Zeichen des Schönen. Auf der Suche nach dem Ästhetischen Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab Jürgen Trabant zum Sechzigsten in Freundschaft zugeeignet Mögen wir die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden, und Gott Vater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt sehen, es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr (Hegel 1977, 13: 142; cf. Trabant 1996: 141). 1 Kunst: Zeichen? Kommunikation? Weder - noch? Was ist Kunst? Eine mit schöner Regelmäßigkeit immer wieder auftauchende Frage, die immer wieder anders beantwortet wurde. Polyklit und die Pythagoreer zum Beispiel glaubten, daß dasjenige ein Kunstwerk sei, das die ihres Erachtens hinter dem Chaos der Erscheinungen bestehende Ordnung durch das perfekte Verhältnis seiner Teile zueinander und zum Ganzen zum Ausdruck bringe. Platon dagegen glaubte, daß das Charakteristikum von Kunstwerken sei, daß sie das “Dreifache von der Wahrheit” abstehen, bloße Abbilder der in der Welt vorfindlichen Abbilder der Ideen liefern könnten und deshalb sogar schädlich auf die Menschheit einwirken würden (Platon, Politeia 598a1- 601b10). Aristoteles rehabilitierte die Kunst, oder besser, die nachahmende Kunst, indem er mimesis neu definierte als nicht mehr nur Nachahmung der bestehenden Wirklichkeit, sondern schöpferische Nachahmung und deshalb “etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung” (Aristoteles, Poetik 1451a36-b11). Der spezifische Charakter der Kunstwerke basierte im Prinzip schon in der Antike auf zeichentheoretischen Überlegungen, aber erst im 18. Jahrhundert nahm die ästhetische Diskussion eine dezidiert semiotische Wendung. Semiotiker des 20. Jahrhunderts knüpfen an diese Tradition an und fragen nicht nur danach, was ästhetische Zeichen von anderen Zeichen unterscheide, sondern setzten sich verstärkt mit der Frage auseinander, wie die differentia specifia bestimmter Kunstgattungen semiotisch zu explizieren sei. Viele gehen (in der Tradition der Romantik und des Symbolismus) davon aus, daß das Kunstwerk ein autonomes, intransitives Zeichen sei, was die russischen Formalisten und dann die Prager Strukturalisten erstmals mit Hilfe der neu entstandenen Sprachwissenschaft zu explizieren suchten. In dieser Tradition stehen auch die frühen Arbeiten von Jürgen Trabant (seit 1970). In der kritischen Auseinandersetzung mit seinen an Hegel geschulten Ansätzen einer semiotisch instrumentierten Ästhetik (1976/ 1996) soll die Frage der Kommunikativität ästhetischen Handelns erneut problematisiert werden, wobei ausdrücklich auch eigene Positionen (Hess- Lüttich 1981) einer (selbst-)kritischen Revision unterzogen werden müssen. Gegen Trabants Aufassung, ästhetische Handlungen teilten “nichts über die Realität mit” und seien “nicht K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 8 kommunikativ” (Trabant 1976: 93, 97, 98), und seinen daraus abgeleiteten Vorschlag, “Kunst und Literatur nicht länger […] unter die Begriffe ‘Kommunikation’ oder ‘Zeichen’ zu subsumieren” (Trabant 1980: 100), hatte ich seinerzeit mit z.T. polemischer Verve Stellung bezogen und für eine (Re-)Integration der Kunst in die lebensweltliche Praxis gesellschaftlicher Kommunikation plädiert (Hess-Lüttich 1981: 273 -289). Im Ausgangspunkt waren wir dabei nicht weit voneinander entfernt: uns fiel auf, wie wenig sich die europäische Philosophie in ihrer einseitigen Akzentuierung der erkenntnistheoretischen Problematik des Zeichens “um die praktische (gesellschaftliche, ‘politische’) Problematik des Zeichens, um ‘Kommunikation’, gekümmert hat” (Trabant 1996: 20): Obwohl gerade Hegel das “Kommunizieren” mittels der Zeichen (Sprechen und die Sprache) […] als eine fundamentale Art der gesellschaftlichen Bedürfnisbefriedigung erkannt und damit auch um den letztlich praktischen Charakter der Erkenntnis und jeder Theorie oder Wissenschaft schon (oder besser: noch) gewußt hat, so behandelt er doch die Zeichen und die Sprache so gut wie ausschließlich in seiner Erkenntnistheorie, der Lehre vom (einsamen) “subjektiven Geist” (Hegel 1830: §§ 458 - 464). Von Hegel aus gelangte Trabant dann - die mir auferlegte Umfangsbegrenzung nötigt mich hier zu äußerster Zuspitzung und unangemessener Verkürzung - über die semiotische Ästhetik Muka ovskýs zu seiner These von der ‘Autonomie’ der Kunst, während ich dessen Doppelbestimmung der Kunst als sowohl semiologisches als auch kommunikatives Faktum (“L’oevre d’art a donc und double fonction sémiologique, autonome et communicative …”, s.u.) zum Anlaß für die stärkere Akzentuierung der gesellschaftlich-kommunikativen Aspekte ästhetischen Handelns nahm. Als solches materialisiert es sich in Texten als dem Medium von Kommunikation, hier der künstlerischen. Dies führt mich heute zu der noch immer strittigen Frage, wie die Entstehung eines Kunstwerks, die differentia specifica zwischen Kunst und Nicht-Kunst und die Grenzen zwischen verschiedenen Künsten (in Abgrenzung von Hegels Autonomie-Postulat) genauer expliziert werden könnten. 1 2 Kunstwerke als Texte und Intertexte On what basis can one illuminate the question of art in general, given the varied forms, media, and historical and ideological contexts of an individual work? (Bal 1991: 291) Kunst als zugleich “semiologisches und kommunikatives” Faktum (Muka ovský 1936; cf. Muka ovský 1940: 117) zu verstehen heißt Kunstwerke als ‘Texte’ anzuschauen. Unterscheiden wir dabei zwischen dem Zeichenträger als ‘Artefakt’ und dem interpretativen Konstrukt ‘Text’ als dessen soziale Funktion, können wir auch die interaktiven Prozesse berücksichtigen, in denen Kunstwerke entstehen. Kunstwerke als ‘Texte’ sind Impulse von Künstlern, anderen ‘etwas’ mitzuteilen, sie spielen nach den Regeln der Kunst “with their power the moment arises to supply meaning” (van Alphen 1989: 130). Individuen rezipieren ihre ‘Texte’, interpretieren sie neu in ihrer Zeit, verleihen ihnen neuen Sinn nach den komplexen Prämissen ihres Verstehens. 2 Kunstwerke entstehen als solche einer Gattung, stehen in ihrer Tradition. Dem Künstler stehen so types zur Verfügung, deren System aber nicht nur abhängig ist von der Tradition der Gattung, sondern auch den technischen Errungenschaften seiner Zeit. 3 Diese types ließen sich als eine erste Form von Intertextualität begreifen, die in der Literatur etabliert werden, aber auch in der Musik (cf. Swain 1996: 138), im Film oder in der bildenden Kunst: Zeichen des Schönen 9 Intertextuality is the ready-made quality of signs that the maker of an image finds available in the earlier images and texts that a culture provides (Bal 1994: 50). Ein Künstler schöpft zwar in der Regel aus einer Tradition. Doch könnte ihm scheinen, als sei in dieser Tradition bereits alles gesagt und getan, was er selbst sich vorgenommen hatte: der Topos, auf der Schulter von Riesen zu stehen, wird ihm in dem Moment zum Problem, in dem er sich als innovativer Künstler zu etablieren und vom Epigonen abzuheben strebt. Er erlebt die Bindung an die Tradition nicht als “Quelle der Kraft”, wie Ernst Gombrich (1996: 413) dies für die Malerei beschrieb, sondern eher als “manual paralysis, an ebbing of the hand’s natural vitality, forcing it back into tracks or furrows which its own energies will cut still deeper” (Bryson 1984: 18). Er will vom Rezipienten tradierter zum Produzenten eigener Kunstwerke werden, er will in den Dialog treten mit seinen Vorgängern und lernen aus ihren Werken, um es anders zu machen. Der Dialog kann sich in seinem Werk niederschlagen, das damit zum Zeichen würde, das ein anderes Zeichen interpretiert. Der Bezug auf tradierte Werke muß indes nicht immer markiert sein wie im Falle von Travestien oder Parodien (cf. Broich 1985: 35). Er muß nicht intendiert oder direkt sein 4 , denn Einfluß wird in der allgegenwärtigen Tradition nicht nur nach bestimmten Ordnungsprinzipien und Regeln, sondern auch irregulär und ungeordnet ausgeübt (Bryson 1984: 214). 