Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II): Polyspatiale Alternanz Karl-Heinrich Schmidt In diesem Artikel wird als zweite Etappe einer Revision der Großen Syntagmatik des Films von Chr. Metz das Phänomen der polyspatialen Alternanz von Bewegtbilddaten behandelt. Dies geschieht im Anschluss an den in dieser Zeitschrift im Band 25 (2002), pp. 64-94 erschienenen Artikel “Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten: Eine semiologische Reklassifikation der Großen Syntagmatik von Metz (anhand einer Neuanalyse des Spielfilms ‘Adieu Philippine’)”. In diesem zweiten Teil wird in sich geschlossen ein Instrumentarium für die Analyse komplexer narrativer Repräsentationen vom Typ “Wechsel des Ortes bei weiterlaufender Zeit” entwickelt. Dieses Instrumentarium führt hier zu einer Theorie der polyspatialen Repräsentation, die auf einer Spezifikation zusätzlicher Beobachterleistungen bei der Konstitution eines narrativen Zusammenhangs von Bewegtbildern basiert. Deren explizite Formulierung ist wesentlicher Bestandteil einer Neudefinition und Verallgemeinerung des “alternierten” Syntagmas aus der Großen Syntagmatik des Films. Beide Artikel zusammen ergeben eine bildgrammatische Neudefinition aller narrativen Filmsyntagmen bei Metz. Gliederung Nach der Exposition der Problemstellung im Abschnitt 1 werden im Abschnitt 2 dokumententheoretische Grundlagen gelegt, die zu einer Definition strukturierter cinematographischer Dokumente, ihrer Segmente und Syntagmen führen. Im Abschnitt 3 wird der Begriff der Monochronie für unsere klassifikatorischen Zwecke so präzisiert, dass er im Abschnitt 4 zunächst benutzt werden kann, um die Syntagmen der “Szene” und der “Sequenz” als monospatiale und monochrone Syntagmen auszuzeichnen. Darauf aufbauend werden (nach der Behandlung “narrativer Hierarchien” im Abschnitt 5) im Abschnitt 6 die Metz’schen Ansätze zur Behandlung polyspatialer Narration expliziert. Im Abschnitt 7 erfolgt dann eine Definition filmischer polyspatialer Alternanz auf Basis der zuvor entwickelten Konzepte der Monochronie und Partitionierung von Dokumentenbäumen. Im Abschnitt 8 exemplifizieren wir diese Definition mit der Analyse alternanter Dramaturgien. Im anschließenden empirischen Teil im Abschnitt 9 erfolgen zunächst Analysen von Segmenten des Metz’schen Musterfilms “Adieu Philippine”; dann kommt eine Analyse eines Segments aus dem Film “Tucker”, das eine logische Struktur aus den vorherigen Abschnitten aufgreift und mit einem “syntagmatischen Scherz” ironisch wendet. Den Schluss bildet ein Ausblick in Abschnitt 10. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 27 (2004) No. 3-4 Gunter Narr Verlag Tübingen Karl-Heinrich Schmidt 256 1. Klassische Filmtheorie und das “alternierte Syntagma” Seit Mitte der 1960er Jahre veröffentlichte Christian Metz Untersuchungen 1 zum Problem einer Grammatik des Films, in denen er besonders zwei Fragestellungen behandelte: 1. Fragen der sogenannten autonomen Einstellungen; 2. Fragen der Zusammenfassung von - autonomen und nicht autonomen - Einstellungen zu komplexeren syntagmatischen Formen. Das Ergebnis dieser Arbeit nannte er Große Syntagmatik des Films. Diese liefert keine formale Grammatik, aber eine Klassifikation von Filmsegmenten, welche auf den ersten Blick recht ansprechend wirkt. In der theoretischen Weiterentwicklung und der applikativen Filmanalyse führte die Große Syntagmatik aber zu vielfältigen praktischen und theoretischen Problemen (cf. Schmidt, Strauch 2002, passim). Die Große Syntagmatik muss daher komplett überarbeitet werden 2 . Für die sogenannten “basalen Syntagmen” (s.u.) sind in Schmidt, Strauch (2002) dazu die Grundlagen gelegt worden. Insbesondere wurden drei monochrone und monospatiale Syntagmen (Planszene, Szene und Sequenz) identifiziert und empirisch auf den auch von Metz paradigmatisch untersuchten Film “Adieu Philippine” angewendet. In dieser Arbeit wird der monochrone polyspatiale Fall weiter untersucht 3 . Diesen Fall behandelte Metz unter dem Stichwort “alterniertes Syntagma”. Es ist bei ihm das Kernsyntagma für eine filmische Repräsentation vom Typ “Wechsel des Ortes bei weiterlaufender Zeit” und einschlägig bei der Behandlung von Dialogsituationen mit räumlicher Distanz filmischer Gesprächspartner (Telefon! ). Es ist ferner das einzige bei Metz behandelte “nicht-lineare” narrative Syntagma. Entscheidend ist für das “alternierte Syntagma” (mit den in Schmidt, Strauch (2002) schon angegebenen Refomulierungen), dass es auf eine Einheit des dargestellten Raumes verzichtet. Wie wir sehen werden, ist dies eine sehr starke Forderung: Metz ist (vermutlich auch deshalb) mit dem alternierten Syntagma nie klargekommen, wie er auch selbst schreibt in Metz (1972, 216-218). Aufbauend auf Schmidt, Strauch (2002), aber in sich selbständig gehen wir nun das Problem des alternierten Syntagmas theoretisch und empirisch an. Zusammen mit Schmidt, Strauch (2002) ergibt dieser Artikel eine bildgrammatische Neudefinition aller narrativen Filmsyntagmen bei Metz. Was heißt “bildgrammatische” Neudefinition? Grundsätzlich kann ein informationeller Zusammenhang zwischen zwei Einstellungen T 1 und T 2 im Falle des Tonfilms für Bild und diegetischen Ton auf vierfache Weise bestehen: 1. von Ton zu Ton: Sound(T 1 ) Sound(T 2 ) 2. von Ton zu Bild: Sound(T 1 ) Im(T 2 ) 3. von Bild zu Ton: Im(T 1 ) Sound(T 2 ) 4. von Bild zu Bild: Im(T 1 ) Im(T 2 ) Enthält der diegetische Ton gesprochene Sprache, ist der erste Fall Gegenstand linguistischer Analysen. Speziell bei ausschließlicher Verwendung von Tokens einer (natürlichen) Sprache können sich die Zusammenhangsbedingungen durch eine rein linguistische Analyse ergeben, für die ein Drehbuch als Postskript genügt; es bedarf dann keines Filmbildes. Für diegetische Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 257 Fig. 1 “Geräusche” (z.B. Schreie) verhält es sich im Prinzip ebenso: Es bedarf einer Zusammenhangsanalyse des Schalls. Im zweiten Fall muss zu einem Tonereignis ein Zusammenhang zu einem darauffolgenden bildlich dargestellten Objekt von einem Beobachter hergestellt werden können; im dritten Fall ist es umgekehrt. Eine bildgrammatische Analyse bezieht sich auf den vierten Fall. Für diesen wird im weiteren die Rolle der alternanten Polyspatialität für cinematographische Dokumente unter der Bedingung der Monochronie untersucht. 2. Drei Sichten auf ein cinematographisches Dokument Mit dem Fortschritt in der Theorie (elektronischer) Dokumente seit den Arbeiten von Metz können Fragen gerade für komplexe Inhaltsarchitekturen wie Film zunächst allgemein behandelt werden, um sie dann für filmische Besonderheiten zu spezialisieren. Diesen Weg gehen wir hier auch. Auf ein Dokument kann man grundsätzlich drei Sichten haben. die Inhaltssicht (content view), die Layoutsicht (layout view), die logische Sicht (logical view 4 ): Die Inhaltssicht betrifft das typische Beobachterinteresse an einem Dokument: Der “Leser” möchte den ihm repräsentierten “Inhalt” aufnehmen. Dessen Repräsentation kann denotativ intendiert sein (wie auf einem Passfoto-), kann aber auch andere Weisen der Referenz zulassen (z.B. exemplifikatorische Bezugnahmen). Die Inhaltssicht behandeln wir hier nur insoweit, als sie für syntagmatische Fragestellungen von Bewegtbilddaten relevant ist. Die Layoutsicht betrifft die Organisation der Layoutstrukturen durch einen Layoutprozess, der eine Darstellung durch Ausgabe auf einem Drucker, einem Bildschirm, etc. ermöglicht. Der Layoutprozess erzeugt die i.a. geometrisch beschreibbaren Objekte, auf die die Inhalte verteilt werden und die auf einem Ausgabemedium zur Darstellung kommen (können) 5 . Der Layoutprozess legt insbesondere fest, welche Inhaltsstücke auf einem Ausgabemedium benachbart sein können. Karl-Heinrich Schmidt 258 Fig. 2 Grundsätzlich kann ein Layoutprozess mehrere Ausgabedatenströme vorsehen, etwa im Buchdruck einen Ausgabestrom für ein Kopffeld mit Kapitelüberschriften auf jeder Seite und einen Ausgabestrom für den “eigentlichen” Inhalt. Als filmische Besonderheit nehmen wir für das weitere aber an, dass bei einem Film (auch bei einem Tonfilm) nur ein Ausgabestrom erzeugt wird und für einen Beobachter zu einem Zeitpunkt in einer passend granulierten Filmzeit nur ein Filmbild zur Verfügung steht. Einen engen Bezug zur Layoutsicht eines Dokumentes hat die sogenannte logische Sicht: Sie behandelt im wesentlichen Teil-Ganzes-Beziehungen, die sich oft auch im Layout zeigen. In einem Text wie diesem wird in der logischen Sicht z.B. eine Liste als Teil eines Absatzes, dieser als Teil eines Kapitels, ein Kapitel als Teil eines ganzen Dokuments modelliert. Für syntagmatische Überlegungen ist diese logische Sicht die entscheidende Sicht. Sowohl die Layoutsicht als auch die logische Sicht modellieren ein Dokument als Baum. Dies führt für beide Sichten zu drei verschiedenen Typen von Objekten: • einen Wurzelknoten eines Dokuments (dieser heißt document (logical oder layout) root und wird häufig gekennzeichnet durch “/ ”); • Endknoten (diese heißen basic (logical oder layout) objects); • alle anderen Knoten zwischen Wurzelknoten und Endknoten (diese heißen composite (logical oder layout) objects). Jeder Layoutprozess erzeugt aus dem logischen Baum einen Layoutbaum. In einer Syntagmatik des Films ist der Layoutprozess also zuständig für die Serialisierung der Inhaltsstücke, die über einen Ausgabedatenstrom dargestellt werden können. Hinsichtlich der logischen Struktur eines Dokumentes behandeln wir im weiteren nur sogenannte strukturierte Dokumente (alle anderen sind für die Behandlung von komplexen narrativen Strukturen unerheblich). Damit kommen wir zu unserer ersten Definition: (1) Ein Dokument