Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen Ernest W.B. Hess-Lüttich Der Beitrag ist der Untersuchung der Vielfalt intermedialer Relationen gewidmet am Beispiel des Verhältnisses von Sprache, Literatur und Musik. Dazu lokalisiert er den Gegenstand seiner im Kern musik- und zeichentheoretischen Fragestellung in sowohl disziplinsystematischem sowie methodologischem Zugriff zunächst im Spannungsfeld zwischen Natur- und Geisteswissenschaften einerseits, zwischen Theorie und Empirie andererseits. Er wirft dann einen genaueren Blick auf die Tradition der kunst- und zeichentheoretischen Diskussion synästhetischer Transgressionen in Mischformen künstlerischen Ausdrucks. Damit ist die Frage nach der Struktur möglicher Typen von Relationen ästhetischer Codes aufgeworfen, die im Hinblick auf die Komplementarität von Sprache, Bild, Musik in verschiedenen Genres verfolgt wird. Im zentralen Abschnitt über die Kunst-Grenzen und Grenzen der Kunst werden die Zeichenfunktionen solcher poly-codierten Texte anhand zeichentheoretischer Kategorien der Semiotik von Charles Sanders Peirce genauer beschrieben und an drei Musik-Beispielen (von Wagner, Mozart, Chopin) exemplarisch illustriert. Der Veranschaulichung dient dann auch die Fallstudie zu Benjamin Brittens Oper Death in Venice auf der Textgrundlage von Thomas Manns Novelle Tod in Venedig (mit einem nur knappen Seitenblick auf Luchino Viscontis Film Morte a Venezia, der im Vergleich mit John Neumeiers neuer Choreographie Totentanz in dieser Zeitschrift bereits Gegenstand der Beschreibung war). Der Schlußabschnitt schlägt den Bogen zurück zu den Ausgangsfragen und plädiert für die nüchtern-rationale Analyse gerade auch des ihr bei Prozessen ästhetischer Anschauung und Empfindung vordergründig scheinbar Entzogenen. The paper investigates the plurality of intermedial relations focusing on the relationship between language, literature, and music. It combines sign theory and semiotics of music, applying empirical and interpretative methods both of science and of hermeneutics. It then looks at the tradition of the discussion of synaesthetic transgressions in art and in semiotics. This raises the question of the structure of potential types of the relations between aesthetic codes in texts where language, image, and music are combined in various genres. Such texts are defined as ‘poly-coded’. On the basis of Peircean semiotics, the sign functions of such texts are described and illustrated with examples from the musical work of Mozart, Wagner, and Chopin. In more detail, a case study is devoted to Benjamin Britten’s opera Death in Venice, based on Thomas Mann’s novella Tod in Venedig (with a very brief glance at Luchino Visconti’s film Morte a Venezia and John Neumeier’s choreography Totentanz, which were discussed in an earlier issue of this journal). Finally, the paper returns to the initial questions and, summing up, pleads for a rational analysis of the very complex process of aesthetic perception. 1 Musik: Magie oder Mathematik? 2 Zeichen-Setzung: Synästhetische Transgressionen 3 Zeichen-Systeme: Intermediale Relationen ästhetischer Codes 4 Sprache und Musik. Über Kunst-Grenzen K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 29 (2006) No. 1 - 3 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich 18 4.1 Schrift, Bild, Musik und ihre Zeichenfunktionen 4.2 Nur Syntax? Musik und Interpretation 4.3 Unmögliche Zeichen? Mozarts Auflösung und ein Zeichen Chopins 5 Sprache, Literatur und Musik: Fallstudie zu Benjamin Brittens Oper Death in Venice 6 Grenzverwehungen 7 Literatur 1 Musik: Magie oder Mathematik? Was ist Musik? Wo kommt sie her? Wie ist sie entstanden? Wie erwirbt sie der Mensch? Ist sie universell? Gab es sie vor der Sprache? Ist sie nur dem Menschen gegeben? Warum ist sie ‘schön’ oder ‘häßlich’? Wieso weckt sie Gefühle? Hat sie einen Sinn? Funktioniert sie als Zeichen? Solche und ähnliche Fragen werden längst nicht mehr nur in der Musikwissenschaft erforscht. Sie sind Gegenstand transdisziplinärer Forschungsverbünde, in denen sich Musik- und Sprachwissenschaftler, Mathematiker und Psychologen, Neurologen und Mediziner, Biologen und Philosophen, Physiker und Ingenieure, Hirnphysiologen und Informatiker, Archäologen und Tontechniker im Gespräch über den gemeinsam interessierenden Gegenstand zu verständigen suchen. Angesichts so divergierender Fachkulturen, Methoden, Terminologien gelingt die Verständigung nicht immer auf Anhieb. Semiotik als Lehre von Zeichen(prozessen) könnte hier möglicherweise ein Theorie-Vokabular zur Erleichterung dieser Verständigung über die Fachgrenzen hinweg anbieten. Die Ursprünge der Musik liegen in magischem Dunkel. Gesichert scheint, daß sie mit oder gar vor der Sprache entstand, möglicherweise sogar deren Entstehensbedingung ist (zum folgenden Einstieg in die disziplinübergreifenden Interessen der Musiksemiotik cf. Bethge 2003; Mazzola 2003). In phylogenetischer Perspektive untersuchen Evolutions- und Soziobiologen die Entstehung von Gesang bei Primaten an den verschiedensten Orten der Welt. Wie bei den Springaffen Südamerikas, den Gibbons Südostasiens, den Indris Madagaskars oder den Sulawesi-Koboldmakis Indonesiens spielten offenbar Prozesse der Gruppensynchronisation zum Zwecke der Abwehr nach außen und der Verstärkung von Kohäsionsbindungen nach innen auch beim frühen Menschen eine Rolle bei der Entstehung von protomusikalischen Strukturen, die als Bedingung der Entwicklung von Musik und Sprache betrachtet werden und deren hormonelle Äquivalente in der Oxytocin-Produktion bis heute als für die Stiftung von Sozialbindungen in der Mutter-Kind-Dyade bis zum Massenrausch (Canetti! ) wirksam gelten. Archäologen haben Musikinstrumente aus alt- und jungsteinzeitlicher Zeit gefunden (Flöte aus Schwanenknochen, Panflöte, Xylophon, Maultrommel). In altägyptischer und sumerischer Zeit sind Doppelrohrblattpfeife, zweifellige Trommel, Harfe und Leier in Gebrauch; in China wird die Bambuspfeife entwickelt. Die Griechen übernehmen mesopotamische Instrumente und beschreiben erstmals die mathematischen Relationen zwischen musikalischen Intervallen; Pythagoras entwickelt die Tonleiter und führt die Oktave ein. Mit der Oktavgleichheit entdeckt er das einzige universell gültige Prinzip musikalischer Harmonie, das seinen Ursprung wiederum in der physikalischen Struktur von Schwingungen natürlicher Objekte findet. Der Klang besteht dabei nicht etwa einfach aus einem Ton, sondern setzt sich komplex zusammen aus einem Ensemble von Tönen und Obertönen, die vom Gehirn verarbeitet werden, ohne als solche ins Bewußtsein zu dringen. Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 19 Die sonagraphische Komplexität solcher Tonensembles in Natur, Musik und Sprache können Akustik-Ingenieure und Experimentalphonetiker heute in ihrer inneren Differenziertheit aufzeichnen und zur Anschauung bringen. Physiker berechnen die Frequenzen von einander überlagernden Luftschwingungen, in denen das Geräusch zum Klang und Sprache zum Gesang wird. Biomediziner und Neurophysiologen suchen mit ihren Elektroenzephalogrammen und neuen bildgebenden Verfahren sichtbar zu machen, was sich beim Hören von Musik und Gesang im Gehirn abspielt, wie Sprache, Rhythmus, phonotaktische Sequenzierung eher in der linken Hirnhemisphäre bzw. Klangfarben, Tonhöhenverläufe, stimmliche Intonationskurven eher in der rechten verarbeitet werden, wie die Schall-Schwingungen der Luft auf die Haarsinneszellen im Innenohr treffen und dort über etliche Zwischenschritte so in elektrische Impulse umgewandelt werden, daß Töne unterscheidbar werden, die nur um das Zehntel eines Halbtonschritts auseinanderliegen (cf. Jourdain 2001). Die Fähigkeit dazu scheint universell - ob primär genetisch bedingt oder kulturell überformt, ist strittig - , aber die Tonskalen zu ihrer Differenzierung unterscheiden sich dabei je nach Kultur und musiktheoretischem Ansatz: während westliche Musik mit 12 Halbtönen operiert, unterscheidet die indische Musiktheorie 22 Intervalle pro Oktave, die indonesische nur fünf bis sieben; die sieben Tonleitern der griechischen Musiktheorie werden erst im 16. Jahrhundert zum heute gängigen Dur-/ Moll-System verschmolzen. Die winzigen Frequenzunterschiede zwischen den Tönen entscheiden darüber, ob der Klang als harmonisch empfunden wird oder nicht. Aber noch die individuell anrührendste Empfindung folgt dabei letztlich Naturgesetzen (cf. Spitzer 2005). Deshalb stoßen die musiktheoretischen Experimente seit der Schönbergschen Entwicklung des Zwölftonsystems (dem Thomas Mann in seinem Roman Doktor Faustus im Austausch mit Adorno ein gültiges literarisches Denkmal gesetzt hat) an biologische Grenzen des Harmonie-Empfindens. Wie Biologie, Physik und Emotion in der Wahrnehmung von Musik zusammenwirken, ist eine Frage für die Psychologen. In ontogenetischer Perspektive interessieren sie sich z.B. für die Entwicklung musikalischen Bewußtseins beim Kleinkind noch vor der Spracherwerbsphase. Es reagiert empfindlich auf Dissonanzen und nimmt Rhythmuswechsel wahr. Werden die akustischen Reize durch optische begleitet, verstärkt das die synästhetischemotionale Wirkung und die chemische Speicherungswahrscheinlichkeit. Kein Wunder, daß sich als mehrfach harmonisch empfundene Kombinationen von Bildern und Tönen wie die von Mahlers Symphonien und Viscontis Venedig-Bildern in seiner Mann-Verfilmung (s.u.) so unauslöschlich ins Gedächtnis einprägen. Wenn derlei intermediale Synästhesien als ‘schön’ empfunden und bewertet werden, so deshalb, weil jene phylogenetisch ältesten Hirnregionen aktiviert bzw. deaktiviert werden, die wie das Limbische System bei Glücksgefühlen bzw. wie der Mandelkern bei Angstzuständen meßbar (und heute technisch auch sichtbar) neuronal aktiv sind. Allerdings gilt das auch für das entwicklungsgeschichtlich jüngere Broca-Areal, das zugleich als eines der wichtigen Sprachzentren gilt. Was uns wieder zur Hypothese von der Gleichursprünglichkeit von Musik und Sprache zurückführt - und zu der (spekulativen) Frage, ob (musikalische) ‘Schönheit’ sich mit Mitteln der Mathematik definieren lasse (cf. Mazzola 2003: 3123 et passim). 