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lendemains
0170-3803
2941-0843
Narr Verlag Tübingen
Es handelt sich um einen Open-Access-Artikel, der unter den Bedingungen der Lizenz CC by 4.0 veröffentlicht wurde.http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/91
2009
34134-135
34.Jahrgang 2009 134/ 135 Gunter Narr Verlag Tübingen Trente ans de poésie française Camus et l’Algérie Die deutschsprachige Romanistik im Bologna-Prozess Editorial ................................................................................................................. 4 Dossier Caroline Andriot-Saillant (ed.) Trente ans de poésie française Caroline Andriot-Saillant: Poésie-pensée. Questions sur trente ans de poésie française............................................................................................... 8 Michel Collot: Lyrisme et littéralité....................................................................... 14 Jean-Claude Pinson: Nouveaux amers (Fragments d’un alphabet lyrique) ........ 25 Béatrice Bonhomme: La revue Nu(e) ................................................................. 32 Arnaud Buchs: Yves Bonnefoy: trajectoires d’un poète (1978-2008).................. 39 Entretien avec Jude Stéfan (19 février 2008). Propos recueillis par Alain Quesnel. 49 Thomas Vercruysse: La peau et le pli. Bernard Noël: pour une poétique de la réversibilité .......................................................................................................... 54 Jean-Michel Espitallier: Ce qui tient lieu de… Entretien avec Jérôme Game ..... 65 Cahier d’inédits: Yves Bonnefoy: Frissons d’automne................................................................... 72 Béatrice Bonhomme-Villani: Acquis par la lumière ............................................. 73 Gérard Engelbach............................................................................................... 75 Jude Stéfan: Thanasies ...................................................................................... 77 Jean-Claude Pinson: Alphabet cyrillique............................................................. 78 Jean-Michel Espitallier: L’ibiscus n’est pas un animal (extrait) ............................ 81 suivi de: 62 propositions sur la vie et la mort ...................................................... 83 Dossier Mustapha Trabelsi (ed.) Camus et l’Algérie Mustapha Trabelsi: Préface ................................................................................ 86 Préliminaires Christiane Chaulet Achour: Camusie: Chroniques… algériennes....................... 89 L’Intertexte algérien Alison Rice: „La célébration d’une terre-mère“. Albert Camus et l’Algérie dans les écrits des femmes................................................................. 101 Ieme van der Poel: L’Interculturel chez Albert Camus: un dialogue de sourds? .. 109 Amina Azza Bekkat: Des hommes et des lieux.................................................. 117 Afifa Bererhi: Camus et l’Algérie: la tentation de la signification mythologique ... 124 L’Algérie au carrefour des mots Allan Diet: L’Algérie, du gris et de l’obscur: Albert Camus à l’âge de La Maison mauresque ...................................................................................... 134 Lila Ibrahim-Lamrous: L’Exil et le Royaume d’Albert Camus. L’Algérie comme chair de la poésie .................................................................. 147 Mustapha Trabelsi: Le premier homme d’Albert Camus ou le retour au „style“ algérien .......................................................................... 157 Martine Mathieu-Job: Petit abécédaire algérien de l’œuvre d’Albert Camus .... 169 Dossier Maximilian Gröne, Florian Henke, Frank Reiser (eds.) Die deutschsprachige Romanistik im Bologna-Prozess. Bestandsaufnahme und Positionen Maximilian Gröne, Florian Henke, Frank Reiser: Bologna im Fokus ................ 184 Gerda Haßler: Chancen und Risiken des Bologna-Prozesses ......................... 188 Wolfgang Raible: Qualitätssicherung, Evaluation und Akkreditierung neuer Studiengänge .................................................................. 197 Lüsebrink/ Vatter: Interkulturelle Bachelor- und Master-Studiengänge in der Romanistik zwischen Praxisbezug und Wissenschaftlichkeit: Konzeptionelle Herausforderungen und Erfahrungen aus integrierten deutsch-französischen Studiengängen .......................................... 207 Kai Nonnenmacher: Kulturwissenschaftliche Perspektiven der Italienischen Philologie unter Bologna-Bedingungen........................................ 221 Eva Scholz: Modularisierung in den romanistischen Studiengängen. Zwei Modulkonzepte im Vergleich .................................................................... 237 Nadine Gerspacher, Anja Hartmann, Robert Hild, Frank Reiser: Romanistisches B.A.-Studium aus der Absolventenperspektive. Drei Erfahrungsberichte .................................................................................... 244 Arts & Lettres Martin von Koppenfels: Captatio malevolentiae. Infame Ich-Erzähler bei Céline und Littell ......................................................... 252 Stephanie Bung: „Penser la voix“: Das Hörbuch in Frankreich ......................... 268 In memoriam Wolfgang Asholt: Jürgen Grimm (1935 2009) .................................................. 286 Comptes rendus M. von Koppenfels: Immune Erzähler (J. Dünne) ............................................................. 289 J.-C. Flückiger/ C. Leroy (eds.): Sous le signe de Moravagine (B. Ochsner) ..................... 291 C. Daudin: Dieu a-t-il besoin de l’écrivain? Péguy, Bernanos, Mauriac (B. Sändig) .......... 295 C. Goldenstedt: Les femmes dans la Résistance (H. Bories-Sawala) ............................... 298 B. Hurch (ed.): Leo Spitzers Briefe an Hugo Schuchardt (J. Klare)................................... 301 Manuskripte sind in doppelter Ausführung unter Beachtung der Lendemains-Normen einzureichen, die bei der Redaktion angefordert werden können. Manuskripte von Besprechungen sollen den Umfang von drei Seiten nicht überschreiten. Auf Computer hergestellte Manuskripte können als CD eingereicht werden, ein Ausdruck ist beizulegen. Prière d’envoyer les manuscrits en double exemplaire et de respecter les normes de Lendemains (on peut se les procurer auprès de la rédaction). Les manuscrits pour les comptes rendus ne doivent pas dépasser trois pages. Les textes écrits sur ordinateur peuvent être envoyés sur CD, avec une version imprimée du texte. 4 Zwar wissen wir, dass der Erkenntnisfortschritt in den Geistes-, Kultur- und Sozialwissenschaften nicht im selben Maße kumulativ verläuft wie in den Naturwissenschaften und dass deren Paradigmen kurzlebiger sind. Aber es ist dann doch erstaunlich, wenn man in der Frankreichforschung einerseits die unzeitgemäße Reaktualisierung längst für tot gehaltener Deutungsmuster und andererseits den fortschreitend beschleunigten Wechsel der konzeptuellen Ansätze feststellen muss. Beispiele für die Exhumierung älterer Klischees findet man in Marcus C. Kerbers Schrift „Europa ohne Frankreich“ (2006) und in Peter Sloterdijks „Bemerkungen zu den deutsch-französischen Beziehungen seit 1945“, als die sein philosophischer Schnellschuss „Theorie der Nachkriegszeiten“ (2008) verstanden werden soll. Zeichnet sich hier die Okkupation eines Terrains der Frankreichforschung durch Außenseiter ab, die weitab von den Entwürfen und Einsichten romanistischer Forschung höchst fragwürdige Deutungen in die Öffentlichkeit tragen? Und trägt die romanistische Forschung nicht selbst dazu bei, in Fragen der aktuellen Analyse Frankreichs und der deutsch-französischen Beziehungen immer weniger hörbar und sichtbar zu sein? Beispielhaftes Symptom für die Preisgabe ihrer (ohnehin begrenzten) Deutungsmacht ist die beschleunigte Abfolge und Überlagerung ihrer geistes-, kultur- und sozialwissenschaftlichen Forschungskonzepte, hinter denen sich das Objekt ihrer forschenden Bemühungen immer undeutlicher abzeichnet. Nach dem „cultural turn“ und „linguistic turn“ wetteifern der „iconic turn“, der „spatial turn“ und der „transnational turn“ um die Leitfunktion im Forschungs- Nous savons que le progrès dans la connaissance en sciences humaines, culturelles et sociales ne se développe pas de la même manière cumulative comme dans les sciences naturelles et que leurs paradigmes sont de plus courte vie. Il est toutefois étonnant, quand dans les Etudes sur la France on observe, d’un côté, la re-actualisation intempestive de schémas interprétatifs considérés comme obsolète depuis longtemps et qu’on constate, de l’autre côté, le changement accéléré progressif des approches conceptuelles. On trouve des exemples pour l’exhumation de clichés obsolètes chez Marcus C. Kerber „Europa ohne Frankreich“ (2006) et chez Peter Sloterdijk „Bemerkungen zu den deutsch-französischen Beziehungen seit 1945“, comme l’auteur veut être comprise son œuvre précipitée „Theorie der Nachkriegszeiten“ (2008). Peut-on discerner ici l’occupation d’un terrain des Etudes sur la France par des marginaux qui - loin des conceptions et résultats des recherches romanistiques - répandent chez le public des interprétations très discutables? N’est-ce pas la recherche romanistique elle-même qui y contribue en étant de moins en moins présente quand il s’agit des questions de l’analyse actuelle de la France et des relations franco-allemandes? Le symptôme exemplaire pour l’abandon de sa puissance d’interprétation (déjà limitée) est la succession et la superposition de ses concepts de recherche en sciences humaines, culturelles et sociales derrière lesquelles l’objet de ses efforts de recherche est de plus en plus indistinct. Après le „cultural turn“ et le „linguistic turn“, ce sont le „iconic turn“, le „spatial turn“ et le „transnational turn“ qui rivali- 5 design der Franko-Romanistik ebenso wie in anderen Disziplinen. Das birgt die Möglichkeit neuer epistemologischer Synthesen und pluridisziplinärer Zusammenführungen unter der Voraussetzung, dass das explicandum (die Kultur, Gesellschaft und Politik Frankreichs) dabei nicht aus dem Mittelpunkt des Forschungsinteresses verschwindet. Lendemains hat sich niemals der Diskussion über die wissenschaftstheoretischen, wissenschaftsgeschichtlichen und methodologischen Fragen der Franko- Romanistik verschlossen. Die Zeitschrift ist eine Plattform für die zeitgemäße Innovation dieses Lehr- und Forschungsfeldes, dessen Komponenten unter dem Einfluss politischer Forderungen, gesellschaftlicher Erfordernisse und wissenschaftlicher Eigendynamik fortlaufend neu erörtert und gestaltet werden müssen. Wenn Lendemains über Jahrzehnte hin diese Funktion auch nur annähernd erfüllt hat, so ist dies auch der lebendigen (und das heißt Sachkontroversen nicht ausschließenden) Kooperation zwischen den literaturwissenschaftlichen und den sozialwissenschaftlichen Repräsentanten in der Herausgeberequipe zu verdanken. Nach der Hommage an Michael Nerlich und Evelyne Sinnassamy (Lendemains, Heft 133) sei deshalb hier Wolfgang Asholt gewürdigt, der im Mai dieses Jahres seinen 65. Geburtstag hatte und von seinen zahlreichen Freunden und Kollegen mit einer inhalts- und umfangreichen Festschrift geehrt wurde (Wolfgang Klein, Walter Fähnders, Andrea Grewe (Hrsg.): Dazwischen. Reisen - Metropolen - Avantgarden, Bielefeld, Aisthesis-Verlag, 2009, 597 S.). Wolfgang Asholt, dessen Bekanntschaft ich vor zwanzig Jahren bei der ersten gesent de la fonction directrice dans le design de recherche de la Franco-Romanistique tout comme dans d’autres disciplines. Cela présente la possibilité de nouvelles synthèses épistémologiques et d’unions pluridisciplinaires sous la condition que l’explicandum (la culture, la société et la politique de la France) ne disparaisse pas du centre des intérêts de recherche. Lendemains ne s’est jamais fermé à la discussion sur les questions théoriques et historiques relatives à la science ainsi que méthodologiques de la Franco-Romanistique. La revue est une plateforme pour l’innovation actuelle de ce domaine d’enseignement et de recherche, dont les composantes - sous l’influence de revendications politiques, de nécessités sociales et d’une dynamique propre à la science - doivent continuellement être rediscutées et renouvelées. Si, pendant plusieurs décennies, Lendemains a un tant soit peu rempli cette fonction, c’est aussi grâce à la vive coopération (n’excluant pas les controverses dans la chose) entre les représentants des sciences littéraires et sociales dans l’équipe des éditeurs. Après l’hommage de Michael Nerlich et de Evelyne Sinnassamy (Lendemains, n° 133) nous voulons donc rendre hommage ici à Wolfgang Asholt qui a fêté son 65 e anniversaire en mai cette année et qui fut honoré par ses nombreux amis et collègues avec des mélanges volumineux et riches en contenu (Wolfgang Klein, Walter Fähnders, Andrea Grewe (eds.): Dazwischen. Reisen - Metropolen - Avantgarden, Bielefeld, Aisthesis- Verlag, 2009, 597 p.). Wolfgang Asholt, dont j’ai fait la connaissance il y a vingt ans lors du premier colloque commun 6 meinsamen Tagung deutscher Romanisten und französischen Germanisten in Versailles machte, übernahm die Verantwortung für den literaturwissenschaftlichen Teil der Zeitschrift vor zehn Jahren von Michael Nerlich. Er hat in seiner Herausgebertätigkeit mit umsichtigem Blick, selbstloser organisatorischer Arbeit und hoher Sensibilität für transdisziplinäre Verschränkungen und Relevanzen, die durch den fortgesetzten wissenschaftlichen und künstlerischen Austausch mit dem Nachbarland genährt wird, Lendemains zu einem Forum zeitnaher Debatten über Frankreich und die deutsch-französischen Beziehungen gemacht. Wenn es eines gelebten Beweises bedurfte für die sinnvolle Zusammenarbeit und Ergänzung zwischen literaturbzw. kulturwissenschaftlicher und sozialwissenschaftlicher Forschung, so wurde er durch Wolfgang Asholt erbracht. Die Redaktion der Zeitschrift dankt ihm dafür und wünscht ihm für seinen weiteren Weg den Erhalt seiner immensen Schaffenskraft. Lendemains bietet seinen Leserinnen und Lesern diesmal drei Dossiers, was leider auf Kosten des Berichts vom Franko-Romanistentag (Augsburg 2008) geht, der erst später veröffentlicht werden kann. Caroline Andriot-Saillant hat ein Dossier zur Dichtung Frankreichs der letzten 30 Jahre zusammengestellt, das nicht nur wichtige Dichter und Strömungen in Aufsätzen sowie Interviews vorstellt, sondern auch unveröffentlichte Dichtungen von Yves Bonnefoy, Béatrice Bonhomme-Villani, Gérard Engelbach, Jude Stéfan, Jean-Claude Pinson und Jean-Michel Espitallier präsentiert. Ihnen allen sei dafür gedankt. des romanistes allemands et des germanistes français à Versailles, a pris la responsabilité pour la partie littéraire de la revue de Michael Nerlich il y a dix ans. En sa fonction d’éditeur, avec son regard circonspect, son travail organisateur désintéressé et son extrême sensibilité pour les intrications et importances transdisciplinaires (nourrie par l’échange scientifique et culturel continuel avec le pays voisin), il a fait de Lendemains un forum de débats actuels sur la France et les relations franco-allemandes. S’il avait fallu d’une preuve irréfutable pour la coopération et la complémentarité fructueuse entre les sciences littéraires et culturelles et les sciences sociales, elle a bien été fournie par Wolfgang Asholt. La rédaction de la revue l’en remercie et lui souhaite pour son futur chemin le maintien de son immense puissance créatrice. Lendemains offre cette fois à ses lectrices et lecteurs trois dossiers, ceci malheureusement aux dépens du rapport du Franko-Romanistentag (Augsburg 2008) qui ne pourra être publié qu’ultérieurement. Caroline Andriot-Saillant a composé un dossier sur la poésie française des 30 dernières années qui ne présente non seulement d’importants poètes et mouvements dans des articles et des interviews, mais aussi des inédits de Yves Bonnefoy, Béatrice Bonhomme- Villani, Gérard Engelbach, Jude Stéfan, Jean-Claude Pinson et Jean-Michel Espitallier. Nous les en remercions tous. Mustafa Trabelsi a coordonné l’important dossier sur Camus et l’Algérie et a pu gagner les contributions de chercheurs internationaux menant le dialogue difficile et nécessaire de manière 7 Mustafa Trabelsi hat das gewichtige Dossier zu Camus und Algerien koordiniert und für dieses so komplexe und lange tabuisierte Thema internationale Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen gewinnen können, die den schwierigen und notwendigen Dialog kompetent führen; die Camus-Forschung wird diese Perspektive in Zukunft stärker berücksichtigen müssen. Schließlich legen Maximilian Gröne, Florian Henke und Frank Reiser eine „Bestandsaufnahme und Positionen“ zum Bologna-Prozess in der Romanistik vor. Hoffentlich trägt diese (vorläufige) Bilanz dazu bei, Möglichkeiten, Chancen, Versäumnisse und Defizite dieser vieldiskutierten und zumindest ebenso oft kritisierten Reform ein wenig besser einzuschätzen, und vielleicht gelingt es sogar, die Romanistik zu bewegen, diese für sie mehr als wichtige Diskussion aufzunehmen. Wir danken nicht nur den KoordinatorInnen, sondern allen, die an diesen Dossiers mitgewirkt haben, und bedauern nur, dass das Dossier-Prinzip so erfolgreich ist, dass es auf Kosten anderer Beiträge geht. Denjenigen, die schon (zu) lange auf ihre Publikationen warten müssen, versprechen wir baldige Wiedergutmachung. Hans Manfred Bock compétente pour ce sujet complexe et si longtemps tabouisé; la recherche sur Camus devra payer plus d’attention à cette perspective à l’avenir. Finalement, Maximilian Gröne, Florian Henke et Frank Reiser établissent „l’inventaire et les positions“ au sujet du processus de Bologne dans la Romanistique. Espérons que ce bilan (provisoire) contribue à une meilleure appréciation des possibilités, des chances, des manquements et des déficits de cette réforme tellement discutée (et aussi souvent critiquée) et peut-être parviendra-t-il à amener la Romanistique à s’engager dans cette discussion plus qu’importante pour elle. Nous remercions non seulement les coordinateurs, mais tous ceux qui ont participé à ces dossiers et regrettons seulement que le principe des dossiers ait tellement de succès que cela aille au détriment des autres contributions. A tous ceux et celles qui attendent déjà (trop) longtemps leur publication, nous promettons une réparation prochaine. 8 Caroline Andriot-Saillant (ed.) Trente ans de poésie française Caroline Andriot-Saillant Poésie-pensée Questions sur trente ans de poésie française Pour Valérie Qu’on le veuille ou non, la poésie pense. Elle se pense et pense la pensée. Car le langage déploie les catégories dans lesquelles le sens se donne à entendre, et ces catégories, lieux et formes de notre pensée, nous disent comment nous sommes. Elles constituent le plan réflexif de notre existence. Or la poésie expérimente de nouveaux langages et de nouvelles langues, elle interroge ainsi les voies de notre pensée et l’équivalence cartésienne entre pensée et existence. Elle bouleverse la certitude idéale d’exister. Et si l’incertitude d’exister constituait de la pensée? Valère Novarina en fait le pari: „j’ai construit en pensée un lieu toujours où n’être pas“ (Le Discours aux animaux, P.O.L., 1987). Ce qui était en pensée n’est pas, et c’est là un acte de la pensée. Cette contestation radicale de l’idéalisme, qu’il soit philosophique, poétique, voire politique, nous apparaît comme le trait majeur de la poésie française 1 des trente dernières années. René Char est peut-être le dernier grand (très grand) poète à signifier la force unificatrice de la parole, pourtant déjà „en archipel“: „Les poèmes sont des bouts d’existence incorruptibles que nous lançons à la gueule répugnante de la mort, mais assez haut pour que, ricochant sur elle, ils tombent dans le monde nominateur de l’unité.“ (La Parole en Archipel, 1962). On peut considérer que la majeure partie de l’œuvre de René Char fut écrite et publiée avant la fin des années 70. La poésie pense désormais à partir du trou noir de l’idéalisme nié, d’où partait son chant. Sa réflexivité et sa créativité relèvent assez spécifiquement de la distance critique, voire de la défiance. On dira que le début des années 80 voit aussi l’émergence du „nouveau lyrisme“. Soit, mais entre la théorisation apologétique du lyrisme et la réalité constatable de la production poétique, il y a un gouffre. Martine Broda peut bien écrire en plaidoyer, dans son très bel essai sur la tradition lyrique, L’Amour du nom (José Corti, 1997): „J’ai voulu dans ce livre réhabiliter le lyrisme, ce noyau dur du poétique, en montrant ce qu’il est vraiment dans la tradition. Loin de toute fadeur sentimentale, il demeure, dans sa plus haute exigence, une façon d’affronter la condition humaine, et l’énigme même du désir.“ 2 Son essai porte sur 9 les œuvres du passé, jusqu’à Pierre Jean Jouve. Plus nuancé, Jean-Michel Maulpoix rappelle la négativité de l’élan lyrique dans ses essais qui constituent tout un pan de la réflexion sur cette notion durant les dernières décennies: „Le lyrisme joue avec le feu, pourrait-on dire, et outrepasse parfois des limites que l’on sait dangereuses. Mais par là il lance un défi: c’est la part la plus obscure du processus de la création poétique, et peut-être de notre rapport intime à la langue, qu’il invite à examiner. S’intéressent au lyrisme, à leur corps défendant, ceux qui en connaissent les menaces autant que l’énergie et la beauté. Ecrire sur le lyrisme, sans doute est-ce osciller sans cesse entre l’adhésion et le refus. Gagné tantôt par la ferveur, tantôt par le soupçon“. 3 L’article de Michel Collot dans le présent dossier montre comment, sur le plan théorique, mais également dans l’écriture poétique, lyrisme et littéralité s’articulent souvent, par leurs ambiguïtés réciproques. Le chant et son refus se mêlent et se répondent dans le poème pour former la pensée. Michel Deguy relie les deux processus: „La poésie, répondraient-ils en nombre, vocifère ou murmure, hurle ou fait silence, oralise, glossolalise, sonorise, ou spatialise, tague ou tangue, mais ne pense pas; encore moins philosophe-t-elle. Elle entretient la langue dans ses cahiers d’exercice et ses ateliers de réparation. J’observe alors: ce faisant, elle pense; elle ne peut pas ne pas penser (à) ce qu’elle fait.“ 4 Evidemment, la critique de la poésie de célébration à l’intérieur même de la poésie n’est pas neuve. Jacques Darras, dans un article récent de la revue Esprit intitulé „La fin de l’absolu poétique“, en recense les origines, au centre desquelles se situe le rejet du surréalisme, comme tentative de réenchantement, par les images inconscientes et le rêve, d’un réel dévasté par la guerre: „Notre thèse est que la poésie française des cinquante dernières années se sera majoritairement définie en fonction du surréalisme. Mais que cette prise de distance n’est pas vraiment terminée. Un grand volume de la poésie d’aujourd’hui continue même de s’écrire dans la nuit de cette inconscience - de cet inconscient.“ 5 Cette prise de distance passe par le recours à l’avant-garde dadaïste, au cri d’Artaud, à la poésie sonore des années 50 initiée en France par Henri Chopin. Nous ajouterons: à la déconstruction des catégories classiques de la pensée et du mythe de l’auteur par les sciences humaines et le structuralisme des années 60 et 70, dont l’application à la critique de la littérature se développe autour du groupe Tel Quel. Les conclusions furent tirées par ceux qui ont décidé, avec Denis Roche, que „la poésie est inadmissible“, et qu’il fallait dès lors la réinventer. Quitte à en faire un autre art, voire un art et non plus de la littérature, pour qu’elle ne porte plus ce nom de poésie. Jean- Michel Espitallier interroge ces appellations et leur pertinence dans Caisse à outils, son Panorama de la poésie française aujourd’hui (Pocket, 2006): „La poésie paraît donc être sortie de l’espace strictement littéraire et corollairement, du „graphocentrisme“ pluriséculaire du livre comme étalon de l’espace d’écriture, lequel, depuis près d’un siècle, se dilate vers d’autres supports. Elle travaille aux frontières“ (48). Et il note par exemple que „Dada justement aujourd’hui resurgit dans la performance“ (114). 10 De l’autre côté du spectre, chez les poètes de L’Ephémère dont le travail se poursuivit longtemps après que la revue eut cessé de paraître (1972), on ne peut pas ne pas observer une préoccupation réflexive qui procède des mêmes foyers: le rapport sacralisé à la langue est perdu, et rien ne fait plus l’évidence dans le surgissement du poétique, que ce soit l’émotion, l’origine de cette émotion, l’image ou le rythme. Dans l’étude qu’il consacre ici à Yves Bonnefoy, Arnaud Buchs rappelle comment, nommé à la succession de Barthes au Collège de France en 1981, le poète reprend l’interrogation sur le sujet. Ou Jacques Dupin, dans Une apparence de soupirail (Gallimard, 1982) s’assigne à lui-même cette tâche: „Ecrire comme si je n’étais pas né. Les mots antérieurs: écroulés, dénudés, aspirés par le gouffre. Ecrire sans les mots, comme si je naissais.“ Face à la table rase, il est difficile de souscrire au clivage que perçoit toujours Jacques Darras, „clivage de fond que nous appellerons théologique! Qui oppose les poètes entre eux quant au degré d’adhésion à accorder à la parole poétique. A sa vérité“. 6 La „vérité de parole“ (Yves Bonnefoy) fait l’objet d’un questionnement perpétuel et protéiforme. Tout se passe comme si, dans l’ordre de la démystification, les différents langages devaient suppléer à la poésie, voire la confrontation des langages, à la fois littéraires et artistiques. Qu’il s’agisse d’ Yves Bonnefoy, de Jacques Dupin, de Bernard Noël, de Jude Stéfan, ou d’autres, l’écriture emprunte des chemins génériquement inclassables et se saisit du dessin, de la peinture, de la sculpture, voire de la langue de l’autre, par l’acte de la traduction. Yves Bonnefoy a traduit Shakespeare, Keats, Yeats, Bernard Noël Lewis Carroll et Lovecraft, Jude Stéfan Catulle... Sans chercher à réconcilier l’inconciliable, car l’inconciliable est nécessaire en poésie tant la langue poétique n’est d’abord pas langage commun, le dossier qui suit témoigne de la manière dont les lignes d’un paysage déclinent à leur manière une poésie-pensée. Prenant acte d’une modernité négative, et de la déconstruction des années 70, les poètes assiègent aujourd’hui l’origine conceptuelle et idéaliste de la parole. La seule question valable demeure celle que pose Franck Venaille dans son récent recueil: „Mais qui parle de ça? De quel droit? Et selon quels critères? “ (Ça, Mercure de France, 2009). Parce que la poésie n’est pas inadmissible, parce qu’elle existe, sans qu’on sache toujours quoi mettre derrière ce mot de poésie, elle interroge ce qui parle quand le poème parle, quand le corps articule en phonèmes et graphèmes une forme, un acte, que cela vise ou non la signification. Les articles de Michel Collot et de Jean-Claude Pinson éclairent les reliefs tortueux de ce paysage, tandis que les articles d’Arnaud Buchs et de Thomas Vercruysse sont des coups de projecteurs sur deux poètes dont l’audience est majeure, Yves Bonnefoy et Bernard Noël. La parole est donnée aux poètes: Béatrice Bonhomme témoigne de son travail dans l’importante revue Nu(e) qu’elle dirige avec Hervé Bosio depuis 1994, Jude Stéfan et Jean-Michel Espitallier nous proposent un regard critique sur leur travail dans deux entretiens. Enfin, le cahier d’inédits entre en résonnance avec ces réflexions, les prolonge et nous donne à entendre encore autre chose. 11 Ce qui transparaît d’une première lecture, c’est le caractère plus méditatif que revendicatif de cette poésie qui vient d’être écrite. La pensée ne passe plus désormais par l’avant-garde ni par le manifeste. Jean-Michel Espitallier lui-même refuse le terme d’avant-garde le concernant. Le rapport à l’histoire est celui d’une articulation, et non pas d’une révolution. Jude Stéfan nous dit que la poésie ne peut rien. Et elle transmet ce rien: le poème adressé à „mon enfant“ se clôt sur „remercie le Vide“. Mais si elle ne peut atteindre la vraie vie, elle est au moins résistance. Jean- Claude Pinson vise la „transformation du monde et de soi“. Transformation n’est pas révolution. Elle est restauration d’une écoute, celle de la pulsion rythmique de la vie. L’étude de la fonction poétique entreprise par Yves Bonnefoy au Collège de France passe par un travail historique. Jude Stéfan se sent proche des „tentatives modernistes“ de Change et de Tel Quel. Mais toute modernité lui paraît le prélude à un destin classique, à tel point que les auteurs antiques sont ses contemporains. Quant à la revue Nu(e), elle assure une articulation spatiale de la diversité des mouvements, sans position d’exclusive. Elle se propose comme lieu des échanges, dans une cohérence assurée par l’élection d’une personne et de son univers. La revue joue un rôle esthétique en publiant des types d’écriture différents et des œuvres de graveurs ou de peintres. La pensée inscrite dans une histoire achronique, une histoire qui n’est pas celle du progrès mais de l’articulation libre et mouvante, est tendue dans la mise en jeu des catégories conceptuelles, au profit d’un questionnement inventif. Le refus de l’idéalisme récuse le sujet transcendantal kantien pour promouvoir d’autres instances de la parole. Thomas Vercruysse montre comment l’écriture de Bernard Noël fait émerger une autre représentation du corps qui affranchira la pensée de ses formes. Il s’agit avant tout d’employer une langue qui engage le corps. La lecture phénoménologique de Michel Collot, dans La poésie moderne et la structure d’horizon (PUF, 1989) et La Matière-émotion (PUF, 1997), met au jour l’intrication du corps, du monde et des mots, dans un mouvement d’écriture qui est sortie du sujet hors de lui-même. La poésie sonore, qui emploie tout l’appareil physique d’élocution, abolit-elle le sujet producteur du sens et foyer d’une vision du monde? La contrainte d’un effacement préside à l’écriture blanche d’Anne-Marie Albiach, au „retrait“ de Salah Stétié, Bernard Vargaftig et André du Bouchet. Béatrice Bonhomme écrit au sujet de ces trois auteurs dans son essai Mémoire et chemins vers le monde (Mélis, 2008): „Le poète saisit, en poète, les choses à dire, en même temps qu’invisiblement il se retire, ne nous donnant du réel que pauvre, dénué, fragmentaire, fêlé“ (69). Et pour dire ce réel, le rythme lui-même ne peut être que rompu, comme si la pensée ne pouvait émaner que de la discordance. La musique signerait l’adhésion du sujet à lui-même, la coïncidence de soi à sa propre parole. La voix plurielle ou dépersonnalisée se substitue à la notion de sujet. La genèse du poème est pour Jude Stéfan „une voix qui provoque le rythme“. L’orchestration du dialogue des formes, ou des discours préfabriqués, donne sa cohérence subjective au travail du poète en collaboration. Jean-Michel Espitallier nous explique ce processus. Mais lorsque l’objectivité intégrale est visée, le poète se transmue 12 en témoin ou en flâneur, comme Jacques Réda. Et la poésie se fait écriture de la note. Dans tous les cas, le sujet ne peut être donné, tel qu’en lui-même. Il œuvre à se „refaire“ (Jean-Claude Pinson). Cette médiation-là, plus consciente et plus juste, mais aussi toute immanente, s’articule au réel. Elle ne se clôt pas sur la signification qu’elle se donne à elle-même, mais constitue comme un interface entre les mots et le monde, ou entre les mots et le corps, interface qui ne fait pas écran. Car étant voix ou rythme, étant incorporée, ou n’étant rien, elle est comme une vanité d’un monde où les mots seraient des choses. Autre mythe du contemporain? Toujours est-il qu’avec le sujet, c’est la signification qui doit être écartée, du moins lorsqu’elle préfigure l’absence du monde dans l’abstraction idéalisante. Arnaud Buchs cite cette phrase d’Yves Bonnefoy: „toute signification, toute écriture, c’est de l’absence“ (Entretiens sur la poésie). L’écriture se veut d’abord l’affirmation d’un signifiant dans sa pleine présence. C’est la vertu de la nomination. Jude Stéfan dit: „J’ai écrit des noms“. Et dans sa liste „L’ibiscus n’est pas un animal“, que fait d’autre Jean-Michel Espitallier que raturer l’assignation d’un nom à une catégorie générique? Cette rature a pour double effet de mettre en suspens le signifié d’un mot et de libérer par là-même son signifiant. Le langage est alors désarmé, comme rendu à son insignifiance première. Jacques Darras écrit au sujet des „nouveaux Dada“ qu’ils prennent „position contre la violence des discours. Auxquels ils ne font violence à leur tour que pour les désarmer“. 7 Les assertions négatives de la liste „L’ibiscus n’est pas un animal“ sont aussi des négations de la métaphore régie par le maximum d’écart, telle que Breton la concevait. Michel Collot nous rappelle la composante de réalisme qu’inclut la signification du mot littéralisme tel que Jean-Marie Gleize le définit au début des années 90. L’articulation des mots et du réel doit congédier l’image iconique associée à la signification lorsqu’elle passe par l’imagination. Cette exigence se fait éthique dans l’essai d’Yves Bonnefoy intitulé L’Imaginaire métaphysique (Seuil, 2006): „C’est ceci: l’objet que l’imagination constitue n’est qu’une image mentale, nous le savons; et avant que la réalisation du désir, si elle est possible, n’en fasse quelque jour un objet „réel“ dans notre existence effective, il est, pour cette raison, encore plus illusoire que ces choses de notre vie dont nous craignons qu’elles ne soient, ontologiquement parlant, que des ombres“ (18). Or ce sont ces „choses de notre vie“, de la finitude, qui ont de la valeur. Philippe Jaccottet répond comme par avance à Yves Bonnefoy: „les images ne doivent pas se substituer aux choses mais montrer comment elles s’ouvrent et comment nous rentrons dedans“ (Paysage avec figures absentes, Gallimard, 1976). 8 Dès lors que l’image est congédiée ou qu’elle doit se laisser traverser, comment répondre à la „finalité de cette pensée figurative par images et notions“ (Michel Deguy) qu’est la poésie? Michel Collot évoque une articulation pré-réflexive de la lettre et de l’émotion. Jacques Darras un „engagement du corps et des émotions dans la langue“. 9 C’est une pensée qui procèderait de tous les modes de l’existence vécus comme désunis, mais réarticulés dans le geste poétique. Comment nommer „ça“? Poésie? „Ce qui tient lieu de“ (Jean-Michel Espitallier)? „ce qui reste de la poésie“ (Claude Ber)? 10 „Poésie“ (Yves Bonnefoy, dans „Le 13 leurre des mots“)? Le refus d’appeler la chose par son nom signifierait un entredeux, l’impossible reprise d’une dénomination trop ancienne pour ce qui n’existe pas encore: „Notre sentiment est que le XXI e siècle n’a pas encore commencé“ (Jacques Darras). Ou bien, le refus d’essentialiser la poésie, pour garder vive la question qu’elle pose, plus que jamais, à la pensée? Caroline Andriot-Saillant enseigne les Lettres et la philosophie en Classes préparatoires (Le Havre). Elle a publié un essai sur la poésie du XX ème siècle: Yves Bonnefoy et Ted Hughes, La fable de l’être (éd. L’Harmattan, 2006) et de nombreux articles sur la poésie moderne et contemporaine. 1 Nous excluons de cette appellation la poésie francophone, dont les problématiques (peut-être) différentes dépassent largement le cadre de ce dossier. 2 En conclusion („Aujourd’hui“) de L’Amour du nom, José Corti, 1997, 259. Martine Broda, poète, essayiste et traductrice, notamment de Paul Celan, est décédée au mois d’avril de cette année. 3 Jean-Michel Maulpoix, Du Lyrisme, José Corti, 2000, 9. 4 Michel Deguy, „Pensée et poésie“ dans le dossier sur „La nouvelle poésie française“ du Magazine littéraire, n°396, mars 2001, dirigé par Jean-Michel Espitallier. 5 Jacques Darras, „La fin de l’absolu poétique“, in: Esprit, n°353, mars-avril 2009, 48. 6 Ibid., 65. 7 Jacques Darras, op. cit., 63. 8 Cité par Béatrice Bonhomme, Mémoire et chemins vers le monde, op.cit., 38. 9 Op. cit., 59. 10 Claude Ber, La mort n’est jamais comme, éd. de l’Amandier, 2006, 11. 14 Michel Collot Lyrisme et littéralité Je voudrais revenir sur un débat qui a agité le microcosme poétique français au début des années 1990, mais qui y domine encore aujourd’hui la réflexion et la production: celui qui oppose aux partisans d’un „nouveau lyrisme“ les tenants du „littéralisme“. Après deux décennies dominées, dans la théorie comme dans la pratique poétiques, par le souci de la lettre, qui a inspiré ce qu’on a pu appeler le formalisme et le textualisme, les années 1980 ont marqué en poésie comme ailleurs un tournant, dont la manifestation principale a été le retour en force du lyrisme, 1 longtemps tenu à distance et revendiqué par une nouvelle génération de poètes. A la faveur de l’épuisement des stratégies d’avant-garde, cette résurgence du lyrisme s’est dans certains cas accompagnée d’un retour aux thèmes et aux formes de la tradition: la confidence personnelle, le sentiment amoureux ou religieux, le vers ont retrouvé droit de cité en poésie, à la satisfaction d’une certaine critique conservatrice. Mais ce renouveau lyrique a été aussi le fait d’auteurs qui, tel Lionel Ray, ont éprouvé les limites d’une expérimentation purement verbale et le besoin de renouer avec les liens avec la tradition et avec l’expérience, sans pour autant renoncer à l’innovation. Dès lors, la question s’est posée de savoir si l’on avait affaire à un „néo-lyrisme“, reconduisant de vieilles recettes ou à un lyrisme réellement nouveau. Les adversaires de ce courant n’ont pas hésité à en dénoncer le caractère réactionnaire, idéologiquement et littérairement, parlant même de „restauration“ et de „retour des émigrés“; comme s’il remettait en cause les acquis de la „révolution du langage poétique“. Cette résistance anti-lyrique a été le point de convergence d’auteurs et de courants au demeurant fort différents les uns des autres, mais dont la plupart s’inscrivent tous plus ou moins dans le prolongement des stratégies „textualistes“ des années 1960 et 1970. Un de ses fers de lance a été Christian Prigent, qui a longtemps animé la revue TXT, et qui n’a pas hésité à faire du lyrisme „la béance baveuse du moi“. Elle a trouvé un nouveau théoricien en la personne de Jean-Marie Gleize, qui a su la rassembler sous une nouvelle bannière: celle de la littéralité, qu’il a brandie notamment dans un ouvrage publié en 1992 et soustitré Poésie et littéralité. 2 La notion de littéralité lui a permis de réconcilier le primat de la lettre, hérité du dadaïsme, du formalisme russe ou du matérialisme linguistique des années 1960, avec une sorte de réalisme radical, inspiré de l’objectivisme américain des années 1930: un de ses livres s’intitule Le principe de nudité intégrale. 3 Il s’oppose ainsi à la fois à l’idéalisme supposé des néo-lyriques et aux derniers rejetons du surréalisme: l’ennemi c’est l’image, qui détourne d’une approche littérale du texte et du réel. Sous le nom de littéralisme Gleize propose de fédérer des pratiques assez diverses: certaines, comme celle de Christian Prigent, sont issues du textualisme 15 telquellien ou post-telquellien (Prigent); d’autres, comme celle de Bernard Heidsieck, relèvent de la poésie sonore, qui n’a eu qu’un retentissement assez limité en France; d’autres encore illustrent la tentative d’“écriture blanche“, comme celles d’Anne-Marie Albiach ou d’Emmanuel Hocquard. Leur principal point commun est sans doute de rester attaché au primat du langage comme matériau de l’écriture: „leur travail relève d’un choix qu’on pourrait dire ‘formaliste’, en ce sens qu’ils regardent la langue, qu’ils l’objectivent, qu’ils semblent considérer la littérature comme une opération littérale, intralinguistique“. 4 Gleize cite comme exemples L’Art Poetic d’Olivier Cadiot, 5 fabriqué à partir d’un collage d’énoncés empruntés à des exercices de grammaire et le travail de Christophe Tarkos sur la pâte des mots, qu’il réécrit patmo. Ce qui les rapproche, c’est aussi une hostilité partagée au „nouveau lyrisme“, porteur selon eux de tous les péchés du „poétisme“, comme le souligne Emmanuel Hocquard, dans la préface d’une anthologie qui réunit l’une des branches de la famille littéraliste, et qui s’intitule Tout le monde se ressemble: A côté de ceux qui continuent à célébrer „le plus haut chant de l’homme“ et la musique de l’âme de la poésie éternelle, de ceux qui expriment leurs impressions heureuses ou malheureuses, on trouve ceux qui ont choisi de mettre particulièrement l’accent sur le langage lui-même, son fonctionnement et ses fonctions . 6 L’aboutissement logique du littéralisme est la déconstruction voire la dissolution de la notion même de „poésie“, jugée dépassée, parce qu’à jamais entachée d’un idéalisme qui détourne de la matière du monde et des mots; „la poésie est inadmissible, et d’ailleurs elle n’existe pas“, avait déclaré dès 1967 Denis Roche, 7 et Christian Prigent renchérissait en 1979: „Ce qu’on appelle encore ‘poésie’ (lyrisme, soliloque métaphysique, imagerie, subjectivité, etc.) est définitivement condamné comme relevant d’une position archaïque par rapport aux enjeux de l’écriture moderne et de tout ce que nous ont appris les sciences humaines (linguistique) et la psychanalyse. Ce qui nous intéresse, c’est le ‘langage poétique’“. 8 Jean-Marie Gleize parle aujourd’hui de „post-poésie“. Il faut croire pourtant que la poésie, bien qu’inadmissible et inexistante, a la vie dure puisque Denis Roche lui-même a réédité en 1995 ses Œuvres poétiques complètes, en leur donnant pour titre son célèbre verdict de 1967. 9 Un débat très vif s’est engagé entre lyriques et littéralistes, notamment à l’occasion de la parution de l’ouvrage de Jean-Claude Pinson Habiter en poète, 10 qui défendait la cause du nouveau lyrisme. Ce débat a eu l’avantage de créer un peu d’animation dans le microcosme poétique, et de créer une ligne de partage qui polarise un champ trop dispersé. Mais il me semble en partie artificiel, et sa prorogation, stérile. Il laisse de côté des tendances et des œuvres qui l’ignorent ou le transgressent, comme celle Dominique Fourcade, qui me semble associer le travail de la lettre à une forme de lyrisme, comme l’indiquent certains de ses titres comme Outrance Utterance ou Rose-déclic. 11 Il conduit parfois ceux-là mêmes qui se réclament de 16 l’un ou l’autre camp à méconnaître la complexité de leur propre pratique, qui ne se laisse heureusement pas toujours soumettre à leurs parti-pris théoriques. Il reconduit de vieux clivages philosophiques entre la lettre et l’idée, la matière et l’esprit, le sujet et l’objet, que j’ai tenté pour ma part de dépasser dans mon essai sur La matière-émotion. 12 A mes yeux toute poésie engage un sujet (individuel ou collectif, anonyme ou identifiable), un monde (qu’elle „reflète“ et qu’elle recrée, représente et imagine) et une langue (dont elle hérite et qu’elle transforme). Chaque genre poétique (lyrique ou épique, par exemple), chaque mouvement, chaque auteur tend à privilégier telle ou telle de ces composantes de l’expérience poétique. La radicalisation propre aux avant-gardes du XX e siècle les a parfois conduites à isoler une d’entre elles au point de compromettre la réussite de l’alchimie du verbe, qui est le produit d’une rencontre et d’une interaction entre le moi, le monde et les mots. A trop faire crédit au moi, la poésie tombe dans l’effusion sentimentale, la confession autobiographique ou le solipsisme d’un langage privé et d’un idios cosmos. A vouloir chasser toute subjectivité pour atteindre à une prétendue objectivité, elle aboutit à la trivialité d’un plat réalisme ou à un exotisme de surface. A donner les pleins pouvoirs au langage, elle risque de reconduire les stéréotypes qu’il véhicule, à moins de le soumettre à des manipulations ludiques ou expérimentales trop souvent gratuites. Narcissisme, objectivisme ou formalisme, tels sont les écueils que n’a pas toujours su éviter la poésie contemporaine. Je voudrais ici montrer les ambigüités des thèses et des pratiques se réclamant de la littéralité, corriger l’image souvent caricaturale que ses partisans donnent du nouveau lyrisme, et montrer que celui-ci n’est pas incompatible avec une certaine pratique de la lettre et de la littéralité. Les ambiguïtés du littéralisme Je n’insisterai pas sur le fait que le terme recouvre des conceptions et des pratiques fort différentes de la poésie. Je m’attacherai plutôt à une ambiguïté fondamentale inscrite dans la notion elle-même et dans l’usage qui en est fait par les poètes et les théoriciens. Elle procède du double sens de l’adjectif littéral qui met l’accent à la fois sur la lettre de l’énoncé et sur sa capacité à dire sans détour le réel. Appeler un chat un chat, c’est attirer simultanément l’attention sur le mot et sur l’animal qu’il désigne; c’est associer la fonction référentielle et la fonction métalinguistique voire poétique, qui met en valeur la forme même du message. Mais cette association n’opère pleinement qu’en mention, c’est-à-dire quand je dis, comme Boileau, que „j’appelle un chat un chat“. Dans l’usage courant, prendre à la lettre le message, c’est oublier le signifiant chat au profit de son sens littéral. Or celui-ci ne renvoie à l’animal réel que par l’intermédiaire de son concept, codifié par la langue. Tout autre semble l’ambition du littéralisme, qui prétend d’une part émanciper la lettre entendue comme un signifiant autonome de ses signifiés convenus voire de 17 toute signification; et d’autre part atteindre le réel „à l’état brut“, en le dépouillant des idées préconçues véhiculées par la langue. Mais quand il s’agit de définir ce réel, Gleize lui-même est forcé de reconnaître que la mouvance littéraliste est partagée entre des options divergentes qu’il juge complémentaires et qui me semblent en fait contradictoires. Elles concernent la place faite au sujet, et à la réalité ellemême. Une tension se fait jour entre objectivisme et subjectivisme, formalisme et réalisme. Les uns cultivent „l’intensité idiolectale et pulsionnelle“ maximale, à la façon de Christian Prigent; les autres une „neutralité systématique“, dont se réclame par exemple Emmanuel Hocquard. Ils se rejoignent, selon Gleize, dans une „même conscience aiguë du fait qu’écrire concerne l’exigence et l’impossibilité de figurer le réel“. 13 Mais le cherchent-ils vraiment? En isolant le travail de la lettre de toute signification, en la traitant comme un pur signifiant, le littéralisme tend à faire du langage la seule réalité accessible au poète: pris à la lettre, le texte ne saurait renvoyer qu’à lui-même. Commentant le travail des émules français de Gertrude Stein, Christian Prigent remarque: „ils fondent leur poétique sur une sorte d’immanence radicale de la langue, qu’ils installent sur sa propre scène et à laquelle ils font jouer le spectacle ironique de ses propres aventures, sans référence à un dehors qu’il y aurait à désigner“; il s’agit, selon une formule qui se veut élogieuse, de „zinzins verbologiques qui tournent à vide“ 14 Comment concilier ce logocentrisme avec le réalisme intégral dont se réclame le littéralisme? Si ce n’est en postulant que le réel lui-même se réduit à un ensemble de discours, ce que font parfois les poètes et théoriciens littéralistes, en contradiction avec d’autres propositions qui insistent sur l’irréductibilité du réel au langage. Selon Gleize, les écrivains littéralistes „écrivent à partir de fragments ou segments de réalité“, mais il ajoute aussitôt, dans une parenthèse qui opère subrepticement un glissement décisif: „y compris des énoncés déjà là, prélevés sur le ruban réel du discours social“; ils partent donc d’une réalité déjà mise en mots, „qu’ils recyclent et font travailler, qu’ils mettent en page (par montage, collage, découpage, ou analyse logique des éléments, décomposition et recomposition, mise à nu des articulations, catalogages des types d’énoncés, production de grammaires locales, etc.)“. 15 On voit mal comment ces opérations typiquement métalinguistiques ou intertextuelles nous rapprocheraient d’un réel censé défier les pouvoirs du langage. La valorisation de la lettre aboutit logiquement à la mise entre parenthèse des rapports de l’énoncé avec le réel. Certains poètes proches de la mouvance littéraliste n’en font pas mystère; évoquant non sans humour „(s)a vie privée“, Emmanuel Hocquard ne cache pas que c’est celle d’un homme de plume, attaché à la lettre des mots plus qu’à l’être des choses; et il dissipe volontiers l’équivoque induite par le terme de „littéralité“: „Je prends le mot littéralement, c’est-à-dire à la lettre. Par définition la littéralité ne peut concerner que ce qui relève, à la lettre, du langage, oral ou écrit, quelle que soit par ailleurs la valeur de vérité de l’énoncé. (...) Quand je dis que ce que j’écris est littéral, je ne veux pas dire que je fais état 18 d’événements qui ont réellement eu lieu (même si c’est le cas); je veux simplement dire que mes énoncés sont à prendre à la lettre“. 16 Et il raconte comment le texte d’une des ses Elégies, qui évoque la ville de Rome a été obtenu par montage d’extraits prélevés dans un guide de voyage. Les littéralistes français ont emprunté aux poètes américains les techniques du cut-up, et, même chez les objectivistes américains, ce sont de telles manipulations textuelles qu’ils valorisent paradoxalement. L’objectivisme prétend décrire le réel de la manière la plus neutre possible: Charles Reznikoff, cité comme modèle par Emmanuel Hocquard dans la Bibliothèque de Trieste „demande au poète de se contenter de donner à voir, à la manière d’un témoin devant un tribunal, sans chercher à influencer le jugement ou l’émotion du lecteur. Pour cela, il met en place un espace neutre“. 17 Mais afin de garantir cette neutralité, il recourt non pas au témoignage de sa propre expérience, mais à des documents d’archives. Testimony a été ainsi composé à partir d’un montage d’extraits de témoignages enregistrés par les tribunaux américains. L’effet de réel est ainsi produit par la manipulation de textes non-littéraires: cet artifice n’a rien à envier à ceux de la mimesis réaliste ou naturaliste … Ce qui frappe dans ces stratégies d’écriture, malgré les opérations et transformations imposées au matériau linguistique ou textuel, c’est la valorisation implicite ou explicite d’une reproduction à l’identique: en citant littéralement les documents dont il se sert, l’écrivain se prémunit contre l’intervention de sa subjectivité, qui risquerait d’ouvrir la porte au lyrisme. Qu’il s’agisse de copier la réalité ou de recopier des énoncés antérieurs, n’est-ce pas une logique de l’identité qui prévaut sur le travail de la différence et la prise en compte de l’altérité? D’où une tendance à la tautologie, qui caractérise aussi bien l’hyperréalisme que le formalisme. Le célèbre constat de Marcelin Pleynet: „le mur de fond est un mur de chaux“, célébré depuis Foucault jusqu’à Emmanuel Hocquard comme le modèle même d’une approche littérale du réel rejoint ainsi la non moins célèbre proposition de Gertrude Stein: „A rose is a rose is a rose“, généralement interprétée comme un énoncé purement métalinguistique. Cette logique de l’identité sous-tend également la proscription de la métaphore, le littéral s’opposant par principe à toute forme d’expression figurée. Or la figure, c’est ce qui introduit dans l’isotopie de l’énoncé une allotopie; c’est l’instrument de cette écriture all-égorique qui caractérise pour beaucoup le discours poétique et par quoi „un poème nous dit une chose et en signifie une autre“. 18 Cette exclusion de la métaphore s’appuie sur l’ambigüité du terme d’image, couramment employé depuis le surréalisme pour désigner les figures d’analogie. Il s’agit bien de s’opposer à la stratégie surréaliste qui, en rapprochant „des réalités très éloignées“, aboutit chez Breton, contrairement au souci de justesse qui animait Reverdy, à la valorisation du dégré d’arbitraire le plus élevé, faisant perdre à l’image le support du réel pour favoriser l’évasion dans l’imaginaire ou la création d’une prétendue sur-réalité. Illusionisme ou mysticisme que les littéralistes dénoncent au nom de „la réalité rugueuse à étreindre“ (Rimbaud). 19 Mais la proscription s’étend à toute forme de figuration d’un réel réputé infigurable et aux images produites par les mass-médias. Il y a là un amalgame qui tend à confondre l’image iconique avec l’image rhétorique, pour mieux récuser tout usage figuré du langage. Le glissement est patent par exemple dans ces lignes de Prigent: „Le flux déréalisant des images emporte nos regards, nos consciences, nos vies. Il nous soumet, comme naturellement, à l’emprise stricto sensu des choses figurées (...) Face à cette précipitation irréfléchie et aliénée, poésie n’est rien d’autre que le nom d’une autre saisie du réel. Poésie est le nom d’un réalisme“. 19 Cette double réduction de la figure à l’image et de celle-ci à l’iconique et à l’imaginaire en fait l’obstacle majeur à une approche littérale du réel. Or on peut se demander s’il existe un énoncé sans figure et si la figure n’est pas un mode d’accès au réel. Il se fait chaque jour plus de tropes au marché que dans les classes de rhétorique, remarquait déjà Fontanier: le langage populaire, que certains poètes littéralistes se font gloire d’introduire dans le poème, est truffé de figures. Il en est de même pour l’argot du sexe: appeler une chatte une chatte, c’est user d’un terme cru mais parfaitement métaphorique. Et en poésie c’est la lettre ellemême qui fait image: Jean-Marie Gleize, qui a écrit un premier essai intitulé Poésie et figuration 20 sait tout cela; il est conscient que „l’image est dans la langue“, que „la langue fait image(s)“, que „le sens est toujours déjà figuré“. 21 Et pourtant tout se passe comme s’il maintenait l’utopie d’un „sens propre“, l’idéal d’une poésie sans images. Faisant dès le titre de son essai, A noir, référence et allégeance à l’auteur du sonnet des Voyelles, qui repose tout entier sur l’association libre de la lettre et de l’image, et citant le fameux „littéralement et dans tous les sens“, il s’obstine à prêter à Rimbaud la visée „d’une poésie littérale, sans figures (donc sans doute, comme telle, impossible, mais non pourtant impensable ni moins désirable, au contraire)“, reposant sur „l’expression la plus simple de ce qui est“. 22 Pour nous y faire croire, il réclame le droit d’oublier ce qu’il sait en faveur d’une „naïveté“ qui ne le cède en rien à celle qu’il attribue aux néo-lyriques. Car l’utopie d’une approche littérale du réel repose sur une conception des plus naïves du langage comme de la réalité, placée sous le signe de l’identité. Elle supposerait qu’il puisse y avoir une adéquation entre les mots et les choses, et que celles-ci soient toujours identiques à elles-mêmes. Or c’est de la différence entre les mots et les choses que procède la nécessité de la poésie comme travail de recréation de la langue, comme l’a bien dit Francis Ponge, qui est le maître incontesté de Jean-Marie Gleize: „ce qui nous fait reconnaître une chose comme chose, c’est exactement le sentiment qu’elle est différente de son nom, du mot qui la désigne“ 23 Et c’est précisément parce qu’il n’y a pas de nom propre des choses, que le poète recourt aux figures, faisant dire aux mots autre chose que ce qu’ils ont coutume de signifier. C’est dire que le recours à l’image n’implique pas nécessairement une évasion dans l’imaginaire; le transfert de sens opéré par la figure peut apparaître aussi bien comme une réponse à celui qui se joue dans la configuration de l’expérience sensible. La structure d’horizon de celle-ci fait qu’une chose n’est jamais perçue 20 qu’en relation avec d’autres, selon une constellation variable qui change avec chaque point de vue et qui affecte sa signification même. 24 Le littéralisme repose sur une conception du réel tout aussi métaphysique que celle qu’il dénonce chez les néo-lyriques: celle d’un objet posé en face du sujet et toujours identique à luimême. Charles Reznikoff, selon Hocquard, „préconisait une poésie qui, sans recours aux images et aux métaphores, montrât la chose elle-même et rien d’autre“. 25 Or la chose ne se donne jamais en „elle-même“ mais toujours dans un horizon indissociable du point de vue d’un sujet et en rapport avec d’autres choses. La métaphore rend compte de ce transport incessant; comme l’a montré Ricœur, elle „redécrit le monde“, 26 parce que celui-ci n’est pas une réalité stable et close sur elle-même mais un phénomène changeant, un horizon toujours ouvert. Dès lors, on peut se demander si, renonçant aux illusions d’un réalisme intégral, le lyrisme ne propose pas une approche plus crédible du réel. Lyrisme et réalité Une des „nouveautés“ du lyrisme moderne, c’est de se proposer comme une expression de l’objet autant que du sujet, en prenant acte que l’un ne va pas sans l’autre. Cette tendance s’est fait jour dès le début du XX e siècle: Marinetti exaltait „le lyrisme de la matière“, 27 et en 1927 Reverdy donnait pour suprême ambition à l’art et à la poésie de „fixer le lyrisme mouvant et émouvant de la réalité“. 28 Il entendait ainsi se tenir à égale distance du lyrisme romantique, censé recouvrir le réel sous les états d’âme d’un sujet narcissique, et du naturalisme qui réduisait la réalité à la platitude d’une mimésis prétendûment objective. Ce „lyrisme de lyrisme de la réalité“ n’est pas incompatible avec un traitement, doublement littéral, des mots et des choses. Il s’agit d’éliminer le pathos au profit de l’énoncé le plus sobre et le plus nu: Il ne s’agit plus, c’est aujourd’hui un fait acquis, d’émouvoir par l’exposé plus ou moins pathétique d’un fait divers, mais aussi largement, aussi purement que le peuvent faire, le soir un ciel chargé d’étoiles, la mer douce, grandiose et tragique, ou un grand drame muet joué par les nuages sous le soleil.29 Ce lyrisme émane d’une évocation directe de la réalité, qui se rapproche très souvent chez Reverdy d’une écriture du constat ou de l’annotation; mais aussi d’un travail sur la lettre du poème, afin de couper court à l’enflure rhétorique et de donner aux mots les plus simples leur plus grande résonance. Mais ce souci de sobriété n’exclut pas l’image, car celle-ci procède pour Reverdy du rapprochement de „deux réalités plus ou moins éloignées“, dont les rapports sont „justes“. 30 Un moment occultée par le surréalisme qui s’en est pourtant inspiré, la poésie reverdienne a été redécouverte pendant et après la seconde guerre mondiale par des poètes confrontés de nouveau à la réalité rugueuse à étreindre, de René-Guy Cadou, partisan d’un réalyrisme, aux poètes de l’Ephémère, artisans d’un nouveau réalisme poétique. Elle est souvent invoquée comme modèle par ceux qui au 21 cours des années 1980 et 1990 ont fait sortir la poésie du textualisme dominant, comme Antoine Emaz ou Yves Leclair, qui s’acharne à extraire L’or du commun: c’est mon désir secret, qui sait, le plus intime, errer de signe en signe, flotter entre deux riens infimes, voilà mes dieux, oh vraiment rien de très spécial, ce n’est rien d’autre qui fait mon sort d’humain banal . 31 D’une façon plus générale le lyrisme des années 1980 est souvent un „lyrisme de la réalité“. A propos de La Poésie française au tournant des années 1980, Philippe Delaveau parle d’un nouveau sermo pedestris, caractérisé par un „retour à la simplicité“ et „à la réalité de ce qui est“. 32 Cette poésie à la fois prosaïque et lyrique a trouvé un modèle et un appui en la personne de Jacques Réda, qui a dirigé la NRF de 1987 à 1996, et favorisé l’émergence de poètes comme Jean-Pierre Lemaire ou Hédi Kaddour. Pour eux comme pour lui, le lyrisme ne consiste pas dans l’envolée d’une belle âme mais dans un parcours à ras de terre et mot à mot. Plus ce nouveau lyrisme a été taxé par ses détracteurs d’idéalisme et d’individualisme, plus il s’est ingénié à cultiver le réalisme le plus trivial. Un de ses meilleurs défenseurs, Jean-Michel Maulpoix, présente le sujet lyrique comme un carrefour d’existences, comme une entité multiple, polymorphe: Je fais des phrases avec les choses, avec les jours. Je suis un bonhomme de papier. A force de bricoler dans l’infini, il me semble connaître un peu mieux ma finitude. A vrai dire, je n’écris pas, je note, furieusement. Un carnet à petits carreaux, sur une borne, au carrefour, près du panneau de l’abribus (...) il y a..., donc je suis un autre.33 Les deux formules empruntées à Rimbaud résument la double ouverture du lyrisme moderne à la réalité et à l’altérité du sujet. Dans un recueil plus récent, intitulé significativement Domaine public, Maulpoix explore „la vie commune“ et élabore une „poétique du boulevard“: Il y a ceux qui promènent un cornet de glace au chocolat Ceux qui se tiennent la main, ceux qui se laissent pousser la barbe Ceux qui portent un sac en plastique, avec des courses, des livres ou des bouteilles Ceux qui mettent un chapeau, ceux qui balancent les bras Ceux tee-shirt rayé, ceux polo vert et short rouge34 On peut se demander si en voulant à toute force dissiper l’ „illusion lyrique“ et donner des gages à ses détracteurs, Maulpoix n’en vient pas, dans cet ouvrage, à une sorte de surenchère tout aussi artificielle: en cherchant à dépouiller la poésie de ses vains ornements, on risque de tomber dans des lieux communs qui ne donnent à leur tour du réel qu’une image stéréotypée. Il est depuis revenu à un lyrisme plus personnel. Cette recherche montre bien cependant que le partage entre lyrisme et littéralité n’est pas aussi tranché que tend à le faire croire une polémique qui perdure. J’ai trouvé un des plus beaux exemples de ce lyrisme de la réalité qu’appelait de ses 22 vœux Reverdy dans un livre de Leslie Kaplan, qui n’appartient ni à l’un ni à l’autre des deux camps poétiques, faisant surtout oeuvre de romancière. Il s’agit du Livre des ciels, qui relate une banale histoire d’amour en milieu ouvrier dans une suite de proses fragmentaires qui virent au poème par la seule grâce d’un rythme et de rares images dont la justesse suffit à faire vibrer d’émotion contenue une évocation réaliste: C’est une scène, sur une colline. Autour, le ciel étale. Comme le monde est rond, petite fille. On est en haut, très loin. On marche sur une petite place, dans un village jaune, démuni. Façades de pierres friables. On marche sur une surface plane. La colline ondule. Le ciel est nu, bien ouvert.35 Lyrisme et littéralité Si certains lyriques proposent une approche littérale du réel, il n’est pas sûr que les littéralistes excluent tout lyrisme de leur pratique. Il y a par exemple chez Prigent une outrance lyrique qui tient du grand opéra, et ce n’est pas un hasard si l’un de ses livres récents, Dum pendet filius, 36 se réfère à l’un des textes qui a donné naissance aux plus lyriques des paraphrases et aux plus pathétiques des musiques sacrées: le Stabat mater. Et l’écriture de Gleize est animée par une tension interne entre l’évocation lyrique de visages et de paysages qui le touchent de près et leur mise à distance par le jeu de subtils dispositifs formels. Le début de Léman par exemple associe au toponyme qui donne son titre au livre un paysage étroitement lié à la naissance du narrateur et à la mort d’un être cher: Léman coule en moi comme de la lumière. J’écris ces mots le jour de ma naissance. Pour lui, pour celui qui tourne dans sa chambre, dans sa bouche, autour d’un trou: le paysage immense, sans bords. C’est lui qui m’oblige. Je le vois dans chacun de mes gestes. Léman est le nom de ce qui l’absorbe . 37 On retrouve ici tous les ingrédients du lyrisme: entre autres, l’énonciation en première personne, l’identification entre personnage et paysage, mais ce lyrisme est bientôt récusé comme un „mensonge“; 38 le lac s’efface derrière son nom et la parole du narrateur est souvent remplacée par un montage de citations empruntées au Raphaël de Lamartine, notamment dans une Elégie toute littérale, qui anagrammatise les noms d’Elvire et du poète Ou si c’étaient de grandes ombres mobiles et vitrées Ensanglantées qui se détachent de l’aile un A Glissant de l’azur du lac à l’azur de l’horizon élevé A. de Lam et cette lumière et cette ombre et le V39 23 On voit qu’ici le littéralisme ne fait place au lyrisme que pour mieux le neutraliser en substituant à l’expression du sujet et à l’évocation de l’objet, la réécriture de textes antérieurs. En fait d’énoncé littéral, on est en pleine littérature; mais peutêtre est-ce la seule réalité accessible au poète? Cette ambigüité caractérise aussi la démarche d’Olivier Cadiot et de Pierre Alféri, qui, dans le premier numéro de leur Revue de littérature générale, avaient entrepris de démonter les rouages de „la mécanique lyrique“ pour montrer à tout un chacun comment produire de l’émotion sans état d’âme, à partir de quelques procédés simples, habilement manipulés. Ils prétendaient d’abord s’appuyer sur des „boules de sensations - pensées - formes (...) ou de petites agglutinations sensibles - affectives - langagières“; mais en les baptisant „Objets verbaux non-identifiés“ (OVNI), ils mettaient l’accent sur leur composante linguistique et ils recouraient bien vite à une méthode déjà éprouvée tout au long du XX e siècle, qui consiste principalement dans un travail de collage et de réécriture d’extraits de textes antérieurs, aussi peu „littéraires“ que possible. Au lecteur de dire si de l’émotion se dégage de ces jeux de construction; ce n’est pas sûr, et les auteurs s’en sont avisés eux-mêmes, tant et si bien qu’ils sont revenus à plus d’orthodoxie littéraliste dans le second numéro de la revue: Vous avez peut-être eu entre les mains un volume intitulé „La mécanique lyrique“. Vous avez vu la mécanique, mais où était le lyrisme? (...) Dans ce titre, „lyrique“ désignait l’énérgie même de cette mécanique littéraire qui change les formes en contenus et vice-versa. (...) Peut-être faut-il renoncer à appeler „lyrique“ cette énergie.40 Il semble difficile de produire de l’émotion à partir d’un traitement mécanique du langage. En interposant entre le texte et son objet, entre le sujet et sa parole, la médiation d’un intertexte et la réflexivité d’une manipulation verbale délibérée, le littéralisme se coupe des sources vives du lyrisme. Celui-ci ne peut s’épanouir que dans un rapport pré-réflexif au monde et au langage. C’est un tel rapport qu’inaugurait Rimbaud en associant à chaque voyelle une couleur porteuse d’une certaine tonalité affective et d’une image du monde. De même Francis Ponge, invoquant au tout début de sa carrière poétique les „caractères“ d’imprimerie y voyait une „réserve immobile d’élans sentimentaux“. 41 Le travail sur la lettre n’est donc pas l’apanage exclusif du littéralisme, et il peut produire un certain lyrisme, s’il traite le signifiant non comme un simple matériau linguistique mais comme une „matière-émotion“. Michel Collot est Professeur à l’Université Paris III et dirige un séminaire de poésie contemporaine à l’E.N.S. Il est cofondateur de l’Association „Horizon paysage“. Il a publié des recueils de poésie (Issu de l’oubli, Le Cormier, Bruxelles, 1997; Chaosmos, Belin, „L’extrême contemporain“, 1998) et des essais: La poésie moderne et la structure d’horizon, P.U.F., 1989; Francis Ponge entre mots et choses, Champ Vallon, 1991; Gérard de Nerval, ou la dévotion à l’imaginaire, PUF, 1992; La Matière-émotion, PUF, 1997; Paysage et poésie, Corti, 2005; Le Corps-cosmos, éd. De la Lettre volée, 2008. 24 1 Dont témoigne notamment la réflexion de Jean-Michel Maulpoix, dont la thèse, soutenue en 1987, a réhabilité et réévalué la notion de lyrisme (elle a été partiellement reprise dans La Voix d’Orphée, puis Du lyrisme, parus successivement en 1989 et en 2000 chez Corti). 2 Jean-Marie Gleize, A noir. Poésie et littéralité, „Fiction & Cie“, Seuil, 1992. 3 Jean-Marie Gleize, Le Principe de nudité intégrale, „Fiction & Cie“, Seuil, 1995. 4 Jean-Marie Gleize, „Où vont les chiens? “, in: Littérature n° 110, juin 1998, 79; repris dans Les Chiens noirs de la prose, „Fiction & Cie“, Seuil, 1999. 5 Paru chez POL en 1988. 6 Emmanuel Hocquard, Tout le monde se ressemble, POL, 1995, 17. 7 Denis Roche, „La poésie est inadmissible“, in: Tel Quel, n°31, 1967. 8 Réponse à l’Enquête Poésie, Jean-Michel Place, 1979. 9 Denis Roche, La poésie est inadmissible. Œuvres poétique complètes, „Fiction et Cie“, Le Seuil, 1995. 10 Paru chez Champ Vallon en 1995. 11 Dominique Fourcade, Rosé-déclic, POL1984 (rééd. 1995); Outrance Utterance, POL, 1990. 12 Paru aux PUF en 1997, dans la collection „Ecriture“. 13 Jean-Marie Gleize, „Où vont les chiens? “, loc. cit., 78. 14 C. Prigent, Une Erreur de la nature, POL, 1996, 38-41. 15 Jean-Marie Gleize, „Où vont les chiens? “, loc. cit., 79. 16 „Ma vie privée“, in: Revue de littérature générale, n°1, POL, 1995, 227-230. 17 E. Hocquard, La Bibliothèque de Trieste, Editions Royaumont, 1988. 18 M. Riffaterre, Sémiotique de la poésie, Seuil, 1983, 12. 19 C. Prigent, A quoi bon des poètes, POL, 1996, 25-26. 20 Paru aux éditions du Seuil en 1983. 21 A noir, op. cit., 15. 22 Ibidem, 126-127. 23 Francis Ponge, La Fabrique du pré, „Les sentiers de la création“, Skira, 1971, 23. 24 Voir mon essai: La Poésie moderne et la structure d’horizon, „Ecriture“, PUF, 1989. 25 Tout le monde se ressemble, op. cit., 29. 26 Voir Paul Ricœur, La Métaphore vive, „L’ordre philosophique“, Le Seuil, 1975. 27 „L’imagination sans fils et les mots en liberté“ (1919), dans Les Mots en liberté futuristes, L’Age d’Homme, Lausanne, 1987. 28 Le Gant de crin [1927], Flammarion, 1968, 15. Voir à ce propos „Le lyrisme de la réalité“, dans mon essai sur La Matière-émotion, op. cit., 205. 29 Entretien avec Benjamin Péret, repris dans Nord-Sud, Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Flammarion, 1975, 231. 30 „L’image“, in: Nord Sud…, op. cit., 73. 31 Yves Leclair, L’or du commun, Mercure de France, 1992, 138 32 Philippe Delaveau (dir.), La Poésie française au tournant des années 1980, Corti, 1988, 117 et 135. 33 Une Histoire de bleu, Mercure de France, 1992, 86. 34 Domaine public, Mercure de France, 1998, 40. 35 Le Livre des ciels, POL, 1983, 11. 36 Paru chez POL en 1997. 37 Léman, Seuil, 1990, 11. 38 Ibidem, 15. 39 Ibidem, 77. 40 Revue de Littérature générale, n°2. 41 „La promenade dans nos serres“, in: Proêmes, Œuvres complètes, „Bibliothèque de la Pléiade“, tome I, Gallimard, 1999, 176-177. 25 Jean-Claude Pinson Nouveaux amers (Fragments d’un alphabet lyrique) Amers. - Terme de marine, le mot désigne, nous apprend le Littré, „des marques apparentes sur les côtes, telles que clochers, tours, rochers propres à guider les navigateurs qui sont à vue de terre“. Beaucoup de choses ont changé, ces trente dernières années, dans la poésie française, et les amers d’aujourd’hui ne sont plus tout à fait ceux d’hier. En établir un relevé exact, impartial, est chose difficile au critique. Et elle l’est plus encore quand il fait partie lui-même du paysage. Car alors les amers dont il dresse la carte risquent de n’être guère démêlables de ceux que projette son désir propre d’écriture - ses attentes singulières, idiosyncrasiques, de praticien de la chose poétique. J’ai choisi cependant de passer outre, considérant, avec Barthes, qu’après tout „mieux valent les leurres de la subjectivité que les impostures de l’objectivité“. C’est donc sous l’angle d’inclinaison du fantasme d’écriture qui m’est propre que je parlerai ici des évolutions récentes de la poésie française, retenant les quelques amers qui suivent en fonction de la navigation très personnelle que je tente sur la page. Déclinés selon l’ordre, contingent, d’un abécédaire partial autant que lacunaire, ils tracent d’abord les contours du fantasme en question. Mais il n’est pas impossible, du moins je l’espère, qu’au bout du compte puisse, malgré tout, être ainsi produite, comme par le jeu de quelque anamorphose, un peu de vérité quant aux mutations survenues depuis bientôt trente ans dans la poésie française. Ce qu’est ce mien fantasme? - Celui, poursuivi depuis plusieurs livres, de rendre au plus près contigus, de faire peut-être même se rejoindre, les deux parallèles que font la poésie qui s’écrit et la poésie qui se vit (qui est éthos, habitation); celui de parvenir à lier à l’aventure du livre celle de la transformation du monde et de soi; celui de ne pas céder sur le désir que Dasein soit Gesang, que vie soit chant (Rilke); celui de faire droit, non seulement à la page, au texte, mais aussi à la requête du poème non imprimé de l’existence qui silencieusement s’écrit dans la vie au verso du poème imprimé (comme dit à peu près Thoreau). Fantasme synthétique dans l’ordre existentiel, „poéthique“, mais redoublé, et donc synthétique aussi, dans l’ordre poétique, puisqu’il aspire à une grande forme, prosimétrique, où seraient compossibles le cantar et le contar, l’intensité du chant et l’extension du récit. Chant. - L’hymne, comme l’a rappelé récemment Giorgio Agamben, est la forme première de la poésie. Célébration liturgique des dieux, de leur grandeur et hauteur, la poésie est d’abord, dans l’Antiquité, chant de joie et de louange, chant approbateur, affirmatif. Elle a pour horizon, ajoute Agamben, la pure profération des noms divins, et donc une poétique de la nomination, de „l’isolement hymnique du mot“, dont on retrouve la trace lointaine jusque dans le Coup de dés mallarméen (où l’énoncé „explose en une volée de noms déliés et disséminés sur le papier“). 26 Tant que perdure la vision religieuse du monde, le lyrisme ne fait pas problème et pas davantage la vision orphique dont il se soutient. Le monde est enchanté à l’aune de cette „musique des sphères“ dont la lyre du poète recueille les plus lointaines vibrations; un ordre harmonieux, que le poète par son chant salvateur dévoile et magnifie, gouverne l’univers. Mais nous venons après la fin de l’hymne. Que pouvons-nous encore chanter, quand Dieu est mort? A quelle „explication orphique de la Terre“ pouvons-nous encore prétendre? Pour le poète moderne, c’en est fini, semble-t-il, d’un ordre enchanté de la parole et d’une expérience auratique du monde. Si la „musique des sphères“ est inexistante, vaine alors est la prétention du poète lyrique à la rejoindre en s’élevant au-dessus de la prose disharmonieuse du monde. L’orphisme alors fait difficulté et le lyrisme avec lui, pour autant qu’il entretient, écrit Yves Bonnefoy, le rêve mensonger d’un monde que suffirait à réconcilier „la grâce de quelque surcroît d’harmonie“. A l’antique certitude de la poésie quant au bien-fondé de sa parole (on la trouve encore cependant chez un Saint-John Perse ou un Char) ne peut que succéder la moderne angoisse quant à son être même. D’où la question qu’à bon droit ne cesse de poser, après bien d’autres, Christian Prigent: pourquoi (wozu) de la poésie plutôt que rien? Est-elle décidément „inadmissible“? Sur quoi encore fonder la possibilité d’un chant? Gracq, bien qu’il n’ait pas „fait“ poète, est cependant, à sa façon, un grand lyrique. Il a aussi fort bien saisi que le lyrisme n’est possible qu’à la faveur d’un tropisme de l’affirmation qui est d’abord inhérent à la pulsion de vie elle-même. Et lorsque la foi n’est plus là pour étayer, comme chez Claudel, l’assentiment lyrique, c’est de la seule (et toute contingente) adhésion existentielle à la vie immanente, à ses accès d’intensité et de surabondance, de marée haute, que peut naître le chant. Du moins si nous savons ne pas en nous censurer le „sentiment de la merveille“, le „sentiment du oui“ qui naît à la faveur de lieux „eutopiques“ et de moments euphoriques (de „jours alcyoniens“, comme, après Goethe et Nietzsche, les nomme Gracq). Des „heccéités“ - des conjonctions de lieux et d’instants - peuvent suffire, quand elles sont l’occasion d’„épiphanies“, à une poétique de l’affirmation, de la louange - à une poétique lyrique, où se fera entendre le „chant du monde“, le chant immanent du monde. Un grand lyrisme alors est possible, la ritournelle devenant capable, pour parler comme Deleuze, de „capturer les forces muettes et impensables du Cosmos“. Mais le lyrisme est aussi une affaire d’énonciation. Il renvoie à l’idée d’une expression subjective - celle que Rimbaud s’empresse de condamner au motif que sa pente la conduit trop facilement aux mièvreries de l’effusion „horriblement fadasse“. Affaire de langage, l’idée de lyrisme renvoie également à un ton élevé, à un certain degré d’intensité, d’ébriété, d’enfièvrement de la langue; à un élan en elle, à une dynamique élévatoire, à un mouvement d’„apothéose“ (Baudelaire) qui rapproche la parole du chant, non sans le risque de l’emphase. C’est pourquoi - cavete musicam! - n’ont pas tort les poètes qui aujourd’hui se défient de l’idée de musique et de chant. Emmanuel Hocquard, par exemple, fait de la „démusicalisation“ un impératif essentiel: „En poésie, écrit-il, une bonne cure d’amaigrissement musical s’impose: déchanter, désenchanter, rompre le charme.“ Mais n’ont pas tort non plus, cependant, ceux pour qui la „musique des lettres“ est 27 l’essentiel. Car c’est à une musique sans emphase, à une musique au ton „désapplaudi, sec“ (Dominique Fourcade), qu’eux en appellent, et c’est un chant à rebours de la pente grégaire de la langue qu’ils s’emploient à faire surgir. Tel est le cas de Philippe Beck: „Un journal, écrit-il dans le livre éponyme, est j. musical. Hantique. Il sonde le passé prometteur de Musique. Par tristesse raisonnable, collier de fer et cœur dans la poussière? Non. Il défend l’essence de rythme et d’antirythme, de mélodies suspendues, qui se dérobe comme objet d’huile. Essence pareille au temps fuyant que Météo image en irritant les humains dans l’ordinaire. Ils reparlent de la couleur de jours. Musique d’huile se serre dans un Haydn, avec les nuages rieurs.“ Echantillonnage (sampling). - A la faveur de la montée en puissance du son et de l’essor plus général des arts du spectacle et de la scène, la poésie sonore, sous des formes très diversifiées, a connu, lors des dernières décennies, un développement marqué. Mais il ne s’est pas simplement agi d’une montée en puissance du son et de l’oralité. Avec l’apparition de nouveaux instruments et de nouvelles techniques, c’est l’acte créateur lui-même qui s’est trouvé modifié. De ce point de vue, la poésie, qu’elle soit sonore ou écrite, a eu tendance à emboîter le pas aux musiques dites „actuelles“. Tels des D J, nombreux sont en effet aujourd’hui les auteurs qui usent, par exemple, de la technique du sampling et recyclent, les passant au broyeur de la poésie pour en mieux faire paraître les stéréotypes, toutes sortes d’énoncés ready made véhiculés par les médias. Page. - „Ce qui est intense, c’est la vie présente“, remarquait Barthes. L’écrivain s’attachera donc à noter l’„incident“ qui fait saillie, à arracher au réel les copeaux de ses épiphanies les plus jaillissantes. Mais il ne pourra en transposer à l’écrit l’intensité qu’à condition de faire de la page un espace lui-même vivant. Car il faut que la vie soit là sur la page autrement que par simple procuration, délégation; autrement que re-présentée (malgré le déficit congénital de la nomination). Prendre au sérieux la page, son espace et ce qui y vient s’inscrire, le considérer comme un espace réel, matériel - y faire jouer toutes les dimensions qui confèrent au langage sa „motériolité“ (Lacan), c’est ce dont ordinairement le roman ne se préoccupe guère. Mais c’est la tâche du poème: faire de la page beaucoup plus qu’un support indifférent; en faire un rectangle propice aux accidents de la langue et événements verbaux, et simultanément au perpétuel surgissement des éclats et lueurs du réel. Tout peut y contribuer: l’alternance de la prose et du vers comme le jeu avec les espaces et les blancs; le recours aux dispositifs typographiques comme le cadrage d’un mot ou la mise en résonance de son matériau phonique… Le grand mérite des poètes dit „littéralistes“ est d’avoir mieux que d’autres compris cet impératif de la page. Leçon que, pour ma part, je retiens de l’œuvre de Dominique Fourcade (qui de beaucoup excède cette étiquette de „littéraliste“), notamment de ce grand livre qu’est Le Sujet monotype. Poétariat. - Au sens large: la nouvelle classe, précaire et créative, contrôlée et fugitive, qui tend à se substituer à l’ancien prolétariat, sous l’effet des profondes mutations technologiques, économiques, culturelles, politiques, qui ont modifié la réalité et le sens du travail, à l’époque du capitalisme postmoderne. Exploitée, exposée à la 28 pression multiforme du biopouvoir, la multitude est menacée sans cesse de sombrer dans l’hébétude consumériste. Mais comme „poétariat“ elle est aussi constituée d’innombrables sujets qui, non seulement s’efforcent à la survie, mais inventent, dans les interstices du mortifère système, de nouvelles formes de vie, plus adéquates à l’exigence, désormais revendiquée par beaucoup, que chacun puisse se faire „le poète de sa propre existence“. Cherchant à se soustraire à la tyrannie de la marchandise et du spectacle, ces sujets s’attachent à inventer, de façon immanente et non remise au lendemain, un èthos davantage poétique où l’art (la poésie) occupe une place centrale. Et cette Selbstbetätigung, pour parler comme Marx, ce façonnage de soi, est, pour ce poétariat, indissociable d’une poiésis, d’un faire extérieur qui requiert le façonnage d’une œuvre d’art, quelle qu’elle soit. Au sens restreint: les très nombreux, de plus en plus nombreux sujets qui fréquentent les ateliers d’écriture, publient des plaquettes ou des textes en ligne sur la Toile, participent à des soirées de slam… Le phénomène social d’une poésie ainsi de plus en plus „écrite par tous“ n’est sans doute pas absolument nouveau. Mandelstam déjà l’évoque, dans le contexte des lendemains de la Révolution d’Octobre, en des termes très sévères. Il fustige des „non-lecteurs congénitaux“ pour qui la poésie se réduit à un „perpétuel je vis, je veux, j’ai mal“. „Nous portons tous des chaussures - mais tout le monde n’est pas cordonnier“, conclut-il. Le „poèthe“ (le poèthe qui n’est pas simplement poète brouteur d’ambroisie) voit les choses autrement. Il ne méconnaît rien des dangers du kitsch propre à la poésie pratiquée par tous. Mais il veut cet oxymore qu’est „une démocratie nietzschéenne“ (Jean-Luc Nancy). Il est, quoi qu’il en soit, du côté du poétariat. Il ne s’illusionne pas sur la valeur esthétique de l’art qui peut être ainsi produit. Mais il sait aussi la valeur éthique d’un art pratiqué par la multitude et réductible ni aux savoir-faire techniques ni à l'art des œuvres d'art. Il sait que cette pratique de l’art, qui n’est pas sans défaut, est essentielle à l'invention d'une nouvelle économie de l'existence. Il n’idéalise pas le poétariat. Il croit seulement nécessaire de tenir à l’Idée régulatrice qu’il constitue - pour autant qu’il fait signe en direction d’une autre humanité possible. Post-poésie. - Depuis au moins deux décennies, un changement de paradigme est en cours: la poésie, dans une large mesure, est devenue post-littéraire. Gracq déjà le notait il y a plus de vingt ans: „en matière de poésie, il y a longtemps que Rome n’est plus tout à fait dans Rome, et qu’elle a commencé à nomadiser“. La poésie, ajoutait-il, s’est absentée de ses points d’attache habituels; elle a „déjà émigré hors du langage très largement“, et il se peut même que ce soit au plus loin de „ses matériaux traditionnels en ruine“. Si elle a quitté l’espace littéraire, c’est, notamment, pour tâcher de se refaire une santé dans le monde de l’art, en particulier sous la forme, aujourd’hui proliférante, des lectures-performances. Ses points d’attache, du coup, ne sont plus du côté de la littérature - du côté des prosateurs et de l’écriture narrative -, mais du côté des arts plastiques et des arts du spectacle. Quand on parle aujourd’hui de poésie contemporaine (abrégée parfois en „p. c.“), ce n’est pas seulement pour désigner celle de l’époque que nous vivons, mais pour circonscrire un type nouveau de poé- 29 sie, un peu comme on tend à réserver le terme d’„art contemporain“ à des productions qui se fondent sur des démarches où les gestes et matériaux traditionnels de la peinture n’ont plus guère de place. Le changement de paradigme que j’évoque n’est sans doute pas propre à la poésie. Il renvoie à une mutation de la culture tout entière. La démocratie (au sens de Tocqueville) a largement défait l’ancienne hiérarchie où la culture savante, lettrée, se voyait octroyer une place prépondérante. Avec la culture „démocratique“, les arts reposant sur l’oralité et la performance, s’emparant des moyens et techniques offerts par l’industrie culturelle, ont peu à peu pris le dessus. Roman/ Poème. Roman-poème. — Si la poésie continue de paraître en plaquettes, elle n’est cependant plus désormais, remarquait Gracq, que „résiduelle“. Pour l’auteur du Rivage des Syrtes, c’est le roman, et lui seul, qui est „le gros œuvre, toujours et encore, de la littérature de ce temps“. On ne peut pas dire que la situation, depuis la fin des années soixante-dix, ait beaucoup changé: plus que jamais le roman éclipse, dans le champ littéraire, la poésie. Je ne sais si la poésie lyrique est bien cette „cime du discours humain“ qu’y voyait encore en 1820 un Leopardi. Si elle n’est plus qu’un „résidu“, du moins est-ce un résidu auquel on continue de s’obstiner avec beaucoup de ténacité. Comme si le type d’énonciation et les modalités de discours non narratif dont elle est le terrain d’élection (profération, invocation, prière, méditation, chanson, incantation, divagation, etc.) ne pouvaient trouver à se satisfaire au sein de ce genre pourtant très accueillant qu’est le roman (du moins le roman ordinaire). Comme si l’écrivain d’aujourd’hui ne pouvait se contenter d’être simplement poète d’histoires. Ce pourquoi sans doute il aspire à un autre roman. Par exemple à celui que Barthes appelle le roman rhapsodique, fragmentaire, roman dont la forme poikilos (bariolée) non seulement admet, mais requiert les éclats du poème et les épiphanies du chant. Sujet (lyrique). - „Gommer l’auteur au profit du Texte“, tels étaient l’axiome et la démarche du structuralisme littéraire, quand Barthes proclamait, en 1968, la „mort de l’auteur“. La théorie voulut alors proscrire du poème toute dimension autobiographique. Dominique Fourcade, dans un livre pourtant beaucoup plus tardif (Le Sujet monotype, paru en 1997), formule très bien la nécessité poétique de cette forclusion: „mon histoire, écrit-il, est d’être sans histoire - ne pas avoir d’histoire, pour qu’il puisse y avoir poème“. Comprenons que le poème doit demeurer impersonnel, refuser l’anecdote biographique, pour que puisse advenir la voix lyrique de ce „merle anhistorique“ qu’est le poète. A contre-pente, pourtant, la veine autobiographique a persisté. En 1967 par exemple, paraît Une vie ordinaire, le „roman poème“ pleinement autobiographique („Anecdotique je le suis/ Merci de me le faire entendre“) que Georges Perros compose en octosyllabes. Ou encore, en 1993, William Cliff publie, de son côté, un livre intitulé précisément Autobiographie, livre constitué de sonnets en vers de quatorze syllabes. Mais il est des livres au schéma moins linéaire et qui mêlent vie personnelle et vie impersonnelle. Ainsi Autobiographie, chapitre X de Jacques Roubaud, livre où l’invention formelle et le souci du texte viennent, ironiquement, bousculer l’attente 30 propre au pacte autobiographique. Roubaud, pour qui la poésie est liée fondamentalement à la mémoire, va même, dans ce livre, jusqu’à s’inventer une vie préhistorique: „Lucy est morte, voici trois millions d’années. J’ai conservé près de moi 40% de son squelette et parfois, au moment de traverser le boulevard sinistre contre la gueule des camions je recule, et je retourne en arrière jusqu’à ma chambre, pleurer à larmes chaudes sur ses vertèbres.“ Il est évident que nous sommes, depuis une vingtaine d’années, dans un tout autre paradigme que celui du structuralisme. Tandis que l’auteur retrouvait en littérature une place éminente, la philosophie, sur les ruines du cogito, repensait, elle, la question du sujet, non sans la déplacer. Ainsi Michel Foucault professe-t-il au Collège de France, au début des années quatre-vingt, un cours fameux où il étudie les modalités et techniques de soi qui favorisent, dans l’Antiquité tardive, l’émergence d’un sujet avant tout pratique, éthique. Dans ces mêmes années et dans la même enceinte, Yves Bonnefoy prononce de son côté une Leçon inaugurale où, fustigeant une „paresse à poser la question du moi“, il insiste, au nom de „cet éternel censuré, la finitude“, sur une vérité du sujet advenant dans la parole du poème. Mais c’est surtout la trajectoire de Barthes qui est ici la plus frappante et la plus nuancée. Car s’il a pu proclamer la „mort de l’auteur“, il n’a cependant pas abandonné la catégorie de sujet. Dans le droit fil de Benveniste, il y voit d’abord „un effet de langage“, l’écriture conduisant à le diffracter et à le déplacer. „Le sujet, remarque-t-il dans son Roland Barthes par Roland Barthes, se prend ailleurs, et la „subjectivité“ peut revenir à une autre place de la spirale: déconstruite, désunie, déportée, sans ancrage: pourquoi ne parlerais-je pas de „moi“, puisque „moi“ n’est plus „soi“? “ Le dernier Barthes, comme on sait, fera retour, sans ambage, à l’auteur, à la biographie et à l’autobiographie. Et si son propos continue de traiter de la chose littéraire, il est plus que jamais hanté, comme il ne manque pas de le constater, par un „indirect“ „qui est d’ordre éthique“. Au croisement de la poétique et de l’éthique, la réflexion du dernier Barthes s’infléchit en direction d’une „poéthique“. Toutefois, ce dernier mot peut s’entendre en deux sens, selon deux accentuations distinctes. Il peut d’abord désigner la recherche par le sujet d’une forme de vie où il pourrait faire valoir dans le monde - et si nécessaire contre lui - l’„idiorrythmie“, le rythme propre, qui lui permettra, peut-être, de l’habiter d’une façon plus poétique. C’est cette question existentielle, directement éthique, que pose Barthes dans son cours Comment vivre ensemble. Elle laisse entrevoir qu’„un plus-que-l’œuvre ou un désœuvrement importe à l’œuvre de l’existence“, comme le remarquait récemment Jean-Luc Nancy. Mais „poéthique“ peut aussi, de façon plus centripète, renvoyer à l’écriture ellemême. La question du sujet divisé, diffracté, du sujet-léopard, tacheté, bariolé, renvoie alors à celle du texte poikilos. Ce qui m’intéresse désormais, remarque Barthes, dans une séance de son dernier cours, en janvier 1980, c’est „l’écriture de vie, la vie écrite“. Il s’agit, ajoute-t-il, de retrouver „une adéquation, non de l’écriture et de la vie (simple biographie), mais des écritures et des fragments, des plans de vie.“ „Plus l’écriture et la vie se fragmentent (ne cherchent pas à s’unifier abusivement), plus chaque fragment est homogène; ainsi se retrouve à l’horizon le poiki- 31 los du Roman Romantique“. De la sorte, le plan de l’existence et celui de l’écriture communiquent sans cependant se confondre. Et aujourd’hui? Le programme, pour maints poètes, est bien d’ordre éthique - „poéthique“. „Le soi doit se refaire en se récrivant“, note ainsi, de façon très foucaldienne, Philippe Beck. Et Emmanuel Hocquard: l’histoire de cet „élégiaque inverse“ qu’est le poète est „l’histoire d’un homme refait“. Ou encore F. Cælebs: „renaître: que faisons-nous d’autre? nous étreindre et nous séparer, aller du soi à l’autre, de l’autre à soi, sans fin/ il/ je / nous sommes/ ilje tout attaché.com“. Voix. - A proprement parler, il n’y a pas de Voix. Elle n’existe que dans la non coïncidence à elle-même, ne cesse, remarque Agamben, de s’évanouir dans l’insurmontable écart qui sépare le vivant et le langage, dans leur différance, celle de la phonè et du logos. En ce sens, elle est un „mythologème“, car „il n’y a pas, ajoute le philosophe, - sinon dans la théologie, dans le Verbe fait chair - d’instant où le langage se soit inscrit dans la voix vivante, de lieu où le vivant ait pu se logiciser, se faire parole“. Et ce fading métaphysique de la voix, après la „mort de l’auteur“ - c’est-à-dire la déposition du sujet substantiel ou transcendantal -, le poète contemporain en fait d’autant plus l’expérience que sa parole, dépourvue de tout appui, confrontée au chaos des discours, toujours plus bombardée, traversée de messages formatés, lui apparaît plus spectrale que jamais. Même l’instance la plus proche, la plus intime, paraît se dérober. Parler moins que jamais ne va de soi. Mais que la voix ne soit plus, dans le poème qui s’écrit, que de l’ordre du fantôme, ce n’est pas nécessairement une faiblesse. Car d’avoir dû déposer sa voix, voilà qui incite d’autant plus le poète à s’arracher aux fantasmes de la naturalité, du donné, de l’immédiat. La mort du poète à sa propre voix est ainsi la condition pour qu’il puisse à nouveau, la réinventant comme voix écrite, la poser dans le jeu d’une infinie différence à soi. „J’éteins ma voix dans la pièce, écrit ainsi Dominique Fourcade, le poème continue indépendamment de ma voix.“ „Station d’écoute“, le texte peut alors faire entendre, sur toutes les fréquences, toutes sortes de voix: de la voix qui murmure ou qui crie à la voix qui se tait. Composé comme une partition, le poème est alors l’équivalent, par exemple, d’un opéra de chambre ou d’un oratorio. „Très en avance sur le visage, très en avant“, la voix, notent Deleuze et Guattari dans Mille plateaux, a „une puissance d’être déterritorialisée beaucoup plus grande“ (que le premier). Comme la musique qui „machine la voix“, l’écriture a elle aussi une grande force déterritorialisante: elle fait advenir dans l’espace du texte des voiX (x du pluriel et x de l’inconnu) en devenir, des voix minoritaires et collectives, moléculaires et cosmiques. Poème polyphonique ou roman lyrique: il n’y a plus lieu alors de vraiment choisir. Jean-Claude Pinson est philosophe, essayiste et poète. Il a publié notamment Habiter en poète, Essais sur la poésie contemporaine (Champ Vallon, 1995), Sentimentale et naïve Nouveaux essais sur la poésie contemporaine, (Champ Vallon, 2002), A Piatigorsk, sur la poésie (Editions Cécile Defaut, 2008). Il a également publié les recueils Fado (avec flocons et fantômes) (Champ Vallon, 2001) et Drapeau rouge (Champ Vallon, 2008). 32 Béatrice Bonhomme La revue Nu(e) Avant d’évoquer le rôle possible des revues dans la poésie contemporaine, je me contenterai d’abord de parler de mon expérience personnelle et des 15 ans que j’ai passés au service d’une revue, des poètes et de la poésie contemporaine. Je dis bien au service car je ne me suis considérée durant toutes ces années que comme un passeur, un outil, un ouvrier, un traducteur au sens large, si traduire veut dire s’effacer derrière la voix originale d’un texte, s’effacer afin de favoriser les échanges, mettre en relation des poètes entre eux, favoriser des liens entre la poésie et les autres arts, faire se côtoyer des écritures très différentes, faire mieux connaître les poètes contemporains et leur permettre de rencontrer des lecteurs, un public. Si nous parlons plus particulièrement de La Revue Nue, elle est née à Nice en 1994. Nous avions remarqué qu’après Poésie d’ici et La Métis, il n’existait plus de revue de poésie à Nice. Le Jardin littéraire, qui était un lieu de lecture et de rencontre, n’avait sorti que 2 numéros et à l’Université, s’il existait des lieux vivants comme la revue Les mots, la vie dirigée par Colette Guedj, le centre Interspace dont s’occupaient Jacqueline Ollier et Eveline Caduc, s’il existait des séminaires, des cours, des études critiques sur la poésie, on ne trouvait pas suffisamment de points de rencontre où des poètes contemporains puissent s’exprimer ou être publiés. Nous avons donc cherché à pallier une absence et à répondre à une demande tant de la part des étudiants que des écrivains et du public. La revue dit par son titre même sa volonté d’aller au plus près du texte, nous avons été guidés d’emblée par un grand souci de présentation et de sobriété, c’est une artiste, Sonia Guerin qui a dessiné la couverture et nous avons toujours cherché à travailler en accord avec des peintres. Chaque revue a constitué, d’autre part, un espace offert à un poète qui choisissait lui-même les créateurs dont il voulait s’entourer, les plasticiens, les critiques littéraires, les poètes avec lesquels il avait des affinités. Ce concept d’une revue ou de Journées consacrées à un poète et à ses amis a constitué une véritable spécificité. La revue a ainsi créé un style qui permettait, d’un numéro à l’autre de faire apparaître un panorama de ce qu’est la poésie contemporaine. Journées consacrées à des poètes comme James Sacré, Yves Bonnefoy, Henri Meschonnic, André Verdet, revues autour de Salah Stétié, Jacques Réda, Bernard Vargaftig, Jean-Claude Renard, Claude Louis-Combet, Lorand Gaspar, Jean-Pierre Lemaire… expositions de Michel Steiner, Alexandre Hollan, Farhad Ostovani, Nasser Assar, Sonia Guerin, Serge Popoff, Jean-Marie Rivello, Danielle Androff... Ce style a permis au cours des années à la fois une grande cohérence autour d’un auteur et une grande diversité avec plusieurs formes d’écriture - entretien, critique littéraire, poèmes inédits, critique d’art - et a créé des résonances, des échos entre chaque texte ou entre les textes et les interventions plastiques. Main- 33 tenant, avec le recul, nous pouvons aussi voir s’établir des liens, des échos, des contrastes d’un numéro à l’autre et l’ensemble des 15 ans de publication semble le reflet fidèle du paysage poétique français contemporain. C’est d’ailleurs un concept qui est actuellement repris par d’autres revues, dans la suite de ce que nous avons initié. Il faudrait, par ailleurs, se demander pourquoi la création poétique en France a tendance à se marginaliser, pourquoi la poésie n’y a pas la même place qu’en Belgique ou au Canada, pourquoi les étudiants de lettres connaissent souvent assez mal les poètes contemporains. Pourquoi, finalement, la poésie reste encore trop confidentielle. Les revues de poésie devraient jouer le rôle de lien, constituer le tissu conjonctif de la poésie contemporaine, ce qui permettrait de faire tenir ensemble des écritures très différentes, une sorte de lien vivant de l’organisme poétique, mais la revue a parfois du mal à tenir ce rôle du fait des nombreuses difficultés qu’elle rencontre, difficultés financières, lourdeurs administratives, clivage entre l’universitaire et le créatif. Malgré toutes ces difficultés, c’est la revue qui permet de „faire passer“ la poésie, car elle assume un rôle de transitivité, une fonction de passeur. Elle permet d’articuler les écritures d’aujourd’hui. Ce n’est pas une anthologie, c’est un espace, un lieu qui, dans une certaine mesure, prend son parti de l’hétérogène, de la diversité et qui dans une volonté que Philippe Jaccottet appellerait „accueillance“ recueille différentes approches poétiques, puis les rassemble. Dans cette „mise ensemble“ il y a un désir de décloisonner, de mêler et de rapprocher, de faire se croiser des écritures et des individus qui resteraient, autrement, dans leurs univers respectifs. La revue permet ainsi de rassembler des voix qu’on n’imaginerait pas ensemble. Elle trouve sa justification dans ce désir d’échanger, de faire les choses ensemble, d’établir des liens entre les auteurs, liens parfois polémiques mais toujours inducteurs de dialogue. La littérature ne vit plus, dès lors, en vase clos. En outre, les revues permettent de publier en temps réel, ce qui donne un plus grand dynamisme à la création, alors que la moindre édition prend de 3 à 4 ans et établit ainsi une forme de distance, de retard. La revue consiste, elle, en une autre approche qui n’est pas celle des grandes éditions orientées vers la consommation et soumises à des impératifs économiques. Pour tenir une revue, il faut travailler toujours sur un fil, dans un équilibre précaire entre le désir et la perte. D’ailleurs, pour un éditeur courant, une revue, c’est sans doute un peu „incompréhensible“. Tous les 3 mois, ce rythme ne rentre pas dans la chaîne habituelle de vente du livre. Ainsi il y a un divorce avec la logique de marché. La revue ne répond pas à la même éthique, c’est un lieu de travail, un lieu de correspondance, un lieu où tout le monde est à égalité, un lieu d’exercice de l’amitié, il n’y a pas de „sur-auteur“. Tous les auteurs sont placés sur le même plan, sans hiérarchie aucune. D’ailleurs, nous évitons, en fin de revue de présenter des bio-bibliographies de chacun, afin de ne pas créer de différences entre le nombre de publications des uns ou des autres. Il faudrait, d’autre part, insister sur la place de la revue dans la création littéraire, dans la création des idées, celle-ci consistant en un espace de fertilité qui participe 34 à la lisibilité des auteurs connus ou non. La revue c’est ainsi un lieu de partage, partage de création et de savoir. Le panorama de la poésie contemporaine est actuellement fondé sur quelques mouvements parfois un peu fermés les uns aux autres. Le rôle de la revue, tel que nous l’envisageons, c’est peut-être justement de s’éloigner de ces querelles, de ces poncifs et de pratiquer l’ouverture. Que la revue soit un lieu d’échange où différents courants peuvent se rencontrer. La revue serait donc un lieu ouvert à toute forme de poésie, pourvu qu’elle soit exigeante, loin des sectarismes ou des coteries. En ce qui concerne Nu(e), nous n’avons pas tendance au manifeste, il n’existe pas qu’un seul courant mais plutôt le souci de faire entendre la mélodie de tout un orchestre polyphonique de voix. Nous n’avons pas voulu avec cette revue illustrer une idée préconçue de la poésie ou prôner une conception toute faite, nous n’avons pas choisi de clan, d’école ou de chapelle, de parti-pris. Notre engagement à nous, c’est de donner le reflet le plus fidèle possible des différents courants de la poésie contemporaine. Nous sommes davantage des témoins que des juges. La revue n’est pas là non plus, à notre avis, pour faire des recensions négatives, polémiques ou du journalisme ou pour détruire des livres mais au contraire pour faire lire des gens et encourager des auteurs. C’est la raison pour laquelle nous avons choisi de ne jamais faire de notes de lecture, mais juste de donner des textes à lire. Ce rôle d’ouverture se joue aussi dans le rapport avec d’autres cultures, d’autres langues, ainsi il nous semble important d’avoir des correspondants dans d’autres pays et de publier des traductions d’auteurs étrangers. L’échange peut se pratiquer également avec d’autres formes d’expression, l’art plastique et la publication de peintres, de graveurs aux côtés des poètes, la revue jouant alors aussi un rôle esthétique. L’ouverture, c’est enfin une certaine vocation de découverte. A côté de poètes connus figurent des écrivains n’ayant jamais encore publié. La revue permet parfois de repérer des auteurs, c’est une sorte de galop d’essai qui fait découvrir des voix jeunes, des voix nouvelles, c’est une des vitalités essentielles de la revue. Privilégier également les minoritaires, faire connaître par exemple le rôle de la femme dans la poésie, donner une parole à des gens peu ou mal entendus. Elle assume un rôle de sauvegarde par rapport à certains textes, plus particulièrement de textes d’auteurs n’ayant jamais publié ailleurs. Parfois elle donne à lire des textes difficilement trouvables. Même lorsque la revue publie de „grands auteurs“ ou des auteurs déjà presque „classiques“, elle leur laisse un espace différent de celui de la grande édition. Elle leur permet ainsi de dire un certain nombre de choses différemment. Elle leur permet de dire des choses qu’ils n’avaient pas dites ailleurs, et de baisser la garde d’une certaine façon. De se retrouver dans un autre contexte à côté d’autres auteurs, d’auteurs jeunes peu connus. Pour les jeunes auteurs cela permet de se confronter à des maîtres. La revue a ainsi le rôle d’un laboratoire, là où s’expérimente, se fabrique la poésie, elle a quelque chose d’artisanal. Elle donne envie d’écrire et entraîne dans un 35 processus de création. Elle assume également un rôle d’animation, invitation de poètes contemporains, elle permet des lectures, des expositions d’artistes, des dialogues, des rencontres et s’ouvre aussi sur la cité. Elle est ainsi présente sur les festivals du livre, joue un rôle d’animation dans les milieux scolaires et universitaires, les bibliothèques municipales et établit des relations avec d’autres centres culturels et poétiques. La revue Nu(e) se veut donc un lieu vivant où la poésie contemporaine trouve un espace de création et d’amitié. Sommaires: Direction de la revue Nu(e): sommaires des 41 numéros parus depuis 1994 (les numéros comprennent environ 250 pages) Rédacteurs en Chef: Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio Comité de Rédaction (nommé en 2005): Arnaud Beaujeu, Giovanni Dotoli, Tristan Hordé, Jean- Yves Masson, James Sacré, Micéala Symington, Bernard Vargaftig, Lionel Verdier, Arnaud Villani. Editorial: La revue a créé un style qui permet, d’un numéro à l’autre, de faire apparaître un panorama de la poésie contemporaine. Ce style permet d’induire, dans chaque numéro, une sorte de dynamique avec des articles critiques, des textes de création, des apports plastiques, toutes ces interventions étant disposées en constellation dans une très grande cohérence autour d’un auteur. Cette architecture n’empêche pas la diversité des écritures, entretiens, critiques littéraires, poèmes inédits, critiques d’art. Cela permet également des résonances, des échos entre chaque texte ou entre les textes et les interventions plastiques. Nous pouvons ainsi voir s’établir des liens, des échos, des contrastes d’un numéro à l’autre et l’ensemble des 15 ans de publication reste comme le reflet fidèle du paysage poétique contemporain. La parole, la voix poétique n’est pas oubliée puisque, de 1994 à 2009, 53 poètes contemporains ont été invités à présenter leurs œuvres aux étudiants et aux amateurs de poésie. n°0 Entretien avec Philippe Jaccottet, réalisé par Pierre Grouix, Textes de François Thierry, Béatrice Bonhomme, Catherine Barnabé, Jacques Lepage, Pierre Grouix, Arnaud Villani, Eliane Fueri, Daniel Leuwers, Jacques Kober, Photographies de Sonia Guerin. n°1 Textes de Eugène Guillevic, Philippe Raymond-Thimonga, Marc Kober, James Sacré, Hervé Bosio, Jean-Michel Maulpoix, Antoine Colavolpe, Christian Jacomino, Jean Rousselot, Anthony Barnett. Illustrations d’Alberte Garribo. n°2 Textes de Raymond Jean, Charles Faure, Benoît Conort, Maryline Desbiolles, Lisa Novi, Georges Tari, Marie-Hélène Cotoni, Michel Butor, Tor Jonnsson. Photographies de Pierre- Jean Amar. n°3 S ALAH S TETIE - Entretien avec Béatrice Bonhomme. Textes de Eliane Fueri, Jean-François Eynard, Béatrice Bonhomme, Arnaud Villani, Catherine Barnabé, Jacques Lepage, Jacques Kober. Illustrations de Werner Stemans. n°4 D ANIEL L EUWERS - Entretien avec Béatrice Bonhomme. Textes de Maryline Desbiolles, Hervé Bosio, Daniel Biga, Alain Andreucci, Pierre Grouix, Robert Sabatier. Illustrations de Shigèru Kuriyama. n°5 J ACQUES R EDA - Entretien avec Claude-Pierre Perez. Textes de Christian Jacomino, Marie- Hélène Cotoni, Laurent Fourcaut, Olympia Alberti,David Chaumat, Gabrielle Althen, Philippe. Raymond Thimonga, Gilbert Casula, Claudine Mussawir, Albert Borgel. Illustrations de Gérard Serée. n°6 J EAN -P IERRE L EMAIRE - Entretien avec François Desplanques. Textes de Jean-Pierre Thuillat, Catherine Barnabé, Béatrice Bonhomme, Jude Stéfan, Michèle Finck, André Miguel, Marie-Christine Raygot, Michel Cosem, Olivier Apert, Jean Princivalle, Hervé Bosio, Jean- Marie Barnaud, Christine Laurant, Jean-Claude Grosse, Georges Sédir, Marcel Migozzi, Stefan George, traduction de Marc De Launay. Illustrations de Jean-Claude Le Gouic. 36 n°7 B ERNARD V ARGAFTIG - Entretien avec Hervé Bosio. Textes de Richard Rognet, Robert Fillon, Claire Cuenot, Luc Violato, Serge Meitinger, Gérard Engelbach, Alain Freixe, Jean Siccardi, Michel Erman, Gérard Paris. Illustrations de Michel Steiner n°8 M ICHEL D EGUY - Entretien avec Arnaud et Maud Villani. Textes de Olivier Apert, Yves Charnet, Jung N. Woo, Jean-Marie Gleize, Jalel El Gharbi, Christopher Elson, Arnaud et Maud Villani, Jacques Kober, Jean-Paul Chague. Photographies: S. Bassouls/ Sygma et Ambre Nolen. n°9 J ACQUES K OBER - Entretien avec Daniel Leuwers. Illustrations de Gérard Serée. n°10 M ICHEL B UTOR - Textes inédits de Michel Butor. Textes de Raphaël Monticelli, Henri Meschonnic, Marie-Claire Bancquart, Alain Suied, Jacques Ancet, Franck Smith, Cédric Demangeot, Cécile Miguel, Franck Smith, Gilles Ortlieb, Pierre Schroven, Lionel Verdier, François Laur, Saïd Dib, Philippe Marty, Pierre Parlant, Jean-Paul Woodall, Jean-Luc Bayard, Laurent Fourcaut, Christian Arthaud, Dominique Maingueneau, Marie-France Lucas, Pouchkine adapté par Claude Ernoult, Philippe Raymond-Thimonga, Pierre Grouix, François Laur. n°11 Y VES B ONNEFOY - Entretien avec Béatrice Bonhomme. Texte inédit d’Yves Bonnefoy: Les Arbres. Textes de Daniel Lançon, Livane Pinet-Thélot, François Lallier, Jean-Paul Avice, Gérard Gasarian, Jean-Marie Barnaud, Alain Freixe, Maryse Staiber, Dominique Combe, Odile Bombarde, Patrick Quillier, Eveline Caduc, Patrick Née, Michèle Finck, Lionel Verdier, Jacques Ravaud, Serge Canadas, Enza Palamara. Illustrations de Alexandre Hollan et Farhad Ostovani. Tirage de tête: Les Arbres, d’Yves Bonnefoy avec reproductions et gravures de Alexandre Hollan et Farhad Ostovani. n°12 A LAIN F REIXE ET J EAN -M ARIE B ARNAUD - Entretien avec Raphaël Monticelli. Photographies: Danielle Androff, Jean-Marie Rivello. n°13 N ASSER A SSAR ET Y VES B ONNEFOY - Entretien avec Jérôme Thélot. Textes de Daniel Lançon, Michèle Finck, Alain Madeleine-Perdrillat, Livane-Pinet-Thélot, Patrick Née, Enza Palamara. Illustrations: Nasser Assar. n°14 M ARIE -C LAIRE B ANCQUART - Entretien avec Richard Rognet. Illustrations: Pierre Dubrunquez. n°15 J AMES S ACRE - Entretien avec Antoine Emaz. Textes inédits de James Sacré, Arnaud Villani, Benoît Conort, Renée Ventresque, Gwenaëlle Dubost, Marie-Ange Paoli, Béatrice Bonhomme, Jean-Claude Pinson, Marcel Migozzi, Catherine Barnabé, Yves Charnet, Yannick Mercoyrol, Pierre Grouix, Franck Smith, Marie-Hélène Cotoni. Illustrations: Sonia Guerin, Françoise Vernas-Maunoury. n°16 P HILIPPE R AYMOND -T HIMONGA ET P HILIPPE R ENONÇAY - Entretien avec Bernard Chambaz et Jean-Yves Masson. Textes inédits de Philippe Raymond-Thimonga et Philippe Renonçay, Michel Butor, Bernard Chambaz, Jacques Jouet, Josef Winkler, Jean-Yves Masson, Sonia Cantalapiedra et entretien avec Lakis Proguidis. Illustrations: Miroslav Moucha. n°17 L ORAND G ASPAR - Entretien avec Colette Guedj. Textes inédits de Marcel Girard, Bernard Busser, Léopold Peeters, Lorand Gaspar, James Sacré, Daniel Leuwers, Patrick Née, Christian Ferré, Blandine Rollin, Michel Favriaud, Thierry Gilliboeuf, Daniel Lançon, Michel Collot, Serge Ritman, Jean-Paul Woodall. Illustrations de T’ang et de Lorand Gaspar. n°18 A RNAUD V ILLANI - Texte de Arnaud Villani. Illustrations de Mario Villani et Yvon Vey. n°19 C LAIRE C UENOT - Entretien avec Anne Cauquelin. Textes et Illustrations de Claire Cuenot. n°20 M AHMOUD D ARWICH - Avant-dire Gilles Ladkany et Pierre Grouix. Prologue Gilles Ladkany. Textes de Mahmoud Darwich, entretien avec Farouk Mardam-Bey, entretien avec Gilles Ladkany, Jean-Michel Maulpoix, Bernard Mazo, Khadim Jihad Hassan, Richard Robert, Saloua Ben Abda, Jean-Louis Ferrignaud, Marc Kober, Raphaël Bertocchi, Dominique Grandmont, Ahamad Dahbour, Dounia Abourachid, Salma Khadra Jayyusi, Khadim Jihad Hassan, Pierre Grouix, Habib Tengour, KBadr Shadir as Sayyab,Tawfiq Zayyad, Samih al-Qâsim, Walid... n°21 H ENRI M ESCHONNIC - Entretien avec Gérard Dessons. Textes de Henri Meschonnic, Jacques Ancet, Serge Martin, Yves Charnet, Patrick Quillier, Pascal Michon, Pascal Maillard, Lionel Verdier, Ishida Hidetaka, Patrick Rebollar. Illustrations: Catherine Zask. n°22 G IOVANNI D OTOLI - Entretien avec Pierre Brunel. Ralph Heyndels, Mario Fusco, Pierre Caizegues, Jehan Despert, Bernadette Béarez Caravaggi, textes inédits de Giovanni Dotoli. Illustrations: Frasca, François Chappuis, Jean Cortot, Michele Damiani, Dominique Médard. 37 n°23 G ERARD E NGELBACH - Entretien avec Daniel Leuwers. Illustrations: Mireille Brunet-Jailly. n°24 J EAN -C LAUDE R ENARD - Entretien avec Marie-Claire Bancquart. Textes inédits de Jean- Claude Renard, Michael Edwards, Pierre Brunel, Jean Burgos, Giovanni Dotoli. Lavis: Henri Maccheroni. n°25 M ICHEL C OLLOT - Entretien avec Pierre-Yves Soucy. Textes de Roger Munier, Silvia Baron Supervielle, Pierre Chappuis, Yves Charnet, Michel Collot, André du Bouchet, Yves Bonnefoy, Jean-Louis Chrétien, Jean-Pierre Lemaire, Antoine Emaz, Serge Meitinger, Romain Verger, Claire Nazikian, Béatrice Bonhomme, Fernand Verhesen, Jean-Pierre Richard. Illustations: Christian Gardair. n°26 J EAN -L OUIS M OUNOURY ET F RANÇOISE V ERNAS -M AUNOURY - Entretien de Jean-Louis Maunoury avec Colette Guedj. Entretien de Françoise Vernas-Maunoury avec France Delville. Textes de Jean-Louis Maunoury. Dossier photographique: Françoise Vernas-Maunoury. n°27 C LAUDE C OMBET et H ENRI M ACCHERONI - Entretien avec Tessa Tristan. Textes de Bernard Vargaftig, Stephane Lavauzelle, Frédérique Joseph-Lowery, José-Laure Durrande, Pierre Jourde, Claude Louis-Combet. Dessin, lavis, photographies et photomontages: Henri Maccheroni. n°28 RELECTURES DE P IERRE J EAN J OUVE 1 - Entretien avec Yves Bonnefoy et François Lallier. Textes de Béatrice Bonhomme, François Lallier, Chantal Tanet, Tristan Hordé, Michèle Finck, Geneviève Bollème, Christiane Blot-Labarrère, Géraldine Lombard, Jean Starobinski. n°29 L EONARDO R OSA - Entretien avec Alain Freixe. Textes de Jérôme Schlomoff, Bernard Noël, Raphaël Monticelle, Jean Princivale, Antonio Prete, Sophie Braganti, Sandro Parmiggiani, Flavio Ermini, Jean-Marie Barnaud, Michel Butor, Jeanpyer Poëls. n°30 R ELECTURES DE P IERRE J EAN J OUVE 2 - Manuscrits de Pierre Jean Jouve. Entretien avec Salah Stétié. Textes de Serge Popoff, Pierre Oster, Bernard Vargaftig, Gérard Engelbach, Marie-Christiane Raygot, Jehan Despert, Jacques Kober, Jeanpyer Poëls, Gérard Paris, Daniel Leuwers, Dominique Cerbelaud, Jean-Yves Masson, Benoît Conort, Jean-Baptiste Para, Philippe Raymond-Thimonga, Alain Andreucci, Enza Palamara, Pierre Grouix, Olivier Apert, Lionel Verdier, Béatrice Bonhomme, Jean-Paul Woodall, Jean Michel Sananes, Claude-Louis Combet, Christiane Blot-Labarrère. Illustrations Serge Popoff. n°31 A LAIN S UIED - Entretien avec Pierre Dubrunquez. Textes d’Alain Suied, gérard Pfister, Pierre Dubrunquez. Carnet d’encres de Pierre Dubrunquez. n°32 M ARCEL A LOCCO - Entretien Alain Freixe - Raphaël Monticelli. Textes de Denys Riout, Ferdinando Albertazzi, Christian Skimao, Gilbert Dupuis, Jean Mas, Marcel Alocco, Michel Séonnet, Jacques Simonelli, Pierre Tilman, Elisabeth De Franceschi, Maïté Bouyssy, Ghislaine Del Rey, Jean Pierre Charles, Carmelo Arden Quin. n°33 A NTOINE E MAZ - Entretiens avec Monique Gallarotti-Crivelli et Philippe Grosos -, Bernard Vargaftig, James Sacré, Jean-Pascal Dubost, Yves Charnet, Pierre Chappuis, Olivier Bourdelier, Antonio Rodriguez, Philippe Met, gravures et gouaches de Monique Tello. n°34 J UDE S TEFAN - Entretien avec Tristan Hordé-, Chantal Tanet, Yves di Manno, Eric Dussert, Alain Andreucci, Michel Favriaud, Paul Mathieu, Samuel Macaigne, Emmanuel Lascoux, Béatrice Bonhomme, Tristan Sautier, Tommaso Ottonieri, Gabriele Frasca, Andrea Zanzotto, Roberto Deidier, Philippe di Meo, Jeanpyer Poëls, Andrée Bonnefoy. n°35 H ENRY B AUCHAU - Entretiens avec Myriam Watthee-Delmotte et avec Paul Goffaux, Albert Palma, Werner Lambersy, Marc Dugardin, Anne Dejaifve, Sophie Benoît, Eric Brogniet, Hortense Damiron, Nancy Huston, Philippe Forget, Nicole Malinconi, Pierre-Yves Soucy, Claire Lejeune, Daniel De Bruycker, Martine Colignon, Blanche Reverchon-Jouve, Gaston Bachelard, Jean Paulhan, Jacques Derrida, Raymond Abellio, Marcel Raymond, Jean Grosjean, Jean Tordeur, Paul Willems, Jacques Devriend, Alain Badiou, Marie-Claire Boons-Grafé, Chantal Deltenre, Yun Sun Limet, Lionel, Béatrice Bonhomme, Catherine Mayaux, Laurence Setton, Geneviève Henrot-Sostero, Frédérique Joseph-Lowery, Marie-Pierre Uenten. n°36 M ICHEL S TEINER - Une photographie et un autographe de Willy Ronis. Deux entretiens de Michel Steiner avec Bernard Vargaftig, sur la peinture et le dessin. Trente-huit pages de carnets (les dessins du peintre). Des créations poétiques et contributions critiques, des textes et témoignages de modèles et amis: Bernard Vargaftig, Arnaud Villani, Béatrice Bonhomme Trsitan Hordé, Jacques Moulin, Joël-Claude Meffre, Lionel Verdier, Muriel Tenne, Catherine Mesnard Bornibus, Simone Nadaud Gilbert Beaugé, Arnaud Beaujeu, Claire Cuenot Poulain. 