D heißt strukturiert, wenn seine logische Struktur mindestens zwei composite logical objects enthält. Betrachten wir dazu den folgenden kleinen Baum der logischen Sicht: Dieses Dokument ist nicht strukturiert, da alle basic logical objects Nachfolger nur eines composite logical object sind. Ein Beobachter muss nach Identifikation des ganzen Dokumentes keine über das composite logical object hinausgehende Aggregationsleistung für die einzelnen basic logical objects vollbringen. Für ein Musikmedium sind dies (bei einer im allgemein größeren Anzahl von basic logical objects (“Stücken”)) übliche Strukturen. Filmsyntagmatisch sind Strukturen wie in Fig. 2 aber Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 259 Fig. 3 nicht sonderlich theorieträchtig. Im allgemeinen haben Filme eine wesentlich reichhaltigere Struktur bei (im noch zu präzisierenden Sinne) größerer “narrativer Tiefe”. Grundsätzlich geht es speziell im Spielfilm auch darum, einen Fortschritt einer Geschichte abzubilden. Die einzelnen Einstellungen werden nicht nur hintereinander dargestellt, weil es in einer filmischen Darstellung bei einem Ausgabestrom nicht anders geht, sondern die Anordnung wird zur Darstellung eines Geschichtenfortschritts genutzt. Die einzelnen Einstellungen eines filmischen Dokuments werden den basic logical objects (als “Inhaltsstück” oder “content portion”, hier gekennzeichnet mit “ ”) zugeordnet: Eine Einstellung als audiovisuelles Inhaltsstück ist ein Datensatz, der einer vorgegebenen Menge von audiovisuellen Normen von Bewegtbilddaten genügt 6 . Insbesondere verwenden wir die folgende Definition: (2) Ein Dokument D heißt cinematographisch, wenn • jedem basic logical object mindestens eine audiovisuelle content portion zugeordnet werden kann; • ein Layoutprozess existiert, der für mindestens eine audiovisuelle content portion eines jeden basic logical object des Dokumentes ein basic layout object generiert. Wird ein cinematographisches Dokument einer syntagmatischen Analyse unterzogen, betrachtet man natürlich auch einen “wirklichen Film”. Dieser ist Ergebnis eines tatsächlich durchgeführten Layoutprozesses mit anschließender Darstellung der Layoutobjekte. Wir verlangen für das weitere nicht nur die Existenz eines Layoutprozesses, sondern setzen auch seine Anwendung voraus. Um einen Begriff für Zusammenhänge zwischen dargestellten Einstellungen in einem Film zu haben, benutzt Metz den Terminus “Segment”: Damit bezeichnet er (cf. Metz (1972, p. 171f)) jede Folge von Einstellungen, welche eine zu klassifizierende Einheit darstellt. Grundsätzlich ist für eine klassifikatorische Arbeit zu fragen, ob ein Segment als layoutierte Folge von Einstellungen Lücken enthalten darf und ob sich mehrere Segmente überlappen dürfen. In der folgenden Graphik (entnommen aus Martinez (2002), dort Fig. 9) sind dazu vier Möglichkeiten für die Aufteilung eines beliebigen Elternsegmentes (also auch eines ganzen Films) in Kindsegmente skizziert: Karl-Heinrich Schmidt 260 Fig. 4 Der Fall einer Überlappung von filmischen Segmenten (wie in Fig. 4d) ist z.B. bei einer Fusion einer Einstellung (eine letzte Einstellung eines Zusammenhangs ist erste Einstellung eines Folgezusammenhangs) gegeben. Für die hier behandelten alternanten Strukturen ist dieser Fall dann zu diskutieren, wenn in einer Einstellung z.B. das Ende eines Telefonates und der Beginn eines weiteren Telefonats gezeigt wird (ein Beispiel dafür wird in Abschnitt 9 vorgestellt). Die obige Graphik skizziert allgemein Segmentierungsmöglichkeiten. Für die Durchführung einer Klassifikation von Einstellungsfolgen sind dabei Einschränkungen erforderlich: Eine Überlappung von klassifizierten (! ) Kindsegmenten ergibt sich ja nur, wenn diese aus zwei (im mathematischen Sinne) verschiedenen Partitionierungen von Einstellungen stammen und beide Segmente auf Einstellungsebene einen nichtleeren Durchschnitt haben (im obigen Beispiel: Eine Einstellungsfolge gilt bereits als “Telefonat_1”, eine andere als “Telefonat_2”; beide Einstellungsfolgen haben am Ende der ersten und Beginn der zweiten eine Einstellung gemeinsam 7 ). Dieses Phänomen der Fusion von Einstellungen ist also immer ein Ergebnis verschiedener Partitionierungen. Innerhalb einer einzigen Partition der Einstellungen und deren Klassifikation sollte sich aber keine “Overlap”-Situation ergeben. Dies ist in den Fällen a), b) und c) von Fig. 4 skizziert. Wir verlangen also: (3) Ein Segment ist eine Partitionsmenge in einer vorgegebenen Partition aller layoutierten Einstellungen für einen gegebenen Layoutprozess. Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 261 Fig. 5 Mit Definition (3) ist für jede Segmentierung eines cinematographischen Dokuments eine tiefere hierarchische Segmentierung der Einzelsegmente erlaubt, so dass ein Segmentbaum entstehen kann 8 . Definition (3) erlaubt ferner unzusammenhängende Segmente (cf. Fig. 4c). Jede Anordnung von Einstellungen ist das Ergebnis eines Layoutprozesses, der von einer Menge von basic logical objects ausgeht (s.o.). Diese legen vor jedem Layoutprozess die morphologische Struktur eines Dokuments fest. Die syntagmatische Klassifikation der morphologischen Struktur eines cinematographischen Dokumentes muss also für Teile der logischen Struktur erfolgen. Wir legen daher fest: (4) Ein Syntagma klassifiziert solche Teilbäume der logischen Struktur eines Dokuments, die mindestens ein composite logical object enthalten und durch einen Layoutprozess auf mindestens ein Segment abgebildet werden. Gemäß (4) sprechen wir im weiteren von den Segmenten eines Syntagmas. Abkürzend reden wir auch von den Einstellungen eines Syntagmas, wenn sie zu einem seiner Segmente gehören. Das geforderte Enthaltensein eines composite logical object stellt sicher, dass wir mit einem Syntagma nur echte Teilbäume klassifizieren und nicht nur ein basic logical object. Liegt eine Aggregation von mehreren Objekten vor, klassifiziert ein Syntagma eine solche Aggregation (s.u.). Das ist auch der häufigste Fall. Es verbleiben noch die Fälle, in denen einfach nur ein Pfad von einem composite logical object zu einem basic logical object (mit dem zugeordneten Inhaltsstück) führt wie in der folgenden Abbildung, die den kürzesten Fall visualisiert: Führt eine solche Struktur im Layout zu einem einpunktigen Segment (dieses ist nach Definition (3) zulässig), kann dieses gemäß der Metz’schen Großen Syntagmatik auf zwei Weisen einem Syntagma zugeordnet werden: als Einfügung oder als Planszene. Einfügungen behandeln wir hier nicht weiter: Es genügt, sie im weiteren als filmisches Analogon von Parenthesen anzusehen 9 . Die syntagmatische Kategorie der Planszene wurde in Schmidt, Strauch (2002) eingeführt. Ihr ist als Ergebnis des vorgegebenen Layoutprozesses eine einzelne Einstellung zugeordnet, die in einer vollständigen Klassifikation des Dokuments keinem anderen Syntagma zugeordnet wird 10 . Die Planszene ist nun der Startpunkt unserer weiteren Untersuchungen. Karl-Heinrich Schmidt 262 3. Monochronie Die Planszene läßt i.a. keinen Zweifel über den zeitlichen Ablauf im gemessenen Gegenstandsbereich: Sie bildet einen zeitlichen Ablauf homomorph (gegebenenfalls in Zeitraffung und in Zeitlupe) ab. Dies übertragen wir nun auf nicht triviale Segmente und ihre Syntagmen. Um eine chronologische Aggregation von Dokumententeilen durchführen zu können, muss ein Beobachter aus einer Beobachtermenge mindestens einzelnen content portions eine (absolute oder relative) diegetische Zeit zuordnen und eine Relationierung dieser Zeiten durchführen können: 14.00 - 14.10 < 14.10 - 14.11 Fig. 6 Wir nehmen mit Einschränkung der Allgemeinheit, aber “normale” Verhältnisse unterstellend an, daß sich die diegetische Zeit jeder Einstellung in der Menge aller abgeschlossenen, nicht entarteten Intervalle I(M) eines geeigneten zeitlichen Messraums M repräsentieren läßt 11 . Um hier die diegetischen Zeitverhältnisse zwischen mehreren Einstellungen zu beschreiben, benutzen wir die Allen’sche Zeitlogik (cf. Allen, Hayes (1985)). Für die weitere Analyse polyspatialer Alternanz sind dann die folgenden Fälle vorzusehen: 1. diegetisches Aufeinanderfolgen “ohne Lücken” (wie in einer Szene); 2. diegetisches Aufeinanderfolgen “mit Lücken” (wie in einer Sequenz); 3. diegetische Gleichzeitigkeit/ Kopräsenz; 4. diegetische Überlappung; 5. kein zeitliches Verhältnis zueinander. Seien also T und T’ zwei Einstellungen mit “diegetischen Intervallen” I und I’. Der erste Fall des nahtlosen Folgens wird modelliert mit der Basisrelation MEETS(I,I’); der zweite Fall des Aufeinanderfolgens mit Lücken durch BEFORE(I,I’); der dritte Fall der Gleichzeitigkeit mit einem generellen CONTAINS(I,I’), dass nur verlangt, dass die beiden Intervalle irgendwie ineinander enthalten sind (cf. Davis (1990, p. 149); und der vierte Fall der diegetischen Überlappung mit OVERLAPS(I,I’). - Der fünfte und letzte Fall fällt nicht in den Bereich einer chronologischen Syntagmatik. Hier müssen ggf. für ein Dokument mehrere zeitliche Zusammenhangskomponenten vorgesehen werden, die keine gemeinsame Wurzel haben. Praktisch kann man sich das so vorstellen, dass man ein Dokument in mehrere chronologische Teildokumente zerlegt, für die dann die ersten vier Fälle diskutiert werden müssen. Wir definieren also für eine Beobachtermenge B eines cinematographischen Dokuments: (5) Ein Teilbaum der logischen Struktur eines Dokuments heißt für eine Beobachtermenge B chronologisch, wenn für jede zweielementige Teilmenge {T,T’} der zugehörigen Einstellungen mit diegetischen Zeiten I und I’ gilt: MEETS(I,I’) oder BEFORE(I,I’) oder CONTAINS(I,I’) oder OVERLAPS(I,I’). Wir zeichnen den Fall aus, dass man sich über einen diegetischen Verlauf in der Beobachtermenge B einig ist: Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 263 (6) Ein Teilbaum der logischen Struktur eines Dokuments heißt für eine Beobachtermenge B B-monochron, wenn er • chronologisch für B ist und • von allen B B jede zweielementige Teilmenge {T,T’} der zugehörigen Einstellungen gleich relationiert wird. Um sicherzustellen, dass für B ein “Wechsel des Ortes bei weiterlaufender Zeit” unterschieden werden kann von einem “Wechsel des Ortes bei (teilweise) stehender Zeit” (bei der filmischen Repräsentation paralleler Ereignisse), darf ggf. “CONTAINS” nicht benutzt werden: (7) Ein Teilbaum der logischen Struktur eines Dokuments heißt für eine Beobachtermenge B streng B-monochron, wenn er • chronologisch für B ist und • von allen B B jede zweielementige Teilmenge {T,T’} der zugehörigen Einstellungen gleich ohne Verwendung von “CONTAINS” relationiert wird. Der nicht konsensuelle Fall bleibt späteren Untersuchungen vorbehalten und wird im weiteren nicht behandelt 12 . 