2 Zeichen-Setzung: Synästhetische Transgressionen Kunst als zugleich “semiologisches und kommunikatives” Faktum zu verstehen, heißt, Kunstwerke als ‘Texte’ anzuschauen (Muka ovsky´ 1936: 143; cf. id. 1940: 117). Unter- Ernest W.B. Hess-Lüttich 20 scheiden wir dabei zwischen dem Zeichenträger als ‘Artefakt’ und dem interpretativen Konstrukt ‘Text’ als dessen soziale Funktion, können wir auch die interaktiven Prozesse berücksichtigen, in denen Kunstwerke entstehen. Kunstwerke als ‘Texte’ sind Impulse von Künstlern, anderen ‘etwas’ mitzuteilen, sie spielen nach den Regeln der Kunst: “with their power the moment arises to supply meaning” (van Alphen 1989: 130). Individuen rezipieren ihre ‘Texte’, interpretieren sie neu in ihrer Zeit, verleihen ihnen neuen Sinn nach den komplexen Prämissen ihres Verstehens. Schon bei Muka ovsky´ lassen sich Ansätze zur Überwindung der Vorstellung einer ‘Werkbedeutung’ finden, z.B. in seiner Unterscheidung zwischen ‘Artefakt’, das “nur den Rang eines äußeren Symbols” habe (Muka ovsky´ 1936: 139; cf. id. 1936a: 74), und ‘ästhetischem Objekt’ (Muka ovsky´ 1936: 139; also der diesem Artefakt entsprechenden historisch veränderbaren und nicht auf das vom Produzenten Intendierte reduzierbaren Bedeutung) oder auch in seiner These, daß ein Kunstwerk seine ästhetische Funktion nur dann erhalte, wenn sie ihm von der Gesellschaft zugeschrieben werde, unabhängig von irgendwelchen Eigenschaften des Kunstwerkes selbst. Es gebe keinen Gegenstand und keine Handlung, die “in ihrem Wesen oder nach ihrer Anordnung ohne Rücksicht auf die Zeit, den Ort und den Beurteiler Träger der ästhetischen Funktion” sein könne (Muka ovsky´ 1936a: 12). Allerdings gibt auch Muka ovsky´ die Vorstellung eines wesenhaft Ästhetischen nicht völlig auf, wenn er (notabene nur eine Seite nach der zitierten Stelle) in Anlehnung an Šklovskijs Theorie der “Kunst als Verfahren” das Wesensmerkmal der Kunst in der spezifischen Anordnung des Materials versteht, die auf ästhetische Wirkung ziele (ibid. 13; cf. Šklovskij 1916) und sich “logisch” aus dessen dominant ästhetischer Funktion ergebe (Muka ovsky´ 1936a: 18). Die ausführliche Darlegung der Wandelbarkeit des ästhetischen Wertes und die Möglichkeit des Verlusts der ästhetischen Funktion stehen jedoch quer zur Behauptung, daß es ein von der Wahrnehmung unabhängiges objektives ästhetisches Urteil geben könne, das ja auf der Bestimmung des objektiv Vorgegebenen gründen müßte (cf. Jauß 1977: 169). Kunstwerke entstehen als solche einer Gattung, stehen in ihrer Tradition. Dem Künstler stehen mithin im Sinne von Peirce types zur Verfügung, deren System aber nicht nur abhängig ist von der Tradition der Gattung, sondern auch von den technischen Errungenschaften seiner Zeit. Diese types ließen sich als eine erste Form von Intertextualität begreifen, die in der Literatur etabliert werden, aber auch in der Musik (cf. Swain 1996: 138), im Film (Müller 1996: 301f.) oder in der bildenden Kunst: “Intertextuality is the ready-made quality of signs that the maker of an image finds available in the earlier images and texts that a culture provides” (Bal 1994: 50). Ein Künstler schöpft also zwar in der Regel aus einer Tradition. Doch könnte ihm scheinen, als sei in dieser Tradition bereits alles gesagt und getan, was er selbst sich vorgenommen hatte: der Topos, auf der Schulter eines Riesen zu stehen, wird ihm in dem Moment zum Problem, in dem er sich als innovativer Künstler zu etablieren und vom Epigonen abzuheben strebt. Er erlebt die Bindung an die Tradition nicht als “Quelle der Kraft”, wie Ernst Gombrich (1996: 413) dies für die Malerei beschrieb, sondern eher als “manual paralysis, an ebbing of the hand’s natural vitality, forcing it back into tracks or furrows which its own energies will cut still deeper” (Bryson 1984: 18). Er will vom Rezipienten tradierter zum Produzenten eigener Kunstwerke werden, er will in den Dialog treten mit seinen Vorgängern und lernen aus ihren Werken, um es anders zu machen. Der Dialog kann sich in seinem Werk niederschlagen, das damit zum Zeichen würde, das ein anderes Zeichen interpretiert. Der Bezug auf tradierte Werke muß indes nicht immer markiert sein wie im Falle von Travestien oder Parodien (cf. Broich 1985: 35). Er muß nicht intendiert Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 21 oder direkt sein, denn Einfluß wird in der allgegenwärtigen Tradition nicht nur nach bestimmten Ordnungsprinzipien und Regeln, sondern auch irregulär und ungeordnet ausgeübt (Bryson 1984: 214). In der literaturwissenschaftlichen Rezeption des Intertextualitätskonzepts ist zwar meist nur von den intendierten Bezügen des Autors die Rede (Pfister 1985: 25-30; Broich 1985: 31-47; Bloom 1995), aber der kann sie gerade auch verwischen wollen oder sich seines Rückgriffs auf andere oder frühere Werke nicht (mehr) bewußt sein. Der Dialog zwischen Künstler und Tradition, also das Gewebe von Semiosen, in dem das Kunstwerk entsteht, überschreitet nicht selten die Grenzen der Genres. Bilder werden nach schriftlichen Texten gemalt oder vertont, Literatur thematisiert Bilder oder wird verfilmt. Die These, alle Künste seien “composite arts […], all media are mixed media” (Mitchell 1994: 94f.), hat ihrerseits eine lange Tradition. Im 6. Jh. v. Chr. wies Simonides von Keos darauf hin, daß zwischen den Kunstwerken verschiedener Materialität und Medialität Interdependenzen und Interaktionen bestehen (cf. Brink 1971: 369). Seine Auffassung von der “Malerei als stummer Poesie” und umgekehrt von der “Poesie als stummer Malerei” findet Eingang in Plutarchs Moralia (346f-347a). Im 4. Jh. v. Chr. ist dieser topos bereits Gemeinplatz und wird auch von Horaz in seine ars poetica (361-365) aufgenommen. Seit der Renaissance spielte das von ihm überlieferte Diktum eine nicht unwichtige Rolle in den Kunstdebatten zumindest bis ins 18. Jahrhundert. Es findet sich in Leonardo da Vincis Paragone, wo es zur Begründung der Superiorität der bildenden Kunst über Poesie und Musik angeführt wird (Weisstein 1992: 13-14; cf. Brink 1971: 369-371), ebenso wie in Lessings Laokoon, wo es um die Frage der wechselseitigen Übersetzbarkeit der Künste geht (cf. Hess-Lüttich 1984a: 121; id. 2000). Bereits in der Spätantike werden Mischformen der Künste erprobt - eine hielt sich bis in unsere Zeit: das Bildgedicht. Im 2. Jh. v. Chr. gelangt es zu großer Popularität, es wird im Mittelalter gepflegt und erscheint der Renaissance als optimale Realisierung des Horazschen ut pictura poesis. In der Romantik greift Victor Hugo in seinem Gedicht Les Djinns (1829) die visuelle Textform wieder auf, die nach Lessing in Verruf geraten war, und Ende des 19. Jahrhunderts setzt Mallarmé mit seinem Coup des Dés (1897) “ein schlagkräftiges Leuchtsignal” für die moderne Lyrik (Ernst 1992: 146) - notabene einige Jahre nach Arno Holz, der mit den Mittelachsengedichten in seinem Phantasus (1889) ebenfalls die Möglichkeit einer visuellen Poesie erprobt (cf. Schiewer 2004: 189ff.). Anfang des 20. Jahrhunderts breitet sich diese Textform explosionsartig aus, und selbst die Konkrete Poesie knüpft mit ihren Palindromen und Anagrammen, seriellen Permutationen und illustrativen Umriß-Gedichten ebenso an eine letztlich in der Spätantike wurzelnde Tradition an (Ernst 1992: 147) wie Anfang des 21. Jahrhunderts die sog. Netzliteratur oder Digitale Poesie (Simanowski 2002; Hess-Lüttich 2003). Nicht nur im ‘Grenzbereich’ zwischen Literatur und bildender Kunst wurden Mischformen geschaffen. Gerade die Romantik entwickelt eine besondere Vorliebe für grenzüberschreitende Kunstformen: durch bewußte Vermengung medialer Strukturen werden neue Wirkungsdimensionen erprobt (Müller 1996: 76). In den tableaux vivants werden Bilder, Literatur und Musik zusammengebracht (Grey 1997: 39), im Poetic Drama imaginäre und dramatische Welten konstruiert, “die ihren Aufführungs- und Handlungs-Spiel-Raum, ihre ‘Bühne’, im Bewußtsein des Lesers finden, ohne jemals zur Aufführung gelangen zu können” (Müller 1996: 77). Wagner sucht in seinen Musikdramen eine organische Einheit von Musik, Sprache und Gebärde zu erreichen, um das Potential einer jeden Kunst zu entfalten - “jede der einzelnen Kunstarten [vermag] im vollkommenen, gänzlich befreiten Kunstwerk sich selbst wiederzufinden” (Wagner 1887, III: 117) - und damit nicht nur Verstand, sondern Ernest W.B. Hess-Lüttich 22 auch Gefühl der Menschen anzusprechen, sie “in Ekstase zu versetzen” (Müller 1996: 78; cf. Fischer-Lichte 1989: 70f.). Den dafür geläufigen Begriff des ‘Gesamtkunstwerks’ sucht Wagner selbst ja eher zu vermeiden und fürchtet zuweilen, wie er im Brief an Liszt v. 16.8.1853 schreibt, daß “als Frucht von all meinen Bemühungen diese unglückliche Sonderkunst und Gesamtkunstwerk herausgekommen wäre” (Fischer-Lichte 1989: 73). Das Wagnersche Konzept des Gesamtkunstwerks (cf. Söring 1997) oder die Poetik des Tanzes und dessen Spiegelung in der Literatur (Gumpert 1994), die reiche Tradition des engen Verhältnisses von Literatur und Musik (Scher ed. 1992) oder anderen Künsten (Weisstein ed. 1992), die Auf-Zeichnung choreographischer Bewegung in den verschiedensten Medien (Hess-Lüttich ed. 2004), die Rückwirkung filmästhetischer Erfahrungen auf die literarische Produktion moderner Autoren (cf. Prümm 1987), der enorme Einfluß von Photographie und Video Art in der zeitgenössischen Malerei, die Klang-Skulpturen (Stephan von Huene) und Video-Plastiken (Nam June Paik), die zwischen Graphik und Dichtwerk, Bildkunst und Sprechgesang changierende Konkrete Poesie oder die intermedialen Tendenzen im modernen Film und Fernsehspiel (cf. Müller & Vorauer eds. 1992), die Verschmelzung der Genres im Videotanz (Rosiny 1999) und die zahllosen Transformationen literarischer Texte zu Oper, Ballett, Film, Cartoon usw. sind heute Gegenstand einer prosperierenden Intermedialitätsforschung (Schneider 1981; Hess-Lüttich ed. 1987; id. & Posner eds. 1990; Müller 1996; Helbig ed. 1998; Rajewski 2002; Paech & Schröter eds. in Vorb.). Film, Fernsehen, Radio, Video und Computer entfalten im 21. Jahrhundert ihre Wirkungen in einem ständig sich erweiternden Netz von wechselseitigen Einflüssen. Mit jedem neuen Medium erhöhen sich seit dem 19. Jh. die Möglichkeiten der Kombinationen und damit auch die Möglichkeiten der Transformation von Texten einer bestimmten Medialität in solche einer anderen (Müller 1996: 130). In der gegenwärtigen multimedialen ‘Postmoderne’ erproben Künstler in der Konkurrenz um die Aufmerksamkeit reizüberfluteter Rezipienten die unterschiedlichsten Medienkombinationen mit Batterien synästhetisch komplexpolycodierter Sinneseindrücke, wie z.B. in den Theaterarbeiten und Installationen Robert Wilsons (cf. Faust 1979; Rozik 1998), den umstrittenen Videoprojektionen der Bayreuther Parzifal-Inszenierung Schlingensiefs (2004) oder den technisch hochgerüsteten “mixed media”-Skulpturen Tony Ourslers, den Filmen Peter Greenaways, die wie in Pillow Book (1997) Schrift und Buch, bewegte und statische Bilder zu irritierenden Collagen verschmelzen (cf. Paech ed. 1994; Hess-Lüttich 2000). 