38 n°37 J ACQUES A NCET - Entretien de Jacques Ancet avec Serge Martin, inédit de Jacques Ancet: „L’égarement“, lavis d’Alexandre Hollan, créations poétiques et contributions critiques, textes et témoignages d’amis: Bernard Noël; Antonio Gamoneda; James Sacré; Henri Meschonnic; Gaspard Hons; Salah Al Hamdani; Michel Collot; Fabio Scotto; Amelia Gamoneda Lanza; Yves Charnet; Bernard Vargaftig; Béatrice Bonhomme; Laurent Mourey; Emmanuel Hiriart; Ménaché; Emmanuel Malherbet; Serge Ritman, bibliographie des ouvrages de Jacques Ancet. n°38 E UGENE G UILLEVIC - Entretiens de Guillevic avec Jacky Essirard et Daniel Aranjo, inédits de Guillevic, dessins d’Enza Palamara, créations poétiques et contributions critiques, textes et témoignages d’amis et de proches. Lucie Guillevic-Albertini, Henri Meschonnic, Reynald André Chalard, Maria Lopo, Roger Bordier, Roger Munier, Evelyne Lloze, Muriel Tenne, Stella Harvey, Suzanne Allaire, Sara Arena, Marie Alloy, Jeanpyer Poëls, Frère Bernard-Joseph Samain, Fabio Scotto, Michael Bishop, Patrick Joquel. n°39 E STHER T ELLERMANN - Entretien d’Esther Tellermann avec Patrick Née, inédit d’Esther Tellermann, Dessins de Pierre Buraglio et de Béatrice Casedesus. Textes, témoignages, interventions plastiques de Bernard Vargaftig, Cédric Demangeot, Isabelle Garron, Israël Eliraz, Jean Daive, Christian Hubin, Michael Bishop, Anne de Stael, Caroline Sagot Duvauroux, Marcel Cohen, Marcel Czemak, Jean-René Duveau, Claude Esteban, Rosmarie Waldrop, Brice Petit, Mathieu Bénézet, Laurent Fourcaut, Harald Saether, John Stout, Jean-Marie Samocki, Michel Collot, Claude Royet-Journoud, Yves Di Manno, Claude Adelen, Pierre- Yves Soucy, François Rannou, Bernard Desportes, Michel Deguy. Bibliographie d’Esther Tellemann. n°40 Y VES C HARNET - Coordination Philippe Met, Encres de Jean-Claude Pirotte. Textes, témoignages, articles critiques Sabine Macher, Pierre Bergounioux, Jacques Durand, Francis Wolf, Michel Deguy, Bernard Noël, Gil Jouanard, le Bistrot littéraire, Denis Podalydès, Jacques Bonnaffé, Valérie Rouzeau, Christian Thorel, Jean-Claude Pinson, Jacques Ancet, Francis Marmande, Antoine Emaz, Arnaud Ryckner, Michèle Finck, Dominique Rabaté, Michel Collot. Bibliographie d’Yves Charnet. n°41 B ENOIT C ONORT - Coordination Corinne Godmer et Jean-Yves Masson, Entretien avec Jean-Yves Masson, Dessins de Pierre Dubrunquez, Textes, témoignages, articles critiques: Corinne Godmer, Béatrice Bonhomme, Chantal Colomb-Guillaume, Jean-Michel Maulpoix, Carla Van den Berth, Corinne Bayle. Bibliographie de Benoît Conort. Béatrice Bonhomme est professeur à l'Université de Nice. Elle a fondé avec Hervé Bosio la revue Nu(e) qui, depuis 1994, est devenue une référence dans le domaine de la poésie. Elle a publié Cimetière étoilé de la mer (Mélis, 2004), La Maison abandonnée (Mélis, 2006), Mutilation d’arbre (Collodion, 2008), Passant de la lumière (L’arrière-Pays, 2009). Elle a aussi publié récemment deux essais sur la poésie, Mémoire et chemins vers le monde (Mélis, 2008) et Pierre Jean Jouve, La quête intérieure (Biographie, Aden, 2008). 39 Arnaud Buchs Yves Bonnefoy: trajectoires d’un poète (1978-2008) 1978 est une année charnière dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, car cette année-là paraissent les Poèmes au Mercure de France. 1 Cette édition regroupe pour la première fois ce que la critique a l’habitude d’appeler les quatre „grands livres de poésie“ d’Yves Bonnefoy: Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953), Hier régnant désert (1959), Pierre écrite (1965) et Dans le leurre du seuil (1975), qui sont en fait accompagnés de deux textes plus courts, mais non moins importants: Anti-Platon (1947) et Dévotion (1959). Ce sont donc au total six livres ou plaquettes qui sont réunis dans une édition qui fera indiscutablement date, et ceci pour deux raisons au moins. Cette édition a tout d’abord permis de donner une unité immédiatement perceptible à une écriture qui multiplie et varie comme rarement les domaines et les modes de réflexion, puisque poésie, poétique (au sens d’une réflexion sur l’écriture), traduction et critique d’art n’ont cessé d’être explorées depuis le milieu des années 1940. Faut-il le rappeler? Les premiers essais de L’Improbable 2 datent de 1959, le Rimbaud 3 de 1961 et Le Nuage rouge 4 de 1977; les premières traductions de Shakespeare 5 paraissent en 1957; les pages consacrées aux Peintures murales de la France gothique 6 sont de 1954, celles de Rome 1630: l’horizon du premier baroque 7 de 1970. Autant de livres parmi d’autres, autant d’écritures auxquelles il faut toutefois ajouter les proses poétiques de La seconde simplicité, d’Un rêve fait à Mantoue et de L’Arrière-pays. 8 Or l’édition des Poèmes a d’une certaine manière posé un jalon dans une œuvre dont le foisonnement, la richesse et les fondements - interroger l’acte même d’écrire - sont plutôt de nature à heurter et à dépasser toute forme de classification générique. 9 Si l’édition des Poèmes a été l’occasion d’inscrire ce foisonnement dans un cadre générique tout de même rassurant, la reprise du livre, quatre ans plus tard, dans la collection Poésie-Gallimard, a également marqué les esprits par son texte d’ouverture, „La poésie entre deux mondes“, où Jean Starobinski met en lumière la modernité de la poésie d’Yves Bonnefoy et surtout sa très grande cohérence, notamment dans le rapport au monde qu’elle instaure: „Cette poésie est l’une des moins narcissiques qui soient. Elle est tout entière tournée vers l’objet extérieur qui lui importe, et dont la singularité, le caractère unique, impliquent toujours la possibilité du partage.“ 10 En rupture complète avec les pratiques les plus courantes des années 1960-1970, marquées par le structuralisme, par Tel Quel et les attaques incessantes contre le „sujet“, contre la poésie et contre toute forme de croyance en une quelconque réalité „hors-langage“, Yves Bonnefoy a toujours inscrit l’écriture dans une relation dialectique entre un „je“ assumé et le „monde“. 11 Surtout, le dialogue que Jean Starobinski place à juste titre au cœur de la démarche du poète ne va cesser de se prolonger pour étendre ses ramifications jusqu’aux textes des criti- 40 ques eux-mêmes, lesquels vont d’ailleurs très rapidement se multiplier dès le milieu des années 1970. 12 Phénomène suffisamment rare pour être souligné, le poète n’a en effet jamais hésité à participer aux colloques qui lui sont consacrés, à prendre part activement aux débats et aux querelles touchant la portée de l’acte d’écrire. De fait, Yves Bonnefoy n’est pas seulement traducteur, critique d’art, théoricien de la littérature ou encore poète, il est aussi le premier herméneute de sa propre écriture, ce qui rend d’autant plus nécessaire et problématique le travail de la critique, sans cesse confrontée à des textes à la fois spéculatifs et spéculaires. 13 Du coup, l’unité de l’œuvre transcende tout cadre générique pour s’enraciner plus profondément dans cette démarche particulière d’une écriture qui pense et se pense en même temps. Le seuil des années 1980 Elément important dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, la publication des Poèmes est bientôt suivie, en 1981, par un événement tout aussi marquant, bien qu’à un niveau nettement plus symbolique: le poète succède à Roland Barthes à la chaire d’„Etudes comparées de la fonction poétique“ du Collège de France. Il donne à cette occasion une leçon inaugurale, intitulée „La Présence et l’image“, 14 qui aura un très large retentissement, à plusieurs niveaux. Un poète succède tout d’abord à un critique, Roland Barthes, qui aura précisément été de ceux qui ont le plus fermement mis à mal toute prétention de l’auteur à jeter un regard lucide sur son propre travail d’écriture. C’est donc dans un contexte bien particulier, a priori peu favorable à la poésie, qu’Yves Bonnefoy prend à sa charge un enseignement qu’il présente ainsi: Ce que j’ai voulu et tenté, c’est simplement ce que l’assemblée des professeurs m’avait demandé au premier jour, après avoir entendu la proposition du projet de chaire qu’avait présentée Georges Blin: poser la question de la poésie en témoin de sa propre époque; analyser pour cela les voies de la création poétique dans de grandes œuvres du passé - reconnues en leur différence grâce aux travaux historiques - mais en observant aussi et d’abord dans l’être qu’on est les circonstances et les démarches - hésitations, aspirations contradictoires, affirmation de valeurs là même où l’on veut que les faits prévalent - du travail auquel on se voue; reconnaître ainsi, au point d’origine de l’intuition poétique, la parenté de l’entreprise des peintres, des musiciens, des poètes, cordes, chacun, d’une unique lyre; et comprendre, au terme s’il en est un de l’enquête, la nature et le rôle de cette „fonction poétique“ dont on voit bien qu’elle procure parfois assez de sens à la vie pour que celle-ci continue, malgré le peu de réponse qu’elle sait qu’elle doit attendre du lieu naturel renoncé dès l’institution du langage.15 Face à un tel défi, le poète va notamment engager une vaste réflexion sur les fondements et la portée de l’image, d’emblée placée au cœur de notre médiation avec le monde. Ce mouvement, qui s’inscrit dans le prolongement de la rencontre, puis du rejet, de l’image surréaliste, est l’occasion d’approfondir en particulier le rapport de l’écriture à la peinture, d’où émergent bientôt le monumental Alberto Giaco- 41 metti, biographie d’une œuvre (1991), ainsi que les essais réunis dans Dessin, couleur et lumière (1995), les Remarques sur le regard (2002) ou encore, plus récemment, le Goya, les peintures noires (2006) et Raymond Mason, la liberté de l’esprit (2007). Lorsqu’il se penche sur l’image, Yves Bonnefoy cherche toujours à problématiser la perspective qui est la sienne: celle d’un écrivain plongé dans le langage. Le regard et le travail du peintre permettent alors au poète de mieux comprendre comment il „voit“ en ses mots et d’instaurer en retour quelque chose comme une „poétisation“ du monde, c’est-à-dire une habitation du monde qui, tout en passant par la médiation nécessaire du langage et de l’image, n’en demeure pas moins attentive à ce que la réalité peut avoir de plus irréductible à cette double médiation justement. „La poésie, quand elle est, a vaincu l’image. Et elle a vaincu dans l’image même, ce qui va nous dire sa vraie nature.“ 16 La poétisation du monde se traduit entre autres par la mise en relief, dans et par l’écriture, de ce que le poète appelle la „Présence“: J’avance [...] cette idée que l’invention poétique n’est pas de déplacer une signification au profit d’une autre plus générale ou même plus intérieure, comme ferait le philosophe qui fait apparaître une loi ou le psychanalyste qui met au jour un désir; et qu’elle n’est pas davantage de relativiser toute signification au sein des polysémies d’un texte; mais de remonter d’une absence - car toute signification, toute écriture, c’est de l’absence - à une présence, celle de telle chose ou de tel être, peu importe, soudain dressée devant nous, en nous, dans l’ici et le maintenant d’un instant de notre existence. Présence en sa renaissance, puisque l’écriture la censurait. Jour enseveli que la poésie dégage comme la bêche la source.17 L’„invention poétique“ dont il est ici question repose sur une véritable critique, et c’est en particulier dans le cadre de son enseignement au Collège de France qu’Yves Bonnefoy est amené à réfléchir aux fondements et à la portée d’une telle „critique poétique“. Aussi la nomination au Collège de France n’est-elle pas simplement l’occasion de substituer symboliquement un „poète“ à un „critique“, elle permet plus fondamentalement à un poète d’instaurer et de légitimer un discours critique - ou mieux vaudrait-il écrire un „dialogue critique“. Dans la leçon inaugurale, les philosophes du langage (parmi lesquels Jacques Derrida), le structuralisme et plus généralement la „nouvelle pensée“ sont ainsi convoqués et confrontés aux a priori de leur réflexion, sans jamais toutefois que le poète ne cherche à les réduire à des contradictions ou à les mener à des impasses. Au contraire, c’est bien à un véritable dialogue qu’il se livre, d’où émergent bientôt les fondements de ce que l’on pourrait appeler une „déconstruction poétique“ de l’acte d’écrire. 18 Quelques lignes de force Cela posé, il ne saurait être question ici de rendre compte de l’ensemble du travail entrepris par le poète des années 1980 à aujourd’hui. Tout au plus est-il possible de souligner quelques lignes de force, et parmi celles-ci il en est une en particulier qui mérite de retenir plus particulièrement l’attention. Depuis une petite dizaine 42 d’années, Yves Bonnefoy reprend et publie à nouveau ses textes de jeunesses, pour la plupart issus de sa période surréaliste: Le Cœur-espace et Le Traité du pianiste sont par exemple republiés au tournant des années 2000, encadrés par une Préface ou une Postface qui engage le lecteur dans un mouvement vertigineux le menant à la question du sens. Placés dans l’horizon de sens actuel, ces textes anciens prennent en effet une nouvelle dimension, qui vient s’ajouter à leur signification originaire, ce qui permet alors de mettre en lumière la dimension fondamentalement temporelle du sens; le sens, dans une telle perspective, n’est jamais clos, il est au contraire toujours en devenir et finit par s’apparenter à quelque chose comme une quête du sens. Le véritable sens de telle ou telle œuvre prend du coup la forme d’une interrogation du sens - interrogation qui prolonge, comme en écho, la démarche de cette écriture qui tout à la fois pense et se pense. Mais une telle mise en relief des différentes strates du sens ne s’applique pas seulement, et de manière exemplaire, aux propres textes du poète, elle touche plus généralement l’acte même d’écrire, comme en témoignent les nombreux essais sur la poétique publiés depuis les années 1980: La Vérité de parole (1988), Baudelaire: la tentation de l’oubli (2000), André Breton à l’avant de soi (2001), L’imaginaire métaphysique (2006), Dans un débris de miroir (2006) ou encore L’alliance de la poésie et de la musique (2007), parmi d’autres, poursuivent le travail entrepris dès L’Improbable et dont les Entretiens sur la poésie (1981 et 1990) et Le Nuage rouge (1977 et 1992) marquent des étapes importantes. Ces deux derniers ouvrages regroupent diverses interventions où le poète expose et approfondit les grands vocables de sa poétique: la Présence, l’Un, la Poésie, offrant ainsi à la critique une voix d’accès privilégiée aux sources de son écriture. Toutefois, la poétique n’est que l’un des aspects - certes essentiel - de cette inlassable interrogation du sens qui anime la réflexion d’Yves Bonnefoy. La traduction, qu’elle soit abordée d’un point de vue pratique ou théorique, en constitue un deuxième, non moins fondamental. Shakespeare, John Donne, Yeats, Keats, mais aussi Leopardi, sont autant d’occasions d’entrer en résonance avec la langue de l’autre. Evoquant l’activité des traducteurs qui sont eux-mêmes aussi écrivains, Yves Bonnefoy souligne que ceux-ci vont, d’emblée, demander aux mots de l’autre poète, à ses images, à ses figures, ce qu’ils attendent déjà de tous les éléments signifiants de leur propre écriture en cours, c’est-à-dire de les aider à demeurer sur la voie qui mène à travers le niveau conceptuel de la conscience vers une approche plus immédiate de ce qui est. Ils vont moins lire un poème que, le prenant dans l’espace de leur parole, commencer d’écrire avec lui, en lui, accompagnant son auteur mais aussi l’attirant sur leurs chemins. Et ainsi en route avec cet ami, ce prochain, ils lui parleront, ils l’écouteront là où ses mots à lui et les leurs chercheront ensemble, en avant, dans une présence du monde qui se ranime: d’où suit, d’ailleurs, que cette lecture qui pourrait paraître abusive a chance d’être, au contraire, le lieu de vérité. Car la personne humaine est mortelle, c’est-à-dire vouée à des situations de hasard; et la perception de ses vrais besoins ne peut certes pas s’accomplir dans des formulations et des représentations qui ne visent qu’au général.19 43 La traduction est donc vécue comme un échange entre deux paroles, comme un dialogue entre les langues mais aussi les époques, de même que le principe du sens, pour le poème, se conçoit comme la rencontre d’un sujet et du monde dans l’altérité de l’écriture. La poésie comme cheminement La poésie, justement, demeure tout au long de ces trente dernières années une activité essentielle d’Yves Bonnefoy. Les publications sont nombreuses, le plus souvent sous forme de plaquettes que l’auteur n’hésite pas à confier à de „petits“ éditeurs avant de les regrouper en volumes collectifs chez l’éditeur des débuts, le Mercure de France. La série des Raisins de Zeuxis, Encore les Raisins de Zeuxis et Les Derniers Raisins de Zeuxis est par exemple initialement publiée à New York chez Monument Press (1987, 1990 et 1993) avant de figurer au cœur de La Vie errante (1993). Les années 1990 voient encore la parution de Début et fin de la neige (suivi de Là où retombe la flèche, 1991) et de Ce qui fut sans lumière (1992), puis ce sont, au tournant du siècle, les pages extraordinaires des Planches courbes (2001), qui reprennent diverses plaquettes de la fin des années 1990. Pages extraordinaires? Cela a-t-il un sens de souligner de la sorte quelques lignes d’une œuvre qui aura traversé et marqué très en profondeur toute la seconde moitié du siècle passé, et continue aujourd’hui encore son travail? Les grandes images du poète sont ici réunies, reprises dans un souffle apaisé: un morceau d’étoffe rouge, un nautonnier, un enfant qui pourrait être Moïse, des oiseaux ici ou là, des fruits proches de ceux peints par Zeuxis, tissent autant de mondes où se révèle peu à peu ce que Charles Mauron eût appelé un mythe personnel, sauf que le poète est parfaitement conscient qu’il y a là certes une réalité, mais qui n’est qu’un reflet, à mi-chemin du monde et des mots. […] Partout en nous rien que l’humble mensonge Des mots qui offrent plus que ce qui est, Ou disent autre chose que ce qui est, Les soirs non tant de la beauté qui tarde A quitter une terre qu’elle a aimée, La façonnant de ses mains de lumière, Que de la masse d’eau qui de nuit en nuit Dévale avec grand bruit dans notre avenir.20 Tout un long parcours, un cheminement qui n’a jamais renié l’errance, semble prendre sens, maintenant que le poète est arrivé à l’apaisement, qu’il paraît avoir gagné le terrible combat qu’il a toujours livré aux mots, au langage. Pourtant, aucune trace d’enfermement ou de repli sur soi, dans cette marche qui se revit - encore moins de certitudes. La poésie a trouvé sa juste place entre les mots et le monde, et la dialectique sans pitié que le poète a longtemps élevée entre le poème et l’altérité, à présent qu’elle est ouvertement et pleinement assumée, se trouve du 44 coup dépassée: cette nuit et ce silence auxquels Yves Bonnefoy a si souvent réduit les mots sont à leur manière nécessaires pour qu’advienne la lumière et le bruissement du monde. Les huit poèmes qui composent la très belle suite intitulée „Que ce monde demeure! “, dans La pluie d’été, sont ainsi dédiés à l’espoir qui a toujours été à l’origine de cette poésie: Que ce monde demeure! Que l’absence, le mot Ne soient qu’un, à jamais, Dans la chose simple.21 Le fait qu’Yves Bonnefoy en appelle, dans Les planches courbes, très explicitement au temps de l’enfance (où l’ombre du père notamment, évoquée pour la première fois peut-être dans toute l’œuvre, réussit paradoxalement à marquer de son empreinte tout le recueil) donne à ces poèmes une incarnation moins aride que dans les livres précédents. Porté à la surface des eaux du rêve et du souvenir, le poète avance en effet avec la sérénité de celui qui sait que la barque ne le protège de l’eau qu’en le coupant irrémédiablement de sa profondeur. Si les planches sont courbes, c’est moins pour préserver un intérieur que pour s’ouvrir et répondre aux sollicitations extérieures: „les planches de l’avant de la barque, courbées / Pour donner forme à l’esprit sous le poids / De l’inconnu, de l’impensable, se desserrent.“ 22 Les planches, auxquelles le poète aura toute sa vie demandé une impossible présence, sont finalement notre seul bien, qui est de nous faire passer, de simplement passer d’une rive à l’autre. Il n’est de terre ferme, pour l’homme parlant, que l’illusion du langage; mais le poète avance tout de même, il nous aide à comprendre que si le poème n’est jamais innocent, il est aussi notre chance. […] C’est comme si les mots étaient un lépreux Dont on entend de loin tinter la clochette. Leur manteau est serré sur le corps du monde, Mais il laisse filtrer de la lumière.23 Il s’agit là d’images, évidemment, de ces images qui frappent à la porte du rêve, de l’écriture, et qu’Yves Bonnefoy a toujours voulu tenir à distance, même s’il y a dans ce surgissement quelque chose de consubstantiel au langage. Une mauvaise pente, en somme, mais qui est encore le meilleur moyen de descendre dans les eaux profondes et troubles de toute parole. Les poèmes réunis dans le récent La longue chaîne de l’ancre (2008) creusent cette même veine apaisée. Les enfants occupent désormais le devant de la scène, en particulier dans la suite intitulée „Le théâtre des enfants“; ils semblent incarner de tout leur être la Présence, apparaissent telle une épiphanie au détour d’un chemin. On assiste ainsi, dans Le grand prénom, à la rencontre puis au dialogue mystérieux entre deux enfants, avec le sentiment que ce qui se joue là est l’essentiel, qui échappe pourtant aux mots et excède de beaucoup ce que peut saisir le langage. 45 Qu’ils prennent la forme du sonnet ou se coulent dans la prose, les poèmes de La longue chaîne de l’ancre se dressent devant nous comme des écrans pour que nous puissions, paradoxalement, avoir une chance d’accéder directement à la réalité la plus contingente. Ils sont tels ces pierres qui jalonnent toute l’œuvre d’Yves Bonnefoy, et sur lesquelles le poète a toujours désiré inscrire durablement la marque d’une authentique présence. Une Pierre Il voulut que la stèle Où graver la mémoire de ce qu’il fut, Ce soit une des plaques de safre clair Qu’il remuait du pied, dans le ravin. Leurs entailles, leurs mousses rouge sombre, Ce désordre qui fait, indéchiffrable, Que chacune est unique, bien que la même Que toute autre: ce serait là son épitaphe. Il rêva, il mourut. Où est sa tombe? Passant, si tu te risques sur ces pentes, Percevras-tu les mots qu’il crut porter Dans la pierre gélive? Entendras-tu Sa voix, parmi ces bruits d’insectes? Pousseras-tu D’un pied distrait sa vie dans plus bas encore? 24 Tout l’art du poète est de nous rappeler dans ces mots, dans ce langage qui préfèrent pourtant s’élever dans l’abstraction, que la réalité est là sous nos yeux, qu’il suffit de baisser le regard pour voir l’évidence. Comme la stèle révèle par sa présence l’être absent, le poème cherche ici à nous détourner des vocables pour faire signe vers ce qui fut. Bibliographie (ouvrages publiés après 1978) Poèmes: Poèmes, Paris, Mercure de France, 1978 (Gallimard, 1982). L’Origine du langage, New York, Monument Press, 1980. Par où la terre finit, Paris, Marchant Ducel, 1985. Sur de grands cercles de pierre, Saint-Jean-de-Losne, Thierry Bouchard, 1986. Ce qui fut sans lumière, Paris, Mercure de France, 1987. Les Raisins de Zeuxis, New York, Monument Press, 1987. Là où retombe la flèche, Paris, Mercure de France, 1988. Encore les Raisins de Zeuxis, New York, Monument Press, 1990. Début et fin de la neige, suivi de Là où retombe la flèche, Paris, Mercure de France, 1991. Derniers Raisins de Zeuxis, New York, Monument Press, 1993. Traité du pianiste, Birmingham, Delos Press, 1993 (1946). La Vie errante, suivi d’Une autre époque de l’écriture, Paris, Mercure de France, 1993 (Gallimard, 1997). Ce qui fut sans lumière, suivi de Début et fin de la neige et de Là où retombe la flèche, Paris, Gallimard, 1995. 46 L’encore aveugle, Paris, Festina Lente, 1997. La Pluie d’été, Crest, La Sétérée, 1999. Le Cœur-espace, Tours, Farrago, 2001 (1946). Les planches courbes, Paris, Mercure de France, 2001. Remarques sur l’horizon, Lausanne, Atelier Raynald Mettraux, 2003. Le Désordre, Genève, Editart, 2004. Alès Stenar et Passant, veux-tu savoir? , Genève, Editart, 2005. Une variante de la sortie du jardin, Bordeaux, William Blake & CO, 2007. Traité du pianiste et autres écrits anciens, Paris, Mercure de France, 2008. La longue chaîne de l’ancre, Paris, Mercure de France, 2008. Essais, récits: L’Improbable, suivi d’Un rêve fait à Mantoue, nouvelle édition augmentée, Paris, Mercure de France, 1980 (Gallimard, 1983). Leçon inaugurale de la chaire d’Etudes comparées de la fonction poétique, Paris, Collège de France, 1982 (La Présence et l’Image, Paris, Mercure de France, 1983). L’Artiste du dernier jour, Las Palmas de Gran Canaria, Asphodel, 1985. Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1987. Une autre époque de l’écriture, Paris, Mercure de France, 1988. La vérité de parole, Paris, Mercure de France, 1988 (Gallimard, 1995). Sur un sculpteur et des peintres, Paris, Plon, 1989. Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, 1990. Alberto Giacometti. Biographie d’une œuvre, Paris, Flammarion, 1991. Alechinsky, les traversées, Montpellier, Fata Morgana, 1992. Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1992 (Gallimard, 1999). Rue Traversière et autres récits en rêve, Paris, Gallimard, 1992. Remarques sur le dessin, Paris, Mercure de France, 1993. La petite phrase et la longue phrase, Brive, La Tilv éditeur, 1994. Palézieux, Genève, Skira, 1994 (avec Florian Rodari). La journée d’Alexandre Hollan, Cognac, Le temps qu’il fait, 1995. Dessins, couleur et lumière, Paris, Mercure de France, 1995 (Gallimard, 1999). Lieux et destins de l’image, Paris, Seuil, 1999. La Communauté des traducteurs, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2000. Baudelaire: la tentation de l’oubli, Paris, BNF, 2000. L’enseignement et l’exemple de Leopardi, Bordeaux, William Blake & Co, 2001. André Breton à l’avant de soi, Tours, Farrago, 2001. Le Théâtre des Enfants, Bordeaux, William Blake & Co, 2001. Poésie et architecture, Bordeaux, William Blake & Co, 2001. Remarques sur le regard, Paris, Calmann-lévy, 2002. Sous l’horizon du langage, Paris, Mercure de France, 2002. La hantise du ptyx, Bordeaux, William Blake & Co, 2003. Le nom du roi d’Asiné, Fontaine les Dijon, Virgile, 2003. Le poète et „le flot mouvant des multitudes“, Paris, BNF, 2003. L’arbre au-delà des images, Bordeaux, William Blake & CO, 2003 (avec Alexandre Hollan). Feuillées, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2004 (avec Gérard Titus-Carmel). Le sommeil de personne, Bordeaux, William Blake & CO, 2004 (avec Farhad Ostovani). Goya, Baudelaire et la poésie, Genève, La Dogana, 2005 (avec Jean Starobinski). L’imaginaire métaphysique, Paris, Le Seuil, 2006. Goya: les peintures noires, Bordeaux, William Blake & CO, 2006. La stratégie de l’énigme, Paris, Galilée, 2006. Le secret de la Pénultième, Paris, Abstème et Bobance, 2006. Dans un débris de miroir, Paris, Galilée, 2006. La poésie à haute voix, Condeixa, Ligne d’ombre, 2007. Ce qui alarma Paul Celan, Paris, Galilée, 2007. 47 L’alliance de la poésie et de la musique, Paris, Galilée, 2007. L’amitié et la réflexion, Tours, Université François Rabelais, 2007. Raymond Mason, la liberté de l’esprit, Paris, Galilée, 2007. Le grand espace, Paris, Galilée, 2008. Traductions: Hamlet/ Le Roi Lear, précédé de Readiness, Ripeness: Hamlet/ Lear, Paris, Gallimard, 1978. Henri IV, Genève, Théâtre de Carouge, 1981. Macbeth, Paris, Mercure de France, 1983. Roméo et Juliette/ Macbeth, précédé de L’Inquiétude de Shakespeare, Paris, Gallimard, 1985. Quarante-cinq poèmes de Yeats, suivis de Résurrection, Paris, Hermann, 1989. Les Poèmes de Shakespeare, précédé de Traduire en vers ou en prose, Paris, Mercure de France, 1993. Le Conte d’hiver, précédé de Art et Nature: l’arrière-plan du „Conte d’hiver“, Paris, Mercure de France, 1994 (Gallimard, 1996). Trois des derniers poèmes de John Donne, Saint-Jean-de-Losne, Thierry Bouchard, 1994. Vingt-quatre sonnets de Shakespeare, suivis de Traduire les sonnets de Shakespeare, Saint-Jeande-Losne, Thierry Bouchard, 1996. La Tempête, précédé de Une journée dans la vie de Prospéro, Paris, Gallimard, 1997. Antoine et Cléopâtre, précédé de La noblesse de Cléopâtre, Paris, Gallimard, 1999. Keats et Leopardi. Quelques traductions nouvelles, Paris, Mercure de France, 2000. Othello, précédé de La tête penchée de Desdémone, Paris, Gallimard, 2001. Comme il vous plaira, Paris, Le livre de poche, 2003. Edition: Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés traditionnelles et du monde antique, Paris, Flammarion, 1981 (nouvelle édition 1999). Ouvrages récents consacrés Yves Bonnefoy: Caroline Andriot-Saillant, La fable de l’être: Yves Bonnefoy et Ted Hughes, Paris, L’Harmattan, 2007. Caroline Andriot-Saillant et Pierre Brunel, Les planches courbes. Yves Bonnefoy, Paris, Hatier, 2005. Caroline Andriot-Saillant et Pierre Brunel (dir.), Lire „Les planches courbes“ d’Yves Bonnefoy, Paris, Vuibert, 2006. Arnaud Buchs, Yves Bonnefoy à l’horizon du surréalisme, précédé de Le Carrefour dans l’image, par Yves Bonnefoy, Paris, Galilée, 2005. Arnaud Buchs (dir.), Yves Bonnefoy, numéro spécial de la Revue de Belles-Lettres, n°3-4, 2005. Arnaud Buchs, Une pensée en mouvement. Trois essais sur Yves Bonnefoy, Paris, Galilée, 2008. Collectif, Poétique et ontologie. Actes du colloque de l'ARDUA, Bordeaux, William Blake, 2008. Collectif, Yves Bonnefoy, numéro spécial de la revue Europe, n°890-891, 2003. Collectif, Yves Bonnefoy: poésie et peinture 1993-2005. Assentiments et partages, Bordeaux, William Blake & CO, 2005. Dominique Combe, „Les planches courbes“, d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2005. Michel Finck, Daniel Lançon, Maryse Staiber (dir.), Yves Bonnefoy et l’Europe du XXème siècle, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2003. Muriel Gagnebin (dir.), Yves Bonnefoy. Lumière et nuit des images, Seyssel, Champ Vallon, 2005. Olivier Himy, Yves Bonnefoy, Paris, Ellipses, 2006. Eric et Sylvie Jacobée, Les planches courbes, Yves Bonnefoy, Paris, Ellipses, 2005. Daniel Lançon, Patrick Née (dir.), Yves Bonnefoy: poésie, recherche et savoirs, Paris, Hermann, 2007. Franck Merger, Les planches courbes, Paris, Bréal, 2005. Patrick Née, Rhétorique profonde d’Yves Bonnefoy, Paris, Hermann, 2004. 48 Patrick Née, Yves Bonnefoy, Paris, ADPF/ Ministère des Affaires étrangères, 2005. Patrick Née, Yves Bonnefoy penseur de l’image, ou les travaux de Zeuxis, Paris, Gallimard, 2006. Patrick Née, Zeuxis auto-analyste. Inconscient et création chez Yves Bonnefoy, Bruxelles, La Lettre volée, 2006. Estelle Piolet-Ferrux, „Les planches courbes“ d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 2005. Arnaud Buchs enseigne la littérature française à l'Université de Lausanne. Spécialiste de poésie, il a notamment consacré deux ouvrages à Yves Bonnefoy: Yves Bonnefoy à l'horizon du surréalisme et Une pensée en mouvement, publiés aux éditions Galilée en 2005 et 2008. Son dernier ouvrage s’intitule Le Déjeu. Alexandre Voisard (éditions Zoé, 2008). 1 Yves Bonnefoy, Poèmes, Paris, Mercure de France, 1978. Cette édition est bientôt reprise en 1982 dans la collection „Poésie“ chez Gallimard, avec une Préface de Jean Starobinski. Les références des ouvrages postérieurs à 1978 se trouvent dans la bibliographie, en fin d’article. 2 Y. Bonnefoy, L’Improbable, Paris, Mercure de France, 1959. 3 Y. Bonnefoy, Arthur Rimbaud, Paris, Seuil, 1961. 4 Y. Bonnefoy, Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1977. 5 Henri IV, Jules César, Hamlet, Le conte d’hiver, Vénus et Adonis et Le viol de Lucrèce, Paris, Club français du livre, 1957-1960. 6 Y. Bonnefoy, Peintures murales de la France gothique, Paris, Paul Hartmann, 1954. 7 Y. Bonnefoy, Rome 1630: l’horizon du premier baroque, Paris, Flammarion, 1970. 8 Respectivement publiés au Mercure de France pour les deux premiers (1961 et 1967) et chez Skira pour le dernier (1972). 9 Sur cette question, voir Dominique Combe, „‘Une écriture unique’. Yves Bonnefoy ou la genèse des genres“, dans Nu(e) no 11, Nice, mars 2000, 165-177. 10 Jean Starobinski, „La poésie entre deux mondes“, in: Y. Bonnefoy, Poèmes, Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1982, p.11. 11 Il n’est toutefois pas le seul, comme en témoigne par exemple l’aventure collective de la revue L’Ephémère, de 1967 à 1972. 12 Pour la période allant de 1946 à 1996, voir Daniel Lançon, L’inscription et la réception critique de l’œuvre d’Yves Bonnefoy, juin 1946-juin 1996, 4 tomes, thèse de doctorat présentée sous la direction de Marie-Claire Dumas, Paris, Université de Paris 7, 1996. 13 Sur cette question, voir Arnaud Buchs, „Pour une herméneutique seconde“, dans Une pensée en mouvement. Trois essais sur Yves Bonnefoy, Paris, Galilée, 2008, 43-73. 14 Y. Bonnefoy, „La Présence et l’image“, repris dans Lieux et destins de l’image. Un cours de poétique au Collège de France, 1981-1993. 15 Y. Bonnefoy, „Avant-propos“ de Lieux et destins de l’image, 9-10. 16 Y. Bonnefoy, Entretiens sur la poésie (1992), 107. 17 Id., 99. 18 Voir Arnaud Buchs, „La Leçon“, dans Une pensée en mouvement, op. cit., 75-108. 19 Y. Bonnefoy, La Communauté des traducteurs, 9-10. 20 Y. Bonnefoy, Les planches courbes, 73. 21 Id., 27. 22 Id., 76. 23 Id., 117. A noter que Les planches courbes a été mis au programme du baccalauréat français, ce qui a entraîné la publication d’une abondante littérature secondaire. 24 Y. Bonnefoy, La longue chaîne de l’ancre, 127. 49 Entretien avec Jude Stéfan (19 février 2008) Propos recueillis par Alain Quesnel Alain Quesnel: La poésie peut-elle aider à vivre? Vous a-t-elle aidé à vivre? Ces questions ont-elles un sens aujourd’hui? Jude Stéfan: Ça en fait trois! (long silence)… On peut répondre brièvement? … Le fait d’avoir publié de la poésie, ça a dû m’aider… ça a dû m’aider à être, mais la poésie elle-même, je ne pense pas qu’elle aide à vivre. C’est le fait d’en avoir écrit… qui m’a aidé. En plus, c’était un genre plus original que les autres. On est perçu comme ayant plus de qualités quand on œuvre dans la poésie. Ecrire un roman, c’est faire comme tout le monde, tandis que se retrouver poète, c’est beaucoup plus original. Donc, dans ce sens-là, ça m’a aidé… Si les réponses sont brèves, les gens les lisent; si c’est long, ils ne les lisent pas… dans les revues. A.Q.: La poésie vous paraît-elle destinée (ou vouée? ) à nommer l’innommable? Ya-t-il, pour vous, quelque chose d’innommable? Si oui, quoi? J.S.: Oui mais, je ne sais pas ce qu’est l’innommable, c’est ça le problème. Qu’estce qu’on peut appeler l’innommable, sinon ce que Beckett a déjà traité, dans L’Innommable, justement. Non, je ne pense pas que la poésie soit destinée à nommer l’innommable: elle nomme, quoi! Mais l’innommable, au sens moral, évidemment, il y en a… Ce qu’on ne pourrait pas nommer, on ne peut pas le nommer, alors que la poésie, elle nomme, elle utilise les mots… Non, je ne sais pas ce que c’est que l’innommable, sauf au sens beckettien: ce qu’on n’arrive pas à ne pas pouvoir dire… C’est ça l’innommable, mais moi j’ai nommé, j’ai écrit des noms… A.Q.: Avez-vous cherché à inventer une ou des forme(s) poétique(s) nouvelle(s)? Jusqu’à quel point la structure formelle d’un poème est-elle déterminante pour vous? J.S.: J’ai écrit dans des formes anciennes: le vers libre ou le sonnet, parfois, ou l’hétérométrie, comme La Fontaine. Je n’ai pas inventé une forme neuve: j’ai repris des formes anciennes en voulant les renouveler. Par exemple, les longs poèmes dans Idylles, et puis dans les Suites slaves, parce que c’est très difficile d’écrire des élégies: on n’en écrit plus. C’étaient des formes qui étaient à nouveau „nouvelles“ mais qui étaient „anciennes“, normalement: chez les Latins et les Anglais (Tibulle ou Gray), en les répétant. L’art imite l’art. Le deuxième point: oui, la structure formelle est déterminante. Elle a beaucoup d’importance, surtout dans les poèmes courts, même typographiquement. Wittgenstein a dit que „c’est la structure qui détermine le sens.“ Je pense qu’on peut appliquer ça à la poésie. 50 A.Q.: Que cherchez-vous dans le rythme de la phrase ou du vers? J.S.: Je ne cherche pas grand chose… je ne crois pas: c’est quelque chose qui est dans la voix, qui est déjà trouvé dans la voix; moi, je ne cherche pas quelque chose de précis. Il y a une voix qui provoque le rythme mais sans chercher quoi que ce soit. Il faut que le rythme soit juste, mais ça vient de l’intérieur, la justesse du rythme. On ne la cherche pas de l’extérieur. Avec la pratique, ça devient „inné“, c’est-à-dire „acquis.“ A.Q.: Vous avez écrit en vers et en prose. Quelle distinction faites-vous entre l’une et l’autre de ces formes d’expression? Comment le passage de l’une à l’autre a-t-il scandé l’évolution de votre œuvre? J.S.: J’étais apte à écrire dans plusieurs genres. J’ai commencé par des satires; ensuite je suis passé à des poèmes courts et puis, en même temps, j’ai écrit des nouvelles. Or, ce n’est pas comparable, une nouvelle ou un poème. C’est forcément distinct, pour moi. Il s’agit d’un problème à résoudre: problème de métrique; de chute ou de stylisation dans la nouvelle. C’est faussement un problème, puisqu’il n’y a pas de rapports entre l’un et l’autre, seulement des ressemblances. Je n’ai pas du tout pensé le passage de l’une à l’autre forme comme une certaine évolution dans l’œuvre: c’était concomitant. Je peux écrire des poèmes et des nouvelles… il n’y a pas évolution entre les unes et les autres. Il y a sans doute des thèmes que je reprends de l’un à l’autre, mais cette année (2008), je vais tout à la fois publier un long poème et un recueil de nouvelles (L’Idiot de village). Dans ce dernier cas, j’avais vu, à la télévision, un débat scientifique sur l’œuf et la poule et j’ai imaginé le personnage d’un idiot de village qui veut à tout prix résoudre cette question. C’est venu comme ça. A.Q.: Les références à la modernité poétique du XIX e siècle (Baudelaire, Rimbaud…) jouent parfois un rôle dans votre œuvre. Comment le conciliez-vous avec une culture classique qui paraît y jouer un rôle prédominant? J.S.: Vous voulez parler de mon œuvre critique, sans doute, parce que sinon, je ne suis pas marqué par Baudelaire, je ne me réfère pas beaucoup à lui. Pour le reste, je n’oppose pas du tout classiques et modernes. Je rabâche ça tout le temps: les anciens classiques, ils ont été modernes: Rabelais a été moderne; Racine a voulu l’être contre Corneille et Corneille l’a aussi voulu… et ils sont devenus classiques. La culture classique ne s’oppose pas à la modernité. Baudelaire est classique, même au mauvais sens du mot; c’est un rhétoricien classique; tandis que Rimbaud, si on veut bien le remarquer, on ne peut pas dire qu’il est devenu „classique.“ Bonnefoy va être classique aux dépens du modernisme. Celui qui est devenu classique a commencé par être moderne. Pour devenir classique, „il faut absolument être moderne“, comme disait Rimbaud, justement. En ce qui concerne des auteurs latins comme Catulle, Perse ou Ovide, ils restent si modernes qu’on continue à les étudier et à les lire. 51 A.Q.: A de nombreux égards, vous semblez prendre vos distances avec certains aspects importants de la poésie du XX e siècle (le Surréalisme et ses épigones…). N’est-ce qu’une impression? J.S.: Non, c’est vrai, mais pas forcément une prise de distance vis-à-vis du Surréalisme, parce que j’ai dû en garder l’impact des images ou des métaphores. Si distance il y a eu, c’est plutôt par rapport à d’autres aspects de la poésie du XX e siècle, celle des années 50, cette poésie qu’on appelait: „à hauteur d’homme“, cette poésie „humaniste.“ Il n’y avait plus grand-chose dans ces années-là… Et puis, tout à coup, il y a eu Denis Roche, Jacques Roubaud, Michel Deguy … donc moi, j’ai suivi leurs traces. C’était le temps de revues comme Tel Quel, Change, les débuts du Chemin. C’était contre la „poésie poétique“ qui a cependant continué, que ces gens-là se battaient, contre le „poétisme“, le faux lyrisme. Mon travail est plus solitaire, mais il y a une distance marquée avec cette „poésie“-là, et au contraire, une proximité avec ces tentatives modernistes. A.Q.: Vous êtes un grand poète contemporain. Qu’est-ce que cela signifie pour vous: un souci? un but atteint? J.S.: Je ne sais pas si je suis un „grand poète contemporain.“ Je suis un poète particulier, je pense; inclassable peut-être mais „grand“ (? ) si on peut dire ça ou ce que ça veut dire; mais ce n’est pas ce que je cherchais, pas un souci, ni un but atteint. Il n’y a qu’à voir mes débuts, avec Cyprès: là, c’était tout à fait à part, modeste, limité, je veux dire, particulier… pas du tout une recherche de grandeur. C’est peu à peu que je me suis défini, sans doute, et qu’on m’a situé parmi, disons, les vingt poètes importants actuellement. Il y en a trente par génération; il y en a trois cents qui se croient poètes et il y en a trente, par génération, qui tiennent. Mon souci a été de faire quelque chose de particulier, d’original, de non ressemblant. A.Q.: Votre travail sur le langage peut-il se définir comme un acte de résistance? Si oui, à quoi? J.S.: Oui, ça, c’est vrai. C’est la résistance à… la mauvaise poésie; à la religion, disons; à la mort; à l’effondrement; au suicide aussi, oui, c’est une tentation quotidienne. Et puis ça vous réoriente vers un avenir: si vous avez un nouveau recueil, alors, il faut attendre qu’il soit publié. C’est un peu comme Perros: j’avais écrit un texte sur lui: G. Perros: une morale de la résistance, contre tout ce qui nous attaque. Je me sens percé de flèches par l’adultisme, le monde oppressant des adultes dans lequel on entre adolescent; par l’oppression, celle des préjugés ou l’oppression politique. Et puis, j’ai oublié la première résistance: la résistance à la maladie. Je suis un survivant, comment dire… je crois qu’il y a un autre mot… un rescapé. J’aurais dû mourir à la trentaine et j’ai été sauvé par un grand spécialiste. Puis des attaques, des rémissions… et j’ai passé la quarantaine puis la cinquantaine… Là, ça devient ridicule! la soixantaine… Peut-être y-a-t-il une résistance intérieure, du genre de celle qu’on trouve chez Chamfort ou Voltaire: des gens de 52 faible constitution et qui résistent sans savoir comment, alors que des obèses meurent en plein quinquagénariat. A.Q.: Votre poésie semble osciller entre le lyrisme et le cri. Les deux s’opposent-ils? J.S.: Je ne chante pas beaucoup… Je ne me vois pas comme „lyrique.“ Les cris, il faut les apaiser, les cris, sinon ils sont pathétiques. Le cri et le lyrisme me paraissent opposés. Quant au cri, je m’en tiendrai à cette citation de Bernard Noël: „Vouloir se consumer et, dans le même temps, vouloir durer: la clé du cri.“ A.Q.: Nombre de vos poèmes semblent marqués par des notations autobiographiques relativement précises et peu identifiables par le lecteur. Comment lire ces confidences qui n’en sont pas? J.S.: Si le lecteur lit beaucoup et attentivement, il va retrouver son chemin, référence par référence. Je lui laisse ce travail. Il y a des circulations de noms, de personnages: on les retrouve dans le texte. C’est un peu comme la circulation des personnages chez Balzac, de roman en roman. Le lecteur pourra les identifier. Par exemple, s’il se demande ce que sont devenues mes sœurs, très présentes dans mes livres, il découvrira que, dans mon dernier recueil de nouvelles, elles disparaissent dans un accident d’avion: c’est pour mettre fin au thème des sœurs. A.Q.: Comment conciliez-vous le caractère souvent „noir“ de vos textes avec un humour qui verse parfois dans le comique? J.S.: Je ne fais pas dans le comique; ce n’est pas le mot indiqué. Je n’aime pas ça. D’abord, je ne suis pas toujours „noir“: ne voir que cela, c’est oublier les fleurs, les filles, les animaux. Certes, je fais souvent allusion à la mort et il y a dans mes textes quelque chose du funèbre ou du funeste, mais ça ne me résume pas. Il y a peut-être, par endroits, des „esclaffages“, des détails qui font rire, mais je ne crois pas que je fasse de l’humour: c’est quelque chose d’extérieur, c’est le lecteur qui, peut-être, le perçoit ainsi. A.Q.: Votre œuvre, marquée au début par un violent mal de vivre, semble atteindre dans ses expressions récentes (Génitifs, Caprices…) à une certaine et relative sérénité. Comment voyez-vous cette évolution? J.S.: Là encore c’est le lecteur qui peut percevoir une telle évolution. Si elle existe, c’est peut-être dû à l’âge, au passage d’une indignation adolescente à une indignation sénile. Ce n’est en tout cas pas une forme de sagesse, tout au plus une sérénité décrispée, découragée. A.Q.: Quels sont les écrivains d’aujourd’hui que vous lisez? En quoi vous intéressent-ils? J.S.: Je lis les poètes modernistes: Alferi et Beck. Ce sont les plus forts actuellement. Leur puissance théorique, notamment, m’impressionne. Je dis: „modernistes“ et non „modernes“, car ce dernier mot est galvaudé: „modernité: merdonité“, comme disait Michel Leiris. J’aime aussi beaucoup Pascal Quignard, l’une des 53 deux grandes figures littéraires actuelles, avec Sollers; notamment les Petits Traités et Le Sexe et l’Effroi (également les nouvelles érotiques qu’il a publiées sous le pseudonyme d’Izquierdo). En ce moment, je lis Les Bienveillantes de Litell, un roman dur, mais très puissant. A.Q.: Que peut la poésie aujourd’hui? J.S.: La réponse est facile: rien du tout. Que voulez-vous qu’elle puisse? Rimbaud l’a su très vite. Les surréalistes ont voulu „changer la vie“ et n’ont changé que les enseignes et les affiches. Il est révélateur qu’on puisse difficilement imaginer une émission culturelle, à la télévision, où l’on débattrait de poésie, tout simplement parce que ça n’existe pas. La poésie n’existe pas. A.Q.: Avant que nous commencions cet entretien, vous m’avez dit que vous vous demandiez: pourquoi avoir écrit? Pourquoi vous posez-vous cette question? J.S.: La question n’est pas: „pourquoi écrivez-vous? “ Elle se décline au passé, sous la forme d’une sorte de bilan. Est-ce qu’en écrivant, je n’ai pas oublié de faire autre chose? On n’écrit que parce qu’on a une vie ratée: „on m’a raté ma vie“, comme disait Corbière. Il n’y a pas de „vraie vie“, au sens où le pensaient Rimbaud („La vraie vie est absente“) ou Proust (la littérature). Il n’y a qu’une illusion: si je projette la poésie en une femme, ce n’est pas la femme qui est poétique. J’ai fait, jadis, du football. Mes coéquipiers vivaient, le dimanche, sur le stade, une heure et demie de poésie, un moment rédimé du temps. Et puis, c’était fini. Jude Stéfan a publié récemment Désespérance, Déposition (Gallimard, 2006) et Les Commourants (Argol, 2008). Son dernier recueil de nouvelles s’intitule L’Idiot de village (Champ Vallon, 2008). Alain Quesnel (1949-? ): naguère professeur, mythographe et polygraphe. A vécu et vit une vie étroitement liée à la poésie et aux poètes qu’il a pu rencontrer. Passionné par le taoïsme. Travaux actuels: approfondissement de l’œuvre de Zhuangzi (Tchouang Tseu), d’où: étude du chinois; traduction de poèmes choisis (par lui) d’Emily Dickinson. A rencontré Jude Stéfan il y a plus de trente ans. 54 Thomas Vercruysse La peau et le pli Bernard Noël: pour une poétique de la réversibilité Dans l’article qu’il consacre à Bernard Noël 1 au sein du Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, 2 Fabio Scotto écrit que ses recueils Extraits du corps 3 et La Chute des temps représentent „le véritable acte fondateur d’une poétique qui oppose au parti pris des choses pongien un parti-pris du corps.“ 4 Ce „parti pris du corps“ a pour corollaire, voire pour équivalent, un désir du livre: Sans doute avais-je envie d’écrire un livre qui serait unique comme mon corps - un livre qui serait mon corps de papier, mais à la différence du corps, les livres se retournent. Je veux dire qu’ils sont réversibles. Et cette ambiguïté d’abord désolante devient leur intérêt.5 L’injonction à laquelle répond l’entreprise de Bernard Noël est précisément l’annulation de cette différence entre le livre et le corps pour favoriser un retournement, une réversibilité qui mettrait au jour les potentialités de ce que Fabio Scotto appelle „l’organisme physique et verbal“: 6 il faut dire non à non et non à non non il faut retraverser la peau et vider dehors tout ce dedans (…) il faut se crever les yeux pour boire le regard des ancêtres et la distance entre la fin et le commencement (…) il le faut malgré soi (…) et le pli de la symétrie et le sens unique du cœur.7 Dire „non à non et non à non non“, c’est rompre avec la chaîne linéaire des affirmations, et plus généralement, avec la linéarité comme expérience du temps verbalisé et donc vécu. Patrick Wateau dans son étude introduit ainsi une distinction d’échelle dans l’ordre des linéarités, linéarité qui se retrouve vidée de sa pertinence à l’endroit du microscopique et du poétique: Prigogine a bien montré que la prise en compte de l’irréversibilité a des répercussions dans la critique philosophique. Mais cette flèche temporelle n’apparaît qu’à un niveau macroscopique (…) pas au niveau microscopique élémentaire.8 Le microscopique et le microsyntaxique, mode préférentiel du poétique, constatent donc, voire tirent parti de cette réversibilité du temps comme le confirme Bernard Noël: Chacun de nous ne fait que modifier la position spatiale des mots qu’il emploie. Et cette modification modifie à la fois le sens et la temporalité du syntaxique. La scansion syntaxique, c’est du temps que l’on déflèche et dont on modifie les vecteurs.9 55 L’articulation de l’espace au temps, avérée depuis Einstein, qui avait en cela rompu avec la conception kantienne de l’espace et du temps comme catégories a priori de l’entendement, 10 est certainement devenue un topos de la littérature moderne, depuis la démonstration proustienne jusqu’à la poésie de Bernard Noël. La singularité de l’entreprise noëlienne réside peut-être en ceci que la correspondance livre-corps se précise et s’exacerbe dans l’équivalence plus ténue de la peau et du papier qui radicalise le rapport du corps à l’écriture; l’expérience poétique à laquelle Bernard Noël nous invite s’envisage alors comme celle de ce vécu solidaire. Au sein de son écriture, la peau emprunte au papier le „pli de la symétrie“ pour surmonter le „sens unique du cœur“ et s’épanouir en une véritable poétique de la réversibilité dont les enjeux existentiels et scripturaires devront être examinés. Comment se faire un corps de poète? Si l’on rejoint Patrick Wateau selon lequel „Tout poème possède (…) son espacetemps comme troublé par l’ensemble des autres espaces-temps poétiques“, 11 la naissance d’une écriture s’accompagne volontiers d’une réinitialisation, certes provisoire, qui tient à distance les interférences parasites, réfute les influences et se défend de ses admirations en identifiant l’origine à un trou. Manière qu’aurait l’auteur de naître, en tant que poète, „sous X“ en quelque sorte, c’est-à-dire sans patronage encombrant: Né du trou. Bâti autour du trou. Je suis une organisation du vide. Ainsi mon oui est-il toujours le creux de mon non. Ainsi puis-je me retourner comme un gant.12 Rompre la chaîne des linéarités, le fléchage du temps, c’est donc aussi pour Bernard Noël rendre caduc le concept de généalogie auquel il oppose celui de symétrie. Mais cette coexistence des contraires, contraires qui „nous trouent“, 13 pose une anti-dialectique. La non résolution des contraires engendre la déchirure, la torsion du chiasme, où l’anatomie et l’axiologie, traitées en paronymie, retrouvent leurs droits: Il doit y avoir une éternelle équivalence, où cependant la droite ne vaut pas la gauche. Plaie de la symétrie. Je te donne mon cœur contre ton foie. La symétrie, et sa plaie, sont donc responsables d’une naissance où le dialogue de „je“ et de „tu“, („Je te donne mon cœur contre ton foie“) récurrent 14 dans les œuvres, voire dans les titres de Bernard Noël, apparaît comme une résultante d’un pli initial de l’être. Pour fonder ce pli en droit et lui offrir une caution probante, Bernard Noël s’essaie, dans „Les états du corps“, à un genre difficile, celui du récit de genèse: Au commencement, le corps est ouvert comme un oui. Quelle douceur! Mais il s’y oublie. Qui parle? fait-il en s’écoutant. Il remet de la peau. Il croit qu’en se doublant la résonance sera meilleure. Il prend seulement goût à la doublure. (…)15 56 A l’affirmation initiale du corps et de sa béance (béate) succède une simultanéité: celle du questionnement („Qui parle? fait-il en s’écoutant.“), qui suppose qu’il y ait de l’autre dans la voix, et de la peau, comme auxiliaire de ce dialogue, sur laquelle le corps parie („Il remet de la peau“). Il place tant d’espoir en la peau qu’il lui confère le statut d’essence, énoncée dans un glissement oscillant entre la continuité de l’anadiplose et la symétrie du chiasme: „Au deuxième temps, le corps, c’est la peau, et la peau, c’est l’homme.“ 16 Pourquoi traiter la peau et l’homme en relation équative, où la peau a valeur de définition de l’homme? La conclusion de la courte étude de Régine Detambel nous semble à cet égard lumineuse: L’œuvre de Bernard Noël est en quelque sorte un passage philosophique entre la peau-recouvrement, la peau-limite de Descartes (La peau n’est qu’un gant) et la peau psychanalysée du XX e siècle, cette peau symptôme, cette peau-fantasme, qui a dépassé lentement la problématique de la surface pour atteindre au feuilleté (…), au tressage structurel, à l’interstice (…).17 Ce passage de la peau-surface à la peau-feuilletée n’est pas le fruit d’une audace individuelle, idiosyncrasique; il s’enracine dans le champ épistémique de son époque et de ses découvertes en embryologie, exploitées notamment par le psychanalyste Didier Anzieu 18 dans Le moi-peau où il lance cette question: et si la pensée était autant affaire de peau que de cerveau? Cette question, à la formulation volontairement lapidaire voire provocante, est particulièrement pertinente si l’on tient compte des avancées en embryologie établissant qu’au stade de la gastrula 19 l’embryon devient par invagination, par repli sur soi, un sac à deux feuillets, l’endoderme et l’ectoderme, qui „forme à la fois la peau (incluant les organes des sens) et le cerveau“. 20 Ainsi, la poétique du pli de Bernard Noël, prenant pour objet privilégié la peau, aborde-t-elle, dans la doublure, le frère symétrique de celle-ci, le cerveau, et donc la pensée, par un angle d’attaque qui la préserve du piège de l’abstraction en incarnant son discours. Par le recours à la peau et au pli, Bernard Noël s’est donc doté d’un corps de poète. Comme nous l’avons examiné précédemment, l’énonciation affirmative a perdu ce qui fondait son assurance, et il faudra trouver une autre racination à la langue du poète: le commerce d’affirmation est fermé d’ailleurs on a perdu la tête21 Si la tête, (synecdoque du cerveau), et la peau ont même origine, cette dernière devrait être en mesure de prendre la relève. Ses chantres devront alors la débarrasser du soupçon de superficialité qui pèse sur elle pour lui conférer une profondeur que l’âge classique et rationaliste ne lui soupçonnait pas. 57 La peau comme profondeur La rupture entre la tradition, d’obédience cartésienne, de la peau-recouvrement au profit de la peau-fantasme s’opère d’abord, selon Georges Didi-Hubermann, par un „affolement de la notion de surface“. 22 Chez Bernard Noël, nous serions tentés d’oser le calembour (et le néologisme) et de parler d’„affoulement“ de la peau tant son récit de genèse met en exergue cette dimension collective de la surface: Nous ne sommes pas qu’une enveloppe! chante la foule enflammée.23 Dimension collective donc plurielle, voire duplice de la peau: l’espace est une caisse la peau un double-fond24 L’effet de surface n’était qu’illusion, la ruse de la peau lui permet de tirer le meilleur parti de l’espace, en dissimulant son pouvoir. Cette duplicité-dualité de la peau n’est pas le fruit d’une stratégie; elle tiendrait plutôt d’une sorte de psychologie des profondeurs, ou de la profondeur, s’expliquant par le soubassement de parole qui la travaille: car le tu est sous la peau la profondeur25 Ainsi, la peau devrait à cet autre, à ce „ça parle“ des psychanalystes, de ne pas limiter sa législation aux superficies, pour appréhender les volumes de l’être. Car le „tu“ n’est pas seulement à entendre comme cette part d’étrangeté au sein de soi, mais, plus fondamentalement, comme cet opérateur dialogique qui fait sortir le langage de sa fixité et permettrait d’en déverrouiller les archaïsmes: Le corps est une carrière à mots et ses explorateurs assurent que, là, sous la peau, il y a de quoi refaire la langue.26 D’où la peau profonde tire-t-elle sa capacité de renouveau, de régénérescence? Il suffit de suivre, dans l’œuvre de Bernard Noël, l’isotopie du langage, pour trouver des images éloquentes et suggestives: à vif enfin l’énigme est un creux où les mots se ravivent27 Cette image du „creux“ est à mettre en rapport avec ce que nous avions avancé plus haut sur l’évolution de l’embryon au stade de la gastrula: le „creux“ évoque à nos yeux ce stade d’invagination où le fœtus devient un feuilleté de peau et de cerveau. C’est en faisant retour, en prenant conscience de cette réversibilité peaucerveau, en mettant la pensée „à vif“, que l’on peut restaurer la langue dans sa vitalité. Il paraît tentant ici d’établir un parallèle avec le concept deleuzien de „Corps sans organes“, emprunté à Artaud. Deleuze, dans Francis Bacon - Logique de la 58 sensation 28 faisait lui-même référence à l’embryon pour évoquer cet état pré-organique du corps où la „sensation est vibration“: 29 On sait que l’œuf présente justement cet état du corps „avant“ la représentation organique: des axes et des vecteurs, des gradients, des zones, des mouvements cinématiques et des tendances dynamiques, par rapport auxquels les formes sont accessoires.30 Si les formes sont dites „accessoires“, ce n’est pas que les mots importent peu, c’est qu’ils entretiennent avec le corps une relation fusionnelle, comme l’expose Deleuze dans Logique du sens, 31 où il est dit du Corps sans organes qu’il est celui „qui opère dans une zone dite „de profondeur“ ou l’organisation de „surface“, qui garantit le sens en maintenant la différence de nature entre corps et mots, est de toute façon perdue.“ Ce qui va contribuer à renforcer, ou à permettre l’équivalence entre le livre et le corps est donc bien cette topique du „Corps sans organes“. Si Bernard Noël reconnaît à la peau le privilège, le mérite de la profondeur, cela ne le conduit pas à régler la question de son énigme par l’autopsie réductrice: la crudité est une promesse On va voir enfin par le tranché Ce qui fut caché dans l’épaisseur32 Seulement, cette attente est déçue, et le „On“ ne reprend pas par énallage la pensée de l’auteur, il participe d’une énonciation ironique. Car ce n’est pas le scalpel inquisiteur et brutal qui va réussir à percer les secrets de la profondeur; Noël préférera parier sur la Nomination qui abandonne l’outil, l’„appareil“: Au onzième temps, il n’y a plus de temps mais une activité dite l’Ouverture ou la Découpe universelle. Plus d’appareil, plus de brutalité: il suffit de bien orienter le clin d’œil pour trancher dans la vue. Dans n’importe quelle vue. Et le meilleur trancheur est évidemment le plus grand Nominateur aussi bien que le plus grand Artiste.33 C’est, en effet, plus que le corps autopsié, le „corps nommé“ 34 qui intéresse Bernard Noël. Car chaque énonciation fait figure d’apparition où le mystère du corps reprend vigueur et repousse l’univocité que vise la libido sciendi du scalpel: Comme si le geste déchirant Avait ici ou là même effet Pour faire venir l’apparition Mais chaque blessure a une langue Qui change la vie en vie sans pareille Si bien que l’énigme reste entière.35 La Nomination n’a toutefois pas amenuisé le mystère; elle a seulement œuvré à la prise de conscience que celui-ci s’inscrivait dans une ligne de fuite. La peau n’a donc pas la profondeur comme fin mais comme horizon. L’expression ligne de fuite que nous employons est à entendre au sens de Deleuze, qui fait de celles-ci, d’après François Zourabichvili, 36 „des vecteurs de désorganisation 37 ou de „déterritorialisation“„ qui rompent avec l’assignation, le „quadrillage dichotomique“ 38 établissant les „couples d’opposés qui tous enveloppent 59 une hiérarchie“, une disjonction du majeur et du mineur. Or, comme nous l’avons examiné plus haut, Bernard Noël réfute les généalogies au profit de la symétrie, dont on se doute qu’elle le conduit aussi à refuser les hiérarchies qui sont des axiologies non seulement subies mais établies en droit. Approfondissons ce qui motive ce mouvement de ligne de fuite: une cartographie parcourue de symétrie et de réversibilité serait-elle la seule valide pour épouser le désir et les enjeux du corps? Remontée du désir, érotique du chiasme Echapper, pour Bernard Noël, au striage du corps, c’est plaider pour la circulation du désir. Plaidoyer qui a pour corollaire de se défier, comme nous l’avons déjà constaté, de la vectorisation de l’espace et du temps. A ce titre, la „perplexité“ 39 de Noël s’est trouvée en „qui“: pronom relatif et interrogatif, un outil pertinent. En effet, „qui“, dont la valeur indéfinie est toujours à activer, perturbe la chaîne syntacticologique de la langue et, partant, de la pensée de l’Age classique: qui jette bas la cause avec l’explication on ne me fera plus le coup de l’origine40 Si l’on fait table rase de la rationalité classique d’obédience cartésienne, 41 celle-là même qui soutient et prescrit une géométrie „dure“ 42 des espaces quadrillés, la nature, tout du moins la nature métaphorique, n’a plus à suivre les lois de la physique newtonienne: la vie est une cascade le désir la remonte tout acte proclame notre liberté43 En réfutant l’idée d’„origine“, notion commune à la géométrie cartésienne et à la théologie, et de telos, de temps vectorisé, Bernard Noël ouvre à une nouvelle poétique du visible. Celle qui, comme l’expose Patrick Wateau, refuse „la vision surplombante du „spectateur absolu“ 44 qui s’apparente à une simple fenêtre sur le monde“, 45 où l’homme constate sa place dans une consécution d’événements qui le domine et qui le meut de l’extérieur (voir la note 42). Pour Bernard Noël, il s’agira plutôt d’entrer en participation active avec le monde, avec le dehors, jusqu’à l’absorber et se confondre avec lui: les choses entrent dans mon corps l’espace se retrousse Dedans est immense (…) Et la convexité du corps Touche à celle du ciel Et je dors Comme un dieu remonte dans la gorge du père.46 60 Cette courbure du réel, où simultanément l’homme forme un pli dans le monde et le monde un pli dans l’homme, entre directement en résonance avec l’analyse de Deleuze sur Leibniz: „Il faut mettre le monde dans le sujet, afin que le sujet soit pour le monde. C’est cette torsion qui constitue le pli du monde et de l’âme“. 47 Et il n’est pas anodin que ce soit „dans la gorge du père“, organe de l’expression, qu’un dieu remonte: „Aussi Dieu ne crée-t-il les âmes expressives que parce qu’il crée le monde qu’elles expriment en l’incluant: de l’inflexion à l’inclusion“. 48 Ainsi, le mouvement de remontée du dieu dans la gorge du père est-il isomorphe à la remontée par le désir de la cascade vitale que nous relevions plus haut. C’est un authentique mouvement de création qui nie l’origine dans son antériorité irréversible car il est lui-même capable de l’origine. Cette courbure qui permet au sujet de contenir le monde en accueillant le monde comme désir représente une création continuée qui „donne au monde la possibilité de recommencer dans chaque monade“. 49 Chaque profération, chaque émission de parole a bien la force et l’exigence d’une genèse car elle doit extérioriser le monde, faire du dedans un dehors: qui et la voix perdue la voix faussée qui tire vers le haut la première salive pour le retour du commencement50 Ou encore: comment pourrais-je dire aujourd’hui Sans être à bout de souffle Car la fin et le commencement se tiennent Entre les dents qui tiennent ce mot51 Cette création, qui lie désir et expression, mène à une érotique où l’autre serait la réponse du „qui“ infiniment relancé dans les poèmes de Bernard Noël. L’homme ne ferait plus seulement corps avec le monde; la réversibilité dont il fait l’expérience le mènerait au plaisir de la réciprocité. Pour cerner ce plaisir de l’étreinte amoureuse, Patrick Wateau nous invite à lire Merleau-Ponty, penseur que Fabio Scotto a également rapproché de Bernard Noël: 52 Pour la première fois, le corps ne s’accouple plus au monde, il enlace un autre corps, (s’y) appliquant soigneusement de toute son étendue, dessinant inlassablement de ses mains l’étrange statue qui donne à son tour tout ce qu’elle reçoit, perdu hors du monde et des buts, fasciné par l’unique occupation de flotter dans l’Etre avec une autre vie, de se faire le corps de son dedans et le dedans de son dehors. Et dès lors, mouvement, toucher, vision, s’appliquant à l’autre et à eux-mêmes, remontent vers leur source et, dans le travail silencieux du désir, commence le paradoxe de l’expression.53 Paradoxe de l’expression qui „donne à son tour tout ce qu’elle reçoit“ au prix d’une torsion où „la vie qui revient dans la bouche est une vie changée par le sens“. 54 Ainsi, la sensation amoureuse réitère la genèse de l’expression quand le corps a trouvé dans l’autre, dans le „tu“ qui est sa profondeur, la peau du pli et la réso- 61 nance du chiasme dedans-dehors, sentant-senti, voyant-visible, du „corps nommé“ au corps qui nomme: un linge flotte en tête une farine d’alphabet plus d’images plus qu’un désir de traverser le lit de peau le lit de nom55 L’étreinte amoureuse du „lit de peau“ elle-même n’est pas le terme de l’expérience mais l’occasion de recharger la nomination 56 en dressant une nouvelle ligne de fuite: dis-moi dis-tu mais l’intimité est comme la sirène57 En guise de conclusion: la réversibilité comme poétique de l’éternité Le désir noëlien du Livre, „monade aux multiples feuillets“, 58 que nous signalions au début de cette étude, recouvre son projet de révéler la réversibilité du corps en niant les notions d’origine et de temps vectorisé au profit de la symétrie et du chiasme. La peau profonde du poète, qui fait pli avec le monde, absorbe le dehors pour retraverser le nom, qui s’érotise et se recharge au contact du „tu“. Cette nomination accomplit une création authentique, qui mime celle du dieu dont le désir remonte infiniment la langue. Jusqu’où cette création peut-elle prétendre? Sa poétique du pli, dont on a examiné les correspondances avec Leibniz, peut-elle „le porter à l’infini“? 59 En fait, Bernard Noël va jusqu’à prendre les généalogies à rebours, à les investir de réversibilité. Son parti-pris de la symétrie triomphe de l’opposition vivants-morts dans la nomination: Les mots sont à l’absence ce que les morts sont à la terre: ils la créent et, l’ayant créée, celle-ci fait pousser leur contraire. L’avenir est d’abord cette lourdeur, qui nous lie au sol avant de se nier dans le vertical.60 Ainsi la réversibilité temps - espace, mène-t-elle, dans un espace qu’on peut déplier infiniment, à l’éternité où „tout commence / par une fin“: 61 comment tirer de la vie la contre-vie notre appétit toujours terrifie les dieux 62 ils ont la lourde éternité nous avons le sens attache fragile leur présent est le rêve où ils ne peuvent pas rêver ils n’ont pas à vivre toi tu n’as plus à mourir il est venu le perpétuel le large espace.62 1 Né en 1930, Bernard Noël est une figure majeure de la poésie contemporaine. Son activité de poète, principale, est nourrie de son travail d’essayiste, de romancier, de traducteur et de critique d’art. 2 M. Jarrety (dir.), Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, PUF, Paris, 2001. 3 B. Noël, Extraits du corps, Paris, Poésie-Gallimard, 2006. Ce recueil comprend, outre „Extraits du corps“ (1958), „La peau et les mots“ (1972), „Bruits de langues“ (1980), „Les états du corps“ (1999) et „L’ombre du double“ (1993). Il constitue, avec La Chute des temps, l’un des principaux volumes de poèmes de Bernard Noël, auxquels on peut ajouter la belle anthologie de Régine Detambel (Bernard Noël, poète épithélial, Paris, Jean- Michel Place/ poésie, 2007) précédée de sa présentation. Nous nous référerons à ces trois volumes pour les citations des poèmes de l’auteur. 4 M. Jarrety (dir.), op. cit., 535. 5 Cité par P. Wateau in: Bernard Noël ou l’expérience intérieure, Paris, José Corti, 2001, 13. 6 M. Jarrety (dir.), op. cit. 7 B. Noël, Extraits du corps, op. cit., 11. 8 P. Wateau, op. cit., 22. 9 B. Noël, L’Espace du poème, Paris, POL, 1998. Cité par P. Wateau, op. cit. , 22-23. 10 Dans la théorie de la relativité, l’espace-temps désigne „un continuum quadridimensionnel formé par l’union de l’espace géométrique à trois dimensions et du temps; quatre variables sont donc nécessaires pour déterminer un phénomène.“ J. Russ, Dictionnaire de philosophie, Paris, Bordas, 1991, 92. 11 P. Wateau, op. cit., 23. 12 B. Noël, Extraits du corps, op. cit., 45. 13 „les contraires nous trouent la création n’est pas de ce côté car la main qui informe pose du visible sur l’invisible“ B. Noël, „La peau et les mots“ in: R. Detambel, op. cit., 42. 14 On peut citer Le Double Jeu du tu, Treize cases du je, Le tu et le silence. 15 R. Detambel, op. cit., 38. 16 Ibid. 17 Ibid., 35. 63 18 D. Anzieu, Le moi-peau, Paris, Dunod, 1995, 2 e éd., 31. 19 La gastrula est le stade du développement embryonnaire caractérisé par la présence d’une cavité endodermique primitive. 20 D. Anzieu, op. cit. 21 B. Noël, La Chute des temps, op. cit., 152 22 G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Editions de Minuit, Collection „Critique“, 1985. Cité par R. Detambel, op. cit., 33. 23 B. Noël, „Les états du corps“, in: R. Detambel, op. cit., 40. 24 B. Noël, La Chute des temps, op. cit., 163. 25 Ibid., 115. 26 B. Noël, Extraits du corps, op. cit., 212. 27 Ibid., 67. 28 G. Deleuze, Francis Bacon - Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1981. 29 Ibid., 33. 30 Ibid. 31 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, 13 e et 27 e séries. Cité par François Zourabichvili in: Le vocabulaire de Deleuze, Paris, Ellipses, 15. 32 B. Noël, cité par R. Detambel, op. cit., 30. 33 B. Noël, „Les états du corps“, in: R. Detambel, op. cit., 41. 34 Expression de R. Detambel, op. cit., 12. 35 B. Noël, in: R. Detambel, op. cit., 33. 36 F. Zourabichvili, Le vocabulaire de Deleuze, Paris, Ellipses, 2003, 42. 37 Voir supra, l’expression de Bernard Noël relevée en note 10 in: L’espace du poème, op. cit. 38 Ibid., 41. 39 Au sens où Jean-Michel Maulpoix parle, dans son ouvrage éponyme, de poète perplexe (José Corti, 2001). Cette „perplexité“ est plus précisément ici refus des évidences et des schèmes imposés. 40 Bernard Noël, La Chute des temps, op. cit., 57. 41 En appendice de son Discours de la méthode, Descartes publia en 1637 sa Géométrie qui proposa une méthode pour désigner les points et les droites par des nombres ou, algébriquement, par des lettres: „Sa méthode est semblable à celle utilisée pour donner des références cartographiques en chiffres comptés à partir d’une „origine“, et basée sur l’idée d’un quadrillage de la carte par des droites perpendiculaires. Descartes découvrit qu’en employant cette technique les droites ou les courbes pouvaient s’exprimer sous la forme d’une équation algébrique. (…) Cela, également, eut une influence considérable sur le développement de méthodes plus générales de calcul infinitésimal.“ (Colin Ronan, Histoire mondiale des sciences, Paris, Points-Seuil, 1999, 488.) En effet, comme l’expose ensuite Colin Ronan, le développement de la technique efficace du calcul infinitésimal de Newton conduira à la solution du problème d’ensemble du mouvement planétaire, justifiant sa théorie de la gravité. 42 Voir sur ce point, qui informe toute notre problématique, G. Deleuze, Le pli: Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988, 20: „L’élément génétique idéal de la courbure variable, ou du pli, c’est l’inflexion. L’inflexion est le véritable atome, le point élastique. C’est elle que Klee dégage comme l’élément génétique de la ligne active, spontanée, témoignant ainsi de son affinité avec le Baroque et avec Leibniz, s’opposant à Kandinsky, cartésien, pour qui les angles sont durs, le point est dur, mis en mouvement par une force extérieure.“ 43 B. Noël, La Chute des temps, op. cit. 44 B. Noël, L’espace du poème, cité par P. Wateau, op. cit. , 67. 64 45 Ainsi Deleuze, in: Le Pli, écrit-il d’après Leibniz: „Les monades „n’ont point de fenêtres par lesquelles quelque chose y puisse entrer ou sortir“, elles n’ont pas „de trous ni portes“ (Monadologie, §7). Aux trous se substituent les plis.“ in: Le Pli, Leibniz et le baroque, op. cit., 38. Un poème de Bernard Noël évoque précisément ce passage du trou à la monade: „(et la nuit tourne/ nuit nue autour de qui la troue/ et nyctalopes sont les astres noirs tombés depuis la nuque/ et nuée nulle en l’épaisseur égale/ où ne surnage enfin que la monade) in: R. Detambel, op. cit., 54. 46 B. Noël, Extraits du corps, op. cit., 9. 47 G. Deleuze, Le Pli, Leibniz et le Baroque, op. cit., 37. 48 Ibid. 49 Ibid., 36-37. 50 B. Noël, La Chute des temps, op. cit., 41. 51 Ibid., 64. 52 Dans son article précédemment cité in: M. Jarrety, Dictionnaire de la poésie, de Baudelaire à nos jours, op. cit., 536. 53 Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible cité par P. Wateau, op. cit., 76-77. 54 B. Noël, La Chute des temps, op. cit., 77. 55 Ibid., 262. Cet extrait est la fin du poème „Sur un pli du temps“. 56 „qu’est-ce qu’un nom quand il ne reste plus aucun visage“ Ibid., 62. 57 Ibid., 121. 58 G. Deleuze, Le Pli, Leibniz et le Baroque, op. cit., 43. 59 Voir Deleuze: „Le problème n’est pas comment finir un pli, mais comment le continuer, lui faire traverser le plafond, le porter à l’infini.“ in: Le Pli, Leibniz et le Baroque, op. cit., 48. 60 B. Noël, La Chute des temps, op. cit., 10. 61 Ibid., 204. 62 Ibid., 213-214. 65 Jean-Michel Espitallier Ce qui tient lieu de… Entretien avec Jérôme Game Jérôme Game. Dans ton essai, Caisse à outils, tu écris que la poésie „depuis près d’un siècle, se dilate vers d’autres supports. Elle travaille aux frontières“. Les notions impliquées dans ces deux expressions - force trop intense pour sa propre forme, fonte comme devenir, d’une part; et avoir le cul entre deux chaises, trahir ou être clandestin d’autre part - me semblent essentielles. Et on va y revenir via ton travail personnel. Mais d’abord, comment décrirais-tu cette sortie ou cette effraction (cette reconfiguration) de l’espace littéraire dans la scène poétique contemporaine? Ça „dilate“ par où, et comment en ce moment? Jean-Michel Espitallier. Si nous vivons un moment historique c’est peut-être à cause de ça, de cette reconfiguration du statut et des modes opératoires de la poésie, de cette dilatation non programmatique, de cette déterritorialisation. De tout temps et plus encore au XX e siècle, les poètes ont croisé le faire avec des artistes, musiciens, peintres, sculpteurs, etc., ou ont traversé les lignes pour assumer d’autres genres tout en conservant et en revendiquant leur statut de poète. Ce fut aussi une question liée aux transformations technologiques qui accompagnent, on le sait, et au pas cadencé, la marche de l’art, et je pense notamment au rapport que les écrivains ont entretenu avec la photo, le cinéma, le phonographe quasiment dès leur apparition (Zola, Cocteau, les futuristes, les surréalistes, etc.). Au XX e siècle, les avant-gardes ont inoculé dans l’espace poétique des pratiques, des outils, des objectifs extra-littéraires qui n’existaient jusque-là qu’à l’état de lointains et flous désirs, rêve synesthésique du Rimbaud des „Voyelles“ ou des „Correspondances“ baudelairiennes, par exemple. Ce fut la poésie visuelle, spatiale et, à partir des années cinquante, la poésie sonore dont les grands anciens sont incontestablement Apollinaire mais aussi Schwitters (son Ur Sonate, sur un poème-affiche de Hausmann, date du début des années vingt), lequel, voyons-y un signe, se situe génériquement du côté des arts plastiques. Mais ces formes dites décalées occupaient un espace déterminé, reconnaissable donc reconnu. Elles procédaient par ajout mais affirmaient également une volonté d’effraction, explicitement politique. Le geste (et presque la geste! ) artistique ressortissait à un geste expérimental phantasmatiquement révolutionnaire et naturellement groupusculaire. Ce qui se passe aujourd’hui est assez différent en ce sens que la poésie utilise des outils, des matériaux „étrangers“ sans révérence ni insolence. Elle est même en train de sortir de l’espace strictement littéraire, en se dilatant vers d’autres vocabulaires esthétiques et bien sûr d’autres médiums. La question n’est pas de savoir si c’est 66 bien ou pas. C’est un constat. Il faut juste faire avec cette nouvelle situation - si l’on en a envie - qui me paraît d’une extrême richesse, et c’est très excitant. D’autant que les œuvres précèdent leur théorisation, ce qui marque une autre rupture vis-àvis de la chronologie avant-gardiste, qui pose d’abord les théories et les applique ensuite. Mais à la fois, cette nouvelle situation est générée par ce qu’elle reconfigure, à savoir la poésie elle-même. L’objet poésie s’infiltre partout, et prend des formes (y compris textuelles) d’une très grande variété. D’où l’extrême difficulté que nous éprouvons tous aujourd’hui à définir nos travaux à l’aune de critères classiques pertinents. A ceci deux réponses: la réponse implémentée; si j’assume comme poésie ce que je propose, notamment en contextualisant mon objet dans le genre poésie, alors la poésie c’est aussi cela, et donc je redéfinis la poésie, j’en dilate le champ d’action; la réponse „divine indifférence“ (le terme est de Nietzsche): je ne sais pas ce que je fabrique mais au fond je m’en fiche (c’est un peu ce que répondait Miro quand on lui objectait que ce qu’il faisait n’était pas de le peinture). Cette deuxième option fait certes courir le risque de dissoudre la notion même de poésie dans une sorte de compost artistique qui ressortirait aussi bien aux arts plastiques qu’aux arts sonores, etc. Mais quelle importance, si, au risque de flouter le terme générique, des œuvres fortes s’en dégagent avec leurs insolentes nouveautés pour faire contact avec le réel, en enrayer les leurres, continuer un dire autrement, produire d’autres effets. Maintenant, si nous réfléchissons à ce phénomène de mixité du point de vue de la poésie, on peut dire qu’au fond ça n’est pas la poésie qui s’échappe de son espace, qui déserte, mais au contraire importe, fait venir à elle, aimante et récupère, pour les recycler et les faire rejaillir ailleurs, sous d’autres formes, toutes les possibilités artistiques des autres genres. Il ne s’agit pas d’écrire un texte puis de chercher à le mettre en musique, en espace, à le sonoriser, à le diffuser en lui ajoutant quelque chose, ce serait un contresens, ça c’est de l’accompagnement, une autre façon de diffuser un travail. Opération intéressante, parfois, pas toujours, mais qui ne fait qu’ajouter, parfois qu’illustrer un étalon, une base (le texte). Avec comme effet pervers une certaine complaisance parfois à jouer une espèce de transversalité cuistre et sans aucune nécessité artistique. Au contraire, un Anne-James Chaton par exemple, poète sonore qui a beaucoup travaillé avec le ready-made, est aussi plasticien, il travaille le son, il „joue“ avec des musiciens de la scène postrock et électronique, et toutes ces interventions sont encore de la poésie d’Anne- James Chaton, simplement il fait varier les écritures et les outils, les espaces de création, connecte entre eux en un réseau d’une extrême intensité des pratiques qui pouvaient paraître a priori inconciliables, en tout cas paraissaient jusque-là ne pouvoir s’imbriquer. Avec Alva Noto et Andy Moor, par exemple, il produit un objet absolument hors norme où se mêlent riffs de guitare, musique électronique, beats, texte, texture des voix, et c’est encore de la poésie. De la poésie d’Anne-James Chaton. Ou alors ça n’est pas de la poésie (mais quel surveillant général en décide? ), et là, comme Miro, je dis: je m’en fiche! Il ne s’agit pas d’accompagner, de s’ajouter, il s’agit de se fondre, de s’hybrider, de tendre des passerelles, d’opérer 67 des mises à feu concomitantes. Toi-même, dans tes collaborations avec la vidéaste Nebahat Avcioglu ou les musiciens électroacousmatiques Kristof’Karol, tu continues d’écrire des… poèmes, c’est ton écriture qui va aggriper d’autres vocabulaires esthétiques, les harponner et les ramener dans l’espace de ton travail d’écrivain. Tu scratches, tu fais surfer la langue, etc., tu as importé dans ton espace littéraire des textures qui viennent d’autres univers formels. Ce que fait Jacques Sivan est un peu du même ordre, en travaillant la langue comme s’il s’agissait de mo(t)lécules, il s’inspire beaucoup de la physique quantique, des nanotechnologies, non comme thème mais comme façon de se saisir de ce comment ça opère, comment ça travaille et comment faire travailler ça dans la langue. Et quand il connecte ses réseaux textuels aux réseaux sonores de Cédric Pigot par exemple, c’est encore „sa“ poésie qui se met en place en se reconfigurant. Idem pour Vannina Maestri dans ses compositions (oui! ) avec Florent Nicolas ou tel vidéaste. On assiste, dans son cas, à un phénomène de réécriture liée à l’espace dans lequel elle se produit, du visuel au sonore, mais un sonore qui travaille comme travaille le visuel sur la page du livre. C’est passionnant. Les „cinépoèmes“ de Pierre Alferi appartiennent à ce même genre de processus, je pense notamment à cette vidéo absolument magnifique qui s’intitule „Tante Elisabeth“, articulation de ritournelle, images, texte, musique, dans une grande cohérence, et c’est encore (ou déjà) de la poésie de Pierre Alferi. Ou bien ça n’est plus de la poésie mais alors, c’est quoi? Moi-même je travaille beaucoup avec les mathématiques, la logique, non pas comme sujet mais en ce qu’elles me fournissent des schémas rhétoriques très originaux, des outils pour travailler la langue en engageant des processus extra-linguistiques. Et bien entendu je travaille aussi avec, ou plutôt dans l’espace de la musique et du son, dans cette conscience-là, je vais y revenir. Christophe Fiat fait pareil, son statut est aujourd’hui très flou, et tant mieux. Ecrivain à part entière mais qui travaille pour le théâtre, la danse, avec une conscience scénique, c’est-àdire spatiale, visuelle et corporelle qui reconfigure ses textes et fait qu’ils sont écrits, travaillés dans cette conscience-là. Fiat dilate les territoires de la performance, faisant du bord à bord et même du hors bord avec la chorégraphie, etc. Au fond la poésie aujourd’hui se balance peut-être entre la littérature, les arts plastiques et ce que l’on nomme très maladroitement, très bêtement les arts vivants (terme au demeurant détestable qui induit en sous-main des arts morts). Et là où je suis absolument heureux de vivre cette époque, c’est qu’elle dispose Jude Stéfan et Anne-James Chaton sur la même table de jeu; on peut se nourrir des deux sans risque d’excommunication, et entre l’un et l’autre s’ouvre un espace très large en même temps que très dense qui délimite peut-être les frontières de ce que l’on nomme aujourd’hui, faute de mieux, la poésie. J.G. Tu es musicien, j’allais dire depuis toujours, tu joues de plusieurs instruments et notamment de la batterie. D’après ce que je sais, tu as été musicien avant que d’être écrivain. L’importance de la rythmique dans tes textes comme dans tes performances est évidente. Ces dernières années tu l’as encore rendue plus nette en 68 jouant lors de tes propres lectures, puis, récemment, en intégrant un groupe de rock, Prexley, et en collaborant avec le bassiste Kasper Toeplitz: voudrais-tu évoquer ce devenir-musique, ce devenir-scène de ton travail littéraire? J.-M.E. J’ai un peu répondu plus haut. Il se trouve effectivement que j’ai un rapport particulier à la musique, tu le dis, et j’ai eu envie à un moment d’inoculer dans mon travail littéraire cette autre partie de moi. Au fond, rien de très extraordinaire, si ce n’est que c’était aussi, à un moment, une position quasiment politique. J’ai toujours été mal à l’aise dans les statuts, les communautés, et c’est justement peut-être aussi ce qui m’intéresse dans le champ de la poésie, ce genre au statut de plus en plus labile, flou, mouvant, poreux. Au début des années 2000, j’avais une position que certains jugeaient dominante, phantasmatiquement, après la publication de Pièces détachées, de mon dossier sur la „Nouvelle poésie française“ dans le Magazine littéraire, la revue Java que je codirigeais, mes premiers livres, etc. Et on me voyait un peu, pour le stigmatiser, comme une sorte de chef d’école oscillant entre l’avant-garde pure et une sorte de je-m’en-foutisme joyeux. Je ne sais pas d’où est venue cette image. Je-m’en-foutisme, oui, joyeux aussi, avant-garde, certainement pas, en tout cas dans le sens que les mêmes donnaient à ce terme, et donc j’avais ce statut de poète en chef qui me collait un peu à la peau, c’est tellement ridicule, et il me fallait déserter ça. Non pas en faisant autre chose mais d’une part en me reconcentrant sur mon propre travail (même si je devais sortir, par contrat, mon essai sur la poésie: Caisse à outils) et d’autre part en travaillant sur d’autres médiums, aussi pour enrayer ce statut. Voilà, c’est mon petit côté bourdieusien, il faut aussi expliquer les choses par des circonstances plus personnelles, un peu sociologiques. Il y a aussi que j’ai toujours eu à cœur de déplacer les points de vue sur la poésie, de tenter d’en élargir la diffusion, la réception en contaminant et en infiltrant des lieux a priori étrangers à la poésie. C’est aussi ce qui m’a plu dans ce changement d’univers, par exemple, lire dans une salle rock, au milieu d’un concert, passer de la batterie à la lecture de mes textes, ça produit aussi quelque chose qui est de l’ordre de l’électrochoc, un jeu avec les contextes. C’est une mise en danger. Lire ses textes, même si c’est à voix nu, devant un public qui n’est pas du tout dans cet univers, ça prend une tout autre dimension, le feedback n’est évidemment pas le même, rien à voir avec une lecture dans un lieu clairement dévolu à la poésie devant 45 personnes dont 30 amis poètes! Ce caractère un peu consanguin du champ. Pour en revenir à ma double casquette de musicien et de poète, je vais être très banal en énonçant un truisme, à savoir que le rythme est au cœur de l’écriture poétique, on peut même dire sans prendre beaucoup de risque que la poésie c’est d’abord ça: du rythme, cette hésitation entre le son et le sens, comme disait Paul Valéry, infliger à la langue des principes sonores et rythmiques qui n’existent pas dans le langage courant, et qui font sens, disent autrement, etc., métrique, rime, répétition, ressassement, etc. Des mantras aux boucles technoïdes, la poésie travaille dans, avec, sur le rythme. C’est une langue en rythme. Et donc oui, j’ai ressenti 69 le besoin de joindre explicitement deux aspects de mon geste artistique. Faire couler la langue dans du rythme, et du rythme dans la langue. Je n’accompagne pas mes textes, je les réécris avec ma batterie ou mes percussions, je les tords, leur inflige de sérieuses corrections, aussi pour les faire fuir ailleurs, mais un ailleurs qui soit en même temps un extrême ici. Il s’agit de leur donner des lignes de fuite, de les faire rejaillir à côté, qu’ils biaisent, coupent la route, partent en vrille, se faufilent ailleurs, se réinscrivent dans un maillage formel et esthétique. Par exemple, mes listes, inventaires, etc., sont littéralement déchirée par le rythme qui les retord, les rebricole, les emmène ailleurs en les soumettant à une frappe qui les reconfigure, génère autre chose qui ne se trouvait pas dans l’état premier du texte et que je ne pouvais atteindre sans ça. Et puis avec ma batterie je produis aussi d’autres types d’objets, soumis à d’autres énergies, etc. Mais on ne contrôle pas tout, le parcours, le projet d’un créateur est semé d’accidents, de fausses routes et d’actions incontrôlées, irréductibles, sans déterminisme esthétique particulier. Tout n’a pas forcément de sens. Si ce n’est le sens du plaisir. J’aime beaucoup ce que répondait David Lynch à un critique venu lui demander de parler du sens de certaines scènes de ses films: „Je ne sais pas ce que je veux dire aux gens. J’ai simplement des idées que je veux mettre dans mes films parce qu’elles me plaisent.“ Voilà, j’aime aussi faire de la musique, et j’aime beaucoup cette double énergie, celle du temps de l’écriture, celle du temps de la musique, qui se nourrissent aussi l’un l’autre. J.G. En même temps - et c’est ça qui est intéressant aussi - tu publies des livres: qu’en est-il de l’„écriture écrite“ dans ce régime? L’écriture écrite sur des pages sans CD dans le livre (parce qu’alors que tu es le plus musicien des poètes de la tendance que nous formons dans le contemporain - c’est vrai: Charles Pennequin ne joue pas d’un instrument, ni Anne-James, ni moi par exemple), tu n’as encore jamais collé de CD dans un de tes livres. Donc le livre tout seul, comment il s’arrange dans l’archipel multi-fonctions/ multi-sensorialité qu’est ton œuvre? J.-M. E. J’ai participé au collectif Vox hotel avec une dizaine d’autres poètes (Sivan, Maestri, Quintane, Fiat, etc.) et il y avait un CD des pièces sonores réalisées à cette occasion. Mais c’est vrai qu’il s’agit d’un collectif. En réalité, j’écris aussi pour le livre, je me sens très bien dans l’espace du livre, je joue d’ailleurs souvent avec les paratextes, le statut et les règles du livre, de l’objet livre. Mon travail sonore ou musical se joue surtout en live, parallèlement à l’écriture, ou après l’écriture, ou à côté, façon pour moi de recycler, de faire partir la langue les pieds en avant et de la contaminer. C’est de l’auto-contamination. Et en réalité je me sens et me comporte comme une sorte de hub artistique qui distribue ou va chercher des formes et des outils qui peuvent m’intéresser, sans complaisance, et si je suis en ce moment très affairé dans des projets sonores et musicaux, je crois que je n’en ai pas fini avec le livre. Mais je ne suis sûr de rien. 70 J.G. Que ce soit avec le peintre Pierre Mabille, avec lequel tu as écris un livre (Toujours jamais pareil), le graphiste Frank Talon avec lequel tu as réalisé une affiche, ou encore avec le vidéaste Nicolas Barrié, tu mets volontiers ton travail littéraire en rapport avec les arts plastiques et l’image: pourquoi? , comment? , qu’est-ce que ça fait? J.-M. E. Ça reconfigure encore mon geste artistique et ça déplace mon écriture sur d’autres espaces, d’autres dimensions. Voir agir la langue comme en 3D, et aussi la placer dans des espaces qui ne sont pas forcément adaptés, culturellement s’entend, et qui vont d’une part résister, d’autre part obliger à adopter des stratégies qui ne sont pas celles de l’écriture, disons, classique, pour le livre. Phénomène de fusion. Par exemple avec la vidéo, on fait se rejoindre et parfois se superposer différents types d’écriture, son, image, sens de l’image, texte, voix, textures, et ça engage une temporalité différente de la temporalité de l’écrit, etc. Tout cela s’articule. C’est très intéressant, ça fait remonter des connections, des effets qu’on ne peut atteindre autrement; ça invente des objets qui n’étaient pas attendus et qui deviennent immédiatement irremplaçables. C’est aussi une stratégie pour transformer le regard que les gens peuvent porter sur mon travail, susciter d’autres types de lectures, d’autres lieux de réception, etc. J’aime aussi l’idée que d’autres scripteurs se saisissent de mon travail et le réécrivent à leur façon, avec leurs outils, leurs grammaires esthétiques, leurs médiums, etc. Phantasme du palimpseste, comme une nomadisation du travail… Un jeu de ricochets, de répons, où les écritures se malmènent et se répondent, se piègent, se rechargent ou se délitent de leur moule originel, et en tout cas travaillent, au sens le plus physique du terme, toutes voiles dehors, arraisonnées (pas du tout au sens heideggerien, qu’on se rassure! ) en haute mer, piratées, amarres larguées, soumises à des courants contraires. J.G. Depuis tes premiers textes, et avec une insistance jamais démentie depuis, le thème de la liste (ouverte, aberrante, angoissante, drôle) s’impose comme dominant dans ton œuvre: qu’est-ce que c’est une liste, la machine-liste espitallière? A quoi ça sert et comment ça marche? Et puis aussi, quel rapport dé-traqué/ ant à la logique et aux nombres (à la numération) cela révèle-t-il? Je pense à Wittgenstein que tu cites souvent: comme si se jouait dans ce thème, au détour d’un sourire et même d’un rire franc, quelque chose de plus chargé existentiellement: une sorte de méditation profonde? J.-M. E. La liste c’est la perte de contrôle du langage et dans cette perte de contrôle, il y a reprise en main. Tout à coup ça dévale, ça part, ça glisse, ça chuinte. Ça se met à raconter des histoires, des histoires qu’on ne raconte pas, ça cherche à enrayer aussi le scandale de la finitude, puisque la liste, contrairement à l’inventaire, est un objet infini. Il faut y voir une manière de vanité, et sans doute aussi une tension équivalente à la tension qui anime le collectionneur ou le fétichiste. Agamben analyse très bien ça dans Stanze, cette recherche de l’objet 71 perdu soumise à la pulsion de l’accumulation. Formellement, la syntaxe vole en éclat, ça parle par parataxe, il y a du matériau, brut, de l’accumulation, de la quantité, et par ailleurs des petits moteurs qui font travailler la machine, qui animent, mettent en mouvement: le dialogue chez Novarina, l’inventaire perecquien, la ritournelle du Vaduz de Bernard Heidsieck, etc. Mais la liste invente aussi son propre espace, espace „impossible“ comme le qualifie Foucault dans sa préface à Les Mots et les choses, qui est, à ma connaissance, l’un des seuls textes théoriques qui aborde cette question. Le paradoxe et l’un des intérêts de faire des listes réside dans la facilité d’exécution, cette facilité rendant précisément l’exercice périlleux. Je ne vais pas revenir sur cette question, un peu négligée par la critique, et que j’ai abordée dans Caisse à outils, et d’une certaine manière, dans Le Théorème d’Espitallier, d’autant que ça n’est qu’une particularité de mes obsessions formelles. Je travaille aussi beaucoup sur la rhétorique, les syllogismes, les paradoxes, etc. C’est quelque chose qui m’intéresse beaucoup, ce côté mécanique logique, mettre la langue en circuit fermé. Et au fond, c’est un peu comme une partition, un principe de composition, l’harmonie, le rythme, avec ses règles fixes qui, si on sait les utiliser et aussi les vriller, les enrayer, procurent des outils tout à fait originaux pour continuer, peut-être, peut-être pas, la poésie. Ce qui tient lieu de… Ce que l’on nomme encore… etc. Jean-Michel Espitallier est écrivain (poète? ), performer et musicien. Il travaille sur de nombreux projets multimédias et est l’auteur d’une douzaine de livres, dont, pour les derniers: Tractatus Logo Mecanicus, Al Dante, 2006; Caisse à outils: un panorama de la poésie française aujourd’hui, Pocket, 2006; Army, Al Dante, 2008; Syd Barrett, le rock et autres trucs, Philippe Rey, 2009. Jérôme Game est écrivain et enseigne à l’université américaine de Paris. Son travail se développe au contact de l’image (pièces multimédia, vidéo-poèmes, affiches), du son (enregistrements et travail sur la voix, performances) et de la langue étrangère. II est membre des comités de rédaction des revues Inventaire-Invention et Action Poétique et co-fondateur du quartet poético-musical <sense high/ sense low>. Dernières publications: ça tire (livre + CD) Al dante, 2008; Flip-Book (livre + CD), L’Attente, 2007. 72 Cahier d’inédits Yves Bonnefoy Frissons d’automne Où va-t-on placer cette glace? Ah, nulle part! Qu’elle reste sur cette table, ne reflétant que le ciel, et pour personne. Le ciel? Pas seulement le ciel, aussi un coin de la voûte, avec sa grosse moulure d’un autre siècle. Dehors, par une fenêtre que nous avions creusée, le jardin, ce qui aurait été le jardin. Et à la nuit, si nous passons auprès de la glace, nous y verrons une vague lueur d’étoiles. Et cette chromolithographie, où la mettre? Nous l’avions achetée non sans quelque perplexité à ce vide-grenier d’un village proche. Qu’on la voit mal sous les ternissures du verre! Mais si! Ne comprends-tu pas? C’est un lac devant des montagnes, une barque. Et à bord sont deux jeunes femmes en robes roses, avec de grands chapeaux, des voilettes, et dans leurs mains des bouquets de fleurs. L’eau est claire mais la nuit tombe. Et une autre barque vogue plus loin, avec des musiciens, un chanteur. Quelle voix! Ces voilettes, je m’en souviens, on en portait encore quand j’étais enfant, pour faire chic! Souvent voilettes de deuil, gaze noire. La porte bat dans le couloir depuis un moment, sais-tu pourquoi? Je ne sais pas. Et ces pas qu’on entend dans le grenier? C’est l’oiseau de chaque soir. Voici l’heure où il se réveille. Je vais monter. Je le verrai prendre son vol pour la nuit par la fenêtre qui est ouverte. Ne t’en va pas! Ne crains rien! Ecoute plutôt comme il chante fort, ce jeune être là-bas sur l’eau. C’est dommage, il y a maintenant de la brume. Il pousse sa barque vers l’autre barque mais on ne voit de lui qu’une tache rouge qui se perd dans l’ombre de la montagne. On dit qu’on fait des feux sur des barques, dans ces pays de montagne. Que ces barques-là dérivent à travers le lac, tard dans la nuit. Allons voir, regardons loin devant nous puisque notre maison n’existe pas. (inédit) Yves Bonnefoy a publié en 2001, Les Planches courbes (Mercure de France), et en 2008, La Longue Chaîne de l’ancre (Mercure de France). Ses derniers essais sont: La Poésie à voix haute (Ligne d’ombre, 2007), Ce qui alarma Paul Celan (Galilée, 2007), L’Alliance de la poésie et de la musique (Galilée, 2007), L’amitié et la réflexion (Université François Rabelais, 2007), Raymond Mason, la liberté de l’esprit (Galilée, 2007), Le Grand Espace (Galilée, 2008), Notre Besoin de Rimbaud (Seuil, 2009). 73 Béatrice Bonhomme-Villani Acquis par la lumière l’oiseau traversé par la lumière les fleurs coulent sur nos vies quelques bribes n’ont pas de nuit le pas acquis par la lumière une grange à ciel ouvert recueille le soleil des colzas dans une traversée de ciel entre deux champs c’est comme un soleil qui éclaire les lilas rouge sang j’ai cru vous revoir vous vous teniez le bras et vous veniez vers nous avec vos paroles d’amour rien n’a remplacé votre visage une toute petite pousse de vigne vierge sort sa feuillée enfantine le cerisier a déjà une fleur rose au bout de sa branche le bleu des luzernes évoque la mer et la rumeur foncée des vagues comme un tilleul de vert tendre approche la rosée le printemps a la couleur de tes yeux verts et tu ne le reverras plus le printemps a la couleur de tes yeux le célébrer, c’est ma façon de revoir vos silhouettes juvéniles quand vous vous teniez par la main peut-être que je suis traversée par vos vies comme une éponge de nuit, une algue 74 peut-être que je suis traversée par tous qui me marchent, me traversent et me sourient et que je sens à travers ma peau passer la peau de vos visages à travers mes mains vos mains et que je n’existe pas autrement que par votre traversée peut-être que je t’ai porté à travers la lumière et qu’il a fallu te déposer comme la déposition du Christ et maintenant je suis restée seule dans la solitude de ta matière de vie peut-être que je t’ai porté à travers la nuit de la mort pour t’aider à traverser et désormais que tu es passé je suis seule sur l’autre rive j’ai bien dû te laisser partir et accepter la déposition comme on embrasse la pierre peut-être que silencieusement j’ai accepté que tu t’en ailles où je ne pouvais plus porter qu’un simple souvenir de toi peut-être que les larmes ont fini de couler dans la poussière de quelques bribes laissées, acquises par la lumière comme un lieu ébloui de soleil jamais le jour n’avait été si vide, si clair l’enfance est demeurée dévastée de lumière (inédit) 75 Gérard Engelbach Givre ascendant sur les lignes du coeur, Je vois les nuits percées de part en part, Le vent défait, retourné jusqu’à l’os. * Un passant, passager du feu central, Hante les grèves solitaires. Chateaubriand d’un temps d’exil? Bernique! Valet de songe, gnome essoufflé. La haute porte se rabat Sans crier gare: Clé de sol inopérante, Ce matin-là. * L’itinérant L’agate sombre du désir, Des graminées sur mes chaussures: Dans la relaxe du matin Endosser la Parole A pleine voix. * Soliloques des eaux, Allusions par les branches: Souffles déjà Du Fond sans fond. Et gagner la montagne Enorme Des vitesses, des allégresses: En doux veston d’azur Planer. * Souvenir de Jean Follain... La cuvette en émail qui miroitait dans l’ombre, Les allées doubles du sommeil, Le ciel démesuré baignant toute parole. * A claire-voie s’endorment les maisons, Poussées comme des yeux Sur la peau de ce nuage, Nous cheminons Dans des conduites sobres, Légers surgeons Traçant des signes sur l’azur. 76 * „La métaphore“, disiez-vous. Est-ce un lieu? Une trouée dans les nuages? Un objet, rond et vertueux? Les arcanes s’y déplient? Ballet furieux, la métaphore? Joute guerrière? Simple rayon, fugace, délivré? * Voix dans la nuit, ratissant le fond, Ménageant les oursins De la peur et du mensonge, Puis un jet d’encre: une seiche. Fin du parcours. Défaite des images. Loin des flonflons Gît l’Oeuf du Monde, abandonné. * A la musique Les rivets de la mort... tu les entends, fiston? Fais le plongeon! Des inconnus dérivent, Déroulant des écharpes, La grogne des gardiens prendra fin Cependant: Sur les sonates, les rondos, le pli des notes Vogue un rivage. * Métamorphoses „Le dos musclé du saillant de l’espace“: L’image est forte. Oui - et cependant Heurte les genres. Le dos musclé du saillant de l’espace, L’intarissable feu le hante jusqu’au jour, Les grandes eaux dégainent, poignards de bon aloi. Et quel acier dans les musiques! (inédit) Gérard Engelbach est né en 1930. Il a publié onze recueils de poésie, parmi lesquels De la signature des choses (éd. Le nouvel Athanor, 2004) et sept livres d’artiste avec Mireille Brunet- Jailly. Son premier recueil fut publié au Mercure de France en 1967. 77 Jude Stéfan Thanasies I graduel mon enfant fais le signe de croix peigne tes cheveux coupe tes ongles ne fends pas le pain fuis les femmes (songe à ta mère) fuis l’ivresse (songe à ton oncle) essuie bien tes pieds appâte les oiseaux dédaigne les fleurs ne ris pas à table ne joue qu’au cerceau n’apprends rien attends le soir attends le pire remercie le Vide II Yuki la dernière fois très âgé c’était un jour de vent avec la belle Yuki je savais où poser le menton à la faire pâmer elle avait à l’oreille une rose et n’était pas épilée un double collier un bracelet qui tintait ornaient sa nudité je revois un vase une large glace en elle pleurait ma jeunesse de ses fins doigts qui voulait m’empêcher de mourir par son sourire, elle si brune (inédit) 78 Jean-Claude Pinson Alphabet cyrillique […] il y a des moments, sur la page, où l’on sent qu’il faudrait pouvoir tordre le cou à la fiction. Se jeter à l’eau sans rien. Sans masque ni tuba. Sans combinaison. Pas facile en hiver. De même qu’il n’est pas facile (j’ai essayé hier soir) de trouver un pan de nuit étoilée où le fond soit bien noir, vraiment débarrassé de ces lumières parasites que partout l’urbanisation répand. Et donc (j’espère que vous suivez) pas facile non plus de nous défaire ici des compères qui désormais nous tiennent compagnie depuis plusieurs livres. Ai beau secouer mes puces comme un chien, m’exhorter d’un „dehors le pitre à grelots“, s’accrochent Giacomo et consorts. Si bien que cette fois encore c’est avec eux, avec vous, chères âmes mortes et grelottantes qu’il me faut m’aventurer sur la page. Au moins, j’aurais aimé ne pas augmenter l’effectif. Mais Giacomo a plaidé que Lermontov était son exact contemporain, comme lui romantique à la dent dure, et qu’il nous serait bien utile pour le voyage au Caucase. C’est un très bon tireur, Michel Iourévitch, a-t-il assuré. Très bon aussi au sabre. Et en plus excellent interprète. Son français est parfait, et même il parle un peu tchétchène nous voilà donc avec une nouvelle recrue: le cornette Lermontov (Michel Iourévitch). Un revenant de plus pour nous aider à bien chamaniser en vue du grand voyage. Chaque soirée désormais se passe chez les Assimil (Mikhaïl, lui, les appelle Assimilov). Ou comment apprendre à converser en russe sans peine au coin du feu en 70 leçons. Le samovar trône et fume. Les cassettes s’énervent en se réenroulant. Michel, impassible, ne nous passe rien. Veille à ce que nous accen-tu-ï-ons bien , la petite maison au toit de chaume où l’on a ramené son corps après le duel, Michel Iourévitch nous la fait visiter. Au milieu de son jardin, la domik ressemble à une maison de village. Pas très différente de la maison de Lissogorskaïa où tu es en ce moment, Alissa. C’est devenu aujourd’hui un musée. Très fier, le camarade Lermontov, de nous montrer aux murs ses croquis et peintures d’ethnographe. Pics enneigés, ravins à pic, cosaques et cavaliers tcherkesses, minarets, . les récits ne manquent pas qui racontent la mort de Lermontov, son duel avec Martynov, à mipente du Machouk. D’ailleurs, il avait pris les devants, détaillant lui-même chaque péripétie dans un roman prémonitoire où le héros, comme il sied à l’air du temps, meurt lui aussi en duel. C’est un soir de juillet et la nature, non moins bonne scénariste, fait rouler un formidable orage. Moustiques qui bourdonnent autour des chevaux, tandis que ça y est, se mettent à tomber les premières gouttes sur les feuilles poussiéreuses. Coups de tonnerre, hennissement des chevaux à l’attache. Une, une seule détonation sèche et Lermontov s’écroule, touché à la poitrine. Mort instantanément. Affolement, on court sous la pluie battante chercher en ville un médecin. Mais aucun n’accepte de se déplacer avant la fin de l’orage. La nuit est tombée quand on trouve enfin 79 cocher et télègue pour ramener le corps à la . On l’étend sur le divan du bureau. A minuit, un médecin arrive enfin, qui ne peut qu’officiellement constater la mort ................................................................................................................................................. = la vie. La vie grise souvent, ses étendues de papier recyclé parfois, on y entend des igouli qui roulent au loin sur la neige ................................................................................................................................................. Cælebs et Lermontov en grande conversation autour d’un feu de palettes et de pneus allumé par des ouvriers sur le terre-plein de Penhoët. Discutent, en spécialistes, des mérites comparés du fusil d’assaut M 16 et de la kalachnikov. Les gars en bleu de chauffe et surveste kaki écoutent vaguement, occupés d’abord à se chauffer les mains, tandis que s’élève dans le ciel d’hiver une fumée très noire. Aïe se garde bien d’intervenir plus tard, M. I. L. nous écrira (en français) qu’il a „pris goût à la guerre“. Lyre et fusil, tout lui plaît au Caucase, les eaux à Piatigorsk comme les combats à l’arme blanche dans les montagnes. Un vrai démon, Michel Iourévitch. Nous informe aussi que notre dragonnet-lyre (nous lui avons envoyé des photos du poisson) se nomme en russe „souris-lyre“ - - -. Ce qui est nettement moins glorieux Amérique ou Caucase, West oder Ost, jazz ou chœurs de l’armée rouge, la question de la destination l’aura pas mal taraudé, Hölderlin. Juste avant de partir pour la France, il écrit l’hymne intitulé Die Wanderung (en traduction aviaire: „migration“). On y trouve ces vers: „Ich aber will dem Kaukasos zu! “ („Mais moi, c’est vers le Caucase que je veux aller! “). Mer Noire, , il fantasme, Hölder (mais superbement, comme à son habitude). Hypothèse des meilleurs érudits: il vient de lire dans Hérodote une excitante histoire de Sarmates et d’Amazones, où chasse et chevauchées, tir à l’arc et parapente, feux de camp et pour finir au fond des bois communisme sexuel („au milieu du jour, les Amazones avaient cette habitude: elles s’écartaient du camp, seules ou par deux, pour satisfaire leurs besoins naturels. Les Scythes s’en aperçurent et firent de même. L’un d’eux s’approcha d’une femme qui se trouvait seule, et celle-ci le laissa jouir d’elle sans faire de résistance. Elle ne pouvait pas lui parler, car ils ne se comprenaient pas; mais elle lui fit entendre par signes qu’il eût à se trouver au même endroit le lendemain, en lui indiquant qu’ils devraient être deux, et qu’elle-même amènerait une compagne…“ 80 finalement, comme on sait, il part pour Bordeaux. Traverse toute la France. Frimaire, nivôse, confrontation douloureuse à la réalité de la Révolution - si assombrie, est-ce Dieu possible? Mais la lumière du Sud-Ouest, incomparable, qu’il découvre ciel d’après tempête. Valleuse, échancrure, coin aux icônes où la campagne laisse voir un grand triangle de mer. Un grand rectangle de soie rose y tournoie lentement au ciel. Valse lente dans le soleil couchant. Valse triste et sentimentale, très erratique et sans pourquoi, dans le jour finissant. Le kitsurfer a le bon goût d’être invisible, comme il sied à tout dieu qui dispense de la beauté, marionnettiste derrière sa végétale iconostase (frise de pins maritimes, thuyas, chênes verts) Hölderlin, ébloui, parle de Grèce antique et athlétique, entonne le cri de guerre des marins, hourrah. - Un cri russe, le sait-il? dans une lettre en français, quelques années plus tard, Lermontov conseillera au pauvre Scardanelli de choisir, plutôt que la mer à Sotchi, trop courue, les eaux sulfureuses de Piatigorsk. Se propose même de lui trouver ici une maison de cure. Y sera mieux selon lui qu’à Tübingen, dans la fameuse tour du menuisier juste un instant, c’est le printemps de l’an 1841, imaginons-les converser tous les deux en chevauchant sur les pentes du Machouk, tandis qu’au loin, en guise de réponse à la question „que faire? “ qui les poursuit, la chaîne de l’Elbrouz fait dans la neige et la dentelle […] (inédit extrait d’un livre en cours) 81 Jean-Michel Espitallier L’ibiscus n’est pas un animal (extrait) L’ibiscus n’est pas un animal Le feuillard n’est pas un animal Le mascarpone n’est pas un animal Le chiendent n’est pas un animal La gangrène n’est pas un animal L’hydrocotyle n’est pas un animal La crécelle n’est pas un animal La chicote n’est pas un animal La varlope n’est pas un animal L’oxymore n’est pas un animal La huche n’est pas un animal L’osselet n’est pas un animal La gerbe n’est pas un animal L’agora n’est pas un animal L’elbeuf n’est pas un animal Le nasillard n’est pas un animal La bâche n’est pas un animal L’amanite phalloïde n’est pas un animal Le centiare n’est pas un animal Le pidgin n’est pas un animal La guêpière n’est pas un animal L’acanthe n’est pas un animal Le grouillot n’est pas un animal Le tue-mouche n’est pas un animal Le havre n’est pas un animal La peluche n’est pas un animal Le vilebrequin n’est pas un animal L’orpailleur n’est pas un animal La tabatière n’est pas un animal Le cidre n’est pas un animal La baudruche n’est pas un animal Le rein n’est pas un animal Le huguenot n’est pas un animal La gigogne n’est pas un animal Le ptyx n’est pas un animal La gifle n’est pas un animal La crassule n’est pas un animal La grappe n’est pas un animal La papardelle n’est pas un animal Le mange-tout n’est pas un animal Le sifflet n’est pas un animal La lasagne n’est pas un animal Le gourdin n’est pas un animal L’enclume n’est pas un animal La verve n’est pas un animal L’opinel n’est pas un animal La gueuse n’est pas un animal Le cercueil n’est pas un animal La pisse n’est pas un animal Le houellebecq n’est pas un animal Le chèvrefeuille n’est pas un animal L’hurluberlu n’est pas un animal Le vérin n’est pas un animal L’onglet n’est pas un animal La cuvette n’est pas un animal L’oklahoma n’est pas un animal L’escabèche n’est pas un animal La glaire n’est pas un animal La creuse n’est pas un animal Le dactyle n’est pas un animal Le grégaire n’est pas un animal Le heurtoir n’est pas un animal La zézette n’est pas un animal L’hervé n’est pas un animal La gazette n’est pas un animal La cravache n’est pas un animal Le gluau n’est pas un animal La claie n’est pas un animal Le garouste n’est pas un animal Le passepoil n’est pas un animal La grille n’est pas un animal La sarriette n’est pas un animal Le canular n’est pas un animal L’escarpin n’est pas un animal Le cerfeuil n’est pas un animal La herse n’est pas un animal L’épinette des Vosges n’est pas un animal Le rance n’est pas un animal L’adirondack n’est pas un animal L’orbe n’est pas un animal Le galopin n’est pas un animal L’igame n’est pas un animal La gâchette n’est pas un animal La canicule n’est pas un animal Le veule n’est pas un animal Le ru n’est pas un animal Le tocard n’est pas un animal La brioche n’est pas un animal L’index n’est pas un animal La glande n’est pas un animal Le loden n’est pas un animal La cagette n’est pas un animal L’amarante n’est pas un animal La myrte n’est pas un animal 82 La colique n’est pas un animal La truelle n’est pas un animal Le cataplasme n’est pas un animal Le cambusier n’est pas un animal La crise n’est pas un animal La courgette n’est pas un animal La cuculle n’est pas un animal Le grognard n’est pas un animal Le grelot n’est pas un animal Le verrou n’est pas un animal La jarretelle n’est pas un animal La blague n’est pas un animal Le croche-pied n’est pas un animal La gamme n’est pas un animal Le matabiot n’est pas un animal L’africa bambaataa n’est pas un animal L’escroc n’est pas un animal L’oreiller n’est pas un animal L’esperluette n’est pas un animal Le pop-corn n’est pas un animal Le glaviot n’est pas un animal La glume n’est pas un animal La granule n’est pas un animal La garce n’est pas un animal Le bigleux n’est pas un animal Le gyrophare n’est pas un animal La boule n’est pas un animal L’aisselle n’est pas un animal La molette n’est pas un animal Le scaphandre n’est pas un animal Le godiveau n’est pas un animal L’onychophage n’est pas un animal La grole n’est pas un animal Le collant n’est pas un animal Le ranelagh n’est pas un animal La gloire n’est pas un animal La glu n’est pas un animal Le mâche-laurier n’est pas un animal Le charcoal n’est pas un animal La greluche n’est pas un animal Le croque-monsieur n’est pas un animal Le glyphe n’est pas un animal Le tue-loup n’est pas un animal Le vol-au-vent n’est pas un animal La gamine n’est pas un animal La briquette n’est pas un animal La béquille n’est pas un animal L’accroche-cœur n’est pas un animal Le mâchefer n’est pas un animal L’herbier n’est pas un animal Le bachi-bouzouk n’est pas un animal Le queutard n’est pas un animal Le boutte-feu n’est pas un animal La cruche n’est pas un animal La sandrine n’est pas un animal La virole n’est pas animal La cocotte-minute n’est pas un animal Le vernaculaire n’est pas un animal Le baratin n’est pas un animal Le patibulaire n’est pas un animal Le funiculaire n’est pas un animal La carcasse n’est pas un animal La couleuvrine n’est pas un animal La grosse n’est pas un animal La gabardine n’est pas un animal Le boqueteau n’est pas un animal La chevrotine n’est pas un animal L’arack n’est pas un animal Le pancréas n’est pas un animal Le drône n’est pas un animal La cuissarde n’est pas un animal L’aveuglette n’est pas un animal Le rotor n’est pas un animal La racaille n’est pas un animal La cervelle n’est pas un animal Le sol n’est pas un animal La quenouille n’est pas un animal Le tamiflu n’est pas un animal Le strapontin n’est pas un animal La guirlande n’est pas un animal La vache à eau n’est pas un animal Le rondin n’est pas un animal Le menuisier n’est pas un animal La grippe n’est pas un animal Le drame n’est pas un animal La ribambelle n’est pas un animal L’agrafe n’est pas un animal La glycine n’est pas un animal Le quolibet n’est pas un animal La marâtre n’est pas un animal La quenelle n’est pas un animal Le merlot n’est pas un animal La frise n’est pas un animal La blanquette n’est pas un animal Le renaudot n’est pas un animal Le ramequin n’est pas un animal La belote n’est pas un animal La narine n’est pas un animal Le wigwam n’est pas un animal La palette n’est pas un animal Le millefeuilles n’est pas un animal L’orgeat n’est pas un animal Le philanthrope n’est pas un animal […] (inédit) 83 Jean-Michel Espitallier 62 propositions sur la vie et la mort „de toute façon, on n’en sortira pas vivant.