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In such cross-media phenomena on the children ’ s and youth book market, a new quality is increasingly achieved, because the narrative and fictional as well as the fictitious factual are supplemented by moments of the performative and interactive up to the ludic. In certain cases, this also creates the potential to make children ’ s literature increasingly accessible. In this context, the essay shows how the concept of multimodality as a broad umbrella term allows us to capture forms of modal and material complexity enhancement of modern literary formats, but of children ’ s and young adult literature in particular. Since its beginnings, the field of children ’ s and young adult literature has experimented with specific media, modalities, and unusual forms and formats, using diverse and complexly combined semiotic resources and sophisticated literary-aesthetic means of design. Elements of an increasingly explicit multimodality in which recipients are playfully involved in the creation of the narrative. The aim of this paper is to give a first insight into a possible typology and an overview of the breadth of the spectrum of innovative multimodal forms of contemporary children ’ s and youth literature. Keywords: Children ’ s Literature, Young Adult Literature, Mutimodality Genre Transformation 1 Einleitung Die Romanreihe Reckless von Cornelia Funke erzählt seit 2010 in mittlerweile vier sehr erfolgreichen Publikationen eine konventionelle Fantasy-Geschichte zweier Brüder, die durch einen Spiegel in eine märchenhafte Fantasy-Steam-Punk Parallelwelt reisen, die sogenannte Spiegelwelt. Diese besteht aus Elementen, intertextuellen Bezügen und Variationen von Motiven und Stereotypen der Märchen der Brüder Grimm und folgt ganz eigenen Regeln moderner ‘ Märchenhaftigkeit ’ . Im Umfeld einer verlagsseitig vorangetriebenen crossmedialen globalen Vermarktung dieser erfolgreichen Spiegelwelt-Romanreihe erscheint 2016 eine Prequel-Erzählung mit dem bereits als interaktiv bis multimodal angelegten Titel Tauche ein in das Lebende Buch (Funke 2016). 1 Dieses “ [l]ebende Buch ” ist als reich illustrierte Publikation in einem Schuber gestaltet und liefert neben den zahlreichen Bildern und neuen Geschichten aus der Spiegelwelt auch ein auf den ersten Blick irritierendes Sammelsurium an fingierten Artefakten aus eben dieser, die die im Roman entworfene Erzählwelt nun multimodal erfahrbar machen. Darin finden sich Visiten-, Post- und Eintrittskarten, blutgetränkte Briefumschläge und vermeintlich offizielle Dokumente der Spiegelwelt-Bürokratie, vergilbte Fotos mit handschriftlichen Notizen auf der Rückseite, Landkarten der Welt, und vieles mehr. Hinzu kommt eine App, die digitales Lexikon und Spiel in einem ist. Was hier stattfindet, ist die multimodal angelegte Diversifikation des Erzählmediums über die Grenzen eines einzelnen Buches hinaus, bei der Elemente der Haptik und des Designs auf crossmediale und unkonventionelle Weise zum Einsatz kommen. Literaturwissenschaftlich lässt sich dieses Phänomen mit den Begriffen der Inter- und Transmedialität durchaus noch fassen, trotzdem erreicht das Überangebot an Semantiken in ihrer Materialität und Medialität bei solchen Phänomenen auf dem (Kinder- und Jugend-) Buchmarkt zunehmend eine darüberhinausgehende Qualität, weil das Narrative und Fiktionale sowie das fingiert Faktuale um Momente des Performativen und Interaktiven bis hin zum Ludischen ergänzt werden. Dabei ist die Kinder- und Jugendliteraturforschung wie auch die Kinder- und Jugendmedienforschung anhaltend darum bemüht, solche Phänomene methodisch und terminologisch zu erfassen. Die verschiedenen Zugriffe aus einer Perspektive von Inter-, Trans-, Cross- oder gar Multimedialität, die oft genug synonym verwendet werden, erschweren dieses Unterfangen aber beständig. Der vorliegende Artikel möchte daher vorschlagen, die zahlreichen Begriffe durch den von Hans Krah als weite Überkategorie etablierten Begriff der ‘ Multimodalität ’ zusammenzubringen, der dann greift, wenn “ sich der Text eines Mediums aus verschiedenen Zeichensystemen ” (Krah 2017: 70) konstituiert, wobei die Definition der Zeichensysteme besonders in der Kinderliteratur über die inhaltliche Ebene hinaus bis auf die Ebene der Materialität und Medialität reichen kann. Dieser bisher im oben genannten Forschungsfeld noch kaum und zumeist nur spezifisch für das Bilderbuch (Staiger 2016) gewählte Zugang stellt die Frage, ob das Phänomen einer Vielfalt von medialen Formen und Zeichensystemen nicht vielleicht besser gefasst werden kann durch einen Blick auf die zum Einsatz kommenden Zeichensysteme, Kodierungen und Modi ganz unterschiedlicher Provenienz als “ intersemiotisches Zusammenspiel ” im Sinne einer modernen Multimodalitätsforschung (Wildfeuer 2020: 50). Denn die multimodale Analyse steht “ immer genau dann im Vordergrund, wenn es um Fragen nach der Kombination von semiotischen Elementen in Kommunikationsformen und um Aspekte der Bedeutungskonstruktion durch diese Kom- 1 Crossmedialität wird hier in Abgrenzung zu Multimodalität und Transmedialität als Phänomen gefasst, das primär die Vermarktung von Artefakten umfasst, die additiv zu einem Ursprungsmedium produziert werden, damit aber die transmediale Erzählwelt dieses Mediums erweitern. Bekannt und erforscht ist dieses Phänomen in extenso am Beispiel der Wizarding World zu Harry Potter und dem Vermarktungs- und Erzähl-Komplex Disney. Der Begriff der Crossmedialität hat dabei den Vorteil, eine Abgrenzung zwischen Phänomenen auf der Makroebene der Produktion und Rezeption, d. h. dem Handlungssystem des kinder- und jugendliterarischen Feldes, und dem Symbolsystem auf der Mikroebene der Narration sowie an der Schnittstelle zwischen diesen beiden Ebenen zu erlauben, in der das Phänomen der transmedialen Erzählwelt verortet werden kann, das durch eine Transgression zwischen diesen beiden Ebenen/ Systemen erzeugt wird. 84 Maren Conrad munikationsformen geht. ” (Wildfeuer 2020: 50). Sie ist entsprechend zentral für die Kinder- und Jugendliteratur, wie dies auch Michael Staiger in seinem Analysemodell für Bilderbücher bereits konzise dargestellt und auch in Verbindung zum Konzept der multimodal literacy gebracht hat (2016), die im Anschluss an Hartmut Stöckel auch als “ multimodale Kompetenz ” gelesen werden kann, die “ die Integration der verschiedenen Zeichenressourcen zu einem syntaktischen semantischen und funktionalen Ganzen ” leistet (Stöckel 2011: 45) und zunehmend im Rahmen eines multimodal turn an Bedeutung gewinnt (Staiger 2020). 