3 Zeichen-Systeme: Intermediale Relationen ästhetischer Codes Dabei ist der zeichentheoretische Gehalt dieser Versuche noch kaum erschlossen, wie schon Müller (1992: 18) in seinen immer noch aktuellen Überlegungen zur Theorie der Intermedialität vermerkt hat: Moderne Kommunikationsverhältnisse zeichnen sich durch mediale Verbundsysteme, intermediale Fusionen und Transformationen aus. Wenn wir Medientexte als Zeichensysteme betrachten, die durch (medien)spezifische Codes organisiert sind, dann stellt sich die Rekonstruktion des intermedialen Regelsystems, welches die Zeichenelemente zueinander in Beziehung setzt, als zentrale Frage semiotischer Forschung. Wie dieses Regelsystem aussehen könnte, ist freilich bislang noch nicht einmal in Umrissen erkennbar. Allein schon die Frage der wechselseitigen Ersetzbarkeit sprachlicher und Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 23 nichtsprachlicher Zeichensysteme hat sich als ungewöhnlich schwierig erwiesen. Richter & Wegner (1977) hatten sie erstmals in systematischer Absicht gestellt unter Stichworten wie Parallelität, Simultaneität, Konkomitanz, Kookkurrenz, Äquivalenz, Kompatibilität, Synonymie oder Paraphrase von Codes. Aber jedes der Stichworte wirft neue Fragen auf: wie ist eigentlich das Verhältnis zwischen einander begleitenden (konkomitanten), zusammen auftretenden (kookkurrenten), gleichzeitig ablaufenden (simultanen) Zeichenketten, die je nach in Rede stehender Dimension des Mediums in ihrem semiotischen Modus höchst unterschiedlich sein können? Wechseln sie sich ab (alternierende Codes) oder laufen sie kontinuierlich parallel wie in untertitelten Filmen oder per Einblendung in Gebärdensprache übersetzten Fernsehnachrichten? Oder sowohl dies als auch jenes wie in der Oper mit Bühnenbild, Musik, Gesang und Lichtregie? Sind ihre jeweiligen Funktionen im Verhältnis zueinander äquivalent oder widersprechen sie einander? Ergänzen sie einander und verstärken so die Botschaft (übersummativ, synthetisch) oder passen sie eigentlich nicht zusammen (inkompatibel) und wirken dadurch insgesamt verfremdend (analytisch), verwirrend oder auf sich selbst verweisend wie zuweilen im experimentellen Avantgarde-Theater? Ist der eine Code notwendig zum Verständnis des anderen oder nicht, und welche Wirkung zeitigt dann das Weglassen des einen? Wirkt die Botschaft dann überinformativ und dadurch langweilig (redundant) oder unterinformativ und dadurch kryptisch (elliptisch), wirkt sie eindeutig oder vieldeutig, dynamisch oder statisch, in sich zusammenhängend oder nur locker verknüpft, spontan hervorgebracht oder strategisch geplant? Und wie ist das Verhältnis linearer und holistischer Zeichenstrukturen in solchen mehrfach codierten (polycodierten) Texten (Hess-Lüttich 1994)? Bei der Komplementarität von Sprache, Bild und Musik etwa hat man segmentale, informative, expressive, direktive, reflexive, illustrative, ornamentale, dramaturgische Funktionen unterschieden (de la Motte-Haber 1977). Die Syntax von Bildketten (im Film) gewinnt z.B. durch Musik ein zusätzliches Mittel der Sequenzbildung; optische und akustische Schnitte können konvergieren (akzentuieren) oder divergieren (assoziieren); musikalische Sequenzen können expositionelle Funktionen haben bei der Repräsentation von Ort und Zeit einer Handlung, Herkunft und Status der agierenden Protagonisten; Datenkonsonanz kann dabei schemaverstärkende Funktion haben in der automatisierenden Parallelität von Codes (schottisches Schloß und Dudelsackmusik, elisabethanische Mode und gleichnamige Musik, Schamane und Sitarklang, Kirche und Orgel, Beerdigung und Trauermarsch, Jagd und Hornbläser usw.) bis hin zu trivialer Redundanz oder komischem Effekt; Datendissonanz kann genutzt werden als Reflexionsimpuls zum Aufbrechen automatischer Assoziationen aufgrund routinisierter Wissensbestände; einfache Mittel der Veränderung von Lautstärke, Tempo, Rhythmus können expressive, dynamisierende Funktionen haben. Solchen und ähnlichen Code-Komplementaritäten wird heute bei der Analyse poly-codierter Texte die gebotene Aufmerksamkeit zuteil (cf. Hess-Lüttich 2004a). In seinen Notizen zu einer “Theorie der Multimedialität” hatte Karl Prümm schon vor 20 Jahren (1986: 367-375) eine “intermediale Genregeschichte” gefordert, weil schon damals nicht mehr zu übersehen war, daß manche Autoren, manche Gattungen sich durch eine besondere “mediale Flexibilität” auszeichneten, weil bestimmte Texte im Buch, im Film, im Fernsehen, im Theater, im Hörspiel und in Heftserien reüssierten, ohne daß sie in dieser ‘Medienkonkurrenz’ notwendigerweise Schaden nähmen. Vielmehr schüfen “die vielfältigen Prozesse der Adaption und Transformation eine Art ‘Reizklima’, das allen medialen Lösungen zugute” komme (id. 1986: 367). Ernest W.B. Hess-Lüttich 24 4 Sprache und Musik. Über Kunst-Grenzen 4.1 Schrift, Bild, Musik und ihre Zeichenfunktionen Die Diskussion über die unterschiedlichen Zeichenfunktionen von Sprache, Bild und Musik im Verhältnis der Künste, heute mit aktuellem Blick auf Ekphrasis und Intermedialität, hält unvermindert an (Wagner 1996). Eine Position beschwört die Macht des Bildes, das “simply cannot be expressed in verbal terms” (Bann 1989: 29; cf. Alpers & Alpers 1972), die andere sucht sie aus fundamentalistisch-theologischen Gründen zu bannen wie Teile des Islam oder des Christentums nach dem apodiktischen Gebot: “Du sollst Dir kein Gottesbild machen, keinerlei Abbild, weder dessen, was oben im Himmel, noch dessen, was unten auf Erden, noch dessen, was in den Wassern unter der Erde ist” (Exodus 20, 4). Wer auf dem Primat der Sprache beharrt und behauptet, daß “was für uns nicht beschreibbar [sei], streng genommen auch nicht darstellbar” sei (Muckenhaupt 1986: 109f.), muß den Vorwurf der Kunsthistoriker gewärtigen, die darin einen Sprach-Imperialismus der Linguisten erkennen, der zugleich ihre eigene Disziplin bedrohe: wer die Irreduzibilität der Bilder auf Sprache leugne, sei wie ein Kolonialist, der ein ihm fremdes Territorium betrete (Gilman 1989: 7). Die Grenzziehung zwischen den verschiedenen Künsten war immer schon auch ideologisch motiviert, die Kulturgeschichte eine “story of a protracted struggle between pictorial and linguistic signs, each claiming for itself certain proprietary rights on a ‘nature’ to which only it has access” (Mitchell 1986: 43, 50f.). Die Frage nach der Fähigkeit der Musik, bestimmte Dinge und Sachverhalte zu ‘bezeichnen’, wird nicht minder kontrovers beantwortet. Nach Platon und der antiken Musiktheorie eignet jeder Tonart, jedem Rhythmus von Natur aus ein bestimmter ethos: Musik als ikonisches Zeichen einer psychischen Disposition. Die Möglichkeit des Benennens ( µ ) der Darstellung des Wesens einer Sache, sei ihr verwehrt (cf. Platon, Nomoi 654e9-655b8; Politeia 398c10ff.; Lohmann 1970: 7, 69). Auch in der Musiktheorie des Barock gilt Musik als Zeichen der Affekte. Sie wird im 18. Jh. zum Zeichen ‘authentischer’ Leidenschaft des Künstlers. Im 19. u. 20. Jh. wird sie dagegen eher als “tönend bewegte Form” betrachtet, als Zeichen einer musikalischen Idee, die sich anders nicht ausdrücken lasse (Hanslick 1990: 75; cf. Swain 1996: 136): Musik vermittelt musikalische, d.h. nicht begriffliche Bedeutungen. Es sind Bedeutungen musikalischer Ideen und Vorstellungen, die nicht verstanden, sondern im Prozeß der Wahrnehmung ästhetischer Zeichen generiert werden. Sie leiten sich weder von Gefühlen noch von außermusikalischen Entitäten ab, denn ästhetische Zeichen sind keine Stellvertreter, sondern materialisierte Erscheinungen dieser Ideen (Faltin 1985: 182). Als ‘reine Kunst’, die ‘nichts’ sagt und bar jeglicher Bezeichnungsfunktion ist, wird sie im 19. Jh. zum Prototyp der Künste schlechthin, vieldeutig und dunkel (Greenberg 1986: 31). Wenn die poetische Funktion des sprachlichen Zeichens dessen referentielle Funktion trübe, nähere es sich der Musik an: “Je bedeutsamer die poetische Funktion in einem Text ist, um so näher steht er folglich der Musik” (Gier 1986: 68). Das Verhältnis von Sprache und Musik ist auch in der Musiktheorie ein nicht eben populärer Gegenstand, der sich konkreter Analyse offenbar leicht entzieht. Was genau wissen wir über dieses Verhältnis, wenn es z.B. beschrieben wird wie bei Behr (1983: 34): “Der Komponist […] spricht durch die Melodie das Gefühl, das noch Unwirkliche, Vorgewußte, Erahnte unmittelbar an”? Theodor W. Adorno schrieb schon 1963 in seinem “Fragment über Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 25 die Sprache” (in Quasi una Fantasia): “Musik ist sprachähnlich […] Aber Musik ist nicht Sprache. Ihre Sprachähnlichkeit weist den Weg ins Innere, doch auch ins Vage” (Adorno 1997: 251). Woran liegt das? Etwa nur daran, daß der Musik eine durchgehende denotative Bedeutungsschicht fehlt (Gruhn 1979: 265)? Oder andersherum: Was haben Musik und Sprache gemeinsam? Peter Faltin sucht eine musiksemiotische Antwort: “Die ‘Sprachähnlichkeit’ von Musik”, sagt er, “beruht nicht auf der eigentlichen Funktion der Sprache, Verständigung herbeizuführen, sondern nur auf einem Aspekt der Sprache, auf ihrer Fähigkeit, Gedanken zu artikulieren und zu vermitteln” (Faltin 1985: 178). Es ist offenbar nicht leicht, das Verhältnis von Sprache und Musik begrifflich