“ (Internationale Lettriste) 1. La mort est tout ce qui n’existe plus. 2. Pour cette raison, elle est ce qui, en existant, fait exister ce qui n’existe plus. 3. Parce que si la mort n’existait pas, la non-existence de ce qui n’existe plus n’existerait plus. 4. Or si la mort, qui est tout ce qui n’existe plus, n’existait plus, tout ce qui n’existe plus existerait encore et la non-existence de ce qui n’existe plus n’existerait plus. Mais en n’existant plus, la mort ne ferait pas exister ce qui n’existe plus et sa non-existence ferait ne pas exister la non-existence de ce qui a existé. La mort ne peut donc exister qu’en faisant exister ce qui n’existe plus. D’où l’on déduit que c’est parce que ce qui a existé n’existe plus que la mort existe. 5. Etant donné qu’il y a ou bien la vie ou bien la mort, si la mort n’existait plus, ce qui n’existe plus devrait trouver refuge dans la vie. Et ce serait la mort. 6. Si je vis je ne meurs pas. Si je suis mort je ne suis plus en vie. On ne peut pas faire les deux à la fois. Il n’y a que la vie ou la mort, jamais les deux en même temps. L’une après l’autre et toujours dans le même sens. 7. La mort est donc au bout de la vie qui est le commencement de la mort. Si bien qu’il n’y a aucune place, aucun jeu, entre la vie et la mort. 8. Se trouver „entre la vie et la mort“ est donc un abus de langage 9. D’où il découle que le fait d’être en vie est la preuve irréfutable que l’on n’est pas mort. 10. Le problème est que l’on ne peut pas mourir tant que l’on est en vie. Mais en même temps on ne peut mourir que si l’on est en vie. La vie est donc la condition préalable à la mort. 11. L’un des inconvénients de la vie est de permettre la peur de la mort. 12. Pour remédier à la peur de la mort on a le choix entre supprimer la mort et supprimer la peur. Or la mort ne pouvant être supprimée, et la peur appartenant à la vie, il convient donc de supprimer la vie pour supprimer la peur de la mort. 13. D’où l’on déduit que la mort ne fait peur que lorsqu’elle n’est pas là. 14. La mort appartient à la vie. Or la vie sans la mort ne serait pas la vie et c’est pourtant parce qu’il y a la mort, au bout de la vie, qu’à un certain moment il n’y a plus de vie. 15. Du point de vue de la vie, la mort apparaît donc comme une deuxième phase de la vie. Il n’y a pas de point de vue de la mort. 16. Ce jugement se fait depuis la vie. Puisque l’on ne peut évaluer la mort que depuis la vie et selon les critères de la vie. 17. On ne peut réellement savoir si la mort remplace la vie en la chassant ou si elle se superpose à la vie en la cachant. 18. De la même façon, on ne sait donc pas si c’est la vie qui empêche la mort de venir ou la mort qui empêche la vie de poursuivre. 84 19. Il semble pourtant avéré que la mort ne s’installe pas dans la vie mais chasse la vie de la vie et se mette à sa place. 20. Cette proposition n’est pas réciproque. Si la mort finit toujours par se mettre à la place de la vie, la vie ne peut jamais se mettre à la place de la mort. 21. Mais dire que la mort chasse la vie de la vie revient à reconnaître l’existence d’une vie possible ailleurs que dans la vie. 22. La mort empêche de connaître la durée virtuelle de la vie. Elle masque la fin de la vie et nul ne saurait dire quelle aurait été la durée virtuelle de la vie s’il n’y avait eu la mort pour l’interrompre. 23. La durée réelle de la vie n’est mesurable qu’à partir du moment où commence la mort. Parce que la mort arrête le décompte de la vie et affiche sa durée exacte. 24. La mort est donc un instrument de mesure et d’évaluation de la vie. 25. Ca n’est pas la mort qui est mortelle, c’est la vie. 26. Objection: ça n’est pas la vie qui est mortelle, ce sont ceux qui s’y aventurent. 27. Autant il est tout à fait possible de décider de mourir, autant l’on ne peut décider de venir à la vie. Nous sommes donc davantage responsables de notre mort que nous ne le sommes de notre vie. 28. De la même façon, personne ne semble avoir encore sérieusement décidé de ne pas mourir. 29. Jusqu’à preuve du contraire, on passe infiniment plus de temps dans la mort que dans la vie. 30. D’où il se vérifie que comparée à la durée de la mort, la durée de la vie paraît tout à fait rachitique. 31. Objection: on ne doit pas mesurer le temps de la mort avec le temps de la vie puisque le temps de la mort est un temps mort. 32. Nous pouvons donc poser que lorsque l’on meurt c’est pour la vie. 33. On peut assister à toutes les morts du monde sauf à la sienne. D’où il se confirme que la mort n’arrive qu’aux autres. 34. Ma propre mort m’empêche de la vivre. / Ma propre vie ne m’empêche pas de mourir. / Ma propre vie ne m’empêche pas de la vivre. / Ma propre mort ne m’empêche pas d’avoir vécu. 35. La mort est le seul moyen vraiment efficace de tuer la vie. Laquelle, en retour est le seul moyen vraiment efficace de nous protèger de la mort. Jusqu’à un certain point. 36. En tout cas c’est la vie qui empêche la vie de partir. Jusqu’à un certain point. 37. Dit autrement, la vie est l’ensemble des situations qui ne me donnent pas la mort. 38. Jusqu’au moment où c’est justement quelque chose de la vie qui me donne la mort. 39. La vie porte donc en elle sa propre mort. D’où il résulte que l’on ne peut faire entièrement confiance à la vie. 40. Il découle de cette observation que la vie est une période où la mort se fait attendre. 41. La vie peut donc se définir comme l’ensemble des situations de résistance à la mort. 85 42. Mais on peut tout aussi bien définir la vie comme l’action plus ou moins prolongée de mourir à petit feu. 43. Quand survient la vie on est sûr qu’elle finira par repartir. Quand la mort survient, on est (à peu près) sûr qu’elle ne repartira plus. 44. S’il est avéré que la mort gagne la vie, il se confirme que la mort est plus forte que la vie. 45. L’énoncé „je suis mort“ est une aberration logique puisque la parole est le sujet de la vie et l’absence de parole le sujet de la mort. 46. Une belle mort ne servant qu’à la vie, elle ne m’est donc strictement d’aucun profit. 47. L’énoncé „une mort atroce“ induit que la mort généralement ne l’est pas. 48. En réalité une mort atroce désigne que ce qui est atroce ça n’est pas la mort mais la façon d’y parvenir. Il découle donc que si la façon de parvenir à la mort est atroce, la mort met fin à cette atrocité. 49. Et donc „une mort atroce“ est un abus de langage qui décrit une situation dans laquelle la mort met fin à l’atrocité de ce qui la fait venir. 50. „J’ai été mort“ est un énoncé logiquement impossible mais eschatologiquement recevable. 51. On ne peut parler de la mort que si l’on est en vie. Ce que je fais. Parler de la mort est donc la démonstration que je suis en vie. 52. Il existe des endroits où l’on ne peut pas vivre mais point d’endroit où l’on ne puisse pas mourir. Une coïncidence peut même s’établir entre les endroits où l’on ne peut pas vivre et les endroits où l’on peut mourir, en ce sens qu’un certain nombre d’endroits où l’on ne peut pas vivre sont précisément des endroits qui font mourir. 53. En revanche on peut être mort là où l’on a été en vie de la même façon que l’on peut très bien vivre et vivre très bien là où l’on finira par mourir. 54. Il y a sur la Terre infiniment plus de morts que de vivants. 55. Il y a au Ciel, si l’on y croit, infiniment plus de morts que de vivants. Il est même probable qu’il n’y ait au Ciel, si l’on y croit, pas âme qui vive. 56. L’absence de la vie n’induit pas forcément la présence de la mort. La mort n’est présente qu’après la vie. Jamais avant. 57. Mais il se pourrait que ce soit la vie qui ait donné un nom à l’absence de vie après la vie en omettant d’avoir donné un nom à l’absence de vie avant la vie. 58. D’où l’on pourrait conclure que, si nous appelions l’avant vie, la mort, puisque la mort est l’absence de vie, alors, M. de Lapalice aurait pu affirmer que cinq minutes avant sa vie il était encore en mort. 59. Nous pouvons donc poser que la mort n’est jamais plus là, mais toujours pas encore là. 60. La vie sera alors considérée comme étant le passé de la mort et, en quelque sorte, la salle d’archives de la mort. 61. Et donc l’avenir c’est la mort, et, réciproquement, la mort c’est l’avenir. 62. D’où il découle que toute vie a de l’avenir. (inédit) 86 Mustapha Trabelsi (ed.) Camus et l’Algérie Mustapha Trabelsi Préface Je n’ai jamais écrit qui ne se rattache, de près ou de loin, à la terre où je suis né. C’est à elle, et à son malheur, que vont toutes mes pensées. Essais, p. 1892. Depuis les essais, écrits en 1935-1936 et réunis depuis L’Envers et l’Endroit, jusqu’au roman inachevé Le premier homme, l’Algérie demeure présente dans toute l’œuvre d’Albert Camus, en filigrane ou en pleine clarté. Il a toujours gardé au cœur l’inguérissable blessure d’un „monde de pauvreté et de lumière.“ C’est avec ces phrases que Christiane Chaulet Achour et Jean Xuereb introduisent Albert Camus et Les écritures algériennes aux Rencontres de Lourmarin en octobre 2003 (Edisud, 2004). Le colloque de l’Université d’Alger du 24 au 28 avril 2006, le premier depuis l’indépendance du pays, a permis de confirmer cette présence réelle et symbolique de l’Algérie dans les textes camusiens et son influence sur les écrivains algériens. L’un d’eux, Noureddine Saadi, déclarait à Lourmarin: „Les écritures algériennes sont tissées aujourd’hui de voix multiples, singulières parmi lesquelles beaucoup d’entre elles redécouvrent la trace de l’œuvre de Camus jusqu’à le considérer parmi les fondateurs. Ainsi s’écrie Assia Djebar dans Le blanc de l’Algérie, „ces quatre morts de la première espérance, […] „ces quatre annonciateurs“, à savoir Frantz Fanon, Jean Amrouche, Mouloud Feraoun et Albert Camus“ Cette écriture magnifiant un pays de „cœur et de sang“ selon l’expression d’Yves Courrière dans Historia magazine, ce „style“ algérien expliqueraient, selon nous, les enjeux ontologiques de cette création, matrice maternelle alimentant la fibre secrète de l’œuvre. L’Algérie est à la fois réelle et rêvée, fraternelle et fuyante. „J’ai ainsi avec l’Algérie une longue liaison qui sans doute n’en finira jamais, et qui m’empêche d’être tout à fait clairvoyant à son égard“, écrivait Camus en 1939 dans L’Eté. Le visiteur de Tipasa ne peut échapper aux „enchantements solaires et [aux] ivresses maritimes“ de Noces ou de L’Eté. Camus confie aussi dans Le Minotaure ou la halte d’Oran: Sur les plages d’Oranie, tous les matins d’été ont l’air d’être les premiers du monde. Tous les crépuscules semblent être les derniers, agonies solennelles annoncées au coucher du soleil par une dernière lumière qui fonce toutes les teintes. La mer est outremer, la route couleur de sang caillé, la plage jaune. Tout disparaît avec le soleil vert; une heure plus tard, les dunes ruissellent de lune. Ce sont alors des nuits sans mesure sous une pluie d’étoiles. 87 Terre de beauté, mais aussi terre de déchirement. Camus confie dans Chroniques Algériennes: „Je peux me tromper ou juger mal d’un drame qui me touche de trop près.“ L’œuvre se fait l’écho de cette tension entre célébration du „spectacle de la beauté“ et l’expression d’une „tragédie personnelle“. Rares aussi sont les lecteurs de Malek Haddad, de Mouloud Feraoun, Abdelkader Djemaï, Yasmina Khadra, Maïssa Bey… qui ne relèveront pas ce fil d’Ariane qui relie de nombreux écrivains algériens. Ils réarpentent l’œuvre camusienne dans l’éblouissement de sa lumière solaire ou la réinterrogation de sa part ombrée de vérité. Dans leurs textes de fiction ou de réflexion, nous trouvons hommage et contestation, dialogue et condamnation. Mais, qu’ils lui rendent hommage ou croisent la plume - comme on dit „croiser le fer“ - tous reconnaissent ce pouvoir d’évocation de la terre algérienne, cette „corde intérieure“ dont le chant est „aveugle et grave.“ Ils reconnaissent qu’elle est l’une des „clefs“ dont on ne peut pas se passer pour comprendre l’œuvre et l’écrivain. Ce serait à la lumière de cette tension qu’il faudrait relire certains textes de l’auteur de l’Etranger et du Premier homme. Pour donner toute son ampleur à un retour à ce champ, „Camus et l’Algérie“, nous avons donné la parole à quelques chercheurs, spécialistes de l’œuvre d’Albert Camus, pour repenser la „dimension algérienne“ de l’écriture chez cet auteur à la lumière des réflexions récentes et tenter de comprendre l’ambivalence de sa réception. Dans un texte inaugural, Christiane Chaulet Achour traite de la „Camusie“ algérienne. Elle évoque à la fois l’empreinte de l’Algérie dans l’écriture camusienne et sa création dans le contexte du fait colonial ainsi que tout ce qui a été dit, écrit, pensé à partir de ses positions d’intellectuel et de son positionnement d’écrivain. Mettant en question les mêmes lieux communs sur le rejet algérien d’Albert Camus, elle relève d’un côté les rivalités et les ajustements des contemporains, de l’autre les imprégnations et les atmosphères camusiennes dans les créations postérieures. Dans la première partie, intitulée „L’intertexte algérien“, est posé la question de la dimension algérienne de l’écriture de Camus. S’inspirant des écrits de femmes contemporaines nées en Algérie comme Maïssa Bey, Assia Djebar ou Christiane Chaulet Achour, Alison Rice étudie dans son article les représentations textuelles de la „terre-mère“ dans Le premier homme pour montrer „la position fragile de Camus par rapport au pays et à l’être chers dont il est à la fois proche et éloigné.“ Ieme Van Der Poel, consciente des difficultés soulignées par Alison Rice, analyse la notion de silence telle qu’elle figure dans les premiers textes de Camus et la „façon curieuse“ dont elle semble y incarner le dialogue interculturel entre les Français d’Algérie et les Algériens. Ce „dialogue silencieux“ prend parfois paradoxalement la forme d’une communion intense avec le paysage. Amina Azza Bekkat traite de la représentation, dans les œuvres d’Albert Camus, de la terre d’Algérie, des villes et des hommes qui les peuple. Elle souligne que les „bouleversements qui commençaient d’affecter le pays et les hommes sont en quelque sorte estompés par une effusion lyrique“. Afifa Bererhi, partant de la réflexion de Camus sur Plotin et de la conciliation des contraires dans „l’hypothèse d’une pensée hors de l’Espace et du Temps“ explique la „présence au monde“ camusienne qui, pour être 88 vécue dans la complétude et la plénitude, porte en elle le sceau de l’oxymore. L’attitude existentielle et intellectuelle de Camus parvient à dire sa présence au monde en se situant en un point de synthèse où les contraires se répondent, là où l’on embrasse le monde dans sa totalité, dans l’unité de son avers et revers. Dans la seconde partie, intitulée „L’Algérie, au carrefour des mots“, est soulevée la mise en texte et en mots de l’Algérie. Allan Diet parle à travers La Maison mauresque du „Gris d’Algérie“. Malgré un lyrisme évident et assumé, le jeune Camus tente de neutraliser l’enthousiasme, la confidence et le „je“ personnel par le détour d’un „je“ poétique, par le souci naissant d’une mesure qui sera par la suite un des fondements de son écriture et par la description dans la nuance, faite autant d’ombre que de lumière. Lila Ibrahim-Lamrous étudie dans L’Exil et le Royaume les traces de la relation intime et scripturaire qu’entretient Camus avec l’Algérie, qui lui a permis de „délier tant de choses en lui“. S’éloignant d’une lecture politicienne et idéologique, elle opte pour une lecture attentive à l’agencement des mots et à l’expression des sensations, à l’écheveau de symboles et d’images, au choix des actants et des situations dans lesquelles les personnages des nouvelles de ce recueil découvrent, atteignent ou non ce royaume dont ils avaient la prescience voire la nostalgie. Nous analysons dans Le premier homme le „style algérien“ de Camus. Le retour aux sources du Premier homme n’est pas seulement de revenir sur un individu, ses racines, c’est-à-dire sa famille et son enfance en Algérie, mais c’est surtout un retour aux sources de l’écriture. Il montre que par les détours de l’art, Camus retrouve les images primordiales qui ont traversé toute son œuvre: la mère, l’Algérie, le soleil et la misère. Ce dernier texte de Camus aurait pu être paradoxalement son premier écrit puisqu’il marque le point de départ de toute son œuvre. Martine Job, dans son article „Petit abécédaire de l’œuvre d’Albert Camus“, interroge la matière algérienne de l’œuvre. Elle souligne la complexité des textes de l’écrivain „surtout lorsqu’ils se rapportent à l’Algérie, microcosme particulier, mais éclairant pour lui le monde.“ Cette appartenance géographique et culturelle est loin d’être mineure dans l’élaboration et la résonance de l’œuvre. Qu’on décèle chez Camus „un inconscient colonial“, que l’écrivain estompe les bouleversements historiques dans une effusion lyrique ou qu’il „prie pour que s’atténuent les différences entre les hommes“, l’œuvre camusienne porte en elle les stigmates de la terre et de l’histoire algériennes. Elle est avant tout une œuvre d’art qui a beaucoup à dire aux Algériens et aux autres. Elle semble être, selon Abdelmajid Kaouah, „plus qu’une empreinte littéraire voilée par la fracture historique.“ Outre qu’elle continue à nous interpeller, ses traces sont perceptibles dans la production littéraire algérienne. Cette dernière porte, selon Afifa Bererhi et Naget Khadda, „les traces d’un dialogisme mettant en œuvre […] des échos de cette pensée de midi dont l’auteur de Noces s’était fait le héraut.“ Un dialogue d’outretombe, passionné ou serein, mais moins inféodé aux certitudes figées et idéologiques, se poursuit en Algérie et ailleurs dans la création littéraire. 89 Préliminaires Christiane Chaulet Achour Camusie: Chroniques… algériennes Poursuivant le travail présenté dès 1982 dans ma thèse, puis développé dans Albert Camus, Alger - L’Etranger et autres récits 1 aux éd. Atlantica-Séguier en 1998 et complété dans Albert Camus et l’Algérie, 2 aux éditions Barzakh, en 2004, 3 je me propose, dans cet article, de rendre compte de la suite de ce „retour à Camus“ dont j’ai constaté les preuves concrètes depuis 1994 mais que j’étudiais depuis les années 70. En ma qualité de littéraire, c’est évidemment la postérité en écriture et les dialogues par textes interposés avec ses contemporains qui m’ont retenue depuis longtemps. L’Etranger, en particulier, a provoqué des interférences stimulantes 4 avec les romans d’Emmanuel Roblès, de Mouloud Mammeri, de Mouloud Feraoun mais surtout avec ceux de Kateb Yacine et de Jean Pélégri. J’ai également cherché ensuite comment la référence camusienne faisait surface ou retour, chez qui, à quelle occasion. Le Prix Nobel et la fameuse intervention dans une conférence de presse dont on n’a retenu qu’une expression lapidaire extraite de son contexte a provoqué une série de „Lettres ouvertes“, prenant la suite d’autres „Lettres“ adressées dès Noces à l’écrivain par de jeunes auteurs de son pays. Ces „Lettres“ s’écrivent encore, adressées à Camus au-delà de la mort, manifestant le besoin d’une communication qui n’a jamais pu s’interrompre. Jean Sénac, Mouloud Feraoun, Ahmed Taleb Ibrahimi, Arezki Metref, Abdelkader Djeghloul et d’autres: il y a là un corpus épistolaire qu’il faudrait dûment analyser. „Je vous sentais alors si près de moi, si fraternel et totalement dépourvu de préjugés! “ lui écrivait Feraoun; quant à Ahmed Taleb Ibrahimi, il rappelait: „Si vous n’étiez pas certes notre maître à penser, du moins représentiez-vous notre modèle d’écriture. La beauté de la langue nous émouvait d’autant plus que nous vous considérions comme l’un des nôtres. Nous étions, de surcroît, fiers que ce fils de l’Algérie eût atteint, solitaire, le rocher du succès.“ 5 D’autres traces encore ont pu être retrouvées dans les textes d’écrivains connus désormais: la beauté d’Alger (Mouloud Mammeri), Tipasa, bien sûr (Rachid Boudjedra, Akli Tadjer) ou une halte à Oran (Assia Djebar). Toutefois la référence à Camus fait retour massivement après 1993, dans ce qu’il est coutume d’appeler „les années noires“, sous la plume de journalistes comme je l’ai recensé dans un article récent. 6 La présence de Camus dans le „texte“ algérien post-colonial est devenue familière et continue son cheminement comme dans aucun autre pays, avec une pas- 90 sion diversement exprimée: le „texte“ algérien continue à interpeller le citoyen Albert Camus comme si cinquante années ne le séparaient pas de Stockholm! Si Camus ne le laisse pas indifférent, c’est par cette écriture profondément „algérienne“: une écriture rivée à une terre qui en porte les stigmates et les beautés, une écriture où les décors privilégiés sont algériens très souvent ou proches des paysages méditerranéens. C’est ce rapport fort exprimé par le conflit Histoire et Nature qui explique l’intérêt pour Camus: sans lui, tout écrivain nobélisé qu’il fut, il ne serait pas si tenace. Admiration pour ce chantre de la terre algérienne, déception et dépit que le rapport à l’Histoire ne se soit pas exercé dans le même sens que pour l’Espagne. La conscience d’une période douloureusement vécue lors de la résistance du pays pour son accession à l’indépendance est de plus en plus perceptible dans les lectures algériennes actuelles ainsi que l’impossibilité de Camus à admettre l’indépendance dans les termes mêmes que les tensions coloniales sur plus d’un siècle ont imposé au réel. Mais ce que plus personne ne nie, c’est la force symbolique de l’écriture donnant à lire le face à face difficile, conflictuel et meurtrier avec l’Autre dans le partage d’un Espace. L’écriture, forgée dans la référence au mythe, donne une universalité au propos qui, tout à la fois, a permis au texte camusien d’échapper à son ancrage algérien et l’a rendu exemplaire d’un rapport tendu à l’altérité. Si la complicité s’exprime dans le rapport passionnel à la terre algérienne, dans l’adhésion à un style qui bouleverse, la réserve est douloureuse ou le rejet brutal quand le texte introduit l’élément humain, de façon sélective. Où sommes-nous, dans l’œuvre de Camus, s’interrogent les lecteurs algériens? 7 Cette question est rarement posée à d’autres écrivains antérieurs ou contemporains de Camus. On la trouve diversement résolue chez Mohammed Dib, Mostefa Lacheraf, Abdelkader Djemaï, Saïd Arezki, Youcef Zirem, Aziz Chouaki, Rachid Mimouni ou Maïssa Bey. Sur cette Algérie de Camus s’interrogent aussi ceux de „sa“ communauté comme José Lenzini, Annie Cohen, Jean-Jacques Gonzalès, Alain Vircondelet et Jean Noël Pancrazi. 8 Le 20 Juillet 1994, lors de l’Université méditerranéenne d’été à Montpellier, université ouverte, en priorité, aux universitaires algériens exerçant en Algérie, la journée était consacrée à Camus sous le thème: „Cultures et représentations identitaires“. Ce qui est ressorti d’un débat ouvert est le désir de ne plus figer Camus et son œuvre autour de „la“ phrase assassine mais de s’approprier sa création en tant qu’œuvre d’art qui a beaucoup à dire aux Algériens. Qu’accepte-t-on de l’autre pour atteindre un monde commun? Comment faire pour que deux „lieux“ cohabitent? L’un des intervenants - Nadir Marouf 9 -, témoignait que, lorsqu’il fut arrêté à Oran en 1958, il a trouvé de jeunes co-détenus qui lisaient Camus: „Aujourd’hui, ne sommes-nous pas des Camus un peu paumés“ s’est-il demandé? L’exil que connaissaient plusieurs intellectuels explique, en partie, une autre lecture de l’œuvre. Ce sont quelques événements ayant donné lieu à un enrichissement de ce que je nomme la „Camusie“ 10 sur lesquels je voudrais revenir pour engranger des do- 91 cuments qui permettront (peut-être? ) de ne pas répéter toujours les mêmes lieux communs sur le rejet algérien d’Albert Camus. Il va sans dire que je ne prétends pas à l’exhaustivité dans ce recensement. 1 - Entretien journalistique Le 8 août 2004, dans le quotidien de langue arabe Al Khabar, Hamid Abdelkader me posait quelques questions. Les réponses ont bien entendu paru, traduites en arabe. Il m’a semblé que c’était une bonne pièce à apporter au dossier que de les donner ici, en français. Les questions dénotaient les préoccupations dont un journaliste algérien arabisant se faisait l’écho .11 - Le lecteur de votre livre 12 va certainement sortir avec de nouvelles impressions sur Camus, un Camus colonialiste. Partagez-vous cet avis? * Non. Pourquoi? Car „Camus colonialiste“, c’est justement „le procès“ fait à Camus depuis la fameuse phrase de Stockholm. „Colonialiste“ réfère à une doctrine et une conviction qui sont tout à fait contraires aux convictions de Camus et c’est ce que j’ai essayé de montrer. Mais Camus, écrivain d’Algérie inscrit dans une histoire qui est celle de la colonisation en Algérie avec toutes les contradictions et la complexité que cette situation a entraînées, oui, je pense que le lecteur peut avoir cette nouvelle lecture et peut-être est-ce ce que vous entendez par ce qualifiant de „colonialiste“. Disons, „écrivain de l’Algérie coloniale“. - On sent que le Camus de L’Etranger n’est pas celui de La trêve civile, ni celui du Premier homme. Pourquoi cette distinction? * D’abord parce que vous faites allusion ici à des textes et à un fait qui ne sont pas du même registre. Le premier récit de Camus et sa dernière œuvre inachevée autobiographique appartiennent au domaine de la littérature; la trêve civile, elle, est un fait, une prise de position qui a marqué le début de l’année 1956 pendant la guerre même: c’est une position citoyenne. En tant que critique littéraire, je ne peux traiter de la même façon les prises de position d’un citoyen et les écrits d’un écrivain. Je ne dis pas qu’il y a une étanchéité entre les deux mais il n’y a pas non plus de confusion. L’acte de création, la littérature, est un effort de tout écrivain pour dire le réel où il est plongé au moyen des „effets“ de l’art. De plus, si on prend les dates: 1942 (le récit est écrit pendant la seconde guerre mondiale et même en gestation avant), 1956, 1959-1960 (et l’inachèvement) et qu’on pense aussi bien à l’histoire internationale qu’à l’histoire interne de l’Algérie, ce sont des dates „lourdes“. On pourrait dire qu’elles comptent double dans la vie des individus. Il me semble certain que lorsque que Camus écrit L’Etranger dans le contexte personnel et historique qui a été beaucoup étudié, il a une certaine lucidité sur ce qui se passe dans son pays et il condamne l’injustice coloniale mais il 92 n’a pas une position de rupture (qu’il n’aura jamais) par rapport à la France métropolitaine. En même temps, il est mobilisé, comme de nombreux jeunes intellectuels de l’époque, par les méfaits du fascisme (il est un passionné de l’Espagne et là, il n’y a aucune ambiguïté dans ses prises de position aux côtés des Républicains contre le franquisme; il est aussi clair dans son engagement dans les rangs de la résistance française). A partir de 1956, A. Camus est tiraillé (et rien ne nous permet de dire que ce n’est pas une douleur extrême) par la guerre terrible qui a lieu dans son pays, l’Algérie. Pour moi, l’appel à la trêve civile et Le premier homme sont deux réponses à la fois semblables et très différentes à une situation où il ne veut/ ne peut prendre position. Que sur le moment, ceux qui attendaient de lui un choix clair et déterminé en aient été ulcérés, déçus, bouleversés (comment ne pas penser à Jean Sénac, bien sûr mais aussi à Kateb Yacine, Rachid Boudjedra, Mostefa Lacheraf ou Mouloud Feraoun), c’est sûr. Mais sans oublier l’immédiat d’une guerre et ses effets, ne peut-on pas nous, aujourd’hui, tenter une autre lecture des œuvres littéraires de Camus. C’est ce que je m’efforce de faire. Sans chercher à le blanchir de quoi que ce soit ni à le noircir. Ce n’est pas mon problème. Je ne suis ni censeur, ni juge... - Entre L’Etranger et Le premier homme, y a-t-il une continuité dans la pensée de Camus? * Oui certainement! Il faut penser que moins de vingt ans les séparent... C’est si peu! On a le même resserrement tragique dans l’écriture d’un Mouloud Feraoun par exemple. D’autres écrivains ont eu plus de temps et avoir pu consacrer cinquante ans à l’écriture plutôt que vingt n’est pas négligeable. La continuité, elle est justement dans un regard sur le pays. J’ai ainsi montré, je l’espère, comment Camus remet sur le métier d’écriture les fameuses scènes du „dimanche au balcon“ ou de la „scène du meurtre“. On peut apprécier le chemin parcouru vers une plus grande conscience des conflits interethniques si violents dans une colonie de peuplement et mis au jour par la guerre. Cette clarification se fait en partie au détriment de la forte symbolisation de la source qui marque la réussite de L’Etranger. Dans le dernier roman, il explicite aussi une relation forte au pays, à une enfance pauvre mais heureuse, à la dette envers l’école qui a pu faire des „fils de pauvre“ des citoyens incontournables sur les plans, international et national, etc. Mais il y a aussi accomplissement (malgré l’inachèvement du Premier homme). L’Etranger est un premier récit. Lorsqu’il écrit Le premier homme, il est un écrivain accompli, reconnu et dont l’écriture s’est forgée avec plus d’assurance et de moyens. - Vous dites que Camus est un fossoyeur du roman colonialiste: est-ce que cela voudrait dire qu’il a élevé voire transcendé la littérature au rang de la création littéraire? * Oui, c’est ce que je veux dire. Camus se démarque de la littérature de la colonie qui était essentiellement une littérature de propagande à la gloire de la popula- 93 tion française en Algérie et de la colonisation ou une littérature du voyage et de l’exotisme. Je crois, et j’essaie de le montrer, qu’il dépasse tout cela en inscrivant dans la littérature universelle (l’universalité de l’œuvre de Camus, ce n’est pas un simple lecteur qui la détermine, c’est le poids de la réception d’une œuvre dans différents pays) une œuvre pétrie d’Algérie mais qui n’est un roman de la prémonition, comme je le dis, qu’à un second degré de lecture. Au niveau le plus évident, des lecteurs très divers dans le monde, se sont retrouvés dans cette idée d’absurde, de perte de repères de l’individu dans l’Histoire, sentiment tellement partagé pendant la guerre. „Fossoyeur“ parce qu’après lui, plus aucun écrivain „colonialiste“ au sens le plus étroit du terme, ne pourra prendre le devant de la scène comme avait pu le faire un Louis Bertrand par exemple. - Que reste-t-il de Camus aujourd’hui? * Vaste question! ... Rien ou... Tout. Tout dépend de la lecture qu’on en fait et si on la fait. Tout dépend de quel pays on parle. J’ai essayé de montrer pour l’Algérie, combien, souterrainement, l’écrivain et le citoyen Camus étaient souvent dans la référence des écritures, avec contradiction et complexité. D’autres que moi ont aussi montré cette présence forte chez tel ou tel écrivain algérien particulier. Je n’ai pas traité de l’importance internationale de Camus car ce n’était pas mon propos et que c’est largement connu et étudié. Je suis persuadée que les écrivains ont deux voies d’avenir: une où ils sont aidés par les institutions, scolaires en particulier, pour être lus et appréciés; l’autre qui vient de la force même de leurs œuvres qui, malgré les vicissitudes de l’Histoire, résistent, disparaissent, reviennent à la surface et continuent à agir sur le lecteur. Il faudra encore du recul pour apprécier ce que „deviendra“ Camus dans notre pays. 13 2 - Première rencontre algérienne consacrée à Camus depuis 1962 Cette rencontre a été organisée par trois associations algériennes, 14 les 11 et 12 juin 2005, à Oran, sous le titre: „Albert Camus: Oran, l’Algérie, la Méditerranée“ C’était la première manifestation publique sur l’écrivain en Algérie depuis l’indépendance. 15 Le colloque a su croiser trois modes d’expression: 16 * Celui de la communication scientifique. Brahim Hadj-Slimane avec „La vie culturelle à Oran au temps de Camus“ a situé les activités culturelles des communautés en présence à Oran, en soulignant l’étanchéité certaine, manifestant la méconnaissance de ce qui se faisait de part et d’autre de la frontière invisible mais bien réelle qui les séparait. Sous l’intitulé, „Présence de femmes“, Maïssa Bey, romancière, a poursuivi, par une exploration bio-fictive des écrits de Camus, la re- 94 cherche entamée précédemment autour de la mère et de son silence, par le tissage plein d’humour et de sensibilité - en entrelaçant citations des fictions et citations de faits biographiques -, du regard de Camus sur les femmes,17 sur les représentations qu’il nous en donne, sur sa conception du mariage et du couple. Nourreddine Saadi a choisi le roman qui a donné à Oran sa „stature“ internationale, La Peste. Partant d’une remarque souvent faite: „Invisibles, absents de la ville et du récit, du décor, de l’histoire...“ que l’on peut lire dans Camus à Oran d’Abdelkader Djemaï par exemple, il a interrogé cette question récurrente qui revient dans toute évocation du texte camusien. A partir de là, il a éclairé la position de Camus par rapport à l’Histoire et les idéologies de son temps et a mis en valeur son refus catégorique du „déterminisme historique“. En suivant au plus près le texte, il a battu en brèche quelques appréciations convenues sur ce roman. Amina Azza-Bekkat a traité de „Camus et l’antériorité latino-algérienne“. Les ruines romaines que l’on retrouve ici et là en Algérie témoignent d’une civilisation développée et d’une culture aussi diverse que riche. La présence romaine devait laisser non seulement des monuments mais aussi des textes dont certains ont traversé le temps. Alors que la littérature latine s’essoufflait sur le sol d’origine, c’est en Afrique du Nord et dans le royaume numide que de grands noms devaient prendre le relais. Deux grands noms ont été évoqués avec beaucoup de clarté: Apulée de Madaure, auteur du seul roman de langue latine, L’Âne d’or, texte un peu licencieux et grivois qui a l’originalité de partir de récits oraux et dont les histoires, plus particulièrement le conte de Psyché et d’Eros, reviendront à l’oralité; Augustin, père de l’Eglise, qui a inauguré un nouveau genre littéraire dans ses Confessions, le récit autobiographique, qui connaîtra le succès que l’on sait. Ces grands noms de la littérature et de la pensée universelle appartiennent au patrimoine de l’Algérie et une certaine filiation peut se retrouver d’Apulée à Camus, via Augustin. Evoquant l’essai d’Edward Said, Culture et impérialisme,18 Ieme van der Poel, Professeur à l’université d’Amsterdam, a tenu à en souligner les limites pour le cas de Camus, sans rejeter pour autant l’apport remarquable de cet intellectuel sur les objets qu’il aborde. Edward Said caractérise Albert Camus comme un écrivain franchement colonial dont les écrits ne font qu’affirmer la relation binaire qui existait entre colonisés et colonisateurs en Algérie. Ieme van der Poel remet en discussion cette analyse en sollicitant deux nouvelles de 1957 de L’Exil et le royaume, „L’Hôte“ et „La femme adultère“, dont l’économie narrative et idéologique lui semble plus fondée sur l’idée de l’échange interculturel. Ainsi de Camus à d’autres textes de la littérature algérienne de langue française, il y a une parenté qui conduirait à voir une unité, au-delà de la fracture de la guerre d’indépendance, séparant les auteurs coloniaux des auteurs post coloniaux. J’ai moi-même présenté une étude sur „Albert Camus et des écrivains d’Oranie. D’Emmanuel Roblès à Maïssa Bey“. mettant en perspective quatre écrivains: Camus (1913), Roblès (1914), Dib (1920), Sénac (1926), pour insister sur les convergences de l’enfance à l’adolescence, de celle-ci aux activités professionnelles et culturelles adultes; les divergences aussi devenant particulièrement sensibles après 1954. J’ai insisté sur deux points spéci- 95 fiques, l’un à l’Oranie, le rapport à l’Espagne; l’autre, plus commun, la complexité de la cohabitation coloniale. * Celui du „témoignage“ sur l’effet produit par l’œuvre. Ainsi Malek Alloula a retracé tout un itinéraire vis-à-vis de Camus, d’un éblouissement adolescent, puis du ressentiment de l’adulte, à un apaisement. Plusieurs auditeurs se reconnaissaient dans cet itinéraire. Il a choisi plus particulièrement le texte „Le Minotaure ou la halte d’Oran“ pour remettre en cause l’image négative que Camus aurait laissée de la ville. En sollicitant et interrogeant les textes eux-mêmes ainsi que leurs marges, Malek Alloula a parcouru un lieu géographique et spirituel qui, dans les années 1939-1940, se trouve être à l’origine d’inspirations créatrices donnant conjointement naissance à un essai et à un roman. Ce qu’il a souhaité, c’est donc de suivre, par le biais du texte, le cheminement d’une „familiarité“ d’Albert Camus avec des lieux qui sont „les nôtres, que nous partageons donc avec lui“. Abordant un événement méconnu, Jean-Claude Xuereb 19 a évoqué „Les rencontres de Sidi Madani et l’école d’Alger“ dont il a pu suivre une journée, à 18 ans. En effet, entre décembre 1947 et mars 1948, ont eu lieu, dans un ancien hôtel transatlantique à Sidi Madani, dans les gorges de la Chiffa, des rencontres d’intellectuels, écrivains, artistes venus d’Algérie et de France. Y participèrent notamment Louis Benisti, Malek Bennabi, Albert Camus, Jean Cayrol, Mohamed Dib, El Boudali Safir, Louis Guilloux, le docteur Khaldi, Michel Leiris, Brice Parain, Louis Parrot, Francis Ponge, Emmanuel Roblès, Jean Sénac, Jean Tortel… Ces rencontres, bien qu’ignorées de la plupart des historiens ou passées sous silence, 20 méritent d’être évoquées comme un moment important de la vie intellectuelle de l’époque. José Lenzini enfin dans „l’Algérie essentielle de Camus“ a replacé dans le contexte historique, l’Algérie que vit Camus comme enfant, comme adolescent puis dans ses premiers écrits, cette Algérie qui marque profondément l’homme et son devenir. Revisiter certains lieux clé de sa jeunesse (le quartier pauvre, la tonnellerie, le grand collège, Tipasa, les collines découvertes avec l’oncle) permet de mieux appréhender l’œuvre, la morale et la philosophie d’un Camus en prise directe avec ses racines. Douloureux parcours au terme duquel il ne pourra choisir. Pourquoi? C’est le reflet d’une vie faite d’engagements et de fidélité à ce pays… José Lenzini a donc proposé de retourner sur les chemins de jeunesse d’un Camus à la quête de midi le juste et de cette notion de „contrepoids“ essentiels. * Celui du documentaire. Le colloque a offert aux participants trois documentaires visionnés, introduits et commentés par Mimi Redjala-Strahm de l’Institut du Monde Arabe de Paris: „L’Ecole d’Alger“, un film de Chantal Stoïchita de Grandpré de la Bibliothèque Francophone Multimédia de Limoges; le film anecdotique de James Kent, „Albert Camus, un combat contre l’absurde“ 21 et celui d’une très belle tenue de Jean Daniel; „Albert Camus, la tragédie du bonheur“. 22 Ces deux journées ont été riches, plein de sérieux et d’émotion sans aucun des débats où s’enlise habituellement la mise en relation de l’écrivain à son pays 96 d’origine. Elles ne purent être suivies d’une publication mais la plupart des textes présentés ont été édités dans d’autres cadres ensuite. Cette première rencontre fut exemplaire à plus d’un titre: d’une part parce qu’elle rassemblait des intellectuels et écrivains des différentes communautés d’Algérie; d’autre part parce qu’en faisant une place centrale à la réflexion analytique mais sans éviter le témoignage, elle a élevé le débat. Il ne s’est jamais embourbé dans les sentiers piétinés depuis 1957. L’apport des documents audio-visuels a été aussi une entrée plus ludique dans la contextualisation de l’œuvre et de l’écrivain, nécessaire en particulier pour de jeunes participants n’ayant pas connu l’Algérie coloniale. 3 - Une seconde rencontre à Paris en octobre 2005 - Engrangement de textes Nous nous y attarderons moins car elle a eu lieu à Paris, néanmoins „en milieu algérien“ comme le précise le débat, au siège de l’Association de culture berbère (l’ACB) dans le 20 ème arrondissement. Par ailleurs elle a donné lieu à une publication rendant compte très fidèlement des communications faites et des débats dans Actualités et culture berbères, 23 publication de l’Association, sous le titre „L’Autre Camus“. Cet „autre“ Camus a été diversement compris par les intervenants. Rendant compte de ce dossier récemment, Dominique Ranaivoson 24 n’en a pas perçu les apports positifs et a lu toutes les interventions comme „accusatrices“, selon le poncif bien ancré „des Algériens et Camus“, relevant ici et là une expression pour étayer son jugement. Il est vrai qu’il n’est pas aisé de décoder les transformations des regards, au-delà de l’émotion et de la passion qui caractérisent une après-midi camusienne animée par des Algériens! Du côté des accusateurs, Henri Alleg a répertorié toutes les accusations contre Camus dont la plupart ont fait long feu aujourd’hui. Hacène Hirèche, en utilisant une grille de lecture de la théorie de la communication, a „démontré“ le „racisme“ de Camus dans Misère de la Kabylie, déclenchant de fortes protestations dans la salle. Denise Brahimi a choisi de ne pas parler de Camus et l’Algérie mais a remis, dans le débat, les pendules à l’heure, en ce qui concerne, l’interprétation proposée de l’enquête du jeune journaliste en 1939. Benjamin Stora a avancé une mise en contexte très mesurée de Camus par rapport à la lutte nationaliste. Les autres orateurs, Nabile Farès, Nourredine Saadi et moi-même ont analysé, très diversement, la position de Camus dans son temps avec beaucoup d’empathie. Comme l’a rappelé N. Saadi, se faisant l’écho de l’écrivain au début de son intervention, Camus demande „d’être lu avec attention“. Après toutes ces rencontres qui prenaient la suite de ce qui avait été fait durant L’Année de l’Algérie en France - Djezaïr 2003, l’idée m’est venue de réaliser une „anthologie“ d’écrivains d’Algérie sur Camus. Germait déjà l’idée d’un colloque international à Alger, d’une plus grande ampleur que la rencontre d’Oran. Travaillant 97 à rechercher ce que les intellectuels et écrivains algériens avaient pu dire ou écrire à propos de Camus et de son œuvre, j’ai pu constater, à diverses occasions, que rares étaient ceux qui restaient muets à ma demande: les uns et les autres avaient à dire sur Camus. L’aventure avait commencé très concrètement quand il fallut trouver quelques écrivains pour intervenir à Lourmarin aux journées annuelles des Rencontres Méditerranéennes Albert Camus qu’avait organisées Jean-Claude Xuereb, en 2003. 25 Il allait de soi que Maïssa Bey qui avait déjà répondu à la demande de Jacqueline Lévi-Valensi pour le colloque de Beaubourg en 2002, „Camus et le mensonge“, viendrait. Ce fut le tour ensuite d’Aziz Chouaki qui, en envoyant „Le Tag et le royaume“, offrait un texte d’une extrême originalité et complexité sur son rapport à Camus. Nourredine Saadi acceptait avec enthousiasme. Alek Baylee Toumi analysait sa création théâtrale, Entre la mère et l’injustice, véritable plaidoyer pour Camus et attaque de ses contempteurs. Enfin Abdelmadjid Kaouah proposait d’interroger la relation Kateb Yacine/ Camus. La rencontre d’Oran avait permis ensuite de voir surgir un nouveau texte, celui de Malek Alloula. Cela ne pouvait que donner le désir d’en trouver d’autres encore. Deux entretiens avec José Lenzini, à Oran et Youcef Zirem, rencontré à l’ACB et dont le frère venait de rééditer Misère de la Kabylie avec une introduction très pertinente aux éditions Zirem à Bejaïa (Algérie) en 2005, donnaient deux nouveaux regards sur l’œuvre de l’aîné. Ont été alors sollicités, outre ceux et celles évoqués dans cette chronique, Leïla Hamoutène, Boualem Sansal, Michèle Villanueva et… James Baldwin qui a parlé de Camus dans son ouvrage de 1971-1972, Chassés de la lumière. Cette anthologie dont j’ai rassemblé les textes et que j’ai introduite a été éditée dans les deux volumes des Actes du colloque publiés en juin 2007, à Alger. 26 Le souhait est, bien entendu, qu’elle renouvelle les recherches et les lectures et étoile les regards algériens sur l’œuvre camusienne au-delà des poncifs et des idées reçues. Le colloque dont ces Actes sont le résultat s’est tenu à Tipasa puis Alger en avril 2006 réunissant quarante universitaires et écrivains de différents pays mais surtout d’Algérie et de France. Les Actes très riches qui viennent d’être publiés demanderaient tout un autre article pour être commentés. Mais pour rester dans le ton de cette chronique, je citerai un passage de l’introduction d’Afifa Bererhi donnant bien le ton de ces journées où des analyses convenues et d’autres plus novatrices ont été présentées: 50 ans après sa consécration et presque autant après l’Indépendance de l’Algérie, l’âme de Camus parcourt toujours „les ruines de Tipasa et du Nadhor“ et dans l’ex Mondovi de sa naissance, son nom circule comme une légende dans le relais des voix. L’oubli ne peut pas atteindre [...] celui qui fut l’objet d’admiration et simultanément de controverses ici en sa terre natale et ailleurs [...] Dans la polyphonie des discours et des points de vue, Camus échappe à toute catégorisation, c’est le propre des exilés, „entêtés à caresser leurs chimères trop réelles et à poursuivre de toutes leurs forces les images d’une terre où une certaine lumière, deux 98 ou trois collines, l’arbre favori et des visages de femmes composaient un climat pour eux irremplaçable“ (Carnets I) [...] Quand la dissipation des malentendus se produit, il y a lieu de convoquer l’envers et l’endroit des choses, d’interroger les refuges du silence lorsque la parole devient inaudible et de revisiter Camus avec la maturité de l’intelligence qui fait regagner à chacun ses droits. [...] Lire Camus, le retrouver dans la variété des ses personnages pour un même thème et dans celle des écritures littéraires algériennes et le situer plus largement dans la Méditerranée et hors toute frontière, a été le cheminement d’une rencontre internationale au sens plein du mot. 27 Comment dire mieux que dans ces lignes et dans la réalisation de ce colloque sur les lieux camusiens, le „retour à Camus“ dans d’autres termes que celui de „sensibilités toujours à vif“ 28 dont on voudrait suggérer qu’elles n’ont rien à nous apprendre car trop émotives. L’aventure des lectures algériennes de Camus se poursuit pour le pire 29 mais surtout le meilleur. 1 Albert Camus, Alger. L’Etranger et autres récits, Biarritz, Atlantica, 1999, 217p. Auparavant, Un étranger si familier, lecture du récit d’A. Camus, Alger, Entreprise Nationale de Presse, 1985, 94p. 2 Albert Camus et l’Algérie, tensions et fraternités, éditions Barzakh, coll „Parlons-en! “, Alger, avril 2004, 188p. 3 Dans d’autres articles dont je rappellerai, à l’occasion, les références en notes. 4 Parler d’interférences n’est pas une périphrase pour désigner un plagiat. Les textes vivaient dans une même atmosphère où L’Etranger avait pris une place considérable qui empêchait les écrivains de faire comme si le roman n’existait pas. C’est d’un échange littéraire qu’il s’agit. 5 Cf. p. 138 à 140 de Albert Camus et l’Algérie, op. cit. La même année, en 1959. 6 „Camus dans la presse algérienne des années 1985-2005“ in: Albert Camus: l’exigence morale, Hommage à Jacqueline Lévi-Valensi, ss. la dir. de Agnès Spiquel et Alain Schaffner, Paris, éd. Le Manuscrit, coll. L’Esprit des Lettres, 2006, 141 à 161. 7 Deux réponses à cette question lancinante qui a été reprise par Anouar Benmalek à la rencontre de l’ACB en octobre 2005 sur laquelle je reviendrai ensuite: „L’un des plus grands écrivains algériens ne parle pas de ceux qui se nomment aujourd’hui algériens“, 44, „L’Autre Camus“, in: Actualités et culture berbères, Paris, Automne-Hiver 2006-2007, n°52-53. La première de Mouloud Mammeri, dans son entretien de 1987 avec Tahar Djaout: „A un écrivain d’envergure internationale et né en Algérie, on a fait le reproche de n’avoir introduit d’Algérien qu’une fois dans son œuvre et sous l’espèce d’un étrange et dangereux manieur de couteau.“ Mouloud Mammeri estime ce procès dérisoire dans la mesure où cette mise en scène textuelle ne faisait que reproduire avec fidélité la réalité coloniale: „Les deux communautés [...] étaient parfaitement étrangères l’une à l’autre. J’entends quant au fond [...] Pour un Européen d’Algérie, un Algérien n’avait pas d’existence pleine. C’était un modèle vaguement fantasmatique: quelques fonctions [...] quelques schémas rapides [...] un vague fonds de peur [...] Dans la société coloniale, ce n’est pas un individu, ce sont tous les Algériens qui sont étrangers, plus étrangers que le plus étranger des Pieds-Noirs.“, Alger, Laphomic, 1987, 20. 99 La seconde, une déclaration de Maria Casarès dans une émission de radio, à méditer: „Il m’a toujours donné l’impression d’un funambule qui marchait sur un fil, essayant de ne pas tomber ni d’un côté ni de l’autre, sur ce fil qui devait, peut-être, l’amener au but.“ 8 Albert Camus et les écritures du XX e siècle, Actes du colloque organisé à Cergy-Pontoise en novembre 2001, Artois Presses Université et CRTH de l’Université de Cergy-Pontoise, 2003, 380p. 9 Professeur à l’Université d’Amiens après l’avoir été à l’université d’Oran. Musicien et musicologue éminent. 10 „Camusie“ = ce pays imaginaire où chacun apporte ses arguments en faveur de ou contre… J’emprunte ce néologisme à J.-E. Bencheikh dans sa préface à Jean Sénac, dérisions et Vertige - Trouvures, Actes Sud, 1983: „Quelle Algérie mythique, et lui appartenant en propre, avait-il construit en son cœur pour constater comme un enfant que son rêve volait en éclats médiocres? La Camusie n’est pas de ce monde. L’Algérie ne s’est pas libérée pour construire un mythe, mais pour entrer en souffrance. C’est aussi un droit.“ 11 Bien entendu, les questions sont exactement celles posées par le journaliste. 12 Il s’agit du livre de 2004 publié aux éditions Barzakh, à Alger. 13 La question semble intéresser les journalistes puisqu’au mois d’août 2004, consacrant une page en français (principe de cette page culturelle le jeudi dans un quotidien de langue arabe) à mes travaux sur la littérature algérienne, l’ensemble des journalistes présents reviendra avec insistance sur Camus. Cf. El Djazaïr News Jeudi 26 août 2004. 14 Les Amis de l’Oranie, Bel Horizon Santa Cruz et Mémoire de la Méditerranée (Algérie) - en partenariat avec les CCF d’Alger et d’Oran. 15 Le maître d’œuvre en a été Yahia Belaskri. Né à Oran; journaliste à Radio France Internationale (Paris), il a publié: „Histoire fausse“ in: Dernières nouvelles de la Françafrique (recueil de nouvelles, éd. Vents d’ailleurs, 2003) et L’épreuve d’une décennie 1992-2002. Algérie, arts et culture, co-dirigé avec C. Chaulet-Achour, éd. Paris-Méditerranée, 2004. 16 Quatre en réalité si on inclut la tentative théâtrale, non encore aboutie, de jeunes Oranais sur L’Etranger. 17 Elle en a repris la matière dans sa réédition de L’ombre d’un homme qui marche au soleil - Réflexions sur Albert Camus, Montpellier, éd. Chèvre-feuille étoilée, 2004, collection „D’un espace l’autre“. Le petit livre regroupe son premier article publié dans Algérie Littérature/ Action, puis l’intervention de Beaubourg. Enfin, dans une version enrichie après 2004, elle y ajoutera l’intervention du colloque d’Oran de 2005. Introduit par une courte introduction de Catherine Camus, il a fait de Maïssa un des écrivains algériens les plus camusiens: „En écoutant Maïssa, écrit Catherine Camus, je retrouvais mon père. Pas un écrivain célèbre, non, non, mon père un être humain avec sa solitude, son courage, ses déchirements. Et c’était une femme, algérienne, qui dans sa solitude et ses déchirements avait eu le courage d’une si lumineuse intelligence.“ 18 De 1993, traduit en français en 2000 aux éditions Fayard. 19 Né à Alger qu’il quitte fin 1961, intégrant la magistrature jusqu’à 1991 comme juge des enfants durant 18 ans, se consacre à la poésie. Il a publié en 2004, un nouveau recueil, Passage du témoin chez Rougerie et, depuis l’année 2000, il participe aux Rencontres méditerranéennes de Lourmarin. 20 Ainsi dans sa biographie de Camus, Olivier Todd n’en parle pas. 21 Film de James Kent, France 1997. D’après l’ouvrage d’Olivier Todd, 90’. Production: Compagnie des Phares et Balises. 100 22 Film de Jean Daniel et Joël Calmettes, France 1999, 52’. Production: CKF pour la série „Un siècle d’écrivains“ de Bernard Rapp. 23 N°52-53, Automne-Hiver 2006, 16 à 45. La couverture est très belle et toute la réalisation typographique remarquable. Elle est disponible au siège de l’association. 24 Compte-rendu publié dans les Etudes Littéraires Africaines, Paris, revue de l’Association pour l’étude des Littératures Africaines (APELA), n° 23, 2007, 105-106. Il est regrettable que ce compte-rendu soit aussi myope car la publication mérite une lecture beaucoup plus nuancée et avertie. Il ne fait que reproduire les habituels jugements en la matière. 25 10 et 11 octobre 2003. Albert Camus et les écritures algériennes - Quelles traces? , Aixen-Provence, Edisud, coll. „Les écritures du Sud“, 2004, 187p. 26 Albert Camus et Les Lettres Algériennes: l’espace de l’inter-discours, Afifa Bererhi (coord.), 2 Tomes, 503p., Université d’Alger, imp. par l’imprimerie Mauguin à Blida. L’Anthologie est incluse des 197 à 267 dans le Tome I. 27 Afifa Bererhi, „Retour de l’exilé - Retour de Némésis“, in: Albert Camus et Les Lettres Algériennes, op.cit., 7 et 8. 28 D. Ranaivoson, art. cit., 106. 29 Le pire qui existe… mais que, faute de place et d’intérêt, j’ai laissé de côté dans cet article. Le plus inattendu aussi comme dans la page web de Mohammed Chelhab consacrée au football algérien et où un article est consacré à Camus le 16 janvier 2007. Les commentaires en retour des internautes sont savoureux. Resümee: Christiane Chaulet Achour, Camusie: Algerische… Chroniken untersucht die Beziehungen Camus’ zu seinem Land, Algerien. Die „Camusie“ bezeichnet also das „imaginäre Land“, in dem algerische Schreibweisen in einen Dialog treten und miteinander rivalisieren, jene von Camus und jene sehr vieler Schriftsteller dieses Landes. „Algerische… Chroniken“ ist natürlich ein Augenzwinkern in Richtung des Titels des Autors. Der Beitrag resümiert früher publizierte Analysen und präsentiert im vorliegenden Artikel vier Ensembles von „Texten“, die seit 2004 Albert Camus gewidmet wurden: Die Antworten auf Fragen eines algerisch-arabischen Journalisten; das Resümee des ersten Camus gewidmeten Kolloquiums in Oran; das eines zweiten Treffens in Paris, jedoch in einem algerischen Milieu; schließlich die Erstellung einer Anthologie, die Texte „für“ Camus von algerischen Schriftstellern unterschiedlicher Herkunft vereint. Im Allgemeinen beschränkt sich die Camus’sche Forschung auf Klischees, wenn es darum geht, die Art einzuschätzen, wie Algerien Camus und sein Werk seit der Unabhängigkeit bewertet. All diese gut belegten Dokumente wollen zu einer besseren Kenntnis dieses Phänomens beitragen, fernab von Klischees und konventionellen Wahrnehmungen. 101 L’Intertexte algérien Alison Rice „La célébration d’une terre-mère“. Albert Camus et l’Algérie dans les écrits des femmes La citation constituant notre titre est tirée d’un ouvrage récent, L’ombre d'un homme qui marche au soleil - Réflexions sur Albert Camus. Ecrites par la romancière et nouvelliste Maïssa Bey, ces réflexions sont à la fois „scientifiques“ et personnelles. L’auteur les a composées afin de les lire à haute voix au cœur de Paris, au Centre Pompidou, à l’occasion d’un colloque intitulé „Albert Camus et le mensonge“. C’est la fille de ce dernier qui, présente aux journées du colloque les 29 et 30 novembre 2002, est profondément touchée par ce discours, comme elle l’explique dans sa préface: „Car en écoutant Maïssa je retrouvais mon père. Pas un écrivain célèbre, non, mon père, un être humain avec sa solitude, son courage et ses déchirements. Et c’était une femme, algérienne, qui dans sa solitude et ses déchirements avait eu le courage d’une si lumineuse intelligence“. 1 Catherine Camus a également écrit des mots d’introduction à la plus récente publication du père, le livre posthume portant le titre, Le premier homme. Ce dernier ouvrage a attiré l’attention des lecteurs cherchant surtout à mieux connaître „l’être humain“ derrière l’œuvre impressionnante ainsi que son rapport à l’Algérie, pays de son enfance. Les représentations textuelles de la terre d’origine et de la mère d’Albert Camus ont trouvé leur place non seulement dans les commentaires de Maïssa Bey, mais aussi dans les écrits de deux autres femmes nées en Algérie, à savoir Christiane Chaulet Achour et Assia Djebar. Maïssa Bey vit et travaille encore en Algérie, tandis que Christiane Chaulet Achour vit en France où elle enseigne la littérature à l’Université de Cergy-Pontoise et Assia Djebar passe la majorité de son temps entre Paris et les Etats-Unis où elle est „Silver Professor“ à l’Université de New York (NYU). Toutes les trois considèrent le grand écrivain sous de nouveaux angles grâce à leurs différentes perspectives. En nous inspirant de ces perspectives, nous nous penchons dans cette étude sur les aspects autobiographiques du Premier homme qui montrent la position fragile de Camus par rapport au pays et à l’être chers dont il est à la fois proche et éloigné. Dans Albert Camus, Alger - titre dont la juxtaposition du nom de l’auteur et de la ville capitale en dit long sur le contenu -, Christiane Chaulet Achour nous livre une étude détaillée du rapport entre Camus et la terre de sa naissance. Chaulet Achour se concentre dans un premier temps sur L’Etranger avant de traiter des autres livres écrits par l’auteur en soulevant les détails importants sur le lieu d’origine qui peuplent son œuvre. Si la plupart des lecteurs n’ont pas toujours prêté attention à la signification de l’Algérie dans ces écrits, Chaulet Achour nous assure qu’„une 102 nouvelle lecture de Camus apprécie, analyse, savoure ce qu’il a offert puis l’intègre dans un dialogue avec d’autres textes algériens ou d’Algérie“. 2 Il existe, comme le montre cette lectrice dans son analyse érudite, de nombreux lecteurs nés sur le territoire algérien qui trouvent dans son écriture quelque chose de cette terre qui leur est commune: „l’écriture sensuellement liée au sol reste le jardin secret de nombre de lecteurs algériens qui retrouvent en Camus, un frère de terre“. 3 Maïssa Bey, dans le texte déjà mentionné, semble bien souscrire à l’idée de retrouver en Camus „un frère de terre“. Elle trouve une certaine complexité dans son écriture - et dans son être même - qui surgit de ce lieu précis où il a passé les années formatrices de sa vie: „C’est en cela que je me sens proche de l’homme. Dans les rapports qu’il entretient non pas avec les autres mais avec lui-même. Des rapports complexes, liés à une quête inlassable, non pas de la vérité que l’on sait multiforme mais d’une authenticité, de la vérité de son être, qu’on est le seul à pouvoir définir; surtout si elle s’inscrit dans un lieu qu’on pourrait dire marqué à jamais par les tragédies de son histoire, une terre ‘habitée par les dieux’ et qui n’en finit pas cependant de payer le prix d’une obscure malédiction“. 4 Ce lieu de naissance a formé Maïssa Bey tout comme il a formé Albert Camus: „il était d’abord et avant tout façonné par les drames et la démesure de la terre qui l’a vu naître, comme pour lui ôter jusqu’au goût de la solitude et des matins clairs de son pays. Son pays, qui est aussi le mien, l’Algérie“. 5 Le rapprochement qu’établit Maïssa Bey entre sa propre expérience et celle de l’écrivain dont elle parle dans ce texte intime semble en quelque sorte „naturel“, mais cela ne va pas forcément „de soi“ pour une femme née en Algérie de se pencher sur l’œuvre d’Albert Camus. Il faut attendre l’année 1995 pour qu’Assia Djebar prenne la parole à l’Université de Berkeley aux Etats-Unis pour évoquer une „rencontre“ inédite entre elle et l’écrivain avec qui elle partage „une terre natale commune“: 6 „Rencontre… chacun venant de son côté, l’homme, le ‘pied-noir’, l’enfant de Belcourt (avant tout le ‘premier homme’ s’avançant à la fois fictionnel et réel), moi, la femme arabe, sans voile, issue de Césarée si proche de Tipasa, mais surgissant malaisément, en ce début de l’année 1995, d’une écriture autobiographique…“. 7 Assia Djebar sait qu’elle est invitée pour s’adresser à ce public universitaire à cette occasion en tant que „femme algérienne“. Cette invitation sert comme motivation pour sa „venue“ à l’œuvre du lauréat du Prix Nobel en 1957: „Des heures après cette conférence, je compris que je m’étais assez longuement justifiée de n’avoir jamais, moi, Algérienne, prêté attention profonde à Camus, sinon en sachant cette fois que j’allais à l’autre bout de la terre, comme pour devoir, malgré moi, le rencontrer à travers ce roman inachevé, qui marque un renouvellement de son art romanesque“. 8 Il est significatif qu’Assia Djebar mentionne „ce roman inachevé“ dans ces explications, car il semble que ce texte de nature autobiographique ait ouvert la porte, en quelque sorte, aux lectures des „compatriotes“ de Camus, ou aux „moitié compatriotes“, selon la formule d’Assia Djebar. 9 C’est comme si ce „nouvel“ ouvrage intitulé Le premier homme (qui paraît en 1994 aux Editions Gallimard) nous décrivait un 103 rapport entre le personnage qu’est l’auteur et les éléments essentiels de son existence, rapport qui illumine toute son écriture. La lecture du Premier homme suscite une réaction profonde chez Assia Djebar, qui décrit l’expérience ainsi: „Moi devant ce livre ultime, tournant autour, le sondant, le traversant, l’encerclant et à la fois m’y enfonçant, jusqu’à son cœur, par de multiples et instinctives approches… je voudrais - comme je voudrais! - trouver un chemin droit qui pointe vers l’auteur, lui, homme vivant“. 10 La profondeur du texte camusien s’avère alléchante pour la lectrice qui l’aborde par toutes les manières dans une quête de l’être qui écrit. Elle souligne qu’on voit un autre Camus dans ce dernier livre, un Camus aperçu dans des ouvrages précédents mais qui surgit ici avec des qualités non „comprimées“: „Certes un ‘premier Camus’, entrevu autrefois dans ses textes de jeunesse, nous revient dans ce Premier Homme, avec la maîtrise et la souffrance à peine comprimée, et les luttes intérieures de la quarantaine“. 11 Assia Djebar ne peut parler de l’Algérie sans souligner que Saint Augustin était, lui aussi, originaire de la terre „algérienne“. Elle voit en lui un prédécesseur dont Les Confessions peuvent servir comme exemple pour l’expression autobiographique de Camus. En établissant un lien entre l’écriture de ces deux hommes, elle affirme entre parenthèses que les aspects personnels de la vie de Camus sont étroitement liés à la terre: „Son projet autobiographique (sa vie jusqu’à quarante ans, les siens, sa généalogie et, enveloppant tout cela d’un manteau puissant, la terre Algérie) lui paraît digne de ces grands devanciers…“. 12 Assia Djebar s’inspire elle-même de la vie et des écrits d’Augustin, comme elle l’explique: „Ardeur d’Augustin pour sa terre natale - la mienne, aussi -, cette sensualité, qu’il ne peut étouffer, ravive ma blessure qui tire le sang: cette lumière ‘tout à coup soustraite’ après lui, à des générations de femmes parquées, cantonnées, de plus en plus resserrées dans des ténèbres en plein jour, au nom de quelle tradition pourrie l’expliquer? “. 13 L’emploi de la métaphore de la lumière nous rappelle le titre des réflexions de Maïssa Bey, qui ne peut s’engager dans l’acte d’écriture sans évoquer la condition des femmes en Algérie depuis des générations: „Dois-je ajouter qu’être femme, algérienne de surcroît, objet de tant de clichés réducteurs, rend encore plus difficile mon intrusion dans ce qu’une autre femme écrivain du Maghreb désigne comme ‘le cercle des parlants’“. 14 Maïssa Bey montre beaucoup plus qu’une attitude humble lorsqu’elle exprime sa réticence à pénétrer dans un cercle où chacun a le droit de parler. Elle dévoile une réalité dans son pays où les femmes n’ont pas la possibilité de prendre la parole, encore moins la plume, et ceci depuis des années. En tant que femme qui vit encore en Algérie aujourd’hui, elle doit lutter contre les stéréotypes et les attentes qui planent autour d’elle; en tant qu’écrivain, Maïssa Bey attire l’attention sur les défis des femmes en Algérie de nos jours; en tant que lectrice, elle se penche surtout sur „des femmes, qui, discrètement, trop discrètement peut-être, traversent l’œuvre d’Albert Camus“. 15 C’est le personnage de la mère qui surgit avec la plus grande force dans cette œuvre, si nous lisons de près l’analyse de Maïssa Bey. Cette mère est tout naturellement la première à être nommée: „D’abord la mère. Car, précise Camus, ‘Tout homme est le premier homme, c’est pourquoi il se jette 104 aux pieds de sa mère’. Phrase qui à nos oreilles résonne étrangement, comme un écho lointain de cette sentence extraite d’un verset du Coran: ‘Le paradis est sous les pieds des mères’“. 16 Si la mère explique et justifie le titre du livre autobiographique, elle mérite un titre parallèle aux yeux de Maïssa Bey: „La première femme. ‘Desespérément aimée’“. 17 Cette mère n’est pas seulement aimée, elle n’est pas simplement admirée, elle est „vénérée, sacralisée“. 18 Maïssa Bey constate que dans L’envers et l’endroit, Albert Camus a peint le portrait d’une mère que la critique qualifie de „Silencieuse, comme figée dans une attente, comme statufiée“. 19 Il y a, selon cette analyse, une ressemblance entre celle-ci et la mère autobiographique du dernier ouvrage de l’écrivain: „C’est cette même mère que nous retrouvons dans ‘Le premier homme’ toujours murée dans le même silence, indéchiffrable“. 20 Assia Djebar, comme Maïssa Bey, semble fascinée par le silence, par le mutisme de cette mère, surtout parce que l’absence de parole lui rappelle les femmes de sa propre famille: „Et d’abord la mère de Camus, silencieuse; son mutisme, à l’orée même du génie de son fils, je le perçois aussi blanc, aussi lourd que le voile des femmes de ma famille“. 21 Tout comme les femmes de la tribu de sa mère dont Assia Djebar s’inspire souvent lorsqu’elle rédige ses textes en français, la mère d’Albert Camus est emmurée dans une sorte de silence: „J’improvise ensuite: sur la non-langue maternelle de Camus. Sa mère, presque muette, reste éternellement assise près de la fenêtre (ainsi ma tante maternelle si douce, installée à Belcourt, et qui psalmodie en ces instants mêmes, dans le chagrin ou la patience, des bribes de versets coraniques)“. 22 Assia Djebar se demande pourquoi cet ouvrage camusien en particulier l’intéresse tant et elle arrive à une conclusion étonnante: „Des heures après, me mettant au lit dans la même chambre, ces dernières nuits, désertée de mes ombres, je compris vaguement pourquoi j’avais été attirée par les derniers mots écrits d’un écrivain, alors qu’il courait vers sa mort. Par sa mère, morte six mois après lui à Belcourt, et pourtant toujours dans l’attente à sa fenêtre“. 23 Cette mère immobile, interdite, cloisonnée mais regardant vers l’extérieur, cette femme qui est entièrement tournée vers son fils parti mais dont le retour est promis, semble capter l’attention d’Assia Djebar et piquer son intérêt. Car la mère est effectivement figée dans une attente, séparée de son enfant pour toujours à la fin: „Six mois plus tard, la mère d’Albert sera inhumée tout à côté de sa mère, morte trois ans auparavant: deux dames, la vieille et terrible Espagnole et sa fille douce, la presque muette… Albert Camus repose presque en face d’elles, à Lourmarin, de l’autre côté de la mer“. 24 Cette séparation définitive entre mère et fils est d’autant plus poignante qu’il l’avait invitée à venir avec lui de l’autre côté de la Méditerranée, selon le récit du Premier homme: „C’était lui qui ne pouvait endurer ce visage pincé d’agonisante qu’elle avait eu soudain. ‘Viens avec moi en France’, lui dit-il, mais elle secouait la tête avec une tristesse résolue: ‘Oh! non, il fait froid là-bas. Maintenant je suis trop vieille. Je veux rester chez nous’“. 25 L’emploi du terme „chez nous“ dans Le premier homme est frappant parce que le personnage qui prononce ces mots est la mère, celle qui ne vient pas du pays 105 qu’elle habite, comme nous le rappelle Christiane Chaulet Achour en s’adressant au cas d’Albert Camus: „Naissance furtive d’un enfant d’émigrants“. 26 Le rapport entre la mère - l’immigrante - et la terre algérienne où se trouve le „chez nous“ dont elle parle est assez compliqué, car la mère souffre d’une sorte d’ignorance géographique élaborée dans Le premier homme: … sa mère, qui ne pouvait même pas avoir l’idée de l’histoire ni de la géographie, qui savait seulement qu’elle vivait sur de la terre près de la mer, que la France était de l’autre côté de cette mer qu’elle non plus n’avait jamais parcourue, la France étant d’ailleurs un lieu obscur perdu dans une nuit indécise où l’on abordait par un port appelé Marseille qu’elle imaginait comme le port d’Alger, où brillait une ville qu’on disait très belle et qui s’appelait Paris, où enfin se trouvait une région appelée l’Alsace dont venaient les parents de son mari qui avaient fui, il y avait longtemps de cela, devant des ennemis appelés Allemands pour s’installer en Algérie, région qu’il fallait reprendre aux mêmes ennemis, lesquels avaient toujours été méchants et cruels, particulièrement avec les Français, et sans raison aucune.27 N’ayant jamais mis le pied en France où réside son fils, la mère ne peut appeler ce pays lointain „chez nous“, ni „chez toi“, car la terre algérienne - le lieu où elle a donné naissance à Albert Camus - est la seule demeure imaginable pour elle. Elle conçoit ce pays dans des termes simples: il est question de la terre et de la mer et de la relation entre ces deux entités. Elle n’a pas une compréhension globale de la géographie et de l’histoire; tout cela reste obscur pour l’analphabète qu’est cette mère. C’est l’érudit fils qui exprime son amour pour cette mère dans les termes qui lui sont compréhensibles, choisissant de mettre en avant la terre et la mer, comme nous le voyons dans l’analyse de Maïssa Bey: „Mais Camus est un écrivain. Il dira ces mots, du moins il les écrira, et se cachant derrière un ‘anonymat géologique. Terre et mer’, il les dédiera à celle ‘qui ne pourra jamais lire ce livre’, à celle qui ne pourra jamais les entendre“. 28 Le parcours géographique et familial d’Albert Camus est résumé de la façon suivante dans Ces voix qui m’assiègent d’Assia Djebar: „Albert Camus, né à Belcourt, dans une pauvreté qui le griffe de tuberculose, d’une mère espagnole; puis, comme tous ceux de ma race, orphelin très tôt de père, il s’est aveuglé de soleil. Il y épuise sa jeunesse, en garde l’insolence et la lucidité sombre, pour partir à son tour définitivement au nord“. 29 Il est significatif que la métaphore du soleil soit présente dans les remarques d’Assia Djebar, car les questions de luminosité sont pertinentes à l’œuvre et à la vie d’Albert Camus à plusieurs égards. Assia Djebar souligne le départ définitif pour le nord sans doute en partie pour des raisons personnelles, car ce mouvement ressemble à celui qu’elle a effectué en quittant pour de bon la terre algérienne afin de vivre en France et aux USA. Maïssa Bey nous fait comprendre que, malgré la distance que sépare Albert Camus de sa terre d’origine, ce lieu reste avec l’écrivain. Selon cette critique, le pays de naissance est l’inspiration et le contenu même de tout ce qu’il écrit: „Il y a, et cela est considéré comme la substance même de son œuvre, la célébration d’une terre-mère, d’une 106 terre noyée sous ce soleil qui souvent, dans ‘un éblouissement obscur’, aveugle et façonne des hommes qui peuvent être à la fois austères et outranciers“. 30 Le premier homme est un texte qui contient tout un lexique associé à la mer et à la terre d’origine, ainsi qu’au soleil aveuglant algérien, comme nous le voyons dans ce passage: „Mais il s’était évadé, il respirait, sur le grand dos de la mer, il respirait par vagues, sous le grand balancement du soleil, il pouvait enfin dormir et revenir à l’enfance dont il n’avait jamais guéri, à ce secret de lumière, de pauvreté chaleureuse qui l’avait aidé à vivre et à tout vaincre“. 31 Non seulement le protagoniste principal n’a „jamais guéri“ de l’enfance, mais le retour au pays natal est un événement réjouissant qui est raconté dans des termes qui rappellent l’enfance: „Jacques dormait à moitié, le cœur serré d’une sorte d’angoisse heureuse à l’idée de revoir Alger et la petite maison pauvre des faubourgs. C’était ainsi chaque fois qu’il quittait Paris pour l’Afrique, une jubilation sourde, le cœur s’élargissant, la satisfaction de qui vient de réussir une bonne évasion et qui rit en pensant à la tête des gardiens“. 32 La personne vers qui se dirige Jacques Cormery lors de son arrivée sur le continent africain est la mère. Chérie et adorée, elle est toujours jeune en dépit du temps qui passe: „Elle était là, avec ses cheveux toujours abondants mais devenus blancs depuis des années, encore droite cependant malgré ses soixantedouze ans, on lui aurait donné dix ans de moins à cause de son extrême minceur et de sa vigueur encore apparente, et il en était ainsi de toute la famille, tribu de maigres à l’allure nonchalante et dont l’énergie était infatigable, sur qui la vieillesse semblait n’avoir pas de prise“. 33 La scène des retrouvailles entre le fils et la mère déborde d’émotion et de tendresse: Quand il arriva devant la porte, sa mère l’ouvrait et se jetait dans ses bras. Et là, comme chaque fois qu’ils se retrouvaient, elle l’embrassait deux ou trois fois, le serrant contre elle de toutes ses forces, et il sentait contre ses bras les côtes, les os durs et saillants des épaules un peu tremblantes, tandis qu’il respirait la douce odeur de sa peau qui lui rappelait cet endroit, sous la pomme d’Adam, entre les deux tendons jugulaires, qu’il n’osait plus embrasser chez elle, mais qu’il aimait respirer et caresser étant enfant et les rares fois où elle le prenait sur ses genoux et où il faisait semblant de s’endormir, le nez dans ce petit creux qui avait pour lui l’odeur, trop rare dans sa vie d’enfant, de la tendresse.34 (68) Le corps de la mère est comme un pays, s’ouvrant au fils qui revient s’y retrouver. Il semble explorer ce corps maternel dans ce passage comme un aventurier qui découvre un nouveau coin de la planète ou comme un géographe examine la terre. Comme s’il était un amant dans les bras de son amoureuse, l’homme contemple chaque aspect de la chair qu’il serre contre lui, cette chair trop peu sentie lorsqu’il était petit et sans appui, sans père dans un pays qui n’était pas vraiment „le sien“. Dans son étude sur Camus et l’Algérie, Christiane Chaulet Achour cite les commentaires de Maria Casarès, tels qu’ils sont transcrits dans un entretien publié dans la revue Lire en juin 1996: Nous avons en commun, avec Marguerite Duras, d’avoir été élevées dans les colonies, et dans la dissimulation de la condition indigène. Mais j’ai plus d’affinités avec Albert Camus. La lecture de son roman inachevé, Le premier homme, m’a bouleversée. Quand le petit 107 Jacques, né en Algérie, demande à sa mère: ‘Maman, qu’est-ce que c’est la patrie? ’ et qu’elle lui répond: ‘je ne sais pas. Non’, c’est toute l’obligation de se faire par soi-même, d’être son premier homme, le constructeur de sa propre conscience qu’il exprime.35 Encore une autre lectrice d’Albert Camus exprime ici l’émotion qui l’habite lorsqu’elle aborde le dernier livre de l’écrivain. La terre et la mère figurent dans la citation choisie comme elles sont au cœur de l’ouvrage autobiographique. L’ignorance de la mère, son incapacité de répondre à son enfant, sont touchantes, surtout que la question posée ici est lourde de signification précisément à cause d’une terre particulière et d’une mère particulière, à cause du pays précis et de la famille unique de ce garçon. Christiane Chaulet Achour nous indique la complexité de cette définition de „patrie“ en étudiant le fait que, dans Le premier homme, „les personnages évoqués sont tous désignés par leur origine ethnique, non par leurs noms… Ce choix montre la diversité ethnique de l’Algérie et l’obscurité de l’origine: le fils de l’anonyme naît, furtivement, dans un coin perdu de la terre du Maghreb“. 36 La mère, qui comprend très peu à la situation géopolitique dans ce „coin perdu“ où elle a donné naissance au futur grand écrivain, reste interloquée lorsqu’il s’agit d’une définition de la patrie. Sans doute il est plus facile de célébrer une „terre-mère“, en harmonie avec notre titre, que de chanter les louanges d’une „patrie“. Dans le passage du Premier homme cité ci-dessus qui décrit la réunion du fils et sa mère, cette dernière pourrait servir comme métaphore pour le pays, le pays étant toujours conjugué au féminin, comme nous le rappelle Assia Djebar dans Le blanc de l’Algérie: „pourquoi toujours ‘ma mère’, ma sœur, ma maîtresse, ma concubine, mon esclave Algérie? “. 37 La femme écrivain qui pose cette question rhétorique aimerait bien qu’on puisse concevoir le pays autrement: „Camus, vieil homme: cela paraît aussi peu imaginable que la métaphore Algérie, en adulte sage, apaisé, tourné enfin vers la vie, la vie ordinaire… Ainsi, l’Algérie en homme, en homme de paix, dans une dignité rétablie est-ce pensable? “. 38 Assia Djebar affirme que, même si l’écrivain avait terminé ce livre, tout ne serait pas éclairci: „et Camus, eh bien, Camus l’Algérien aurait terminé son roman Le premier homme, et d’autres mystères, pour lui, pour nous, se seraient obscurcis…“ (122). Il est convenable que ce livre reste dans son état incomplet, car il reflète ainsi la terre d’origine, selon Christiane Chaulet Achour: „Autobiographie inachevée dans un pays qui n’en finit pas de naître et de se chercher, oscillant, avec une égale obstination, entre la vie et la mort“. 39 Ce livre a tant touché, tant impressionné ces femmes d’Algérie parce qu’il constitue si bien et avec tant d’éclat „une célébration d’une ‘terre-mère’“ chérie par toutes les trois dans leur cœur et dans leur écriture. Chacune, à sa manière, a dédié sa vie aux expressions textuelles de cette terre d’origine - et de la mère. Pour chacune, où qu’elle soit, ces thèmes restent présents et pertinents, voire au centre même de leur profession et de leur foi. 1 Catherine Camus, „Préface“, Maïssa Bey. L’ombre d’un homme qui marchait au soleil. Réflexions sur Albert Camus, Montpellier, Editions Chèvre-Feuille étoilée, 2004, 7-8. 108 2 Christiane Chaulet Achour, Albert Camus, Alger. L’Etranger et autres récits, Paris: Séguier, 1999, 187. 3 Ibid., 177. 4 Maïssa Bey, L’ombre d’un homme qui marchait au soleil, op. cit., 25. 5 Ibid., 24. 6 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, Paris: Albin Michel, 1999, 224. 7 Ibid., 225. 8 Assia Djebar, Le blanc de l’Algérie, Paris: Albin Michel, 1996, 31. 9 „Camus, mon presque compatriote ou moitié compatriote par la terre et l’espace d’enfance“, Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, op. cit., 226. 10 Ibid., 226. 11 Ibid., 231. 12 Ibid.. 13 Ibid., 223. 14 Maïssa Bey, L’ombre d’un homme qui marchait au soleil, op. cit., 33. 15 Ibid., 43. 16 Ibid., 44. 17 Ibid.. 18 Ibid., 45. 19 Ibid.. 20 Ibid.. 21 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, op. cit., 219. 22 Assia Djebar, Le blanc de l’Algérie, op. cit., 31. 23 Ibid.. 24 Albert Camus, Le premier homme, Paris: Gallimard (folio), 1994, 105. 25 Ibid., 89. 26 Christiane Chaulet Achour, Albert Camus, Alger, op. cit., 205. 27 Albert Camus, Le premier homme, op. cit., 79-80. 28 Maïssa Bey, L’ombre d’un homme qui marchait au soleil, op. cit., 47. 29 Assia Djebar, Ces voix qui m’assiègent, op. cit., 221. 30 Maïssa Bey, L’ombre d’un homme qui marchait au soleil, op. cit., 42. C’est moi qui souligne. 31 Albert Camus, Le premier homme, 53. 32 Ibid.. 33 Ibid., 68. 34 Ibid.. 35 Christiane Chaulet Achour, Albert Camus, Alger, op. cit., note 35, 195. 36 Ibid., 204-205. 37 Assia Djebar, Le blanc de l’Algérie, op. cit., 120-121. 38 Ibid., 120. 39 Christiane Chaulet Achour, Albert Camus, Alger, op. cit., 204. Resümee: Alison Rice, „Die Verherrlichung einer Mutter Erde“. Albert Camus und Algerien. Das Zitat meines Titels ist dem rezenten Werk L’ombre d’un homme qui marche au soleil - Réflexions sur Albert Camus (Der Schatten eines Mannes, der in der Sonne geht - Reflexionen über Albert Camus) (2004) entnommen, das die algerische Schriftstellerin Maïssa Bey geschrieben hat. Wie diese Schriftstellerin widme ich mich in meinem Artikel der textuellen Repräsentation der „Mutter Erde“, der algerischen Erde und der algerischen Mutter im Werk von Albert Camus. Mein Hauptaugenmerk gilt dem Ersten Menschen, um die autobiographischen Aspekte herauszuarbeiten, die die fragile Position Camus in Hinblick auf das geliebte Land und den geliebten Menschen aufzeigen, denen er sowohl nah wie fern ist. Bei dieser Lektüre inspirieren mich vor allem die Schriften von zeitgenössischen, in Algerien geborenen Frauen, von Maïssa Bey bis Christiane Chaulet Achour und Assia Djebar, die diesen algerischen Schriftsteller aufgrund ihrer unterschiedlichen Perspektiven aus neuen Blickwinkeln betrachten. 109 Ieme van der Poel L’Interculturel chez Albert Camus: un dialogue de sourds? La théorie postcoloniale, à quelques exceptions près - je pense notamment aux travaux de Jean-Marc Moura et de Jacqueline Bardolph - n’a jamais vraiment ‘pris’ en France. 1 Tandis que les études francophones et même les cultural studies sont souvent citées comme le moyen de raviver les études françaises au dehors de la France, le bilan de la théorie littéraire ou plutôt les théories littéraires qui s’y rapportent, reste à faire. Tout ce qu’on peut constater pour le moment, c’est qu’ici comme ailleurs, une approche extrinsèque de la littérature semble l’emporter. 2 Du côté français, il est parfois même question d’un refus tranché de la théorie postcoloniale telle qu’elle s’est développée dans le monde universitaire anglosaxon depuis la fin des années 70. 3 La datation n’est pas ici sans importance. Car elle montre que les études postcoloniales sont nées au moment même où en France la théorie littéraire teintée de marxisme et de formalisme, commence à régresser. De plus, rappelons que les pionniers anglophones de la théorie postcoloniale se sont largement inspirés de ce même courant d’idées, bientôt connu sous le nom de French Theory, et dans lequel le politique et le culturel étaient étroitement mêlés. En témoignent Edward Said, tributaire de Foucault et de Barthes; Homi Bhabha subissant l’ascendant de Fanon; Gayatri Chakravorty Spivak, lectrice assidue de Lacan et de la critique (anti-)féministe française. 4 Même si Spivak réfute dès le début ses modèles français, et notamment Julia Kristeva, pour leur caractère eurocentriste, il faut reconnaître qu’elle leur doit quand-même beaucoup. 5 C’est dans ce contexte que doit être considérée la résistance française à la théorie postcoloniale. Elle fut tout simplement too french pour les Français, qui, à l’époque où le poststructuralisme partait à la conquête des universités américaines, commençaient à se désolidariser des idéologies qui avaient dominé la vie intellectuelle des dernières décennies. Autour de 1975, la structure intellectuelle héritée des années soixante se décompose. L’Avènement des „nouveaux philosophes“ marque la rupture du gauchisme d’avec le marxisme-léninisme. Ce virement politique entraîne aussi un changement du paradigme philosophique, comme l’atteste le succès incontesté de trois publications parues à cette époque: La Pensée 68 (1985) de Luc Ferry et Alain Renaut; Le Sanglot de l’homme blanc (1983) de Pascal Bruckner; La Défaite de la pensée (1987) d’Alain Finkielkraut. Ce qui relie ces ouvrages, c’est qu’ils sonnent le glas du mythe révolutionnaire sous tous rapports: le structuralisme chez Ferry et Renaut; le tiers-mondisme chez Bruckner; la philosophie de la décolonisation d’un Fanon et d’un Lévi-Strauss chez Finkielkraut. L’Humanisme, longtemps décrié par la gauche, reprend du terrain, de même 110 que remontent ses représentants qu’une intelligentsia communiste ou communisante avait relégués au second plan. Ce bouleversement explique aussi pourquoi il revient à Albert Camus d’occuper une place de choix dans Les Aventures de la liberté (1991), ‘histoire subjective des intellectuels’, dont l’auteur est un ancien „nouveau philosophe“: Bernard-Henri Lévy. Ce qui est tout de même frappant, c’est que dans le chapitre qu’il lui consacre, Lévy parle surtout de Camus et de l’Algérie. Sur ce point, il se démarque de la pratique courante en France, à cette époque du moins, qui est de considérer Camus comme un auteur franco-français, champion de l’universalisme et de l’humanisme, sans prendre en compte ses antécédents algériens. 6 En témoignent, encore aujourd’hui, les manuels d’histoire littéraire comme Itinéraires ou Littérature: Textes et documents, où le contexte colonial de l’œuvre camusienne est largement ignoré. Lévy en revanche, en insistant sur son travail de journaliste, montre très bien que Camus en tant qu’intellectuel, fut engagé à fond dans l’histoire coloniale de son pays d’origine: Camus et l’Algérie, oui. Camus et le colonialisme. Il faudra traiter la question, en effet. [...] Il faudra reprendre les articles de 37. Relire cette Misère en Kabylie qui est, avec le Voyage au Congo d’André Gide, l’un des classiques de la tradition anticolonialiste. Il faudra dire qu’il a été le premier. Longtemps le premier.7 Pour Lévy, le Camus qui-ne-parle-pas-d’indépendance pour l’Algérie, n’entache donc nullement son estime pour le Camus dénonçant la misère qui règne dans la colonie et, plus tard, l’oppression dont fut victime la population autochtone. Bref, Camus fait figure ici d’écrivain anti-colonial qui fut en avance sur son temps. Cette appréciation paraît significative du gouffre qui sépare les chercheurs francophones et anglophones dans le domaine des études coloniales. Car, rappelonsle, deux ans après la parution de l’essai de Lévy, Edward Said publie Culture et impérialisme (1993; 2000 pour la traduction française), dans lequel l’œuvre de Camus occupe également une place importante. S’appuyant notamment sur la biographie de Conor Cruise O’Brien, Said campe l’auteur français, pied-noir d’origine, parmi les écrivains européens qui, représentant la position subordonnée du sujet colonisé comme inaltérable, ont contribué à consolider une vision impérialiste des rapports entre l’Occident et l’Orient: Camus joue un rôle particulièrement important dans les sinistres sursauts colonialistes qui accompagnent l’enfantement douloureux de la décolonisation française du XX e siècle. C’est une figure impérialiste très tardive: non seulement il a survécu à l’apogée de l’empire, mais il survit comme un auteur ‘universaliste’, qui plonge ses racines dans un colonialisme à présent oublié.8 A l’opposé de Lévy donc, et sans le savoir probablement, Said regarde Camus comme un auteur colonial, et qui plus est, comme un écrivain dont l’œuvre fait preuve d’un esprit colonialiste daté, car rattrapé par l’histoire. Comment expliquer cette différence d’opinion? Afin de mieux la cerner, comparons d’abord, bien que brièvement, l’approche respective des deux auteurs en 111 question. Lévy ne prend en considération que les écrits politiques de Camus et se montre surtout sensible à l’évolution de ses idées concernant l’Algérie. Il essaie donc de retracer le développement intellectuel de Camus à travers le temps, tout en soulignant son rôle d’intellectuel dans un contexte français. S’il considère Camus comme l’un des premiers anticolonialistes, c’est que son histoire des intellectuels ne comprend que des Français de souche, laissant de côté ceux qui, en Algérie par exemple, se sont opposés au régime colonial dès les années vingt, et même avant. Le travail de Said a le mérite de traiter aussi, et surtout, des romans et nouvelles de Camus, en insistant sur le rôle qu’y joue l’espace algérien et, bien qu’à moindre degré, le personnage de l’Algérien musulman. A l’encontre de Lévy, il aborde l’œuvre camusienne dans une perspective comparatiste en la rapprochant de textes voisins écrits dans d’autres langues européennes. En insistant sur le rôle primordial que joue la question de la représentation culturelle dans l’analyse littéraire d’aujourd’hui, Said range Camus parmi les héritiers d’une tradition coloniale selon laquelle les colonisés sont ‘subordonnés par essence.’ Il s’en suit que dans ses écrits Camus n’a fait que confirmer cet état des choses. Définie ainsi, son écriture est le prolongement d’une politique coloniale qui refuse l’égalité politique et civique aux musulmans d’Algérie. 9 On conclura donc que chez Lévy, c’est la présentation de la réalité coloniale, telle qu’on le trouve chez Camus journaliste, qui domine, tandis que Said s’intéresse surtout à la question de sa représentation dans les œuvres de fiction. Il n’y a pas de doute que l’analyse proposée par Said est plus complète, car plus ambitieuse, que celle de Lévy. Afin de déconstruire le choix fait par Camus de situer une partie de son œuvre littéraire en Algérie, il suggère de confronter celle-ci d’une part au roman colonial du début du siècle, et d’autre part à des textes écrits par des auteurs algériens dans les années qui ont suivi l’indépendance: Il faut donc comparer les assertions et présupposés de Camus sur l’histoire algérienne avec des histoires écrites par des Algériens après l’indépendance, afin d’appréhender pleinement la controverse entre le nationalisme algérien et le colonialisme français. Et il serait juste de rattacher son œuvre à deux phénomènes historiques: l’aventure coloniale française (puisqu’il la postule immuable) et la lutte acharnée contre l’indépendance de l’Algérie. Cette perspective algérienne pourrait bien ‘débloquer’ ce que l’œuvre de Camus dissimule, nie ou tient implicitement pour évident (256). Ce qui manque néanmoins à cette lecture ‘en contrepoint’ 10 telle que la propose Said, c’est d’abord la référence au contexte spécifique qui a nourri la pensée de Camus sur l’Algérie et qui par sa complexité, sa fluidité si l’on veut, ne se laisse pas réduire à l’antagonisme entre colonisateurs et colonisés. 11 Pour commencer, Said prend Camus pour un auteur qui représente la communauté des colons en Algérie, ce qui est en fait inexact. Comme il en témoigne son roman autobiographique inachevé Le premier homme (1994), le milieu franco-espagnol misérable dont Camus était issu et auquel il restera fidèle toute sa vie, oc- 112 cupait plutôt une place intermédiaire entre colons et indigènes. Cela ne signifie pas pourtant qu’il existe, dans le contexte colonial, une complicité entre les masses ouvrières arabe et européene - d’après Jean Amrouche, la ‘postulation d’une supériorité de nature’ fut plus forte chez les prolétaires européens d’Algérie que chez la classe dirigeante, en revanche 12 - mais il est également faux de considérer les Européens d’Algérie comme un bloc sans fissure. Ensuite, et cela me paraît plus important encore, dans sa jeunesse, Camus faisait partie d’un réseau d’auteurs algériens de différentes origines qui, s’opposant au conservatisme et au racisme de la société coloniale, rêvent d’un réveil de la culture méditerranéenne. Il ne s’agit certes pas de cette latinité prônée par l’extrême-droite au début du vingtième siècle, mais d’un projet qui vise un rapprochement des différentes communautés en Algérie, et au-delà, des populations du bassin méditerranéen. 13 Puis, grâce aux liens multiples qui le rattachèrent à la fois à l’intelligentsia parisienne et à ses amis d’Alger et d’Oran, Camus fait figure de médiateur, plutôt que de porte-parole des colons. Il compte parmi les intellectuels, qui, pour reprendre la formule d’Elleke Boehmer, peuvent être considérés comme de ‘ces êtres transitionnels se situant entre modernité et tradition, entre l’Europe et l’Autre colonisé.’ 14 Enfin, on doit supposer que chez Camus ce positionnement était lié aussi à ses origines modestes, d’où le sentiment d’occuper une place à part dans le milieu intellectuel parisien, qu’il considérait pourtant comme le sien. 15 Dans les Chroniques algériennes (1939-1958), on trouve à plusieurs reprises l’écho de l’idéal d’une coexistence de l’Orient et de l’Occident que Camus et ses amis avaient chéri pendant leur jeunesse algéroise. L’auteur y exprime son admiration devant les cultures arabe et berbère, plaide pour leur égalité devant la loi et évoque l’affinité qui l’unit à la population arabe. 16 Mais ce qu’il refuse de comprendre, à la différence de la plupart de ses camarades d’autrefois, c’est qu’au moment où l’Algérie bascule dans la guerre ouverte, l’idée de la Méditerranée comme ‘continent liquide fédérateur’, 17 n’a plus cours. Elle cédera la place, provisoirement du moins, au panarabisme, ce qui signifie que l’Algérie se détourne progressivement de la mer, ou de l’autre rive de la Méditerranée, pour diriger son regard vers l’Orient. Said a parfaitement raison lorsqu’il reproche à Camus journaliste son incompréhension devant le fait que vers 1957, le conflit colonial se fut envenimé à tel point que son concept de fraternité fut périmé. 18 Mais cela n’empêche que l’idée de la permanence des relations entre deux mondes antagonistes pourrait très bien constituer le point de départ d’une lecture des nouvelles algériennes de Camus. D’abord, parce que, nonobstant leur date de publication (1957), elles ont été conçues à une époque où il était encore possible de garder quelque espoir sur la possibilité d’un état algérien indépendant mais associé à la France. ‘La femme adultère’ date de 1952, tandis que ‘L’Hôte’, étant en projet depuis la même année, fut écrit en 1954. 19 Pour comparer, Jean Amrouche dans ‘Un Algérien s’adresse aux Français’, discours prononcé à Paris, le 27 janvier 1956, dit ceci: ‘Mais il existe encore quelque espoir de provoquer la fin de cette guerre par le dialogue, de 113 même qu’il faut comprendre les musulmans et leur faire justice, il importe de comprendre les Européens et leur faire justice.’ 20 Ensuite, vu que les nouvelles réunies dans L’Exil et le royaume appartiennent au genre fictionnel, leur fonction est quand-même différente, et leur effet moins direct si l’on veut, que celui des écrits journalistiques. L’interprétation que j’aimerais proposer ici, ne partira donc pas de la différence culturelle, mais aura son principe dans l’affirmation profonde de l’unité méditerranéenne. Les deux nouvelles en question, ‘La femme adultère’ et ‘L’Hôte’, ont été recueillies dans L’Exil et le royaume (1957). Leurs protagonistes respectifs, une femme, Janine, et un instituteur qui s’appelle Daru, sont tous les deux d’origine française mais nés en Algérie. Ce qui rend ces textes encore plus intéressants du point de vue qui est le nôtre ici, c’est qu’ils ont pour sujet la rencontre avec ‘l’autre’: Janine, visitant pour la première fois le Sud algérien en compagne d’un mari dont elle s’est aliénée, semble entièrement préoccupée par les inconnus arabes - un Arabe entrevu dans le bus, des hommes dans la rue, des nomades aperçus au loin - qui croisent son chemin; Daru, vivant en solitaire sur les hauts plateaux dans la même région, se voit contraint d’héberger pour la nuit un prisonnier arabe qu’il devra livrer aux autorités françaises le lendemain. Dans la scène finale de ‘La femme adultère’, Janine vit un moment de communion intense avec le paysage qui l’entoure. Edward Said, dans Culture et impérialisme, explique cette union intime de ‘l’étrangère’ avec la géographie comme un acte d’appropriation coloniale: ‘Son histoire personnelle de femme française vivant en Algérie n’a pas d’importance, car elle accède de façon immédiate et directe à cette terre et ce ciel particuliers’. 21 Pourtant, si l’on rapproche l’histoire de Janine de celle de Daru, dans laquelle le problème de communication entre Arabes et Français a été élaboré plus en détail, il se trouve que c’est le paysage, justement, ou plutôt le sentiment qu’il fait naître, qui y rend possible l’échange interculturel: ‘Dans ce désert, personne, ni lui ni son hôte n’étaient rien. Et pourtant, hors de ce désert, ni l’un ni l’autre, Daru le savait, n’auraient pu vivre vraiment.’ 22 D’après Camus, la géographie sert donc de ciment entre Arabes et Européens. Incapables de communiquer directement par la langue (ou, comme dans ‘La femme adultère’, d’assouvir leur désir sexuel pour ‘l’autre’), ils ne se retrouvent que dans leur amour commun pour cette terre qu’ils habitent, et qui, dans une acception plus large, signifie également l’univers méditerranéen. L’idée de lire les nouvelles algériennes à la lumière du concept d’unité culturelle présente plusieurs avantages. D’abord, elle nous permet de tenir compte de la spécificité du contexte historique et géographique de ces textes, tout en évitant de les réduire à la seule expression de la relation binaire entre colonisateurs et colonisés. Ensuite, et cela me paraît plus important encore, une telle approche rend justice à la tendance actuelle qui est de considérer la littérature algérienne d’expression française dans son unité, plutôt que de regarder la guerre d’indépendance comme une fracture, séparant les auteurs coloniaux des auteurs postcoloniaux. Sur ce point je me réfère à l’analyse tout à fait pertinente de cette évolution qui a été faite 114 par Christiane Chaulet Achour dans son article ‘Albert Camus, l’Algérien. Tensions citoyennes, fraternité littéraires.’ 23 En exemple de cette tendance relativement récente on pourrait citer Assia Djebar, qui dans son récit commémoratif, Le Blanc de l’Algérie (1995), convoque indistinctement parmi les morts de la ‘première espérance’: Albert Camus, Frantz Fanon, Mouloud Feraoun et Jean Amrouche. 24 Plus significatif encore est l’essai Camus à Oran (1995) où l’auteur, l’Oranais Abdelkader Djemaï, reconstitue le lien qui unissait Camus à sa ville natale. Bien que la ville d’Oran soit encore marquée au sceau de l’histoire de la lutte contre le colonialisme et de la décolonisation - ainsi, l’auteur nous apprend que la rue Elisée-Reclus où a vécu Camus, fut rebaptisée rue Ho Chi Minh - la littérature a le pouvoir de créer une continuité, là où la cartographie marque une rupture: Et j’imagine toujours et encore Camus écrivant, solitaire et discret, dans la chambre du fond dont la fenêtre donne sur la petite terrasse aux carreaux grenat, au-dessus des arcades, face à la mer „qu’il faut toujours aller chercher“.25 Acte de déou de réappropriation postcoloniale, ou geste d’une fraternité retrouvée par delà des vicissitudes de l’histoire? On conclura en premier lieu que pour ce qui est de la théorie postcoloniale, les universitaires français ont un retard incontestable sur la pratique universitaire anglo-saxonne. Compte tenu cependant de l’intérêt croissant que suscite actuellement le passé colonial dans le débat public français, il me semble que l’heure est propice de suivre l’exemple anglo-saxon, sans hésiter pourtant d’y apporter une note critique stipulant que les études postcoloniales devront être plus attentives aux particularités historiques et géographiques des œuvres en question. Car comme nous venons de voir, à l’époque où furent conçues les deux nouvelles de Camus, l’idée d’un état algérien réunissant dans son sein Algériens et Européens, n’était pas entièrement incongrue. Cela n’empêche que la communion quasi-mystique, car passant par la terre plutôt que par la langue ou la culture, préconisée par Camus, eût fourni une base trop fragile, sans doute, pour la future nation. En second lieu, on constatera que l’histoire littéraire a tendance à suivre un autre cours que l’histoire politique. Ainsi, il revient à la littérature algérienne d’expression française de faire le pont entre les deux continents que l’évolution de l’histoire a inéluctablement dû séparer. 1 Cf. Jean-Marc Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, P.U.F., 1999; Jacqueline Bardolph, Etudes postcoloniales et littérature, Paris, Champion, 2002. 2 Je me réfère ici aux différentes propositions et contributions qui ont été faites à l’occasion du Séminaire International sur les Etudes Françaises, organisé par le ministère des Affaires Etrangères, qui a eu lieu à Paris, du 24 au 26 juin 2003. 3 En décembre 2006, la revue Esprit publia un dossier intitulé „pour comprendre la pensée postcoloniale.“ Mais il serait tout de même prématuré d’y voir le signe avant-coureur d’un changement paradigmatique. 115 4 Anti-féministe, car ses représentantes ont voulu se distinguer des courants féministes antérieurs, comme les suffragettes du début du siècle. S’inspirant des travaux de Lacan, elles travaillaient dans une perspective psychanalytique, centrée sur la différence sexuelle. 5 Voir à ce sujet sa contribution au numéro spécial, paru en 1981, de Yale French Studies sur le poststructuralisme français (Gayatri Chakravorty Spivak, ‘French feminism in an international frame’, Yale French Studies, „French Texts/ American Contexts“, no. 62, 1981). 6 Exception faite de quelques spécialistes, comme Jacqueline Lévi-Valensi, et l’Association „Rencontres Méditerranéennes Albert Camus“, qui fut fondée en 1983. Ces dernières années, en revanche, le nombre de publications consacrées à Camus et l’Algérie a augmenté de façon considérable. En témoignent, entre autres, les ouvrages de Christiane Chaulet Achour, José Lenzini, Daniel Rondeau, Frédéric Musso, et les actes du colloque „Albert Camus et les lettres algériennes: l’espace de l’inter discours“, publiés par Afifa Behreri (Université d’Alger, 2007). 7 Bernard-Henri Lévy, Les Aventures de la liberté. Une histoire subjective des intellectuels, Paris, Grasset, 1991, 293-294. 8 Edward W. Said, Culture et impérialisme (1993, traduit par Paul Chemla), Paris, Fayard, Le Monde diplomatique, 2000, 252. 9 Cf. Culture et impérialisme, op. cit., 136. 10 C’est ainsi que Said appelle la pratique interprétative prenant en compte à la fois le discours métropolitain dominant et celui des dominés, le non-dit, qui se trouve en quelque sorte dissimulé dans le texte. 11 Ceci est mis en avant aussi par Jean-Marc Moura pour qui, „la distinction colonial/ autoch tone n’est pas toujours évidente [...] on peut rappeler que pour le continent africain, d’Albert Camus à Karen Blixen [...] des écrivains blancs peuvent à l’évidence nourrir des relations extrêmement diverses, par leur nature et par leur force, avec l’Afrique.“ (Moura, op. cit., 51). 12 Cf. Jean Amrouche, „Un Algérien s’adresse aux Français“, dans Un Algérien s’adresse aux Français ou l’histoire d’Algérie par les textes (1943-1961, édition établie par Tassadit Yacine), Paris, Awal/ l’Harmattan, 1994, 34. Souligné dans le texte. 13 Cf. Emile Temime, Un rêve méditerranéen. Des Saint-Simoniens aux années trente, Arles, Actes Sud, 2002, 136-149. Parmi ces jeunes, il y avait, à part Camus, Jean Amrouche, Armand Guibert et Gabriel Audisio. 14 Elleke Boehmer, Empire, the National, and the Postcolonial (1890-1920), Oxford, Oxford University Press, 2002, 4. Traduit par l’auteur. 15 Je me suis basée ici sur les remarques de Boehmer sur Leonard Woolf, par rapport à l’anticolonialisme de celui-ci et sa position relative d’outsider, en tant que Juif, auprès des intellectuels de Bloomsbury. Cf. Boehmer, op. cit., 182. 16 Albert Camus, Chroniques algériennes (1939-1958), Paris, Folio, 2002. Voir, par exemple, la fin de ‘Misère de la Kabylie’ (1939) et ‘Lettre à un militant algérien’ (1955). 17 Jeannine Hayat, Jules Roy, ombre et présence d’Albert Camus, Paris/ Caen, lettres modernes Minard, 2000, 116. 18 Cf. ‘Algérie 1958’, Chroniques algériennes, op. cit., 199-207, et Said, op. cit., 216-217. 19 Informations fournies par Roger Quilliot dans Albert Camus, Théâtre, récits, nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, 2037-2082. 20 Jean Amrouche, op. cit., 34. 21 Culture and Imperialism, op. cit., 213-215. Traduit par l’auteur. 22 Albert Camus, „L’Hôte“, L’Exil et le royaume (1957), Gallimard Folio, 2001, 91. 116 23 Christiane Chaulet Achour, „Albert Camus. L’Algérien. Tensions citoyennes, fraternités littéraires“, in : Albert Camus et les écritures algériennes. Quelles traces? , Edisud, 2004, 13-35. 24 Cf. Assia Djebar, Le Blanc de l’Algérie, Paris, Albin Michel, 1995, 122. 25 Abdelkader Djemaï, Camus à Oran, Paris, Michalon, 1995, 109. Resümee: Ieme van der Poel, Das Interkulturelle bei Albert Camus: ein fruchtloses Unterfangen? Bis vor kurzem zeigte sich die französische universitäre Kritik dem postkolonialen Gedanken gegenüber eher zurückhaltend, der seit nun fast 30 Jahren die angelsächsische Universitätswelt erobert hatte. Diese abweichende Auffassung wird ideal von der Rezeptionsgeschichte des Werks von Albert Camus illustriert. Lange wurde er als franko-französischer Schriftsteller betrachtet, und es ist dem amerikanischem Wissenschaftler Edward Said zu verdanken, der ihn nicht nur als kolonialen Autor charakterisiert, sondern auch als jemanden, der mit seinen Fiktionen dazu beigetragen hat, ‘die imperialistische Vision der Beziehungen zwischen Okzident und Orient zu konsolidieren’ . Obwohl Saids Analyse relativ gut fundiert erscheint, stellt sie sich dennoch als zu manichäistisch heraus. Anstatt von der Opposition zwischen Kolonisatoren und Kolonisierten auszugehen, versuchen wir, Camus’ algerische Novellen im Lichte des Konzepts einer kulturellen Einheit zu interpretieren. Dieses führt uns dazu festzustellen, dass es die Aufgabe der algerischen Literatur französischer Sprache ist, eine Brücke zu schlagen zwischen den beiden Kontinenten Europa und Afrika, die die historische Entwicklung schicksalhaft getrennt hat. 117 Amina Azza Bekkat Des hommes et des lieux Dans une plaza de toros, le soleil est la place des pauvres. Roger Grenier Les récentes rencontres organisées en Algérie autour de Camus, Oran (2005), 1 Alger (2006) 2 montrent bien que le pays retrouve désormais sans complexe et sans rancœur, cet écrivain longtemps tenu à l’écart pour des raisons que l’on pourrait qualifier d’idéologiques si le terme ne semblait désormais désuet. Le débat est bien connu: Camus épris de la terre d’Algérie qu’il a su chanter mieux que quiconque, fils comblé de ce pays qui lui donna ses plus belles émotions, n’a pas su, n’a pas pu s’engager aux côtés de ceux auprès de qui il vivait pourtant dans le quartier pauvre de Belcourt, alors que la Guerre de Libération demandait le concours de tous. Et la formule décisive tronquée selon certains, je crois à la justice mais je défendrai ma mère avant la justice, 3 semblait un raccourci de ce malentendu qui s’est installé entre lui et ceux qu’il appelait les Arabes, réservant aux femmes le terme de mauresques. Tout semble avoir été dit à ce sujet et même plus encore puisque le livre d’Edward Said, Culture et impérialisme, 4 devait relancer le débat en soulignant en des termes incisifs, l’absence des Arabes dans La Peste comme si l’auteur avait pu de cette façon réaliser le rêve secret de sa communauté, évacuer les Arabes de ces lieux. Nous nous proposons d’étudier rapidement comment la terre d’Algérie, les villes et les hommes qui les peuplent, sont représentés dans les œuvres de Camus. Nous passerons en revue les œuvres poétiques comme Noces à Tipasa et Djemila pour en venir à La peste, L’étranger, L’exil et le royaume et enfin au Premier homme. L’éternel été J’ai grandi dans la mer et la pauvreté m’a été fastueuse, puis j’ai perdu la mer, tous les luxes alors m’ont paru gris, la misère intolérable.5 (1, 880) Cette phrase, si souvent citée, placée au fronton de La mer au plus près nous donne la clef de son attachement pour les paysages qui l’ont vu naître. Camus aura toute sa vie la nostalgie de l’enchantement qui le saisissait lorsqu’enfant, il fuyait l’exiguïté de son pauvre logis et la férule de sa grand-mère pour courir sur les plages et plonger nu dans la mer avec ses compagnons de jeux. Le premier homme, récit autobiographique, laissé inachevé par la mort de l’auteur, raconte ces moments privilégiés: En quelques secondes, ils étaient nus, l’instant d’après dans l’eau, nageant vigoureusement et maladroitement, s’exclamant, bavant et recrachant, se défiant à des plongeons ou à qui resterait le plus longtemps sous l’eau. La mer était douce, tiède, le so- 118 leil léger maintenant sur les têtes mouillées, et la gloire de la lumière emplissait ces jeunes corps d’une joie qui les faisait crier sans arrêt. Ils régnaient sur la vie et sur la mer, et ce que le monde pouvait donner de plus fastueux, ils le recevaient et en usaient sans mesure, comme des seigneurs assurés de leurs richesses irremplaçables.6 Meursault emprisonné après le meurtre de l’Arabe retrouve un court instant, alors qu’il est transporté vers sa prison, l’odeur et la couleur d’un soir d’été et les bruits familiers d’une ville qu’il aime (I, 1194) et on repense à l’enfant Jacques Cormery, (Albert Camus? ) assis sur une chaise branlante et levant le nez vers le ciel pour mieux apprécier la douceur du soir. Meursault dans sa geôle, est sensible aux changements de climat et près de la mort, il retrouve l’apaisement donné par la nature: Des bruits de campagne montaient jusqu’à moi. Des odeurs de nuit, de terre et de sel rafraîchissaient mes tempes. La merveilleuse paix de cet été endormi entrait en moi comme une marée (1, 1211). Dans tous ces textes, le rapport à l’environnement et surtout à la nature est essentiel. L’auteur célèbre en termes poétiques les épousailles avec la mer. Le lyrisme de Camus s’exprime plus librement dans le texte de Noces et dans la nouvelle La femme infidèle. Il me faut être nu et puis plonger dans la mer, encore tout parfumé des essences de la terre, laver celles-ci dans celle-là, et nouer sur ma peau l’étreinte pour laquelle soupirent lèvres à lèvres depuis si longtemps la mer et le ciel. [...] Je comprends ici ce que l’on appelle gloire le droit d’aimer sans mesure7 (1, 57) L’image de la possession amoureuse résume l’émoi éprouvé par le narrateur. Janine, l’héroïne de la Femme infidèle, épouse déçue par un mari qu’elle juge banal, retrouve dans la nature une sensation de plénitude et de bonheur Alors avec une douceur insupportable, l’eau de la nuit commença d’emplir Janine submergea le froid, monta peu à peu du centre obscur de son être et déborda en flots ininterrompus jusqu’à sa bouche pleine de gémissements. (2, 1575) La jouissance de cette communion avec la nature et toutes ses nourritures terrestres s’exprime en termes charnels et les gémissements de plaisir que laisse échapper Janine ne laissent aucun doute sur la nature de ce bonheur. Cette constante dans les textes de Camus marque bien cette appartenance physique à cette terre d’Afrique souvent imprévisible dont il vante la beauté et la douceur. Elle témoigne aussi de ce lyrisme proprement camusien qui parut à certains après Noces comme l’expression d’une sensibilité excessive due à la maladie et à la jeunesse, ce que la parution du Premier homme en 1994 devait démentir. 8 Il apparaissait alors comme une constante de l’écriture de Camus. Ce lyrisme me paraît essentiellement solitaire, oublieux des autres. 9 Il pourrait être vu comme réparateur dans la mesure où ce serait une façon d’échapper à la destruction et à la folie du monde. Il n’est pas fortuit que dans Le premier homme des événements dramatiques comme les morts des deux Français sauvagement assassinés, introduisent une sorte de réflexion sur la possession du sol et la légitimité de ces actions san- 119 glantes. Le père servait à la guerre contre les Marocains (66). 10 M. Levesque, l’instituteur qui était avec lui alors, raconte la scène au fils, avide de toute information sur le disparu. Cormery, d’ordinaire si réservé avait été pris d’une sorte de folie alors que l’instituteur tentait de comprendre ces actes. Toujours dans Le premier homme, un attentat secoue la rue que sa mère observe toujours de sa fenêtre. Dans la confusion qui suit, parmi les cris de souffrance et de colère, la seule pensée de Jacques va vers sa mère et il ne peut supporter ce visage d’agonisante qu’elle a soudain (76). C’est que la mort rôde et que des changements irréversibles s’annoncent. Le seul remède, la seule consolation, c’est alors cette fusion heureuse et panthéiste avec une terre qu’on ne possède que dans cette étreinte charnelle et solitaire. Face à une histoire qui, de quelque côté qu’on regarde, leur apparaît comme destruction et folie, face à un devenir historique qui ne leur semble occupé qu’à transformer le monde [...] ces poètes (lyriques) font en quelque sorte le pari de maintenir coûte que coûte le lien avec l’originel, avec la force immémoriale du monde, Camus dirait la nature. S’ils se détournent de l’histoire, ce n’est pas pour s’isoler dans le langage ou se perdre dans les abîmes de la subjectivité, mais pour mieux faire entendre la voix de ce qui dans le monde échappe au temps linéaire historique, et peut redonner un sens à notre vie en lui indiquant un centre [...] ordre qui correspond à ce que les grecs appelaient le cosmos.11 Les bouleversements qui commençaient d’affecter le pays et les hommes sont en quelque sorte estompés par cette effusion lyrique. Et le fils, Jacques Cormery, revenant de son voyage en France, dans sa quête du père, se laisse aller à ces réflexions mélancoliques sur le mouvement des générations qui passent sans laisser de traces: Des foules entières étaient venues ici depuis plus d’un siècle, avaient labouré, creusé des sillons, de plus en plus profonds en certains endroits, en certains autres de plus en plus tremblés jusqu’à ce qu’une terre légère les recouvre et la région retournait alors aux végétations sauvages et ils avaient procréé puis disparu. Et ainsi de leurs fils. Et les fils et les petits-fils de ceux-ci s’étaient trouvés sur cette terre comme lui-même s’y était trouvé, sans passé, sans morale, sans leçon sans religion mais heureux de l’être et de l’être dans la lumière, angoissés devant la nuit et la mort.12 Constat amer pour cet homme sans père dans un pays où le vent de sable efface les traces et où les dalles illisibles des tombes renvoient les hommes à l’anonymat, à l’immense foule des disparus. Comment ne pas penser alors à cette communauté qui semblait déjà condamnée à quitter un sol qu’elle avait cru lui appartenir? Alger dans L’étranger La ville d’Alger „fonctionne à la fois comme décor banal et comme référence spatiale centrale.“ 13 écrit Christiane Achour dans Albert Camus et l’Algérie. Le lieu du drame ne se situe pas dans la ville elle-même mais près de la mer. Quelques indications de lieu montrent bien qu’il s’agit pourtant d’Alger. Mais cette représentation est symbolique comme pour mieux signifier la tragédie solaire qui va s’y jouer. 