eJournals Kodikas/Code 27/3-4

Kodikas/Code
kod
0171-0834
2941-0835
Narr Verlag Tübingen
Es handelt sich um einen Open-Access-Artikel, der unter den Bedingungen der Lizenz CC by 4.0 veröffentlicht wurde.http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/121
2004
273-4

Medien der Aufklärung

121
2004
Hans W. Giessen
kod273-40235
Medien der Aufklärung Erwartete Wirkungen der Informationstechnologie in nordamerikanischen Science-Fiction-Filmen und im deutschsprachigen Pop-Song - Historische Thematisierungsphasen, kognitive Zentrierungseffekte, gesellschaftliche Implikationen Hans W. Giessen “Vielleicht hab ich einfach gedacht, wenn du die Elektroden aufsetzt und dich so siehst wie ich, mit meinen Augen … dann würdest du merken, wie sehr du geliebt wirst. Aber zusehen und etwas wirklich sehen, das sind zwei paar Stiefel.” (Cameron 1996. 177) 1. Einleitung Das Genre des Science Fiction ist nicht nur deshalb interessant, weil damit (mehr oder weniger) spannende Geschichten erzählt werden, die in einer exotischen Welt oder Zeit spielen oder exotische, überraschende, in unserem Alltagsleben unbekannte Einflüsse auf die Welt beschreiben. Das Genre ist, wie viele ‘Produkte’ dessen, was im angelsächsischen Sprachbereich als Popular Culture bezeichnet wird, auch als Indikator für gesellschaftliche Wandlungsprozesse von Interesse. ‘Produkte’ der Popular Culture müssen, um eben ‘populär’ zu sein, also auch: um im Wirtschaftsprozess bestehen zu können, den Erwartungen und Meinungen ihres Zielpublikums mehr oder weniger stark entsprechen. Das gilt vermutlich auch für die zentralen Überzeugungen, die durch sie vertreten werden, selbst wenn sie nicht im Vordergrund stehen und Anlass beziehungsweise Absicht des ‘Produkts’ sind. Hier sollen in der Zukunft angesiedelte Spielfilme aus Nordamerika, die auch in Europa (und gegebenenfalls in anderen Kontinenten) vertrieben und von den großen internationalen Verleihfirmen betreut werden, die also auch auf ‘fremden Märkten’ kommerziell erfolgreich sein sollen beziehungsweise sind, als Indikatoren für gesellschaftliche Wandlungsprozesse genutzt werden. Die entsprechenden Filme entstammen einem mehr oder weniger einheitlichen beziehungsweise spezifischen Kulturkreis, müssen aber auch interkulturell wirksam sein, zumindest bezogen auf die sogenannte westliche Hemisphäre. Sie würden dort nicht vertrieben werden, wenn die Produktions- und Verleihfirmen nicht davon ausgingen, dass sie den Geschmack und die Überzeugungen zumindest eines ansehnlichen Teilpublikums treffen könnten. Die Science Fiction-Filme können sich deshalb dazu eignen, die Überzeugungen und Meinungen zumindest dieses quantitativ offenbar nicht ganz vernachlässigbaren Teilpublikums darzustellen. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 27 (2004) No. 3-4 Gunter Narr Verlag Tübingen Hans W. Giessen 236 Science Fiction-Filme haben möglicherweise auch deshalb in besonderem Maß eine solche Indikatorenfunktion, weil sie in der Regel Projektionen in die Zukunft darstellen, so dass sich Wünsche und Sorgen der Autoren wie vermutlich auch der Konsumenten erkennen lassen. Sie verdeutlichen demnach die auf die Zukunft projizierten Ängste und Hoffnungen, Befürchtungen und Erwartungen der Zeit, aus der sie stammen. Wenn dies tatsächlich der Fall sein sollte, müssten, je nach den Wandlungsprozessen der öffentlichen Meinung beziehungsweise des ‘Zeitgeistes’, unterschiedliche inhaltliche Schwerpunkte und Entwicklungen in Form übergreifender Tendenzen beobachtet werden können. Dass dies so ist, belegt bereits ein oberflächlicher Blick auf die Themen der Science Fiction im Lauf der Jahrzehnte und die Art ihrer Darstellung. So war die große Mehrheit der Science Fiction-Romane und -Erzählungen aus den fünfziger bis in die siebziger Jahre ganz überwiegend optimistisch und fortschrittsgläubig, neue Grenzen wurden von einer Menschheit durchbrochen, die damit Wohlstand und Sicherheit zu fremden Völkern in entfernten Galaxien brachte. Inhaltlich überwogen Weltraumabenteuer und Zeitreisen. Gewaltszenen wurden häufig geschildert, waren aber in der Regel ohne Blick auf die Opfer oder Leiden, und dienten der ‘gerechten Sache’. Ulf Diederichs hat für diese Phase festgestellt, dass “die Dialektik zwischen Individuum und Gemeinwesen; die ständig erneuerten, konsequent fortgeführten und schließlich selbst gesellschafterhaltenden Konfliktstoffe” weitgehend fehlen, dass also “der Utopie ein Trend zur sozialen Harmonie innewohnt, zur Uniformität”; Einigkeit herrsche “über die geltenden Werte und die institutionellen Ordnungen” (Diederichs 1964. 135). Eins der bekanntesten Produkte dieser Phase ist die Serie “Star Trek” (auf deutsch: “Raumschiff Enterprise”) von Gene Roddenberry (1966-1969). Spätestens seit den siebziger Jahren ist ein Wandel in der Atmosphäre der Erzählungen zu beobachten; auch die Themen wandeln sich entsprechend. Nun sind Science Fiction-Geschichten weniger harmonisch, fortschrittsgläubig und vom Glauben an eine ‘gerechte Sache’ durchzogen. Die Themen verlagern sich weg vom Weltraum, hin zur Erde, zu Biotechnologie, Computer und Informationstechnologien. Gewalt wird heute in der Regel bedrohlich, schmutzig, aggressiv und detailliert auch bezüglich ihrer Folgen dargestellt. Die Science Fiction der erstgenannten Phase, ihre Methoden und Ideologiemuster sind bereits verschiedentlich dargestellt worden (vergleiche beispielsweise Borgmeier 1981, Byers 1987, Schwonke 1957, Krysmanski 1963). Dass gegen Ende der siebziger Jahre ein Bruch auch im Bereich des Science Fiction festzustellen ist, wird ebenfalls international akzeptiert und ist bereits in verschiedenen inhaltsanalytischen Studien, aber auch empirisch herausgearbeitet worden (vergleiche, für alle, Byers 1987, Jameson 1982). Vor diesem Hintergrund mag die Frage interessant sein, was Filmzuschauer heute bereit sind, als ‘real’ oder für die Zukunft glaubhaft zu akzeptieren - welche Voraussetzungen müssen vorhanden sein, welche Inhalte gezeigt werden, damit die Rezipienten Filme mit teilweise erschreckenden Konsequenzen für die Individuen (auch die Individuen, mit denen sich der Filmzuschauer identifiziert) als so interessant empfinden, um sie eben im Wirtschaftsprozess erfolgreich erscheinen zu lassen? Dies soll im folgenden dargestellt werden - erstens anhand der inhaltsanalytischen Darstellung eines Films, zweitens anhand eines beispielhaften Überblicks als Beleg für die empirische Beobachtbarkeit des Phänomens, und drittens anhand einer theoretischen Analyse. Die Frage lautet insbesondere, welche Medienwirkungen für die Zukunft erwartet werden und welche Aussagen dies über die Gegenwart und die in ihr dominierenden Bewertungen ermöglicht. Medien der Aufklärung 237 2. Eine qualitative Analyse: Strange Days Einleitung Zunächst soll ein charakteristischer Science Fiction-Film dargestellt werden - “Strange Days” von Kathryn Bigelow (1995). Das Drehbuch zum Film, aus dessen deutscher Übersetzung (1996) im folgenden auch zitiert werden wird, wurde von James Cameron verfasst, einem der wichtigsten Science Fiction-Filmautoren und -regisseure Hollywoods, von dem beispielsweise auch die ersten beiden “Terminator”-Filme mit Arnold Schwarzenegger (1984; 1991) stammen. Über die Grenzen des Science Fiction hinaus bekannt geworden ist Cameron als Autor und Regisseur des Films “Titanic” (1997), der zum bis dahin kommerziell erfolgreichsten Film der Welt avancierte und der auch, wie vor ihm nur “Ben Hur”, mit insgesamt elf verschiedenen “Oscars” ausgezeichnet worden ist. Dies ist ein Indiz dafür, dass Camerons Themen - auch dann, wenn sie sich ‘nur’ auf das Genre des Science Fiction beziehen - vermutlich populäre Sentimente in besonderem Maße aufgreifen und widerspiegeln. Das Medium Die Grundidee des Films “Strage Days”, um die dann eine hier nicht weiter nacherzählte Kriminalgeschichte arrangiert wird, besteht in der Entwicklung eines neuen ‘Massenmediums’: des sogenannten Squid. Die Abkürzung steht für ‘Superconducting QUantum Interference Device’ (Cameron 1996. 