst selbst wird zum Ziel einer Protestbewegung (Bürger 2010: 24f.). Die Kritik der Institution Kunst ist damit zugleich eine Form der Selbstkritik, die sich einerseits gegen den K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Miriam Seidler 134 1 Damit wird die teleologische Lesart Bürgers aufgebrochen, der die Fortentwicklung des Autonomiebegriffs des Geniekults des Sturm und Drang zum Ästhetizismus um 1900 suggeriert. 2 Wolfgang Bunzel hat in seinem Beitrag „Ver-Öffentlichung des Privaten. Typen und Funktionen epistolaren Schreibens bei Bettine von Arnim“ 2001 die verschiedenen Schreibstrategien Bettine von Arnims untersucht. Dabei geht er für alle Briefwechsel von einer bewussten doppelten Adressierung aus, da Bettine auf die Publikation ihrer Werke hinarbeitete. Dies gilt meiner Meinung nach nicht für die frühen Briefwechsel mit Goethe, der Günderrode und dem Bruder Clemens Brentano, sondern lediglich für die Briefe, die Bettine während und nach dem Einsatz für die Brüder Grimm im Jahr 1837 geschrieben hat. Aufgrund der Erfahrung, dass sie auch als Frau politische Ziele erfolgreich verfolgen kann, hat sie von ihrem Einfluss vermehrt Gebrauch gemacht. Notwendig dazu war die Bekanntheit, die sie nach der Publikation des Goethebuches im Jahr 1835 hatte. Distributionsapparat (im 19. Jahrhundert muss hier die Zensur als Teil des Kunstmarktes mitgedacht werden), andererseits gegen den Autonomiebegriff richtet: Erst nachdem im Ästhetizismus die Kunst sich gänzlich aus allen lebenspraktischen Bezügen gelöst hat, kann einerseits das Ästhetische sich ›rein‹ entfalten, wird aber andererseits die Kehrseite der Autonomie, die gesellschaftliche Folgenlosigkeit, erkennbar. Der avantgardistische Protest, dessen Ziel es ist, Kunst in Lebenspraxis zurückzuführen, enthüllt den Zusammenhang von Autonomie und Folgenlosigkeit. (Bürger 2010: 29) Die Verbindung von Kunst und Leben schrieben sich daher Avantgarden des 20. Jahrhunderts auf die Fahnen und belebten damit einen Aspekt wieder, der auch in Schlegels „progressiver Universalpoesie“ und damit dem Aufbegehren der Romantik gegen klassische Schreibweisen zentral war. In diesem Kontext wird die Verwendung des Avantgardebegriffs in der Mitte des 19. Jahrhunderts plausibel. 1 Bettine von Arnims Werk entstand in dem historischen Zwischenraum, in dem die öffentliche Diskussion einerseits durch die Politisierung des Alltags in Folge der Französischen Revolution und die um sich greifende Industrialisierung und deren gesellschaftliche Folgen bestimmt waren. Andererseits wurde diese Diskussion zunehmend durch repressive Eingriffe der politischen Machtinstanzen zu verhindern gesucht. In der Kunst ist hierzu eine Gegenbewegung zu beobachten, die die „Autonomie des Kunstwerks“ propagiert und damit den Rückzug in eine fiktionale Welt wählt, die rein künstlerischen Gesetzmäßigkeiten gehorcht und nicht den Anspruch erhebt, in das politische Tagesgeschehen einzugreifen (vgl. Bunzel 2001: 43). In diesem Kontext entwickelt Bettine von Arnim, der als Frau und Autorin die Teilhabe an der autonomen Kunst versagt war, neue Schreibstrategien, die im Hinblick auf den Avantgardebegriff als subversiver Akt gelesen werden können, indem sie sowohl die Entpolitisierung der Kunst unterlaufen als auch durch den Umgang mit historischem Material ein Spiel mit unterschiedlichen Textsorten entwickeln, das als Verschleierungstaktik der eigenen Schreibabsicht angelegt, doch auf die Entschleierung durch den Leser angewiesen ist, um sein Ziel zu erreichen. 2 Insofern ist die doppelte Ausrichtung, die Verbindung von Aufklärung und Verschleierung, der Standpunkt des ‚Dazwischen‘, der für den militärischen Avantgardebegriff typisch ist, auch für das Werk Bettine von Arnims charakteristisch. Im Folgenden möchte ich mit dem 1844 erschienenen Briefbuch Clemens Brentano’s Frühlingskranz das letzte Buch der in der Forschungsliteratur auch als Trilogie bezeichneten Briefbücher, zu der auch Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde (1835) und Die Günderode (1840) gezählt werden, untersuchen. Dem Briefbuch Clemens Brentano’s Frühlingskranz liegt der Briefwechsel der jugendlichen Bettine von Arnim mit ihrem sieben Jahre älteren Bruder Clemens Brentano aus den Jahren 1798 bis 1806 zugrunde. Wie in allen Briefbüchern „Deine Briefe sind ja doch keine Kunstarbeit? “ 135 3 Zwar konnte Bettines Dies Buch gehört dem König aufgrund ihrer persönlichen Beziehungen zu Friedrich Wilhelm IV., dem das Buch nicht nur gewidmet war, sondern von dessen „Freigabe“ Bettine auch den Verkauf des Buches abhängig machte, und der gelockerten Zensurrichtlinien 1843 als erstes zensurfreies Buch in Preußen erscheinen. Den Zensurbehörden war das offen politische Buch Bettines aber ein Dorn im Auge und lediglich die Protektion Friedrich Wilhelm IV. sorgte dafür, dass das Buch im Handel bleiben konnte (vgl. Bunzel, et al. 1995, S. 830-856). sind die Originalbriefe von Bettine überarbeitet und ergänzt worden, so dass das ursprüngliche Briefmaterial, ebenso wie Themen und Inhalte der Briefwechsel verändert und durch neue Inhalte erweitert wurden. Am Beispiel dieses Briefbuches werde ich aufzeigen, inwiefern Bettine von Arnims Werk in dem Zwischenraum des sich wandelnden Avantgardebegriffs des 19. Jahrhunderts als exemplarisch für diesen Wandlungsprozess gesehen werden kann. Dies zeigt sich darin, dass die für die Avantgardebewegungen als charakteristisch herausgearbeiteten Merkmale - Kritik am Autonomiepostulat der Literatur und an der Kunst als Institution, die Vermittlung zwischen Vergangenheit und Zukunft ebenso wie die Verbindung von Kunst und Leben - im Werk Bettines sowie in der Art und Weise, wie sie lebensweltliche Quellen zum literarischen Werk erklärt, zu finden sind. Im Unterschied zum Ready Made in der Avantgardebewegung des 20. Jahrhunderts, das lediglich durch die Signatur des Künstlers zur Kunst erklärt wird (van den Berg/ Fähnders 2009: 42), zeichnet sich der Umgang Bettines mit den lebensweltlichen Quellen als ein kompositorischer Prozess aus, der die Texte erweitert und ihnen damit eine neue, vielschichtige Sinndimension gibt. Clemens Brentano’s Frühlingskranz wird in der Forschung sehr kontrovers bewertet und hat bei weitem nicht so viel Aufmerksamkeit erfahren wie die beiden vorausgegangenen Briefbücher. Ulrike Landfester, die sich mit den politischen Schriften und den Bildungskonzepten Bettines beschäftigt hat, kommt zu dem Ergebnis, dass es sich beim Frühlingskranz um einen „Rachefeldzug gegen den Bruder“ handelt. Bettine rechne mit Clemens’ „Versuchen, sie zur Frau zu erziehen“, ab (Landfester 2000: 219). Den Text allerdings nur auf dieser persönlich-emanzipatorischen Ebene zu lesen, wird der Vielschichtigkeit des Buchprojektes nicht gerecht. Clemens Brentano’s Frühlingskranz ist für die Fragestellung nach der Avantgarde als Denkfigur im Werk Bettine von Arnims insofern besonders interessant, als die Überarbeitung des Briefwechsels einerseits zeitgleich mit der Arbeit an Bettine von Arnims erstem explizit politischen Buch, Dies Buch gehört dem König, stattgefunden hat und andererseits in die Zeit von Bettines Versuch politischer Einflussnahme unter anderem im Briefwechsel mit dem preußischen König Friedrich Wilhelm IV. und Prinz Waldemar von Preußen, dem Clemens Brentano’s Frühlingskranz gewidmet ist, fiel. Die Publikationsfolge und die zunehmende Politisierung der Autorin lässt es unwahrscheinlich erscheinen, dass es sich bei Clemens Brentano’s Frühlingskranz nur um ein Erinnerungsbuch an den Bruder und damit um ein unpolitisches Werk handelt - zumal die Autorin, geprägt von der Kunsttheorie der Romantik, Leben und Werk nicht getrennt hat. Andererseits musste Bettine nach der Publikation von Dies Buch gehört dem König, mit dem sie die Zensurbehörden gegen sich aufgebracht hatte, ein zumindest auf den ersten Blick unpolitisches Buch publizieren, um eine Zulassung für den Buchmarkt in Preußen zu erhalten. 