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lendemains
0170-3803
2941-0843
Narr Verlag Tübingen
Es handelt sich um einen Open-Access-Artikel, der unter den Bedingungen der Lizenz CC by 4.0 veröffentlicht wurde.http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/121
2010
35140
35. Jahrgang 2010 140 OULIPO Projekte des Romans nach der Moderne - jenseits des Nouveau Roman lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von / édité par Wolfgang Asholt, Hans Manfred Bock, Alain Montandon, Michael Nerlich, Margarete Zimmermann. Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Réda Bensmaïa · Tom Conley · Michael Erbe · Gunter Gebauer · Wlad Godzich · Gerhard Goebel · Roland Höhne · Alain Lance · Jean- Louis Leutrat · Manfred Naumann · Marc Quaghebeur · Evelyne Sinnassamy · Jenaro Talens · Joachim Umlauf · Pierre Vaisse · Michel Vovelle · Harald Weinrich · Friedrich Wolfzettel L’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Redaktion/ Rédaction: François Beilecke, Corine Defrance, Andrea Grewe, Wolfgang Klein, Katja Marmetschke Sekretariat/ Secrétariat: Nathalie Crombée Umschlaggestaltung/ Maquette couverture: Redaktion/ Rédaction Titelbild: OULIPO. La littérature potentielle. Paris 1973. LENDEMAINS erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Das Einzelheft kostet 18,00 €/ SFr 32,90, das Doppelheft 36,00 €/ SFr 61,00; der Abonnementspreis (vier Heftnummern) beträgt für Privatpersonen 52,00 €/ SFr 88,00 (für Schüler und Studenten sowie Arbeitslose 40,00 €/ SFr 68,00 – bitte Kopie des entsprechenden Ausweises beifügen) und für Institutionen 58,00 €/ SFr 98,00 pro Jahr zuzüglich Porto- und Versandkosten. Abonnementsrechnungen sind innerhalb von vier Wochen nach ihrer Ausstellung zu begleichen. Das Abonnement verlängert sich jeweils um ein weiteres Jahr, wenn nicht bis zum 30. September des laufenden Jahres eine Kündigung zum Jahresende beim Verlag eingegangen ist. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Fon: 07071/ 9797-0, Fax: 07071/ 979711, info@narr.de. Lendemains, revue trimestrielle (prix du numéro 18,00 €, du numéro double 36,00 €; abonnement annuel normal – quatre numéros – 52,00 € + frais d’envoi; étudiants et chômeurs – s.v.p. ajouter copie des pièces justificatives – 40,00 €; abonnement d’une institution 58,00 €) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél.: 07071/ 9797-0, fax: 07071/ 979711, info@narr.de. Die in LENDEMAINS veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die der Herausgeber und der Redaktion. / Les articles publiés dans LENDEMAINS ne reflètent pas obligatoirement l’opinion des éditeurs ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich der Literatur- und Kunstwissenschaft/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort lettres et arts: Prof. Dr. Wolfgang Asholt, Universität Osnabrück, Romanistik, FB 7, D-49069 Osnabrück, e-mail: washolt@uos.de; Sekr. Tel.: 0541 969 4058, e-mail: ncrombee@uos.de. Korrespondenz für den Bereich der Politik und der Sozialwissenschaften/ Correspondance destinée au ressort politique et sciences sociales: Prof. Dr. Hans Manfred Bock, Universität Kassel, FB 5, Nora Platiel-Straße 1, D-34109 Kassel, hansmanfredbock@web.de © 2010 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck: Gulde, Tübingen; Verarbeitung: Nädele, Nehren Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. ISSN 0170-3803 Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Sommaire Editorial ................................................................................................................. 4 Dossier Jörn Steigerwald (ed.) OULIPO Projekte des Romans nach der Moderne - jenseits des Nouveau Roman Jörn Steigerwald: Einleitung................................................................................... 7 Jörn Steigerwald: Die Phänomenologie der Geschichten: Raymond Queneaus Les fleurs bleues ................................................................ 12 Andreas Gipper: Phantasma und Tabu in Georges Perecs Roman La disparition ........................................................................................... 29 Franz Penzenstadler: Das Leben als Kunst in Bild und Text. Georges Perecs La Vie mode d’emploi als Alternative zum Nouveau Roman .... 44 Astrid Poier-Bernhard: Reflexionen zu einem roman oulipien und zwei romans d’oulipien(ne): Sphinx und Pas un jour von Anne F. Garréta .................. 73 Discussion Christoph Barmeyer: Fleuron du système éducatif? Gesellschaftliche Elitebildung durch die Grandes Ecoles .................................... 94 Actuelles Manfred Naumann: Romanistische Abenteuer in den östlichen Gegenden Deutschlands. Rede zur Verleihung der Ehrendoktorwürde der Universität Osnabrück ..............................................112 Wolfgang Klein: Wissen und Leben. Laudatio auf Manfred Naumann.............. 123 Sommaire Débats Mart Winters: Textlust im Quadrat: eine neue Lektüre von Roland Barthes’ Le plaisir du texte .................................................................... 135 Comptes rendus C. Defrance: Sentinelle ou pont sur le Rhin? (K. Marmetschke) .......................................... 139 S. Neiva (ed.): Déclin & confin de l’épopée au XIX e siècle (B. Langenbruch)........................... 141 Manuskripte sind in doppelter Ausführung in Maschinenschrift (einseitig beschrieben, 30 Zeilen à 60 Anschläge) unter Beachtung der Lendemains-Normen einzureichen, die bei der Redaktion angefordert werden können. Manuskripte von Besprechungen sollen den Umfang von drei Seiten nicht überschreiten. Auf Computer hergestellte Manuskripte können als Diskette eingereicht werden, ein Ausdruck und die genaue Angabe des verwendeten Textverarbeitungsprogramms sind beizulegen. Prière d’envoyer les typoscripts (30 lignes à 60 frappes par page) en double exemplaire et de respecter les normes de Lendemains (on peut se les procurer auprès de la rédaction). Les typoscripts pour les comptes rendus ne doivent pas dépasser trois pages. Les textes écrits sur ordinateur peuvent être envoyés sur disquettes, avec une version imprimée du texte et l’indication précise du programme de traitement de textes employé. 3 Editorial Ein nicht unbedeutender Nebeneffekt des deutsch-französischen Bilateralismus besteht darin, dass die politischen Routineveranstaltungen (Deutsch-Französische Ministerräte, Deutsch-Französischer Feiertag am 22. Januar) Anlässe darstellen zur programmatischen Formulierung der gemeinsamen Zielvorstellungen. Aus eben diesen Anlässen entstand die „Deutsch-französische Agenda 2020“. Ein erster Entwurf wurde vom zuständigen Staatsminister bzw. Staatssekretär in einem 16-Punkte-Text den Regierungschefs am 22. Januar 2010 überreicht und ging dann ein in das 80- Punkte-Memorandum, das am 4. Februar vom 12. Deutsch-Französischen Ministerrat in Paris angenommen wurde. Die Agenda, die in der größeren Öffentlichkeit ohne besondere Aufmerksamkeit wahrgenommen wurde, ist die umfassendste Programmformulierung für die deutsch-französische Zusammenarbeit, die seit der „Gemeinsamen Erklärung“ der Regierungen Schröder und Chirac am 22. Januar 2003 vorgelegt wurde. Die 80-Punkte-Agenda soll an der Schwelle zum neuen Jahrzehnt konkrete Projekte überschaubaren Umfangs benennen, die geeignet erscheinen, den bilateralen Beziehungen auf breiter Front eine neue Dynamik zu verleihen. Im Gegensatz zur Schröder- Chirac-Erklärung von 2003 sind keine institutionellen Neuerungen beabsichtigt. Stattdessen sollen in den Bereichen Wirtschaft, Außen- und Sicherheitspolitik, Bildung und Forschung sowie Bürgerkontakte pragmatische Schritte eingeleitet werden, deren Implementierung regelmäßig von den Ministerräten zu bilanzieren ist. Des effets secondaires non négligeables du bilatéralisme franco-allemand résultent du fait que les événements politiques de routine (comme les Conseils des ministres ou la Journée franco-allemande du 22 janvier) offrent autant d’occasions de formuler d’une manière programmatique des objectifs communs. C’est lors d’une telle occasion que fut créé l’„Agenda franco-allemand 2020“. Le Ministre d’Etat respectivement le Secrétaire d’Etat compétents en ont remis une première ébauche comprenant 16 points aux chefs d’Etat le 22 janvier 2010 et celle-ci fut intégrée dans le mémorandum comptant 80 propositions adopté lors du 12 e Conseil des ministres franco-allemand le 4 février 2010 à Paris. L’agenda qui n’attira à peine l’attention du grand public des deux pays est pourtant la formulation du programme le plus important pour la coopération francoallemande depuis la „Déclaration commune“ des gouvernements Schröder et Chirac du 22 janvier 2003. Au seuil d’une nouvelle décennie, l’Agenda en 80 points a pour finalité d’indiquer des projets concrets à moyen terme paraissant appropriés à donner une nouvelle dynamique aux relations bilatérales. A l’opposé de la déclaration de Schröder et Chirac en 2003, des innovations institutionnelles ne sont pas envisagées. Il est par contre prévu de faire des démarches pragmatiques dans les domaines de l’économie, de la politique étrangère et sécuritaire, de l’éducation et de la recherche ainsi que des contacts entre les citoyens des deux pays; le Conseil des ministres franco-allemand doit régulièrement dresser le bilan de la mise en œuvre de ces démarches. 4 Editorial Für das sozio-kulturelle Handlungsfeld, in dem Franko-Romanisten ihren professionellen Standort haben (oder definieren sollten! ), werden in den Abschnitten 3 und 5 Zielvorgaben formuliert. Im Bildungs- und Hochschulbereich (Abschnitt 3) finden sich unter den 14 Zielen zur Verbesserung der Zusammenarbeit z.B.: die Verdoppelung der Anzahl zweisprachiger Hochschulkurse sowie der Anzahl der von der DFH geförderten Studenten, Doktoranden und jungen Forscher bis 2020, die Ausweitung des grenzüberschreitenden Austauschs von Auszubildenden durch die Schaffung des Status von „deutsch-französischen Praktikanten“ oder die Steigerung der Besucherfrequenz von Schülern weiterführender Schulen im Nachbarland, die Intensivierung der Arbeit an gemeinsamen Schulbüchern usw. Im Abschnitt 5 („Engere Kontakte zwischen unseren Bürgern“) werden als zielführende Maßnahmen vereinbart u.a.: die verwaltungstechnische Erleichterung des Austausches von Menschen und Unternehmen zwischen beiden Ländern, die Weiterentwicklung der Städtepartnerschaften, die institutionelle Verstetigung des deutsch-französischen Jugendparlaments, die Förderung des Austauschs behinderter Jugendlicher und der Kooperation in der Migranten- Integration. Der lange und heterogene Katalog der anvisierten Verbesserungsmaßnahmen für die bilaterale Zusammenarbeit im sozio-kulturellen Feld spiegelt streckenweise zutreffend die Defizite, die auch in der langjährigen konstruktiven Arbeit des Deutsch-Französischen Jugendwerks nicht behoben werden konnten. Die „Agenda 2020“ wird argumentativ strukturiert durch das Pour le champ d’action socioculturel dans lequel les Franco-Romanistes sont censés être professionnellement enracinés (ou devraient définir leur position! ), des objectifs sont formulés dans les parties 3 et 5 du texte. Dans le domaine de l’éducation et de l’enseignement supérieur (partie 3), on trouve parmi les 14 objectifs relatifs à l’amélioration de la coopération franco-allemande, par exemple: le dédoublement d’ici 2020 du nombre des filières bilingues dans l’enseignement supérieur, ainsi que du nombre d’étudiants, de doctorants et de jeunes chercheurs participant aux programmes financés par l’Université franco-allemande; l’élargissement des programmes favorisant la mobilité transfrontalière des apprentis en créant un statut de „stagiaire franco-allemand“; ou bien l’augmentation des visites d’élèves de l’enseignement secondaire au pays voisin, l’intensification des efforts visant à la production de manuels scolaires communs etc. Dans la partie 5 („Rapprochement de nos citoyens“) les mesures prises pour objectifs sont entre autre: éliminer les obstacles juridiques et administratifs entravant les échanges entre personnes et entreprises des deux pays, augmenter les jumelages entre les communes, institutionnaliser le parlement franco-allemand des jeunes, encourager les échanges de jeunes handicapés et la coopération dans le domaine de l’intégration des migrants. Ce catalogue long et hétérogène de projets d’amélioration relatifs à la coopération bilatérale socioculturelle monte en épingle les déficits qui persistent dans ce champ d’action malgré le travail long et constructif de l’Office franco-allemand pour la jeunesse. C’est 5 Editorial Bekenntnis zur Bedeutung der Zivilgesellschaft. So z.B. wenn dort formuliert wird: „Wir sind überzeugt, dass für eine enge Verständigung zwischen unseren beiden Ländern verstärkte Kontakte zwischen unseren Zivilgesellschaft geknüpft werden müssen, insbesondere durch den Jugendaustausch. Bildung, Ausbildung und Forschung sind Schlüsselbereiche für unsere Zukunft, und wir sind entschlossen, sie gemeinsam zu fördern. Wir werden das Zusammenwachsen unserer Zivilgesellschaften in den kommenden Jahren zu einer Priorität unserer bilateralen Zusammenarbeit machen.“ Bei aller möglichen Kritik am allzu pragmatischen stückwerkhaften Zuschnitt der „Agenda 2020“, die eher dazu auffordert, an den schon vorhandenen Baustellen weiterzuarbeiten als neue zu eröffnen, ist die symbolische Selbstverpflichtung der beiden Regierungen doch ein bemerkenswertes Dokument, das auch für Romanisten von unmittelbar praktischem Interesse ist. Allein: Verstehen sich die (Franko- )Romanisten denn überhaupt noch als Akteure der Zivilgesellschaft, nachdem sie in der jüngeren Entwicklung ihrer Disziplin mit der Marginalisierung der landeswissenschaftlichen Curriculakomponente von der aktiven verständigungsgungspolitischen Rolle zurückgetreten sind? Die Tagung zu den Perspektiven der „Landeskunde“ in der Frankoromanistik im April 2010 in Berlin gibt Anlass zur Hoffnung; das Programm des 2011 in Berlin geplanten Kongresses des Romanisten-Verbandes lässt daran zweifeln. Der vielleicht wichtigsten Gruppe der französischen Literatur der letzten 50 Jahre ist das von Jörn Steigerwald koorla reconnaissance du rôle incombant à la société civile qui donne à l’„Agenda 2020“ sa structure argumentative. On y lit par exemple: „Nous sommes convaincus que l’entente étroite entre nos deux pays doit reposer davantage sur le développement des liens entre les deux sociétés civiles, notamment le développement des échanges entre les jeunes des deux pays. L’éducation, la formation et la recherche sont d’une importance primordiale pour notre avenir et nous sommes résolus à y travailler ensemble. Le renforcement concret des liens entre les sociétés civiles française et allemande sera une priorité de notre coopération bilatérale au cours des années qui viennent.“ Tout en admettant toute sorte de critique possible relative au caractère par trop pragmatique et incohérent de l’„Agenda 2020“ (qui invite plutôt à continuer les travaux entamés sur des chantiers déjà existants que d’en ouvrir de nouveaux), il faut tout de même reconnaître que ce document est remarquable à cause de l’autoengagement symbolique des deux gouvernements qui s’y exprime et qui pourrait être d’un intérêt pratique immédiat pour les Romanistes allemands. Cependant, les (Franco-)Romanistes se comprennent-ils encore comme des acteurs de la société civile, vu le développement récent de leur discipline entraînant la marginalisation de sa composante de „civilisation“ („Landeswissenschaften“) et abandonnant ainsi son rôle d’acteur dans la politique d’entente? Le congrès au sujet de la „Civilisation allemande/ Civilisation française“ tenu en avril 2010 à Berlin permet un certain optimisme; le programme du congrès annoncé par le Romanisten-Verband prévu à Berlin 6 Editorial dinierte Oulipo-Dossier gewidmet: ihm und seinen Mit-Autoren sei ebenso gedankt wie Christoph Barmeyer für seinen aktuellen Beitrag zu den „Grandes Ecoles“. Manfred Naumann und Wolfgang Klein sind Redaktion und Herausgeber zu Dank dafür verpflichtet, dass sie ihre Reden zur Verleihung der Ehrendoktorwürde der Universität Osnabrück an den langjährigen Mitherausgeber dieser Zeitschrift, Manfred Naumann, im Juni 2010 zur Verfügung gestellt haben: Manfred Naumann gratulieren wird dazu noch einmal sehr herzlich. Wolfgang Asholt * Hans Manfred Bock pour 2011 en laisse plutôt douter. Le dossier coordonné par Jörn Steigerwald est consacré au groupe probablement le plus important de la littérature française du dernier demi-siècle. Nous l’en remercions autant que ses co-auteurs, et nous remercions Christoph Barmeyer pour son article actuel sur les „Grandes Ecoles“. La rédaction et les éditeurs sont reconnaissants à Wolfgang Klein et à Manfred Naumann d’avoir mis à la disposition de la revue leur discours à l’occasion du doctorat d’honneur décerné à l’ancien coéditeur de cette revue qu’est Manfred Naumann en juin 2010: nous en félicitons Manfred Naumann très cordialement. 7 Dossier Jörn Steigerwald (ed.) OULIPO Projekte des Romans nach der Moderne - jenseits des Nouveau Roman Jörn Steigerwald Einleitung In der Literaturgeschichte der französischen Nachmoderne nehmen die Werke der Autorengruppe, die sich im Ouvroir de la littérature potentielle (OULIPO) versammelte, eine eher randständige Position ein. Betrachtet man etwa die einschlägigen Referenzwerke der deutschen Romanistik, wie den von Wolfgang Asholt herausgegebenen Interpretations-Band 20. Jahrhundert: Roman oder die von Jürgen Grimm herausgegebene Französische Literaturgeschichte, dann wird man vergeblich nach längeren Auslassungen zu diesen Romanen suchen, die allenfalls noch in den bibliographischen Angaben zu finden sind. 1 Eine intensive Auseinandersetzung mit den Romanen des OULIPO scheint sich, zumindest auf den ersten Blick, nicht zu lohnen. Dem gemäß wird die Situation im literarischen Feld nach 1945 vorzugsweise durch die anfängliche Opposition zwischen den existentialistischen Romanautoren (Sartre, Camus) und den Nouveaux Romanciers (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute etc.) geprägt, die schließlich ab den späten 1960er Jahren, d.h. mit dem Übergang vom Nouveau Roman zum Nouveau Nouveau Roman, durch die Dominanz der letzteren Gruppe beendet wird, da allein diese eine der Nachmoderne bzw. Postmoderne adäquate Schreibweise ausgebildet haben, die sowohl der Komplexität ihrer Gegenwart als auch den Anforderungen an das literarische Schreiben entspricht. Dem gegenüber sind die Texte der Oulipiens zu vernachlässigen, da sie dem gängigen Vorurteil nach vorzugsweise von spielerischen Verfahren der literarischen Gestaltung geprägt sind, die eher als Anleitung zu einem didaktisch aufbereiteten ‘ creative writing’ fungieren können, denn als produktiver Beitrag zu einem literarischen Projekt der Nachmoderne zu verstehen sind. Diese Ansicht resultiert indes in nicht geringem Maße aus dem Fokus auf die Lyrik der Oulipiens sowie auf deren Kurzprosa, insbesondere die notorischen Exercices 8 Dossier de style von Raymond Queneau, mithin, aus der Hintanstellung der Romane dieser Autorengruppe. 2 Versucht man die Situation des literarischen Feldes der französischen Nachmoderne vom aktuellen Standpunkt aus zu systematisieren, dann fällt auf, dass die Diskussionen um Moderne und Postmoderne, die insbesondere die Theoriebildungen der 1970er bis 1990er Jahre prägten, nun selbst historisch geworden sind, wodurch auch die damals vorgenommenen Kategorisierungen erneut zu problematisieren sind. Verkürzt gesagt, beruht der Erfolg des Nouveau Roman und seiner Fortschreibungen in der akademischen Welt nicht zuletzt darauf, dass er von Anfang an vom Aufstieg einer komplementären Literaturkritik begleitet wurde, so dass sich beide gegenseitig stützen konnten, wie etwa das - durchaus von Spannungen geprägte, aber nach außen hin klar fokussierte - gemeinsame Interesse von Alain Robbe-Grillet und Roland Barthes in den 1950er Jahren und späterhin von Robbe-Grillet und Jean Ricardou augenfällig zeigen: Nouvelle Critique und Nouveau Roman gingen bewusst eine Allianz ein, um sich vom traditionalistischen resp. realistischen Roman abzuwenden und einer spezifischen Form des Erzählens sowohl auf der Ebene der Theoriebildung als auch auf der Ebene der Schreibpraxis den Weg zu ebnen. Die Schlagworte, mit denen dieser Weg eingeschlagen und auch weitgehend erfolgreich beschritten wurde, sind zu bekannt, um sie nochmals im Einzelnen zu benennen, doch ist ihnen allen gemeinsam, dass sie auf die Verabschiedung des realistischen Romans, wie ihn insbesondere Balzac im 19. Jahrhundert prägte, abzielten, um stattdessen ein autoreflexives Erzählen zu propagieren, dass stärker die psychologische Wahrnehmung von Objekten und Geschichten in den Blick nimmt, und nicht deren vermeintliche Faktizität. Eine solche Emphase verdeckt jedoch leicht ein grundsätzliches Problem, das dergestalt nicht gelöst, sondern eben nur verschoben wird, und das nun in der Gegenwartsliteratur erneut in aller Deutlichkeit hervortritt, nämlich die Frage nach dem Realismus der literarischen Darstellung bzw. genauer: die Frage nach dem Modus realistischen Erzählens unter den Bedingungen der jeweiligen Gegenwart. Denn bereits Marcel Proust und in besonderem Maße André Gide haben dieses Problem zu Beginn der klassischen Moderne, d.h. in den 1920er Jahren intensiv behandelt und versucht, eine den Bedingungen der Moderne entsprechende realistische Schreibweise zu entwickeln, was bekanntlich bei Gide zur Entwicklung der Erzähltechnik der mise en abyme geführt hat, die anthropologische Reflexion mit literarischer Repräsentation zusammenführt, indem sie beide in einen Prozess gegenseitiger perspektivischer Betrachtung überführt, der nicht von der Handlung stillgestellt, sondern vielmehr im Erzählen ausgereizt wird. Eben diese Reflexion des Realismus-Problems, das sich grundlegend in der Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen einer Referenzästhetik stellt, wird besonders bzw. erneut in der französischen Gegenwartsliteratur verhandelt, wie insbesondere die Romane von Michel Houellebecq und Anderen, ja selbst die letzten Romane von Claude Simon und Alain Robbe-Grillet augenfällig zeigen. 9 Dossier Betrachtet man von hier aus die Situation des französischen Romans in den 1950er und beginnenden 1960er Jahren nochmals, die zugleich die Gründungszeit des Ouvroir de la littérature potentielle markieren, dann erkennt man, dass gerade die Manifeste des Nouveau Roman, insbesondere Alain Robbe-Grillets Essaysammlung Pour un Nouveau Roman, einen Markstein gesetzt haben, der in mehrfacher Hinsicht folgenreich war, insofern er eine Position besetzte, zu der es zeitgenössisch keine explizite Gegenposition auf der Ebene der Theoriebildung gab, auch wenn sie auf der Ebene der Romanpraxis sehr wohl gegeben war. Denn mit diesen Essays konturierte Robbe-Grillet nicht nur seine Position als Nouveau Romancier, sondern setzte sich auch bewusst gegen den realistischen Roman à la Balzac, und d.h. vor allem: gegen die Romanpraxis von Jean-Paul Sartre ab, um eine eigene Schule zu prägen. Diese Schulbildung fehlte indessen auf Seiten des OULIPO, da es zum einen erst relativ spät seine spezifische Literaturtheorie publik machte, wie die beiden Manifeste La littérature potentielle (1973)und Atlas de la littérature potentielle (1981) verdeutlichen, und zum anderen keine eigene Theoriebildung bezüglich des Romans vorlegte. Gerade Raymond Queneaus unvollendet gebliebenes Projekt, eine solche Theoriebildung unter dem Titel Technique du roman zu veröffentlichen, verweist nachdrücklich auf dieses Scheitern auf der Ebene der Theoriebildung, das jedoch, und dies gilt es sehr wohl festzuhalten, keineswegs mit einem Scheitern auf der Ebene der Romanpraxis einhergeht; vielmehr ist das Gegenteil der Fall, wie die nachfolgenden Studien zu exemplarischen Romanen des OULIPO herausarbeiten. 3 Dementsprechend setzt das vorliegende Dossier an der Frage nach dem Beitrag des OULIPO zu einer Literatur der Nachmoderne an, um damit zugleich die grundlegende Frage nach dem Realismusproblem eben dieser Literatur neu zu stellen, ohne sie selbst schon beantworten zu wollen. Dabei werden bewusst die Romane der Oulipiens in den Blick genommen, um zum einen deren Beitrag zum Projekt des Romans nach der Moderne exemplarisch herauszuarbeiten und um zum anderen die, gerade aus Sicht der jüngsten Gegenwartsliteratur, wieder aufgekommene Frage nach der Rückkehr des Erzählens umfänglicher zu beantworten. Denn gerade vor dem Hintergrund der aktuellen Debatten um die Rückkehr eines vorderhand realistischen, tendenziell geschichtsgesättigten Erzählens scheint es sinnvoll, die Romanprojekte der Oulipiens zu verfolgen, um die mögliche Beschränkung der Diskussion durch den exklusiven Fokus auf die Nouveaux Romanciers zu vermeiden. Dies umso mehr, als die Romane des OULIPO zum einen nicht nur in den Universitäten ihren Leserschaft gefunden haben, sondern gerade in Frankreich mittlerweile zum Kanon der Schullektüre (horribile dictu! ) gehören, wie etwa Raymond Queneaus Les fleurs bleues zeigen, und zum anderen auch heute noch eine eigene Produktivität entfalten, wie gerade die jüngsten Romane dieser Gruppe, denen hier ein eigener Beitrag gewidmet ist, verdeutlichen. Hierfür seien einige Leitgedanken vorangestellt, die zu einer Auseinandersetzung mit den Romanen der Oulipiens einladen. Allgemein lässt sich festhalten, dass sich die Romane der Oulipiens, insbesondere diejenigen Raymond Que- 10 Dossier neaus, Georges Perecs und Jacques Roubauds, durch eine stärkere Einbeziehung der Geschichte (im Sinne der Histoire) auszeichnen, wodurch auch ein erster Differenzmarker gegenüber den Nouveaux Romanciers gesetzt wird. 4 Diese Geschichtshaltigkeit der Romane ist keineswegs eindimensional zu verstehen, vielmehr wird in den Romanen sowohl eine Integration der jüngeren Geschichte, insbesondere der Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges und der damit einhergehenden Verfolgung (prägnant in Perecs W ou le souvenir d'enfance), vorgenommen, als auch eine Reflexion der Geschichtsschreibung (etwa in Queneaus Les fleurs bleus) oder auch einer produktiven Relationierung von Mythos und Geschichte (etwa in Queneaus Le vol d’Icare). Darüber hinaus zeigt sich eine deutliche Prägung durch die Phänomenologie, insbesondere im Anschluss an Alexandre Kojèves berühmte Vorlesungen zu Hegels Phänomenologie des Geistes, der Introduction à la lecture de Hegel, die Queneau selbst veröffentlichte und in seinem Roman Le dimanche de la vie geradezu ausfabulierte, wodurch ein zweiter Distinktionsmarker gegenüber den stärker psychoanalytisch ausgerichteten Nouveaux Romanciers gesetzt wird. Folglich stehen weniger die psychischen Prozesse der Weltwahrnehmung bzw. genauer: die subjektiven Formen der Weltdeutung im Mittelpunkt, wie dies in besonderem Maße für die Protagonisten der Robbe-Grilletschen Romane gilt (insbesondere in La jalousie), vielmehr wird die Weltwahrnehmung an sich thematisiert und deren Probleme und mögliche (Fehl-)Leistungen narrativ in Szene gesetzt (so etwa in Perecs La disparition). Darüber hinaus findet sich gelegentlich eine romaneske Inszenierung von Subjektspaltung und den damit einhergehenden problematischen Selbstreflexionen, die bewusst an die Tradition des humoristischen Romans, vor allem an dessen moderne Reaktualisierung bei Luigi Pirandello (L’umorismo, Il fu Mattia Pascal) und André Gide (Les faux-monnayeurs) anknüpfen, wie etwa Queneaus Les fleurs bleues deutlich zeigen. Schließlich zeichnen sich die oulipistischen Romane, so die leitende These, durch ein Referenzästhetik aus, die zum einen auf Formen der Deixis, etwa in Perecs Roman La vie, mode d’emploi, oder auf Formen der Referentialisierung auf eine reale außersprachliche Wirklichkeit aufbauen, etwa in Queneaus Zazie dans le métro, ohne indes eine wirkliche Referenz zu bieten. Vielmehr leisten die Oulipiens in ihren Romanen eine Reflexion realistischen Schreibens unter den Bedingungen der Nachmoderne und bilden so eine wichtige Brücke zur Gegenwartsliteratur, in der gerade die Rückkehr zum (realistischen) Erzählen zentral diskutiert wird. 1 Wolfgang Asholt (ed.): 20. Jahrhundert. Roman. Stauffenburg Interpretationen: Französische Literatur. Tübingen 2007; Jürgen Grimm (ed.): Französische Literaturgeschichte. Stuttgart 5 2006 2 Dementsprechend finden sich noch heute zahlreiche Studien zu den Romanen der hier behandelten Oulipiens, die sich ausschließlich auf deren Sprachspiele beziehen oder deren Beitrag zu einem Nouveau Français untersuchen. Zudem dominieren gerade in 11 Dossier Deutschland Studien, die den OULIPO vorzugsweise als Grundlage für das ‘creative writing’ an Universität und Schule präsentieren, so dass die Komplexität der Texte, insbesondere der Romane, weitgehend reduziert wird auf eine quasi spielerische Aneignung von Dichtungsverfahren. Verwiesen sei hierfür nur auf Heinz Boehncke: Anstiftung zur Poesie. Oulipo - Theorie und Praxis der Werkstatt für potentielle Literatur. Bremen 1993. 3 Einziges Resultat dieses Projektes ist der Aufsatz Technique du roman, der zuerst in Raymond Queneaus Essaysammlung Bâtons, chiffres et lettres. (Paris 1950, édition augmentée 1965, S. 27-34), erschienen ist. 4 Diese Opposition mag überspitzt erscheinen, wenn man Claude Simons berühmten Discours de Stockholm mit einbezieht, in dem er gerade die Bindung des Romanschreibens an die Geschichte hervorhebt, doch besetzt Simon zum einen nur eine Position innerhalb des Nouveau Roman - und keineswegs die dominante - und zum anderen handelt es sich hierbei um relativ späte Überlegungen, die gerade in den 1950er und 1960er Jahren so noch nicht von ihm formuliert worden wären. 12 Dossier Jörn Steigerwald Die Phänomenologie der Geschichten: Raymond Queneaus Les fleurs bleues Der Roman nach der klassischen Moderne zeichnet sich in nicht geringem Maße dadurch aus, dass er populäre Formen des Erzählens in seine Narration integriert, um diese zugleich subversiv zu unterlaufen. Das bekannteste Beispiel für solch eine spielerische Aufnahme stellt wohl die Detektivgeschichte dar, die in zahlreichen Romanen Alain Robbe-Grillets, aber auch Claude Simons sowie Georges Perecs und Raymond Queneaus die Folie bildet, vor deren Hintergrund sich die eigentliche Geschichte entfaltet. 1 Dabei wird ein produktives Spannungsverhältnis zwischen Handlung und Erzählung in Szene gesetzt, insofern erstere scheinbar dem Modell einer Detektivgeschichte oder zumindest eines Kriminalfalls folgt, auch wenn dieser schließlich ins Leere läuft. Auf der Ebene der Erzählung wird hingegen eine tendenziell gegenläufige Geschichte präsentiert, die in stärkerem Maße die unmögliche Suche nach dem eben nur vermeintlichen Kriminalfall thematisiert und so den real erzählten Fall, der als Fallgeschichte des Erzählens erscheint, herausstellt. Dementsprechend werden für die Erzählung häufig psychologische bzw. psychoanalytische Deutungsmuster fruchtbar gemacht, um weniger die mögliche Tat und mehr die komplexe psychologische Strukturierung dieser Tat oder gar die Wahrnehmungsmuster, die einer solchen Tat folgen, in ihrer problematischen, da tendenziell antagonistischen Erfassung von vermeintlichen Wirklichkeiten zu beschreiben. 2 Raymond Queneaus 1965 erstmals publizierter Roman Les fleurs bleues kann als herausragendes Beispiel eines solchen vermeintlichen Detektivromans angesehen werden, da in ihm gleich zwei Tatbestände verhandelt werden, die indes nicht bzw. nur auf ausgesprochen eigenwillige Weise gelöst werden: Haben wir doch zum einen die der Handlung bereits voraus liegende Tat des Protagonisten Cidrolin, die weder geklärt noch genannt wird und somit eine produktive Leerstelle innerhalb der Erzählung bildet. Denn der Leser erfährt von dieser Tat nur, dass Cidrolin ihretwegen angeklagt wurde und auch für ein Jahr in Untersuchungshaft ging, er jedoch schließlich freigesprochen wurde, so dass diese Tat faktisch keinen realen Tatbestand für Cidrolin darstellt. Zum anderen resultiert aus eben dieser voraus liegenden Anklage eine Art Selbstanklage Cidrolins, die für die Handlung von Bedeutung ist, da er ob dieser Tat mit Anschuldigungen konfrontiert ist, die in regelmäßigen Abständen auf den Gartenzaun neben seinem Schiff gemalt werden. Doch auch hier markiert der Tatbestand letztlich keinen kriminellen Akt, da Cidrolin selbst diese Anschuldigungen anfertigt und somit aus der vermeintlichen Anklage eine Selbstanklage wird, die stets wieder gelöscht wird. 13 Dossier Diese anthropologische Modellierung einer Kriminalgeschichte, die von der Zerrissenheit des Protagonisten augenfällig kündet, verdeutlicht indes nicht nur die Differenz, die zwischen Raymond Queneaus Les fleurs bleues und den Romanen von Alain Robbe-Grillet besteht, die nur vermeintlich auf einem analogen Erzählmuster aufbauen, sie verweist auch nachdrücklich auf eine bewusste Einbindung von Queneaus Roman in eine spezifische literarische Tradition, die als humoristischer Roman gefasst werden kann. 3 Doch gilt es hierfür zu bedenken, dass die Fleurs bleues dieser Tradition nicht einfach folgen, sondern vielmehr unter der Voraussetzung der Nachmoderne reaktualisieren, und d.h. sie werden unter den epistemologischen und sozio-kulturellen Bedingungen der Nachkriegszeit neu gefasst und in der Narration umgesetzt. Die von der Forschung zu diesem Roman vorzugsweise herausgearbeiteten Referenzen auf die Psychoanalyse Freuds einerseits und auf die Philosophie Kojèves andererseits lassen sich, so die leitende Überlegung, produktiv zusammenführen, wenn man sie im Rahmen des humoristischen Romans betrachtet. 4 Denn thematisiert wird sowohl in der Psychoanalyse als auch in der Philosophie die Zerrissenheit des Subjekts, das versucht, angesichts seiner Aufspaltung in verschiedene, tendenziell einander widerstreitende Entitäten, erneut ein Ganzes zu bilden, um sich als Individuum zu konstituieren. Eben dieses Projekt einer Aufhebung der Subjektspaltung in der Narration bildet, so die These, das Zentrum von Queneaus Roman, in dem Theoreme psychoanalytischer, philosophischer, theologischer und historiographischer Erklärungsmodelle der menschlichen Subjektspaltung zusammenfallen, um sie in der doppelten Erzählung von Cidrolin und d’Auge aufgehen zu lassen, die keine logische Erklärung dieser anthropologischen Konstante menschlicher Selbstvergewisserung bietet, wohl aber eine erzähltechnische Inszenierung dieser Versuche, die schließlich in der mehrfach ironisch gebrochenen Rückkehr in eine Ursprungserzählung münden, um die Unaufhebbarkeit dieses zutiefst menschlichen Dilemmas der Subjektspaltung vor Augen zu stellen. Um diese These im Weiteren zu plausibilisieren wird zunächst die Grundsituation, die der eigentlichen Handlung voraus liegt, analysiert, um dann in einem zweiten Schritt das Verhältnis von Subjektspaltung und (Selbst-)Anerkennung zu behandeln, bevor schließlich in einem dritten Schritt das Verhältnis von Geschichte und Erzählung beleuchtet wird, um die Reaktualisierung des humoristischen Romans in den Fleurs bleues weiter zu konkretisieren. 1. Von Schmetterlingen und Katzen Auch wenn der einleitende Paratext zu den Fleurs bleues mehr als berühmt und häufig interpretiert worden ist, lohnt es sich doch, diesen Text nochmals einer Lektüre zu unterziehen, um die Komplexität von Handlung und Erzählung aufzufächern: 14 Dossier On connaît le célèbre apologue chinois: Tchouang-tseu rêve qu’il est un papillon, mais n’est-ce point le papillon qui rêve qu’il est Tchouang-tseu? De même dans ce roman, est-ce le duc d’Auge qui rêve qu’il est Cidrolin ou Cidrolin qui rêve qu’il est le duc d’Auge? On suit le duc d’Auge à travers l’histoire, un intervalle de cent soixante-quinze années séparant chacune de ses apparitions. En 1264, il rencontre Saint Louis; en 1439, il s’achète des canons; en 1614, il découvre un alchimiste; en 1789, il se livre à une curieuse activité dans les cavernes du Périgord. En 1964 enfin, il retrouve Cidrolin qu’il a vu dans ses songes se consacrer à une inactivité totale sur une péniche amarrée à demeure. Cidrolin, de son côté rêve… Sa seule occupation semble être de repeindre la clôture de son jardin qu’un inconnu souille d’inscriptions injurieuses. Tout comme dans un vrai roman policier, on découvrira qui est cet inconnu. Quant aux fleurs bleues…5 Insbesondere die ersten beiden Sätze des Paratextes haben in der Forschung zu diesem Roman zu mehr als genügend Deutungen Anlass gegeben, wird doch hier - so scheint es - eine Antwort gegeben auf das Verhältnis der beiden Hauptfiguren, des duc d’Auge und Cidrolins, die es uns zugleich erlaubt, die Konstruktion des Handlungsgefüges zu verstehen. Dementsprechend stellt sich zunächst die Frage, ob Cidrolin die Erlebnisse des duc d’Auge retrospektiv träumt, oder ob es umgekehrt nicht der duc ist, der sich Cidrolin quasi prospektiv erträumt. Allerdings werden beide Optionen in dem Moment hinfällig, in dem beide Protagonisten einander realiter begegnen, was sich, wie der zweite Absatz zeigt, im Jahr 1964 ereignen wird, d.h. im Jahr der Romanhandlung sowie dem Jahr der Niederschrift des Romans. Dieses Zusammentreffen der beiden Akteure führt notwendigerweise zu einem Ebenenwechsel, da logisch betrachtet beide Figuren nur dann aufeinander treffen können, wenn es sich bei ihnen um reale Subjekte und nicht um onirische Produkte des jeweils anderen handelt. Gerade die Anwesenheit Dritter, also sowohl der Begleitung des duc d’Auge als auch von Lalix, der Verlobten Cidrolins, lassen eine psychoanalytische Deutung der Begegnung genauso wenig zu wie eine tiefenpsychologische oder eine phänomenologische, da hier eine Realität des Kontaktes vorliegt, die einer Erklärung, die notwendigerweise auf dem phantasmatischen Status eines der beiden Subjekte aufbaut, radikal entgegensteht. Ein Ausweg aus diesem logischen Dilemma lässt sich möglicherweise dadurch finden, dass man zwei historische Formen anthropologischer Selbstreflexion mit in die Analyse des Paratextes einfließen lässt, die gerade durch ihren Differenzcharakter eine präzisere Situierung des skizzierten Erzählmodells erlauben: Montaignes Modell der Subjektreflexion und das humoristische Modell der Subjektspaltung. In der Apologie de Raymond Sebond problematisiert Montaigne den anthropologischen Status des Menschen anhand seines Verhältnisses zu den Tieren, was zu folgender Überlegung führt: Quand je me jouë à ma chatte, qui sçait si elle passe son temps de moy plus que je ne fay d’elle? Platon, en sa peinture de l’aage doré sous Saturne, compte entre les principaux advantages de l’homme de lors la communication qu’il avaoit avec les bestes, desquelles s’enquerant et s’instruisant, il sçavait les vrayes qualités et différences de 15 Dossier chacune d’icelles par où il acqueroit une très-parfaicte intelligence et prudence, et en conduisoit de bien loing plus heureusement sa vie que nous ne sçaurions faire. Nous faut-il meilleure preuve à juger l’impudence humaine sur le faict des bestes? Ce grand autheur a opiné qu’en la plus part de la forme corporelle que nature leur a donné, elle a regardé seulement l’usage des prognostications qu’on en tiroit en son temps.6 Die Frage danach, wer mit wem spielt, wenn Montaigne und seine Katze spielen, wird hier innerhalb der Frage nach dem Anspruch des Menschen auf Überlegenheit über die Natur und Kreatur verhandelt, wobei Montaignes Argument darauf abzielt zu zeigen, dass es sich hierbei nur um eine vermeintliche bzw. genauer: nur behauptete Überlegenheit des Menschen handelt, die nicht anderes ist als eine Selbsttäuschung. Denn der Mensch ist gemäß Montaigne nichts anderes als eine „miserable et chetive creature, qui n’est pas seulement maistresse de soy, exposée aux offences de toutes choses, se die maistresse et emperiere de l’univers, duquel il n’est pas en sa puissance de cognoistre la moindre partie, tant s’en faut de la commander? “ 7 Der Mensch behauptet folglich nur, über die Welt zu herrschen, wie er auch für sich in Anspruch nimmt, sich zu beherrschen, auch wenn er de facto einsehen muss, dass er weder sich noch andere beherrschen kann. Allein in Gott kann er jene Sicherheit finden, die ihm auf Erden fehlt. 8 Hieraus resultieren wiederum zwei entscheidende Differenzmarker gegenüber dem Queneauschen Roman, die zum einen den ontologischen Status der Subjekte und zum anderen den metaphysischen Status des Menschen betreffen. Gemäß Montaigne ist der Mensch ein Geschöpf Gottes, das zwar über keine sichere, objektive Erkenntnis, jedoch als Subjekt über eine deutlich konturierte Position verfügt, die ihm aufgrund seines Status als Geschöpf Gottes gesichert ist. Die Frage, ob Montaigne mit seiner Katze oder seine Katze mit ihm spielt, bezieht sich demnach nicht auf ein erkenntnistheoretisches Problem hinsichtlich der Kenntnis des jeweiligen Gegenübers, sondern auf die Frage nach der behaupteten Autorität gegenüber dem Anderen. Betrachtet man von hier aus die ersten beiden Sätze des Paratextes erneut, dann erkennt man den grundlegenden Wandel, der sich in diesem Apolog konkretisiert. Denn die Frage nach der Erkenntnis betrifft nun vorzugsweise den Anderen, da die Frage nun auch den ontologischen Status des Selbst und des Anderen mit einschließt, zumal die radikale Variante des Apologs deutlich herausstellt, dass diese Frage nicht wirklich beantwortet werden kann, da sie die Unterscheidbarkeit von Selbst und Anderem voraussetzen würde, was indes nur bedingt gegeben ist. Schließlich wäre hierfür erforderlich, dass wir Cidrolin und/ oder den duc d’Auge als das Eigene und das Fremde bzw. das Selbst und das Andere bestimmen könnten. Dies wird jedoch durch die onirische Logik vorderhand aufgehoben und nur, so der zweite Absatz des Paratextes, in der chronologisch höchst eigenwilligen Erzählung beider Geschichten zusammengeführt. Nimmt man hingegen die Doppel-Erzählung von Cidrolin und dem duc d’Auge, dann bemerkt man leicht die explizite Anbindung an das Modell des humoristischen Erzählens, das stets zwei Figuren zusammenführt, um die Zerrissenheit 16 Dossier bzw. Spaltung des Subjekts narrativ zu modellieren: Gleich ob man die Protagonistenpaare von Cervantes, Sterne, Diderot, Jean Paul oder E.T.A. Hoffmann als Beispiel nimmt, in all diesen Fällen werden zwei Figuren zusammengeführt, um die Zerrissenheit des Subjekts anhand des zugleich konfrontativen und komplementären Zusammenspiels beider Figuren herauszustellen. Jedoch gilt es zu bedenken, dass der humoristische Roman in der klassischen Moderne eine grundlegende Veränderung erfährt, insofern das Subjekt in den Zeiten funktionaler Differenzierung sowie epistemischer Neuordnung neuen Formen der Spaltung ausgesetzt ist, die eine adäquate Neumodellierung im Roman erforderlich machen. Diese Neukonzeption des humoristischen Romans unter den Bedingungen der Moderne hat ihren wohl bekanntesten Ausdruck in Luigi Pirandellos 1908 erschienenem Essay L’umorismo, in dem er die geschichtlichen Voraussetzungen des Humors im Allgemeinen sowie des humoristischen Romans im Besonderen genauso beleuchtet, wie er eine Neukonzeption im Angesicht seiner eigenen Gegenwart bietet. 9 Verkürzt gesagt, baut Pirandellos Argumentation darauf auf, dass der humoristische Roman der Moderne die Konstitution des modernen Subjekts modelliert, indem er die Spaltung des jeweiligen Subjekts in unterschiedliche, zum Teil konfligierende Rollenträger zum Thema von Romanhandlungen macht. Erzählt wird folglich von den ‚Metaphern des Ich’, die zu einer Entgrenzung führen, insofern die Unsicherheit des Subjekts hinsichtlich seines psychologischen, sozialen, historischen, mithin seines anthropologischen Status zu einer weitgehenden Verunsicherung bis hin zu einer Art Selbstaufgabe des Subjekts führen. 10 Zum Sujet des humoristischen Romans wird demnach das aufgespaltene Subjekt, das nach einer Identität sucht, die es jedoch nicht mehr finden kann, da es nur Träger von Rollen resp. Funktionen, aber eben kein ‚ganzer Mensch’ mehr ist. 11 Auf dieser modernen Konzeption des humoristischen Romans aufbauend, reaktualisiert ihn Queneau nochmals unter den Bedingungen der Nachmoderne, was insbesondere am Übergang von den Handlungen des zerrissenen Subjekts zur Erzählung des gespaltenen Subjekts deutlich wird. Denn die beiden Figuren Cidrolin und duc d’Auge entsprechen über einen Großteil des Romans hinweg allein auf der Ebene der Erzählung dem tradierten Modell des humoristischen Figurenpaares, nicht jedoch auf der Ebene der Handlung. 12 Doch geht mit dieser Trennung der beiden Figuren auf der Ebene der Handlung und ihrer neuerlichen Verbindung auf der Ebene der Erzählung eine weitergehende Transformation einher, insofern nun die beiden Figuren nicht mehr als ‚Metaphern des Ich’ auftreten, sondern gemäß ihres narratologischen Status nun als ‚Allegorien des Subjekts’ zu fassen sind. Dadurch ändert sich jedoch sowohl der Status der Figuren als auch das Referenzsystem in das diese eingebunden ist. Denn als Allegorien des Subjekts wohnt ihnen keine Substanz mehr inne, d.h. sie verfügen nicht mehr über eine faktisch gegebene exzentrische Positionalität, die es ihnen erlaubt, sich und den anderen als solche wahrzunehmen, vielmehr sind sie repräsentative Bilder für die Aufspaltung des nachmodernen Subjekts. Hinzu kommt, dass durch die Verbindung der beiden Figuren eine doppelte zeitliche Dimension in die Erzählung eingeführt wird, 17 Dossier die es ermöglicht, den Wandel des Subjekts durch die Modifikationen und Transformationen der Referenzsysteme, in die das Subjekt eingebunden ist, zu rekonstruieren. Damit überschreiten die Fleurs bleues allerdings die Grenzen des humoristischen Romans bei weitem, da sie die synchrone Ebene der anthropologischen Modellierung, die diesem Romantyp zu Eigen ist, um eine diachrone ergänzen und so die Relativität sowie Relationalität anthropologischer Subjektkonstitution vom Mittelalter bis zur Gegenwart der Nachmoderne im Roman durchspielen. Allerdings bleibt noch ein letzter Punkt, den es noch zu bedenken gilt, wenn man die Konstruktion des Romans analysieren will, die ebenfalls durch den Vergleich mit dem Montaigne-Zitat deutlich herauskommt. Bei Montaigne befinden sich, wie gezeigt, Mensch und Katze auf derselben Ebene, d.h. sie spielen miteinander, so dass sich die Frage allein nach der Deutungshoheit des Spieles stellt, nicht aber nach dem Status der Spielenden. In den ersten beiden Sätzen des Paratextes der Fleurs bleues wird aber genau dies zum Probestein, wobei die Syntax zu einem bemerkenswerten Kippphänomen führt: On connaît le célèbre apologue chinois: Tchouang-tseu rêve qu’il est un papillon, mais n’est-ce point le papillon qui rêve qu’il est Tchouang-tseu? De même dans ce roman, est-ce le duc d’Auge qui rêve qu’il est Cidrolin ou Cidrolin qui rêve qu’il est le duc d’Auge.13 Beachtet man die syntaktische Konstruktion des ersten Satzes, dann erkennt man einen Ebenenwechsel, der durch das Komma vor dem ,mais’ markiert wird. Denn grammatikalisch wird dadurch eine Differenz zwischen dem Hauptsatz und dem adversativen Nebensatz herausgestellt, die zugleich deutlich macht, dass beide nicht auf derselben Ebene anzusetzen sind, so dass der Nebensatz realiter einen Hauptsatz zweiter Ordnung bezeichnet. Im ersten Satzteil wird der Traum von Tchouang-tseu beschrieben, der träumt, ein Schmetterling zu sein. Der zweite Satzteil setzt diese Situation voraus, um nun zu fragen, ob es nicht sein könne, dass auch der Schmetterling träume, Tchouang-tseu zu sein, wobei der Status des Schmetterlings weiterhin der eines geträumten Schmetterlings bleibt. Anders gesagt: Der zweite Satzteil hebt darauf ab, dass der geträumte Schmetterling träumt, Tchouang-tseu zu sein, was nichts anderes bedeutet, als dass Tchouang-tseu einen Traum im Traum hat, insofern er sich einen träumenden Schmetterling erträumt, dessen Traum darin besteht, Tchouang-tseu zu sein. Dadurch haben wir indes keinen Zirkelschluss, sondern eine spiralförmige Ordnung des Traumes, bei der Träumer erster und Träumer zweiter Ordnung fein voneinander geschieden werden, auch wenn ihre Träume scheinbar komplementär sind, de facto jedoch die Subjektspaltung nur umso klarer ausstellen. Denn der von Tchouang-tseu erträumte Schmetterling träumt ja von ihm, Tchouang-tseu, und nicht von jemand anderem, so dass schließlich Tchouang-tseu sich im Traum aufspaltet und von sich als Traumfigur eines geträumten Anderen träumt. Erst der zweite Satz, der nach dem Verhältnis der Träumer duc d’Auge und Cidrolin fragt, hebt diese systematische Differenz auf, indem er beide grammatika- 18 Dossier lisch gesehen auf derselben Ebene anordnet, was jedoch vor der Maßgabe des ersten Satzes nicht möglich ist, wie auch der gesamte zweite Abschnitt deutlich auf die Erzähllogik abhebt, wenn insbesondere am Anfang das ‚on suit’ und späterhin das ‚ il retrouve Cidrolin’ benannt wird, was wiederum mit der Traumlogik des ersten Satzes des Paratextes kompatibel ist. 14 Man verfolgt den duc d’Auge folglich, wie er im Traum Cidrolins durch die Jahrhunderte geht, um dann Cidrolin wieder zu treffen - und eben nicht einfach zu treffen. Dieses Wiedertreffen setzt indes ein bereits vorhandenes Treffen voraus oder zumindest einen gemeinsamen Ursprung, der gemäß der Logik des ersten Satzes nirgends anders liegen kann als im Traum Cidrolins. Versteht man beide Figuren zudem als ‚Allegorien des Subjekts’, wie hier vorgeschlagen, dann ändert sich auch die Relation zwischen beiden Figuren bei ihrem Aufeinandertreffen im Jahre 1964, da dieses Treffen dann als Konfrontation von Fremd- und Selbstbild gefasst werden kann, das keineswegs als reales Treffen zu verstehen ist, sondern eben nur als ein Zusammenfallen von zwei Bildern, was auch mit der damit einhergehenden Selbsterkenntnis der beiden Figuren einhergeht, da sie von nun an ihren Weg zu sich nach Hause nehmen bzw. bei sich einkehren. Damit dies gesehen kann, bedarf es jedoch einer vorausgehenden Anerkennung des Eigenen und des Anderen, die erst im Laufe der Erzählung bewerkstelligt wird. 2. Subjektspaltung und (Selbst)-Anerkennung Wie bereits eingangs gesagt, zeichnet sich Cidrolin dadurch aus, dass er sich selbst eines nicht weiter genannten Verbrechens anklagt, dessen er zwar juristisch gesehen nicht schuldig ist, das ihn jedoch derart belastet, dass er sich davon nicht befreien kann. Dies führt wiederum dazu, dass er diese Selbstanklage quasi auslagert, indem er sie einem fiktiven Dritten zuordnet, der sein Gartentor mit eben jenen Anschuldigungen beschmiert, die er selbst nicht ausspricht, sondern über diesen Umweg artikuliert, ohne dass der Leser weiß, worum es sich hierbei handelt. Komplementär zu Cidrolin sieht sich auch der duc d’Auge damit konfrontiert, dass er trotz seiner fürstlichen Herkunft keineswegs als autonomes Subjekt agieren kann, sondern sich stets den Anforderungen seiner Gegenwart ausgesetzt sieht. Dies zeigt sich bereits eingangs der Handlung, wenn der duc d’Auge vom König aufgefordert wird, seinen christlichen Pflichten als Ritter nachzukommen und mit ihm zum Kreuzzug gegen die Heiden aufzubrechen. Doch auch in der Folge sieht sich der duc immer mit Anfeindungen und Anforderungen konfrontiert, die ihn als vermeintlich selbständig handelnden Fürsten betreffen, der de facto eben nur ein Subjekt des Königs, d.h. ein Untertan des Königs ist - zumindest so lange, bis der König selbst seine Autorität in den Wirren der Französischen Revolution verliert und damit ein neues Zeitalter eingeleitet wird. 19 Dossier Beide Protagonisten suchen folglich auf eigene Weise nach einer Anerkennung, derer sie bedürfen, um sich selbst wahrhaft anerkennen zu können, auch wenn dies gerade nicht geschieht. Bedenkt man zudem, dass die beiden Protagonisten über die Traumallegorie miteinander verbunden sind und dergestalt in einer Relation von Fremd- und Selbstbild interagieren, dann stellt sich die weitergehende Frage, wie diese Verbindung, die auf der Spaltung des Subjekts aufbaut, systematisch gefasst werden kann. 15 Eine Möglichkeit besteht darin, Alexandre Kojèves Lektüre von Hegels Phänomenologie des Geistes für die Analyse fruchtbar zu machen, was bereits dadurch plausibel wird, dass Queneau diese 1947 herausgab, so dass eine unmittelbare Auseinandersetzung damit vorausgesetzt werden kann. 16 Der gemeinsame Bezugspunkt besteht in der Frage nach der Anerkennung des Subjekts, die von Kojève in seiner Hegellektüre gerade zentral anhand eines der berühmtesten Figurenpaare des humoristischen Romans, nämlich anhand von Jacques le fataliste und seinem Maître, problematisiert wird. Gemäß Kojève ist die Fähigkeit, nach Anerkennung zu verlangen, alleiniges Charakteristikum des Menschen bzw. genauer: der menschlichen Begierde. Dieses Begehren wird von ihm als ein Nicht-Seiendes gefasst, das nach einem Seienden verlangt, wie, um ein Dauerthema des Romans exemplarisch zu nehmen, Cidrolins Begehren nach der Essence de fenouil. Um sich über dieses Sein zu erheben, also über die Fenchelessenz, bedarf es wiederum eines Begehrens nach einem Nicht-Seienden, d.h. nach einem anderen Begehren, das man allein über die Anerkennung erhält. Verkürzt gesagt, folgt daraus folgende Relation: Cidrolins Begehren der Fenchelessenz bildet die notwendige Voraussetzung für das eigentliche Begehren nach Anerkennung, das er wiederum im Traum ausagiert, der stets unmittelbar nach dem Trinken der Fenchelessen einsetzt; eben jener Traum, in dem der duc d’Auge auftritt und seinerseits nach Anerkennung strebt. 17 Diese Suche nach Anerkennung, nach ‚reconnaissance’, lässt sich auf mehreren Ebenen im Roman verfolgen, von denen hier nur zwei exemplarisch behandelt werden sollen: Erstens die Anerkennung des Protagonisten als Familienoberhaupt und zweitens die gegenseitige Anerkennung von Cidrolin und dem duc d’Auge. Zunächst zur Anerkennung als Familienvater, die sich auf paradigmatische Weise bei den Hochzeiten der Töchter zeigt und bis in die Wortwahl hinein die Situationen prägt. Dies wird etwa in dem Gespräch zwischen Cidrolin und Albert am Beginn des achten Kapitels ersichtlich: - Et qu’est-ce qui ne va pas encore? - A part ça, tout va. Je marie ma fille. La dernière. - Bravo. Alors tu es content. Elles sont toutes casées. - Faut reconnaître: je ne pensais pas qu’elle réussirait. [...] Voilà. Et je vais me retrouver tout seul sur ma péniche.18 Dieses scheinbar belanglose Gespräch um die Verheiratung seiner dritten und letzten Tochter umspielt das menschliche Begehren nach Anerkennung auf mehrfache Weise. Denn das ursprüngliche Begehren Cidrolins bestand darin, alle drei 20 Dossier Töchter zu verheiraten, um als sorgender Vater alle seine Pflichten erfüllt zu haben und um somit auf die Anerkennung seiner Umgebung, aber auch seiner Töchter und deren Gatten zählen zu können. Allerdings benennt das ‚Faut reconnaître’ eine mehrfache Leerstelle innerhalb dieser Anerkennungslogik, da hier die Frage nach dem anerkennenden sowie dem anerkannten Subjekt offen bleibt: Wird nun Cidrolin anerkannt (von wem auch immer) oder muss vielmehr er nun seine Töchter anerkennen? Der zweite Teil des Satzes, der nach dem Doppelpunkt folgt, suggeriert eine Umkehrung der Anerkennung, da nun nicht mehr Cidrolin anerkannt wird, sondern er seine Tochter anerkennen muss, und dies gleich in doppelter Hinsicht. Denn zum einen gilt es nun ihren Erfolg anzuerkennen, dass sie wider seiner Erwartung doch geheiratet hat, und zum anderen gilt es anzuerkennen, dass sie ihn nicht mehr als Autorität anerkennen wird, da sie ihren sozialen Status ihm gegenüber durch eben diese Hochzeit geändert hat. Dies führt wiederum dazu, dass Cidrolin erstens ihren neuen Status anzuerkennen hat und zweitens erkennen muss, dass er nun vollkommen allein ist, wodurch das Begehren nach Anerkennung durch einen anderen erst recht geweckt wird. Gerade der abschließende Satz: „Et je vais me retrouver tout seul sur ma péniche “ betont diese Verlusterfahrung, die mit einem mehrfachen Zurückgeworfensein auf die eigene Existenz einhergeht, durch die Verwendung von Reflexiv- und Possessivpronomen, die im ‚tout seul’ münden. Die Anerkennung, nach der Cidrolin sucht, wird ihm also gerade nicht von anderen gegeben, weshalb er sie woanders suchen muss, und sei es dadurch, dass er das Begehren nach Anerkennung in seinen Träumen ausagiert. 