lendemains
0170-3803
2941-0843
Narr Verlag Tübingen
Es handelt sich um einen Open-Access-Artikel, der unter den Bedingungen der Lizenz CC by 4.0 veröffentlicht wurde.http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/121
2012
37148
37. Jahrgang 2012 148 Louis Guilloux lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von / édité par Wolfgang Asholt, Hans Manfred Bock, Andreas Gelz, Alain Montandon, Michael Nerlich, Margarete Zimmermann. Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Réda Bensmaïa · Tom Conley · Michael Erbe · Gunter Gebauer · Wlad Godzich · Gerhard Goebel · Roland Höhne · Alain Lance · Jean-Louis Leutrat · Manfred Naumann · Marc Quaghebeur · Evelyne Sinnassamy · Jenaro Talens · Joachim Umlauf · Pierre Vaisse · Michel Vovelle · Harald Weinrich · Friedrich Wolfzettel L’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Redaktion/ Rédaction: Corine Defrance, Andrea Grewe, Katja Marmetschke Sekretariat/ Secrétariat: Nathalie Crombée Umschlaggestaltung/ Maquette couverture: Redaktion/ Rédaction Titelbild: Helmut Bertram, Portrait-Skizze von Louis Guilloux www.lendemains.eu LENDEMAINS erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Das Einzelheft kostet 18,00 €/ SFr 25,90, das Doppelheft 36,00 €/ SFr 48,90; der Abonnementspreis (vier Heftnummern) beträgt für Privatpersonen 52,00 €/ SFr 69,50 (für Schüler und Studenten sowie Arbeitslose 40,00 €/ SFr 53,90 - bitte Kopie des entsprechenden Ausweises beifügen) und für Institutionen 58,00 €/ SFr 77,90 pro Jahr zuzüglich Porto- und Versandkosten. Abonnementsrechnungen sind innerhalb von vier Wochen nach ihrer Ausstellung zu begleichen. Das Abonnement verlängert sich jeweils um ein weiteres Jahr, wenn nicht bis zum 30. September des laufenden Jahres eine Kündigung zum Jahresende beim Verlag eingegangen ist. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Fon: 07071/ 9797-0, Fax: 07071/ 979711, info@narr.de. Lendemains, revue trimestrielle (prix du numéro 18,00 €, du numéro double 36,00 €; abonnement annuel normal - quatre numéros - 52,00 € + frais d’envoi; étudiants et chômeurs - s.v.p. ajouter copie des pièces justificatives - 40,00 €; abonnement d’une institution 58,00 €) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél.: 07071/ 9797-0, fax: 07071/ 979711, info@narr.de. Die in LENDEMAINS veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die der Herausgeber und der Redaktion. / Les articles publiés dans LENDEMAINS ne reflètent pas obligatoirement l’opinion des éditeurs ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich der Literatur- und Kunstwissenschaft/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort lettres et arts: Prof. Dr. Wolfgang Asholt, Universität Osnabrück, Romanistik, FB 7, D-49069 Osnabrück, e-mail: washolt@uos.de; Sekr. Tel.: 0541 969 4058, e-mail: ncrombee@uos.de. Korrespondenz für den Bereich der Politik und der Sozialwissenschaften/ Correspondance destinée au ressort politique et sciences sociales: Prof. Dr. Hans Manfred Bock, Universität Kassel, FB 5, Nora Platiel-Straße 1, D-34109 Kassel, hansmanfredbock@web.de © 2012 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck und Bindung: Laupp & Göbel, Nehren Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. ISSN 0170-3803 Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Sommaire Editorial .................................................................................................................. 3 Dossier Helmut Bertram (ed.) Louis Guilloux (1899-1980) Helmut Bertram: Einleitung .................................................................................... 5 Arnaud Flici: La plus grande perte qui puisse frapper un homme: la perte de l’illusion. Louis Guilloux, Absent de Paris .......................................... 17 Arnaud Flici: Le fonds d’archives littéraires Louis Guilloux. Bibliothèques municipales de Saint-Brieuc .......................................................... 31 Sylvie Golvet: Louis Guilloux, Devenir romancier ................................................ 32 Christian Cavalli: Le Jeu de patience, roman de deuil du temps ......................... 43 Valérie Fournaison-Poussard: La dictée du Père Coco ou la description mise à distance ......................................................................... 63 Thomas Amos: Der fremde Blick auf die Libération. Louis Guilloux’ Roman O.K. Joe .......................................................................... 75 Arts & Lettres Marie-Therese Mäder: Désiré Nisard im Umfeld der Ecole Normale Supérieure: Entstehungsfeld einer neuen Wissenskultur? .......... 83 Clemens A. Wurm: Albert Camus, Algerien und der Algerienkrieg....................... 91 Actuelles Ansprache von Botschafter Maurice Gourdault-Montagne anlässlich der Verleihung des Prix Germaine de Staël 2012 beim Kongress der deutschen Frankoromanisten, Leipzig, den 19. September 2012 ....................................... 123 Sommaire Ansprache von Botschafter Maurice Gourdault-Montagne anlässlich des 49. Historikertags, Mainz, den 25. September 2012 .......................................... 126 Markus Messling: Jean-Marie Gustave Le Clézios „Musée monde“ im Louvre Oder: Wie die Kulturen der Welt erzählen? ........................................................ 129 In memoriam Mechtild Gilzmer: Nachruf auf den Bremer Romanisten Klaus Schüle.............. 139 Martin Treml: Nach den großen Alten. Zum Tode des Romanisten Karlheinz Barck.................................................................................................. 141 Comptes rendus H. E. Bories-Sawala: Dans la gueule du loup. Les français requis du travail en Allemagne (S. Schmidt).......................................................................................................... 144 A. Montandon: Les yeux de la nuit. Essai sur le romantisme allemand (R.-M. Pille)................. 146 Manuskripte sind in doppelter Ausführung in Maschinenschrift (einseitig beschrieben, 30 Zeilen à 60 Anschläge) unter Beachtung der Lendemains-Normen einzureichen, die bei der Redaktion angefordert werden können. Manuskripte von Besprechungen sollen den Umfang von drei Seiten nicht überschreiten. Auf Computer hergestellte Manuskripte können als Diskette eingereicht werden, ein Ausdruck und die genaue Angabe des verwendeten Textverarbeitungsprogramms sind beizulegen. Prière d’envoyer les typoscripts (30 lignes à 60 frappes par page) en double exemplaire et de respecter les normes de Lendemains (on peut se les procurer auprès de la rédaction). Les typoscripts pour les comptes rendus ne doivent pas dépasser trois pages. Les textes écrits sur ordinateur peuvent être envoyés sur disquettes, avec une version imprimée du texte et l’indication précise du programme de traitement de textes employé. 3 Editorial Immer wieder hat lendemains versucht, Debatten über den Zustand und die Perspektiven des deutsch-französischen Verhältnisses anzustoßen, und nicht selten wurden diese Versuche, Fehlentwicklungen in einer für die europäische Integration zentralen Partnerschaft zu thematisieren, mit dem Hinweis auf einen insgesamt zufriedenstellenden Status quo beantwortet. Dennoch ist es kein Anlass für Genugtuung, wenn angesichts der europäischen Krise und angesichts unübersehbarer Differenzen zwischen den deutschen und den französischen Reaktionen und Positionen nun auch andernorts immer öfter Fragen nach dem Zustand und den Perspektiven der deutsch-französischen Beziehungen gestellt werden, wenige Wochen vor dem 50. Jubiläum des deutsch-französischen Vertrages aus naheliegenden Gründen mit besonderer Dringlichkeit. Die Beiträge des letzten lendemains- Heftes, mit dem „Mittlerstudien“-Dossier von Katja Marmetschke, dem Appel des „Editorials“, Camille de Toledos „Brief an die neuen Generationen“ und Michael Nerlichs „Aufruf“, „Für eine Wiederbelebung des deutsch-französischen Verhältnisses“, waren ausnahmslos durch die Sorge um dieses Verhältnis und den Wunsch motiviert, seine Aktualität zu betonen und es zu verbessern. Deshalb freut es uns besonders, dass der Französische Botschafter, Maurice Gourdault-Montagne, die Reden, die er im September 2012 anlässlich des Historikertages in Mainz und des Franko- Romanistentages in Leipzig gehalten hat, lendemains zur Verfügung stellt: dafür sind ihm die Herausgeber der Zeitschrift zu großem Dank verpflichtet. lendemains n'a pas cessé, au cours des années, de sensibiliser le public sur l’état des relations franco-allemandes et sur leurs perspectives et s'est heurté, en réponse à cette tentative de mettre le doigt sur l'évolution quelquefois problématique des relations binationales, plus d'une fois à l'affirmation d'un statu quo plutôt satisfaisant. Cependant, nous ne nous réjouissons point du fait que, face à la crise européenne et aux indéniables différences entre les réponses apportées par la France et l'Allemagne, des questions sur l‘état et les perspectives des relations franco-allemandes s'élèvent partout, de plus en plus souvent, et, quelques semaines avant le cinquantenaire du traité franco-allemand, avec une particulière intensité. Les contributions au dernier cahier de lendemains, du dossier consacré aux médiateurs par Katja Marmetschke, en passant par l’appel de l’éditorial et la „Lettre aux nouvelles générations“ de Camille de Toledo, jusqu’à l’appel de Michael Nerlich, „Pour un renouveau des relations franco-allemandes“, furent motivées sans exception par la préoccupation quant à l’état de ces relations, et par l’intention de souligner leur actualité ainsi que la nécessité de les améliorer. Nous sommes donc d’autant plus heureux que l’Ambassadeur de France en Allemagne, Maurice Gourdault-Montagne, nous ait permis de publier les discours qu’il a tenus en septembre dernier à l’occasion de la réunion des historiens allemands à Mayence et des francoromanistes à Leipzig: les éditeurs de la revue lui en sont très reconnaissants. Nous nous réjouissons de pouvoir ainsi poursuivre la discussion sur le couple franco-allemand et approuvons l’ambas- 4 Editorial Wir sind froh, mit diesen Reden die eingangs erwähnte Diskussion fortsetzen zu können, und stimmen mit dem Französischen Botschafter überein, dass „der 50. Jahrestag des Freundschaftsvertrages eine Gelegenheit [ist], die wir nicht versäumen dürfen.“ Wir danken Helmut Bertram, dem Koordinator des Guilloux-Dossiers, für die Präsentation eines in der Romanistik unbekannt gebliebenen Autors, seine „Einleitung“ weist zudem auf einen wenig bekannten Aspekt der deutsch-französischen Literaturbeziehungen der unmittelbaren Nachkriegszeit hin. Nachrufe auf zwei höchst unterschiedliche Romanisten schließen dieses Heft: jener auf Klaus Schüle, Gründer des France-Mail-Forums, für den wir Mechthild Gilzmer danken, und jener auf Karlheinz Barck, den sein engster Mitarbeiter der letzten Jahre, Martin Treml, verfasst hat. Carlo Barck war der Zeitschrift von Beginn an (mit einer „Bilanz der historischen Avantgarden“ in Heft 9, 1977) verbunden; mit Martin Treml hat er 2006 ein Dossier zum 30. Todestag seines Lehrers Werner Krauss veröffentlicht. Mit dem Herausgeber und Koordinator der Ästhetischen Grundbegriffe verliert die Romanistik, jene der DDR und jene der vergangenen Jahrzehnte, eine ihrer ungewöhnlichsten und kreativsten Persönlichkeiten und lendemains einen unersetzlichen Freund. sadeur lorsqu’il prétend que „le cinquantenaire est une occasion que nous ne devons pas laisser passer“ . Nous remercions Helmut Bertram d’avoir coordonné un dossier autour de Louis Guilloux, un auteur resté inconnu dans la romanistique allemande, son „Introduction“ renvoyant également à un aspect peu connu des relations littéraires franco-allemandes dans l’immédiat après-guerre. Nous devons hélas clore ce cahier avec deux nécrologies consacrées à deux romanistes bien différents l’un de l’autre, celui pour Klaus Schüle, fondateur du France-Mail-Forum, dont nous remercions Mechthild Gilzmer, et celui pour Karlheinz Barck, écrit par son collaborateur le plus proche de ces dernières années, Martin Treml. Carlo Barck fut attaché à la revue depuis ses débuts (avec un „Bilan des avant-gardes historiques“ dans le cahier 9, 1977); il a réuni, avec Martin Treml, un dossier à l’occasion du trentenaire de la mort de son maître Werner Krauss en 2006. Avec le responsable principal et le coordinateur des Ästhetische Grundbegriffe, la romanistique allemande, celle de la RDA comme celle des dernières décennies, perd une personnalité exceptionnelle qui compte parmi les plus créatrices - et lendemains perd un ami irremplaçable. Wolfgang Asholt * Hans Manfred Bock * Andreas Gelz 5 Dossier Helmut Bertram (ed.) Louis Guilloux (1899-1980) Helmut Bertram Einleitung Warum Louis Guilloux und warum jetzt? Die zweite Frage ist schnell beantwortet. Seit kurzem erlebt der bretonische Schriftsteller der „proletarischen Literatur“ eine Renaissance in seinem Heimatland Frankreich, und dies nicht zuletzt dank der unermüdlichen Bemühungen von Arnaud Flici, der sich in Saint-Brieuc um den Nachlass seines Idols kümmert und auch eine wachsende Gruppe der „Freunde des Louis Guilloux“ betreut. Zu Guilloux, dessen bekannteste Werke lange Zeit allenfalls in Einzelausgaben im Buchhandel angeboten wurden, erschien aber 2009 ein von Philippe Roger besorgter Sammelband in der Reihe ‘Quatro’ bei Gallimard (D’une guerre l’autre). Diese Renaissance wird unterstrichen durch ein im Juni 2011 von der Université de Versailles Saint-Quentin veranstaltetes ‘Evénement’ mit dem Titel „La presse d’un écrivain, Louis Guilloux“, an dem auch die hier vertretenen Autoren Sylvie Golvet und Valérie Poussard teilgenommen haben. Zu den „Freunden“ gehört auch mein langjähriger Freund Marc Kauffmann, Lehrer für Philosophie in Colmar, der mir gegenüber den Gedanken äußerte, man sollte doch versuchen, den Schriftsteller auch in Deutschland - zumindest unter den Romanisten - besser bekannt zu machen. Das soll hier geschehen. Warum Louis Guilloux? Deutschland betrachtete Frankreich jahrhundertelang als seinen „Erbfeind“ (und umgekehrt), gegen den man mit wechselndem Geschick in den Krieg zog. Im 20. Jahrhundert geschah dies gleich zweimal, von Deutschland ausgehend, und die gegenseitige Abneigung war in allen Gesellschaftsschichten manifest. Die deutsche Romanistik bildete da keine Ausnahme. Dieser Zustand änderte sich erst langsam und zögerlich nach dem 8. Juli 1962, als Charles de Gaulle und Konrad Adenauer in der Kathedrale von Reims den Mut fanden, die „Deutsch-französische Aussöhnung“ ins Leben zu rufen. (Noch 1957 wurden wir Schüler auf einer Klassenfahrt nach Paris von unseren Lehrern aufgefordert, möglichst englisch zu sprechen und uns nicht als Deutsche zu erkennen zu geben). Ein zweiter wichtiger Grund, einen Schriftsteller wie Guilloux in der jungen Bundesrepublik nicht zur Kenntnis zu nehmen, lag in der deutschen Teilung. Guilloux galt nach seinem Erstling La maison du peuple (1927) als Schriftsteller der Arbeiterklasse, also grob und verkürzt gesprochen als Kommunist. Dazu passt, dass die erste Übersetzung eines Werks von Guilloux, nämlich der Roman Le sang noir, ins Deutsche von Karl Heinrich in der ehemaligen DDR entstand (Schwarzes Blut, 6 Dossier Verlag Volk und Welt, Berlin 1973). Erst 1979, ein Jahr vor Guilloux’ Tod, wurde dieser Roman erstmals auch in der Bundesrepublik aufgelegt (München, Verlag Steinhausen). In der Übersetzung von Lillian Bondy erschienen im gleichen Verlag die Erzählung Coco perdu (Coco perdu oder der unerwartete Abschied, 1980) und der Roman La maison du peuple (Das Volkshaus, 1981). Es gab jedoch im frühen Nachkriegsdeutschland, scheinbar im Gegensatz zu dem oben Gesagten, eine Initiative zur Kontaktaufnahme zwischen deutschen und französischen Schriftstellern, auf die Marc Kauffmann (im Schriftwechsel) hinweist: Du 15 au 18 mai 1950, Louis Guilloux a séjourné sur les bords du Schluchsee (Forêt- Noire - Pays de Bade, et non „près de Munich“ Carnets, 101), dans l’ex-villa Bormann du Wolfsgrund. Il est l’un des rares écrivains français à avoir répondu présent à l’invitation lancée un mois auparavant par Hans Werner Richter pour le groupe 47. La rencontre s’était faite avec le soutien des Forces Françaises d’Occupation. Un délai de réponse trop court, des problèmes de langue, de déplacement et de frais à supporter ont écarté e.a. Paul Gadenne, Pierre Emmanuel, Henri Queffelec, Raymond Queneau tous intéressés par la jeune Allemagne (cf. Dossier AC. 809.4 des Archives de l’Occupation - Ministère des Affaires Etrangères - Vincennes). Si Guilloux a saisi cette opportunité pour le compte des Editions Gallimard, c’est aussi en raison d’un „besoin [récurrent] de coupures“ (Carnets, 66). De cette rencontre, dont aucun compte rendu n’a été dressé, est sortie l’idée d’une association „Les Ecrivains Associés“ (LEA) restée sans suite. Guilloux avait pourtant accepté d’en être le représentant français. Il poursuit ensuite sa route pour Venise et le Congrès de la Société européenne de Culture (SEC). Durant l’automne de la même année, il fait une tournée de conférences dans les Instituts français en Allemagne (Mayence, Berlin). Die hier geschilderte Episode wird interessanterweise von Philippe Roger in seiner Chronologie der Vita Guilloux’ in D’une guerre l’autre nicht erwähnt, wohl aber in aller Ausführlichkeit dargestellt von Jérome Vaillant in seinem 1991 erschienenen Artikel „Die Gruppe 47 und die französischen Schriftsteller. Hoffnungen und Enttäuschungen in der Frühphase der Gruppe 47.