20); es handelt sich um ein digitales Aufzeichnungs- und Informationsmedium. Die Hardware besteht aus dem ‘Hirnstrom-Recorder’, dem Abspielgerät und den ‘Tapes’, auf denen die Informationen gespeichert sind. Der ‘Hirnstrom-Recorder’ wird als Walkman-groß beschrieben, er besteht aus rostfreiem Stahl. Der Recorder wird mit einer Sensorenkappe, dem der menschlichen Kopfform angepassten sogenannten ‘Squid-Helm’ verbunden (20; 81). Im Drehbuch wird zunächst ein Recorder beschrieben, der mit der Sensorenkappe verdrahtet ist. Die Geräte werden mit Klebestreifen am Körper befestigt (“am Rücken oder unter den Hoden”, 38; an anderer Stelle wird auch beschrieben, dass “ein paar Brusthaare […] [an einem Stück Tesafilm, mit dem das Gerät justiert worden ist,] hängengeblieben [sind]”, 20). Dies scheint bei späteren Generationen nicht mehr notwendig zu sein, wo dann auch per Funk aufgezeichnet werden kann (eine Anweisung des Protagonisten lautet später: “[… D]ie Sensorenkappe […] schickt ein Signal an den Recorder. Drahtlos natürlich. Heißt zwar ‘verdrahtet’, aber Drähte gibt’s gar keine. Der Recorder darf nicht zu weit wegsein, damit die Übertragung klargeht … zwei, drei Meter höchstens. Steck ihn in die Hosentasche, und leg dein Zeug über ‘nen Stuhl neben dem Bett, jedenfalls so, dass die Entfernung nicht zu groß wird […]”, 81). (Vermutlich handelt es sich bei dieser Differenz um ein Relikt unterschiedlicher Drehbuchfassungen.) In der Regel wird der Squid-Helm “mit Perücken, Toupets oder Baseballmützen” getarnt (38), um bei der Aufzeichnung ‘Beobachtereffekte’ zu vermeiden. Der Squid-Helm ist nun in der Lage, im kortikalen Hirnbereich Sinnesdaten zu erfassen; der Recorder zeichnet sie digital auf (,Mitschnitte’). Der Squid-Helm wird als ‘kompliziertes Netzwerk winziger Sensoren’ beschrieben, “deren feine Verbindungsdrähte wie die Äderchen eines Blattes aussehen und in einem kleinen, flachen Metallzylinder von der Größe eines Zigarettenetuis zusammenlaufen.” (38). Das Aufzeichnungsmaterial (die ‘Tapes’) wird im Drehbuch als Cassette bezeichnet, die etwa die Größe von DAT-Bändern hat (18); im Film sieht es wie eine kleine Compact Disc aus. Hans W. Giessen 238 Auf die Tapes werden die Sinnesdaten mitgeschnitten; über Kopierdecks und Signalprozessoren können sie auch vervielfältigt werden (143). Die Tapes können später in ein Abspielgerät gesteckt werden, von dem aus Input-Elektroden die Sinnesinformationen direkt dem Kortex des Rezipienten zuführen. Das Abspielgerät ist mit einer ‘Play’-, einer ‘Stop’-, einer Schnellauf-Taste und verschiedenen Reglern ausgestattet und lässt sich offenbar wie ein herkömmliches Bandgerät bedienen (vergleiche 43, 44). Die Input-Elektroden sehen wie ein umfunktionierter Walkman-Kopfhörer mit fingerartigen Kontakten an Schläfen und Stirn aus. (16). Die Tapes ermöglichen es den Rezipienten, rund 30minütige Aufzeichnungen von Sinnesdaten zu konsumieren, “alles das, was jemand sieht, hört und fühlt … live mitgeschnitten, direkt im Cortex” (18). Funktionen des Mediums Die Möglichkeit, Sinnesdaten aufzuzeichnen, ist, der Cover Story des Films zufolge, vom amerikanischen Geheimdienst entwickelt und zunächst auch ausschließlich von ihm und für seine Zwecke eingesetzt worden. “Doch schon bald fanden ‘Squids’ auch beim FBI, bei der Drogen- und Steuerfahndung Anwendung und ersetzten in verdeckten Ermittlungen die veralteten, rein akustischen Wanzen. [… In der Folge] wurde selbst bei gewöhnlichen Polizeifahndungen immer häufiger darauf zurückgegriffen, und Psychologen wurde der Einsatz zu therapeutischen Zwecken gestattet” (23). Die kordikalen Mitschnitte wurden, der Cover Story zufolge, schließlich auch von der Justiz als Beweismaterial akzeptiert. Der Autor James Cameron schreibt dazu: “Man erklärte sie als verlässlicher als Video- oder Tonbandaufnahmen, an denen mittlerweile nicht nachweisbare digitale Manipulationen vorgenommen werden können. Kortikale Mitschnitte zu verändern oder gar zu fälschen ist dagegen beim derzeitigen Stand der Technik unmöglich” (23). In der Folge wurden Abhörwanzen per Gesetz durch Squids ersetzt. Gleichzeitig schien die neue Technik so vielversprechend, dass sie, obgleich offenbar nicht frei verfügbar (“illegales Equipment” heißt es einmal, 195), auf dem Schwarzmarkt gehandelt wird und dort ein regelrechter Boom entstanden ist (52). Im Rahmen seiner polizeilichen Berufstätigkeit hat auch die Hauptperson des Films, Lenny Nero, seine ersten Erfahrungen mit den Sinnesaufzeichnungen gemacht. Allerdings ist Nero eine gebrochene Hauptperson; denn er wurde zwei Jahre vor der geschilderten Filmgeschichte aus dem Polizeidienst entfernt, weil er offenbar nach Dienstschluss Tapes weiterverkauft hat (38, 87). Die rechtliche Situation Es liegt auf der Hand, dass der Vertrieb von Tapes, die im Rahmen polizeilicher Ermittlungstätigkeit erstellt worden sind, strafbar ist (und tatsächlich wird von einem Deputy Commissioner, dem Vorsitzenden der Untersuchungskommission, die Lenny Neros Suspendierung veranlasst hat, in einem Gespräch auch Neros offenbar großes ‘Vorstrafenregister’ erwähnt, 195). Fraglich ist aber, wie der Verkauf der Tapes grundsätzlich juristisch zu bewerten ist - immerhin handelt es sich ja möglicherweise um die Weitergabe persönlichster Informationen. Es gibt verschiedene Hinweise im Film - zunächst wird betont, dass Neros Tätigkeit der eines Drogendealers entspricht, auch bezüglich der Illegalität (18). An anderer Stelle heißt es aber, dass er sich (noch) in einer juristischen Grauzone bewege: “Er dringt zwar in die Privatsphäre anderer ein, doch da die Gesetzeslage im Hinblick auf die neueste Errungenschaft der Technik Medien der Aufklärung 239 noch unklar ist, lassen ihn die Cops in Ruhe, solange er sich nicht zuviel herausnimmt.” (25). Auch diese unterschiedlichen Bewertungen lassen sich vermutlich auf unterschiedliche Drehbuch-Fassungen zurückführen. Die ökonomische Situation Der Ex-Polizist Lenny Nero scheint recht gut von den entsprechenden Tapes leben zu können. Er handelt vor allem mit eigens gefertigten Aufnahmen, die er überwiegend an betuchte Kunden aus der High Society verkauft (46). Dazu lässt er die Tapes ‘herstellen’, indem er Bekannte, aber auch Kleinkriminelle beauftragt, die entsprechenden Squid-Helme zu tragen, während sie in eine Schlägerei verwickelt sind, während des Geschlechtsakts oder während eines Überfalls. Dies alles kann von den Kunden dann ohne soziales Risiko konsumiert werden, zudem “ohne Verletzungen, ohne Verhaftungen, ohne Ansteckungsgefahr” - wie Lenny Nero betont (71). Auch die mögliche weitere Entwicklung wird in der Cover Story des Films angedeutet. So arbeitet ein Bekannter von Lenny Nero an dem Projekt, “einen Piratensender für Squid-Clips aufzumachen. Im Moment versucht er einen Algorithmus zu entwerfen, der es ihm erlaubt, Squid-Daten in ein illegales Glasfasernetz einzuspeisen, das von Cyber-Freaks im ganzen Land angezapft werden kann. Der erste Squidnet-DJ der Undergroundszene zu werden ist sein Traum” (143). Die Inhalte des Mediums Es handelt sich also um ein neues Telekommunikationsmedium, das es ermöglicht, Informationen und Inhalte, die bisher nicht reproduzierbar waren, erstmals zu speichern, zu übermitteln und zu verarbeiten. Welche Informationen werden nun von diesem Massenmedium übermittelt? Der Beschreibung zufolge sind es ausschließlich Daten, die von verschiedenen Punkten des Kortex aufgezeichnet werden. Offensichtlich handelt es sich also um Sense Data, die ‘Rohgefühle’ (Raw Feels), die von den Sinnesorganen in die entsprechenden Gehirnbereiche geleitet werden. Es kann sich um keine anderen als eben die sensorischen Daten handeln, da das Bewusstsein der Personen, deren Daten aufgezeichnet worden sind, ihre Gedanken und ihr individueller Hintergrund vom Konsumenten nicht erfasst werden. So handelt die Kriminalgeschichte des Films von einem sadistischen Mörder, der unter anderem nachts auch die Hauptperson (Lenny Nero) aufsucht und ihr ein Messer an den Hals setzt, aber nicht zusticht; am nächsten Morgen findet Lenny Nero ein Tape, das ihm die nächtliche Situation und damit die Gefahr, in der er geschwebt hat, zeigen soll (offenbar weidet sich der Mörder dann an seiner