4. Monospatiale Monochronie 4.1 Die Szene Eine ‘Szene’ ist für einen menschlichen Beobachter erkennbar, wenn er eine Ersetzungsprobe vornehmen kann: Dies heißt, dass er in einem Gedankenexperiment eine ‘Szene’ als eine einzige Einstellung in einem räumlichen Zusammenhang inszenieren kann. Dies hat folgenden theoretischen Hintergrund: In einer Einstellung folgt die Kamera Objekttrajektorien; in einer ‘Szene’ wird dagegen zumeist ein diskontinuierlicher Wechsel des Kamerastandpunktes vorausgesetzt - unter Wahrung einer wichtigen Randbedingung: Der räumliche Zusammenhang muss anhand der abgebildeten Gegenstände erkennbar sein; ein nur vom Beobachter rekonstruierter Zusammenhang, der nicht Bezug auf tatsächlich abgebildete Gegenstände nimmt, reicht nicht aus 13 . Es ergibt sich: (8) Ein Teilbaum der logischen Struktur in einem cinematographischen Dokument D ist syntagmatisch für eine Beobachtermenge B eine Szene, wenn 1. dem Teilbaum mindestens zwei Einstellungen als content portions zugeordnet sind, 2. das vereinigte Raumurbild aller zugehörigen Einstellungen von allen B B unter Bezug auf das abgebildete Urbild als zusammenhängend konzeptionalisiert werden kann, 3. die Vereinigung der in den zugehörigen Einstellungen denotierten Zeiten von allen B B als zusammenhängend konzeptionalisiert werden kann, 4. ein Layoutprozess existiert, so dass die durch ihn erzeugte Reihenfolge der Einstellungen und der zeitliche Ablauf im Urbild von allen B B als homomorph etabliert werden kann, Karl-Heinrich Schmidt 264 Fig. 7 5. in D keine weitere Einstellung, die die 2.,3. und 4. Anforderung erfüllt, einem basalen logischen Objekt außerhalb des Teilbaums zugeordnet ist. Die letzte Bedingung formuliert ein implizites Maximalitätskriterium: Szenen sind maximal, da die Hinzunahme einer weiteren Einstellung zu einer Szene keine Szene mehr ergibt 14 . Eine minimale szenische Struktur mit einer Darstellung des zeitlichen Zusammenhanges kann man wie folgt skizzieren: In dieser Graphik wird unterstellt, dass die zugeordneten Weltzeiten als Intervalle (das linke Intervall heiße I 1 , das rechte I 2 ) einen Treffpunkt in start(I 2 ) = end(I 1 ) haben. Dies ist für die Konzeptionalisierung des zeitlichen Zusammenhanges vieler Beobachter minimal. Die Definition (8) erlaubt auch größere Überlappungen, ja auch Konzeptionalisierungen des räumlichen und zeitlichen Zusammenhanges, die explizit Kriterien kognitiver Adäquatheit einbeziehen. Natürlich können auch völlig artifizielle Hintergrundwelten herangezogen werden, solange sie die Formulierung von Zusammenhangsbedingungen erlauben. Eine naheliegende Operationalisierung der Konzeptionalisierung des räumlichen Zusammenhanges durch einen Beobachter ist das Anlegen einer zweidimensionalen Karte der räumlichen Verhältnisse. Ein schönes Beispiel liefert dafür die Analyse von Segmenten aus ‘The Barefoot Contessa’ durch Colin in Buckland (1995, 96ff). Die obige Definition (8) verzichtet auf jede handlungstheoretische Fundierung; sie ist daher weniger restriktiv als Definitionen, die Handlungseinheiten einbeziehen: Unsere Definition hat deshalb ggf. einen größeren extensionalen Träger. Ihre Anwendung auf empirisches Material findet sich in Schmidt, Strauch (2002). 4.2 Die Sequenz Die Forderung des zeitlichen Zusammenhanges unterscheidet die Szene grundsätzlich von den schwächeren Anforderungen an eine Sequenz, die einen zeitlichen Zusammenhang ausschließt. Es ergibt sich: (9) Ein Teilbaum der logischen Struktur in einem cinematographischen Dokument D ist für eine Beobachtermenge B eine Sequenz, wenn 1. dem Teilbaum mindestens zwei Einstellungen als content portions zugeordnet sind, Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 265 2. das vereinigte Raumurbild aller zugehörigen Einstellungen von allen B B unter Bezug auf das abgebildete Urbild als zusammenhängend konzeptionalisiert werden kann, 3. die Vereinigung der in den zugehörigen Einstellungen denotierten Zeiten von keinem B B als zusammenhängend konzeptionalisiert werden kann, 4. ein Layoutprozess existiert, so dass die durch ihn erzeugte Reihenfolge der Einstellungen und der zeitliche Ablauf im Urbild von allen B B als homomorph etabliert werden kann, 5. in D keine weitere Einstellung, die die 2., 3. und 4. Anforderung erfüllt, einem basic logical object außerhalb des Teilbaums zugeordnet ist. Diese Definition ist insofern raumzeitlich streng, als sie es beispielsweise nicht erlaubt, eine filmische Darstellung des Eintrittes in ein Restaurant und das Platznehmen an einem Tisch in zwei Einstellungen als Sequenz zu klassifizieren, wenn der räumliche Zusammenhang für einen Beobachter nicht durch eine Kette von räumlichen Ankern (auf dem Weg zum Tisch) erkennbar ist. Minimal kann man für solche Situationen fordern, dass aus allen Einstellungen einer Sequenz Paare mit wiederidentifizierbaren räumlichen Ankern so gebildet werden können, dass insgesamt die Aufnahmen als Messungen eines zusammenhängenden Raumes konzeptionalisiert werden können. Dabei kann eine Sequenz zwischen den einzelnen “Zeitsprüngen” natürlich eine ganze Szene enthalten. Wir haben in Schmidt, Strauch (2002) für den narrativen Fall (in Abweichung von Metz) begründet, dass die Syntagmen Planszene, Szene und Sequenz als basale Syntagmen zur Klassifikation von “einfachen” cinematographischen Dokumenten vollkommen ausreichend sind: (10) Ein (cinematographisch) basales Syntagma ist entweder eine Planszene oder eine Szene oder eine Sequenz. (11) Ein ganzes cinematographisches Dokument ist für einen Beobachtermenge B narrativ basal, wenn es nur aus basalen Syntagmen besteht. In vielen medialen Nutzungsformen von Bewegtbilddaten ist die Erzeugung narrativ basaler Dokumente durch ausschließliche Verwendung von Planszene, Szene oder Sequenz die einzig zulässige “Erzählform”: etwa in Videoüberwachungsprotokollen einer Raumeinheit, wo ohne Montage Ereignisse (ggf. stückweise) mitgeschnitten werden. Die narrative Trivialität eines solchen Dokumentes rührt daher, dass hier nur die Raumzeit Zusammenhangsbedingungen liefert und unterhalb der document logical root nur eine Ebene von composite logical objects erforderlich ist. Komplexere narrativen Einheiten, die wir nun behandeln, ergeben sich dagegen nur durch Hierarchisierung zu narrativen Folgen 15 . 5. Narrative Hierarchisierung Wird eine zweite Montageebene konzeptionalisiert, verlassen wir für den narrativen Fall den Bereich der obigen basalen Syntagmen, wie es in der folgenden Graphik mit einer einpunktigen zweiten Montageebene unterhalb der Wurzel des Dokumentes und einer zwei- Karl-Heinrich Schmidt 266 Fig. 8 punktigen ersten Montageebene skizziert ist (diese logische Struktur kommt in unseren empirischen Analysen noch vor (s.u.)): Damit auch die zweite Montageebene syntagmatisch für eine Beobachtermenge B als chronologisch aufgefasst werden kann, bedarf es einer minimalen zeitlichen Ordnung zwischen den sie konstituierenden Syntagmen der ersten Montageebene. Für die weitere Analyse halten wir daher zunächst fest: (12) Für die syntagmatische Klassifikation eines Teilbaumes der logischen Struktur in einem cinematographischen Dokument D für eine Beobachtermenge B als narrative Folge (erster Ordnung) gilt notwendig, dass • die Wurzel dieses Teilbaumes mindestens zwei logische Objekte als Nachfolger enthält, • all diese Nachfolger sich von B als basale Syntagmen klassifizieren lassen, • in jedem der zu diesen Nachfolgern gehörigen Segmente eine Einstellung existiert, die für B ein zeitliches Verhältnis zu mindestens einer Einstellung in mindestens einem der anderen zugehörigen Segment hat und • zwischen allen zu diesen Nachfolgern gehörigen Segmenten von B paarweise kein räumlicher Zusammenhang konzeptionalisiert werden kann. In Fig. 8 ist die Wurzel des in (12) angesprochenen Teilbaums der einzige Knoten der zweiten Montageebene. Grundsätzlich sind die ersten beiden Bedingungen offenkundig notwendig; die dritte Bedingung stellt sicher, dass wir es überhaupt mit einer chronologischen Struktur zu tun haben; die vierte Bedingung verhindert eine Fehlklassifikation eines basalen Syntagmas als narrative Folge. Diese Anforderungen liefern für narrative Analysen eine genügend große Basis. Dies gilt insbesondere für die zeitliche Relationierung: Da alle in einer narrativen Folge eingebetteten basalen Syntagmen (Planszene, Szene oder Sequenz) die zugehörigen Segmente einer totalen zeitlichen Ordnung unterwerfen, stellt sich die Frage, welches zeitliche Verhältnis diese ihrerseits zueinander haben. Zwei Extremfälle sind denkbar: • in all diesen Segmenten gibt es jeweils überhaupt nur eine Einstellung, die ein zeitliches Verhältnis zu einer Einstellung außerhalb des “Heimsegmentes” aufweist; • alle Einstellungen aus all diesen Segmenten lassen sich (ggf. “perlschnurartig”) in eine zeitliche Ordnung bringen. Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 267 Nur im zweiten Fall haben wir es sicher mit einer monochronologischen Struktur zu tun, auf die wir uns im weiteren beschränken. Empirisch können wir oft problemlos narrative Folgen abgrenzen. Es muss für menschliche Beobachter also narrative Zusammenhangsbedingungen analog zum Raumzeitkontinuum in einer Szene geben, die uns diese Abgrenzung problemlos gestattet. Die Klassifikation solcher über die Raumzeit hinausgehenden narrativen Invarianten ist natürlich kein spezifisch filmwissenschaftliches Problem und fällt nicht allein in die klassifikatorische Arbeit einer Filmsyntagmatik; sie ist aber eine für dieses Darstellungsmedium besonders anschaulich zu machende Aufgabe, die auch empirisch angegangen werden kann. Empirisch fassbar werden solche narrativen, aber nicht raumzeitlichen Zusammenhangsbildungen insbesondere in Repräsentationen, die in der Erzählung auf räumlichen Zusammenhang verzichten können, z.B. in telefonischen Dialogsituationen. Ein filmischer Dialog ohne räumliche Kopräsenz der Interaktanten erfordert ein monochronologisches Syntagma vom Typ “Wechsel des Ortes bei weiterlaufender Zeit”. Bei Metz ist das ‘alternierte Syntagma’ die Kategorie, mit der die Repräsentation zweier oder mehr distinkter Abfolgen an verschiedenen Orten klassifiziert wird (cf. Metz (1972, 176)). Wir entwickeln nun die für solche Situationen geeignete syntagmatische Analyse in zwei Schritten: Zunächst erfolgt eine Explikation der Metz’schen Theoriebildung, die sehr an Dialogsituationen orientiert ist; dann verallgemeinern wir diese. 6. Polyspatiale Narration: Explikation des Metz’schen Ansatzes Metz führt sein ‘alterniertes Syntagma’ mittels des klassischen Beispiels des Telefongesprächs ein. Wir untersuchen nun dieses Beispiel und ziehen dann die notwendigen klassifikatorischen Konsequenzen. Typischerweise beinhaltet eine Telefongesprächssituation mit mindestens zwei Teilnehmern zwei zusammenhängende Raumgebiete. Die filmische Wiedergabe von Telefongesprächssituationen ist nach Metz auf vierfache Art und Weise möglich in: einer Sequenz: sie wird selten benutzt, denn dann wird die Unterhaltung selbst verstümmelt. einer Szene ohne Einfügungen: nur einer der Gesprächspartner erscheint auf der Leinwand… einer Szene mit Einfügungen: in eine Szene, die um einen Partner zentriert ist, werden separate Einstellungen mit dem anderen eingeblendet… einem alternierten Syntagma: die Einstellungen mit den beiden Gesprächspartnern werden in gleich langen oder verschieden langen Serien kombiniert. 16 Grundsätzlich ist hier zunächst zu beachten, dass Metz bei den ersten drei Fällen andere Definitionen benutzt. Diese drei Fälle sind aber kompatibel mit den oben definierten basalen Syntagmen: Entscheidend für die obigen ersten drei Fälle ist allein die Annahme zusammenhängender Raum-Zeit-Gebiete, die nur im Falle der Sequenz in mehrere zeitliche Zusammenhangskomponenten zerfallen dürfen. (Die Einfügungen in der zweiten und dritten Alternative sind die in Abschnitt 2 angesprochenen Metz’schen Einfügungen, die wir - wie gesagt - nicht behandeln.) Was ist aber mit dem vierten Fall der filmischen Repräsentationsmöglichkeiten für Telefongespräche? Bei klarer Zerlegung in Turns hat man es bei zwei Teilnehmern mit mindestens zwei Sequenzen zur Abbildung der beiden Äußerungssituationen zu tun. Liegen Karl-Heinrich Schmidt 268 genau zwei Sequenzen vor, ändert sich der räumliche Zusammenhang der Äußerungssituationen nicht (Wird von mobilen Endgeräten aus telefoniert, können sich schnell mehrere Sequenzen und Szenen ergeben.). Ihre Aggregation führt zunächst zu einem Spezialfall der narrativen Folge. Nichts hält uns nun davon ab, diese bipartite Struktur auf eine Telefonkonferenz mit n N Teilnehmern zu verallgemeinern. Allgemein können wir für n N eine aus n Sequenzen konstituierte narrative Folge zunächst als n-partiten Graphen mit der Menge der Einstellungen als Punktmenge und einigen zusätzlichen Eigenschaften auffassen und definieren: (13) Ein Teilbaum der logischen Struktur in einem cinematographischen Dokument D ist syntgagmatisch für eine Beobachtermenge B sequentiell (B,n)-partit, wenn 1. dem Teilbaum mindestens vier Einstellungen als content portions zugeordnet sind; 2. für die Menge M T der vorhandenen (mindestens vier) Einstellungen des zugehörigen Segmentes sich eine Partition P finden lässt, so dass M T sich in n 2 Mengen von Einstellungen M 1 ,…, M n mit jeweils mindestens zwei Elementen partitionieren lässt; 3. jeder dieser partitionierenden Mengen M i , 1 i n, sich einer Sequenz zuordnen lässt; 4. in jeder partitionierenden Menge M i , 1 i n, sich eine Einstellung findet, die für B ein zeitliches Verhältnis zu mindestens einer Einstellung außerhalb dieser Menge hat. Die erste Bedingung ergibt sich aus der zweiten und dritten und ist zur Verdeutlichung eingefügt worden. Die zweite und dritte Bedingung sind gemeinsam restriktiv: Sie greifen formal nicht, wenn in einer partitionierenden Menge nur eine Planszene oder eine Szene vorliegt. Dies schließt empirisch filmische Repräsentationen von Dialogen aus, in denen ein ganzer alternierender Teilstrang als Szene oder Planszene klassifiziert werden muss. Die vierte Bedingung rührt daher, dass die Definition sich in den ersten drei Punkten auch auf Beispiele für zwei Mengen von Einstellungen anwenden lässt, die Metz als Fälle des (achronologischen und darum von uns hier nicht behandelten) “parallelen Syntagmas” behandelt 17 . Die vierte Bedingung ist ferner die einzige Bedingung, die inhaltlich dafür Sorge trägt, dass auch zwischen den einzelnen partitionierenden Mengen eine (schwache) zeitliche Relation besteht und eine einzelne Narration überhaupt entwickelt werden kann 18 . Grundsätzlich lässt sich die Beschränkung auf Sequenzen in der obigen Definition natürlich aufgeben. Syntagmatisch allgemein kann jeder logische Teilbaum untersucht werden hinsichtlich seiner vollständigen Zerlegbarkeit in syntagmatisch untergeordnete Strukturen bei Verwendung der folgenden Definition: (14) Ein Teilbaum der logischen Struktur in einem cinematographischen Dokument D ist syntagmatisch für eine Beobachtermenge B unter den Syntagmen S (B,n)-partit oder (S, B, n)-partit, wenn 1. dem Teilbaum mindestens zwei Einstellungen als content portions zugeordnet sind; 2. für die Menge M T der vorhandenen Einstellungen des zugehörigen Segmentes sich eine Partition P finden lässt, so dass M T sich in n 2 nichtleere Mengen von Einstellungen M 1 ,…, M n partitionieren lässt; Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 269 3. jeder dieser partitionierenden Mengen M i , 1 i n, ein Syntagma aus S zugeordnet werden kann. Für unsere weiteren Analysen polyspatialer Alternanz ist nun den Fall auszuzeichnen, dass eine Partition auch zu einer räumlichen Zerlegung mit den basalen Syntagmen gemäß (10) führt, also S={Planszene, Szene, Sequenz} gilt. Dann ergibt sich: (15) Ein Teilbaum der logischen Struktur in einem cinematographischen Dokument D ist für eine Beobachtermenge B räumlich (B,n)-partit, wenn er für B unter den Syntagmen S mit S = {Planszene, Szene, Sequenz} (B,n)-partit ist. Der Fall, dass ein Teilbaum für eine Beobachtermenge B räumlich (B,n)-partit ist, also jeder der partitionierenden Mengen M i , 1 i n, sich syntagmatisch nur eine Planszene oder Szene oder Sequenz zuordnen lässt, ist im weiteren der entscheidende. Wir bezeichnen daher abkürzend eine räumlich (B, n)-partite Folge auch als n-partite Folge und eine räumlich (B, 2)-partite Folge auch als bipartite Folge, wenn die Beobachtermenge B nicht explizit gemacht werden muss. Besteht zudem ein minimales zeitliches Verhältnis zwischen den zugehörigen Segmenten, ergibt sich als Reformulierung von (3): (16) Für die syntagmatische Klassifikation eines Teilbaumes der logischen Struktur in einem cinematographischen Dokument D für eine Beobachtermenge B als narrative Folge (erster Ordnung) gilt notwendig, dass 1. der Teilbaum räumlich (B,n)-partit für ein n 2 ist; 2. in jeder partitionierenden Menge M i , 1 i n, sich eine Einstellung findet, die für B ein zeitliches Verhältnis zu mindestens einer Einstellung in einem M j , i j, 1 i, j n hat. Betrachtet man die obigen Definitionen, so ist unser empirischer Ausgangspunkt des Dialoges in den Hintergrund getreten: Das Syntagma der (B,n)-partiten Folge ist nicht dialogspezifisch; es ist genauso anwendbar z.B. auf eine Repräsentation von Verfolgungsjagden, die abwechselnd Verfolger und Verfolgte zeigt (auch Metz hat solche Repräsentationen als alternierend klassifiziert). In Erweiterung des Beispiels der Verfolgungsjagd denken wir uns für ein cinematographisches Dokument die folgende Aufnahmesituation: In einem Rundkurs für Radrennen seien n Kameras (der Einfachheit halber) so positioniert, dass keine zwei ein gemeinsames Urbild haben. Das aus dieser Aufnahmesituation hervorgegangene Dokument zeige stets eine Messung genau einer der Kameras. Es gebe ferner keine Kamera, von der gar kein Inhaltsstück gezeigt werde. Das erzeugte Dokument ist syntagmatisch potentiell n-partit: Gemäß der zweiten und dritten Forderung muss jede Kamera wenigstens eine content portion erzeugen, welche in das Dokument aufgenommen wird. Gibt es ferner für jeden Zeitpunkt eines zugrundegelegten Abschnittes einer Weltzeit eine bildliche Repräsentation im Dokument, ist es bei jedem Kamerawechsel erlaubt, von “Wechsel des Ortes bei weiterlaufender Zeit” zu sprechen. Liegt nur ein Start-Ziel-Rennen (evtl. noch mit räumlich getrenntem Start und Ziel) vor, möchte man bei geschlossenem Feld an verschiedenen Kamerastandpunkten i.a. einen Stand des Rennens als Itinerar dokumentieren; insbesondere ist das Hin- und Herschalten zwischen Karl-Heinrich Schmidt 270 einzelnen Kameras gar nicht erforderlich. Strukturell ist eine solche Repräsentation natürlich nicht alternierend: Der Beobachter muss keine alternierende Relationierung zwischen Einstellungen erkennen. Werden auf dem Kurs dagegen mehrere Runden gefahren, ergibt sich im allgemeinen problemlos eine polyspatial alternierende Struktur, die wir nun untersuchen. 