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lendemains 145 Chorégraphies du paysage littéraire 37. Jahrgang 2012 145 Chorégraphies du paysage littéraire 021712 Lendemains 145 05.04.12 21: 01 Seite 1 lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von / édité par Wolfgang Asholt, Hans Manfred Bock, Andreas Gelz, Alain Montandon, Michael Nerlich, Margarete Zimmermann. Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Réda Bensmaïa · Tom Conley · Michael Erbe · Gunter Gebauer · Wlad Godzich · Gerhard Goebel · Roland Höhne · Alain Lance · Jean-Louis Leutrat · Manfred Naumann · Marc Quaghebeur · Evelyne Sinnassamy · Jenaro Talens · Joachim Umlauf · Pierre Vaisse · Michel Vovelle · Harald Weinrich · Friedrich Wolfzettel L’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Redaktion/ Rédaction: François Beilecke, Corine Defrance, Andrea Grewe, Wolfgang Klein, Katja Marmetschke Sekretariat/ Secrétariat: Nathalie Crombée Umschlaggestaltung/ Maquette couverture: Redaktion/ Rédaction Titelbild: Kleckse. © Pavel Konovalov/ Cliparto. www.lendemains.eu LENDEMAINS erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Das Einzelheft kostet 18,00 €/ SFr 25,90, das Doppelheft 36,00 €/ SFr 48,90; der Abonnementspreis (vier Heftnummern) beträgt für Privatpersonen 52,00 €/ SFr 69,50 (für Schüler und Studenten sowie Arbeitslose 40,00 €/ SFr 53,90 - bitte Kopie des entsprechenden Ausweises beifügen) und für Institutionen 58,00 €/ SFr 77,90 pro Jahr zuzüglich Porto- und Versandkosten. Abonnementsrechnungen sind innerhalb von vier Wochen nach ihrer Ausstellung zu begleichen. Das Abonnement verlängert sich jeweils um ein weiteres Jahr, wenn nicht bis zum 30. September des laufenden Jahres eine Kündigung zum Jahresende beim Verlag eingegangen ist. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Fon: 07071/ 9797-0, Fax: 07071/ 979711, info@narr.de. Lendemains, revue trimestrielle (prix du numéro 18,00 €, du numéro double 36,00 €; abonnement annuel normal - quatre numéros - 52,00 € + frais d’envoi; étudiants et chômeurs - s.v.p. ajouter copie des pièces justificatives - 40,00 €; abonnement d’une institution 58,00 €) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél.: 07071/ 9797-0, fax: 07071/ 979711, info@narr.de. Die in LENDEMAINS veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die der Herausgeber und der Redaktion. / Les articles publiés dans LENDEMAINS ne reflètent pas obligatoirement l’opinion des éditeurs ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich der Literatur- und Kunstwissenschaft/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort lettres et arts: Prof. Dr. Wolfgang Asholt, Universität Osnabrück, Romanistik, FB 7, D-49069 Osnabrück, e-mail: washolt@uos.de; Sekr. Tel.: 0541 969 4058, e-mail: ncrombee@uos.de. Korrespondenz für den Bereich der Politik und der Sozialwissenschaften/ Correspondance destinée au ressort politique et sciences sociales: Prof. Dr. Hans Manfred Bock, Universität Kassel, FB 5, Nora Platiel-Straße 1, D-34109 Kassel, hansmanfredbock@web.de © 2012 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck und Bindung: Laupp & Göbel, Nehren Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. ISSN 0170-3803 Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de NEUERSCHEINUNG JETZT BESTELLEN! Didier Alexandre / Wolfgang Asholt (éds.) France - Allemagne, regards et objets croisés La littérature allemande vue de France - La littérature française vue d’Allemagne edition lendemains, Band 24 2011, XVIII, 277 Seiten, €[D] 68,00/ SFr 91,00 ISBN 978-3-8233-6660-7 Un lieu commun de la critique littéraire oppose l’histoire littéraire de la France, perçue comme un continuum presque exempt de ruptures ou de temps faibles, et portée par des écoles ou des « pléiades » de créateurs, à d’autres littératures européennes, dominées par une gure majeure qui en produit la synthèse: c’est le cas, de manière tout à fait caractéristique, de Goethe pour l’Allemagne. « Nous n’avons pas (notre) Goethe », disent les Français, « mais voyez le bataillon serré de nos classiques ». Le colloque d’Osnabrück s’est proposé d’interroger la construction et la transmission de l’idée de littérature en France et en Allemagne, en prenant pour point de départ cette asymétrie. L’un des volets est consacré à l’image de Goethe en France, avec une attention particulière portée à la commémoration du centenaire en 1932. L’autre porte sur l’image de la littérature française du XIX e siècle par la critique allemande. Les in uences directes entre poètes et essayistes (Benjamin et Adorno face à la littérature française) ayant fait l’objet de nombreuses études, on privilégie la critique des universitaires romanistes, y compris les comparatistes, tels que Curtius, Auerbach, Friedrich, et celle des grandes revues. 021712 Lendemains 145 05.04.12 21: 01 Seite 2 Sommaire Editorial ................................................................................................................. 3 Dossier Ottmar Ette, Gesine Müller (eds.) Chorégraphies du paysage littéraire Ottmar Ette, Gesine Müller: Introduction................................................................ 5 Ottmar Ette: Paysages de la théorie: Figures et configurations de l’espace et du mouvement dans Traversée de la Mangrove de Maryse Condé .................... 7 Bertrand Westphal: La métaphore de l’archipel ................................................... 24 Barbara Piatti: Rendre visible les paysages littéraires: plaidoyer pour des expériences entre la cartographie et les études littéraires................................... 31 Julien Knebusch: Le paysage d’Europe dans la poésie française au début du 20 e siècle.......................................................................................... 55 Mereyem Belkaid: Les paysages insaisissables de la fiction policière, miroirs d’une société en quête de repères. Marcus Malte, Fred Vargas, Pascal Garnier, Maurice Dantec et Tanguy Viel ................................................... 74 Gesine Müller: Chorégraphies des paysages coloniaux. Savoir transpacifique et savoir transatlantique dans l’œuvre de Victor Hugo et de Pierre Loti ..................................................... 88 Arts & Lettres Michèle A. Schaal: Troisième vague féministe américaine et jeune féminisme français: une introduction comparative ............................................. 102 Anne Roche: Quelques aspects de la vie littéraire française vu par Walter Benjamin...................................................................................... 125 Sommaire Comptes rendus B. Sändig: Erzählen vom Menschen: Benjamin Constant, Georges Sand, Georges Bernanos, Albert Camus, Nancy Houston (M. Brink) .................................................. 138 B. Vinken: Flaubert. Durchkreuzte Moderne (I. Roebling) .......................................................... 141 St. Leopold: Die Erotik der Petrarkisten (G. Radaelli).................................................................. 145 Manuskripte sind in doppelter Ausführung in Maschinenschrift (einseitig beschrieben, 30 Zeilen à 60 Anschläge) unter Beachtung der Lendemains-Normen einzureichen, die bei der Redaktion angefordert werden können. Manuskripte von Besprechungen sollen den Umfang von drei Seiten nicht überschreiten. Auf Computer hergestellte Manuskripte können als Diskette eingereicht werden, ein Ausdruck und die genaue Angabe des verwendeten Textverarbeitungsprogramms sind beizulegen. Prière d’envoyer les typoscripts (30 lignes à 60 frappes par page) en double exemplaire et de respecter les normes de Lendemains (on peut se les procurer auprès de la rédaction). Les typoscripts pour les comptes rendus ne doivent pas dépasser trois pages. Les textes écrits sur ordinateur peuvent être envoyés sur disquettes, avec une version imprimée du texte et l’indication précise du programme de traitement de textes employé. 3 Editorial Dieses Heft wird wahrscheinlich zwischen dem ersten und dem zweiten Wahlgang der französischen Präsidentschaftswahlen erscheinen. Wohl selten dürfte Deutschland oder besser gesagt, das was der gegenwärtige Präsident Nicolas Sarkozy das „deutsche Modell“ nennt, eine so zentrale Rolle bei französischen Wahlen gespielt haben. Ob diese Instrumentalisierung der Sozial- und Wirtschaftspolitik der rot-grünen, der schwarz-gelben und der großen (deutschen) Koalitionen für die französische Innenpolitik, in die die deutsche Bundeskanzlerin durch ihre Parteinahme für den Kandidaten-Präsidenten interveniert hat, dem deutsch-französischen Verhältnis gut tut, kann bezweifelt werden. Notwendigerweise wird Deutschland damit zum Gegenstand der Auseinandersetzung zwischen den französischen Präsidentschaftskandidaten und damit in Frankreich insgesamt, und man muss nicht an die fernen Zeiten eines anderen „deutschen Europa“ denken, um derartige Vereinnahmungen für problematisch zu halten. Aber offensichtlich spielen solche Rücksichtnahmen keine nennenswerte Rolle mehr, und man geht wie selbstverständlich davon aus, dass die so oft bemühten Sachzwänge und die stets betonte Alternativlosigkeit auch für die deutsch-französischen Beziehungen gelten: beide Partner haben keine andere Wahl als sich gut zu verstehen, selbst wenn bei der Präsidentschaftswahl nicht das Resultat zustande kommen sollte, das die für Sarkozy wahlkämpfende Bundeskanzlerin erhofft. Im Vergleich zu dieser problematischen Aktualität illustriert das von Ottmar Ette und Gesine Müller koordinierte Ce numéro paraîtra probablement entre les deux tours des présidentielles en France. Rarement, l’Allemagne - ou plutôt ce que le Président actuel, Nicolas Sarkozy, appelle le „modèle allemand“ - n’aura joué un rôle aussi central dans les élections françaises. On peut douter si cette instrumentalisation de la politique sociale et économique des coalitions (rouge-vert, noir-jaune et la grande coalition) allemandes pour servir à des finalités de la politique intérieure française, dans laquelle la chancelière est intervenue par sa prise de parti en faveur du candidat-président, fera du bien aux relations francoallemandes. L’Allemagne devient ainsi l’objet des querelles entre les candidats à la présidentielle et par conséquent dans l’ensemble de la France, et nous n’avons pas besoin de nous rappeler les temps lointains d’une autre „Europe allemande“, pour juger problématiques de telles récupérations. Mais apparemment de tels égards ne jouent plus de rôles prépondérants, et on part - comme si cela allait de soi - du fait que les contraintes, souvent citées, et le manque d’alternatives, si souvent souligné, valent aussi pour les relations francoallemandes: les deux partenaires n’ont pas d’autre choix que de bien s’entendre, même si le résultat des présidentielles ne correspondrait pas aux espérances de la chancelière soutenant Sarkozy. Comparé à cette actualité problématique, le dossier coordonné par Ottmar Ette et Gesine Müller illustre la complexité mais aussi l’abondance de possibilités que la „Chorégraphies du paysage littéraire“ n’offre non seulement aux sciences littéraires et culturelles, mais 4 Editorial Dossier die Komplexität aber auch die Fülle an Möglichkeiten, die die „Chorégraphies du paysage littéraire“ nicht nur für die Literatur- und Kulturwissenschaft, sondern für unser Wissen vom Anderen und dessen Bedeutung für kulturelle Austauschprozesse und unsere von ihnen geprägten Lebenswelten insgesamt bereithalten: es ist an uns, sie zu nutzen und nicht zu glauben, an einem Modell könne die Welt oder Europa genesen. Michèle A. Schaal sei für ihren höchst aktuellen Beitrag zum US-amerikanischen Feminismus ebenso gedankt wie Anne Roche dafür, dass sie uns einen anlässlich der Ausstellung „Walter Benjamin Archives“ im Musée d’art et d’histoire du Judaïsme im Oktober 2011 gehaltenen Vortrag zur Verfügung gestellt hat. Die Geschichte dieser deutschfranzösischen Beziehungen nicht zu vergessen, steht nicht nur lendemains gut an. Und schließlich freuen wir uns, dass mit Andreas Gelz ein weiterer Herausgeber gewonnen werden konnte, der in Freiburg in besonderer Weise über Möglichkeiten verfügt, die Vergleichende Frankreichforschung, der sich lendemains auch in Zukunft widmen wird, zu fördern und zu entwickeln. Wolfgang Asholt * Hans Manfred Bock aussi à notre connaissance de l’autre et de son importance pour les activités d’échanges culturels et pour nos modes de vies influencés par ceux-ci dans l’ensemble: c’est à nous de nous en servir et de ne pas croire que le monde ou l’Europe pouvaient guérir grâce à un modèle. Nous remercions Michèle A. Schaal pour sa contribution extrêmement actuelle sur le féminisme des Etats-Unis, ainsi que Anne Roche d’avoir laissé à notre disposition le texte du discours qu’elle a tenu lors de l’exposition „Walter Benjamin Archives“ dans le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme en octobre 2011. De ne pas oublier l’histoire de ces relations franco-allemandes-là, ne sied pas seulement à lendemains. Et finalement, nous sommes heureux d’annoncer que nous avons gagné avec Andreas Gelz un éditeur supplémentaire qui a des possibilités particulières à Fribourg de soutenir et de développer les Etudes comparées sur la France qui resteront le sujet central de lendemains. 5 Dossier Ottmar Ette, Gesine Müller (eds.) Chorégraphies du paysage littéraire Ottmar Ette, Gesine Müller Introduction „Notre paysage est son propre monument: la trace qu’il signifie est repérable pardessous. C’est tout histoire.“ 1 Ainsi s’exprime Edouard Glissant, théoricien de la culture originaire de la Martinique dans son Discours antillais. Les contributions de ce dossier se fondent sur une compréhension du paysage qui a accompli la mutation d’une histoire de l’espace vers une histoire de la mobilité. Nous consacrons nos recherches scientifiques aux phénomènes paysagers littéraires et culturels afin de sensibiliser aux formes et aux fonctions du mouvement. Nous évoquons ici aussi bien les constellations archipéliques, telles que Bertrand Westphal les met en lumière dans ses études géopolitiques, l’atlas littéraire de l’Europe élaboré par Barbara Piatti, que les paysages en constante mobilité des romans policiers analysés par Mereyem Belkaid. Ottmar Ette, enfin, révèle comment les mangroves du roman de l’auteure guadeloupéenne Maryse Condé sont les paysages d’une théorie défiant toute tentative d’attribution identitaire essentialiste. Tandis que ces quatre contributions s’intéressent essentiellement aux débats géopolitiques actuels et à leur présence implicite dans la littérature contemporaine, les articles de Julien Knebusch et de Gesine Müller se concentrent sur une perspective historique. Il n’est guère étonnant en ce sens que les textes littéraires qu’ils étudient soient fréquemment empreints d’une mise en scène eurocentrée. Contrairement aux contributions qui s’appuient sur les constellations contemporaines, il s’agit là de montrer, sur fond de configurations coloniales du 19 e siècle, dans quelle mesure les mises en scène de paysages peuvent indiquer si et comment les auteurs se détachent des images de la nature exotique propre au roman colonial et créent des textes qui livrent progressivement une nouvelle lecture du pays et de son paysage, afin de se les approprier par l’imaginaire et le langage. Si ces textes historiques ne présentent pas la radicalité de la structure mobile des écrits des 20 e et 21 e siècles, ils préfigurent le recours à la conception relationnelle du paysage d’Edouard Glissant. Le spatial turn se donne pour objectif de ne considérer ni l’espace physique ni l’espace naturel, mais un espace social produit par un processus dynamique. Notre approche du paysage franchit un pas supplémentaire, dans la mesure où les constructions de paysage échappent à tout danger d’attributions statiques. Ne faut-il pas développer une géopolitique du mouvement? 6 Dossier Nous espérons pouvoir montrer dans ce dossier que non seulement les littératures du monde et leurs textes polyglottes comportent et développent les formes et les normes de vie les plus diverses, mais qu’elles génèrent également un savoir complexe et trans-territorial sur le vivre ensemble. Cette dernière est expérimentée dans ces textes sur le plan théorique au travers de paysages existants et inventés. En quoi et où est-il possible de différencier l’existant du fictif? Ne sont-ils pas tous deux tributaires d’une expérience et d’un vécu, qui dans leurs dimensions nomades et trans-territoriales laissent leur empreinte sur les paysages de millions d’êtres humains? 1 Edouard Glissant, Le discours antillais, Paris, Gallimard, 2002, 21. 7 Dossier Ottmar Ette Paysages de la théorie: Figures et configurations de l’espace et du mouvement dans Traversée de la Mangrove de Maryse Condé Maryse Condé: paysages de la théorie Le roman Traversée de la Mangrove 1 publié en 1989, à la fin donc du court XX e siècle commencé en 1918, constitue sans conteste un grand moment littéraire dans l’œuvre de l’écrivain guadeloupéen Maryse Condé, et bien au-delà même des littératures caraïbes. L’auteur née en 1937 à Pointe-à-Pitre, avait quitté son île natale pour Paris en 1953 comme beaucoup d’habitants de l’ex-colonie française transformée en 1946 en département d’outre-mer, elle a passé de longues années dans différents pays d’Afrique et à nouveau en Europe, et est retournée en 1986 à la Guadeloupe, où elle assume régulièrement des postes d’enseignante invitée aux USA. Après une première série de romans se déroulant principalement en Afrique et consacrés aux relations culturelles afro-antillaises, Traversée de la Mangrove fait partie d’une deuxième phase dans l’œuvre romanesque de Condé qui se concentre depuis la parution de La vie scélérate en 1987 sur l’espace antillais. L’auteur guadeloupéen passa sa thèse de littérature comparée en 1973 à la Sorbonne et peut être désignée comme une poeta docta non seulement pour cette raison ou à cause de ses nombreuses publications de critique littéraire et de théorie de la culture, mais aussi en raison de ses immenses connaissances littéraires. Elle utilise dans Traversée de la Mangrove, contrairement à ses romans précédents, un procédé de concentration spatio-temporelle considérable. Le roman est clairement structuré et se divise en trois parties „Le serein“, „La nuit“ et „Le devantjour“, cependant la partie consacrée à la nuit se sous-divise en vingt chapitres titrés et représente donc en fait la partie principale. La première et la troisième partie présentent toutes les caractéristiques d’une exposition et d’un dénouement. La progression temporelle déjà esquissée dans cette structure comprend au niveau du contenu l’espace de temps entre le crépuscule et l’aube et au niveau quantitatif une étendue de 265 pages qui peuvent être lues en douze heures en lisant à une vitesse moyenne. 2 Ainsi le roman peut être lu entre le crépuscule et l’aube. La durée du récit (comprise comme durée de l’action) correspond à la durée de lecture. Cette unité de temps fondée sur une double esthétique de production et de réception se poursuit dans une unité de lieu. Les événements qui se déroulent à l’intérieur de cette espace de temps se situent à Rivière au Sel, un hameau de la Guadeloupe plutôt coupé du monde. On ne s’étonnera donc pas non plus que Maryse Condé s’en soit aussi tenue à l’unité d’action et prenne en compte la règle 8 Dossier des trois unités (aristotéliciennes) en vigueur dans la tragédie française classique du XVII e siècle. En tant que dramaturge, elle s’était déjà essayée avec succès à cette règle „classique“ comme le prouve sa pièce Pension Les Alizés 3 représentée à Pointe-à-Pitre le 14 avril 1988 et à Fort-de-France le 26 avril 1988. Ce n’est pas pour rien que ce texte est caractérisé déjà dans son sous-titre de Pièce en cinq tableaux, et par-là même en pièce de composition classique en cinq actes, et du point de vue de la focalisation du temps de l’espace et de l’action, il représente dans une certaine mesure un prologue à Traversée de la Mangrove. L’unité d’action est réalisée par le fait que la structure de base du contenu forme - pour citer un autre écrivain (circum-)caraïbe - une sorte de „Chronique d’une mort annoncée“. 4 A la différence de la Crónica de una muerte anunciada du Colombien Gabriel García Márquez parue en 1981, il ne s’agit pas dans Traversée de la Mangrove - comme la lectrice ou le lecteur de la première partie „Le serein“ pourrait le croire - d’une affaire de meurtre dont les circonstances précises seraient examinées et présentées sur le mode du roman policier. Dans le roman de Condé aussi, la mort est annoncée, pas cependant par l’effet d’écho d’une proclamation par les meurtriers eux-mêmes qui transforment les habitants d’une petite ville de province en complices, mais par un fatum qui frappe toujours mortellement et de manière mystérieuse dans la longue histoire de cette famille à laquelle appartient le personnage principal du roman, les descendants mâles à l’âge de cinquante ans. C’est pourquoi on ne peut pas analyser ni reconstruire dans tous ses détails la mort annoncée dont Francis Sancher lui-même informe les habitants du hameau et qui l’a rattrapé avant même, pour ainsi dire, que le rideau du récit se soit levé. Les raisons de la mort restent dans l’ombre et renvoient aux passages indéterminés (Unbestimmtheitsstellen) 5 que Maryse Condé a, en grand nombre, insérés dans son roman et qui forment au niveau du contenu ces lacunes irrégulières qui laissent au lecteur des possibilités d’interprétation très différentes. Structure romanesque et structure spatiale Au début du roman, le personnage principal est déjà mort. Par conséquent Traversée de la Mangrove commence par une rétrospective au cours de laquelle „Mademoiselle Léocadie Timothée, institutrice en retraite depuis une vingtaine d’années“ 6 se souvient des circonstances dans lesquelles elle tomba à sa grande frayeur sur le cadavre de Francis Sancher lors d’une balade nocturne. Pour la première fois cet homme, qui représente le personnage central du roman, est indiqué, personnage à la fois présent et absent: Pas de doute: c’était lui La face enfouie dans la boue grasse, les vêtements souillés, il était reconnaissable à sa carrure, et à sa tignasse bouclée poivre et sel. 7 9 Dossier Le visage de cet homme dont la dépouille a été exposée dans un cercueil à fenêtre vitrée et autour de laquelle se sont rassemblés beaucoup d’habitants de Rivière au Sel pour la veillée mortuaire cinq jours plus tard - des parallèles avec la résurrection du Christ sont ici indéniables - ce visage donc est tourné vers la terre, ne faisant déjà presque plus qu’un avec la terre, et cependant il est reconnaissable, identifiable à la forme de son corps, à la couleur de ses cheveux. Le destin annoncé par Francis Sancher lui-même s’est accompli sur son propre corps, sa silhouette sans visage renvoie par avance à ce passage où Vilma qui a fui son foyer et a cherché refuge chez Sancher, se souvient de leur première rencontre dans sa maison gardée par des dobermans et entourée de mystère. Francis était assis devant sa machine à écrire: - Tu vois, j’écris. Ne me demande pas à quoi ça sert. D’ailleurs, je ne finirai jamais ce livre puisque, avant d’en avoir tracé la première ligne et de savoir ce que je vais y mettre de sang, de rires, de larmes, de peur, d’espoir, enfin de tout ce qui fait qu’un livre est un livre et non pas une dissertation de raseur, la tête à demi fêlée, j’en ai déjà trouvé le titre: „Traversée de la Mangrove“ J’ai haussé les épaules. - On ne traverse pas la mangrove. On s’empale sur les racines des palétuviers. On s’enterre et on étouffe dans la boue saumâtre. - C’est ça, c’est justement ça. 8 L’accomplissement du fatum n’est pas seulement relié à l’acte d’écriture par la récurrence du lexème „boue“, mais aussi par la présence des mangroves qui donnent aussi bien son titre au livre de Maryse Condé qu’à celui de Francis Sancher, ce dernier reliant en même temps l’acte d’écriture à la conscience de la finitude, à la certitude de la propre mort avant même d’avoir achevé d’écrire son livre. Peu importe que l’on considère le roman de Condé comme la suite ou le remplacement du projet de livre de Francis Sancher: Il s’inscrit dans une structure de dédoublement qui permet à l’écriture de devenir auto-réflexive par le reflet dans un autre, un alter ego masculin; et il s’inscrit aussi dans un champ sémantique à l’intérieur duquel l’écriture, la composition d’un livre est indissociablement liée au temps, à l’espace et à l’action - à l’expérience de la finitude de l’existence dans le symbole de la mort, à l’expérience de l’espace dans les interstices de la mangrove et à l’expérience du mouvement lors de l’essai de traverser la mangrove. Mais avant de nous consacrer à d’autres aspects de cette structuration déjà donnée de manière para-textuelle par le titre du roman, il est nécessaire de finir de faire ressortir dans ses grands traits la structure du roman de Condé. Car le souvenir de Léocadie Timothée par lequel le roman commence, mène à une structure dans laquelle dans vingt chapitres dix-neuf personnages du roman se souviennent du présent absent, du mort soumis à une autopsie qui ne révéla aucun indice d’un meurtre et qui est maintenant exposé; ils réfléchissent à leurs relations aussi bien avec Francis Sancher qu’avec les autres habitants du village. Le fait qu’en plus de Léocadie qui prend la parole non seulement dans la première, 9 mais aussi dans la deuxième partie du roman, la jeune Mira Lameaulnes 10 Dossier qui a mis au monde un enfant de Francis Sancher, ait le privilège de prendre deux fois la parole n’a pas seulement pour effet de faire légèrement dévier la structure du roman, 10 mais attribue à ces deux femmes une position particulière à l’intérieur de l’ensemble de l’action du roman. Toutes deux font très peur à Francis Sancher lors de leur première rencontre, il se voit en effet confronté en elles avec la mort (dans le texte la mort) qu’il attend; toutes deux trébuchent sur lui la nuit, la première rencontre entre Mira et Francis les amène à l’union physique, mèlant la vie et la mort, l’angoisse de la mort et l’envie de vivre; les deux femmes prétendent d’elles-mêmes - Léocadie aussi qui est plus qu’octogénaire - qu’elles ont été dans un certain sens (et dans un sens certainement très différent) maîtresses de Francis Sancher. D’un point de vue purement numérique, le dixième et le onzième chapitres entourent l’axe central à l’intérieur de la structure du roman essentiellement quoique - comme il a déjà été souligné - pas complètement symétrique, ces chapitres donc dans lesquels d’abord Léocadie Timothée prend la parole (pour la deuxième fois) et ensuite „Cyrille, le conteur“. Grâce au personnage de Léocadie, née avec le siècle, est représentée non seulement la biographie individuelle, marquée par l’appétit et l’inassouvissement sexuels, de la fondatrice de l’école de Rivière au Sel, mais en même temps aussi les aspects importants de l’histoire collective du XX e siècle avec les changements politiques, économiques sociaux et culturels de la Guadeloupe 11 comme avec un miroir ardent. Le conteur Cyrille représente de son côté la tradition culturelle orale des Antilles et il commence conformément aux conventions sa représentation, son entrée en scène dans le cadre des cérémonies funéraires par la formule standardisée „Yé krik, yé krak! “ 12 qui scelle le pacte entre le conteur et le spectateur. Le domaine du conteur est la nuit: il fait entendre la „parole de nuit“ 13 qui forme le cœur porteur des cultures orales pas seulement des Caraïbes francophones. En même temps il renvoie au fait que Maryse Condé ellemême situe la partie principale de son roman dans la nuit et a par conséquent intégré de manière tout à fait consciente la tradition de l’oralité (en même temps que d’autres éléments de culture populaire tels que les vignettes réparties ça et là) dans la création de son roman, création de culture écrite. Dans cette perspective Cyrille devient - à côté de l’historien local Emile Etienne et de Lucien Evariste qui se prend pour un romancier - un „narrateur“ supplémentaire dans lequel la genèse et l’acte de conter/ d’écrire se reflète de manière auto-réflexive dans l’autre. Comme Francis Sancher, ces personnages masculins ne réussissent pas ce que Maryse Condé réussit: écrire un roman (sur l’art de conter et par-là même sur la „parole de nuit“). Avec Cyrille et Léocadie, sont mis face à nous deux personnages centraux du roman opposés et même temps complémentaires: si l’un représente la force d’une culture orale de conteurs, l’autre, l’institutrice et directrice d’école à la retraite représente la force d’une institution de formation d’une culture écrite qui a pu, même à Rivière au Sel, s’imposer au cours du siècle; l’un désigne la présence de l’élément masculin, l’autre de l’élément féminin; si Cyrille est un conteur ambulant, 11 Dossier Léocadie est un personnage sédentaire dont les mouvements s’organisent principalement autour de l’école et de la maison. Mais tous deux incarnent aussi l’organisation binaire de l’espace qui est au centre de la diégèse du roman: l’espace intérieur et extérieur des cérémonies funéraires. Car la veillée a lieu dans cette maison „excentrique“ située un peu en dehors du hameau et gardée par deux cerbères, ces deux dobermans qui aimaient tant leur maître mais ne purent le protéger de la mort et qui, après le décès de celui-ci, ne sont plus nourris par les habitants du petit village de sorte qu’ils hurlent sans cesse „de faim et de désespoir“. 14 La veillée funéraire elle-même est composée de deux parties et s’organise en un espace intérieur où se rassemblent principalement les femmes autour de ce cadavre et un espace extérieur où Cyrille présente ses énigmes et histoires. Mais aussi la veillée funéraire elle-même est traditionnellement à la fois deuil et fête, prière et ivresse; là déroule une fête de la mort et de la vie. A partir de cet espace donc séparé en deux sur différents plans, naît une image complexe non seulement de Francis Sancher et des habitants de Rivière au Sel, mais aussi de l’archipel lui-même grâce aux efforts de mémoire individuels. Traversée de la Mangrove est un livre de mémoire dans lequel les souvenirs personnels forment une mémoire collective, sans cependant s’impliquer dans celle-ci. Ainsi naît à partir du dédoublement de l’espace intérieur et extérieur comme des boîtes gigognes chinoises une diégèse du roman dont la structure spatiale s’étend depuis le centre „vide“ (car sans vie) du cercueil jusqu’à la maison des Sancher d’abord et au microcosme du hameau qui est lié par Petit Bourg - un petit lieu de haute centralité - à Pointe à Pitre et s’ouvre sur une structuration de l’espace qui s’élargit continuellement et fait apparaître tout d’abord l’île double, puis les Antilles françaises et la Guyane, ensuite l’archipel des Caraïbes avec Cuba et Haïti, le pourtour côtier circum-caraïbe depuis la Tierra firme jusqu’à la Louisiane, et après le continent américain dans son ensemble, les relations avec l’Europe et la position particulière de l’ancienne puissance coloniale qu’est la France, mais aussi et enfin l’Afrique et - au moins à l’horizon - l’Inde (par exemple dans les rêves de Sylvestre Ramsaran d’un futur voyage en Inde.) Ainsi se déploie devant nos yeux, d’une manière tout aussi libre qu’en quelque sorte magique, l’image fascinante d’un monde vraiment globalisé et ceci à partir des souvenirs des protagonistes d’un petit village de Guadeloupe perdu, à première vue presque complètement coupé de ce monde au moyen duquel le procédé littéraire d’une restriction apparente qui est en vérité une concentration de l’espace, du temps et de l’action, tire sa force et sa fascination. Mouvement herméneutique et identité transitoire Traversée de la Mangrove présente une variété étonnante de différents types de mouvement. Grâce à l’exemple de Carmélien, nous pouvons connaître un type de mouvement qui a une signification particulièrement importante aussi bien dans la littérature que dans la réalité de l’archipel des Caraïbes et qu’il fait parcourir un 12 Dossier chemin partant du hameau ou village, passant par un centre de moindre importance et le chef-lieu de l’île et menant finalement à une grande ville européenne ou nord-américaine d’où souvent aucun chemin ne reconduit à l’île natale. 15 L’échec de ce cheminement si souvent tracé n’est pas seulement, dans le cas de Carmélien, symptomatique du roman de M. Condé - beaucoup d’autres personnages du roman, parmi eux Moïse et Désinor, sont confrontés à la tentation de ce chemin. On trouve certes dans Traversée de la Mangrove aussi bien des types de mouvement centrifuges que centripètes, cependant les premiers se transforment souvent de manière surprenante en mouvements centripètes (mouvements vus constamment depuis le point de vue de l’île natale). Il ne faut pas chercher les raisons de cela seulement dans le fait que le retour à la Guadeloupe de Maryse Condé après plus de trois décennies de séjour en Europe et en Afrique ait pu aider à favoriser une réflexion sur de tels types de mouvements, ce retour étant du moins provisoire et accompagné de fréquents séjours prolongés aux USA. Car on peut voir un motif beaucoup plus important dans le fait que la structure spatiale esquissée et la représentation qui lui est liée de la Guadeloupe en général et de Rivière au Sel en particulier appelle vraiment en tant que microcosme des mouvements centripètes qui font apparaître la Guadeloupe (en liaison avec certains effets secondaires xénophobes) comme un pays d’immigration, et ceci non seulement pour les Haïtiens et les Dominicains. La parole n’est pas donnée à ces habitants de l’île qui ont quitté Rivière au Sel et plus encore l’île elle-même. Néanmoins beaucoup de voix différentes des Caraïbes et de bien plus loin même sont représentées dans l’île de Traversée de la Mangrove. Comme dans un récit de voyage, on peut saisir chaque type de mouvement, incarné dans Traversée de la Mangrove par les personnages du roman, comme mouvements herméneutiques signifiants pour l’interprétation de l’ensemble du roman. 16 Que ce soient les modèles de mouvement herméneutique ou les personnages du roman eux-mêmes, ainsi que la structuration littéraire du roman dans son ensemble, certaines figures de base acquièrent une signification particulière. Une brève vue d’ensemble va nous permettre de nous familiariser avec cinq de ces figures. On trouve ainsi comme première figure de base distincte le mouvement circulaire tout aussi bien chez Carmélien Ramsaran que chez Emmanuel Pélagie qui suit le chemin du succès typique pour les Caraïbes, peut poursuivre sa carrière en Afrique, mais après son retour doit quitter son poste socialement considéré en raison de mesures disciplinaires politiques et est muté à Rivière au Sel. A l’aide de son exemple sont montrés les mécanismes d’aliénation engendrés par les modèles de carrière coloniaux ou néo-coloniaux. Mais on retrouve aussi une structure circulaire chez Francis Sancher dès que l’on ne se contente plus de considérer ses mouvements de déplacement individuels, mais prend en considération ceux de toute sa famille y compris ceux de son ancêtre qui avait vécu autrefois à la Guadeloupe. Le motif du retour à la Guadeloupe n’apparaît pas alors obligatoirement - comme cela semble être le cas dans le texte de la jaquette de La vie scélé- 13 Dossier rate au sujet de la propre vie de Maryse Condé - sur le mode d’une structure d’accomplissement et d’achèvement positif, mais peut signaler aussi l’échec, le rejet dans l’île ou la résignation face à un sort inéluctable. Et de fait, Francis interprète son retour sur les lieux du crime de ses ancêtres comme un aveu qu’il n’est plus possible de briser le cercle vicieux qui pèse sur les descendants mâles de sa famille et qu’il va être vaincu par cette structure circulaire fermée et sans issue. 17 C’est pourquoi il ne peut que sembler logique qu’il engendre contre sa volonté deux fils avec Mira et Vilma, fils qui seront eux-mêmes exposés à ce cercle vicieux avec sa violence aveugle. Le fait d’avoir ou de ne pas avoir d’enfant est un aspect important dans la mesure où à travers lui peuvent le cas échéant être intégrés dans le roman des types de mouvement à un niveau dépassant l’individu. Donc si nous considérons la configuration de l’identité de Sancher d’un point de vue généalogique, il se révèle que nous pouvons parler avec Edouard Glissant d’une identitéracine (ressentie certes comme une chute et une malchance) qui, en fin de compte, exige un retour aux racines (territoriales) de tout mal. Dans ce cas la filiation généalogique 18 exerce sur l’étranger une violence surhumaine dépassant donc aussi l’individu, violence à laquelle il doit finalement succomber et succombera. Car la naissance de l’individu se révèle ne pas être un début et une origine, mais renvoie seulement à une chaîne d’être humains passés, de corps passés qui se reproduisent en lui. C’est ainsi que le facteur et messager des dieux l’explique: Toi, tu crois que nous naissons le jour où nous naissons? Où nous atterrissons, gluants, les yeux bandés, entre les mains d’une sage-femme? Moi, je te dis que nous naissons bien avant cela. A peine la première gorgée d’air avalée, nous sommes déjà comptables de tous les péchés originels, de tous les péchés par action et par omission, de tous les péchés véniels et mortels, commis par des hommes et des femmes retournés depuis longtemps en poussière, mais qui laissent leurs crimes intacts en nous. J’ai cru que je pouvais échapper à la punition! Je n’y suis pas arrivé! Moïse avait dû le prendre dans ses bras comme l’enfant qu’il n’aurait jamais, et lui chanter une de ces berceuses que, dans le temps, Shawn lui chantait: La ro dan bwa Ti ni a jupa Peson pa savé ki sa ki adanye Sé an zombi kalanda Ki ka manjé...19 Les morts ne sont pas vraiment morts, car leurs souffrances, leurs péchés et crimes ramènent toujours - comme plusieurs enfants et parents peuvent aussi en faire eux-mêmes l’expérience - à la structure en cercle. Et pourtant l’espoir est toujours présent de pouvoir fuir cette structure circulaire, de pouvoir s’évader de son cercle que représente parfois l’île. Par conséquent ce ne sont ni Francis Sancher - mi-Christ, mi-zombie - ni ses paroles au sujet du retour, paroles habillées dans un vers de Saint-John Perse, que l’on retrouvera à la fin du livre, mais la ligne droite d’une évasion hors de la structure circulaire insulaire fermée, hors du 14 Dossier retour du toujours semblable, ligne qui n’est pas par hasard esquissée par une femme: Qui était-il en réalité cet homme qui avait choisi de mourir parmi eux? N’était-il pas un envoyé, le messager de quelque force surnaturelle? Ne l’avait-il pas répété encore et encore: „Je reviendrai chaque saison avec un oiseau vert et bavard sur le poing“? Alors, personne ne prêtait attention à ses paroles qui se perdaient dans le tumulte du rhum. Peut-être faudrait-il désormais guetter les lucarnes mouillées du ciel pour le voir réapparaître souverain et recueillir enfin le miel de sa sagesse? Comme certains se rapprochaient de la fenêtre pour guetter la couleur du devant-jour, ils virent se dessiner un arc-en-ciel et cela leur parut un signe que le défunt n’était en vérité pas ordinaire. Subrepticement, ils se signèrent. Secouant sa fatigue et voyant devant elle la route droite, belle et nue de sa vie, Dinah rouvrit le livre des psaumes et tous répondirent à sa voix. 20 Une deuxième figure de base du mouvement herméneutique dans l’espace est le mouvement pendulaire entre deux ou plusieurs lieux comme nous le découvrons à plusieurs reprises au niveau de la biographie de l’auteur - et même au moment où celle-ci est en train d’écrire le roman. Mira, forcé à une liaison incestueuse par son demi-frère Aristide, incarne sans doute le plus clairement cette figure dans son vaet-vient incessant entre la maison de son père qu’elle n’aime pas et le monde matriarcalo-aquatique chargé d’érotisme de la Ravine. En tant que chabine, „mulâtre blanche“, elle est elle-même, la belle jeune femme parfois proche de la folie dont tous les hommes de Rivière au Sel rêvent, un être qui oscille, un être des limites. L’oscillation entre les deux espaces opposés qui semble ne vouloir s’arrêter que brièvement dans la maison de Francis Sancher, souligne le processus de formation de l’identité qui se déroule dans une tension extrême et ne peut prendre pour Mira une direction nouvelle, émancipatrice qu’avec la mort de l’étranger. Un mouvement pendulaire entre la maison et l’école, comme celui qui marque le rythme de vie de Léocadie Timothée pendant des décennies, peut à vrai dire représenter l’ambivalence d’un processus de formation de l’identité dont la fixation définitive est devenue inéluctable au plus tard quand la directrice d’école pénètre dans l’appartement de Déodat Timodent et échoue quand son dernier essai de trouver un homme et ainsi, de son point de vue, un accomplissement en tant que femme. Son insomnie et ses promenades nocturnes au cours desquelles elle tombe sur le cadavre de l’étranger, mettent en évidence ce processus continuellement actif. Léocadie ne peut pas plus échapper au fait que la société lui attribue une identité qui s’exprime dans son ‘chemin de l’école’ qu’à son isolement et durcissement radicaux qu’elle constate elle-même en se regardant longuement dans le miroir après avoir échoué à essayer de s’évader dans une relation amoureuse: Quand je me réveillai le lendemain matin, je me regardai dans ma glace et je me vis encore plus laide, encore plus noire avec une expression que je ne me connaissais pas: un air méchant et dur, fermé comme une porte de prison. 21 Ici l’examen de son propre reflet nu mène à refaire une phase de miroir - au sens lacanien du terme - qui, à vrai dire, fixe prématurément le processus de formation 15 Dossier de l’identité et révèle ce processus comme achevé/ fermé et endurci par la présence de ce qui est étranger dans ce qui lui est propre. C’est pourquoi le mouvement pendulaire est lui-aussi une figure ambiguë qui représente non seulement le non-achèvement, la non-fermeture d’un processus vital, mais aussi la fermeture d’un espace-prison en quelque sorte. Le déplacement linéaire d’un point de départ à un point d’arrivée représente une troisième figure spatiale de base. Nous avions déjà vu en examinant la dernière phrase du roman que cette ligne peut représenter l’ouverture et la liberté, la ‘rectitude’ d’une décision. Un mouvement de déplacement linéaire est aussi déclenché par le mariage de Rosa, la mère de Vilma, avec Sylvestre Ramsaran, mariage négocié exclusivement par son père et son futur mari. Ici la ligne représente le processus de décision étranger. A sa plus complète surprise, son père lui avait un jour déclaré avec des paroles sèches: Sylvestre Ramsaran vient manger avec nous. Tu verras, c’est un bon bougre. Tu habiteras à Rivière au Sel. C’est loin, c’est en Basse-Terre. Mais tous les mois il t’emmènera nous voir et, aussi, vous passerez chaque Noël avec nous. 22 Mais les mouvements circulaires réguliers promis ne peuvent pas éliminer l’effet du voyage linéaire décidé de l’extérieur souligné par la séparation de l’île en deux espaces opposés. Le mouvement linéaire se révèle être à sens unique, comme domination sur l’espace de mouvement de Rosa tout autant que sur l’espace intérieur de son corps de femme: Arrivés à Rivière de Sel, il faisait noir. [...] Sylvestre m’a fait mal, il m’a déchirée. Quand le soleil s’est levé, j’ai couru sur la galerie et ce que j’ai vu m’a oppressée. Une masse d’un vert sombre d’arbres, de lianes, de parasites emmêlés avec çà et là les trouées plus claires des bananeraies. 23 La nature tropicale avec ses plantes et ses végétaux qui prolifèrent et se mêlent les uns les autres apparaît tout d’abord aux yeux de Rosa comme une prison de sorte qu’elle constate avec stupéfaction sa future immobilité (et l’absence d’issue à sa situation): „Bon Dieu, c’est là que je vais rester.“ 24 Même si Rosa établit par la suite une relation plus positive avec ce paysage et ses formations végétales, il lui a tout de même été imposé - sans qu’on ne lui en ait jamais demandé - une identité par un acte masculin double qui par un processus de déplacement linéaire illustre à la fois une sorte de transfert et de transformation. C’est seulement un mouvement double se superposant dans le temps, vers la maison de Francis Sancher qui lui offre la chance de remettre en mouvement cette identité apparemment fixée et figée une fois pour toute: si elle avait rendu visite à Francis Sancher dans sa maison et, pour la première fois, avait vu clair dans sa vie jusqu’à ce moment grâce à une discussion avec lui, sa deuxième visite dans cette maison de l’étranger maintenant mort, à l’occasion de la veillée mortuaire, lui inspire le souhait de mettre fin à la relation négative qu’elle entretenait depuis la naissance de Vilma avec sa fille, et de rechercher le contact humain et physique 25 avec Vilma. Encore une fois se 16 Dossier manifeste la force de l’étranger, même après sa mort, à libérer les choses de la raideur dans laquelle elles sont prises dans l’île. La quatrième figure de base est celle d’un mouvement en forme d’étoile que l’on peut observer le plus clairement chez Xantippe. Il avait volontiers échangé son mode de vie sédentaire contre une vie de nomade après qu’un incendie - dans un cadre que l’on peut lire comme un hommage au roman de Simone Schwarz-Bart Pluie et vent sur Télumée Miracle 26 - avait tué sa compagne Gracieuse et détruit tous ses biens de même que son bonheur. 27 Depuis lors le noir erre dans l’île aux arbres, plantes et hameaux de laquelle il donnait un nom dans une sorte de second acte créateur. En tant qu’exclu de la communauté, il observe les changements sociaux, économiques et culturels rapides de la Guadeloupe au cours du XX e siècle. Comme Léocadie, il est un témoin de ce siècle, cependant un autre monde, au-delà de la logique occidentale, un autre mode d’expression et de perception s’ouvrent à lui: Rivière de Sel, j’ai nommé ce lieu. Je connais toute son histoire. C’est sur les racines en béquilles de ses mapous lélé que la flaque de mon sang a séché. Car un crime s’est commis ici, ici même, dans les temps très anciens. Crime horrible dont l’odeur a empuanti les narines du Bon Dieu. Je sais où sont enterrés les corps des suppliciés. J’ai découvert leurs tombes sous la mousse et le lichen. J’ai gratté la terre, blanchi des conques de lambi et chaque soir dans le serein je viens là m’agenouiller à deux genoux. Personne n’a percé ce secret, enseveli dans l’oubli. Même pas lui qui court comme un cheval fou, flairant le vent, humant l’air. 28 Xantippe est déjà présent dans la première partie du roman, il apparaît à chaque instant dans les récits des habitants du village, observe également les participants à la veillée funèbre et clôt par ses souvenirs la partie principale du roman et par-là le long voyage au bout de la nuit. Il a trouvé dans l’endroit où, des siècles plus tôt le crime s’était produit - crime dont l’odeur n’a pas vraiment pu être perçue par Francis Sancher, mais qui émane à un tel point de son cadavre que Léocadie Timothée doit vomir - un lieu où ses déplacements fébriles le reconduisent toujours. A ses yeux les morts ne sont pas vraiment morts, même si pour lui le temps de la vengeance est passé. Comme le faisait remarquer Albert Flagie avec justesse, la cosmogonie antillaise et la problématique d’identité qui y est associée sont étroitement liées à cette présence des absents, à la présence des esclaves morts: „plus les morts [...] sont oubliés, plus ils sont présents et plus ils interpellent les vivants.“ 29 Xantippe a trouvé de nouvelles racines à sa propre identité dans les inextricables mangroves et lianes, lui qui est aussi proche de la folie que de la connaissance absolue et qui est pour cette raison un personnage redouté même par Francis Sancher. La fébrilité engendre un type de mouvement en étoile qui inquiète continuellement et se trouve ainsi proche du rôle de l’écrivain que revendique Maryse Condé: „N’est-ce pas le plus beau rôle d’un écrivain: inquiéter? “ 30 La cinquième et dernière figure de base de mouvement herméneutique qui doit être présentée ici est, au moins à première vue, de nature beaucoup plus diffuse et 17 Dossier concerne les déplacements et voyages discontinus, fragmentaires et caractérisés par des sauts suivis d’arrêts assez longs, mouvements qui ne se laissent pas ranger dans un modèle clair de mouvement avec un point de départ et un but. Si l’on observe Francis Sancher non pas sous une perspective généalogique, collective prenant en compte l’histoire de sa famille dans son ensemble, mais sous une perspective individuelle, alors ses changements de lieu ne forment plus un type de mouvement continu que l’on pourrait associer à l’une des figures de base nommées jusqu’à présent. Il ressort bien plus une image marquée par les sauts, les ruptures et les mouvements discontinus, rapides et franchissant de grandes distances, image dans laquelle les biographèmes individuels rassemblés par les personnages du roman dans leurs souvenirs de conversations et d’on-dit, permettent de discerner la naissance vraisemblablement en Colombie, les séjours dans différents pays du sous-continent sud-américain ainsi qu’aux Etats-Unis, des voyages et séjours à Cuba, en Europe et en Afrique. Ces biographèmes ne s’assemblent pas en une biographie. Les mouvements changeants servent toujours les fins de Sancher de développer une identité individuelle au-delà de celle généalogiquement tracée. Mais l’espoir d’une renaissance et d’une nouvelle genèse de la propre identité dans le Cuba révolutionnaire de Fidel Castro ne se réalise pas plus que le besoin maniaque de se mettre du côté des dépossédés et des opprimés lors de la guerre de libération en Angola et d’échapper ainsi à l’histoire de sa propre famille d’explorateur, de conquérants, de planteurs et d’exploiteurs. Comme dans la tragédie grecque, comme dans l’Orestie, le héros reste lié à son origine et poursuivi par les vengeresses des crimes de sang, les Erinyes, sans qu’un aréopage n’apparaisse. La double dénomination qui nous rappelle d’ailleurs que Maryse Condé a aussi conservé son nom de plume après sa séparation d’avec l’acteur guinéen Mamadou Condé bien qu’elle ait acquis du point de vue du droit civil un nouveau nom par son remariage (et ici aussi le facteur doit être au courant), cette double dénomination donc peut nous indiquer qu’il découle pour Francis Sancher et Francisco Alvarez-Sanchez non seulement deux types de mouvement opposés (généalogique et individuel) qui mettent en relation de manière complètement différente les différents éléments de la structure spatiale de l’ensemble de la diégèse du roman et les mettent en même temps en mouvement. Elle devrait aussi attirer notre attention sur le fait que nous voyons réaliser simultanément les deux concepts d’identité nommés par Edouard Glissant dans ce personnage qu’il faudrait bien désigner lors d’une lecture biographique comme l’alter ego ‘transsexuel’ de l’écrivain guadeloupéen. Car Francisco alias Francis est lié tout autant à une identité-racine „lointainement fondée dans une vision, un mythe, de la création du monde“ 31 qu’à une identité-relation qui est étroitement liée non pas à un mythe de la création (ou un mythe de l’origine de tous les événements criminels), mais au „vécu conscient et contradictoire des contacts de cultures.“ 32 C’est sur cette expérience existentielle d’une pluralité culturelle que je vais me pencher dans la dernière partie. 18 Dossier Identité transculturelle et figuration transitoire Au centre de tous les souvenirs et récits se trouve la maison de Francis/ Francisco dans laquelle les participants à la veillée funèbre se retrouvent ensemble avec leur histoire et leurs perspectives tellement différentes. La variété de leur cheminement et de leur type de mouvement converge vers un point unique dans le temps dont l’extension temporelle correspond à la durée de la lecture. Ainsi les personnages du roman et les lecteurs se retrouvent ensemble dans cet endroit aussi dans Traversée de la Mangrove. Aussi centralisée que cette trame puisse paraître et aussi harmonieuses que les voix puissent se faire entendre dans la dernière phrase du roman, les différentes identités attribuées ne réussissent pas à s’assembler en une identité collective homogène et compacte. Chaque personne, chaque perspective apporte des définitions nouvelles et changeantes de ce qui fait cette communauté, cette société et cette Guadeloupe. Le résultat en est un réseau à focalisation multiple dans lequel tous sont liés à tous et où ni l’individu, ni certes la société non plus, ne peut ni percevoir clairement ni définir ce qui lui est propre et ce qui est étranger, ce qui appartient à soi et ce qui appartient à l’autre. Les limites entre le propre et l’étranger sont floues. Un processus de mélange a eu lieu que l’on ne peut cependant pas désigner comme processus de métissage, de mestizaje. Dans sa Mythologie du métissage, Roger Toumson a décrit de son point de vue le problème d’un processus de formation d’identité métissée: La base d’appui de l’idéologie du métissage demeure un concept du sujet par opposition du Même et de l’Autre. Se dire Métis, c’est se vouloir être un Autre du Même sans cesser d’être un Même de l’Autre, c’est vouloir fondre l’Autre en soi sans cesser d’être soi. L’idéologie du métissage implique une négation de l’altérité. Elle s’associe à une rhétorique de l’effusion, c’est-à-dire à une psychologie fusionnelle des rapports de conscience. 33 Dans Traversée de la Mangrove on ne trouve pas une telle psychologie fusionnelle que puisse envahir toutes les relations et mener à une identité continue, cohérente/ métissée (ou créole). En raison de ceci, ce n’est pas un hasard si Maryse Condé a - suivant en cela une tradition littéraire des Antilles - demandé à personne d’autre qu’à Patrick Chamoiseau d’être son premier lecteur, premier lecteur public donc. Dans sa lettre au co-auteur de l’Eloge de la Créolité et futur prix Goncourt, elle exprime l’espoir que de la „théorie de la créolité“ puisse découler une „lecture critique“ en perspective qui puisse mener à un dialogue indépendamment des „différentes conceptions de l’espace“ 34 . L’interlocuteur était bien choisi, ce n’est pas sans élégance que Chamoiseau s’est acquitté de cette tâche, et ainsi le dialogue avec la position de la créolité était établie de manière para-textuelle. Et de fait, Traversée de la Mangrove intègre la problématique d’une identité créole par exemple dans son personnage principal (mais aussi concernant beaucoup d’autres aspects d’une identité collective); mais elle ne laisse jamais celle-ci atteindre ce point virtuel où elle pourrait arriver à une fusion harmonieuse „équilibrée“. L’étranger ne s’épanouit pas dans la communauté de Rivière au Sel, il ne fait que 19 Dossier la traverser, modifie ses lignes de force et disparaît à nouveau. Ses enfants ne sont pas le fruit d’une fusion, mais d’un contact furtif favorisé par des intérêts passagers et une irrépressible envie de vivre. Là où la créolité est défini dans Eloge de la Créolité comme „l’agrégat interactionnel ou transactionnel, des éléments culturels caraïbes, européens, africains, asiatiques, et levantins, que le joug de l’Histoire a réunis sur le même sol“ 35 , là où l’on parle de „véritables forgeries d’une humanité nouvelle“ 36 et finalement d’un „rougeoiement de ce magma“ 37 , dans laquelle le thème métaphorique du melting pot se mélange à celui du volcan, le volcan n’est pour Francis Sancher, alias Francisco Alvarez-Sanchez, que ce lieu à partir duquel l’apocalypse souhaitée pourrait avoir lieu, qui mettrait fin à tous les mouvements, à toutes les identités. Les personnages du roman sont face à face comme des étrangers, ils ne s’unissent pas les uns aux autres, mais découvrent qu’ils sont étrangers face aux autres et tout autant face à eux-mêmes. Julia Kristeva a essayé de préciser - presqu’en même temps que Maryse Condé, bien que dans une toute autre perspective - une telle problématique qui mène obligatoirement tout discours d’une identité cohérente à l’échec: Une communauté paradoxale est en train de surgir, faite d’étrangers qui s’acceptent dans la mesure où ils se reconnaissent étrangers eux-mêmes. La société multinationale serait ainsi le résultat d’un individualisme extrême, mais conscient de ses malaises et de ses limites, ne connaissant que d’irréductibles prêts-à-s’aider dans leur faiblesse, une faiblesse dont l’autre nom est notre étrangeté radicale. 38 Traversée de la Mangrove peut tout à fait être lu comme un dialogue avec la créolité, cependant Maryse Condé a, ici comme en d’autres cas, évité de se laisser accaparer par certaines théories. Le roman est, ce me semble, beaucoup plus proche de l’approche, dans maints points de vue, (beaucoup) plus radicale d’Edouard Glissant, telle que celui-ci l’a développée en 1981 dans Le discours antillais et continuée en 1990 dans Poétique de la Relation en un dialogue critique avec la créolité. La conception spatiale des Antilles de Glissant est à la fois relationnelle et américaine, bien que cette dernière précision ne soit pas à réduire seulement à l’espace des Etats-Unis, erreur linguistique commise pas seulement en Europe: Qu’est-ce que les Antilles en effet? Une multi-relation. Nous le ressentons tous, nous l’exprimons sous toutes sortes de formes occultées ou caricaturales, ou nous le nions farouchement. Mais nous éprouvons bien que cette mer est là en nous avec sa charge d’îles enfin découvertes. La mer des Antilles n’est pas le lac des Etats-Unis. C’est l’estuaire des Amériques. 