Paradoxer Weise generiert aber gerade das Web 2.0 in hoher Frequenz Netzikonen, die gerade die Aura einzelner Protestbilder zelebrieren und ihre Kanonisierung zu Netzikonen in kürzester Zeit evozieren - wie die Beispiele um Ieshia Evans und Tess Asplund zeigen. Als weitere Paradoxie kann dabei betrachtet werden, dass es in der Regel die professionell komponierten Fotos von Fotojournalisten sind, die in ihrer Symbolkraft aus den digitalen Schwärmen der Protestbilder und generischen Bildmuster herausragen und als ikonische Bilder zu symbolisch aufgeladenen Netzikonen werden - nicht die nutzergenerierten Bilder im Netz. Dies kann auch oft auf die multiplikatorischen Netzwerke eben dieser Journalist*innen zurückgeführt werden, die Protestbildern eine erste breite Sichtbarkeit verschaffen - sowohl im Web 2.0 als auch in den linearen Massenmedien. Offenbar also gilt nach wie vor, dass Aktivist*innen nicht nur die dezentralen Netzwerkdynamiken sozialer Plattformen berücksichtigen, sondern auch weiterhin die journalistische Öffentlichkeit adressieren müssen, um effektiv sichtbar zu werden. References Barthes, Roland 1990: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Bogerts, Lisa & Maik Fielitz 2018: “‘ Do You Want Meme War? ’ Understanding the Visual Memes of the German Far Right ” , in: Fielitz & Thurston (eds.) 2018: 137 - 154 Boudana, Sandrine, Paul Frosh & Akiba A. Cohen 2017: “ Reviving icons to death: when historic photographs become digital memes ” , in: Media, Culture & Society 39.8 (2017): 1210 - 1230 Delicath, John W. & Kevin M. De Luca 2003: “ Image Events, the Public Sphere, and Argumentative Practice: The Case of Radical Environmental Groups ” , in: Argumentation 17 2003: 315 - 33 Fahlenbrach, Kathrin 2019: “ Fotografie als Protestmedium. 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The aim of the paper is to trace the development of subject-object relations within circus performances and to situate them in their respective cultural-historical contexts. Based on three exemplary performance analysis, namely a traditional circus act of the Flying Tunizianis, the new circus show The Elephant in the Room by Cirque le Roux and the contemporary circus performance CHINA SERIES #5 by Julian Vogel, it will be discussed to what extent the technological transformations of objects and apparatuses in circus are interrelated to new forms of narratives and to new dimensions of semiotic structures. Keywords: Zirkus, Non-human Turn, Dramaturgie, Objekte und Apparaturen, Aufführungsanalyse, Spektakularität, Performativität, Narrativität 1 Vorbemerkungen Veränderungen der Bio- und Ökosphäre, die mit drängenden ethischen und politischen Fragen verbunden sind, erfordern im 21. Jahrhundert eine Neubewertung der Relation zwischen dem Menschen und seiner materiellen Umgebung. Materie wird nicht länger im Sinne eines passiven Kanals für menschliche Aktionen, Affekte und Wünsche verstanden. Entitäten, die im anthropozentrischen Weltbild als passive Objekte angesehen werden, wird in den sogenannten New Materialism(s) agency zugeschrieben. In der Zirkushistorie, so lautet die Kernthese dieses Artikels 1 , lässt sich der nonhumanturn, der “ als neue[s] Paradigma abendländischen Denkens ” (Folkers 2013: 17) verhandelt 1 Dieser Artikel basiert auf den Kernthesen von Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Ein text-kontextorientiertes Modell zur Aufführungsanalyse (Trapp 2020) und auf dem von der DFG geförderten Forschungsprojekt Vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus. Objekte und Apparaturen im Zirkus (446040934). wird, eindrücklich nachverfolgen. Er markiert die Zäsuren zwischen dem Traditionellen, Neuen und Zeitgenössischen Zirkus, die in der Zirkusforschung bisher in Rekurs auf strukturelle und administrative Veränderungen, wie beispielsweise die Abwesenheit von Tieren, eine neue Generation von künstlerisch ausgebildeten Artist*innen oder die Nutzung von Aufführungsorten außerhalb des emblematischen Zeltes gesetzt werden. Während der Traditionelle Zirkus als Symbol des westlichen Anthropozentrismus gelten kann, weist der Zeitgenössische Zirkus neu-materialistische Züge auf. Ziel dieses Artikels ist es, die Entwicklung der human-non-human-Beziehungen in Zirkusperformances herauszuarbeiten und diese in ihren kulturhistorischen Kontext zu stellen. Dabei soll im Sinne des Sammelbandes hinterfragt werden, inwiefern die technologischen Transformationen der Objekte und Apparaturen im Zirkus in einem Wechselverhältnis zu neuen Formen von Narrativen und zu neuen Dimensionen der Zeichen- Bedeutungs-Kopplung stehen. 2 Ein kurzer Einblick in die Zirkushistorie: Traditioneller, Neuer und Zeitgenössischer Zirkus In Analogie zu Neil MacGregors enorm erfolgreicher populärwissenschaftlicher BBC 4- Reihe A History of the World in 100 Objects (2010) ließe sich auch die Zirkusgeschichte mithilfe der Objekte schreiben, die in Abhängigkeit von den kulturellen, technischen und politischen Errungenschaften der Gesellschaft Einzug in das Genre hielten. Mit der Gründung des (institutionalisierten) Zirkus, die in der Forschung auf das Jahr 1768 datiert wird, in dem Philipp Astley seine Kunstreitschule etablierte, wird aus pragmatischen Gründen bei der Longe-Arbeit mit Pferden die runde Manege als Bühnenform genutzt. Das Zelt als Ort der Aufführung wird unter der Regie des Amerikaners Joshuah Purdy Brown im Jahr 1825 zum ersten Mal eingesetzt (cf. Jacob 2001: 28). Mit dem elektrischen Licht erscheinen systematisch Pailletten auf den Kostümen. Der Kolonialismus führt zur Einfuhr exotischer Gegenstände und Lebewesen. Bis heute gehören die runde Manege, das Zelt, eine von Gefunkel gesättigte Ästhetik, das (wilde) Tier sowie eine große Zahl an Gegenständen wie beispielsweise die rote Nase, die alten Clownsschuhe des Augusts und der Elefantenschemel mit Sternen zu den Emblemen des Traditionellen Zirkus. Im Traditionellen Zirkus dienen die Apparaturen und Objekte vor allem der spektakulären Inszenierung außergewöhnlicher menschlicher Fähigkeiten: They could perhaps best be defined as a piece of equipment that enables the performer to demonstrate their own bodily prowess, their mastery over the object, and in addition their mastery over forces such as gravity. (Lavers, Leroux, Burtt 2019: 7) So erhält beispielsweise der Erfinder des fliegenden Trapezes in den 70iger Jahren des 19. Jahrhunderts den Status eines “ unmöglichen Körpers ” (Norman 1996: 12; Übersetzung der Autorin), denn das Gerät ermöglicht es Jules Léotard, sich im Luftraum zu bewegen - “ un mode de déplacement normalement impossible ” (Norman 1996: 12). Im Traditionellen Zirkus dominiert der Mensch die Objekte (Apparaturen, Tiere, andere Körper) in der Manege. 