verschiedene Subgruppen innerhalb der Szene mit je eigenen Konsumstrukturen und deren Bedeutungsbeimessungen. Eine wesentliche Rolle bei der Ausformung solch spezifischer Konsumausrichtungen spielt hierbei die Szene-Elite beziehungsweise die Szene-Künstler*innen. Eben diese Akteur*innen liefern aufgrund ihrer Vorbildfunktion die Grundlage für die Etablierung von konsumbasierten Nachahmungsstrukturen. Aufgrund der Dynamik entlang der szene-intern differenzierten Nachahmungstendenzen bildet sich wiederum eine thematische Strukturierung der Hip-Hop-Szene entlang verschiedener Wirkbereiche, die durch spezifische Konsummuster moderiert wird. Einen wesentlichen Aspekt bildet dabei die Herausbildung von regions- und rollenspezifischen sowie szenethematisch orientierten Konsummustern. In der Folge dieser strukturellen Differenzierung der Szene bildet sich auch eine dazu komplementäre Pluralisierung des Warenangebotes entlang der szeneinternen Strukturen heraus, die szenespezifische Produktdifferenzierungen auf einer Ebene höherer Granularität umfasst. Dieser Prozess vollzieht sich dabei entlang mehrerer szeneinterner Wirkbereiche und bildet auf jeder Ebene feingranulare Muster des Produktkonsums und deren Relevanzstrukturen. Diese sind dabei verbunden mit den vorliegenden Interdependenzen der verschiedenen Szene-Rollen und liefern die Basis für die Ausbildung von wirkbereichsspezifischen Konsumstrukturen in der Szene. Somit liefert der Produktkonsum einen Beitrag hinsichtlich der Moderation der internen Strukturbildung und Grenzziehung in der Hip-Hop-Szene und ist zeitgleich auch Ausdruck für eine Pluralisierung der szeneinternen Strukturen. An diese Erkenntnisse schließt sich die Frage an, inwiefern diese Tendenzen, die im Umfeld der Hip-Hop-Szene herausgestellt werden konnten, auch in anderen Szenen vorliegen und welche Schnittmengen und Differenzen hier festzustellen sind oder ob die Hip-Hop-Szene bezogen auf den Aspekt des szenespezifischen Produktkonsums eine Sonderstellung einnimmt (cf. Krause 2019: 90, 215 f.). References Androutsopoulos, Jannis (ed.) 2003: HipHop. Globale Kultur - Lokale Praktiken, Bielefeld: transcript Breuer, Franz 2009: Reflexive Grounded Theory. Eine Einführung in die Forschungspraxis, Wiesbaden: VS Verlag Burzan, Nicole et al. (eds.) 2016: Materiale Analyse, Erlebniswelten, Wiesbaden: Springer Fachmedien Dietrich, Marc & Günter Mey 2018: “ Inszenierung von Jugend(lichkeit) und Generation(alität). Entwicklungspsychologische Perspektiven in Szenen ” , in: Gebhardt et al. (eds.) 2018: 63 - 99 Eisewicht, Paul 2016: “ Die Sicht der Dinge. 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In our contribution, we focus on a narrative in skateboarding that has received little scholarly attention so far, but is typical of the scene the failing tricks. Using a case study, we reconstruct the significance of the media presentation of failure in skateboarding and classify this as a sign of voluntary individualized risk work in the street art sport of skateboarding. Keywords: Skateboarding, Jugendkultur, Szene, Scheitern, Zugehörigkeit, Mediatisierung, Skatevideos 1 Zugehörigkeitsanzeigen und Zeichengebrauch 1.1 Anthropologische Notwendigkeiten Der Mensch als Mängelwesen (cf. Gehlen 1940) muss in seiner Instinktarmut und Verhaltensfreiheit bzw. “ Weltoffenheit ” (Berger/ Luckmann 1980: 50) 1 die Welt und das, was in ihr und um ihn selber herum geschieht, stets interpretieren, auslegen und sich aufgrund seiner Weltwahrnehmung dieser Welt gegenüber verhalten und handeln. Geteiltes Wissen über die Bedeutung und Anwendung kulturell stabilisierter, darin institutionalisierter Zeichen, Artefakte oder Techniken hilft dem Menschen dabei, das Verhalten anderer Menschen verstehen zu können und auch, sich diesen Anderen gegenüber verständlich zu machen (cf. Knoblauch/ Tuma 2016: 380). Dergestalt als “ Kulturwesen ” (Rehberg 2010: 25) begriffen, gibt sich der Mensch in der Aneignung und dem kompetenten Gebrauch von Zeichen selbst einen Ausdruck, der chancenhaft einen kongruenten Eindruck beim Gegenüber erweckt (cf. Goffman 1955; Ichheiser 1970), sofern 1 Im Vergleich zu Tieren, Pflanzen, aber mitunter auch Maschinen und künstlicher Intelligenz. dieses das Wissen über die Bedeutung externalisierter Zeichen teilt. Über geteilte - und mehr noch, als gültig anerkannte und sozial gesicherte - Wissensbestände stabilisieren sich so gegenseitige Erwartungserwartungen, welche die soziale Ordnung des sozialen Gefüges fortwährend reproduzieren (cf. Berger/ Luckmann 1980: 52 ff.). Es ist also eine anthropologische Konstante, dass Menschen sich füreinander verständlich machen, indem sie auf objektivierte Zeichenhaushalte zurückgreifen, die sie reproduzieren, adaptieren, verwerfen und neu entwickeln. Prototypisch ist hier das Zeichensystem Sprache (cf. Schütz 1991: 282), aber auch gestische, mimische, piktorale, materielle Zeichensysteme stehen hierfür zur Verfügung und werden z. B. im Zuge proklamierter Cultural Turns kulturwissenschaftlich zunehmend in den Blick genommen. Das dem einzelnen Menschen qua Sozialisation vermittelte und ihm situativ zur Verfügung stehende Wissen (in Form von Erfahrungswissen, Bekanntheitswissen, Glauben und Nichtwissen; cf. Schütz 1991) ist Grundlage der individuell handlungsanleitenden Aufmerksamkeitsrelevanzen und Motivlagen. Dieses Wissen wird pragmatisch funktional genutzt, um sich gegenüber der Welt in der je konkret gegebenen Situation verhalten zu können. Darüber hinaus markiert der Zeichengebrauch aber auch individuell situativ übergreifend gültige Orientierungen, die sozialen Zugehörigkeiten zu Gruppen (cf. Wustmann/ Pfadenhauer 2017) und Zusammengehörigkeiten zu anderen, gleichgesinnten Menschen Ausdruck verleihen (cf. Eisewicht et al. 2012). Somit tragen Zeichen in sich geschlossen keinen objektiv allgemeingültigen Sinngehalt, sondern sie müssen stets vor dem Hintergrund ihrer kulturellen Kontextualisierung interpretiert werden (cf. Aranguren 1967: 19). Zugehörigkeiten sind in dieser Perspektive weniger gegeben als fortlaufend in sozialen Gruppen und Situationen er- und ausgehandelt. Zugehörigkeiten herzustellen, aufrechtzuerhalten und dergestalt zu managen ist in diesem Sinne als ein zentrales Handlungsproblem des Menschen zu verstehen. Es ist in vormodernen Gesellschaften lediglich verdeckt, weil es durch in Traditionen sedimentierten sozialstrukturellen Faktoren routinemäßig gelöst wird (cf. Parsons 1951). 2 In ‘ irgendwie ’ vormodernen Gesellschaften wird Zugehörigkeit (z. B. die Position der Adligen, Bauernschaft etc.) aufgrund von sozialstruktureller Gemeinsamkeit durch Herkunft oder die politische und religiöse Zugehörigkeit durch den Geburtsort zugeschrieben. Vorgegebene, vorgefundene Gemeinsamkeiten regeln die sozialen Beziehungen und stabilisieren dergestalt soziale Ordnungen. Sie sind folglich weniger frei wählbar und weniger durch eigene Leistungen zugänglich. Dies ändert sich grundlegend durch die Modernisierung von Gesellschaften im Zuge der wissenschaftlich-industriellen und politischen Revolutionen, durch die eine zunehmende Emanzipation von eben diesen gesellschaftlich-kollektiven zugeschriebenen Personenständen erfolgt. Stattdessen nehmen die Möglichkeiten selbstverantwortlicher, freiheitlicher Positionierungen zu. 2 Dies wird dann ersichtlich, wenn Zugehörigkeiten und Positionierungen problematisiert werden und deren sozialer Konstruktionscharakter offenbar wird und mehr noch, wenn diese Probleme in Krisen umschlagen. In vormodernen Gesellschaften zeigte sich dies z. B. in der Aushandlungsbedürftigkeit von Thronfolgen bzw. der Handlungsbedürftigkeit durch das Ermorden unliebsamer, für die eigenen Interessen gefährlich erachteter Bastarde u. ä. 142 Paul Eisewicht / Pao Nowodworski / Pauline Kortmann 1.2 Gegenwartsdiagnostische Anforderungen Moderne Gesellschaften zeichnen sich dadurch aus, dass individuelle Positionen und Gruppenzugehörigkeiten weniger zugeschrieben werden, als sie durch eigenes Handeln und Leistung zugänglich gemacht werden können. 