Macht, die sich durch die Angst seines Opfers ausdrückt). Am Ende des Films wird deutlich, dass der Mörder ein Bekannter Lenny Neros - immerhin eines ehemaligen Polizisten - ist; trotzdem war es für diesen Bekannten offenbar ungefährlich, dem Opfer das Tape zukommen zu lassen. Daraus folgt notwendig, dass außer den Sinnesdaten keine Informationen übermittelt werden können. Allerdings schließen die Sense Data, dem Angaben und Beschreibungen des Films zufolge, auch Körpergefühle, ja Stimmungen und Emotionen ein. Dies soll anhand einiger Beispiele aus dem Drehbuch deutlich werden - zunächst anhand einer Szene, in der die Hauptperson des Films, Lenny Nero, versucht, ein Tape zu verkaufen; zu diesem Zweck führt er dem potentiellen Kunden ein Demonstrationsband vor. Das Gespräch und die Reaktionen des Rezipienten werden im Drehbuch folgendermaßen beschrieben (53ff.): Hans W. Giessen 240 “‘Was genau fühlt man? ’ fragt Keith. […] [Lenny Nero: ‘…] Alles das, wovon Sie bisher nur geträumt haben … wie’s wohl sein mag, in der Haut eines anderen zu stecken, und sei’s nur für zwanzig Minuten? In der Haut des Typen, der mit der Magnum in der Hand den Schnapsladen ausräumt, das Adrenalin in seinen Adern zu spüren, den Nervenkitzel, die wahnsinnige Angst - zu fühlen, wie es einem heiß und kalt den Rücken runterläuft. […]. Probieren Sie doch ein paar von meinen Demos aus.’ […] Wir können nicht sehen, was [der potentielle Kunde Keith] erlebt, nur, wie er darauf reagiert. Erst zuckt er zusammen … dann öffnet er den Mund. Er schnappt nach Luft und atmet schneller. Er fährt sich mit den Händen über den Körper, als ob er sich abtastet. Dann reckt er unwillkürlich den Arm hoch, irgendetwas auf dem Tape scheint ihn dazu zu veranlassen. Er schnauft und senkt den Kopf, als wollte er nach unten sehen, aber seine Augen bleiben geschlossen. Er schnappt wieder nach Luft … und Lenny hält das Tape an. Der Rechtsanwalt öffnet die Augen. Lenny schmunzelt wissend. ‘Sie waren soeben ein achtzehnjähriges Mädchen unter der Dusche. Begreifen Sie jetzt, was man damit alles anstellen kann? ’” An anderer Stelle heißt es, als Beschreibung der Erlebnisse während eines Squid-Trips: “Die pure Freude am Leben durchströmt uns.” (101) Gefühle wie ‘wahnsinnige Angst’, aber auch ‘Lebensfreude’, sowie Informationen und Eindrücke wie derjenige, nun als Mann den Mitschnitt von Sense Data des anderen Geschlechts (sowie von einem Körper, der ein anderes biologisches Alter aufweist) zu erleben, deuten in der Tat darauf hin, dass der Begriff der sensorischen Erlebnisse vom Drehbuchautor weit gefasst wird und auch Körpergefühle sowie emotionale Eindrücke einschließt. In jedem Fall können die vom Konsumenten aufgenommenen Daten von ihm, durch sein Bewusstsein, weiterverarbeitet werden, so dass er den Eindruck hat, er selbst erlebe das reproduzierte Ereignis. Der Drehbuchautor James Cameron beschreibt den Eindruck denn auch folgendermaßen: “Wir SIND einer von diesen Typen. Authentischer point of view, ein POV ohne Schnitt, ohne Musik. Das ist kein Film, das ist das wahre Leben.” (8) Verstärkereffekte Eine weitere technische Möglichkeit besteht offenbar darin, das Signal aus dem Recorder noch zu verstärken. Auch hierzu ein Zitat: Der Autor James Cameron schreibt (132): “Lenny hat die Rückverkleidung des Abspielgerätes heruntergeklappt und einen Verstärker angeschlossen. Das Signal ist klarer als vorher. Noch realer, noch echter.[…] Ein Gefühl wie auf einem Drogentrip. Der erhöhte Input überflutet seinen sensorischen Cortex …”. Kurzfristige individuelle Medienwirkungen Die Konsequenzen und mithin auch die konkreten, unterschiedlichen Medienwirkungen sind, der Cover Story zufolge, offenbar noch unerforscht, und im genannten Kundengespräch behauptet Lenny Nero offenbar guten Gewissens, “[d]ieses Gefasel von angeblichen Gesundheitsschäden, das ist nichts als dummes Zeug. -‘’ (52). Andererseits deuten Vergleiche wie derjenige mit dem ‘Drogentrip’ auf starke zumindest kurzfristige emotionale Wirkungen hin. Der Selbstversuch mit dem Verstärker führt zu körperlichen Verkrampfungen: “Lenny […] bringt fast keinen Ton mehr heraus, seine Muskeln spannen sich wie bei einem Gewichtheber.” (132) Nach dem Selbstversuch fällt er “auf die Couch und reibt sich die Augen. Er Medien der Aufklärung 241 sieht Gespenster, Nachbilder, die sich in seinen visuellen Cortex eingebrannt haben. Sie tanzen vor seinen Augen durchs Zimmer. [… Ein] Gesicht leuchtet wie ein Hologramm von den Wohnzimmerwänden.” (133). Langfristige individuelle Medienwirkungen Letztlich bleibt auch offen, ob der Konsum nicht zudem problematische langfristige Konsequenzen hat. Im bereits beschriebenen Kundengespräch schränkt Lenny Nero etwas unbestimmt ein, dass die Squid-Trips völlig harmlos seien, “wenn man’s nicht übertreibt. Wie alles im Leben.” (52). Aus dem Umfeld von Lenny, der selbst als ‘Vielseher’ mit täglich mehrstündigem Konsum beschrieben werden kann, deuten Bemerkungen auf Persönlichkeitsänderungen hin. So bezeichnet ihn sein Freund Max, ein pensionierter Polizist, noch allgemein und vage als “Input-Junkie, der seine Ware viel zu oft selber antestet.” (60). Eine ähnliche Äußerung gibt es von Lennys Freundin Mace, die ihn als ‘durchgeknallten miesen Squidhead’ bezeichnet und seinen Einwand, Squid-Clips seien harmlos, mit den Worten “Bist du so blöd, oder tust du nur so, Lenny? ” wegwischt (96). Schließlich wird die Person des Managers Philo Gant charakterisiert, der lange Zeit einer der wichtigsten Kunden Lenny Neros gewesen ist. Erneut findet hier der Vergleich mit Drogen Anwendung, und Philo Gant wird von seiner Freundin ganz offen, in seiner Gegenwart, als “süchtig” (87) charakterisiert. Er hat tatsächlich das starke Bedürfnis, immer wieder Squid-Tapes zu konsumieren, und zieht den Konsum der Tapes dem Zustand ohne sie vor, offenbar intensiviert sich der Konsum im Lauf der Zeit. Die resultierenden Persönlichkeitsänderungen sind, erneut den Begriff der Sucht bestätigend, zumindest solcherart, dass die Freundin ihm vor Dritten vorwerfen kann, die Tapes, in denen sie ‘aufgetreten’ ist, hätten ihm besser gefallen als die Wirklichkeit mit ihr (88). Dazu kommen Allmachtseindrücke, die sich mit Ohnmachtsgefühlen abwechseln (vergleiche 175). Eine immer wiederkehrende Äußerung bezüglich der Squid-Trips ist schließlich: “Man kommt nicht mehr davon los.” (176). Noch problematischer ist die Situation bei Konsumenten, die regelmäßig den ‘Verstärker’ benutzen. Sie sind zu interpersoneller Kommunikation unfähig und können beispielsweise Orgasmen nur noch über Squid-Trips erleben (103). Schließlich kann der Missbrauch des neuen Massenmediums auch zu gravierenden gesundheitlichen Schäden führen, die bei den heute (in der realen Welt) bekannten Kommunikationstechniken nicht auftreten können. Die unsachgemäße Anwendung des Verstärkers kann dazu führen, dass der Konsument in einen Zustand fällt, der dem Wachkoma gleicht, mit ins Leere starrenden Augen, völlig abgeschnitten von der Welt um ihn herum. Charakteristisch ist, dass Kriminelle, die den Straftatbestand des Mordes vermeiden wollen, gleichzeitig aber erreichen wollen, dass ihr Opfer keine Aussagen mehr machen können, diese Methode anwenden: der Zustand gilt als irreversibel (170); das apathische Opfer bleibt aber am Leben, so dass auch im Fall der Entdeckung durch die Polizei keine Anklage wegen Mord erfolgen kann. Über weitere Gesundheitsschäden in Folge des Konsums von Squid-Trips ist nichts bekannt. Gesellschaftliche Medienwirkungen Zu diesen individuellen Medienwirkungen kommen unter Umständen gesellschaftliche (die freilich teilweise nicht auf das Medium selbst, sondern die in der Cover Story des Films Hans W. Giessen 242 herausgearbeitete politisch-juristische Umgehensweise mit ihm zurückgeführt werden müssen). Die Konzentration der Schwarzmarkt-Konsumenten auf pornographische oder aggressive Trips führt dazu, dass Prostitution, aber auch Überfälle und selbst Morde inszeniert werden, um entsprechende Bänder zu erhalten. Dass dies als gesellschaftlich äußerst problematisch zu bewerten ist, liegt auf der Hand; entsprechende Kritik äußern selbst Bekannte von Lenny Nero, die ihn als ‘so ‘ne Art Cyberspace-Zuhälter’ bezeichnen (60). 