120 Les habitants sont surtout des Espagnols ou des Européens. Les Arabes sont peu décrits à part ceux qui sont au centre du drame et qui ne sont retenus que par leur indifférence. Peut-être parce que, comme l’ont écrit des critiques bienveillants pour Camus, ils se confondent avec les autres, les Européens, ceux que l’on appelle „les Pieds noirs“ et parce que l’auteur, malgré tout ce qui a été dit, ne fait aucune différence entre les hommes… S’il n’y pas d’Arabes dans les rues, il y en a en prison et ce sont eux qui accueillent Meursault dans la cellule et qui s’étonnent de sa présence en ces lieux. Est-ce parce que c’est rare de voir des Européens en prison? Ils l’aident à préparer sa couche. La maîtresse de Raymond est elle aussi arabe. Les Arabes ne parlent pas ou bien ils chuchotent comme dans le parloir de la prison où ils se comprennent à mivoix. Ils rient en voyant entrer Meursault et puis ils ne disent plus rien. Cependant, cette incommunicabilité entre Meursault et les Arabes peut être étendue aussi aux Parisiens, ceux qui viennent d’ailleurs, Masson ou le gardien de l’asile de Marengo. Ainsi, Alger bien que servant de toile de fond n’est pas vraiment présent dans l’étranger. Après avoir connu dans son enfance le quartier pauvre, Belcourt, Camus apprit à visiter les endroits plus cossus où son vêtement de pauvre détonnait, honte qu’il parvint à surmonter. Il parcourut inlassablement toute la ville, les ruelles de la Casbah à l’architecture si particulière et s’émerveillait de retrouver, à chaque détour, comme une offrande, la mer. C’est le dos tourné à la mer que la ville d’Oran s’est construite et à travers tous ses écrits qui la représentent, Camus montre qu’il la trouve laide. Oran dans La Peste „La douceur d’Alger est plutôt italienne. L’éclat cruel d’Oran a quelque chose d’espagnol“ écrit Camus en 1947 dans le Petit guide pour des villes sans passé. Sans doute est-ce pour cette raison que la ville d’Oran sert de cadre à cette tragédie qu’est La Peste: une épidémie qui ressemble aux malédictions du passé et qui enferme tous ceux qui vivent ce drame sans espoir de fuite. Dès 1936 et la chute de le République espagnole, l’Espagne devient le symbole de ce qui est nié en l’homme. On peut alors avancer une hypothèse qui appelle certainement un débat. L’Espagne est une entité méditerranéenne qui révèle une part du pays natal de l’œuvre camusienne, fait accéder à la parole une part du monde camusien, en même temps qu’elle devient la référence forte à laquelle s’ordonne tout engagement quand la chair et la dignité sont menacées ou sacrifiée.14 Et s’il est vrai que, comme le note Edward Said, 15 les Arabes dont on parle peu meurent eux aussi de la peste dans la foule anonyme des victimes (Comment en serait-il autrement? ), les comparses du récit sont surtout des Espagnols reconnaissables à leurs noms ou à leurs traditions et qui vont constituer le fond du tableau. Arrêtons-nous un instant sur un portrait étrange croqué en quelques lignes qui pourrait être une scène de genre dans un style assez pitoyable mais révélateur. Le sens n’en apparaît pas clairement. L’épidémie de peste en est à ses débuts. Quel- 121 ques indices pourtant, signes avant - coureurs comme dans toutes les catastrophes, annoncent un changement brutal, une tragédie, un chaos. C’est d’abord la disparition des chats qui désormais poursuivent les rats morts que l’on trouve un peu partout. Tous les jours, un petit vieux apparaissait sur le balcon de l’autre côté de la rue. Il déchirait des bouts de papier, leurres faciles sur lesquels les chats se jetaient. Les chats attirés par les papiers levaient les yeux et alors le petit vieux crachait sur eux (2, 1237). Cette scène est introduite de façon assez artificielle dans le récit, placée entre l’histoire du joueur d’orphéon Camps et une description du caractère commercial d’Oran. Tarrou qui observe la scène est décontenancé et il note dans son journal que les chats ont disparu, occupés à courir derrière les rats, alors, le petit vieux est moins bien peigné, moins vigoureux, comme s’il avait perdu sa raison d’être et il crache dans le vide. Cette description est assez étrange comme est étrange l’adverbe favorablement qui marque un intérêt bienveillant de la part de Tarrou pour ce vieillard au comportement pour le moins curieux. Il s’agit si l’on en juge d’après ses vêtements d’un Européen, espagnol peut-être. Il témoigne dans son désarroi des changements que l’épidémie va causer. Les autres personnages présentés en arrière plan sont aussi des Espagnols comme le premier malade que visite le docteur. C’est un homme au visage dur et raviné. Il loge dans une chambre très modeste et souffre d’asthme. (2, 1224) Les deux jeunes gens qui doivent aider Tarrou à fuir sont, eux aussi, des Espagnols décrits de façon assez classique, bruns les cheveux noirs, les dents blanches. Les noms Gonzalès, Garcia connotent la même origine comme le restaurant. (2, 1345). Les traditions du peuple sont aussi respectées: ainsi, le soir, les habitants sortent leurs chaises devant la porte pour prendre le frais, coutume typiquement ibérique. Il y a curieusement une inversion des signes et si les Espagnols ont eu une place importante en Oranie, il n’en est pas moins vrai que souvent leurs conditions économiques assez pauvres leur faisait côtoyer leurs frères de misère en ce temps, les Arabes: en choisissant ces hommes on pourrait dire que Camus décrit ce qu’il connaît le mieux., contrairement aux Arabes qu’il a méconnus faute de savoir leur langue, faute de s’intéresser aussi à leur culture. N’est ce pas pour reprendre les termes de Frank Planielle, parce que c’est la référence forte, lorsque la chair et la dignité sont menacées. On pourrait alors dire que les difficultés d’une enfance vécue dans la pauvreté et le dénuement ramènent à cet espace et à cette communauté qu’il connaît bien puisqu’il s’agit de la sienne, tous ces événements douloureux. Et pourtant toutes les notations indiquent qu’il s’agit bien de la ville d’Oran. Les références sont précises, les lions, la place d’Armes, le dédale des ruelles, tout signifie l’enfermement et la condamnation. Aujourd’hui Il nous semble toujours revenir à des débats stériles et des arguments vains et on n’a jamais autant écrit sur l’œuvre de Camus. Jean Daniel s’en étonne dans son 122 dernier livre. Avec Camus. 16 Il revient sur ce qui a étonné nombre de critiques: l’absence des Arabes dans la Peste, le meurtre d’un Arabe dans l’étranger. Pour lui, on ne peut rien comprendre aux sentiments algériens de Camus si l’on néglige deux choses. D’une part la pauvreté 17 et d‘autre part la terreur. 18 Le fils d’une femme de ménage infirme, héritier condamné d’une lignée d’analphabètes, élevé dans un quartier de miséreux, ne peut se considérer comme lié à l’oppression coloniale, victime lui aussi de conditions difficiles de subsistance, de survie devrions-nous dire. La terreur, ce sont les événements de la guerre de libération qui commençait et le faisaient craindre pour la vie de sa mère, si démunie dans son isolement. Le livre paru à titre posthume et qui devait révéler à beaucoup le véritable sens de son œuvre, Le premier homme fait dire à Jacques Cormery, on est faits pour s’entendre, aussi bêtes et brutes que nous, mais le même sang d’homme. Homme moral dans un monde immoral pour reprendre l’expression d’Edward Said, 19 il était porté vers tous les hommes, tous sans exception. Mais au moment de les représenter il serait allé vers ceux qu’il connaissait le mieux, par fidélité à sa communauté et aussi par peut-être par honnêteté intellectuelle. La même opinion se trouve dans la communication de François Chavanes au colloque d’Alger en 2006. Il cite un texte situé dans les annexes du Premier homme: Rendez La terre. Donnez toute la terre aux pauvres, à ceux qui n’ont rien et qui sont si pauvres qu’ils n’ont jamais désiré avoir et posséder à ceux qui sont comme elle dans ce pays à l’immense troupe des misérables, la plupart arabes et quelques-uns français et qui vivent ou survivent ici par obstination et endurance.20 Qu’on y voie un désir compréhensible de réparer l’injustice coloniale ou plus simplement une humble prière pour que s’atténuent les différences entre les hommes, ce texte nous interpelle car il révèle un Camus, si proche de la mort qu’il portait déjà en lui, non plus révolté mais humble et suppliant. Nul doute que cette enfance privée d’un père pour le guider, près de deux femmes que la vie malmenait, ne l’ait profondément marqué. Son rapport à la terre d’Algérie dans ce qu’il avait de plus fusionnel et à ses hommes les plus humbles, ceux qui souffraient à ses côtés, en a été profondément marqué. Ce sont ces souffrances qui apparaissent dans ses œuvres. Le quartier pauvre marque son inspiration. Après la honte qu’il ressent parfois de cette enfance misérable, vient avec la maturité comme un remords et le sentiment que c’est dans ce dénuement, auprès de sa mère, qu’il a touché le plus sûrement le vrai sens de la vie. 21 Peut-être est-ce le moment de revenir à cet autre aspect de l’œuvre de Camus, les articles de journaux, de revenir à son engagement d’homme, pour se rappeler que mieux que quiconque il a témoigné pour les Arabes et les Kabyles dans Misères de la Kabylie? 1 Actes non encore publiés. 2 Albert Camus et les lettres algériennes, l’espace de l’interdiscours, Tipasa-Alger, Avril 2006, coordonnatrice Afifa Bererhi, Blida, Editions du Tell, 2007. 123 3 Selon Jean Daniel la véritable réponse serait: „En ce moment on lance des bombes dans les tramways d’Alger. Ma mère peut se trouver dans un de ces tramways. Si c’est cela la justice, je préfère ma mère.“ In: Jean Daniel, Avec Camus, Comment résister à l’air du temps, Paris, Gallimard, 2006, 140. Ce que peut comprendre un Méditerranéen et plus encore un musulman, ne trouve-t-on pas dans Le Coran, „Le paradis est sous les pieds des mères.“ 4 Edward Said, Culture et impérialisme, Paris, Fayard, Le Monde diplomatique, 2000, 248-268. 5 Toutes les références à l’œuvre de Camus à l’exception du Premier homme renvoient à l’édition de la Pléiade, 1965. Tome 1, les Essais, Tome 2, Théâtre, récits, nouvelles. 6 Albert Camus, Le premier homme, Paris, Gallimard, 1994, 54. 7 Cette phrase inspirée de saint Augustin, la mesure d’aimer est d’aimer sans mesure figure sur une stèle qui se trouve à Tipasa face à la mer. Cette stèle a été gravée par Louis Benisti. Camus connaissait bien Augustin, autre fils de cette terre, à qui il consacra son Diplôme d’études supérieures. Il reconnaissait en lui malgré la distance des siècles, un mélange bien africain d’excès et de prudence, de force et de faiblesses, qui rendent ses grandeurs fraternelles. (Lettre à Mgr Duval, archevêque d’Alger, 26 septembre 1953). 8 Cf. Avant propos aux actes du colloque Camus et le lyrisme, 31 mai-1 er juin 1996, Paris, Sedes, 1997. 9 Contrairement à l’opinion de Pierre Grouix qui y voit un retour vers les autres, in: Sens du monde, sens des autres, lyrisme humain et altérité dans Le premier homme, in: Camus et le lyrisme, op. cit., 183-196. 10 N’y-a-t-il pas ici dans la bouche de Levesque une sorte de plaidoyer pour les humiliés que sont les colonisés, plaidoyer que l’on pourrait attribuer à Camus? 11 Hervé Ferrage, Lyrisme et Histoire, in: Camus et le lyrisme, op. cit., 9-18, 15. 12 Le premier homme, 178-179. 13 Christiane Chaulet Achour, Albert Camus et l’Algérie, Alger, Barzakh, 2004, 67. 14 Franck Planeille, Les Méditerranées d’Albert Camus, in: Albert Camus et l’Espagne, Paris, Edisud, 2005, 11-17, 14. 15 E. Said, op. cit., 248-268. 16 Jean Daniel, Avec Camus. 17 On doit cependant préciser que pour pauvre qu’il ait été, Camus aurait pu paraître aisé aux Arabes qui peuplaient les bidonvilles ou les campagnes et dont le dénuement était effrayant. Il suffit de lire Misère de La Kabylie pour juger de la situation désespérée des populations autochtones. On pourrait aussi reprendre L’incendie ou bien Le métier à tisser de Mohammed Dib pour retrouver des descriptions de souffrances infinies, muettes et dignes. Et que dire des œuvres de Mouloud Feraoun qui décrivent les mêmes privations, la pauvreté dans ce qu’elle a de plus désespéré. 18 Ibid., 68. 19 E. Said, op. cit. 20 François Chavanes, Le dernier écrit de Camus sur l’avenir de l’Algérie, colloque Tipasa, Alger, Blida, Editions du Tell, 2006. 21 Cf. Agnès Spicquel, Le jeune Camus et le quartier pauvre, in: Albert Camus et les lettres algériennes, op. cit., 27-34. Resümee: Amina Azza Bekkat, Von Menschen und Orten. Man wundert sich immer, dass Camus, der zum algerischen Boden eine körperliche Bindung beibehalten hat, die er in vielen sehr bekannten Texten lyrisch ausdrückt, zu denen, die in seiner Nähe lebten und für ihre Freiheit kämpften, den Arabern, keine Stellung bezog. Diese kommen in seinen Texten nicht oder nur als belanglose Komparsen vor. In Algier befinden sie sich hauptsächlich in Gefängnissen, in Oran sieht man sie kaum. Aber wie kann man diesem zerrissenen Menschen, der so viel Mitgefühl für die einfachen Leute hatte, vorwerfen, seine Landsleute vorgezogen zu haben? 124 Afifa Bererhi Camus et l’Algérie: la tentation de la signification mythologique „Le monde finit toujours par vaincre l’histoire“, affirmait Camus (Noces, 1959, ‘Vent à Djèmila’, 37), alors revenons à cette vérité souvent refoulée et qui pourtant, à l’observer, permet d’ouvrir d’autres pistes aux tentatives de saisissement du sens des écrits de Camus, les essais réunis dans Noces et L’Eté 1 qui de l’un à l’autre disent les différentes postures de „la présence au monde“ de Camus. Etre au monde, communier avec la nature se lit assurément dans le sillage de Nietzsche, Hölderlin, Heidegger. Cette filiation philosophique occidentale est, chez Camus, sous-tendue par une autre filiation, orientale, Plotin, l’Alexandrin hellénisé, auquel l’auteur de Noces a consacré son DES et où nous pouvons lire à son sujet ce passage: C’est un perpétuel effort pour concilier des notions contradictoires à l’aide d’un principe de participation, valable seulement dans une logique non spatiale et intemporelle. Raison mystique, Intelligence sensible, Dieu immanent et transcendant, les oppositions abondent. Elles marquent toutes cependant un balancement constant entre le sensible et l’intellectuel, l’aspect religieux des principes et leur pouvoir explicatif. Dans ce dialogue du cœur et de la raison, la vérité ne peut s’exprimer que par des images. D’où l’abondance des comparaisons chez Plotin. Ce luxe correspond sans doute au même besoin que les paraboles évangéliques: couler l’intelligible dans une forme sensible, rendre à l’intuition ce qui appartient à la Raison. Mais en même temps ces apparentes contradictions s’éclairent dans l’hypothèse d’une pensée située hors de l’Espace et du Temps. C’est pourquoi, l’originalité de Plotin réside surtout dans la méthode qui préside à ces conciliations. Mais une méthode ne vaut que dans la mesure où elle exprime une nécessité dans la nature de son auteur.2 Dans cette citation, et pour la circonstance, nous retiendrons les dernières lignes où la conciliation des contraires s’entend dans „l’hypothèse d’une pensée hors de l’Espace et du Temps“ et „exprime une nécessité dans la nature de (l)’auteur“. Tels sont les deux signes qui nous orientent vers la recherche d’une prédisposition anthropo-mythologique susceptible d’apporter un zeste d’explication supplémentaire à cette présence au monde camusienne qui pour être vécue dans la complétude et la plénitude porte inévitablement le sceau de l’oxymore. Le commentaire de Camus à l’adresse de Plotin, ne faudrait-il pas le lui retourner et s’interroger sur ce qui dans la nature de Camus favoriserait son attitude existentielle et intellectuelle qui embrasse tout à la fois l’envers et l’endroit, le oui et le non? Ne faudrait-il pas songer à quelque empreinte archaïque dont il porterait la trace comme hérédité d’un gène de la terre natale qui amène, par exemple, cet aveu: 125 En ce qui concerne l’Algérie, j’ai toujours peur d’appuyer sur cette corde intérieure qui lui correspond en moi et dont je connais le chant aveugle et grave. Mais je puis bien dire au moins qu’elle est ma vraie patrie et qu’en n’importe quel lieu du monde, je reconnais ses fils et mes frères à ce rire d’amitié qui me prend devant eux. Oui ce que j’aime dans les villes algériennes ne me sépare pas des hommes qui les peuplent.3 Nous nous risquons donc dans une démarche de nomination, de désignation de ce que serait la nature de l’auteur, Camus. Une prétention à procéder à l’identification de ce qui est perçu comme une donnée naturelle et qui ne pourrait recevoir d’explication que par un recours au mythe, une pensée/ une image hors de l’espace et du temps. Aux origines algériennes, „racines obscures et emmêlées“, Camus oppose un attachement passionnel qu’il n’a eu de cesse de manifester à l’égard de son pays dans la geste d’une affirmation de soi, ‘autochtoriale’, compensatoire de son „origine muette“. 4 Dans ce rapport d’étroite intimité avec le pays, on rencontrerait au mieux une filiation littéraire: Louis Bertrand de Les Nuits d’Alger. 5 Camus lecteur de Louis Bertrand aurait-il aussi assimilé à son insu (? ) la négation d’une antériorité anthropologique, mythologique et symbolique du pays porté dans sa chair. Tout porte à le croire tant la redite du vide culturel et civilisationnel est insistante, (Vent à Djèmila, L’Eté à Alger, Le minotaure), jusque dans l’ultime écrit inachevé, Le Premier homme, où on repère cette phrase: „Cette sorte d’île immense, défendue par la mer mouvante au nord et au sud par les flots figés des sables, (les nuages) passant sur ce pays sans nom à peine plus vite que ne l’avaient fait pendant des millénaires les empires et les peuples.“ (C’est nous qui soulignons). L’absence de nomination équivaut à l’effacement des déterminations identitaires donc à la négation d’un passé (voilà qui peut expliquer le choix du titre du roman autobiographique de Camus), combien même celui-ci ne survivrait que dans les imaginaires; mais c’est précisément en cela que résident sa force et sa pérennité et qui fait que le présent s’explique par le passé. Camus s’est donné une naissance en construisant sa présence au monde. Celle-ci est certes le résultat d’une élaboration conjuguée des sens et de l’esprit par immersion dans la nature du pays, c'est-à-dire son soleil, sa mer, son désert, tous ensemble inséparables du tempérament qu’ils impriment de fait, depuis la nuit des temps, aux hommes qui peuplent le royaume élu. Alors, la mythologie camusienne pour „l’affirmation de l’autochtonie“ ne peut-elle pas être aussi entendue comme une réactivation littéraire, philosophique, esthétique de ce tempérament porté par la mythologie Barbare/ Berbère d’autant que Camus confirme que „les mythes sont faits pour que l’imagination les anime.“ ou qu’il faille „édifier un langage et faire vivre des mythes.“ 6 L’écriture de Camus n’offrant pas de tribune à la politique coloniale et sa dite mission civilisatrice contrairement à Louis Bertrand, conforte l’inclination à considérer la mythologie autochtone de la lointaine antériorité, occultée, et observer L’Eternel Jugurtha sous la plume de Jean Amrouche dont le point de départ est précisément la reconnaissance d’une nature humaine, originelle, en écho à 126 l’hypothèse signalée par Camus, mentionnée plus haut, et ainsi formulée par Amrouche: Je suppose pour plus de commodité, qu’il existe un génie africain, un faisceau de caractères premiers, de forces, d’instincts, de tendances, d’aspirations, qui se composent pour produire un tempérament spécifique.7 Jugurtha, l’archétype maghrébin, est de nos jours la figure qui incarne „l’homme révolté“ pour la liberté, cela même qui est théorisé et préside à la réflexion philosophique de Camus. Mais on oublie souvent que ce symbole de liberté puise son aura dans „un môle intérieur“, un tempérament premier qui prédispose à ce que sera par la suite l’action réfléchie puis engagée comme l’illustre Camus dans son œuvre comme dans sa vie. L’Eternel Jugurtha est une observation/ description du „premier homme“ du pays de la mer et du désert qui se perpétue dans le temps en s’accommodant „de la livrée d’autrui“ soit „l’hérédité africaine“ combinée à „l’enseignement de l’Occident“. On a parlé de „Camus le Grec“ pour reprendre l’expression de Amrouche (Réponse à une enquête sur Camus) en passant sous silence son „hérédité africaine“ ouvertement reprochée à Amrouche dans la France métropolitaine. Peut-être Camus s’est-il laissé convaincre que son pays était sans passé jusqu’à en témoigner lui-même. Mais il y a aussi le „Camus Africain“ 8 qui surgit dans l’écriture de Noces et L’Eté et trahit l’auteur. Ici l’écriture semble obéir au mouvement du tempérament de Jugurtha, exalté, chaleureux, passionné, comme par un effet de la mer, et tout à la fois, comme le convie le désert, indifférent, silencieux, méditatif. Cette écriture contrastée porte ainsi en elle-même, de manière biaisée, la contradiction à l’affirmation péremptoire d’un pays sans mythologie. Par la voie détournée de la littérature, l’imaginaire en exercice dévoile les signes de l’hérédité africaine qui consacrent l’oxymore figure fondatrice de l’écriture de Camus, l’oxymore - mystérieuse - qui a fait coulé tant d’encre: Ce trope, le plus énigmatique de tous, rayonne en noir et blanc au cœur de l’art et de la philosophie de Camus parce qu’il fait vivre la contradiction sans la résoudre en l’esquivant par la logique.9 Jugurtha occupe la réflexion de Amrouche depuis 1939, la version finale de son essai sera publiée en 1946 dans la revue L’Arche. C’est à la même période - à quelques années près (1937-1947) - que Camus rédige et publie Noces et l’Eté. Simple coïncidence pourrait-on dire d’autant que Amrouche se préoccupe de Jugurtha pour comprendre le hiatus entre la civilisation maghrébine et la civilisation occidentale, alors que Camus l’africain entremêle dans son œuvre l’esprit de Dionysos et celui de Prométhée. Divergence de positionnement; oui, mais pas tout à fait. En effet, alors que l’un et l’autre appartenaient au cénacle Charlot, la distance entre eux est clairement signifiée à lire une note manuscrite inédite de Amrouche à propos de Camus: „Nous sommes du même pays, nous n’appartenons pas au même peuple“. 10 En outre, ce qui est à relever c’est que d’une part Camus ne souffle mot sur l’Eternel 127 Jugurtha (mais le silence n’est-il pas aussi une expression de l’acquiescement, qui ne dit mot consent! ) et que d’autre part Amrouche semble ignorer ce qui dans l’œuvre de Camus constitue une réponse à son questionnement c'est-à-dire un Camus empruntant le visage de Jugurtha entré de plain-pied dans la modernité, scellant l’alliance du cœur et de la raison, faisant converger le sensible et l’intellect. Cependant, par delà le trait de séparation, qui pointe une culture et une civilisation tributaires de l’histoire qui creuse la différence, reste l’affirmation du pays en partage et ce qui lui ai par voie de conséquence inhérent. C’est autour de ce noyau que se noue le dialogue in absentia Amrouche/ Camus et qui mérite de recevoir la visibilité qui se doit. Jean Amrouche prend le soin de déterminer la situation géographique de l’Algérie: „île tourmentée qu’enveloppent la mer et le désert, qu’on appelle le Maghreb.“ A la différence de Camus, Amrouche nomme le pays (commentaire cidessus). Si ce n’est l’effacement du nom, lourd de sens dans une interprétation idéologique - mais qui ne trouve pas sa place ici - la description de l’emplacement de l’île El Djazair pourrait être entendue comme l’expression la plus condensée, la plus synthétique des premiers écrits de Camus qui sont un constant balancement entre images et discours de la mer et du désert. Noces à Tipasa inaugure le cycle des récits du bonheur et de l’amour naît au contact de la mer, Retour à Tipasa, renaissant „tous les jours dans une lumière toujours neuve“, et La mer au plus près en sont la clôture. „Je sais que la mer me précède et me suis“, dans l’intervalle il y a le désert. Le Vent à Djèmila, la ville qui „ne mène nulle part et n’ouvre sur aucun pays, [...] figure alors le symbole de cette leçon d’amour et de patience qui peut seule nous conduire au cœur battant du monde.“ Le minotaure est aussi une évocation du désert de pierres d’une ville nommée Oran: „Si l’on peut définir le désert un lieu sans âme où le ciel est roi, alors Oran attend ses prophètes.“ Mer et désert, deux lieux indissociables, ressassés, portés à leur dimension métaphorique, symbolique, philosophique. Mer et désert comme projection imagée de l’avers et revers du visage de Jugurtha „partout présent, partout insaisissable.“ Au contraste du site ceinturé de mer et de désert, correspond la nature contrastée de l’homme. Jean Amrouche propose de Jugurtha un portrait janusien, ce qu’il est et sa propre négation, comme un défaut d’équilibre et de la mesure. Il nous offre une représentation oxymorique du tempérament originel de Jugurtha, „sa ‘mentalité’, c'est-à-dire une façon de voir et de vivre.“ (L’Eté à Alger, 45) Nous touchons ici probablement à la source première, la source archaïque, informulée, intuitivement ressentie par Camus, mais il suffit d’être attentif à l’emploi récurrent du lexème race et du champ sémantique qui s’ordonne (‘hommes de ce pays’, ‘ce peuple’, ‘ mes frères’, ‘ici’, etc.) pour se convaincre de la présence de cette source et que c’est d’elle que se nourrit l’écriture de Camus au double plan esthétique et éthique. En amont aux présocratiques auxquels on rattache la pensée camusienne, il y a la figure mythique de Jugurtha. 128 Par commodité nous proposons de suivre le texte de Amrouche dans sa linéarité et lui faire correspondre en écho ou en rupture les écrits de Camus. Parmi les textes qui composent Noces et L’Eté nous retiendrons plus particulièrement L’Eté à Alger. Après Noces à Tipasa, où la description est une allégorie de ce que l’on appelle vivre, ce que procure le contact de la mer, et Vent à Djèmila, où l’on rencontre le visage de la mort, au contact du silence de la pierre, L’Eté à Alger renvoie l’image de l’homme du pays dont il a reçu „à la fois sa splendeur et sa misère“ (Vent à Djèmila, 34), le goût de la vie et le passage dans la mort consciente. L’observation des hommes d’une „race née du soleil et de la mer“ (Noces à Tipasa, 21) ne laisse pas indifférent celui qui a en mémoire L’Eternel Jugurtha, „le Berbère sous sa forme accomplie: le héros dont le destin historique peut-être chargé d’une signification mythologique.“ De même, expliquer dans l’œuvre et la vie de Camus les contradictions, les paradoxes, les ambiguïtés, insolubles sinon par le détour de la logique (enseignement de l’Occident) ou à son antipode la „signification mythologique“ qui donnerait de la visibilité à „l’hérédité africaine“ de Camus, voilà qui pousse à la tentation d’emprunter cette seconde voie s’ajoutant à la première si fructueuse. L’approche se voudra comparative et susceptible de mettre au jour, nous semble-t-il, comment Camus, fidèle à sa nature, reproduisant, en la déplaçant au plan métaphorique, symbolique et philosophique, une attitude oxymorique originelle, héritée de la terre de Jugurtha, parvient à dire sa présence au monde en se situant en un point de synthèse où les contraires se répondent, là où l’on embrasse le monde dans sa totalité, dans l’unité de son avers et revers. Dans le „double-fond“ de la pensée de Camus se loge le mythe préexistant à sa mythologie de l’autochtonie „peuplée de signes et d’appels secrets pour qu’Alger en (lui) soit à ce point liée.“ Il s’agit de mettre au jour cet en-deçà ‘ secret’ pour comprendre - cette fois-ci autrement - la présence au monde de Camus: la description des noces de l’homme et de la nature par un effet d’osmose, est vraisemblablement une image dupliquée et symbolique „des formes et forces originelles, principielles et fondamentales“ toutes confondues en Jugurtha. Jean Amrouche propose de Jugurtha „un tableau heurté“. En même temps qu’il dépeint ce qu’il y a d’admirable en lui, en écho avec „la beauté de la race“ que mentionne Camus, il est sans concession sur ce qui lui fait défaut et qui expliquerait en retour la perception d’un pays vierge de toute construction qui appelle le concours de l’esprit: dans L’Eté à Alger nous retiendrons les affirmations suivantes: Il n’y a rien ici pour qui voudrait apprendre, s’éduquer ou devenir meilleur. Ce pays est sans leçons. Il ne promet ni ne fait entrevoir. (34) Ici l’intelligence n’a pas de place comme en Italie. Cette race est indifférente à l’esprit. (45) Un peuple sans passé, sans traditions. (46) Ce peuple tout entier jeté dans son présent vit sans mythes. (46) Rien où accrocher une mythologie, une littérature, une éthique, une religion. (47) Les exemples recueillis sont en quelque sorte le miroir de réflexion des propos de Amrouche: 129 (Jugurtha) Qu’importe ce qu’il fait, et la trace de ses pas sur le sable du temps? Et il abandonne l’œuvre commencée dans quelle éblouissante aurore de désir et de vision, dans quelle majesté des perspectives imaginaires! Pourquoi sans doute le Maghreb est un pays semé d’anciennes et de jeunes ruines: le pays des brèves dynasties, des fortunes précaires où les fils consument en peu de mois l’héritage de leurs pères. Est-ce congénitale de ne pas donner corps à ce qui fût construit en esprit? [...] cette œuvre pour laquelle l’Africain aurait tout sacrifié, et jusqu’à sa vie même, la voici destituée, je ne dis pas de son prestige seulement, mais bien de toute réalité. (133) De cette échoïsation textuelle, il en résulte, la justification, du moins en partie, du vide originel qui permet à Camus de construire par lui-même sa présence au monde. Partant d’un état zéro, il procède à sa propre fondation. Ce faisant, il en vient à reconnaître que „la vie d’un homme s’accomplit sans le secours de son esprit, avec ses reculs et ses avances, à la fois sa solitude et ses présences.“ (49) Par ces mots, Camus synthétise la représentation de l’Etre jugurthien. Formulation condensée, inspirée de l’image que propose l’hypertexte amrouchien, et illustrée entre autre dans L’Eté à Alger. Il y a lieu alors de se prêter au jeu des correspondances entre les deux essais et signaler de ce fait l’écriture palimpseste de Camus. Par ce détour on comprendra que Camus - à son insu peut-être - réactive un fond mythique où puisent les racines de son écriture oxymorique. Les deux textes sont de longueur sensiblement égale et de construction similaire, soit l’alternance de la description (traits de caractère chez l’un auxquels répondent des tableaux de vie chez l’autre) et du commentaire souvent sous la forme d’aphorismes, là où les deux auteurs se rejoignent. C’est là que se lit de manière directe ou figurée la correspondance entre un tempérament et une présence au monde, élaborant en creux les germes de l’élaboration de la philosophie existentielle que Camus énonce. Philosophie qui réside dans la conceptualisation des traits saillants d’une nature humaine première en harmonie avec une nature terrestre. Avant de constituer l’exemplier dont la longueur réclame des excuses, il n’est pas superflu de faire remarquer la proximité du ton, du phrasé. Une étude stylistique comparée viendrait parachever l’inscription de la filiation scripturale entre les deux écrivains. L’Eternel Jugurtha L’Eté à Alger On reconnaît d’abord Jugurtha à la chaleur, à la violence de son tempérament. Il embrasse l’idée avec passion. Il ne connaît que la pensée militante et armée. Sa nature répugne à un exercice où toutes ses puissances ne se trouvent pas engagées toutes à la fois. A Alger on ne dit pas ’prendre un bain mais ‘se taper un bain’. Ces êtres chargés de violence, j’apprends a ne plus les séparer du ciel où leurs désirs tournoient. Visage violent et acharné de ce peuple. Dans cette abondance et cette profusion, la vie prend la courbe des grandes passions, soudaines, exigeantes, généreuses. 130 Demeurer maître de soi. sa passion pour l’indépendance. Il ne se soumet pas au destin sans se révolter contre lui. Il y a des peuples nés pour l’orgueil et la vie. Vivre, c’est ne pas se résigner. Jugurtha ignore la demi-mesure, il est tout entier tel qu’en lui-même et dans ce qu’il entreprend. Comme un principe ce trait ordonne la description de la présence au monde de Camus. Il est poète: il lui faut l’image, le symbole Le mythe. Sans cesse il passe du réel à l’imaginaire, de l’imaginaire au réel percevant des relations singulières, des similitudes et des dissemblances, progressant de métaphore en métaphore, sautant de parabole en parabole. Parfois l’imagination surchauffée et comme ivre de sa fécondité spontanée poursuit son aventure de vision en vision. Peuple [...] non sans poésie - mais d’une poésie dont je sais bien la qualité dure, charnelle, loin de la tendresse, celle même de leur ciel, la seule à la vérité qui m’émeuve et me rassemble. [...] c’est un peuple créateur. Ces bar- -bares qui se prélassent sur des plages, j’ai l’espoir insensé qu’à leur insu peut-être, ils sont en train de modeler le visage d’une culture où la grandeur de l’homme trouvera enfin son vrai visage. On sait combien „Camus pense par images et par figures métaphoriques [...] L’image chez Camus est d’abord, un médiateur, un élément conducteur entre l’esprit et le corps.“ (I. Abdoun) Il se plaît dans la controverse. Jugurtha ou l’inconstance, Jugurtha, génie de l’alternance. Celui qui n’avait jusque là cessé de dire oui fait tout à coup défaut et s’affirme dans la négation. Tout ce qu’on fait ici marque le dégoût de la stabilité. On se dépêche de vivre et si un art devait y naître, il obéirait à cette haine de la durée qui poussa les Dorien à tailler dans le bois leur première colonne. Ces vérités relatives sont les seules qui m’émeuvent. Jugurtha versatile trouve son pendant dans le balancement entre le oui et non de Camus. La versatilité ne préfigure-t-elle pas la quête de l’équilibre et de la mesure, le leitmotiv de Camus. Une voix profonde lui murmure que l’homme est moins que tout cela encore, qu’il n’est rien que l’ombre d’un voyageur sans bagage. Jugurtha qui tout à l’heure développait en tous sens une extraordinaire activité, dont l’esprit lançait des flammes dans toutes les directions, s’éteint et sombre dans une étrange apathie. La richesse sensuelle dont un homme sensible de ce pays est pourvu, il n’est pas étonnant qu’elle coïncide avec le dénuement le plus extrême. Il n’est pas une vérité qui ne porte avec elle son amertume. Les hommes trouvent ici pendant toute leur jeunesse une vie à la mesure de leur beauté. Et puis après, c’est la descente et l’oubli. Précipitation à vivre qui touche au gaspillage. A 131 Belcourt, comme à Bab-El-Oued, on se marie jeune. On travaille très tôt et on épuise en dix ans L’expérience d’une vie d’homme. Un ouvrier de trente ans a déjà joué toutes ses cartes. Il attend sa fin entre sa femme et ses enfants. Ses bonheurs ont été brusques et sans merci. De même sa vie. Et l’on comprend alors qu’il soit né de ce pays où tout est donné pour être retiré. Il se complait dans l’indifférence atone où il s’abreuve du plus pernicieux des poisons et jusqu’à la nausée: la tentation de l’absolu. Il se tient satisfait de peu, de moins que rien. tandis qu’en lui brûle un désir sans limites. A Belcourt et à Bab-El-Oued, les vieillards assis au fond des cafés écoutent les vantardises des jeunes à cheveux plaqués. [...] Le soir ils retrouvent la toile cirée et la lampe à pétrole qui font tout le décor de leur vie. ce pays, je ne l’aime jamais plus qu’au milieu de ses hommes les plus pauvres. Au revers de l’exaltation de la vie il y a la contemplation du silence et de la nudité, l’autre richesse qu’inspirent les pauvres gens auxquels s’identifie Camus . Tout parle ici de paix ou semble parler de paix, et il n’y a pas de frontière précise entre la vie et la mort. La vie et la mort sont sur le même plan, on de l’une à l’autre sans hiatus. Comment faire comprendre pourtant que ces images de la mort ne se séparent jamais de la vie. Les valeurs ici sont étroitement liées. La plaisanterie favorite des croque-morts algérois, lorsqu’ils roulent à vide, c’est de crier: „Tu montes chérie? “ aux jolies filles qu’ ils rencontrent sur la route. Tout ici respire l’horreur de mourir dans un pays qui invite à la vie. Et pourtant c’est sous les murs mêmes de ce cimetière que les jeunes gens de Belcourt donnent leurs rendez-vous et que les filles s’offrent aux baisers et aux caresses. Proximité de la vie et de la mort, l’une et l’autre confondues dans les oxymores: ‘les morts conscientes’ ou ‘la mort heureuse’ Pour Jugurtha, vivre, c’est épouser aussi étroitement que possible le mouvement, la durée, c’est rester souple, pour faire face aux circonstances changeantes qui modifient sans cesse les conditions de l’action. Pas d’éternité hors de la courbe des journées. Ce peuple tout entier jeté dans son présent… Aptitude à la flexibilité pour embrasser le monde et vivre au présent. Ni nostalgie ni anticipation réfléchie pour un ‘devenir meilleur’. Jugurtha croit très profondément à l’unité de la condition humaine. Cette union que souhaitait Plotin, quoi d’étrange à la retrouver sur terre. Du mythe de Jugurtha à Plotin c’est toute la filiation de Camus qui est ainsi établie. 132 La proximité des deux textes suggère l’interférence de pensée de Amrouche et Camus avec cette différence importante qu’il faut bien souligner. Amrouche voit dans le tempérament de Jugurtha un potentiel d’aptitudes naturelles nécessaires à son épanouissement mais en même temps ce même potentiel ne laisse pas la place à l’exercice de la raison, la raison cartésienne: Il ne s’agit donc pas de se complaire dans une conception humble de la condition humaine et dans une orgueilleuse et stérile contemplation. Le mépris de l’homme et le mépris de la matière du bien-être d’ici-bas, ne sont pas nécessairement des vertus. Il s’agit au contraire, de respecter l’homme et de respecter l’univers créé, que l’esprit demeure l’essentiel. [...] Il faut donc que Jugurtha s’intéresse à ce monde autrement que comme un objet de contemplation esthétique ou une source inépuisable de voluptés et de douleurs éphémères. Il faut qu’il apprenne à le considérer comme son champ d’action, où il donnera la mesure de toutes ses forces conjuguées. Il faut qu’il apprenne d’humbles vertus comme celle qui consiste à donner soins à l’entretien des objets de l’industrie humaine, il faut qu’il acquière, en canalisant son inquiétude, en équilibrant sa vie psychique, à observer, à comparer, à rapprocher les faits d’une manière méthodique et rigoureuse, sans souci d’aucune obédience religieuse, sans souci de savoir si ses intuitions, si les audacieuses constructions de son imagination, recevront la sanction de l’expérience. Alors seulement il sortira de l’âge théologique et de l’âge de la magie. Amrouche souligne ainsi chez Jugurtha la disjonction entre le sensible et l’intellect alors que Camus, sur les traces de Plotin, dit leur conjonction. Au Jugurtha esthète animé d’une „imagination féconde“ correspond le Camus poète, et de surcroît philosophe de l’unicité du monde où dialoguent le cœur et la raison. Ainsi dans l’œuvre de Camus nous rencontrons un Jugurtha accompli, Jugurtha tel qu’en lui-même, entré dans la maturité qui à pour nom la mesure: S’il est vrai que toute vérité porte en elle son amertume, il est aussi vrai que toute négation contient une floraison de ‘oui’. Et ce chant d’amour sans espoir qui naît de la contemplation peut aussi figurer la plus efficace des règles d’action. (Noces, 68) Pour revenir à notre point de départ, essayer de décrire la nature de Camus, comme prédisposition au développement de „la pensée de midi“, le détour par la mythologie maghrébine dont Jugurtha figure l’oxymore par excellence, semble offrir les moyens de la réponse à l’hypothèse émise. Cette première étape de la réflexion mérite certainement d’être validée par l’entreprise d’une analyse de l’œuvre fictionnelle de Camus, cette fois-ci lue à la lumière des propositions de Jean Amrouche et aussi de ce que renferme et enseigne la culture orale autochtone. Le pays de la mer et du soleil se gonfle de ses propres histoires, de son répertoire gnomique, de sa morale populaire à laquelle par exemple fait écho Camus: On a sa morale et bien particulière. On ne „manque“ pas à sa mère. On fait respecter sa femme dans les rues. On a des égards pour la femme enceinte. On ne tombe pas à deux sur un adversaire, parce que „ça fait vilain“. Pour qui n’observe pas ces commandements élémentaires, „il n’est pas un homme“, et l’affaire est réglée. Ceci me parait juste et fort. Nous sommes encore beaucoup à observer inconsciemment ce code de la 133 rue, le seul désintéressé que je connaisse. Mais en même temps la morale du boutiquier y est inconnue. (L’Eté à Alger, 42-43) N’en déplaise, tout ne semble pas avoir été dit à propos de l’œuvre de Camus et surtout dans le procès de l’autochtonie, dans celui de l’authentification de son algérianité qui, au-delà des déclarations et consignations écrites est à rechercher dans l’imaginaire qui infléchit sa pensée et structure ses romans. C’est cela même qui viendrait, en complément de ce qui a été déjà lu, éclairer l’énigme de l’oxymore inscrite au fronton de l’œuvre de Camus. Bibliographie: Ismaïl Abdoun: „Du Détournement des Dieux à la pensée de midi“, in: Afifa Bererhi: Camus et les lettres algériennes, 2007, 471-479 Jean Amrouche: „L’Eternel Jugurtha ou le génie africain“, in: L'Arche, n°13, 1946, SNED 1968 Gabriel Audisio: Tête d’Africa ou le génie d’Afrique du Nord, Marseille, Cahier du Sud, 1961 Albert Camus: Noces suivi de L’Eté, Paris, Gallimard, 1954 Jacques Chabot: Albert Camus ‘la pensée de midi’, Aix-en-Provence, Edisud, 2002 Christiane Chaulet Achour: Camus et l’Algérie, Alger, Ed Barzakh, 2004 Danièle Chauvin: „Hypertextualité et mythe“, „Mémoire et mythe“, et Benoit Vincent, „Epistémologie et mythe“, in: Danièle Chauvin, André Siganos, Philippe Walter (eds.): Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, IMAGO, 2005 Réjane Le Baut: Jean El Mouhoub Amrouche, Mythe et réalité, Blida, Ed du Tell, 2005 1 Camus 1954. 2 Cité par Ismaïl Abdoun 2007. 3 Petit guide pour des villes sans passé, 130-131. 4 Christiane Chaulet Achour 2004. 5 Ch. Chaulet Achour mentionne à ce sujet l’étude de Bernard Ucla. 6 J. Levi Valenci: „l’écriture du mythe“, cité par Ch. Chaulet Achour. 7 Jean Amrouche 1946. 8 Gabriel Audisio 1961 - signalons au passage la parfaite similitude avec le titre de l’essai de Jean Amrouche. 9 Jacques Chabot 2002, 183. 10 Cité par Réjane Le Baut 2005, 69, note 3. Resümee: Afifa Bererhi, Camus und Algerien: die Versuchung einer mythologischen Bedeutung. Ausgangspunkt unserer Überlegungen ist ein Kommentar von Camus über Plotin, der seine Philosophie der Versöhnung von Gegensätzen betont, hervorgebracht von einer Natur, die dafür empfänglich macht. Die Verbindung Plotin-Camus kann in der oxymorischen Schreibweise des Letzteren gelesen werden; es bleibt zu präzisieren, was bei Camus diese Neigung fördert, Gegensätze miteinander zu verbinden. In einem Illustrationsversuch geht es um den Umweg über die maghrebinische/ algerische Mythologie, der uns L’Eternel Jugurtha von Jean Amrouche hinzuziehen lässt, einen Text, der den Archetyp des maghrebinischen Menschen porträtiert. Camus’ erste Essais werden im Spiegel von L’Eternel Jugurtha gelesen, um ihre Ähnlichkeiten aufzuzeigen und zielsicher das zu treffen, was in Camus’ tiefsten Innern seine „Algerität“ enthüllt. 134 L’Algérie au carrefour des mots Allan Diet L’Algérie, du gris et de l’obscur: Albert Camus à l’âge de La Maison mauresque La petite pièce de monnaie que j’emporte d’ici a une face visible, beau visage de femme qui me répète tout ce que j’ai appris dans cette journée, et une face rongée que je sens sous mes doigts pendant le retour. Albert Camus, L’Eté 1 C’est là. Rien n’a basculé, aucun changement ne s’est fait sentir, c’est simplement là, présent, évident, pas une impression, mais une certitude, qui vient de loin, qui a toujours été là, latente, mais qui maintenant est l’unique réalité, la seule que l’on semble avoir connue, de tout temps, comme si aucune autre vérité n’avait plus de valeur. C’est cela, un de ces moments, peut-être une journée, au moins quelques heures, où, nul ne sait pourquoi, nul ne sait comment, tout semble s’organiser et exister pleinement, tout, chaque brin d’herbe, chaque souffle de vent, chaque grain de poussière en suspension dans la lumière qui perce, qui fige, et tout semble faire sens alors, avoir son propre sens, juste, autonome, exact, parfait, à sa juste place, un moment où respire une lucidité sans ombre, où tout est clair, de soi et du monde alentour, qui existe comme il n’avait jamais existé. C’est là, tout est là, à portée de main et de conscience, une lucidité devenue sur-réceptivité à tout ce qui entoure, et plus rien n’a de secret, et tout est traversé d’une lumière claire, une telle lucidité qu’elle n’ignore pas non plus qu’elle n’est qu’illusion, qu’elle se sait éphémère. Mais pendant cela, ce temps-là, tout sera facile, car l’être est passé définitivement - d’un définitif qui se sait semblance - du côté des fantômes, où rien ne gêne, où chaque geste est libre et libéré, défait du poids terrestre, où chaque parole résonne d’un juste son, étouffée, bientôt éteinte, connaissant sa destinée qui est de disparaître à l’instant même où elle naît, un être enfin à sa place, c’est-àdire, ainsi que toute chose, simplement inscrit dans la lumière du monde. Il est curieux que cet état, rare, dont la rareté fait le prix et l’événement, arrive souvent dans le moment d’une intense fatigue, ou d’une maladie, tel le prince Mychkine avant une crise d’épilepsie, qui sent venir „dans la tristesse, dans la nuit spirituelle et l’oppression“, depuis elles, ce moment du „degré ultime, de l’harmonie, de la beauté“ qui donne „un sentiment de plénitude invraisemblable, insoupçonné, un sentiment de mesure, d’apaisement, celui de se fondre, en prière extatique, dans la synthèse supérieure de la vie“, où tout s’illumine „d’une lumière extraordinaire“, l’éclair d’„un pur accroissement extraordinaire de la conscience de soi […], d’une conscience de soi et, en même temps, d’une impression de soi parfaitement 135 concrète“. 2 Sans doute faut-il alors la faiblesse et la faillite du corps pour libérer l’esprit, car sans doute faut-il que la lumière naisse de l’opacité. Mais il existe un âge obscur et sombre où ces moments, marqués déjà du sceau de l’exception, sont impossibles, car le corps et l’esprit sont trop menés alors par le désir et l’urgence, par la vitesse et l’instabilité à être, un âge intermédiaire entre l’enfance, éclairée par la magie du connaître dans l’évidence, et l’âge adulte, qui sait par le miracle de ces éclats d’une conscience accrue retrouver ces moments de pure magie de soi à soi et de soi dans le monde. A cet âge où la clarté à sentir et à être est perdue et non encore revenue, existence et conscience sont vouées à l’ombre; la passion qu’un jeune homme peut ainsi concevoir pour l’art est sans doute liée à ce qu’il pressent justement que l’œuvre accomplie est un moment privilégié où tout, son monde et le monde, s’organise en pure magie, en équilibre délicat, en limpidité épurée, en présence flottante d’une perfection possible. Alors le jeune homme aime de tout son cœur, de tout son corps, de toute son attention tendue et avide, l’art, un art, et veut lui aussi toucher cela et l’éprouver, ce fantôme d’harmonie, cette lumière apaisante. Mais toute tentative sera vaine, nécessairement, car il ne sait pas encore à quel point la sensibilité qui crée est un travail et une formation, un parcours, un chemin de vie né de beaucoup de pas, il ignore que l’acte de foi ne suffit pas, pas plus que l’envie et le manque, et le jeune homme qui crée livre alors en s’essayant à l’œuvre son obscurité en toute naïveté, en trahit l’image, en creux, à contre-jour. Pour comprendre, vraiment comprendre, l’obscurité fiévreuse de cet âge, il faudrait pouvoir en garder, et en donner, une image une et définitive, nette, pour la dire pleinement. Mais il n’y a pas d’image, une image, pour dire cet âge, seuls des fragments précipités, quelques bribes, si la mémoire veut, si la mémoire peut, et pour les plus chanceux, quelques sensations éparses que la peau n’oublie pas, mais cette jeunesse passée ne sait condenser l’impression laissée en une image. Il faut d’abord se rappeler des faits, un contexte et alors oui, et alors si, quelques souvenirs, vagues, remontent, à fleur de conscience; mais finalement ne reste, à quel âge que ce soit, que du flou, des impressions d’événements, de soirées, d’une journée, de rencontres, des moments qui ont laissé une faible trace dans un cœur fatigué de temps perdu, et les vingt ans sont à jamais dilués dans le flot des années qui passent, elles qui ne savent faire que cela. Des vingt ans, Louis Guilloux a pourtant livré avec „Vingt ans ma belle âge“ 3 une image, l’image de la misère, de journées passées en vain à battre le pavé à la recherche d’un travail, ou de quoi vivre un jour de plus, l’image d’un jeune homme livré à l’obscurité d’un quotidien de survie, qui s’endort, épuisé, n’entendant même plus l’accordéon du bal musette sous ses fenêtres, une image de soupente et de paillasse, d’un jour à se faire jeter d’un café pour ne plus pouvoir payer, d’un voisin bossu mué violoniste virtuose le soir tombant, pour enchanter la nuit de cet immeuble des démunis et des défaits, et cet homme mourant en plein hiver, de froid, de solitude et de misère, comme la jeunesse n’est aussi ici qu’une misère parisienne. Des vingt ans, Paul Nizan a laissé avec Aden Arabie 4 l’image d’une révolte intacte, 136 totale, ardente, contre une éducation, une classe sociale, une époque, un monde, et arrivé à Aden, à l’ombre du volcan, en une ville de cendres brûlée de chaleur et de désespoir humain, l’image d’une rage envers la bêtise et la misère exploitée des colonies, contre une existence vécue sur le seul mode du désœuvrement, et la jeunesse face à l’impossibilité de l’ailleurs n’est qu’insatisfaction. Des vingt ans, Alizé Meurisse donne aujourd’hui par son Pâle Sang bleu 5 l’image d’existences vouées aux blessures et aux douleurs, malgré la ferveur, dans la ferveur, par la ferveur, devenue fatalité et moteur de destruction, accélérateur pour mieux et vite consumer, une image d’êtres anéantis, fracassés, des éclats de vie coupants comme verre brisé, une parole urgente en poésie, une saison en l’enfer de notre époque, notre jeunesse, car la jeunesse a toujours été et est toujours blessée d’inquiétude. Des vingt ans, Albert Camus n’a pu offrir comme son ami Louis Guilloux l’image que construisent l’homme et l’œuvre arrivés à maturité, 6 se retournant sur sa jeunesse pour tenter de transformer l’expérience en reflet sensible d’une œuvre aboutie. Camus est mort trop tôt, n’achevant pas Le premier homme, le manuscrit approchant seulement par quelques mots de cet âge qui sort de l’enfance, et ces quelques mots laissant juste présager qu’il aurait eu beaucoup à dire alors sur ce moment fondamental d’une vie, que l’image qui en serait ressortie aurait été d’une vibrante et fiévreuse beauté, l’image d’une jeunesse issue de l’Alger de la misère, qui s’acheminant sur un chemin qui le détourne des origines rencontre l’insatisfaction de l’exil, exil des siens et exil intérieur, l’image d’une inquiétude, d’un être blessé, fêlé, coupé en deux, qui ne peut que contempler le monstre qui sort de la plaie béante, comme une nécessité, le salut et la damnation mêlés. Des vingt ans d’Albert Camus, une image pourtant s’élève, depuis les textes qu’il écrit à cet âge, l’image d’un jeune homme qui se cherche déjà en écrivant, en écrivain. En 1933, Camus a bientôt vingt ans, il écrit La Maison mauresque, 7 un des premiers textes qu’il considère comme important, littérairement, un texte qu’il donne donc à lire à son maître Jean Grenier. 8 Il est à un âge dans l’écriture où l’urgence est la loi, où dans chaque texte il faut tout dire, tellement on ne sait pas si on pourra dire ensuite, si on pourra dire encore, si on en aura à nouveau la force et l’envie. Le texte est ambitieux alors, et ce qu’il cherche à dire si pleinement, si totalement, est une sensibilité et un pays, l’Algérie, une sensibilité liée à ce pays, un rapport à la vie, et sans doute le texte dit bien, pour une part en le voulant, pour l’autre sans le vouloir, la complexité de ses vingt ans algériens, la difficulté à écrire cela. Une idée La Maison mauresque s’écrit sur le fil d’une idée et d’une envie, une idée appelée plus tard à changer de nature et se transformer en corps intime de l’œuvre, tant origine qu’impulsion ou éclat de chaque moment, mais ici la chair n’a pas encore revêtu le squelette, l’idée est nue. Camus livre dans le dénuement d’une intention un écrit consacré à ce qui sera une des principales sources des livres à venir, son pays natal. Le procédé est alors de partir du plan idéal d’une maison du pays pour 137 dire le pays lui-même, et comment le jeune auteur y sent et ressent la vie. Camus s’investit alors particulièrement dans son texte et y investit les espoirs d’un jeune homme qui voudrait écrire. 9 Le texte l’affirme réflexivement dès son incipit, il fonctionne sur des „correspondances“ d’inspiration baudelairienne, et principalement une correspondance entre le lieu décrit et une ambiance morale et sensible plus générale, qui dit une émotion et une perception. Le lieu n’est qu’une caisse de résonance pour la voix et l’être de celui qui construit cette architecture de mots, et pour faire vibrer l’écho de ceux qui pourraient habiter cette maison mauresque, ceux qui habitent cette région du monde, aussi bien l’Algérie 10 qu’une zone géographique plus large, puisque cette maison est dite „mauresque“, s’ouvrant à une architecture et une culture vastes, qui touchent aussi les origines espagnoles de Camus. La volonté de correspondance installe le texte dans une écriture allégorique au sens de Pierre Fontanier, une écriture de la parabole où la description du lieu se double de la représentation d’un contact au monde particulier lié à ce point du monde. Très vite alors, le texte ne s’attache pas tant à suivre le plan d’une maison mais fixe des instants de vie manifestant un certain rapport aux choses amené par le pays lui-même. L’idée, l’intention, le but sont là, affichés, bien présents, trop sans doute, et l’écriture prend une tournure démonstrative. Paul Viallaneix qui le premier publie ce texte le remarque: „La persistance des tournures logiques, le retour intempestif des épithètes, l’emploi des procédés de l’éloquence étouffent le chant qui se cherche.“ 11 Pourtant le jeune Camus cherche la mesure déjà, 12 il la cherche mais n’en a pas encore trouvé le secret. Il est à l’époque où il découvre à peine Les Iles de Jean Grenier, bientôt l’œuvre du maître fera son chemin, en lui, dans son apprentissage de l’écriture, et il saura alors que le lyrisme et l’émotion peuvent se dire aussi dans la simplicité, la retenue et la clarté. En 1959, il revient sur l’importance de ce livre: J’avais vingt ans lorsqu’à Alger je lus ce livre pour la première fois. L’ébranlement que j’en reçus, l’influence qu’il exerça sur moi, et sur beaucoup de mes amis, je ne peux mieux les comparer qu’au choc provoqué sur toute une génération par Les Nourritures terrestres. Mais la révélation que nous apportait Les Iles était d’un autre ordre. Elle nous convenait, tandis que l’exaltation gidienne nous laissait à la fois admiratifs et perplexes.13 Une exaltation qui entraîne la perplexité: le constat pourrait être le même concernant La Maison mauresque - ou aggravé car l’exaltation n’y sonne pas toujours juste -, et l’influence gidienne justement en est très directement responsable. Plus que Les Nourritures terrestres, c’est la présence des petits Traités de Gide qui se ressent dans La Maison, textes qui ont définitivement scellé la rencontre de Camus avec l’écriture gidienne. 14 La plupart des Traités et La Maison mauresque partagent le choix essentiel d’une écriture de la parabole; le „je“, poétique, ouvert, venu du voyant rimbaldien et de la parole de Zarathoustra, est celui, l’ironie gidienne en moins, de La Tentative amoureuse, d’El Hadj ou du Retour de l’enfant prodigue; 15 La Maison mauresque est habité d’un lyrisme gidien empruntant aux Traités, aux Nourritures terrestres et aux Cahiers d’André Walter, lyrisme dont les accents se 138 feront sentir chez Camus jusque dans Noces. Le détail même des mots choisis et des sentiments invoqués: l’orgueil, la vanité, la lassitude de toute chose qui amène à rechercher l’oubli, l’évasion dans une pure construction de l’esprit, renvoient encore à la sphère sensible et à l’univers mental de Gide, en particulier Le Traité du Narcisse, La Tentative amoureuse, El Hadj mais encore Les Cahiers d’André Walter, Le Voyage d’Urien ou pourquoi pas Isabelle, et la teinte chrétienne du texte de Camus, selon un mode et un ton qui lui sont étrangers - ce n’est pas le Christ de Dostoïevski et son questionnement qu’il fera siens -, se nourrit aussi de la parole et des inquiétudes propres à Gide. A l’époque où il rédige La Maison mauresque, Camus note au sujet de Gide: „Nourritures terrestres: cette apologie de la sensation… n’est jamais qu’une intellectualisation des sens. Rien de plus intellectuel que Les Nourritures terrestres.“, 16 or l’écueil pointé ici est plus certain pour le texte en cours du futur écrivain. La Maison mauresque est le texte d’un jeune homme qui n’a pas encore trouvé sa voix, qui ne s’est pas libéré des influences, et en premier lieu celle de Gide. En reprenant le ton, les obsessions de Gide, et surtout cette forme du récit en parabole, Camus cherche à entrer dans des habits qui ne sont pas - et dont plus tard il saura qu’ils ne seront jamais - les siens, adopte un masque qui empêche pour lui la vie de s’exprimer. Ce masque-là est toujours masque de comédie avec Gide, qui en use pour déformer sa voix et la faire mieux résonner d’ironie et de distance, qui en cachant ses traits démultiplie le sens de ses expressions, jouant notamment d’un système d’encadrement qui mêle et trouble les limites entre la sphère de l’intime, un semblant de sincérité, et le propos le plus général et ouvert possible, tout à la fois sérieux et saugrenu, se répercutant en directions diverses. Le jeune Camus ignore cet art et cette dextérité, l’élégance de l’assurance, et le choix de la parabole ne fait ici que montrer ce que le masque devrait cacher, rend l’idée à sa nudité, et l’intellectualisation alors s’oppose à répercuter la vibration des sens, la vérité d’une vie, la rumeur de sa terre. Le style n’a pas encore trouvé le dépouillement qui fait que le lieu est là, évident et naturel, un décor de vie. Christiane Chaulet Achour 17 le remarque: aucun lieu précis d’Alger n’est réellement décrit dans L’Etranger; pourtant les riens, les détails évoqués, effleurés, pour rendre, non le lieu lui-même, mais l’impression, la perception et l’expérience du lieu, font que ce lieu, même inconnu du lecteur, saura lui parler et exister, faisant qu’un lecteur jamais venu à Alger s’en créera son image, un reflet pas très éloigné d’une réalité. Avec La Maison mauresque, le lieu n’est qu’une idée et se veut tel, du bois dont on fait les règles et pas une branche dont les nœuds et les sinuosités se vouent au feuillage et à la floraison: le refus de la description de L’Etranger, ou tout au moins sa rigoureuse limitation, dit mieux une réalité qui s’impose alors seule, d’elle-même, vivant simplement sous nos yeux, que ce long développement descriptif de La Maison qui aboutit à un bel objet creux, une coquille vide qui n’est là que pour faire sens, manquant l’aventure du sens pour l’œuvre d’art qui n’est qu’ambiguïté, aspérité, un don de trouble qui accepte la perte comme un gain. 139 Une émotion La Maison mauresque part pourtant d’une émotion vraie et sans aucun doute ressentie, veut chanter l’éblouissement, celui d’une terre, un éblouissement que Camus ne cessera de dire dans la suite de l’œuvre. Le texte s’inspire de lieux aimés, la maison mauresque du jardin d’Essai, 18 ou le cimetière évoqué qui rappelle le cimetière des Princesses où Camus aimait se rendre alors, 19 dépasse en même temps le référent, la maison pouvant par exemple tout aussi bien correspondre à une demeure de la Casbah, et déploie ainsi un sentiment général qui tente de rendre la vibration du pays. La Maison libère alors un éclatement de couleurs, ouvre sa terrasse au bleu du ciel et au blanc des mouettes, de ce blanc toujours mêlé de bleu qui fait Alger, côtoie le vert des oliviers et l’or des boutiques, rappelle le bleu, le rose et le jaune des étoffes, et déjà et toujours la mer et son infini, et déjà et toujours le soleil qui rend plus vive la réalité de toute couleur, plus vive la présence de toute sensation. Le texte ne cesse de dire cela alors, le pays dans ses nuances de teintes et de lumière, le soleil et sa „vertu purificatrice“, 20 comment la maison vit en harmonie avec cette lumière, comment les habitants vivent dans et de la lumière du pays. Ce sentiment ne quittera plus l’œuvre de Camus et se dit déjà ailleurs, à la même époque, avec les mêmes mots et les mêmes tons, 21 la même émotion, dans l’intuition d’avoir trouvé, d’avoir touché la possibilité d’une vérité à dire. Il y a déjà l’obsession du soleil, et sa chaleur comme seuls éléments clairement positifs du texte, jusque dans l’unique épigraphe 22 qui s’invite au début de l’avant-dernière partie, un appel au soleil que Camus réussit même à trouver chez Ibsen. Quand à l’approche de la fin, le texte nomme enfin l’Algérie et ses lieux, il peint à nouveau son soleil, son ciel, sa mer, sachant déjà que ce soleil, ce ciel, cette mer sont uniques ici, à cet endroit du monde où Camus est, où sa sensibilité restera à jamais attachée. Plus tard, dans Noces, Camus écrit: „Je décris et je dis: „Voici qui est rouge, qui est bleu, qui est vert. Ceci est la mer, la montagne, les fleurs.“„ 23 Il souligne ici réflexivement une manière déjà à l’œuvre dans son texte de jeunesse, où il s’agit de dire la couleur comme étant élément de la nature, où la couleur est émanation du monde, dans une perception qui n’est pas sans annoncer celle de Claude Simon: dire le monde comme taches de couleur saisies, écrire un tableau où le figuratif n’existe qu’en décomposition, pour transposer la vivacité de la sensation, la sidération qui ne capte pas tout, mais voit dans le flou de la rapidité. Tout est lumière alors, et variations de lumière. Le soir tombant dans La Maison mauresque, l’obscurité l’emportant, le narrateur se remémore les tissus des marchands, dans un soudain jaillissement de couleur, mais qui se fait par la pensée non par la vue: dans le noir, on se souvient, on se soutient de l’éclat des couleurs, dans la vivacité cruelle de la lumière, on s’apaise de l’espoir du soir et de l’ombre. La lumière n’ira pas sans l’ombre. 140 Une couleur Car le premier mot de ce texte, et comme seuil possible d’une œuvre à venir, est „inquiétude“. Dans cet éblouissement de vie, d’éclats, de tons et de nuances, s’inscrit une couleur qui n’en est pas vraiment une, ombre sur la lumière, ou clarté perdue dans la noirceur, une hésitation. Dès ce début, il est dit qu’en cette demeure sensible, „se succèdent des pénombres bleues et des cours ensoleillées. Une même question se pose dans l’ombre et la lumière.“ 24 Ombre et lumière se lient donc déjà dans une interrogation fondamentale, si propre à Camus et à son œuvre que Roger Grenier s’en emparera pour le titre de son livre, trouvent une origine, dans cette architecture mentale inspirée de tant de lieux rencontrés et parcourus, se prolongent en „pénombres bleues“, d’une ombre traversée de lumière et du bleu du ciel et de la mer d’Alger. Ombre et lumière résonnent d’une „même question“ que ne résoudra ni même formulera le texte, mais dont il accompagne l’écho et l’irrésolu, une question qui pourrait être la question sans réponse qui creuse le vide d’une existence entière, une question qui pourrait être celle formulée aux dernières pages du Premier homme: „Mais était-ce là tout, ces gestes, ces jeux, cette audace, cette fougue, la famille, la lampe à pétrole et l’escalier noir, les palmes dans le vent, la naissance et le baptême dans la mer, et pour finir ces étés obscurs et laborieux? “ 25 Puisque cette maison est paysage mental, elle contient et sent déjà „la part obscure de l’être“ 26 qui est le revers de la lumière tout autant que l’autre source de la ferveur, une insatisfaction qui à l’âge d’homme donne les fruits de l’intransigeance et de l’exigence pour soi, une insatisfaction qui est ici autant et en même temps l’insatisfaction de la jeunesse que celle de la misère originelle, comme le cristallise aussi „Vingt ans ma belle âge“ de Louis Guilloux. Camus et Guilloux étaient aussi liés par cette origine sociale, par cette insatisfaction fondamentale, Guilloux l’écrivant ainsi: „La vérité de cette vie […], ce n’est pas qu’on meurt: c’est qu’on meurt volé.“, 27 et volé par l’espoir, le confort, la facilité, l’oubli, ce contre quoi Camus est resté toujours tendu, tel qu’il l’est déjà à cet âge des premiers écrits, premier homme intact dans cet acte d’écrire pour lutter avec la vie. Car de l’ombre et la lumière mêlées naît cette couleur, cette hésitation, le gris. Le gris du drame et de la pauvreté, qui cache sous une teinte d’indifférence l’„orgueil de la souffrance et de la contrainte“. 28 Dans ce texte aux couleurs éclatantes de l’idéal, il est essentiel que le gris de la réalité surgisse et assombrisse la lumière dominante: Toutes les maisons ont leur drame. Que j’aime, il en est deux. Il y a la maison arabe. Elle cache sous d’ironiques couleurs l’importance d’une évasion vers l’idéal et l’infini. Il y a aussi la maison grise qui masque le drame capital de la médiocrité. Je les aime toutes deux par ce qu’elles cherchent sous un aspect indifférent. Secrètes, jalouses, elles ne veulent pas laisser voir le ridicule d’un appel qui se tord vers l’infini. Elles veulent bien qu’on les croie gaies ou indifférentes. Elles ne veulent pas qu’on sache. Je les comprends si bien.29 141 Ce gris est donc neutralité, délicatesse, rejoint l’éclat des couleurs en tant que masque, pudeur, sens aigu de la dignité: 30 ce qui survient avec la maison grise est l’apparition d’un quartier populaire moderne, 31 comme celui de Belcourt où grandit Camus, maison sœur en pauvreté de la colorée maison arabe, toutes deux partageant une même tension. Le narrateur peut alors aimer cet effort commun, effort de lumière et de vie dans et malgré le dénuement, orgueil de celui qui lutte, à qui rien n’est donné, et le texte touche enfin l’accent de la vérité. „A se pencher aussi sur la souffrance, la laideur et la misère, on peut conserver en soi l’horreur de toute bassesse et la pitié qui craignait de se montrer.“ 32 Camus adulte se souvient de son sentiment lisant Les Iles à l’époque où il travaille La Maison mauresque: „Il me semblait que j’entrais dans une terre nouvelle, que m’était ouvert enfin un de ces jardins clôturés de hauts murs que je longeais souvent, sur les hauteurs de ma ville, dont je ne saisissais qu’un parfum de chèvrefeuille invisible, et dont ma pauvreté rêvait.“ 33 Tout est cohérent: Camus retrouve pour décrire le sentiment d’alors un trait de vécu qui est aussi un épisode de La Tentative amoureuse de Gide, et cette construction idéale de La Maison mauresque est ce songe d’un enfant pauvre qui transforme les maisons simples de la pauvreté en rêve de splendeur à l’égal de ce que cache les hauts murs de la richesse, dans le gris et les couleurs un parfait lieu de vie mêlée de lumières et d’ombre. Ce gris-là, cette ombre portée en soi qui accompagne chaque pas, est un élément essentiel qui fait que Camus est d’une certaine Algérie, celle qui connaît et goûte la vivacité des couleurs comme la valeur et le prix du dépouillement, et le balancement de l’éclat à l’obscur, présent dès ce texte de jeunesse, est une constante de son œuvre. Il faut savoir l’éblouissement et l’ombre, connaître l’impératif à les dire et les transmettre, pour les reconnaître chez Jehan Rictus, le peindre à ces - et ses - couleurs quand on n’a que dix-huit ans, 34 il faut éprouver l’importance et la vérité du balancement pour donner à lire en 1939, à quelques semaines d’intervalle, la lumière de Noces et la „Misère de la Kabylie“. La nécessité à dire l’une et l’autre face d’une même pièce ne quittera jamais Camus, qui en cette même année 1939 commence à travailler les textes qui constitueront L’Eté publié en 1954, et en mai 1945 publie dans Combat une série d’articles décrivant la crise, la famine, la misère qui touchent l’Algérie. Et même si tous ces textes sont dominés ou par la lumière ou par l’obscurité, le balancement se dessine encore en chacun d’eux, Noces préservant sa part d’ombre, 35 „Misère de la Kabylie“ laissant surgir l’insoutenable de la beauté. 36 Ce que Camus écrit en 1958 de son premier livre publié, ce qu’il décèle alors comme fracture originelle, et la fidélité qui lui est due, vaut aussi pour La Maison mauresque: „Pour moi, je sais que ma source est dans L’Envers et l’Endroit, dans ce monde de pauvreté et de lumière où j’ai longtemps vécu et dont le souvenir me préserve encore des deux dangers contraires qui menacent tout artiste, le ressentiment et la satisfaction.“ 37 Le balancement est un ressenti et une nécessité, une lucidité, non pas tant ce qui donne du prix aux choses, mais ce qui leur donne leur véritable, leur juste prix. 142 Le balancement entre la lumière et ce qui l’obscurcit constitue pour l’être et pour l’écriture la marque d’une nuance, un effort de mesure qui n’est pas encore maîtrisé par le jeune Camus mais le sera bientôt, une tentative pour borner le déferlement, le flot de beauté et d’éblouissement, par le souvenir et la conscience que le gris subsiste. A l’époque de La Maison mauresque, les deux moments extrêmes de l’oscillation sont encore traités sur le mode de la distinction, ensuite, ils formeront un tout, ne pouvant exister que l’un avec l’autre, l’un par l’autre, en un même mouvement. Bientôt, le sentiment du gris hérité de son expérience, de sa vie en Algérie, permettra dans le style de trouver une limite au lyrisme gidien. Une écriture Ecrire, c’est mettre en ordre ses obsessions. Jean Grenier, Albert Camus (Souvenirs) 38 L’image de jeunesse qui s’élève de La Maison mauresque affirme en effet, par le contraste et la différence, ce qu’est devenue ensuite l’écriture de Camus, les choix qui ont dû être faits, la sensibilité qui s’est trouvée. Le texte parle ainsi d’„opposition“, 39 et met de fait en jeu des éléments dits et ressentis comme contradictoires, comme l’auteur le relève d’ailleurs lui-même à cette époque: „J’accorde trop de prix à mes contradictions.“ 40 Il y a là la réaction d’un jeune homme qui s’étonne et n’admet pas encore tout à fait la complexité d’un être, n’acceptant pas ce qu’il est, et la part obscure avec. Cherchant la justesse dans l’évocation, le jeune Camus juxtapose et dispose ce qui lui semble alors des opposés; plus tard, cette réserve disparaît dans l’œuvre, et la diversité est liée en discrètes nuances, explorant toujours plus loin le secret de l’être dans cette zone d’intersection où basculent les contraires et s’unissent en vérité essentielle. Les „correspondances“ qui guident le texte sont dites „plus générales et plus humaines“: 41 le souci de l’homme est déjà réel, mais le rendu n’est certes pas encore si proche des hommes, et beaucoup moins sans doute que tous les écrits qui suivront, car la complexité est affaiblie par cette conscience qui manifeste les oppositions, et l’ouverture de la parabole et de l’abstraction gêne un rendu vivant et à vif de l’humain, au plus près du ressenti. Le texte est marqué par une distance: il parle du pays, de l’Algérie, il ne parle pas depuis, en étant de l’Algérie; l’écriture n’a pas encore trouvé ce point d’énonciation qui sera sien par la suite: être, avec l’Algérie. Etre: pleinement, prendre, avoir conscience et jouir d’être, exister. Avec l’Algérie: en soi, pour soi, pour source et origine, pour façon de ressentir qui accompagne chaque pas, pour horizon intérieur et vérité personnelle. Dans La Maison mauresque, l’écriture a beau parler du soleil, elle n’est pas encore solaire, telle qu’elle le deviendra, habitée par ce soleil, le portant avec elle. La situation de départ du texte, d’un narrateur relatant les impressions d’une „première visite d’une maison mauresque“, 42 trahit une vision qui reste tout le long extérieure, d’une extériorité qui touche aussi sans doute à la jeunesse de 143 l’écrivain. Il se retrouve ici l’image laissée par Aden Arabie de Paul Nizan, une jeunesse tout en refus et en rejet, d’un qui n’adhère pas, se veut étranger autant au monde dont il vient qu’à celui qu’il découvre, obstinément, d’une obstination qui se voudrait force mais n’est, si visiblement, que manque d’assurance. La Maison mauresque est vierge de cette violence, en deçà même de toute méfiance, mais les textes de Camus et de Nizan se rejoignent en un retranchement commun, celui de jeunes hommes qui n’ont pas encore trouvé leur place dans l’écriture, non plus que dans le monde. Alors La Maison mauresque décrit et met en scène une sensibilité, mais ne s’en imprègne pas; 43 l’œuvre des années à venir au contraire la fait sentir, la fait naître du texte, diffuse mais présente, voile léger, matière diluée en transparence. Camus a déjà compris l’importance de cette trace, mais il lui faut encore se défaire des oripeaux d’un discours à tenir, d’un texte pensé sur le mode de l’idée idéelle, pour plus tard laisser s’exprimer comme il le fera une écriture charnelle, le monde n’existant là que par l’expérience perçue, les échos ressentis, les vibrations éveillées dans le corps qui voit, entend, sent, pense, écrit. Pourtant déjà, beaucoup est là, avec l’envie de dire qui attend de se maîtriser, et parfois, le temps d’une phrase ou deux, le futur Camus vous saisit au seuil de son devenir, comme lorsqu’il se laisse aller à décrire la tombée du soir comme un précieux moment d’apaisement, 44 annonçant déjà un motif qui parcourra l’œuvre dans son ensemble. 45 Pour toucher juste, il faudra à Camus laisser parler ce qui est sien, ce qui vient de lui, faire résonner sa langue et son rythme, se délester des attributs gidiens, de ses motifs et de ses mots, trop présents, envahissants, 46 altérant une vérité qui demande pourtant à s’exprimer. Le rapport défaillant à la sensibilité dans La Maison mauresque, consistant à la mettre en scène, révèle encore l’influence: chez Gide en effet, le sentiment surgit dans un élan autant de vie que de monstration, qui tient d’une illusion et porte l’ironie. Ce qui sera propre à Camus est à l’inverse d’altérer l’extériorité, l’absorber: tout devient le spectre sensible d’une intériorité, projetée sur le monde - et non dans le monde, comme pour Gide -, le monde agissant alors en retour sur l’être, d’une action possible par une disposition de l’être à le laisser agir et à le laisser agir d’une certaine façon, insensible, mais profonde et réelle. Parce que l’écriture est sous influence, puisqu’elle traite son sujet de l’extérieur, La Maison mauresque aboutit à un texte occidental, français, de Camus, qui fait mieux ressentir en quoi l’écriture qui sera ensuite la sienne est aussi proprement algérienne, par un style qui incorpore pleinement une sensation particulière - et une attention particulière à la sensation - au quotidien, dans le détail des mots et des perceptions, des détails épars, diffus, anodins, pris dans le naturel de la phrase, et non une volonté d’accumuler des détails signifiants comme dans ce texte de jeunesse, dans une tentative paralysée dans son effet par le choix de la parabole. Dans ces Notes datant de la même époque, Camus écrit: „Gide a trop cherché à s’éloigner de Gide. C’est l’aspect de Gide que j’ai immédiatement compris. Mais n’est-ce pas parce que je cherche à m’éloigner de moi? “ 47 Une des faiblesses du 144 texte se situe bien là: en se rapprochant par la suite de lui-même, en se trouvant, il trouve une vérité, qui est aussi une forme, une forme nue, défaite des facilités lyriques, des artifices gidiens, et il cherchera alors toujours plus à cerner cette vérité qui est sienne, l’ultime œuvre voulant saisir au plus proche la vérité de son être. Il fallait cela. Il fallait cette origine dans l’écriture, il fallait la faiblesse mêlée à la capacité, il fallait partir de là pour se tracer un chemin, se construire un possible. Il fallait la jeunesse et les vingt ans, où, comme dans Pâle Sang bleu d’Alizé Meurisse, on doit jeter les mots, se battre avec, s’y heurter et s’y blesser, pour garder ensuite mémoire et cicatrices. Il faut encore que la lumière naisse de l’obscurité. Camus a dû être ce jeune homme plein d’envies non maîtrisées, pour apprendre ensuite la mesure, a dû connaître la défaillance pour s’élever au-dessus, bien audessus. Cela est son origine, comme il fallait aussi la pauvreté et la maladie, comme il fallait le soleil et les bains de mer, comme il fallait l’Algérie comme paysage intérieur pour que Camus devienne Camus. Bientôt, le jeune homme se fera l’homme jeune d’une jeune littérature, bientôt, il triomphera de la zone d’opacité. Bientôt, l’art deviendra ce moment rare et privilégié où tout s’organise dans une lucidité et une lumière exceptionnelles, hors du commun, où tout résonne d’une juste vibration, où tout est dit définitivement et parfaitement. Bientôt, L’Etranger existera en pleine limpidité et entière clarté, et Camus s’inscrira dans cette lumière. Camus aura trouvé sa place, dans le monde et dans les mots. 1 Albert Camus, Essais, édition établie par Roger Quilliot et Louis Faucon, Paris, Gallimard, coll. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1965, 875. 2 Fédor Dostoïevski, L’Idiot, traduction d’André Markowicz, Arles, Actes Sud, coll. „Babel“, 1993, vol. 1, 374-376. 3 Louis Guilloux, „Vingt ans ma belle âge“, Vingt ans ma belle âge, Paris, Gallimard, 1999, 13-31. 4 Paul Nizan, Aden Arabie, Paris, La Découverte, coll. „Poche“, 2002. 5 Alizé Meurisse, Pâle Sang bleu, Paris, Allia, 2007. 6 La nouvelle „Vingt ans ma belle âge“ paraît pour la première fois en décembre 1935 (in Vendredi, n° 5, 6 décembre 1935, 9), Guilloux a alors trente-six ans et publie depuis quinze ans, Le Sang noir est sorti il y a presque deux mois. 7 La Maison mauresque, in: A. Camus, Œuvres complètes. I. 1931-1944, édition dirigée par Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, Gallimard, coll. „Bibliothèque de la Pléiade“, 2006, 967-975. 8 Jacqueline Lévi-Valensi voit dans ce texte „l’acte de naissance de l’œuvre de Camus“, J. Lévi-Valensi, Albert Camus ou La naissance d’un romancier (1930-1942), Paris, Gallimard, coll. „Les Cahiers de la nrf“, 2006, 116. 9 A la même époque, en avril 1933, il commente ainsi son travail en cours d’élaboration: „Je m’étonne à cette heure d’accorder plus d’importance qu’elle n’en mérite (je m’en rends bien compte) à ma Maison mauresque. Sans doute pour ce travail qu’elle m’a coûté, lorsque je songe à son peu de volume.“ Notes de lecture, in: Œuvres complètes. I. 1931-1944, op. cit., 956. 10 L’Algérie ainsi que la Kabylie et Cherchell sont nommés dans l’avant-dernière partie du texte. 11 Paul Viallaneix, Le Premier Camus suivi de Ecrits de jeunesse d’Albert Camus, Paris, Gallimard, coll. „Cahiers Albert Camus“, 1973, 73. 145 12 „Terminé ma Maison mauresque. Sans doute vaut-elle mieux que ce que j’ai déjà montré à G. Je me suis efforcé de n’y rien laisser paraître de mes souffrances présentes. Mais j’ai laissé éclater un peu de cette souffrance dans les dernières lignes. Cela doit être ainsi. Je ne me cache pourtant pas que la partie où j’ai essayé de cacher mon besoin de pleurer est la meilleure.“ Notes de lecture, op. cit., 955. 13 A. Camus, „Préface“, in: Jean Grenier, Les Iles, Paris, Gallimard, coll. „L’Imaginaire“, 1977, 9. 14 „Un matin, je tombai enfin sur les Traités de Gide. Deux jours après, je savais par cœur des passages entiers de la Tentative amoureuse. Quant au Retour de l’enfant prodigue, il était devenu le livre dont je ne parlais pas: la perfection ferme la bouche.“ A. Camus, „Rencontres avec Gide“, Essais, op. cit., 1118. 15 Camus adaptera Le Retour de l’enfant prodigue quelques années plus tard pour le Théâtre de l’Equipe. 16 Notes de lecture, op. cit., 959. 17 Christiane Chaulet Achour, Albert Camus et l’Algérie. Fraternités et Tensions, Alger, Barzakh, coll. „Parlons-en! “, 2004, 65-68. 18 V. Paul Viallaneix, Le Premier Camus, op. cit., 70-71. 19 Olivier Todd, Albert Camus. Une vie, Paris, Gallimard, coll. „Folio“, 1999, 77. 20 La Maison mauresque, op. cit., 971. 21 Et en reprenant aussi le principe de correspondances s’exprimant par l’architecture, v. L’Art dans la communion, in: A. Camus, Œuvres complètes. I. 1931-1944, op. cit., 961. 22 „Osvald, d’une voix étrange: ‘- Mère, donne-moi le soleil.’ / Ibsen, Les Revenants.“, La Maison mauresque, op. cit., 973. 23 Œuvres complètes. I. 1931-1944, op. cit., 107. 24 La Maison mauresque, op. cit., 967. 25 A. Camus, Le premier homme, Paris, Gallimard, coll. „Cahiers Albert Camus“, 1994, 256. 26 Ibid. 27 Louis Guilloux, Le Sang noir, Paris, Gallimard, coll. „Folio“, 1980, 242. 28 La Maison mauresque, op. cit., 972. 29 Ibid. 30 Le sentiment de Camus reste inchangé vingt-cinq ans après: „Le plus grand des luxes n’a jamais cessé de coïncider pour moi avec un certain dénuement. J’aime la maison nue des Arabes ou des Espagnols.“ Préface de 1958 à L’Envers et l’Endroit, Œuvres complètes. I. 1931-1944, op. cit., 33. 31 Pour une étude du motif du „quartier pauvre“ dans les textes de Camus de la même période, on lira: Agnès Spiquel, „Le jeune Camus et ‘le quartier pauvre’“, in: Afifa Bererhi (dir.), Camus et les Lettres Algériennes. L’espace de l’inter discours, Alger, Université d’Alger, 2007, vol. 1, 27-34. 32 La Maison mauresque, op. cit., 974. 33 Préface aux Iles, op. cit., 13. 34 Camus publie en 1932 dans Sud, revue étudiante, „Le Poète de la misère. Jehan Rictus“ où il évoque par exemple l’œuvre en ces termes: „Ce qui séduit surtout dans le livre c’est le contraste entre la vie boueuse et sale du Pauvre et l’azur naïf de son âme.“ Œuvres complètes. I. 1931-1944, op. cit., 522. 35 Par exemple, dans „Noces à Tipasa“: „Tout à l’heure, avec la première étoile, la nuit tombera sur la scène du monde. Les dieux éclatants du jour retourneront à leur mort quotidienne. Mais d’autres dieux viendront. Et pour être plus sombres, leurs faces ravagées seront nées cependant dans le cœur de la terre.“ Œuvres complètes. I. 1931-1944, ibid., 110. 146 36 „Je savais aussi qu’il y aurait eu de la douceur à s’abandonner à ce soir si surprenant et si grandiose, mais que cette misère dont les feux rougeoyaient en face de nous mettait comme un interdit sur la beauté du monde.“ Essais, op. cit., 909. 37 Œuvres complètes. I. 1931-1944, op. cit., 32. V. aussi „Retour à Tipasa“ en 1953 dans L’Eté: „Oui, il y a la beauté et il y a les humiliés. Quelles que soient les difficultés de l’entreprise, je voudrais n’être jamais infidèle, ni à l’une ni aux autres.“ Essais, op. cit., 875. 38 Paris, Gallimard, 1968, 19. 39 La Maison mauresque, op. cit., 968 et quelques lignes après: „L’inquiétude devant, encore, le conflit de deux éléments.“ 40 Notes de lecture, op. cit., 955. 41 La Maison mauresque, op. cit., 967. 42 Ibid. 43 Camus est alors „trop défiant“ envers elle, selon Jacqueline Lévi-Valensi, Albert Camus ou La naissance d’un romancier (1930-1942), op. cit., 97. 44 La Maison mauresque, op. cit., 968. 45 Je me permets ici de renvoyer à un de mes articles, qui relève l’existence de ce motif dans l’ensemble des romans et nouvelles de Camus: „Le moment privilégié de la contemplation, où tous les détails de cet autre qu’est le monde éveillent la perception pour l’harmoniser, est le crépuscule, l’heure rassérénante de la tombée du soir. C’est le moment d’un rapport unique et enfin apaisé au monde, même si cette heure n’est pas toujours heureuse et positive.“ Allan Diet, „Une goutte de sueur, à défaut de larmes. Le détail dans les romans et nouvelles d’Albert Camus“ in: L’Esprit créateur, vol. XLIV, n° 4, winter 2004, 62. 46 Il suffit de lire les prologues de La Maison mauresque et de La Tentative amoureuse pour saisir combien les deux paroles sont proches. 47 Notes de lecture, op. cit., 958. Resümee: Allan Diet, Algerien, Graues und Dunkles: Albert Camus zur Zeit der Maison mauresque. Es gibt ein Alter vor dem Erwachsenwerden, in der die Unruhe zu sein und zu werden aus der Harmonie der Welt ausschließt, die in der Kunst wiedergefunden werden kann. Camus kannte dieses Alter und hat sich in eine Kunst gestürzt, das Schreiben. Er hat einen Text, La Maison mauresque, geschrieben, der von einer algerischen Jugend erzählt: einen jungen Text, der sich seiner Fähigkeiten nicht bewusst war und in diesem Fall noch zu sehr unter dem Einfluss von Gide stand. Einen Text, der einem algerischen Verlangen entstammt, dessen Ambition es ist, die sensiblen Echos einer Stadt und darüber hinaus eines Landes widerzuspiegeln. Der Text gibt so die Düsterkeit der Jugend und die Düsterkeit einer eigenartigen Sensibilität wider, ausgelöst von Algerien, dem Licht und den Schattenseiten, jedoch auch das Grau von Algier umfassend; das Grau der Unzufriedenheit des Seins und des Zartgefühls, einer Spur von Würde, das Grau der Armut, der Herkunft, verschwommene Farben, wo die Schrift ihren Ursprung findet wie die Sonne, die hoch und stolz am Firmament steht. So beweist La Maison mauresque mit ihren Abwesenheiten, auf welche Art und Weise die Schreibweise schließlich im eigentlichen Sinne algerisch wird, und damit typisch für Camus. 147 Lila Ibrahim-Lamrous L’Exil et le Royaume d’Albert Camus L’Algérie comme chair de la poésie Albert Camus a eu pour l’Algérie un attachement profond et sincère comme en témoignent aussi bien ses ouvrages que ses déclarations; ce „fils de pauvre“ ne parviendra jamais à échapper au charme de ce pays qui lui offre des splendeurs et des mystères qu’il n’aura de cesse d’explorer avidement. Spectateur fasciné de cette terre porteuse de variations infinies, il y puise l’inspiration, propice à l’émergence non pas seulement d’un décor romanesque mais à celle d’images et de sensations. Il excelle alors à rendre les lumières, les couleurs, les senteurs et l’éclat des paysages méditerranéens. Son projet, semble-t-il, consiste davantage à traduire la fascination qu’exercent ces paysages sur lui et ses personnages, qu’à les évoquer fidèlement ou sobrement. Cet envoûtement constamment maintenu que traduisent ses textes l’a „porté à la fois si loin et si près de [lui]-même“. C’est à travers la dernière œuvre de fiction de Camus publiée de son vivant, L’Exil et le Royaume, 1 que nous souhaitons suivre les traces de cette relation intime et scripturaire qui a permis à l’auteur de „délier tant de chose en [lui]“. Pour cerner cette écriture algérienne et l’image de l’Algérie dans son texte, nous refusons de pratiquer une lecture politicienne ou idéologique - voire judiciaire -, celle que pratiquent encore de nos jours de nombreux lecteurs érudits ou non de Camus afin de démontrer que l’œuvre camusienne équivaut à un manifeste pour la survie de la France impériale. C’est encore l’analyse récente d’Amadou Falilou Ndiaye dans Ethiopiques, 2 pour qui L’Exil et le Royaume dresse beaucoup plus que le simple constat du contentieux communautaire en Algérie. Selon cet auteur, le recueil de nouvelles, au plan idéologique, appréhende le conflit algérien dans une radicale „occultation de la guerre assimilée alors à une insurrection circonscrite“ et traduit en filigrane „un déni du droit de l’indigène, l’incapacité à comprendre son droit à l’insoumission au nom de la loi: celle de l’unité et de la continuité de l’empire“. 3 Selon ce critique qui va jusqu’à appuyer son argumentation sur la réflexion antérieure d’Albert Memmi, 4 l’écriture de Camus est assimilée à une preuve du refus de l’auteur de se départir de sa mythologie nationaliste et de concevoir une réforme du système colonial. Dans Culture et impérialisme, 5 Edward Said semble aller plus loin encore lorsqu’il demande au lecteur de „considérer l’œuvre de Camus comme une transfiguration métropolitaine du dilemme colonial: c’est le colon écrivant pour un public français, dont l’histoire personnelle est irrévocablement liée à ce département français du Sud“. Partant, „la sobriété de son style, les angoissants dilemmes moraux qu’il met à nu, les destins personnels poignants de ses personnages, qu’il traite 148 avec tant de finesse et d’ironie contrôlée, tout cela se nourrit de l’histoire de domination française en Algérie et la ressuscite, avec une précision soigneuse et une absence remarquable de remords et de compassion“. Les lectures idéologiques s’apparentent alors souvent à un véritable procès, au cours duquel l’auteur désormais sans parole et défense est jugé sur ses écrits lesquels, - on devrait l’admettre sans difficulté! -, traduiraient fidèlement à travers les mots et les blancs, ses pensées - mêmes les plus intimes - et son inconscient. Accusé de ne pas pouvoir échapper à la mentalité coloniale de son époque, Camus devient en somme „une figure impérialiste“ majeure. Nous ne souhaitons pas entrer dans ce débat, vieux et actuel, nourri parfois de ressentiment et de colère. Une critique n’est pas un plaidoyer pour la défense d’un artiste, plaidoyer qui obligerait à piocher des contre-arguments au fil des intrigues et des lignes. Du reste, ce débat parfois stérile n’ouvre pas à la compréhension de cette „poésie concrète“ qui naît sous la plume de l’auteur et que des recherches récentes explorent avec habileté. Dans cette perspective, force est de constater que „La Femme adultère“ laisse dans l’esprit du lecteur une trace indélébile: son opacité voulue, son caractère indéchiffrable stimulent la rêverie, suscitent la question inquiète mais gratifiante. Cette opacité participe ou naît de la brièveté de la nouvelle et de la mise en place de la chute, événement inattendu et point fort de la narration de ce genre de récit. Mais, et là plus qu’ailleurs, l’esprit du lecteur est perturbé, ce dénouement ne dénoue pas; loin d’être un dévoilement, il ouvre la voie à une réinterprétation de la nouvelle, force le lecteur à revenir sur le texte pour lui donner un autre sens. Ce retour à la première ligne, cette relecture incessante, programmé en quelque sorte par le texte, ramène au premier plan des phrases ambiguës, des images, des symboles, des signes passés inaperçus et longtemps encore récalcitrants à toute interprétation univoque. L’écriture de cette nouvelle condense les éléments poétiques mis en œuvre, réduits les stratégies structurelles, mais multiplie en contrepartie les pistes de lecture et place le lecteur devant cette ivresse poétique qu’analyse Gaston Bachelard dans La Poétique de la rêverie. 6 Notre objectif consistera alors tout simplement ou modestement à pratiquer une lecture attentive à l’agencement des mots et à l’expression des sensations, à l’écheveau de symboles et d’images, au choix des personnages et des situations dans lesquelles les personnages des nouvelles de ce recueil découvrent, atteignent ou non ce royaume dont ils avaient la préscience voire la nostalgie. Si „La Femme adultère“ se donne d’abord à lire comme le récit d’un voyage commercial de Marcel dans le Sud de l’Algérie, il convient de ne pas occulter, comme le préconise Peter Cryle, 7 la force fécondante de l’ambiguïté et le „réalisme physique“ de ce texte. La relation du voyage de Marcel est concurrencée par l’évocation des noces nocturnes de Janine avec le désert - épisode qui donne son titre à la nouvelle - ou son alliance fugitive avec l’univers transfiguré. L’événement diégétique, cette alliance mystique du sujet avec le cosmos, quadrille, gouverne les lois d’écriture de cette nouvelle placée sous le signe d’une dichotomie entre l’imaginaire 149 nocturne et l’imaginaire diurne laquelle est résorbée dans l’épisode final, sorte d’épiphanie du sujet qui se réconcilie provisoirement avec le monde et son être. Le récit de cet itinéraire spirituel du personnage, qui bénéficie d’un itinéraire géographique et physique, repose sur la mise en place d’éléments symboliques qui jalonnent la représentation du référent algérien. Peter Cryle peut ainsi conclure son analyse sur l’idée que „L’Exil et le Royaume nous ouvre le monde de la pierre qui pousse, de l’objet qui dépasse ses limites physiques et prend valeur symbolique“. 8 Cette perspective nous semble pertinente pour éclairer l’importance de cette „poésie concrète“ qui se nourrit du contexte algérien. Mais contrairement à Peter Cryle nous pensons qu’elle est aussi au service de la prise de position de l’auteur qui se tournerait vers le symbolisme et le rêve pour répondre aux convulsions de l’Histoire, qui proposerait à l’homme le „rêve“, dans le sens bachelardien du terme, pour renouer avec sa „nature profonde“. Lire la présence réelle et symbolique de l’Algérie dans les nouvelles de L’exil et le Royaume sans préjugés idéologiques, c’est aussi une façon de rester fidèle aux intentions de l’auteur. Le recueil, qui ne fait pas partie des séries trilogiques, constitue une sorte de charnière dans la création de Camus et approfondit sa réflexion sur l’art romanesque. L’écrivain, sans abandonner le dessein d’illustrer ses idées, s’avoue préoccupé de problèmes de techniques romanesques ou qui relèvent des stratégies d’écriture. Son intention est clairement d’expérimenter différents procédés narratifs et stylistiques. Pour Olivier Todd, „Camus semble se prouver qu’il sait jouer de plusieurs instruments“ 9 et met à l’épreuve son talent d’écrivain. L’Exil et le Royaume permet donc d’être sensible aux techniques de composition et d’écriture mises en œuvre par Camus pour dire cette terre algérienne, ce lieu où le sujet rencontre son altérité ou l’inéluctable. Trois nouvelles ont plus particulièrement retenu notre attention: „La Femme adultère“, „Le Renégat ou un esprit confus“ et „L’Hôte“ qui ont pour particularité commune de situer l’action loin des rivages algériens, ce littoral qui semble être le territoire du Français d’Algérie et qui a nourri le lyrisme descriptif de Camus. L’éloignement géographique permet aussi de s’écarter des „villes d’or“, de la thématique de Noces, de L’Envers et l’Endroit et notamment d’une écriture du mythe méditerranéen. Ce déplacement sur les Hauts Plateaux et dans le désert peut donner le sentiment d’un décentrement de l’auteur par rapport à son traitement habituel du paysage algérien et de la question algérienne. Pourtant, d’une part, les trois nouvelles accordent une forte importance à la présence de la nature pour la description de laquelle Camus retrouve parfois les éclats lyriques de Noces. D’autre part, en affrontant le territoire des Arabes, l’auteur ne réussit pas à abandonner complètement les stéréotypes et les techniques dont il use habituellement pour camper cette population autochtone. Les Arabes sont toujours décrits en groupe, fondus dans une masse qui les rend anonymes, interchangeables, sorte de silhouettes fantomatiques. Les arabes, dissimulés derrière leur vêtement, traversent la nouvelle „La Femme adultère“ comme des ombres inquiétantes: „Sur le remblai, tout près du car, des formes drapées se tenaient immobiles. Sous le ca- 150 puchon des burnous, et derrière un rempart de voiles, on ne voyait que leurs yeux. Muets, venus on ne sait d’où, ils regardaient les voyageurs“. 10 Dans „L’Hôte“, Camus s’attache à la mise en scène d’un seul Arabe tiré en quelque sorte de la foule dépersonnalisante mais il ne lui réserve pourtant pas un traitement de héros, il ne le sort ni de l’anonymat ni de l’état d’ombre et ne lui accorde pas un statut énonciatif. Le portrait de l’Arabe reste vague et proche du stéréotype, ses pensées et motivations restent obscures autant à Daru qu’au lecteur. Parmi les trois personnages de la nouvelle, l’Arabe demeure d’ailleurs le seul privé de nom; l’auteur le désigne comme „l’Arabe“ ou „il“, pronom de l’absence. Cet anonymat prend sens dans l’économie du récit et le système de distribution des personnages: selon Philippe Hamon, „l’anonymat peut être le signe plus profond d’une perte de vouloir, d’une dépossession de vouloir qui peut empêcher le sujet d’accéder au statut de sujet réel“. 11 Mais on constate par ailleurs que l’écrivain n’hésite pas à peindre aussi sans fard un Français d’Algérie: le traitement stéréotypique qu’il lui réserve également ne masque guère l’intolérance du personnage et n’atténue pas ses propos racistes: „Et puis, il y avait du porc au menu. „Le Coran l’interdit. Mais le Coran ne savait pas que le porc bien cuit ne donne pas de maladies. Nous autres, nous savons faire la cuisine“ […] Marcel pressa le vieil Arabe d’apporter le café. Celui-ci […] sortit à petits pas. „Doucement le matin, pas trop vite le soir“, dit Marcel en riant“. 12 Marcel, l’époux de la femme adultère, exprime constamment son mépris de l’autre et n’affiche qu’indifférence pour la terre qu’il parcourt à des fins commerciales. Mais à l’opposé, Daru, Janine et le Renégat sont fascinés par l’espace dans lequel ils éprouvent intensément amour et exil. C’est dans la contemplation avide du désert que Janine renoue avec son être profond, „ses racines“, après avoir fait l’expérience de la solitude; c’est sur les Hauts Plateaux que Daru, pris au piège de l’Histoire, manifeste son désarroi intérieur: „Dans ce vaste pays qu’il avait tant aimé, il était seul“. 13 C’est aussi sous le „soleil sauvage“ de Taghâsa que le prêtre se perd dans un délire brûlant dans lequel se révèlent la fragilité de sa foi et l’aspect négatif de son projet de création d’un royaume du mal. Dans cette Algérie référentielle que l’écriture nous donne à voir, ces personnages en porte-à-faux perçoivent et vivent douloureusement l’hostilité entre les deux communautés. L’image de l’Algérie divisée et irréconciliable traverse les nouvelles, déployée de différentes manières. Janine, que possède parfois le regret de ne pas parler l’arabe, semble s’ouvrir progressivement au désir de comprendre cette communauté qui lui fait face. Elle découvre la vie libre et l’extrême dénuement de ces seigneurs du désert („Depuis toujours, sur la terre sèche, raclée jusqu’à l’os, de ce pays démesuré, quelques hommes cheminaient sans trêve qui ne possédaient rien mais ne servaient personne, seigneurs misérables et libres d’un étrange royaume.“ 14 ) mais ressent aussi l’impossibilité d’entrer en communication avec eux. Janine se heurte au silence et à l’indifférence de ces hommes orgueilleux: „ils ne la voyaient pas“. De nombreux exemples attestent ce sentiment de rejet et de négation qui condamne Janine à l’inexistence: „des Arabes les croisaient qui se 151 rangeaient sans paraître les voir, ramenant devant eux les pans de leur burnous“; „quelques uns sans paraître la voir tournaient lentement vers elle cette face maigre et tannée [...] ils ne la voyaient pas“. Cette expérience angoissante rappelle cruellement à Janine qu’elle ne peut atteindre ce „royaume“ et que tout échange avec l’Autre est vain. La même leçon est à tirer du drame que vit Daru: son rêve de fraternité, que l’on pourrait penser concrétisé par le repas partagé dans le cercle protecteur de l’hospitalité, ne garantit guère, en fait, la fin de l’antagonisme. La fatalité à l’œuvre dans ce récit se nourrit largement du sentiment ineffaçable d’incompréhension. La bonne volonté et le sens de la justice ou de l’éthique de Daru ne suffisent pas. Face à l’Arabe disposé à parler, voire à partager, Daru impose le silence: „L’Arabe s’était maintenant retourné vers Daru et une sorte de panique se levait sur son visage: „Ecoute“, dit-il. Daru secoua la tête: „Non, tais-toi. Maintenant je te laisse“. Il lui tourna le dos“. 15 Naturellement, la nouvelle „l’Hôte“ n’est pas sans renvoyer au drame que vit Camus amoureux d’une terre de laquelle il se sent rejeter. Cette nouvelle fait résonner dans tout le recueil l’écho du problème algérien et le dilemme de l’auteur: sa fidélité aux valeurs qui sont les siennes lui interdit aussi bien de renier son identité en se ralliant à l’indépendance qu’à cautionner la violence aveugle qui embrase l’Algérie. Cette impuissance à admettre ce qui se joue réellement place l’auteur dans une situation inconfortable que résume parfaitement la diégèse de „L’Hôte“, „nouvelle de l’exil et de la contradiction, de la responsabilité non assumée aussi“, 16 écrit Anne Chaurand. Mais au-delà de ce contentieux communautaire dont il serait maladroit de nier la prégnance dans tout le recueil, les nouvelles évoquent un malentendu plus général, un drame de l’incommunication qui concerne les hommes dans leur ensemble. Ce sentiment de rejet qu’éprouve Janine dans le désert n’est pas l’effet que du mépris qu’affiche l’Arabe à son égard. Cette indifférence se lit également dans le regard du militaire français que l’auteur se plait à comparer à un chacal. D’une manière significative, cette même image est utilisée pour peindre „l’Arabe arrogant“ qui croise le couple sur la place de l’oasis. Il existe une ressemblance étonnante entre les deux inconnus: l’un est mince, à la face longue et pointue; l’autre „un grand Arabe, maigre, vigoureux […] portait haut un visage aquilin et bronzé“. Les deux hommes posent un regard absent sur Janine („Elle attendait son sourire ou son salut. Il [le soldat] la dépassa sans la regarder, et disparu.“), regard qui agit comme un refus de communication. Pire, cette absence de reconnaissance par le regard signifie peut-être le mépris qu’inspire Janine aux individus qu’elle croise. Perturbée par ces rejets implicites, Janine cherche un soutien du côté de son époux. Mais elle se heurte chaque fois à l’indisponibilité de Marcel qui n’est capable de s’ouvrir ni aux désirs muets de sa femme ni au monde qui l’entoure. Force est alors de constater que „La Femme adultère“ relate l’histoire de la solitude de ce personnage féminin en quête d’échange, de son isolement dans le monde des hommes. Cette diversité de personnages masculins et les ressemblances dans leur comportement vis-à-vis de Janine attestent que l’essentiel de la nouvelle n’est 152 pas de décrire le fossé incommensurable qui sépare les deux communautés mais l’impuissance de l’individu à trouver en l’Autre l’écoute et le partage salutaires. Cette aspiration à l’échange qui caractérise Janine tout au long du récit prend une forme plus radicale dans „Le Renégat“ puisqu’elle passe par une volonté de puissance à travers le désir du personnage d’évangéliser les habitants de Taghâsa. Mais la foi du prête ne suffit pas pour convaincre ces nomades qui parviendront eux à soumettre sa volonté: en un retournement surprenant, c’est le prêtre qui finit par chanter les louanges des nomades devenus ses maîtres et qui abdique sa foi et sa raison. Ce récit halluciné permet peut-être de percevoir que cette terre algérienne et ses habitants agissent sur l’esprit des personnages pour les amener à renier leur moi social, conventionnel, étriqué afin de renouer avec leur être profond, à exhiber une frustration puis un moi plénier trop longtemps camouflé. Le prêtre renégat venu du Massif Central se révèle en conflit permanent avec sa nature et ses désirs. L’Autre, sous le soleil sauvage, l’amène à percevoir et à exprimer ses contradictions, son refus du monde physique et les erreurs de sa foi. Le personnage de l’autochtone n’a sans doute pas de réel statut énonciatif et diégétique dans les trois nouvelles, il est pourtant le réactif, celui qui par sa présence, sa nature ou sa différence provoque en Janine, Daru et le prêtre apostat la révélation de leur déchirement profond (l’exil) puis la découverte de l’essentiel (le royaume). Janine, Daru et le Renégat se sont confrontés d’une manière abrupte au monde de l’Autre. Les trois récits inscrivent le dépaysement et l’ouverture dans leur thématique, que ce soit par le biais du voyage ou de l’hospitalité. L’étranger, figure de l’hôte, 17 fonctionne comme trope de l’ouverture: il oblige l’individu à une prise de risque qui modifie sa relation à l’Autre, au monde et à son propre être vécu comme une forme d’altérité. L’hospitalité offerte par Daru condamne celui-ci à réinterroger ses certitudes et ses principes, l’ouvre au questionnement inquiet sur ses valeurs et son éthique. Cette relation d’accueil de l’Autre est aussi une relation d’accueil de soi, un soi non expurgé de ses contradictions et de ses angoisses. Quant au voyage, il provoque également la remise en question et la rupture. Janine récalcitrante tout d’abord cède à la fascination du désert et de ses habitants. La traversée du Sud favorise chez elle l’examen de son passé, de ses choix, bouscule ses habitudes et ses repères. Délaissée par tous, saisie d’un sentiment d’indignité, elle se tournera alors vers la contemplation du désert et, partant, d’ellemême. Dans l’autocar qui la mène vers les hauts plateaux de l’Algérie, Janine est amenée à revisiter son passé; elle voit ainsi défiler devant elle les images de la jeune fille qu’elle avait été, qui a cédé à la demande en mariage de Marcel simplement parce qu’elle avait „pens[é] avec angoisse à ce jour où, peut-être, elle vieillirait seule“. 18 Le passé convoqué fait prendre conscience à Janine des erreurs de ses choix, de sa passivité devant l’existence. Sa défaite est totale: sa vie, médiocre, n’a été qu’une succession d’habitudes et d’actes de soumission. L’incidence du voyage sur le personnage est donc nette: en quittant le littoral, Janine a ôté ses œillères, s’est éveillée à la lucidité. L’inquiétude qui en naît a cela de salutaire 153 qu’elle pousse Janine à s’interroger, à considérer les moindres détails de son existence et du monde comme tissés d’énigmes à élucider. Ainsi, la vision des nomades libres dans l’immensité du désert s’impose à son esprit et à son imagination; elle devient signes que le personnage questionne, indices d’un sens à explorer: „On apercevait de longues tentes noires. Tout autour, un troupeau de dromadaires immobiles, minuscules à cette distance, formait sur le sol gris les signes sombres d’une étrange écriture dont il fallait déchiffrer le sens“. 19 Le désert agit sur Janine parce qu’il est à l’opposé de son cadre de vie habituel, il est un lieu de révélation, un lieu d’ascèse qui favorise l’inquiétude, sentiment nécessaire pour que l’individu se retourne sur lui-même. Le voyage dans l’espace, dans cet espace en particulier, correspond à un voyage intérieur, intime qui débouche sur une remise en question de soi. Cette remise en question, inattendue et irrémédiable, douloureuse et salvatrice, laisse la femme infidèle désemparée parce qu’elle l’atteint dans ses racines les plus profondes: „Aussitôt, une angoisse sans nom l’envahit [...] Non, elle ne surmontait rien, elle n’était pas heureuse, elle allait mourir, en vérité, sans avoir été délivrée. Son cœur lui faisait mal, elle étouffait sous un poids immense dont elle découvrait soudain qu’elle le traînait depuis vingt ans, et sous lequel elle se débattait maintenant de toutes ses forces. Elle voulait être délivrée…“ 20 Janine découvre la vacuité de son existence, voire son inutilité mais aussi son désir d’autre chose, objet indécis, informulable mais plus fondamental. Son sentiment de vacuité et de médiocrité peut alors contenir une promesse de changement latent: „Là-bas, plus au sud encore, à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé de lui manquer“. 21 Les trois acteurs des nouvelles font l’expérience du vide qu’offrent l’Histoire et la société et affrontent ainsi leur solitude. Exclus de l’échange, acculés à surmonter leurs contradictions et leurs doutes, ils recherchent la paix intérieure, l’unité. Cette unité de l’être ne peut naître que de la contemplation de l’unité du monde et de la nature. Ainsi que le démontre Mustapha Trabelsi, „le monde que convoite le personnage camusien [...] est celui de la totalité qui ne souffre aucune scission. A son unité participe l’unité de l’être. De l’un à l’autre il y a reconnaissance, participation, intégration. Ainsi ce monde est non seulement le soleil, la pluie éclatante de lumière sur la mer, le tremblement de la chaleur sur les pierres et la terre mise à nu mais aussi l’homme qui s’éveille à leur présence, les contemple, les interroge, règle sur la leur sa respiration, s’accorde en y consentant à leur clarté où à leur réalité, à leur évidence, à leur ordre“. 22 Camus traduit donc à nouveau dans ce recueil son rêve de réintégration de l’homme dans son royaume qui se situerait sur cette terre même. Il ne fait que poursuivre sa réflexion sur le rapport de l’homme au monde, c'est-à-dire, à l’homme, à la société et à la nature. L’Exil et le royaume approfondit la question des frontières et de la nature de ce royaume dont les personnages ont la nostalgie. Est-il dans la communion intense et fugitive avec la nature ou dans le rêve de fra- 154 ternité et d’échange avec les hommes? „La Femme adultère“ nous donne à voir une réponse dans la communion nocturne de Janine avec le désert, dans ses noces avec le cosmos. L’expérience de Janine s’apparente bien à une réconciliation de l’être avec lui-même: le personnage, plus lucide que jamais, trouve une paix intérieure à partir du moment où elle perçoit le monde de pierre qui étend son immensité et sa pureté devant elle. Elle sort de son „sommeil“ (dans tous les sens du terme) pour s’unir avec la nature et retrouve une sorte d’innocence originelle. Dans l’épisode final où concret et spirituel se rejoignent, l’univers prend possession de Janine, la féconde et la conduit jusqu’au plaisir de l’orgasme: „Janine ne pouvait s’arracher à la contemplation de ces feux à la dérive. Elle tournait avec eux et le même cheminement immobile la réunissait peu à peu à son être le plus profond, où le froid et le désir maintenant se combattaient. [...] Janine s’ouvrait un peu plus à la nuit. Elle respirait, elle oubliait le froid, le poids des êtres, la vie démente ou figée, la longue angoisse de vivre et de mourir. [...] il lui semblait retrouver ses racines, la sève montait à nouveau dans son corps qui ne tremblait plus…“. 23 Cette union permet à l’héroïne de prendre la mesure exacte de sa place dans l’univers et provoque une catharsis en forme de véritable renaissance. Janine est „délivrée“ sous le vaste ciel étoilé; immergée et fécondée par la nuit, purifiée aussi par la solitude, elle s’éloigne des contingences du superflu. L’étreinte cosmique ouvre Janine au bonheur et à l’unité de son être, le temps d’un regard. Camus retrouve des accents lyriques pour dire cette terre métamorphosée par le regard de l’individu délivré de tout souci de partage avec l’Autre et plongé dans la contemplation de l’univers. Janine est avant tout un regard, posé sur le désert, regard avide et agissant. Sa méditation à partir d’un lieu élevé est une contemplation du désert et du ciel, une quête ou captation des éléments et des forces du cosmos. Dans les autres nouvelles, les paysages sont tout autant importants lorsqu’il s’agit pour l’auteur de donner à voir cette expérience de quête de bonheur (réussie ou non), et ils sont présents sous formes de morceaux ou d’annotations descriptifs. Les tableaux s’organisent à partir des éléments naturels (eau, terre, air) et suggèrent ce „panthéisme sensualiste“ 24 qu’analyse Peter Cryle ou l’idée d’une totalité harmonieuse dans les couleurs, les senteurs et les mouvements. Mais surtout, l’évocation de la nature met en lumière l’importance des sensations de l’observateur: celui-ci se donne à l’univers, que son regard et son esprit embrassent; il est tout dans l’instant de la contemplation comme si plus rien d’autre n’existait. La description de la terre n’a de sens que parce qu’elle esquisse ce désir de l’individu de se fondre dans l’univers, ses efforts pour abolir la distance qui le sépare du monde physique. La méditation face au monde naturel est donc d’abord une façon de se l’approprier, de se fondre dans son règne. Cette fusion se réalise dans un sentiment fugitif d’éternité, dans un instant privilégié ou une halte apaisante dans l’écoulement du temps: sur la terrasse du fort d’où Janine découvre le désert, „il lui sembla que le cours du monde venait de s’arrêter et que personne, à partir de cet instant, ne vieillirait plus ni ne mourrait. En tous lieux, désormais, la vie était suspendue…“ 25 155 Dans L’Exil et le Royaume, l’Algérie décrite par Camus renvoie sans doute à sa terre de „fils de pauvre“ soumise aux aléas de l’Histoire qui, cruellement, impose une fracture irrémédiable entre deux communautés qui ne se comprennent pas. Mais, d’une manière plus flagrante, la terre évoquée est celle de la „pierre qui pousse“, celle du règne naturel qui donne à l’écriture de Camus sa coloration poétique et métaphorique. Dans la nouvelle „Le Renégat ou un esprit confus“, la métaphore, lyrique et violente, élabore constamment le lien entre le héros, son désordre mental et la nature: le renégat, „les yeux rongés par les épées de sel et de feu qui sortent de tous les murs“, est jeté à genoux „au creux de ce bouclier blanc dans la blancheur minérale des rues [sous] le couvercle de ciel bleu dur qui reposait sur les bords de la cuvette“. 26 Les paysages décrits, loin de procéder à l’exaltation d’un mythe méditerranéen, sont donc associés à des personnages, à leur vie intérieure. Ainsi, le désert, par son âpreté et son mystère, traduit parfaitement le silence intérieur de Janine et l’immensité de son désir d’autre chose; le soleil sauvage et l’éclat cruel de Taghâsa s’accordent à l’enfer moral de l’apostat „aveugle“ dans la lumière de la ville de sel, et, l’immensité vertigineuse des Hauts plateaux dit la solitude de Daru. Les descriptions témoignent du désir de Camus de donner à voir un monde intérieur, une quête des personnages tendus vers la réalisation de leur bonheur et de leur unité à travers l’unité du monde. Les personnages expriment leur sentiment de désunion et son origine dans le conflit entre l’homme et la nature. Cette leçon n’est pas sans rappeler une remarque de Camus dans Noces: „C’est dans la mesure où je me sépare du monde que j’ai peur de la mort, dans la mesure où je m’attache au sort des hommes qui vivent au lieu de contempler le ciel qui dure“. La contemplation, expérience de fidélité de l’homme au monde, conduit l’individu vers l’expérience de l’éternité et ancre l’écriture de Camus dans la chair de la poésie. 1 Albert Camus, L’Exil et le Royaume, Paris, Gallimard, 1957. 2 „Albert Camus et l’empire“, in: Ethiopiques, Revue négro-africaine de Littérature et de Philosophie, n°77, 2ème semestre 2006. 3 Ibid. 4 Albert Memmi, Portrait du colonisé, Portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, Folioactuel, 1985. 5 Edward Said, Culture et impérialisme, trad. de l’anglais par Paul Chemla, Paris, Fayard, Le Monde diplomatique, 2000. 6 Gaston Bachelard, La Poétique de la rêverie, PUF, 1960. 7 Peter Cryle, Bilan critique: L’Exil et le Royaume d’Albert Camus, essai d’analyse, Paris, éditions Minard, Lettres modernes, 1973. 8 Ibid.,41. 9 Olivier Todd, Albert Camus. Une Vie, Paris, Gallimard, 1996, 654. 10 L’Exil et le Royaume, 15. 11 Philippe Hamon, Le Personnel de roman. Le système de personnage dans les Rougon- Macquart d’Emile Zola, Genève, éd. Droz, 1983, 134. 156 12 L’Exil et le Royaume, 19. 13 Ibid., 101. 14 Ibid., 27. 15 Ibid., 100. 16 Anne Chaurand-Teulat, „De L’Express au Premier Homme: Camus journaliste et écrivain de la guerre d’Algérie“, in: Regards croisés sur la guerre d’Algérie, Etudes réunies par Lila Ibrahim-Lamrous et Catherine Milkovitch-Rioux, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2005, 113. 17 L’Etranger dans la maison, Figures romanesques de l’hôte, études rassemblées par Bernadette Bertrandias, Cahiers de recherches du CRLMC, Presses Universitaires Blaise- Pascal, mars 2003. 18 L’Exil et le Royaume, 11. 19 Ibid., 26. 20 Ibid., 31. 21 Ibid., 26. 22 Mustapha Trabelsi, „La Guerre d’Algérie entre l’Histoire et le mythe dans la correspondance Camus-Grenier“, in: Regards croisés sur la guerre d’Algérie, op. cit., 125-126. 23 Ibid., 33-34. 24 Peter Cryle, op. cit, 47. 25 L’Exil et le Royaume, 27. 26 Ibid., 45. Resümee: Lila Ibrahim-Lamrous, Das Exil und das Reich von Albert Camus. Algerien als Inbegriff der Poesie. In Das Exil und das Reich ist das Algerien von Albert Camus jenes des „Steins, der wächst“, jenes der Herrschaft der Natur, die der Schreibweise ihre poetische und metaphorische Färbung gibt. Das Projekt von Albert Camus besteht mehr in der Übersetzung der Faszination, die diese Landschaften auf ihn und seine Charaktere ausüben, als darin, sie getreu in einer realistischen Weise heraufzubeschwören. 157 Mustapha Trabelsi Le premier homme d’Albert Camus ou le retour au „style“ algérien A la mémoire de Charles Bérenguer La poésie est au commencement et à la fin de l’œuvre de Camus. Elle inspire ses premiers essais […] et demeure ensuite dans le théâtre, dans le roman, quelquefois même dans l’écrit théorique, toile de fond immuable et vivante […]. Elle est „l’éternel retour“ dans la vie de Camus. 1 Œuvre posthume, Le premier homme nous convierait à un retour au lyrisme des premiers écrits. Jacqueline Lévi-Valensi et Agnès Spiquel, dans leur avant-propos du colloque „Camus et le lyrisme“ soutiennent que „Le premier homme, dans son inachèvement même, témoigne de la présence continue et féconde, même si elle s’est voulue parfois contenue et secrète, d’un lyrisme du cœur et de l’esprit, reconnu comme mode de compréhension et d’expression de l’histoire d’un homme et de toute une communauté“. 2 Camus note déjà dans son carnet à spirale dans lequel il consigne ses notes et ses projets de plan: „En somme, je vais parler de ceux que j’aimais. Et de cela seulement. Joie profonde.“ 3 Lors du colloque de Cerisy-la-Salle, en juin 1982, Paul Viallaneix situe le style du Premier homme par rapport à l’œuvre entière et surtout par rapport à La Chute: „Une chute, La Chute, sépare à jamais le lyrisme de l’ironie, le Royaume de l’Exil. Le lyrisme était la langue du Royaume, l’ironie celle de l’Exil“. La Chute marque en effet, avec les nouvelles de L’Exil et le Royaume, un brusque changement de direction dans l’esprit et l’œuvre de Camus; mais Le premier homme ne continue pas dans cette veine cynique et semble au contraire revenir vers l’image du Royaume. Selon Viallaneix, Clamence est le dernier homme; avec Le premier homme, Camus „réapprend peut-être la langue du Royaume“, 4 c’est-à-dire le lyrisme. C’est à cette même écriture que Taleb Ibrahimi, dans sa lettre ouverte, le 26 août 1959, de la prison de Fresnes, rendait hommage: „Si vous n’étiez pas certes notre maître à penser, du moins représentiez-vous notre modèle d’écriture. La beauté de la langue nous émouvait d’autant plus que nous vous considérions comme l’un des nôtres. Nous étions, de surcroît, fiers que ce fils de l’Algérie eût atteint, solitaire, le rocher du succès. Pour la première fois, nous disions-nous, un écrivain algérien non musulman prend conscience que son pays, ce n’est pas seulement la lumière éclatante, la magie des couleurs, le mirage des déserts, le mystère des casbah, la féerie des souks, bref tout ce qui a donné naissance à cette littérature exotique que nous exécrions - mais que l’Algérie, c’est aussi et avant tout une communauté d’hommes 158 capables de sentir, de penser et d’agir.