“ 1 Über das Frühjahrstreffen der Gruppe 47 im Mai 1950 am Schluchsee schreibt er: Auf französischer Seite waren, neben L. Clappier und M. Dupouey, A. Wiss-Verdier und der Schriftsteller Jean Verdier (La chair et l’ongle) vertreten sowie der weit prominentere Louis Guilloux, ehemaliges Mitglied des Verbandes der revolutionären Schriftsteller und Künstler, Prix Renaudot 1949 für seinen Roman Le jeu de patience. Auf deutscher Seite wurde H.W. Richter von W. Kolbenhoff, G. Eich […], Wolfgang Bächler, Rolf Schroers, Adriaan Morrien und F. Minssen begleitet. Dieses Treffen verfolgte ein doppeltes Ziel: zum einen sollte es auf internationaler Ebene den Gedankenaustausch zwischen ‘Schriftstellern der gleichen Mentalität’, wie es H.W. Richter formulierte, ‘entre écrivains de la même plume’, wie Lous Guilloux meinte, fördern, und zum anderen einen Verband schaffen, der in der Lage wäre, die Interessen der Autoren im Ausland wahrzunehmen. (411/ 412) Die hochgesteckten Ziele wurden indes nicht erreicht, da die Interessen der beiden Seiten doch zu weit differierten und die Zeit für eine deutsch-französische Aussöhnung wohl noch nicht reif war. Auf deutscher Seite wollten die Mitglieder der 7 Dossier Gruppe 47 vordringlich erreichen, den eigenen Bekanntheitsgrad im Ausland zu steigern und dadurch vielleicht auch die eigene pekuniäre Situation in den Nachkriegsjahren durch Verlagsverträge abzusichern. Zugleich aber auch galt es darzustellen, dass hier eine Schriftstellergeneration sich herausbildete, die vom Nazideutschland unbeeinflusst Neues schaffen wollte. Durchaus ehrbare Intentionen, die aber auf französischer Seite nicht im erhofften Ausmaß honoriert wurden. Biographische Notizen Louis Guilloux wird am 15. Januar 1899 als drittes Kind eines Schumachers und einer Schneiderin in Saint-Brieuc geboren. Er hat zwei Schwestern; Charlotte ist zwei und Marie vier Jahre älter als er. Im zweiten Lebensjahr erkrankt Louis an Knochentuberkulose. Seine linke Hand bleibt verkrüppelt, so dass er später keinen Handwerksberuf erlernen kann. Der Vater kann mit der kleinen Werkstatt seine Familie nicht ernähren und nimmt deshalb nebenher noch die Aufgaben eines Schulhausmeisters wahr, was ihm immerhin erlaubt, mit Frau und drei Kindern eine kleine Dienstwohnung zu beziehen. Da er sich mit dem Schulleiter überwirft, muss er jedoch diese Stelle und die Wohnung bald wieder aufgeben. Die Armut lässt der Familie keine Wahl, sie zieht in ein übel beleumundetes Viertel, das zum Abriss bestimmt ist. Louis ist jetzt sechs Jahre alt. Die Arme-Leute-Welt der Arbeiter und Handwerker um ihn herum, der tägliche Kampf um das Überleben und die Auflehnung des Vaters und seiner Freunde gegen diese Zustände werden früh sein späteres literarisches Werk prägen. Seine Kindheit fällt in die Zeit, als sich in der Bretagne die ersten Arbeiterorganisationen bilden, woran der Vater aktiv beteiligt ist. Im März des Jahres 1900 tritt in Nantes der Gründungskongress der Fédération socialiste zusammen, und die kleine Gruppe der Sozialisten aus Saint-Brieuc stellt die zunächst einzige Sektion aus der nördlichen Bretagne. 1904 erscheint die erste Ausgabe der von Jean Jaurès gegründeten Tageszeitung L’Humanité, die von Vater Guilloux eifrig und regelmäßig gelesen wird. 1905 erfolgt der Zusammenschluss des Parti socialiste français mit dem Parti socialiste de France zum Parti socialiste unifié als der französischen Sektion der Internationale. In Saint-Brieuc geriert sich Paul Boyer mit der von ihm herausgegebenen Zeitung Le Réveil du Côtes-du-Nord zum Anführer der dortigen Sozialisten und kämpft mit den wenigen Getreuen, die sich zum Demonstrieren auf die Straße wagen, unter anderem um die Einführung des 8-Stunden-Tages. Ihm wird Louis Guilloux später einen Auftritt als Docteur Rébal in seinem Roman La Maison du Peuple widmen. Im Jahre 1909 wird auf Betreiben Boyers, der sich in Saint-Brieuc unter den Sozialisten auch viele Feinde gemacht hat, die Bourse du travail durch die städtischen Behörden aufgelöst. Diese Einrichtung, die in vielen Regionen und Kommunen Frankreichs durch die Initiative der Arbeiterorganisationen bzw. Gewerkschaften entstanden war, regelte besonders unter den Tagelöhnern die einigermaßen 8 Dossier gerechte Verteilung des anstehenden Arbeitseinsatzes. Die Zielsetzung war aber sehr viel weiter gefasst und beanspruchte die Durchsetzung von Rechten der Arbeiter auf allen Gebieten zur Teilhabe an sozialen und kulturellen Belangen der Gesellschaft. Diese Aktivitäten, bis in die neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts weitgehend illegal, führte schließlich zur Gründung der Confédération Générale du Travail (CGT). Vater Guilloux und einige Freunde nahmen die Auflösung der Bourse du Travail zum Anlass, nun energisch die Installation eines Maison du Peuple zu verlangen. Da die Hilfe der Kommune ausbleibt, beschließen sie, selbst ein solches Haus zu errichten. Sie kaufen ein Grundstück und beginnen in ihrer freien Zeit mit den Arbeiten für das Fundament. Doch der Erste Weltkrieg wirft seine Schatten voraus, und die Anfang August 1914 erfolgte Generalmobilmachung beendet zunächst ihr Vorhaben. Auch Vater Guilloux wird eingezogen. Seinem Sohn Louis gelingt 1910 auf Grund exzellenter schulischer Leistungen der Eintritt in das Lycée Anatole le Braz de Saint-Brieuc. Hier fällt den Lehrern das große Interesse des Jungen für das Erlernen der englischen Sprache auf, was sie auch nach Kräften unterstützen. Louis gelingt es 1913, einen englischen Brieffreund zu finden und Kontakte in Südengland zu knüpfen. Am 13. Juli 1914 folgt er einer Einladung des Vaters seines Brieffreundes und verbringt noch kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs einige Wochen seiner Schulferien in England. Einen großen Anteil an seiner schulischen Ausbildung nimmt das wachsende Interesse für literarische Werke ein, die er mit einigen Schulfreunden gemeinsam liest und diskutiert. Dabei spielt etwa ab 1915 sein Lehrer für Philosophie, Georges Palante, eine entscheidende Rolle. Dieser Lehrer wird später zur zentralen Figur des eigentlichen Hauptwerks von Louis Guilloux, dem Roman Le sang noir (1935), und er gibt ihm darin den Spitznamen „Cripure“, da er bei jeder Gelegenheit aus Immanuel Kants Critique de la raison pure zu zitieren pflegte. Palante war selbst recht produktiv und verfasste mehrere Werke: Précis de sociologie (1901), Combat pour l’individu (1904), La Sensibilité de l’individualiste (1909), Les Antinomies entre l’individu et la société (1912). Jugendzeit und Reife Guilloux’ und seiner Schulfreunde bleiben nicht unbeeinflusst durch die Kriegsereignisse in und um Saint-Brieuc, und besonders die Auflösungserscheinungen in den beteiligten Armeen gegen Ende des Weltkriegs finden die Aufmerksamkeit der jungen Leute. Im Sommer 1917 begegnet Guilloux in der Bibliothek von Saint-Brieuc dem gleichaltrigen Jean Grenier, woraus eine sehr intensive und fruchtbare Freundschaft erwächst. Jean Grenier wird in Paris Philosophie studieren und später an den Universitäten von Alexandria, Kairo und schließlich an der Sorbonne lehren. 1968 wird er mit dem Prix nationale des lettres ausgezeichnet. Zu seinen Schülern und späteren Freunden zählte auch Albert Camus, den er zum Schreiben animierte. Nach dem Schulabschluss 1918 geht Guilloux im November diesen Jahres zum ersten Mal nach Paris und beginnt eine Tätigkeit als Journalist zunächst bei der Zeitschrift Revue mondiale, die jedoch nur drei Monate andauert. Danach arbeitet er für etwa ein Jahr als Surveillant an einer Schule in Passy, bevor er im Juli 1920 9 Dossier wieder nach Saint-Brieuc zurückkehrt und seinen ehemaligen Lehrer Georges Palante wieder trifft. Den Winter verbringt er in Lannion bei Georges und Emilienne Robert, den engen Freunden seiner Eltern. Im Frühjahr des folgenden Jahres begibt er sich erneut nach Paris und trifft dort wieder auf seinen Freund Jean Grenier. Am 4. Mai 1921 begegnet er Jean Longuet von der Zeitschrift Populaire, in der er erste literarische Texte publizieren kann. Die Zeitschrift Le Peuple veröffentlicht eine seiner Erzählungen mit dem Titel Garlanche, in der er einige vertrauliche Informationen über Georges Palante preisgibt, worauf dieser seine Beziehungen zu Guilloux abbricht. Im Herbst des Jahres 1921 beginnt er nun tatsächlich mit der schon lange gehegten Absicht, seinen ersten Roman La Maison du Peuple ins Werk zu setzen. Dabei beflügelt ihn hauptsächlich der Wunsch, seine neue Umgebung über sich und seine Herkunft zu informieren und offenbar bestehende Missverständnisse darüber auszuräumen. 2 Am 1. Mai 1922 tritt er in die Redaktion der Zeitschrift L’Intransigeant ein und wird mit der Übersetzung von Artikeln aus der englischen Presse beauftragt. Durch Vermittlung seines Freundes Jean Grenier nimmt er in dieser Zeit auch Beziehungen zu der Gruppe der vorticistes auf. Ursprünglich in der britischen künstlerischen und literarischen Avantgarde entstanden, trat der Vortizismus - von Ezra Pound so benannt - nur eine relativ kurze Epoche lang zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Erscheinung, und eigentlich nur durch zwei Ausstellungen 1915 und 1917 in der Londoner Tate-Galerie. 3 Aber auch in New York und Paris hatten sich solche Gruppen gebildet. Zu der letzteren gehörte neben Jean Grenier auch André Chamson, der für Guilloux noch eine wichtige Rolle spielen wird. Jean Grenier ist es auch, der ihn mit einer jungen Frau bekannt macht, Renée Tricoire, die an der Sorbonne Literatur studiert. Sie heiraten im Sommer 1924 in Toulouse. Ziemlich genau ein Jahr später, am 5. August 1925, setzt Georges Palante seinem Leben ein Ende. Ein Streit mit einem Kritiker und die Umstände eines vereitelten Duells (die Leser des Sang noir werden aufhorchen) brachten ihn dazu, sich weitgehend zurückzuziehen. Er erschoss sich in seinem Ferienhaus in Hillion mit einem Revolver, den Guilloux ihm nach eigener Aussage gegeben hatte. 4 Im gleichen Jahr beendet Guilloux die Arbeit an einem Theaterstück mit dem Titel Echec et Mat, das von seinen Freunden hoch gelobt wird, die aber zugleich eine erfolgreiche Aufführung wegen seines intellektuellen Anspruchs bezweifeln. 5 Im Frühjahr 1926 stellt André Chamson Guilloux dem Essayisten und Historiker Daniel Halévy vor, der bei der Edition Grasset die Sammlung der Cahiers verts leitet. Von nun an wird er regelmäßig den Jour fixe, also die „Samstage bei Halévy“ besuchen, bei denen er vielen Persönlichkeiten der literarischen Szene von Paris begegnet, darunter André Malraux. Aber schon Ende April verlässt er den Intransigeant und kehrt nach Saint-Brieuc zurück, um das Romanprojekt des Maison du peuple zu vollenden. Im September besucht ihn dort Jean Grenier, der aus Paris den Dichter, Maler und Schriftsteller Max Jacob mitgebracht hat. Dieser zeigt sich begeistert von Guilloux und bietet ihm seine Freundschaft an. 10 Dossier Endlich, im März 1927, schickt Guilloux das Manuskript an Halévy, der gibt es weiter an Jean Guéhenno, ebenfalls Mitarbeiter bei Grasset. Beide zeigen sich enthusiastisch und bereiten ein baldiges Erscheinen vor. Guéhenno entdeckt im Maison du peuple seine eigene Kindheit wieder. Im April unterschreibt Guilloux den Vertrag, der ihm einen Vorschuss von 1000 Francs sichert - und bereits im Juni ist das Buch auf dem Markt. Im Oktober schreibt Jean Grenier eine Rezension in der NRF (No.169), die eigentlich einen kaum zu übertreffenden Lobgesang darstellt. Während all dem Trubel zieht sich Guilloux eine Lungenerkrankung zu, Ärzte und Freunde raten zu strikter (Bett-)ruhe und organisieren einen Sanatoriumsplatz in Passy nahe Chamonix. Er freut sich über soviel Hilfe und Zuneigung, nimmt das Angebot aber schließlich doch nicht an und kehrt im Mai 1928 nach Saint-Brieuc zurück. Renée Guilloux erhält einen Platz als Französischlehrerin in Angers und das Ehepaar entschließt sich, dorthin überzusiedeln. Die Edition Plon veröffentlicht 1929 seine Übersetzung von Margaret Kennedys The Constant Nymph und den von seiner Frau und ihm gemeinsam übersetzten Roman The Fool of the Family derselben Autorin. Zusammen mit Halévy editiert er eine Ausgabe der Lettres de Proudhon. Aber schon bald beklagt er gegenüber dem Ehepaar Robert seine Unlust und mangelnden Lebensmut, in Angers zu leben. Er nennt es „incapacité de vivre“ und fasst darin Unsicherheit, dunkle Ängste, tiefes Empfinden des menschlichen Elends und auch seinen Geldmangel zusammen. 6 Zu Beginn des Jahres 1930 entwickelt Guilloux die Idee eines neuen Romans, in dem Georges Palante die Hauptrolle spielen soll. Doch er zögert noch, mit der Arbeit zu beginnen. Gallimard gibt seine Übersetzung von G.K.Chestertons The Life of Robert Browning heraus und Grasset veröffentlicht seinen Roman Dossier confidentiel. Er hat also trotz seiner ‘Unfähigkeit zu leben’ nicht aufgehört zu arbeiten. Doch seine Selbstzweifel beherrschen ihn weiterhin. Im Januar 1931 schreibt er an Romain Rolland, wie schwierig es für ihn sei, „im augenblicklichen Chaos“ verstanden zu werden und dennoch frei zu bleiben. Man wolle in ihm nur den „Schriftsteller des Proletariats“ sehen: Mais les gens que j’ai voulu peindre ne sont pas d’abord des prolétariens. Ils sont avant tout des hommes douloureux ou joyeux, toujours en attente et, pour ainsi dire, hors du temps. Il n’y a peut-être qu’une expérience, la même pour tous et qui est l’expérience de l’Amour.7 Endlich, im Sommer 1932, verlassen Renée und Louis Guilloux das ungeliebte Angers und kehren nach Saint-Brieuc zurück, in die rue Lavoisier Nr. 13, wo sie sich ein Haus haben bauen lassen. Am 2. Oktober bringt Renée die Tochter Yvonne zur Welt. Bei Gallimard erscheint Le lecteur écrit. Im Jahr1933 kommt es wie überall in Frankreich, so auch in der Bretagne zu Protesten und Tumulten auf den Straßen anlässlich des Wahlsiegs der Nationalsozialisten in Deutschland. Auch Guilloux mischt sich unter die Protestierenden, und wie einst sein Vater ergreift er die Partei der politisch und sozial Benachteiligten. Er engagiert sich besonders für die Bauern, die von zahlreichen Pfändungen 11 Dossier und Zwangsverkäufen betroffen sind. In den Jahren nach dem Krieg ging es der Landwirtschaft recht gut und die Bauern kauften Land und erweiterten ihre Produktion. Dabei haben sich allerdings viele bei den Banken verschuldet. Da diese jetzt in Schwierigkeiten gerieten, trieben sie mit zunehmender Härte ihre Außenstände ein. Der Erlös aus den Zwangsversteigerungen deckte indes kaum die Schulden. Die Bauern verloren ihr Land und damit ihre Existenz. Neben der politischen Arbeit vollendet Guilloux den Roman Angélina, der bei Grasset erscheint. 1935 übernimmt er die Verantwortung für die „Rote Hilfe“ im Bereich der Côtes-du-Nord, die ihre Aufgabe darin sieht, den Arbeitslosen, aber auch den spanischen Flüchtlingen zu helfen, die in einer ersten Welle in Nordfrankreich ankommen. Das französische Innenministerium hatte angeordnet, diese Flüchtlinge dürften sich nur nördlich der Loire, aber außerhalb der Region um Paris aufhalten. Anfang Mai findet auf Initiative der Mutualité in Paris ein internationaler Kongress „zur Verteidigung der Kultur“ statt. Da er neben Malraux, Chamson, Rolland, Aragon und anderen zu den Unterzeichnern des Aufrufes zu diesem Kongress gehört, wird Guilloux zum Sekretär dieses Kongresses gewählt. Er avanciert auch zum Mitglied der französischen Delegation beim Präsidium dieses Kongresses, aus dem eine internationale Organisation hervorgeht. Zugleich arbeitet Guilloux an der Endfassung des Sang noir, der bei seinen Freunden auf ein nicht ungeteiltes Echo stößt. Noch kurz vor seinem frühen Tod am 23. April wundert sich Georges Robert, wie er in dieser Weise über Palante schreiben könne, mit dem er doch befreundet gewesen sei. Allgemein aber wird der Roman, der nun bei Gallimard erscheint, begeistert aufgenommen; so auch zum Beispiel von André Gide, den Guilloux jetzt persönlich kennenlernt. Am 12. Dezember organisiert das Maison de la Culture eine öffentliche Debatte mit dem Thema: „Défense du roman français - ce que signifie Le sang noir“, an der auch Malraux, Aragon und Paul Nizan teilnehmen. Die Mutualité in Paris richtet eine Feier zum 60. Geburtstag von Romain Rolland aus, an der Guilloux neben, Aragon, Malraux und Eugène Dabit auch auf Heinrich Mann trifft. Am 28. Januar 1936 verbringt er einen Abend bei André Gide, der ihn einlädt, Eugène Dabit, Jacques Schiffrin, Jef Last und ihn selbst auf einer Reise in die Sowjetunion zu begleiten. Doch zunächst reist er im Mai zusammen mit Dabit und Last nach London zur Fortsetzung des Kongresses „Zur Verteidigung der Kultur“. Zu gleicher Zeit drängt ihn Gide, die konsularischen Formalitäten für die Reise in die UdSSR rechtzeitig zu erledigen und die nötigen Papiere zu beschaffen. Man müsse jedoch getrennt anreisen, zunächst Gide mit seinem Freund Pierre Herbart, der in Moskau die französische Ausgabe der Zeitschrift Littérature internationale herausgibt, und einige Tage später Guilloux mit den anderen. 8 Am 16. Juni trifft Gide in Moskau ein und hält am 20. Juni seine bekannte Lobrede auf dem Roten Platz von der Tribüne des Lenin-Mausoleums in Gegenwart Stalins. Guilloux und seine Freunde reisen über London, schiffen sich auf der russischen „Cooperatzia“ ein und erreichen am 1. Juli Leningrad. Zusammen mit Gide, der kurz zuvor Boris Pasternac besucht hat, besichtigen sie die Festung „Pe- 12 Dossier ter und Paul“. Auch Guilloux trifft mit Pasternac zusammen, dem er schon beim Kongress in Paris begegnet war. Dieser begrüßt ihn begeistert, macht ihm aber Vorhaltungen („Warum hast du „Cripure“ getötet? “). 9 Die Reisegruppe fährt weiter nach Georgien. Nach etwa einer Woche in Tiflis trennen sich Guilloux und Schiffrin von den anderen und kehren per Bahn über Moskau, Berlin und Brüssel nach Frankreich zurück. In seinen Carnets (p.131-2) notiert Guilloux wenig enthusiastisch die auf der Reise gewonnenen Eindrücke. Gide dagegen erlebt noch die drei Schauprozesse in Moskau gegen die Kampfgenossen Lenins, Zinoview und Kamenew. Unter diesem Schock verlässt er überstürzt die Sowjetunion am 23. August. Zwei Tage zuvor starb Eugène Dabit in Sewastopol an Typhus. Nach seiner Rückkehr veröffentlicht Gide in der NRF seinen kritischen Bericht über das sowjetische Regime, den Retour de l’U.S.S.R. Guilloux hat inzwischen ein Angebot von Aragon angenommen, bei der von ihm und Jean- Richard Bloch geleiteten kommunistischen Zeitschrift Ce Soir als literarischer Kritiker zu arbeiten. Im Juni 1937 hat André Gide unterdessen einen noch kritischeren Bericht über die Sowjetunion, die Retouches à mon retour de l’U.S.S.R. bei der NRF veröffentlicht. Aragon und Bloch bedrängen Guilloux daraufhin, Gides Berichte im Ce Soir zu entschärfen. Er lehnt ab, da er sich als persönlicher Reisegast Gides diesem verpflichtet fühlt und wird prompt entlassen. Auf seinen Platz folgt Paul Nizan. Guilloux kehrt nach Saint-Brieuc zurück und engagiert sich wieder für die spanischen Flüchtlinge, wird jedoch von der einheimischen Presse dafür angegriffen. Er beendet deshalb die 1935 begonnene Zusammenarbeit mit der Zeitschrift Commune, dem Organ der „Association des écrivains et artistes révolutionnaires“. Der Beginn des Jahres 1938 sieht Guilloux an der Arbeit zu einem neuen Roman mit dem Arbeitstitel Le jeu de patience. Aber seine Aktivitäten zur Verbesserung der Lage der spanischen Flüchtlinge gehen unvermindert weiter. Er wendet sich an den Kabinettschef des Präfekten und will erreichen, dass deren geplante Ausweisung aufgeschoben wird, zumal weitere Flüchtlingswellen in der Bretagne ankommen. Unter diesen finden sich nicht nur Zivilpersonen aus Nordspanien und dem Baskenland, sondern auch viele antifaschistische Milizionäre, die zum Teil schwerverletzt sind. Die Situation verschärft sich noch 1939, als bis zu einer halben Million Flüchtlinge untergebracht und versorgt werden müssen. Ein gewisser Milizionär namens Salido entflieht aus einem der Flüchtlingscamps - eigentlich Internierungslager - und wird später zum Protagonisten in Guilloux’ Erzählung Salido (1976). Das Jahr 1940 bringt den Zweiten Weltkrieg nach Saint-Brieuc. Deutsche Truppen überrennen Nordfrankreich. Guilloux verbrennt vorsichtshalber Papiere und Dokumente, die ihn eventuell kompromittieren könnten. Auf Anweisung der Stadtverwaltung muss er in seinem Haus deutsche Offiziere beherbergen. Vater Guilloux, inzwischen 73 Jahre alt, übergibt seine Werkstatt an einen Flüchtling. Sein Sohn Louis beginnt über den Winter einen neuen Roman: Le Pain des rêves, und vollendet ihn im Frühjahr 1941. Als er am 29. März 1942 zum Erscheinen des Ro- 13 Dossier mans bei Gallimard nach Paris kommt, begegnet er auch wieder Jean Grenier. Das Buch wird mit dem „Prix populiste“ ausgezeichnet, doch Guilloux ist darüber keineswegs begeistert. 