39 La mer des Antilles est mise en relation non seulement avec l’Amérique des Etats Unis, mais globalement avec les Amériques du Nouveau Monde. Francis/ Francisco lie, malgré ses voyages à travers le monde, les Antilles Françaises à l’archipel des Caraïbes, à Cuba et Haïti, ainsi qu’au monde sud-américain et (certes dans une moindre mesure) nord-américain. Plus encore: les mouvements des personnages du roman montrent clairement, lorsqu’on les analyse, que la diégèse étendue, presque mondiale, déploie son réseau de beaucoup le plus dense dans 20 Dossier l’hémisphère américaine. A la croisée des hémisphères, un rôle tout particulier est attribué ici à Cuba en tant qu’île des Caraïbes aspirant à jouer un rôle politique au plan mondial. De nombreuses relations existent encore avec l’Europe, mais la France elle-même, en tant qu’ancien pouvoir colonial, pour la libération de laquelle Déodat Timodent avait illégalement engagé des Antillais pour les champs de bataille en Europe, est bizarrement repoussée à l’arrière-plan, malgré toutes les relations économiques et culturelles qui dans le texte aussi sont évidentes. En comparaison avec les romans précédents de Maryse Condé, la distance par rapport au continent africain a tellement augmenté que Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau peuvent affirmer avec raison dans leurs Lettres créoles d’histoire culturelle et littéraire „qu’avec Maryse Condé, le miroir africain dans lequel se regardaient maints intellectuels antillais s’est brisé. Un rapport plus adulte, plus détaché et plus en adéquation avec le réel s’est fait jour.“ 40 André Breton écrivait en 1924 dans son Manifeste du surréalisme: „Il fallut que Colomb partît avec des fous pour découvrir l’Amérique. Et voyez comme cette folie a pris corps, et duré.“ 41 Le résultat de cet „acte de folie“ est un monde des Antilles marqué par l’Europe qui, au cours du XX e siècle, a cherché, sous le signe de l’afrocubanismo et de la négritude, ses racines en Afrique sous l’influence de l’anthropologue cubain Fernando Ortiz ou du poète et intellectuel martiniquais Aimé Césaire qui n’a pas été sans être influencé par le surréalisme de Breton. Au moins depuis la fin des années soixante-dix du siècle dernier, on peut remarquer que dans la partie francophone des Caraïbes aussi, les relations littéraires et culturelles se déplacent visiblement de plus en plus vers l’archipel américain et vers l’ensemble du continent américain. Il serait trop naïf de ramener ceci à un phénomène d’„américanisation“ au sens d’un „cola-colonialisme“. Traversée de la Mangrove donne à cette orientation, à cette conscience des horizons 42 sa nouvelle dimension américaine sans pour autant que la conception d’une identité bien établie s’y rattache. Certes, les dépendances coloniales, néo-coloniales et post-coloniales ont aussi peu disparues que les esquisses précédentes d’identité monolithique et/ ou métissée, signifiantes pour l’histoire de la culture, de la littérature et des mentalités. Ce que Maryse Condé a mis en tête de son livre La Civilisation du Bossale est toujours valable: „Toute l’Histoire des Antilles se situe sous le signe de la dépendance. Le peuple antillais est peut-être le seul qui n’ait pas choisi le lieu de sa résidence, mais à qui il a été imposé.“ 43 Il se peut que ceci explique pourquoi les modèles de mouvement aient une telle signification dans la littérature antillaise au-delà de certaines territorialisations, et pourquoi la question „Où allons-nous“ ait une valeur cruciale 44 pour la société antillaise. Avec Traversée de la Mangrove, l’écrivain guadeloupéen a réussi à créer un texte ‘mangrovéen’ qui non seulement entrelace les borderlands terrestres et maritimes, œcoméniques et an-œcoméniques, mais qui réussit à résister à la tentation d’une rhétorique fusionnelle, sans toutefois abandonner l’ambition de travailler de manière dynamique les processus de formation d’identité individuels 21 Dossier aussi bien que collectifs. Il faudra étudier ailleurs ces filiations philosophiques et théoriques qui relient la croissance proliférante et rhizomatique de cette mangrove textuelle en particulier à la Poétique de la Relation d’Edouard Glissant ainsi qu’au Rhizome 45 de Gilles Deleuze et Félix Guattari. La métaphore du mouvement dans le titre du roman de Maryse Condé indique de manière indubitable qu’il ne s’agit pas ici d’une identité fondée sur la territorialité (sur l’insularité même), ni d’un dialogue avec d’autres cultures partant de l’assurance de la propre culture, mais d’une traversée et retraversée, d’une identité transitoire et peut-être plus encore transculturelle - dans le cas où ce mot se révèlerait apte à couvrir et mettre en lumière un processus de constitution se déroulant de manière complexe et multi-focale, dynamique et paradoxale. Un tel processus serait transculturel dans la mesure où il n’est plus relié à une ‘propre’ position dans son mouvement ininterrompu et cependant pas obligatoirement continu à travers différentes cultures, position à partir de laquelle le dialogue avec les autres cultures serait engagé. Peut-être est-il temps aujourd’hui d’avoir recours moins au champ sémantique de l’identité qu’à celui de la performance et plus encore à celui d’une rhétorique du corps. Alors ce texte dans lequel on remarque à travers sa structure, son unité de lieu, de temps et d’action ainsi qu’à travers la prépondérance des dialogues que l’auteur s’est intensément penché sur les problèmes de théâtre, ce texte donc offrirait l’exemple conçu de manière tout simplement chorégraphique d’une mise en scène de personnages qui se comportent non pas comme soutenus et définis par une identité, mais de manière relationnelle et dynamique. Francisco et Francis se révèlent alors comme des figurations transitoires 46 dont les mouvements - comme leurs noms eux-mêmes - ne se recouvrent que partiellement et ne permettent plus de leur attribuer une identité cohérente et continue. Ils se trouvent au-delà d’une rhétorique fusionnelle. En tant que con-figuration de l’étranger par rapport à soimême, ils peuvent revendiquer une validité bien au-delà de l’espace caraïbe. Ainsi Traversée de la Mangrove constitue bien moins une esquisse d’identité - même transitoire- que la dynamisation au niveau de la technique du roman de ce que Julia Kristeva, en 1988, a formulé d’une façon programmatique sur la première page de son livre Etrangers à nous-mêmes: Etrangement, l’étranger nous habite: il est la face cachée de notre identité, l’espace qui ruine notre demeure, le temps où s’abîment l’entente et la sympathie. De le reconnaître en nous, nous nous épargnons de le détester en lui-même. Symptôme qui rend précisément le „nous“ problématique, peut-être impossible, l’étranger commence lorsque surgit la conscience de ma différence et s’achève lorsque nous nous reconnaissons tous étrangers, rebelles aux liens et aux communautés. 47 La dimension exemplaire de ces con-figurations de l’étranger en soi-même consiste à vrai dire chez Maryse Condé en ceci qu’elle se rebelle certes contre la communauté, mais renforce en même temps les liens, les nombreuses relations et formes de communication, de telle sorte que l’étranger en nous-mêmes ne peut pas se figer en identité du même face à l’étranger. Traduction Sylvie Mutet 22 Dossier 1 Condé, Maryse: Traversée de la Mangrove. Roman. Paris: Mercure de France 1989. 2 Une lecture enregistrée que je possède a une durée de onze heures et demie. 3 Condé, Maryse: Pension Les Alizés. Pièce en cinq tableaux. Paris: Mercure de France 1988. 4 García Márquez, Gabriel: Crónica de una muerte anunciada. Barcelona: Bruguera 1981. 5 Cf. à ce propos par exemple Iser, Wolfgang: Die Appellstruktur der Texte [ainsi que] Der Lesevorgang. In: Warning, Rainer (ed.): Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. München: Fink 2 1979, 228-252 ainsi que 253-276. 6 Condé, Maryse: Traversée de la Mangrove, op. cit., 11. 7 Ibid., 12. 8 Ibid., 202 sq. 9 Les paroles de Léocadie sont certes reliées à une voie de narrateur qui en fin de compte signale la quasi-disparition du narrateur omniscient. 10 Il faut voir cela comme une première indication du fait que les structures absolument symétriques sont contrecarrées. 11 Cf. à propos de cet aspect, Piriou, Jean-Pierre: Modernité et tradition dans „Traversée de la mangrove“. In: L’Œuvre de Maryse Condé. A propos d’une écrivaine politiquement incorrecte. Actes du colloque sur l’œuvre de Maryse Condé, organisé par le Salon du Livre de la ville de Pointe-à-Pitre (Guadeloupe), 14-18 mars 1995. Paris-Montréal: L’Harmattan 1996, 115-125. 12 Condé, Maryse: Traversée de la Mangrove, op. cit., 161. 13 Cf. à propos du développement de cet expression choisie avec bonheur par l’écrivain et critique Berthène Juminer qui est né en 1927 en Guyane française et a grandi en partie en Guadeloupe: „La parole de nuit.“ In: Ludwig, Ralph (ed.): Ecrire la «parole de nuit», op.cit., 131-149; ainsi que l’„Introduction“ à ce volume par Ralph Ludwig (op.cit., 13-25) qui traite remarquablement du rapport entre oralité et scripturalité. 14 Condé, Maryse: Traversée de la Mangrove, op. cit., 25. 15 Cf. à ce propos Sánchez, Yvette: „Passagers en transit vers la terre promise“. Migration in der inselkaribischen Prosa. In: Ette, Ottmar/ Ludwig, Ralph (eds.): Littératures caribéennes - une mosaïque culturelle, op. cit., 36-43. 16 Cf. à ce propos Ette, Ottmar: „Est-ce que l’on sait où l’on va? “ Dimensionen, Orte und Bewegungsmuster des Reiseberichts. In: Bernecker, Walther L./ Krömer, Gertrut (eds.): Die Wiederentdeckung Lateinamerikas. Die Erfahrung des Subkontinents in Reiseberichten des 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Vervuert 1997, 29-78, en particulier 59-73. 17 „Si je suis venu ici, c’est pour en finir. Boucler la boucle. Tirer le trait final, tu comprends. Revenir à la case départ et tout arrêter.“ Condé, Maryse: Traversée de la Mangrove, op. cit., 115. 18 Glissant parle à propos de cette identité en racine ou enracinée de „la violence cachée d’une filiation qui découle avec rigueur de cet épisode fondateur“; cf. Glissant, Edouard: Poétique de la Relation, op.cit., 158. Chez Francis Sancher, l’épisode créatrice devient finalement un mythe créateur car il n’est plus jamais possible d’élucider tout à fait les circonstances du crime originel. 19 „Là-haut dans les bois / Il y a un ajoupa / Personne ne sait qui y habite / C’est un zombie kalanda / Qui mange...“ Condé, Maryse: Traversée de la Mangrove, op. cit., 42 sq. 20 Ibid., 265. 21 Ibid., 155. 22 Ibid., 170. 23 Dossier 23 Ibid., 171. 24 Ibid., 172. 25 Ibid., 182. 26 Dans La parole des femmes (op. cit.), Maryse Condé apporte la plus grande attention à ce roman de la femme de lettre guadeloupéenne qui depuis longtemps est devenu un classique de la littérature antillaise. 27 Condé, Maryse: Traversée de la Mangrove, op. cit., 257. 28 Ibid., 259. 29 Cf. Flagie, Albert: Cosmogonie Antillaise et Identité. In: Kremser, Manfred (éd.): Ay BoBo - Afro-karibische Religionen. Afro-Caribbean Religions. Zweite internationale Tagung der Gesellschaft für Karibikforschung Wien 1990. Vol. I: Kulte/ Cults. Vienne: WUV Universitätsverlag 1996, 44. Flagie décrit clairement cet état des morts qui ne sont pas morts en parlant de „morts en stand by“ (46). 30 Condé, Maryse: La parole des femmes, op.cit., 77. 31 Glissant, Edouard: Poétique de la Relation, op. cit., 157. 32 Ibid., 158. 33 Toumson, Roger: Mythologie du métissage, op. cit., 260. 34 Cité d’après la traduction anglaise dans Chamoiseau, Patrick: Reflections on Maryse Condé’s «Traversée de la Mangrove». In: Callaloo XIV, 2 (1991), 389 sqq. 35 Bernabé, Jean/ Chamoiseau, Patrick/ Confiant, Raphaël: Eloge de la Créolité, op. cit., 26. 36 Ibid. 37 Ibid., 27. 38 Kristeva, Julia: Etrangers à nous-mêmes. Paris: Gallimard 1988, 290. 39 Glissant, Edouard: Le discours antillais. Paris: Seuil 1981, 249. 40 Chamoiseau, Patrick/ Confiant, Raphaël: Lettres créoles. Tracées antillaises et continentales de la littérature. Haïti, Guadeloupe, Martinique, Guyane 1635-1975. Paris: Hatier 1991, 152. 41 Breton, André: Manifeste du surréalisme. In (id.): Œuvres complètes. Vol. I. Edition établie par Marguerite Bonnet avec, pour ce volume, la collaboration de Philippe Bernier, Etienne-Alain Hubert et José Pierre. Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade) 1988, 313. 42 Cf. Juminer, Berthène: La parole de nuit, op.cit., 133. 43 Condé, Maryse: La Civilisation du Bossale. Réflexions sur la littérature orale de la Guadeloupe et de la Martinique. Paris: L’Harmattan 1978, 5. 44 Cf. Juminer, Berthène: La parole de nuit, op.cit., 143. 45 Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix: Rhizome. Introduction. Paris: Les Editions de Minuit 1976. 46 Tout à fait dans le sens de cette „figuration métaphorique“ dont Jean Starobinski parlait dans son Portrait de l’artiste en saltimbanque. Genève - Paris: Editions d’Art Albert Skira- Flammarion 1983, 39. 47 Kristeva, Julia: Etrangers à nous-mêmes, op. cit., 9. 24 Dossier Bertrand Westphal La métaphore de l’archipel Le vocabulaire de l’archipel est significatif, car d’une langue à l’autre il varie dans les grandes largeurs. Je suis incapable de lire le chinois, le japonais ou l’arabe et le déplore un peu plus tous les jours. A mesure que l’énergie et le temps viennent à manquer, les exigences se font plus pressantes. C’est le destin et l’on s’y plie. Mais il est vrai que si la tour de Babel ne s’était effondrée, j’en saurais un peu plus, aujourd’hui, sur l’archipel et ses déclinaisons. Je me contente donc d’en dire deux mots dans des langues que je connais ou qu’au moins je suis en mesure de lire. Le latin? Pourquoi pas, mais les Romains qui n’étaient pas de grands navigateurs n’avaient que faire de l’archipelagos grec. Ils prêtaient davantage d’attention à l’archimimus et l’archipirata qu’à un archipelagus qui ne suscitait ni admiration ni frisson. Après tout, les Romains avaient oublié l’existence de l’archipel des Canaries, que les Grecs avaient connu ou deviné avant eux et dont les Arabes s’étaient souvenus après eux. Il fallut attendre les premières années du XIV e siècle pour que les Espagnols le redécouvrent et le rattachent à une Europe balbutiante. Le français, à défaut du latin? Il n’a identifié l’archipel que sur le tard. Au début - et ce début ne remonte pas au-delà de la fin du Moyen Age -, l’archipel était la mer Egée, mère de tout archipel occidental. Il a adopté son sens moderne sous le règne de Napoléon, quoique je ne devine aucun lien de cause à effet entre l’insulaire corse et ce virage sémantique. Comme souvent en matière de géographie, le français est tributaire du grec mais doit son ancrage antique au truchement de l’italien. Arcipelago ou le chaînon manquant. L’archi-mer. L’Egée, effectivement. „archipel APXI- E A O: primitivement non ces innombrables grains de terre semés mais au contraire la vaste mer“ (Simon 2009: 11). Claude Simon s’en était souvenu dans Archipel, un beau texte qui sommeillait depuis 1974 dans une brochure touristique finlandaise vantant les charmes de l’archipel d’Åland, à l’entrée du golfe de Botnie. Les éditions de Minuit en ont proposé une version française en 2009. Åland, un archipel dont le A initial semble tout entier converger vers le petit rond insulaire du Å comme pour en limiter la dérive. A quelques centaines de kilomètres d’Åland se profile Öland, grande île suédoise aux orchidées rares, dont le O initial se fractionne dans les deux points de l’Umlaut (omljud, en suédois). Même la toponymie semble rechigner à considérer comme stable la nature insulaire des uns et le caractère archipélagique des autres. La vérité est plus prosaïque: Öland, c’est la „terre-île“, quant à Åland, finlandaise mais suédophone, c’est la „terre-rivière“. L’archipel n’est pas un ensemble d’îles qui trouveraient leur cohésion dans une proximité supposée. Il n’existe pas d’archinésie ( ), aucune archi-île. En quelques instants, le moteur de recherche de mon ordinateur a traversé Internet et 25 Dossier son grand archipel de connaissances, mais en vain: il n’a découvert aucune archinésie. L’archipel est en effet une mer parsemée d’îles ou, comme dirait encore Claude Simon à propos d’Åland, autant de „nénuphars cernés de clair s’éparpillant sur fond d’ardoise dérivant“ (Simon 2009: 11). L’unité participe d’une logique aquatique plutôt que d’une quelconque dynamique tellurienne. Pour s’en convaincre, il suffit de parcourir les Navigazioni e viaggi, immense compendium de tous les voyages du monde que Giovanni Battista Ramusio avait assemblé au milieu du XVI e siècle. Le mot arcipelago y revient trente fois, à une époque où il commençait à se diffuser dans d’autres langues néo-latines, tel le français, certes, mais aussi l’espagnol et le portugais, si nécessaires aux marins. Pour Ramusio, il y a bien deux archipels. L’un commence par un A majuscule et réfère l’Egée, l’autre est pourvu d’une initiale plus humble et pointe les grandes mers insulées du sud. Il y a là Sumatra, Java, Malabar, Malacca, les Moluques et quelques autres, qui forment toutes de leur côté un arcipelago d’isole (Ramusio 1978-88: 774). Et cette expression n’est en rien tautologique pour Ramusio. Cet archipel est une grande mer couverte d’îles. Tandis que l’allemand s’en est tenu à un Archipel qui témoigne de sa fidélité à l’héritage hellénique et que l’anglais archipelago est resté proche de l’italien, les langues scandinaves ont choisi des solutions plus casanières. Certes, le suédois dispose comme tout le monde de son Arkipelag, mais il propose en alternative le skärgård. Littéralement, le skärgård est un „enclos d’écueils“ ou un „jardin d’écueils“. Le plus connu d’entre eux est indéniablement celui qui se déploie devant Stockholm et que Ingmar Bergman a magnifié dans plusieurs de ses films. En suédois, il existe en effet deux ögrupp, deux séries de groupes d’îles: celles qui sont au large (arkipelag) et celles qui se silhouettent le long des côtes (skärgård). Il en va de même en danois et en norvégien. En islandais, où un vieux fonds norvégien s’est préservé au cœur des geysers et des glaces, il existe une variante. Etant donné que l’étymon grec n’était pas envisageable en islandais, on a forgé un mot à partir d’un fonds vernaculaire: Eyjaklasi, „le bouquet d’îles“. Voilà qui est intéressant, car, comme on le sait, un bouquet ne se conforme jamais à un programme, à une norme, mais à la pure inspiration. L’un des plus célèbres dictionnaires français, le Larousse, s’ouvre sur le dessin d’une fleur de pissenlit en graine. On souffle dessus et les graines s’envolent, comme les mots, aux quatre coins du monde, qu’elles essaiment. L’archipel est une entité codifiée par le droit international. Mais il arrive que les îles de l’archipel soient perçues telles les graines de la fleur de pissenlit qui se dispersent et se rassemblent parfois au gré de l’expiration d’un souffle et de l’inspiration d’un moment. Il peut même se produire qu’un concept forgé en Islande trouve son application la plus éclatante dans les Caraïbes. Comment traduit-on Eyjaklasi en Martinique? Voici un peu plus d’une décennie, en mars 2000, j’ai connu un bonheur double: celui de prendre part à un beau colloque martiniquais consacré à l’imaginaire de l’archipel (voir Voisset 2003) et celui d’ouvrir un peu plus mon horizon intellectuel. Je m’étais rendu à Fort-de-France, ou plus exacte- 26 Dossier ment à Schoelcher, l’un des sièges de l’Université des Antilles et de la Guyane, avec une certaine idée de l’archipel et des Antilles; j’en étais reparti avec une autre. De fait, c’est ma carte du monde qui avait été modifiée, bouleversée même. Lors d’un débat d’une rare intensité, les participants au colloque s’étaient spontanément livrés à une tentative hardie: situer la Martinique dans un archipel idéal, composer un bouquet à leur guise et non selon les préceptes de la géopolitique ou de la géologie. Pour un Français métropolitain, la question trouvait une réponse simple, à savoir que la Martinique constituait avec la Guadeloupe, Saint-Barthélemy et Saint-Martin une île des Antilles françaises. C’est ainsi, en tout cas, que les choses sont généralement présentées dans l’Hexagone, projection idéale de l’esprit géométrique français. Mais il est bien connu que l’Hexagone prête parfois davantage attention à l’épithète qui le caractérise (français, justement) qu’à une géographie qui le dépasse dans tous les sens du terme. Entre la Guadeloupe et la Martinique surgit en effet une île dont le nom précolombien était Wai'tu kubuli, qui signifiait „son corps est grand“ dans la langue des aborigènes caraïbes. Ce grand corps si visible, qui est aujourd’hui celui de la Dominique, est méconnu. Sans l’avoir vérifié, j’estime pouvoir affirmer qu’une infime minorité de mes compatriotes sait que cette île se trouve au beau milieu de ce qu’on pense être les Antilles françaises. A la Martinique, on a une idée un peu plus précise de la géographie antillaise. On sait qu’elle flotte, fluctue et se prête à toutes sortes de reterritorialisations. Que devient l’île d’Aimé Césaire au révélateur d’une éventuelle appartenance archipélagique? Mes collègues en ont débattu longtemps et avec fougue. Ils me passionnaient. Pour les uns, cet archipel n’était pas caraïbe mais caribéen. En principe, le terme caribéen convient mieux que celui de caraïbe, qui serait réservé aux peuples premiers exterminés après le passage des conquistadores et de tous les autres conquérants issus d’Europe. Mais, en l’occurrence, caraïbe semblait avoir une connotation française ou francophone, alors que caribéen renvoyait à un espace commun surmontant les différences linguistiques. Si l’archipel caraïbe impliquait le simple rapprochement avec la Guadeloupe, qui de toute évidence est le plus compliqué de tous, l’archipel caribéen pointait la Jamaïque, Sainte-Lucie et d’autres îles à l’horizon et au-delà. Mais une troisième option existait, qui faisait de la Martinique le partenaire d’un espace situé sur la terre ferme et que l’on connaît sous le nom de Guyane. Cette projection dessinait les pourtours d’un pôle mixte, mi-continental, mi-insulaire. Un skärgård, en quelque sorte. Un skärgård surdimensionné. La cohérence de cet archipel hybride est apportée par une communauté linguistique dont le caractère fortuit est renforcé par le fait que la Guyane aurait pu être néerlandophone comme son voisin le Surinam ou anglophone comme son autre voisin le Guyana. On se demandera au passage si c’est parce qu’elles sont devenues masculines que les anciennes Guyanes anglaise et néerlandaise ont gagné leur indépendance. Cette boutade n’en est pas vraiment une, car on sait bien que le colonialisme et la phallocratie ont toujours fait bon ménage. Au rang des projections hybrides façonnant un archipel mi-île mi-continent, on rattachera une autre option: celle qui fait de la Martinique un tout avec l’Afrique dont la majo- 27 Dossier rité de ses habitants étaient jadis originaires. Plusieurs intervenants avaient alimenté cette vision des choses qui avait le mérite d’enraciner le débat dans la réalité de l’Histoire et donc, comme souvent, dans le tragique de l’Histoire. Restait au moins une autre solution qui, pour sa part, en revenait aux fondements du concept d’archipel. Quitte à se trouver une autre île avec laquelle en former un, autant se projeter au loin, jusque dans l’océan Indien où le partenaire était tout trouvé: la Réunion! Etait-ce une bonne idée? Le doute s’était immiscé dans mon esprit. Etait-ce une bonne idée d’écarter le voisinage de la Guadeloupe pour choisir celui d’une île dont le seul point commun était d’ordre linguistique et politique faisant ainsi de l’Hexagone le seul pivot imaginable? Cela dit, la Réunion et la Martinique ont un point commun d’ordre politique, de même que la Guadeloupe, mais aussi le Groenland, les Canaries et Sainte-Hélène: ce sont officiellement des „régions ultrapériphériques de l’Union européenne“. A l’exception de la Guyane, toutes ces régions sont des espaces insulaires. Cet instructif séjour martiniquais avait confirmé à mes yeux que le concept d’archipel est l’un des plus complexes qui soient. En principe, on parle d’archipel lorsque l’on constate qu’un certain nombre d’îles, dont le chiffre minimal n’est à ma connaissance jamais défini, entretiennent une proximité géographique et une homogénéité géologique. Sur le plan culturel et donc politique, les choses sont infiniment plus complexes, comme le démontre l’exemple martiniquais qui est, somme toute, assez banal. Que dit-on à Hawaii, par exemple? Que pense-t-on dans les îles anglo-normandes? Y accepte-t-on de rester à jamais tel qu’en soi-même? Y est-on attaché à la mêmeté telle que l’entendait Paul Ricœur dans Soi-même comme un autre (1990) et qui suppose l’inscription durable dans une forme d’identité stable ou plutôt, pour continuer à réfléchir selon les catégories du philosophe et historien, une ipséité qui implique que la fidélité à soi s’établisse dans la relation au semblable - une relation qui investit à la fois le champ de la reconnaissance et celui de la différence. Mais quel est ce semblable? Où se trouve-t-il? Estce nécessairement, dans le raisonnement archipélagique, l’île voisine? Voilà qui n’est pas assuré. C’est qu’en marge de la géographie et de la géologie se dessine un archipel idéal qui suppose qu’une île se rattache à un autre pôle qu’elle se choisit librement en marge de toute considération géologique voire géographique. Les configurations de l’archipel sont aussi nombreuses que les vols de l’imagination et d’une manière d’imaginaire identitaire (les fameuses imagined communities de Benedict Anderson, décrites en 1983). En définitive, lorsqu’il évoquait Åland, Claude Simon avait opéré un rapprochement aussi inspiré que celui des collègues rassemblés à Schoelcher en mars 2000. Åland et l’archipel égéen fondateur se retrouvaient quelque part, „comme si le sens s’était inversé Contenant pour le contenu Grèce à l’envers (et de même les deux drapeaux l’un à croix blanche sur fond bleu l’autre à croix bleue sur fond blanc) Comme un positif photographique et son négatif sablier le haut en bas où le vide est plein langage retourné comme un gant les coutures devenant ici saillies“ (Simon 2009: 11). Et les coutures, ce sont les îles qui émergent à la surface de la 28 Dossier réalité archipélagique taillée dans la matière dont sont faits les rêves. La Finlande est aux antipodes européens de la Grèce. Sainte-Lucie est encore plus éloignée; elle est en revanche proche de la Martinique. Mais qu’importe, après tout, car le plus grand poète de cette île, Derek Walcott, qui est aussi bien l’un des plus grands poètes au monde - ce que le jury du prix Nobel de littérature a mieux compris que les maisons d’édition françaises qui l’ignorent superbement ou stupidement 1 - songe bien plus à l’Hellade qu’à ses voisins martiniquais. Ou peut-être ses voisins sont-ils subsumés sous les Grecs antiques, archipélagiens par antonomase. Walcott a élaboré le principe de sa vision des archipels multiples dans „Archipelagoes“, qui ouvre un triptyque poétique intitulé Map of the New World (1981). Il va de soi qu’au pluriel le titre du poème signale une ouverture. L’archipel idéal n’est plus restreint à une relation entre les îles qui lui donneraient sa syntaxe ou à un mer qui le porterait et le circonscrirait. L’archipel est désormais en relation avec d’autres archipels, comme telle île d’un archipel normé par le droit mais qui, devenu réfractaire à la norme, se connecterait à telle autre île lointaine appartenant ou non à un autre archipel (la Martinique et la Réunion, par exemple). Pour Walcott, Sainte-Lucie et les Caraïbes sont d’emblée apparentées aux Cyclades et aux autres nêsoi de l’Egée. „Archipelagoes“ commence sur un très beau vers: „At the end of this sentence, rain will begin“ et s’achève sur une image magnifique: „A man with clouded eyes picks up the rain and plucks the first line of the Odyssey“ (Walcott 1986: 413). Entre la chute pluvieuse du premier vers et l’entrée dans l’Odyssée que ménage le dernier vers du poème s’est délinée la carte moderne de l’archipel. Elle se déroule quelque part dans les brumes du temps et des lieux. Omeros 2 , le chef-d’œuvre de Walcott, remplira le nouvel espace des échos d’une Iliade revisitée, en 1990. Chez Homère, il en va comme si la Grèce, à Troie, avait procédé à la cristallisation de son Histoire primordiale afin de permettre à Ulysse, héros nouveau, de fouiller ensuite le présent et de dessiner au fil des îles une géographie personnelle aux contours archipélagiques. A Sainte-Lucie, Ulysse est absent. La parole revient de nouveau à Achille, à Hector, à Hélène et à Philoctète blessé. Cette fois-ci, c’est en ressoudant la communauté que l’homme s’accomplit, mais weltweit, car de Sainte-Lucie on se projette en Europe, en Afrique ou sur les terres des Dakotas. La métaphore est un trope qui mène au-delà du sens propre. La exprime un transport, un mouvement qui mène plus loin, au-delà des bornes. Or l’archipel est une pure métaphore. Deux dynamiques semblent le sous-tendre: l’une le situant à l’égard de la terre ferme qui constituerait un omphalos, l’autre dictant les relations entre les différentes îles qui le composent. Ces deux dynamiques ne sont pas toujours compatibles; elles supposent même une tension permanente qui agit sensiblement sur l’identité archipélagique et lui confère une partie de sa richesse. Mais, face à ces deux forces interactives au mieux et antagonistes au pire, s’en dresse une troisième qui préfigure la métaphore absolue. Elle est susceptible de projeter chacune des îles rattachées à un archipel conventionnel hors de la norme juridique et géologique, en direction d’un autre pôle rêvé ou fantasmé. 29 Dossier C’est ce que m’a fait comprendre le débat martiniquais. C’est ce qui se dégage des vers finlandais de Claude Simon et des poèmes épiques de Derek Walcott. C’est ce à quoi aspire l’archipel des Canaries, que j’ai mentionné brièvement mais qui mériterait de plus longs commentaires. Benito Cabrera, musicien et folkloriste de Lanzarote, a incarné ce désir dans une chanson où l’archipel se personnifie: „Soy América y Europa / mi raíz es berber / […] Con el mundo por frontera / ser canario es mi razón“ (Cabrera 1998). Il arrive à l’archipel entier de dériver vers les côtes latino-américaines (Cuba et le Venezuela, surtout), vers l’Afrique (le Maroc et la Mauritanie) ou, à défaut de mieux, vers une Europe dont elle serait une région officiellement „ultrapériphérique“. Entre Europe, Afrique, Caraïbes et autres espaces du monde, il ne fait pas de doute que l’archipel, tout archipel, toute île de tout archipel constituent aujourd’hui l’une des expressions dominantes d’un projet identitaire qui, face aux velléités réductrices de certains régimes politiques, propose comme jalon l’échelle planétaire et l’infiniment pluriel. La métaphore mène plus loin. L’archipel transporte l’imaginaire plus loin. Comme l’esprit, il souffle où il veut. Eyjaklasi, le bouquet d’îles, l’archipel des choix librement opérés. Osera-t-on se servir d’une langue moins confidentielle que l’islandais pour exprimer le message des îles en mouvement? Bibliographie Cabrera, Benito (1998). „Soy de aquí“. In: Canarias. Las canciones de la identidad. CD. La Laguna (Tenerife)/ Las Palmas (Gran Canaria): Centro de la Cultura Popular Canaria. Gazzoni, Andrea (2009). Epica dell’arcipelago. Il racconto della tribù, Derek Walcott, Omeros. Firenze: Le Lettere. Ramusio, Giovanni Battista (1978-88). Navigazioni e Viaggi. 6 vol. Edité par Marica Milanesi. Torino: Einaudi (I Millenni), <http: / / www.liberliber.it/ biblioteca/ r/ ramusio/ index.htm#elenco_opere> (Consulté le 21 octobre 2011). Ricœur, Paul (1990). Soi-même comme un autre. Paris: Seuil. Simon, Claude (2009). Archipel et Nord. Paris: Minuit. Voisset, Georges (éd.) (2003). L’Imaginaire de l’archipel. Paris: Karthala. Walcott, Derek (1986). „Archipelagoes“. In: Collected Poems 1948-1984. New York: Farrar, Straus and Giroux. Walcott, Derek (1990). Omeros. New York: Farrar, Straus and Giroux. 1 Le relatif oubli de Derek Walcott ne constitue pas un cas isolé. Rares sont les grands auteurs caribéens anglophones qui soient traduits en français. Le Barbadien Edward Kamau Brathwaite est oublié. De Wilson Harris, le romancier et essayiste du Guyana, on ne dispose depuis 1994 que de la traduction de The Palace of Peacocks. Jamaica Kincaid connaît un meilleur sort sans toutefois que le lecteur français ait un accès 30 Dossier significatif à son œuvre. Seul V. S. Naipaul est pris en considération, mais il était difficile de faire autrement! Au contact de ces littératures et dans sa version française, la très complète encyclopédie électronique Wikipedia se réduit comme une peau de chagrin: Brathwaite, Harris et Kincaid sont ignorés, tandis que Walcott récolte quelques lignes fugitives. La réception des auteurs caribéens anglophones dans le monde francophone mériterait à coup sûr une étude détaillée. Eternel constat: il est de frontières qui ne sont pas que géographiques. 2 Les études sur ce chef-d’œuvre sont nombreuses dans le monde anglophone. Sur le versant italien, j’en mentionne volontiers une, fort bien venue: Andrea Gazzoni 2009. 31 Dossier Barbara Piatti Rendre visible les paysages littéraires: plaidoyer pour des expériences entre la cartographie et les études littéraires Visualisations cartographiques de Anne-Kathrin Reuschel Avis: Les illustrations de cet article ont dû être reproduites en noir et blanc. Elles peuvent néanmoins être consultées en couleur sur le site de notre projet „Un atlas littéraire de l’Europe“: http: / / www.literaturatlas.eu/ publications Mais la montre et le soleil qui se couche peuvent bien nous admonester tant qu’ils voudront, là-haut, près du refuge, nous nous reposerons un moment; car devant nous, au milieu de sombres forêts, s’étend un versant pas trop abrupt, d’une hauteur vertigineuse, désert en haut, parsemé en bas d’une centaine de minuscules maisonnettes, avec tout à fait en contrebas un tout petit coin du lac des Quatre-Cantons, encaissé dans un véritable labyrinthe de fiers sommets alpins, jetés çà et là dans le plus grand désordre. Ce n’est pas une ‘vue’, c’est bien plus que ça: un paysage, et même un paysage tel que l’imagination d’un Léonard de Vinci aurait aimé pouvoir le rêver.1 Cette citation (1911) est de la plume de Carl Spitteler, prix Nobel de littérature suisse tombé dans un oubli presque complet. Elle est un bon exemple d’une collection encore inachevée et qui ne cesse de s’accroître de témoignages littéraires se rapportant, au cours des siècles, à une même région: celle du lac des Quatre- Cantons et du Saint-Gothard, en plein cœur de la Suisse, que j’ai étudiée de manière détaillée dans mon livre Die Geographie der Literatur (La Géographie de la littérature, 2008), sur la base de 150 textes littéraires parus entre 1477 et 2005. 2 On peut en effet dire sans exagération que le lac des Quatre-Cantons et la région du Saint-Gothard doivent figurer sur la carte géographique européenne de la littérature comme un centre de gravité, comme un nœud de communication. Entre Lucerne et le Saint-Gothard se croisent - pour ainsi dire - les chemins d’innombrables personnages de fiction, en telle quantité que l’on pourrait même, oubliant un instant le sérieux des études littéraires, parler de surpopulation… Des centaines de textes de fiction ont élu ce paysage, parfois aride, parfois amène, compris entre Lucerne au nord et les hauteurs du Saint-Gothard au sud, pour théâtre de leur action - depuis les premières légendes et les chroniques de la Renaissance jusqu’aux romans de la littérature d’aujourd’hui. Il s’y mêle de manière frappante des écrivains régionaux (comme Heinrich Federer ou Josef Maria Camenzind), des auteurs suisses célèbres (Gotthelf, Keller, Spitteler, Walser, Frisch, parmi d’autres) et des écrivains étrangers mondialement connus (Goethe, Schiller, Hesse, Strindberg, Scott, Twain, D. H. Lawrence, Tolstoï, Dumas père, pour n’en citer que quelques uns). Dans des genres littéraires très différents, ils ont tous décrit le lac des Quatre-Cantons et la région du Saint-Gothard et en ont parfois fait le décor de leurs fictions. 32 Dossier Géocritique, géopoétique, géographie littéraire Comment traiter, du point de vue de l’analyse littéraire, un tel „paysage littéraire“? L’intérêt porté à ce phénomène est loin d’être neuf, il existe un nombre incalculable d’études, d’anthologies, de recueils d’essais, voire de guides de voyages, à propos de ces hauts lieux de la littérature. Au cours de ces dernières années néanmoins, on a élaboré ou développé de manière féconde toute une série d’approches, d’idées et de méthodes qui paraissent extrêmement prometteuses et présentent en même temps un certain nombre de traits communs: géocritique, géopoétique, géographie littéraire - l’approche de textes littéraires qui se rapportent à un segment géospatial réel, paysage, région ou ville, peut être désignée de différentes façons. Le concept de géocritique a été introduit par le comparatiste français Bertrand Westphal - une première fois en 2000 3 puis dans son ouvrage fondamental, La Géocritique. Réel, fiction, espace (2007). 4 Westphal définit sa géocritique comme une méthode pour étudier les rapports de la littérature et de l’espace géographique, comme une „poétique dont l’objet serait non pas l’examen des représentations de l’espace en littérature, mais plutôt celui des interactions entre espaces humains et littérature“. 5 La référence explicite à l’espace géographique est ici centrale. Dans la géocritique au sens de Westphal, les recherches portent sur un seul espace - une ville, une région, etc. - étudié à l’aune du plus grand nombre possible de témoignages. Il qualifie pour cette raison son approche de „géocentrée“. 6 On y suppose admise la valeur référentielle de la littérature: „Ce qui est central dans la conception de la critique littéraire selon Westphal, c’est la conviction que seule l’insistance sur le pouvoir référentiel de la littérature - la capacité de l’imagination fictionnelle à interagir avec le monde réel dans lequel nous vivons et à lui donner forme de manière signifiante - nous permet de comprendre la fonction essentielle de la création littéraire authentique“. 7 La géocritique se propose explicitement d’étudier la polyphonie et la pluralité des espaces. En posant un cadre de référence géographique, on suscite un dialogue inédit entre différents textes qui se réfèrent au même espace et qui, jusqu’à présent, ont été interprétés indépendamment les uns des autres (un des exemples que donne Westphal est celui de la Sicile - l’île a d’abord été un thème littéraire ponctuel, chez Goethe et chez Vivant Denon, avant que la littérature de la modernité ne s’en empare et qu’elle devienne le théâtre de l’action pour divers auteurs célèbres comme Lawrence Durell, Pirandello et Lampedusa). 8 Dans les dernières lignes de son livre, Westphal donne une nouvelle fois une définition très éclairante de sa géocritique: il s’agit d’une „étude des stratifications littéraires de l’espace référentiel“. 9 Le terme de géopoétique (forgé par Kenneth White) 10 a été employé à l’origine pour parler de la production poétique, mais ce concept a été récemment reformulé d’une manière qui le rend également pertinent pour la recherche en littérature: „Dans un premier temps, nous voudrions mettre l’accent, dans le mot géopoétique, 33 Dossier sur la poétique, sur la production de territoires et de paysages dans la littérature. […] Dans ce contexte, on peut discuter des modes d’écritures, des procédés, des narrations, des symboles et des motifs qui permettent de produire des poétiques spatiales spécifiques, de les charger sémantiquement et de les associer à des lieux, à des paysages ou à des territoires déterminés“. 11 Le volume collectif dont je viens de citer l’introduction, Geopoetiken. Geographische Entwürfe in den mittel- und osteuropäischen Literaturen (Géopoétiques. Conceptions géographiques dans les littératures d’Europe centrale et orientale, 2010), étudie de près le phénomène des „textes de Bosnie“. Ce corpus contient des textes des XX e et XXI e siècles se référant à un espace qui, „d’un point de vue politique, culturel et historique, est conçu de manière tellement précaire“ 12 que l’on pourrait presque dire: la Bosnie „n’existe absolument pas“. 13 Miranda Jakiša examine dans son article comment peut fonctionner un pareil „monde parallèle littéraire, indépendant de la réalité“. 14 „Le texte littéraire, dans les textes de Bosnie, ne prétend plus, à la différence d’autres littératures régionales, écrire à propos d’un paysage, d’une région ou d’un pays qui existent hors de la littérature ou qu’on évoque comme tels. […] Face à une réalité douteuse, c’est là le clou des textes de Bosnie, on oppose la réalité factuelle des textes littéraires“. 15 J’ai jusqu’à présent subsumé mes propres travaux de recherche sous le concept, déjà usité, de géographie littéraire. Ce champ de recherche, on le montrera plus loin, a une longue tradition et est, dans certains cas (mais pas dans tous), étroitement lié à la cartographie littéraire. Pour simplifier, on peut différencier les deux concepts à l’aide de la distinction entre l’objet et la méthode: l’objet de la recherche, c’est la géographie de la littérature, et à cette fin on aura besoin des instruments de la cartographie. La paysage sublime du lac des Quatre-Cantons et du Saint-Gothard, cité au début de cet article, est au centre d’une première étude à valeur de modèle: d’une manière tout à fait comparable à ce que fait Westphal, il s’agit d’explorer les possibilités d’étudier un segment de l’espace réel dans toute sa richesse littéraire. Les niveaux de référentialité sont par exemple tout particulièrement intéressants: avec quel degré d’exactitude un texte de fiction se rapporte-t-il au segment donné de l’espace réel - de manière mimétique ou plutôt par une transposition déformante, par superposition, en le rebaptisant ou bien par déplacements, en associant des éléments fictifs et des aspects réels? J’ai désigné l’un des résultats de cette étude par le concept de „paysage fort“ - la majeure partie des textes se rapporte du point de vue topographique et toponymique de manière précise au lac des Quatre-Cantons et au Saint-Gothard, ce qui ne va pas de soi, comme je le montrerai plus loin avec l’exemple d’un autre paysage littéraire, la Frise du Nord. L’argumentation repose en partie sur des cartes de géographie littéraire réalisées pour la première fois pour la région étudiée. Parmi les aspects visualisés, il y a les lieux d’action qui sont rattachés à des sujets particuliers, ce qui interdit tout simplement d’utiliser certaines zones pour d’autres motifs: une topographie spéciale se dégage ainsi à propos de l’histoire de Guillaume Tell, la légende de la libé- 34 Dossier ration de la Suisse. Il est très intéressant de constater que certains endroits du lac et de la montagne où se déroule l’histoire de Tell ne sont manifestement disponibles que pour cet unique cycle thématique et que, de surcroît, ils ne sont pas (ne peuvent pas) être utilisés pour d’autres séquences d’action. Un lieu d’action monosémantique de ce type est le Rütli, une prairie entourée de forêt, qui semble être exclusivement réservé à la légende de Tell et à l’histoire de la guerre de libération, de même que le chemin creux. D’une manière générale, il semble que l’on évite soigneusement de „ré-écrire sur“ la topographie de Tell, en y situant par exemple une histoire d’amour ou une séquence de roman policier. A partir de cette étude et des esquisses cartographiques, un projet de plus grande ampleur s’est développé ensuite en collaboration avec des spécialistes de cartographie - le prototype d’un „Atlas littéraire de l’Europe“ dont je parlerai en détail plus loin. Les trois approches que j’ai brièvement présentées ont ceci en commun qu’elles traitent d’interactions entre espaces fictionnels et espaces réels (parfois appelés aussi espace premier ou géo-espace). Ces phénomènes ont déjà fait l’objet de réflexions approfondies en géographie (humaine), en théorie littéraire et en philosophie - il s’agit en fin de compte d’un problème de dimensions ontologiques: estil seulement légitime de postuler l’existence de références (spatiales) entre le monde de la fiction et notre monde réel? Michel de Certeau parle par exemple d’une „géographie […] de ‘sens’“ qui se construit sur l’espace réel, ou d’une „géographie seconde, poétique“. 16 Si l’on en croit l’une des principales autorités dans ce domaine, le spécialiste de géographie humaine Edward Soja, la littérature est située dans un „espace second“. Celui-ci, dans sa forme la plus pure, est „entièrement idéel et consiste en projections de représentations géographiques ou de géographies imaginaires dans le monde empirique. […] L’espace second est le lieu interprétatif de l’artiste créateur ou de l’architecte artiste qui re-présente le monde de manière visuelle ou écrite dans sa fantaisie subjective […].“ 17 Dans les textes littéraires, l’espace perceptible par les sens est transformé par le médium de la langue en espace second. Dans celui-ci, d’après Dietrich Krusche, „réalité et représentation, expérience et fantaisie“ s’allient dans „les mélanges, les superpositions et les rétroactions les plus divers“. 18 On peut donc dire qu’un espace second se construit sur l’espace premier ou géo-espace, les deux niveaux s’articulant éventuellement l’un avec l’autre par le biais de références topographiques et toponymiques. Que l’on me permette ici un petit détour conceptuel: Soja a désigné le résultat de cette superposition d’espaces fictionnels et d’espaces réels par le concept, depuis lors célèbre et souvent cité, de thirdspace: dans le tiers espace, le „réel-etl’imaginaire“ se mêlent de manière indissociable, il s’agit d’espaces hybrides qui sont à la fois fictionnels et réels: „tout se mélange en thirdspace : le subjectif et l’objectif, l’abstrait et le concret, le réel et l’imaginaire, le connaissable et l’inimaginable, le répétitif et le différentiel, la structure et l’action, l’esprit et le corps, 35 Dossier la conscience et l’inconscient, le discours spécialisé et le transdisciplinaire, la vie quotidienne et l’histoire sans fin“. 19 De nombreuses études littéraires, parmi lesquelles celles de Westphal, se réfèrent au tiers espace de Soja. J’aimerais toutefois émettre la réserve suivante: le concept (extrêmement séduisant) de thirdspace, au moyen duquel Soja entend dépasser la dichotomie usuelle entre l’espace réel et ses représentations, paraît tout à fait remarquable dans le discours théorique. Mais si l’on examine ensuite les contributions existantes en géocritique, en géopoétique et en géographie littéraire, on constate qu’à chaque fois, les auteurs (moi comprise) retombent dans la dichotomie. Cela arrive même à des universitaires auxquels on s’accorde à reconnaître une grande lucidité méthodologique et une pensée théorique très moderne, à l’instar de Jörg Döring: „Comme condition minimale pour parler d’une ‘littérature de Berlin’, j’entends ici un lieu d’action berlinois, un lien associant l’action à un setting spatial spécifique: la ‘littérature de Berlin’ devrait au moins se dérouler à Berlin“. 20 Döring part donc du présupposé (apparemment simple) qu’il existe un Berlin dans la littérature et un Berlin réel. Dans le chapitre final de son livre, Westphal écrit également que la géocritique prend place „quelque part entre géographie du ‘réel’ et géographie de l’‘imaginaire’ […] deux géographies se ressemblant fort“. 21 De manière caractéristique, la traduction anglaise, réalisée par Robert Tally Jr. et approuvée par Westphal, porte le titre sans équivoque de Geocriticsm. Real and Fictional Spaces. 22 Concrètement, il s’agit malgré tout à chaque fois d’établir des parallèles et des différences entre les deux dimensions spatiales, même chez Marszalek et Sasse, qui présentent l’éventail des possibles dans les termes suivants: „La production littéraire d’espaces va de l’invention de géographies jusqu’aux renvois référentiels à la géographie empirique“. 23 On pourrait consacrer une importante recherche à la seule question de savoir pourquoi, du moins sur le terrain de l’analyse littéraire, on emploie certes le terme de thirdspace, tout en ne cessant de le redécomposer en dichotomies (ou d’être contraint de le faire). Mais revenons aux trois approches que j’ai présentées: il n’existe pas encore de synthèse de ces procédés - la géocritique, la géopoétique et la géographie littéraire -, qui, tout en différant chacun légèrement dans ce qu’ils privilégient, restent cependant apparentés, pas plus que d’une série d’autres études qui s’inscrivent dans le même cadre. 24 On peut néanmoins émettre l’hypothèse qu’un rapprochement des glossaires, des méthodes, des études pilotes et des références (ce n’est pas un hasard si l’élaboration de chacune de ces théories s’appuie toujours sur le même ensemble de travaux de référence sur la littérature et l’espace: Bachelard, Bakhtine, Lotman, Lefebvre, Soja, Moretti…) représenterait un formidable pas en avant en direction d’une „carte géographique littéraire“. Dans les pages qui suivent, je ne vais cependant pas viser une possible synthèse, mais décrire quelques particularités de l’approche des textes en géographie et en cartographie littéraires. Avec les outils de la géocritique et de la géopoétique, il est possible d’analyser et d’interpréter en détail les paysages et les villes littérai- 36 Dossier res, d’une manière très féconde et avec une grande profondeur de champ. La cartographie littéraire, en outre, rend visibles ces espaces, dans leur statut intermédiaire entre réalité et fiction décrit ci-dessus (quant à savoir si, ce faisant, elle rend manifeste quelque chose comme un thirdspace, cela reste douteux, ainsi que j’ai essayé de l’indiquer plus haut). L’étape de la visualisation offre, à l’évidence, à la fois des chances et des dangers. Si l’on s’en sert de manière réfléchie, la cartographie littéraire est néanmoins une méthode innovatrice, voire révélatrice, qui permet de compléter les approches existant dans le vaste champ des études sur „la littérature et la géographie / l’espace“ ou de l’enrichir avec de nouvelles impulsions et de nouvelles problématiques. Méta-espaces littéraires Dans ce qui suit, je ne parlerai pas de paysages littéraires (thème de ce numéro spécial), mais plus généralement de méta-espaces littéraires, 25 parce que ce concept conduit de manière plus précise à poser les questions qui m’intéressent ici: est-il possible de rendre visible un espace pénétré de part en part, imprégné de littérature - qu’il s’agisse d’un espace urbain, rural ou bien situé dans une zone intermédiaire? Si oui, à l’aide de quels outils? Et dans quel but? Les méta-espaces littéraires, dont il est ici question, sont des lieux et des régions existant réellement et qui sont devenus objets de textes littéraires (narratifs): comme théâtre de l’action, comme décor, parfois aussi comme lieux porteurs de l’action, dans certains cas, seulement pour un instant historiquement bien circonscrit, dans d’autres, de manière diachronique pendant des décennies et jusque dans un présent immédiat. Un exemple de méta-espace littéraire ayant connu une célébrité brève mais de grande portée nous est fourni par l’île Saint-Pierre sur le lac de Bienne, en Suisse, qui, grâce aux écrits de Jean-Jacques Rousseau, occupe une place de choix sur la carte géographique de la littérature. Célébrité brève, parce qu’après Rousseau, seuls quelques rares textes, et de qualité médiocre, se réfèrent à ce lieu (dans la plupart des cas, il s’agit de récits de voyages et d’hommages à l’écrivain, mais pas de récits de fiction). De grande portée, parce que la description de Rousseau a déclenché une vague de tourisme littéraire précoce. 26 Paris offre l’exemple d’un espace fictionnel sur plusieurs siècles, complexe et multidimensionnel - une métropole de renommée mondiale à laquelle renvoie un nombre de textes fictionnels difficile à estimer mais qui, à l’instar d’autres villes célèbres comme New York, Londres, Berlin ou Prague, devrait se monter à plusieurs milliers. La haute densité de témoignages littéraires dans ces conurbations a pour conséquence qu’on peut seulement en étudier des extraits - des époques isolées, un groupe d’auteurs, un genre, etc. -, à l’image de la brillante monographie récente de Sylvain Briens, illustrée de visualisations cartographiques littéraires, sur Paris comme vivier d’auteurs scandinaves entre 1880 et 1905. 27 37 Dossier Cartographier: rendre visible La première question - comment représenter? - conduit droit au cœur du domaine de la cartographie littéraire, une branche des études littéraires qui jouit d’une considération croissante. Le procédé n’est pas nouveau, bien au contraire: la géographie et la cartographie littéraires ont derrière elles une histoire plus que centenaire. La chronique de ce champ de travail que l’on peut dire international n’en est qu’à ses balbutiements et reste encore à écrire. 28 On trouve quelques exemples tout à fait actuels qui montrent comment les cartes viennent étayer le processus de lecture des œuvres littéraires dans un numéro spécial, récemment publié, d’une revue cartographique renommée. 29 La gamme des visualisations va des collages réalisés à la main avec des ambitions artistiques jusqu’aux modèles de données high-tech. Il est important de noter que la situation s’est fondamentalement modifiée ces dernières années. Il existe certes depuis les années 1990 des projets de recherche en littérature et en histoire littéraire qui travaillent ou travaillaient avec des cartes numériques et en s’appuyant sur des bases de données (la plupart de ces projets n’ont pas reçu de nouveaux développements), 30 mais la cartographie numérique et animée, les alliances des sciences humaines et de la technologie de traitement des données, les possibilités pratiquement illimitées ouvertes en particulier par le Web 2.0 ont fait exploser ce champ. A titre d’exemples représentatifs, je mentionnerai ici „Mapping the Lakes“, 31 „Mapping St. Petersburg. Experiments in Literary Cartography“, 32 „The Digital Literary Atlas of Ireland, 1922 - 1949“, 33 ainsi que „A Cultural Atlas of Australia: Mediated Spaces in Theatre, Film, and Literature“ 34 - le titre du dernier projet cité laisse deviner l’existence de recoupements avec d’autres arts (narratifs), raison pour laquelle même un projet de recherche comme celui de Sébastien Caquard, „Atlas cybercartographique du cinéma canadien“, 35 est d’un grand intérêt pour le domaine de la cartographie littéraire (et vice versa); 36 les articles de Jörg Döring 37 et de Laura Peters 38 présentent des expériences actuelles de cartographie littéraire à l’aide de Google Maps, concernant toutes des œuvres de fictions berlinoises. Enfin et surtout, une popularisation de cette approche est en cours grâce à des instruments comme Google Lit Trips 39 et à des services Internet interactifs comme „pinbooks. Dein Buch zur Stadt“, dans lequel les lecteurs peuvent localiser des livres et les lieux d’action. 40 „A Literary Map of Manhattan“ est un autre projet collectif dans lequel les lecteurs du New York Times ont inscrit leurs livres préférés. 41 Une chose se dessine avec beaucoup de clarté: la cartographie littéraire est un défi par nature interdisciplinaire. On ne peut espérer de progrès véritable que si des experts de la cartographie et de l’informatique sont intégrés aux projets, à l’image du nôtre, que je vais présenter dans le paragraphe suivant. 38 Dossier Un Atlas littéraire de l’Europe (prototype) Le projet de recherche interdisciplinaire intitulé „Un Atlas littéraire de l’Europe“ (voir www.literaturatlas.eu) s’inscrit également dans le contexte qui vient d’être esquissé. Les réflexions présentées ici reposent sur une expérience longue de plusieurs années, car ce projet est rattaché depuis 2006 à l’Institut de cartographie et de géoinformation de l’ETH, l’école polytechnique fédérale de Zurich (en collaboration avec des partenaires de l’Université George-Auguste de Göttingen et de l’Université Charles de Prague). Y participent des spécialistes d’études littéraires, de cartographie et d’arts graphiques. On y développe le prototype d’un atlas littéraire interactif, s’appuyant sur une base de données, et qui essaie de tenir compte au mieux des lois propres des espaces littéraires. 42 Les espaces que crée la fiction sont toujours incomplets, ils n’ont que des frontières vagues et sont souvent difficiles à localiser avec précision. En outre, il existe une série de techniques littéraires qui permettent de renforcer ou au contraire de masquer la référence à un espace géographique réel. Ces différents degrés de transformation doivent aussi être pris en considération dans le déroulement du processus d’élaboration des cartes. 