3 Vor allem im Zuge der Modernisierungsbeschleunigung ab den 1950er Jahren, die als Beginn einer zweiten, beschleunigten, radikalisierten, das heißt irgendwie anderen (Post-, Spät-)Moderne verstanden werden (cf. Beck/ Giddens/ Lash 1996), werden die Konsequenzen dieser “ Entbettung ” (Giddens 1996: 33 f.) des Individuums aus sozialvorgegebenen Strukturen stärker offenbart. Denn mit der Freisetzung und Freiheit, sein eigenes Leben selbstbestimmt(er) zu führen (cf. Beck 1986: 20 ff.), 4 mit der Erosion tradierter Gewissheiten und Zuschreibungen 5 und der Pluralisierung (cf. Gross 2016) an kleineren und größeren Orientierungsrahmen im “ Supermarkt für Weltdeutungsangebote aller Art ” (Hitzler/ Honer 1994: 308) wächst auch die Notwendigkeit der eigenverantwortlichen Wahl aus diesen vielfältigen Möglichkeiten. An die Stelle von übergreifenden zugewiesenen Zugehörigkeiten tritt eine Vielzahl an differenzierteren, teilkulturellen, sich überlappenden, ergänzenden, widersprechenden, unvereinbaren, symbiotischen etc. Zugehörigkeitsangeboten, welche vom Einzelnen nach individueller Neigung, Nützlichkeitserwartung und subjektivem Erlebnisversprechen gewählt, sowie pragmatisch und identitätsbildend gemanagt und organisiert werden müssen. Zugehörigkeit wird damit in der Gegenwartsgesellschaft zunehmend zum individuellen Handlungsproblem, das spezifische Kompetenzen erfordert. In der “ Kreuzung der sozialen Kreise ” (Simmel 1908: 413) gilt nicht nur, einige wenige übergreifende und unbegrenzt geltende Zugehörigkeiten zu organisieren, sondern stattdessen vielfältige, partielle und in ihrer Deutungsreichweite raumzeitlich und sozial begrenzte Zugehörigkeiten zu balancieren, zu wechseln, aufrechtzuerhalten und zu integrieren. Jugendkulturen, Subkulturen und juvenile Szenen (cf. Eisewicht/ Wustmann 2020; Hitzler/ Niederbacher 2010; Richards 2010; JuBri 2018) sind ein prototypisches Beispiel solcher “ Posttraditionalen Vergemeinschaftung ” (Hitzler 1998: 81; als “ flüchtige Gemeinschaften ” Gebhardt 2010: 175; “ Neo-Tribes ” Maffesoli 1996: 6), über welche sich Menschen selbstverantwortlich aufgrund geteilter Interessen ‘ wiedereinbetten ’ ( “ re-embedding ” Giddens 1991: 88), das heißt, in denen sie Verhaltenssicherheit und Heimat finden (in der Moderne aber immer nur bis-auf-weiteres; als “ Rüstung mit Reißverschluss ” bei Bauman 2003: 199). Szenen bilden sich dabei um Themen und Interessen. Sie sind gekennzeichnet durch an diesen Themen ausgerichteten spezifischen Handlungsweisen und Interaktionstypen, die zu spezifischen Zeiten an spezifischen Orten und in Rückgriff auf spezifische Dinge wirksam werden. In den mit diesen Handlungen verbundenen Werten und Orientierungen weisen sie über Lebensstile (cf. Wustmann/ Pfadenhauer 2017) hinaus auf situationsübergreifende, subjektiv relevant erachtete Zugehörigkeiten. In den gegenseitig als geteilt unterstellten Normen sind sie “ Brutstätten Posttraditionaler Vergemein- 3 Das meint keineswegs, dass damit soziale Ungleichheiten eingeebnet würden, vielmehr bestimmen dabei auch individuelle und sozialisatorische Ressourcen die eigenen Handlungskorridore. 4 Dies findet sich in den prominenten Sozialfiguren des “ Arbeitskraftunternehmers ” (Voß/ Pongratz 1998) oder dem “ unternehmerischen Selbst ” (Bröckling 2013). 5 Als ‘ Ende der großen Erzählungen ’ ( “ fin des grands récits ” Lyotard 1979: 7). Mediale Narrative des Scheiterns im Skateboarding als Zugehörigkeits(an)zeichen 143 schaftung ” (Hitzler 2008: 55). Das heißt, in dem ich dem Anderen zuschreibe, sich ähnlich für die Thematik zu begeistern, die Welt in diesem Wirklichkeitsausschnitt ähnlich zu sehen, realisieren sich in Szenen über subjektive Zugehörigkeiten hinaus auch kollektive Zusammengehörigkeiten. Diese sozioemotionale Qualität kennzeichnet das Vergemeinschaftungspotential von Szenen. Da posttraditionale Zu- und Zusammengehörigkeiten stärker interessengeleitet und weniger strukturell vorgegeben sind, bewegt man “ sich in einer Szene eher wie in einer Wolke oder in einer Nebelbank ” (Hitzler/ Niederbacher 2010: 16). Weder ist klar und festgeschrieben was die Szene und ihre Grenzen markiert, noch wer warum dazu oder nicht dazu gehört, Anerkennung findet oder gemieden wird. Derlei Zugehörigkeiten sind am ‘ bloßen ’ Körper nicht einfach so ablesbar. Vielmehr müssen mentale Konzepte posttraditionaler Zugehörigkeit im sozialen Miteinander angezeigt werden und materialisiert Ausdruck finden (cf. Eisewicht et al. 2018; Böder et al. 2019). Zugehörige müssen sich füreinander erkennbar machen, auch und gerade vor dem Hintergrund vielfältiger ähnlicher, verschiedener, konkurrierender Zugehörigkeitsangebote. Weniger werden diese Zugehörigkeitsmarker gänzlich selbst hergestellt. Vielmehr greifen Menschen in modernen Konsumgesellschaften (cf. Schrage 2009) vorrangig auf Konsumgüter zurück, die sie erwerben, aneignen, zweckentfremden (cf. Eisewicht/ Pfadenhauer 2016) und auf diese Weise in ihr eigenes Milieu integrieren (cf. Hitzler/ Pfadenhauer 2008). Entstehen Szene(stile) neu, greifen Zugehörige oft auf bereits bestehende und in anderen Kontexten verwendete Konsumprodukte zurück, modifizieren diese für ihre Zwecke oder beginnen eigene, den eigenen Interessen und Anforderungen entsprechende Dinge herzustellen. Da die Interessen geteilt und die Anforderungen ähnlich sind, entwickeln sich mit Szenen verwoben und aus ihnen heraus und um sie herum entstehende Szenewirtschaften (cf. zum Techno Kühn 2017; als Kulturunternehmer Ruile 2012). Im Erwerb und der Kombination von verschiedensten Dingen finden so mentale Konzepte von Zugehörigkeit, von selbstverstandener Positionierung in der Szene und damit auch von Abgrenzung gegenüber anderen Zugehörigen und Nicht-Zugehörigen Ausdruck. Zugehörigkeit realisiert sich dabei jedoch keineswegs nur im Besitz von Gütern, sondern vielmehr in ihrem Gebrauch, in sie begleitenden Praktiken, in Sprach- und Bewegungsstilen etc. Worin sich Zugehörigkeit und Nicht-Zugehörigkeit ausdrücken, wird weniger dadurch ersichtlich, was konsumiert, genutzt und gezeigt wird, als vielmehr durch die Art und Weise seiner Nutzung (cf. Jarness 2015). Das heißt, Szenemoden aufzutragen oder Dinge lediglich zu besitzen, ist unzureichend um Zugehörigkeiten zu markieren und diese zugeschrieben zu bekommen. Die Herstellung von Zugehörigkeit geschieht dabei nicht nur im Gebrauch von Konsumgütern, sondern auch durch die mediale Dokumentation, Verbreitung und Archivierung ihres Gebrauchs. Besonders digitale Plattformen und mobile Endgeräte ermöglichen jedem Menschen sozusagen als ‘ Sender in eigener Sache ’ aufzutreten (cf. Hitzler 2014: 211 zum “ digitalen Panoptikum ” wechselseitiger Beobachtung). Dadurch werden raumzeitliche und soziale Grenzen (cf. Eisewicht 2015: 52 ff.) überschritten und Szenekontakte weit über die eigenen lokalen und regionalen Netzwerke ermöglicht. Gleichzeitig erleichtern es die Bedingungen der Mediengesellschaft (cf. McLuhan 1995; Saxer 1998) nicht nur der Szene sich zu vernetzen. Gerade in der Beobachtung von Szenen durch z. B. politische, wirtschaftliche und pädagogische Organisationen finden