10 Am 12. Dezember 1942 stirbt Vater Guilloux an den Folgen eines Unfalls. Im März 1943 erhält Guilloux eine Vorladung der Polizei - „wegen Hélène“, wie er in seinen Carnets notiert. 11 Dabei handelte es sich um Hélène Le Chevalier, die er durch ihre Lehrerin kennengelernt hatte. Sie erhielt von Louis und Renée Unterricht in Französisch und Englisch, um sich auf die Aufnahme an der Ecole normale vorzubereiten. Im Gegenzug erledigte sie viele Arbeiten im Haus Guilloux. Seit 1939 Mitglied der Kommunistischen Partei, engagierte sie sich während der deutschen Besatzung in der Résistance. Am 19. März wird sie verhaftet, zum Glück für Guilloux nicht in dessen Haus. Gleichwohl wird er mehrmals von der französischen Polizei, die ja mit den Besatzern „kollaborieren“ muss, verhört - bleibt aber frei. Hélène Le Chevalier wird im Dezember 1943 aus der Haft entlassen. Sie wird sich später in großer Dankbarkeit an das Engagement Guilloux’ erinnern, dass sie durch ihn erfahren hat. 12 Ende Februar 1944 wird Max Jacob verhaftet und in Drancy interniert. Es gelang ihm noch, einen Brief an Jean Cocteau zu schicken. Auf Intervention seiner Freunde wird seine Freilassung für den 6. März angekündigt, aber er stirbt am Abend zuvor an Lungenentzündung. Am 6. Juni 1944 landen die Alliierten in der Normandie, und einen Monat später wird Saint-Brieuc durch amerikanische Truppen befreit, nachdem die deutschen Besatzer vor ihrer Flucht noch große Zerstörungen angerichtet hatten. Guilloux wird noch am gleichen Tag durch den neuen Bürgermeister M. Royer zu sich gerufen, denn es war seit langem vereinbart, dass er als offizieller Dolmetscher bei den amerikanischen Truppen arbeiten sollte. 13 Eine seiner ersten Tätigkeiten war die Teilnahme an einem Prozess des örtlichen US-Militärgerichts gegen einen Soldaten, einen Schwarzen namens James Hendricks, der beschuldigt wurde, im betrunkenen Zustand den Vater eines jungen Mädchens getötet zu haben, welches er begehrt hatte. Hendricks wurde gehenkt. Guilloux verarbeitete später dieses Ereignis in seiner Erzählung O.K., Joe! (1976). Alice Kaplan nahm diese Erzählung zum Anlass ihrer Untersuchung The Interpreter. 14 Während der Befreiung durch die Alliierten kam es in vielen Orten besonders der Bretagne zu Ausschreitungen meistens gegen Frauen, die sich mit deutschen Soldaten eingelassen hatten. Man nannte sie die „tondues“ (kahlgeschoren), und Guilloux verurteilte in dem 1952 erschienenen Labyrinthe die grausame Behandlung der Opfer. In den folgenden Jahren kommt es zu mehrfachen Begegnungen mit Albert Camus, und ihre gegenseitige Freundschaft vertieft sich. Camus besucht Guilloux im August 1947 in Saint-Brieuc. Guilloux begleitet ihn zum Grab seines Vaters Lucien Camus, der im Ersten Weltkrieg verwundet wurde und hier im Militärhospital starb (1914), als sein Sohn Albert noch ein Säugling war. Anfang 1948 bereitet sich Guilloux vor - einer Einladung des „Mouvement de jeunesse“ folgend 15 - über die Schweiz nach Algerien zu reisen. Zuvor schickt er das Manuskript seiner Überset- 14 Dossier zung von Steinbecks Pastures of Heaven an Gallimard, während Camus seine Rezension des Maison du peuple im Caliban veröffentlicht, die später (1953) zur Neuauflage des Romans als Vorwort dienen wird. Im April 1949 beteiligt sich Guilloux zusammen mit Camus und Grenier an der Herausgabe der ersten Nummer der Zeitschrift Empédocle und im Oktober erscheint sein Jeu de patience bei Gallimard. Vom 15. bis 18. Mai 1950 (wie oben erwähnt) nimmt Guilloux auf Einladung Hans Werner Richters am Frühjahrstreffen der Gruppe 47 teil. Anschließend reist er nach Venedig zum Kongress der Société européenne de culture (SEC). Es folgt ein Aufenthalt in Ägypten. Am 20. Juni kehrt er nach Paris zurück. Das ganze Jahr ist eigentlich gekennzeichnet durch ständige Depressionen, Gefühle der Nutzlosigkeit seines Tuns und einer gewissen Heimatlosigkeit. Er notiert er in seinen Carnets: Je me plais plus ici, à Saint Brieuc, et, désormais, je crois bien que je quitterais Saint- Brieuc sans regrets, et sans retour, avec la dernière facilité.16 Im Dezember jedoch rafft er sich wieder auf und beschließt, aus dem Sang noir ein Theaterstück zu formen. 1951 macht er sich dagegen wieder sehr intensiv an die schriftstellerische Arbeit. Er ordnet seinen Briefwechsel mit Jean Grenier unter dem Titel Absent de Paris, beginnt zugleich mit seinem „roman vénétien“, Parpagnacco, und mit einem Roman, dem er zunächst den Titel Les Idiots gibt, dann aber La Délivrance, und endgültig Labyrinthe. Das Jahr 1952 sieht ihn hauptsächlich in Paris. Er bezieht eine Dachwohnung bei Claude Gallimard und das ermöglicht ihm ein häufiges Zusammentreffen. Gleichzeitig intensiviert er seine Freundschaft zu Camus. Die spanische Föderation der aus politischen Gründen Deportierten und Internierten bittet ihn um Unterstützung ihres Protestes gegen die politischen Verfolgungen durch das Franco-Regime, und im November bittet man ihn um seine Unterschrift auf einem Telegramm an den tschechischen Staatspräsidenten als Gnadengesuch für Rudolf Slansky und zehn weitere, zum Tode verurteilte Genossen, denen ein Schauprozess auf Grund erzwungener Geständnisse (und nicht wegen erwiesener Fakten) gemacht wurde. 17 Dies zeigt, dass Guilloux im Frankreich der Nachkriegszeit als bedeutender Schriftsteller angesehen wird, dessen Stimme Gewicht hat. Im Mai 1953 reist er nach Jugoslawien, besucht Sarajevo und begegnet Marschall Tito. Im gleichen Jahr vollendet er den Parpagnacco, der im Juli 1954 bei Gallimard unter dem erweiterten Titel Parpagnacco ou la Conjuration erscheint. Wir springen in das Jahr 1960. Am 4. Januar lässt sich Albert Camus von Michel Gallimard, dem Neffen des Verlegers, dazu überreden, in dessen Auto von Lourmarin nach Paris mitzufahren, obwohl er eigentlich mit der Bahn reisen wollte. Unterwegs, zwischen Villeblevin und Champigny (Yonne), ereignet sich ein furchtbarer Unfall. Ein Reifen platzt, der Wagen prallt gegen die Chausseebäume. Camus ist sofort tot, Gallimard stirbt einige Tage später. Seine Ehefrau Janine und seine Tochter Anne überleben nahezu unverletzt. 18 15 Dossier Guilloux veröffentlicht 1960 seinen Roman Les Batailles perdues. Die Handlung spielt in den Jahren vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs in den Wirren um den Bürgerkrieg in Spanien. 1961 besucht er in seiner Eigenschaft als Delegierter des Hohen Kommissariats für Flüchtlinge die nach dem Krieg in Europa errichteten Lager. 1962 erscheint bei Gallimard das Theaterstück Cripure als Auszug aus dem Roman Le Sang noir (siehe oben). Es erlebt seine Uraufführung am 15. Januar 1967 im „théâtre du Cothurne“ in Lyon, dem 68. Geburtstag seines Autors. ( Es wird erst zehn Jahre später wieder aufgeführt, und zwar 1977 im „théâtre de la Criée“ in Marseille, und 1979 ebendort im „théâtre de la Gymnase“). 1967 erscheint auch sein Roman La Confrontation bei Gallimard. André Malraux, sein Freund seit 1935 und inzwischen Kultusminister, überzeugt Guilloux, sich für die Einrichtung der „Maisons de la culture“ einzusetzen. Guilloux zieht auch wieder einmal um, und zwar ins 18. Arrondissement in den boulevard Blanqui; und ebenfalls 1967 wird ihm der Grand Prix national des Lettres verliehen. Im Mai 1968 beginnt Guilloux mit der Arbeit an einer Erzählung, die ein Ereignis beschreibt, welches er in der Nachkriegszeit bei seiner Tätigkeit als Dolmetscher für die amerikanischen Militärgerichte erlebte. Es ist die Geschichte eines spanischen Milizionärs, des Leutnants Salido, die er auch unter diesem Titel erzählen wird. Sie erscheint 1975 bei Gallimard, zusammen mit O.K. Joe! (siehe oben und Anm. 14) 1971 stirbt sein innigster Freund Jean Grenier. 1972 folgen einige Adaptationen für das Fernsehen, darunter Le Pain des rêves und Le jeu de patience. Im November 1973 muss sich Guilloux einer Staroperation am rechten Auge unterziehen. Im gleichen Jahr erscheint La Bretagne que j’aime im Verlag Sun. 1978 gibt Gallimard die letzte Erzählung Guilloux’ heraus: Coco perdu, Essai de voix. Es ist die Geschichte eines alten Mannes, der sich ein Leben lang stets etwas vorgemacht hat und alle diese Illusionen Stück für Stück aufgeben musste. Er begleitet seine Frau zum Bahnhof in dem Glauben, sie wolle für ein Wochenende eine Freundin besuchen, und muss schließlich erkennen, dass sie ihn für immer verlassen hat. Am 14. Oktober 1980 stirbt Louis Guilloux im Krankenhaus von Saint-Brieuc. 1 Jérome Vaillant, „Die Gruppe 47 und die französischen Schriftsteller. Hoffnungen und Enttäuschungen in der Frühphase der Gruppe 47“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, Jg. 15 (1991), 402-417. 2 Vgl. hierzu Philippe Roger (ed.), „Vie et Œuvre“, in: Louis Guilloux, D’une guerre l’autre, romans, récits, Gallimard, Paris 2009, 43. 3 Erst kürzlich, am 29. Januar 2011, stellte die Peggy Guggenheim Collection in Venedig eine Retrospektive über den Vortizismus zusammen. 4 Vgl. Louis Guilloux, Carnets 1944-1974, Gallimard, Paris 1982, 108. 5 Vgl. Roger (2009), 44. 6 Ibid., 50. 7 Hélène le Chevalier, Regards sur Louis Guilloux, Saint-Brieuc 1999, 20. 8 Vgl. Roger (2009), 64. 16 Dossier 9 Vgl. Carnets 1921-1944, 241. 10 Der „Prix (du roman) populiste“ ist ein von Antonine Coullet-Tessier 1929 geschaffener Literaturpreis, mit dem Werke ausgezeichnet werden sollten, die besonders die einfachen Leute des Volkes in ihren Milieus als Protagonisten herausstellen und damit eine gewisse Authentizität bieten. 1940 wurde zum Beispiel Jean-Paul Sartre für Le Mur ausgezeichnet. Guilloux indessen stand solchen Kategorien entschieden ablehnend gegenüber, da die Kriterien des Populismus und des Pauperismus nicht immer klar auseinandergehalten wurden. 11 Vgl. Carnets 1921-1944, 277. 12 Hélène Le Chevalier, op.cit., 15. 13 Vgl. Carnets 1921-1944, 403. 14 Alice Kaplan, The Interpreter, New York 2005. In französischer Übersetzung erschienen als L’Interprète. Dans les traces d’une cour martiale americaine, Bretagne 1944, Gallimard, 2007. 15 Das „Mouvement de jeunesse et d’éducation populaire“ besaß südlich von Algier in der Nähe von Sidi-Madani ein Anwesen. Auf Anregung von dem mit Camus befreundeten Charles Aguesse wurden für die Zeit von Mitte Februar bis Ende März 1948 französische Künstler dorthin eingeladen. 16 Carnets 1944-1974, 97. 17 Rudolf Slansky (1901-1952) war von 1945-1951 Generalsekretär der Kommunistischen Partei der Tschechoslowakei. Auf Drängen der sowjetischen Führung, die unter dem Vorwand einer zionistischen Verschwörung versuchte, unbequeme Genossen auszuschalten, wurde Slansky in einem Schauprozess als „Leiter eines staatsfeindlichen Verschwörungszentrums“ zum Tode verurteilt und am 3. Dezember 1952 hingerichtet. Vgl. Der Spiegel 49/ 1952 und Spiegel-Online vom 27.4.2011. 18 Die Zeit-Online: Ein Zeitgenosse unserer Träume, 30.12.2009. 17 Dossier Arnaud Flici La plus grande perte qui puisse frapper un homme: la perte de l’illusion. Louis Guilloux, Absent de Paris Dans les colonnes du quotidien Ce Soir daté du 27 novembre 1937, le correspondant praguois du journal fit part d’un drame survenu deux jours auparavant, au cours des fêtes de la Saint-Nicolas. Un dénommé Paul Frenek, marchand de jouets de son état, venait de rentrer chez lui d’un pas incertain. Ne trouvant pas l’interrupteur de son appartement, il alluma la flamme de son briquet. Au moment de se coucher, tirant le rideau de son lit, il fit subitement face au visage sardonique et ricanant du Diable en personne. Terrifié, Paul Frenek se jetait alors du troisième étage de son immeuble en hurlant, sous le regard médusé de ses voisins. Quelques heures plus tôt, l’un de ses ouvriers venait de livrer une gigantesque effigie de Satan, si colossale que le magasin de Frenek ne put la contenir. Faute de pouvoir la laisser dans la rue, le sculpteur n’eut d’autre choix que de la monter au domicile de son patron absent. „L’image du Diable“, comme dit par le titre de l’article, fut donc la „cause de la mort d’un homme“. Soigneusement conservée et foliotée par Louis Guilloux, 1 parmi des centaines d’autres, la coupure de presse illustre peut-être autre chose qu’une attirance certaine de l’écrivain pour le morbide. Soucieux du réel, attentif à sa documentation, le journaliste qu’il avait été savait certes repérer les faits-divers pittoresques ou scabreux, dont la trace est trop évidente dans son œuvre pour qu’on y revienne. Pour autant, nous choisissons de voir dans cette coupure particulière un attrait pour le mécanisme à l’origine de l’événement: la mort provoquée par une image. Ce choix, pour être subjectif, est justifié par la volonté d’appeler l’attention sur la place des images dans les écrits de Louis Guilloux et, plus largement, dans sa démarche littéraire. Une telle enquête attend de plus amples développements, et ne pourra ici être esquissée qu’à grands traits. Il nous faut d’ailleurs constater en préalable que l’importance des images dans le fonds d’archives de Louis Guilloux n’a pour l’instant pas fait l’objet de l’attention qu’elle mérite. Le chercheur, faut-il le préciser, n’est pas en cause. L’iconographie conservée dans les archives littéraires des XIX e et XX e siècles implique la plupart du temps une manipulation si délicate qu’elle freine les impulsions, au-delà de la louable, mais restrictive, volonté d’illustration. La variété des documents constitue le premier et le plus important des écueils. Or, quel que soit le panel des supports et des fins envisageables, cet ensemble n’en signale pas moins par sa seule ampleur une volonté de s’entourer d’images qui ne doit pas être perçue comme allant de soi. Elle l’est d’autant moins 18 Dossier que les écrits même de Guilloux bruissent d’une multitude d’images. Aussi cette inclinaison pourrait-elle avoir été plus intense, et plus consciente qu’il n’y paraît. Prenons la peine d’en appeler à l’auteur, qui a directement questionné son rapport à l’image et au regard à plusieurs reprises. Ainsi dans un texte de 1952, 2 qui débute sur une tirade toute proustienne: J’ai longtemps cru que j’étais aveugle […] Quand je voulais me forcer à voir, m’appliquer à „décrire“ une maison, un champ, une rue, j’y prenais une peine inouïe pour un résultat généralement plat ou même piteux, et j’enviais les peintres, non seulement pour leur art, pour leur talent, mais pour la joie que je pensais être la leur, quand ils travaillaient, ou quand ils regardaient autour d’eux, tout simplement, en se promenant. Et Guilloux de nous proposer ensuite les clefs d’un rapport apaisé mais réfléchi aux „choses vues“, à travers l’exemple spécifique de la peinture. A Vienne, nous dit Guilloux, à Padoue ou Tolède, il cessait de croire: …que la peinture fut exclusivement un art des (ou pour) les yeux, c’est-à-dire un art réaliste, croyance ou préjugé qu’il m’était venu je ne savais pas d’où, dans la confusion initiale. Je cessai aussi de vouloir devenir savant, surtout en me forçant, et de chercher à montrer plus d’esprit que je n’en possédais dans les choses où j’étais sans droits, pêché que commettent facilement les jeunes gens. Ils ont l’ambition de tout connaître, ce qui est bien excusable; c’est seulement plus tard qu’on se rend compte qu’il faut aussi ignorer. Ou, du moins, qu’il faut aussi ignorer et se laisser faire et surprendre… Au cœur de cet éloge de l’ignorance volontaire, refus de l’explicitation savante de la création et critique de la réduction de l’image picturale au réel, d’aucuns pourrait saisir une influence malrucienne 3 marquant une étape dans le rapport de Guilloux à la création picturale. A ce stade de notre réflexion, l’information la plus remarquable réside toutefois dans l’approche autobiographique du cheminement résumé. Pour Guilloux, la construction d’un nouveau rapport à la perception se serait substituée à une frustration initiale englobant une période non précisée („longtemps“), mais dont on entrevoit la frontière, située quelque part après Le Sang noir (1935) et le début des années 1950, alors que Guilloux multiplie les voyages et les rencontres. Ancrée dans une incapacité matérielle, presque artisanale, à retranscrire ce qui est vu, cette frustration est accolée au plaisir supposé de la création. Sous des airs anodins, une telle dialectique éclaire en partie le rôle alloué à l’image par Guilloux: celui d’une innocence suspecte d’où peut jaillir l’angoisse. C’est pourquoi nous parlons des „images“ de Louis Guilloux, au risque de l’imprécision. Selon nous, le terme est idéal puisqu’il échappe à une définition de support, tout en imposant son essence aux images de toute nature. Cette essence réside dans l’inévitable tension croisée entre le réel et l’imaginaire, le vrai et le faux: même dans le cas d’un portrait, l’image d’un sujet est toujours la représentation d’un sujet, et jamais le sujet lui-même. Cette première évidence doit être historiquement replacée dans le questionnement du réel qui fut justement la grande affaire des années d’entre-deux-guerres, lesquelles virent Louis Guilloux basculer 19 Dossier sans rupture du statut de journaliste à celui de romancier confirmé. Rappelons qu’en France, un point d’orgue fut atteint au début des années 1930 sur fond de „querelle du réalisme“, alors que des penseurs et des artistes du calibre d’André Malraux ou Edouard Goerg s’affrontaient en public ou par écrits interposés. 