3 In der Forschungsliteratur wurde dieser politische Aspekt bislang nicht untersucht. Bettine von Arnims Schreibweise und ihr eigenwilliger Umgang mit dem historischen Quellenmaterial, in dem lediglich die Originalbriefwechsel gesehen werden, wird immer wieder damit entschuldigt, dass sie als Frau nur auf diese Weise am literarischen Markt teilhaben konnte: Miriam Seidler 136 Die Bekanntmachung von biographischen Dokumenten nun gehörte zu den wenigen Nischen in der männlich dominierten Zirkulationssphäre ästhetischer Zeichen, die schreibenden Frauen offenstanden. Mehr noch: Brief und Gespräch waren vor allem deshalb Ausdrucksformen, die der Frau zugestanden wurden, weil sie im literarischen Diskurs der Zeit als der Lebenswelt verhaftet und infolgedessen als kunstfern galten. Das gegen Bettine von Arnims Texte vorgebrachte Argument der ›Kunstlosigkeit‹ schließt also vorschnell und in unzulässiger Weise generalisierend von den konkreten Produktionsbedingungen, unter denen diese entstanden, auf ihre Urheberin zurück. Plausibler erscheint es statt dessen, die eigenwillige Gattungspräferenz der Autorin als geschicktes Tarnmanöver zu deuten, das dazu diente, den Verdikten gegen weibliche Schriftstellerei zu entgehen. (Bunzel 2001: 43) Dass es Bettine von Arnim hingegen sehr geschickt gelang, an der „männlich dominierten Zirkulationssphäre ästhetischer Zeichen“ teilzunehmen, soll im Folgenden gezeigt werden. Das Werk der Autorin Bettine von Arnim kann nicht auf die marginalisierte weibliche Position beschränkt werden, sondern die Briefbücher müssen als charakteristische Publikationsform des Vormärz gelesen werden, in dem die zunehmende Zensur den Autoren Schreibstrategien abverlangte, die politische Botschaften verschlüsselte, um sie den Lesern zugänglich zu machen. Im Folgenden soll die Frage im Fokus stehen, wie es Bettine von Arnim durch den Zugriff auf unterschiedliche scheinbar faktuale Textsorten gelingt, das Briefbuch als authentisches lebensweltliches Zeugnis zu publizieren, durch verschiedene Formen der Umwertung der faktualen Texte aber eine mehrdeutige politische Botschaft zu vermitteln. Dabei werden die Textteile im Zentrum der Untersuchung stehen, die mit großer Wahrscheinlichkeit bei der nachträglichen Überarbeitung des Briefwechsels hinzugefügt wurden. Das Wechselspiel von Authentizität und Literarisierung der Briefedition soll damit untersucht werden. 1. Verschleierung: Der Schreibauftrag Nach Clemens Brentanos Tod im Jahr 1842 herrschte in der Familie Uneinigkeit im Umgang mit seinem Werk. Der Frankfurter Familienzweig, der vor allem die katholischen Schriften der Nachwelt überliefern wollte, plante eine Werkausgabe, in der der Roman Godwi oder das steinerne Bild der Mutter (1800/ 01) und weitere Texte aus dem Frühwerk nicht vertreten sein sollten. Bettine von Arnim hingegen wollte, dass diese Werkphase, die zugleich die Lebensphase der größten Nähe zwischen den Geschwistern aber auch der engen Zusammenarbeit mit ihrem Ehemann Achim von Arnim war, nicht in Vergessenheit geriet. Da sie in den letzten Lebensjahren mit Clemens eine Neuausgabe der Sammlung Des Knaben Wunderhorn geplant hatte, sah sie sich zudem als Fürsprecherin des Bruders (Härtl 2004: 412ff.). Bettine von Arnim hat den Briefwechsel mit Clemens daher gegen den Willen der übrigen Familienangehörigen publiziert und damit einen wichtigen Beitrag zum Nachruhm des Dichters geleistet. Im Kontext der familiären Streitigkeiten werden die beiden dem Text vorangestellten Zitate aus Briefen von Clemens, die dessen Wunsch der Publikation des Briefwechsels der Geschwister dokumentieren soll, gerne als Argument gegen den familiären Widerstand ins Feld geführt (Bäumer/ Schultz 1995: 12). Diese Lesart des familiären Kampfes um das Andenken und das literarische Erbe von Clemens Brentano scheint mir zu einfach. Zwar war Bettine mit dem Plan der Brüder, in einer Werkausgabe das Frühwerk des Bruders nicht mit aufzunehmen, nicht einverstanden, Bettine war aber von dem Frankfurter Familienzweig schon lange unabhängig und hätte bei einer Publikation des Briefwechsels nicht auf die Einwände der katholischen Brüder eingehen müssen. Im zweiten Briefauszug heißt es: „Deine Briefe sind ja doch keine Kunstarbeit? “ 137 4 Zeitweise kursierte es in Berlin sogar das Gerücht, dass der Prinz trotz des Standesunterschiedes eine der Arnim- Töchter heiraten werde. Verliere keinen meiner Briefe, halte sie heilig, sie sollen mich einst an mein besseres Selbst erinnern, wenn mich Gespenster verfolgen, und wenn ich tot bin, so flechte sie mir in einem Kranz. (Arnim 1986a: 9) Dieser Briefauszug, der auch als Arbeitsauftrag gesehen werden kann, findet sich in keinem der abgedruckten Briefe. Er erfüllt damit die Funktion der ‚Verschleierung‘. Bettine nennt die wahren Gründe für die Publikation ihres Briefbuches nicht, sondern erklärt die Publikation zu Clemens’ ausdrücklichem Wunsch, dem sie als Schwester nachkommt. Nicht nur finden sich diese Auszüge nicht im Briefwechsel der Geschwister, auch der Hinweis auf den Ort, an dem Clemens den Brief angeblich geschrieben hat, erweist sich schnell als falsch. 1807 war Clemens in Holland und nicht 1808, wie es Bettine angibt. Damit war für die Familienmitglieder schnell nachvollziehbar, dass es sich um einen fiktionalen Schreibauftrag handelt und die vorangestellten fiktiven Briefauszüge auf das Wechselspiel von Dichtung und Wahrheit in Bettines Briefbücher verweisen. Die Briefe sind damit nicht Ausdruck von Alltagskommunikation, sondern erhalten eine neue Bedeutung durch die Fiktionalisierung und die neue Kontextualisierung. Zugleich bewahren sie Vergangenes auf, mit dem Zweck in der Zukunft darauf zurückzugreifen. Die Formulierung der Erinnerung an „mein besseres Selbst“ ist hierbei direkt an die Familienangehörigen adressiert, die in Clemens Jugend eher die Verfehlung des sich nicht in die Gesellschaft und die Kaufmannsfamilie integrieren wollenden Mannes als die beeindruckende künstlerische Entwicklung im Kontext der Frühromantik sahen. Welche ‚neue‘ Bedeutung möchte Bettine von Arnim dem Briefbuch mit dieser Schreibstrategie geben? Der fiktive Schreibauftrag kann zugleich als Rezeptionsanleitung verstanden werden. Ein Hinweis für die ‚richtige‘ Lesart des Briefbuchs liefert bereits der Titel. In die Feder diktiert hatte Bettine dem Bruder den Wunsch nach einem ‚Todeskranz‘, Bettine publiziert aber einen Frühlingskranz. Mit dieser Titelgebung verweist die Autorin auf ihre wahren Absichten. Im Zentrum der Publikation steht nicht die Erinnerung an den Bruder, sondern der Blick zurück legitimiert lediglich den Blick nach vorne! Das Bild des Frühlingskranzes verweist auf die politische Hoffnung auf einen ‚Völkerfrühling‘ in den 1840er Jahren und damit zugleich auf Bettines politisches Engagement. 2. Die Widmung: Anleitung zur Sicherung und Bewahrung von Macht Wie das im Jahr zuvor publizierte Buch Dies Buch gehört dem König ist auch Clemens Brentano’s Frühlingskranz einem Mitglied der königlichen Familie gewidmet. Prinz Waldemar war Bettine von Arnim persönlich bekannt. Er nahm regelmäßig an ihrem Salon teil und war gut mit ihren Töchtern Armgard und Maxe befreundet. 4 Bettine arbeitet im Hinblick auf den Prinzen mit dem Unsagbarkeitstopos: Auch wenn das „aufrichtigste Gefühl der Verehrung und Liebe“ (Arnim 1986a: 11) sie dazu bewogen hat, dem Prinzen das Buch zu widmen, als niedrige Adlige muss sie sich an die Konventionen halten und darf ein Mitglied der königlichen Familie nicht direkt ansprechen. Daher wählt sie den Umweg über die Leseransprache, um die Funktion der Widmung zu benennen: Miriam Seidler 138 Ihr Leute auf dem Markt! - Ich hab dies Frühlingsduftende Buch nur dem darbieten können, gegen den ich keine Zweifel hege, der Feldblumenkranz könne ihn zu gering sein. Ich sage Euch aber Ihr Leute auf dem Markt Ihr, deren Gewissen Zeugnis gibt von jenen gefürsteten Fürsten, denen die Lorbeer und die Eiche und die Raute Ehrenkränze tragen, daß gleich in der Brust jener großen Männer, auch Ihm der die Huldigung im Feldblumenkranz willkommen heißt das vaterländische Edle, der Eifer für Wahrheit, der Glaube an göttliche Dinge, die Würdigung der Volkseigentümlichkeit inne wohnen, die sein eigenes Streben mit den Kräften des Gemeingeistes zu allen erhabnen Opfern zusammenschmelzen. (Arnim 1986a: 11f.) Bettine von Arnim verpflichtet mit dieser Widmung den Prinzen darauf, sich seiner Berufung für das Volk bewusst zu werden. Bereits in dieser kurzen Passage zeigt sich, einerseits die Kunstfertigkeit Bettines, die sehr geschickt ihre politischen Absichten verfolgt und hier die Idee eines auf das Wohl des Volkes verpflichteten Herrschers skizziert, andererseits stilisiert sie ihren eigenen Text als vorweggenommene Belohnung für das richtige Handeln des Prinzen. Was Bettine nicht formuliert ist der didaktische Aspekt des Frühlingskranzes. Die Lektüre des Buches soll dem Prinzen die Einsicht in die Volkseigentümlichkeit vermitteln, die dem Königshaus meist verwehrt bleibt. 