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Keywords: Netzikonen, Memes, Protestbilder, Image Events, Online-Aktivismus 1 Vorbemerkungen Protest ist heute eine omnipräsente gesellschaftliche Kommunikationsform. Über Nachrichtenmedien und soziale Plattformen werden global täglich Texte, Bilder und Videos von Protesten verbreitet - aus demokratischen ebenso wie aus autokratischen Ländern. Es scheint, als sei Protest mehr als je zuvor eine elementare Form politischer und gesellschaftlicher Partizipation. Es ist v. a. das Zusammenspiel von physischen Protestaktionen im öffentlichen Raum und ihrer Repräsentation in den verschiedenen Medien, die den Menschen offenbar ein Gefühl von direkter und aktiver politischer Ermächtigung gibt: Momente lokaler, überregionaler, und zum Teil gar globaler Sichtbarkeit ihrer im Protest artikulierten Interessen und Ziele können in Mediengesellschaften politischen Druck auf Entscheidungsträger ausüben und damit als eine unmittelbarere Form der politischen oder gesellschaftlichen Partizipation empfunden werden, als demokratische Wahlen. Spätestens seit dem Aufkommen der elektronischen Massenmedien haben sich nicht nur die Reichweiten und damit die potenzielle Sichtbarkeit von Protest stetig ausgeweitet, auch die Formen der Protestkommunikation sind seitdem durchdrungen von den Gesetzmäßigkeiten und Kodes der jeweils herrschenden Medien - seien dies die journalistischen Massenmedien der Zeitung und des Fernsehens oder die sozialen Online-Medien. Eine Semiotik des Protestes muss daher das Zusammenwirken unterschiedlicher Zeichensysteme berücksichtigen: Das Zeichenarsenal einzelner Bewegungen und aktivistischer Gruppierungen in synchronen und diachronen Protestpraktiken sowie die spezifischen Regeln und Konventionen der Medienumgebungen, die sie adressieren und die sie zur Repräsentation nutzen. Der Beitrag wird vor diesem Hintergrund Protestbilder im semiotischen Zusammenspiel von Protest- und Netzkommunikation näher betrachten. Mit Blick auf die aktuell vorherrschende Bedeutung der Netzmedien werden dabei zwei Ausdrucksformen genauer untersucht, welche die digitalen Protestdiskurse in den sozialen Online-Medien besonders prägen: Internet-Memes und Netzikonen des Protestes. Ihre Genese ist charakteristisch für die spezifischen diskursiven Dynamiken in den sozialen Online-Medien. Im Unterschied zu den hierarchisch geprägten Diskursen der linearen Massenmedien manifestiert sich in den sozialen Online-Medien die partizipative Dynamik von Diskurssphären, die von ganz unterschiedlichen Akteuren mitgestaltet werden. Mit anderen Worten: Während die bildliche Repräsentation von Protest lange von den massenmedialen Kodes dominiert wurde, manifestiert sich in Memes und Netzikonen des Protestes eine offene und enthierarchisierte Diskurssphäre, in der die Repräsentationen von Protest kollektiv und öffentlich immer wieder neu verhandelt werden können. Damit geht eine beachtliche Steigerung an Komplexität semiotischer Prozesse und Referenzen einher, die sich mit Iedema (2003) als fortlaufende Prozesse der Resemiotisierung bezeichnen lassen. Wie es Iedema formuliert hat, leisten gerade die Netzmedien damit einer Entdifferenzierung von Diskurssphären Vorschub (Iedema 2003: 33). Im Falle von Protestdiskursen kann das bedeuten, dass die öffentliche Repräsentation einer Bewegung oder Gruppierung nicht mehr nur durch die journalistischen Massenmedien geprägt wird. Sie können ebenso beeinflusst werden durch verwandte oder antagonistische Gruppierungen, sowie durch persönlich auftretende Nutzer*innen, die mit ihren oft affektiv gefärbten Beiträgen große Reichweiten erzielen können. Sie alle können Bildmaterial, Slogans, Symbole und sogar die artikulierten Ziele einer Bewegung aufgreifen und vor dem Hintergrund eigener Interessen und Motive resemiotisieren. 1 Internet-Memes und Netzikonen, so meine These, stellen dabei die dichtesten Formen der Resemiotisierung von Protestbildern im Netz dar. 2 Memetische Praktiken und Memes in digitalen Protestdiskursen Im allgemeinen Verständnis von Memes und ikonischen Bildern im Netz verschwimmen häufig die Grenzen zwischen diesen beiden Formen. Tatsächlich handelt es sich bei beiden um memetische Artefakte, die auf gemeinsamen Voraussetzungen in der Netzkultur beruhen: Nämlich ihrer partizipativen Grunddisposition, die sich durch das kollektive Teilen, Aneignen und Verbreiten von digitalen Artefakten auszeichnet. Wie Varis/ Blommaert (2014) schlüssig argumentieren, liegt eine wesentliche Funktion memetischer Praktiken im Herstellen und Verstärken von Gemeinschaftsgefühlen und geteilten Identitäten. Vor allem das schnelle Bekunden von Zustimmung oder Ablehnung eines Bildes bzw. bebilderten Online-Posts betrachten sie als reflexhaften Ausdruck des 1 Cf. hierzu auch Oostendorp (2018), die am Beispiel der bildmemetischen Proteste gegen die kontrafaktischen Äußerungen des ehemaligen südamerikanischen Präsidenten Jacob Zuma zu HIV-Erkrankungen einen systematischen Beitrag zur Anwendung von Iedemas Konzept der Resemiotisierung auf bildkommunikative