7. Polyspatiale Alternanz Für die weitere syntagmatische Analyse ist es nötig, ein universelles Raumzeiturbild “Space- Time” anzunehmen, das erstens als Modell des Urbildes filmischer Messungen funktioniert und zweitens von Beobachtern referiert werden kann 19 . Detaillierte Fragen der kognitiven Adäquatheit von SpaceTime können für unsere definitorischen Zweck allerdings unentschieden bleiben. Es genügt für das weitere, ein direktes Produkt eines (z.B. euklidischen) R3 und eines Messraumes Time anzunehmen 20 . Für den Fall der polyspatialen Alternanz mit zunächst zwei verschiedenen Raumumgebungen SpaceTime 1 SpaceTime und SpaceTime 2 SpaceTime und SpaceTime 1 SpaceTime 2 = legen wir beispielhaft eine Einstellungsfolge als eine mögliche Layoutierung des Dokuments zugrunde, das in Fig. 8 in seiner logischen Struktur repräsentiert wurde. Diese Einstellungsfolge lässt sich wie folgt als zweispaltige Tabelle mit den jeweiligen (aufeinander folgenden und deshalb durchnummerierten) Einstellungen als Zelleninhalt darstellen: SpaceTime 1 SpaceTime 2 T 1 T 2 T 3 T 4 T 5 T 6 T 7 T 8 Fig. 9 Wir sehen 3 Einstellungsgruppen für SpaceTime 1 und 3 Einstellungsgruppen für SpaceTime 2 und nehmen ohne Beschränkung der Allgemeinheit an, dass der Film entlang der vorgenommenen Nummerierung läuft: dass also nur die Wechsel von T 1 nach T 2 , von T 3 nach T 4 , von T 5 nach T 6 , von T 6 nach T 7 und von dort nach T 8 als letztem Wechsel 21 dargestellt werden und dies in der Reihenfolge der Nummerierung geschieht. Jegliches Kriterium, das einen räumlichen Zusammenhang voraussetzt, ist für diese Wechsel als Zusammenhangskriterium ausgeschlossen. Da wir aber für den filmischen Layoutprozess nur einen Ausgabestrom unterstellen (cf. Abschnitt 2), sind diese mit einem Layoutprozess festgelegten “Raumsprünge” zwischen benachbarten Einstellungen aus unterschiedlichen Raumzeitumgebungen für das Verständnis des alternierenden Falles entscheidend. Grundsätzlich kann für diese “Raumsprünge” aus jeder räumlich (B,n)-partiten Folge für ein vorgegebenes Layout L ein n-partiter Wechselgraph Alt L (V,E) erzeugt werden, der die Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 271 Alternanz wie folgt repräsentiert: Die Knoten V=V(Alt L ) bestehen aus der Menge aller Einstellungen; die Kanten E=E(Alt L ) bestehen aus den im Layout L benachbarten Einstellungspaaren (T i ,T j ) mit T i M i und T j M j aus verschiedenen Partitionsmengen M i und M j , 1 i n(P), i j. In Alt L sind damit alle “Raumsprünge” repräsentiert. In Fig. 9 ist dieser Graph bipartit und muss “inhaltlich” von Beobachtern konzeptionalisiert werden können. Dies kann nur durch eine Relation im Beobachterwissen von B geschehen, deren Träger (aus Labeln) für in den Einstellungen sichtbaren oder schätzbaren Objekten besteht, aber selbst in B keine Konzeption eines räumlichen Zusammenhangs gestattet. Für das bipartite Telefonszenario ist dies z.B. eine zweistellige Relation “Telefoniert(A,B)”, wobei A nur in SpaceTime 1 und B nur in SpaceTime 2 zu sehen ist. Konzeptionalisierung der Alternanz heißt dann, dass für die Wechselpaare E(Alt L ) = {(T 1 ,T 2 ), (T 3 ,T 4 ), (T 5 ,T 6 ), (T 6 ,T 7 ) und (T 7 ,T 8 )} dieselbe Relation “Telefoniert(A,B)” im Beobachterwissen von B erzeugt wird 22 und SpaceTime 1 SpaceTime 2 nicht als zusammenhängend konzeptionalisisiert werden. Grundsätzlich verlangen wir, dass die erzeugte Relation symmetrisch ist oder symmetrisiert werden kann (, so dass aus “Verfolgt (A,B)” dann “Verfolgt_v_WirdVerfolgt (A,B)” in der natürlichen Lesart wird). Ferner bedarf es definitorisch mindestens dreier Wechsel, wenn eine alternierende Struktur zugrundeliegen soll. Dies hat auch “psychologische” Plausibilität: Eine Instanziierung ist mindestens erforderlich, um als Beobachter überhaupt (minimal durch “single instance generalization”) generalisieren zu können, um welche Relation es überhaupt geht (für das Telefonbeispiel: “Aha, A und B telefonieren”). Die angenommene Relation muss aber auch bestätigend über das ganze Segment, das als alternierend klassifiziert werden soll, “hinweg” gehen, damit der Beobachter seine eigene Generalisierung bestätigen und überhaupt von einer Alternanz gesprochen werden kann 23 . In dem obigen bipartiten Fall ist für einen Beobachter also eine Alternanz konzeptionalisierbar, wenn zu seinem Beobachterwissen 24 eine zweistellige Relation R gehört, die (in erster Näherung) folgende Eigenschaften erfüllt: (i) R hat als Träger Objekte aus SpaceTime 1 x SpaceTime 2 ; (ii) Für ein vorgegebenes Layout L lässt sich R etablieren über alle layoutierten Wechsel (T,T’) Alt L (V,E), also im Beispiel für jede Kante aus Alt L (V,E)=({T i | 1 i 8}, {(T 1 ,T 2 ), (T 3 ,T 4 ), (T 5 ,T 6 ), (T 6 ,T 7 ) und (T 7 ,T 8 )}; (iii) R ist symmetrisch oder im Beobachterwissen von B existiert eine weitere Relation R’ mit den Eigenschaften (i)-(ii), so dass die disjunktive Relation R_v_R’ symmetrisch ist. (iv) SpaceTime 1 und SpaceTime 2 werden von B nicht als räumlich zusammenhängend konzeptionalisiert. Mit der Formulierung “R hat als Träger Objekte aus SpaceTime 1 x SpaceTime 2 ” haben wir noch nicht festgelegt, wie genau R syntagmatisch relevant auf die Filmdaten und deren Urbild bezogen wird. Die explizite Einbeziehung des Urbildes der dargestellten Objekte ist erforderlich, um auch Relationen zuzulassen, die an Objekte gebunden werden, die im raumzeitlichen Urbild vom Beobachter geschätzt werden können, aber nicht (etwa wegen Verdeckung) abgebildet werden. Ein Beispiel wäre ein in einigen Einstellungen verdeckter Verfolger, der hinter einer dargestellten Tür steht und über mehrere alternierende Einstellungen “Darstellung der Tür” und “Darstellung des Opfers” auf sein Opfer wartet. Um dies auszuformulieren, benötigen wir die folgenden zwei Dinge: Karl-Heinrich Schmidt 272 (a) Grundsätzlich setzen Beobachter (eine Teilmenge von) SpaceTime als Urbildraum zwar voraus, aber nur vor dem Hintergrund der von ihnen vergebbaren Label, die die beobachteten und konzeptionalisierbaren Objekte benennen (“Hinter der Holztür steht der Verfolger aus der vorhergehenden Einstellung”). Wir benötigen also eine (i.a. partielle) Relation B , mit der eine Beobachtermenge B raumzeitlichen Punkten des Urbildes einen Namen aus einer ihr zur Verfügung stehenden Labelmenge N B zuordnet, also B : SpaceTime N B (x,t) ( x, t) Diese Relation beschreibt ohne besondere Spezialisierung auf irgendeine Raumzeitdomäne für eine Beobachtermenge B, zu welcher von ihr zu konzeptionalisierenden Zeit an welchem Ort sich ein für sie benennbares Objekt befindet. Insbesondere ist B -1 (N B ) der von einer Beobachtermenge (umgangsprachlich) “namentlich ausleuchtbare” Bereich eines raumzeitlichen Urbildes, also das, was eine Beobachtermenge in SpaceTime referieren kann. (b) Dieses raumzeitliche Urbild muss auch cinematographisch messbar sein, um entsprechende content portions zu erzeugen. Dazu bedarf es einer (i.a. partiellen) Abbildung S in den cinematographischen Datenraum DS eines cinematographischen Sensors S: S: SpaceTime D S (x,t) S(x, t) Der Durchschnitt S -1 B -1 (N B ) umfasst das ganze filmisch messbare und zugleich von B benennbare Raumzeitgebiet, also den filmisch repräsentierbaren Bereich, über den man in B (im Prinzip) reden kann und nicht schweigen muss. Für jede (unter S) tatsächlich erzeugte Einstellung T betrachten wir nun das Urbild T -1 in SpaceTime. Jeder Beobachter B aus der Beobachtermenge B konzeptionalisiert dieses Urbild in SpaceTime unter Umständen auf für ihn eigentümliche Weise. Wir bezeichnen diese Konzeptionalisierung für einen Beobachter zunächst mit Con SpaceTime (T -1 , B), B B. Eine Einzelkonzeptionalisierung ist nur dann “akzeptabel”, wenn sie in S -1 B -1 (N B ) enthalten ist. Darüber hinaus darf die Eigentümlichkeit der Einzelbeobachter auch sozial nicht zu weit getrieben werden. Es bedarf einer genügend großen Gemeinsamkeit bei der Konzeptionalisierung eines Urbildes. Das gemeinsame, von allen B B konzeptionalisierte Urbild approximieren wir, indem wir den Durchschnitt aller Einzelkonzeptionalisierungen B B Con SpaceTime (T -1 , B) bilden. Abkürzend bezeichnen wir diesen Durchschnitt mit SpaceTime(T -1 , B), also SpaceTime(T -1 , B): = B B Con SpaceTime (T i -1 , B). Dieser Durchschnitt ist erwartbar in allen sonstigen Approximierungen und natürlich in S -1 B -1 (N B ) enthalten. Für B B schreiben wir abkürzend auch SpaceTime(T -1 , B) statt SpaceTime(T -1 ,{B}). In Verallgemeinerung der obigen Bedingungen (i)-(iv) ist nun eine Neudefinition und Verallgemeinerung der Metz’schen Konzeption des “alternierten Syntagmas” möglich. Dabei geben wir die argumentative Beschränkung auf den bipartiten Fall auf und tragen das bisher Erarbeitete zusammen. Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 273 Zunächst ist zu berücksichtigen, dass von einer Alternanz erst für ein vorgegebenes Layout L mit zugehörigem Wechselgraph Alt L gesprochen werden kann. Alternanz bezieht sich zunächst nur auf Segmente. Alternante Segmente vom Typ “Wechsel des Ortes bei weiterlaufender Zeit” müssen erstens (ggf. streng) B-monochron sein, um die weiterlaufende Zeit abzudecken, und zweitens räumlich (B,n)-partit, um an n Orten polyspatial verankert zu sein. Ferner müssen in alternanten Segmenten geeignete Paare von Raumzeitkomponenten im Urbild der Einstellungen von der Beobachtermenge B relationiert werden können, um den von den Beobachtern notwendig konzeptionalisierten Zusammenhang zu konstituieren. Dieser Zusammenhang darf viertens keinesfalls räumlicher Natur sein. Schließlich müssen für eine “Alternanz” genügend viele layoutierte Wechsel (mindestens drei) von einer Partition zu den anderen da sein. Es ergibt sich also: (17) Ein Segment in einem cinematographischen Dokument D ist für einen gegebenen Layoutprozess L und eine Beobachtermenge B (L, B, n)-alternant, wenn 1. es B-monochron ist; 2. es räumlich (B,n)-partit mit Partitionsmengen M 1 ,…, M n(p) für eine Partition P ist; 3. es für je zwei Partitionsmengen M i und M j , 1 i, j n(P), für die überhaupt ein Paar (T,T’) E(Alt L ) mit T M i und T’ M j existiert, im gemeinsamen Beobachterwissen von B für alle (T,T’) E(Alt L ) mit T M i und T’ M j eine symmetrische Relation R ij SpaceTime(T -1 , B) x SpaceTime(T’ -1 , B) gibt; 4. für alle (T,T’) E(Alt L ) mit T M i und T’ M j , 1 i, j n(P) und für alle B B gilt: SpaceTime(T -1 , B) SpaceTime(T’ -1 , B) = ; 5. in der Darstellung des gemäß L layoutierten Filmdokumentes für jede partitionierende Menge M i zwischen dieser und einem anderen M j , i j, mindestens dreimal in Alt L gewechselt wird, also {(T,T’) | (T,T’) E(Alt L ) mit T M i oder T’ M i } 3 gilt. Ein Segment in einem cinematographischen Dokument D heiße abkürzend (B, n)-alternant, wenn der Layoutprozess L nicht explizit gemacht werden muss, n-alternant, wenn zusätzlich die Beobachtermenge nicht explizit gemacht werden muss. 8. Alternante Dramaturgien und das alternierbare Syntagma Dramaturgisch ist diese Definition (17) voller Möglichkeiten. Von diesen diskutieren wir drei Möglichkeiten beispielhaft, um die Definition griffig zu machen. Anschließend führen wir das alternierbare Syntagma ein. Von besonderem Interesse ist es, wenn dieselbe Relation über mehr als zwei Partitionsmengen hinweg gilt, für ein (L, B, n)-alternantes Segment sich also zwei Relationen R ij , R kl mit R ij = R kl für {i,j} {k,l} und 1 i, j,k,l n(P) finden. Der erste, unter (1) behandelte Fall führt oft zu dramaturgisch leitenden Partitionsmengen; der andere, unter (2) behandelte Fall erlaubt Alternanzen höherer Ordnung. Karl-Heinrich Schmidt 274 (1) Wenn an R ij und R kl genau drei Partitionsmengen beteiligt sind und damit eine “mittlere” Partitionsmenge an zwei Relationen beteiligt ist, gilt für ein R ij und R kl mit 1 i,j,k,l n(P) offenbar {i,j} {k,l} = 1 und R ij = R kl . Eine solche “mittlere” Partitionsmenge heiße “dramaturgisch leitend”. Für diesen Fall sei beispielhaft n=3 angenommen und zusätzlich eine Identität von sogar drei Relationen mit R 12 = R 23 = R 13 = Telefoniert(,). Dann sind die relationalen Bedingungen für eine klassische Telefonkonferenzsituation mit drei Teilnehmern erfüllt, die alle miteinander sprechen. Gilt dagegen im Falle n=3 mit R 12 = R 23 = Telefoniert(,) und R 13 Telefoniert(,), sind zwar auch drei Äußerungssituationen alternierend repräsentierbar, aber der Beobachter konzeptionalisiert hier kein Telefonat zwischen einem Teilnehmer im jeweiligen Urbild von M 1 und M 3 . Diese Situation ist beispielsweise dann gegeben, wenn der in M 2 repräsentierte Teilnehmer mit zwei Telefongeräten agiert und zwei Gespräche (“ggf. auf zwei Leitungen”) führt. Ein Beispiel hierfür findet sich in den empirischen Analysen von “Adieu Philippine” in Abschnitt 9. (2) Im zweiten Fall gibt es mindestens vier Partitionsmengen, von denen für zwei Paare dieselbe alternierende Relation konzeptionalisiert wird; es findet sich also ein R ij = R kl mit {i,j} {k,l} = 0 für 1 i,j,k,l n(P). Dies erlaubt dramaturgisch komplexe Gestaltungsmöglichkeiten. In einem fiktiven Drehbuch seien zwei miteinander telefonierende Ehepaare in vier verschiedenen Raumsituationen vorgesehen. In Erweiterung der Fig. 9 nehmen wir vier verschiedene Raumumgebungen SpaceTime i SpaceTime, 1 i, j 4, an und legen wie folgt in einer vierspaltigen Tabelle die gemäß einem Layoutprozess L erzeugte Ordnung der (aufeinander folgenden und deshalb durchnummerierten) Einstellungen fest: SpaceTime 1 SpaceTime 2 SpaceTime 3 SpaceTime 4 T 1 T 2 T 3 T 4 T 5 T 6 T 7 T 8 T 9 T 10 T 11 T 12 Fig. 10 Unser Beispielszenario der zwei miteinander telefonierenden Ehepaare könnte dann so aussehen, dass in SegPaar1 intro =(T 1 , T 2 ) die Gesprächseröffnung des ersten Paares, in Seg- Paar2 intro = (T 3 , T 4 ) die Gesprächseröffnung des zweiten Paares, in SegPaar1 finis = (T 5 , T 6 , T 7 , T 8 ) der Rest des ersten, in SegPaar2 finis = (T 9 , T 10 , T 11 , T 12 ) der Rest des zweiten Gesprächs repräsentiert sind. Aus der Definition des Segmentes gemäß (3) und Definition (17) folgt zunächst, dass das Segment SegPaar1 = (T 1 , T 2 , T 5 , T 6 , T 7 , T 8 ) und das Segment SegPaar2 = Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 275 (T 3 , T 4 , T 9 , T 10 , T 11 , T 12 ) für das obige L und B als (L, B, 2)-alternant klassifiziert werden können. An dieser Stelle öffnet sich das Fenster zu alternierenden Strukturen höherer Ordnung. Dazu sei das Drehbuch kurz weitergesponnen: In SpaceTime i werde jeweils ein Partner P i dargestellt, 1 i 4. P 1 und P 2 seien als Paar1 und P 3 und P 4 seien als Paar2 verheiratet; P 2 und P 3 hätten ein Verhältnis und erfänden in diesen Telefonaten Ausreden für die verspätete Heimkehr von einem Rendezvous… Diese Geschichte könnte erzählt werden, in dem zunächst SegPaar1 und dann SegPaar2 gezeigt wird. Die in Fig. 10 gewählte Montage in L erlaubt eine Alternanz höherer Ordnung auf ganzen Segmenten und kann Themen wie “eheliche Entfremdung” einerseits “kontrastiv”, andererseits “parallel” auf den Punkt bringen: SpaceTime 1 SpaceTime 2 SpaceTime 3 SpaceTime 4 SegPaar1 intro SegPaar2 intro SegPaar1 finis SegPaar2 finis Fig. 11 Unser fiktives Drehbuch könnte hier die Geschichte wie folgt weiterentwickeln: … Paar1 zeigt sich in SegPaar1genauso entfremdet wie Paar2 in SegPaar2. In Paar1 hat P 2 als Mann einen Ausbruch durch Beginn einer Affäre, in Paar2 parallel P 3 als Frau durch Einlassen auf eine Affäre gewagt. Entsprechend parallel fällt die jeweilige Begrüßung in SegPaar1 intro und SegPaar1 intro aus. Kontrastiv wird dann in SegPaar1 finis , und SegPaar2 finis ein gegensätzliches Verhalten der betroffenen Partner gezeigt … Die Analyse solcher Alternanzen höherer Ordnung auf Segmentebene (und nicht mehr auf Einstellungsebene) muss im Rahmen einer Analyse narrativer Folgen höherer als erster Ordnung erfolgen. Dies ist hier nicht unsere Aufgabe und muss weiteren Untersuchungen vorbehalten bleiben 25 . Insgesamt sehen wir aber, wie wesentlich der Layoutprozess bei der Konstruktion alternanter Strukturen ist. Dies gilt nicht nur für die Aggregation höherer Ordnungen oberhalb der Einstellungen, sondern auch für das layoutierende Weglassen von Einstellungen. Damit kommen wir zur Diskussion einer dritten und letzten Kategorie von Beispielen. (3) Gemäß Definition (17) sind auch Teilsegmente von (T 1 , T 2 , T 3 , T 4 , T 5 , T 6 , T 7 , T 8 , T 9 , T 10 , T 11 , T 12 ) für Teillayoutprozesse L’ (L’, B, n)-alternant. Das ist zum Beispiel für (T 1 , T 2 , T 3 , T 6 , T 7 , T 8 , T 9 ) der Fall: SpaceTime 1 SpaceTime 2 SpaceTime 3 T 1 T 2 T 3 T 6 T 7 T 8 T 9 Fig. 12 Karl-Heinrich Schmidt 276 In unserem ehelichen Beispielszenario würde dies zu einer 3-partiten Struktur und zum (vielleicht erwünschten (s.o.)) Wegfall eines Ehepartners führen. Die fünfte Bedingung in Definition (17) erzwingt hier allerdings noch eine Relation R 13 oder R 23 . Bei einer rein bildgrammatischen Analyse ohne Ton könnte tatsächlich eine Telefonsituation mit drei Teilnehmern, also wieder mit R 13 =Telefoniert(,) oder R 23 =Telefoniert(,) konzeptionalisiert werden, da in SpaceTime 3 ja auf jeden Fall telefoniert wurde (allerdings mit einem nun nicht mehr sichtbaren Partner). Entscheidend ist in allen drei Beispieltypen der Layoutprozess und dessen Festlegung von Alt L . Darum muss (mit Definition (17)) zunächst eine Begriffsbildung für Segmente erfolgen - im Unterschied zu den basalen Syntagmen, wo die Forderung der Existenz eines geeigneten Layoutprozesses reichte und sofort Syntagmen für die logische Struktur eines Dokumentes definiert werden konnten. Eine solche Definition für die logische Struktur fehlt nun noch für alternante Strukturen. Wir legen abschließend fest: (18) Ein Teilbaum der logischen Struktur in einem cinematographischen Dokument D ist syntagmatisch für eine Beobachtermenge B (B, n)-alternierbar, wenn es einen Layoutprozess L gibt, der ein zugehöriges (L, B, n)-alternantes Segment erzeugt. Wir bezeichnen eine (L, B, n)-alternierbare Struktur abkürzend als n-alternierbare Struktur und eine (L, B, 2)-alternierbare Struktur abkürzend als alternierbare Struktur, wenn die Beobachtermenge B und der Layoutprozess L nicht explizit gemacht werden müssen. Die alternierbare Strukur ist der begriffliche Nachfolger des Metz’schen “alternierten Syntagmas”. 