scharf zu fassen; und schwerer noch, konkret, nicht vage, über Musik zu sprechen; und am schwersten, über Oper zu sprechen, also über die Verbindung der Codes von Musik, Sprache und Theater zum ästhetischen Insgesamt, eine Verbindung, in der stets “Text und Musik […] zwei aufeinander bezogene, aber dennoch getrennte und von einander abhebbare Zeichenschichten” bilden (Gruhn 1979: 265). Wenn es der Musik-Kritik schwerfällt, in nicht-metaphorischer Rede über ihren Gegenstand zu sprechen, so bietet dem Philologen die Semiotik der Medien und das Vokabular der Intermedialitätsforschung vielleicht das analytische Instrumentarium für eine Beschreibung der Oper als Textgestalt ( Kaindl 1995), die einen integrativen Ansatz zur Analyse der in einer Aufführung zusammenwirkenden Medien bzw. Codes als eines holistischen Zeichenkomplexes oder Superzeichens vorschlägt, indem “Oper als gestalthaft-semiotisches Relationsgefüge verbaler und non-verbaler Subtexte in ihren funktionalen Zusammenhängen” definiert wird (Kaindl 1995: 41). Er erleichtert das Verständnis der Komplexität einer aus sprachlichen, musikalischen, malerischen, architektonischen, vokalen und klanglichen Zeichenstrukturen komponierten Botschaft, deren Gestalt durch spezifische theatrale Konventionen nicht nur des Librettos mit seinen sprachlichen Modalitäten der Stimmführung, der Tonhöhenverläufe, rhythmischen Phrasierungen, phonotaktischen Segmentierungen, Pausen- und Schweigephasen bestimmt wird, sondern auch durch all die anderen Codes der Szene und Kulisse, der Körpersprache und Bewegungsfolgen, Maske und Kostüm, ggfs. Bild und Video und Lichtregie usw. in ihrer Kombination mit den musikalischen Komponenten der Töne, Stimmqualität, des Rhythmus, des Tempos, der Harmonie, der Melodie, der Geräuschmischungen (cf. ibid. 257ff.; zu exemplarischen Analysen am Beispiel von Verdi cf. Frank 2002; zu Britten Hess-Lüttich 2004 a). Die Frage nach den Zeichenfunktionen der Kunstarten läßt sich in terminis einer an Peirce orientierten Zeichentheorie genauer beantworten (Hess-Lüttich & Rellstab 2005). Bedeutungskonstitution (Referenz) ist ein dynamischer Prozeß, in dem ein Zeichenträger mit einer per conventionem oder per naturam verbundenen Gegenstand nicht einfach verbunden wird, sondern Zeichen immer mit Hilfe weiterer Zeichen interpretiert werden. Auch vermeintlich nebensächliche Aspekte eines Zeichenträgers, die tones, lösen signifikative Effekte aus. Bezeichnungsmodi haften nicht an einem essentiellen Sein des Zeichenträgers, sondern werden in einem Interpretationsprozeß erst hergestellt. Sprache, Bilder, Musik können demnach ikonische, indexikalische und symbolische Zeichen aufweisen. Die Bedeutung eines Zeichens ist dabei “the actual effect produced on a given interpreter on a given occasion in a given stage of his considerations” (Peirce 1958: CP 8.135), abhängig von den Erfahrungen des zeichenverwendenden Individuums (cf. Peirce 1958: CP 7.439). Es geht um die Frage, was ein Rezipient im Akt der Interpretation eines Textträgers in bestimmter Materialität und Medialität tut, um “the many different things [we do] under the unifying heading of interpretation that we call response to signs” (Bal 1991: 4). Ernest W.B. Hess-Lüttich 26 Die Semiotik der Künste fragt zunächst nach den je spezifischen Zeichenfunktionen von Texten unterschiedlicher Medialität und den Veränderungen bei ihrer intermedialen Transposition. Eine zentrale Rolle in der Geschichte der Semiotik spielen dabei die Fragen nach dem ‘Defizit’ der Sprache “angesichts des Sichtbaren” (Foucault 1974: 38), nach der Möglichkeit narrativer ‘Lektüre’ von Bildern, nach der ‘Bedeutung’ von Musik. 4.2 Nur Syntax? Musik und Interpretation Musiksemiotik hat seit dem letzten Quartal des vergangenen Jahrhunderts einen bemerkenswerten Aufschwung genommen, obwohl über ihre Prämissen und Methoden alles andere als Einigkeit herrscht (Tarasti ed. 1996). Kann ein Musikstück überhaupt Zeichenfunktionen übernehmen oder ist es nur komplexer Zeichenträger (Monelle 1994: 2651)? Ist Musik überhaupt ein System von Zeichen, das auf etwas außerhalb seiner selbst verweist? Hat Musik Bedeutung? Oder ist sie reine Syntax? In Un Amour de Swann beschreibt Proust, wie Swann zum ersten Mal eine Sonate für Violine und Klavier des (fiktiven) Komponisten Vinteuil hört und darin ein Thema entdeckt, das ihm später zum Zeichen seiner Liebe zu Odette wird. Ainsi, à peine la sensation délicieuse que Swann avait ressentie était-elle expirée, que sa memoire lui en avait fourni séance tenante une transcription sommaire et provisoire, mais sur laquelle il avait jeté les yeux tandis que le morceau continuait, si bien que, quand la même impression était tout d’un coup revenue, elle n’était déjà plus insaisissable. Il s’en représentait l’étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive; il avait devant lui cette chose qui n’est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l’architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique. Cette fois il avait distingué nettement une phrase s’élevant pendant quelques instants au-dessus des ondes sonores (Proust 1968, I: 209). Das Musikstück wird ihm zum Zeichen, selbst wenn er es zunächst nur als musikalische Form erlebt, aber dann bilden sich Muster, die über das emotionale Erlebnis hinaus zu interpretativen Prozeß führen. Musikalische Form ist demnach nichts Stabiles, sondern etwas Konstituiertes, das also über die Erstheit des unmittelbaren Erlebens hinaus (Peirce 1907, MS 318: 189) zu kognitiven Interpretantenbildungen führen kann (Tarasti 1994: 336). Im Anschluß an Eduard Hanslicks Musikästhetik (cf. Hanslick 1990) entwickelt Peter Faltin eine Musiksemiotik, die den “musikalischen Einfall” des Komponisten, das “intentionale Produkt” seiner Phantasie, als die ‘Bedeutung’ eines Musikstücks definiert: Musikalische Zeichen erlangen ihre Bedeutung nicht durch den Bezug auf fremde Entitäten. Und dennoch sind die nicht semantisch fundierten Beziehungen, die Töne, Pausen, Intervalle, Rhythmen, Motive, Akkorde oder ganze Teile einer Komposition miteinander bilden, nicht ohne Bedeutung, ja, sie sind die einzigen Akteure der musikalischen Bedeutungsebene. Gäbe es keine Beziehungen, so gäbe es keine Musik und damit keine musikalischen Bedeutungen. Die musikalische Idee ist daher primär eine Idee der Beziehungen, die bestimmt, wie Elemente miteinander verbunden werden sollen, damit sie Bedeutung erlangen, die Bedeutung der syntaktischen Intention, die sie tönend realisieren und vermitteln. Musikalische Beziehungen sind also keine Zeichen für außermusikalische Ideen, die sie vertreten würden, sondern syntaktische Ideen, die durch den Vollzug der realisierten Beziehungen ihre Bedeutung erlangen (Faltin 1985: 187). Der Nachvollzug einer musikalischen Idee involviere eine geistige Transformation akustischer Reize in Musik und sei damit auch geschichtlich und kulturell bedingt (Faltin 1985: 197, n. 18). Die interpretative Konstruktion musikalischer Strukturen und ihre assozia- Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 27 tive Verknüpfung mit Facetten persönlicher Erfahrung (wie bei Proust) weist Analogien zu Strukturen verbaler Texte auf: “Music has sections that are preparatory, developmental, valedictory; they are en route, journeys from one fixed point to another” (Monelle 1994: 2652). Wird ein Motiv, ein Thema, ein rhythmisches Muster eingeführt, dann repetiert, entwickelt und variiert, so wird die Rekurrenz des Themas und seiner Variationen als ikonisch-indexikalisches Zeichen interpretiert, das zurückverweist auf das erste Auftreten des Motivs. Wie in einem verbalen Text wird so ein System kataphorischer Verweise etabliert, das konstitutiv ist für die Entwicklung musikalischer Kohärenz (Tarasti 1994: 342). Der Dialog oder Konflikt zweier musikalischer Themen wird verstärkt durch die Zuordnung bestimmter Instrumente. Der Kontrast zwischen zwei z.B. von Streichern und Bläsern gespielten Themen wird intensiver erlebt als wenn sie beide von Querflöten gespielt werden (cf. Grey 1997: 64; Tarasti 1984: 61). Musikalische Strukturen können durch ko- und kontextuelle Korrelationen mit anderen Zeichen semiotische Funktionen übernehmen und auf außermusikalische Sachverhalte verweisen (Walton 1994: 47). Wird ein Titel, ein literarisches Sujet, ein extra-musikalischer Stoff zum Interpretanten einer Komposition, kann er im Rezipienten die Fähigkeit wecken, die musikalischen Strukturen zugleich als solche eines narrativen Ereignisses zu hören, als “emplotment” (Neubauer 1997: 117f.). Wer z.B. Mussorgskys Bilder einer Ausstellung im Bewußtsein der Aquarelle von Victor Hartmann hört, ordnet die Teile des Stücks den Bildern zu und konstituiert sich im interpretativen Prozeß eine narrative Struktur, wie sie Eero Tarasti etwa so beschreibt: After the introduction of the center, hic, of the narration in the modo russico of the first promenade, the music transfers to various heterotopic spaces and to “periphery” (like to the garden of the Tuileries, Italian castle etc.) and then back ‘home’, to the ‘center’ of narration with Baba- Yaga and the Gate of Kiev (Tarasti 1994: 341). Die ko-textuelle Relationierung von musikalischen Motiven und sprachlichen Zeichen kann dazu führen, einen dicentischen Interpretanten zu generieren, wie etwa in den Opern Richard Wagners, in denen die Möglichkeit der Semantisierung musikalischer Motive systematisch erprobt wird. In seiner Walküre (1869) z.B. wird (in I.2) Siegmunds Erzählung, wie er auf der Flucht seinen Vater verlor, in der Orchesterbegleitung mit dem (in Rheingold eingeführten) Wotan-Motiv beendet, was als Hinweis auf die Identität von Siegmunds Vater zu interpretieren ist (Abb. 1). Der propositionale Gehalt der orchestralen Begleitung wäre demnach “Wotan ist Siegmunds Vater” (Wagner 1908: 26; cf. Swain 1996: 138) - ein Verfahren, das im Film zur vollen Blüte gelangt: When music […] teams up with words or images, the music often makes definite representational contributions to the whole, rather than merely accompanying other representational elements. Opera orchestras and music on the soundtrack of films frequently serve to ‘describe’ the characters and action, reinforcing or supplementing or qualifying the words or images (Walton 1994: 47). Auch die sog. Programm-Musik (Altenburg 1997: 1821) gewinnt durch ko-textuelle Relationierungen mit anderen Zeichen eine semantische Dimension (Walton 1994: 47). Oper, Programm- und Filmmusik sind Gattungen, deren Semantisierung vom Komponisten oder Regisseur vorgegeben wird, worin sie sich von der ‘absoluten’ Musik unterscheiden. Dennoch übersteigt die Rezeption von Musik stets die Intentionen des Komponisten. Verbale Texte, Titel, Programme oder Filmbilder sind dabei nur Wegmarken im Semioseprozeß, Ernest W.B. Hess-Lüttich 28 Abb. 1: Wotan-Motiv in Richard Wagners Walküre (I.2) dessen Interpretanten das Produkt der interpretativen Leistung des rezipierenden Individuums sind, in der sogar die ‘reine Synax’ ‘absoluter’ Musik signifikant werden kann (cf. Kramer 1990: 9f.). 