Proteste bietet. Einen weiteren Beitrag leistet u. a. Urribarrí (2020), die resemiotisierende Prozesse memetischer Bildaneignungen propagandistischen Bildsymboliken des ehemaligen venezulanischen Präsidenten Hugo Chávez untersucht und hierbei verschiedene “ Pfade der Resemiotisierung ” unterscheidet. Memes und Netzikonen in digitalen Protestdiskursen des Web 2.0 45 Wunsches, sich einer Gemeinschaft durch Zustimmung oder Ablehnung angehörig zu fühlen: What happens here is “ communion ” [ … ]: identity statements expressing, pragmatically and metapragmatically, membership of some group. Such groups are not held together by high levels of awareness and knowledge of deeply shared values and functions [ … ] but by loose bonds of shared, even if superficial interest or “ ambient affiliation ” [ … ], enabled by technological features of social media affording forms of searchability and findability of “ like ” -minded people. (Varis/ Blommaert 2014: 6 f.) Dies erklärt auch die hervorgehobene Bedeutung sozialer Dynamiken in der Verbreitung und Genese memetischer Artefakte. Während sich die linear und hierarchisch strukturierte Medienkommunikation weitgehend durch institutionalisierte Kriterien die Selektion und Verbreitung von Bildern, Texten oder Videos auszeichnet, sind diese in der Netzsphäre tendenziell unvorhersehbar, fluide und dynamisch. Entscheidend für die Reichweite medialer Artefakte im Netz ist v. a. das psychosoziale Ansteckungspotential für die Nutzer*innen und Nutzer. Für Varis/ Blommaert (2014) liegt der kreativen Aneignung und Verbreitung memetischer Artefakte daher auch eine - im Sinne Roman Jakobsons - primär phatische Funktion zugrunde, die auf das Herstellen und Aufrechterhalten von Kommunikation zwischen Gleichgesinnten ausgerichtet ist. Mit Blick auf die ihnen zugrundeliegenden kommunikativen Praktiken und Funktionen handelt es sich sowohl bei Netzmemes als auch bei Netzikonen folglich um kollektiv generierte memetische Artefakte. Betrachtet man jedoch ihre ästhetische und semiotische Struktur, weisen sie - so meine These - durchaus kategoriale Unterschiede auf. Diese Unterschiede prägen auf spezifische Weise auch die digitalen Protestsphären, in denen die Artefakte genutzt werden. 2.1 Netz-Memes In ihrer einschlägigen Definition umreißt Limor Shifman Internetmemes allgemein als “ [ … ] (a) a group of digital items sharing common characteristics of content, form, and/ or stance, which (b) were created with awareness of each other, and (c) were circulated, imitated, and/ or transformed via the Internet by many users ” (Shifman 2014: 41). Hartmuth Stöckl verweist daneben auf die besondere semiotische Bedeutung ihrer multimodalen Struktur: die “ [ … ] Kopräsenz und wechselseitige Verknüpfung mehrerer Zeichenmodalitäten auf verschiedenen Ebenen (z. B. Semantik, Handlungsfunktion etc.) in einem Gesamttext ” (Stöckl 2010: 47). Bezeichnend für Netz-Memes im engeren Sinne ist damit zum einen, dass jegliches semiotisches Material zu ihrem Gegenstand werden kann, das auf geteiltes Wissen in einer Gemeinschaft zurückgreift: Slogans, Sprachzitate, Melodien, Filmausschnitte, fotografische, gemalte, gezeichnete, filmische Bilder usw. Bezeichnend ist zum anderen, dass sie in ihrer vertrauten Form aufgegriffen, wiederholt, aber kreativ bearbeitet, angeeignet und rekontextualisiert werden (cf. auch Marcus/ Singer 2017). Dabei erhalten sie in der Regel eine multimodale Gestalt, meist durch die Kombination von Bild und Text. Diese Kombination führt zu einer neuen semantischen, aber auch pragmatischen Rahmung vertrauten Materials. Dies geschieht, indem neue intertextuelle Bezüge hergestellt werden (z. B. zwischen Film- und Computerspielwelten) oder das Material diskursiv, wie etwa im 46 Kathrin Fahlenbrach Transfer vom politischen in den popkulturellen Bereich, ent- und rekontextualisiert wird. Beispielhaft sei auf das “ Bernie-Sanders-Meme ” verwiesen (Abb. 1 - 2). Das Foto entstand bei der Vereidigung von Joe Biden als neuem US-Präsidenten und zeigt den Politiker Bernie Sanders informell gekleidet mit Outdoor-Jacke, selbstgestrickten Handschuhen und Maske, grimmig in sich gekehrt. Abb. 1 Abb. 2 Die Aufnahme wurde noch während der Live-Übertragung der präsidialen Vereidigung im Netz mit ganz unterschiedlichen sprachlichen Slogans und bildlichen Collagen versehen und erzeugte einen viralen “ Bilderschwarm ” (Schankweiler 2019: 63). 2 In der auch nach dem Ereignis monatelang fortlaufenden ‘ Memefizierung ’ des Fotos gehörten neben politischen Rahmungen auch popkulturelle Resemiotisierungen. Pragmatisch betrachtet wird das Bildmaterial in solchen kollektiven Aneignungs- und Verbreitungsprozessen den potentiellen Interessen und habituellen Bedürfnissen unterschiedlicher Netzgemeinschaften, wie etwa der kollektiven Selbstvergewisserung über bestimmte popkulturelle Kodes, angepasst. In diesem Prozess der fortlaufenden Resemiotisierung überlagern sich die referenziellen Bezüge und Kontextualisierungen, vor allem, wenn die neu geschaffenen Memes aufeinander Bezug nehmen. Dies zeigt etwa das schon ältere Distracted-Boyfriend-Meme, das in zahllosen Varianten als Inbegriff des Meme- Prinzips zitiert und mit anderen Memes überlagert wird (Abb. 3 - 5). 