3. Real Days? Die beschriebene Science-Fiction-Geschichte ist, wie die Genre-Bezeichnung bereits nahelegt, fiktional und bezüglich der Voraussetzungen, die der wissenschaftlichen Entwicklung unterstellt werden (also bezüglich des Begriffs Science in Science Fiction) nur teilweise akzeptabel. So ist es nach dem derzeitigen Stand der Wissenschaft zwar nicht auszuschließen, dass Raw Feels im kortikalen Bereich aufgezeichnet werden können, bevor sie bewusstseinsmäßig verarbeitet werden; dies ist aber beispielsweise für Körpergefühle sicherlich nicht möglich, da diese im limbischen System übermittelt werden. Wenn unterstellt wird, dass Squid-Tapes tatsächlich aufgezeichnet und rezipiert werden können, bleibt die Frage, ob die entsprechenden Medienwirkungen zu akzeptieren sind. Da mit den Squids lediglich Sinneseindrücke (sowie, wie ja fälschlicherweise vorausgesetzt, Körpergefühle) weitergegeben werden, liegt auf der Hand, dass nur emotionale Wirkungen gemessen werden können - kognitive Wirkungen können nur auftreten, wenn eine bewusste Verarbeitung erfolgt oder beabsichtigt ist; beides ist bei den Sinnesdaten gemäß der beschriebenen Cover Story nicht der Fall. Die emotionalen Wirkungen der Squids scheinen nun plausibel und nachvollziehbar geschildert worden zu sein. Die Beobachtung, dass die Tapes zu emotionaler Erregung (‘Arousal’) führen, ist nach den geschilderten Vorgaben einleuchtend, da ja gerade Erregungen der Sinnesorgane repliziert werden. Das heißt auch, dass physiologische Aktivierungen nicht als Reaktion auf Medienreize entstehen, wie dies bei den ‘herkömmlichen’ Medien notwendigerweise der Fall ist, sondern immanent vorhanden sind, da dieses Medium ja gerade solche Aktivierungen reproduziert. Von daher ist auch zwangsläufig, dass die Intensität des Sinneseindrucks und des (Körper-)Gefühls zunächst ohne Einschränkung in dem Maße wirkt, wie dies auch in der Originalsituation (bei der Aufzeichnung) der Fall war, unmittelbar und, insbesondere bei Tapes mit pornographischem oder aggressivem Inhalt, sehr stark. Die kognitive Verarbeitung ist dann jedoch mit großer Wahrscheinlichkeit doch von verschiedenen weiteren Faktoren abhängig - etwa von kognitiven Kompetenzen des Individuums, oder von situativen Einflüssen, wie der Konzentrationsfähigkeit, von der die Verarbeitung der Sinneseindrücke mit abhängt. Diese Überlegungen bedeuten allerdings, dass die fiktive Geschichte des Films “Strange Days” mit dem Zweifaktorenmodell von Schachter (Schachter 1964), das, etwas verkürzt, emotionale Medienwirkungen auf die kognitive Verarbeitung von Sinneseindrücken zurückführt, kompatibel ist. Die in der Regel große Intensität der Sinneseindrücke mit ihren besonders starken Stimulierungen lässt - bei häufigerem Konsum - auch das vom Autor James Cameron suggerierte Suchtrisiko als möglich und akzeptabel erscheinen, da dann zweifellos versucht wird, dieses Erregungsniveau immer wieder zu erreichen. Die Folgen - beispielsweise Persönlichkeitsänderungen auf der individuellen Seite, sowie unter anderem Beschaffungskriminalität auf der gesellschaftlichen Seite - sind mithin ebenfalls nachvollziehbar und glaubwürdig. Medien der Aufklärung 243 Cover Story und Geschichte erscheinen also - mit der Ausnahme des Mitschnitts von Körpergefühlen - hinsichtlich der individuellen Medienwirkungen plausibel und konsistent. Dies gilt offenbar auch für die gesellschaftlichen (und politischen) Implikationen. Das heißt: Die Zuschauer des Films erachten es für die Zukunft als glaubhaft, dass Sinnesdaten aufgezeichnet und wiedererlebt werden können; sie erachten offenbar auch die Annahme als realistisch, dass dies nicht (nur) zur tagebuchartigen Aufzeichnung für den privaten Gebrauch geschieht, sondern - eine immanente Konsequenz des Mediums als Kommunikationsinstrument - zudem für geheimdienstliche wie polizeiliche, aber auch für kommerzielle Zwecke. Diese im Film als entscheidend vorgegebenen Nutzungsziele haben nun weitreichende Auswirkungen. Sie implizieren in der Regel eine Verwendung ohne das Wissen Dritter. Im Film weiß nur der Träger eines Aufzeichnungsgeräts, sowie unter Umständen sein Auftraggeber, dass die Daten aus auch intimen Situationen mitgeschnitten werden, aber nicht das Gegenüber einer solchen Situation. Auch die persönliche Integrität der Träger des Aufzeichnungsgeräts ist tangiert (nur bei zwei Personen bestätigt das Drehbuch, dass exhibitionistische Neigungen zur Nutzung des Aufzeichnungsgeräts motiviert haben, 88). Zurecht bezeichnet Lenny Neros Freundin Mace die Ware ‘Squid-Tapes’ deshalb als ‘Pornographie’ (71). Intimste Gefühle, Verhaltensweisen, Reaktionen sind gespeichert und können durch Dritte genutzt werden, ohne dass das ‘informationelle Selbstbestimmungsrecht’ (der Begriff wird hier in Anlehnung an das ‘Volkszählungs-Urteil’ des deutschen Bundesverfassungsgerichts eingeführt, BVerfGE 65, 1ff.) der in den Tapes handelnden Personen gesichert werden kann. Die Cover Story impliziert, dass die Persönlichkeit des Individuums, teilweise ohne sein Wissen und Einverständnis, unmittelbar und direkt ignoriert und häufig bewusst missachtet wird. Das Individuum ist nicht mehr Herr des eigenen Körpers; es muss sich mit Übergriffen der Gesellschaft auf den Körper und die Sinne - nicht nur auf die Zeit und die Arbeitskraft, wie es wohl im Alltag der meisten Rezipienten tatsächlich der Fall ist - auseinandersetzen. Im Film “Strange Days” drücken diese Übergriffe soziale Machtverhältnisse aus: die materiell und sozial Höherstehenden nutzen beziehungsweise konsumieren die Sense Data der soziale unter ihnen stehenden. In der Regel müssen Untergebene oder zumindest finanzielle Abhängige und Schlechtgestellte aus materiellen Gründen die ‘Hirnstrom Recorder’ tragen: einfache Polizisten (in Ermittlungsverfahren - nicht beispielsweise der bereits genannte Deputy Commissioner), Kleinkriminelle (deren Überfälle dann zur Belustigung und zum Thrill des gutsituierten Bürgertums, das die Squids goutiert, mitgeschnitten werden; die Überfälle haben stets ein ungewisses Ende - in einem Fall wird sogar der Tod aufgezeichnet und als Tape verkauft, 16); schließlich Prostituierte (die also mehr als nur ihren Körper verkaufen, nämlich eben auch ihre Sinneseindrücke: das, was sich innerhalb/ unterhalb der äußeren Begrenzung des Körpers befindet - wenn tatsächlich Körpergefühle aufgezeichnet werden, auch Lust, Angst oder Ekel). Der Mensch ist, dem Szenario von “Strange Days” zufolge, nicht mehr (ausschließlich) das Subjekt seiner selbst (und seiner Welt), sondern Teil einer von Konsumwünschen diktierten Mediengesellschaft, mithin deren Objekt soviel wie deren Subjekt. Der Verlust der Kontrollmöglichkeiten über den eigenen Körper, die eigenen Sinneswahrnehmungen und (im Film) die eigenen Gefühle drückt mithin einen bisher (zumindest im Alltag) nicht empfundenen Eingriff in die menschliche Souveränität aus. Das Individuum wird in noch unbekannter (oder nur in Extremformen, so der Folter, erlebbaren) Weise zum Objekt seiner Mitmenschen. Die beschriebenen Medienwirkungen und ihre Implikationen werden von den Zuschauern des Films akzeptiert; die überprüften Rezensionen in deutschsprachigen Tages- und Wochen- Hans W. Giessen 244 zeitungen kritisieren allenfalls, dass die Auflösung des Kriminalfalls etwas verworren erscheint; die Cover Story wird aber regelmäßig als interessant und nachdenkenswert gewürdigt. 4. Der Verlust von Kontrollmöglichkeiten über den eigenen Körper und die persönlichen Empfindungen Die inhaltsanalytische Untersuchung des Films “Strange Days” hat mithin ergeben, dass den modernen Informationstechnologien ein großes Moment der Faszination innewohnt, dass sie neue Lebenserfahrungen, teilweise orgiastischer, existentieller beziehungsweise religiöser Natur ermöglichen, dass diese (in den Augen der Protagonisten ihren Einsatz rechtfertigenden und gar fordernden) Chancen aber auch Risiken implizieren, insbesondere den Verlust von Kontrollmöglichkeiten über den eigenen Körper und die persönlichen Empfindungen. Offenbar empfinden es viele Rezipienten als möglich und für die Zukunft realistisch, dass neue Informations- und Biotechnologien die Integrität des Individuums bedrohen. Bemerkenswerterweise korrespondiert dieser Aspekt des 1995 entstandenen Films mit anthropophilosophischen Einschätzungen beispielsweise des französischen Poststrukturalismus der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. So diagnostiziert beispielsweise Michel Foucault bereits Ende der sechziger Jahre die Möglichkeiten des Individuums als von einer ‘strukturalistischen Tendenz’ abhängig und hat mit der Bewertung reagiert (in: Caruso 1974. 