2 Historische Prämissen der kinderliterarischen Multimodalität “ Betrachtet man die semiotischen Artefakte zeitgenössischer Kulturen, dann wächst der Anteil an multimodalen Texten [ … ] rapide an. Zugleich nimmt die semiotische Komplexität dieser Artefakte, die zunehmend auch interaktive Dimensionen gewinnen, immer weiter zu. ” (Siefkes 2015: 113 / cf. Bucher 2010) Dieses rapide Anwachsen gilt dabei sowohl für die Quantität und Qualität als auch für die materielle Komplexität solcher multimodalen Artefakte. Und es betrifft das Feld der Kinder- und Jugendliteratur ganz besonders. Denn die Multimodalität ist für die KJL seit ihren Anfängen konstitutiv. Mit Gina Weinkauff und Gabriele Glasenapp lässt sich hier feststellen: Seit dem 19. Jahrhundert verwendet besonders die Kinderliteratur neben Verbalsprache und Schrift fast gewohnheitsmäßig noch andere Codes [ … ]. Auch mit Blick auf die Modalität sind in besonderem Maße Medienangebote für Kinder traditionell mehrgleisig angelegt. (Weinkauff/ Glasenapp 2014: 193) Diese “ Mehrgleisigkeit ” - oder eben Mehrfachkodierung - ist also historisch konstitutiv für die Kinderliteratur. Und eine “ semiotische[ … ] Komplexität ” (Siefkes 2015: 113) lässt sich dementsprechend schon in den frühen Anfängen und Beispielen des 19. Jahrhunderts leicht entdecken: Die Spanne reicht von piktoralen, lyrisch-musikalischen Elementen und Text- Bild-Kombinationen früher Bilderbücher über museale Inszenierungen, wie diese etwa als Ausstellung auf dem Titelbild des Struwwelpeter bereits passieren, bis hin zu Formen von dreidimensionalen Pop-up-Büchern, die Theater und Bühne als wichtige Medien des 19. Jahrhunderts zitieren und Spielbüchern, die erste Formen der Interaktivität erproben. Die Multimodalität ist dabei nicht nur konstitutiv für die Kinder- und Jugendliteratur, sie ist auch ein diese beständig transformierendes Element, das die eigenen Publikationen immer wieder in einen spezifischen historischen Mediennutzungs-Kontext stellt, mithin also im Einsatz der Multimodalität einen sich zusammen mit dem jeweiligen Leitmedium ändernden Diskurswechsel vollzieht. Exemplarisch lässt sich das an frühen Sachbüchern illustrieren, die im Modus eines Museums oder Guckkastenmodells inszenieren, was sie erzählen, oder auch an Büchern, die als Pop-up-Buch Bühnen und Panoramen als Leitmedien simulieren, bis hin zu aktuellen Bilderbüchern, die mit digitalen Erweiterungen via QR-Code und/ oder App-Angeboten arbeiten. Mit dem Wechsel des Leitmediums vom Buch zum audiovisuellen und zunehmend auch digitalen und interaktiven Medium (cf. Niklas 2012: 193), ist insbesondere das Bilderbuch heute immer mehr “ Teil einer veränderten, vor allem durch audiovisuelle Medien geprägten Kultur. Es ist eingebunden in die Potenziale multimodaler kinderliterarischer Genretransformationen 85 kulturellen Entwicklungen und Veränderungen durch Film, Fernsehen und Computer, es reagiert auf neue mediale Bildsprachen und offenere Erzählkonzepte ” (Thiele 2003b: 71) und steht damit exemplarisch für die aktuellen Genretransformationen im Feld der Kinder- und Jugendliteratur (cf. Kurwinkel 2017). Dementsprechend kann von einer Emanzipation und damit einhergehenden Mediatisierung der Kinderliteratur gesprochen werden, da moderne digitale Werkzeuge und Gestaltungsmöglichkeiten die traditionelle Buchform zunehmend erweitern (cf. Lieber/ Flügel 2009, 31). Die Kinder- und Jugendliteratur erzählt dabei seit jeher auf vielen verschiedenen Ebenen und nutzt vielfältige semiotische Ressourcen. Neue Erzählformen, wie die des Lebenden Buches bei Cornelia Funke stellen dabei die Frage, wie erzählt wird, neu und verteilen das ‘ Was ’ der Erzählung je nach verlegerischen und (print-)medialen Möglichkeiten über viele, miteinander mal mehr oder weniger verknüpfte, Ebenen, Medien und Zeichenkodes. Zu den klassischen Analysekategorien einer narratologischen Untersuchung solcher Literatur, etwa mit Genettes Blick auf Stimme, Modus und Fokalisierung kommt hier daher immer auch die Frage nach Paratext, Medium, Materialität und Modalität hinzu. Besonders in der Kinderliteratur muss die Analyseperspektive dementsprechend beständig selbst in Frage gestellt werden, da nie sicher ist, ob ein Buch in seinen Zeichensystemen und seinem Modus primär textuell, visuell oder materiell erzählt, ob es vielleicht nur multimodal mit digitalen Erweiterungen, transmedialen Erzählwelten oder anderen Transformationen funktioniert und lesbar wird. 3 Genretransformation und Potenziale der Inklusion Die Menge der semiotischen Ressourcen hat sich in diesem Zusammenhang insbesondere in den letzten zehn bis zwanzig Jahren auf dem Markt der Kinder- und Jugendbücher enorm erweitert und damit entwickelt sich auch das Potenzial für die Ebene der Perzeption konsequent weiter. Dass daher auch Aspekte der Inklusion hier neu gedacht werden können, scheint nur logisch, immerhin sind Baby- und Kleinkinderbücher einer der ersten Orte einer frühen, inklusiven Literatur, die etwa haptisch und materiell angepasst, motorisch gut blätterbar sind, große Schrift und Abbildungen aufweisen (cf. Kümmerling-Meibauer 2011). Diesen medialen Vorteil weisen klassische Kinderbücher zumeist noch nicht auf, sie zeichnen sich oft durch ihre fehlende Inklusion und mangelhafte Barrierefreiheit aus, wenn es etwa keine haptisch und materiell motorisch angepassten, gut blätterbaren Versionen, keine kostenlos additiven Hörbuchversionen mit und ohne Bildbeschreibung, keine Brailleschrift oder Fühlversion oder kontrastreiche Bildgestaltung für sehbehinderte Lesende, sowie keine Version in einfacher Sprache gibt. Eine gegenläufige, wenn auch nur marginal nachweisbare, Tendenz auf dem Kinderbuchmarkt des 21. Jahrhunderts ist die multimodal angelegte inklusive Erweiterung von Bilderbüchern, etwa um olfaktorische oder haptische Elemente, die damit auch multimodal erweitert erzählen. Eine unmittelbare Auswirkung dieser Komplexitätssteigerung auf Zeichensysteme, Zeicheninventare und Zeichengebrauch lässt sich daher insbesondere im Feld der kinder- und jugendkulturellen Formate entdecken, die sich durch die innovative Kombination semiotischer Modi und Zeichensysteme auszeichnen, welche in verschiedenen Rezeptionsformen und damit verschiedenen perzeptuellen und sensorischen Modi 86 Maren Conrad realisiert werden. Es ist daher kein Zufall, dass Multimodalität in aktuellen Formaten der Kinderliteratur unter den Bedingungen