43 Des frontières mal définies sont par exemple représentées symboliquement par des fuzzy shapes. Des symboles inventés ad hoc permettent de signaliser une localisation imprécise et un assortiment de symboles avec des dégradés de couleurs d’indiquer les différents degrés de référence (plus la couleur est intense, plus le lieu de l’action fictif se rapproche de son pendant dans la réalité, et plus la coloration est pâle, plus l’étrangeté, la distance voulue par le texte domine). L’idée directrice est qu’il existe sans doute un ensemble commun et transmissible de catégories: il est en effet frappant de constater que dans la recherche en géocritique, en géopoétique et en géographie littéraire, on étudie des phénomènes identiques au moyen de concepts différents (les systèmes conceptuels et les analyses de cas réalisées par Döring, Briens, Stockhammer, Ungern-Sternberg 44 et moi-même présentent notamment de nombreux points d’intersection). Ce ne sont donc pas des cartes géographiques littéraires isolées (des solutions individuelles pour des textes isolés) dont on aurait besoin à l’avenir, mais des systèmes de cartographie littéraire qui permettraient de traiter de grandes quantités de données et de relier ensemble des analyses isolées: „Il est important, et il devrait être possible, de développer des normes cartographiques qui garantissent que l’on puisse comparer des entreprises de ce genre“. 45 Le point de départ de l’“Atlas littéraire de l’Europe“ est provisoirement constitué par trois régions modèles, littérairement très chargées et de caractères extrêmement différents - Prague comme espace urbain, la Frise du Nord comme région côtière et frontalière, et la région, déjà présentée au début de cet article, du lac des Quatre-Cantons et du Saint-Gothard comme paysage de montagnes. Dans un premier temps, des fictions (‘fiction’ entendu au sens étroit: des romans, des nouvelles, des récits brefs, des légendes, etc.) ont été réunies et bibliographiées: des tex- 39 Dossier tes narratifs (allant d’environ 1750 jusqu’à aujourd’hui) qui se déroulent dans les régions indiquées dont ils font un lieu d’action. Pour pouvoir étudier avec précision les trois régions modèles du point de vue de la géographie littéraire, en donner une représentation cartographique et les comparer ensuite entre elles, on a conçu en même temps une base de données orientée spécialement à cette fin. Elle est reliée à un important formulaire électronique qui permet aux chercheurs en littérature de saisir des données de manière guidée et intuitive - les lieux d’actions sont esquissés sur une carte, décrits du point de vue thématique ou pourvus d’attributs. Cela présuppose évidemment une lecture préliminaire soigneuse, dans toutes les règles de l’art. Les paramètres qui entrent ici en ligne de compte sont par exemple la possibilité de localiser les lieux d’action: sont-ils précisément localisables, seulement délimitables par zones ou bien leur situation est-elle complètement laissée dans le vague? Ou les fonctions: le lieu remplit-il une simple fonction de décor ou „intervient-il“ dans l’action, remplit-il pour ainsi dire une fonction de protagoniste, par exemple dans le cas d’avalanches, de glissements de terrain, de tremblements de terre, d’inondations? Peut-on déceler une référence directe à un espace réel, ou bien l’auteur se sert-il de la technique de „référencialisation indirecte“? Cette dernière expression signifie qu’un lieu existant n’est pas simplement nommé dans le texte, mais qu’il est identifiable par sa description et son environnement. Une fois les unités spatiales et leurs attributs enregistrés, il est possible de poser au système (presque) n’importe quelle question. A l’aide des données extraites, on obtient ainsi un atlas-système d’informations de la littérature qui permet une analyse variée, thématique et spatiale, des données. Les résultats des interrogations de la base sont communiqués sous forme de cartes-prototypes ou de visualisations GIS 46 qui reposent sur un assortiment de symboles spécialement conçus, aussi bien pour les cartes concernant un texte isolé que pour les enquêtes statistiques. 47 Les cartes des textes isolés permettent de lire une série d’informations: le rayon géographique d’un texte y est visible (toute l’action se déroule-t-elle dans la région modèle, ou bien y a-t-il d’autres lieux d’action sur la carte de l’Europe ou du monde? ), ainsi que le degré de référence des lieux d’actions et des espaces projetés, indiqués par des codes de couleurs, la fonction de l’espace (lieu d’action, espace projeté, marqueur, itinéraire), la dénomination (les toponymes sont-ils repris de l’espace géographique ou y a-t-il des noms inventés ou des dissimulations? ). La juxtaposition de plusieurs cartes est particulièrement intéressante, car elle permet de comparer les façons dont différents textes traitent un même segment spatial. Une deuxième partie du projet d’atlas est consacrée aux options de représentation pour des groupes de textes plus importants, que l’on étudie sous forme d’enquêtes statistiques: où se trouvent par exemple les principales agglomérations de la littérature? Y a-t-il des régions entièrement délaissées par la littérature? Quelle est la densité d’actions fictionnelles situées dans un espace donné? Est-il 40 Dossier internationalement occupé? Ou est-il presque exclusivement investi par des auteurs locaux? A quels moments l’espace imaginaire de la littérature tend-il à se rétrécir et à quelles époques est-il en expansion? La preuve par l’exemple: que voit-on sur une visualisation de cartographie littéraire? D’après Franco Moretti, le père fondateur d’une nouvelle géographie littéraire (son Atlas du roman européen 48 reste l’ouvrage de référence par excellence), il faut poser à toutes les cartes que l’on établit la question suivante: „Que font-elles exactement? C’est-à-dire, que font-elles que l’on ne pourrait faire avec des mots; car, si on peut le faire avec des mots, alors les cartes sont inutiles“. 49 Ou bien, pour le dire dans les termes de Jörg Döring, qui en a fait la démonstration par l’exemple à propos de la „littérature de Berlin“: „Que voit-on autrement, que voit-on mieux ou pour la première fois quand on place les lieux d’action de la ‘littérature de Berlin’ sur une carte? “ 50 Qu’y a-t-il donc à découvrir sur des cartes de géographie littéraire? Exemple: espaces projetés Dans notre analyse, l’espace de la fiction est subdivisé en cinq catégories spatiales: lieux d’action, zones d’action, espaces projetés, marqueurs topographiques (= simples mentions, sans caractère de lieux d’action), itinéraires des personnages. On peut structurer la microstructure spatiale d’œuvres littéraires en un ou plusieurs lieux d’action, ou bien la synthétiser dans des zones d’action, dans lesquelles se déroule cette dernière. Les espaces projetés au contraire, selon notre définition, ne sont pas ‘parcourus’ par des personnages de l’action, ils s’inscrivent plutôt à l’intérieur des espaces effectifs de l’action sous forme de souvenirs, d’aspirations, de rêves diurnes ou nocturnes. Dans Madame Bovary de Flaubert, l’héroïne rêve de Paris depuis la province normande. Montauk de Max Frisch est aussi un bon exemple: tandis que l’action principale, élégiaque, est située à New York et à Long Island, le récit est pour une grande partie constitué de retours en arrière, de fragments de souvenirs du narrateur à la première personne, par lesquels des régions de Suisse et des lieux comme le Tessin et Zurich sont ‘introduits’ d’une certaine manière dans l’action principale. 51 Troisième exemple, dans le roman d’Arthur Phillips, Prague (2002), pas une séquence de l’action ne se déroule dans la „ville dorée“ éponyme du titre du roman, tous les personnages séjournent dans la Budapest d’après la chute du Mur. Mais leurs pensées sont toutes fixées sur Prague - les cinq protagonistes, des étudiants de l’université jeunes et excentriques, semblent tous être d’avis qu’ils ne pourront accomplir leurs rêves qu’à Prague - destination de toutes leurs aspirations: „C’est là que la vraie vie va commencer, à la fin de ce voyage“. 52 La littérature abonde en espaces projetés, on peut même affirmer avec certitude qu’ils forment une des principales catégories spatiales, parce qu’on doit les conce- 41 Dossier voir comme un concept par essence littéraire - aucun autre art (le cinéma excepté) ne dispose d’une pareille gamme de possibilités pour donner forme à des espaces projetés ou encore pour faire passer d’un lieu d’action à des espaces projetés, et inversement. La mise en évidence d’une „géographie des lieux projetés“ peut être même très éclairante au niveau d’un seul texte. Le roman de Bruce Chatwin, Utz (1988), dont le personnage central, le farfelu collectionneur de porcelaine éponyme, reçoit la visite d’un expert américain (à l’époque du Rideau de fer), se déroule, pour ce qui est des lieux d’actions, presque exclusivement à Prague. Mais si l’on tient compte des - nombreux - lieux projetés, on obtient une tout autre image. L’action principale se situe certes à Prague, mais l’histoire (les histoires) d’Utz et celle du narrateur à la première personne tissent à travers l’Europe, voire à travers le monde, un réseau serré de lieux qui, à l’intérieur de la fiction, ne peuvent être atteints que par l’imagination (ill. 1). Parmi les lieux projetés élaborés en détail se trouve par exemple la ville d’eaux française de Vichy. Utz commence par l’imaginer et y rattache toutes sortes de représentations: „D’après les romans russes ou l’histoire d’amour de ses parents à Marienbad, Utz s’imaginait qu’une ville d’eaux était un lieu dans lequel se produisaient inévitablement des événements inattendus“. 53 Par la suite, il va effectivement faire une cure à Vichy, qui change ainsi de statut et devient un lieu d’action (ce qui est aussi un thème intéressant et encore peu étudié - le changement de fonctions entre catégories spatiales à l’intérieur d’une œuvre de fiction). Ill. 1: Bruce Chatwin, Utz (1988). La carte illustre la dimension des lieux projetés à l’échelle européenne. Analyse du texte: Marie Frolíková, Université Charles, Prague; visualisation: Anne-Kathrin Reuschel, ETH, Zurich. 42 Dossier Les choses deviennent plus intéressantes encore quand on visualise la dimension des lieux projetés de toute une région modèle. Les deux cartes suivantes montrent les lieux projetés en rapport avec des intrigues se déroulant respectivement dans les régions modèles de Prague et de la Frise du Nord. Ill. 2: Lieux projetés sur la carte du monde à partir de la région modèle de Prague. Corpus textuel: 77 textes narratifs (romans, nouvelles, récits brefs, etc.), publiés pour la plupart entre 1861 et 1918. Analyse des textes: Marie Frolíková et Eva Markvartová, Université Charles, Prague; visualisation: Anne- Kathrin Reuschel, ETH, Zurich. Ill. 3: Lieux projetés sur la carte du monde à partir de la région modèle de la Frise du Nord. Corpus textuel: 113 textes narratifs (romans, nouvelles, récits brefs, etc.), publiés pour la plupart entre 1847 et 1938, parmi lesquels 35 œuvres du seul Theodor Storm. Analyse des textes: Kim Seifert et Kathrin Winkler, Université George-Auguste, Göttingen; visualisation: Anne-Kathrin Reuschel, ETH, Zurich. 43 Dossier Jusqu’à présent, il résulte des statistiques de notre projet que la dimension des lieux projetés élargit géographiquement le rayon global d’un méta-espace littéraire de manière significative. L’analyse de Prague compte pour l’instant quelque 850 lieux projetés dans 77 textes (43% d’entre eux se trouvent à l’intérieur de Prague, la majorité, soit 57%, à l’extérieur). Dans le cas de la Frise du Nord, on a dénombré 420 lieux projetés dans les 113 textes étudiés (répartis pour 70% à l’intérieur de la région modèle et pour 30% à l’extérieur). Un diagramme montre clairement les distributions (Ill. 4). Ill. 4: Diagramme de répartition en pourcentages des lieux projetés à l’intérieur et à l’extérieur des régions modèles de Prague et de la Frise du Nord. Visualisation: Anne-Kathrin Reuschel, ETH, Zurich. On peut en outre y lire la répartition entre lieux d’action et lieux projetés (Ill. 5) - il ressort des données chiffrées que dans l’ensemble une partie étonnamment importante des unités spatiales répertoriées dans lesquelles se déroule une action se trouve située à l’extérieur des régions modèles (24% dans le cas de la Frise du Nord; 34% dans celui de Prague). Ill. 5: Diagramme circulaire de répartition en pourcentages des lieux d’action et des lieux projetés à l’intérieur et à l’extérieur des régions modèles de Prague et de la Frise du Nord. Visualisation: Anne- Kathrin Reuschel, ETH, Zurich. 44 Dossier Que peut-on tirer de tout cela? Ces cartes et ces diagrammes mettent en lumière qu’on ne peut naturellement jamais considérer un méta-espace littéraire de manière isolée - il est inséré, de façon tantôt plus forte, tantôt plus lâche, dans un réseau global. Dans le cas de la Frise du Nord, il est par exemple très significatif que l’œuvre d’un auteur comme Theodor Storm, dont l’espace d’action semble très localement ancré, contienne précisément un grand nombre de lieux projetés. Il y a quelque chose comme une carte stormienne du monde sur laquelle on trouve inscrits des endroits aussi exotiques que l’Oregon, l’Afrique orientale, l’Inde, Hong- Kong - ce qui ne correspond pas vraiment à l’horizon géographique étroit auquel on associe généralement cet écrivain (Storm et Husum, petit port de pêche de la Frise du Nord, sont perçus dans une relation d’interdépendance). Ces ramifications et ces relations supplémentaires font également partie du profil général de ce genre d’espace - en d’autres termes, il faut changer d’échelle pour obtenir une image complète. A ce propos, il va de soi qu’il est impossible d’être exhaustif en matière de méta-espaces littéraires d’une richesse surabondante. C’est pourquoi il importe de l’affirmer sans ambages: un autre choix de textes, d’autres paramètres d’analyse auraient donné d’autres cartes. Il est pour cette raison particulièrement important que la base textuelle soit toujours transparente. Dans l’“Atlas littéraire de l’Europe“, les listes de textes, qu’on obtient directement au-dessus des représentations cartographiques (en passant la souris par dessus ou par un clic), sont consultables dans une fenêtre séparée de manière à être informé à tout instant du nombre de textes, de leurs années de parution et de leurs auteurs. Pour dégager le sens d’une telle visualisation, il est parfois nécessaire de retourner à chacune des sources littéraires. Exemple: itinéraires Les personnages de l’intrigue parcourent l’espace (leur espace). Les itinéraires des personnages, en tant qu’élément dynamique, en tant que mise en relation des lieux et des zones d’action, constituent un élément central de l’espace fictionnel. On peut voir sur les illustrations 6 et 7 les premiers résultats de nos travaux à ce sujet: il s’agit d’analyses GIS 54 d’itinéraires de personnages dans les méta-espaces littéraires de Prague et de la Frise du Nord. On a répertorié exclusivement les itinéraires décrits explicitement, qui, en règle générale, sont aussi porteurs de l’action. Les itinéraires implicites (un personnage quitte Prague à la fin d’un chapitre et réapparaît à Berlin dans le suivant, sans que ce voyage ait été décrit) ont été exclus de la recherche. Si l’on compare le résultat de l’analyse GIS de la région modèle de la Frise du Nord avec celui de la région de Prague, on obtient un tableau éloquent: la Frise du Nord apparaît comme un microcosme fermé sur lui-même, coupé du monde, parcouru par un nombre étonnamment restreint d’itinéraires. Seuls quelques chemins isolés conduisent hors de cette région - on aurait attendu que dans ce pays côtier et de pêcheurs, bien des chemins mènent sur la mer, ou peut-être fassent quitter cet univers frison par trop étroit. Ce n’est pourtant pas le cas. Et cela signifie que la 45 Dossier Ill. 6: Analyse GIS des itinéraires des personnages dans la région modèle de la Frise du Nord. La base de l’analyse s’appuie sur un corpus de 113 textes en prose, parus entre 1847 et 1938, ce qui veut dire que la visualisation montre la Frise du Nord fictionnelle de Theodor Storm et de ses contemporains (entre autres Detlev von Liliencron et Klaus Groth). Analyse des textes: Kim Seifert et Kathrin Winkler, Université George-Auguste, Göttingen; visualisation: Anne- Kathrin Reuschel, ETH, Zurich. Ill. 7: Itinéraires des personnages dans la région modèle de Prague. Le corpus des textes analysés comprend 77 textes en prose, publiés pour la plupart dans les années 1861-1918. Analyse des textes: Marie Frolíková et Eva Markvartová, Université Charles, Prague; visualisation: Anne- Kathrin Reuschel, ETH, Zurich. Frise du Nord, en tant qu’espace raconté, fait preuve de peu de dynamique spatiale, les personnages semblent évoluer dans un faible rayon, lorsqu’ils ne restent pas purement et simplement dans un même lieu. Notre groupe de recherche est parvenu à ce résultat au terme du traitement d’un premier corpus de textes avec notre système: d’une manière générale, la plupart des lieux d’actions et des espaces projetés sont situés dans un voisinage très étroit, „l’action se déroule le plus souvent dans quelques maisons ou dans un ou deux villages, les différents lieux se différenciant à peine les uns des autres. […] En outre, les trajets qui sont parcourus entre les différents lieux d’action ont rarement une incidence sur l’action. Si jamais la façon dont les personnages se rendent d’un lieu à l’autre est évoquée, l’itinéraire n’a généralement aucun caractère de lieu d’action“. 55 Il en va tout autrement de Prague: nœud de communication, étape de relais au centre de l’Europe, connectée au reste du monde. D’innombrables itinéraires partent de Prague ou y conduisent. Le réseau serré de l’analyse GIS montre un véritable feu d’artifice d’itinéraires. A l’intérieur de Prague également, les personnages sont constamment en déplacements, ils sillonnent la ville avec une énergie inaltérable. La grosse pelote de chemins au centre représente les déplacements à l’intérieur du centre-ville. Des trajets sans cesse utilisés apparaissent clairement comme des artères pulsantes dans un réseau (comme par exemple le célèbre pont Charles). Des lignes en forme de rayons indiquent par ailleurs les itinéraires sur lesquels Prague ne représente qu’une étape - ou bien le point de départ ou ou d’arrivée d’un voyage. 56 46 Dossier Ces deux visualisations, surtout lorsqu’on les juxtapose, soulèvent immédiatement des questions: cette image se modifie-t-elle suivant les époques? Peut-être Prague a-t-elle été un jour moins „en mouvement“, la Frise du Nord en revanche davantage reliée et rattachée aux régions environnantes, peut-être même aurait-elle été indiquée sur une carte internationale? Et qu’en est-il quand on les met en perspective avec d’autres contrées? Prague et la Frise du Nord sont-elles des cas typiques, leurs schémas, celui d’un territoire relativement périphérique et celui d’une métropole, se retrouvent-ils dans le cas d’autres zones étudiées? Dès la troisième région modèle, celle du lac des Quatre-Cantons et du Saint-Gothard, se dégage une tout autre image: les personnages sont ici constamment en déplacement du nord au sud et inversement. L’espace littéraire, et non seulement réel, fonctionne comme un axe de transit pour les hommes, les marchandises et les idées. 57 Il existe de nombreuses possibilités d’autres études de cartographie littéraire. On pourrait par exemple envisager (et cela donnerait sûrement une carte d’un grand intérêt) de visualiser l’étude d’Immacolata Amodeo, qui, dans son article „Verortungen: Literatur und Literaturwissenschaft“ („Localisation: littérature et études littéraires“), a étudié, sur plusieurs niveaux, la géographie fictionnelle d’hommes et de femmes de lettres venus en Allemagne à partir des années 1960 dans le sillage des mouvements d’immigration. Utilisant des catégories aux dénominations intelligemment choisies, Amodeo fait la différence entre l’“ailleurs mythique“ (c’est ainsi que la patrie quittée est souvent représentée), les „entre-deux/ lieux transitoires“ (gares de chemin de fer, trains, étapes de passage) et les „lieux de l’ici et maintenant d’une nouvelle littérature-patrie“ (dans toute une série d’exemples, il s’agit de Berlin). 58 Malgré ce grand nombre de possibilités, ou précisément à cause de lui, il importe d’être toujours conscient de ce que notre capacité à produire des représentations graphiques est limitée: depuis les débuts de la géographie littéraire, il est admis que les espaces imaginaires, notamment, sont difficiles à représenter sous forme de cartes, si tant est que cela soit même possible: „Les diverses tentatives de produire des cartes géographiques littéraires échouent à vrai dire toujours dès lors que les textes littéraires - et ceci dès le départ - inventent des espaces qui échappent à la représentation cartographique: espaces fantastiques, lieux fictifs ou utopies, dans lesquels règnent des conditions spatiales et temporelles que l’on ne peut documenter et représenter ni de manière physique ou mathématique, ni de manière géographique“. 59 Les exigences techniques représentent en effet un défi supplémentaire: le lecteur aura certainement compris qu’en s’alliant avec la cartographie, et plus encore avec la technologie du traitement des données, on renonce jusqu’à un certain point à l’autonomie de sa propre discipline. Mais ce processus, dans la mesure où il s’accompagne d’une réflexion critique, est une voie d’avenir, si l’on en croit les nombreuses contributions et formulations dans le champ en expansion très rapide des „digital humanities“ ou des „humanities 2.0“. 60 47 Dossier Un des exemples les plus impressionnants est „Mapping the Republic of Letters“ (université de Stanford), dans lequel le réseau épistolaire des gens de lettres les plus célèbres du XVIII e siècle se trouve documenté et animé: qui était en correspondance avec qui et quand? 61 Le projet en cours „Reframing the Victorians“ de Dan Cohen et de Fred Gibbs est également remarquable: à l’aide de programmes de comptage des mots et de moteurs de recherche, les auteurs ont analysé plus de 1,6 million de titres de livres anglais entre 1789 et 1914 pour dégager quels étaient les véritables centres d’intérêt de l’époque victorienne, quelles idées et quels concepts ont été le plus souvent énoncés (au cours de cette enquête, certaines idées reçues depuis longtemps dans les milieux spécialisés ont manifestement été remises en cause, comme l’affirmation que la société victorienne reposait sur les piliers de la foi dans le progrès et dans la science, deux concepts qui sont précisément plutôt pauvrement représentés). 62 Dans le cas de la cartographie littéraire, avouons-le ici franchement, les choses sont un peu plus compliquées - ce qui la rend en même temps plus vulnérable aux critiques. A la différence du recours à des critères évidents comme le lieu d’expédition et de réception d’une lettre ou à des méthodes de comptage des mots, la cartographie littéraire telle qu’on la pratique aujourd’hui implique encore l’intervention d’un interprète ou d’une équipe d’interprètes, ne serait-ce qu’afin d’apprêter un texte littéraire à sa cartographie. Concrètement, cet interprète décide si (pour revenir à nos exemples) un lieu est un „espace projeté“ ou s’il n’est qu’un marqueur (une mention dans le texte), si l’itinéraire d’un personnage est porteur de l’action ou non, s’il peut et doit être inscrit sur la carte de manière plus ou moins précise ou plus ou moins vague. Même si nous nous sommes efforcé, dans notre propre système, de rendre les critères de l’interprétation le plus intersubjectif possible et de les définir le plus précisément possible, il se peut tout à fait, et c’est même très probable, que des interprètes différents eussent interprété le même texte autrement - ce qui est tout à fait légitime dans les études littéraires. On ne peut de ce fait qu’approuver sans réserve Anthony Grafton, l’historien de Princeton, quand il affirme: „les digital humanities font des choses fantastiques […] Je suis un adepte de la quantification. Mais je ne crois pas que la quantification puisse faire n’importe quoi. Une trop grande partie des études de lettres universitaires est affaire d’interprétation“. 63 Et d’ajouter: „Il est facile d’oublier que les médias numériques sont des moyens et non des fins“. 64 En ce sens, les visualisations de cartographie littéraire ne remplacent nullement les méthodes herméneutiques classiques, de telles cartes ne sont jamais la réponse à une question, mais une sorte de résultat intermédiaire à partir duquel le commentaire littéraire se développe dans toutes les règles de l’art: évaluer les polysémies, les comparer, les contextualiser, élucider les références historiques, juxtaposer différentes lectures, faire appel à d’autres méthodes et à d’autres instruments pour les combiner. Les cartes que l’on a montrées sont ainsi des instruments d’analyses, des générateurs d’impulsions et d’idées. Rien de plus, mais aussi rien de moins. 48 Dossier Remarques conclusives - pourquoi étudier les méta-espaces littéraires? Une remarque préliminaire: il ne s’agit ici en aucune façon, on l’aura compris, d’opposer l’une à l’autre l’approche de la cartographie littéraire et la compétence classique des études littéraires à décrire et à interpréter verbalement. Ainsi que Franco Moretti le constate à juste titre, de multiples études d’espaces littéraires, parmi lesquelles des travaux de référence comme ceux de Lefebvre, de Bakhtine ou de Lotman ont été réalisés sans aucune carte. 65 Soja et Westphal eux-mêmes travaillent sans cartes, encore que le dernier emploie, au moins en un sens figuré, le mot clef de cartographie: „L’enjeu principal de la géocritique n’est pas d’assurer la médiation vers une œuvre désignée. La géocritique permet d’abord de cerner la dimension littéraire des lieux, de dresser une cartographie fictionnelle des espaces humains“. 66 Il s’agit bien davantage d’un échange productif, d’une complémentarité réciproque. Jon Hegglund écrit à propos du roman souvent cité de Joyce, Ulysse: „La cartographie promet une vue d’ensemble, mais c’est un avantage distant, abstrait et a-historique. Le récit, à l’inverse, peut projeter des mouvements individuels à travers le temps et l’espace mais doit en dernier recours reposer sur des vues partielles et sur un savoir local. Ulysse représente souvent des espaces qui hésitent entre ces deux perspectives sans pouvoir être ramenées à l’une d’entre elles“. 67 Et Sébastien Caquard, cartographe, complète: „Ni la cartographie, ni le récit ne peuvent, en eux-mêmes, saisir l’essence d’un lieu: tous deux sont obligés d’en acquérir une meilleure compréhension. Cette perspective démontre l’interdépendance de la cartographie et de la narration dans le processus de représentation des lieux“. 68 Ce constat peut très bien être transposé à l’étude des paysages littéraires et des méta-espaces. Le terme de „narration“ doit juste être remplacée par ceux de portraits / récits géocritiques, géopoétiques ou de géographie littéraire d’un espace donné, telles qu’ils ont été présentés au début de cet article. Prises ensemble, la narration / les récits et les visualisations ouvrent sans nul doute une nouvelle dimension dans la profondeur d’un méta-espace littéraire. Dans le meilleur des cas, les cartes rendent visible quelque chose qu’on n’aurait pas vu sans elles - elles sont des instruments de l’interprétation. Ou alors le processus même de la cartographie voire, dans certains cas, son impossibilité, apportent des idées nouvelles. Au-delà de ces motivations purement scientifiques, il y a d’autres raisons pour lesquelles il pourrait être important d’en savoir plus sur la richesse (de sens) littéraire, voire plus généralement artistique, des paysages et des villes, et qui n’est pas immédiatement visible. On constate un intérêt croissant pour des domaines comme les „story maps“, la „fictional cartography“, les „narrative atlas“ et le „geospatial storytelling“ - l’horizon commun de tous ces intérêts est le désir de mieux comprendre comment les lieux et les espaces fonctionnent et comment ils nouent des relations avec les récits de toutes sortes. 69 L’espace va en effet rester également dans les temps à venir un thème important. Ce n’est pas un hasard si l’UNESCO a introduit il y a quelque temps la caté- 49 Dossier gorie des „paysages culturels associatifs“ dont la valeur tient plus à leurs rapports spirituels avec la religion, l’art ou la littérature qu’à leurs éléments matériels constitutifs: „La dernière catégorie comprend le paysage culturel associatif. L’inclusion de ce type de paysage sur la Liste du patrimoine mondial se justifie par la force d’association des phénomènes religieux, artistiques ou culturels de l’élément naturel plutôt que par des traces culturelles tangibles qui peuvent être insignifiantes ou même inexistantes“. 70 Même dans le cas de lieux et de régions qui ont disparu ou ont sombré, l’approche géocritique, géopoétique ou de géographie littéraire est d’une importance toute particulière. De nombreux lieux d’Europe centrale ont irrémédiablement été rayés de la carte au cours des deux guerres mondiales: „On les reconnaît à ceci qu’on doit les visiter dans les musées ou dans la littérature“, fait remarquer l’historien Karl Schlögel à ce sujet. 71 Marsalek et Sasse affinent encore cette observation: „Quand des espaces géographiques et historiques ont une existence littéraire particulièrement intense, comme la Galicie, la Bucovine, la Bosnie ou l’Europe centrale, cela ne signifie pas qu’il s’agisse de pures fictions; la puissante permanence imaginaire de ces espaces dans la littérature leur confère un statut labile entre réalité empirique et fiction. Une observation faite pour l’espace d’Europe centrale et orientale semble à cet égard recevoir sans cesse une nouvelle confirmation, à savoir: plus l’existence historique et politique d’espaces se révèle précaire, plus ces espaces ont une existence intense en tant que textes littéraires“. 72 La cartographie littéraire, ce n’est pas le moindre de ses mérites, contribue à une meilleure compréhension, à une lisibilité littérale de ce type d’espaces également. Idéalement s’ouvre surtout une vaste gamme de possibilités de comparaisons: on peut aussi bien produire des profils détaillés de méta-espaces littéraires particuliers que des comparaisons entre les régions modèles - deux procédés qu’on ne pouvait pas réaliser jusqu’alors avec une pareille clarté et une telle précision de détails. Traduit de l’allemand par Laurent Cantagrel et Valentine Meunier 1 „Aber wie sehr auch die Uhr und die sinkende Sonne mahnen mögen, oben bei dem Hüttchen werden wir eine Stunde ruhen; denn vor uns liegt zwischen dunklen Wäldern eine grüne, nicht allzu steile Halde von schwindelhafter Tiefe, oben einsam, unten mit hundert winzigen Häuschen besät, ganz zuunterst ein Zipfelchen Vierwaldstättersee, eingeschlossen in einem wahren Labyrinth von wirr durcheinander geschobenen trotzigen Alpenhäuptern. Das ist keine >Aussicht<, es ist mehr als das: eine Landschaft, und zwar eine Landschaft, wie sie etwa die Phantasie eines Lionardo da Vinci hätte träumen mögen.“ Carl Spitteler, „Xaver Z’Gilgen“, in: id., Kleinere Erzählungen, Zurich, Max Wehrli éd., 1945 (= Gesammelte Werke, t. V), 19-31, ici: 20. 2 Barbara Piatti, Die Geographie der Literatur. Schauplätze, Handlungsräume, Raumphantasien, Göttingen, 2008. 50 Dossier 3 Bertrand Westphal, „Pour une approche géocritique des textes“, La Géocritique mode d’emploi, Limoges, PULIM, coll. „Espaces Humains“, n°0, 2000, 9-40. 4 Bertrand Westphal, La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris, Les Editions de Minuit, 2007. 5 Westphal 2000 (voir note 3), 17. 6 Westphal 2007 (voir note 4), 183. 7 „Central to Westphal’s conception of literary criticism is the conviction that it is only by emphazising the referential force of literature - the ability of the fictive imagination to interact with and meaningfully shape the real world in which we live - that we can understand the essential function of true literary creation.“ Eric Prieto, „Geocriticsm, Geopoetics, Geophilosophy, and Beyond“, in: Robert T. Tally Jr. éd., Geocritical Explorations. Space, Place, and Mapping in Literary and Cultural Studies, Avant-Propos de Bertrand Westphal, New York, 2001, 13-28, ici: 20. 8 Cf. Westphal 2007 (voir note 4), 187. 9 Ibid., 275. 10 D’autres inventeurs du terme et d’autres courants géopoétiques sont mentionnés par Sylvia Sasse: „Poetischer Raum: Chronotopos und Geopoetik“, in: Stephan Günzel éd., Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart, J.B. Metzler, 2010, 294-308. 11 „Zunächst möchten wir den Fokus im Wort Geopoetik auf die Poetik, auf das Herstellen von Territorien und Landschaften in der Literatur richten. (...) In diesem Kontext kann diskutiert werden, mit welchen Schreibweisen, Verfahren, Narrativen, Symbolen und Motiven spezifische Raumpoetiken hervorgebacht, semantisch aufgeladen und an bestimmte Orte, Landschaften und Territorien gekoppelt werden.“ Magdalena Marsalez et Sylvia Sasse, „Geopoetiken“, in: id. éd., Geopoetiken. Geographische Entwürfe in den mittel- und osteuropäischen Literaturen, Berlin, Kadmos, 2010, 7-18, ici: 9. 12 (…) der „politisch, kulturell und historisch so prekär konzipiert“ ist (...).Miranda Jakiša, „Bosnien-Texte. Über-Leben im literarischen Text“, in: Magdalena Marsalez et Sylvia Sasse éd., Geopoetiken. Geographische Entwürfe in den mittel- und osteuropäischen Literaturen, Berlin, Kadmos, 2010, 69-91, ici: 69. 13 Bosnien „gibt es überhaupt nicht.“ Ibid. 14 „realitätsunabhängige literarische Parallelwelt“. Ibid., 79. 15 „Der literarische Text gibt im Bosnientext, entgegen anderer Regionalliteratur, nicht mehr vor, über eine Landschaft, eine Region oder ein Land, die außerliterarisch sind oder als solche aufgerufen werden, zu schreiben. (...). Einer fraglichen Realität wird, das ist der Clou der Bosnientexte, das Faktum literarischer Texte entgegengehalten.“ Ibid., 79. 16 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. I. Arts de faire, éd. L. Giard, Paris, Gallimard, 1990, 157-158. 17 „In its purest form, Secondspace is entirely ideational, made up of projections into the empirical world from conceived or imagined geographies. [...] Secondspace is the interpretive locale of the creative artist and artful architect, visually or literally re-presenting the world in the image of their subjective imaginaries [...]“ - Edward W. Soja, Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Oxford, Basil Blackwell, 1996, 70. 18 „Realität und Vorstellung, Erfahrung und Phantasie [...] die verschiedensten Mischungen, Überlagerungen, Rückkoppelungen“ - Dietrich Krusche, Zeigen im Text. Anschauliche Orientierung in literarischen Modellen von Welt, Würzburg, 2001, 112. 19 „everything comes together in Thirdspace: subjectivity and objectivity, the abstract and the concrete, the real and the imagined, the knowable and the unimaginable, the 51 Dossier repetitive and the differential, structure and agency, mind and body, consciousness and the unconscious, the disciplined and the transdisciplinary, everyday life and unending history.“ - Soja 1996 (voir note 17), 56f. 20 „Einen Berliner Schauplatz, eine Handlungsgebundenheit an ein spezifisches räumliches setting will ich hier gewissermaßen als Minimalbedingung von ‚Berlin-Literatur’ verstehen: Berlin-Literatur sollte wenigstens in Berlin spielen.“ - Jörg Döring, „Distant Reading. Zur Geographie der Berlin-Toponyme nach 1989“, Zeitschrift für Germanistik, vol. 18, N. 3 (2008), 596-620, ici: 597. 21 Westphal 2007 (voir note 4), 275. 22 Bertrand Westphal, Geocriticsm. Real and Fictional Spaces, trad. Robert T. Tally Jr., New York, Palgrave Macmillan, 2011. 23 „Das literarische Herstellen von Räumen reicht vom Fingieren von Geographien hin zu referentiellen Bezügen auf die empirische Geographie.“ - Marzalek et Sasse 2010 (voir note 11), 12. 24 Pour ne citer que deux exemples actuels, parmi des douzaines de titres: Charles Travis, Literary Landscapes of Ireland: Geographies of Irish Stories, 1929-1946, New York, Edwin Mellen Press, 2009; Robert T. Tally Jr., Melville, Mapping and Globalization: Literary Cartography in the American Baroque Writer, Londres, Continuum, 2009. 25 Pour la définition et la clarification de ce concept, voir Piatti 2008 (voir note 2), 193-196. 26 Voir à ce sujet Barbara Piatti, L’île de Rousseau. Petit périple historique dans l’île Saint Pierre - Rousseaus Garten. Eine kleine Kulturgeschichte der St. Petersinsel, Bâle, Schwabe, 2001. 27 Cf. Sylvain Briens, Paris. Laboratoire de la littérature scandinave moderne 1880-1905, Paris, L’Harmattan, 2010. 28 On trouve des premiers rudiments d’histoire de la discipline ainsi qu’une série d’exemples de cartes dans Piatti, 2008, 65-121, et dans un survol très éclairant de Jörg Döring, „Zur Geschichte der Literaturkarte (1907-2008)“, in: Jörg Döring et Tristan Thielmann, Mediengeographie. Theorie - Analyse - Diskussion, Bielefeld, 247-290. 29 Cf. The Cartographic Journal 48/ 4 (2011), numéro spécial „Cartographies of Fictional Worlds“, sous la dir. de Barbara Piatti et Lorenz Hurni (guest editors). 30 Pour des exemples, voir Piatti, 2008, 84-88. 31 http: / / www.lancs.ac.uk/ mappingthelakes/ 32 http: / / www.mappingpetersburg.org/ site/ 33 http: / / www.tcd.ie/ longroomhub/ digital-atlas/ 34 http: / / australian-cultural-atlas.info/ CAA/ 35 http: / / www.atlascine.org/ iWeb/ Site/ f/ cyber.html 36 http: / / www.tcd.ie/ longroomhub/ digital-atlas/ 37 Jörg Döring, „Distant Reading. Zur Geographie der Berlin-Toponyme nach 1989“, Zeitschrift für Germanistik, vol. 18, N. 3 (2008), 596-620. 38 Laura Peters, „Zwischen Berlin-Mitte und Kreuzberg. Szenarien und Identitätsverhandlungen in literarischen Texten der Postmigration nach 1989 (Carmen-Francesca Banciu, Yadé Kara und Wladimir Kaminer)“, Zeitschrift für Germanistik, 3/ 2011, 501-521. 39 Voir http: / / www.googlelittrips.org/ ainsi que la riche documentation rassemblée par Terence W. Cavanaugh et Jerome Burg, Bookmapping. Lit Trips and Beyond, Eugene/ Washington, International Society for Technology in Education, 2011. 40 http: / / www.pinbooks.de/ index.html. 41 http: / / www.nytimes.com/ packages/ khtml/ 2005/ 06/ 05/ books/ 20050605_BOOKMAP_GRAPHIC.html. 52 Dossier 42 On trouvera plus de détails sur le projet, les catégories utilisées et les exemples de visualisation en couleur dans Anne-Kathrin Reuschel et Lorenz Hurni, „Mapping Literature. Visualisation of Spatial Uncertainty in Fiction“, The Cartographic Journal (numéro spécial: „Cartographies of Fictional Worlds“), vol. 48/ 4 (2011), 293-308; Hans Rudolf Bär et Lorenz Hurni, „Improved Density Estimation for the Visualisation of Literary Spaces“, The Cartographic Journal (numéro spécial: „Cartographies of Fictional Worlds“), vol. 48/ 4 (2011), 309-316. 43 Voir à ce sujet Piatti 2008 (voir note 2), 123-147. 44 Pour Döring voir note 20, pour Briens voir note 27, pour Stockhammer voir son livre Kartierung der Erde. Macht und Lust in Karten und Literatur. München, 2007, pour Ungern- Sternberg voir note 45 et son livre Erzählregionen. Überlegungen zu literarischen Räumen mit Blick auf die deutsche Literatur des Baltikums, das Baltikum und die deutsche Literatur. Bielefeld, 2003. 45 „It is important and should be possible to develop cartographic standards that ensure the comparability of such undertakings.“ - A. von Ungern-Sternberg, „Dots, Lines, Areas and Words. Mapping Literature and Narration (With some Remarks on Kate Chopin’s ‘The Awakening’)“, in: W. Cartwright, G. Gartner et A. Lehn éd., Cartography and Art (Lecture Notes in Geoinformation and Cartography), Heidelberg, 2009, 229-252, ici: 244. 46 GIS = Geographical Information System (Système d’informations géographiques). La définition qui fait autorité dans les pays germanophones est la suivante: „Un GIS est un système assisté par ordinateur qui consiste en hardware, en logiciels, en données et en applications. Il permet de saisir numériquement des données liées à l’espace, de les rédiger, de les enregistrer et de les réorganiser, de les modéliser et de les analyser, voire de les présenter de manière alphanumérique et graphique“ / „Ein Geo-Informationssystem ist ein rechnergestütztes System, das aus Hardware, Software, Daten und den Anwendungen besteht. Mit ihm können raumbezogene Daten digital erfaßt und redigiert, gespeichert und reorganisiert, modelliert und analysiert sowie alphanumerisch und grafisch präsentiert werden.“ (Ralf Bill, Dieter Fritsch, Grundlagen der Geo-Informationssysteme, t. 1, Heidelberg, 2 e éd. 1994, 5). Des possibilités d’analyse spatiale permettent de générer de nouvelles unités d’information à partir des données classées. On peut ainsi déceler des corrélations plus aisément qu’avec d’autres instruments. 47 A propos de la conception des visualisations, voir les renvois de la note 42. 48 Franco Moretti, Atlas du roman européen (1800-1900), Paris, Seuil, 2000. L’édition originale italienne est parue en 1997, Atlante del romanzo europeo 1800-1900, Turin, Einaudi. 49 „[W]hat exactly do they do? What do they do that cannot be done with words, that is; because, if it can be done with words, then maps are superfluous.“ Franco Moretti, Graphs, Maps, Trees. Abstract Models for a Literary Theory, Londres, Verso, 2005, 35. 50 „Was sieht man anders, was sieht man besser oder gar erst, wenn man die Handlungsorte von Berlin-Literatur kartiert? “ Döring 2008 (voir note 20), 597. 51 Voir Piatti, 2008 (voir note 2), 128 sq. 52 „Dort wird das wahre Leben beginnen, am Ende dieser Fahrt.“ - Cité d’après la traduction allemande, Arthur Phillips, Prag. Roman, trad. Sigrid Ruschmeier, Francfort sur le Main, Schöffling & Co., 2003, 529 (l’édition originale est parue sous le titre Prague en 2002 chez Random House, New York). 53 „Utz had an idea, derived from Russian novels or his parents` love affair at Marienbad, that a spa-town was a place where the unexpected invariably happened.“ - Bruce Chatwin, Utz, New York, Viking, 1989, 73. 53 Dossier 54 Voir note 46. 55 „die Handlung spielt sich meist in wenigen Häusern oder ein bis zwei Dörfern ab, wobei sich die einzelnen Orte kaum voneinander unterscheiden. (...) Zudem sind die Wegstrecken, die zwischen den einzelnen Schauplätzen zurückgelegt werden, selten als handlungsrelevant inszeniert. Wenn überhaupt erwähnt wird, wie die Figuren von einem Ort zum anderen gelangen, so hat der Weg zumeist keinen Schauplatzcharakter.“ - Volume de commentaires sur „Un Atlas littéraire européen“, texte non publié de Kathrin Winkler et Kim Seifert, Zurich, 2010, 73 (volume adressé sur demande à bpiatti@ethz.ch). 56 Dans nos visualisations en couleurs, on peut également voir les itinéraires qui partent de Prague et ceux qui y conduisent; l’illustration en noir et blanc ne peut malheureusement pas rendre compte du contenu informatif dans son intégralité (elles peuvent néanmoins être consultées en couleur sur le site de notre projet „Un atlas littéraire de l’Europe“: http: / / www.literaturatlas.eu). 57 Voir à ce sujet Piatti, 2008 (voir note 2), 237-241. 58 Amodeo unterscheidet in klug gewählten Kategorienbegriffen zwischen dem „mythischen Anderswo“ (als das die verlassenen Heimat häufig dargestellt wird), dem „Dazwischen/ Zwischenorten“ (Bahnhöfe, Züge, Durchgangsstationen) und den „Hier-und-Jetzt-Orten einer neuen Heimaten-Literatur“... - Immacolata Amodeo, „Verortungen: Literatur und Literaturwissenschaft“, in: Wolfgang Asholt et al. éd., Littérature(s) sans domicile fixe - Literatur(en) ohne festen Wohnsitz, Tübingen, éditions lendemains, 2010, 1-12. 59 „All die unterschiedlichen Versuche, Literaturlandkarten herzustellen, scheitern allerdings immer dann, wenn literarische Texte - und dies von Beginn an - Räume entwerfen, die sich der Kartographierung entziehen: Phantastische Räume, fiktive Orte oder Utopien, in denen Raum- und Zeitverhältnisse herrschen, die weder physikalisch, mathematisch noch geographisch belegbar und darstellbar sind.“ - Sylvia Sasse, „Poetischer Raum: Chronotopos und Geopoetik“, in: Stephan Günzel éd., Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart, J.B. Metzler, 2010, 298. 60 Pour une première approche très actuelle de ce champ, voir Switching Codes. Thinking through digital technology in the humanities and arts, Thomas Bartscherer et Roderick Coover éd, Chicago, University of Chicago Press, 2011. 61 https: / / republicofletters.stanford.edu/ 62 Voir à ce sujet Patricia Cohen, „Humanities 2.0 - Analysing Literature by Words and Numbers“, New York Times, 4 décembre 2010, http: / / www.nytimes.com/ 2010/ 12/ 04/ books/ 04victorian.html. 63 „The digital humanities do fantastic things (...) I’m a believer in quantification. But I don’t believe quantification can do everything. So much of humanistic scholarship is about interpretation.“ Cité d’après Patricia Cohen, „Humanities 2.0 - Digital Keys for Unlocking the Humanities’ Riches“, New York Times, 17 novembre 2010 (http: / / www.nytimes.com/ 2010/ 11/ 17/ arts/ 17digital.html? pagewanted=all) 64 „It’s easy to forget the digital medias are means and not ends“. - Ibid. 65 „Prenez l’essai de Bakhtine sur le chronotope: c’est la meilleure étude qu’on ait jamais écrite sur l’espace et le récit, et elle ne comprend pas une seule carte“ / „Take Bakhtin’s essay on the chronotope: it is the greatest study ever written on space and narrative, and it doesn’t have a single map.“ (Moretti 2005, voir note 49, 35). 66 Westphal 2000 (voir note 3), p. 34. 67 „Cartography promises a surveying view, but this vantage is distant, abstract and ahistorical. Narrative, conversely, can project individual movements through time and space but ultimately must rely on partial views and situated knowledges. Ulysses frequently repre- 54 Dossier sents spaces that hover between these two perspectives but cannot be resolved into either one.“ - Jon Hegglund, „Ulysses and the rhetoric of cartography“, Twentieth Century Literature, 49.2 (2003), 164-192, ici: 166. 68 „Neither cartography nor narrative on their own can capture the essence of place: both are required to get a better sense of it. This perspective demonstrates the interdependence between cartography and narrative in the process of respresenting places.“ - Sébastien Caquard, „Cartographies of Fictional Worlds: Conclusive Remarks“, The Cartographic Journal (numéro spécial: „Cartographies of Fictional Worlds“), vol. 48/ 4 (2011), 224-225, ici: 224. 69 Voir à ce propos Sébastien Caquard, „Cartography I - Mapping Narrative Cartography“, Progress in Human Geography, November 7, 2011, doi: 10.1177/ 0309132511423796 („published online before print“) 70 „The final category is the associative cultural landscape. The inclusion of such landscapes on the World Heritage List is justifiable by virtue of the powerful religious, artistic or cultural associations of the natural element rather than material cultural evidence, which may be insignificant or even absent.“ - http: / / whc.unesco.org/ fr/ activites/ 477/ . Dans le cas des villes citées, il faut évidemment accorder une importance équivalente aux significations matérielles (par ex. architecturales) et immatérielles, littéraires. 71 „Man erkennt sie daran, daß man sie im Museum oder in der Literatur besichtigen muß.“ - Karl Schlögel, Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik, Munich, Carl Hanser, 2003, 301. 72 „Wenn geographisch-historische Räume eine besonders intensive literarische Existenz haben, wie Galizien, die Bukowina, Bosnien oder Mitteleuropa, heißt das nicht, dass es sich dabei um bloße Fiktionen handelt; vielmehr lässt das wirkungsvolle imaginative Fortdauern jener Räume in der Literatur ihnen einen labilen Status zwischen Empirie und Fiktion zuteil werden. Eine Beobachtung für den ostmitteleuropäischen Raum scheint sich in diesem Zusammenhang immer wieder zu bestätigen, und zwar: Je prekärer sich die historisch-politische Existenz von Räumen darstellt, umso intensiver existieren diese Räume als literarischer Text.“ - Marsalek et Sasse 2010 (voir note 11), 13. 55 Dossier Julien Knebusch Le paysage d’Europe dans la poésie française au début du 20 e siècle Depuis une vingtaine d’années, l’on assiste à une multiplication des approches de l’identité de l’Europe par le biais du paysage. Le programme „Géophilosophie de l’Europe“, par exemple, animé par Jean-Luc Nancy, proposait en 1992, d’aborder l’Europe à la fois comme une vue d’ensemble, à savoir le paysage, et une multitude de pays et de points de vue. 1 La convention européenne du paysage (2000) du Conseil de l’Europe associe le paysage à la „consolidation de l’identité européenne“ (préambule), de la même façon que le philosophe George Steiner considère dans Une certaine idée de l’Europe (2005), le paysage comme l’un des quatre piliers de l’identité européenne. 2 Enfin, le programme pluridisciplinaire „Paysage et identité(s) européenne(s)“ (2005-07), coordonné par Aline Bergé et Michel Collot, interrogeait l’évolution et la circulation des représentations du paysage en Europe. 3 La littérature, bien que réticente aujourd’hui aux portraits de l’Europe et du monde, semble devoir être associée à cette réflexion, et la poésie au début du 20 e siècle constitue assurément un chapitre important dans l’histoire littéraire des relations entre le paysage et l’Europe. Le paysage désigne d’abord la relation d’un sujet à un espace et à un horizon, lesquels permettent d’articuler un ici à un ailleurs et inscrivent le paysage dans une tension entre l’ouverture aux divers mondes et la constitution d’un monde. A ce titre, le paysage présente une figure de relation des hommes à l’espace particulièrement intéressante pour approcher et penser les dynamiques d’ouverture au monde qui peuvent prendre des figures variées. Le début du 20 e siècle est traversé par des évolutions à la fois littéraires, géographiques, culturelles, politiques et scientifiques du fait de l’internationalisation des échanges et de la révolution des transports et des télécommunications qui induisent une mutation des représentations du monde et ce, d’autant plus que la révolution des sciences (Einstein) et des arts (Picasso) tend à transformer les cadres mêmes de perception, à démultiplier les temporalités et les espaces et à faire éclater l’unité du monde en morceaux. Or, cela nous conduit à poser la question de la place du paysage et de l’Europe dans cette ouverture aux mondes. Les études de Pascal Dethurens sur la conquête littéraire de l’Europe au début du 20 e siècle n’abordent pas la poésie, 4 car s’ „il peut y avoir des poètes de l’Europe (Cendrars, Werfel, Lorca), il ne peut y avoir de poésie de l’Europe: d’autres continents, crus promis à un meilleur avenir, auront connu plus de succès“. „La poésie est soumise à la nécessité de garantir la présence du monde“ et que „les formes de l’Europe, au contraire, sont dans leur impuissance à fonder l’existence, c’est-à-dire à ériger du sens.“ 5 Nous essayerons de montrer que les formes de l’Europe sont au contraire tout à fait aptes à donner du sens et même à 56 Dossier garantir la présence du monde. En effet, l’on montrera, notamment par l’exemple de Larbaud et de Romains, que la poésie française s’ouvre à l’Europe via le paysage, bien que cette logique soit aussi contrebalancée par une logique de dispersion, contraire au paysage, mais propre à la dynamique d’ouverture aux mondes de cette époque. Paysage et ouverture au(x) monde(s) Tout paysage déborde les limites d’un pays dans la mesure où il entretient un rapport d’une ambiguïté féconde avec ce dernier. En effet, il se caractérise par son horizon qui délimite un ensemble perceptif tout en l’ouvrant sur un ailleurs, permettant ainsi de conjuguer le point de vue local et l’ouverture à l’autre et à l’univers et également de mettre en relation l’espace réel et l’espace imaginaire. A ce titre, le paysage est tendanciellement planétaire et ce, parce qu’il se caractérise, comme nous l’enseigne la phénoménologie husserlienne, par sa structure d’horizon et qu’il peut, d’horizon en horizon, suggérer le monde entier. L’élaboration d’un paysage peut donc constituer une figure particulière, parmi d’autres, du monde mais aussi de l’Europe, dans la tension entre divers mondes et la constitution d’un monde. Pourtant, le paysage n’a pas forcément été associé à cette dimension européenne voire planétaire. A partir des 17 e et 18 e siècles, les peintres renoncent progressivement à peindre le monde dans sa diversité bigarrée, les paysages étant désormais perçus de façon plus directe et représentant dès lors plus un fragment du monde que l’ensemble de celui-ci. 6 A partir du 19 e siècle, le paysage est même plutôt associé à la nation ou à la transcendance dans l’esthétique romantique du sublime, 7 même si nous sommes conscient de forcer le trait puisque ces paysages ne s’opposent pas au monde pour autant. Mais, c’est méconnaître la tradition du paysage qui s’est justement constituée dans des moments de dépassement du pays et de redéfinition des rapports à l’espace, comme à la fin du 15 e et au 16 e siècle. L’on sait maintenant que la notion même et l’art du paysage sont largement européens, c’est-à-dire élaborés dans un contexte européen (le mot français de paysage, par exemple, serait apparu d’abord dans le milieu des artisans italiens travaillant à la décoration du château de Fontainebleau) qui est bien souvent représenté, comme dans les tableaux de Patinir qui juxtapose les éléments les plus divers du paysage européen: les terres cultivées, les forêts, les montagnes, les cours d’eau et les cités. 8 Or, cette dynamique du paysage peut être mise en évidence au début du 20 e siècle. En effet, il se trouve que plusieurs rapprochements sont effectués au début du 20 e siècle entre le paysage, l’Europe et le monde et ce, notamment chez les poètes. 9 Mais il faudrait déjà remonter plus loin dans le 19 e siècle pour repérer cette logique de liaison des mondes par le paysage, pour l’étudier ensuite tout au long du 20 e siècle, en commençant par le „paysage fou“ du „Rhin“ (1842) de Hugo, dans lequel la convexité du globe se mêle à des paysages divers, pour aller 57 Dossier jusqu’aux „paysages planétaires“ de Butor des années 1970. L’on pourrait même voir à l’œuvre cette logique d’universalisation du paysage au 16 e siècle. Les historiens de l’art ont ainsi observé que l’“infini paysage“ du poème épique le „Septième Jour“ de La semaine ou la création du monde (1578) de Du Bartas transposerait un tableau de Patinir ou de Gassel et que les „estendus païsages“ de Scève - qui dans Microcosme „d’un seul regard en bien petit tableau voyait d’un grand pais le ciel, la terre, et l’eau“ - seraient inspirés d’un Bles ou d’un Breughel. 10 De plus, il faudrait rappeler qu’à priori, le début du 20 e siècle dont on sait qu’il est un moment „spectaculaire“ de la mondialisation (révolution des télécommunications et des transports), n’est pas très propice à l’émergence de ce type de paysages et ce, pour de multiples raisons: aux poètes épris de voyage, le paysage apparaît à maints égards en crise, notamment parce que leur poésie s’est plutôt construite contre la tradition des descriptions de paysage propres aux voyageurs romantiques. Ces dernières étaient assimilées à une poésie de carte postale associée à la tradition exotique dont on entendait se démarquer. Segalen exprime cette crise du paysage dans Equipée en parlant des „facilités d’un genre“ qui a transformé le paysage en „un plaisant chromo verbal“. 11 Même si ces poètes redécouvrent pour partie aussi une nouvelle qualité heuristique du paysage, sous l’effet de la lecture de géographes et d’ethnologues notamment, 12 c’est aussi le rejet d’une certaine manière d’appréhender le monde moderne qui s’opère au travers de sa „disqualification“. En effet, la vitesse et le mouvement, apanages de cette époque décidée à réagir à l’enfermement et à l’immobilisme du symbolisme, tendent aussi à dépasser et à faire éclater le paysage au profit d’une poétique de la multiplicité des lieux et de leur investigation et exploration documentaire, ou de l’ivresse et ubiquité spatiales expérimentant l’espace, par exemple comme espace cartographique: Morand ne disait-il pas qu’il „ne p[ouvait] contempler un paysage sans le voir en même temps couché sur la carte, déroulé le long de la mappemonde“? 