3. Aufklärung: Bettine von Arnim in der Nachfolge von Sophie von La Roche und Mirabeau Trotz des Verweises auf eine politische Botschaft in der Widmung spielen die zeitgenössischen politischen Ereignisse im Vorfeld der Revolution von 1848 im Briefbuch keine Rolle. Den realen historischen Kontext der Briefe bilden vielmehr die Auswirkungen der Französischen Revolution, die um 1800 auch in Deutschland zu zahlreichen politischen Debatten geführt hat. Verbunden werden diese Diskussionen um die politischen Verhältnisse mit der Großmutter Sophie von La Roche, bei der Bettine von Arnim seit dem Tod des Vaters 1797 lebte und die sie erzogen hat. Ein besonderes Thema der Großmutter-Enkelin-Beziehung ist im Frühlingskranz die gemeinsame Lektüre der Schriften des Revolutionärs Mirabeau (1749-1791), nachdem bereits im Günderode-Buch im Kontext mit der Großmutter die Französische Revolution verhandelt wurde. Da die Briefe, die auf den Protagonisten der Revolution in Frankreich und Sophie von La Roches Lektüre seiner Schriften verweisen, teilweise wörtliche Übernahmen aus Sophie von La Roches Reisejournal Erinnerungen an meine dritte Schweizerreise von 1793 sind (vgl. Seidler 2013), liegt die Vermutung nahe, dass die Briefstellen zur Französischen Revolution erst für die Publikation in das Briefbuch eingefügt wurden. Bettine von Arnim greift damit auf eine faktuale Textsorte zurück, die die Erlebnisse der Großmutter auf persönliche Art und Weise wiedergibt, und fügt diese zur Charakterisierung der Großmutter und ihrer Beziehung zu dieser ein. Damit verfälscht Bettine auf den ersten Blick den Originalbriefwechsel und fügt ein Thema ein, dass sie vermutlich erst als erwachsene Frau beschäftigt hat. Das Interesse der jugendlichen Bettine an den Ereignissen der Französischen Revolution wird aber in einem wesentlich späteren Brief noch einmal betont, wenn sie Clemens berichtet, dass die Kurprinzessin von Hessen, die sie bei einem Kuraufenthalt kennengelernt hat, sich darüber wundert, dass die jugendliche Bettine sich bereits mit so ernsten Themen wie der Französischen Revolution befasst (Arnim 1986a: 285). Damit bestätigt Bettine auch in dieser Textstelle noch einmal ihr frühes Interesse für politische Ereignisse und Ideen, die ihr ein „[i]nniges unzerstreutes Empfinden des eignen Selbst“ (ebd.) ermöglichen. „Deine Briefe sind ja doch keine Kunstarbeit? “ 139 5 La Roche gibt im Reisejournal ein Exzerpt wieder, das sie sich zu den Schriften Mirabeaus gemacht hat und äußert sich sehr begeistert über das Gelesene: „Mir hat Frau von Steinberg mit edler Güte zum schönen Willkomm nach einer Abwesenheit von vier Wochen das Lesen der Briefe des Mirabeau bereitet. Was für ein Kopf, was für ein Gang der Ideen und Leidenschaften! Dieser Mann mußte alles entzünden, was sich ihm näherte. Viele finden auch in den Briefen des Mirabeau mehr Geist, als in seinen andren Schriften. Ich bin so davon eingenommen, daß ich der Versuchung nicht widerstehen kann, Auszüge zu machen, und eine kleine Übersetzung zu unternehmen, aber ich fühle, daß es schwer und beinah selbst verwegen ist, einen Umriß von den Gedanken dieses Mannes zeichnen zu wollen. […]“ (La Roche 1793: 316). Zwar wird in der Forschungsliteratur immer wieder darauf verwiesen, dass Bettine von Arnim in ihren Briefbüchern intertextuelle Bezüge zu den Schriften ihrer Großmutter Sophie von La Roche herstellt, deren Funktion wird aber nicht erläutert. Härtl schließt aufgrund der Bezüge in seiner Untersuchung Mirabeau im Frühlingskranz darauf, dass Bettine auch in späten Lebensjahren ihre Großmutter verehrte, Wolfang Bunzel verweist hingegen auf das schwierige Verhältnis von Großmutter und Enkelin, das in den Privatbriefen zum Ausdruck kommt, und sieht in den Verweisen auf Sophie von La Roche in den Briefbüchern den Versuch Bettines, eine matrilineare Verortung der eigenen Person zu erschreiben (Bunzel 2013). Zwischen Clemens Brentano’s Frühlingskranz und Sophie von La Roches Erinnerungen an meine dritte Schweizerreise bestehen einige Gemeinsamkeiten. Bei beiden Texten handelt es sich um familiäre Erinnerungsbücher. Sophie von La Roche bricht 1791 nach dem plötzlichen Tod ihres Sohnes Franz (1768-1791) auf Drängen ihrer Töchter zu einer Reise in die Schweiz auf, die ihr helfen soll, über den Verlust hinweg zu kommen. Da Sophie von La Roche ihre erste Reise in die Schweiz 1784 gemeinsam mit dem Sohn unternommen hat, besucht sie viele Orte, mit denen sie gemeinsame Erlebnisse mit dem Sohn verbindet und auch in den wiedergegebenen Gesprächen spielt die Trauer um den früh verlorenen Sohn eine große Rolle. Es ist aber nicht nur die Trauerarbeit der Autorin, die in ihrem Reisejournal verarbeitet wird. Wie in den zuvor veröffentlichten Reisejournalen spielt auch in diesem das Gespräch mit (Reise-)Bekanntschaften und langjährigen Freunden eine große Rolle und das Wissen, auf das die Autorin zurückgreifen kann und das sie neu erwirbt. In den 1790er Jahren beschäftigen die Menschen in Europa in erster Linie die Geschehnisse in Frankreich und deren Auswirkungen auf das Leben in den anderen europäischen Staaten. Angeregt durch Gespräche und Begegnungen mit französischen Emigranten wird die Französische Revolution immer wieder zum Thema u.a. wenn Sophie von La Roche den Bezug zu Gibbons historischem Standardwerk zum Untergang des Römischen Reichs zitiert oder Auszüge aus der Korrespondenz des französischen Politikers Mirabeau wiedergibt. Diese politischen Überlegungen der Großmutter greift Bettine von Arnim in ihrem Erinnerungsbuch an den Bruder auf. Bei Sophie von La Roche dienen die Überlegungen zu den Ereignissen in Frankreich dazu, ihre Reisebegegnungen auch in ihren Gedanken und den geführten Gesprächen wiederzugeben und so einem aktuellen Thema Raum zu geben. Dabei spielen in La Roches Auseinandersetzung mit der Französischen Revolution die Schriften des Revolutionärs und glänzenden Redners Mirabeau nur eine geringe Rolle. 5 Die Überlegungen im Reisejournal zeichnen sich einerseits durch ein evolutionäres Geschichtsverständnis aus, das die Revolution in Frankreich mit vorhergehenden in der Schweiz und in England in Beziehung setzt. Hierbei spielt in La Roches Verständnis die Gesetzgebung, die hilft, den Gebrauch der neu errungenen Freiheit zu begrenzen und in geordnete Bahnen zu lenken, eine bedeutende Rolle. (Vahsen 2000: 53). Andererseits sind mit diesen politischen Überlegungen aber immer auch Miriam Seidler 140 didaktische Absichten verbunden. So übt Sophie von La Roche in ihren Erinnerungen an ihre dritte Schweizerreise Kritik am französischen Adel, der an seinen früheren Privilegien festhalten möchte und uneinsichtig auf die Wiederherstellung des Ancien Régime hofft. „Um die derzeitige Situation zum Besseren zu verändern, empfiehlt sie dem französischen Adel ein Lebenskonzept, das auf bürgerlichen Tugenden beruht“ (Vahsen 2000: 69) und stellt Überlegungen an, wie ein solches Tugendkonzept durch Erziehung etabliert werden kann. In der Widmung an den Prinzen Waldemar deutet sich die didaktische Absicht Bettines ebenso an. Die wörtlichen Übernahmen aus Sophie von La Roches Reisejournalen dürften nur den Lesern aufgefallen sein, die sowohl das Werk der Großmutter als auch das der Enkelin sehr gut kannten. Den Lesern, die den intertextuellen Bezug nicht entschlüsseln konnten, entging dennoch die Verbindung von Ideen der Französischen Revolution mit der Erziehung der Großmutter nicht, denn die Beschäftigung mit Mirabeau wird von Bettine als exklusives Großmutter-Enkelin-Projekt dargestellt. Erst wenn die häufigen Besucher Sophie von La Roche verlassen haben und die anderen Familienmitglieder nicht anwesend sind, wird die Enkelin in die Schriften Mirabeaus eingeweiht und die Großmutter berichtet von dem Französischen Revolutionär. Abends wenn Alles fort ist spricht die Großmama mit mir, Mirabeau sei ein Komet der alles entzündet was sich ihm nähert. Das Große in ihm verstehen lernen adle die Seele, sie macht Auszüge aus seinen Briefen, sie gibt mir eine Nadel damit soll ich ins Heft stechen, welchen Satz ich treffe den soll ich als Gedenkspruch bewahren, sie hatte diese Sätze selbst alle gesammelt, und war überzeugt, ich werde mit der Nadel nicht unrecht stechen, aber ich stach in: ›Die Macht der Gewohnheit ist eine Kette die selbst das größte Genie nur mit vieler Mühe bricht,‹ und die Großmama stutzt ob ich den Satz nicht gar selbst erfunden hab. Nein liebe Großmama hier steht er, ich bin nicht Mirabeau aber sein Geist ist mir ins Blut gegangen, er wird mich ewig mahnen nicht von der Gewohnheit abzuhängen. die liebe Großmama! Adieu mein Clemens und schreib daß du kommst.