sich immer wieder 144 Paul Eisewicht / Pao Nowodworski / Pauline Kortmann lebensstilistische Übernahmen durch Nicht-Zugehörige (wenn Graffiti zur Bewerbung von Autos benutzt wird, um diese ‘ urban ’ in Szene zu setzen oder wenn prominente Personen T-Shirts von Metalbands als ‘ modisches It-Piece ’ tragen; cf. Eisewicht/ Pfaff 2020: 271 f.). Die Dynamik besonders der digitalen Medien beschleunigt so auch die Dynamik von Szenemoden und die Notwendigkeit der Szene sich gegenüber diesen Vereinnahmungen zu verhalten, gerade weil damit Zugehörigkeitsmarkierungen an Gewicht verlieren können und Zugehörigkeitszuschreibungen unzuverlässiger werden. Gerade als Vergemeinschaftungsprojekte suchen Szenen stets ihre Grenzziehungen zu stabilisieren. Dergestalt begleiten Szenen stets Diskurse über die Gültigkeit diverser Authentizitätsmarkierungen (cf. Eisewicht et al. 2016). Umso verbreiteter, gesellschaftlich akzeptierter, zugänglicher die Dinge sind und umso stärker ihre Präsentation, ihr Gebrauch und ihre Bedeutung medial verbreitet werden sowie umso vielfältiger Produktangebote und umso differenzierter Gebrauchsweisen werden, desto schwerer wird es für Forschende, diesen Entwicklungen zu folgen und teilkulturelle Grenzziehungen von außen sinnadäquat verstehen zu können. “ Feine Unterschiede ” (cf. Bourdieu 1982) zeigen sich mitunter in solchen Zeichen, die zunehmend nur von Kenner*innen gelesen werden können. Dies hat u. E. nach Konsequenzen für die methodische Anlage von Szeneforschung, welche die Binnenperspektive dieser kulturellen Gebilde zu rekonstruieren sucht (cf. Hitzler/ Eisewicht 2020: 37). 1.3 Methodische Ableitungen Wenn es durch die Unübersichtlichkeit unzähliger Szeneangebote (als “ Mainstream der Minderheiten ” bei Holert/ Terkessidis 1997), die Ausdifferenzierung und Sublimierung von Zugehörigkeitszeichen und die Ausbildung eigener Sonderwissensbestände von außen (d. h. mit dem Alltagswissen) schwieriger wird, ihre eigenkulturelle Bedeutung rekonstruieren zu können, dann erfordert dies methodische Zugänge in der Datenerhebung, die näher am Forschungsgegenstand sind, ohne damit die notwendige analytische Distanz in der Datenauswertung aufzugeben. Wir plädieren hier für einen explorativ-interpretativen Zugang über ethnographische Verfahren und spezieller über die Lebensweltanalytische Ethnographie (vgl. Honer 1993; Hitzler/ Eisewicht 2020). Im Zuge dessen kombinieren wir verschiedene Formen der Datenerhebung, v. a. ethnographische Gespräche, Dokumenten- und Artefaktanalysen (cf. Eisewicht 2016; Froschauer/ Lueger 2007), teilnehmende Beobachtungen und beobachtende Teilnahmen (cf. Hitzler/ Gothe 2015). Die Triangulation verschiedener Datensorten verstehen wir in diesem Vorhaben als notwendig für die feldadäquate Rekonstruktion der Konstruktionsleistungen der Szenemitglieder. Das heißt, über monomedial fokussierte Zugänge hinaus verstehen wir Bilder und andere Dokumente der Szene nicht nur als Zugang zur Szenewelt, sondern wir versuchen auch die Bedeutung dieser Bilder in der Szene über deren Verhandlung in ihr selbst zu rekonstruieren. Über Dokumentenanalysen als Träger visueller Repräsentationen der Szenekultur lässt sich so der Zeichen- und Symbolhaushalt der Szene rekonstruieren, der aber erst durch die Feldarbeit, durch die Aneignung der Binnenperspektive in der eigenen Forschung und das dadurch erworbene Kontextwissen in der feldeigenen Bedeutung erschlossen werden kann. Die Feldarbeit wiederum kann auch dabei helfen, relevante Dokumente, Praktiken etc. zu identifizieren, die dann anleitend für die Sammlung medialer Repräsentationen sind. Mediale Narrative des Scheiterns im Skateboarding als Zugehörigkeits(an)zeichen 145 Entsprechend greifen wir hier auf zwei ethnographische Forschungsarbeiten zur Skate- Szene zurück (cf. Eisewicht et al. 2018; cf. Nowodworski 2019). Wir wollen dabei das szenespezifische, aber bisher noch wenig beachtete Narrativ des Scheiterns und dessen mediale Inszenierung als Zugehörigkeitsmarker in den Blick nehmen. 2 Skateboarding als körperbezogener Straßensport Skateboarding 6 für sich ist zunächst die Fortbewegung mittels eines zweiachsigen, vierrädrigen Rollbretts. In Abgrenzung zu anderen Aktivitäten 7 besteht Street-Skateboarding im Kern aus dem Erlernen, Meistern, Vollführen und Scheitern (! ) von Tricks 8 unter Rückgriff auf örtlich gegebene oder szenespezifische Requisiten (Geländer, Treppen etc. oder selbstgebaute Rampen, Pipes etc.) auf öffentlichen Plätzen und Straßen. Zugehörigkeit wird durch den kompetenten Handlungsvollzug, also das ‘ Stehen ’ von Tricks hergestellt (als Ausdruck szenespezifischer Befähigung; cf. Eisewicht et al. 2018). Skateboarding lässt sich so als individueller Straßenkunstsport bezeichnen, indem er körperliche und auch kompetitive Elemente des Sports, mit ästhetischen Bewegungsformen in einem weniger kontrollierbaren und regulierbaren, öffentlichen Raum verbindet. Im Skateboarding greifen beim Handlungsvollzug szeneeigener Bewegungsabläufe zwei Aspekte ineinander, in denen sowohl sportals auch kunstspezifische Elemente hervortreten. Das, was als ‘ Style ’ bezeichnet wird, verbindet die bloße Trickausführung mit ihrer spezifischen Art und Weise (cf. Buckingham 2009: 140). Auf der Straße teilen sich Skater*innen den Raum mit anderen Akteur*innen, und an bestimmten Orten drohen Skater*innen auch öffentliche Anfeindung und rechtliche Strafverfolgung (durch Hausfriedensbruch oder Vandalismus). Die Zugehörigkeit zur Skateszene realisiert sich im individuellen Handlungsvollzug unter Rückgriff auf den szenespezifischen kulturellen Zeichenhaushalt. Dieser umfasst: (i) Eine feldeigene Sprache (z. B. für Tricks cf. Fußnote 8) und (ii) einen feldtypischen Kleidungsstil (cf. Buckingham 2009: 140), der sich v. a. im Skateschuh (prominent z. B. das Modell Sk8-Hi der Marke Vans, als schwarz-weiße High-Top Sneaker) ausdrückt oder (iii) in szenetypischen Praktiken, Körperhaltungen, Grußformen etc. Die materielle Grammatik der Szenezugehörigkeit zeigt sich aber auch in der Gestaltung des zentralen Dings, des Skateboards (cf. Abb. 1; cf. Bock 2017: 121). Entsprechend verschiedener Interessenlagen und Skatepraktiken haben sich spezifische Gestaltungen von Skateboards etabliert, die von 6 Cf. sozialwissenschaftliche Arbeiten zum Skateboarding Beal/ Weidman 2003; Donnelly 2008; Seifert/ Hedderson 2010; im deutschsprachigen Raum cf. Hälbich 2008; Hitzler/ Niederbacher 2010, S. 133 ff.; Peters 2016; Bock 2017; Nowodworski 2019; zur Geschichte cf. Brooke 1999. 7 Z. B. dem Cruisen, Downhill oder Indoor. 8 Zum etablierten Repertoire von Tricks in der Szene gehören u. a. Manuals (das Balancieren auf einer der Achsen, ohne dass Nose oder Tail des Skateboards den Boden berühren), Grinds (auf einem Rohr, Geländer oder einer Kante auf den Achsen rutschen), Slides (auf dem Brett, dem sog. Deck, rutschen) und Pivots (schnelle, ruckartige Richtungswechsel) sowie Ollies (ein Sprung mit dem Board), Grabs (das Greifen des Boards mit einer Hand), Flips (das Drehen des Boards um die eigene Achse ohne Skater) und Spins (Drehen des Boards mit dem Skater, typischerweise nur an Halfpipes). Zu den Basisvarianten gibt es jeweils verschiedene Variationen und Kombinationen mit anderen Elementen (z. B. der Ollie, Switch Ollie, Nose Ollie bzw. Nollie, Fakie Ollie, Ollie 180, Ollie North, Ollie Kickflip etc.). Tricks, die an Halfpipes oder Quarter Pipes in der Vertikalen durchgeführt werden, sind sog. Verts, Trans oder Airs (z. B. Spins oder Frontside Ollie), Tricks auf der Straße oder bei denen das Skateboard am Boden bleibt sind sog. Flats oder 2Ds (z. B. Ollies und Flips). 