Kodikas/Code
kod
0171-0834
2941-0835
Narr Verlag Tübingen
Es handelt sich um einen Open-Access-Artikel, der unter den Bedingungen der Lizenz CC by 4.0 veröffentlicht wurde.http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/71
2018
411-2
Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? Schnittstellen zwischen Libretto, Musik und Konkretisierung im Musiktheater
71
2018
Stephanie Großmann
kod411-20086
K O D I K A S / C O D E Volume 41 (2018) · No. 1 - 2 Gunter Narr Verlag Tübingen Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? Schnittstellen zwischen Libretto, Musik und Konkretisierung im Musiktheater Stephanie Großmann (Passau) The very stable repertoire of opera houses comprises mainly works from the 18th and 19th centuries, perpetuating a canon characterized by highly conservative and problematic discourses on gender, race and class. This presents a challenge for current staging concepts to deal with these normative value sets. Taking the media conception of opera as an ‘ art form of the interface ’ and an overview of the historical development of the hierarchical relationship of the sign systems constituting opera as a starting point, the different strategies of how an opera based on a libretto that is problematic from a contemporary and critical normative perspective and its staging can relate to each other are at the focus of this contribution. On the basis of the operas Die Zauberflöte and La Traviata and their productions, this paper analyses in an exemplary fashion how works and their staging concepts relate to each other through the lens of their gender staging, in order to draw on more general insights into the interfaces between libretto, music and concretisation in music theatre and to reflect on these in the context of the performative disposition of the opera. 1 Einleitung Weltweit zeichnet sich der gegenwärtige Musiktheater- und Opernbetrieb dadurch aus, 1 dass das gespielte Repertoire vornehmlich aus Werken besteht, die aus dem 18. und 19. Jahrhundert stammen. Auch in Deutschland - immerhin einem der Länder mit der höchsten Dichte an Stadt- und Staatstheatern 2 sowie eines breiten finanziellen Protegierens 1 Die Begriffe ‘ Musiktheater ’ und ‘ Oper ’ werden in diesem Beitrag synonym verwendet, auch wenn in anderen Kontexten eine differenzierte Unterscheidung der Begriffe sinnvoll sein mag. Cf. dazu z. B. die Überlegungen von Desi (2012: 47 ff.). 2 Deutschlands Stellung als führende Opernnation kommt auch in dem 2018 gestellten Antrag des Auswärtigen Amtes an die UNESCO zum Ausdruck, die deutsche Theater-Orchesterlandschaft auf die UNESCO-Liste des immateriellen Kulturerbes aufzunehmen. Als Begründung äußert Ulrich Khuon, der Präsident des Deutschen Bühnenvereins: “ Deutschland hat die reichste Theaterlandschaft der Welt. Etwa die Hälfte aller Opernhäuser auf der ganzen Welt ist in Deutschland situiert. Und was Schauspielhäuser angeht, gibt es eine ähnliche Dichte ” (cf. UNESCO Onlineportal 2018). von Auftragskompositionen und Uraufführungen im Bereich des Musiktheaters 3 - findet sich in der aktuellen Werkstatistik des Deutschen Bühnenvereins unter den 20 Opern mit den jährlich höchsten Aufführungszahlen kein einziges zeitgenössisches Musiktheaterstück. 4 Blickt man auf die Sujets dieser meistgespielten Opern, dann erweisen sich diese aus einer heutigen Perspektive als historische Dokumente einer Zeit, die sowohl politisch als auch sozial-gesellschaftlich völlig anders gestaltet war. Deshalb wirken viele der Opern heute antiquiert und überkommen, selbst wenn sie zu ihrer Entstehungszeit inhaltlich progressiv und visionär gewesen sein sollten. 5 Dies hat dazu geführt, dass die Oper zumindest in der populären Wahrnehmung der Gegenwart als überholte Kunstform gilt und bereits vielfach totgesagt wurde. So titelt auch das Feuilleton der Süddeutschen Zeitung recht provokativ: “ Operntod. Alberner Ehrenkodex, Patriarchat, Chauvinismus: Wie kann man heute noch Musiktheater auf die Bühne bringen, wenn uns die Stoffe so unendlich fern sind? ” (cf. Brembeck 2017: 17) und zeigt damit, dass die bereits 1967 mit dem Schlachtruf “ Sprengt die Opernhäuser in die Luft! ” (cf. Der Spiegel 1967: 166 - 174) von Pierre Boulez angestoßene Debatte nicht abgeschlossen und weiterhin virulent ist. Durch die Wiederholung der immer gleichen Opern hat sich in den letzten 70 Jahren ein Kanon gebildet, der vor allem bezüglich seiner Diskurse über Gender, Race und Class sehr konservative und häufig auch problematische Positionen perpetuiert und damit die Inszenierungskonzepte herausfordert, sich mit diesen überkommenen, normativen Wertekonzeptionen auseinanderzusetzen. Mit den Prozessen der Kanonbildung in der Musik und ihren weitreichenden Konsequenzen hat sich Marcia J. Citron aus einer genderwissenschaftlichen Perspektive umfassend auseinandergesetzt. Sie konstatiert einerseits für die Produktionsebene, dass die Zahl der von Frauen komponierten Werke im musikalischen Kanon marginal und andererseits die wertebildende Kraft eines Kanons nicht zu unterschätzen sei: “ Canonicity exerts tremendous cultural power as it encodes and perpetuates ideologies of some dominant group or groups. These exemplary values establish norms for the future. Works that do not measure up are excluded or omitted and as a result potentially ignored ” (cf. Citron 2000: 9). In meinem Beitrag möchte ich danach fragen, wie der gegenwärtige Musiktheaterbetrieb mit diesen in den Librettotexten angelegten Wertekonzepten umgeht, ob und wie also aktuelle Inszenierungen diese Konzepte transformieren, aktualisieren, kritisieren oder aber “ kommentarlos ” übernehmen. Zugleich gilt es zu betrachten, wie sich die musiktheatralen, dispositiven Strukturen der Performativität und Medialität in diesem Prozess auswirken. 3 Zu den Opern-Uraufführungen und ihren Zuschauerzahlen in der Spielzeit 2017/ 18 cf. Deutscher Bühnenverein (2019: 59). 4 Cf. Deutscher Bühnenverein (2019: 56). Laut der statistischen Auswertung von Operabase waren weltweit die zwei Spitzenreiter in der Zeit von 2010 bis 2017 die Opern La Traviata und Die Zauberflöte, dicht gefolgt von Carmen und La Bohème. Jährlich werden diese beiden Opern weltweit jeweils in 500 bis 800 verschiedenen Produktionen ungefähr 3.000bis 4.000-mal aufgeführt. Für den deutschen Markt lässt sich ein ähnliches Bild konstatieren, nur liegt hier der Weihnachtsklassiker Hänsel und Gretel ebenfalls immer unter den meistgespielten Stücken (cf. Operbase o. J.). 5 So löste beispielsweise Aubers Grand Opéra La muette de Portici (UA 1828) mit einem Libretto von Scribe und Delavigne 1830 bei einerAufführung in Brüssel die belgische Revolution gegen die niederländische Herrschaft aus (cf. Schreiber 3 2002: 364 ff.). Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? 87 Ausgehend von einigen basalen Grundlagen zur Medialität der Oper als ‘ Kunstform der Schnittstellen ’ nehme ich in den Blick, wie sich eine Hierarchisierung der einzelnen, für die Oper konstitutiven Zeichensysteme historisch entwickelt hat und welche Tendenzen sich gegenwärtig abzeichnen. Von den drei bereits genannten kritischen Diskursen in den Libretti greife ich die Genderthematik heraus und zeige exemplarisch an zwei Opern- und Inszenierungsbeispielen, wie sich eine problematische Werkvorlage und eine aktuelle Inszenierungskonzeption zueinander verhalten können, um ausgehend davon allgemeinere Befunde zu den Schnittstellen zwischen Libretto, Musik und Konkretisierung im Musiktheater zu abstrahieren und diese auch im Kontext der performativen Disposition der Oper zu reflektieren. 