19 Eine bemerkenswerte Verschiebung innerhalb der Anerkennungslogik erfolgt indes beim Aufeinandertreffen von Cidrolin und dem duc d’Auge, da hier zum einen aus der Anerkennung, das Erkennen des anderen wird und zum anderen die Frage nach der Anerkennung auf eine andere Ebene verlagert wird, nämlich auf die Ebene des realen Besitzes der Arche, also des Schiffes, das eigentlich Cidrolin zu Eigen ist. Dementsprechend wird zum einen vom duc d’Auge die Frage danach gestellt, wer eigentlich der Herr der Arche sei, da Cidrolin wenig Anstalten mache, den vermeintlichen Übeltäter der Schmierereien zu überführen. 20 Zum anderen machen sich die beiden Figuren, die sich bis dahin nur in ihren jeweiligen Träumen erlebt haben, miteinander bekannt, was zu einer bemerkenswerten Situation führt: Maintenant que nous nous connaissons, appelez-moi tout simplement Joachim. - Et pourquoi vous appellerais-je Joachim? - Parce que c’est mon prénom. - C’est aussi le mien, dit Cidrolin. Je ne me vois pas m’appelant sous les espèces d’un autre! - Espèce d’autre vous-même répliqua le duc avec bonhomie. Puisque nous sommes tous nous deux des Joachim, appelez-moi donc Olinde, c’est mon second prénom. - A moi aussi: J’en ai cinq autres: Anastase Cré... - ...pinien Hon... - ...orat Irénée Mé... - ...déric. - Dans ce cas, s’écria le duc d’une humeur particulièrement excellente, revenons à no- 21 Dossier tre point de départ; appelez-moi Jo et je vous appellerai Cid. - J’aimerais mieux Cidrolin, dit Cidrolin. - Cidrolin soit, puisque Cidrolin voulez, mais alors je te tutoie.21 Das Erkennen des jeweils anderen geht hier faktisch mit der Frage nach der Anerkennung des anderen und vor allem durch den anderen einher, da hier implizit auch die Frage verhandelt wird, wie die beiden zueinanderstehen. Deutlich wird dies bereits in Cidrolins Replik, dass er nicht ‚sous les espèces d’un autre’ angesprochen werden wolle, er mithin auf seiner nominellen sowie faktischen Identität beharrt. Doch auch die Auflistung der weiteren Vornamen führt zu keiner Klärung, da sie nur die vollständige nominelle Identität vor Augen stellt, die sich allein durch die Differenz der Familiennamen auflösen lässt. Cidrolin und d’Auge stehen sich folglich gegenüber, erkennen den jeweils anderen als anderen und erkennen ihn als gleich an, doch fehlt ihnen zunächst die Möglichkeit, die personale Differenz zwischen ihnen sprachlich zu markieren, da ihnen ihre Vornamen dies nicht erlauben. Die Anerkennung des anderen wird derart erst über den Umweg des Dutzen möglich, da hier die Gleichrangigkeit der Sprecher genauso zum Ausdruck kommt wie ihre jeweilige Eigenheit, so dass Erkennen und Anerkennen miteinander verbunden werden. 22 Doch haben wir hier nur eine Zwischenepisode, die - Kojève folgend - aus dem auf Permanenz gestellten Begehren um Anerkennung resultiert. Denn im abschließenden Kapitel wird die Frage des duc d’Auge nach der Herrschaft über die Arche neu beantwortet, wenn der duc und seine Entourage sich des Bootes bemächtigen, um den Anker zu lichten und damit erneut aufzubrechen bis sie wieder an einem Burgfried anlanden können. 23 Cidrolin und Lalix hingegen bleiben in Paris zurück und lassen die Arche ohne sie abfahren, da sie bei sich angekommen waren und keiner weiteren Reise mehr bedurften, um sich zu erkennen bzw. sich gegenseitig anzuerkennen. Doch bleibt damit noch die Frage nach der historischen Horizontverschiebung offen, die durch die Zeitreisen des duc d’Auge narrativ in Szene gesetzt wird. 3. Das Verhältnis von Geschichte und Erzählung Geht man vom einleitenden Paratext aus, dann lässt sich das Verhältnis von Geschichte und Erzählung relativ leicht bestimmen, insofern der Leser dem duc auf dessen Zeitreise folgt, die ausgehend vom Jahr 1264 bis in die Gegenwart geht, wobei sie stets Sprünge von 175 Jahren vorlegt, so dass die Zeitreise mit Zeitsprüngen einhergeht. 24 Doch greift eine solche Beschreibung der Zeitreise zu kurz, da sie zwei eminente Momente nicht berücksichtigt, die für die Erzählung tragend sind. Verfolgt man die Laufbahn des duc d’Auge, dann erkennt man leicht, dass es zwei bemerkenswerte Wendungen gibt, bevor er schließlich im Jahr 1964 auf Cidrolin trifft. Der erste Wendepunkt wird durch den Übergang von der ersten zur zweiten Station markiert, insofern der duc im Jahr 1264 nicht nur auf Saint Louis 22 Dossier trifft, sondern von diesem auch aufgefordert wird, ihn auf dem Kreuzzug gegen die Heiden zu begleiten. Die zweite Etappe wird hingegen dadurch charakterisiert, dass d’Auge sich den aufständigen Adeligen anschließt, um gegen den König zu rebellieren, weshalb er auch Kanonen zur Verteidigung für seine Festung erwirbt. Abstrahiert man von den reinen Fakten und versucht man die Grundsituation zu rekonstruieren, dann ergibt sich folgendes Bild: Im Jahr 1264 ist der duc d’Auge noch vollständig eingebunden in ein metaphysisch verbürgtes Weltbild, von dem er sich erst allmählich löst, was gerade in der Absage an den zukünftigen Ludwig den Heiligen, ihn nicht auf dem Kreuzzug zu begleiten, zum Ausdruck kommt. Dagegen verweist der Anlass der Reise nach Paris noch nachdrücklich auf die Einbindung in die christliche Weltordnung, da er doch gerade dem Bau der Kirche Notre Dame gilt. Das Jahr 1439 hingegen ist nicht nur von der Opposition des duc d’Auge gegen die monarchische Ordnung geprägt, sondern auch von seiner Abwendung gegenüber der christlichen Weltordnung, d.h. seiner beginnenden Absage an die metaphysische Ordnung, die insbesondere durch seine Beziehung zu Gilles de Rais ersichtlich wird. Der zweite Wendepunkt findet sich hingegen im Jahr 1789, wenn der duc d’Auge sich vollkommen von seinen Pflichten als Fürst und Bürger verabschiedet, insofern er nicht der Aufforderung nachkommt, seinen Platz bei den wieder eingerufenen Generalständen einzunehmen. Dieser Abschied geht darüber hinaus mit zwei Veränderungen einher, die zum einen seine Aktivitäten und zum anderen seine Person betreffen. Denn der duc unternimmt zu diesem Zeitpunkt nicht nur bemerkenswerte Touren in den Felsengrotten des Périgord, er nutzt diese Gelegenheit auch, um seine These von den preadamitischen Menschen zu beweisen, was ihm anhand der von ihm gefundenen resp. der von ihm gefälschten Höhlenmalereien auch gelingt. Darüber hinaus flieht der duc vor den Wirren der beginnenden Französischen Revolution nach Spanien, wo er zudem einen neuen Namen annimmt und sich dergestalt nominell eine neue Existenz verschafft. Haben wir also bereits im Jahr 1439 den Beginn einer Absage an die christliche Weltordnung, so wird diese im Jahr 1789 vollkommen vollzogen, indem der duc die christliche Zeitordnung mit seinen Funden der preadamitischen Höhlenmalerei vollkommen auf den Kopf stellt und somit ad absurdum führt, auch wenn die Abkehr von dieser Ordnung immer noch deren Existenz voraussetzt. 25 Versucht man von hier aus eine Systematisierung der historischen Abfolge, die der duc d’Auge vollzieht, dann lässt sich eine augenfällige Analogie zu Kojèves Interpretation der Geschichte feststellen, die dieser in der bereits genannten Introduction à la lecture de Hegel niederlegte. Denn gemäß Kojève wird das Begehren um Anerkennung am deutlichsten in der Dialektik von Herr und Knecht ausgetragen, die jedoch dazu führt, dass allmählich der Herr seiner Position verlustig geht, während sich der Knecht gleichzeitig zum Herrn der Natur aufschwingt. Dieser Verlust des Herrn resultiert wiederum aus der Begründung seiner Macht, die sowohl metaphysisch als auch politisch gegeben ist, so dass sich zwei nacheinander folgende Verlustetappen benennen lassen, die in einem ersten Schritt aus dem Ver- 23 Dossier lust der metaphysischen Grundierung und in einem zweiten Schritt aus dem Verlust der staatlichen Herrschaft bestehen. Der End- und Wendepunkt dieser Verlustgeschichte wird von Kojève auf das Jahr 1789 datiert als der Voraussetzung für den Beginn der Napoleonischen Herrschaft, da von nun an Europa von einer universellen und homogenen Zivilgesellschaft geprägt wird, die vollständig auf der wechselseitigen Anerkennung der Bürger fußt. Daraus ergeben sich wiederum zwei Folgen, die sowohl für die Geschichte als auch die Subjekte von zentraler Bedeutung sind: Zum einen gibt es seit dieser Zeit keine historischen Menschen und historischen Ideen im starken Sinne mehr, vielmehr befinden wir uns seit dieser Zeit in einer liberal-kapitalistischen Gesellschaft, die keine neuen politischen Ideen mehr kennt. 26 Zum anderen ist der Mensch seit dieser Zeit nicht mehr grundlegend von seinem Begehren nach Anerkennung geprägt, da ihm dieses in der modernen Zivilgesellschaft gegeben wird, so dass sich der Mensch vorzugsweise in der Kunst, der Liebe und dem Spiel selbst verwirklicht. Doch gilt es zu beachten, dass bei aller Analogie zwischen der Kojèveschen Geschichtsphilosophie und dem Queneauschen Geschichtserzählen einige grundlegende Differenzen auszumachen sind, die gerade aus dem Zusammenspiel von Cidrolin und dem duc d’Auge entstehen. Betrachtet man alleine den Ablauf der Geschichtsetappen, die der duc bis 1789 abschreitet, dann erkennt man eine weitgehende Übereinstimmung zwischen Kojève und Queneau bezüglich der historischen Einbindungen des Menschen in ein Anerkennungsbegehren. Diese Analogie endet jedoch, wenn man das Zusammentreffen zwischen beiden Protagonisten im Jahr 1964 und vor allem das anschließende Auseinandergehen mit in den Blick nimmt. Denn hier wird der Leser unweigerlich mit einer Reaktualisierung des Mythos der Arche Noah konfrontiert, was sowohl in der Fahrt der Arche als auch der Sintflut ausgestellt wird. Daraus ergibt sich jedoch eine neuerliche Rückbindung an ein metaphysisch begründetes Ordnungs- und Erzählsystem, das gemäß Kojève ausschließlich dem Mittelalter, aber eben nicht mehr der Gegenwart zuzuordnen wäre. Noch deutlicher wird die Differenz zwischen den Geschichtsmodellierungen, wenn man die titelgebenden blauen Blumen mit einbezieht, die der duc bei seiner Landung sprießen sieht. Denn der duc landet wieder dort, wo er seine Reise begann, auf dem ‚sommet du donjon’, um dort erneut bzw. wieder mit dem fortzufahren, was er bereits am Anfang machte: „Il s’approcha […] pour y considérer, un tantinet soit peu, la situation historique.“ 27 D.h., der duc erlebt faktisch eine Rückkehr zu seinem Ausgangspunkt oder einfacher gesagt: seine Heimkehr, was dazu führt, dass er die historische Situation betrachtet. Wichtig ist hierbei sowohl die Heimkehr als auch die Betrachtung der historischen Situation, denn erstere gemahnt an exakt jenen Ort, an dem die blauen Blumen das erste Mal in der Literaturgeschichte sprossen, nämlich an Novalis Heinrich von Ofterdingen. Dort endet das Märchen von Klingsohr mit einer analogen, zugleich geschichtsphilosophischen als auch narratologischen Wende, wenn es heißt: „Wohin gehen wir? Immer nach Hause.“ 28 Und diese Heimkehr betrifft im Roman sowohl den duc d’Auge, der 24 Dossier wieder an seinem Burgfried angekommen ist als auch Cidrolin, der mit Lalix sich ein neues resp. ihr zu Hause sucht. Doch betrifft es eben auch die metaphysische Heimkehr, die im Roman bereits durch die Anbindung an die Sintflut und die Arche Noah gewährleistet wird und von der Ofterdingen-Allusion nochmals unterstrichen wird. Geht man von der Ebene der Handlung zur Ebene der Erzählung über, dann lässt sich die Beziehung zwischen der Geschichtsphilosophie von Kojève und dem Roman von Queneau noch präziser klären. Denn hier erkennt man, dass Queneau die von Kojève behauptete Selbstverwirklichung des modernen Menschen in Kunst, Liebe und Spiel geradezu wörtlich nimmt, indem er Kojèves Hegellektüre als Ausgangspunkt für sein narratives Spiel nimmt: Wird doch Kojèves Modell des Begehrens um Anerkennung sowie seine Geschichtsphilosophie zum Anlass genommen, um einen humoristischen Roman zweier Protagonisten zu präsentieren, die zunächst historisch different situiert sind, bevor sie schließlich in der Gegenwart aufeinandertreffen und sich anerkennen, ohne aber wirklich zusammen zu kommen. Dementsprechend verdeutlichen uns die beiden Protagonisten sowie ihre Geschichten, dass der Mensch der Nachmoderne zwar vermeintlich in einer Zivilgesellschaft lebt, in der die wechselseitige Anerkennung die Grundlage der Gemeinschaft bildet, de facto jedoch gerade seine Individualität in dieser modernen bzw. nachmodernen Gesellschaft verloren ging, so dass er zum einen als mehrfach gespaltenes Subjekt in seiner Gesellschaft lebt und zum anderen als Allegorie des Subjekts fungiert. Dadurch ergeben sich wiederum drei Folgerungen, die das Subjekt, seine Geschichte und ihre Erzählung betreffen: Das nachmoderne Subjekt ist nach wie vor ein gespaltenes Subjekt, das jedoch gerade unter den Bedingungen der Nachmoderne in noch höherem Maße als zuvor mit seiner Spaltung konfrontiert ist, da diese nicht nur seine sozialen Rollen, sondern auch seine Identität betreffen, wie gerade die Selbstbeschuldigungen von Cidrolin zeigen. Eingebunden ist dieses nachmoderne Subjekt zwar in eine säkularisierte resp. entzauberte Welt, doch führt dieser Verlust bei ihm dazu, dass es nach Ordnungssystemen sucht, die ihm Ruhe und Sicherheit, mithin ein transzendentes Obdach versprechen, wie gerade der Schluss des Romans ausstellt. Eine Erzählung dieses Subjekts hat dementsprechend sowohl seine anthropologische Konstitution als auch seine historische Bedingtheit zu bedenken, was insbesondere hinsichtlich seines Status als Allegorie des Subjekts von Relevanz ist: Denn als gespaltenes Subjekt erlaubt es keine Darstellung als ‚allegoria tota’, wohl aber eine Erzählung als ‚metaphora continua’, die dergestalt die mehrfachen historischen und anthropologischen Verschiebungen des Selbst- und Fremdbildes in der Narration umsetzen kann, ohne dabei eine logische Erklärung im eigentlichen Sinne bieten zu müssen. 29 Vielmehr kann die Erzählung gerade auf die onirische Logik des Traums im Traums verweisen, die bereits Novalis in den Blüthenstaub-Fragmenten beschrieb: „Wir sind dem Aufwachen nah, wenn wir träumen, dass wir träumen.“ 30 25 Dossier Und wenn wir aufwachen, dann erkennen wir, dass jede Welterfassung immer nur eine subjektive ist, da sie stets auf dem Bewusstsein des Menschen von sich und seiner Welt aufbaut, so dass die Selbstreflexion des Menschen mit seiner Reflexion seiner Welt und deren Geschichte einhergehen muss. Dies kann dann einerseits zu philosophischen Welterklärungen, andererseits aber auch zu romanesken Erzählungen von Weltaneignungen führen, bei der die humoristische Inszenierung dazu führt, dass Subjektspaltung und historische Prägung des Subjekts in einer Phänomenologie der Geschichten bzw. genauer: des Geschichtenerzählens münden, und eben nicht in einer Phänomenologie des Geistes. 1 Genannt seien hierfür nur die Romane Les gommes und Le voyeur von Alain Robbe- Grillet, La route de Flandre von Claude Simon, La disparition von Georges Perec, aber auch Le vol d’Icare von Queneau, in denen stets eine kriminalistische Fallgeschichte den Hintergrund für eine psychologisch, mythologisch oder philosophisch motivierte Suche des Subjekts abgibt. Für den vorliegenden Kontext sei zudem verwiesen auf Jeanyves Guérin: Queneau poète de roman face au Nouveau Roman. In: Roman 20-50: Queneau: Les fleurs bleues, n° 4, décembre 1987, S. 73-82. 2 Gerade Alain Robbe-Grillets Roman Le voyeur kann als Musterbeispiel für solch eine Transformation des Detektivromans gelten, insofern bereits der titelgebende Voyeur die Frage nach der Zeugenschaft bzw. dem Mitwissen an einer Straftat ins Zentrum der Erzählung stellt. Verweisen sei hierfür nur auf die Studien von Bruce Morrisette: Les romans de Robbe-Grillet, Paris 1963, Winfried Wehle: Französischer Roman der Gegenwart. Erzählstruktur und Wirklichkeit im Nouveau Roman, Berlin 1972 und Karl Alfred Bühler: Robbe-Grillet zwischen Moderne und Postmoderne: nouveau roman, nouveau cinéma und nouvelle autobiographie, Tübingen 1992. 3 Siehe hierzu die klassische Studie von Wolfgang Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. München 1976 2 . 4 Einen guten Überblick über die Tendenzen der Forschung bietet Anne Marie Jaton: Les fleurs bleues. Notice. In: Raymond Queneau: Romans II, Œuvres complètes, III. Edition établie sous la direction d’Henri Godard, Paris 2006, S. 1746-1773 (Bibliothèque de la Pleiade). Für die vorliegende Lektüre waren insbesondere folgende Studien von besonderer Bedeutung: Jürgen Pauls: Les fleurs bleues von Raymond Queneau: eine Analyse des Romans unter besonderer Berücksichtigung der Symbolik. Hamburg 1973, Vician Kogan: The Flowers of Fiction: Time and Space in Raymond Queneau’s Les fleurs bleues. Lexington 1982, Pierre Macherey: A quoi pense la littérature? Exercices de philosophie littéraire, Paris 1990, Jean-Yves Pouilloux: Jean-Yves Pouilloux présente Les fleurs bleues de Raymond Queneau, Paris 1991, Alain Quesnel: Premières leçons sur Les fleurs bleues de Raymond Queneau, Paris 1999, Anne Marie Jaton: Lecture(s) des Fleurs bleues. Pisa 2000, Nina Bastin: Queneau’s Fictional Worlds. Oxford 2002, Daiana Dula-Manoury: Queneau, Perec, Butor, Blanchot. Eminences du rêve en fiction, Paris 2004, Evert van der Starre: Curiosités de Raymond Queneau. De „l’Encyclopédie des Sciences inexactes“ aux jeux de la création romanesque. Genève 2006 sowie die Sammelbände und Themenhefte Europe: Raymond Queneau, Juin-Juillet 1983, Roman 20- 50: Queneau: Les fleurs bleues, n° 4, décembre 1987, Le personnage dans l’œuvre de Raymond Queneau. Sous la direction de Daniel Delbreil, Paris 2000. 5 Zitiert nach der Ausgabe Raymond Queneau: Les fleurs bleues, Paris: Gallimard 1978, S. 7. 26 Dossier 6 Montaigne: Apologie de Raymond Sebond. In: ders.: Essais. Livre 2. Ed. Alexandre Micha, Paris 1979, S. 119. 7 Montaigne, Apologie, S. 116. 8 Präziser heißt das, dass wir hier noch eine Anthropologie vorliegen haben, die als ‘anthropologia christiana’ zu verstehen ist, insofern der Mensch zuvorderst als Geschöpf Gottes gefasst wird. Siehe hierzu besonders Dieter Groh: Schöpfung im Widerspruch. Deutungen der Natur und des Menschen von der Genesis bis zur Reformation, Frankfurt/ Main 2003 und ders.: Göttliche Weltökonomie. Perspektiven der Wissenschaftlichen Revolution vom 15. bis zum 17. Jahrhundert, Frankfurt/ Main 2010. 9 Siehe Luigi Pirandello: L’umorismo. Milano 1992, insbesondere die Parte seconda, Essenza, caratteri e materia dell’umorismo, S. 119-163. Verweisen sei zudem auf Ulrich Schulz-Buschhaus: L’umorismo: l’anti-retorica e l’anti-sintesi di un secondo realismo. In: Pirandello saggista. Hg. von P. D. Giovanelli. Palermo 1982, S. 77-86. 10 „Ora la riflessione, sì, può scoprire tanto al comico e al satirico quanto all’umorista questa costruzione illusoria. Ma il comico ne riderà solamente, contentandosi di sgonfiar questa metaphora di noi stessi messa su dall’illusione spontanea; il satirico se ne sdegnerà; l’imorista, no: attraverso il ridicolo di questa scoperta vedrà il lato serio e doloroso; smonterà questa costruzione, ma non per riderne solamente; e in luogo di sdegnarsene, magari, ridendo, compartirà.“ Pirandello: L’umorismo, S. 148. Siehe hierzu auch die Studie von Rudolf Behrens: Metaphern des Ich. Romaneske Entgrenzungen des Subjekts bei D’Annunzio, Svevo und Pirandello. In: Die literarische Moderne in Europa. Bd. 1. Erscheinungsformen literarischer Prosa um die Jahrhundertwende. Hg. v. Hans Joachim Piechotta et al. Opladen 1994, S. 334-356. 11 Bedenkt man die im Roman gerade anhand der Figuren Cidrolin und Lalix in Szene gesetzte Absetzung gegenüber der Psychoanalyse sowie den Fokus auf die spezifisch moderne resp. nachmoderne Problematik der Subjektspaltung und deren Problematisierung in und durch die Narration, dann lässt sich eine deutliche Nähe zwischen Raymond Queneaus Les fleurs bleues und André Gides Les faux-monnayeurs feststellen, die sowohl die Anbindung des Subjekts an ein biblisches resp. metaphysisches Denksystem betrifft als auch die narrative Inszenierung der Subjektspaltung durch die Technik des mise en abyme. Bemerkenswerter Weise wird auf diese Nähe zwischen beiden Autoren bzw. zwischen ihren Werken in den Studien zu Queneau - aber auch in denen zu Gide - keine wirkliche Beachtung geschenkt, wie auch die Einbindung beider in die Tradition des humoristischen Romans kaum beachtet wird. 12 Bemerkenswerter Weise wird in den Studien zu Queneaus Les fleurs bleues häufig auf das Don Quichotteske Paar von Cidrolin und dem duc d’Auge eingegangen, ohne dass dies jedoch nach meinem Wissenstand dazu führt, dass man es an die Tradition des humoristischen Romans anbindet. 13 Queneau: Les fleurs bleues, S. 7 14 Siehe: „On suit le duc d’Auge à travers l’histoire, un intervalle de cent soixante-quinze années séparant chacune de ses apparitions. […] En 1964 enfin, il retrouve Cidrolin qu’il a vu dans ses songes se consacrer à une inactivité totale sur une péniche amarrée à demeure.“ Queneau: Les fleurs bleues, S. 7 (Hervorhebungen JS). 15 Narratologisch gesehen sind hier zwei Ebenen zu unterscheiden: Zum einen baut die Relationierung von Selbst- und Fremdbild in den Träumen und Gesprächen der Figuren auf der Technik des ‘mise en abyme’ auf, wobei anthropologische Reflexion des Subjekts und Schreibweise interagieren. Zum anderen rekurriert die Erzählung auf das Modell der Traumallegorie und bindet sie damit zurück an tradierte Formen der Psychomachie, die 27 Dossier produktiv gesetzt werden gegenüber den neuen Techniken der Psychoanalyse. Darüber hinaus stellt die Traumallegorie ein Erzählmodell dar, das präziser als Modell der Allegorie der Allegorie gefasst werden kann, was sowohl Rückwirkungen auf den Status der Figuren als auch auf den Status der Erzählung hat. 16 Alexandre Kojève: Introduction à la lecture de Hegel. Leçons sur la Phénoménologie de l’esprit professées de 1933 à 1939 à l’Ecole des Hautes-Etudes. Textes réunis et publiés par Raymond Queneau. Paris 2 1985 (original 1947). Verwiesen sei zudem auf Barry Cooper: The Ende of History: An Essay on Modern Hegelianism. Toronto 1984, Judith Butler: Subjects of Desire. Hegelian Reflections in Twentieth Century France, New York 1999, Dominique Auffret: Alexandre Kojève. La philosophie, l’Etat, la fin de l’histoire, Paris 2002. Ulrich J. Schneider: der französische Hegel, Berlin 2007. Beachtenswert ist zudem Raymond Queneaus romaneske Anverwandlung der Kojèveschen Hegellektüre in seinem 1954 publizierten Roman Le dimanche de la vie. Auf Queneaus Bezugsnahme auf Kojèves Hegellektüre hat insbesondere Pierre Macherey (A quoi pense la littérature) und im Anschluss daran Sergio Cappello (Les années parisiennes d’Italo Calvino (1964- 1980): Sous le règne de Raymond Queneau, Paris 2007) hingewiesen. Im Gegensatz dazu scheint es mir bei Queneaus Les fleurs bleues weniger um eine Umsetzung der Kojèveschen Philosophie im Roman zu gehen und mehr um deren Anverwandlung im humoristischen Roman, bei der die Differenzen zwischen Philosophie und Literatur produktiv für letztere gewendet werden, indem die philosophischen Theoreme zu Figuren der Erzählung werden. 17 Das Trinken der Fenchelessenz hat eine doppelte Funktion, insofern sie sowohl auf der Ebene der Handlung als auch auf der Ebene der Erzählung das Begehren nach Anerkennung markiert. Auf der Ebene der Handlung geht das Trinken der Essence de fenouil stets mit Gesprächen einher, in denen Cidrolin die Anerkennung Dritter begehrt, während auf der Ebene der Erzählung das Trinken der Essenz den Träumen vorausgeht; analog dazu verhält sich die Situation des duc d’Auge. 18 Queneau: Les Fleurs bleues, S. 99. 19 Das Begehren nach Anerkennung in seinen Träumen kommt indes dort an sein Ende, wenn es Cidrolin um die Anerkennung seiner Träume durch Dritte geht. Insbesondere seine Gespräche mit Lalix demonstrieren dieses Begehren und vor allem dessen Scheitern, da Lalix jeden Versuch Cidrolins, von seinen Träumen zu erzählen, mit dem Hinweis zurückweist, dass es Höflichkeitsformen gibt, die es zu beachten gelte. Siehe hierzu beispielhaft: „- Vous avez de l’instruction, dit Cidrolin, et vous avez aussi des principes: ne pas boire de l’essence de fenouil avant déjeuner, ne pas raconter ses rêves. Au fait, pourquoi ne pas raconter ses rêves? - C’est mal élevé, dit Lalix.“ Queneau: Les fleurs bleues, S. 156. 20 „- Comment, s’écria le duc. Vous n’avez pas le droit de haute et basse justice? Et n’êtesvous pas le maître après Dieu à bord de votre péniche? “ Queneau: Les fleurs bleues, S. 239. 21 Queneau: Les fleurs bleues, S. 256. 22 Diese Anerkennung des anderen aufgrund von dessen Anerkennung wird von Cidrolin in der abschließenden Formel: „- C’est ça, je vous tutoie“ (Queneau: Les fleurs bleues, S. 256) namhaft gemacht, indem die Transformation der Sprechsituation eigens ausgestellt und somit die gegenseitige Anerkennung vollständig umgesetzt wird. 23 Die Anerkennungsproblematik wird hier explizit ausgestellt, wenn Cidrolin dem duc d’Auge beim Anker lichten antrifft und daraufhin die Frage stellt: „- On peut savoir ce que vous êtes en train de faire? demanda Cidrolin poliment. - Je rentre chez moi, répondit le 28 Dossier duc. Comme Cidrolin s’apprêtait à poser quelques questions complémentaires, le duc lui dit avec autorité: - On parlera de cela plus tard.“ Queneau: Les fleurs bleues, S. 275. 24 Zum Verhältnis von Geschichte (Histoire), Geschichte (histoire) und Erzählung (récit) in den Fleurs bleues sei verwiesen auf: Louisa E. Jones: Event and Invention: History in Queneau’s Les fleurs bleues. In: Symposium XXXI (1977), S. 323-336, Annamaria Tango: Une histoire modèle ou un modèle d’histoire? Une analyse de Les fleurs bleues, de R. Queneau. In: Cahiers de l’Institut de Linguistique de Louvain 5.4, S. 29-63, Marie- Laure Bardèche: Des histoires modèles. In: Littérature 129 (2003), S. 15-32. 25 Hinzu kommt, analog zur Etappe von 1439, die Freundschaft zwischen dem duc d’Auge und de Sade, die erneut auf die Absage des duc an das Christentum und damit verbunden an jede metaphysische Ordnung gebunden ist. Dennoch ist zu beachten, dass diese Absage zwar vom Subjekt intendiert sein kann, sie jedoch faktisch auf einem problematischen Verständnis von Selbst und Welt aufbaut, da jede Absage wie jede Transgression zum einen auf der Existenz dessen aufbaut, dem eine Absage erteilt wird und zum anderen die Absage nicht auch zum Abgesang führt, sondern vielmehr zur Rekonstitution dessen, dem eine Absage erteilt wurde. Die metaphysische Ordnung endet folglich nicht um 1789, sie verändert sich nur. Siehe hierzu grundlegend Michel Foucault: Préface à la transgression (en hommage à Georges Bataille). In: ders.: Dits et écrits 1, 1954-1975. Ed. Daniel Defert / François Ewald, Paris 2001, S. 261-277. 26 Allerdings markiert bereits das Incipit des Romans die historische Unordnung, insofern sich im Jahr 1264 Figuren vor der Burg des duc d’Auge versammeln, die eher einer Ansammlung von historischem Altmüll gleichen als der Versammlung von streitbaren Kriegern dieser Zeit: „ Le vingt-cinq septembre douze cent soixante-quatre, au petit jour, le duc d’Auge se pointa sur le sommet du donjon de son château pour y considérer, un tantinet soit peu, la situation historique. Elle était plutôt floue. Des restes du passé traînaient encore çà et là, en vrac. Sur les bords du ru voisin, campaient deux Huns; non loin d’eux un Gaulois, Eduen peut-être, trempait audacieusement ses pieds dans l’eau courante et fraîche. Sur l’horizon se dessinaient les silhouettes molles de Romains fatigués, de Sarrasins de Corinthe, de Francs anciens, d’Alains seuls. Quelques Normands buvaient du calva.“ Queneau: Les fleurs bleues, S. 13. Insbesondere das ‚Des restes du passé traînaient encore çà et là, en vrac’ markiert hierbei die Umkehrung der Logik, da nicht Reste der Vergangenheit herumgeschleppt werden, sondern umgekehrt, die Reste der Vergangenheit aktiv dieses und jenes herumtragen, wodurch einer möglichen Geschichtsphilosophie von Anfang an ein mehr als problematischer bis instabiler Boden bereitet wird. 27 Queneau: Les fleurs bleues, S. 276. 28 Novalis: Heinrich von Ofterdingen. In: ders.: Schriften. Band 1, Das dichterische Werk, Tagebücher und Briefe. Hg. v. Richard Samuel, Darmstadt 1999, S. 373. 29 Siehe hierzu grundlegend Anselm Haverkamp: Metaphora dis/ continua - Base Respects of Thrift But None of Love. In: ders.: Die paradoxe Metapher, Frankfurt/ Main 1998, S. 358-372. 30 Novalis: Blüthenstaub. In: ders.: Schriften. Band 2. Das philosophisch-theoretische Werk. Hg. v. Hans-Joachim Mähl. Darmstadt 1999, S. 232. 29 Dossier Andreas Gipper Phantasma und Tabu in Georges Perecs Roman La disparition In seinem 1968 erschienenen Essay „Cibernetica e fantasmi“ entwirft Italo Calvino, einer der wichtigsten literarischen Weggefährten Perecs, eine Theorie des Erzählens, die einen eigenen Weg im Spannungsfeld gegensätzlicher Tendenzen der modernen Literatur zu skizzieren versucht. Ausgangspunkt ist der Versuch, Literatur nach dem Modell einer universalisierten Sprach- und Diskurstheorie zu konzipieren, welche die Literatur als sich stetig selbst perpetuierendes kombinatorisches System begreift. Am Anfang der Calvinoschen Überlegungen stehen entsprechend erzähltheoretische Überlegungen, die - gleichermaßen inspiriert von den russischen Konstruktivisten (Propp), der strukturalistischen Anthropologie (Levi-Strauss) wie der modernen Computertheorie (Turing, v. Neumann) - ein kombinatorisches Konzept der Literatur entwerfen, das nicht zuletzt in einer systematischen Austreibung der Psychologie aus der Literatur besteht. Für Calvino trifft sich diese Austreibung der Psychologie nicht zufällig mit bestimmten Tendenzen der zeitgenössischen Literaturtheorie wie Barthes’ Verabschiedung der Autorschaft und der von der Tel Quel-Gruppe propagierten Diskurs- und Intertextualitätstheorie. Die extremen Konsequenzen aus allen diesen Tendenzen sieht Calvino von der Oulipo-Gruppe um Raymond Queneau gezogen, deren kombinatorische Literatur das neuzeitliche Autorprinzip und deren Gründungsmythen wie Inspiration, Originalität und Genie weitgehend verabschiede. Mit der so skizzierten Austreibung des Psychologischen aus der Literatur und der damit verbundenen Tendenz zu ihrer politischen Neutralisierung vermag sich Calvino nun freilich nicht ohne weiteres abzufinden. Kombinatorische, kybernetische, diskurs- oder intertextualitätstheoretische Modelle von Literatur vermögen die Dynamik des Literarischen nicht zu erschöpfen. 1 Das, was die Literatur antreibt und bewegt, ist nach seiner Überzeugung der stetige Versuch, den Raum des Unsagbaren zu besetzen und auf diese Weise die Grenzen eben jener Sprache zu sprengen, in der sie auf immer eingeschlossen scheint. Dieser Raum des Unsagbaren bezeichnet die mythische Dimension der Sprache, die allem kollektiven Sprechen zu Grunde liegt. Die Fülle und Omnipräsenz des Sprechens und des Diskurses schöpft also ihre Bedeutung nur aus ihrem Gegenteil, dem Schweigen. Die Regeln der sprachlichen Grammatik, die Gesetze aller kombinatorischen Verknüpfung ziehen ihre Macht aus dem Umstand, dass jede Regel nicht nur Gebot, sondern auch Verbot markiert. Die Fülle der schier unendlichen und scheinbar beliebigen Permutationen verdeckt damit jenes Unsagbare, dessen Wesen das Tabu ist. 30 Dossier Schien es eben noch, als sei die Psychologie dem Literarischen an sich wesensfremd, so sind mit diesem Bezug zum Tabu die Grundzüge einer Literaturtheorie skizziert, welche die Literatur zum wesentlichen Instrument einer künstlerischen Auseinandersetzung mit dem kollektiven Unbewussten macht. L’inconscio è il mare del non dicibile, dell’espulso fuori dai confini del linguaggio, del rimosso in seguito ad antiche proibizioni; l’inconscio parla - nei sogni, nei lapsus, nelle associazioni istantanee - attraverso parole prestate, simboli rubati, contrabbandi linguistici, finché la letteratura non riscatta questi territori e li annette al linguaggio della veglia. La linea di forza della letteratura moderna nella sua coscienza di dare la parola a tutto ciò che nell’inconscio sociale o individuale è rimasto non detto: questa è la sfida che continuamente essa rilancia.2 Calvino knüpft damit an ein psychoanalytisches Literaturverständnis an, dem sich die aktuelle Literaturtheorie seit den 80er Jahren zunehmend entfremdet hat. Dieser psychoanalytische Hintergrund ist freilich auch für das Verständnis von Georges Perecs erstem großen oulipistischen Roman La disparition, der im Folgenden im Mittelpunkt des Interesses stehen soll und der nur ein Jahr nach Calvinos Aufsatz 1969 erscheint, von zentraler Bedeutung. Wenn dieses Konzept von Literatur im Folgenden näher entfaltet werden soll, so wird es nicht um die Bedeutung der Psychoanalyse für den Autor Perec gehen. Dass sich der Roman La disparition etwa auch als literarische Auseinandersetzung mit jenem Trauma lesen lässt, das in der Biographie des Autors durch die Chiffre ‘Auschwitz’ markiert wird, soll damit nicht bestritten werden. Die Verknüpfung der Psychoanalyse mit einer autobiographischen Problematik läuft freilich Gefahr, die Verankerung des Perecschen Schreibens in bestimmten Formen der Freudrezeption in seiner genuin literarischen Dimension zu dehistorisieren. Das scheint mir besonders deutlich in Bezug auf das Verhältnis zum Surrealismus und zur Technik der ‘E criture automatique ’ , deren entscheidende Bedeutung für die Genese des Queneauschen Konzepts der ‘Contrainte’ nicht nur von den Oulipisten, sondern auch von weiten Teilen der Oulipoforschung mehr oder weniger systematisch verdrängt wird. 3 Zwar ist unbestreitbar, dass das Konzept der Contrainte nicht zuletzt auch in Abgrenzung von einer gewissen surrealistischen Mystifizierung des Unbewussten und des kreativen Prozesses entsteht, gerade der Roman La disparition scheint mir jedoch ganz unverhohlen an surrealistische Traditionen anzuknüpfen. Freilich tut er dies mit den Mitteln einer zum Entstehungszeitpunkt des Romans hochaktuellen Lacan- Rezeption, die auf der einen Seite das Unbewusste als ‘langage’ definiert und auf der anderen Seite das Begehren als Ausdruck eines sprachlich niemals adäquat zu artikulierenden ‘manque’ bestimmt. Auf beide Aspekte wird zurückzukommen sein. Die Contrainte dient in Perecs Perspektive daher nicht nur als Textgenerator, sondern sie begründet wie die ‘E criture automatique ’ auch eine Realität bzw. ein Reales eigener Ordnung. Sie macht es auf der einen Seite möglich, die steuernde Vernunft des Autors, wenn nicht auszuschalten, so doch wenigstens zu umschiffen 31 Dossier und sie begründet ein Werk, das sich in ganz ungeahnter Weise mitten im lacanschen Dreieck von Imaginärem, Symbolischem und Realem ansiedelt. 4 Zwar darf der Begriff des Realen bei Lacan, als erkenntnistheoretischer Grenzbegriff, nicht einfach mit dem Begriff der Realität verwechselt werden, dennoch scheint mir der Rückgriff auf sein Konzept des Realen hilfreich, um den Weg zu verstehen, der vom frühen Perec der Choses zum Perec der Disparition führt. Dazu müssen wir uns zunächst in Erinnerung rufen, dass nicht nur Perecs erster Roman Les choses von 1965, sondern auch die frühen literaturtheoretischen Schriften Perecs belegen, wie sehr sein literarisches Denken in den Jahren vor seinem ersten Kontakt mit Queneau und dem Oulipo-Kreis um einen Begriff des ‘réel’ und der ‘réalité’ kreist, der ähnlich wie beim frühen Calvino offensichtlich politisch motiviert ist. Tatsächlich ziehen die literaturtheoretischen Schriften ihren Reiz vor allem daraus, dass Perec dort in einer sehr grundsätzlichen Kritik den Verfechtern des Nouveau Roman ein erschreckend naives Weltverständnis attestiert, das überspitzt ausgedrückt in einem unreflektierten Naturalismus verwurzelt bleibt. Zu glauben, dass es ausreiche, sich einiger anthropomorpher Metaphern zu entledigen, um über eine wie auch immer geartete „école du regard“ zur reinen Realität, zum „inventaire scrupuleux et tel qu’il tombe sous les sens de ce monde qui existe en dehors de nous“ 5 vorzudringen, erscheint dem frühen Perec erstens absurd und zweitens politisch reaktionär. 6 Zwar ist kaum zu übersehen, dass sich der Perec der oulipistischen Texte vom hier in Anschlag gebrachten und im Wesentlichen von Lukács hergeleiteten Realismusbegriff weit entfernt, festzuhalten bleibt aber zunächst, dass Perec offensichtlich bereits in diesen frühen Texten auf einen konstruktiven Begriff von Realität setzt, der das Reale niemals als unmittelbar gegeben und in keiner „école du regard“ erreichbar, sondern als historisch-sozial konstruiert begreift. Der Übergang von Les Choses zu La disparition lässt sich nun als Übergang vom Lukácsschen Begriff des Realen zum Lacanschen Begriff des Realen deuten. Das Reale erscheint hier gewissermaßen nicht als die Basis der Realität, sondern als deren Grenzbegriff, es ist das, was weder symbolisierbar noch imaginierbar und damit eigentlich unsagbar, ‘ indicible’ ist. 7 Der Roman La disparition, bekanntlich eines der umfangreichsten Lipogramme der Weltliteratur, kann daher - so die These dieses Beitrages - über weite Strecken als eine Umsetzung des Calvinoschen Programms aus „Cibernetica e fantasmi“ und außerdem als eine höchst ironische Parabel über die Lacansche These von der Unsagbarkeit des Realen gelesen werden. 8 Die von Calvino proklamierte Verkoppelung von kombinatorischer Erzähltechnik und einer Entfaltung des Unbewussten in einer Literatur des Fantasmatischen wird von Perec in einer Form umgesetzt, die nicht nur durch ihre artistische Ingeniosität, sondern auch durch eine literaturtheoretische Bewusstheit besticht, die den Roman La disparition zu einer metaliterarischen Programmschrift ganz eigener Art macht. Der Roman La disparition und seine lipogrammatische Fortsetzung Les 32 Dossier revenentes erweist sich als eine Art (psychoanalytische) Parabel des Fantastischen. Drei Aspekte, die in engem Zusammenhang mit den von Calvino dingfest gemachten Ausdrucksformen des Unbewussten stehen („sogni, lapsus, associazioni istantanee, parole prestate, simboli rubati, contrabbandi linguistici”), sollen im Folgenden vertiefend herausgehoben werden: Erstens die Bedeutung psychoanalytischer Figuren des Unbewussten im Roman, zweitens die Bedeutung des Intertextuellen und drittens, die Bedeutung des Fantasmatischen. Bekanntlich präsentiert sich La disparition auf der Oberflächenebene als Kriminalroman. Im Mittelpunkt der Handlung steht ein Fluch, der auf einem umfangreichen Familienclan lastet. Sämtliche Protagonisten des Romans, die im Laufe der Erzählhandlung erfahren, dass sie miteinander verwandt sind, fallen nacheinander diesem Fluch zum Opfer und sterben eines rätselhaften Todes. Als Urheber der Taten erweist sich ein ominöser bärtiger Übervater, der nacheinander die Brüder seines erstgeborenen Erben und deren Nachkommenschaft eliminiert. Am Ende bleiben nur die Squaw und der Kriminalkommissar Aloysius Swann zurück, die sich nunmehr als Komplizen und Erfüllungsgehilfen des ‘barbu’ erweisen, der sich kaum verdeckt als Chiffre des Autors zu erkennen gibt. Wie bei jeder Kriminalgeschichte kreist die Handlung also um die Suche nach der Lösung eines Rätsels. Dieses Rätsel besteht auf der Oberflächenebene in den merkwürdigen Todesfällen und dem rätselhaften Verschwinden einzelner Personen, es erweist sich auf der anderen Seite aber von Anfang an als Chiffre des Rätselhaften überhaupt. Die Suche nach dem verschwundenen Buchstaben ist also stets der Inbegriff des im wortwörtlichen Sinne Unsagbaren, des Calvinoschen „non dicibile“, des Lacanschen „non-dit“. 9 Das Rätsel des Romans ist gleichzeitig Produkt der kombinatorischen Logik des Romans und Ausdruck eines Tabus und Fantasmas. Bereits die Eingangsszene des Romans, die eine Art Reskription des Vorgängerromans Un homme qui dort (1967) bildet und in der der Protagonist Anton Voyl eine rätselhafte Erscheinung hat, macht diesen Zusammenhang deutlich: Son imagination vaquait. Au fur qu’il s’absorbait, scrutant son tapis, il y voyait surgir cinq, six, vingt, vingt-six combinaisons, brouillons fascinants mais sans poids, lapsus inconsistants, obscurs portraits qu’il ordonnait sans fin, y traquant l’apparition d’un signal plus sûr, d’un signal global dont il aurait aussitôt saisi la signification; [...] avatars d’un noyau vital dont la divulgation s’affirmait tabou, substituts ambigus tournant sans fin autour d’un savoir, d’un pouvoir aboli qui n’apparaîtrait plus jamais, mais qu’à jamais, s’abrutissant, il voudrait voir surgir. (S. 19-20) Später im Roman heißt es in einer Formel, die noch näher an die Calvinosche Formulierung gemahnt: Au plus fort du Logos, il y a un champ proscrit, tabou zonal dont aucun n’approchait, qu’aucun soupçon n’indiquait: un Trou, un Blanc, signal omis qui, jour sur jour, prohibait tout discours, laissait tout mot vain, brouillait la diction, abolissait la voix dans la malédiction d’un gargouillis strangulant. (S. 129) 33 Dossier Genau dieses verbotene Feld, dieser Raum des Tabus und der Auslassung, der das Sprechen einerseits erschwert, verdunkelt und mit einem Schleier der Ambiguität verhüllt, es aber andererseits überhaupt erst in Gang setzt und gewissermaßen sein geheimer Motor ist, wird nun bekanntlich im Roman durch den Buchstaben ‘E’ verkörpert. Das ‘E’ symbolisiert genau jenen „vuoto di linguaggio che aspira le parole nel suo vortice e dá alla fiaba una forma“, 10 der von Calvino als das generative Zentrum alles Literarischen markiert wurde. Eine entscheidende Raffinesse der Romankonstruktion besteht nun darin, dass das Gesuchte, der Buchstabe ‘E’, im ganzen Roman mit geradezu besessener Insistenz thematisiert und offen gelegt wird. Diese Insistenz manifestiert sich nicht nur im fehlenden Kapitel 5 (Position des ‘e’ im 26-teiligen französischen Alphabet), im fehlenden Buch 2 im Roman (Position des ‘e’ in der Reihe der Vokale) etc., sondern auch im Hinblick auf die immer wiederkehrende Thematisierung des „E“ z.B. als „harpon à trois dards, ou main à trois doigts, signal maudi du Malin paraphant au bas d’un manuscrit qu’un Faustillon noircit.“ (S. 107), sowie als jenes Zeichen, das die Mitglieder des Clans in den Arm tätowiert bekommen. 11 Das ‘E’ ist also das Zeichen des Teufels, das Zeichen des Fluchs und außerdem nicht zufällig das Zeichen jener Besessenheit, die Jorge Luis Borges in seiner berühmten Erzählung El Zahir literarisch gestaltet hat und die Perec in der Disparition auf verschiedenen Ebenen aufgreift. 12 Während das ‘E’ also auf der einen Seite verborgen ist, bildet es auf der anderen Seite das im Grunde einzige Thema des Romans und ist in ihm omnipräsent. Nicht zufällig wird der Zahir seinerseits von Borges als Chiffre des Bekannten, des Sichtbaren, des Offensichtlichen charakterisiert („Zahir, en árabe, quiere decir notorio, visible“) und erscheint genau in diesem Sinne umgekehrt als Name Gottes, „en tal sentido, es uno de los noventa y nueve nombres de Dios.“ 13 Wie der Zahir ist das ‘E’ also einerseits Chiffre der Verdrängung (bei Borges Verdrängung des Leidens und des Todes) und andererseits Chiffre des Nicht-Verdrängbaren, des Risses im Schleier („rasgadura del Velo“). Das ‘E’ erweist sich damit gleichzeitig als Teufel und Gott, als Zeichen des Verborgenen und Zeichen des Universell-Präsenten. Der Roman ist auf diese Weise eine Art Allegorie des pascalschen ‘Deus absconditus’, der Roman eines Prinzips, das gerade in seiner Unfasslichkeit seine Allmacht manifestiert. Andererseits erinnert die so entfaltete Dialektik von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, von Offensichtlichkeit und Verborgenheit in frappierender Weise an jene Theorie des Phantastischen, wie sie Freud in seinem berühmten Artikel über Das Unheimliche (1919) entwickelt hat. Bekanntlich entfaltet Freud dort den Begriff des Unheimlichen auf eine sprachliche Ambivalenz hin, welche auf dem Doppelsinn des ‘Heimlichen’, als dem ‘Heimischen’ und mithin ‘Bekannt-Vertrauten’ und dem ‘Heimlichen’ als dem Versteckten und Verborgenen beruht. Die Pointe liegt dabei darin, dass sich nach Freud die Bedeutung des ‘Versteckten’ und ‘Gefährlichen’ in einer Weise entwickelt, dass sie praktisch mit dem Unheimlichen zusammenfällt. 14 Ohne den Freudschen Überlegungen an dieser Stelle im Detail folgen zu wollen, sei festgehalten, dass Freud in diesem Befund eine überraschende Bestätigung 34 Dossier seiner eigenen Theorie der Verdrängung sieht. Verdrängung erzeugt Angst, weil das Verdrängte stets aus dem Untergrund hervorzubrechen droht. Das Unheimliche repräsentiert für Freud daher genau jene spezifische Angst, in der sich dieses wiederkehrende Verdrängte psychisch Ausdruck verschafft. Es erweist sich nicht als die Angst vor einem Fremden, sondern als die Angst vor einem „von alters her Vertrauten“, 15 welches zum Gegenstand eines Verbots geworden ist. Genau dieser Mechanismus wird nun im Roman durchaus ironisch und mit einer schier erschlagenden Fülle an literarischen Bezügen entfaltet. Tatsächlich wimmelt es im Roman von Geschichten des Tabus und des Tabubruchs, von denen stellvertretend an dieser Stelle nur die Verarbeitung der Thomas Mannschen Erzählung, Der Erwählte, im Kapitel 3 herausgegriffen werden soll. 16 Dass die Erzählung in der französischen Übersetzung „L’élu“ heißt und damit für den Buchstabenjongleur Perec den Reiz hatte, sich als é-lu, als das gelesene ‘e’ deuten zu lassen, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Erzählung auch inhaltlich als Entfaltung einer christlichen Ödipussaga vorzüglich in das Perecsche Romankonzept passt. Tatsächlich wird das Inzest-Tabu in der Geschichte vom guten Sünder (bekanntlich geht der Mannsche Roman auf die entsprechende Bearbeitung des Gregorius- Stoffes von Hartmann von Aue zurück) ja gleich zweimal gebrochen. Erstens weil Gregorius das Kind einer sündhaften Geschwisterliebe ist und zweitens, weil er später seine Mutter Sibylla heiratet. Zwar ist es für den Gang der Romanhandlung durchaus von Belang, dass Aignan bei Perec im Gegensatz zur Mannschen Version am Ende nicht erwählt und auf diese Weise nicht der göttlichen Gnade teilhaftig werden kann. Man kann ihn nicht erwählen (‘e-lire’), weil seine Erwählung eben das ‘e’ erfordern würde. Entscheidend scheint mir aber, dass die Erwählung gewissermaßen die spiegelbildliche Variante des Fluches darstellt, jenes göttlichen Irrationalen, das sich jeder logisch-sprachlichen, sprachlich-logischen Artikulation entzieht. Zwar löst Aignon das Rätsel der Sphinx, „Y a t-il un animal qui ait un corps fait d’un rond pas tout à fait clos finissant par un trait plutôt droit? - Moi! Moi! Cria alors Aignan.“ (S. 44), und erweist sich damit als Personifizierung des romanesken „non-dit“, wie der Antike Ödipus kann er seinem wahren Schicksal dadurch aber nicht entkommen. Der Roman muss unvollendet bleiben. „S’il s’accomplissait, n’ouvrirait-il pas sur un savoir si clair, si pur, si dur, qu’aucun parmi nous l’ayant lu, n’y survivrait un instant? “ (50). Nicht zufällig wird nun Aignan, die archetypische Verkörperung von Tabu und Tabubruch im Roman, von Perec als Lacan-Anhänger charakterisiert („Holà, Sphinx, holà! fit Aignan qui connaissait Lacan mot à mot [...].“ 17 ). Dieser Zusammenhang scheint durchaus nicht nur spielerisch-ironischer Natur. Das liegt zunächst daran, dass es bei Lacan bekanntlich eine ausgearbeitete Neuinterpretation des Ödipus- Komplexes gibt und hat schließlich damit zu tun, dass die Lacansche Auseinandersetzung mit den zentralen Begriffen des Unbewussten, des Realen und des Fantasmas mitten in den Kern der Romanproblematik reicht. Diese hochkomplexe Problematik kann hier nur andeutungsweise skizziert werden. 35 Dossier Im Mittelpunkt der Lacanschen Reinterpretation des Ödipuskomplexes (ausgerechnet) im 5. Buch des Séminaire mit dem Titel Les formations de l’inconscient steht das Konzept des Begehrens. Das Begehren wird dabei eingerückt in jene Dimension des „grand autre“, jene symbolische Ordnung, die das Subjekt beherrscht und deren wichtigster Repräsentant der Vater ist. 18 „Le nom du père“ (le non du père) bezeichnet dabei das Gesetz, welches den Umgang mit dem Begehren und den Übergang von der imaginären zur symbolischen Ordnung regelt. Entscheidend für unseren Zusammenhang ist dabei, dass für Lacan das Begehren vom Subjekt in einer Weise Besitz ergreift, die sich selbst stets der sprachlichen Artikulation und dem Bedeutungsprozess entzieht. Das Begehren ist also mit einer unaufhebbaren „insuffisance du langage“ konfrontiert und insofern der symbolischen Ordnung entgegengesetzt, in die das Subjekt hineingeboren ist und die ihm als Anderes entgegentritt. Auf diese Weise bezeichnet das Begehren gewissermaßen den Einbruch des Realen, ‘le réel’, in die symbolisch verfasste Welt und gleichzeitig das, was sich der sprachlichen Artikulation grundsätzlich und radikal entzieht. Die vielfältigen Bezüge zur Romankonstruktion scheinen evident. Evident erscheint vor allem, dass die Reskription von Thomas Manns Roman Der Erwählte mit seiner expliziten Ödipus-Problematik gewissermaßen eine Mise en abyme des Gesamtromans bildet (wie im übrigen jedes einzelne Kapitel des Romans als eine solche Mise en abyme gelesen werden kann.) Die Protagonisten des Romans begehren also gegen jenes Gesetz des Vaters auf, das im Roman durch die lipogrammatische Contrainte des Autors verkörpert wird. Ihr Problem freilich besteht darin, dass über ihrem ödipalen Begehren jenes Fatum der Unartikulierbarkeit liegt, dem nach Lacan jedes Begehren im Raum der Bedeutungen unterworfen ist. Das fehlende ‘E’ erscheint also als unmittelbare Verkörperung jenes „désir“, das sich der sprachlichen Artikulation entzieht, das aber gerade darin der Inbegriff des Realen ist. Dabei gehört es zu den besonderen Pointen des Romans, dass der Ödipus-Komplex für Lacan im psychischen Entwicklungsprozess die Genese der sexuellen Differenz markiert. Genau diese sexuelle Differenz kann aber im Roman schon deshalb kaum thematisiert werden, weil die weiblichen Endungen im Französischen notwendig das stumme ‘e’ (la voyelle atone = Anton Voyl) benötigen. 19 Um so wichtiger ist es deshalb, den Roman La disparition stets in seiner genuinen Einheit mit dem Nachfolgeroman Les revenentes zu sehen. Dieser zweite und noch radikalere lipogrammatische Roman, in dem das ‘e’ nunmehr der einzige zugelassene Vokal ist, symbolisiert eine Rückkehr des Verdrängten im strikten Sinne einer Neurose. Das verdrängte ‘e’ drängt in einer Weise in den Raum des Sprachlichen zurück, dass es diesen gleichsam vollständig besetzt und kanibalisiert. Nicht zufällig markiert die Rückkehr des Verdrängten in den Revenentes dabei auch eine geradezu obsessionelle Explosion des Sexuellen. Die Revenentes sind also Gespenster in genau dem psychoanalytischen Sinne einer Wiederkehr des Verdrängten, die im Mittelpunkt der Freudschen Theorie des Phantastischen steht. Wir wer- 36 Dossier den am Ende dieses Beitrags sehen, wie sich diese Rückkehr thematisch artikuliert. Da Träume (rêves) aus naheliegenden Gründen im Roman nur eine untergeordnete Rolle spielen können (so am Anfang des Romans, wo der Protagonist Anton Voyl aus unerklärlichen Gründen unter Schlaflosigkeit und gleichsam unter der Abwesenheit von Träumen leidet), gewinnt der zweite klassische Bereich der sprachlichen Artikulation des Unbewussten nach Freud im Roman eine besondere Bedeutung: der Lapsus. Dieser ist im Roman allgegenwärtig über den Fachterminus der Druckereisprache ‘Le bourdon’. „Le bourdon“, eigentlich eine Hummel, bezeichnet in der Fachsprache des Buchdrucks das, was man in einer höchst kuriosen Koinzidenz im Deutschen eine Leiche nennt, d.h. jenen Typus des Druckfehlers, der in der Auslassung eines Buchstabens, eines Wortes oder eines Satzes besteht. Besonders genialisch ist diese Problematik von Perec in seiner Reskription der Poeschen Erzählung The purloined letter umgesetzt, die bei ihm entsprechend „Le vol du bourdon“ heißt und damit eine höchst beziehungsreiche Assoziationskette im Anschluss an Rimski-Korsakovs Hummelflug (frz. ebenfalls „Le vol du bourdon“) ermöglicht. 