5 Der Dialog zwischen Künstler und Tradition, also das Gewebe von Semiosen, in dem das Kunstwerk entsteht, überschreitet nicht selten die Grenzen der Genres. Bilder werden nach schriftlichen Texten gemalt oder vertont, Literatur thematisiert Bilder oder wird verfilmt. Alle Künste seien letztlich “composite arts […], all media are mixed media”, behauptet Mitchell (1994: 94f.). Ganz neu ist die Erkenntnis nicht: selbst im 6. Jahrhundert vor Beginn unserer Zeitrechnung war Simonides von Keos wohl nicht der erste, der darauf hinwies, daß zwischen den Kunstwerken verschiedener Materialität und Medialität Interdependenzen und Interaktionen bestehen. 6 Seine Auffassung von der “Malerei als stummer Poesie” und umgekehrt von der “Poesie als stummer Malerei” sollte später Eingang finden in Plutarchs Moralia (346f-347a). Spätestens im 4. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung wurde dieser Ausspruch zum Gemeinplatz und auch von Horaz in seine ars poetica (361-365) aufgenommen. Seit der Renaissance spielte das von ihm überlieferte Diktum eine nicht unwichtige Rolle in den Kunstdebatten zumindest bis ins 18. Jahrhundert. Es begegnet uns, um nur ein Beispiel zu nennen, in Leonardo da Vincis Paragone, der es zur Begründung der Superiorität der bildenden Kunst über Poesie und Musik anführt (Weisstein 1992: 13 -14; cf. Brink 1971: 369 -371). Und Lessing war nicht der Letzte, den die Frage beschäftigte, ob und inwiefern sprachliche Zeichen mit bildlichen gleichgesetzt werden könnten (cf. Hess-Lüttich 1984: 221; id. 2000). Bereits in der Spätantike wurden auch Mischformen der Künste erprobt - eine hielt sich bis in unsere Zeit: das Bildgedicht. Im 2. Jahrhundert v. Chr. gelangte es zu großer Popularität, es wurde im Mittelalter gepflegt und erschien der Renaissance als optimale Realisierung des Horazschen ut pictura poesis. In der Romantik griff Victor Hugo in seinem Gedicht Les Djinns (1829) die visuelle Textform wieder auf, die nach Lessing in Verruf geraten war, und Ende des 19. Jahrhunderts setzte Mallarmé mit seinem Coup des Dés (1897) “ein schlagkräftiges Leuchtsignal” für die moderne Lyrik (Ernst 1992: 146) - notabene einige Jahre nach Arno Holz, der mit den Mittelachsengedichten in seinem Phantasus (1889) ebenfalls die Möglichkeit einer visuellen Poesie erprobt hatte. Anfang des 20. Jahrhunderts breitete sich diese Textform explosionsartig aus, und selbst die Konkrete Poesie knüpfte mit ihren Palindromen und Anagrammen, seriellen Permutationen und illustrativen Umriß-Gedichten an eine Tradition an, die ihren Anfang in der Spätantike nahm (Ernst 1992: 147). Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 10 Nicht nur im ‘Grenzbereich’ zwischen Literatur und bildender Kunst wurden Mischformen geschaffen. Gerade die Romantik entwickelte eine besondere Vorliebe für grenzüberschreitende Kunstformen: durch bewußte Vermengung medialer Strukturen wurden neue Wirkungsdimensionen erprobt (Müller 1996: 76). In den Tableaux vivants wurden Bilder, Literatur und Musik zusammengebracht (Grey 1997: 39), im Poetic Drama imaginäre und dramatische Welten konstruiert, “die ihren Aufführungs- und Handlungs-Spiel-Raum, ihre ‘Bühne’, im Bewußtsein des Lesers finden, ohne jemals zur Aufführung gelangen zu können” (Müller 1996: 77). Wagner wäre zu nennen, der mit seinen Musikdramen eine organische Einheit von Musik, Sprache und Gebärde zu erreichen suchte, um das Potential einer jeden Kunst zu entfalten - “jede der einzelnen Kunstarten [vermag] im vollkommenen, gänzlich befreiten Kunstwerk sich selbst wiederzufinden” (Wagner 1887, III: 117) - und damit nicht nur Verstand, sondern auch Gefühl der Menschen anzusprechen, sie “in Ekstase zu versetzen” (Müller 1996: 78; cf. Fischer-Lichte 1989: 70 -71). 7 Film, Fernsehen, Radio, Video und zunehmend auch Computer entfalteten ihre Wirkungen in einem ständig sich erweiternden Netz von Einflüssen (Müller 1996: 80). Neue Kombinationsspiele wurden möglich, die um so vielfältiger wurden, als sich mit jedem neuen Medium die Möglichkeiten der Kombinationen erhöhten (Müller 1996: 130) und damit auch die Möglichkeiten der Transformation von Texten einer bestimmten Medialität in solche einer anderen. In der heutigen multimedialen ‘Postmoderne’ erproben Künstler die unterschiedlichsten Medienkombinationen, um Rezipienten synästhetisch mit komplex-polycodierten Sinneseindrücken bombardieren zu können - seien dies die Theaterarbeiten eines Robert Wilson (cf. Faust 1979) oder dessen Installationen (cf. Rozik 1998), seien dies die “mixed media”-Skuplturen eines Tony Ourslers, denen er mit Hilfe von Videoprojektionen ‘Leben’ einhaucht 8 , seien dies die Filme Greenaways, in denen wie in Pillow Book (1997) Schrift und Buch, bewegte und statische Bilder zu irritierenden Collagen verschmolzen werden (cf. Paech ed. 1994; Hess-Lüttich 2000). Die Beeinflussung des Künstlers und die ‘intertextuellen’ (jetzt genauer: intermedialen) Bezüge reichen über die ‘Reihe’ der Kunst hinaus. Kunstwerke werden, worauf schon Tynjanov und die Prager Strukturalisten, allen voran Muka ovský, hingewiesen hatten, innerhalb bestimmter transindiviueller, historischer, sozialer, ökonomischer Kontexte geschaffen (Tynjanov 1927: 423; Muka ovský 1936: 139). 9 Der Künstler, “never absolutely an individual” (Peirce CP 5.421), entgeht nicht der “Sozialisierung und Kulturalisierung durch die gerade herrschende ‘Ordnung des Diskurses’” (Frank 1983: 11). Die ‘Diskurse’ oder veritablen Wissensweisen einer Epoche oder Gesellschaft, deren episteme (Foucault 1974: 22-26), wirken sich nicht nur auf die Thematik der Kunstwerke aus, sondern können zu spezifischen Ausprägungen und Stilen, zu bestimmten ‘Ästhetiken’ führen. Als Beispiel sei die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts genannt, deren Besonderheit Svetlana Alpers als “art of describing” bezeichnete. 10 Anders als italienische Maler der Renaissance, die - ut poesis pictura - Historiengemälde schufen, kümmerten sich die holländischen Maler nicht um die von den Poeten erzählten menschlichen Schand- und Heldentaten, sondern thematisierten eher die Art und Weise des Darstellens von Welt entsprechend der damaligen “visual culture” in Holland, in der zum Zwecke der Wissensvermittlung von Insekten und Blumen über die Einheimischen in Brasilien bis hin zur eigenen Hauseinrichtung alles abgebildet wurde (Alpers 1983: xxv; cf. 119 -139). Vielleicht einer der Gründe dafür, daß die Bilder dieser Epoche sich einer Analyse mit der von Panofsky vor allem anhand der italienischen Malerei der Renaissance entwickelten Methode der Ikonologie bzw. Ikonografie zu entziehen scheinen (cf. Alpers 1983: xxiv et passim). 