2 Medialität der Oper - Kunstform der Schnittstellen Vor gut 400 Jahren wollten die Mitglieder der Florentiner Camerata - einer Gruppe von Philosophen, Dichtern, Musikern und Gelehrten des Adels - die antike Tragödie wiederbeleben. Sie gingen davon aus, dass in derAntike derText gesungen wurde und entwickelten daher in Abgrenzung zur damals vorherrschenden Polyphonie eine neue Art des Einzelgesangs, bei dem sowohl der Text verständlich sein sollte als auch die Affekte zum Ausdruck kommen sollten. Damit war eine neue Kunstform geschaffen - die Oper. Strukturell zeichnet sich die Oper dadurch aus, dass sie drei Zeichensysteme integriert: (i) Die Handlung: Wie im Dramentext konstituiert sich die Handlung aus der Figurenrede und dem Nebentext, die beide im Libretto abgedruckt sind. (ii) Musik und Gesang: Konstitutiv für die Oper sind Musik und Gesang, und zwar nicht nur in Form von einzelnen Liedeinlagen, die auch schon vor dem Ende des 16. Jahrhunderts Usus in den Theaterproduktionen waren. In der Oper wird Sprache ausschließlich und vorwiegend über Musik transportiert. (iii) Die Konkretisierung: Durch die Form der direkten und unmittelbaren Darstellung auf der Bühne partizipiert die Oper auf der Ebene der Konkretisierung an visuellen Zeichensystemen. Hierzu zählen Bühnenbild, Kostüm, Frisur, Maske, Proxemik, Gestik, Mimik, Requisiten und Licht. Die Ebenen Libretto und Musik, beide zusammen dokumentiert in der Partitur, haben hierbei einen eher überzeitlichen, persistenten Charakter, da sie schriftlich fixiert und nur wenigen Veränderungen im Zeitverlauf unterworfen sind. Sie bilden zusammen den ‘ potentiellen Bedeutungsrahmen ’ einer Oper. Die Konkretisierung hat hingegen verglichen mit den beiden anderen Ebenen einen eher kurzlebigen, volatilen Charakter. Sie stellt immer nur eine mögliche visuelle Umsetzung des potentiellen Bedeutungsrahmens dar, bei der bestimmte Anteile dieses Bedeutungsrahmens fokussiert, aktualisiert oder transformiert werden. Die Inszenierung ist dann das Zusammenspiel der drei Ebenen Libretto, Musik und Konkretisierung und die denkbare Anzahl unterschiedlicher Inszenierungen einer Oper ist prinzipiell beliebig groß. Die Bedeutungsgenerierung erfolgt durch das Zusammenspiel dieser drei Ebenen. Sie kann als ‘ plurimedial ’ bezeichnet werden, da sie nicht nur die Summe der Bedeutungen der einzelnen Ebenen umfasst, sondern auf der Ebene der Inszenierung 88 Stephanie Großmann (Passau) neue Bedeutung entstehen lassen kann, die sich erst durch das spezifische Zusammenwirken von Libretto, Musik und Konkretisierung entwickelt. 6 Die Inszenierung selbst ist nur über einzelne Aufführungen zugänglich, die jeweils singuläre Ereignisse darstellen, die als jeweils individuelle Konkretisierungen des abstrakteren Inszenierungstextes maßgeblich durch die Ko-Präsenz von Darstellenden und Rezipierenden, also die gleichzeitige physische Anwesenheit von Sendenden und Empfangenden, mitbestimmt werden. Die Oper lässt sich daher zu den Präsenzmedien zählen, die sich gerade durch diese besondere Konstellation bezüglich des Kommunikationsmodells (Sendende - Nachricht - Empfangende) auszeichnen und einen performativen, ereignishaften Charakter haben. 7 Ausgehend von diesen Überlegungen zur medialen Struktur der Oper zeigt sich, dass sie par excellence eine ‘ Kunstform der Schnittstellen ’ ist, wenn man die Schnittstelle als einen Bereich des Übergangs zwischen zwei an sich getrennten Bereichen versteht, als eine Kontaktzone, in der durch die Interaktion der beiden Bereiche (mit ihren je eigenen Zeichensystemen) etwas ‘ Neues ’ entsteht, das auch in die Ursprungssphäre zurückwirken kann. So bildet die Oper (i) auf ihrer strukturellen Ebene mediale und semantische Schnittstellen zwischen den Zeichensystemen Libretto, Musik und Konkretisierung, (ii) performative Schnittstellen zwischen dem Publikum und der Bühne sowie (iii) temporale Schnittstellen zwischen der im potentiellen Bedeutungsrahmen gespeicherten Vergangenheit und der sich in der Konkretisierung ausdrückenden und in der Aufführung vollziehenden, performativen Gegenwart. 3 Fragen der Hierarchisierung Auch wenn im Gesang Musik und Sprache auf das Engste miteinander synchron verwoben sind, wurden und werden die beiden Ebenen in der Oper nicht als egalitär, als vollständig gleichranging betrachtet, sondern ihr spezifisches Verhältnis zueinander war und ist immer wieder Ausgangspunkt für theoretische Diskussionen um die führende Stellung entweder der Musik oder der Sprache. Die Konkretisierung bleibt in diesen Debatten zunächst weitgehend unberücksichtigt und tritt erst mit den neueren Diskussionen um die Werktreue und das Regietheater in den Fokus. 8 6 Zu den strukturellen und methodischen Grundlagen der Inszenierungsanalyse von Opern cf. Großmann 2013. Hier wird das auch folgend angewandte Modell entwickelt, bei dem sich die Bedeutung der Oper nacheinander durch (i) die textuelle Ebene (nur Musik, nur Librettotext), (ii) die intermediale Ebene (Musik und Text, Text und Konkretisierung) und schließlich (iii) die plurimediale Ebene (Text, Musik, Konkretisierung) konstituiert. Die Begriffe intermedial und plurimedial sind in der Oper insofern immer nie ganz passgenau, weil zwar Musik und Text mehr oder weniger als in sich geschlossene Zeichensysteme zu verstehen sind, die Konkretisierung mit Bühnenbild, Licht, Bewegung, Requisiten usw. aber sicherlich nicht streng kodierte Zeichensysteme aufgreift. In der Konkretisierung treffen ganz viele unterschiedliche Zeichentypen und Informationskanäle aufeinander, die Versatzstücke einzelner Zeichensysteme aufgreifen, diese aber in einem viele mediale Informationskanäle kombinierenden Gesamtkunstwerk vereinen. 7 Zur grundlegenden Konzeption von Präsenzmedien cf. Großmann (2017: 249 - 266). 8 Eine sehr frühe Ausnahme in der Thematisierung der Konkretisierung ist das erste erhaltene deutsche Singspiel Seelewig (Staden/ Harsdörffer 1644), das selbstreflexiv auf der Textebene das Verhältnis aller drei Ebenen bestimmt: “ Unter Einbezug des Pro- und Epiloges verhandelt Seelewig [. . .] implizit eine Theorie der Oper, indem sie zeichenhaft den Prozess der Hierarchisierung und Ausbalancierung der für diese sich neu Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? 89 3.1 Die historische Perspektive Die Debatte um eine hierarchische Vorrangstellung von Dichtung oder Musik ist so alt wie die Oper selbst und kann stark verkürzt und vereinfacht folgendermaßen umrissen werden: In der Geburtsstunde der OperAnfang des 17. Jahrhunderts plädiert Claudio Monteverdi im Streit mit dem Geistlichen Giovanni Artusi dafür, dass es durchaus vertretbar sei, gegen die kompositorischen Kontrapunktregeln und die in der zeitgenössischen Musik vorherrschende Polyphonie zu verstoßen, wenn es der Verständlichkeit und der Textsemantik diene. Diese Haltung, dass die Musik gegenüber der Rede eine dienende Rolle einnehmen soll, konstatiert auch das von seinem Bruder formulierte Vorwort zu den 1607 in Bologna publizierten Scherzi musicali a tre voci “ che l ’ orazione sia padrona dell ’ armonia e non serva ” (cf. Monteverdi 1998: 8), 9 wodurch eine neue Epoche eingeleitet wird, in der die rhetorischen Qualitäten der Musik in den Vordergrund treten, mit denen sie die Textbedeutung unterstützt (cf. Steinbeck 2016: 167 f.). Ausgehend von der sich ebenfalls im 17. Jahrhundert entwickelnden reinen Instrumentalmusik, die den symphonischen Prozess in den Mittelpunkt rückt, ändert sich dann in der Wiener Klassik die Einstellung zum Verhältnis von Text und Musik in der Oper. So tritt Wolfgang Amadeus Mozart für eine umgekehrte Relation ein, wenn er 1781 in einem Brief an seinen Vater schreibt: “ Bey einer opera muß schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter sein ” (Mozart 1963: 167). Zeitgleich verhandelt das 1786 uraufgeführte, einaktige Divertimento teatrale Prima la musica e poi le parole von Antonio Salieri auf einen Text von Giambatista Casti selbstreflexiv die Relation von Musik und Dichtung auf sehr humoristische Weise: Um innerhalb weniger Tage eine Oper für den Fürsten fertigzustellen, schustern Maestro und Poet aus jeweils alten Kompositionen und Texten ein Stück zusammen, das sich vor allem pragmatisch nach den Bedürfnissen der beiden bereits verpflichteten Sängerinnen richtet und weder inhaltlich noch poetisch überzeugen kann. Auch wenn sowohl die Komposition als auch die Dichtung nicht als genuin künstlerisch inspirierte Schaffensprozesse, sondern lediglich als ein an Profit orientiertes Handwerk dargestellt werden, steht der Poet innerhalb der Handlung hierarchisch unter dem Maestro, denn er muss seine Texte den Kompositionen anpassen, wohingegen die Kompositionen nicht modifiziert werden. Dass auch hier die Musik höher bewertet wird als der Text, zeigt sich schließlich auch am Ende des Divertimento, wenn der Maestro feststellt: “ Grazie al Ciel, che la ragione alla fin l ’ ostinazione d ’ un poeta convertì ” (Casti 1838: 360) 10 , wobei allerdings der gesamte Opernbetrieb in diesem Sujet augenzwinkernd als korrupt und egozentrisch konterkariert und durch die ironische Brechung des Sprechaktes eine eindeutige Positionierung innerhalb des Hierarchisierungsgefüges verhindert wird. generierende Kunstform konstitutiven Ebenen thematisiert. Hierbei werden Musik und Reimkunst als gleichrangige Schwestern gesetzt, die eine Symbiose eingehen. Die Malkunst - hier auch weiter zu fassen als Konkretisierung - wird dieser Verbindung untergeordnet und ihr wird die Rolle des Ausschmückens zugeteilt ” (cf. Großmann 2013: 74). 