62 Franziska Trapp Mitte der 1960er Jahre führen gesellschaftliche und politische Veränderungen (u. a. Tierschutzbewegungen und der Einzug des Fernsehers ins heimische Wohnzimmer) zu einem Verschwinden einer großen Anzahl von Zirkussen. Gleichzeitig provozieren diese Entwicklungen einen Wandel des Kunstbegriffs und Umbrüche in Theater, Performance und Zirkus (cf. Barré 2001: 38). Mit der Gründung der ersten Zirkusschulen im Jahr 1974 von Annie Fratellini und James Grüss (cf. Barré 2001: 40) entsteht ein neues Genre, das sich von seinem traditionellen Vorgänger radikal unterscheidet. Neben dem Verzicht auf Tiernummern und einer neuen Generation von Artist*innen, die nicht länger aus Zirkusfamilien stammt, gilt die Narrativität als divergierendes Merkmal von Traditionellem und Neuem Zirkus. Mit dem Fokus auf narrative/ theatrale Gesamtzusammenhänge, die in Kurzdefinitionen wie “ circus - in its contemporary narrative-driven, animal-free form ” (Leroux 2016: 560) zum Ausdruck kommt, ändert sich auch der Einsatz der Apparaturen und Objekte. Sie sind nicht länger zentraler Teil der spektakulären Zurschaustellung der außergewöhnlichen Leistungen, sondern gestalten “ durch ihre Lage bzw. Position im Raum, ihre Ausdehnung und Form [ … ] den [dargestellten, fiktionalen] Raum mit, [ … ] eröffnen Möglichkeiten für Wahrnehmungen und Bedeutungszuschreibungen ” (Fischer-Lichte 2014a: 73) und “ geben dem Akteur eine spezifische Gestalt und - im Falle, dass er eine dramatische Figur spielt - situieren diese in einer bestimmten Zeit und einem spezifischen Milieu ” (Fischer-Lichte 2014a: 74). Im Unterschied zum Theater aber werden die Objekte im Zirkus nicht hinsichtlich ihrer “ praktischen, performativen und semiotischen Funktionen ” (Fischer-Lichte 2014a: 74) ausgewählt, sondern existieren bereits vor der Ausgestaltung des jeweiligen Stückes und müssen sich dementsprechend in den jeweiligen narrativen Gesamtzusammenhang einfügen. Dies führt im Neuen Zirkus einerseits zu einem zunehmend metaphorischen Einsatz von Apparaturen (z. B. Cyr Wheel als metaphorisches ‘ Rad in der Maschinerie ’ in Cirque Eloize ’ s Cirkropolis), andererseits werden die Objekte in ihrer Erscheinung den jeweiligen fiktionalen Räumen angepasst (z. B. Kronleuchter statt Trapez in Cirque du Soleil ’ s Corteo) und die Zirkustechniken dementsprechend weiterentwickelt. Im Zeitgenössischen Zirkus, dessen Beginn in der Forschung auf das Jahr 1996 datiert wird, verändert sich die Subjekt-Objekt-Beziehung erneut: So ist es nicht länger der menschliche Körper, der das Objekt dominiert. Dieser Paradigmenwechsel zeichnet sich bereits im Proben- und Kreationsprozess ab. Ziel ist nicht mehr die Perfektionierung der Zirkustechnik, sondern vielmehr die künstlerische Forschung rund um das Objekt in Abhängigkeit vom jeweils gewählten Kontext. Dies führt zu einem Fokuswechsel vom performenden Körper zur Beziehung zwischen Körper und Material. Darüber hinaus werden “ klassische ” Apparaturen zunehmend durch (Alltags-)Dinge (z. B. Wes Peden: Water on Mars, Instromento de ver: 23 Fragmentos desses Últimos dias), Naturmaterialien (z. B. Amer I africa circ cia: Enva; Cie Libertivore: Fractales), Müll (z. B. Phia Menard: L ’ après midi d ’ un foehn) und formbare/ veränderbare Materialien (z. B. Jimmy Gonzalez: Clay; Les Filles du Renard Pâle: Resiste) ersetzt und Apparaturen mit neuen Funktionen kreiert, die die Erwartungen, die Rezipient*innen an konventionelle Zirkusapparaturen stellen, hinterfragen (z. B. Ockham ’ s Razor: Tipping Point; Alexander Vanthournout: Screws). Diese Transformationen vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus 63 Veränderungen sind Ausdruck eines neuen Selbstverständnisses: Zirkus wird nicht länger durch den Einsatz zirkusspezifischer Apparaturen wie beispielsweise das Trapez, das Hochseil oder die Jonglage-Keulen definiert, sondern auch durch den spezifischen, zirzensischen Umgang mit (Alltags-)Dingen. Grundkräfte wie beispielsweise die Schwerkraft werden nicht länger als etwas inszeniert, das es zu überwinden gilt. Vielmehr wird unterstrichen, dass Bewegung nur in der Interaktion mit den Naturkräften möglich ist. Die Performances des Zeitgenössischen Zirkus erhalten damit eine politische Dimension, die u. a. aktuelle Diskurse zur Ökopolitik und zum Posthumanismus umfassen. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass Zirkus als metakultureller Diskurs (cf. Bouissac 1976: 7 f.) seit seinem Bestehen technische und gesellschaftliche Entwicklungen hyperbolisch aufgreift. Parallelen zwischen der Hochphase des Anthropozentrismus und der des Traditionellen Zirkus zu Zeiten der Industriellen Revolution sowie Analogien zwischen dem Interesse an Neuen Materialismen und der zunehmenden Etablierung von Zeitgenössischem Zirkus in der internationalen Kunst-, Kultur- und Theaterszene des beginnenden 21. Jahrhunderts lassen auf eine starke Wechselwirkung zwischen gesellschaftlicher Norm und Zirkus schließen. Die Entwicklungen der human-non-human- Beziehungen muss also in ihrer Interdependenz mit gesellschaftlichen Transformationen und neuen Formen von Narrativen betrachtet werden. Dennoch koexistieren heute alle drei Zirkusformen. 