4 Il n’est pas inutile de préciser à quel point ces débats embrassaient des univers bien plus vastes qu’une littérature qui, dans ce combat pour ou contre la retranscription „sociale“ du réel, faisait face depuis deux décennies à de bien envahissants voisins. Après 1919 et en moins de quinze ans, le poids des créations et productions d’images allait atteindre une ampleur jamais effleurée, sous l’égide fondamentale des nouvelles techniques photographiques et de la presse écrite, mais aussi et bien sûr du cinéma, muet puis parlant, en noir et blanc puis en couleur. L’appel au réel scandé ou négocié par les ténors du temps, d’abord et pour la plupart écrivains, ne peut plus guère être envisagé en dehors de l’affirmation de ces puissants outils. L’autre corollaire de cette dialectique entre image et réalité, est que la première signale toujours une absence. L’image délimite un vide. En littérature, elle autorise ainsi à modeler le temps par l’ellipse, offrant à l’auteur la possibilité de contourner ou de maîtriser l’intrusion directe du fantastique (un portrait plutôt qu’un revenant); elle permet également de contracter la prose en évitant les digressions trop explicites. De telles banalités n’auraient là encore pas lieu d’être si elles ne dessinaient pas quelque peu l’usage des images mises en scène par Louis Guilloux. En quête permanente de la concision, ce dernier semble bien, comme nous le verrons, avoir été réceptif à l’arrière-plan spectral dans lequel le mot prend racine. 5 Ombres mouvantes Louis Guilloux est pour ainsi dire né avec le cinéma. Il n’est donc pas surprenant que son amitié avec les images fasse apparaître une connivence dont on est en droit d’attendre quelque matière. Dans les brouillons de ses mémoires, Guilloux décrit la fascination qu’il éprouvait pour un cinéma nomade et balbutiant, qui avant 1914 illuminait la place de la Grille, à Saint-Brieuc. Par les mots d’un mendiant, Guilloux fait ainsi résonner cette: … grande invention [du cinéma] qui allait révolutionner le monde et servir au rapprochement des peuples.6 L’ironie désabusée sous-jacente à ce souvenir, traversée par des décennies de propagande („Le cinéma est le plus efficace outil pour l’agitation des masses. Notre seul problème, c’est de savoir tenir cet outil bien en main“, Staline, 1924) 7 et par l’ombre portée du Cuirassé Potemkine (1925), ne doit pas atténuer l’amitié de Guilloux pour cet art alors naissant. Immergée dans une ombre sculptée par une unique source lumineuse, l’expérience collective des premiers temps du cinéma faisait de l’écran une surface au-delà de laquelle „quelque chose“ continuait de vi- 20 Dossier vre. L’impact de ce dispositif sur les spectateurs attentifs et concernés fut bien plus conséquent que ce qu’il est parfois admis. 8 Les archives de Louis Guilloux permettent en ce sens la lecture d’une séquence éclairante, dont on retrouve la trace dans plusieurs projets, mais n’ayant abouti au final à aucune publication in extenso. Ici, la version retenue était initialement associé aux brouillons du neuvième chapitre du Jeu de patience et à sa mordante „chronique du temps passé“, dans laquelle Guilloux décrit le spectacle d’une bourgeoisie en goguette. 9 Qu’il n’ait pas voulu y intégrer en l’état cette ode au cinéma est peut-être, en creux, le plus beau des hommages: 10 C’était à proprement parler incroyable. Comment se faisait-il qu’on put voir apparaître sur une toile blanche ce beau grand paysage toulousain et cette haute voiture chargée de paille au bout de laquelle étaient couchés les faucheurs et les faucheuses, rentrant à la ferme le soir tombant? Monsieur Dorval, le fils du propriétaire, se tenait debout tout au fond de la salle, au dernier rang des gradins, tout près de ce petit trou lumineux d’où partait le faisceau doré qui se transformait sur la toile en images mouvantes, derrière lequel on entendait ronronner le mystérieux appareil. D’une belle voix claire et forte, il expliquait et commandait les images. On sentait qu’il prenait plaisir à ce qu’il faisait, qu’il approuvait en lui-même l’importance de la beauté de la grande découverte, dont il s’était fait le serviteur et le prophète […] Sur l’écran apparut un dragon sans [illisible], vrai dragon d’opéra comique, l’air dolent, la main sur le cœur, la bouche démesurément ouverte. Comble de merveille, le dragon se mit à chanter…11 Certaines des premières chroniques journalistiques de Guilloux, datées des années 1920, pointent une connaissance de l’image animée qui dépassait vraisemblablement la simple commande. La maîtrise des questions techniques, et les focales sur les productions de la République de Weimar ou d’un Hollywood en pleine expansion attestent en tout cas d’un regard précocement avisé sur la mise en œuvre des procédés de narration, autant que sur la construction des images elles-mêmes. 12 Dans certains de ces textes, l’évidence du cinéma comme acteur de la vie sociale y est patente, incluant des remarques sur les retards français en termes de formation. De la persistance ultérieure de ce regard, des traces subsistent dans les archives, par exemple la copie d’un article de Gilbert Cohen-Séat intitulé Le cinéma et le droit de participer à la vie culturelle. 13 Il est également significatif à cet égard que l’un des derniers projets de Guilloux fut l’adaptation télévisuelle (inaboutie sous ce scénario) du Sang noir. Via une série de notes répondant au synopsis du réalisateur Pierre Desfons, Guilloux se montre attentif à la plasticité des éléments mis en œuvre. Les indications stylistiques de Desfons sont sans équivoque quant au rendu final attendu qui se doit de tendre vers un „réalisme“ d’autant plus important que l’on doit parfois basculer „dans le domaine du cauchemar et du fantastique“. 14 Il n’est pas dans notre propos de replacer le cinéma au sein de la notion de culture telle qu’elle fut travaillée par Louis Guilloux. C’est une question esthétique, presque plastique, qui s’impose à nous: est-il envisageable que la fréquentation des films du premier tiers du XX e siècle (et peut-être au-delà) soit restée sans suite 21 Dossier dans les romans et nouvelles de Louis Guilloux? La rareté jusqu’ici réelle des mentions explicites repérées dans les archives de l’écrivain n’est pas intangible; 15 elle ne doit pas constituer l’obstacle principal. Tout du moins s’agit-il d’accepter que l’apport spécifique de la narration cinématographique, fondée sur la puissance du binôme „apparition/ disparition“, a pu se frayer un chemin à travers une partie au moins de la littérature de la première moitié du XX e siècle. 16 Au vu de ce qui a été rappelé plus haut sur le goût de l’auteur, une lecture de l’œuvre de Guilloux sous cet angle n’aurait donc rien de grotesque. Les débats méthodologiques sur les rapports d’influence complexes entre cinéma et littérature démontrent en outre l’intérêt à toujours reconstituer l’environnement visuel d’un auteur, sur la base de l’actualité et de l’offre cinématographiques proposées en un lieu et un temps donnés. Autrement dit, faute de traces évidentes et en prenant en compte l’ampleur du sujet, 17 le „simple“ croisement des films exploités à Paris avec les séjours connus de Louis Guilloux pourrait s’avérer riche d’enseignements… Pour être recevable, cette intuition devrait être associée à l’exploration approfondie de l’environnement cinéphilique de Guilloux, dont Philippe Baudorre a récemment rappelé l’épaisseur non négligeable. 18 Que cette dernière se soit rétractée à mesure que Guilloux se muait en romancier n’est pas impossible. Il est douteux qu’elle se soit éteinte tout à fait. Avec toute la prudence nécessaire, nous pensons même que le regard de Guilloux sur le cinéma s’avançait au-delà des seuls aspects techniques et sociaux, et faisait cas de la dimension irrationnelle proposée par ces images en mouvement. Guilloux évoque une invention „étonnante et un peu diabolique“. 19 Derrière ce diable décidément bien utile, ne peut-on déceler quelque point commun avec les „démons“ de Lotte Henriette Eisner, dont L’Ecran démoniaque (1952) allait faire émerger la silhouette tapie dans les profondeurs de la société allemande? 20 L’avènement du cinématographe en Europe fut concomitant à celui de la psychiatrie et de la psychanalyse. Cette troublante proximité, souvent soulignée, s’appuie essentiellement sur les tendances discernées dans la production postérieure au conflit de 1914-1918: culpabilité, enfouissement et déflagration de l’identité individuelle, disparition et contorsion des repères collectifs sont orchestrées par des effets de mises en scène qui furent précocement considérés comme caractéristiques du cinéma „expressionniste“ et „post-expressionniste“, notoirement (mais pas seulement) de langue allemande, incluant dans le rapport au réel la flamme vacillante de l’inconscient et du subconscient. Né dans le même département que Théodule Ribot (1839-1916), 21 c’est pourtant par sa proximité avec le philosophe Georges Palante (1862-1925) que Guilloux fut sensibilisé aux théories psychanalytiques, et ce dès la fin des années 1910. Depuis le début du siècle, Palante répercutait dans ses chroniques les avancées de la psychologie, puis de la psychanalyse. Grand lecteur des textes d’Arthur Schopenhauer, le germaniste qu’il était s’intéressait de près à la question des mécanismes de représentation et de perception, proposant par exemple à ses élèves du lycée de Saint-Brieuc des chapitres entiers consacrés à la question spécifique de l’image, de la mémoire et de la persistance visuelle, y compris chez l’en- 22 Dossier fant. 22 Les effets de la psychanalyse sur certains textes de Louis Guilloux, très tôt pressentis et désormais en grand partie circonscris, 23 auraient donc aussi vocation à être abordés sous l’angle des rôles et fonctions de l’image tels qu’ils furent travaillés par Sigmund Freud, mais aussi par Carl-Gustav Jung. Non pas seulement l’image mentale, sur laquelle il y aurait tant à (re)dire chez Guilloux (voir l’importance des visions et des rêves dans les Carnets) mais aussi l’image comme production plastique. Vectrice par le biais symbolique des pulsions humaines, l’image est, chez Jung, une clef de lecture d’une forme de subconscient. Une clef qui, à l’instar du rêve et contrairement à la vision freudienne, dévoile plutôt qu’elle ne masque. 24 Partant, il n’est pas impossible que l’importance spécifique accordée à l’image au sein des travaux du savant suisse puisse avoir trouvé quelque écho chez Louis Guilloux. L’écrivain disposait en effet dans sa bibliothèque de la première traduction française des Métamorphoses et symboles de la libido, publiée chez Montaigne en 1927. 25 La date n’est pas anodine. Elle atteste que Guilloux était peut-être passé outre les avis mitigés de son mentor Georges Palante, décédé deux ans plus tôt, qui n’avait pas cherché à décrypter plus avant des théories jungiennes qu’il jugeait occultes. 26 De surcroît, le premier traducteur français de Jung, Yves Le Lay, était lui-même originaire de Saint-Brieuc, militant de la fédération socialiste et professeur de philosophie à Lannion. 27 C’est à cette première et essentielle lumière, si l’on peut dire, qu’il faut peut-être analyser et relire la place que Guilloux confère aux images. Au milieu des ombres glissantes du cinéma muet, entre Friedrich W. Murnau et Alfred Hitchcock, l’auteur dégage une place pour l’inconscient et le refoulé: Un instant plus tard, Amédée était dehors et passait, ombre chinoise, devant les persiennes de Cripure. Fort bien. Tranquille pour une heure sur ce divan. N’était-ce pas là qu’il était le mieux pour souffrir? 28 Les morts parlent Chez Guilloux, donc, l’apparition de l’image permet de faire résonner la violence de l’étreinte entre le vrai et le faux, le plaisir et la souffrance. Selon un procédé qui reste en grande partie à observer, nous remarquons que l’intrusion du passé provoque fréquemment l’irruption d’une image. Extirpée du Sang noir, la scène suivante fait ainsi apparaître un fils dénommé Amédée face à son père biologique, Cripure . Devant cet enfant issu d’une seconde couche, „vivante illustration d’un destin dérisoire“, 29 le père oriente sa mémoire vers son premier amour disparu, Toinette, dont il conserve le portrait photographique: Cette image unique sur les murs de la maison […] c’était un agrandissement que Cripure avait fait faire depuis d’après une photo d’amateur retrouvée dans son portefeuille, la seule qu’il possédât de Toinette. Les autres, celles du mariage, toutes les nombreuses photos faites dans la première année, il avait fallu les abandonner avec 23 Dossier les papiers, les livres, les souvenirs et le reste. Il n’avait dû qu’à l’habitude prise depuis les fiançailles de ne jamais se séparer d’une photo de Toinette comme un collégien de sauver au moins du désastre cette petite image d’un sourire.30 On ne peut guère aller plus loin que Yannick Pelletier ou Christian Donadille dans l’analyse de ce chapitre, partition discrète mais majeure sur l’illusion et le temps. 31 Nous soulignons la pertinence de l’utilisation par Guilloux des données techniques (agrandissement, effacement) et des usages sociaux (l’image au plus près du corps) propres à l’image photographique. De fait, ce portrait est une photographie de photographie, prise par un tiers „amateur“. En tant qu’image, sa substance est donc plus ténue encore que l’ombre intériorisée du souvenir. Elle n’est plus que la trace de l’ombre, à deux doigts de l’effacement, et que Cripure en fasse une icône trônant au mur n’y change rien. En croyant masquer l’identité réelle de Toinette à sa seconde épouse, Maïa, le personnage accentue encore la disparition de la première, mu par un vice d’autant plus pathétique qu’il est vain: Maïa la bien-nommée, incarnation de l’illusion schopenhauerienne, connait comme il se doit la vérité. En complément implicite de l’artefact littéraire (le portrait) la matière plastique des images participe en conséquence à l’orchestration narrative de l’écrivain, ici la mise en scène symbolique de la déliquescence de Cripure. Souvent pathétique, l’arme que constitue l’image se fait parfois violence pure, dépassant les profondeurs dans lesquelles Guilloux les confine. Le cadre se brise lorsque l’injustice se fait criante. Tel est le cas de la condamnation du soldat Le Bihan dans la nouvelle Douze balles montées en breloque (1936). Blessé à la main par un tir allemand, incapable de s’exprimer en français, le militaire est accusé de s’être volontairement mutilé, 32 et fusillé en 1917, avant d’être réhabilité. Le récit met en scène la quête de sa fille Jeanne contre l’oubli organisé: Un grand portrait de Le Bihan était suspendu au mur de la salle à manger. C’était un agrandissement qu’il avait fait „tirer“ en hâte, au dépôt, avant de partir33 Nul besoin d’envisager l’humour noir sous-jacent à cette phrase („bihan“, en breton, signifie „petit“, comme le savait sans aucun doute Louis Guilloux). A l’obsession du temps soulignée par C. Donadille, il faut donc associer l’obsession du format et de la distance. Dans les dernières phrases du texte, Guilloux fait littéralement exploser le portrait du soldat aux visages des protagonistes, mettant un terme à leur piteuse tentative d’enfouissement. Tel un peintre de la Renaissance, Guilloux place les éléments d’une dramatique mise en abyme. Le cadre du portrait de Le Bihan traverse cet autre cadre symbolique qu’est la fenêtre, déchirant la fausse image de concorde en passe d’être exposée et retenue par l’Histoire: Elle apparut dans cette fenêtre toute droite et incompréhensible aux dîneurs qui tournèrent tous la tête de son côté sur un cri que poussa la veuve. Elle était assise entre le député et le préfet, sa petite boîte à breloque posée devant elle. A la vue de Jeanne, elle se cacha les yeux dans son bras. Et pourtant, ce n’était point elle particulièrement que visait Jeanne. Elle n’avait l’intention d’atteindre ni sa mère ni personne en particu- 24 Dossier lier: elle voulait les atteindre tous et le paquet qu’elle jeta de toutes ses forces au milieu de l’assemblée était destiné à tous. Les convives ne poussèrent qu’un cri. A quoi crurent-ils? Le portrait de Le Bihan tomba sur des bouteilles qui se brisèrent à grand fracas…34 Répétons-le, l’utilisation narrative du procédé photographique par Guilloux, aussi bien dans l’oeuvre romanesque que dans les essais ou les mémoires, attend bien sûr une comparaison exhaustive, engagée sur des périodes plus significatives. A l’instar du cinéma, la densité et le dynamisme de l’arrière-plan social et culturel de la photographie ne doivent pas être pris à la légère. Entre l’arrivée du jeune Breton à Paris et le début de la seconde guerre mondiale, l’image photographique se sera imposée dans la presque totalité de la presse française. Pendant les années 1930, surtout, la commercialisation de nouveaux procédés permettant la transcription de la couleur en ombre et en mouvement (Kodachrome en 1935, Agfacolor en 1936) allait entrer en concurrence avec le noir et blanc, tandis que la mise sur le marché d’appareils de prise de vue plus maniables, comme le Leica (1925), faisait émerger un nouveau rapport au réel centré „sur le vif“. Guilloux n’ignorait rien de tout cela. Il est alors intéressant de noter que sa photographie, telle que convoquée dans les textes des années 1930, est d’abord celle des disparus, figés dans une posture officielle. La recherche de la crédibilité historique y est notoire. Il n’en reste pas moins que l’image photographique est ici et d’abord le vecteur par lequel les morts interagissent avec le présent, et non pas uniquement la trace ou l’indice qui permettrait l’amorce ou le dénouement d’une intrigue. En cela, l’usage de Guilloux évoque plutôt l’emprise d’une photographie spirite déjà ancienne, mais dont la recrudescence après 1919 fit apparaître sur l’Europe et les Etats-Unis des myriades d’esprits spectraux, victimes directes ou collatérales des affres de la guerre. 35 En incarnant de même le visage d’un paria à travers le crible officiel, Guilloux fait état de sa compréhension des enjeux de la manipulation par le cliché: occulté par la propagande bien après 1917, c’est au cœur d’un texte des années 1930 que s’impose de force le visage photographié du mutin condamné à tort, ou refusant de prendre les armes. 