9 “ [. . .], dass die Rede Herrin und nicht Sklavin der Harmonie sei ” (Übersetzung S. G.). 10 “ Dank sei dem Himmel, dass die Vernunft schließlich doch den Starrsinn eines Dichters besiegt hat. ” (Übersetzung S. G.) 90 Stephanie Großmann (Passau) Mit Richard Wagner schlägt das Hierarchisierungspendel erneut in die andere Richtung zurück, wobei sich bei ihm deutlicher ein synthetisierendes Verhältnis von Musik und Literatur abzeichnet, wenn er 1852 in Oper und Drama ekstatisch verkündet: [S]o vermag der Organismus der Musik die wahre, lebendige Melodie nur zu gebären, wenn er vom Gedanken des Dichters befruchtet wird. Die Musik ist die Gebärerin, der Dichter der Erzeuger; und auf dem Gipfel des Wahnsinnes war die Musik daher angelangt, als sie nicht nur gebären, sondern auch zeugen wollte. Die Musik ist ein Weib. Die Natur des Weibes ist die Liebe: aber diese Liebe ist die empfangende und in der Empfängnis rückhaltlos sich hingebende. (Wagner 3 2000: 118, Hervorhebungen im Original). Dass zumindest im heutigen Bewusstsein die Musik den Sieg über die Dichtung davongetragen hat, spiegelt sich unter anderem darin, dass als Urhebende einer Oper zumeist nur die Komponierenden genannt werden - wir sprechen von Mozarts Zauberflöte, Händels Alcina und Beethovens Fidelio - und die Librettisten deutlich in ihrem Schatten stehen. 3.2 Neuere Entwicklungen - Werktreue und Regietheater Die Oper als Gegenstand stellt aber eine genuin plurimediale Kunstform dar, die neben Musik und Sprache auch eine visuelle Konkretisierung der Handlung auf der Bühne impliziert. Auch wenn die Konkretisierung in den früheren Diskussionen über die hierarchischen Verhältnisse der Zeichensysteme in der Oper eher ausgeklammert wurde, ist sie doch einer ihrer konstitutiven Bestandteile, der spätestens mit Adolphe Appias Überlegungen zum dreidimensionalen Bühnenraum in Die Musik und die Inscenierung (1899) auch in den theoretischen Überlegungen zum Musiktheater einen festen Platz innehat. So verschiebt sich dann auch die frühere Grenzlinie um das Primat von Dichtung oder Musik ab der Mitte des 20. Jahrhunderts zu einem Streit um Werktreue und Regietheater, also zu einem Streit, der notierte Musik und gedruckten Text als das eigentliche Werk definiert und eine ästhetisch-normative Grenze zwischen diesem Werk und seiner Inszenierung auf der Bühne zieht. Dieses Verständnis von Musiktheater spiegelt sich auch noch 2007 in Michael Rosenfelds Beitrag “ Regie zwischen Kunst und Geschmacklosigkeit ” , in dem er polemisch fragt: Warum ist der Staat als Träger und Mäzen von Kultur, der Bürger als Hauptsponsor und Steuerzahler nicht berechtigt, klassische Kunstwerke vor den bloß reproduzierenden Künstlern zu schützen? Was würden die Kunsthistoriker und Besucher einer Rembrandtausstellung sagen, wenn unter Hinweis auf die fabelhaften Fähigkeiten der Restauratoren der Veranstalter die Bilder mit flottem Pinselstrich verschönern würden? (Rosenfeld 2007: 115) Der zentrale Grund für die Verschiebung der Kampflinie scheint mir im verstärkten Repertoirebetrieb der Opernhäuser zu liegen: Während die vergangenen Jahrhunderte dadurch geprägt waren, dass die Spielpläne vorwiegend von aktuellen, zeitgenössischen Opern dominiert wurden, wandelt sich die Opernlandschaft nach dem 2. Weltkrieg fundamental. Es etabliert sich ein fester Kanon an Opern, die immer wieder aufgeführt werden und zu denen keine neuen, zeitgenössischen Werke hinzukommen. Dies hat mehrere Konsequenzen: Die Erwartungshaltungen der Rezipierenden sind (i) häufig durch bereits gesehene Inszenierungen einer Oper stark vorgeprägt. Das Regieteam ist (ii) durch die zeitgleiche Koexistenz zahlreicher Inszenierungen einer gleichen Oper gezwungen, eine Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? 91 neue Sicht auf das Werk zu entwickeln, die sich deutlich von den anderen Inszenierungen unterscheidet. Dieser Punkt wird weiter durch eine höhere räumliche Flexibilität der Rezipierenden und eine verstärkte mediale Distribution von Operninszenierungen über Fernseh-, DVD-Aufzeichnungen und Angeboten wie die MET live im Kino verschärft. Eine (iii) weitere und meines Erachtens besonders schwerwiegende Konsequenz liegt in den Sujets der Repertoire-Opern, die vornehmlich aus dem 18. und 19. Jahrhundert stammen und bezüglich ihrer Diskurse über Gender, Race und etwas eingeschränkter auch Class aus heutiger Sicht überholt erscheinen. Die musikalische Ebene dieser Opern aus der Klassik und Romantik wird hingegen als meisterhaft und (immer noch) so zeitgemäß empfunden, dass sie weiterhin den Motor der Opern- und Musiktheaterbetriebe bilden. Zudem sind die musikalische Ebene und zumindest die eng mit der Musik verwobenen Textanteile nach wie vor sakrosankt, sodass textliche Adaptionen oder Eingriffe in die syntagmatische Struktur - wie sie in Klassikerproduktionen im Schauspiel weitgehend akzeptiert und unproblematisch sind - in der Oper extrem selten vorgenommen werden und sich meistens nur auf gesprochene Passagen im Singspiel beziehen. Diese Konstellation zwischen Sujet und musikalischer Ebene fordert die Opernschaffenden dementsprechend heraus, quasi als Mittlerinstanz zwischen Musik und Libretto zu agieren, wenn ihre Inszenierungen keinen musealen, sondern einen die Gegenwart verhandelnden Auftrag verfolgen. 4 Genderdiskurs im Musiktheater Anhand des Diskursfeldes Gender möchte ich nun im Folgenden exemplarisch untersuchen, wie gegenwärtig im Opern- und Musiktheaterbetrieb mit den Herausforderungen umgegangen wird, die sich aus der beschriebenen Konstellation der Zeichensysteme für die Inszenierung ergeben. 11 Um die Befunde zur Analyse der Opern und ihrer Inszenierungen besser in einen größeren Kontext einbinden zu können, werde ich zunächst darlegen, welche systemimmanenten Möglichkeiten sich innerhalb der drei für die Oper konstitutiven Bedeutungsebenen bieten, um explizite und implizite Propositionen und Positionen in Bezug auf den Genderdiskurs zu vermitteln. Auf der Ebene des Librettos konzipieren Opern bestimmte Vorstellungen von Weiblichkeit und Männlichkeit durch die Ausgestaltung der Figuren mit spezifischen Merkmalsbündeln und durch die präsentierte Handlung. Dabei ist zu beachten, dass im Sinne Jurij M. Lotmans Texte nicht nur jeweils beispielhaft konkrete Personen repräsentieren, sondern ihnen zugleich auch immer eine mythologische Dimension inhärent ist, durch die sie eine umfassende, allgemeingültige Aussage über das So-Sein von Figuren oder Ereignissen, das So-Sein und So-Handeln von Frauen und Männern treffen (cf. Lotman 4 1993: 300 ff.). Diese Ausgestaltung von Geschlechterkonzeptionen ist dabei auch rückgebunden an die Vorstellungen über Weiblichkeit und Männlichkeit im kulturellen Wissen der jeweiligen Entstehungszeit einer Oper. 12 Transportiert und konturiert werden diese Positionen zunächst über die sprachliche Ebene der Oper: In den Sing- und Sprechtexten artikulieren 11 Analog wäre dies auch für die Diskursfelder Race und Class interessant, kann aber an dieser Stelle nicht geleistet werden. Zur Frage von kultureller Fremdheit und Race in der Oper cf. u. a. Balme 2002. 12 Zum Begriff des ‘ kulturellen Wissens ’ cf. Titzmann (1989: 47 - 61). 