13 „Ma vitesse effraye le paysage car il se tortille étrangement de joie“ dit Marinetti dans Le Monoplan du pape (1912) qui rêve depuis l’avion d’écraser et de dépasser les paysages classiques de l’Italie qu’il survole en direction du sud. 14 C’est que le paysage suppose un point de vue unifiant sur le monde qui, bien souvent, pouvait apparaître contraire non seulement au désir d’exalter la diversité au cœur de cette ouverture, mais aussi à la volonté de conquête de la planète de lieu en lieu, voire de sa conquête comme lieu, que recherchent Larbaud, Brauquier, Cendrars, Durtain, Marinetti ou Morand. Grands amateurs du saut de puce international, ces derniers n’entendent pas fédérer nécessairement le Divers en des vues d’ensemble et radicalisent ainsi le mouvement de la modernité. Mais le paysage a constitué aussi un moment de cette ouverture qui a permis de placer cette dernière sous le signe de l’unité, sans méconnaître toutefois l’ouverture à l’altérité, à l’instar de Larbaud qui après avoir contemplé „le paysage presque africain d’Elche“ en Espagne, y reconnaît aussi „une ville européenne“: „Ceci est un paysage européen. [Elche] est nôtre! Elle est nôtre! “ 15 Face à une ouverture qui démesure et face à une tentative de repli qui peut s’exprimer, par exemple, dans un lyrisme national ou encore dans 58 Dossier une tentation impériale (autant de logiques qui ont traversé la poésie française au début du 20 e siècle), le paysage a constitué une troisième voie conjuguant ouverture à la diversité et sens de l’unité du monde dans laquelle l’Europe a pu trouver sa place. Le pays européen au début du 20 e siècle Malgré les appels de nombreux intellectuels européens, dans un contexte de crise européenne, à véhiculer une „émotion européenne“, 16 comme ceux de Dominique Braga qui souhaite que les écrivains confèrent à l’Europe une „apparence palpable, sensible et charnelle“ 17 - alors que les „valeurs“ européennes sont violemment critiquées tout au long des années 1920, notamment par l’avant-garde surréaliste -, force est de constater que beaucoup de poètes désertent plutôt la „douceur du foyer européen“ pour partir à la conquête du monde et dissoudre l’objet européen qui n’apparaît plus que comme un „petit cap de l’Asie“ ou une „petite république d’Occident“. 18 Une bonne partie de la critique littéraire d’après-guerre s’inquiètera de cette exploration des richesses de l’univers, de ce désir de la conquête poétique du monde et de l’attrait pour l’aventure jugée parfois impossible dans le monde hautement civilisé de l’Europe. L’élan mondial sera-t-il compatible avec le sens de l’Europe? Braga déplore le côté viril de la poésie contemporaine qui veut „lancer le poète à travers les moissons du monde“ dans une espèce d’“exaltation géographique“ et de poétique de la conquête du monde avec „Durtain, Werfel, Jouve et Cendrars“. 19 En effet, qui dit „exaltation géographique“, dit parcours extensif du monde dans lequel, à terme, l’Europe paraîtrait bien trop exiguë… L’ouverture au monde suppose alors de rompre avec l’Europe natale dans un mouvement de distanciation. „Et l’Europe tout entière aperçue au coupe-vent d’un express à toute vapeur“ (La Prose du Transsibérien). Quittant l’Europe, cette fois-ci en direction de l’Ouest pour le Brésil, Cendrars désinvolte ne regrette rien (Feuilles de route): Adieu Europe que je quitte pour la première fois depuis 1914 Rien ne m’intéresse plus à ton bord pas plus que les émigrants de l’entrepont juifs russes basques espagnols portugais et saltimbanques allemands qui regrettent Paris Je veux tout oublier ne plus parler tes langues et coucher avec des nègres et des négresses des indiens et des indiennes des animaux et des plantes 20 De même, Morand déclare en 1925 que l’Europe „c’est toujours pareil“ et témoigne de sa volonté de s’affranchir de la société occidentale pour se régénérer ailleurs; 21 le mouvement de distanciation se doublant d’une dérision géographique, comme dans le poème „Bain avec Douglas Fairbanks“ (USA-1927) qui adopte le point de vue américain sur une Europe qui s’apparente à un minuscule spectacle: „Il me demande des nouvelles de l’Europe, / comme de quelqu’un de très malade. / Il se 59 Dossier rase tout nu. Il m’explique qu’/ il a été en chemin de fer jusqu’à Moscou et sait / que l’Europe se compose d’une infinité de petits Etats / ayant chacun ses mœurs, sa langue, ses douanes et ses institutions“. 22 Mais face à cette relative désertion de l’Europe, l’on constate aussi, en y regardant de plus près, que l’Europe était bien présente chez les poètes, de façon plus discrète dès la décennie 1900. Les poètes à l’instar de Gasquet, Arcos, Larbaud, Apollinaire ou Romains, par exemple, donnent une certaine réalité à l’Europe, certes marginale, et ils n’ont jamais eu besoin de rompre avec l’Europe pour s’ouvrir au monde car celle-ci leur apparaît alors comme une modalité d’ouverture sur le monde. En effet, leurs approches de l’Europe tendent à lui conférer une figure sensible, à l’instar de la figure du cap, de la péninsule, de la province, du pays ou de la ville qui servent d’emblème à une identité ouverte à l’altérité et au monde. Selon Michel Décaudin, Joachim Gasquet aurait écrit avant la Première Guerre mondiale, un recueil intitulé Europe qui est resté inédit. 23 Cependant, la vision européenne de Gasquet transparaît dans certains poèmes qu’il avait donnés à la revue La Vie française en 1911. 24 Dans la première partie du poème „Fraternité“, Gasquet dresse un portrait de l’Europe qui apparaît sous les traits d’une jeune femme désirable: Des brouillards de guerre et des brumes du nord Tu sors, les bras ouverts, jeune et tranquille Europe En laissant sur tes pieds que la mer enveloppe Tomber les voiles noirs que te brodait la mort. 25 Gasquet porte ensuite un regard englobant sur la diversité de ses villes dans un paysage européen miniaturisé, divers, riche et tranquille qui sera déchiré par le cri de l’Internationale „Debout les damnés de la terre! “: „Indolente, à côté de sa mère chenue (…) / Venise s’alourdit en écrasant les roses (…) / Tandis que dans les golfes ou l’avenir abonde / Multipliant ses ports Marseille vagabonde / (…) / Et comme elle, là-bas, sur le fleuve qui fume / De ses doigts dentelés déchiquetant la brume / A la même heure on pourrait voir / Anvers tendant ses bras aux peuples d’Amérique“. 26 Contrairement à la vision plus idéelle de l’Europe déclinée essentiellement en termes de valeurs comme la Liberté ou la Raison, ces figures prennent l’Europe dans sa forme sensible, celle d’un pays par exemple, et insistent par là davantage sur l’investissement émotionnel, mais aussi sur les relations de voisinage avec son entour. En effet, la figure du „pays d’Europe“ renvoie implicitement à une perspective fédérale qui, vers l’intérieur, considère davantage les nations comme des provinces et, vers l’extérieur, le pays européen comme une plus grande province du monde. Ainsi, au début du 20 e siècle, cette image fédérale de l’Europe, chère à Larbaud comme l’on sait, apparaît aussi sous la plume de Verhaeren - „l’Europe ne sera bientôt plus qu’un immense pays dont les nations actuelles seront les provinces“ 27 -, ou de Durtain et de Duhamel. Durtain évoque „notre pays d’Europe“ en récusant l’idée de „nation“: „Avec la facilité sans cesse accrue des voyages, il 60 Dossier est probable qu’un jour cette foule qui habite dans chaque artiste s’élargira jusqu’à provenir véritablement de tous les pays du monde: en tout cas, d’ores et déjà, elle a cessé d’être une nation, sa nation“. 28 Dans le livre Géographie cordiale de l’Europe (1931) de Duhamel qui se dit alors à la recherche d’une „connaissance immédiate et personnelle“ de l’Europe, 29 cette dernière est présentée comme un „territoire“, un „pays“ composé de provinces et qui se situe à l’intérieur du monde entier, „notre royaume“. 30 Le livre regorge d’évocations de son „premier sentiment de l’Europe“, 31 lequel s’exprime par la multiplication d’images géographiques qui tendent vers le paysage, comme par exemple pour les „pays du Nord“ qui sont „marche de l’Europe, notre dernière forteresse au bord de la nuit boréale“ et qui „contemplent l’Europe de leurs collines neigeuses“. 32 La Hollande apparaît „comme un ponton (amarré) au rivage de l’Europe fiévreuse, comme une bouée à l’embouchure des grands fleuves. Il flotte, radeau bien construit“, 33 voire une „éponge verdoyante, pendue à la proue du continent! “ 34 L’on peut citer encore le critique littéraire Léon Bazalgette, qui deviendra un proche collaborateur d’Europe, et qui publiait en 1913 un petit opuscule intitulé Europe dans lequel il appelait à découvrir l’Europe comme un paysage: Pourquoi ce mot s’est-il dépouillé, un jour, de sa banalité quotidienne pour s’illuminer à mes yeux d’un sens plus clair et si profond? Je m’en souviens: ce fut bref comme l’arrêt du convoi entre les parois émaillées de la station où s’étalait, dans une lumière fatiguée, cette „Europe“, répétée par des voix indifférentes. Soudain je vis ce mot jusqu’au fond de ses racines, dardant vers la foule qui passait tout le jour, oublieuse, ses six grandes lettres qui voulaient dire: aux larges yeux, à l’ample vision… (…) et comme [l’héritage européen] nous oblige surtout à nous en montrer plus dignes encore, afin que nous devenions vraiment des Européens, des hommes qui voient largement, et qui découvrent, dans les lignes du visage de leur province, le prolongement des traits d’autres provinces à l’infini, qui lisent partout les parentés et des concordances, et s’en éprouvent grandis. 35 La figure du paysage („le visage de leur province“) devient l’emblème d’une identité ouverte à l’ailleurs: l’Europe comme paysage de pays, composée de „provinces“ ouvertes sur „d’autres provinces à l’infini“. Le recours à l’étymologie - selon la mythologie grecque, Europe est la fille ravie par Zeus, et plus précisément la fille „aux larges ou grands yeux“ puisque le mot grec Europe est un composé de „large“ et de „yeux“ - permet d’ériger l’ample vision et la capacité d’allier l’ancien et le nouveau monde, en signes distinctifs de l’Europe et ce, en intégrant et en acclimatant les valeurs d’autres civilisations. Aux yeux de Bazalgette, l’Europe ne se confond donc pas avec le monde, mais devient plutôt un carrefour du monde. C’est donc bien le monde qui est désiré à travers ce penchant pour l’Europe. Bon nombre de ces poètes s’investirent également dans un travail auprès des revues européennes qui tendaient à rappeler la complémentarité entre l’Europe et le monde. Ainsi, Larbaud rejoint fin 1922 le comité de rédaction de la nouvelle Revue européenne précisément en raison de sa vocation plus européenne - la NRF est jugée trop française par le comité de rédaction - et pour „faire connaître, entre 61 Dossier autres, les littératures ibériques et sud-américaines“. 36 Les collaborateurs de la revue Europe, „revue française de culture internationale“ fondée en 1923 à Paris, en l’occurrence Arcos, Duhamel, Romains et Durtain, ont publiquement déclaré leur européanisme dans un texte fédérateur rédigé par Arcos et intitulé „Patrie européenne“, auquel Morand souscrira également. 37 Dans le premier numéro d’Europe, René Arcos étendait les frontières de la „patrie européenne“ au monde entier et se prononçait en faveur d’une Europe largement ouverte sur le monde et aux civilisations étrangères: 38 Nous disons aujourd’hui Europe parce que notre vaste presqu’île, entre l’Orient et le Nouveau Monde, est le carrefour où se rejoignent les civilisations. Mais c’est à tous les peuples que nous nous adressons. Ce sont les voix autorisées du plus grand nombre possible de pays que nous entendons faire témoigner ici, non pour les opposer puérilement les unes aux autres, non pour dresser des collections d’opinions, mais dans l’espoir d’aider à dissiper les tragiques malentendus qui divisent actuellement les hommes. 39 Duhamel affirme que „l’esprit européen n’est lui-même qu’un acheminement et qu’il nous faudra bien mériter, un jour, d’être appelés comme le grand Goethe, les citoyens du monde“. 40 Quant à Durtain, il acclame le „peuple de l’Europe et de toute la terre, qui remplit nos horizons de ta demande pareille à celle du ciel audessus de nos têtes - une insatiable, abstraite, toute-puissante exigence - l’artiste n’est que l’une des parcelles de ton ubiquité. Dans le labeur de la plume comme dans les autres, c’est dans la mesure où, donnant et recevant à la fois, un homme participe à ta large vie, qu’il connaît la certitude et la joie“. 41 Cette idée de l’échange entre l’Europe et le reste du monde est au centre des préoccupations du poète qui aimait à rappeler qu’“Europe est une revue pour laquelle le monde existe“ 42 et à renseigner ses lecteurs sur les événements, par exemple de l’Asie (il publia de nombreuses chroniques à ce sujet). Ainsi, les collaborateurs d’Europe se distinguent par une conception de l’Europe ouverte sur le monde, laquelle a déjà été analysée par Michel Collot, 43 et se répand au début des années 1920 dans les revues pro-européennes. 44 Démesures du monde et paysages d’Europe: Larbaud et Romains Deux poètes en particulier, intimement associés à l’Europe, ont consacré une place importante aux paysages d’Europe dans leur création poétique: Larbaud et Romains. Face à leur tentation de la démesure du monde, ils opposent aussi une image du pays d’Europe qui leur permet au contraire d’ordonner et de configurer le monde. La logique paysagère et européenne s’affirme chez Romains tout particulièrement dans le poème Europe (1916). En plein contexte de la Grande Guerre, ce poème permet, à travers le paysage, de donner une base et un corps à l’Europe pour favoriser l’émergence d’une conscience européenne. Dans ce poème, il 62 Dossier s’ouvre à l’Europe par le paysage, à la fois comme une vue d’ensemble mais aussi comme une diversité de pays. Romains va construire le sentiment de l’unité de l’Europe par le biais de „lieux de mémoire“ à la manière de l’historien contemporain Pierre Nora qui suggère d’adjoindre des lieux géographiques (fleuves, grands massifs) aux lieux de mémoire européens pour construire une topologie de la mémoire européenne qui soit à la fois tangible et transfrontalière (le Rhin, le Danube, les grands massifs montagneux). 45 Ces lieux permettent au poète de présenter l’Europe comme un pays dont il nous livre son image; il utilise délibérément l’expression de „mon pays“ ou de „territoire“ pour parler de ce grand pays fait de contrées diverses et dans lequel la France devient un „terroir“. 46 Il aimait en effet rappeler le substrat géographique et unitaire de l’Europe, comme dans cet article remis à la revue Europe en avril 1930 (mais dont les notes furent rédigées pour l’essentiel en 1915): Je ne rappellerai pas des choses connues de tous. Qu’il s’agisse de la disposition des principales chaînes de montagnes, de la distribution des bassins fluviaux, ou du système des voies ferrées et des voies navigables artificielles; que l’on considère les grands courants d’échange ou les centres d’activité; l’Europe forme dès maintenant une société continue assise solidement sur un ensemble géographique. 47 Or, constatant l’identité objective d’un pays européen attestée par la géographie, Romains peut s’attacher à nous en livrer une image et ce, d’autant plus que le salut de l’Europe passera, à son sens, par le paysage. Ces images de l’Europe lui paraissent d’autant plus nécessaires qu’il considérait ce continent comme condamné par une fatalité d’ordre historique: L’Europe est condamnée par une fatalité interne; elle porte en elle un vice du sang, une sorte de maladie honteuse qui lui interdit toute grande pensée d’avenir, et dont les crises, de plus en plus violentes, sans réussir à la détruire, la mèneront peu à peu à une lamentable sénilité. Cette maladie c’est l’histoire. L’Europe est intoxiquée par l’histoire (…) Chaque Européen qui vient au monde est neuf par sa chair et son âme, mais il est vieux, parce qu’il hérite à sa naissance de procès séculaires… 48 Cette crise de l’histoire, Romains veut la surmonter par une attention accrue à la géomorphologie et au paysage de l’Europe. Le poète évite ainsi d’entrer dans la variété des conceptions politiques et sociales du continent qui sont à l’évidence trop diverses pour rassembler le pays. L’Europe sera donc paysagée, non pas sous la forme d’une personnification comme chez Gasquet, mais sous la forme d’un pays dont Romains fut avide de découvrir la forme: Je fus le passant efficace Qu’un sol ne porte pas en vain. Tes contours, j’ai voulu les voir; Tes limites m’ont fait plaisir. 49 Il décrit ainsi un corps géographique que les voyages lui ont rendu familier: Car je n’ai pas eu de paresse. Les faisceaux de rails et de routes 63 Dossier Qui donnent aux lourdes vallées Une pulsation de tempes, Je les connais depuis longtemps. Je sais leur grosseur et leur sens, Et les chaleureuses façons Dont ils se croisent et se tordent. 50 Romains ne s’arrête pas sur la curiosité des mœurs ni sur le décor, mais cherche à étendre et à généraliser son expérience des lieux et réalités de l’Europe. De ce fait, l’Europe de Romains ne constitue pas une collection de lieux (à la façon barnaboothienne comme nous le verrons plus loin), voire de hauts lieux dans une vision éminemment „touristique“ de l’Europe. Au contraire, loin des souvenirs livresques et des lieux culturels classiques de la mémoire européenne, le poète évoque les endroits les plus prosaïques et communs comme les cafés, par exemple („Foules du train et du théâtre, / Du café et du music-hall; / Foule de Hyde-Park en Mai; Foule du Lido en Septembre; Foules du port et du navire; Foules de l’Europe vivante; Foules contraires à la mort! “ 51 ). Ce faisant, Romains prend du recul par rapport aux lieux et nous déshabitue des frontières historico-culturelles qui traversent le continent: Il faisait chaud. Nous étions dans une vallée Assez étroite, qui montait en sinuant Vers quelque haut pays de forêts et de landes 52 Ou encore: Il y eut, vers le nord de la plaine d’Europe, Dans un pays d’étangs que serrent des forêts, Au carrefour de deux canaux voués à l’âme, Un village, comme le cri d’un oiseau triste 53 Selon un mécanisme d’association mentale, les paysages s’enchaînent les uns aux autres: Il nous venait de la pitié - Une pitié non sans amour - Pour un polder sous le brouillard Dans une aurore de Novembre, Pour la plaine de Picardie Qu’on voit des murailles de Laon, Et pour un carrefour, à Londres, Dix minutes avant la nuit. 54 Ainsi, Romains résume l’Europe en trois images juxtaposées représentant ou associant la mer, la plaine et la ville, ingrédients d’un même pays qui s’ouvre alors à l’imaginaire. Le Divers est ramené à sa plus simple expression. Mais, la paradoxale réduction et volonté de maîtrise du Divers libère en réalité l’imagination et offre des possibilités de voyage pour le poète. Alors que l’Europe de Larbaud abonde - nous le verrons - de notations précises et de faits culturels divers, celle 64 Dossier de Romains est relativement homogène et réduite à ses principaux éléments. Le poète nous incite ainsi à rêver et à nous égarer dans son paysage européen. Le recueil Le Voyage des amants (1920) témoigne peut-être d’une plus grande ouverture au monde qu’il appelle à conquérir horizontalement, de lieu en lieu, en exaltant sa diversité au lieu de son unité. Nous faisions comme si Paris Achevant son repas antique Avait absorbé l’étendue, Et comme si, toute distance Lui devenant intérieure, Nous n’avions qu’à nous en nourrir Par un secret allaitement Je m’asseyais à la terrasse D’un petit café de la Butte. Le monde ne m’inquiétait plus. J’étais certain de ses limites. Je le prenais avec ma main, Par sa rondeur, comme le verre; Je le buvais, comme le vin. L’espace était surnaturel. L’espace était hostie. Une âme Le recevait par communion Tout entier dans une parcelle. Et c’était bien la vérité. Mais voilà qu’autre chose est vrai. Tout l’espace n’est pas à prendre, En un seul moment, d’un seul coup, Comme un verre ou comme un baiser. Le monde est vaste, bassement. Il est le monde pas à pas. „Si nous partions pour Amsterdam? “ 55 Ici la notion de profondeur du monde change de sens; elle ne s’exprime pas dans la profondeur liée à l’horizon caractéristique du paysage qui offre un fond commun à la variété des impressions. C’est plutôt l’ampleur, l’accumulation et l’addition infinie des lieux qui permet d’atteindre cette profondeur. Dans Le Voyage des Amants, le poète aime la flânerie et le plaisir de l’anecdote (qui lui fait découvrir „la forme d’un chapeau“, „l’assaisonnement d’une salade“ au gré de ses pérégrinations). L’amant est pris par la main et promené dans le monde; un dialogue et des paroles rassurantes atténuent les chocs pourtant répétés du parcours: „Des chocs pro- 65 Dossier fonds / Secouent / La tête et les / Entrailles (…) Les joints du corps / Qui baillent / Vont tout à coup / Céder“ 56 ). La deuxième partie du poème intitulée „Chemin faisant“, nous invite plutôt à un voyage comme on convierait à une „ronde“: „Songe à ces beaux pays / Que nous allons connaître, / / / A ce repli du monde / Qui nous caressera, / / Et quelle ivresse c’est / D’entrer dans une ronde, / / Une ronde au printemps / De villes délacées“, 57 ponctuée de surprises („- Tiens! Regarde l’église / Et le clocher gonflé! “) et de changements brusques: „Un tunnel va nous gober“ 58 qui ne sont pas sans rappeler les plaisirs de la flânerie qu’il avait tout particulièrement prisée dans Un Etre en Marche (1912) qui décrit une promenade passant par des ambiances variées. „Mais je vibre, j’oscille. Le sol n’est pas sûr. / Déjà ne plus marcher me dégoûte de moi; / Je repousse ma peau comme l’étreinte moite / D’une amoureuse. Il faut bouger enfin d’ici. / / La ville patiente attend que je gravite.“ 59 Mais dès 1924 Romains retrouve avec L’Ode genoise le pays d’Europe qu’il représente comme un ensemble observé depuis Gênes et composé de lieux différents ouverts sur le monde („Et le monde, à l’horizon, chaîne et rempart de mystères / Le monde, forêts et monts, à l’horizon du terroir“). Sous la „lave refroidie“ (Europe) que représentent les traces de la guerre, le poète retrouve l’Europe vivante quand une scène de banlieue appelle une scène de Barcelone. L’on reconnaît la logique paysagère au fait que le „pays“ dont nous parle Romains ne peut être mesuré ou localisé sur une carte. Cette Europe est faite uniquement de souvenirs, „de chant d’effusion“; elle ignore l’étendue, les contours, les frontières. En elle, „tout l’espace est démenti“, c’est-à-dire l’espace géographique ou objectif, et „des lieux lointains communiquent“. Ce paysage de pays européens est imaginé par Romains dans un contexte de retour des frontières et il semble que le paysage prenne d’autant plus d’importance dans son œuvre qu’il reconnaît „qu’il faut renoncer à ce rêve d’une époque récente: d’une Europe où les frontières seraient quasi supprimées“. 60 C’est que le paysage constitue un moyen de déborder les frontières, sans devoir nécessairement les supprimer. Romains conservera cette image de l’Europe comme pays, notamment dans les années 1930 dans les Hommes de bonne volonté où l’un des principaux protagonistes, Jallez, déclare: Une autre fièvre que j’ai attrapée, c’est la passion du voyage, et spécifiquement du voyage „européen“. Je viens de découvrir qu’il n’y a pas de volupté supérieure à celle d’être dans un train sur quelque ligne Nord-Sud du plein pays d’Europe, ou de débarquer un soir tombant dans une grande ville où les hommes parlent une autre langue que la nôtre, que vous saisissez pourtant quelque peu. 61 L’approche de Larbaud, dans ses premiers poèmes sur l’Europe, semble d’abord relever d’une autre logique car les poèmes portent un regard géographique sur l’Europe et non pas un regard paysager. En 1908, il publie chez Messein, à ses frais, les Poèmes par un Riche Amateur qui ont été élaborés dans un contexte entièrement européen (au cours des cinq dernières années, il avait multiplié les voyages européens et changé de ville de résidence au moins une fois par an). 66 Dossier Suffisamment familier de l’Europe, le milliardaire A.O. Barnabooth n’a pas besoin de la cerner de près. L’Europe s’apparente alors à une aire spacieuse, une pluralité large et ouverte de lieux en mouvement, naviguée de façon souveraine.62 En effet, la suite poétique Europe correspond à une série de tableaux alternant des temporalités différentes (courtes, dilatées, etc.) et formant un ensemble rythmé, une sorte de poétique de la fuite ou de la fugue des lieux. Or, le paysage ne peut réellement émerger de la série de chocs que constitue la fuite des lieux car les tableaux valent par la célérité de leur fuite - soulignait André Gide dans son commentaire des poèmes.63 De ce fait, la suite poétique s’apparente à un parcours discontinu sans offrir pour autant une vision d’ensemble comme dans le paysage. De prime abord, nous sommes immergés (section I) dans une scène de la rencontre avec la première des lumières d’Europe pour les voyageurs du transatlantique venant de l’Atlantique-Sud: le phare portugais près d’El Ventanal. Barnabooth offre ensuite un paysage nocturne de l’Europe puisqu’il propose dans un montage une vision cinématographique et nocturne de l’Europe: la description d’un théâtre se focalise progressivement sur la description rapprochée du globe incandescent d’un lampadaire pour redéployer l’instant suivant la constellation lumineuse européenne: „les villes tâchent la nuit comme des constellations“. Mais la suite du poème ne permet plus cette vision d’ensemble. A la section IV, depuis le Japon (Nagasaki) et le Sri Lanka (Colombo), nous contemplons les plans de villes européennes „de second rang“. Puis, brusquement, sans transition aucune, nous nous retrouvons en Espagne dans un omnibus en route pour la Estación del Norte, et puis, à nouveau, dans le même omnibus et pour la même destination quelques mois ou un an plus tard, après avoir fait un détour par les Indes et le Japon, intégrant cette fois-ci une largeur mondiale entre les mêmes destinations locales. Ensuite, à nouveau sans transition aucune, Barnabooth évoque maintenant en surplomb les rivages de l’Istrie et de la Dalmatie: les villes apparaissent miniaturisées: „(…) Zaro, Sebenico, Spalato, et Raguse / Comme un panier de fleurs incliné près des flots“. S’ensuit une course en diligence dans les montagnes du Monténégro avec des vues vertigineuses en contrebas. A partir de la section VI, vient s’intercaler dans le parcours une série de trois portraits de villes (Stockholm, Londres et Berlin). Les villes ont peu de rapports entre elles (tout juste une analogie entre Stockholm et les soirs sur la Tamise). Le rythme change: c’est celui d’un habitant et de la vie quotidienne. On va boire à Stomparterren (Stockholm) ou se promener le long de la Tamise et, pour la première fois, se fondre dans l’histoire des lieux: Barnabooth évoque les personnages historiques mis en scène par Marie-Catherine d’Aulnoy et l’architecture néo-classique du Berlin de Frédéric II. L’on se rend à l’évidence que jusqu’à présent ce voyage ahurissant à travers l’Europe se développait plus dans l’espace que dans le temps (Barnabooth reculait dans sa mémoire, mais jamais dans celle de l’histoire). A la fin des portraits de ville, la juxtaposition lyrique reprend de plus belle, cette fois-ci de façon plus ample et désordonnée (section IX). Barnabooth distribue des lieux particuliers de l’Espagne à l’Ukraine: la „place du Pacifique à Séville“, puis des rues, places et avenues 67 Dossier sans que l’on sache très bien à quelle ville elles appartiennent („la Chiaja“ à Naples, la „place du Vieux-Phalère“ et „l’avenue de Képhissa“ à Athènes), comme si elles appartenaient à une seule et même ville. Le sentiment d’ouverture de l’espace et de diversité provient notamment du fait que Barnabooth se plaît à évoquer des villes secondaires, tel que Kharkow, la capitale de la Petite-Russie, l’actuelle Kharkiv en Ukraine, écrivant ainsi une Europe en marge de l’histoire officielle (Saint-Pétersbourg s’imposait naturellement pour parler d’Europe). On s’attendait aussi à ce que Barnabooth évoque la France et Paris qui est „la capitale du continent“ pour Larbaud.64 Barnabooth évoquait (longuement) Paris dans la version de 1908 du poème „Europe“ mais la section correspondante a été supprimée dans la nouvelle version de 1913. Ainsi, Larbaud a supprimé un certain centre de l’Europe, centre qui n’est d’ailleurs pas perceptible dans ce poème. De ce fait, il montre au public français, que l’on peut bien rêver d’Europe sans être à Paris et qu’il existe bien d’autres centres que Paris. A ce parcours et cette dispersion des lieux s’oppose une force de cohésion qui fait apparaître cet univers décentré, asymétrique et discontinu comme un ensemble d’ordre archipélique. En effet, l’archipel offre une représentation du monde moins préoccupée de globalité mais attentive à la mise en résonance des lieux avec les autres. Il ne se révèle ni par ses limites, ni par son cadre, mais se découvre de l’intérieur par la circulation qu’il organise entre les lieux et permet de redécouvrir la Terre comme un ensemble ouvert à l’instar des navigateurs de la Renaissance. 65 L’élément premier est donc la mer qui ouvre la perspective sur la terre, perspective que Larbaud avait appréciée chez le poète John-Antoine Nau: … l’élément poétique (…) apporté dans Hiers bleus (…) est le sentiment mystique de „l’au-delà des horizons“, de „l’illimité“ de l’homme; c’est aussi la poésie, non de la mer, mais de l’océan, le sentiment géographique moderne, et une chose plus difficile à définir: la poésie des terres vues de la mer (…), vues par des yeux plus accoutumés aux vagues qu’aux pavés des rues. Chacun de ses poèmes paraît entouré par la mer, est situé dans la lumière renvoyée par le réflecteur de l’Atlantique. 66 Dès le début, l’Europe apparaît en effet baignée dans l’univers comme un archipel sidéral (dont „les villes tachent la nuit comme des constellations“). Les différents lieux sont ensuite évoqués comme autant d’enclaves qui misent autant sur la fermeture que l’ouverture et permettent de ce fait de créer de la diversité. En effet, l’évocation de l’eau est omniprésente dans la suite poétique qui multiplie les références aux „ports“, „rivages“, à la „baie claire“, „la mer au milieu des montagnes“, „la source des fleuves“, „la mer parmi les ruines“, le „lac“, les „îles“, le „bord des eaux“ et insiste sur les phénomènes et aspects climatiques comme le „brouillard“, „l’humidité des soirs“, la „rue luisante“, „la boue légère et brillante“, „la tiédeur humide“, „l’averse“, les flots „pareils à un autre Ciel“ et les scènes de baignade „dans la baignoire d’argent de ma maison de Londres“, „dans l’eau, et sous un pont, sous des feuillages“ à Stromparterren. La présence de l’eau permet de relier les différents lieux entre eux, comme „l’Océan qui embrasse d’immenses îles / Dans les mille replis de ses gouffres inconnus“, lequel s’invite jusque dans la baignoire 68 Dossier de Barnabooth: „Eau de l’océan Atlantique / Dans la baignoire d’argent de ma maison de Londres“ et le relie à l’Amérique et aux siens: „Oh! ici enfin je suis bien, avec l’Océan chez moi / Et Grosvenor Square vu à travers mille fleurs aux fenêtres. / Ma belle maison! (Combien différente / De celle où je naquis à Campamento, / Au bord du désert d’Arequipoa - au diable.)“. 67 La suite „Europe“ avec ses „immenses îles“ et les divers lieux et villes évoquées fait constamment penser à la mer, „aux mille replis de ses gouffres inconnus“, qui relie les différentes parties de l’Europe et fait communiquer l’archipel avec le reste du monde lorsque le poème évoque les „grands vaisseaux de l’Orient et du Pacifique“. Si le paysage d’Europe n’affleure pas dans la suite poétique „Europe“, Barnabooth n’est pas insensible à l’image du „pays d’Europe“ par-delà la diversité des pays européens. Si un tel pays existe, il doit être possible d’en former une image. Or, une étude plus approfondie du paysage barnaboothien montrerait que certains poèmes traduisent une plus grande compréhension du monde à l’instar d’“Eterna Voluttà“ qui déploie un immense paysage dans lequel on glisse à travers les pays, les jours, les nuits et les saisons ou comme dans le poème „Epilogue“ qui clôt le Journal intime du Riche Amateur et son périple européen: Avec le vernis blanc des corridors étroits, Les plafonds bas, l’or des salons, et le plancher Qui s’émeut, comme d’un soupir, secrètement, Et l’oscillation de l’eau dans les carafes, Ici déjà commence Avant le départ et le flot, la vie nouvelle. Je me rappellerai la vie européenne: Le passé souriant accoudé sur les toits, Les cloches, le pré communal, les calmes voix, La brume et les tramways, les beaux jardins et les Eaux lisses et bleues du Sud. Je me rappellerai les étés et l’orage, Le ciel mauve aux puits de soleil, et le vent tiède, Escorté de mouches, et qui va, violant La tendre nudité des feuilles, et, coulant A travers toutes les haies et tous les bois, Chante et siffle, et dans les parcs royaux consternés Tonne, Tandis qu’au-dessus des bosquets l’arbre-vampire, Le cèdre, soulevant ses ailes noires, aboie. Et je me souviendrai de ce lieu où l’hiver Demeure au cœur des mots d’été: Ce lieu de glace, et de rocs noirs, et de cieux noirs Où, dans le pur silence, Au-dessus de toute l’Europe se rencontrent La Germanie et Rome. Et je sais que bientôt 69 Dossier Je reverrai cet autre lieu, d’eaux neuves, Où la Mersey enfin lavée des villes, Immense, lentement, rang sur rang, flot par flot, Se vide dans le ciel, et où Première et dernière voix d’Europe, au seuil des mers, Sur un berceau de bois, dans sa cage de fer, Une cloche depuis quarante ans parle seule. Ainsi ma vie, ainsi le grave amour scellé, Et la prière patiente jusqu’au jour Où transférant enfin la Secrète au grand siècle, La Mort, avec sa main d’os écrira FINIS 68 Dans cet Epilogue écrit en 1913 à Londres, Barnabooth recueille son expérience de l’Europe en un paysage alors qu’il s’apprête à quitter l’archipel. Pourquoi pouvons-nous parler ici de paysage et plus singulièrement d’un paysage d’Europe? Tout d’abord parce que Barnabooth nous arrache à toute localisation précise. Deux „lieux“ sont mentionnés, mais il est impossible de les situer sur une carte; ce sont des paysages puisque le retentissement intérieur prime dans leur évocation et non leur description objective. On reconnaît peut-être la province anglaise et Warwick où Larbaud séjourna, 69 mais en quoi est-ce vraiment utile? Le poème semble plutôt travaillé par une logique d’imprécision. On y décèlera tout au plus la ville de Liverpool, les traces d’un voyage entre Côme, Bâle et la Tamise, mais force est de constater qu’aucun lieu n’est expressément nommé, hormis Rome et quelques aires géographiques imprécises comme „l’Europe“, „la Germanie“ et le fleuve „ Mersey“. Cette indéfinition nous suggère l’image d’un lieu plutôt que son ancrage et permet une dérive imaginaire au sein de l’Europe, renforcée par le procédé de l’amplification qui caractérise le poème: „toutes les haies...“, „toute l’Europe“ et l’usage des pluriels indéfinis: „les étés...“, „les parcs royaux...“, „des mers“. Le paysage émerge parce qu’un point de vue subjectif définit un ensemble dont participe ce sentiment de „vie européenne“. Posé sur les flots, déjà distancié, Barnabooth s’apprête à embrasser la vie nouvelle, il se remémore encore une fois l’Europe dans un enchaînement rapide de lieux qui vont s’élargissant (du village à la ville aux mers du Sud, aux Alpes) et mêlent des impressions de variété et de contraste (village/ ville, vie simple/ lieux royaux, parcs/ alpes, été/ hiver, luxe/ simplicité), de sensualité et d’érotisme (mauve, tiède, violant, tendre nudité, coulant), de vivacité (chante, siffle, tonne) liées au climat estival en y associant un sentiment de frayeur (cèdre comme arbre-vampire qui aboie) et de sacré. Le monde apparaît comme un espace blanc, quelque chose de vaste, se situant au delà du „seuil des mers“, comme l’inconnu. En effet, le lecteur du Journal intime, qui s’achève sur ce poème, sait que Barnabooth embarque pour l’Amérique centrale. Comme au début de la suite poétique „Europe“, l’“Epilogue“ offre une image de l’Europe qui fait ressortir sa petitesse perdue dans le monde, comme fondue 70 Dossier dans un milieu plus grand, dans un vaste espace cosmique où ciel et eau se confondent et où s’évanouit la „dernière voix d’Europe“ qui fait ainsi écho à la première des lumières d’Europe (le phare de Ventanal au Portugal) accueillant le voyageur interplanétaire qui accoste à son havre. Nous avons pu voir que, face à des dynamiques d’ouverture au monde qui exaltent sa diversité, comme le parcours horizontal du monde de lieu en lieu, le paysage d’Europe permet aux poètes français du début du 20 e siècle de construire une Europe „unie dans la diversité“ et en même temps consciente d’être au monde. L’histoire littéraire du paysage d’Europe gagnerait à être développée. 70 Qu’en est-il du roman qui a surtout retenu l’attention de l’histoire littéraire de l’Europe? Plutôt qu’un paysage, fait-il voir un lieu clos, à l’instar de l’allégorie kafkaïenne de l’Hôtel Occident incapable de s’ouvrir aux mondes extra-européens? 71 Ou peut-on penser qu’il déploie aussi une image paysagère de l’Europe qui permet de l’ouvrir au monde? 1 Penser l’Europe à ses frontières. Géophilosophie de l’Europe, Carrefour des littératures européennes (Strasbourg, 7-10 novembre 1992), La Tour d’Aigues, L’Aube, 1993. 2 George Steiner, Une certaine idée de l’Europe, Arles, Actes Sud, 2005, 23. 3 Pour plus d’information: <http: / / www.ecritures-modernite.eu/ ? p=680>. Au sujet du paysage comme lieu possible de la construction d’une identité européenne, voir Michel Collot, La Pensée-paysage, Arles, Actes Sud, 2011, 79-90. 4 Pascal Dethurens, De l’Europe en littérature. Création littéraire et culture européenne au temps de la crise de l’esprit (1918-1939), Genève, Droz, 2002 et Pascal Dethurens, Ecriture et culture. Ecrivains et philosophes face à l’Europe. 1918-1950, Paris, Honoré Champion Editeur, 1997. 5 Ibid., 362. 6 Jan Bialostocki, „Die Geburt der modernen Landschaftsmalerei“, in Bulletin du Musée National de Varsovie, Musée national de Varsovie, Varsovie, vol. 14, n° 1-4, 1973, 12. 7 Voir les analyses de Jean-Luc Nancy sur les paysages romantiques du sublime dans Au fond des images, Galilée, Paris, 2003, 101-119, ainsi que celles de François Walter qui a montré que le paysage a servi à construire la nation, cf. François Walter, Les figures paysagères de la nation. Territoire et paysage en Europe (16 e -20 e siècle), Editions de l’EHESS, Paris, 2004. 8 Pour cette histoire européenne du paysage, cf. Michel Collot, La Pensée-paysage, op. cit., 81 sqq. 9 Mais aussi parmi les historiens de l’art. L’on peut remarquer que les historiens d’art allemands tendent, par exemple, à lire, à cette époque, dans les débuts de la tradition paysagère une thématique d’universalisation ou de globalisation du monde et ce, au détriment d’une lecture plus attentive aux allégories de la transcendance et aux transformations du sacré, à l’instar de celle de Pomme de Mirimonde et de Falkenburg qui, dans les années 1970 et 80, réhabiliteront le caractère allégorique du genre afin de relativiser l’élan encyclopédique et la prétention à la totalité que l’on pouvait lui prêter, cf. Albert Pomme de Mirimonde, „Le symbolisme du rocher et de la source chez Joos van Clève, Dirck Bouts, Memling, Patenier, C. van den Broeck, Sustris et Paul Bris“, in Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, s. n°, 1974, 73-99 et Reindert L. 71 Dossier Falkenburg, Joachim Patinir. Landscape as an Image of the Pilgrimage of Life, Amsterdam/ Philadelphia, Benjamins, 1988, 66 sqq. Von Bodenhausen évoque pour la première fois le „paysage du monde“ au sujet de l’école d’Anvers dans sa monographie sur Gerard David publiée en 1905, cf. Gerard David und seine Schule, Bruckmann, Munich, 1905, 209. La notion est ensuite développée par Ludwig von Baldass qui en 1918 propose, au sujet des premiers tableaux de Joachim Patinir, une définition comme représentation de la diversité réelle du monde au sein d’une unité idéale d’ordre paysager, cf. „Die niederländische Landschaftmalerei von Patinir bis Bruegel“, in Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, n° 34, F. Tempsky et G. Freytag, Vienne, Leipzig, 1918, 111-157. En France, Charles Sterling, formé en partie en Allemagne, s’intéresse aux „paysages de fantaisie“ (Altdorfer et Patinir) et va jusqu’à unir, dans un article publié en 1931, ces paysages renaissants à ceux du Japon de l’époque Ashikaga (1338-1584) ou à ceux de la Chine de l’époque Ming (1368-1643) en découvrant de multiples concordances entre eux et en sondant les influences possibles entre ces deux extrémités d’un même continent, cf. „Le paysage dans l’art européen de la Renaissance et dans l’art chinois. I. Concordances“, in L’Amour de l’art, n° 1, janvier 1931, 13. 10 Walter Gibson, „Mirror of the Earth“: The World Landscape in Sixteenth-Century Flemish Painting, Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1989, 57. Nous préférerons marquer ici les limites d’une continuité supposée entre ces paysages de la Renaissance et les paysages planétaires du monde contemporain. Les poètes au début du 20 e siècle s’inscrivent dans une transcendance complexe - qui tend à se confondre avec un rapport au(x) monde(s) -, alors que les poètes du 16 e siècle approchent le monde encore de façon religieuse. 11 Victor Segalen, Œuvres complètes, édition établie et présentée par Henry Bouillier, Paris, Robert Laffont, coll. „Bouquins“, 1995, t. 2, 306. 12 Pour la lecture, par Segalen, du paysage chez Bacot, voir Samuel Thévoz, „Paysages et nomadismes dans le Tibet révolté de Jacques Bacot“, in A contrario, n° 5, 2007, 8-23. 13 Morand, Paul, „Paysages méditerranéens“ (1933), in Voyages, édition établie et présentée par Bernard Raffalli, Robert Laffont, Paris, coll. „Bouquins“, 2001, 782. 14 Filippo Tommaso Marinetti, Le Monoplan du Pape. Roman politique en vers libres, Sansot, Paris, 1912, 249. 15 Valery Larbaud, Journal 1912-1935, Paris, Gallimard, 1955, 122. 16 Salvador de Madariaga, Entretiens. L’Avenir de l’esprit européen, Paris, Publications de l’Institut International de Coopération Intellectuelle, 1934 [comptes-rendus des entretiens de Paris, 16-18 octobre 1933; contribution de Madariaga, 174-175]. 17 Dominique Braga, „Romain Rolland d’Europe“, in Europe, n° 38, 15 février 1926, 221. 18 Drieu La Rochelle, „Le jeune Européen“, in Commerce, n° 9, automne 1926, 87. 19 Dominique Braga, „La poésie du temps“, in Europe, n° 30, 15 juin 1925, 232. 20 Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, préface de Paul Morand, édition établie par Claude Leroy, Paris, Gallimard, 2006, [1947], 200. 21 Ginette Guitard-Auviste, Paul Morand (1888-1976). Légende et vérités, Paris, Hachette, 1981, 108-109. 22 Paul Morand, U.S.A. - 1927. Album de photographies lyriques, Paris, Pour la collection de „Plaisir de Bibliophilie“, 1928, 88. 23 Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française 1895- 1914, Genève/ Paris, Slatkine, 1981, 365. 24 Joachim Gasquet, „Fraternité“, in La Vie française, n° 2, 20 mai 1911, 15-22. 25 Ibid., 15. 72 Dossier 26 Ibid., 16. 27 Jacques Morland, „Enquête sur l’influence allemande: I. Philosophie, littérature“, in Mercure de France, n° 155, novembre 1902, 379 [la réponse de Verhaeren figure aux 379- 380]. 28 Luc Durtain, „Lettre à un lecteur étranger“, in Europe, n° 29, 15 mai 1925, 26-27. 29 Georges Duhamel, Entretien sur l’esprit européen, Paris, Editions des Cahiers libres, 1927, 14. 30 Georges Duhamel, Géographie cordiale de l’Europe, Paris, Mercure de France, 1931, 10-14. 31 Ibid., 15. 32 Ibid., 248. 33 Ibid., 96. 34 Ibid., 149. 35 Léon Bazalgette, Europe, Paris, Editions de l’Effort libre, 1913, 3. 36 François Laurent, „La création de la Revue européenne et la collaboration de Valery Larbaud“, in Auguste Dezalay, Françoise Lioure (éds.), Valery Larbaud espaces et temps de l’humanisme, Clermont-Ferrand, Publications de la Faculté des Lettres et de Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, 1995, 168. 37 Paul Morand, Lettres de Paris, Paris, Salvy, 1996, 15 (lettre n° 1, juillet 1923). 38 René Arcos, „Patrie européenne“, in Europe, n° 1, février 1923, 110. 39 Ibid., 110-111. 40 Georges Duhamel, Entretien sur l’esprit européen, op. cit., 61-62. 41 Luc Durtain, „Lettre à un lecteur étranger“, art. cit., 39. La pensée européenne de Durtain a fait l’objet d’une thèse de Trude Wessely, Luc Durtain: Ein Europäer, soutenue en 1931 à l’université allemande de Prague. Malheureusement, nous n’avons pas pu localiser cette thèse. 42 Pierre Abraham, Roland Desne, Manuel d’histoire littéraire de la France, Paris, Messidor/ Editions sociales, 1982, 152. 43 Michel Collot, „Supervielle l’Européen“, in Europe, n° hors-série, actes du colloque „Europe 1923-1998, une revue de culture internationale“, à la Sorbonne le 27 mars 1998, 1998, 59-71. 44 Lionel Richard a montré dans une étude qui porte sur les revues européennes en France dans l’entre-deux-guerres que c’est la vision d’une Europe plurielle, reliée par le sentiment d’une communauté de destin et susceptible de se construire un destin politique, mais en même temps ouverte à l’ensemble des cultures mondiales, qui prédomine, cf. Michel Trebitsch, „Les revues européennes de l’entre-deux-guerres“, in Vingtième siècle. Revue d’histoire, vol. 44, 1994, 137. 45 Gérard Bossuat, „Citoyenneté et lieux de mémoire pour l’Europe unie“, in Andrée Bachoud, Josefina Cuesta, Michel Trebitsch (wds.), Les intellectuels et l’Europe, de 1945 à nos jours, actes du colloque international de l’université de Salamanque, 16-18 octobre 1997, Paris, Publications universitaires Denis Diderot, 2000, 203. 46 Jules Romains, Europe, Paris, Editions de la NRF, 1919, 10. 47 Jules Romains, „Pour que l’Europe soit“, in Europe, n° 88, 15 avril 1930, 464. 48 Ibid., 466. 49 Jules Romains, Europe, op. cit., 25. 50 Ibid., 26. 51 Ibid., 85 52 Ibid., 27. 53 Ibid., 79. 73 Dossier 54 Ibid., 33. 55 Jules Romains, Le Voyage des Amants, Paris, Editions de la NRF, 1920, 22-23. 56 Ibid., 27-29 (poème „Ode en express“). 57 Ibid., 30. 58 Ibid., 40. 59 Jules Romains, Un Être en marche, poème, Paris, Mercure de France, 1910, 18. 60 Interview par Bernard de Vaux dans Je suis partout, du 8 décembre 1934, cité par André Cuisenier, Jules Romains et l’unanimisme, Paris, Flammarion, 1935, t. 1, 128. 61 Jules Romains, Les Hommes de bonne volonté, Paris, Flammarion, 1936, t. 12, 238. 62 La suite étudiée est d’ailleurs significativement intitulée „Europe“ et non pas „l’Europe“: la spécification de l’Europe renverrait davantage à son projet ou sa réalité sociologique et historique; sans article le mot est doté de significations plus ouvertes, notamment géographiques. 63 André Gide, „Poèmes par un Riche Amateur“, in NRF, n° 1, 1 er février 1909, 103. 64 Valery Larbaud, „Paris de France“ (1925), in Œuvres, préface de M. Arland, notes de G. Jean-Aubry et Robert Mallet, Paris, Gallimard, coll. „Bibliothèque de la Pléiade“, 1958, 778. 65 Voir Frank Lestringant, Le livre des îles. Atlas et récits insulaires de la Genèse à Jules Verne, Genève, Droz, 2002. 66 Valery Larbaud, „John Antoine Nau„ (1924), in John-Antoine Nau, Les Trois Amours de Benigno Reyes, Paris, Editions d’Ombres, 2000, 20. 67 Valery Larbaud, Œuvres, op. cit., 74. 68 Ibid., 305-306. 69 Bernard Delvaille, Essai sur Valery Larbaud, Paris, Editions Seghers, 1963, 50. 70 L’on pourra se reporter à A. Bergé, M. Collot et J. Knebusch (eds.), Paysages européens & mondialisation, Carnet de recherche numérique associé au projet de recherche Vers une géographie littéraire, Université Paris 3, EA 4400 [http: / / geographielitteraire.hypotheses.org], à paraître en 2012. 71 Sur l’idée de cette difficile ouverture du roman à la diversité des mondes extra-européens, voir Philippe Zard, La fiction de l’Occident: Thomas Mann, Franz Kafka, Albert Cohen, Paris, PUF, 1999, 82 sqq. 74 Dossier Mereyem Belkaid Les paysages insaisissables de la fiction policière, miroirs d’une société en quête de repères. Marcus Malte, Fred Vargas, Pascal Garnier, Maurice Dantec et Tanguy Viel Une tendance spécifique du roman policier français, apparue à la fin des années 1960 et que l’on regroupe souvent sous l’appellation tout aussi vague que commode de „polars“, 1 se définit avant tout comme un ensemble de romans urbains dans lesquels s’expriment un réalisme critique à la fois psychologique et social et un sens historique fort. 2 Ces romans ont souvent été considérés comme un instrument hors pair d’analyse des mécanismes sociaux, prenant en compte et rendant compte de manière souvent critique de certaines réalités proprement liées à l’urbanisation: consumérisme à outrance, marginalisations socio-économiques, vie des cités de banlieues, disparition de la classe ouvrière, accession à l’âge adulte d’une immigration dite de deuxième génération, crises identitaires, nouvelles formes de sociabilités urbaines. Qu’en est-il de la fiction policière contemporaine, et de la manière dont elle met en récit les réalités nouvelles de ce que nous pouvons résumer sous le terme général de „mondialisation“? On entend cette dernière comme un changement radical d’échelle et de référence, dans tous les domaines de la vie sociale, politique et culturelle. Le terme renvoie ainsi à une réalité comprise comme une modernité extrême liée aux changements d’échelle, à l’émergence des non-lieux et à l’abolissement de la distance entre les grandes métropoles grâce aux moyens de transports rapides et aux nouvelles techniques de communication. Si beaucoup de romans contemporains choisissent d’évoquer de manière réaliste les „symptômes“ de la mondialisation par l’évocation de non-lieux 3 et d’une société de l’abondance et de la saturation, les fictions policières que nous nous proposons d’étudier ici empruntent une voie sensiblement différente. On sait aujourd’hui combien a été rendue suspecte la notion de réalisme et la veine réaliste critique du „néopolar“ a elle-même été nuancée. 4 Il semblerait par ailleurs qu’une nouvelle génération d’auteurs dont font partie Marcus Malte, Fred Vargas, Tanguy Viel et Pascal Garnier, a pris acte de la difficulté de décrire la réalité de manière fidèle en vue de la dénoncer. On notera ainsi une volonté de rompre de manière explicite avec tout réalisme critique, psychologique et social. Les auteurs cités mettent en effet en récit des intrigues de moins en moins ancrées dans des réalités sociales concrètes dont elle nous expliciterait les rouages. 5 Nous nous proposons dans cet article de montrer que les intrigues sont de surcroît de moins en moins situées dans un monde sensible identifiable et tangible. C’est bien 75 Dossier là une technique particulière et un procédé d’écriture novateur de mise en fiction et de description de notre univers contemporain. Jusqu’à quelle mesure pouvonsnous lier cet effacement du monde sensible et surtout de ses paysages, aux évolutions qui ont touché la société contemporaine? Notre hypothèse est que les paysages, les lieux, les villes surtout, connaissent à la fois un effacement et une dématérialisation qui obligent à une interprétation symbolique des endroits évoqués. La manière dont ils sont décrits reste selon nous un moyen de rendre compte de certaines évolutions récentes tant dans le domaine économique, idéologique, social que politique. Cet effacement est dans tous les cas hyperbolique, se fondant davantage sur une modalité fictive plutôt que réaliste de la représentation. S’il vise dans un premier niveau de lecture à dénoncer l’uniformisation de notre univers, comme conséquence néfaste et regrettable de la mondialisation, il permet par ailleurs de figurer le destin des individus dans une époque qui leur offre peu de repères. Surtout, cette modalité particulière de mise en récit des lieux constitue, de manière inédite, le miroir exact de l’époque contemporaine: il n’est plus temps pour la littérature policière de dénoncer uniquement les excès et les effets de saturations visuelles et sonores dues à la société de consommation, il n’est plus possible de se contenter de critiquer l’uniformisation due à la mondialisation, certains fictions policières contemporaines semblent en réalité s’assigner la responsabilité de rendre davantage compte de l’ère du vide 6 que nous semblons vivre aujourd’hui. On aura donc compris que dans la perspective de cet article, étudier un paysage représenté consistera à mettre au jour une forme de pensée ou de perception „subjective“ et plus généralement une expression humaine informée par des codes culturels déterminés. 7 La notion de paysage sera donc envisagée de façon élargie comme représentation culturelle collective et/ ou individuelle, sans en diminuer pour autant la portée esthétique. Nous évoquerons dans cet article notamment le roman de Marcus Malte intitulé La Part des chiens, dans lequel deux hommes sur la route, Zodiak et Roman, cherchent Sonia, épouse du premier et sœur du second, disparue sans laisser de traces. Cette quête les mènera dans les dédales d’une ville cauchemar. Fred Vargas conduit son enquêteur fétiche, Jean-Baptiste Adamsberg, au Canada dans Sous les vents de Neptune, tandis que dans La Sirène rouge de Maurice Dantec, Alice, fillette de douze ans, vit à Amsterdam avec sa mère et son beau-père. Elle doit fuir après avoir découvert un crime, aidée par Hugo, rencontré par hasard. Une folle course-poursuite s’engage ensuite à travers l’Europe, d’Amsterdam à Porto. Pascal Garnier, et Tanguy Viel, pour leur part, aiment à placer leurs personnages dans des lieux clos et isolés. Une résidence pour personnes âgées dans Lune captive dans un œil mort de Garnier, une île ou une clinique dans Le Black Note de Viel. 8 En mouvement ou immobiles les personnages ne semblent en réalité nulle part, ailleurs, et surtout à dériva. Nous montrerons en effet d’abord combien le mouvement et les déplacements induisent une indétermination des paysages, puis comment les lieux clos renvoient pour leur part à l’idée d’un monde sans horizon, ces modalités de description n’étant contradictoires qu’en apparence car 76 Dossier toutes deux renvoient à un monde sans assises spatiales et par conséquent sans avenir et sans repères ni idéologiques ni religieux. A/ Déplacements et indétermination des paysages. 1- Déplacements et impossibilité de la description. Nombreuses sont les fictions policières qui demeurent construites autour d’une esthétique du déplacement en ville ou de ville en ville. Souvent, l’intrigue dépasse le territoire français et s’étend à d’autres pays d’Europe, d’Amérique ou d’Asie. 9 De ce fait, la pratique transitoire freine les tentations voire même les possibilités pratiques d’une description des lieux et des paysages. Il est en effet nécessaire de prendre en considération l’interaction entre l’histoire des formes de la sensibilité paysagère et celle des types de dispositifs techniques comme l’automobile, l’avion ou la moto que les sociétés modernes ont interposés entre elles et le monde. 10 Dans plusieurs romans policiers contemporains, les personnages se déplacent sur un territoire qui peut se limiter à une ville, comme c’est le cas dans La Part des chiens de Marcus Malte, ou s’étendre à un territoire plus vaste: l’Europe dans La Sirène Rouge de Maurice G. Dantec ou le Canada dans Sous les vents de Neptune de Fred Vargas. Une cartographie du roman policier contemporain montrerait en effet combien le déplacement est l’une de ses caractéristiques fortes. 11 Le mouvement est donc progressivement devenu un des topos obligé du récit policier dont le héros est un arpenteur du labyrinthe de la ville 12 - c’est le cas par exemple du personnage de Zodiak dans La Part des Chiens - mais le héros peut également être amené à quitter la ville et à étendre son champ d’investigation. 13 Selon la formule célèbre que nous empruntons à Raymond Chandler, un certain type de littérature policière a apporté une innovation majeure par rapport au roman d’énigme classique, car elle a jeté le roman policier dans la rue. 14 Une manière de dire que le roman policier s’est progressivement affranchi de l’enfermement spatial et narratif du roman à énigme des origines pour narrer, en insistant cette fois sur leur caractère horrible, des faits plus ancrés dans la réalité. Car c’est bien la rue et les déplacements qu’elle induit que l’on peut considérer comme le chronotope du roman d’enquête ou peut-être devrions-nous préciser du roman noir. 15 Mais ce déplacement n’est pas une exploration d’inspiration géographique, il n’est pas non plus un vagabondage foncièrement optimiste fait d’ardeur exploratrice, ni l’exploration quasi sociologisante de lieux urbains ou l’occasion d’une description et d’une célébration d’une ville particulière à la manière de Jean-Claude Izzo et sa peinture de Marseille. Ce sont les circonstances de l’enquête et de la quête des personnages qui induisent ces mouvements, puisqu’à l’investigation se mêle le destin individuel des protagonistes. C’est le destin qui prime, le voyage psychologique et la quête des personnages qui dominent le récit davantage que la propension des personnages à s’arrêter devant un lieu pour l’admirer et le décrire. 