9. Empirische Analysen: Segmente aus “Adieu Philippine” und aus “Tucker” Wir wollen nun Filmdaten behandeln und sind damit bei empirischen Untersuchungen angelangt. Wir beginnen bei den empirischen Analysen mit einem filmwissenschaftlichen Klassiker syntagmatischer Untersuchungen: “Adieu Philippine” von Jacques Rozier. Den Film “Adieu Philippine” hat Metz komplett analysiert in Metz (1972, p. 199ff); eine (bis auf definierte Ausnahmen) komplette Neuanalyse findet in sich (Schmidt, Strauch 2002). Die Nummerierung der Segmente ist dort auch nachzuschlagen: Inhaltlich geht es um eine Dreiecksgeschichte zwischen zwei jungen Frauen (Liliane und Juliette) und einem jungen Mann (Michel) in Frankreich zur Zeit des Algerienkrieges. Wir untersuchen die Segmente 19-24 im Stück, um die empirische Fruchtbarkeit der obigen Definitionen in einem größeren filmischen Zusammenhang zu zeigen. Darauf behandeln wir ein Segment aus dem Film “Tucker”, ein Film von Francis Ford Coppola. In diesem Segment gibt es so etwas wie einen “syntagmatischen Scherz”. 9.1 Die Dialoge in den Segmenten 19 und 20 aus “Adieu Philippine” In dem von Metz paradigmatisch analysierten Film Adieu Philippine gibt es in Segment 19 und in Segment 20 eine alternierende Struktur - durch Telefonate des Protagonisten Michel mit den beiden jungen Frauen Liliane und Juliette, die er beide umwirbt. Auf der untersten Ebene sehen wir eine Folge von zunächst zwei einleitenden Planszenen und zwei anschließenden Sequenzen, die alternierend dargestellt werden. In der ersten Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 277 Planszene sehen wir eine ältere Frau (vermutlich die Mutter von Juliette), wie sie in einem Treppenhaus laut “Juliette” ruft; in einer zweiten Planszene ohne erkennbare räumlichen Überlappung mit der ersten Planszene spricht jene Frau am Telefon mit Michel, um ihm mitzuteilen, dass Juliette nicht da sei. Dann kommen zwei Sequenzen, die ein zweites Telefonat von Michel diesmal mit Liliane zeigen, in dem sich beide miteinander verabreden: Juliette: SpaceTime 1 Juliette: SpaceTime 2 Michel: SpaceTime 3 Liliane: SpaceTime 4 T 1 T 2 T 3 T 4 T 5 T 6 T 7 T 8 T 9 Fig. 13 Die beiden Sequenzen (T 3 , T 5 , T 7 , T 9 ) und (T 4 , T 6 , T 8 ) sind auf jeden Fall als alternierende Folge Seg Liliane =(T 3 , T 4 , T 5 , T 6 , T 7 , T 8 , T 9 ) narrativ integriert im Sinne von (16). Ein Zusammenhang zwischen den ersten beiden Planszenen Seg Juliette = (T 1 ,T 2 ) kann ferner durch eine Beobachterleistung konstituiert werden, die einen nicht im Signal sichtbaren räumlichen Zusammenhang über eine Bewegung im Filmbild schätzt (darum zwei Planszenen und nicht eine Szene). Was fügt Seg Juliette aber mit Seg Liliane so zusammen, dass wir als Beobachter die ganze 4partite Struktur als eine Einheit ansehen? Entscheidend dafür ist T 3 .Wir sehen in dieser Einstellung nur, dass das Telefonat aus Seg Juliette von Michel beendet wird, also R 23 = Telefoniert(Mutter(Juliette), Michel) gilt - und können damit schließen, dass der Ruf der Mutter nach Juliette in T 1 durch den Anruf von Michel veranlasst wurde. In T 3 sehen wir allerdings nicht den Wählvorgang für das nächste Telefonat, so dass man zunächst (T 1 ,T 2 , T 3 ) als zu klassifizierendes Segment und (T 4 , T 5 , T 6 , T 7 , T 8 , T 9 ) als zweites (alternierendes) Segment auffassen könnte. Dem widerspricht aber unsere Maximalitätsanforderung an Sequenzen: Wenn T 5 , T 7 , T 9 zu einer alternierenden Folge gehören, dann auch T 3 . Also liegt eine Fusion vor. Wir schließen, dass Michel unmittelbar nach dem ersten Telefonat ein zweites eröffnet hat, da wir in (T 3 , T 5 , T 7 , T 9 ) dieselbe raumzeitliche Umgebung konzeptionalisieren. Diese Fusion leitet auf Einstellungsebene dramaturgisch sehr schön die Konzeptionalisierung von (T 3 , T 5 , T 7 , T 9 ) als “mittlere Sequenz” mit R 23 = R 34 = Telefoniert(,) ein. Diese ist damit das Rückgrat der Narration in der ganzen Folge (T 1 …, T 9 ), in der über R 23 = R 34 = Telefoniert(,) die anderen Einstellungen an (T 3 , T 5 , T 7 , T 9 ) gebunden werden. 9.2 Das Itinerar im Segment 21 aus “Adieu Philippine” Das anschließende Segment 21 (bei Metz unter cineastischem Gesichtspunkt sehr gelobt, aber leider auch fehlklassifiziert (cf. Schmidt, Strauch (2002, 95)) zeigt Liliane und Juliette nach langem Schwarzbild ohne diegetischen Ton auf einem Weg durch eine Pariser Einkaufsstraße, Karl-Heinrich Schmidt 278 der ziemlich lange dauert und nach heutigen Maßstäben eher als Musikvideo angelegt ist 26 . Dieser Weg endet in einer Telefonzelle, von der aus Michel von beiden angerufen und auch erreicht wird. Zwei weitere Einstellungen mit dieser Telefonzelle gehören bei Metz zu einem neuen Segment 23(! ), das in das Segment 22 (s.u.) eingeschnitten wird. Das ist syntagmatisch unbefriedigend, da damit etwas auseinandergerissen wird, was sogar raumzeitlich zusammengehört. Unsere Definitionen erlauben es dagegen, Segment 21 syntagmatisch als Szene und die Metz’schen Segmente 21 und 23 gemeinsam syntagmatisch als Sequenz (und sogar die Segmente 21 bis 24 gemeinsam als alternierbare Struktur (s.u.)) zu klassifizieren: Aus der Szene (Segment 21) gehen die beiden Mädchen “heraus” in einen sequentiell repräsentierten Telefonhalbstrang (Segment 22), der wiederum gemeinsam mit dessen Widerpart des sequentiell repräsentierten Michel (Segment 23) eine komplexe 3-alternierbare Struktur erzeugt, die insgesamt schließlich durch Eröffnung eines weiteren Telefonats (Segment 24) aus drei partitionierenden Mengen besteht. Dazu folgt nun die Detailanalyse. 9.3 Die Dialoge in den Segmenten 22 bis 24 aus “Adieu Philippine” Metz zerlegt diesen ganzen Komplex in eine Szene (Segment 22), welche durch Einfügungen (Segment 23(s.o.)) unterbrochen wird, und in ein alterniertes Syntagma (Segment 24). Inhaltlich stellen sich die Segmente 22 und 23 wie folgt dar: Wir sehen in eine TV-Regie hinein, in der jemand am Mischpult arbeitet. Dieser nimmt ein Telefongespräch an. Dann sehen wir den Mann am Mischpult, wie er das Telefongespräch an Michel weitergibt, ihn aber auffordert, dieses an einem separaten Apparat in einer Nische zu führen. Jetzt sehen wir erneut die beiden Mädchen Liliane und Juliette in der Telefonzelle, können aber von dem, was sie sagen, nichts hören, denn die Aufnahmeapparatur befindet sich außerhalb der Zelle. Die nächste Einstellung zeigt Michel, im Hintergrund der Regie telefonierend. Nun wird auf Michel halbnah, dann wieder auf die Mädchen und zum Schluss wieder auf Michel geschnitten. Für das Geschehen innerhalb der Regie bis zum ersten Umschnitt in die Telefonzelle liegt eine konzeptionalisierbare Einheit von Raum und Zeit vor. Erst der Umschnitt in die Telefonzelle unterbricht die Zeitkontinuität. Daher haben wir es syntagmatisch bei allem, was sich im Regieraum abspielt, mit einer Sequenz zu tun. Auch die beiden Einstellungen mit der Telefonzelle sind (wie gesagt: letzter) Teil einer Sequenz. Beide Sequenzen werden auf der höheren Hierarchiestufe in einem alternanten Segment (Definition (17)) ineinander geschnitten. Die obige syntagmatische Klassifikation des Segmentes 19 und des Segmentes 20 und diese Klassifikation des Segmentes 22 und des Segmentes 23 lassen sich also zunächst zwanglos durch Hierarchisierung erledigen. Wenn wir uns nun dem Segment 24 zuwenden, verkompliziert sich das Ganze. Beschreiben wir zunächst einmal, was Metz im Segment 24 als ‘alterniertes Syntagma’ zusammenfasst. Wir sehen, wie Michel nach dem Telefonat mit den Mädchen selbst ein Telefongespräch einleitet. Ein kurzer Zwischenschnitt auf den Mann am Mischpult folgt, dann sind wir wieder bei Michel. Jetzt folgt ein Hin- und Herschneiden zwischen Michel und einem weiteren Protagonisten (einem Filmproduzenten namens Pachala), welchen wir in einer Großeinstellung sehen. Aus solch einer Einstellung wird schließlich in eine Totale von Pachalas Büro geschnitten, und wir sehen, wie im Hintergrund jemand den Raum betritt. Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 279 Fig. 14a Dann sind wir wieder im Regiegeschehen, um schließlich in einer Schuss-/ Gegenschusssituation einem Gespräch Pachalas mit einer Frau zu folgen. Die Analyse führt auch hier zu einer Hierarchisierung von Syntagmen, welche sich wie folgt syntagmatisch zusammenschließen: Alles, was sich im Regieraum, in der Telefonzelle und bei Pachala im Büro abspielt, sind jeweils Sequenzen. Die Sequenz in der Regie ist die dramaturgisch leitende, da nur über sie eine informationelle Verbindung zwischen den beiden anderen Sequenzen gegeben ist. Insgesamt stellt sich der Komplex 22-24 also als eine 3alternierbare Folge von drei partitionierenden Sequenzen dar, die aus einer Szene (Segment 21) herausentwickelt wird 27 . Diese Analyse zeigt, wie eine Hierarchisierung von Syntagmen zu einfachen Erklärungen führt. Bei uns ist sind Strukturen syntagmatisch alternierbar, die die basalen Syntagmen enthalten; bei Metz stehen alle Syntagmen klassifikatorisch gleichwertig nebeneinander, so dass eine Einstellung i.a. nicht zugleich einem “alternierten Syntagma” und z.B. einer Metz’schen Sequenz angehören kann. Für uns ist das kein Problem, so dass man hier aus einer Szene bildlich und syntagmatisch “herausgehen” und in einer Sequenz landen kann und mit einer Sequenz an eine alternierbare Struktur angebunden werden kann. 8.4 Ein Dialog aus “Tucker” Wir beschließen diese Analysen mit einem schon in Debatin, Wulff (1991, 132) mit anderer Absicht behandelten Segment aus dem Film “Tucker”. In diesem Segment wird in 9 Einstellungen ein Telefonat zwischen einem Mann und einer Frau gezeigt. In der ersten Einstellung T F1 sehen wir, wie beginnend bei Stern eine Frau von links aus einem Eingangsbereich in einen Raum hineingeht und etwa in der Mitte der durch einen Pfeil gekennzeichneten Trajektorie ein Telefon läutet, das sie dann etwa an der mit einem Gesicht markierten Stelle aufnimmt (eine Kamera bewegt sich während des ganzen Segmentes in dem mit “camera1” markierten Bereich): Damit wird ein Teil der Äußerungssituation der Frau für den nachfolgenden Telefondialog eingeführt. In einer zweiten Einstellung T M1 sehen wir den männlichen Gesprächspartner in einer eigenen