20 Die zahlreichen ironischen Verwendungen des Bourdon-Motivs, wie die Tatsache, dass der ‘cyprian’/ Wal Jonas im Roman unter anderem mit Hummeln gefüttert wird, könnten fast das Thema einer eigenen Untersuchung sein. Nur am Rande sei darauf hingewiesen, dass gerade die Poesche Erzählung noch einmal beziehungsreich die Problematik des Heimlich - Unheimlichen und des Offenbar - Verborgenen aufgreift. Wir hatten ganz am Anfang dieses Beitrages gesehen, wie Calvino neben den Träumen und dem Lapsus den intertextuellen Bezügen, den „simboli rubati“ und „contrabbandi linguistici“, einen besonderen Status einräumt. Dass Reartikulationen, Um- und Überschreibungen, Verfremdungen, Adaptationen und Übersetzungen, kurz, alle Formen der Rekombination vorgefundenen Materials bei dem Verfechter einer kombinatorisch-kybernetischen Literatur auf ein besonderes Interesse stoßen, scheint in der Tat unvermeidlich. Gerade im intertextuellen Bezug fällt nun aber für Calvino das kybernetische Interesse mit dem psychoanalytischen Interesse zusammen. Das Zitat ist gleichzeitig Ausdruck einer kombinatorischen Logik und Ausdruck einer den Raum der Sprache sprengenden Macht. Spätestens in La vie mode d’emploi wird das Zitieren daher selbst zum Teil der oulipistischen Technik. Handelt es sich in Perecs letztem großen Roman freilich zumeist um verdeckte Zitate (die zwar fast immer durch subtile Hinweise angekündigt werden, aber dennoch nur von ausgesprochenen Kennern zu identifizieren sind), so liegen die Dinge in La disparition ein wenig anders. Ein erheblicher Teil der höchst zahlreichen lipogrammatischen Reskriptionen im Roman nämlich wird vom Autor mehr oder weniger deutlich offen gelegt. Das gilt nicht nur für die offenen lipogrammatischen Reskriptionen der Gedichte Brise marine von Mallarmé, Les chats, ... von Baudelaire, Booz endormi von Victor Hugo, Les voyelles von Rimbaud, sowie für die lipogrammatische Übersetzung des Hoheliedes, sondern auch für einen wichtigen Teil der in den Roman integrierten Reskriptionen etwa von Bioy Casares’ 37 Dossier L’invenciòn de Morel, Melvilles Moby Dick, Roussels Locus Solus sowie Maurice Pons’ Rosa. Auf die Reskriptionen von Borges, Mann und Poe sowie auf die Anleihen bei Lacan hatten wir bereits hingewiesen. Gemeinsam mit den zahlreichen, fast immer mehrfach motivierten intertextuellen Querverweisen auf Autoren wie Aragon, Christie, Rabelais, Kafka, Larbaud, Leiris, Proust, Sterne, Verne u.a., entsteht so ein intertextuelles Gewebe von seltener Dichte und ganz außerordentlichem Beziehungsreichtum. Die Offensichtlichkeit der Zitate ist nun deshalb von so grundsätzlicher Bedeutung, als die Zitate im Roman ja einem transformativen Zwang unterliegen, der sich nach dem Gesagten unschwer als Chiffre für psychische Zwänge deuten lässt. Schon aus formalen Gründen sind die aufgegriffenen Stoffe also einer machtvollen Verformung ausgesetzt; einer Verformung freilich, die von den Protagonisten nicht als solche zu erkennen ist und die beim Leser natürlich die Kenntnis der literarischen Modelle voraussetzt. Wir haben es also bei diesen Reskriptionen mit einer Art intralingualer Übersetzungsproblematik zu tun, die allen interlingualen Übersetzungen des Textes immer schon vorausgeht. 21 In welcher Weise diese Reskriptionen die Ausgangstexte transformieren und in welcher Weise sich diese Transformationen im Text als Metaphern einer psychischen Verdrängung präsentieren, kann man besonders anschaulich an den Geschlechterverschiebungen nachvollziehen, die das fehlende ‘E’ erforderlich macht. Auf diese Weise wird aus Brise marine ‘Bris marin’ und aus Blanche ou l’oubli, ‘Blanc ou l’oubli’, etc. Der Text, den wir als ironisch-subtile Auseinandersetzung mit der Problematik des Vaters und des Gesetzes verstehen können, unterliegt nicht zufällig einer machtvollen Maskulinisierung aller Bezüge. Ist ein erheblicher Teil der verarbeiteten Subtexte mit der Thematik des ‘blanc’, d.h. der Auslassung verbunden, so Melvilles Moby Dick (der weiße Wal), so Aragons Roman Blanche ou l’oubli, so der Don Juan Stoff von Mozart/ da Ponte mit dem „uom di sasso, uomo blanco“ (im Übrigen natürlich auch eine klassische Tabubruch und Verdrängungsmetapher), so Roussels Locus Solus (mit den berühmten „signes du blanc sur les bandes du billard“) oder Leiris Biffures, Texte, die auf diese Weise sämtlich eine unorthodoxe Reinterpretation erfahren, soll zum Abschluss der vorliegenden Überlegungen ein besonderer Blick auf solche Autoren geworfen werden, die im engeren Sinne der fantastischen Literatur zugerechnet werden können und schon deshalb ein besonders intimes Verhältnis zur Problematik des Phantasmatischen aufweisen, d.h. Borges, Casares und Kafka. Da auf die Erzählung El Zahir von Borges bereits eingegangen wurde, werde ich mich auf Casares und Kafka konzentrieren. Gleich im zweiten Kapitel der Disparition phantasiert sich der Protagonist Anton Voyl, ohne zu wissen warum („sans savoir tout à fait où naissait l’association“, S. 32), als Teil eines Romans von Isidro Parodi oder Honorio Bustos Domaicq, in dem man unschwer Bioy Casares Roman La invenciòn de Morel erkennt. 22 Die Fantasie des Protagonisten wird also von vorneherein als eine Art Lapsus gekennzeichnet. Die sich über 8 Seiten erstreckende Reskription des Romans beginnt mit den Worten „Il avait nom Ismail, lui aussi.“ (S. 32). Was zunächst rätselhaft wirkt (umso 38 Dossier mehr als der Protagonist in Bioy Casares Roman keinen Namen hat), erklärt sich im weiteren Verlauf des Romans spätestens, wenn Perec den Moby Dick-Stoff nacherzählt, dessen Erzähler bekanntlich ebenfalls Ismail heißt. 23 Wie auch immer, der Roman von Bioy Casares ist bekanntlich die Geschichte einer Art technisch produzierten Halluzination. Der Ingenieur Morel hat auf einer einsamen Pazifikinsel eine Art Cyberparadies erschaffen. Mit Hilfe einer komplizierten technischen Apparatur ist es ihm gelungen, in der Art eines Superhologramms die körperlichen Eigenschaften und Bewegungen von Menschen zu speichern und wiederzugeben. Auf der Insel wird seitdem in einer ewigen Wiederkehr des Gleichen eine Woche im Leben einer Gruppe von Freunden abgespielt, in deren Mittelpunkt der Erfinder Morel selbst und die schöne Faustine stehen. Leider ist diese technische Errungenschaft einer ewigen Cyberexistenz mit dem Verfall der eigentlichen körperlichen Existenz verbunden. Das ewige Leben beruht also auf einer Art Teufelspakt, der schon durch den Namen Faustine in den Text eingespielt wird. Als der zu Unrecht zu Tode verurteilte Erzähler und Protagonist auf der Flucht vor der Polizei zufällig auf die Insel gelangt, findet er sich also mit einer Gruppe von Menschen konfrontiert, die ihm zunächst große Angst einjagen, und von denen er erst langsam begreift, dass sie bereits lange tot sind und nur über eine künstliche Existenz verfügen. Die Menschen auf der Insel sind also gewissermaßen moderne Gespenster, Untote, die dazu verdammt sind, auf Ewigkeit ein verlebtes Leben zu simulieren, und mit denen keinerlei Interaktion mehr möglich ist. Das hindert Ismael bekanntlich aber nicht, sich in eine dieser Gestalten, nämlich die schöne Faustine, zu verlieben. Die Geschichte bekommt dadurch mehr und mehr Züge eines Alptraums und bis zum Ende bleibt unklar, ob es sich nicht bei der ganzen Geschichte um eine Wahnvorstellung des Erzählers handelt. 24 Für unseren Zusammenhang ist die Geschichte um den Erfinder Morel und die schöne Faustine nun zusätzlich deshalb interessant, als hier ebenfalls eine Art ödipale Problematik im Zentrum steht. Tatsächlich erscheint der Erfinder Morel als eine Art Gott und Herr über ein neues künstliches Leben, als ein Übervater, der vom Erzähler herzlich dafür gehasst wird, weil er ihm ein Verhältnis mit der schönen Faustine unterstellt. Nicht umsonst wird Morel von Perec als „individu barbu“ (S.38) charakterisiert und damit unmittelbar mit der Autor- und Vaterfigur des ‘Barbu’ im Roman in Beziehung gesetzt. Das ganze Begehren des Erzählers ist von nun an darauf ausgerichtet, sich an die Stelle Morels zu setzen und seinen Platz an der Seite Faustines einzunehmen. Im wahren Leben ist dies freilich ebenso wenig möglich wie in der Cyberwelt. Erst ein zukünftiger neuer Apparat wird es ermöglichen, wie im Leben fremde Elemente in die Cyberwelt einzuschleusen: Y algún día habrá un aparato más completo. Lo pensado y lo sentido en la vida — o en los ratos de exposición — será como un alfabeto, con el cual la imagen seguirá comprendiendo todo (como nosotros, con las letras de un alfabeto podemos entender y componer todas las palabras). La vida será, pues, un deposito de la muerte.25 39 Dossier Der Erzähler phantasiert also eine neue und noch perfektere Maschine, die wie das Alphabet mithilfe der Buchstaben in der Lage ist, die ganze Wirklichkeit zu umfassen. Da der Erzähler Faustine weder in der Realität noch in der Simulation lieben kann, beschließt er bei Bioy Casares am Ende wenigstens in einer Art Simulation der Simulation als Liebhaber an ihrer Seite zu stehen. Er will also die Vaterfigur verdrängen, indem er sich gleichsam in die Simulation hineinprojiziert. Er eignet sich also die hologrammatische Technik Morels an, um Morel seinen Platz an der Seite Faustines streitig zu machen. Um den Preis seines eigenen Lebens beschließt er Teil einer künstlichen Wirklichkeit zu werden, die sich phantasmatisch an die Stelle der ursprünglichen Wirklichkeit setzt. Es leuchtet ein, dass genau diese Wende dem Perecschen Protagonisten Ismael nicht möglich ist. Der Wunsch, sich an die Stelle des ‘barbu’ zu setzen, ist schlechterdings unartikulierbar und Anton Voyl/ Ismael bleibt ratlos und verwirrt zurück. Eine ähnliche Vaterproblematik scheint mir nun auch den intertextuellen Bezügen zu Kafka zu Grunde zu liegen, der nicht umsonst zu Perecs allgegenwärtigen Bezugspunkten gehört. Wie erwähnt endet der Roman La disparition damit, dass auch noch der letzte Überlebende der Kinder des ‘Barbu’ von Aloysius Swann eliminiert wird. „Il sortit son Smith-Corona. D’un trait, il raya Arthur Wilburg Savorgnan qui s’affaissa, mort.“ (S. 303). Bereits Marc Pareyre hat darauf hingewiesen, dass es sich bei der Mordwaffe, der Smith-Corona, nicht etwa um eine Pistole, sondern um eine Schreibmaschine handelt, die nicht über ein Farbband, sondern - seinerzeit unüblich - über eine Farbpatrone verfügte. 26 Das Romanende unterstreicht damit noch einmal, dass die ödipale Problematik im Roman eine genuin literarische Problematik ist. Ähnlich wie in Pirandellos bekannter Erzählung „Tragedia di un personaggio“ wehrt sich der Autor gegen eine Rebellion seiner Figuren. Wenige Zeilen später spricht der Kommissar und Mörder Aloysius Swann gewissermaßen ein Schlusswort: Oui, affirma Aloysius Swann, voici parcouru jusqu’au bout, jusqu’au fin mot, l’insinuant circuit labyrinthal où nous marchions d’un pas somnambulant. Chacun, parmi nous, offrit sa contribution, sa participation. Chacun, s’avançant plus loin dans l’obscur du non-dit, a ourdi jusqu’à sa saturation, la configuration d’un discours qui, au fur qu’il grandissait, n’abolissait l’hasard du jadis qu’au prix d’un futur apparaissant sans solution, à l’instar d’un fanal n’illuminant qu’un trop court instant la portion d’un parcours, lors n’offrant au fuyard qu’un jalon minimal, fil d’Ariana toujours rompu, n’autorisant qu’un pas à la fois. Franz Kafka l’a dit avant nous: il y a un but, mais il n’y a aucun parcours; nous nommons parcours nos dubitations.27 Sicher nicht zufällig gemahnt das abschließende Kafkazitat 28 aus den Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg (erschienen 1931) an die berühmte Gesetzesparabel im Prozess. Wie für den Kafkaschen Mann vom Lande erweist sich für die Protagonisten der Disparition das Gesetz/ die Contrainte als ebenso undurchdringliches wie unerbittliches Prinzip. Wie der Mann vom Lande begreifen die Protagonisten Perecs zwar die Macht des Gesetzes, aber nicht seine 40 Dossier Logik. Der Weg durch das Tor der Erkenntnis steht weit offen und kann dennoch nicht beschritten werden. Ich hatte bereits weiter oben angedeutet, dass sich der phantasmatische Kern der Disparition vollständig nur erschließt, wenn man den Roman in seiner konzeptionellen Einheit mit dem komplementären Roman Les revenentes von 1972 liest. Die als Opfer eines tabuisierenden Verbots verdrängten ‘e’s drängen hier in einer Weise in den Text zurück, dass sie ihn vollständig ausfüllen und überwuchern. In genau diesem Freudschen Sinne erweisen sich die ‘e’s als Gespenster, als ‘ Revenentes ’ . Das Lipogramm verwandelt sich in einen Monovokalismus. Auch die Revenentes präsentieren sich auf der Oberflächenebene als Kriminalroman. Im Mittelpunkt steht eine Gangsterbande um den Ich-Erzähler Clément, der den Schauspielstar Bérengère de Bremen Brévent bei einem Besuch im Bischofspalais um ihre Brillanten erleichtern will. Während die Vordergrundhandlung in diesem Juwelenraub besteht, dreht sich die eigentliche Handlung in metonymischer Erweiterung, oder metaphorischer Umschreibung freilich eher um jene anderen „bijoux de familles“ („les gemmes des encêtres“, S. 96), als die der Volksmund die Geschlechtsorgane bezeichnet und die spätestens seit Diderot auch Teil des literarischen Erbes sind. Dominieren in der Disparition also wie wir gesehen haben die Figuren des Lapsus und des Intertextes, so werden die Revenentes nicht zufällig vor allem von einem Disseminieren der Bedeutungen und einem Proliferieren von Polysemien und Metonymien geprägt. Fast die Hälfte des Romans wird daher von der minutiösen Beschreibung einer Orgie im Bischofspalast ausgefüllt. Diese Orgie verkörpert gewissermaßen die explosionsartige Entfaltung des unterdrückten Begehrens und bildet nicht zuletzt eine ironische Verbeugung vor dem göttlichen Marquis der Surrealisten und vor der libertinen Literatur des 18. Jahrhunderts, die u. a. über die Figur der Thérèse (Marquis d’Argens: Thérèse philosophe 1748) in den Text eingespielt wird. Wie bei De Sade entfaltet die große Orgie bei Perec ein denkbar breites Spektrum sexueller Deviationen (Inzest, Sodomie, Flagellation, Päderastie etc.), die in vielerlei Hinsicht den bekannten de Sadeschen Inszenierungen auf Schloss Silling folgen. Freilich verbleibt die Explosion des Begehrens bei Perec bewusst im engeren Bereich des Sexuellen, im eigentlichen Sinne sadistische Praktiken sexueller Gewalt finden sich nicht. Eine besondere Pointe des Romans besteht nun darin, dass die strenge lipogrammatische Gesetzmäßigkeit im Laufe der Erzählung zunehmend gelockert wird und bei Beibehaltung des graphischen e-Verbots phonetisch eine Reihe von Umgehungen des Verbots zugelassen werden. So etwa wenn das offene ‘a’ in ‘grand’, graphisch durch das phonetisch ähnliche ‘grend’ ersetzt wird, und wenn französische Wörter in englischer Graphie erscheinen „le sleep“ für „le slip“ und „éveedemment“ für „évidemment“. Das unkontrolliert und obsessiv wuchernde ‘e’ droht also im Verlauf des Romans die lipogrammatische Regel zunehmend zu sprengen. Am Ende finden sich im Text gar ein großgeschriebenes Q für ‘cul’, etwa 41 Dossier in „testeeQles“ für „testicules“, welches den phonetischen Monovokalismus endgültig unterläuft. Wie in La disparition besteht freilich der eigentliche Reiz des Textes wieder in der thematischen Integration der Contrainte-Problematik in die Romanhandlung. Ein besonders eindrückliches Beispiel findet sich an prominenter Stelle auf dem Höhepunkt der Orgie, wo sich eine Kontroverse zwischen den Anhängern einer nach de Sadescher Manier streng regelhaften Inszenierung des Transgressiven und den Anhängern einer laisser-faire Kultur der sexuellen Befreiung entspinnt: Déceedement, pretend ce prêtre, ces enchevêtrements menquent de steel, et le steel, c’est l’être même! Certes, je le sé c’est leebrement qe se leeqeede l’Edeepe, mets qend même, ces scènes ne cessent de dégénérer. Tel bèze et tel se lesse fère, tel se brenle et tel se fêt lécher, mets ce n’est règlé, ce n’est pensé. Z’ètes tels des bêtes! Et, en tent q’esthète, je le regrette extrèmement.29 Der im Roman vorgetragenen Forderung nach sexueller Befreiung und freier Liebe und vor allem nach Liquidierung der autoritären Vatergesellschaft („c’est leebrement qe se leeqeede l’Edeepe“) setzt der Sprecher Père Tencrède also die Überzeugung entgegen, dass Kunst und Kreativität die Regel und das Gesetz benötigen wie der Fisch das Wasser. Auch die Revenentes erweisen sich damit noch einmal als groß angelegte Mise en abyme der oulipistischen Contrainte. Während die Vertreter der 68er Revolution im Roman davon träumen, die Tabus der ödipalen Gesellschaft ein für alle Mal zu verabschieden, bleibt selbst die orgiastische Inszenierung des Begehrens bei Perec ihrem oulipistischen Credo gegen alle Auflösungserscheinungen treu. Nur um diesen Preis erscheint die ästhetische Durchformung der Welt möglich. 1 Italo Calvino: Cibernetica e fantasmi. In: Una pietra sopra. Turin: Einandi 1980, S. 174 „Abbiamo detto che la letteratura è tutta implicita nel linguaggio, è solo permutazione d’un insieme finito d’elementi e funzioni? Ma la tensione della letteratura non è forse rivolta continuamente a uscire da questo numero finito, non cerca forse di dire continuamente qualcosa che non sa dire, qualcosa che non può dire, qualcosa che non sa, qualcosa che non si può sapere? “ 2 Calvino, ebda. S. 175. 3 Charakteristisch hierfür ist Claude Burgelins Studie Les parties de dominos chez Monsieur Lefèvre, Perec avec Freud - Perec contre Freud (Paris 1996), die zwar in vorzüglicher Weise die Bedeutung Freuds für Perecs literarische Techniken in La vie mode d’emploi freilegt, die aber etwa den historischen Zusammenhang mit jener ersten großen Welle psychoanalytisch inspirierter Literatur, wie sie im Frankreich der 20er Jahren durch die Surrealisten um André Breton initiiert wird, völlig ausblendet. Auffälliger Weise wird derjenige Roman Perecs, an dem sich dieser Zusammenhang besonders deutlich nachweisen lässt, nämlich La disparition, von Burgelin in seinem Buch nur ganz an Rande gestreift. 4 Vgl. hierzu den berühmten, die strukturalistische Wende bei Lacan einläutenden Vortrag von 1953 „Le symbolique, l’imaginaire et le réel“. In: Jacques Lacan: Des Nomsdu-Père. Paris: Seuil 2005, S. 9-63. 42 Dossier 5 So Nadeau über Robbe-Grillet in ders.: Le roman français depuis la guerre, Paris: Gallimard 1970, S. 177. 6 „Ce decrassage de notre sensibilité, qu’en tant que tel nous pourrions admettre, dans la mesure où trop de signes, trop d’images, dépourvus aujourd’hui de tout contenu, continuent d’encombrer notre vision du monde, s’accompagne chez Robbe-Grillet d’un tour de passe-passe qui laisse apparaître les véritables fondements de sa tentative: je vous décris la surface des choses - dit-il en substance - car (ou donc) on ne peut connaître que la surface des choses, et elle seulement. Le monde n’est que ce qu’on en voit. Il n’a pas de profondeur. Il est impénétrable. [...] Car le monde ne signifie rien. ‹Il est tout simplement›“ Georges Perec: Le nouveau roman et le refus du réel, in: ders.: LG. Une aventure des années soixante. Paris: Seuil 1992, S. 34. 7 Bekanntlich hat sich Roland Barthes in seiner Antrittsvorlesung am Collège de France auf genau diesen Lacanschen Begriff des Realen berufen: „Le réel n’est pas représentable, et c’est parce que les hommes veulent sans cesse le représenter par des mots, qu’il y a une histoire de la littérature.“ Roland Barthes: Leçon. Paris: Seuil 1978, S. 22. 8 Damit soll keine kohärente Lacansche Lektüre des Perecschen Romans angestrebt werden. Zwar scheinen mir Lacansche Motive im Roman unübersehbar, das Motiv der Suche nach dem Verschwundenen ‘E’ im Roman entzieht sich aber offensichtlich einer einsinnigen Deutung. Im vorliegenden Kontext kann es insofern neben- und nacheinander als Chiffre für das Lacansche Reale, das Freudsche Unbewußte und das Verdrängte gelesen werden. 9 Es sei nur am Rande erwähnt, dass auch im Rahmen der Lacanschen Theorie das Reale und Unsagbare auf unterschiedliche Weise mit dem Grauen verschmilzt. 10 Calvino, op.cit., S. 175. 11 Perec: La disparition, S. 149. Gerade dieses Detail ist natürlich zu Recht immer wieder mit der Auschwitz-Thematik in Verbindung gebracht worden. 12 „A Azincourt, un chaton d’opalin corindon fut Zahir, un chaton ovoïdal, pas plus grand qu’un lotus, comportant trois poinçons distincts: au haut, on aurait dit la Main à trois doigts d’un Astaroth; au mitan, un huit horizontal à coup sûr signalant l’Infini; au bas, un rond pas tout à fait clos finissant par un trait plutôt droit.“ Perec: La disparition, S.149. 13 Jorge Luis Borges: El Zahir. In: ders.: Obras completas I. Barcelona: RBA - Instituto Cervantes 2005, S. 593. 14 „Also heimlich ist ein Wort, das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt. Unheimlich ist irgendwie eine Art von heimlich.“ Freud, Sigmund: Das Unheimliche (1919). In: ders.: Der Moses des Michelangelo. Schriften über Kunst und Künstler. Einleitung von Peter Gay. Ffm.: Fischer 1993, S. 145. 15 Freud, op.cit., S. 160. 16 Vgl. Hans Hartje: Cherchez l’intrus: L’élu dans La disparition. In: Jacqueline Sessa (ed.): Figures de l’exclu. Saint-Etienne: Publications de l’université 1999, S. 345-352. 17 Perec: La disparition, S. 43. 18 Jacques Lacan: Les formations de l’inconscient, vol 5 du Séminaire. Texte établi par Jacques-Alain Miller. Paris: Seuil 1998, S. 143ff. 19 Vgl. dazu Stella Béhar: Masculine/ Feminine: Georges Perec’s Narrative of the Missing One. In: Neophilologus 79.3 (1995), S. 409-419. 20 Vgl. dazu: Heather Mawhinney: „Vol du bourdon“: The Purloined Letter in Perec’s „La disparition“. In: The Modern Language Review, 97.1 (2002), S. 47-58. 43 Dossier 21 Während in der Forschung die interlingualen Perec-Übersetzungen, die verständlicherweise ganz besondere Anforderungen an den Übersetzer stellen, stets besonderes Interesse gefunden haben, sind diese intralingualen Übersetzungen oder Reskriptionen in der Vergangenheit eher vernachlässigt worden. 22 Der Verweis auf Casares gehört zu den kaum verdeckten intertextuellen Bezügen, insofern Isidro Parodi der Titelheld des Kriminalromans Seis problemas para Don Isidro Parodi ist, den Borges und Bioy Casares 1942 gemeinsam unter dem Pseudonym Honorio Bustos Domecq veröffentlicht hatten. 23 Bezeichnenderweise ist Ismael aber in der Bibel gleichzeitig der Sohn Abrahams, der nach der islamischen Tradition an Isaacs Stelle geopfert werden sollte. Wir hätten es also gleichzeitig wieder mit der Vater-/ Gesetz-/ Nom du père-Problematik zu tun. 24 „Estar en una isla habitada por fantasmas artificiales era la más insoportable de las pesadillas; estar enamorado de una de esas imágenes era peor que estar enamorado de un fantasma (tal vez siempre hemos querido que la persona amada tenga una existencia de fantasma).“ Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel. Madrid: Alianza editorial 2002, S. 95. 25 Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel. Madrid: Alianza editorial 2002, S. 103. 26 Marc Pareyre: Formes de l’énigme dans la Disparition de Perec. In: Bernard Magné/ Christelle Reggiani (eds.): Ecrire l’énigme. Paris: PUPS 2007, S. 147. 27 Perec: La disparition. S. 304. 28 „Es gibt ein Ziel aber keinen Weg, was wir Weg nennen, ist Zögern.“ Franz Kafka: Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg. In: Franz Kafka: Gesammelte Werke, Bd. 7 Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlass, hrsg. von Max Brod. Frankfurt: Fischer 1946, S. 42, 83. 29 Perec: Les revenentes. Paris: Seuil 1972, S. 113-114. 44 Dossier Franz Penzenstadler Das Leben als Kunst in Bild und Text. Georges Perecs La Vie mode d’emploi als Alternative zum Nouveau Roman 1. Pour un nouveau roman - Oulipo und Nouveau Roman als konvergente Tendenzen? Daß G. Perecs 1978 erschienener Text La Vie mode d’emploi. Romans (im folgenden: VME) als paradigmatisch für ein spezifisch modernes spielerisches Erzählen gelten kann, steht außer Zweifel. 1 Und außer Zweifel steht, daß sich eine Traditionslinie ziehen läßt, die von R. Roussel ausgeht und die Vertreter des neueren Nouveau Roman ebenso einbezieht wie Theorie und Praxis der Gruppe Oulipo, zu der sich Perec seit 1966 bekannt hat. 2 Insofern das Spiel mit Sprache in beiden Fällen aus einer kritischen Reflexion über die Vorgegebenheit, Materialität und Arbitrarität der Sprache hervorgeht, konvergiert die narrative Praxis A. Robbe-Grillets oder J. Ricardous mit der literarischen Praxis von Oulipo. Die Frage ist jedoch, inwieweit auch die Konsequenzen aus dieser Reflexion konvergieren. Für J. Ricardou resultiert daraus eine Konzeption des literarischen Textes als radikaler antireprésentation und auto-représentation. 3 Die meisten Vertreter von Oulipo hingegen stellen die Repräsentationsleistung sprachlicher Zeichen nicht grundsätzlich in Frage und ziehen aus ihrer Beschäftigung mit dem Sprachsystem eine ganz andere Folgerung, nämlich das Bewußtsein der Unhintergehbarkeit von Regeln und Konventionen und der Tatsache, daß diese Regeln nicht natürlich, sondern arbiträr sind und somit sowohl die vorgegebenen modifiziert als auch neue frei erfunden werden können. Ich denke daher, daß es an der Zeit und aus der historischen Distanz zu Perecs Text wie zum Nouveau Roman der 1960er und 70er Jahre auch möglich ist, weniger deren Affinitäten, die in der Forschung zu Perec nach wie vor im Vordergrund zu stehen scheinen, als deren Divergenz näher zu beleuchten. Ein markanter Unterschied zwischen profilierten Vertretern des Nouveau Roman, wie Robbe-Grillet oder Ricardou, und der Gruppe Oulipo zeigt sich bereits in der jeweiligen Einstellung zur Geschichte der Literatur. Der Nouveau Roman versteht sich als Avantgarde einer teleologischen Evolution, welche die „notions périmées“ einer realistischen Ästhetik - konsistente Charaktere, eine kohärente Geschichte und gesellschaftliches Engagement - hinter sich läßt und ausgehend von Flaubert über Proust, Faulkner u.a. zu einem Roman führt, der weniger in einer „écriture d’une aventure“ bestehe als in einer „aventure de l’écriture“. 4 Wenn hingegen G. Perec eine „Histoire du lipogramme“ skizziert, dann geht es ihm nicht um 45 Dossier einen Evolutionsprozeß, sondern um das gelegentliche historische Erscheinen eines an sich zeitlosen literarischen Spiels. 5 Denn generell besteht das Interesse von Oulipo an der Literaturgeschichte in einem Eruieren universaler Prinzipien des Funktionierens von Literatur. 6 Die fundamentale Erkenntnis, die aus dieser Beschäftigung mit Literatur resultiert, ist das eigentlich innovative Moment von Oulipo in der Geschichte der literarischen Avantgarden seit der Romantik: dem ständigen Ruf nach einer Befreiung von angeblich überholten Konventionen setzt Oulipo nämlich die Notwendigkeit von Regeln in Form einschränkender contraintes entgegen, die die Textgenerierung determinieren. 7 Diese textgenerierende Funktion der contraintes gleicht auf den ersten Blick den générateurs, die der Poetik des Nouveau Roman nach die production des Textes bestimmen. 8 Beide implizieren ein kritisches Hinterfragen des Geniekonzepts der traditionellen Ausdrucks- oder Mimesisästhetik, die ihre Konventionen naiv ignoriert, sie jedoch unreflektiert befolgt Bei den contraintes handelt es sich jedoch im Unterschied zu den Generatoren nicht um einen Mechanismus, mittels dessen sich der Text idealiter auch ohne Beteiligung des Autors generieren könnte - obwohl in Wahrheit der Autor durchaus Basis und Operationen der Textgenerierung selbst bestimmt -, sondern um Voraussetzungen der Textgenerierung. 9 Sie minimieren weder idealiter noch in der Praxis die Rolle des Autors als Textproduzenten, im Gegenteil: im Idealfall produziert dieser nicht nur trotz der Beschränkungen durch die Regel einen sinnträchtigen ernsten oder amüsanten Text, sondern fungiert zugleich als Erfinder der contrainte bzw. eines oder mehrerer Regelsysteme, die dem Text zugrundeliegen. Daß Perecs VME mit Konventionen des traditionellen Romans bricht, wird dem Leser jedoch, längst bevor er dessen oulipistische Regelsysteme durchschaut hat, von den ersten Seiten an bewußt. Dies soll in den folgenden beiden Abschnitten unter verschiedenen Gesichtspunkten etwas eingehender illustriert werden. Dabei sind Analogien zum Nouveau Roman unübersehbar, deutlich wird dabei allerdings auch, daß radikale literarische Autorepräsentation nicht die notwendige Alternative zur Repräsentation von Wirklichkeit i.S. referentieller Illusion ist. 10 2. Die Problematisierung von Mimesis und die mimetische Dimension in La Vie mode d’emploi 2.1. Die Ironisierung des Romans Auch wenn Perecs Roman - wie noch zu zeigen sein wird - kein anti-mimetischer Text ist, so steht er zumindest insoweit nicht naiv in der Tradition realistischen Erzählens, als er die Konventionen klassischer Genres dieses Erzählens implizit reflektiert und ironisiert. In VME wird nämlich von mehreren Romanen oder Romanprojekten berichtet, deren Geschichte knapp zusammengefaßt wird und von denen hier vorerst zwei herausgegriffen werden sollen. Als mises en abyme des Romans selbst können sie nur in ihrer allgemeinen Eigenschaft als Romane im Roman verstanden werden, während die Struktur von VME weder hinsichtlich der histoire- 46 Dossier noch der discours-Ebene darin gespiegelt wird. VME stellt die Räume und Wohnungen eines Pariser Mietshauses in einem bestimmten Augenblick (23.Juni 1975, gegen 8 Uhr abends) dar, mit deren Beschreibungen Geschichten um deren aktuelle und frühere Bewohner verknüpft sind. Diese räumliche Strukturierung des Darstellungsgegenstandes bestimmt auch die diskursive Anordnung des Textes: jedes Kapitel enthält die Beschreibung je eines Raumes, während die Geschichten der meisten Figuren diskontinuierlich erzählt werden - häufig über mehrere, nicht zusammenhängende Kapitel verteilt. Die globale Struktur von VME präsentiert also unmittelbar weder eine chronologische noch eine kausale Kohärenz. Der ca. 400seitige Roman, der in Kap. LXXXIX auf Mme Moreaus Nachttisch liegt und den ihre Freundin Mme Trévins unter dem Pseudonym Célestine Durand- Taillefer verfaßt hat, mit dem Titel „La Vie des Sœurs Trévins“, erinnert demgegenüber allenfalls an den Titel und den Umfang von VME. 11 Erzählt sind darin die Lebensgeschichten der fünf Nichten Mme Trévins’, angefangen von deren Geburt als Fünflinge über spektakuläre Erfolge und Mißerfolge bis zu ihrer endgültigen gesellschaftlichen Etablierung. Der Leser von VME erfährt allerdings am Ende der knappen Zusammenfassung des Inhalts auch, daß alles in diesem klassischen Familienroman - Autorname, Erscheinungsort, Existenz und Biographie der Figuren - natürlich frei erfunden ist, daß in die Fiktion allerdings Autobiographisches und Geschichten von Bewohnern des Hauses eingegangen sind. Dieser Roman besitzt also alles, was von einem realistischen Roman zu erwarten ist: außergewöhnliche und daher erzählenswerte Ereignisse, 12 eine klare chronologische und kausale Struktur, einen über die fiktionale Verarbeitung vermittelten, aber durch die Fiktivierung eben auch verschlüsselten Bezug zur Realität und die Eigenschaft der Fiktionalität, die der Text nicht selbst signalisiert, der Leser jedoch mit wachsender Skepsis ob der Unwahrscheinlichkeit des Gelesenen zunehmend ahnt. 13 Daß damit eine überholte Romankonzeption ironisiert wird, liegt auf der Hand. Aber worin liegt das kritische Potenzial dieser Ironisierung? Nicht so sehr die relative Unwahrscheinlichkeit der erzählten Lebensgeschichten macht diesen Roman als Abbildung von Wirklichkeit suspekt, sondern vielmehr die unreflektierte Konventionalität seiner histoire-Konstitution, die durch die Parallelisierung der erzählten Lebensläufe zutage tritt: nur oberflächlich betrachtet erscheinen diese nämlich als einmalige Geschichten, in Wahrheit beruhen alle fünf auf dem gleichen einfachen histoire-Schema ‘ erfolgversprechender Beginn einer Karriere - Abbruch durch eine unverschuldete Katastrophe - neuer Erfolg und märchenhafter Aufstieg’. 14 Der realistische Roman erzählt demnach immer dieselbe Geschichte, nur die Variation im Detail garantiert die Illusion authentischer Wirklichkeitsabbildung. Auch der „roman-feuilleton“, ein klassischer Detektivroman, den Gilbert Berger zusammen mit seinen Schulkameraden verfaßt (Kap. XXXIV) und dessen sukzessive Entstehung der Erzähler nachzeichnet, ist keine Spiegelung von Perecs Roman, auch wenn er durchaus ‘ moderne’ Züge trägt. Die Rolle des Autors als eines genialen Schöpfers erscheint reduziert, insofern der Roman das Produkt eines Kollektivs ist. Noch deutlicher ist auf moderne Literaturkonzeptionen zum einen da- 47 Dossier durch angespielt, daß der Text unter massivem Rekurs auf ein präexistentes literarisches Universum zustandekommt: mehr oder weniger bekannte Kriminalromane, ein Film, Zeitungsberichte über Finanzskandale in der Filmindustrie, aber auch „un article sur le curare dans Science et Vie, un autre sur les épidémies d’hépatite dans France-Soir, […] une lecture hâtive du Cid […].“ (S. 209) Zum anderen ist die Vermitteltheit der Geschichte in einer mehrfach verschachtelten Thematisierung künstlerischer Vermittlungsmodi gespiegelt: ein Maler verfertigt das Porträt eines Schauspielers in einer Szene, die eine Episode aus einem Roman darstellt. 15 Andererseits präsentiert der Roman aber eine Folge von haarsträubenden Zufällen und eine ebenso haarsträubende Häufung von coups de théâtre in der letzten Episode, die zur Entdeckung des Täters führen. Damit gerät die Geschichte aber in eine Aporie, weil es den Autoren nicht gelingen will, die Unschuld aller zuvor Verdächtigten zu erweisen. Das - wenn auch vorläufige - Ende ist also geschlossen und offen zugleich. Als Wirklichkeitsabbildung kann dieser Roman freilich kaum überzeugen, doch auch als ‘aventure d’écriture’ der drei untereinander uneinigen jungen Autoren, erscheint er eher als ein Projekt, das in seiner Unschlüssigkeit zwischen ‘illusion référentielle’ und ‘illusion littéraire’ zum Scheitern verurteilt ist. 2.2. Reflektierte Konventionalität von Mimesis Perecs Konsequenz aus solch kritischer Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten von Mimesis ist nun nicht der Weg in die auto-représentation, den der Nouveau Roman gesucht hat, denn VME bleibt ein im klassischen Sinne höchst lesbarer Text. 16 Perec scheint die Möglichkeit von Wirklichkeitsdarstellung nicht zu negieren, vielmehr scheint ihm zu genügen, deren generelle Problematik zu reflektieren. Daher die im Text in immer neuen Varianten erzählten Versuche, Wirklichkeit zu erfassen und abzubilden. Eine im Text zentrale Metapher für diesen Versuch ist das Puzzle, das zwar ein gegenständliches Sujet abbildet, aber dieses erst nach einem längeren Reflexions- und Erkenntnisprozeß zu erfassen erlaubt. Dieser Prozeß besteht in einem klassischen hermeneutischen Verfahren, das sich ständig zwischen Hypothesen über den möglichen ‘Sinn’ des Puzzleteils und Hypothesen über den ‘Sinn’ des Ganzen hin und her bewegt, weil sich das Ganze nicht als Summe der isolierten Teile verstehen läßt, sondern sich erst aus diesen zusammensetzt. Dies ist bereits im Préambule des Romans, der ausführlich über „l’art du puzzle“ unter Hinweis auf die Gestalttheorie handelt, reflektiert. Die Faszination, die einer der Protagonisten - nämlich Percival Bartlebooth, von dem noch ausführlich die Rede sein wird - für Puzzles hegt, teilt dieser mit einer Faszination für alte Landkarten. Diese ist Thema in Kap. LXXX. Es ist dort die Rede von drei Karten im Besitz Bartlebooths: eine alte Karte Amerikas, die entgegen heutiger Konvention den Norden oben und den Süden unten abbildet, eine Karte von Japan, auf der erstmals die Provinzen mittels japanischer Ideogramme und lateinischen Lettern beschriftet sind, und schließlich eine aus Bambusrohren und Muscheln bestehende ‘Karte’ aus dem Pazifik, die anstelle einer korrekten Abbildung von Entfernungen, Himmelsrichtungen und Konturen der Küsten nur Meeresströmungen, do- 48 Dossier minante Winde und Inseln oder Klippen verzeichnet, aber für die Seefahrt sich als mindestens so praktikabel erweist wie konventionelle Seekarten. Der Titel der Karte Amerikas ist zudem strittig und je nach Lesart gibt sie Aufschluß über die Frage, wer letztlich den Kontinent als erster entdeckt hat. Damit ist generell über Wirklichkeitsabbildungen dreierlei gesagt. Erstens, alle Wirklichkeitsabbildung beruht notwendig auf Darstellungskonventionen, die bekannt sein müssen, um nicht desorientierend zu wirken - die Drehung einer Karte Europas um 90 Grad nach rechts, läßt Westeuropa als Dänemark, d.h. das Bekannte als fremd erscheinen 17 - und die Abbildungskonventionen sind nicht in einem absoluten Sinn adäquat oder inadäquat, sondern nur im Hinblick auf einen spezifischen Zweck (pazifische Karte). Zweitens, Wirklichkeitsabbildungen erhalten ihren Sinn erst durch die Sprache (‘Beschriftung’). Und drittens, Wirklichkeitsabbildungen, insbesondere anderer Epochen, können zu einem Rätsel werden und implizieren u.U. ganz unterschiedliche Geschichten. Für Perecs implizite Ästhetik bedeutet dies: mimetische Literatur verliert dann nicht ihre Berechtigung, wenn sie ihren mimetischen Charakter und ihre Verfahren und Konventionen mitreflektiert bzw. bewußt macht. 2.3. Die dominante Rolle der Deskription Unter makrostrukturellem Gesichtspunkt betrachtet entfernt sich VME vom realistischen Roman Balzacs oder Zolas allein schon dadurch, daß der Text nicht die Geschichte eines Pariser Mietshauses oder seiner Bewohner erzählt, sondern nacheinander dessen Räume beschreibt. 18 Dies bedingt zunächst eine signifikante Dominanz der Deskription in quantitativer Hinsicht 19 bei gleichzeitigem Verlust ihrer traditionellen Funktionen, nämlich einer indexikalischen Relation zwischen räumlichem Milieu und Figuren oder einer konnotativ-symbolischen Sinnvermittlung. 20 Dieser Eindruck wird noch verstärkt durch eine auffällige Tendenz zu Exhaustivität und detaillierender Exaktheit der Deskriptionen. 21 Die besagte Makrostruktur bedingt darüberhinaus eine strukturell-hierarchische Dominanz der Deskription, insofern alles Erzählen (von Geschichten über die Bewohner, von Geschichten der oben erwähnten Romane u.a.) jeweils der Deskription untergeordnet ist, d.h. daß die Narration ihren motivierenden Impuls erst durch entsprechende Deskriptionselemente erhält. Die notwendig zeitliche Dimension einer histoire und damit klassisches Erzählen wird so nicht völlig aufgehoben, aber auf eine hierarchisch nachgeordnete Ebene verschoben, im Vordergrund steht die ‘histoire’ statischer Sachverhalte. Die Momenthaftigkeit des Zeitpunkts ist dabei von den ersten Seiten an evident, auch wenn die exakte Zeitangabe - ganz im Gegensatz zu den Gepflogenheiten des realistischen Romans - erst im letzten Kapitel gegeben ist, wo im übrigen in sechs Abschnitten einige markante Situationsbeschreibungen aus den sechs Teilen des Romans rekapitulierend wieder aufgenommen werden. VME präsentiert sich somit als deskriptiver Text, der auch auf mikrostruktureller Ebene sich nicht an narrativen Textsorten orientiert, sondern an einer Art ‘Führer’, der den virtuellen Besucher des Hauses beschreibend, erklärend und Anekdoten erzählend begleitet. So beginnt das erste Kapitel mit der Beschreibung des Trep- 49 Dossier penhauses und motiviert dies entsprechend: „Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici, comme ça, d’une manière un peu lourde et lente, dans cet endroit neutre qui est à tous et à personne […].“ (S. 19) 22 Damit entfernt sich Perecs Text einerseits weiter vom klassischen Roman als der Nouveau Roman, der sich in der Regel immer noch als narrativer Text präsentiert, auch wenn sich aus der Narration keine logisch konsistente Geschichte mehr rekonstruieren läßt, andererseits bleibt er aber auch näher an der Lesbarkeit klassisch mimetischer ‘illusion référentielle’. Aber wie kann der Illusionscharakter des Beschriebenen permanent bewußt gehalten werden? Schon an der Formulierung des oben zitierten Textbeginns erscheint der hypothetisch-konditionale Modus als etwas irritierend. An der zitierten Stelle ließe sich dieser Modus u.U. auf die im Titel genannte Textsorte („mode d’emploi“) beziehen. An späterer Stelle - zunächst etwas rätselhaft in der Formulierung „Sur le tableau la chambre est comme aujourd’hui“ (S. 46), dann in Kap. XXVIII und LI aber klar expliziert - findet sich jedoch eine plausiblere Erklärung: der Erzähler beschreibt nämlich, genau genommen, nicht das Mietshaus, sondern ein Gemälde, das der Maler Serge Valène plant und in dem sich das Gebäude mit offener Fassade und den einzelnen Räumen und Bewohnern dem Betrachter darbieten soll. 23 Die Deskriptionen vermitteln letztlich also nicht unmittelbar Wirklichkeit, sondern sind gebrochen durch das Bewußtsein eines Künstlersubjekts, das diese Wirklichkeit nur imaginiert. Gleichwohl aber bleibt diese erfundene Wirklichkeit aufgrund von Valènes relativ umfassendem Wissen über die reale Wirklichkeit des Hauses und seiner Bewohner - er ist nämlich auch der älteste Bewohner dieses Hauses - nicht ohne Bezug zu dieser. Zu beachten ist allerdings, daß die heterodiegetische Erzählinstanz des Textes nicht mit der Figur Valènes zu identifizieren ist, was sich des öfteren auch darin manifestiert, daß sein Wissen Sachverhalte umfaßt, die auch eine Figur, welche alle anderen Bewohner gut zu kennen scheint, nicht plausiblerweise in Erfahrung hätte bringen können. 24 Der deskriptiv-narrative Vermittlungsmodus der Erzählinstanz ist also gebrochen durch einen visuellen Vermittlungsmodus, der allerdings virtuell bleibt. Dies ist die eine Ebene der Spiegelung. Eine komplementäre Spiegelung erfährt jedoch auch die Ebene der vermittelten Sachverhalte. Es existiert nämlich kaum ein beschriebener Raum, der nicht Bilder (Gemälde, Plakate, Photographien usw.) enthielte. Die Statik der beschriebenen Räume und deren Deskriptionen erscheinen also potenziert in der Statik der Bilder und in der deskriptiven ‘Abbildung’ von Abbildungen. Doch auch die Tatsache, daß es sich bei den Deskriptionen eben nicht um ‘Abbildungen’, sondern um sprachlich-zeichenhafte Repräsentationen handelt, wird thematisch: der Text markiert nämlich nicht nur seine Schriftlichkeit, indem er wörtlich zitierte Texte durch unterschiedliche Schriftarten typographisch vom eigentlichen Text abhebt, sondern enthält auch eine Fülle von ikonisch-visuellen Abbildungen: Etiketten, Schilder, Aufschriften, Visitenkarten, die Titelblätter einer Partitur und einer Karte Frankreichs, das Inhaltsverzeichnis einer Zeitschrift, eine arabische Inschrift, einen Stammbaum, ein Kreuzworträtsel, eine Schachkonstellation 50 Dossier usw., kurz: aus der Alltagswelt vertraute graphische Darstellungen oder Schriftobjekte, die im schriftlichen Text abbildbar sind, werden als solche wiedergegeben, sodaß umgekehrt im Hinblick auf die sprachlichen Deskriptionen visueller Sachverhalte gerade deren Nicht-Visualität, d.h. deren Textualität, bewußt gemacht, ihr effet de réel also konterkariert wird. 2.4. Räumlichkeit als Konstitutionsprinzip des Textes Die quantitative und strukturelle Dominanz der Deskription in VME ist im Grunde nur ein Symptom der Wirklichkeitskonzeption, die dem Text zugrunde liegt. 25 VME beschreibt 99 der 100 Räume des Gebäudes und diese räumliche Struktur bestimmt auch die Narration: auch wenn die Bewohner des Hauses in vielfachen interaktiven Beziehungen zueinander stehen, so entwirft Perec damit bei aller vordergründigen Ähnlichkeit weder einen sozialen Kosmos wie Balzacs Comédie Humaine - von deren funktionaler Dimension als Gesellschaftspanorama einmal ganz abgesehen - noch eine komplexe histoire sich kreuzender Handlungsstränge. Die räumliche Motivation alles Erzählten bleibt bestimmend: entscheidend für die Figurenkonstellation sind nicht kausal-logische Relationen, sondern die räumliche Kontiguität der Nachbarschaft, wie sich insbesondere an der ausschließlich ‘räumlichen’ Relation zwischen aktuellen Wohnungsbesitzern und Vorbesitzern, zwischen aktuellen Mietern und Vormietern zeigt. Der Untertitel des Textes - „romans“ im Plural - findet gerade darin seine Berechtigung, daß sich die Geschichten eben nicht zu einer wie auch immer komplexen histoire zusammenfügen. Und ebenso verweist die Chronologie der erzählten Ereignisse im Anhang des Textes („Repères chronologiques“) darauf, daß der Text selbst diese eben nicht nach dem Prinzip chronologischer Kontinuität organisiert. 26 Die ‘räumliche’ Konzeption von Wirklichkeit in einem abstrakteren Sinne simultaner Verfügbarkeit manifestiert sich auch darin, daß im Rahmen der Deskriptionen und Erzählungen in Form von bewußt unmotivierten und pseudo-gelehrten historischen, geographischen und wissenschaftlichen Hinweisen ein geradezu enzyklopädisches Wissen über die Welt ausgebreitet wird, das die heterogene Vielfalt der Objekte, der Figuren, der Geschichten usw. ergänzt. Der Text bietet daneben aber auch ein Panorama aller nur denkbaren literarischen und nicht-literarischen Textsorten (Kriminalromane, Abenteuergeschichten, Bestiarium, Abhandlung, Brief, Zeitungsausschnitt, Verkaufskatalog, Lexikoneinträge, Kochrezepte usw.) und Darstellungsverfahren (homodiegetische Narration 27 , externe Fokalisation, fokalisierte Bewußtseinsdarstellung usw.). 28 Auch dies rechtfertigt den Untertitel „romans“. Dem Prinzip der Spatialität komplementär ist das Prinzip der Fragmentierung. Die Wirklichkeit ist nicht einfach als Ganzes abzubilden, sondern zunächst in Bruchstücken, die erst wieder zusammengesetzt werden müssen. Die im Text erzählten Geschichten von Figuren und Familien werden über mehrere Kapitel verteilt, und daß der Personen-Index im Anhang auch eine traditionelle Lektüre dieser Geschichten ermöglicht, unterstreicht gerade deren Fragmentierung im Text. 51 Dossier Wie dieses Prinzip - neben anderen Prinzipien der Wirklichkeitsabbildung - bereits in Kap. II thematisch wird, sei im folgenden in aller Kürze illustriert. Gleich die erste Wohnung, deren erster Raum im Text beschrieben wird, enthält drei Bilder, die indirekt bereits die wesentlichen Prinzipien der textspezifischen Mimesis thematisieren. Ein Werbeplakat zeigt „quatre moines à la mine gourmande attablés autour d’un camembert sur l’étiquette duquel quatre moines à la mine gourmande - les mêmes - sont de nouveau attablés. La scène se répète distinctement, jusqu’à la quatrième fois.“ (S. 24) Auf diese mise en abyme der Deskription, die in ihrer vierfachen Spiegelung das strukturelle Prinzip der mise en abyme selbst zum Thema macht, braucht nicht mehr näher eingegangen zu werden; anzumerken ist lediglich, daß darin auch die Frustration einer auf unmittelbares Konsumieren von Geschichten ausgerichteten Lektüre ironisiert sein dürfte. Ein weiteres Objekt ist folgendermaßen beschrieben: un plateau décoré supporte une verseuse à café, une tasse et sa soucoupe, et un sucrier en métal anglais. La scène peinte sur le plateau est partiellement masquée par ces trois objets; on en distingue cependant deux détails: à droite, un petit garçon en pantalon brodé est penché au bord d’une rivière; au centre, une carpe sortie de l’eau gigote au bout d’une ligne; le pêcheur et les autres personnages restent invisibles. (S. 23-24) Damit ist offenbar das Prinzip der Fragmentierung illustriert, wobei auffällig ist, daß es trotz der Fragmentarität möglich ist, den Sinn der dargestellten Szene in ihrem wesentlichen kausal-logischen Kern, wenn auch ohne deren weiteren Situationskontext, zu rekonstruieren. Fragmentierte Wirklichkeitsabbildung führt also nicht notwendig zu Sinnverlust, doch ihr Fragmentcharakter bleibt durch das Ausgeblendete (weitere beteiligte Figuren und Situationskontext) stets bewußt. Die zentrale metatextuelle Metapher für diese Art Fragmentierung, die sich wie ein roter Faden durch den gesamten Text zieht, ist das Puzzle. 29 Auch dieses ist bereits im zweiten Kapitel präsent: „un puzzle de bois dont pratiquement toute la bordure a été reconstituée. Dans le tiers inférieur droit du puzzle, quelques pièces supplémentaires ont été réunies: elle représentent le visage ovale d’une jeune fille endormie […].“ (S. 23) Daß nicht die gesamte Wohnung, sondern vorerst nur einer ihrer Räume beschrieben wird, wird damit ebenso thematisch wie das Prinzip als solches. Das Kapitel erzählt desweiteren die Geschichte des Gatten der Bewohnerin, des Archäologen Fernand de Beaumont, die nun in narrativer Version die Problematik von Fragment und Rekonstruktion behandelt. Beaumont sucht in Spanien - letztlich vergeblich - nach Räumen, die nur durch textuelle Überlieferungen bekannt sind, deren Glaubwürdigkeit ihrerseits fraglich ist, nämlich nach der legendären Stadt der Araber Lebtit und deren königlichen Palast gewaltigen Ausmaßes. Der Erzähler erklärt in diesem Zusammenhang nun ausführlich Beaumonts Überlegungen und Hypothese und erzählt vom Beginn der Ausgrabungen. Aber das Unternehmen scheint zu scheitern, weil auf die textuellen Beschreibungen kein Verlaß ist. Dieser implizite ironische Verweis auf den Unterschied zwischen Wirklichkeit 52 Dossier und beschriebener Wirklichkeit erhält noch eine weitere ironische Wendung - nicht für Beaumont auf der Ebene der histoire, aber für den Leser des Textes -, insofern der zitierte Überlieferungstext von Borges stammt, aber wiederum verfälschend zitiert wird. 30 Die Geschichte Beaumonts ist damit aber noch nicht zu Ende. Erzählt wird noch sein Treffen mit Bartlebooth in der Nähe der Ausgrabungsstätten und am Ende steht die lakonische Information: „Puis, le 12 décembre 1935, il se suicida.“ (S. 27) 31 Nicht nur die Beschreibungen sind also fragmentarisch, auch die erzählten Lebensgeschichten bleiben - wie letztlich alles Erzählte und Beschriebene - fragmentarisch und wie vieles im Text rätselhaft, weil Ursachen oder Folgen von Ereignissen (Gibt es einen Zusammenhang zwischen Bartlebooths Besuch und Beaumonts Selbstmord? ) nicht immer eruierbar sind. Der Unterschied zwischen der verstörenden Rätselhaftigkeit des anti-mimetischen Nouveau Roman und der Rätselhaftigkeit fragmentarischer Wirklichkeitsabbildung im mimetischen Text ist demnach nur gradueller, nicht grundsätzlicher Art. Auch dies ist möglicherweise im zweiten Kapitel schon angesprochen. Neben bildlichen Darstellungen findet sich in der beschriebenen Wohnung auch ein aufgeschlagener Aktenordner mit einem Blatt, das eng mit mathematischen Formeln und Gleichungen beschrieben ist, die im Text wiedergegeben sind. Der mathematische Laie versteht dabei nur, daß es um einen „morphisme homogène“ geht, also wohl auch um eine - wenn auch höchst abstrakte - Abbildung von etwas, das aber rätselhaft dunkel bleibt. 32 Ob dieser zwischen die Bildbeschreibungen eingeschobene Absatz, wie ich vermute, als Hinweis auf die Aufhebung mimetischer Lesbarkeit von Texten und damit als konkurrierende Alternative zur sich selbst problematisierenden Mimesis in VME zu verstehen ist oder als Teil dieser Problematisierung, die auf diese Weise deskriptiv-narrative Mimesis mittels natürlicher Sprache als nur eine Möglichkeit von Wirklichkeitsabbildung ausweist, mag dahingestellt bleiben. Fragmentarität und Rätselhaftigkeit sind jedenfalls eine essentielle Eigenschaft von adäquater Mimesis, weil sie in der notwendig mehr oder weniger fragmentarischen Erfahrung von Wirklichkeit und deren mehr oder weniger rätselhaften Escheinung ihre Entsprechung hat. Fragmentierung ist jedoch nur die eine Operation, für die das Puzzle steht, ihr komplementär ist die Rekomposition der fragmentierten Wirklichkeit. Vielleicht nicht ganz zufällig wird dieses Moment exakt in der Mitte von VME zum Thema, während am Textbeginn die Fragmentierung im Vordergrund steht. Auch die Deskription in Kap. L markiert eine Art ‘Umkehrung’: nicht ein eingerichtetes Zimmer ist beschrieben, sondern ein Zimmer, dessen Einrichtung offenbar erst begonnen ist. Es ist frisch gestrichen, aber noch „entière vide de meubles“ (S. 283), ein großformatiges Bild, das noch nicht aufgehängt ist, spiegelt sich im blanken Fußboden. Dieses im folgenden ausführlich beschriebene Bild erscheint aus mehreren Gründen als mise en abyme des Textes: das große Format entspricht den 695 Seiten des Textes, der Maler des Bildes ist eigentlich „décorateur“ und gleicht darin dem Autor von VME, der im metaphorischen Sinn ebenfalls ‘Raumausstatter’ ist; er ist zudem der Großvater der künftigen Bewohner und somit wie der Autor für die ‘Zeu- 53 Dossier gung’ der Figur verantwortlich - nicht unmittelbar, aber durchaus dem Autor ähnlich, der ja auch zunächst über die Deskription Räume kreiert, aus denen erst sekundär die Figuren und deren Geschichten hervorgehen. Das Bild enthält außerdem wie der Text mehrere Spiegelungen: ein Bild im Bild und v.a. auch einen Spiegel, der wie in Velazquez’ Las Meninas die Betrachterperspektive reflektiert, allerdings signifikanterweise und im Unterschied zu Velazquez ohne den Maler, d.h. die Vermittlungsinstanz wird wie der anonyme Erzähler des Textes als Person nicht greifbar. Bemerkenswert ist jedoch weiterhin, daß das Sujet dieses Bildes nicht der Realität entnommen ist, sondern einem Kriminalroman, dessen Inhalt wiederum auf mehreren Seiten wiedergegeben ist. Wie schon der Titel „L’Assassinat des poissons rouges“ und das äußerst unwahrscheinliche Verbrechen und dessen Lösung vermuten lassen, ist auch hier ein traditionelles Genre realistischen Erzählens parodiert: A. Christies Murder on the Orient-Express scheint nämlich in absurder Weise überboten, insofern hier jede der in Frage kommenden Personen - außer der Inspektor und der als Zeuge fungierende Erzähler - ein Motiv für den Mord hat. Die Täter haben das Opfer jedoch nicht gemeinsam ermordet, sondern jeder für sich unabhängig voneinander mit jeweils verschiedenen Mitteln. Der Erzähler des Kriminalromans ist übrigens ein erzählender Maler, der Schöpfer des Bildes hingegen ‘erzählt’ die Geschichte mit seinen eigenen Mitteln, und zwar nicht indem er eine einzelne Situation herausgreift, sondern er konstruiert eine an sich unwahrscheinliche Situationskonfiguration, nämlich „un tableau qui rassemblerait en une scène unique presque tous les éléments de l’énigme“ (S. 285), insofern darin alle Beteiligten gleichzeitig abgebildet sind. Diese Transposition des Erzählten in ein Bild scheint mir nun nicht ironisiert, sondern als eine Abbildung der spezifischen Mimesiskonzeption, die dem Text selbst zugrunde liegt, nämlich die Transposition der Dynamik von Geschehen und Zeit in die momenthafte Statik eines Raums. Und diese Mimesis versteht sich nicht als eine realistische Abbildung eines beliebigen Wirklichkeitsausschnitts oder -fragments, sondern als eine Konstruktion, die das Disparate kondensierend zusammenfügt. Ergänzt ist diese Thematisierung der Konstruktionsprinzipien des Textes im folgenden, ebenfalls im wörtlichen Sinne zentralen Kapitel LI. Hier ist nämlich nun ausführlich von dem Bild die Rede, das Valène in seiner Vorstellung entwirft und das die bildliche Version des Gesamttextes darstellt. Wiedergegeben ist diese Imagination in Form eines inneren Monologs. Räume, Objekte und Bewohner erscheinen dabei gemäß dem Prinzip der Spatialität in langen Aufzählungen. Gegenstand ist also das Mietshaus mit all seinen Räumen, all seinen Objekten und all seinen Bewohnern - und in diesem Fall einschließlich des Malers Valène selbst: Il serait lui-même dans son tableau. […] Il serait debout à côté de son tableau presque achevé, et il serait précisément en train de se peindre lui-même, esquissant du bout de son pinceau la silhouette minuscule d’un peintre en longue blouse grise avec une charpe violette, sa palette à la main, en train de peindre la figurine infime d’un peintre en train de peindre, encore une fois une de ces images en abyme qu’il aurait voulu 54 Dossier continuer à l’infini comme si le pouvoir de ses yeux et de sa main ne connaissait plus de limites. (S. 291) Man hat dies in der Forschung meist einfach als autoreferentielle mise en abyme des Künstlers und seiner Tätigkeit verstanden, die den mimetischen Anspruch des Textes aufzuheben scheint, dabei jedoch zum einen übersehen, daß Valène im Text eben nicht mit der Erzählinstanz identisch ist und mithin an dieser Stelle nur die Fokalisierungsinstanz widerspiegelt, zum anderen daß Valènes Bild nicht nur den Künstler abbildet, sondern auch dessen mimetischen Gegenstand, und schließlich, daß hier vielmehr ein spezifisches Problem gerade mimetischer Kunst zum Thema gemacht wird, nämlich die Unbegrenztheit der Wirklichkeit und die natürlichen - mentalen sowie technisch-praktischen - Grenzen künstlerischer Abbildung. Das Haus und der Text können notwendigerweise nur eine begrenzte Anzahl von Räumen und Figuren enthalten. Und aufgezählt ist dann „la longue cohorte de ses personnages, avec leur histoire, leur passé, leurs légendes“ (S. 292). Allerdings nicht in üblicher Form, sondern in einem bemerkenswert räumlichen Textgebilde. Es handelt sich um drei ‘Quadrate’ zu je 60 Zeilen, deren Länge wiederum auf exakt 60 Spatien festgelegt ist. In jedem ‘Quadrat’ wandert der letzte Buchstabe der ersten Zeile im Textverlauf jeweils um eine Spatie nach links, bis er den Zeilenanfang erreicht hat. Die drei Buchstaben ergeben ‘a-m-e’, also âme, die ‘Seele’ des Textes - die im übrigen nicht der Künstler ist, sondern wie im Titel des Textes das Leben des Hauses, das er abbildet. Soweit das System im Prinzip, die Realisierung weist aber Ausnahmen auf: zum einen besteht das letzte Quadrat aus nur 59 Zeilen, zum anderen gibt es exakt eine Zeile, die 61 Spatien umfaßt, und exakt eine mit nur 59 Spatien. 