77 Dossier L’enquête revêt ainsi d’emblée un caractère personnel et vital. Dès les premières pages de La Part des Chiens on peut ainsi lire à propos de Zodiak: „Il avait beaucoup voyagé. Pas seulement depuis le début de la quête. Il était sur les routes depuis toujours“, 16 plaçant d’emblée le personnage sous le signe du voyage et ses recherches sous le signe de la quête davantage que de l’enquête policière à proprement parler et donnant au récit un caractère heuristique plus marqué encore que dans le cadre du récit policier classique. C’est d’autant plus vrai que Marcus Malte a crée un personnage prétendument doté du pouvoir de lire l’avenir, de consulter les astres et d’interpréter des signes de toutes sortes. Comme dans nombre de fictions policières contemporaines, la quête ne trouvera jamais son objet et le destin de Zodiak sera de chercher indéfiniment Sonia, comme une mise en récit hyperbolique et extrême du chronotope de la route déjà évoqué. 17 Les protagonistes ont donc une relation fortuite aux lieux. Ils sont commandés par des facteurs extérieurs aux lieux mêmes. Les personnages se contentent de les traverser sans fixer réellement sur eux ni leur attention, ni leur regard, tant ils sont obnubilés par leur quête. La description des lieux et des paysages est donc modelée par la motivation profonde des protagonistes, par la durée de la vision et la nature du déplacement. Et il est à cet égard éclairant de constater que tout déplacement, qu’il soit lent ou rapide, en voiture ou en train, ne prend en considération le cadre et le décor que de manière évasive voire impressionniste. Alors que La part des chiens est construit nous l’avons dit sur un déplacement lent puisque les protagonistes circulent en ville à pied, La Sirène rouge de Maurice G. Dantec met en scène pour sa part une course poursuite vertigineuse, à la manière d’un „road movie“ au rythme haletant. 18 Dans ce roman, Alice, fillette de douze ans, vit à Amsterdam avec sa mère et son beau-père. Elle découvre que ces derniers commettent des crimes et qu’ils filment leurs forfaits. Alice vole une cassette et s’enfuit. Sa mère lance à sa poursuite une bande de tueurs. La fillette trouve un appui inespéré en Hugo, rencontré par hasard et qui va l’aider dans sa fuite. La vitesse caractérise l’ensemble des déplacements des protagonistes. Les lieux ne sont pas nommés lorsque Alice, poursuivie par des tueurs court dans les rues. Dès qu’elle ralentit son regard peut reconnaître le quartier d’Amsterdam dans lequel elle se trouve: „Au bout d’un moment Alice réalisa qu’elle courait en ligne droite depuis deux ou trois cents mètres et qu’il convenait de quitter cette rue au plus vite. Elle s’engagea dans une petite allée sur sa droite et aperçut les lumières roses si particulières du quartier chaud à quelques maisons de là. Elle ralentit sa course et se mit à marcher, à bonnes foulées. Elle se dirigea d’instinct vers le labyrinthe des rues tortueuses.“ 19 Et lorsque Hugo accepte de la transporter en voiture jusqu’au Portugal, la vitesse se fait de plus en plus vertigineuse et empêche toute prise sur les lieux: „Elle se coucha sur un côté et contempla le paysage mécanique de l’autoroute défiler par la portière. Alice vit le paysage de lampadaires, de rambardes et de pelouses accélérer, de manière croissante, et finalement vertigi- 78 Dossier neuse. Elle préférait être couchée, tout compte fait. Elle aurait détesté voir quel chiffre pointait l’aiguille de l’indicateur de vitesse.“ 20 Alors même que le paysage implique un contemplateur capable de prendre du recul, l’impossibilité d’un déplacement lent réduit à néant toute prise en compte des lieux. Il n’est pas rare d’ailleurs que les protagonistes ignorent où ils se trouvent exactement pendant leur course: „Il avait quitté l’Allemagne sans même s’en rendre compte. Bienvenue en Europe, pensa-t-il. Welcome to Autobahn 21 City, rectifia-t-il aussitôt.“ 22 On pourrait croire ainsi que c’est la rapidité du déplacement qui efface les lieux et permet de souligner l’uniformité des paysages, mais en réalité cet effacement est bien trop hyperbolique pour être le résultat d’une modalité réaliste de la représentation. La vitesse n’est qu’un prétexte à la mise en récit d’un monde insaisissable. C’est d’autant plus vrai qu’un mode de déplacement radicalement différent en arrive lui aussi à réduire la consistance des lieux traversés. La dérive. 23 empêche elles aussi toute inscription durable dans les lieux. Pour revenir au roman de Marcus Malte, les deux personnages évoqués plus haut déambulent dans une ville qui n’est jamais explicitement nommée et dont la toponymie n’est jamais dévoilée: „L’avenue descendait en pente douce jusqu’à ce qui semblait être un grand boulevard, une de ces artères incontournables dont chaque habitant connaît le nom.“ 24 Cette absence de nom rend les lieux insaisissables et identiques à beaucoup d’autres: „Partout les villes se ressemblaient. Partout les mêmes règles, les mêmes codes, les mêmes subtiles frontières.“ 25 Certes quelques indices apparaissent tout au long du récit de Malte: nous sommes dans une ville portuaire, probablement du sud de la France, 26 mais l’auteur prend bien soin de maintenir l’indétermination. Il existe donc au-delà de techniques narratives différentes voire radicalement opposées, au delà d’un déplacement lent ou rapide des protagonistes une volonté dans certaines fictions policières d’uniformisation des lieux. Tout est décrit comme s’il était impossible de prise en compte véritablement les paysages qui entourent les personnages. Malte et Dantec signalent de ce fait l’incapacité dans laquelle se trouvent les protagonistes de manière particulière et l’individu contemporain de manière générale à se situer dans un lieu précis, potentiellement source d’identité et de stabilité. L’impossibilité de décrire et de saisir les paysages renvoie d’une certaine manière à l’impossibilité d’être. 2- Mondialisation des récits? Les romans policiers contemporains n’échappent donc pas aux déplacements. Pour ceux qui ont fait de la rue ou de la route leur chronotope de prédilection à la manière des premiers romans noirs américains, l’innovation se situe le plus souvent au niveau de la variété des destinations, passant si l’on peut dire de la rue au monde, parcourant des distances de plus en plus longues. Les vols long-courriers apparaissent donc dans de nombreux romans, supplantant la voiture et le train, modes de déplacement plus habituels du roman policier traditionnel. 79 Dossier Mais les effets d’exotisme ou de pittoresque que pourrait produire ce type de récit, sont constamment nuancés et contrebalancés par un personnage qui pour sa part vit le voyage sous le mode de l’angoisse et de l’indifférence mêlées. Ainsi dans le roman intitulé Sous les vents de Neptune, une partie de l’équipe du commissaire Adamsberg est envoyée pour un stage ADN au Québec. Tandis que le héros se réjouit à la perspective de ce voyage: „A huit jours du départ, les pensées d’Adamsberg avaient déjà décollé vers les forêts du Canada, immenses lui disaiton, trouées de millions de lacs“, 27 son adjoint et double négatif Danglard, rappelle en maugréant qu’il s’agit en réalité de fixer des écrans d’ordinateur et en aucun cas les surfaces des lacs. Il est le seul qui semble conscient que le voyage ne sera pas une exploration joyeuse, contrebalançant l’attitude d’Adamsberg qui pour sa part est en constant décalage avec le monde qui l’entoure: à Paris ou ailleurs il ne prend des lieux que ce qu’il aime et souhaite voi.r 28 La suite du récit donnera raison à Danglard. Préoccupé par une affaire criminelle non résolue et dans laquelle son frère est impliqué, 29 Adamsberg ne réussira pas à communier avec la nature, malgré son goût pour la marche et l’exploration vagabonde. Il refuse catégoriquement de passer son séjour devant un ordinateur, comme l’y obligerait le stage: „A sept heure du matin, il était déjà sorti, aimanté par le fleuve. Non, la rivière, l’immense rivière des Indiens Outaouais. Il parcourut la piste jusqu’à l’entrée d’un chemin sauvage. Sentier de portage, lut-il sur un panneau, emprunté par Samuel de Champlain en 1613“, il manifeste le bonheur de parcourir la piste des anciens, mais celle-ci n’est pas facile à suivre et le chemin est cahoteux. 30 Le passé hante Adamsberg et l’affaire en cours l’empêche de contempler les paysages: „il avait projeté de s’attarder longtemps en forêt mais le Lac Pink lui fit rebrousser chemin. Partout, il se cognait dans le juge mort, partout il touchait les eaux inquiétantes de Neptune et les traces de son maudit trident.“ 31 Tandis que la nature lui a jusque là toujours réussi, 32 celle-ci va être le cadre d’un incident calamiteux pour le commissaire. Il va en effet en traversant le sentier qu’il affectionne tant, perdre connaissance et être accusé d’un meurtre. Il ne saura luimême s’il l’a commis suite à une amnésie qui l’empêche de rassembler ses souvenirs. Cet épisode constitue une illustration parmi d’autres que les destinations lointaines sont rarement source d’un dépaysement heureux et les paysages décrits se limitent à quelques contours entr’aperçus qu’effacent très vite les événements et la nécessité d’agir. Une toponymie des plus flous et une topographie bien imprécise accentuent ainsi selon nous, tant chez Malte, Dantec que Vargas l’effet d’isolement des personnages. Un des procédés récurrent d’écriture dans certaines fictions policières contemporaines reste en effet l’absence d’ancrage géographique claire: de nombreux lieux ne sont pas explicitement nommés bien que tout un faisceau de signes et d’indications permet au lecteur de se situer. Il est rare par exemple que le pays fasse de doute. L’action de La Part des chiens se déroule bel et bien en France, vraisemblablement dans le sud nous l’avons évoqué précédemment et il semble tout aussi plausible d’affirmer que nombre de romans de Tanguy Viel se déroulent 80 Dossier dans le nord de la France, mais les auteurs se refusent à toute autre précision onomastique. Il n’est pas jusqu’au dernier roman de Fred Vargas dont le titre Un lieu incertain 33 résume à lui seul l’indétermination spatiale de la fiction policière contemporaine. S’il agissait d’établir une psychogéographie 34 des romans policiers évoqués dans cet article, l’expérience des lieux ne pouvant être que passagère, ou le plus souvent source d’égarement, aucun endroit ne parvient à s’ériger en source potentielle d’identité. La dématérialisation métaphorique des paysages est pour ainsi dire l’expression de l’égarement identitaire des personnages. Seuls lieux décrits avec précision sont ceux qui appartiennent à un passé heureux et à bien des égards idéalisé. Dans La Part des chiens, c’est l’Italie qui tient lieu d’endroit idyllique. 35 C’est le pays dans lequel Zodiak et Sonia connaissent les premières années de leur amour. Notons que pour la première fois dans le roman la toponymie se fait plus précise: „L’Italie, bien sûr. Encore l’Italie. Quelque part dans la plaine entre Napoli et Mercato San Severino.“ 36 Et lorsque sont évoqués des épisodes de cette vie passée la description se fait plus détaillée: „Il était couché sur le dos dans l’herbe haute au pied d’un cerisier. Le tronc de l’arbre était de couleur cendre avec des coulées de résine, des verrues lisses et transparentes et ambrées pareilles à du miel durci. Les fruits avaient été cueillis, quelques-uns oubliés de-ci de-là sur les branches ou tombés à terre (…) C’était une sorte de petit plateau surélevé où les arbres étaient disposés en rangs parfaitement rectilignes. Tout autour, des champs de vignes séparés par des haies de buissons épineux.“ 37 Loin de ces lieux inaccessibles car appartenant à un passé révolu, le présent des personnages est fait de flottement spatial. Les personnages sont semblables à d’éternels exilés, à la recherche d’un paradis perdu ou à venir, évoquant des paysages proches de l’utopie pour compenser le vide qui les entoure. A cet égard Marcus Malte n’hésite pas à mettre en parallèle la situation de ses protagonistes à celle d’immigrés croisés par Zodiak en ville: „Des Maghrébins sans âge étaient assis sur un petit muret face aux bateaux. Ils se retrouvaient là dès le matin, désœuvrés aussi, discutant parfois à voix basse ou se taisant et tournant leurs regards et leurs pensées vers le large, vers d’autres temps, vers d’autres lieux, avec la terrible certitude qu’ils n’appartenaient qu’à eux et qu’ils étaient perdus à jamais.“ 38 Tous, personnages secondaires ainsi que principaux du roman semblent devenir au fur et à mesure du récit des silhouettes imperceptibles, dans un monde tout aussi impalpable. Les lieux que traversent réellement les personnages sont donc touchés par une sorte d’indistinction qui aboutit à une indétermination des paysages. De ce fait les lieux métaphorisent à la fois le flottement des personnages et leur indétermination identitaire. On pourrait ainsi croire de ce fait que les romans d’inspiration sédentaire, qui choisissent de situer leurs intrigues dans des lieux clos et circonscrits offrent des descriptions plus réalistes ou du moins plus précises des lieux cadres de l’action. Nous allons voir en réalité que par des modalités différentes de description, ces récits suscitent les mêmes impressions d’indétermination. 81 Dossier B/ Sédentarité: des paysages sans avenir. Le choix d’un chronotope circonscrit et clos, alors même que l’on pourrait penser que qu’il permet d’insister sur un lieu et de le dépeindre avec précision, va dans le sens d’une volonté d’effacement et de peinture impressionniste du monde sensible. L’unité de lieu dans la dramaturgie classique se définit de manière stricte comme la représentation d’un lieu non seulement unique, mais réel et déterminé avec précision, non composite ou vague avec la nécessité de fixer l’action dans ce lieu sans aucune invraisemblance. 39 Si l’on s’en tient à cette définition les romans d’énigme traditionnels respectent davantage une stricte unité de lieu en plaçant l’action dans un manoir, voire dans une chambre close. Certains de nos auteurs contemporains n’en optent pas moins pour divers lieux situés dans l’enceinte d’une même ville ou dans les environs immédiats, ou encore diverses localités d’une région naturelle de petite dimension, respectant une unité de lieu entendue en un sens large. Pascal Garnier et Tanguy Viel font en effet délibérément le choix de situer plusieurs de leurs intrigues dans un lieu circonscrit, petite ville de province, 40 demeure située dans une île 41 ou fermée au monde extérieur, clinique 42 ou résidence surveillée, 43 autant de déclinaisons possibles d’un choix géographique récurrent du côté de l’unité de lieu. Nous montrerons que cette dernière n’empêche pas un effet d’indétermination et renvoie aussi à une société anomique tant les lieux métaphorisent cette fois un rapport particulier au temps. 1- Lieu clos: de l’enfermement à la folie. Les fictions policières multiplient les lieux clos dans lesquels les personnages vivent en reclus. Pascal Garnier, place ses personnages dans le roman intitulé Lune captive dans un œil mort dans une résidence pour personnes âgées qu’un prospectus décrit comme: „une résidence clôturée et sécurisée“. Cet enfermement spatial renvoie à un enfermement temporel qui inscrit en réalité les personnages dans une a-temporalité que l’auteur rapproche d’une forme d’éternité: „oui c’était comme de vivre en vacances, à la différence près que les vacances avaient une fin alors qu’ici il n’y en avait pas. C’était un peu comme s’ils s’étaient payé l’éternité, ils n’avaient plus d’avenir. Preuve qu’on pouvait s’en passer.“ 44 Mais force sera de constater que l’absence d’avenir pèse sur les habitants de la résidence, cette impression d’éternité n’a rien d’apaisant et nous comprenons en réalité dès le départ que le choix du nom de la résidence: „les conviviales“ s’est fait par antiphrase ironique puisque l’ensemble des personnages va progressivement sombrer dans une forme de folie destructrice, créant une atmosphère oppressante et exacerbant les tensions entre les protagonistes. 45 Point de description dans ces romans, les personnages s’isolent, mais ce n’est pas source de paix, d’apaisement ou occasion de ressourcement. Cela figure au contraire une incapacité à s’inscrire dans le temps, dans la vie sociale et provoque des dommages importants et parfois irréversibles sur la santé mentale des personnages, les poussant à l’irréparable et au crime. 46 Igor Pécou personnage malveil- 82 Dossier lant de La Part des chiens qui manipule Zodiak et Roman pour assouvir sa soif de vengeance, vit lui aussi en reclus dans un cinéma désaffecté. Zodiak et Roman eux-mêmes malgré leur vie d’errance ont une prédilection pour les lieux protégés comme les criques, symboles à la fois de leur isolement et de leur marginalité. Il en va de mêmes des protagonistes de Tanguy Viel, qui prennent la décision délibérée de s’isoler dans une maison qu’ils baptiseront le Black Note en prétendant s’adonner à leur passion du jazz. C’est bien cet isolement et cette cohabitation qui va porter à leur paroxysme les rivalités entre les personnages et les mener à l’irréparable: l’assassinat de Paul, l’un d’entre eux. Cet enfermement symbolise selon nous la situation mentale des protagonistes. Leur isolement les mène très rapidement à la folie ou du moins à la perte d’une identité stable. Il n’est pas anodin par exemple que les personnages du Black Note finissent par renoncer à s’appeler par leurs véritables prénoms et prennent ceux des musiciens de jazz qu’ils admirent et souhaitent égaler. Paul - qui finira par être assassiné par ses amis - sera dénommé John pour John Coltrane; Georges rebaptisé Charlie, pour Charlie Mingus et Christian dénommé Elvin, pour Elvin Jones. 47 Dans le récit parcellaire et confus du narrateur ces présentations ne sont pas très claires et empêche le lecteur d’avoir une véritable connaissance des personnages, de leurs noms et de leurs surnoms, ce qui renvoie selon nous à nouveau au flottement identitaire des personnages. Car ce jeu sur les noms n’a rien d’innocent, il renvoie à une perte d’identité et à une perte complète de repères, provoquées à la fois par l’isolement et l’enfermement. Tout se passe dans ce roman comme si cette demeure supposée être un tremplin vers la réussite, est en réalité la dernière destination des personnages qui en se coupant du monde et des autres vont perdre tout sens de la réalité. Le narrateur pressent le danger car s’il est heureux que les quatre amis se retrouvent tous les soirs pour jouer, il craint plus que tout la cohabitation: „Pas qu’on habite ensemble, et qu’on se marche dessus jusqu’à ne plus se voir. Pas qu’on habite ensemble sur une île si petite, avec tant de moribonds autour, tant de fatigue de vivre qu’il y avait sur leurs visages à tous, les habitants de cette île.“ 48 Ces différentes situations d’enfermement sont à la fois volontaires et subies et semblent le résultat d’un choix et l’ultime recours de personnages en perdition, incapables de s’inscrire ni dans l’espace, ni au sein d’une communauté ni dans le temps. Il apparaît ainsi dans certains récits que l’enfermement est d’une certaine manière lié à un rejet des personnages par la société et qu’il ne se présente comme un choix volontaire que pour en atténuer la violence symbolique. 2- Paysages en ruines. A côté des paysages indéterminés et des lieux clos, apparaissent souvent dans les fictions policières des paysages en déréliction qui pour leur part renvoient par nature à un passé révolu et symboliquement à l’impossibilité de se projeter dans l’avenir. Cette esthétique du désastre paysager contribue elle aussi à la représentation symbolique d’un monde sans repères et d’une ère du vide. Les descriptions 83 Dossier renvoient à un monde soumis à la catastrophe. On notera l’omniprésence dans les romans de Viel et de Malte des ruines comme motif récurent qui signifie bien assez clairement une forme d’immobilité et renforce la description psychologique de personnages apathiques, inscrits durablement dans l’immobilisme. Dans La Part des chiens, une grande partie de l’action se déroule dans un cinéma désaffecté, fermé et abandonné depuis plus de vingt-trois ans. L’endroit semble tomber en lambeaux: „il restait des façades grises, des murs rongés, des volets à claire-voie disloqués…“ 49 Tous les éléments de la description renvoient à l’idée d’un endroit rongé par le temps: „de chaque côté de l’entrée, sous des vitrines embuées de poussière grise, des rectangles de punaises rouillées marquaient l’emplacement des photos disparues. Le sol était recouvert de plaques de linoléum, écornées par endroits ou gondolées ou vérolées de brûlures de cigarette. Des lambeaux de moquette râpeuse s’accrochaient aux murs comme les derniers squames d’une mue.“ 50 Le locataire des lieux Igor Pécou, ressasse sans cesse le passé et ne parvient à vivre qu’en se raccrochant à l’idée de vengeance qu’il ne peut lui-même accomplir, en raison de la mutilation physique qu’il a subie. Les lieux en ruines font écho à son impuissance tant physique que psychique. Les descriptions insistent souvent sur la vétusté qui touche, dans les romans de Viel, non plus seulement des demeures mais également des villes entières: „La ville fait écran à la mer lointaine. Et de la ville elle-même, on oublie vite l’ombre marine qui la baigne, on retient plus facilement la construction à l’américaine, les rues droites et peu soucieuses de déjouer les vents, l’arsenal aux longs murs supportant son déclin, le port rouillé, et la campagne alentour, verte, qui surélève d’autant la grisaille humide des toits. Ni basilique, ni grand place, ni maison à colombages, ni fontaine bienfaitrice dans cette ville mais des enseignes lumineuses, du vent, une gare, un pont sur la mer, une prison. On ne vient pas ici, on y passe. Ou on y est.“ 51 La référence à la prison insiste sur l’aspect carcéral de la ville qui se saisit de ses habitants et ne les laisse pas s’échapper, qui les enferme dans une temporalité sans avenir, irrémédiablement tournée vers le passé. La description du port insiste elle aussi sur le délabrement des lieux: „les docks salis. Les rails oxydés. Les grues immobiles. L’abandon qui les gagne.“ 52 Dans la scène finale du même roman, les deux protagonistes à l’origine amis, finiront par s’affronter dans une abbaye en ruines, symbole de leur amitié détruite et d’un monde révolu. Tout concourt en effet à exprimer l’effondrement du monde: tous les paysages sont des champs de ruines. C’est ici qu’il nous semble possible de lire que la fiction policière exprime la nécessité pour la littérature contemporaine de renouveler son propos. Elle ne peut plus décrire les lieux car elle ne peut plus décrire le monde ancien. Elle doit se renouveler car elle ne peut plus dire le monde à travers des techniques traditionnelles d’écriture comme la description à tonalité réaliste. Le personnage-narrateur du Black Note en rappelant qu’il est nécessaire de „comprendre que l’on ne peut pas vivre à l’infini sur des ruines, à l’infini sur des champs de bataille“, 53 semble appeler de ses vœux à un renouvellement de la représentation et de l’écriture qui ne 84 Dossier doit plus se tourner vers la retranscription fidèle de la réalité, mais doit symboliser le monde par une mise en fiction dans un univers nouveau en rien semblable au monde ancien. Ce monde nouveau est pour le moment représenté sans assise matérielle et concrète, ce qui renvoie à un monde social lui aussi, sans valeurs et sans normes stables et partagées. L’effacement des paysages, renvoie donc ainsi à un monde sans attaches et sans repères clairs auxquels les individus seraient susceptibles de se raccrocher. Cet effacement touche avant tout les lieux, mais également les objets. Les éléments de descriptions renvoient souvent à une esthétique floue et approximative. Cet appel à l’imagination du lecteur contribue selon nous à l’effet d’effacement du réel. Les personnages sont ainsi entourés de paysages suffisamment suggérés pour être identifiables, mais dont les éléments sont trop peu décrits pour imposer une image claire et fixe des lieux et du monde matériel. Cela contribue à instaurer une atmosphère flottante qui renvoie, au flottement identitaire des personnages. Il nous semble ainsi possible d’affirmer que dans un certain nombre de romans policiers français contemporains, les conséquences de la mondialisation se lisent davantage à travers une modification du regard et de la prise que les personnages ont sur les milieux et les lieux où se déroule l’intrigue qu’à travers une description réaliste et dépréciative des lieux et „non-lieux“ que l’on associe généralement à la mondialisation: aires d’autoroute, aéroports et gares, grandes surfaces ou fastfood. Il s’y exprime, à travers une esthétique qui privilégie le transitoire et l’incertain, le vide et l’impressionisme et qui dépeint des territoires et espaces fictifs sans assise et parfois même sans nom, une volonté de montrer à quel point il n’existe plus pour les personnages de lieux source d’identité. L’égarement des protagonistes perpétuellement à la dérive est signifié par cet effacement des paysages qui renvoie à un nulle part tant spatial qu’identitaire. 1 Deux auteurs allemands ont néanmoins réussi, dans un livre précieux à donner substance à un terme avant tout utilisé par les journalistes: Elfriede Müller et Alexandre Ruoff, Le polar français. Crime et histoire, La fabrique éditions, 2002. 2 Même s’il s’en défend constamment dans ses écrits, on peut considérer que Jean-Patrick Manchette est le chef de fil du polar qu’il définit lui-même comme un „roman d’intervention sociale très violent“, in Jean-Patrick Manchette, Chroniques, Rivages, écrits Noirs, Payot, 1996, 12. Parmi les héritiers possibles des noms s’imposent d’emblée comme ceux de Frédéric Fajardie, Didier Daeninckx, Jean-Claude Izzo, tous tenant d’un polar engagé, tous héritiers d’une écriture réaliste du moins dans son intention. 3 Nous empruntons l’expression à Marc Augé qui définit les non-lieux comme des espaces dans lesquels les individus ne peuvent s’identifier. On songe le plus souvent aux gares, aéroports, centres commerciaux, c’est-à-dire autant de lieu de passage où il est difficile par définition de se fixer. Mais en réalité la notion de non-lieu est toute relative et il est impossible d’en dresser véritablement une liste: «Tout d’abord je tiens à préciser que l’on 85 Dossier ne peut pas établir une liste, empirique et définitive, de „non-lieux“ d’un côté et de „lieux“ de l’autre. Il s’agit là de notions relatives, et il m’est apparu de plus en plus évident que ce qui comptait c’était le couple lieu/ non-lieu comme un instrument pour analyser de manière lisible l’espace social, qu’il s’agisse de l’espace structuré par une absence d’identité, de relation et d’histoire ou du contraire.“ Et Augé de donner l’exemple de l’aéroport non-lieu pour le voyageur de passage, mais par pour celui qui y travaille, in Raphël Bessis, Dialogue avec Marc Augé autour d’une anthropologie de la mondialisation, L’Harmattan, 2004. 4 Le prétendu réalisme mimétique des polars à la française a en effet été nuancé par la critique, notamment Jean-Noël Blanc dans son ouvrage intitulé Polarville, Presses universitaires de Lyon, Lyon, 1991. Cet auteur revient sur une représentation de la ville dans le polar, réduite à des figures stéréotypées et éloignées de la réalité. Pour sa part le sociologue Erik Neveu a consacré un article à la banlieue dans le polar considérant que „(…)les néo-polars ne correspondent pas à ces attentes et représentations (de la banlieue) liées à l’identification du genre à une littérature sociologisante et critique par excellence.“, in Erik Neveu, „La banlieue dans le néo-polar: espaces fictionnels ou espaces sociaux“, Mouvements, Dossier. Le polar entre critique sociale et désenchantement, maijuin-juillet-août 2001, La Découverte, 23. 5 Nous pouvons noter entre autre exemple, l’absence notable du monde du travail dans plusieurs fictions policières contemporaines. 6 L’expression est empruntée ici au titre d’un ouvrage de Gilles Lipovetsky, L’ère du vide. Essais sur l'individualisme contemporain, Gallimard, 1983. 7 Jean-Marc Besse, Le Goût du monde. Exercices de paysage, Actes Sud/ ENSP, 2009. 8 Maurice G. Dantec, La sirène rouge, Folio policier, Gallimard 1993, Marcus Malte, La Part des chiens, Folio policier, Gallimard, 2008, Fred Vargas, Sous les vents de Neptune, Chemins nocturnes, Viviane Hamy, 2004, Tanguy Viel, Le Black Note, Editions de Minuit, 1998, Pascal Garnier, Lune captive dans un œil mort, Zulma, 2009. Toutes les citations de l’article sont extraites de ces éditions. 9 Le continent africain est plus rarement représenté que les autres destinations, notons une série de romans policiers consacrés au continent avec un auteur comme Pierre Cherruau, Togo or not Togo, Le Poulpe-Baleine, Seuil, 2008. 10 Jean-Marc Besse, Le Goût du monde. Exercices de paysage, op. cit., 13. 11 Ce qui n’exclut pas par ailleurs comme nous le verrons plus loin, une inspiration plus sédentaire. Certains romans perpétuent encore la tradition du huis clos qui est le propre de certains romans d’énigme dont l’action était souvent circonscrite à un lieux clos: chambre ou manoirs. C’est par exemple explicitement le cas de la collection policière „Les lieux du crimes“, publiée à partir de 1987 chez Calmann-Lévy et qui met en récit des énigmes se déroulant dans un lieu célèbre ou à la mode, l’Ecole Nationale d’Administration, le TGV, Le Louvre et dont la majorité des titres commencent par „Meurtres à …“. Mais elle constitue une exception dans un roman policier français en grande majorité urbain. Ce sont davantage les romans d’inspiration policière ( qui ne sont pas forcément publié dans une collection policière sans que les auteurs ne réfutent totalement l’appartenance de leur roman au genre) qui effectuent un retour libre et décomplexé au huis clos du roman d’énigme. 12 Lire notamment à ce sujet Muriel Rosemberg (dir.), Le roman policier. Lieux et itinéraires, Revue Géographie et culture, n°61, printemps 2007, L’Harmattan. 13 Pour reprendre la terminologie du critique Mikhaïl Bakhtine, nous rappellerons ici que le chronotope est une notion qui lie espace et temps et qui détermine l’unité artistique d’une 86 Dossier œuvre avec la réalité. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Tel, Gallimard, 2006, p 235-384. 14 Raymond Chandler, „The Simple Art of Murder“, 1950, réed. in Les ennuis, c’est mon problème, Omnibus, 2009, 1151: „Hammett a sorti le roman policier du vase vénitien pour le jeter dans la rue.“ 15 Notons que ce chronotope n’est qu’une variante de la route considéré par Mikhaïl Bakhtine comme le chronotope du roman d’aventures: «Dans les romans, les rencontres se font, habituellement „en route“, lieu de choix des contacts fortuits. Sur la „grand route“ se croisent au même point d’intersection spatio-temporel les voies d’une quantité de personnes appartenant à toutes les classes, situations, religions, nationalités et âges.“, in Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Tel, 2006, 284. 16 Marcus Malte, La Part des chiens, op. cit., 14. 17 Le roman s’achève en effet sur une impasse, et une indifférence aux lieux qu’il reste à explorer: „Neuf cent quarante sept jours s’étaient écoulés depuis qu’ils avaient pris la route. Depuis le début de leur quête. Cette ville ou une autre. Il y avait un train à quai ce matin-là. Ils le prirent.“, La Part des chiens, p 300. 18 Le terme apparaît lui-même dans le roman. Hugo, l’un des protagonistes du récit, interrogé sur la teneur du roman qu’il projette d’écrire répond: „Je ne sais pas vraiment… c’est mon premier… Un roman sur la fin du monde… maintenant je le vois comme un road movie, sur la route avec une petite fille poursuivie par les flics et par sa mère, et un type qui revient du noyau actif de l’enfer (...)“, In La Sirène rouge, op. cit., 195. 19 Ibid., 83. 20 Ibid., 111. 21 Terme allemand qui désigne les autoroutes. 22 Ibid., 176. 23 Nous reprenons ici la définition que donne Guy Debord de la dérive comprise dans le cadre théorique spécifique du situationnisme comme: „une technique de passage hâtif à travers des ambiances variées“, in „Théorie de la dérive“, Internationale situationniste n°2, 13, nous retiendrons de cette définition la tension entre le terme „passage“ qui implique une durée et l’adjectif „hâtif“ qui insiste sur la brièveté de cette durée. 24 Marcus Malte, La Part des Chiens, op. cit., 14. 25 Ibid., 14. 26 Nice est l’unique occurrence d’un nom de ville française dans le récit, mais il ne s’agit pas de la ville dans laquelle se trouvent les personnages, mais de la ville d’origine d’un personnage évoqué lors de leurs recherches. 27 Fred Vargas, Sous les vents de Neptune, op. cit., 10. 28 Il faudrait prendre le temps de montrer combien Fred Vargas a tendance à décrire un Paris enchanté et en grande partie fantasmé, notamment dans le roman intitulé, Pars vite et reviens tard, Chemins nocturnes, Viviane Hamy, 2001 dont l’intrigue se déroule principalement autour d’une place Edgar Quinet méconnaissable, emplie de personnages improbables dont un crieur annonçant pêle-mêle légumes à vendre, météo marine et petites annonces matrimoniales. 29 On retrouve encore une fois en filigrane l’idée que le destin particulier des protagonistes a tendance à envahir le récit et éloigner les personnages de leurs obligations immédiates. 30 Ibid., 143. 31 Ibid., 155. 32 Ibidem., 180. 87 Dossier 33 Fred Vargas, Un lieu incertain, Chemins Nocturnes, Viviane Hamy, 2008. 34 Guy Debord définit la psychogéographie comme „l’étude des effets précis du milieu géographique consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus“, in „Problèmes préliminaires à la construction d’une situation“, Internationale situationniste, n°1, juin 1958. 35 Les lieux varient selon les romanciers, Dans le roman de Dantec, c’est le Portugal, destination ultime de la course de Hugo et Alice qui fait l’objet d’une description détaillée et enchantée. 36 Marcus Malte, La Part des chiens, op. cit., 127. 37 Ibidem., 128. 38 Ibid" 55. 39 C’est la définition que donne Jacques Scherer dans l’ouvrage intitulé La dramaturgie classique en France, Librairie A.-G Nizet, 1986, 194. Ajoutons qu’elle n’a point, à la différence des deux autres unités de temps et d’action de véritables titres de noblesse: Aristote n’en parle pas dans sa Poétique, elle se dégage peu à peu, dans le théâtre classique de l’unité de temps grâce aux exigences de la vraisemblance. 40 C’est le cas des deux romans de Tanguy Viel: L’Absolue perfection du crime, Editions de Minuit, 2001 et d’Insoupçonnable, Editions de Minuit, 2006, tout deux situés en Province. 41 Les protagonistes du Black Note de Tanguy Viel décident en effet de vivre ensemble dans une même demeure située dans une île vraisemblablement bretonne. 42 Celle dans laquelle est enfermé le narrateur du Black Note. 43 Celle où s’installent les retraités de Lune captive dans un œil mort de Pascal Garnier. 44 Pascal Garnier, Lune captive dans un œil mort, op. cit., 53. 45 L’enfermement est en réalité un thème récurrent chez cet auteur et trouve son paroxysme dans l’enfermement du personnage de Yolande dans L’A.26. Enfermée depuis la Libération dans la demeure familiale, Yolande n’a aucun contact avec le monde extérieur qu’elle ne voit jamais. Ce personnage est bel et bien hors du temps: „Yolande peut avoir entre vingt et soixante dix ans. Elle a le grain et les contours flous d’une vieille photo“, Pacal Garnier, L’A.26, Zulma, 1999, 9. 46 Dans le roman intitulé L’A.6, Yolande oblige par son enfermement, son frère Bernard à une vie solitaire qui le conduit petit à petit au crime, il assassine des inconnus et les enterre dans le chantier en construction de l’autoroute A.26 qui donne son titre au roman. 47 Tanguy Viel, Le Black Note, op. cit., 17. 48 Tanguy Viel, Le Black Note, op. cit., 19. 49 Marcus Malte, La Part des chiens, op. cit., 70. 50 Ibid., 96. 51 Tanguy Viel, L’Absolue perfection du crime, op. cit., 128-129. 52 Ibid., 37 53 Tanguy Viel, Le Black Note, op. cit., 38-39. 88 Dossier Gesine Müller Chorégraphies des paysages coloniaux. Savoir transpacifique et savoir transatlantique dans l’œuvre de Victor Hugo et de Pierre Loti Introduction: l’Atlantique et le Pacifique comme paysages de la théorie culturelle There is a world of difference between viewing the Pacific as „islands in a far sea“ and as „a sea of islands“. The first emphasis dry surfaces in a vast ocean far from the centres of power. Focussing in this way stresses the smallness and remoteness of the islands. The second is a more holistic perspective in which things are seen in the totality of their relationships.1 Ecrit le théoricien de la culture fidjien Epeli Hau’Ofa. Ce que je vois aujourd’hui, c’est que les continents ‘s’archipélisent’, du moins du point de vue d’un regard extérieur. Les Amériques s’archipélisent, elles se constituent en régions par-dessus les frontières nationales. Et je crois que c’est un terme qu’il faut rétablir dans sa dignité, le terme de région. L’Europe s’archipélise. Les régions linguistiques, les régions culturelles, par-delà les barrières des nations, sont des îles, mais des îles ouvertes, c’est leur principale condition de survie.2 Affirme pour sa part Edouard Glissant, théoricien de la culture originaire de la Martinique. Au regard de la mondialisation de plus en plus pressante, les cultural studies se concentrent de manière accrue sur les observations trans-territoriales et en particulier, sur les océans. Deux exemples empruntés à des auteurs contemporains de renom illustrent ce phénomène: tandis que dans le roman Adèle et la pacotilleuse Raphaël Confiant fait de l’Atlantique un paradigme de la théorie culturelle, le prix Nobel d’origine mauricienne Jean Marie Gustave Le Clézio se consacre lui, dans Raga. Approche du continent invisible, au Pacifique. La mer est considérée comme un élément fédérateur, un vivier pour les modèles construits par la théorie culturelle. La mer en tant que paysage est un topos constitutif de paradigmes dans les sciences de la culture: appréhender un paysage signifie s’approprier une bribe de monde visible aux dimensions d’une image virtuelle et esthétique. 3 Voir un fragment du monde - dans notre cas, la mer - comme un paysage implique une distanciation et une attitude esthétique qu’il faut distinguer de l’utilisation pragmatique. 4 Le paysage marin en tant que phénomène historique ne peut ainsi devenir historique que si les préalables culturels en sont donnés. Une de ces conditions 89 Dossier primordiales est que le monde ne soit plus perçu comme quelque chose d’étranger et de mythique, mais comme un espace que l’homme peut façonner activement. 5 Les développements suivants se concentrent sur les océans et s’appuient sur une conception du paysage qui s’inscrit dans le champ sémantique de la dynamique spatiale, de l’espace comme produit culturel et social. 6 Etant donné que le rapport du sujet à l’espace est constitutif de toute définition du paysage, le terme générique d’espace est fondamentalement de nature dynamique. Tournons-nous vers les paysages marins des sciences de la culture: la mise en scène du paysage a toujours joué un rôle prédestiné dans la littérature transatlantique et plus précisément caraïbe. Edouard Glissant écrivait déjà dans son Discours antillais „Notre paysage est son propre monument: la trace qu’il signifie est repérable par-dessous. C’est tout histoire.“ 7 Les dimensions transatlantiques ont un statut de choix dans les débats de la théorie culturelle de ces dernières décennies - pensons au Black Atlantic, études transatlantiques enseignées comme une discipline à part entière aux Etats-Unis et dont les révisions les plus récentes sont désormais établies. Les dimensions transpacifiques en revanche sont à la traîne derrière cet acquis de l’histoire des sciences. Plusieurs explications à cela: une cartographie du monde eurocentrée, la proximité géographique du vieux continent, etc. Aujourd’hui cependant, dans le cadre de la recherche sur les Caraïbes, et plus encore des études transatlantiques, il est admis que les Caraïbes se sont hissées au rang de lieu privilégié de la production théorique. Il n’est pas insignifiant à cet égard que des voix s’y soient élevées pour remettre en question le cliché du paradigme de l’identité. Il faut sans aucun doute chercher une nouvelle réponse aux questions brûlantes de l’identité dans les formes de mise en scène spécifiquement littéraires de la convivence. Cette notion forgée par Ottmar Ette, qui s’inscrit dans la lignée du séminaire de Roland Barthes Comment vivre ensemble, est à comprendre comme une tentative de saisir la coexistence des hommes, d’apporter une réponse aux discussions sur l’identité, insolubles car intrinsèquement essentialistes et, enfin, de créer des notions hybrides. Quelques grands intellectuels - c’est révélateur, essentiellement d’origine transatlantique comme Edouard Glissant, Arjun Appadurai ou encore Paul Gilroy - s’y sont également essayé. Un autre pilier central des positions théoriques actuelles étroitement lié à la notion de convivence et, non sans raison, également diffusé par des intellectuels transatlantiques, est l’importance accordée à la pensée relationnelle et archipélique. Kamau Brathwaite n’a-t-il pas toujours vu dans les conditions sous-marines des Caraïbes le germe originel de la relationalité universelle? Avec sa pensée archipélique Edouard Glissant se réfère, comme on le sait, à Gilles Deleuze et Félix Guattari. La relationalité signifie un vaste réseau relationnel d’éléments isolés que les cultural studies ont déjà tenté de décrire au moyen des métaphores du rhizome, de la mangrove ou des coraux. Convivence et relationalité: ces deux paradigmes sont les fondations sur lesquelles reposent les formations paysagères en théorie culturelle. L’océan Atlanti- 90 Dossier que en constitue un terrain de réflexion privilégié. Une étude généalogique de cet instrument conceptuel nous mènerait rapidement au 19 e siècle. Le théoricien de la culture cubain Antonio Benítez Rojo explique dans son essai La isla que se repite, aujourd’hui un classique, que comprendre la notion de créolité passe nécessairement par une analyse du système social des plantations: „Bien, entonces, ¿qué relaciones veo entre plantación y criollización? Naturalmente, en primer término, una relación de causa y efecto; sin una no tendríamos la otra. Pero también veo otras relaciones.“ 8 Comment ces catégories typiquement transatlantiques sont-elles élaborées et analysées dans le paysage pacifique? Une histoire coloniale assez semblable ou encore les questions liées à la mondialisation nous incitent à porter notre regard sur une autre dimension océanique. Quelles relations existe-t-il entre les savoirs transatlantiques et transpacifiques? Où se trouvent les différences fondamentales et que révèlent-elles sur les dynamiques coloniales? Comme la présence coloniale de la France s’étendait aussi bien dans l’Atlantique que dans le Pacifique, il serait intéressant d’éclairer les dimensions géopolitiques à la lumière comparée des formes de représentations culturelles, précisément francophones, et éventuellement de les mettre en relation. Faire ici le choix de l’empire colonial français, à l’apogée de son extension mondiale au 19 e siècle, se justifie par la présence toujours actuelle de son héritage: Martinique, Guadeloupe et Guyane française sont depuis 1946 des départements d’outre-mer (DOM), la Polynésie française avec Tahiti des collectivités d’outre-mer (COM) et la Nouvelle-Calédonie est une collectivité sui generis. Deux universités, celle de la Polynésie française à Tahiti et l’UAG, l’Université des Antilles et de la Guyane, située à Schoelcher en Martinique avec des antennes en Guadeloupe et en Guyane ont notamment pour tâche d’institutionnaliser la force de rayonnement française. La cartographie coloniale française étant planétaire, je souhaite m’en tenir ici à l’analyse de deux exemples représentatifs, qui constituent chacun une analyse culturelle des formations paysagères - l’une transatlantique, l’autre transpacifique - considérées dans une approche littéraire: Victor Hugo et Pierre Loti. Tandis que dans son premier roman, Bug-Jargal (1818/ 26), Hugo met en scène les soulèvements en Haïti, Pierre Loti dépeint dans Le Mariage de Loti (1870) la rencontre entre son moi autobiographique et Tahiti, ce qui, de prime abord, peut sembler politiquement moins ambitieux. Nos auteurs se prêtent particulièrement à une comparaison littéraire entre paysages pacifiques et atlantiques car tous deux ont écrit, outre les romans cités qui constitueront le cœur de notre analyse, d’autres textes qui gravitent autour des deux océans: pour Pierre Loti, L’île de Pâques. Journal d’un aspirant de la Flore et pour Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer. Comment se présente la mise en scène littéraire de la convivence et de la relationalité dans le contexte de l’Atlantique et du Pacifique, compris comme des espaces de mobilité ultra-complexes? 91 Dossier Dans quelle mesure ces océans, mis en littérature, interviennent-ils dans les questions de la coexistence? Puisque la pensée archipélique s’est établie comme topos de l’analyse contemporaine de la culture, la question est de savoir s’il existait dès le 19 e siècle bien plus de liens multiples entre les îles que cela a été supposé jusqu’à présent. Quel rôle joue la force d’attraction, si volontiers citée, du colonialisme français et de sa très personnelle mission civilisatrice? Ou, plus concrètement: de quelle manière la dimension du „trans“ est-elle mise en scène à l’époque de l’expansion coloniale? Victor Hugo: les paysages marins entre romantisme social et francophilie Les apparences matines sont fugaces à tel point que, pour qui l’observe longtemps, l’aspect de la mer devient purement métaphysique; cette brutalité dégénère en abstraction. C’est une quantité qui se décompose et se recompose. Cette quantité est dilatable: l’infini y tient. Le calcul est, comme la mer, un ondoiement sans arrêt possible. La vague est vaine comme le chiffre. Elle a besoin, elle aussi, d’un coefficient inerte. Elle vaut par l’écueil comme le chiffre par le zéro. Les flots ont comme les chiffres une transparence qui laisse apercevoir sous eux des profondeurs. Ils se dérobent, s’effacent, se reconstruisent, n’existent point par eux-mêmes, attendent qu’on se serve d’eux, se multiplient à perte de vue dans l’obscurité, sont toujours là. Rien, comme la vue de l’eau, ne donne la vision des nombres. Sur cette rêverie plane l’ouragan.9 Dans cet extrait de La Mer et le vent rédigé en 1881, la force que Victor Hugo confère à l’océan Atlantique est particulièrement éloquente. L’Atlantique revêt une dimension métaphysique exprimée dans l’aphorisme: „Il existe ainsi une sorte de ‘paradigme océanique’ hugolien“. 10 La collection de dessins réalisés par Victor Hugo en personne et intitulée Paysages de la mer en est l’illustration. Si dans ce récit les questions de la coexistence ne sont pas débattues sur un plan ethnique et colonial, elles occupent en revanche une position centrale dans un de ses textes paradigmatiques antérieurs, qui possède une dimension transatlantique de par sa localisation en Haïti: Bug-Jargal (1818/ 26). La mise en scène raciste de populations noires et de couleur de Saint-Domingue - selon les termes de l’époque - se heurte à la description positive de son protagoniste noir et à quelques remarques antiracistes du narrateur, qui nous plongent dans une ambivalence troublante dont on n’échappe que grâce au motif du bon sauvage. 11 Lorsque son héros déclare: „Il n’y a sur terre ni blancs ni noirs, il y a des esprits“, il est difficile de savoir à quoi s’en tenir. Bug-Jargal illustre en premier lieu l’auto-stéréotype des anciens planteurs, qui continuaient à réclamer des indemnisations ou la restitution de leurs biens perdus et qui alimentaient Victor Hugo en informations subjectives sur les événements historiques de Saint-Domingue. Cet aspect en a d’ailleurs fait par la suite un texte modèle pour les auteurs békés de Guadeloupe et de Martinique, qui, jusqu’en 1848, ont composé des textes antiabolitionnistes avant de s’orienter vers le thème 92 Dossier du travail de mémoire en faisant l’apologie de l’esclavage paternaliste. Parmi les stéréotypes présents dans Bug-Jargal ne figurent pas seulement la glorification des monarchistes et le désaveu des révolutionnaires, des philanthropes et des abolitionnistes de la métropole. Ils dressent aussi un portrait des révolutionnaires haïtiens sous les traits d’une horde de bouchers affabulés, stupides et barbares, suivant sans but leurs impulsions primitives et qui, pour assouvir leurs instincts sanguinaires, auraient assassiné innocents, vieillards, femmes et enfants, puis profané leurs dépouilles mortelles pour en faire des trophées. Certains d’entres eux auraient flairé l’opportunité du moment et tiré personnellement profit de la révolte des esclaves. Les gens de couleur en particulier sont dépeints comme des meneurs, avides de pouvoir et égocentriques, d’habiles démagogues manipulant la masse noire ignorante et interprétant la liberté comme le pouvoir d’imposer leur arbitraire. Pourtant, dans l’ensemble, leurs maîtres avaient été bons, des pères sévères mais aimants. Sous la plume de Victor Hugo, Haïti est une île en passe de perdre les valeurs de la mère patrie française. Il met en lumière la juxtaposition, la relationalité potentielle, de différents groupes ethniques qui s’étaient côtoyés par hasard puis avaient tourné le dos à la coexistence paisible du régime colonial prérévolutionnaire. Ce qui est essentiel ici: la puissance du rayonnement de la France et du lien établi avec elle s’expliquent par sa capacité à intégrer l’Autre colonial ou à se transformer dans le rapport à autrui, lui donnant ainsi l’impression d’une vie en société de qualité, c’est-à-dire en propageant l’idée de la convivence. La réorganisation et l’institutionnalisation du savoir au début du 19 e siècle en sont des symptômes, en particulier la naissance de l’ethnologie en tant que discipline scientifique, qui a permis de systématiser le discours sur l’altérité (concernant Haïti par exemple, avec l’introduction de la phrénologie) en faisant entrer l’Autre dans les premiers musées. L’idée française de la mission civilisatrice ne s’épanouit réellement qu’au 19 e siècle - malgré la perte douloureuse d’Haïti, dont la violente émancipation a été un signal d’alarme entendu bien au-delà de la sphère coloniale française. Les paradigmes des paysages culturels convivence/ relationalité sont d’une pertinence frappante au regard de la francophonie en particulier, car ils permettent de briser la bipolarisation usuelle des rapports coloniaux. Qui entre en contact avec qui et où? Dans quelle mesure une relationalité fortuite peut-elle constituer le fondement de la convivence? Je défends la thèse selon laquelle le concept de la francophonie puise son origine dans la mission civilisatrice de la première moitié du 19 e siècle, dont la force d’attraction culturelle continue d’avoir des répercutions significatives et lourdes de conséquences. Elle reposait sur une relationalité fortuite d’éléments isolés, mais sa finalité est la convivence. Dans les Caraïbes par exemple, on ne trouvait en effet pas seulement des colons français et des esclaves, mais aussi des Polonais, des Indiens, des Chinois et diverses ethnies africaines qui étaient séparées dès la traversée, etc. 93 Dossier Il semble ainsi évident que le concept de relationalité n’est, au mieux, opérant que pour la cohabitation d’acteurs isolés et non pour décrire les flux culturels entre les îles. La pensée atlantique est également sensible dans un autre texte de Victor Hugo, au titre évocateur: Les Travailleurs de la mer. Voir manœuvrer dans l’insondable et dans l’illimité la diffusion des forces, rien n’est plus troublant. On cherche des buts. L’espace toujours en mouvement, l’eau infatigable, les nuages qu’on dirait affairés, le vaste effort obscur, toute cette convulsion est un problème. Qu’est-ce que ce tremblement perpétuel fait? Que construisent ces rafales? Que bâtissent ces secousses? Ces chocs, ces sanglots, ces hurlements, qu’est-ce qu’ils créent? A quoi est occupé ce tumulte? Le flux et le reflux de ces questions est éternel comme la marée. Gilliatt, lui, savait ce qu’il faisait; mais l’agitation de l’étendue l’obsédait confusément de son énigme. A son insu, mécaniquement, impérieusement, par pression et pénétration, sans autre résultat qu’un éblouissement inconscient et presque farouche, Gilliatt rêveur amalgamait à son propre travail le prodigieux travail inutile de la mer.12 La dimension politique et les vagues de la mer sont mêlées dans une relation inextricable. Le théâtre des événements est l’île de Guernesey dans la Manche. Pendant son exil, Victor Hugo y vit à Hauteville House et où il s’adonne à l’étude intensive de la géographie, de la nature et de la population de l’île. Gilliatt monta sur la grande Douvre. De là, il voyait toute la mer. L’ouest était surprenant. Il en sortait une muraille. Une grande muraille de nuée, barrant de part en part l’étendue, montait lentement de l’horizon vers le zénith. Cette muraille, rectiligne, verticale, sans une crevasse dans sa hauteur, sans une déchirure à son arête, paraissait bâtie à l’équerre et tirée au cordeau.13 Strubel signale que Victor Hugo avait conçu Les Travailleurs de la mer comme la dernière partie d’une trilogie, dont l’objectif était d’illustrer les trois forces contre lesquelles l’homme est contraint de se battre. Dans Notre-Dame de Paris il se penche sur la question du pouvoir de la religion, dans Les Misérables c’est la société qui est au cœur de ses préoccupations. La troisième partie est principalement consacrée à la nature, qui, à la fin du roman, viendra chercher le personnage principal, Gilliatt, alors que celui-ci l’avait domptée. Le pêcheur renoncera à son amour pour Deruchette et la mer le fera disparaître, comme le soleil son nom sur la neige. 14 Il semble qu’une faculté d’expression restreinte soit la condition nécessaire au rapport entre l’homme et la nature, avec son mutisme inhérent. Strubel souligne que l’articulation laborieuse de Gilliatt contraste vivement avec le monologue des vagues, les descriptions des falaises escarpées de Douvres en combat éternel avec l’eau, ou encore avec les ambiances lyriques qui imprègnent la description hugolienne de la mer et des nuages. C’est comme si Gilliatt, qui prononce à peine un mot au cours du roman dont il est l’un des personnages principaux, se réfugiait dans un autre langage dénué de références, celui du devenir et du flétrissement des plantes, du rythme régulier des marées et des tempêtes. 15 Cela se révélera 94 Dossier avantageux lors de son combat héroïque contre la mer. La superstition avec laquelle la population associe Gilliatt aux conditions météorologiques montre à quel point il est lui-même perçu comme un phénomène naturel. Dans une vaste satire, Hugo se moque de telles mystifications qui s’accrochent à tout ce qui sort de l’ordinaire, alors que la soi-disant sorcellerie de Gilliatt se fonde visiblement sur des réactions adéquates à des observations précises. 16 Dans son essais L’Archipel de la Mer, conçu comme une sorte de chapitre préliminaire de Les Travailleurs de la Mer mais publié isolément en 1883, Hugo écrit: L’Atlantique ronge nos côtes. La pression du courant du pôle déforme notre falaise ouest. La muraille que nous avons sur la mer est minée de Saint-Valéry-sur-Somme à Ingouville, de vastes blocs s’écroulent, l’eau roule des nuages de galets, nos ports s’ensablent ou s’empierrent. Chaque jour un pan de la terre normande se détache et disparaît sous le flot. Ce prodigieux travail, aujourd’hui ralenti, a été terrible. Il a fallu pour le contenir cet éperon immense, le Finistère. Qu’on juge de la force du flux polaire et de la violence de cet affouillement par le creux qu’il a fait entre Cherbourg et Brest. Cette formation du golfe de la Manche aux dépens du sol français est antérieure aux temps historiques. La dernière voie de fait décisive de l’océan sur notre côte a pourtant date certaine. En 709, soixante ans avant l’avènement de Charlemagne, un coup de mer a détaché Jersey de la France. D’autres sommets des terres antérieurement submergées sont, comme Jersey, visibles. Ces pointes qui sortent de l’eau sont des îles. C’est ce qu’on nomme l’archipel normand.17 Cette citation illustre bien une amorce de pensée sous-marine et archipélique, mais celle-ci n’est pas exploitée. Si la convivence est un thème régulièrement développé par Hugo, l’idée de la relationalité n’est pas sciemment poursuivie. La représentation de l’Atlantique comme force de la nature établit un lien avec l’élément socio-révolutionnaire. Seule une observation parallèle des évènements révolutionnaires haïtiens de 1804 dans Bug-Jargal et de la puissance naturelle de l’océan Atlantique dans Les Travailleurs de la mer permet de révéler la fonction incommensurable d’un paysage culturel océanique qui ne compose pas avec les éléments culturels de chacune des îles, mais dont LE point de référence central est Paris, épicentre de l’empire colonial. Pierre Loti: les paysages exotiques comme isolement „[…] la race indigène s’est éteinte, l’île n’est plus qu’une grande solitude au milieu de l’Océan, habitée seulement par ses vieilles statues de pierre“, 18 écrit Pierre Loti, de son vrai nom Julien Viaud, dans son récit de voyage consacré à l’île de Pâques sur laquelle il fait escale en tant que lieutenant du vaisseau amiral français la Flore le 7 janvier 1872. Dans sa description de l’île de Pâques, la notion d’isolement domine, mais la signification accordée au caractère relationnel de l’île frappe toutefois d’emblée. La 95 Dossier multiplicité des relations n’y est pas positivement connotée mais évoquée sobrement, souvent au travers de comparaisons statiques: On chantait autour de moi une sorte de mélopée plaintive et lugubre, c’était sans cesse les mêmes notes indéfiniment répétées; l’harmonie, le rythme, les voix, n’avaient rien de comparable avec ce que nous entendions de plus bizarre en Europe et les passages les plus audacieux de l’Africaine sont bien loin encore de cet idéal de sauvagerie.19 Dans ce texte, le caractère exotique est présenté sous l’angle d’une atmosphère générale quasiment dépressive. C’est sans doute la raison pour laquelle les autres romans et récits de voyages - en partie plus connus - écrits par Julien Viaud (1850-1923), devenu célèbre sous le pseudonyme de Pierre Loti, n’ont pas fait l’unanimité au sein de la recherche littéraire. Je me réfère dans ce qui suit aux développements de Karl Hölz, qui souligne que le statut de Loti au sein de la littérature exotique, autant que sa contribution au colonialisme politique moderne, sont sujets à caution. 