36 Partout, les bruits de bottes résonnent. D’Espagne, des milliers de clichés déferlent dans la presse internationale et s’échafaudent dans de puissants photomontages, provoquant de nouvelles et lancinantes controverses sur l’authenticité de l’horreur 37 … Au milieu de ce fracas, Louis Guilloux asservit l’essence hiératique du portrait pour faire parler les morts. Libérant les fantômes, ouvrant une brèche dans la parole officielle et les nondits intimes, l’image menace. Images et séduction Ce danger n’est pas confiné à l’œuvre romanesque. Il s’immisce dans les images, à première vue plus inoffensives, que sont les estampes populaires ou les illustrés 25 Dossier du début du siècle. Dans les mémoires qui deviendront L’Herbe d’oubli, où Guilloux nous explique d’ailleurs qu’il aurait aimé apprendre à dessiner, 38 l’auteur encadre les cheminements initiatiques de l’enfance par des scènes subtilement peuplées d’images. La nature polymorphe de celles-ci illustre le glissement de la prime jeunesse vers les premiers émois amoureux, pour enfin nous emmener vers des troubles plus profonds. Ici, Guilloux nous arrête devant la boutique de Madame Gallais, la mère de son camarade Henri. Les deux sœurs de ce dernier, Hélène et Henriette, ne laissent pas Louis indifférent. Ce n’était plus pour moi qu’amusement de petit garçon, et je serais mort de honte plutôt que d’aller demander à Henriette ou à Hélène de sortir de leur armoire le beau carton qui contenait les planches de soldats. Je n’aurais plus eu de prétexte pour entrer dans le magasin que si mon père ne m’y avait envoyé pour acheter L’Humanité et de temps en temps, quand j’étais riche de deux sous L’Intrépide ou L’Epatant, ou d’autres livraisons qui publiaient les aventures des Pieds Nickelés ou celles de Nat Pinkerson et surtout de Nick Carter.39 Profitant de l’aide demandée par Henri, incapable de rédiger „la description d’une maison de campagne“, Louis se charge de trouver les mots attendus. Emu par la sœur de son camarade, Hélène, il se fait peintre plutôt que poète, donnant un certain écho au texte de 1952 présenté plus haut: Retrouvant un peu de voix, naquit une ravissante petite maison de campagne. Qu’elle était belle et bien proportionnée, proprette, avec son toit de tuiles rouges, ses murs blancs et ses volets verts ! Je tenais beaucoup aux volets verts. Ah ! J’allais oublier la cheminée, d’où s’élevait une fumée tranquille. La jolie demeure ! […] Un vrai chefd’œuvre, une image parfaite d’une petite maison modeste faite pour la retraite des grands-parents et le bonheur des enfants en vacances.40 Pourtant, cet afflux iconique se désagrège et se déplace sous l’écorce d’une vérité tragique. En l’occurrence, celle d’une famille orpheline de père, soutenue par une mère alsacienne chassée par les „Prussiens“. Soulignant le sentiment d’injustice par lui ressenti, Guilloux clôt son souvenir dans un laïus (non repris dans l’édition définitive): … et je n’osais plus m’attarder comme autrefois à contempler les images dans la vitrine. Elles étaient pourtant bien radieuses sous la lumière ! Mais de quoi aurais-je eu l’air? C’était ailleurs, comme en me cachant, que j’allais acheter l’Intrépide, l’Epatant, Nat Pinkerton.41 Les variantes de ce paragraphe démontrent que Louis Guilloux cherchait à atténuer l’effet de chatoiement qui semblait s’imposer au début du chapitre, annihilant la corrélation entre l’attrait ressenti pour les images et celui suggéré pour la beauté d’Hélène. Conformément à une certaine pudeur souvent constatée chez l’écrivain, 42 plusieurs termes seront simplement éliminés: …, et je n’osais plus m’attarder comme autrefois à contempler les belles images étalées dans la vitrine. Elles étaient pourtant bien attirantes sous la lumière.43 26 Dossier Artifice de la séduction, l’image dévoile une forme de culpabilité enfouie dans les profondeurs de l’enfance. Cette ambivalence est plusieurs fois questionnée à distance par Louis Guilloux, désireux de partager la fascination qu’il portait à l’origine des images, qui dans sa „petite enfance ornaient les murs de nos mansardes“. 44 Dans ce processus de réminiscence, l’image vue par l’enfant devient la clef du souvenir ouvrant vers la quête du lignage: Au-dessus de la porte de cette pièce, l’un des premiers soins de mon père fut d’accrocher une grande image représentant un cavalier parcourant un champ de bataille après la victoire. Cette image me terrorisait, en même temps qu’elle m’inspirait plus que de l’admiration pour M. Augustin Hamon qui en avait fait cadeau à mon père, comme à de nombreux autres militants. Je devais apprendre plus tard qu’il s’agissait là d’une affiche publicitaire pour son grand ouvrage La Psychologie du militaire professionnel…45 Guilloux avait déjà mis en scène cette image, dans le cadre romancé du Jeu de patience (1949): J’ai toujours eu, dans mon bureau, une grande affiche que j’ai fait encadrer. Ce n’est pas à proprement parler une œuvre d’art, et le sujet en est sinistre ! C’est une grande image en couleurs, on y voit un cavalier de très haute taille, qui ne peut être moins qu’un général. De ses quatre sabots, le grand cheval piétine tranquillement un champ de bataille où les morts et les blessés sont des femmes et des enfants... Le général ne voit rien. Il n’entend rien… Il regarde au loin des lueurs d’incendie.46 L’analyse symbolique sur la guerre, magistralement déconstruite ailleurs, 47 compte moins ici que le glissement du motif entre l’intime et le roman. De ce point de vue, les images extraites des souvenirs d’enfance appartiennent au chaudron de la matière familiale, que Guilloux remplit et sollicite à l’envi. Comme toutes les images, elles signalent des passages, et sont à cet égard proches de l’écran du cinéma, ouvrant vers „quelque chose“. Mais ce „quelque chose“ est discernable. Il est un „ailleurs“ géographique, historique ou social, ou les trois à la fois. Il est souvent un personnage (Augustin Hamon) 48 lui-même symbole d’autre chose (la lutte des classes, le socialisme). Le rôle de l’image consiste alors à contractualiser les liens entre les êtres, les symboles, et les souvenirs. D’une ombre à l’autre Les souvenirs, justement, permettent d’aborder en négatif une troisième catégorie d’images. Nous évoquons en l’occurrence les œuvres des grands maîtres de la peinture européenne moderne. Tout en jouant un rôle sensiblement similaire aux précédentes, ces images diffèrent quelque peu en ce qu’elles se situent par essence dans un passé lointain, en amont de la frontière du souvenir. Cette émergence de l’histoire ancienne est, dans l’œuvre de Louis Guilloux, assez rare pour être remarquée même si en définitive les œuvres prestigieuses sont d’abord des images. C’est sous cette forme „atténuée“, dans les pages d’un livre, que Louis 27 Dossier Guilloux les convoque généralement, tel le Rembrandt de Dossier confidentiel (1930). Rien, en somme, qui ne corresponde à une volonté de cohérence et de réalisme dans la description d’un univers provincial alors assez peu prodigue en chefs d’œuvres de la peinture. Guilloux en personne n’allait fréquenter les grands musées et les expositions qu’à partir des années 1920, autant par le biais de sa carte de presse que par un goût personnel qu’il est difficile de saisir avec précision. De toute évidence, l’apport de son épouse Renée dans cette sensibilisation à une certaine histoire des arts fut conséquent, ne serait-ce qu’en matière de documentation et d’iconographie biblique. 49 Le débat religieux apparaît justement dans le quatrième chapitre de Dossier confidentiel, Louis Guilloux installant l’image d’un tableau de Rembrandt (La descente de croix) au cœur d’un débat sur le sens du sacrifice. La séduction immanente à l’image est d’ailleurs annoncée bien avant la rencontre avec le peintre hollandais: Les images exerçaient sur moi une séduction si forte, qu’elles suffisaient à tout.50 Entre le jeune narrateur et son oncle, rencontre avec Rembrandt s’installe progressivement, par un palier mettant à nu l’enseignement académique („De quoi te parle-t-on au lycée? “), la philosophie moraliste („Pascal, dis-je, Montaigne“) pour arriver à l’essentiel: Et te montre-t-on des images? Suit alors la présentation codifiée de l’image du tableau de Rembrandt, et le commentaire sur l’un des personnages, autorisant une digression importante sur la valeur marchande de l’Homme. Toujours, donc, la rencontre avec l’image provoque une transformation symbolique. Mais pourquoi Rembrandt? Au nom de quelle évidence faut-il observer cet artiste dans les écrits de cette période? A quelle œuvre exacte Guilloux fait-il référence: le tableau de l’Ermitage? Celui de la Pinacothèque de Munich? Faut-il envisager les expositions et publications consacrées à Rembrandt au cours des années 1910-1930? Oui, sans aucun doute, à l’instar de ce qu’il est nécessaire de rechercher pour le cinéma. On y découvrirait par exemple un essai daté de 1916 signé de Georg Simmel (1858-1918), où le philosophe allemand installe Rembrandt dans la chaise de premier peintre d’une modernité tendue vers le dépassement, nourrie notamment par une circulation du capital 51 . Simmel cherchait à analyser les forces en œuvre dans le monde moderne, et s’interrogeait sur la position déterminante du milieu urbain dans ce mouvement, ce qui constitue l’un des arrièreplans du roman de Louis Guilloux. Etant donné la connaissance qu’avait Georges Palante des écrits du sociologue allemand, il se pourrait que le premier se soit insidieusement imposé chez Guilloux jusque dans le choix des peintres! L’ombre de Georges Palante, encore. Rien n’est moins sûr, reconnaissons-le, et les tâtonnements littéraires sur l’ombre et le clair-obscur (Yannick Pelletier parle de „sculpteur d’ombre“) 52 ont pu 28 Dossier naturellement suffire à orienter l’écrivain vers le maître incontesté en la matière, dont les contrastes et les contre-jours avaient pour vocation de révéler une violence masquée. On ne s’étonnera pas au premier abord de retrouver chez Guilloux, quelques mois plus tard (dans la nouvelle Feux Follets) le pendant de Rembrandt au siècle suivant, à savoir Goya. Mais l’ombre du peintre espagnol n’est pas celle du mystère flamand. Elle est même, d’un certain point de vue, à l’opposé. Son obscurité est celle de la dénonciation du „vice, des préjugés, des abus, des sottises“, celle d’un combattant des Lumières faisant face aux ténèbres et à l’ignorance. 53 Toutes choses que Guilloux clame de concert avec son triste héros Lucien, fatigué de tout, des gens de lettres et de ceux qui les soignent: Il prétendait qu’ils étaient tous plus ignares les uns que les autres, grossiers et pédants, et Louise avait dû lutter pour l’empêcher de suspendre à la tête de son lit de malade un dessin de Goya, figurant un âne en train d’ausculter un moribond, en se demandant de quelle maladie il va le faire mourir. Ce magnifique dessin, Lucien ne pouvait le regarder sans rire, mais ses rires s’achevaient par des quintes de toux qui le laissaient abattu.54 C’est un saisissant mouvement. Guilloux, s’extirpant d’une mystique religieuse qu’il ne maîtrisait plus 55 , quitte Rembrandt et embrasse le Goya des sombres Caprices, prisme fantastique d’un monde dont il s’agit de scruter la réalité la plus sordide. Peut-on parler de hasard? Où n’est-il pas temps de relire l’œuvre de Louis Guilloux pour ce qu’elle est aussi: un grand livre d’images. 1 Archives Louis Guilloux LGPP 05.02.04 (f. 7). 2 „Avantage de l’ignorance“, Verve, n°7, déc. 1952, 135-139. 3 L’essai matriciel d’André Malraux, Saturne. Essai sur Goya, est publié deux ans plus tôt chez Gallimard, 1950 dans la collection «La Galerie de la Pléiade». 4 Laurent Gerverau, Les images qui mentent. Histoire du visuel au XX e siècle, Paris, Le Seuil, 2000, 135-137. 5 Accusatif du latin „imago“: „représentation, portrait, fantôme, apparence par opposition à la réalité“ in Alain Rey (éd.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992. 6 Archives Louis Guilloux LGO HO 02.02.08 (f. 24). Ce chapitre ne sera pas repris dans l’édition posthume de L’Herbe d’oubli (1984). 7 Laurent Gerverau, op. cit., 135. 8 Max Milner, L’envers du visible. Essai sur l’ombre, Paris, Le Seuil, 2005, 403. 9 Le Jeu de patience, Paris, Gallimard, 1949, tome 1, 277-286. Par exemple 285: „On se couchait bienheureux, harassé de plaisir et songeant déjà à la prochaine occasion qu’on aurait de s’en donner encore: ce serait pour la fête d’aviation à moins qu’il n’y eût entre temps quelque fête de quartier avec reconstitution historique“ 10 Le cinéma est néanmoins présent dans le roman, mais sous une forme désacralisée: „Lucien Boursier? Il s’occupe de cinéma. Il écrit des scénarios. Il m’a dit… qu’il avait perdu beaucoup de temps dans la politique…“, ibid., 222. 29 Dossier 11 Archives Louis Guilloux LGO JdP 10.01.05 (ff. 18-32). 12 Bérénice Dartevelle a mis en évidence les essais „d’écriture-cinéma“ de Guilloux, in M. Touret et M. Fédéric (dir.), L’atelier de Louis Guilloux, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, 359. 13 Archives Louis Guilloux LGPP 06.01.15. 14 Archives Louis Guilloux LGO SN 11.05bis (f. 62). Le projet s’est déployé sur la fin des années 1970. 15 Dans sa thèse, Sylvie Golvet fait apparaître quelques occurrences qui attendent d’être inventoriées au-delà de 1935. Voir par exemple la mention du film A l’Ouest rien de nouveau; in Louis Guilloux, l’ambition du romancier. De la Maison du peuple au Sang noir, thèse pour le doctorat en littérature française, Université de Rennes 2 Haute-Bretagne, 2008, 344. 16 Max Milner, op. cit., 423. 17 Mais qui conserve les traces d’une séance de cinéma? Jusqu’à une époque récente, les tickets de cinéma ne mentionnaient d’ailleurs pas le film projeté. 18 „Les textes de presse de Louis Guilloux, du texte à l’hypertexte…“, in L’atelier de Louis Guilloux, op. cit., 312. 19 Voir note 5. 20 Notons au passage que Lotte H. Eisner, fuyant les élections allemandes de 1933, fut accueillie dans les colonnes de l’ancien journal de L. Guilloux, L’Intransigeant. Remarquons de même que l’édition définitive de L’Ecran démoniaque (1965) fut conçue, présentée et diffusée à quelques pas du domicile parisien de Guilloux. La sulfureuse maison et librairie „Le Terrain vague“, dirigée par Eric Losfeld, était située rue du Cherche-Midi, dans le 6ème arrondissement. Voir Laurent Manonni, „Lotte Eisner, historienne des démons allemands“, in Le Cinéma expressionniste allemand, splendeurs d’une collection, sous la direction de Bernard Benoliel, Marianne de Fleury et Laurent Mannoni, La Cinémathèque française-éditions de La Martinière, 2006. 21 Philosophe, présenté comme le père de la psychologie expérimentale en France. 22 Des cahiers de cours de philosophie de Palante datés des années 1902 et 1905 sont conservés dans le fonds Louis Guilloux sous les cotes LGO Pal. 23 Yannick Pelletier, Thèmes et symboles dans l’œuvre romanesque de Louis Guilloux, Paris, C. Klicksieck, 1979, 204-205; Sylvie Golvet, Louis Guilloux, devenir romancier, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, 239-257. 24 Vivianne Thibaudier, „Jung et l’image“, in Imaginaire et inconscient, 5, 2002/ 1, 43-51. 25 Trad. de l’ouvrage édité en allemand en 1912. 26 Michel Onfray, Physiologie de Georges Palante, Paris, Grasset, 2002, 44. 27 Sur le profil de ce personnage dont l’influence locale et nationale est à rehausser, voir l’art. en ligne de Benoît Kermoal, „Ce n’est pas à moi que revient le mérite. Que viennent faire ici Freud et Jung? “, dans Enklask, Guerre, violences et socialisme (Bretagne, 1900- 1940), http: / / enklask.hypotheses.org/ 463. 28 Le Sang noir, in Philippe Roger (éd.), D’une guerre l’autre. Romans, récits, Paris, Gallimard, 2009, 234. 29 Ibidem, 233. 30 Ibid., 234-235. 31 Yannick Pelletier, op. cit., 206; Christian Donadille, Louis Guilloux, une écriture de l’ambiguïté, Thèse pour le doctorat de lettres modernes, Université de Lille III, Lille, A.N.R.T.,1994, 131-135. Sans doute pourrait-on ajouter que l’influence d’Edgard-Alan Poe (La Chute de la maison Usher) signalée par C. Donadille, gagnerait à être couplée à 30 Dossier celle de l’adaptation cinématographique de Jean Epstein (1897-1953), scénarisée par Luis Buñuel et porté avec succès sur les écrans en octobre 1928. 32 On se contentera de remarquer ce motif de la main meurtrie, en rappelant celle de Louis Guilloux. Cette main „ infirme qui lui a valu d’être réformé“, cf. Stéphanie Balembois, Ecrire en vain? Le questionnement éthique dans le Jeu de patience, „archi-roman“ de Louis Guilloux, Thèse pour le doctorat de littérature française, Université de Paris-Est, 2008, 16. 33 Douze balles montées en breloque, in Philippe Roger, op. cit., 627. 34 Ibid., 632. 35 Pierre Apraxime et Sophie Schmit, „La photographie et l’occulte“, in Le troisième œil. La photographie et l’occulte, Paris, Gallimard, 2004, 15. 36 Joëlle Beurier, „Voir ou ne pas voir la mort? Les grandes étapes d’une transformation de la vision“, in Voir, ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre, Paris, B.D.I.C./ M.H.C., Somogy, 2001, 63-68 37 François Fontaine, „La guerre d’Espagne: une guerre d’images“, in Ibidem, 89-90; Laurent Gerverau, op. cit., 154. 38 L’Herbe d’oubli, in Philippe Roger, op. cit., 877. 39 Ibid., 918-219 40 Ibid., 920-921. 41 Voir par exemple Fonds Louis Guilloux LGO HO 03.01.07. 42 Yann Martin, „Le Pain des rêves: enfance vécue, enfance rêvée“, in M. Touret et M. Fédéric, op. cit., 226. 43 LGO HO 03.01.07. C’est nous qui soulignons. 44 L’Herbe d’oubli, in Philippe Roger, op. cit., 854. 45 Ibid., 880-881. 46 Le Jeu de patience, Paris, Gallimard, 1949, t. II, 14. 47 Yannick Pelletier, „Le cavalier de l’Apocalypse“, in Le Mal absolu. Actes du colloque Louis Guilloux et la guerre (4-6 nov. 1994), Ville de Saint-Brieuc, 1994, 85-95. 48 Augustin Hamon (1862-1945): homme de lettres, traducteur de G.-B. Shaw, journaliste et entrepreneur, anarchiste puis socialiste, il fut notamment responsable de la fédération des Côtes-du-Nord de la Section Française de l’Internationale Ouvrière à partir de 1907, au titre de laquelle il fut proche du père de Louis Guilloux, lui-même militant socialiste. Louis Guilloux fils fut „précepteur“ des filles d’Augustin et Henriette Hamon. 49 Plusieurs centaines de documents iconographiques en lien avec l’histoire des arts (estampes, photographies, coupures) rassemblés par Renée Guilloux sont conservés dans le fonds Louis Guilloux. 50 Dossier confidentiel, Paris, Grasset, 1930, 10. 