3 Zirkusperformances: Struktur-Funktions-Einheiten und Zeichen- Bedeutungs-Kopplungen Wie aber lassen sich diese Entwicklungen mit Blick auf die Zeichen-Bedeutungs-Kopplung innerhalb der Zirkusperformances beschreiben? Inwiefern stehen die technologischen Transformationen der Objekte und Apparaturen im Zirkus in einem Wechselverhältnis zu neuen Formen von Narrativen und zu neuen Dimensionen der Zeichen-Bedeutungs- Kopplung? Diese Fragen sollen im Folgenden anhand von drei exemplarischen Aufführungsanalysen erörtert werden. Als theoretische Grundlage wird dafür ein Beschreibungsmodell genutzt, das Starzak und Gutjahr in ihrem Band Das Literarische Zeichen (2018) in der Tradition von Lotman und Barthes für literarischer Texte entworfen haben. Dieses wird im Rahmen des Artikels mit Blick auf die Charakteristika des Zirkus angepasst und weiterentwickelt. Starzak und Gutjahr verstehen literarische Texte als Struktur-Funktions-Einheiten und verabschieden sich damit von den geläufigen Inhalt-Form-Modellen. Damit ein solches [Text]modell als Beschreibungsmodell funktionieren kann, muss nun geklärt werden, aus welchen Einheiten oder Elementen [Texte, oder in unserem Fall Zirkusperformances, Anmerkung der Verfasserin] bestehen und welche grundsätzlichen Beziehungen diese Einheiten untereinander eingehen können. (Starzak und Gutjahr 2018: 42) Im Falle von Zirkusstücken nehmen wir im Folgenden vier verschiedene Elemente an. 64 Franziska Trapp Performative Ebene (P) Diegetische Ebene (D) Bedeutungsebene (B) Spektakuläre Ebene (S) Abb. 1: Die Ebenen des zirzensischen Textes 2 Performative Ebene: Struktur zirzensischer Zeichen, Phänomenaler Leib der Artist*innen und nicht-menschlichen Entitäten Die erste konstituierende Einheit der Struktur-Funktions-Einheit in Zirkusperformances ist wie in allen Performances die Ebene der syntagmatischen Zeichen. Zu dieser Ebene zählen neben linguistischen Zeichen paralinguistische, mimische, gestische und proxemische Zeichen, Geräusche, Musik, Maske, Frisur, Kostüm, Raumkonzeption, Dekoration, Beleuchtung 3 und Zeichen der Bewegung. Hinzu kommt in zirzensischen Texten auf dieser Ebene das Merkmal der leiblichen Präsenz von Akteur*innen, Zuschauer*innen und nichtmenschlichen Entitäten, das jeglicher Aufführungssituation inhärent ist: For it is always real spaces where performances take place, it is always real time that the performance consumes, and there are always real bodies which move in and through the real spaces. (Fischer-Lichte 2008: 84) Für Aufführungen gilt nach Fischer-Lichte, dass “ der ‘ produzierende ’ Künstler nicht von seinem Material abgelöst werden kann. Er bringt sein ‘ Werk ’ [ … ] in und mit einem höchst eigenartigen, ja eigenwilligen Material hervor: mit seinem Körper ” (Fischer-Lichte 2004: 129). Wir bezeichnen diese Ebene als Performative Ebene. Spektakuläre Ebene: Struktur technischer Konfigurationen (attraktive Zeichen) Darüber hinaus wird in Zirkusstücken eine Spektakuläre Ebene etabliert. Die Zeichen auf der Performativen Ebene führen in ihrer Kombination dazu, dass sie die Attraktivität und Spektakularität der Darbietung unterstreichen. Eine Besonderheit der Spektakulären Ebene im Zirkus besteht darin, dass sie stets auf die Performative Ebene zurückverweist, oder genauer: auf die Phänomenalität der Performance und die leibliche Präsenz der Artist*innen und nicht-menschlichen Entitäten. Dies liegt darin begründet, dass Zirkusdarbietungen einen besonders hohen Grad an Emergenz, d. h. eine “ Nichtvorhersagbarkeit neuer Erscheinungen ” (Fischer-Lichte 2014: 90) aufweisen. Das Vorkommen emergierender 2 Die graphischen Modellierungen entstammen Trapp (2020). 3 Zu den theatralischen Zeichen siehe Fischer-Lichte (2007: 28). Transformationen vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus 65 Elemente unterstreicht Fischer-Lichte zufolge stets die Phänomenalität der Aufführung. Diegetische Ebene: Struktur künstlerischer Konfigurationen (künstlerische Zeichen) Die Zeichen der Performativen Ebene können “ auf Inhaltsebene die Darstellung einer Welt (Diegese) mit Raum, Zeit, bestimmten Gesetzen, topographischen Gegebenheiten und Figuren, die bestimmte Handlungen ausführen ” (Fischer-Lichte 2004: 19) ergeben. Diese Ebene wird im Folgenden Diegetische Ebene genannt. Bedeutungsebene: Feld möglicher Bedeutungen (Bedeutungspotential) Eine weitere Ebene von Zirkusperformances nennen wir die Bedeutungsebene. In Anlehnung an Lotman (1993) gehen wir hier von einem Verständnis von Kunst und auch Zirkus als sekundärem modellbildendem semiotischen System aus. 4 Transformationen Nun gilt es anhand eines close readings von konkreten Beispielen zu hinterfragen, welche grundsätzlichen Beziehungen diese Einheiten im Traditionellen, Neuen und Zeitgenössischen Zirkus untereinander eingehen, um diese vor dem Hintergrund von technologischen Transformationen und neuen Formen von Narrativen zu beleuchten. Für dieses Anliegen wurden bewusst drei aktuelle Zirkusdarbietungen gewählt, um zu unterstreichen, dass es sich bei der Unterscheidung zwischen Traditionellem, Neuem und Zeitgenössischem Zirkus nicht um historische Unterteilungen handelt, sondern um Klassifizierungen auf Basis der spezifischen semiotischen Struktur der Darbietungen. 4.1 Spektakularität im Traditionellen Zirkus: Die Flying Tunizianis Als Beispiel für die Analyse der Zeichen-Bedeutungs-Kopplung im Traditionellen Zirkus dient die Darbietung der südamerikanischen Cie. Flying Tuniziani am fliegenden Trapez, die beim 44. Zirkusfestival (2020) von Monte Carlo mit dem Goldenen Clown ausgezeichnet wurde. An zwei langen Flugbahnen zeigen vier Frauen und fünf Männer spektakuläre Tricks: u. a. zwei dreifache Saltos, eine doppelte Passage, den zweifachen gestreckten Salto mit zweifacher Pirouette an Füßen gefangen und einen vierfachen Salto. Die Frauen sind in pinken Hotpants und enganliegenden Achselshirt-Blusen mit weißem, mit Pailletten bestücktem, Kragen gekleidet. Auf den Blusen wurden schwarze Hosenträgerapplikationen angenäht. Die Haare sind geschmückt mit Federschmuck. Die männlichen Flyer tragen blaue, körperbetonte Leggins und weiße Achselshirts mit schwarzer Knopfleiste, Hosenträgern und Perlenapplikationen am Kragen. Die Fänger sind mit lilafarbenen Leggins ausgestattet. Die beiden Trapeze der Flyer sind an den Seiten mit Pailletten verziert. Die Darbietung startet mit der Animation des Publikums zum Klatschen. Musik (dominante Trompeten) erklingt. Der Schlag auf das Becken markiert das Gelingen eines Tricks. Trommelwirbel und bittende Blicke in den Himmel (wie z. B. vor dem vierfachen Salto) verweisen auf die Schwierigkeit des darauffolgenden Tricks. Die gesamte Darbietung ist babylonisch (cf. Guy 2001: 17), d. h. nach Schwierigkeitsgrad gestaffelt. Damit liegt der Fokus in der Darbietung der Flying Tunizianis auf der Etablierung der Spektakulären Ebene. 