16): “In dem Augenblick, in dem man sich darüber klar geworden ist, dass alle menschliche Erkenntnis, alle menschliche Existenz, alles menschliche Leben und vielleicht das ganze biologische Erbe des Menschen, in Strukturen eingebettet ist, d.h. in eine formale Gesamtheit von Elementen, die beschreibbaren Relationen unterworfen sind, hört der Mensch sozusagen auf, das Subjekt seiner selbst zu sein, zugleich Subjekt und Objekt zu sein. Man entdeckt, dass das, was den Menschen möglich macht, ein Ensemble von Strukturen ist, die er zwar denken und beschreiben kann, deren Subjekt, deren souveränes Bewusstsein er jedoch nicht ist.” Die neuen Informationsmedien des Films sind offenbar ein Teil dieser gesellschaftlichen Strukturen, sie verändern sie und formen damit neue Strukturen mit neuen Chancen und Risiken. Auf die Frage, was die Rezipienten des Films “Strange Days” bereit sind, als ‘real’ oder für die Zukunft glaubhaft zu akzeptieren, kann also die Möglichkeit der Bewusstseinserweiterung genannt werden, aber auch die Einschätzung, dass die Gestaltungsmöglichkeiten, die Souveränität des Individuums wie auch der Gesellschaft beschränkt sind - den genannten neuen Möglichkeiten zum Trotz. Der Film illustriert das Diktum Foucaults und präzisiert es anhand eines fiktiven, aber offenbar weitgehend glaubhaften Beispiels. 5. Weitere Beispiele für Science Fiction-Filme zum Thema des Verlusts der Souveränität über sich selbst Weitere Science Fiction-Filme kommen zu ähnlichen Resultaten; damit gibt es auch quantitative Indizien für die herausgearbeitete Einschätzung. Einige Hinweise sollen dies hier illustrieren. Ein Film, dessen Grundidee vermuten lässt, dass sich James Cameron bei der Ausarbeitung des Drehbuchs zu “Strange Days” von ihm hat inspirieren lassen, ist “Brainstorm” Medien der Aufklärung 245 von Douglas Trumbull, der bereits im Jahr 1983 produziert worden ist. Trumbull ist, ähnlich wie Cameron, eine wichtige Persönlichkeit des amerikanischen Science Fiction; er war unter anderem Mitarbeiter von Stanley Kubrick bei der Produktion von “2001 - A Space Odyssey”. “Brainstorm” handelt ebenfalls von einer Aufzeichnungsmaschine, einem Helm, der jedoch noch weitergehende Fähigkeiten als der Squid des Films “Strange Days” hat; er kann alle physischen, emotionellen und intellektuellen Empfindungen eines Menschen aufnehmen und sie anderen Menschen zur Nachempfindung zugänglich machen. Die tatsächliche Geschichte unterscheidet sich dann jedoch vom Inhalt des Films “Strange Days”: In “Brainstorm” handelt es sich um eine Erfindung zweier Wissenschaftler. Die äußere Handlung bezieht sich darauf, dass sich das Militär die Apparatur aneignen möchte. Die spektakuläre Szene, die existentiellste persönliche Empfindungen der Außenwelt zur Verfügung stellt, beschreibt den Tod einer Wissenschaftlerin. Sie erleidet einen Herzanfall, während sie nachts alleine arbeitet. Sie kann sich aber selbst noch den Helm aufsetzen und die Aufnahme starten, bevor sie stirbt. Dies ist natürlich ein aktiver, selbstbestimmter Umgang mit dem Aufzeichnungsgerät, und die zentrale Thematik des Films “Brainstorm” besteht in der Frage, ob ein solcher selbstbestimmter Umgang mit einem entsprechenden Aufzeichnungsgerät (noch) möglich ist, wenn er den Militärs in die Hände fällt. Der Möglichkeit, dass menschliche Empfindungen, die menschliche Souveränität missbraucht werden kann, ist also hier bereits angelegt, aber der Optimismus der ersten Phase von Science Fiction-Filmen scheint ebenfalls noch durch. Bereits im Jahr 1982 ist jedoch ein Film von David Cronenbergs mit dem Titel “Videodrome” erschienen, in dem ebenfalls moderne Informationsmedien eine besondere Rolle spielen, der aber dem Spielraum der menschlichen Souveränität wesentlich engere Grenzen setzt. Auf der einen Seite erscheint das Medium zunächst als ‘realistischer’: Civic TV ist eine Kabelkanalgesellschaft im kanadischen Toronto, die sich auf Sex- und Gewaltdarstellungen spezialisiert hat. Aber die ‘Sendungen’ entsprechen nicht den Fernsehsendungen unserer Gegenwart, sondern erzeugen Halluzinationen, indem sie - nun weit irrealer und phantastischer als die Medien in “Brainstorm” oder in “Strange Days” - zunächst den menschlichen Wahrnehmungsapparat verändern. Die Veränderungen sind nach einiger Zeit nicht nur psychisch, sondern werden zunehmend auch physisch: Die Hauptperson Max Renn, der Manager von Civic TV, tatsächlich aber Versuchskaninchen der Geldgeber (einer Gesellschaft mit dem Namen Spectacular One), entdeckt beispielsweise nach mehreren Tagen der Konsumption von Videodrome-Bändern, dass sich eine neue Öffnung im Unterleib gebildet hat - das ist der Beginn einer Umwandlung seines Körpers. Das Videodrome-Signal verändert vor allem aber die Gehirnstrukturen. Im Film erläutert ein (fiktiver) Medientheoretiker, Professor Brian O’Blivion, dass “ein neues Organ entsteht … ein neues über-sich-Hinauswachsen des menschlichen Gehirns” (“a new organ … a new outgrowth of the human brain.”). Schließlich vernetzt sich Max Körper und Geist mit dem Kabelkanal, um direkt ‘programmiert’ zu werden; er scheint seine Souveränität und Integrität vollends verloren zu haben. Allerdings gelingt es ihm am Schluss des Films doch noch, die ‘Programmierung’ zu überwinden, indem er ein Gewehr gegen sein Gehirn richtet und damit das zerstörerische, integritätsraubende Medium mit zerstört - damit allerdings auch sein eigenes Ende herbeiführt, beziehungsweise: das Ende von dem, was von ihm als Individuum noch vorhanden war. Im Jahr 1986 realisierte David Cronenberg den Film “The Fly”, in dem erneut die Informationstechnologie eine entscheidende Rolle spielt, hier allerdings in Ergänzung zur Biotechnologie. Es handelt sich hier auch nicht um Massenkommunikation (oder, wie in “Videodrome”, der Versuchsphase im Vorfeld der Massenkommunikation), also nicht um von einem Sender zur allgemeinen öffentlichen Benutzung versandten Informationen, sondern um Hans W. Giessen 246 individuelle, zielvoll übermittelte Daten. Einem Wissenschaftler gelingt es, Körperinformationen zu teleportieren und so, wie dies zur Zeit ja nur mit immateriellen Informationen geschieht, auch die molekulare Substanz elektronisch von einem Punkt zum anderen zu transportieren. Das bedeutet, dass eine physische Reise von einem Ort zu anderen (mit den damit verbundenen Anstrengungen und Risiken) nicht mehr notwendig ist. Es entsteht eine neue Gleichzeitigkeit (in Erweiterung und konkreter Ausgestaltung dessen, was beispielsweise McLuhan als Folge des Fernsehens auf virtueller Ebene sah, McLuhan 1964). Zeit kann nicht mehr als Entfernung zwischen zwei Orten definiert werden; eine Reise entspricht einem Schnitt zwischen zwei Einstellungen in einem Fernsehfilm. Aber auch in diesem Film, der die Chancen einer fiktiven Form der Telekommunikation und Teleportation beschreibt, werden neue Risiken geschildert, die dramatische Auswirkungen für das Individuum und seine Souveränität besitzen: Eine Fliege erscheint zufällig während des Vorgangs der Teleportation, und der Computer kann die molekulare Einheit der Hauptperson, des Wissenschaftlers Jeff Brundle, nicht mehr herstellen: Es entsteht ein Mischwesen zwischen Mensch und Fliege. Auch hier liegen - in apokalyptischer Form und weiter von einer heute akzeptabel erscheinenden Realität entfernt, als dies bei “Strange Days” der Fall war - die Folgen zukünftiger Möglichkeiten der Telekommunikation in neuen Chancen der Erweiterung menschlicher Möglichkeiten, aber erneut besteht eine Hauptkonsequenz in der Zerstörung der menschlichen Integrität. Im Jahr 1999 schließlich veröffentlichte Cronenberg den Film “eXistenZ”, der die Motive von “Videodrome” und “The Fly” zusammenführt. Der Regisseur und Autor Cronenberg verfolgt hier den Ansatz, dass Daten für Videospiele mittels einer Nabelschnur direkt über das Rückenmark in das Hirn des Spielers gelangen; ein ‘Videospiel’ findet also nicht mehr auf einem Monitor oder einer Konsole, sondern direkt im Spieler statt. Dadurch ändert sich auch der Charakter der Spiele; Hard- und Software werden von Spieleinheiten abgelöst, die aus biologischer Materie bestehen, ein Eigenleben führen und embryonalen Lebewesen ähneln. Sind die Spieler einmal in die “eXistenZ”-Welt eingedrungen, zwingt die Logik des Spiels sie in existentielle Situationen, in denen unklar bleibt, ob es sich um vorgespiegelte Fantasien handelt - oder um eine lebensbedrohliche Realität. 