2 In kürzester Zeit entstand sogar ein eigener Twitter-Kanal zu dem Meme unter dem Namen Bernie Sander ’ s Mittens@mittens.bernie. Memes und Netzikonen in digitalen Protestdiskursen des Web 2.0 47 Abb. 3 Abb. 4 Abb. 5 Auch das Bild von Bernie Sanders wird mit der Distracted Boyfriend-Aufnahme kombiniert und so in den größeren Kontext von dessen Meme-Geschichte eingebunden. Mit Varis/ Blommaert (2014: 5) gesprochen, entstehen komplexe “ layers of contextualizations ” , deren semantische Bezüge häufig nur noch mit gruppenspezifischem Insiderwissen dekodiert werden können. In den digitalen Protestdiskursen bieten Memes die Möglichkeit, die politischen, gesellschaftlichen und identitätspolitischen Ziele einer Bewegung nicht nur unterhaltsam und humoristisch zu propagieren, sondern gleichzeitig die Chance zu eröffnen, potentielle Sympathisanten und aktive Unterstützer*innen auf habituell expressive Weise zu adressieren und zu binden (cf. auch Marcus/ Singer 2017 und Kiziltunali 2020). Aufgrund des dynamischen Charakters von Memes kann ihre Verbreitung und memetische Dynamik allerdings nur begrenzt lanciert und kontrolliert werden. Allerdings machen sich einzelne Gruppierungen und Bewegungen auch manipulative Techniken wie Astroturfing 3 via Social Bots u. ä. zunutze, um virale Dynamiken aktiv in Gang zu setzen. Besonders ausgeprägt ist diese Tendenz bei rechtspopulistischen und anti-liberalen Gruppierungen, die Memes als Formen der Netzpropaganda einsetzen. Bezeichnend für deren ‘ memetische Kriegsführung ’ ist auch, dass sie das gemeinschaftsstiftende Symbolarsenal gegnerischer Gruppierungen aufgreifen und auf satirische, oft auch diskriminierend parodierende Weise 3 Als Astroturfing werden Strategien der Netzverbreitung (etwa in politischer PR) bezeichnet, die eine breite Unterstützung innerhalb sozialer Netzwerke simulieren. 48 Kathrin Fahlenbrach resemiotisieren und rekontextualisieren, wie dies etwa mit Greta Thunberg geschieht. 4 Dasselbe gilt für das Aufgreifen popkultureller Zeichenarsenale (cf. Bogerts/ Fielitz 2018). Ästhetisch zeichnet Netz-Memes im engeren Sinne also eine hohe gestalterische und semantische Offenheit aus, die gerade auch durch ihren typischerweise multimodalen Charakter geprägt ist. Zeichenmaterial unterschiedlichster Herkunft kann frei ausgewählt und semantisch neu gerahmt und angeeignet werden. Ihre semiotische Qualität wird damit vom Akt der Resemiotisierung eines vorgefundenen Artefaktes durch eine neue sprachliche Rahmung oder durch die Rekombination von Sprache und Bild (etwa im Mash Up-Video) bestimmt. Im Sinne von Barthes (1990) wird Sprache dabei eingesetzt, um die Polysemie des Bildmaterials semantisch neu zu verankern. 2.2 Netzikonen des Protestes: Ästhetische und semiotische Aspekte Netzikonen sind ästhetisch wesentlich spezifischer determiniert und damit auch semantisch weniger offen in ihrer Rekontextualisierung als das in Memes verwendete Zeichenmaterial. Ausgangsmaterial von Netzikonen sind immer konkrete Einzelbilder, genauer: ikonische Bilder als ein spezifischer Bildtypus. Diese meist fotografischen Einzelbilder unterscheiden sich von anderen, vergleichbaren Aufnahmen durch ihre verdichtete visuelle Symbolfähigkeit (cf. Fahlenbrach 2013). Prägnanter als andere Bilder machen sie z. B. gesellschaftliche Konfliktkonstellationen oder moralische Werte und Ideologeme sinnfällig, welche symbolisch über die abgebildete Situation oder Person hinausweisen. In ihrer Bildstruktur weisen ikonische Bilder dabei meist kulturell tradierte visuelle Schemata auf, die Konzepte wie ‘ gut ’ vs. ‘ böse ’ , ‘ reich ’ vs. ‘ arm ’ , ‘ mächtig ’ vs. ‘ schwach ’ formelhaft verdichten. Das ermöglicht die diachrone Aktualisierung dieser Bilder mit unterschiedlichen Meta-Erzählungen in unterschiedlichen Diskursen. In ihrer ikonografischen Struktur greifen ikonische Bilder auf kollektives Bildwissen zurück, weshalb sich ihre symbolfähige Semantik auch ohne sprachliche Rahmung in breiten Publika vermittelt (cf. Perlmutter 1998; Hariman/ Lucaites 2007; Fahlenbrach 2013). Im Laufe memetischer Praktiken der Ent- und Rekontextualisierung in den Netzsphären sind es v. a. die symbolfähigen ikonografischen Bildstrukturen, die zum Gegenstand von Resemiotisierungen werden. Boudana et al. (2017) haben dieses Verfahren treffend beschrieben. Dabei gehen sie von einer “ emblematischen Indexikalität ” ikonischer Bilder - also der Gleichzeitigkeit von symbolischen und indexikalischen Qualitäten - aus. 5 Demnach weisen v. a. fotografische Ikonen indexikalische Ankerelemente auf, die unmittelbar auf die dokumentierte Situation verweisen: konkrete Personen oder situative Bildindexe. Eben diese indexikalischen Elemente werden im diachronen Verlauf der Ent- und Rekontextualisierung solcher Bilder variiert und z. T. ausgetauscht, wobei die symboltragende ikonografische Grundstruktur erhalten bleibt. 