66 Franziska Trapp Die Zeichen auf der Performativen Ebene führen in ihrer Kombination dazu, dass sie die Attraktivität und Spektakularität der Darbietung unterstreichen. Diese besteht Bouissac zufolge in Zirkusdarbietungen darin, dass die Außergewöhnlichkeit der Leistung hervorgehoben wird: An acrobat ’ s survival demonstrates biological superiority. [ … ] An acrobat increases and accentuates the difference between his behavior and the norm by the name he chooses, the costume he wears, and the smile of ease with which he ends his exercises. [ … ] The spectator grasps these ‘ values ’ so well that he spontaneously considers the acrobat ‘ another sort ’ of being. (Bouissac 1976: 45) Unterstrichen wird die Spektakularität jeglicher Aktion. Diese Art von Inszenierung sorgt dafür, dass Zirkus als risikoreich wahrgenommen wird: The public perception of circus is that performers take risks - an impression heightened for audiences by the promotion, staging, music, ring person ’ s delivery, and costumed identities of performers. These cumulative elements, and action that fakes failure on occasion, theatrically generate an impression of danger in performance and confirm the possibility of failure which enhances the contradictory tension for audiences between holding the expectation of an accident and wishing to avoid witnessing one. (Tait 2016: 529) Relevant ist in diesem Zusammenhang die inszenierte Ästhetik des Risikos, 4 nicht das tatsächliche Risiko in Form von realer Gefahr oder als mögliches Misslingen von Tricks. 5 Im Abb. 2: Die Flying Tunizianis beim 44. Zirkusfestival von Monte Carlo, Foto: Stefan Nolte 4 Zur Ästhetik des Risikos siehe Trapp (2020: 56 f.). 5 Zur Vertiefung der verschiedenen Ausprägungen von Risiko im Zirkus siehe Goudard 2005 und 2010. Transformationen vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus 67 Zirkus ist jede Aktion auf die sichere Durchführung von Tricks ausgelegt. Erst durch spezifische dramaturgische Strategien wird die Kategorie von Gelingen oder Misslingen in traditionellen Zirkusdarbietungen zum Schlüssel der Rezeption. Dieses Verfahren unterstreicht nicht nur die außergewöhnliche Leistung der Artist*innen, sondern legt auch die Entstehungsbedingungen der Zeichen offen, d. h., es wird auf die Performative Ebene zurückverwiesen oder genauer: auf die Phänomenalität der Performance und die leibliche Präsenz der Artist*innen und nicht-menschlichen Entitäten. Die Rezipient*in verfolgt nicht nur die Ausführung des Tricks, sondern sorgt sich gleichzeitig auch um die Artist*innen selbst (hier spielt die Sorge um das Leben und die Sorge um das Scheitern eine gleichermaßen wichtige Rolle). In der Nummer der Flying Tuniziani wird keine Diegetische Ebene etabliert. Die Zeichen der Performativen Ebene ergeben keine Darstellung einer Welt mit Grenzen, Topographien und Figuren als Handlungsträgern. Die Zeichen auf der Performativen Ebene werden nicht hinsichtlich ihrer Bedeutung ausgewählt, sondern aufgrund ihrer Attraktivität. So dienen beispielsweise die körperbetonten, glitzernden und schillernden Kostüme der Flying Tuniziani nicht der Etablierung von Figuren, sondern der Inszenierung von Spektakularität. Mit dieser spezifischen Zeichen-Bedeutungs-Kopplung traditioneller Zirkusdarbietungen, die im Wechselverhältnis mit dem Narrativ von menschlicher Überlegenheit steht, ist ein spezifischer Einsatz von Objekten und Apparaturen verbunden: Obwohl die Trapeze der Flyer mit Pailletten geschmückt sind, bleiben sie weitestgehend im Hintergrund. Sie dienen einzig der Ermöglichung der Fortbewegung in der Luft. Das Netz wird zum Abschluss der Nummer zwar fokussiert, auch hier ist es aber ausschließlich Mittel, um weitere Sprünge und Flüge ausführen zu können. Die Apparaturen unterliegen dem Primat der Performativen und Spektakulären Ebene. Es ist an dieser Stelle darauf hinzuweisen, dass die traditionelle Zirkusshow wie die der Flying Tuniziani nicht dazu dient, einen (kritischen) Diskurs zur Überlegenheit und Dominanz der Menschheit über Tiere und Naturgewalten anzuregen. Sie ist Attraktion um ihrer selbst willen. Traditionelle Zirkusdarbietungen erfüllen keine denotative Funktion, sie verweisen nicht auf eine Bedeutungsebene. Diese ist nur post hoc zu entschlüsseln. Sie wird von außen an das Genre herangetragen. Performative Ebene (P) Spektakuläre Ebene (S) Bedeutungsebene (B) Abb. 3: Ebenen traditioneller Zirkusdarbietungen 68 Franziska Trapp 4.2 Diegesen im Neuen Zirkus: The Elephant in the Room von Cirque le Roux Wie aber ist die grundsätzliche Beziehung der Struktur-Funktions-Einheiten im Neuen Zirkus aufgebaut? Inwiefern steht diese in Wechselwirkung mit technologischen und narrativen Transformationen? Diese Frage wird im Folgenden anhand des Stücks The Elephant in the Room 6 der französischen Cie Cirque le Roux erörtert. Willkommen auf dem luxuriösen Anwesen von Miss Betty. Gefangen zwischen ihrem verzweifelten Ehemann, einem fröhlichen Trauzeugen, zwei herumstolpernden Butlern und einem lüsternen Verehrer, flieht unsere Gastgeberin von ihrer Hochzeitsfeier in eine abgeschiedene Raucherlounge. Zigarren, Whisky, Slapstick und eindrucksvolle Akrobatik verflechten sich zu einer turbulenten Liebesintrige. Versteckt in dem düster-dekadenten Ambiente, hinter Streitereien und falschen Vorwänden, steht das Ungesagte - der im Englischen sprichwörtliche Elefant im Raum - der immer mehr Platz einnimmt … (Chamäleon Theater 2022) Bereits bei der Vermarktung des Stücks, wie im vorliegenden Fall am Chamäleon Theater in Berlin im Frühjahr 2022, wird der Fokus weniger auf die artistische Leistung als vielmehr auf den narrativen Gesamtzusammenhang gelegt, damit also die Diegetische Ebene fokussiert. Diese Strategie wird im Verlauf des Stücks mithilfe spezifischer Mittel weiter unterstrichen: Erstens wird die Aufführungssituation als Teil der Handlung etabliert, das Publikum fungiert als Hochzeitsgesellschaft, Tischordnung und Service sind Element der Narration: Beim Betreten des Theatersaals des Chamäleons, der an ein klassisches Varietétheater erinnert, werden die Zuschauer*innen eingeladen, an den ihnen zugewiesenen Tischen Platz zu nehmen. Mit Beginn des Stückes schreiten die Artist*innen durch den Saal - der Einzug des Hochzeitspaares. Die Zuschauer*innen werden von der Figur des Trauzeugen, Tony, begrüßt. Der Beginn des Stückes markiert also deutlich die Diegetische Ebene. Dadurch wird der zentrale Schlüssel für die Rezeption von Beginn an offengelegt. Zweitens unterstreichen intermediale Verweise die Narrativität der Darbietung. Hervorzuheben ist dabei insbesondere die Rahmung des Stücks durch einen klassischen Stummfilmvorspann. Aber