räumlichen Umgebung, die wir zunächst nicht skizzieren. Beide Einstellungen sind die einleitenden Einstellungen eines Musterbeispiels eines (L,B,2)-alternierbaren Segmentes mit insgesamt 8 Einstellungen im Sinne unserer Definition (18): Es werden syntagmatisch zwei Sequenzen der beiden eingeführten räumlichen Umge- Karl-Heinrich Schmidt 280 Fig. 14b bungen mit jeweils vier Einstellungen in einem Layoutprozess L ineinandergeschnitten: In T F1 , T F2 , T F3 , T F4 sehen wir die Frau telefonieren und weiter entlang des Pfeiles nach vorne zur Kamera kommen. In diese Sequenz werden die Darstellungen des Mannes T M1 , T M2 , T M3 , T M4 zu einer alternierenden Folge T Fi , T Mi ,… 1 i 4 montiert. Dann kommt die neunte Einstellung: Wir erkennen eine Studioszene, in der während des Telefonates mit camera1 von der Frau auf den Mann geschwenkt wird! Die räumliche Umgebung des Mannes und der Frau waren also unmittelbar benachbart und nur durch eine in dem Schwenk sichtbare Studiowand getrennt: Die ganze Aufnahme erfolgte also von den zwei Kamerabereichen aus, die für die jeweiligen Einstellungen T Fi mit camera1 und für T Mi mit cam(era)2 gekennzeichnet sind. Syntagmatisch haben wir es im Sinne der Definition (11) also mit einer Szene zu tun; dies aber nur deshalb, weil der Regisseur die Studiosituation lüftet (dies kann sich vermutlich nur ein bekannter Regisseur leisten, ohne eines handwerklichen Fehlers geziehen zu werden). Die Fiktivität der filmischen Repräsentation des telefonischen Dialogs zeigt sich hier in der syntagmatischen Fiktivität der ersten acht Einstellungen, die zunächst auf ein alternierbares Syntagma hinauszulaufen scheinen, um dann mit der szenischen Auflösung der letzten Einstellung die Normalerwartungen des Zuschauers zu irritieren. 10. Rückblick und Ausblick Wir sind damit am Ende unserer theoretischen und empirischen Untersuchungen zur polyspatialen Alternanz (und mit Schmidt,Strauch (2002) am Ende der Reformulierung der narrativen Syntagmen bei Metz). Nach einer minimalen Ausstattung des Beobachtermodells mit chronologischen Fähigkeiten haben wir darauf abgestimmt monochronologische Syntagmen zunächst für den monospatialen Fall eingeführt. Darauf aufbauend wurden dann für den polyspatialen Fall zunächst räumlich (B,n)-partite Strukturen gekennzeichnet, um dann durch von der Beobachtermenge konzeptionalisierbare Relationen alternierbare Strukturen als Nachfolger des Metz’schen “alternierten Syntagmas” zu definieren. Diese wurden auf mehreren empirische Beispiele angewendet. Der nächste Schritt der Reformulierung der chronologischen Syntagmen bei Metz wird sich mit dem nicht-narrativen Fall auseinandersetzen: Dieser ist hier überhaupt noch nicht behandelt. Man kann allerdings vermuten, dass er im Zusammenhang mit dem Metz’schen “deskriptiven Syntagma” diskutiert werden muss, das ja mehrere Einstellungen polychron in einem “Zeitcontainer” zusammenfasst (cf. Schmidt, Strauch (2002, 91f). Dies ist einer weiteren Etappe der Reformulierung der Metz’schen Großen Syntagmatik vorbehalten. Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 281 Anmerkungen 1 Z.B. Metz (1964), Metz (1965), Metz (1966) und Metz (1972). 2 Zur Übersicht hier noch einmal eine graphische Repräsentation der Metz’schen Syntagmatik (nachgezeichnet nach Metz (1972, 198): 3 Der polychrone Fall muss weiteren Untersuchungen vorbehalten bleiben (s.u.). 4 Die englischen Bezeichnungen haben sich auch im deutschen Sprachraum eingebürgert. Wir halten es hier so, daß ohne sprachliche Verrenkungen ins Deutsche übersetzbare Fachbegriffe deutsch verwendet werden; alle anderen werden nicht übersetzt und nur numerisch flektiert. - Ferner werden alle definitorisch eingeführten Termini von der definitorischen Einführung an kursiv ausgezeichnet, sofern (! ) auf die definitorische Einführung Bezug genommen wird. Ebenso sind sonstige Hervorhebungen kursiv. 5 Der Darstellungsprozess (engl.: “imaging process”) ist vom Layoutprozess zu unterscheiden: Letzterer erzeugt zur späteren Übergabe an den Darstellungsprozess ein layoutiertes Dokument. Im Englischen “rendering” wird beides häufig vermischt. 6 Diese Menge ist festzulegen. Wie das geschieht, kann für das Weitere offen bleiben. Allerdings ist für den cinematographischen Fall bei der Festlegung sicherzustellen, daß für den Beobachter ein benevolentes “So sei es gewesen! ” grundsätzlich möglich ist. Dies wiederum heißt, daß der Beobachter Veridikalität der beobachteten Filmdaten annehmen kann. Im allgemeinen muß dafür eine “cinematographische Messung”, also die sensorielle Erzeugung eines Filmbildes erfolgen. Karl-Heinrich Schmidt 282 7 Cf. die empirische Analyse im Abschnitt 9, Segmente 19 und 20 von “Adieu Philippine”. 8 Grundsätzlich kann dies auch eine weitere Segmentierung innerhalb einer Einstellung sein. Damit ist diese Definition auch kompatibel mit der “notion” des Segment Description Schemes in MPEG-7 (cf. Martinez (2002), Abschnitt 3.1.3.1). Unsere Analyse ist grundsätzlich kompatibel mit den Normungsbestrebungen der Moving Picture Experts Group (MPEG), insonderheit mit MPEG-7 (dem Multimedia Content Description Interface). 9 Eine Theorie der Einfügungen kann es “naturgemäß” erst am Ende einer syntagmatischen Theorie des Films geben (cf. Schmidt, Strauch (2002, 70f)). 10 Die Planszene heißt bei Metz noch ‘Plansequenz’. Wir benutzen die Kategorie der ‘Plansequenz’ nicht, wie in Schmidt, Strauch (2002) ausführlich begründet wurde. 11 Zur Definition eines Messraumes cf. Davis (1990, 147). 12 An dieser Stelle ist auch eine Theorie der Einfügungen nötig. 13 Genau diese Randbedingung unterscheidet Analysen konventioneller Denotationen eines räumlichen Sachverhalts (etwa in der Linguistik) von der Analyse nomistischer Denotationen eines räumlichen Sachverhaltes, die durch Messdaten (insbesondere also auch durch Filmaufnahmen) erfolgen. 14 Ein Wort zur Terminologie: In der Informatik ist “Szene” typischerweise die Bezeichnung für das gemessene Urbild eines Sensors. Hier ist Szene der Name eines Syntagmas, das das Urbild unter Wahrung der obigen Bedingungen abbildet. Beides passt offenbar gut zusammen; der Unterschied ist aber im interdisziplinären Dialog zu beachten, da sonst für Verwechselungen zwischen denotierendem Zeichen und Denotat Tür und Tor geöffnet sind. 15 Die narrative Folge als Syntagma zweiter Ordnung hatte Metz außerhalb seiner Klassifikation eingeführt und benutzt; er ließ dieses Konstrukt aber definitorisch im Ungefähren. 16 Metz (1972, p. 212). Sehr materialreich und umfassend zum Telefon im Film cf. Debatin, Wulff (1991). 17 Metz selbst gibt in Metz (1972) nur textliche Beispiele für das parallele Syntagma an: etwa eine abwechselnde Folge aus Bildern aus dem Leben der Reichen und der Armen ohne einen intendierten zeitlichen Bezug auf einen Gegenstandsbereich. 18 Das geforderte zeitliche Verhältnis kann operationalisiert werden durch die in Abschnitt 3 eingeführten Relationen zwischen zwei Zeitintervallen. 19 “SpaceTime” ist in MPEG-7 Teil der “Narrative World” (cf. Martinez (2002), Fig. 13). 20 So implizit in vielen filmwissenschaftlichen Studien. 21 Eine Bemerkung zur zeitlichen Interpretation der Nummerierung: Die Einstellung T 2 liegt zeitlich vor der Einstellung T 3 . Sie kann aber zeitlich mit Einstellung T 1 überlappen: T 1 könnte zum Beispiel den Beginn eines Telefonwählvorganges zeigen, T 3 den ankommenden Anruf bei einem Telefonpartner und T 2 Geschehnisse davor. - Zwischen den Einstellungen T 2 und T 3 sowie T 4 und T 5 sind zeitliche Lücken erlaubt. 22 Diese Formulierung scheint eine Starrheit des alternanten Informationsflusses vorauszusetzen. Das ist aber nicht der Fall: Dass an der instanziierten Relation für die Etablierung des Syntagmas nichts geändert werden darf, heißt nicht, dass sie vom Beobachter nicht (etwa disjunktiv durch “Odern”) erweitert werden darf. Unter Erhalt der Ausgangsrelation kann der Beobachter mit dem Filmfortschritt so auch die Relation erweiternd dynamisieren. 23 Dabei sind Abgrenzungsfragen natürlich Sache der Interpretation des relationalen Zusammenhangs: Wenn zum Beispiel A und B telefonieren in T 1 bis T 3 , Telefonpartner B in T 3 das Gespräch beendet und in T 6 durch Neuanruf wieder aufnimmt - ist dann das ganze Segment bipartit unter der Relation R(A,B)=Telefonieren(A,B) oder zerfällt es? 24 Für eine Formalisierung des Beobachterwissens verweisen wir auf Davis (1990, 373ff). 25 Dazu eine etwas spekulativere Bemerkung: Das Verständnis solcher Alternanzen höherer Ordnung ist nach meinem Dafürhalten entscheidend für die Analyse von Filmkunst. Ob ein Metz’scher Ansatz dafür ausreichend ist, müssen weitere Arbeiten ergeben. Insgesamt ist der Metz’sche Ansatz dafür vielleicht zu “inhaltistisch”. 26 Originalton Metz (1972, p. 211): “Ein langes Abblenden bereitet diese bewundernswerte Sequenz-Einstellung von großer lyrischer Kontinuität vor. Die seitliche Kamerafahrt, die Juliette und Liliane auf ihrem Spaziergang über die großen Boulevards folgt, begleitet sie bis zu einer Telefonzelle. (Erst hier hört die Musik auf, die ihr Gehen rhythmisch untermalt hat.)” 27 Die layoutierte Folge der Einstellungen findet sich Schmidt, Strauch (2002, 80) dargestellt. Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten (II) 283 Literaturverzeichnis Allen, J.F. / Hayes, P.J. (1985) A Common-Sense Theory of Time. In: IJCAI ’85, pp. 528-531. Branigan, Edward (1992) Narrative Comprehension and Film. London: Routledge (Sightlines Series). Buckland, Warren (1995) (ed.) The Film Spectator: From Sign to Mind. Amsterdam: Amsterdam University Press. Colin, Michel (1989) La Grande Syntagmatique Revisitée. 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