11 Zeichen des Schönen 11 Kunst als Kommunikation zu definieren legt aber auch das spezifische Verhältnis nahe, das zwischen Künstler und Publikum besteht. Künstler wenden sich an eine bestimmte Öffentlichkeit, sie kreieren ihr Werk, “bewußt oder unbewußt, […] eingestandener- oder uneingestandenermaßen” im Hinblick auf ein bestimmtes Publikum (Waldmann 1980: 187). Dies gilt für Literatur wie für Malerei, selbst für die vermeintlich a-kommunikative Musik (Scher 1997: 147): It seems obvious that works of art, with rare exceptions, are made by an artist to be viewed, or better, with viewer(s) in mind. Even today’s so called earth art - where the work is assimilated to the natural setting (a hole in a desert, furrows in a field) and the artist is present in the verbal account of the making of the work (the digging of the hole, the making of the furrows) and the viewer sees it through the photographs which record the work - can be understood as simultaneously testing and testifying to the fact that artist and viewer are inevitable factors in a work of art (Alpers & Alpers 1972: 453). Letztlich ist es jedoch nicht dieser Hörer, Leser oder Betrachter “in mind”, der einen Text zum Kunstwerk erklärt, sondern das Publikum (und Mäzene, Auftraggeber, Kritiker), das schon den Entstehungsprozeß des Kunstwerkes nicht unwesentlich beeinflussen kann (Fried 1980; cf. Bal 1991: 40). Rhetorik spielt auch in der Kunst eine Rolle. Künstler und Publikum sind, wie schon Baudelaire in seinen Betrachtungen über den Salon aus dem Jahre 1859 schrieb, “deux termes correlatifs” (auch wenn die gegenseitige Beeinflussung wohl nicht so gleich auf beide verteilt ist, wie er glaubte: Baudelaire 1956: 315; cf. Muka ovský 1940: 17). Derrida suchte den Sachverhalt der Beeinflussung des Künstlers durch sein Publikum mit Hilfe der Metapher der Unterschrift zu erfassen und votierte damit ebenfalls für eine gewissermaßen ‘kommunikationstheoretische’ Perspektive auf die Kunst. Schafft ein Künstler ein Werk, so versieht er dies proleptisch mit seiner Unterschrift in der Hoffnung, daß das Werk von seinen Adressaten als Kunstwerk ‘gegengezeichnet’ und als solches akzeptiert werde. Er begibt sich damit gleichsam in eine Vertragssituation. Erwartet der Künstler eine Gegenzeichnung, so muß er sich nicht nur ‘ästhetischen’ Zwängen unterwerfen (im Sinne von zeitgenössischen Vorstellungen dessen, was ein Kunstwerk sei), sondern auch institutionellen und ökonomischen. Die Erwartungen des Publikums strukturieren die Produktion des Werkes und bewirken gleichzeitig eine Entprivatisierung der Kunst: When I sign for the first time, that means that I am writing something that I know will have been signed only if the addressees come to countersign it. Thus the temporality of the signature is always this future perfect that naturally politizes the work, gives it over to someone else, that is to say, to society, to an institution, to the possibility of the signature. And I think that it is necessary here to say ‘political’ and ‘institution’ and not only ‘someone else’, because if there is only a single one, if there is hypothetically only one countersignature, there is no signature. And with that we move from the private to the public; there is no private work (Derrida 1994: 19; cf. Derrida 1992: 80). Die zeitgenössischen Vorstellungen davon, was Kunst sein soll, bilden die Folie, auf der entschieden wird, was ein Kunstwerk sei und was nicht. Ein Werk wird erst dann zu einem Kunstwerk, wenn es ‘signiert’ oder ‘gerahmt’ wurde (Derrida 1992: 25; 78): in einem Museum ausgestellt, in einer Galerie aufgehängt, in einem Gedichtband gedruckt. Erst nachdem ein Werk gerahmt wurde, wird sein Schöpfer zum Künstler (cf. Muka ovský 1940: 17-21). There needs to be a social community that says this thing has to be done […]; however, we are going to put it into a museum or in some archive; we are going to consider it as a work of art. Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 12 Without that political and social countersignature it would not be a work of art (Derrida 1994: 18). Die Notwendigkeit der öffentlichen Gegenzeichnung nach je historischen und ideologischen Kriterien zieht Ausschlußmechanismen nach sich und setzt Kanonbildungen in Gang. Der Interaktionsprozeß zwischen Künstler und Öffentlichkeit führt dazu, daß der Künstler selbst zu einer Konstruktion dieser Öffentlichkeit, zu einem kulturellen ‘Text’ mit einer bestimmten Funktion werden kann, die nicht nur darin besteht, daß sein Eigenname zur klassifikatorischen Gruppierung bestimmter Texte funktionalisiert wird, deren Urheber er vielleicht nie gewesen ist (cf. Foucault 1969: 82) 12 , sondern auch, daß seine Werke zu ‘Markt’-Preisen an Auktionen versteigert werden können: Kunst und Kapital. 13 Sein Werk wird Interpretationsregeln unterworfen, die sich nicht allein daran bemessen, ob ein Kunstwerk als schön zu gelten hätte, sondern als wertvoll im krud ökonomischen Sinne. So kann der Künstler zum lukrativen Mythos werden. 14 Dennoch wäre es fragwürdig, eine bestimmte Form der Kunst und die Entstehung eines Kunstwerks auf die historischen Bedingungen der Möglichkeit seiner Entstehung zu reduzieren und das Werk allein aus dem Kontext erklären zu wollen: If an art form appears under such and such a moment, it is because the historical, ideological and technical conditions render it possible, and thus after the fact we can determine the place of waiting, as it were, ‘the expectation’, the structure of waiting, the structure of reception (structure d’accueil). If we could do this in an exhaustive fashion, it would mean that nothing had happened. I believe that it is always necessary to take the analysis of the historical, political, economic, and ideological conditions, to take that analysis as far as possible, including the specific art form. But if the analysis of all those conditions is exhaustive, to the point where the work is ultimately only there to fill a hole, then there is no work (Derrida 1994: 28). Das Kunstwerk würde im seinem Kontext verschwinden, der Künstler wäre in seinem Kontext aufgegangen. Derrida definiert dagegen die Entstehung eines Kunstwerkes als Ereignis des Zufalls, spezifischer: der différance (cf. Derrida 1985: 15; Wellbery 1993: 346f.). Unter der Voraussetzung, daß der Künstler ein (durch die ‘Diskurse’ seiner Zeit zwangsläufig beeinflußtes) Individuum ist, läßt sich das Ereignis der Entstehung eines Kunstwerkes freilich auch anders erklären. Veränderungen in der Kunst sind nicht ausschließlich Produkt der différance und des Zufalls, sondern der Differenz des Individuums. Noch die striktesten historischen Bedingungen, ideologischen Restriktionen, genretypischen Traditionen lassen dem Künstler Raum für Neuschöpfungen. Jacques-Louis David etwa bietet dafür ein schönes Beispiel: innerhalb des durch seine restriktiv-restaurativen Züge gekennzeichneten Neo-Klassizismus und unter den wachsamen Augen der Kunst-Kritiker, die nicht nur die Komposition des Gemäldes, die Perspektive, die Richtigkeit der Anatomie der dargestellten Figuren, sondern gerade auch die Art und Weise des Umgangs mit ‘der Tradition’ scharf beurteilten (und rigoros ihren Stab über Künstlern brachen, die gegen ihre Richtlinien zu verstoßen wagten) 15 , erhielt er für sein Gemälde Antiochus und Stratonice im Jahr 1774 den Prix de Rome der Académie (Abb. 1). 