92 Stephanie Großmann (Passau) sich die Propositionen, die die Normen und Werte der dargestellten Welt etablieren und das Handlungsgerüst für die performativen Interaktionen implizieren. Die Musik selbst kann keine Propositionen hervorbringen, da sie über keine sprachäquivalente Bedeutung verfügt (cf. u. a. Mehltretter 2016). Sekundär wirkt sie aber dennoch im Prozess der Bedeutungsgenerierung emotional lenkend mit, da sie durch ihren Wohlklang die literarischen Modelle der Libretti legitimiert und durch ihr affektives Potential die ideologischen Implikationen der sprachlich vermittelten Propositionen rhetorisch-persuasiv überhöht. Diese Konstellation führt - vielleicht etwas überspitzt gesagt - dazu, dass aufgrund der großartigen Musik von Bizet, Mozart und Verdi eigentlich normativ durchaus problematische Opern den Musiktheaterbetrieb dominieren. Auch wenn Musik innerhalb ihrer eigenen Zeichenstrukturen keine direkten Aussagen formulieren kann, ist sie doch sekundär an der Geschlechterkonzeption beteiligt, wenn es beispielsweise darum geht, welche Tonhöhen und welche melodische Wendigkeit und rhythmische Ausgestaltung sie mit den Geschlechtern korreliert. Die Singstimmen werden gewöhnlich in sechs Stimmfächer eingeteilt: für die Frauen Sopran, Mezzosopran und Alt sowie für die Männer Tenor, Bariton und Bass. Dass es sich bei dieser häufig als ‘ natürlich ’ wahrgenommenen klanglichen Dichotomie von ‘ weiblich ’ vs. ‘ männlich ’ allerdings um ein Konstrukt handelt, das nicht nur unser Hören, sondern auch die Benutzung der Stimme entscheidend prägt, zeigt ein Blick in die Geschichte der europäischen Kunstmusik, bei dem sich zahlreiche Gegenbeispiele finden lassen: Männerrollen, die in Alt- und Sopranlage geschrieben sind und auch (aber sehr selten) Frauenbesetzungen in der Tenor- und Baritonlage (cf. Grotjahn 2005: 36). Dies demonstriert einerseits, dass die Singstimmlagen Konstruktionen sind, die normierend eingreifen und Vorstellungen von ‘ natürlicher ’ weiblicher und männlicher Stimme prägen. Andererseits macht dies auch deutlich, dass nicht zu allen Zeiten die Stimmlage als Zeichen von Geschlecht aufgefasst wurde. So ist es in der Barockoper ganz selbstverständlich, dass auch die hohen Stimmfächer von Männern gesungen werden und männliche Rollen in Sopranstimmen notiert sind. Dies war durch den Einsatz von Kastraten oder das Benutzen der Kopfstimme möglich, das sogenannte Falsettieren. Hohe Stimmen sind im Barock Zeichen für Göttlichkeit, Herrschaft und Jugend, nicht für Weiblichkeit. Tiefe Stimmen hingegen sind eher Zeichen einer gealterten Person. So wurde die Rolle der Amme häufig für die Stimmlage Tenor geschrieben (cf. ibid.: 40 f.). Erst mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert entwickelt sich die klangliche Geschlechterdichotomie in der Oper. Ab da wird sukzessive die Besetzung der hohen Stimmlagen mit Männern als problematisch und unnatürlich wahrgenommen, sodass sich ab Mitte des 19. Jahrhunderts die Forderung nach einer Übereinstimmung von Rollengeschlecht und Stimmfach durchsetzt. Das heißt, männliche Helden sind im Tonumfang für Tenor, Bariton oder Bass geschrieben und werden von einem Sänger gesungen. Weibliche Figuren sind im Tonumfang für Sopran, Mezzosopran oder Alt geschrieben und werden von einer Sängerin gesungen (cf. ibid.: 45 f.). Von dieser sprachlichen und musikalischen Zeichenebene des potentiellen Bedeutungsrahmens einer Oper ausgehend entwirft das Regieteam seine visuelle Konkretisierung, die sich selbst auch in Bezug auf eine Geschlechterkonzeption untersuchen lässt. Auf dieser Ebene kann der Genderdiskurs auf ganz vielfältige Weise in die Inszenierung einfließen, sei Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? 93 es durch die figurengebundenen Systeme wie Kostüm oder proxemische und kinesische Zeichen, sei es durch die raumgebundenen Systeme wie Bühnenbild und Licht. Der Frage, wie sich Inszenierungen innerhalb des Genderdiskurses positionieren und mit Diskrepanzen zwischen den Bedeutungsebenen Libretto, Musik und Konkretisierung umgehen, 13 möchte ich an zwei konkreten Opernbeispielen nachgehen, die seit Jahrzehnten weltweit zu den meistgespielten Opern überhaupt gehören. Beide führen in der Spielzeit 2011/ 2012 in Deutschland sowohl bezogen auf die Aufführungszahlen als auch auf die Anzahl der Neuproduktionen die Statistik an und beide waren auch in der Spielzeit 2017/ 18 unter den Top Five (cf. Operabase o. J.): Die Zauberflöte (1791) in einer Inszenierung von Barrie Kosky und dem Theaterkollektiv 1927 (Komische Oper Berlin, 2012) und La Traviata in einer Inszenierung von Peter Konwitschny (Oper Graz, 2011). 4.1 Die Zauberflöte (Musik: Wolfgang Amadeus Mozart, Libretto: Emanuel Schikaneder, 1791; Inszenierung: Barrie Kosky und das Theaterkollektiv 1927, 2012) Das 1791 in Wien uraufgeführte deutsche Singspiel Die Zauberflöte kann man einerseits aus einer historisch-geistesgeschichtlichen Perspektive des (Freimaurer-)Mysteriums betrachten, wie sie Jan Assmann in seiner umfassenden und wegweisenden Monografie einnimmt. Bei ihm ist “ die Zauberflöte in ihrer Gesamtheit ein ästhetisiertes, zum Kunstwerk gestaltetes Ritual ” (cf. Assmann 2005: 285). Die zentrale, handlungstreibende Opposition verläuft ihm zufolge zwischen Aberglaube und Wahrheit. Das Sujet lässt sich andererseits aber auch aus einer Genderperspektive betrachten und verkürzt folgendermaßen umreißen: Die Königin der Nacht bittet den jungen Prinzen Tamino ihre von dem Gegenspieler Sarastro entführte Tochter Pamina, in deren Bildnis sich der Prinz unmittelbar verliebt, zu befreien. Zur Unterstützung gibt sie ihm sowohl die titelgebende Zauberflöte als auch ihren Vogelfänger Papageno mit. In Sarastros Reich angekommen merkt Tamino schnell, dass die Beschreibungen der Königin der Nacht nicht der Wahrheit entsprechen, denn Sarastro ist kein Tyrann, sondern ein weiser und gerechter Eingeweihter des Isis-Ordens. Tamino beschließt zusammen mit Papageno, sich den Prüfungen des Tempels zu unterziehen. Nachdem er mit Hilfe der Zauberflöte und in Begleitung von Pamina die Prüfungen bestanden hat, führt Sarastro Tamino und Pamina als Paar zusammen und auch Papageno erringt sich eine ihm ebenbürtige Frau mit Namen Papagena, obwohl er keine der ihm auferlegten Prüfungen bestehen konnte. Die Königin der Nacht will nun selbst Sarastro besiegen und verschafft sich mit Hilfe des Mohren Monostatos, einem abtrünnigen und ebenfalls in Pamina verliebten Aufseher Sarastros, Zutritt zu dessen Burg. Mit den Strahlen der Sonne kann Sarastro jedoch diesen Angriff abwenden und die Eindringlinge vernichten. Schaut man sich das Endergebnis der Zauberflöte an, lässt es sich folgendermaßen zusammenfassen: Die Königin der Nacht und ihre drei Damen fahren zur Hölle, Pamina und Papagena werden durch Paarbildung an Tamino und Papageno gebunden, der Mohr Monostatos wird zusammen mit der Königin 13 Wie intermediale Diskrepanzen zwischen den Zeichensystemen in der Oper zu Rückkopplungseffekten von einem Zeichensystem auf ein anderes führen können, habe ich in einem Beitrag zu den Inszenierungen von Calixto Bieito untersucht (cf. Großmann 2010). 94 Stephanie Großmann (Passau) der Nacht getilgt, nachdem er sich von Sarastro abgewandt hat, und Sarastros umfassender Herrschaftsanspruch wird legitimiert. Bezogen auf die Genderkonzeption stehen hier also die Figuren Sarastro und die Königin der Nacht im Fokus der Betrachtung. In der Tiefenstruktur der Zauberflöte repräsentiert die Königin der Nacht den semantischen Raum einer negativ konnotierten Weiblichkeit. Sie wird mit Hass, Rache und Emotionalität korreliert und repräsentiert zugleich das Paradigma ‘ Aberglauben ’ . Sie handelt ausschließlich egozentriert, ist machtgierig und versucht andere durch Manipulation zu ‘ überzeugen ’ . Außerdem ist sie dem Bereich der Nacht und der Dunkelheit zugeordnet. Sie vertritt eine falsche Ordnung, die sich durch Lasterhaftigkeit auszeichnet. In Opposition zu ihr steht der von Sarastro repräsentierte semantische Raum einer als positiv gesetzten Männlichkeit. Als zentrale Werte werden diesem Raum Tugendhaftigkeit, Rationalität, Vertrauen in eine höhere Ordnung - hier dargestellt durch den Isis-Kult - und Vergebung zugewiesen, sowie das Paradigma ‘ Wahrheit ’ . Ganz im Sinne der Aufklärung wird dieser Raum durch die Merkmale Tag und Licht positiv aufgeladen. Diese als richtig gesetzte Ordnung siegt nicht mittels brutaler Gewalt und manipulativer Verführung, sondern setzt sich durch Einsicht und Eingeweihtwerden durch. 