33 Und dies ist die erste Stelle in VME, an der eine oulipistische contrainte offenkundig wird. 3. Die Generierungssysteme des Textes In meinen bisherigen Ausführungen dürften zwar die Unterschiede zwischen VME und dem Nouveau Roman in der Art Robbe-Grillets oder Ricardous deutlich geworden sein. Die Frage indes, inwieweit VME ein typisch oulipistischer Text ist, steht noch offen, denn das eben erwähnte oulipistische Regelsystem in Kap. LI macht VME insgesamt noch nicht zum Produkt eines oulipistischen Sprachspiels, aber es sensibilisiert für eine entsprechende Lektüre. Darüberhinaus dürfte die auffällige Wiederkehr ungewöhnlicher geometrischer Formen (Hexagon, Oktogon, Pyramide, Polyeder usw.), Körperhaltungen („à plat ventre“, „un bras à l’air“, „agenouillé“) oder die variierende Wiederholung von Namen bzw. Anspielungen auf diese Namen (Stan Laurel als Partner von Oliver Hardy, als „laurier“, als Laurelle de Dinteville; Baucis als Héléna Bossis, „beau 6“, „c’est si beau“ oder „la dame au tilleul“) den Leser, der mit générateurs des Nou- 55 Dossier veau Roman vertraut ist, von Beginn an ahnen lassen, daß es in VME ein ähnliches Generierungsverfahren geben muß. Perec hat dann kurz nach dem Erscheinen von VME in der Zeitschrift L’Arc die wichtigsten Generierungssysteme erläutert und seit der Faksimile-Veröffentlichung seines sog. Cahier de charges de La Vie mode d’emploi im Jahre 1993 ist deren Funktionieren bei der Textgenerierung relativ gut nachzuvollziehen. 34 Diese Systeme sind in der Perec-Forschung ausführlich beschrieben worden, ich gehe daher hier nur auf zwei näher ein und beschränke mich dabei auf das Nötigste. 35 Zunächst ist zu betonen, daß dem Text nicht ein bloßes Repertoire von thematischen und/ oder sprachlichen Generatoren zugrundeliegt, sondern mehrere Regelsysteme. Das erste betrifft die Reihenfolge der beschriebenen Räume. Perec greift dabei auf ein bekanntes mathematisches Problem zurück, bei dem es darum geht, mit den Zugmöglichkeiten des Springers jedes Feld des Schachbretts genau einmal und nur einmal aufzusuchen. Da das Gebäude jedoch aus 10 Etagen mit jeweils 10 Räumen besteht, muß diese Polygraphie des Springers modifiziert werden für ein ‘Schachbrett’ mit 10x10 Feldern, die den zu beschreibenden Räumen entsprechen. Deren Reihenfolge bzw. diejenige der Kapitel folgt den Bewegungen eines Springers auf diesem Quadrat, auf das der Gebäudeplan projiziert ist. Diese Bewegung beruht also auf einem exakten mathematischen Kalkül, erscheint aber gleichzeitig im Verhältnis zu vergleichbaren Gebäudebeschreibungen wie in Balzacs Le père Goriot oder Zolas Pot-Bouille als völlig unsystematisch und willkürlich, da nicht durch die histoire selbst, d.h. den Gegenstand der Beschreibung oder den Wahrnehmungsprozeß einer Figur realistisch motiviert. Auf den Plan des Gebäudes und die Notwendigkeit einer Orientierung auf diesem Plan wird im ersten Kapitel auch aufmerksam gemacht: eine Immobilienagentin steht im Treppenhaus mit einem „plan en coupe de l’immeuble indiquant schématiquement la disposition des appartements, précisant le nom des occupants […]“ (S. 20), mittels dessen sie sich bei der Suche nach Wincklers Wohnung zu orientieren sucht. Das zweite Generierungssystem betrifft nicht die Anordnung, sondern den Inhalt der Deskriptionen bzw. Narrationen jedes einzelnen Kapitels. Perec legt dafür als Basis 10 Reihen fest, die ihrerseits aus je zwei Reihenpaaren mit je 10 Elementen bestehen. Z.B. besteht die erste Reihe aus einem Reihenpaar ‘position’ (agenouillé, descendre ou accroupi, à plat ventre, assis usw.) und ‘activité’ (peindre, entretien, toilette, érotique, classement/ ranger usw.) sowie aus einem weiteren Reihenpaar ‘citation 1’ (Flaubert, Sterne, Proust usw.) und ‘citation 2’ (Mann, Nabokov, Roubaud usw.). Hinzu kommt noch eine weitere Reihe ‘COUPLES’, die sich aus 10 Paaren zusammensetzt (Laurel/ Hardy, Faucille/ Marteau, Racine/ Shakespeare, Philémon/ Baucis, Crime/ Châtiment, Labourage/ Pâturage usw.). Nach einem recht komplizierten mathematischen Kombinationsverfahren, auf das ich hier nicht näher eingehe, ergibt sich als contrainte für jedes Kapitel eine Liste von 42 aus diesen Reihen entnommenen Elementen, die in diesem Kapitel in irgendeiner Form realisiert werden müssen: eine Position, eine Aktivität, zwei Zitate, eine Farbe, eine geometrische Form, eine bestimmte Figurenanzahl usw. Die Aufgabe 56 Dossier des Autors besteht darin, eine Deskription bzw. Narration zu erfinden, die diese Vorgabe erfüllt, was noch dadurch erschwert wird, daß eine der Reihen auch die ungefähre Seitenzahl des Kapitels (zwischen wenigen Zeilen und mehr als 12 Seiten) a priori festlegt. Dem Erfindungsreichtum sind dabei keine Grenzen gesetzt, wie oben am Beispiel der Umsetzung von ‘Laurel’ und ‘Baucis’ nur angedeutet ist. Das besonders Interessante an diesen contraintes ist nun aber ein weiteres Moment. Ihre determinierende Kraft ist nämlich keine absolute, sondern diese ist ihrerseits - und zwar nicht willkürlich, sondern regelhaft - eingeschränkt. Die Polygraphie des Springers legt nämlich nicht den Anfangspunkt der Bewegung fest und läßt anfangs auch vier mögliche Zugrichtungen zu. Dies ist am Textbeginn in der Formulierung „Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici“ (S. 19) auch thematisiert. Das Regelsystem läßt also prinzipiell durchaus mehrere Lösungsmöglichkeiten zu und entfaltet erst im Fortschreiten seiner Anwendung seine zunehmend restriktive Wirkung. Außerdem verstößt der Text absichtlich zwar nicht gegen die Regel, aber gegen ihre konsequente Umsetzung im Text. Der Springer sucht nämlich im 66. Zug das Feld am äußersten unteren linken Rand auf, der entsprechende Kellerraum wird jedoch in Kap. LXVI nicht beschrieben, vielmehr fährt dieses Kapitel mit dem nächsten, dem 67. Feld fort. Deshalb hat der Text nur 99 statt der 100 Kapitel, die er eigentlich haben müßte. 36 Noch markanter erweist sich die regelgeleitete Regelabweichung im Fall der Kombinatorik der Reihen. Darunter findet sich nämlich auch ein Reihenpaar ‘manque/ FAUX’, das festlegt, aus welcher Reihe ein an sich in einem Kapitel vorgesehenes Element fehlen bzw. durch ein ‘falsches’ substituiert werden darf - und zwar nach Belieben des Autors. Diese Regel sieht nun ihrerseits wiederum eine Ausnahme vor, insofern die Reihe ‘COUPLES’ darin nicht einbezogen ist (ein Element aus dieser Reihe muß also immer vorkommen). Zum anderen ist sie rekursiv, d.h. die Ausnahmeregel ist auch auf sich selbst anwendbar und läßt in diesem Fall ein Fehlen bzw. Verändern eines vorgesehenen Elements nicht zu, sondern verbietet dies. Ich habe die Kompliziertheit dieser Regelsysteme nicht deshalb so genau zu beschreiben versucht, um die Komplexität der Textkonstruktion und -generierung zu verdeutlichen, sondern weil die Regelsysteme selbst für Perecs Mimesiskonzeption von erheblichem Belang sind. Es handelt sich nämlich in beiden Fällen um eine Kombination von relativ strikter Determination und deren partieller Aufhebung. Perec hat in einem Interview dafür den Begriff des ‘clinamen’ gebraucht: […] quand on établit un système de contraintes, il faut qu’il y ait aussi de l’anticontrainte dedans. […] Il ne faut pas qu’il soit rigide, il faut qu’il y ait du jeu, comme on dit, que ça grince un peu; il ne faut pas que ça soit complètement cohérent: un clinamen, c’est dans la théorie des atomes d’Épicure: ‘Le monde fonctionne parce qu’au départ il y a un déséquilibre.’ Selon Klee, ‘le génie, c’est l’erreur dans le système’. 37 57 Dossier Damit ist zweifellos auf die notwendige Freiheit im Kunstwerk verwiesen, die in Perecs VME aber allein schon durch die freie Umsetzung der vorgegebenen Elemente im Text gewährleistet ist. Wichtiger scheint mir jedoch der Hinweis auf Epikurs Atomismus und seine Theorie der Entstehung der Welt. Denn darin ist eine grundlegende Analogie zwischen Kunstwerk und Welt impliziert. Wenn also der Text auf strikt deterministischen Generierungssystemen basiert und gleichzeitig auf einem clinamen, das den Systemen selbst eingeschrieben ist, dann sind diese vom Autor erfundenen Regelsysteme nur scheinbar völlig willkürlich. Bei aller mathematischen Abstraktheit sind sie nämlich nicht Generierungssysteme beliebiger Art, sie sind vielmehr selbst semantisiert und mithin mimetisch motiviert. Sie bilden die Welt und das Leben in ihrer Ordnung und ihrer chaotischen Erscheinung ab: als Notwendigkeit und Kontingenz, Determination und Freiheit und vielleicht auch im ethischen Sinn als göttliche Schöpfungsordnung, in die immer wieder das Böse eindringt. 38 D.h. im Unterschied zur Generierung des Textes mittels thematischer oder sprachlicher Generatoren stört und zerstört das System der Textgenerierung hier nicht die mimetische Dimension des Textes, sondern potenziert sie, insofern auch noch das Generierungssystem die Wirklichkeit und das Leben abbildet. Daß das von den Reihen semantischer Elemente ausgehende Generierungssystem die Ordnung und Kontingenz der Welt abbildet, belegt auch die Struktur der Reihen selbst. Die Mehrheit der Reihen bildet zwar durchaus eine mehr oder weniger homogene Klasse von Elementen, die ein gemeinsames Merkmal besitzen. Aber eine Reihe ‘animaux’ legt 9 verschiedene Tiere fest, läßt jedoch das 10. Element offen („Autres“). Eine weitere Reihe ‘DIVERS’ bildet eine bewußt heterogene Klasse (armes, argent, maladie, flamme, militaires, Institutions, clergé, couteau, Physiologie 1860, littérature danoise). Die Reihe ‘COUPLE’ (Laurel/ Hardy, Faucille/ Marteau, Orgueil/ Préjugé, Labourage/ Patûrage, Nuit/ Brouillard usw.) wiederum ist zwar homogen, aber nur aufgrund eines gemeinsamen strukturellen Merkmals, nämlich der irgendwie zu einem Paar verknüpften Elemente, hingegen völlig heterogen hinsichtlich der Füllung der Struktur (Komikerpaar, Emblem, Romantitel, Bewirtschaftungsformen usw.). Zudem sind die Reihen untereinander nicht gleichartig: die meisten betreffen Objekte, Figuren, Eigenschaften, geographische Räume und Epochen, die Reihe ‘manque/ FAUX’ hingegen den Anwendungsmodus des Regelsystems und die Reihe ‘longueur’ (Kapitellänge) Eigenschaften des Textes. Inkonsistent erscheinen außerdem Redundanzen, nämlich daß es neben den beiden Reihen ‘ citations’, in der Autoren aufgeführt sind, auch eine Reihe ‘Livres’ (10 petits nègres, Disparition, Moby Dick usw.) gibt. Bei aller Striktheit des Kombinationssystems bildet das Repertoire der Elemente selbst die Wirklichkeit als Ordnung und Chaos ab. 58 Dossier 4. Mises en abyme der Generierungssysteme und implizite Reflexion über Kunst Die prinzipielle Heterogenität der Wirklichkeit schlägt sich - wie schon angesprochen - in der Struktur der Deskriptionen nieder. Das Prinzip von Regularität und Ausnahme erscheint jedoch auch auf den verschiedensten Ebenen des Textes bzw. der abgebildeten Wirklichkeit: alle Räume des Gebäudes werden beschrieben mit Ausnahme - wie schon erwähnt - eines Kellerraums. Fast alle Räume sind möbliert mit Ausnahme des Raumes Troisième droite, 3 (Kap. XC), oder der schon genannten Wohnung in Kap. L, die eben erst eingerichtet wird, oder der Wohnung Gaspard Wincklers (Kap. VIII), die fast nicht mehr möbliert ist („Maintenant, dans le petit salon, il reste ce qui reste quand il ne reste rien: des mouches par exemple […]“, S. 49) und die in erster Linie in ihrem vergangenen, noch bewohnten Zustand beschrieben wird. Der Leser erfährt allerhand über die Bewohner und Besitzer der Wohnungen mit Ausnahme der Wohnung Troisième droite, über deren Besitzer nur spärliche Informationen gegeben sind und dessen Existenz letztlich überhaupt fraglich ist. Sobald diese Grundstruktur der Generierungssysteme und Konstruktionsprinzipien bekannt ist, lassen sich im Text zahllose mises en abyme dieser Struktur finden. 39 Ich greife nur ein Beispiel heraus. In Kap. XXIII ist die Rede vom Innenarchitekten, der in diesem Fall die Chance gesehen hat, die Wohnung der reichen Besitzerin nach seinen Vorstellungen gestalten und so sein Meisterwerk schaffen zu können: „[…] il pourrait, avec ce décor prestigieux et au départ anonyme, donner une image directe et fidèle de son talent, illustrant exemplairement ses théories en matière d’architecture intérieure: remodelage de l’espace, redistribution théâtralisée de la lumière, mélange des styles“ (S. 133 f.). Es ist unübersehbar, daß das so beschriebene „chef-d’œuvre“ der Text selbst ist, in dem der Autor seine Theorien umsetzt und seine handwerkliche Kunst in der Transformation und Neugestaltung von Wirklichkeit beweist. Die Umgestaltung des Raums ist am Beispiel des „fumoir bibliothèque“ näher geschildert. Der rechteckige Raum wird durch eine entsprechende Wandvertäfelung zu einem ovalen Raum, dessen Einrichtung dann beschrieben wird. Diese Deskription enthält nun nicht nur einen großen Teil der Reihenelemente, sondern spiegelt partiell auch die Reihen selbst und deren Strukturprinzipien ‘Homogenität’ und ‘Heterogenität’ wieder. Die Bibliothek ist nämlich zum einen mit Bücherregalen ausgestattet „supportant un grand nombre de livres uniformément reliés en cuir havane, des livres d’art pour la plupart, rangés par ordre alphabétique.“ (S. 134) - dies spielt insbesondere auf das ein Reihenpaar ‘Tableaux’ und ‘Livres’ an. 40 Zum anderen stehen dort vier Vitrinen mit verschiedenen Objekten, in der zweiten z.B. mit alten Werkzeugen, die an die „activités de la maîtresse de la maison“ (S. 134) erinnern, in der dritten „divers objets ayant appartenus au physiologiste Flourens“ (S. 135) und in der vierten ein Puppenhaus, das nicht nur das Gebäude insgesamt in gewisser Weise spiegelt, sondern mit einem „dispositif de rayons de bibliothèque en chêne teinté contenant l’Encyclopaedia 59 Dossier Britannica et le New Century Dictionary“ (S. 135) den Bibliotheksraum selbst und seine Regale mit einheitlich gebundenen Büchern en miniature abbildet. Eine fünfte Vitrine schließlich enthält mehrere Partituren. Auch diese Vitrinen mit ihrem nur thematisch oder gar nicht motivierten räumlichen Nebeneinander sind als Abbildung der Reihen zu sehen. Diese Reihen und das damit verbundene Generierungsprinzip sind allerdings nicht jedem Leser bewußt, während andere Aspekte des Textes evident sind. Auch diese unterschiedlichen Leserinteressen und Lektüremöglichkeiten - Interesse an den Konstruktionsprinzipien oder an den durchaus spannenden und meist amüsanten Geschichten - sind in diesem Kapitel reflektiert: La maison en miniature fait le délice des Japonais; les partitions de Haydn permettent aux professeurs de briller et les outils anciens provoquent généralement de la part des sous-secrétaires d’état au commerce et à l’industrie quelques phrases bien venues sur la pérennité du travail manuel et de l’artisanat français […]. (S. 137) Die evidentesten mises e abyme des künstlerischen Schaffensprozesses und damit ästhetischer Fragen, die den Text selbst in entscheidendem Maße betreffen, bilden jedoch die Aktivitäten und Projekte von Malern und anderen Künstlern, von denen der Text mehr oder weniger ausführlich berichtet. Diese spielen natürlich in der Forschung zu VME eine prominente Rolle. 41 Dabei scheint allerdings nicht selten übersehen, daß die Figuren Bartlebooths, Wincklers oder Valènes nur partiell die Rolle des Autors von VME widerspiegeln. Der Frage nach der intendierten Ästhetik, die der Text implizit über diese Künstlerfiguren vermittelt, ist daher etwas genauer nachzugehen. Wenn es unter den Figuren, von denen die ‘romans’ des Textes in stattlicher Zahl bevölkert werden, so etwas wie einen Protagonisten gibt, dann ist dies Percival Bartlebooth. Denn der Zeitpunkt seines Todes bestimmt die zeitliche Fixierung des Augenblicks, der alle Deskriptionen koordiniert. Sein Lebensplan und sein künstlerisches Projekt, in das auch die Künstler Valène und Winckler eingebunden sind, sowie das Scheitern dieses Projekts wird über mehrere Kapitel vorgestellt. 42 Diese Lebensplanung, auf die sicher auch der Titel von VME anspielt, sieht folgendermaßen aus: die ersten 10 Jahre nimmt Bartlebooth bei Valène Unterricht, um trotz mäßiger Begabung, aber mit Fleiß und Ausdauer, die Technik des Aquarellierens zu erlernen; die folgenden 20 Jahre bereist er mit seinem Diener Smautf die Welt, um 500 Aquarelle, genauer Seestücke, in 500 unterschiedlichen Häfen zu schaffen. Diese werden dann unverzüglich nach Paris an Gaspard Winckler geschickt, der sie zu Puzzles von je 750 Teilen verarbeitet. Die folgenden 20 Jahre plant Bartlebooth in seiner Wohnung mit dem Zusammenfügen dieser Puzzles zu verbringen. Mittels eines komplizierten Verfahrens werden dann die Konturen der Puzzleteile wieder unsichtbar gemacht, das Aquarell von seiner Unterlage abgelöst, an den Ort seiner Entstehung zurückgebracht und dort schließlich einer Bleichungsprozedur unterworfen, sodaß am Ende nur das weiße Blatt vom Anfang zurückbleibt. 60 Dossier Daß dieses Projekt nicht eine mise en abyme von VME sein kann, liegt auf der Hand, denn immerhin endet Perecs Romanprojekt nicht im Nichts, sondern in einem voluminösen Text. Einzig ein akzidentelles Moment von Bartlebooths Projekt könnte ein Konstruktionsprinzip von VME abbilden: das durch die geplanten Aquarelle motivierte Reisen und die kontingente Bewegung dieser Reisen könnte die in der Polygraphie des Springers systemdeterminierte und doch scheinbar ungeordnete Reihenfolge der Raumdeskriptionen widerspiegeln. Daß nun Valène als Repräsentant einer rein mimetischen Kunstkonzeption dieses ästhetische Programm nur schwer und allmählich begreifen kann, liegt auf der Hand. Denn Bartlebooths Vorstellung vom Wesen und Zweck der Kunst ist Valènes Ästhetik offenbar insofern diametral entgegengesetzt, als der eigentliche Sinn von Bartlebooths Aquarellen nicht Wirklichkeitsabbildung ist, sondern als Vorlage für Puzzles zu dienen, und das ultimative Ziel seines Schaffens nicht ein bleibendes Kunstwerk ist, sondern ein Spiel, das im Nichts endet. Erst allmählich gelingt es Valène - und mit ihm dem Leser - den Sinn von Bartlebooths „ambition“ zu verstehen. Bartlebooth gehe es darum de saisir, de décrire, d’épuiser, non la totalité du monde - projet que son seul énoncé suffit à ruiner - mais un fragment constitué de celui-ci: face à l’inextricable incohérence du monde, il s’agira alors d’accomplir jusqu’au bout un programme, restreint sans doute, mais entier, intact, irréductible. Bartlebooth, en d’autres termes, décida un jour que sa vie entière serait organisée autour d’un projet unique dont la nécessité arbitraire n’aurait d’autre fin qu’elle-même. Cette idée lui vint alors qu’il avait vingt ans. Ce fut d’abord une idée vague, une question qui se posait - que faire? -, une réponse qui s’esquissait: rien. (S. 156 f.) Das tiefere Problem, das als Prämisse Bartlebooths Ästhetik inhärent und hier formuliert ist, nämlich die Unerschöpflichkeit der Welt, die sich einer erschöpfenden Mimesis entzieht, ist auch in VME durchaus als Problem reflektiert. Doch Perec scheint daraus keineswegs Bartlebooths Konsequenz einer radikalen Selbstreferentialität des literarischen Spiels zu ziehen, der sich alle mimetischen Elemente als bloßes Material unterordnen. Trotz aller Unbegreiflichkeit sucht Valène den Prinzipien, die hinter Bartlebooths Projekt stehen, auf den Grund zu gehen: Le premier fut d’ordre moral: il ne s’agirait pas d’un exploit ou d’un record […] ce serait simplement, discrètement, un projet, difficile certes, mais non irréalisable, maîtrisé d’un bout à l’autre et qui, en retour, gouvernerait, dans tous ses détails, la vie de celui qui s’y consacrerait. Le second fut d’ordre logique: excluant tout recours au hasard, l’entreprise ferait fonctionner le temps et l’espace comme des coordonnées abstraites où viendraient s’inscrire avec une récurrence inéluctable des événements identiques se produisant inexorablement dans leur lieu, à leur date. Le troisième, enfin, fut d’ordre esthétique: inutile, sa gratuité étant l’unique garantie de sa rigueur, le projet se détruirait lui-même au fur et à mesure qu’il s’accomplirait; sa perfection serait circulaire: une succession d’événements qui, en s’enchaînant, s’annuleraient: parti de rien, Bartlebooth reviendrait au rien, à travers des transformations précises d’objets finis. (S. 157) 61 Dossier Diese Prinzipien stehen nun mit Sicherheit nicht für die implizite Poetik von Perecs Text. Sie stehen zunächst nicht für eine wie auch immer verstandene mimetische Kunst- und Literaturkonzeption, denn daß Valène, dem Vertreter einer rein mimetischen Ästhetik, diesem Unternehmen mit befremdeter Distanz gegenübersteht, ist signifikant. Festzuhalten ist auch, daß es sich keinesfalls um ein oulipistisches Projekt handeln kann, denn, nur die Anzahl der 500 Aquarelle sowie der Zeitrahmen und -verlauf des Projekts sind rigide festgelegt. Was jedoch fehlt, ist jegliche Art von contrainte, die für die oulipistische Poetik doch konstitutiv ist. Ganz im Gegenteil, die Aquarelle werden spontan und schnell hingeworfen 43 und die Auswahl der abgebildeten Wirklichkeit folgt dem Zufall der Reisen und die Reiseziele verdanken sich zufälligen Lektüren: „Les ports furent choisis plus ou moins au hasard par Bartlebooth qui, feuilletant des atlas, des livres de géographie, des récits de voyage et des dépliants touristiques, cochait au fur et à mesure les endroits qui lui plaisaient.“ (S. 81) Ein solche beliebige Wahl hat wenig zu tun mit den Generierungssystemen von VME, sondern erinnert eher an den scheinbar beliebigen Zugriff auf fragmentarische Elemente aus der Alltagswirklichkeit und aus der Trivialliteratur in Robbe-Grillets La maison de rendez-vous. Und einen Roman, der mit „Rien“ beginnt und mit „LE LIVRE“ endet und der seiner zyklischen Struktur wegen angeblich auch in der entgegengesetzten Richtung vom Ende her gelesen werden kann, hat Ricardou in La prise de Constantinople vorgelegt. Ich will damit nicht behaupten, daß Bartlebooths Projekt eine Parodie genau dieser Romane darstellt. Aber das Generierungsprinzip, das Barlebooths Aquarellen zugrundeliegt, besteht in der Repetition ein und desselben Sujets bzw. des immer gleichen Genres (marine), das nur durch die Wahl immer neuer Häfen variiert wird. Dieses Prinzip könnte die globale Textstruktur von VME allenfalls in ihrer abstrakten Dimension als einer Folge von Raumdeskriptionen betreffen, nicht jedoch die konkrete Vielfalt und Heterogenität der Deskriptionen, der Figuren, der Geschichten und literarischen Genres, die der Text entfaltet. Vielmehr erinnert die Generierung von Bartlebooths Aquarellen an das Prinzip der variierenden Repetition thematischer Generatoren im Nouveau Roman. Eher kann die dritte Phase von Bartlebooths Lebens- und Kunstprojekt, in der es darum geht, die von Winckler in Puzzles dekoupierte Aquarelle wieder zu rekonstruieren, als mise en abyme der Rekomposition von Wirklichkeit in VME aufgefaßt werden, in dieser Phase freilich ist nicht mehr Bartlebooth der produzierende Künstler, sondern Winckler. Doch dazu später. Zuvor ist noch auf die Rolle des schon erwähnten traditionellen Künstlers in VME, Serge Valène, einzugehen. Mehr als Bartlebooths ehrgeiziges Projekt scheint nämlich das von Valène geplante Gemälde Inhalt und Struktur des Textes als mise en abyme wiederzuspiegeln. Seine Konzeption einer mimetischen Kunst favorisiert auch nicht das Aquarell als einem Festhalten des momenthaften Eindrucks, sondern das Gemälde und dessen Komposition - ein Blick hinter die Fassade ins Innere des Mietshauses - basiert mehr auf der Imagination als auf der unmittelbaren Abbildung. Aber auch 62 Dossier dieses Projekt scheitert im Unterschied zum Text. Der Epilog berichtet von Valènes Tod und beschreibt die kaum begonnene Ausführung des Gemäldes: „La toile était pratiquement vierge: quelques traits au fusain, soigneusement tracés, la divisaient en carrés réguliers, esquisse d’un plan en coupe d’un immeuble qu’aucune figure, désormais, ne viendrait habiter.“ (S. 602) Wodurch dieses Scheitern bedingt ist, wird in mehreren Kapiteln des Textes deutlich. Die von Valène als ältestem Bewohner des Hauses erfahrene Wirklichkeit besitzt nämlich wesentliche Dimensionen, die das Gemälde in seiner Statik und Momentaufnahme nicht festhalten kann: die Zeit und die affektive Einstellung zu den Dingen und Menschen. Deshalb beschreibt der Text von VME nicht einfach ein Gemälde Valènes, sondern nur dessen Projekt verbunden mit dessen Erinnerungen an Bewohner und Episoden, die sich um Haus und Bewohner ranken: Erinnerungen an den verstorbenen Freund Gaspard Winckler und dessen ebenfalls verstorbene, von Valène in Stille geliebt Frau (Kap. VIII und LIII), an Bartlebooth und viele andere. Dieser Erinnerung ist das ganze Kap. XVII gewidmet, das die Geschichte des Hauses skizziert und in dem es am Anfang heißt: „Dans les escaliers passent les ombres furtives de tous ceux qui furent là un jour. Il [Valène] se souvenait de Marguerite, de Paul Hébert […]“ (S. 88) und es folgt eine lange Aufzählung. Am Ende heißt es zusammenfassend: „Les escaliers pour lui, c’était, à chaque étage, un souvenir, une émotion, quelque chose de suranné et d’impalpable, quelque chose qui palpitait quelque part, à la flamme vacillante de sa mémoire […].“ (S. 91) 44 Valène scheitert daher als Maler, wäre aber der ideale Erzähler, auch wenn sich die Gesamtheit des Erinnerten gar nicht erzählen und die Gesamtheit des Geschehens gar nicht erinnern läßt, wie er sich selbst eingesteht, 45 doch diese Rolle übernimmt die Erzählinstanz von VME, die das statische Moment der Deskription mit dem dynamischen der Narration verknüpft. Valènes traditioneller Realismus, dem in der Literaturgeschichte am ehesten Balzacs Comédie Humaine oder Zolas Rougon-Macquart-Zyklus entsprechen dürfte, versteht sich idealiter nicht nur als umfassende Abbildung der räumlichen und zeitlichen Dimension, sondern verbindet sich auch mit dem Moment der Imagination. Der Erinnerung an die Vergangenheit des Gebäudes steht so die Vorstellung von dessen Zukunft und Zerstörung gegenüber. 46 Oder auch phantastische Vorstellungswelten werden so entworfen, wie etwa in Kap. LXXIV: „Parfois il imaginait que l’immeuble était comme un iceberg dont les étages et les combles auraient constitué la partie visible.“ (S. 444) Was folgt, ist eine Schilderung einer unterirdischen Welt als einer Fülle von Menschen und Objekten in einer Stadtlandschaft, die bei aller Phantastik jedoch im Grunde nur die Wirklichkeit der realen Welt verdoppelt. Die Tiefendimension, in die der realistische Roman vorzudringen vorgibt, ist also nur eine Wiederholung der Oberfläche. Was diese Art von Mimesis somit im Unterschied zu VME nicht leistet, ist eine Abbildung der abstrakten Bedingungen der Existenz dieser Welt, deren Notwendigkeit und Kontingenz. Wenn Valène als der ideale Vertreter der puren Mimesis im traditionellen Sinn fungiert, dann ist Gaspard Winckler als der geniale Handwerker konzipiert. Vor und 63 Dossier nach seiner Tätigkeit für Bartlebooth fabriziert er höchst kunstvolle Artefakte - kompliziert ineinander verflochtene Ringe, Zerrspiegel mit komplex ornamentalen Rahmen -, aber wo immer Wirklichkeit abgebildet ist, handelt es sich um Reproduktionen bereits existierender Werke, zumindest was das Sujet anbelangt wie die Schnitzereien einer Truhe, die Szenen aus J. Vernes L’île mystérieuse wiedergeben (Kap. VIII). Auch seine Gattin, Marguerite Winckler, fertigt kunstvolle Miniaturen von Werken an. Diesen reproduzierenden Handwerkern fehlt also die Fähigkeit, genuin Wirklichkeit darzustellen, aber sie kondensieren Wirklichkeit, auch wenn dies nicht ohne Verzerrung möglich ist wie in Gaspard Wincklers Spiegeln, deren „vertu maléfique de la convexité […] semblait vouloir concentrer en un seul point tout l’espace disponible.“ (S. 51) Insofern spiegelt ihre ‘Kunst’ durchaus Strukturen des Textes, die intertextuellen Referenzen und die Konzentration der Welt in der Welt des Hauses. Was Winckler dem Text gegenüber hingegen fehlt, ist die Fähigkeit zum Ordnen der Wirklichkeit: die Hoteletiketten aus aller Welt, die den empfangenen Aquarellen beiliegen, vermag er in keine Ordnung zu bringen. Eine chronologische Anordnung findet er armselig, eine alphabetische noch mehr, eine Klassifikation nach Kontinenten oder Ländern befriedigt ihn nicht. „Ce qu’il aurait voulu c’est que chaque étiquette soit reliée à la suivante, mais chaque fois pour une raison différente.“ (S. 54) So lassen sich die Dinge zwar verknüpfen, aber dies ergibt keine konsistente Ordnung, sondern reproduziert nur die Kontingenz der Wirklichkeit: „[…] en laissant les étiquettes en vrac et en choisissant deux au hasard, on peut être sûr qu’elles auraient toujours au moins trois points communs. Au bout de quelques semaines il [Winckler] remit les étiquettes dans la boîte de chaussures […] rangea la boîte au fond de son armoire.“ (S. 54) Die eigentliche Kunst Wincklers sind jedoch seine Puzzles als einer Kunst der Verfemdung und Irreführung. Nach einer „observation minutieuse et inquiète“ (S. 253), der er die Aquarelle unterzieht, sägt er sie in Fragmente, und zwar so daß diese als Fragmente anderer Gegenstände erscheinen, als sie tatsächlich sind. Sie verrätseln die dargestellte Wirklichkeit und erst die Rekomposition des Bildes weist dem Puzzleteil wieder seinen strukturellen Ort und seine Funktion zu. 47 Als metatextueller Kommentar verstanden, bedeutet dies: die spezifische Mimesis des Textes besteht nicht in einer unmittelbaren Abbildung von Wirklichkeit, sondern in deren verrätselnder Dekomposition durch den Autor und deren verstehender Rekomposition durch den Leser. Als eine Repräsentation dieses Lesers fungiert im Text Bartlebooth, wenn er die Aufgabe der Puzzles zu lösen versucht. Was dabei paradoxerweise als störender Faktor wirkt, ist die Tatsache, daß er die dargestellte Wirklichkeit im Detail kennt, oder genauer, daß er als Schöpfer der Aquarelle sich an den Produktionsprozeß erinnert („souvenirs d’images, de traits de crayons, coups de gomme, touches de pinceau“, S. 416), Erinnerungen, deren Illusionscharakter Winckler strategisch zur Irreführung nutzt. Der Verstehensprozeß des Lesers muß also sein Wissen über die Wirklichkeit und über die vertrauten Darstellungsverfahren ausblenden und sich ‘objektiv’ auf den Text einlassen. 64 Dossier Daß Barlebooths Projekt genau in dieser Phase scheitert ist kein Zufall. Er versteht nämlich die Kunst und mit ihr die Welt ausschließlich als Ordnung und Notwendigkeit. Sein Scheitern ist daher durch Faktoren bedingt, die allesamt mit Kontingenz zu tun haben. Zunächst mit der Kontingenz nicht vorhersehbarer interagierender Interessen. Das Vernichten der Puzzles mißlingt nämlich, weil diese Absicht durch das Projekt einer Hotelkette mit dem Namen ‘Marvel Houses’ durchkreuzt wird. Ziel dieses Projekts ist es, den Hotelgästen nicht nur alle vorstellbaren Freizeitaktivitäten zu ermöglichen, sondern auch in jedem Hotel alle Sehenswürdigkeiten der Welt als Reproduktion in Originalgröße zu bieten. 48 In diesem Zusammenhang entsteht die Idee, für die Hotelbesucher auch die wertvollsten Kunstwerke der Welt zusammenzutragen. Doch genau dies erweist sich als schwierig, denn sobald der damit beauftragte Kunsthistoriker auch nur einen Hauch von Interesse an einem Künstler oder Kunstwerk durchscheinen läßt, steigen die Preise der entsprechenden Werke in astronomische Höhen. Schließlich erfährt er von Bartlebooths Projekt und beschließt, statt aller anderen Kunstwerke Bartlebooths Aquarelle zu erwerben, deren Wert gerade deshalb als unermeßlich erscheint, weil sie nicht zum Verkauf, sondern zur Vernichtung bestimmt sind. Danach verschwinden Aquarelle auf mysteriöse Weise, bevor sie ihrer ursprünglichen Bestimmung zugeführt werden konnten. Bartelbooths Plan, ‘Nichts’ zu produzieren, scheitert also - wie übrigens auch der von Marvel Houses geplante Bau der Hotels. So wie der autoreferentielle Roman letztlich nicht nichts darstellen kann, so kann der realistische Roman wie die Marvel Houses nicht alles darstellen. Bartlebooths Lebensplan scheitert aber auch an den kontingenten Gegebenheiten des Lebens, die Fertigstellung der Puzzles gerät mehr und mehr in Verzug. An der unüberlegt getroffenen Festlegung auf 500 Aquarelle bzw. Puzzles - diese Anzahl läßt sich nämlich nicht gleichmäßig auf die Monate und Wochen des Jahres verteilen - liegt dies letztlich nicht, auch wenn diese Tatsache einmal mehr seinen Mangel an oulipistischen Interessen beweist. Vor allem seine Sehkraft läßt zunehmend nach, aber auch dies erklärt nicht, warum er über dem 439. Puzzle stirbt. Dieses letzte Puzzle ist nämlich kaum oder gar nicht zu lösen: „le trou noir de la seule pièce non encore posée dessine la silhouette presque parfaite d’un X. Mais la pièce que le mort tient entre ses doigts a la forme, depuis longtemps prévisible dans son ironie même, d’un W.“ (S. 600) 49 Das Puzzle stellt also offensichtlich die Frage nach einer Unbekannten, die offenbleiben muß; die Rekomposition der Wirklichkeit geht nicht auf. Über die Bedeutung des Buchstaben ‘W’ kann nur spekuliert werden. Sicher markiert er die Rache Wincklers, deren Erfüllung am Ende von Kap. I schon angekündigt ist, aber deren Motive den gesamten Text hindurch offen bleiben. 50 Ein Buchstabe dieser Form (als ein um 90 Grad gedrehtes ‘ ’) spielt in Perecs Werk spätestens seit La disparition eine Rolle und steht in diesem lipogrammatischen Roman für den fehlenden Buchstaben bzw. das Unvollkommene schlechthin, als ein um 90 Grad gedrehtes ‘E’ steht der Buchstabe dort auch als ‘M’ für ‘mort’. 51 Das ‘W’ hier könnte weiterhin für eine Eigenschaft der Welt stehen, nämlich deren Kontingenz, welche die durch das Puzzle repräsen- 65 Dossier tierte Ordnung durchkreuzt. Der Buchstabe könnte aber auch als hebräisch Shin ( ) gedeutet werden, der in der jüdischen Tradition für den Namen Gottes steht. In diesem Falle stünde das Puzzle für die Unordnung der Welt, in die sich die Vollkommenheit Gottes nicht einfügt. Ich würde aber aus gutem Grunde, wie noch zu zeigen sein wird, dafür plädieren, den Buchstaben so zu interpretieren, wie er im Text präsentiert ist: als rätselhaft und in seiner Rätselhaftigkeit gleichzeitig erwartbar. Bartlebooths Projekt insgesamt scheitert also und mit ihr sein Programm einer nicht-mimetischen Ästhetik und darin ist mit einiger Sicherheit eine Kritik am Ehrgeiz eines absolut autorepräsentativen Romans impliziert. Ein solches Projekt muß scheitern am notwendigen Residuum einer mimetischen Dimension, die nicht nur in den Denotaten der Zeichen begründet liegt, sondern auch in der nie ganz aufzuhebenden illusion référentielle aller Narration und der nie ganz in der Spatialität des Textes - von deren Möglichkeit Ricardou in La prise de Constantinople überzeugt scheint - aufzuhebenden Dimension der Zeit. Die Diskrepanz läßt sich nur in einem hierarchischen Nebeneinander von Spatialität der Deskription und Temporalität der Narration lösen wie in VME. Die in VME implizite Diskussion von Kunstkonzeptionen stellt, wie erwähnt, eine mimetisch-imaginative (Valène) und eine reproduzierende, d.h. über andere Werke vermittelte Wirklichkeitsabbildung (Gaspard und Marguerite Winckler) gegenüber. Der Text selbst kombiniert beides: er beschreibt und erzählt die Welt seines Mietshauses, aber er bildet auch Bilder (Gemälde, Photographien usw.) ab und erzählt Erzählungen (Erinnerungen, Kriminalromane usw.). Dies betrifft nun nicht nur die Ebene der Erzählinstanz, sondern auf einer höheren Ebene auch die vom Autor präsentierte Wirklichkeit, denn diese verweist nicht nur auf die historische Wirklichkeit, auf die immer wieder Bezug genommen ist, sondern umfaßt auch ein Universum von Werken der bildenden Kunst und der Literatur. Explizite historische Verweise wie intertextuelle Referenzen sind jedoch sind jedoch nie ganz zuverlässig: die Angaben sind bald authentisch, bald fiktiv; Texte werden wörtlich zitiert, aber fiktiven Autoren zugeschrieben. Das „Post-scriptum“ zählt die Namen der zitierten Autoren auf, aber die Zitate müßten vom informierten Leser erst gefunden werden. Zitierte Autoren oder Textstellen, die nun mithilfe des Cahier des charges etwas leichter aufgefunden werden können, sind jedoch z.T. außerordentlich obskur, die Werke der bildenden Kunst sind aus dem Text selbst nur mit einiger Mühe herauszulesen. Dieses ästhetische Spiel von Anspielung und Verrätselung ist eine essentielle Strategie des Textes, 52 die m. E. zwei Funktionen hat: sie fordert zum einen den Leser zu einem Spiel heraus, das in der Metapher des Puzzles auch thematisiert ist, sie hat aber auch mimetische Funktion, insofern sie auf diese Weise - wie schon mehrfach angedeutet - die immer auch rätselhafte und in ihrer Tiefe nie ganz auslotbare Wirklichkeit abzubilden sucht. Der Text verbindet also, wie gesehen, ein abstrakt-deterministisches Generierungssystem, eine fragmentierende und rekomponierende Mimesis von Wirklichkeit, Imagination und eine verrätselnde Intertextualiät. Diese Ästhetik verkörpert in 66 Dossier VME ein Maler, der in vielerlei Hinsicht mit allen karikaturhaften Zügen des modernen Künstlers gezeichnet scheint, sodaß die Ähnlichkeit seiner Ästhetik selbst mit der Poetik des Textes in gewisser Weise selbst kaschiert wird. Der international - auch geschäftlich - erfolgreiche Maler Franz Hutting, der sich im Mietshaus eine großzügige Wohnung und ein stattliches Atelier eingerichtet hat, ist von allen Künstlern im Roman derjenige, dessen Projekte nicht scheitern. Seine zum aktuellen Zeitpunkt schon vergangene Schaffensphase nennt er selbst seine „période brouillard“. Sie bestand darin, berühmte Gemälde wie Leonardo da Vincis Monalisa oder Manets Déjeuner sur l’herbe zu kopieren „sur lesquels il a ensuite peint des effets plus ou moins prononcés de brume, aboutissant à une grisaille imprécise dont émergent à peine les silhouettes de ses prestigieux modèles“. (S. 63) Dies entspricht einer Malerei, die - wenn auch aus entgegengesetzten Gründen - wie in Balzacs Le chef-d’œuvre inconnu zu einer nahezu vollkommen Gegenstandslosigkeit führt. In Balzacs Erzählung geschieht dies aus einer alles rechte Maß überschießenden Wirklichkeitstreue. Bei Hutting indes sind die übermalten Sujets ja nicht Wirklichkeit, sondern Werke eines kunstgeschichtlichen Universums, es handelt sich um die intertextuelle Verarbeitung von Hypotexten, die zu einem nicht mehr mimetischen Kunstwerk führt. Dies erinnert an Tendenzen im Roman der 1960er Jahre - Perecs eigenen Roman La disparition (1969) eingeschlossen. 53 Das Verfahren entspricht aber auch - mit etwas verschobener Akzentsetzung - der intertextuellen Anspielung auf literarische Texte und klassische Gemälde und deren verrätselndes Kaschieren in VME. Aber dabei handelt es sich um eine überwundene Phase - und insofern bildet auch Huttings Ästhetik die Textstrukturen nicht vollständig ab -, die aktuelle Ästhetik Huttings vereinigt Mimesis von Wirklichkeit und Imagination („au confluant d’un rêve et d’une réalité“ (S. 354) und findet ihre Realisierung im Genre des „portrait imaginaire“ (S. 352). Das allmähliche Finden dieser Ästhetik und die Serie der bereits entstandenen 24 Porträts schildert das Kap. LIX. Eine eigentümlich sich von romantischen Künstlerstereotypen abhebende Charakterisierung Huttings zeigt sich schon in der Deskription des kleinen Raums, in dem der Künstler anstelle des großzügigen Ateliers nun arbeitet: „C’est une pièce claire et cossue, impeccablement rangée, n’offrant absolument pas le désordre habituel des atéliers de peintres […].“ (S. 349) Hier deutet sich schon eine typisch oulipistische Einstellung zur Kunst an. Der erste Schritt in diese Richtung ist die Suche nach einem entsprechenden Generierungssystem, „une recette qui lui permettrait de bien faire sa ‹cuisine›“. (S. 352) Eine genaue Beschreibung dieses Systems scheint mir hier nicht nötig, es handelt sich jedenfalls um die vorgängige Festlegung der Farben nach relativ arbiträren Vorgaben, die die „impersonnalité du système“ (S. 352) garantieren soll, so daß die Ähnlichkeit mit den Elementreihen in VME hinreichend ins Auge fällt. Das System ist allerdings - ähnlich wie die Polygraphie des Springers oder die Kombinationsverfahren für die Reihenelemente - kein selbsterfundenes und bedarf daher noch verfeinernder Modifikationen, mit Blick auf welche ein Kunsthistoriker von seinen „équations personnelles“ (S. 352) gesprochen hat. 54 Das Ergebnis dieser 67 Dossier Verfahren sind nun die portraits imaginaires, bei denen ausgehend von Name, Vorname und Beruf des Porträtierten mittels diverser „traitements linguistiques et numériques“ (S. 356) Format, Anzahl der Personen, dominante Farbe und bestimmte ‘semantische Felder’ festgelegt werden. Das Ergebnis ist - wie die in VME porträtierte Welt - eine Kombination „à mi-chemin du tableau de genre, du portrait réel, du pur phantasme et du mythe historique“ (S. 352). Die Titel der 24 fertigen Porträts enthalten dann in paragrammatischer Verschlüsselung die Namen der Mitglieder der Gruppe Oulipo, darunter befindet sich im übrigen auch ein Selbstporträt Huttings mit dem Titel „Le peintre Hutting essaye d’obtenir d’un inspecteur polyvalent des contributions une péréquation de ses impôts“ (S. 354). [Hervorhebung F.P.] VME versteht sich also nicht als anti-représentation oder auto-représentation wie die radikaleren Versionen des Nouveau Roman, aber auch nicht als naive Mimesis traditioneller Art, sondern als eine Mimesis, die der Wirklichkeit deshalb gerecht wird, 1) weil sie diese bewußt in ihrer Fragmentarität unvollständig abbildet - deshalb fehlt die Beschreibug eines Kellerraums -, 2) weil das Generierungssystem selbst mimetisch ist, und 3) weil das Generierungssystem nur zu erahnen ist, letztlich aber verborgen bleibt wie das Generierungsprinzip der Welt und des Lebens. Das Puzzle fungiert dabei u.a. als Metapher für die Relation zwischen Autor und Leser. Aus der Dekomposition der Wirklichkeit durch den Autor resultiert auch deren Verrätselung bis hin zur bewußten Täuschung des Lesers, eine verstehende Lektüre erfordert eine Rekomposition der vermittelten Wirklichkeit, die der Leser leisten muß. Weder die vollständige Entdeckung der Generierungssysteme noch der intertextuellen Anspielungen ist dabei Voraussetzung, um den Sinn des Textes zu erfassen, es genügt eine Ahnung davon, ja die vollständige Auflösung aller Rätsel des Textes würde letztlich den Textsinn verfehlen, weil die Rätselhaftigkeit der Welt und des Lebens selbst Gegenstand der Mimesis ist. Aber der Textsinn ist e i n e Dimension des Textes, das ästhetische Vergnügen ist eine andere, und dieses erwächst dem veritablen Rätselliebhaber aus dem Suchen und partiellen Finden des Verborgenen. 1 ‘Spielerisch’ als Gattungsbegriff ist zu beziehen auf Texte „in which the ‘rules’ of textual production and operation are sufficiently unusual to become noticeable in features of the text itself.“ (D. Gascoigne, The Games of Fiction. Georges Perec and Modern French Ludic Fiction, Oxford/ Bern 2006, S. 17) 2 In dieser Tradition situiert D. Gascoigne den Roman in seiner in vielfacher Hinsicht vorzüglichen Monographie zu Perec (The Game of Fiction), in deren Zentrum VME steht. Einige ältere Monographien zu Perec seien hier nur knapp erwähnt: C. Burgelin, Georges Perec, Paris 1988; W. Motte, The Poetics of Experiment: a Study of the Work of Georges Perec, Lexington/ Kentucky 1989; J. Pedersen, Perec ou les textes croisés, Munksgaard 1985; P. Schwartz, Georges Perec. Traces of his Passage, Birmingham/ Alabama 1988; J. Ritte, Das Sprachspiel der Moderne. Eine Studie zur Literarästhetik Georges Perecs, Köln 1992. 68 Dossier 3 „Le roman, ce n’est plus un miroir qu’on promène le long d’une route; c’est l’effet de miroirs partout agissant en lui-même. Il n’est plus représentation; il est auto-représentation“ (Pour une théorie du nouveau roman, Paris 1971, S. 261-264, dort S. 262). Zur illusion littérale, die der illusion référentielle des traditionellen Romans entgegengesetzt ist s.a. J. Ricardou, Le Nouveau Roman, Paris 1972, Kap. 2.1.5. - Zur Poetik von Tel Quel und Ricardous La prise de Constantinople (1965) s. v. a. K. W. Hempfer, Postrukturale Texttheorie und narrative Praxis, München 1976. 4 Die Formulierungen beziehen sich auf R. Robbe-Grillet, „Sur quelques notions périmées“ (1957), in: R. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris 1963, S. 25-44, und J. Ricardou, Probèmes du nouveau roman, Paris, 1967, S. 111. 5 In: Oulipo, La littérature potentielle, Paris 1973, S. 73-89. 6 „L’Oulipo ne prétendait pas innover à tout prix. […] C’est parce qu’il avait le sentiment profond de n’être pas un commencement absolu, mais au contraire d’appartenir à une histoire, que l’Oulipo a tenu à consacrer une bonne partie de ses travaux à rassembler les textes d’une anthologie de la littérature expérimentale.“ (J. Lescure, „Petite histoire de l’Oulipo“, in: Oulipo, La littérature potentielle, S.27 und S.30-31) 7 Vgl. F. Le Lionnais: “Toute œuvre littéraire se construit à partir d’une inspiration (c’est du moins ce que son auteur laisse entendre) qui est tenue à s’accommoder tant bien que mal d’une série de contraintes et de procédures qui rentrent les unes dans les autres comme des poupées russes. Contraintes du vocabulaires et de la grammaire, contraintes des règles du roman (division en chapitres, etc.) ou de la tragédie classique (règle des trois unités), contraintes de la versification générale, contraintes des formes fixes (comme dans le cas du rondeau ou du sonnet), etc.“ (La littérature potentielle, S.16). Und J. Lescure bemerkt dazu in seiner Geschichte Oulipos: „Ce que l’Oulipo entendait montrer, c’est que ces contraintes sont heureuses, généreuses et la littérature même. Ce qu’il se proposait c’était d’en découvrir de nouvelles sous le nom de structures.“ (Ibid., S. 27). - Ausführliches dazu in: F. Penzenstadler, „Die Poetik der Gruppe Oulipo und deren literarische Praxis in Georges Perecs La disparition“, in: ZfSL 104 (1994), 163-182, dort insbes. 170-174. 8 „Le concept de production élimine deux illusions inverses: la création, l’expression. […] Avec la production on reconnaît deux grandeurs: d’une part une base de départ, d’autre part le travail transformateur, d’une certaine opération. On appellera générateur le couple formé d’une base et d’une opération.“ (J. Ricardou, „Esquisse d’une théorie des générateurs“, in: M. Mansuy (ed.), Position et opposition sur le roman contemporain, Paris 1971, S. 143-150, dort S. 144). Ein Generator besteht aus einer base langagière (Signifikant) oder einer base thématique (Denotat oder konnotierte Themen) und bestimmten Transformtationsoperationen: „Sur une base choisie, le nombre des opérations génératrices est peut-être plus grand qu’on l’imagine. Citons par exemple: L’identité, la similitude, l’inverse, la contiguïte, la répétition, la majoration, la minoration, l’exclusion etc. (Ibid. S. 144). Zur Theorie und Praxis der Generatoren s.a. A. Robbe-Grillet, „Sur le choix des générateurs“, in: J. Ricardou/ F. van Rossum-Guyon (eds.), Nouveau Roman: hier, aujourd’hui, Bd. 2, Paris 1972, S. 157-162; in Anwendung auf seinen Roman La prise de Constantinople (1965), s. J. Ricardou, „Naissance d’une fiction“ in: ibid., S. 379-392. S. a. J. Ricardou, Le Nouveau Roman, v. a. Kap. 2.4. 9 Zur angeblichen Selbstgenerierung und zur Tatsache, daß es sich eben nicht um ein prä- oder restriktives Regelsystem handelt, vgl. Robbe-Grillet: „Je ne choisis pas mes générateurs au départ en une sorte de catalogue clos et complet. Ce que le générateur a de particulier, c’est qu’il engendre; il s’engendre lui-même et engendre en même temps 69 Dossier d’autres générateurs. Il y a sans cesse des constellations mobiles qui se forment et qui se déforment. Il ne faut pas ramener notre travail à des opérations mécaniques. Il y a au contraire une liberté de mouvement constante, grâce justement à la non-naturalité des générateurs choisies.“ (Choix, S. 167 f.) und „Mais le bridge ou les échecs ont leurs règles immuables. Le jeu, plus libre encore, dont il s’agit pour nous, invente et détruit jusqu’à ses propres règles au cours de chaque partie, d’où cette impression de „gratuité“ que ressent parfois le lecteur. (Bemerkungen zu Projet pour une révolution à New York in: Le Nouvelle Observateur, 26.6.1970) 10 Die meisten Interpretationen verstehen das Gesamtwerk Perecs einschließlich VME tendenziell als nicht-mimetische autoreferentielle Literatur. Paradigmatisch für diese Tendenz ist etwa J.-D. Bertharion, Poétique de Georges Perec, Paris 1998. Das gilt z.T. auch für die schon genannte Monographie von Gascoigne. 11 Implizit ist damit gewissermaßen auch markiert, daß „La Vie“ im Titel von VME nicht wie üblich auf eine oder mehrere Lebensgeschichten verweist, sondern auf das Leben schlechthin. 12 Diese Erfordernis narrativer tellability, die paradoxerweise gerade die Sujets des realistischen Roman bestimmt, ist im Text deutlich ironisch unterstrichen: „Le lecteur enclin à se demander ce qui dans la vie des cinq femmes leur a fait mériter une biographie aussi volumineuse sera, dès la première page, rassuré: les cinq sont en effet des quintuplées, nées à dix minutes le 14 juillet 1943, à Abidjan.“ (S. 546). 13 In der Wiedergabe ist dies insofern strukturell nachgebildet, als die Fiktivität des Erzählten erst am Ende aufgedeckt wird. 14 Oder abstrahiert entsprechend der Beschreibungskategorien der klassischen récit-Theorie: ‘amélioration - dégradation - amélioration’ (C. Bremond, „Les bons récompensés et les méchants punis. Morphologie du conte merveilleux français“ in: C. Chabrol (ed.), Sémiotique narrative et textuelle, Paris 1973, S. 96-121). 15 Eine solcherartige mise en abyme medialer Vermittlungsmodi ist sowohl für Robbe- Grillets La maison de rendez-vous als auch für Ricardous La prise de Constantinople charakteristisch. 16 Zur Gegenüberstellung von ‘lisiblen’ und ‘skriptiblen’ Texten s. R. Barthes, S/ Z, Paris 1970. 17 Das Beispiel ist in Kap. LXXX explizit angeführt, s. S. 478 f. 18 Dies unterscheidet VME von Balzacs Pension Vauquer in Le père Goriot, die als partieller Schauplatz einer komplexen narrativen histoire und v.a. als deren Ermöglichung fungiert, insofern sie das Aufeinandertreffen von Figuren unterschiedlicher sozialer Herkunft motiviert. Auch in Zolas Pot-Bouille ist das Mietshaus motivierend mit der Geschichte des Protagonisten verknüpft, auch wenn die Schilderung des sozialen Milieus einen breiten Raum einnimmt. 19 ‘Quantitative Dominanz’ der Deskriptionen ist hier nicht absolut zu verstehen im Verhältnis zum Anteil narrativer und argumentativer Passagen im Text, auch wenn Anzahl und Umfang der Deskriptionen im Text selbst überproportional hoch sind, sondern v.a. im Verhältnis zu deren Anteil im traditionellen Roman. 20 Wie beispielsweise das Treibhaus in Zolas La curée. 21 Zur Rolle der Beschreibungen in VME s. Burgelin, S. 195 ff. 22 Zu beachten ist hier auch die Ambiguität der Deixis, die räumlich und auf den Text bezogen verstanden werden kann. Es finden sich auch Kapitelanfänge wie: „Maintenant nous sommes dans la pièce que Gaspard Winckler appelait le salon.“ (S. 47). Der häufigste Beginn besteht jedoch in einer einfachen Nennung des Raums, z.B.: „Un salon vide au quatrième droite.“ (S. 32); „Au cinquième droite au fond: c’est juste au-dessus que Gas- 70 Dossier pard Winckler avait son atelier.“ (S.36); „La chambre, ou plutôt la future chambre, de Geneviève Foulerot.“ (S. 283). 23 „Valène parfois avait l’impression que le temps s’était arrêté, suspendu, figé autour d’il ne savait quelle attente. L’idée même de ce tableau qu’il projetait de faire et dont les images étalées, éclatées, s’étaient mises à hanter le moindre de ses instants, meublant ses rêves, forçant ses souvenirs, l’idée même de cet immeuble éventré montrant à nu les fissures de son passé, l’écroulement de son présent, cet entassement sans suite d’histoires grandioses ou dérisoires, frivoles ou pitoyables, lui faisaient l’effet d’un mausolée grotesque dressé à la mémoire de comparses pétrifiés dans des postures ultimes tout aussi insignifiantes dans leur solennité ou dans leur banalité, comme s’il avait voulu à la fois prévenir et retarder ces morts lentes ou vives qui d’étage en étage semblaient vouloir envahir la maison toute entière [….].“ (S. 168). Auf den virtuellen Status des Beschriebenen verweist in den Deskriptionen häufig auch das Futur, wie z.B. in folgendem Kapitelanfang: „Ce sera un salon, une pièce presque nue, parquetée à l’anglaise.“ (S. 28) 24 Dazu zählen etwa detaillierte Informationen über Vorfahren der Bewohner, Informationen über auf Bildern dargestellte Geschichten usw. - Gascoigne spricht daher von drei ‘Stimmen’, besser: drei Dimensionen der Sprecherinstanz, dem descriptor, dem chronicler (diese Stimme wäre Valène zuzuordnen) und dem fabulator. S. Gascoigne, Kap. 9. 25 Daß alle Realitätserfahrung zuvörderst Raumerfahrung ist und daß Raum dabei weniger als abstrakte Dimension erfahren wird denn als konkrete „bouts d’espaces“, hatte Perec schon im Avant-propos von Espèces d’espaces deutlich gemacht. Auch die Analogie zwischen Raum und räumlicher Distribution der Schrift auf dem Blatt („La page“), das thematisch-statische Prinzip der Erinnerung, die sich topographisch orientiert („La chambre“) und v.a. der erste Entwurf von VME („L’immeuble“) findet sich schon in Espèces d’espaces. 26 In der fundamental spatialen Organisation des Textes ist auch ein entscheidender Unterschied zu M. Butors Roman Passage de Milan zu sehen, der in der Forschung häufig als Vorbild Perecs genannt ist. Butors Roman erzählt eine komplexe histoire - im allgemeinen auch mit Fokalisierung verbunden - simultaner Handlungsstränge, die sich auf sieben Etagen eines Pariser Mietshauses verteilen. Der discours bildet dieses Geschehen weitgehend isochron in seiner zeitlichen Dimension von 7 Uhr abends bis 7 Uhr morgens ab. 27 Vgl. etwa die umfangreichen homodiegetischen Erzählungen in Briefform in Kap. XXXI und Kap. LXXXVIII. 