[Hervorhebung im Original] (Arnim 1986a: 22) Bettine von Arnim stellt sich hier als bevorzugte Enkelin und damit ideelle Erbin der Großmutter dar. Dabei handelt es sich bei dem Mirabeau zugeschriebenen Ausspruch nicht um eine Erfindung Bettines, sondern um eine wörtliche Übernahme aus einem von Sophie von La Roche im Reisejournal wiedergegebenen Exzerpt aus den Schriften Mirabeaus (La Roche 1793: 322). Durch das Nadel-Orakel tritt sie aber zugleich in die Nachfolge Mirabeaus ein, stilisiert sich selbst als ‚Genie‘ und instrumentalisiert die fiktive Figur Mirabeau damit auch für die eigenen Schreibabsichten. Härtl interpretiert diesen Wahlspruch Bettines als Prolepse. Ihre Sehnsucht nach Freiheit und einem selbstbestimmten Leben wie auch ihre „innere Unantastbarkeit“ (Arnim 1986a: 198) werden als umsetzbare und vernünftige Ziele markiert (Härtl 1990: 139). Damit versinnbildlicht die von Bettine geschaffene fiktive Figur Mirabeau im Frühlingskranz den Akt der Selbstermächtigung Bettines als politische Akteurin - im Dienst der Aufklärung der Missstände im Volk und auch als Prinzenerzieherin. In diesem Kontext ist auch die Kritik des Bruders Clemens an der Beschäftigung Bettines mit der Französischen Revolution und die implizite Kritik an der Erziehung der Großmama zu sehen: Also studiere in Gottesnamen mit der Großmama alle fliegenden Blätter und Reden der Nationalversammlung durch, wähle Dir Deinen Helden unter ihnen, bete zu ihm und für ihn und vergiß Deinen Clemens, er wird doch Dich nicht aus den Augen lassen. Aber bedenke daß Reife, Sachkenntnis und Neuheit ein Berg sind, der oft nur eine Maus gebärt; Du aber bist diese kleine Maus und wirst nicht ein Fädenchen an den Weltgeschicken zernagen, obschon es Dein Auge schärft zu überblicken, zu durchschauen und vielleicht auch manches zu durchdringen; und vergiß die Muse nicht über der Tonleiter der Revolutionshelden. (Arnim 1986a: 35) „Deine Briefe sind ja doch keine Kunstarbeit? “ 141 6 Ob Bettine selbst sich der politischen Veränderungen tatsächlich nicht bewusst war und auch die Resignation Arnims, der sich in seinen letzten Lebensjahren auf sein Gut in Wippersdorf zurückgezogen hat, nicht verstanden hat, wie dies Lützeler vermutet (vgl. Lützeler 1997) oder nicht verstehen wollte oder ob auch dieses Nicht- Wissen zu ihrer Form des politischen Handelns gehörte, bleibt dahingestellt. Bezeichnend an dieser Textstelle ist das von Clemens eifersüchtig entwickelte Entweder- Oder: Entweder Bettine entscheidet sich dafür, dem revolutionären Helden Mirabeau und damit ihren politischen Hirngespinsten anzuhängen, oder sie wird zur Anhängerin des Bruders. Politik versus Kunst so lässt sich diese Opposition auch auf den Punkt bringen und bietet damit einen Hinweis auf die Lesart des anachronistischen Bekenntnisses zu den Idealen des bürgerlich-humanitären Individualismus, das die sechzigjährige Bettine ihrem jugendlichen Ich in den Mund legt (Frühwald 1985: 213). Bettine bekannte sich noch zu den Idealen der Freiheit und der Befreiung, zu all den Sehnsüchten und uneingelösten Versprechungen der Reformzeit […]: zur Judenbefreiung, zur Bauernbefreiung, zu der von Gneisenau proklamierten ›Freiheit des Rückens‹ (der Soldaten vom Stock ihrer Offiziere), zur Freiheit der Forschung, des Buches und der Presse (von der Zensur). (ebd.). Mit diesem anachronistischen Rückgriff auf die politischen Ziele um 1800 umgeht Bettine die Zensur, weil sie diese als Ideale eines früheren Ichs darstellt und damit als historisches Dokument, in diesem Kontext ist auch der Rückgriff auf die Schriften und scheinbaren Erziehungsmaßnahmen der Großmutter zu sehen. Man darf den Text und die Beziehung zur Großmutter aber nicht auf die „Erinnerung an die Vermittlung politischen Bewußtseins im Zusammenhang mit der Französischen Revolution“ (Landfester 2000: 216) reduzieren. Denn Bettine spricht sich in Abgrenzung zu ihrem Bruder Clemens für eine Verbindung von Politik und Literatur aus, sie schwört mit ihren historischen Quellen ihre Leserschaft auf die anfänglichen Ziele der Französischen Revolution ein, die in Preußen noch lange nicht erreicht sind, und führt vor Augen, welche große politische Enttäuschung die unerfüllten Hoffnungen darstellten. Dabei vertritt sie keine radikalen politischen Ansichten, sondern findet sich auch in den Überlegungen der Großmutter wieder, die an dem Vorgehen in Frankreich kritisiert, dass die neuen Freiheiten nicht durch Gesetze legalisiert wurden und damit der Weg zur Terrorherrschaft geöffnet war (La Roche 1793: 140ff.). Ebenso wenig wie Sophie von La Roche die Folgen der Revolution in Frankreich gutgeheißen hat, wollte Bettine mit ihren Schriften eine Revolution in Preußen anstoßen. Ihr Ziel war es in erster Linie die Führungsschichten und den König selbst zu erreichen, die sie zu Reformen bewegen möchte. 6 Die Tatsache, dass Bettine ihre politischen Einstellungen im Text über die Verbindung zur Großmutter darstellt, ist kein Zufall. Sie muss in der familiären Tradition gesehen werden, in der Bettine ihre Position als ein ‚Dazwischen‘ charakterisiert. Die emotionale und ideengeschichtliche Nähe zur Großmutter steht im Kontrast zur Tatsache, dass die Kinder Bettines für die politischen Absichten und Einstellungen der Mutter wenig Verständnis hatten (vgl. Landfester 1999/ 2000). Von dieser Perspektive aus erzählt der Frühlingskranz die Geschichte einer matrilinearen Tradition, die Bettines politisches Agieren als Erbe der Großmutter verständlich machen soll. Gattungstypologisch kann man den Text aufgrund der Mischung aus realen Lebenszeugnissen des Bruders und dem tagebuchartigen Reisejournal der Großmutter, das zwar für die Publikation auch mit Informationen und Ansprachen an die Töchter als eine Art von Rahmenerzählung erweitert wurde, aber zu großen Teilen aus den Reiseberichten besteht, als Doku-Fiction bezeichnen. Die realen Lebenszeugnisse belegen die Authentizität des rein Miriam Seidler 142 Fiktiven, weil sich dieses nahtlos in die Briefe einfügt. Diese Lesart bestätigen auch Bettines Erzählungen um das jüdische Mädchen Veilchen im Frühlingskranz. 4. Vorhut: Selbstdarstellung als Kämpferin gegen überkommene Konventionen und für gesellschaftliche Gleichbehandlung Liest man Clemens Brentano’s Frühlingskranz als Dokument der Emanzipation Bettines von der brüderlichen Vormundschaft, dann steht in der Regel eine Facette der Emanzipation und zwar die Emanzipation der Frau von der männlichen Beschützer- und Ausbilderrolle im Fokus. Diese Lesart ist insofern eindimensional als Bettine in ihrem Werk nicht nur den Kampf um persönliche Freiheit dokumentiert, sondern auch der Wunsch sichtbar wird, diese Freiheit ebenso für ihre Mitmenschen zu erreichen. Entsprechend der Widmung kann man den Text hier auch als Aufforderung zu handeln an die königliche Familie lesen. Daher nimmt die Beschreibung von gesellschaftlich Benachteiligten eine große Rolle in ihrem Werk ein. Bereits vor der Ehe mit Achim von Arnim erregt die unkonventionelle Bettine die Aufmerksamkeit der Zeitgenossen. Im Briefbuch Die Günderode lässt sie die Freundin von einem Gespräch berichten, in dem ihr von Zeitgenossen ein Kampfgeist für andere zugeschrieben wird, allerdings mit einer eher negativen Konnotation: Er [d.i. St. Clair] sagte: Gebt ihr eine Fahne in die Hand und laßt sie uns voranschreiten, so führt sie uns sicher, trotz ihrem Mangel an historischem Sinn, zu einem gesunden Wendepunkt der Geschichte. Möcht Ihr mit Eurer Logik in Gefahr schweben, so wird sie ihr entgehen lehren, so unlogisch sie’s nach Eurer Weise auch anfangen würde. Und geht doch, sagte er, mit Eurem Weisheitsurteil über ein Naturkind, das von ihr nicht stiefmütterlich behandelt ist, es ist ihr an der Stirne geschrieben, daß ihr keine Sorge zugemessen ist. (Arnim 1986b: 421) Hierbei handelt es sich sicher um eine Selbststilisierung Bettines. In Clemens Brentano’s Frühlingskranz zeigt sich allerdings, dass Bettine sehr wohl strategisch denkt und die Mittel der Briefedition sehr geschickt zu nutzen weiß. Bettines im Königsbuch abgedruckte Erfahrungen eines jungen Schweizers im Vogtlande gilt als erste Sozialreportage der Literatur (vgl. Schmid 2010). An diesen Text knüpft Bettine von Arnim im Frühlingskranz mit der Geschichte des jüdischen Mädchens Veilchen an. Dabei handelt es sich gewissermaßen um eine Einzelfallanalyse, die über die Schilderung des persönlichen Schicksals der jungen Frau hinaus den Blick auf eine vom Bürgertum ausgeblendete und ausgeschlossene gesellschaftliche Gruppe richtet. Die Jüdin Veilchen wird bereits in Bettines drittem Brief erwähnt. In ihm berichtet Bettine von ihren Streifzügen durch das morgendliche Offenbach. Da die Veilchen gerade zu blühen beginnen, beschließt sie, dem Mädchen, das sie im Sticken unterrichtet, ein Sträußchen vorbeizubringen. Sie trifft die junge Frau an, die den Bürgersteig kehrt, und bietet ihr Hilfe an. Der Hofmeister einer befreundeten Familie sieht sie dabei und meldet an Großmutter und Tante diesen Vorfall weiter. Bettine wird von der Tante heftig und in französischer Sprache zurechtgewiesen. Der Vorfall zeigt sehr offensichtlich die Differenz zwischen den beiden Jugendlichen. Während