4 Ein Beispiel hierfür ist die Darstellung von Thunberg als “ Jungmädel ” der Nazis, womit sowohl im Hinblick auf die Klimaaktivistin als auch auf die postende Person und Gruppierung eine semantische Umkehrung stattfindet, cf. https: / / twitter.com/ watcher1207/ status/ 1530976442904760320 [letzter Zugriff: 01.07.2022]. 5 “ The fit of iconic photographs for public salience and extensive replication hinges on a crucial semiotic duality: they are at once particular and universal, concrete and abstract. Frosh (2012) calls this duality ‘ emblematic indexicality ’ . ” Boudana et al. (2017): 1215. Memes und Netzikonen in digitalen Protestdiskursen des Web 2.0 49 Wie Boudana et al. (2017) zeigen, können allerdings auch ikonische Bilder durch memetische Aneignungspraktiken komplett entkontextualisiert und in gänzlich andere, gar konträre Netzdiskurse eingebunden werden. Dies kann mit einer radikalen Resemiotisierung ikonischer Bilder einhergehen, die im Extremfall gar eine symbolische Umkehrung und Negation ihrer ursprünglichen Bedeutung mit sich bringt. Dies tritt vor allem dann ein, wenn die situativ-indexikalischen Bildelemente entfernt und die symboltragenden ikonografischen Bildelemente genuin verändert werden. Gerade in aktivistischen Netzdiskursen werden ikonische Bilder des gegnerischen Lagers auf diese Weise gerne zum Gegenstand symbolischer Umkehrung, wie dies an einigen rechtsextremen Che-Guevara-Memes deutlich wird. In einem wird die rechtsextreme Leitfigur Götz Kubitschek etwa in den monochrom roten Grundton der Che-Ikone eingefügt und durch die Entfernung der Graustufen des schwarz-weiß-Fotos der ikonischen Ästhetik des Che-Portraits angepasst. 6 Falls sich solche Neuformationen im memetischen Diskurs durchsetzen, kann dies den symbolischen ‘ Tod ’ einer Ikone bedeuten. Die Bilder verlieren dabei tendenziell ihre ikonische Macht und werden als Netzmemes zu Objekten kollektiver Bildpraktiken, in denen sie ihre symbolische Prägnanz verlieren. Boudana/ Frosh spitzen dies folgendermaßen zu: For iconic photographs, recycling is thus a definitional condition and a potential death threat. In a way, iconic photos are victims of their own success, as the diminution of their original reference is a condition for reaching iconic status: when a photograph becomes iconic, it is ‘ revised, circulated, and reissued in various venues until whatever reality its subject first possessed has been drained away ’ (Rabinowitz, 1994: 87). (Boudana/ Frosh/ Cohen 2017: 1215) 2.3 Ikonische Bilder vs. Ikonische Bildmuster im Netz Angesichts der erheblichen Intensivierung und Beschleunigung in der Verbreitung und partizipativen Aneignung von Bildern im Web 2.0 kann mit Kerstin Schankweiler (2019) gefragt werden, ob das Zeitalter der ikonischen Bilder nicht an ein Ende gelangt ist 7 und in den memetischen Bildernetzwerken bestenfalls ikonische Bildmuster übrig bleiben. Damit sind formelhafte Ikonografien gemeint, die sich als memetische Schemata verselbstständigt haben und von den situativ verankerten Bildindices losgelöst sind. Offenbar entsprechen die memetischen Eigenschaften ikonischer Bilder eben jener Tendenz zur Wiederholung und Resemiotisierung von ikonischen Bildmustern, wie sie für die viralen Dynamiken der Bildverbreitung im Web 2.0 typisch sind. So haben wir es bei den ikonischen Bildern im Web 2.0, wie Kerstin Schankweiler es (2019: 63ff) treffend beschreibt, eher mit den Bildmustern kollektiv generierter Bilderschwärme und Bildnetzwerke zu tun. Diese entstehen durch die Adaption und Wiederholung bereits vorhandener ikonischer und generischer Bildmuster, um möglichst breite Aufmerksamkeit und Mobilisierung zu erzielen. 6 Die Collage erschien zuerst in dem rechtsextremen Online-Blog PI-News und ist aktuell noch in dem ebenfalls weit rechtsstehenden Online-Magazin Tichys Einblick zu sehen: https: / / www.tichyseinblick.de/ kolumnen/ alexander-wallasch-heute/ kubitschek-er-waer-so-gern-revolutionaer/ [letzter Zugriff: 01.07.2022]. 7 “ Die digitalen Bildnetzwerke läuten das Ende der singulären Medienikonen ein, wie man sie aus dem Zeitalter des Fotojournalismus kannte. Bezogen auf Bildproteste bedeutet dies, dass auch immer seltener singuläre Protestikonen entstehen. ” (Schankweiler 2019: 61). 50 Kathrin Fahlenbrach Mit der Disposition zu memetischen Dynamiken motiviert das Web 2.0 aber Aktivist*nnen und ihre Sympathisant*innen auch - so meine These - regelmäßig, gewissermaßen anachronistisch, die Kanonisierung einzelner Bilder zu Netzikonen selbst zu evozieren und zu gestalten. Auf diese Weise sollen sie sich von den herkömmlichen und schnelllebigen Protest-Memes abheben. Mehr als mit den breit variierbaren und gar austauschbaren Memes zielen User*innen mittels der symbolhaltigen ikonischen Bilder des Protestes auf das ab, was Boudana et al. (2017: 1213) “ ikonische Macht ” nennen: die Einflussnahme auf Sichtweisen, Meinungen und Affekte in den digitalen Diskurssphären über eine prägnante “ emblematische Indexikalität ” . 