auch die Nutzung von sich wandelnden Porträts, die die Handlung vorausdeuten oder als Rückblicke fungieren, tragen dazu bei, dass das Stück in einem narrativen Frame rezipiert wird. Drittens verkörpern alle sechs Artist*innen die Kernfiguren der Handlung: Lina Romero spielt Betty Barick, die Braut, Jack McGarr tritt als John Barick, der Bräutigam, auf. Craig Gadd ist Mr. Chance, der Verehrer, Antonio Terrones y Hernandez ist Tony, der Trauzeuge, und Kritonas Anastasopoulos und Nael Jammyl spielen die beiden Butler, Petit Bouchon und Jeune Bouchon. Nicht zuletzt führt das aufwändig gestaltete Bühnenbild, das die Raucherlounge der Hochzeitfeier darstellt und mit einem großen Schreibtisch, einem Sideboard und einem Sofa ausgestattet ist, zu einer starken Präsenz der Diegetischen Ebene. Zahlreiche Details (z. B. Mustertapete) sowie sorgfältig ausgewählte Requisiten (z. B. Lampen, Geschenke, Bücher, Schnapsflaschen) dienen der zusätzlichen Ausgestaltung der Diegese und verorten diese sowohl zeitlich (1937) als auch gesellschaftlich (Bourgeoisie). 6 Das Stück wurde in den letzten vier Jahren mehr als vierhundert Mal in der ganzen Welt gezeigt. Die Show wurde 2015 für die Total Theatre Awards nominiert. 2017 erhielt die Companie den Preis Étoile du Parisien. Transformationen vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus 69 Nun könnte man annehmen, dass in The Elephant in the Room die Verschmelzung von Zeichen und Bezeichneten essenziell sei - eine solche Zeichen-Bedeutungs-Kopplung beschreibt Fischer-Lichte als grundlegend für das Theater des 18. Jahrhunderts, in dem die Schauspieler*innen ihren phänomenalen sinnlichen Leib so weit in einen semiotischen Körper transformieren, dass dieser instandgesetzt würde, für die sprachlich ausgedrückten Bedeutungen des Textes als ein neuer Zeichenträger, als materielles Zeichen zu dienen. (Fischer-Lichte 2004: 132) Nur die Einheit dieser beiden Elemente ermöglicht die im Theater des 19. Jahrhunderts gewünschte ästhetische Illusion (Narration und Diegese). Ich würde dem widersprechen, auch wenn die Regisseurin von The Elephant in the Room in einem Interview mit dem Chamäleon Theater Folgendes verlauten lässt: Ich möchte nicht, dass man denkt, das ist Zirkus. Nein, man hat eher den Eindruck, dass es sich um Theater handelt - und plötzlich sprudelt der Zirkus hervor. (Charlotte Salioux 2022; Übersetzung des Chamäleon Theaters) Denn trotz der deutlichen Präsenz der Diegetischen Ebene wird in The Elephant in the Room gleichzeitig eine Spektakuläre Ebene (zur Erinnerung: Die Spektakuläre Ebene verweist stets auf die Performative Ebene, d. h. die Phänomenalität der Darbietung) etabliert und deutlich markiert: Das Stück besteht aus zahlreichen Zirkussequenzen auf einem hohen technischen Niveau. Dabei sind diverse Zirkusdisziplinen vertreten, nämlich Akrobatik, Hand-to- Hand, Chinese Pole, Equilibristik, Contorsion, Magie und Teterboard. Darüber hinaus erfolgt die Unterstreichung der Zugehörigkeit des Stücks zum Genre ‘ Zirkus ’ über einen starken metazirzensischen Diskurs: Die Figur von Tony fungiert nicht nur als Trauzeuge, sondern erinnert in seiner Ansprache an den Ringmaster des Traditionellen Zirkus. Die akrobatischen Sequenzen verweisen in ihrer Multidisziplinarität auf das Nummernprogramm traditioneller Zirkusdarbietungen, der Aufbau des Stücks und der Nummern ist (traditionell) babylonisch, d. h. nach Schwierigkeitsgrad gestaffelt. Die Kostüme erinnern an die des Traditionellen Zirkus. Zahlreiche animalische Element wie der ausgestopfte Mader im Bühnenbild oder eine Orang- Utan-Sequenz als Teil des akrobati- Abb. 4: Kostüme in The Elephant in the Room von Cirque Le Roux im Chamäleon Theater. Foto: Jean Penninck 70 Franziska Trapp schen Spiels referieren auf traditionelle Tierdarbietungen. Darüber hinaus gibt es zahlreiche Trommelwirbeleffekte (z. B. durch Rufe), die einen spektakulären Trick ankündigen. Der zirzensische Metadiskurs dient dabei nicht als Hommage an den Zirkus, sondern vielmehr der Etablierung des Frames ‘ Zirkus ’ , der für die Bedeutungskonstitution relevant ist. Performative Ebene (P) Spektakuläre Ebene (S) Diegetische Ebene (D) Bedeutungsebene (B) Abb. 5: Ebenen neuer Zirkusdarbietungen Wie aber verhalten sich Spektakuläre und Diegetische Ebene zueinander? Als neues Zirkusstück zeichnet sich The Elephant in the Room durch einen kontinuierlichen Wechsel zwischen Spektakulärer Ebene und Diegetischer Ebene aus: Die zirzensischen Disziplinen fügen sich in die Diegese ein, tragen aber strenggenommen nicht zur Fortführung der Handlung bei. Die Handlung wird über theatrale Elemente etabliert (insbesondere durch Mimik, Gestik und Sprache). In den artistischen Sequenzen aber liegt der Fokus auf der technischen Darbietung. Die Leistungen der Artist*innen werden nicht den phänomenalen Leibern (cf. Fischer-Lichte 2004: 132) der Artist*innen zugeschrieben, sondern in erster Linie als Fähigkeiten der Figuren rezipiert, die sich in die absurde Diegese von The Elephant in the Room problemlos integrieren. Die artistischen Bewegungen der Protagonist*innen sind eine Charakteristik der dargestellten Figuren. Diese Oszillation betrifft auch die Objekte und Apparaturen im Neuen Zirkus. Mit dem Fokus auf den kontinuierlichen Wechsel zwischen Diegetischer und Spektakulärer Ebene sind diese nicht länger zentraler Teil der spektakulären Zurschaustellung von außergewöhnlichen Leistungen, sondern erfüllen praktische, performative und semiotische Funktionen, die abwechselnd dem Primat der Diegetischen Ebene unterworfen sind, oder die Spektakularität der Darbietung markieren. Dieses Verfahren soll im Folgenden anhand der Handstandequilibristik-Nummer im ersten Teil des Stücks genauer erläutert werden. In einer akrobatischen Sequenz buhlt Mr. Chance (Graig Gadd) um Betty (Lina Romero), die Braut, die ihrem Verehrer sichtlich abgeneigt ist, das Spiel jedoch mitspielt. Um seinen Avancen zu entfliehen, verschwindet sie im Sofa und bietet ihm stattdessen Elemente einer Schaufensterpuppe an. Das Sofa ist in der hinteren rechten Bühnenecke platziert. Auf diesem wird der Torso einer weiblichen Schaufensterpuppe platziert. Die Beine der Puppe sind am rechten Rand des Möbelstücks befestigt, ein Arm in seiner Mitte. Mr. Chance beginnt auf dem Mannequin seine Equilibristik der Verführung, an der Betty, um ihren Ehemann, Mr Barick (Jack Mac Garr) zu verärgern, zunehmend Gefallen findet. Durch einen Fokuswechsel mithilfe des Transformationen vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus 71 Spots haben die Rezipientinnen die Möglichkeit, sowohl das Geschehen auf dem Sofa als auch die Reaktionen des eifersüchtigen Ehemanns am Schreibtisch zu verfolgen. Abb. 6: Equilibristik in The Elephant in the Room von Cirque le Roux im Chamäleon Theater. Foto: Jean Penninck Welche Funktionen erfüllen nun die Apparatur und die Zirkusdisziplin im Rahmen von The Elephant in the Room? Erstens ermöglicht sie in ihrer performativen Funktion die Ausführung der zirzensischen Disziplin. Dabei werden Puppe und Sofa als Apparatur genutzt. Somit avanciert das Objekt, das zuvor eher die Rolle als “ background or stage dressing ” (Schweizer, Zerdy 2014: 6) einnahm, zur Zirkusapparatur. Da die Disziplinen und damit auch die Apparaturen aber schon vor der Kreation der Stücke existieren, müssen sie sich in den jeweiligen narrativen Gesamtzusammenhang einfügen: Die klassische Equilibristikapparatur, die normalerweise aus Stahlstangen mit rechteckigem Holzklotz besteht, wurde entsprechend der Diegese und Narration abgewandelt und in die Schaufensterpuppe integriert. Es ist jedoch darauf hinzuweisen, dass sich die Zirkustechnik trotz Modifikation der Apparatur nicht verändert. Zweitens gestaltet die Apparatur “ durch ihre Lage bzw. Position im Raum, ihre Ausdehnung und Form ” (Fischer-Lichte 2014 a: 73) den graphischen Raum mit und unterstreicht sowohl die Vertikale (als zentrales Element zirzensischer Darbietungen, insbesondere auch der Handstandequilibristik) als auch die Horizontale. Diese graphischen Elemente werden im weiteren Verlauf des Stücks durch diverse Objekte und Apparaturen (Vertikale: z. B. Chinese Pole, Lampen, Zigarette; Horizontale: Teeter-Board, Lampen, Obsttablett, Schreibtisch) unterstrichen. 72 Franziska Trapp Auf ästhetischer Ebene ermöglicht die Schaufensterpuppe damit einen Metadiskurs: Die Körperformen, die bei der Contorsion und Equilibristik entstehen, werden durch das Mannequin reproduziert und durch den Einsatz von High-Heels noch verstärkt (Verlängerung der Extremitäten und damit der horizontalen und vertikalen Strukturen). Auch der Schattenwurf verstärkt diese Impression. Der Metadiskurs unterstreicht die Spektakuläre Ebene, die stets auf die Performative Ebene verweist. Drittens erfüllt die Puppe semiotische Funktionen, die der Diegetischen Ebene zuzuordnen sind. Sie fungiert als Stellvertreterin für die Figur Betty und reproduziert damit (i) Bettys weibliche Körperformen. Durch den Fokus auf die Parallelität zwischen Betty und Puppe wird dabei ein gesellschaftskritischer Diskurs eröffnet, der die Objektifizierung der Frau demonstriert. Figur und Objekt, human und non-human, werden vermischt. Darüber hinaus dient das Mannequin (ii) als Marker der Oszillation von Präsenz und Absenz, die für die Dramaturgie des gesamten Stücks fundamental ist: der sprichwörtliche Elefant im Raum. Abhängig davon, ob die Puppe als Bettys Stellvertreterin oder als zusätzlicher weiblicher Körper im Raum gelesen wird, bleibt offen, ob es tatsächlich zum sexuellen Akt zwischen Betty und Mr. Chance kommt. Weiterhin fungiert die Puppe (iii) als Metapher für Fragmentierung und Ver-Rücktheit, der die gesamte Narration des Stücks unterworfen ist. Schließlich erfüllt die Equilibristik (iv) die Funktion der Vorausdeutung auf die Szene, in der Betty (Lina Romero) tatsächlich nackt auftritt. Abb. 7: Teeterboard in The Elephant in the Room von Cirque le Roux im Chamäleon Theater. Foto: Jean Penninck Die Multifunktionalität der Objekte und Apparaturen wird im weiteren Verlauf des Stücks aufrechterhalten. Auch in der Teeterboard-Nummer - im Anschluss an die Pause - dient die Apparatur, unterstrichen durch strukturgebende Lampen und eine Obstpallette, als Marker der graphischen Horizontale und Vertikale und als Mittel der Fokussierung der Spekta- Transformationen vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus 73 kulären Ebene. Sie ist auf Diegetischer Ebene aber auch eine Metapher für die Imbalance in den dargestellten Beziehungen und Marker der Oszillation zwischen Präsenz und Absenz. Abb. 8: Chinese Pole in The Elephant in the Room von Cirque le Roux im Chamäleon Theater. Foto: Jean Penninck Gleiches gilt für den Chinese Pole, der zum Ende des Stücks nicht nur zur Ermöglichung der artistischen Leistungen eingesetzt wird. Er kann auf Diegetischer Ebene in Kombination mit den darüber hinaus gewählten Zeichensystemen als Phallussymbol gelesen werden: Die Obstkostüme in dieser Nummer markieren die Objektifizierung der Figuren, die zu einem Teil des Bühnenbildes avancieren. Sie sind Symbol der Fruchtbarkeit, das in der Hyperbolität des Stücks so weit ausgedeutet werden kann, dass das Auftrennen von Bettys Rock als Einreißen des Jungfernhäutchens gelesen werden kann. Ohne an dieser Stelle weiter ins Detail gehen zu wollen ist zusammenfassend festzuhalten, dass der Einsatz der Apparaturen und Objekte in The Elephant in the Room fundamental der Zeichen-Bedeutungs-Kopplung neuer Zirkusstücke unterworfen ist. Der 74 Franziska Trapp Wechsel zwischen Spektakulärer und Diegetischer Ebene in der Rezeption ist damit keineswegs auf die Akteur*innen beschränkt, sondern betrifft ebenso die im Stück eingesetzten nicht-menschlichen Entitäten, die abwechselnd in ihrer graphischen, performativen (metazirzensischen) Funktion und ihrer semiotischen (narrativen und diegetischen) Funktion gelesen werden. Beim Ausführen des zirzensischen Tricks dient die Apparatur als Marker des Spektakulären, beim Verfolgen der Narration (mithilfe von theatralen Einschüben) als Metapher oder Symbol. 