eines immer globaler und digitaler werdenden Printmarktes auch zunehmend die Themen Inklusion und Barrierefreiheit aufgreift und neu realisiert. Die Multimodalität stellt dabei die Grenzen primärer Trägermedien in Frage und weitetet diese durch die Verwendung und Kombination zahlreicher semiotischer Ressourcen zunehmend über bekannte Rezeptionsformen hinaus aus. Gesellschaftliche und kulturelle Barrieren werden so potenziell auch ausgestellt und durch die Überwindung qua Multimodalität als neue Form einer transmedialen und barrierefreien Literatur inszeniert. Diese vielfältigen und zum Teil ganz neuen Dimensionen der Literatur sind gar nicht so selten, wie man vielleicht mit Blick auf dieses erste Beispiel annehmen würde. Dies liegt etwa in neusten Publikationen für Kinder und Erwachsene mit Sehbehinderung vor, exemplarisch hier das in Schwarz- und Brailleschrift publizierte Duft- und Tast-Buch Maulwurf Max (Rhyner 2018). Aber auch das innovative, non-sequenzielle und textlose Bilderbuch Was ist denn hier passiert (Penzek 2017) zählt zu diesen explizit multimodalen Formaten. Wie genau das konkret aussehen kann, wird im Folgenden erläutert. Schon an dieser Stelle aber lässt sich festhalten, dass sich in der gegenwärtigen Kinder- und Jugendliteratur nicht nur intermediale Bezugnahmen finden (cf. Kümmerling-Meibauer 2012). Vielmehr fungieren die medialen und multimodal angelegten Erweiterungen eher additiv, also als Ergänzung der semiotischen Komplexität und nicht als eigenständige Bedeutungsträger (cf. Conrad/ Michalak 2020: 5). Artefakte mit hoher semiotischer Komplexität haben dementsprechend im Feld der Kinderliteratur immer auch ein besonderes innovatives und inklusives Potenzial, denn der Akt des Lesens wird durch seine wachsende Vielfalt zunehmend inklusiver indem er nunmehr vielfältig visuell oder akustisch und sogar haptisch und olfaktorisch stattfinden kann. Im Rahmen dieser neuen Formen des Erzählens in der Kinderliteratur werden vielschichtige Dimensionen der Interdependenzen von Potenzialen der Inklusion mit Formen der Multimodalität in kinder- und jugendkulturellen Artefakten sichtbar. Diese markieren zentrale Chancen für die Realisierung von innovativen Perspektiven und zeigen neue Wege einer Kombination von expliziter narrativer Inklusion und formaler Barrierefreiheit auf, die immer auch gesellschaftliche Inklusion mit konstruiert und ermöglicht. Im Folgenden soll exemplarisch für einige neue Tendenzen des Feldes eine erste Typologie für Formen multimodaler Bücher im Bereich der Kinder- und Jugendliteratur und ihrer Medien in den Blick genommen werden. Diese Bücher inszenieren Multimodalität explizit oder implizit und eröffnen damit oft auch Potenziale der Inklusion, durch die Ausweitung von Darstellungs- und Wahrnehmungsmodi, die sie zugleich adressieren und selbstreferentiell hinterfragen. Einige Formen dieser Multimodalität aus den letzten zehn Jahren sollen im Folgenden skizziert werden, um einen ersten Überblick zu geben. Dies erfolgt anhand von vier Beispielen, wobei Michael Endes Die unendliche Geschichte als Klassiker einen Einstieg bieten soll, der insbesondere markieren möchte, wie die zunehmende Transgression des Kinder- und Jugendbuchmarktes ab den 1980er Jahren durch technische Möglichkeiten und mit dem Erstürmen der Bestsellerliste auch die Entstehung eines Marktes für solche Bücher wesentlich gefördert wurden. Dabei markiert Endes Bestseller auch einen vielbeschworenen historischen Wendepunkt in der Kinder- Potenziale multimodaler kinderliterarischer Genretransformationen 87 und Jugendliteratur, da hier Elemente des Crosswriting ebenso integriert werden, wie auch Elemente eines sozialrealistischeren, problemorientierteren Erzählens. Die unendliche Geschichte von Michael Ende ist dabei gleich auf mehreren Ebenen wegweisend, nicht zuletzt als erstes deutsches Kinderbuch, das es auf Platz 1 der deutschsprachigen Beststellerlisten schaffte. 4 Implizite kinderliterarische Multimodalität: Michael Ende: Die unendliche Geschichte Bemerkenswert ist der Roman auch deshalb, weil er frühe Formen der Multimodalität ausbildet - das allerdings für Laienblick wie Forschung bisher unentdeckt leistet. Multimodale kinder- und jugendliterarischen Formate erweitern Formen des Erzählens, indem sie etablierte Elemente innovativ miteinander verknüpfen. Michael Endes Die unendliche Geschichte wurde bereits bei Erscheinen vor über 40 Jahren wegen ihrer formalen Innovationen als spektakuläre Idee gefeiert. Dabei war die große Besonderheit ein Element, das auf den ersten Blick eher unspektakulär klingt: Ein Farbwechsel auf der Ebene der Typografie. Der Fließtext der ersten Printausgabe war abwechselnd rot und grün. Diese gestalterische Entscheidung war kein dekoratives Element, sondern hatte eine Funktion für die Geschichte. Denn der Wechsel der Farbe markiert die zwei diegetischen Ebenen der dargestellten Welt: In der roten Schrift wurden Textpassagen präsentiert, die in der Welt von Bastian Balthasar Bux verortet sind, einer der Leserrealität nahen Alltagswelt, in der der halbwaise Held Bastian sich mit einem gestohlenen Buch - Der unendlichen Geschichte - auf dem Schulspeicher vor den Misshandlungen durch seine Mitschüler verbirgt - und liest. Die grüne Schrift markiert die Handlung in diesem Buch, in dem Bastian liest und damit die fantastische Welt Phantásiens. In dieser wird eingangs vor allem die Geschichte des jugendlichen Helden Atréjus erzählt, der nach einem Retter für seine Welt sucht - einem Menschenkind, das nach Phantásien kommt. Visionär innovativ war Die unendliche Geschichte also vor allem, weil sie jenseits von discours und histoire auf der Ebene der Typografie die zwei-Welten-Struktur ihrer Geschichte abbildete und geschickt mit Mise en abyme und zahlreichen narrativen Metalepsen arbeitete (cf. Klimek 2010). Das ist bis heute auch das zentrale Alleinstellungsmerkmal dieses Romans. Aber es gibt ein weiteres, bis heute wenig beachtetes Detail der multimodalen Gestaltung, das bereits an ganz prominenter Stelle sichtbar wird, nämlich auf der ersten Seite des Buches und das eigentlich sehr viel innovativer - zugleich aber auch weniger augenscheinlich ist - als der Farbwechsel, weshalb es bisher in der Forschung kaum Beachtung gefunden hat. Gemeint sind hier die kuriosen Schriftzeichen, die das erste Kapitel des Buches einleiten und die den Lesefluss mit einer gestörten Rezeption beginnen lassen, denn die ersten Buchstaben dieses Textes sind im Prinzip nicht lesbar. Der