Bettine am frühen Morgen durch die Straßen zieht, ist Veilchen bereits mit dem Haushalt beschäftigt. Größer kann der Kontrast zur sorglos heranwachsenden, eine ungewöhnliche intellektuelle Bildung genießenden Bettine nicht sein. In wenigen Sätzen skizziert Bettine den Alltag der jungen Jüdin: „Deine Briefe sind ja doch keine Kunstarbeit? “ 143 7 Landfester verweist in ihrer Untersuchung darauf, dass die Märchen Bettine von Arnims als „Möglichkeit der politischen Zeitdiagnostik verstanden, [immer eine] Synthese aus Wirklichkeitsbezug und poetischer Wahrheitsbildung herstellen“ (Landfester 2000: 253). Ach und wenn Du wüßtest wie hübsch es bei dem lieben Veilchen war! - da war alles schon so sauber im Stübchen, ein kleiner Kaminherd, auf dem brannte ein Feuerchen, dabei kochte das Frühstück für den Großvater, der saß dabei und strich seinen langen weißen Bart durch die Finger, Veilchen stickt ein Goldmuster […] Die Arbeit ist bestellt und sie bekommt dann viel Geld wenn es fertig sein wird. Sie ernährt ihren Großvater und zwei seiner Urenkel, die Waisen von dem gestorbnen Bruder, denen ist die Veilchen ganz wie eine Mutter, ich half ihr sticken, es war recht gut, denn ich hab Augenmaß und mache die Stiche sehr egal. Alles was mit dem Geld angefangen werden soll! 20 Louisd’or! - Da ist so viel zu bestreiten in der Haushaltung, vom Hemd bis auf die Schuhe und Schüsselchen und Töpfchen, und der Herd, der eingefallen ist, und die Ofenplatte geplatzt; das muß geflickt werden und das Wohnzimmerchen frisch geweißt, wo die Leute eintreten um die Arbeit zu bestellen. (Arnim 1986a: 20f.) Bereits die junge Bettine zeigt hier ein Gespür für die Not der einfachen Familie und ist, trotz der Standesgrenzen, sofort bereit, in dem ihr möglichen Rahmen zu helfen: Und ich wollte da ein kleines unschuldiges Fädchen anspinnen ins Gewebe der Welt, ein einzig klein Fädchen, und - nein ich solls abreißen weil sichs nicht schickt. Ach! wo soll ich in der ereignisvollen Welt meinen Faden anknüpfen wenn das einfachste gegen den Anstand ist! - Wer hat diese Lügen gemacht? - denn das sind wirkliche Lügen nach denen ich mich niemals richten werde! (Arnim 1986a: 21f.) Die Reflexion über das Ereignis zeigt, dass es Bettine nicht nur um den kleinen alltäglichen Dienst am Nächsten geht. Die Metaphorik des Beitrags zum „Gewebe der Welt“ kann sowohl politisch als auch künstlerisch gelesen werden. Die Geschichte von Veilchen ruft zwei neue Textsorten und damit eine Verbindung von Kunst und Leben auf, denn diese reiht sich in die sozialpolitischen Schriften Bettines ein. 7 Es verweist sowohl auf das im Armenbuch integrierte Märchen Vom Heckebeutel, das die Geschichte einer Großmutter erzählt, die alle männlichen Familienmitglieder durch den Krieg verloren hat und ihre verwaisten Enkel nur mit Hilfe eines Geldsäckels ernähren kann, dessen Inhalt, ähnlich wie bei Fortunatus, unerschöpflich ist (Arnim 1995: 536-553), als auch auf den ins Königsbuch integrierten Bericht Erfahrungen eines jungen Schweizers im Vogtland, der anhand von Gesprächsprotokollen aus den Armenhäusern Berlins das Elend der einfachen Bevölkerung, das in den meisten Fällen als Zufall und nicht selbstverschuldet dargestellt wird, schildert. In beiden Texten stellt Bettine von Arnim die Armut der Unterschicht heraus. Im Frühlingskranz zeigt sie hingegen ihren eigenen Bezug zur einfachen Bevölkerung, die von morgens bis abends fleißig arbeitet, um den Lebensunterhalt zu verdienen. Die Zitate und die Verwendung unterschiedlicher Textsorten zeigen, dass in Bettines Schriften die Umschreibung von Zeichen nicht nur durch die Verwendung von faktualen Texten in einer fiktionalen Textsorte geschieht, sondern zudem viele Passagen sich durch die Verbindung mehrerer Sinnebenen auszeichnen. Der politische Gehalt zeigt sich hier auch dadurch, dass es keinen Hinweis gibt, dass die Erzählung um Veilchen bereits im Originalbriefwechsel enthalten ist. Insofern ist es Bettine gelungen, eine Lektürestrategie in die Tat umzusetzen, die sie im Frühlingskranz für die Beschreibung der misslingenden Kommunikation mit dem Bruder entwickelt: Miriam Seidler 144 8 „Im gleichen Jahr, in dem Goethes Briefwechsel mit einem Kinde erscheint (1835) [hat] Heine das ‚Ende der Kunstperiode‘ [konstatiert]. Bettine von Arnims Werk läßt sich unter diesem Blickwinkel verstehen als Versuch, romantisches Dichtungs- und Weltverständnis unter veränderten Bedingungen lebendig zu erhalten. Sie rettet gewissermaßen das Erbe der Romantik, durch die sie in jungen Jahren entscheidend geprägt worden ist, hinüber in eine kunstfremd gewordene Zeit.“ (Bunzel 1987: 24) Den Widerspruch, den Bunzel zwischen den Absichten Bettines und Heines herausstellt, sehe ich nicht. Denn Bettine geht es nicht nur darum, die romantische Literatur und Lebenshaltung zu retten, sondern diese - ebenso wie Heinrich Heine - wieder an den Alltag zurückzubinden und als politisches Instrument zu verstehen. 9 Am offensichtlichsten wird dies in einem Brief an König Friedrich Wilhelm IV. im Vorfeld der Revolution von 1848, in dem die Autorin dem König glaubhaft versichert, dass ihre politischen Ideen Ergebnis eigenständiger Überlegungen sind, da sie sich nicht in Salons oder anderen Kreisen aufhält, in denen politische Fragen diskutiert werden: „[…] dies alles ist buchstäblich wahr! gar keine Verbindungen! - kein Haus in der ganzen Stadt dessen Schwelle ich betrete! Auch in den Gesellschaftskreisen von Savigny werde ich nicht erwartet und nicht vermißt! ich bin also gänzlich isoliert, habe weder schriftlichen noch mündlichen Austausch! Wo sollte ich politisches Urtheil […] hernehmen? […] mein Wille für das Große und Rechte ist keine Folge von politischen Abwägungen er geht aus der Mitte meiner Sinne hervor.“ (Bettina von Arnim und Friedrich Wilhelm IV. 2001: 189), vgl. dazu auch Bunzel 2001, S. 94-96. Ach wär es möglich, daß eine fremde Sprache eine andre fremde Sprache mit ihren Klängen und Wortarten so ganz decke, daß einer einen Roman in der einen schrieb, der andre in der Meinung es sei die andre Sprache in ihr diesen in der ersten geschriebnen Roman läse? - und kriegte da eine Geschichte heraus, von der keine Spur je geahnt oder gemeint war. (Arnim 1986a: 199) Bettine nimmt hier ebenso die rezeptionsästhetischen Ansätze der Literaturwissenschaft des 20. Jahrhunderts vorweg, wenn sie eine Lektüreutopie entwirft, die davon ausgeht, dass jeder Text seinem Leser die für ihn richtige Lesart anbietet, wie sie sich selbst vor der Zensur schützt. Wenn der Leser für die Lesart des Textes verantwortlich ist, stehen die Zensoren selbst im Verdacht, wenn sie ihren Text als gefährlich einstufen. Eine andere Lesart bietet der Text zumindest an. 5. Fazit Rolf Parr geht davon aus, dass allen künstlerischen Facetten des Avantgardebegriffs die Verwendung des Begriffs als Überbietungstopos gemein ist (Parr 2011: 91). Für das 19. Jahrhundert und vor allem für die Schriften Bettine von Arnims kann ich dieser Überlegung nicht zustimmen. Wenn ich von avantgardistischen Tendenzen im 19. Jahrhundert spreche, dann im Sinne einer Bewegung, die nicht etwas völlig Neues schaffen möchte und daher die Überwindung des Alten fordert, sondern Ziel der Verbindung von Kunst und Leben ist lediglich die politische Entwicklung in eine demokratische und gerechtere Richtung zu lenken und die Literatur vom Autonomiepostulat zu befreien. 8 Daher verwundert es nicht, dass Bettine von Arnim sich nicht als Vordenkerin verstanden hat. Vielmehr gehörte es zu ihrer Strategie, sich selbst im Hintergrund zu halten und ihre politischen Ambitionen zu verleugnen, um deren Erfolg nicht zu gefährden. 