14 Die die Handlung initiierende Grenzüberschreitung in der Zauberflöte liegt zeitlich vor der dargestellten Handlung und wird in einem Gespräch zwischen der Königin der Nacht und ihrer Tochter Pamina nachgeliefert: 15 KÖNIGIN [. . .] Mit deines Vaters Tod ging meine Macht zu Grabe. PAMINA Mein Vater - KÖNIGIN Übergab freiwillig den siebenfachen Sonnenkreis den Eingeweihten; diesen mächtigen Sonnenkreis trägt Sarastro auf seiner Brust. - Als ich ihn darüber beredete, so sprach er mit gefalteter Stirne: “ Weib! meine letzte Stunde ist da - alle Schätze, so ich allein besaß, sind dein und deiner Tochter. ” - “ Der alles verzehrende Sonnenkreis ” , fiel ich ihm hastig in die Rede - “ ist den Geweihten bestimmt ” , antwortete er: “- Sarastro wird ihn so männlich verwalten, wie ich bisher. - Und nun kein Wort weiter; forsche nicht nach Wesen, die dem weiblichen Geiste unbegreiflich sind. - Deine Pflicht ist, dich und deine Tochter der Führung weiser Männer zu überlassen. ” PAMINA Liebe Mutter, nach allem dem zu schließen, ist wohl auch der Jüngling auf immer für mich verloren. KÖNIGIN Verloren, wenn du nicht, eh die Sonne die Erde färbt, ihn durch diese unterirdische Gewölber zu fliehen beredest. - Der erste Schimmer des Tages entscheidet, ob er ganz Dir oder den Eingeweihten gegeben sei. 14 Zur Modellierung von Texten mit der Lotmanschen Grenzüberschreitungstheorie cf. Lotman ( 4 1993: 311 ff.) und Krah ( 2 2015: 186 ff.). 15 Zur Divergenz von fixiertem und realisiertem Librettotext in der Oper, im Speziellen auch zu dieser Stelle in der Zauberflöte, cf. Kanzog (1991: 11 ff.). Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? 95 PAMINA Liebe Mutter, dürft ich den Jüngling als Eingeweihten denn nicht auch ebenso zärtlich lieben, wie ich ihn jetzt liebe? - Mein Vater selbst war ja mit diesen weisen Männern verbunden; er sprach jederzeit mit Entzücken von ihnen, preiste ihre Güte - ihren Verstand - ihre Tugend. - Sarastro ist nicht weniger tugendhaft. - - (Mozart 2014: 47, Hervorhebungen S. G.) Das Streben der Königin nach einer ihr als Frau nicht zustehenden männlichen Macht - zeichenhaft repräsentiert durch den siebenfachen Sonnenkreis - stellt somit die zentrale Grenzüberschreitung im Librettotext der Zauberflöte dar. Dass es sich hier um die Verletzung einer als natürlich gesetzten Grenze handelt, wird dadurch deutlich, dass die Königin als Repräsentantin der Nacht selbst als Figur in Opposition zum Zeichen der Macht - dem Sonnenkreis - steht. Aus dem Textauszug wird zugleich deutlich, warum Pamina aus der dargestellten Welt nicht getilgt werden muss: Sie erkennt die tugendhafte Überlegenheit der Männer an und ordnet sich ihr unter. So glückt dann auch ihre Paarbildung mit Tamino, nachdem sie bereit ist, dem Jüngling nicht nur ihr Herz, sondern auch ihr Leben opfern. Die im Librettotext der Zauberflöte etablierte oppositionelle Genderkonzeption wird auch von der Ebene der Musik aufgegriffen und gestützt. Die beiden Arien der Königin der Nacht “ O, zittre nicht, mein lieber Sohn ” (1. Aufzug, Nr. 4 - Rezitativ und Arie) und “ Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen ” (2. Aufzug, Nr. 14 - Arie) zeichnen sich durch ihre extrem hohen Spitzentöne (bis zum dreigestrichenen f ) und weitläufige Koloraturen aus. Musikalisch ist die Königin höchst impulsiv, expressiv und dominierend ausgestaltet, so dass ihre Arien - gerade, wenn sie von einer nicht extrem versierten Sängerin gesungen werden - fast schon in ein Kreischen übergehen. Catherine Clément erkennt in dieser Ausdrucksweise etwas, das in höchstem Maße dem Konstrukt der Weiblichkeit zugesprochen wird: “ Die Königin der Nacht ist die einzige, die sich musikalisch in einer unhaltbaren Lage ausdrückt [. . .]; sie singt die Sprache des reinen Affekts, jenseits der Worte, an die der Sinngehalt gebunden ist [. . .]; es ist der Gesang der Weiblichkeit ” (cf. Clément 1994: 137). Sarastros Partie hingegen zeichnet sich durch eine extrem tiefe Lage (bis zum großen F) und bedächtige Tempi aus. Seine Arie “ In diesen heil ’ gen Hallen ” (2. Aufzug, Nr. 15 - Arie) weist keine großen Intervallsprünge auf und vermittelt durch das Fehlen jeglicher Chromatik eine große Ruhe und Seriosität. In der Zauberflöte, die Barrie Kosky zusammen mit der britischen Theatergruppe 1927 an der Komischen Oper Berlin im Jahr 2012 erarbeitete, konstituiert sich die dargestellte Welt im Format eines Stummfilms. Der Bühnenraum beschränkt sich auf wenige Meter hinter dem Bühnenvorhang und ist nach hinten hin durch eine weiße Wand begrenzt, die als Projektionsfläche dient. Das gesamte Bühnenbild sowie auch ein Großteil der Bewegungen der Figuren sowie ihre Kostüme werden durch filmische Projektionen ersetzt. Die gesprochenen Texte des Singspiels werden gänzlich in schriftliche Zwischentitel überführt und die Zauberflöte scheint hier als Ganzes im Medium Film aufzugehen. Die Figur der Königin der Nacht ist dabei in dieser Produktion folgendermaßen konzipiert: Durch das Zusammenspiel von Kostüm, Maske und die Projektion auf eine so genannte Opera- Projektionsfolie erscheint sie als Spinne, als schwarze Witwe, die überdimensional den gesamten Bühnenraum beherrscht und Tamino zwischen ihren acht Beinen einsperrt (s. Abb. 1). Durch diese Form der Konkretisierung wird sie mit den Merkmalen ‘ heimtückisch ’ , 96 Stephanie Großmann (Passau) ‘ bedrohlich ’ und ‘ todbringend ’ korreliert. Dieser Aspekt der Todesnähe wird dann im weiteren Verlauf der Inszenierung weiter expliziert, indem die Königin der Nacht während ihrer Rachearie als “ La Mort ” auf einer Tarotkarte erscheint, von der aus sie zwei Exemplare der Tarotkarten “ L ’ Amoureux ” mit Blut bespritzt und damit zeichenhaft die darauf sich befindenden beiden Paare Tamino und Pamina sowie Papageno und Papagena ermordet. Sarastros Reich hingegen wird durch die Projektionen einer Konstruktionszeichnung sowie eines gigantischen Kopfes dargestellt. Durch die Schrift im Kopf werden die Tugenden, die das männlich dominierte Sonnenreich auszeichnen, benannt: “ Wahrheit ” , “ Klugheit ” , “ Kunst ” , “ Arbeit ” und “ Weisheit ” . Indem diese Tugenden innerhalb des Kopfes situiert sind und hier alle Funktionen antreiben, erscheinen sie zum einen als mit dem Denken, der Ratio, verbunden und zum anderen als Merkmale, die das männliche Wesen allumfassend steuern. Männlichkeit wird hier also mit Wissenschaft und Präzision korreliert und alles Emotionale, Triebhafte scheint per se ausgeschlossen, da die projizierte Darstellung allein aus einem Kopf besteht und eines Körpers nicht bedarf. Sarastro selbst tritt dann auf einem weißen Elefanten reitend auf, der die Schriftzüge “ Weisheit ” und “ Gerechtigkeit ” trägt und selbst mechanisch angetrieben zu sein scheint. Durch sein Kostüm - schwarzer hoher Zylinder, schwarzer Anzug mit langem Gehrock und langer Bart - wird er als eine kultivierte menschliche Person dargestellt, wohingegen die Königin der Nacht nie als menschliche Gestalt erscheint. In ihrer Polarität des Weiblichen und Männlichen lässt sich für diese Inszenierung konstatieren, dass die semantischen Schnittstellen zwischen dem potentiellen Bedeutungsrahmen durch das Libretto und die Musik der Zauberflöte und der hier untersuchten Konkretisierung in der Tat breit sind: So werden ‘ Weiblichkeit ’ und ‘ Männlichkeit ’ mit der Opposition ‘ Aberglaube ’ vs. ‘ Wahrheit ’ korreliert und damit einerseits als Esoterik und Animalismus sowie andererseits als Präzision und Technik aktualisiert und ausgedeutet. Die Umsetzung der Oper vorwiegend mit den Mitteln des Films, die durchaus spektakuläre Bilder hervorbringt, wird aber selbst auf einer Metaebene für die strukturellen Schnittstellen zwischen den musiktheatralen Zeichenebenen fruchtbar gemacht. Denn das Ende der Oper bildet eine ganz eigene, selbstreflexive Argumentation über das Verhältnis von Libretto, Musik und Konkretisierung: In dem Moment, in dem die Königin der Nacht besiegt wird, beginnt der Film zu stocken und zeigt im Schnelldurchlauf noch einmal einzelne Stationen der Geschichte. Die Ablaufgeschwindigkeit des Zelluloidstreifens scheint gestört und die Einzelbilder des Filmes sowie deren Übergänge und die seitliche Perforation sind zu erkennen, bis schließlich der Film verschmort und die Konkretisierung damit explizit ihre eigene Medialität reflektiert. 