3 Ikonische Bildmuster & Netzikonen des Protestes: Eine Fallstudie Die strategische Gestaltung und Verbreitung ikonischer Bilder hat bereits eine lange Geschichte in der Protestkultur (cf. Fahlenbrach 2013b, Mortensen 2017). In der folgenden Fallstudie möchte ich zeigen, wie im Zusammenwirken von memetischen Bildpraktiken im Web 2.0 und Protestaktionen im physischen Raum ikonische Bildmuster und Netzikonen des Protestes entstehen können, denn im Feld der Protestkommunikation sind memetische Bildpraktiken eng, gar rekursiv mit körperlichen Protestperformances auf der Straße verbunden. Die von Beistehenden oder Journalist*innen aufgenommenen Protestgesten und -handlungen werden als Bilder im Netz verbreitet, kommentiert und dort im Zweifel als hervorgehobene Symbolbilder weiterverarbeitet (cf. Schankweiler 2019). Als ikonische Einzelbilder oder Bildmuster des Protestes können sie wiederum Vorlage für Protestperformances auf der Straße werden. So können sie strategisch zur Inszenierung von “ image events ” (cf. Delicath/ DeLuca 2003) eingesetzt werden: Performativen Körperbildern des Protestes, die auf breite Symbolwirkung abzielen. Hiermit wird die ikonische Macht symbolträchtiger Bilder und Bildmuster auf der Straße und im Netz eingesetzt, um politische oder gesellschaftliche Diskurse zu beeinflussen oder gar zu verändern. Gegenstand der Fallstudie ist einerseits ein ikonisches Bildmuster, das sich zuletzt in den Protesten gegen das belarussische Regime besonders eindrucksvoll manifestierte, das aber eine weit darüber hinausreichende historische und politische Tradition hat: Frauenkörper im Protest. Zu sehen ist typischerweise eine einzelne protestierende Frau in direkter physischer Konfrontation mit einer angriffsbereiten männlichen - meist polizeilichen - Übermacht. Bei näherer Betrachtung entsprechender Bilder fällt auf, dass es ein recht variantenreiches Spektrum an Gesten, Posen und Bildmotiven innerhalb dieses Bildmusters gibt. Sie alle eint die Manifestation von wiederkehrenden Dichotomien: (i) ‘ Kollektiv ’ vs. ‘ Individuum ’ , (ii) ‘ Mann ’ vs. ‘ Frau ’ , (iii) ‘ physische Stärke ’ vs. ‘ physische Schwäche ’ / ‘ Verletzbarkeit ’ , (iv) ‘ geschützter Kollektivkörper ’ vs. ‘ ungeschützter Einzelkörper ’ , (v) ‘ gesellschaftliche ’ / ‘ politische Macht ’ vs. ‘ gesellschaftliche ’ / ‘ politische Schwäche ’ und (vi) ‘ Aggression ’ vs. ‘ Friedfertigkeit ’ . Ikonografisch greift dieses Bildmuster auf ein kulturell tradiertes Bildschema zurück: das biblische David gegen Goliath-Motiv. Dieses dichotome, archetypisch v. a. in westlichen Kulturen verankerte, Bildmuster kann gewissermaßen als Matrix der generischen Verbreitung von entsprechenden image events und Netzbildern betrachtet werden. Memes und Netzikonen in digitalen Protestdiskursen des Web 2.0 51 In der breiten Menge an Bildern und Bildereignissen wird dasselbe Schema in zahlreichen Varianten, Verkörperungen und unterschiedlichen Protestkontexten realisiert. Es handelt sich also mit der Wiederholung dieses Bildschemas um die Manifestation einer generalisierbaren Protestgeste, die sich in unterschiedlichen Kontexten als ereignishafter und symbolträchtiger Akt des Protestes - sowohl physisch, als auch häufig als medialer Bildakt im Netz - manifestiert. 3.1 Ikonische Einzelbilder ‘ Frau vs. Polizei ’ Bei den geschilderten generischen Bildern steht die wiederholte Manifestation eines Bild- und Protestschemas im Mittelpunkt. Daneben greifen die memetischen Bildpraktiken im Netz einzelne Bilder explizit als ikonische Einzelbilder auf, die in ihrer besonderen Komposition und Erscheinung zitiert und reinszeniert werden. Sie unterscheiden sich von den anderen durch ein weiteres spezifisches Bildmuster, das die protestierende Frau in einer dezidiert pazifistischen Pose zeigt. In der Reihe ikonischer Einzelbilder gibt es ein historisches Protestbild von 1967, das bereits um 2016 in den digitalen Netzwerken wiederentdeckt, verbreitet, kommentiert und reinszeniert wurde: das 1967 vom Pressefotografen Marc Riboud aufgenommene Foto Ultimate Confrontation. 8 Es zeigt die Studentin Jan Rose Kasmir bei einem Protest gegen den Vietnam- Krieg vor dem Pentagon in Washington. Das Schwarz-Weiß-Foto von Riboud zeigt sie im Profil nah vor einer Reihe starr nach vorne schauender Soldaten, die ihre spitzen Bajonette frontal in ihre Richtung halten. In der Hand und nah am Gesicht hält sie eine einzelne Blume. Die oben aufgezählten Dichotomien werden hier durch die direkte physische Konfrontation von aggressiven Waffen einer militarisierten, entindividualisierten Soldatengruppe und dem defensiven Vorzeigen einer Blume durch eine einzelne, flehend blickende und körperlich ungeschützte Frau prägnant verdichtet. Das Bild wurde in seiner Entstehungszeit bereits zu einem symbolischen Schlüsselbild für den Protest gegen den Vietnam-Krieg und darüber hinaus schließlich zu einem ikonischen Sinnbild des Pazifismus. Allerdings blieb es in seiner diachronen Rezeption diesem semantischen Feld eng verhaftet, wurde also nicht - wie etwa die Che-Ikone - in andere Felder wie Popkultur oder Werbung übertragen. 