146 Paul Eisewicht / Pao Nowodworski / Pauline Kortmann Szenekundigen gelesen werden können und die Aufschluss darüber geben, was, wer, wie und wann mit einem Skateboard anstellt. Steife Bretter, längere und breitere Decks mit geringer Wölbung an Nose und Tail gelten als geeigneter für das Cruising. Flexiblere Bretter, kürzere und schmalere Decks mit stärkerer Wölbung an Nose und Tail sind wendiger, erfordern weniger Kraftaufwand und gelten daher als besser für die Durchführung von Tricks, da sich diese Boards z. B. aufgrund der stärkeren Wölbung an der Tail stärker poppen lassen. Die Gestaltung von wie auch die Spuren der Nutzung an den Skateboards (cf. Eisewicht et al. 2018) gelten kundigen Menschen als (An-)Zeichen dafür, wer potentiell zugehörig sein könnte, auch wenn er oder sie gerade nicht einen Trick vollführt. Abb. 1: Collage von Darstellungen zur Veranschaulichung der materiellen Grammatik am Beispiel des Skateboards Entsprechend der Bedeutung des Tricks ist nicht nur der fortwährende Vollzug, sondern aufgrund der ungemeinen Flüchtigkeit, auch seine Dokumentation und ihre Verbreitung eine szenetypische Praktik. Skaten ist entsprechend durchzogen von medialen Dokumentationen der Handlungsvollzüge, ungeachtet des jeweils erworbenen Szenestatus. Dabei dominieren medienspezifisch inszenierte und darin nicht selten dramatisierte Handlungsvollzugsdarstellungen (cf. Abb. 2). Vergleichbar zu anderen vollzugsorientierten Sport/ Kunst-Szenen wie etwa dem Graffiti (cf. Eisewicht/ Lintzen 2022) oder dem Sportklettern (cf. Kirchner 2018) dominieren in den medialen Repräsentationen meist Darstellungen, welche einen erfolgreichen Vollzug zeigen oder zumindest nahelegen. Oft handelt es sich um Bilder, welche den Trick im Vollzug (meist an einem Scheitelpunkt) zeigen. Hier ist zwar eine erfolgreiche Landung ausgespart, allerdings impliziert auch das Erreichen des Scheitelpunkts oder einer entsprechend bildtechnisch dramatisierten Höhe (durch Froschperspektive, Setzen des Skaters Mediale Narrative des Scheiterns im Skateboarding als Zugehörigkeits(an)zeichen 147 in die Titelleiste etc.; cf. Abb. 2) eine gewisse Befähigung. Es finden sich darüber hinaus im Print aber auch Bildserien oder durch Bildbearbeitung/ Mehrfachbelichtung präsentierte Handlungsabläufe. In Videos ist dagegen oft der erfolgreiche Trick als gesamter Handlungsablauf im Bewegtbild abbildbar. Begleitet wird dieser manchmal auch durch eine nachträglich hinzugefügte musikalische Untermalung, aber auch durch Reaktionen Anwesender. Entgegen einer szeneäußeren Perspektive, dass ein erfolgreiches Ausführen von Tricks bereits die Kernaktivität der gesamten Szene zusammenfasse, handelt es sich hierbei typischerweise um die sprichwörtliche ‘ Spitze des Eisbergs ’ . All jene vorausgehenden Handlungen, in denen neue Praktiken angeeignet und bereits erlernte verfeinert und gefestigt werden, schlicht: der gesamte Lernprozess, gelangen meist nicht in ökonomisch Abb. 2: Typische trick-, raum- und vollzugsfokussierte Darstellungen auf Skateboard-Magazin- Covern (Bildcollage Eisewicht et al. 2018; methodisch angelehnt an die figurative Hermeneutik von Müller 2012) 148 Paul Eisewicht / Pao Nowodworski / Pauline Kortmann erfolgreiche Produktionen mit hohen Aufrufzahlen oder Likes in Social Media. 9 Der Aneignungsprozess hochkomplexer Bewegungsabläufe ist im Skateboarding ein mühseliger, der den Praktizierenden körperliche Belastungen und Leistungen, Schmerz- und Frustrationstoleranz abverlangt. 10 Es gibt jedoch auch ein szenetypisches, weniger beachtetes Narrativ im Skateboarding, welches das Scheitern von Tricks in den Fokus rückt und dem wir uns im Folgenden widmen. 3 Narrative des Scheiterns im Skateboarding Die Anzeige von Zugehörigkeit im Skateboarding basiert auf einer Bereitschaftsanzeige, der Kernaktivität der Szene - dem Skaten - nachzugehen (auf dem Skateboard stehend oder fahrend Sprünge und Tricks vollziehen). Und dieses Engagement schließt mit ein, dass das für ein erfolgreiches Skaten unbedingt notwendige Körperwissen (cf. Nowodworski 2019) geübt werden muss: Unter Einsatz des gesamten Körpers bei möglichst angespanntem Bewusstsein in das jeweilige Hier und Jetzt eignen sich Szeneangehörende die unterschiedlichsten Praktiken an, die eng mit den Handlungsmöglichkeiten der typischen Szenematerialien wie z. B. Skateboard, Kleidung, Schuhe und Umgebung verknüpft sind. In der Durchführung der Tricks können diese immer scheitern, sei es, weil diese neu erlernt werden, sei es aufgrund ihrer Komplexität und Schwierigkeit. Dies gilt auch für andere Szenen. Überraschend ist jedoch, dass das Scheitern beim Skateboarding in szenemedialen Repräsentationen, wenn auch selten, aber doch typischerweise, gezeigt wird (cf. Abb. 3). Deutlich ist dies in festgehaltenen Stürzen, aber auch in körperlichen Verletzungen, wie Abschürfungen an den Händen. Auch ersichtlich ist, dass diese Inszenierungen des Scheiterns v. a. beim Street-Skateboarding auffindbar sind, sturzbedingte Verletzungen im Vert-Bereich sind dagegen seltener. 9 In den professionellen, szenetypischen Skatefilmen gelangen Aufzeichnungen von Stürzen meist sporadisch zwischen die erfolgreichen Trickvollzüge. Beim Schauen dieser Videos wird schnell der Eindruck erweckt, als handle es sich beim Street Skateboarding um eine Aneinanderreihung hochkomplexer Bewegungsabläufe, die den professionellen Fahrer*innen kaum Anstrengungen abverlangen (cf. Bock 2017: 118; Peters 2016: 192). Aus szeneinterner Perspektive handelt es sich hingegen um ein typisches Wissen um die hinter den auserkorenen Videoausschnitten stehenden Handlungsabfolgen eines zirkulären Versuchens, Scheiterns und - im besten Falle - Erfolgreichseins. 10 Von Schürfwunden, Prellungen, Verstauchungen, Bänderüberdehnungen- und Rissen, Zerrungen, ausgerenkten Knochen, Knochenbrüchen (seien diese nun offen oder nicht), wird eine ganze Bandbreite an Verletzungen abgedeckt, die mit dem Scheitern einhergehen können. Für diejenigen starkbesonnenen Leser*innen, die sich eine audiovisuelle Vorstellung hiervon machen möchten, sei auf die von Thrasher herausgegeben Video-Reihe “ Hall of Meat ” verwiesen (Thrasher Magazine: https: / / www.youtube.com/ playlist? list=PLA741124267D57350, aufgerufen am 04.07.2022). In wenigen Fällen führen manche Stürze tatsächlich auch zum Tod von Szeneteilnehmenden (cf. Lustenberger et al. 2010: 926). Mediale Narrative des Scheiterns im Skateboarding als Zugehörigkeits(an)zeichen 149 Abb. 3: Zeichen des Scheiterns in Szenepublikationen (oben: Thrasher Ausgabe August/ 2019; Skateboard Mag #153/ 2016; Slam #23; o. J. frühe 1990er) und YouTube-Videos 3.1 Fallanalyse: “ My War: Chris Joslin ” (2018) Sehr eindrücklich wird das Narrativ des Scheiterns in der vom Thrasher Magazine 11 gesponserten Video-Reihe “ My War ” (die Stand Juni 2024 26 Videos umfasst) dargestellt, aus der im Folgenden eine Fallanalyse des Videos “ My War: Chris Joslin ” dargelegt wird. 12 Das etwa sechsminütige Video (05: 37) ist auf der Homepage des Thrasher Magazine seit dem 30.05.2018 und auf der Videoplattform YouTube seit dem 31.05.2018 aufrufbar. Auf letzterer 11 Das Thrasher Magazine ist das älteste (Gründungsjahr: 1981) und erfolgreichste Skateboarding Magazin weltweit und steht szeneintern für Authentizität, was bedeutet, dass das ‘ raue ’ Street Skateboarding zentrales Thema der Darstellungen und Berichte ist. In einer Selbstbeschreibung des Magazins heißt es: “ Today, Thrasher is bigger and better than ever, its name synonymous with both skateboarding ’ s roots and constant evolution; its staff dedicated to defining this evolution and the adventurous spirit of their readership. International corporate big-wigs try to buy into our credibility, while kids tattoo the magazine ’ s mantra, “ Skate And Destroy, ” into their skin. Like those tattoos carved into the arms of skaters worldwide, Thrasher is forever ” (Thrasher Magazine: About Us). Angefangen als illustriertes Magazin hat sich das Unternehmen zu einem weltweit bekannten Filmproduzenten entwickelt. Vor dem Durchbruch von Social Media und Streaming Plattformen wurden meist 60-minütige Videos auf VHS Kassetten und später dann DVD veröffentlicht (cf. Buckingham 2009). Heutzutage werden in regelmäßigen Abständen themenzentrierte Kurzvideos einzelner Skater*innen veröffentlicht, die auf der eigenen Magazinhomepage und auf YouTube frei zur Verfügung stehen. 