4.3 Interdependenz im Zeitgenössischen Zirkus. CHINA SERIES #5 von Julian Vogel Wie aber verändert sich die Zeichen-Bedeutungs-Kopplung in Abhängigkeit zu neuen Formen der Narration und zum Einsatz von Apparaturen und Objekten im Zeitgenössischen Zirkus? Für die Bearbeitung dieser Frage soll exemplarisch das Stück CHINA SERIES #5 7 von Julian Vogel herangezogen werden. CHINA SERIES ist eine Serie an künstlerischen Recherchen rund um das Diabolo und das Material ‘ Porzellan ’ , die der Jongleur Julian Vogel seit 2017 durchführt. Es handelt sich bei dieser Arbeit um ein zeitgenössisches Zirkus- Hybrid, das in Form von Performances, Videoaufzeichnungen und Ausstellungen den Rezipient*innen dargeboten wird. CHINA SERIES erforscht und zeigt verschiedene Formen des Diabolos. Im Grunde ein simples Objekt: Zwei Schalen, verbunden durch eine Achse. Es ist ein interdisziplinäres Kunstprojekt zwischen zeitgenössischem Zirkus, Tanz, Performance und Skulptur. Die Schalen - üblicherweise aus Gummi - werden durch Keramik- und Porzellanobjekte ersetzt. Sie rollen, drehen, fliegen und zerbrechen. Im Zentrum stehen die ständige Veränderung und Bewegung von Dingen sowie die Transformation des Objekts. Die Zerbrechlichkeit von Objekten - aber auch des menschlichen Körpers - erinnert uns an die Zeitlichkeit des Seins. (Vogel 2022) So beschreib der Künstler das Projekt auf seiner Homepage. Abb. 9: CHINA SERIES #5 von Julian Vogel. Foto: Philippe Deutsch 7 Julian Vogel: CHINA SERIES, im Internet unter https: / / julianvogel.ch/ de/ [13.7.2022]. Transformationen vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus 75 In #5, dem fünften Teil der Serie, der im Sommer 2021 beim Festival Cirqu ’ Aarau Premiere feierte, rollen auf einer Guckkastenbühne zu Diabolos zusammengeschraubte Teller an langen Fäden von rechts nach links über die mit schwarzem Tanzboden bedeckte Bühne. Zunächst ist ausschließlich der Klang zu hören, den die rollenden Objekte auf dem Boden erzeugen und der durch Lautsprecher verstärkt wird. Im Licht des Spots, der auf dem Boden von vorne die Bühne anstrahlt, sind die Seile, an denen die Objekte gezogen werden, kontinuierlich sichtbar, die Objekte treten aber erst in der Bühnenmitte in Erscheinung. Julian Vogel ist an der linken Bühnenseite platziert. Mit zunehmend ansteigender Helligkeit durch die Multiplizierung von Spots wird er immer sichtbarer. Hinter Vogel ist ein Mischpult aufgebaut. Im Verlauf des Stücks nehmen die Lautstärke, die Helligkeit und die Anzahl an rollenden Objekten zu. Das Ende markiert ein von der Decke fallendes Porzellandiabolo, das am Boden zerbirst. Bereits diese kurze Beschreibung des Stücks zeigt einen Paradigmenwechsel vom performenden Körper zur Beziehung zwischen Körper und Material, der für den Zeitgenössischen Zirkus grundlegend ist. Dieser betrifft nicht nur wie im vorliegenden Fall Jonglage-Darbietungen, sondern ist in allen Disziplinen vorzufinden. Er ermöglicht es, Bedeutung nicht länger (dominant) in Rückgriff auf theatrale (Hilfs-)Mittel wie Kostümierung oder Bühnenbild, sondern durch die Nutzung der systemeigenen Mittel, also der Zirkustechnik selbst, zu konstituieren. Somit liegt der Fokus nicht mehr auf dem Wechsel zwischen Diegetischer und Spektakulärer Ebene, sondern auf der Verschränkung von Performativität, Spektakularität und Narrativität. In CHINA SERIES #5 werden die Performative, die Spektakuläre und die Diegetische Ebene zu einer interdependenten Funktionseinheit zusammengeführt, die Ebenen verschwimmen. Durch die Markierung von Materialität wird der Fokus auf die Performative Ebene der Performance gelegt. Im Zentrum stehen die Qualität der Bewegung, der Sound und die spezifische Oberflächenstruktur der Porzellan-Objekte, die je nach Form und Größe des Geschirrs variieren. Dabei werden alle menschlichen Sinne explizit angesprochen: Durch das Geräusch wird das Aussehen der Objekte (runde Teller, achteckige Teller, ovale Teller, Suppenschüsseln) bereits vor ihrem Erscheinen antizipiert. In Verbindung von Aussehen und Geräusch ist es den Rezipient*innen möglich, das Gefühl beim Ertasten der Oberflächenstruktur zu erahnen. Geruch und Geschmacksinn werden durch die kulturellen Aktivitäten, die mit dem Geschirr verbunden sind, angeregt. Ein Raclette Teller erinnert an gesellige Käseabende, eine antike Suppenschüssel an Großmutters Köstlichkeiten (Es wird nicht der Geschmack und Geruch des Materials antizipiert, sondern der kulturell konventionelle Inhalt.). Die Materialität der Objekte und ihr normalgesellschaftlicher Gebrauch werden also explizit markiert. Die Langsamkeit des Dargebotenen sowie Variationen mit der zeitlichen Distanz zwischen Klang und Erscheinen der Objekte legen das Augenmerk auf die Wahrnehmung von Details, die beim Umgang mit Tellern und Schüsseln im Alltag in der Regel nicht beachtet werden. Gleichzeitig ermöglicht diese dramaturgische Wahl eine Erfahrung der Unendlichkeit und Unbegrenztheit von Raum und Zeit. Auf Diegetischer Ebene steht die Anthropomorphisierung der Objekte im Zentrum. Durch die Diversität der Objekteigenschaften und die Vielfalt des Verhaltens (Bewegung, Sound) der Diabolos in Abhängigkeit zu ihrer Form erhalten die nicht-menschlichen Entitäten anthropomorphe Züge. Anstelle einer stringenten Narration wie in The Elephant 76 Franziska Trapp in the Room werden kurze Erzählsequenzen etabliert: Ein kleines Diabolo “ hüpft ” hinter einer behäbigen großen Diabolo- “ Oma ” hinterher. Ein leises, “ schüchternes ” Objekt verfolgt seine “ elegante ” Vorgängerin etc. “ Gross, klein, rund, oval, mit Henkel, gelb, grün, blau, laut oder leise - das Universum der komischen Objekte. ” (Vogel 2022), auf narrativer Ebene erhält die minimalistisch gehaltene Performance clowneske Züge. Rollend, krachend, berstend - auch die Spektakuläre Ebene ist präsent, wenn auch hier nicht in Form von menschlichem Risiko, sondern als Möglichkeit des Misslingens des Dargebotenen aufgrund der Fragilität des Materials. Diese wird durch das Klirren verstärkt, das die Diabolos beim Aufeinandertreffen mit den vorherigen Objekten auf der linken Bühnenseite erzeugen. Das Risiko des Zerbrechens ist damit kontinuierlich präsent. Durch Sequenzen, in denen Porzellanobjekte in sehr kurzen Abständen hintereinander hergezogen werden, wird die Spannung zum Ende der Performance zunehmend verstärkt. Die Ästhetik des Risikos wird damit zum grundlegenden Prinzip des Verfahrens, sie wird als fundamentales Element der Bedeutungskonstitution genutzt. Man sieht gleichzeitig die Figuren (die verschiedenen anthropomorphen Diabolos) und den phänomenalen Leib (die zusammengeschraubten Teller); man verfolgt gleichzeitig die Handlung auf Diegetischer Ebene und sorgt sich um die Objekte auf Performativer Ebene. Die chiastische Verschränkung von Semiotizität und Performanz etabliert die Bedeutungsebene: Die Performance wirft die Frage nach der Relation zwischen human und nonhuman auf, die in den letzten Jahrzehnten als sogenannter non-human turn (Grusin 2015) in den Geisteswissenschaften und der Kunst omnipräsent ist. Sie umfasst eine Vielzahl an Strömungen wie z. B. den Neuen Materialismus (cf. Barad 2007; Bennett 2010; Coole, Frost 2010), den Spekulativen Realismus (cf. Harman 2018; Bogost 2012; Morton 2013), die Animal Studies (cf. Haraway 2003; Despret 2016) oder den Posthumanismus (c. f. Haraway 2013; Wolfe 2011). Sie alle eint das Interesse, entgegen der Dominanz anthropozentrischer Perspektiven nicht-menschliche Entitäten, Prozesse, Handlungsfähigkeit und Performativität in den Mittelpunkt zu stellen. Performative Ebene (P) Spektakuläre Ebene (S) Diegetische Ebene (D) Bedeutungsebene (B) Abb. 10: Ebenen zeitgenössischer Zirkusdarbietungen CHINA SERIES #5 verfolgt eine Vielzahl an Strategien, um das anthropozentrische telos zu unterlaufen. 