16 Über den Umweg der Intermedialität Abb. 1: Darstellung der Königin der Nacht in Koskys Zauberflöte (Berlin 2012, © Iko Freese / drama-berlin.de) 16 Obwohl die Konkretisierung durch die dominierende filmische Umsetzung zunächst in ihrer Machart sehr modern wirkt, knüpft die Gestaltung als Stummfilm (v. a. indiziert über die die Rede ersetzenden Zwischentitel) auch an einen Diskurs des Veralteten und Überkommenen an, in dessen Spannungsverhältnis die Oper als Medium damit ebenfalls gestellt wird. Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? 97 indiziert das Verschmoren des die dargestellte Welt konstituierenden Filmstreifens zum einen eine mediale Materialität der performativen Aufführung und zum anderen zugleich eine Zerstörung der Konkretisierungsebene der Oper. Im Bild einer konzertanten Aufführungssituation bleibt am Ende allein die musikalisch-sprachliche Ebene übrig, die sich nun quasi selbst gegen das System Oper wendet, dem sie selber angehört: “ Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, Zernichten der Heuchler erschlichene Macht. [. . .] Es siegte die Stärke/ Und krönet zum Lohn/ Die Schönheit und Weisheit/ Mit ewiger Kron! ” (Mozart 2014: 72). Dass hierbei die als negativ konnotierte Nacht nicht allein die Konkretisierungsebene meint, sondern die gesamte dargestellte Welt mit all ihren sich durch Sprache konstituierenden Propositionen und Implikationen, und sich die positiv konnotierten “ Strahlen der Sonne ” ausschließlich auf die musikalische Ebene beziehen, wird dadurch deutlich, dass ganz am Ende schließlich Noten wie Feenstaub auf die Chorsänger herniederregnen (s. Abb. 2). Das Schlusstableau deutet zugleich tendenziell auch eine Auflösung oder zumindest eine Abschwächung der Genderkonstellation an; denn Frauen und Männer stehen sich gleichberechtigt gegenüber. Ihre Kleidung markiert mit Anzug und Fliege einerseits und Kleid, Strumpfhose und weißem Kragen andererseits zwar eine Geschlechterdichotomie, aber die hierarchischen Unterschiede des potentiellen Bedeutungsrahmens sind überwunden. 4.2 La Traviata (Musik: Giuseppe Verdi, Libretto: Francesco Maria Piave, 1853; Inszenierung: Peter Konwitschny, 2011) Die italienische Oper La Traviata feierte 1853 in Venedig ihre Premiere. Bereits der Titel ist in Bezug zur Genderthematik bedeutsam, heißt er doch übersetzt ins Deutsche “ Die vom Weg Abgekommene ” . Zentrale Figur der auf dem Roman La dame aux camélias (1848) von Alexandre Dumas d. J. basierenden Handlung ist Violetta, die als Kokotte die Semantiken ‘ Promiskuität ’ und ‘ Prostitution ’ verkörpert. Ihre Liebe zum Studenten Alfredo bewegt sie zur Abkehr von ihrem bisherigen Leben und sie bereut ihre ausschweifende Vergangenheit. Die Verbindung der beiden wird jedoch durch Alfredos Vater getrennt, der um den Ruf seiner Familie fürchtet. Einsichtig und verständnisvoll kehrt Violetta als Kurtisane zurück nach Paris, wo sie schließlich an Tuberkulose stirbt, 17 nicht ohne zuvor Alfredo und seinem Vater zu verzeihen, die ihr Unrecht auch erkennen, aber letztendlich geläutert aus dem Verlust Violettas hervorgehen. In ihrem die Oper schließenden Abgesang wünscht Violetta dem von ihr geliebten Alfredo eine rosige Zukunft: “ Se una pudica vergine/ Degli anni suoi Abb. 2: Tilgung in Koskys Zauberflöte (Berlin 2012, © Iko Freese / dramaberlin.de) 17 Aus der 1836 publizierten wissenschaftlichen Abhandlung des Pariser Gesundheitsrates Parent du Châtelet mit dem Titel Die Sittenverderbnis des weiblichen Geschlechts in Paris unter Napoleon I. geht hervor, dass die Krankheit Tuberkulose oder Schwindsucht im 19. Jahrhundert durchaus im Zusammenhang mit Prostitution gesehen wurde (cf. Parent-Duchâtelet 1913: 80 und 447). 98 Stephanie Großmann (Passau) nel fiore/ A te donasse il core . . ./ Sposa ti sia . . . lo vo ’” (Verdi 2017: 100). 18 Über die Verbindung mit einer solchen als Gegenmodell zu ihrer eigenen Person konzipierten “ keuschen Ehefrau ” wird sie dann als Engel aus dem Himmel wachen. Das Libretto zeichnet damit ein Weltmodell, das sich in die semantischen Räume ‘ Promiskuität ’ und ‘ monogame Liebe ’ gliedern lässt, wobei ersterer topographisch im städtischen Raum Paris verortet ist und mit ausschweifenden Festen und nächtlicher Halbwelt korreliert und zweiterer topographisch mit der ländlichen Region und semantisch mit Rückzug und bürgerlichem Leben. Die Grenzziehung zwischen den beiden semantischen Räumen ist geschlechtsspezifisch gestaltet, gilt sie doch im Kontext der dargestellten Welt nur für die Frauenfiguren, wie exemplarisch an Violetta und Alfredo vorgeführt wird. Für die männlichen Figuren stellt der semantische Raum ‘ Promiskuität ’ einen Transitraum dar, den sie, ihre Zukunft unbeschadet lassend, in der Jugend passieren dürfen, um Erfahrungen zu sammeln, um dann geläutert dauerhaft in den semantischen Raum ‘ monogame Liebe ’ überzuwechseln. Für die weiblichen Figuren hingegen setzt der Text, dass zumindest eine Grenzüberschreitung von der Promiskuität zur monogamen Liebe sich nicht dadurch lösen lässt, dass die Figur dauerhaft in diesem Feld verbleibt und die Merkmale des semantischen Raumes annimmt, also zur legitimen, bürgerlichen Ehefrau werden kann. Denn die dargestellte Welt konzipiert den semantischen Raum ‘ monogame Liebe ’ nicht allein durch die Gefühlsebene, sondern bindet ihn normativ zugleich eng an eine Konzeption von Familie und Familienehre, die maßgeblich durch die Frage der Adäquatheit geregelt wird. Für die Figur Violetta bedeutet dies, dass sie zwar hinsichtlich der Gefühlsebene ganz authentisch im semantischen Raum ‘ monogame Liebe ’ aufgehen kann, aber stigmatisiert durch ihre Vergangenheit unter keinen Umständen eine adäquate Partnerin für den bürgerlichen Alfredo darstellt. Als erste ordnende Norminstanz tritt Alfredos Vater Germont auf, der mit dem Argument, Violetta gefährde das eheliche Glück seiner Tochter, wenn sie sich nicht von Alfredo löse, Violetta dazu bewegen kann, in ihren Ausgangsraum ‘ Promiskuität ’ zurückzukehren. Eine vermeintliche weibliche Solidarität ist also die Motivation, mit der implizit die Regel der dargestellten Welt, dass weiblichen Figuren nur in einer nie in Frage gestellten kontinuierlichen Situation der Ehrhaftigkeit endgültig im semantischen Raum ‘ monogame Liebe ’ aufgehen können, als auch von Violetta internalisierte Norm präsentiert wird. Die nahezu perfide Argumentationsstruktur, die sich in Germonts anteilnehmendem Ausruf “ Ah, il passato perché, perché v ’ accusa? ” (cf. Verdi 2017: 40) 19 äußert, versucht zwar auf der Textoberfläche die männlichen Figuren zu entlasten, indem sie präsupponiert, dass diese gesellschaftlichen und sozialen Regeln losgelöst von den persönlichen Überzeugungen existieren und die bürgerlichen Figuren quasi dazu gezwungen sind, diese Regeln einzuhalten oder durchzusetzen, selbst wenn sie Sympathie für die Ausgegrenzten empfinden. In der Tiefenstruktur des Textes repräsentieren und konstituieren die männlichen, bürgerlichen Figuren aber selbst genau diese Norm. 18 “ Wenn eine keusche Jungfrau/ in der Blüte ihrer Jahre/ dir ihr Herz schenken sollte . . ./ soll sie deine Ehefrau sein . . . ich will es so ” (Verdi 2017: 101). 19 “ Ach, Eure Vergangenheit, warum nur macht sie Euch zur Angeklagten? ” (cf. Verdi 2017: 41). Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? 99 Des Weiteren begünstigt die dargestellte Welt die männlichen Figuren auch auf anderen Ebenen. So ist die Kurtisane nicht aus sich heraus fähig, zu wahrer Liebe und Gefühlstiefe zu finden. Es bedarf vielmehr erst des richtigen Partners, der als Katalysator für diese Entwicklung fungiert. Zugleich vollzieht auch der Mann schließlich die Degradierung der Frau aus dem semantischen Raum ‘ monogame Liebe ’ ; denn Alfredo bezahlt Violetta rückwirkend für die gemeinsame Zeit auf dem Land, nachdem diese ihn erklärungslos verlassen hat, um seine und die Zukunft seiner Schwester zu schützen: “ Da tanta macchia bramo . . ./ Qui testimon vi chiamo/ Che qui pagata io l ’ ho ” (cf. Verdi 2017: 76). 