51 Georg Simmel, Rembrandt, Paris, Circé, 1994, 90-91. L’ouvrage original Rembrandt, ein kunstphilosophischer Versuch, fut publié à Berlin en 1916. L’ouvrage La philosophie de l’argent, fut initialement publié en allemand en 1900, cf.: trad. de Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris, Presses Universitaires de France (coll. Sociologies), 1987. 52 Yannick Pelletier, op. cit., 217-228 53 Max Milner, op. cit., 164. 54 Feux Follets, in Nouvel âge, mars 1931; repr. dans le recueil Vingt ans ma belle âge, Paris, Gallimard, 1999, 65. 55 Sylvie Golvet, op. cit., surtout 116-117. 31 Dossier Arnaud Flici Le fonds d’archives littéraires Louis Guilloux. Bibliothèques municipales de Saint-Brieuc Acquis en 1994 par la Ville de Saint-Brieuc, avec l’aide financière du Ministère de la Culture, de la Région Bretagne et du Département des Côtes-d’Armor, ainsi qu’avec l’appui de la Société des Amis de Louis Guilloux, le fonds d’archives éponyme constitue une matière fondamentale à la compréhension de l’œuvre de l’écrivain. Répartis dans les quelques 500000 feuillets, les brouillons, manuscrits et états intermédiaires de l’essentiel de l’œuvre publiée et inédite (romans, nouvelles, articles de presse…), le fonds comprend également la correspondance reçue, la documentation (coupures de presse, articles), sans oublier les documents iconographiques (photographies, estampes, dessins…), ainsi que la bibliothèque et les papiers personnels de l’écrivain. Ouvert aux chercheurs, cet ensemble a fait l’objet d’un important travail de catalogage qui permet désormais d’accéder aux premiers outils de recherche via le catalogue informatisé des bibliothèques municipales de Saint-Brieuc (http: / / bibliotheques.saint-brieuc.fr/ ) en plus du signalement proposé par le Répertoire national des manuscrits littéraires français du XX e siècle, accessible via le Catalogue Collectif de France (http: / / ccfr.bnf.fr/ ). L’approche génétique centrée sur l’œuvre éditée et l’étude de la correspondance constituent logiquement les points d’entrée principaux vers ces archives. Depuis plusieurs années, néanmoins, la recherche est portée par des études transversales, qui redessinent en partie la silhouette de Louis Guilloux. Le personnage s’impose peu à peu dans toute sa complexité: un écrivain, certes, autant qu’un militant pour la justice sociale. Mais aussi un journaliste, observateur minutieux de son temps, un homme de réseaux et d’amitiés, parfois tiraillé entre le local et l’universel. On ne peut que souhaiter que les travaux à venir s’enquièrent des nombreuses pistes qui restent à défricher: outre les textes inédits, l’importance évidente des écrivains russes ou anglais dans son œuvre romanesque, par exemple, attend probablement d’être confirmée par des repérages exhaustifs, de même que son attrait pour la philosophie allemande ou l’histoire sociale du XIX e siècle. D’une manière générale, ses liens avec le monde de la culture et ses voyages en Europe après 1946 permettraient de préciser la construction et la réception de ses écrits. Bibliographie Arnaud Flici, „Le fonds Louis Guilloux des bibliothèques municipales de Saint-Brieuc“, in L’Atelier de Louis Guilloux, Madeleine Frédéric et Michèle Touret (dir.), Presses Universitaires de Rennes, (coll. „Interférences“), 2012, 15-23. Christèle Bourguignat, „Les manuscrits de Louis Guilloux“, in Louis Guilloux, homme de parole, Ville de Saint-Brieuc, 1999, 61-71. 32 Dossier Sylvie Golvet Louis Guilloux, Devenir romancier * Ce livre reprend le contenu de ma thèse de Doctorat sur Louis Guilloux, soutenue en 2008. 1 La recherche vise à comprendre comment ce jeune homme d’origine provinciale et pauvre, sans diplôme, devient un écrivain qui prend place dans la vie littéraire de son temps et demeure un romancier important du XX e siècle. J’étudie la période qui s’étend de ses débuts jusqu’à la publication du Sang noir, à la fin de 1935, car là est la phase ascendante de son parcours. Après ce roman et la reconnaissance qu’il lui vaut, la problématique de Guilloux se transforme: il doit „rester Louis Guilloux“, c’est-à-dire se renouveler et consolider sa notoriété. Il s’agit donc de répondre à un „comment“, qui porte sur l’ouverture de possibilités éditoriales, la construction d’une image d’écrivain, et l’élaboration d’une œuvre, dans le cadre du processus complexe de la création-publication, qui est un dialogue de l’artiste avec plusieurs types d’interlocuteurs: les représentants de l’origine sociale et familiale, les différents amis, écrivains ou non, les intellectuels qui font entendre leur parole, voire les militants politiques ou religieux qui prétendent orienter la vie littéraire, les éditeurs de livres et de revues, les journalistes, les critiques littéraires, le lectorat comme entité complexe et les lecteurs en particulier, présents et à venir. Quatre périodes se sont dégagées, dont les limites temporelles se chevauchent parfois. Ce découpage s’est imposé parce que le point de vue adopté est celui de l’auteur en construction, qui travaille vers la maîtrise progressive de ses moyens d’expression. En ce sens, les étapes du parcours artistique dépendent beaucoup de facteurs individuels. Il s’agit donc d’une sorte de biographie intellectuelle et artistique de Louis Guilloux, avec dimension narrative, de ses débuts jusqu’à son œuvre maîtresse, un exposé de la genèse des œuvres et des lectures que la genèse autorise. La réflexion entrecroise le biographique, le sociologique et le poétique, sans revenir, me semble-t-il, à l’ancienne méthode de „l’homme et l’œuvre“. Si adopter le point de vue de l’auteur consiste à affirmer son existence comme créateur ambitieux, l’étude des documents d’archives va à l’encontre d’une interprétation finaliste des œuvres: le texte publié est le résultat d’un travail acharné dans lequel interagissent de multiples paramètres, - prévus et imprévus, incluant les conseils extérieurs -, et non la matérialisation d’une conception préorganisée mentalement. Mon travail de reconstitution et d’exposé prend en compte certains des paramètres actifs dans ce processus créatif, nécessairement limités en nombre. Les références théoriques sont très discrètes et la simplicité du langage est un choix. * Presses Universitaires de Rennes, coll. „Interférences“, 2010, 310 p. 33 Dossier Dans un souci d’objectivité, je m’appuie continuellement sur des références documentaires précises. J’ai utilisé les ressources inédites des archives de l’écrivain, (une matière riche de quelques 550 000 feuillets, difficile à dominer, où il fallait s’orienter grâce au catalogue informatique, et dont le reclassement dans des dossiers et sous-dossiers brouille parfois les pistes de compréhension), 2 quelques documents des archives municipales de Saint-Brieuc et consulté de nombreux périodiques, à la recherche de textes de Louis Guilloux et d’articles de réception. La difficulté était de dégager des lignes d’analyse. Croiser les correspondances, les brouillons des œuvres, des textes littéraires inachevés ou restés inédits, les notes inédites des Carnets, les publications dans les revues et les journaux, les articles de réception, et les œuvres elles-mêmes, permet d’approcher la complexité d’un parcours d’écrivain. Je serai, je crois, un bon écrivain3 La particularité de Louis Guilloux est qu’il a une ambition littéraire, mais pas de programme, même lorsqu’il doit s’imposer une période d’apprentissage assez organisée. D’ailleurs quand il prévoit une fresque en plusieurs volumes, avec des titres précis, ou se fixe simplement un calendrier, ses prévisions sont toujours déjouées. Son rêve est d’écrire un roman sans plan préalable, ce qu’il tente avec Le Sang noir, contrairement à Gustave Flaubert mais dans les pas du Nicolaï Gogol des Ames mortes. Son chemin est d’expérimenter et d’apprendre à maîtriser des techniques, dans un ordre qui va du simple vers du plus complexe, mais pour chaque nouveau livre, il aime à tout remettre en cause et à se risquer sur des terrains inconnus, qui le surprennent lui-même et le mettent en danger d’échouer. En cela, il est à la fois ancré dans le XIX e siècle et est un représentant de la modernité littéraire de l’entre-deux-guerres. Louis Guilloux n’entend pas apprendre des techniques pour elles-mêmes. Il aime se référer à la citation de Schopenhauer : 4 „La première règle d’un bon style est d’avoir quelque chose à dire“. Chacun de ses livres est la recherche de techniques de composition et d’écriture pour dialoguer avec ses contemporains et son lectorat futur. Et en effet, il a beaucoup à dire sur le monde, la société et les hommes qui la constituent. Dans chacune des quatre parties, j’étudie donc simultanément, ou plutôt en regard, un problème central de la période, et comment le romancier résout les questions d’écriture qu’il induit. Il est alors possible d’éclairer le jeu subtil entre les efforts de l’artiste, ses rêves, ses volontés, et la part non maîtrisée, hasards et obstacles, qui construisent son parcours, qu’ensuite, ou au fur et à mesure, il met en avant pour fabriquer une image médiatique avantageuse. La recherche a révélé qu’il ne faut pas prendre les récits de l’écrivain pour argent comptant: en toute circonstance, il est un romancier, conteur de lui-même autant que de notre monde, magicien du verbe et homme de spectacle dont il est enrichissant de connaître le contrat de lecture. 34 Dossier Louis Guilloux, écrivain fils de cordonnier socialiste (1921-1927) La première période du parcours de l’écrivain est celle de son entrée en littérature, publiquement concrétisée par le premier roman, La Maison du peuple, publié en 1927. Ce texte, écrit rapidement et avec peu de moyens techniques, 5 peut être lu comme une „carte de visite “ , 6 dont la fonction est de se présenter en affirmant son origine sociale et politique. Nous sommes donc invités à considérer que, comme Tolstoï qu’il a affirmé prendre en modèle, il choisit d’entrer dans la vie littéraire par un récit de son enfance, qui vaut présentation publique. Or, les documents inédits montrent que depuis 1923, l’écrivain tente de se faire connaître, d’abord par L’Indésirable, court roman sans référence autobiographique, qui ne trouve pas d’éditeur, puis par une pièce de théâtre, également sans référence autobiographique, Echec et mat, écrite en 1925, qu’il échoue à faire représenter ou publier, malgré l’appui du philosophe et dramaturge Gabriel Marcel. L’année suivante, il propose ses Souvenirs sur Georges Palante, qui l’auraient fait entrer en littérature avec l’image d’un héritier de ce philosophe individualiste, dont il évoquait la personnalité et leurs heures d’amitié partagé avant son suicide en 1925. Les références à la vie de l’auteur y sont très discrètes. La publication du texte en volume n’aboutit pas, et Guilloux doit accepter sa parution dans une petite revue provinciale dirigée par un catholique, après le refus de Jacques Robertfrance pour Europe et de Jean Paulhan pour La N.R.F. L’écrivain n’a donc pas eu la maîtrise de ce qu’il nommera ensuite sa „carte de visite“, ce premier livre publié, constitutif de son image de romancier du peuple. Avec La Maison du peuple, Louis Guilloux s’affirme comme fils d’un cordonnier socialiste, héritier du monde des travailleurs manuels, qui veulent réaliser avec leurs faibles moyens les idéaux du socialisme proudhonien, pour lequel solidarité s’allie avec liberté. Sur la base de cette identité, comment trouver une place non marginale dans le monde littéraire, dans les circuits éditoriaux et intellectuels, traditionnellement organisés par les représentants de l’élite économique et sociale? Par delà les acquis du lycée, des années de journalisme à Paris, des amitiés hors du cercle de son origine (Georges Palante, Jean Grenier et autres vorticistes), Guilloux renoue, par l’écriture de ce livre, avec sa filiation familiale. Obtenir l’appui de sa famille procure à Guilloux une force psychologique qui compense la fragilité de son insertion dans les circuits littéraires, en lui offrant une conception cohérente de son rôle d’écrivain et de l’art littéraire. Les desiderata de son père, en particulier, cadrent son activité, et sont pour lui un repère pour obtenir un écho favorable dans les milieux ouvriers de gauche et leurs relais culturels. En ce sens, La Maison du peuple peut aussi se lire comme un acte d’allégeance à son père en tant que représentant de son milieu d’origine, et les correspondances privées montrent qu’obtenir l’aval de son père, pour une activité d’écrivain identifiée par lui comme dangereusement bourgeoise, ne peut se faire que sous certaines conditions. 35 Dossier En matière littéraire, sa famille valorise une représentation exacte des faits et des personnes, et ce premier roman entraîne leur adhésion enthousiaste. Louis Guilloux choisit la forme autobiographique, avec emploi du „je“. Le narrateur est identifiable à Guilloux enfant et la simplicité du style, voulue, suscite une lecture sur le mode dominant de l’émotion. Pourtant, le narrateur est discret sur sa vie personnelle, ses émotions et ses apprentissages de la vie: en réalité, il ne s’agit pas d’un récit d’enfance. Le narrateur se met en retrait pour nous raconter la vie de son groupe familial et l’aventure de ces militants ouvriers qui, groupés autour de son père, à Saint-Brieuc, avant la guerre 1914-1918, ont tenté de jouer un rôle politique municipal et de construire une Maison du Peuple. Pour écrire ce livre, l’écrivain complète le témoignage de ses parents et des camarades de son père, par la consultation de documents d’archives. Malgré le léger brouillage qui consiste à donner des noms inventés aux personnages, tout fait croire à un témoignage d’une grande conformité avec les événements relatés, conformément aux conceptions littéraires familiales et aux déclarations de Guilloux lui-même, et le livre a été lu comme tel, en règle générale. Or, l’examen approfondi des documents d’archives, en particulier sur les élections municipales à Saint-Brieuc, montre que l’auteur a procédé à une recomposition assez libre des faits. Les choix effectués construisent un rôle avantageux au père du narrateur et à ses amis. La représentation exacte des faits est plutôt un trompe l’œil. D’autre part, Louis Guilloux fait croire à un livre écrit au fil de la plume, porté par l’inspiration de témoigner pour ceux dont il est né et qui ne peuvent se faire entendre. Les brouillons montrent au contraire de multiples tâtonnements et corrections, qui aboutissent à un texte de style non pas naïf mais d’une simplicité et d’une pudeur qui lui donnent une grande puissance d’émotion tout en l’affiliant au classicisme. Dès cette époque, Guilloux maîtrise plusieurs aspects de son métier: ce livre lui ouvre ainsi l’entrée des milieux éditoriaux de gauche, mais est également apprécié par les milieux catholiques et les amateurs de classicisme, où il a des relations utiles. L’Art de se dégager, Dossier confidentiel (1927-1930) Après la première réussite, Guilloux entre dans une seconde période, marquée par la volonté de ne pas se laisser enfermer dans une image restrictive d’écrivain du peuple, et par l’écriture du Dossier confidentiel, dont la difficulté lui fait prendre conscience qu’il doit s’imposer un apprentissage technique, avant d’écrire le „grand roman“ 7 auquel il pense. Au départ de son projet, Dossier confidentiel était un vaste projet en trois volumes, pour un sujet ambitieux, d’autobiographie transposée. Les hésitations sur le genre à adopter, et l’évolution tourmentée des états d’âme et de croyance qu’il projetait d’y exprimer, le placent dès le début sous le signe du chaos, avec l’ambition d’un roman fleuve russe. Finalement contracté, coupé, réécrit deux fois à la demande de Daniel Halévy, 8 Jean Guéhenno, 9 Jean 36 Dossier Grenier et Gabriel Marcel, Guilloux se met à détester ce livre qui le fait souffrir. Il s’en débarrasse avec le sentiment insatisfaisant d’une œuvre ratée mais d’une expérience fondatrice. Les archives nous apprennent que Dossier confidentiel était promis à un éditeur catholique: la découverte peut surprendre. L’auteur de La Maison du peuple voulait-il affirmer sa liberté imprescriptible, dès ses débuts? Plus profondément, l’écriture de ce livre reflète les rapports complexes de Louis Guilloux avec la croyance en Dieu, avec la religion institutionnelle, et certains catholiques du monde littéraire (Gabriel Marcel et Plon, Le Roseau d’or de Maritain et Fumet, Julien Lanoë et Max Jacob, Robert Garric et les Equipes sociales). Les malentendus dans les relations font place à la prise de conscience de dangers, le prosélytisme de ces militants de la foi provoque un réflexe de dégagement chez Louis Guilloux, qui apprend simultanément l’art de ne pas se laisser engager et l’art romanesque de montrer sans commenter ni juger (travail de mise en retrait du narrateur, épilogue pour distinguer le narrateur-Raymond s’exprimant à la première personne et l’auteur-Guilloux). Dans l’épisode douloureux de la composition de ce roman, les conseils littéraires des amis auront été déterminants (Edmond Lambert, Jean Grenier, Henri Petit, surtout), ainsi que le rôle discret mais essentiel de Renée Tricoire, devenue Madame Guilloux depuis leur mariage en 1924. Louis Guilloux découvre, en particulier grâce à Edmond Lambert, qu’il est un écrivain de langue et de culture françaises, ce qui implique de perdre l’illusion d’être un russe et l’incline à une prise de distance, au moins provisoire, par rapport à ces auteurs russes qu’il cultive depuis l’adolescence et dont il s’était fait des modèles. Il apprend ainsi la part collective d’une création individuelle. La culture se débat (1929-1934) Dans la troisième partie, j’examine la période suivante, qui est celle des exercices préparatoires: Compagnons, Hyménée, Le Lecteur écrit et Angélina sont publiés, tandis que d’autres projets sont abandonnés, parfois en cours de réalisation. Les Histoires de brigands sont achevées mais ne trouvent pas encore d’éditeur. Ces publications se comprennent mieux quand on les lit comme des exercices. L’écrivain choisit des veines différentes, des sujets limités, met en œuvre des moyens de fabrication multiples, teste avec eux des possibilités éditoriales variées… et prépare dorénavant son entrée chez l’éditeur plus prestigieux Gallimard, après la déception d’avoir été peu soutenu par Bernard Grasset, pourtant spécialiste du lancement de jeunes auteurs avec des méthodes