3.2 Ikonische Einzelbilder: ‘ Frau ’ vs. ‘ Polizei ’ , die Netzikonen Ieshia Evans (2016) & Tess Asplund (2016) Einen neuen Kanonisierungsschub erfuhr das Foto von Riboud über seine Wiederentdeckung und memetische Aneignung in den Netzmedien im Umfeld der Black Lives Matter- Bewegung. Bezeichnenderweise wurde es 2016 in zwei anderen, aktuellen Fotos aufgegriffen, um deren Symbolwirkung als ikonische Protestbilder zu evozieren. 9 Eines dieser Protestbilder ist die Fotografie von Ieshia Evans, die der Pressefotograf Jonathan Bachmann im Juli 2016 während der Proteste gegen rassistische Polizeigewalt in der US-Stadt Baton Rouge machte. Das Foto zeigt die Frau in einem dünnem Sommerkleid allein gegenüber einer Front von maskierten und bewaffneten Polizisten, von denen zwei 8 Cf. https: / / en.wikipedia.org/ wiki/ The_Ultimate_Confrontation#/ media/ File: Jan_Rose_Kasmir.jpg [letzter Zugriff am 01.07.2022]. 9 Der folgende Abschnitt zu den Bildern um Ieshia Evans basiert auf Fahlenbrach 2019. 52 Kathrin Fahlenbrach direkt auf sie zustürmen. Mit ruhigem Blick verharrt sie vor ihren Angreifern, die Hände vor dem aufrechten Körper haltend, was ihr eine geradezu religiöse Anmutung verleiht. Das Foto wurde innerhalb kurzer Zeit tausendfach über Twitter und andere soziale Online-Medien verbreitet und mit Kommentaren versehen, die Ieshia Evans als märtyrergleiche Heldin feierten, die sich mutig der Polizeigewalt entgegenstellt (cf. hierzu auch Mina/ Drainville 2016). Die starke emotionale und expressive Wirkung des Bildes in den Online- Sphären beruht dabei auf dem bereits vertrauten ikonischen Bildmuster: die Gegenüberstellung von ‘ militarisierter Staatsmacht ’ und ‘ individuellem Widerstand ’ , von ‘ stark ’ und ‘ schwach ’ , von ‘ Mann ’ und ‘ Frau ’ , von ‘ weißer Mehrheit ’ und ‘ schwarzer Minderheit ’ . In kürzester Zeit erfolgt in den aktivistischen Netzsphären eine Rekontextualisierung des Pressefotos in einer Reihe historischer Bild- und Medienikonen. Diese kanonisierenden Bildakte sind geeignet, die weitere Wahrnehmung des Fotos als Netzikone zu prägen. Abb. 6 Abb. 7 Die bildnerischen Reinszenierungen des Fotos, Foto-Collagen, Zeichnungen oder digitale Bearbeitungen überhöhten dabei das symbolische Potential des Ursprungsbildes und verbanden es expressiv mit dem Appell an Werte wie Solidarität und Kampf gegen Rassismus. Eine Foto-Collage (Abb. 7) etwa zeigt Evans todesmutig vor einem Bär mit aufgerissenem Maul stehend, der hier als Metapher für die aggressive und gefährliche Staatsmacht gezeigt wird. Eine digitale Foto-Bearbeitung gestaltet die Szene als eine düstere Kriegssituation vor schwarzen Rauchwolken. Evans wird metaphorisch als eine Naturgewalt überhöht: Der Polizeigriff nach ihrer Hand erzeugt Blitze und ein symbolischer Riss im Asphalt zwischen ihr und den Polizisten versinnbildlicht das Aufeinanderprallen zweier antagonistischer Naturkräfte. Es ist ein Prozess der Resemiotisierung, bei dem die bildnerische Neugestaltung im Zeichen aktivistischer Ideale, Werte, Appelle und Ziele steht. So entstehen visuell verdichtete symbolische Bildbotschaften, die, gerahmt durch persönliche und häufig emotionale Kommentare in den sozialen Online-Medien, viral verbreitet werden können. In diesem Fall führte das dazu, dass die journalistischen Massenmedien auf die Fotografie als Netzikone und den damit verbunden Protest im Netz aufmerksam wurden. Memes und Netzikonen in digitalen Protestdiskursen des Web 2.0 53 Das Pressefoto von Bachmann wurde damit zunächst in den sozialen Online-Sphären aufgegriffen, emotional personalisiert und symbolisch als Netzikone überhöht. Von dort wanderte es dann zurück in die journalistischen Massenmedien und verschaffte der USamerikanischen Black Lives Matter-Bewegung internationale Sichtbarkeit. Das zweite Foto stammt ebenfalls aus dem Jahr 2016 und weist ein sehr ähnliches Bildmuster auf. Es zeigt Tess Asplund, die sich im Mai 2016 mutig einem Aufmarsch von 300 Neo-Nazis entgegenstellte. Auch hier ist es das antagonistische David gegen Goliath-Motiv, das als ikonisches Bildschema eine übergeordnete Protestsymbolik aufweist. Gestus und Mimik verbinden es zusätzlich mit einer typischen Pathosformel für Empörung und Widerstand. Auch dieses Foto stammt ursprünglich von einem Pressefotografen: David Lagerlöf. Nachdem er es auf Facebook gepostet hatte, verbreitete es sich innerhalb weniger Stunden über alle einschlägigen Social-Media-Plattformen. Dazu trug offenbar nicht nur die digitale Vernetzung des Pressefotografen selbst bei, sondern auch die Online-Verbreitung über prominente Autoren wie Joanne K. Rowling und Roberto Saviano. Auch die internationale Tagespresse griff das Foto auf und nahm es zum Anlass, über die Nazi-Demonstration in Schweden und die Gegendemonstration zu berichten. Bereits im Verlauf der folgenden Wochen und Monate fand eine synchrone und dann auch durch Aktivist*innen eine diachrone Kanonisierung des Protestbildes zur Netzikone statt, bei denen auch typische Schritte der Kanonisierung von klassischen Medienikonen ‘ memefiziert ’ werden. Abb. 8 Abb. 9 Bezeichnend hierfür sind die Reinszenierungen und Reenactments in Form von Zeichnungen, Street-Art-Gemälden und