Erzähltext, der an sie angefügt ist, erklärt die Unlesbarkeit: Diese Inschrift stand auf der Glastür eines kleinen Ladens, aber so sah sie natürlich nur aus, wenn man vom Inneren des dämmerigen Raumes durch die Scheibe auf die Straße hinausblickte. Draußen war ein grauer kalter Novembermorgen und es regnete in Strömen. (Ende 1979: 5) 88 Maren Conrad Der Erzähltext liefert damit eine Erklärung für den Effekt der Differenz, das gestörte und auf den ersten Blick irritierende Schriftbild der ersten Worte des Buches: So sieht die Schrift auf der Glastür nur aus, wenn der Blick einer betrachtenden Instanz vom Inneren des Antiquariats durch die Glastür und hinaus auf die Straße gerichtet ist. Die Erzählinstanz markiert mithin die im Moment des Beginns der Geschichte eingenommene Position der Lesenden als Betrachtende mit spezifischem Fokus: Sie blicken gemeinsam mit der Erzählinstanz aus dem trockenen, warmen Inneren des Antiquariats durch die Antiquariatstür von Karl Konrad Koreander nach draußen in den Regen - und erwarten die Ankunft des Helden. Die in Spiegelschrift gedruckten Buchstaben simulieren eine fiktive räumliche Perspektive. Erzeugt wird dadurch eine spezifische Raumsemiotik von ‘ Innen ’ und ‘ Außen ’ , die visuell inszeniert wird. Die Typografie ist hier also kein unsichtbarer Zeichenträger, der lediglich Lesbarkeit gewährleistet, sondern die gespiegelte Schrift erzeugt Räumlichkeit, Plastizität und Dreidimensionalität (cf. Vach 2017). Sie bringt die Perspektive der Lesenden ebenso mit hervor wie die Topografie der Geschichte und greift zusätzlich zu den Mitteln einer filmischen Semiotik - beschrieben wird der Blick durch die vom Regen nasse Tür, die stereotyper nicht beschrieben werden könnte mit “ die Tropfen liefen am Glas herunter ” (Ende 1979: 5). Dieser Blick nach draußen ist ein Topos der Filmnarration, der den Lesenden aller Altersgruppen bekannt sein muss: Er kodiert eine Kameraperspektive, von innen nach außen und eine klassische Schuss-Gegenschuss-Montage zum nahenden Helden. Bei dieser multimodal angelegten Perspektive einer typographisch realisierten filmischen Semiotik bleibt es aber nicht, vielmehr wird die Spielart der Zeichenressourcen und ihrer Kombinationen innerhalb der Typografie noch komplexer, wenn ebendiese ersten Worte in Kapitel 12 zurückkehren als Zitat in der Intradiegese in Phantásien. Dort liest die intradiegetisch-paradox angelegte Erzähler- und Chronistenfigur, der Alte vom Wandernden Berge, der Kindlichen Kaiserin den Anfang von Die unendlichen Geschichte vor - das Buch im Buch (cf. Lötscher 2014) und damit auch das hier eingangs zitierte Kapitel 1 mitsamt der einleitenden Spiegelschrift. Mit der metaleptischen Grenzüberschreitung wird nun aus der einleitenden Störung aber eine neue typographische Variante einer Störung, denn auf Seite 187 steht nun in grüner Schrift über den intradiegetischen Erzähler: “ und während er schrieb, erklang zugleich seine tiefe Stimme ” (Ende 1979: 187). Daran schließt ein Farbwechsel im Buch an, der dann in roter Schrift ausführt: “ Auch Bastian hörte sie ganz deutlich. Dennoch waren ihm die ersten Worte, die der Alte sprach, unverständlich. Sie klangen etwa wie ‘ Tairauqitna rednaerok darnok lrak rebahni ’” (Ende 1979: 187). Die Typografie steht hier nun nicht mehr in Spiegelschrift und erzeugt somit keine raum- oder filmsemiotischen Perspektive mehr, sondern realisiert eine Lautschrift, die vermeintlich von Bastian Gehörtes mit Anführungszeichen zitiert. Das Buch leistet für dieses Zitat auf der extradiegetischen Ebene der roten Schrift eine Transkription der Spiegelschrift und realisiert damit nicht mehr wie zuvor den Blick durch die Glastür und auch nicht die fingiert-filmisch-visuelle Lesendenperspektive wie in Kapitel 1, sondern das, was die Figur Bastian auf der Extradiegese während seines Aktes des Lesens aus der Intradiegese heraus als Stimme des Alten hören kann. Inszeniert wird also mithin die metaleptisch angelegte akustische Wahrnehmung des Protagonisten und damit ein vollständig anderer Modus als in der Eingangsszene und damit auch eine neue Form der Differenz zu dieser. Die Potenziale multimodaler kinderliterarischer Genretransformationen 89 Erzählperspektive wechselt über die Typografie-Entscheidung innerhalb der Diegese in den inszenierten Modus eines Hörbuchs und markiert diese Transgression durch Farbe und Lautschrift. Bemerkenswert dabei ist, dass die Schrift rot bleibt, also als extradiegetisch markiert ist und nicht zurück auf die intradiegetische Ebene, in der gesprochen wird, zurückwechselt. Das Gehörte wird mithin also durch die spezifische Farbentscheidung explizit als auf der perzeptiven Erzählebene bei Bastian verortet inszeniert. Die hier auf der extradiegetischen Ebene Bastians zitierte Stimme des Alten dringt also offenbar über das ‘ Buch-Portal ’ in seine Alltagswelt und wird dort Teil dieser Welt, was zusätzlich durch die Anführungszeichen markiert wird, die dessen Stimme als wörtliche Rede markieren. Der gleiche Inhalt wird damit zwei Mal innerhalb des Mediums Buch über seine medienspezifische Kombination von Text, Schriftfarbe, Typografie-Element und Narration in verschiedenen Modi realisiert: Zum einen als Spiegelschrift, die räumlich-visuell wahrgenommen wird und das Narrativ in filmischer Semiotik inszeniert - zum anderen als Lautschrift, die sprachlich-akustisch wahrgenommen wird und eher den Effekt eines Hörbuchs realisiert. Multimodale Texte und Artefakte entstehen durch genau solche oft sehr subtilen Kombinationen und Variationen mehrerer semiotischer Modi. Das “ intersemiotische Zusammenspiel ” (Wildfeuer 2020: 50) erscheint hier als kleine typografisch-textuelle Operation, erhöht aber die Komplexität der Geschichte und macht Die unendliche Geschichte im Jahr 1979 zu dem innovativen Gattungsexperiment und schließlich auch zum Moment einer Genretransformation, die bis heute als fest kanonisierter Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur Spuren in zahlreichen anderen Werken hinterlässt (cf. Lötscher 2014). Das vielanalysierte ‘ Buch im Buch ’ -Motiv funktioniert dabei auch deshalb so gut, weil der Roman nicht nur die Geschichte einer paradoxen Grenzüberschreitung in ein Buch hinein erzählt und diese klassisch literarisch mit Hilfe selbstreferenzieller und metaleptischer Verschränkungen der Diegesen realisiert. Vielmehr ist es insbesondere die Tatsache, dass das Buch als Medium die narrative Grenzüberschreitung auch formal mitdenkt und ganz subtil multimodal mit inszeniert, die