8 Die Performance fokussiert im Titel (in der deutschen Übersetzung “ Porzellan Serien ” ) und durch ihre Dramaturgie die nicht-menschlichen Performer. Julian Vogel bleibt 8 Weitere Strategien zur Unterlaufung des anthropozentischen telos werden z. B. in Trapp, F. (2022). (De-) Center: Zum non-human turn im zeitgenössischen Zirkus. Thewis, 9(1), 114 - 126. https: / / doi.org/ 10.21248/ thewis.9.2022.115 beschrieben. Transformationen vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus 77 als menschlicher Artist weitestgehend im Hintergrund. Dennoch agiert er als Puppenspieler, der wortwörtlich die Fäden zieht. Abb. 11: CHINA SERIES #5 von Julian Vogel. Foto: Philippe Deutsch Hier könnte man also einwenden, es handle sich um eine klassisch anthropozentrische Performance, insbesondere auch, da die Objekte anthropomorph inszeniert sind. Wie Posner, Orenstein und Bell in ihrer Einführung zum Routledge Companion to Puppetry and Material Performance erklären, ist eine solche Lesart jedoch zu kurz gegriffen: They [the puppets, Anmerkung der Autorin] emerge as vital artistic elements at times when we question and reconceive longstanding paradigms about human beings and our relationship to the inanimate world, o ffering concrete means of playing with new embodiments of humanity. (Posner, Orenstein, Bell 2014: 3) Die Parallelität, die CHINA SERIES #5 zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Performern etabliert, ermöglicht es, die Fragilität, die nicht nur durch das Material Porzellan, sondern auch durch die Interdependenz der Performativen, der Spektakulären und der Diegetischen Ebene markiert wird, von nicht-menschlichen Entitäten auf die Relation zwischen Menschen und nicht-menschlichen Entitäten auszuweiten. Die veränderte Zeichen-Bedeutungs-Kopplung ist damit auch Ausdruck eines neuen Selbstverständnisses: Zirkus ist Kunst und hat das Potential zu gesellschaftlichem Umdenken anzuregen. 78 Franziska Trapp 5 Conclusio und Ausblick. Transformationen der Semiotik? Nun gilt es, zuletzt in aller Kürze zum Aspekt des Wandels auch in der theoretischen Perspektive Stellung zu nehmen. Während Pioniere der New Materialism(s) wie Karen Barad (2015) und Sara Ahmed (2008) den Neuen Materialismus als Gegenposition zu der auf Sprache ausgerichtete Semiotik verstehen, ist es Anliegen dieses Artikels vorzuführen, dass der Neue Materialismus die Semiotik keineswegs ablöst. Weder schließt die Semiotik Objekte aus (cf. Loch 2009: 43 f.), noch bleiben die Zeichenfunktion und das diskursive Potential von Objekten im Neuen Materialismus unberücksichtigt. The new materialism commits not only to acknowledging matter as agential but also to acknowledging matter as discursive, though not linguistic, unsettling the precedent prioritizing of “ language ” as the sole or primary means to think about meaning-making. (Schneider 2015: 7) Gerade auch mit Hilfe von semiotischen Beschreibungen und semiotischen Modellierungen ist es möglich, Entwicklungen wie den Paradigmenwechsel vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus aufzuzeigen und das Wechselverhältnis von technologischen Transformationen der Objekte und Apparaturen im Zirkus zu neuen Formen von Narrativen und neuen Dimensionen der Zeichen-Bedeutungs-Kopplung sichtbar zu machen. Traditionelle Zirkusdarbietungen basieren fundamental auf der Etablierung einer Spektakulären Ebene, eine Diegetische Ebene wird nicht geschaffen, die Bedeutungsebene ist ausschließlich post hoc zu entschlüsseln. Der Einsatz von Objekten und Apparaturen ist dieser Zeichen-Bedeutungs-Kopplung unterworfen. Objekte und Apparaturen ermöglichen die Zurschaustellung ungewöhnlicher menschlicher Fähigkeiten. Dahingegen zeichnen sich Stücke des Neuen Zirkus durch den kontinuierlichen Wechsel zwischen Spektakulärer Ebene und Diegetischer Ebene aus. Die Objekte unterliegen abwechselnd dem Primat der Spektakulären Ebene oder der Diegetischen Ebene, was zu einem erhöhten metaphorischen Einsatz von Objekten und zu einer Anpassung der Apparatur an die Diegese führt. Im Zeitgenössischen Zirkus ermöglicht es die Interdependenz der Performativen, Spektakulären und Diegetischen Ebene, Bedeutung nicht länger (dominant) in Rückgriff auf theatrale (Hilfs-)Mittel wie Kostümierung oder Bühnenbild, sondern durch die Nutzung der systemeigenen Mittel, der Zirkustechnik selbst zu konstituieren. Der Fokus liegt hier auf der Relation zwischen dem Menschen und der Apparatur. Mithilfe der semiotischen Beschreibung und Modellierung lässt sich somit aufzeigen, dass sich anhand der Paradigmenwechsel in Zirkusstücken der material oder non-human turn eindrücklich nachverfolgen lässt. Darbietungen des Traditionellen Zirkus können als Symbole des westlichen Anthropozentrismus gelesen werden, während der Zeitgenössische Zirkus die Diskurse rund um die Neubewertung der Relation zwischen dem Menschen und seiner materiellen Umgebung aufgreift. Damit zeigt sich auch, dass die Forschung zum Zirkus keineswegs auf zirkusspezifische Erkenntnisse beschränkt ist. Durch die Charakteristik des Zirkus als metakultureller Diskurs und hyperbolische Kunstform hat die objektorientierte Forschung zum Zirkus das Potential, allgemeine Einblicke in den gesellschaftlichen Umgang mit nicht-menschlichen Entitäten zu geben. Transformationen vom Anthropozentrismus zum Neuen Materialismus 79 References Ahmed, Sara 2008: “ Open Forum Imaginary Prohibitions ” , in: European Journal of Women ’ s Studies 15.1 (2008): 23 - 39 Barad, Karen 2007: Meeting the universe halfway. 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