Bildcollagen, in denen das Foto mit anderen, bereits ikonisierten Bildern in einen direkten Zusammenhang gestellt wird: Etwa mit dem Protestbild von Jan Rose Kasmir; und auch von Ieshia Evans, deren Bildprotest zwar einige Monate später stattfand - aber mit den ersten Postings bereits als “ Netzikone ” bezeichnet und zitiert wurde. Offensichtlich hat der Bildprotest von Evans jenen von Asplund in der viralen Sichtbarkeit des Netzes überholt, was auch mit der stärkeren internationalen Aufmerksamkeit gegenüber Geschehnissen in den USA verbunden sein dürfte. Während die Street-Art-Bilder und Zeichnungen die künstlerische Kanonisierung zur Netzikone vorantreiben, werden auch typische Kanonisierungsschritte von klassischen Medienikonen in der Populär- und Alltagskultur aufgegriffen. So kam es z. B. zu einem kanonischen Reenactment der Protest-Szene mit Playmobil-Figuren, das nun nicht mehr 54 Kathrin Fahlenbrach auf das kanonisierende Zitat des Unternehmens selbst warten muss, sondern von Usern mittels Bildsoftware selbst generiert werden kann. Auf ähnliche Art wurde Asplunds kämpferische Pose in einem Modeblog reinszeniert und auf Instagram veröffentlicht. 10 3.3 Memetische Aneignungen und Resemiotisierung der historischen Medienikone Ultimate Confrontation Die historische Bildikone von Rose Kasmir erfuhr gerade im Kontext der evozierten Ikonisierung der geschilderten Pressefotos von Evans und Asplund eine erneute Phase der memetischen Aneignung, in der das Foto vielseitig resemiotisierend aufgegriffen wurde. Das ikonische Protestbild diente in dieser Phase der Online-Rezeption vor allem dazu, die politisch aktuellen Symbolfotos aus der US-amerikanischen Black Lives Matter-Bewegung und der schwedischen Antifa-Bewegung in ihrer ikonischen Macht zu stärken und damit Einfluss auf die politische Meinungsbildung in der Netzsphäre zu nehmen. Indem sie die historische Medienikone in ihrer tradierten symbolischen Bedeutung und als prägendes Bildereignis des Protests gegen Krieg in einen direkten Zusammenhang mit den aktuellen Protestbildern stellen, schrieben sie diesen dasselbe ikonische Wirkungspotential zu. Ab etwa 2018 folgt eine weitere bis heute anhaltende Phase der memetischen Netzrezeption von Kasmirs Foto. Auf Facebook, Twitter und Instagram lassen sich hierzu v. a. zwei markante Diskurssphären beobachten. Zum einen findet umfangreiches memoriales Zitieren und Reinszenieren des Bildes über private oder sich künstlerisch präsentierende Nutzer*innen - also dezidiert außerhalb politischer oder aktivistischer Diskurse agierend - statt. Meistens wird das Foto hier unverändert unter dem Hashtag “ #janrosekasmir ” o. ä. geposted. Begleitet wird es meist mit kurzen Texten, die an die historische Protestsituation erinnern und den Mut von Kasmir würdigen. In diesem memorialen Diskurs, der, mit Boudana et al. (2017) gesprochen, die indexikalische Verankerung der Bildikone aufrechterhält und keine dezidierte Rekontextualisierung vornimmt, findet daneben eine visuell kreative Aneignung des Fotos statt: Indem es nachgezeichnet, in dreidimensionalen Plastiken nachgebaut und abfotografiert, oder in der bereits ritualisierten Reinszenierung ikonischer Bilder durch LEGO-Bausteine darstellt wird. Abb. 10 10 Cf. https: / / www.instagram.com/ emeliewood/ , Post vom 25.09.2018. Memes und Netzikonen in digitalen Protestdiskursen des Web 2.0 55 Daneben gibt es freiere Aneignungen innerhalb des memorialen Diskurses, welche die ursprüngliche kompositorische Gegenüberstellung auflösen. Oft sind es Fotos der Nutzer*innen selbst, die sich in der Pose von Kasmir, mit oder ohne Waffe und frontal zur Kamera, fotografieren. Abb. 11 Hier zeichnet sich ab, dass das Foto von Kasmir in den sozialen Netzmedien zwar als ikonisches Einzelbild zum Gegenstand memetischer Bildpraktiken geworden ist, welches die zuvor geschilderten ikonischen Bildmuster spezifisch geprägt hat. Gleichzeitig hat jedoch eine weitere schematische Reduktion stattgefunden, in der die indexikalischen Bildanker zum historischen Ursprungskontext aufgelöst werden. In dieser Resemiotisierung findet eine weitergehende symbolische Generalisierung statt: vom ikonischen Bildschema zur ikonischen Protestpose des Pazifismus. Dies machen sowohl die begleitenden Kommentare als auch die rahmenden Hashtags deutlich (u. a. “ #peacefulprotest ” ; “ #womanpower ” ; “ #pacifist ” ; “ #antiwar ” ). 