28 I. Calvino hat diesbezüglich in seiner knappen Behandlung von Perecs VME im letzten Kapitel seiner Lezioni americane von einem „iper-romanzo“ gesprochen (Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo Millennio, Milano 1993). 29 Dies ist allerdings nur eine der metatextuellen Bedeutungen, die diese Metapher im Laufe des Textes annimmt. 30 J. L. Borges, „La cámara de las estatuas“, in: Historia universal de la infamia (J. L. Borges, Obras completas, Buenos Aires 1977, S. 336-337). 31 Mehr als über seine Heirat und seine erste Begegnung mit Bartlebooth erfährt der Leser auch in den übrigen Kapiteln nicht. 32 Daß es sich dabei um eine Passage aus J. Roubauds Dissertation handelt, tut im Hinblick auf die Funktion im Text nichts zur Sache. 33 Vgl. dazu B. Magné, „De l’écart à la trace. Avatars de la contrainte“, in: Études littéraires 23 (1990), 9-26. 34 G. Perec, „Quatre figures pour la Vie mode d’emploi“, in: L’Arc 76 (1979), 54-60. Der Text ist erneut abgedruckt in: Oulipo, Atlas de la littérature potentielle, Paris 2 1988 [ 1 1981], S. 71 Dossier 387-395. Hinzu kommen Interviews während der Entstehung des Textes. - Cahier de charges de La Vie mode d’emploi. Présentation, transcription et note par H. Hartje, B. Magné et J. Neefs, Paris 1993. 35 S. H. Hartje/ B. Magné/ J. Neefs, „Une machine à raconter des histoires“, in: Cahier des charges, S. 7-35, insbes. S.13-27. Vgl. a. B. Magné, „Le puzzle mode d’emploi. Petite propédeutique à une lecture métatextuelle de La Vie mode d’emploi de Georges Perec, in: B. Magné, Perecollages 1981-1988, Toulouse 1989, S. 33-59, außerdem Gascoigne, Kap. 7 und 8. 36 Das Fehlen des Kapitels ist natürlich im Text thematisiert und auch im Fehlen einer Zeile der Figurenaufzählung in Kap. LI abgebildet. Näheres dazu in B. Magné, „La Vie mode d’emploi, texte oulipien? “, in: B. Magné, Perecollages, S.153-163, und Gascoigne, S.209 f. 37 Entretiens avec E. Pawlikowska, zit. n. Gascoigne, S. 213-14. Die entsprechenden ‘Lehrsätze’ Epikurs finden sich in Lukrez, De rerum naturae, II, 217-224, II, 253-60 und II, 289-293. - Gascoigne interpretiert diese Aussage m. E. in einer zu produktionsästhetischen Sicht als ein Reklamieren der Freiheit des Künstlers (s. S. 209). Zur Textgenerierung und zum clinamen insgesamt s. dort Kap. 7 und 8. Zum clinamen s. a. B. Magné, „Le puzzle“, S. 45-47. 38 Gascoigne liefert recht überzeugende Gründe dafür, daß ausgerechnet das 66. Feld übersprungen wird, weil die Zahl ‘6’ für ‘Unvollkommenheit’ steht und in VME selbst in Kap. LXV mit den „Diables de l’Enfer“ (S. 393) in Verbindung gebracht ist. S. Gascoigne, S. 211-213. 39 All die aufzählenden Listen im Text (z.B. S. 102 ff.) können in diesem Sinne verstanden werden. Insbesondere die Beschreibung der Kellerräume bietet Gelegenheit für solche Aufzählungen, z.B. Kap. XXXIII, wo die Ordnung des Kellers der Familie Altamont mit dem Chaos im Keller der Familie Gratiolet konfrontiert ist. Ein Beispiel für die Thematisierung der immer wieder neuen Kombination der Elemente wäre das komplizierte Verfahren, nach dem die Objekte aus Madame Marcias Antiquitätenladen zwischen Geschäftsräumen, Wohnung und Keller hin und her bewegt weden. 40 Die Reihe ‘Tableaux’ enthält 10 bekannte Gemälde von Antonello da Messina, Holbein, Giorgione, van Eyck usw. 41 D. Jullien stellt daher VME in die Tradition des Künstlerromans bei Balzac und Zola, s. D. Jullien, „Portrait de l’artiste en mille morceaux: les avatars du roman artiste dans La Vie mode d’emploi“, in: Romanic Review 83 (1992), 389-404. S. a. B. Magné, „Peinturecriture“, in: Perecollages, S. 207-217, und Gascoigne, Kap. 10. Zu den Malerfiguren im Roman s. a. M. van Montfrans, Georges Perec. La contrainte du réel, Amsterdam 1999, S. 260 ff. - Seine Klassifizierung in peintres ratés (Bartlebooth und Valène) vs. peintres copistes (Marguerite Winckler und Franz Hutting) scheint mir aus Gründen, die im folgenden klar werden, nicht überzeugend. 42 Sein Name leitet sich vom Protagonisten in V. Larbauds Reisetagebuch A. O. Barnabooth. Son Journal intime und Bartelby, dem Protagonisten einer Kurzgeschichte von H. Melville ab (Bartleby, the Scrivener). Das Gespann des Weltreisenden Bartlebooth und seines treuen Dieners Smautf erinnert an J. Vernes Le tour du monde en 80 jours. 43 „Il peignait extrêmement vite et ne recommençait jamais.“ (S. 82). Bartlebooths spontane Arbeits- und Lebensweise hat durchaus Züge der von Oulipo abgelehnten romantischen Geniekonzeption. Dieser steht Smautfs „passion maladive“ für arithmetische Operationen gegenüber, deren Affinität zu Oulipo umgekehrt recht deutlich ist (s. S. 85 f.). Allerdings ist Smautf kein Künstler. 72 Dossier 44 Vgl. a. Kap. XXVIII: „L’idée même de ce tableau qu’il projetait de faire e dont les images étalées, éclatées, s’étaient mises à hanter le moindre de ses instants, meublant ses rêves, forçant ses souvenirs, l’idée même de cet immeuble éventré montrant à nu les fissures de son passé, l’écroulement de son présent, cet entassement sans suite d’histoires grandioses ou dérisoires, frivoles ou pitoyables, lui faisaient l’effet d’un mausolée grotesque dressé à la mémoire de comparses pétrifiés dans des postures ultimes tout aussi insignifiantes dans leur solennité ou dans leur banalité, comme s’il avait voulu à la fois prévenir et retarder ces morts lentes ou vives qui d’étage en étage semblaient vouloir envahir la maison toute entière [….].“ (S. 168). 45 „Il y avait bien sûr des gens dont il ne savait presque rien, qu’il n’était même pas sûr d’avoir vraiment identifiés […]. Il essayait de ressusciter ces détails imperceptibles qui tout au long de ces cinquante-cinq ans avaient tissé la vie de cette maison et que les années avaient effacés un à un […].“ (S. 90). 46 „Encore une fois alors se mettait à courir dans sa tête la triste ronde des déménageurs et des croque-morts […] Un jour surtout, c’est la maison entière qui disparaîtra, c’est la rue et le quartier qui mourront.“ (S. 169) Der Abriß des Hauses wird dann im folgenden (Kap. XXVIII) ausführlich in der Vorstellung Valènes geschildert. 47 Vgl. dazu insbesondere Kap. XLIV und LXX. 48 Das Projekt der Marvel Houses, deren Name auch auf das in VME dargestellte Haus anspielt, ist die illusorische Variante einer vollkommenen und exhaustiven Mimesis. 49 Der Hinweis von D. Gascoigne auf die Raffinesse Wincklers, die darin bestehe, daß dieses Puzzle offenbar mehrere Lösungsmöglichkeiten zulasse, ist scharfsinnig; mir ist allerdings nicht recht vorstellbar, daß eine solche Möglichkeit realisierbar sein soll. 50 Auch die Antwort auf die Frage nach den Motiven, die Gascoigne zu geben sucht (eine schon im Namen ‘ Winckler’ angedeutete Maliziosität der Figur oder seine Rolle als frustrierter Künstler), überzeugen mich nicht ganz. 51 Ein Bezug zu dem teils fiktionalen, teils autobiographischen Text Perecs W ou le souvenir d’enfance, Paris 1975, scheint sich aufzudrängen und evtl. auch zu den dort verhandelten Möglichkeiten (S. 105 f.), ‘W’ als eine Verdoppelung von ‘V’ zu sehen und ‘V’ als Basis für weitere sinnträchtige Zeichenkombinationen. Ich kann allerdings im Hinblick auf VME diesem Bezug keinen rechten Sinn abgewinnen. 52 Gascoigne spricht in diesem Zusammenhang treffend von einem „teasing game of concealment and (partial) disclosure“ (S. 254). S. dazu insgesamt S. 255 ff. - Diese Strategie zeigt sich im übrigen auch darin, daß Perec in Interviews und Artikeln immer wieder Hinweise zu Textverfahren gegeben hat, aber diese nie vollständig aufgedeckt hat. 53 Zu einer Interpretation dieses Romans s. Penzenstadler, „Die Poetik der Gruppe Oulipo“. 54 Die Formel enthält natürlich mit ‘équ’ + ‘per’ den Namen ‘Perec’. 73 Dossier Astrid Poier-Bernhard Reflexionen zu einem roman oulipien und zwei romans d’oulipien(ne): Sphinx und Pas un jour von Anne F. Garréta 1. Potentialität und Contrainte als Grundlagen der ‘Oulipoetologie’ - in Abgrenzung zum nouveau (nouveau) roman Anstelle von einem roman oulipien zu sprechen, zieht Marcel Bénabou es vor, den Begriff des roman d’oulipien einzuführen: Existe-t-il, dans le paysage littéraire contemporain, quelque chose que l’on pourrait légitimement nommer „le roman oulipien“? Je ne le crois guère. L’OuLiPo n’étant pas, et n’ayant jamais aspiré à être, une école littéraire (avec ce que ces mots comportent de morgue dogmatique), il ne saurait y avoir de „roman oulipien“ comme genre homogène précisément défini. Mais il existe incontestablement, plus conforme à la manière de l’OuLiPo - qui est d’être un atelier d’exploration des ressources du langage - une façon oulipienne d’aborder les problèmes que pose l’écriture romanesque.1 Das Argument, das Bénabou hier anführt, betrifft das Fehlen einer ‘Schule’. Als ‘Schule’ verstanden sich die nouveaux romanciers ebenfalls nicht, auch wenn man sie als „école du refus“ 2 oder „école du regard“ bezeichnete. Innerhalb von beiden Kreisen sind im Hinblick auf die einzelnen literarischen Arbeiten große Unterschiede auszumachen; von einem „genre homogène précisément défini“ wird man auch in Bezug auf den nouveau roman nicht sprechen können; ein wesentlicher Unterschied liegt jedoch darin, dass in der theoretischen Reflexion der nouveaux romanciers - v.a. von Robbe-Grillet - klar herausgearbeitet wurde, wie man sich einen der zeitgenössischen Wirklichkeits- und Subjekterfahrung entsprechenden Roman vorstellte und wodurch sich dieser von der aus dem 19. Jahrhundert übernommenen, ‘ pseudo-balzacschen Erzählweise ’ abzuheben hatte: Eine Ästhetik wurde formuliert, ein mit Abgrenzungskonzepten operierendes Avantgarde-Bewusstsein wurde kultiviert. Wenn es Oulipo dagegen um die „potentialité“ geht, kann eine solchermaßen offene Poetik nicht zu einem beschreibbaren Modell eines ‘oulipotischen Romans’ führen, sondern muss gerade alle erdenklichen, eben potentiellen Romane ermöglichen und noch dazu solche, die durch ihre Realisierung im Schreibprozess die Potentialität nicht aufheben, sondern gewissermaßen als Prinzip in sich tragen. Oulipo wollte und will bekanntlich aus allem schöpfen: Die Literatur der Vergangenheit wird folglich nicht abgelehnt, sondern bildet im Gegenteil einen reichen Fundus von Formen, Motiven und Texten und wird neben Sprache und Imagination zum kombinationsfähigen Material des eigenen Schaffens. Auf das bewusste - nicht 74 Dossier zufällige - Spiel der Möglichkeiten und das Spiel mit den Möglichkeiten kommt es den AutorInnen der weiterhin aktiven Werkstatt für potentielle Literatur an. Eine Festlegung des Erzählmodus, wie Robbe-Grillet sie in der Wahl der geringen Distanz im Beobachtermodus (focalisation externe in der Begrifflichkeit Genettes) vielfach vornahm, hatte - wie er jedenfalls später erklärte - ihren Hintergrund im Konzept, dadurch ein verändertes, im Husserlschen Sinn auf die phänomenale Wahrnehmung eingestelltes Bewusstsein auszudrücken und im Leser möglicherweise auch zu wecken. Queneau hatte schon 1937 mit seinen Exercices de style ein oulipotisches bzw. präoulipotisches Werk geschaffen, das - inspiriert durch Bachs Kunst der Fuge - das Schaffen von Wirklichkeiten im Prisma von verschiedensten Erzählmodi und -haltungen vorführte; in seinem 1965 veröffentlichten Roman Les Fleurs bleues parodierte er Robbe-Grillets ‘Beschreibung im Zoom’ wie z.B. die der Tomatenspalte aus Les Gommes (die den Bruch einer Membran und das Heraustreten einiger Tomatenkerne aus ihrem ansonsten perfekten Viertel zum Gegenstand hat) in einer - das für Robbe-Grillet typische, geometrisch-technische Vokabular aufnehmenden - Beschreibung einer Kappe, die den Kopf des Chefs der „bar Biture“ ziert: […] il porte une casquette carrée semi-ronde ovale en drap orné de pois blancs. Le fond est noir. Les pois sont de forme elliptique; le grand axe de chacun d’eux a six millimètres de long et le petit axe quatre, soit une superficie légèrement inférieure à dixneuf millimètres carrés. La visière est faite d’une étoffe analogue, mais les pois sont plus petits et de forme ovale. Leur superficie ne dépasse pas dix-huit millimètres carrés. Il y a une tache sur le troisième pois à partir de la gauche, en comptant face au porteur de la casquette et au plus près du bord.3 Queneau verwendet hier als Mittel der Parodie nicht nur die übertriebene Präzision, sondern auch ein weiteres Merkmal des nouveau roman: die Widersprüchlichkeit. Die Detailgenauigkeit der Beschreibung ergibt kein kohärentes, sondern ein paradoxes Bild und zieht damit eben die Detailgenauigkeit der Beschreibung ins Lächerliche. Natürlich weckt das Objekt der Kappe auch die Assoziation von Charles Bovarys Kappe, was jedoch indirekt wieder auf die nouveaux romanciers zurückverweist, die Flauberts Ideal eines „livre sur rien […] qui se tiendrait de luimême par la force interne de son style“ 4 auf ihre Weise verfolgten. Widersprüchlichkeit, Lückenhaftigkeit und Fragmentierung hatte Robbe-Grillet 1987, d.h. im Rückblick, als die zentralen Kennzeichen des nouveau roman bezeichnet. 5 Es wäre möglich, Queneaus gesamten Roman Le Vol d’Icare, in dem die Figuren dem Roman abhandenkommen, 6 als parodistische Replik auf eine Aussage zu lesen, die Robbe-Grillet - später „le pape du nouveau roman“ - in seinem grundlegendem Artikel Sur quelques notions périmées getätigt hatte: „Le roman des personnages appartient bel et bien au passé“. 7 Konkret scheint folgende Stelle darauf anzuspielen - wobei Queneau im Monolog der Autor-Figur Hubert Lubert noch eine spielerische Inversion von Pirandellos Sei personnaggi in cerca d’autore unterbringt: 75 Dossier HUBERT (devant une feuille de papier blanc) […] Ah! Icare! Icare! pourquoi fuir le destin que je t’ai fixé? Où as-tu échoué en voulant voler de tes propres ailes? […] Quel sort que celui d’un romancier sans personnages. Peut-être un jour en sera-t-il ainsi pour tous. Nous n’aurons plus de personnages. Nous deviendrons des auteurs en quête de personnages. Le roman ne sera peut-être pas mort, mais il n’y aura plus de personnages. Difficile à s’imaginer, un roman sans personnages.8 Zieht man die Differenzen in den Ausrichtungen und Anliegen der beiden Gruppierungen - nouveau roman versus Oulipo - in Betracht, überrascht nicht, dass Queneau sich explizit und implizit mehrfach vom nouveau roman distanzierte. 9 Wenn man die oulipotische Romanproduktion selbst in den Blick nimmt, zeigen sich dagegen auch einige auffällige Parallelen: Die drei von Robbe-Grillet hervorgehobenen Aspekte - Widersprüchlichkeit, Lückenhaftigkeit und Fragmentierung - lassen sich in vielen Romanen der Oulipiens nachweisen, ebenso wie die für den nouveau roman typischen mises en abyme, aber auch der aktive Part, der dem Leser zugeschrieben wird und nicht zuletzt die vielfältige, bewusst praktizierte intertextuelle Dimension. In beiden „Gruppierungen“ finden sich außerdem zahlreiche Texte, in denen mit Kriminalromanstrukturen gearbeitet oder gespielt wird - ohne dass dadurch „der Krimi“ als eingeführtes Genre erfüllt würde. Dabei handelt es sich natürlich um Gemeinsamkeiten, die nicht nur für den nouveau roman und den roman d’oulipien gelten und sich keineswegs auf den französischen Sprachraum beschränken. Oulipo schreibt sich in die Entwicklung des Romans in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein und wirkt in doppelter Weise auf diese zurück: Erstens durch die Texte selbst, zweitens durch die Ausbildung einer spezifischen Poetologie, die die „potentialité“ als ihr Ziel bezeichnet und sogenannte Contraintes - formale oder semantische Textbildungsregeln - als ihr Mittel. Es gibt heute eine Reihe von AutorInnen außerhalb der Gruppe, die mit „oulipotischen Methoden“ arbeiten. 10 Contrainte bedeutet dabei jedoch keineswegs „nur Methode“. Spielerische und methodische Aspekte fallen in der Contrainte zusammen. Beim Verfassen eines literarischen Textes eine nicht-normative Regel anzuwenden, zeugt von einer implizit ludischen Ausrichtung. Mit dem Ausloten von Möglichkeiten, also der Potentialität in Zusammenhang steht der Umstand, dass viele Texte jedoch auch explizit ludischen Charakter haben und sichtbar mit den Wörtern spielen, den Elementen der Geschichte, den Regeln literarischer Kommunikation, der Gattung usf. In der Ahnengalerie von Oulipo rangieren sowohl „die großen Spieler“ 11 wie Rabelais, Diderot, Sterne, Carrol oder Joyce als auch die „Methodiker“, denen in der Literaturgeschichte eher marginale Bedeutung zugeschrieben wird - Daniel Arnault, dem die Erfindung der bei den Oulipiens so beliebten Sestine zu verdanken ist, die Grands Rhétoriqueurs oder die Vorväter kombinatorischer Literatur, Quirinus Kuhlmann und Raimundus Lullus. Mallarmé und Roussel genießen ebenfalls eine besondere Hochachtung - Roussel dank der verschiedenen „procédés“, die ihn zu 76 Dossier einem oulipotischen „plagiaire par anticipation“ machen, 12 Mallarmé dank seiner subtilen, experimentellen Arbeit mit dem ‘Material’ der Dichtung - der Sprache. „Je crois que notre bon Mallarmé est parfaitement potentiel“, hatte Raymond Queneau bei einem Treffen der Oulipiens im Jahre 1962 konstatiert. 13 Mallarmés „sonnet allégorique“, das er selbst auch als „sonnet inverse“ bezeichnete, da der Ausgangspunkt der Sinnbildung nicht eine ideelle Vorstellung, sondern das Sprachmaterial in seiner suggestiven Lautlichkeit und seinem Bedeutungspotential war (nämlich die festgelegten Reimwörter), stellt aus der Sicht der Werkstatt ebenfalls ein „antizipatorisches Plagiat“ oulipotischer Praxis dar. 14 In seinem frühen, 1937 und damit lange vor der offiziellen Gründung Oulipos verfassten Artikel Technique du roman drückte Queneau seine Unzufriedenheit darüber aus, dass man an das Schreiben von Romanen ohne all die Regeln und Formreflexionen herangehe, die mit dem Verfassen von „poésie“ verbunden seien: Alors que la poésie a été la terre bénie des rhétoriqueurs et des faiseurs de règles, le roman, depuis qu’il existe, a échappé à toute loi. N’importe qui peut pousser devant lui comme un troupeau d’oies un nombre indéterminé de personnages apparemment réels avec une lande longue d’un nombre indéterminé de pages et de chapitres. Le résultat, quel qu’il soit, sera toujours un roman. Je voudrais donc exposer ce que peut être une technique consciente du roman, telle que j’ai cherché moi-même à la pratiquer.15 Queneau, dem es um eine „technique consciente du roman“ 16 geht, legt in der Folge dar, welche Zahlen, Formen und Prinzipien seine Romane Le Chiendent, Gueule de Pierre und Les Derniers Jours bestimmen. Bereits von diesem Zeitpunkt an entwickelt Queneau den später im Rahmen von Oulipo verfolgten Ansatz, (auch) die romaneske Arbeit zu ‘poetisieren’ - durch ein höheres Maß an Aufmerksamkeit für das Detail, für intratextuelle Strukturen, eben die ‘Komposition’, die sich nicht unmittelbar aus der erzählten Geschichte ergibt. Eine weitere Idee zur Erneuerung des Romans, die nicht durch einen Verzicht bzw. eine Verweigerung bestimmter Darstellungsmodi verfolgt wird, liegt in der Integration von formalen Konzepten. Sowohl die ‘Poetisierung im traditionellen Sinn als auch die Schaffung von Ordnungsmustern - welche ästhetisch wirksam werden können oder auch nicht - sind Strategien, die den Artefaktcharakter des literarischen Textes in den Vordergrund rücken. „La littérature est par nature (si l’on ose dire) un artefact“, 17 formulierte der Oulipien Hervé Le Tellier pointiert. Mit dem nouveau roman und auch dem nachfolgenden nouveau nouveau roman hat Oulipo eine nicht-illusionistische, nicht repräsentierende Ausrichtung gemein. 18 Oulipo spielt jedoch nicht - wie spätestens Tel Quel - den Signifikanten gegen das Signifikat aus, nicht den künstlerischen Akt oder „die Sprache“ gegen die Erfahrungswelten, die in narrativen Texten ihren Raum beanspruchen bzw. darin durchaus „lebendig werden“. Im von Robbe-Grillet konstatierten Zeitalter der Matrikelnummer, in der die Figurencharakterisierung mitunter auf den Anfangsbuchstaben des Namens, das Geschlecht und ein paar weitere Informationen reduziert wurde, führt der oulipotische Roman das Erzählen aller Art von Menschen und Handlungen fort, 19 deren Kunst-Charakter jedoch nicht verhehlt wird - wodurch sie vielfach 77 Dossier auf verschiedenen Ebenen lesbar werden. „Personnages“ - ob in 1. Person erzählend oder in 3. Person erzählt - bilden in den romans d’oulipiens nach wie vor eine zentrale Grundkategorie des Textes, ebenso wie die „histoire“, gleichgültig ob in Form persönlicher (fiktiver oder [auto]biographischer) Geschichte oder in Gestalt der „Histoire avec sa grande hache“. 20 Auf keinen Fall zählen die Oulipiens jedoch zu den Autoren, die den Roman auf jene „pseudobalzacsche Weise“ fortsetzen, die Robbe-Grillet im Entwurf des nouveau roman insbesondere kritisiert hatte. Die Oulipo- und insbesondere Perec-Expertin Christelle Reggiani betrachtet die Anwendung von Contraintes geradezu als Mittel, dem Roman zu einem Zeitpunkt der Krise „das Romaneske“ wieder zu eröffnen: Je ferais alors l’hypothèse que l’intervention de contraintes d’écriture peut être comprise comme un moyen de faire revenir le romanesque dans le roman. Ce retour est à replacer dans son contexte historique: il se fait, et est pensé, contre l’économie radicale de l’écriture proposée, dans les années soixante, par les nouveaux romanciers et le groupe de Tel Quel, où le choix comparable à certains égards d’une structuration forte de l’écriture implique en revanche l’éviction totale du romanesque (comme genre aussi bien que comme catégorie). Roger Caillois parlait, chez les nouveaux romanciers, d’un „double renoncement à l’écriture sans contrainte et à l’imagination sauvage“: la réponse oulipienne, tout au contraire, fait de l’écriture sous contrainte le moyen d’une reconquête des prestiges de l’imagination.21 Weder ludische noch methodische Dimension oulipotischer Texte verhindern das Erzählen von Ereignissen, die Entfaltung von Geschichte(n). Gleichzeitig wird durch die ludische Dimension jedoch ein Abstand dazu hergestellt, ein Raum der Bewusstheit, der jedes illusionistische „So war es“ unterläuft; durch die methodische Dimension wird einerseits der Aspekt der Konstruktion hervorgehoben, andererseits drückt sich in der Anwendung vorzugsweise mathematischer Kategorien oder Contraintes auch das Bedürfnis aus, dem Chaos der verflochtenen, undurchschaubaren und in vielfach beliebig erscheinenden Ereignisketten ein Prinzip von subtiler, zum Teil ‘geheimer’, Ordnung entgegenzusetzen. Der ‘Formsinn’ der Contrainte kann jedoch auch ein ganz anderer sein: Sowohl ideologisch als auch ästhetisch ist die oulipotische Poetologie - ‘Oulipoetologie’ würde sich eigentlich als Bezeichnung anbieten - nicht festgelegt, sondern offen. Alle Arten von Themen, die die Autoren bewegen, können in oulipotischen, auf Contrainte beruhenden Texten entfaltet werden, wobei eine wichtige Funktion der Contrainte darin besteht, den Autor aus seiner persönlichen biographischen bzw. psychischen Gebundenheit herauszuführen und den Text auf eine überpersönliche Ebene zu heben. 2. Anne F. Garréta: Sphinx und Pas un jour Ich komme nun auf zwei „romans“ (wie es in der Titelunterschrift heißt) von Anne Garréta zu sprechen: Sphinx (1986), einen roman à contrainte, der erst später zum roman d’oulipienne wurde - Anne F. Garréta ist erst seit dem Jahr 2000 Mitglied von Oulipo - und Pas un jour (2002), einen Text, der ein Spiel mit der Regel insze- 78 Dossier niert und dabei genau genommen auf einer versteckten Contrainte beruht. Beide Texte ordne ich metaphorisch der Gattung „la famille des iridées“ zu, indem ich mir gestatte, diese Formulierung aus ihrem ursprünglichen Kontext - der 8. Strophe von Mallarmés Gedicht Prose pour des Esseintes - herauszulösen. Spielerisch einen typographischen Leerraum und damit eine Wortgrenze überwindend lässt Mallarmé in der Bezeichnung einer botanischen Gattung eine Verknüpfung von désir und idées aufleuchten und kreiert damit einen Begriff, der Garrétas schriftstellerische Aktivität sehr treffend charakterisiert. Garréta schloss 1982 in Fontenay die Ecole Normale Supérieure ab und lehrt seither in Paris und New York französische Literatur(wissenschaft) als Research Professor an der Duke University in den USA (North Carolina) sowie an der Université de Rennes. Von Beginn ihrer literarischen Tätigkeit an bekannte sie sich zu ihrer Homosexualität. Ihre schriftstellerische Aktivität versteht sie zum einen als Erkenntnisinstrument, zum anderen als Versuch, Gender-Stereotypen und tabuisierenden oder vulgären Repräsentationen des allgegenwärtigen und vielfach theoretisierten „désir“ einen zeitgemäßen und differenzierten Diskurs über den Eros entgegenzusetzen und mit einer Reflexion über philosophische Grundfragen und die zeitgenössische Denk- und Lebenskultur zu verbinden. Als Pas un jour von Anne Garréta im Jahre 2002 mit dem Prix Médicis ausgezeichnet wurde, kommentierte der Literaturkritiker Christian Soleil dieses Ereignis mit den Worten: On ne peut que se réjouir qu’il [ce livre] ait obtenu le prix Médicis, puisqu’il n’a rien fait pour le mériter. Non conforme jusqu’au bout des mots, il ne respecte aucune tradition littéraire, pas même le non-conformisme à la mode qui fait arpenter à certains inlassablement les rivages de l’autofiction, du nombrilisme ou du discours militant homosexuel.22 Aber bereits Garrétas Debütroman mit dem Titel Sphinx, 1986 bei Grasset publiziert, 23 erregte Aufsehen und weckte ein bis heute anhaltendes literaturwissenschaftliches Interesse. 24 Im Zentrum der Aufmerksamkeit steht dabei eine sehr ungewöhnliche Contrainte: Garréta lässt das Geschlecht des erzählenden Ich wie das seines Liebespartners A*** unbestimmt. Hier die erste Textstelle im Rahmen des Incipit, in der A*** beschrieben wird: A*** dansait: j’ai passé des soirées à guetter son apparition sur la scène de l’Eden, cabaret bon ton de la rive gauche. Et qui ne se fut épris de cette charpente élancée, de cette musculature comme modelée par Michel-Ange, de ce satiné de peau dont rien de ce que j’avais connu jusqu’alors n’approchait? (S 10f.) A*** tanzte: Ich habe ganze Abende damit verbracht, A***s Erscheinen auf der Bühne des Eden, eines schicken Ladens auf der Pariser „rive gauche“, abzuwarten. Und wer hätte sich nicht in dieses hohe, schlanke Gestell verguckt, in diese wie von Michelangelo geformte Muskulatur, in den Satinschimmer der Haut, dem nichts von dem, was ich bis dahin gesehen hatte, auch nur annähernd gleich kam? 25 Das Ich studiert Theologie, besucht mit dem Padre, einer Art Mentor, einen Nachtclub, hilft dort, die Leiche eines Drogentoten, des DJ Michel, zu entsorgen und springt unmittelbar darauf in dessen Berufsrolle, wird also selbst zum DJ - übri- 79 Dossier gens in einer Diskothek mit dem doppeldeutigen Namen L’Apocryphe. Wäre das bereits genügend Gender-Konstruktion, um das Ich als männlich zu imaginieren? Für einen Rezensenten war es das offensichtlich - ihm war klar, dass das Ich männlich zu denken war, während A***, die Person, in die sich das Ich verliebt, von Beruf Tänzer oder Tänzerin, eine Frau sein musste. 26 A*** hat keinerlei geistige oder intellektuelle Interessen, kümmert sich v.a. um körperliche Fitness, schminkt sich gern und geht gern einkaufen. Wählt man die charakterisierenden Informationen in der eben genannten Bündelung aus, erscheint die Genderkonstruktion stereotyp und - bei aller damit verbundenen Problematik - eindeutig. Allein, so einfach sind die Figuren nicht angelegt, im Gegenteil. Die genannten Mosaiksteine der Figurencharakterisierung sind nichts anderes als die Fallen, die Garréta dem Leser stellt - wohl in der Hoffnung, dass dieser sie bemerkt. 27 Wer sich nicht festlegt, sondern mit Hypothesen arbeitet, wird diese nicht fortlaufend bestätigt finden, denn Garréta weist ihren Protagonisten ein im Hinblick auf konventionelle Gender- Bilder so widersprüchliche Informationen zu, dass am Ende alle Arten von homo- oder heterosexuellen Beziehungen zwischen den beiden denkbar sind - und keine durch den Text je bestätigt wird. Dass die Verbindung des erzählenden Ich und A*** von ihrer beider Umgebung kritisch betrachtet und als „contre nature“ bezeichnet wird, wird man vermutlich als Hinweis auf eine homosexuelle Verbindung interpretieren. Die Art und Weise, wie das Ich A*** „den Hof macht“, weckt wiederum eher das Bild einer heterosexuellen Beziehung, und der Umstand, dass das Ich und A*** aus gesellschaftlicher Sicht nicht harmonieren, könnte auch durch das unterschiedliche Ursprungsmilieu, das Bildungsgefälle oder die Hautfarbe erklärt werden: Das bürgerliche Ich stammt aus Paris, ist weiß, A*** kommt aus Harlem, ist schwarz - „A noir“ - wie in Rimbauds berühmtem Gedicht Voyelles. Dass die Autorin die Unbestimmtheit der beiden zentralen Figuren im Hinblick auf ihr Geschlecht mit einer Figurenkonzeption verknüpft, die auf einer Reihe sehr deutlicher Oppositionen beruht, rückt gewohnheitsmäßig verankerte Gender-Modelle umso stärker ins Bewusstsein. Während Literatur- und KulturwissenschaftlerInnen, angeregt durch Lacan, Derrida, Kristeva, Barthes, Foucault, Cixous, Irigaray etc. gerade begannen, literarische Texte auf ihre Körper-Bilder und Gender-Konstruktionen unter poststrukturalistischen Perspektiven zu untersuchen, 28 realisiert Garréta - ebenfalls inspiriert durch die zeitgenössische Debatte, die sie in Frankreich und Amerika verfolgt - einen Roman, der seinen Leserinnen und Leserinnen bei der Lektüre ständig bewusst macht, welchen Anteil sie bei der Konstruktion von Sinn - und Gender - haben. „The reader is led to recognize the way language encloses us in meaning and to accept his or her own complicity with reinforcing such meanings“, 29 bringt Gill Rye diesen Aspekt des Romans auf den Punkt, und Martina Stemberger bezeichnet den Roman als „ein produktiv ‘verstörendes’, vermeintliche Evidenzen zerstörendes Experiment mit der Imagination und der Wahrnehmung der Lesenden“. 30 Aus der Sicht Garrétas erfordert die Lektüre keine durchgängige Festlegung des Geschlechts in der Vorstellung des Lesers: 80 Dossier Il n’y a pas de nécessité. Il y a un impératif qui est à la fois socialement et psychologiquement inscrit dans la plupart des lecteurs et qui les force à s’assimiler à une identité, une qu’ils bétonnent par tous les bouts et tous les moyens. Tout ce qui vient remettre en cause ou en question cette identification, qu’elle soit normative (selon le bon canon de la norme sociale) ou minoritaire, les gens semblent y tenir, dur comme fer, ne pas savoir comment être sans. Ce qu’ils demandent à la fiction, c’est non de remettre en question cela mais de les rassurer alors que la fiction peut être un espace possible dans lequel prendre de la distance, se désadhérer de ces constructions pour voir comment elles sont faites, à quoi elles servent, à qui, se poser la question de leur nécessité et de leur utilité.31 Demnach besteht das Rätsel von Garrétas Sphinx nicht darin, das Geschlecht des erzählenden Ich und seines Liebespartners „herauszufinden“. 32 Aber nicht nur im Hinblick auf die Frage der Geschlechter-Identität ist Sphinx ein pluraler Roman im Sinne von Roland Barthes: Eine ganze Reihe von potentiellen, teilweise miteinander verwobenen, teilweise voneinander unabhängigen Lektüren drängen sich auf; hätte man den Anspruch auf eine einheitliche Interpretation, käme man rasch an seine Grenzen: Zu viele Echos sind in diesem Roman lebendig, zu viele Spuren, Mythologeme und Philosopheme werden aufgerufen und bilden mögliche Rahmungen oder Gesichtspunkte, von denen die - auf der Ereignisebene im Grunde schlichte - Erzählung betrachtet werden könnte. Wenn das Ich einmal feststellt: „Il me parut que je fonctionnais à la manière d’une caisse à résonance, amplifiant involontairement tous les bruits, discours qui giclaient autour de moi“ (S 15), hat man den Eindruck, dass dieser Satz auf den gesamten Text angewandt werden kann. Zahlreiche bekannte Gedankenfiguren der Zeit - Original und Kopie, der Begriff des Simulacrum, das Ich und der Andere, Hybridität - prägen den Roman sowohl in der Anlage der Geschichte als auch in der z.T. mosaikartigen, eine Fülle von Intertexten aktualisierenden Textoberfläche. Auf den ersten Blick erscheint Sphinx somit als ein der Ästhetik der sogenannten Postmoderne verpflichteter Roman, der die Dekonstruktion des Subjekts durch die Unbestimmtheit der Geschlechteridentität auf die Spitze treibt. Auf den zweiten Blick ist die Sache komplizierter. 33 So postmodern der Roman auf der einen Seite erscheint, so sehr zeigt er in einer interessanten Dissonanz zwischen der zeitgenössischen Lebenswelt und einem anspruchsvollen, von mannigfachen Intertexten der Moderne geprägten Innenweltdiskurs die Spannung zwischen Moderne und Postmoderne auf. Vielleicht erzählt er sogar - wenn man den Roman als Metatext liest -, vom „Tod des Subjekts“: Jedenfalls könnte man das Ende des Romans, bei dem das Erzähler-Ich auf den nächtlichen Straßen von Amsterdam wie zufällig ermordet wird - während es nach der Fortsetzung der berühmten Verse Mallarmés „Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui / Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre“ sucht (S 227f.), in diesem Sinn interpretieren. Als vierfache Thanatographie erzählt der Roman das - auf unterschiedlichen Ebenen interpretierbare - Abhandenkommen von Personen. Die Austauschbarkeit von Menschen, die über ihre Berufsrolle hinaus keine Bedeutung zu haben schei- 81 Dossier nen, wird am krassesten am ersten Toten, dem DJ Michel, vorgeführt. 34 Der oder die zweite Tote ist überraschenderweise A***, welche/ r auf der Bühne stirbt, was jedoch nur zu einer kurzen Unterbrechung der Vorführung führt - die Vorstellung geht weiter. Nur für das Erzähler-Ich scheint A*** eine Bedeutung gehabt zu haben, doch nicht zufällig scheint sich A***s tödlicher Sturz nach einer Auseinandersetzung der beiden zugetragen zu haben, bei der das Ich auf A***s Frage „Comment me vois-tu, hein? “ antwortet: „Je te vois dans un miroir“. 35 Die dritte Tote ist die Mutter von A***, die vom Erzähler-Ich in der letzten Lebensphase begleitet wird; mit ihr verliert das Ich die letzte Person, an der ihr etwas lag. Der (oder die) vierte Tote ist schließlich das erzählende Ich selbst, womit die gesamte Geschichte, erzähllogisch gesehen, zu einer „postmortalen Erzählung“ wird, wie man sie als postmodernes Phänomen kennt: Von einer traditionellen Geschichtsillusion ist man so weit entfernt, dass sich der eigene Tod ohne weiteres aus dem Jenseits erzählen lässt, bei Garréta gewissermaßen aus dem platonischen Reich der Ideen bzw. dem sokratischen Kosmos. Die durch die extreme Intertextualität des Romans forcierte Zeichenhaftigkeit löst, im selben Maß, wie die Bedeutung des Subjekts problematisiert wird, den Eindruck einer fassbaren Wirklichkeit auf - zumindest, wenn man bei der Lektüre einmal beginnt, den unzähligen „links“ des Textes zu folgen. 36 Hält man sich jedoch eng an die erzählte Geschichte, dann ist diese auch als Teil einer individuellen Lebensgeschichte einer Person lesbar, deren Geschlecht zwar nicht festgelegt werden kann, die einem jedoch durch die Ich-Perspektive und Reflexion des Ich im traditionellen Sinn „vertraut wird“. Sphinx leistet eine komplexe und kritische Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen postmodernen Lebenswelt der 80er Jahre und einer von so vielen Diskursen bestimmten und durchgekreuzten Kultur, in der der „Tod des Subjekts“ festzustehen scheint und die für die spirituellen Bedürfnisse des Ich (das nach dem Tod von A*** seine theologischen Studien wieder aufnimmt und sich für apophatische Traditionen interessiert) keinen Raum lässt, während dagegen das Geschlecht der Person in der Gesellschaft eine allzu große, meist unreflektierte Rolle in Wahrnehmung und Kommunikation spielt. Als „insufficiently postmodern“ bezeichnete sich Garréta einmal in einem Gespräch mit Josyane Savigneau. 37 Kritik übt die Autorin mit der Stimme des erzählenden Ich 38 auch an der verbreiteten Haltung des banalen „désir“ - und zwar in einer ironischen réécriture von Descartes’ Cogito ergo sum: Je me faisais cette réflexion ce soir-là: ils énoncent des desiderata, réclament, sans y tenir vraiment, tel disque, afin sans doute de prouver qu’ils ont place et droit en ce lieu où domine l’arbitraire. C’est leur seule preuve ontologique, leur seul cogito, le moyen de leur fondement et justification. Je désire, donc je suis: j’exige, j’existe. Je paie, on doit accéder à mon désir, prendre en considération mes exigences au vu de la valeur que j’offre. (S 106). Im engeren Sinn „oulipotisch“ an diesem Roman ist die anspruchsvolle Contrainte und die komplexe Entfaltung eines ihr entsprechenden Formsinns. 39 Das von 82 Dossier Jacques Roubaud im Atlas de littérature potentielle formulierte Prinzip „Un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte“ 40 muss hier gewissermaßen gar nicht eigens angewandt werden, weil die Verknüpfung von formalen und inhaltlichen Aspekten eine natürliche ist: Genaugenommen handelt es sich bei der Contrainte der Geschlechtsneutralität eines Liebespaares um eine semantische Contrainte, die sich nur umsetzen lässt, wenn man ihr sprachlich gerecht wird: „contraintes grammaticales“ ergeben sich schlicht daraus. Neben der impliziten ludischen Dimension, die jeder Anwendung einer literarischen Contrainte zu Grunde liegt, kann auch der spielerische, zum Teil virtuose Umgang mit Intertexten „oulipotisch“ wirken: Einmal mit, einmal ohne Markierung, sind in Sphinx die unterschiedlichsten Spielarten intertextueller Bezugnahmen zu entdecken, vom Einstreuen von Begriffen oder Titeln wie [La] Parure, La chute, Les mains sales oder Les nourritures terrestres bis zur réécriture einzelner Sätze oder ganzer Passagen. Das Engagement, das in diesem Roman implizit sichtbar wird, die Aufforderung an den Leser, ein verantwortungsvolles, (sprach-) kritisches Bewusstsein zu entwickeln und stereotype Begriffe bzw. einengende Konzepte von sexueller Identität zu überwinden kann als „Idiosynkrasie“ der Autorin gelten, die sich mit der bewusst „offenen“ Oulipoetologie bestens vereinbaren lässt. Nun zum roman d’oulipienne Pas un jour. 41 Wie zahlreiche längere Prosatexte oulipotischer Autoren unterliegt der Text keiner systematischen Contrainte auf formaler Ebene. Das Textzentrum bilden zwölf Abschnitte, die auf zwölf Nächte Bezug nehmen und erotischen bzw. sexuellen Begegnungen mit verschiedenen Frauen gewidmet sind; den Rahmen bilden ein Ante scriptum und ein Post scriptum, die als integrale Bestandteile des Textes zu werten sind - nicht als paratextueller Kommentar. Im Gegensatz zum fiktiv erscheinenden Ich, das in Sphinx erzählt, hat man im Ante scriptum von Pas un jour den Eindruck, mit Anne Garréta zu kommunizieren bzw. ihr bei der Entwicklung ihres Schreibprojekts im Gespräch mit sich selbst „zuzuhören“ - auch wenn die Autor-Figur an keiner Stelle namentlich als Anne F. Garréta identifizierbar ist. 42 Das Ante scriptum beginnt mit der doppeldeutigen Frage „Que faire de ses penchants? “ (PJ 9). Der darauf folgende Absatz konkretisiert „penchants“ als die Art und Weise, wie die Autorin gewöhnlich schreibt - und wovon sie sich möglichst entfernen will. Wenn man weiß, dass sich Garréta seit Beginn ihrer literarischen Karriere zu ihrer Homosexualität bekannt hat, ist „penchant“ natürlich auch als Neigung im sexuellen Sinn interpretierbar. Betrachtet man die eingangs gestellte Frage unter diesem Blickwinkel, könnte die Antwort lauten: Als homosexueller Schriftstellerin ist es Garréta ein Bedürfnis, über ihr ‘Anders-Sein’ zu schreiben, gleichzeitig liegt ihr jedoch daran, es ‘anders’ zu tun: Anders, als sie selbst bisher geschrieben hatte, zumal sie sich noch nie so etwas Persönliches wie erotische Begegnungen zum Thema gemacht hatte, anders, als es gemeinhin getan wird, wenn AutorInnen „aus ihren Leben erzählen“. Christelle Reggiani bezeichnete in 83 Dossier ihrer Besprechung die „différence“ als zentrale Figur des Texts 43 - in der Tat ist diese bereits im Incipit auf zwei Ebenen angelegt, betrifft somit zum einen die Differenz der sexuellen Neigung, zum anderen das Schreibprojekt, mit dem sich die Autorin nicht nur von zahlreichen anderen AutorInnen absetzen möchte, sondern auch von ihrem eigenen Zugang zum Schreiben. Vermutlich kann auch die ungewöhnliche Du-Form, die Verwendung der zweiten Person anstelle der ersten, diesem Prinzip der Differenz zugerechnet werden. Denn dieses Du ist Ausdruck eines dialogisch-reflektierenden Verhältnisses zu sich selbst, Ausdruck einer beobachtenden Distanznahme, die Garréta nicht nur in den metatextuellen Abschnitten, sondern - von wenigen Ausnahmen abgesehen - auch in den Erzählungen der zwölf Begegnungen aufrechterhält: Vermieden wird damit eine einfache, gewohnheitsmäßige und synthetisierende Ich-Aussage. 44 Indem Garréta es als Spezifikum ihrer Vorgangsweise bezeichnet, sich das Genre der „écriture intime“ bewusst, gewissermaßen als „contrainte“ aufzuerlegen, schreibt sich die Autorin geschickt in die Geschichte literarischen autobiographischen Schreibens ein - und zwar als methodisch vorgehende Autorin, die gar nicht davon ausgeht, dass das eigene Leben in Form eines Textes erzählbar wäre. Als typische Oulipienne erweist sie sich sogleich in der ironischen Verfremdung eines Rousseau-Zitats, nämlich dem Beginn von Julie ou La Nouvelle Heloïse (die Rousseau’schen Originalpassagen füge ich in Klammern hinzu, die Substitutionen Garrétas setze ich kursiv): Il faut des spectacles dans les métropoles de l’ère postmoderne [dans les grandes villes], et des confessions aux peuples idolâtres [des romans aux peuples corrompus]. J’ai vu les mœurs de mon temps et j’ai publié ces récits [lettres]. Que n’ai-je vécu dans un siècle où je dusse les jeter au feu. (PJ 10) Die erste Substitution versetzt das Ganze in die Gegenwart; inhaltlich ist v.a. die zweite interessant: Anstelle von Romanen für „peuples corrompus“ müsse es für „peuples idolâtres“ Bekenntnisse geben - eine solche kritische Diagnose im Hinblick auf die Gier der westlichen, starverliebten Gesellschaft nach „Bekenntnissen“ wird sicher weithin geteilt. Dass die Autorin mit dem Begriff „confessions“ noch einmal Rousseau ins Spiel bringt, intensiviert den ironischen Effekt dieser intertextuellen Einschreibung. Zwischen Jean-Jacques Rousseau, der an die Möglichkeit glaubte, sein Leben erzählen und seine Person in ihrer ganzen Wahrheit darstellen zu können, und Anne F. Garréta zu Beginn des 21. Jahrhunderts liegt eine Geschichte autobiographischen Schreibens, in dem dieses zunehmend problematisiert worden war - das ist die zeitliche und bewusstseinsgeschichtliche Distanz, die Rousseau und Garréta voneinander trennt; am Schluss des Zitats stellt sich die Autorin dann mit Rousseau auf eine Stufe - indem sie nämlich beide, jeder auf seine Weise, Zivilisationskritik betreiben und ihr Schreiben in Bezug zu den „Lesewünschen“ einer Gesellschaft setzen. 45 Eine genussvolle ironische Distanz zur Mode der „confessions“ kennzeichnet die Erzählhaltung Garrétas: 84 Dossier Cette ironie te réjouit avant même d’avoir écrit une ligne. Tu joueras à ce très vieux jeu devenu la marotte de la modernité qui renâcle à se désenchanter pour de bon: la confession, ou comment racler les fonds de miroirs. (PJ 10) Der zweite große Autor, den Garréta im Ante-Scriptum erwähnt (und dies nicht nur implizit) ist „Stendhal ou Henri Beyle ou Henri Brulard“ (PJ 11). Die Anekdote von den Initialen der von Stendhal geliebten Frauen, die dieser dereinst in den Sand am Ufer eines Sees geschrieben hatte, habe die Autorin zu ihrem Schreibprojekt eines „alphabet bégayant du désir“ inspiriert, das sie in der prägnanten Maxime „pas un jour sans une femme“ (PJ 11) zusammenfasst. Nur auf den ersten Blick scheint diese Maxime ein intensives erotisches Projekt zu repräsentieren, denn es stellt sich sogleich heraus, dass sich der Titel auf das Schreibprojekt bezieht, in dem die Erinnerung an eine Frau, die die Erzählerin begehrt hatte oder die von ihr begehrt worden war, jeweils das Motiv und somit die „semantische Einschränkung“ darstellt, die sich Garréta auferlegt. Zeitlich legt sie sich auf genau fünf Stunden fest. Die Reihenfolge des Schreibens ist beliebig, die Anordnung der Erzählungen alphabetisch. Eine weitere Einschränkung betrifft das „Werkzeug“ - nur das Schreiben auf dem Computer ist erlaubt, was auch den Verzicht auf Notizen und andere Vorarbeiten auf Papier, wie sie üblicherweise dem Schreibprozess vorangehen, impliziert. Die Erzählerin insistiert auf dem Aspekt der Erinnerung als Ausgangspunkt des Schreibens: Ne visant pas à dire les choses telles qu’elles eurent lieu, non plus qu’à les reconstruire telles qu’elles auraient pu être, ou telles qu’il te paraîtrait beau qu’elles eussent été, mais telles qu’au moment où tu les rappelles elles t’apparaissent. (PJ 12) Diese Entscheidung hat zwei Konsequenzen. Zum einen rückt damit die Erzählgegenwart in den Vordergrund, zum anderen wird der Anspruch auf „Wahrheit“ von vornherein von der lebensweltlichen Ebene abgekoppelt. Das Wahrheitskriterium, der auch in klassischen autobiographischen Texten immer nur bedingt einlösbare Anspruch auf Referentialisierbarkeit, wird durch den Eindruck von Authentizität ersetzt. Genau genommen gibt es für ein Erzählen von Dingen „telles qu’au moment où tu les rappelles elles t’apparaissent“ aber nicht nur keine Möglichkeit einer externen „Kontrolle“, einer Vergleichsmöglichkeit sozusagen, sondern auch intern bleibt die Problematik bestehen, wie denn eine komplexe, bildhaft und emotional verankerte Erinnerung in Sprache „übersetzt“ werden könnte. Die Art und Weise, wie sich die Erzählerin dies vorstellt - „Ni rature, ni reprise, ni biffure. Les phrases comme elles viendront, sans les comploter. Et interrompues sitôt que supendues. La syntaxe à l’avenant de la composition“ (PJ 13) - akzentuiert ein weiteres Mal die Spontaneität des Schreibprozesses; das Erinnerte soll in der sprachlichen Form erzählt werden, in der es ‘daherkommt’, in der es, wie durch ein Nadelöhr gedrängt, auf der Ebene der Sprache ‘anlangt’. Nichts garantiert natürlich, dass diese, sozusagen ‘erstbeste’ sprachliche Form die Erinnerung, wie sie sich dem Bewusstsein darstellt, adäquat ausdrückt. Aber es ist offensichtlich, dass der Ver- 85 Dossier zicht auf jedwedes Streichen oder Ausbessern den Eindruck von Authentizität unterstreicht - spontanes Schreiben verspricht authentisches Schreiben. Nach dieser Vorbereitung auf einen „récit“ im Sinne eines „dévidage de la mémoire dans le cadre strict d’un moment déterminé“ (PJ 12) lässt man sich auf die Lektüre ein. Jede „nuit“ bzw. jede Erinnerung verdiente ihre eigene Besprechung, denn die Verknüpfungen von désir und idées sind ausgesprochen vielfältig. Im Zusammenhang mit den erotischen Sehnsüchten und Erfahrungen sind bereits die Gefühle oft kompliziert; Sprache wie Denken sind bei Garréta immer komplex und versehen das Erlebte mit mannigfachen Reflexionsschleifen bzw. tasten es nuanciert ab. In den einzelnen Erzählungen kommt es keinesfalls immer zu einem Liebesakt; Gegenstand ist meist vielmehr der Aufruhr der Sinne, Gedanken und Gefühle, der mit den verschiedenen Begegnungen verbunden ist, und dem sich Garréta mit großer analytischer Wachheit und sprachlicher Virtuosität widmet. 46 Eine zentrale Bedeutung für die dem Text zu Grunde liegende Rezeptionsperspektive kommt dem Post scriptum zu, in dem wiederum von Regeln die Rede ist und reflektiert wird, inwieweit diese die Textproduktion tatsächlich bestimmten. Natürlich, meint Garréta, sei sie nicht in der Lage gewesen, die Regeln einzuhalten, die sie sich selbst auferlegt hatte. In der für die Autorin charakteristischen Art, einen „style littéraire“ mit umgangssprachlichem Vokabular zu versetzen und einer witzigen klanglichen Kombination des Worts „infoutue“ mit einem darauffolgenden passé simple, eröffnet sie: „Et bien entendu, infoutue tu fus de respecter les règles que tu t’étais prescrites à l’origine de ce projet. Ce n’est plus même clinamen, c’est déflexion maximale…“ (PJ 141). Selbst wer den oulipotischen Kontext bzw. den Begriff des Clinamen 47 nicht kennt, kann aus dem Satz schließen, dass es sich dabei um eine geringfügige Abweichung handeln muss - wovon allerdings in Bezug auf Garrétas Schreibprojekt nicht die Rede sein kann, wie sie selbst formuliert. Sie hatte weder vormittags geschrieben, noch täglich, so dass der Schreibprozess, der ursprünglich einen Monat hätte beanspruchen sollen, sich auf mehr als ein Jahr ausdehnte. 48 Das Brechen dieser Vorsätze ist für den Leser allerdings von geringer Relevanz. Die darauf folgende komplexe intellektuelle Reflexion über gewohnheitsmäßige „contrats de lecture“ bereitet aber bereits die überraschende Aufdeckung jener „clauses“ vor, die sie dem Leser/ der Leserin im Ante scriptum bewusst vorenthalten hatte: Pour combler la mesure de ton peu de foi, par-delà les promesses (mais étaient-ce des promesses que faisait cet Ante scriptum? des prédictions, des annonces, des engagements? et qui engageaient-elles? à les rompre, que commettais-tu? une imposture, un crime, une escroquerie? ) que tu n’as pas tenues, les contraintes que tu as détournées, les contrats (soumis à quelle juridiction? passés avec qui? toi-même? un lecteur qui ne dit mot et n’est pas même personne, au plus signe de personne, et certes moins qu’une signature? quid de son consentement? on l’aura réputé tacite… c’est une fiction quasi juridique que ces contrats d’écriture et de lecture, et qui fonde nos usages des discours les plus sérieux…) que tu as rompus unilatéralement, que dire des clauses que tu as tenues secrètes? (PJ 143f.) 86 Dossier Zurecht bezeichnet Garréta den autobiographischen Pakt darin als juridische Metapher bzw. Fiktion, zumal es sich innerhalb des Literatursystems nicht um eine Vertragsverhältnis handelt, in dem Leser das Recht hätten, die Einhaltung der Regeln einzufordern. Auf diesen diskursiven inneren Monolog hin, der den Status der Einschränkungen reflektiert, mit denen die Autorin hatte arbeiten wollen, wird das Geheimnis einer der angesprochenen „clauses“ schließlich gelüftet: Celle-ci en particulier, qui devrait suffire à faire vaciller l’édifice entier: dans la série de ces nuits, il y en a une, au moins une, qui est une fiction. Et tu ne diras pas laquelle. Cherchez la fiction. C’est un tour dont tu te délectais par avance. Car si l’un de ces exercices de mémoire est feint, et qu’on ne sache lequel, comment les lire dès lors? De chacun, le statut et l’interprétation sont suspendus indéfiniment, et de leur série entière, l’abord incertain. Comment les (re)lirez-vous dès lors, lectrice? Comme fable ou comme histoire? Et quel enseignement sur la nature des désirs ici évoqués? (PJ 144) Nach dieser Eröffnung sind die zwölf Nächte neu zu lesen - zumindest könnte man den Imperativ „Cherchez la fiction“ so interpretieren. In jedem Fall erscheint das gesamte Projekt unter einem anderen Licht. Aber Garréta lässt es auch dabei nicht bewenden: Indem sie die LeserInnen nun auch noch in all die Überlegungen einweiht, die sie angestellt hatte, um jene eine Nacht möglichst überzeugend zu fingieren - oder, anders formuliert, deren Fiktivität zu dissimulieren -, lädt sie dazu ein, sich über das „Funktionieren“ von Literatur, insbesondere über die komplexen Bedingungen des Eindrucks von Authentizität, Gedanken zu machen. „Méthode“ steht bei Garréta für sinnstiftende Kohärenz, während sie den Zufall als etwas definiert, was nicht „erdacht“ werden kann - „Il y faut des machines“ (PJ 146). Garréta entscheidet sich im Hinblick auf diese beiden Prinzipien mit ihren jeweiligen Implikationen - „l’invraisemblable coïncidence“ versus „l’implacable consistance“ (PJ 146) - für eine Mischung oder einen Mittelweg: „l’impur serait ton principe“. Garréta wollte die Begegnung, die nicht auf Tatsachen beruht, also weder zu wahrscheinlich, noch zu unwahrscheinlich gestalten. Wer aber sagt uns, dass Garréta nicht vielleicht alle zwölf Nächte fingiert hat? Es könnte ohne weiteres so sein, aber es ist eine Frage, die sich nicht aufdrängt. Interessanterweise gelingt es Garréta - trotz der bewussten Irreführung der LeserInnen im Ante scriptum - weiterhin den Eindruck einer authentischen Reflexion zu erwecken, indem sie über mögliche Verletzungen nachdenkt, die mit der Publikation des Buches verbunden sein könnte. Die Aufdeckung der verdeckten Contrainte führt gedanklich dennoch an den Ausgangspunkt zurück: Wie ist eigentlich die Titelunterschrift bzw. Gattungszuordnung „roman“ zu verstehen? Wäre von Anfang an Skepsis angebracht gewesen? 49 Sollen wir uns nun in einer zweiten Lektüre tatsächlich auf die Suche nach dem „intrus“ - der Fiktion - machen? Oder soll der Rezipient nicht vielmehr von seiner naiven und unreflektierten Sucht nach „wahren Geschichten“ - und „erotischen Bekenntnissen“ befreit werden, indem er einsieht, dass er nicht in der Lage sein wird, den Unterschied auszumachen - beziehungsweise, dass es darum gar nicht geht? 87 Dossier In einem Aufsatz, in dem sich Garréta mit der unbedeutenden französischen Tradition im Bereich von weiblicher homosexueller Literatur auseinandersetzt, zeigt sie kritisch auf, wie sehr die Vorstellung, die sich die Öffentlichkeit „of the author’s persona“ macht, die Rezeption bestimmt: „Authors are called upon to represent their work (book signings, television shows, photo ops, interviews), and their apparent characteristics frame the horizon of the text’s reception“. 50 Garréta knüpft offenbar an die Proust’sche Unterscheidung zwischen dem „moi social“ und dem „moi créateur“ an, wenn sie in einer Reihe von Fragen implizit klar macht, dass weder vom Text auf den Autor noch vom Autor auf den Text geschlossen werden kann: Is the self that writes, reads, moves around in the realm of fiction identical with the self that moves around in the empirical, political, social, sexual realm? Equating them, or worse, conflating them, may be as damaging to both as radically or artificially separating them. In their difference (a difference and not a radical alterity) resides literature’s productivity. Any attempt at turning literature into a mirror of the „real“ is continuous with reading as a way to comfort a self-image: this caricatural „stade du miroir“ cannot but lead to an alienation both of self and literature. What if the image in the mirror displeases me? What if I do not recognize myself in the mirror? Who will get shattered, the self or the mirror? 