9 Diese Strategie, sich in den Dienst einer Idee zu stellen und zugunsten des Erfolges völlig in den Hintergrund zu treten, erstaunt nicht nur im Hinblick auf die Selbstdarstellung in Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde, sie führte auch dazu, dass es einfach war, Bettines politisches Engagement nach ihrem Tod zu verschleiern. Denn wie Clemens Brentano in seinem Frühwerk, so hat Bettine von Arnim in ihren Spätwerk in der familienpolitischen Lesart versagt. Verständnis für ihre politischen Einstellungen und Ideen hat sie bei ihren Kindern nicht geerntet. Im Unterschied zu Clemens „Deine Briefe sind ja doch keine Kunstarbeit? “ 145 Brentano hatte sie aber keine Fürsprecher, die sich um ihren Nachruhm bemühten. Vielmehr haben ihre Kinder äußerst erfolgreich dafür gesorgt, dass Bettines sozialpolitisches Engagement weitgehend in Vergessenheit geriet. Erst mit der Publikation des Armenbuches und der Habilitation von Ulrike Landfester wurde dieser wichtige Aspekt ihres Werkes auch von der Forschung berücksichtigt. „Deine Briefe sind ja doch keine Kunstarbeit? “ (Arnim 1986a: 103f.) - mit diesem Satz weist der Bruder die Schwester zurück, die sich in der Briefkommunikation nicht seinen Wünschen fügen möchte und auf einen seiner Briefe mit lang anhaltendem Schweigen reagiert. Bettines überlegt komponiertes Briefbuch, das geschickt Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft im Spiel mit fiktiven und realen Briefen und der Verknüpfung unterschiedlicher Textsorten verbindet, beweist das Gegenteil. Clemens Brentano's Frühlingskranz ist das Werk einer Autorin, die jenseits literarischer Konventionen einen Stil entwickelt, der im 19. Jahrhundert singulär war und auf Entwicklungen der Literatur im 20. Jahrhundert vorausweist. Eine künstlerische Eigenleistung darf ihr daher nicht abgesprochen werden. Bibliographie Primärliteratur La Roche, Sophie von 1793: Erinnerungen aus meiner dritten Schweizerreise. Meinem verwundeten Herzen zur Linderung, vielleicht auch mancher trauernden Seele zum Trost geschrieben. Offenbach. Arnim, Bettine von 1986a: „Clemens Brentano’s Frühlingskranz. Aus Jugendbriefen ihm geflochten, wie er selbst schriftlich verlangte“, in: Bettine von Arnim: Clemens Brentano's Frühlingskranz. Die Günderode. Hrsg. von Walter Schmitz. 3 Bände. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag (= Bettine von Arnim: Werke und Briefe, 1), S. 9-294. Arnim, Bettine von 1986b: „Die Günderode“, in: Bettine von Arnim: Clemens Brentano’s Frühlingskranz. Die Günderode. Hrsg. von Walter Schmitz. 3 Bände. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag (= Bettine von Arnim: Werke und Briefe, 1), S. 297-746. Arnim, Bettine von 1995: Politische Schriften. Hrsg. von Wolfgang Bunzel, Ulrike Landfester, Walter Schmitz und Sibylle von Steinsdorff. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag (= Bettine von Arnim: Werke und Briefe, 3). Arnim, Bettina von; Frederick William; Püschel, Ursula; Krenzlin, Leonore 2001: "Die Welt umwälzen, denn darauf läufts hinaus". Der Briefwechsel zwischen Bettina von Arnim und Friedrich Wilhelm IV. Bielefeld: Aisthesis. Sekundärliteratur Barck, Karlheinz 2001: Avantgarde. In: Ästhetische Grundbegriffe. Stuttgart, Weimar: Metzler, S. 544-577. Böhringer, Hannes 1978: „Avantgarde - Geschichten einer Metapher“, in: Archiv für Begriffsgeschichte 22, S. 90-114. Bunzel, Wolfgang 1987: „‘Phantasie ist die freie Kunst der Wahrheit‘. Bettine von Arnims poetisches Verfahren in ‚Goethes Briefwechsel mit einem Kinde‘“, in: Internationales Jahrbuch der Bettine-von-Arnim-Gesellschaft 1, S. 7-28. Bunzel, Wolfgang 2001: „Ver-Öffentlichung des Privaten. 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Halawa Studium der Kommunikationswissenschaft, praktischen Sozialwissenschaften und Psychologie an der Universität Duisburg-Essen, Promotion in Philosophie an der Technischen Universität Chemnitz; 2007 bis 2010 Promotionsstipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes, 2010 bis 2012 Postdoc-Stipendiat im DFG-Graduiertenkolleg „Schriftbildlichkeit“ an der Freien Universität Berlin, 2012 wissenschaftlicher Mitarbeiter im Institut für Philosophie an der Freien Universität Berlin, seit 2013 wissenschaftlicher Mitarbeiter im Internationalen Graduiertenkolleg „InterArt“ an der Freien Universität Berlin; Forschungsschwerpunkte: Medienphilosophie (v.a. vergleichende Bildtheorie), allg. Zeichen- und Symboltheorie (v.a. Peirce), Ästhetik und Aisthetik sowie Philosophie des Pragmatismus. Dr. Villö Huszai Promotion an der Universität Zürich (Dissertation: Ekel am Erzählen, Metafiktionalität im Werk Robert Musils, gewonnen am Kriminalfall „Tonka“ München: Fink 2002). Wissenschaftliche Assistenz m Deutschen Seminar der Universität Zürich und am Basler Institut für Medienwissenschaft und vielfältige journalistische Tätigkeit als Redaktorin und freie Mitarbeiterin. Unterrichtet Deutsch an einem Zürcher Gymnasium. Akademische Themenschwerpunkte: Musil-Forschung, Erzähltheorie, Medientheorie, Netzkultur. Prof. Dr. Dieter Mersch Studium der Mathematik und Philosophie in Köln und Bochum. Dozent für Wirtschaftsmathematik an der Universität Köln (1983-94), freier Autor für verschiedene Rundfunkanstalten der ARD. Promotion in Philosophie an der Technischen Universität Darmstadt mit einer Arbeit zu Semiotik, Rationalität und Rationalitätskritik bei Umberto Eco (1992); Habilitation in Philosophie mit der Arbeit Materialität, Präsenz, Ereignis. Untersuchungen zu den Grenzen des Symbolischen (2000). SS 2001 und WS 2003/ 04 Gastprofessor für Kunstphilosophie und Ästhetik an der Muthesius-Hochschule für Kunst und Gestaltung Kiel. 2004-2013 Lehrstuhl für Medientheorie und Medienwissenschaften an der Universität Potsdam, seit 2013 Leiter des Instituts für Theorie der Züricher Hochschule der Künste. Prof. Dr. Peter Rusterholz Studium der Germanistik, der Mittleren und Neueren Geschichte und der Philosophie an der Universität Zürich. 1971-1973 Assistent und Lehrbeauftragter am Deutschen Seminar der Universität Zürich. 1973-1980 Prof. der Literaturwissenschaft an der Universität-GHK Kassel. 1980-2000 Ordinarius für Neuere Deutsche Literatur an der Universität Bern. 1992-2004 Präsident des Collegium generale. Lehrstuhlvertretungen und Gastprofessuren in Zürich und Berlin. - Arbeitsschwerpunkte und Publikationen zur Literatur der frühen Neuzeit, K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Die Autoren / The Authors 148 zur Theorie und Praxis der Interpretation, zur Literatur des 20. Jahrhunderts und zur Literatur aus der Schweiz. Leiter von Nationalfondsprojekten zum Spätwerk Dürrenmatts. Schweizer Literaturgeschichte, hg. mit Andreas Solbach (2007). - Neuere Aufsätze u.a.: Fischarts Prolog der Geschichtsklitterung. Zur Hermeneutik karnevalisierter Schrift (2008); Vom Öffnen und Schlißen der Grenzen komischer Schriften: Christian Weises: Die drey ärgsten Ertznarren in der gantzen Welt (2009); Der Autor als Subjekt und Objekt des Schreibprozesses oder der permanente Anfang: Friedrich Dürrenmatt: Der Auftrag (2009); Gotthelf heute? Gotthelf und der Kirchengeschichtler Hagenbach (2009); Literaturwissenschaft: Lebendige Tradition als Medium der Erkenntnis der Gegenwart und Ferment der Zukunft (2009); List und Lust des Lachartisten (Hermann Burger, 2010); Der Tagtraum als Imaginationsmodell des Schreibens bei Franz Kafka und Robert Walser (2010); Dürrenmatt, Barth und Kierkegaard (2011); Weises Rätsel (2012). Prof. Dr. Alexander Schwarz wurde 1950 in Wien geboren. Doktorat und Habilitation in Zürich, seit 1987 zunächst Assistenzprofessor und dann Ordentlicher Professor für Linguistik des Deutschen in Lausanne. Forschungs- und Publikationsschwerpunkt: historische Text- und Dialoglinguistik, besonders des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Dr. Miriam Seidler geb. 1975, Dr. phil., Dissertation 2010 zu „Figurenmodellen des Alters in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur“, derzeit Akademische Rätin auf Zeit am Institut für Germanistik der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf; Arbeitsschwerpunkte u.a.: Literatur des 17. und 20. Jahrhunderts; Geschichte weiblichen Schreibens, Holocaustliteratur, literaturwissenschaftliche Gerontologie. Dr. Florian Trabert geb. 1978, Dr. phil., Promotion 2010 mit einer Arbeit über die Neue Musik des 20. Jahrhunderts in der deutschsprachigen Literatur von Thomas Manns Doktor Faustus bis zur Gegenwart, derzeit wissenschaftlicher Angestellter am Institut für Germanistik der Heinrich- Heine-Universität Düsseldorf; Arbeitsschwerpunkte: Intermedialität, Romantik und Rezeption der Romantik, Heinrich Heine, Österreichische und Schweizer Literatur, Transfers zwischen der deutschsprachigen, französischen und italienischen Literatur. Prof. Dr. Christina Vogel Titularprofessorin für Romanische Literaturwissenschaft, insbesondere französische und rumänische Literatur an der Universität Zürich. Lehre, Forschung und Publikationen zu Diderot, Paul Valéry, Simone Weil, zu französischen und rumänischen Avantgarden und zur Literaturtheorie (Semiotik, Komparatistik, Textgenetik). 1996-2001 Vorstandsmitglied und 2001-2003 Präsidentin der Schweizerischen Gesellschaft für Semiotik (SGS). Seit 2010 Mitglied des wissenschaftlichen Beirats der Deutschen Gesellschaft für Semiotik. Neuere Publikationen: Valéry et Léonard : le drame d’une rencontre. Genèse de l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Frankfurt/ Main, Peter Lang, 2007; « Réenchanter le monde: Trois villes saintes de J.