“ 5 Nous nous proposons de qualifier cette écriture qui magnifie le pays et ce „peuple grouillant et fraternel“ 6 de „style algérien“ qui répond en écho aux premiers textes d’Albert Camus. Jean Grenier écrit que „Camus est le poète de l’aurore […] parce que tous les commencements sont beaux pour celui qui aime la vie“. 7 En effet, de Noces au Premier homme, Camus chante la mémoire des origines, les premiers pas de l’homme et du monde: Des millions d’yeux, je le savais, ont contemplé ce paysage et, pour moi, il était comme le premier sourire du ciel („Le Désert“, 67). […] Il avait grandi […] dans la pauvreté, sur un rivage heureux et sous la lumière des premiers matins du monde (Le premier homme, 182). Camus construit son œuvre à partir de l’aurore du monde, à partir du „premier soleil sur le premier matin“. 8 Le premier homme est l’illustration la plus évidente de cette volonté de décrire les commencements, puisque tout le récit gravite autour de l’aube d’une existence, de la naissance aux premières expériences, aux premières sensations algériennes. Ce dernier roman est le roman des premières fois: jusqu’ici, Camus n’avait jamais décrit la naissance d’un enfant, ni même le monde de l’enfance. Le seul petit garçon de son œuvre est le fils du juge Othon, martyr de la peste, physiquement absent mais présent par la réflexion qu’engendre son combat contre le fléau. Le premier homme décrit enfin cet univers, l’enfance, l’aurore de la vie d’un homme, à l’aide d’une écriture ample et large qui dit la communion; ainsi, dès l’incipit du roman, qui met en scène la naissance, le premier regard d’un enfant sur son premier jour, la phrase calque les événements; la nature, les personnages et l’écriture se caractérisent par une certaine lenteur: à l’image des nuages, dont elles reproduisent sur le papier la course dans le ciel, les phrases du premier paragraphe sont à la fois allongées par l’enchâssement des propositions, les parallélismes entre les participes: „gonflés“ […] attendu […] ébranlés […]survolé […] effilochés […] reformés […] (PH, 11), et ralenties par l’emploi du plus-que-parfait „avaient attendu“, et des expressions telles que „lentement“, „une course de milliers de kilomètres“, „pendant des millénaires“ (PH, 11). Le texte et la nature fonctionnent de concert, c’est-à-dire lentement, comme si le temps était suspendu, en attente de la naissance, de l’avènement de Jacques. Le premier homme se présente donc comme un chant de l’aurore, puisqu’il met en scène dans l’œuvre de Camus les premiers balbutiements d’un homme. L’adjectif „premier“ traverse tout le texte: „première fois“ (PH, 18, 160, 253); la tombe d’Henri est „une pierre dans la première rangée“ (PH, 29); les „premières [parades impossibles]“ (PH, 47); „premières allée transversales“ (PH, 51); „premiers champs“ (PH, 103); „premières pentes“ (PH, 104), „premier jour“ (PH, 131); „première obscurité“ (PH, 172); „premier départ vers le lycée“ (PH, 185); les „premières recréations“ (PH, 205); „la première année“ (PH, 232); „la première pluie de septembre“ (PH, 238). 159 Le premier homme décrit les commencements, les premières fois de Jacques, mais aussi l’aube d’une nouvelle vie pour tout un peuple: Affrontés à … dans l’histoire la plus vieille du monde nous sommes les premiers hommes - non pas ceux du déclin comme on le crie dans [un mot illisible] journaux mais ceux d’une aurore indécise et différente“ (note, 321) Ce „nous“ semble représenter le peuple algérien qui, ayant vécu toutes races mêlées jusqu’alors, doit affronter les bouleversements de l’Histoire, les divisions, et aborder une nouvelle ère: le choix de l’indépendance ouvre sur une autre existence, imprécise encore, pleine de doutes et d’interrogations. Camus mêle dans la même écriture l’aube d’un homme nouveau et l’aube d’un peuple nouveau. Avec Le premier homme, Camus choisit à nouveau de chanter le „premier sourire du ciel“, „le soleil du premier matin“, comme il l’a fait dans Noces. Mais si l’aurore n’a guère changé depuis ces premiers essais, le lyrisme est-il toujours le même? La prose de Noces n’est pas spontanée mais freinée et travaillée, à la fois „sensuelle, frémissante et comme désincarnée pourtant à force de maîtrise“. 9 Les phrases sont tendues, „étranglées“, comme le suggère l’épigraphe qui résume pertinemment l’esprit des nouvelles: Le bourreau étrangla le cardinal Carrafa avec un cordon de soi qui se rompit: il fallut y revenir deux fois. Le cardinal regarda le bourreau sans daigner prononcer un mot. Stendhal, La Duchesse de Palliano (Noces, 9) Tout l’art de Camus consiste à privilégier la mesure et à vaincre son tempérament méditerranéen qui le porte vers l’excès, le lyrisme; le vocabulaire choisi pour rédiger la préface à L’Envers et l’Endroit met en place un réseau d’images qui renvoie à la notion de maîtrise: „limites“ (19, 25), „canaliser“, „digues“ (29). Camus cherche à se contraindre, à contenir le flot lyrique, le désordre intérieur, dans une forme rigoureuse. Selon Jean Sarocchi, Camus s’apparente à un poète moral 10 qui tend à la fois à la concision et à l’exubérance. Il ressent en lui une tension entre deux écritures: d’un côté, un style trop près de la réalité, une écriture hachée et saccadée, comme dans L’Etranger; de l’autre, un style trop distant de la réalité, une „écriture blanche“, plus neutre. L’idéal serait d’équilibrer les deux, comme l’indique Camus lors de sa conférence „L’artiste et son temps“, le 14 décembre 1957: L’œuvre la plus haute sera toujours […] celle qui équilibrera le réel et le refus que l’homme oppose à ce réel (Essais, 1090-1091). La création romanesque consiste à utiliser le réel et à ajouter la stylisation pour le transfigurer; les premiers essais de Camus répondent à cette double exigence et Le premier homme poursuit lui aussi dans cette voie. Finalement, Camus ressemble au personnage de Grand dans La Peste. Ce dernier met en scène les trois aspects essentiels du style de Camus: la volonté de coller à la réalité tout en la stylisant: „elle ne collait pas tout à fait encore à la réalité et […] gardait une facilité de ton qui l’apparentait […] à un cliché“ (La Peste, 88); la recherche du mot juste: „[svelte] est plus concret“ (P, 116) dit Grand avant de rem- 160 placer „superbe“ par „grasse“, puis par „reluisante“ et enfin „somptueuse“; le souci du rythme des phrases: „[…] quand ma phrase aura l’allure même de cette promenade au trot, une-deux-trois, une-deux-trois“ (P, 88). Ces aspects, présents dans l’œuvre de Camus, suggèrent une grande maîtrise de l’écriture, une volonté de contenir le lyrisme dans des barrières. Dans Le premier homme, Camus retrouve aussi l’obsession de Grand pour les conjonctions: […] à la rigueur, c’est assez facile de choisir encore mais et et. C’est déjà plus difficile d’opter entre et et puis. La difficulté grandit avec puis et ensuite. Mais, assurément, ce qu’il y a de plus difficile, c’est de savoir s’il faut mettre et ou s’il ne faut pas. (La Peste, 87). La question du choix ne semble plus se poser dans Le premier homme, puisque les conjonctions foisonnent: […] et il disait oui et personne n’en parlait plus, et sa mère ne lui demandait rien, secouant la tête et le regardant de ses yeux doux […] mais toujours silencieuse et un peu détournée […] puis plus rien jusqu’à la fin […] (PH, 208-209) Cette explosion de conjonctions semble échapper à tout contrôle, à toute maîtrise; si Le premier homme rappelle le bonheur d’écrire et les premiers matins de Noces, ce roman est aussi le point de départ d’un nouveau lyrisme, loin de l’exubérance cloisonnée des premiers récits. Dans Le premier homme, Camus relâche son style, perd le contrôle de l’écriture et finalement „se laisse déborder“, selon l’expression de Jean Sarocchi. 11 Le lyrisme réapparaît sous sa forme la plus exubérante; les phrases sont débordantes, désordonnées en raison d’une ponctuation réduite au minimum, elles suivent le rythme d’une respiration haletante: La forêt était pleine de monde, on mangeait les uns sur les autres, on dansait de place en place au son de l’accordéon ou de la guitare, la mer grondait tout près, il ne faisait jamais assez chaud pour se baigner mais toujours assez pour marcher pieds nus dans les premières vagues, pendant que les autres faisaient la sieste et que la lumière qui s’adoucissait imperceptiblement rendait les espaces du ciel encore plus vastes, si vastes que l’enfant sentait des larmes monter en lui en même temps qu’un grand cri de joie et de gratitude envers l’adorable vie (PH, 125). Cette dilatation de l’écriture a pour point de départ et pour catalyseur l’expérience à Saint-Brieuc. Jacques découvre brutalement que son père, là sous la terre, est plus jeune que lui: Soudain une idée le frappa qui l’ébranla dans son corps. Il avait quarante ans. L’homme enterré sous cette dalle, et qui avait été son père, était plus jeune que lui (29). A partir de là, l’ordre logique se disloque: le fils devient en quelque sorte le père du soldat enterré, puisqu’il est le plus âgé: Et le flot de tendresse et de pitié qui d’un coup vint lui emplir le cœur n’était pas le mouvement d’âme qui porte le fils vers le souvenir du père disparu, mais la compassion bouleversée qu’un homme fait ressent devant l’enfant injustement assassiné (30). 161 Les rôles sont inversés, le temps naturel n’existe alors plus, l’ordre disparaît au profit du paradoxal et la phrase déborde: […] quelque chose ici n’était pas dans l’ordre naturel et, à vrai dire, il n’y avait pas d’ordre mais seulement folie et chaos là où le fils était plus âgé que le père. La suite du temps lui-même se fracassait autour de lui immobile, […] et les années cessaient de s’ordonner suivant ce grand fleuve qui coule vers sa fin (30). Pourtant, les énoncés lapidaires ne disparaissent pas complètement: „A vrai dire, il n’avait pas été aidé […]. Il en était sûr […]. L’après-midi s’achevait maintenant“ (31). Mais l’essentiel du mouvement de l’écriture est cette „mise au large“, 12 cette dilatation suggérée par l’ampleur, la longueur de la phrase qui couvre parfois sept lignes (30-31). Camus est conscient du débordement et note son importance dans tout le roman: „Quand, près de la tombe de son père, il sent le temps se disloquer - ce nouvel ordre du temps est celui du livre“ (Annexes, 317). La métaphore que Camus applique aux années concerne aussi les phrases: „Elles [les années] n’étaient que fracas, ressac et remous“ (30); l’écriture progresse en effet comme la mer, elle avance, recule sans cesse grâce au jeu des juxtapositions et accumulations, au gré des vagues de l’âme: „car lui-même croyait vivre, il s’était édifié seul, il connaissait sa force, son énergie, il faisait face et se tenait en mains“ (30). L’écriture camusienne transcrit la communion: les objets décrits et le style qui les décrit procèdent du même lyrisme, les métaphores concernent aussi bien la matière de l’écriture que l’écriture elle-même. D’autre part, le lyrisme exacerbé, qui échappe à toute maîtrise, devient une véritable technique d’exploration de soi: la phrase jaillit en un jet qui vient directement de la conscience, elle n’est pas retravaillée et présente donc la pensée du narrateur dans son état brut. Le style est alors l’occasion de procéder à une véritable introspection; les expressions „il retrouve l’enfance“ (306), „revenir à l’enfance“ (44), „Ils rouvraient en lui des sources fraîches“ (127), fréquentes dans Le premier homme, mettent l’accent sur la volonté de Camus de sonder son être par la recherche des origines. Laisser libre cours au lyrisme permet à l’âme de s’épancher, de se mettre à nu. Le lyrisme n’est donc pas purement „décoratif“, il ne vise pas simplement l’art pour l’art, puisque, dans Le premier homme, il s’accorde avec l’expérience du narrateur et s’incorpore à l’action: il représente l’outil essentiel de la quête des origines parce qu’il fait jaillir les images-clefs et l’enfance de Jacques. Le lyrisme du Premier homme diffère donc du lyrisme des premiers essais parce qu’il échappe à tout contrôle et ne rentre pas dans les formes classiques de l’écriture. D’autre part, Herbert Lottman relève un nouvel élément dans le style de Camus: la répétition des mots, 13 provenant probablement de l’influence de William Faulkner. Le style de l’écrivain américain fascine Camus mais aussi Malraux, qui considère Faulkner comme un „poète tragique“: „Sanctuaire, c’est l’instruction de la tragédie grecque dans le roman policier.“ 14 Camus ajoute: Le style de Faulkner, avec son souffle saccadé, ses phrases interrompues, reprises et prolongées en répétition, ses incidentes, ses parenthèses et ses cascades de subor- 162 données, nous fournit un équivalent moderne et nullement artificiel de la tirade tragique. C’est un style qui halète, du halètement même de la souffrance15 Dans Le premier homme, Camus conserve cette impression de respiration forte et saccadée, de „halètement“ ainsi que le phénomène des répétitions. Deux cas de répétition se présentent dans le texte: tout d’abord des mots-clefs reviennent tout au long du récit. C’est le cas de „premier“, „amour“ et „silence“. Ces mots constituent de véritables points d’ancrage qui enracinent le roman dans l’univers camusien, lui assurent sa place parmi les œuvres précédentes: en effet, „amour“ et „silence“ renvoient aux leitmotive du monde de Camus, traités dans chaque ouvrage; ces mots répétés tout au long du Premier homme, inscrivent ce roman dans la continuité de l’œuvre accomplie. Quant à „premier“, il marque la spécificité du roman par rapport aux autres livres: Camus poursuit son œuvre, dominé par l’„amour“, le „silence“ et la volonté de vivre, mais il traite ces thèmes récurrents différemment à présent; dans Le premier homme, ils sont vus pour la première fois à travers les yeux d’un enfant; pour la première fois, Camus transparaît clairement derrière son personnage; pour la première fois encore, l’écrivain se tourne vers son passé et sa famille. La répétition des mots-clefs ancre donc le dernier roman dans toute l’œuvre, le relie aux autres ouvrages tout en accentuant sa différence. Mais les répétitions peuvent aussi se produire à l’intérieur d’un paragraphe ou même d’une phrase. Les exemples foisonnent et ont des significations différentes. Ces répétitions martèlent le texte, le font rebondir aussi, le font progresser par vagues: Oh! Oui, c’était ainsi, la vie de cet enfant avait été ainsi, la vie avait été ainsi dans l’île pauvre du quartier […] avec son jeune sang grondant, un appétit dévorant de la vie […] un monde inconnu […] cherchant à comprendre, à savoir, à assimiler ce monde qu’il ne connaissait pas, et l’assimilant en effet […] une assurance oui, puisqu’elle assurait […] (255). Les répétitions ont aussi pour fonction de convaincre le narrateur lui-même: „Il voyait son père qu’il n’avait jamais vu, […] il le voyait sur ce quai de Bône“ (174); l’insistance paraît ici suspecte: Jacques ne chercherait-il pas à se persuader de l’existence de son père? La répétition permet également de mettre en valeur la monotonie, la lassitude: [la mère] endurait à longueur de jours et d’années, endurait les coups pour ses enfants, comme elle endurait pour elle-même la dure journée de travail au service des autres […] la vie […] au milieu des reliefs graisseux et du linge sale des autres […] (61), […] derrière les mêmes serviettes de la même armoire [...] (65). L’insistance des mots met parfois l’accent sur la peur et le caractère obsessionnel de la pensée: [sa beauté et cette folie de vivre] et qui lui faisait refuser, refuser que le temps puisse passer, bien qu’elle sût qu’il passât […] ne voulant pas qu’on puisse dire d’elle un jour qu’elle était encore jeune, mais rester jeune au contraire, toujours jeune […] (260). La répétition dans la même phrase éclaire enfin la communion, la similitude entre la mère et l’enfant: 163 […] elle se tenait, inlassablement, pendant que son fils, inlassablement […] (209). […] elle montait légèrement sur son lit et dormait si légèrement […] et Jacques […] se forçait alors à rester éveillé en même temps qu’elle, aussi légèrement [...] Jusqu’à ce que le sommeil le terrasse comme il avait déjà terrassé sa mère. (216). Le retour des mêmes mots poétise et exalte ainsi les sentiments, grâce aux répétitions des sons et à l’impression de rythme qu’elles dégagent. Le lyrisme n’est pas cependant un simple exercice de style qui consiste à jongler avec les mots et la longueur des phrases. Il a une signification profonde et surtout un rôle actif dans la narration: en effet, le lyrisme motive et explicite les rapports que l’homme entretient avec le monde. Derrière le lyrisme se cachent une manière d’être et de vivre ses rapports au monde, une clef qui ouvre la porte donnant sur le monde. Tout commence entre l’homme et le monde par une rencontre: le lyrisme traduit les premiers regards échangés, les premiers gestes ébauchés l’un vers l’autre, les premiers contacts charnels. L’individu entre d’abord en relation avec la terre par le regard: D’immenses eucalyptus, des palmiers royaux, des cocotiers, des caoutchoutiers à l’énorme tronc dont les branches basses s’enracinaient plus loin et formaient ainsi un labyrinthe végétal (PH, 221). Jacques appréhende le monde par ses yeux qui perçoivent les formes de la nature; puis, cette dernière frappe l’odorat de l’homme par le „fouillis odorant de seringas, de jasmins, de clématites, de passiflores, de chèvrefeuilles […]“ (221). Enfin la rencontre charnelle s’accomplit: Se promener dans cette jungle parfumée, y ramper, s’y tapir le nez […] et en ressortir les jambes zébrées et le visage plein d’eau était une ivresse“ (221). Cependant, la mise en relation de l’homme et du monde ne se déroule pas toujours comme ici au cœur de la terre, „au niveau de l’herbe“ (221). Elle peut aussi se produire sur une terrasse, lieu certainement plus adapté à une véritable rencontre; c’est déjà là que Janine s’offre au monde: „un dernier élan la jeta malgré elle sur la terrasse“ („La Femme adultère“, 32). En effet, la terrasse, par son élévation, permet de conserver une distance entre l’homme et le monde, distance qui les aide à se juger, à s’évaluer mutuellement. Contemplé avec le recul nécessaire, le monde devient alors spectacle et Jacques spectateur, comme dans une salle de théâtre: De la terrasse ouverte sur les trois côtés, on dominait le parc et, par-delà le parc, un ravin qui séparait la colline de Kouba d’un des plateaux du Sahel […]. Il fallait grimper sur la terrasse […]. Là, dressé au dessus de ce parc et de ce plateau bouillonnant d’arbres, sous le ciel traversé à toute vitesse par d’énormes nuages. (223-224). L’appréhension du monde se réalise également par le rythme; la rencontre de Jacques avec le vent sur la terrasse se place sous le signe de la rapidité des enchaînements: „Les enfants […] couraient vers les premiers palmiers […] couraient vers la terrasse“ (223); „alors“ (223), „puis“, „d’un seul coup“ (224), accentuent l’impression de promptitude et de coordination entre Jacques, le vent et la palme. 164 Cependant, la rencontre entre l’homme et le monde n’entraîne pas toujours cette adhésion entre Jacques, la palme et le vent. Au contraire, les „noces“ sont souvent tumultueuses, difficiles et imparfaites, car elles s’effectuent entre deux entités différentes. Dans Le Mythe de Sisyphe, Camus explique que le sentiment de l’absurde naît du divorce entre l’homme et le monde; ces deux réalités ne fonctionnent pas sur le même mode: l’homme est un animal rationnel qui a besoin de clarté; or, il ne rencontre dans le monde qu’irrationalité. Cette confrontation engendre une „hostilité“ et un sentiment d’“étrangeté“ (Le Mythe de Sisyphe, 28): le monde est opaque, l’intelligence humaine ne peut pas le comprendre; la rencontre devient alors duel. Dans l’œuvre de Camus, ces amours difficiles s’accomplissent surtout entre l’homme et le soleil: l’astre solaire est étroitement associé à la mort, depuis les premiers écrits jusqu’au dernier roman. Midi est l’heure du „soleil noir“, c’est-à-dire du soleil qui verse dans l’âme des rayons mortels. Dans les plans de La Mort heureuse, Camus écrit: „goût de la mort et du soleil“ ou encore: „Dernier chapitre: descente vers le soleil et la mort“. 16 Dans L’Etranger, le soleil joue un rôle déterminant dans le destin de Meursault: omniprésent dans le texte, il est „responsable“ du meurtre dans la mesure où l’homme perd la raison à cause de lui. Camus transcrit le soleil en termes de feu et de bruit: „fumait dans la chaleur“ (E, 92), „enflammé“ (E, 93), „métal bouillant“ (93), „brûlure“ „94), „toutes ses veines battaient“ (94), „les cymbales du soleil“ (94). Ce soleil se retrouve dans L’Exil et le royaume: Les pierres autour de moi crépitent sourdement […] le soleil […] frappe, frappe comme un marteau sur toute les pierres et c’est la musique, la vaste musique de midi, vibration d’air et de pierres […] („Le Renégat“, 41-44). Le premier homme met en scène à son tour la même thématique du soleil qui aliène, qui rend fou; comme Meursault, un coiffeur sous l’emprise du soleil tue un Arabe (PH, 239): Ah oui, la chaleur était terrible, et souvent elle rendait fou presque tout le monde, plus énervé de jour en jour […] et l’énervement s’accumulait comme la chaleur elle-même“ (239). Finalement Le premier homme nous convie à des noces ambiguës, à une rencontre à la fois indispensable et destructrice; en effet, le soleil est intimement lié à l’homme algérien, sa présence est primordiale pour compenser la misère par la lumière et rendre la terre féconde. Et pourtant, le soleil réduit en poussière l’univers qu’il crée lui-même: […] le soleil, de plus en plus fixe, de plus en plus chaud, avait séché, puis desséché, puis torréfié les murs, broyé les enduits, les pierres et les tuiles en une fine poussière[…]“ (237). Tour à tour aimé et craint, recherché et fui, le soleil oblige l’homme „à raser les murs pour demeurer hors de sa portée“ (238). Il s’apparente à une bête sauvage: „[…] le soleil régnait férocement“ (PH, 237), comme dans Le Malentendu: 165 LA MERE […] On m’a dit que le soleil dévorait tout. MARTHA J’ai lu dans un livre qu’il mangeait jusqu’aux âmes et qu’il faisait des corps resplendissants, mais vidés de l’intérieur (Le Malentendu, II, 163). Le lyrisme, synonyme chez Camus de mise en relation avec la nature, n’accompagne pas seulement le „royaume“. Il peut véhiculer les images infernales d’un duel, d’une agression, puisqu’il calque une nature violente et cruelle. L’écriture met donc en scène dans Le premier homme une rencontre ambiguë entre le monde et l’homme, engendrée par une attraction et une répulsion simultanées: le corps est attiré par la chaleur, le brunissement tandis que l’esprit est aliéné par cette même chaleur et la lumière aveuglante. Le dernier roman diffère sur ce point de L’Etranger: Meursault, notamment à la fin de la première partie, n’est pas attiré par le soleil; au contraire, il cherche à le fuir et part se réfugier vers une source: J’ai fait quelques pas vers la source […]. A cause de cette brûlure [du soleil] que je ne pouvais plus supporter, j’ai fait un mouvement en avant“ (E, 93-94). Pourtant, le soleil le rattrape, ou plutôt ne le lâche jamais: „Je savais que c’était stupide, que je ne me débarrasserais pas du soleil en me déplaçant d’un pas“ (E, 94). La quête de la source et la tentative de libération échouent: Meursault finit par subir, comme la plupart des héros de Camus, le feu meurtrier du soleil. Après l’étape parfois difficile de la rencontre, se produit enfin une véritable harmonie, une fusion entre l’homme et le monde, explicitée toujours par le style lyrique chez Camus. L’harmonie se réalise d’abord par une imitation de la nature par l’homme, qui s’identifie à ce qui l’entoure. Le premier homme poursuit l’expérience amorcée dans Noces, qui consiste à „tenter d’accorder [sa] respiration aux soupirs tumultueux du monde“ („Noces à Tipasa“, 13). La nudité favorise l’harmonie progressive du corps avec le monde: les corps brunissent alors que, parallèlement, „le soleil grandit, le blanc des maisons se fait aveuglant“ („L’Eté à Alger“, 37); „comment alors ne pas s’identifier à ce dialogue de la pierre et de la chair à la mesure du soleil et des saisons? “ („L’Eté à Alger“, 37). Dans Le premier homme, Jacques a la sensation d’être confondu avec le monde, de ne former avec lui qu’une seule entité: [Jacques avec Joseph et Jean] courant de la plage à la mer, séchant sur le sable l’eau salée qui les faisait visqueux, puis lavant dans la mer le sable qui les habillait de gris…“ (PH, 55). Lors de cette baignade, le sable, la mer et la peau nue se mêlent et se confondent dans une même étreinte, dans une harmonie cyclique: l’eau sera toujours séchée sur le sable qui salira la peau qui retournera se laver dans l’eau… Le va-et-vient entre les deux éléments ne cesse jamais et la peau s’identifie à leur aspect et à leur couleur: devenu „visqueux“ et „gris“, Jacques est la mer, Jacques est le sable. 166 Il s’apparente à un caméléon qui prend la couleur de son environnement. Dans Le premier homme, ce sont les figures d’analogie qui soulignent cette possibilité d’identification au monde: […] la part obscure de l’être, ce qui en lui pendant toutes ces années avait remué sourdement comme ces eaux profondes qui sous la terre, du fond des labyrinthes rocheux, n’ont jamais vu la lumière du jour et reflètent cependant une lueur sourde […]. Et ce mouvement aveugle en lui […] feu noir enfoui en lui comme un de ces feux de tourbe éteints à la surface mais dont la combustion reste à l’intérieur (PH, 256). Mais l’harmonie ne semble exister pour Jacques qu’en Algérie: „[…] ce mouvement obscur à travers toutes ces années s’accordait à cet immense pays autour de lui […]“ (PH, 257). Paris est défini comme une „forêt de ciment et de fer qui l’emprisonnait jour et nuit“ (PH, 44), que Jacques rêve de fuir. Et dès qu’il s’évade vers „cette patrie de l’âme où devient sensible la parenté du monde, où les coups du sang rejoignent les pulsations violentes du soleil de deux heures“ („L’Eté à Alger“, 48). Dès qu’il retrouve le chemin de l’Algérie, Jacques redécouvre la merveilleuse harmonie qui accorde sa „jubilation sourde“ à „la clameur sourde est ininterrompue du soleil sur la mer“ (PH, 44). Mais l’homme ne se contente pas de s’identifier au monde, il va encore plus loin: il participe au monde. Jacques poursuit à nouveau l’expérience du héros de Noces, qui a le sentiment de ne plus être humain mais d’appartenir véritablement à la nature: „[Ce paysage] me mettait hors de moi au sens profond du terme“ („Le Désert“, 67). L’homme sort de sa carapace d’os et de chair, et se retrouve projeté dans le monde; désarticulé, il lance ses membres et son moi sur chaque élément du paysage: Bientôt, répandu aux quatre coins du monde, oublieux, oublié de moi-même, je suis ce vent et dans le vent, ces colonnes et cet arc, ces dalles qui sentent chaud et ces montagnes pâles autour de la ville déserte. Et jamais je n’ai senti, si avant, à la fois mon détachement de moi-même et ma présence au monde („Le Vent à Djémila“, 26). Dans Le premier homme, la nature prend possession de l’homme, s’insinue en lui avant qu’il n’explose au monde; Jacques se projette par la voix qui, grâce au vent et à l’élévation de la terrasse où l’enfant se trouve, emplit l’espace: Jacques sentait le vent venu des extrémités du pays descendre le long de la palme et de ses bras pour le remplir d’une force et d’une exultation qui le faisait pousser sans discontinuer de longs cris, jusqu’à ce qu’ […] il abandonne enfin la palme que la tempête emportait d’un seul coup avec ses cris“ (PH, 224). Si Jacques participe au monde, c’est parce que la nature vient le chercher, parce qu’elle joue un rôle actif; „[…] ce qui autrefois le transfigurait, son ciel, ses espaces, sa clameur“ (PH, 244): le monde est à l’origine du changement de l’homme et de son désir de projection. Etienne Barilier souligne à ce propos la différence entre le héros de Noces, ou Jacques Cormery, et Adam: 17 dans la Bible, le premier homme s’approprie les choses et les êtres en les nommant; en revanche, le héros 167 de Noces et Jacques ne possèdent rien mais sont possédés: la nature les habite. Ils font partie d’elle et ne cherchent pas à ce qu’elle fasse partie d’eux. Perméable, Jacques a la sensation d’être détaché de soi, de ne plus vraiment être soi mais plutôt une ramification du monde, comme si ce monde était un arbre dont Jacques représenterait l’une des nombreuses branches. Camus semble être influencé sur ce point par l’œuvre d’avant-guerre de Jean Giono et notamment par Les Vraies richesses: Edmond Charlot a emprunté ce titre pour baptiser sa librairie qui propose au public les premiers écrits de Camus. Camus lui-même utilise cette expression dans Le Mythe de Sisyphe: „Visages tendus, fraternité menacée, amitié si forte et si pudique des hommes entre eux, ce sont les vraies richesses puisqu’elles sont périssables“ (120). Mais ce sont surtout leurs conceptions des rapports entre l’homme et le monde qui rapprochent Camus et Giono: tous deux parlent de la fusion, du „mélange de l’homme et du monde“: 18 Je suis mélangé d’arbres, de bêtes et d’éléments; et les arbres, les bêtes et les éléments qui m’entourent sont faits de moi-même autant que d’eux-mêmes […]. Les orages, le vent, la pluie, les ciels parcourus de nuages éblouissants, je n’en jouis plus comme un homme, mais je suis l’orage, le vent, la pluie, le ciel, et je jouis du monde avec leur sensualité monstrueuse.19 Dans Le premier homme, les métaphores décrivent cette osmose, ce „mélange“, dirait Giono, de l’homme et du monde: les „désirs“, les „angoisses“ et les „nostalgies“ de Jacques se confondent avec les „ondulations épaisses et insensibles“, les „grossiers remous végétaux“, les mouvements de „la tourbe des marais“ (PH, 256- 257). Le cœur de Jacques et le cœur du monde ne se contentent pas de battre à l’unisson: ils fusionnent pour ne faire qu’un. Le retour aux sources du Premier homme n’est pas seulement de revenir sur un individu, ses racines, c’est-à-dire sa famille et son enfance en Algérie, mais c’est surtout un retour aux sources de l’écriture: Camus laisse de côté l’ironie de La Chute et la tentation de se séparer du monde et d’autrui, pour rejoindre le lyrisme et l’unisson de Noces. Le style revient à ses sources, c’est-à-dire au lyrisme des premiers écrits, à la description vivante des paysages, à la communion entre le monde et l’homme. Mais cette démarche régressive vers les écrits antérieurs s’accompagne aussi d’une progression vers une nouvelle écriture: la mémoire, le désir de se libérer et de se retrouver renversent les digues et les barrières que Camus dressait pour contrôler son style dans les premiers écrits. Les mots se répètent, les phrases semblent ne plus vouloir s’achever, l’écriture déferle spontanément. Le premier homme semble atteindre enfin l’objectif dont Camus rêvait dans la préface à L’Envers et l’Endroit: Oui, rien n’empêche de rêver, à l’heure même de l’exil, puisque du moins je sais cela, de science certaine, qu’une œuvre d’homme n’est rien d’autre que ce long cheminement pour retrouver par les détours de l’art les deux ou trois images simples et grandes sur lesquelles le cœur, une première fois, s’est ouvert.20 168 Après le long cheminement qui l’a conduit de Noces à L’Exil et le Royaume, par les détours de l’art, Camus retrouve enfin dans Le premier homme ces images primordiales: la mère, l’Algérie, le soleil et la misère. Ce dernier texte aurait pu ainsi être le premier écrit de Camus puisqu’il délimite le point de départ de toute une œuvre. 1 Robert de Luppe, Albert Camus, Paris, Editions du Temps Présent, 1951, 113. 2 Camus et le lyrisme, Paris, Sedes, 1997, 7. 3 Ibid., 312. 4 Œuvre fermée, œuvre ouverte? Actes du colloque du Centre Culturel international de Cerisy-la-Salle, juin1982, Paris, Gallimard, Cahiers Albert Camus n°5 , 1985, 200. 5 Ahmed Taleb, Lettres de prison, 1957-1961, Alger, SNED, 1966, Lettre ouverte à Albert Camus, 67-83. 6 Louis Bénesti, „On choisit pas sa mère“, in: Algérie Littérature Action, n° 67-68, janvierfévrier 2003. 7 Jean Grenier, Albert Camus, souvenirs, Paris, Gallimard, 1968, 92. 8 Charles Péguy, „Eve“, in: Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1954, 571. 9 Roger Quilliot, La Mer et les Prisons, Paris, Gallimard, 1956, 45. 10 Jean Sarocchi, Camus, Paris, Presses Universitaires de France (Collection „Philosophes“), 1968, 34. 11 Jean Sarocchi, Le Dernier Camus ou ‘Le premier homme’, Paris, Editions Nizet, 1975, 164. 12 Ibid., 208. 13 Herbert Lottman, Albert Camus, Paris, Editions du Seuil (Collection „Points“), 1978, 669. 14 André Malraux, „préface au Sanctuaire de William Faulkner“, Paris, Gallimard (Collection „Folio“), 1949, 11. 15 Cité par Olivier Todd dans Albert Camus, une vie, Paris, Gallimard (Collection „Biographie NRF“), 1996, 662. 16 Cité par Jean Sarocchi dans son introduction aux „Cahiers Albert Camus“ 1, 12. 17 Etienne Barilier, Albert Camus, philosophie et littérature, Paris, Editions l’Age d’Homme, 1977, 87. 18 Jean Giono, Les Vraies richesses, Paris, édition Bernard Grasset, 1937, préface, 11. 19 Ibid., 16. 20 Albert Camus, préface à L’Envers et l’Endroit, in: Essais, Pléiade, 13. Resümee: Mustapha Trabelsi, Der erste Mensch von Albert Camus oder die Rückkehr zum algerischen „Stil“ analysiert im Ersten Menschen den „algerischen Stil“ von Camus. Als posthumes Werk lädt uns dieser Text zur Rückkehr zur Lyrik der ersten Schriften ein. Die Rückkehr zu den Quellen des Ersten Menschen beinhaltet nicht nur die Rückkehr zu einem Individuum, seinen Quellen, d.h. seiner Familie und seiner Kindheit in Algerien, sondern ist insbesondere eine Rückkehr zu den Quellen des Schreibens. Der Lyrismus des Ersten Menschen unterscheidet sich jedoch vom Lyrismus seiner ersten Essais, weil er sich jeglicher Kontrolle entzieht und nicht in die klassischen Formen des Schreibens passt. Er zeigt, dass Camus auf dem Umweg über die Kunst die Ursprungsbilder wiederfindet, die sein ganzes Werk durchziehen: die Mutter, Algerien, die Sonne und das Elend. Dieser letzte Text von Camus hätte paradoxerweise auch sein erster sein können, denn er markiert den Ausgangspunkt seines ganzen Werks. 169 Martine Mathieu-Job Petit abécédaire algérien de l’œuvre d’Albert Camus * Le prix Nobel décerné en 1957 à l’œuvre littéraire de Camus consacre sa qualité et surtout sa capacité à tendre à une universalité donnant aux lecteurs l’occasion d’y voir explorer les grandes questions existentielles. Pourtant, dans son discours de Suède même, Albert Camus tient à rappeler un trait constitutif de sa personnalité en déclarant que c’est un Français d’Algérie qu’on honore avec cette prestigieuse (et pour lui, à bien des égards, accablante) distinction. On a malgré tout pendant longtemps, surtout hors du Maghreb il est vrai, mis au second plan cette appartenance géographique et culturelle en considérant qu’elle était mineure dans l’élaboration et la résonance de l’œuvre. Mais, depuis les années quatre-vingt-dix, relancée en particulier par les analyses tranchantes d’Edward Said, 1 la critique s’est progressivement mise à interroger de plus près la matière algérienne de l’œuvre camusienne, ouvrant alors un champ d’investigations souvent encore exacerbé par les plus vives passions. En tentant de dénouer quelques tensions qui peuvent l’oblitérer, je proposerai à mon tour une analyse du rapport que les textes d’Albert Camus entretiennent avec l’Algérie en déclinant une manière d’abécédaire. A comme Arabes C’est d’abord sur la place et la représentation des Arabes dans les récits camusiens référant à l’Algérie que se concentrent les principaux griefs. C’est leur absence ou leur effacement de la trame dynamique de l’histoire, c’est leur silence qui sont stigmatisés comme marques d’une écriture adoptant un point de vue restrictif, exclusif: celui qu’E. Said qualifie d’impérialiste. Avant même de porter éventuellement un jugement sur ces modalités de représentation, essayons de remettre en perspective le contexte politique, idéologique et littéraire dans lequel elles se font jour. Comme je l’avais déjà fait lors d’un colloque célébrant le cinquantième anniversaire de La Peste, 2 je rappellerai qu’il faut d’abord comprendre que ce roman, de même que L’Etranger (publié en 1942, soit 5 ans auparavant), ou les nouvelles réunies dans L’Exil et le royaume, prévues dès 1952, publiées en1957 („La femme adultère“, „L’hôte“ en particulier), et même Le premier homme (publié de façon posthume en 1994 et dont la gestation commence dès la fin des années cinquante) sont effectivement écrits dans un contexte * Cet article reprend en les développant certains éléments de la notice „Algérie“ que j’ai rédigée pour le Dictionnaire Camus à paraître en 2009 aux éditions Robert Laffont sous la direction de Jeanyves Guérin. 170 historique précis, celui de l’Algérie coloniale. Celui-ci se caractérise dans les rapports sociaux par de profondes inégalités et une étanchéité symbolique et effective entre communautés: même si celles-ci sont plus diverses qu’on ne le dit généralement et se côtoient en bien des circonstances, on sait bien que la distinction la plus radicale se fait entre „Européens“ - appellation d’époque regroupant et les grands colons et les petites couches populaires mêlant au fonds français divers apports d’immigration de tout le bassin méditerranéen, mais encore les Juifs (ayant, depuis le décret Crémieux de 1870, obtenu la citoyenneté française) - et „Indigènes“ (regroupant les autochtones arabes et kabyles). La littérature coloniale française, là encore plus diverse et complexe qu’on ne le pense généralement, mais notamment illustrée en Algérie par des écrivains comme Louis Bertrand ou Robert Randau, 3 peut être grossièrement résumée au projet de justification de la domination française: Bertrand chantant l’antique latinité d’une terre destinée de ce fait à rejoindre le giron occidental, Randau exaltant l’énergie du peuple des colons venus la mettre en valeur et apte à régénérer la vieille nation française. Cette littérature, institutionnalisée par des manifestes, des organes de diffusion et de reconnaissance, des prix, se revendique d’une connaissance en profondeur du territoire à représenter; elle entend tirer ainsi sa légitimité d’une opposition marquée à une littérature exotique émise auparavant par des écrivains voyageurs. C’est pourquoi elle s’emploie à produire des textes nourris d’une connaissance historique et ethnographique certaine. Elle n’élude donc pas pour sa part la représentation de la population indigène, au contraire, elle s’en saisit pour manifester (au-delà même de la domination politique et économique effective) une emprise symbolique sur elle et la stigmatiser dans les rôles les plus négatifs, au mieux dans celui de peuple enfant à conduire dans la voie du progrès. Les écrivains de ce qu’on a pu appeler l’Ecole d’Alger, réunissant des esprits progressistes de la même génération 4 ne pouvaient que se démarquer résolument de cette écriture coloniale. Albert Camus le premier. Nul ne contestera qu’il connaît bien l’Algérie et qu’en dehors du milieu populaire algérois dont il est issu, il a suffisamment sillonné et observé le territoire, en particulier dans ses enquêtes journalistiques comme nous le verrons plus loin, pour être à même d’en décrire une très large part de la sociologie réelle. Mais il n’entend pas produire une littérature ethnographique ou sociologique, 5 et cela pour de multiples raisons. Sur le plan esthétique, il se défie du pseudo-réalisme - nous reviendrons sur ce point ultérieurement - et déborde toujours le substrat de l’expérience vécue par une écriture allégorique ou même mythique dont la symbolique peut d’ailleurs signifier plus fortement que ne le ferait le témoignage transparent. Par ailleurs, sur le plan humain, il connaît le risque d’artifice ou pire encore de paternalisme à parler de l’autre ou pour l’autre. 6 Il ne fait pas de doute qu’il s’abstient en grande partie par pudeur de mettre au premier plan de ses fictions des personnages d’indigènes, en partie aussi par honnêteté 7 parce qu’il n’a pas de leur univers une vision intime qui puisse donner sa vibration profonde à l’écriture. Sans les occulter tout à fait, il les laisse alors souvent à la marge du récit: présences nécessaires et silencieuses, 171 vigies d’une conscience taraudée par la perception des gouffres qui séparent Indigènes et Européens. Les nouvelles, par la concision due à leur genre, laissent souvent davantage que les longs récits percevoir la dialectique du désir de proximité et de l’irréversible séparation que la situation coloniale a instaurée entre communautés: Janine, l’héroïne de „La femme adultère“, n’échappe que fugitivement à l’étouffement d’une vie conjugale (qui peut se lire comme reflet de la rigidité coloniale que son mari incarne) en se fondant dans l’infini d’une nuit qui lui offre le sentiment fusionnel d’être à l’unisson d’un monde débarrassé de toute tension humaine. Daru, l’instituteur de „L’hôte“ éprouve la solitude à laquelle le condamne son aversion pour l’administration répressive coloniale, un respect sinon une certaine compréhension envers le militant algérien que les gendarmes lui demandent de livrer à la police, et l’impossibilité de lui donner la liberté au déni de sa propre appartenance communautaire: 8 il conduit donc l’Arabe à la croisée des chemins, laissant celui-ci assumer la responsabilité d’opter pour la direction de la prison ou pour celle des camps de nomades qui lui donneraient refuge. De fait, en toute responsabilité, l’Arabe choisit la prison, pour ne laisser à ce Français libéral ni le soulagement de la bonne conscience ni l’illusion d’une solution de compromis. Dans l’aiguisement perceptif que donne l’imaginaire, la nouvelle dépasse la position politique de conciliation à laquelle se raccroche encore le citoyen Camus pour exposer durement la radicalisation progressive et implacable des attitudes. Même une nouvelle plus ambiguë comme „Le renégat ou un esprit confus“ ne laisserait pas d’être interprétée comme une représentation de la violence des antagonismes intercommunautaires: le ralliement du prêtre chrétien à la cause des nomades qui le gardent captif au désert le conduisant à entrer en rébellion contre les siens, après que ses nouveaux maîtres lui ont coupé la langue… On ne saurait mieux figurer la violence que génère le ténu voire impossible croisement de voix et de références. Les romans, du fait de l’ampleur de leur déroulement narratif, modulent le traitement métaphorique en une allégorie dont la complexité peut opposer, au-delà de toute tentative d’interprétation, une part d’opacité. La Peste situe son intrigue dans la ville d’Oran, mais celle-ci étant destinée à représenter toute cité, la narration en dissout la spécificité pour développer une trame allégorique qui n’intègre aucun protagoniste indigène. 9 Seule la mention (en deux endroits) du reportage que le journaliste parisien Rambert doit effectuer sur la situation des Arabes montre (discrètement mais obstinément) comment dans la symbolique pandémie du Mal peuvent se lire bien des situations d’oppression et d’injustice. L’isotopie de la solidarité et du lent apprentissage de la connaissance de l’autre peut alors plaider, sans que cette signification soit appuyée ni exclusive dans un texte qui reste foncièrement polysémique, pour la rémission à laquelle l’écrivain aspire. 10 La polysémie de tels récits qui refusent le didactisme de l’écriture à thèse atteint un point d’orgue dans le premier grand récit camusien qu’est L’Etranger. Texte d’une ambiguïté fascinante qui a suscité encore plus d’interprétations que La Peste. Dans une lecture qui en privilégie la signifiance algérienne, Christiane Chaulet Achour établit une 172 distinction (qui ne dégage pas une dichotomie mais plutôt un emboîtement) 11 entre l’histoire qui „exalte l’absurde et le hasard climatique du geste de Meursault, celui de tuer“, et l’écriture qui „‘trahit’ la logique coloniale, l’échec de la cohabitation“; 12 entre la perspective de l’Absurde dont l’„objet est de s’innocenter face à un monde inauthentique“ et une perspective socio-historique dans laquelle la visée est „de supprimer l’Autre, l’Arabe“. 13 Tout en acquiesçant bien sûr à la reconnaissance de l’importance du soubassement colonial qui travaille le texte, j’infléchirai pour ma part différemment l’interprétation du meurtre de l’Arabe (sans prétendre en épuiser le sens, surtout dans la brièveté de ce propos). C’est un meurtre accompli sans haine personnelle ni à l’égard de l’individu tué ni à l’égard de sa communauté. Tout au plus peut-on dire que ce crime assume, dans une sorte de contamination, une haine qui n’est pas la sienne mais celle de Raymond Sintès, dans un climat - météorologique et social - qui génère et exacerbe la violence. Ce personnage de Raymond Sintès a beau être individualisé par une nomination, il n’apparaît guère sympathique au lecteur (dont le point de vue, malgré la focalisation interne du récit, diverge précisément de celui de Meursault du fait même que celui-ci se laisse entraîner dans cette relation sans résistance ni jugement, mais sans inclination profonde) tant il incarne un racisme et un machisme ordinaires et représentés sans complaisance. A l’inverse, la désignation générique d’Arabes (pour les personnages masculins) et de Mauresques (pour les personnages féminins) peuvent apparaître choquantes mais elles disent explicitement la distance symbolique éprouvée par un membre de la communauté française à leur endroit. La neutralité ostensible à laquelle elles s’en tiennent, alternant avec des reprises anaphoriques tout aussi extensives (l’homme; la fille ou - dans le parloir de la prison - la vieille femme, etc.) non seulement se démarquent de tout dénigrement suspect (souvent pratiqué dans la littérature coloniale au lexique bien plus étoffé dans ce registre), mais aussi construisent l’isotopie de l’isolement du principal protagoniste dans une „étrangèreté“ au monde qui l’entoure (et dans lequel finalement tout être constitue une „île“). Les procédés de désignation ne sont pas très différents lorsqu’ils référent par exemple aux pensionnaires de l’asile de Marengo („les femmes“/ „les hommes“, et diffèrent à peine d’ailleurs du code interne de l’établissement: le concierge dit exclusivement: „ils“, „les autres“, „et, plus rarement ‘les vieux’“). Il n’est pas jusqu’au silence impénétrable de ces personnages d’Arabes qui ne puisse être rapproché du silence de la mère (symbole du familier étrange tant de fois décliné dans les textes de Camus, à commencer par celui-ci dans lequel Meursault l’évoque passant „son temps à [l]e suivre des yeux en silence“). 14 C’est aussi cette fatale solitude, cette insupportable indifférence du monde environnant (solitude, séparation existentielles, crûment révélées et accentuées par le contexte colonial) que le crime cherche aveuglément à abolir. On peut lire, comme le fait Ch. Chaulet Achour, le meurtre de l’Arabe comme le symptôme symbolique d’une lutte pour le territoire. Remarquons cependant que cet acte conduit moins à la jouissance exclusive de ce territoire qu’à sa perte effective (puisque la réconciliation au monde ne se fait que dans l’exaltation intense et ful- 173 gurante de sa saisie au moment de le quitter définitivement): tuer, exclure l’autre détruit aussi le meurtrier. Si l’on veut donc pousser la lecture algérienne de la parabole, ce qui semble représenté par cette configuration fictionnelle c’est l’inextricable intrication des sorts des représentants symboliques des deux communautés. 15 Mais on ne peut enfermer le texte dans cette seule portée que la teneur mythique vient non pas masquer mais englober. Au-delà de l’actualisation au contexte algérien, le motif du meurtre relève, dans l’imaginaire de Camus nourri aussi de lectures prégnantes, 16 d’une récurrence qui oblige à interpréter celui de L’Etranger au regard du paradigme des meurtres représentés dans les autres textes de fiction (tant narratifs que dramatiques, en particulier lorsqu’ils relèvent du cycle de l’Absurde, tel Le Malentendu par exemple). Le regard porté sur l’homme, de façon intemporelle ou a fortiori en situation coloniale, est d’une constance certaine dans la pessimiste clairvoyance (le pessimisme que la clairvoyance permet de dépasser). Du fait même du caractère provisoire de l’état dans lequel l’écrivain l’a laissé (les notes qui surchargent le manuscrit ou en prévoient la suite ne tranchent même pas sur l’ordre du récit par exemple: tantôt envisagé comme devant être inversé, tantôt pensé comme plutôt chronologique), il est délicat de porter une analyse sur le dernier grand récit entrepris par Camus. Même si certaine note marquait le souhait de „se libérer de tout souci d’art et de forme“ pour „retrouver la grandeur des Grecs et des grands Russes par cette innocence au 2 e degré“, 17 on peut être sûr que le texte aurait largement été remis sur le métier par le romancier avant d’être proposé au public. Si nous sommes donc ainsi introduits de par la publication posthume dans la fabrique du texte, nous pouvons moins en apprécier l’écriture, non aboutie, que l’ossature thématique. De ce point de vue, on sait que le texte devait prendre place dans le troisième volet du triptyque de l’œuvre d’ensemble: après celui de l’Absurde, puis de la Révolte, celui de l’Amour. Quelle sorte d’amour le récit était-il destiné à chanter? Certes pas celui d’un peuple neuf et conquérant; non, même dans ce récit fresque envisageant l’histoire uniquement à compter de l’arrivée en terre algérienne d’une famille Cormery conçue à l’image de la propre famille de l’écrivain, le texte camusien ne peut se confondre avec celui d’une épopée coloniale. 18 Non seulement, la lucidité de l’écrivain sur le sort des Français en Algérie se fait jour pour envisager leur inéluctable départ 19 mais il s’agit surtout pour Camus d’écrire pour ceux qui, restés pauvres comme les siens, auraient pour seul destin de pauvres „de disparaître de l’histoire sans laisser de traces“ (293). Le point de vue privilégie encore le milieu des petites gens de la population européenne de façon compréhensible dans ce texte en grande partie autobiographique, mais ce qui frappe, c’est justement l’écart qu’opère ce récit par rapport aux précédents avec ses élargissements panoramiques programmés sur d’autres catégories et postures sociales. Sans viser à l’exhaustivité, on peut relever: celle des colons, possesseurs de grandes fermes (incarnés en ce Philippe Coulombel, 282); celle des militaires venus maintenir l’ordre et se dévoyant dans la torture (comme ce lieutenant de parachutistes, 285); celle des quelques Français engagés aux côtés des indépendantistes (comme le militant communiste Yveton, 281); celle des 174 manœuvres et ouvriers agricoles arabes - ici tout à fait individualisés par un nom: Abder (120), Kaddour (dont la sobre et digne présence double celle du père dans les premières pages du récit) -; celles des commissaires politiques du FLN, dont l’argumentation reste sans réplique. 20 Parmi les militants arabes indépendantistes, les „terroristes“, une figure revient de façon récurrente dans la trame du brouillon, celle de Saddok, ami de Jacques Cormery dont il se rapproche par une formation à l’occidentale, mais qui ne se trompe pas pour autant de constat et de cible politiques („Eux [les colonialistes] je peux les haïr, et je les rejoins dans la haine. Toi, tu es mon frère et nous sommes séparés.“ 279). 21 De façon troublante, Camus avait prévu que le texte dût rester inachevé, mais on regrettera qu’il n’ait pas eu le temps de développer ce que certaines notes esquissaient comme projet, à l’instar de celle-ci: „Jacques, qui s’était jusque là senti solidaire de toutes les victimes, reconnaît maintenant qu’il est aussi solidaire des bourreaux. Sa tristesse. Définition.“, 308. Même si certains passages tendent peutêtre encore à résoudre le conflit colonial dans un dépassement de la question arabe par l’avènement de „la civilisation créole“, 22 ou dans une mise à l’unisson fervente des sans-terres, „immense troupe des misérables la plupart arabes, et quelques-uns français“ (320), on ne peut nier qu’un décentrement du récit était à l’œuvre en direction des Arabes algériens. L comme Lyrisme La dernière note évoquée, il faut la citer plus longuement d’ailleurs pour en mesurer toute l’incandescence: „Rendez la terre. Donnez la terre aux pauvres […] donnez-leur la terre comme on donne ce qui est sacré à ceux qui sont sacrés, et moi alors, pauvre à nouveau et enfin, jeté dans le pire exil à la pointe du monde, je sourirai et je mourrai content, sachant que sont enfin réunis sous le soleil de ma naissance, la terre que j’ai tant aimée et ceux et celle que j’ai révérés.“ Des premiers textes de jeunesse à cette ultime et vibrante prière, la terre algérienne fait lien, lien entre chacun des hommes qui l’habitent et elle d’une part et d’autre part entre ces hommes les uns envers les autres.23 Elle porte assurément Albert Camus aux plus lyriques professions de foi. Le lyrisme camusien des premières œuvres se déploie quelquefois dans une rhétorique un peu solennelle et empruntée. 24 Il s’épure le plus souvent au fil du temps en une prose fluide qui laisse plus simplement affleurer moins l’effusion d’ailleurs que la tension vers une vérité intime. On mesure l’évolution entre les grandes orgues de „Noces à Tipasa“ (texte commencé en 1936, et vraiment rédigé en 37-38: „Au printemps, Tipasa est habitée par les dieux et les dieux parlent dans le soleil et l’odeur des absinthes, la mer cuirassée d’argent, le ciel bleu écru, les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas de pierres.“) et la ligne mélodique infiniment plus personnelle de „Retour à Tipasa“ (écrit quelque 15 ans plus tard: „Et sous la lumière glorieuse de décembre, comme il arrive un ou deux fois seulement dans des vies qui, après cela, peuvent s’estimer 175 comblées, je retrouvais exactement ce que j’étais venu chercher et qui, malgré le temps et le monde, m’était offert, à moi seul vraiment, dans cette nature déserte.“). La vérité d’un être s’inscrivant à jamais pour lui dans le paysage de l’enfance et de l’éveil à la beauté du monde, cela justifie que seule la nature méditerranéenne, 25 et algérienne plus précisément, l’inspire. Eloignée d’elle, aucune autre nature n’arrêtera plus vraiment ses regards et ses mots. A l’inverse, les descriptions de la terre d’origine foisonnent, qu’elles s’inscrivent dans les pauses des grands récits ou se déploient en essais poétiques. Sous les formulations multiples, surprenant souvent par leur sensibilité aiguë, leur originalité fulgurante, se dessinent des réseaux métaphoriques récurrents, des motifs-clés. Parmi ceux-ci, bien sûr, celui des „Noces“ que le recueil publié en 1938 aux éditions Charlot a immortalisé. Cet axe thématique se déplie en deux postulations. La première, celle de la fête des sens („féeries des sensations“ dit Roger Quillot), sollicités par tous les éléments du paysage, du plus ténu au plus vaste, rend compte d’une jouissance exaltante qui s’exhausse au grandissement cosmique. La personnification constante des éléments primordiaux: la terre au „ventre mouillé d’une semence au parfum d’amande“ („L’Eté à Alger“); le soleil qu’on voit „tomber sur la baie tremblante de lumière, comme une lèvre humide“ („L’ironie“); „de petits sourires blancs“ qui descendent du ciel („L’Hôpital du quartier pauvre“); la mer à la „bouleversante odeur de vie“ (La Peste) qui s’offre „douce, tiède“ à de constantes épousailles („La mer au plus près“) marquent l’érotisation d’un paysage avec lequel l’écrivain fait corps dans un rapport immanent. La deuxième postulation pousse le désir fusionnel jusqu’à la dissolution de l’être: c’est alors le caractère éthéré d’un „rayon [de soleil] où [s]a cigarette se consume“ („Amour de vivre, L’Endroit et l’envers) ou d’un ciel (toujours posé comme analogon du paysage concret - chaque lieu, chaque ville possèdent un ciel approprié dans les représentations de Camus -) qui produisent leur irrésistible effet d’absorption: „Alger […] s’ouvre dans le ciel comme une bouche ou une blessure.“ („L’Eté à Alger“). La pierre (elle-même doublée d’„ciel minéral“), la pierre nue du désert (pris dans sa valeur symbolique) suscite elle aussi „l’invitation“ à la pétrification: „quelle tentation de s’identifier à ces pierres, de se confondre avec cet univers brûlant et impassible qui défie l’histoire et ses agitations! […] il y a dans chaque homme un instinct profond […] Il s’agit seulement de ne ressembler à rien.“ („Le Minotaure ou la halte d’Oran“). Elle motive cette tendresse pour les cimetières d’Algérie, surtout les cimetières musulmans, ouverts sur la baie comme „une offrande qui soupire avec la mer“ („La Mort dans l’âme“). Cette double postulation dit entre autres le heurt qu’opère une volonté d’enracinement en butte à la prescience d’un exil à venir. Le poids de l’histoire réelle et de ses douloureuses tensions est, on le voit bien dans la dernière citation mentionnée, volontairement contourné par la généralisation ontologique du discours lyrique, et même par son élargissement mythique: vouée au retour cyclique d’une jeunesse primitive, la terre algérienne, dans la représentation poétique d’Albert Camus, ne peut être qu’une terre sans passé où l’homme dépouillé de toute transmission, tel le premier homme, se retrouve au plus nu de sa condition humaine. 176 G comme guerre Exaltant, par exemple dans „L’exil d’Hélène“ écrit au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le rôle de l’artiste résolument opposé à „l’esprit historique“ qui perd de vue l’essentiel („l’histoire n’explique ni l’univers naturel qui était avant elle, ni la beauté qui est au-dessus d’elle“), Camus ne peut se borner à une représentation réaliste des événements historiques. Même si son théâtre se fait à l’occasion théâtre politique, par exemple dans Révolte dans les Asturies, explicitement inspiré de l’insurrection des mineurs asturiens d’octobre 1934, sa conception de la littérature le pousse à toujours déployer son œuvre dans l’empan de l’espace mythique. Les guerres ne sont donc pas évoquées en tant que telles mais par l’élargissement allégorique d’une épidémie provisoirement conjurée (La Peste), la périphrase intensive: „la tragédie de l’âme“ („L’exil d’Hélène“), la métonymie d’abstraction: „l’Europe encore toute pleine de son malheur“ („Les Amandiers“, 1940). C’est la même métonymie qui lui sert à évoquer, en dehors même de l’exercice littéraire à proprement parler puisque dans son discours de Suède, la guerre d’indépendance qui embrase l’Algérie: „[…] la terre où je suis né. C’est à elle et à son malheur que vont toutes mes pensées.“ Au-delà même des exigences esthétiques de l’écrivain, s’entend ici la volonté du Français d’Algérie d’exprimer le plus pudiquement possible le déchirement que provoque en lui cette guerre à laquelle on ne donne pas encore de nom. On se rappelle la véhémente interpellation d’un jeune Algérien qui s’en suivit, lors d’une rencontre avec des étudiants organisée deux jours après ce discours, à Stockholm même, et la troublante réponse, toute en implication affective, que l’écrivain lui fit. Souvent réduite à sa formule la plus frappante, mais aussi la plus équivoque, 26 cette réponse a fini par être comprise comme une fin de non recevoir arrogante à la demande de reconnaissance de la juste revendication du peuple algérien alors qu’elle s’insérait dans un rappel de la vigilante et douloureuse attention que Camus portait au conflit et à sa constante condamnation du terrorisme frappant les victimes civiles. De la signature du Manifeste des intellectuels d’Algérie en faveur du projet Violette en mai 1937 à l’appel à la trêve civile lancé à Alger en janvier 1956, Camus, dans sa conscience de citoyen progressiste (que Jeanyves Guérin a bien étudiée), ne cesse de croire à une solution législative et pacifique qui permettrait aux Indigènes et aux Européens de continuer à vivre ensemble en Algérie. Tantôt il argumente auprès des représentants du gouvernement et de l’administration coloniale, tantôt auprès des militants algériens (Dans la lettre à Aziz Kessous, déjà citée, il se rattache toujours à la possibilité de voir „Arabes et Français réconciliés dans la liberté et la justice“ pour fonder ensemble une patrie). En 1958 pourtant, lorsqu’il constate que sa voix n’est audible ni pour les uns ni pour les autres ou qu’elle ne fait qu’attiser les haines au lieu de les dissiper, il prend la décision de ne plus s’exprimer publiquement sur la question. 177 Si au fil du temps, on a pu rendre justice à Camus („contre“ Sartre) et réévaluer certaines de ses positions mal comprises en leur temps (par exemple à l’égard du totalitarisme soviétique), on ne peut sur ce point que constater son erreur politique. Son refus de croire à la légitimité d’une nation algérienne a bel et bien été contredit par l’histoire. Au-delà du jugement qu’il peut nous inspirer, si l’on veut comprendre ce refus obstiné, il nous faut revenir à cet attachement qu’il porte à sa terre d’origine, à cet attachement païen qui lui inspire la plus extrême défiance à l’égard de tous les discours et récupérations ancrés dans le religieux. De même qu’il dénonce „le christianisme qui a commencé de substituer à la contemplation du monde la tragédie de l’âme“ (L’exil d’Hélène“) et se démarque de ce fait radicalement d’un courant fort prégnant du discours colonialiste, de même il redoute le monolithisme ou le rattachement exclusif à un bloc oriental et musulman que certains discours indépendantistes lui font entrevoir. E comme écriture L’histoire lui inspire donc défiance et désillusion: „je ne crois pas assez à la raison pour souscrire au progrès ni à aucune philosophie de l’histoire“, écrit-t-il dans „Les amandiers“. D’où son refuge et sa foi, toujours réaffirmés, en la littérature. Pour Camus, la littérature est un art exigeant - et l’écrivain le plus souvent défini comme un artiste. Il le démontre dans ses critiques littéraires, à commencer par celles qu’il formule dans les tribunes des journaux algériens auxquels il collabore. Il abhorre le factice et le conformisme en littérature. En 1939, dans „Le salon de lecture“ d’Alger républicain, il fustige le pittoresque convenu des personnages d’un ouvrage d’Aimé Dupuy (Du bled à la côte) qui peuvent ni intéresser ni toucher, selon lui. Il se défie du réalisme et assigne à la littérature une tout autre tâche que celle de témoigner. Il prend ainsi le contre-pied de certaines réserves émises par d’autres envers Périple dans les îles tunisiennes, d’Armand Guibert: „On voit, par là, que c’est trahir l’artiste que d’aborder le problème social à propos de son œuvre“. Il ne concède au réalisme sociologique, dans le compte-rendu de lecture de Le long des oueds de l’Aurès de Claude-Maurice Robert, que l’intérêt d’une position de lisière: „les meilleures pages de l’ouvrage demeurent celles qui sont à égale distance du lyrisme et de l’information sociale“. C’est aussi en terme de juste distance qu’il définit sa propre recherche, dans la nouvelle préface à L’Envers et l’endroit, à la fois bilan et programme: „Le jour où l’équilibre s’établira entre ce que je suis et ce que je dis, ce jour-là peut-être, et j’ose à peine l’écrire, je pourrai bâtir l’œuvre dont je rêve“. Mais y a-t-il „une“ écriture de Camus? Sans doute discerne-t-on certaines inclinations: un lyrisme naturel, réfréné par la maturation (comme l’a souligné A. Abbou), le travail de sublimation ne tenant pas à la surcharge mais à l’épure („Pour écrire, être toujours en-deçà de l’expression plutôt qu’au-delà“, note-t-il dans ses 178 Carnets au moment où il travaille à L’Etranger; un goût pour la fermeté du style, forgé à la fréquentation des Classiques (Racine, Pascal…), comme il l’avoue luimême à Paul Mathieu, son ancien professeur d’hypokhâgne… en fait, ces tendances qui quelquefois s’entrechoquent produisent autant d’écritures qu’il y a de sujets tant ceux-ci conditionnent l’expression et non l’inverse. Du lyrisme méditatif de Noces à la distanciation classique de La Peste, en passant par l’étonnante „écriture blanche“ (pour reprendre trop rapidement la trop rapide caractérisation de Roland Barthes) d’un récit à la première personne, la variété des expressions est frappante comme l’est aussi le caractère indécidable du genre ou du registre dont relèvent ces textes (pour ne prendre que ces exemples) référant à un degré ou à un autre à l’Algérie. Ce qui subsumerait le mieux leurs différences et leurs originalités respectives, c’est ce que j’appellerai la construction allégorique, ou comme l’a vu Jacqueline Lévi-Valensi, la portée mythique que toujours elles proposent et qui les rend si vertigineusement complexes à commenter. On en juge à la disparité énorme des lectures dont la prolifération même n’empêche pas qu’on ressente un troublant sentiment d’incomplétude. R comme reportages A l’inverse de l’écriture littéraire, l’écriture journalistique de Camus vise à la clarté et à l’efficacité. Nulle ambiguïté dans le discours. Une fermeté, une audace inouïe même se font jour dans les grands reportages que, jeune journaliste, Camus rédige pour Alger républicain en 1939. 27 La série d’articles qu’il regroupe sous l’intitulé général „Misère de la Kabylie“ dévoile sans fards la famine, le dénuement, le scandale des bas salaires, le coup d’éclat de la construction d’un bâtiment de prestige masquant le manque cruel des écoles attendues pour tous les enfants (y compris les filles), bref l’incurie et l’iniquité dont l’administration coloniale fait preuve à l’égard de ces populations. Non seulement les papiers dénoncent, chiffres, exemples à l’appui, mais ils proposent des solutions, des progrès à mettre en œuvre et somment les responsables politiques de prendre leurs responsabilités. Pour faire réagir les lecteurs progressistes de ce journal où se regroupent socialistes et radicaux, et au-delà, les instances coloniales (qui, de fait suspendront le quotidien en janvier 1940), il recourt souvent à la raillerie, comme dans un article censé rendre compte des bonnes œuvres envers les Indigènes („Le couscous du Nouvel An“) avant de laisser éclater son indignation: „Je n’ai jamais vu une population européenne aussi misérable que cette population arabe. […] C’est à supprimer cet excès de pauvreté qu’il faut s’attacher.“ Son intérêt se porte aussi sur le sort des ouvriers nord-africains de Paris (article du 4 avril 1939). Ce ne sont pas seulement les questions sociales mais bien aussi les stratégies politiques qu’il discute: il prend fermement position contre la répression qui frappe Messali ou Cheikh Abdelaziz dans un article (du 10 mai 1939 intitulé „Il 179 faut libérer les détenus politiques“) en assénant qu’on ne peut traiter des militants comme des délinquants. Plus tard, ce sont les événements de 1945 (manifestations et répressions de Sétif et Guelma) que le journaliste de Combat qu’il est devenu vient couvrir en cherchant à les éclairer par une enquête de terrain. 28 Il en vient sans détours aux conclusions politiques. Il faut, selon lui, „rendre toute justice au peuple arabe d’Algérie et le libérer du système colonial. […] L’ère du colonialisme est terminée.“ Voilà qui ne laisse aucun doute sur son sens de la justice, même s’il se rallie toujours, comme on l’a dit, non à l’idée d’une nation indépendante, mais à celle d’une „Algérie nouvelle“ qui offrirait „l’exemple rarissime de populations différentes imbriquées sur le même territoire“, chacune restant liée à ses racines ancestrales. I comme ironie Si l’attitude anti-colonialiste est limpide et manifeste, le propos politique est à la recherche d’un équilibre improbable, au cœur de contradictions, comme l’est la conception de la société humaine dans son essence pour Camus. C’est pourquoi il ne fuit pas les contradictions, mais les accepte comme inhérentes à l’homme dans son rapport au monde. Il place même ce rapport sous le sceau emblématique de l’ironie. Figure à laquelle il donne un sens qui lui est personnel, on le mesure au projet de préface qu’il écrit pour „L’hôpital du quartier pauvre“: 29 „C’est vrai que les pays méditerranéens sont les seuls où je puisse vivre, que j’aime la vie et la lumière; mais c’est vrai aussi que le tragique de l’existence obsède l’homme et que le plus profond de luimême y reste attaché. Entre cet envers et cet endroit du monde et de moi-même, je me refuse à choisir. […] Ici l’ironie prend une valeur métaphysique sous le masque de la contradiction.“ Dans la préface qu’il propose à la nouvelle édition de L’Envers et l’endroit qu’il consent à faire en 1958 quelque vingt ans après la date initiale de rédaction des principaux textes (de 1935-1936), Camus use d’ironie (dans le sens habituel du terme - qui lui convient bien aussi) pour railler les maladresses stylistiques du jeune écrivain qu’il était alors: „‘Pas d’amour de vivre sans désespoir de vivre’, aije écrit, non sans emphase.“. Mais il ne renie rien de la représentation du monde que le recueil élabore. Et significativement, le texte liminaire de l’ouvrage reste bien sûr „L’ironie“, qui décrit le tragique insoluble de destins humains où les vieux par exemple restent seuls face à l’angoisse de leur mort, sans que cette solitude puisse être imputée à la responsabilité des vieux qui ratiocinent pour eux-mêmes ni à celle des jeunes qui les oublient pour vivre. Ni innocence ni culpabilité dans cette vision, mais simplement mise au jour de l’absurde de la vie. Encore cette notion d’Absurde ne suffit-elle pas à Camus qui regrette qu’on fige trop souvent sa pensée à ce stade qui n’était pour lui qu’un point de départ: „Il est commode d’exploiter une formule plutôt qu’une nuance. On a choisi la formule: me voilà absurde comme devant.“, écrit-il dans L’Eté, dans un des textes les plus importants de ce recueil, qui s’intitule „L’énigme“. 180 E comme énigme Multipliant oxymores et associations antithétiques non exclusives, Camus y montre qu’on peut être, dans ce monde, à la fois désespéré et heureux, lucide et passionné, fasciné par le rien et en communion avec le tout, dans l’éphémère de la seconde et dans l’infini de l’éternité. Cette coexistence des contraires, le discours à thèse la combat ou la nie, le discours historique la méconnaît. Mais la littérature, telle qu’il l’aime et la pratique, lorsqu’elle se nourrit du mythe, vit de cette complexité. Loin de conduire au nihilisme, elle aide l’homme „à saluer la vie jusque dans la souffrance“ et finalement à aimer cet homme dans l’irrationalité de sa condition. A l’instar de l’œuvre d’Eschyle qui, dit-il, est „souvent désespérant“ et pourtant „rayonne et réchauffe“ car: „Au centre de son univers, ce n’est pas le maigre non-sens que nous trouvons, mais l’énigme, c’est-à-dire un sens que nous déchiffrons mal parce qu’il éblouit.“ Sans prétendre avoir percé l’énigme de l’œuvre de Camus, sous l’artifice commode de cette sorte d’acrostiche, je n’ai cherché qu’à souligner la complexité de son œuvre d’écrivain, surtout lorsqu’elle se rapporte à l’Algérie, microcosme particulier mais éclairant pour lui le monde, donc non réductible à une représentation rationnelle, source innervant tout son imaginaire et sa sensibilité d’artiste. Dans „L’énigme“ toujours, il généralise un propos qu’on entend comme aveu personnel: „Chaque artiste, sans doute est à la recherche de sa vérité. S’il est grand, chaque œuvre l’en rapproche, ou du moins, gravite près de ce centre […]“. Chaque lecture aussi, tente d’approcher ce centre insaisissable: si elle ne délivre aucune vérité exclusive, du fait même qu’elle évolue au fil du temps sans pourtant trouver l’aboutissement auquel elle était promise, l’œuvre de Camus rayonne de l’authenticité de sa quête. 1 Dans Culture and imperialism, chapitre III de la 7 ème partie, E. Said parle de l’inconscient colonial à l’œuvre dans les textes de Camus et classe sans nuances ceux-ci dans la logique de la production impérialiste visant à escamoter, voire nier la présence et les droits naturels des autochtones. Je renvoie pour l’analyse précise de cette lecture d’E. Said à l’article de Bernard Mouralis, „Edward W. Said et Albert Camus: un malentendu? “, in: Albert Camus et les écritures du XX e siècle, CRTH Cergys Pontoise, Artois Presses Université, 2003, 239-254. 2 „La réception et la postérité de La Peste côté algérien“, paru dans Il y a cinquante ans, La Peste de Camus, Cahiers de Malagar, Centre François Mauriac, 2000, 157-174. Je reprends ici certains des grands traits de ce que je développais dans cette communication. 3 Parmi les nombreuses œuvres de l’un et de l’autre, citons par exemple Le sang des races (1899) de Louis Bertrand et Les Colons (1907) de Robert Randau. 4 Ce partage d’opinions libérales réunissait, en particulier autour de la librairie et des éditions Charlot à Alger, des écrivains comme Emmanuel Roblès, Gabriel Audisio, René- Jean Clot, etc. mais aucun écrivain kabyle ou arabe: ni Mouloud Mammeri ni Kateb Yacine, par exemple, pourtant de la même génération et d’une formation scolaire en partie 181 similaire, ne se rattachèrent à ce mouvement. Preuve s’il en est de la force des séparations qui fractionnaient la société coloniale. 5 On peut évaluer la constance de sa vision du rôle de la littérature dans la réserve qu’il émet par exemple lors d’un compte-rendu de lecture rédigé pour „Le salon de lecture“ d’Alger républicain (du 21 janvier 1939) à propos d’une œuvre intitulée Le long des oueds de l’Aurès: „M. Claude-Maurice Robert a longtemps écrit en poète sur notre pays. Et ce qui est sensible dans sa dernière œuvre, c’est l’intérêt soudain qu’il porte aux questions sociales et administratives. De là peut-être le déséquilibre de l’ouvrage. On sent l’auteur empêché de choisir […]“. 6 Cela dit, comme le font d’autres intellectuels progressistes (Jean Grenier, Emmanuel Roblès, etc.), Camus ne cesse d’encourager les écrivains arabes, kabyles ou juifs à écrire en leur nom: Feraoun, par exemple, en témoigne, comme en témoigne aussi une préface de Camus pour la Statue de sel d’Albert Memmi. Sans parler d’incitation directe, il ne fait pas de doute aussi que certains textes pionniers de la littérature algérienne émergente s’écrivent pour partie en réponse, ou en réaction à ceux de Camus, pour en combler les parts de silence et d’ombre, pour en déplacer le point de vue, comme par exemple Nedjma de Kateb Yacine. Parce qu’il y voit une salutaire complémentarité, interviewé en 1957 après la réception du Nobel, sur les écrivains d’Algérie, Camus répond: „[…] nous avons construit, par la seule vertu d’un échange généreux et d’une vraie solidarité, une communauté d’écrivains algériens, français et arabes. Cette communauté est coupée en deux, provisoirement. Mais des hommes comme Feraoun, Mammeri, Chraïbi, Dib et tant d’autres ont pris place parmi les écrivains européens“. Idée reprise passim, comme par exemple dans un hommage à Roblès dans Simoun n°30, daté de 1959: „[…] la fameuse communauté algérienne, il y a vingt ans que nous autres écrivains algériens, arabes et français, l’avons créée, jour après jour, entre nous […] comme des frères de soleil.“ 7 Jamais Camus ne se prête au discours démagogique et ne galvaude le terme de fraternité lorsqu’il cherche à dire le rapport prévalant entre Arabes et Français: dans une lettre à Aziz Kessous, destinée à être publiée dans le premier numéro (du 1 er octobre 1955) du journal Communauté algérienne que ce socialiste algérien a fondé, il parle pudiquement, respectueusement, et au plus juste de cet amour partagé pour une même terre, qu’ils ne sauraient respectivement imaginer, lui dit-il, „sans vous et vos frères […] sans moi et ceux qui me ressemblent“. 8 Je renvoie pour une analyse des plus fouillées de cette nouvelle à l’article de Danielle Marx-Scouras, „‘on tue les instituteurs’: Camus et les impératifs pédagogiques“, in: Albert Camus et les écritures du XX e siècle, op. cit., 297-309. 9 Pas plus qu’il ne représente de protagoniste juif par exemple (alors que l’écrivain dira avoir cherché à symboliser dans l’épidémie le danger représenté par tous les totalitarismes, dont le nazisme avait donné dans la guerre toute proche une effroyable démesure). 10 Si un écrivain comme Kateb Yacine ne l’accorde pas et s’exaspèrera toujours, de façon on ne peut plus compréhensible, de la place dérisoire qu’occupe l’indigène dans les textes de Camus, un Mouloud Feraoun cherchera à y contribuer en réagissant au récit fort différemment au fil du temps: déploration dans un premier temps (lettre à Albert Camus datée du 27 mai 1951: „[…] j’ai lu La Peste et j’ai eu l’impression d’avoir compris votre livre comme je n’en avais jamais compris d’autres. J’ai regretté que parmi tous ces personnages il n’y eût aucun indigène et qu’Oran ne fût à vos yeux qu’une banale préfecture française[…]“; plus tard - alors qu’il a lui-même pris confiance en sa valeur d’écrivain - (dans une lettre du 6 avril 1959 adressée à Roblès) reconnaissance d’une incitation à une réciprocité salutaire: „Je n’avais jamais cru possible de faire véritablement entrer dans le roman un vrai bonhomme kabyle avant d’avoir connu le docteur Rieux et le jeune Smaïl. Vous nous avez dit […] voilà ce que nous sommes […]“. 182 11 C’est pour C.C. O’Brien (in Camus „Les Maîtres Modernes“, Seghers, 1970) qu’il y a dichotomie et déni „de la réalité coloniale“ pour lui „substituer sa fiction coloniale“, cité par Ch. Chaulet Achour, op. cit. infra, 40. 12 Dans Albert Camus, Alger, Biarritz, Atlantica, 1998, 36. Les mêmes analyses sont reprises dans son ouvrage plus récent: Albert Camus et l’Algérie, Alger, Barzakh, 2004. 13 Ibid., 38. 14 Prenons encore l’exemple d’un texte précoce (écrit entre 1935 et 1936) et nettement plus personnel: tel passage de „Entre oui et non“ inclus dans L’Envers et l’endroit. Non seulement, Camus évoque un personnage conçu à l’évidence d’après sa propre sa mère en ne la désignant que par la formule la plus distanciée et objective qui soit, mais encore il la caractérise par ce silence constant. „La mère de l’enfant restait aussi silencieuse. […] Si l’enfant entre à ce moment, […] il a du mal à pleurer devant ce silence animal. […] A se sentir étranger, il prend conscience de sa peine. […] L’indifférence de cette mère étrange! Il n’y a que cette immense solitude du monde qui m’en donne la mesure.“ Ed. Quillot de la Pléiade, tome Essais, 25-26. 15 Qu’on approuve ou non cette vision est une autre question, mais on admettra que cette lecture montre que l’„inconscient“ du texte ne diverge pas de ce que Camus exprimera longtemps en toute conscience en bien des endroits: le Français d’Algérie qu’il est ne peut imaginer le pays sans les Arabes et il veut croire que la réciproque est vraie (cf. lettre à Aziz Kessous citée plus haut). Au delà de l’affectif, son argumentation pousse la logique quelquefois jusqu’au cynisme provocateur dans les écrits journalistiques: ne pas partager la terre et les droits avec la communauté indigène, ne pas lui accorder justice et considération condamne à terme la communauté européenne, démontre-t-il souvent. Enfin, dans les essais poétiques, le peuplement de l’Algérie est toujours perçu sur le mode du multiethnique: „Et d’abord la jeunesse y est belle. Les Arabes naturellement, et puis les autres. Les Français sont une race bâtarde faite de mélanges imprévus: Espagnols et Alsaciens, Italiens, Maltais, Juifs, Grecs.“ („Petit guide pour les villes sans passé“) 16 Celles des grands mythes antiques, au premier rang desquels, on discerne nettement celui d’Œdipe (comme le héros éponyme de la tragédie grecque, Meursault est à la fois libre et déterminé, coupable et innocent…), ou celle de textes contemporains comme La Condition humaine de Malraux (qu’admire Camus, lecteur et critique littéraire) qui explorent le thème du meurtre comme expérience qui place l’homme aux limites de l’humanité. 17 Le premier homme, Gallimard, NRF, Cahiers Albert Camus n°7, 1994, 298. 18 Bernard Mouralis a raison de souligner, dans l’article déjà mentionné, que dans la deuxième édition de son essai, E. Said aurait pu tenir compte de ce texte qui remettait nombre de ses analyses en question. 19 „Ce devrait être en même temps l’histoire de la fin d’un monde - traversé du regret des années de lumière… […] Titre: Les Nomades. Commence par un déménagement et se termine par évacuation des terres algériennes.“ 20 „Oui, je commande, je tue, je vis dans les montagnes, sous le soleil et la pluie. Qu’est-ce que tu me proposais au mieux: manœuvre à Béthune.“, 321. 21 Lorsque l’Arabe représenté correspond de près à ceux qui ont pu être fréquentés par Camus dans le cadre d’amitiés, d’actions ou de discussions de proximité, il ne lui est pas difficile de les faire parler et de pénétrer dans les affres de leur personnalité divisée entre une culture occidentale acquise et une culture traditionnelle qui fonde aussi leur être: on peut se reporter ainsi à la conversation entre Jacques et Saddok autour du mariage et du rituel de la défloration de la jeune épousée, 312-313, par exemple. 22 Il s’agit d’une phrase mystérieusement lapidaire qui programme la fin: „Dans dernière partie, J. explique à sa mère la question arabe, la civilisation créole…“, 307. 183 23 Dans une des nombreuses notes en attente de développement de l’ultime récit, on peut lire cette mention, laconique mais éclairante, 278: „Rencontre avec l’Arabe à Saint- Etienne. Et cette fraternité des deux exilés en France.“ Echo constant à des rapprochements que dévoilent des écrits plus précoces - mentionnons par exemple, au cœurmême d’un article à portée informative (évoquant 57 relégués quittant le port d’Alger pour le bagne) publié dans Alger républicain le 1 er décembre 1938, cette attention au sort de trois Arabes parmi eux dont il comprend intimement la déchirure quand il les voit „suspendus à un hublot“: „C’est un peu d’eux-mêmes qu’ils cherchent à travers la pluie.“ 24 Dans les deux sens du terme, car au-delà d’une certaine surcharge linguistique (goût pour la période; vocabulaire soutenu; caractérisations „artistes“…), se retrouvent des réminiscences d’autres chants de gloire au paysage méditerranéen. On a souvent relevé l’influence de Valéry sur le jeune Camus: c’est une des lectures dont on est sûr. On a plus récemment invoqué le recoupement possible avec certaines pages de Louis Bertrand, que jamais Camus ne mentionne lui-même: il est possible que l’influence en ait été diffuse, et à vrai dire compréhensible vu la beauté de certains hymnes bertrandiens au paysage nord-africain (surtout lorsqu’on peut les extraire du discours idéologique qui les englobe). Pour les proches contemporains de Camus, il semble cependant que ce soit la nouveauté de la représentation qui ait surtout impressionné. Gabriel Audisio dit en effet de Noces: „On y découvre une sensibilité et un esprit de méditation qui ont des accents nouveaux dans les livres nord-africains.“, in: „L’Algérien“, Hommage à Albert Camus, Revue Simoun, 1960. 25 Le pays originel dont il se revendique, il le désigne souvent en fait dans la condensation d’une image, par exemple dans „Amour de vivre“, in L’Envers et l’Endroit, comme la Méditerranée elle-même („Jamais peut-être un pays, sinon la Méditerranée, ne m’a porté à la fois si loin et si près de moi-même.“); ou plus génériquement encore comme la mer („J’ai grandi dans la mer[…]“, in „La mer au plus près“); ou encore comme la lumière qui la caractérise („Fidélité instinctive à une lumière où je suis né“ („Prométhée aux enfers“). 26 „Je crois à la justice mais je défendrai ma mère avant la justice.“ 27 Ces reportages, Camus les réédite en 1958 dans ses Chroniques algériennes. 28 Séjour de 3 semaines, le menant sur 2500 km des côtes vers l’intérieur du pays, dans les villes et les douars, à la rencontre de divers interlocuteurs… 29 Texte fondateur, puisque parmi les plus précoces: Camus l’offre à son épouse en 1934. On le trouve en appendice à L’Envers et l’endroit, dans la nouvelle édition de 2006 des Œuvres complètes de La Pléiade, tome I, 73. Resümee: Martine Job, Kleines algerisches Alphabet von Albert Camus’ Werk. Dekliniert in der Art eines Akrostichons werden die Schlüsselelemente der Beziehung, die Camus mit seinem Geburtsland unterhält, nacheinander untersucht: A(rabes) (Arabisch), L(yrisme) (Lyrik), G(uerre) (Krieg), E(criture) (Schreibweise), R(eportages) (Berichte), I(ronie), E(nigme) (Enigmatisches). Diese Untersuchung erlaubt es, zu unterscheiden zwischen journalistischen Schriften der Aktualität und der Politik und den literarischen Werken, die sich darauf beziehen können, aber immer über sie hinausgehen. Die poetischen Essays und ihr lyrischer Elan, die Erzähltexte und ihre Erweiterung in Allegorien oder Mythen schöpfen aus der tiefen Quelle des algerischen Raums, gehen auf die Brüche seiner kolonialen Gesellschaft ein, machen aber auch eine existentielle Wahrheit bewusst, die nicht auf eine beliebige Aktualisierung reduzierbar ist. Sie strahlen somit in einer „schwarzen Flamme“, die die „dunkle Seite“ eines jeden Menschen beleuchtet. 184 Maximilian Gröne, Florian Henke, Frank Reiser (eds.) Die deutschsprachige Romanistik im Bologna-Prozess. Bestandsaufnahme und Positionen Maximilian Gröne, Florian Henke, Frank Reiser Bologna im Fokus Die europäische Hochschullandschaft ist im Wandel, und die seit der Bologna-Erklärung von 1999 eingetretenen Entwicklungen spalten, wenn nicht die Öffentlichkeit, so doch zumindest die Betroffenen - Studierende und Lehrende - zunächst einmal in unterschiedliche Lager. Das Streben nach Vereinheitlichung ist augenblicklich von Uneinheitlichkeit gekennzeichnet, und die auf bildungspolitischer Ebene beschlossenen Ziele stoßen auf ein Resonanzspektrum, das von schierem Fatalismus über stille Resignation bis hin zu positivem Denken reicht. Die Kernelemente der Reform stehen allseits zumindest als Anspruch klar vor Augen: Es geht um die Einführung gestufter Studiengänge, welche über die Zusammenfassung sich ergänzender Lehrveranstaltungen zu Modulen, die Kennzeichnung des studentischen Arbeitsaufwands durch ein Leistungspunktesystem und die genaue Ausweisung studienbegleitend erbrachter Prüfungsleistungen in diploma supplements zu einer verbesserten Vergleichbarkeit von und dem erleichterten Wechsel zwischen Studiengängen oder Hochschulstandorten beitragen soll. Eine verstärkte Ausrichtung auf praxisrelevante, sprich: arbeitsplatzorientierte Anwendungsmöglichkeiten sowie die Verkürzung der Studiendauer sollen die Konkurrenzfähigkeit der Absolventinnen und Absolventen im internationalen Wettbewerb erhöhen. Diese auf das Jahr 2010 gerichteten Zielvorgaben sind mit Bedacht vage gehalten, um auf unterschiedlichen Ebenen eine spezifische Autonomie bei der Ausgestaltung dieses top-down-Prozesses zu gewährleisten. Insofern nimmt es nicht wunder, wenn über die Fächer, Fakultäten, Hochschulen, Bundesländer oder europäischen Nationen hinweg durchaus divergente Möglichkeiten erprobt werden, um mit den jeweils vorhandenen Ressourcen das vorgelegte Rezept umzusetzen: Studiengänge, Curricula, Zulassungs- und Prüfungsmodalitäten, die Vergabe von Leistungspunkten, der Einbezug von Praktika oder Auslandsaufenthalten bilden allesamt zum augenblicklichen Zeitpunkt eine unübersichtliche Gemengelage. Erst mit der Zeit wird ein Ausleseprozess stattfinden, vollzogen durch die Akkreditierungsagenturen, durch Entscheidungen im Spannungsfeld zwischen akademischer Lehre und exzellenzgeförderter Forschungstätigkeit sowie nicht zuletzt durch den jeweiligen Zuspruch von Seiten der Studierenden. 185 Von einer solchen systemimmanenten Heterogenität, die auf ein staunenswertes Maß an konstruktivem Elan zurückzuführen ist, ist im Gegenzug auch das Feld der Kritiker gezeichnet. Hier findet sich eine Vielzahl skeptisch-ablehnender Stimmen, die ihren Unmut durchaus artikulieren, jedoch bislang ohne nachhaltige Auswirkungen auf den Reformfortgang. In der Regel vollzieht sich vielmehr losgelöst von den privaten Überzeugungen eine schrittweise Anpassung an die veränderten Strukturen des Unterrichts. Die Erfahrungswerte bleiben dabei auf den unmittelbaren persönlichen Horizont bezogen, die Hintergründe des Bologna-Prozesses und v.a. seine Umsetzung an anderen Hochschulen oder in anderen Bundesländern sind hingegen selten bekannt. Insofern scheint es, als nehme das Gros der Lehrenden und Studierenden die im universitären Bereich durchaus auf hohem Niveau geführte Diskussion kaum zur Kenntnis oder mache sich lediglich Versatzstücke zur Bekräftigung persönlicher Grundüberzeugungen zu eigen. Dieser Umstand mag zumal in der Romanistik aus einem gern thematisierten Eingeständnis der Reformbedürftigkeit des Faches resultieren. Als Geisteswissenschaft sieht sie sich seit längerem schon dem methodischen Rechtfertigungsdruck durch die Naturwissenschaften ausgesetzt und muss sich in letzter Zeit in besonderem Maße der Quantifizierung von Leistung im internationalen Wettbewerb stellen bzw. auf die Standards ihrer Ausbildung hin befragen lassen. Dem Auseinanderbrechen eines auf gesamtgesellschaftlicher Ebene konsensfähigen Bildungsbegriffs korrespondiert darüber hinaus die Einsicht in die inhaltliche wie methodische Diversifizierung innerhalb der Romanistik (in Sprach-, Kultur-, Literaturwissenschaft, Didaktik), wie sie im Zuge einer voranschreitenden wissenschaftlichen Spezialisierung nach außen nur noch bedingt zu vermitteln ist. Mehr noch: In Jahrzehnten des Desinteresses oder der Geringschätzung seitens der Öffentlichkeit, zeitweise bestenfalls durch eine nunmehr extensivierte deutsch-französische Freundschaft oder die Wogen der Faszination an hispanophonen Kulturräumen überdeckt, konnte sich ein fachliches Selbstwertgefühl oftmals nur eigenbezüglichdefensiv formieren. Die Tradition, größere Kongresse mit einer table ronde zu beschließen, in der ausführlich über die ‘ Misere’ des Faches debattiert wird, ist nur ein Beispiel. Insofern verspricht der Bologna-Prozess auf den ersten Blick dank offizieller Konsekration wieder einen Teil der verlorenen fachlichen Relevanz zurückzubringen. Viele gute Gründe sprechen für ihn: Einer Europäisierung der Studiengänge und -abschlüsse kann sich ein Fach, dessen Studierende (und Lehrende) per se einen wichtigen Teil der Ausbildung im Ausland verbringen sollten, nicht guten Gewissens entgegenstellen. Der anvisierte Praxisbezug der neuen Studiengänge wiederum ist geeignet, in den Augen der Öffentlichkeit die Esoterik des Intellektuellenfaches zu relativieren. Die deutlichere wissenschaftliche Akzentuierung der neuen Masterstudiengänge gegenüber den alten Magisterwie auch den aktuellen Lehramts- und Bachelor-Studiengängen muss im Hinblick auf die nicht forschungsorientierten Berufsfelder für Philologen wünschenswert erscheinen. Schließlich wird ein Hauptargument der geisteswissenschaftlichen Selbstverteidigung durch die BA-Studiengänge befördert, nämlich dank zahlreicher Schlüs- 186 selkompetenzen ihre Studienabgänger erfolgreich auf eine Vielzahl von Beschäftigungsmöglichkeiten statt nur auf einen einzigen konkreten Beruf vorzubereiten - ein Profil, das zu den undergraduate-Abschlüssen nach kurzen 3 (oder seltener 4) Jahren Hochschulstudium wie maßgeschneidert passt. Mit den Schlüsselwörtern ‘Europa’ bzw. ‘Internationalität’ umfasst der aktuelle Bologna-Diskurs letztlich positiv besetzte Begriffe, die schlechterdings von keinem der Beteiligten verworfen werden können. In der Logik hochschulpolitischer Korrektheit öffnen sie daher für den Bologna-Prozess Tür und Tor und mögen höchstens durch skeptische Einwände in Detailfragen abgeschwächt werden. Die Neu- oder Umstrukturierung der bisherigen bzw. die Einrichtung neuer Studiengänge hat insofern zumindest eine Signalfunktion gegen jene fatale Entwicklung, die von Studierenden und Öffentlichkeit möglicherweise als schleichende Degradierung der Fachwissenschaften zu einer Begleiterscheinung der Sprachausbildung wahrgenommen wird. Während die formale Transformation des Studiums durch den Bologna-Prozess im Zuge der gegenwärtigen Experimentierfreude gar nicht der eigentliche Stein des Anstoßes sein müsste, gebührt der gleichzeitig geführten inhaltlichen Diskussion verstärkte Aufmerksamkeit. Hier geht es um die Vermittlung der fachlichen Grundlagen, eines wissenschaftlichen Methodenbewusstseins und der Kompetenz zu selbständigem problemorientierten Handeln. Diese Ziele wurden wohlgemerkt auch in bisherigen Studiengängen umgesetzt. Sie können aber im Rahmen der Neuordnung demonstrativ als Überzeugung von der eigenen fachlichen Qualität nach außen getragen werden. Die Frage, was man innerhalb der Romanistik eigentlich erreichen will, lässt sich sicherlich auf verschiedene Arten beantworten; doch sollten diese Antworten deutlich formuliert und kommuniziert werden, auch um nach der strukturellen Vereinheitlichung einer drohenden inhaltlichen Uniformisierung entgegenzutreten. Nicht die äußere Form der Studiengänge ist hauptverantwortlich für die Unzufriedenheit außerhalb und innerhalb des Fachs, sondern die nicht ohne Weiteres einsichtige Effektivität von Forschung und Lehre, welche sich in Zeiten der Studiengebühren nicht zuletzt einem erhöhten Anspruchsdenken der Studierenden (und ihrer Eltern) ausgesetzt sieht, das häufig nicht nach innerdisziplinären Maßstäben urteilt. Das vorliegende Dossier versteht sich als Beitrag zur Diskussion des Bologna- Prozesses und betrachtet aus unterschiedlichen Perspektiven den Stand und den Fortgang einer nunmehr 10 Jahre währenden Entwicklung: Erfahrungsberichte und Positionspapiere zur Konzeption von Studiengängen, zum Umgang mit den veränderten Rahmenbedingungen in Lehre und Forschung, zur Frage der Akkreditierung wie auch ein persönliches Fazit von BA-AbsolventInnen der ersten Generation zeichnen ein Bild der Umwandlung des romanistischen Studiums. Literatur Wolfgang Asholt: „Internationalisierung, Ökonomisierung und die disziplinenkulturelle Vielfalt aus der Perspektive eines (einst) großen Faches“, in: Georg Bollenbeck/ Waltraud ‘Wara’ Wende (eds.): Der Bologna-Prozess und die Veränderung der Hochschullandschaft. Heidelberg, Synchron, 2007, 123-132. 187 Georg Bechtold, Pia Sue Helferich (eds.): Generation Bologna. Neue Herausforderungen am Übergang Schule - Hochschule. Bielefeld, Bertelsmann, 2008. 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Frauke Gützkow (ed.): Hochschule gestalten. Denkanstöße aus Hochschulpolitik und Hochschulforschung. Festschrift zum 60. Geburtstag von Gerd. Bielefeld, UVW, Webler, 2004. Anke Hanft, Isabel Müskens (eds.): Bologna und die Folgen für die Hochschule. Bielefeld, UVW, Webler, 2005. Frank-Rutger Hausmann: „Romanistik als Passion. Leidenschaft oder Leiden an einem Traditionsfach? “, in: RF 120,1 (2008), 50-58. Hochschulrektorenkonferenz: Bologna in der Praxis. Erfahrungen aus den Hochschulen. Bielefeld, Bertelsmann, 2008. Hochschulrektorenkonferenz: Perspektiven der Hochschulentwicklung in Deutschland im Lichte des Bologna-Prozesses. Beiträge zur Hochschulpolitik 3/ 2006. Bonn, HRK, 2006. Hochschulrektorenkonferenz: Von Bologna nach Quedlinburg. Die Reform des Lehramtstudiums in Deutschland. Beiträge zur Hochschulpolitik 1/ 2007. Bonn, HRK, 2007. Magnus Klein: Die Studienabschlüsse Bachelor und Master. 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Ich erlaube mir, meinen Beitrag aus persönlicher Sicht zu schreiben: Sechs Jahre lang, von 2001 bis 2006, war ich an der Gestaltung des Bologna-Prozesses an der Universität Potsdam beteiligt und trug sogar die Verantwortung dafür in meiner Funktion als Prorektorin für Lehre und Studium. Mir war dabei sehr wohl bewusst, dass die Universität durch den Bologna-Prozess eine andere werden würde. Obwohl ich die Perspektive dieser Veränderungen positiv sah, dachte ich in dieser Zeit fast täglich ganz bewusst einen imperativen Satz: „Vor allem nicht schaden“. Bewährtes sollte nicht zerstört werden, vor allem sollten die in den alten Studiengängen vorhandenen Möglichkeiten weiter genutzt werden und die Angehörigen der Hochschule (ich verstehe darunter Dozenten, Verwaltungspersonal und Studierende) sollten den Veränderungsprozess bewusst gestalten und nicht notgedrungen über sich ergehen lassen. Die Betrachtung des heutigen Zustands ist allerdings ernüchternd. Gerade für die Geisteswissenschaften überwiegen die Risiken des Bologna-Prozesses, denen sie wenig entgegenzusetzen haben. Teilweise sind bereits ganze Fächer dabei, ihre Identität aufzugeben und sich an ökonomische Maßstäbe anzupassen. Derartige Anpassungen sind in der Wissenschaftsgeschichte nicht neu und sie haben auch in der Vergangenheit zum Verschwinden bzw. zur kurzzeitigen Konjunktur bestimmter Fächer geführt. Doch wo liegen dabei die Chancen und Risiken für die Romanistik? Zunächst muss festgestellt werden, dass der Zustand der Universitäten im Allgemeinen und der Romanistik im Besonderen zu Beginn des Bologna-Prozesses tatsächlich in erheblichem Maße reformbedürftig war. Die romanistischen Studiengänge vermittelten für den Betrachter von außen den Eindruck geringer Effizienz: bei hohen Eingangszahlen der Studierenden blieben die Absolventenzahlen gering. Die Zahl von 18,6% an Absolventen bezogen auf die Studienanfänger im Magisterstudiengang an der Universität Potsdam musste natürlich Empörung bei Politikern und Vertretern der Wirtschaft hervorrufen. Wurde hier nicht verantwortungslos mit Ressourcen umgegangen und nicht zuletzt auch mit der Lebenszeit junger Menschen? Lehrten die Dozenten am Bedarf vorbei, zu wirklichkeitsfern oder möglicherweise sogar zu „theoretisch“? Derartige Fragen sind verständlich und auch nicht damit abzuweisen, dass die Absolventenquote in den meisten anderen Universitäten bei Magisterstudiengängen noch viel niedriger lag. Freilich gibt es viele gute Gründe für einen Studienabbruch, denn in zahlreichen Berufsfeldern kommt 189 es auf das Können und Wissen und nicht auf das Vorlegen eines Zeugnisses an. Schließlich führten wir auch Beispiele erfolgreich arbeitender Wissenschaftler an, die in der Anfangsphase ihres Studiums auch ein paar Semester Romanistik studiert hatten, jedoch niemals die Absicht hatten, dieses Studium auch abzuschließen. Dennoch ergab eine Analyse der Gründe für den Studienabbruch einige Tatsachen, die im alten System lagen und denen durch die Reform entgegengewirkt werden sollte: 1. Die Diskrepanz zwischen Erwartungen der Studierenden und der Realität des Studiums führte häufig zu Enttäuschungen und nicht selten zur Distanz zu den Inhalten des Studiums und zu Desinteresse. 2. Die Unübersichtlichkeit des Studiums ließ so manchen Studierenden den Faden verlieren und führte zur Resignation. 3. Schließlich war auch das Fehlen praktischer und berufsfeldbezogener Studienanteile ein Faktor, der Studierende aufgeben ließ. Wofür, für welche Tätigkeit nach dem Studium sollten sie ihre Zeit investieren? Realistischerweise kann nicht davon ausgegangen werden, dass die Mehrheit der Studierenden Interesse an der Forschung entwickelt oder ihr Studium als reinen Bildungserwerb betreibt. Natürlich müssen die hier in ihren negativen Konsequenzen festgestellten Tatsachen auch dialektisch betrachtet werden. Die positive Seite des wenig regulierten Studiums für motivierte und an ihrem Fach hochgradig interessierte Studierende ist seit langer Zeit erwiesen. Doch wenn nicht einmal ein Viertel der Studierenden davon wirklich profitiert, schien ein Umdenken notwendig zu sein. Als besonders problematisch erscheint mir nach wie vor ein Studienverständnis, bei dem die durchaus erwünschte individuelle Selektion exemplarischer Inhalte zu Lasten des Überblicks über das Fach in seiner Gesamtheit geht. Die Studierenden wählen Lehrveranstaltungen aus, die ihnen leicht fallen, und sie bereiten sich zu Prüfungsschwerpunkten vor, die Zusammenhänge und Methodenwissen ausblenden. Bis heute gibt es Studierende, die zum Staatsexamen in Französisch den Schwerpunkt „das Bretonische“ wählen und auf die Frage, mit welchen Schwerpunkten der französischen Sprachwissenschaft sie sich denn noch beschäftigt hätten, keine Antwort wissen. Das punktuelle Lernen für die Abschlussprüfung führte auch zu einer Dehnung der Studienzeit. Nachdem man viele Semester studiert hatte und „scheinfrei“ war, bereitete man sich anhand oft fragwürdiger Quellen auf möglichst ausgefallene Prüfungsthemen vor. Ich erinnere mich an eine Studentin, die nach Fehlgriffen in der Literaturauswahl eine äußerst schwache, auswendig gelernte Prüfungsleistung darbot. Als ich sie dann bat, einen einfachen Satz zu analysieren, antwortete sie mir wütend, das habe sie nicht als Schwerpunkt gewählt und das werde sie doch erst im Referendariat lernen. Da solche Fälle durchaus nicht einzeln auftraten, halte ich von dem Lob des ganzheitlichen Studiums, das in den alten Magister- und Staatsexamensstudiengängen betrieben worden sein soll, gar nichts. Zwar lernen die heutigen Bachelorstudierenden natürlich für die studienbegleitenden Prüfungen und es gibt keine Garantie für und keine Untersuchungen über die Nachhaltigkeit des kurzschrittig erworbenen Wissens. Dennoch müssen sie sich mit den als Kerninhalte definierten 190 Bestandteilen des Faches auseinandersetzen und wenigstens einmal eine Leistung dazu erbringen. Das Studium ist nicht mehr eine Technik zur Vermeidung von Schwierigkeiten, durch die bestimmte Gegenstände umgangen werden, weil sie voller Schwierigkeiten stecken und weil man an ihnen scheitern kann. Die Nutzung dieser Chance setzt natürlich eine Gestaltung von Studiengängen voraus, in denen die Module und ihre Inhalte nicht wieder der Beliebigkeit überlassen werden. Sieht man Module mit Bezeichnungen wie „Literaturwissenschaft 1“, „Literaturwissenschaft 2“, „Sprachwissenschaft 1“ usw. vor, zu denen beliebige Seminare zugeordnet werden können, wird man auch manchen Bachelor-Absolventen ohne die geringste Ahnung von französischer, spanischer oder italienischer Grammatik hervorbringen. Das heißt natürlich nicht, dass im Bachelorstudium keine Freiräume bestehen dürfen. Die freie Wahl der Lehrveranstaltungen muss jedoch auf soliden Kenntnissen aufbauen, sonst belügen wir uns selbst und unsere Studierenden. In der Einführung der zweistufigen Studiengänge sah ich von Anfang an eine Chance für ein besser organisiertes Studium. Unabhängig davon, ob diese Chance immer genutzt wurde, besteht sie in folgenden Faktoren: 1. Durch das Eingehen auf die Eingangsvoraussetzungen und Erwartungen der Studierenden könnte eine positive Entwicklung eingeleitet werden. Die Bachelorstudiengänge ermöglichen es, durch den Einsatz von Tutoren und durch kleinere Gruppen in den Lehrveranstaltungen auf die erheblichen Differenzen in den Eingangsvoraussetzungen der Studierenden Rücksicht zu nehmen. Die Differenz im sprachlichen Niveau der Studienanfänger hat sich in den letzten Jahren vergrößert. So gibt es in zunehmendem Maße Muttersprachler oder Studierende mit fast muttersprachlichem Niveau und andererseits eine nicht geringe Anzahl von Null- Anfängern in Spanisch und Italienisch, die in Propädeutika zunächst das Niveau B2 nach dem europäischen Referenzrahmen erwerben müssen. Erhebliche Differenzen gibt es auch in der Lesefähigkeit der Studierenden. Zunehmend studieren auch junge Menschen, denen das Lesen keinen Spaß macht, ein philologisches Fach, während andere die Literaturliste bereits zu Beginn des Studiums abgearbeitet haben und auf dem Stand der letzten Neuerscheinungen sind. Als Studienvoraussetzungen auf sprachwissenschaftlichem Gebiet ist es fast zum Standard geworden, dass Studierende Wortarten und Satzglieder nicht mehr bestimmen können. Wie auch? Diese Inhalte wurden in der Grundschule vermittelt, wo die Kinder noch gar nicht in Lage sind, sie zu erfassen, und spielten dann bis zum Abitur keine Rolle mehr. Andererseits gibt es Studienanfänger, die den Überlegungen in einem linguistischen Kolloquium folgen können. Nicht selten wird ein romanistisches Fach gewählt, weil die Studierenden von Urlaubserfahrungen ausgehen oder weil ihnen andere, z.B. mathematisch-naturwissenschaftliche Fächer zu schwer waren. Andererseits gibt es Studierende, die mit erheblichem Aufwand und Erfolg in die Kulturen, Literaturen und Sprachen der Romania eindringen und damit auch ein klares Ziel verfolgen. Dass sich die Eingangsvoraussetzungen deutlich voneinander unterscheiden, ist auch durch einen NC (den wir in Potsdam seit sechs Jahren haben) nicht zu än- 191 dern. Ein Mittel, dem zu begegnen, wären mehr Tutorien, doch hierfür sind die Gelder begrenzt oder werden durch Beschluss der Entwicklungsplanungskommission für anderes, z.B. Lehraufträge, eingesetzt. Ein Ausweg besteht in der Bereitstellung von Materialien auf einer Lernplattform, die von den Studierenden nach ihrem Bedarf und ihren Interessen genutzt werden kann. 2. Die Verkürzung der Studiendauer ist ein wesentliches Moment, das die zweistufigen Studiengänge attraktiv macht. Für viele junge Menschen waren die langen Magisterstudiengänge eine Hürde, die sie sich gar nicht zumuten wollten oder die sie dann nicht nahmen. Der dreijährige Bachelor mit festgelegten Inhalten ist für die Studierenden überschaubar und - auch wenn viele von vornherein eine Dehnung auf vier Jahre vorsehen - mit ihrer Lebensplanung verträglich. Das zeigt sich auch bei zahlreichen Bachelorstudierenden der fünften und sechsten Semester, die lieber erst einmal in die Praxis wollen und zunächst keinen Masterstudiengang in Erwägung ziehen. Dieses Verhalten der Bachelorstudierenden ist zu vielen Erwartungen gegenläufig. Argumentationen dazu, dass man mit einem Bachelor keinen berufsqualifizierenden Abschluss hat, scheinen für unsere Fächer ins Leere zu laufen. Dies mag damit zusammenzuhängen, dass auch ein Magisterabschluss (und letztlich auch ein Master) keine Karriere in einem spezifischen Berufsfeld sichert, sondern mit Eigeninitiative der Absolventen verbunden werden muss, die viele Bachelor schon früher entfalten wollen. Die Verkürzung der Studiendauer ergibt sich auch durch das Wegfallen der Prüfungszeiträume. Doch ist auch dies nur eine Chance, denn in Deutschland wurde zeitweilig versucht, das alte Prüfungssystem auf „Modulprüfungen“ zu übertragen. Modulprüfungen, bei denen die Inhalte eines ganzen Moduls abgeprüft werden, bedürfen einer gesonderten Anmeldung und haben natürlich zwangsläufig zur Folge, dass die Vorbereitungszeit auf die Prüfungen wieder erheblich ansteigen kann. Zum Glück ist man in den meisten Universitäten auf das kumulative Absolvieren der Modulprüfungen übergegangen, wohl vor allem aufgrund des sonst nicht zu bewältigenden organisatorischen und prüfungstechnischen Aufwands. Wollte man ganze Module durch eine Prüfung abprüfen, so wäre letztlich auch das Anrechnen von Leistungen aus dem Ausland nicht mehr möglich, was die Qualität des Studiums an der Potsdamer Romanistik deutlich herabsetzen würde. 3. Die Förderung wissenschaftlich begabter Studierender ist in den Masterstudiengängen gezielt möglich. Hier können sie, auch durch Einbeziehung in Forschungsvorhaben der Hochschullehrer, zu selbständigen Forschungsleistungen geführt werden und auch ihren Horizont für die Landschaft des Faches erweitern. Im Unterschied zu den Naturwissenschaften, wo ein Fast-Track-Modell denkbar ist, in dem Studierende ausgehend vom Bachelor gleich ins Promotionsstudium wechseln, erhält der Masterstudiengang für die Romanistik eine wichtige Funktion. Während im Bachelor die Grundlagen gelegt werden und in der Promotionsphase eine starke Spezialisierung vorgenommen wird, erhalten die Studierenden im Masterstudiengang einen wissenschaftlich vertieften Überblick über die Methoden und Inhalte des Faches, die sie selbst bereits anwenden. Auch die Vorbereitung auf 192 eine berufliche Tätigkeit kann in einem anwendungsbezogenen Master durchaus über Praktika und entsprechende berufsfeldbezogene Module erfolgen. 4. Eine polyvalente Nutzung von Modulen in unterschiedlichen Studiengängen trägt zur Interdisziplinarität und zur sinnvollen Profilierung, insbesondere der Masterstudiengänge, bei. Kleinere Institute mit geringen kapazitären Möglichkeiten (dies trifft auf die meisten romanischen Seminare zu) sind gezwungen, ihre Module polyvalent zu gestalten, d.h. sie für philologische Bachelorstudiengänge, lehramtsbezogene Bachelorstudiengänge und kulturwissenschaftliche Bachelorstudiengänge anzubieten. Auch im Master gibt es Module, die in unterschiedlichen Masterstudiengängen Verwendung finden und diesen ihr spezifisches Profil verleihen. So können in Potsdam kulturwissenschaftliche Module in literaturwissenschaftlichen Masterstudiengängen auch Lehrveranstaltungen aus dem Institut für Künste und Medien beinhalten und Studierende der Masterstudiengänge Romanistische Linguistik oder Fremdsprachenlinguistik belegen das Modul Phonologie am Institut für Linguistik. Damit ergibt sich allerdings ein Spannungsfeld zwischen der Chance des klaren Berufsfeldbezugs und der gleichzeitigen Wahrung der Polyvalenz. Letztere erlaubt nicht immer vollkommen, das Risiko des Verlusts von Professionalität auszuschließen. Wenn Studierende, die keine romanischen Sprachen können, an Literaturseminaren teilnehmen, wird nur noch auf der Basis von Übersetzungen gearbeitet, weil die Seminare für Kulturwissenschaftler und allgemeine Literaturwissenschaftler verständlich sein müssen. Problematisch in dieser Hinsicht ist bereits die Durchführung übergreifender Seminare für mehrere romanische Sprachen. Diese können durchaus produktiv sein, indem sie die Studierenden zum Vergleichen und Übertragen erworbenen Wissens anhalten. Werden sie jedoch dominant oder gar zur alleinigen Form der Wissensvermittlung, geht zweifellos die vertiefte Beschäftigung mit einer romanischen Sprache und Literatur verloren. Die Chance liegt hier in einem ausgewogenen Verhältnis sprachspezifischer und übergreifender Lehrveranstaltungen, das Risiko in einer definitiven Spaltung der Romanistik in Einzelphilologien, aus denen heraus der Blick auf benachbarte Sprachen und Literaturen schwer fällt, oder - im Gegensatz dazu - in globalem Wissen, dem das einzelsprachliche Fundament fehlt. 5. Eine wirkliche internationale Gestaltung von Studiengängen bietet beträchtliche Möglichkeiten für die Romanistik. Vielfach wird beklagt, dass mit der Einführung der Bachelorstudiengänge weniger Studierende das Erasmus-Programm nutzen und ein Semester oder ein Jahr im Ausland verbringen. Für die Universität Potsdam trifft dies in der Romanistik nicht zu, allerdings gingen im Studienjahr 2008/ 2009 zwei Drittel aller Studierenden über Programme der Romanistik ins Ausland. Dies sagt in erster Linie natürlich aus, dass in anderen Fächern die Bachelorstudiengänge nicht genügend Raum für Auslandsaufenthalte ermöglichen. Über den kumulativen Erwerb von Studienleistungen haben wir eine problemlose Anrechnung von im Ausland erworbenen Leistungspunkten ermöglicht. Die Studierenden bewegen sich bereits heute in unterschiedlichen Hochschultraditionen und können dabei auch mit Schwierigkeiten umgehen. So war der Streik der Hochschulangehörigen in Frankreich im Studienjahr 2008/ 09 für unsere Erasmus-Stu- 193 dierenden eine echte Herausforderung, dennoch haben sie, vielleicht gerade durch die Kenntnisnahme des gesellschaftlichen Umfelds im Gastland, während ihres Aufenthalts Kenntnisse erworben und sind persönlich gereift. Um ein Auslandsstudium problemlos einbauen zu können, müssen die Module so gestaltet sein, dass sie nicht durch spezifische Festlegungen ein Studium an einer anderen Universität behindern. Vor allem dürfen die Module nicht zu groß sein und zu spezifische Abfolgen von Lehrveranstaltungen zwingend vorgeben. Nachdem ich bisher einzelne Faktoren, die mit dem Bologna-Prozess wirksam werden, betrachtet und ihre Chancen und Risiken abgewogen habe, möchte ich nun zu einigen problematischen Entwicklungen in der jüngsten Umsetzung des Bologna-Prozesses kommen. Vorausgeschickt sei, dass sich all diese Entwicklungen aufhalten ließen und nichts mit der Natur der zweistufigen Studiengänge zu tun haben, die als solche ihre Funktion erfüllen könnten, wenn man die Universitäten und ihre Lehrenden sinnvoll damit umgehen ließe. Das erste Problem betrifft die sogenannten Schlüsselkompetenzen, die eigentlich eine sinnvolle Idee repräsentieren. Studierende sollen im Studium ihrer Fächer und auch darüber hinaus Fähigkeiten erwerben, die es ihnen ermöglichen, Tätigkeitsfelder zu erschließen und im Prozess des lebenslangen Lernens zu bestehen. Die Lösungen der Universitäten für dieses Feld sind sehr unterschiedlich. Sie reichen von betreuten Berufspraktika bis zu Trainingsstunden des guten Umgangstons. Das Wort Kompetenz, das früher einmal Zuständigkeit’ bedeutete, hat inzwischen auch von fachbezogenen Inhalten des Studiums Besitz ergriffen. In Modulbeschreibungen müssen die Inhalte von den zu erwerbenden Kompetenzen getrennt werden, was zu so aussagekräftigen Formulierungen führte wie: „Die Studierenden kennen die grundlegenden literaturgeschichtlichen Zusammenhänge und deren Einbettung in übergeordnete ästhetische Entwicklungen.