20 Il est évident que Loti s’inscrit dans la tradition de la littérature d’évasion, telle qu’elle a été créée par Bernardin de Saint-Pierre et prisée par Chateaubriand et Fromentin, jusqu’à Gautier ou Baudelaire. A l’image des auteurs cités, qui, tout en mettant l’accent sur différents aspects - rêve, nostalgie, ennui -, projettent leurs fantasmes dans un ailleurs, Loti capte l’exotique sous l’angle d’une sensibilité subjective. 21 Hölz met en exergue que Pierre Loti n’a pas accompli la mise au pas de l’exotisme et du colonialisme dans son œuvre. D’une part, ses héros ne s’adaptent pas à l’esprit de pionnier bâtisseur des colonisateurs conquérants, d’autre part, Loti ne partage pas l’enthousiasme de la politique d’expansion coloniale. Il contredit au contraire tous les arguments qu’utilisent les doctrinaires politiques pour justifier la domination étrangère de la France. 22 Il est dès lors moins étonnant que l’exotisme subjectif de Loti, malgré ses thèses anticolonialistes, comporte encore quelques séquelles de l’annexion coloniale. Prenons simplement le regard qu’il pose sur l’étranger et la manière dont il l’utilise pour justifier ses propres désirs et angoisses: réifié, l’étranger est alors inclus par un geste impérialiste dans l’horizon de sa propre conscience. 23 On continue ainsi à se demander s’il l’on peut affirmer ici que l’auteur met en scène la convivence/ coexistence. Le roman Le Mariage de Loti enchevêtre étroitement idylle exotique entre Harry, le je-narrateur, et Rarahu, une beauté indigène de Bora Bora dans les îles des mers du Sud d’une part, avec l’expérience passagère de la confrontation à l’étranger d’autre part. Aux yeux du héros, Rarahu remplit tous les critères des constantes anthropologiques indispensables au schéma de l’ordre colonial, aussi bien d’un point de vue physiologique que psychique. 24 Ses yeux noirs, son nez court et fin, ses longs cheveux noirs épais, couronnés par la „langueur exotique“ et la „douceur câline“ qu’il découvre dans son regard, font de Rarahu le „type accompli de cette race maorie“. 25 96 Dossier C’est précisément cette codification ethnique et raciale qui fonde une donnée préliminaire de la vision ultime de l’exotisme. Conformément aux prédictions des modèles d’évolution biologique, le narrateur considère que les races prétendument primitives sont condamnées à disparaître au contact de la civilisation. 26 Notre héros essaie, avec une patience patriarcale, d’inculquer à „l’intelligence infantile“ de Rarahu cette vérité philosophique et culturelle de l’évolutionnisme: „Je pense, ô ma petite amie, que sur ces terres lointaines sont disséminés des archipels perdus; que ces archipels sont habités par une race mystérieuse bientôt destinée à disparaître; que tu es une enfant de cette race primitive.“ 27 Rarahu, dépitée, confirme au narrateur que, pour des raisons de racisme, son destin est effectivement sans perspective et elle illustre ces propos par l’image désenchantée d’un amour qui n’existerait vraiment que dans l’instant de compassion apitoyée de l’homme blanc. 28 Torsten König propose une lecture de Loti qui ouvre la voie vers une différenciation des études sur le Pacifique au sein de l’empire colonial français. Le Mariage de Loti se saisit du mythe de l’île délicieuse créé par Bougainville et Diderot. Tahiti est la Nouvelle-Cythère, l’île d’amour où l’on propose des jeunes femmes aux voyageurs étrangers et où le bon sauvage survit au cœur d’une nature exubérante. 29 Loti approfondit ce mythe et évoque les phantasmes occidentaux liés à la vahiné. Ses rêveries se mêlent à des descriptions pittoresques d’une nature où tout foisonne: suaves Tropiques. Il y ajoute des éléments d’un exotisme tropical très à la mode à cette époque et qui sous-tend Les Fleurs du mal de Baudelaire (1857/ 1868) ou Noa Noa (1873/ 1897) de Paul Gauguin. 30 Pendant son voyage sur le Pacifique en 1871-1872, Loti a pu se faire une idée des conditions de vie difficiles régnant à Tahiti. C’est sans doute après cette expérience qu’il a rédigé son rapport sur les tristes conséquences de l’invasion européenne sur les populations locales. Au regard de la dégénérescence de la société tahitienne, il décrit la disparition du sauvage innocent et pur de l’ère précoloniale. Dans sa fiction pseudo-ethnographique, Loti critique ouvertement le colonialisme en se plaçant dans la perspective d’un exotisme qui ne manque pas d’accents racistes. Le Mariage de Loti est ainsi significatif d’une phase de la pensée occidentale où l’on voulait s’approprier les étrangers. 31 Les noms de Tahiti et de Polynésie offrent une vaste surface de projection à l’imaginaire européen. Le texte de Loti est truffé d’allusions à l’isolement des îles: Allez loin de Papeete, là où la civilisation n’est pas venue, là où se retrouvent sous les minces cocotiers, - au bord des plages de corail -, devant l’immense Océan désert, - les districts tahitiens, les villages aux toits de pandanus. - Voyez ces peuplades immobiles et rêveuses; - voyez au pied des grands arbres ces groupes silencieux, indolents et oisifs, qui semblent ne vivre que par le sentiment de la contemplation… Ecoutez le grand calme de cette nature, le bruissement monotone et éternel des brisants de corail; - regardez ces sites grandioses, ces mornes de basalte, ces forêts suspendues aux montagnes sombres, et tout cela, perdu au milieu de cette solitude majestueuse et sans bornes: le Pacifique.32 97 Dossier Que pouvons-nous en conclure pour notre questionnement sur la convivence et la relationalité? A considérer l’essence fondamentale de l’exotisme, la question est de savoir s’il y existe une mise en scène d’un projet de vie en commun. Si tant est qu’elle y est présente, il faut la chercher dans une dimension supérieure: dans l’affirmation qu’une coexistence des cultures est impossible dans la cadre d’un processus d’appropriation coloniale, comme le démontre Torsten König. La mise en scène constante de la relationalité en est d’autant plus marquante: les relations multidimensionnelles avec d’autres îles océaniennes y sont omniprésentes. La Polynésie de Loti incarne le phantasme des imaginaires européens, construits sur les fictions géographiques d’un territoire isolé et clos dont toute la légitimation émane de la France. Le système colonial, qui repose sur les relations entre puissance colonisatrice et île colonisée, crée un imaginaire géoculturel qui privilégie précisément ces relations. 33 König souligne encore que la perception de différentes aires dans l’océan Pacifique correspond bien à l’image d’îles isolées, mais que les îles voisines et l’existence d’un archipel jouent un rôle capital. Cependant, le regard du héros de Loti sur Tahiti se fait toujours à partir d’une perspective française. La Polynésie est ici considérée et envisagée dans le contexte d’un vaste Pacifique francophone dont Papeete est le centre administratif. Au début du 20 e siècle, il est difficile d’écrire sur le Pacifique sans faire référence à Pierre Loti. Ce n’est pourtant pas lui qui a inventé l’image des relations sensuelles entre l’Européen et la femme indigène. Dès 1860 paraissait Les Derniers Sauvages, la vie et les mœurs aux îles Marquises 1842-1859 de Maximilien Radiguet, secrétaire de l’amiral Dupetit Thouard. 34 La version littéraire de Tahiti transcrite par Loti est contemporaine de la percée de l’ethnographie. Avant la fin du 19 e siècle il n’existait que deux monographies ethnologiques, Voyage aux îles du Grand Océan de Jacques-Antoine Moerenhout (1837) et Etat de la société tahitienne d’Edmond Bovis (1851). 35 Quelques indices isolés permettent de conclure à l’existence d’un lien solidaire entre les îles: Toute petite, elle avait été embarquée par sa mère sur une longue pirogue voilée qui faisait route pour Tahiti. Elle n’avait conservé de son île perdue que le souvenir du grand morne effrayant qui la surplombe. La silhouette de ce géant de basalte, planté comme une borne monstrueuse au milieu du Pacifique, était restée dans sa tête, seule image de sa patrie.36 L’histoire de la situation culturelle et sociale polynésienne, l’échange entre les îles et les réseaux économiques et sociaux de l’époque précoloniale restent inconnus. Dans les rares publications existant sur cette région au 19 e siècle, c’est toujours l’image des îles perdues au milieu de l’océan qui est véhiculée. Le voyageur suisse Eugène Hänni décrit ainsi: En voyant s’ouvrir devant moi les vastes solitudes du Pacifique et en songeant aux minuscules dimensions de l’île que je venais de quitter, je me disais: tout de même, il est 98 Dossier drôle d’habiter dans des endroits pareils, simples mottes de gazon perdues dans les immensités de l’Océan! 37 Il existe dans le roman de Loti de nombreux exemples illustrant les relations entre les îles océaniennes, même si le lien dominant est établi avec la métropole. La mère de Rarahu l’avait amenée à Tahiti, la grande île, l’île de la reine, pour l’offrir à une très vieille femme du district d’Apiré qui était sa parente éloignée. Elle obéissait ainsi à un usage ancien de la race maorie, qui veut que les enfants restent rarement auprès de leur vraie mère.38 Concernant l’omniprésence de l’eau, le passage suivant montre que la symbiose élémentaire possède un caractère existentiel: „Rarahu et Tiahoui étaient deux insouciantes et rieuses petites créatures qui vivaient presque entièrement dans l’eau de leur ruisseau, où elles sautaient et s’ébattaient comme deux poissonsvolants.“ 39 Tandis que pour le théoricien de la culture Epeli Hau’Ofa, évoqué au début de notre contribution, l’élément de la relationalité représente un aspect essentiel de toute lecture de l’Océanie dans les débats contemporains, envisagé en termes de „sea of islands“, la vision de Loti correspond bien plus à celui d’„islands in a far sea“: [...] Continental men, namely Europeans, on entering the pacific after crossing huge expanses of ocean, introduced the view of „islands in a far sea“. From this perspective the islands are tiny, isolated doors in a vast ocean. Later on, continental men - Europeans and Americans - drew imaginary lines across the sea, making the colonial boundaries that confined ocean peoples to tiny spaces for the first time. These boundaries today define the island states and territories of the Pacific.40 Synthèse Les mises en scène de paysages marins servent d’indicateurs de la propension (ou non) des auteurs à se détacher des images de la nature coloniale/ exotique et à créer des textes qui livrent progressivement une nouvelle lecture du pays et de son paysage afin de se l’approprier par l’imaginaire et le langage. 41 La topique paysagère marine postcoloniale, fréquente dans la littérature exotique du 19 e siècle, est particulièrement probante pour notre questionnement, car la colonisation impliquait également une annexion et une codification linguistiques et littéraires. Des paysages étaient appréhendés au travers de grilles de représentations et de mires européennes pour les rendre accessibles à l’ancien monde. 42 Chez nos deux auteurs, les paysages marins sont les sources auxquelles s’abreuve l’écriture. La mer comme inspiration poétique, mais aussi comme enjeu social qui rend implicitement possible la traite des hommes. De prime abord il semble impossible d’identifier la présence d’un potentiel analytique culturel comparable à l’approche en termes de Black Atlantic ou de Black Pacific 43 dans les débats 99 Dossier contemporains sur le 19 e siècle. Toutefois, ces perspectives sont certes latentes mais bien plus présentes que supposé jusqu’ici. L’Océanie en tant que continent invisible s’exprime chez Loti par le fait que l’étalon est toujours la métropole. Au demeurant, une autre caractéristique de son écriture est la présence continue de la multiplicité des liens entres les îles. Il existe dans ses textes des indices subtils indiquant l’existence d’échanges actifs. Cet aspect est bien plus marqué que chez Hugo, qui avait grand intérêt à atteindre les lecteurs français et à donner une nouvelle lecture de la perte de l’ancienne perle de l’empire colonial français. Les deux auteurs ont en commun de marteler autant que faire se peut que la France est une puissance coloniale douée d’une grande force d’attraction culturelle. Dans la mesure où la convivence joue un rôle plus central chez Hugo que chez Loti, il préfigure les élaborations théoriques transatlantiques, qui trouveront deux siècles plus tard une place de choix dans les discours identitaires sur la créolité et d’autres courants. L’idée de la multiplicité des liens et de structures fondamentales archipéliques devra cependant patienter longtemps avant de s’imposer au sein de l’espace atlantique. Le paradigme de la convivence considéré dans sa dimension transatlantique a des racines socio-romantiques, mesurées à l’aune des valeurs héritées de la Révolution française, qui sabotent la polyrelationalité. Il masque la relationalité au plan théorique. La situation est inverse dans l’espace pacifique, surtout en ce qui concerne les positions théoriques des cultural studies: la domination de la lecture exotique rend obsolète toute mise en scène littéraire d’une notion programmatique de la convivence. En contrepartie, les éléments de relationalité se manifestent d’autant plus, bien qu’ils ne soient pas encore exploités durant le 19 e siècle: „Il est, au milieu du Grand Océan, dans une région où l’on ne passe jamais, une île mystérieuse et isolée; aucune terre ne gît en son voisinage et, à plus de huit cents lieues de toutes parts, des immensités vides et mouvantes l’environnent.“ 44 Traduit de l’allemand par Valentine Meunier et Martine Sgard 1 Epeli Hau’Ofa, We are the ocean. Selected Works, Honolulu, University of Hawai Press, 2008, 22. 2 Edouard Glissant, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, 244. 3 Manfred Schmeling, Monika Schmitz-Emans, „Einleitung“, in Manfred Schmeling, Monika Schmitz-Emans (eds.), Das Paradigma der Landschaft in Moderne und Postmoderne. (Post-)Modernist Terrains: Landescapes - Settings - Spaces, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007, 21-36 et 22. 4 Ibid., 22. 5 Ibid., 22. 6 Selon Joachim Ritter, chaque élément de la nature ne devient paysage que lorsque l’homme se tourne vers eux sans autre fin pragmatique que d’être lui-même dans la na- 100 Dossier ture, libre et en contemplation délectable. Joachim Ritter, „Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft“, in Subjektivität. Sechs Aufsätze, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, 141-163, ici 150sq., cité d’après Manfred Schmeling, Monika Schmitz-Emans, op. cit., 22. 7 Edouard Glissant, Le discours antillais, Paris, Gallimard, 2002, 21. 8 Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite, Barcelona, Casiopea, 1998, 396. 9 Victor Hugo, „La Mer et le vent. Proses philosophiques des années 1860-1865“, in Victor Hugo, Maison de Victor Hugo, Cet immense rêve de l’océan… Paysages de mer et autres sujets marins, Paris, Paris musées, 2005, 17. 10 Ibid., 13. 11 Gudrun Wogatzke, Identitätsentwürfe. Selbst- und Fremdbilder in der spanisch- und französischsprachigen Prosa der Antillen im 19. Jahrhundert, Frankkurt am Main, Vervuert, 2006, 122. 12 Victor Hugo, Les Travailleurs de la Mer, 3 tomes, Paris, Emile Testard, [1866] 1892, t. II, 62. 13 Ibid., 350. Cf. Marva A. Barnett, Victor Hugo. On things that matter, New Haven, London, 2010, 159. 14 Anje Ravic Strubel, Die Arbeiter des Meeres, 2003, in http: / / www.dradio.de/ dlf/ sendungen/ buechermarkt/ 165895/ [09.02.2012]. 15 Ibid. 16 Ibid. 17 Victor Hugo, „L’Archipel de la Manche“ [1883], in Œuvres complètes de Victor Hugo, t. III, éd. Yves Gohin, Paris, Robert Laffont, 2002, 3. 18 Pierre Loti, L’île de Pâques. Journal d’un aspirant de la Flore, Saint-Cyr-sur-Loire, C. Pirot, 2006, 32. 19 Ibid., 37. 20 Karl Hölz, Zigeuner, Wilde und Exoten. Fremdbilder in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts, Berlin, Erich Schmidt, 2002, 158. 21 Ibid., 158. 22 Ibid., 159. 23 Ibid., 161. 24 Ibid., 181. 25 Pierre Loti, Le mariage de Loti, Paris, Flammarion, [1880] 1991, 53, cité d’après Sonia Faessel, Visions des îles: Tahiti et l’imaginaire européen. Du mythe à son exploitation littéraire (XVIII e - XXI e siècles), Paris, L’Harmattan, 2006, 137. 26 Karl Hölz, op. cit., 181. 27 Pierre Loti, Le mariage de Loti, Paris, Flammarion, [1880] 1991, 138 et 134, cité par Karl Hölz, op. cit., 181. 28 Karl Hölz, op. cit., 182. 29 Torsten König, „L’imaginaire géopolitique de la Polynésie dans la littérature française: de Bougainville à Chantal T. Spitz“, in Ottmar Ette, Gesine Müller (eds.), Archipels de la mondialisation. Archipiélagos de la globalización, Madrid, Vervuert (sous presse, sortie prévue en 2012), 2 (je cite le manuscrit). 30 Ibid., 2. 31 Ibid., 7. 32 Pierre Loti, Le mariage de Loti, Paris, Flammarion, [1880] 1991, 68sq., cité par Torsten König, op. cit., 7. 33 Cf. Torsten König, op. cit., 7. 101 Dossier 34 Ibid., 7. 35 Ibid., 7. 36 Pierre Loti, Le mariage de Loti, Paris, Flammarion, [1880] 1991, 51. 37 Eugène Hänni, Trois ans chez les Canaques. Odyssée d'un Neuchâtelois autour du monde, Lausanne, Payot, 1908, 173, cité par Torsten König, op. cit., 9. 38 Pierre Loti, Le mariage de Loti, Paris, Flammarion, [1880] 1991, 51. 39 Ibid., 56. 40 Epeli Hau’Ofa, op. cit., 22. 41 Gabriele Blümig, Retour au paysage natal. Zur Natur im postkolonialen Roman der frankophonen Antillen, Würzburg, thèse de doctorat, 2004, 11, http: / / www.opusbayern.de/ uniwuerzburg/ volltexte/ 2006/ 1741/ pdf/ Dissertation_Bluemig_Gabriele.pdf [30 avril 2009]. 42 Ibid., 11. 43 Citons ici le phénomène des Blackbirds, particulièrement répandus en Océanie à partir de la seconde moitié du 19 e siècle. 44 Pierre Loti, L’île de Pâques. Journal d’un aspirant de la Flore, Saint-Cyr-sur-Loire, C. Pirot, 2006, xxx. 12: 06: 04 102 Arts & Lettres Michèle A. Schaal Troisième vague féministe américaine et jeune féminisme français: une introduction comparative En France comme aux Etats-Unis, les années 90 marquent une redynamisation du discours et de l’activité féministes. A partir de cette décennie émergent de nombreux ouvrages sur le sujet, de même que plusieurs associations de jeunes militant.e.s se créent. Les spécialistes du féminisme s’interrogeront sans doute, et à juste titre, sur la réelle nouveauté des questions abordées par la troisième vague féministe américaine et le „jeune féminisme“ français. Notre étude ne cherchera pas à démontrer si cette mouvance actuelle répète, ou réarticule, des idées débattues par le passé. Elle se propose plutôt d’établir les grandes lignes de cette production théorético-littéraire. Pourquoi privilégier une analyse du féminisme contemporain en France et aux Etats-Unis? Les raisons s’avèrent multiples: tout d’abord, ce nouveau féminisme américain a su rapidement acquérir une visibilité médiatique, tout comme il est devenu un champ d’investigation dans les cours de Women’s ou Gender Studies. D’autre part, la récente création de centres de recherches ou de départements d’études du genre dans les universités françaises, semble profondément influencée par les théories féministes américaines des années 80-90. Plusieurs jeunes chercheur.e.s et féministes français.es emploient désormais les concepts de genre (en tant qu’équivalent de „gender“), de performance, 1 de queer, 2 ou d’intersectionnalité des différences et des discriminations, comme catégories d’analyses. 3 Afin de refléter la volonté de multiplicité des perspectives, et des voix, de ces féminismes états-uniens et français, nous consacrerons notre étude aux ouvrages collectifs de cette vague. Dans une première partie, nous discuterons de la troisième vague américaine: après une brève situation sociohistorique, nous présenterons les anthologies les plus significatives publiées sur et par cette nouvelle génération, puis nous en esquisserons les théories principales. Ensuite, nous aborderons le jeune féminisme français, sa contextualisation dans la société et l’histoire de France, les ouvrages publiés sur cette nouvelle manifestation ainsi que ses propositions théoriques. Troisième vague féministe américaine Situation socio-historique L’on ne peut établir avec certitude une chronologie de ce mouvement. 4 Les spécialistes situent son avènement dans les années 80, lorsque les féministes afro-américaines et chicanas 5 remettent en question la volonté d’universalité de la deuxième vague des années 60-70. Pourtant, le terme de troisième vague n’est 103 Arts & Lettres revendiqué qu’au début des années 90. 6 Cette redynamisation, et (ré)accaparation, du mouvement par une nouvelle génération intervient dans un contexte politique et culturel contradictoire. D’une part, le féminisme a changé les institutions, et les femmes peuvent désormais évoluer quasi égalitairement dans les sphères politiques, économiques, académiques, sociales et culturelles. Cependant, les années 80 et 90 font également l’objet d’un retour de bâton (backlash) politique et culturel envers le féminisme, particulièrement relayé par la presse populaire. Ce climat paradoxal se reflète également au sein des écrits produits par la nouvelle vague de féministes états-uniennes, tiraillées entre contradictions, obstacles et victoires remportées par les femmes au passé comme au présent. Entre autres, les jeunes femmes de la troisième vague revendiquent une diversité, ambigüité et polyphonie identitaire qui s’inspire fortement de la critique de la deuxième vague par les „féministes de couleur“. Elles souhaitent désormais mieux refléter la multiplicité des femmes et féminismes, tout comme la notion d’intersectionnalité. Evidemment, lister ou discuter l’ensemble des ouvrages de la troisième vague relèverait d’une étude particulière. En conséquence, nous nous consacrerons aux anthologies les plus représentatives et plébiscitées: To Be Real: Telling the Truth and Changing the Face of Feminism, 7 Listen Up! Voices From the Next Feminist Generation, 8 Third Wave Agenda: Being Feminist, Doing Feminism, 9 Catching a Wave: Reclaiming Feminism for the 21st Century, 10 et Third Wave Feminism: a Critical Exploration. 11 De même, il nous faut également distinguer deux vagues au sein de ces publications: les deux premières anthologies souhaitent se distancier d’un discours féministe universitaire et ainsi privilégient les contributions de femmes de tous horizons. A l’inverse, les trois derniers ouvrages affirment ouvertement leur appartenance au monde académique et proposent une approche plus critique du mouvement. Note sur le post-féminisme Avant de présenter les ouvrages de la troisième vague américaine, il nous faut en premier lieu distinguer celle-ci du post-féminisme. Bien que similaires par certains aspects et revendications, ces termes témoignent cependant de positions particulières. Le post-féminisme prétend que la deuxième vague féministe a atteint ses objectifs et, ainsi, que le féminisme, dans les années 80-90, empêche l’avènement total des femmes car il les encadre encore dans une perspective victimaire. Plusieurs auteures post-féministes prônent alors une véritable prise de pouvoir (empowerment) des femmes tant aux plans politique, économique, culturel, que sexuel. 12 La troisième vague, à l’inverse, reconnaît les changements que le féminisme a engendrés mais constate que certaines inégalités persistent. Toutefois, selon les auteures de la troisième vague, les post-féministes ont bénéficié d’une couverture médiatique bien supérieure à elles en raison de leur antiféminisme. 13 104 Arts & Lettres Les anthologies populaires To Be Real, édité par Rebecca Walker, regroupe vingt contributions, ainsi qu’une préface par Gloria Steinem et une postface par Angela Davis. 14 Afin de refléter le caractère éclectique et polyphonique des nouvelles féministes, la majorité des participant.e.s n’appartient pas au monde académique. Toutefois, l’anthologie témoigne des principales revendications et théories du mouvement. Elle démontre cette volonté de continuité du combat féministe en préconisant, cependant, une certaine rupture avec la deuxième vague. Les jeunes femmes rejettent le féminisme „traditionnel“ si ce dernier incarne une expression exclusivement universitaire, bourgeoise, ou s’il devient un dogme militantiste. De par leur insistance sur les frontières floues entre diverses possibilités identitaires, sur la multiplicité de ces dernières ainsi que sur le jonglage qu’elles entraînent, la troisième vague semble dans une constante négociation des contradictions plutôt que dans l’affirmation d’une unité universelle. 15 Rédigés à la première personne, sur le mode dit confessionnel, les essais de To Be Real plaident pour un féminisme plus individualisé. Ceci témoigne également, d’une part, de la revendication d’autoréflexion du mouvement et, d’autre part, du refus d’attribuer l’autorité à une voix en particulier. De même, l’insistance placée par ces jeunes féministes sur l’intersectionnalité met en relief la participation (in)volontaire de certain.e.s à diverses formes d’oppression raciales, sociales, ou sexuelles. Considéré comme un témoignage essentiel des principes et revendications de la troisième vague, le livre est devenu, aux Etats-Unis, la référence historique, culturelle et critique dans les cours de Gender Studies. La coordinatrice de Listen Up! , Barbara Findlen, confie également la plume, et toujours sur le mode confessionnel, à des intervenantes non-universitaires, en majorité des écrivaines ou journalistes. L’ouvrage s’avère relativement similaire quant aux revendications et thématiques abordées dans To Be Real. Cependant cette anthologie prend un parti beaucoup plus littéraire. Il aborde, entre autres, l’enfance (in)égalitaire; la venue au féminisme; la multiplicité identitaire; la propagande culturelle anti-féministe; la division qualitative effectuée entre le féminisme académique et activiste; la (problématique) transmission de l’histoire du mouvement; l’(im)possibilité d’un féminisme transnational et universel; l’importance de l’écriture témoignage pour le mouvement; ainsi que les aspects toujours discutables de la condition féminine. Listen Up! privilégie aussi explicitement la prise de parole des personnes historiquement et culturellement „invisibles“ ou „inaudibles“, tels les Asioou Latino-Américain.e.s. 16 Les ouvrages universitaires ou hybrides A l’opposé de Walker et Findlen, 17 les coordinatrices des trois anthologies suivantes exercent toutes le métier de professeures en université, tout comme leurs contributeurs/ rices proviennent quasi-exclusivement du monde académique. Third Wave Agenda de Leslie Heywood et Jennifer Drake demeure le premier ouvrage qui désire aborder la troisième vague, ses théories et ses pratiques, de manière critique. Cependant, les éditrices ont instruit leurs auteur.e.s de composer leurs 105 Arts & Lettres essais de manière hybride, ils doivent être à la fois analytiques et personnels. Le livre reflète les préoccupations déjà abordées dans To Be Real et Listen Up! Néanmoins, il insiste davantage sur la situation socio-historique spécifique à la troisième vague; sur l’importance de la culture populaire pour transmettre le message féministe; et sur le besoin de diffuser plus largement l’histoire du mouvement. Les coordinatrices de Third Wave Agenda débattent également de la différence fondamentale entre la troisième vague et le post-féminisme, et accentuent la dimension polysémique du plaisir, chère aux jeunes féministes. Bien que les auteur.e.s du recueil désirent ouvrir un dialogue intergénérationnel, elles considèrent cependant le mouvement comme représentant une génération particulière, la „generation X“ 18 ou „post baby-boom“, qui affronte une réalité économique particulière, marquée par le néo-libéralisme et la mondialisation. 19 Catching a Wave de Rory Dicker et Alison Piepmeier considère l’extension du mouvement au XXI e siècle, ainsi que les défis féministes à relever au cours du nouveau millénaire. Les éditrices tiennent à se distancier quelque peu de l’approche trop personnelle, ou individuelle, des ouvrages précédents et souhaitent ainsi établir une anthologie basée sur la technique de conscientisation (consciousness raising), 20 en l’unissant cependant davantage à l’action politique. 21 En réalité, beaucoup d’essais dans les anthologies réunies par Walker et Findlen évoquent déjà leur participation à divers mouvements ou actions collectives féministes. Toutefois, Dicker et Piepmeirer veulent populariser davantage cet aspect, en partie pour répondre aux accusations d’apathie politique lancées envers la troisième vague, jugée souvent trop individualiste. Catching a Wave reprend, lui aussi, les principaux arguments cités auparavant. Il explore également l’image médiatique et littéraire paradoxale des femmes; la manière dont les jeunes femmes s’approprient à la fois le terme et le mouvement; enfin il dresse le portrait de l’activisme actuel, aussi diversifié qu’il soit. Cet ouvrage favorise la communication intergénérationnelle afin d’éviter deux formes de stigmatisation médiatiques du féminisme: celle de la deuxième vague comme dépassée et réactionnaire; mais également celle de la troisième comme une simple rébellion, dépolitisée, des „filles“ contre leurs „mères“ féministes. De même, il témoigne de la volonté de situer le retour de bâton, ou le manque de popularité du féminisme, dans le contexte de la mondialisation. Il insiste également, plus qu’aucun autre ouvrage, sur l’influence pernicieuse, et mensongère, des médias, tant populaires que „sérieux“. Third Wave Feminism, dirigé par Stacy Gillis, Gillian Howie et Rebecca Munford reste à ce jour la référence critique la plus traditionnellement universitaire. Bien que discutant principalement des Etats-Unis, elle offre aussi des analyses sur les diverses manifestations internationales de ce féminisme contemporain. Le livre reprend, à nouveau, plusieurs concepts des ouvrages précédents. Il propose également une historiographie de la pensée féministe académique, ainsi qu’une étude critique du „féminisme de culture populaire“. L’ouvrage contient aussi deux entretiens avec Luce Irigaray et Elaine Showalter 22 pour, à l’instar de Catching a Wave, établir une discussion intergénérationnelle avec des féministes dites de la 106 Arts & Lettres deuxième vague. Cet ouvrage collectif privilégie également une interrogation critique des possibilités et limites de la troisième vague. 23 Parmi les reproches évoqués, nous recensons les questions suivantes: la métaphore de la vague, est-elle vraiment applicable de manière internationale? Si la catégorie universelle de „Femme“ est déconstruite, comment se regrouper pour lutter? La participation à la culture populaire de manière subversive est-elle efficace? La troisième vague, malgré sa volonté d’ouverture, ne demeurerait-elle encore qu’un phénomène „blanc“ ou occidental? L’anthologie dénonce également l’emploi du mode confessionnel, ou témoignage personnel, comme dépolitisé. D’ailleurs les contributions rejettent ce style jugé individualiste, d’où le leitmotiv qui parcourt l’ouvrage: il faut davantage (re)politiser la troisième vague à la fois dans ses théories et ses pratiques. 24 Théories et revendications Nous avons d’ores et déjà esquissé quelques-unes des principales idées articulées par les féministes américaines contemporaines. Evidemment, évoquer l’intégralité de leur(s) réflexion(s) se révèle impossible ici, ainsi nous focaliseronsnous sur les thèmes essentiels déployés dans ces recueils. Isoler les diverses pensées exprimées s’avère également laborieux, car les postulats et affirmations de ces jeunes femmes se répondent de manière à la fois complémentaire et paradoxale. En premier lieu, toutes ne revendiquent pas l’épithète de féministe, voire le rejette complètement. Ensuite, la multiplicité, l’hybridité et la polyphonie identitaires revendiquées incarnent le leitmotiv de cette nouvelle génération. Jugeant le concept de „Femme“, articulé par la deuxième vague, trop limité, les féministes contemporaines insistent sur l’importance de la diversité et de l’intersectionnalité des différences, qu’elles soient raciales, religieuses, culturelles, ou sexuelles. En conséquence, et fortement influencées également par le postmodernisme, elles rejettent l’universalisme, ou l’essentialisme, et refusent toutes formes de dichotomies qualitatives pour leur individualité. 25 La majorité des articles relate alors cette impression de contradiction, de conflits d’intérêts, de difficulté de réconciliations des contraires, que suscite cette multiplicité. Néanmoins, ces discussions célèbrent simultanément cette hybridité. La volonté d’exprimer une pluralité identitaire et de perspectives féministes, représente également un moyen de combattre le phénomène de la „personne alibi” (tokenism). Selon la troisième vague, les mouvements féministes ont trop souvent intégré des femmes de minorité, raciales ou sexuelles, sans pour autant leur attribuer une véritable place, ou voix, au sein de ces organisations. 26 Voilà pourquoi les jeunes féministes privilégient une politique de coalition des féminismes et non une communauté unique, comme l’expriment Heywood et Drake dans Third Wave Agenda: „what third wave feminists seek and find […] [are] languages 107 Arts & Lettres and images that account for multiplicity and difference, that negotiate contradiction in affirmative ways, and that give voice to a politics of hybridity and coalition.“ 27 Un autre aspect essentiel de la troisième vague réside dans sa conception polysémique du plaisir, où se reflètent encore les contradictions et paradoxes propres au mouvement. Cette notion recouvre en effet des domaines hétéroclites. Naturellement, l’insistance placée sur le plaisir apparaît majoritairement dans les discussions sur la sexualité et la corporalité. 28 Les jeunes féministes prônent une expérimentation sexuelle sans interdits, même s’il s’agit d’explorer un plaisir dit réactionnaire car empreint d’un désir essentiellement patriarcalisé. 29 Elles affirment également la réarticulation, voire réhabilitation, de domaines problématiques tels que la prostitution et la pornographie, 30 ce qui leur a valu le surnom de féministes „prosexe“. 31 Pourtant, les essais sur la sexualité abordent également d’autres phénomènes encore tabous ou controversés tels que la transsexualité, le transgenre et le viol. 32 L’ambiguïté de ces réflexions réside aussi dans la juxtaposition de revendications hédonistes, de réappropriation du désir féminin et de la reconnaissance de la persistance de certaines pratiques sexistes au sein de la sexualité féminine même. 33 Des tensions similaires se retrouvent dans les réflexions sur le corps, surtout lorsque ce dernier s’inscrit dans une perspective de performance du genre. Certaines expriment le plaisir éprouvé lors d’une théâtralité de la féminité conventionnelle, 34 souvent qualifiée d’„ironique“ car elle joue sur les stéréotypes genrés tout en tenant un discours féministe. À l’inverse, d’autres jeunes femmes refusent toutes formes de féminité corporelle apparente, voire embrassent plutôt une performance de la masculinité. 35 Tout comme pour la sexualité, d’autres essais témoignent aussi des nombreux tabous qui affectent encore spécifiquement la corporalité des femmes: la tyrannie de la minceur, la stigmatisation de l’obésité, ou des problèmes de santé particuliers. 36 La notion de plaisir se trouve également déployée dans la participation et récupération de la culture populaire. La troisième vague états-unienne a compris l’immense importance de la représentation médiatique et du pouvoir de l’image. Pour les jeunes féministes, une repopularisation du féminisme doit impérativement passer par une visibilité journalistique et télévisuelle, même si ambiguë. Bien que les médias aient principalement présenté le féminisme comme un mouvement austère, misandrique et dépassé, 37 la culture populaire a su engendrer des personnages féminins forts ou féministes dans les années 90. 38 Les spécialistes remarquent toutefois que ceux-ci peuvent simultanément délivrer un message réactionnaire quant aux sexes. 39 D’autres domaines culturels ont également porté ou diffusé le message féministe contemporain. Le mouvement punk Riot Grrrl a contribué à la visibilité de la troisième vague en produisant des disques indépendants, mais également en organisant divers ateliers et activités pro-femmes lors de leurs concerts. 40 De même, certain.e.s auteur.e.s voient dans le Hip-Hop une autre possibilité d’expression féministe sans, toutefois, en nier les aspects problématiques, comme par exemple l’objectification du corps féminin noir. 41 108 Arts & Lettres L’investissement de la culture populaire représente, pour ces jeunes féministes un lieu parmi d’autres pour le militantisme. L’activisme de la troisième vague prend donc, lui aussi, une tournure plurielle, diversifiée et contradictoire. 42 Plutôt que de se regrouper dans un mouvement plus global et unifié, comme dans les années 60-70, 43 les jeunes féministes privilégient les coalitions temporaires et les microinterventions. La lutte s’inscrit ainsi dans des domaines aussi variés que l’art 44 et les nouvelles technologies comme Internet. Pour la troisième vague, cet outil a révolutionné la propagation, entre autres, du message féministe et a donné naissance au cyberféminisme car Internet permet une liberté genrée plus grande. 45 Cependant, l’activisme peut encore revêtir des formes plus traditionnelles de protestation comme les manifestations pro-avortement ou les organisations estudiantines par exemple. 46 Favoriser divers modes de contestations et de diffusion de messages féministes provient également du refus que le féminisme ne devienne un dogme militantiste 47 ou ne soit possible qu’au sein de certains mouvements spécifiques, héritiers de la deuxième vague. Les jeunes femmes militent désormais, en tant que féministes, dans des associations pour les droits des êtres humains, combattent les injustices sociales et globales, ou dénoncent les diverses formes de précarité contemporaine. 48 Une dimension plus mondiale est envisagée et les anthologies plus récentes proposent des présentations, ou introductions, aux manifestations féministes actuelles dans le monde. 49 Ces anthologies révèlent aussi que les Women’s Studies ont su s’implanter, et s’officialiser, dans le système universitaire américain. Toutefois, pour la troisième vague, cette sécularisation académique a entraîné un embourgeoisement du féminisme et une distanciation du militantisme. Les jeunes féministes prônent alors un retour à cet activisme „de rue“ en tentant de fournir des théories plus abordables au grand public, notamment via l’emploi de la narration confessionnelle. Pour elles, le féminisme ne doit pas devenir seulement une pratique universitaire car ceci engendre une désolidarisation du mouvement des „autres“ femmes. Pourtant, de manière contradictoire, certaines encouragent également une participation plus individualiste à cet activisme, notamment au niveau de la consommation. Les années 90 voient effectivement la naissance de deux magazines féminins féministes, Bust et Bitch, dont le premier a été régulièrement accusé d’encourager un féminisme purement commercial, donc dépolitisé. 50 Les critiques adressées à la deuxième vague par la troisième a, hélas, souvent encadré le féminisme contemporain dans un conflit essentiellement générationnel. Dans certains cas précis, les jeunes féministes se revendiquent en réelle opposition de leurs prédécesseur.e.s. Findlen affirme que les jeunes femmes des années 1990/ 2000 doivent se confronter à des situations inédites: épidémie du SIDA, familles recomposées, nouvelles technologies, etc. Elle reconnaît néanmoins la nécessité de poursuivre le mouvement dans la société contemporaine. 51 Celui-ci doit alors s’adapter aux nouveaux problèmes que rencontrent les femmes et, à l’instar de Walker, Heywood et Drake, elle souligne les interconnections contradictoires avec lesquelles les jeunes femmes doivent actuellement jongler. Malgré tout, nom- 109 Arts & Lettres bre de jeunes féministes souhaitent établir un dialogue (souvent difficile) avec la génération précédente et proposent plusieurs interventions à deux voix. 52 Limiter le féminisme actuel à une rébellion générationnelle pourrait non seulement discréditer son message, mais également l’enfermer dans une perspective patriarcale de rivalité mère/ fille. 53 En guise de conclusion, nous souhaitons évoquer quelques critiques émises envers la troisième vague, parfois par le mouvement lui-même. 54 En raison de sa focalisation sur la multiplicité, le plaisir et la culture populaire, il s’est vu dénoncé comme un féminisme individualiste, hédoniste, apathique, voire de consommation. Malgré l’importance des Women’s Studies, ce nouveau féminisme démontre le problème de la transmission de l’histoire du féminisme car certain.e.s possèdent une vision très étroite, sinon erronée, de la deuxième vague. 55 Depuis les années 2000, l’idée que le féminisme contemporain est devenu un autre mode de consommation, se propage et considère la troisième vague comme apolitique ou, du moins, dépolitisée. 56 „Acheter féministe“ ne suffit pas, il faut un réel engagement politique. De même, le cyberféminisme ne revêt pas cette dimension de libération attendue, car plutôt que d’atténuer les différences de genre ou sexuelles, ces dernières sont exacerbées en ligne. 57 Et que dire de la multiplication des catégories, n’est-ce pas toujours se référer à une dichotomie de base? De même, les anthologies qui proposent des échanges ou des interventions de féministes de la deuxième vague soulignent que bon nombre de questions avaient déjà été abordées, différemment parfois, dans les années 60-70. 58 Ces dialogues entre vagues révèlent également le sentiment de profonde injustice que ressentent les féministes de la deuxième lorsque qu’elles se retrouvent confrontées à certaines accusations d’embourgeoisement ou de conservatisme sexuel. Enfin, la performance de la féminité se voit elle aussi remise en question: même ironique, elle peut s’avérer une arme à double tranchant car, au final, ce ludisme ne détruit guère la dichotomie qualitative à la base des inégalités sexuelles et genrées. Jeune féminisme français Situation socio-historique En 1995, la France rencontre une effervescence féministe similaire. Cette „vague“, plus largement sociale, s’inscrit à la fois dans un contexte national et international. La même année se déroule la quatrième Conférence mondiale sur les femmes à Pékin, et la France connaît diverses manifestations sociales, dont une marche des femmes. Ces dernières militent contre, entre autres, la précarisation de la société française qui affecte surtout celles-ci (l’imposition du travail à temps partiel par exemple), la montée de l’extrême droite et la remise en question du droit à l’avortement. 1995 marque en effet le vingtième anniversaire de la loi Simone Veil, d’où les nombreuses discussions politiques et médiatiques relatives à son succès ou à son échec. L’ébullition politique et militante féministe donne naissance, à par- 110 Arts & Lettres tir de cette décennie, à diverses autres manifestations ou associations. Par exemple, les 15 et 16 mars 1997 se tiennent les Assises nationales pour les droits des femmes, organisées à l’initiative du Collectif national pour les droits des femmes; ou encore, du 9 au10 mars 2002, le Forum-débat national „De nouveaux défis pour le féminisme“ aborde les „nouveaux“ sujets tels que les effets de la mondialisation ou la bioéthique. De plus, divers événements suscitent de vives réactions, fréquemment paradoxales, au sein du féminisme, la société et la politique françaises, notamment le port (ou non) du voile islamique dans les établissements scolaires publics divise les féministes et la gent politique. 59 Tout comme aux Etats-Unis, les années 90 marquent plusieurs avancées pour les femmes et les combats féministes. Par exemple, Edith Cresson devient la première femme Premier Ministre sous François Mitterrand en 1991; 1992 voit l’émergence d’une loi contre la violence conjugale, 60 ainsi que la pénalisation du harcèlement sexuel au travail; le PACS 61 et la loi sur la parité 62 sont votés respectivement en 1999 et 2000. Le jeune féminisme français s’exprime aussi rapidement au travers de nombreuses associations et organisations 63 comme, entre autres, Mix-Cité (1997), les Chiennes de Garde (1999), Ni Putes Ni Soumises (2003), Osez le féminisme (2009), la Société Internationale pour l’Etude des Femmes de l’Ancien Régime (SIEFAR, 2000) ou encore EFIGIES (2003) regroupant de jeunes chercheur.e.s en „Etudes Féministes, Genre et Sexualités“. Pourtant, les centres de recherches ou départements ouvertement consacrés aux études du genre ne se popularisent qu’actuellement. 64 Ce développement récent s’explique sans doute, d’une part, par l’institutionnalisation problématique du féminisme en France 65 et, d’autre part, par la traduction tardive de certaines œuvres majeures des Gender Studies, à l’image de Gender Trouble de Judith Butler disponible en français quinze ans après sa publication en Amérique. 66 Afin de respecter encore la multiplicité des perspectives revendiquées par les féministes contemporaines, nous discuterons uniquement des ouvrages collectifs. Pour la France, nous aborderons Féministes, féminismes. Nouvelle donne, nouveaux défis, 67 les Féminismes en questions. Eléments pour une cartographie, 68 les numéros des Cahiers du genre consacrés aux „Féminisme(s): Penser la pluralité“ 69 et aux „Féminism(e)s: Recompositions et mutations“, 70 14 Femmes pour un féminisme pragmatique, 71 et le dossier spécial „Le Féminisme en 2010“ de la Nouvelle Revue Française. 72 Les ouvrages français 73 Soulignons qu’à l’exception de 14 femmes et du dossier „Le Féminisme en 2010“, 74 les ouvrages francophones proposent d’emblée une discussion intergénérationnelle des nouveaux problèmes et théories féministes, tout comme celles-ci demeurent, à notre connaissance, majoritairement universitaires ou dans un cadre artistico-intellectuel particulier. Féministes, féminismes rend compte du débat „Féminisme; la nouvelle donne“ organisé le 2 mars 2004 par Espaces Marx, une association créé „à l’initiative du Parti communiste dans les suites du mouve- 111 Arts & Lettres ment social de 1995.“ 75 A l’instar des ouvrages anglophones, les éditrices Lillian Halls-French et Josette Rome-Chastenet laissent la voix et la plume à des intervenant.e.s. d’horizons variés tels que des militant.e.s féministes, des médecins, des doctorantes à la Sorbonne et des femmes politiques. Organisé dans un cadre de gauche, les essais traitent avant tout du féminisme par rapport au social. Les contributions soulignent, quasi-toutes, l’importance de ce dernier au sein de et pour divers mouvements altermondialistes internationaux. 76 Tous/ tes souhaitent enfin se voir concrétiser l’égalité formelle en une égalité réelle. L’on constate cependant une césure générationnelle. Les jeunes féministes insistent sur la prise en compte de l’intersectionnalité des différences et des discriminations, alors que pour les féministes ayant participé à la deuxième vague, le patriarcat demeure le problème principal dont découle toutes les injustices sociales. Enfin, les intervenant.e.s s’accordent, comme leurs collègues américaines, sur la stigmatisation du féminisme au cours des années 80. Pour changer la donne sociale, ce dernier doit impérativement (ré)établir un rapport de force avec la société et la politique dominantes. Dans les Féminismes en question, l’historienne Christelle Taraud interroge sept chercheur.e.s travaillant sur le genre et le féminisme. Il s’agit des sociologues Marie-Hélène Bourcier, Christine Delphy, Eric Fassin, et Nacira Guénif-Souilamas; de l’historienne Christine Bard; de la juriste et universitaire Marcela Iacub; et enfin de la scientifique et femme politique Françoise Gaspard. Les questions portent sur les sujets qui ont le plus divisé le féminisme français depuis 1989, notamment „la parité politique, le PACS, le mariage homosexuel, l’homoparentalité, la procréation médicale assistée, l’accouchement sous X, la prostitution, la pornographie, les violences sexuelles, le port du voile, le communautarisme.“ 77 Comme leurs homologues américaines, les intervenant.e.s ne s’affirment pas systématiquement féministes. Bien que s’accordant sur divers sujets, le conflit générationnel se ressent à nouveau, surtout dans les questions concernant la prostitution et la pornographie. Les femmes de la deuxième vague condamnent communément ces deux pratiques tandis que les jeunes chercheur.e.s, qu’ils/ elles les approuvent ou non, demandent un (ré)examen de leurs enjeux. A l’instar des auteur.e.s états-unien.ne.s et du recueil précédent, les Féminismes en question se penche également sur le retour de bâton et le manque de popularité du féminisme; sur les problèmes liés à la montée de l’extrême droite et de l’intégrisme; ou sur l’hypocrisie du féminisme politique (les partis dénonçant le port du voile comme une atteinte aux droits des femmes mais qui, en revanche, payent des amendes pour ne pas avoir de listes paritaires). Les chercheur.e.s évoquent aussi la naturalisation croissante de la parenté et du genre, ce qui empêche, par exemple, le passage de lois autorisant l’homoparentalité. Paradoxalement, pour les homosexuels et les lesbiennes, certaines formes „réactionnaires“ de socialisation (mariage, famille nucléaire) permettent une visibilité sociale. Quelques intervenant.e.s traitent des aspects contre-productifs de certaines lois, comme celle sur la parité qui peut empêcher la création de collectifs ou associations strictement gais ou lesbiens. En débattant des thèmes 112 Arts & Lettres de l’intégrisme, du communautarisme et du port du voile islamique, le recueil remet également (in)volontairement en question la signification du terme et du concept d’intégration dans la république française contemporaine. Le journal académique les Cahiers du genre a consacré en 2005 et 2006 deux numéros au(x) „Féminisme(s)“. Les coéditrices Dominique Fougeyrollas-Schwebel, Eléonore Lépinard et Eleni Varikas 78 privilégient à nouveau une collaboration intergénérationnelle. Elles envisagent également cette discussion des enjeux du féminisme contemporain dans une perspective internationale. Les deux cahiers comportent au moins une traduction d’études significatives sur le genre ou le féminisme, comme par exemple l’intervention cruciale de Kimberlé Crenshaw sur l’intersectionnalité. 79 Les deux éditions proposent une étude critique de la transmission du savoir et de l’histoire féministes; une réflexion sur le militantisme et la théorie; évoquent les thèmes communs d’une égalité formelle et non réelle des sexes; la position toujours problématique de la sphère domestique; ainsi que le manque de popularité et de pouvoir politique du féminisme. En particulier, le numéro de 2005 souligne l’émergence de nouvelles perspectives théoriques (le genre comme catégorie d’analyse) et du retard de la France dans la prise en compte de ces concepts. 80 Cette édition souhaite donc d’analyser „les enjeux théoriques et politiques de la pluralité et de la diversité constitutives des femmes en tant que groupe.“ 81 Cependant, contrairement aux féministes américaines, les éditrices n’y voient pas des différences „qu’il faudrait réconcilier mais […] la variété des configurations concrètes et historiquement spécifiques de la domination que produit sans cesse l’articulation de rapports sociaux de nature et d’origine diverses, comme au sens de la pluralité des subjectivités et des identités développées dans cette dynamique complexe.“ 82 Il existe désormais une reconnaissance théorique de la diversité des femmes et des discriminations, cependant la critique féministe française ne semble pas se détacher d’une certaine idée d’unité possible, voire d’universalisme. 14 femmes représente, à notre connaissance et à ce jour, l’unique recueil nonuniversitaire qui revendique ouvertement son appartenance à une génération particulière. 83 Gaëlle Bantegnie, Yamina Benahmed Daho, Joy Sorman et Stéphanie Vincent sont en effet toutes nées dans les années 70. Cet ouvrage se rapproche le plus des théories et divers écrits de la troisième vague américaine puisqu’elles affirment appartenir à cette „génération de la contradiction“ qui constate que, malgré une liberté sociopolitique accrue, „dans les interstices, dans les moments de la vie qui échappent à toute juridiction, les hiérarchies spontanées entre hommes et femmes n’[ont] pourtant pas cessé.“ 84 Elles se distancient volontairement d’un féminisme traditionnel, purement théorique ou militant, car elles l’ont chacune ressenti comme un dogme qui ne permet pas la réalisation des paradoxes identitaires. Bien qu’elles s’affirment ouvertement féministes, elles préconisent cependant une version plus personnalisée et individuelle de son articulation, le but final étant toujours l’émancipation complète des femmes. Pour cela, elles ne proposent pas chacune leur avis sur la question des féminismes, mais évoquent le parcours de 113 Arts & Lettres femmes libres et exemplaires, toutes générations, professions, races, classes et sexualités confondues. Marcela Iacub, la politicienne Dominique Voynet, la juriste Eva Joly, la chanteuse Catherine Ringer, ou l’auteure Virginie Despentes incarnent, entre autres, ce féminisme en marche et pragmatique à leurs yeux. Enfin, en avril 2010, la NRF consacre un dossier spécial au „Féminisme en 2010“. Ce numéro hybride regroupe douze interventions d’écrivaines, d’artistes, de journalistes et de chercheur.e.s dans le domaine. Le dossier témoigne, à nouveau, des paradoxes et tensions caractéristiques du féminisme contemporain: la France demeure un pays essentiellement machiste et peu ouvert au féminisme; la continuation ou rupture du mouvement avec le féminisme passé; l’importance placée sur la sexualité et la reproduction; et la sexuation socioculturelle toujours encouragée. Nous retrouvons également la dualité qui définit l’ensemble des ouvrages francophones et états-uniens, celle du „trop“ ou „trop peu“ reproché aux diverses manifestations féministes (contemporaines) ou à la société en général. Sans doute en raison de la tradition propre à la NRF, plusieurs contributeurs/ rices évoquent l’impossible accès à l’universalité du féminin, particulièrement dans la langue, les représentations artistiques ou la philosophie. 85 Voilà pourquoi certaines jeunes auteures refusent ouvertement l’étiquette d’écriture féminine/ féministe et préfère l’épithète „neutre“ d’écrivain. 86 Note sur la spécificité québécoise Au Québec, le jeune féminisme a également fait l’objet d’une publication avec Dialogues sur la troisième vague féministe de Maria Nengeh Mensah. Actes d’un colloque consacré au sujet, l’ouvrage se divise en sept mini chapitres de deux essais chacun, afin de respecter cette idée de dialogue. Le livre comporte également cinq pages dédiées à des artistes féministes et se clôt sur un guide des ressources, en majorité états-uniennes, sur ce jeune féminisme. Les chapitres expriment les mêmes préoccupations qu’en France et aux Etats-Unis: multiplicité des identités, intersectionnalité, retour de bâton culturel et politique, la troisième vague comme phénomène générationnel, extension de la lutte à l’art et à la culture populaire, le féminisme doit aussi combattre le néo-libéralisme, relation équivoque avec les nouvelles technologies, besoin urgent d’une véritable historiographie du féminisme et de la transmission de ce dernier dans les écoles. Théories et revendications du jeune féminisme français Plusieurs différences notables apparaissent à la lecture des ouvrages français et états-uniens. En premier lieu, en France (ou au Québec, et ce en dépit du titre éponyme), l’on n’emploie guère le terme de „troisième vague“ pour décrire la redynamisation ou remise en question du féminisme par une nouvelle génération. L’on parle plus volontiers de „jeune“ ou „nouveau“ féminisme, 87 voire de féminismes, 114 Arts & Lettres comme l’indiquent les titres des recueils présentés. 