-M.G. Le Clézio », in: Ursula Bähler / Peter Fröhlicher / Patrick Labarthe / Christina Vogel (éds.), Figurations de la ville-palimpseste, Tübingen, Narr Verlag, edition lendemains, n o 26, 2012, 79-87; «‹ Je suis par moments dans le creux de ma main› : Paul Valérys Theorie der Hand », in: Josette Baer und Wolfgang Rother (Hrsg.), Körper. Die Autoren / The Authors 149 Aspekte der Körperlichkeit in Medizin und Kulturwissenschaften, Basel, Schwabe Verlag, 2012, 135-145. Dr. Björn Weyand Björn Weyand ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Germanistik der Otto von Guericke-Universität Magdeburg und arbeitet derzeit an einem Habilitationsprojekt mit dem Titel Enzyklopädische Reisen. Weitere Forschungsschwerpunkte: Literatur und Kultur der Weimarer Republik, Popliteratur, Literatur- und Kulturtheorie, Warenästhetik und Poetik der Konsumkultur. Wichtigste Publikationen: Poetik der Marke. Konsumkultur und literarische Verfahren 1900-2000 (Berlin 2013), Faszination. Historische Konjunkturen und heuristische Tragweite eines Begriffs (Mithrsg., Berlin u.a. 2009), Warenästhetik. Neue Perspektiven auf Konsum, Kultur und Kunst (Mithrsg., Berlin 2011). Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@francke.de • www.francke.de JETZT BES TELLEN! JETZT BES TELLEN! Christian Niemeyer Die dunklen Seiten der Jugendbewegung Vom Wandervogel zur Hitlerjugend 2013, 272 Seiten €[D] 29,99/ SFr 40,10 ISBN 978-3-7720-8488-1 Die zentrale Ausgangsthese dieser detektivisch angelegten, spannend zu lesenden Arbeit lautet, dass die in diesem Zeitraum dominierende Quellenedition von Werner Kindt als Indiz für ein erinnerungspolitisch aktives Kartell zur ‚Reflexionsabwehr‘ gelesen werden muss, dem durch die NS-Zeit schwer belastete, der Jugendbewegung entstammende Historiker angehörten. Gegen diese Tendenzen sucht der Verfasser die wahren Zusammenhänge zwischen dem Steglitzer Wandervogel und der Hitlerjugend aufzudecken. Die Ergebnisse, dargeboten unter der provokanten Leitfrage nach einer Erziehung vor Auschwitz und festgemacht an zentralen völkischen Ideologemen wie Antisemitismus und Antislawismus, sind aufrüttelnd, schockierend und zerstören endgültig den Mythos, den Jugendbewegungsveteranen jahrzehntelang und wider besseres Wissen verbreitet haben. Die Anschriften der Autoren / Addresses of Authors Prof. Dr. Chris Bezzel Leipniz-Universität Hannover Deutsches Seminar Königsworther Platz 1 D-30167 Hannover chrisbezzel@htp-tel.de Dr. Mark A. Halawa Freie Universität Berlin Internationales Graduiertenkolleg „InterArt“ Grunewaldstr. 34 D-12165 Berlin halawa@zedat . fu berlin.de Dr. Villö Huszai Hottingerstr. 32 CH-8032 Zürich huszai@bluewin.ch Prof. Dr. Dieter Mersch ZHdK Institut für Theorie Hafnerstraße 39 CH-8005 Zürich dieter.mersch@zhdk.ch Prof. Dr. Peter Rusterholz Hohliebiweg 5 CH-3067 Boll bei Bern peter.rusterholz@germ.unibe.ch Prof. Dr. Alexander Schwarz c/ o Eulenspiegel-Museum Nordstr. 4a 38170 Schöppenstedt alexander.schwarz@unil.ch Dr. Miriam Seidler Heinrich-Heine-Universität Institut für Germanistik Abteilung Neuere deutsche Literaturwissenschaft Universitätsstraße 1 D-40225 Düsseldorf seidler@phil.hhu.de Dr. Florian Trabert Heinrich Heine-Universität Düsseldorf Institut für Germanistik Abteilung Neuere deutsche Literaturwissenschaft Universitätsstraße 1 D-40225 Düsseldorf trabert@phil.hhu.de Prof. Dr. Christina Vogel Universität Zürich Romanisches Seminar Zürichbergstrasse 8 CH-8032 Zürich chvogel@rom.uzh.ch Dr. Björn Weyand Otto von Guericke-Universität Magdeburg Institut für Germanistik (IGER) Universitätsplatz 2 D-39106 Magdeburg bjoern.weyand@ovgu.de K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 36 (2013) No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@francke.de • www.francke.de JETZT BES TELLEN! JETZT BES TELLEN! Monika Schwarz-Friesel Jan-Henning Kromminga (Hrsg.) Metaphern der Gewalt Konzeptualisierungen von Terrorismus in den Medien vor und nach 9/ 11 2014, 219 Seiten, €[D] 34,99 / SFr 45,90 ISBN 978-3-7720-8518-5 Gewalt- und Katastrophendarstellungen haben im öffentlichen Diskurs eine herausragende Stellung. Insbesondere der internationale islamistische Terrorismus ist seit den Anschlägen vom 11. September 2001 bis heute weltweit im Fokus der Medien und stellt eines der brisantesten, kontrovers diskutierten Themen in der Berichterstattung dar. Metaphern spielen bei der Darstellung und Vermittlung von Gewalt-, Bedrohungs- und Angstszenarien eine besondere Rolle, da sie über Analogien auf anschauliche Weise das schwer verständliche Phänomen des Terrorismus repräsentieren. Dieser interdisziplinäre Sammelband enthält Aufsätze, die das Verhältnis von Sprache, Kognition und Emotion bei der massenmedialen Berichterstattung über Gewalt und Terrorismus thematisieren. Aktuelle Ergebnisse der Kognitiven Medienlinguistik werden ebenso präsentiert wie Untersuchungen und Analysen aus der Kommunikations-, Medien- und Politikwissenschaft. Hinweise zur Gestaltung von Manuskripten Beiträge für die Zeitschrift K ODIKAS / C ODE (ca. 10-30 S. à 2.500 Zeichen [25.000-75.000], Times od. Times New Roman 12., 1.5-zeilig, Rand 2-3 cm l/ r) sind dem Herausgeber in elektronischer Form (Word- oder rtf-Datei) und als Ausdruck auf Papier einzureichen. Abbildungen sind getrennt vom Text in reproduzierbarer Form (mind. 300 dpi, schwarz-weiß) beizufügen. Nach dem Titel des Beitrags folgt der Name des Autors (der Autoren) mit Angabe das Dienstortes. Dem Text (in deutscher, englischer, französischer oder spanischer Sprache, ggfs. gegengelesen von native speakers) ist eine kurze Zusammenfassung (abstract) in englischer Sprache voranzustellen (1-zeilig petit 10.). Die Gliederung des Textes folgt dem Dezimalsystem (1, 2, 2.1, 2.1.1). Auf separatem Blatt sind ihm die Anschrift des/ der Verf. und eine kurze bio-bibliographische Notiz (3-5 Zeilen) beizufügen. Zitierweise In der Semiotik gibt es eine Vielzahl konkurrierender Zitierweisen, die alle ihre Vor- und Nachteile haben. Für K ODIKAS wird hier eine in vielen Disziplinen (und anderen semiotischen Zeitschriften) international verbreitete Zitierweise empfohlen, die sich durch Übersichtlichkeit, Benutzerfreundlichkeit, Vollständigkeit der Angaben und Sparsamkeit der Zeichenökonomie auszeichnet. Wörtliche Zitate werden durch normale Anführungszeichen kenntlich gemacht (“…”). Wenn ein Zitat die Länge von drei Zeilen überschreitet, wird es links 0.5 eingerückt und 1-zeilig petit (11.) geschrieben: Ich bin ein Blindtext und bin blind geboren. Es hat lange gedauert, bis ich begriffen habe, was es bedeutet, ein blinder Text zu sein. Man macht keinen Sinn. Man wirkt hier und da aus dem Zusammenhang gerissen. Oft wird man gar nicht erst gelesen. Aber bin ich deshalb ein schlechter Text? Ich weiß, dass ich nie die Chance habe im S PIEGEL zu erscheinen. Aber bin ich darum weniger wichtig? Ich bin blind! Aber ich bin gerne Text. Und sollten Sie mich jetzt tatsächlich zu Ende lesen, dann habe ich geschafft, was den meisten “normalen” Texten nicht gelingt. Ich bin ein Blindtext und bin blind geboren … (Autor Jahr: Seite). Zitatbeleg durch Angabe der Quelle gleich im Text mit einer auf das Literaturverzeichnis verweisenden bibliographischen Kurzangabe (Autor Jahr: Seite): “[…] wird für die Herstellung des Zaubertranks die Beigabe von Dracheneiern empfohlen” (Gaukeley 2006: 387). Wenn das Zitat im Original über eine Seite hinausgeht, wird entsprechend ein “f.” (= folgende) an die Seitenzahl angefügt (387f.). Alle Auslassungen und Hinzufügungen in Zitaten müssen gekennzeichnet werden: Auslassungen durch drei Punkte in eckigen Klammern […], Hinzufügungen durch Initialien des/ der Verf. (EHL). Hervorhebungen werden durch den eingeklammerten Zusatz “(Hervorh. im Original)” oder “(Hervorh. nicht im Original)” bzw. “(Hervorh. v. mir, Initial)” gekennzeichnet. Wenn das Original einen Fehler enthält, wird dieser übernommen und durch ein “[sic]” (lat. so) markiert. Zitate innerhalb von Zitaten Hinweise zur Gestaltung von Manuskripten werden in einfache Anführungszeichen gesetzt (“… ‘…’ …”). Auch nicht-wörtliche Zitate (sinngemäße Wiedergaben, Paraphrasen) müssen durch Verweise gekennzeichnet werden: Auch Dracheneier werden für die Herstellung eines solchen Zaubertranks empfohlen (cf. Gaukeley 2001: 387). Gundel Gaukeley (2001: 387) empfiehlt den Gebrauch von Dracheneiern für die Herstellung des Zaubertranks. Objektsprachlich gebrauchte Wörter oder grammatische Formen werden kursiviert: “Die Interjektion eiapopeia gilt als veraltet.” Die Bedeutung eines sprachlichen Elementes steht in einfachen Anführungszeichen: “Fähe bedeutet ‘Füchsin’.” Standardsprachlich inkorrekte Formen oder Sätze werden durch Asterisk gekennzeichnet: “*Rettet dem Dativ! ” oder “*der Dativ ist dem Genitiv sein Tod.” Fußnoten, Anmerkungen Auf Anmerkungen und Fußnoten wird im Text durch eine hochgestellte Zahl verwiesen: […] verweisen wir auf Gesundheitsgefahren, die mit regelmäßigen Geldbädern einhergehen. 