“ Als Metapher aus dem betriebswirtschaftlich-erziehungswissenschaftlichen Bereich hat das Wort Kompetenz inzwischen Können ersetzt und ist Verbindungen mit den Benennungen der verschiedensten Bereiche, in denen Kompetenz erworben werden soll, eingegangen: Teamkompetenz, interkulturelle Kompetenz, Präsentationskompetenz, Unterstreichkompetenz, Konfliktkompetenz… Nun könnte man sich naiverweise fragen, ob ein Student, der im Seminar, in dem ein Drittel ausländische Studierende sind, einen Vortrag hält, den er gemeinsam mit zwei weiteren Studierenden vorbereitet hat, nicht dabei Teamkompetenz, interkulturelle Kompetenz und Präsentationskompetenz erwirbt. Natürlich nicht. In speziellen Veranstaltungen, die nichts mit dem studierten Fach zu tun haben, werden derartige, auch Softskills genannte Kompetenzen erworben. Auch Basistechniken wissenschaftlichen Arbeitens, Zugang zur Themenfindung, Eingrenzung und Strukturierung wissenschaftlicher Arbeiten sollen auf diese Weise vermittelt werden. Die entsprechenden Lehrveranstaltungen sollen möglichst für alle Studienanfänger fachunabhängig angeboten werden, wozu sogar die Idee entwickelt wurde, das Bachelorstudium auf vier Jahre auszudehnen und im ersten Jahr nur (in der Schule nicht vermittelte) Basiskenntnisse und „Bildung“ zu lehren. Der Bildungsbegriff wird in diesem Zusammenhang stark überstrapaziert, z.B. wenn man Studienanfänger beliebiger Fächer in eine Vorlesung 194 (die es nicht gibt) setzen möchte, in der sie einen Überblick über Epochen der Literaturgeschichte erhalten sollen. Noch vielmehr geht es jedoch um das Einüben von Fähigkeiten, die die Schule nicht vermitteln konnte, wie das Halten von Vorträgen (natürlich nicht im Fach), die Lesekompetenz, die Diskussionskompetenz… Es scheint offensichtlich, dass hier eine von außen der Universität verordnete Selbstüberschätzung vorliegt. Was die häufig besser ausgestatteten Schulen den Abiturienten nicht vermitteln konnten, soll an der Universität mit dafür nicht vorhandenem oder nicht ausgebildetem Personal nachgeholt werden. Natürlich ist ein Angebot an fächerübergreifenden Veranstaltungen und auch an Maßnahmen, die auf Berufsfelder vorbereiten, unbedingt erforderlich. Dieses muss jedoch flexibel eingesetzt werden und von den Studierenden nach ihren Bedürfnissen ausgewählt werden können. Kompetenzen können nicht losgelöst von Gegenständen des Faches vermittelt werden, wenn man sich nicht auf eine Abstraktionsebene begeben will, die als solche wieder neue und nicht zu lösende Schwierigkeiten mit sich bringt. Auch Bildung erreicht man nicht durch eine Vorlesung über Faktenwissen zur Literaturgeschichte, sondern durch das Wecken von Interesse an der Literatur und am Lesen. Als der Begriff Bildung’ im 18. Jahrhundert prominent wurde, war damit Erziehung zur Individualität gemeint. Auch die Erziehung zu elementarer Selbständigkeit ist etwas, was unseren heutigen Studienanfängern Not tut, was man aber schlecht in Modulen mit Leistungspunkten unterbringen kann. Eine weitere, für unser Fach schädliche Tendenz möchte ich mit Manie der Vereinheitlichung bezeichnen. In den Dokumenten des Bologna-Prozesses ist nirgendwo davon die Rede, dass alle Fächer gleich große Module haben müssen und dass alle Fächer auf die gleiche Art und Weise Prüfungen abnehmen müssen. Die Einführung der zweistufigen Studiengänge hatte nicht das Ziel, die Traditionen der Fächer in der Lehre zu brechen. Zum Beispiel ist es in den Naturwissenschaften üblich, Vorlesungen jedes Semester oder jedes Jahr - mit den erforderlichen Aktualisierungen - immer wieder identisch anzubieten. Ein solches Vorgehen würde in den Geisteswissenschaften zur Sterilität der Lehre beitragen. Lehrende, die so vorgehen, werden von ihren Kollegen natürlich etwas von der Seite angesehen. Dass die Themen und die Inhalte der einzelnen Lehrveranstaltungen von Semester zu Semester wechseln, dabei aber trotzdem bestimmte Kerninhalte immer wieder vermittelt werden, ist für Vertreter einer anderen Fächerkultur schwer nachvollziehbar. Aus dem Wechsel der Inhalte ergibt sich jedoch auch, dass Modulprüfungen sinnvollerweise nicht möglich sind, denn ein Prüfer müsste die Kenntnisse der Studierenden an Inhalten feststellen, die er selbst nicht vermittelt hat und die von Semester zu Semester wechseln. Die Konsequenz wären Kollektivprüfungen von mehreren Prüfern, die die organisatorischen und zeitlichen Möglichkeiten der Institute weit übersteigen würden. Zum Glück wenden sich die Akkreditierungsagenturen gegen das Erteilen ganzer Modulnoten auf der Basis nur eines Teils des Moduls, denn dann würden wir wieder bei der alten Prüfungspraxis ankommen, sie nur einfach multiplizieren. Die einzig sinnvolle Lösung für unsere Fächer scheint mir in einer kumulativen Prüfung zu bestehen, wobei die Teilprüfungen allerdings in ihrer Form variieren müssen. Mit einer Monokultur von Klausuren wären nicht nur 195 nicht alle zu erwerbenden Fähigkeiten abprüfbar, sondern wir würden unsere Studierenden auch physisch überfordern: drei zweistündige Klausuren an einem Tag stellen nicht nur das Wissen, sondern auch das einfache Schreibvermögen auf die Probe. Fatal wäre es allerdings auch, wenn bei einem solchen Verfahren nicht bestandene Leistungen einfach mit einer 5 in die Gesamtnote eingehen würden. Das würde dazu führen, dass Studierende, die über bestimmte Grundlagen nicht verfügen, den Bachelor problemlos erwerben könnten. Eine wichtige Voraussetzung für ein sinnvolles Studium eines romanistischen Faches sind sehr gute Sprachkenntnisse, die zum Abschluss des Bachelors dem Niveau C1 des europäischen Referenzrahmens entsprechen müssen. Dies zu erreichen, setzt eine intensive Arbeit voraus, die in Zeit gemessen, häufig weit über dem liegt, was den Studierenden letztlich als Leistungspunkte bescheinigt wird. Sinnvoll ist das Angebot umfangreicher Propädeutika, in denen die Studierenden eigentlich als Studienvoraussetzungen geltende Sprachkenntnisse vermittelt werden. Die Unterschätzung des Sprachunterrichts hat sich auch in den Bachelorstudiengängen vielfach noch fortgesetzt und es werden weitaus weniger Leistungspunkte als für theoretische Veranstaltungen im Fach erteilt. Dies darf jedoch nicht dazu führen, dass die Realität des Zeitaufwands an die dafür zugestandenen Leistungspunkte angepasst wird, d.h. die sprachpraktische Ausbildung der Studierenden erheblich reduziert wird. Auch unter dem Gesichtspunkt der sprachlichen Fähigkeiten ist natürlich die feste Integration eines Studienabschnitts im Ausland in romanistische Studiengänge sehr wünschenswert. Ein weiteres Problem, das an den meisten Universitäten nicht optimal gelöst ist, betrifft die Ausbildung für die Lehramtsstudierenden im Rahmen der zweistufigen Studiengänge. Hier hatten wir in den Staatsexamensstudiengängen in Potsdam mit 60 bis 70% an Absolventen bezogen auf die Studienanfänger durchaus vorzeigbare Ergebnisse, die jedoch den genannten inhaltlichen Einschränkungen unterliegen. Auch für die mit Blick auf das Lehramt Studierenden ergeben sich aus der zweistufigen Gestaltung der Studiengänge durchaus Chancen, nicht zuletzt dadurch, dass im Rahmen des Bachelorstudiums ein Überdenken der Eignung für das Lehramt möglich wird. Eine verstärkte erziehungswissenschaftliche, fachdidaktische und mit Praxisanteilen versehene Ausbildung im Master kommt den Anforderungen für den Lehrerberuf entgegen. Die im Bachelorstudium zu studierenden fachdidaktischen und erziehungswissenschaftlichen Anteile reichen aus, um den Studierenden einen Eindruck von der Arbeit in der Schule zu vermitteln, darüber hinaus haben wir berufsfeldbezogene Fachmodule eingebaut. Letztere sollten die Möglichkeit bieten, solche Inhalte aufzunehmen, die für die Tätigkeit als Lehrer an der Schule wichtig sind. Freilich haben das nicht alle Lehrenden verstanden und so kam es zu unspezifischen Angeboten und auch zu empörten Rückfragen: sollten etwa Germanisten jetzt Jugendliteratur (= Trivialliteratur! ) lehren? Dennoch haben sich die berufsfeldbezogenen Module im Wesentlichen bewährt und haben verhindert, dass hohe Zahlen an Leistungspunkten für Fachdidaktik erteilt werden müssen, wobei das Personal hierfür fehlt. An vielen Universitäten wurde das Problem nicht ausreichend vorhandener Fachdidaktiker einfach durch die Erhöhung der 196 Zahl an Leistungspunkten für entsprechende Lehrveranstaltungen gelöst, was natürlich den Sinn der Leistungspunkte, die am Arbeitsaufwand der Studierenden orientiert sein sollten, aufhob. Innerhalb weniger Jahre wurden viele Fachdidaktikprofessuren geschaffen, für die geeignetes Personal fehlt. Dabei beruhte in einigen Bundesländern das exorbitante Ansteigen der erforderlichen Stunden an Lehrveranstaltungen in den Fachdidaktiken auf einem Denkfehler der Anfangsphase der Einführung zweistufiger Studiengänge: Wenn man von einer Drittelung der Anteile der beiden Fächer und der Erziehungswissenschaften/ Fachdidaktiken ausgeht, wobei der Schwerpunkt für die Erziehungswissenschaften in der Masterphase liegen sollte, ist eine sinnvolle Gestaltung des Studiums durchaus möglich. Die Drittelung wurde jedoch als imperativer Maßstab auch auf die Fächer übertragen. Ein Drittel sollte für die Fachdidaktik reserviert werden und das möglichst auch in der Bachelorphase, was den Anteil der fachwissenschaftlichen Ausbildung unter das Mindestmaß drückte. Doch auch in Potsdam, wo wir durch gute Kontakte zum zuständigen Ministerium solche Fehlentwicklungen (zunächst) verhindern konnten, gibt es nun Probleme. Der Bachelor soll den Titel Bachelor of Education erhalten, obwohl seine Absolventen mitnichten zur Tätigkeit als Erzieher geschweige denn als Lehrer qualifiziert sind und einige auch gar nicht beabsichtigen, den Lehramtsmaster anzuschließen. Wir bilden also Studierende aus, die durchaus in der Lage wären, mit ihrem Bachelor in einen anderen Master als den für das Lehramt geeigneten oder in Praxisbereiche zu gehen, händigen ihnen aber ein falsches Zeugnis aus. Eine ganze Reihe unserer im Master auf das Lehramt Studierenden könnte ihr Praktikum im Ausland absolvieren. Diesen Studierenden wird aber durch eine Fülle von administrativen Hürden ein sinnvolles Durchführen des Praktikums verwehrt und sie sollen auf Schulen in Brandenburg verteilt werden, in denen es nicht genug Praktikumsplätze gibt. Besonders absurd wird die Gestaltung des Praktikums, wenn man dafür entweder das Sommersemester oder das Wintersemester vorgibt und außerdem Eingangsvoraussetzungen dafür festlegt. Studierende organisieren ihr Studium nie nach den Wunschplänen von Kommissionen. Sie werden immer in einem Semester etwas weniger studieren und sich auf andere Dinge konzentrieren, im nächsten Semester dafür aber mehr Zeit in ihr Studium investieren. Auch bei der (letztlich nicht möglichen) Gewährleistung von Überschneidungsfreiheit von Lehrveranstaltungen wird ein Studieren nach idealtypischen Studienverlaufsplänen die Ausnahme bleiben. Die Umstellung aller Studiengänge auf Bachelor und Master scheint mir nur insofern gelungen zu sein, als sie auf der Basis verbindlich vermittelter Inhalte und Methoden Freiräume für die Gestaltung und die Abfolge lässt. Überwiegen also die Chancen oder die Risiken? Ich sehe die bewusste fachnahe Gestaltung des Bolognaprozesses nach wie vor als eine große Chance. Allerdings bedarf ihre Nutzung des Interesses der Hochschullehrer, die heute vielfach kopfschüttelnd wegschauen und professionelle Hochschulleitungen, die von ökonomischen Zwängen und vielleicht auch von individuellen Bildungsidealen bestimmt handeln, wirken lassen. 197 Wolfgang Raible Qualitätssicherung, Evaluation und Akkreditierung neuer Studiengänge Vorspiel im Himmel - etwas zu den Rahmenbedingungen Der Mensch ist, mit Adolf Portmann zu sprechen, ein (sekundärer) Nesthocker. Will sagen: Ohne eine lange Phase der Erziehung ist er nicht lebensfähig. Unter den Säugetieren hält er in dieser Hinsicht eine einsame Spitzenposition - ja es könnte sogar sein, dass das eigentlich Menschliche eine so genannte Neotenie ist, also eine extrem verlängerte Phase der Jugend mit dem dazugehörigen Erfahrungshunger und stimulierender intellektueller Neugierde, die oft bis ins hohe Alter anhalten kann. 1 Daher die Bedeutung, die Erziehung und Ausbildung für uns alle haben; und daher das Interesse, Institutionen, die ausbilden, so gut wie nur irgend möglich zu machen. In der Bundesrepublik wurde ganz in diesem Sinn bis 1975 ständig ins Bildungswesen investiert. Seitdem beschäftigte sich eine zur Wohlstandsgesellschaft mutierte Nation allerdings eher mit sich selbst und ihrer Gesundheits- und Altersvorsorge. Das Land lebt seither ‘auf Pump’, die Schulden der Bundesländer (sie haben die Kulturhoheit) wie diejenigen der Republik nahmen zu und man begann, an Bildung zu sparen. Es brach die Zeit der Studienreform-Kommissionen an, der Kapazitätsverordnung (Geld soll sinnvoll ausgegeben werden), der Erhöhung des Lehr-Deputats und der ersten Stellenstreichungen im universitären Bereich. 2 In anderen Ländern der EU war das kaum anders - am strengsten ging es im Vereinigten Königreich unter Margaret Thatcher schon sehr früh, zwischen 1980 und 1990, zu: Universitäten bekamen Mittelzuweisungen in Abhängigkeit vom Erfolg bei der Evaluation ihrer einzelnen Disziplinen. Das gemeinnützige British Accreditation Council (BAC) ist wohl daher eine Gründung aus dem Jahr 1984: es akkreditiert erst einmal Bildungseinrichtungen als Ganze. Im gleichen Jahr entstand in Frankreich das Comité national d'évaluation (CNE), das im Prinzip nur auf Wunsch tätig wird und im Allgemeinen ebenfalls ganze Bildungseinrichtungen vor allem auf der Grundlage von deren Selbst-Evaluation und den Gesprächen vor Ort beurteilt. In Deutschland wurde die Tätigkeit des Evaluierens erst mit der Wiedervereinigung virulent. Auf Ersuchen der Regierung der (damals noch nicht beigetretenen) DDR wurde - im Verein mit den Regierungen von Bund und Ländern der Bundesrepublik Deutschland - der Wissenschaftsrat gebeten, gutachtlich zu den außeruniversitären Forschungseinrichtungen in der DDR Stellung zu nehmen. Über die dabei gewonnenen Erfahrungen habe ich an anderer Stelle berichtet. 3 Mit dem Gemeinsamen Markt und vor allem der Niederlassungsfreiheit in der EU ging ein weiterer Ruck durch die für Bildungseinrichtungen zuständigen Minis- 198 terien: Man musste das eigene Land ja für den Konkurrenzkampf in Europa fit halten. Dies erklärt die Welle der Neugründungen von Evaluations- und Akkreditierungs-Institutionen gegen Mitte der 90er-Jahre, die später noch kurz gestreift werden wird. Der Bologna-Prozess, der sich ab 1997 ankündigte, tat dann ein Übriges. Wer sich bis jetzt noch nicht mit Qualitätssicherung befasst hatte, tat es spätestens ab 2000. Es sollten ja neue, gestufte Studiengänge etabliert werden. Das doppelte Kreuz mit neuen Studiengängen Bevor ich konkret auf die eigentliche Frage der Qualitätssicherung eingehe, sollen neue Studiengänge erst einmal aus der Perspektive derer beleuchtet werden, die sie in Angriff nehmen. Wenn sie wirklich Neues wollten, hatten ihre Betreiber nämlich ein doppeltes Kreuz zu tragen. Deutsche Hochschulen sind in der Tendenz konservativ. Wer sich an die Einführung neuer Studiengänge nach 1975 erinnert (damals waren dies Magister-Studiengänge, bei denen sich die Studierenden im Prinzip quer durch die Fakultäten ein individuelles Bukett von Fach-Komponenten zusammenstellen konnten), weiß, welche Widerstände es gab. 4 In den Philologischen Disziplinen kamen die Lehrenden damals zu der offenbar ganz neuen Erkenntnis, es sei schon immer ihre Aufgabe gewesen, Lehramts-Studierende auszubilden, keinesfalls neumodische Magister. Dasselbe wiederholte sich mit dem Bologna-Prozess, der seine Wurzeln in der zweiten Hälfte der 90er-Jahre hat: 1997 Lissabon-Abkommen von Europarat und UNESCO, 1998 Sorbonne-Erklärung der Bildungsminister von Frankreich, Deutschland, Italien und des Vereinigten Königreichs; 1999 die von damals 29 europäischen Bildungsministern in Bologna unterzeichnete Bologna-Erklärung zur Schaffung eines einheitlichen europäischen Hochschulwesens bis zum Jahr 2010. Dass ein solches Vorhaben Modularisierung von Inhalten, Vergleichbarkeit von gestuften Studiengängen, Ausbildungs-Standards etc. erfordert, liegt auf der Hand. Die Widerstände dagegen und die Verschleppung der Umsetzung insbesondere an deutschen Universitäten sind hinlänglich bekannt. Die typischen Argumente waren: Ein wissenschaftliches Studium brauche mindestens vier Jahre, drei Jahre reichten nur für Fachhochschul-Niveau, das Studium würde verschult und Ähnliches mehr. Außerdem sei die Aufgabe von Universitätslehrern die bewährte Ausbildung von Studierenden, die einen Magister, ein Lehramt oder ein Diplom anstrebten. Auch hier habe ich selbst einschlägige Erfahrungen. Mit seiner Rückkehr an die Universität Freiburg Anfang der 90er-Jahre des vergangenen Jahrhunderts regte insbesondere mein Kollege Frank-Rutger Hausmann das Nachdenken über eine Verbesserung der romanistischen Ausbildung an. Ein Grundproblem des Studiums liegt hier darin, dass die Kenntnis des Lateins unbestritten zwar absolut sinnvoll ist, dass jedoch die Mehrzahl der Studierenden ihr Latinum nachträglich erwerben müssen, danach Latein in der Regel mehr oder minder hassen und ihre in drei Semestern erworbenen Kenntnisse in den folgenden drei Semestern ganz schnell wieder vergessen. Der erste Reformansatz bestand darin, zu erproben, ob ein 199 einjähriger Kurs ‘Sprache und Kultur der antiken Welt’ - zumindest für die Studierenden, die nicht das Lehramt anstreben - ein schönes Alternativ-Angebot wäre. Einer der romanistischen Mitarbeiter, Dr. Johannes Niehoff, von seiner Ausbildung auch dazu besonders qualifiziert (er hat sich danach in Byzantinistik habilitiert und hält eine Professur für dieses Fach an der FU Berlin), erprobte dies ein Jahr lang. Da die Resonanz sehr gut war (und nach wie vor ist), übernahmen die Klassischen Philologen unter der Ägide des Gräzisten Bernhard Zimmermann das Konzept und bieten diesen Kurs seither für die romanistischen (und inzwischen auch andere) Studiengänge regelmäßig an. Durch solche Erfahrungen ermutigt, widmete ich das Wintersemester 1997/ 98, in dem ich letztmals mit Mitteln aus einem Leibniz-Preis freigestellt war - neben den ‘eigentlichen’ wissenschaftlichen Arbeiten - zusammen mit einer kleinen Initiativgruppe einem Modell zur Reform des romanistischen Studiums, das der veränderten Position unserer Disziplin im Spannungsfeld von Informatik, Medien- und allgemeinen Kulturwissenschaften gerecht werden sollte. Wir wurden uns dabei erstaunlich rasch darüber einig, dass man einige ‘heilige Kühe’ schlachten musste, um Raum für neue Inhalte zu gewinnen. Solche neuen Inhalte siedeln sich zum einen im Bereich von Informatik und Medien, zum anderen im Sektor einer allgemeinen Kulturwissenschaft an. Es musste insbesondere darum gehen, jegliche Art von symbolischen Formen 5 rasch zu durchschauen, zu analysieren und gegebenenfalls in andere symbolische Formen übersetzen zu können. Die ‘heiligen Kühe’ waren neben dem Latinum die obligatorische intensive Beschäftigung mit älteren Sprachstufen. Da die Einführungsübungen anderer Disziplinen im Prinzip ebenso anerkannt werden sollten wie auch der im Rahmen einer anderen Disziplin erbrachte Medien- und Kulturteil, würde allerdings für diejenigen, die sich für das ‘Geopferte’ interessieren, wieder Studienpotential für solche (und andere) Neigungen frei. Beispielsweise war auch daran gedacht worden, für alle B.A.-Studiengänge als Freiburger Besonderheit parallel zu ‘Sprache und Kultur der antiken Welt’ auch etwas Analoges für die Alte Geschichte anzubieten. Auch an die guten Erfahrungen, die ich mit fächerübergreifenden Seminaren gesammelt hatte, wurde gedacht: Im Hauptstudium sollte zusätzlich zu den übrigen Hauptseminaren noch ein Projektseminar belegt werden, geleitet von Vertretern aus mindestens zwei Disziplinen. Ein besonderer Reiz zur Einführung eines neuen Studiengangs ging neben der Gelegenheit, sich neue Inhalte anzueignen und zu lehren, auch von einer der Merkwürdigkeiten des deutschen Studienwesens aus. Als nach 1975 die Kultusverwaltungen der Länder zu sparen begannen, wurde die schon erwähnte Kapazitätsverordnung ersonnen. Ihr zentrales Instrument sind von Fach zu Fach differierende Curricularfaktoren. Wie sie zustande kamen, weiß heute niemand mehr. Sie gelten jedoch in den jeweiligen Ministerien als die größte Erfindung seit derjenigen des Rades und sind nachgerade heilig. Da für die philologischen Fächer (und beispielsweise auch die Jurisprudenz oder die Betriebswirtschaft an Universitäten) die Faktoren indiskutabel niedrig sind (und daher zu sehr hohen Aufnahmequoten pro Jahr führen), bot die Einführung neuer Studiengänge, etwa solcher, in denen das 200 Kohorten-Prinzip greift (Gruppen zu maximal 30 Personen), die Gelegenheit, hier eine Bresche in die Festung der KapVO zu schlagen. 6 Bis das Konzept dann unter dem Namen FrankoMedia in Form eines neuen B.A.-Studiengangs umgesetzt, durch alle Gremien gebracht und praktisch etabliert wurde, vergingen noch viele Semester - bis zum Winter 2002/ 03: Eines der Mitglieder des Lehrkörpers, das die Pläne im Direktorium des Seminars gutgeheißen hatte, ließ sich z.B. zum Vorsitzenden der Studienkommission wählen und überzeugte deren nicht-romanistische Mitglieder davon, ein Romanistik-Studium ohne Latein könne kein Romanistik-Studium sein. Andere Gremien hatten generell etwas gegen die ‘neumodischen’ B.A.-Studiengänge. Die Romanisten selbst bekamen teilweise wegen der Komponente ‘Media’ Bauchgrimmen bzw. Angst vor dem eigenen Mut - dabei hatte es in Freiburg unter romanistischer Federführung einen sehr erfolgreichen Sonderforschungsbereich gegeben, dessen zentrales Thema (Übergänge und Spannungsfelder zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit) ein mediales war. Wie sollte man im Übrigen, so der Einwand, neben zahlreichen anderen laufenden Staatsexamens- und Magisterstudiengängen noch einen neuen Studiengang darstellen können? Dass daraus dann, trotz der doppelten Heimsuchung durch die Fachkollegen und die Fakultätsgremien eine Erfolgsgeschichte wurde, zu der neben IberoCultura noch der Master-Studiengang Creating Cultures hinzukam, ist im vorliegenden Zusammenhang weniger interessant. Neue Studiengänge bringen neue Probleme - und zu ihrer Lösung eine Fülle von Institutionen: So auch in Baden-Württemberg Nun zurück zur Perspektive ‘von oben’, also der Qualitätssicherung. - Neue Studiengänge werden von den zuständigen Ministerien im Allgemeinen nur befristet genehmigt. ‘Entfristen’ kann man sie nur, nachdem geprüft wurde, ob sie auch die vollmundig angekündigten Erwartungen erfüllen. Seit Anfang der 90er-Jahre des vergangenen Jahrhunderts entstand in diesem Kontext die schon erwähnte europäische Kultur der Qualitätssicherung. Studiengänge müssen evaluiert werden. Und sie werden ‘akkreditiert’, wenn sie bestimmten Kriterien (‘good practice’) genügen. Seit 1991 gibt es ein International Network for Quality Assurance Agencies in Higher Education (INQAAHE), das heute über 200 internationale und nationale Akkreditierungs- und Evaluierungs-Einrichtungen unter seinen Fittichen hat. 1992 wurden Dänemark und Ungarn auf diesem Sektor aktiv, 1993 kam Schweden mit Högskoleverket dazu. 1994 wurde mit der Foundation for International Business Administration Accreditation (FIBAA) ein deutsch-schweizerisches Unternehmen für einen speziellen Sektor gegründet. Seit 1995 entstehen Einrichtungen zur Qualitätssicherung in Spanien (wo Katalonien begann), Portugal, Finnland, Italien, England (Quality Assurance Agency for Higher Education), Norwegen, Österreich (ÖAR - Österreichischer Akkreditierungsrat), Irland, der Schweiz (OAQ - Organ für Akkreditierung und Qualitätssicherung der Schweizerischen Hochschulen), Spanien (national) und in den Niederlanden. So viele europäische Organisationen 201 brauchen ein Dach - 2000 wurde dafür die European Association for Quality Assurance in Higher Education (ENQA) geschaffen. Dies ist das Umfeld, in dem 1995 als erste ihres Zeichens in Deutschland auch die Zentrale Evaluations-Agentur in Hannover Gestalt annahm; seit 2000 akkreditiert sie auch und will ihr altes Sigel (ZEvA) seither als Zentrale Evaluations- und Akkreditierungsagentur verstanden wissen. Nach der Kompetenz-Erweiterung der ZEvA nahmen die Akkreditierungsagenturen in Deutschland beträchtlich zu - Akkreditierung kostet ja und man kann gegebenenfalls daran verdienen. 2001 entstand so, gegründet vom verstorbenen Rektor der Universität Bayreuth, Bernhard Wolff, das Akkreditierungs-, Certifizierungs- und Qualitätssicherungs-Institut mit dem aparten Sigel ACQUIN. Seit demselben Jahr bzw. seit 2002 gibt es weitere Akkreditierungs-Einrichtungen z.T. für besondere Fächerschwerpunkte: AHPGS als Akkreditierungsagentur für Studiengänge im Bereich Gesundheit und Soziales (2001), AQAS als Agentur für Qualitätssicherung durch Akkreditierung von Studiengängen (2002), ASIIN als Akkreditierungsagentur für Studiengänge der Ingenieurwissenschaften, der Informatik, der Naturwissenschaften und der Mathematik (2002). Auf europäischer Ebene folgte 2003 in Córdoba das European Consortium for Accreditation in higher education (ECA). 2008 kam in Deutschland noch die AKAST hinzu, eine Agentur für kirchliche Studiengänge (Agentur für Qualitätssicherung und Akkreditierung kanonischer Studiengänge). Selbstverständlich muss in Deutschland über solche Agenturen und ihre Akkreditierung auch noch eine zentrale Institution wachen. Es ist der mit Gesetz zur Errichtung einer „Stiftung zur Akkreditierung von Studiengängen in Deutschland“ vom 15.02.2005 unter der Federführung von Nordrhein-Westfalen (ein Bundesland musste wegen der Kulturhoheit der Länder die Sache in die Hand nehmen) etablierte Akkreditierungsrat. 7 Im März 2008 wurde auch noch das European Quality Assurance Register in Higher Education (EQAR) mit Sitz in London auf den Weg gebracht. In einer solchen Situation wollte das an Hochschulen reiche Land Baden-Württemberg nicht zurückstehen. Klaus von Trotha, Wissenschaftsminister von 1991 bis 2001 lag immer die Qualität der Lehre besonders am Herzen - er war zuvor Akademischer Oberrat in Konstanz gewesen. Unter seine Ägide schuf die Landesrektorenkonferenz, die Universitäten, Pädagogische Hochschulen und Fachhochschulen umfasst, basierend auf dem Universitätsgesetz von 2000, eine Stiftung mit Namen Evaluationsagentur Baden-Württemberg (E VALAG ). Sie nahm ihre Arbeit im Juni 2001 auf. Neben Vorschlägen zur Entfristung von neuen B.A.- und M.A.-Studiengängen sollten ihr Spezifikum Querschnitts-Evaluationen sein, also die Evaluation eines Fachs im ganzen Bundesland über alle Hochschulen hinweg. Die E VALAG hat gemäß Satzung einen Stiftungsrat und einen Stiftungsvorstand. Letzterer leitet das operative Geschäft, der Stiftungsrat gibt die Richtung vor und ratifiziert die Ergebnisse. Mitglieder des Stiftungsrats waren amtierende oder ehemalige Rektoren von Fachhochschulen, Pädagogischen Hochschulen und Universitäten, ergänzt um zwei ‘normale’ Universitätsprofessoren, den Betriebswirtschaftler Alfred Kieser aus Mannheim und den Romanisten Wolfgang Raible aus Freiburg. 202 Dazu kamen ein Vertreter des Ministeriums und drei Wissenschaftler, die nicht aus Baden-Württemberg stammen, jeweils ohne Stimmrecht. Es waren dies der Leiter der Forschungsabteilung von Daimler-Benz, Eckhard Minx, der Präsident der Universität Amsterdam Sijbolt Noorda und, nach einem Zwischenspiel von Evelies Mayer, ehemalige hessische Wissenschaftsministerin, die jetzige Generalsekretärin der DFG, Dorothee Dzwonnek. Vorsitzender des Stiftungsrats - und zugleich der einzige, der für seine Tätigkeit Geld bekam (bescheidene 500 € im Monat) - war der Generalsekretär der Schweizerischen Hochschulkonferenz, Matthias Stauffacher. Die E VALAG begann ihre Tätigkeit mit drei Querschnitts-Evaluationen, die bis Dezember 2002 abgeschlossen waren: Architektur (Universitäten und Fachhochschulen), Geographie (Universitäten und Pädagogische Hochschulen) und Soziale Arbeit (Fachhochschulen). Bis Ende 2006 folgten Naturwissenschaften an Pädagogischen Hochschulen (2004); Verfahrenstechnik (2004); Betriebswirtschaftslehre (2005); Geschichte (2006); Rechtswissenschaft (2006); Elektrotechnik und Informationstechnik (2006). Eine solche Evaluation an bis zu 20 und mehr Einrichtungen in Baden-Württemberg ist eine logistische Großaufgabe: Erst muss der Stiftungsrat die Gutachter aussuchen und einen Obmann benennen. Dann muss die Kommission, betreut von einem Mitarbeiter der Agentur, möglichst vollzählig durch alle Institutionen gelotst werden; Termine sind abzustimmen, Unterlagen zu liefern, das Abfassen des Berichts muss unterstützt werden. Eine solche Kommissions-Tätigkeit ist echte Fronarbeit, die mitunter über ein ganzes Jahr hinweg gehen kann (die Gutachter werden angemessen entschädigt). Anfangs nahmen auch Mitglieder des Stiftungsrats an einzelnen Begehungen teil. Der vorgelegte Bericht läuft durch einen umfangreichen Prozess (zwei Lesungen) im Stiftungsrat, bei dem alle hochschulpolitischen Äußerungen und alle direkten Notengebungen - die Gutachter tendieren mit Lust zu beidem - neutralisiert werden müssen. Am Ende dieses Prozesses steht dann ein sehr umfangreicher, informativer Zustandsbericht zu dem betreffenden Fach und seinen Realisierungsformen an den Hochschulen in Baden-Württemberg. Ein erstes Problem war schon bald Dauerthema: Wenn man akkreditiert, muss vernünftigerweise zuvor ein Prozess der Evaluierung vor Ort stattgefunden haben. Warum also sollte die E VALAG nicht gleichzeitig das Gütesiegel der Akkreditierung vergeben können, wenn ein Evaluationsprozess an einer Hochschule erfolgreich durchlaufen wurde? Dies umso mehr, als die Agentur zwischen 2003 und 2005 auch die Begutachtung von 67 Bachelorbzw. Master-Studiengängen an Hochschulen in Baden-Württemberg im Hinblick auf ihre Entfristung organisiert und durchgeführt hat - jeweils mit einem eigenen, umfangreichen, vom Stiftungsrat abgesegneten Bericht. Gerade die neuen Studiengänge bedurften verstärkter Aufmerksamkeit: Die Berichte der kleineren Kommissionen, die jeweils eingesetzt wurden, waren immer außerordentlich interessant, zumal nicht selten neue Studiengänge „empirisch leer“ waren. Der Umstand, dass unter den evaluierten Studiengängen nur ganz selten solche waren, die ohne weitere Auflagen zur Entfristung empfohlen werden konnten, zeigt aber, dass hier ein gewaltiger, wenn nicht sogar der wich- 203 tigste Handlungsbedarf überhaupt besteht. - Obwohl all dies für eine gleichzeitige Akkreditierung sprach, gab es namentlich von Seiten der Landesrektorenkonferenz unüberwindbare Widerstände gegen die Verbindung von Evaluierung und Akkreditierung. Dabei waren die Evaluationen, die die Stiftung viel Geld kosteten, für die Evaluierten kostenlos - Akkreditierungs-Agenturen sind es nicht. Ende 2005 führte ein Dissens zwischen dem Stiftungsrat der E VALAG und den Universitäten über die weitere Tätigkeit der Agentur zum Rücktritt des Vorsitzenden und der beiden unabhängigen universitären Mitglieder des Stiftungsrates. Die Gründe dafür sind lehrreich. Ausgelöst wurde der Dissens durch ein Mitglied des Stiftungsrats, das zugleich Rektor einer Universität war: Zwei Disziplinen seiner Universität, die zur Querschnitts-Evaluation anstanden und gerade verspätet mit der Umstellung ihrer Studiengänge befasst waren (Germanistik und Mathematik), bedrängten ihn, sie bis Ende 2010 oder länger vor einer Evaluation zu verschonen - der Stiftungsrat war zu Zugeständnissen im Umfang von Monaten, aber nicht von Jahren bereit. In einer Konfrontation im Ministerium zwischen der Landesrektorenkonferenz und dem Stiftungsrat kam es zum Eklat mit den entsprechenden Rücktritten (und in ihrem Gefolge zu einer, sehr salopp ausgedrückt, ‘Kastration’ der Institution). 8 Was waren die Gründe dafür, dass die Rektoren der E VALAG ausgerechnet in dem Augenblick, als sie dabei war, ihre eigene ‘good practice’ extern evaluieren zu lassen, die Zähne ziehen ließen? 1. Ein Geburtsfehler der E VALAG : Mit Rektoren von Hochschulen saßen im Stiftungsrat, also in einem Gremium, das Institutionen und Studiengänge evaluieren helfen soll, Vertreter der betroffenen Einrichtungen. Der Interessenkonflikt, der sich daraus ergeben kann, hatte bis zum Beginn der zweiten Amtsperiode des Stiftungsrats keine Rolle gespielt, weil die Vertreter der Hochschul-Institutionen mit ihrer doppelten Rolle gut umgehen konnten. Dies war zunehmend nicht mehr der Fall, nachdem in der zweiten Amtsperiode des Stiftungsrats ein ehemaliger Stuttgarter Rektor durch den amtierenden Tübinger Rektor und Vorsitzenden der LRK abgelöst worden war. 2. Querschnitts-Evaluationen sind notwendigerweise konfliktbehaftet: Wer eine solche Evaluation über ein Fach an seinen unterschiedlichen Standorten in Baden- Württemberg hinweg durchführt, schafft auch dann, wenn man den Gutachtern die direkte Notengebung abgewöhnt, immer ‘Gewinner’ und ‘Verlierer’. Wer die Querschnitts-Evaluation ‘Architektur’ oder ‘Betriebswirtschaftslehre’ gelesen hat, weiß, wohin er seine Söhne, Töchter, Enkel, Nichten und Neffen, die die entsprechenden Fächer studieren wollen, schicken würde (in beiden Fällen gab es übrigens sehr gute Fachhochschul-Studiengänge) und wohin nicht - oder sogar auf keinen Fall. Da man niemandem den Pelz waschen kann, ohne ihn dabei nass zu machen, sind die Empfindlichkeiten von Hochschulleitern zwar verständlich, aber schon im Interesse ihrer Institutionen unangebracht. 3. Evaluationen müssen Folgen haben: Eine gut beratene (und selbstbewusste) Rektorenkonferenz muss sich mit zunehmender Autonomie der Hochschulen und zunehmender Reduzierung ministerieller Einflüsse regelmäßig solchen Evaluatio- 204 nen aussetzen - darüber bestand prinzipielle Einigkeit. Was dabei aber völlig fehlte und weiterhin fehlt, sind ‘Incentives’, also Anreize, wie sie in extremer Form im Vereinigten Königreich üblich wurden: Wenn Lob auf der einen, Kritik auf der anderen Seite keine Folgen hat, nicht einmal eine Akkreditierung, hat eine Querschnitts-Evaluation wenig Sinn. Für die Betroffenen ist sie allemal lästig; von denen, die positiv evaluiert wurden, wird sie dann bestenfalls als ‘viel Lärm um nichts’ empfunden. 4. Latentes Misstrauen des Ministeriums, das mehrfach Evaluationen an der E VALAG vorbei organisierte. Pädagogik war nach dem ersten PISA-Schock ein solcher Fall, auch die Slawistik, wo man den Eindruck haben mochte, dem Ministerium sei (gegen den Rechnungshof) an einem positiven Ergebnis gelegen. Solche Evaluationen außerhalb der E VALAG sind häufig schon deshalb problematisch, weil man im Ministerium, was die Evaluatoren angeht, gerne ‘nach den Sternen greift’, die Sterne aber selten vollständig versammeln kann. Bei einer ministeriell organisierten Evaluation der Informatik waren in Freiburg z.B. ganze zwei Mitglieder der Kommission anwesend. Die Institution E VALAG besteht auch nach Ende 2005 weiter. Ihr Stiftungsrat ist nun mit Mitgliedern besetzt, die allesamt nicht mehr aus Baden-Württemberg stammen. Der Vorsitz liegt immer noch bei einem Schweizer. Die E VALAG macht aber keine der von der Satzung vorgeschriebenen Querschnitts-Evaluationen mehr, sie akkreditiert immer noch nicht und hat sich eher auf die Beratung von Universitäten beim internen Qualitäts-Management zurückgezogen. Der frühere Stiftungsvorstand, den Rektoren ein besonderer Dorn im Auge, weil er bei entsprechenden telefonischen Appellen nicht ‘Gewehr bei Fuß’ stand, sondern sich auf die Entscheidungskompetenz des Stiftungsrats berief, verließ die E VALAG Ende 2006. Wie sieht es nun generell mit akkreditierten Studiengängen an deutschen Hochschulen aus? Ein zwiespältiges Bild. Der mit Gesetz von Nordrhein-Westfalen etablierte Akkreditierungsrat verfügt über eine Datenbank, 9 in der man, geordnet nach Bundesländern, das Akkreditierungswesen in Deutschland gut verfolgen kann. Diese Datenbank wies Ende März 2009 981 Einträge von akkreditierten B.A.-Studiengängen an Universitäten auf (Master- Studiengänge habe ich nicht angesehen). 10 Man kann aus den jüngeren Einträgen ersehen, wer die Evaluatoren waren und man konnte zuvor schon nachlesen, wie die Studiengänge eingeschätzt wurden und welche Auflagen ggf. zu erfüllen waren. Dabei fällt zweierlei auf: (1) Es gibt Bundesländer mit sehr vielen Akkreditierungen (Nordrhein-Westfalen, Niedersachsen, Hessen, Rheinland-Pfalz, Schleswig-Holstein), wobei, abgesehen von den betreffenden Ländern, sonst die Tendenz zu erkennen ist, dass große und selbstbewusste Universitäten, zumal solche, die inzwischen ein Exzellenz-Prädikat tragen, sich praktisch noch gar nicht um Akkreditierung ihrer neuen Studiengänge bemüht haben. 11 Sie warten ab, bis sich eine einfachere Lösung für den sonst erforderlichen teuren und zeitaufwendigen Akkreditierungs-Tourismus findet - z.B. in 205 Form eines eigenen Qualitäts-Managements, das Evaluationen und Akkreditierungen vereinfacht oder sogar erübrigt. (2) Die meisten der neuen B.A.-Studiengänge machen, wenn man von ihrer Benennung ausgeht, einen ‘kreuzbraven’ Eindruck - also wenig Neues unter der Sonne, obwohl dazu eigentlich die Gelegenheit bestanden hätte - „alter Wein in neue Schläuche“, so wenigstens der oberflächliche Eindruck: Anglistik bzw. Englisch/ Amerikanistik bzw. English Studies (an die 20); Betriebswirtschaftslehre (19, teils mit Zusatz); Biologie (25); Chemie bzw. Chemistry (33); Erziehungswissenschaft (11); Geographie (21); Geschichte (25); Informatik (38); Wirtschaftsinformatik (15); Philosophie (22); Physik (34); Psychologie (21); Soziologie/ Sozialwissenschaften (23). Studiengänge, die schon vom Namen her nach Zusammenarbeit verschiedener Disziplinen aussehen, sind eher selten. 12 Wenn man etablierten Universitäten, die noch über keine oder nur wenige akkreditierte Studiengänge verfügen, einen Rat geben sollte, so aus verschiedenen Gründen denjenigen der Zurückhaltung gegenüber einem doch auch ein wenig kommerzialisierten Akkreditierungs-Tourismus: (1) Viele Studiengänge erledigen sich früher oder später von selbst, weil sie nicht in hinreichendem Maß nachgefragt werden. (2) Es werden sich, so wie dies in den USA nach den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts geschah, ohnehin eine Reihe von typischen, bewährten Studienprofilen herausmendeln. (3) Jede Hochschule kann selbst erheblich zum Qualitätsmanagement beitragen, indem sie intern - und u.U. strenger, als externe Peers dies tun würden - evaluiert. Die Prüfungsergebnisse, die Abschlussarbeiten, die studentischen Evaluationen sollten ja zugänglich sein. Dann kann ggf. das interne Qualitätsmanagement qua ‘Systemakkreditierung’ ein externes Gütesiegel bekommen. (4) Die Hochschulen sollten, vor allem bei der Rekrutierung von Lehrpersonal, Umsicht walten lassen. (5) Mindestens ebenso wichtig wie die Rekrutierung guter Hochschullehrer ist die Auswahl guter und motivierter Studierender. (6) Hochschulen sollten - nicht nur auf Alumni-Club-Ebene - Kontakt zu den Absolventen halten. Deren längerfristiger Erfolg bleibt ohnehin der beste Indikator für die Qualität von Studiengängen. Zu diesem Erfolg könnte eine Möglichkeit beitragen, die sich in der Phase der Umstellung und ersten Erprobung neuer Curricula noch nicht so richtig entfalten konnte: die für die Bologna-Vision zentrale Vorstellung von einem tatsächlich transnationalen Studium. Zumindest die Akkreditierungs-Agenturen denken längst darüber nach - und sie werden auch für diese Aufgabe ein passendes (und wohl etwas teureres) Instrumentarium bereitstellen. 1 Die Erscheinung der Neotenie oder Pädomorphose hat als Erster Geoffroy de Saint-Hilaire (1772-1844) entdeckt, ein ungefährer Zeitgenosse Goethes, und zwar durch den zu seiner Zeit üblichen Vergleich von Skeletten, der ihn zu heute noch grundlegenden Erkenntnissen über den Bauplan von Lebewesen führte. Im vorliegenden Zusammenhang handelt es sich um die einander ähnelnden Schädel eines Schimpansen-Babys und eines Menschen-Babys. Während sich der Schädel des erwachsenen Affen gewaltig von dem des Jungtiers unterscheidet, verändern sich die Proportionen beim Menschen kaum - daher der Gedanke an die verlängerte Jugendphase. - Geoffroy de Saint-Hilaire sollte 206 auch den romanistischen Literaturwissenschaftlern bekannt sein: Auf ihn beruft sich Balzac im Avant-propos der Comédie Humaine von 1842. 2 Vgl. zu einem ausführlichen Rückblick: Raible, Wolfgang. 2002. „Perspectivas dinámicas de la Universidad Europea. Situación de la universidad alemana.“ In: Asociación Alexander von Humboldt de España (ed.), Documentos Humboldt 1: Una nueva estrategia universitaria. Instituto de Dirección y Organización de Empresa, Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares. http: / / latina.phil2.uni-freiburg.de/ raible/ Publikationen/ Files/ Alcala.pdf 3 Raible, Wolfgang. 1992. „Impressionen beim Evaluieren. Zur Abwicklung der kulturwissenschaftlichen Einrichtungen der ehemaligen DDR-Akademie der Wissenschaften“. In: Arnold, Heinz Ludwig/ Meyer-Gosau, Frauke (eds.), Die Abwicklung der DDR, Göttingen (Wallstein) (Göttinger Sudelblätter): 54-63. Wer sich dafür interessiert: http: / / latina.phil2.unifreiburg.de/ raible/ Publikationen/ Files/ 92_Evaluieren_DDR.pdf 4 Da ich zwischen 1976 und 1978 Mitglied einer Studienreform-Kommission in Nordrhein- Westfalen war, weiß ich, wovon ich spreche. 5 Ich bevorzuge diesen Begriff von Ernst Cassirer als Oberbegriff für all das, was im Bereich der Kultur Bedeutung trägt. 6 Inzwischen ist die Nicht-Anwendbarkeit alter Curricularfaktoren auf neue Studiengänge sogar durch Gerichte bestätigt worden. 7 Die Arbeit des Akkreditierungsrats muss satzungsgemäß auch wieder (alle fünf Jahre) evaluiert werden… zuletzt geschehen 2008. Das System dreht sich also in gewissem Sinn in sich selbst: Eine Gruppe von Evaluatoren evaluiert eine andere. 8 Im Abriss der Geschichte der Institution (Internet-Präsentation) ist dies so umschrieben: „Das Jahr 2006 war ein Jahr der Umorientierung. Das satzungsgemäße Kerngeschäft, die Durchführung regelmäßiger, vergleichender Evaluationsverfahren von Lehre und Forschung an Hochschulen in Baden-Württemberg, ruhte. Laufende Projekte wurden in dieser Zeit allerdings weiterbearbeitet bzw. abgeschlossen. Darüber hinaus wurden neue Projekte im Auftrag Dritter akquiriert.“ 9 http: / / www.hochschulkompass.de/ kompass/ xml/ akkr/ maske.html. 10 Unter den akkreditierten B.A.-Studiengängen gibt es - wohl aus Versehen - eine Reihe von Dubletten. 11 In München gab es bis Ende März 2009 an der LMU einen, an der TU einen - dagegen vier an der Hochschule der Bundeswehr; Tübingen hat drei akkreditierte Studiengänge, die Universität Freiburg einen, die TU Karlsruhe einen. In Baden-Württemberg bildet nur die Universität Konstanz mit 17 akkreditierten B.A.-Studiengängen eine Ausnahme. Man vergleiche dagegen in Nordrhein-Westfalen die RWTH Aachen mit 32, die Universität zu Köln mit 35, Düsseldorf mit 25, Duisburg-Essen mit 33, Siegen mit 20, Wuppertal mit 16, Paderborn mit 23 akkreditierten B.A.-Studiengängen; in Hessen Marburg mit 27, Frankfurt mit 19, Gießen mit 53, Darmstadt mit 13, Kassel mit 10; in Niedersachsen Hannover mit 14, Göttingen mit 7, Osnabrück mit 15, Oldenburg mit 9, Vechta mit 17; in Rheinland-Pfalz Trier mit 50, Mainz mit 13, Kaiserslautern mit 20; in Schleswig-Holstein Kiel mit 58 (hier gibt es die vielen Dubletten), etc. 12 Beispiele: Antike Welt: Archäologie, Sprachen und Kulturen - Trier; Bauingenieurwesen und Geodäsie - Darmstadt; Chemical and Bio Engineering - Erlangen-Nürnberg; Griechische und Lateinische Literatur der Antike und ihr Fortleben - Bonn; Historische Sprach-, Textu. Kulturwissenschaften/ Sprachwissenschaft - Marburg; Interdisziplinäre Mittelalterstudien/ Medieval Studies - Bamberg; Philosophy & Economics - Bayreuth; Sprachen und Kulturen der islamischen Welt - Köln; Wirtschaftspsychologie - Bochum. Als besonders erfindungsreich erscheinen nur die Universität Gießen, an der man im ‘Kombinationsstudiengang Geschichts- und Kulturwissenschaften’ alle möglichen Schwerpunkte wählen kann, und nicht zuletzt die Jacobs Universität Bremen, mit z.B. International Politics and History (Politikwissenschaft und Geschichte); Biochemistry and Cell Biology (Biochemie/ Zellbiologie); Earth and Space Sciences (Geowissenschaften/ Astrophysik) etc. 207 Hans-Jürgen Lüsebrink/ Christoph Vatter Interkulturelle Bachelor- und Master-Studiengänge in der Romanistik zwischen Praxisbezug und Wissenschaftlichkeit: Konzeptionelle Herausforderungen und Erfahrungen aus integrierten deutsch-französischen Studiengängen Neue Herausforderungen Die einschneidenden Veränderungen, mit denen die europäischen Universitäten im Zuge des Bologna-Prozesses konfrontiert sind, stellen insbesondere die Geistes- und Kulturwissenschaften vor Herausforderungen, die weit über die konzeptuellen Schwierigkeiten und bürokratischen Anstrengungen im Zuge der Neuorganisation und Umgestaltung von Curricula hinausgehen. Denn während es einerseits um die praktisch-strukturellen und rechnerischen Aspekte der Modularisierung geht, d.h. der Neuordnung von Studieninhalten und Lehrveranstaltungen in Module sowie der damit verbundenen Beschreibung von Lernzielen und der Bezifferung von Arbeitsbzw. Prüfungsaufwand für Studierende, stellt sich auf der anderen Seite für die Geistes- und Kulturwissenschaften das Problem des ebenfalls im Reformvorhaben omnipräsenten Rufs nach Berufsorientierung und Praxisbezug in besonderer Art und Weise. Viele Disziplinen stehen in diesem Bereich - von der Lehrerausbildung abgesehen - traditionell unter einem gewissen Legitimationsdruck, da klassische Berufsfelder wie in den Bereichen Journalismus oder Verlagswesen zwar immer noch in zahlreichen geisteswissenschaftlichen Studiengangsbeschreibungen an vorderer Stelle angeführt werden, in der Praxis allerdings nur eine äußerst geringe Anzahl an Absolventen aufnehmen können. Die aus dieser Situation heraus erforderlichen Neupositionierungen und -orientierungen vieler Disziplinen lassen sich an den Benennungen zahlreicher neuer Bachelor- und Master-Studiengänge ablesen, aus denen in vielen Fällen nur noch mit großer kreativer Anstrengung bzw. durch einen genauen Blick in die Details der Inhaltsbeschreibungen Rückschlüsse auf die ursprünglichen Disziplinen gezogen werden können, was - nicht nur - Studienanfängern und -interessierten die Orientierung häufig eher erschwert als erleichtert. Die Proliferation dieser neuen Bezeichnungen, hinter denen sich selbstverständlich auch eine Reihe produktiver Zusammenschlüsse aus verschiedenen Disziplinen und wirkliche Neuerungen verbergen, ist bezeichnend für Fächer, die auf der Suche nach einer Identität sind, die durch die Bologna-Reform in Frage gestellt wird oder zumindest neu ausgelotet werden muss. Die Romanistik mit der fachspezifischen Diskussion über Gegenstände und 208 Methoden scheint hiervon in besonderem Maße betroffen; zahlreiche neu geschaffene Studienangebote vollziehen beispielsweise eine Neupositionierung, die sich insbesondere in einem höheren Stellenwert kultur- und medienwissenschaftlicher Inhalte sowie der Landeskunde bzw. deren deutlicher curricularer Verankerung niederschlägt. Bezüglich verschiedener Ausrichtungen romanistischer Studiengänge unterscheidet Wolfgang Asholt in seinem 2005 veröffentlichten Versuch einer frühen, orientierenden Bilanz, die im Rahmen eines Schwerpunktes zur zukünftigen Entwicklung der Romanistik in der Zeitschrift Grenzgänge erschienen ist, 1 verschiedene Modelle von Curricula, mit denen die deutsche Romanistik die Herausforderung Bologna an verschiedenen Standorten angegangen ist. Zusammengefasst lassen sich die meisten neu entwickelten Studiengänge anhand einer Matrix auf zwei Achsen einordnen, die allerdings in der Praxis eng miteinander verknüpft sind: Die erste Achse unterscheidet demnach zwischen einem eher defensiven und einem eher offensiven Umgang mit der Reform, die zweite Achse betrifft vielmehr die inhaltlich-fachliche Ebene und beschreibt, inwiefern die Studienangebote traditionelle Romanistik-Studiengänge mit den Säulen der Sprach- und Literaturwissenschaft fortschreiben oder eher eine Modernisierung des Fachs widerspiegeln. Bei den Beispielen, die sich durch einen eher offensiven Umgang mit der Reform auszeichnen und in denen der Bologna-Prozess auch als Chance für eine Neuorientierung und Modernisierung des Fachs gesehen wurde, scheinen sich als Gemeinsamkeiten vor allem eine verstärkte interdisziplinäre Zusammenarbeit sowie eine stärkere Verankerung der Kultur- und Medienwissenschaft herauszukristallisieren. Außerdem stellt sich die Frage des Praxisbezugs, der aus strategischer Perspektive nicht allein fachübergreifenden Zusatzangeboten wie z.B. Workshops zur Vermittlung von sog. Schlüsselkompetenzen wie Kommunikations- und Präsentationsfertigkeiten und Praktika überlassen werden sollte. Im Folgenden sollen daher zunächst Überlegungen zu einer Praxisorientierung in interkulturell ausgerichteten romanistischen Studiengängen ausgeführt werden, die auf einer eng mit fachlichen Traditionen verknüpften Kompetenzausbildung beruhen. Im Anschluss sollen am Beispiel der integrierten deutsch-französischen Studiengänge der Universität des Saarlandes und der Université Paul Verlaine-Metz Ergebnisse und Erfahrungen dargestellt werden, da diese Studiengänge zwar einerseits modellhaft für eine Europäisierung und Internationalisierung des Studiums stehen, andererseits aber zeigen, wie die administrativen und prüfungsrechtlichen Anforderungen der Bologna-Reform, die in Deutschland und Frankreich mit jeweils spezifischen Zwängen und Vorgaben umgesetzt wird, grenzüberschreitende Hochschulkooperation gleichzeitig erschweren. 209 Praxisbezüge in der Wissenschaft - Herausforderungen und Neuorientierungen am Beispiel der Fremdsprachenphilologien 2 Die Problematik des Praxisbezugs von Wissenschaft stellt sich im Kontext der Geisteswissenschaften - und hier wiederum in den Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaften - in besonders ausgeprägter Weise, gelten sie doch tendenziell, zusammen mit Fächern wie Philosophie und Geschichtswissenschaft, häufig geradezu als Verkörperung des so genannten wissenschaftlichen ‘Elfenbeinturms’, d.h. der Abgehobenheit wissenschaftlicher Lehre und Forschung von unmittelbaren Anwendungsbezügen. Die Herstellung dieser Praxisbezüge und die Vermittlung hiermit verknüpfter Berufsqualifikationen entspricht einer generellen Tendenz der Öffnung auch der Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaften zu neuen Gegenstandsbereichen, die seit knapp zwei Jahrzehnten auch in Deutschland zu beobachten ist. 3 Sie hat sich seit der Einführung der BA-/ MA-Studiengänge in den Philologien deutlich verstärkt. Dies gilt sowohl für die Lehramtsstudiengänge als auch für die auf andere Berufsfelder wie Wirtschaftsunternehmen, Medien und internationale Organisationen abzielenden Studiengänge, zu denen beispielsweise die von der Universität des Saarlandes angebotenen Studiengänge „Historisch Orientierte Kulturwissenschaft“, „Grenzüberschreitende deutsch-französische Studien“ und „Französische Kulturwissenschaft und Interkulturelle Kommunikation“ 4 oder der 1989/ 90 eröffnete, auch bundesweit sehr erfolgreiche (und mittlerweile in BA/ MA-Studiengänge überführte) Diplomstudiengang „Sprachen, Wirtschafts- und Kulturraumstudien“ an der Universität Passau gehören. Diese Studiengänge zeichnen sich durch drei grundlegende Charakteristika aus: • erstens eine interdisziplinäre Ausrichtung, bei der neben dem traditionellen fachlichen Kernbereich der Sprach- und Literaturwissenschaften die Verknüpfung mit anderen Disziplinen - und damit auch Praxisbereichen - wie vor allem Soziologie, Psychologie und Wirtschaftswissenschaften eine zentrale Rolle spielt; • zweitens die Einbeziehung kulturwissenschaftlicher Fragestellungen, Methoden und Praxisbereiche, die sich großenteils erst in den letzten 20-25 Jahren entwickelt haben und das Profil vor allem der traditionellen Fremdsprachenphilologien seitdem geprägt und verändert haben; • drittens die Weiterentwicklung der Kernkompetenzen kulturwissenschaftlicher Disziplinen, die in den Bereichen Text- und Medienanalyse, Text- und Medienproduktion sowie - in den Fremdsprachenphilologien - in differenzierter Sprachhandlungskompetenz bestehen, d.h. der Fähigkeit, in der Fremdsprache in unterschiedlichsten Kommunikationssituationen kompetent zu handeln. Diese drei Grundcharakteristika kulturwissenschaftlicher Studiengänge im definierten Sinn stellen an den Theorie-Praxis-Bezug besondere Herausforderungen, die anders gelagert sind als beispielsweise in der Medizin, den Wirtschaftswissenschaften oder den Naturwissenschaften. Sie setzen voraus, dass im Studium differenziertes methodisches und theoretisches Wissen vermittelt wird, dessen direkter Anwendungsbezug sich häufig nicht unmittelbar erschließt, sondern die Fähigkeit 210 zum flexiblen Transfer methodischer Ansätze und Theoriemodelle impliziert. So kann beispielsweise die Analyse von Erzählstrukturen durchaus auch an auf den ersten Blick sehr ‘praxisfernen’ Untersuchungsgegenständen vermittelt und erprobt werden, wie etwa Erzähltexten des Mittelalters oder des 18. Jahrhunderts. Das erlernte methodische und theoretische Wissen lässt sich aber in vielfacher Weise bei entsprechender didaktischer Vermittlung nicht nur auf die Analyse, sondern auch auf die Produktion praxisnaher Texte und Medienformate - wie zum Beispiel von Fernsehspielen oder von Hörspielen im Radio - übertragen. Christian Salmon beispielsweise hat in seinem Werk Storytelling. La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (2007) in inspirierender Weise Rolle und Funktion narrativer Strukturen in zahlreichen ‘literaturfernen’ Bereichen wie Politik, Wirtschaftsunternehmen und Massenmedien aufgezeigt. 5 Der praktisch nutzbare Stellenwert von Wissen, das auf den ersten Blick theoretisch und praxisfern anmutet, wie zum Beispiel die Methoden literaturwissenschaftlicher Textanalyse oder Analyseverfahren der linguistischen Pragmatik, wird häufig in der derzeitigen Diskussion um Praxisbezüge in der Wissenschaft völlig unterschätzt. Das hiermit verknüpfte Theorie-Praxis-Verhältnis trifft jedoch den Nerv des Selbstverständnisses und der Legitimation von universitärer Wissenschaft, auch in den Geisteswissenschaften, die anders als Betriebspraktika oder Trainee-Programme von Unternehmen oder Consulting-Firmen ihren Praxisbezug auf einer differenzierten methodischen und theoretischen Grundlagenforschung gründen. Praxisbezüge in einer Fremdsprachenphilologie wie der Romanistik müssen auch - den Fachtraditionen folgend - eine historische Dimension aufweisen, ohne die Gegenwartsbezüge - und damit auch gegenwärtige Praxiserfahrungen - nicht hinreichend verstanden werden können. Der Praxisbezug in den Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaften ist somit anders zu denken als in anderen Wissenschaften. Er stellt sich - notwendigerweise - vermittelter dar, ist häufig weniger rasch herzustellen und erfordert stärkere und gezieltere Transferleistungen. Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaften sind hermeneutische, verstehensorientierte Wissenschaften, deren Methoden und Erkenntnisse vergleichsweise unverhältnismäßig viel Zeit in Anspruch nehmen und deren unmittelbarer Anwendungsbezug, im Vergleich zu anderen Wissenschaften, häufig viel langsamer sichtbar wird. Es wäre zweifelsohne ökonomischer, an die Stelle der Lektüre eines umfangreichen literarischen Werkes - wie Emile Zolas sozialkritischem Roman Germinal (1885) - dessen Verfilmung zu sehen und zu analysieren, was etwa zehnmal weniger Zeit beansprucht und auch bei zahlreichen Studierenden auf deutliche Gegenliebe stoßen würde. Und selbst Schnellleser brauchen für den 230-Seiten-Roman Le thé au Harem d’Archi Ahmed (1983) des algerischen Schriftstellers Mehdi Charef zumindest doppelt, meistens jedoch dreimal soviel Zeit wie für die Filmfassung, wenn sie die Thematik des Buches und die dargestellte Wirklichkeit algerischer Immigranten im zeitgenössischen Frankreich auch nur halbwegs angemessen verstehen und nachvollziehen wollen. Das Lesen von Literatur, zumal in Fremdsprachen, steht bei genauerem Hinsehen vor allem deswegen quer zu (post)modernen kultu- 211 rellen und gesellschaftlichen Strömungen, weil es zum einen Zeit braucht, unvergleichlich mehr Zeit als jedes neue kulturelle (Massen-)Medium; und weil es zum anderen das Individuum tendenziell isoliert, sich nicht oder nur in sehr eingeschränkter Weise in der Gruppe, in der Familie, im Kollektiv vollziehen lässt. Harald Weinrich hat diese Zusammenhänge in seinem bemerkenswerten Vortrag beim Romanistentag 1997 in Jena umrissen: Wer Romanist sein oder werden will, muß für diese Disziplin - ja, Disziplin - zum Normalhaushalt seiner Arbeitszeit viel, sehr viel Zeit aus dem weiteren Budget seiner Lebenszeit - aus seiner Freizeit - hinzuzahlen. (...). Es ist daher für die Romanistik weiterhin ein hochachtbarer Platz in der Forschung und Lehre deutscher Universitäten zu reklamieren. Und wenn diese Disziplin dabei auf den ersten Blick nicht den Eindruck macht, zu den großen Rennern und Tempomachern der heutigen Universitätslandschaft zu gehören, so ist für sie eben die „sachliche Würde der Langsamkeit“ zu reklamieren, für die Thomas Mann bei seiner „Meerfahrt mit Don Quijote“ seine tiefe Sympathie erklärt hat. Denn zwischen Kultur und Langsamkeit besteht wohl ein Wesenszusammenhang. Vielleicht sind beide Wörter überhaupt Synonyme.6 Einem verkürzt ökonomischen Verständnis von Kultur, das das Lesen benachteiligt und audio-visuelle Kulturpraktiken, vom Fernsehen bis zum Internet, über Gebühr aufwertet, ist gerade auch im Kontext der neuen BA-/ MA-Studiengänge ein Verständnis von Kultur entgegenzusetzen, das man - der Terminologie Harald Weinrichs folgend - ökologisch nennen könnte. Weinrich hat in seinem Aufsatz den Zeitaufwand, den die Aneignung fremder Sprachen, Kulturen und Lebenswelten in Anspruch nimmt, mit dem Zeitaufwand verglichen, den jede intensivere zwischenmenschliche Kommunikation erfordere. Die Zuwendung zu anderen Kulturen und das interpersonale und interkulturelle Verstehen des Anderen sei, so Weinrich, zeitaufwändig und aus wirtschaftlicher Hinsicht, zumindest auf den ersten Blick und mit kurz- oder mittelfristigem Kalkül, völlig unökonomisch. Es vollziehe sich in wichtigen, aber verhältnismäßig langsamen Kulturtechniken und Kulturformen wie Höflichkeit, Aufmerksamkeit, Vertrauensaufbau, Zuhören, Lesen, Verstehen und intensivem Betrachten: So fällt zu einem Großteil auch die Literatur unter diese Begriffe, da sie, verglichen mit nichtliterarischen Formen des Redens und Schreibens, eine prinzipiell indirekte und insofern ‘sanfte’ Kommunikationsweise darstellt, durch die man probeweise lernen kann, schonend miteinander und mit der Welt umzugehen, vor allem dadurch, daß man sich für die Sprache ‘schön’ Zeit nimmt. Wieviel Zeit, genau? In dieser knappen Frage steckt wieder das Ökonomieproblem, das wir bereits von der Sprache her kennen und nun auch für die Literatur behandeln müssen, da das Lesen von Büchern, soviel Gewinn es auch abwirft, zweifellos ein höchst zeitverzehrendes Geschäft darstellt und insofern die knappe Ressource Lebenszeit erheblich belastet. Wenn das schon für die Literatur in der eigenen Sprache zutrifft, dann gilt es noch verstärkt für eine Lektüre in der Fremdsprache, bei der das Lesetempo ohnehin verlangsamt ist. Die Literatur scheint in ihrer Gesamtheit eine ziemlich unökonomische Angelegenheit zu sein, so daß es nicht weiter verwunderlich ist, wenn sich nicht wenige unserer Zeitgenossen von dieser zeitraubenden Beschäftigung abwenden und nur die anspruchslosesten Bücher an sich heranlassen.7 212 Das Verstehen des Anderen, vor allem anderer Sprachen, Literaturen und Kulturen, braucht Zeit und ist nicht in Schnell- und Kompaktseminaren zu bewältigen. Vor diesem Hintergrund ist das Theorie-Praxis-Verhältnis in den Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaften kritisch zu überdenken, angesichts der Notwendigkeit stärkerer Praxisbezüge, aber auch vor dem Hintergrund einer in den BA-/ MA- Studiengängen gelegentlich zu beobachtenden, vorschnellen ‘Fetischisierung der Praxis’. Es ist eine völlige Illusion zu glauben, Sprachen (und die hiermit untrennbar verknüpften Kulturen) könnten in zweibis vierwöchigen Schnellkursen ‘erlernt’ werden, ebenso wie die Konzeption - und die hiermit verbundene Zeitökonomie - vieler Kultur- und Trainingsseminare für Manager (etwa zur Vorbereitung auf einen längeren Auslandsaufenthalt) häufig äußerst problematisch ist. Die interkulturellen Konfliktpotentiale der Gegenwart haben sich nicht nur im Zuge der Globalisierung und der hierdurch hervorgerufenen kulturellen, sozialen und politischen Widerstände, beispielsweise im arabischen Raum, in den letzten beiden Jahrzehnten verstärkt; 8 sondern auch, weil zunehmend Medien und Kulturpraktiken zum Verständnis anderer Kulturen eingesetzt werden, die zum Teil extrem zeitökonomisch, aber zum Verstehen anderer Kulturen wenig geeignet oder gar völlig ungeeignet sind. 9 Die immense Mehrheit der Bevölkerung der Vereinigten Staaten, aber auch Westeuropas, nimmt die kulturellen Lebenswelten beispielsweise des subsaharischen Afrika oder des Vorderen Orients durch audio-visuelle Bilder wahr, deren Sichtweise, aber auch deren Rhythmus ein europäischer ist: etwa in Form von 10- Minuten-Reportagen des „Weltspiegels“ oder des ZDF-„Auslandsjournals“, die in den letzten Jahren, um den Durchschnittszuschauer nicht zu überfordern oder gar zu langweilen, einen dramatischeren und damit deutlich beschleunigten Stil angenommen haben; oder im noch ökonomischeren Nachrichtenrhythmus des US-amerikanischen Fernsehsenders CNN. Arabische und schwarzafrikanische Filme haben sich, aufgrund ihrer schlechteren Vertriebsnetze, aber auch aufgrund ihrer fremden, ungewohnten Ästhetik, ihres langsameren Zeitrhythmus und der fehlenden (inter)kulturellen Kompetenzen der meisten okzidentalen Zuschauer, in westlichen Medien nicht durchsetzen können, obwohl gerade sie einen ungleich direkteren und eingängigeren Zugang zu den kulturellen Codes ihrer Gesellschaften erlauben würden als kurzatmige Reportagen. Im Bereich beispielsweise der Literatur, dem sicherlich komplexesten Medium zum Verstehen fremder Lebens- und Erfahrungswirklichkeiten, welche für unsere Wahrnehmung und Aneignung anderer Kulturen jedoch aus Gründen der Zeitökonomie eine immer geringere Rolle spielt, besteht eine immense Diskrepanz zwischen dem Diskurs westlicher Journalisten und Literaten über fremde Kulturen auf der einen Seite und der grundsätzlichen Bereitschaft auf der anderen Seite, das zu lesen, zu hören und zu sehen - erst recht in der Originalsprache -, was beispielsweise arabische oder afrikanische Journalisten oder Filmemacher über ihre eigenen Kulturen und Lebenswelten gesagt, geschrieben und filmisch dargestellt haben. Ein Beispiel hierfür: Ein Bestseller wie Peter Scholl-Latours Buch Mord am großen Fluß. Ein Vierteljahrhundert afrikanische Unabhängigkeit (1986) über das 213 zeitgenössische subsaharische Afrika weist eine etwa 40-mal höhere Auflage auf als die erfolgreichsten Romane und Essays schwarzafrikanischer Schriftsteller und Journalisten in Deutschland seit dem Zweiten Weltkrieg und vermittelt zugleich ein Bild Afrikas, das von einer häufig recht oberflächlichen und klischeehaften Sicht des Kontinents geprägt ist. Einem einzigen Buch eines bekannten europäischen Journalisten wie Scholl-Latour, der zweifellos auch seine Meriten aufweist, vor allem im deutsch-französischen Kontext, aber nie längere Zeit in Afrika gelebt hat, auch keine afrikanische Sprache spricht und, wie zahlreiche kritische Rezensionen belegen, ein sehr problematisches und teilweise von Stereotypen geprägtes Bild Afrikas entwickelt, widmet somit die deutsche (Medien-)Öffentlichkeit ebensoviel Zeit und Aufmerksamkeit wie den erfolgreichsten Büchern afrikanischer Autoren und Journalisten der Gegenwart zusammen genommen. Dies ist ein äußerst problematischer Befund und ein frappierendes Armutszeugnis für die interkulturelle Sensibilität und Kompetenz der breiten deutschen Öffentlichkeit. Was ist aus den umrissenen Überlegungen für den Theorie-Praxis-Bezug der Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaften, beispielsweise für die Romanistik, abzuleiten? Vor dem Hintergrund der Überlegungen Weinrichs erscheint es erstens wichtig, sich auf die Kernkompetenzen der auf fremde Sprachen und Kulturen ausgerichteten Disziplinen dezidiert zurück zu besinnen, sie jedoch zugleich methodisch zu erweitern (etwa durch Ansätze aus der Interkulturellen Kommunikation und der Vergleichenden Literatur- und Kulturwissenschaft) und auf neue Gegenstandsbereiche zu übertragen. Zu diesen Kernkompetenzen, deren Aneignung allesamt - im Sinne von Harald Weinrich - notwendigerweise viel Zeit erfordert und erfordern muss, gehören in erster Linie: • die Sprachkompetenz, d.h. die aktive und passive Beherrschung von Fremdsprachen; • die Interkulturelle Kompetenz, d.h. das Verstehen fremder Kulturen, ihrer Codes und Kommunikationsformen; • die hermeneutische Kompetenz, d.h. das Verstehen und die Interpretation von Texten und Medien unter sprach-, literatur- und kulturwissenschaftlichen Gesichtspunkten; • die Text- und Sprachhandlungskompetenz, d.h. die Fähigkeit, Kommunikationsformen sowie Texte und Medien, die im Umgang mit fremden Kulturen eine Rolle spielen, zu produzieren, von der gesamten Bandbreite literarischer Gattungen über wissenschaftliche Textsorten (Artikel, Rezensionen etc.) bis zu Videofilmen, Stellenanzeigen, Werbespots, Interviews und Reportagen. In den traditionellen Fremdsprachenphilologien, die sich in den letzten beiden Jahrzehnten in unterschiedlicher Weise weiterentwickelt und neuen Herausforderungen der Praxis gegenüber geöffnet haben, spielt die Vermittlung dieser vier Kernkompetenzen seit jeher eine zentrale, wenn auch unterschiedlich ausgeprägte Rolle. Die hermeneutische Kompetenz beispielsweise setzt eine differenzierte Kenntnis von Theorien und Methoden der Textanalyse voraus, die aber erst in den letzten Jahrzehnten und häufig auch nur zaghaft und in Teilbereichen über das Gebiet 214 der (Höhenkamm-)Literatur und der Sprachnormen hinaus auf andere Gegenstandsbereiche wie Film, Fernsehen, Alltagskommunikation, politische Kommunikation und Unternehmenskommunikation ausgedehnt worden sind. Die Text- und Sprachhandlungskompetenz ist ihrerseits aufgrund fehlender Praxisbezüge und einer dominant analytischen Ausrichtung der universitären Studiengänge zweifellos vernachlässigt worden, obwohl ihr im Hinblick auf die berufliche Qualifizierung große Bedeutung zukommt. An US-amerikanischen und kanadischen Universitäten etwa wird diesem Bereich durch Kurse in Videoproduktion, Webdesign und „Creative Writing“ deutlich mehr Stellenwert beigemessen. Der Bereich der Vermittlung interkultureller Kompetenz schließlich, der an sich zum Kern der Fremdsprachenphilologien gehört bzw. gehören sollte, setzt die Vermittlung differenzierter landeskundlicher und kulturwissenschaftlicher Kenntnisse, eine systematische Einbeziehung komparatistischer Fragestellungen und eine interdisziplinäre Öffnung zu Nachbardisziplinen (wie Psychologie, Ethnologie/ Anthropologie, Geschichtswissenschaft) voraus und hat gleichfalls nur in sehr unterschiedlicher Weise Eingang in die universitären Curricula gefunden. Während die Medien- und Kulturwissenschaften auch aufgrund modischer Theorietrends in den letzten Jahren nach der Anglistik auch in der Romanistik eine stärkere, wenn auch immer noch im Vergleich zu den Sprach- und Literaturwissenschaften eher sekundäre Rolle spielen, wird der Bereich der ‘Landeskunde’ auch 30 Jahre nach der im Fach intensiv geführten ‘Landeskunde-Diskussion’ der 1970er und beginnenden 1980er Jahre weiterhin stiefmütterlich behandelt. 10 Für die Ausbildung und konzeptuelle Weiterentwicklung der genannten Kompetenzbereiche stellt der Bezug zur Praxis - die sich für die BA-/ MA-Studiengänge in der Romanistik auf keinen Fall auf den Kultur- und Medienbereich beschränken sollte - eine wichtige Grundlage und eine unabdingliche Voraussetzung dar. In der Konfrontation von universitärer Ausbildung und Praxiserfahrungen liegt die Chance, Fachtraditionen, die, wie umrissen, keineswegs ‘über Bord geworfen’ werden sollten, im Hinblick auf die neuen Herausforderungen der BA-/ MA-Studiengänge mit ihrem deutlich prononcierteren Praxisbezug weiter zu entwickeln. ‘Konfrontation’ impliziert hier den kritischen Dialog und die produktive Auseinandersetzung und nicht die Gegenüberstellung der Positionen, wie sie einerseits die ‘Fetischisierung des Praxisbezugs’ und andererseits das Verharren in fest gefügten, häufig sehr praxisfernen Fachtraditionen bedeuten würde. Praxisbezüge können, wie etwa die Saarbrücker Erfahrungen in den deutsch-französischen und interkulturellen Studiengängen innerhalb der Romanistik belegen, auf unterschiedliche Weise in das Studium integriert werden: über neue Themen und Gegenstandsbereiche in den Lehrveranstaltungen und ihrer Verbindung mit tradierten Methoden und Theorieansätzen des Fachs; über Lehrbeauftragte aus der Berufspraxis; über Workshops in und mit Institutionen wie Rundfunkanstalten und Industrie- und Handelskammern; sowie über die Konzeption eines ‘Praxistags’, bei dem - wie in Saarbrücken seit mehreren Jahren im Rahmen des ‘Interkulturellen Praxistags’ gehandhabt 11 - ehemalige Absolventen sprach- und kulturwissenschaftlicher Stu- 215 diengänge einbezogen werden. Die letztgenannten Veranstaltungstypen eröffnen die Möglichkeit, Theorieansätze, Methoden und Fachkenntnisse im Hinblick auf ihre praxisorientierte ‘Neuverwendung’ hin zu betrachten und den doppelten, universitären und berufspraktischen, Erfahrungshorizont auch der ehemaligen Absolventen/ -innen hierfür zu nutzen: das heißt, ganz konkret, beispielsweise zu überlegen, welchen Stellenwert historische und landeskundliche Kenntnisse bei interkulturellen Trainings einnehmen sollten; welche kulturwissenschaftlichen Methoden bei der Analyse von Kultursendungen herangezogen werden können; oder wie Methoden der literaturwissenschaftlichen und linguistischen Textanalyse sowie interkulturelle Ansätze für die Analyse, aber auch die Gestaltung etwa fremdsprachiger Webseiten eingesetzt werden könnten. Strukturelle und interkulturelle Herausforderungen integrierter deutschfranzösischer Studiengänge im Bologna-Prozess Die beschriebenen Mittel und Wege, Praxisbezüge aus dem Selbstverständnis einer interkulturell ausgerichteten Romanistik mit einer starken kultur- und medienwissenschaftlichen Komponente zu entwickeln und zu fördern, wurden in der Saarbrücker Romanistik einerseits in den interkulturellen Studiengängen, andererseits in den integrierten deutsch-französischen Studiengängen umzusetzen versucht. Während der so entstandene BA-Studiengang „Romanische Kulturwissenschaft und Interkulturelle Kommunikation mit Schwerpunkt Frankreich“ auf einem bisherigen Magister-Studiengang beruht, der von Studierenden in der Regel mit Betriebswirtschaftslehre kombiniert wird, stellen sich die Herausforderungen des Bologna- Prozesses für deutsch-französische Studiengänge in besonderer Weise, nämlich aufgrund der jeweiligen national-spezifischen Umsetzungsvorgaben der Reform sowie der aufwändigen Entwicklung der Studiengangkonzepte, die neben den jeweiligen Vorgaben der deutschen und französischen Partner zur Förderung durch die Deutsch-Französische Hochschule noch ein drittes Antragsverfahren durchlaufen müssen. Die folgenden Ausführungen beruhen auf Erfahrungen mit dem seit 1989 bestehenden Diplomteilstudiengang „Grenzüberschreitende Deutsch-Französische Studien“ der Universitäten Saarbrücken und Metz, der seit 2005 als binationaler, deutsch-französischer Bachelor-Studiengang (Metz/ Saarbrücken) sowie als trinationaler Master-Studiengang „Deutsch-Französische Studien: Grenzüberschreitende Kooperation und Kommunikation“ in Zusammenarbeit mit der Universität Luxemburg durchgeführt wird und damit 2009 bereits den dritten Jahrgang von AbsolventInnen hervorbringt. Nach einigen Bemerkungen zur Umsetzung der Reform in Deutschland und Frankreich und den daraus resultierenden Herausforderungen für die Konzeption und Durchführung integrierter Studiengänge sollen erste Erfahrungen aus vier Jahren deutsch-französischer Bologna-Kooperation aufgezeigt werden. 216 Die Bologna-Reform verfolgt zwar maßgeblich das Ziel, mehr Transparenz im europäischen Hochschulwesen zu schaffen und die internationale Vergleichbarkeit von Studiengängen wie auch Abschlüssen zu erleichtern; die von den Bildungsministern beschlossenen Zielvorgaben für einen gemeinsamen europäischen Hochschulraum und die damit angestoßenen nationalen Anstrengungen zu dessen Verwirklichung führten allerdings in weiten Teilen zu national spezifischen Ausprägungen, die häufig leider nicht unbedingt der im Bologna-Text erwähnten Bewahrung der jeweiligen kulturellen Identität des Hochschulsystems dienen, sondern als nationale Besonderheiten bürokratisch-administrativer Natur zwar in der Tat (zwangsläufig) zu einer engeren Abstimmung zwischen Kooperationspartnern beitragen, die Hochschulzusammenarbeit allerdings nicht immer auch erleichtern. 12 Im Gegensatz zu der in Deutschland noch nicht abgeschlossenen Reform gilt der Bologna-Prozess in Frankreich seit 2005 als weitgehend vollzogen. Eine genauere Analyse zeigt zwar, dass dies bei weitem noch nicht alle Vorgaben betrifft - insbesondere hinsichtlich der Berechnung des Arbeitsaufwands für Studierende wird angesichts der vorherrschenden Orientierung an Unterrichtsstunden noch Nachholbedarf gesehen -, aber so gut wie alle französischen Universitäten haben ihre Studienangebote inzwischen konsequent umgestellt. 13 Dies ist in erster Linie den strikten Richtlinien der Education nationale zu verdanken, die die Reform nach straffen zeitlichen Vorgaben in drei Phasen - von wenigen Pilotuniversitäten im Norden des Landes bis zur generalisierten Umstellung 2005 - in zentralistischer Tradition den Universitäten ohne weiteren Handlungsspielraum auferlegt hat. Für die deutsch-französische Kooperation in integrierten Studiengängen führte dies zu einem gewissen Reaktionsdruck auf deutscher Seite, da die Gestaltung der gemeinsamen Curricula zum festgelegten Zeitpunkt erfolgen musste, so dass beispielsweise in Saarbrücken der gemeinsame Studiengang vor der fakultätsweiten Einführung der Bachelor- und Master-Studiengänge umgestellt wurde. Diese deutsch-französischen Ungleichzeitigkeiten konnten einerseits dazu beitragen, schon vor einer allgemeinen Umstellung erste Erfahrungen mit den neuen Studiengängen zu sammeln, erfordern allerdings aktuell aufgrund der regelmäßigen „habilitation“ eine fortwährende Abstimmung mit anderen Studiengängen. Denn dieser der Akkreditierung entsprechende Prozess der „habilitation“, der in Frankreich aus einem Genehmigungsverfahren für alle Studiengänge unter der Ägide des Bildungsministeriums besteht, erfolgt regelmäßig im Turnus von vier Jahren. Da er nicht nur einer formalen Wieder-Beantragung gleichkommt, sondern zentral beschlossene Nachbesserungen der Reform beinhaltet und nach engen, national einheitlichen Vorgaben, z.B. bezüglich der Anzahl von Modulen, Lehrveranstaltungstypen oder Inhalten, erfolgen muss, stellt dies auch deutsche Partneruniversitäten vor die Herausforderung, Neuerungen in Studien- und Prüfungsordnungen zu integrieren und diese erneut auf den beschwerlichen Weg durch die universitären Gremien zu schicken. Derartige nationale Vorgaben und fixe Rahmenstrukturen des LMD-Systems (Licence-Master-Doctorat) in Frankreich stellen auch maßgebliche Hürden für die 217 gemeinsame Konzeption von Curricula dar. Denn diese betreffen nicht nur ein grobes Gerüst, das die Anzahl von Modulen pro Semester sowie die Verteilung von Leistungspunkten je Modul vorgibt - ein Rahmen, der vielleicht auch an deutschen Universitäten zu einer Vereinfachung der Reform beigetragen hätte -; vielmehr werden, insbesondere im Licence/ Bachelor-Bereich, auch Vorgaben gemacht, die die Kompatibilität zu anderen Studiengängen im Interesse der Studierenden verbessern sollen, dabei allerdings interdisziplinären Neuorientierungen und eigenen Schwerpunktsetzungen sowie internationalen Kooperationen im Wege stehen können. Dazu gehören beispielsweise sog. „passerelles“, Wahlpflichtangebote etc. Auch die Frage des Praxisbezugs stellt sich im französischen Universitätskontext auf andere Art und Weise. Denn während die Diskussionen um den Praxisbezug von Studieninhalten und den diesbezüglichen Beitrag einzelner Fächer insbesondere geisteswissenschaftliche Disziplinen in Deutschland stark betreffen und allem Anschein nach auch z.T. tiefgreifend verändern, geben französische Studiengänge den Interessenten zunächst durch die Etikettierung mit „berufsorientiert“ und „forschungsorientiert“ eine klare Orientierung, z.B. im Falle eines „Master professionnel“ oder „Master de recherche“. Wenngleich Projektseminare und die Einbeziehung von Absolventen und Lehrbeauftragten aus der Arbeitswelt auch in französischen geisteswissenschaftlichen Studiengängen eine gewisse Rolle spielen - im Fall der „Deutsch-Französischen Studien“ in Metz und Saarbrücken z.B. durch mehrere spezifisch konzipierte Module, bei denen auch Absolventen und Berufspraktiker aus potenziellen Tätigkeitsfeldern der Studierenden involviert sind -, wird die Praxisorientierung besonders in Master-Studiengängen in der Regel durch eine ausgeprägte betreute Praktikumsphase von bis zu einem Jahr realisiert, innerhalb derer auch die Abschlussarbeit verfasst wird, häufig in Form eines auf wissenschaftlicher Reflexion fundierten, erweiterten Praktikumsberichts. Dass diese Konzeption mit dem Selbstverständnis und den Anforderungen deutscher kulturwissenschaftlicher Studiengänge sowohl von universitärer Seite als auch bei möglichen Arbeitgebern nicht unbedingt vereinbar ist, muss nicht weiter ausgeführt werden. Aus diesen und zahlreichen weiteren strukturellen Unterschieden, die auf die jeweilige Umsetzung der Bachelor-/ Master-Reform in Deutschland und Frankreich zurückzuführen sind, sowie aus ihren prüfungsrechtlichen Konsequenzen ergibt sich die fast paradox erscheinende Situation, dass gerade in integrierten Studiengängen, die Studierenden aus Deutschland und Frankreich das Studium in einer interkulturellen Gruppe in beiden Ländern ermöglichen und damit eine Vorreiterrolle in puncto Internationalisierung einnehmen, eine Reform, die eben diese Ziele verwirklichen will, in manchen Bereichen den genau gegenteiligen Effekt zu haben und die internationale Hochschulzusammenarbeit zu erschweren scheint. Eine erste, vorsichtige Bilanz nach vier Jahren Erfahrung mit reformierten deutsch-französischen Studiengängen und der dritten Kohorte von Diplomierten im Jahr 2009 bestätigt zwar in einigen Aspekten die skizzierten Hemmnisse in Folge des Bologna-Prozesses, gibt aber auch Anlass zu einem zuversichtlichen Blick in die Zukunft. 218 Mit den neuen Studiengängen haben sich der Verwaltungsaufwand und die bürokratischen Hürden, insbesondere für Studierende, deutlich erhöht und die Mobilität wurde außerhalb solcher spezifischer integrierter Programme, global betrachtet, eher erschwert als gefördert. Die bisherigen Erfahrungen mit den Saarbrücker Studiengängen zeigen jedoch, dass auf internationaler Ebene die Mobilität zwischen Bachelor und Master gegeben zu sein scheint. Denn nur wenige Absolventen des interdisziplinären Bachelor-Studiengangs wählten bisher den Weg in den konsekutiv angelegten Master zur Vertiefung. Stattdessen zeichnet sich eine starke Diversifizierung, auch auf internationaler Ebene, ab, für die eine breiter angelegte Ausrichtung des Bachelor-Studiums wie im Falle der „Deutsch-Französischen Studien“ mit ihren kultur-, medien- und kommunikationswissenschaftlichen Komponenten eine gute Ausgangslage darzustellen scheint. Zumindest für diese Gruppe engagierter und mobiler Studierender mit deutsch-französischer Doppeldiplomierung scheint sich also durch Bologna ein neuer Raum für die Weiterqualifikation in europäischen Master-Studiengängen zu eröffnen - hierfür spricht außerdem die große Anzahl von Bewerbungen in den Master-Studiengang „Deutsch-Französische Studien“, der Interessenten aus vielfältigen Studienrichtungen anzieht, die sich im Bereich der grenzüberschreitenden, deutsch-französischen Kooperation spezialisieren möchten. Aus Sicht der Studierenden besteht das Hauptproblem integrierter Studiengänge im Zeitpunkt des Studienabschlusses, der auch die internationale Mobilität in andere Kulturräume einschränken kann. Denn während beispielsweise in der französischen Tradition ein Universitätsjahr mit den erforderlichen 60 ECTS-Punkten spätestens im Juli als abgeschlossen gilt, ist in den meisten Fällen - auch aus pragmatischen Gründen - das deutsche Studium selbst in den reformierten Studiengängen noch weitaus individueller organisiert und Angehörige eines Jahrgangs schließen schon allein aufgrund der Korrekturfristen für Examensarbeiten ihr Studium nicht zeitgleich ab. Beim Beginn des Studienjahrs im September, wie es nicht nur in Frankreich üblich ist, haben also zahlreiche Absolventen ihr BA-Studium noch nicht formal abgeschlossen und müssen in einigen Fällen mit erheblichen Nachteilen rechnen - zumal sich die Praxis einer vorläufigen Zulassung noch nicht überall durchgesetzt hat… Außer diesem Problem steht aus französischer Sicht auch die Organisation in Studienjahren à 60 Credit Points der internationalen Studentenmobilität im Wege. So ist ein Studienwechsel nach einem oder zwei Studienjahren im Bachelorbzw. Licence- Studium schon allein wegen der erforderlichen Kompatibilität mit den classes préparatoires, die - wie im Falle des abgeschafften DEUG - an den Universitäten voll anrechenbar sind, zwar innerhalb Frankreichs kein Problem; ebenso stellt der Wechsel nach dem ersten Masterjahr in einen anderen Studiengang (Master 2) ein nicht seltenes Phänomen dar. Nach der deutschen Auslegung von Bologna wird eine solche Flexibilität allerdings bürokratisch erschwert, da die pauschale Anerkennung von Studienjahren auf prüfungsrechtlicher Ebene eher die Ausnahme als die Regel darstellt. Für deutsch-französische Studiengänge im Be- 219 reich der Geistes- und Kulturwissenschaften erklärt sich daraus auch ein Problem der Rekrutierung von Studierenden auf französischer Seite, wo die besten der ohnehin rar gesäten potenziellen Interessenten an einem Studium in Deutschland sich bevorzugt in einschlägigen classes préparatoires wiederfinden. Trotz der geschilderten zahlreichen Hürden und interkultureller Herausforderungen in integrierten deutsch-französischen Studiengängen sowie allgemeinen Problemen, die mit der Bologna-Reform verknüpft sind, sprechen die Erfahrungen an der Universität des Saarlandes, was die Bewerberzahlen und die Aussichten für Absolventen sowohl im Bachelor als auch im Master betrifft, eher für eine positive Orientierung und Modernisierung des Fachs. Denn die Bachelor-Absolventen einer interkulturell und medienwissenschaftlich ausgerichteten Romanistik scheinen durch eine geistes- und kulturwissenschaftliche Ausbildung, in der Praxisbezüge auf der Grundlage eines in der Tradition des Faches verwurzelten Ansatzes vermittelt und durch spezifische Angebote berufliche Orientierungen gefördert werden, für die weitere Ausbildung in internationalen Master-Studiengängen gut gerüstet zu sein. Auch hinsichtlich des Berufseinstiegs nach dem Masterstudium zeichnen sich bereits vielfältige Möglichkeiten insbesondere in PR und Kommunikationsarbeit ab. 1 Vgl. Asholt, Wolfgang: „‘Alter Wein in neuen Schläuchen? ’ Zur Umsetzung der BA/ MA- Reformen in der deutschen Romanistik.“ In: Grenzgänge, 12/ 2005, 93-104. 2 Die in diesem Abschnitt entwickelten Überlegungen basieren teilweise auf: Hans-Jürgen Lüsebrink/ Christoph Vatter: „Der ‘Interkulturelle Praxistag’als praxisorientiertes Handlungskonzept: Tragweite und Transfermöglichkeiten.“ In: Birgit Roßmanith/ Horst Backes (eds.): Von der Hochschule in den Beruf. Berufs- und Arbeitsweltkompetenz im Studium. Saarbrücken: Verlag Alma Mater, 2006 (Forschungsergebnisse der Kooperationsstelle Wissenschaft und Arbeitswelt der Universität des Saarlandes), 209-223. 3 Vgl. hierzu u.a.: Hans Lauge Hansen (ed.): Changing Philologies. Contributions to the Redefinition of Foreign Language Studies in the Age of Globalization. Copenhagen: Museum Tusculanum Press/ University of Copenhagen, 2002; Hans-Jürgen Lüsebrink/ Dorothee Röseberg (eds.): Landeskunde und Kulturwissenschaft in der Romanistik. Theorieansätze. Unterrichtsmodelle, Forschungsperspektiven. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1995. 4 Die genannten Studiengänge wurden als Magisterbzw. Diplomstudiengänge gegründet, aber seit WS 2008/ 09 in BA- und MA-Studiengänge (zum WS 2010/ 11) übergeführt. 5 Christian Salmon: Storytelling. La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits. Paris: Maspéro, 2007. 6 Hier zitiert nach der Druckfassung des Vortrags: Harald Weinrich: „Von der schönen fremden Freiheit der Sprachen. Die sachliche Würde der Langsamkeit - Ökonomischökologische Betrachtungen zur Lage der Romanistik.“ In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 228, 4./ 5.10.1997. 7 Ibid. 8 Vgl. hierzu: Samuel P. Huntington: The Clash of Civilizations, and the Remaking of World Order. New York: Simon & Schuster, 1996; deutsch: Kampf der Kulturen. Die Neugestaltung der Weltpolitik im 21. Jahrhundert. München: Europaverlag, 1996; zur kritischen Einschätzung Huntingtons vgl. Hans-Jürgen Lüsebrink: Interkulturelle Kommunikation. Interaktion - Kulturtransfer - Fremdwahrnehmung. Stuttgart/ Weimar: Metzler, 2005, 2. 220 Aufl. 2008 (Metzler Studienbücher), 29-32; Harald Müller: Das Zusammenleben der Kulturen. Ein Gegenentwurf zu Huntington. Frankfurt/ M.: Fischer, 1998. 9 Vgl. hierzu auch: Sonja Kretschmar: Fremde Kulturen im europäischen Fernsehen. Zur Thematik der fremden Kulturen in den Fernsehprogrammen von Deutschland, Frankreich und Großbritannien. Mit einem Vorwort von Ulrich Wickert. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 2007. 10 Vgl. hierzu Hans-Jürgen Lüsebrink/ Dorothee Röseberg (eds.), a.a.O.. 11 Vgl. hierzu Lüsebrink/ Vatter, „Der Interkulturelle Praxistag“, zit. Art. (Anm. 2). 12 Zur Umsetzung des Bologna-Prozesses in Frankreich vgl. Cornel Zwierlein: „Beispiel Frankreich: Der Bologna-Prozess im Nachbarland.“ In: Zeitenblicke, 1/ 2005, http: / / www.zeitenblicke.de/ 2005/ 1/ zwierlein/ Zwierlein.pdf (Stand: 21. Juni 2009); Isabelle Sieh: Adaption und Umsetzung des Bologna-Prozesses in Frankreich. Hamburg: Helmut- Schmidt-Univ., 2007. Eine vergleichende, sehr kritische Perspektive auf die Umsetzung in verschiedenen Ländern findet sich Georg Bollenbeck/ Waltraud Wende (eds.): Der Bologna-Prozess und die Veränderung der Hochschullandschaft. Heidelberg: Synchron, 2007; vgl. gleichfalls in kritischer Sicht: Christian Scholz/ Volker Stein (eds.): Bologna- Schwarzbuch. Mit einem Geleitwort von Univ.-Prof. Dr. Bernhard Kempen, Präsident des Deutschen Hochschulverbandes, Bonn: Deutscher Hochschulverband, 2009. 13 Im Zentrum unserer Ausführungen stehen die „universités“. Die Problematik der „Grandes écoles“, die ebenfalls die LMD-Reform durchführen müssen, kann an dieser Stelle nicht weiter vertieft werden. 221 Kai Nonnenmacher Kulturwissenschaftliche Perspektiven der Italienischen Philologie unter Bologna-Bedingungen Bologna als Form und Idee So wie nun die Entstehung der Universität Bologna in das unerforschliche Dunkel des Alterthums hineinragt, so ist die Geschichte ihrer Grösse ein treffendes Abbild der vermittelnden Natur des geistigen Lebens innerhalb des Zeitraumes, welchen sie ausfüllt und dessen Eigenthümlichkeit in seiner Benennung als „Mittelalter“ einen wohl nicht beabsichtigten, aber darum nicht minder zutreffenden Ausdruck gefunden hat. Eben durch diese Vermittlerrolle unterscheidet sich die Universität Bologna in jener Zeit von den Unterrichtsstätten des klassischen Alterthums wie von denjenigen, welche wir vor unseren Augen sehen, und hat auch andererseits mit beiden gewisse Eigenthümlichkeiten gemein. (Rudolf Leonhard, 1888)1 Vor unseren Augen sind die Bologna-Universitäten dazu angetreten, sich zu unterscheiden: vom historischen Erbe ebenso wie vermittels strategischer Differenzierung. Dass im Verlauf dieses Prozesses das Selbstverständnis der geisteswissenschaftlichen Disziplinen im substanziellen Umbruch begriffen ist, von außen wie innen verantwortet, wird nach zehn Jahren europäischer Hochschulreform niemand bestreiten. Eine Zwischenbilanz sollte statt kaum durchsetzbarer Rückkehrszenarien und noch vor etwaigen neuen politischen Forderungen mit einer Selbstreflexion aus den Fächern antreten: Gibt es Erfolge zu konstatieren, die die innere Logik des Fachs betreffen, jenseits bildungspolitischer Rhetorik bzw. strategischer Strukturrationalität? Welche spezifischen Leistungen der Romanistik deutscher Prägung in ihrem ‘vorreformerischen’ institutionellen Kontext muss das Fach endgültig verabschieden? Welche sind es wert, bei der gegenwärtig viel beschworenen Nachbesserung, der Reform der Reform, doch noch einmal zur Debatte gestellt zu werden? Längst hat sich doch erwiesen, dass ein europäischer Bildungsraum nationale Bildungstraditionen keineswegs kappen müsste. So [...] beeinflussen die historisch gewachsenen Wissenschaftstraditionen den akademischen Alltag nach wie vor stärker als die Ziele des Bologna-Prozesses, denn die Orientierung am Humboldtschen Ideal des zweckfreien Forschens, Lehrens und Lernens lebt als Leitvorstellung in Deutschland genauso fort wie bspw. das stark auf funktionale Wissensvermittlung ausgerichtete Lehrkonzept in Frankreich.2 Bologna war zunächst keine Idee, sondern eine spezifische Form der Institution: Die mittelalterliche Konzeption der universitas in Bologna schloss - im Gegensatz zum forscherorientierten Organisationsmodell der mittelalterlichen Pariser Universität - eine starke genossenschaftliche Interessenvertretung der Studenten mit ein; die weiteren Hochschulgründungen in Europa beruhten im Wesentlichen auf einem der beiden Prototypen. Im Jahr 1888 würdigte der Jurist Rudolf Leonhard die Grün- 222 dung der ältesten europäischen Universität Bologna, und die Stadt selbst wurde 111 Jahre nach Leonhards Rede nicht zufällig als Ausgangspunkt gewählt, die europäischen Universitäten einander näher zu rücken. Dass man freilich die auf 1088 zurückgehende Gründung der Universität Bologna 800 Jahre später regelrecht erfunden hat, zeigt Walter Rüeggs mehrbändige Geschichte der Universität in Europa: Die schriftlich belegte Tatsache, dass gegen Ende des 11. Jahrhunderts zwei Juristen in Bologna lehrten, nahm man als Beweis für die Existenz einer Art Universität, ohne dass es nach Rüegg hierfür eindeutige Belege gäbe. Bereits die mittelalterlichen Universitäten (wie der Auszug aus Leonhards Rede andeutet) konstruieren ihrerseits Traditionslinien, die etwa in Paris zu Karl dem Großen führten oder in Oxford zu Alfred dem Großen. Wo Universitätsgeschichte solche Gründungsgeschichten entzaubern darf und muss, ist eine Fachgemeinschaft möglicherweise gut beraten, auf die Empathie von Ursprungsimaginationen, auf fachgeschichtliche Selbstvergewisserung und Traditionsbildung nicht zu verzichten, um so ihre Kohärenz selbst sicherzustellen und zu reflektieren. Das gilt gleichermaßen für den Bologna-Prozess einer europäischen universitas wie für die auf komplexe Weise gefährdete Einheit des Faches Romanistik. Benedict Andersons Konzept der imagined community (das in den letzten Jahren in der kulturwissenschaftlichen Diskussion auf regen Widerhall stieß) lässt sich demnach bereits auf die mittelalterliche Gründung von Bologna anwenden. Auf den Bologna-Prozess heute bezogen, wird die Notwendigkeit deutlich, sich wiederum auf eine solche Idee bzw. solche Ideen zu verständigen, die eine Einheit der Romanistik im nationalen Fächerspektrum begründen und auch im europäischen Bildungsraum fortführen. 3 Die Veränderungen durch Bologna tangieren akademische Fächerverständnisse tiefgreifender als dies anfangs im allgemeinen Bewusstsein deutlich wurde, - das Selbstbild des Diplom-Ingenieurs mindestens genauso fundamental wie die Bildungsidee der Geisteswissenschaften, und aus der Regensburger Erfahrung heraus sei unten kurz am Beispiel der Italienischen Philologie und ihrer kulturwissenschaftlichen Perspektiven skizziert, welche Dialektik die Reformprozesse bergen. Angewandt wird die Reflexion abschließend auf typologische Beziehungen einiger Reformstudiengänge mit einer mehr oder weniger stark ausgeprägten romanistischen Beteiligung. Ich möchte diese als Formidee clusterartiger Wissenschaftsorganisation deuten. Prinzipiell hätte man von der Schaffung eines gemeinsamen Bildungsraums eine integrative Wirkung erhofft, die über „Credit Transfer“ hinaus eine Kommunikationsgemeinschaft formt und womöglich eine europäische Identität stärkt - wären nicht gegenläufige bildungspolitische Ziele wie Wettbewerb, Hierarchisierung und Profilbildung hinzugetreten. So weisen auch romanistische Positionsdebatten, wie sie Wolfgang Asholt 4 ergänzt und bündelt, in Richtung planungsstrategischer Tendenzen, eine Selbstreflexion des Faches durch Standort stärkende Papiere im evolutionären Wettbewerb zu ersetzen, einer „Konkurrenz der besten Konzepte“, 5 wie sie Paul Geyer nicht nur in der Forschung, sondern infolge einer zunehmend zweckrationalen Studienwahl auch in der Lehre für nötig erachtet. Die Fachdiskus- 223 sion richtet sich nicht mehr ‘nur’ an die Forschergemeinschaft, sondern klingt leicht wie eine rhetorische Blaupause heimischer Strukturverhandlungen: „Die Beteiligten vertreten im allgemeinen eine Profilierung der Romanistik, die den eigenen Schwerpunkten und jenen ihres jeweiligen romanistischen Instituts oder Seminars entspricht.“ 6 Zur Stärkung von Alleinstellungsmerkmalen aufgerufen, wären gerade engagierte Romanistikinstitute à la longue dazu verurteilt, die Kohärenz des Fachs eigenhändig zu schwächen. Solche Tendenzen werden zusätzlich durch die zentrifugalen Bewegungen beschleunigt, die einem „Luxus proliferierender Verbands- und Tagungsvielfalt“ 7 entspringen. Auf verschiedenen Ebenen stehen heute Nachbesserungen an, die die Romanistik zur fachgeschichtlichen Selbstbesinnung nutzen könnte. Sich beispielsweise den Kulturwissenschaften zu öffnen, war ein Gebot der Stunde, ging aber in der Praxis nicht selten mit einer Preisgabe des literarischen Kanons einher. Christine Magerski 8 hat anhand der Öffnung der Hochschulen in den 70er Jahren vorgeführt, wie der von der Wissenschaft beobachtete Funktionswandel der Literatur nicht nur zu einer Neuauffassung des Literaturkonzepts (von Autonomie und ästhetischer Versenkung hin zu den literatursoziologischen Vorläufern heutiger Kulturwissenschaften) führte, sondern Auswirkungen auch auf die Organisation der Literaturwissenschaft hatte. Sie folgert, metatheoretische Diskussionen über wissenschaftliche Methoden, Inhalte und Zweck des Studiums seien damals wie heute auch eine Folge wissenschaftsorganisatorischer Reform, und sie hätten wiederum Rückwirkungen auf diese institutionelle Ebene. Holger Dainat prägt für solche Verschiebungen das Bild des ‘disziplinären Driftens’: „Zu den Erfolgsbedingungen von Disziplinen gehört es, ihre kognitiven Interessen mit den institutionellen Gegebenheiten und den Nützlichkeitserwartungen ihrer sozialen Umwelt in ein produktives Verhältnis zu bringen.“ 9 So stellt sich mit Magerski die Frage, zu welchen neuen Perspektiven heute die Literaturwissenschaft „unter dem Druck der Hochschulreform“ 10 gelangen kann. Ich ergänze dies mit einem Hinweis auf Richard Münchs Folgeanalyse der universitären Wettbewerbslogik für die Kulturwissenschaften. 11 Dass indessen eine umfassende historische Reflexion philologischer Praxis im institutionellen und diskursiven Kontext bis heute Desiderat der romanistischen Forschung geblieben ist, überrascht umso mehr. Die gemeinsame Erklärung von 29 europäischen Bildungsministern in Bologna setzte je national umzusetzende Hochschulreformen und Regulierungsprozesse in Gang, die im Wesentlichen auf wenige gesamteuropäische Intentionen zurückführbar sein sollten: Mobilitätshindernisse abbauen, mit den eigenen Universitäten auf dem internationalen Bildungsmarkt bestehen und Studiengänge stärker auf die berufliche Zukunft der Absolventen ausrichten. Im Jahr der Umsetzungsfrist 2010 angelangt, müssen sich auch die teils verselbständigten Maßnahmen an den - fachfremden - Ausgangspunkten messen lassen, Leistungspunkte etwa an der Idee besserer Vergleichbarkeit von Studienleistungen über Verwaltungsgrenzen hinweg. Nach dem Germanisten Holger Dainat ist die Kritik an der deutschen Umsetzung von Bologna symptomatisch für die „Abneigung der Hochschullehrer gegen eine 224 Reform, die als Top-down-Prozess durchgesetzt wird, die aber nur als Bottom-up- Prozess gelingen kann“. 12 Gerade unter dem akademischen Nachwuchs wächst solche Kritik weiter: Nach einer 2009 veröffentlichten Umfrage 13 des Hochschul- Informations-Systems (HIS) unter 1.433 Nachwuchswissenschaftlern an 68 Hochschulen gaben lediglich 16% eine positive Einschätzung des Prozesses ab, obwohl die Anfangsideen von einer Mehrheit befürwortet worden waren. Inzwischen haben Begleiterscheinungen auf verschiedenen Ebenen der Reformen die Ursprungsziele überlagert - freies geisteswissenschaftliches Denken wird als studienorganisatorisch verschult und als praxisverkürzte Uniformierung gewachsener Bildungstraditionen erlebt. Hinzu kam in letzter Zeit das alarmierende Zwischenfazit, in Deutschland seien nicht nur die ursprünglichen Ziele nicht erreicht, im Gegenteil hätten Abbrecherquoten sogar zugenommen, und die Mobilität (in Studiengängen ohne verpflichtenden Auslandsaufenthalt) sei gesunken, z.T. drastisch. 14 Die Berufsbefähigung auf Basis eines Bachelorstudiengangs und die Übergangsbeschränkungen hin zum Master wurden von den Nachwuchswissenschaftlern ähnlich kritisch eingeschätzt; weiterhin wurde der immens erhöhte Verwaltungs-, Beratungs- und Prüfungsaufwand kritisiert, von 46% der Befragten schließlich eine sehr starke Umgestaltung der inhaltlichen Schwerpunkte von Studium und Lehre. Hat diese Umgestaltung noch fachwissenschaftliche Urheber, oder ist sie letztlich (horribile dictu) ‘systemisch’ verursacht? Auf Einladung von Jochen Mecke habe ich in der Romanistischen Zeitschrift für Literaturgeschichte 15 das gewandelte Verhältnis von Fachorientierung und Hochschulmanagement auf die idealistischen Wurzeln der Romanischen Philologie bezogen und so die Forderung der chiastischen Verbindung beider aus dem idealistischen Systemprogramm hergeleitet: „Ehe wir die Ideen ästhetisch, d.h. mythologisch machen, haben sie für das Volk kein Interesse, und umgekehrt: ehe die Mythologie vernünftig ist, muß sich der Philosoph ihrer schämen.“ 16 Bologna war die Form einer Institution, und sie wurde zur Idee einer Universität. Was lehrt Bologna als Organisationsform und als Idee? Die Universität lebt als Institution von Voraussetzungen, die sie nicht selbst gewährleisten kann. Der Verfassungsrichter Ernst-Wolfgang Böckenförde hatte sein viel zitiertes Diktum 17 auf die geistigen Voraussetzungen des Rechtsstaats, auf die Idee also hinter der Institution bezogen: Im Gegensatz zur transzendenten Legitimierung des Monarchen ist die Demokratie auf die Selbstautorisierung von unten angewiesen - darauf, dass ihre Bürger an die Demokratie glauben und mit ihrem je eigenen Selbstverständnis und Handeln zum Zusammenhalt aktiv beitragen. Will der Verfassungsstaat moralische Regulierungskräfte garantieren, muss er seine Freiheitlichkeit aufgeben und gerät in die Gefahr, in einen autoritativen Totalitätsanspruch zurückzufallen. 18 In analoger Weise bedarf die Universität ihrer Angehörigen; so hätte eine Fachgemeinschaft, ein Seminar, eine Fakultät, eine Universität sich aus den in Fachkulturen tradierten Überzeugungen ihrer Forscher und Studenten zu konstituieren. Die Steuerungsstrukturen des neuen Bildungsunternehmens Universität bedürfen augenscheinlich dieses organischen Idealismus nicht mehr. Da es im demokrati- 225 schen Staat, der nach sokratischer Pädagogik ein philosophischer Staat ist, „keine Personen gibt, die über ein Wissens- oder Deutungsmonopol verfügen, und in dem darum alle zur Wahrheitssuche aufgerufen sind“, 19 haben in ihm Nichtwissende andere Nichtwissende auf dem Weg zum Wissen voranzubringen; deshalb ist nach A. Hügli der vom liberalen Staat gewährte Schutz insbesondere […] Abwehr aller Versuche, die Universität außerwissenschaftlichen Zwecken und Funktionsansprüchen der Gesellschaft zu unterwerfen. Der Staat hat zu verhindern, dass man universitäre Forschung auf rasche, ökonomisch oder politisch verwertbare Resultate hin trimmt, eine Berufs- und Kaderschmiede, eine Schule für Staats- und Wirtschaftsdiener oder was auch immer aus ihr machen will.20 Wer konstituiert, worauf beruht das nicht weiter präzisierte prozessorientierte Verständnis der ‘lernenden Organisation’ Universität in Zeiten novellierter Hochschulgesetze, durch welche längst Entscheidungsbefugnisse des Forschergremiums Senat an teils außeruniversitäre Hochschulräte und gestärkte Hochschulleitungen transferiert wurden? Profilbildungen perspektivieren ehemalige Volluniversitäten, die ganze Fächergruppen zur Disposition stellen oder sie zur Neuausrichtung drängen. In einem weiteren Schritt antizipieren Fachkulturen die neuen Denkhaltungen einer Universität im Wettbewerb, und dies nicht nur mithilfe strategischer und stilistischer Mimikry, sondern im innersten Kern der Episteme. Eine Reflexion über Perspektiven der Romanistik kann also nicht mehr wie selbstverständlich davon ausgehen, dass der Wissenschaftler die Voraussetzungen zu gewährleisten habe, von denen ‘seine’ Universität lebt, wie es noch Karl Jaspers formuliert hatte: „Nur wer die Idee der Universität in sich trägt, kann für die Universität sachentsprechend denken und wirken.“ 21 Der Kulturtheoretiker Dirk Baecker hielt diesem Verständnis 2006 in Witten/ Herdecke „die nächste Universität“ entgegen: Das ist die Herausforderung, der sich die nächste, die kleine, die dichte, die vernetzte Universität stellt: Sie bemisst die methodischen und die theoretischen Kompetenzen, die sie nur vermittelt, indem sie sie laufend erprobt, an einer Praxis, von der man weiß, dass sie sich selbst genügt, indem sie ihre eigenen Motive, Werte und Ziele hat und selbst dann auf Kontinuität hinaus will, wenn sie die Diskontinuität, den dauernden Wandel, predigt.22 Praxisorientierung bedeutet in dieser neuen Art von Institution, so ergänzt Baecker, vom Versuch des Verstehens auf den Versuch der Kontrolle umzustellen. Jede hochschulpolitische Entscheidung der neuen europäischen Universität wird sich auf eine einzige Frage hin ausrichten müssen, „auf das Problem der hinreichenden Autonomie eines Studiengangs, sich eine fachliche Zuschneidung zu geben, um Studierende zu werben und sie auszuwählen, Dozenten zu rekrutieren und zu halten und den Kontakt zur Praxis zu suchen und zu pflegen“. Das Design neuer Studiengänge wird nicht mehr als theoretische Heranbildung der nächsten Fachvertreter konzipiert, sondern als Formexperiment 23 möglichen Handelns und Auswahl von Wissenswertem. Die Fächerlogik gerät zur Clusterlogik. 226 Italianistik als Cluster Die Kluft zwischen harten und weichen Studienfächern ist unübersehbar. Weite Bereiche der Geistes- und Sozialwissenschaften leiden unter Tendenzen zu negativer Selbstselektion der Studenten. Die oft übertriebene Antizipation schlechter Arbeitsmarktchanchen bringt Studierende mit höheren Selbsteinschätzungen und Aspirationen dazu, diese Bereiche zu meiden. Frauen wählen weiterhin in hohem Maße die weniger beruflichen Erfolg versprechenden Studiengänge. Innerhalb dieser Fächer gibt es gewiß Chancen zur Exzellenz und zur Selbstentfaltung. Schleichend aber paßt sich der allgemeine Lehrbetrieb dort geringen Leistungsforderungen und -bereitschaften an.24 Bildungssoziologisch gesehen, konzipieren die Geisteswissenschaften als Kulturwissenschaften in den letzten Jahren, um mit Hans Joas zu sprechen, „harte Studienfächer“, und sie tendieren auch hier zur ‘Clusterbildung’. Dieser Terminus des aktuellen Reformvokabulars lässt Bilder einer selbstorganisierten Schwarmintelligenz mitschwingen, eine kreative Assoziationskette und statistische Punktwolke, lobbyistische Netzwerkknüpfung bzw. auch Akkumulation von bildungspolitischem Einfluss und symbolischem Kapital. Vor allem aber Delegierung alter Fachsouveränität im Streit der Fakultäten an Konkurrenzkriterien wie ‘Standortvorteil’, ‘Alleinstellungsmerkmal’ und ‘Benchmark’. Laut Liessmanns Theorie der Unbildung laufen die „Wahlsprüche der Reformer“ insgesamt auf einen perpetuierten Wandel hinaus, der gar nicht mehr zur Ruhe kommen darf. Die permanente Reform verflüssigt Institutionen, die der Strukturkonservative als „traditionell gewachsen“ bezeichnet hatte: Mobilität allerorten, Flexibilisierung überall. Heraus aus erstarrten Verhältnissen und verkrusteten Strukturen, flexible Forschungsfelder statt beamteter Professoren, frei kombinierbare Module statt fixer Studienpläne, aufgeblasene Projektanträge statt klar umrissener Forschungsvorhaben, ausgefranste Vernetzungen statt definierter Einheiten, Zukunftsoffenheit statt Geschichtsbewußtsein, Schnittstellen statt Ideen.25 Der Clusterbegriff lässt sich nicht zuletzt auf Ludwig Wittgensteins Konzept der ‘Familienähnlichkeit’ zurückführen, den er in den Philosophischen Untersuchungen (1953) prägt, um die hierarchische Systematik von Begriffen auf neue Formen des taxonomischen Klassifizierens zu bringen. Wie die Prototypensemantik das Verschwimmen von Bedeutungsgrenzen beschreibt, so müssen wir unter den Realbedingungen der Clusterbildung an der deutschen Universität die Möglichkeiten und Risiken für die traditionellen Fachstrukturen und Fächergrenzen abwägen. So wie in einer Familie die einen sich durch ihren Gang ähneln, die anderen durch ihre Augenbrauen oder im Wuchs, nach Temperamenten usw., so meint in Wittgensteins Spätwerk das Konzept der Familienähnlichkeit ein komplexes Netz von Ähnlichkeiten, welche einander übergreifen und sich kreuzen. Das Sprachspiel nun integriert das Ganze der Sprache und der Tätigkeiten, mit denen ihr Gebrauch verwoben ist. Ebenso ist die Romanistik als Gesamtheit der Praxis von Romanisten zu begreifen, unter einem allerdings immer stärker zentrifugalen Druck der Cluster. Wolfgang Asholt nannte wichtige Tendenzen disziplinären Driftens in der Romanistik - etwa unkoordinierte Studiengangsvielfalt verknüpft mit Ein-Fach-Studiengän- 227 gen -, darunter aber auch Schwerpunktverlagerungen aus hauseigener Verantwortung wie die Aufgabe der historischen Tiefe, die Relativierung des Italienischen und des Französischen und die Öffnung auf die Neue Romania. 26 Asholts Einschätzung der innerromanistischen Diversifizierung lässt Sorge um die Einheit des Fachs aufkommen: „So lange die Spezialstudiengänge so nachgefragt sind, dass sie sich ihre Studenten aussuchen können, werden die Universitäten sie für ihre Profilierung und Positionierung im Wettbewerb nutzen.“ 27 Unter den Bedingungen der Clusterbildung musste die Einheit zahlreicher Universitätsfächer sich den komplexen Ähnlichkeitsverhältnissen eines Sprachspiels annähern. Dies wird anhand unterschiedlicher Schwerpunktsetzungen neuer Studiengänge mit mehr oder weniger großer italianistischer Beteiligung unmittelbar einsichtig. Die modularisierte Binnenstruktur der gestuften Studiengänge hat durchaus zwei gegenläufige Tendenzen ausgebildet, die Nationalphilologien entweder schematisch parallelisierend oder im Gegenteil stärker ausdifferenzierend, wie dies Jochen Meckes Kleine Apologie der Romanistik 28 u.a. aus einem Vergleich mit naturwissenschaftlicher Spezialisierung heraus unterstützt. Module im Französischen, Italienischen und Spanischen bis in die Einzelveranstaltung parallel zu konstruieren, lässt stärker als bisher den Eindruck entstehen, ihre spezifischen Leistungen, Themen und Methoden seien gleichwertig, wenn nicht austauschbar. Nach dem Prinzip der kommunizierenden Röhren nivellieren sich kulturspezifische Schwerpunktsetzungen, beispielsweise wenn der Erfolg postkolonialer Theorie in der Gesamtromanistik auch die Italianistik zur Betonung der bislang relativ marginal behandelten Kolonien im 20. Jahrhundert provoziert hat, wie sie bis 1941/ 43 auf der Ägäis, in Istrien, Albanien, Dalmatien, Montenegro, vor allem aber Libyen und Ostafrika - Eritrea, Somaliland und Äthiopien - bestanden. Man kann es an der regelmäßigen Zusammenstellung von Lehrveranstaltungen durch Caroline Lüderssen in der Verbandszeitschrift des D.I.V., Italienisch, nachprüfen. Teilweise führt diese Entwicklung auch zur familienähnlichen Umbildung bisheriger inneritalienischer Konzepte wie ‘Peripherie’, ‘Regionalismus’, ‘Migration’ in den postkolonialen Kontext und Hybriditätstheorien, übernommen aus Fächern mit umfassenderer kolonialer Vergangenheit. Der Deutsche Romanistentag des Jahres 1981 in Regensburg proklamierte den Übergang von der Landeskunde zur Landeswissenschaft. 29 Hermann H. Wetzel begründet aus diesen Zielsetzungen die umfassenden Reformen der Regensburger Romanistik seit Mitte der 90er Jahre: Ganz bewusst wurde dabei die Landeswissenschaft als dritte Säule des wissenschaftlichen Studiums neben Sprach- und Literaturwissenschaft etabliert, um nicht einer alleskönnerischen Verwässerung der Literaturwissenschaft Vorschub zu leisten; gleichzeitig sollten benachbarte Fächer wie etwa Geschichte mit ihren eigenen Kompetenzen zur Weitung des Horizonts und Vertiefung der Kenntnisse über die romanischen Länder beitragen.30 Die eher hilfswissenschaftlich verstandene Landeskunde war in Regensburg zur vollen Landeswissenschaft umgebildet worden und wurde in jüngerer Zeit theoretisch 228 umorientiert als eine der weiten Literaturwissenschaft sich integrativ nähernde ‘Kulturwissenschaft’. Die sich dabei stellenden Herausforderungen, von denen ich hier nur wenige andeuten kann, sind möglicherweise exemplarisch für andere deutsche Institute. Die Polyvalenz kulturwissenschaftlicher Veranstaltungen gerät zur didaktischen Herausforderung: In der von mir gegenwärtig gehaltenen Vorlesung „Deutsch-Italienischer Kulturvergleich im europäischen Kontext“ sitzen gleichermaßen künftige Italienischlehrer, Philologen mit kulturwissenschaftlicher Schwerpunktwahl, deutsche und italienische (ggf. auch französische und spanische) Studenten der internationalen Studiengänge, außerdem (evtl. nicht Italienisch sprechende) Studenten der Allgemeinen und Vergleichenden Kulturwissenschaft, sowie Studierende anderer Fächer, die das Studienelement „Italien-Studien“ gewählt haben. Sie alle haben naturgemäß spezifische Interessenlagen, theoretische bzw. praxisorientierte Erwartungen und historische vs. gegenwartsbezogene Orientierungen. Am Beispiel politischer Ideen und Kultur in Italien etwa lässt sich dies zeigen: Wäre für die einen eine deutsch-italienische Literaturgeschichte kulturnationaler Ideen seit Dante und Petrarca bis zur späten nationalen Einigung im 19. Jahrhundert sinnvoll, ebenso einschlägige italienische luoghi della memoria und politische Denker Italiens seit Spätmittelalter und Bürgerhumanismus bis Gramsci oder gar Agamben, interessieren sich andere von ihrem Studienprofil her für aktuellste politische Berichterstattung, interkulturelle Vergleiche von Entscheidungsprozessen und deren Anwendbarkeit auf den deutsch-italienischen Arbeitsmarkt, andere wieder für unterrichtsnahe, methodenreflektierte Modelle didaktischer Landeskundevermittlung. 31 Lehrwerke, die diesen komplexen Interessen-Clustern adäquat wären, liegen gegenwärtig nicht vor, soweit ich sehe. Die Veranstaltung selbst gerät zum lockeren Cluster familienähnlicher Interessenlagen. Wenn sich Kulturwissenschaften 32 durch Theoriebildung von landeskundlicher Faktenvermittlung oder landeswissenschaftlicher Orientierungsfunktion für einen Kulturraum entfernen, werden sie mittelfristig die Literaturwissenschaft als eine symbolische bzw. mediale Praxis unter anderen in sich aufnehmen wollen, ähnlich wie bei der mancherorts zu beobachtenden Umbildung von Theaterin Medienwissenschaften. Legitimieren sich Kulturwissenschaften dagegen über Praxisbezug und Berufsqualifizierung, steht zu erwarten, dass ihre historische Tiefendimension weiter verkürzt wird, Theorie und Ästhetik durch Pragmatismus und fachfremden Habitus ersetzt, schließlich die je beliehene Nachbarwissenschaft komplexitätsreduziert wird. Bislang existiert kein verbindlicher kulturwissenschaftlicher Bildungskanon (vielleicht wäre ein solcher auch ein Widerspruch in sich), die Anzahl von i.e.S. kulturwissenschaftlichen Habilitationen in der Romanistik bleibt überschaubar, der nötige Qualifizierungsspagat von (zumeist doch wohl) Literaturwissenschaftlern erreicht an manchen Instituten bereits eine kritische Größe: Mit mindestens zwei Literaturen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, mit steigender Methodenvielfalt, diversen alten und neuen Medien und mit heterogenen Studienprofilen ist Lehre schwerer 229 an eigene Forschungsschwerpunkte anschließbar. Kulturwissenschaftliche Interdisziplinarität wird nur in Einzelfällen durch personelle Interdisziplinarität (d.h. gemeinsame Seminare mit anderen Fächern) begleitet werden können. Man wird also die jetzige Situation entweder als innere Umbildung (womöglich Ablösung) v.a. der Literaturwissenschaft beschreiben oder als Schwelle des Ausdifferenzierungsgrades bis zur Konstitution eines autonomen Fachs, das sich wie andere von den Philologien emanzipieren und ablösen könnte. Rudolf Behrens’ Mahnung zur „romanistischen Vorsicht“ gegenüber einer schleichenden „Entkernung“ der Romanistik zieht u.a. das Fazit: „Die Entkoppelung von der Schule und die umgekehrte Vernachlässigung der Schule bekommt dem Fach ebenso wenig wie die kollektive Flucht in unübersehbare Kulturwissenschaften.“ 33 Auf die Italianistik bezogen, bewertet er Maßnahmen wie die Schaffung interdisziplinärer Studiengänge oder Zusammenziehung italianistischer Lehre durch Italienzentren kritisch als „Lösungen, die im Prinzip die jeweils lokal instabil gewordene Substanz über den Umweg rhetorischer Operationen […] lediglich abstützen bzw. aufwerten.“ 34 Hier kann die Romanistik evtl. aus germanistischen Erfahrungen, die Holger Dainat formuliert, lernen: Bislang lehnten sich die Magisterstudienordnungen eng an die Lehramtsausbildung an; diese Engführung gerät mit der Einführung des Bachelor zumindest an den Hochschulen unter Druck, die in Zukunft keine Lehrer mehr ausbilden. Die Master-Studiengänge werden diese Tendenz forcieren, weil bei ihnen die Spezialisierung weit höher ausfallen wird als beim Bachelor. Damit könnte sich aber die traditionelle Einheit der Teilfächer Neuere deutsche Literatur, germanistische Linguistik und Mediävistik auflösen. Blickt man zurück in die Geschichte der Germanistik, dann haben sich bislang immer jene Teilfächer verselbstständigt, die nicht in die Lehrerausbildung integriert waren wie Nordistik, Volkskunde und Theaterwissenschaft.35 Was methodologisch und themenbezogen gilt, zeigt sich strukturell in einer Übersicht internationaler Studiengänge, die das Deutsch-Italienische Hochschulzentrum auf seiner Internetseite 36 bereitstellt. Die Familienähnlichkeiten der Studiengänge lassen ein Disziplinenprofil der Italianistik unschärfer werden. Das Fach spaltet sich in den folgenden Studiengängen je spezifisch auf und bildet neue Verknüpfungen. Es ist insofern keineswegs von einer Tendenz zur Trennung der Nationalphilologien auszugehen, wie sie die stark ausdifferenzierte romanistische Verbandslandschaft nahelegen könnte. Gestärkt werden allgemeine und kontrastive Cluster (Allgemeine und Vergleichende Literatur- und Sprachwissenschaft, Europastudien, binationale deutsch-italienische Studien), fokussiert werden einzelne Epochen (übrigens v.a. Mittelalter- und Renaissancestudien, die damit Stärkung und Rückzug zugleich vollziehen; die Gegenwart Italiens war bislang, soweit ich sehe, nicht namengebend, ebensowenig wie Aufklärung oder Modernismus) und interdisziplinär wechselnde Schwerpunkte (von Kultur- und Medienzu Gesellschafts- und Wirtschaftswissenschaften). Als vorläufiges und naturgemäß unvollständiges Schema schlage ich die folgende Cluster-Struktur zur Diskussion vor: 230 Einheit des Romanistikstudiums unter Clusterbedingungen Nicht abgebildet sind in diesem Schema u.a. die Komplementärverhältnisse der drei gestuften Studienphasen (B.A., M.A., Promotion), die romanistischen Binnenbeziehungen (etwa von zwei oder mehr Nationalphilologien umfassenden Studiengängen), Fragen des zu beteiligenden Lehrpersonals (insbesondere in den Kulturwissenschaften und interdisziplinären Elementen), organisatorische Aspekte (wie finanzielle und statistische Regularien des Lehrimports) oder schließlich Fragen, wie Studiengang-Cluster sich an berufsqualifizierende Elemente bzw. an Forschungsschwerpunkte 37 anschließen. Auch zeigt die Graphik nicht, inwieweit curriculare Veränderungen ‘klassischer’ Studiengänge wie Romanische Philologie oder Lehramt durch die veränderten Lehrschwerpunkte tangiert bzw., mit Behrens, „entkernt“ werden. Die Einheit der Romanistik beruht zunächst auf dem Willen der Romanisten zur Einheit, gerade angesichts der oben beschriebenen Ausgangslage. In diesem Sinne sollte sich die Reform der Reform nicht auf Detailverbesserungen vor Ort beschränken (wie Verlängerung des B.A. auf vier Jahre, Bündelung von Einzelveranstaltungszu Modulprüfungen, Rücknahme von Verwaltungsauswüchsen), sondern das disziplinäre Driften in ein gemeinsam anerkanntes, teildifferenziertes Fächerprofil überführen. Was auch Wehrhaftigkeit gegen administrative bzw. politische Zumutungen und selbstbewusste Formulierung philologischer Kompetenzen mit einschließen würde. Statt eines weitergehenden Fazits schließe ich mich, analog der germanistischen Diskussion, 38 dem Forderungskatalog von Wolfgang Asholt und Frank-Rutger Hausmann für eine verbandspolitische Debatte um die Einheit des Fachs an - schließlich wird eine Organisation über Fächer auch in der „nächsten Universität“ (Dirk Baecker) nicht gleich obsolet. Eine solche Debatte tangiert den Bologna-Prozess bspw. durch ein romanistisches Kerncurriculum oder durch Mindeststandards der Lehre, wie die europäische Mediävistik dies übrigens 231 bereits vorgeführt hat. Wenn sich die Form der Bologna-Universität als Cluster in Auflösung ausgestaltet, so schwächen gerade Differenzierungsanreiz und Wettbewerbsgeist engagierter und gut ausgestatteter Institute die ursprüngliche Einheit der Disziplin - und so die Idee von Bologna. ANHANG: Auswahlübersicht italienbezogener Studiengänge ITALIENSTUDIEN B.A. Italienstudien (Berlin/ Rom) Der Monostudiengang strebt „im transdisziplinären Kontext eine gegenwartsbezogene Italienkompetenz mit grundlegender sprachlicher Ausbildung“ an und ergänzt den Kernbereich Italienische Philologie u.a. mit den zwei Fächergruppen Wirtschaft und Recht bzw. Geschichte, Kunst, Medien. B.A. und M.A. Deutsch-Italienische Studien (Bonn/ Firenze) Studiert werden zu gleichen Teilen Germanistik und Italianistik zur kontrastiven „Vermittlung von philologischem und kulturwissenschaftlichem Grundlagen- und Methodenwissen - auf interdisziplinärer sowie auf interkultureller Ebene“. Auf Masterebene werden spezifische Module „Mediävistik“, „Rhetorik“ und „Vergleichende Studien“ angeboten. Promotionsprogramm Interkulturalität und Kommunikation (Düsseldorf/ Trieste) Das Promotionsprogramm definiert ein dreijähriges Studienprogramm und Forschungsaktivitäten mit regelmäßigen deutschen und italienischen Mentoringterminen analog der deutsch-französischen co-tutelle. Die Schwerpunkte liegen „auf den deutsch-italienischen Beziehungen, den lokalen und globalen Begegnungen und den sprachlichen, medialen und kommunikativen Prozessen. Grenzregionen und Kulturkontakte, interkulturelle Methoden sowie sprachliche und mediale Repräsentationen stehen im Zentrum der Forschungen.