51 Aufgrund ihrer eigenen Erfahrung als homosexueller Schriftstellerin und ihres geschärften kritischen Bewusstseins will Garréta über erotische Begegnungen bzw. Sehnsüchte schreiben, sieht jedoch das Risiko ihrer schriftstellerischen Unternehmung: nämlich genau zu jener „idolâtrie du désir“ beizutragen, die sie der Gesellschaft vorwirft und von der sie sich eigentlich distanzieren will. Aber, fragt sie: […] est-ce parce que les idolâtres, les fétichistes, les pornographes occupent le terrain, y bâtissent chapelles, totems et bordels, qu’il faudrait leur abandonner l’étendue entière du discours sur le désir? Est-ce parce que tant de tes contemporains s’en sont emparés et l’occupent que tu devrais, crainte d’être surprise en si vulgaire compagnie, en si mauvais quartier, soigneusement t’abstenir de le traverser, et céder ainsi à cette forme radicale, spectaculaire et outre-moderne de censure? “ (PJ 151). Garréta hat sich mit Pas un jour zu dieser Gratwanderung entschlossen, obwohl sie sich nicht sicher ist, der „publicité du désir“ entkommen zu können. Diese wird zum zentralen Gegenstand der letzten Seiten des Post scriptum, in dem der Diskurs plötzlich vehement und polemisch wird. Désirer und jouir seien die Grundpfeiler der „religion universelle“, die die Gesellschaft dominiere. Nichts, was man dem entgegensetzte, würde daran etwas ändern: „Les affres du doutes, le vacillement, l’impuissance, un peu d’anticléricalisme affiché… rien de tout cela, ni l’hérésie, d’ailleurs, ni le schisme, ne porte à conséquence (PJ 156). Der Texte endet mit einem Verweis auf die einzige eingehaltene Regel „au terme de la durée de cinq heures dévolue à l’écriture“. Damit handelt es sich um eine situative Contrainte, die sich einer Überprüfbarkeit zur Gänze entzieht. Es sieht jedenfalls so aus, als wäre Pas un jour, ähnlich wie Sphinx, darauf ausgerichtet, uns von den Entweder-oder-Denkgeleisen wegzubewegen, auf denen wir kol- 88 lektiv so selbstverständlich unterwegs sind, ob dies nun die Opposition zwischen Realität und Fiktion betrifft oder eine binäre Gender-Konstruktion. Sphinx trägt die Widmung „To the third“, Pas un jour „A nulle“. „Dans la famille des iridées“ wird die oulipotische Potentialité durch das erzwungene Überwinden internalisierter Gewohnheitskonzepte und einen Blick in das „in between“ verwirklicht. 1 Marcel Bénabou, „Roman oulipien ou roman d’oulipien? “, in: Page des Libraires, n° 44 (février-mars 1997), S. 31. 2 Vgl. u.a. Bernard Pingaud, „L’Ecole du refus“, in: Esprit (juillet-août 1958), S. 55-59. 3 Raymond Queneau, Les Fleurs bleues, Paris, Gallimard, 1965 (coll. Folio n° 1000), S. 94. 4 Gustave Flaubert, Brief an Louise Colet (16.1.1852). 5 Alain Robbe-Grillet, „Warum und für wen ich schreibe“, in: Karl Alfred Blüher (ed.), Robbe-Grillet zwischen Moderne und Postmoderne, Tübingen, Narr, 1992, S. 17-64. 6 Der Roman mit dem spielerisch-doppeldeutigen Titel, in dem es nicht um den Flug des Ikarus geht, sondern um das Verschwinden von Icare, beginnt wie folgt: „Sur les feuilles, pas d’Icare; entre, non plus. Il cherche sous les meubles, il ouvre les placards, il va voir au cabinet: nul Icare. (Raymond Queneau, Le Vol d’Icare, Paris, Gallimard, 1968, S. 11 (coll. Folio n° 2629). Vgl. zum Bezug zwischen Queneau und Robbe-Grillet bzw. dem nouveau roman Virginie Tahar, Le roman potentiel. Jeux et enjeux du ‚roman d’oulipien‘. Mémoire réd. sous la dir. de M. Pierre Brunel, Paris IV (U.F.R. de Littérature française et comparée), 2007. 7 Alain Robbe-Grillet, „Sur quelques notions périmées“, in: Pour un nouveau roman, Paris, Editions de Minuit, 1961, S. 28 (coll. Critique). 8 Raymond Queneau, Le Vol d’Icare, Paris, Gallimard, 1968, (coll. Folio n° 2629), S. 91. 9 Diese Distanz bezieht sich vornehmlich auf die Theorie und schließt die Wertschätzung von Texten der nouveaux romanciers keineswegs aus. Innerhalb von Oulipo gibt es sehr unterschiedliche Haltungen. Michelle Grangaud betonte in einem Interview, das ich mit ihr führte, die Bedeutung, die die Arbeiten der nouveaux romanciers für sie hatten. 10 Vgl. zur deutschsprachigen Spiel- und Regelliteratur seit den 80er Jahren: A. P.-B., „Littérature à contraintes en Autriche à partir de 1980“, in: Bernardo Schiavetta/ Jan Baetens (eds.), Ecritures et lectures à contraintes. Colloque de Cerisy août 2000, Paris, Ed. Noésis, 2003, S. 123-131. 11 Vgl. z.B. Calvino, der einige der genannten Autoren aufzählt und dabei auf den Effekt des Spielerisch-Komischen fokussiert: „Quel che cerco nella trasfigurazione comica o ironica o grottesca o fumistica è la via d’uscire dalla limitatezza e univocità d’ogni rappresentazione e ogni giudizio. Una cosa si può direla almeno in due modi: un modo per cui chi la dice vuol dire quella cosa e solo quella; e un modo per cui si vuol dire sí quella cosa, ma nello stesso tempo ricordare che il mondo è molto piu complicato e vasto e contraddittorio. L’ironia ariostesca, il comico shakespeariano, il picaresco cervantino, lo humour sterniano, la fumisteria di Lewis Carroll, di Edgar Lear, di Jarry, di Queneau valgono per me in quanto attraverso ad essi si raggiunge questa specie di distacco del particolare, del senso della vastità del tutto“. (Italo Calvino, „Definizioni di territorio: il comico [1967]“, in: I.C., Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, Turin, Einaudi, 1980, S. 157. Dossier 89 12 Vgl. zur Roussel-Rezeption: A. P.-B., „Raymond Roussels Erbe(n)“, in: Poetologische Umbrüche. Romanistische Studien zu Ehren von Ulrich Schulz-Buschhaus, München, Fink, 2002, S. 355-374. 13 Jacques Bens, OuLiPo 1960-1963, Paris, Bourgeois, 1980, S. 158. Es handelte sich um die „réunion du 24 août 1962“. Dass Mallarmé für Oulipo eine ganz herausragende Rolle spielte, zeigt sich an zahlreichen literarischen Bezugnahmen und Anspielungen auf ihn und wurde explizit von vielen Oulipiens formuliert. Vgl. Marcel Bénabou, „Mallarmé en Oulipie“, in: D. Bilous (ed.), Mallarmé, et après? Fortunes d’une œuvre, Paris, Noésis, 2006 (= Collection Formules), S. 229-231. Direkt mit Texten von Mallarmé gespielt wird z.B. in der ihm gewidmeten B.O. 106 (1999) mit dem Titel La Couronne de Stèphe. 14 Vgl. zu diesem Sonett unter der Perspektive der Contrainte Bernardo Schiavetta: „Mallarmé et sa Méthode du mirage. Philosophie de la composition du sonnet en -ix“, in: D. Bilous (ed.), Mallarmé, et après? Fortunes d’une œuvre, Paris, Noésis, 2006 (= Collection Formules), S. 69-93. 15 Raymond Queneau, „Technique du roman“, in: R. Q., Bâtons chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1965, S. 27-28. 16 Ibid., S. 28. 17 Hervé Le Tellier, L’Esthétique de l’Oulipo, Bordeaux, Le Castor Astral, 2006, S. 45f. 18 Clemens Arts, der in einer 1999 an der Universität Leiden verfassten Dissertation einen Vergleich von Oulipo und Tel Quel Ziele unternahm, hebt als zentrale Gemeinsamkeit den Umstand hervor, dass beide Gruppen keine Verbindungslinien zu realistischer oder engagierter Literatur haben, sondern Literatur als „activité en soi“, als autonome Aktivität, betrachten. Weder „représentation“ noch „expression“ spielten in den jeweiligen Literaturkonzeptionen eine Rolle, die „personnalité psychologique“ stehe weder im Hinblick auf die textinterne Figurenkonzeption noch im Hinblick auf die Rolle des Autors im Zentrum des Interesses. (Clemens Arts, Oulipo et Tel Quel. Jeux Formels et contraintes génératrices, Ridderkerk, Ridderprint B.V., 1999. Vgl. dazu auch die Rezension von Jan Baetens in: Formules 4 (2000), S. 266-268.) 19 Im Grunde macht dies auch noch der nouveau roman; lediglich die Kohärenz der erzählten Welt wird unterlaufen und die Figurendarstellung vielfach auf eine Außenperspektive beschränkt. Das Konzept ist aber insofern wirksam bzw. richtungsweisend, als es bekanntlich zur Entwicklung noch radikalerer Auflösungen dessen führte, was man gemeinhin unter der Gattung Roman versteht; die Bezeichnung „nouveau nouveau roman“ deutet die doppelte Sackgasse der mit dem nouveau roman verbundenen Innovations- und Verweigerungsästhetik an: Zum einen die Vervielfachung und damit Bedeutungslosigkeit des Neuheitswerts an sich, zum anderen die im Verhältnis zu prototypischen Texten wie Sollers’ Nombres paradoxe und damit fragwürdige Bezeichnung „roman“. Das impliziert keineswegs, dass die Texte nicht auf ihre - experimentelle - Weise von Interesse wären; ihre theoretisch-konzeptuelle Verortung jenseits von Zeit verunmöglicht jedoch den Roman, der ja eine genuin narrative und daher ein Zeitkontinuum voraussetzende Gattung darstellt. 20 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975, S. 17. Vgl. A. P.-B.: „Vergessen - Erinnern - Gedächtnis in Georges Perecs „Oulibiographie“ W ou le souvenir d’enfance“, in: Sprachkunst XXX, 2 (1999), S. 321-331. 21 Christelle Reggiani, „Le romanesque de la contrainte“, in: Bernardo Schiavetta/ Jan Baetens (eds.), Le goût de la forme en littérature, Ecritures et lectures à contraintes. Actes du Dossier 90 colloque de Cerisy 14.-21.8.2001, Paris, Noésis, 2004 (= Collection Formules), S. 230- 245. 22 Christian Soleil, „Pas un jour d’Anne Garréta“, in: www.plumart.com/ vf4802/ html/ body_3148garreta.html [zuletzt besucht: 18.09.2010]. 23 Anne Garréta, Sphinx, Paris, Grasset, 1986. Im Folgenden mit der Sigle S und einfacher Seitenzahl zitiert. 24 Hier die wichtigsten Beiträge zu Sphinx: G. M.M. Colvile, „Plaisir et chorégraphie de l’inter-texte: Sphinx d’Anne Garréta“, in: J. Brami, M. Cottenet-Hage, P. Verdaguer (eds.), Regards sur la France des années 1980. Le roman, Saratoga 1994, S. 110-125; A.-Ph. Durand, „Discothèques. Sur Sphinx d’Anne Garréta“, in: L’Atelier du roman (juin 1999), S. 126-134; M. Fludernik, „The Generization of Narrative“, in: GRAAT 21(1999), S. 153- 175; A. Livia, „Nongendered Characters in French“, in: Pronoun envy: literary uses of linguistic gender, New York 2001, S. 11-58; M.-O. Métral, „Sphinx“, in: Esprit 124 (1987), S. 116-117; G. Rye, „Uncertain readings and meaningful dialogues: Language and sexual identity in Anne Garréta’s Sphinx and Tahar Ben Jelloun’s L’Enfant de sable and La Nuit sacrée“, in: Neophilologus 84 (2000), S. 531-540; M. Stistrup Jensen, Les Voix entre guillemets. Problèmes de l’énonciation dans quelques récits francais et danois contemporains, Odense 2000. Die ersten vier Texte von Garréta - Sphinx (1986), Pour en finir avec le genre humain (1987), Ciels liquides (1990) und La décomposition (1999) werden von F. Dugast-Portes auf Gemeinsamkeiten im Hinblick auf Konzepte und Schreibweise untersucht („Anne F. Garréta: jeux de construction et effets paroxystiques“, in: N. Morello, C. Rodgers, Nouvelles écrivaines: nouvelles voix? Amsterdam/ New York 2002, S. 159- 179. 25 Übersetzung von Jürgen Ritte. 26 R. Nelson, „Anne Garréta - Sphinx“, in: World Literature Today LXI (1987), S. 236-237, hier S. 237. 27 Vgl. zu diesen „pièges“ folgendes Interview: Entretien avec Anne F. Garréta. Propos recueillis par Eva Domeneghini (13 octobre 2000) in: „Anne Garréta, littérature contemporaine. Présentation, bibliographie et analyse des œuvres. Manuscrits et premières de couverture“, http: / / cosmogonie.free.fr/ index2.html [zuletzt besucht: 23.09.2010]. 28 Judith Butler, an die man im Zusammenhang mit Garréta leicht denken könnte, veröffentlichte ihre Dissertation Subjects of Desire. Hegelian Reflections in Twentieth Century France erst 1987. 29 G. Rye, „Uncertain readings and meaningful dialogues: Language and sexual identity in Anne Garréta’s Sphinx and Tahar Ben Jelloun’s L’Enfant de sable and La Nuit sacrée“, in: Neophilologus 84 (2000), S. 531-540, hier S. 533. 30 M. Stemberger, „‚La Disparition‘ oder Auf der Suche nach dem verschwundenen Geschlecht. Anne Garrétas Sphinx‘, in: Weimarer Beiträge 54 (2008) 1, S. 117-133, hier S. 117. 31 Entretien avec Anne F. Garréta, Propos recueillis par Eva Domeneghini, op.cit. 32 In einer meiner Lehrveranstaltungen am Institut für Romanistik in Graz, während der sieben Studierende den Roman lasen, wurden alle vier der möglichen Interpretationen vollzogen: Das Erzähler-Ich war meist männlich, mehrfach aber auch als weiblich erlebt bzw. gedeutet worden, A*** als weiblich oder als männlich, womit auch im Hinblick auf die Frage, ob es sich um eine homosexuelle oder heterosexuelle Beziehung handelte, kein Konsens herrschte: Jeder Leser, jede Leserin hatte Argumente, die ihn bzw. sie über- Dossier 91 zeugten oder hatte sich - um der Lesbarkeit des Romans willen - auf eine Variante eingestellt. Die Literaturwissenschaftlerin Anna Livia, die „nongendered characters“ in der französischen und englischen Literatur untersucht, zweifelt daran, dass es sinnvoll bzw. möglich sei, sich bzw. den anderen geschlechtlich nicht zu identifizieren: „It doesn’t make sense to behave as though we are living in a non-gendered utopia because we may desire one“ (A. Livia, Pronoun envy: literary uses of linguistic gender, New York, 2001, S. 37). 33 In einem Artikel zu Sphinx, der in der Festschrift Das Subjekt in Literatur und Kunst (Tübingen, Francke, 2011) zu Prof. Zimas 65. Geburtstag erscheinen wird, führe ich dies näher aus und entwickle auch unterschiedliche Lesarten der Beziehung zwischen dem erzählenden Ich und A***. Der Titel des Beitrags lautet, „Subjekt- und Körper(de-)konstruktion in Anne Garrétas Roman Sphinx“. 34 Gewissermaßen „nebenbei“ - durch die schlichte Juxtaposition von „chute“ und „Michel“ - wird der konkrete Sturz des DJ allegorisch mit dem Sturz des Erzengels Michael verknüpft: „dans sa chute, Michel - c’était le nom du disquaire […]“ (S 38). 35 Zu diesem Dialog liegen bereits mehrere Interpretationen vor. Er lässt sich auf unterschiedlichen Ebenen interpretieren - nicht zuletzt im Zusammenhang mit dem Ödipusmythos - zumal A*** als Sphinx gesehen werden kann, die zu Tode stürzt, nachdem Ödipus das von ihr gestellte Rätsel richtig beantwortet hat. 36 „Trop, c’est trop, l’intertextualité de Sphinx est inépuisable, se proliférant à la manière de l’entropie pynchonienne...“ konstatiert G. M. M. Colvile („Plaisir et chorégraphie de l’intertexte: Sphinx d’Anne Garréta“, in: J. Brami, M. Cottenet-Hage, P. Verdaguer (eds.), Regards sur la France des années 1980. Le roman, Saratoga 1994, S. 110-125, hier S. 122.) 37 A. F. Garréta and Josyane Savigneau, „A conversation“, in: Yale French Studies 90 (1969), S. 214-34, hier S. 218. 38 Nur selten hat man im Roman jedoch den Eindruck, den vom Erzähler-Ich vertretenen Standpunkt als den der Autorin interpretieren zu dürfen. 39 Vgl. Jacques Jouet, „Avec les contraintes (et aussi sans)“, in: M. Bénabou/ J. Jouet/ H. Mathews/ J. Roubaud, Un art simple et tout d’exécution, Paris, Circé, 2001, S. 33-67. Jouet befasst sich hier mit dem Formsinn seiner „poèmes de métro“ und dem der Anagramme von Michelle Grangaud. 40 Jacques Roubaud, „Deux principes parfois respectés par les travaux oulipiens“, in: Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1981, S. 90. 41 Anne Garréta, Pas un jour, Paris, Grasset, 2003. Im Folgenden mit der Sigle PJ und einfacher Seitenzahl zitiert. 42 Ob in Pas un jour nun ein „autobiographischer Pakt“ etabliert wird oder nicht, ist keine ganz einfache Frage. Im Sinne Philippe Lejeunes, der diesbezüglich eine Namensidentität zwischen Autor, Erzähler und Figur voraussetzt, ist dies sicher nicht der Fall. Aufgrund der Kongruenz der über Garréta bekannten Informationen mit der erzählenden Autor-Figur im Text wird der Rezipient im allgemeinen von einer „wahrscheinlichen autobiographischen Dimension“ ausgehen. Die gesamte Anlage des Projekts lädt den Leser jedenfalls im Ante Scriptum zu einer autobiographischen Kommunikation ein, weswegen es mir gerechtfertigt erscheint, die textinterne Autor-Figur als Autor-Person Garréta zu interpretieren (Vgl. zur begrifflichen Differenzierung zwischen notwendiger, wahrscheinlicher und evidenter autobiographischer Dimension A. P.-B., Romain Gary - Das brennende Ich. Dossier 92 Literaturtheoretische Implikationen eines Pseudonymenspiels, Tübingen, Niemeyer, 1996 (= mimesis, 26), S. 6-34.) Eine ausführliche Diskussion der Frage nach der Referentialität bzw. Fiktivität unternimmt Bérenger Boulay im Zusammenhang mit Pas un jour in dem interessanten Artikel „Cherchez la fiction. Réponse au „Post Scriptum“ de Pas un jour d’Anne F. Garréta“, in: http: / / www.fabula.org/ atelier.php? Cherchez_la_fiction [zuletzt besucht: 25.11.2010]. 43 Christelle Reggiani, „Anne F. Garréta: Pas un jour“, in: Formules 7 (2003), S. 297-299. 44 Zu dem von Michel Butor in La modification verwendeten „Vous“ kann eine Verbindung hergestellt werden, zumal nur wenige Romane durchgehend in der zweiten Person verfasst sind; Butors „vous“ ist jedoch die unpersönlichere Form. Mit der Wahl des Präsens ist Butor auch sehr stark auf die Deskription der jeweils gegenwärtigen Wahrnehmung fokussiert. Garréta erzählt dagegen in der Vergangenheit (wobei oft auch über längere Passagen das Präsens verwendet wird) und verwendet häufig den style indirect libre, um in das damalige Erleben, das bereits vielfach von Zweifeln und widersprüchlichen Gefühlen geprägt war, hineinzublenden. 45 Im Hinblick auf Garréta kommt beim Schlusssatz natürlich noch der Aspekt der deklarierten Homosexualität hinzu, die ja sowohl in anderen „siècles“ als auch in anderen Gesellschaften nicht lebbar wäre. 46 Eine interessante Untersuchung der theoretischen Positionierung Garrétas, die den einzelnen Darstellungen des „désir“ zugrundeliegt, stammt von Lucille Cairn. Cairn geht es zunächst um das Profilieren der zahlreichen Paradoxa des Textes, dann um Garrétas Verhältnis zu etablierten „queer“-Konzepten und die Frage, inwiefern Garréta „more normative lesbian paradigms“ transgrediert und schließlich um „her convergences with other gay, but exclusively male, and, notably, postmodern, writers and theorists of desire such as Gilles Deleuze, Michel Foucault, Félix Guattari and Guy Hocquenghem“. (Lucille Cairn, „Queer paradox/ paradoxical queer: Anne Garréta’s Pas un jour (2002), in: Lesbian Studies 11 (2007), S. 70-87, hier S. 75.) 47 Der von Epikur eingeführte und Lukrez in De rerum natura verwendete Begriff bedeutet für die Oulipiens eine bewusste Abweichung von der Contrainte. Idealerweise ist sie keine Notlösung, sondern eine bewusste Transgession, die Roubaud zufolge angewandt wird, obwohl man eine Contrainte-konforme Regel parat hätte; weiters sollte das Clinamen einer anderen Contrainte folgen. 48 Andere Bedürfnisse seien letztendlich im realen Leben von Vorrang gewesen, z.B. das zeitaufwändige Bedürfnis, zu lesen. Der Gedanke an den dadurch zustande gekommenen „temps perdu“ fordert Garréta zu einer gelungenen Anspielung auf Proust, genauer den ersten Satz der „Recherche“ „Longtemps je me couchais de bonne heure“ heraus, den die Oulipiens schon als Ausgangspunkt für mannigfache Variationen genommen hatten: „Tu aurais dû te livrer à des orgies d’écriture pour rattraper le temps perdu à te coucher si tard que tu peux de bonne foi assurer n’avoir jamais cessé de te coucher de bonne heure“ (PJ 142). So spät war sie also immer zu Bett gegangen, dass es immer schon (wieder) früh war und sich Garréta wieder mit Proust trifft. Dieses Proust-Zitat ruft La décomposition (1999), einen früheren Roman der Autorin in Erinnerung, in dem der Rekurs auf Figuren und Strukturen der „Recherche“ das dominante Strukturprinzip darstellt. Gleichzeitig weist es auf Eros mélancolique, einen gemeinsam mit Jacques Roubaud verfassten (2009 publizierten) Roman voraus, in dessen Vorwort dasselbe Motiv wieder aufgegriffen wird. Dossier 93 Dossier 49 Lucille Cairn weist auf die Widersprüche zwischen der textexternen Rahmung und dem textinternen „mission statements“ hin: „Although labelled a „novel” on the front of the cover, it does, in fact (as the Ante scriptum establishes), comprise a series of evocations of women whom the real-life author Garréta has desired, or by whom she has herself been desired, only one of which, asserts the Post scriptum, is a fictional evocation. So, from the very incipit of the text, in the tension between its external classification and its internal ‘mission’ statement, the key tenor of the text to come is established: paradox/ contradiction/ subversion”. (L. Cairn, op.cit., S. 76) 50 Anne F. Garréta, „In light of invisibility“, in: B. Mahuzier (ed.), Same Sex/ Different Text? Gay and lesbian writing in French, New Haven, Conn et al., Yale University Press, 1996 (= Yale French Studies 90), S. 205-213, hier S. 211. 51 Ibid. 14: 43: 55 94 Discussion Christoph Barmeyer Fleuron du système éducatif? Gesellschaftliche Elitebildung durch die Grandes Ecoles Einleitung In diesem Beitrag werden Einblicke in das faszinierende System der Grandes Ecoles gegeben, dieser zentralen Bildungsinstitutionen, die Teil der exception française sind. Grandes Ecoles sind Hochschulen, die zum einen zur Elitebildung beitragen, zum anderen ein zentrales und beständiges Element der Strukturierung der französischen Gesellschaft repräsentieren, sind sie doch für Karriereentwicklung, Netzwerkbildung und strategische Positionierung der französischen Elite in Staat und Wirtschaft entscheidend. Ziel des Beitrags ist es, zentrale Merkmale und Funktionsweisen dieses einzigartigen Hochschulsystems zu beschreiben und seine Wirkungsweise auf die französische Gesellschaft, insbesondere die Elitenbildung, zu analysieren. Es wird diskutiert, ob die Grandes Ecoles noch immer einen hohen Stellenwert als wichtige berufliche Sozialisationsinstanzen der französischen Gesellschaft besitzen oder ob ihr Einfluss im Zuge nationaler Reformbestrebungen und internationaler Standardisierungsprozesse schwindet und sie im Begriff sind, ihre jahrhundertealte zentrale Stellung im französischen Gesellschaftssystem zu verlieren. 1 Nous sommes fiers de nos grandes écoles. Elles sont le fleuron de notre système éducatif et forment, pour certaines depuis plus de deux cents ans, une grande partie des élites de notre pays. Mais depuis plusieurs dizaines d’années, elles ne jouent plus suffisamment leur rôle dans le renouvellement des élites, recrutant dans un public socialement de plus en plus favorisé. [...] L’objectif que j’avais fixé de 30% de boursiers dans chaque lycée à classe préparatoire est d’ores et déjà en passe d’être atteint […]L’étape suivante est de parvenir à ce même taux, 30%, dans chaque grande école: je dis bien dans chaque grande école. Mais également, car ce sont des secteurs où la reproduction sociale est tout aussi importante, dans les études de droit ou de médecine.2 Staatspräsident Nicolas Sarkozy forderte also im Januar 2010 eine 30%ige Stipendien-Quote, die angehenden Studierenden aus sozial benachteiligten Gesellschaftsschichten die Möglichkeit geben soll, eine Grande Ecole zu besuchen. Auf diese Weise soll innerhalb der Grandes Ecoles eine mixité sociale entstehen. Seine Forderung führte zu Polarisierungen zentraler Akteure des französischen Bildungssystems: Während Pierre Tapie, Direktor der Wirtschaftshochschule ESSEC und Präsident der Vereinigung französischer Grandes Ecoles, sich gegen Stipendien aussprach und auf einem für alle Kandidaten gleichen Aufnahmewettbewerb, concours, beharrte, ergriff der Direktor der Pariser Grande Ecole Sciences Politiques, Richard Descoings Partei für eine ouverture sociale. Diese könnte die 95 Discussion bisher vorherrschende relative Homogenität einer Bildungsbürger-Elite, wie sie seit Jahrzehnten kritisch thematisiert wird, auflösen und zu einer Bildungsdemokratisierung führen. Das Bildungssystem, das eigentlich im Sinne des republikanischen Ideals der égalité seit der III. Republik für Chancengleichheit sorgen soll, „L’élite est ouverte à tous, et que le meilleur gagne! “, trägt nach wie vor zu einer Elitenbildung, jedoch auch zunehmend zur gesellschaftlichen Ungleichheit bei (Peters 2004). Dabei ist es doch gerade das Bildungssystem, das neben faktischem Wissen auch die Werte der französischen Republik vermitteln (Argenson 2008) und somit ein gesellschaftliches Integrationsmodell darstellen soll (Dubet et al. 2010). 1. Die Grandes Ecoles im französischen Hochschulsystem Bevor auf drei zentrale Merkmale der Grandes Ecoles eingegangen wird, ist es sinnvoll, die Grandes Ecoles als Hochschulen im französischen Bildungssystem zu verorten und ihr Verhältnis zu den universités zu illustrieren. Seit vielen Jahrzehnten ist das französische Hochschulsystem von einer fortdauernden, sich in den letzten Jahren noch akzentuierenden Dualität geprägt (Peters 2006): Auf der einen Seite finden sich staatliche personell und finanziell schwach ausgestattete Universitäten, die einen Großteil der französischen Studierenden aufnehmen, nämlich 2,3 Mio. Studierende im Jahre 2007. Die Universitäten sind vor allem für die akademische Ausbildung und Vergabe universitärer Diplome (Licence, Master) zuständig, die ihren Höhepunkt im Erwerb des Doktortitels (Doctorat) hat. Auf der anderen Seite finden sich etwa 220 teils staatliche, teils private Grandes Ecoles, die nach einem strengen Auswahlverfahren lediglich 5% der französischen Studierenden annehmen, aber über fast 30% des Hochschulbildungsbudgets verfügen. Die meisten Grandes Ecoles sind Ecoles d’Ingénieurs und Ecoles de Commerce. Die angesehensten Très Grandes Ecoles sind die Ecole Polytechnique (1794 3 ), die Ecole Normales Supérieure (1794) und die HEC (Ecole des Hautes Etudes Commerciales, 1881), die Ecole des Mines (1783), die Ecole des Ponts et Chausées (1747), die Ecole Centrale (1882) sowie die ENA (Ecole Normale d’Administration, 1945). Allerdings weisen sie unterschiedlichste Statute auf und unterliegen - anders als die Universitäten - keiner gesetzlichen Definition. Dementsprechend unterschiedlich sind die angebotenen Studiengänge, die finanzielle Ausstattung, die Qualifikationen der Lehrenden und Lernenden, die Größe und der Einfluss der jeweiligen Ehemaligen-Netzwerke etc. Die Grandes Ecoles bieten zwar eine theoretische Ausbildung, verstehen sich jedoch in erster Linie nicht als akademische Institution, sondern als berufsvorbereitende Bildungsinstitutionen. Bezeichnend ist, dass Grandes Ecoles keinen Doktortitel verleihen; dieser hat in Frankreich kein hohes Ansehen, steht er doch für eine zu theoretische und (zu) enge und (zu) spezialisierte Ausbildung. So verwundert 96 Discussion es nicht, dass die Erwerbslosenquote der diplomierten Doktoranden (10%) im Jahre 2007 über der der diplomierten Master-Absolventen (7%) lag. Die Forschungstätigkeit dieser Institutionen ist entsprechend schwach. Eine Ausnahme bilden die „großen“ Ecoles de Commerce, deren Hochschullehrer eine rege Publikationsaktivität in bestimmten „gerankten“ angelsächsischen wissenschaftlichen Zeitschriften, Journals, aufweisen. Diese hohe Publikationsaktivität hat jedoch weniger mit intrinsischen Motivationsfaktoren, wie wissenschaftlicher Neugierde an Inhalten und Problemstellungen, Kreativität für Konzept- und Modellbildung oder Freude an akademischer Produktivität zu tun, als vielmehr mit extrinsischen Motivationsfaktoren: Zum einen wird in jährlichen Zielvereinbarungsgesprächen zwischen Hochschullehrer und Direktor eine Anzahl von Publikationen festgelegt, die auch eingehalten werden muss; zum anderen existiert ein Prämiensystem; wird ein Beitrag in einem renommierten Journal veröffentlicht, erhalten die Autoren mehrere Tausend Euro „Belohnung“. Diese „ökonomischen“ Anreize finden sich bisher weder in den öffentlichen Grandes Ecoles noch in den Universitäten. Folgende Tabelle 1 zeigt, bewusst in einer Dichotomie von Extremen, Unterschiede zwischen Universitäten und Grandes Ecoles auf. Grandes Ecoles Französische Universitäten Hohes soziales Prestige Geringes soziales Prestige Selektion der Studierenden keine Selektion der Studierenden i.d.R. ein Abschlußdiplom ohne Notenangabe Diplomvielfalt und -heterogenität mit Notenangabe enge Beziehungen zu Unternehmen und Ehemaligen kaum Beziehungen zu Unternehmen und keine zu Ehemaligen praxisorientierte und teilweise theoretische Herangehensweisen theoretische Herangehensweisen intensive Betreuung durch Lehrkräfte i.d.R. kaum Betreuung durch Lehrkräfte zahlenmäßig kleine Unterrichtsgruppen zahlenmäßig große Unterrichtsgruppen Studierende haben ausgeprägtes Selbstwertgefühl und Corps-Geist Studierende haben wenig Selbstwertgefühl und keinen Corps-Geist gut organisiert in Gruppen und Vereinigungen („Associations“) kaum organisiert in Gruppen und Vereinigungen Tab. 1: Unterschiede zwischen Grandes Ecoles und französischen Universitäten (basierend auf Barmeyer 2001a, 181) 97 Discussion Anhand dieser dichotomen und leicht überzeichneten Gegenüberstellung - die wiederum variiert nach jeweiligem Status der Hochschule - wird deutlich: Die beschriebene Dualität ist weniger eine horizontale, als eine vertikale: Bezeichnend ist, dass die Grandes Ecoles in der gesellschaftlichen Hierarchie sozialen Prestiges den Universitäten übergeordnet sind mit Ausnahme von Ausbildungen, die die Grandes Ecoles nicht anbieten, wie Rechtswissenschaften, Medizin und Pharmazie (Cytermann 2007). Es besteht folglich ein vertikales Gefälle zwischen den gesellschaftlich hoch angesehenen Grandes Ecoles - die sich wiederum in zwei „Klassen“ unterteilen - und den Universitäten. Diese vertikale Dualität, so einige Autoren, repräsentiere ein vorrevolutionäres Stände-System: Il y a quelque chose d’archaïque dans l’organisation de l’enseignement supérieur en France qui rappelle de manière caricaturale l’Ancien Régime, avec une noblesse, un clergé et un tiers état. La noblesse, ce sont les grandes écoles d’ingénieurs ou de commerce, les écoles normales supérieures et l’ENA. Le clergé regroupe les établissements à statut particulier comme Sciences Politiques, quelques universités avec un statut dérogatoire comme Paris-Dauphine, et des écoles d’ingénieurs ou de commerce moins prisées que les grandes et qui sont dites, avec une condescendance très monarchique, „de province“. Enfin, le tiers état rassemble plus de deux tiers des étudiants et regroupe les universités et les instituts universitaires de technologie (Lorenzi/ Payan 2003, 13-14). Ein vielbeachteter kulturhistorischer Erklärungsansatz dieser Segmentierung stammt von dem französischen Organisationssoziologen Philippe D’Iribarne, der das heutige Frankreich noch als eine Société des Rangs, eine moderne Ständegesellschaft mit Privilegien, sieht, in dem Individuen um ihren „Platz“, ihre „Stellung“ ringen müssen: „La France demeure la patrie de l’honneur, des rangs, de l’opposition du noble et du vil, des ordres, des états, qui se distinguent autant par l’étendue de leurs devoirs que par celle de leurs privilèges (D’Iribarne 1989, 258). Anzunehmen, dass ein gewisser Wettbewerb in der Hochschullandschaft sich nur zwischen Grandes Ecoles und Universitäten abspiele, wäre zu kurz gegriffen. Die vertikale Hierarchisierung findet sich auch zwischen den verschiedenen Grandes Ecoles. Dieses Phänomen wird von den in Frankreich viel beachteten und einflussreichen Classements, den ständig in den Medien präsenten Hochschulrankings, einerseits eindrucksvoll illustriert, andererseits tragen diese auch erheblich zur Kontinuität dieses Wettbewerbs bei. Die seit langem angesehensten Grandes Ecoles sind die Ingenieurshochschulen Ecole Polytechnique, Ecole des Mines und Ecole Centrale sowie weitere, den Ministerien unterstehenden Grandes Ecoles. Daran schließen sich eine Vielzahl weniger angesehener Ingenieurshochschulen an. Ecoles d’Ingénieur und Ecoles de Commerce haben ihre separaten Rankings (Guiomard 2007). Tabelle 2 illustriert ein Ranking der Ecoles de Commerce. 98 Discussion Ecoles Rang Puissance Rang International Rang Dynamique HEC Paris 1 1 9 Essec Paris 2 2 7 ESCP Europe Paris 3 10 5 EM Lyon 4 6 7 Edhec Lille Nice 5 12 1 Audencia Nantes 6 6 3 Grenoble EM 7 8 2 ESC Toulouse 8 17 11 Rouen BS 9 4 16 Bordeaux EM 10 13 19 EM Strasbourg 11 18 14 Euromed Marseille 12 9 12 „ „ „ „ ESC Chambéry 30 30 24 Tab. 2: Auszug aus dem Ranking der Grandes Ecole de Commerce 2010 der Zeitschrift (Challenges, http: / / www.challenges.fr/ classements/ ecoles_de_commerce/ avec_prepas/ index.html) Mehr als in Frankreich zugegeben wird, lassen sich die unterschiedlichen Rankings, die neben objektiven Kriterien, wie Anteil ausländischer Professoren oder Studierender, Anzahl wissenschaftlicher Publikationen in international renommierten Zeitschriften, innovative Pädagogik, Betreuungsrelation zwischen Studierenden und Lehrenden, Arbeitsmarktchancen, Höhe des Einstiegsgehalts etc., auch vom Kommunikations- und Marketinggeschick der jeweiligen Hochschule geprägt sind, kritisieren. Wie alle Evaluationen sind auch sie nicht gegen Manipulation gefeit. Nebenbei sei auch bemerkt, dass die Grandes Ecoles über ein beeindruckendes jährliches Kommunikationsbudget, teilweise mehrere hunderttausend Euro jährlich verfügen, von denen deutsche Hochschulen weit entfernt sind. Die vorgestellte Dualität des Hochschulsystems ist zwar Kritiken ausgesetzt (Sonntag 1997, Lebèque/ Walter 2008), doch eine Annäherung zwischen Grandes Ecoles und Universitäten wird vor allem von Seiten der Universitäten angestrebt. Die Universitäten erhoffen dadurch ihre Studienbedingungen, Motivation der Lehrenden und finanzielle Ausstattung zu verbessern. Allerdings ist von einseitig ersehnten Annäherungsprozessen, deren Folge weniger Elitenbildung und mehr Forschung an den Grandes Ecoles, mehr Ansehen für die Universitäten wäre, tatsächlich nichts zu spüren. 99 Discussion 2. Gesellschaftliche Effekte und Eliten: Grandes Ecoles-Absolventen in Führungspositionen von Staat und Wirtschaft Im Anschluss an die dargestellte Dualität des französischen Hochschulsystems und seine Hierarchisierung zwischen „noble“ und „vil“ (D’Iribarne 1989) wird nun gezeigt, in welchem Maße und in welchen Bereichen die Grandes Ecoles-Absolventen tätig werden. Die Absolventen der Grandes Ecoles bilden seit Jahrzehnten die Speerspitze einer politischen und wirtschaftliche Elite (Maclean et al. 2006), die an einflussreichen Schnitt- und Schaltstellen Frankreichs die Geschicke des Landes lenkt und gestaltet (Joly 2005, Peters 2006). Aus diesem Grunde sprechen Soziologen wie Pierre Bourdieu (1989), Ezra Suleiman (1979, 1997) und Michael Hartmann (2007) von einer „Reproduktion der Elite“, wie es sich bis in die Umgebung des Staatspräsidenten beobachten läßt: die meisten französischen Regierungen des 20. Jahrhunderts rekrutierten sich unter Absolventen der renommiertesten Grandes Ecoles, vor allem der ENA, die im Anschluss an eine vorangehende Grande Ecole, wie etwa das IEP besucht wurde (Kasten 1). Michel Rocard, „18 juin“4 (1958), ehem. Premierminister Jacques Chirac, „Vauban“ (1959), ehem. Staatspräsident Jacques Attali, „Robespierre“ (1970), Wirtschaftler, ehem. Berater François Mitterrands Martine Aubry, „Léon Blum“ (1975), Vorsitzende der Sozialistischen Partei, Bürgermeisterin von Lille François Hollande, „Voltaire“ (1980), ehem. Vorsitzender der Sozialistischen Partei Ségolène Royal, „Voltaire“ (1980), Vorsitzende des Regionalrats Poitou-Charentes, ehem. Präsidentschaftskandidatin 2007 Dominique de Villepin, „Voltaire“ (1980), ehem. Premierminister Laurent Wauquiez, „Nelson Mandela“ (2001), Beigeordneter Staatssekretär für Beschäftigung Kasten 1: Bekannte, in der Politik tätige ENA-Absolventen und die jeweiligen Jahrgangs-Bezeichnungen Jüngste und prominenteste Ausnahme ist dabei die Regierung von Staatspräsident Sarkozy, der im Übrigen selbst auch keine Grande Ecole besucht hat, sondern Absolvent der Université Paris X Nanterre ist. Das fehlende Réseau, Netzwerk, konnte sich der Jurist Sarkozy allerdings als langjähriger Bürgermeister des wohlhabenden Pariser Vorortes Neuilly-sur-Seine (1983-2002) und durch seine Anwaltstätigkeit für Großindustriellen-Familien wie Bouygues oder Lagardère, aufbauen, die er etwa zu Themen wie Erbschaftsnachfolge beriet. Neben Führungspositionen in der Politik gelangen die Grandes Ecoles-Absolventen auch in Großunternehmen auf viele Vorstands- und Aufsichtsratsposten; sie sind mit etwa 70-80% weit stärker vertreten als Universitätsabsolventen (Bauer/ Bertin-Mourot 1996). Bekannte Namen von ENA-Absolventen sind etwa Jean-Marie Messier (Jahrgang 1982), ehem. Direktor des Konzerns Vivendi, Louis Gallois (Jahrgang 1972), Präsident von EADS, Frédéric Oudéa (Jahrgang 1987), 100 Discussion Vorstandsvorsitzender des Bankkonzerns Société Générale, Louis Schweitzer (Jahrgang 1976), ehemaliger Vorstandsvorsitzender von Renault-Nissan. Am Beispiel von drei Unternehmen der Baubranche, beispielhaft für andere Branchen, wird folgend die Dominanz von Grandes Ecoles-Absolventen illustriert (Tabelle 3) und gezeigt, aus welchen Grandes Ecoles die Unternehmensvorstände kommen (Tabelle 4). Unternehmen der Baubranche Prozentsatz Lafarge 73% Bouygues Construction 73% Vinci Construction 62% Gesamt 71% Tabelle 3: Prozentualer Anteil von Grandes Ecoles-Absolventen im Vorstand der drei großen französischen Bauunternehmen (2007) Grande Ecole Anzahl Ecole Polytechnique 7 Ecole Nationale des Ponts et Chaussées 6 IEP Paris und IEP Bordeaux 5 HEC und ESCP-EAP 4 Ecole des Mines de Nancy und Paris 4 ENA 2 Tabelle 4: Herkunft und Anzahl der Vorstandsvorsitzenden der drei großen französischen Bauunternehmen (2007) Auch in deutsch-französischen Unternehmen wie EADS werden Spitzenpositionen von Grandes Ecoles Absolventen besetzt. Selbst beim Fernsehsender ARTE ist der Président Jérôme Clément ein Enarque - Absolvent der Verwaltungshochschule ENA - und der Geschäftsführer Victor Rocaries stammt von der Wirtschaftshochschule HEC Paris. Untersuchungen zeigen, dass diese Tendenz stabil ist, ja sogar zunimmt (Barmeyer/ Schlierer/ Seidel 2007). Interessant ist auch zu sehen, wie sich das oben beschriebene Stände-System der Ausbildungsniveaus (Très Grandes Ecoles, Grandes Ecoles und Universitäten) und der Wert des jeweiligen Diploms im Mikrokosmos von Unternehmen, konkret in der Hierarchie der Organisation darstellt (Abb. 1). Diese hierarchische pyramidale Strukturierung macht es den Akteuren an der Basis der Pyramide auf diese Weise schwer, in höhere Positionen zu gelangen (Barmeyer/ Schlierer/ Seidel 2007). 101 Discussion Hierarchiestufen Ausbildungsniveau Unternehmensleitung Cadres Manager Hochschulen (Grandes Ecoles) 5jähriges Studium 5 jähriges Studium Universitäten 2 jähriges Studium mit Sekundärabschluss Angestellte Arbeiter Experten Sachbearbeiter ohne Sekundärabschluss Abbildung 1: Hierarchieebenen und Ausbildungsniveaus (Barmeyer/ Schlierer/ Seidel 2007, 225) 3. Zentrale Merkmale und Funktionsweisen der Grandes Ecoles Nachdem die Grandes Ecoles im französischen Hochschulsystem verortet wurden (1.) und auf gesellschaftliche Effekte und Eliten eingegangen wurde (2.), werden nun zentrale Merkmale dieser Bildungsinstitutionen beschrieben, die die Logiken und Funktionsweisen dieser Hochschulen erklären. 3.1. Kognitive Dimension: Wissen, strukturiertes Denken und Synthese-Fähigkeit Alle Grandes Ecoles haben gemeinsam, dass die Studierenden erst nach Bestehen eines schwierigen Aufnahmewettbewerbs, dem Concours d’entrée oder Concours d’admission, das Studium beginnen können. Anders als Universitäten, wählen die Grandes Ecoles also ihre Studierenden aus. Vorbereitungsklassen, die meist an privaten oder öffentlichen Gymnasien angeboten werden, sogenannte Classes préparatoires aux Grandes Ecoles (CPGE), bereiten auf den Concours vor (Unterweger-Treven 2006). Elitehochschulen 102 Discussion Wesentlichstes Merkmal der Grandes Ecoles ist also die eingangs diskutierte Selektion der Studierenden, die jedoch ausschließlich eine intellektuelle Auslese in Form des concours, des Aufnahmewettbewerbs, darstellt. Auf diese Weise sollen intellektuell schwächere oder weniger fleißige Kandidaten „ausgesiebt“ werden. Eine weitere Stufe der Selektion stellen die jährlichen Studiengebühren der privaten Grandes Ecoles von 5.000 bis 10.000 € dar. Dies ist jedoch nur eine theoretische Hürde, denn in der Praxis können die Studierenden ihr Studium durch eine bourse, ein Stipendium, zu günstigen Konditionen finanzieren. Diese bourse können sie nach wenigen Jahren Berufstätigkeit problemlos zurückzahlen, schließlich liegen die Einstiegsgehälter von Grandes Ecoles-Absolventen etwa 20-40% über denen der Universitätsabsolventen. Was sind nun zentrale Selektionslogiken des concours? An Lycées, Gymnasien, angesiedelte Vorbereitungsklassen, sogenannten classes préparatoires, werden die besten Abiturienten eines Jahrgangs in zwei Jahren auf den concours, der schriftliche und mündliche Prüfungen beinhaltet, vorbereitet. Wie bei den Grandes Ecoles, unterliegen auch die classes préparatoires einem Ranking, das die prozentuale Erfolgschance aller Kandidaten eines Jahrgangs auf Aufnahme in eine Grande Ecole veröffentlicht. Die renommiertesten dieser lycées, wie Louis le Grand oder Henri IV, liegen nahezu ausschließlich in Paris - ganz dem zentralistischen französischen System treu. In dieser zweijährigen Vorbereitungszeit, die einen sechstägigen Unterricht und zusätzlich individuelles Lernen am Abend und am Wochenende beinhaltet, erwerben die Kandidaten ein breites und zugleich profundes Allgemeinwissen, das je nach concours und zukünftiger Studienrichtung - Naturwissenschaft, Wirtschaft, Technologie und Literatur - unterschiedliche Themen abdeckt (Tabelle 5). Option Scientifique Option Economique Option Technologique Filière Littéraire Contraction de texte (3h) Première langue (4h) Deuxième langue (3h) Culture générale (4h) Culture générale (4h) Culture générale (4h) Dissertation Littéraire (4h) 1ère épreuve Mathématiques 1ère épreuve (4h) 1ère épreuve Mathématiques 1ère épreuve (4h) Mathématiques (4h) Dissertation Philosophique (4h) Histoire, géographie et géopolitique du monde contemporain (4h) Analyse économique et historique des sociétés contemporaines (4h) Economie et Droit (4h) Histoire (4h) Mathématiques 2ème épreuve (4h) Mathématiques 2ème épreuve (4h) Management et gestion de l’entreprise (4h) Géographie Mathématiques Sciences Sociales Troisième langue (4h) Tabelle 5: Themen des schriftlichen Concours 2010 für die Aufnahme an einer Grande Ecole de Commerce samt Prüfungslänge pro Thema (http: / / www.hec.fr/ imprimer/ Grande-Ecole/ Admissions/ Admission-surclasses-preparatoires) 103 Discussion Beim Concours müssen die Kandidaten, junge Franzosen im Alter von 19 oder 20 Jahren, ihre intellektuellen Fähigkeiten, Allgemeinwissen und letztendlich ihre psychische und physische Belastbarkeit unter Beweis stellen. Auf kognitiver Ebene werden neben einer intensiven Wissensaufnahme, strukturiertes Denken - die streng gegliederte Aufsatzstruktur der Rédaction (Götze 1993) - Thèse-Antithèse- Synthèse - gefördert, die sich in der Problemlösungsfähigkeit ausdrückt. Fremdsprachen - insbesondere Deutsch - vor allem aber Mathematik, eine matière noble, weil neutral, objektiv und messbar, sind die entscheidenden Selektionshürden des concours (Barmeyer 2001b). Deshalb sind sie auch in allen vier Studienrichtungen enthalten. Mathematik, so die französische Auffassung, eigne sich am besten, um hoch geschätzte Fähigkeiten wie Abstraktions-, Analyse- und Synthesefähigkeit, esprit de synthèse, abzuprüfen. Diese führen zu Klarheit und Strukturiertheit im - strategischen - Denken, in der Kommunikation und im Handeln. Genannte Fähigkeiten werden in Frankreich höher eingestuft als fachliches Wissen und zeichnen, wie es Philippe D’Iribarne (1989, 2006) in seinen Studien zum französischen Ehrgefühl, l’honneur, immer wieder zeigt, seit Jahrzehnten Führungskräfte in Politik und Wirtschaft aus: Fachwissen ist kontextbezogen und veraltet schnell; es wird - austauschbaren - Experten überlassen. Allein die Betrachtung der Themen, der kurzen Prüfungsperiode (3. bis 18. Mai 2010) und der hohen Stundenzahl (26 Stunden) der Tabelle 4 macht deutlich, dass es sich beim concours um einen psychisch und physisch fordernden und anstrengenden „kognitiven Marathon“ handelt, der ganz in der Tradition der französischen Meritokratie und Ideale der Grande Revolution steht: Der gesellschaftliche Stand ist nicht mehr automatisch gegeben, sondern kann durch den „Erwerb von Bildungskapital“, wie Pierre Bourdieu (1989) es nennt, „erkämpft“ werden. Hat der Kandidat bestanden, wird er in den Kreis der „Erwählten“ aufgenommen. Hat er gar eine überragende Punktzahl erreicht, kann er sich die „beste“ Grande Ecole aussuchen. 5 Dass dieser grundsätzlich auf Chancengleichheit abzielende concours jedoch nicht zu mehr égalité führt, sondern bestehende gesellschaftliche Verhältnisse und Ungleichheiten zementiert, belegen Zahlen des französischen Statistikamts: im Jahre 2000 stammen über 60% der Studienanfänger aus Haushalten der sozioprofessionellen Kategorie (CSP) der Führungskräfte, Unternehmensleiter und Freiberufler. Aus Angestellten- und Arbeiter-Haushalten stammten jeweils nur 5%, nur 3,5% kamen aus bäuerlichen Elternhäusern (Cytermann 2007). 3.2. Haltungs-Dimension: Wettbewerbsverhalten und Individualismus Bedeutend für die französische Kulturbildung und - berufliche - Sozialisation ist, dass nicht nur der Intellekt der Kandidaten entwickelt werden soll, sondern auch eine spezifische Haltung, ein Mind Set und das ab der Ecole Maternelle erlernt wird: Es handelt sich um émulation, der aus dem Jesuitentum stammende und durch Schulnoten geprägte anstichelnde Wettbewerb, der zu einem individualistischen und kompetitiven Verhalten führt und sich im späteren Führungsverhalten in Staat und Wirtschaft als hilfreich erweisen wird. Ebenso fördert der concours Quali- 104 Discussion täten wie Arbeitsmethodik und -organisation, Hierarchieakzeptanz sowie eine hohe Stressresistenz. Die Selektion in Verbindung mit relativ kleinen Strukturen und ausreichend finanziellen Mitteln - eine Grande Ecole nimmt pro Jahrgang nur einige hundert Studierende auf - führt zu einer gewissen Exklusivität, die wiederum sehr gute Studienbedingungen und ein sehr gutes Betreuungsverhältnis zwischen Lehrenden und Lernenden zur Folge hat. Dies wirkt sich wiederum auf die Lehrqualität und den Lernfortschritt aus. Grandes Ecoles stellen durch Bildungskapital sozial und territorial definierte Räume dar, in denen junge Menschen eine bestimmte Sicht der Welt erlernen. Durch dieses Selbstverständnis entwickelt sich ein besonders ausgeprägtes Selbstbewußtsein, ein Elite-Denken, das die Absolventen selbstsicher, kreativ und zupackend erscheinen lässt. Die These, dass in den Grandes Ecoles weniger Ausbildungsinhalte und spezialisiertes Wissen als das Erlernen einer bestimmten Haltung, wie Wirklichkeitsphänomene verstanden, interpretiert und gelöst werden können, im Mittelpunkt stehen, wird von den Ausbildungs- und Lehrplänen der bedeutendsten Grandes Ecoles gestützt. Diese messen - im Gegensatz zu Deutschland - dem Generalistentum und dem Allgemeinwissen eine hohe Bedeutung bei (Barmeyer 2001a). Ein Beispiel für die hohe Wertschätzung des Generalistentums ist die Ecole Polytechnique. Den Studierenden, die gleichzeitig zu Reserveroffizieren ausgebildet werden, wird neben naturwissenschaftlichen Inhalten vor allem enzyklopädisches und generalistisches Wissen vermittelt, das sie befähigt, strategisch und in großen Zusammenhängen zu denken. Nicht das Detail oder eine Struktur, sondern vielmehr Prozesse, Beziehungen und ihre Wirkungen stehen im Vordergrund. Schließlich kann Spezialistentum dazu führen, sich im Detail zu verlieren, Generalistentum dagegen hilft, den Überblick zu behalten; ein Blick auf die an der Ecole Polytechnique vermittelten Kompetenzen (Kasten 2) ist aufschlussreich. Vermittelt werden pluridisziplinäre, analytische, soziale, didaktische und mathematische Kompetenzen. Die Fachkompetenz als Ingenieur findet interessanterweise keine Erwähnung. • socle pluridisciplinaire solide, associé à un haut degré de formalisation • aptitude à analyser les faits/ problèmes et à proposer des stratégies opératoires • compétences dans la modélisation et la manipulation des outils mathématiques • aptitude au travail en équipe • expérience de la recherche et de l’entreprise de durée variable selon le cycle/ diplôme considéré • compétences dans la communication écrite et orale • goût d’apprendre tout au long de la vie grâce aux méthodes d’apprentissage acquises au cours de la scolarité Kasten 2: Vermittelte Kompetenzen an der Ecole Polytechnique (http: / / www.polytechnique.edu/ accueil/ enseignement-programmes/ cycle-ingenieur-polytechnicien/ ) 3.3. Verhaltens-Dimension: Soziale Netzwerke und Beziehungen Netzwerke, Réseaux, von Führungskräften aus Wirtschaft und Politik haben einen sehr hohen Stellenwert in Frankreich. Schon sehr früh, spätestens ab dem Studium an einer Grande Ecole, werden Netzwerke geknüpft bzw. die Akteure werden 105 Discussion in bereits bestehende integriert. Hierdurch gelangen Absolventen einer Grande Ecole meist relativ schnell in verantwortliche und einflussreiche Positionen. Die Grandes Ecoles schaffen somit durch Selektivität und Ehemaligennetzwerke stabile, Jahrzehnte anhaltende Beziehungen unter Absolventen einer jeweiligen Grande Ecole, die sich durch alle einflussreichen politischen und wirtschaftlichen Organisationen ziehen (Barmeyer/ Schlierer/ Seidel 2007, Maclean et al. 2006). Neben der Qualität der Ausbildung ist somit die Netzwerkbildung in Verbindung mit einem ausgeprägten Zugehörigkeitsgefühl ein zentraler Erfolgsfaktor der Grandes Ecoles. Dabei bestehen besonders enge Verbindungen zwischen Absolventen derselben Grandes Ecoles, womöglich desselben Jahrgangs. Nach dem Prinzip der Zusammengehörigkeit funktionieren die réseaux. Sie sorgen folglich für den Zusammenhalt unter Absolventen einer Hochschule und haben auch auf diese Weise einen besonderen Einfluss auf die Auswahl der Mitarbeiter in Unternehmen und die Besetzung bestimmter Posten im Staatsdienst oder in Unternehmen. Die Absolventen kennen sich oft persönlich und fühlen sich in der Zugehörigkeit zu bestimmten Corps eng verbunden, was zu engen Verflechtungen zwischen Politik, Verwaltung und Privatwirtschaft führt. Ein Absolvent der Ecole Polytechnique etwa, der wie die Hochschule „X“ genannt wird, bleibt sein ganzes Berufsleben ein „X“, unabhängig davon, ob er für einen Bau-, Automobil- oder Pharma-Konzern arbeitet. Sein Netzwerk ist folglich nicht an eine Branche, ein Unternehmen oder staatliche Ministerien gebunden, wie es häufig in Deutschland der Fall ist, sondern an das réseau derselben Grande Ecole. Da diese Netzwerke alle Bereiche des französischen Lebens umspannen, kann auch von einer „Osmose der Eliten“ gesprochen werden (Barmeyer/ Schlierer/ Seidel 2007). Die Netzwerke der jeweiligen Hochschulen sind sowohl quantitativ als auch qualitativ bedeutend: Allein die HEC verfügt über ein Ehemaligen-Netzwerk mit 43.000 Absolventen. Zentrales Instrument ist das Annuaire, Absolventenbuch, das allen Absolventen ausgehändigt wird. Es führt die Ehemaligen nach Namen, Jahrgang, Funktion, Position und Profession auf. So lassen sich je nach Suchkriterium die Netzwerk-Partner in bestimmten Positionen und Funktionen schnell finden. Das Absolventenbuch der „erst“ seit 1945 bestehenden ENA aus dem Jahre 2004 füllt allein 800 Seiten. Diese Annuaires sind inzwischen auch im Internet zu finden; bei der berühmten Ecole Polytechnique nennt es sich „Les X sur le web“. 6 Zur Illustration wird beispielhaft der ENA-Absolventen-Jahrgang ‚Voltaire’ des Jahres 1981 herausgegriffen (Tabelle 6), der deutlich macht, wie eng die Akteure, unabhängig davon, in welchen Bereichen sie tätig sind oder welcher politischen Richtung sie angehören, miteinander verbunden sind. 106 Discussion Name Ségolène Royal Dominique de Villepin François Hollande Henri de Castries Jahrgang 1953 1953 1954 1954 Ausbildung: Hochschule Nancy II, IEP, ENA IEP, ENA HEC, IEP, ENA HEC, ENA Funktionen 1980-1982: Richterin am Verwaltungsgericht 1984-1988: Beraterin im Generalsekretariat vom Präsidenten 1988: Abgeordnete der Nationalversammlung für das Department Deux- Sèvres 1992-1993: Umweltministerin 1997-2000: Unterrichtsministerin 2000-2002: Familienministerin 2007: Präsidentschafts-kandidatin 1980: Ernennung zum Sekretär für Auswärtige Angelegenheiten 1980-1995: verschiedene Funktionen im französischen Außenministerium und in Botschaften (USA/ Indien)7 1996-1999: Präsident des Verwaltungsrats des französischen Forstamtes „Office national des forêts“ (ONF) 1995-2002: Generalsekretär des Staatspräsidenten 2002-2004: Minister für auswärtige Angelegenheiten, Kooperation und Francophonie 2004-2005: Minister für innere Angelegenheiten, nationale Sicherheit und lokale Freiheiten 2005-2007: Premierminister 1980-1981: Tätigkeit am Rechnungshof 1983-1989: Mitglied im Gemeinderat von Ussel (Corrèze) für die Sozialistische Partei 1988-1993: Abgeordneter des Bezirks Tulle 1994-1997: Parteisekretär für Wirtschaftsfragen, Parteipressesprecher 1997: Abgeordneter des Bezirks Tulle und Ernennung zum Vorsitzender der Partei 1998-1999: Vize- Präsident des Regionalrates von Limousin 1999-2001: Abgeordneter im Europa-Parlament 2001: Bürgermeister von Tulle 2002-2007: Abgeordneter des Bezirks Tulle 2008: Generalberater des Kantons Vigeois, Präsident des Generalrates von Corrèze Finanzministerium (Inspection Office) Seit 1989: verschiedene Positionen bei AXA, Versicherungskonzern Derzeitige Funktion Seit 2004: Vorsitzende des Regionalrates von Poitou- Charentes 2010: Gründung der eigenen Partei „Solidarische Republik“ Abgeordneter in Corrèze (député de la première circonscription de la Corrèze) und Präsident des Conseil Général Vorstandsvorsitzender AXA Tabelle 6: Bekannte Absolventen des ENA-Jahrgangs „Voltaire“ (1981) (web1a-c) 107 Discussion Eng mit dem Réseau verbunden ist die schon im 19. Jahrhundert bekannte Pantouflage. Pantouflage bezeichnet den Wechsel von Führungskräften in Funktionen beim Staat in Funktionen in Unternehmen. Dabei besteht die Möglichkeit, nach einer Phase in der Wirtschaft wieder in den Staatsdienst zurückzukehren: Die Führungskräfte lassen sozusagen ihre „Pantoffeln“ beim Staat stehen und können wieder in sie „hineinschlüpfen“. Im Rahmen der Verstaatlichungen und Privatisierungen der letzten Jahrzehnte wurden viele hohe Verwaltungsbeamte oder Politiker als PDG (Président Directeur Général) in die Chefsessel von Unternehmen gesetzt (Abb. 2). Abbildung 2: „Pantouflage“ Das Prinzip der Pantouflage, aber auch die Tätigkeit in Unternehmen verschiedener Branchen lässt sich exemplarisch anhand der Karriere der 1959 geborenen Anne Louvergeon darstellen (Tabelle 7). Sie ist PDG des in 43 Ländern agierenden Nuklearkonzerns AREVA mit 48.000 Beschäftigten. 