1984 hat James Cameron, der das Drehbuch zu “Strange Days” geschrieben hat, einen der erfolgreichsten Hollywoodfilme der achtziger Jahre realisiert, “The Terminator”; auch dieser Film arbeitet mit der Kombination neuer Formen der Informationstechnologie und der Vorstellung neuer ‘Lebensformen’. Arnold Schwarzenegger spielt darin einen sogenannten Cyborg; der Ausdruck steht für Cybernetic Organism, ein roboterartiges Wesen, zu dessen Gestaltung aber eigens gezüchtetes menschliches Gewebe genutzt wird. Die Informationsverarbeitung des Cyborg erfolgt über Cybervision, so der Terminus Camerons. Der Cyborg vereint die Gegensätze zwischen Leben und Tod sowie zwischen Geist und Materie. Die Spannung des Films resultiert erneut aus der Frage, ob und in wie weit ein souveränes Bewusstsein in diesem Kontext für einen Cyborg möglich ist. Der selbe Autor und Regisseur konnte im Übrigen 1991 an den Erfolg des Films “The Terminator” mit “Terminator 2: Judgement Day” anschließen. Eine ähnliche Problematik trägt die ebenfalls sehr erfolgreichen Filme “Robocop” (Paul Verhoeven 1987), oder bereits “Blade Runner” (Ridley Scott 1982), die jeweils unterschiedliche geartete Cyborgs - Kombinationen zwischen Mensch und Maschine, zwischen neuen Informationstechnologien und menschlichem Bewusstsein, wobei aber immer fraglich ist, in wieweit sie autonom empfinden und handeln können. Als weiteres Beispiel soll der Film “They Live” von John Carpenter aus dem Jahr 1988 genannt werden, der zunächst mit Alltagssequenzen aus einem eher harten Leben der sozialen Medien der Aufklärung 247 Unterschicht beginnt. Erst nach einiger Zeit wird deutlich, dass diese Alltagserfahrungen, obwohl scheinbar ‘wirklich’ erlebt, nur virtuell sind, von einer Fernsehgesellschaft (erneut) direkt ins menschliche Gehirn übermittelt. Aufgrund dieser direkten Übermittlung gibt es auch keine Möglichkeiten, in der Fantasie Alternativhandlungen oder überhaupt nur einen inneren Monolog zu entwerfen. Natürlich dient auch in diesem Film die Telekommunikation der sozialen Kontrolle, die hier sogar diejenige von George Orwell in seinem berühmten Roman “1984” (Orwell 1949: der Roman ist übrigens 1984 ebenfalls neuverfilmt worden: Radford 1984) noch zu übertreffen scheint. Allerdings gelingt im Rahmen des Films “They Live”, im Gegensatz zu “1984”, doch Widerstand durch Erkennen und Umgehen der technischen Voraussetzungen dieser Telekommunikation. Weitere Beispiele für erfolgreiche Filme mit ähnlichem Charakter, die hier aber nicht näher dargestellt werden sollen, sind Spielfilme beispielsweise des erfolgreichsten Regisseurs der Welt, Steven Spielbergs, insbesondere “Minority Report” aus dem Jahr 2002. Andere auch kommerziell ausgesprochen erfolgreiche Beispiele für solche Filme sind Paul Verhoevens “Total Recall (1990), Andrew Niccols “Gattaca” aus dem Jahr 1997, Peter Weirs “Truman Show” aus dem Jahr 1998, dessen Drehbuch ebenfalls von Andrew Niccol stammt, oder, um zwei Beispiele aus dem Jahr 1995 zu nennen, Roger Donaldsons “Species” oder Terry Gilliams “12 Monkeys”. Die Thematik ist so erfolgreich, dass auch Fortsetzungen wie “Species 2” (1998, von Peter Medak) produziert wurden. Ebenfalls außergewöhnlich erfolgreich und geradezu stilbildend ist die “Matrix”-Trilogie der Gebrüder Wachowski, die erneut den totalen Souveränitätsverlust des Menschen thematisiert: Das menschliche Bewusstsein ist, der Cover Story dieser Filme zufolge, in ein gigantisches Computer-Netzwerk integriert, die titelgebende ‘Matrix’ (Wachowski/ Wachowski 1999, 2003). Nicht der Mensch selbst bestimmt sein Handeln, sondern die ‘Matrix’. Alle genannten Filme waren, wie gesagt, kommerziell erfolgreich, manche sogar in besonderem Maße. Jeweils spielen Informationstechnologien, oder - als zweiter Schwerpunkt - die Biobeziehungsweise Gentechnologie eine entscheidende Rolle. In der Regel differenzieren die Filme und zeigen sowohl Faszination und Möglichkeiten der neuen Techniken - wobei allerdings bei den warnenden Filmen zur Bio- und Gentechnologie deren mögliche positive Aspekte zumeist stark zurückgenommen sind. Allen Filmen ist gemein, dass die Konsequenz der existierenden gesellschaftlichen Strukturen dazu führen, diese neuen Technologien in Gefahrenpotentiale zu verwandeln. Charakteristisch ist auch, dass die Gefahren in allen Fällen dazu führen, das Individuum die Kontrollmöglichkeiten, die Souveränität über seinen Körper und Geist verlieren zu lassen. (Interessant ist in diesem Zusammenhang insbesondere auch Steven Spielberg, der erfolgreichste Regisseur Hollywoods, weil anhand seiner Person der Unterschied zur erstgenannten Phase nochmals sehr deutlich wird, denn nur wenige Jahre zuvor hatte Spielberg mit “Close Encounters of the Third Kind” noch ein euphorisches, geradezu metaphysisch verklärendes Bild der modernen Technik und der Menschheit aus Anlass der Kontaktaufnahme mit Außerirdischen gezeigt.) 6. Medien der Aufklärung Welche Gratifikationen erwarten Zuschauer, wenn sie ins Kino gehen oder das Fernsehen einschalten, um die genannten - und weitere, ähnliche - Spielfilme zu sehen? Bei einem Teil der Konsumenten mögen kommunikationswissenschaftliche Ansätze eine plausible Erklärung geben, wie beispielsweise derjenige von Marvin Zuckerman, in dem Hans W. Giessen 248 davon ausgegangen wird, dass einzelne Individuen aus verschiedenen Gründen nach einem besonderen Nervenkitzel, nach Erregung streben - die sogenannten Sensation Seekers (Zuckerman 1971; 1979). Es liegt auf der Hand, dass dieses Publikumssegment von den genannten Filmen bedient wird. Es kann vermutet werden, dass das Genre des Science Fiction auch für diejenigen Rezipienten von Interesse ist, die sich auf rationaler Ebene mit gesellschaftliche Entwicklungen, mit Chancen und Risiken der Zukunft auseinanderzusetzen und sich auf Alternativen einzustellen wollen. Die Gratifikation kann bei diesem Segment darin liegen, dass die Filme ihnen die Gelegenheit geben, neue Einsichten über mögliche gesellschaftliche Entwicklungen zu gewinnen und gesellschaftliche Fantasie zu entwickeln. Dies bezöge sich bezüglich der beschriebenen Science Fiction-Filme darauf, sich im Geist, in der Fantasie auf eine bedrohliche und gefährliche Zukunft einzustellen - was auch als gesellschaftsbezogene Interpretation der Sensation Seekers-Hypothese gewertet werden könnte: Die Science Fiction-Filme böten demnach einen Nervenkitzel nicht nur auf der emotionalen, sondern auch auf der rationalen beziehungsweise kognitiven Ebene. Allerdings ist für diese Wirkungen ein gewisser Realitätsbezug notwendig. Aus diesem Grund erscheint es nachvollziehbar, dass sich die Thematik auf Science Fiction-Filme, also auf die Zukunft verlagert. Während die Gegenwart in der gesamten westlichen Hemisphäre (noch) überwiegend positiv erlebt wird beziehungsweise erlebt werden kann, scheinen viele Zuschauer für die Zukunft offenbar Bedrohungen zu erwarten, die die persönliche, nicht nur physische, sondern eben auch psychische Integrität des Individuums, den Verlust von Kontrollmöglichkeiten über den eigenen Körper und die persönlichen Empfindungen betreffen. Claire Sponsler begründet die Befürchtung, die Integrität des Individuums sei durch die neuen Technologien gefährdet, vor allem damit, dass bereits jetzt, in der Gegenwart, viele das Individuum betreffende Vorgänge nur immateriell stattfinden, in einem unkörperlichen Raum (im Cyberspace) - nicht mehr von außen erkennbar, sondern in ein elektronisches Innere verlegt (“a transfer of interest from physical exterior to electronic interior” Sponsler 1993. 