“ B.A. Deutsch-Italienische Studien (Regensburg/ Trieste) Der binationale Bachelor verbindet „fremdsprachliche Ausbildung mit kulturwissenschaftlicher Theorie und Methodenlehre, Kulturraumkenntnissen, Auslandserfahrung und berufsfeldbezogener Praxis“. Neben einer zweiten Fremdsprache, Auslandsaufenthalt und -praktikum sind Module zur Romanischen Philologie, zur „Interkulturellen Sprachmittlung“ und „Interkulturellen Kommunikation“, zur Geschichte, Geographie und Politik Italiens und Deutschlands vorgesehen. EUROPASTUDIEN UND KOMPARATISTISCHE CLUSTER B.A. Europäische Kulturgeschichte (Augsburg) Der Studiengang will „den Modernisierungsprozess, in dem die Geisteswissenschaften begriffen sind, im Bereich der akademischen Lehre wirksam werden lassen und historische mit literaturwissenschaftlichen Ansätzen verbinden“; er kombiniert thematische Schwerpunkte wie „Wahrnehmung und Wissen, Kommunikation und Medien, Selbst- und Fremdbilder, Körper und Geschlecht, Staat und Nation, Krieg und Frieden, Wissenschaft und Bildung“, interessiert sich ebenso für kulturelle Austauschprozesse wie das europäische und außereuropäische Selbstverständnis. 39 M.A. Creating Cultures (Freiburg) Der Master deckt sämtliche romanischsprachigen Gebiete Europas und der Neuen Romania ab und fragt nach „Dynamizität von Kultur“ mit Modulen wie „kulturelle/ sprachliche/ literarische Emergenz und Dynamik“, „Textprozesse und Textproduktion“. M.A. Komparatistik und Kulturpoetik (Münster) „Der Gegenstandsbereich der Literatur wird […] auf andere Medien wie Film, Spiel- und Computerästhetik, Rundfunk und Popmusik ausgeweitet.“ Zu den Inhalten zählen u.a. „Analyse kultureller Repräsentationen“ und „Gegenwartskompetenz“. 232 B.A./ M.A. Europäische Studien (Osnabrück) Es geht diesem Studiengang unter Federführung der Soziologie und Politikwissenschaften „um die Vermittlung von ökonomischen, politologischen, soziologischen, rechtswissenschaftlichen, historischen und geographischen Kenntnissen, die für eine Analyse des europäischen Integrationsprozesses erforderlich sind, sowie andererseits um die Vermittlung von kulturwissenschaftlichem, philologischem und pädagogischem Wissen, das zur Analyse der verschiedenen Kulturen und Bildungssysteme innerhalb Europas befähigt.“ Einer der möglichen Schwerpunkte betrifft die Romanistik. M.A. Interkulturelle Europastudien (Regensburg/ Trieste/ Clermont-Ferrand/ Madrid) Konsekutiv zu den integrierten binationalen B.A.-Studiengängen, ermöglicht der M.A. eine trinationale Erweiterung des Abschlusses, ist aber auch für Absolventen anderer Studiengänge mit einem Bachelor-, Staatsexamens- oder Magisterabschluss gedacht, „die sich in Richtung eines kulturwissenschaftlichen Schwerpunkts entwickeln wollen oder Interesse an einer interdisziplinären Erweiterung ihres Studienprofils haben.“ MITTELALTER- UND RENAISSANCE-STUDIEN M.A. Renaissance-Studien (Bonn/ Firenze) Der binationale Studiengang verknüpft die Pflichtbereiche Italianistik, Kunstgeschichte sowie Neulateinische Philologie und ermöglicht Ergänzungen in der Evangelischen Kirchengeschichte, Anglistik, Rechtsgeschichte, Theaterwissenschaft sowie weiteren europäischen Literaturen. M.A. Mittelalter- und Renaissance-Studien (Freiburg) Angesiedelt am Mittelalterzentrum der Universität, verbindet das Masterprogramm ca. ein Dutzend Fachrichtungen aus fünf Fakultäten. Die Studierenden wählen eine persönliche Spezialisierung (u.a. Planung von Ausstellungen, Exkursionen und Forschungsprojekten), absolvieren interdisziplinäre Veranstaltungen (z.B. Ringvorlesungen), sowie einen mediävistischen Partikularbereich (etwa „Materialität der Überlieferung“). „Ein praxisorientiertes Modul des Studiengangs befördert zudem ihre berufliche Qualifikation für eine Beschäftigung an und jenseits der Hochschule.“ M.A. Mittelalter- und Renaissance-Studien und Promotionsstudiengang Mittelalter- und Frühneuzeitstudien (Göttingen) Die Zulassung erfordert einen historischen, germanistischen bzw. neulateinischen Abschluss oder einen „in vergleichbar interdisziplinär ausgerichteten mediävistisch und frühneuzeitlich geprägten Studienangeboten“. Er ist an das interdisziplinäre „Zentrum für Mittelalter- und Frühneuzeitforschung“ der Universität angeschlossen und nutzt zum Studentenaustausch ein Erasmus-Mundus-Programm mit Budapest und Paris. Der Promotionsstudiengang „integriert die Fächer der Philosophischen, Theologischen, Wirtschaftswissenschaftlichen und Juristischen Fakultät“ und ist mit einer International Max Planck Research School zum Thema „Werte und Wertewandel in Mittelalter und Neuzeit“ verbunden. M.A. Renaissance- und Reformationsstudien (Osnabrück) An einem eigenen interdisziplinären Forschungsinstitut für Kulturgeschichte der Frühen Neuzeit 40 angesiedelt, widmet sich der Studiengang der Zeit zwischen 1350 und 1700 mit einem weiten Kulturbegriff: „Methoden der Kulturgeschichte und -wissenschaften werden reflektiert und in der Text-, Bild-, Objekt- und Musikanalyse angewandt.“ Hierzu rechnen Module wie: „Wissenschafts- und Bildungsgeschichte“, „Personen, Werke und Orte von 1350-1700“ oder „Weltbilder und Religionen“. M.A. Kulturgeschichtliche Mittelalter-Studien (Regensburg) Der Studiengang ist an das Forschungszentrum „Forum Mittelalter“ der Universität angeschlossen. Die interdisziplinäre Ausrichtung von sieben mediävistischen Fächern 41 verfolgt unter anderem das Ziel einer „angewandten Mediävistik“, d.h. Praktika und praxisbezogene 233 Lehrveranstaltungen streben Berufsvorbereitung für staatliche, städtische, kirchliche und private Kulturorganisationen an. WIRTSCHAFTSWISSENSCHAFTLICHE KOOPERATION Deutsch-italienische Kooperationen in den Wirtschaftswissenschaften finden sich inzwischen an zahlreichen Universitäten und Fachhochschulen, 42 teils mit spezifischen Fragestellungen wie im M.A. Comparative Local Development (Regensburg/ Trient), der „vertieftes Wissen aus den Wirtschafts-, Rechts- und Sozial- und Kulturwissenschaften“ vorsieht und Studienleistungen in Bereichen wie „Nachhaltige Regionalentwicklung“ und der „Rolle von Sprache und Kultur in internationalen (Wirtschafts-)Beziehungen“ - wobei aber als Unterrichtssprache durchgängig Englisch ausgewiesen ist. Darüberhinaus haben aber auch deutsche Romanistiken in interdisziplinäre Studiengänge umfangreiche ökonomische Elemente integriert, so in Passau mit der Verknüpfung „Kulturwirtschaft/ International Cultural and Business Studies“, 43 in Mannheim „Kultur und Wirtschaft: Italienisch“, 44 an der Hochschule Zittau - Görlitz/ Napoli: „Kultur und Management“. WEITERE INTERDISZIPLINÄRE FÄCHERCLUSTER M.A. International Cooperation and Urban Development (Darmstadt/ Roma/ Barcelona/ Grenoble) Der Master will in der Urbanistik gleichermaßen berufsorientiert wie akademisch mit dem Ziel qualifizieren: „for critically analyzing and assessing the growing problems in urban areas internationally and to increase their capacity to develop appropriate solutions in terms of architecturally, socially, economically and ecologically sustainable urban development.“ Promotionsstudiengang Interkulturelle Pädagogik (Mainz/ Messina) Der inhaltliche Schwerpunkt liegt auf dem bilateralen Ländervergleich von „Migration, Minderheiten und Integrationspolitik in Europa“, der einen Mainzer Studienschwerpunkt zur Europäischen Migration fortsetzt. M.A. Psycholinguistik (Potsdam/ Milano/ Groningen/ Joensuu), Der zwischen Neurologie und Sprachwissenschaft situierte Studiengang beabsichtigt „training in theoretical and experimental neurosciences and psycholinguistics with clinical issues“ und legt dazu „an emphasis on speech and language pathology, linguistics, biomedical sciences, psychology or special education“. M.A. Language and Communication Technologies (Saarbrücken/ Bolzano) Im Rahmen von Erasmus Mundus ist der kommunikationstechnologische englischsprachige Studiengang auf Anforderungen der Industrie und der Forschung ausgerichtet. Er qualifiziert in „methods of language and communication technologies […], combinations of modules in Language Technology, Computational and Theoretical Linguistics, and Computer Science“. M.A. Landscape Planning (Stuttgart/ Napoli) Der landschaftsplanerische deutsch-italienische Master untersucht „the relationship between cultural history, social behavior, landscape aesthetics and design“. Theorie und Praxis sollen hierbei verknüpft werden: „By bridging traditional scholarly research in this area with creative built work and professional outreach, we not only ground our ideas in practice, but contribute materially to the culture through innovative designs and cultural landscape management practices in the real world.“ 234 1 Rudolf Leonhard, Die Universität Bologna im Mittelalter. Vortrag, Leipzig 1888, 9f. 2 Ulf Banscherus, Die deutsche Studienreformdiskussion und der Bologna-Prozess, in: Georg Bollenbeck, Waltraud Wende (eds.), Der Bologna-Prozess und die Veränderung der Hochschullandschaft, Heidelberg, 2007, 71-88. 3 Zur Frage einer ‘Einheit’ der Romanistik vgl. Peter Heintel, „Über die Universität und die ‘Einheit der Wissenschaften’“, in: Stephan Laske et al. (eds.), Universität im 21. Jahrhundert. Zur Interdependenz von Begriff und Organisation der Wissenschaft, München, 2000, 135-162. 4 Wolfgang Asholt, „Ein vorsichtiges Traditionsfach oder ein (lebens-)wissenschaftlicher Aufbruch? Anmerkungen zu romanistischen Positionsdebatten“, in: Romanische Forschungen, 121, 2009, 45-50. 5 Paul Geyer, „Romanistik als Europäische Kulturwissenschaft“, in: Romanische Forschungen, 120, 2008, 344-349, Zit. 348. 6 Wolfgang Asholt, a.a.O., 45. 7 Ebd., 50. 8 Christine Magerski, „Hochschulreform als Wissenschaftsreform. Der Fall der Literaturwissenschaft“, in: Christine Magerski, Svjetlan Lacko Viduli (eds.), Literaturwissenschaft im Wandel. Aspekte theoretischer und fachlicher Neuorganisation, Wiesbaden 2009, 137- 158, Zit. 144. 9 Holger Dainat, „Die Germanisten in Europa: ratlos. Über disziplinäres Driften in Zeiten der Studien- und Hochschulreform“, in: Georg Bollenbeck/ Wende (eds.), a.a.O., 89-104, Zit. 99. 10 Ebd., 144. 11 Richard Münch, „Die Kulturwissenschaften im Sog des akademischen Kapitalismus“, in: Ders., Globale Eliten, lokale Autoritäten. Bildung und Wissenschaft unter dem Regime von PISA, McKinsey & Co., Frankfurt a.M., 2009, 164-178. 12 Dainat, a.a.O., 93. 13 Steffen Jaksztat; Kolja Briedis, „Studienstrukturreform und berufliche Situation aus Sicht des wissenschaftlichen Nachwuchses“, URL: http: / / www.hrk.de/ bologna/ de/ download/ dateien/ WiNbus_Studienstrukturreform.pdf (20.06.09). 14 So beispielsweise in der beim 29. Tag des Deutschen Hochschulverbands verabschiedeten Resolution zur Reform des Bologna-Prozesses, URL: http: / / www.hochschulverband.de/ cms1/ fileadmin/ redaktion/ download/ pdf/ pm/ pm12-2008-Anlage.pdf (20.6.09). 15 Verf., „Neuestes Systemprogramm der Deutschen Romanistik“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 2005, 309-324. 16 „Ältestes Systemprogramm des deutschen Idealismus“, in: E. Moldenhauer, K.M. Michel (eds.), G.W. Hegel, Werke, Frankfurt a.M., 1979, Bd. 1, 235. 17 „Der freiheitliche, säkularisierte Staat lebt von Voraussetzungen, die er selbst nicht garantieren kann. Das ist das große Wagnis, das er, um der Freiheit willen, eingegangen ist. Als freiheitlicher Staat kann er einerseits nur bestehen, wenn sich die Freiheit, die er seinen Bürgern gewährt, von innen her, aus der moralischen Substanz des einzelnen und der Homogenität der Gesellschaft, reguliert. Anderseits kann er diese inneren Regulierungskräfte nicht von sich aus, das heißt, mit den Mitteln des Rechtszwanges und autoritativen Gebots zu garantieren versuchen, ohne seine Freiheitlichkeit aufzugeben und - auf säkularisierter Ebene - in jenen Totalitätsanspruch zurückzufallen, aus dem er in den konfessionellen Bürgerkriegen herausgeführt hat.“ Ernst-Wolfgang Böckenförde: „Die Entstehung des Staates als Vorgang der Säkularisation“, in: Ders., Recht, Staat, Freiheit. Frankfurt a.M., 1991 [1976], 92-114, Zit. 112. 235 18 Zur Anwendung des Böckenförde-Theorems auf das Wissenschaftssystem vgl.: Werner J. Patzelt, Martin Sebaldt, Uwe Kranenpohl (eds.), Res publica semper reformanda. Wissenschaft und politische Bildung im Dienste des Gemeinwohls, Wiesbaden, 2007. 19 Anton Hügli, „Demokratie und die Idee der Universität“, in: Anton Hügli, Joachim Küchenhoff, Werner Müller (eds.), Die Universität der Zukunft. Eine Idee im Umbruch? , Basel, 2007, 51-66, Zit. 55. 20 Ebd., 62. 21 Karl Jaspers, „Die Idee der Universität“, Heidelberg 1961. Zit. nach: Jürgen Habermas, „Die Idee der Universität - Lernprozesse“, in: Ders., Eine Art Schadensabwicklung. Kleine politische Schriften VI, Frankfurt a.M., 1987, 71-101, Zit. 74. 22 Dirk Baecker, „Die nächste Universität“, Rede an der Universität Witten-Herdecke, Oktober 2006, URL: http: / / blog.rebell.tv/ files/ baecker_uni.pdf (20.6.09). 23 „Jeder Studiengang wird zu einem Formexperiment und steht als genau dies in der dauernden Diskussion zwischen Studierenden, Dozenten und Praktikern. Man erprobt Anschlüsse möglichen Handelns und streitet über die Aus- und Eingrenzung des Wissenswerten. Man macht Erfahrungen, bewertet sie und fädelt sie ein in die Struktur des Curriculums.“ (Ebd.) 24 Hans Joas, „Zur aktuellen Situation der deutschen Hochschulen“, in: Stifterverband für die Deutsche Wissenschaft (ed.), Wozu Universitäten - Universitäten wohin? Die Universität auf dem Weg zu einem neuen Selbstverständnis, Essen, 1993, 33-41, Zit. 36. 25 Konrad Paul Liessmann, Theorie der Unbildung. Die Irrtümer der Wissensgesellschaft, München, 2008, 160. 26 Wolfgang Asholt, „Internationalisierung, Ökonomisierung und die disziplinenkulturelle Vielfalt aus der Perspektive eines (einst) großen Faches“, in: Bollenbeck/ Wende (eds.), a.a.O., 123-131. 27 Ebd., 126. 28 Jochen Mecke, „Kleine Apologie der Romanistik“, in: Romanische Forschungen, 120, 2008, 356-363, Zit. 358. 29 Dazu insbes. Roland Höhne u. Ingo Kolboom: „Landeskunde ohne Landeswissenschaftler? Vorbemerkung zum Verhältnis der Romanistik zur Landeskunde und zum Methodenproblem einer Landeswissenschaft als Teildisziplin der Romanistik und der Französischlehrerausbildung“, in: Roland Höhne/ Ingo Kolboom (eds.), Von der Landeskunde zur Literaturwissenschaft. Beiträge zum Romanistentag ’81, Rheinfelden, 1982, 1-14. - Aus neuerer Zeit die ergänzende Fortschreibung durch Roland Höhne, „Die romanistische Landeswissenschaft: Das ungeliebte Kind der deutschen Romanistik“, in: Lernen und Lehren in Frankreich und Deutschland. Apprendre et enseigner en Allemagne et en France, Stuttgart, 2007, 223-235; online auch in: Themenportal Europäische Geschichte, 2007, URL: www.europa.clio-online.de/ 2007/ Article=273 (20.6.09). 30 Hermann H. Wetzel, „Zur Neuorientierung des Instituts seit 1994“, in: Maria Selig, Alexander Kalkhoff, Kai Nonnenmacher (eds.), Kleine Geschichte des Instituts für Romanistik der Universität Regensburg, gedr. Manuskript, 2008, online unter der URL: http: / / wwwcgi.uni-regensburg.de/ Fakultaeten/ Romanistik/ Institut/ index.php? id=435 (20.6.09). 31 Vgl. Helmuth Heinz, „Aufgaben und Ziele der Fachdidaktik Italienisch“ in: Italienisch, 2, 2002, 86-93, v.a. 89. 32 Vgl. zu deren Verhältnis etwa: Jörg Wormer, „Landeskunde und Kulturwissenschaft(en). Zur Genese familienähnlicher Wissenschaftskonzeptionen“, in: Jürgen Joachimsthaler, Eugen Kotte (eds.), Kulturwissenschaft(en) in der Diskussion, München, 2008, 111-137. 236 33 Rudolf Behrens, „Romanistische Vorsicht. Anmerkungen zu einer Positionsdebatte“, in: Romanische Forschungen, 120, 2008, 329-337, Zit. 337. 34 Ebd., 336. 35 Dainat, a.a.O., 100. 36 URL: http: / / www.deutschitalienischeshochschulzentrum.org/ paged.asp? pag=2740 (20.6.09), „Veranstaltungen, Deutsch-Italienische Studiengänge“. 37 Zu neueren europäischen Entwicklungen der inner- und interinstitutionellen Differenzierung von Forschung und Lehre vgl. Uwe Schimank; Markus Winnes, „Jenseits von Humboldt? Muster und Entwicklungspfade des Verhältnisses von Forschung und Lehre in verschiedenen europäischen Hochschulsystemen“, in: Uwe Schimank, Erhard Stölting (eds.), Jenseits von Humboldt? , Wiesbaden, 2001, 295-325. 38 Dainat, a.a.O., 94. 39 Wählbare Nebenfächer sind Anglistik/ Amerikanistik, Germanistik, Geschichte, Romanistik, Vergleichende Literaturwissenschaft, Latein, Evangelische Theologie, Katholische Theologie, Philosophie, Volkswirtschaftslehre, Deutsch als Zweit- und Fremdsprache und Interkulturelle Kommunikation. 40 Mit den Fächern Geschichte, Evangelische und Katholische Theologie, Anglistik, Germanistik, Romanistik, Rechtsgeschichte, Politische Ideengeschichte, Kunstgeschichte und Musikwissenschaft. 41 Das Spektrum der Disziplinen umfasst die Geschichtswissenschaft, Literatur- und Sprachwissenschaften, Musikwissenschaft, Kunstgeschichte, Philosophie, Theologie, Rechtsgeschichte, Wissenschaftsgeschichte und Wirtschaftsgeschichte. 42 Universitäten Bielefeld, Bremen, Dresden, Hamburg, Regensburg, Tübingen; Hochschulen Bochum, Freiberg, Osnabrück, Pforzheim, Reutlingen, Zittau-Görlitz. 43 Andere Passauer Sprachen sind: Englisch, Französisch, Spanisch, Portugiesisch, Russisch, Chinesisch, Indonesisch, Thai, Vietnamesisch, Tschechisch und Polnisch. 44 Die anderen Optionen dieses Studiengangs betreffen nicht mehr nur die Sprachen: Anglistik, Germanistik, Geschichte, Philosophie, Französisch, Spanisch. 237 Eva Scholz Modularisierung in den romanistischen Studiengängen Zwei Modulkonzepte im Vergleich Obwohl die Modularisierung neben der Einrichtung gestufter Studiengänge das zweite strukturelle Kernelement der Bologna-Reformen ist, klaffen die Vorstellungen davon, was genau ein Modul ausmacht, weit auseinander. Nicht nur zwischen den am Bologna-Prozess beteiligten Ländern, auch zwischen verschiedenen Universitäten eines Landes und sogar zwischen den Fächern einer Universität bestehen große Unterschiede. Da die Details der Modularisierung in Deutschland nicht ‘ top-down’ verbindlich für alle vorgeschrieben wurden, sondern - unter Einflussnahme von HRK und KMK, Akkreditierungsagenturen, Landesministerien, Hochschulleitungen, -verwaltungen, und -justiziariaten sowie Fakultäts- und Institutsgremien - von den Mitarbeitern der einzelnen Fachbereiche jeweils unabhängig voneinander von Grund auf neu entwickelt werden mussten, haben sich zwangsläufig an jedem Standort einzigartige Strukturen herausgebildet. Da diese lokalspezifischen Strukturen immer Kompromisslösungen aus den Interessen vieler Beteiligter sind, kommt hinzu, dass ein klares und konsequentes Konzept in der Umsetzung kaum zu Stande kommen kann. Untersuchungen im Rahmen meines Dissertationsprojekts 1 haben bereits gezeigt, dass das Spektrum der in den neuen Studiengängen gelehrten Inhalte nach wie vor recht einheitlich ist, wenn auch mit unterschiedlichen Gewichtungen. Die Strukturen sind jedoch konzeptuell und terminologisch so verschieden, dass einiges an Vorarbeit nötig ist, um überhaupt Vergleichbarkeit herstellen zu können. 2 Allein für den ECTS-Punkt findet man Bezeichnungen wie ‘Leistungspunkt’, ‘Kreditpunkt’, ‘Studienpunkt’ oder ‘Credit’; dabei kann man davon ausgehen, dass hier zumindest immer genau dasselbe gemeint ist. Wesentlich schwieriger ist es schon nachzuvollziehen, inwieweit beispielsweise die Bezeichnungen und Konzepte ‘Nebenfach’, ‘Begleitfach’, ‘Zweitfach’, ‘Kombinationsfach’ und ‘Ergänzungsfach’ vergleichbar sind: Derlei Begriffe bezeichnen mitunter an einer Universität etwas völlig anderes als an einer anderen. Im Folgenden möchte ich meinen Versuch zur Systematisierung zweier verschiedener Konzepte von ‘Modularisierung’ vorstellen und kurz einige besonders beachtenswerte Vor- und Nachteile beider Modelle erläutern. Studiengänge sind demnach tendenziell entweder nach dem ‘Baustein-Prinzip’ oder dem ‘Hüllen-Prinzip’ aufgebaut, wobei beide Ausprägungen und alle Zwischenstufen von der KMK- Definition 3 gedeckt sind. In einem Studiengang nach dem Baustein-Prinzip sind alle Module gleich groß, haben also dieselbe ECTS-Punktzahl. Es gibt mehr Module, als vom einzelnen Studierenden belegt werden müssen, und es herrscht wenig Konsekutivität zwischen den Modulen. Jeder Studierende bestimmt auf Grundlage der Studienordnung 238 weitestgehend selbst, welche Module er überhaupt und wenn ja, in welcher Reihenfolge belegen möchte, da sie zu einem großen Teil austauschbar sind. Eine individuelle Profilbildung ist möglich. Alle Module sind inhaltlich klar definiert (z.B. „Französische Literatur des Mittelalters und der Renaissance“, „Französische Literatur der Aufklärung und der Klassik“, „Französische Literatur des 19. Jahrhunderts“, „Französische Literatur des 20. Jahrhunderts“, beispielsweise mit der Vorgabe, drei aus diesen vier Modulen zu wählen) und sie wiederholen sich im Semester- oder Jahresrhythmus, wobei die behandelten Themen unter Umständen vom einen zum anderen Durchgang variieren, da die Dozenten innerhalb des vorgegebenen Rahmens eigene Schwerpunkte setzen können. Die Einzelveranstaltungen eines Moduls sind eng aufeinander abgestimmt und jeweils nur genau einem Modul zugeordnet, also nicht polyvalent; allerdings kann das Modul als Ganzes in mehreren Studiengängen anrechenbar sein. Die Beschreibung des Moduls „Französische Literatur des 20. Jahrhunderts“ könnte etwa das Folgende vorsehen: Die ECTS-Punktzahl des einzelnen Moduls ist ein Teiler von 30 und alle Module werden innerhalb eines einzigen Semesters abgeschlossen, so dass ein Studierender im Normalfall immer genau 30 ECTS-Punkte pro Semester erwirbt. Pro Modul ist nur eine einzige Prüfungsleistung zu erbringen, die zwar aus mehreren Prüfungsteilen, aber nie aus mehreren Teilprüfungen bestehen kann. Wenn auch in einem geringen Umfang Wahlfreiheit innerhalb eines Moduls bestehen kann (im Beispiel könnte der Studierende etwa zwischen drei verschiedenen Proseminaren wählen), so wird doch das Modul und nicht die Einzelveranstaltung administrativ als die wichtigste Belegungseinheit verstanden. 239 In einem Studiengang, dessen Module nach dem Hüllen-Prinzip konzipiert sind, ist nicht das Modul die wichtigste Einheit, sondern die Einzelveranstaltung. Das Modul ist als administrative Zwischenebene angelegt. Hüllen-Module sind in der Regel umfangreicher als Baustein-Module, und es herrscht keine Wahlfreiheit zwischen verschiedenen Modulen, sondern zwischen den Einzelveranstaltungen innerhalb der Module. Inhaltlich sind Hüllen-Module meist nur grob umrissen (z.B. „Basismodul Französische Literaturwissenschaft“). Manchmal variiert die für das Modul vergebene ECTS-Punktzahl je nach den innerhalb des Moduls absolvierten Einzelveranstaltungen und Prüfungsleistungen. In der Modulbeschreibung des „Basismoduls Französische Literaturwissenschaft“ könnte in etwa Folgendes vorgesehen sein: Jeder Studierende füllt das Modul mit vier Veranstaltungen nach Wahl und kann 14, 16 oder 18 ECTS-Punkte erwerben, je nach Prüfungsaufwand. Thematisch variieren die Vorlesungen und Proseminare, die zur Auswahl stehen, von Semester zu Semester; die Verfolgung thematischer Interessenschwerpunkte durch die Studierenden ist über den Semesterhorizont hinaus allerdings kaum planbar. In der Regel sind Hüllen-Module darauf ausgelegt, in mehreren aufeinander folgenden Semestern absolviert zu werden und häufig sind konsekutive Veranstaltungen in einem einzigen Modul zusammengefasst (im Beispiel dürfte das Proseminar erst nach erfolgreichem Abschluss der Einführungsveranstaltung belegt werden). Mitunter werden auch disziplinenübergreifende Querschnittsmodule gebildet, indem beispielsweise landeswissenschaftliche und sprachpraktische Kurse einer Niveaustufe zusammengefasst werden. In der Regel wird die Modulprüfungsleistung in mehreren zeitlich und inhaltlich unabhängigen Teilprüfungen erbracht, die an die Einzelveranstaltungen geknüpft sind; erst in einem zweiten Schritt werden diese dann zur Modulgesamtnote verrechnet. Beim Hüllen-Prinzip kann man nicht davon sprechen, dass Module regelmäßig angeboten werden, weil sie ausschließlich als Konstrukt auf der Ebene der Studienkonten existieren. In der Praxis gibt es jedes Semester eine gewisse Auswahl an Einzelveranstaltungen, durch deren Besuch 240 die Studierenden nach festgelegten Regeln ihre Module auffüllen können. Während Einführungsveranstaltungen meistens nur auf ein ganz bestimmtes Modul anrechenbar sind, können Vorlesungen oder Seminare oft im Rahmen verschiedener Module belegt werden: Sie sind polyvalent. Insbesondere Vorlesungen sind in vielen Fällen sowohl auf Bachelorals auch auf Mastermodule anrechenbar, was der Tradition der Magisterstudiengänge entspricht. Aus diesem Grund sind die verschiedenen Einzelveranstaltungen innerhalb eines Moduls nicht besonders stark aufeinander abgestimmt. Natürlich handelt es sich bei den beiden geschilderten Typen um Extreme. Die romanistische Wirklichkeit spielt sich zwischen den beiden Polen ab, beide Modelle kommen in den deutschen und österreichischen Romanistiken meines Wissens nicht in Reinform vor. Die Tendenz geht jedoch in Richtung Hüllen-Modell. 4 Mehrere Merkmale der Baustein-Struktur tragen z.B. die romanistischen Studiengänge der Universitäten Bonn, Erlangen-Nürnberg, Halle-Wittenberg und Leipzig. An allen vier Standorten haben die Module eine einheitliche Größe von 5 oder 10 Leistungspunkten. In Bonn und Leipzig werden die Module darüber hinaus grundsätzlich innerhalb eines Semesters abgeschlossen. In Bonn, Halle-Wittenberg und Leipzig sind die Module thematisch genau festgelegt, und an den Universitäten Bonn, Erlangen-Nürnberg und Halle-Wittenberg gibt es eine gewisse Wahlfreiheit zwischen kompletten Modulen. Die Ausprägungen des Hüllen-Modells bei den Studiengängen der deutschsprachigen Romanistik sind zu vielfältig, um sie sinnvoll zusammenfassen zu können: Module unterschiedlichen Umfangs mit einer Dauer von mehr als einem Semester, 241 ein konsekutives Curriculum und wenig oder keine Wahlfreiheit zwischen kompletten Modulen sind der Normalfall. Erwähnenswerte Besonderheiten weisen z.B. die romanistischen Studiengänge an der Universität Potsdam auf, in deren Studienordnungen schon die Verwendung des Begriffs ‘Mikromodul‘ darauf hindeutet, dass das Modul nicht als kleinste Belegungseinheit verstanden wird, sondern es noch eine Ebene darunter gibt, auf der eine gewisse Wahlfreiheit herrscht. Und in der romanistischen Studienordnung der Universität Bochum heißt es, die ECTS-Punktzahl eines Moduls ergebe sich aus der Summe der ECTS-Punkte der vom Studierenden belegten Einzelveranstaltungen und erbrachten Studienleistungen; hier wird ganz offensichtlich von der Einzelveranstaltung ausgehend das Modul als rein rechnerisches Konstrukt auf einer übergeordneten Ebene verstanden. Die Baustein- und die Hüllen-Struktur haben unterschiedliche Vor- und Nachteile. Der größte Nachteil des Baustein-Prinzips ist, dass es nur funktioniert, wenn die Anzahl der regelmäßig angebotenen Veranstaltungen groß ist. Je spezifischer die einzelnen Module inhaltlich gefasst sind, desto mehr verschiedene Module sind nötig, um das gesamte Spektrum romanistischer Themen abdecken zu können, denn jede Einzelveranstaltung ist nur Bestandteil eines einzigen Moduls. Auch Wahlfreiheit zwischen verschiedenen Modulen kann nur herrschen, wenn deutlich mehr Module angeboten werden, als von jedem einzelnen Studierenden belegt werden müssen. Das Baustein-Prinzip ist also nur vernünftig umzusetzen, wenn aufgrund hoher Studierendenzahlen ohnehin jedes Semester Parallelveranstaltungen angeboten werden müssen: Statt eines Moduls, in dem formal und inhaltlich identische Parallelveranstaltungen angesetzt werden, können mehrere verschiedene Module angeboten und den Studierenden zur Auswahl gestellt werden. Dennoch: Für viele Standorte ist eine Baustein-Lösung aufgrund zu geringer Kapazitäten von vorn herein ausgeschlossen, insbesondere in den ‘kleineren Sprachen’, zu denen vielerorts bereits das Italienische zählt. Abgesehen davon haben komplexe Kompromisse im Bereich der Lehrerausbildung in einigen Bundesländern zu einer rigiden und mit dem Baustein-Prinzip kaum zu vereinbarenden Studiengangsarchitektur geführt, in der ganz bestimmte Modulgrößen unterschiedlichen Umfangs für einzelne Studienbereiche bereits durch das verantwortliche Ministerium festgeschrieben worden sind. Da an den meisten Universitäten die romanistischen Fächer sowohl mit dem Ziel Gymnasiallehramt als auch im Rahmen eines rein fachwissenschaftlichen Studiums gewählt werden können und gewisse Teile des romanistischen Studienangebots für beide Studienziele - aus kapazitativen wie inhaltlichen Gründen - identisch sein müssen, betreffen die Konsequenzen aus diesen lehramtsbezogenen Regelungen fast die gesamte Romanistik. Unter dem Aspekt der Studierendenmobilität sind Baustein-Modelle jedoch im Vorteil, zumindest wenn es um einen Austausch zwischen zwei Studiengängen geht, die beide nach dem Baustein-Prinzip aufgebaut sind. Das wichtigste Kriterium, das einen Studiengang eher mobilitätsfreundlich oder eher mobilitätsfeindlich macht, ist die Frage, ob die Module grundsätzlich innerhalb eines Semesters ab- 242 geschlossen werden können oder nicht. Ebenfalls eine entscheidende Rolle spielt die Bedeutung der Konsekutivität im Curriculum: Je weniger konsekutiv ein Studiengang aufgebaut ist, desto reibungsloser funktionieren Hochschulwechsel. Da in einem Studiengang nach dem Baustein-Prinzip innerhalb eines Semesters normalerweise genau 30 ECTS-Punkte erworben werden und am Semesterende alle begonnenen Module abgeschlossen sind, ist hier keine Anrechnung von Teilmodulleistungen nötig. Da außerdem die meisten Module nicht in einer vorgegebenen Reihenfolge besucht werden müssen und sich häufig wiederholen, ist das Risiko gering, dass ein Studierender während eines Auslandssemesters Grundlagen für einen späteren Studienabschnitt verpasst. Unter dem Aspekt der Mobilitätsförderung spricht also einiges für Lösungen nach dem Baustein-Prinzip. Studiengänge nach dem Baustein-Modell sind hingegen anfälliger für die Gefahr einer übertriebenen Verschulung. Wenn die Inhaltsbeschreibungen einzelner Module unflexibel formuliert werden und insgesamt nur wenige Module zur Auswahl stehen, kann das zu einem engen Curriculum führen, das weder der Breite des Fachs noch den individuellen Interessenschwerpunkten der Studierenden und Lehrenden gerecht wird und obendrein einen unerwünschten Kohorteneffekt zur Folge hat. Zugleich gibt es aber eine positive Folge der Modularisierung, die nicht als Verschulung misszuverstehen ist und die nur in Studiengängen nach dem Baustein- Prinzip überhaupt zum Tragen kommen kann: der enge Bezug der Lehrveranstaltungen eines Moduls aufeinander. Wenn es hier gelingt, Überblick und Vertiefung anhand konkreter Inhalte zu verbinden, ist das ein großer Vorteil gegenüber Studiengängen nach dem Hüllen-Prinzip, die eher die Tradition der zufällig zusammen gewürfelten, nicht miteinander verknüpften, punktuellen Wissensvermittlung der Magisterstudiengänge weiterführen. Nicht zu unterschätzen ist jedoch der Aufwand, den die Entwicklung eines gut durchdachten Studiengangs nach dem Baustein-Modell aus einem traditionellen Magister-Studiengang und seine Implementierung kostet. Die Umstellung auf ein Hüllen-Modell kann mit Sicherheit kostengünstiger, weil nicht so personalintensiv erfolgen und die Veränderungen für die Lehrenden, die zusätzlich zu den laufenden Tätigkeiten zu bewältigen sind, fallen weniger gravierend aus. Bei der Konzeption und Überarbeitung von modularisierten Studiengängen gilt es also, die Vorteile beider Systeme zu verbinden und die Nachteile weitestgehend zu vermeiden. Da es aber - zumindest zum jetzigen Zeitpunkt - illusorisch ist, eine optimale Lösung zu finden, die bei allen denkbaren Problemkonstellationen zum bestmöglichen Ergebnis führt, ist die Bereitschaft zur Flexibilität wohl mindestens genauso wichtig wie ein optimierter Studiengangaufbau. Viel für die nationale und internationale Mobilitätsförderung getan wäre schon mit dem Bestreben, Module grundsätzlich so zu gestalten, dass sie innerhalb eines einzigen Semesters abgeschlossen werden können. Auch der Verzicht auf die Kombination mehrerer Disziplinen in einem einzigen Modul wäre beim Universitätswechsel und Auslandsstudium sicher von Vorteil. Das würde zu etwas kleineren Modulen führen, als sie heute üblich sind, und den Prüfungsaufwand für Stu- 243 dierende, Lehrende und Verwaltung leicht erhöhen. Dennoch glaube ich, dass es der Verwaltbarkeit insgesamt dienen würde, der Verschlankung von Anerkennungsverfahren gerade in auslandsstudiumsintensiven Fächern wie der Romanistik Priorität einzuräumen. Ebenso wichtig wäre es aber, im Einzelfall auch innerhalb eines streng aufgebauten Studiengangs nach dem Baustein-Prinzip die Möglichkeit einzuräumen, gegebenenfalls eine modulfremde Veranstaltung in ein Modul importieren zu lassen und über den fehlenden thematischen oder zeitlichen Zusammenhang zwischen den nun zufällig kombinierten Einzelveranstaltungen hinwegzusehen. Sinnvoll, aber leider mit einer elektronischen Prüfungsverwaltung nur schwer zu vereinbaren, wäre es außerdem, wenn im Bedarfsfall „ad hoc“-Module geschaffen werden könnten, indem an der konkreten Nachfrage eines einzelnen Studierenden ausgerichtet beliebige Veranstaltungen mit der dazugehörigen Kreditierung einfach zu Modulen „gemacht“ werden könnten, um z.B. Lücken zu füllen, die durch unterschiedliche Modulgrößen an verschiedenen Universitäten bei jedem Studienortwechsel oder Auslandsaufenthalt fast zwangsläufig entstehen. 1 Arbeitstitel „Typologie der neuen Romanistik. Eine Momentaufnahme des Bologna-Prozesses in Deutschland und Österreich“, vgl. Projektskizze im DRV-Mitteilungsbrief Februar 2009, 22-24. 2 Zu einem ähnlichen Fazit kommt - ausschließlich auf die Italianistik bezogen - der Deutsche Italianistenverband aufgrund seiner „Umfrage zu italianistischen gestuften Studiengängen an deutschsprachigen Universitäten“, vgl. www.italianistenverband.de/ html/ d-in- 4.html 3 „Modularisierung ist die Zusammenfassung von Stoffgebieten zu thematisch und zeitlich abgerundeten, in sich abgeschlossenen und mit Leistungspunkten versehenen abprüfbaren Einheiten. Module können sich aus verschiedenen Lehr- und Lernformen (wie z.B. Vorlesungen, Übungen, Praktika u.a.) zusammensetzen. Ein Modul kann Inhalte eines einzelnen Semesters oder eines Studienjahres umfassen, sich aber auch über mehrere Semester erstrecken. Module werden grundsätzlich mit Prüfungen abgeschlossen, auf deren Grundlage Leistungspunkte vergeben werden“, in: Rahmenvorgaben für die Einführung von Leistungspunktsystemen und die Modularisierung von Studiengängen (Beschluss der Kultusministerkonferenz vom 15.09.2000 i. d. F. vom 22.10.2004) 4 Im deutschsprachigen Raum sind die meisten nicht-geisteswissenschaftlichen Studiengänge nach dem Baustein-Prinzip strukturiert, während die geisteswissenschaftlichen Studiengänge in Richtung Hüllen-Prinzip tendieren. Das mag daran liegen, dass viele Diplomstudiengänge schon eine Bausteinmodul-ähnliche Struktur hatten, während Magisterstudiengänge ihre Fortsetzung eher in einem Hüllen-Modell finden. 244 Nadine Gerspacher, Anja Hartmann, Robert Hild, Frank Reiser Romanistisches B.A.-Studium aus der Absolventenperspektive Drei Erfahrungsberichte Die Diskussion über Sinn und Unsinn der Modularisierung der Curricula im Allgemeinen und der romanistischen Studiengänge im Besonderen wird von vielen Seiten geführt und ist, wie nicht zuletzt die Beiträge in diesem Band zeigen, längst auch auf die wissenschaftliche Metaebene gelangt. So wichtig das Urteil der betroffenen (d.h. mittlerweile wohl aller) Lehrenden und Forschenden ist, da die Qualität eines Studienangebots fraglos v.a. von seiner konkreten Ausgestaltung durch Fachvertreter abhängt - der eigentliche Prüfstein sind die Absolventen dieser Studiengänge, ihr kritischer Rückblick und ihre Erfahrungen aus der Zeit ‘ danach ’ . Schließlich geht die Bologna-Reform ungeachtet mancher Polemik nicht auf den Wunsch zurück, die Humboldtsche Universität zu demontieren oder unter Vernachlässigung grundlegender Unterschiede um jeden Preis dem angloamerikanischen System anzupassen, sondern die Kompetenz, Mobilität und internationale Anschlussfähigkeit europäischer Hochschulabsolventen zu erhöhen. Für romanistische Fallbeispiele bietet sich der Freiburger B.A.-Studiengang „FrankoMedia - Sprache, Literatur, Kultur“ an, der aufgrund seines frühen Starts im Wintersemester 2002/ 03 bereits seit nunmehr vier Jahren Absolventen hervorbringt und damit einen - freilich nur streiflichtartigen - Eindruck auch von der ‘Phase danach’, den Problemfeldern und Chancen der inzwischen zahlreichen frankoromanistischen B.A.-Studiengänge bieten kann. Wir haben drei AbsolventInnen dieses Studiengangs - Anja Hartmann, Nadine Gerspacher und Robert Hild - nach ihren Erfahrungen und ihrer rückblickenden Einschätzung gefragt. Neben zahlreichen unterschiedlichen Auffassungen zeichnen sich in ihren Berichten einige gemeinsame Tendenzen ab. Alle drei schlossen ein Masterstudium an und sind damit, wie Nadine Gerspacher berichtet, bei weitem nicht allein in ihrem Jahrgang. Offensichtlich ist damit die Anschlussfähigkeit jedenfalls zu weiterführenden Masterstudiengängen gegeben, und das auch international und trotz der besonderen fachlichen Ausrichtung von FrankoMedia, die, wie man annehmen könnte, eher spezialisiert als offenlässt. Damit scheinen zwei wichtige Gedanken des Bologna-Prozesses erfolgreich umgesetzt zu sein, nämlich erstens die Möglichkeit zu einer wissenschaftlichen Neuausrichtung und Profilierung im Übergang von Bachelor zu Master, wie der Bericht von Robert Hild zeigt, und zweitens die verbesserte Mobilität und Durchlässigkeit, jedenfalls für AbsolventInnen: Die hier zusammengestellten Berichte lassen den Schluss zu, dass sich der Wechsel in die Masterphase keinesfalls problematischer, sondern eher einfacher darstellt als die Fortsetzung eines traditionellen Studiums an anderen, insbesondere ausländischen Hochschulen; während des B.A.-Studiums freilich dürfte die Mobilität aufgrund der bislang vielfach relativ strikt geregelten Studienverlaufspläne gegenüber traditionellen Studiengängen hingegen deutlich eingeschränkt sein. Auch ist die Beliebtheit des Masters umgekehrt zweifellos Ausdruck 245 bestehender Zweifel an der Berufstauglichkeit der Bachelorabschlüsse, Zweifel, die auch in unseren Berichten klar artikuliert werden. Zugespitzt und simplifizierend könnte man sagen, dass es für die fachwissenschaftliche Vertiefung allein keines zweistufigen Modells bedurft hätte - und in der Tat war die zentrale raison d’être des Bachelor von Anfang an das Prinzip, nach drei Jahren wenn nicht das Gros, so doch einen beträchtlichen Teil der Studierenden zu einem erfolgreichen Berufseinstieg und eine geringere Zahl besonders befähigter und interessierter Studierender zu fachwissenschaftlicher Spezialisierung und Expertise zu führen. Dieses Ziel wird nicht erreicht, wenn B.A.-Abschlüsse statt eines Berufseinstiegs vielmehr einen Einstieg in die Fortsetzung des Studiums bieten, bis man - wiederum überspitzt formuliert - die Studienzeiten alter Magistercurricula erreicht oder gar überschritten hat. Die hier zu Wort kommenden Absolventen weisen übereinstimmend auf die Notwendigkeit hin, echten Praxisbezug und Wahlmöglichkeiten zur frühen Profilschärfung in die Bachelorprogramme zu integrieren, dabei aber die Breite und wissenschaftliche Solidität, die schon jetzt den Einstieg in den Master ermöglicht, nicht aufzugeben - ein Spagat, der nicht leicht zu bewerkstelligen sein dürfte. Hinsichtlich der für modularisierte Studiengänge typischen Strukturen, die unter den Schlagwörtern „Verschulung“, „Überbürokratisierung“ und „Prüfungsunwesen“ von Anfang an im Zentrum der Polemik um Bologna à l’allemande standen, zeigt sich in der rückblickenden Beurteilung die erwartbare Ambivalenz: So steht etwa mangelnder individueller Gestaltungsspielraum in einem Studiengang nach dem Hüllen-Prinzip, bei dem allenfalls auf der Ebene einzelner Veranstaltungen Wahlfreiheit besteht (vgl. den Beitrag von Eva Scholz in diesem Dossier) einerseits der optimalen Orientierung und Beratung der Studienanfänger mit automatisch reservierten Plätzen in Pflichtveranstaltungen andererseits gegenüber. Das studienbegleitende Prüfungssystem schließlich, dem vielfach vorgeworfen wird, auf kurzfristigen Notenerfolg zielendes ‘Bulimie-Lernen’ zu begünstigen, erscheint aus der hier artikulierten Absolventenperspektive umgekehrt eher als Würdigung einer mehrjährigen kontinuierlichen Arbeit. Anja Hartmann: Als ich mich vor fünf Jahren entschloss zu studieren, steckten die modularisierten Studiengänge noch in den Kinderschuhen. Für meine Entscheidung spielten damals die kurze Studiendauer sowie die spezielle Kombination wissenschaftlicher Inhalte, die die Universität Freiburg unter dem Namen „FrankoMedia“ anbot, eine Rolle. Darüber hinaus sah ich Vorteile in der begrenzten Anzahl der Studierenden und im relativ straff und genau organisierten Studienverlauf. Während meiner Studienzeit in Freiburg fand ich diese Überlegungen teils durchaus bestätigt, musste sie teils jedoch auch revidieren. Die kleine Gruppe von ca. 30 Studierenden trug dazu bei, dass eine gewisse „Klassenatmosphäre“ mit den typischen Vor-, aber auch Nachteilen entstand. Dieser Eindruck der „Verschultheit“ wurde durch die Anwesenheitspflicht und die geringen Wahlmöglichkeiten innerhalb des Studiums vertieft: Die Belegung meist genau vorgeschriebener Kurse bot wenig Möglichkeit für eine individuelle Organisation. Inhaltlich bin ich etwa der Ansicht, dass die Pflichtvorlesungen „Sprache und Kultur der antiken Welt 246 I und II“, die anstelle des Latinums die Kenntnis der antiken Grundlagen romanischer Kultur vermitteln sollten, sowie das gesamte Modul „Textkompetenz“, das den rezeptiv-interpretatorischen wie produktiven Umgang mit Texten zum Gegenstand hat, nicht unbedingt als obligatorische Veranstaltungen in den Studiengang hätten eingehen müssen; die uns hierbei vermittelten Kompetenzen waren äußerst spezifisch und dadurch, zumindest für meinen persönlichen weiteren Werdegang, nicht vonnöten. Die Abgeschlossenheit der FrankoMedia-Studierenden von Studenten anderer Fächer, die Anwesenheitspflicht, die relativ streng vorgegebene Abfolge und Art der zu absolvierenden Seminare sowie die Tatsache, dass die im Studium erzielten Ergebnisse am Ende in die Abschlussnote eingehen würden, führten zu einer deutlich verschulten Studienatmosphäre: die „Freiheit des Studierens“ als individuelle Entscheidungs- und Wahlmöglichkeit erfuhren wir so nicht. Dies hatte andererseits aber auch deutliche Vorteile hinsichtlich der Studienorganisation und der Betreuung; so kämpften Mitglieder des FrankoMedia-Studiengangs beispielsweise nicht mit den organisatorischen Problemen anderer Studierender: die Schwierigkeit, in bestimmten Kursen einen Platz zu erhalten, das Zurechtfinden im bürokratischen Dschungel der Anmeldefristen und Prüfungsamtvorgaben, die fehlende Interaktion mit Dozenten und Professoren kannte man in unserem B.A.-Studiengang nur vom Hörensagen. Neben der konsequenten Unterstützung in sämtlichen organisatorischen und terminlichen Fragen bot die „verschulte Atmosphäre“ auch den Vorteil einer sehr persönlichen und intensiven Betreuung durch die spezifisch für unseren Studiengang zuständigen Mitarbeiter und ermöglichte nicht zuletzt auch besondere Exkursionen wie beispielsweise zu ARTE nach Straßburg. Im Nachhinein beurteile ich auch die Anwesenheitspflicht und das Notensystem etwas differenzierter: Einerseits fordert der B.A.-Studiengang so kontinuierliche Leistungen und wirkt der Versuchung entgegen, einen Kurs mit minimalem Leistungsaufwand abzuschließen, andererseits ist vielleicht auch genau die Erfahrung, Wissen ohne direkt erfolgende und sich rechnende „Belohnung“ zu entwickeln, ein wichtiger Lernprozess in einem klassischen Studiengangmodell, den man so nicht durchlaufen kann. Eine Komponente, die meines Erachtens grundlegend überdacht werden sollte, ist die Implementierung obligatorischer Kurse zum Erwerb sog. berufsorientierter oder Schlüsselkompetenzen. Die dahinter steckende Idee einer stärkeren Praxisorientierung im Studium ist per se absolut zu befürworten; die praktische Durchführung und tatsächliche Effektivität entsprechender Veranstaltungen in meinem B.A.- Studium jedoch ließ zu wünschen übrig. Die großteils äußerst interessanten Themen der Kurse wurden durch die häufig mangelnde Kompetenz der Kursleiter sowie die Kürze der Zeit meist oberflächlich abgehandelt. Darüber hinaus würde ich auch die generelle Organisation der Schlüsselqualifikations-Kurse als eher mangelhaft beschreiben. Insgesamt wäre es meines Erachtens klüger, sich am Anfang des Studiums für ein oder zwei primäre Schlüsselkompetenzen zu entscheiden, die man im Verlauf von drei Jahren vertiefen kann. Auch die Möglichkeit eines studienbegleitenden längerfristigen Pflichtpraktikums hätte ich der Vielzahl der berufsorientierten Kurse vorgezogen. Insgesamt bin ich der Meinung, dass diese Art der 247 Kompetenzvermittlung absolut nicht als Praxiserfahrung gelten kann, die der späteren Berufslaufbahn zuträglich ist. Trotz aller Kritik bin ich insgesamt sehr froh, mich damals für den B.A.-Studiengang FrankoMedia entschieden zu haben. So stand mir nach drei Jahren Studium die Möglichkeit offen, meine dort erarbeiteten Kenntnisse, die ich bereits im letzten Semester durch die Wahl des Moduls „Literaturwissenschaft“ und meine Abschlussarbeit vertiefen konnte, in einem Master-Studium weiter zu spezifizieren. Nachdem mich der B.A.-Studiengang mit verschiedenen Aspekten der Literatur-, Sprach- und Medienkulturwissenschaft vertraut gemacht hatte, konnte ich in dem anschließenden komparatistischen Masterstudium in München und der derzeitigen Promotionsphase die in Freiburg geschaffenen Grundlagen ausbauen. Bis zum heutigen Tag bin ich in meiner wissenschaftlichen Arbeit inhaltlich dem B.A.-Studiengang verbunden: Das Thema eines im Rahmen von FrankoMedia besuchten Seminars findet sich heute in Teilbereichen meiner Dissertation wieder. Die Entscheidung für ein Promotionsprojekt ist natürlich primär auf mein Interesse an der wissenschaftlichen Arbeit zurückzuführen; dennoch spielten auch meine Erfahrungen auf dem Arbeitsmarkt für die Entscheidung eine Rolle. Als ich mich im Sommer 2008 nach dem Abschluss meines M.A.-Studiengangs bei verschiedenen Stellen bewarb, musste ich feststellen, dass ich (abgesehen von einer Trainee-Stelle bei einem Verlag) lediglich die Chance bekam, verschiedene Praktika zu absolvieren; eine andere Möglichkeit bot sich mir trotz hervorragender Abschlüsse, Auslandserfahrung und mehrerer absolvierter Praktika nicht. Auf meine Nachfrage hin wurde mir unter anderem mitgeteilt, dass die von mir gesammelte Berufserfahrung zu oberflächlich sei, da ich kein Praktikum länger als zwei Monate absolviert hätte. Dies jedoch wäre mir rein vom zeitlichen Aufwand her nicht möglich gewesen, ohne mein Studium entweder deutlich in die Länge zu ziehen oder inhaltliche Abstriche in Kauf zu nehmen. Auch aus diesem Grund befürworte ich Pflichtpraktika oder die Vermittlung profunder praktischer Kompetenzen in den Programmen modularisierter Studiengänge. KommilitonInnen bestätigten mir ähnliche Erfahrungen: Allein Mitstudierenden, die bereits vor dem Studium Berufserfahrung vorweisen konnten, fiel es vergleichsweise leicht, eine Stelle nach dem B.A.- Studiengang zu erhalten; alle anderen reihten sich in die „Generation Praktikum“ ein oder versuchten, ihre wissenschaftlichen Kenntnisse in einem weiteren Studiengang zu vertiefen. Natürlich ist diese Tatsache nicht auf die modularisierten Studiengänge, sondern vermutlich auf die allgemeine Situation geisteswissenschaftlicher Studienabsolventen zurückzuführen; dennoch sehe ich es als Pflicht gerade der neuen Studiengänge, dieser Tendenz entgegenzuwirken und für eine bessere Verknüpfung von Theorie und Praxis zu sorgen, etwa indem Kontakte zur Berufswelt bereits durch Praktika oder freie Mitarbeit während der Studienzeit geknüpft werden und von Seiten der Universität diese Aktivität honoriert und nicht als unerwünschte Verlängerung der Studiendauer angesehen wird. Es müsste gelingen, die modularisierten Studiengänge so aufzubauen, dass den Studierenden theoretisches wie praktisches Wissen vermittelt wird: neben tatsächlichen Erfahrungen in der Berufswelt schließe ich hier auch Kompetenzen wie Zeitmanagement, rhetorische sowie organisatorische Kompetenzen, Computerkenntnisse etc. (also 248 durchaus Fähigkeiten, die auch in den Schlüsselqualifikations-Kursen vermittelt werden sollen) mit ein. Nur so kann meines Erachtens die Geisteswissenschaft auch fähige Berufseinsteiger und nicht nur überqualifizierte Praktikanten hervorbringen: auch praktisches Denken will studiert sein. Genau aus diesem Grund habe ich mich entschlossen, im kommenden Jahr neben meiner Promotion ein weiteres, längerfristiges Praktikum zu absolvieren: während meiner Studien habe ich die Möglichkeit, diesbezügliche Erfahrungen zu sammeln, für den Geschmack des Arbeitsmarktes nicht optimal genutzt, da mir die Beendigung des Studiums in kürzestmöglicher Zeit wichtiger erschien. Ich sehe dies als einzige Chance, mir die Möglichkeit offen zu halten, nach Abschluss meiner Dissertation auch eine nichtuniversitäre Laufbahn einzuschlagen und nicht als promovierte Praktikantin ins Berufsleben einsteigen zu müssen. Nadine Gerspacher: Nach meinem Abitur im Sommer 2003 habe ich mich für das B.A.-Studium „FrankoMedia - Sprache, Literatur, Kultur“ am Romanischen Seminar der Universität Freiburg entschieden. Mein Ziel war es, in diesem Studium meiner Vorliebe für die französische Sprache und Literatur nachzugehen und zusätzlich medienwissenschaftliche Ansätze kennenzulernen. Das Studium hat meine Erwartungen erfüllt, da es wissenschaftlich angelegt ist und gleichzeitig den berufspraktischen Fokus nicht vernachlässigt. Auf eigenständiges wissenschaftliches Arbeiten wird genauso Wert gelegt wie auf das Vorbereiten von Gruppenpräsentationen. Der Kontakt mit den Lehrenden ist sehr persönlich und produktiv. Außerdem belegen Studierende der Bachelorstudiengänge in Freiburg je nach Studiengang eine bestimmte Anzahl an berufsorientierten Kursen außerhalb ihres Fachs. Hierzu zählen beispielsweise Marketingkurse, Schulungen der kommunikativen Fähigkeiten oder Medienpraxis. Diese Mischung aus akademischen und berufsbezogenen Lehrveranstaltungen habe ich während meines Studiums besonders schätzen gelernt. Meine Bachelorarbeit habe ich der Aktualität des Aufklärers Montesquieu in der Medienwelt des 21. Jahrhundert gewidmet - eine Thematik, die einmal mehr verdeutlicht, dass wissenschaftliche Werke der letzten Jahrhunderte auch in der heutigen Welt noch brandaktuell sein können. Nach meinem Bachelorabschluss im Jahr 2006 habe ich mich für ein Masterstudium im Bereich Marketing und Kommunikation am Institut d’Etudes Politiques (IEP) in Paris entschieden. Eine solche Fortsetzung hatte ich von Anfang an geplant. Zwar werden Bachelor-Abschlüsse - zumindest in der Schweiz, meinem jetzigen Arbeitsumfeld - durchaus als berufsqualifizierend anerkannt, jedoch erscheint es mir fraglich, ob sich gerade in schwierigen wirtschaftlichen Zeiten geisteswissenschaftliche Bachelor-Absolventen tatsächlich auch gegen Mitbewerber mit anderen Studienabschlüssen durchsetzen können. Auch die Tatsache, dass nach meiner Kenntnis die meisten Absolventen meines B.A.-Jahrgangs ein Masterstudium angeschlossen haben, deutet darauf hin, dass die Berufschancen mit Masterabschluss allgemein als höher eingeschätzt werden. Nach meinen zusätzlichen Erfahrungen im Rahmen des Masterstudiums in Paris, bei dem ich nicht nur einen ‘höheren Abschluss’ erlangt, sondern auch berufsqualifizierende Kompeten- 249 zen hinzugewonnen habe, bin ich der Ansicht, dass es für die Studierenden eine Bereicherung darstellt, wenn verschiedene Dozenten auch direkt aus der Wirtschaft bzw. aus dem Mediensektor kommen und ihr praktisches Wissen weitergeben. Medienbezogene Studiengänge etwa könnten an Attraktivität gewinnen, wenn vermehrt Dozenten aus den verschiedenen Medienbereichen (Print-, audiovisuelle, Onlinemedien und eventuell Medienagenturen) hinzugezogen würden. So könnten unter der Anleitung praxiserfahrener Spezialisten Medienprojekte in Gruppen erarbeitet und evaluiert werden. Der akademische Fokus des Studiums sollte hierbei jedoch auf jeden Fall gewahrt bleiben. Ich habe während meines Masterstudiums in Paris immer wieder davon profitiert, dass ich während meines Studiums in Freiburg gelernt hatte, substanzielle wissenschaftliche Arbeiten zu verfassen. Als ich mit dem Bachelorstudium begann, existierte dieser Studiengang erst seit einem Jahr. Es handelte sich um einen der ersten Bachelorstudiengänge an der Universität Freiburg und bundesweit in der Romanistik. Ich fand die Aussicht sehr attraktiv, schon nach 3 Jahren einen Abschluss und die Möglichkeit zu haben, im Master nochmals einen etwas anderen Weg einschlagen und zugleich doch bisher erworbene Kompetenzen einbringen zu können. Die straffe Studienorganisation mit studienbegleitendem Prüfungssystem erwies sich für mich ebenfalls als positiv, wenngleich ich mich auch in einem traditionellen Studiengang sicherlich gut zurechtgefunden hätte. Ich war immer froh, dass sich im B.A.-System die Abschlussnote aus vielen verschiedenen Bausteinen zusammensetzt und nicht alleine die punktuelle Abschlussprüfung maßgeblich ist. Auch die internationale Anrechenbarkeit erleichtert die Mobilität der Studenten. Als negative Seite der Studienstruktur fiel mir damals durchaus die eingeschränkte Flexibilität hinsichtlich der Kurswahl und der Verteilung der Kurse auf die Fachsemester auf. Die Konzeption wurde aber bis heute gerade in dieser Hinsicht weiterentwickelt. So haben die Studierenden heute die Möglichkeit, zwei Auslandssemester an der Universität in Straßburg zu absolvieren, ohne längere Studienzeiten in Kauf nehmen zu müssen. Derartige Initiativen, die wichtige Wahl- und Profilmöglichkeiten schaffen, haben zu meiner Zeit in Freiburg noch gefehlt. Die entscheidende Aufgabe bei der Weiterentwicklung dieses und anderer Studiengänge wird darin liegen, die Anschlussfähigkeit am internationalen Arbeitsmarkt zu gewährleisten - wobei es freilich auch sehr darauf ankommt, was man eigeninitiativ als Studierender, z.B. durch Praktika, fachnahe Studentenjobs oder Auslandsaufenthalte, aus dem Studium macht. Kombiniert mit einem gewissen Maß an persönlichem Engagement bietet ein solches Studium nach meiner Einschätzung zweifellos gute berufliche Entwicklungsmöglichkeiten. Zwischenzeitlich bin ich bei der Google Switzerland GmbH in Zürich im Bereich Sales/ Online Marketing beschäftigt. Hierbei betreue ich in erster Linie Firmenkunden aus der frankophonen Schweiz. Meine sehr guten Französischkenntnisse, mein Gefühl für diese Sprache und meine Kenntnisse im Mediensektor sind für meine tägliche Arbeit notwendig und waren mit ausschlaggebend, dass ich bei Google eingestellt worden bin. Mein FrankoMedia-Studium hat sicherlich grundlegend dazu beigetragen, diese wichtigen Fähigkeiten zu erlernen. 250 Insgesamt kann ich sagen, dass ich mein Bachelorstudium hinsichtlich der Inhalte wie der Betreuung und Lehre durch die Dozierenden sehr positiv beurteile und es, wenngleich nicht als für den unmittelbaren Berufseinstieg verwendbare Ausbildung, so doch als gute akademische Grundlage für spätere Weiterqualifizierung erkannt habe. Robert Hild: Ich habe mein B.A.-Studium mit der Fächerkombination FrankoMedia (HF) und Bildungsplanung/ Instructional Design (NF) an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Sommersemester 2007 innerhalb der Regelstudienzeit erfolgreich abgeschlossen. Seit dem Wintersemester 2007/ 08 bin ich an der Universität Bielefeld im Masterstudiengang „Interdisziplinäre Medienwissenschaft“ eingeschrieben und werde mein Studium voraussichtlich im September 2009 beenden. Eine Besonderheit dieses Studienganges ist, dass er von vier Fakultäten getragen wird: der Technischen Fakultät, der Fakultät für Soziologie, der Fakultät für Erziehungswissenschaften sowie der Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft. Wie bereits das B.A.-Studium ist auch dieser Studiengang modular aufgebaut, allerdings zeichnet er sich auch dadurch aus, dass die Module durch die Studierenden weitestgehend frei gewählt werden können, der Studiengang im Gegensatz zu FrankoMedia also nach dem Baustein-Prinzip aufgebaut ist und individuelle Schwerpunktsetzung fördert: abgesehen von zwei obligatorischen Einführungsmodulen und einem technischen Wahlpflichtmodul besteht Gestaltungsfreiheit. Ich persönlich habe mich für die vier Module Medien, Gesellschaft und Kultur, Texttechnologien, Praxis-Umgang mit Medien und Lernen mit (Neuen) Medien entschieden und arbeite derzeit an einem Projekt im Bereich der Medienpädagogik für meine Masterarbeit. Da mein jetziges Studium somit keinen Bezug mehr zur Frankophonie beziehungsweise zur Romanistik im Allgemeinen aufweist, lässt sich ein Teil der im Rahmen meines Bachelorstudiums vermittelten Inhalte - insbesondere aus den Bereichen Landeskunde und Sprachkompetenz - hierfür leider nicht anwenden. Viele andere (Grund-)Kenntnisse aus den Bereichen der Medienanalyse sowie der Sprach- und Literaturwissenschaft erwiesen sich hingegen als sehr nützlich, da sie universeller einsetzbar sind und sich leichter auf andere Themengebiete übertragen lassen. Insofern trug FrankoMedia zweifelsohne einen großen Teil zu meiner Qualifizierung für einen weiterführenden Medienstudiengang bei. Meines Erachtens dürfen hierfür jedoch auch Kenntnisse und Fähigkeiten, die ich im Rahmen meines Nebenfaches Bildungsplanung/ Instructional Design und der berufsorientierten Schlüsselqualifikations-Kurse - darunter insbesondere durch die Mitarbeit bei uni.tv freiburg von Oktober 2005 bis September 2007 - erworben habe, keinesfalls außer Acht gelassen werden. Da ich mich nach Abschluss des B.A.-Studiums ausschließlich für weiterführende Masterstudiengänge beworben habe, kann ich nicht aus erster Hand über die Akzeptanz von B.A.-Studienabschlüssen im Berufsleben berichten. Bei Bewerbungen für Masterstudiengänge hatte ich allerdings keine größeren Schwierigkeiten: Auf eine meiner insgesamt vier Bewerbungen erhielt ich eine Absage, an zwei Universitäten - darunter die Universität Bielefeld - war ich zum Auswahlverfahren 251 eingeladen und von der Ruhr-Universität Bochum erhielt ich eine Zusage für den gewünschten Studiengang unter der Auflage, zusätzlich ein Grundlagenseminar, das ansonsten für B.A.-Studenten angeboten wird, zu belegen. Insofern vermittelt das B.A.-Studium an der Universität Freiburg durch die Dreiteilung in Hauptfach, Nebenfach und Schlüsselqualifikationen eine breite Wissensgrundlage für weiterführende Studien- und Bildungsangebote. Genau darin liegt aber auch ein Nachteil dieses Studienmodells: Obwohl mit dem B.A.-Studiengang ein berufsqualifizierender Abschluss erreicht werden soll, ist eine gezielte Berufsvorbereitung - vielleicht abgesehen von einer angestrebten akademischen Laufbahn - kaum möglich. Dies ist meiner Einschätzung nach bedingt durch die Fülle an Inhalten und abzudeckenden Bereichen, die die Möglichkeit, bereits während des B.A.-Studiums eigene Schwerpunkte zu setzen, erheblich einschränken. Um an dieser Stelle Missverständnisse zu vermeiden: Unter „gezielter Berufsvorbereitung“ verstehe ich keineswegs eine praktische Medienausbildung als Kameramann, Mediengestalter oder Ähnliches, sondern vielmehr die Möglichkeit, sich individuell - beispielsweise durch die freie Wahl von Modulen - tiefergehendes Wissen aneignen zu können in Bereichen, die man persönlich als relevant erachtet, sei es aus berufs- oder studienbezogenem Interesse. Eine Ausnahme in diesem Zusammenhang bieten die Angebote im Rahmen der „Berufsfeldorientierten Kompetenzen“, die durch die Studierenden gänzlich frei gewählt werden können, so dass hier die Setzung eigener Schwerpunkte keine Schwierigkeiten bereitet. Zudem gewinnt man in diesem Bereich oftmals einen Einblick in die Praxis oder hat die Möglichkeit, selbst praktisch zu arbeiten. Wie bereits angesprochen, bin ich überzeugt, dass auch dieser Bereich des B.A.-Studiums maßgeblich zum Erfolg meiner Bewerbungen an anderen Universitäten beigetragen hat. Rückblickend kann ich aus persönlicher Erfahrung und Einschätzung sagen, dass mein B.A.-Studium insgesamt eine gute Vorbereitung für weiterführende Studiengänge geboten hat, wobei ich strukturell und - insbesondere bei FrankoMedia - inhaltlich noch Möglichkeiten für Verbesserungen sehe. Ich halte den Ansatz bzw. den Anspruch der B.A.-Studiengänge, ein breites Spektrum an Grundlagenwissen und -kenntnissen zu vermitteln, für richtig und sehe durchaus die Vorteile dieses Modells. Als sehr positiv sehe ich etwa das studienbegleitende Prüfungswesen, da es in meiner Erfahrung die Studierenden nicht unbedingt, wie öfter kritisiert, auf kurzfristige Notenerfolge fixiert, sondern im Gegenteil die Chance bietet, punktuelle Schwächen an anderer Stelle auszugleichen, und zudem den Einsatz in jeder Veranstaltung zum Teil eines längerfristigen Projekts macht. Auch begünstigt meines Erachtens die insbesondere in den ersten Semestern relativ festgelegte Struktur des Studienganges allgemein eher den Studienerfolg, da eine klare ‘ Marschroute’ vorgegeben und sichergestellt wird, dass bestimmte Grundlagenkenntnisse allen Studierenden gemein sind. Dennoch erachte ich es - wie bereits angesprochen - im Hinblick auf die Berufsqualifikation mit einem abgeschlossenen B.A.-Studium auch als sinnvoll, Studierenden verstärkt die Möglichkeit zu geben, eigene Schwerpunkte zu setzen und somit ein klareres Profil für das spätere Berufsleben zu entwickeln. 252 Martin von Koppenfels Captatio malevolentiae. Infame Ich-Erzähler bei Céline und Littell 1 Eigentlich hat mich die Zusammenschau von Blut, Lust und Dämonie, der wir in manchen Kunstwerken begegnen, schon immer geärgert. Mit meinen eigenen Erfahrungen stimmt das mit einem - sagen wir - feierlichen Gepräge versehene Bild eines sozusagen außerordentlichen, im allgemeinen mit der menschlichen Natur nicht zu vereinenden unaufhörlichen Hexensabbats nicht überein. Imre Kertész Meine Damen und Herren, gegen die Schrecken des Anfangens gibt es bekanntlich ein altes Zaubermittel namens captatio benevolentiae. Das war, bevor es zur rhetorischen Floskel wurde, eine durchaus ernste Angelegenheit. In mythischen Zeiten konnte es zum Beispiel darum gehen, aus Rachegöttinnen durch beschwichtigende Anrede Eumeniden, Wohlwollende zu machen. In Zeiten, die darüber aufgeklärt sind, dass Furien nichts als Projektionen des schlechten Gewissens darstellen - und das Gewissen ist immun gegen Rhetorik -, bleibt immerhin noch das kritische Publikum als Adressat, vor dem es sich lohnt, diesen antiken Zauberzirkus aufzuführen. - Wie aber, wenn einem solche Mittel genommen sind, weil man gerade mehr öffentliches Wohlwollen erfahren hat, als man als Wissenschaftler vernünftigerweise erwarten darf? Noch mehr Benevolenz heischen wäre ungesund. Einigermaßen hilflos steht man da. Zum Glück gibt es das eine oder andere Problem, das nach Fortsetzung verlangt. Eines dieser Probleme liegt in der Frage, die man sich gelegentlich anhören muss, wenn man sich mit Autoren wie Flaubert, Céline, Duras oder eben Littell befaßt. Sie lautet: „Warum arbeitest du eigentlich immer über so schreckliche Bücher? “ Es ist die Art Frage, deren Beantwortung man gerne aufschiebt, weil sie unangenehme Erkenntnisse über die eigene Person verheißt. In diesem Fall ist sie auch noch verbunden mit dem vitalen Problem der captatio benevolentiae, denn es handelt sich bei den Texten, um die es hier geht, um solche, die ihre Wirkung jenseits des Benevolenzprinzips entfalten - also jenseits jener Ökonomie des Wohlwollens, der eunoia, die nach Aristoteles’ Rhetorik (1378a) die Basis der Beziehung zwischen Redner und Publikum darstellt. Es geht um Texte, die den Leser mit anderen Reizen zum Lesen verführen als denen der Sympathie. Sie entwerfen Erzählerstimmen, die sich vor dem Leser spreizen, vor ihm paradieren, ihn abstoßen, quälen, erniedrigen, langweilen, abstumpfen, anekeln - und dennoch faszinieren. Damit stellen diese Stimmen die These, dass jedem Akt des Lesens ein Akt der Identifizierung zugrunde liegt, auf eine harte Probe. Besser gesagt: sie machen die 253 abgründige Dimension der Identifizierung erfahrbar. Da dies ein Problem des Leseaktes ist, kann eine Antwort auf die Frage nur auf dem Weg der Lektüre gesucht werden. Dabei geht es unter anderem um eine Veränderung der textuellen Phantasie, die ich anderswo beschrieben habe: um den Übergang von den immunen zu den infamen Erzählern. 1. Littell und Céline Littells Les Bienveillantes, die 2006 erschienenen fiktiven Memoiren des SD-Veteranen und Kriegsverbrechers Max Aue, sind in Deutschland ganz besonders schrill diskutiert worden. Das Echo, das diesem Text aus der deutschen Presse entgegenschlug, war überwiegend ablehnend. Die Kritiker sprachen etwa von einem „sterbenslangweiligen Buch“, von „Ästhetisierung des Grauens“, von „Gewaltpornographie“ (Harald Welzer) und „Voyeurismus“, von einer „Monströsität“ und von „widerwärtigem Kitsch“ (Iris Radisch), sie bezeichneten den Text als „Edelporno“ oder als „Paarung eines Kolportageromans mit einer Historikerbibliothek“ (Jürgen Ritte). 2 Dem gegenüber stand eine begeisterte Minderheit, die einerseits forderte, sich Littells Werk mithilfe eines positiven Begriffs von der Gattung Trivialroman zu nähern (Klaus Theweleit), andererseits aber in dem Buch ein epochales Werk sah, das die erste episch gültige Gestaltung der Täterperspektive liefert. Schon Littells „Entdecker“ Jorge Semprún hatte dem Autor bescheinigt, er habe den Paradigmenwechsel vom persönlichen Zeugnis der überlebenden Opfer zur fiktionalen Gestaltung durch die Nachgeborenen vollzogen und somit den Übergang der Erinnerungslast der Shoah von einer Generation auf die nächste eingeleitet. 3 Ich möchte der Versuchung widerstehen, diese Debatte zu analysieren. Mich interessiert Littells Roman nicht als gesellschaftliches Ereignis, auch nicht als Streitfall einer Ethik der Darstellung („Was darf man wie zeigen? “), sondern als Beispiel, an dem sich ein literarisches Problem verdeutlichen lässt: die seltsame Liebesaffäre zwischen Leser und Text. Weil diese Beziehung eine historische Dimension hat, werde ich Littell in eine bestimmte Tradition des skandalisierenden Erzählens einreihen: die Tradition der „infamen“ Ich-Erzählung. Und weil dieser Erzählertypus in der französischen Literatur des 20. Jahrhunderts eine gewisse Rolle spielt, möchte ich Littell mit einem prominenten Vorgänger konfrontieren. Sein Roman tritt in eine bemerkenswerte Konstellation mit dem Werk eines Autors, der auf andere Weise Skandal gemacht hat als er - Céline. Céline ist ein Autor, auf den man gerne verzichten würde, der sich aber auf beunruhigende Weise unverzichtbar gemacht hat - als böse Erinnerung, die den Kanon der französischen Literatur heimsucht. Er ist in die Geschichte eingegangen einerseits als Revolutionär der französischen Prosa, andererseits als Nazi-Sympathisant und antisemitischer Hetzer. Julia Kristeva vertrat die Ansicht, Céline liefere eine „Röntgenaufnahme von den ‚Triebgrundlagen’ des Faschismus“. 4 Ähnliches sagt sie von Littell. 5 Eine Strategie zur Abwehr der Heimsuchung namens Céline bestand darin, den Autor in zwei Figuren zu zerlegen: von dem radikalen Roman- 254 cier, der 1932 mit dem Roman Voyage au bout de la nuit Literaturgeschichte schrieb, den antisemitischen Propagandisten abzuspalten, der zwischen 1937 und 1941 mit einer Reihe von Hetzschriften hervortrat. Diese Zerlegung lässt sich literaturwissenschaftlich nicht halten, zu zahlreich sind die stilistischen und motivischen Verbindungen zwischen den Romanen und den sogenannten Pamphleten, bei denen es sich nicht um kurze politische Polemiken handelt, sondern um hybride Texte im Romanformat. Eines dieser Pamphlete, L’école des cadavres, wird in Littells Roman zitiert, 6 und die Wege seines Erzählers Max Aue kreuzen sich des Öfteren mit denen des Autors von Voyage au bout de la nuit. Ein Merkmal des Phänomens Céline ist die Tatsache, dass er Autorperson und Erzähler-Ich systematisch kontaminiert - im Sinne der klassischen Erzähltheorie ein unhygienischer Zustand. Der Künstlername „Céline“ bezeichnet diese Kontamination und nicht etwa eine Person. Daran scheitern die Versuche, den Stilisten Céline von der diskreditierten Privatperson Louis Destouches zu trennen, ihn mittels der Kategorie des autonomen Stils von sich selbst zu erlösen. Céline hat Sorge getragen, dass sich bei der Lektüre seiner Romane ständig die Fratze des Autors vor die Maske des Erzählers drängt, damit beide zu einer Pseudo-Identität verschmelzen. Diese Verschmelzung betrifft beide Seiten: die Ich-Erzählung wird mit autobiographischem Material durchsetzt und die Biographie des Autors mit Mythen, die dann wieder ins Romanwerk eingehen. So ist etwa die Infamie des Rassisten und verurteilten Kollaborateurs in das abstoßende Erzähler-Ich eingegangen, das Céline in seinem Spätwerk, der sogenannten Trilogie allemande entwirft. Diese Trilogie beschreibt die Irrwege des flüchtenden Schriftstellers durch das zusammenbrechende Nazi-Deutschland auf dem Weg ins dänische Exil. Sie bildet einen der wichtigsten literarischen Bezugspunkte für Littell. 7 Ich greife einige der offenen und verdeckten Céline-Zitate auf, die sich bei Littell finden. Gleich zu Beginn spielt die Position des Erzählers Max Aue als Direktor einer Mieder- und Spitzenfabrik auf eine der Obsessionen des diskreditierten Vorgängers an: Im Werk Célines sind Klöppelspitzen eine nostalgische Chiffre, die auf den Beruf seiner Mutter und die verlorene Welt der belle époque zurück weist. Vor allem in der Schilderung des zusammenbrechenden Dritten Reichs kann Littell dem Einfluss von Célines Deutschland-Trilogie nicht entkommen. Das betrifft Hauptthemen wie die Darstellung des Bombenkriegs, aber zum Beispiel auch zwei motivische Details, mit denen der Apokalyptiker Céline markieren möchte, dass die Grenze der menschlichen Sphäre erreicht ist: Im Chaos der Flucht trifft sein Erzähler eine Gruppe geistig behinderter Kinder, die ihm von da an mit katzenartigem Überlebensgeschick folgen. Bei Littell entspricht dem die Begegnung mit einem Trupp verrohter Kindersoldaten, die im Niemandsland zwischen den Fronten versprengte Flüchtlinge massakrieren. Und beide Autoren widmen ihr Schlussbild in auffällig lyrischer Weise den Tieren. 8 Bei Céline, am Ende des Romans Rigodon, handelt es sich um eine Gruppe exotischer Vögel am Strand von Kopenhagen, die aus zerbombten deutschen Tiergärten entflogen sind; bei Littell um die Prozession der überlebenden Tiere im Berliner Zoo, wo er das groteske Finale seines Romans spielen lässt. 255 Ein Leitmotiv von großer struktureller Bedeutung ist ferner die Kopfverletzung des Erzählers. Bei Céline, der sich auch als Privatperson eine im ersten Weltkrieg erlittene Kopfverletzung andichtete, fungiert sie vom Erstling Voyage au bout de la nuit an als Alibi, sowohl im juristischen als auch im narrativen Sinn: Sie motiviert halluzinatorische Einschübe, die die Erzählung zugleich aus der Bahn werfen und gliedern. Ein letztes Mal wird diese Verletzung in Rigodon in Szene gesetzt, wo den Erzähler im bombardierten Hannover ein Ziegelstein trifft. Formale Grundzüge der Deutschland-Trilogie, wie die Inkohärenz der „zerhäckselten Chronik“ und ihre apokalyptische Komik, werden so physiologisch motiviert: A partir de cet instant, je vous préviens, ma chronique est un peu hachée, moi-même là qui ai vécu ce que je vous raconte, je m’y retrouve à peine… je vous parlais de „comics“ vous ne pourriez pas même en „comics“ vous faire une idée de cette rupture, de fil, d’aiguille, et de personnages… du si brutal net événement… tel quel, hélas! ... un de ces empapaoutages que subit plus rien n’exista... et que moi-même là vous racontant, vingtcinq ans plus tard, j’ergote, je m’y retrouve mal… bric et broc! Vous me pardonnerez…9 Littell kopiert diese Strategie direkt, wenn er seinem Erzähler erst in Stalingrad von einem Scharfschützen den Kopf durchlöchern (593) und ihn später in Berlin von einer Druckwelle durch die Luft schleudern lässt (1230), wodurch sich lange delirierende Intermezzi begründen lassen, in denen sich der Protagonist, ähnlich wie der Célines, auf den Weg zu den Toten und den Müttern macht. Wie bei Céline ist ein implizites Plädoyer auf Unzurechnungsfähigkeit ein Nebeneffekt dieser Konstruktion. Wie Céline nimmt Littell schließlich musikalische Bauprinzipien für seine Erzählung in Anspruch. „Der Horror ist nichts ohne den Traum und die Musik“ zitiert er den Vorgänger. 10 Und wo dieser seinen letzten Roman nach einem französischen Tanz benennt (Rigodon), betitelt er die Teile des seinen nach den Tanz-Bewegungen einer barocken Suite: Allemande, Courante, Sarabande, Menuet, Air und Gigue. 11 Allerdings - und hier endet die Analogie - beruht die musikalische Prätention bei Céline auf radikaler sprachlicher Innovation, auf der Entwicklung einer am Argot geschulten, hoch stilisierten Aggressionsprosa. Dieser Innovation entspricht bei Littell wenig. Eine Ausnahme bildet die Anreicherung des französischen Textes mit deutschem Militär- und Verwaltungsvokabular. Das Glossar der Nazi-Verwaltungsbegriffe am Ende der Bienveillantes entspricht den Listen mit Argot-Worten und Neologismen am Ende von Célines Romanen. Beides sind Sammlungen von bösen Pretiösen. In diesem Bereich - der epischen Verarbeitung der Nazi-Bürokratie - liegt vielleicht Littells eigentlich literarischer Beitrag. An die diskursive Wucht des tobenden Célineschen Erzählers kann er dagegen nicht anschließen. Wie um dies zu kompensieren, leitet er einen Strom von Exkrementen und Erbrochenem durch sein Buch. Auf inhaltlicher Ebene ist dies ein hysterisches Symptom, nämlich die Konversion ausgefallener Gefühle (Mitleid, Schuldgefühl) in Eingeweidekrämpfe. Auf der Ebene der Romanpoetik wird dadurch Célines Stil der musikalischen Verkettung böser Worte ins Körperliche zurück transformiert. An die Stelle von Obszönität und Beleidigung tritt wieder deren frühkindlicher Ursprung: das Exkrement. 256 Eine Littell-Lektüre, die die Bezüge auf Céline hervorhebt, greift nur eine unter vielen Referenzen heraus. Wollte man diesen gerecht werden, so wäre dringend auch von Littells amerikanischen Hintergründen zu sprechen: von den ironischen Erzählerposen Nabokovs, der Konfessionsprosa der beat poets (die ihrerseits Céline-Leser waren) und von den seriellen Gewaltexzessen eines Bret Easton Ellis. Die Célinesche Optik ermöglicht aber auf jeden Fall einen privilegierten Blick auf das Phänomen, das hier in Frage steht: die Figur des infamen Erzählers. Diese bildet den Schlüssel zu Littells Perspektive und damit zu einem entscheidenden Aspekt seines Werks, dessen Provokationen im Wesentlichen perspektivischer Art sind. Es ist die das Buch organisierende erste Person Singular, ihr spezifischer Blick, ihre spezifische Stimme, die ihm den Vorwurf der Gewaltpornographie eingetragen haben. Diese Person, die in ihrer mechanischen Ichhaftigkeit gelegentlich an die Optik von ego shooters erinnert, ist die Maschine, mit deren Hilfe Littell das bedrohliche Korpus der Forschung zur Judenvernichtung und zum Krieg im Osten gleichsam animiert, mit deren Hilfe er die Archive mobilisiert hat. 12 Striche man diese erste Person weg, würde sich der ganze Spuk in einen - allerdings gewaltigen - Haufen Dokumente zurückverwandeln. (Die Naht, an der Ich-Erzählung und Geschichtsschreibung aneinander stoßen, tritt im Text allerdings auch so deutlich hervor. An ihr wuchert der didaktische Ton: Zahlreiche Erlebnisse Max Aues geben Anlaß zu einer under cover-Geschichtsstunde. Wenn die Kollegen vom Sonderkommando 4a beschrieben werden, ist Gelegenheit für einen kleinen Exkurs zur Soziologie der ordinary german men; angesichts des ersten Leichenbergs zitiert man Platos Staat über die morbide Schaulust des Leontios; wenn man nach einem Bombenangriff durch Berlin schlendert, trifft man zufällig Albert Speer, der die Gelegenheit nutzt, um die Zweckallianz von Flächenbombardement und Nazi-Stadtplanung zu erläutern.) - Striche man die erste Person Singular, dann würden auch die beiden Stränge des Romans, nämlich die Memoiren eines Nazi-Kriegsverbrechers und der Familienroman eines psychotischen Muttermörders, gänzlich auseinanderfallen. Mit anderen Worten, an dieser ersten Person hängt Littells ehrgeizigster Anspruch: der Anspruch darauf, die Erzählung von der Katastrophe des 20. Jahrhunderts wieder mit dem Tragischen in Verbindung zu bringen - genauer gesagt, mit dem Atridenmythos, noch genauer gesagt, mit der Orestie, aus deren drittem Teil die Eumeniden, die befriedeten Rachegöttinnen, in den Titel seines Romans eingewandert sind. 2. Zeugenschaft und Paranoia Wie lässt sich die Figur des infamen Erzählers historisch situieren? Die Gegenstände, an denen Erzähler wie Céline und Littell sich versuchen, sind kollektive Traumata. Traumatische Ereignisse stellen aber die Erinnerung und damit auch das Erzählen vor besondere Schwierigkeiten. Unter anderem beeinträchtigen sie die emotionale Gestaltung der Erzählung: die „Abspaltung“ bedrohlich großer Affektbeträge gehört zum Begriff traumatischer Erfahrung. Für das Erzählen heißt 257 dies, dass jene exemplarische Gestaltung von Leiden, die die traditionelle Poetik Pathos nannte, angesichts solcher Ereignisse nur noch sehr eingeschränkt möglich ist. Sie scheinen von dem, der sie erzählen will, irgendeine Form der Immunisierung zu verlangen. Eine Tendenz zum distanzierten und „kalten“ Bericht oder zu anderen Formen verschobener Emotionalität ist fast unweigerlich die Folge. Nun werden kalte und distanzierte Erzähler vom Leser in der Regel negativ besetzt. Die fehlende Einfühlung wird ihnen als moralisches Manko angerechnet. Es genügt in diesem Zusammenhang, an die Empörung zu erinnern, die Flaubert nach der Veröffentlichung von Madame Bovary entgegenschlug. Der unpersönliche Erzählstil, den er eingeführt hatte, wurde vom Publikum gestisch aufgefaßt als grausame Vivisektion seiner Figur. 13 - Es gibt allerdings Ausnahmen von dieser Regel: Gegenstände, an denen Einfühlung und Pathos objektiv scheitern und deshalb auch intuitiv als falsch wahrgenommen werden. Bei solchen Gegenständen wirkt gerade ein distanzierter Erzählstil emotional stimmig. Schon 1961 beobachtete George Steiner dies an den Berichten der Opfer nationalsozialistischer Vernichtungspolitik. In seinem Essay The Death of Tragedy brachte er seine Beobachtung mit dem sinkenden Gebrauchswert der Tragödienpoetik in Verbindung: „Anscheinend erstickt die Sprache an den Tatsachen. Die einzige Zusammenstellung von Worten, die noch fähig ist, dem Kern des Gefühls nahezukommen, ist jene Art des nackten Prosaberichts, wie wir ihn im Tagebuch der Anne Frank finden.“ 14 Die Abgrenzung vom tragischen Paradigma gehört in der Folge zu den Grundmotiven der ästhetischen Auseinandersetzung mit den nationalsozialistischen Verbrechen. Hannah Arendt polemisierte gegen die öffentliche Wahrnehmung Adolf Eichmanns als eines ‚großen Verbrechers’ im Sinne Shakespearescher Tragödienmuster: „Eichmann war nicht Jago und nicht Macbeth, und nichts hätte ihm ferner gelegen, als mit Richard III. zu beschließen, ein Bösewicht zu werden.“ 15 Und Imre Kertész konstatierte den Ausfall der Kategorien der Persönlichkeit und des persönlichen Schicksals, die er als Voraussetzungen tragischer Verarbeitung begriff: Ohne Zweifel […] ist es damit auch mit der tragischen Wiedergabe aus. Wo bleiben die außerordentlichen, grandiosen, auch in ihrer Entsetzlichkeit außergewöhnlichen Persönlichkeiten? Richard III. hatte sich selber geschworen, ein Schurke zu werden; die Massenmörder eines totalitären Systems dagegen legen einen Schwur aufs allgemeine Wohl ab.16 Vor diesem Hintergrund zeichnet sich einerseits ein Bedeutungszuwachs der Geschichtsschreibung ab, die bestimmte Funktionen der ästhetischen Gestaltung mit zu übernehmen hat, andererseits behauptet sich gegen den unpersönlichen Diskurs der Geschichtsforschung die fragile Instanz des bezeugenden Ichs. Das erzählende Ich ist im Zusammenhang mit den Erzählungen von Überlebenden der Konzentrationslager wieder ins Blickfeld gerückt - und zwar gebunden an den Begriff der Zeugenschaft. 17 Dieser Begriff stützt die erste Person Singular, weil Zeugnisse zahlreiche außerliterarische Funktionen haben: historische, rechtliche, ethi- 258 sche, politische und therapeutische. Fiktionen solcher Zeugenschaft stehen dagegen im Verdacht, sich die ethische Autorität des Zeugen anzumaßen. 18 Jonathan Littell erweist der unpersönlichen Erzähltradition des 19. Jahrhunderts gelegentlich seine Reverenz, etwa wenn er einen sowjetischen Kommissar in Stalingrad aus Stendhals Le rouge et le noir zitieren lässt (573), oder wenn er seinem Helden auf der Flucht vor der Roten Armee ein Exemplar von Flauberts Education sentimentale zusteckt (1250ff). Aues verhaßter französischer Stiefvater heißt übrigens Moreau, wie Flauberts Protagonist, was uns darauf hinweist, dass sich die Generationenrevolte der Jung-Nazis bei Littell gegen eine resignierte Bürgerlichkeit à la Education sentimentale richtet. Doch diese Erinnerungen an Flauberts impersonnalité sind Äußerlichkeiten im Vergleich zur massiven Präsenz einer Erzähltradition, die vom Ich fasziniert ist. Damit ist einerseits die Gattung der Berichte überlebender Opfer gemeint. Zu ihnen steht die Erzählung des Ex-Obersturmbannführers Aue in einem Verhältnis negativer Identifizierung: In der Erzählung des Opfers, die bezeugt, spiegelt sich die des Täters, die gesteht und zugleich rechtfertigt. Wichtiger aber, denn darin liegt die größere Provokation, ist die Tatsache, dass Aues Selbstdarstellung an die moderne Tradition der pathologisch entgrenzten Ich- Erzählung anschließt, die in Frankreich mit dem Namen Céline verknüpft ist. Anders als in Deutschland nämlich hält in Frankreich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts das Ich auf ganzer Linie wieder Einzug in den Roman. Aber es kehrt zurück als mehr oder minder pathologische Instanz. Die beiden französischen Romanciers, die oft in einem Atemzug (einem politisch belasteten Atemzug) als die bedeutendsten des letzten Jahrhunderts genannt werden, schieben beide ein Ich mit paranoiden Zügen zwischen ihre Romanwelt und den Leser: In Fall Prousts handelt es sich um den Eifersuchtswahn des Erzählers Marcel, im Fall Célines um die Verfolgungsphantasien seiner Helden Bardamu, Ferdinand und Céline, in denen der antisemitische Wahn des Autors widerhallt. Es sei daran erinnert, dass in der Zeit, als die ersten Bände von Proust Recherche erschienen, Sigmund Freud seine Wende zur Ich-Analyse vollzog, seine Aufmerksamkeit also auf jenes merkwürdige seelische Organ richtete, das in seinen Schriften einerseits als „finsterer Despot“ 19 erscheint, andererseits als „armes Ding, welches unter dreierlei Dienstbarkeiten steht“ dem Druck der äußeren Realität, dem Sog der Triebe und der Knute des Über-Ichs. 20 Und in den 50er Jahren, als Céline seine Trilogie allemande schrieb, entwickelte Jacques Lacan seine radikalisierte Fassung der Ich- Analyse, derzufolge das Ich keineswegs die Vermittlung zwischen Trieb und Realität leistet, sondern als „imaginäre Funktion“ 21 in gebrochenem Verhältnis zu beiden steht. Das Ich, so Lacan in seinem ersten Seminar, sei nichts als ein „privilegiertes Symptom“, das menschliche Symptom par excellence, die anthropologische Geisteskrankheit. 22 Namentlich Célines paranoider Ich-Erzähler ist ein solches Symptom. Er diskreditiert sich unablässig selbst, sät Unglauben und wirft den Leser auf den Text selbst zurück, weil er, statt Realität zu bezeugen, den Zugang zu ihr versperrt. Als Möglichkeit war der Realitätsverlust in der Form der Ich-Erzählung immer schon 259 angelegt: Die Augen, durch die der Leser auf die fiktive Welt blicken darf, könnten immer die eines Wahnsinnigen sein. Sowohl bei Proust als auch bei Céline entwickelte das erzählende Ich außerdem despotische Züge. Es zeigte Neigung zum perspektivischen Größenwahn, zur Überdehnung seiner notwendig beschränkten Perspektive. Beide Strukturmerkmale setzt Littells Erzählerstimme in gesteigerter Form fort. Der Realitätsverlust des Ichs äußert sich bei ihm (wie bei Céline) in den langen halluzinatorischen Schüben, die auf inhaltlicher Ebene (ebenfalls wie bei Céline) durch eine Kopfverletzung des Erzählers notdürftig motiviert werden. Und der Célinesche Verfolgungswahn ersteht nicht nur im Antisemitismus Aues und seiner Kollegen wieder auf, sondern auch in dem Verfolgungsszenario, das dem Roman den Namen gibt: Die Erinyen, die den Muttermörder jagen, sind hier allerdings keineswegs der Orestie entstiegen, sondern den Tintin-Comics. 23 Ein groteskes Polizisten-Duo ersetzt die göttliche Nemesis. Auch ein Célinescher Zug und zugleich eine andere Facette des elend-erhabenen Ichs ist die Bereitschaft zum „Überdrehen“, zum Abkippen ins Groteske, die das Finale von Littells Roman prägt und ihm die tragischen Allüren austreibt. Die perspektivische Überdehnung des Ichs, ein Erbteil Prousts, hat sich bei Littell zum grundlegenden Paradox ausgeweitet: Sein Roman beansprucht, die Faszination der beschränkten, ja wahnsinnigen Ich-Perspektive zu vereinen mit einem entgrenzten Blick, der alles sieht, was die historische Forschung zum Vernichtungskrieg in Osteuropa zutage gebracht hat. Und wie bei Proust verbindet sich diese Überschreitung einer Beschränkung der Perspektive mit der Übertretung eines Darstellungstabus. Der Pornographie-Vorwurf kommt nicht von ungefähr: Es geht darum, Verbotenes zu sehen. Dabei handelt es sich einerseits, wie bei Proust, um tabuisierte Sexualität (Homosexualität, Perversion, Inzest - alles, was das Herz begehrt), vor allem aber um tabuisierte Gewalt. Anstößig ist vor allem der Blick in die Schlucht von Babi Jar. Allerdings wahren beide Tabus bei Littell eine direkte Verbindung, denn der Blick auf die Gewalttaten ist bei im nur allzu oft ein erotisierter Blick. 24 3. Captatio malevolentiae Mehr als Wahn und Selbstüberschätzung dieses Ich-Erzählers interessiert mich hier freilich eine für ihn charakteristische Figur, die man - mit Marc Angenots gelungenem Ausdruck - captatio malevolentiae nennen kann: das Ablehnung-Heischen. 25 Ein gutes Beispiel ist der Anfang von Littells Roman: Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s’est passé. On n’est pas votre frère, retorquerez-vous, et on ne veut pas le savoir… Hier klingen zwei berühmte Gedichtanfänge an, zwei durchtriebene Beispiele für die captatio benevolentiae, deren angestammter Platz der Anfang ist. Zum einen, darauf 260 hat Frank-Rutger Hausmann hingewiesen, 26 zitiert Littell hier den Beginn von François Villons selbstgeschriebenem Epitaph, der sogenannten Ballade des pendus: Frères humains qui après nous vivez, N’ayez les cœurs contre nous endurcis… Zum zweiten hört man durch Littells Anfang Baudelaires heimtückische Leseranrede nachklingen: „Hypocrite lecteur - mon semblable, - mon frère! “ - Wenn Villon sich vom Galgen herab mit dem Leser verbrüdert, um sich seines Wohlwollens und seiner Fürbitte zu versichern, so steckt darin bereits eine postume Unverschämtheit. Wenn Baudelaire am Ende einer atemlosen Selbstentblößung den Leser rhetorisch umarmt, dann ist die captatio ganz und gar bösartig mutiert. Das Motiv der hämischen Verbrüderung dient bei Baudelaire bereits dem gleichen Zweck, den es dann bei Littell hat: Es soll den Leser kompromittieren, seine Teilhabe am Verbrechen unterstellen. Das Unangenehme an solch ungebetenen Verbrüderungen ist ja, dass sie die Abstammung von einem gemeinsamen Vater unterstellen. Bei Littells Erzähler kommt hinzu, dass hier ein Kriegsverbrecher auf den Gattungsbegriff „Mensch“ spekuliert, aus dem die Opfer der von ihm vertretenen Vernichtungspolitik gerade ausgeschlossen waren: Primo Levis Se questo e un uomo und Robert Antelmes L’Espèce humaine tragen diesen Skandal sogar im Titel. Ein solcher Ausschluss steht für die Täter, die Max Aue repräsentiert, nicht zur Debatte. Sie sind mit Nietzsche immer schon allzumenschlich, mit Arendt banal und mit Christopher Browning ordinary men. 27 Littells Anfang verweist aber noch auf einen dritten Text: auf den legendär mündlichen Auftakt von Célines Voyage au bout de la nuit - „Ça a débuté comme ça“. Dort steht das „ça“ für eine gewaltige Last an Unausgesprochenem: die körperliche und seelische Verletztheit des Erzählers, seine „Aussetzer“, seine Bosheit. Das „ça“ kündigt an, dass sich hier ein Ich mit Lücken zu Wort meldet. Littells Anfang, der sich sofort in ein Gezänk mit einem imaginären Leser verwickelt, erinnert außerdem an eine Szene, die Célines späte Texte unermüdlich wiederholen: den keifenden Schlagabtausch mit Kritikern, Verlegern und entnervten Lesern. Vor allem im Spätwerk stellt Céline solches Gezänk auch gerne an den Anfang, um den aggressiven Grundton eines Erzählers zu etablieren, der mit Lesern rechnet, die ihm übel wollen. Seine letzten Texte, die die Abneigung der meisten Leser gegen den Antisemiten und collabo immer schon voraussetzen, zielen nicht auf Beschwichtigung, sondern auf Provokation: „que le lecteur se retrouve, se sente un semblable, un frère, bien compréhensif, prêt à tout…“. 28 Es geht darum, mit einem feindseligen Kollektiv in Kontakt zu treten, oder vielmehr, es herbeizuschreiben. Diese Feindseligkeit bildet den Brennstoff eines Erzählens, dessen Strategie als aggressive Liebeswerbung beschrieben werden kann. Es geht um die Herstellung dessen, was die Psychoanalyse eine negative Übertragung auf den Text nennt. Entstehen soll dabei eine empörte Faszination, eine Identifizierung, die zugleich wie ein Zwang wirkt. 261 Céline hat diese Strategie nicht erfunden. Dostojewskis Ich-Erzähler zum Beispiel spielen bereits ihr Spiel mit der antizipierten Ablehnung ihrer Leser: „Ich bin ein kranker Mensch … Ich bin ein böser Mensch“ heißt es am Anfang der Aufzeichnungen aus einem Kellerloch. 29 Prominente Beispiele aus den fünfziger Jahren sind Camus’ La chute und Nabokovs Lolita. Man könnte auch Otto Dietrich zur Linde zitieren, den Erzähler von Borges’ Deutschem Requiem, der sich als „Ich, der Abscheuliche“ vorstellt. 30 Borges’ kurze Erzählung von 1949 ist hier deshalb von Belang, weil sie bereits die beliebte Formel „ Nazi-Verbrecher plus Musik plus Metaphysik“ in den Modus der Ich-Erzählung umsetzt, genau wie dies später Littell tun wird. Unter dem Eindruck einiger dieser Texte hat auch der junge Imre Kertész in den fünfziger Jahren seinen Erstling mit dem Titel „Ich, der Henker“ verfaßt. 31 Doch anders als die Genannten hat Céline als öffentlich diskreditierter Autor seine ganz eigenen Gründe gehabt, die Strategie der captatio malevolentiae zu perfektionieren. In seinem Selbstinterview Entretiens avec le professeur Y beschreibt er die Schaffung einer negativen Identifikationsfigur als systematische Befleckung des Ichs: „moi, la modestie en personne! mon „je“ est pas osé du tout! Je ne le présente qu’avec un soin! ... mille prudences! ... je le recouvre toujours entièrement, très précautionneusement de merde! “ 32 Diese Strategie der Ich-Befleckung ist letztlich apologetisch: Die unterstellte Feindseligkeit der Leser, die den Erzähler als Opfer ihm entgegenschlagender Aggression erscheinen lässt, macht es ihm leichter, sich auch sonst als Opfer zu präsentieren. Die Projektion des Lesers als Verfolger ist das notwendige Gegenstück zur Sündenbock-Pose, die Célines paranoide Ich-Erzähler in nahezu all seinen Texten einnehmen. Die Célinesche Sündenbock-Rhetorik ist lediglich der extreme Fall einer Tendenz, die der Ich-Erzählung als Form eigen ist. Diese Tendenz ist einer der Hauptgründe für die Vorbehalte, auf die Littells fiktive Autobiographie eines Nazi-Verbrechers stoßen musste. Indem man den Täter „Ich“ sagen lässt, gibt man ihm nicht nur die Möglichkeit, Person zu sein, sondern auch Opfer. Es existiert eine strukturelle Affinität zwischen Ich-Perspektive und Opferstatus, zwischen persönlicher Lebensgeschichte und Leidensgeschichte. Diese Affinität beruht zunächst auf der Isolation der Ich-Perspektive, der Kehrseite ihrer Absolutheit. Es handelt sich ja um ein Ich ohne Du, ein endloses Sprechen ins Leere. Allein einem anonymen und stummen Kollektiv gegenüberstehend legt der Ich-Erzähler sein Bekenntnis ab und gleitet dabei unmerklich in die Rolle des Verfolgten. Der gattungsgeschichtliche Zusammenhang zwischen Autobiographie und Geständnis (confessio) legt die Vermutung nahe, dass es die Angst vor Strafe - oder ihre verinnerlichte Variante, das schlechte Gewissen - ist, die jemanden dazu bringt, sein Leben in der ersten Person Singular zu erzählen; dass es eine falsche Geschichte (eine Infamie) 33 gibt, einen Spalt zwischen Eigen- und Fremdwahrnehmung, der nur auf diese Weise überbrückt werden kann. Auch diese implizite Anklage zeichnet der Ich-Erzählung ein Verfolgungsszenario ein. Zu einer gereizten Erzählatmosphäre trägt schließlich noch die Abfuhr-Funktion solcher unerbetenen Lebensbeichten bei. Céline und Littell inszenieren beide die inhärente Befriedigung dieser Selbstentäuße- 262 rung, die einer physischen Ausschwemmung gleicht. Es gibt eine Art Katharsis - aber nur für den Sprecher. Sie blockiert kathartische Effekte auf Seiten des Lesers. Mehr noch, die Selbstreinigung des Erzählers wird zur Befleckung des Lesers: „Hypocrite lecteur - mon semblable, - mon frère! “ Littells Max Aue ist ein ausgezeichnetes Beispiel für den durch die Ich-Perspektive vermittelten Übergang des Täters auf die Opferseite. Auch seine Konfession ist die Geschichte eines Martyriums: Vaterlos aufgewachsen, inzestuös verzweifelt, als Homosexueller verfemt, tritt er in Heydrichs SD nur ein, weil man ihn mit seiner Homosexualität erpresst. Die Front erreicht er just an dem Ort, an dem die deutschen Soldaten erstmals zu Verlierern werden - und trägt prompt eine schreckliche Verletzung davon. Ein gewichtiger Baustein in der Konstruktion des eigenen Opferstatus ist - wie bei Céline - die Schilderung des entfesselten Bombenkriegs, der alle Bewohner deutscher Städte pauschal zu Opfern macht. - Es gibt also gute Gründe, die dem Verbrecher die erste Person Singular und den konfessionellen Modus nahelegen. Vor diesem Hintergrund erscheint Littells bzw. Claude Lanzmanns Bemerkung „die Henker reden nie“ 34 (weshalb die Literatur ihnen eine Stimme leihen muss) einigermaßen fragwürdig. Mit Vladimir Nabokovs Humbert Humbert, einem besonders infamen Erzähler, wäre ihnen zu entgegnen: „You can always count on a murderer for a fancy prose style.“ 35 4. Er oder ich Jonathan Littell sagt von sich, er könne nur in der ersten Person schreiben: „En fait, j’avais compris depuis longtemps que pour moi le „je“ fonctionnait comme un „il“ et que j’avais peur du „il“ parce que le „il“ était presque plus „je“ que le „je“. Le „je“ me permettait une plus grande distanciation.“ 36 - Was soll das heißen? Die dritte Person ist die grammatische Un-Person, die außerhalb der dialogischen Szene steht, weil man nicht mit ihr, sondern nur über sie sprechen kann. Wenn diese Person dem Autor Angst macht, weil sie allzusehr Ich ist, dann muss das wohl heißen, dass er sich gegen den Mechanismus verwahren möchte, den die Psychoanalyse Projektion nennt - jener Mechanismus, der in der Tat immer dann besonders naheliegt, wenn die Literatur vom Bösen spricht. Projektionen in diesem Sinne sind zum Beispiel jene Erinyen, die das Ich fürchtet, weil es sie nicht als ausgelagerte Verkörperungen der eigenen Mordlust oder der eigenen Gewissensempörung erkennt. Anstatt Aue zu projizieren, so könnte man umschreiben, möchte der Autor sich lieber mit ihm identifizieren - und zwar durchaus im Sinn jenes Abwehrvorgangs, den Anna Freud „Identifizierung mit dem Angreifer“ genannt hat. 37 Ein verstörendes und in Bezug auf Littells Roman erhellendes Beispiel für diesen Vorgang findet sich in Imre Kertész’ Roman eines Schicksallosen, an der Stelle wo der deportierte jüdische Junge bei der Ankunft in Auschwitz die Schönheit der SS-Männer bewundert, die mit ihren eleganten Peitschen die Rampe auf- und abschlendern. 38 263 Warum aber soll die erste Person Singular weniger Angst machen als die dritte, noch dazu wenn sie wie hier die persona non grata des Verfolgers darstellt? Zunächst einmal, weil sie dem Autor ermöglicht, die Verantwortung für die Erzählerstimme von sich zu weisen. Das Ich fungiert dabei als Distanzierungsmaschine: schlechter Stil, Landser-Kitsch, Gewalt-Voyeurismus, hohles Schicksalspathos und andere Merkmale der infamen Stimme der Bienveillantes gehen ganz aufs Konto des erzählenden Helden. Da die Grenzen von dessen Ich identisch mit denen des Textes sind, bleibt kein Rand zur Repräsentation einer ethisch und ästhetisch zurechnungsfähigen Instanz jenseits des Textes. 39 Nach erzähltheoretischer Doktrin gilt diese Unzurechnungsfähigkeit der Stimme zwar für alle Typen fiktiver Erzähler, doch in der Welt der wirklichen Leser bleibt dieses Privileg, wenn überhaupt, den Ich-Erzählungen vorbehalten, in denen der Ursprung der Stimme unverkennbar Teil der fiktionalen Inszenierung ist. Daher gilt: Je unpersönlicher die erzählende Stimme, desto mehr fällt die Verantwortung für ihren Klang und ihren Stil auf den Autor zurück, je stärker sich die Stimme dagegen zu einer Person verdichtet, die „ich“ sagt, desto weniger kann der Autor dafür belangt werden, wie diese Stimme spricht. Der Ich-Erzähler ist der narrative Sündenbock, der alle Kritik des Lesers an der Art, wie erzählt wird, auf sich zieht. Welche Distanzierung kann die 1. Person also bieten? Die von sich selbst - und das heißt, von der Verantwortung für das eigene Sprechen. Sich die Maske des Verfolgers aufsetzen und mit seiner Stimme sprechen - das bedeutet, die Position des Ich räumen und in einem fremden Ich unterkriechen; es von sich Besitz ergreifen lassen in einem Akt, der an rituelle Phänomene wie Besessenheit erinnert. Was Littell vorschwebt, ist also nicht ganz der alltägliche Fall der Identifizierung, in dem das Ich sich Stimme und Blick eines anderen zu eigen macht, um daran zu wachsen. Die Bereitschaft zu solcher Identifizierung wäre ja nichts anderes als das Wohlwollen der traditionellen Rhetorik, jenes Wohlwollen, um das die captatio benevolentiae warb. Hier aber geht es um eine Identifizierung trotz Übelwollen, deren Objekt ein verworfenes Gegen-Ich ist, das scheinbar alles tut, um die Bereitschaft zur Identifizierung mit ihm zu zerstören - und sie offenbar gerade dadurch anstachelt. Doch mich interessiert hier nicht nur die Frage, warum der Autor eine solche Maskerade betreibt, sondern auch, was der Leser an ihr findet. Damit kehre ich zu dem Problem zurück, mit dem ich begonnen habe: Warum liest man schlimme Bücher? Warum lässt man sich von infamen Erzählern fesseln? Was macht Bücher, die zur Ablehnung einladen, am Ende sogar zu Bestsellern? Die einfachste Erklärung lautet, dass solche Texte ein Strafbedürfnis ihrer Leser befriedigen. Sie ist für Céline und Littell nicht allzu plausibel, denn dieses Ziel wäre sehr viel wirkungsvoller zu erreichen mithilfe eines leidenden Helden, der unzweideutig zur Identifizierung einlädt, was hier nicht der Fall ist. Die erschwerte und gebrochene Identifizierung trennt die Romanwelten Célines und Littells auch unwiderruflich vom tragischen Paradigma, das durch die stellvertretende Darstellung von Leiden emotionale Reinigung versprach. Es ist kaum anzunehmen, dass irgendjemand die Flucht- 264 geschichten ihrer Helden mit Furcht und Mitleid verfolgen wird - ganz abgesehen davon, dass diese Geschichten für ihre Protagonisten vergleichsweise gut ausgehen, womit sie ein Schema erfüllen (nämlich die Straflosigkeit des Bösen), das Aristoteles als die „untragischste“ aller möglichen Handlungen definiert (Poetik 1452b 38). Was ist also der Gewinn - die Lustprämie, mit der die infamen Erzähler locken? Besonders im Fall Littells ist nicht auszuschließen, dass es perverse, voyeuristische Neigungen sind, die durch die Schilderungen von Massakern und sexuellen Transgressionen befriedigt werden. Doch führen zu solcher Befriedigung einfachere Wege als die Lektüre monströser Romane. Auch gleicht die Bindung des Lesers an die Stimme dieser Erzähler weniger einer Lust als einer Faszination oder einem Zwang. Es muss also andere psychische Vorteile geben, die ihn nötigen, eine solche Bindung einzugehen. Den Rahmen für diese Bindung gibt, zumindest für deutsche Leser, sicherlich ein historischer Wiederholungszwang ab: Konfessionen von Antisemiten und Sonderkommando-Veteranen zwingen deutsche Leser, sich ein weiteres Mal in das Trauma der Schuld zurückzuversetzen. Wie in den wiederholenden Alpträumen von Traumapatienten wirkt dabei der Wunsch, endlich das richtige, womöglich das erlösende Symbol zu finden, das „all dem“ einen Sinn gibt. Ein weiteres Motiv ist das Bedürfnis, ein für alle Mal zu repräsentieren, was man nicht sein will; sich abzugrenzen von dem, was Angst macht - und zwar vor allem die Angst, es zu sein. Auch in diesem Motiv sind Elemente von Projektion enthalten: die infamen Erzähler bieten breite Projektionsflächen für Regungen, die die Leser an sich selbst nicht wahrhaben wollen. In diesem Zusammenhang ist es bezeichnend, dass sowohl Céline als auch Littell alter egos mit pathologischen Aussetzern entwerfen. Sie ermöglichen damit nicht nur die negative Identifizierung vom Typus Das bin ich nicht, sondern auch die radikalere Selbstentlastung, die da sagt: Ich bin nicht ich. Diese Identifizierung wäre freilich im literarischen Sinne nichtig, wenn sie nicht getragen würde von einer Bindung an den Akt des Erzählens selbst. Im Fall Célines ist diese Bindung unübersehbar auf die Stimme des Erzählers bezogen. Sie gilt dieser anarchischen, gehetzten, sich überschlagenden Stimme, diesem rassistischen Hiphop, der sich selbst gewaltsam genießt. Im Fall Littells ist die Grundlage der Faszination in der Mechanik des Blicks zu suchen. Sein Roman ist sprachlich unauffällig, innovativ allenfalls da, wo er die toten Stimmen der NS-Bürokratie hörbar macht. Dafür ist er auf aggressive Weise visuell. Sein Darstellungsstil erinnert an eine virtuelle Kamerafahrt durch die Tabuzonen der Geschichte; eine Kamerafahrt, die nicht belebt, sondern animiert. 40 Prinzip der Faszination ist hier die Montage der Dokumente zur monströsen Geschichtshalluzination. Der psychische Ort, an dem diese Erzähler zu Hause sind, ist die Szene der negativen Übertragung: Wer lesend in eine solche Szene eintritt, der aktiviert unheilvolle Beziehungsmuster, die nur auf diese Möglichkeit gewartet haben, sich zu symbolisieren. Man liest auch, um das Unheilvolle in sich zu benennen und mit ihm Fühlung zu halten. Das schafft eine Bindung, die nichts mit Sympathie zu tun hat, und trotzdem stark sein kann. In beiden Fällen, bei Céline und Littell, ist diese 265 Bindung eine Funktion der Ich-Erzählung. Mit einer Wiederkehr des Tragischen hat das nichts zu tun, auch wenn Littell behauptet, sein Max Aue habe „die Dimension einer Figur aus der griechischen Tragödie.“ 41 Aue ist aber in Wirklichkeit eine Doppelperson: einerseits die soziologisch gemittelte Verkörperung des SS-Bürokraten, andererseits ein Bataillescher Transgressor, der Blanchot liest, vom Analverkehr mit seiner Schwester träumt und seine Mutter im Bett erwürgt. Ein Muttermord macht aber noch keine Tragödie, zumal die andere Seite dieser erbaulichen Familiengeschichte - der Geschwisterinzest - nicht auf die Orestie verweist, sondern auf Thomas Manns antisemitische Novelle Wälsungenblut, die ihrerseits nicht die Luft der antiken Tragödie atmet, sondern den Bühnenstaub von Wagners Walküre. Keine seiner beiden Identitäten disponiert Aue zum tragischen Helden. Der Widerspruch zwischen ihnen ist ein durchaus moderner double bind und jedenfalls kein tragischer Konflikt. Und das Kunststück, das ungeklärte Verhältnis zwischen diesen beiden Identitäten über tausend Seiten durchzuhalten, ist nur im zwiespältigen, pathologischen Medium der infamen Ich-Erzählung denkbar. 1 Rede zur Verleihung des Anna-Krüger-Preises am Berliner Wissenschaftskolleg. Für Kritik und Anregungen, die zum Teil in diese überarbeitete Fassung eingehen konnten, danke ich Gerhard Poppenberg, Jonas Grethlein, Johanna Schumm, Iris Röbling, Wolfram Ette und Andreas Isenschmid. 2 Vgl. Romain Leick, „Giftige Blume des Bösen“, (Spiegel, 13.11.06), Harald Welzer, „Am Ende bleibt die Faszination“ (Zeit, 14.02.08), Klaus Harpprecht, „Der verklärte ‚Boche’“ (Zeit, 14.02.08), Iris Radisch, „Am Anfang steht ein Missverständnis“ (Zeit, 14.02.08), Jürgen Ritte, „Holocaust als Kolportage“ (NZZ, 23.02.08) und Jan Süssselbeck, „Nicht ohne Beispiel“ (literaturkritik.de, 05.05.08). 3 Vgl. Claude Lanzmann, „Littell hat die Sprache der Henker erfunden“ (FAZ, 28.11.07), Andreas Isenschmid, „Ein SS-Mann bekennt“ (NZZ am Sonntag, 17.02.08), Klaus Theweleit, „Die jüdischen Zwillinge“ (FAZ, 24.02.08), Stefan Mesch, „Aryan Psycho“ (literaturkritik.de, 05.05.08) und Michael Daxner, „Die Wohlgesinnten, ein Roman von Jonathan Littell, in: Oldenburger Universitätsreden, Nr. 182, 2008, 7-31. 4 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, 1980, 181. 5 Julia Kristeva, „De l’abjection à la banalité du mal“ (Vortrag, 24.04.07). 6 Jonathan Littell, Les Bienveillantes, Paris, Gallimard-Folio, 2006, 88. Zitate aus dieser Ausgabe von nun an mit bloßer Seitenangabe in Klammern. 7 Zur Beziehung Littell-Céline vgl. auch Frank-Rutger Hausmann, „Voyage au bout de l’Holocauste“, in: Lendemains 125 (2007), 162-169, hier 167. Hausmann hebt die Affinitäten zur Voyage au bout de la nuit hervor, die freilich im Hinblick auf die Erzählerfigur der Bienveillantes weniger hergibt als Célines Spätwerk. 8 Célines letzter Roman Rigodon trägt zudem die Widmung „aux animaux“ (Céline, Romans, hrsg. v. Henri Godard, Bd. 2, Paris, 1974, 711). 9 A.a.O., 823. 10 Zitiert nach: Jürg Altwegg, „Leute, jeder ist ein Deutscher“ (FAZ, 11.09.06). 11 Von Frank-Rutger Hausmann elegant als sprechende Namen gedeutet (Hausmann, „Voyage au bout de l’Holocauste“, 165). 266 12 Iris Radisch zitiert in diesem Zusammenhang den von Foucault auf Flauberts Tentation de Saint Antoine gemünzten Begriff der Bibliotheksphantasie (siehe Anm. 2). 13 Dazu: Martin von Koppenfels, Immune Erzähler. Flaubert und die Affektpolitik des modernen Romans, München 2007, 185-190. 14 George Steiner, Der Tod der Tragödie, Frankfurt/ M., 1981, 246. 15 Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem, München, 1986, 56. 16 Imre Kertész, Fiasko, Berlin 1999, 58. Die Bemerkungen stehen im Kontext einer Polemik gegen Jorge Semprún, dem Kertész vorwirft, in seinem Roman Le grand voyage eben jenen Sensationalismus des monströsen Bösen zu kultivieren, den Hannah Arendt kritisiert hatte. 17 Vgl. Shoshana Felman, Dori Laub (eds.), Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, New York, 1992. 18 So etwa beim Skandal um Binjamin Wilkomirski, der den fiktiven Lebenslauf eines KZ- Überlebenden mit der Aura persönlicher Zeugenschaft umgab: Wilkomirski, Bruchstücke: Eine Kindheit; 1939-1948, Frankfurt/ M., 1995. 19 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Frankfurt/ M., 1999, Bd. 8, 302. 20 A.a.O., Bd. 13, 286. 21 Jacques Lacan, Le séminaire, livre II: Le moi dans la théorie de Freud, Paris, 1978, 50. 22 Jacques Lacan, Le séminaire, livre I: Les écrits techniques de Freud, Paris, 1974, 22. 23 Auf Tintin verweist Littell auch in seiner Studie über den wallonischen Faschisten Léon Degrelle, dessen Identifizierung mit Hergés Comic-Held er hervorhebt (Littell, Le sec et l’humide. Une brève incursion en territoire fasciste, Paris, 2008, 61). 24 Ein Beispiel für diese geschmacklose Vermengung von Massenmord und Erotik stellt die Episode dar, in der Max Aue mitten im Massaker von Babi Jar den Voyeurismus von Baudelaires A une passante imitiert, wobei er die „Begegnung“ mit einer langen Reihe stereotyper Adjektive garniert: „belle jeune fille… élégante… immense tristesse… jolies lèvres… grands yeux surpris…“ (192). 25 Marc Angenot, La parole pamphlétaire, Paris, 1982, 305. Angenot beschreibt die captatio malevolentiae als rhetorisches Gattungsmerkmal des französischen Pamphlets. 26 Frank-Rutger Hausmann, „Voyage au bout de l’Holocauste“, 165. 27 Christopher Browning, Ordinary Men: Reserve Police Battalion 101 and the Final Solution in Poland (1992). 28 Céline, Romans, Bd. 2, 303. 29 Fjodor Dostojewskij: Winterliche Aufzeichnungen über sommerliche Eindrücke. Aufzeichnungen aus dem Kellerloch. Aus dem Tagebuch eines Schriftstellers. Reinbek 1962, 71. 30 Jorge Luis Borges, El Aleph, Madrid, 1989, 85 (für diesen Hinweis danke ich Gerhard Poppenberg). 31 Imre Kertész, „Ich, der Henker“, in: ders., Opfer und Henker, Berlin, 2007, 23-44. 32 Céline, Romans, Bd. 4, 518. 33 Zu unterscheiden von der Art, wie Michel Foucault in „La vie des hommes infames“ (Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, 2001, 237-253) den Begriff „Infamie“ gebraucht. Er konstruiert ihn etymologisch als bloße Negation des „Fabulierens“, ja des Sprechens (fari) überhaupt. „Infam“ sind für Foucault nicht diejenigen, die in Verruf, sondern die in gar keinen Ruf geraten und durchs Raster der Geschichtschreibung gefallen sind, weil ihre Verbrechen zu banal waren. Man könnte hinzufügen, dass sich die Auseinandersetzung um die literarische Bearbeitung der Shoah seit Hannah Arendt im Spannungsfeld dieser zwei Bedeutungen bewegt: zwischen der banalen „Nonfamie“ der Täter und der monströsen Infamie, die durch die Dimension ihrer Verbrechen erzeugt wurde. 267 34 Claude Lanzmann: „Littell hat die Sprache der Henker erfunden“, in: FAZ, 28.11.2007. Kritisiert auch von Klaus Theweleit in: Jonathan Littell, Le sec et l’humide, 132. 35 Vladimir Nabokov, Lolita, New York, 1955, 9. 36 Jonathan Littell, Pierre Nora, „Conversation sur l’histoire et le roman“, in: Le Débat, Nr. 144 (2007), 29. 37 Anna Freud, Das Ich und die Abwehrmechanismen, Frankfurt/ M., 1984, 118. 38 Imre Kertész, Roman eines Schicksallosen, 91, 96. 39 In der Konstruktion der Bienveillantes gibt es zwei Details, die den Alleinvertretungsanspruch des erzählenden Ichs durchbrechen: eine Fußnote mit einem Herausgeberkommentar, der auf das Glossar deutscher Militär- und Verwaltungsbegriffe am Ende des Buches verweist (48) - und dieses Glossar selbst. Von den in den Text eingestreuten deutschen Unworten, die die Authentizität der Stimme belegen sollen, geht somit der einzige Hinweis auf eine diskursive Instanz aus, die nicht mit dem sprechenden Ich identisch ist. 40 „Je m’observais en permanence: c’était comme si une caméra se trouvait fixée au-dessus de moi, et j’étais à la fois cette caméra, l’homme qu’elle filmait, et l’homme qui ensuite étudiait le film.“ (161) 41 Brief an Claude Lanzmann, zitiert in: Lanzmann, „Littell hat die Sprache der Henker erfunden“, FAZ, 28.11.07. Résumé: Martin von Koppenfels, Captatio malevolentiae. Des „moi[s] narratifs infâmes“ chez Céline et Littell. Les Bienveillantes, roman de Jonathan Littell, dont l’accueil de la part de la critique allemande a été plutôt négatif, compte parmi ses références littéraires l’œuvre du romancier et pamphlétaire antisémite Céline. Une comparaison des Bienveillantes avec l’œuvre tardive de Céline permet, d’un côté, de mettre en évidence toute une série de motifs parallèles; elle permet de l’autre côté de poser le problème d’une pratique narrative qui met en jeu un „transfert négatif“ entre le texte et le lecteur. Les provocations du roman de Littell résident surtout dans un certain type de moi narratif fait pour susciter l’hostilité du lecteur et qu’on peut appeler le „moi infâme“. Pour comprendre les réactions violentes suscitées par Les Bienveillantes il faut analyser l’enjeu inconscient de cette relation narrative. 268 Stephanie Bung „Penser la voix“: Das Hörbuch in Frankreich „En 1980, j’ai eu envie de faire une ‘bibliothèque des voix’.“ 1 Mit diesem Vorhaben war Antoinette Fouque, die Gründerin der Editions Des Femmes, nicht nur in Frankreich ihrer Zeit weit voraus. 2 In den achtziger Jahren gab es zwar schon einen Markt für die deutsche Hörspielkassette oder den französischen livre cassette, aber dieses Medium wurde entweder vor allem zur Unterhaltung von Kindern genutzt oder man sah darin einen Lektüre-Ersatz für ein sehbehindertes Publikum. Seit Mitte der neunziger Jahre erfreut sich in Deutschland jedoch ein Verkaufsprodukt wachsender Beliebtheit, für das ein neuer Name gefunden wird: das Hörbuch. Die diesem Begriff zu Grunde liegende contradictio in adiecto - ein Buch ist schließlich ein visuelles, kein auditives Medium - begegnet bereits in Fouques „Bibliothek der Stimmen“. Doch bis heute gibt es im Französischen keine äquivalente Bezeichnung für dieses deutsche Kompositum, 3 das im Jahre 2007 in Langenscheidts Taschenwörterbuch immer noch mit livre cassette übersetzt wird. Auf einschlägigen Internetseiten und in den Verkaufskatalogen französischer Verlage gibt es zwar mittlerweile die Rubrik livre audio, 4 oft findet man auch die Bezeichnung livre sonore, und mitunter ist die Rede von einem livre lu. Aber weder sind diese Begriffe in Frankreich so gebräuchlich wie in Deutschland derjenige des Hörbuchs, noch wurde bislang einer dieser Ausdrücke durch die Académie française offiziell in die französische Sprache aufgenommen. 5 Dies mag in erster Linie dem Umstand geschuldet sein, dass wir es mit einem wirtschaftlichen Phänomen zu tun haben, das im Laufe der neunziger Jahre von den USA auf Europa übergegriffen hat. 6 Während sich die großen Pariser Verlage erst in den letzten Jahren allmählich gegenüber dem livre audio zu öffnen beginnen, 7 vermeldet die Frankfurter Buchmesse 2005 bereits zweistellige Zuwachsraten für den Absatz von Hörbüchern. 8 Die sprachlichen Verhältnisse in Deutschland und Frankreich spiegeln also die wirtschaftliche Entwicklung in beiden Ländern wider. Vor diesem Hintergrund muss man sich allerdings die Frage stellen, ob das Hörbuch tatsächlich mehr ist als ein rein kommerzielles Produkt oder ein „Bügelbegleiter“, wie es Tobias Lehmkuhl provokativ in einem der wenigen Aufsätze, die bislang zu diesem Thema erschienen sind, formuliert. 9 Der vorliegende Beitrag greift den Konturierungsbedarf des Hörbuchs aus einer literaturwissenschaftlichen Perspektive auf. In Deutschland haben die steigenden Verkaufszahlen zu unterschiedlichen Typologien geführt, die die Heterogenität des Gegenstandes widerspiegeln. Gleichwohl eignet ihnen ein heuristischer Wert, der in einem ersten Schritt anzuerkennen ist, mit dem Ziel, einen operativen Hörbuchbegriff zu entwickeln. Allerdings gilt es zu vermeiden, die Terminologie von einer Realität abzukoppeln, die nicht außerhalb eines konkreten literarischen Feldes 269 analysiert werden kann. Aus diesem Grund wird in einem zweiten Schritt der französische Umgang mit einem spezifischen patrimoine sonore näher betrachtet. Die daran anschließenden Ausführungen setzen sich erstmals anhand von Beispielen aus der französischen Literatur mit einem medialen Transfer auseinander, der geeignet scheint, die ‘Stimmen’ der Narratologie aus ihrem metaphorischen in einen performativen Kontext zu übersetzen: Anhand des Erfolgsromans Truismes von Marie Darrieussecq wird im dritten Teil dieses Verhältnis zwischen der metaphorisch-narratologischen Rede von der Stimme zur technisch reproduzierten Stimme des Hörbuchs untersucht. Ein vierter Teil beschäftigt sich abschließend mit dem Faszinationspotenzial der Autorenlesung und geht am Beispiel einer historischen Aufnahme der Stimme Apollinaires auf die Frage ein, ob die Literatur, deren Eintritt in das Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit schon lange zurückliegt, durch die technisch reproduzierte Stimme des Autors ihre Aura zurückgewinnt. „Je crois que par l’oreille on peut aller très loin… On n’a peut-être pas encore commencé à penser la voix [...]“, fährt Antoinette Fouque in der Präsentation ihrer bibliothèque des voix fort. Dieser Artikel möchte hierzu seinen Beitrag leisten. Was ist ein Hörbuch? In der deutschen Diskussion herrscht bislang keine Einigkeit über diese Frage, wie verschiedene Verlagssprecher und Journalisten immer wieder betonen. „Der Begriff Hörbuch ist gegenwärtig nicht eindeutig definiert. Mit ihm werden Hörspiele, Features, Dokumentationen, Lesungen und weitere Erscheinungsformen verbunden.“ 10 Selbst wenn man den Gegenstandsbereich auf den fiktionalen Sektor eingrenzt, bleibt der Hörbuchbegriff häufig konturlos. Wie aus einer Meinungsumfrage des Hessischen Rundfunks von 2002 hervorgeht, gehören Kriminalhörspiele zu den beliebtesten Genres. Ihnen folgen die Hörspielklassiker, deren Umfragewerte wiederum gleichauf liegen mit den so genannten „Hörbüchern literarischer Neuerscheinungen“. Den dritten Platz teilen sich die literarischen Hörspiele neueren Datums mit den „Romanklassikern als Hörbuch“. 