dem Beststeller ein zentrales, für den deutschen Buchmarkt damalig hochinnovatives und doch wenig beachtetes Alleinstellungsmerkmal einbrachte. Es lässt sich hier auch die Hypothese aufstellen, dass an diesem spezifischen Punkt in der Entwicklung eines kinder- und jugendliterarischen Feldes eine lange Traditionslinie einer Schaffung von performativ und immersiv angelegten, transmedialen Erzählwelten begründet liegt, die über Verfahren der Multimodalität das Involvement seiner Leser*innen auf ein neues Level zu steigern vermag (cf. Klimek 2010). Dabei handelt es sich bei diesem frühen Beispiel noch um eine sehr subtile Form der Multimodalität, die innerhalb des Buches und semiotisch auf der Schriftebene, damit auch auf der Textebene verbleibt, ohne dass hier etwa Erweiterungen wie Bild-Text-Relationen zentral werden. Phänomene dieser Art lassen sich mit dem etablierten literaturwissenschaftlichen Rüstzeug relativ problemlos erfassen, ohne dass dafür ein neues Beschreibungsinventar nötig wäre. Trotzdem bietet es sich hier an, den Begriff der ‘ impliziten Multimodalität ’ zur Beschreibung des oben analysierten Phänomens bereits zu verwenden, insbesondere mit Blick auf die Idee, eine diachron angelegte Genese nachzuverfolgen und zugleich eine Typologie der Multimodalität zu entwickeln. 90 Maren Conrad Als implizit multimodal lassen sich in dieser Lesart also Texte bezeichnen, die ihre Wahrnehmungsgrenzen nur subtil und ‘ nach innen ’ zur Intradiegese hin markieren und keinen tatsächlichen modalen Wechsel realisieren, sondern diesen nur textuell modulieren - oder simulieren, wie eine “ absteigende Metalepse ” (Klimek 2010). Was eine implizit multimodale Inszenierung aber nicht erzeugt, sind extratextuelle, quasi aus dem Medium Buch herausweisende formale Brüche, die man mit Klimek auch als aufsteigende oder textexterne Metalepsen klassifizieren könnte (Klimek 2010). Liegen hingegen Texte vor, die im Sinne einer solchen aufsteigenden Metalepse die Grenzen ihres Mediums ganz explizit adressieren und in Frage stellen oder sogar eine Überschreitung und Interaktion mit der extratextuellen Welt simulieren, lässt sich in Abgrenzung zu der oben beschriebenen frühen Form der impliziten Multimodalität hier eine Form der expliziten Multimodalität annehmen, wie wir diese auch in der kanonischen Literatur kennen. Eines der populärsten Beispiele aus der klassischen Literatur ist hier sicherlich Tristram Shandy und die berühmte leere Seite, in der die Leser*innen aufgefordert sind, sich ein eigenes Bild von der Witwe Wadman zu machen und diese selbst zu zeichnen. 5 Explizite kinderliterarische Multimodalität: Metafiktion und Simulationen in Das Buch über uns Das Buch über uns von Mo Willems ist ein in zahlreiche Sprachen übersetztes Erstlesebuch, das genrekonventionell für einen selbstreferentiellen Text mit einem Illusionsbruch beginnt, wenn die Figuren merken - der Titel kündigt die Metalepse bereits deutlich an - , dass sie Teil eines Buches sind. Die zwei Figuren auf weißem Grund, der blaue Elefant Gerald und das rosa Ferkel Schweinchen halten sich in der ansonsten weißen Bildfläche des Buches auf und müssen plötzlich feststellen, dass sie jemand beobachtet: “ Schweinchen? - Ja, Gerald? - Ich glaube, wir werden beobachtet! ” heißt es da in den ersten Sprechblasen des Buches (Willems 2010: 4 f.). Von dem ersten Eindruck, dass es sich um ein Bilderbuch handelt, müssen geübte wie ungeübte Lesende hier rasch abrücken, denn die Art der Zeichnung - vor allem aber der Einsatz von Sprechblasen sowie unterschiedlicher Schriftgrößen und Typografien zeigen sehr deutlich, dass in dem reizarm gestalteten Buch offenbar Comic-Konventionen herrschen. Diese werden aber schon auf den ersten Seiten formal in Frage gestellt, wenn Schweinchen den Lesenden auf der Suche nach den heimlichen Beobachtern im wahrsten Sinne des Wortes “ auf die Pelle ” rückt. (Willems 2010: 6 f.). Schweinchen tritt nämlich an die Betrachter, sprich an den Buchseitenrand, heran. Unüblich für Bilderbuch oder Comic funktioniert dieses Herantreten optisch, indem Schweinchen im Bildvordergrund größer wird als der ängstliche Gerald im Bildhintergrund. Simuliert wird also - und hier findet sich eine klare Referenz zu den Erzählstrategien zu Textbeginn bei Michael Ende - erneut eine immersiv angelegte filmische Annäherung an das Objektiv einer Film- oder Fotokamera. Betont wird dieser Effekt nicht nur durch die veränderten Größenrelationen, dann wäre das Buch ja auch als reines Fenster lesbar, sondern durch die optische Inszenierung der spezifischen Linsenrundung, die durch Kameras entsteht. Schweinchens Gesicht erscheint mithin verzerrt, das Gesicht wird nicht nur größer, sondern die Nase sitzt nun riesig mitten im Kopf, während Füße und Körper lächerlich klein geschrumpft sind. Damit ist das Buch in seiner Inszenierungsstrategie aus Potenziale multimodaler kinderliterarischer Genretransformationen 91 den Genrekonventionen des Medium Bilderbuchs und auch aus den Darstellungskonventionen des Comics hinausgetreten und wechselt kurzzeitig in den Kode der Darstellungskonventionen filmisch-visuellen Erzählens. Das bestätigt auch Schweinchen, wenn es feststellt: “ Wir werden wirklich beobachtet ” (Willems 2010: 8 f.). Die Raumbewegung Schweinchens folgt hier nun zusätzlich Modalitäten, die das Theater etabliert hat, tritt es doch an den Bühnenrand heran, worauf dann das Durchbrechen der vierten Wand folgt und die Lesenden nunmehr einen Rollentausch erfahren, sind sie doch nun plötzlich nicht mehr Betrachtende, sondern werden selbst betrachtet - mehr noch: Sie werden als Lesende erkannt und benannt, wenn Schweinchen verkündet, es sei “ ein Kind das liest! Ein Kind das UNS liest! ” (Willems 2010: 12 f., Hervorh. im Original) Dieses Wechselspiel zwischen Subjekt- und Objektebene führt in einer fast schon hierarchisch geordneten Aneinanderreihung von wachsender Komplexität (i) von der intratextuellen Erkenntnis über das eigene, als extratextuell identifizierte, Medium (ii) zum Herantreten an die Grenzen eben dieses Mediums und (iii) dann zur fingierten Interaktion mit einer extratextuellen Leseinstanz (iv) bis hin zur Erkenntnis über Form und Funktion der Interaktion von Medium und Rezeption (v) bis hin zur finalen Selbsterkenntnis der Figuren über ihre eigenen Potenziale ihrer Funktion als Figuren im Medium Buch, wenn sie titelgebend feststellen “ das ist ein Buch über uns ” (Willems 2010: 13 f.). Diese Feststellung führt wiederum zu allerlei Enthusiasmus und