108 Discussion Jahr Berufliche Stationen und Funktionen 1978-1983 ENS (Lehramt Physik, Montanwesen), Ecole des Mines, dann Corps des Mines 1983-1984 Tätigkeit beim Stahlkonzern Usinor im Bereich Reaktorsicherheit 1984 Leitung der European Safety Studies des CEA (Commissariat à l’Energie Atomique) 1985-1988 Inspection générale des carrières (IGC) in Île de France 1988-1990 Stellvertretende Direktorin des Conseil général des mines 1990-1995 Wirtschaftsbeauftragte und Beraterin von Staatspräsident Francois Mitterand, Organisatorin für G7-Gipfeltreffen 1995 Partner bei der französisch-amerikanischen Investment-Bank Lazard Frères & Cie in Paris 1997 Einstieg bei Alcatel (Elektronikkonzern) 1998 Mitglied des Vorstands von Alcatel. Zuständigkeiten: Internationale Aktivitäten, Energie und Nuklearindustrie (Thomson, CSF, Alstom, Framatome) 1999 PDG von COGEMA (Compagnie Générale des Matières Nucléaires) Seit 2001 Fusion von COGEMA, Framatome und FCI zur AREVA-Gruppe: Anne Lauvergeon wird PDG bei AREVA Tabelle 7: Karriereweg und Pantouflage von Anne Louvergeon (web2) 4. Fazit In diesem Beitrag wurden ausgehend von strukturellen Elementen des französischen Hochschulsystems und den gesellschaftlichen Auswirkungen der Elitebildung, drei zentrale Merkmale dieser faszinierenden und für Frankreich zentralen beruflichen Sozialisationsinstanzen thematisiert und analysiert, die noch einmal zusammengefasst werden: 1. Kognitive Dimension: Die classes préparatoires, die auf die Grandes Ecoles, vorbereiten, fördern auf kognitiver Ebene neben einer intensiven Wissensaufnahme, ebenso strukturiertes Denken und Synthese-Fähigkeit, die sich in einer ausgeprägten Problemlösungsfähigkeit ausdrückt. 2. Haltungs-Dimension: Die classes préparatoires und einige Grandes Ecoles fördern auf einer Haltungsebene ein stark wettbewerbsorientiertes und individualistisches Verhalten, das sich im späteren Arbeits- und Führungsverhalten niederschlägt. 3. Verhaltens-Dimension: Die Grandes Ecoles schaffen durch ihre Selektivität und ihre Ehemaligennetzwerke stabile, jahrzehnte anhaltende Beziehungen unter Absolventen einer jeweiligen Grandes Ecoles, die sich durch alle einflussreichen politischen und wirtschaftlichen Organisationen ziehen. 109 Discussion Diese drei Merkmale lassen sich unter „Sozialisationseffekten“ subsummieren, die zur französischen Elitenbildung beitragen. Sie formen sozusagen Wissen und Haltung der Elite seit mehreren hundert Jahren: Die Grandes Ecoles - samt den classes préparatoires - sind zentrale Orte der Sozialisation, an denen nicht nur Wissen erworben wird, sondern auch Haltungen, ein gewisses Selbstverständnis und Werte, die das Denken und Handeln französischer Führungskräfte in Politik und Wirtschaft prägen. Diese Kombination von Merkmalen trägt zur Zugehörigkeit im französischen System der Elite bei. Kurz gesagt: Da diese drei Merkmale nicht für die Universitäten gelten, wird der Königsweg des gesellschaftlichen Aufstiegs über die Grandes Ecoles gegangen. Trotz nationaler Reformbestrebungen und internationaler Standardisierungsprozesse scheint die jahrhundertealte zentrale Stellung der Grandes Ecoles im französischen Gesellschaftssystem nicht zu schwinden. Durch die Kombination traditioneller und moderner Elemente erweisen sich die Grandes Ecoles - anders als die berufliche Bildung oder die universitäre Ausbildung - als Erfolgsmodell im französischen Bildungssystem und werden wohl noch weiter dazu beitragen, den französischen „Bildungsadel“, der die Geschicke Frankreichs bestimmt, entwickelt und prägt, auszubilden. Insofern deutet nichts darauf hin, dass sich die beschriebenen zentralen Merkmale und Logiken der Grandes Ecoles, die seit zwei Jahrhunderten bestehen, in naher Zukunft verändern werden. Literatur Argenson, Pierre-Henri d’: Réformer l’ENA, réformer l’élite pour une véritable école des meilleurs, Paris, L’Harmattan, 2008. Barmeyer, Christoph/ Schlierer, Hans-Jörg/ Seidel, Fred: Wirtschaftsmodell Frankreich. Märkte. Unternehmen, Manager, Frankfurt/ New York, Campus, 2007. 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Januar 2010. 3 Die Zahlen in Klammern betreffen das Gründungsjahr. 4 In Anführungsstrichen: Name des jeweiligen Absolventenjahrgangs 5 Interessant ist der Blick hinter die Kulissen, insbesondere die Kommentierung der Evaluatoren des concours, etwa auf der Homepage der HEC Paris. Dort beklagen die Evaluatoren das sinkende und schlechte Niveau der Kandidaten, etwa was Französisch- oder Fremdsprachenkenntnisse betrifft. Hier verliert der concours viel von seinem Glanz. 6 https: / / www.polytechnique.org 7 1980-1981: Außenministerium (Afrikanische und madagassische Angelegenheiten); 19841984-1989: Amt des ersten Sekretärs der frz. Botschaft in Washington und Leiter des Presse- und Informationsdienstes; 1989-1992: Zweiter und Erster Berater der französischen Botschaft in New Delhi; 1992-1995: Stellvertretender Direktor und Kabinettsdirektor im Außenministerium (Afrika, M Madagaskar) 14: 41: 19 112 Actuelles Manfred Naumann Romanistische Abenteuer in den östlichen Gegenden Deutschlands Rede zur Verleihung der Ehrendoktorwürde des Fachbereichs Sprach- und Literaturwissenschaft der Universität Osnabrück (30. Juni 2010) Die hohe Ehrung, die mir heute zuteil wird, verleitet mich zu einem Rückblick auf meine romanistische Vergangenheit. Für das so schmeichelhafte Bild, das Wolfgang Klein von ihr gezeichnet hat, bedanke ich mich sehr. Es sei mir gestattet, es durch ein paar Episoden zu ergänzen, die eher aus der Privatsphäre stammen und die feierliche Färbung des Gemäldes vielleicht ein wenig aufzulockern vermögen. Vor ein paar Jahren wurde ich von einer Interviewerin gefragt, was mich, den 1925 geborenen Abkömmling einer Chemnitzer Arbeiterfamilie, veranlasst habe, ein so seltsames Fach wie die Romanistik zu studieren. Sie sei etwas lückenhaft informiert, gab ich zur Antwort. Meine Mutter sei damals zwar tatsächlich so etwas wie eine Arbeiterin gewesen, entstamme aber einer durch die Inflation bankrott gegangenen Bauernfamilie. Auf die Idee, mich Romanistik studieren zu lassen, wäre sie nie gekommen. Mein Vater dagegen, der sich mir leider nie vorgestellt habe, könne mir durchaus ein paar Gene, die mir das Romanische und Romanistische nahe gebracht haben, eingepflanzt haben. Der an der Ingenieurschule Mittweida studierende Bürgersohn war nämlich ein Italiener. Dass ich mir schon auf der Oberrealschule vornahm, später einmal Fremdsprachen zu studieren, lag aber wohl weniger an den Genen, sondern an meinen bescheidenen Lernergebnissen in den naturwissenschaftlichen Fächern. Ich glänzte nur in Englisch, Latein und Französisch, und auf meine Vatersprache, die ich zu Hause nie habe sprechen hören, war ich schon als Schüler so neugierig, dass ich mir fürs Italienische den Kleinen Toussaint-Langenscheidt besorgte, dessen Lektionen ich auswendig lernte. Vom Deutschen, in dem ich auch nicht schlecht war, dachte ich, es sei mir schon geläufig. Als ich mich daran gewöhnt hatte, dass ich dem Weltkrieg einigermaßen heil entkommen war, brauchte es daher keiner langen Überlegung, um mich für die Sprachen zu entscheiden. Im Herbstsemester 1946 nahm ich an der Universität Leipzig ein Lehrerstudium in den Fächern Romanistik und Anglistik auf. Den Anglisten, der, glaube ich, ein Herr von Hibler war, habe ich samt seinen Vorlesungen über den Beowulf, Milton und Tennyson so gut wie vergessen. In bester Erinnerung aber ist mir Herr von Jan geblieben, bei dem ich im zweiten Semester ein Proseminar über die moderne französische Lyrik absolvierte. Ich hörte Namen an 113 Actuelles meinem Ohr vorbeirauschen, die ich noch nie gehört hatte. Als ich sah, wie sich zwecks Eintragung in die Vortragsliste neben mir Hände erhoben, wagte irgendwann auch ich, den Arm in die Höhe zu strecken. Die Geste bescherte mir die Aufgabe, ein Referat über Le Cimetière marin von Paul Valéry zu halten, ein Name, den ich mir erst einmal buchstabieren lassen musste. Von Ehrgeiz gepackt, arbeitete ich den Vortrag aus und fügte ihm noch eine Übersetzung des Poems in fünffüßigen Jamben hinzu. Herr von Jan war ein mildgesonnener Lehrer; in einem Brief, den ich für aufhebenswert hielt, lobte er meinen Fleiß, riet mir aber, später, wenn ich noch mehr französische Lyrik in mich aufgenommen hätte, „die Übersetzung nochmals zu übergehen und zu verbessern“. Nachdem ich die Übersetzung von Ernst Robert Curtius, vor allem aber die von Rilke gelesen hatte, zog ich es vor, an die meine nicht wieder zu rühren. Zu Beginn des Wintersemesters 1947 wurde Eduard von Jan nach Jena berufen, und zehn Jahre später machte ich ihm dort als sein Nachfolger meinen Antrittsbesuch. Er hatte meine lyrischen Ergüsse von damals in freundlicher Erinnerung behalten, was mir den Einstieg in mein neues Amt erleichterte. Mein schon leicht ins Romanistische verliebtes Herz (und noch mehr mein Verstand) erglühte, als im Oktober 1947 Werner Krauss ans romanistische Rednerpult trat. Schon vor seiner Ankunft sprach sich herum, dass er bei Karl Vossler in München promoviert, sich bei Erich Auerbach in Marburg habilitiert habe und von den Nazis wegen Hochverrats zum Tode verurteilt worden sei. Nur durch die Fürsprache von Freunden und Kollegen sei er mit dem Leben davongekommen. Nach dem Krieg habe er sich in einer für deutsche Professoren seltenen Weise politisch engagiert. Ich schloss daraus, dass die Verlegung seines Wohnsitzes von Marburg an der Lahn nach Leipzig an der Pleiße nicht bloß ein geographischer Ortswechsel war. Eine solche Vorgeschichte machte den Professor, noch bevor er in Leipzig zu sehen war, zur Attraktion. Auch ich war von dem Mann fasziniert. In seinem Gesicht waren noch die Spuren seines unter Hitler erlittenen Schicksals zu lesen. Das Romanische Institut unter der Ägide des neuen Professors wurde zu meiner akademischen Heimat. Entscheidend für mich wurde das Sommersemester 1949. Ich fieberte jede Woche dem Freitag entgegen, an dem Krauss „Übungen zur Methodenfrage in der modernen Sprach- und Literaturwissenschaft“ abhielt. Man bekam schreibmaschinell hergestellte Textauszüge aus Werken von Denkern in die Hand gedrückt, die seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts direkt oder indirekt den Gang der Literatur- und Sprachwissenschaft in Deutschland bestimmt hatten: von Gervinus, Ranke, Dilthey, Vossler, Curtius, Spitzer bis hin zu Ermatinger, Oppel, Cysarz und noch anderen. Krauss interpretierte die Zitate im freien Vortrag. Ich merke an meinen Notizen von damals noch heute, dass es mir schwerfiel, mich in den wissenschaftsgeschichtlichen Labyrinthen zurechtzufinden. Glaube ich meinen Nachschriften, hat mich ein Satz besonders beeindruckt: „Der Mensch erkennt sich niemals durch Introspektion, nur durch Geschichte.“ Dieser Ausspruch stammte nicht von Krauss selbst, sondern von Dilthey. Doch Krauss hatte ihm hinzugefügt: „Ein 114 Actuelles kühnes und großes Wort! “, und das wohl hatte mir genügt, um den Satz in meinen Aufzeichnungen rot zu markieren. Der Mensch kann sich nur durch Geschichte erkennen an dieser Überzeugung hielt ich fest, und ich vertrete sie noch heute. Parallel zu den methodologischen Übungen veranstaltete Krauss im Sommersemester 1949 ein Hauptseminar über Montaigne, in dem ich einen Vortrag über „Montaigne und die Pädagogik“ hielt. Nach meinem Auftritt bestellte er mich in seine in der Gletschersteinstraße nahe dem Völkerschlachtdenkmal liegende Wohnung. Vor Aufregung, die Schwelle zu diesen heiligen Hallen überschreiten zu dürfen, wo, wie man hörte, nach seiner Ankunft in Leipzig auch Ernst Bloch ein paar Tage gewohnt haben sollte, brachte ich nächtens kein Auge zu. Als erster empfing mich nicht der Professor selbst, sondern ein Hund, der mich bellend begrüßte. Er wurde mir unter dem Namen Knax mit der Bemerkung vorgestellt, dass er außer Deutsch auch Spanisch verstehe. Ich rang mir bei dieser Nachricht ein Lächeln ab, das Krauss womöglich als Geste eines Tierfreunds deutete. Dank des so ganz und gar nicht prätentiösen Empfangs lockerte sich meine innere Spannung. Obwohl mir nicht entging, dass bei seiner Frage nach meinen Berufszielen seine Augen prüfend auf mir ruhten, brachte ich fast ohne Stottern heraus, dass ich nach dem Staatsexamen sicherlich in einer Schule unterkommen werde. Er riet mir, keine voreiligen Beschlüsse zu fassen und lieber das Examen abzuwarten. Als Thema der schriftlichen Hausarbeit schlage er „Die Idee der Nationalerziehung in der französischen Aufklärung“ vor, was mir Gelegenheit biete, mich mit Voltaire, Montesquieu, Diderot, Holbach, Helvétius, Rousseau näher zu befassen, die sich allesamt zu diesem Thema geäußert hätten. Wohl zum Zeichen dafür, dass er es ernst meinte, gab er mir den 1763 erschienenen Essai d’éducation nationale von Caradeux de Chalotais mit nach Hause. Gleich nach dem Examen beförderte mich Krauss zur „wissenschaftlichen Hilfskraft“ und ein paar Monate später zu seinem Assistenten. Damit waren die Weichen für mein weiteres Schicksal gestellt: 1952 die Promotion und drei Jahre später die Habilitierung. Neben Werner Krauss betrachtete ich Ernst Bloch, den Philosophen, Hans Mayer, den Germanisten, und Walter Markov, den Historiker, als meine Präzeptoren. Alle vier waren bald nach 1933 emigriert oder wurden eingesperrt. In ihrer intellektuellen Obhut fühlte ich mich geistig und psychisch geborgen. Die Vorlesungen von Bloch in ihrer Mischung von philosophischer Strenge und ästhetischem Reiz verführten mich dazu, mir anzugewöhnen, die gegenwärtigen Seins- und Denkhorizonte durch antizipatorische Hoffnungen auf ein anderes Morgen zu überschreiten. Durch Markov geriet ich für die französische Geschichte samt ihrer Revolution ins Schwärmen. Als ich in den neunziger Jahren auf einer Germanistentagung über die geistigen Genüsse sprach, die mir die Unterhaltungen mit Hans Mayer bereitet hatten, fragte man mich, ob er denn einen Geist der Goethezeit wie Korff anzubieten gehabt hätte. Das nicht, antwortete ich, aber den Geist von Hans Mayer, und der habe völlig genügt, mich zu fesseln. Die aus Dresden und Berlin ertönende Stimme Victor Klemperers, ihres Leidensgenossen, war in Leipzig nur von weitem zu hören. Meine Begeisterung für seine literargeschicht- 115 Actuelles lichen Abhandlungen hielt sich in Grenzen. Trotzdem gehörte er für mich zu der Familie, in der ich mich heimisch fühlte. Die ersten internationalen Sporen verdiente ich mir 1956 auf dem Romanistenkongress in Florenz. Beim Stöbern in der mit literarischer Massenware des 18. Jahrhunderts bestens ausgestatteten Leipziger Institutsbibliothek waren mir zwei Bände der gesammelten Werke eines gewissen Johann Christian Trömer in die Hände gefallen. Der Mann war in Dresden so etwas Ähnliches wie Hofpoet gewesen und hatte in einem deutsch-französischen Mischjargon abgefasste Dichtungen hinterlassen, die sich kunstlos gebauter Alexandriner bedienten. Der Fund schien mir für den Kongress, der die Herausbildung der romanischen Literatursprachen zum Thema hatte, brauchbar zu sein. Ich stellte die poetischen Narreteien Trömers als einen abstrusen Beleg für den durch die „universalité de la langue française“ geprägten höfischen Zeitgeschmack im damaligen Deutschland dar und fächerte den Vortrag noch mit Zitaten aus Texten anderer Zeitgenossen auf. Der florentinische Romanist Conti nannte meinen Beitrag in seinem Schlusswort „spiritoso“, womit er wohl ausdrücken wollte, dass mein Referat, wenn schon nicht tiefgründig, so doch wenigstens amüsant gewesen sei. Selbst der strenge Fritz Schalk aus Köln war zu mir gnädig; er geruhte, mir nach meinem Auftritt ein paar lobende Worte zu spenden, allerdings verbunden mit dem Ratschlag, mich noch etwas genauer über die europäische Barock- und Rokokoliteratur zu informieren; irgendwann habe ich das nachgeholt. Peter Huchel druckte meinen Vortrag in seiner Zeitschrift Sinn und Form ab, in der auch Krauss, Bloch, Mayer und Markov publizierten; das machte mich stolz und ein bisschen eitel. Das Leipziger Kraussinstitut, mitten in der „DDR“ gelegen, die an manchen Orten auch die „Zone“ genannt wurde, war für viele westdeutsche Romanisten eine exotische Attraktion. Ich erinnere mich, dass dem Institut neben Fritz Schalk aus Köln und Herbert Dieckmann aus den USA auch Harri Meier aus Bonn und Walther von Wartburg aus der Schweiz ihre Aufwartung machten; auch August Bück, damals noch in Kiel, der sich bestens in den Renaissancepoetiken auskannte, war ein paar Mal präsent. Abends lud Krauss seine Gäste, seine Leipziger Freunde und Assistenten zu Speis und Trank in die unteren Schlünde von Auerbachs Keller ein. Die Toasts, mit Wein abgerundet, sorgten für aufgelockerte Stimmung. Krauss duldete sogar, dass sich Hans Mayer ans Klavier setzte und die Runde mit Wagnermusik unterhielt, die Krauss nicht besonders mochte. Noch etwas feuchtfröhlicher ging es in Auerbachs Keller bei anderer Gelegenheit zu. Im Mai 1957 reiste aus der Bundesrepublik eine Gruppe junger Romanisten an, die sich von dem marxistisch infizierten Krauss und seinen Schülern ein Bild aus eigener Anschauung machen wollten, darunter die schon in den wissenschaftlichen Startlöchern sitzenden Hans Robert Jauß, Fritz Nies, Hans-Jörg Neuschäfer, Hans Hinterhäuser, Karl-August Ott und noch ein paar, deren Namen ich vergessen habe. Dass Krauss ausgerechnet einen Vortrag über die sprachwissenschaftlichen Thesen hielt, die unter dem Namen Stalins herausgekommen waren, wirkte, obwohl er ihren antidogmatischen Charakter pries, auf die Gäste vielleicht 116 Actuelles ein wenig befremdlich. Sie hätten wohl lieber etwas Literaturgeschichtliches gehört. Zu ideologischen Kontroversen führte das Thema aber nicht. Beide Seiten waren ganz stillschweigend übereingekommen, das ihnen Fremde beiseite zu legen und stattdessen lieber den kollegialen Dialog zu proben, was auch bestens gelang. Bei dem Empfang, den Krauss in Auerbachs Keller gab, war neben Ernst Bloch und Walter Markov natürlich auch Hans Mayer zugegen, der diesmal nicht Wagner spielte, sondern mit uns im Chor, von Hinterhäuser angefeuert, die Marseillaise sang. Von einem etwas schweren Kopf belastet, sah ich mit Bangen dem nächsten Vormittag entgegen, wo ich turnusgemäß meine Vorlesung halten musste; Rousseaus Nouvelle Héloïse stand auf dem Programm, und ich hatte unsere Gäste nicht davon abhalten können, sich meine Rede anzuhören. Am Ende war ich froh, dass ich mich nicht allzu sehr blamiert zu haben schien. Ein paar Stunden später gingen wir gemeinsam zum Leipziger Hauptbahnhof und nahmen, noch immer ein wenig verwundert, dass wir uns mitten im „Kalten Krieg“ so gut verstanden hatten, voneinander Abschied. Anfang Juni des gleichen Jahres fand eine Tagung des deutschen Romanistenverbandes in Mainz statt. Am besten von unseren Gästen in Leipzig hatte ich mich mit Jauß verstanden, und als er erfuhr, dass ich an der Mainzer Tagung teilnehmen würde, lud er mich ein, ihn anschließend in Heidelberg zu besuchen. Bei meiner Ankunft bot er mir in seiner damals noch nicht sehr geräumigen Wohnung eine Schlafstelle an und stellte mich seiner sympathischen Gattin Helga vor, die gerade ihr romanistisches Studium beendet hatte. Die drei oder vier Tage, die ich in der Neckarstadt weilte, vergingen wie im Fluge. Der unterhaltsame Karl-August Ott kutschierte mich durch den Odenwald und ein junger Historiker, der Reinhart Koselleck hieß, lud mich in ein urwüchsiges Lokal zum Abendessen ein. Das Proust- Buch von Jauß lag schon im Druck vor. Er schenkte es mir zum Abschied mit der Widmung: „Manfred Naumann zur Erinnerung an gemeinsame Tage (und Gemeinsamkeiten) in Leipzig und Heidelberg, 14. Juni 1957, H.R.J..“ Die kollegialen, bald freundschaftlich werdenden Beziehungen zwischen Jauß und mir hielten allen rezeptionsästhetischen Kontroversen stand, die wir später miteinander ausfochten. Im April 1987 unternahmen wir von Berlin aus einen Ausflug zu Theodor Fontane nach Neuruppin. Die Autofahrt zeichnete sich durch die Abwesenheit von Zeugen aus. Umgeben von der märkischen Landschaft wagte Jauß, nicht ohne ein leichtes Beben in der Stimme, mir seinen einstigen Beitritt in die Waffen-SS zu beichten und mich zu fragen, ob das für mich ein Grund sei, mit ihm zu brechen. Obwohl ich die Neuigkeit nicht sehr anziehend fand, ließ mich meine moralische Rigorosität im Stich. Ich hatte keine Lust, Richter oder Henker zu sein, redete ihm seine Befürchtungen aus und versprach ihm, das Gesagte für mich zu behalten. Von nun sagten wir Du zueinander. Natürlich hätte er besser daran getan, sich zu seinen Jugendsünden schon früher und auch öffentlich zu bekennen. Aber als man später daran ging, seine Rezeptionsästhetik als raffiniert getarnte Vertuschungsstrategie zu denunzieren, war ich empört, und das bin ich bis heute geblieben. 117 Actuelles Am 31. März 1959 war in der Zeitung Die Welt zu lesen, das Romanische Seminar in Jena sei ohne Chef, weil der bisherige Leiter Naumann seiner Funktionen enthoben worden sei. Die Meldung war korrekt. Wegen „partei- und staatsfeindlicher Tätigkeit in einer Agentengruppe“ wurde ein Hochschullehrverbot gegen mich verhängt und eine zweijährige Bewährungsstrafe in einem Leipziger Pädagogischen Bezirkskabinett ausgesprochen. Dreißig Jahre später durfte ich in den Geheimakten lesen, dass ich mich des Verbrechens schuldig gemacht hätte, aufrührerische Forderungen erhoben zu haben. „Personelle Veränderungen in Partei- und Staatsführung mit dem Ziel, die Stalinisten aus den führenden Stellungen zu entfernen; Verminderung des hauptamtlichen Parteiapparates unter dem Schlagwort ‘Weg mit den Apparatschiks’; Aberkennung der führenden Rolle der Partei auf kulturellem Gebiet unter der Losung ‘Alle Blumen sollen blühen’; Lockerung der zentralisierten Volkswirtschaft und größere ökonomische Freizügigkeit der volkseigenen Betriebe durch Bildung von Arbeiterräten; Verminderung des Apparates der Staatssicherheit.“ Das stand in dem Protokoll des polizeilichen Verhörs, dem ich mich in einem Raum mit vergitterten Fenstern unterziehen musste. Natürlich spielte ich damals mit dem Gedanken, mich nach dem Westen abzusetzen. Die Mauer gab es ja noch nicht; man brauchte nur nach Ostberlin zu fahren und sich dort für 20 Pfennig Ost eine S-Bahnfahrkarte in die Westsektoren zu kaufen. Als ich Krauss meine Erwägungen beichtete, reagierte er mit dem Satz: „Im Westen gibt es viele talentierte Romanisten deines Alters, im Osten sind sie seltener“. So etwas wie eine DDR-Romanistik, das wusste ich, gab es für Krauss nicht, wohl aber gab es für ihn eine Romanistik auch in der DDR, und diese am Leben zu erhalten und auf ihrer Grundlage vielleicht sogar eine konkurrenzfähige Literaturwissenschaft im allgemeineren Sinne zu entwickeln lag ihm, wie das Land auch sonst beschaffen sein mochte, am Herzen. Offenbar hatte er mit dem Satz sagen wollen, mein Bleiben könne seinen Wünschen förderlich sein. Das munterte mich auf; ich legte meine Fluchtpläne ad acta und beschloss, auf bessere Zeiten wartend, die in Aussicht stehenden Strafarbeiten auf mich zu nehmen. Nach der zweijährigen Frontbewährung in dem Leipziger Bezirkskabinett brachte man mich an der Universität Rostock unter. Das dortige Romanische Institut war gerade dabei, in ein Zentrum für lateinamerikanische Länderwissenschaften verwandelt zu werden. Ich erhielt daher keine Professur für Romanische Philologie wie in Jena, sondern nur eine für die Abteilung Französische Literatur, ein Anhängsel des im Aufbau befindlichen Großinstituts. Ich wurde in Rostock zwar nicht heimisch, war aber froh, wenigsten mit einem Fuß wieder auf romanistischem Boden zu stehen. Die Lehrverpflichtungen in Rostock ließen mir Zeit, mich an der Übersetzung einiger Theaterstücke von Lesage und Diderot zu versuchen, vor allem aber die Aufklärungsforschung fortzusetzen, was Krauss, der inzwischen zu einer internationalen Leuchte der Dix-huitièmistes geworden war, sehr erfreute. Irgendwann gestand ich ihm mein nach den Jenenser Erlebnissen erwachtes Interesse an den literarischen Schicksalen der im 19. und 20. Jahrhundert ansässigen Romanfigu- 118 Actuelles ren, die im Unterschied zu ihren fortschrittsgläubigen Brüdern und Schwestern des Aufklärungszeitalters „problematische Individuen“ seien. Beim Zuhören runzelte er ein wenig die Stirn; offenbar befürchtete er, ich könnte dem 18. Jahrhundert davonlaufen. Aber er sah wohl ein, dass er mich nicht lebenslang an die Aufklärungsepoche fesseln könnte, und registrierte fortan mit Wohlwollen, dass ich mir auch über solche Figuren etwas zu sagen getraute, die die französischen Romane der neueren Zeit bevölkern, von Stendhal, Balzac, Flaubert bis hin zu ein paar Autoren, bei denen ich Mühe hatte, ihnen eine Eintrittserlaubnis in die von der „Dekadenz“ und dem „Modernismus“ abgeschottete DDR überhaupt erst zu beschaffen, zum Beispiel Billetts für Marcel Proust und etliche „nouveaux romanciers“ wie Michel Butor, Alain Robbe-Grillet und Nathalie Sarraute. Am nächsten von allen stand und steht mir Stendhal, der selbst eine problematische Natur war und diese auch auf seine Figuren übertrug. Seine Helden liefern sich zwar dem gesellschaftlichen Getriebe aus, von dem sie umgeben sind, distanzieren sich aber zugleich auch von ihm; sie spielen mit, lehnen aber das Spiel, an dem sie sich beteiligen, zugleich auch ab. Sie unterwerfen sich weder „realistisch“ dem Realen, noch laufen sie „romantisch“ von ihm weg. Sie gründen ihr „Selbst“ auf dem inneren Zwiespalt, der sie beherrscht. So etwa sah das Konzept aus, das ich den Stendhal-Studien zugrundelegte, die ich während meines universitären Exils Ende der fünfziger Jahre zu schreiben begann. Seitdem hat mich Stendhal nie wieder losgelassen: Die Pilgerreisen 1985 und 1989 nach Grenoble, seiner Geburtsstadt; die Stendhalkongresse 1986 in Italien, 1991 in Dijon, 1992 in Stendal, 1995 in Chalons-sur-Saône und Langres, dazwischen die Archivstudien in Paris, Grenoble, Weimar, Dresden, Braunschweig, Wolfenbüttel; und dann schließlich 2001 das Buch Stendhals Deutschland: Henri Beyle blieb durch alle Zeitläufe hindurch mein Weggefährte. Ohne die mit ihm ständig geführten Gespräche wäre es mir schwergefallen, den Beschwernissen des Alltags zu trotzen. In Rostock war ich mir fast wie in sibirischer Verbannung vorgekommen. Bei den Kulturwissenschaftlern der Humboldtuniversität, die mich Mitte der sechziger Jahre engagierten, fühlte ich mich wohler. Unter den Studenten, mit denen ich es dort zu tun kriegte, fiel mir ein junger Mann auf, dessen Fragen so gescheit waren, dass ich ihm zutraute, in seiner Examensarbeit mit einer Stelle aus der Hegelschen Ästhetik fertig zu werden: „Der Roman im modernen Sinne setzt eine bereits zur Prosa geordnete Wirklichkeit voraus“, lautete das Thema. Unter meinem Gutachten stand die Note „sehr gut“. Den Namen des Studenten merkte ich mir: Wolfgang Thierse. Zehn Jahre später meldete er sich im Zentralinstitut für Literaturgeschichte bei mir an. Er war wegen seiner unbotmäßigen politischen Auffassungen aus dem Kulturministerium entlassen worden, wo er nach dem Studium untergekommen war, und suchte einen neuen Arbeitsplatz. Ich setzte durch, dass er in unserem Institut als wissenschaftlicher Mitarbeiter eingestellt wurde, wo er, getragen von der Denkkraft seiner Rede und vom Schutz der Freunde, die er im Institut fand, bis zur Wende überwinterte. Sein Aufstieg zum Bundestagspräsidenten hinderte ihn nicht daran, diskret von Leibwächtern begleitet, auf der Feier zu erschei- 119 Actuelles nen, die die Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften zu meinem 75. Geburtstag veranstaltet hatte. Er drückte mir die Hand. Diese Geste bescherte mir noch eine nachträgliche Genugtuung darüber, dass ich ihm zwanzig Jahre zuvor bei der Suche nach einem Arbeitsplatz geholfen hatte. Im geheimen hatte ich mir in Rostock und an der Humboldtuniversität immer gewünscht, an der Berliner Wissenschaftsakademie wirken zu können, wo 1962 Krauss mit etlichen seiner Leipziger Schüler, Freunden von mir, seine Zelte aufgeschlagen hatte. Dieser Wunsch ging 1969 bei der Gründung des Zentralinstituts für Literaturgeschichte in Erfüllung. In ihm waren Romanisten, Germanisten, Slawisten und Anglisten/ Amerikanisten interphilologisch vereinigt, was damals, man denke an Konstanz und Bielefeld, als ziemlich modern galt. Die Abteilung, die ich zu leiten hatte, bestand aus Romanisten, Germanisten und Slawisten und hieß etwas hölzern „Bereich für methodisch-theoretische Probleme der Literaturgeschichte und der Erbeaneignung“. Zum Kernbestand gehörten der mir seit den Rostocker Tagen befreundete Romanist Karlheinz Barck und die Germanisten Dieter Schlenstedt und Dieter Kliche. Unsere wissenschaftlichen (und auch wissenschaftspolitischen) Denkweisen lagen eng beieinander, und so freuten wir uns gemeinsam, dass wir von Aufträgen irgendwelcher höheren Instanzen, Literaturtheorie nach den gängigen dogmatischen Mustern zu betreiben, verschont blieben, stattdessen dazu verurteilt waren, uns ein Projekt nach eigenem Geschmack auszudenken. Bei der Suche danach kam uns meine schon bei den Kulturwissenschaftlern anvisierte Idee zu Hilfe, ein literaturtheoretisches Unternehmen unter Einschluss der Rezeptionsproblematik zu wagen; also keine Theorie, die danach fragt, was in der Literaturgeschichte widergespiegelt worden war, auch keine, die den lebenden Autoren Anweisungen für politisch korrektes Schreiben erteilt, sondern eine Theorie, die neben dem literarischen Produzenten auch jenen Anonymus ernst nimmt, der die Literatur bloß liest, sein Wesen also in der literarischen Konsumtionssphäre treibt, etwas burschikoser ausgedrückt: Anstatt uns mit den Problemen der Weltaneignung durch die Literatur zu befassen, sollten die Probleme der Literaturaneignung durch die Welt im Mittelpunkt stehen. Heraus kam ein Buch, das wir Gesellschaft-Literatur-Lesen und im Untertitel Literaturrezeption in theoretischer Sicht nannten. Das Buch erregte in der nationalen und internationalen Zeitschriften- und Zeitungswelt ziemliches Aufsehen. Fritz J. Raddatz zum Beispiel würdigte es in der Wochenschrift Die Zeit als „eine ungewöhnliche Leistung von intellektueller Brisanz wie logischer Stringenz“, und selbst in der gestrengen Frankfurter Allgemeinen Zeitung erregte es Wohlwollen: „Dieser Sammelband, der einen langverzögerten Sprung nach vorne signalisiert, ist ein Manifest jener DDR-Literaturtheorie, die sich mit intellektueller Energie und bewunderungswürdigen Detailkenntnissen [...] den gröblichen Vereinfachungen der fünfziger und der frühen sechziger Jahre zu entziehen sucht.“ Den nachhaltigsten Eindruck hinterließ das Buch verständlicherweise bei Hans Robert Jauß, der mir seine Konstanzer Antrittsvorlesung Literaturgeschichte als 120 Actuelles Provokation der Literaturwissenschaft mit der Widmung zugeschickt hatte: „Für Manfred Naumann in Erinnerung an ein denkwürdiges Gespräch! “ Worum es bei dem Gespräch genau gegangen war, ist mir entfallen. Sicher aber ist, dass ich mich durch seine „Provokation der Literaturwissenschaft“ provoziert fühlte, an der von mir angestrebten literaturtheoretischen Rangerhöhung des Lesers weiterzuarbeiten, allerdings, im Unterschied zur Jauß’schen Privilegierung des ästhetisch gebildeten Ideallesers, dem er zutraute, Genuss an der Zerstörung seines Erwartungshorizontes zu haben, an einem Modell, das auch dem gemeinen Leservolk einen Platz gönnt. Im April 1974 schickte mir Jauß einen Brief, in dem er sich für Gesellschaft-Literatur-Lesen ganz im allgemeinen und für die Erörterung und Kritik seiner Theorie darin im besonderen bedankte: „Als Ihr Widersacher kann ich Sie zu diesem Unternehmen nur beglückwünschen: das Buch geht über alles hinaus, was mir aus Ihrem Lager [...] über Rezeptionstheorie bekannt geworden ist. Gerne folge ich Ihrer Einladung zur Fortsetzung der Debatte.“ Natürlich wussten wir, dass wir in zwei Staaten lebten, die verschiedenen Lagern angehörten. Aber zu einer Spaltung wollten wir es deswegen nicht kommen lassen. Jauß nahm meine Einladungen nach Berlin an und ich die seinen nach Konstanz. Die Divergenzen wurden nicht unter den Teppich gekehrt, aber wir hielten an den „Gemeinsamkeiten“ der Tage von Leipzig und Heidelberg fest und gaben uns Mühe, Brücken zu bauen. Ein paar Jahre später, auf dem Kongress der Association Internationale de Littérature Comparée in Innsbruck, traten wir gemeinsam coram publico auf. Uns wurde die Ehre zuteil, die Sektion „Ästhetik der Rezeption und der literarischen Kommunikation“ zu leiten. Wer Hahnenkämpfe von uns erwartete, wurde enttäuscht. Aus den einstigen West-Ost-Kontrahenten waren längst Verbündete geworden. In meinem Schlusswort merkte ich an: „In der Wissenschaft gibt es nichts Schlimmeres, als keine Probleme zu sehen oder alle Probleme für gelöst zu halten.“ Das hatte Anklang gefunden. Die internationale Komparatistenvereinigung wählte mich in Innsbruck in ihr Leitungsgremium. Auf dem Kongress der A.I.L.C. 1982 in New York hielt ich einen Vortrag mit dem Titel „L’événement littéraire et l’histoire littéraire“. Mir wurde der Kongress durch eine Begegnung zum Ereignis, das mir nicht durch, sondern nach meinem Vortrag beschert wurde. Eine junge Kollegin stellte sich mir als Literaturwissenschaftlerin aus Tel Aviv vor und teilte mir mit, sie beschäftige sich mit dem Verhältnis zwischen kulturell kanonisierten und peripher dazu liegenden Textsorten. Die von mir angedeuteten Differenzen zwischen Text und Werk wiesen ihrer Meinung nach in das Zentrum ihrer Problemstellung. Darüber würde sie sich gern mit mir unterhalten. Da im Moment keine Zeit dafür da war, weil noch andere Gesprächspartner nach mir verlangten, verabredeten wir, uns nach Sitzungsschluss in einem nahe dem Washington Square gelegenen Coffeeshop zu treffen. Ich würde also zum ersten Mal in meinem Leben ein Tête-à-Tête mit einer Bürgerin aus Israel haben. Das ließ mein Herz höher schlagen, verunsicherte mich aber zugleich auch. In dem Programmheft war hinter meinem Namen „Berlin“ angegeben. Wie würde die Dame 121 Actuelles reagieren, wenn ich ihr verriete, dass es eigentlich „Ostberlin“ heißen müsste? Nachdem der wissenschaftliche Meinungsaustausch erledigt war und wir über allgemeinere Dinge ins Plaudern kamen, gestand ich ihr meine Herkunft und meinte, ihr mitteilen zu müssen, dass sich auch die Ostdeutschen der Verbrechen schämten, die an den jüdischen Menschen von den deutschen Nazis begangen worden waren. Lächelnd antwortete sie, wir hätten ja gerade erlebt, dass Gespräche auch Menschen unterschiedlicher Herkunft miteinander verbinden können. So war das Rendezvous im Coffeeshop noch nicht unser letztes. Ein Jahr später, auf einer Tagung der A.I.L.C. in Paris, steckte mir jemand aus Tel Aviv ein Briefchen zu, auf dessen erster Seite zu lesen war: „Cher Monsieur, en réponse à votre demande je vous fais parvenir cet article“, und dann auf der zweiten Seite, „qui n’est qu’un prétexte pour te dire que j’essaie de t’oublier, mais je n’y arrive pas“. Auch mir ist das nie gelungen. Auf den Kongressen 1985 in Paris und 1988 in München sahen wir uns wieder. Die Begegnung in New York war uns noch ganz gegenwärtig, und mir ist sie es bis heute geblieben. Nach dem Tod von Krauss hatte es sich im Zentralinstitut für Literaturgeschichte eingebürgert, in regelmäßigen Abständen ein wissenschaftliches Kolloquium in memoriam Werner Krauss zu veranstalten. Das von 1989 war dem zweihundertjährigen Jubiläum der Französischen Revolution gewidmet; es fand am 8. und 9. November statt. Wie immer waren der Einladung auch diesmal viele Gäste aus dem östlichen und westlichen Ausland gefolgt und natürlich auch aus der Bundesrepublik und Westberlin. Aus meiner Eröffnungsrede seien ein paar Sätze zitiert: „Es würde mich nicht wundern, wenn unsere Konzentration auf das, was in diesem Saale vorgetragen wird, hier und da ein wenig abgelenkt würde durch das, was zu gleicher Stunde außerhalb der akademischen Wände geschieht. Ein Ärgernis wäre solche Zerstreutheit für meinen Geschmack aber nicht. Ich würde in der Berührung von geschichtlicher Reminiszenz und gegenwärtigem Geschehen eher die Chance einer Horizontverschmelzung sehen, die unsere Konferenz ein wenig vom Makel möglicher akademischer Unverbindlichkeit entlasten könnte. [...] Falls Ihnen meine Begrüßungsworte ein wenig zu politisch klingen sollten, bitte ich um Vergebung. Es ist nichts Geringeres als die Zeitgeschichte selbst, die mich diesen Verstoß gegen die guten akademischen Sitten begehen ließ. Werner Krauss, das weiß ich, hätte an solcher Art von Zeitgeschichte seine Freude gehabt.“ Vor der Mittagspause des letzten Konferenztages nahm ich mir heraus, nochmals gegen die guten akademischen Sitten zu verstoßen. Vor dem ZK-Gebäude, das zwei- oder dreihundert Meter von dem Plenarsaal in der Akademie entfernt lag, wo wir tagten, hatte sich eine Menschenmasse versammelt, die, wie schon am Samstag zuvor auf dem Alexanderplatz, gegen die Herrschaft des politbürokratischen Parteiapparats protestierte und eine „Deutsche Republik“ forderte, die „demokratisch“ nicht nur dem Namen nach war. Ich erklärte das Kolloquium für beendet und schlug den Teilnehmern vor, anstatt über eine vergangene Revolution zu reden, sich eine heutige aus der Nähe anzuschauen. So ging ich Arm in Arm mit 122 Actuelles Hans Robert Jauß und Fritz Nies die Jägerstraße entlang, die damals noch Otto- Nuschke-Straße hieß, und tauchte mit ihnen in der Menschenmasse unter, die immerzu nach einer anderen Politik rief. Nach einiger Zeit ließ sich der Nachfolger von Honecker vor dem Gebäude blicken und stammelte ein paar der üblichen Phrasen. Ich war optimistisch und prophezeite meinen beiden Mitdemonstranten, der peinliche Auftritt dieses Generalsekretärs läute das Ende der Parteiherrschaft ein. Ich hatte Recht, am Abend des gleichen Tages, das war der 9. November, fiel die Mauer. Fast genau ein Jahr später, zu meinem 65. Geburtstag, wurde ich emeritiert. Meine letzte Amtshandlung bestand darin, vor einer hochkarätigen Evaluierungskommission Rede und Antwort über den Zustand des Instituts zu stehen, dessen Arbeiten ich zu verantworten hatte. Nicht nur die Romanisten und meine rezeptionstheoretischen Mitstreiter schnitten gut dabei ab. Ich war zufrieden; mein Verbleiben in den Gefilden rechts der Elbe damals 1959 war offenbar doch nicht ganz sinnlos gewesen. Heute nun, 2010, hat mich eine Universität, die links von der Elbe liegt, mit dem Titel eines Dr.h.c. dekoriert, und Sie, verehrte Kolleginnen und Kollegen, haben mir gestattet, Ihnen ein paar Episoden aus meiner romanistischen Vergangenheit zu erzählen. Dafür danke ich Ihnen und der Universität Osnabrück von Herzen. 123 Actuelles Wolfgang Klein Wissen und Leben. Laudatio auf Manfred Naumann 1 Ich beginne, wie ich schon einmal begonnen habe. „‘Im Laufe der Jahre, belehrt durch Erfahrungen, [...] baute er die Regeln für den Umgang mit Menschen, bei denen er Sensibilität vermißte, zu einem System der Maskierung aus. Lieber wollte er als zynisch, arrogant, amoralisch oder mephistophelisch gelten, als in einer Umwelt, in der jeder nur Komödie spielte, die Rolle des Einfältigen zu übernehmen, der sein Herz auf der Zunge trägt.’ 2 Ich habe zitiert, was Manfred Naumann anläßlich der Briefe Stendhals schrieb.“ Als dies dem heute erneut zu Feiernden vor dem von ihm geleiteten Institut zu sagen war, wurde er gerade 60. Es bliebe nicht erwähnenswert, wenn der Satz nicht in Naumanns Stendhal-Buch 2001 wenig variiert wiederzufinden 3 und wenn, vor allem, nicht in seiner bisher letzten Veröffentlichung eine Erinnerung an ein Buch zu lesen wäre, das ihm Werner Krauss vor gut 60 Jahren schenkte. Krauss hatte es nach dem Todesurteil geschrieben, das seinem Widerstand galt: Graciáns Lebenslehre. In seinem Bericht nach dem Überleben liest man von einer wissenschaftlichen Arbeit, „die mir einige schreckliche Stunden verkürzte. - Durch meine Übersiedlung nach Plötzensee im Mai 1943 fand ich mich dem Tod noch einen Schritt näher gerückt. [...] Wenn ich dann mit gefesselten Händen über dieser Arbeit saß, begriff ich [...] das Paradoxe meines Treibens. Eines Mittags würde ich unfehlbar die Arbeit unterbrechen müssen, da man den Henker wohl nicht warten lassen kann.“ 4 Naumann erinnert sich 65 Jahre danach anhand seiner Anstreichungen und Notizen an unter solchen Umständen zur Geltung gebrachte „lebenspraktische Maximen, die ich für beherzigenswert hielt [...]: Das Ich ist in seinem Leben von Fallen umstellt; das Gelände, in dem es sich bewegt, ist vermint. Um den Fallen auszuweichen und sein Selbst zu bewahren, ist es angebracht, den Willen der anderen zu sondieren. [...] Durch solche strategischen ‘ manœuvres’ kann man sich vor Gegenzügen schützen und seinem Selbst einen größeren Spielraum für eigene Bestrebungen schaffen. Daraus leitete ich Spielregeln für die eigene Lebenskunst ab: Halte deine Zunge im Zaum! Schreie nicht deine Gedanken und Gefühle hinaus! Mache aus deinem Herzen eine Mördergrube! Bleibe deinem Selbst treu und schütze es notfalls durch Masken! [...] Das Reden kann Gegengewalt provozieren; Selbstzensur ist gefordert. Nur im Kreis ‘verständiger’ Freunde braucht man seine Zunge nicht im Zaum zu halten.“ 5 Der trivialere Aspekt dieser Sätze sei nicht übergangen: Sie vermögen uns klarzumachen, daß wir auch am Ende dieses Tages nicht verläßlich wissen werden, wer Manfred Naumann ist und aus welcher Intention seine Leistung erwuchs. Auch wenn wir hoffen wollen, daß er uns als eher verständig und als vorwiegend freundschaftlich gestimmt gesehen hat, als er vorbereitete, was wir gleich hören werden, 124 Actuelles werden wir hinter dem, was er aus den Räumen und von den Regeln, die sein Leben und Arbeiten bestimmt haben, zu erkennen geben wird, Weiteres, Tieferes, vielleicht das Eigentliche höchstens erahnen können. Es gehört ja zur Macht der Maske, sich zu stilisieren und Unergründlichkeit zu vergegenwärtigen („Alles, was tief ist, liebt die Maske“, zitiert Naumann aus Anlaß Stendhals Nietzsche 6 ). Auch jeder, oder jedenfalls dieser, Laudator wird sich vernünftigerweise hüten, dahinter kommen zu wollen. Er und wir alle können außerdem wissen, daß wir unsererseits genau beobachtet werden - das ist ja eine Voraussetzung maskierten Agierens. Wesentlich an den zitierten Sätzen ist die Erfahrung, die sie hervorgetrieben hat. Von ihr aus läßt sich über die Schranke hinaus denken. Und bald stößt man auf die ausgewählten Zeichen, die selbst Maskierte aussenden. Ein Bereich scheint mir zentral. Das Ich und die Umwelt, die aus den anderen besteht, haben auch für Manfred Naumann noch in jenem von fast allen hier nicht mehr erfahrenen Gegensatz gestanden, in dem es nicht nur um Arten des Lebens, sondern um Leben und Tod geht - wenn auch nicht bis in jene äußerste Zuspitzung im Infragestellen des eigenen Lebens durch den Henker, von der Krauss nach Naumanns Zeugnis nie sprach, die aber doch jeder Begegnung mit ihm eine Dimension gegeben haben muß, die den bloß wissenschaftlichen Diskurs mit dem Hispanisten und Begründer einer neuen Aufklärungsforschung übergriff. Daß Überleben nicht selbstverständlich gewesen ist, kann den Ernst und die Richtung eines Lebens und einer Lebensarbeit bestimmen. Daß jemand einen, radikalen, Zeitenwechsel überlebt und dann noch in einem zweiten, gemäßigteren, erfährt, wie wenig stabil Gesellschaftsgefüge sein können, vermag das Erkenntnisvermögen für die eigene Situation und die von Gruppen über das gewöhnliche Maß hinaus zu schärfen. Kommt dann noch hinzu, daß Genußfähigkeit, Energie und Neugier hoch sind und die Selbstverliebtheit sich in Maßen hält sowie zu kontrollieren vermag, kann - mit jenem Unergründlichen, von dem nicht die Rede sein wird - ein Wissenschaftler wie Manfred Naumann wachsen. Den distanzierenden Haltungen der Selbsterhaltung hat er über sich hinaus wirkende, aufklärerische Produktivität abgewonnen, weil er nicht sein Ich pflegte und in „der Tiefe der Seele“ 7 versank noch seine Persönlichkeit „auf Eroberung, auf Karriere und gesellschaftlichen Erfolg, [...] auf Behauptungswillen“ (148) anlegte, weil er keiner „romantischen, idealistisch-humanistischen oder sozialistisch-utopischen Lösung“ (26) übertriebene Anhänglichkeit bezeugte und die realgeschichtlichen „Unzulänglichkeiten“ dennoch nie als „naturgegebene“ (116) ansah, weil er nicht „von dem Milieu [...] absorbiert“ wurde, in dem er lebte, sondern „ein kritischer Geist“ (197) blieb und ist. Daß sich all diese Stichworte Urteilen über Autoren entnehmen lassen, die 1978 ein Buch über Prosa in Frankreich und schon vorher etliche Aufsätze und Nachworte bevölkert haben, zeigt, daß Manfred Naumann die ihm gemäße Wissenschaft gewählt hat - weil Literaturforschung so betrieben werden kann (um nicht zu sagen: sollte), daß sie nicht nur fremde Gegenstände seziert, sondern die Persönlichkeit herausfordert: die der Autoren, die der Leser und 125 Actuelles damit die der Forscher. Es sei dahingestellt, ob andere Wissenschaften sich weniger für ein solches Ziel eignen. Naumann hat jedenfalls von einer Literatur, der er Wert zusprechen könnte, gefordert, „daß der Leser durch die Lektüre in einen fruchtbaren Widerspruch zu dem Status versetzt wird, in dem er sich vor ihr befand“, (172) und das gilt, denke ich, auch für seinen Anspruch an die eigenen wissenschaftlichen Texte. Deren impliziter Leser - kaum nötig, es zu vermerken - ist nicht nur und vielleicht nicht einmal zuerst der Spezialist. Inhalte und Methoden der eigenen Wissenschaft müssen selbstverständlich beherrscht und mitgestaltet werden; sonst drohen Pose oder Leere. Das Ausbreiten in Ritualen der disziplinären Selbstreflexivität jedoch verdient Mißtrauen, Skepsis, Spott und Verweigerung: Es steht im Verdacht fehlgeleiteter Intelligenz, da versagter Verantwortung. Das meint nicht Verpflichtung äußeren Phänomenen gegenüber, seien es turns oder Ideologien. Es richtet sich gegen die „Bemühung, sich der Literaturgeschichte in der Entfremdung von ihr zu bemächtigen“, indem sie durch „die Enthistorisierung und d. h. die Entmenschlichung der Literatur“ liquidiert wird. 8 Literatur gilt, mit einem Krauss-Wort, als „die Innenseite der Weltgeschichte“. 9 Aus diesem Umstand ergibt sich als erstes die Verantwortung des Forschers gegenüber den Texten und deren Erzeugern, die er traktiert: umfassende und offene, kundige und kritische Aufmerksamkeit für deren eigene Anlage und deren menschenbezogene Leistung sowie in den für gut befundenen Fällen (die anderen lohnen kaum die Beschäftigung) Respekt, was, dem Fremdwörterbuch zufolge, Ehrerbietung und Scheu bedeutet. Der so zu gewinnende Genuß soll im weiteren, wo möglich, nicht dem Ego vorbehalten bleiben, sondern anderen möglichen Genießern nahegebracht werden. Und dazu, dritter Punkt, braucht es Stil. Das meint nicht nur, daß Naumann knapp und voller Gehalt, lakonisch und ironisch, verständlich und komplex formuliert - sämtlich schon Qualitäten, die nicht allen Produzenten von Wissenschaftssprache gleichermaßen am Herzen liegen. Einer seiner Rezensenten hat sehr zu Recht „literarische Imagination“ in seinen Texten ausgemacht und ausgeführt: „Sie enthält sich jedes Suggestionseffekts, modifiziert ihre Vermutungen als konjunktivische und präsentiert ihre reichsten Ausblicke und stabilsten Archivfunde mit einem gewissen understatement. [...] Naumanns Art, seine Quellen eher zu verstecken als spektakulär aufsprudeln zu lassen, seine Neigung, künftiger Forschung Suchrichtungen anzudeuten ohne schon zu dekretieren, es seien unfehlbare Königswege, gewinnt den Leser durch ihre Noblesse.“ 10 Der Stil ist der Mensch selbst, um einen älteren Franzosen zu zitieren. Einige der Anwesenden werden vielleicht einigen der bisher gebrauchten Begriffe eine gewisse Nähe des heute zu Ehrenden zu dem Konzept von Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft entnehmen, das ein Potsdamer und ein Osnabrücker Romanist in den letzten Jahren ins Gespräch gebracht haben, 11 und eine gewisse Verbindung zwischen der Ehrung und dem Konzept vermuten. Vor solchen Schlüssen sind dieses Leben und seine Produkte jedoch noch etwas genauer zu verfolgen. 126 Actuelles Die ersten Veröffentlichungen, die in der Werkbibliographie der Festschrift zu Manfred Naumanns 75. Geburtstag verzeichnet sind, erschienen im Mai 1946 unter den Titeln „Städt. Volksbühne Hainichen in Mittweida“ und „Freie Jugend spielt für Euch! “ auf der Kreisseite Rochlitz der Leipziger Volkszeitung. Aus einer relativ dichten Reihe von Beiträgen zu derselben Zeitung im Sommer 1949, die mit „M. N.“ oder einmal auch „Nauke“ gezeichnet waren, sei wenigstens der vom 11. August genannt: „Die Mäuse werden nichts zu lachen haben. VVEAB lagert Getreide vorbildlich“. Ich gestehe, daß ich die dazugehörigen Texte nicht studiert habe und daß ich erst mein altes DDR-Lexikon konsultieren mußte, um die Sigle aufzulösen. Aus Erzählungen meiner Eltern glaube ich aber hochrechnen zu können, daß es auch für den unter uns sitzenden Neulehrer und Studenten von (wie es inzwischen heißt) geisteswissenschaftlichen Fächern in der damaligen Sowjetischen Besatzungszone nicht ehrenrührig, sondern als Teil des (zumindest bei meinen Eltern enthusiastischen) Neubeginns wichtig war, sich ebenso für Theateraufführungen in kleineren Orten wie für die Tätigkeit der Vereinigung Volkseigener Erfassungs- und Aufkaufbetriebe zu interessieren. Zum Bild dieses Neubeginns gehört jedoch noch anderes. Eine eifrig mitschreibende Kommilitonin, die spätere Slawistin Nyota Thun, hat aus Manfred Naumanns drittem und Werner Kraussens erstem Semester an der Leipziger Universität überliefert: „Es war im November 1947 [...]. Du hattest den Mut, im Hauptseminar von Werner Krauss Französische Literaturkritik vom 17. Jahrhundert bis zur Neuzeit als einer der ersten ein Referat zu halten. [...] Es bedurfte schon des ‘Mutes’, sicher auch eines Fünkchens Selbstbewußtsein, um sich der Herausforderung [...] zu stellen. Und daran fehlte es Dir nicht, so war wenigstens mein Eindruck. [...] Du und Hans Kortum, [...] ihr habt euch auch an den Diskussionen am lebhaftesten und sachkundigsten beteiligt. [...] Mich beeindruckte der von dir plastisch herausgearbeitete offene Streitcharakter einer Debatte, die Grundfragen der Geisteshaltung unserer Generation in der Nachkriegszeit berührte. [...] Neben dem von den ‘anciens’ verteidigten Modellcharakter der Antike in Literatur und Kritik standen im Zentrum deines Referats zwei Probleme: der von den ‘modernes’ bewirkte Säkularisierungsschub und die von ihnen propagierte Frauenemanzipation, also höchst brisante Themen zu unserer Zeit.“ 12 Soll ich sagen: Das waren noch Zeiten? Vielleicht reicht es, festzuhalten, daß Mittweida und Versailles, das Epenschreiben im alten Hellas und das Getreidelagern in der Sowjetzone, die Modernen im klassischen Jahrhundert der Franzosen und die Jugend im Nachkrieg der Deutschen einmal ineinander ragen konnten, und zu behaupten, daß das nicht von Schaden für die sein mußte, die dem bewußt begegneten. Am 21. und 30. Januar 1952 wurde Manfred Naumann 105 Minuten zu Französisch und Italienisch bzw. 60 Minuten zu seinem Zweitfach Englisch geprüft, um sich anschließend Doktor der Philosophie nennen zu dürfen. Unter den Gegenständen der Prüfung nennt das Protokoll: „Entwicklung der romanischen Sprachwissenschaft von Dante bis zu Furetière. Das nationale Problem bei Dante. Luthertum, Calvinismus und Jansenismus“, Rutebeuf und Castiglione, Montaigne und 127 Actuelles „die Rolle der Formgeschichte“. In der Rubrik „Allg. wissenschaftliche Charakterisierung des Prüflings“ ist von der Hand von Werner Krauss zu lesen: „Der Kandidat geht auf alle Fragen verständnisvoll ein; er besitzt in bemerkenswertem Umfang die Fähigkeit einer selbständigen Entwicklung der angeschnittenen Probleme und eine Diskussionsbereitschaft, die letztlich in der sicheren Beherrschung seines Wissens gegründet ist.“ Sein anglistischer Kollege Martin, bei dem es von Beowulf über die Lautlehre, den Staat Cromwells und Milton bis zu Alexander Pope und der primären Akkumulation gegangen war, notierte eine Variante dieser Einschätzung. 13 Die Doktorarbeit hatte gänzlich anderem, der Nationalerziehung in der französischen Literatur der Aufklärung gegolten. Das erste Zitat im Hauptteil gab eine 1727 veröffentlichte Überlegung des aufgeklärten Marquis de Boulainvilliers - in dessen Speisezimmer Voltaire vierzig Jahre später eine Abendgesellschaft ansiedelte, die die christliche Religion attackierte - über die Gründe für den Niedergang des Schwertadels wieder. „Wenn der Adel“, las man dort, „sich nicht so lange etwas darauf zugute gehalten hätte, unwissend zu sein, und sich durch Studium schließlich sogar entwürdigt gesehen hätte, hätte er wahrscheinlich seine Rechte auf weniger widerwärtige Prinzipien als Gewalt und Stolz gebaut; und nachdem er einen vernünftigen Plan für jene aufgestellt hätte, die nicht angefochten werden konnten, hätte er besser darüber gewacht, die Erinnerung an sie und ihre Anwendung wachzuhalten.“ 14 Auch von den Bedenken eines Juristen vor zuviel Bildung erfährt man: „Das Wohl der Gesellschaft erfordert, daß die Kenntnisse des Volkes sich nicht über seine Beschäftigung hinaus erstrecken. Jeder, der über seinen Beruf hinausblickt, wird sich dessen niemals mit Mut und Geduld annehmen.“ 15 Ich rapportiere all diese Details und Konjunktive natürlich nicht primär wegen des Verhältnisses Manfred Naumanns zum Schwertadel oder zu den Akteuren in den parlements. Sie verdeutlichen zum ersten, was auch in der stalinistisch werdenden DDR jener Jahre, jedenfalls in Leipzig, erforderlich war, um akademische Würden zu erlangen: Mit dem Stalin-Zitat, das auch Naumann in seiner Einleitung brachte (einem im übrigen durchaus zweckdienlichen über den Zusammenhang von Nationsbildung und Kapitalismusentwicklung), war es nicht getan. Auf das von Krauss in jenen Jahren aufgestellte respektgebietende, die eben zitierte Fragenliste wesentlich ausweitende „Minimalprogramm für den beim Eintritt in die Habilitierung vorausgesetzten Kenntnisstand für Aspiranten der französischen Literaturgeschichte“ kann hier nur verwiesen werden. 16 Zum zweiten habe ich von diesen Anfängen so ausführlich berichtet, weil wir in Zeiten leben, in denen „Kompetenz“ zum inhaltsentlasteten Hauptwort wird und von der Öffentlichkeit bis hin zur Wissenschaftspolitik Hochschullehrer als Steckenpferdreiter geschmäht werden, wenn sie disziplinäre Standards verteidigen. Es gibt Anlaß, darüber nachzudenken, welche Anforderungen zu stellen sind, um ein Studium ein Studium und einen Doktor einen Doktor zu nennen, und wohin Reduktionen führen können. Denn zum dritten möchte ich behaupten, daß eine große wissenschaftliche Leistung wesentlich durch den Umfang der Forderungen vorbereitet wird, die an ihren Anfängen stehen. Selbstverständlich gibt es andere wichtige Lebenswege und -leistungen, auch 128 Actuelles solche, auf die die Universität vorbereitet, und es muß nicht immer wieder Beowulf sein. Wissenschaft aber verkümmert, wo Wissensenthusiasmus im Zwielicht steht. Naumanns 1954 (also mit noch nicht 29 Jahren) wiederum in Leipzig eingereichte Habilitationsschrift beschäftigte sich mit dem Thema Holbach und der französische Materialismus. Der damalige Dekan nannte die „Schlichtheit“ ihres Ausdrucks „wohltuend“, ohne „Können, Wissen und selbständige Deutung“ zu verkennen, die darunter lagen. Krauss sah in der Arbeit „einen ernsten Ansatzpunkt für die erneuerte deutsche Aufklärungsforschung“, verwies aber dennoch, ebenso wie der Zweitgutachter Ernst Bloch, „auf die Fehler ihres Vorzugs“, den Materialismus des 18. Jahrhunderts zum „Höhepunkt“ des bürgerlichen „Drängens zur Revolution“ zu erklären: dann vermöge z. B. der Rousseauismus nur „aufs höchste zu irritieren“ (Krauss) und würde Voltaires Bedenken verkannt, daß „Ordnung und Unordnung in der alldeterministischen Natur“ nicht vorkommen (Bloch). Die Kritik zeigt, daß auch Naumann nicht immer gänzlich frei neben den Einflüssen aus seinem ideologischen Milieu gestanden hat. Daß aber Krauss empfahl, „die makroskopische Sicht einmal durch ausgeführtere Detailarbeit zu ergänzen“, und Bloch auf „weitere Differenzierung und philosophische Vertiefung“ orientierte, 17 ließ sich der Habilitierte in der Folgezeit gesagt sein. Eine der ersten großen Studien galt daher Voltaire, genauer „Candides Streit mit der Theorie“, 18 und bei der Gelegenheit erneuerte er gleich noch die alte Candide- Übersetzung von Mylius. Zur Erweiterung des Wissens über seinen Habil.