3.4 Aktivistische Resemiotisierung der historischen Medienikone in der belarussischen Demokratiebewegung Die mit der memetischen Aneignung und Resemiotisierung der historischen Medienikone einhergehende Ausweitung auf ein ikonisches Bildschema wird in den Protestdiskursen um die performative Aneignung auf der Straße noch verstärkt. Dies findet besonders ausgeprägt in der politisch aktivistischen Aneignung des ikonischen Bildes in der belarussischen Demokratiebewegung statt. Die historische Protestikone wird hier direkt oder indirekt aufgegriffen und vor aktuellem politischen Hintergrund rekontextualisiert und resemiotisiert. Die Protestikone wird dabei v. a. in Form von körperlichen Reenactments in strategischen image events (cf. Delicath/ De Luca 2003) auf der Straße in Szene gesetzt, die wiederum auf die mediale und virale Verbreitung von Bildern der Protest- Performance abzielen. Wie kaum eine andere politische Bewegung ist die belarussische Demokratiebewegung in ihrer öffentlichen Wahrnehmung von protestierenden Frauen geprägt. Die Frauen setzen dabei ihren Körper gezielt als Medium wirkungsvoller image events - auf der Straße und vor den Kameras - in Szene. Dabei greifen sie auf das historisch tradierte ikonische Bildschema 56 Kathrin Fahlenbrach ‘ Frauenkörper im Protest ’ in seinen verschiedenen Ausprägungen ebenso zurück wie auf einzelne Bildelemente der Bild- und Netzikone von Jan Rose Kasmir. Abb. 12 Abb. 13 Ihre Gesten, Posen und Handlungen manifestieren also prototypische Merkmale des ikonischen Bildmusters, z. B. ‘ verletzbarer Frauenkörper ’ vs. ‘ bewaffneter Männerkörper ’ , ‘ weiblicher Pazifismus ’ vs. ‘ männliche Militanz ’ . Weitere signifikante ikonografische Elemente der historischen Bild- und Netzikone um Rose Kasmir sind zum einen die den Soldaten entgegengestreckten Blumen als Symbole des Pazifismus und Humanismus im Kontrast zu den Waffen der Männer als Symbole von Krieg und Unterdrückung. Zum anderen ist es ihr nahes Zugehen auf Polizei und Soldaten, womit sie den aggressiven Gestus männlicher Militanz und Staatsmacht mit emotionalen Ausdrücken und Posen der Zärtlichkeit, Empathie und Friedfertigkeit konfrontieren - wie dies auch das Bild von Kasmir manifestiert. Im Unterschied zu Kasmir treiben die belarussischen Demonstrantinnen diesen Kontrast noch weiter, wenn sie die Soldaten emphatisch umarmen. Memes und Netzikonen in digitalen Protestdiskursen des Web 2.0 57 Diese emotionalen Protestinszenierungen zielen offensichtlich auf breite mediale Aufmerksamkeit ab. Als strategische image events greifen sie hierzu - bewusst oder unbewusst - die prägnanten ikonischen Bildelemente des ikonischen Protestbildes von Kasmir auf und modifizieren sie. Dabei findet eine performative Resemiotisierung dieser ikonischen Elemente in der Übertragung der bildlichen Pose in körperliche Bewegung statt und wird in die konkreten situativen und lokalen Protestkontexte in Belarus eingebunden. Semiotisch nimmt hierbei vor allem die Farbsymbolik eine neue, kontextspezifische Bedeutung an: Die Frauen kleiden sich häufig in Weiß und Rot. Weiß wird hier nicht nur als Farbsymbol des Friedens eingesetzt, sondern symbolisiert in der Kombination mit Rot die Bestandteile der historischen Flagge Weißrusslands zur Zeit seiner Unabhängigkeit vor der Einbindung des Landes in den sowjetischen Verbund. Beide Farben sind damit in diesem Kontext zu einem starken Symbol des Protestes gegen das russlandnahe diktatorische Regime von Lukaschenko geworden. 11 Angesichts der symbolischen Dichte und visuellen Attraktivität der belarussischen Protestinszenierungen ist es erstaunlich, dass die Bilder in den globalisierten aktivistischen Netzsphären kaum aufgegriffen werden, obwohl sie selbst das Potential zu ikonischen Bildern und Netzikonen hätten. Vielmehr sind es v. a. journalistische Massenmedien westlicher Länder (wie die Aufnahmen von Associated Press in Abb. 13), die die Bilder der belarussischen ‘ Frauenkörper im Protest ’ in die breitere Öffentlichkeit tragen. Es wäre eine weitere Untersuchung, die Ursachen hierzu zu erkunden - wobei die diktatorische Unterdrückung des Protestes durch das Regime freilich die zentrale Ursache sein dürfte. So fällt auf, dass selbst unter Hashtags wie “ #freebelarus ” nur wenige dieser Bilder von den Aktivist*innen selbst verbreitet werden. 4 Konklusion Das diachrone Wandern ikonischer Bildmuster und ikonischer Einzelbilder durch die Öffentlichkeiten von Massenmedien, Netzmedien und lokalen öffentlichen Protesträumen zeigt auf eindrückliche Weise eine durchaus paradoxe Situation: Im Wesentlichen ist Kerstin Schankweiler (2019) zuzustimmen, dass die ikonischen Protestbilder im Web 2.0 immer stärker generische Muster ausbilden und im Streben von Aktivist*innen nach viralen Verbreitungsdynamiken auf vertraute Muster zurückgreifen, die sich häufig auch schwarmartig zu kollektiven Bildakten formieren. Der Bezug auf bereits bekannte Bilder und Bildmuster findet seine resemiotisierende Materialisierung auch im performativen Straßenprotest - im körperlichen Re-Enactment von ikonischen Bildschemata des Protests und Medienikonen auf der Straße. Die virale Genese von Protestbildern, die sogar die Ästhetik physischer Protestaktionen außerhalb des Netzes affiziert, macht die anhaltende Präsenz von singulären Protestikonen immer unwahrscheinlicher. Denn die Singularität symbolträchtiger Einzelbilder wird durch fortlaufende Reinszenierung und Vernetzung mit vorgängigen und nachfolgenden Bildern nivelliert. Schankweiler (2019: 64) spricht daher vom “ Ende des Zeitalters der Bildikonen ” . 11 Das Tragen weißer Kleidung mit roten Elementen wird vom Lukaschenko-Regime inzwischen als Aufforderung zum Staatssturz betrachtet und damit als legitimer Verhaftungsgrund. 58 Kathrin Fahlenbrach