4.3 Unmögliche Zeichen? Mozarts Auflösung und ein Zeichen Chopins Interpretationen absoluter Musik scheinen prima facie in den Solipsismus zu münden. Aber selbst die rudimentären Regeln der Interpretation von Musik lösen sie aus ihrer Absolutheit, da schon unter ihrer Anwendung ein ‘emplotment’ (s.o.) einsetzt. Meist werden musikalische Strukturen als ikonische Zeichen emotionaler Zustände interpretiert. Bestimmte Passagen werden als ‘ruhig’ oder ‘nervös’ beschrieben, von Spannung und Auflösung ist die Rede, aber selten wird geklärt, ob Musik bestimmte Emotionen im Rezipienten evozieren könne bzw. ob bestimmte musikalische Passagen Zeichen bestimmter Emotionen seien (cf. Walton 1994: 47). Moll-Tonarten etwa werden in westlichen Kulturen oft als ikonische Zeichen für ‘Traurigkeit’ (i.S.v. Peirce als unmittelbare Objekte) interpretiert (Hatten 1994: 349f.). So harmlos eine solche Interpretation von Musik scheint, führt sie doch über das absolut Musikalische hinaus, indem sie verbalisiert und narrativiert. Dies sei exemplarisch kurz veranschaulicht am Beispiel von Einleitung und 1. Thema des Kopfsatzes von Mozarts Streichquartett Nr. 19 in C-Dur (1784/ 85; K 465; Mozart 1968: 1; Abb. 2). Das letzte innerhalb des Zyklus der Haydn gewidmeten Quartette beginnt mit einem langsamen Adagio, das durch Moll-Dreiklänge, die melodische Chromatik (ab Takt 9) und die berühmten Ausdrucksdissonanzen gekennzeichnet ist (cf. Wulf 1980: 92f.). Mit dem Mangel an Konsonanz und Harmonie führt Mozart ein musikalisches Problem ein, das nach Auflösung drängt. Die Retardation der Auflösung erzeugt eine Spannung, die während des gesamten Adagios aufrechterhalten und erst im ersten Thema des Allegros (nach 23 Takten) durch den Wechsel des Tempos und der Moll-Tonalitäten in einen C-Dur-Akkord aufgelöst Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 29 Abb. 2: Wolfgang Amadeus Mozart, Quartett K 465, Adagio - Übergang zum Allegro Ernest W.B. Hess-Lüttich 30 wird. Der erste Akkord des ersten Themas nimmt die letzte Kadenz der Introduktion wieder auf und vervollständigt sie damit. Die Passage erfährt die unterschiedlichsten Interpretationen. Manche hören sie als “expressive resolution from darkness to light, from melancholy and anguish to the happier, more contended end of the emotive spectrum” (Kivy 1990: 320). Auch wenn Musik aufgrund bestehender Regeln als Zeichen bestimmter Emotionen gehört werden kann, bleiben solche Interpretationen nicht frei von Idiosynkrasie, denn viel stärker als bei verbalen und bildlichen Texten basieren sie auf der Phantasie des Hörers, es fehlen weitgehend die den Interpretantenbildungsprozeß steuernden Regeln (cf. Grey 1997: 57; Neubauer 1997: 126). Dennoch sind solche Interpretationen nicht einfach sinnlos, denn: “It is a potential meaning, accessible and useful for some listeners in the community. It is no analytical proof, but rather an invitation to a mode of listening that might be enriching” (Swain 1996: 148). Wie bei der Interpretation von Bildern sind die von Musikstücken in einem Rezipienten evozierten Effekte der Anfang der Konstitution einer semantischen Dimension, denn er ist so disponiert, daß er ihm Unbekanntes oder Fremdes mit Hilfe ihm bekannter Schemata zu interpretieren sucht (cf. Neubauer 1997: 125). Musikalische Strukturen lassen dabei einen Spielraum von Aktualisierungsmöglichkeiten verschiedenster Interpretanten zu. Das “emplotment” von Musik kann durchaus so idiosynkratisch werden wie das der Romanfigur Helen in Forsters Howards End (1910; 1997: 45f.) bei der Rezeption von Beethovens Fünfter Symphonie, wenn sie in den ersten beiden Sätzen Helden und Schiffswracks erkennt und im dritten Satz tanzende Elefanten und Kobolde, die ihr zum Zeichen werden der Vergänglichkeit und Nichtigkeit der Welt und damit ihrer eigenen Existenz. Aber das gibt es nicht nur im Roman, sondern entspricht genau der Alltagspraxis beim Hören von Musik, die “inevitably mobilizes our talent to emplot, making thereby use of stories supplied by our culture and its history” (Neubauer 1997: 118). Aber musikalische Zeichen müssen nicht immer nur noch individuell nachvollziehbar unmittelbare Objekte bezeichnen. Wer Musik als innerhalb eines bestimmten historischen Kontextes produziertes Zeichen auffaßt, kann nicht nur Musikstücke mit anderen in Beziehung setzen - etwa Mozarts Streichquartett KV 465 mit Haydns Streichquartetten (cf. Wulf 1980: 87-95) -, sondern auch intermedial mit ‘Texten’ anderer Materialität und Medialität, die dann einen weiteren Kontext der Interpretantenbildung bilden. Betrachtet man z.B. die Gesamtentwicklung der Prélude No. 2 in a-Moll aus Chopins Op. 28 (1839; Chopin 1973: 12; Abb. 3), so fallen darin eine Reihe von musikalischen Inkohärenzen auf, vor allem die sukzessive Entfaltung des Antagonismus zwischen Melodie und Harmonie. Melodisch besteht die Prélude aus zwei parallelen Realisierungen eines langsam abfallenden Themas aus zwei parallelen Tonfolgen. Die melodische Kadenz der ersten Tonfolge koinzidiert in Takt 6 mit der ersten harmonischen Kadenz (notabene in G-Dur statt a-Moll), die sich in Takt 11 in harmonische Ambiguitäten auflöst: “the melody freezes and the harmony stops making sense” (Kramer 1990: 93). Die Melodie wird (in Takt 14) wieder aufgenommen, aber nur als Ausarbeitung lokaler Dissonanzen. Die Melodie ist zuerst eine Artikulation der Harmonie und entwickelt sich zunehmend zu deren Antithese (bis Takt 20). Die Antithese der Harmonie wird in den beiden letzten Takten in einer a-Moll-Kadenz aufgelöst, also der Grundtonart der Prélude (Takte 22,3-23). Die Begleitfiguration, die vorher immer präsent war, ist jetzt verschwunden, nur hier läßt sich eine a-Moll-Kadenz ausmachen, was verglichen mit der musikalischen Entwicklung in den 20 vorangehenden Takten wie scheinbar deplaciert erscheint (Kramer 1990: 78). Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 31 Abb. 3: Frédéric Chopin, Prélude No. 2, Op. 28 Ernest W.B. Hess-Lüttich 32 Im Kontext der Romantik werden die Inkohärenzen lt. Kramer (1990: 91) zum Zeichen der “self-haunting incoherence that no Romantic subject can escape” und die in den unterschiedlichsten Texten der Romantik von Coleridges Christabel bis hin zu Hoffmanns Abenteuer einer Sylvester-Nacht zutage träten, womit Musik aus ihrer Begriffslosigkeit heraustritt und zum Zeichen für einen hochkomplexen intertextuell-intermedialen Verweisungszusammenhang wird. Die Zeichenfunktion von Musik bleibt - die Beispiele zeigen es - immer problematisch, da bei ihrer Rezeption die Interpretandenbildung keinen oder nur rudimentären Regeln folgt, aber gerade dann bewährt sich der Mensch als homo interpres, der selbst scheinbar Unbedeutendes zu etwas Bedeutendem macht (Assmann 1990: 359). 5 Sprache, Literatur und Musik: Fallstudie zu Benjamin Brittens Oper Death in Venice Um noch einiges komplexer als die bis hierher erörterten Beispiele ist der Prozeß der semiotischen Transformationen vom Notenblatt zur Inszenierung als multimediales Bühnengeschehen. Und eine noch größere Herausforderung für die zeichentheoretischen Überlegungen zu intermedialen Relationen stellen dabei jene Opern dar, die auf intertextuell verweisungsreichen literarischen Texten basieren. Welchen Einfluß hat eine literarische Vorlage auf eine Oper? Einerseits wird behauptet, der literarische, insonderheit dramatische, Text ermögliche “eine Einheitlichkeit, Dramatik und Harmonie zu den herrschenden Theaterverhältnissen, die die Musik für sich allein nicht mehr zu leisten imstande” sei (Gerhartz 1982: 54). Die außermusikalische Vorlage sei ein Mittel, “durch das musikalische Ideen eine größere Transparenz erreichen” könnten (Faltin 1985: 77). Das Primat liegt hier bei der Musik. Die ästhetische Bedeutung der Musik, so wurde im Anschluß an Faltin argumentiert, sei in dem Sinne wesentlich syntaktisch, in dem die geläufige Auffassung kritisiert wurde, Bedeutung sei eine Sache der Semanik allein bzw. Zeichen ohne Denotatum entbehrten jeglicher Bedeutung. Diese Position ignoriert immer noch die seit Charles W. Morris (1975: 238ff.) geläufige Einsicht, daß jede der drei Zeichendimensionen Bedeutung generiert in je spezifischer Art. Morris hat ja die Frage, wie Zeichen Bedeutung tragen können, die der semantischen Dimension zu entbehren scheinen, gerade am Beispiel ästhetischer Zeichen diskutiert. Die syntaktischen Kategorien musikalischer Bedeutung etwa sind Repetition, Sequenzierung, Kontinuität, Transition, Kontrast, Similarität, Differenz etc. (cf. Faltin 1985: 129; s. Linder 1998: 89). Diesen Kategorien ist gemeinsam, daß sie auf Relationen zwischen Elementen verweisen, nicht auf Anthropomorphismen. Noch kürzer: musikalische Bedeutung basiert nicht auf Tönen, sondern Relationen (cf. Grossmann 1991). Die Gegenposition vertritt die Auffassung, daß das Primat bei der Sprache liege, wenn die etwas opake Formulierung von Wolfgang Rihm (1979: 30) so verstanden werden darf: “Wie eine chemische Lösung, die zunächst unsichtbare Elemente durch Färbung sichtbar macht, kann Musik die textspezifische Aura sichtbar bzw. hörbar machen.” Michael Behr (1983: 51) stellt die These auf, “die Sprachen von Musik, Wort und Gebärde [würden] zu einer Sprache, in der sie sich