-Gegenstand Holbach und über weitere Bereiche der französischen Aufklärung hat er im folgenden jahrzehntelang beigetragen - durch Aufsätze und Nachworte, Editionen und Rezensionen, Übersetzungen (auch von Theaterstücken) und Zeitungsartikel. Im Sinne des bisher Gesagten hebe ich die Auswahl der Artikel aus der von Diderot und d’Alembert herausgegebenen Enzyklopädie hervor. Das Vorwort ist auf 1967 datiert, der Leipziger Reclam-Verlag brachte den Band mit möglicherweise vielsagender Verzögerung erstmals 1972, erneut 1984 heraus, noch Enzensberger hat sich für Die Andere Bibliothek kürzlich daraus kommentarlos bedient, und auf den 800 Seiten fand sich Platz nicht nur für Grundsatz-Artikel wie „Philosoph“, sondern auch für neun Argumente Diderots zu den Vorteilen der Priesterehe oder für die detaillierte Mitteilung darüber, was die Franzosen vor 1765 darüber wußten, wie die Deutschen Sauerkraut herstellen, samt dem Schlußsatz: „Die Fremden gewinnen an ihm kaum Geschmack; doch scheint dieses Ragout für Seeleute auf weiten Reisen recht nützlich zu sein.“ 19 Die zweite Linie in Naumanns Forschungen bildete sich seit der Mitte der 1950er Jahre heraus: ihn interessierten zunehmend - es wurde schon angedeutet - die französischen Prosa-Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts. Die Studien zu Balzac, Gautier, Flaubert, Maupassant und den Goncourts (oft als Nachworte entstanden) bleiben lesenswert, wenn man - ohne den letzten Schrei der Literaturtheorie im Ohr - Zentrales und Bedenkenswertes über diese Autoren und ihre Werke erfahren möchte. Arbeiten über den Nouveau Roman, speziell Butor, und über Marcel Proust leisteten die Einbürgerung ihrer Texte in der DDR und mehr: An 129 Actuelles wesentlichen Beispielen haben sie Möglichkeiten der „widerspruchsvollen Beziehungen“ von Romanciers und Romanen „zur Wirklichkeit, [...] zu den literarischen Ideologien [...] und zu den Romantraditionen“ zur Anschauung gebracht und „den autonomen Romanstrukturen, vermittelt über die von ihnen erwarteten Eingriffe in das Leserbewußtsein, eine gesellschaftliche Funktion“ zugeordnet; so feierte Naumann Prousts „Sieg über jene Objektwelt“. 20 Eine - wie schließlich in wohlkalkulierter Offenheit eingestanden - „fast schon libidinöse Schwärmerei“ 21 entwickelte er zu Stendhal. Sie muß ausgebrochen sein, als Freunde, auch aus der Krauss-Gruppe, wegen utopischer Öffnungserwartungen an den DDR-Sozialismus nach Chrustschows Stalin-Kritik sich in Bautzen wiederfanden und er selbst - Graciáns Handorakel war offensichtlich noch nicht ganz verinnerlicht - vom ersten Lehrstuhl in Jena auf die Bänke der Lehrerweiterbildung im Bezirk Leipzig verwiesen war. Die zwischen 1959 und 1965 erschienenen ersten zehn Bände der bis heute wichtigsten deutschen Stendhal-Ausgabe (zwei weitere Bände kamen bis 1983 noch hinzu) enthalten jeweils umfangreiche Nachworte, die unter solchen Auspizien geschrieben wurden. Der Titel des ersten, „Stendhals Bemühung um die Wirklichkeit“, kann überpersönlich verstanden werden und deutet an, warum man Masken mögen kann. Ein Halbsatz in der Vorbemerkung zu dem bisher letzten Buch über den Romancier aus Grenoble, der Spurensuche nach Stendhals Deutschland, zeigt Konstanz auch in einer weiteren Hinsicht: Er habe deutsch zitiert, heißt es dort, „da mir auch ein allgemein interessiertes Lesepublikum vorschwebt“. 22 So deutlich von der Gesellschaft (oder jedenfalls ihren Beherrschern) belehrt und so viel mehr über die Literatur wissend, wandte sich Manfred Naumann - inzwischen über die Rostocker an die Berliner Humboldt-Universität gelangt - gegen Ende der 1960er Jahre noch einmal makroskopischeren Gegenständen zu. Mit Werner Mittenzwei, Robert Weimann, Dieter Schlenstedt und anderen beteiligte er sich an der Gründung des Zentralinstituts für Literaturgeschichte an der (damals noch) Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin und dürfte durch die Tatsache, daß ihr wissenschaftsverpflichtetes Modernisierungsprogramm für das Institut einem klassenkämpferisch-liebedienerischen Strukturpapier vorgezogen wurde, 23 ermutigt worden sein. Sich selbst schuf er den Rahmen, in dem er als Literaturtheoretiker Bedeutung gewann. Entgegen umlaufenden Gerüchten war Naumann nie Theoretiker der Rezeption oder gar Rezeptionsästhetiker. Er hat allerdings mit einer Gruppe 1973 ein Buch über, so der Untertitel, „Literaturrezeption in theoretischer Sicht“ veröffentlicht, das einige Beachtung fand. Nicht umsonst lautet der Haupttitel aber Gesellschaft - Literatur - Lesen, und nicht umsonst beginnt das einführende Kapitel mit dem Satz: „Wir gehen von der Einsicht aus, daß Autor, Werk und Leser, daß die literarischen Schreib-, Aneignungs- und Austauschprozesse einander wechselseitig zugeordnet sind und ein Beziehungsgefüge bilden.“ 24 Die besondere Aufmerksamkeit für den Leser in diesem Gefüge resultierte aus dem Befund mangelnder Aufmerksamkeit für den „individuellen und gesellschaftlichen Gebrauch“ (17) von Literatur. Die we- 130 Actuelles nig auffällige Formulierung betraf den politisierten und durch Literaturauffassungen von Georg Lukács zusätzlich auf Werke einer bestimmten Größe fixierten Umgang mit Literatur in der DDR ebenso wie Zustände in der internationalen Literaturwissenschaft, aus denen längere Zeit eine überzogene Aufmerksamkeit für die Schöpfer von Kunstwerken gefolgt war, in der dann deren Struktur zu viel Aufmerksamkeit zu beanspruchen schien, in der seit kurzem aber auch „Rezeption und Wirkung von Literatur [...] eine immer größere Rolle“ spielten (6). Bei Karl Marx fand sich eine genau durchgearbeitete Überlegung zum Verhältnis von Produktion und Konsumtion, deren dialektische Logik aus der politischen Ökonomie sinnvoll in die Literaturanalyse überführt werden konnte. Daß die Produktion „das übergreifende Moment“ sei (19), sollte auch für die Literaturbetrachtung gelten und führte dazu, das Werk als „Rezeptionsvorgabe“ zu begreifen (vgl. 35-82). So war „die Freiheit der Leser im Umgang mit den Werken“ aus sachlichen, nicht aus ideologischen Gründen zu begrenzen (85). Daß aber der Leser als - noch ein Begriff von Marx - „tätiges Subjekt“ (vgl. 83-97) das „Werk für sich umbildet“ (87), war der springende Punkt. Blickpunkt Leser hieß 1984 ein Reclam-Band, der begleitende und weiterdenkende Aufsätze zum Gegenstand sammelte. Für die DDR war damit ein Modell der literarischen Kommunikation entworfen, das bis zum Ende dieses Staates schöne geistige Blüten trieb, demzufolge nur Wolf Biermann nie hätte ausgewiesen werden dürfen. Für die Literaturwissenschaft waren die Folgen ungeteilter erfreulich. Manfred Naumann konnte Hans Robert Jauß 1976 in Innsbruck sagen, „daß eine Rezeptionsästhetik sich in einer Produktionsästhetik fundieren muß, wenn sie ihrerseits eine Produktionsästhetik fundieren will“; 25 dieser konnte drei Jahre später am selben Ort weiterhin „die Rezeptionstheorie als eine Ästhetik der Nicht-Identität“ bezeichnen und zugleich formulieren, daß Rezeption „immer nur eines von den drei Momenten der ästhetischen Tätigkeit: Produktion, Rezeption und Kommunikation“ sei; 26 und daran schloß sich ein langer Austausch an, der hier nicht zu rekapitulieren ist - auch, weil Wolfgang Adam und andere das schon getan haben. 27 1978 trug Naumann den Mitgliedern der Akademie der Wissenschaften der DDR über „Literatur im ‘Kapital’“ (dem von Marx) vor. Unter den Bildern von Leibniz und Honecker warnte er die versammelten Herren und wenigen Damen - die auf dem Gang an der Büste eines ironischen Voltaire vor dem Zimmer des sehr wenig ironischen Präsidenten vorbeigekommen waren und nun einem gewaltigen Marx-Kopf ganz links neben dem Präsidium gegenüber saßen - davor, sich von des letzteren literarischer Praxis „ein zu asketisches Bild“ zu machen, lenkte ihre Gedanken auf den Wert „literarischer Bildung, [der] Fähigkeit zum Genuß von Schönheit, des ‘Kunstsinns‘“ und ihre Einbildungskraft mit des jungen Marx Worten darauf, „wie die Natur im Frühling sich nackt hinlegt und gleichsam siegesbewußt alle ihre Reize zur Schau stellt“ und solcherart den Dichter zum „frischen, kühnen, poetischen Herrn der Welt“ zu machen vermag. Es dürfte dem Redner Genuß bereitet haben, beim Blick in die Runde, immer noch mit Marx, dem „ängstlich-zugeknöpften, in sich geduckten Individuum“ die Freude des werdenden Klassikers am „An- 131 Actuelles blick eines bunten Luftspringers“ wenn nicht nahe zu bringen, so an den Kopf zu werfen - und damit das Vergnügen, das es eigentlich machen sollte, „aus eignen Mitteln die ganze Welt zu bauen“. 28 Die große Utopie praktisch werdender Aufklärung beschloß den Gedankengang: „Die literarischen Werke, genußvoll angeeignet, werden rationell genutzt für das theoretische Werk, und das theoretische Werk vermittelt den literarischen Werken eine neue Bedeutung. [...] Literatur wird für die Theorie und Theorie für die Literatur produktiv.“ 29 Die Rede war natürlich von revolutionärer Gesellschaftstheorie. Der Vortrag war fröhlicher Marxismus - ein letztes Mal. Nahezu gleichzeitig und an programmatischer Stelle zitierte Naumann die von Werner Krauss 1950 formulierte Frage: „Welche Chance bleibt dem Individuum zur Behauptung in der ihm entfremdeten Gesellschaft? “ 30 Sie hatte immer mitgeschwungen, wo er Theorie(geschichte) statt Literaturgeschichte betrieben hatte. Vordergründig bezog sie sich auf die Nachrevolution des Bürgertums im 19. Jahrhundert. Aber auch die „Realität einer sozialistischen Perspektive“ 31 nach deren anderer Revolution stand nun im Konjunktiv. Die Weiterarbeit an den ins Stocken geratenden Literaturtheorien im Osten oder später an den sich überschlagenden im Westen schien seit dieser Zeit wenig nützlich, um dem eigenen Anliegen zu genügen. Naumann baute seinen Ruhm als Haupt der „Berliner Schule“ höchstens noch in der Association Internationale de Littérature Comparée aus, empfahl für deutsche Gegenden aber „die Rückkehr in die Täler der Primärliteratur“ 32 und hielt es weitestmöglich mit Epikur: „Der Weise liebt Schauspiele und hat wie jeder andere Freude an musikalischen Genüssen und szenischen Darbietungen der Dionysien. Aber Fragen der Musiktheorie und gelehrten Untersuchungen der Kritiker gibt er nicht einmal beim Gelage Raum.“ 33 Daraus folgte keineswegs Asozialität - „die Arbeit ist die Mutter des Genusses“, notierte Stendhal mit achtzehn. 34 1981 wurde Naumann Direktor des von ihm mitgegründeten Instituts. Im Rahmen des Möglichen baute er es zur Nische aus. Sein Ton war immer neugierig, ab und an entschieden und selten auch hart. Naumann sorgte dafür, daß in Leitungssitzungen und auf Vollversammlungen wieder Forschungsprojekte diskutiert und wissenschaftliche Vorträge gehalten wurden, installierte regelmäßige Kolloquien für den eigenen Nachwuchs und große Tagungen, die Krauss-Kolloquien hießen und zu denen Jauß und Nies und viele andere kamen, schickte seine Leute in Ausländer, soweit die Reisekader-Regelungen zu dehnen waren, und ließ weitere Koryphäen ins Haus, von Leo Löwenthal bis Juri Lotman. Die 1984 begonnene und erst in der neuen Bundesrepublik beendete, umfangreich kommentierte achtbändige Ausgabe des wissenschaftlichen Werks von Werner Krauss war mehr als Hommage: sie galt dem Versuch, Maßstäbe für Wissenschaft und deren Wege zu vergegenwärtigen. Das Konzept zu Forschungen über „Literatur im Kapitalismus“, mit dem er antrat, fand allerdings zu wenig Resonanz bei den Kollegen, und daß das Institut von den lebenden Schriftstellern des Landes mit ihren kulturpolitischen Risiken systematisch Abstand halten sollte, traf auf den großen Ärger derer, die der Öffnungsfähigkeit dieser Gesellschaft im- 132 Actuelles mer noch mehr zutrauten als ihr Direktor. Das Lexikon der französischen Literatur, das er 1987 herausgab, halte ich bis heute für das beste seiner Klasse; Stephan Hermlin, damals in unangefochtener Autorität und ein Kenner des Gegenstandes, schrieb ihm, und er zeigte es erfreut: „Es ist kein falscher Ton darin.“ An dem von Karlheinz Barck initiierten historischen Wörterbuch Ästhetische Grundbegriffe hat er sich nicht beteiligt, den Beginn aber institutionell ermöglicht. 1990 wurde Naumann in der kurzen basisdemokratischen Lücke zwischen der alten und der neuen Staatsmacht von seinem Institut (alle waren stimmberechtigt) mit deutlicher Mehrheit nochmals in sein Amt gewählt. Als die Nische geschlossen wurde, wurden relativ viele ihrer bisherigen Bewohner nicht arbeitslos. Naumann selbst ist seit Oktober 1990 frei zumindest in dem Sinne, daß er als Pensionär seine Gegenstände völlig unabhängig wählen und verfolgen kann. Von seinem Nachdenken über die Geschichte seines Faches und seiner Person im deutschen Nachkrieg liegen einige Zeugnisse inzwischen vor; auf ein weiteres dürfen wir uns unmittelbar freuen. Stendhals Deutschland, über Jahre geworden, von erfahrenem Leben voll und 2001 erschienen, gehört zu den Büchern, die nicht drittmittelantragstauglich sind. Zurück zu der oben gestellten Frage: Haben wir es zu tun mit Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft? Vielleicht - wenn da nicht nur ein Pendel schwingt oder gar ein Paradigma droht. 35 Aber eigentlich geht es wohl um anderes und möglicherweise mehr. Manfred Naumann ist zu preisen vor allem dafür, daß er sein Wissen als Teil des Lebens in der Gesellschaft und zu deren humanerer Gestaltung so weit wie möglich getrieben und so weit als möglich zur Geltung gebracht hat. Die Wissenschaft ist dann ein Mittel. Ich danke meinem Lehrer, der mir immer wieder meine Grenzen gezeigt hat, und empfehle Ihnen allen, seine Texte zu genießen. Es lohnt sich. 1 Vorgetragen auf dem Festakt an der Universität Osnabrück zur Verleihung der Ehrendoktorwürde des Fachbereichs Sprach- und Literaturwissenschaft am 30. Juni 2010. 2 Manfred Naumann: „Vorbemerkungen“, in: Stendhal, Briefe, Berlin, Rütten & Loening, 1983, S. 11 (Stendhal, Gesammelte Werke in Einzelbänden, hg. von Manfred Naumann). 3 Vgl. Manfred Naumann: Stendhals Deutschland. Impressionen über Land und Leute, Weimar, Böhlau, 2001, S. 24. 4 Zit. nach Werner Krauss: Spanische, italienische und französische Literatur im Zeitalter des Absolutismus, hg. von Peter Jehle, Berlin, New York, de Gruyter, 1997, S. 539 (Krauss, Das wissenschaftliche Werk, Band 3). 5 Manfred Naumann, „Lehrjahre in Leipzig“, in: Das Argument, 284, 2009, S. 946. 6 Manfred Naumann, Stendhals Deutschland (Anm. 3), S. 16. 7 Manfred Naumann, Prosa in Frankreich. Studien zum Roman im 19. und 20. Jahrhundert, Berlin, Akademie-Verlag, 1978, S. 35 (Seitenzahlen im Anschluß im Text). 8 Manfred Naumann: „Aphoristische Bemerkungen über Literaturgeschichte und Literaturtheorie. Aus Anlaß des 75. Geburtstages von Werner Krauss“ (1975), in: Naumann: Blickpunkt Leser. Literaturtheoretische Aufsätze, Leipzig, Reclam, 1984, S. 9. 133 Actuelles 9 Zit. nach ebenda, S. 8; vgl. Werner Krauss: Die Innenseite der Weltgeschichte. Ausgewählte Essays über Sprache und Literatur, hg. von Helga Bergmann, Leipzig, Reclam, 1983. 10 Justus Fetscher: „Rheinübersetzungen. Über Stendhals Umgang mit dem Deutschen aus Anlass des Stendhal-Buches von Manfred Naumann“, in: Weimarer Beiträge, 2006, 2, S. 260. 11 Vgl. Wolfgang Asholt, Ottmar Ette: Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft, Tübingen, Narr, 2010. 12 Nyota Thun: „Rede zum 75. Geburtstag Manfred Naumanns, die nicht gehalten wurde“, Manuskript (2000), S. 1f. 13 Philosophische Fakultät Leipzig, Niederschrift über die philosophische Doktorprüfung des Kand. Manfred Naumann, in: Universitätsarchiv Leipzig; Kopie im Privatarchiv Manfred Naumann. 14 Henri de Boulainvilliers: Lettres sur les anciens parlements de France que l’on nomme Etats generaux, London, 1727, S. 3f.; zit. nach Manfred Naumann: Die Nationalerziehung in der französischen Literatur der Aufklärung, Inaugural-Dissertation, Universität Leipzig, 1952, S. 4. 15 Louis-René Caradeuc de La Chalotais: Essai d’éducation nationale (1763), zit. nach: Naumann: Nationalerziehung (Anm. 14), S. 37. 16 Abgedruckt in Kurt Schnelle: „Ad usum delphini. Zwei unbekannte Texte von Werner Krauss zum Romanistik-Studium“, in: Ottmar Ette, Martin Fontius, Gerda Haßler, Peter Jehle (eds.): Werner Krauss. Wege - Werke - Wirkungen, Berlin, Spitz, 1999, S. 265-273. 17 Martin, Werner Krauss, Ernst Bloch, Stellungnahmen zur Habilitationsschrift von Dr. Manfred Naumann über Holbach und der französische Materialismus, 1954, in: Universitätsarchiv Leipzig, Kopie im Privatarchiv Manfred Naumann. 18 In Voltaire: Candide, übers. von Wilhelm Christhelf Mylius, sprachlich erneuert von Manfred Naumann, Berlin, Rütten & Loening, 1958, S. 261-291. 19 Artikel aus der von Diderot und d’Alembert herausgegebenen Enzyklopädie, Auswahl und Einführung von Manfred Naumann, Leipzig, Reclam, 2 1984, S. 154f., 723. 20 Manfred Naumann, Prosa in Frankreich (Anm. 7), S. 268, 223. 21 Naumann, Stendhals Deutschland (Anm. 2), S. 1. 22 Ebenda. 23 Vgl. beide Konzepte in: Simone Barck, Inge Münz-Koenen (eds.): Im Dialog mit Werner Mittenzwei. Beiträge und Materialien zu einer Kulturgeschichte der DDR, Berlin, trafo- Verlag, 2002; zur Geschichte des Instituts Petra Boden, Dorothea Böck (eds.): Modernisierung ohne Moderne. Das Zentralinstitut für Literaturgeschichte an der Akademie der Wissenschaften der DDR (1969 - 1991). Literaturforschung im Experiment, Heidelberg, Winter, 2004. 24 Manfred Naumann (Leitung und Gesamtredaktion), Dieter Schlenstedt und Karlheinz Barck, Dieter Kliche, Rosemarie Lenzer: Gesellschaft - Literatur - Lesen. Literaturrezeption in theoretischer Sicht, Berlin, Weimar, Aufbau-Verlag, 1973, S. 17 (Seitenzahlen im Anschluß im Text). 1976 präzisierte Naumann: „Entgegen offenbar verbreiteter Vorstellungen lag uns nicht an der Begründung einer ‚Rezeptionsästhetik’, sondern an einer Erkundung des Problems, wie Produktion, Distribution und Rezeption einander zugeordnet sind, bei Ausfällung freilich derjenigen Probleme, die sich in diesem Verhältnis von der Rezeption her ergeben.“ (Manfred Naumann: „Das Dilemma der Rezeptionsästhetik“, in: Naumann: Blickpunkt Leser [Anm. 8], S. 183). Vgl. den Abschnitt „Zur Genese von Gesellschaft - Literatur - Lesen“ in: Mandy Funke: Rezeptionstheorie - 134 Actuelles Rezeptionsästhetik. Betrachtungen eines deutsch-deutschen Diskurses, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2004, S. 38-49. 25 Naumann, „Das Dilemma der Rezeptionsästhetik“ (Anm. 24), S. 175f. 26 „Schlußberichte. Hans Robert Jauß,“ in: Zoran Konstantinovi , Manfred Naumann, Hans Robert Jauß (eds.): Literary Communication and Reception. Communication littéraire et réception. Literarische Kommunikation und Rezeption, Innsbruck, AMŒ, 1980, S. 423f. (Actes du IX e Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée). 27 Vgl. Wolfgang Adam, Holger Dainat, Gunter Schandera (eds.): Wissenschaft und Systemveränderung. Rezeptionsforschung in Ost und West - eine konvergente Entwicklung? Heidelberg, Winter, 2003; Funke (Anm. 24). 28 Manfred Naumann: „Literatur im ‚Kapital’“, in: Naumann: Blickpunkt Leser (Anm. 8), S. 48, 57, 65f. Die Marx Zitate in: MEGA, Abt. IV, Bd. 1, S. 79. 29 Ebd., S. 83. 30 Naumann, Prosa in Frankreich (Anm. 7), S. 7. 31 Ebd., S. 8. 32 Manfred Naumann: „Wie ernst sollte die Literaturwissenschaft sich selbst und ihre Leser nehmen? “ in: Eckart Goebel, Wolfgang Klein (eds.): Literaturforschung heute, Berlin, Akademie Verlag, 1999, S. 308. 33 Epikur: Fragmente, in: Fritz Jürss u.a. (eds.): Griechische Atomisten. Texte und Kommentare zum materialistischen Denken der Antike, Leipzig, Reclam, 1973, S. 360. 34 Stendhal: Tagebücher und andere Selbstzeugnisse, Berlin, Rütten & Loening, 1983, Bd. 1, S. 21 (Stendhal, Gesammelte Werke in Einzelbänden, hg. von Manfred Naumann). Vgl. die Naumann zum 75. Geburtstag gewidmete Festschrift: Wolfgang Klein, Ernst Müller (eds.): Genuß und Egoismus. Zur Kritik ihrer geschichtlichen Verknüpfung, Berlin, Akademie Verlag, 2002; darin, S. 293-312, deutlich präziser über die wissenschaftliche Laufbahn Manfred Naumanns als im hier vorliegenden Fall, Rita Schober: „Von den Erziehungsprogrammen der Aufklärung zu Stendhals Postmodernismus. Versuch eines Rückblicks auf Manfred Naumanns Wirken und Werk“. 35 „Ich sehe nicht so sehr ein Paradigma wechseln, als vielmehr ein Pendel schwingen“, heißt es 1976 zur Konstanzer Rezeptionsästhetik (Naumann, „Das Dilemma der Rezeptionsästhetik“ [Anm. 24], S. 175). 135 Débats Mart Winters (Leiden) Textlust im Quadrat: eine neue Lektüre von Roland Barthes’ Le plaisir du texte Im Verlauf der beiden zurückliegenden Jahrzehnte ist Roland Barthes, der nach seinem Unfalltod im Jahre 1980 anders als der im gleichen Jahr verstorbene Jean- Paul Sartre kein purgatoire erleiden mußte, zweifellos zu einem paradoxen Meisterdenker ebenso im Bereich der Literaturwie der Kulturtheorie geworden. Die Veröffentlichung der Barthes gewidmeten umfangreichen dreibändigen Werkausgabe der Œuvre complètes 1 auf Bibelpapier, die erstmals einem breiteren Publikum den Zugang auch zu seinen nicht in Buchform erschienenen Schriften und damit einen Einblick in die Komplexität seines gesamten Denkens ermöglichte, aber auch die Publikation seiner teilweise legendär gewordenen Vorlesungen am Collège de France, wie sie mit den sorgsamen Editionen insbesondere seiner Cours zu den Themen Comment vivre ensemble, 2 Le Neutre 3 oder La Préparation du roman 4 im Rückgriff auf jene Dokumente und Unterlagen vorgelegt wurden, die sich im Fonds Roland Barthes des IMEC befinden, haben in den Jahrzehnten nach seinem Tod ein vieltausendseitiges Gesamtwerk entstehen lassen, das den Verfasser von Le Degré zéro de l’écriture (1953) von seinen frühesten Texten der vierziger Jahre bis hin zu seinen nachgelassenen Schriften als einen wichtigen Motor und Impulsgeber für die unterschiedlichsten Ausprägungen und Entwicklungen von Strukturalismus und Poststrukturalismus, von Kulturtheorie und Geschlechterforschung erscheinen läßt. Beim Überblick über die so entstandene Schriftenlage wird - wenn es dessen denn noch bedurft hätte - rasch klar, daß Roland Barthes (wie er selbst einmal verärgert an einen italienischen Verleger schrieb, der sich vertraglich abgesichert die Freiheit nehmen wollte, seine Variations sur l’écriture 5 nach Gutdünken umzustellen, zu kürzen und umzuschreiben) keinesfalls ein simpler Vulgarisator, sondern vielmehr im eigentlichen Sinne ein écrivain, ein wirklicher Schriftsteller war. 6 Mit der Veröffentlichung der soeben aus Anlaß des dreißigsten Todestages im Berliner Suhrkamp Verlag erschienenen Neuübersetzung und ausführlichen Kommentierung von Le Plaisir du texte 7 scheint die hier kurz skizzierte Entwicklung insgesamt in eine neue Phase eingetreten zu sein. Denn mit diesem Band wird erstmals die Edition eines Einzeltextes von Barthes zusammen mit einem Kommentar vorgelegt, der das kommentierte Werk um ein Vielfaches an Umfang übersteigt und als eine eigentliche édition critique angesprochen werden darf. Und kritisch darf man diese Edition in der Tat sehr wohl sehen. Denn nimmt die von Ottmar Ette, einem bereits seit sehr langen Jahren in Potsdam tätigen Romanisten, vorgelegte Neuübersetzung von Barthes erstmals 1973 erschienenen Le Plaisir du texte gerade einmal achtzig Seiten ein, so bildet der Rest des insgesamt 136 Débats über fünfhundert Seiten starken Bandes einen Kommentarteil, der oftmals in die feinsten Verästelungen des Barthesschen Denkens einführt, der in seiner Gesamtheit aber - so steht wohl zu befürchten - jenseits der Barthes-Gemeinde kaum von der Mehrheit der Leser mehr als nur durchblättert werden dürfte. Der Verdacht liegt also nahe, daß Ette, der bereits eine ebenfalls die Fünfhundert-Seiten-Marke übersteigende Barthes-Monographie im Suhrkamp Verlag vorlegen konnte, 8 des Guten etwas zuviel getan hat. Ginge es denn - wie man mit Pier Paolo Pasolini sagen könnte - nicht ein wenig kürzer? Wäre denn Barthes’ Denken nicht auch auf - sagen wir zur Güte - hundertundfünfzig Seiten darstellbar? Doch beschäftigen wir uns zunächst mit der vom Herausgeber und Kommentator selbst vorgelegten Neuübersetzung. Sie bildet fraglos den philologischen Glücksfall einer Übersetzung insofern, als sich translatorische, editorische und kommentierende Tätigkeit hier in einem symbiotischen Verhältnis wiederfinden, insoweit die Übersetzung den Kommentar und der Kommentar die Übersetzung wesentlich befruchtet haben dürften. Zieht man die bisherige Übersetzung von Traugott König 9 vergleichend hinzu, so zeigt sich, wie sehr sich die neue Übersetzung darum bemüht, ebenso in ihrer Begrifflichkeit wie in ihrer theoriegesättigten Metaphorik erkennbar präziser am Barthesschen Original zu bleiben und nicht zuletzt auch jene Paratexte wiederherzustellen, die in der bisherigen Übersetzung einfach als überflüssig und unwichtig weggelassen wurden. Sie aber bilden den eigentlichen Schlüssel zu diesem Schlüsseltext von Roland Barthes, in dem die Fäden des gesamten Œuvre virtuos zusammenlaufen. Kein Zweifel: Bei der Lektüre dieser Übersetzung wird ein ganz anderes, neues Buch von Barthes zugänglich, das voller Überraschungen steckt und Lust zum Weiterlesen macht. Die Wirkung freilich wird auf den deutschsprachigen Raum beschränkt bleiben. Denn wer wollte schon hoffen, daß ein französischer Barthes-Spezialist diesen Band zur Hand nähme? So neu auch dieses Leseerlebnis, das uns die hier zu besprechende Ausgabe beschert, sein mag: Bisweilen erhält man doch den Eindruck, daß dem Übersetzer an manchen entscheidenden Stellen der Mut fehlte, sich mit letzter Radikalität für eine einzige Lesart zu entscheiden und damit zugleich mit den bisherigen übersetzerischen Konventionen zu brechen. Bei aller Leidenschaft für Barthes leidet man hier als Leser, der mit dem französischen Original und der Wortgewalt dieses großen écrivain français vertraut ist. Das vielleicht deutlichste Beispiel hierfür gibt uns die Übersetzung des Titels selbst an die Hand. Wir werden im Kommentarteil zwar wortreich auf die Vieldeutigkeit des sogenannten ›Titelfraktals‹ aufmerksam gemacht und erfahren, daß Le Plaisir du texte als die Lust im Text, die Lust des Textes, die Lust am Text oder die Lust zum Text übersetzt werden könnte; tatsächlich bleibt der Übersetzer aber angesichts dieser Textlust im Quadrat bei der bisherigen Lösung ›Die Lust am Text‹ stehen. Wäre es hier nicht mutiger gewesen, entschlossen wie auch an anderen Stellen mit der bisherigen Übersetzungspraxis zu brechen und einen neuen Titel durchzusetzen, auch wenn hier der Verlag sein Veto gewiß hätte einlegen können? 137 Débats Wäre es nicht konsequenter gewesen, Le Plaisir du texte ohne wenn und aber und ein für allemal mit ›Die Textlust‹ zu übersetzen? Eine ähnliche Kritik, ja einen ähnlichen Vorwurf könnte man bei aller Zustimmung im Detail wohl auch gegenüber dem Kommentarteil ins Feld führen und kritisch geltend machen. Denn der Übersetzer, Herausgeber und Kommentator hebt zwar in vielen Passagen seines Kommentars - und darin besteht nicht zuletzt die Innovation gegenüber der bisherigen Barthes-Forschung - die enorme Bedeutung des Lexems ›Leben‹ hervor und bemüht sich, auch in seiner Übersetzung dem bei Barthes bisher so häufig überlesenen Wörtchen vie zu seinem Recht zu verhelfen. Doch hätte er mit aller philologischen Radikalität in seinem Kommentar, der die Ergebnisse der bisherigen Barthes-Forschung zu Le Plaisir du texte ausführlich diskutiert und nicht zuletzt auch viele Erkenntnisse der lange Zeit eher unbeachtet gebliebenen Studie von Armine Kotin Mortimer 10 integriert, die ungeheuer erhellende Dimension des Lebensbegriffes, der das gesamte Schaffen von Roland Barthes ausleuchtet, privilegieren sollen, um mit aller Entschlossenheit mit bisherigen Deutungsmustern zu brechen. Etwas mehr souveräne nietzscheanische Philologie wäre dem Unternehmen hier gut bekommen. Etwas weniger Editionsphilologie und etwas mehr Philosophie, mit aller Courage und Leidenschaftlichkeit vorgetragen, hätten dem Kommentarteil gut getan und deutlicher markiert, warum wir es in dieser Edition - zumindest der (allzu versteckt gehaltenen) Intention des Verfassers nach - mit einer veritablen Neuperspektivierung der Forschungen zum gesamten Schaffen des Pariser Intellektuellen und Schriftstellers zu tun haben. Oder unzeitgemäß und ohne jeden Anflug von Kryptographie gefragt: Wäre die Lust am Text ohne die Lust am Leben denkbar? Ein Neuanfang, so akademisch er auch sein mag, ist also signalisiert, vielleicht sogar gemacht. Nur gilt es, ihn mit größerem Mut künftig voranzutreiben, um deutlich zu machen, daß Roland Barthes in der Tat - wie im Kommentarteil immer wieder nahegelegt wird - einer der entscheidenden Vordenker einer Lebenswissenschaft ist, die sich ihres Namens als würdig erwiese, die nicht - und entgegen der Bedeutung von gr. bios - wie die sogenannten Life Sciences alles Kulturelle aus dem Lebensbegriff ausblendet, sondern kompromißlos eine Neuorientierung literaturwissenschaftlichen Tuns betreibt. Wäre es nicht eine Lust, die Barthessche Ästhetik der Lust genau an dieser Frontlinie gegenwärtiger Epistemologie in Theorie und Praxis weiterzuentwickeln? Dem Suhrkamp Verlag ist dafür zu danken, mit der Aufnahme von Le Plaisir du texte in die Studienbibliothek konsequent einen neuen Weg in der Barthes-Forschung eröffnet zu haben und nicht davor zurückgeschreckt zu sein, einen so außergewöhnlich umfangreichen Kommentar in diese Reihe aufzunehmen. Wenn man mit Fug und Recht behaupten darf, daß sich Roland Barthes mit Le Plaisir du texte für viele Zeitgenossen, die in ihm noch 1973, zum Zeitpunkt des Erscheinens dieses schmalen Bandes, einen Vertreter strukturalistischer Wissenschaft erblickten, aus der Wissenschaft endgültig herauskatapultierte, so zeigt der fast vierzig Jahre später erschienene Band doch in aller Deutlichkeit, wie effizient und wir- 138 Débats kungsvoll der französische Zeichentheoretiker als Schriftsteller eine Literatur-Wissenschaft in einem Sinne betrieb, die Wissenschaft und Literatur in einer neuen und höchst kreativen Verschränkung schreibbar und lesbar macht. Ist dies aber, so muß man wohl kritisch anmerken, heute noch zeitgemäß? Eine klare Antwort ist auf diese Frage zum gegenwärtigen Zeitpunkt (noch) nicht zu geben. Das Beispiel des Verfassers von Roland Barthes par Roland Barthes könnte zeigen, wie fruchtbar es ist, unter heute grundlegend veränderten Bedingungen wiederum neue, schöpferische Antworten auf einige jener dringlichen Herausforderungen zu finden, denen sich die Literaturwissenschaft in den Zeiten ihrer weiter voranschreitenden gesellschaftlichen Marginalisierung gegenüber sieht. Nach der Lektüre dieses Bandes möchte man vielen - auch dem Kommentator selbst - zurufen: mehr Textlust! Vielleicht könnte der paradoxe Vordenker einer erst in Umrissen erkennbaren Ästhetik der Lust mit seinen Schriften sicherlich nicht vor-schreiben, wohl aber kreativ vor-leben, wohin sich eine Wissenschaft bewegen könnte, die es ernst meinte damit, ihr Wissen nicht nur in geschlossenen Zirkeln von Initiierten salonfähig, sondern als Textlust für möglichst breite Kreise gesellschaftsfähig zu machen. Dann wäre mehr Leben, mehr Lust im Text. 1 Barthes, Roland: Œuvres complètes. Edition établie et présentée par Eric Marty. 3 Bde. Paris: Seuil 1993-1995. 2 Barthes, Roland: Comment vivre ensemble. Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Notes de cours et de séminaires au Collège de France, 1976 - 1977. Texte établi, annoté et présenté par Claude Coste. Paris: Seuil - IMEC 2002. 3 Barthes, Roland: Le Neutre. Notes de cours au Collège de France 1977 - 1978. Texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc. Paris: Seuil - IMEC 2002. 4 Barthes, Roland: La Préparation du roman I et II. Notes de cours et de séminaires au Collège de France 1978-1979 et 1979-1980. Texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger. Paris: Seuil - IMEC 2003. 5 Vgl. hierzu die zweisprachige Ausgabe von Barthes, Roland: Variations sur l’écriture. Variationen über die Schrift. Französisch - Deutsch. Übersetzt von Hans-Horst Henschen. Mit einem Nachwort von Hanns-Josef Ortheil. Mainz: Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung 2006. 6 Vgl. hierzu Carlo Ossola, „L’instrument subtil“, in: Roland Barthes: Le Plaisir du texte, précédé de Variations sur l’écriture, S. 15. 7 Barthes, Roland: Die Lust am Text. Aus dem Französischen von Ottmar Ette. Kommentar von Ottmar Ette. Berlin: Suhrkamp Verlag (Suhrkamp Studienbibliothek 19) 2010. 8 Vgl. Ette, Ottmar: Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag (edition suhrkamp 2077) 1998. 9 Barthes, Roland: Die Lust am Text. Aus dem Französischen von Traugott König. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. 10 Vgl. Mortimer, Armine Kotin: The Gentlest Law. Roland Barthes’s The Pleasure of the Text. New York: Peter Lang 1989. 139 Comptes rendus CORINE DEFRANCE (AVEC LA COLLABORATION DE CHRISTIANE FALBISANER- WEEDA), SENTINELLE OU PONT SUR LE RHIN? LE CENTRE D’ETUDES GERMA- NIQUES ET L’APPRENTISSAGE DE L’ALLEMAGNE EN FRANCE 1921-2001, PA- RIS, CNRS EDITIONS, 2008, 333 S. Seit dem Beginn der 1980er Jahre entstand eine Reihe französischer Forschungsinstitutionen, die sich aus zumeist disziplinübergreifender Perspektive mit Deutschland befassen und das Ziel verfolgen, die deutsch-französische Wissenschaftskommunikation zu verdichten. Vor diesem Hintergrund ist es bemerkenswert, daß 2001 mit dem Centre d’Etudes Germaniques in Straßburg eine Institution ihre Pforten schloß, die auf eine über 80jährige Tradition interdisziplinärer Deutschlandforschung zurückblicken konnte und im Zeitraum ihres Bestehens eine umfangreiche Bibliothek, eine Deutschland-Dokumentation sowie eine Fachzeitschrift aufgebaut hatte. Die Pariser Historikerin Corine Defrance, eine ausgewiesene Kennerin der deutsch-französischen Beziehungen seit dem Zweiten Weltkrieg, hat nun in Zusammenarbeit mit Christiane Falbisaner-Weeda auf der Grundlage eines sorgfältigen Quellenstudiums die wechselvolle Geschichte dieses Zentrums nachgezeichnet, dessen Entwicklung aufschlußreiche Einblicke in die verschiedenen Bedingungsfaktoren französischer Deutschlandforschung vermittelt. Die Gründung des Centre d’Etudes Germaniques (CEG) 1921 in Mainz ging auf die Initiative des französischen Hochkommissars für das besetzte Rheinland zurück. In Kooperation mit der Straßburger Universität schuf das Hochkommissariat eine in dieser Form einmalige Ausbildungseinrichtung, die Beamten der Besatzungsverwaltung, Offizieren der rheinischen Armee sowie Studierenden französischer Universitäten offenstand. Im Zentrum der Lehre, für die namhafte Professoren verschiedener Straßburger Fakultäten nach Mainz kamen, stand die interdisziplinäre Auseinandersetzung mit dem Deutschland der Gegenwart. Mit diesem klaren Fokus auf der „civilisation“ fügte sich das Zentrum exemplarisch in die Neuausrichtung der Germanistik der Zwischenkriegszeit als „science de l’Allemagne“ ein, deren Vertreter in Straßburg einen wichtigen außeruniversitären Resonanzboden für ihre Vorstellung einer Wissenschaft im Dienst von Politik und Öffentlichkeit fanden. Während der Locarno-Ära indes erwies sich dieser Impetus als Hemmschuh für den vom CEG angestrebten Brückenschlag über den Rhein: Bei den deutschen Universitäten stieß das Kooperationsanliegen des CEG auf taube Ohren. Im Zuge der Rheinlandräumung zog das CEG 1930 nach Straßburg, wo es dank seines interdisziplinären und aktualitätsbezogenen Zuschnitts frühzeitig und scharfsichtig die Anfänge und die Schreckensherrschaft des Nationalsozialismus analysierte. Obgleich die Publikationen des CEG nur einem kleinen Adressatenkreis zugänglich waren, kamen aus seinen Reihen bedeutende Widerstandskämpfer wie Henri Frenay, René Capitant und Edmond Vermeil hervor, für die das Studium und die Lehre an dieser Institution einen Grundstock für ihr aktives Engagement gegen das „Dritte Reich“ gelegt hatte. Während des Zweiten Weltkrieges war das Zentrum gezwungen, zusammen mit der Straßburger Universität den Rückzug nach Clermont-Ferrand anzutreten. Es firmierte nunmehr unter dem Namen „Centre d’Etudes Européennes“ und erstreckte sein Ausbildungsangebot kurzzeitig auch auf andere Länder. Nach dieser Zeit des „Identitätsverlusts“ (107) kehrte das Zentrum 1946 nach Straßburg zurück, nahm seinen alten Namen wieder an und bezog seine Legitimität als Ausbildungszentrum für 140 Comptes rendus die Zivilbeamten und Offiziere in der französischen Besatzungszone. Das Ende der Besatzungszeit und der Ausbruch des Indochina-Krieges führte das CEG, das seit 1948 als Institut an die Universität Straßburg angegliedert war, in eine Phase der Unsicherheit, die sich erst auflöste, als sich das Militär entschloß, die „privilegierte Partnerschaft“ (127) fortzuführen und in den Jahren 1955-1966 jährlich eine Kohorte junger Offiziere an das CEG zu entsenden. Die deutschlandspezifischen Lehrinhalte in den 1950er Jahren spiegeln, wie Corine Defrance anhand der Veranstaltungspläne belegt, in bezeichnender Weise eine generelle Tendenz in der französischen Nachkriegsgermanistik wider: Die Germanisten zogen sich auf das vermeintlich sichere Terrain der „Ideengeschichte“ zurück und delegierten die Kompetenz für das Deutschland der Gegenwart an Juristen, Ökonomen, Politikwissenschaftler und Geographen. Eine stärker universitär-forschungsorientierte Ausrichtung erhielt das Zentrum erst Ende der 1960er Jahre. Als sich das Militär 1966 aufgrund fehlender universitärer Anerkennungsmöglichkeiten des erworbenen Diploms nahezu komplett aus dem CEG zurückzog, vollzogen sich unter dem Direktor Roger Bauer (1966-1969) weichenstellende Umstrukturierungen. 1968 wurde das CEG zum „laboratoire associé“ des CNRS, als wissenschaftliche Kommunikationsplattform des Zentrums wurde 1969 die Zeitschrift Revue d’Allemagne ins Leben gerufen (deren Redaktionssekretärin seit 1990 Christiane Falbisaner-Weeda ist). Im gleichen Jahr entschied sich das CEG nach der Aufspaltung der Straßburger Universität für seine Anbindung an das Institut d’Etudes Politiques in Straßburg III und nicht an das germanistische Institut der Universität Straßburg II. Diese starke Akzentuierung historischer und aktuell politischer Themen fand seinen Niederschlag ebenfalls in der Forschungstätigkeit des Instituts, das unter seinem dynamischen neuen Direktor Georges-François Dreyfus (1969-1985) eine Blütezeit erlebte. Das CEG baute eine umfangreiche Deutschlanddokumentation und - bibliothek auf, es suchte die Zusammenarbeit mit dem DAAD und dem DFJW und bot Ausbildungsseminare für Führungskräfte und Multiplikatoren an. Konsequent berücksichtigte der Institutsleiter nicht nur die Entwicklungen in der Bundesrepublik, sondern auch in der DDR, in die sogar Studienreisen organisiert wurden. Obgleich das CEG damit ein „Quasi-Monopol“ (281) in der interdisziplinären Erforschung des deutschen Nachbarn hatte, gelang es ihm nicht, seine Stellung in der sich ab den 1980er Jahren wandelnden deutsch-französischen Forschungslandschaft zu behaupten. Als auf politische Initiative hin die Gründung eines französischen Deutschlandinstituts - als Pendant zum Deutsch-Französischen Institut in Ludwigsburg - angeregt wurde, machte sich das CEG aufgrund seines Erfolgsausweises größte Hoffnungen auf die Beherbergung dieser Institution, das schließlich als Centre d’information et de recherche sur l’Allemagne contemporaine en France 1982 in Paris eröffnet wurde. Mit der Gründung des Centre Marc Bloch 1992 in Berlin und des Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’Allemagne 2001 in Paris entstanden weitere Koordinierungszentren deutsch-französischer Forschung, deren Aktivitäten und Zielsetzungen sich teilweise mit denen des CEG überschnitten. Parallel zu dieser Entwicklung stellten auch die politischen Umbruchprozesse Ende der 1980er und Anfang der 1990er Jahre das Straßburger Institut vor neue Herausforderungen. Unter seinem Direktor Jean-Paul Bled (1989-2000) erweiterte das CEG seinen Länderfokus und rückte die historisch-politische Beobachtung mittel- und südosteuropäischer Staaten in den Mittelpunkt seiner Tätigkeit. In den Evaluierungen des CNRS wurde seit Mitte der 1990er Jahre zunehmend die mangelnde Forschungsdynamik 141 Comptes rendus des CEG und fehlende Öffnung gegenüber anderen Institutionen angemahnt. Als das CNRS 2001 seinen Vertrag mit dem CEG nicht verlängerte, bedeutete dies das Aus für die Institution. Ein Teil der Dokumentations- und Zeitschriftenbestände wurde vernichtet, die Bücher wurden in die Straßburger Universität übergeben. Die Revue d’Allemagne konnte dank einer Statuten-Änderung ihr weiteres Erscheinen sichern. Corine Defrance bietet mit ihrer klar aufgebauten und präzise argumentierenden Studie weitaus mehr als einen Überblick über die Geschichte des CEG. Indem sie die disziplingeschichtlichen Entwicklungen der französischen Germanistik, die wandelnden politischen Konstellationen im deutsch-französischen Verhältnis, die jeweilige Anbindung an unterschiedliche Förderinstitutionen und Adressatengruppen, die Veränderungen in der deutsch-französischen Wissenschaftslandschaft sowie schließlich auch institutsinterne Prozesse berücksichtigt, verschafft sie einen erhellenden Einblick in die verschiedenen Bedingungsfaktoren, die auf die Entwicklung und Dynamik des Zentrums einwirkten. Ihre Arbeit ist somit ein wichtiger Baustein zur Geschichte der französischen Deutschlandforschung, die in mustergültiger Weise die Spannungsfelder untersucht, innerhalb derer Wissen über ein anderes Land gesammelt, produziert und verbreitet wird. Katja Marmetschke (Austin, Texas) SAULO NEIVA (ED.), DECLIN & CONFINS DE L’EPOPEE AU XIX E SIECLE, TÜBIN- GEN, NARR, 2008 (= ETUDES LITTERAIRES FRANÇAISES, 73). Das Epos, ein bereits im 19. Jahrhundert oft als sterbend betrachtetes, wenn nicht bereits totgesagtes Genre, darf als sehr reizvolles Forschungsobjekt bezeichnet werden - vor allem, wenn der Untersuchungszeitraum eben jene Epoche umfasst, in welcher vermehrt Kritik an der Gattung geäußert wird, die einst an der Spitze des literarischen Kanons stand. Gleichzeitig mit der Infragestellung der epischen Literatur im Zeitalter der anbrechenden ästhetischen Moderne beginnt jedoch auch die Zeit der Experimente. Kann die Heldenliteratur eine erfolgreiche Wandlung vollziehen? Welches sind ihre neuen Merkmale, welches ihr Prestige und welche Rezeption erfährt sie? Die sich mit diesen Fragen befassende Sammelschrift ist der chronologisch erste von drei parallel erscheinenden Bänden, die sich unter der Koordinierung von Saulo Neiva (Univ. Clermont II) der Veränderlichkeit oder gar der Abnutzung (usure) der epischen Literatur widmen. Während dann die Désirs & débris de l’épopée au XX e siècle 1 die Reflexion ins folgende Jahrhundert verlängern, beschäftigen sich die Avatars de l’épopée dans la poésie brésilienne 2 mit einem Teilbereich lateinamerikanischer Nationalliteratur. Die vorliegende, im Rahmen eines Forschungsprogramms entstandene Publikation vereint zweiundzwanzig Beiträge, die sowohl den Majores als auch einigen Minores der Weltliteratur Augenmerk schenken. In ihren drei Teilen sollen sukzes- 1 Bern, Lang, 2008. 2 Saulo Neiva, Avatares da epopéia na poesia brasileira do fim do século XX, Übersetzung Carmen Cacciocarro, Recife, Massanga/ Ministério da Cultura, 2008. 142 Comptes rendus sive die Grenzbereiche des Epos, die Anzeichen seines Verfalls und schließlich die Neuaufwertung durch seine Anhänger im 19. Jahrhundert beleuchtet werden. Nach einer kurzen Präsentation des Herausgebers eröffnet Claude Millet mit ihrem Aufsatz zu den „Tränen des Epos“ die Abteilung „L’épopée et ses confins“. In der breit angelegten Untersuchung, die von den Martyrs Chateaubriands bis zur Légende des siècles Hugos reicht, legt die Autorin wichtige Grundsteine zur Analyse der Gattung und ihrer historisch bedingten Veränderungen. Drei grundsätzliche Tendenzen werden nachgewiesen: Das Epos neigt zur Hybridisierung mit dem Drama, vermag sich als persönliches Epos zu verinnerlichen, kann sich jedoch auch, wie es die Werke Quinets oder Lamartines zeigen, als „philosophisches“ oder „humanitäres Epos“ der Geschichtsschreibung annähern. Allen drei Neuausrichtungen ist die generelle Verstärkung des Pathos gemein, dessen Merkmale und Wirkung präzise charakterisiert werden. Diese Überlegungen stellen insofern einen der wichtigsten Beiträge des Werkes dar, als in zahlreichen Beispielen neue Grundzüge des Epos in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts aufgezeigt werden, die sich in den folgenden Artikeln auch auf die Beispiele anderer Kulturkreise übertragen lassen. Anhand von zwei dem Hauptwerk Walt Whitmans gewidmeten Beiträgen beginnt anschließend die Auseinandersetzung mit den persönlichen Poetiken verschiedenster Autoren. Während zunächst Delphine Rumeau anhand eines formellen Ansatzes die epischen Aspekte der Leaves of Grass analysiert und ihre Originalität darlegt, konfrontieren Saulo Cunha de Serpa Brand-o und José Wanderson Lima Torres dieses „Epos des Ich“ und „Elegie des Wir“ mit dem theoretischen Genrediskurs unter Bezugnahme auf Croce, Blanchot und Todorov. Das Gattungsverständnis, das den ihrerzeit neuartigen short stories Edgar Allan Poes zu Grunde liegt, behandelt Anne Garrait-Bourrier mit ihrer Frage nach der Länge als Charakteristikum epischer Schriften, wobei der Schwerpunkt ihrer Arbeit jedoch eindeutig der Ästhetik der Kurzform Erzählung gewidmet ist. Der Aufsatz von Chantal Maignan-Claverie untersucht den kreolischen Roman auf seine Beeinflussung durch die Mündlichkeit des Epos, das auf die von barocken Elementen gezeichnete Inselliteratur eingewirkt haben könnte, wie es u. a. die ideologisch sehr unterschiedlich orientierten Beispiele Victor Hugos (Bug-Jargal), Louis Maynard de Queilhes (Outre-Mer) oder Jules (Joseph) Levillouxs (Les Créoles ou La Vie aux Antilles) zeigen. In einem überzeugenden Beitrag machen David Chaillou und Benjamin Pintiaux mit einem musikwissenschaftlichen Brückenschlag deutlich, in welchem Spannungsverhältnis auch Oper und Epos stehen können: Die Selbstverherrlichung des Empire zu Beginn des 19. Jahrhunderts lässt sich sowohl institutionell, durch die Neubenennung der Musikakademien, als auch künstlerisch von der Geschichte und den Techniken der Barockoper Lullis unter Ludwig XIV. inspirieren; das „lyrische Epos“ von 1800-1815 kündigt jedoch bereits seinen Nachfolger an, die große historische Oper (z. B. Robert le Diable von Meyerbeer, 1831). Den Werdegang eines typischen Vertreters des französischen Epos, der chanson de geste, veranschaulicht Magali Lachaud mit ihrem Aufsatz zur jahrhundertelangen Überlieferung der Heldenlieder, über ihre Prosaformen im Herbst des Mittelalters, die Kolportageversionen der Bibliothèque bleue bis zu den Romanadaptationen, welche im 19. Jahrhundert Eingang in die Kinder- und Jugendliteratur der Bibliothèque rose finden. Der diesen ersten Teil abschließende Artikel von Michel Brix begründet das historische Wiederaufleben des Genres im europäischen Kontext mit der zeitgenössischen Homer- und Ossianrezeption (und der Debatte über die Authentizität von Ilias und Odys- 143 Comptes rendus see) sowie der romantischen Rückbesinnung auf die poetisch-musikalische Folklore und das mittelalterliche Heldenlied, in denen man den dem Epos zugeschriebenen ursprünglichen Volksgeist zu finden glaubte. Am Anfang der zweiten Abteilung führt Cédric Chauvin in die Untersuchungen zu den Abnutzungserscheinungen der Gattung mit der Frage ein: Wer erfindet im 19. Jahrhundert den Mythos vom „Tod des Epos“ und zu welchem Zweck? Die seit Hegel festgestellte Abwendung vom Epos könnte durch die scheinbare Inaktualität seiner ursprünglichen Funktionen (mythische und etiologische Erzählweisen) begründet sein; im Zeitalter von Rationalität und Positivismus vermag die Geschichtsphilosophie sich in gewissem Umfang an seine Stelle zu setzen. Dass die Epen dem Zeitalter der Moderne auch durch die gesteigerte Berücksichtigung des Individuums Rechnung tragen, beweist Jean-Christophe Valtat mit seinem Beitrag zum „mentalen Epos“ am Beispiel Fausts, Peer Gynts und der Tentation de saint Antoine: Da ihr Absolutheitsanspruch nicht mehr zeitgemäß erscheint, muss die epische Literatur fortan den ihr eigenen Ausdruck von Gesamtheit und Objektivität mit Subjektivität und Diskontinuität koppeln, um zu überzeugen. Die ablehnende Haltung Jules Janins den romantischen Epen gegenüber analysiert Joanna Augustyn anhand der literaturkritischen Texte des Autors sowie seines hybriden Romans L’Ane mort et la femme guillotinée. Seinerseits könnte Mathilde Bertrand zufolge das längste Werk Jules Barbey d’Aurevillys, der oft ironische katholische Roman Le Prêtre marié, als „travestiertes romantisches Epos“ und somit als Antithese sowohl zu Lamartines Jocelyn als auch zu der nach Kürze und Präzision trachtenden Lyrik der Parnassiens oder Baudelaires gelesen werden. Schließlich widmet sich Maria Aparecida Ribeiro einigen Vertretern der brasilianischen Literatur im 19. Jahrhundert. Die kritische Tätigkeit José de Alencars, die in seinen fünf an den Diario do Rio de Janeiro gesandten Leserbriefen zum epischen Gedicht A Confederaç-o dos Tamoios von José Gonçalves Magalh-es zum Ausdruck kommt, enthüllt die Poetik des Autors. Diese theoretischen Forderungen werden konsequent in den eigenen Romanen de Alencars umgesetzt: Iracema (ein Anagramm von América) und O Guarani. Die Möglichkeit einer Neubewertung der Gattung zeigen die Beiträge der dritten Abteilung. Elodie Saliceto demonstriert am Beispiel Chateaubriands und seiner Märtyrer, inwiefern das romantische Epos die neoklassische Doktrin mit eigenem Inhalt füllt. Für den katholischen Autor lässt sich durch eine Rückbesinnung auf die Geschichte des Christentums und die mit ihm assoziierten Werte die gewünschte epische Synthese von Vergangenheit und Gegenwart verwirklichen. Unmittelbar an das Werk Chateaubriands anknüpfend beschäftigt sich Stéphanie Tribouillard auf sehr kritische Weise mit Louis de Bonald, der als konterrevolutionärer Kommentator den sozialen Nutzen erkennt, der aus den Märtyrern und dem Epos generell zu ziehen ist: Für den Philosophen ist das Genre weniger aufgrund seiner literarischen Werte als vor allem durch die Tatsache von Interesse, dass es mittels seiner Themen, seiner Absicht und seiner politischen und religiösen Aussagen eine direkte Wirkung auf die Leser erzielen kann. Auch der belgische Romantiker André van Hasselt möchte mit seinem „sozialen Gedicht“, den Vier Inkarnationen Christi, ein „humanitäres Epos“ im Sinne Lamartines schaffen, wie Estrella de la Torre Giménez beschreibt. Arnaud Vareille widmet sich hingegegen einem anderen Typ epischer Lyrik, nämlich der relativ unbekannten „wissenschaftlichen Poesie“ René Ghils, dessen Ambition die Realisierung eines Gesamtwerks, der „Œuvre-Une“ ist. Durch das ideale Zusammenspiel von Phonetik und Se- 144 Comptes rendus mantik sollen in ihm der universelle Charakter des Epos und dessen Totalitätsanspruch berücksichtigt werden. In seinem die formellen Kriterien der Gattung analysierenden Aufsatz wendet sich Vladimir Kapor einem Autor zu, der verschiedensten epischen Tradition der Weltliteratur verpflichtet ist: Lecomte de Lisle, dessen Poèmes antiques und Poèmes barbares auf originelle Weise den oralen Stil ihrer indischen, griechischen, bretonischen oder skandinavischen Vorbilder imitieren. Bernadette Hidalgo-Bachs erweitert ebenfalls den geographischen Rahmen der Untersuchungen, indem sie die epische Sequenz El canto épico a las glorias de Chile (1887) des nicaraguanischen Dichters Rubén Darío mit seinem Anspruch auf formelle und thematische Modernität konfrontiert. Der letzte, das 19. Jahrhundert teilweise schon überschreitende Beitrag von Paulo Motta Oliveira befragt die neue portugiesische Literatur nach dem Verhältnis zur einer ihrer Vaterfiguren: Wie stehen Autoren von Almeida Garrett bis Fernando Pessoa zum Verfasser der Lusiaden? Während sich die Bewunderung des Erstgenannten in seinem Gedicht Camões (1825) Raum schafft, zieht es der unter vielen Pseudonymen verfassende jüngere Dichter vor, in seiner poetischen „Botschaft“ (Mensagem), welche ausgerechnet die portugiesische Glanzzeit der maritimen Entdeckungen als zeitlichen Rahmen hat, die Person Camões gänzlich zu übergehen - eine bemerkenswerte Tatsache, die von José Saramago im Todesjahr des Ricardo Reis maliziös aufgegriffen wird. Florence Goyet setzt mit ihrem Nachwort den Schlusspunkt des Werks, indem sie der gängigen Lehrmeinung, das Epos sei das statische Genre par excellence, ihre eigene Hypothese der Dynamik entgegenstellt, die mit der Gesamtaussage der Publikation im Einklang steht. In der durchaus einnehmenden Sichtung der epischen oder episch geprägten Weltliteratur im 19. Jahrhundert zeigen sich gelegentlich Schwächen. Neben einigen orthographischen Lässlichkeiten treten auch kleinere inhaltliche Mängel zu Tage: So interessant die Schlaglichter auf die Poetiken einzelner Autoren sind, so groß ist auch der unerfüllte Wunsch des Lesers nach einer abschließenden Synthese. Nicht alle Beiträge weisen die gleiche Qualität auf, nicht immer dominiert der Bezug auf das Epos und nicht immer ist der Einordnung in eine Abteilung des Werks zuzustimmen. Andererseits ist der editorialen Leistung Anerkennung zu zollen, da viele Artikel auf überzeugende Art und Weise ineinandergreifen und sich auch von einem zum anderen Teil der Arbeit Überschneidungen ergeben und Echos vernehmen lassen. Der weite geographische und literaturtheoretische Bogen, der durch die behandelten Werke, ihre Autoren und auch ihre Kritiker gespannt wird, ebenso wie der Bezug auf unterschiedlichste Textsorten, die mit dem Epos in einen spannenden Dialog treten, machen die Désirs & confins zu einer wichtigen Arbeit. Die Forschung zur Epik, zur allgemeinen Gattungstheorie, zur Produktion des 19. Jahrhunderts und zur Literatursoziologie, insofern sie sich mit der historisch bedingten Wandelbarkeit von Poetiken und Rezeptionsmustern beschäftigt, werden von ihr Nutzen ziehen können. Beate Langenbruch (Lyon, Rouen)