publicitaires inédites pour l’époque. De 1929 à 1934, Louis Guilloux est impliqué dans les débats passionnés sur la culture et les littératures populiste, prolétarienne et communiste. Il doit s’y exprimer parce que son image d’écrivain est mise en jeu malgré lui, mais il ne parvient pas 37 Dossier à faire entendre sa position par des articles dans les revues où il peut s’exprimer. Il a pourtant l’appui bienveillant de Jean Guéhenno, devenu rédacteur en chef d’Europe à la fin de 1928 et dont il veut défendre le Caliban parle. Les échanges se passent dans un climat si tendu, si intolérant et potentiellement conflictuel qu’il va au plus urgent: défendre la liberté de penser et de créer. Ne pas se laisser engager continue à être un impératif pour lui. Cependant, il est pris dans une sorte de contradiction: il veut ne pas perdre son lectorat, ses appuis et son image d’écrivain de gauche, mais revendique - parfois maladroitement - la liberté totale pour exprimer une parole humaine au-delà des classes et des appartenances, tout cela à concilier avec une recherche esthétique qui, à l’époque, est considérée par les milieux de gauche comme caractéristique de la littérature bourgeoise. Il se veut un artiste libre et engagé à son compte: chemin étroit et difficile, sur lequel il constate le danger d’être marginalisé alors qu’il ne peut pas se permettre l’isolement, s’il veut continuer à exister publiquement. Finalement dégoûté par les obstacles et ce qu’il interprète comme de la mauvaise foi, il se détourne des articles d’opinion, pour lesquels il se reconnaît d’ailleurs peu de talent, et arrête une stratégie nouvelle, qu’il maintiendra par la suite. Il décide de ne s’exprimer désormais que par la forme romanesque, même si elle oblige à plus d’implicite. Pour conserver une présence visible dans les revues, il leur proposera de courts textes littéraires. Les échanges épistolaires avec Jean Guéhenno sont l’occasion de poursuivre sa réflexion sur la culture et la littérature, dans un cadre plus libre. Au fil de la plume, grâce à une connivence fondée sur une commune origine sociale, il repense la notion même de culture. Ce sujet est une de ses préoccupations importantes pendant ces années, et Compagnons, Hyménée, Le Lecteur écrit et Angélina peuvent être lus comme des réflexions sur la culture, ou plus exactement sur les formes culturelles, dans leur rapport avec le vécu et l’expérience humaine. Pendant cette période, un des axes de travail de Guilloux est de réussir à ancrer ses récits dans des réalités observées tout en les inscrivant dans des filiations littéraires précises. Ainsi, Compagnons est inspiré de La Mort d’Ivan Illitch de Tolstoï, comme l’a montré James Arnold, 10 et prend pour origine des ouvriers de coopératives de l’entourage de son père. La technique s’enrichit avec Hyménée, puisque les notes de travail de la période d’écriture et la lecture parallèle des œuvres permettent de replacer ce roman dans la filiation du Tolstoï de La Sonate à Kreutzer, de la Physiologie du mariage et surtout des Illusions perdues de Balzac, de Jude l’Obscur de Thomas Hardy, auquel peut s’ajouter l’écho explicite de Nicolaï Gogol, qui publia une pièce de théâtre titrée Hyménée 11 … pour une histoire dont il avait aussi des modèles dans son entourage 12 et un sujet, le mariage, qu’il connaissait d’expérience. Un second axe de travail est la recherche d’exactitude linguistique, qui passe par la retranscription de paroles entendues (en quoi consistent les petites histoires écrites depuis 1921 dans les brouillons des Carnets, sélectionnées et rassemblées sous le titre d’Histoires de brigands, pour publication dès 1934), le collectage de 38 Dossier vocabulaire et d’expressions populaires, la recherche ciblée du vocabulaire professionnel (pour le métier de lamier, exercé par le père Esprit, dans Angélina), puis par une attention particulière pour que chaque personnage emploie le langage qui correspond à sa classe sociale, ses références culturelles, autant qu’à sa personnalité propre. Chez Guilloux, les personnages agissent et parlent. Leurs paroles dispensent le narrateur de longs portraits balzaciens ou d’explications sur la violence des rapports sociaux inégalitaires. C’est un de ses moyens pour parvenir à un récit épuré, à la sobriété classique. L’emploi du langage populaire, oral, consiste à restituer sa juste parole au peuple et à refuser la connexion entre valeur artistique d’un texte et respect des normes linguistiques du modèle culturel dominant. Par ces choix, Guilloux participe à „l’âge du roman parlant“ 13 et se place du côté des linguistes observateurs des pratiques langagières contre les grammairiens normatifs et autres représentants d’une conception restrictive de la culture. La Grande partie (1923-1936) La quatrième partie traite du Sang noir, qui représente un concentré d’expérience en matière de stratégie éditoriale et de technique romanesque, à laquelle Louis Guilloux ajoute des solutions nouvelles. Le Sang noir est publié à un moment où un nouveau conflit mondial est ressenti comme inévitable, et ce roman sur la guerre peut donc être lu comme un message sur la société de 1935, qui secrète une nouvelle guerre. Ecrit longtemps avant ou longtemps après, il aurait été autre, inévitablement. Pourtant, sa date de publication (pour un projet en partie conçu avant) obéit largement à des considérations non contextuelles, et il est possible de lire ce roman comme un texte écrit lorsque son auteur estime en avoir acquis les moyens d’exécution, pour transformer en réussite un ensemble d’essais antérieurs, inaboutis ou insuffisamment développés. Ce roman part de la volonté de réécrire L’Indésirable (dont l’action, fondée sur un événement réel, se situe dans une petite ville de l’arrière, pendant la guerre, où l’on reconnaît rétrospectivement les ancêtres des personnages de Nabucet et de Lucien Bourcier), enrichi par le thème de la pièce Echec et Mat (la volonté de déserter d’un jeune homme qui doit rejoindre le front, alors que son frère en est rentré psychologiquement perturbé) et par certains éléments de Dossier confidentiel, dans lequel est introduit un personnage qui prend d’énormes proportions, Mr Merlin alias Cripure, intellectuel victime et révolté, brillant et lamentable. Le professeur de philosophie Georges Palante, dont le suicide a obsédé Guilloux longtemps, est à son origine déjà évoqué avec affection dans Souvenirs sur Georges Palante. Le Sang noir est la chronique d’une petite ville pendant la guerre, fondée sur des souvenirs personnels (Guilloux a vécu la guerre de 1914-1918, adolescent, dans son Saint-Brieuc natal), enrichis par un long travail de documentation historique, savamment utilisé. Plusieurs études ont mis en évidence que le romancier 39 Dossier s’est approprié le modèle de la tragédie, a utilisé un fonds mythologique riche et repris de multiples références littéraires, le plus souvent apparentes dans le texte. On peut citer Rousseau, le père Ubu d’Alfred Jarry, Nietzsche, Merlin l’enchanteur (de la Quête du Graal), proches de Cripure, le Tartuffe de Molière pour Nabucet, sans oublier Guerre et Paix de l’incontournable Tolstoï, Dostoïevski, le clin d’œil au Bouvard et Pécuchet de Gustave Flaubert, Don Quichotte, et Oblomov d’Ivan Gontcharov. Toutes ces références donnent aux personnages et aux faits particuliers représentés une valeur plus générale, qui enrichit la lecture, sans imposer au lecteur une interprétation unique. On peut mesurer l’évolution technique de l’écrivain, par rapport à ses débuts, en prenant l’exemple de la référence à Œdipe Roi de Sophocle. Dans L’Indésirable, le narrateur explique ses personnages, et Edmond Lambert, qui lit le manuscrit, note „d’excellents développements psychologiques […] mais fragmentaires, d’où le manque d’unité de l’ensemble“. Il affirme ensuite: „chez vous par les trous apparaît Freud. Il faut que tout ce que vous écrivez vous l’éprouviez ; alors vous réinventerez Freud“. 14 Louis Guilloux retient le conseil de son ami et pour montrer la face cachée de la guerre dans Le Sang noir, fait appel à des observations personnelles, (nourries par sa connaissance de Freud, découvert grâce à Georges Palante dès 1917, mais bien assimilées). Il dissimule sa connaissance de Freud, et nous conduit à la source littéraire de la réflexion freudienne sur le complexe d’Œdipe: la pièce de Sophocle, qui fait partie des classiques grecs qu’il a intégré dans ses lectures, sur les conseils d’Edmond Lambert et de son épouse, Renée, professeur de littérature. Œdipe, c’est Cripure, qui vit avec sa servante-mère, Maïa: plusieurs traits de son corps physique déformé le signalent dès les débuts du roman. Et la petite ville est guettée par les ravages du Sphinx monstrueux: le front qui dévore la jeunesse de la ville. Le nom du monstre est donné, la référence est claire. Cripure veut tuer l’autorité, les pères officiels. Mais la référence à Sophocle permet de réintroduire le personnage de Laïos, le père qui donna l’ordre de faire mourir son fils, par peur d’en être victime plus tard. Et Louis Guilloux déplace la perspective par rapport à Freud, en mettant en lumière la volonté du père de tuer son fils, première par rapport à celle du fils contre son père, parce que la guerre a révélé comment toute une génération de pères a envoyé ses fils au massacre, en s’auto-justifiant avec des discours (des laïus, précisément) sur l’héroïsme, la noblesse du sacrifice, la défense de la civilisation, etc. Si les pères sont des Laïos, les fils des Œdipe, le personnage de Cripure, philosophe qui tire son surnom de la Critique de la raison pure, représentant pitoyable de la souffrance humaine (il est un cri - pur), à qui la grande culture livresque n’apporte ni bon sens ni lucidité ni bien être, montre qu’en chacun coexistent un Laïos et un Œdipe. En effet, il envoie lui-même son fils au front, par lâcheté, alors qu’il avait les moyens de l’en écarter, lui le bourgeois qui a obtenu la réputation d’un esprit révolté contre l’ordre dominant. Les frontières sont brouillées. La complexité-ambiguïté est constitutive de chaque être humain. Mais le mal se transmet 40 Dossier de génération en génération, qui prend nom la volonté de détruire son prochain. La génération des pères, des Cripure, est démasquée, grâce au recours à Sophocle. La génération des fils, anciens élèves de Mr Merlin, peut se lancer dans la quête du Graal, la quête de l’essence de l’amour, antidote au mal. Cette autre lecture possible du Sang noir approfondit et enrichit les autres. En 1934-35, Guilloux est devenu un virtuose des filiations livresques. Aux lecteurs de son époque et à tous les autres à venir, Louis Guilloux a également „quelque chose à dire“ sur la guerre, en tant que continuateur lucide et critique de la philosophie de Georges Palante, ce défenseur de l’individualisme, antidurkheimien acharné. Ses connaissances en sociologie, qui datent de son amitié avec Georges Palante, sont si bien assimilées qu’il semble en ignorer l’existence. D’ailleurs, elles étaient plus familières aux lecteurs de 1935 qu’aux lecteurs actuels, car la critique de la sociologie durkheimienne était dans l’air intellectuel ambiant, 15 alors que cette école de la sociologie française, encore active dans les années 1950 à l’université, a perdu sa position dominante depuis. A la suite de Georges Palante, Guilloux fait un travail de moraliste. Dans Le Sang noir, en particulier, il interroge: où se trouve la morale? Est-ce de se rallier à la conscience collective, représentée par les autorités de l’Etat, puisqu’en temps de guerre elle oblige les individus à tuer, ce qui ne peut en aucun cas être qualifié de moral? Est-ce de refuser cet ordre, comme le font de jeunes mutins, qui risquent d’être fusillés par leurs pairs? Ce qui a été nommé conscience collective ne serait-elle, à l’échelle d’une petite ville, que l’expression de l’opinion publique dominante, constituée par des ragots, des malveillances, des intérêts mesquins? Et d’ailleurs, les faits sociaux ont-ils une existence objective, à l’égal des choses? La révolution russe, événement considérable dont l’impact se fait sentir jusque dans cette petite ville de province, dès 1917, existe autant comme un ensemble de faits sociaux invérifiables que par les multiples interprétations contradictoires qu’ils suscitent. Dans Le Sang noir, le narrateur distribue la parole aux différents personnages, déplace le point de vue, mais n’intervient jamais comme instance en surplomb qui donnerait l’interprétation à privilégier. La réalité est montrée. Elle reste incohérence. Le personnage de qui la jeunesse de la ville attend la réponse à l’énigme, pour être délivré du monstre, est en faillite. Il fuit par le suicide, comme Georges Palante a fui la société des humains et donné raison à Emile Durkheim, dont il contestait la thèse sur le suicide, précisément se suicidant. Aucune voix providentielle ne peut se fait entendre dans la ville. Sans personnage qui déchiffre l’énigme de la réalité, sans narrateur qui interprète pour nous cette réalité, nous sommes tous, y compris les lecteurs, également réduits à notre humble condition humaine de chercheur de vérité. Guilloux compose un livre „anarchisant“ 16 sur la guerre, ce qui est difficile à admettre. Le roman, qualifié de communiste, déclenche une polémique, échoue au Prix Goncourt et, grâce à cet échec et au soutien de son nouvel éditeur, Gaston Gallimard épaulé par Jean Paulhan, le célèbre directeur de La N.R.F., et des écrivains de gauche du moment, fait un succès de librairie. Les critiques littéraires, 41 Dossier même quand ils se disent en désaccord avec le contenu du roman, admirent les qualités artistiques de l’œuvre. Le Sang noir donne à Louis Guilloux le statut d’un grand romancier. Louis Guilloux doit cette réussite à un travail acharné pour tirer parti de ses dons de conteur, et aux conseils de ses nombreux amis, dont j’essaie de démêler les apports successifs. De plus, le succès public du Sang noir s’est construit grâce à une stratégie personnelle de l’auteur que les documents d’archives mettent à jour, alors qu’il a laissé l’image d’un homme naïf et mal adapté au monde éditorial parisien. Ma recherche déconstruit complètement cette mythologie de l’inaptitude, de même qu’elle déconstruit l’idée romantique de la géniale facilité de l’artiste, et de la maîtrise individuelle de la création par son auteur. La part collective est d’autant plus importante chez Louis Guilloux qu’il se veut un écrivain qui permette à des points de vue, des sensibilités et des langages multiples, et en particulier populaires, de s’exprimer. Il devient un grand romancier en apprenant à „parler pour d’autres“, 17 c’est-à-dire à laisser en partie son œuvre se créer par les autres, avec une apparente discrétion qui est en réalité du grand art. 1 Sous la direction de Michèle Touret, à l’Université Rennes 2 Haute-Bretagne, avec le soutien financier de la Région Bretagne. Le titre de la thèse était Louis Guilloux, l’ambition du romancier, sous-titre De La Maison du peuple au Sang noir, 540 p. 2 Par exemple, les brouillons des romans sont rangés dans un ordre fonction du texte définitif, mais c’est une préinterprétation finaliste qu’il faut repousser pour comprendre le travail de l’écrivain car, d’après les notes de travail et les correspondances, il n’a pas procédé dans cet ordre. 3 Lettre de Louis Guilloux à sa femme Renée: „Je serai, je crois, un bon écrivain, un romancier, plus moraliste et psychologue qu’autre chose“ (22 février 1928, fonds Guilloux, Bibliothèque Municipale de Saint-Brieuc). 4 Schopenhauer était l’un des maîtres à penser de son professeur et ami Georges Palante, surnommé „Schopen“ par ses élèves du lycée de Saint Brieuc. 5 Il l’affirme en 1975: „Quand j’écrivais La Maison du peuple, c’était comme tailler du bois. […] D’ailleurs c’est une écriture très naïve“ (avec Roger Grenier, Mémorables, France Culture, rediffusion en 2005). 6 En 1977, Louis Guilloux qualifie ainsi son premier livre, dans un entretien qui est une reconstruction très parcellaire de ses débuts d’écrivain (avec Patrice Galbeau, La Vie entre les lignes, France Culture, rediffusion en 2004). 7 L’expression est également de Louis Guilloux. Elle fait référence à ce qui deviendra Le Sang noir. 8 De la génération des aînés par rapport à Guilloux, célèbre historien, figure importante du monde littéraire, responsable de collection chez Grasset, dont il est le véritable décideur des publications qui pallie les carences de Bernard Grasset, en proie à des problèmes psychiatriques. 9 Agrégé de Lettres et directeur de la récente collection „Les Ecrits“, chez Grasset, qui a publié La Maison du peuple, Jean Guéhenno est également fils de cordonnier (devenu ouvrier de la chaussure) socialiste. 42 Dossier 10 „Les Nouvelles, 1927-1934“, in Louis Guilloux et les écrivains antifascistes, dir. Jean Louis Jacob, actes du colloque de Cerisy (1984), éd. Calligrammes, Quimper, 1986, 81-101. 11 Se reporter au livre pour le détail argumenté de ces affirmations. 12 Voir la correspondance avec ses amis Robert, 12 janvier 1933, brouillons des Carnets, fonds Guilloux, Bibliothèque Municipale de Saint-Brieuc. 13 Expression de Jérôme Meizoz, qui donne le titre de son essai, pour lequel il avait prévu un chapitre sur Louis Guilloux, finalement non retenu (éd. Droz, Genève, 2001, 512 p). 14 Lettre du 23 février 1928, fonds Guilloux, Bibliothèque Municipale de Saint-Brieuc. 15 Voir Les Chiens de garde de Paul Nizan, publié en 1932. Nizan condamne l’école durkheimienne de sociologie au nom du marxisme. 16 Le mot est de Louis Guilloux. 17 Il emploie cette expression dès son entrée en littérature, pour La Maison du peuple. 