20 Damit deutet er die aufrichtige Liebe Violettas um und macht sie zur Prostituierten (cf. auch Clément 1994: 123). Neben der ersten normativ ordnenden Instanz der Väter führt der Text noch eine zweite, höherrangige Instanz ein. Denn Alfredo und Germont sehen ihre Bewertung der Figur Violetta schließlich als ungerecht ein. Indem Violetta die gesellschaftlichen Normen anerkennt und bereit ist, all deren Last auf sich zu nehmen - also Alfredo zu verlassen, ohne sich zu erklären - kann ihr zumindest potentiell der Zugang zum semantischen Raum ‘ monogame Liebe ’ und ein Platz in der Familie von Germont gewährt werden. Dies wird schlussendlich aber durch ihre Krankheit und ihren Tod verhindert. Im Kontext der dargestellten Welt wäre es die Instanz Gott, die über Leben und Tod entscheidet und in der Tiefenstruktur die gesetzte Ordnung aufrechterhält, indem er Violetta an Schwindsucht sterben lässt. Dies wird implizit auch sprachlich angedeutet, wenn Alfredo nach seiner Rückkehr zu Violetta äußert: “ Null ’ uomo o demone, angelo mio,/ Mai più staccarti potrà da me ” (cf. Verdi 2017: 94). 21 Damit wird auch retrospektiv die Figurenperspektive Violettas infrage gestellt, die mehrfach argumentiert, dass Gott ihr zwar verziehen habe und nur die Gesellschaft dies nicht könne ( “ [Il passato, S. G.] Più non esiste . . . or amo Alfredo, e Dio/ Lo cancellò col pentimento mio ” (cf. Verdi 2017: 40) 22 und “ Così alla misera - ch ’ è un dì caduta,/ Di più risorgere - speranza è muta! / Se pur beneficio - le indulga Iddio,/ L ’ uomo implacabile - per lei sarà ” (cf. Verdi 2017: 44) 23 ). Peter Konwitschny wählt für seine 2011 an der Oper Graz konzipierte La Traviata eine Inszenierungsstrategie, mit der er die Protagonistin Violetta ins Zentrum seiner Betrachtung rückt. Das Bühnenbild besteht aus mehreren hintereinander gehängten Vorhängen, die in ihrer farblichen und materiellen Gestaltung mise-en-abyme das Kostüm Violettas repräsentieren - ein dunkelrotes Kleid über einem schwarzen Unterkleid (s. Abb. 3). Diese Korrelation der die Sicht begrenzenden Vorhänge und der Kleidungsschichten Violettas etabliert einen indexikalischen Kode, der darauf verweist, wie nah sich das Dargestellte an dem Wesenskern der Person befindet. Durch diese Strategie hierarchisiert die Inszenierung einzelne Szenen und Aussagen der Figur in gesellschaftlich erzwungene, gespielte Rollen - 20 “ Von diesem Schandfleck/ will ich mich reinwaschen . . ./ Als Zeugen rufe ich euch auf,/ daß [sic] ich sie hier bezahlt habe ” (cf. Verdi 2017: 77). 21 “ Kein Mensch oder Dämon, mein Engel,/ kann mich jemals wieder von dir trennen ” (cf. Verdi 2017: 95). 22 “ Sie [die Vergangenheit, S. G.] existiert nicht mehr . . . jetzt liebe ich Alfredo,/ und Gott tilgte sie, weil ich bereute ” (cf. Verdi 2017: 41). 23 “ So gibt es für die Elende - die eines Tages gefallen ist - / keine Stimme der Hoffnung, sie jemals wieder aufzurichten! / Wenn ihr auch Gott barmherzig vergeben hat,/ zeigt sich ihr der Mensch doch unerbittlich ” (Verdi 2017: 45). 100 Stephanie Großmann (Passau) Violetta schließt die Vorhänge - und echte, authentische Momente, in denen Violetta ihr Inneres preisgibt - sie öffnet die Vorhänge Schicht um Schicht (s. Abb. 4). Des Weiteren verweisen die Vorhänge auf das erzwungen promiskuitive Leben der Kurtisane; denn die gesamte Pariser Gesellschaft kann sich ungehindert ihren Weg durch die Vorhangschichten bahnen, kann Violetta zeichenhaft unter den Rock kriechen. Abb. 3 und 4: Korrelation von Kleid und Bühnenbild in Konwitschnys La Traviata (Graz 2011) Im zweiten Akt der Oper, nachdem Violetta Alfredo auf Bitten seines Vaters hin verlassen hat, um der bürgerlichen Existenz der Familie nicht im Wege zu stehen, konfrontiert Alfredo Violetta in der Pariser Demimonde mit seiner Eifersucht und bezahlt sie nachträglich in aller Öffentlichkeit für ihre Liebesdienste. In der Grazer Inszenierung reißt Alfredo zunächst die Vorhänge herunter, entkleidet Violetta also zeichenhaft gewaltsam in der Öffentlichkeit, um sie dann anschließend im Tumult der Menge und der umherliegenden Vorhangstücke zu vergewaltigen. Im letzten Akt sind dann alle vorderen roten Vorhänge verschwunden, nur noch ein letzter schwarzer Vorhang begrenzt die Bühne nach hinten hin und Violetta ist mit einem schwarzen Negligé bekleidet (s. Abb. 5). Im Moment ihres Sterbens öffnet sich dieser letzte Vorhang und Violetta geht nach hinten in das Dunkel des Bühnenraums. Abb. 5 und 6: Relation Zuschauerraum - Bühne in Konwitschnys La Traviata (Graz 2011) Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? 101 Zeichenhaft verweist die Inszenierung folglich darauf, dass mit dem Tod alle gesellschaftlichen und sozialen Rollenvorstellungen abgelegt werden, dass Violetta sich im Tod in ihrer eigenen, authentischen Individualität auflöst. Dies mag vielleicht zunächst sehr harmonisierend und poetisch anmuten, aber die Inszenierung birgt eine zweite, selbstreflexive Leseebene mit deutlicher Sprengkraft für das Verhältnis zwischen Rezipierenden und Werk. Denn die Vorhänge referieren nicht nur innerhalb der dargestellten Welt auf die Nähe und Distanz der Figur Violetta, sondern zugleich auch auf den äußeren Rahmen, der die Zuschauer von der Oper trennt - den äußeren Bühnenvorhang, der in Graz ebenfalls die gleiche dunkelrote Farbe hat; sie markieren also die performative Schnittstelle zwischen Werk und Rezipierenden. Implizit macht sich das Publikum der Traviata also zumindest des Voyeurismus schuldig, indem es sich genauso an dem Leiden Violettas ergötzt wie die Pariser Gesellschaft in der dargestellten Welt. Forciert wird diese Leseebene dadurch, dass am Ende der Oper Alfredo, sein Vater Giorgio Germont und zwei weitere Figuren Violettas Sterben aus dem Zuschauerraum mitverfolgen und der Orchestergraben das unüberbrückbar trennende Elemente zwischen ihnen und Violetta darstellt (s. Abb. 6). Homolog verwehrt die hoch emotionale Komposition Verdis ein ernsthaftes, empathisches Verständnis der Rezipierenden für die Protagonistin: Die Traviata anzuschauen - so scheint die Argumentation der Inszenierung zu sein - heißt auch zugleich sie zu vergewaltigen. 5 Fazit und Modellbildung zur Schnittstelle Diese zwei Beispiele, die um zahlreiche weitere ergänzt werden könnten, verdeutlichen, dass die Inszenierungsstrategien im Musiktheater vornehmlich mit den Mitteln der Selbstreflexivität arbeiten, um problematische Genderkonzeptionen auf der Ebene des Librettos umzudeuten oder explizit auszustellen. Diese Selbstreflexivität geht in den gezeigten Beispielen von der Ebene der Konkretisierung aus und kann dann sekundär das Libretto und die Musik in ihren Dienst stellen, um zu Umkodierungen auf diesen Ebenen zu führen, die letztendlich alle darauf abzielen, innerhalb der Aufführungssituation die Verwobenheit und gegenseitige Einflussnahme der beteiligten Informationskanäle, Zeichensysteme und Bedeutungsebenen zu markieren und auch das Verhältnis zwischen Werk und Rezipierenden zu problematisieren. Die Zauberflöte von Kosky und 1927 fokussiert dabei stärker auf strukturelle Schnittstellen, indem sie die einzelnen Bedeutungsebenen und ihre Zeichensysteme hierarchisiert und am Ende die Musik ‘ gewinnen ’ lässt. Zugleich eröffnet die Inszenierung auch eine metareflexive Ebene, denn sie greift nicht nur auf die drei konstituierenden Bedeutungsebenen Libretto, Musik und Konkretisierung zurück. Vielmehr überführt sie die Ebene der Konkretisierung fast gänzlich in das Medium Film. Durch diese Strategie wird einerseits die performative Ebene der Oper ein wenig geschont, da nicht sie am Ende in sich zusammenfällt, sondern auf den verschmorenden Film ausgelagert wird, also auf ein sich von der Performativität der Oper abhebendes, eher persistentes Medium. Andererseits stellt die Inszenierung damit auch eine hohe Aneignungsfähigkeit und eine (inter-)mediale Überlegenheit der Ebene Konkretisierung gegenüber dem Film heraus. Sie etabliert einen Diskurs über die medialen Bedingtheiten und Konstitutionen performativer Kunst in Relation zum trägergebundenen, materiellen Film, wobei im ausgehandelten 102 Stephanie Großmann (Passau) Kräfteverhältnis zwischen Oper und Film der Film implizit zur Illusionswelt degradiert und umgekehrt die Oper als wahrhaftig nobilitiert wird. Konwitschnys Traviata funktionalisiert dagegen besonders die performative Schnittstelle zwischen Publikum und Bühne. Seine Inszenierung integriert die Zuschauenden in das Konzept der dargestellten Welt auf der Ebene der männlichen Figuren und damit auch eines männlichen, voyeuristischen Blicks, 24 isoliert vom Weiblichen auf der Bühne, abgetrennt durch den Orchestergraben und damit auch durch die Musik, wodurch auf einer Metaebene eine Reflexion über das Verhältnis von Werk und Rezipierenden angestoßen