gegenseitig erklären.” Wenn man der Analyse der involvierten Codes enträt, um die ‘Botschaft als ganze’ zu verstehen, führt das zu einer Position, in der man Musik als ‘etwas’ zu bedeuten zu verstehen hofft, als ‘literarisches’ Modell einer Oper gleichsam. Aber die Bedeutung eines literarischen Textes darf nicht mit der des auf ihm basierenden Musikstücks konfundiert werden. Die Texte verlangen ihnen gemäße Analyseverfahren, die aus Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 33 einer gemeinsamen Theorie weniger der Zeichen als vielmehr der Zeichenprozesse (oder Semiosis) abgeleitet sind (Tarasti 1996; cf. Hatten 2004; Lidov 2005). Eine dritte Position markiert Ulrich Weisstein (1999) zum Verhältnis von musikalischer und sprachlicher Form. In seiner Diskussion der verschiedenen verbal-vokalen Äußerungsformen in der Oper schlägt er (im Anschluß an Lucy Beckett 1994) einen catalogue raisonné vor, der vier intermediale Kategorien zur Beschreibung des Verhältnisses von Sprache und Musik in der Oper enthält, nämlich (i) das mimetische Sprechen wie in den gesprochenen Sequenzen des Librettos (z.B. im deutschen Singspiel mit Mozarts Zauberflöte als Paradigma), (ii) das konventionelle Sprechen wie im recitativo secco oder im recitativo accompagnato, das als ‘gesprochen’ wahrgenommen und rezipiert werde, (iii) das mimetische Singen, wie es besonders für Monologe und introspektive Selbstgespräche genutzt wird, (iv) das konventionelle Singen, das im dramma per musica die natürliche Äußerungsform sei wie das Sprechen im Theater. Dagegen muß ‘Schweigen’ dramaturgisch besonders gerechtfertigt sein - so wie es die Rolle des stummen Tänzers ist, der in Benjamin Brittens Oper Death in Venice nach Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig von 1912 die Figur des Tadzio ‘verkörpert’. Die Beziehung zwischen Musik und Wort in der letzten Oper Benjamin Brittens (uraufgeführt 1973, Libretto von Myfanwy Piper), mit der letzten großen Partie für seinen Freund und Lebensgefährten Peter Pears, gewinnt hier exemplarische Gestalt. Denn die Worte selbst und ihre Fähigkeit, Gedanken auszudrücken, sind Teil des zentralen Themas seiner Oper. Es ist zugleich eine weitere Variation eines Lebensthemas des Komponisten: die bedrohte Unschuld der (männlichen) Adoleszenz, ein Thema, das, wie Jürgen Kühnel etwas verhohlen notiert, “wohl letztlich in der Disposition der Persönlichkeit Brittens wurzelt” (Kühnel 1985: 249). In seinem Essay über Brittens Homosexualität und seine Lebenspartnerschaft mit Pears findet Jan Schmitz deutlichere Worte für die schwierige Situation des Künstlers, der als Außenseiter seinen Platz in der Gesellschaft und Anerkennung als Komponist zu finden sucht (Schmitz 1999: 38-47; cf. Elias & Scotson 1993). Nirgends in seinem Werk freilich wird man ‘offen schwule’ Charaktere finden, wie man heute sagt, allerdings kommen Liebesbeziehungen zwischen Männern und Frauen auch kaum vor. Aber die Verweise auf die ‘andere’ Welt sind nicht zu übersehen für jeden, der sie zu lesen weiß. Dies verbindet sein kompositorisches Werk mit dem literarischen Thomas Manns: “es ist eine Form der Camouflage, wie sie sich in der homosexuellen Literatur seit der Antike findet” (Schmitz 1999: 41; cf. Detering 2002). Die Makrostruktur der Oper ist typisch für Brittens Werk: zwei Akte mit 17 Szenen, nummeriert als I.i-vii und II.viii-xvii, eine jede überschrieben mit Titeln wie “Munich”, “On the boat to Venice”, “ The journey to the Lido”, “The first evening at the hotel” etc. Die ‘Overture’ folgt als einzige reine Orchestralpartie des Werks unter dem Titel “Venice” interessanterweise nach den ersten beiden Szenen. Der erste Akt endet mit der Szene “The games of Apollo”, in der Aschenbach die Knaben in Badeanzügen beim Spiel am Strand beobachtet. Während des übernatürlichen Gesangs des Gottes (die Rolle ist für einen Countertenor geschrieben) wird sich Aschenbach seiner Gefühle für Tadzio bewußt, den schönsten der Knaben: “then realising the truth at last: I - love you.” Der zweite Akt beginnt mit Aschenbachs Selbstgespräch, und schon in der folgenden Szene beim Coiffeur wird das Wort ‘sickness’ zum ersten Mal erwähnt. Die mythologische Traumszene II.xiii (“The dream”) verweist zurück auf die Szene I.vii “The games of Apollo” und verklammert thematisch den zweiten Akt, der mit Aschenbachs Tod endet, mit dem ersten. Ernest W.B. Hess-Lüttich 34 Die Kombination der musikalischen Motive mit dem Libretto ergibt dort eine komplexe, nicht leicht zu analysierende, vielfältig ineinander verwobene Beziehung der Codes. Britten hat ja verschiedentlich gerade solche Texte zur Vorlage genommen, in denen die Rolle der Sprache ‘problematisch’ ist, d.h. in denen Formen und Bedingungen der Verständigung selbst ästhetisch problematisiert werden (cf. Hess-Lüttich 1984 b): man denke an seine Arbeiten zu Shakespeares Midsummer Night’s Dream, zu Herman Melvilles Billy Budd, zu George Crabbes The Borough (Peter Grimes), zu Henry James’ The Turn of the Screw. In diesen Texten wird auf je eigene Weise das Verhältnis von Sprache und Realität, Wahrheit und Illusion thematisiert (cf. Corse 1987: 111). Was in der Sprache nicht gesagt wird, oder gesagt werden kann, bei Britten ‘sagt’ es die Musik. Aschenbachs Unfähigkeit, mit Tadzio zu sprechen, bekommt bei ihm zentrales thematisches Gewicht gegenüber der Novelle: das Motiv wird inszeniert als Chroreographie des ‘Cruising’, als Wechselspiel der Blicke, der heimlichen Beobachtung und verstohlenen erotischen Botschaften. Die Analyse der medienspezifischen Darstellung der Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio (gerade auch im Vergleich zu Luchino Viscontis Film Morte a Venezia) gibt damit zugleich Aufschluß über das Verhältnis von Sprache, Literatur und Musik. Wenn man sich das Libretto anschaut, fällt auf, daß Aschenbach kaum etwas sagt, was nicht auch genau so oder so ähnlich in der Novelle zu finden ist. Wenn Aschenbachs Rolle vom Besucher der Oper dennoch ganz anders verstanden wird als vom Leser der Novelle, liegt es also nicht an den Worten seines Textes, sondern vor allem an deren ‘Kommentierung’ durch die Musik. Was in der Novelle in der dritten Person beschrieben wird, ist in der Oper in direkter Rede formuliert. Aschenbachs Gedanken und Begegnungen mit anderen werden zu “freien Rezitativen, Arien, Ensembles und kurzen Duetten umgeformt” (Sutcliffe 1979: 103). Die Folge ist eine völlig andere Wirkung auf die Wahrnehmung des Werkes. Es fehlt die ironische Distanz zwischen dem Erzähler und seinem Protagonisten. Aschenbachs Gedanken können nicht verbalsprachlich kommentiert werden. Das verringert die Distanz auch für den Rezipienten. Dies ist keineswegs ein “Schönheitsfehler”, wie Terence Reed (ed. 1984: 174) moniert, sondern Bedingung des Mediums. Die Funktion des Kommentars wird von der Musik übernommen. Ähnlichkeiten in den Formen der Motive konstituieren ein eigenes Netz intermedialer Verweisungen. Gleich zu Beginn hören wir in der Musik Motive, die mit dem geschriebenen Wort der Novelle korrespondieren: die schnell wiederholten Ostinato-Töne, die die Oper einleiten, stehen nach James Sutcliffe (1979: 102) für “Aschenbachs pochende Schläfe”, für die nervöse Unrast seiner Gefühle. Die melodischen Motive in den Rezitativen, die chromatischen Passagen, die über eine Oktave reichen, symbolisieren nach Peter Evans (1979: 528) den Sand, der durch das Stundenglas fließt. Es gibt zehn Stellen in der Oper, an denen Aschenbach nur vom Klavier begleitet wird, eine Technik, die auf die frühen italienischen Opern deutet, vor allem aus dem Venedig des 17. Jahrhunderts (cf. White 1983: 69). Die Klavierbegleitung unterstreicht Brittens Verständnis der Mannschen Fremdheitserfahrung, die geistig-literarische Distanz, auf der Aschenbachs Bild von sich selbst gründet. Seine Gestik illustriert den Eindruck: bei jedem Rezitativ nimmt er Notizbuch und Stift aus der Tasche und beginnt zu schreiben. Peter Evans bemerkt dazu in seinem Buch über The Music of Benjamin Britten (1979: 526): “Outside his writings he can communicate only with himself, and from the start we see him isolated from, even while at the mercy of events around him.” Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 35 Seine Gewohnheit, alles reflektierend aufzuschreiben und literarisch festzuhalten, wird uns so noch deutlicher als bei Thomas Mann. Weil er ständig sich selbst analysiert, gewinnt seine Rolle noch mehr Gewicht als die Darstellung seiner Gedanken in der Novelle. Reed (ed. 1984: 174) empfindet gerade dies als Unzulänglichkeit der Opernfassung: “Aschenbach muß oft mehr über sich aussagen, als er eigentlich wissen sollte! ” Der Nachteil werde freilich “wettgemacht durch die motivische Arbeit des Komponisten, der mit großer Findigkeit […] Äquivalente für die erzählerischen und mythischen Beziehungen Thomas Manns geschaffen” habe (ibid.). Das Notizbuch ist z.B. eine Erfindung von Britten, um Aschenbachs Distanz gegenüber der ‘Welt’ leitmotivisch-bildhaft anschaulich werden zu lassen. Es suggeriert, daß wir, was immer auf der Bühne geschieht, gleichsam durch die Augen des beobachtenden Aschenbach sehen. Ganz anders als im Film wird so Distanz und Differenz zwischen dem, was wir sehen und hören, und Aschenbachs imaginiertem Wahrnehmungskreis, weiter vermindert. Die genauere Analyse der musikalischen Motive wirft ein noch schärferes Licht auf die Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio. Als charakteristisches Merkmal von Brittens Spätstil gilt die Verwendung des Tritonus (also einer übermäßigen Quarte, die ein Intervall von drei Ganztönen ist), der als Symbol eines unauflöslichen Konfliktes figuriert, der “diabolus in musica” zugleich als musikalische Metapher für ‘Tod und Teufel’ (cf. Karbusicky 1990: 158). In Death in Venice bestimmt er nach James Sutcliffe (1978: 97) sogar “den intervallischen Gesamtumfang der Motive, mit denen die Oper - in der Stimme Aschenbachs ebenso wie in der Orchesterbegleitung - beginnt und in deren labiler, kaum festlegbarer Tonalität der geistig unsichere Zustand des unfruchtbar gewordenen Dichters deutlich” werde. Die engen chromatischen Motive