16 Vordergründig hatte er sich an den zu dieser Zeit geforderten “Neo-Poussinismus” gehalten und die Szene, in der Eristratus die Krankheit des Antiochus als dessen heimliche Liebe zu seiner jungen Stiefmutter aufdeckt, in einem architektonischen Ambiente angesiedelt, das mit seinen beleuchteten Säulen, den Simsen in Seitenansicht, den Arkaden im Hintergrund und den mit der Bildfläche parallel verlaufenden Wänden unmittelbar auf Poussin zu verweisen schien. Aber anders als bei Poussin (Abb. 2) bleibt die architektonische Struktur des dargestellten Zeichen des Schönen 13 Abb. 1: Jacques-Louis David, Antiochus und Stratonice Abb. 2: Nicolas Poussin, Tod des Germanicus Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 14 Abb. 3: Kupferstich nach Pietro da Cortona, Antiochus und Stratonice Raumes hier uneinsichtig: er hatte die Einheit des Raumes gebrochen. 17 Anders als sein Zeitgenosse und Rivale Jean-François-Pierre Peyron, der sich strikt an Poussin hielt, griff David auf den italienischen Barockmaler Pietro da Cortona zurück und gestaltete die gesamte Szene nach dessen Vorbild (Abb. 3) - mit dem entscheidenden Unterschied, daß hier die Blickwechsel zwischen den einzelnen Figuren, anders als in der Vorlage, eine komplexe Lesart der Beziehungen zwischen den Figuren erlauben (Bryson 1984: 38 -50). 18 Das Kunstwerk könnte damit als riskanter Versuch eines Individuums gedeutet werden, unter bestimmten Markt-Bedingungen und innerhalb eines genau markierten sozio-historischen Rahmens, neue Bedeutung zu generieren und mit dem Publikum in Kommunikation zu treten - die in diesem Fall geglückt wäre (van Alphen 1989: 129). Das dem Gelingen einer solchen Kommunikation innewohnende Moment des Kontingenten spräche für Derridas These von der Zufälligkeit des Kunstwerkes, aber daß diese Kommunikation auch über die Jahrhunderte hinweg im selben Verstande möglich sei, läßt sich wohl bezweifeln: neue Kontexte führen zu neuen Interpretationen. Kunstwerke sind Texte, die in einem rhizomatischen Geflecht unterschiedlichster Einflüsse entstehen; sie werden erschaffen, wenn bestimmte historische, ideologische und technische Voraussetzungen erfüllt sind. Weder die Entstehung von Kunstwerken noch deren Rezeptionen spielen sich in einem abgeschlossenen Bereich ab: das “sans de la coupure pure” (Derrida 1992: 105), mit dem auch heute noch versucht wird, Kunst vom Alltag zu trennen, ist eine Illusion (Rodowick 1994: 96f.). Letztlich bleibt es die Gegensignatur, die Rahmung, die ein Kunstwerk zu einem solchen macht (cf. Derrida 1995: 25; 82) - was Künstler wie Duchamps oder heute Jeff Koons zugleich ausnutzen und bewußt machen. In spielerischem Zitat der ready-mades Duchamps’ füllt etwa Koons den Rahmen mit vermeintlich Banalem: mit neuen Staubsaugern in seiner Serie “The New” (1980), mit frei schwebenden Basketbällen in Aquarien in “The Equilibrium Tanks” (1985; Zeichen des Schönen 15 Abb. 4: Jeff Koons, Three Ball Total Equilibrium Tank Abb. 4), mit Pornographie in “Made in Heaven” (1989 -91). 19 Sie werden heute ohne weiteres als Kunstwerke akzeptiert. Ob Koons seinen Platz im Museum wird halten können, wird die Geschichte zeigen. 20 Wenn Kunstwerke in neuen Kontexten neu interpretiert werden - was sich ja auch anhand der Inszenierungen von Theaterstücken zeigen ließe, die als Transformationen immer auch Neu- Interpretationen sind (Fischer-Lichte 1988, 3: 15 -19) -, wenn Kunstwerke also grundsätzlich der ‘Drift’ ausgesetzt sind, können sie plötzlich Konjunktur haben und ebenso schnell vergessen werden, wenn sie nicht mehr den je gegebenen ästhetischen Vorstellungen entsprechen (Sell 1994: 2253). 3 Auf der Suche nach ‘dem Ästhetischen’ Essentialistische Ästhetiken, wie sie auch in der modernen Semiotik entworfen werden - oft mit ausdrücklichem Bezug auf die Kantschen Formeln vom “interesselosen Wohlgefallen” oder von der “Zweckmäßigkeit ohne Zweck” und dem daraus folgenden “Lemma” (Derrida 1992: 50) der Autonomie des Kunstwerks 21 - büßen ein an analytischer Kraft angesichts der Erfahrung, daß Kunstwerke nicht nur durch poiesis und ästhetisches Vermögen entstehen. Es scheint schwierig, wenn nicht eigentlich unmöglich, metahistorisch gültige, hinreichende oder gar notwendige Bedingungen zu definieren, die ein ‘Text’ erfüllen müßte, um als ästhetisches Zeichen zu gelten, denn wenn ein Kunstwerk innerhalb eines bestimmten Kontextes entsteht, durch diesen und die gesellschaftlichen Regeln des Ästhetischen beeinflußt wird, dann werden alle Kunstwerke höchstens ein gemeinsames Merkmal aufweisen: ihre Gegensignatur. So scheint der “Traum von einer poetischen Sprache” (Genette 1989) noch immer nicht zu Ende geträumt: gerade in der Sprache, die Genette als “vielleicht am wenigsten spezifisch, am wenigsten reserviert” für künstlerische Zwecke bezeichnete (Genette 1992: 12), suchen Semiotiker besonders hartnäckig nach Kriterien der “Literarizität”. Vergleichbare Anstrengungen lassen sich in der Kunst und Musik weit seltener finden, da Kunst im Museum als solche institutionalisiert sei (Bal 1991: 9) und Musik sowieso immer Musik bleibe (Gier 1997: 61). 22 Roman Jakobson glaubte bekanntlich vornehmlich in Repetitionen - und sei es in der verschlüsselten Form der Wiederholung eines Wortes in Anagrammen (Jakobson 1967: 468 23 ) oder der unvermuteten Abweichung davon: “Aixo era y non era” (Jakobson 1960: 42) - ein empirisches und linguistisch verifizierbares Kriterium der poetischen Funktion der Sprache erkannt zu haben, das er (mit seiner Sympathie für die Zwei-Achsen-Theorie Kruszewskis und Saussures) dadurch erklärte, daß das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion (Paradigma) auf die Achse der Kombination (Syntagma) projiziert werde (Jakobson 1960: 27; 1968a: 92). 24 Er ging (in noch erkennbarer Tradition des Russischen Formalismus) davon aus, Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 16 daß die poetische Funktion eine Einstellung auf den Ausdruck bewirke, die eine automatisch sich konstituierende Relation zwischen Zeichen und Bezeichnetem verhindere: This function, by promoting the palpability of the signs, deepens the fundamental dichotomy of signs and objects (Jakobson 1965: 356). Diese poetische Funktion mache aus sprachlich-arbiträren Zeichen motiviert-ikonische im Sinne des schönen Diktums von Alexander Pope: “the sound must seem an echo of the sense” (Jakobson 1960: 44). Mit seiner Unterscheidung zwischen intellektuell-begrifflicher und poetisch-bildhafter Sprache vertritt er damit im Grunde eine Auffassung vom Poetischen, die ihren Ursprung in der Romantik hatte (Jakobson 1921: 63; 93; cf. Todorov 1995: 271- 84). 25 Historisch ist sie freilich nicht so leicht verifizierbar. Genette führt Malherbe an, “so hostile to all ‘repetition’, so bent on opening up to the utmost of the sonorous and rhythmical range of the verse line and stanza” (Genette 1989: 212). Bei näherem Hinsehen ist sie auch nicht ohne weiteres als formales, empirisches, linguistisch operationalisierbares Kriterium für die Feststellung der ‘Poetizität’ eines Textes geeignet. Die Analyse irgendeines Textes kann zu der nicht eben überraschenden Einsicht führen, daß hier “unexpected, striking symetries and antisymetries, balanced structures, efficient accumulation of equivalent forms and salient contrasts” (Jakobson 1968a: 92) gefunden werden können (Culler 1976: 64). 