12 Video aufgerufen am 04.07.2022, unter: https: / / www.youtube.com/ watch? v=ZYNcoe2xgu4&list=PL7V-xVy- JYY3fpbJOOkEluWeKBRmz9EA-8&index=8. 150 Paul Eisewicht / Pao Nowodworski / Pauline Kortmann werden seit dem Hochladedatum eine Aufrufzahl von knapp 4,7 Millionen und circa 2539 Kommentare verzeichnet (Stand Juni 2024). Unter den ‘ Standards ’ erfolgreicher Videos - gerade auch im innerfeldlichen Vergleich - kann das Video als erfolgreich bezeichnet werden. 13 Dargestellt ist der titelgebende Profiskater Chris Joslin (USA), der an einem 13stufigen Treppenabsatz am Kölner Dom einen bestimmten Trick einübt, der auf seiner persönlichen Agenda steht. Bei dem gesetzten Handlungsziel handelt es sich um eine Bewegungsabfolge, die als der Trick “ Blizzard Flip ” bekannt ist. In dieser komplexen Handlungskette werden zwei Tricks miteinander kombiniert (cf. Abb. 4): Eine vollständige 360 Grad Drehung des Skaters, bei der diejenige Schulter, die sich in frontaler Fahrtrichtung befindet, in Richtung der ‘ hinteren ’ Schulter gedreht wird, um so die Rotationsrichtung zu initiieren (der sog. “ Back Side 360 ” ). Parallel hierzu findet eine zum Skater gerichtete und von diesem mittels Vorderfuß initiierte Rotation des Skateboards auf dessen Längsachse statt (der sog. “ Kickflip ” ). Alternativ wird der Blizzard Flip auch als “ BS 360 Kickflip ” bezeichnet. 14 Der BS 360 Kickflip bzw. “ Blizzard Flip ” bekannt und zählt zu den Tricks, die nur auf Grundlage intensiven (meist jahrelangen) Trainings erlernt werden können. Szenegänger*innen, die diesen oder ähnlich komplexe Bewegungsabläufe beherrschen, wird daher zugeschrieben, auf einem hohen Niveau zu skaten. Ferner bedarf es aufgrund einer vollständig durchzuführenden horizontalen 360 Grad Drehung meist einer Mindestsprunghöhe, die mithilfe von Treppenabsätzen, Rampen o. Ä. erreicht wird. Im vorliegenden Fall zählt der Treppenabsatz 13 Stufen, womit eine Höhen- und Längendistanz gegeben ist, die nur unter Aufbringung einer entsprechend hohen Anfahrtsgeschwindigkeit und Sprungkraft überwunden werden kann. Darüber hinaus erschweren im hier behandelten Fall weitere ungünstige Umweltbedingungen, die zu Beginn des Videos von einzelnen Teammitgliedern erläutert werden, das gesamte Vorhaben maßgeblich: Ein vom Regen genässter Betonboden (erhöhte Ausrutschgefahr sowie verminderte Haftung zwischen Schuh und schmirgelpapier-ähnlichem Aufkleber - das “ Griptape ” - auf der Oberseite des Skateboards), eine hohe Anzahl in Fahrtrichtung kreuzender Menschen (der Treppenabsatz befindet sich zwischen dem Kölner Hauptbahnhof und dem Dom) und ein ‘ patrouillierendes ’ Sicherheitspersonal (Mitarbeitende des Ordnungsamts und Reinigungskräfte sind gerade in der nahen Umgebung des Kölner Doms damit beauftragt, für eine entsprechende ‘ Sicherheit ’ zu sorgen, sprich: Skater*innen aus dieser Umgebung fernzuhalten). Einteilen lässt sich das Video in drei Teile, von denen der erste die Funktion einer einleitenden Bekanntmachung mit den physischen Gegebenheiten des Ortes übernimmt, an dem der Trick durchgeführt werden soll (der sog. “ Spot ” ). Dabei werden alternierend Videoschnitte einzelner Sprecher (Hauptakteur Chris Joslin und Crewmitglieder, die zum 13 Im Vergleich hierzu erreicht das Street-Skateboarding Video zu den X Games (die im Extremsportbereich wohl bekannteste kompetitive Weltmeisterschaft) im Jahre 2021 eine Aufrufzahl von knapp 740.000 (https: / / www.youtube.com/ watch? v=NP20gX7C5lc, aufgerufen am 04.07.2022). 14 In der Benennung typischer Stilelemente, die in szenespezifischen Bewegungsmustern zu Trickfolgen kombiniert werden können, erinnert die Kultursemiotik der Skateboardtricks an die Stile und Elemente im Breakdance (cf. Kimminich 2003, 2010) Mediale Narrative des Scheiterns im Skateboarding als Zugehörigkeits(an)zeichen 151 Abb. 4: Bewegungsablauf eines BS 360 Kickflip/ Blizzard Flip durch Yoshi Tanenbaum/ RIDE Channel (2013), aufgerufen unter: https: / / www.youtube.com/ watch? v=VW3OB1D5Mew 152 Paul Eisewicht / Pao Nowodworski / Pauline Kortmann gegenwärtigen Zeitpunkt und rückblickend eine Beschreibung der Szenerie durchführen), der Stadt Köln und schließlich des Spots zum Zeitpunkt vor der Skate Session eingeblendet. Diese erste Narration lässt sich als Aufbau einer gewissen Dramaturgie zusammenfassen, da besonders auf die ungünstigen Wetterbedingungen (Regen, nasser Boden) verwiesen wird, mit besonderem Augenmerk darauf, dass die gesamte Crew am gleichen Tag abreisen wird: “ Fingers crossed that we ’ re gonna do it today, cause we leave here today too ” (00: 16). Bevor der Hauptteil beginnt, springt der Hauptakteur das gesamte Treppenset mit einem ‘ einfachen ’ Sprung (sog. “ Ollie ” ) hinunter - eine Art Aufwärmübung. Auditiv wird ein Spannungsaufbau mittels eines unterschwelligen elektronisch verstärktem Gitarrenriffs aufgebaut, dessen Lautstärke langsam ansteigt und schließlich in einen Hardrock typischen Rhythmus überleitet, womit dann auch der Hauptteil des Videos beginnt: Es folgen insgesamt 26 Videoschnitte, in denen die Handlungsvollzüge gescheiterter Versuche aus verschiedenen Kameraperspektiven gezeigt werden. Dabei handelt es sich um eine mit dem Skater mitfahrende Kamera in horizontaler Einstellung (gesamte Treppenstufen sichtbar), die kurz vor Absprung zum Skater heranzoomt, eine Distanzperspektive, die den gesamten Treppenabsatz einfängt (mit anschließendem Heranzoomen an den Skater) sowie eine Kamera aus einer mittleren Vogelperspektive oberhalb des Treppenabsatzes (cf. Abb. 5). Abb. 5: Kameraperspektiven im Video Aufgrund der Höhe des Treppenabsatzes, der hohen Fahrtgeschwindigkeit und der Schwierigkeit der Bewegungsabläufe münden diese Versuche in drastischen Stürzen. Die ersten 25 Versuche werden entschlossen mit einem neuen Versuch begonnen, wohingegen der letzte Sturz, der in Zeitlupe dargestellt wird, das Ende der Skate Session einleitet: Bei der Landung - der Hardrock Song endet abrupt - knickt der Skater aufschreiend mit dem linken Fuß um und hält diesen auf dem Boden liegend mit beiden Händen und schmerzerfülltem Gesicht fest (Abb. 6). Ausnahmslos ertönt von der beobachtenden Menschenmenge (ein Großteil davon ist der Skatecrew angehörig) unmittelbar nach jedem einzelnen Sturz eine lautstarke Interjektion ( “ Ouh ” und “ Ah ” ), die als spontane Entäußerungen einer gewissen Anteilnahme am Schmerz des gestürzten Skaters, aber auch an den beinahe erfolgreich umgesetzten Bewegungsabläufen, gedeutet werden können. Darüber hinaus unterstreicht dies das im vorliegenden Aufsatz behandelte Narrativ des Scheiterns als Zugehörigkeitsmarker. Eine dergestalt externalisierte Interjektion ließe sich verbalsprachlich in etwa so übersetzen: “ Wir (die Beobachter) wissen um die Komplexität und Schwierigkeit des geplanten Bewegungsablaufs, an dem du gescheitert bist. Wir wissen außerdem um deine hohe Bewegungskompetenz und die Risiken, die du angesichts deiner körperlichen Versehrtheit eingehst. Dass du trotz gescheiterter Handlungsvollzüge und Erleiden schmerzbedingter Stürze am Verfolgen ebenjenes Handlungs- Mediale Narrative des Scheiterns im Skateboarding als Zugehörigkeits(an)zeichen 153 plans festhältst, zeigt deine Bereitschaft zum Skateboarding an und deshalb erkennen wir deinen Status als Szenegänger an ” . Abb. 6: Gescheiterte Handlungsvollzüge Es folgen Aufnahmen kurz nach diesem drastischen Sturz: besorgte Crewmitglieder stehen um den Skater versammelt (cf. Abb. 6), begleiten diesen unter die Arme stützend weg (denn dieser humpelt nun auf einem Bein und hat den Schuh und die halbe Socke des umgeknickten Fußes ausgezogen), wo er sich auf den Rücken legt und von einem seiner Teammitglieder eine (gekühlte) Dose Bier an den verletzten Knöchel gehalten bekommt. Wieder ertönt eine leise Gitarrenriff-Untermalung, während eine Stimme aus dem Off die Unumgänglichkeit beschreibt, dass Chris Joslin an denselben Spot zurückkommen und den im Interesse stehenden Handlungsentwurf erfolgreich umsetzen müsse, was in den inhaltlichen letzten Teil des Videos mündet: die Wiederkehr der Crew an denselben Ort etwa ein Jahr später. Stilistisch wird dieser Zeitsprung mit einer Zeitlupenaufnahme Chris Joslins eingeleitet, der eine tentative Aufwärmfahrt kurz vor dem Treppenabsatz durchführt, in kurzen Einblendungen Dehnübungen durchführt, mit den Reinigungskräften spricht und (wieder in Zeitlupe) den Treppenabsatz hinaufsteigt. Musikalisch untermalt wird dies nun nicht mehr mit rockigen Gitarrenriffs und schnellen Rhythmen, sondern mit melodischer und langsamerer Rockmusik. Die Darstellungsform wird somit transformiert von einer anfänglichen ‘ Härte ’ und ‘ Kampfgeist ’ hin zu einer euphorischen Atmosphäre des nahenden Erfolgs. Nicht nur der Skater selbst bereitet sich auf die anschließend folgenden Versuche vor, sondern auch die antizipierten Rezipient*innen werden über die Länge einer gesamten Minute über erneute Herausforderungen der physischen Gegebenheiten - Wetterlage, übermäßiges Aufkommen an Passanten, Reinigungskräfte, in der Landebahn liegende Stromkabel - aufgeklärt. Diese äußeren Bedingungen liegen mehr oder weniger außerhalb der Kontrolle der Crewmitglieder; lediglich wird der Betonboden ein wenig trockengewischt und mit den Reinigungskräften ein Zeitfenster von fünf Minuten ausgehandelt, die für die folgenden Handlungsvollzüge genutzt werden können (cf. Abb. 7). 154 Paul Eisewicht / Pao Nowodworski / Pauline Kortmann Abb. 7: Umgang mit den lokalen Gegebenheiten Es folgen insgesamt zehn weitere Stürze - von denen der erste den Einsatz der nun ‘ sanfteren ’ und nun in der Lautstärke leicht erhöhten Rockmusik markiert - , die allerdings weniger drastisch wirken, da der Skater sein Skateboard kurz vor der Landung mit den Füßen wegstößt, um das Risiko gefährdender Verletzungen zu vermeiden (der sog. “ Bail ” ), und sich kompetent am Boden abrollt. Kurz nach dem zehnten - und somit letzten - Sturz, wird in einer Nahaufnahme die Faust des Kameramanns dem nun sich auf den Weg hinauf zum Treppenabsatz machenden und zum nächsten Handlungsvollzug vorbereitenden Chris Joslin entgegengehalten. Dieser hält seinerseits seine Faust entgegen, was alltagsprachlich unter der sog. “ Bro Fist ” bekannt ist (cf. Abb. 8). Abb. 8: Szeneinterne Anerkennungsgesten Diese auch als Begrüßungs- und Abschiedsgeste geläufige Handlung lässt sich im vorliegenden Fall als anerkennende Geste interpretieren, die auf die bisherige Bereitschaft hindeutet, körperbezogene Risiken einzugehen, Schmerzen zu erleiden und mit handlungshemmenden Emotionen umzugehen. In Anbetracht des erfolgreichen elften (insgesamt 37. im Video gezeigten) Versuchs wird mit dieser szenetypischen Handlung zudem ein dramaturgisches Element verwendet, das den Übergang vom bisherigen Scheitern und Versuchen hin zum ersehnten Erfolg markiert. Die hoch aufgeladene Bedeutung des nun erfolgreich gestandenen “ Blizzard Flips ” wird mittels Zeitlupenaufnahmen aus allen drei Kameraperspektiven zelebriert. Kurz nach der Landung wird der Zeitlupeneffekt aufgehoben und der nun sein Cappie auf den Boden schmeißende, sich sein T-Shirt ausziehende Hauptakteur wird vom Kameramann verfolgt. Es folgen Aufnahmen des Jubelns und miteinander Feierns: Ein Crewmitglied rennt Chris Joslin entgegen und umarmt ihn, ein Kameramann hält ihm die bekannte “ Bro Fist ” entgegen und es ertönen zahlreiche Freudenschreie (cf. Abb. 9). Mediale Narrative des Scheiterns im Skateboarding als Zugehörigkeits(an)zeichen 155 Abb. 9: Feiern des Erfolgs Um es in der Metaphorik der Videoproduktion selbst auszudrücken, ist der tatsächliche Erfolg des Handlungsentwurfs die Antwort auf die Videoreihe “ My War ” in dem Sinne, als der ‘ innere Krieg ’ , der sich im bedingungslosen Verfolgen eines komplexen Handlungsentwurfs manifestiert, nun überstanden und ‘ gewonnen ’ ist. 15 Damit verbunden zeigt sich auch, dass es sich um einen ganz konkreten Kriegsschauplatz handelt. Chris Joslin steht nicht nur im Krieg mit dem Trick, sondern gleichsam auch im ‘ Krieg ’ mit den städtebaulichen Elementen vor Ort (also nicht mit der Stadt Köln, sondern mit dem konkreten Spot vor Ort). Den Trick an einem anderen Ort erfolgreich zu vollführen, käme in der Semantik gerade keinem Sieg gleich. Alle Videos der Reihe “ My War ” enden in vergleichbarer Form, wie in der weiter oben durchgeführten Fallanalyse dargelegt, durchweg mit cineastisch inszenierten Erfolgsmomenten, die zusammen mit der gesamten Skatecrew jubelnd gefeiert werden. Das Narrativ wird durch die Verwendung von Schriftsprache nicht nur am Titel “ My War ” ersichtlich, sondern auch in den Kurzbeschreibungen der einzelnen Videos selbst. Demgemäß ist die Rede von einer “ battle of mental endurance ” , “ a battle for the books ” oder “ This battle is brutal ” (cf. Abb. 10). Die Beschreibung einer individualisierten ‘ Handlungsodyssee ’ beinhaltet typischerweise (i) die persönliche Nennung des Szeneteilnehmenden, (ii) eine Kurzbeschreibung der Handlungsabfolge (dem jeweiligen Trick) und (iii) den abschließenden Hinweis darauf, dass hier Einblicke über Szenegänger*innen gegeben werden, die sich durch ihr konkretes Engagement auszeichnen, bis an die eigenen Grenzen möglicher Handlungsvollzüge zu gehen (demgemäß einen ‘ Krieg ’ mit den eigenen Handlungszielen zu führen). Dass es sich bei diesen Videos um herausragende Leistungen handelt, die durch hohe Kompetenzen der einzelnen Skater*innen bestimmt werden, wird ferner an den wertschätzenden Bewertungen wie etwa “ This guy is on another level ” (cf. Abb. 10) deutlich. 15 Die demonstrative Darstellung der selbstdefinierten ‘ Kriegserklärung ’ findet sich gleichermaßen im szenetypischen Slogan “ Skate or Die ” wieder. Auf einer Szene-Homepage heißt es hierzu: “ It ’ s a battle cry. It ’ s the emotional expression of a real skater ’ s heart. It epitomizes the life of a hardcore skater. It ’ s a raw and timeless motto that captures the spirit and essence of skateboarding ” (https: / / www.surfertoday.com/ skateboarding/ skate-or-die-the-origins-of-the-famous-expression, aufgerufen am 05.07.2022). 