wird. Durch die Kostüme mit großem Gegenwartsbezug macht die Inszenierung außerdem auch die temporale Schnittstelle fruchtbar, denn diese Traviata erzählt keine Geschichte aus einer zurückliegenden Vergangenheit, wie es das Libretto suggeriert, 25 sondern holt sie in die performative Gegenwart des Aufführungszeitpunktes und thematisiert damit explizit auch die dem Libretto inhärenten genderspezifischen Normen und Werte als aktuelle Problemkomplexe. Gerade durch die Ko-Präsenz von Rezipierenden, Sängerinnen und Sängern und Darstellenden können performative Künste einen hohen Wirklichkeitsanspruch generieren und Distanzierungsstrategien, wie sie in der Literatur vorzufinden sind, werden ausgehebelt. Im Musiktheater werden diese Unmittelbarkeit und kommunikative Präsenz noch weiter durch die Musik und ihre emotionalisierenden Eigenschaften forciert: So, wie die musikalische Ebene einerseits die zahlreichen Inszenierungen und kontinuierlichen Aufführungen der Opern von Mozart und Verdi rechtfertigt, genauso wird sie in Bezug auf den potentiellen Bedeutungsrahmen dann auch zum Problem, da sie eine kritische Auseinandersetzung mit den im Librettotext verhandelten Werten und Normen zumindest erschwert, wenn nicht gar verhindert. An dieser Stelle kann dann die Konkretisierung eingreifend wirken, indem sie das Libretto mit ihren Mitteln kontextualisiert und tragbar macht. Sie tut dies - so lässt sich sowohl für die hier vorgestellten Beispiele als auch für viele weitere aktuelle Produktionen zusammenfassen - dadurch, dass sie die Opern durch einen impliziten, äußeren Rahmen präsentiert: Diese Inszenierungen versuchen die Stücke nicht als Geschichten der Unterdrückung zu erzählen, sondern als Geschichten über die Geschichte(n) der Unterdrückung. Ein probates Mittel dafür ist die Durchbrechung der vierten Wand, die Ausweitung der Handlung auf den Zuschauerraum, sodass die performative Schnittstelle einen erweiterten normativen Verhandlungsraum zwischen Publikum und Bühne eröffnet. 24 La Traviata - wie im Übrigen auch die ebenfalls zu den meistgespielten Opern zählende Carmen von Bizet - sind Adaptionen literarischer Texte, die sich durch eine spezifische Erzählweise auszeichnen, die für den Genderdiskurs ebenfalls relevant ist. Die Referenztexte La dame aux camélias (1848) von Alexandre Dumas d. J. und Prosper Mérimées Novelle Carmen erzählen beide aus der Perspektive einer autodiegetischen Erzählinstanz. Sie konzipieren eine mehrfach geschachtelte Rahmung, die einen mehrfach kodierten männlichen Blick auf die Binnenhandlungen um die Frauenfiguren installiert und deren Geschichte retrospektiv erzählt. In beiden Opernadaptionen fallen diese Rahmungen weg und durch den performativen Charakter einer Aufführung wird eine Unmittelbarkeit der Handlung weiter forciert. Zum ‘ potentiellen Bedeutungsrahmen ’ der Oper Carmen cf. Großmann 2019. 25 Ursprünglich situierte das Libretto die Diegese zeitnah am Entstehungszeitpunkt der Oper. Die Handlung wurde dann aber aufgrund starker Kritik in die Mitte des 18. Jahrhunderts vorverlegt und so dann erst erfolgreich (cf. Schreiber 3 2002: 617 ff.). Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? 103 Bibliographie Appia, Adolphe 1899: Die Musik und die Inscenierung, München: Bruckmann Assmann, Jan 2005: Die Zauberflöte. 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Unter Mitarbeit von Dennis Gräf, Stephanie Großmann, Stefan Halft, Kiel: Ludwig Kühnel, Jürgen et al. (eds.) 2007: “ Regietheater ” . Konzeption und Praxis am Beispiel der Bühnenwerke Mozarts. Mit einem Anhang zu Franz Schreker Die Gezeichneten, Anif/ Salzburg: Verlag Mueller- Speiser Lotman, Jurij M. 4 1993: Die Struktur literarischer Texte, München: Fink Martens, Gunter und Winfried Woesler (eds.) 1991: Edition als Wissenschaft. Festschrift für Hans Zeller, Tübingen: Niemeyer Matuschek, Stefan et al. (eds.) 2019: Klassik als kulturelle Praxis. Funktional, intermedial, transkulturell (= Spectrum Literaturwissenschaft Band 62), Berlin u. a.: de Gruyter 104 Stephanie Großmann (Passau) Mehltretter, Florian (ed.) 2016: Wie semantisch ist die Musik? Beiträger zur Semiotik, Pragmatik und Ästhetik an der Schnittstelle von Musik und Text, Freiburg im Breisgau: Rombach Verlag Meine, Sabine und Katharina Hottmann (eds.) 2005: Puppen, Huren, Roboter. Körper der Moderne in der Musik zwischen 1900 und 1930, Schliengen: Edition Argus Mérimée, Prosper 1993: Carmen. Novelle. Übersetzung von Wilhelm Geist, revidiert und mit einem Nachwort von Günter Metken, Stuttgart: Reclam Monteverdi, Claudio 1998: Scherzi musicali a tre voci. Introduzione di Iain Fenlon, Bologna: Arnoldo Forni Mozart, Wolfgang Amadeus 2014: Die Zauberflöte. KV 620. Eine große Oper in zwei Aufzügen. Libretto von Emanuel Schikaneder. Herausgegeben von Hans-Albrecht Koch, Stuttgart: Reclam Mozart, Wolfgang Amadeus 1963: Briefe und Aufzeichnungen. Herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erläutert von Wilhelm A. Bauer und Otto E. Deutsch, Band III: 1780 - 1786, Kassel u. a.: Bärenreiter Parant-Duchâtelet, Alexandre Jean Baptiste 1913: Die Sittenverderbnis und Prostitution des weiblichen Geschlechts in Paris unter Napoleon I. Durchgesehen von Walter Serner, Berlin: Dr. Potthof & Co. Verlag für Sexualwissenschaft und Literatur Rosenfeld, Michael 2007: “ Regie zwischen Kunst und Geschmacklosigkeit ” , in: Jürgen Kühnel et al. (eds.) 2007: 113 - 125 Schreiber, Ulrich 3 2002: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert, Kassel u. a.: Bärenreiter Spiegel, Der 1967: “ Sprengt die Opernhäuser in die Luft! ” . Spiegel-Gespräch mit dem französischen Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez, in: Der Spiegel Nr. 40, 1967, 166 - 174 Steinbeck, Wolfram 2016: “ Semantik der Form. Zu Liszts Symphonischer Dichtung ” , in: Florian Mehltretter (ed.) 2016: 167 - 181 Titzmann, Michael 1989: “ Kulturelles Wissen - Diskurs - Denksystem. Zu einigen Grundbegriffen der Literaturgeschichtsschreibung ” , in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 99 (1989): 47 - 61 Wagner, Richard 3 2000: Oper und Drama, Stuttgart: Reclam Verdi, Giuseppe 2017: La Traviata. Melodramma in tre atti. Oper in drei Akten. Textbuch Italienisch/ Deutsch. Libretto von Francesco Maria Piave. Übersetzt und herausgegeben von Henning Mehnert, Stuttgart: Reclam Inszenierungen Mozart, Wolfgang Amadeus / Schikaneder, Emanuel / Kosky, Barrie und 1927 (Suzanne Andrade und Paul Barritt) 2012: Die Zauberflöte. Große Oper in zwei Aufzügen. Eine Produktion der Komischen Oper Berlin in Zusammenarbeit mit der Deutschen Oper am Rhein. DVD-Mitschnitt der Komischen Oper Berlin. Aufzeichnung von 2012. Musikalische Leitung: Henrik Nánási, Orchester und Chor der Komischen Oper Berlin, Animation: Paul Barritt, Bühne und Kostüme: Esther Bialas, Pamina: Maureen McKay, Tamino: Peter Sonn, Königin der Nacht: Beate Ritter, Sarastro: Christof Fischesser, Papageno: Dominik Köninger, Papagena: Ariann Strahl, Monostatos: Tansel Akzeybek, Drei Damen: Ina Kringelborn, Karolina Gumos, Maija Skille, Zwei geharnischte Männer: Christoph Späth, Carsten Sabrowski, Drei Knaben: Nicolas Brunhammer, Constantin Schmidt, Julian Mezger Verdi, Giuseppe / Piave, Francesco Maria / Konwitschny, Peter 2011: La Traviata. Oper in drei Akten. Oper Graz: Arthaus Musik 2011. Musikalische Leitung: Tecwyn Evans, Grazer Philharmonisches Orchester und Chor, Bühne und Kostüme: Johannes Leiacker, Violetta Valery: Marlis Peterson, Flora Bervoix: Kristina Antonie Fehrs, Annina: Fran Lubahn, Alfredo Germont: Giuseppe Varano, Giorgio Prima la musica, poi le parole e poi la scenografia? 105 Germont: James Rutherford, Gastone: Taylan Memioglu, Barone Douphol: Ivan Orescanin, Marchese d ’ Obigny: David McShane, Dottor Grenvil: Konstantin Sfiris Internetquellen Operbase (o. J.): Operabase - die Referenz für Opernaufführungen weltweit, im Internet unter https: / / www.operabase.com/ statistics/ de [27. 01. 2020] UNESCO Onlineportal (ed.) 2018: Nominierung der deutschen Theater- und Orchesterlandschaft für die UNESCO-Liste des Immateriellen Kulturerbes in Paris eingereicht, im Internet unter https: / / www. unesco.de/ kultur-und-natur/ immaterielles-kulturerbe/ immaterielles-kulturerbe-weltweit/ nominierung-der [27. 01. 2020] 106 Stephanie Großmann (Passau)