263). Das Individuum habe den Eindruck, viele Vorgänge nicht mehr beobachten, geschweige denn kontrollieren zu können. Dies führe zur Frage, in wieweit es uns die Medien der Zukunft noch gestatten werden, unsere individuelle Souveränität zu bewahren. Ähnliche Diagnosen werden wiederholt formuliert. Insgesamt sind offenbar die Erklärungsmodelle der französischen ‘Poststrukturalisten’ von ihren Zeitgenossen weitgehend akzeptiert worden (für alle: Welsch 1987; Koslowski 1987). Die kulturellen und philosophischen Grundlagen hat Jean- François Lyotard aufgezeigt; er hat dafür auch den Begriff ‘Postmoderne’ benutzt (Lyotard 1986). Lyotard definiert die Condition postmoderne als Ahnung der Sinnlosigkeit einer Suche nach dem Gesamten. Der Glaube an übergreifende Denk- und Erklärungsmodelle sei zerstört: “Bei extremer Vereinfachung hält man die Skepsis gegenüber den Metaerzählungen für ‘postmodern’ ‘’ (Lyotard 1986. 14). Hinsichtlich des Science Fiction-Genre hat Frederic Jameson diese gesellschaftstheoretische Diskussion aufgegriffen; sein in diesem Kontext weitrezipierte Werk lautet: “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism” (1991). Bereits in seinem Aufsatz von 1982 vermutet Jameson, dass die zeitgenössische Science Fiction den Verlust der gesellschaftlichen Fähigkeit widerspiegele, soziale Utopien zu entwickeln, geschweige denn, für sie einzutreten; er bezeichnet sie deshalb als dystopische Visionen (zur Diskussion des Begriffs vergleiche auch Baggesen 1987). Wenn aber ein möglicher Grund dafür, entsprechende Filme des Science Fiction-Genres anzusehen, tatsächlich darin liegen sollte, dass die dort besonders glaubhaft darstellbaren Sensation Seeking- Medien der Aufklärung 249 Effekte genutzt werden, um sich (unter anderem) auf mögliche Bedrohungen unserer persönlichen Integrität sowie auf umfassende Gefährdungen unserer Existenz einzustellen, ist die Funktion dieser Filme in der Tat (auch) aufklärerisch; gerade in dieser aufklärerischen Funktion liegt dann eine entscheidende Wirkungsvoraussetzung. Science Fiction-Filme insbesondere seit den siebziger Jahren sind demnach (auch) Medien der Aufklärung und ermöglichen ein Bewusstwerden für Gefahren. Sie können diese aufklärerische Rolle gerade deshalb übernehmen, weil sie im Gegensatz zu den genannten Filmen, die für die Zeit vor den siebziger Jahren dominiert haben, nicht auf naive Art und Weise optimistisch und fortschrittsgläubig sind. 7. Grenzen der Aufklärung Dass diese Aufklärungseffekte aber unter Umständen nicht nachhaltig wirken und die tatsächliche Bedeutung der beschriebenen Gefährdungen wohl nur im Kontext der Dramatisierung und mithin punktuell erlebt werden, soll in komparatistischer Analyse ein weiteres Medienprodukt aus einem anderen Kulturkreis verdeutlichen. Die folgende Analyse bezieht sich auf deutschsprachige Popsongtexte. Erneut handelt es sich um Medienprodukte, die sich auf dem Markt bewähren müssen, die also, wie auch Science Fiction-Filme, zu dem Bereich zählen, der im angelsächsischen Sprachgebrauch als Popular Culture bezeichnet wird. Auch Popmusik ist eine Ware, mit der Profit erwirtschaftet werden soll; Ziel der Produzenten von Popmusik ist es deshalb ebenfalls, mit ihrem Produkt möglichst viele Konsumenten anzusprechen. Dabei deutet der Begriff ‘Popmusik’ - die Herkunft des Begriffs wird in der Regel als Weiterentwicklung von popular music beschrieben, so bereits die Webster’s-Definition aus dem Jahr 1967 - darauf hin, dass dieses Produkt besonders breite Konsumentenschichten erreichen soll. Um breite Publikumsbereiche ansprechen zu können, muss die Popmusik natürlich aber deren Bedürfnisse und Erwartungen entsprechen. Sie kann deswegen ebenfalls, wie die beschriebenen Science Fictionen-Produktionen, als Indikator für gesellschaftliche Befindlichkeiten genutzt werden. Dies gilt insbesondere für emotionale Befindlichkeiten, da die Popmusik über die dominante musikalische Ebene vor allem die Emotionen anspricht. Allerdings dürfen auch die Texte der Popsongs allgemeinen gesellschaftlichen Strömungen zumindest nicht widersprechen, im Gegenteil sie in der Regel wohl bestätigen. Poptexte sind demzufolge, gerade weil Bestandteil eines unter Marktzwängen stehenden Produkts, äußerst geeignet, wenn übergreifende gesellschaftliche Überzeugungen untersucht werden sollen. Die Breitenwirkung ist bei verschiedenen Sub-Genres wieder etwas eingeschränkt, aber auch hier ist das kommerzielle Moment zumindest ein stets mitspielender Faktor. Die folgende Analyse bezieht sich auf deutschsprachige Popsongtexte aus den frühen achtziger Jahren, die eher ein intellektuelles Sub-Milieu ansprechen wollen. Das Zielpublikum beschreibt also tendenziell bessergebildete Konsumenten, die für den intellektuellen Diskurs bestimmend sind. Eine Analyse von Popsongtexten aus den achtziger Jahren (Giessen 1992) kann nun zeigen, dass in dieser Zeit und zumindest für das beschriebene Zielpublikum ebenfalls eine gewisse Furcht vor neuen Informations- und Kommunikationstechniken ausgedrückt wurde, insbesondere vor dem Computer und der Speicherung personenbezogener Daten; diese Furcht bezog sich auch hier auf die individuelle Souveränität. In verschiedenen Texten wurde die Sorge ausgedrückt, dass die individuelle Souveränität bedroht sein kann, wenn der Staat oder kommerzielle Unternehmen mehr oder weniger unbegrenzt Daten über die eigene Person sammeln können. Hans W. Giessen 250 Es gibt verschiedene Texte, die sich - in warnender und mithin ebenfalls aufklärerischer Absicht - dieser Thematik widmen. Beispielhaft ist ein Text von Georg Danzer aus dem Jahr 1982: “Zerschlagt die Computer Diese riesige Maschine Sie wissen, wer du bist sie wissen, was du ißt sie kennen genau deine Maße du bist schon programmiert jetzt wirst du kontrolliert zu Hause und auch auf der Straße Zerschlagt die Computer sie kennen dich genau sie kennen deine Frau sie lesen vor dir deine Zeitung sie wissen, wie du liebst mit wem du dich umgibst sie sitzen schon in deiner Leitung Zerschlagt die Computer Zerschlagt die Computer…” Der Text entwickelt sich dann noch in eine andere Richtung weiter, aber es ist deutlich, dass er nur ‘funktioniert’, weil es die Furcht - und die Warnung - vor der allumfassenden Potenz des Computers gibt. Computer speichern Daten über Personen, die zu ihrer Kontrolle oder Beeinflussung benutzt werden können. Die Totalität, mit der durch Computer Besitz von Daten und Personen ergriffen werden kann, macht auch Heinz Rudolf Kunze in seinem 1983 erschienenen Song “Der schwere Mut” deutlich: “Ihr würdet selbst den lieben Gott einbetonieren, wenn eure Datenbank ihn eines Tages erfaßt.” Der ‘liebe Gott’ ist hier wohl das Symbol für Totalität: Die Totalität der Datenbank ist also umfassender als die Gottes. Das Wort ‘einbetonieren’ weckt dabei Assoziationen an Morde in Krimis, bei denen Tote nie wieder aufgefunden werden: Sie bleiben im Beton verschwunden. Verschwunden wäre die Totalität Gottes in der Datenbank; die Metapher drückt eine allumfassende Vereinnahmung aus, die gleichzeitig den Verlust jeglicher individuellen Souveränität, den Verlust von Individualität, Spontaneität, Freiheit - oder sogar des Lebens selbst bedeuten kann. Fraglich ist, ob der Computer in diesem Songtext Werkzeug oder Täter der totalen Auslöschung ist. Einerseits hängt das ‘einbetonieren’ davon ab, dass die Datenbank ‘Gott’ erfasst - ohne Computer könnte er also nicht vereinnahmt werden. Andererseits scheint es Personen zu geben, die noch über dem Computer stehen, zweifellos und zumindest die Besitzer der Datenbank. Heinz Rudolf Kunze belässt sie aber in einer mysteriösen Nebulosität, die umso bedrohlicher sein mag. Die Besitzer der Datenbank würden also auch den “lieben Gott einbetonieren”, wenn ihr Computer