11 Aus literaturwissenschaftlicher Perspektive fällt an diesem Ergebnis vor allem das symmetrische Interesse an Hörspielklassikern und literarischen Neuerscheinungen (58%), bzw. an literarischen Hörspielen und Romanklassikern (55%) auf. Hier wird deutlich, dass bezüglich der Vorlieben des Publikums kein signifikanter Unterschied zwischen dem vorgelesenen Text und dem Hörspiel besteht. Literarhistorisch betrachtet ist das Hörspiel jedoch ein original für den Hörfunk abgefasstes, in sich geschlossenes und in der einmaligen Sendung von in der Regel 30-90 Minuten Dauer aufgeführtes, überwiegend sprachl. Werk, das beim Publikum eine der Kunst spezifische Wirkung hervorzubringen versucht und das in keinem anderen Medium existieren kann […].12 Es handelt sich demnach um eine eigene literarische Gattung, wohingegen es für jene Worttonträger, auf denen ein nicht für das auditive Medium geschriebener 270 Text eingelesen wurde, keine eigene Gattungsbezeichnung gibt. Die Typologie, die dem Fragebogen der Medienforschung des Hessischen Rundfunks zu Grunde liegt, ist insofern nicht konsistent, als sie den Ausdruck ‘Hörbuch’ doppelt verwendet: zunächst als Oberbegriff im Sinne eines Worttonträgers allgemein, dann jedoch auch zur Kennzeichnung des Transfers eines literarischen Textes in den akustischen Bereich. 13 Folglich könnte man das Hörbuch in einem engeren Sinne als Worttonträger definieren, auf dem der literarische Text in Kombination mit der lesenden Stimme dominiert. Unterscheidet man also auf der Achse der Schrift zwischen dem Hörspiel, das für den Tonträger geschrieben wurde, und dem (literarischen) Hörbuch, so lassen sich für letzteres auf der Achse des Klangs weitere Differenzierungen vornehmen. Der Text kann zum Beispiel als klassische Lesung dargeboten werden. Sie entspricht am ehesten dem Vorlesen, da nur eine einzige Stimme beteiligt ist, wobei außerdem zwischen der Schauspielerlesung und der Autorenlesung unterschieden werden muss. 14 Der Ausdruck ‘Lesung’ ist dabei vor allem im Zusammenhang mit der Autorenlesung nicht unproblematisch, bezeichnet er hier doch gerade nicht das situative Zusammentreffen von einem Autor mit seinen Lesern an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit. Die technisch reproduzierte Lesung entbehrt jeglicher Unmittelbarkeit und doch ist es gerade der Akt des Vorlesens, der das Hörbuch auf der klanglichen Ebene am deutlichsten vom Hörspiel unterscheidet. Neben der klassischen existiert jedoch auch die inszenierte Lesung, die die Vorlage dramatisiert und von der verstellten Einzelstimme bis hin zu einem Lesen mit verteilten Rollen und Klangkulisse reichen kann. 15 In stark dramatisierten Fällen kann das Ohr allein nicht zwischen einer inszenierten Lesung und dem Hörspiel unterscheiden. Die Begriffe der klassischen und der inszenierten sowie der Autoren- und Schauspielerlesung werden im Folgenden synonym für einen intensiven Hörbuchbegriff verwendet, der im Unterschied zu einem extensiven Hörbuchbegriff, wie er beispielsweise in der hier vorgestellten Typologie zum Ausdruck kommt, weder Hörspiele noch Lesungen nicht-literarischer Texte umfasst. Der patrimoine sonore in Frankreich „Dire que le livre sonore est réservé aux mal-voyants serait comme affirmer que le livre papier est dédié exclusivement aux mal-entendants.“ 16 Mit dieser provokativen Einstellung kämpft Patrick Frémaux, der Gründer des bislang größten französischen Audio-Verlages Frémaux & Associés, 17 seit 1990 um die Anerkennung des Hörbuchs in Frankreich. Zehn Jahre nach den ersten Vorstößen von Antoinette Fouque und lange bevor die großen Literaturverlage in Paris den Hörbuchmarkt für sich entdeckt haben, eröffnen Frémaux & Associés ihre Librairie Sonore. Mit seiner Geschäftspartnerin Claude Colombini hat der Verleger es sich zum Ziel gesetzt, das „akustische Vermächtnis“ Frankreichs, seinen patrimoine sonore, lebendig werden zu lassen. 18 Sie arbeiten zu diesem Zweck eng mit dem Institut National de l’Audiovisuel (INA) zusammen, eine der größten Bild- und Tonträgerbanken Eu- 271 ropas, in der 1,77 Mio Stunden analog gespeicherten Hörmaterials aufbewahrt werden. 19 Emmanuel Hoog, Direktor des INA, hat zu Recht darauf hingewiesen, dass dieses Material - oder zumindest Teile davon - nur dann Eingang in das ‘Gedächtnis’ 20 einer Gesellschaft findet, wenn die zu erinnernden Klänge und Stimmen auch zugänglich gemacht werden: „Quelle que soit la forme, une mémoire s’avère morte si elle n’est pas cataloguée, disponible, transmise, éventuellement contestée et sans cesse réinterprétée. Nos archives doivent entrer dans l’âge de l’accès.“ 21 Sechzig Jahre Radio und fünfzig Jahre Fernsehen müssen zu diesem Zweck digitalisiert werden, will man verhindern, dass ihre Spuren mit dem materiellen Zerfall ihrer Tonträger aus den Archiven verschwinden. 22 Frémaux & Associés beteiligen sich an diesem Projekt und haben in den vergangenen zehn Jahren umfangreiches Tonmaterial geborgen bzw. publiziert, das der Herausgeber in folgender Typologie darstellt: - Grands entretiens historiques - Textes préexistants dans l’écrit et interprétés par des grands comédiens - Adaptations du grand patrimoine ou de textes historiques pour la jeunesse - Textes qui ont été écrits par des écrivains et lus par eux-mêmes - Improvisations plus ou moins préparées et interprétées dans des cours et des conférences - Grands enregistrements historiques 23 Diese Kategorien, die Frémaux unter das livre sonore subsumiert, sind weder mit dem extensiven noch mit dem intensiven Hörbuchbegriff, wie er hier aus deutscher Perspektive vorgeschlagen wurde, kongruent. In der Librairie Sonore entsprechen dem Kriterium der lesenden Stimme die Untergruppen zwei, drei und vier, wobei zwischen Schauspieler-, Autoren- und inszenierter Lesung (für Kinder und Jugendliche) unterschieden wird. Die Rubriken eins, fünf und sechs hingegen beruhen weder auf einem für das auditive, noch für das visuelle Medium geschriebenen Text. Sie umfassen Tonträger, auf denen die Stimme als solche im Vordergrund steht, insofern sie von Ereignissen Zeugnis ablegt, die als historisch relevant eingestuft werden. Im Vergleich mit der Typologie des Hessischen Rundfunks wird hier also der patrimoine sonore tatsächlich signifikant aufgewertet. Angesichts der Tatsache, dass Frémaux & Associés überwiegend mit Archivmaterial arbeiten, das ursprünglich für den Hörfunk aufgenommen wurde, ist allerdings das Fehlen der Gattung ‘Hörspiel’ in der Librairie Sonore bemerkenswert: Warum werden historische Gespräche, Zeugenberichte und wissenschaftliche Vorträge, die in den Rundfunkarchiven lagern, in eine Definition des livre sonore aufgenommen, Hörspiele, die einst ebenso für ein Publikum an den Radioapparaten eingespielt wurden, jedoch nicht? Zwar handelt es sich um eine Textsorte, die vor allem im Deutschland der fünfziger und sechziger Jahre sehr erfolgreich war, 24 doch hat sie auch in Frankreich (Ton-)Spuren hinterlassen. Das Hörspiel ist ein wesentlicher Bestandteil des patrimoine sonore, wie folgender medienhistorische Exkurs zeigen soll. 25 Sowohl diesseits als auch jenseits des Rheins wird das Radio schon in den zwanziger und dreißiger Jahren nicht nur zur Verbreitung von Information, sondern 272 auch als kulturelles Medium genutzt. Die erste Phase des Hörspiels zeichnet sich vor allem durch den Hang zur melodramatischen Geräuschkulisse aus, wenn zum Beispiel die Geschichte eines Lokomotivführers inszeniert wird, der seine Familie bei einem Verkehrsunglück verliert und durch die Stimmen der Toten dazu getrieben wird, seinen Zug entgleisen zu lassen: L’Express 175 von René Christauflour gewann als bestes Originalfunkspiel im Jahr 1928 sogar ein Preisausschreiben. 26 Um die gleiche Zeit beginnt man in Frankreich jedoch auch damit, Klassiker der französischen Literatur einzulesen, da man den Hörfunk als ein geeignetes Mittel betrachtet, sie einem breiten Publikum zugänglich zu machen. 27 Autoren, darunter Albert Camus, schicken Lesungen ihrer eigenen Romane über den Äther. Noch ersetzt die einmalige, flüchtige Sendung im Radio den besser zur Vermarktung und zum Transport geeigneten Tonträger, aber das Prinzip des Hörbuchs ist in diesen technisch reproduzierten Schauspieler- und Autorenlesungen bereits enthalten. Die Unterscheidung zwischen Hörspiel und Hörbuch ‘avant la lettre’ kündigt sich hier an, und Ende der sechziger Jahren thematisiert der französische Schriftsteller Jean Tardieu die zwiespältige Position des Mediums Radio zwischen kulturellem Mittler und eigenständigem Kunstwerk: Oui, la radio est un art original puisqu’elle possède un langage, une technique et des moyens qui lui sont propres. Non, la radio n’est pas un art original, puisqu’elle emprunte les principaux termes de son langage (les sons et les paroles) à des arts, comme la musique et la littérature, qui existaient avant elle et qui continuent à vivre en dehors d’elle. Oui, la radio est un art lorsqu’elle suscite des œuvres originales composées spécialement pour elle et réalisées avec ses moyens propres. Non, la radio n’est pas un art, en tout cas pas un art ‘majeur’; elle serait plutôt un art de ‘complément’, de ‘diffusion’, de ‘présentation’, bref, un art superposé aux autres, lorsqu’elle se borne à assimiler et à transmettre, même en les modifiant plus ou moins, l’immense répertoire des œuvres qui ont été ou sont créées en dehors d’elle, pour le livre, pour le concert ou le théâtre. Bref, elle est un peu tout à la fois: un art et un moyen de diffusion et bien autre chose encore […].28 Tardieu greift hier eine Debatte auf, die schon länger um die Frage nach dem Verhältnis von Literatur (und Musik) und Hörfunk kreist. 29 Er weist auf die Müßigkeit dieser Diskussion hin, indem er sich auf den Standpunkt stellt, dass das künstlerische Potential des Mediums an den Schaffensprozess gekoppelt ist: Solange das Radio nur dazu genutzt werde, bereits vorhandenes Material - ob kanonisierte Literatur oder tagespolitische Informationen - aufzuarbeiten und zu verbreiten, könne ihm nur ein bescheidenes Maß an künstlerischer Originalität zugesprochen werden. Erst im Fall von eigens für dieses Medium konzipierten Produktionen habe es der Hörer mit Kunst zu tun. Tardieu ist jedoch selbst ein Mann des Radios und weiß sich in der Praxis beider Funktionen des Mediums zu bedienen. 1946 übernimmt er in der Nachfolge Pierre Schaeffers die Leitung des Club d’Essai, ein, wie der Name bereits nahelegt, experimentierfreudiger Sender der Radiodiffusion Française. 30 Dessen Ziele beschreibt er in einem Beitrag für BBC Quarterly folgendermaßen: 273 explorer les vastes répertoires de la littérature et de la musique, et, en utilisant les méthodes techniques les plus modernes, donner au public une version radiophonique aussi fidèle que possible de quelques grandes œuvres. aider les directeurs de la Radiodiffusion Française, en s’assurant la coopération des plus grands artistes, auteurs, compositeurs, et interprètes vivants. encourager la création de nouvelles œuvres, écrites spécialement pour la radio. [...]31 Tardieu greift also durchaus auf die Mittlerfunktion des Radios zurück, wenn es zum Beispiel darum geht, das umfangreiche Repertoire literarischer und musikalischer Kunstwerke mit Hilfe der modernsten Technik für den Hörer aufzubereiten. Vor allem will er jedoch das innovative Potential dieses Mediums nutzen, indem er zeitgenössische Künstler für die sogenannte „achte Kunst“ gewinnen und ermutigen will, ihre Kreativität in den Dienst des Radios zu stellen. Das Ergebnis seiner Arbeit ist eine unglaubliche Vielfalt an sprachlichen und musikalischen Formen, häufig mit avantgardistischen Ansprüchen verbunden, von denen die musique concrète nur eines der bekannteren Beispiele ist. 32 Vor dem Hintergrund der Experimentierfreude des Club d’Essai muten die Auswahlkriterien, die Frémaux & Associés ihrem Hörbuchbegriff zu Grunde legen, konservativ an. Dennoch handelt es sich in einem gewissen Sinne um eine weniger restriktive Auswahl, als sie die Kategorisierungsversuche des deutschen Hörbuchmarktes charakterisieren. Das Angebot der Librairie Sonore besteht überwiegend aus Tondokumenten, die ihre Aufnahme einem schon früh entwickelten Bewusstsein für die fernmündlichen Möglichkeiten der Volksbildung verdanken. Neben historischen Schauspieler- und Autorenlesungen machen Frémaux & Associés einem heutigen Publikum auch Dokumentationen und Berichte von Zeitzeugen zugänglich, die für das Radio auf analoge Tonträger gespeichert wurden. 33 Der Hörfunk als Matrix des livre sonore? So gesehen ist die Typologie der Librairie Sonore konsistent, wenngleich ohne das Hörspiel nicht konsequent: Das livre sonore wäre medienhistorisch und unter vorwiegend materiellen Gesichtspunkten zu definieren als eine Emanzipation des gesprochenen Wortes von der ephemeren Radiosendung, bzw. als seine Fixierung auf einem tragbaren und vermarktbaren Tonträger. Es handelt sich hier also um einen extensiven Hörbuchbegriff, der jedoch - im Unterschied zu der Typologie des Hessischen Rundfunks - auf diachronen Kriterien beruht und der neben der lesenden und der Hörspiel-Stimme auch sprachliche Zeugnisse umfasst, die auf keine Textgrundlage zurückzuführen sind. Das französische Hörbuch erscheint vor diesem Hintergrund tatsächlich als ein in den Rundfunkarchiven ruhender Schatz, der patrimoine sonore, der darauf wartet, geborgen zu werden. Angesichts des eigenen Anspruchs von Frémaux & Associés, das französische Klang- und Stimmengedächtnis zu repräsentieren, liegt es nahe, dass die Herausgeber mit einem weit gefassten Hörbuchbegriff arbeiten. Und angesichts der Tatsache, dass es sich hier um einen der ersten französischen Verlage handelt, die sich des auditiven Mediums überhaupt angenommen haben, ist davon auszugehen, dass ihr Umgang mit dem patrimoine sonore den Hörbuchbegriff in Frankreich geprägt hat, zumal ihr Angebot den französischen Hörbuchmarkt maßgeblich mitge- 274 staltet. Gleichwohl gilt es zu berücksichtigen, dass dieser Markt in Frankreich noch im Entstehen begriffen ist. Sich an deutschen Verkaufserfolgen orientierend, die insbesondere auf neu eingelesene Hörbücher zurückzuführen sind, 34 entwickeln mittlerweile auch die großen französischen Verlage Hörbuchreihen, für die sie nicht auf Archivmaterial zurückgreifen. 35 Diesen Entwicklungen tragen die folgenden Überlegungen Rechnung. Ihnen wird der intensive Hörbuchbegriff zu Grunde gelegt, wodurch sich allerdings nun doch wieder die Frage nach dem künstlerischen Potential der Lesung stellt, die Tardieu angesichts des Mediums Hörfunk bereits beantwortet sah: Worin liegt die ästhetische Differenzerfahrung des Hörbuchs? Dieser Frage wird anhand von zwei Fallbeispielen nachzugehen sein, zunächst in Bezug auf die Lesung eines Romans, im Anschluss daran vor dem Hintergrund der spezifischen Faszination, die mit der Autorenlesung verbunden ist. Die Verdopplung der ‘Stimme’ (am Beispiel von Truismes von Marie Darrieussecq) Die deutsche Hörspielforschung, im Bestreben das Hörspiel als eine eigene literarische Gattung zu definieren, klammert die Lesung aus ihrem Gegenstandsbereich aus: „Für diese Bearbeitung epischer Werke [die Lesung, S.B.] gilt das gleiche wie für die getreue Bearbeitung von Bühnenstücken: Ihr künstlerischer Wert liegt ausschließlich im Original, und es besteht daher kein Grund, sie in eine Darstellung des Hörspiels aufzunehmen.“ 36 Wenn Hörspielforscher wie Armin P. Frank dazu tendieren, der technisch reproduzierten Lesung den „künstlerischen Wert“ abzusprechen, so gehen sie von produktionsästhetischen Gesichtspunkten aus, die letztlich einem starken Autorbegriff verpflichtet sind. Der mediale Transfer wird nur unter der Voraussetzung, dass er bereits im schriftlichen Medium angelegt und vom Autor intendiert ist, als ein ästhetisch relevanter Prozess betrachtet. Demgegenüber lässt sich argumentieren, dass sich auch im Falle von Lesungen, die dem intensiven Hörbuchbegriff zu Grunde liegen, die Frage stellt, was geschieht, wenn einem Roman, einer Erzählung oder auch einem Gedicht eine ‘Stimme’ gegeben wird. 37 Diese Stimme unterscheidet sich von der Stimme, wie sie während des Vorlesens in einer ganz bestimmten, einmaligen Situation erklingt, durch ihre Reproduzierbarkeit. 38 Wenn sie auch andere Sinne des Rezipienten beansprucht als die Buchstaben des Primärtextes, so gelangt sie durch den Tonträger doch gleichfalls in das kulturelle Gedächtnis einer Gesellschaft. Anders als die Stimmen, die im Theater zur Aufführung gebracht werden, ist sie durch die Technik vom menschlichen Körper entkoppelt. 39 Anders aber auch als bei den ‘Stimmen’ im literarischen Text, die nach Bachtin aus dem Roman ein polyphones, aus dem Gedicht ein monologisches Kunstwerk machen und die in der Narratologie von Gérard Genette zur Analyse des discours herangezogen werden, 40 handelt es sich nicht um eine Stimme im metaphorischen Sinne. 41 Gleichwohl setzt sie sich zu den textuellen Erzählstimmen in Beziehung, und es ist diese Beziehung - zwischen der technisch reproduzierten und der metaphorischen Stimme -, die den medialen Transfer ge- 275 rade auch im Falle jener Texte, die ursprünglich nicht dafür vorgesehen gewesen sein mögen, interessant macht. Anhand eines Beispiels wird nun danach zu fragen sein, wie sich diese ‘Stimmen’ zueinander verhalten können, wenn ein Roman in das auditive Medium übertragen werden soll, der sich durch eine ausgesprochen polyphone Struktur im Sinne Bachtins auszeichnet: Mit ihrem ersten Roman Truismes, 1996 bei P.O.L. erschienen und in 38 Sprachen übersetzt, gelang Marie Darrieussecq der Durchbruch als Schriftstellerin. Es ist bezeichnend für die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der sich der Hörbuchmarkt diesseits und jenseits des Rheins entwickelt, dass der Erfolgsroman Truismes einem deutschen Publikum unter dem Titel Schweinerei bereits 1997 als Hörspielkassette vorlag. 42 In französischer Sprache hingegen existiert bis heute kein Hörbuch zu diesem Text. Der Roman ist jedoch aus verschiedenen Gründen ein interessantes Fallbeispiel für diesen Transfer. Bereits in den sechziger Jahren hat der Hörspielforscher Heinz Schwitzke die These aufgestellt, ein narrativer Text eigne sich immer dann besonders gut für eine Bearbeitung für den Hörfunk, wenn die Geschichte aus der Perspektive einer der Figuren erzählt wird, wenn also eine ‘innere Stimme’ erklingt. 43 Im Falle von Truismes handelt es sich um eine solche homodiegetische Erzählstimme, die zudem eindeutig mit der Protagonistin des Romans identifiziert werden kann. Allerdings schildert diese Figur, die sich bekanntlich in ein Schwein verwandelt, aus der Retrospektive die Veränderung ihres Körpers. Angesichts dieser Verwandlung stellen sich bereits die ersten Fragen an die Qualitäten der Lesestimme: Soll sie eher mit dem Körper einer jungen Frau in Verbindung gebracht werden oder Neutralität ausstrahlen? Will man den Tierkörper stimmlich andeuten? Entscheidet man sich für eine klassische Lesung und damit für eine einzige Stimme oder eignet sich hier die inszenierte Lesung besser, in der verschiedene Stimmen sprechen? Oder nimmt man tiefgreifende Veränderungen am Text vor und inszeniert ein Hörspiel auf der Grundlage des Romans? Für welche dieser Lösungen man sich auch entscheiden mag, gegenüber dem Bildmedium hat das Hörbuch einen Vorteil: Der Körper, der mit einer Stimme evoziert wird, bleibt unsichtbar. 44 Der Roman scheint sich außerdem auch deshalb zu einem Transfer in das auditive Medium anzubieten, da die Autorin selbst auf die Bedeutung der Stimme hingewiesen hat: „Le livre, c’est l’aventure d’une voix.“ 45 Im Gespräch mit Jeannette Gaudet weist Marie Darrieussecq wiederholt darauf hin, dass sie den Roman in kürzester Zeit niederschrieb, sobald sie in der Lage war, die Figur zu ‘hören’: „C’est sorti direct une fois que j’avais la voix.“ 46 Als Schriftstellerin kann sie es sich erlauben, den Begriff der Stimme zwischen metaphorischem und physiologischem Sinngehalt oszillieren zu lassen: Mais j’aime bien le mot ‘voix’. Truismes, j’aurais été incapable de l’écrire si, à un moment, je n’avais pas entendu cette espèce de voix extrêmement naïve, complètement en dehors d’elle-même, une voix inconsciente. Pas une voix de l’inconscient, mais une voix qui n’a pas conscience de ce qu’elle est et, donc, qui est capable de dire des choses très lyriques ou alors des horreurs.47 276 Die hier beschriebene ‘Naivität’ der Stimme lässt sich literaturtheoretisch am ehesten mit dem Bachtinschen Konzept des „zweistimmigen Wortes“ fassen. 48 Denn während sich die Erzählerin um das Wohlwollen eines fiktiven, textinternen Lesers bemüht, den sie auf die monströsen Metamorphose vorbereitet, nimmt der Leser des Romans verschiedene ‘Stimmen’ wahr, die diese captatio benevolentiae unterwandern: jene der naiven Parfümverkäuferin, ihres skrupellosen Chefs, ihrer mehr oder weniger perversen Kunden, ihres brutalen Liebhabers. 49 In der Rede der Erzählerfigur wird der apostrophierte Leser zwar in der Tat dazu angehalten, eine menschliche Stimme in einem Schweinekörper zu imaginieren. Zugleich wird jedoch der textexterne Leser mit einer Redevielfalt konfrontiert, die ihn auf jene Gesellschaft zurückverweist, aus der der Tierkörper der Erzählerin ausgeschlossen wurde. Der Reiz des Romans liegt demnach nicht allein in der Geschichte einer bizarren Verwandlung. Die Doppelbödigkeit des Textes beruht fast durchgängig auf dem Prinzip „fremde Rede in fremder Sprache“, 50 die der Leser anhand von Kursivsetzungen und durch Wendungen wie les mots me reviennent auf einer ersten Ebene als ‘menschliche Sprache’, auf einer zweiten Ebene jedoch gerade als Ausdruck einer Gesellschaft identifizieren soll, die das Attribut ‘menschlich’ kaum noch verdient. So ist jedoch der Ort, von dem aus die Figur spricht, nicht leicht zu bestimmen. Denn die Stimme, „die dem gebrochenen Ausdruck der Autorenintention dient“, 51 lässt sich ebenso wenig in einem Tierkörper lokalisieren, 52 wie sie zu jener Parfümverkäuferin passt, die sich prostituiert, ohne es zu merken. Diese Stimme hat eigentlich keinen Ort, keinen ihr kompatiblen Körper jenseits der Schrift. Sie ist deckungsgleich mit jener metaphorischen Stimme, deren Ort des Sprechens ebenso metaphorisch als ‘Textkörper’ bezeichnet werden kann. 53 Dieser Befund scheint nun den medialen Transfer dieses Romans, bzw. die Übersetzung dieser Stimme aus einem metaphorischen in einen performativen Kontext nicht eben zu begünstigen. Jedenfalls dann nicht, wenn die Grenzen zwischen narratologischer Terminologie und physiologischer Begrifflichkeit verschwimmen und mit der stimmlichen ‘Verkörperung’ eine illustrative Erwartung verknüpft wird. Begreift man das Hörbuch jedoch weniger als eine akustische Form der Buchillustration als vielmehr in Analogie zur Literaturverfilmung, 54 so bietet Bachtins Konzept der Zweistimmigkeit die Möglichkeit, die Frage zu umgehen, ob eine menschliche Stimme glaubwürdig den Körper eines Schweines interpretieren kann, oder wie man eine körperliche Verwandlung stimmlich darstellt. Vielmehr müsste der oder die Lesende in der Lage sein, durch eine bestimmte Art der Ironie die Doppelbödigkeit des Textes zum Ausdruck zu bringen. Dass dies nicht jede Stimme leisten kann, zeigt die deutsche Adaptation des Romans als Hörbuch. Sieht man einmal von Reibungsverlusten durch die Übersetzung ab, macht die Interpretation der Erzählstimme durch die Schauspielerin Birgit Zamulo vor allem deutlich, wie problematisch die inszenierte Lesung in diesem Fall sein kann: Zwar gelingt Zamulo eine durchaus glaubwürdige Interpretation der Parfümverkäuferin. Aber während es dem Auge leicht fällt, die Arglosigkeit der Figur nachzuvollziehen, ist es für das Ohr anstrengend, der penetranten Naivität, die die Schauspielerin in 277 ihre Stimme legt, über einen längeren Zeitraum Aufmerksamkeit zu widmen. Hinzu kommt, dass der Roman mit Brüchen arbeitet, die Zamulo nicht überzeugend umsetzt. So nimmt man ihrer Figur die lakonisch-vulgären Ausdrücke nicht ab, die hin und wieder im Text aufblitzen und die nicht zu der kindlichen Fröhlichkeit passen, mit der sie sexuelle Übergriffe schildert, die an Vergewaltigungen grenzen. Hier wird für das Ohr kein humorvoller Kontrast geschaffen, der den Reiz der stillen Lektüre ausmacht. Dieser Verlust an Komplexität ist jedoch weder allein der Schauspielerleistung noch der Entscheidung für die inszenierte Lesung geschuldet, wenngleich zu fragen wäre, ob die Spannungen zwischen Text, Performanz und Technik in einer klassischen Lesung nicht deutlicher hätten herausgearbeitet werden können. Die Weichen für ein gutes Hörbuch werden schon früher gestellt, wenn nämlich die Textvorlage für die Aufnahme vorbereitet, und das heißt in den meisten Fällen gekürzt wird. 55 „Performance is not the only way in which audiobooks differ from their originals. Again, as in the case of films, the text is changed to suit the medium, and many hands - not just a single author - are at work to bring an audiobook to life.“ 56 James Shokoff weist hier auf die Analogie von Literaturverfilmung und Hörbuch hin sowie darauf, dass es sich bei der Herstellung von Hörbüchern im Unterschied zu der Tätigkeit von Schriftstellern um kollektive Produktionen handelt. Vor diesem Hintergrund plädiert er auch für einen differenzierten Umgang mit diesem Medium, für das eigene Maßstäbe der Beurteilung gefunden werden müssen. So wäre auch die Art und Weise, wie sich eine Stimme zu der narrativen Vielstimmigkeit eines Textes verhält, nicht unabhängig von anderen Produktionsschritten zu untersuchen, doch die Auseinandersetzung mit diesen verschiedenen ‘Stimmen’ bleibt ein grundlegendes Kriterium. Darf dieser Befund für alle Lesungen Geltung beanspruchen? Was für die Schauspielerlesung einleuchtet, scheint sich im Falle der Autorenlesung auf den ersten Blick anders zu verhalten. Handelt es sich hier doch um eine spezifische Form des Hörbuchs, für die man spontan geneigt sein könnte, eine Ausnahme zu machen bezüglich seiner kollektiven Herstellungsweise. Sollte man nicht annehmen, dass hier die metaphorische Stimme im Text und die konkrete Stimme auf dem Tonträger in einem spezifischen Verhältnis zueinander stehen, das automatisch einen semantischen Mehrwert erzeugt? Schließlich lassen sich beide ‘Stimmen’ auf den Autor oder die Autorin zurückführen. ‘Lu par l’auteur’: Die auratische Stimme der Autorenlesung In einem visuellen Zeitalter hat es die Stimme nicht leicht, sich gegenüber dem Bild zu behaupten. Doris Kolesch und Sybille Krämer weisen auf die Diskrepanz zwischen der kulturellen und medialen Bedeutung der Stimme und dem „Okularzentrismus“ der abendländischen Tradition hin: 278 Die Stimme bildet den Nukleus dessen, worum Geistes-, Human- und Kunstwissenschaften kreisen […]. Doch unsere Betrachtung von Geist und Kultur ist zuvörderst orientiert am ‘geronnenen’ Werk: Denn nur die Zeiten überdauernde Stabilität von Texten, Bildern, Bauten und Instrumenten hinterlässt Objekte, die wir als Verkörperungen von Kultur dann auch studieren und interpretieren können.57 Zwar rückte die Stimme im Rahmen der Mündlichkeits-/ Schriftlichkeitsdebatte der sechziger Jahre in den Fokus der Aufmerksamkeit, jedoch, wie Krämer darlegt, überwiegend unter negativen Vorzeichen. 58 Stimme und Schrift werden in einem dichotomen Wertesystem einander zugeordnet, in dem Oralität/ Literalität analog zu Körper/ Geist, Materie/ Idee, Sinnlichkeit/ Sinn begriffen wird. Diese binäre Logik führt meistens zu einer Privilegierung der Schrift, sie ermöglicht im Gegenzug jedoch auch eine Hypostasierung der Stimme, die dann als das Medium der Ursprünglichkeit, des Essenziellen gepriesen wird. 59 Lässt sich ein Zusammenhang herstellen zwischen diesem „Mythos der Oralität“ 60 und der Faszination, die von der Autorenlesung ausgeht? In dem Moment, in dem mit der Stimme der Anspruch auf Originalität verbunden wird, ist es nur noch ein kleiner Schritt zu der Annahme, durch seine stimmliche Interpretation ermögliche der Autor die maximale Annäherung an den wahren Sinngehalt eines Textes. Wie problematisch diese Herangehensweise an den Gegenstand ist, kann am besten anhand eines konkreten Beispiels aufgezeigt werden. Apollinaires Gedicht Le Pont Mirabeau gehört zu den ältesten französischen Autorenlesungen, die auf einen Tonträger gebannt wurden. Ihre Aufzeichnung aus dem Jahr 1913 wurde in digitalisierter Form in eine (auditive) Hörbuch-Anthologie aufgenommen, die der Journalist und Schriftsteller Olivier Germain-Thomas 1993 unter dem Titel Voix de poètes: des poètes disent leurs textes herausgegeben hat. 61 Germain-Thomas stellt seiner Anthologie einen Begleittext voran, in dem er die Faszination beschreibt, die die Verbindung von Lyrik und Stimme auf den Liebhaber von Gedichten ausübt. Er sagt es nicht ausdrücklich, aber seine bilderreiche Rede von der „ersten Inkarnation“ des Textes in der Autorstimme lässt vermuten, dass auch er dessen wahren Sinngehalt jenseits der Schrift ansiedelt: Si la poésie est devenue un écrit très écrit, trop écrit, à l’origine elle était du côté du chant. […] Les poètes ont suivi ce mouvement qui a éloigné la poésie de la lyre, mais tous, et encore aujourd’hui, ont entendu les mots avant même de les transcrire. […] Si nous écoutons un comédien, nous disons, bon, c’est son interprétation. Mais lorsqu’il s’agit de l’auteur lui-même… nous y sommes: C’est donc ainsi qu’Apollinaire a entendu Le Pont Mirabeau […]? Il peut y avoir pour certains comme une désappropriation. Mais c’est une incarnation. La première. […]62 Es herrscht Konsens darüber, und die Gattungsbezeichnung ‘Lyrik’ weist schließlich bereits darauf hin, dass Gedichte historisch betrachtet in einem spezifischen Verhältnis zum Gesang stehen. Auch die Aussage von Dichtern, dass sie ihre Texte zunächst hören, bevor sie sie schreiben, soll hier nicht in Zweifel gezogen werden. Der Annahme allerdings, dass wir durch eine technisch reproduzierte Stimme in die Lage versetzt werden, an dieser ersten, inneren Stimmgebung von 279 Le Pont Mirabeau teilzuhaben, muss widersprochen werden. Wie auch immer Apollinaires Verse in seinem inneren Ohr geklungen haben mögen, als er sie niederschrieb, es waren mit Sicherheit nicht die Klänge, die einem zeitgenössischen Publikum nun auf CD zugänglich sind. Nicht nur wissen wir aus Erfahrung, dass wir unsere Stimme selbst anders wahrnehmen als andere Menschen, in diesem Fall ist das Erstaunen des Schriftstellers, der seine eigene Stimme zum ersten Mal vermittels einer Maschine hört, sogar historisch belegt. Von Apollinaire berichtet sein Freund André Salmon wenige Tage nach der Aufzeichnung: „[…] il s’écoute, non sans stupeur. Ses amis le retrouvent, mais il ne se reconnaît pas! Il est en effet des organes profonds de perception auditive dont nous ne jouissons que grâce au phonographe […] lorsqu’il nous renvoie cette propre voix […].“ 63 Hinzu kommt, dass die Begegnung zwischen Mensch und Maschine, die Salmon hier beschreibt und die auf Initiative des Sprachhistorikers Ferdinand Brunot stattfand, 64 zu Beginn des letzten Jahrhunderts noch ein außergewöhnliches Ereignis ist. Im Gegensatz dazu sind körperlose Stimmen zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts eine alltägliche Erscheinung. Die akustische wie schriftliche Dokumentation der aufgezeichneten Stimme Apollinaires legt Zeugnis ab von einer spezifischen Differenzerfahrung, die wir heute so nicht mehr wahrnehmen. 65 Die Umstände, unter denen Apollinaire neben Le Pont Mirabeau seine Gedichte Marie und Le Voyageur für den Phonographen rezitiert, lassen also vermuten, dass das akustische Experiment - und nicht etwa die stimmliche Verkörperung einer Textgenese - für die Zeitgenossen im Vordergrund stand. ‘Echtheit’ und ‘Einmaligkeit’ kann die Autorstimme der Literatur nicht zurückgeben. Ihre ‘Aura’ erhält sie weniger durch den Text, den sie spricht, als vielmehr dadurch, dass sie einen historischen Moment fixiert. Der Aufnahme eignet mithin ein ‘Kultwert der Erinnerung’, der Benjamin zufolge das säkularisierte Kunstwerk auszeichnet. 66 Vor diesem Hintergrund kann die Autorenlesung also durchaus als auratisch bezeichnet werden, vorausgesetzt man verwechselt nicht den Kultwert der Erinnerung an den Autor mit einem auratischen Sinnpotenzial des Textes. 67 Zusammenhänge von Schrift und Stimme sind dabei allerdings nicht zu leugnen. So gäbe es keinen Kultwert ohne das literarische Œuvre. Es ist schließlich die Stimme des Dichters, die den Hörer interessiert. Die Autorenlesung von Le Pont Mirabeau hat Kultwert, weil Apollinaire dieses und andere Gedichte geschrieben hat. Er wird von einem Publikum verehrt, das seine Werke gelesen hat. Wer jedoch erwartet, dass sich die „wahre Fülle des Sinns“ eines Werkes durch die Autorstimme erschließt, läuft Gefahr, dem „Mythos der Oralität“ zu erliegen. 68 Fazit und Ausblick Wenngleich von der Forschung noch weitgehend ignoriert, kann das Hörbuch in Frankreich zumindest unter medienhistorischen Gesichtspunkten auf eine lange Tradition zurückblicken. Tonbänder von Schauspieler- und Autorenlesungen klassischer Literatur lagern in den Archiven der INA. Begreift man das Hörbuch als die 280 Fixierung der flüchtigen Radiosendung auf einem dem Verkauf förderlichen Tonträger, so steht angesichts der laufenden Digitalisierung dieses vom Zerfall bedrohten Materials dem Aufschwung des Hörbuchmarktes in Frankreich nichts mehr im Wege. Geht man allerdings mit James Shokoff davon aus, dass durch den medialen Transfer eines literarischen Textes ein eigenständiges Kunstwerk entsteht, so müssen differenziertere Kriterien der Beurteilung entwickelt werden. Dem Spannungsverhältnis zwischen der metaphorisch-narratologischen und der technisch reproduzierten Stimme als einem Charakteristikum der klassischen Lesung kann in diesem Zusammenhang eine besondere Bedeutung beigemessen werden. Dabei sollte jedoch die Qualität einer Übersetzung der textuellen Stimme in einen performativen Kontext nicht an illustrativen Maßstäben gemessen werden. Ein besonderes Faszinationspotenzial eignet außerdem der Autorenlesung. Der Reiz dieser Spielart des Hörbuchs liegt in einem spezifischen Rückkopplungseffekt zwischen Autorstimme und Werk. Dieser Effekt rechtfertigt die Rede von der ‘Aura’ der Lesung, obschon die Literatur dabei eher eine vermittelnde Rolle spielt. Denn der Stimme eignet per se ein auratisches Moment, das als „Denkfigur“ - wie Doris Kolesch schreibt - eine kulturelle Konstante darstellt. 69 Wenn sich die Maschine zwischen das Ohr des Hörers und den Körper des Sprechenden schiebt, ist die Stimme zwar kein Garant mehr für Identität und Authentizität, dem intuitiven Reflex ihrer Rückbindung an einen Körper kann sich der Hörer jedoch nur schwer entziehen. Das Hörbuch spielt mit dieser anwesenden Abwesenheit des Körpers, und sein Konsum ist so gesehen nicht frei von jenem „Stimmenfetischismus“, den Theodor W. Adorno im Zusammenhang mit seiner Theorie der musikalischen Reproduktion kritisiert hat. 70 „The voice [...] discloses not a metaphysics of presence but an erotics of presence“, wie John Durham Peters anmerkt. 71 Adornos rigidem Urteil kann Peters allerdings nur teilweise zustimmen und spricht sich stattdessen für eine ernsthafte und zugleich lustvolle Beschäftigung mit dem Gegenstand aus. In diesem Sinne lässt sich auch das Hörbuch als Element einer „Faszinationsgeschichte der Stimme“ 72 verstehen, die parallel zu einer traditionsreichen Kultur des Visuellen verläuft und aus der Perspektive unterschiedlicher Disziplinen zu schreiben sein wird. 1 Elaine Audet: „Antoinette Fouque, entre féminisme et libération des femmes“. 28 janvier 2006. http: / / sisyphe.org/ article.php3? id_article=2207 (eingesehen am 4.3.2007) 2 Mittlerweile umfasst die bibliothèque des voix mehr als 100 Titel, darunter Autorenlesungen von Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Françoise Sagan, oder Schauspielerlesungen mit Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Michel Piccoli, Fanny Ardent (http: / / www.desfemmes.fr/ histoire.htm; eingesehen am 17.3.2007). 3 Vgl. beispielsweise die Übersetzungshilfe auf www.woxikon.de/ wort/ Hörbuch.php (eingesehen am 5.3.2007). 4 Vgl. http: / / www.livreaudio.info/ (eingesehen am 5.3.2007). 5 Während im Duden von 2003 der Eintrag Hörbuch erscheint, findet sich im Petit Robert des Jahres 2007 lediglich ein Hinweis auf livre cassette. 281 6 Vgl. Ute Henning: Der Hörbuchmarkt in Deutschland. Münster, 2002, 19. 7 Vgl. Elisabeth Philippe: „Le livre audio sort de l’ombre.“ In: Le Monde, 21.5.2004; Jonathan Journiac: „Aux frontières de la lecture. Le livre audio.“ In: http: / / www.evene.fr, eingesehen am 15.3.2007. 8 Vgl. Buchkultur - Digitale Medien. Frankfurter Buchmesse 2005, 6. 9 Tobias Lehmkuhl: „Bloßer Bügelbegleiter? Über das Hörbuch“ In: Merkur: Deutsche Zeitschrift für Europäisches Denken, April 2005 (59), 362-366; weitere Beiträge zu diesem Thema sind: Rüdiger Zymner: „Lesen hören: Das Hörbuch.“ In: ders. (ed.): Allgemeine Literaturwissenschaft. Grundfragen einer besonderen Disziplin. Berlin, 2001, 208-215; Marie Steadman: „Audio Shakespeare”. In: Sh@kespeare in the Media: From the Globe Theatre to the World Wide Web. Frankfurt/ M., 2004, 121-134; James Shokoff: „What is an Audiobook? “ In: Journal of Popular Culture, spring 2001, 34 (4), 171-181. 10 „Das Hörbuch - Mehr als ein Lektüreersatz? “ In: Verlag und Studio für Hörbuchproduktionen. In: http: / / www.hoerbuch.de (eingesehen am 5.3.2007). 11 Antje Frey (hr-Medienforschung): „Das Buch fürs Ohr wird populär“. In: Media Perspektiven 5/ 2003, 233. (http: / / www.ard-werbung.de/ showfile.phtml/ fey.pdf? foid=7422; eingesehen am 12.3.2007). 12 Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Hg. von Günther und Irmgard Schweikle. Stuttgart, 1990, 207. 13 Wobei die literarischen Textsorten auch Lyrik, Kriminalliteratur und Kinderbücher umfassen. Sobald jedoch von „akustischen Reise- oder Stadtführern“, „gesprochenen Ratgebern“ oder „Dokumentationen auditiver Kunstwerke“ die Rede ist, entfällt auch das Attribut ‘Hörbuch’. 14 Zwischen Autoren- und Schauspielerlesung unterscheidet z.B. Barbara Schäfer: „Von Ohrenschmaus bis Ohrensausen. Neue Hörbücher im Herbst.“ In: Spiegel Special, 1996, Nr. 10, 100. 15 Zur Unterscheidung von inszenierter und klassischer Lesung vgl. www.wissen.de; eingesehen am 17.10.2005. 16 Patrick Frémaux, Claude Colombini: „Plaidoyer pour la librairie sonore.“ In: Mémoire mauve sur le patrimoine sonore. Frémaux & Associés 2004-2005. www.frémaux.com (siehe unter „Mémoires et études“), eingesehen am 26.2.2007. 17 Allerdings ist dies nicht der erste Audio-Verlag Frankreichs: Bereits seit 1987 existiert das kleine Unternehmen Mots et Merveilles im 13. Arrondissement von Paris, dessen Geschäftsführer Edgar Haddad schon lange an die Idee einer akustischen Bibliothek glaubt und auch unter schwierigen Bedingungen an ihr festhält: „Si nous tenons depuis 1986, c’est uniquement grâce au bouche-à-oreille et à une gestion ric et rac.“ (in: Philippe, Le livre audio sort de l’ombre). 18 „Notre mission est donc de remettre à la disposition du public l’ensemble du patrimoine collectif qui ne se voit pas mais qui s’entend - ou plutôt s’écoute.“ (Plaidoyer pour la Librairie Sonore et la voix. Discours de Patrick Frémaux à l’UNESCO, Entretiens Nathan, 12. mars 2005, 1, www.frémaux.com (siehe unter „Mémoires et études“), eingesehen am 26.2.2007). 19 Vgl. Emmanuel Hoog: „Tout garder? Les dilemmes de la mémoire à l’âge médiatique“. In: Mémoire mauve sur le patrimoine sonore. Frémaux & Associés 2004-2005, 1-3, www.frémaux.com (siehe unter „Mémoires et études“), eingesehen am 26.2.2007. 20 Im Folgenden wird der Begriff des kulturellen Gedächtnisses verwendet, das nach Jan Assmann durch „feste Objektivationen“ bzw. „spezialisierte Traditionsträger“ von identitätssicherndem Wissen gekennzeichnet ist und die Funktionen der Speicherung, Abru- 282 fung und Mitteilung zu erfüllen hat (vgl. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München, 4 2002, 56). 21 Hoog, Tout garder? , 1. 22 Ebd. Im Jahre 1999 hat der INA mit der Digitalisierung dieser Materialien begonnen. Den von Emmanuel Hoog in diesem Artikel beschriebenen Schwierigkeiten einer legitimen Selektion begegnet das Nationalarchiv, indem eine vollständige Archivierung angestrebt wird. 23 Plaidoyer pour la Librairie Sonore et la voix, 1. 24 In der Nachkriegszeit erfährt das Hörspiel in Deutschland einen Aufschwung, wie er in keinem anderen europäischen Land zu verzeichnen ist. Der Hörspielpreis der Kriegsblinden, der 1951 ins Leben gerufen wird, gilt als ein besonderes Qualitätsmerkmal der literarischen Produktion und trägt bis heute dazu bei, dass das „symbolische Kapital“ von Hörspielautoren in Deutschland noch immer größer ist als in seinem Nachbarland (vgl. Thomas Bräutigam: Hörspiel-Lexikon. Konstanz, 2005, 7-10, sowie zur deutschen Hörspielforschung die Bibliographie, 527-540). 25 Zum sogenannten théâtre radiophonique siehe vor allem: Robin Wilkinson: „Spécificité du théâtre radiophonique“. In: Voix et création au XX e siècle. Actes du Colloque de Montpellier, 26, 27, 28 janvier 1995, textes réunis par Michel Collomb. Paris, 1997, 73-78; Geitner, Christa: „Hörspiel. Jeu acoustique“. In: Hermès sans fil. Ouvrage collectif sous la direction d’Alain Montandon, Clermont-Ferrand, 1995, 219-233. Armin P. Frank: Das Hörspiel. Vergleichende Beschreibung und Analyse einer neuen Kunstform durchgeführt an amerikanischen, deutschen, englischen und französischen Texten. Heidelberg, 1963; Jean Tardieu (et al.): Grandeurs et faiblesses de la radio. Essai sur l’évolution, le rôle créateur et la portée culturelle de l’art radiophonique dans la société contemporaine. Unesco, 1969. 26 Vgl. Frank, Das Hörspiel, 66. 27 Vgl. ebd., 24. 28 Tardieu, Grandeurs et faiblesses de la radio, 42. 29 „Je ne voudrais pas ranimer ici la vieille question de savoir si la radio est un art ou n’est pas un art.“ (ebd.). Mit dem Verhältnis zwischen Schriftsteller und Radio setzen sich in jüngerer Zeit folgende Publikationen des Centre d’Étude du XXe siècle Université Paul- Valéry in Montpellier auseinander: Les écrivains à la radio: Les Entretiens de Jean Amrouche. Études et documents écrits et sonores réunis par Pierre-Marie Héron. Montpellier 2000; Les écrivains hommes de radio (1940-1970). Communications et Documents écrits et sonores réunis et présentés par Pierre-Marie Héron. Montpellier 2001; Les écrivains et la radio. Actes du colloque international de Montpellier (23-25 mai 2002), réunis et présentés par Pierre-Marie Héron. Montpellier 2003. 30 Zum Club d’Essai siehe La Radio d’art et d’essai en France après 1945. Club d’Essai de Paris - Centre d’essai de Montpellier. Souvenir, communications, documents écrits et sonores réunis et présentés par Pierre-Marie Héron. Montpellier, Centre d’étude du XXe siècle Université Paul-Valéry 2006. 31 Jean Tardieu: „The Club d’Essai“. In: BBC Quarterly, col. 7, n°4, Winter 1952-53, 227-234 (translated by Miss K. Skusse). Zitiert nach La Radio d’art et d’essai en France après 1945. 311-320, 312-313 (Rückübersetzung ins Französische durch Christopher Todd). 32 Siehe hierzu die Dokumente im Anhang von La Radio d’art et d’essai en France après 1945. 279-323. 33 So findet man unter den Autorenlesungen Namen wie Albert Camus mit Caligula und L’Etranger oder Marcel Pagnol mit La Gloire de mon père, unter den Schauspielerlesungen Arletty und Michel Simon mit Voyage au bout de la nuit, unter den Zeitdokumenten 283 ein dreistündiges Gespräch zwischen Rony Brauman, dem ehemaligen Präsidenten der Médecins sans frontières, und dem damaligen französischen Außenminister Hubert Védrine, und unter den Zeitzeugnissen die Stimmen von Überlebenden historischer Katastrophen. 34 Man denke nur an den durchschlagenden Erfolg der Brigitte-Hörbuchreihe „Starke Stimmen“, für die jeweils eine aus Film oder Fernsehen bekannte Schauspielerin einen Erzähltext einlas: Bereits in der ersten Woche nach ihrem Erscheinen im Februar 2005 wurden 15.000 Gesamt-Editionen und 400.000 Einzelexemplare verkauft (vgl. buchreport, 10.3.2005, 13). 35 So wirbt z.B. Gallimard derzeit für seine Hörbuchreihe „Ecoutez lire“, für die Romanklassiker und Kinderbücher des Verlagsprogramms eingelesen werden (vgl. „Les coulisses de la collection ‘Ecoutez lire’“, http: / / www.livreaudio.info, eingesehen am 15.3.2007). 36 Frank, Das Hörspiel, 22. 37 Das Drama wird hier nicht berücksichtigt, da es analog zum Hörspiel für die Aufführung geschrieben wurde. Das Verhältnis von Hörbuch und Drama ist bislang jedoch auch noch nicht untersucht worden und stellt ein reizvolles Desiderat der Forschung dar. 38 Zur Geschichte des Lesens und insbesondere zum komplexen Verhältnis zwischen der gemeinschaftlichen und der stillen Lektüre vgl. Roger Chartier, Guglielmo Cavallo (Hg.): Die Welt des Lesens. Von der Schriftrolle zum Bildschirm. Frankfurt/ M. 1999; Alberto Manguel: Eine Geschichte des Lesens. Berlin 1998 (insbesondere die Kapitel „Die stillen Leser“, 55-104, „Vorlesen“, 133-150); Roger Chartier: „Loisir et sociabilité, lire à haute voix dans l’Europe moderne.“ In: Littératures classiques, n°12, janvier 1990, 127-147. 39 Zur Entkörperung der Stimme bzw. zum Verhältnis von Stimme und Reproduktionsmedien siehe: Doris Kolesch: „Natürlich künstlich. Über Stimmen im Medienzeitalter,“ in: Doris Kolesch, Jenny Schrödl (eds.): Kunst-Stimmen, Berlin, 2004, 19-39; John Durham Peters: „The Voice and Modern Media“, in: Kunst-Stimmen, 85-101; Karl-Heinz Göttert: Geschichte der Stimme, München, 1998, 399-423; Thomas Macho: „Stimmen ohne Körper. Anmerkungen zur Technikgeschichte der Stimme“, in: Doris Kolesch, Sybille Krämer (eds.): Stimme. Frankfurt/ M., 2006, 130-146. 40 Vgl. Michail Bachtin: „Das Wort im Roman“. In: ders.: Die Ästhetik des Wortes. Übersetzt von Rainer Grübel und Sabine Reese. Frankfurt/ M., 1979, 154-300; Gérard Genette: „Discours du récit. Essai de méthode“. In: ders.: Figures III. Paris, 1972, 65-273. 41 Zum Verhältnis von metaphorischer und nicht-metaphorischer ‚Stimme’ vgl. den Sammelband Voix et création au XX e siècle. Actes du Colloque de Montpellier, 26, 27, 28 janvier 1995, textes réunis par Michel Collomb. Paris, 1997 sowie Jean-Pierre Martin: La bande sonore. Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Sarraute, Sartre. Paris, 1998. Martin kritisiert hier den unreflektierten Umgang mit der Metaphorik: „La voix dans le roman est un mentir, une imposture, une illusion, une mystification, un faux-semblant. Au mieux, une métaphore.“ (ebd., 32) Zugleich kreisen auch seine eigenen Ausführungen um den Begriff der Stimme, den er als Metapher explizit macht und so in den analytischen Gebrauch (zurück) überführt. In diesem Sinne behalten auch die folgenden Überlegungen den literarischen Stimmenbegriff bei. 42 Marie Darrieussecq: Schweinerei. Gesprochen von Birgit Zamulo. München, der HörVerlag, 1997. (1 MC, 90 Minuten). 43 Vgl. Heinz Schwitzke: Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte. Köln, Berlin, 1963, 251: „Erzählt eine anonyme Stimme, so fehlt die Motivation, die Anschauung und darum das Vertrauen. Der Erzähler als handelnde Person aber bedeutet Vergegenwärtigung.“ Die These von der ‚inneren Stimme’ als Spezifikum des Hörspiels wird allerdings durch 284 die technischen Möglichkeiten, mit denen das sogenannte „Neue Hörspiel“ seit Ende der sechziger Jahren experimentiert, widerlegt (vgl. Geitner, Hörspiel, 223). 44 Diesen Sachverhalt macht sich das Hörspiel zunutze, beispielsweise ein Werk von Günter Eich aus dem Jahre 1952, Der Tiger Jussuf (2002 auf CD in der Noa Noa Hör-Buchedition erschienen. Vgl. auch Bräutigam, Hörspiel-Lexikon, 374). In diesem Hörspiel geht es um die ‘Seelenwanderung’ eines Tigers durch verschiedene Körper. Schwitzke hat u.a. dieses Werk vor Augen, wenn er von der Eignung der Ich-Perspektive für das Radio spricht. 45 Zitiert in: Jeannette Gaudet: „’Des livres sur la liberté’: conversation avec Marie Darrieussecq“. In: Dalhousie French Studies 59 (2002), 108-118, 109. 46 Ebd., 110. 47 Ebd., 109. 48 „Die Redevielfalt, die in den Roman eingeführt wird (welcher Art die Formen ihrer Einführung auch sein mögen) ist fremde Rede in fremder Sprache, die dem gebrochenen Ausdruck der Autorenintentionen dient. Das Wort einer solchen Rede ist ein zweistimmiges Wort. Es dient gleichzeitig zwei Sprechern und drückt gleichzeitig zwei verschiedene Intentionen aus: die direkte Intention der sprechenden Person und die gebrochene des Autors.“ (Bachtin, Das Wort im Roman, 213). 49 Der Text steht damit in der Tradition des sogenannten roman de voix, den Jean-Pierre Martin für die erste Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts definiert als „avatar de la forme romanesque au XX e siècle qui prend en compte ou anticipe, dans ses exigences esthétiques et ses effets de voix, les mutations dans l’imaginaire de la voix […]; où se racontent, de multiples façons, parfois antinomiques, l’entremêlement inextricable de ma voix, de la voix des autres, et de la Grande Voix multipliée de la logosphère […].“ (Martin, La bande sonore, 38). 50 Bachtin, Das Wort im Roman, 213. Dieses Prinzip deckt sich mit der Aussage der Autorin über die Bedeutung des Romantitels: „C’était l’idée de départ de Truismes, c’est-à-dire qu’au départ cette femme est engluée dans ce que j’appelle des ‘truismes’, les clichés, les on-dit des journaux, tout ce qu’elle entend autour d’elle, y compris les clichés racistes, sexistes. C’est un perroquet.“ (Gaudet, conversation avec Marie Darrieussecq, 108/ 109). 51 Bachtin, Das Wort im Roman, 213. 52 Und schon gar nicht in jenem Schwein, das oft genug instinktiv mit der Herde läuft: „C’était plus facile de se laisser aller, de manger, de dormir, ça ne demandait pas d’effort, juste de l’énergie vitale et il y en avait dans mes muscles de truie, dans ma vulve de truie, dans mon cerveau de truie, il y en avait suffisamment pour faire une vie de bauge.“ (Marie Darrieussecq: Truismes. P.O.L., 1996, 140). 53 Zur Entstehung dieser Metaphorik im Zusammenhang mit unterschiedlichen Verkörperungstechniken der Stimme siehe Macho, Stimmen ohne Körper, 133: „Jaynes vermutete, das Zeitalter der [altägyptischen] Stimmenhalluzinationen sei erst nach Erfindung und Verbreitung der Schrift zu Ende gegangen, genauer gesagt: nach der Durchsetzung von Vokalalphabeten, mit deren Hilfe die Stimmen aufgezeichnet und fixiert werden konnten. Nun mussten die Toten nicht mehr konserviert oder als Statuen verewigt werden; die Funktion der Verkörperung von Stimmen fiel den Schriften und Texten zu.“ 54 Vgl. hierzu Shokoff, What is an Audiobook? , 172-173. 55 So ist beispielsweise auffällig, dass für die deutsche Hörbuchfassung von Truismes die captatio benevolentiae zu Beginn des Romans stark gekürzt wurde, wodurch natürlich die Ironisierung des fiktiven Lesers, respektive Hörers in den Hintergrund tritt. 56 Shokoff, What is an Audiobook, 175. 285 57 Doris Kolesch, Sybille Krämer: „Stimmen im Konzert der Disziplinen. Zur Einführung in diesen Band“. In: Doris Kolesch, Sybille Krämer (eds.): Stimme. Frankfurt/ M., 2006, 7-15, 7. 58 Vgl. Sybille Krämer: „Die ‘Rehabilitierung der Stimme’. Über die Oralität hinaus“. In: Kolesch, Krämer (eds.), Stimme, 269-295, 271. 59 Vgl. Göttert, Geschichte der Stimme, 15-17 sowie Martin, La bande sonore, 35: „[…] une mythographie de la voix comme rédemption,ou comme revitalisation de l’écrit.“ Zur langen Tradition der „Mündlichkeitseuphorie“ siehe auch: Karl-Heinz Göttert: „Wider den toten Buchstaben. Zur Problemgeschichte eines Topos.“ In: Friedrich Kittler, Thomas Macho, Sigrid Weigel. (eds.): Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme. Berlin, 2002, 93-113. 60 Göttert, Geschichte der Stimme, 15. 61 Olivier Germain-Thomas: Voix de poètes. 14 poètes disent leurs textes d’Apollinaire à Saint-John Perse. 2 Vol., France Culture (et al.), 1993. 62 Ebd. Vol I, track 1: Présentation par Olivier Germain-Thomas (Transkription S.B.). 63 www.larevuedesressources.org (eingesehen am 21.2.2007). 64 Ferdinand Brunot, der seit 1900 den Lehrstuhl für „Histoire de la langue française“ an der Sorbonne inne hatte, gründete am 3. Juni 1911 mit den Archives de la parole das erste an eine französische Universität angeschlossene Institut für phonetische Forschung. (vgl. www.larevuedesressources.org, eingesehen am 21.2.2007). 65 Zu dieser Differenzerfahrung siehe Kolesch, Natürlich künstlich, 30-35. 66 Zum Aura-Begriff nach Benjamin, auf den hier Bezug genommen wird, siehe: Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.“ In: ders.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften I. Frankfurt/ M., 1977, 136-169. 67 Wobei mit dem Autornamen zugleich eine historische Situation aufgerufen wird, beispielsweise die zu Beginn des Jahrhunderts noch ungewöhnliche Begegnung zwischen Maschine und Mensch, auf die sich der ‘Kultwert der Erinnerung’ ebenso bezieht wie auf die Person des Autors. 68 Vgl. Göttert, Geschichte der Stimme, 15-16. 69 Kolesch, Natürlich künstlich, 20. 70 Vgl. Adorno, Theodor W.: Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Hg. von Henri Lonitz, Frankfurt/ M., 2001, 15. Zur Problematik der voix fétiche vgl. auch Martin, La bande sonore, 14-21. 71 Peters, The Voice and Modern Media, 100. 72 Kolesch, Natürlich künstlich, 19. Résumé: Stephanie Bung, „Penser la voix“: Le livre audio en France. Le livre audio constitue désormais un marché au fort potentiel de croissance en France. Cet article propose une première définition du livre audio en tant que phénomène littéraire dont la spécificité générique et esthétique n’a pas encore été analysée jusqu’ici. Il s’agit de le présenter à l’intérieur du champ littéraire français avant de forger des instruments d’analyse à partir de la notion de ‘voix’. Son transfert du domaine métaphorique de la littérature dans un contexte performatif est étudié à partir du roman Truismes de Marie Darrieussecq. La formule ‘lu par l’auteur’ suscite d’avantage l’intérêt du public. La fascination de la voix de l’auteur serait-elle en mesure de rendre au texte écrit son ‘aura’? Dans cet article, j’essayerai de répondre à cette question à partir du poème Le Pont Mirabeau lu par Apollinaire. 286 Wolfgang Asholt Jürgen Grimm (1935-2009) Am 20. Januar 2009 starb der Münsteraner Romanist Jürgen Grimm nach kurzer und schwerer Krankheit im Alter von 74 Jahren. Jürgen Grimm vertrat von 1974 bis 2000 den Lehrstuhl für Romanische Philologie mit besonderer Berücksichtigung der französischen Literatur und arbeitete nach seiner Emeritierung in Lehre und Forschung weiter; ein Leben ohne Universität war für ihn unvorstellbar. Bei meinem letzten Besuch, wenige Tage vor seinem Tode, überreichte mir Jürgen Grimm das soeben erschienene Jahrbuch 2008 des Theaters über Tage, das er mit Roland Ißler fertig gestellt hatte, kurz zuvor hatte er mir die Neuauflage seines La Fontaine bei Reclam gesandt. Damit ist Jürgen Grimm in dreifacher Hinsicht charakterisiert: mit seinen Arbeitsschwerpunkten im Jahrhundert der französischen Klassik, insbesondere La Fontaine und Molière, mit der Literatur des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart, insbesondere dem Theater, und mit einem protestantischen Ethos, das kaum Arbeitspausen zuließ, und dem erst der Tod ein Ende setzte. Das Theater-Jahrbuch des vergangenen Jahres wurde so zu einer letzten Freundschaftsgabe. Sie wird mir den „homme de théâtre“, wie er in einer der ihm gewidmeten Festschriften apostrophiert wird, unvergessen bleiben lassen. Denn das Theater war seit vielen Jahren zu einem Teil seiner Lebenswelt geworden. Freilich ist der „homme de théâtre“ nicht seine einzige und erste Rolle auf der Bühne der universitären Welt. Als er vor mehr als 10 Jahren in Münster eine doppelte Ehrendoktorwürde für den Académicien Marc Fumaroli und den so wie er viel zu früh verstorbenen Michel Décaudin in die Wege leitete, portraitierte er mit dieser Wahl auch sich selbst. Marc Fumaroli steht für das geliebte und intensiv erforschte „siècle classique“, und Michel Décaudin für die französische Literatur zwischen der Krise der Moderne und den Avantgarden; diesen beiden Schwerpunkten ist Jürgen Grimm über Jahrzehnte hinweg treu geblieben. Seit den späten 1980er Jahren trat der „homme de théâtre“ in den Vordergrund, ohne dass deshalb das ursprüngliche Repertoire vergessen worden wäre. Damit hatte Jürgen Grimm seine drei Hauptrollen gefunden, und zugleich verwirklichte er das sich selbst gesetzte Programm, das schon der Titel der ihm zum 60. Geburtstag von Freunden und Schülerinnen gewidmeten Festschrift zitiert: Diversité, c’est ma devise. Jürgen Grimm zählte mit anderen Kollegen seiner Generation zu den Romanisten, die mit Münster identifiziert wurden und dem Romanischen Seminar Anerkennung und Ansehen verschafften. Denn Jürgen Grimm war nicht nur ein ausgesprochen produktiver und passionierter Literaturwissenschaftler, er engagierte sich auch permanent und konsequent: schon als Akademischer und später Wissenschaftlicher Rat setzte er sich in seiner Freiburger Zeit für Reformen ein, in Münster versuchte er (ohne Erfolg), innovative romanistische Studiengänge einzurichten 287 und er unternahm den bislang letzten Versuch, die miteinander konkurrierenden Fachverbände der Romanistik (wieder) zu vereinigen: dass ihm dies nicht gelungen ist (vielleicht auch nicht gelingen konnte), hat er zutiefst bedauert. Als Präsident des Deutschen Romanistenverbandes (von 1993 bis 1997) und anschließend des Romanistischen Dachverbandes organisierte er 1995 den Romanistentag in Münster und, vielleicht noch wichtiger, Romania I in Jena 1997, den bislang einzigen Kongress aller romanistischen Verbände. Dabei zeichneten ihn planerische Weitsicht genauso aus wie Kontinuität und Hartnäckigkeit in der Sache. Sachbezogene Arbeit und sachbegründete Deutlichkeit wurden zum Markenzeichen Jürgen Grimms, was ihm bei Kollegen nicht immer Beliebtheit, aber Respekt eintrug, und womit er bei Studenten stets großen Erfolg hatte. Sein letztes Seminar hat er im Sommersemester 2008 gehalten und trotz des Wissens um seine Krankheit zu Ende geführt. Eine wohldokumentierte, gründliche, historisch-kritische und philologisch stets solide Arbeit zeichnet seine Werke aus, und nach den bei Hugo Friedrich entstandenen Freiburger Qualifikationsschriften der zweiten Hälfte der 1960er Jahre kann er sich seit Mitte der 1970er Jahre in Münster rasch entfalten. Trotz seiner akademischen Herkunft wird für ihn die gesellschaftlich-historische Perspektive der Literatur immer wichtiger und seine Veröffentlichungen dokumentieren dies immer deutlicher. So etwa die zu Beginn der Münsteraner Zeit in weniger als zwei Jahren erscheinenden La Fontaines Fabeln bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft, die mit Frank-Rutger Hausmann und Christoph Miething verfasste Einführung in die französische Literaturwissenschaft bei Metzler und eine Roger Vitrac-Monographie bei Fink. In den 1980er Jahren folgen dann Das avantgardistische Theater Frankreichs bei Beck, ein Molière bei Metzler, La Fontaines Fabeln bei Reclam und 1989 erstmals die Französische Literaturgeschichte bei Metzler, die 2006 in der 5. Auflage erscheint und bei Studenten als „der Grimm“ bekannt und beliebt ist. Es würde zu weit führen, alle weiteren Arbeiten, etwa zu La Fontaine, Molière oder Apollinaire zu erwähnen. Jürgen Grimm arbeitete auch nach dem Ruhestand im gleichen Rhythmus weiter, noch 2006 veröffentlichte er ein Lehrbuch der französischen Literatur des 17. Jahrhunderts bei Metzler, welches trotz seines Titels das traditionelle Bild der Französischen Klassik infrage stellt und die „diversité“ dieser Epoche hervorhebt. Dank der Französischen Literaturgeschichte, mit einer Auflage von mehr als 30.000 Exemplaren, gehört Jürgen Grimm zu den wirksamsten Romanisten der letzten Jahrzehnte, und angesichts der mit den Bachelor- und Masterstudiengängen einhergehenden Verschulung und Nivellierung wird dieses Werk, das einen profunden Überblick der französischen Literatur von ihren Ursprüngen bis heute auf mehr als 500 Seiten bietet, vielleicht ein letztes Monument solcher Dimensionen sein. Die „Theatromanie“ blieb keine Privatangelegenheit, sie veranlaßte ihn, begleitet vom Engagement für das TüT-Jahrbuch, auch seine Lehre zu erweitern. Die Theaterseminare, die er jedes Semester anbot, waren mit einem intensiven Exkursions- 288 programm zu den Bühnen der näheren und weiteren Umgebung verbunden, zudem führte er regelmäßig einwöchige Theaterexkursionen nach Paris durch. Nach dem Vorlauf der von ihm mitherausgegebenen Bände des Theaters im Revier (1997 und 1998) wurde das Theater über Tage-Jahrbuch seit dem ersten Band im Jahre 2001 zu einem Teil des Lebens von Jürgen Grimm. TüT führte dazu, dass er wöchentlich mehrmals nach Dortmund, Essen, Mühlheim, Duisburg oder Recklinghausen und Marl fuhr, um Stücke zu sehen und ihre Kritikwürdigkeit für TüT zu testen. Damit wurde er im wörtlichen Sinne zum „homme de théâtre“. Eines der schönsten Geschenke für Jürgen Grimm war, dass er das Erscheinen des TüT-Jahrbuchs 2008 noch erleben konnte und das gilt auch für die Neuauflage seines La Fontaine bei Reclam. Eigentlich für Februar 2009 geplant, wollte es eine glückliche Fügung, dass er auch diesen Band zu Weihnachten in den Händen halten konnte. Wie es um dieses Erbe in zehn oder zwanzig Jahren bestellt sein mag, was über die Zeit hinausgeht, ist heute wohl schwerer zu sagen als je zuvor. In jedem Falle hat Jürgen Grimm sein wissenschaftliches Haus solide gebaut, seinen Garten gut und unablässig bestellt und seine Bäume bis in die letzten Tage seines Lebens gepflanzt: kann man mehr verlangen? Bei seiner Trauerfeier habe ich eines seiner Lieblingsgedichte zitiert, mit dem ich auch diesen Nachruf beschließen möchte, „L’Adieu“ von Guillaume Apollinaire: J’ai cueilli ce brin de bruyère L’automne est morte souviens t’en Nous ne nous verrons plus sur terre Odeur du temps brin de bruyère Et souviens-toi que je t’attends 289 FLAUBERT IM LAGER. REZENSION ZU MARTIN VON KOPPENFELS: IMMUNE ERZÄHLER. FLAUBERT UND DIE AFFEKTPOLITIK DES MODERNEN ROMANS, MÜNCHEN, FINK 2004. 395 S. Martin von Koppenfels’ Studie Immune Erzähler, die aus einer Habilitationsschrift an der FU Berlin hervorgegangen ist, ist eine der bedeutendsten Monographien der letzten Jahre mit romanistischem Gegenstand. Unter Konzentration auf eine literaturtheoretische Leitfrage entfaltet sie einen literatur- und kulturgeschichtlichen Horizont, der deutlich über ‚rein’ romanistische Themen hinausreicht.1 Zwar sind Aristoteles’ Poetik und Shakespeares Tragödien, die Koppenfels zur kontrastiven Absteckung seines Untersuchungsrahmen heranzieht, sehr wohl auch vielen Romanisten ein Begriff, aber der Fluchtpunkt, auf den die Studie zuläuft, ist mit Imre Kertesz’ Roman eines Schicksallosen durchaus ungewöhnlich. Flaubert und die Konzentrationslager - um diese provokative Zusammenstellung sinnvoll begründen zu können, braucht man einen starken theoretischen Ansatzpunkt, den Martin von Koppenfels in dem gefunden hat, was er „Affektpolitik“ nennt. Was er mit seiner Studie unternimmt, ist nichts weniger als der Versuch einer Affektgeschichte der Moderne im Spiegel des Romans. Ausgangspunkt ist dabei ein Verständnis von Affekt, das sich aus den aristotelischen Begriffen Mimesis und Diegesis herleitet (vgl. v.a. 20-27): Während die Mimesis für Koppenfels die Einheit von Affekt und Ereignis bezeichnet, wie sie sich vor allem in der antiken Tragödie und erneut bei Shakespeare manifestiert, ruft die spezifische narrative Zeitlichkeit der Diegesis die Trennung von (erinnertem) Ereignis und Affekt hervor. Dies hat zur Folge - so die grundlegende, auf Freud und die neuere Trauma-Forschung gestützte Hypothese der Studie (vgl. v.a. 13f) -, dass Affekte im Roman in spezifischer Weise von ihrem Ursprung gelöst werden und nie direkt Eingang in die erzählte Geschichte Eingang finden, sich aber um so nachhaltiger indirekt, v.a. durch Wiederholungsstrukturen, in narrativen Texten Ausdruck verschaffen. Der moderne Roman seit Flaubert ist für diese Form der indirekten Affektübertragung nach Koppenfels besonders wichtig, weil er eine Form von Affektkontrolle hervorbringt, die auf einem „Gefühl der Gefühllosigkeit“ (11) basiert und sich unter Rückgriff auf die Medizingeschichte in Verbindung mit der Entwicklung der Immunologie seit dem 19. Jahrhundert bringen lässt. Flauberts auf Affektkontrolle zielenden „Phantasien der Immunität“ (vgl. v.a. 205-209) entfalten sich nach Koppenfels vor allem auf zwei Schauplätzen, denen die beiden zentralen Analysekapitel der Studie gewidmet sind: In Teil II versteht Koppenfels die Education sentimentale nicht nur als ironisierten Bildungsroman, bei dem die affektive Erziehung des Helden scheitert. Er sieht in ihr noch eine weitere, gelingende Affekterziehung am Werk, nämlich die des Lesers (111) zur Einnahme des „immunisierten“, ärztlichen Blicks Flauberts. So muss der Leser auf Handlungsebene auf einen klaren, kathartischen Schluss zugunsten einer ständigen Wiederkehr verpasster Momente des Gefühlsausdrucks verzichten. Die berühmte unpersönliche Erzählinstanz sowie der Stil tun ein Übriges, um jegliche Form mimetischen 1 Diese komparatistische Perspektive auf romanistische Texte zeichnete bereits von Koppenfels’ erste Monographie zu Federico García Lorca aus: Einführung in den Tod. García Lorcas New Yorker Dichtung und die Trauer der modernen Lyrik, Würzburg: Königshausen & Neumann 1998. 290 Ausagierens von Affekten zu unterbinden. In Teil III wird die Korrespondenz Flauberts, vor allem diejenige mit Louise Colet, untersucht. Sie liefert nach Koppenfels die Poetik zum in der Education sentimentale praktizierten Exorzismus der Empfindsamkeit - eine Poetik, die wie in originellen Lektüren nachgewiesen wird, vor allem um die Hand als ambivalentes Organ der Ansteckung sowie der Selbstimmunisierung kreist. Die weitere Affektgeschichte des modernen Romans liest Koppenfels in heuristisch ergiebiger Zuspitzung als eine Auseinandersetzung mit Flauberts literarischer Immunisierungstechnik. So stellt er in Teil IV drei Erzählmodelle aus dem 20. Jahrhundert vor, die das Flaubertsche Verdikt des mimetischen Gefühlausdrucks teilweise revidieren, ihm aber dennoch verhaftet bleiben: Während in dieser Trias die Ausführungen zu Proust als „Patient, der sich selbst behandelt“ (228) recht skizzenhaft bleiben, zeigen die Analysen zu Marguerite Duras als „absolute Patientin“ (ebd.) und vor allem die fulminanten Céline-Lektüren als „Arzt, der sich selbst infiziert“ (ebd.), wie die Arbeit am Flaubertschen Modell der Affektkontrolle im 20. Jahrhundert immer stärker politisiert wird. So versteht sich etwa Céline in wildem Protest gegen die Flaubertsche impassibilité als ein, allerdings immer noch medizinisch ermächtigtes, Sprachrohr einer biopolitischen Affektentladung, die Antisemitismus und die Poetik eines atemlosen Stils unlösbar miteinander verkoppelt. In Teil V unternimmt Koppenfels schließlich die hoch riskante, aber durchaus überzeugende Extrapolation seines an Flaubert entwickelten Modells der romanhaften Affektübertragung auf die Berichte ehemaliger KZ-Insassen, indem er Imre Kertesz’ Roman eines Schicksallosen als ein Beispiel von Zeugnisliteratur heranzieht, das durch die affektive Schule Flauberts hindurchgegangen ist: Die „Schicksallosigkeit“ wird dabei zur Chiffre der unmöglichen mimetischen Bewältigbarkeit der Lagererfahrung, der Entzug eines tragisch ausagierbaren Schicksals wird jedoch narrativ sichtbar gemacht (vgl. 360). Der Entzug des Tragischen zeigt sich nicht nur auf der Opfer-, sondern auch auf der Täterseite, wenn etwa Hannah Arendt den Glaskasten, in dem im Eichmann-Prozess der Angeklagte sitzt, als Metapher von dessen absoluter Immunität erkennbar macht, die sich mit einer Mauer aus Klischees umgibt und durch kein mimetisches Ausagieren von Häftlingsschicksalen erschüttert werden kann (vgl. 348). Besonders spannend sind Koppenfels’ Lektüren dadurch, dass sie sich den Affekten auf indirektem Weg, mittels einer Symptomatologie nähern, die die Psychoanalyse auf erzähltheoretischen Gebiet fortschreibt.2 Der Begründung dieser Neuperspektivierung dient Teil I von Koppenfels’ Studie, in dem er Sigmund Freuds verfehlte Begegnung mit den Affekten in aller Ausführlichkeit nachzeichnet und in dem er dafür plädiert, Freuds Interesse an Triebschicksalen auf „Affektschicksale“ (so auch die Überschrift dieses Teils) umzustellen. Durch diese Frageperspektive wird der Boden für die späteren Analyen bereitet, die den Gefühlsverweigerer Flaubert zum Begründer einer höchst folgenreichen Gefühllosigkeitskultur werden lassen, in der die Affektreserven der Moderne gerade im Roman sichtbar werden. So kühn und insgesamt überzeugend Koppenfels’ Fortschreibung der Psychoanalyse zu affekttheoretischen Zwecken auch ist, wirft sie dennoch einige Fragen auf: Wie 2 Der Begriff „Erzähltheorie“ (vgl. 25 u. passim), wie Koppenfels ihn verwendet, ist demnach nicht formalistisch an der Oberfläche der untersuchten Texte interessiert, sondern dezidiert hermeneutisch an ihrem affektiven Tiefendiskurs. 291 Freud, braucht auch Koppenfels seine Urszenen, in denen Affekte unverstellt beschrieben werden können - das ist seiner Meinung nach in der Tragödie der Antike sowie bei Shakespeare der Fall. Damit wird jedoch der Eindruck erweckt, als wäre die Tragödie der auratische Ort einer reinen Präsenz von Affekten, der, anders als der aufs Medium der Schrift angewiesene Roman, eigentlich nicht der Mittelbarkeit bedürfe. Als gattungstheoretische Kontrastfolie mag diese Annahme sinnvoll sein, für die Analyse der spezifischen Medialität des Theatralischen scheint sie nicht unproblematisch. Ein zweites Problem von Koppenfels’ psychoanalytischer Affekthermeneutik ergibt sich daraus, dass vor ihrem Hintergrund die wissensgeschichtliche Emergenz von Immunitätsphantasien, die einen der historisch spannendsten Befunde des Buches darstellt,3 letztlich wieder nivelliert wird: So plädiert Koppenfels wenig überzeugend dafür, die Immunitätsdiskurse im 19. Jahrhunderts auf eine „anthropologische Konstante“ (206) zurückzuführen. Es ist natürlich nicht von der Hand zu weisen, dass, wie von Koppenfels zeigt, auch vor dem 19. Jahrhundert medizinisch geprägte Rhetoriken des Selbstabschlusses gegenüber der Außenwelt am Werk sind, sie sind jedoch in einen sehr viel weiteren Horizont von Selbsttechniken einzubetten, der nicht zuletzt auch religiöser Diskurse und Praktiken umfasst.4 Bei all diesen möglichen kritischen Rückfragen dürfte klar geworden sein, dass Koppenfels mit seinen Immunen Erzählern in brillanter Manier der französischen Literatur etwas zurückgegeben hat, was man ihr in der Moderne auch von Seiten der Literaturwissenschaft nur selten zugestanden hat, nämlich ihre Affektschicksale. Damit hat er der Romanistik ein Feld eröffnet, das noch viele leidenschaftliche Debatten verdient. Jörg Dünne (München) FLÜCKIGER, JEAN-CARLO/ LEROY, CLAUDE (EDS.): SOUS LE SIGNE DE MORA- VAGINE, CAEN: MINARD (BLAISE CENDRARS, 6) 2006. 274 S. Als mittlerweile sechstes Buch in der Reihe Blaise Cendrars bei Minard erschienen, folgt der von Jean-Carlo Flückiger (Leiter des Centre d’études Blaise Cendrars, http: / / www.cebc-cendrars.ch) und Claude Leroy herausgegebene Sammelband Sous le signe de Moravagine den vorangegangenen Bänden Portraits de l’artiste (Blaise Cendrars 5, 2003), Cendrars, la Provence et la séduction du Sud (Blaise Cendrars 4, hrsg. von Monique Chefdor und Georgiana Colville, 1996), ‘Bourlinguer’ à Marseille (Blaise Cendrars 3, hrsg. von Claude Leroy, 1991), Cendrars et l’Amérique (Blaise Cendrars 2, hrsg. von Monique Chefdor, 1989) und Les ‘inclassables’ (1917-1926) (Blaise Cendrars 1, hrsg. von Claude Leroy, 1986). Neben Band 3, der sich primär auf den autobiographischen Roman Bourlinguer (1948) konzentriert, richtet auch der vorliegende Band sein Augenmerk nur auf einen Roman Cendrars, genauer auf den zum ersten Mal 1926 publizierten „roman corrosif“ (Jean Carlo Flückiger, Claude Leroy: „Le 3 Vgl. dazu auch die weiteren Teilprojekte der von Koppenfels geleiteten Nachwuchsforschergruppe „Rhetoriken der Immunität“ (http: / / www.immunitaet.complit.fu-berlin.de/ index.html). 4 Vgl. insbes. zur langen Askesetradition, die ebenfalls bis Flaubert fortwirkt und die Koppenfels komplett ausklammert, Verf., Asketisches Schreiben, Tübingen, Narr, 2003. 292 flacon, le djinn et la spirale“, Vorwort zu: Sous le signe de Moravagine, hrsg. von Jean Carlo Flückiger und Claude Leroy, Paris: Minard 2006, 6) Moravagine. Diesem bereits seit längerem als Schlüssel zum Werk des französischen Autors geltenden Roman widmeten sich zahlreiche Forscher: So befasste sich z. B. Pannatier 1984 mit dem Phänomen der Reise, Astrid Olivia Lang ging 1987 der Editionsgeschichte nach, bereits 1976 beschäftigte sich Stephen Kyrk Bellstrom sich mit den Bildern, den Themen und Symbolen während sich Vilnat der besonderen Erzähltechnik (1971) und Pierre- Alain Métroz der Dialogblematik (1979) widmeten. (François Pannatier, Le problème du déplacement dans Moravagine, roman de Blaise Cendrars,1984; Astrid Olivia Lang, Moravagine de Blaise Cendrars, 1987, Stephen Kyrk Bellstrom, Blaise Cendrars Moravagine: image, theme and symbol, 1976; Pierre-Alain Métroz, Mort lente du dialogue : étude de différents types de dialogue à travers le Colloque sentimental, la Prose du Transsibérien et Moravagine, 1979; Jacques Vilnat, Formes et techniques du récit chez Moravagine de Blaise Cendrars, 1971 u. a.) Doch der mehrfach konstatierte hybride Charakter des Buches, die zahlreichen Verflechtungen mit der zeitgenössischen Kultur- und Ideengeschichte, die oberflächlich romaneske, gleichzeitig die Idee des Romans subvertierende Struktur sowie eine nahezu unübersichtliche Anzahl intertextueller Referenzen und Anspielungen machen das „grand livre malade“ (Flückiger; Leroy: „Le flacon, le djinn et la spirale“, op. cit., 6) zu einem wahrhaftigen „monstre“ (ebd.), das sowohl Abscheu wie auch Faszination, stets jedoch neuerliches Forschungsinteresse hervorzurufen vermag. Die elf Einzelbeiträge des vorliegenden Bandes gliedern sich inhaltlich in drei Teilbereiche: Während sich der erste Teil den monströsen Formen und Erscheinungen des Romans zuwendet (U N MONSTRE , TE DIS - JE ...), beschäftigen sich die Autoren des zweiten Teils (L’E SPRIT D ’ UNE ÉPOQUE , gleichzeitig Titel des ersten Teils des Romans Moravagine selbst) mit verschiedenen zeitgenössischen Vorbildern für die Figur des Moravagine. Der unter dem Titel A PPROCHES ET MESURES stehende letzte Schwerpunkt untersucht verschiedene narrative Modelle und Mythen, die im Roman aufgegriffen und zur Diskussion gestellt werden. Im ersten Beitrag des Buches zeichnet Jean-Carlo Flückiger minutiös die Entstehungsgeschichte des Romans vom ersten Auftauchen der literarischen Figur Moravagines bis zum ihrem Ende und der gleichzeitigen Veröffentlichung ihrer Schrift(en) im Jahr 1926 nach. Der Titel des Ursprungs- und gleichzeitig zum Vorwort der 1956 erschienenen Ausgabe avancierten Texts lautet: „Pro domo IV: Comment j’ai écrit Moravagine. Postface à une réédition future“, erstmalig 1952 in der Gazette des lettres, mithin 26 Jahre nach der ersten Ausgabe des Romans, veröffentlicht. Mit faszinierender Sorgfalt Daten und Indizien zu einem (mehr oder minder! ) Ganzen kompilierend, lässt Flückiger das selbst als monströs zu bezeichnende Beziehungsgeflecht zwischen den frühesten Konzepten des Romans und seiner Erstbzw. definitiven Veröffentlichung sowie den seinem Erscheinen vorgängigen und nachfolgenden Texten, Briefen, Notizen und Modifikationen Revue passieren. Zahlreiche dieser bislang noch unveröffentlichten Dokumente finden sich im Anhang des Bandes (217-240). Als nietzscheanischen Übermenschen, als „surhomme, en accord avec le fond archaïque de toute chose, avec l’ordre souverain qui constitue comme la loi organique de l’univers“ beschreibt Laurence Guyon den Schöpfung und Zerstörung in sich vereinenden Protagonisten Moravagine. Die Idee ist nicht neu, der Roman selbst spricht 293 sie an mehreren Stellen aus, doch zeigt die stets eng am Text arbeitende Verfasserin systematisch auf, wie der vom Willen zur Macht geleitet Moravagine seinen Weg der Freiheit nimmt, um ohne Moral und außerhalb jeglichen Gesetzes zu leben; ein Hyperboräer, der den animalisch-bestialischen, amoralisch-mechanischen neuen Menschen (der Postmoderne? ) ankündigt. Wie bereits der vorangegangene beschäftigt sich auch der folgende Beitrag mit einem im Kontext des zu analysierenden Romans bzw. Autors häufiger anzutreffenden Thema, nämlich mit der Misogynie. Nun aber präsentiert Rennie Yotova keine feministische Lektüre der Misogynie in Moravagine, vielmehr versucht sie deren Selbstzerstörung in der Logik einer écriture aufzuzeigen, die sich in ihrer Befreiung von Moravagine paradoxerweise ihrer femininen Seite annimmt: „Se libérer de Moravagine signifie entre autres assumer la part de féminité de l’écriture. [...] L’écriture se construit à partir de cet oxymore [Moravagines Weiblichkeit gepaart mit Raymonds Väterlichkeit, B. O.] qui la rend androgyne - la main gauche permet un retour à l’origine féminine et une renaissance fracassante.“ (71) Was ist die Antwort des Menschen auf das Leben? Anna Gourdet weiß die Antwort: Moravagine, das Monster (der Differenz), Ursprung, Bindeglied und gleichzeitig Endpunkt der menschlichen Evolution, „[...] cet ‘avorton’ (85), cette ‘fausse-couche’, né avant terme et achevé dans une couveuse, apparaît à la fois créature et créature. Homoncule et démiurge, il condense l’essence de la création. ‘Monstre césarien’, il est la clé de la véritable création: la partition.“ (80) Unter dem Leitmotiv des E SPRIT D ’ UNE ÉPOQUE skizziert Marie-Paule Berranger die kultur- und medizingeschichtliche Situation der „idiotie contemporaine“, als deren Materialisation bzw. Personifizierung sie Moravagine begreift: Der Cendrars’sche Protagonist erweist sich in dieser Lektüre als „unité singulière“ und gleichzeitig „composite“ (vgl. auch den folgenden Beitrag von Christien Le Quellec Cottier, 114), ein Idiot im Sinne Clemens Rossets, eine „immanence brute“, gleichsam indifferent und aus diesem Grunde „apte en cela à refléter l’absence de sens du réel“. (91) Aus der historischen wie auch theoretischen Amalgamierung unterschiedlicher Ansätze zum Phänomen geistiger Devianz entsteht die Figur Moravagines als eine Synthese monumentaler Idiotie, zu keiner Reflexion fähig, ein „noyau résistant d’altérité projeté“. (92) So erscheint Moravagine als Verkörperung der von Tristan Tzara propagierten Indifferenz (103) oder Inkarnation des dadaistischen „non sens“ (Hans Arp) in einer Epoche, die mit aller Gewalt - wie auch im folgenden Beitrag zu lesen - nach wissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten der Devianz sucht. Suchte Berranger nach Indizien und Hinweisen auf Moravagine in der Kulturgeschichte der Idiotie, so präsentiert Christine Le Quellec Cottier mit den in Cendrars Bibliothek gefundenen Schriften Franz Blazeks (Sexualwissenschaft und Sexualbluff der Herren Dr. Magnus Hirschfeld und Dr. Iwan Block, in Berlin, 1911 und Philosophie Golgotha’s [sic], 1906) ein Modell sowohl für den Roman Moravagine wie auch seinen gleichnamigen Protagonisten. Dabei begreift Le Quellec Cottier die von Cendrars’ besorgte Übersetzung der Philosophie Golgotha’s [sic] als „activité de re-création, de création bricolée“, als Genette’schen Hypotext für Cendrars Moravagine. Wie die beiden zuvor besprochenen Artikel konzentriert sich auch Oxana Klophinas Beitrag auf reale Vorbilder, in diesem Fall auf Boris Savinkov alias Ropchine. So scheint es fraglos, dass Cendrars sich an „notre ami, l’assassin“ (Apollinaire) inspiriert bzw. als Projektionsfläche hat, ob er den Autor des 294 Cheval blême tatsächlich persönlich kannte, bleibt nach wie vor unbewiesen. Leider beschäftigt sich die Autorin in der Parallelisierung Savinkov-Ropchine mit Cendrars- Moravagine stellenweise zu intensiv mit dem russischen Terroristen bzw. dessen zweifellos beeindruckender Biographie, die narrativen oder strukturellen Implikationen der aufgezeigten Analogien bleiben dabei zuweilen auf der Strecke. Ähnliches gilt auch für Anouck Capes Darstellung des „fou criminel“ anhand ihrer exemplarischen Darstellung des Falles Joseph Vachers. Auf der Basis der beiden Modelle entwickelt Cape zwei Varianten des neuen „fou criminel“ auf: „Assassin, vagabond, anarchiste, fou, Vacher est l’incarnation même des peurs de son époque. Assasin, vagabond, anarchiste, fou, Moravagine est l’incarnation même de la modernité“ (146) Unter dem Titel A PPROCHE ET MESURES entwirft Michèle Touret ein beeindruckendes Panorama narrativer, motivischer und gattungstheoretischer Verflechtungen Moravagines mit der Populärliteratur, so z. B. mit dem Modell des Helden aus dem historischen Roman: „Si la marque du héros du roman historique est de s’inscrire non seulement dans l’ordre de l’événement historique mais encore dans le mémoire de la postériorité, Moravagine, le héros, en porte les traits inversés alors que la trame de Moravagine, le roman, est bâtie sur le modèle de cette forme.“ (166) Ähnliche Umbzw. Verarbeitungen finden sich auch mit dem Abenteuerroman, dem Feuilletonroman, der Figur des Forschungsreisenden, dem verrückten Wissenschaftler oder dem Phänomen gespalteter Persönlichkeiten wie Dr. Jekyll und Mr. Hyde, Jean Valjean und Javert oder Faust und Mephistopheles. Gleichwohl ist dieser Beitrag keine Studie über verschiedene Einflüsse oder Quellen, vielmehr geht es um die „notion de modèle comme forme commune et reconnaissable“. (173) So erscheint die Folie der Populärliteratur als Ausgangspunkt für eine „spectaculaire conversion de toutes les valeurs“, die - im Angesicht der Krise des Romans in den 20er Jahren - die Ankunft einer neuen Literatur oder zumindest das „désir d’un roman“ ankündigt, „qui ose s’aventurer dans l’inconnu, dont l’histoire n’est pas démonstration mais ouverture au hasard, leur est commun.“ (177) Ebenso spannend auch die Idee des hinter Moravagine stehenden Erzählers Raymond La Science: Robert Louis Stevenson ... Eine interessante, von der Forschung bislang kaum beachtete Parallele zwischen den Romanen Moravagine und Voyage au bout de la nuit Célines untersucht Régis Tettamanzi. In einem Brief aus dem Jahr 1933 spricht Cendrars die Nähe der beiden Romane selbst an, Céline selbst geht kaum darauf ein. Die Analyse der Gemeinsamkeiten und Ähnlichkeiten (Definition der Verrücktheit, der Krieg, die Sanatorien, das Motiv des Doppelgängers etc.) aber bleibt vornehmlich auf motivischer Ebene, die wohl kaum vergleichbare spezifische écriture beider französischer Ausnahmeautoren im wesentlichen unhinterfragt. Einen fast poetischen Abschluss des Bandes schafft Claude Leroys Lektüre der Cendrars’schen Biobibliographie als individuelle Mythographie, die sich aus einer beeindruckenden Verquickung Orions mit Moravagine bzw. mit Cendrars’ ergibt. Dabei bietet Orion Exil für die verlorene rechte Hand und die Gewalt, „dont cette main fut l’instrument et en raison de laquelle elle fut coupée“. (205) Die Dissoziation verweist auf unterschiedliche Funktionalisierungen beider Elemente: „[S]i le chasseur géant assume la frénésie meurtrière de l’autre prédateur, son confrère, c’est pour la porter su un plan mythologique plus général où elle se transfigure.“ (208) 295 Den Band beschließt ein höchst informativer Anhang mit einem von Michèle Touret zusammengestellten Pressedossier zu Moravagine sowie fünf bislang unveröffentlichter Fragmente des gleichen Romans. Die vorliegenden, im ‘Zeichen Moravagines’ stehenden Untersuchungen erwiesen sich als interessant und lehrreich zugleich, wobei die im Rahmen von Sammelbänden nicht immer erzielte relative Ausgeglichenheit der drei thematischen Teilbereiche positiv zu werten ist. Für Cendrarsspezialisten ein must, vermag der Band auch jedem anderen Leser erkenntnisreiche und grundlegende Darstellungen zu Cendrars’ nach wie vor enigmaschem Hybridroman Moravagine zu liefern. Und so versichern die Herausgeber zu Recht: „Quatre-vingts ans après sa parution, lire Moravagine reste une aventure dont - heureusement - aucun lecteur n’est assuré de sortir indemne.“ (11) Beate Ochsner (Konstanz) CLAIRE DAUDIN: DIEU A-T-IL BESOIN DE L’ECRIVAIN? PEGUY, BERNANOS, MAURIAC, PARIS, EDITIONS DU CERF, 2006. 225 S. Den Titel des Buches bildet die Frage (die übrigens von Mauriac formuliert wurde) nach der Notwendigkeit des Schriftstellers für Gott. Hans Jonas stellt in Das Prinzip Verantwortung die Frage anders herum, d.h. nicht vom Transzendentalen, sondern vom Realen ausgehend: „Es ist die Frage, ob wir ohne die Wiederherstellung der Kategorie des Heiligen [...] eine Ethik haben können, die die extremen Kräfte zügeln kann, die wir heute besitzen [...]“.1 Offenkundig haben diese beiden Fragen etwas miteinander zu tun. Die Notwendigkeit einer ethischen Verfassung und Ausrichtung unseres Lebens wird von den wachen Geistern allenthalben verspürt, doch die Orientierungspunkte dafür sind zunehmend abhanden gekommen - den vorerst letzten starken Schub bildete in diesem Verlust-Verlauf die Postmoderne. Wenngleich die drei genannten Autoren im wesentlichen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gelebt und geschrieben haben, so war das Problem des Sinnverlusts in der Moderne doch schon ganz und gar das ihre. Sie alle drei haben die „Kategorie des Heiligen“ aus freiem Entschluss, auf der Höhe intellektueller Erfassung der Lage, als Orientierungslinie angenommen. So ist ihnen gemeinsam, dass sie Gott nötig hatten - und dass sie damit wiederum auch das Sinnhafte ihrer intellektuellen und schriftstellerischen Arbeit erkennen und unter Beweis stellen konnten. Claire Daudin, Verfn. der vorliegenden Studie, die bereits bemerkenswerte Arbeiten zu Péguy und Bernanos vorgelegt hat,2 schließt Péguy, Bernanos und Mauriac also zu Recht als Autoren christlichen Bekenntnisses - und daraus folgender Übereinstim- 1 Hans Jonas: Das Prinzip Verantwortung. Versuch einer Ethik für die technologische Zivilisation, Frankfurt, Suhrkamp, 1984, 57. 2 S. Claire Daudin: De la situation faite à l’écrivain dans le monde moderne. Charles Péguy, Georges Bernanos, Thèse, Université de Paris X, Nanterre, 1995; dies.: Georges Bernanos: Une parole libre, Paris, Desclée de Brouwer, 1998. 296 mungen - zusammen; gemeinsam sei den drei Autoren auch ihr unorthodoxes Christentum, d.h., dass sie an Gott glauben und diesen Glauben bekennen, der Institution Kirche aber kritisch gegenüberstehen (und dies ebenfalls deutlich zum Ausdruck bringen); insofern seien sie nicht dem Renouveau catholique zuzurechnen. Eine wesentliche gemeinsame Eigenheit Péguys, Bernanos’ und Mauriacs sei auch folgende: Die Literatur, das Schreiben sei für sie kein vom Leben abgetrennter oder ihm gar übergeordneter Bereich des Ästhetischen, sondern eine Äußerungsform des Lebens wie jede andere; da ihre Existenz von Aufrichtigkeit und Ernst geprägt sei, stünden sie auch für das Geschriebene restlos mit ihrer Person ein. Entsprechend wählten sie, ohne Rücksicht auf Genregrenzen, die Ausdrucksform, die ihrem Ausdrucksdrang oder -zwang entgegenkommt; die Verfn. spricht von dieser gemeinsamen Qualität der drei Autoren sehr plastisch so: „Aucun de ces trois auteurs ne se retranche derrière les mots; ils revendiquent leurs propos en prenant tous les risques; la fiction ne leur sert jamais de paravent; [...] Tous trois expérimentent en marge des genres consacrés un mode d’écriture en quête de transparence et de sincérité […]“ (70). In den drei Teilen der Studie mit den Überschriften „L’idole rachetée“, „Dans le monde“ und „La littérature, voie de sainteté? “ behandelt die Verfn., obwohl eine Trennung dieser Bereiche bei der kohärenten Persönlichkeitsverfassung der Autoren fast unmöglich ist, erstens die Wahl ihrer im Schreiben anvisierten Ideale (Christentum, Sozialismus, Kunst), zweitens ihren politisch-ideologischen Weg und drittens die Frage der literarischen Darstellbarkeit ihres menschlichen Ideals, des Heiligen; damit zeichnet sie auch einen chronologischen Verlauf im Denken und Schreiben der Autoren nach. Péguy und Bernanos sind, wie in manch anderer Hinsicht auch, im Gehalt ihrer Ideale nicht weit voneinander entfernt: Für Péguy bildeten anfangs Schreiben und politische Aktion eine Einheit, während Bernanos auf den ethisch-sinnstiftenden Gehalt des Schreibens insistierte; auf jeden Fall sind beide weit davon entfernt, literarische Tätigkeit als Selbstzweck zu setzen. Mauriac, als von Anfang an stark und erfolgreich integrierter Autor, betrachtet die literarische Karriere allerdings als einen Wert an sich; dabei quält ihn die Frage, ob seine Familiengeschichten voll Sünde und Perversion mit dem christlichen Bekenntnis vereinbar sind. Die drei Autoren, deren Geburtsdaten nur um fünfzehn Jahre differieren, die jedoch zu ganz unterschiedlichem Zeitpunkt den Tod fanden (Péguy im 1. Weltkrieg, Bernanos 1948, Mauriac 1970) waren sämtlich Zeitgenossen schwerwiegender politischer Ereignisse, in denen sie Partei bezogen; dabei zögerten sie notfalls nicht, aus Treue zu ihren politisch-moralischen Idealen ihre jeweilige Anhängerschaft zu verprellen. Die Verfn. zeichnet diesen Weg nach und widmet sich dabei besonders dem Verhältnis der Autoren zum Anderen, zum Mitmenschen. Péguy boten die Cahiers de la quinzaine die Chance, ihm wichtige politische Themen (Schulunterricht; Kinderarbeit; Kolonialismus; Schicksal der Juden; die emanzipatorische Rolle Frankreichs) auf seine Weise zu behandeln, nämlich in Entgegensetzung zur politischen Praxis, ausgerichtet an einer Utopie. Den Mitmenschen möchte Péguy dabei als Weggefährten, als Bruder im Geiste gewinnen. Bernanos sieht die Gründe für die konstatierte Selbstzerstörung der modernen Welt darin, dass der Mensch den Bezug zu Gott und zu seiner eigenen Geistigkeit verloren habe. Gegen diesen Verlust kämpft er an, bei schwinden- 297 der Hoffnung und in schließlicher Verzweiflung. In Hinblick auf den Mitmenschen, den Adressaten der Polemik, wird festgestellt, dass bei Bernanos zwar ein starkes Kontaktbedürfnis vorhanden sei, dieses sich aber an seiner polemisch-schroffen Diktion breche. Mauriac, der sich durch den 2. Weltkrieg vom Konservativen zum Widerständler gemausert hat, habe im Zuge dessen auch eine andere Auffassung vom „Bösen“ gewonnen: Nicht mehr private sexuelle Verfehlungen, sondern soziale Ungerechtigkeiten faszinierten ihn jetzt; besonders in seiner nunmehrigen journalistischen Praxis verteidigte er im Prozess der Dekolonisation den Anderen, d.h. den Kolonisierten. Der gemeinsame christliche Glaube lasse, so die Verfn. im dritten Teil der Arbeit, Péguy, Bernanos und auch Mauriac um die Gestalt und die Gestaltung des Heiligen oder des Gerechten ringen, da in diesen Figuren ja ein Heilsversprechen liege; gerade diese Eigenschaft aber mache die literarische Gestaltung schwer bis zur Unmöglichkeit. Péguy orientiere sich in einigen Texten an der Gestalt Jesus Christus’, finde dabei zur Einheit mit sich selbst und gelange bei der schriftstellerischen Suche nach Wahrheit und Sinn zu Erlebnissen der Offenbarung und Schöpfung durch das Wort. Bernanos habe aus einer traumgesättigten Vorstellungswelt heraus leibhaftige Heiligengestalten zu schaffen versucht, die als „les plus humains des humains“3 zwischen grâce und péché stehen, in die er also seine eigene Zerrissenheit eingeschrieben habe; während sich in der „rhétorique du désespoir“ seiner nicht-fiktionalen Texte zunehmende Verzweiflung an der Entmenschlichung des Menschen äußere, halte er mittels einer „poétique de la grâce“ seiner fiktiven Texte an einem Begriff von Heiligkeit fest, die nichts anderes als die Wahrheit des von seinen Dämonen befreiten Menschen sei. Mauriac sehe im Schreiben vorerst eine mit dem Göttlichen oder Heiligen unvereinbare Aktivität, nähere sich später in seinen Nouveaux Mémoires Intérieures jedoch den Vorstellungen Péguys und Bernanos’ an: In Gott verehre er den Menschen, der zur Vorstellung Gottes fähig ist, und das Schreiben wird zum Ausdruck dieser Verehrung. In der Conclusion spricht die Verfn. vorerst von der gegenseitigen Wahrnehmung der drei Autoren: Persönlich seien sie sich nicht oder kaum begegnet, und nur Bernanos und Mauriac hatten ihren Lebensdaten nach Gelegenheit, vom Schaffen des anderen Kenntnis zu nehmen. Bernanos habe sich über die Sittenromane Mauriacs mokiert, da sich ihm die Frage nach Sünde und Gnade viel umfassender stellte; Mauriac hingegen habe in Péguy und Bernanos Vorbildgestalten gesehen. „La démarche de ce livre n’a rien d’objectif et ne se targue d’aucune exhaustivité. On ne lira pas une étude de plus sur l’engagement des écrivains catholiques […]“ (12), hatte Claire Daudin eingangs erklärt und mithin zum Ausdruck gebracht, was diese Studie nicht sein will. Durch den ganzen Text hindurch wurde ihre unverhohlene subjektive Intention deutlich: eine Reflexion anzustellen über Vereinbarkeit oder Konkurrenz oder gegenseitige Steigerungsmöglichkeit von écriture und foi. Die Verfn. optiert für das Letztere und fasst dies in dem Schlusssatz zusammen: „A travers la littérature, ils [Péguy, Bernanos, Mauriac] confèrent à leur christianisme le principe d’ouverture qui gît en toute poésie.“ (206) Brigitte Sändig (Potsdam) 3 Georges Bernanos, „Nos amis les saints“, in: ders.: Ecrits de combat, Bd 2, 1382. 298 CHRISTIANE GOLDENSTEDT: LES FEMMES DANS LA RESISTANCE. HERBOLZ- HEIM, CENTAURUS, 2006. 246 S. Die intellektuelle Redlichkeit gebietet es, offen zu legen, warum mich die nunmehr erschienene Dissertation von Christiane Goldenstedt besonders neugierig macht. Sie hatte mir vor vielen Jahren ein erstes Projekt dazu vorgelegt. Das Thema „Frauen im Widerstand“, wenngleich nicht ganz originell, und die Doktorandin, die nicht aus dem ungestörten Forscherstübchen, sondern neben Familie und Schule promovieren wollte, nahmen mich für das Projekt durchaus ein. Um sie guten Gewissens zu betreuen, bat ich sie jedoch, ihren affirmativen Zugang zu ihrem Gegenstand zu überdenken, mehr kritische Distanz zu gewinnen und eine deutlich erkennbare innovative Fragestellung zu entwickeln. Es kam darüber nicht zu einer gemeinsamen Basis. Dass sie die Dissertation allen Hindernissen zum Trotz nun doch erfolgreich abgeschlossen, verteidigt und publiziert hat, verdient Anerkennung. Goldenstedt hat für ihre Untersuchung 36 noch lebende (daher damals recht junge) Frauen befragt, die auf verschiedene Weise in der französischen Résistance aktiv waren, überwiegend Französinnen, aber auch Belgierinnen und eine Deutsche. Nach welchen Kriterien die Auswahl erfolgte, bzw. wie der Kontakt zustande kam, bleibt etwas unklar. Eins der erklärten Ziele der Arbeit, nämlich „einige Widerstandskämpferinnen ausführlicher zu Wort kommen zu lassen“ ist aber durchaus eingelöst. Die mittels eines Fragenkatalogs, an den sich die Zeitzeuginnen mehr oder weniger hielten, gewonnenen schriftlichen Aussagen berühren unterschiedliche Dimensionen wie die Motive, sich zu engagieren, das politische Bewusstsein, die Aktionen selbst, die Erfahrung der Deportation ins KZ Ravensbrück, das sechs der Befragten überlebten, und schließlich die identitätsbildende Wirkung der Résistance-Erfahrung. Auch wenn der Fragebogen reichlich Suggestivfragen und sprachliche Ungeschicklichkeiten enthält, z.B: „14. Important: a) „Qui vous a réquisitionnée pour la Résistance? , (un homme, une femme? etc.)“ - Marie Chombart de Lauwe protestiert dann auch gegen die Formulierung, was der Autorin offenbar entgeht (58) -, haben die Zeitzeuginnen überwiegend bereitwillig geantwortet und so kommt eine Fülle von Einzel-Statements zustande, die man so nicht in Archiven findet. Entscheidend Neues lässt sich indes nicht erfahren. Die Frauen berichten, dass sie von humanitären, patriotischen und teils auch politischen Motiven geleitet wurden, die sie oft mit der Familie und dem Freundeskreis teilten, erzählen von den vielfältigen Aufgaben, die sie wahrgenommen haben, sind stolz auf ihre Leistung, aber im Ton bescheiden. Im Detail unterlaufen der Autorin gelegentlich Missverständnisse und Fehlinterpretationen, z.B. wenn sie einen Widerspruch zwischen denen konstruiert, die sich hasserfüllt gegenüber dem Vichy-Regime äußern und denen, die zu bedenken geben, dass die Bevölkerung 1940 mehrheitlich zunächst erleichtert war und Pétain vertraute (71). Folgenreicher sind die methodischen Entscheidungen, die dazu führen, dass Goldenstedt weitgehend nur erfährt, was sie erwartet: die Widerstandskämpferinnen hassten die Besatzer, nahmen mutig die Gefahren auf sich, standen in selbstloser Solidarität füreinander ein, ja betrachteten die Résistance als Familie, ertrugen tapfer die Repression. Die Entscheidung für schriftliche Fragebögen statt mündlicher Interviews bedeutet eben auch, Texte zu erhalten, die völlig der Eigen-Logik der jeweiligen 299 Autorin verhaftet sind. Die Historikern begibt sich der Möglichkeit nachzufragen, vielleicht verschüttete Erinnerungsschichten freizulegen, kurz: es entsteht keine Neugier über die sehr schematischen und suggestiven Vorgaben hinaus. Insofern geht auch die sehr knappe theoretische Beschäftigung mit der Frage der Validität von mündlichen Quellen, die mehr nach Pflichtübung klingt, an der Sache vorbei: Goldenstedt befragt ja lediglich schriftlich. Aber auch dann - und davon ist bezeichnenderweise in den Vorüberlegungen nicht die Rede - wäre es doch nötig, quellenkritisch vorzugehen, die Erinnerungsarbeit der Zeitzeuginnen mit den Methoden wissenschaftlicher Geschichtsschreibung zu analysieren. Konkret hätte dies z.B. bedeutet, in den Diskursen die Leitbilder der kollektiven Erinnerung zur individuellen in Bezug zu setzen, die Spuren der inzwischen jahrzehntelangen Einwirkungen des Stellenwerts der Résistance im öffentlichen Bewusstsein auf das Selbstverständnis der Beteiligten herauszuarbeiten, sich dafür zu interessieren, ob und wie die teils vehementen Veränderungen (der Resistentialismus, seine Infragestellung, die Diskussion über Vichy und Kollaboration, die Prozesse gegen Kollaborateure, um nur einige zu nennen) von den Betroffenen wahrgenommen und bewertet wurden. Schlicht in Rechnung zu stellen, dass die Erinnerung von heute aus auf eine Situation zurückblickt, deren Bewertung Gegenstand eines langen und kontroversen Prozesses war. Die Widerstandskämpferinnen kommen zu Wort, aber wie viele Chancen werden vergeben, sie wirklich zu fragen! Haben sie tatsächlich in keinem Moment je gezögert? Gab es nie eine Abwägung? Was hätten sie anders entschieden? Welcher Blick gilt der überwältigenden Mehrheit derjenigen, die zusahen und sich arrangierten? Waren sie alle Kollaborateure? Wie sehen sie die jungen Männer, in den Arbeitsdienst nach Deutschland und nicht in den Maquis gingen? Konnte man sich in einen Feind verlieben? Verdiente man dann, kahl geschoren zu werden? Wie sehen sie die Debatte um die „Kinder der Schande“? Haben tatsächlich Juden in Frankreich nur Solidarität erlebt? War es damals, ist es von heute aus gesehen, völlig unumstritten, Verräter zu liquidieren? War es so selbstverständlich, sich seine Menschlichkeit im KZ zu bewahren? Haben die Résistantes heute nur Umgang mit Menschen, die damals selbst im Widerstand waren? Spielt die eigene Vergangenheit eine Rolle in den alltäglichen Beziehungen, in der eigenen Familie, oder nur im Kreis der Ehemaligen? Haben sie später Bücher gelesen, Filme gesehen? Hat sich die eigene Haltung verändert? Wie steht man heute zu Deutschland, zu Europa? Sieht man die eigene historische Rolle zutreffend gewürdigt? Eine weitere Forderung der Geschichtswissenschaft lässt Goldenstedt unbeachtet, nämlich den Abgleich mit anderen Quellen. Der Feststellung, über den zivilen Widerstand gäbe es in den Archiven nichts zu finden, liegen vermutlich keine eigenen Bemühungen zu Grunde. Auch ein Blick auf „graue“ Literatur, etwa im Selbstverlag erschiene Memoiren, wäre sicher der Mühe wert gewesen. Die Bibliographie enthält nur einige wenige besonders bekannte autobiographische Titel, übrigens ohne Unterscheidung von der Sekundärliteratur, deren Auswahl ihrerseits erstaunt: von Mechthild Gilzmer nur ein Aufsatz statt der grundlegenden Bücher über die Frauen-Internierungslager. Claude Quétel: Femmes dans la guerre (Mémorial de Caen/ Larousse 2004) fehlt ganz, dafür erscheint Ernst Hinrichts (sic): Kleine Geschichte Frankreichs 300 (in einer alten Auflage, wie auch manches andere), sicher verdienstvoll, aber doch in einer so schmalen Liste nicht gerade einschlägig. Die von Goldenstedt gewählte Methode besteht nun schlicht darin, die erhaltenen Texte der Résistantes zu zerlegen, die Aussagen den thematischen Abschnitten zuzuordnen und dort zu zitieren, was oft etwas langatmig wirkt, wenn sich die Zitate fast wörtlich wiederholen. Die Rolle der Autorin beschränkt sich auf einen weitgehend affirmativen Kommentar. Am Schluss jeden Abschnitts werden dann die Aussagen noch einmal zusammengefasst und mit der „historischen Forschung“ verglichen, was soviel heißt, dass die in der Sekundärliteratur vorhandenen Befunde referiert werden. Dabei zeigt sich meist, dass die Untersuchung nichts Neues zutage gebracht hat. Es sei denn, man zieht es an den Haaren herbei, auf die Gefahr hin, sich selbst in Widersprüche zu verwickeln. Ein Beispiel unter mehreren: Goldenstedt schließt aus der zweimaligen Okkurrenz des Wortes „haine“ in den eingereichten Texten, dieser habe ein eigenständiges Motiv für Widerstand dargestellt (Punkt 4.8). Es finde in der Forschung „erstaunlicherweise [...] nur selten eine Berücksichtigung“ (86), während es auf Seite 117 heißt: „Ein Vergleich mit der Forschung ergibt eine weitgehende Übereinstimmung mit meiner Untersuchung. So wird der Hass gegenüber der Besatzungsmacht bestätigt.“ Sehr ausgiebig und mit großem Erstaunen stellt die Autorin Mal um Mal fest, dass die Widerstandskämpferinnen sich nicht als Feministinnen betrachten. Sie standen zwar mutig „ihren Mann“, aber es ging ihnen tatsächlich in erster Linie um den Widerstand gegen die Besatzung, und nicht um die Gleichberechtigung. Die befragten Zeitzeuginnen lassen sich auch durch die Suggestivfrage nach der nouvelle femme (auch auf deutsch immer im klischeeschweren Singular), die die Résistance hervorgebracht hätte, nicht davon abbringen. Was hier eigentlich wundert, ist die Verwunderung der Autorin. Sie liegt auf der gleichen Ebene wie von ihr behauptete Unterbelichtung der Résistance der Frauen durch die historische Forschung - ein Mythos, den Goldenstedt allerdings selbst widerlegt. In den allgemeinen Darstellungen der Résistance, die sie referiert, werden die Frauen sehr wohl neben den Männern an prominenter Stelle erwähnt, und namhafte Historiker-innen haben seit langem auch ihren spezifischen Anteil analysiert, Goldenstedt zitiert ja aus diesen Arbeiten. Eine Forschungslücke, wie sie zu Recht hinsichtlich der Geschichte der Frauen in mancher anderen historischen Periode konstatiert werden kann, hier klaffte sie glücklicherweise gerade nicht! Dennoch hätte man dem Gegenstand neue Seiten abgewinnen können (s.o.). Die Mühe hat sich Goldenstedt leider nicht gemacht. Sie will von den Frauen, die sie befragt, nichts erfahren, was sie nicht schon weiß. Neugier und Interesse werden ersetzt durch eine weitgehend schematische „Auswertung“ der Aussagen einerseits und andererseits durch eine grenzenlose Bewunderung, die sie ihnen entgegen bringt. Die Darstellung wimmelt von Huldigungen mit Ausrufezeichen und sogar im Abschnitt über die Auswertung der Fragebögen lobt sie die „die geistige Größe und die Lebendigkeit dieser beeindruckenden Zeitzeuginnen! “ (52) Und: ja, auch der Titel ist auf seine Weise peinlich, die Identifikation mit dem Gegenstand führt sogar sprachlich den Leser in die Irre: es ist kein französisches Buch. Aber das wäre vielleicht die Aufgabe des Lektors/ der Lektorin gewesen? Helga Bories-Sawala (Bremen) 301 BERNHARD HURCH (ED.): LEO SPITZERS BRIEFE AN HUGO SCHUCHARDT. HE- RAUSGEGEBEN UND EINGELEITET VON BERNHARD HURCH. UNTER EDITORI- SCHER MITARBEIT VON NIKLAS BENDER UND ANNEMARIE MÜLLNER. BER- LIN/ NEW YORK: WALTER DE GRUYTER, 2006. LI + 432 S. Der hier anzuzeigende Band der Korrespondenz zwischen Leo Spitzer und Hugo Schuchardt wurde herausgegeben von Bernhard Hurch, seit 1994 Professor für Allgemeine und Angewandte Sprachwissenschaft und zugleich ausgewiesener Romanist, Baskologe und Wilhelm von Humboldt-Spezialist an der Universität Graz, der einstigen langjährigen Wirkungsstätte Schuchardts. Der Briefedition vorangestellt ist eine gewichtige Einleitung (S. VII bis L) des Herausgebers, die ganz am Rande auch eine Kontroverse berührt, die Hurch im Jahre 2006 mit Hans-Ulrich Gumbrecht (Stanford) in den Romanischen Forschungen anlässlich des 2001 bei Narr in Tübingen erschienenen Buches von Gumbrecht „Leo Spitzers Stil“ mit einem Besprechungsartikel begonnen hatte.1 Leo Spitzer ist eine der Koryphäen der romanistischen Sprach- und Literaturwissenschaft des 20. Jahrhunderts. Einer begüterten Wiener jüdischen Familie entstammend - sein Geburtsdatum ist der 7. November 1887 -, studierte Spitzer nach dem Abitur Romanistik an der Wiener Universität bei dem Schweizer Wilhelm Meyer-Lübke (1861-1936). Dieser war von 1890 bis 1915 Ordinarius in Wien und dann, bis zu seiner Emeritierung, in Bonn; er gilt als der letzte große Vertreter der junggrammatischen Schule innerhalb der Romanistik. Der junge, sein wissenschaftliches Profil suchende Privatdozent Spitzer wandte sich 1912 erstmals, anlässlich des 70. Geburtstages von Hugo Schuchardt (1842-1927), brieflich an diesen bedeutenden Fachvertreter der allgemeinen, der romanistischen, der baskologischen und der kreolistischen Sprachwissenschaft in Graz. In Gotha, seiner Heimatstadt, hatte Schuchardt das Abitur abgelegt und in Jena das Studium der Rechte und dann der Philologie begonnen und in Bonn fortgesetzt; 1864 erfolgte die Promotion bei Friedrich Diez (1794-1876), dem Begründer der Romanischen Philologie. Sechs Jahre später habilitierte sich Schuchardt in Leipzig und lehrte dann ab 1873 nur drei Jahre als o. Professor in Halle/ Saale; 1876 folgte er dem Ruf nach Graz auf eine o. Professur für Romanische Philologie. Dort wirkte Schuchardt bis zu seinem Lebensende. Schon im Jahre 1900 war er mit 58 Jahren krankheitshalber in den Ruhestand getreten. Nahezu 800 wissenschaftliche Veröffentlichungen Schuchardts liegen vor. Der Briefwechsel zwischen dem jungen Spitzer und dem schon betagten Schuchardt währte kaum 15 Jahre, von 1912 bis 1927, dem Todesjahr Hugo Schuchardts. Spitzers Briefe geben deshalb nur einen relativ kleinen Ausschnitt aus dem bewegten privaten und wissenschaftlichen Leben, das nach der Privatdozentur in Wien ab 1918 nach Bonn, ab 1925 auf die erste Professur nach Marburg und ab 1930 nach Köln führte. Für drei Jahre lehrte der zur Emigration Gezwungene ab 1933 an der Universität in Istanbul. Im Jahre 1936 übernahm Spitzer schließlich bis zu seiner Emeritierung (1956) eine o. Professur an der Johns Hopkins University in Baltimore. Spitzers umfangreiches romanistisches Lebenswerk, das Sprach- und Literaturwissenschaft gleichermaßen umfasst, wurde mit nahezu eintausend Einträgen erst 1991 von Kristina E. Baer und Daisy E. Shenholm - wenn auch nicht vollständig - bibliographisch erfasst.2 302 Die übergroße Mehrzahl der von Bernhard Hurch edierten 440 Schriftstücke stammt von Leo Spitzer; nur ganz wenige Fragmente der Briefe von Schuchardt an Spitzer sind erhalten und hier publiziert. Dennoch ist Schuchardt - der „Verehrte Herr Hofrat“ - in nahezu allen Briefen Spitzers indirekt voll präsent. Der Beginn des 20. Jahrhunderts ist in Bezug auf die allgemeine wie für die romanistische Sprachwissenschaft eine Periode des massiven theoretischen, methodologischen und methodischen Umbruchs, der schon Ende des 19. Jahrhunderts eingeleitet worden war. Der Briefwechsel Spitzer/ Schuchardt vermittelt einen Einblick in die Art und Weise, wie beide Forscherpersönlichkeiten von diesem wissenschaftlichen Paradigmenwechsel betroffen worden sind. Und dies nicht allein im nur-wissenschaftlichen Raum, sondern im Kontext der historischen, politischen und soziokulturellen Ereignisse dieser Umbruchzeit, die durch Militarismus und Pazifismus, durch Imperialismus und Ersten Weltkrieg, durch wachsenden Nationalismus und Chauvinismus, durch Antisemitismus und Rassismus, durch aufkommenden Faschismus und Nationalsozialismus bestimmt sind. Dies alles schlägt sich nicht zuletzt nieder auf das private und wissenschaftliche Leben, auf die Atmosphäre, auf die Personalaffairen, auf Gunst und Missgunst, ja Feindschaften und „schäbigen Ellbogen-Egoismus“ (Brief vom 1.12.1916) auch an den österreichischen, deutschen und französischen Universitäten, die für Spitzer zudem alle dringend der „Demokratisierung“ (ebenda) und Reformierung bedürfen. Leo Spitzer ist in Wien bei Meyer-Lübke vorwiegend im junggrammatischen Geiste ausgebildet, promoviert und habilitiert worden; dies hat seine „wissenschaftl. Kinderjahre“ (27.9.1923) bestimmt; und bei Schuchardt hat er sich sogar eingeführt als „Schüler M-L’s“ (14.1.1918), obwohl er die Reserven des Grazer Altmeisters gegenüber dem Wiener und dann Bonner Ordinarius kannte. Aber unter dem starken Eindruck von Schuchardts Schriften hat sich Spitzer dann immer mehr von „M-L“ abgewandt; hinzu kam der wachsende Einfluss der Münchener Schule Karl Vosslers (1872-1949) und damit der „Idealistischen“ Sprachwissenschaft auf das sprachwissenschaftliche und ästhetische Denken Leo Spitzers, wenn auch Spitzer gegen die Vereinnahmung durch jedwede Schule stets immun gewesen ist. Auch deshalb blieb seine Haltung zu Vossler und dessen Schüler, vor allem zu Eugen Lerch (1888-1952) und Helmut Hatzfeld (1892-1949), immer zwiespältig, wie viele Briefe ausweisen, trotz der Hochachtung, die er gegenüber Vossler selbst immer wieder geäußert hat, bei allen Vorurteilen gegenüber Eugen Lerch und anderen der „Vossler-Clique“ (1922, 238 f). Grundlegend für Spitzers eigene Sprachauffassung wurde Schuchardts kaum 38 Seiten umfassende Schrift „Über die Lautgesetze: Gegen die Junggrammatiker“, die schon 1885 in Berlin erschienen war. Schuchardt hatte einen zentralen Begriff der Junggrammatiker frontal angegriffen und die Sprachwissenschaft in einer Grundfrage aus der Umklammerung durch die Naturwissenschaften befreit. In der Sprache wirken eben nicht mechanisch ausnahmslose Lautgesetze hinter dem Rücken der sprechenden Menschen, die unter gesellschaftlich-sozialen Bedingungen ihr Leben gestalten müssen. Schuchardt hatte in einem seiner Brieffragmente an Spitzer vom 5.5.1924 klipp und klar formuliert: „Die Lautgesetze und der soziale Charakter der Sprache lassen sich nicht mit einander vereinigen“. Spitzers kritischer Blick erkennt letztlich die positive Rolle, die die aufkommende Sprachgeographie mit den Sprachatlanten als Forschungsinstrument auch in den Auseinandersetzungen mit dem Positivismus und den 303 Junggrammatikern zu spielen vermochte. Die Leistungen von Jules Gilliéron (1854- 1926), von Karl Jaberg (1877-1958) und Jakob Jud (1882-1952) werden reflektiert. Im engen Zusammenhang mit der Entwicklung der Sprachgeographie und der Wortgeschichtsforschung stand zudem die Herausarbeitung einer neuen Forschungsmethode, die mit Hugo Schuchardt und dem seit 1899 ebenfalls in Graz wirkenden Indogermanisten Rudolf Meringer (1859-1931) eng verbunden war. Es handelt sich um die Methode „Sachen und Wörter“ - so benannte sie Schuchardt - bzw. „Wörter und Sachen“, die beide Linguisten letztlich initiiert haben, trotz lebenslanger scharfer Kontroversen zwischen den beiden streitbaren Grazer Ordinarien. Auch Spitzer gilt bei Kollegen als „streitsüchtig“ (23.8.1919); diese „Streitsüchtigkeit“ hat er nicht nur in der etymologischen Forschung, sondern auch auf dem Gebiet der Grammatik und Syntax der romanischen Sprachen in seinen Briefen ebenfalls unter Beweis gestellt. Weitgehend negativ beurteilt der junge Spitzer den Beitrag der Berliner „Tobler-Schule“ (17.9.1917). Negativ fällt auch das Urteil gegen seinen Wiener Kollegen Karl v. Ettmayer (1876-1938) aus (7.3.1920). Manches erscheint dabei ungerecht, so die Kritik an Eugen Lerchs Arbeiten zu den französischen Modi; zu Recht wird dagegen Lerchs Monographie von 1919 über das romanische imperativische Futurum (Heischefuturum), deren zweiter Teil bösartige gegen Frankreich gerichtete völkerpsychologische Rückschlüsse zieht, auch von Spitzer scharf angegriffen. Die Spannungen zwischen Lerch und Spitzer sind nie ganz abgebaut worden. Ein für die onomasiologische Betrachtung der Syntax zentrales Grundlagenwerk, nämlich Ferdinand Brunots (1860-1938) „La Pensée et la Langue“ (Paris 1922), hat der junge Spitzer mit dem abwertenden Urteil „Ein Riesenrahmen ohne Inhalt“ (20.9.1922) ganz sicher falsch eingeschätzt. Ein anderer Linguist, der die Sprachwissenschaft des gesamten 20. Jahrhunderts revolutioniert hat, wird von dem jungen Spitzer erstaunlicherweise nur am Rande erwähnt. Saussures (1857-1913) epochale Bedeutung ist ihm 1917 noch nicht einsichtig. Zu dessen „Cours de linguistique générale“ von 1916 notiert er lediglich.“ „Ein Saussure mag fehlerhaft gedacht sein - er ist eben da, um von Schuchardt verbessert zu werden“ (10.3.1917). Längere Zeit wird der Inhalt von Briefen Spitzers an Schuchardt durch seine Vorbereitung der Herausgabe des „Hugo Schuchardt-Brevier. Ein Vademecum der allgemeinen Sprachwissenschaft“ bestimmt, das zu Ehren des 80. Geburtstages des Meisters dann 1922 in Halle in erster Auflage erschien. Auffällig ist auch, dass die Problematik der (literarischen) Stilistik im Briefwechsel nur am Rande aufgeworfen worden ist. Spitzer hat wesentliche Anregungen zur Entwicklung und Etablierung seiner eigenen Stilauffassung zweifellos von Karl Vossler, aber auch von Benedetto Croces (1866-1952) Ästhetik erhalten. Diese Ansätze hat er systematisch in stilistischen Analysen literarischer Texte in seinen meisterhaften Stilstudien, die alle erst nach Schuchardts Tod publiziert worden sind, ausgebaut. * Mit vollem Recht überschreibt Bernhard Hurch ein Hauptstück seiner Einführung mit „Der politische Spitzer“ (XXII-XXIX). Leo Spitzer war von seiner Jugend an ein politisch denkender und handelnder Mensch. Der gesamte Briefwechsel Spitzer/ Schuchardt, der die Jahre vor, während und nach dem Ersten Weltkrieg zeitlich umspannt, ist in der Tat „ein nachdrücklicher Beweis für Spitzers politisches Denken“ (Hurch, 304 XXIV). Und dieses Denken ist eindeutig links orientiert: Spitzer war von Anfang an ein scharfer Gegner dieses Krieges. Er kämpfte an gegen kriegslüsterne rechtsextreme Ideologen wie den deutschen rassistischen Literaten englischer Herkunft Houston Stewart Chamberlain (1855-1927), dessen Kriegsaufsätze Spitzer in seinem „Anti-Chamberlain“ (Leipzig 1918) massiv angegriffen hat. Ab Ende des Jahres 1915 hatte Spitzer den Weltkrieg nicht an der Front, sondern eher in der Etappe in Wien als Zensor der Briefe italienischer Kriegsgefangener erlebt. Aus dieser Tätigkeit sind bekanntlich zwischen 1921 und 1922 bedeutende Monographien hervorgegangen, die die Untersuchung der italienischen Umgangssprache ungemein befruchtet, ja initiiert haben, was wissenschaftsgeschichtlich bis heute noch nicht genügend gewürdigt worden ist. Die Briefe reflektieren deutlich das Entstehen und Werden dieser Monographien. Wenig Verständnis hat Spitzer bezeichnenderweise für den um 1919 in Deutschland immer stärker werdenden „Kulturrummel“ (26.6.1919) im Rahmen der sogenannten kulturkundlichen Bewegung, die sich bald als ein Irrweg deutscher Philologen erwiesen hat und in die chauvinistische nationalsozialistische ‘Wesenskunde’ eingemündet ist. * Nach 1945 erfolgte von deutscher Seite keine echte Wiedergutmachung des von Spitzer erfahrenen schweren Unrechts. Auch eine „deutsche Spitzer-Rezeption im engeren Sinne hat es nach dem Krieg nicht gegeben“, stellt Hurch Seite XXXVII fest, und sie steht bis heute noch immer weitgehend aus. Nicht Deutschland, sondern Italien wurde zu Spitzers bevorzugter Heimstatt, hier verbrachte er einen größeren Teil seiner letzten Lebensjahre und hier, in Forte dei Marmi, ist er auch am 16. September 1960 gestorben. Er, der wie kein anderer Romanist nach Hugo Schuchardt und Max Leopold Wagner (1880-1962) so erstaunlich viele Sprachen beherrschte und forschend durchdrungen hat. Mit der außerordentlich verdienstvollen Herausgabe der Briefe Leo Spitzers an Hugo Schuchardt und seinen vor allem dem Menschen und der komplexen Forscherpersönlichkeit Spitzers in hohem Maße gerecht werdenden Einführung hat Bernhard Hurch der weiteren kritischen Aufarbeitung der Vita eines großen Romanisten und zugleich der Geschichte der romanistischen Sprach- und Literaturwissenschaft und benachbarter Fachgebiete in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wertvolle Impulse vermittelt. Johannes Klare (Berlin) Corrigenda: S. X: im Italienischen; S. XXII: revolutionär; S. 19: beachtlich; S. 124: Frage; S. 126: ou (statt on); S. 208: Petrarca; S. 211: Ausschluß; S. 225 n. 447: Philologie; S. 256: Delvau; veine ...ou; S. 257: Gilliéron; S. 274 n. 515: Adolf (statt Alfred); S. 276 n. 517: Language; S. 392: amertume; S. 410: Etymologisches; S. 412: Cornu (statt Corun); S. 414: de Machaut. 1 RF 118, 3, 2006, 341-355; daselbst 356-358 die Entgegnung Gumbrechts „Inkommensurabel. Ein Brief an Bernhard Hurch.“ 2 Kristina E. Baer/ Daisy E. Shenholm (eds.): Leo Spitzer on Language and Literature. New York: Modern Language Association of America, 1991.