26 Trabant (1996: 135 -145) sucht die These von der Autonomie der Kunst, hier speziell der Literatur, mit pragmatischen Argumenten zu untermauern. Literatur sei ästhetisch, weil der Dichter nichts ‘Neues’, nichts semantisch Verifizierbares über die Realität dem Leser mitteile, vielmehr dessen Aufmerksamkeit allein oder vor allem auf den materialen Zeichenträger lenke. Dem Kunstwerk, habe Hegel erkannt, eigne keine illokutionäre Kraft, da wir “unser Knie” vor ihm “nicht beugen” (Hegel 1977, 13: 142 [s.o. Motto]), wir also etwaige Anweisungen zu praktischem Handeln nicht befolgten. Im Sinne der Kantschen Redeweise vom “uninteressierten und freien Wohlgefallen” (Kant 1968: 210) und von der “Zweckmäßigkeit […] ohne Vorstellung eines Zwecks” (Kant 1968: 236) sei Kunst (Literatur) a-kommunikativ (Trabant 1996: 135 -145; cf. id. 1980: 94 -101). Trabant leugnet nicht etwa, daß Literatur zu praktischem Handeln bewegen (oder man aus ihr etwas über die Welt lernen) kann, aber das sei gerade nicht ihre primäre Funktion (Trabant 1980: 97f.). Das Argument leuchtet ein, aber es scheint Kant näher als Hegel: Kunst, für Kant begrifflos, ist für Hegel eine “Vorform von wissenschaftlich-philosophischer Reflexion, in die sie sich endlich auflösen wird” (Well 1986: 123). Damit aber wäre sie alles andere als interesselos. Ähnlich argumentiert Habermas: der Raum der Fiktion, der sich mit dem Reflexivwerden der Ausdrucksformen öffne, erwachse aus dem Unwirksamwerden der illokutionären Bindungskräfte jener Idealisierungen, die einen verständigungsorientierten Sprachgebrauch möglich machten (Habermas 1985: 240). Nicht die Projektion des Paradigmas auf das Syntagma entzünde die poetische Funktion des Werks wie noch bei Jakobson, sondern dessen Loslösung aus kommunikativen Zusammenhängen, die nicht nur zur Verschönerung und damit auch Verdunkelung der Sprache, sondern auch zur Konstitution des Fiktiven und damit zur Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst führe. Wird aber das Fiktive allein zur differentia specifica zwischen Kunst und Nicht-Kunst erhoben, müßte jeder beliebige Groschenroman, der so ‘fiktiv’ ist wie ein Roman von Thomas Mann, als Kunstwerk gelten (cf. Genette 1992: 27). 27 Die Unterscheidung von Kunst und Nicht-Kunst aufgrund sprechakttheoretischer Überlegungen provoziert eine grundsätzliche Frage: führt fiktiver Sprachgebrauch zwingend in Dunkelheit und ‘Interesselosigkeit’? Sagen uns Büchners Dantons Tod oder Thomas Manns Zeichen des Schönen 17 Doktor Faustus “nichts” über die “Realität”? Bürgt die Fiktion, aus der Suspendierung der illokutionären Kräfte geboren, für das Kunsthafte des Werks und verhindert so die Frage danach, ob das, was erzählt wird, “wahr” sein könnte? Wäre das die Bedingung eines “interesselosen Wohlgefallens”? Könnten nicht dank der Literatur auch subversiv die Gewißheiten der Alltagspraxis erschüttert werden? Lassen sich nicht auch in der Form von Fiktion Fragen nach Wahrheit, Wissen, Moral und Gerechtigkeit stellen (cf. Hess-Lüttich 1981: 285; Sell 1986: 306)? Lauert nicht im Verlaß auf die Autonomie der Kunst auch die Gefahr ihrer lebensweltlichen Irrelevanz? Comme si la littérature, le théâtre, le mensonge, la simulation de la real life ne faisaient pas partie de la real life! (Derrida 1990: 167) 28 Können nicht auch fiktive Texte sich in der ihnen gemäßen Form auf soziale, historische Welt- und Wirklichkeitsmodelle beziehen, deren Schwächen bloßlegen und damit aufzeigen, was durch Normen (noch) nicht gedeckt ist (cf. Blumenberg 1969: 10; Iser 1994: 301-312)? Die damit implizierten erkenntnistheoretischen Probleme des Fiktiven werden ja seit Platon verhandelt. Iser sieht das Spezifische des Fiktiven bekanntlich darin, daß es sich auf Wirklichkeitsmodelle beziehe, die sich ihrerseits auf die Welt bezögen (Iser 1994: 302). Weil diese Weltmodelle jedoch ihrerseits auf Interpretationen (Konstruktionen) der Wirklichkeit beruhen, läßt sich kaum entscheiden, auf welchem Begriff von Wirklichkeit Isers Ansatz gründet, was die berühmte Debatte in Diacritics auslöste, in der Stanley Fish Isers Argumentation als Immunisierungsstrategie attackiert: By defining his key terms in a number of ways, Iser provides himself in advance with a storehouse of defensive strategies. A theory that characterizes reality in one place as a set of determinate objects, and in another place as the product of ‘thought systems’ and in a third place as a heterogenous flux will not be embarassed by any question you might put to it (Fish 1981: 425). Mit seiner Erwiderung vermag Iser aber das grundsätzliche Problem, daß die Welt dem Menschen immer schon als interpretierte entgegentritt, auch nicht zu lösen: I claim only that the world arising from the literary text is accessible to the imagination, but not the senses, whereas the outside world exists independently of the imagination, even though in perceiving it we cannot avoid also imaginating it (Iser 1981: 431). Selbst Peirce läßt die Frage nach dem Verhältnis zwischen Fiktion und Realität trotz seiner Formulierung, daß die Realität dem Menschen in die Rippen schlage, im Grunde unbeantwortet, indem er sie unter Hinweis auf die Fallibilität der Erfahrung sozusagen aufschob: The percepts, could I make sure what they were, constitute experience proper, that which I am forced to accept. But whether they are experiences of the real world, or only experiences of a dream, is a question which I have no means of answering with absolute certainty” (Peirce, CP 2.142). Mit anderen Worten: was immer in fiktiven Texten gelesen oder aus ihnen herausgelesen wird, läßt sich auch auf die Alltagswelt beziehen; auch fiktive Texte können nicht rezipiert werden, ohne daß auf aus dem Alltag geläufige Interpretationsschemata zurückgegriffen würde. Eine rigide Trennung zwischen fiktiver und mundaner Welt ist ihrerseits künstlich: in seinen Überlegungen zum Verhältnis von Text und Täuschung kommt Müller (1996: 134ff.) zu dem Schluß: beide Welten inferieren noch in der reduziertesten Konstellation: Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 18 Wer wüßte nicht von Menschen zu berichten, die nur darauf warten, vom Geständnis eines Märchenprinzen oder einer Märchenprinzessin, dem sie in Texten begegnet sind, zu wahrem Leben erweckt zu werden (Müller 1996: 137). Wenn aber der fiktiven Dichtung ein Bezug zur Wirklichkeit zugebilligt wird, gerät das von Trabant angeführte Kriterium der fehlenden Informativität literarischer Texte ins Wanken - denn mit ihnen versuchen Dichter, etwas Neues über diese Welt zu erzählen. Die Auffassung, Kunstwerke hätten keine illokutionäre Kraft, weil diese vom Sprechenden nicht intendiert sei oder weil der Kontext, in dem ein Werk entsteht und rezipiert wird, diese suspendiere (und damit auch die Frage danach, ob die ‘Aussage’ des Kunstwerks wahr sei oder nicht), läßt außer acht, daß ein Kunstwerk ein Zeichen bleibt, das von einem Künstler in einem kommunikativen Akt geschaffen wurde, um damit mehr und anderes ‘sagen’ zu können (Derrida 1999: 179) und dies der Interpretation durch je bestimmte Individuen mit bestimmten Interessen und aus bestimmten Perspektiven anheimstellt (Culler 1988: 192f.; Bryson 1994: 72f.). Mit Lotman (1985: 407) stellt sich hier die Frage, ob das