seien der musikalische Verweis auf die negativen Einflüsse, die Aschenbachs Ende herbeiführen. Sie schaffen aber auch eine Stimmung der Ängstlichkeit, die Aschenbachs innere Spannung spiegeln und vermitteln, ohne daß sie verbalen Ausdruck finden muß. Wie ist nun die Darstellung von Aschenbach mit der von Tadzio zu vergleichen? In der Musik sind es, wie gesagt, nicht die Töne, sondern ihre Beziehungen, die so etwas wie ‘Bedeutung’ stiften (Faltin 1985: 128). Das gilt hier nun auch für die Darstellung der beiden Protagonisten. Die semiotischen Verfahren, die Britten anwendet, um Aschenbach zu zeichnen, gewinnen ihre Bedeutung gerade im Kontrast zu denen, die Tadzio charakterisieren. Das gilt z.B. für den Aufbau der Motive. Aschenbachs Motive bestehen zum größten Teil aus kleineren chromatischen Intervallen. Tadzios Motive dagegen sind aus größeren Intervallen komponiert. Sie erscheinen uns offener, ‘glücklicher’, entspannter. Das Tadzio- Motiv wird überdies musikalisch mit dem ‘Panorama-Landschafts-Motiv’ assoziiert (Corse 1987: 143), das dem Publikum vermittelt, daß Aschenbach Tadzio mit der Natur verbindet, speziell mit dem Ozean. Die durch Sprache nicht zu überbrückende Distanz zwischen Aschenbach und Tadzio wird auch dadurch hervorgehoben, daß eine weitere musikalische Grenze gezogen wird, die Aschenbach nicht überwinden kann. Beiden Figuren sind bestimmte, und zwar verschiedene, Gruppierungen von Begleitinstrumenten zugeordnet. Immer wenn Tadzio erscheint, erklingt das Vibraphon, in starkem Kontrast zum Klavier, das Aschenbach bei seinen Rezitativen begleitet. Während Aschenbachs Auftritte zuweilen auch vom vollen Orchester unterstrichen werden, sind die Tadzios stets nur mit Schlaginstrumenten unterlegt. Dieses Verfahren verleiht Tadzios Rolle nach dem Urteil mancher Kritiker eine gleichsam ‘außerirdische’ Färbung. Ernest W.B. Hess-Lüttich 36 Jede Rolle hat eine andere Tonalität. Bei Aschenbach kreist sie überwiegend um E, bei Tadzio um A. In ihren Tonalitäten reflektieren die Rollen zugleich ihre jeweiligen Beziehungen zur Figur des Apoll (mit E als Tonzentrum) und des Dionysos (mit A als Tonzentrum). Übrigens ist die Quinte A-E zugleich die Distanz zwischen den am dichtesten verwandten traditionellen Tonarten. Als “perfekte Quinte” wurde sie schon im Mittelalter bezeichnet und war, neben Quarte und Oktave, lange Zeit eines der drei Intervalle, auf denen eine Musikphrase enden durfte. Sie ist also sowohl ein Intervall der engen Beziehung als auch des nahenden Endes. So wird selbst noch das Intervall zwischen Aschenbachs und Tadzios Tonzentren zum musikalischen Zeichen für ihr Verhältnis zueinander, für ihre körperliche, sprachliche, geistige Distanz bei gleichzeitig intensiver Kommunikation im ‘beredten’ Schweigen, im Kontakt ihrer Blicke. Für Britten war es wichtig, die völlige Unerreichbarkeit einer ‘wirklichen’ Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio, die Unmöglichkeit ihrer seelisch-körperlichen Vereinigung, ihrer räumlichen Nähe auch nur, musikalisch umzusetzen. Ein Mittel dazu ist gewiß der Kontrast zwischen der Rolle Aschenbachs und der des Tadzio als stummem Tänzer, eine Transformation, die Reed, immer den “dichtergetreuen Nachvollzug” als Richtschnur im Sinn, herb kritisiert, weil in der “Verherrlichung eines gesund-athletischen Tadzio, der bei den als Ballettsequenzen eingefügten ‘Sonnenfest’-Spielen den Sieg davonträgt, […] die Oper gravierend von Sinn und Interpretationen der Novelle” abweiche (Reed ed. 1984: 174). Demgegenüber rechtfertigt Myfanwy Piper nach Auskunft von White (1983: 270) diese Veränderung in der Inszenierung gerade durch die bewußte Betonung der unüberbrückbaren Ferne zwischen Aschenbach und dem geliebten Knaben: “In the book he has no contact with Tadzio, […] nor does he in the opera, and we have emphasized this separateness by formalizing [his] movements into dance.” Formalisierung durch Tanz: wir sehen Tadzio, gleichsam durch die Augen von Aschenbach, auf einer symbolischen Ebene (Corse 1987: 135). Beide sprechen nie miteinander, geschweige, daß sie einander berühren, aber der Tanz, voller sexueller Intensität, ist das Zeichen für die körperliche Anziehungskraft des Knaben wie für seine Unberührbarkeit, für Spannung und Distanz zwischen Aschenbach und Tadzio. Dem proxemischen Code des Tanzes korrespondiert der mimische Code der Blicke. Dabei scheint der Distanz in der Opernfassung, verglichen mit der Novelle, besonders aber gegenüber dem Film, trotz der subtilen Andeutung ihrer Beziehungen durch die A- und E-Tonzentren, in der spezifischen Kombination der Codes stärkerer Ausdruck gegeben. Auch die mannigfachen mythisch-antikischen Allusionen sind in der Oper ungleich stärker als im Film, darin der Novelle näher (cf. Wysling 1969; Dierks 1972; Reed ed. 1984; Renner 1985). Da sind etwa die einfachen, aber auffälligen a/ o-Vokal-Assonanzen (“Aou’! ”), die die gesamte Oper durchziehen. Wir hören sie zuerst von den Gondolieri, die als Zeichen für die mythische ‘Charon’-Gestalt figurieren und die a/ o-Tonfolgen mit dem Tode assoziieren. Dann hören wir sie wieder in den Rufen von Tadzios Freunden, wenn sie seinen Namen nennen. Und wieder im Dionysos-Chor, was den Epheben zu dem Gotte musikalisch in Beziehung setzt. Die Verbindung von Tadzio mit Tod und Dionysos, mit Hermes als “psychopompos”, und damit seine Überhöhung zur mythischen Figur, wird aber nicht nur tonal bewirkt, sondern durch die Auswahl seiner Begleitinstrumente noch verstärkt. Die Schlaginstrumente, viele asiatischen Ursprungs übrigens, bilden ein eigenes “Kammer-Orchester mit merkwürdig exotischem Tonklang, wie weit aus östlichen Ländern”, was erneut auf die Novelle verweist: aus seinen Arbeitsnotizen hat schon Reed (ed. 1984: 154, 177) rekonstruiert, wie Thomas Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 37 Mann die Assoziation des Fernöstlichen genau kalkuliert hat - die Cholera stammt aus dem Ganges-Delta Indiens, und Dionysos tritt im für den Autor so wichtigen Bezugstext, der “Geburt der Tragödie” Nietzsches (1966: I, § 20, 113), seinen “Festzug von Indien nach Griechenland” an. Britten fügt überdies zwei Tanzszenen ein, die Aschenbachs Wunsch- und Angstträume darstellen. In dem ersten Tanz (Szene I.vii) werden apollinische Spiele vorgeführt. Tadzio wird hier viel deutlicher als im Film mit Figuren aus der Mythologie assoziiert, indem er an diesen Spielen teilnimmt und gewinnt. Bei aller Sensualität des Spiels und erotischer Kraft des Tanzes überwiegt der Eindruck, daß Tadzio unerreichbar bleibt. Selbst im Traum kann Aschenbach nicht mit ihm sprechen. James Sutcliffe (1979: 61) spricht von der Absicht Brittens, “eine (Tanz-)Welt zu schaffen, zu der Aschenbach niemals Kontakt finden kann, die aber doch seine erträumten Idealbilder der griechischen Antike in Erinnerung rufen.” Der zweite Tanz (Szene II.xiii) stellt den dionysischen Traum dar. Britten orientiert sich weitgehend an der Vorlage, wobei er den Tanz als Vehikel einer medienspezifisch angemessenen Darstellung des Traums einsetzt, akzentuiert jedoch die mythischen Allusionen gegenüber der Novelle noch dichter. Das Leitmotiv der zahlreichen Verweise auf Hermes, den Götterboten, in der Novelle wird von der Oper in verschiedenen Stimmen aufgegriffen: ein mythischer psychopompos, der Aschenbach nach Venedig führt und in den Tod, teilt sich in der Oper in sieben Rollen auf (cf. Kühnel 1985: 253f.): den mysteriösen Reisenden am Friedhofseingang in München, den ältlich-effeminierten Gecken auf der Fähre nach Venedig, der Aschenbachs späte Maske (durch den Barbier) kataphorisch vorwegnimmt, die Charon- Figur des undurchsichtigen Gondoliere, der ihn gegen seinen Willen in sarg-schwarzer Gondel zum Lido bringt (“Passengers must follow / Follow where I lead / No choice for the living / No choice for the dead”), den kriecherisch um ihn herumwieselnden Hotelmanager, den Barbier, der ihn zur Tunte schminkt, den neapolitanischen Bänkelsänger, der sein Publikum verhöhnt - und Dionysos nicht zuletzt, den Gegenspieler des Apoll, in seinen Träumen. Die Konfiguration von Apollo und Dionysos steht als verdichtetes Zeichen für den gesamten Komplex der oft genug beschriebenen Nietzsche-Rezeption als sich durch Manns Gesamtwerk ziehendes Motiv (cf. Böhm 1991; Deuse 1992; Härle 1988; Koopmann 1975; Pütz 1997: 225-249). Es symbolisiert nicht nur die Situation des Künstlers, der sein Werk reflektiert (im Film kontrovers in Szene gesetzt in den Episoden der Streitgespräche über Kunst und tödliche Inspiration), sondern auch die des dem Eros verfallenen Intellektuellen im Angesicht des schönen unerreichbaren Knaben, der ihn als eros thanatos führt auf den Weg zum Tode: Ihm aber war, als ob der bleiche und liebliche Psychagog dort draußen ihm lächle, ihm winke; als ob er, die Hand aus der Hüfte lösend, hinausdeute, voranschwebe, ins Verheißungsvoll- Ungeheure. Und, wie so oft, machte er sich auf, ihm zu folgen (Mann 1967: 399). Die Betonung des Mythischen ist im Musiktheater bekanntlich nicht selten, was man, wie etwa Michael Behr (1983: 18), auf die Tatsache zurückgeführt hat, daß “das Drama der unbewußten Seele […] symbolisch durch den Mythos” dargestellt werde. Was immer das genau besagen mag, fest steht, dass das Medium Oper mit seiner komplizierten Komplementarität der Codes dazu zwingt, vieles auf einer abstrakteren Ebene zu interpretieren als im erzählenden Text. Mit anderen Worten: das Regelwerk der Narrativik, die Erzählhaltung des Novellisten, bedingt, wie die Sequenzialität des Films, einen anderen Wahrnehmungsmodus gegenüber dem Dargestellten. Ernest W.B. Hess-Lüttich 38 Das Bühnengeschehen als objektivierende Vor-Stellung verhindert, zu direkt “in die Geschichte hineingezogen” zu werden, während die Lektüre die Phantasie zur je individuellen Vorstellung stimuliert, Montage und Schnitt der Filmsprache, das Wechselspiel der Großaufnahmen mimischer Reaktionen zur Identifikation auffordert. Das Augen-Spiel der Protagonisten wird ‘wahr’ im Film und plastisch. In der Oper ‘lesen’ wir Aschenbachs Gedanken und Gefühle durch Brittens Musik, immer interpretierend, ‘bearbeitend’, deutend, nie bloße ‘Tatsachen’ wahrnehmend. Wir folgen der subtilen Dramaturgie der Makrostruktur aus der Perspektive Aschenbachs, auf den die narrative Handlungsentfaltung focussiert. Die Figur ist als einzige auf der Bühne präsent vom Anfang bis zum Ende, was nach Kühnel (1985: 250ff.) einen radikalen Bruch darstellt mit traditionellen Strukturen der Oper, des Theaters, des Dramas im Hinblick auf szenischen Raum und Zeitablauf. Im Hinblick auf intermediale Relationen interessant ist auch sein Hinweis auf die Technik der zeitlichen Beschleunigung durch Szenenwechsel, die der Komponist und sein Librettist im Zuge der Fernsehproduktion der früheren Oper Owen Wingrave entwickelt hätten. Dort haben sie mit den Möglichkeiten simultaner Szenen experimentiert, mit sukzessiven Bewegungen der Figuren durch verbundene Szenen, mit der Technik der Zeitakzeleration innerhalb von Szenen. Als ein Beispiel dieser Akzelerationstechnik erwähnt Kühnel (1985: 251f.) die Szene I.vi “The foiled departure”, in der Aschenbach sich in der Gondel Venedig nähert, während der Gondoliere sein “Aou’! Stagando, aou’! Aou’! ” singt, Aschenbach der Gondel entsteigt “at the landing place” und “starts walking trough the streets.” Ständig von Bettlern, Händlern, Touristenführern angesprochen fühlt er sich zunehmend “unhappy and uncomfortable” (arioso: “While the scirocco blows / Nothing delights me”); er entschließt sich zum Aufbruch: “Enough, I must leave.” Er geht zurück zum Anlegeplatz und besteigt eine Gondel zurück zum Lido, während der Gondoliere sein Lied singt. Als Aschenbach den Lido erreicht und die Gondel verläßt, wird die Szene plötzlich unterbrochen: nach einer “passage of time” erscheint er in der Hotellobby mit dem Manager. Während dieser um ihn herumwedelt, fällt sein Blick noch einmal auf Tadzio, ein letztes Mal, wie er glaubt: “For the last time, Tadziù, / it was too brief, all too brief - / may God bless you.” Darauf folgt erneut eine “passage of time”, wir sehen Aschenbach wieder in der Gondel und hören die Gondolieri mit ihrem Gesang. In einem kurzen Wortwechsel mit dem Träger am Bahnhof erfährt Aschenbach, daß sein Gepäck fehlgeleitet wurde, was er zum Anlaß nimmt, eher zum Vorwand, in Venedig zu bleiben. Die Gondel kehrt zurück zum Lido, der Gondoliere singt sein “Aou’! ” im Hintergrund der Arie Aschenbachs. Der Manager erwartet ihn schon im Hotel und führt ihn “to his room and opens the window on the beach”. Nachdem der Manager den Raum verlassen hat, schaut Aschenbach aus dem Fenster: “Tadzio, Jaschu, and a few other boys are seen playing in the distance.” Die Szene endet mit Aschenbachs arioso “Ah, Tadzio, the charming Tadzio, / that’s what it was.” Trotz der häufigen Szenenwechsel und der Zeitsprünge sieht Kühnel (1985: 252) die Handlungsstruktur hier als Form eines doppelten Cursus in präzis paralleler Sequenzierung. Dieser klaren Handlungsstruktur entspricht die figurale Konstellation der dramatis personae mit den drei parallel aufgebauten Gruppen, die für verschiedene, aber raffiniert ineinander verwobene Ebenen der dramatischen Handlung stehen: zum einen die ‘realen’ Figuren der Gondolieri, des Hotelpersonals, der Reisenden, der Händler, der Bettler usw., zum andern die mythologischen Figuren und zum dritten die Knaben am Strand. Kühnel ordnet Tadzio zwar dieser Gruppe zu, aber in gewisser Weise steht die Figur, wie die Sprache, Literatur und Musik: Intermediale Relationen 39 Aschenbachs, für sich allein, so daß beide innerhalb der passageren Gruppenkonstellationen eine Dyade intensivster Kommunikation bilden, die sich freilich nur im Blickwechsel manifestiert, was Visconti in seinem Film mit den Mitteln der Filmsprache (Schnitt, Großaufnahmen etc.) so adäquat ‘ins Bild’ gesetzt hat. Den drei Figurengruppen entsprechen nach Kühnel die drei Handlungsebenen der Wirklichkeit, der Mythologie und der Reflexion. Diese doppelt triadische Struktur wird auf der musikalischen Zeichenebene gespiegelt: den Szenen mit den ‘realen’ Figuren der dramatis personae entsprechen Orchesterpartien und Rezitative, so auch die mit den mythologischen Figuren, jetzt aber in Form von arioso plus Chor, während die dritte Ebene der Reflexion repräsentiert wird durch die Aschenbach-Monologe (in der Sprache Thomas Manns), begleitet durch Klavier; die Tanzszenen mit Tadzio schließlich werden durch die Percussion-Instrumentierung strukturiert, was sie deutlich abgrenzt von den andern Szenen und besonders heraushebt aus denen mit den anderen Knaben am Strand. Thomas Manns Novelle, in spezifischerer Weise auch Viscontis Film (cf. dazu genauer Hess-Lüttich 1990), lebt von der Spannung zwischen äußerer Erscheinung und innerer Handlung, zwischen Vergeblichkeit und Leidenschaft, Verfall und Ewigkeit. Diese Spannung aber ist in Benjamin Brittens Oper eine völlig andere. Die sensuell-spirituelle, erotischästhetische Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio wird hier, dem Medium der Musik gemäß, auf eine symbolische reduziert, genauer: zu einer symbolischen kondensiert, zum abstrakten Gedankenspiel verklärt. Auf struktureller Ebene ist jedoch der Vergleich der drei Werkversionen besonders reizvoll im Hinblick auf die intermedialen Zeichenrelationen, weil Komponist und Filmregisseur, beide Meister ihres Fachs, kongenialen Gebrauch machen von den ihnen für die Transformation des narrativen Textes (im semi-dramatischen Genre der Novelle) zu Gebote stehenden, je medienspezifischen Codes des Films und des Musiktheaters. 6 Grenzverwehungen Die Grenzen zwischen den Künsten sind fließend. Sie werden gezogen in individuellen Semioseprozessen, in denen Zeichen über Zeichen in Zeichen übersetzt werden (cf. Eschbach ed. 1981), bestimmten Perspektiven unterworfen und durch spezifische Interessen gelenkt. Die semiotische Kompetenz dazu ist dabei abhängig von je individuellen Erfahrungen und symbolisch vermittelten Interpretationsschemata. Die Zeichenfunktion eines Zeichenträgers ist nicht einfach nur gegeben (Datum), sie wird vom Rezipienten je hergestellt (Prozeß). Dabei kann Sprache visuelle Erfahrungen vermitteln, in Bildern finden sich narrative Strukturen, Musikstücke können zum Zeichen mit einem dicentischen Interpretanten werden. Interpretationen sind Prozesse, in denen Interpretanten an einen Zeichenträger herangetragen werden. Sprachliche Texte können mit Hilfe von Interpretanten aus dem Bereich der visuellen Erfahrung interpretiert werden, in Bildern können temporale Strukturen gefunden werden (wenn eine bestimmte Zeichenträgeranordnung eine Übersetzung in eine temporale Struktur erlaubt), Musikstücke werden zum Zeichen (wenn seine Struktur die Konstitution eines ikonischen Bezugs zu bestimmten Ereignissen oder Sachverhalten erlaubt): stets handelt es sich um Übersetzungsprozesse, in denen Zeichen mittels Zeichen mit Zeichen in Verbindung gebracht werden. Keine der beschriebenen Semiosen vollzieht sich unabhängig vom Textträger. Das Zeichenmodell öffnet den Blick gerade auch für das, was in Interpretationsprozessen ge- Ernest W.B. Hess-Lüttich 40 schieht, in denen der Rezipient sich nicht an vorgegebene Regeln hält, sondern neue Interpretationsstrategien erprobt (die manchmal auch in solipsistischen Sackgassen enden können). Interpretationen sind immer auch Zeichen des Interpreten, seiner Erfahrungen, seiner Existenz innerhalb einer bestimmten Kultur, denn “the word or sign which man uses is the man himself” (Peirce, CP 5.314). Das ist keine pansemiotische Nacht, in der die Welt insgesamt in einer Flut von Zeichen untergeht und alle Katzen grau, d.h. semiotisch sind, “weil ja nicht nur die Sprache etwas bedeutet, sondern vieles Andere auch ‘Zeichen’ ist und ‘irgendwie’ interpretiert, gedeutet und verstanden wird” (Trabant 1986: 95f.; id 1996: 84f.). Vielmehr öffnet das Zeichenmodell den Blick gerade für jene Kontexte, in denen über die Plausibilität - oder Zulässigkeit - von Interpretationen entschieden wird (cf. Peirce, CP 3.174; Johansen 1993: 181f.; cf. Vigener 1979: 97f.). Das Zeichenmodell von Peirce kann also gerade Impuls sein auch zur kritischen Untersuchung von den Semioseprozeß behindernden Faktoren (z.B. religiöser, ideologischer, wissenschaftssoziologischer Art). Unter seiner Prämisse, daß jeglichem Zeichenprozeß das Potential seiner Fortsetzung innewohnt, weckt es kritische Aufmerksamkeit gerade dann, wenn ein Interpretationsprozeß innerhalb eines gegebenen Zeichenverwendungszusammenhangs gestoppt wird, und fragt nach den Determinanten, die eine weitergehende, das als gesichert Geltende übersteigende Interpretation eines sprachlichen Textes, eines Bildes, eines Musikstücks verhindern. Es verlangt, ‘Kommunikation’ in ihrer ganzen Komplexität zu verstehen als - auch ästhetisches - Mittel der Verständigung zwischen Subjekten nicht nur qua Sprache, sondern auch in Form von Literatur, Bildern oder Musik. Die je besondere Wirkung, die ein Bild oder ein Musikstück auslösen mag, das sog. ‘Unsagbare’ ästhetischen Wohlgefallens geht nicht etwa verloren, sondern Kunst und Musik werden durch Übersetzung in Sprache erst kommunikativ ‘relevant’ und Gegenstand der Kommunikation. Damit die ‘semiotische Nacht’ nicht ewig ‘dunkel’ bleibt, oder anders herum: damit das ‘Dunkel’ ästhetischer Wertung und idiosynkratischer Empfindung sich aufhelle im Lichte semiotischer Analyse und kritischer Verständigung im Gespräch über die Künste. 7 Literatur Adorno, Theodor W. 1993: Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente und Texte, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/ M.: Suhrkamp Adorno, Theodor W. 1997: “Fragment über Musik und Sprache”, in: Adorno, Theodor W. 1997: Gesammelte Schriften vol. 16 (Musikalische Schriften I-III), Frankfurt/ M.: Suhrkamp, 251-256 Alpers, Paul & Svetlana Alpers 1972: “Ut Pictura Noesis? Criticism in Literary Studies and Art History”, in: New Literary Criticism III. 3: 437-458 Altenburg, Detlef 1997: “Programmusik”, in: Finscher (ed.) 1997, Bd. 7: 1821-1844 Asher, R.E. & J.M.Y. Simpson (eds.) 1994: The Encyclopedia of Language and Linguistics, 10 vols., Oxford etc.: Pergamon Press Assmann, Aleida 1990: “Geschmack an Zeichen. 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