88 Ensuite, et contrairement aux anthologies états-uniennes, les contributions ne se déclinent pas sur le mode confessionnel et les essayistes proviennent principalement du monde académique, à l’exception de quelques figures de proue du militantisme. Conséquemment, les interventions françaises gardent, en majorité, une tonalité et un style universitaire. Elles privilégient des approches critiques et sociohistoriques des mouvements féministes, actuels ou passés, plutôt que personnelles. 89 Enfin, nous pouvons également constater l’absence quasi-totale, à l’exception de Dialogues et de 14 femmes, de la culture populaire ou de la récupération ironique et performative de la féminité. Le féminisme français contemporain comporte en réalité des spécificités propres car certaines questions ont profondément clivé ce mouvement et la politique française: notamment le débat législatif et socioculturel sur le port du voile islamique à l’école 90 ou les questions liées à la sexualité (procréation assistée, accouchement sous X). 91 Et malgré l’insistance sur les notions d’intersectionnalité, de diversité ou d’hybridité, les nouvelles féministes françaises conservent encore une vision universaliste de la condition féminine, 92 bien qu’une redéfinition de ce concept soit jugée nécessaire. 93 Pour ces jeunes femmes, et celles de la génération précédente, le féminisme doit être reconnu comme partie intégrante du combat pour les Droits de l’Homme. 94 Il ne doit pas subir une ghettoïsation en tant que problème d’ordre moral ou féminin, comme le soulignent Lilian Halls-French et Josette Rome-Chastenet, coéditrices de Féministes, féminismes: „Les mots du féminisme sont ceux de la démocratie puisqu’il revendique l’égalité des Droits pour les femmes et les hommes. C’est bien l’élargissement de la démocratie qui est en jeu dans cette reconnaissance.“ 95 Une position également soutenue par Dominique Fougeyrollas-Schwebel et Eleni Varikas, dans Féminism(e)s: Recompositions et mutations, pour qui la considération du féminisme comme „[u]ne action ‘morale’“ dépolitise ce dernier et l’assimile „à une forme de solidarité compassionnelle, mais qui reste ainsi en marge des priorités politiques.“ 96 Une autre spécificité du féminisme français réside dans l’importance attribuée à la lutte contre la mondialisation et les effets désastreux du néo-libéralisme sur la condition des femmes en particulier. 97 Celles-ci souffrent notamment d’une précarité accrue en raison des restrictions budgétaires et des suppressions d’aides sociales dont elles demeurent les premières bénéficiaires. Le (jeune) féminisme français s’envisage donc davantage dans une perspective mondiale car il prône l’ouverture au dialogue transnational tant militantiste que théorique. Les Cahiers du genre ont effectivement procédé à des comparaisons internationales, notamment avec l’Allemagne et le Québec. 98 Tout comme aux Etats-Unis, le féminisme souffre en France d’un retour de bâton, 99 d’un manque de popularité, et de l’hypervisibilté de figures considérées, par beaucoup, comme antiféministes. Christine Delphy 100 dénonce par exemple la surméditisation, entre autres, d’Elisabeth Badinter 101 sur le sujet de la parité. 102 Les participant.e.s insistent ainsi sur le fait que le féminisme devrait redevenir un 115 Arts & Lettres mouvement social actif afin qu’il puisse instituer un nouveau rapport de forces. France et Etats-Unis s’accordent également sur ce besoin d’un renouvellement de l’activisme et de repolitisation du féminisme. Le conflit intergénérationnel apparaît à la fois plus vif et plus flou dans les ouvrages français. Ceci s’explique en premier lieu par l’interaction générationnelle, à l’exception de 14 femmes et - dans une certaine mesure - du dossier de la NRF, voulue par les coordinatrices. Ce choix met ainsi en relief les dissonances féministes. Pour la deuxième vague, le patriarcat demeure à l’origine de toutes les discriminations, même de manière interculturelle. 103 Pour la nouvelle génération, il s’agit avant tout de lutter contre un pouvoir hégémonique généralement discriminatif, dont le degré abusif varie selon différents contextes. 104 Ainsi, bien qu’elles s’en détachent un peu moins que leurs collègues américaines, les jeunes féministes françaises dénoncent et déconstruisent aussi la catégorie universelle de „Femme“. D’ailleurs, la France connaît également des mouvements, à vocation plus ou moins féministes, basés sur les différences ethnico-culturelles comme par exemple Ni Putes, Ni Soumises. Cette ambivalence envers l’universalisme entraîne cependant, selon les coordinatrices des Cahiers du genre: „une confrontation entre les revendications d’autonomie et la volonté de définir un norme valable pour tous.“ 105 Comme aux Etats-Unis, certain.e.s craignent que la dissémination des (luttes) féministes affaiblisse le mouvement. Bien que la deuxième vague éprouve une réticence quant aux concepts importés de l’Amérique du Nord, 106 elle constate néanmoins les problèmes posés par le refus de déconstruction du concept de Femme. 107 La nouvelle génération, quant à elle, se réclame fréquemment du féminisme inspiré des Gender Studies, 108 de la théorie Queer 109 et de la troisième vague. Ceci transparaît particulièrement dans 14 femmes, puisque les auteures y insistent sur la polyphonie et la multiplicité paradoxales caractérisant les femmes de leur génération: Nous sommes la génération de cette contradiction: nous parvenons plus facilement à contrôler notre fécondité qu’à répartir équitablement les tâches dans notre foyer. Il nous est plus facile de nous faire avorter que de prendre la parole dans une assemblée générale. […] Nos vies [sont] devenues des questions à choix multiples, il [faut] bien y répondre.110 Ces jeunes femmes ont en effet bénéficié de la lutte féministe passée, cependant elles doivent encore affronter certaines formes de sexisme et jongler avec les diverses possibilités que leur offre la société contemporaine. Nous retrouvons, dans presque toutes les interventions des jeunes féministes, les considérations évoquées auparavant: le féminisme pro-sexe, la multiplicité identitaire, la performance genrée, la volonté d’un féminisme de coalition plutôt que d’une communauté, le refus que le féminisme ne devienne lui-même une doxa. 111 Elles prônent également l’avènement des „nouvelles“ théories, et particulièrement la nécessité d’utiliser le genre comme une catégorie d’analyse dans tous les domaines d’études. 112 Cependant, certaines jeunes féministes françaises soulignent que 116 Arts & Lettres leur apprentissage de ces théories relève de l’autodidactisme, car les études de genre émergent à peine et certains ouvrages anglophones majeurs n’ont été traduits que récemment. Pourtant, Christelle Taraud, à l’issue de ses entretiens, juge le clivage générationnel erroné: En somme un féminisme ‘blanc’, ‘réformiste’ et ‘bourgeois’ s’opposerait à un féminisme ‘ethnicisé’, ‘prolétarisé’ et ‘sexualisé’. Cette frontière infranchissable entre deux camps supposés antinomiques et irréconciliables - sorte de mur de Berlin du féminisme français contemporain - n’existe pas selon moi.113 En effet, nombre de jeunes féministes et de leurs prédécesseures soulignent que le mouvement a toujours été pluriel, voire divisé. 114 Comme l’explique Nengeh Mensah dans Dialogues, le féminisme contemporain s’inscrit simultanément en rupture et en continuité de la deuxième vague. 115 Il reconnaît les luttes et acquis du mouvement passé mais veut également (re)dynamiser certains enjeux spécifiques, jugés (parfois à tort) inédits. Bien qu’évoquant la situation québécoise, les affirmations de Nengeh Mensah peuvent s’étendre aux jeunes féministes françaises et à leur relation paradoxale avec la génération précédente. Comme pour les théories américaines, les écrits des féministes français.es contemporain.e.s ont suscité de nombreuses critiques. Jusqu’à présent peu ont été émises par la génération même car il s’agit d’un phénomène récent. La deuxième vague, bien qu’elle se réjouisse d’un renouveau du féminisme, condamne toutefois cette atomisation et cette volonté de coalition car elle y voit un affaiblissement politique du mouvement. 116 De même, elle expose les aspects problématiques de certaines théories et pratiques comme la performance: briser les codes vestimentaires ne suffit pas à engendrer un changement social radical. 117 Ce conflit générationnel démontre également la nécessité d’une transmission du savoir féministe et de l’histoire du féminisme au niveau scolaire et académique, car souvent la nouvelle génération ignore certains aspects et débats cruciaux. 118 A la lumière des théories nord-américaines nous pouvons poser également les questions suivantes: en limitant ce renouveau du féminisme au monde universitaire, ne risque-t-on pas une forme d’élitisme qui désolidarisera une partie de la société du mouvement? La parole est-elle vraiment donnée aux „subalternes“ ou ce mouvement concerne-t-il avant tout la société dominante? Pourquoi cette réticence à se pencher sur la culture populaire, qui pourtant peut à la fois diffuser des messages antiet proféministes? Conclusion Nous espérons avoir proposé une synthèse utile des publications, théories et concepts de la troisième vague féministe états-unienne et du jeune féminisme français. En dépit des différences géographiques et culturelles, nous pouvons constater de nombreux points communs. En premier lieu, la volonté de cette nou- 117 Arts & Lettres velle génération de se (ré)approprier à la fois le mouvement et le concept du féminisme ainsi que le refus de sa mise au banc par le retour de bâton subit depuis les années 80. Pourtant, les jeunes féministes réclament également la formulation d’un féminisme plus personnel, individuel et surtout qui prenne en compte l’intersectionnalité et la pluralité de l’expérience des femmes, tant au plan identitaire qu’universitaire. Pour ce fait, la déconstruction du sujet unique et universel du féminisme leur semble essentielle. En plus d’inclure dans leur théorie les interactions entre classe, race, sexualité, ou religion, elles redynamisent certains sujets tels que la prostitution et la pornographie. La notion de plaisir, polysémique, prédomine alors: plaisir de la sexualité évidemment, mais également de participation et de lutte via la culture populaire. Soulignons cependant le caractère essentiellement nord-américain de l’intérêt porté à la culture de masse. Néanmoins, des deux côtés de l’Atlantique, le besoin de remotiver le militantisme est accentué. Pour ce fait, les féministes contemporaines insistent également sur l’importance de la lutte contre le néo-libéralisme et la mondialisation (un aspect un peu plus tardif chez la troisième vague états-unienne), ainsi que la coalition non seulement entre les féminismes nationaux, mais internationaux également. Ce dernier aspect en particulier provient du fait que les jeunes féministes rencontrent une situation nouvelle quant à leurs prédécesseures. En occident, elles ont bénéficié des victoires du féminisme, comprennent de quelle manière ce combat doit se poursuivre, mais également la façon dont ce contexte de mondialisation a créé de nouvelles inégalités (genrées). Conséquemment, certains enjeux doivent être réexaminés ou redéterminés. Similarité et différences internationales démontrent toutefois l’aspect hautement dynamique de la pensée féministe contemporaine. 1 Cf. Judith Butler: Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routledge, 1990. Pour l’auteure, le genre ne relève pas de l’essence mais de la simple performance, c’est-à-dire d’une mise en scène. 2 Selon Diane Lamoureux, la théorie queer a vu le jour aux Etats-Unis également dans les années 90 et se propose de „penser les homosexualités.“ Cf. Diane Lamoureux: „La réflexion queer: apports et limites“, in Maria Nengeh Mensah (ed.): Dialogues sur la troisième vague féministe, Montréal: Les Editions du remue-ménage, 2006, 91sq. 3 Le terme d’intersectionnalité sert à démontrer, entre autres, que les femmes subissent les discriminations genrées de manière différente, selon leurs appartenances sociales et raciales, ou leur préférence sexuelle. De plus, l’intersectionnalité suppose que certaines femmes participent également à des formes d’injustices sociales, notamment racistes, comme l’exposent les „féministes de couleur“. Pour une définition de l’intersectionnalité comme catégorie d’analyse, cf. Kimberlé Crenshaw: „Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color“, in Stanford Law Review, 43.6, 1991, 1241-99. 4 Pour une contextualisation historique et une critique de la troisième vague féministe américaine, cf. Jennifer Baumgardner et Amy Richards: Manifesta: Young Women, Feminism, and the Future, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000. 5 Les féministes états-uniennes d’origine latino-américaine. 118 Arts & Lettres 6 L’on attribue fréquemment l’origine du terme à Rebecca Walker, considérée comme la figure de proue du mouvement. En 1992, elle publie l’article „Becoming the Third Wave“ dans le magazine féministe Ms., où elle affirme ouvertement son appartenance à cette nouvelle vague. 7 Rebecca Walker (ed.): To Be Real: Telling the Truth and Changing the Face of Feminism, New York: Anchor Books, 1995 8 Barbara Findlen (ed.): Listen Up! Voices from the Next Feminist Generation, 2 e ed., Seattle; Washington: Seal Press, 2001. Publié pour la première fois en 1995, cet ouvrage a fait l’objet d’une deuxième édition augmentée. Nous nous baserons sur cette dernière. 9 Leslie Heywood et Jennifer Drake (eds.): Third Wave Agenda: Being Feminist, Doing Feminism, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. 10 Rory Dicker et Alison Piepmeier (eds): Catching a Wave: Reclaiming Feminism for the 21st Century, Boston: Northeastern University Press, 2003. 11 Stacy Gillis, Gillian Howie et Rebecca Munford (eds.): Third Wave Feminism: A Critical Exploration, 2 e ed., New York: Palgrave Macmillan, 2007. Cet ouvrage a fait l’objet d’une première édition en 2003. Nous discuterons ici du deuxième volume, révisé et enrichi. 12 En particulier, Rene Denfeld, Camille Paglia, Katie Roiphe et Naomi Wolf ont causé les plus vifs débats. Précisons également que les post-féministes ont surtout produit des ouvrages individuels. 13 Heywood et Drake (eds.), op. cit., 1sq. 14 Toutes deux icônes du féminisme américain des années 60-70, la première est journaliste, co-créatrice du National Women’s Political Caucus (NWPC) et fondatrice de Ms., le premier magazine populaire féministe. La seconde est activiste afro-américaine au sein de nombreux mouvements pour les droits civiques et féministes, ainsi que professeure émérite de l’histoire de la conscience à UCLA. Remarquons alors l’encadrement symbolique de la troisième vague par la deuxième avec ces préet postface. 15 Walker (ed.), op. cit., xxxiii sq. 16 Le choix des illustrations de couverture des deux éditions de Listen Up! reflète, lui aussi, la politique de diversité de la troisième vague. La première figure le portrait d’une jeune femme asio-américaine et la deuxième celui d’une Afro-Américaine. 17 Bien que ces éditrices et leurs contributrices n’appartiennent pas forcément au milieu académique, la vaste majorité a cependant bénéficié d’une éducation universitaire. 18 Heywood et Drake (eds.), op.cit, 11sq. Les éditrices empruntent le terme au roman de Douglas Coupland, Generation X: Tales for an Accelerated Culture (New York: St. Martin’s Press, 1991). La contextualisation chronologique de cette génération varie selon les ouvrages et les auteurs, cependant, l’on situe fréquemment les dates de naissances entre 1961 et 1981. 19 Ibid., 11sq. 20 La consciousness raising est un procédé de conscientisations politique par le partage (oral ou écrit) de l’expérience personnelle, déjà employé par les féministes radicales américaines dans les années 60-70. 21 Cf. Dicker et Piepmeier (eds), op. cit., 10sq. 22 Elaine Showalter est professeure émérite à Princeton et a largement contribué à l’académisation du féminisme aux Etats-Unis. 23 En 1997, le journal académique Hypatia consacre une édition spéciale à la troisième vague féministe. Ce numéro examine déjà les possibilités et limites du mouvement. Cf. Jacquelyn N. Zita (ed.): „Special Issue: Third Wave Feminisms“ Hypatia: A Journal of Feminist Philosophy, 12.3, 1997. 119 Arts & Lettres 24 Pour des références additionnelles sur la troisième vague, cf. Jennifer Gilley et Diane Zabel: „Writings of the Third Wave“, Reference & User Services Quarterly, 44.3, 2005, 187-98. 25 Nous retrouvons ici l’héritage théorique des féminismes afro-américain, chicana ou prolétaire des années 80, qui adressent cette critique d’universalisme aveugle à la deuxième vague. En particulier, les ouvrages de Gloria Anzaldúa et Cherríe Moraga, bell hooks (un nom de plume volontairement laissé en minuscules), et Barbara Smith ont influencé la troisième vague américaine. 26 Cf. Gina Dent: „Missionary Position“, in Walker (ed.), op. cit., 61-76; Veronica Chambers: „Betrayal Feminism“, in Findlen (ed.), op. cit., 258-64; Lise Shapiro Sanders: „‚Feminists Love a Utopia‘: Collaboration, Conflict and the Futures of Feminism“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 3-15; Anastasia Valassopoulos: „‚Also I Wanted So Much to Leave for the West‘: Postcolonial Feminism Rides the Third Wave“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 198-211. 27 Heywood et Drake (eds.), op. cit., 9sq. 28 Deux anthologies en particulier se sont concentrées sur le plaisir et l’articulation de la sexualité par la troisième vague: Nan Bauer-Maglin et Donna Perry (eds.): „Bad Girls“/ „Good Girls“: Women, Sex, and Power in the Nineties, New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1996; et Merri Lisa Johnson (ed.): Jane Sexes It Up: True Confessions of Feminist Desire, Washington; Seattle: Seal Press, 2002. 29 Cf. Anastasia Higginbotham: „Chicks Goin’ at It“, in Findlen (ed.), op. cit., 11-8; Rebecca Walker: „Lusting for Freedom“, in Findlen (ed.), op. cit., 19-24. 30 Cf. Jocelyn Taylor: „Testimony of a Naked Woman“, in Walker (ed.), op. cit., 219-38; Melanie Waters,. „Sexing It Up? : Women, Pornography and Third Wave Feminism“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 250-65. 31 Il faut préciser que ce féminisme „pro-sexe“ a lui aussi débuté dans les années 70-80 et, à nouveau, leurs auteures (Audrey Lorde, Annie Sprinkle) ont profondément marqué les jeunes femmes de la troisième vague. 32 Cf. Emilie Morgan: „Don’t Call Me a Survivor“, in Findlen (ed.), op. cit., 33-9; Emi Koyama: „The Transfeminist Manifesto“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 244-5; Suzanne Stryker: „Transgender Feminism: Queering the Woman Question“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 59-70. 33 Cf. Donna Minkowitz: „Giving It Up: Orgasm, Fear, and Femaleness“, in Walker (ed.), op. cit., 77-86. 34 Cf. Jeannine DeLombard: „Femmenism“, in Walker (ed.), op. cit., 21-34. 35 Cf. Marie Ana Cox, Freya Johnson, Annalee Newitz, et Jillian Sandell: „Masculinity without Men: Women Reconciliating Feminism and Male-Identification“, in Heywood et Drake (eds.), op. cit., 178-99; Jennifer Reid Maxcy Myhre: „One Bad Hair Day Too Many, or the Hairstory of an Androgynous Young Feminist“, in Findlen (ed.), op. cit., 84-8. 36 Cf., pour la minceur et l’obésité, Abra Fortune Chernik: „The Body Politic“, in Findlen (ed.), op. cit., 103-11; Lamm, Nomi. „It’s a Big Fat Revolution“, in Findlen (ed.), op. cit., 133-41; Alisa L. Valdés: „Ruminations of a Feminist Fitness Instructor“ in Findlen (ed.), op. cit., 25-32. Pour le handicap, Cheryl Green: „One Resilient Baby“, in Findlen (ed.), op. cit., 272-80. Pour l’avortement, Inga Muscio: „Abortion, Vacuum Cleaners and the Power Within“, in Findlen (ed.), op. cit., 112-7. Pour l’intersectionnalité raciale avec le SIDA, Lisa Tiger: „Woman Who Clears the Way“, in Findlen (ed.), op. cit., 153-64. 37 Cf. Jennifer L. Pozner: „The „Big Lie“: False Feminist Death Syndrome“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 31-56. 120 Arts & Lettres 38 Cf. Sherrie A. Inness: Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1998. 39 Cf. Cristina Lucia Stasia: „‚My Guns Are in the Fendi! ‘: The Postfeminist Female Action Hero“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 237-49. 40 Cf. Melissa Klein: „Duality and Redefinition: Young Feminism and the Alternative Music Community“, in Heywood et Drake (eds.), op. cit., 207-25; Mimi Schippers: „Rocking the Gender Order“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 279-93. 41 Cf. Eisa Davis: „Sexism and the Art of Feminist Hip-Hop Maintenance“, in Walker (ed.), op. cit., 27-42; Jen Smith: „Doin’ It for the Ladies - Youth Feminism: Cultural Productions/ Cultural Activism“, in Heywood et Drake (eds.), op. cit., 226-38; Gwendolyn D. Pough: „Do the Ladies Run This...? Some Thoughts on Hip-Hop Feminism“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 232-43. 42 Cf. Jennifer Baumgardner et Amy Richards: „Who’s the Next Gloria? The Quest for the Third Wave Superleader“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 159-70. 43 Evidemment, le féminisme des années 60-70 comprenait déjà plusieurs mouvances. Cependant, le mythe d’unité persiste dans la mémoire collective. De même, certaines jeunes féministes militent toujours au sein de groupes établis ou héritiers de la deuxième vague. 44 Cf. pour le théâtre, Lisa Jones: „She Came with the Rodeo“, in Walker (ed.), op. cit., 253- 66; et pour l’élaboration d’un faux site pornographique narguant les clichés orientalistes, Sheryl Wong: „Pranks and Fake Porn: Doing Feminism My Way“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 294-307. 45 Cf. Mocha Jean Herrup: „Virtual Identity“, in Walker (ed.), op. cit., 239-52. 46 Cf. Melissa Silverstein: „Taking It to the Streets“, in Findlen (ed.), op. cit., 197-205; Sarah Boonin: „Please - Stop Thinking About Tomorrow: Building a Feminist Movement on College Campuses for Today“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 138-56; Niamh Moore: „Imagining Feminist Futures: The Third Wave, Postfeminism and Eco/ Feminism“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 125-41. 47 Cf. Anna Bondoc „Close, but No Banana“, in Walker (ed.), op. cit., 167-84. 48 Cf. Aisha Hakim-Dyce: „Reality Check“, in Findlen (ed.), op. cit., 118-25; María Rangel: Cristina: „Knowledge Is Power“, in Findlen (ed.), op. cit., 188-96; Michelle Sidler: „Living in Mcjobdom: Third Wave Feminism and Class Inequity“, in Heywood et Drake (eds.), op. cit., 25-39. 49 Cf. pour la nécessité d’adapter le féminisme à chaque pays et situation culturelle spécifique, Lisa Bowleg: „Better in the Bahamas? Not If You’re a Feminist“, in Findlen (ed.), op. cit., 239-46, et Sonia Shah: „Tight Jeans and Chania Norris“, in Findlen (ed.), op. cit., 223-28. Pour une „désorientalisation“ du féminisme arabe, Susan Muaddi Darraj: „Third World, Third Wave Feminism(s): The Evolution of Arab American Feminism“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 188-205. Pour une situation du féminisme polonais contemporain, cf. Agnieszka Graff: „A Different Chronology: Reflections on Feminism in Contemporary Poland“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 142-55. Pour les avantages d’une coalition globale des féminismes, cf. Winnie Woodhull: „Global Feminisms, Transnational Political Economies, Third World Cultural Production“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 156-67. 50 Rebecca Munford: „‚Wake up and Smell the Lipgloss‘: Gender, Generation and the (A)politics of Girl Power“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 266-82. 51 Findlen (ed.), op. cit., xiv-xv sq. 121 Arts & Lettres 52 Cf. Roxanne Harde et Erin Harde: „Voices and Visions: A Mother and Daughter Discuss Coming to Feminism and Being Feminist“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 116-37; Katha Pollitt et Jennifer Baumgardner: „Afterword“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 309-19. 53 Cf. Astrid Henry: „Feminism’s Family Problem: Feminist Generations and the Mother- Daughter Trope“, in Dicker et Piepmeier (eds.), op. cit., 209-31. 54 Pour une critique plus approfondie de la troisième vague cf. Baumgardner et Richards, Manifesta, op. cit.; Zita (ed.), op. cit. 55 Cf. Zita (ed.), op. cit. 56 Cf. Ednie Kaeh Garrison: „Contests of the Meaning of Third Wave Feminism: Feminism and Popular Consciousness“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 185-97; Gillian Howie and Ashley Tauchert: „Feminist Dissonance: The Logic of Late Feminism“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 46-58; Munford, op. cit. 57 Cf. Stacy Gillis: „Neither Cyborg nor Goddess: The (Im)Possibilities of Cyberfeminism“, in Gillis, Howie et Munford (eds.), op. cit., 168-84. 58 Pour une approche théorético-historique du féminisme aux Etats-Unis, cf. Baumgardner et Richards, Manifesta, op. cit.; Marilyn French: From Eve to Dawn: A History of Women in the World: Revolutions and the Struggles for Justice in the 20th Century, Vol. 4. 4 vols., New York: The Feminist Press at The City University of New York, 2008; Carole R.McCann et Seung-kyung Kym (eds): Feminist Theory Reader. Local and Global Perspectives, 2 e ed., New York: Routledge, 2010. 59 Il fait l’objet d’une interdiction en 2004 avec la „loi sur les signes religieux dans les écoles publiques“ (n° 2004-228), qui prohibe le port de signes ou de tenues manifestant une appartenance religieuse. Ce débat s’inscrit également dans la relation problématique qu’entretient encore la France avec son passé colonial. 60 Loi n° 92-684 du 22 juillet 1992. 61 Loi du Pacte Civil de Solidarité (loi n° 99-944) du 15 novembre 1999. 62 Loi du 30 mai 2000, n° 2000-429. 63 Certaines de ces associations sont toutefois intergénérationnelles. 64 A l’exception, évidemment, du Centre d’études féminines (actuellement Centre d’études féminines et d’études de genre) créé à l’initiative d’Hélène Cixous en 1974 à l’Université Paris VIII. 65 En 1974, le gouvernement crée un Secrétariat d’Etat à la Condition Féminine, qui devient le Ministère des Droits de la Femme en 1981. Peu à peu, celui-ci a été intégré à un ministère plus large, tel qu’aujourd’hui celui du Travail, de la Solidarité et de la Fonction Publique. 66 Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion, Paris: La Découverte, 2005. Trad. Cynthia Kraus. 67 Lilian Halls-French et Josette Rome-Chastanet (eds.): Féministes, féminismes. Nouvelle donne, nouveaux défis, Paris: Editions Syllepses et Espaces Marx, 2004. 68 Christelle Taraud: Les Féminismes en questions. Eléments pour une cartographie, Paris: Editions Amsterdam, 2005. 69 Dominique Fougeyrollas-Schwebel, Eléonore Lépinard et Eleni Varikas (eds.): „Féminisme(s): Penser la pluralité,“ Cahiers du genre, 39, 2005. 70 Dominique Fougeyrollas-Schwebel et Eleni Varikas (eds.): „Féminisme(s): Recompositions et mutations,“ Cahiers du genre, hors-série, 2006. 71 Gaëlle Bantegnie, Yamina Benahmed Daho, Joy Sorman et Stéphanie Vincent: 14 femmes pour un féminisme pragmatique, Paris: Gallimard, 2007. 122 Arts & Lettres 72 „Dossier: Le féminisme en 2010,“ La Nouvelle revue française, 593, 2010, 146-235. 73 De nombreuses figures émergentes du féminisme et du genre en France participent aux divers recueils mentionnés: les chercheur.e.s Marie Hélène Bourcier, Elsa Dorlin, Eric Fassin, et Marcela Iacub, ainsi que les artistes/ intellectuel.le.s Wendy Delorme et Joy Sorman. 74 Ils/ elles appartiennent tous, à quelques années près et à l’exception de la philosophe Avital Ronell, à cette „génération X“ mentionnée auparavant. 75 Cf. http: / / www.espaces-marx.eu.org/ 76 Ironiquement, les mouvements altermondialistes peuvent reproduire les hiérarchies genrées de la société dominante, en considérant la lutte féministe comme secondaire. Cf. Laurence Cohen: „Faut-il parler de renouveau nécessaire du féminisme? “, in Halls- French et Rome-Chastenet, op. cit., 69-72. 77 Cf. Taraud, op. cit., 9sq. 78 Eléonore Lépinard a uniquement co-édité le numéro de 2005. 79 Cf. Kimberlé Crenshaw. „Cartographies des marges: Intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur“, in Fougeyrollas-Schwebel, Lépinard et Varikas (eds.), op. cit., 51-82. 80 Cf. Fougeyrollas-Schwebel, Lépinard et Varikas (eds.), op. cit., 6sq. 81 Ibid., 7sq. 82 Ibid., 7sq. 83 L’auteure Virginie Despentes a effectué une démarche similaire en proposant une réflexion, et réarticulation, féministe contemporaine dans son essai King Kong théorie (Paris: Grasset, 2006). La bibliographie de cet ouvrage témoigne d’ailleurs de sa connaissance des productions culturelles, littéraires et critiques de la troisième vague aux Etats- Unis. 84 Cf. Bantegnie, Benahmed Daho, Sorman et Vincent, op. cit., 12sq. 85 Cf. Wendy Delorme: „Les Mots de la chair“, in NRF 593, op. cit., 171-76; Nathalie Quintane „Trois pièces“, in NRF 593, op. cit., 161-64. Avital Ronell: „Entretien“, in NRF 593, op. cit., 189-99. 86 Il est toutefois intéressant de constater que certaines femmes de la génération de la deuxième vague revendiquent ouvertement le titre d’écrivaine. Cf. Florence Montreynaud et al. „Ecrivaines et fières de l’être! “, in Le Monde, 14 oct. 2010. 87 Cf. Nengeh Mensah, op. cit., 19 sq. 88 Un article du Monde a cependant employé le terme de „nouvelle vague“. Macha Séry: „Féminisme, la nouvelle vague“, in Le Monde, 14 oct. 2010. 89 Cf. Jean-Louis Sagot-Duvauroux: „Inventions politiques du féminisme“, in Halls-French et Rome-Chastenet, op. cit., 77-86; Dominique Fougeyrollas-Schwebel, „Controverses et anathèmes au sein du féminisme français des années 70“ in Fougeyrollas-Schwebel, Lépinard et Varikas, op. cit, 13-26; Lépinard, op. cit.; tous les entretiens in Taraud, op. cit.; Gaspard, „Le Foulard de la dispute“, in Fougeyrollas-Schwebel et Varikas (eds.), op. cit., 75-94; Diane Lamoureux: „Y-a-t-il une troisième vague féministe? “, in Fougeyrollas- Schwebel et Varikas (eds.), op. cit., 57-76; Suzy Rojtman et Maya Surduts: „Le Féminisme encore une fois à la croisée des chemins“, in Fougeyrollas-Schwebel et Varikas (eds.), op. cit., 181-96. 90 Cf. Gaspard, op. cit., et l’entretien avec Taraud, in Taraud, op. cit., 105-22. 91 Le recueil d’entretiens de Christelle Taraud se révèle un excellent témoignage des différences et oppositions, souvent générationnelles, sur ces divers sujets. Précisons cependant que les mêmes clivages ont (eu) lieu autour de la pornographie aux Etats-Unis. 123 Arts & Lettres 92 Cf. Halls-French et Rome-Chastenet, op. cit.; Cécilia Baeza-Rodriguez et Marielle Debos: „Féminisme et altermondialisme: des affinités éléctives“, in Halls-French et Rome-Chastenet, op. cit., 101-4; Safia Lebdi: „Être une femme libre“ in Halls-French et Rome-Chastenet, op. cit., 73-6; Emilie Mazzacurati: „Renouveau du féminisme: continuité historique et nouveaux combats“, in Halls-French et Rome-Chastenet, op. cit., 55-60; Taraud, op. cit. 93 Cf. les entretiens avec Eric Fassin et Nacira Guénif-Souilamas, in Taraud, op. cit., 83-103 et 123-48. 94 Pour les femmes de la génération de la deuxième vague, cf. Gudrun Schyman: „Maintenant je mets ma voix sur le féminisme“, in Halls-French et Rome-Chastenet, op. cit., 105- 8; Maya Surduts: „Quel monde voulons-nous? “, in Halls-French et Rome-Chastenet, op. cit., 95-100; Rojtman et Surduts, op. cit. 95 Cf. Halls-French et Rome-Chastanet, op. cit., 114 sq. 96 Cf. Fougeyrollas-Schwebel et Varikas (eds), op. cit., 12 sq. 97 Cf. Halls-French et Rome-Chastenet, op. cit.; Baeza-Rodriguez et Debos, op. cit.; Cohen, op. cit.; Lebdi, op. cit.; Mazzacurati, op. cit.; Surduts, op. cit.; Rotjman et Surduts, op. cit. 98 Cf. Ute Gerhard et Jane Jenson: „Féminismes: théorie et politique. Réflexions à partir des cas allemand, canadien et québecois“, in Fougeyrollas-Schwebel et Varikas (eds.), op. cit., 159-80. 99 Cf. les introductions aux diverses anthologies. 100 Icône du féminisme matérialiste français des années 70, Christine Delphy est chercheure au CNRS et a co-fondé avec Simone de Beauvoir les revues Questions féministes et Nouvelles Questions Féministes. 101 Bien qu’appartenant à la génération de la deuxième vague, Elisabeth Badinter est une des figures les plus controversées du féminisme. Notamment la publication de son analyse très critique du mouvement, Fausse route: Réflexions sur 30 années de féminisme (Paris: Odile Jacob, 2003), a suscité les plus vives oppositions, à l’instar de celles émises contre les auteures post-féministes états-uniennes. 102 Cf. l’entretien avec Christine Delphy, in Taraud, op. cit., 64 sq. 103 Cf. Ibid., 61-81; Surduts, op. cit.; Rotjman et Surduts, op. cit. 104 Cf. en particulier Mazzacurati, op. cit.; les entretiens avec Marie Hélène Bourcier et Nacira Guénif-Souilamas, in Taraud, op. cit., 35-59 et 123-48; Bantegnie, Benahmed Daho, Sorman et Vincent, op. cit. 105 Cf. Fougeyrollas-Schwebel et Varikas (eds.), op. cit., 10 sq. 106 Cf. Rotjman et Surduts, op. cit. Soulignons aussi la polémique qu’a suscité, outre-Atlantique, l’ouvrage de Mona Ozouf Les Mots des femmes. Essai sur la singularité française (Paris: Fayard, 1995). Fortement critique envers les théories provenant des Etats-Unis, l’auteure affirme le succès de la France à négocier différences et égalité genrées. 107 Cf. Eléonore Lépinard: „Malaise dans le concept. Différence, identité et théorie féministe“, in Fougeyrollas-Schwebel, Lépinard et Varikas (eds.), op. cit., 107-36. 108 Cf. Mazzacurati, op. cit. 109 Cf. l’entretien avec Marie-Hélène Bourcier, in Taraud, op. cit., 35-59. 110 Cf. Bantegnie, Benahmed Daho, Sorman et Vincent, op. cit., 12-13sq. 111 Cf. Halls-French et Rome-Chastenet, op. cit.; Lebdi, op. cit.; Mazzacurati, op. cit.; les entretiens avec Marie Hélène Bourcier, Nacira Guénif-Souilamas et Marcela Iacub, in Taraud, op. cit., 35-59, 123-48 et 149-63; Bantegnie, Benahmed Daho, Sorman et Vincent, op. cit.; Gaëlle Bantegnie: „Lady Chatterley“, in NRF 593, op. cit., 211-16; François Bégaudeau: „Une Histoire d’homme“, in NRF 593, op. cit., 177-88; Delorme, op. cit.; Quin- 124 Arts & Lettres tane, op. cit.; Peggy Sastre: „Ex Utero Manifesto“, in NRF 593, op. cit., 205-10; Joy Sorman: „L’homme est-il l’avenir du féminisme? “, in NRF 593, op. cit., 146-52. 112 Cf. Elsa Dorlin: „De l’usage épistémologique et politique des catégories de ‚sexe‘ et de ‚race‘ dans les études sur le genre“, in Fougeyrollas-Schwebel, Lépinard et Varikas (eds.), op. cit., 83-106; Gaussot, op. cit.; Sandrine Dauphin: „L’élaboration des politiques d’égalité ou les incertitudes du féminisme d’état: une comparaison France/ Canada“, in Fougeyrollas-Schwebel et Varikas (eds.), op. cit., 95-116. 113 Cf. Taraud, op. cit., 13 sq. 114 Les années 70 ont vu l’opposition du féminisme matérialiste et du collectif Psychépo par exemple. Pour une analyse plus détaillées de ce conflit Cf. Fougeyrollas-Schwebel, op. cit.; et Michèle Riot-Sarcey: Histoire du féminisme, Paris: La Découverte, 2008, 99- 105sq. 115 Cf. Nengeh Mensah, op. cit., 15 sq. 116 Cf. Monique Dental: „Notre féminisme vous appartient“, in Halls-French et Rome-Chastenet, op. cit., 61-8; Surduts op. cit.; Taraud, op. cit. 117 Cf. l’entretien avec Eric Fassin, in Taraud, op. cit.; Rojtman et Surduts, op. cit. 118 Cf. Dental, op. cit.; et Rojtman et Surduts, op. cit. Comme pour les Etats-Unis, de nombreux domaines jugés inexplorés par les féministes contemporain.e.s avaient déjà été abordés dans les années 60-70. Pour une histoire des mouvements et des théories féministes français, cf. Michèle Riot-Sarcey, op. cit.; Eliane Gubin, Catherine Jacques, Florence Rochefort, Brigitte Studer, Françoise Thébaud et Michelle Zancanari-Fournel (eds.): Le Siècle des féminismes, Paris: Les Editions de l’Atelier/ Editions Ouvrières, 2004. 125 Arts & Lettres Anne Roche Quelques aspects de la vie littéraire française vu par Walter Benjamin 1 „Tendre l’arc“: 2 ce titre d’une partie de l’exposition consacrée aux archives de Walter Benjamin, image empruntée à sa correspondance, rend compte avec force des tensions qui travaillent l’œuvre, et par là même, de la difficulté à en saisir le mouvement d’ensemble. Walter Benjamin est sans doute connu des lecteurs français, d’abord par son destin exemplaire, comme l’a rappelé ici même Bernd Witte, 3 puis par la multiplicité de ses centres d’intérêt: la photographie, le cinéma, la radio, l’architecture, la politique, etc. Des disciplines très diverses s’intéressent à lui: la sociologie, l’enseignement de l’architecture, la philosophie, la traductologie, l’histoire. Mais la critique littéraire, en France en tout cas, ne semble pas avoir pris la pleine mesure de son travail de critique littéraire précisément, mis à part la critique sur Baudelaire. Or Benjamin fut un grand connaisseur de la littérature française, classique et de son temps, et un des aspects de son projet de travail fut d’être un passeur, pour le public allemand, de la vie littéraire en France. Et les outils d’analyse qu’il met en place, sur la littérature française comme sur la littérature de langue allemande, méritent d’être réactivés. Ce qu’il cherche dans la littérature, c’est ce qu’elle peut nous dire et sur la nature humaine, et sur l’histoire - et cela en étant très attentif aux questions de langue et de structure. Comme il n’est pas possible, dans le temps imparti, de faire la liste de tous les auteurs qu’il a étudiés, au risque d’un catalogue peu pertinent, je me propose d’envisager trois questions. Tout d’abord, pourquoi a-t-il choisi d’étudier des auteurs contemporains? En second lieu, qu’en est-il du tournant historique qu’imprime l’exil sur sa vie, et de ses conséquences sur son travail? Enfin, on esquissera quelques aperçus de sa méthode d’approche des textes, appliqués notamment à Gide, Proust, et aux surréalistes. 1. Pourquoi les auteurs contemporains? Benjamin connaît bien nombre d’auteurs classiques, du XVII ème au XIX ème siècles: Pascal, La Bruyère, Marivaux, 4 Stendhal, Flaubert, etc. Il ne leur consacre pas d’études détaillées, s’il les cite parfois „en passant“, mais la pertinence des allusions montre qu’elles reposent sur une vraie connaissance. Quand il en parle, c’est dans une perspective „comparatiste“: par exemple, il compare Berlin Alexanderplatz de Döblin et L’Education sentimentale. 5 Parmi les écrivains du XIX ème siè- 126 Arts & Lettres cle, c’est à Baudelaire qu’il s’attache plus particulièrement, mais dans Paris capitale du XIX ème siècle, figurent également Victor Hugo, Michelet, Blanqui, Fourier. 6 Toutefois, la plupart de ses articles, du moins jusqu’à l’exil, portent sur des auteurs du XX ème siècle. A cela, au moins deux raisons. La première est liée à ses choix de vie et de métier: son projet est de „devenir le premier critique de langue allemande“, et pour cela il faut se faire connaître des grandes revues, entre autres avec l’actualité littéraire. On pourrait objecter que ses premiers grands essais sont précisément peu d’actualité: l’ouvrage sur le Trauerspiel, le drame baroque du XVII ème siècle, ou l’essai sur Les Affinités électives de Goethe qui lui vaut l’estime de Hofmannsthal. Mais son choix d’être un passeur entre la culture française et le public allemand le porte en un premier temps, pour ce qui est de la France, vers les auteurs contemporains. La deuxième raison est précisément une question d’affinités: l’„incroyable proximité“ qu’il ressent envers certains écrivains français. Le terme d’„incroyable proximité“, il l’emploie à propos de… Charles Péguy, ce qui peut surprendre, 7 mais il pourrait l’employer à propos de Gide, de Proust, d’Aragon… Ces deux raisons l’amènent à une critique qu’on pourrait qualifier de „guerrière“: „Toute critique doit comporter quelque chose de martial.“ 8 Les polémiques qu’il engage, par exemple avec certains auteurs académiques qui étudient Goethe, ne sont pas très parlantes pour le lecteur français d’aujourd’hui, même germaniste; en revanche, elles permettent de saisir quels sont ses critères d’admiration et de rejet, car, loin d’une critique de pure „empathie“, Benjamin analyse, cherche à démasquer les présupposés idéologiques sous-jacents à telle histoire de la littérature, à révéler „l’apocryphe, l’ineffable et le douteux“, 9 et leur opposer les écrivains qui, avec leurs propres outils, démasquent aussi la société et ses illusions. En tant que passeur, il se confronte forcément à la traduction, qui est une forme approfondie de la lecture, et qui peut-être lui donne une sorte de distance poétique par rapport à sa langue maternelle: „J’emploie les mots allemands comme si c’étaient des mots d’origine étrangère.“ 10 Il écrit La tâche du traducteur, avant-propos de sa traduction des Tableaux parisiens de Baudelaire, 11 où il cite Mallarmé: „les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême.“ 12 La traduction met en jeu sa conception du langage, de l’art, de la littérature. Il traduit Baudelaire, Proust (avec Franz Hessel), Aragon: Le Paysan de Paris (1926) est pour lui un livre majeur, il avoue qu’il le lisait „avec des battements de cœur“: 13 il traduit en particulier le passage sur la philatélie et d’autres extraits, dans la Literarische Welt de juin 1928 et on peut penser que l’organisation de Sens unique en une „rue“ n’est pas étrangère à cette lecture active du Paysan. D’autre part, ce qui est sans doute moins connu du lecteur français, il élabore, vers 1929-1930, un programme intitulé „Critique de livres français“, par thèmes et par auteurs: Lautréamont, Apollinaire, Cocteau, Gide, „le plus allemand des auteurs français“, etc. Ce programme n’a pas été entièrement exécuté, pour bien des raisons, mais on en trouve des fragments d’exécution, passim, et il a lu quantité 127 Arts & Lettres d’auteurs français aujourd’hui bien oubliés comme Anatole France, Georges Duhamel, Henri Béraud… Dans la foulée de ce programme, il publie dans la Literarische Welt d’avril à juin 1930, une série d’articles consacrés à la scène culturelle parisienne, „Pariser Tagebuch“. Il rencontre Aragon, Desnos, Jouhandeau, Julien Green, Berl, Léon-Paul Fargue, Félix Bertaux, Adrienne Monnier… (Tous ces articles ne sont pas traduits.) Dans la même période, il commence à rassembler des matériaux pour son grand ouvrage qui restera inachevé, Paris capitale du XIX ème siècle, auquel il travaillera jusqu’à sa fin. 2. Le tournant dans sa vie En 1930, il a trente-huit ans, c’est un moment décisif dans sa vie: sa mère meurt, il divorce de Dora, ce qui entraîne entre autres des problèmes financiers, mais aussi une libération: il s’émancipe à la fois de ses parents et de la famille qu’il avait fondée. Ce sont les dernières années de la république de Weimar, le nazisme est déjà présent comme force sociale, avec le chômage et la crise économique. C’est aussi le moment, bref (trois ans) où Benjamin atteint en Allemagne son but, de devenir un critique littéraire de premier plan. Trois ans après, c’est la prise de pouvoir par Hitler. Des manuscrits qui étaient acceptés lui sont renvoyés sans explication, des contrats proches d’être signés avortent… Il est juif, il est engagé à gauche, son frère Georg est militant du parti communiste (il sera envoyé en camp, libéré, à nouveau emprisonné, et il sera assassiné en 1942 à Mauthausen.) Il part pour l’exil. Or, son projet d’être un passeur tombe à partir du moment où il vit en exil, à partir de 1933-34: vivant en France, mais marginal, ne pouvant plus publier en Allemagne sinon sous pseudonyme. Ce tournant est sensible dans toute l’œuvre, d’où l’importance à la fois des dates de parution, mais aussi des lieux de publication: et la Correspondance est une source particulièrement intéressante, à la fois par les interlocuteurs (notamment Adorno et Horkheimer) mais aussi par le fait que, ne pouvant pas facilement publier, l’activité épistolaire lui sert en quelque sorte d’essayage de thèmes critiques ou autres. Pour donner une idée de cette évolution, ou plutôt de la rupture de 1933, je prendrai l’exemple de Gide. L’article „Conversation avec André Gide“ appartient à la première période, avant l’exil (janvier 1928). Benjamin, peut-être de façon projective, insiste sur le côté „passeur“ de Gide: Gide, dit-il, estime que grâce à lui les Français commencent à s’intéresser aux langues étrangères, aux pays étrangers, alors qu’un Barrès était obnubilé par la France. Il note un propos de l’auteur des Nourritures: „Ce que Barrès voit en Grèce, c’est la France, et là où il ne voit pas la France, il prétend n’avoir rien vu.“ 14 Plus loin, pour définir son œuvre polymorphe, Gide lui dit: „Mon œuvre 128 Arts & Lettres a quelque chose d’un taillis dans lequel il n’est pas aisé de dégager mes traits décisifs. […] Seule la mort fera ressortir de l’œuvre la figure de l’auteur. Alors on ne pourra plus méconnaître l’unité de mes écrits.“ 15 Ce qui ne peut que frapper aujourd’hui le lecteur de Benjamin: pour lui non plus, „il n’est pas aisé de dégager [les] traits décisifs“ de son œuvre, et on ne peut pas dire que, soixante-dix ans après sa mort, l’unité de l’œuvre apparaisse vraiment. Mais de plus, cette image du „taillis“ qui brouille les traits de l’écrivain fait penser à l’avant-propos que Benjamin lui-même a écrit pour son travail sur le Trauerspiel, qu’il compare au „buisson d’épines“ de la forêt de la Belle au bois dormant 16 et protège le texte des approches du lecteur… Toujours dans la première période, et au moment où Benjamin parvient au maximum de „visibilité“ sur la scène de la critique littéraire allemande, il consacre un essai à une pièce mythologique de Gide, Œdipe, sous le titre „Œdipe ou le mythe raisonnable“. 17 (1931) Titre qui peut surprendre, mais le mythe est ici une tentative de saisie rationnelle du monde. Le point de départ de l’essai, c’est l’évocation d’une mise en scène moderne: „Hamlet en habit“. Benjamin s’interroge sur ce type de „modernisation“, qui à ses yeux est une fausse modernité, une forme de néoclassicisme: et de le stigmatiser en littérature (Cocteau), en musique (Stravinsky), en peinture (Picasso). (Rappelons la date de l’article, 1931.) Chez Gide, cette modernisation est plus intéressante: „Il y est question de dimanche, de refoulement, de Lorrains, de décadents et de vestales. L’écrivain interdit à son public de s’accrocher aux détails de lieu et de situation; il l’arrache même à l’illusion et, dès le début de la pièce, appelle la scène par son nom“. 18 Au-delà de l’aspect humoristique de ces anachronismes, on voit que c’est du Brecht avant la lettre, le refus de l’illusion scénique, la distanciation. Ce qui ressort de ces deux articles, c’est la figure de l’écrivain Gide, dans son ouverture au monde, à l’opposé de Barrès, son refus du nationalisme, son œuvre proliférante, donc difficile à saisir, sa recherche de la modernité, notamment au prix de l’anachronisme. Tous ces traits se retrouvent chez Benjamin, même si en écrivant ces articles il n’a pas prétendu faire son auto-portrait. L’anachronisme en particulier, qui peut paraître un simple gag chez Gide, mais qui est un outil essentiel de sa réflexion: Georges Didi-Huberman a bien montré l’importance de l’anachronisme dans la pensée de Benjamin, entre autres dans Devant le temps. 19 Dans la deuxième période, après l’exil, les arêtes se durcissent. Il est moins question de littérature que de culture, un mot qui inclut davantage de connotations politiques. Nous disposons sur Gide, dans cette période, d’un article et d’une lettre. Dans l’article, „André Gide et son nouvel adversaire“ (novembre 1936), 20 Benjamin fait état d’une polémique dans laquelle Thierry Maulnier 21 reproche à Gide d’avoir trahi la „culture“ et de l’avoir livrée au communisme. Au-delà de l’anecdote, Benjamin en tire toute une réflexion sur la notion de culture, en montrant l’importance des faits culturels, y compris sur le plan politique. Ecrivant après la fin catastrophique de la république de Weimar et la prise de pouvoir, il reproche aux critiques allemands de n’avoir pas suffisamment prêté attention à l’idéologie d’un 129 Arts & Lettres Gottfried Benn, 22 (poète et médecin, comme Céline) qui a contribué à l’acceptabilité du fascisme. Et il voit bien les menaces de l’extrême-droite dans la France du Front populaire (on se souvient des émeutes de février 1934): „[…] Pour [Maulnier] une culture qui ne se fonde pas sur des privilèges est inconcevable. Et le leitmotiv de ses articles consiste à démontrer que le destin de la culture occidentale est indissolublement lié à celui de la classe dominante.“ 23 On est évidemment à l’opposé des conceptions de Benjamin. Or, Gide lui-même est un privilégié, mais qui se désolidarise de sa classe. Avec quelque naïveté, Benjamin cite Gide: „Je sens aujourd’hui gravement, péniblement, cette infériorité de n’avoir jamais eu à gagner mon pain, de n’avoir jamais travaillé dans la gêne.“ 24 C’est après avoir lu ces lignes que Jean Malaquais, jeune juif polonais vivant de petits boulots, écrit à Gide avec fureur. 25 Benjamin luimême aurait pu réagir devant ce propos, lui qui connaissait la précarité. Mais il n’en dit rien, pour n’affaiblir en rien l’éloge qu’il veut faire de Gide: devant l’ennemi, il s’agit de faire front. En revanche, en 1938, il prend ses distances vis-à-vis de Gide, à l’occasion de la sortie de Bagatelles pour un massacre de Céline, mais c’est dans une lettre. Il écrit à Horkheimer: „Vous aurez probablement remarqué la discussion critique de Gide avec Céline dans la NRF d’avril. „S’il fallait voir dans Bagatelles pour un massacre autre chose qu’un jeu, Céline en dépit de tout son génie, serait sans excuse de remuer les passions banales avec ce cynisme et cette désinvolte légèreté.“ „Et il commente: „le mot ‘banal’ en dit long.[…] le moraliste qu’est Gide ne voit que l’intention de l’ouvrage, pas ses conséquences. A moins que le Satan, qu’il est aussi, n’ait rien à leur opposer? “ 26 Ces derniers exemples, nettement engagés, risqueraient toutefois de donner une idée fausse de la critique pratiquée par Benjamin. Aussi, en un dernier temps, voici quelques aperçus plus représentatifs de son approche de la littérature. 3. Quelques approches de textes Ce que Benjamin cherche dans la littérature, c’est ce qu’elle peut nous dire et sur la nature humaine, et sur l’histoire - et cela, on l’a dit, en étant très attentif aux questions de langue et de structure. Les questions de langue sont plutôt abordées dans les traductions et dans La tâche du traducteur; les questions de structure apparaissent sur des ensembles complexes (comme La Recherche ou les poèmes de Baudelaire) ou à des micro-niveaux, de forme, par exemple sur Mallarmé: „Mallarmé, qui par sa rigoureuse immersion au cœur de la construction cristalline de sa littérature certes traditionaliste voyait en celle-ci le signe emblématique de ce qui vient, a ici pour la première fois […] transmué la tension graphique de l’annonce de journal dans l’image de l’écriture.“ 27 Pour Benjamin, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard est un texte décisif, qui influence et sa propre écriture et sa théorie de l’écriture: 130 Arts & Lettres „L’efficacité littéraire, pour être notable, ne peut naître que d’un échange rigoureux entre l’action et l’écriture; elle doit développer, dans les tracts, les brochures, les articles de journaux et les affiches, les formes modestes qui correspondent mieux à son influence dans les communautés actives que le geste universel et prétentieux du livre.“ 28 Ce texte, le premier de Sens unique, est intitulé „Poste d’essence“, et ne comporte pas le moindre poste d’essence. J’ai fait l’hypothèse que c’est un clin d’œil à Aragon, qui dans Le Paysan de Paris fait des postes à essence les nouvelles divinités: Ce sont de grands dieux rouges, de grands dieux jaunes, de grands dieux verts, fichés sur le bord des pistes spéculatives que l’esprit emprunte d’un sentiment à l’autre, d’une idée à sa conséquence [ … ] Bariolés de mots anglais et de mots de création nouvelle [ … ] les distributeurs d’essence ont parfois l’allure des divinités de l’Egypte ou de celles des peuplades anthropophages qui n’adorent que la guerre. O Texaco motor oil, Eco, Shell, grandes inscriptions du potentiel humain! bientôt nous nous signerons devant vos fontaines, et les plus jeunes d’entre nous périront d’avoir considéré leurs nymphes dans le naphte.29 D’une certaine façon, on peut dire qu’un jeu intertextuel avec le roman d’Aragon est déjà une forme de critique… Mais revenons à ce qui est plus proprement le sujet, c’est-à-dire le rapport de Benjamin en tant que critique à la vie littéraire française. Ici encore on dispose de deux sources, les essais publiés, et la Correspondance, dont j’ai déjà souligné l’importance. Dans la Correspondance, Benjamin évoque des questions de publication et d’édition: par exemple, il avait le projet de traduire des textes de Péguy, ce qui n’a pas abouti en raison des exigences financières de l’éditeur français, la NRF. Il parle à ses interlocuteurs des livres qui l’ont intéressé et qu’il recommande, par exemple: „La comédie de Charleroi de Drieu la Rochelle, avec la nouvelle ‘Le Déserteur’ où, à mon grand étonnement, je trouvais exactement présentée ma propre attitude politique.“ 30 „Dans la même lettre, il recommande à son correspondant Les Célibataires de Montherlant et le Journal d’un homme de quarante ans de Guéhenno, signe d’une absence de sectarisme politique. Parmi les essais publiés, certains sont ponctuels, comme celui qu’il consacre à Valéry, qu’il apprécie d’un point de vue „technique“; en revanche, dans l’article plus panoramique „La position sociale actuelle de l’écrivain français“ 31 il est nettement plus sévère, qualifiant Valéry de „plus grand technicien de la corporation“. 32 „Deux ou trois décennies plus tôt, Lautréamont avait dit: „La poésie doit être faite par tous. Non par un“. Ces mots ne sont pas parvenus jusqu’à M. Teste“. 33 Pour comprendre cette position, il faut rappeler que Benjamin est très intéressé par l’entreprise des „correspondants ouvriers“ en Union soviétique, par l’idée de donner la parole à tous. „Celui qui lit est toujours prêt à devenir quelqu’un qui écrit, c’est-à-dire qui décrit ou qui prescrit.“ 34 Il critique la division entre production culturelle et consommation culturelle, 35 et pense que, grâce à la formation polytechnique des Soviétiques, l’ouvrier peut effectuer un travail créateur (dans le cadre d’un plan de production, d’un mode de production…), l’écrivain, par son rapport avec un 131 Arts & Lettres nouveau public, et sa prise de responsabilité vis-à-vis de ce qu’il écrit, n’est plus un créateur au sens traditionnel, mais quelqu’un qui „fabrique“ un objet. 36 Cette suppression de la distinction entre producteur et consommateur est une utopie, d’après Bernd Witte: „Que chacun puisse se mettre à écrire, cela signifie que les antinomies sociales ainsi que l’exploitation qui oppose l’homme à la nature s’exposeraient, non plus dans la violence, mais dans le discours rationnel de l’écriture.“ 37 Toutefois, Witte crédite Benjamin de son intention politique: „son image de l’écrivain-ouvrier est le contre-projet, à la fois polémique et pacifique, opposé à la figure du travailleur-soldat [du fascisme]. Son insistance sur la „perte de l’aura“ voulait contrer „l’auratisation” fatale du Führer et des masses qu’il hypnotisait.“ 38 On peut estimer que Benjamin avait une vision évidemment très optimiste de ce qui pouvait se passer en Union soviétique à ce moment, mais le principe reste intéressant. Ce qui guide son analyse, c’est sa conception de l’histoire, même lorsqu’il s’agit d’un écrivain apparemment intemporel, comme Julien Green, auquel il consacre deux articles. Il voit dans l’œuvre de l’auteur de Moïra une „pièce à conviction certes anodine, mais d’autant plus importante dans un procès historique qui n’a pas encore été ouvert. Comme les romans de Stendhal, Adrienne Mesurat fait partie d’un genre d’œuvres dont l’actualité, au moment de leur parution, est latente. […] Tout, dans ce récit qui traite des forces primitives au cœur de l’homme, et des forces, non moins originelles, de son environnement, paraît à tel point intemporel que nous avons du mal à nous imaginer qu’un jour on s’apercevra au premier coup d’œil que cela date d’aujourd’hui.“ 39 Benjamin est toujours à la recherche de l’historicité au cœur même de ce qui semble échapper à l’histoire: et cette historicité, c’est la forme même du texte qui la donne - même si elle n’est pas aperçue de l’auteur lui-même. De façon sans doute plus intime, il apprécie chez Green la description des rapports familiaux toxiques: ainsi, près la mort de sa mère et les conflits qui suivent, il écrit dans une lettre à son ami Gershom Scholem: „Les constellations qui existent dans ma vie - et en tout cas dans la famille dont je suis issu - présentent une similarité frappante avec celles que l’on rencontre dans les romans de Green.“ 40 Mais sur Green comme sur Valéry, on constate une évolution: en 1934, Benjamin analyse Epaves 41 et conclut à une problématique „rétrograde“: certes, cela tient en partie à ce que les personnages de Green sont isolés, enterrés dans leur province, mais „l’écrivain n’est pas toujours parvenu à les isoler au point qu’on ne puisse aussi en attendre un mot concernant le monde qui nous entoure. C’est ici que s’instaure ce mutisme qui est l’expression du conformisme.