Literarische immer erst dann entstehe, wenn der Produzent eines Textes durch diesen seinem Rezipienten das von ihm entworfene Modell der Welt und damit dessen “Verständnis von der Struktur der Wirklichkeit” gleichsam aufzuzwingen vermöge. Er war sich bewußt, daß dies kein essentielles Kriterium zur Unterscheidung von Kunst und Nicht-Kunst darstellen könne, da diese Möglichkeit je nach rezipierendem Individuum variiere (Lotman 1985: 406). Iser wandte ein, daß das Charakteristikum des “künstlerischen” Textes darin bestehe, daß in ihm Leerstellen eingebaut seien, die dem Rezipienten genügend Spielräume für Aktualisierungsmöglichkeiten böten und ihm erlaubten, sich bei der Lektüre in den Text einzubringen und so gleichsam sein eigenes “Kunstwerk” zu gestalten (Iser 1994: 259; cf. 234ff.). Demnach wäre das Kunstwerk eine Art besonderer ‘Kuchen’, in den der Autor, wie Frye (1971: 17) sagt, umsichtig eine bestimmte Menge von “effects” (oder leere Stellen) verrührt habe, die zur Mitarbeit des Rezipienten führen. Nichts anderes ist Interpretation. Wenn ein Zeichenträger zum Auslöser von Interpretationsprozessen wird, dann fordert dieser Zeichenträger, nicht nur die “Leerstelle”, die Aktivität des Lesers. Jeder Leser bringt sich ein in den Prozeß der Interpretation, mit seinen Erfahrungen, Wünschen und Ansichten, und jeder wird seine eigenen Leerstellen finden: It goes without saying that the status of a gap is readerly, not textual (Bal 1991: 419, n. 11). Als ‘das Schöne’ als Zielvorstellung in den Konzeptionen der Künste unbrauchbar geworden war, tauchte vielleicht nicht ganz zufällig im 20. Jahrhundert die altbekannte Theorie der Verfremdung immer mal wieder in der einen oder anderen Spielart auf (cf. Karpenstein- Eßbach 1998: 30). Zuerst erklärten die russischen Formalisten, daß ein Kunstwerk sei, was mit Hilfe des Verfahrens der Verfremdung (ostranenie) erschaffen werde. Durch die ungewohnte Darstellung des Gewohnten werde eine Interpretation mit Hilfe herkömmlicher Schemata verunmöglicht, das Kunstwerk werde vieldeutig und mache den Weg frei für eine neue Betrachtungsweise der Dinge (Šklovskij 1916). Blumenberg vertraute auf die Schockwirkung des Ungewohnten und meinte Ende der 60er Jahre angesichts der Tatsache, daß Kunst nicht mehr nur ‘schön’ sei: Wenn es kein spezifisches Äquivalent des ästhetischen Genusses an dem ihn gewährenden Werk gibt, dann werden anstelle spezifisch-qualitativer Kategorien für die Abgrenzung des ästhetischen Feldes eher energetische Kategorien treten müssen. Die Momente der Neuheit und der Überraschung, des Schocks und der Verfremdung, der Zumutung und der Provokation haben eine solche energetische Komponente gemeinsam (Blumenberg 1968: 692). Zeichen des Schönen 19 Die Vorstellung vom Ästhetischen als dem Ungewohnten scheint derzeit besonders populär. Nach Welsch (id. & Pries eds. 1991; id. ed. 1993) manifestiere sich ‘das Ästhetische’ (ein Terminus, dem er ein im Sinne Wittgensteins durch Familienähnlichkeit verbundenes Bedeutungsspektrum zuordnet 29 ) überall in unserer Gesellschaft. Die Menschen übten sich in Selbststilisierung, Verpackungen seien wichtiger geworden als Inhalte, ganze Städte würden ‘verhübscht’, die Gesellschaft dagegen verkomme zur “Festival- und Funkultur”. Die Realität habe sich im Geflimmer der Bildschirme in Simulakra aufgelöst und zur reinen Fiktion verflüchtigt, das Zuviel des Ästhetischen habe die Menschen anästhetisiert (Welsch 1996: 9 -21). Es sei eine Ästhetik zu entwickeln, die sich dieser allgegenwärtigen Anästhetik bewußt sei: Eine solcherart der Anästhetik bewußte Ästhetik würde zu einer Schule der Andersheit. Blitz, Störung, Sprengung, Fremdheit wären für sie Grundkategorien (Welsch 1991: 86). Das Ästhetische als Schock auch hier; indes: Andersheit und Fremdheit sind weder entkontextualisierbare noch transindividuell festlegbare Größen - was dem einen fremd erscheinen mag, kann für den anderen Alltag sein, und dies nicht nur jenseits einer bestimmten Kultur, sondern gerade auch innerhalb unserer post-modernen Gesellschaft. In Anbetracht der unterschiedlichen ‘Ästhetiken’, die in der Geschichte formuliert wurden, läßt sich ‘das Ästhetische’ wohl nur als historisch-soziale Kategorie fassen, denn die Geschichte der Kunst ist “immer eine zu Ende gehende” (Blumenberg 1968: 691). Die zeitgenössischen Vorstellungen davon, was ein Kunstwerk sei, läßt das Individuum nicht unberührt, die ‘Rahmung’ erzwingt nicht nur sein Interesse, sondern gleichsam einen generellen Kunst-Vorbehalt, eine vorsorgliche Bedeutsamkeitsunterstellung. Wer verläßt schon nach Stunden des Schiebens und Geschobenwerdens eine Ausstellung von Jeff Koons im Bewußtsein, eigentlich ‘nichts’ gesehen zu haben (Bolz 1996: 132)? Dennoch werden nicht alle offiziell ‘gegengezeichneten’ Zeichen von allen als ‘ästhetische’ Gebilde (an-)erkannt. Auch die ‘rezeptionsästhetischen’ Ansätze sind nicht in der Lage, transhistorisch und überindividuell gültige Erklärungsmodelle dafür zu liefern, was ein Kunstwerk zu einem Kunstwerk macht. Wer trotz allem an dem immer wieder beschworenen ‘Unvergleichlichen’ des ‘Ästhetischen’ festzuhalten wünscht, dürfte dies kaum in einem Objekt selbst festmachen, sondern müßte es als je individuelles Ereignis bezeichnen, das vom rezipierenden Individuum abhängig scheint und als subjektiv Ästhetisches vom historisch Ästhetischen zu unterscheiden wäre. Diesem subjektiv Ästhetischen könnten all diejenigen Prozesse subsumiert werden, die als ästhetische Semiosen bezeichnet werden. Als Kunstwerk könnte ein Individuum betrachten, was ihm die Möglichkeit zur Erprobung alternativer, so noch nicht gedachter Gedanken biete (Kloepfer 1982: 96) oder was ihm seine Verstehensprozesse insofern bewußt macht als seine geläufigen Interpretationsschemata versagen (cf. Fischer-Lichte 1979: 205) - Kunst also doch als Experimentierfeld der Erkenntnis? Diese wäre vermutlich gerade nicht interesselos, sondern käme überhaupt nur zustande, wenn ein Rezipient ein Interesse aufzubringen vermöchte, etwa dann, wenn er einen Text aus einer anderen Kultur, einer anderen Epoche, einer anderen Weltregion, einer anderen Tradition als der ihm kanonisch vertrauten liest. Ein Rezipient könnte dann etwas als Kunstwerk betrachten, was ihm die Möglichkeit der Identifikation mit bestimmten Figuren, ihren Problemen und Entwicklungen bietet und ihm die Problemlösungen dieser Figuren als mögliche prägnante Lösungen seiner eigenen Probleme erscheinen läßt (Köller 1977: 67; cf. auch Bourdieu 1999: 35, n. 38) - Kunst also doch nur als intensive Lebenshilfe? Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 20 Mit Blumenberg und Welsch könnte das Schock-Erlebnis des Fremden und Anderen als eine Spielart des subjektiv Ästhetischen bezeichnet werden, insofern und insoweit sich der Rezipient sich überhaupt noch überraschen läßt. 30 Aber was den einen packt, läßt den anderen kalt, was dem einen ein neuer Gedanke ist, ist dem anderen längst vertraut. Aus diesem Grund ist das ‘subjektiv Ästhetische’ noch weniger etwas, das als einem Kunstwerk eingeschrieben nachgewiesen werden könnte, sondern etwas, das im Sinne Hamanns als Pluralität gedacht werden muß: “Geschmack an Zeichen” (Hamann 1988: VII). Aber macht dieses ästhetische ‘Erleben’ eines Objekts, eines literarischen Textes, eines Bildes dieses selbst zum Kunstwerk? Derridas ‘Gegenzeichnung’ ist nicht die eines einzelnen. Solche Semiosen mögen sich in der individuellen Rezeption eines Kunstwerks ereignen, aber dann würden diese Kunstwerke nicht als irrelevant rezipiert, nur als ‘schön’ und ‘wohlgefällig’. Anmerkungen 1 Daniel Rellstab (2000) knüpfte in seiner Lizentiatsarbeit an diese Diskussion an: von seinen Ergebnissen profitiert rückwirkend wiederum die folgende Skizze, die zugleich als Vorübung dienen soll für eine intensivere Auseinandersetzung mit den darin aufgeworfenen Fragen in einer gemeinsamen umfangreicheren Arbeit. Der vorliegende Aufsatz ist konzipiert als Beitrag zu einer von Bettina Lindorfer und Dirk Naguschewski geplanten Festschrift für Jürgen Trabant zu dessen 60. Geburtstag, die jedoch nicht erschienen ist. Er sei ihm gewidmet mit freundschaftlichem Dank für ein Viertel Jahrhundert fruchtbarer Zusammenarbeit. 2 Bei Muka ovský lassen sich bereits Ansätze zur Überwindung der Vorstellung einer Werkbedeutung finden, etwa in seiner Unterscheidung zwischen “Artefakt”, das “nur den Rang eines äußeren Symbols” habe (Muka ovský 1936: 139; cf. Muka ovský 1936a: 74 et passim), und “ästhetischem Objekt” (Muka ovský 1936: 139; also der diesem Artefakt entsprechenden historisch veränderbaren und nicht auf das vom Produzenten Intendierte reduzierbaren Bedeutung) oder in seiner These, daß ein Kunstwerk seine ästhetische Funktion nur dann erhalte, wenn sie ihm von der Gesellschaft zugeschrieben werde, unabhängig von irgendwelchen Eigenschaften des Kunstwerks selbst. Es gebe keinen Gegenstand und keine Handlung, die “in ihrem Wesen oder nach ihrer Anordnung ohne Rücksicht auf die Zeit, den Ort und den Beurteiler Träger der ästhetischen Funktion” sein könne (Muka ovský 1936a: 12). Allerdings gibt auch Muka ovský die Vorstellung eines wesenhaft Ästhetischen nicht völlig auf, wenn er (notabene nur eine Seite nach der zitierten Stelle) in Anlehnung an Šklovskijs Theorie der “Kunst als Verfahren” das Wesensmerkmal der Kunst in der spezifischen Anordnung des Materials versteht, die auf ästhetische Wirkung ziele (ibid. 13; cf. Šklovskij 1916) und sich “logisch” aus dessen dominant ästhetischer Funktion ergebe (Muka ovský 1936a: 18). Die ausführliche Darlegung der Wandelbarkeit des ästhetischen Wertes und die Möglichkeit des Verlustes der ästhetischen Funktion stehen jedoch quer zur Behauptung, daß es ein von der Wahrnehmung unabhängiges objektives ästhetisches Urteil geben könne, das ja auf der Bestimmung des objektiv Vorgegebenen gründen müßte (cf. Jauß 1977: 169). 3 Beim Film stellt sich die Frage nach der Autorschaft aufgrund der spezifischen medialen und intermedialen Bedingungen anders als z.B. im Schreibprozeß (Müller 1996: 301f.). 4 Die traditionell literaturwissenschaftlichen Adaptionen des Intertextualitätskonzepts von Kristeva unterscheiden zwischen markierten und unmarkierten intertextuellen Bezügen und lassen davon nur die markierten (vom Autor intendierten) gelten, womit sie die Möglichkeit außer acht lassen, daß ein Künstler auch unintendiert auf bestimmte frühere oder zeitgenössische Werke zurückgegriffen haben könnte (cf. Pfister 1985: 25 -30; Broich 1985: 31- 47). 5 Bloom geht in seiner Untersuchung nur von intentionalen Bezügen aus, die viele Künstler jedoch verwischten in ihrem Bestreben, etwas ‘Eigenes’ zu kreieren (Bloom 1995; cf. Broich 1985: 32, n. 3). 6 Simonides gab oft Gedanken, die von den Sophisten stammten, als sein eigenes Gut aus (cf. Brink 1971: 369). 7 Geläufiger ist natürlich der von Wagner selbst eher beiläufig erwähnte Begriff des Gesamtkunstwerkes, den er in seinen späteren Schriften lieber vermied: “Es wäre sonst ganz unmöglich, daß als Frucht von all meinen Bemühungen diese unglückliche Sonderkunst und Gesamtkunstwerk herausgekommen wäre” (Wagner, Brief an Liszt vom 16.8.1853, zit. n. Fischer-Lichte 1989: 73). Zeichen des Schönen 21 8 Cf. z.B. seine Installation Digital 3 (1998, Projektor, Videorecorder, Videotape, 128 Plexiglas-Kuben, 228 x 163 x 15 cm, Kunstverein Hannover). 9 Bourdieus Behauptung, daß alle, die sich mit den unterschiedlichsten theoretischen und methodologischen Vorannahmen einer Wissenschaft der Kunst widmeten, regelmäßig die sozialen Räume übersähen, in die sich die Künstler eingeordnet fänden (jene Räume, die er die literarischen, künstlerischen, wissenschaftlichen, philosophischen Felder nenne: Bourdieu 1997: 33; id. 1999), ist wohl allzu kühn angesichts der Tatsache, daß schon die russischen Formalisten und insbesondere die Prager Strukturalisten sich intensiv mit diesem Problem beschäftigten (cf. Tynjanov 1927: 451- 461; Muka ovský 1936). 10 Paradigmatisch sei dafür nur Jan Vermeer genannt, den Alpers Rembrandt gegenüberstellt: “Rembrandt and Vermeer are polar opposites in this respect: Rembrandt rejects the notion of knowledge and of human experience that dominates Dutch images, while Vermeer makes a meditation on its nature the center of his work” (Alpers 1983: 222). 11 Alpers bezieht damit eine Gegenposition zu der z.B. von Eddy de Jongh vertretenen Ansicht, daß die holländischen Bilder des 17. Jahrhunderts Abstraktionen seien, mit deren Hilfe eine moralische Botschaft vermittelt werden sollte (De Jongh 1971; cf. Alpers 1983: 229). Sie kehrt damit aber nicht zu der im 19. Jahrhundert aufgestellten These zurück, die holländische Malerei sei ‘realistisch’, sondern sucht sie als Darstellung des Darstellens von Wirklichkeit zu begreifen. 12 Das klassische Beispiel für die Funktionalisierung der Eigennamen (außerhalb der Kunst) bildet die Bibel, in der Texte oder Textteile zwecks Autorisierung bestimmten Autoren zugeschrieben wurden. 13 Der Berner Kunsthistoriker Oskar Bätschmann geht sogar soweit, daß er dem alljährlich im deutschen Wirtschaftsmagazin C APITAL veröffentlichten Kunstkompass, einem “ranking […] des Marktwertes der Künstler”, jene Objektivität zutraut, die den Kunst-Wissenschaftlern fehle: objektiver als die Wirtschaftsfachleute könne “keiner an die Sache herangehen” (Bätschmann 1997: 228). Ein wohl ziemlich schweizerisches Vertrauen in den Markt und die ästhetische Kompetenz (bzw. Indifferenz) der Ökonomen. 14 Die Unterschrift werfe, meint Derrida, immer auch die Frage nach der Präsenz des Benannten auf, indem sie letztlich dessen Abwesenheit bestätige - was im Falle des vom Markt ‘mythisierten’ Künstlers sicherlich zutrifft (cf. Derrida 1990: 47- 49). 15 Wie z.B. den unglücklichen Jean-Baptiste Greuze, dessen Versuch, der Genre-Malerei zu entkommen und als Historienmaler ernstgenommen zu werden, als mißglückt beurteilt wurde, und zwar selbst von Diderot, der Greuzes “Genre-Malerei” zuvor gelobt hatte (cf. Bryson 1984: 56 -57). 16 Jacques-Louis David, Antiochus und Stratonice, 1774, Öl auf Leinwand, 120 x 135 cm, Paris, École des Beaux- Arts (Abb. 1). 17 Nicolas Poussin, Der Tod des Germanicus, 1627, Öl auf Leinwand, 147 x 196,5 cm, Minneapolis Institute of Arts (Abb. 2). 18 Kupferstich nach Pietro da Cortona, Antiochus und Stratonice, um 1630, London, Witt Library (Abb. 3). 