Begeisterung darüber, gelesen zu werden, und zu verschiedenen Spielereien. Zwanzig Seiten später aber kommt dann die wahre Selbsterkenntnis über das eigene Medium, nämlich, dass dieses Buch ein Ende hat. An genau diesem Punkt lässt sich klar erkennen, wie die Kinderliteratur die klassischen Funktionsweisen der Metalepse nutzt, um die eigene Endlichkeit zu thematisieren. Der Illusionsbruch dient hier also zum Aufbau einer fingierten Interaktion mit dem Leser und diese leistet die Einleitung einer Selbsterkenntnis, die ein Dilemma aufmacht, das einen akuten Handlungs- und Lösungsbedarf mit sich bringt: “ Dieses Buch geht zu Ende? ? ? ” (Willems 2010: 35 f.). Die Multimodalität geht dabei sogar noch über die visuelle Ebene hinaus, wenn Schweinchen beschließt: “ Ich habe eine Idee! [ … ] Ich kann das Kind etwas sagen lassen! ” (Willems 2010: 26 f.), nämlich: “ *ähem* Banane! ” (Willems 2010: 28 f.). - Kurz darauf folgt die logische Feedbackschleife und beide beginnen zu lachen, denn “ Das Kind hat Banane gesagt! ” (Willems 2010: 30 f.). Damit überträgt sich hier nun, wieder ganz ähnlich zu den Logikketten bei Michael Ende, die akustische Sensation von der extratextuellen auf die intratextuelle Ebene. An diesem kleinen und auf den ersten Blick scheinbar so einfachen Beispiel lässt sich sehr schön erkennen, wie die Komplexitätssteigerung von Multimodalität in der Kinderliteratur funktioniert, denn das Buch inszeniert hier nicht mehr wie bei der Unendlichen Geschichte eine absteigende Metalepse, sondern eine aufsteigende Metalepse, die aus dem Buch heraus eine interaktive Medienpraxis im analogen Medium simuliert und optische, akustische, später auch haptische Input-Output-Schleifen fingiert, wie wir diese von digitalen Kontexten gewohnt sind. Das Medium Buch benimmt sich hier im simulierten spielerisch-kinderliterarischen Kontext also wie ein digitales Artefakt und diese Form der Multimodalität kann im Sinne einer ersten Kategorienbildung entsprechend als explizit markiert werden, weil sie sich selbst und die möglichen Modi eines Rezeptionsvorgangs im 92 Maren Conrad eigenen Medium inszeniert und thematisiert. Auch Selbst- und Metareferenzialität spielen dabei selbstverständlich eine wichtige Rolle - wie dies auch schon aus anderen literaturwissenschaftlichen und dramentheoretischen Kontexten von der romantischen Literatur als ‘ Poesie der Poesie ’ und Ironie bis hin zum ‘ Spiel im Spiel ’ und der Durchbrechungen der vierten Wand zur Genüge bekannt ist und hier von der Kinderliteratur nur spielerisch aufgegriffen wird. 6 Explizite kinderliterarische Multimodalität: digitale Medienwechsel in Was ist denn hier passiert Explizite Multimodalität kann aber auch ohne Metafiktion oder Selbstreferenz auskommen. Dieser Fall liegt etwa in dem textlosen Bilderbuch Was ist denn hier passiert von Julia Neuhaus und Till Penzek vor, das insgesamt als innovative Publikation im Feld der textlosen Bilderbücher (cf. Krichel 2020), auch sogenannter silent books oder wordless picturebooks (cf. Bosch 2014) hervorgehoben werden kann (cf. Conrad/ Michalak 2021). Bei dem “ Bilderbuch mit zwölf Trickfilmen ” (Neuhaus/ Penzek 2017: Titel) ist schon der Titel paradox multimodal, kündigt er doch das audiovisuelle Bewegtmedium Film in dem statisch visuellen Medium Buch an und markiert eine digitale Zugänglichkeit weiterer Inhalte durch das Vorhandensein von QR-Codes. Der größte QR-Code prangt dabei bereits unmittelbar im Zentrum des Covers und führt bei Aktivierung zu einem Werbetrailer zum Buch, stimmt so mithin auf das bestimmende Gestaltungsprinzip des Buches ein. In dieser Publikation liegt sowohl eine spezifische Form expliziter Multimodalität als auch ein innovatives Erzählkonzept vor, denn das Buch sieht vor - so die ebenfalls textlose Gebrauchsanleitung auf der Rückseite des Covers - , dass die 12 Bilder im Buch, bei denen es sich tatsächlich um die Endsituation von kurzen Trickfilmen handelt, betrachtet und enträtselt werden. Es gilt also im Akt der Decodierung verschiedener Codes einer jeweils auf einer Doppelseite abgebildeten Szene, Indizien und Hinweise zu suchen, Figuren zu benennen, eine Geschichte zu erfinden, insgesamt also narrative Detektivarbeit zu leisten. Erst danach soll der neben dem Bild stehende QR-Code aktiviert werden. Dieser QR-Code führt dann online zu einem Video, das die Vorgeschichte zu dem still, d. h. der aus dem Trickfilm entnommenen Abschlussszene, des Films erzählt. Das Bild im Bilderbuch erlaubt es so, ganz ähnlich einer Computerspielstruktur, in der Cut-Scenes oder Level freigespielt werden, die eigene Narration über den vom QR-Code induzierten Medienwechsel freizuschalten. Entsprechend dem Buchtitel können die Lesenden und Rätselnden auf diesem Weg die Antwort auf die titelgebende Frage: “ Was ist denn hier passiert? ” erfahren. Diese Form der textlosen und bildwie filmzentrierten Narration fordert damit qua Aufbau eine multimodal angelegte Meta-Kompetenz der Lesenden, wie sie schon Stöckel definiert und bei der “ die Integration der verschiedenen Zeichenressourcen zu einem syntaktischen semantischen und funktionalen Ganzen ” stattfinden muss (Stöckel 2011: 45). Die Lesenden müssen dafür umfangreiche Einzelschritte begreifen; so gilt es etwa zu verstehen, dass es eine offensichtlich durch die verschiedenen Medien konservierte, zerstückelte narrative Struktur gibt, die es zu rekonstruieren gilt. Denn der Film kodiert primär die erst später offengelegten Momente von Ausgangszustand (Zeitpunkt t1) und Potenziale multimodaler kinderliterarischer Genretransformationen 93 Transformation (Zeitpunkt t2). Diese sind im textlosen Bilderbuch Leerstellen, die es durch die Informationen zu füllen gilt, die der Endzustand (Zeitpunkt t3) im Bilderbuch als großformatiges Bild preisgibt. Das Buch ist damit non-sequenziell und verstößt gegen die ganz typische lineare Rezeptionserwartung wie das etwa aus konventionellen textlosen linearen Narrativen bekannt ist. Hinzu kommt, dass die Auflösung ebenfalls hochkomplex ist, so lautet die Geschichte zu der Endsituation, in der eine alte Dame in einem rosa Auto zusammen mit ihrem Hund über die Skyline eine Stadt fliegt und nicht sehr begeistert aussieht: Die Dame im rosa Auto wurde zuvor von einer gigantischen Affenhand von der Straße gepflückt und kommt nun als Tennisball für ein Match zwischen Godzilla und KingKong zum Einsatz. Die Vorgeschichte ist maximal phantastisch und unlogisch. Sie zu erraten ist quasi unmöglich, da schon das Verstehen des Trickfilms ein extrem breites kulturelles (Film-) Wissen und intertextuelle Kompetenz notwendig machen würde, um diese ganz erschließen zu können. Das Bilderbuch realisiert in seiner Komplexität und Fragmentarisierung eine mehr als ungewöhnliche Bedeutungsoffenheit. Dies gilt insbesondere für sein Medium und für die angegebene Adressatengruppe. Es arbeitet neben seiner Vielschichtigkeit mit den Elementen Neugier und Überraschung und setzt zentrale Ästhetiken und Kulturtechniken ein, die wir aus unserem digitalen Alltag kennen. Durch diese aus der Erzähltheorie hinlänglich bekannte Erzählschleife des missing opening frame (Wolf 2006: 297), die hier aber über einen Medienwechsel funktioniert, wird nicht zuletzt Neugier und Spannung erzeugt. Die Rezipient*innen füllen dabei die kognitive Dissonanz der fehlenden Information mit eigenem Erzählen, erwarten aber zugleich die Auflösung durch den Medienwechsel. 