“ A Green, il oppose Proust et Gide qui „ont, à des degrés divers, modifié la technique du roman“. C’est donc la question de la forme, mais en tant qu’elle est porteuse de sens, qui différencie les trois auteurs. Avant de dire quelques mots de Proust et des surréalistes, regardons le grand essai „La position sociale actuelle de l’écrivain français.“ 42 Cet essai est compliqué pour plusieurs raisons. D’abord par le caractère hétérogène des œuvres qu’il examine: essais comme La trahison des clercs de Benda ou les Essais critiques de 132 Arts & Lettres Gide, biographie comme le Dostoiewsky de Gide, romans comme Les Caves du Vatican, La Condition Humaine, les Conquérants, le Voyage au bout de la nuit ou Moravagine (où, entre parenthèses, on voit qu’il est au courant de ce qu’il y a de plus neuf et de plus essentiel dans la littérature contemporaine), ou un poème en prose comme Le Poète assassiné d’Apollinaire. D’autre part, le statut même qu’il accorde à ces œuvres ne semble pas prendre en compte cette hétérogénéité. Tantôt il leur accorde une valeur prophétique (Le poète assassiné, Les Caves du Vatican) tantôt une valeur de reflet (Moravagine) mais en reprochant à certaines œuvres d’être un reflet infidèle (Malraux) ou une absence de reflet („les romans de 1928 n’évoquent ni la crise du logement, ni la crise financière“ 43 ). Examinons chacun de ces statuts. Pour la valeur prophétique, Benjamin commence par Le poète assassiné (1914). L’appel (apocryphe) imaginé par Apollinaire à massacrer les poètes, alors „improvisation débridée“, prend sens vingt ans après: c’est „l’ordre social de l’impérialisme“ qui rend la situation des intellectuels toujours plus difficile. Clarifier cette situation suppose „une profonde transformation de la société“, prise de conscience qui apparaît chez Gide, d’autant plus méritoire qu’elle s’effectue dans des conditions difficiles. 44 Valeur prophétique encore, Les caves du Vatican, avec l’acte gratuit de Lafcadio. 45 „Lafcadio a trouvé chez les surréalistes ses élèves les plus zélés. Comme lui, ils ont débuté par une série d’“actions gratuites” - des scandales immotivés, presque oiseux. Mais leur activité a ensuite évolué…“ et Benjamin montre que l’ „extrême individualisme“ [de Gide, de Lafcadio, des premiers surréalistes] „poussé à l’extrême devait, une fois confronté au monde environnant, basculer dans le communisme.“ 46 Mais ce qui nuance peut-être l’adhésion de Gide, c’est cette citation de son Dostoiewsky: „Le malaise dont souffre le réformateur est celui d’un déséquilibre intérieur. Les densités, les positions, les valeurs morales lui sont proposées différentes, et le réformateur travaille à les réaccorder: il aspire à un nouvel équilibre; son œuvre n’est qu’un essai de réorganisation selon sa raison, sa logique, du désordre qu’il sent en lui.“ 47 Dans les essais sur Gide déjà cités, on pouvait soupçonner quelque identification: n’est-on pas tenté ici encore de se demander si un tel propos peut s’appliquer à Benjamin luimême, qu’il en ait été ou non conscient? Si Apollinaire et Gide sont crédités d’une valeur prophétique, les autres auteurs cités sont plus banalement des reflets, mais qui „réfléchissent“ plus ou moins fidèlement, pour détourner l’expression de Cocteau. Reflet relativement fidèle, Moravagine: Benjamin cite longuement le roman de Cendrars, et commente: „Dans le type du terroriste révolutionnaire qui se trouve décrit dans ces pages, les intellectuels de gauche pouvaient voir le reflet de leur ancien idéal, dont ils ne devaient pas tarder à se déprendre.“ 48 Moravagine est à ses yeux le dernier exemple de l’influence anarchiste, peu à peu éliminée. Les romans de Malraux sont, quant à eux, des reflets infidèles, mais cela tient en partie au public auquel Malraux s’adresse et dont il fait partie: en effet, l’intelligentsia littéraire occidentale s’intéresse plus aux guerres civiles qu’aux „faits marquants de la construction de la 133 Arts & Lettres société soviétique“, 49 comme le prouvent Les Conquérants („La Chine des guerres civiles“) et La Condition humaine („Cet épisode du soulèvement révolutionnaire de Shanghai, que Tchang Kaï-Chek parviendra à liquider, n’est transparent ni sur le plan économique ni sur le plan politique“). La situation sociale des personnages, décalés, marginaux, leur nihilisme, montrent que pour Malraux, l’essence de la „condition humaine“ c’est la solitude. Mais il y a pire qu’un reflet déformé, c’est un reflet nul, absent. Benjamin oppose Zola aux romanciers contemporains: „Si Zola a pu peindre la France des années 1860, c’est parce qu’il rejetait cette France-là. Il refusait les projets d’Haussmann et le Palais de la Païva […] Et si les romanciers français d’aujourd’hui ne parviennent pas à peindre la France contemporaine, c’est parce qu’ils sont finalement disposés à tout accepter d’elle.“ 50 Cela étant, une littérature révolutionnaire est-elle possible? L’essai rend un son plutôt pessimiste: l’avant-garde, qui se prétend révolutionnaire, n’a d’autre public que la grande bourgeoisie. „Ce qui fournit - sinon, assurément, un jugement sur leur valeur - du moins une indication sur le flou politique des groupes qui étaient à l’origine de ces manifestations.“ 51 Et Benjamin de citer Emmanuel Berl, qui écrit ironiquement: „un peintre n’est pas plus révolutionnaire pour avoir ‘révolutionné’ la peinture, qu’un couturier comme Poiret pour avoir ‘révolutionné’ la mode.“ 52 Faut-il en conclure que l’intellectuel ne doit pas s’engager? Benda, dans La trahison des clercs (1929), critique l’engagement, mais pour Benjamin il se trompe de cible. Ce qui est en jeu, c’est la direction que prend l’engagement des intellectuels, depuis la guerre de 1914: „la cause des nations contre l’humanité, des partis contre le droit, du pouvoir contre l’esprit.“ 53 Et le dernier mot de l’essai appartient aux surréalistes, crédités d’avoir „mis ainsi en pleine lumière la crise de la littérature.“ 54 „Ils sont les seuls à pouvoir déchiffrer cette sombre prophétie d’Apollinaire que nous avons citée en commençant. Ils savent d’expérience pourquoi la création littéraire - la seule à laquelle ils reconnaissent encore ce titre - est chose dangereuse.“ 55 Mais sur les surréalistes également, on peut noter une évolution de Benjamin. 56 Il a été fasciné par Le Paysan de Paris, on l’a dit: par cette vision d’un monde en train de disparaître, mais dans une forme ultra-moderne (collages, oralité…) dont il se souviendra dans Sens unique. Il cite également Une vague de rêves, toujours d’Aragon, Breton (les Manifestes), Soupault, mais il en parle le plus souvent sous la forme du collectif, du groupe. „Le surréalisme […] a mis le doigt sur les énergies révolutionnaires qui se manifestent dans le ‘suranné’, dans les premières constructions en fer, les premiers bâtiments industriels, les toutes premières photos, les objets qui commencent à disparaître, les pianos de salon, les vêtements d’il y a cinq ans […] le rapport de ces choses à la révolution, voilà ce que ces auteurs ont mieux compris que personne.“ 57 Comme le précise Rainer Rochlitz, „Dans l’esprit du surréalisme, la perception baroque du monde comme ruine, voire comme paysage préhistorique figé, y est appliquée à la ville moderne, et interprétée comme un signe du retard des rapports sociaux sur l’évolution technique.“ 58 Ben- 134 Arts & Lettres jamin apprécie également chez les surréalistes leur intérêt pour le rêve, pour l’inconscient, pour le passé, leur appel à la révolte, comme dans la Lettre aux voyantes („L’homme d’aujourd’hui [ … ] a pris, le misérable, son sort en patience et, je crois bien, en patience éternelle“ 59 ), leur critique du primat accordé au rationnel, au conscient. Toutefois, dans „De la croyance aux choses que nous prédisent les voyants“ 60 , Benjamin pose un principe très Aufklärung vis-à-vis de la croyance: „Examiner l’état où se trouve celui qui fait appel aux forces obscures est l’une des voies les plus sûres et les plus courtes pour connaître et critiquer ces forces ellesmêmes.“ 61 Gershom Scholem rapporte un propos qui va dans le même sens: „Une philosophie qui n’inclut pas, et ne peut pas expliquer, la possibilité de lire l’avenir dans le marc de café n’est pas une philosophie authentique.“ 62 Pour le dire brièvement, Benjamin reproche aux surréalistes de „rester dans le domaine du rêve“, alors qu’il s’agit de „trouver la constellation du réveil.“ 63 Le dialogue avec Proust, en revanche, reste constant, même si Benjamin, on le verra, en perçoit parfois le danger pour son propre travail. Proust lui donne à la fois un cadre théorique pour sa conception de la mémoire, un matériau pour affûter ses outils de critique littéraire, et, par la pratique de la traduction, un atelier d’écriture pour ses propres souvenirs. Benjamin est un des très rares critiques de l’époque à louer Proust „hors psychologie“, (comme il le fait pour Kafka), et à saisir la nouveauté de son œuvre: „Proust est le premier qui du XIX e siècle ait fait un sujet possible pour un mémorialiste. Ce qui était avant lui une période dépourvue de tensions est devenu un champ de forces où d’autres auteurs, après lui, feront naître les courants les plus divers.“ 64 Il faut rappeler qu’à l’époque, le mouvement communiste réprouvait Proust comme mondain, décadent: il a été explicitement condamné au congrès de Kharkov de 1934, et au congrès pour la défense de la culture de Paris, en 1935. Benjamin souligne au contraire l’aspect subversif, destructeur du comique proustien, sa vision décapante de la société. Parallèlement à cette vision sociologique, il montre la nouveauté de l’opposition entre mémoire volontaire et mémoire involontaire: Ce qui joue ici le rôle essentiel, pour l’auteur qui se rappelle ses souvenirs, n’est aucunement ce qu’il a vécu, mais le tissage de ses souvenirs, le travail de Pénélope de la remémoration. Ou bien ne faudrait-il pas plutôt parler d’un travail de Pénélope de l’oubli? La mémoire involontaire de Proust n’est-elle pas, en effet, beaucoup plus proche de l’oubli que de ce que l’on appelle en général le souvenir? 65 Benjamin reconnaît parfois que cette extrême proximité à Proust peut constituer une entrave à son propre travail, un empêchement. Il est sensible au versant mortifère de cette oeuvre, qui „a revendiqué la fidélité aux choses qui ont traversé notre existence. [ … ] Je reconnais que Proust, au sens le plus profond peut-être, ‘se range du côté de la mort’. Son cosmos a peut-être la mort comme soleil, un soleil autour duquel gravitent les instants qu’on a vécus et les choses qu’on a recueillies.“ 66 135 Arts & Lettres Pourtant, au final, Proust est bien pour lui un „embrayeur“ pour sa propre écriture. Il lui permet de prendre conscience de ce que le souvenir n’est jamais simple résurgence du passé, mais signe d’un avenir toujours déjà présent, creusant son trou dans le présent, comme dans „L’annonce d’une mort“ 67 ou“Deux énigmes.“ 68 Dans ces deux épisodes (l’annonce de la mort du cousin, la promesse jamais tenue du professeur) comme dans les nombreuses amorces énigmatiques de La Recherche, qui ne prennent sens qu’à la fin, l’auteur nous donne à saisir que la conscience du vécu nous échappe: „Proust est pénétré de cette vérité que les vrais drames de l’existence qui nous est destinée, nous n’avons pas le temps de les vivre. C’est cela qui nous fait vieillir. Rien d’autre. Les rides et les plis du visage sont les enregistrements des grandes passions, des vices, des savoirs qui se sont exprimés en nous − mais nous, les maîtres du logis, nous étions absents.“ 69 Conclusion En janvier 1940, quelques mois avant son suicide, Benjamin écrit à Gretel Adorno pour lui recommander de lire „un curieux livre de Michel Leiris, ‘Age d’homme’, qui a été beaucoup remarqué avant la guerre.“ 70 Il est vrai que Benjamin fréquentait le Collège de Sociologie, où il voyait Bataille, son traducteur Klossowski, Roger Caillois, ce qui explique qu’il ait „repéré“ ce texte. Mais peu importe. On ne peut s’empêcher de rêver à ce qu’aurait donné une rencontre entre Benjamin et Leiris, comme la rencontre avec Aragon, Baudelaire ou Proust. En tout cas, il signale l’importance d’un texte dont très peu de lecteurs à l’époque avaient pu prendre la mesure, signe encore de sa vigilance. Mais, bien avant d’avoir pu lire l’auteur de L’Age d’homme et ses réflexions sur les limites du langage, très jeune, à vingtdeux ans, il écrivait: Ma notion d’un style et d’une écriture objective, et par là même hautement politique, est celle-ci: conduire à cela qui est refusé au mot, là où cette sphère de défaillance du langage éclate avec une puissance qu’aucun mot ne peut dire…71 1 Ce texte reprend celui d’une conférence prononcée lors de l’exposition consacrée aux Archives de Walter Benjamin, au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme à Paris, le 26 octobre 2011. Je remercie Corinne Bacharach d’avoir autorisé cette publication. 2 Walter Benjamin. Archives, Catalogue de l’exposition du Musée d’art et d’histoire du judaïsme, traduit de l’allemand par Philippe Ivernel, Paris, Klincksieck, 2011, p.196. 3 Conférence de Bernd Witte, „Actualité et modernité de Walter Benjamin“, le 18 octobre 2011 au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme. Bernd Witte est l’auteur de Walter Benjamin. Une biographie [Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbeck bei Hamburg, 1985], traduit de l’allemand par André Bernold, Paris, Editions du Cerf, 1988. 136 Arts & Lettres 4 Qu’il cite au début de l’essai sur Julien Green, in Œuvres II, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, coll. Folio Essais, 2000, p.170. 5 „La crise du roman. A propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin“, in Œuvres II, op.cit., p. 197. 6 Sur Fourier, qui occupe une place importante dans Paris capitale du XIX ème siècle, cf. le remarquable dossier conçu et dirigé par Florent Perrier, „Walter Benjamin lecteur de Charles Fourier“, Cahiers Charles Fourier, n° 21, décembre 2010. 7 Pour les affinités inattendues que Benjamin se découvre avec l’écrivain français tué en 1914 et récupéré à l’époque par l’Action française et la droite, je me permets de renvoyer à Anne Roche, Exercices sur le tracé des ombres, Cadenet, Editions Chemin de Ronde, 2010, pp. 184-186. 8 „Contre un chef-d’œuvre“, Œuvres II, op.cit., p.226. 9 Ibid., p.219. 10 Note sur un entretien avec Ballasz [1929], in Ecrits autobiographiques, texte français de Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgois, 1990, p.166. 11 Traduction parue à Heidelberg, éditions Richard Weißbach, 1923. 12 Mallarmé, „Crise de vers“, cité in La tâche du traducteur, Œuvres I, op.cit.p.255. 13 Lettre du 31 mai 1935 à Adorno, in Correspondance, édition établie et annotée par Gershom et Theodor W.Adorno, traduit de l’allemand par Guy Petitdemange, Paris, Aubier- Montaigne, 1979, tome II, p.163. 14 „Conversation avec André Gide“, Œuvres II, op.cit., p.36. 15 Ibid., p.37. 16 Origine du drame baroque allemand, traduit de l’allemand par Sibylle Muller, avec le concours d’André Hirt, Paris, Flammarion, 1985, p.24. 17 „Œdipe ou: Le mythe raisonnable“, Œuvres II, op.cit., pp.334-339. 18 Ibid., pp.334-335. 19 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Editions de Minuit, 2000, passim. 20 „André Gide et son nouvel adversaire“, Œuvres III, op.cit., pp.153-169. 21 Thierry Maulnier (1909-1988), essayiste et écrivain d’extrême-droite, fondateur notamment en 1936 des revues L’Insurgé (proche du fascisme) et Combat (revue à laquelle collaborera Maurice Blanchot avant guerre.) 22 Ibid., p.156. 23 Ibid., p.157. 24 Ibid., p.168. 25 André Gide, Jean Malaquais, Correspondance 1935-1950, Phébus 2000, pp.25-27. Gide envoya un chèque, que Malaquais refusa, mais ce fut le début de leur amitié, qui dura jusqu’à la mort de Gide. 26 Correspondance, op.cit., tome II, 1929-1940, p.242. 27 Ibid., p.234. 28 „Poste d’essence“, in Sens Unique, précédé d’Enfance berlinoise vers mil neuf cent, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1978, p.139. 29 Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, coll. „Folio“, 1972, pp.144-145. 30 Lettre à Alfred Cohn, du 6 février 1935, Correspondance, op.cit., tome II, p.151. L’ „étonnement“ s’explique par les positions politiques de Drieu la Rochelle. 31 „La position sociale actuelle de l’écrivain français“ (Zeitschrift für Sozialforschung n° 3, 1934) Œuvres, op.cit., II, p.373. 32 Ibid., p.395. 137 Arts & Lettres 33 Ibid., pp.397-98. 34 L’auteur comme producteur, in Essais sur Bertolt Brecht, traduit de l’allemand par Paul Laveau, Paris, François Maspero, 1969, p. 113. 35 „André Gide et son nouvel adversaire“, Œuvres III, op.cit., p.167. 36 Ibid. 37 Bernd Witte, Walter Benjamin. Une biographie, op.cit., p. 198. 38 Ibid., p.199. 39 „Adrienne Mesurat“, Œuvres II, op.cit., p. 112. 40 Lettre du 14 juin 1930 à Gerhard Scholem, in Gershom Scholem, Walter Benjamin. Histoire d’une amitié, traduit de l’allemand par Paul Kessler, Paris, Calmann-Lévy 1981, p.186. Cette lettre ne figure pas dans l’édition Aubier-Montaigne de 1979. 41 In „La position sociale actuelle de l’écrivain français“, Œuvres, op.cit., II, pp.391-393. 42 Ibid., pp. 373-409. 43 Ibid., p.389. 44 Ibid. pp.374-375. 45 La position sociale de l’écrivain français, Œuvres II, op.cit, pp.400-401. 46 Ibid.,p.401. 47 Ibid., p.399. 48 Ibid., p.404. 49 Ibid., p.405. 50 Ibid., p.389. 51 Ibid., p.403. 52 Ibid., id. 53 Ibid., p.381. 54 Ibid., p.407. 55 Ibid., p.409. 56 Cf. „Kitsch onirique“ (Œuvres II, op.cit. pp.7-10), „Le surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne“ (Œuvres II, op.cit. pp.113-134) et nombre d’allusions dans Paris capitale du XIX ème siècle. 57 „Le surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne“, Œuvres II, op.cit., pp.119-120. 58 Rainer Rochlitz, Présentation, Œuvres, op.cit., tome I. p.31. 59 André Breton, Lettre aux voyantes [ 1929 ] , in André Breton, Paris, Editions Pierre Seghers, coll. „Poètes d’aujourd’hui“, 1960, p.100. 60 „De la croyance aux choses que nous prédisent les voyants“, in „Brèves ombres“, Œuvres II, op.cit., pp.346-348. 61 Ibid., p.346. 62 Gershom Scholem, Walter Benjamin. Histoire d’une amitié, op.cit., pp.75-76. 63 Cf. Anne Roche, op.cit. chapitre „Le divan de madame Ariane“. 64 „L’image proustienne“, Œuvres II, op.cit., p.141. 65 Ibid., p.136. 66 Paris, capitale du XIX e siècle, op.cit., p.563. 67 „L’annonce d’une mort“, in Enfance berlinoise, op.cit., p.54. 68 „Deux énigmes“, in Enfance berlinoise, op.cit., p.59. 69 „L’image proustienne“, in Œuvres II, op.cit., p.150. 70 Lettre du 17 janvier 1940 Gretel.Adorno, Correspondance, op.cit., tome II, p.321. 71 Lettre de juin 1916 à Martin Buber, Correspondance, op.cit., tome I, p.118. 138 Comptes rendus BRIGITTE SÄNDIG: ERZÄHLEN VOM MENSCHEN: BENJAMIN CONSTANT, GEORGES SAND, GEORGES BERNANOS, ALBERT CAMUS, NANCY HUSTON, WÜRZBURG: KÖNIGSHAUSEN & NEUMANN, 2009, 192 S. Das Buch der Romanistin Brigitte Sändig, die bis 2009 an der Universität Potsdam lehrte, endet mit einem Zitat von Franz Fühmann, einem der wichtigsten, kritischen Vertreter der DDR-Literatur, der 1975 schrieb: „Ein Buch, das man nicht schreiben muß, das soll man ungeschrieben lassen. […] Schreiben ist nicht etwas, das man muß, doch nur, wenn man es muß, ist es Schreiben“ (182). Dieses Zitat ist in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich für den Rahmen dieser neuen Studie: Es markiert zusammen mit der Referenz auf SchriftstellerInnen und Philosophen wie Hans Jonas, Christoph Hein, Günter Kunert, Günther Anders, Zygmunt Bauman, Ruth Klüger u.a. einen Denkhorizont, der auf die Bereiche von Technikkritik, Ethik und Verantwortung, Geschichtsreflexion mit Bezug auf die Totalitarismen des 20. Jahrhunderts sowie auf das literarische Erbe der DDR verweist. Darüber hinaus lässt sich das Zitat auch als Selbstaussage der Verfasserin lesen. Denn was das Buch durchweg und ganz besonders prägnant in der Einleitung, „Der Mensch - lebendig oder tot? “ (9-25), transportiert, ist, dass hier nicht eine etwaige Forschungslücke brav bearbeitet wird, sondern dass die Wahl des Themas für Sändig selbst eine unbedingte Notwendigkeit besitzt. Das Anliegen ihres engagierten, gesellschaftskritischen und überaus gut zu lesenden Buches ist es, ausgehend von Autorinnen und Autoren des 19. bis 21. Jahrhunderts zu zeigen, dass das „Erzählen vom Menschen“ jenseits aller Diskurse um den Tod des Subjekts gesellschaftlich notwendig und literarisch möglich ist. Die Leserin und der Leser begegnen einer Autorin, die als Mensch mit ethischen Grundüberzeugungen und dezidierten Erkenntnisinteressen greifbar wird. So bilden denn auch persönliche Erfahrungen und Wahrnehmungen in Bezug auf die postmoderne Infragestellung des Subjekts sowie die Gesellschaftssysteme des Sozialismus und Kapitalismus - denen nach Ansicht von Sändig über die strukturellen Unterschiede hinweg die Absage an den Menschen als „geistig-seelisch-leibliches Wesen (Heidegger) mit Standpunkt und Willen“ (10) gemeinsam ist - die Ausgangspunkte der Untersuchung. Man muss die teilweise etwas holzschnittartige Rekonstruktion poststrukturalistischer Theoriebildung in der Einleitung nicht teilen, um dennoch die Stärke des Ein- und Ansatzes dieses Buches wertzuschätzen. Das Thema, das in der Studie bearbeitet wird, lässt sich wie folgt umreißen: In der gegenwärtigen Welt zunehmender Systemzwänge, die mit einer Absage an den Menschen in seiner Widersprüchlichkeit, Unvorhersehbarkeit und Wandelbarkeit einhergeht, kann Literatur einen Beitrag dazu leisten, dass der Mensch nicht zugunsten automatisierter Verhaltensschablonen aufgegeben wird, sondern sich in Gemeinsamkeit und Mitmenschlichkeit bewahren und entfalten kann. Dieses besondere Potenzial sieht Sändig exemplarisch in den von ihr ausgewählten Werken realisiert. 139 Comptes rendus Jedem Autor, jeder Autorin ist dabei in der Studie ein eigener Teil gewidmet, der - bei aller Unterschiedlichkeit der Werke und Deutungen - doch um ähnliche Motive und Themen kreist: Zusammenhang von Leben und Schreiben, literarische Konstruktion von Menschenbildern, Einbindung des Individuums in Generation und Geschichte, Ethik literarischer Formen und Inhalte, Technik- und Fortschrittskritik, Infragestellung patriarchaler Konzepte von Künstlerschaft und Werk, Subjekt und philosophischem Nihilismus, Bedeutung der Religion. Theoretisch-methodisch lässt sich die Studie in den Bereichen von Literatursoziologie und ethical criticism ansiedeln. Auch wenn es nicht das Interesse der Verfasserin ist, diese theoretischen Bezüge zu explizieren, so sind doch die Parallelen besonders zu anglo-amerikanischen Ansätzen, wie denjenigen von Martha Nussbaum oder Richard Rorty, augenfällig: Hier wie dort wird der Literatur ein besonderes ethisches Potenzial zugesprochen und Literaturanalyse im Hinblick auf soziale und ethische Fragen fokussiert. Und wie bei Nussbaum oder Rorty, die den bürgerlichen Roman für eine solche Reflexion als besonders ergiebig ansehen, sind es auch bei Sändig überwiegend narrative Texte traditioneller Form, die im Zentrum der Untersuchung stehen. Sändig, die u.a. als Herausgeberin und Kennerin der Werke von Constant, Bernanos und Camus bekannt ist, hat diesen Autoren mit Georges Sand und Nancy Huston zwei Autorinnen zur Seite gesellt, denen über die Jahrhunderte hinweg gemeinsam ist, dass sie das „Ich als Ort des Austauschs“ (162), wie Huston es formuliert, auffassen und in ihrem Schreiben die Lebenswirklichkeit in Abgrenzung von der Kunstautonomie bewusst in den Vordergrund stellen. Ausgehend von den oben erwähnten Themen machen die einzelnen Kapitel ausführlich mit ausgewählten Schriften der AutorInnen vertraut und schreiten von hier aus das Spektrum der verschiedenen Facetten des jeweils zur Darstellung kommenden Menschseins ab. Dabei wählt Sändig zumeist Texte aus, die kontrapunktisch zwei extreme Menschenbilder und individuelle Verhaltensmöglichkeiten in Bezug auf sich und andere beleuchten. Außerdem wird im Rekurs auf biographisch relevante Ereignisse und sozio-historische Kontexte dargestellt, dass die formale und inhaltliche Gestaltung der Texte und der darin enthaltenen Menschenbilder nicht willkürlich erfolgt, sondern durchaus mit Lebenserfahrungen korrespondiert und von Grundüberzeugungen hervorgebracht und getragen wird. Was wird ausgehend von einer solchen Perspektive nun an den untersuchten Texten erkennbar? Constant wird anhand der Journaux intimes, dem Roman Adolphe und dem Lebenswerk De la religion als ein Autor vorgestellt, der immer wieder die Frage umkreist, wie das Individuum, wie Freiheit und Gemeinschaft zu denken sind. Hierbei zeichnet sich das Zerrissen-Sein, die Vorstellung des Menschen als zwiespältig und rätselhaft, egoistisch und moralisch zugleich (44) als großes Thema ab. Diesem Bild des modernen Individuums, das durch Verunsicherung, Rationalität und Selbstbezogenheit gekennzeichnet ist, stellt Constant in seinen Schriften zur Religion nun, wie Sändig überzeugend rekonstruiert und analysiert, die Vorstellung des Menschen als gemeinschaftsbedürftiges und religiöses Wesen 140 Comptes rendus gegenüber. Das von Constant als anthropologische Konstante begriffene „religiöse[s] Gefühl“ (44) fungiert dabei als „Gegenspieler des egoistischen Eigeninteresses“ (49) und der alles dominierenden Rationalität, als Kraft, die individuelle Freiheit zu stiften vermag und damit auch als „unerlässliche Basis der Moral“ (49). Durch Sändigs Lektüre wird Constant als ein Autor lesbar, der die moderne Zerrissenheit des Individuums autobiographisch durchlebt, literarisch gestaltet und ihr zugleich die Vorstellung entgegenstellt, dass eine „andere Welt nötig und möglich ist“ (55). In Bezug auf Georges Sand vermag die Verfasserin ausgehend von der Histoire de ma vie zu zeigen, dass die Kunstauffassung der Autorin - die enge Verknüpfung von Leben und Schreiben, das Ineinssetzen ethischer und ästhetischer Maßstäbe, die gänzlich unheroische Auffassung des Schriftsteller-Berufs bei gleichzeitigem Beharren auf dem Schreiben als notwendigem Akt der Solidarität mit den Mitmenschen - eine bewusste und selbstbewusste Abgrenzung von der Autonomieästhetik darstellt. Sand reflektiere sich in ihrer Autobiographie im konfliktuellen Geflecht der Generationen und der Epoche. Die Beziehung zu Mitmenschen bilde die Antriebskraft ihres Lebens und Schreibens, wobei sie auf der Grundlage eines unorthodoxen Christentums eines radikalen Humanismus (74) vertrete. Bei Bernanos freilich wird deutlich - und hier wünschte man sich als Leserin einen kritischeren Blick der Verfasserin auf die Texte -, wie eine Kunstauffassung, die sich ganz im Dienst lebens- und moralpraktischer Belange verortet und sich bei Bernanos gar als Fortsetzung der Moraltheologie versteht, in eine konservativ-moralistische Feindlichkeit gegenüber innovativen und experimentellen Richtungen innerhalb der Kunst umzuschlagen vermag: Gides Roman Les Faux-monnayeurs gilt Bernanos als „misslungen“ und als Ausdruck „intellektueller Perversität“, wie er schreibt (119). So scharfsinnig Sändigs Analysen der Texte hier im Einzelnen sind, das, was Bernanos’ Lebens- und Kunstauffassung prägt, Vokabeln wie Wahrheit, Leidenschaft, Größe, Ewigkeit oder auch seine Technikkritik, lassen sich nicht ungebrochen retten. Im Gegensatz dazu liefert die Studie eine hervorragende und subtile Analyse der Schuld-Thematik in den Erzählungen La Chute und L’Hôte von Camus. Ausgehend von den jeweiligen Hauptfiguren wird dabei die „Konflikt-Konstellation, die Camus zeitlebens beschäftigte“ (151), „menschliche Handlungsmöglichkeiten versus geschichtliche Determination“ (ebd.), in ihrer ganzen Vielschichtigkeit und Ambivalenz entfaltet. Mit Nancy Hustons Roman Lignes des failles (2006) liefert Sändig abschließend ein aktuelles Beispiel für eine Literatur, in der die „Anwesenheit des Menschen im Roman“ (155) gelungen umgesetzt sei, und zwar in einer formal anspruchsvollen Weise der Darstellung der „Brüche und Ausfälle in der Abfolge der Generationen“ (ebd.). Es handelt sich hierbei um eine multiperspektivische Geschichte, die u.a. um das Thema des Judentums kreist und in der der Einzelne im Geflecht von Familie und historischen Ereignissen als Ort des Austauschs in den Blick kommt. In ihren Essays hebt Huston hervor, dass der Bezug zur Lebenswirklichkeit für sie 141 Comptes rendus das Wichtigste sei und leitet daraus ein normatives Literaturverständnis ab, das mit der Abkehr von Theorielastigkeit und einer Kritik an der westlichen Tradition des Nihilismus einhergeht. Unterschwellig getragen - und gestützt durch einen Seitenhieb auf die Diskurstheorie (175f.) - werden diese Überzeugungen von der (problematischen) Auffassung, dass ein unverstellter Zugang zur Lebenswirklichkeit möglich sei. Auch wenn man als Leserin und Leser mit dieser Sicht auf die poststrukturalistische Theoriebildung nicht konform geht, sollte deutlich geworden sein, dass Erzählen vom Menschen ein wichtiges und mit Gewinn zu lesendes Buch ist: Es zeigt aus einer als individuell erkennbar bleibenden, im Umgang mit den Texten wissenschaftlich fundierten und diachronen Perspektive, welches spezifische Potenzial Literatur im Hinblick auf die Reflexion des Menschen in seiner Verbundenheit mit anderen besitzt. „Hilft mir das zum Leben? “ - das war die Frage, die Nancy Huston dem aus ihrer Sicht wuchernden Theoriediskurs innerhalb der Literatur- und Kulturwissenschaften entgegenhielt, bevor sie sich schließlich ganz dem literarischen Schreiben zuwendete. In Bezug auf Erzählen vom Menschen mag jede/ r diese Frage, die allerdings um das Moment der literaturwissenschaftlichen Reflexion zu erweitern wäre, für sich selbst beantworten - meine Antwort lautet: ja. Margot Brink (Osnabrück/ Berlin) BARBARA VINKEN: FLAUBERT. DURCHKREUZTE MODERNE, FRANKFURT AM MAIN: FISCHER, 2009, 591 S. Es ist heutzutage etwas aus dem Mode gekommen, bei der Aufklärung eines Sachverhalts lautstark: „Cherchez la femme! “ in die Runde zu rufen, zumindest in der Kriminalistik. In einer auf Freud ausgerichteten Psychoanalyse hingegen hat dieser Schlachtruf durchaus noch Konjunktur. Gemeint ist dann meist die Frau aller Frauen: die Mutter. Auch Barbara Vinken eröffnet ihre gewaltige Studie über Gustave Flauberts Gesamtwerk mit eben diesem Freudschen Grundmotiv. Bevor die drei Romane Madame Bovary, Salammbô und die Education sentimentale analysiert werden, stellt Vinken ihren Lesern den Autor in einem gleichsam intimen Portrait vor, das vor allem in einer Hinsicht gründlich aufräumt mit dem herkömmlichen Bild des Wegbereiters der literarischen Moderne. Nicht ironisch, gefühlskalt und grausam sei er gewesen, sondern vielmehr impotent, enttäuscht und feige. Dabei geht es erst einmal um zumeist wohl bekannte Details aus seinem Sexualleben. Bei einem lang ersehnten Treffen zwischen Louise Colet und Flaubert kann er sich als Mann nicht beweisen, in den Trennungsphasen liebt er dafür ihre Pantoffeln mindestens ebenso wie sie selbst und rät ihr in ihrer Leidenschaft zu Kamillentee als hygienische Maßnahme. Schnell ahnt man des Übels Ursache: „Vor 142 Comptes rendus allem ist er an seine Mutter gebunden.“ (47). Das abschließende Freud-Referat zum Fetischismus und zu einem durch den Ödipuskomplex dominierten Triebschicksal rundet das Bild ab. Der Autor wird in diesem Auftakt vom unantastbaren Künstler zum Neurotiker, wogegen nichts spricht. Nur beschleicht einen beim Lesen manchmal das Gefühl, die Geschichte schon zu kennen. Dafür befriedigt Vinken den Wunsch nach Originalität umso gekonnter, wenn es um eine Verbindung des Psychologischen mit dem Ästhetischen geht: Flauberts berühmte „impassibilité“, sein unpersönlicher Stil, sei die literarische Konsequenz aus dieser „Kastrationsdynamik“, in der der Autor versuche, sich aggressiv gegen seine symbolischen Väter (Victor Hugo und Balzac) zu behaupten (19) und deswegen den allwissenden Erzähler aus seinem Schreiben verbanne. Diese Einsicht wird anschließend zweifach erweitert. Auf der inhaltlichen Ebene der Romane und Erzählungen werden die „oft christologische[n] Konnotationen“ der realen „Liebeswunden“ offen gelegt, und in der stilistischen Analyse beschreibt Vinken Flauberts Schrift schließlich in einer paradoxen Volte sogar als die „pathetischste der Moderne“ (74). In rhetorischer Hinsicht wird dieses Pathos erst im abschließenden Kapitel zu den Trois contes genauer in den Blick genommen. Vorerst muss sich der Leser mit der Auskunft zufrieden geben, dass Flaubert im Grunde pathetisch schreibt, weil er selbst leidet. Damit sind die beiden Achsen für die folgenden Interpretationen freigelegt, in denen ein grundlegender Kommentar des ewigen Untermieters seiner Mutter zu der Botschaft der Evangelien vorgestellt wird. Auch Madame Bovary ist bekanntlich die Geschichte einer enttäuschten Liebe, und es ist Vinken zu danken, dass sie auf das ebenso bekannte wie ungesicherte Zitat Flauberts: „Emma Bovary, c’est moi“ nicht eingeht, sondern gleich eingangs ihre Hauptthese formuliert: Emmas Sehnsucht nach Lektüre ist im Grunde ein Verlangen nach Gott, das jedoch unbefriedigt bleibt - und in einer Zeit, in der das Heil längst weggebrochen ist, auch bleiben muss (75). Ein weiterer Komplex wird anschließend dem des Liebens und Lesens hinzugefügt: der des Essens. Alle drei können nur über die Religion, genauer: die Idee der Eucharistie in ein Verhältnis gesetzt werden, dem einzigen Liebesmahl, dessen Gehalt von einer hermeneutischen Auseinandersetzung abhängt. Damit werden die gern als „realistisch“ verstandenen Passagen über Mahlzeiten, Essgewohnheiten und Lebensmittel in neuem Licht lesbar. In dem Netz der zahlreichen intertextuellen Verweise, in dem Vinken anschließend den Roman verortet, bilden Ovids Metamorphosen (Arachne), Racines Phèdre und Augustinus’ De adulterinis Bezugspunkte. Dabei liege der Akzent bewusst auf antiken Texten. Wird der Kirchenvater noch direkt als Folie benutzt, die von Flaubert überschrieben, ja durchgestrichen, überboten werde, so dienten die anderen antiken Motive als Verweise auf eine vor-christliche Zeit, die insbesondere in ihrer Grausamkeit noch immer Bestand habe, weil Erlösung nicht auszumachen sei (133). Es bleibt eine vollends determinierte Welt, weswegen Finken wohl auch der „Tragik“ Flauberts zutraut, sogar „die Tragödie Racines“ zu übertreffen (128). 143 Comptes rendus Ähnlich fatalistisch fällt der Befund zu dem Roman aus, in dem die christologischen Anspielungen am augenfälligsten sind, in Salammbô. Dass hier im Foltertod Mâthos das Sterben am Kreuz nacherzählt und pervertiert wird, liegt nahe. Dennoch scheint es im Rahmen von Vinkens Gesamtinterpretation einen deutlichen Unterschied zwischen Madame Bovary und Salammbô zu geben. Vinken deutet die offensichtlichen Grausamkeiten des Historienromans nicht nur lediglich als Kommentar zu einer modernen Welt, sondern beschreibt die Lektüre des Romans als eine „Erziehung des Herzens“, die Flaubert hier dem Leser angedeihen lasse. „Diese ist so aristotelisch wie christlich. […] Grauen und Mitleiden“ solle der Leser lernen (150). Salammbô, christlich-propagandistische Rhetorik? Und in welchem Verhältnis steht dieses Plädoyer für christliche Werte zu dem einleitenden Autorporträt, in dem uns Flauberts Leiden an der Welt in erster Linie als deviante sexuelle Prägung vorgeführt wurde? Fast ist man geneigt zu vermuten - allerdings ohne, dass Vinken dies explizit sagt -, Flaubert sei aller Religionskritik zum Trotz letztlich überzeugter Anhänger der christlichen Ethik, weil ihm der rechtzeitige Absprung von zu Hause nicht glücken wollte. Es sei also die Gegenfrage erlaubt, ob nicht gerade in Salammbô, einem Text, der in erster Linie durch seine äußert exquisite, fast schon esoterische Wortwahl auffällt und befremdet, über weite Strecken ein Sprachexperiment anderer Natur exerziert wird. Die großen Züge der Argumentation werden auch in der Lektüre der Education sentimentale beibehalten. Umso interessanter sind deswegen einige der Detailbeobachtungen, in denen Vinken das Paris zwischen 1840 und 1867 zuerst mit Rom, dann mit Babel überblendet. Gerade die filigrane Spur, die nach Rom führt, ein Städtename, der, wie Vinken selbst anmerkt, im Text überhaupt nur einmal explizit auftaucht, ist mit viel Feinsinn aufgespürt. Alle Straßen in Paris führen, sagt Flauberts Erzähler, wenn er Frédérics Gedanken wiedergibt, zu Mme Arnoux’s Haus. Ihr letzter Wohnsitz hingegen wird mit Rom angegeben. Sobald sich im Ohr der hellhörigen Leserin beide im Roman weit auseinanderliegenden Passagen gefunden haben, ist der Weg von Paris nach Rom geebnet (237). Ebenso aufmerksam wird ein unscheinbares Detail aus dem Sexualleben der Figuren beobachtet: Alle männlichen Helden scheinen eine Vorliebe für die „a tergo Liebesstellung“ zu haben - eine Anspielung nicht nur auf die Sodomie und homosexuelle Liebe, sondern auch auf die mit ihr assoziierten Orte Sodom und Gomorrha sowie in einem weiteren Schritt auf den Sündenpfuhl Babel. Dieser gesamte Komplex wird hier, wie Vinken zeigt, geradezu en passant von Flaubert nach Paris importiert (276). Alle drei Lektüren münden in ein Abschlusskapitel, in dem die Trois Contes als die Synthese von Flauberts Werk gelesen werden. Erst an dieser Stelle kommt Vinken noch einmal ausführlich auf die anfänglichen Bemerkungen zu Flauberts „impassibilité“ zu sprechen. Sie wird hier in einer originellen Wendung mit dem von Erich Auerbach beschriebenen „sermo humilis“ verglichen, womit Vinken auch einen konkreten Begriff für das eingangs beschriebene Pathos gewinnt: Erhaben sei dieser niedere Stil, „weil die Affekte, die im Zuhörer ausgelöst werden sollen, in das Register des Erhabenen gehören: ergreifen, mitreißen, aufwühlen“ (352). Nun ist 144 Comptes rendus aber die Erhabenheit nur die eine Seite des biblischen, frühchristlichen Sprechens. Die andere liegt, wie Vinken mit Auerbach feststellt, in der Umgangssprachlichkeit der Texte. Damit ist allerdings ein rhetorisches Register aufgerufen, das man Flaubert wohl kaum zuschreiben kann. Gerade die Trois contes sind in ihrer Kürze stilistisch so durchgearbeitet und wo immer möglich verknappt (und deswegen in der Tat oft pathetisch-erhaben), dass für Anklänge an die gesprochene Sprache, die sich nicht nur in der Semantik, sondern auch in einer umgangssprachlichen, geschwätzigen, unkontrollierten Syntax äußert, kein Raum ist. (Es deutet sich an dieser Stelle auch eine Frage an, die selbst bei Auerbach nicht gänzlich geklärt ist, wenn er im „sermo humilis“ das Umgangssprachliche mit dem Erhabenen engführt.) Weniger kontrovers ist Vinkens zweites Argument in dieser Angelegenheit: Die gerade im Zusammenhang mit der „impassibilité“ gern erwähnte Perspektivlosigkeit der Flaubertschen Erzählerstimme erweise sich in den Trois contes geradezu als eine ethisch-religiöse Einstellung. Vinken nennt sie mit Gerald Wildgruber die „mystische Praxis des Selbstentzuges“ (357). Zu einem Ort dieses Selbstentzugs erhebe Flaubert seine Dichtung. Die zahlreichen direkten und indirekten Hinweise auf mystisches Empfinden in den drei Erzählungen passen gut zu dieser These. Der Literatur wird damit abschließend nun doch so etwas wie eine Heilsfunktion zugebilligt. Und es klingt wie ein Happy end, wenn Vinken im letzten, fast poetischen Absatz ihrer Studie vom Blau des Papiers spricht, auf dem Flaubert seine Trois contes geschrieben habe, eine Farbe, der man durchaus „das Licht einer anderen Verkündigung“ andichten darf (504). Dieser harmonische Ausklang versöhnt auch Leser, die sich streckenweise irritiert gefühlt haben mögen von Entscheidungen, die wohl in erster Linie auf das Lektorat zurückzuführen sind. So werden etwa alle fremdsprachigen Zitate in eckigen Klammern ins Deutsche übersetzt, was bei einer Autorin, die diese Zitate gern und oft in ihre deutschen Sätze einbaut, zu mitunter sechszeiligen Unterbrechungen im Lesefluss führt. Es wäre besser gewesen, sich entweder auf die Fremdsprachenkenntnisse der Leser zu verlassen oder schlicht nur die Übersetzungen zu zitieren. Außerdem finden sich Wendungen in dem Buch, bei denen die Ironie nicht immer klar erkennbar ist. Muss man schreiben, dass Flaubert sich seinen Freunden gegenüber als „Vögler“ inszeniert (51)? Auch sind manche Passagen von Wortwiederholungen dominiert, ab und an laufen Fragekaskaden ins Leere. Vor einiger Zeit war von Vinken, die nicht zuletzt für ihre Kompetenz in Mode- und Stilfragen bekannt ist, im Cicero zu lesen, wie sehr sie heutzutage die strenge Linie einer Coco Chanel vermisse. Liest man ihre erhellende und monumentale Studie zu Flaubert, möchte man ihr zustimmen, aber vielleicht nicht nur mit Blick auf aktuelle Bekleidungstrends. Iris Roebling (Bielefeld) 145 Comptes rendus „Amor, io fallo…“ STEPHAN LEOPOLD: DIE EROTIK DER PETRARKISTEN. POETIK, KÖRPER- LICHKEIT UND SUBJEKTIVITÄT IN ROMANISCHER LYRIK FRÜHER NEUZEIT, MÜNCHEN, FINK, 2009. 397 S. Stephan Leopolds Studie, eine Münchner Habilitationsschrift, widmet sich der Erotik der Petrarkisten in acht Lektüren frühneuzeitlicher romanischer Lyrik: von Petrarca (Kap. I) über den Cinquecento-Petrarkismus (Bembo, Garcilaso, Du Bellay, Ronsard, Stampa, Labé, jeweils Kap. II bis VII) bis zum spanischen Barock (Góngora und Villamediana, Kap. VIII). Die theoretische Grundlegung für diese Lektüren liefert eine systematische Einleitung, in der Leopold seine Definition des Petrarkismus bzw. der petrarkischen Liebesdichtung entlang einer Reihe von Leitbegriffen entwickelt (9-59). Dabei kann er an eine lange und gerade in der deutschen Romanistik seit den 1980er Jahren sehr lebendige Forschungsdiskussion anschließen. Namhafte Romanisten - etwa H. Friedrich, dem der Petrarkismus nicht viel mehr als Epigonentum war, oder E. R. Curtius, der gar von einer petrarkistischen Epidemie sprach - haben ihren Beitrag zu einem „Degenerationsmodell“ (9) des Petrarkismus geleistet, das inzwischen unhaltbar und allenfalls als wissenschaftsgeschichtlicher Befund aussagekräftig ist. Dagegen werden von Leopold neuere Modelle diskutiert und im Verlauf der Studie angewendet: das von K. W. Hempfer vorgeschlagene Modell des Petrarkismus als „System“ (14f.) und „Diskurstypenspiel“ (16) sowie R. Warnings Gegenmodell, das den Petrarkismus als Dialog von Diskurs und Konterdiskurs bestimmt. Es versteht sich, dass die „Konterdiskursivität“ (27) vor allem in den von Leopold untersuchten Fällen von „,weiblichem‘“ und „,homosexuellem‘“ Petrarkismus (59) zum Tragen kommt. Doch die Frage nach den Grenzen des petrarkistischen Diskurses stellt sich ganz allgemein, selbst bei einem orthodoxen Nachahmer wie Bembo. Ausgangspunkt für Leopolds Bestimmung des Petrarkismus ist die unbestreitbare Tatsache, dass Petrarcas Canzoniere ein autoritatives modello di poesia darstellt. Dieses zeichne sich durch einen „Agon von Norm und Affekt“ (57) aus, nämlich von „innerweltlichem Affekt und jenseitsorientierter Norm“ (105). Die Studie unternimmt nun den „Versuch einer Archäologie dieses spezifischen frühneuzeitlichen Agons am Beispiel hochgradig formalisierter und diskursivierter Liebesdichtung“ (58). Zudem trägt diese Dichtung den „Agon“ gleichsam auf einer zweiten Stufe aus: als Widerstreit von „(Regel-)Poetik und Erotik“ (195). Deshalb ist sie stets poetologisch zu lesen, was Leopold in seinen Lektüren auch konsequent tut. Die theoretische Einleitung gibt viele wichtige Einsichten der jüngeren Petrarkismus-Forschung wieder. Neu und grundlegend ist die dezidiert psychoanalytische Ausrichtung von Leopolds Thesen. So werden, auf ebenso anschauliche wie überzeugende Weise, die Unerreichbarkeit der/ des Geliebten und die Unerfüllbarkeit der körperlichen Liebe mit Freud reformuliert: Der/ die petrarkistisch Dichtende 146 Comptes rendus spiele mit dem entzogenen Körper der/ des Geliebten das berühmte „,Fort/ Da‘- Spiel“ (20), indem das „,Fort‘ des Körpers“ zum „,Da‘ der Dichtung“ (87) werde. Wie sich anhand des im Canzoniere mehrfach aufgerufenen Daphne-Apoll-Mythos und der Verwandlung Lauras in den Lorbeerbaum der Dichtung (lauro) zeigen lässt, ist es bei Petrarca die „Schrift, die anstelle des unerreichbaren Körpers der Geliebten tritt und diesen suppliert.“ (12). Mit anderen Worten: Es finde ein „Aufschub von Körperlichkeit im Corpus“ (175) statt. Es liegt nahe, eine solche „Dichtung des Aufschubs“ (16) mit Derridas Begriff der différance zu verbinden. Doch Leopold will mit dem zwischen Präsenz und Absenz hin und her pendelnde ,Fort/ Da‘ vielmehr auf Lacans signification du phallus hinaus. In der Tat erkennt er in Petrarca „ein geradezu idealtypisches Anschauungsbeispiel der Lacanschen Psychoanalyse“ (360) und bescheinigt dem petrarkischen wie auch dem petrarkistischen Subjekt eine entsprechende Begehrensstruktur. Begehrt wird Laura (oder ihr Analogon) als objet petit a; das große Andere, auf das ja das kleine Andere immer verweist, sei im Falle Petrarcas die „durch die dreifache Translatio verlorene Roma aeterna“ (19). Dem zufolge ziele die petrarkische Poetik - über den ,Umweg‘ der Laura-Liebe - auf eine „gleichermaßen ersehnt[e] wie ausgeblieben[e] renovatio Romae“ (360) ab. An diese Poetik schließen nach Leopold die Petrarkisten an. Er weist den „Renovatio-Petrarkismus der Spanier und Franzosen“ (361) nach, die ihre eigene, ,neue‘ dichterische Tradition zu konstituieren und zu konsolidieren versuchen (überraschenderweise fehlt in diesem Kontext eine nähere Auseinandersetzung mit B. Vinkens einschlägiger Monographie Du Bellay und Petrarca. Das Rom der Renaissance). Dichtung und politische Macht sind dabei eng verschränkt, denn es geht letztlich darum, eine Nationalkultur zu begründen. Während das humanistische Italien eine kulturelle Blütezeit erlebt, jedoch politisch zerstückelt ist, avancieren Frankreich und Spanien zu starken Nationalstaaten, die aber noch nicht über eine entsprechende kulturelle Hegemonie verfügen. Diese soll maßgeblich durch die Nachahmung (imitatio, variatio) und Überbietung (aemulatio, superatio) des „Gründungsvater[s]“ (117) Petrarca erlangt werden. Der Petrarkismus erscheint somit als „ein wesentlicher Austragungsort frühneuzeitlicher Kulturlegitimation“ (14). Leopolds Ansatz erfasst die diskurs- und kulturgeschichtliche Dimension der petrarkistischen Dichtung - nicht zuletzt deshalb, weil er neben Lacan auch mehreren anderen Theoretikern verpflichtet ist, etwa Certeau (Petrarkismus als „production du lieu“, 13, und „écriture conquérante“, 121) und Agamben (Petrarkismus als „topologia della cultura“, 21). Im Rückgriff auf Althusser wird ferner der Petrarkismus „als eine Interpellation von Seiten des konstitutiven Ideal-Sujet Petrarca“ verstanden, „die mit dem Zwang kulturstiftender Normdiskurse und einem streng reglementierten Dichtungsmodell einhergeht.“ (31) Die Interpellation erfolge immer zweifach: einmal durch das (fremde) „corpus Petrarchae“ und einmal durch das (eigene) „corpus politicum“ (32). In der zweifachen Unterwerfung liege die Ursache für die Hysterie petrarkistischer Subjektivität (vgl. v. a. das Garcilaso-Kapitel). 147 Comptes rendus Wie bereits angedeutet, spielen in Leopolds Argumentation verschiedene Körper und Corpora eine zentrale Rolle. Dies gilt bereits für das Petrarca-Kapitel, in dem gezeigt wird, wie Lauras Körper durch das Corpus des Canzoniere gleichsam ersetzt wird (vgl. u. a. 81-85). Der in den Gedichten in morte endgültig abwesende Körper der Geliebten wird im Echo des Namen evoziert (laurea, lauro, l’aura). Die disseminierende Onomastik des senhal deutet Leopold als eine von Petrarca ausgestellte Selbstzensur, die auf die Immanenz der petrarkischen Liebe verweist (vgl. 66). Die Immanenz-These wird durch ,Gegenlektüren‘ bekräftigt. Nach Leopold zeigt nämlich der Canzoniere eine größere Nähe zur diesseitig orientierten Erotik der Trobadors als zur platonistischen Liebeskonzeption des dolce stil novo. Gerade der naheliegende Vergleich mit Dante macht die Weltlichkeit Petrarcas deutlich, die sogar noch in der Marienkanzone aufgespürt wird. Das Begehren und Beschwören des Körpers bleiben in der Welt, obgleich jener Körper nie eingeholt werden kann und darf. Mit der Körper-Begrifflichkeit operiert dann verstärkt das Bembo-Kapitel. Leopold bestimmt die von Bembo betriebene Kanonisierung Petrarcas als „faire corps“ im Sinne Certeaus (94), argumentiert aber weiterhin auch mit Kantorowicz’ Zwei- Körper-Lehre. Hier - wie überhaupt in der gesamten Studie - kann die Rede von Textcorpora, Körpern (natürlichen, politischen, mystisch-heiligen, sakralisierten, profan geliebten etc.) und Körperlichkeit gelegentlich eher verwirren als Zusammenhänge beschreiben. Dennoch ist Leopolds These zuzustimmen, dass eigentlich erst mit Bembos Rime das ,petrarkistische System‘ entsteht, und zwar durch eine entscheidende „Komplexitätsreduktion“ (99). Mit seiner platonistisch untermauerten Konzeption der amanti accorti gelinge es Bembo, Petrarcas grundlegenden Konflikt von Affekt und Norm weitgehend stillzustellen. Das ambivalente Verhältnis von Petrarkismus und Neuplatonismus beleuchtet Leopold in einigen Ausführungen über die Dreistufigkeit der Liebe (vgl. 106-116). Der „von Bembo platonistisch zugerüstete Petrarca onesto“ (130) wird zum normativen, nachzuahmenden Musterautor. Doch praktizieren, wie Leopold mit Recht behauptet, die meisten Petrarkisten - mehr oder weniger offenkundig - eine „imitatio multorum“ (ebd.), indem sie etwa die hedonistische Liebeskonzeption der antiken römischen Dichtung für sich in Anspruch nehmen. Eine ausdrückliche Poesie der jouissance ist aber mit dem Petrarkismus streng genommen nicht mehr kompatibel. Wie die Grenzen des Petrarkismus ,nach unten hin‘ ausgelotet werden, zeichnet Leopold u. a. in den Kapiteln über Ronsard und Labé nach. Die Frage der Grenzüberschreitung stellt sich im weiblichen und homosexuellen Petrarkismus auf verschärfte Weise. Diesen konterdiskursiven Spielarten sind der gendertheoretische Teil der Einleitung (36-51) sowie drei der acht textanalytischen Kapitel gewidmet. Hier arbeitet Leopold ausführlich heraus, mit welchen Strategien die Gedichte Stampas, Labés, Góngoras und Villamedianas die Gender-Ordnung reflektieren, performativ umkehren oder unterwandern. Insgesamt betrachtet liegt die Stärke der Studie in den Einzelanalysen. Leopold erweist sich als ein genauer und gründlicher Interpret, der sich nie scheut, der 148 Comptes rendus Komplexität und Mehrdeutigkeit der Texte nachzugehen. Positiv hervorzuheben ist außerdem, dass er immer wieder auf Verbindungen und Spannungen innerhalb der Gedichtzyklen aufmerksam macht und sie in die Analyse einbindet. So wird nicht nur das für den Petrarkismus relevante Kriterium der Narration (die ,Liebesgeschichte‘) berücksichtigt, sondern auch auf aufschlussreiche editionsphilologische - und d. h. auch: rezeptionsgeschichtliche - Aspekte hingewiesen. Bisweilen verlangt Leopold den Primärtexten viel ab, indem er sie auf kühne Pointierungen und Begriffe bringt. Dies scheint eher dem theoretischen Rahmen der Studie als der Sache selbst geschuldet zu sein. In der Tat wirkt die Einleitung durch die vielen „(post-)modernen Überlegungen“ (20) überfrachtet. Dass diese häufig französischer Provenienz sind, mag das Vorurteil einer gewissen Unlesbarkeit der french theory bestätigen. Hier wäre an einigen Stellen weniger mehr gewesen, und manche sperrige Formulierung hätte vermieden werden können. Wer grundsätzlich nicht bereit ist, die „Vereinbarkeit des Petrarkischen Schreibens mit der Lacanschen Theoriebildung“ (360) hinzunehmen, wird der Studie nicht viel abgewinnen. Wer sich aber darauf einlässt, wird am Ende erkennen, wie Leopolds Ansatz auch gängige Ansichten (etwa die These, Petrarca sei der Begründer neuzeitlicher Subjektivität) neu perspektivieren und tiefere Einblicke in die komplexe Dynamik petrarkistischer Liebe ermöglichen kann. Giulia Radaelli (Bielefeld) Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de NEUERSCHEINUNG JETZT BESTELLEN! Monika Haberer / Christoph Vatter (éds.) Le cyberespace francophone Perspectives culturelles et médiatiques edition lendemains, Band 16 2011, 198 Seiten €[D] 49,00/ SFr 69,50 ISBN 978-3-8233-6517-4 L’émergence de nouvelles formes d’usages et de communications par les nouveaux médias de l’information et de la communication et notamment les phénomènes discutés sous l’appellation « Web 2.0 » ou « Web social », nous poussent à nous interroger sur la manière dont ces médias influencent les structures de communication et l’organisation des savoirs d’une société. Les cultures francophones se positionnent dans ce réseau entre des tendances uniformisatrices au niveau mondial et des stratégies d’adaptation culturelle ou d’expression identitaire spécifiques. Ainsi, on peut observer que la politique française accorde à Internet un rôle stratégique primordial tant au niveau national qu’international, notamment dans le contexte de la Francophonie. Face à ce prolongement d’une ambition historique de l’Hexagone, les nouvelles applications médiatiques favorisent également la mise en réseau de pays francophones hors d’Europe et l’expression d’identités culturelles spécifiques. En outre, les enjeux politiques et identitaires posés dans ce que l’on pourrait dénommer le cyberespace francophone, ces nouvelles formes de communication et d’expression posent un défi aux médias et aux champs artistiques plus traditionnels et, par conséquent, à leur analyse scientifique. Ce volume rassemble des contributions de chercheurs européens, africains et nord-américains pour explorer les enjeux et perspectives ouverts par ce cyberspace francophone et pour réfléchir à de nouvelles pistes de recherche dans le domaine des études sur les cultures francophones et leurs médias. Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de NEUERSCHEINUNG JETZT BESTELLEN! Frank Estelmann / Olaf Müller (Hrsg.) Exildiskurse der Romantik in der europäischen und lateinamerikanischen Literatur edition lendemains, Band 13 2011, 279 Seiten, €[D] 58.00/ SFr 81.90 ISBN 978-3-8233-6514-3 Die im vorliegenden Band versammelten Beiträge umspannen die Zeit von den Anfängen der Französischen Revolution bis zu den Nachwirkungen romantischer Exildiskurse in der jüngeren brasilianischen und mexikanischen Literatur. Der Schwerpunkt liegt auf der Zeitspanne zwischen 1789 und der Mitte des 19. Jahrhunderts. Der weite Blick erlaubt es, Gemeinsamkeiten und Konstanten und damit das transnationale Moment in den unterschiedlichen Ausprägungen nationaler Exildiskurse wahrzunehmen. So verbindet der Versuch, der Exilerfahrung schreibend einen Sinn zu verleihen, alle Autoren, deren Texte analysiert werden. In der Entstehungsgeschichte literarischer Modernität wurde das Exil dabei zu einer positiven Referenz erhoben. Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de NEUERSCHEINUNG JETZT BESTELLEN! Thomas Stauder (éd.) L’identité féminine dans l’œuvre d’Elsa Triolet edition lendemains, Band 21 2010, 439 Seiten, 11 Abb., €[D] 68.00/ SFr 96.90 ISBN 978-3-8233-6563-1 Ce volume collectif, comprenant vingt et une contributions de six pays, analyse pour la première fois l’œuvre de l’écrivaine française Elsa Triolet (1896-1970) en partant de la perspective des études féministes. Bien qu’elle fût en 1945 la première femme à obtenir le prestigieux Prix Goncourt, dans la perception publique elle resta longtemps dans l’ombre de son mari Louis Aragon, qui la célébrait dans de nombreux et fameux poèmes d’amour, la réduisant ainsi à un rôle plutôt traditionnel d’idole féminine. Mais la vie et l’œuvre d’Elsa Triolet sont sans pareilles sous plusieurs aspects : non seulement pendant sa jeunesse à Moscou, mais aussi dans les années vingt à Paris, elle fut l’amie de quelques-uns des plus importants intellectuels et artistes de l’époque (elle entretint une relation très étroite avec le poète futuriste Maïakovski) ; ayant écrit ses premiers romans encore en russe, elle ne passa au français qu’au cours des années trente. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Ansätze der postcolonial studies, vor allem die topologischen Konzepte zur Analyse des Schreibens zwischen verschiedenen geographischen Sphären, werden immer wichtiger für die Analyse französischsprachiger Literaturen und Filme. Auch in literarischen Texten selbst kommt die Reflexion räumlicher Bewegungen im Zeitalter von Migration und Globalisierung zum Ausdruck - das Schreiben auf der Grenze und in Bewegung spielt eine immer größere Rolle. Der Band fokussiert eine Bandbreite an Texten von der Kolonialzeit des 19. Jahrhunderts aus der Karibik und des Orientalismus, über die Zwanziger Jahre bis hin zu postkolonialen Literaturen und Filmen des 20. und 21. Jahrhunderts aus Frankreich und Subsahara-Afrika, Kanada und der Karibik. Im Zentrum steht die Relevanz der kultur wissenschaftlichen Kategorie Raum - in den Blick gelangt zugleich der Raum im Text und der Text als Raum. Der Band verbindet erstmals den spatial turn mit Ansätzen der postcolonial studies und erprobt in exemplarischen Analysen ihren methodischen Wert für die Frankoromanistik. Gesine Müller Susanne Stemmler (Hrsg.) Raum - Bewegung - Passage Postkoloniale frankophone Literaturen edition lendemains, Band 14 2009, 244 Seiten, €[D] 58,00/ SFr 98,00 ISBN 978-3-8233-6515-0