156 Paul Eisewicht / Pao Nowodworski / Pauline Kortmann Abb. 10: Videoreihe “ My War ” (Thrasher Magazine) Dieser individuell bestrittene und dabei selbstdefinierte Krieg, dem hier unter Einsatz von Frustrationstoleranz, Schmerz und Verletzung begegnet wird, verweist auf ein hochindividualisiertes Arbeiten an der eigenen Szenebiographie- und Karriere. Dies impliziert, dass jede und jeder Skater*in, der/ die sich der Szene zugehörig fühlt, eigene Maßstäbe an sich selbst stellt. 16 Auf einer weiteren medialen Ebene - den YouTube Kommentaren - wird diese Arbeit an den eigenen Grenzen und Kompetenzen ersichtlich, wenn das professionell erstellte Video als Aufhänger für die schriftliche Explikation der eigenen (höchst individualisierten) Erfahrungszusammenhänge genutzt wird (cf. Abb. 11). 16 Entgegen Katharina Bocks rekonstruierten “ Aneignungsregeln ” (2017, S. 73 f.) sehen wir im Skateboarding vielmehr individuellen Fähigkeiten und Interessen folgende Szenekarrieren, die sich schwer formalisiert typisieren lassen. Wir stimmen hier eher David Buckingham dahingehend zu, dass “ the competition is more with oneself, or with one ’ s past performance, than with other skaters ” (Buckingham 2009: 134). Mediale Narrative des Scheiterns im Skateboarding als Zugehörigkeits(an)zeichen 157 Abb. 11: YouTube Kommentare zu “ Chris Joslin: My War ” 3.2 Scheitern und Versuchen in der teilnehmenden Beobachtung Auch Szenegänger*innen, die auf niedrigem Niveau fahren und möglicherweise noch wenig Erfahrungen sammeln konnten, erhalten nichtsdestoweniger Anerkennung von anderen Skater*innen, so lange die erwähnte Bereitschaft wahrgenommen wird, an die eigenen Grenzen zu gehen. Ein Beispiel aus einem ethnographischen Feldaufenthalt soll dies verdeutlichen: Während ich [d. i. Pao Nowodworski] mich in einem Skatepark in einer “ Miniramp ” (eine kleinere Halfpipe) aufhalte, selbst einige Male in dieser herauf und herunter fahre, beobachte ich einen anderen Skater, der sich auf die obere Standfläche der Rampe stellt und das Einfahren in die Rampe übt (der sog. “ Drop In ” ). Dieser Bewegungsablauf ist gewissermaßen die Eintrittskarte für alles weitere Fahren im Vert Skateboarding. Meine Vermutung, dass dieser Skater noch nicht allzu lange mit dem Skaten vertraut ist, bestätigt sich sodann, als er auf meine Frage, wie lange er bereits skate, mit “ Erst ein paar Tage ” antwortet. Umso erstaunlicher empfinde ich seinen Mut, sich bereits nach ein paar Tagen an diesen risikohaften Handlungsablauf zu wagen. Immer wieder versucht er mit dem Skateboard in die Miniramp hineinzufahren, und bei jedem Versuch stürzt er auf schmerzliche Weise auf den Betonboden des Rampenuntergrundes. Dass er hierbei Schmerzen empfindet, deute ich an seinen kurzen Aufschreien, die nach dem Aufklatschen seiner Handflächen auf dem Betonboden ertönen. Und nicht weniger klatschen die Hände der anderen Skater (diese befinden sich ebenfalls oberhalb auf der Rampe) allerdings anerkennenden Beifall. Mit “ Oh! ” -Rufen werden der Einsatz und die Risikobereitschaft des Skaters anerkannt. Nach circa zehn Versuchen hat er den “ Drop In ” tatsächlich geschafft; 158 Paul Eisewicht / Pao Nowodworski / Pauline Kortmann dieses Mal mit ohrenbetäubendem Beifall der beobachtenden Skater. Einer dieser Skater wendet sich an einen anderen mit den Worten zu: “ Boah, der ist so krank ’ ne! ” . Die euphorische Stimmung nimmt auch mich mit in ihren Bann, und ich klatsche und jubele eifrig mit. Ich freue mich schlicht darüber, dass dieser Skater sein gesetztes Handlungsziel unter Frust, Wut und Schmerz schlussendlich umsetzen konnte. Dass er sich dabei (ohne Schutzkleidung! ) einer Vielzahl körperlicher Risiken ausgesetzt und gar die eine oder andere Prellung und Schürfwunde in Kauf genommen hat, fasziniert mich und evoziert mein Respektempfinden, welches ich mit den anderen Skatern jubelnd ausdrücke. Auch wenn diese für mich vor Eintritt in den Park fremde Personen waren und es weiterhin auch sein werden, so teilten wir doch einen gemeinsamen Erfahrungsraum, in dem uns ein Gefühl temporärer Gemeinschaft erfüllte. 4 Mediale Inszenierung des Scheiterns als Zugehörigkeits- und Kompetenzmarker 4.1 Skaten als Demonstration von Risikobereitschaft und Befähigung Risiko ist ein omnipräsenter Bestandteil in der Lebenswelt des Skateboarding und erfährt gegenüber rein psychologischen Betrachtungsweisen eine besondere Bedeutung hinsichtlich sozialer Implikationen. Denn Szenezugehörigkeit konstituiert sich in der Skateboarding-Szene mitunter durch eine demonstrative Bereitschaft, körperbezogene Risiken einzugehen. Dies zeigt sich auch in einem Leitmotiv der Szene: “ Try and fail. But don ’ t fail to try ” . Darin verdeutlicht sich die szeneinterne Konvention, dass Versuchen und Scheitern insofern anerkannt werden, als aus diesem zirkulären Handlungskreis nicht ausgebrochen wird: Denjenigen, die dies aufgrund motivationaler Grenzen (oder anderen Gründen) eben doch tun - also alltagsprachlich aufgeben - , verschließt sich die Möglichkeit, der Szenegemeinschaft anzugehören. Die Demonstration von Risikobereitschaft fassen wir auf Basis der vorangegangenen Analyse anhand folgender Punkte zusammen: (i) Im Street Skateboarding werden keine Protektoren getragen. Diese innerhalb der Szene meist nicht weiter thematisierte Konvention hat, abgesehen von dem Risiko- Engagement, auch praktische Gründe. Denn in voller Schutzkleidung (Knieschoner, Handgelenkschoner, Schienbeinschoner, Helm etc.) ist die Bewegungsfreiheit maßgeblich eingeschränkt. (ii) Die Bedingungen der äußeren Gegebenheiten im Straßenraum - dem Terrain - beeinflussen aufgrund ihrer Unkontrollierbarkeit (Wetterbedingungen, Bodenbeschaffenheit, Menschenmengen, Sicherheitspersonal) die Schwierigkeitsgrade auszuführender Tricks und somit auch das Risiko des Scheiterns. (iii) Skateboarding inkludiert das Management eines individuellen Emotionshaushalts. Das heißt, Szenegänger*innen entwickeln individuelle Handlungsstrategien, um mit den eigenen Schmerzen, Ängsten, Frust- oder Wutzuständen umzugehen. 17 (iv) Skateboarding ist keine klassische Mannschaftssportart, sondern konstituiert sich gerade dadurch, dass Szeneteilnehmende an individuell 17 Wutausbrüche, in denen geschrien und das eigene Skateboard durch die Luft geschleudert wird oder einfach mit einem Knacks darauf getreten wird, sind keine Seltenheit im Szenegeschehen. Mediale Narrative des Scheiterns im Skateboarding als Zugehörigkeits(an)zeichen 159 erstellten Szenebiographien basteln (zur “ Bastelexistenz ” cf. Hitzler/ Honer 1994), deren Qualitäten anhand von Bereitschaft und Befähigung ‘ gemessen ’ werden. Die Handlungspläne und ihre Vollzüge, sind unmittelbar an einzelne Individuen geknüpft (dramaturgisch bereits als “ My War ” beschrieben). Szeneteilnehmende erlangen ihre Teilnahmeberechtigung an der Szene eben nicht nur durch die Bereitschaft, sondern auch mittels der Anzeige von Befähigung. Das bedeutet, dass eben den Anderen demonstriert werden muss, dass die Kernaktivität - das Skaten - beherrscht wird. Das beinhaltet z. B., dass ein eingeübter Trick wiederholt werden kann, auch in Anbetracht äußerlicher Bedingungen wie Terrain, Wetterlage oder herumlaufendem Sicherheitspersonal. Und auch wenn dieses genannte Immer-wieder-Versuchen-und- Scheitern den Großteil der Praktik ausmacht, so hat das Gelingen eines Tricks oberste Priorität - allerdings stets angepasst an die individuellen Kompetenzen der Skater*innen selbst. Dies schließt mit ein bereit zu sein, an den individuellen körperlich-emotionalen Grenzen zu arbeiten. Es gibt keinen objektivierten Katalog an Tricks, dem alle Skater*innen nacheifern und sich dann durch seine Beherrschung als kompetent verstehen könnten. Vielmehr erarbeitet sich jede*er Einzelne einen ganz individuellen