ihn erfasste; sie würden damit jeden Medien der Aufklärung 251 auslöschen, dessen Daten sie habhaft werden könnten. Wir alle sind mithin potentielle Opfer und können uns nur dann wehren, wenn wir darauf achten, nicht ‘erfasst’ zu werden - sofern wir diese Gefahr noch rechtzeitig erkennen können. Es gibt weitere Beispiele, etwa der Song “Computer sind doof” der Gruppe “Spliff” aus dem Jahr 1984. Die Warnungen aus den Popsongtexten der frühen achtziger Jahren sind also einerseits von kaum zu überbietender Deutlichkeit, andererseits von existentieller Tragweite. Offensichtlich haben sie damals - ähnlich wie heute noch amerikanische Science Fiction- Filme - die Diskussion hinsichtlich der neuen Informations- und Kommunikationsmedien widergespiegelt, teilweise auch bestimmt. Dennoch ist im selben Kulturraum, in dem Georg Danzer, Heinz Rudolf Kunze oder “Spliff”in den achtziger Jahren mit entsprechenden Texten erfolgreich waren, ein Jahrzehnt später - da die entsprechenden Medien eingeführt und potentiell so stark wirksam sind, wie damals befürchtet - kein Aufbegehren mehr erkennbar, noch nicht einmal mehr Furcht. Es gibt hier seit Ende der 80er Jahre buchstäblich keinen einzigen Poptext mehr (zumindest keinen Text, der so erfolgreich gewesen wäre, dass er die Charts erreicht hätte), der die entsprechende Befürchtungen aufgegriffen hätte. Im Gegenteil musste Edda Müller, die an der Hochschule für Verwaltungswissenschaften in Speyer lehrt und dem ‘Verbraucherzentrale Bundesverband’ vorsteht, 2004 feststellen, dass viele Bürger “[…] keine oder nur sehr gering ausgeprägte Sicherheitsbedenken haben. Hier beobachten wir einen teilweise sorglosen Umgang mit den eigenen Daten. [Die Gründe sind] im fehlenden Bewusstsein für die Brisanz der eigenen Daten sowie in der Unkenntnis der technischen Möglichkeiten zur Erhebung, Verarbeitung und Übermittlung von Daten [zu suchen]. Wer Kundenkarten, Mailinglisten oder Newsletter bedenkenlos nutzt, unterschätzt die Möglichkeiten von unternehmen, das eigene Konsumverhalten nicht nur zu bewerten, sondern zu steuern und zu beeinflussen.” Müller bezieht sich aber nicht nur auf Unternehmen, die Daten aus kommerziellen Gründen sammeln. Auch bei politisch Handelnden und Verantwortlichen sei (heutzutage) eine entsprechende Sensibilität nicht mehr anzutreffen. Müller bilanziert: “Die sorglose Freigiebigkeit vieler Verbraucher bei den eigenen Daten, die zunehmende Ausbeutung von Kundendaten und die neue staatliche Sammelwut nach dem 11. September verdichten sich zu einem gefährlichen Gemisch.” Die ‘Arbeit der Aufklärung’ ist also offenbar für den Erfolg einerseits zahlreicher deutscher postmoderner Popsongtexte der achtziger Jahre verantwortlich gewesen, andererseits ist auch noch heute der Erfolg vieler Science Fiction-Filme, wie dargestellt worden ist, auf ihre aufklärerische Funktion zurückzuführen. Dennoch ist deutlich geworden, dass die Wirksamkeit dieser aufklärerischen Bemühungen ganz offensichtlich begrenzt ist. Wie ist diese Diskrepanz zu erklären? In der täglichen Anwendung werden vermutlich zunächst sehr stark die positiven Aspekte der neuen Informations- und Kommunikationsmedien erlebt: Es ist mit Hilfe der neuen Informations- und Kommunikationsmedien möglich, umfassend, schnell und billig an verschiedenste Informationen zu gelangen; auch emotionale Gratifikationen sind umfassend, schnell und billig zu haben. Diese großen Vorteile und der bequemen Art und Weise, wie sie erlangt werden können, dominieren im Alltagsgebrauch. Oftmals werden sie auf emphatische beziehungsweise gar metaphysische Art und Weise erlebt. So schrieb der deutsche Filmemacher Edgar Reitz über seine Internet-Erfahrungen (Reitz 1995. 275): Hans W. Giessen 252 “Ich bin innerlich mit [all den Menschen] verbunden. Wir sind das Netz. Und es ist international. Ich lebe nicht in München, sondern auf dem Planeten. Das ist es. Es entsteht ein planetarisches Gefühl […].” Dagegen werden die Nachteile als lediglich abstraktes Wissen in den Hintergrund gedrängt. Die im Aufklärungsprozess erworbenen Erkenntnisse sind demnach nur ein Faktor in einem Mosaik von Erfahrungen, leitenden Gedanken, auch irrationalen und emotionalen Bewertungskriterien; und offensichtlich sind sie subjektiv nicht der wichtigste handlungsleitende Faktor - sie können sich in dieser Gemengelage offenbar nicht durchsetzen. Diese Einsicht scheint mit bei Jean Piaget und Bärbel Inhelder (1948) oder bei Robert L. Selman (1980) beschriebenen kognitiven bzw. sozial-kognitiven Zentrierungseffekten zu korrespondieren. Ganz eindeutig werden hier die ‘Grenzen der Aufklärung’ deutlich. Dies kann bedauert werden und verweist auf möglicherweise gar bedrohliche Aspekte im menschlichen Denken und Handeln. Selbst wenn unklar ist, ob die beschriebenen Science Fiction-Filme wie auch die deutschsprachigen Popsongtexte der achtziger Jahre Recht haben, wenn sie die menschlichen Souveränität durch neue Informations- und Kommunikationsmedien als gefährdet beschreiben und eine neue und erneut selbstverschuldete (oder hier eher: selbstgeschaffene) Unmündigkeit befürchten, ist sicher ebenso problematisch, wenn diese Befürchtungen überhaupt nicht mehr thematisiert werden, nachdem sich die neuen Informations- und Kommunikationsmedien im Alltagsgebrauch durchgesetzt haben. Zumindest könnten die beschriebenen Warnungen ja auf realistische Gefährdungen verweisen; immerhin sind sie ja vielfach konsistent und mit großem Nachdruck vorgetragen sowie von kritischen Autoren wie Edda Müller bestätigt worden. Selbst wenn also die Dringlichkeit diese Sorgen unbegründet sein sollte und nur literarisch-künstlerischer Fiktion oder Übertreibung zuzuschreiben wäre, kann es angesichts der zumindest möglichen Konsequenzen sinnvoll sein, sich gelegentlich in Erinnerung zu rufen, welche Medienwirkungen für die Zukunft erwartet werden - und für die Gegenwart erwartet worden sind. Damit wir merken, womit wir - vielleicht - unsere positiven und teilweise emphatisch erlebten Alltagserfahrungen bezahlen. Referenzen Diskografie: Danzer 1982: Georg Danzer, Zerschlagt die Computer - diese riesige Maschine. 1982 Kunze 1983: Heinz Rudolf Kunze, Der schwere Mut. 1983 Spliff 1984: Spliff, Computer sind doof, 1984 Filmografie: Bigelow 1995: Kathryn Bigelow (Dir.), Strange Days, 1995 Braun/ Mezger 1966: Michael Braun, Theo Mezger (Dir.), Raumpatrouille. 7 Fernsehfilme: 1966 Cameron 1984: James Cameron (Dir.), The Terminator. 1984 Cameron 1991: James Cameron (Dir.), Terminator 2: Judgement Day. 1991 Cameron 1997: James Cameron, Titanic. 1997 Carpenter 1988: John Carpenter (Dir.), They Live. 1988 Cronenberg 1982: David Cronenberg (Dir.), Videodrome. 1982 Cronenberg 1986: David Cronenberg (Dir.), The Fly. 1986 Cronenberg 1999: David Cronenberg (Dir.), eXistenZ. 1999 Donaldson 1995: Roger Donaldson (Dir.), Species. 1995 Gilliam 1995: Terry Gilliam (Dir.), 12 Monkeys. 1995 Kubrick 1968: Stanley Kubrick (Dir.), 2001 - A Space Odyssey. 1968 Medien der Aufklärung 253 Medak 1998: Peter Medak, (Dir.), Species 2. 1998 Niccol 1997: Andrew Niccol, (Dir.), Gattaca, 1997 Radford 1984: Michael Radford (Dir.), 1984. 1985 Roddenberry 1996-1969: Gene Roddenberry (Creator), Star Trek, 80 Fernsehfilme: 1966-1969 (zudem drei Folgeserien) Scott 1982: Ridley Scott (Dir.), Blade Runner, 1982 Spielberg 1977: Steven Spielberg (Dir.), Close Encounters of the Third Kind. 1977 Spielberg 2002: Steven Spielberg (Dir.), Minority Report. 2002 Trumbull 1983: Douglas Trumbull (Dir.), Brainstorm. 1983 Verhoeven 1987: Paul Verhoeven (Dir.), Robocop. 1987 Verhoeven 1990: Paul Verhoeven (Dir.), Total Recall. 1990 Wachowski/ Wachowski 1999: Andy Wachowski; Larry Wachowski (Dirs.), The Matrix. 1999 Wachowski/ Wachowski 2003: Andyy Wachowski; Larry Wachowski (Dirs.), The Matrix: Reloaded, 2003 Wachowski/ Wachowski 2003: Andy Wachowski; Larry Wachowski (Dirs.), The Matrix: Revolutions, 2003 Weir 1998: Peter Weir (Dir.), Truman Show, 1998 Wyler 1959: William Wyler (Dir.), Ben Hur. 1959 Sekundärliteratur: Baggesen 1987: Søren Baggesen, Utopian and Dystopian Pessimism. 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