19 Cf. z.B. aus der Serie The New: New Hoover Convertible, 1980, 1 Hoover convertible, Plexiglas, fluoreszierende Leuchtröhren, 142 x 57 x57 cm; aus der Serie The Equilibrium Tanks: Three Ball Total Equilibrium Tank, Glas, Eisen, Wasser, Sodium-Chlorid-Reagenz, 3 Basketbälle, 153 x 124 x 34 cm (Abb. 4); aus der Serie Made in Heaven: Ilona with Ass up, 1990, Öl auf Leinwand, 165 x 78 x 35 cm. 20 Um Koons schien es vorübergehend stiller geworden zu sein, aber für seinen Platz in der Kunstgeschichte spricht, daß das Guggenheim-Museum in New York ihm im Jahr 2000 eine eigene Ausstellung (und der Schriftsteller Reinald Goetz ihm im gleichen Jahr sein Theaterstück Koons) widmet. 21 Cf. Morris 1972: 99; Muka ovský 1938: 48 et passim; Jakobson 1960: 25, dadurch auch bei Eco 1987: 348 -356; explizit bei Trabant 1996: 140. 22 Faltin unterscheidet nicht zwischen ästhetischer und nicht-ästhetischer Musik: sie sei Paradigma des Ästhetischen, insofern die ästhetische Sprache (gegenüber der diskursiven) die Sprache der Musik darstelle, die nichts ausdrücke als die ästhetische Idee des Komponisten (Faltin 1985: 190). 23 Der Aufsatz mit dieser These wurde nicht zufällig zum ersten Mal in T EL Q UEL veröffentlicht. 24 Jakobsons Kriterium der Äquivalenz erweise sich indes als nicht hinreichend: “What will count as a relationship of equivalence? How many distinctive features must two phonemes share if their relationship is to take effect, and is this distance proportional to the the number of distinctive features they share or does it depend on syntactic and semantic considerations? ” (Culler 1976: 65). 25 Schon als “Schulknabe”, schreibt er, sei er über Mallarmé auf Novalis gestoßen, der von zwei Verwendungsweisen der Sprache gesprochen und die poetische Sprache als Sprache “um des Ausdrucks willen” definiert habe: “Sprache in der 2ten Potenz. z.B. Fabel ist Ausdruck eines ganzen Gedanckens - und gehört in die Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 22 Hierogly[p]histik der 2ten Potenz - in die Ton und Schriftbildersprache. Sie hat poëtische Verdienste und ist nicht rhetorisch - subaltern - wenn sie ein vollkommener Ausdruck - wenn sie euphonisch - richtig und praecis ist - wenn sie gleichsam ein Ausdruck, mit um des Ausdrucks willen ist - wenn sie wenigstens nicht, als Mittel erscheint - sondern an sich selbst eine vollkommene Produktion des höhern Sprachvermögens ist” (Novalis 1978: 377; cf. Jakobson 1974: 176f.). 26 Culler analysiert dazu einen theoretischen Text von Jakobson selbst. 27 Ob Habermas hier mit Hilfe der Unterscheidung verschiedener Arten der Sprachverwendung versucht, die von Kant aufgestellte Einteilung der Fakultäten aufrechtzuerhalten (Norris 1992: 174; cf. Habermas 1985: 244 - 47), bleibe hier außer Betracht. Danach sprächen Poeten eben poetisch, Philosophen immer klar und deutlich. Wirklich? Nicht alle Philosophen befleißigen sich eines Stils wie Habermas, “that surpasses even Hegel in its heavyweight abstraction, its relentless piling-up of clause upon clause, and the sense it conveys that strenuous thinking is somehow incompatible with ‘literary’ arts and graces” (Norris 1992: 181). Nietzsche, Kierkegaard, Derrida, Blumenberg, Markward (um möglichst unterschiedliche zu nennen) formulierten philosophische Texte, die nach Habermas eigentlich als literarische zu bezeichnen wären (cf. Norris 1992: 182f.). 28 Derrida weist mit Nachdruck auf die eminent bedeutsame politische Rolle der Literatur hin: “Unter der Vorschrift der Fiktion muß die Literatur fähig sein, alles zu sagen: mit anderen Worten ist sie nicht von den Menschenrechten, der Freiheit der Meinungsäußerung und so weiter abtrennbar. […] Ihr großer Vorteil liegt darin, daß ihre Operation zugleich politisch, demokratisch und philosophisch ist, insoweit es uns die Literatur erlaubt, Fragen zu stellen, die oftmals in einem philosophischen Kontext unterdrückt werden” (Derrida 1999: 177-78). Hier offenbart sich eine unerwartete Nähe zu Positionen einer angelsächsisch-pragmatischen Literaturtheorie, wie sie etwa Roger D. Sell vertritt (cf. Sell 1986: 306). 29 Welsch nennt das Bedeutungselement des Sinnenhaften (aisthetischen) oder, spezifizierend, des elevatorischen Sinnenhaften (Welsch 1996: 25 -29), des ‘Subjektiven’, des ‘Versöhnten’, des ‘Schönen’, des ‘Kosmetischen’ und ‘Poietischen’, des ‘Artistischen’ und des ‘Ästhetik-Konformen’, des ‘Sensiblen’ und des ‘Ästhetizistischen’ - “ästhetizistisch vermag […] schier alle der bisher erörterten Bedeutungselemente des Ästhetischen in sich aufzunehmen” - oder gar, last but not least, des ‘Virtuellen’: Alle diese Bedeutungen hätten “garnicht Eines gemeinsam” (Welsch 1996: 33 -34; cf. Wittgenstein 1980: 324, § 65). 30 Parret und Salabert erkennen in Peirces fragmentarischen Äußerungen zur Ästhetik eine Konzeption des Ästhetischen im Sinne des Erlebnisses dieser Andersheit. Sie bringen das Ästhetische bei Peirce mit seiner Kategorie der Präsentheit (presentness) in Verbindung. Ein Objekt würde nach Peirce als ästhetisches nur in seiner Präsentheit erlebt, in einer vorreflexiven und damit ganz neuen und anderen Weise (Peirce CP 5.44). Präsentheit (presentness) habe nach Peirce die Qualität des Gefühls und gehöre zur Kategorie der Erstheit, wobei Gefühl (feeling) ihres Erachtens nicht identisch sein könne mit dem emotionalen Interpretanten, der von Peirce- Forschern immer wieder als wichtigster Interpretant ‘ästhetischer Objekte’ bezeichnet wurde, der jedoch schon eine Art von Hypothese darstellt, wenn auch emotionaler Art. Feeling als presentness enthalte bei Peirce weder eine Analyse noch einen Vergleich, weder involviere es einen Prozeß noch ein Ereignis: “It is simply a quality of immediate consciousness” (Peirce, CP 1.306) und “nothing but a quality, and a quality is not conscious: it is a mere possibility” (Peirce, CP 1.310; cf. Parret 1994: 187). Der Interpret eines bestimmten Werkes könne nichts dazu beitragen, daß diese Möglichkeit eintreffe: werde ein Objekt in seiner Präsentheit erfaßt, so sei dies ein Erfassen, das nicht bewußt herbeigeführt werde, sondern wie ein Blitz eintreffe, als “lightning vision in the sense of illumination, and also yet of one’s being illuminated” (Salabert 1994: 199; 204; Parret 1994: 186). Ihre Interpretation der ‘Peirceschen Ästhetik’ im Sinne einer ‘Ästhetik des Erhabenen’ könnte eine Re-evaluation der Adaptionen von Aussagen von Peirce über das Ästhetische bei Köller (1977) und Portis-Winner (1994) erforderlich machen, die das ästhetisch Gute - trotz der Einsicht, daß bei Peirce das Ästhetische immer kontingent ist - in essentialistischer Weise zu definieren versuchten. Dies ist (ungeachtet seiner Dementis: Köller 1977: 65; 70) auch bei Köller der Fall, wenn er das ästhetisch Gute durch die Kategorien der Komplexität und der Prägnanz zu definieren sucht (Köller 1977: 62-72; cf. dazu Hess-Lüttich 1981: 273 -289). Literatur Alpers, Svetlana 1983: The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press Alpers, Paul & Svetlana Alpers 1972: “Ut Pictura Noesis? Criticism in Literary Studies and Art History”, in: New Literary Criticism III, 3: 437- 458 Zeichen des Schönen 23 Alphen, Ernst van 1989: “The Complicity of the Reader”, in: VERSUS. Quaderni di studii semiotici 52/ 53: 121-131 Aristoteles 1994: Poetik. Griechisch-deutsch. Übers. u. ed. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam Bal, Mieke 1991: Reading “Rembrandt”. Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge etc.: Cambridge University Press Bal, Mieke 1994: “Light in Painting. 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