Vorrat szenespezifischer Handlungskompetenzen. Die Frage nach der Bewertung ‘ guten ’ oder ‘ schlechten ’ Skateboardings kann dabei vor allem szeneintern anhand sich entwickelnder Kriterien beantwortet werden (cf. Buckingham 2009: 134) und sie ist unmittelbar an die zugeschriebene/ demonstrierte Bereitschaft Einzelner geknüpft. Dies impliziert auch eine ständige Arbeit am individuellen Emotionshaushalt der sich in Eigenschaften wie Mut, Wagnis, Ausdauer oder Kampfhaltung zeigt (cf. Bock 2017: 110). Diese motivationalen Ressourcen leiten die zentrale Szenepraktik an: das repetitive Verfolgen konstant bleibender Handlungsentwürfe an ein und demselben Ort (cf. Peters 2016: 192). ‘ Gute ’ Tricks sind dabei eine Verschränkung von Trick und Ort (wie im Video auch in der Notwendigkeit zu sehen, den Trick an eben diesem Ort einzuüben und auch zu meistern). Das heißt, zum Skateboarding zählt auch die Kompetenz, geeignetes Terrain, also die architektonischen Eigenschaften der Städte, aufzuspüren und zu kennen (cf. Buckingham 2009: 134) und den Orten und eigenen Fähigkeiten entsprechend passende Tricks auszuwählen. Skateboarding erweist sich dabei als Prototyp freiwilliger Grenzarbeit (als “ Edgework ” cf. Lyng 2004), weil sich im Risiko die Akteure einer - von ihnen nur in Teilen durch die eigene Handlungsfähigkeit kontrollierbaren - Unsicherheit aussetzen (cf. Lyng 2008: 109). Dies geschieht jedoch keineswegs in rein individuellen Vollzügen. Skater*innen bedienen sich vielmehr kultureigener Bewegungsmuster, welche ein szenespezifisches Szenewissen, sowie damit verbundene (Be-)Wertungen kommunizieren (als “ Kinefakte ” Kimminich 2010: 92). Dies zeigt sich in der Sichtbarmachung durch die Benennungen der Trickelemente (etwa “ BS 360 ” ), durch damit verbundene, erforderliche Körperpraktiken und situativ gesetzte räumlich-materielle Rahmungen und dadurch ermöglichte Erfahrungen (cf. Kidder 2021). In sozial institutionalisierten, geteilten Bewegungsmustern, die individuell angeeignet werden, ermöglichen kollektivierte Erfahrungen (und damit den Anschluss an konjunktive Erfahrungsräume), wie auch Selbst(wirksamkeits)erfahrungen (cf. Kimminich 2010). Auch das Scheitern umfasst szeneeigene Körperpraktiken (z. B. “ Bail ” ) und folglich auch typische Erfahrungen. Damit verbunden ist stets eine ganz individuelle 160 Paul Eisewicht / Pao Nowodworski / Pauline Kortmann Leiberfahrung einerseits. Andererseits verweist die Kommentierung durch Anwesende (im Wissen um die Schwierigkeit des Tricks, die Kompetenz der/ des Skatenden etc.), die Dokumentation und Verbreitung über Medien etc. auf eine geteilte (und im empathischen Nachempfinden) kollektive Erfahrung. Darin zeigt sich, dass Skateboarding eine soziale Angelegenheit ist. Verstanden als Sinnprovinz, kursieren in dieser Szene ganz eigene geteilte Wissensbestände um Handlungspraktiken (die Einübung von Tricks, deren Bezeichnungen etc.), gewisse Regeln und Konventionen (z. B. dass man jemand anderem nicht in dessen Bahnlinie - die sogenannte “ Line ” - hineinfährt), aber auch Bedingungen wie das Emotionsmanagement, das mit der Risikobereitschaft verbunden ist. Und auch wenn Szenen hinsichtlich bestimmter Wissensbestände lokal eingefärbt sind (z. B. das Wissen um geeignete Spots in der Nähe), so liegen bestimmte intrakulturell und auch global geteilte Deutungsmuster und Sinnzuschreibungen vor. Besonders der Dinggebrauch - also die Nutzung und der Verschleiß von Brettern und Schuhen - kann von Skater*innen auf der ganzen Welt gelesen werden. 4.2 Medienformattypische Darstellungen Die typische Szenepraktik inkludiert neben dem tatsächlichen Tun im Hier und Jetzt auch seine bild- und bewegtbildliche Dokumentation: das Erstellen von Fotographien und Videos (cf. Peters 2016: 60), eine Art innerszenisches ‘ Beweismaterial ’ von Befähigung (cf. Buckingham 2009: 141). Insbesondere die Videos haben seit den 1990er Jahren einen rasanten Aufschwung erlebt, der bis heute anhält (cf. Peters 2016: 60). Diese Praktik dient als eine Art Selbstrepräsentation und Aufrechterhaltung von Szenewirklichkeit (cf. Buckingham 2009: 138). Das Teilen und Schauen von Skatevideos ist eine Art Orientierungspunkt, Inspiration und Schablone für das eigene Handeln in der Szene. Darüber hinaus dienen die Videos auch als Informationsträger über die lokalen Gegebenheiten des im Video zentrierten Handlungsortes, was mit Fragen nach der Eignung von Treppenstufen, Stangen, Bänken, Geländern etc. einhergeht (cf. Buckingham 2009: 141). Die Dokumentation der Trickvollzüge wird dabei oft szenetypisch inszeniert - dazu gehören Inszenierungen vor Ort, durch Kameraposition, dramatisierte Perspektiven, Kommentierungen etc., aber auch nachträgliche Bearbeitungen durch Filter, Schnitt, hinterlegte Musik und hinzugefügte Voice-Over. In szenespezifischen Inszenierungen werden Gefahr, Spektakel, Erlebnis und Spaß symbolisiert, aber auch an hohe Kompetenzgrade der gezeigten Skater*innen gebunden (cf. Bock 2017: 192). Systematisch wird dies hingegen in einer Vielzahl an Videos gebrochen, in denen die szenetypische und medienspezifische Dokumentation und Inszenierung des Scheiterns dargestellt wird (auch schon in ‘ klassischen ’ Skatevideos als Out Takes am Ende oder als sporadische Einblendungen zwischen den meist gelungenen Bewegungsabläufen, cf. Peters 2016: 192). Die szenespezifische Nutzung digitaler Medien als Dokumentation, Aufrechterhaltung und Anzeige von Szenezugehörigkeit umfasst auch neuere und immer wieder neu aufkommende Social-Media-Kanäle. Der relativ flüchtige Austausch von Bildern und Kurzvideos (inklusive der darauf Bezug nehmenden Kommentare) auf Instagramm (cf. Dupont 2020) hat unmittelbaren Einfluss auf die Darstellungsform skatespezifischer Handlungsvollzüge. Bei einer Maximaldauer von 15 Sekunden wird durch eine massive Zeitbegrenzung typischerweise weniger das Scheitern, als vielmehr das Gelingen aus- Mediale Narrative des Scheiterns im Skateboarding als Zugehörigkeits(an)zeichen 161 zuführender Tricks dokumentiert. Das Narrativ des Scheiterns scheint nur dann Szenezugehörigkeit erfolgreich markieren zu können, wenn die Bereitschaft einsehbar ist, körperliche Anstrengungen und Gefahren einzugehen. Dies schließt folgerichtig mit ein, dass all jene gescheiterten Handlungsvollzüge, die in die finale und somit erfolgreich abgeschlossene Handlungsumsetzung münden, ein Videomaterial von lediglich 15 Sekunden weit überschreiten. Daher der medientheoretische Ausblick, dass die globale Ausbreitung von Massenmedien dazu beiträgt, dass aus einer großen Auswahl an Material eine Art Mitziehzwang entsteht: Gesteigerte Leistungen in den Videos sind immer mehr Menschen zugänglich. Unsere abschließende These ist dabei, dass das Narrativ des Scheiterns eine Art medial manifesten Qualitätshinweis auf die hochkomplexen Ansprüche liefert, die Skateboarding an Körper und Leib darstellt. References Aranguren, José Luis 1967: Soziologie der Kommunikation, München: Kindler Verlag Atkinson, Michael & Kevin Young (eds.) 2008: Tribal Play. Subcultural Journeys Trough Sport, Bingley: JAI Press: 197 - 216 Bauman, Zygmunt 2003: Flüssige Moderne, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag Beal, Becky & Lisa Weidman 2003: “ Authenticity in the skateboarding world ” , in: Rinehart & Sydnor (eds.) 2003: 337 - 352 Beck, Ulrich 1986: Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag Beck, Ulrich & Elisabeth Beck-Gernsheim (eds.) 1994: Riskante Freiheiten: Individualisierung in modernen Gesellschaften, Frankfurt a. 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