2 Vor einem Satzzeichen steht sie möglichst nur dann, wenn sie sich direkt auf das Wort unmittelbar davor bezieht (z.B. die Definition eines Begriffs angibt). Fußnoten (am Fuße der Seite) sind gegenüber Anmerkungen am Ende des Textes vorzuziehen. Fußnoten (Anmerkungen) werden einzeilig petit (10.) geschrieben, mit 1.5-zeiligem Abstand zwischen den einzelnen Fußnoten (Anmerkungen). Bibliographie Die Bibliographie verzeichnet alle im Text genannten Verweise. Bei Büchern und Editionen: Nachname / Komma / Vorname / ggfs. Herausgeber (ed.) / ggfs. Auflage als Hochzahl / Jahreszahl / Doppelpunkt / Buchtitel kursiv / ggfs. Punkt bzw. Satzzeichen / ggfs. Untertitel / Komma / Ort / Doppelpunkt / Verlagsname: Gaukeley, Gundel 2001: Das kleine Einmaleins der Hexerei. Eine Einführung, Blocksberg: Hexenselbstverlag Duck, Dagobert (ed.) 4 2000: Wie verdiene ich meine erste Phantastillion? Ein Ratgeber, Entenhausen: Disney Bei Aufsätzen in Zeitschriften oder Sammelbänden (dort ggfs. mit Kurzverweis auf einen eigenen Eintrag des Sammelbandes), wird der Titel in Anführungszeichen gesetzt, dann folgen die Angaben mit Seitenzahlen: Gaukeley, Gundel 1999: “Verbesserte Rezepturen für Bombastik-Buff-Bomben”, in: Vierteljahresschrift des Hexenverbandes 7.1-2 (1999): 27-41 Duck, Donald 2000: “Wie leihe ich mir einen Taler? Praktische Tips für den Alltag”, in: Duck (ed.) 4 2000: 251-265 Duck, Dagobert (ed.) 4 2000: Wie verdiene ich meine erste Phantastillion? Ein Ratgeber, Entenhausen: Disney Gibt es mehrere Autorinnen oder Herausgeber, so werden sie in der Reihenfolge aufgeführt, in der sie auch auf dem Buchrücken oder im Titel des Aufsatzes erscheinen, verbunden durch “und” oder “&” (bei mehr als drei Namen genügt ein “et al.” [für et alii ] oder “u.a.” nach 154 Hinweise zur Gestaltung von Manuskripten dem ersten Namen). Dasselbe gilt für mehrere Erscheinungsorte, getrennt durch Schrägstriche (bei mehr als drei Orten genügt ein “etc.”): Quack, Primus von & Gustav Gans 2000: Untersuchungen zum Verhältnis von Glück und Wahrscheinlichkeit, Entenhausen/ Quakenbrück: Enten-Verlag Duck, Dorette und Daniel Düsentrieb (eds.) 1999: Ente, Natur und Technik. Philosophische Traktate, Quakenbrück etc.: Ganter Wenn ein Buch innerhalb einer Buchreihe erschienen ist, kann der Reihentitel und die Bandnummer hinzugesetzt werden: Duck, Tick et al. 2001: Ordens- und Abzeichenkunde für Fieselschweiflinge (= Schriftenreihe des Entenhausener Pfadfinderverbandes 13), Quakenbrück etc.: Ganter Duck, Tick u.a. 2001: Ordens- und Abzeichenkunde für Fieselschweiflinge, Quakenbrück usw.: Ganter (= Schriftenreihe des Entenhausener Pfadfinderverbandes 13) Auch sog. ‘graue’ Literatur - Dissertationen im Uni- oder Reprodruck (“Zürich: Diss. phil.”), vervielfältigte Handreichungen (“London: Mimeo”), Manuskripte (“Radevormwald: unveröff. Ms.”), Briefe (“pers. Mitteilung”) etc. - muß nachgewiesen werden. Innerhalb des Literaturverzeichnisses werden die Autor(inn)en in alphabetischer Reihenfolge aufgeführt. Gibt es mehrere Veröffentlichungen derselben Person, so werden sie in chronologischer Reihenfolge aufgelistet (innerhalb eines Jahres mit Zusatz eines kleinen lateinischen Buchstabens zur Jahreszahl - entsprechende Angaben beim Zitieren im Text): Duck, Daisy 2001 a: “Enten als Vorgesetzte von Erpeln. Einige Beobachtungen aus der Praxis”, in: Entenhausener Zeitschrift für Psychologie 7.1 (2001): 47-67 Duck, Daisy 2001 b: “Zum Rollenverständnis des modernen Erpels”, in: Ente und Gesellschaft 19.1-2 (2001): 27-43 Internetquellen Zitate aus Quellen im Internet müssen stets mit vollständiger URL inklusive Transferprotokoll (http: / / oder ftp: / / etc.) nachgewiesen werden (am besten aus der Adresszeile des Browsers herauszukopieren). Da Angaben im Internet verändert werden können, muß das Datum des Zugriffs in eckigen Klammern hinzugesetzt werden. Handelt es sich um einen innerhalb eines eindeutig betitelten Rahmens (Blogs, Onlinezeitschriften etc.) erschienenen Text, so wird genauso wie bei gedruckten unselbständigen Arbeiten zitiert: Gans, Franz 2000: “Schon wieder keinen Bock”, in: Franz Gans’ Untaten. Blog für Arbeitsscheue, im Internet unter http: / / www.franzgansuntaten.blogspot.com/ archives/ 00/ art07.htm [15.01.2009] Trägt die Website, aus der ein zitierter Text stammt, keinen eindeutigen Titel, so wird der Text ähnlich wie eine selbstständige Arbeit zitiert: Klever, Klaas (o.J.): Wer wir sind und was wir wollen, im Internet unter http: / / www.entenhausenermilliadaersclub.eh/ organisation/ index.htm [15.01.2009] Ist der Verfasser nicht zu identifizieren, so sollte stattdessen die jeweilige Organisation angegeben werden, die für die angegebene Seite verantwortlich zeichnet: Entenhausener Onlineportal (ed.) 1998: Einbruch bei Dagobert Duck. Panzerknacker unter Verdacht, im Internet unter http: / / www.eopnet.eh/ aktuell/ lokales/ 980315/ art21.htm [15.01.2009] 155 Instructions to Authors Articles (approx. 10-30 pp. à 2'500 signs [25.000-75.000] line spacing 1.5, Times New Roman, 12 pts) must be submitted to the editor both on paper and in electronic form (wordor rtf-file). Figures (graphics, tables, photos) must be attached separately (300 dpi minimum, black and white). The title is followed by name(s) of author(s), affiliation and location. The language of the text, preceded by a short summary (abstract) in English, must be German, English, French, or Spanish. The outline follows the decimal system (1, 2, 2.1, 2.1.1). On a separate sheet, the postal address(es) of the author(s), including e-mail address, and a short bio-bibliographical note (3-5 lines) is to be attached. Quotations Quotations are referred to in the text with author (year: page) and indicated by normal quotations marks “…” (author year: page), unless a quotation is more than three lines long, in which case its left margin is -0.5, in single spacing and petit (11 pts): I am a blind text, born blind. It took some until I realised what it meant to be a blind text. One doesn't make sense; one is taken out of context; one isn't even read most of the times. Am I, therefore, a bad text? I know, I will never have a chance to appear in Nature or Science, not even in Time magazine. Am I, therefore, less important? Okay, I am blind. But I enjoy being a text. Should I have made you read me to the end, I would have managed what most of the 'normal' texts will never achieve! I am a blind text, born blind … (author year: page). The short bibliographical reference in the text refers to the bibliography at the end. All deletions and additions must be indicated: deletions by three points in square brackets […], additions by initials of the author. If there is a mistake in the original text, it has to be quoted as is, marked by [sic]. Quotations within quotations are indicated by single quotation marks: “…‘…’ …”. Paraphrases must be indicated as well: (cf. author year: page) or author (year: page). Foreign words (nota bene) or terms (the concept of Aufklärung) are foregrounded by italics, so are lexical items or grammatical forms (the interjection gosh is regarded as outdated); the lexical meaning is given in single quotation marks (Aufklärung means ‘Enlightenment’); incorrect grammatical forms or sentences are marked by an asterisk (*he go to hell). Footnotes (annotations) Footnotes are indicated by upper case numbers (as argued by Kant. 2 ). Footnotes at the bottom of a page are preferred to annotations at the end of the article. They are written in single spacing, with a 1.5 space between them. Please avoid footnotes for mere bibliographical references. Bibliography The bibliography lists all references quoted or referred to in alphabetical order. They should follow the form in the following examples: Short, Mick 2 1999: Exploring the Language of Poems, Plays and Prose, London: Longman Erling, Elizabeth J. 2002: “‘I learn English since ten years’: The Global English Debate and the German University Classroom”, in: English Today 18.2 (2002): 9-13 Modiano, Marko 1998: “The Emergence of Mid-Atlantic English in the European Union”, in: Lindquist et al. (eds.) 1998: 241-248 Lindquist, Hans, Steffan Klintborg, Magnus Levin & Maria Estling (eds.) 1998: The Major Varieties of English (= Papers from M AVEN 1997), Vaxjo: Acta Wexionensia No. 1 Weiner, George 2001: “Uniquely Similar or Similarly Unique? Education and Development of Teachers in Europe”, Plenary paper given at the annual conference, Standing Committee for the Education and Training of Teachers, GEC Management College, Dunchurch, UK, 5-7 October 2001. http: / / www.educ.umu.se/ ~gaby/ SCETT2paper.htm [accessed 15.01.09].