2 Die Multimodalität des Buches markiert daher gleich auf doppelte Weise die Grenzen beider Medien: Einen Trickfilm kann man im Gegensatz zu einem Bilderbuch nicht von hinten nach vorne lesen. Ein Buch kann keine Bewegtbilder beinhalten. Hier wird plötzlich beides möglich und die Rezeption so potenziert. Was ist denn hier passiert simuliert also Elemente einer digitalen Medienpraxis und geht in seiner ludisch-interaktiven Konstellation wieder explizit über die Grenzen des primären Mediums hinaus. Im Gegensatz zu Das Buch über uns kann hier explizite multimodale Kinderliteratur aber eben auch bedeuten, dass die in ihr angelegte Interaktion mit Elementen der non-linearen und non-sequenziellen Erzählformen in Verbindung mit einem Medienwechsel arbeitet. Sie kann so die Erschließung der Narration an die Leser*innen delegieren, ganz ähnlich, wie das etwa auch frühe Spielbücher schon leisten. Der Medienwechsel wird dann konstitutiver Teil der vollständigen Rezeption, die erst durch die Interaktion mit den Leser*innen möglich wird. In Kombination mit der Textlosigkeit der Publikation ist diese dabei auch bereits als inklusiv zu betrachten, eignet sich dieses Buch doch besonders zum Erwerb sprachlich-literarischer Kompetenzen (cf. Dammann-Thedens/ Michalak 2011) in mehrsprachigen Klassen (Conrad/ Michalak 2020). Und auch das letzte Beispiel bietet erneut eine inklusive Variante von expliziter Multimodalität. 2 Vgl. hierzu auch die Unterrichtsstudie Conrad/ Michalak und unsere Überlegungen zum Potenzial des Buches für weitere Anwendungen Winter/ Conrad/ Michalak 2021. 94 Maren Conrad 7 Explizite inklusive Multimodalität: Inklusion in Maulwurf Max Das multimodale Bilderbuch Maulwurf Max von Roger Rhyner und Illustrator Patrick Mettler ist ein “ Buch zum Fühlen und Riechen für blinde und sehende Kinder ” (Rhyner 2018: Titel). Das Buch wurde in Kooperation mit dem schweizerischen Blindenbund realisiert, ist in seiner Umsetzung einzigartig und stellt zugleich eine Steigerung der bereits erfolgreich etablierten “ Duftbuchreihe ” des Autors zum “ Geißbock Charly ” dar. In seinem Anspruch auf Inklusion ist Maulwurf Max sicherlich wegweisend, setzt diese Publikation doch vorbildhaft eine Barrierefreiheit für (Kinder-)Bücher um, wie sie die Marrakesch-Richtlinie von 2013 und das in Deutschland mit wenig Effekten realisierte “ Gesetz zur Umsetzung der Marrakesch-Richtlinie ” 3 schon seit einem Jahrzehnt oft vergeblich einfordern. Die Geschichte selbst ist dabei entsprechend ihrer Zielgruppe von Kindern zwischen fünf und sieben Jahren narrativ sehr simpel. Erzählt wird aus einem Tag im Leben des Maulwurfs Max, der zwar schlecht sehen, aber sehr gut riechen und fühlen kann und der die in seiner Nachbarschaft lebenden Hühner vor einem Feuer retten kann, da nur er das Feuer rechtzeitig erschnuppert und dann durch beherztes Eingreifen alle retten kann kann. Die Kernkompetenzen des schlecht sehenden Protagonisten Maulwurf Max sind in dieser narrativ einfachen Geschichte klischeehaft, aber sinnvoll formgebend für das Buch gewählt, denn das Buch besteht nicht nur genrekonventionell aus einer Text-Bild-Kombination, sondern die Illustrationen darin sind vielmehr sowohl Duftals auch Tastbilder. Anzumerken ist hier doch bei allem Lob auch kritisch, dass die qua Tierrasse gegebene Sehbehinderung ein Element ist, das bedenklich oft in der Kinderliteratur verwendet wird, um Behinderung darzustellen, ohne Menschen mit Behinderung darstellen zu müssen. Tiere werden hierfür als qua körperlicher Beschaffenheit ‘ natürlich ’ eingeschränkt inszeniert und so die eigentliche Behinderung durch die Umgebung relativiert und marginalisiert. Die ‘ Behinderungen ’ des Tieres werden gewissermaßen als biologistisch-rassische, in den Körper eingeschriebene Eigenschaften einer spezifischen anthropomorphisierten Tiersorte naturalisiert. Innovativ inklusiv ist hingegen wie schon bei den anderen Beispielen die formale Umsetzung von Multimodalität: Die Blindheit des Maulwurfes wird klischeehaft, aber sinnvoll formgebend für das Buch eingesetzt, wenn die Illustrationen als Duft- und Tastbilder es erlauben, die dargestellte Welt mit mindestens drei Sinnen und damit in bester explizit multimodaler Weise zu erleben. Je ein Geruch pro Seite wird durch das Abfahren mit den Händen über die Seiten aktiviert und auch die Struktur, etwa des Weges, den Max durch ein Labyrinth nimmt, lässt sich haptisch nachvollziehen, während die Hände danach nach dem Rauch riechen, dessen Geruchsspur auch Max folgt. 3 Cf. Gesetz zur Umsetzung der Marrakesch-Richtlinie über einen verbesserten Zugang zu urheberrechtlich geschützten Werken zugunsten von Menschen mit einer Seh- oder Lesebehinderung, Bundesgesetzblatt Jahrgang 2018 Teil I Nr. 40, ausgegeben zu Bonn am 4. Dezember 2018: “ Die Marrakesch-Richtlinie (EU) 2017/ 1564 geht auf den völkerrechtlichen Vertrag von Marrakesch zurück, der 2013 im Rahmen der Weltorganisation für geistiges Eigentum (WIPO) geschlossen wurde und dessen Ziel es ist, weltweit eine bessere Versorgung mit barrierefreier Literatur sicherzustellen. Eine weitere EU-Verordnung (EU) 2017/ 1563 regelt den Verkehr mit Drittstaaten; sie bedurfte keiner weiteren Umsetzung in deutsches Recht. ” Quelle: https: / / www.bmj.de/ SharedDocs/ Gesetzgebungsverfahren/ DE/ 2018_Marrakesch-Richtlinie.html? nn=17748 [zuletzt abgerufen: 01.08.2022]. Potenziale multimodaler kinderliterarischer Genretransformationen 95 Die Tendenz zur Interaktivität wird auch explizit thematisiert und didaktisiert - so steht neben der Geschichte immer auch ein Rezeptionsauftrag, wie “ fühle das Labyrinth ” . Man erfühlt dabei nicht nur Raumstrukturen, sondern beispielsweise auch die Oberfläche von Erdbeeren, Zwiebeln oder einem Basketball - und die Hände riechen danach entsprechend. Diese Elemente repräsentieren damit Teile der Diegese in verschiedenen perzeptuellen Modi und einem umfangreichen und vielschichtigen “ intersemiotisches Zusammenspiel ” (Wildfeuer 2020: 50) von Text, Bild, Geruch, Struktur und Narration. Die Inszenierung der Diegese erfährt damit eine neue und vielschichtige Qualität, repräsentieren die verschiedenen Zeichencodes doch verschiedene Teile der dargestellten Welt und lassen so die Leser*innen den perzeptuellen Modus der intradiegetischen Figuren simulieren und dadurch nachvollziehen. Die Multimodalität ist im Fall von Maulwurf Max damit als nicht nur explizit, sondern als nachhaltig und engagiert anzusehen (cf. Danner 2009). Denn das Buch folgt dem Anliegen, ein Leseerlebnis zu ermöglichen, das Teil einer barrierefreien Literatur ist, die so gestaltet wurde, dass sie Lesende mit Sehbehinderung als potenzielle Rezipierende ebenso formal und narrativ inkludiert wie sehende Lesende. Die Erzählung ist zur Verstärkung dieses Effektes selbstverständlich auch als Text sowohl in Schwarzschrift als auch in Brailleschrift kodiert lesbar. Hier lohnt ein Rückblick auf die Anfänge der Multimodalitätsforschung, die in der Wahrnehmungspsychologie liegen und unter anderem von der Annahme ausgehen, dass menschliche Kommunikation niemals nur auf einer einzigen Sinneswahrnehmung oder auf dem Empfang auf nur einem Kanal beruht, sondern dass Wahrnehmung - und damit auch Rezeption und die Dekodierung von Medien und von Literatur - immer multimodal angelegt ist (cf. Bateman/ Sachs-Hombach 2019: 12). Und genau das machen die vielen Dimensionen in diesem Duft- und Tastbuch explizit. Man könnte sogar so weit gehen zu sagen: Die Multimodalität ist im Fall von Maulwurf Max nicht nur explizit, sie ist auch in einem weiteren Sinne engagiert. Denn das Buch folgt dem Anliegen, barrierefreie Literatur zu gestalten, die Menschen mit Sehbehinderung - egal ob Kinder oder Erwachsene - als potenzielle Lesende sowohl formal als auch narrativ inkludiert und damit auch für Kinder ohne Sehbehinderung eine spezifische Form der alternativen Realitätswahrnehmung - im wahrsten Sinne des Wortes - zunehmend begreiflich macht. 8 Fazit Der vorliegende Aufsatz konnte nur einen kleinen Einblick in eine erste mögliche Typologie und einige wenige und verschiedene Beispiele für einen ersten Überblick bieten, in das, was die Breite des Spektrums von gegenwärtiger Kinderliteratur ausmacht, die multimodal arbeitet. Das einleitende Beispiel lässt zudem erahnen: Auch in der Jugendliteratur finden sich weitere Fälle von Multimodalität, die einer genaueren Beschäftigung bedürfen und die hier sicherlich auch das eigene Genre in den Bereich der digitalen Interaktion transformiert, wie das etwa im Fall des Beststellers Die Schmahamas-Verschwörung von Paluten aus dem Jahr 2018 der Fall ist (cf. Conrad 2021). Multimodalität erlaubt es als breiter Dachbegriff, Formen der modalen und materiellen Komplexitätssteigerung moderner literarischer Formate, insgesamt aber der Kinder- und Jugendliteratur im Speziellen zu erfassen. Besonders das 96 Maren Conrad Feld der Kinder- und Jugendliteratur experimentiert seit ihren Anfängen mit spezifischen kinderliterarisch typischen Medien, Modalitäten und ungewöhnlichen Formen und Formaten und nutzt, wie gezeigt werden konnte, vielfältige und komplex kombinierte semiotische Ressourcen und anspruchsvolle literarästhetische Gestaltungsmittel, um sich an aktuellen Leitmedien ausgerichtet, immer wieder neu zu erfinden. Elemente einer zunehmend expliziter werdenden Multimodalität sind dabei immer auch ein Mittel der Interaktion als Involvierungsstrategie, bei der Rezipierende spielerisch in die Entstehung des Narrativs eingebunden werden. In frühen Beispielen passiert das implizit - etwa über typografische Momente und absteigende Metalepsen. In aktuellen Beispielen hingegen geht es oft über diesen impliziten intratextuellen narrativen Kurzschluss hinaus und wird explizit zum Moment der Involvierung, die mit den wachsenden technischen und printmedialen Möglichkeiten immer mehr auch zu experimentellen ludisch-narrativen Formaten ausgeweitet werden kann. Erzählen wird damit an ein Moment der Kreativität und des Spielens gekoppelt. Das erzeugt dann in bestimmten Fällen auch das Potenzial, Kinderliteratur zunehmend barrierefreier werden zu lassen, was allerdings längst noch nicht ausreichend entdeckt, geschweige denn in der Textproduktion wie auch in ihrer wissenschaftlichen Erforschung ausgeschöpft ist. References Primärliteratur Ende, Michael 1979: Die unendliche Geschichte, Stuttgart: Thienemann-Esslinger Verlag Neuhaus, Julia & Till Penzek 2015: Was ist denn hier passiert? Ein Bilderbuch mit zwölf Trickfilmen, München: Tulipan Verlag Rhyner, Roger 2018: Maulwurf Max: Ein Buch zum Fühlen und Riechen für blinde und sehende Kinder, Lachen: Wörterseh Verlag Willems, Mo 2010: Das Buch über uns, Leipzig: Klett Kinderbuch Sekundärliteraturs Bateman, John A. & Klaus Sachs-Hornbach 2019: “ Multimodalität im Schnittbereich von Medientheorie und Semiotik ” , in: Zeitschrift für Semiotik 41.1-2 (2019): 11 - 36 Bosch, Emma 2014: “ Texts and Peritexts in Wordless and Almost Wordless Picturebooks ” , in: Kümmerling-Meibauer (ed.) 2014: 71 - 90. Conrad, Maren & Magdalena Michalak 2022: “ Innovatives Erzählen im Wechselspiel zwischen Buch und Bildschirm. Chancen und Grenzen multimodaler narrativer textloser Bilderbücher ” , in: MiDU. Medien im Deutschunterricht. Multimodales Erzählen im Deutschunterricht II: Schrift - Bild - Ton 2 (2020): 1 - 19. DOI: 10.18716/ OJS/ MIDU/ 2020.2.7 veröffentlicht am 07.12.2020 Conrad, Maren, Magdalena Michalak & Evelina Winter 2022: “ Textlose multimodale Bilderbücher. Potenziale und Grenzen für deren Einsatz in inklusivem Deutschunterricht ” , in: Krammer, Leichtfried & Pissarek (eds.) 2021: 184 - 202 Dammann-Thedens, Katrin & Magdalena Michalak 2011: “ Bildnarrationen als Fundament zur Vermittlung von sprachlich-literarischen Kompetenzen in mehrsprachigen Klassen ” , in: Jost, Roland & Axel Krommer (eds.) 2011: 84 - 102 Danner, Antje 2009: “ Geschichten sehen und hören. Wie unterschiedliche ästhetische Aufbereitungen von Kinderliteratur nachhaltiges Lernen fördern können ” , in: Lieber, Jahn & Danner (eds.) 2009: 84 - 92 Potenziale multimodaler kinderliterarischer Genretransformationen 97