43 Dossier Christian Cavalli Le Jeu de patience, roman de deuil du temps Il ne me reste plus désormais avant de ficeler mes paperasses et de les déposer dans le fond de mon armoire (en attendant je ne sais quelle exhumation) qu’à y joindre certaines pièces, et deux ou trois mots derniers pour contribuer à l’intelligence des choses. […] Toutes réflexions faites, il me faut laisser ces dossiers tels qu’ils sont. Dans une certaine mesure, ils pourront servir de documents sur notre époque et un jour faire l’objet d’une communication de notre archiviste, par exemple, à la Société d’Emulation.1 (792) Une année d’écriture, une année de deuil… Avec Le Jeu de patience, publié en 1949, l’œuvre de l’auteur du Sang noir subit une mutation importante. Sa véritable nouveauté réside dans la création d’une fiction ouvertement discontinue qui se joue du schéma narratif causal et se développe en une composition „kaléidoscopique“ sous le prétexte du travail d’un écrivain-narrateur, doté d’un „projet“, Ce narrateur, un homme de 50 ans, guère caractérisé en tant que personnage, sinon par une certaine lassitude face à l’Histoire, organise un texte polyphonique, étant ainsi le régisseur de ses propres écrits désordonnés, en prétendant se fier au gré des circonstances et des hasards. L’invention de ce personnage-narrateur autorise une texture particulière dans laquelle des nappes temporelles interfèrent et se télescopent. Les ruptures dans la chronologie sont incessantes. Mais grâce aux analogies des situations et des circonstances, ainsi qu’à la reprise des nombreux récits fragmentés en plusieurs éclats, le texte donne cependant une impression d’unité. En effet le narrateur livre, outre des récits liés à la vie de la ville et de ses habitants, ses propres impressions et ses réflexions, qui apparaissent dans le texte selon les échos qu’elles produisent dans sa conscience. Plus précisément Le Jeu de patience se présente comme le journal d’une année d’écriture (du 8 janvier 1947 au 9 janvier 1948) pendant laquelle le narrateur orchestre trois nappes historiques: la Chronique du Temps passé (de 1912 à 1919), le journal d’un responsable (de 1932 à 1940) et la Chronique du Temps présent (du 25 février 1943 au 11 novembre 1943). Cette année d’écriture permet donc une réappropriation du passé de la ville et de son propre passé, ainsi que sa mise en perspective par rapport au temps de l’écriture. Car cette année est une période de deuil: celle de la mort du personnage de Pablo, cet ancien milicien espagnol réfugié dans sa ville après la défaite des républicains espagnols. Pablo était un ami 44 Dossier très cher au cœur du narrateur. Il incarnait pour lui le combat, la résistance aux épreuves de l’Histoire, la bonté et la simplicité: une figure de „saint laïque“. En réalité cette année d’écriture est une année de deuil général: il s’agit de dissoudre les tragédies de la seconde guerre dans le flot de l’Histoire d’une ville, de retrouver un temps apaisé après sa terrible accélération historique, renouer avec la vie et la paix après le tumulte et les horreurs, et placer les morts à leur place dans leur paysage historique et symbolique. Ce n’est donc pas un hasard si ce roman s’ouvre sur la vision du cimetière que le narrateur voit depuis sa fenêtre 2 et s’achève par une promenade dans ce même cimetière…. Le cycle de l’année s’associe à la boucle thématique pour replier toutes les époques et les événements évoqués dans ce flot textuel et permettre ainsi au narrateur de se réconcilier avec sa ville dont les habitants furent martyrisés pendant ces sombres années, et surtout de fondre toute son histoire ainsi que toutes ses figures en une même rêverie lyrique: Depuis que j’avais retrouvé ma ville, après mon séjour à Ker-Avel, je me sentais pris pour elle d’un amour plus profond que jamais, plus charnel, plus tendre, moins volontaire que ne l’avait été l’amour du chroniqueur que je n’étais plus - et que je ne serais plus - et je m’en voulais d’avoir paru quelquefois la railler à travers mes écritures. Il n’y fallait plus penser. Du reste, je n’y pensais plus. (789) Se promenant devant les tombes, le narrateur constate qu’il est en mesure, à partir de chacune d’elle, de reprendre sa chronique et de remonter le temps. Mais désormais ce besoin de tout raconter a disparu, les temps sont réconciliés: Les figures de la Chronique du temps passé voisinaient avec celles du de la Chronique du Temps présent. Tout se mêlait. Les tombes des victimes du bombardement d’avril voisinaient avec celles de toutes fraîches, de traîtres abattus par les résistants, d’aviateurs anglais tombés dans notre campagne ou ramenés par le flot sur nos grèves - d’Allemands. Oui, tout se mêlait, les époques, les races, les classes. C’était trop facile, trop clair, on n’osait pas trop se rendre à l’évidence. (791) L’Occupation: parole contre silence… Dans ce roman fleuve, l’univers thématique est particulièrement riche: chronique sociale, Histoire, histoires familiales ou de couples, légendes, anecdotes locales, etc. Cependant la seconde guerre mondiale constitue un des thèmes majeurs et surtout un des plus structurants. Nous soulignerons d’abord à quel point le conflit a pesé sur la ville et sur ses habitants. Le narrateur lui-même, mêlé de près à nombre d’événements liés à l’Occupation allemande, si proche du temps de l’écriture, est omniprésent tout au long du roman si bien qu’il rapporte cette période sous ses aspects les plus divers. De plus la puissance de cette tragédie de l’Histoire opère un effet de loupe sur les comportements humains que le narrateur observe et analyse. Avec la seconde guerre mondiale, tous les clivages s’exacerbent et s’accélèrent. 45 Dossier Le personnage du narrateur, sans doute très proche de l’auteur lui-même, permet d’exprimer, tout en la renouvelant, l’obsession fondamentale qui court tout au long de son œuvre: la dialectique du silence et de la parole, dialectique infernale qui ne peut être transcendée que par l’écriture même de ce clivage. Cette problématique personnelle, qui voit dans toute parole une force dominatrice conduisant les opprimés à se réfugier dans le silence, trouve ici incarnée dans la parole violente des occupants et des collaborateurs qui contraint les résistants au silence. En effet, les récits très nombreux qui tissent tout au long de l’œuvre la trame thématique d’un pays, mais surtout d’une ville, occupés par une armée étrangère, s’ils constituent peu à peu le puzzle de cette période historique limitée mais très singulière, manifestent surtout l’affrontement de la parole des dominateurs avec le silence des vaincus. Les officiers allemands, mais aussi de nombreux français, (les commissaires, le haut clergé, les miliciens, les collaborateurs, les traîtres, les salauds) donnent des ordres, hurlent, interrogent, ironisent tandis que les recherchés, juifs ou déserteurs, résistants ou anonymes, se taisent, se cachent, sont obligés au secret. Toute parole leur est interdite, tandis que le silence les protège. Amplificateurs de tensions, accélérateurs temporel, les récits d’épisodes de l’Occupation, mais aussi de déportations, constituent la trame tragique de l’ensemble de ce texte polyphonique où la mort l’emporte sur la vie, où la parole assassine le silence, où seule un rêve d’éternité peut apporter la paix. Le Jeu de patience semble le moyen de revenir à la vie, par la traversée de la mort: la seconde guerre mondiale en augmentant la puissance tragique du temps accélère cette renaissance qui passe par un effacement de la singularité de chaque nappe temporelle. Tous les morts se valent dans l’éternité, semble dire ce roman: …tout me parlait avec force du passé, à l’intérieur d’un présent de plus en plus sévère (788) La seconde guerre mondiale n’est guère décrite sous un angle historique. Seul un contexte général est évoqué par allusions. Quelques références sont données: la montée de la tension internationale avec l’arrogance d’Hitler (706) et la duperie des accords de Münich (707, 737) ainsi que la déclaration de guerre d’Hitler aux Etats Unis en décembre 41 ou le débarquement en Sicile en 1943. De même la guerre froide et la terrible tragédie de l’errance de l’Exodus, qui suivirent de près le conflit hantent le narrateur et manifestent les craintes qui pèsent sur l’écriture même du roman (703). En réalité, les manifestations concrètes de l’occupation allemande et les répercussions sur les habitants de sa ville retiennent davantage le narrateur. Cette ville, jamais nommée, est facilement identifiable à la ville natale de l’auteur, Saint Brieuc. Si l’occupation de la ville par les troupes allemandes est fortement évoquée tout au long du roman, elle ne fait pas l’objet d’une charge aussi forte que la collaboration des français avec l’occupant. L’arrivée des Allemands en ville le 28 juin 1940, est précédée par le survol nocturne de Stukas: „Nuit limpide et dorée, assurément faite pour autre chose que pour les angoisses où nous entrâmes en entendant ve- 46 Dossier nir les avions. La veille, de terribles bombardements avaient eu lieu dans la région et à présent, c’était notre tour.“ (393) Le narrateur tente de fuir par la mer: A l’endroit où autrefois s’ancrait le Devonshire un petit cargo anglais attendait la marée pour lever l’ancre. Savoir si les Boches arriveraient à temps? Le capitaine à qui nous avions demandé le passage nous avait envoyés promener: nous n’avions pas de papiers. (393) Partout c’est la débâcle: les réfugiés français affluent dans cette ville de l’ouest, fuyant les combats et l’avancée de la Wehrmacht: La grande terreur soulevée par la guerre était celle du bombardement des grandes villes. Déjà, on avait vu arriver chez nous pas mal de Parisiens, femmes et enfants surtout, presque tous porteurs d’un masque à gaz, et un Centre d’accueil de Réfugiés avait été ouvert près de la gare. (774) Les soldats sont peu évoqués et le narrateur ne marque pas à leur égard une haine particulière. Il observe quelques permissionnaires, non loin de la gare lors d’un départ de jeunes français pour le STO: Sur un coin de banc, à l’écart, quatre permissionnaires allemands fumaient des cigarettes sans se dire un mot, avec un air de prodigieux ennui. Des hommes mûrs. Avaientils conscience de ce qui se passait devant eux? (548). Dans le premier chapitre, les soldats en manœuvre apparaissent sous un angle débonnaire. Le soldat Karl Adler perd son portefeuille, un autre frappe chez le narrateur et demande du feu. Le narrateur évoque les logements des soldats, chez l’habitant comme Otto Ehrich (33) qui loge chez lui dans une chambre réquisitionnée, où à la caserne Wittekind Kaserne (55). Les tirs de la RAF trouent le silence nocturne quand des avions anglais survolent la ville (700). L’occupation sous l’angle allemand, du moins la présence de l’armée régulière, ne fait donc pas l’objet de descriptions tragiques. Cependant cette occupation allemande revêt des airs plus dramatiques lors d’arrestations comme celle de Pablo (238/ 239), où l’on apprend que la prison est gardée par les Jeunesses Hitlériennes. Pablo réussira à s’évader, mais d’autres arrestations seront plus dramatiques et s’achèveront par des exécutions ou des déportations, comme celle de Berthier, un instituteur résistant, pire encore celle de Marguerite Bourcier (793) celles de trois lycéens qui ont assassiné un officier allemand, ou celle encore du pasteur Briand qui mourra en déportation (789). En de nombreux points du roman réapparaît la figure pathétique d’un déserteur allemand condamné à l’errance et à la mort de faim ou de suicide. Ce personnage constitue une sorte d’oxymore tragique: issu du camp des dominateurs, le rejetant néanmoins, il ne peut trouver de véritable survie dans le camp des opprimés, où aucune communication n’est réellement possible: Le déserteur ne savait pas un mot de français. On le voyait arriver dans les fermes à toute heure du jour. Il faisait comprendre qu’il voulait manger. […] C’était peut-être un 47 Dossier faux déserteur? Des jeunes gens, un peu pressés, parlaient même de le débusquer et de lui régler son compte… (567) Ce déserteur disparaîtra (788) mais sa situation entraîne de la compassion et de la souffrance, et même une forme de fraternité impuissante: „Le déserteur n’avait pas insisté. Il était revenu à la ferme, prendre son veston bleu, qu’il avait oublié, et il avait fait ses adieux aux gens, serré les mains, embrassé les gosses. Puis à peine sur la route, il était revenu pour serrer encore une fois les mains… Le petit valet prétend qu’il l a vu pleurer en s’en allant… Et dire que ça se passe chez nous: dit l’aîné des filles… Nous regardions tous le feu. Nous pensions tous à la même chose. Qui aurait cru que de telles horreurs seraient possibles ici? Et s’il se tue? dit quelqu'un. Kerdudo haussa les épaules. Il était bien possible qu’un de ces jours on le trouvât pendu dans la forêt. Ou mort de faim. „Ah, père, ne parlez plus de cela! “ Mais après avoir parlé de cela, il n’était guère facile de parler d’autre chose. Et le silence se prolongeait, dans les crépitements du feu, les petits soupirs des chiens, le bruit du vent qui grandissait au dehors. Chacun de nous ne pensait qu’au déserteur, qui n’avait plus le choix qu’entre la corde, la faim, ou les balles de ses compatriotes, s’ils le trouvaient.“ (576) Cet épisode illustre bien cet effet de grossissement qu’engendre la violence des situations déclenchées par la guerre: le silence s’impose, un silence de souffrance, qui échappe au clivage guerrier. L’horreur de la déportation… La violence du régime Nazi, et l’horreur qu’il suscite, s’inscrivent dans le roman par les descriptions de la traque des juifs, à laquelle les forces de la police française prêtent un sérieux concours. Ce thème est essentiellement abordé à travers le cas du soldat Goldstein, un jeune juif d’origine allemande naturalisé français (703, 777). Ses parents allemands tentent d’échapper à la traque des autorités allemandes puisque, peu avant la déclaration de guerre, ils sont venus d’Allemagne afin de le rencontrer, et qu’ils sont restés pour se cacher, aidés par le narrateur. Au début de la guerre, l’illusion de sécurité en France est encore présente: Les juifs non plus on ne voulait pas les laisser vivre, mais heureusement ceux-ci étaient en France: ici, on ne les persécuterait jamais… (772). Cependant les Nazis s’organisent, et une fois la France occupée, un officier et son ordonnance procède à une enquête minutieuse pour les retrouver: L’officier était entré en disant: „Herr Goldstein? “ Mon Dieu quel répugnant souvenir! Cet interrogatoire au sujet des Goldstein… […] „Vous saviez que ces gens-là étaient des juifs? D’où m’était venue l’inspiration de lui répondre que non? Il avait eu l’air surpris, mais pas comme je m’étais attendu à le voir. „Wirklich! “ Il avait allumé une cigarette, très à l’aise, et jeté son allumette par terre. „On ne doit rien avoir à faire avec les Juifs! “ (781/ 782) 48 Dossier La dimension la plus tragique du roman apparaît dans les évocations et les descriptions de la déportation. Trois figures principales émergent. Il y a d’abord celle d’une jeune résistante déportée à la suite d’une dénonciation obtenue sous la torture d’une de ses camarades de la résistance. Léa se trouve à Ravensburg avec Marion qui l’a dénoncée (607): Elles dormaient côte à côte pour ainsi dire dans les bras l’une de l’autre. C’est l’occasion pour le narrateur d’exprimer l’idéal de bonheur pour tous qui a porté Léa, une institutrice, non seulement à combattre, en pratiquant des actes de sabotage, mais aussi à pardonner à celle qui l’avait dénoncée, elle et de nombreux autres résistantes: Catholique? - Pas du tout: communiste… (607) Dans un diptyque émouvant, l’abbé Clair et le Pasteur Briand élèvent leur idéal chrétien au dessus de la mêlée, en conjuguant jusqu’à la mort leur foi en l’homme et leur abnégation. Ainsi, dans une veillée qui réunissait les principaux amis du narrateur, dont Pablo l’anarchiste, l’abbé Clair avait énoncé sa foi profonde bien avant sa mort en martyre à Mathausen: Savez-vous pourquoi je me suis fait curé? Parce que j’ai toujours aimé le bon Dieu, bien sûr, mais aussi à cause des hommes comme vous, qui croient n’avoir pas la foi. (110) L’abbé Clair est né dans un milieu bourgeois, son père était patron. Mais il est entré au séminaire afin d’épouser la cause prolétarienne, échappant ainsi à sa classe d’origine: „Son père était un patron comme les autres. Mais la question des origines n’avait jamais été pour l’abbé qu’une question secondaire. Il respectait son père, bien entendu. […] Il n’avait jamais été d’accord avec les principes avoués de cette classe-là. Grâce à Dieu - on pouvait le direla vocation l’avait aidé à en sortir. Et il avait bien déçu son père, qui avait tant compté sur lui pour prendre la suite de son affaire! “ (652) Alors que la hiérarchie catholique s’est rangée au côté du régime de Vichy, nombre de simples abbés et curés ont fait un autre choix: Hélas! Je savais comme tout le monde, la chose était publique, que notre vénérable évêque, dans sa première épître à messieurs les archiprêtres, doyens, etc., avait une fois de plus pris parti pour le Maréchal. […] Mais pas le curé de la cathédrale, dis-je. Pas l’abbé Robert. Pas l’abbé Clair… - Pauvre abbé Clair! murmura Yves de Lancieux… lui qui aimait tant son évêque! “ Quel coup cela lui ferait quand il reviendrait de déportation! (549) Il force l’admiration de tous, par sa bonne humeur, son optimisme et pour finir par son courage: Et pourtant si tous les curés avaient été comme celui-là! ... (654). Sa mort relève du sacrifice: 49 Dossier Nous savions qu’à la fin, l’abbé avait choisi qu’il aurait peut-être pu être sauvé mais qu’il avait voulu rester jusqu’au bout avec ceux qui, à son avis, avaient le plus besoin de lui. (652) Le récit le plus complet du départ vers la déportation est rapporté dans le texte par le témoignage de la femme du pasteur Briand qu’elle a fait au narrateur (229/ 238) et qui a pu le transcrire. Le pasteur Briand est un grand résistant (il a recueilli un alsacien déserteur (241), il participe à des envois clandestins de messages radios. Il sera arrêté et déporté en raison même de son humanité qui l’a conduit à héberger un pauvre type, Gasdoué, véritable figure du „salaud ordinaire“ (120) qui va mal tourner et finir par le dénoncer par simple cupidité. Gasdoué est un traître, tandis que le pasteur incarne le martyre. (229) Ce récit, d’une longueur inhabituelle pour ce roman où les fragments sont courts, relate le départ de la prison de la ville, puis l’embarquement dans un train de déportés, depuis Compiègne vers l’Allemagne; il mourra à Dora (304). La femme du pasteur brave tous les interdits, prend tous les risques, défie les autorités allemandes afin de voir une dernière fois son mari: Cette fois-là, après avoir crié: Maman! il a aussi crié: Claudine! „Ah! Claudine! Ah! ...“ De ma vie je n’oublierai ce cri-là, et l’air stupéfait, comique, épouvanté qu’il avait en le poussant. Ce récit, particulièrement poignant d’une femme qui, par amour, refuse la violence de la déportation, s’achève ainsi: Comment fera-t-il sans lunettes? J’ai vu qu’on lui donnait un coup de botte, puis un coup de crosse dans les reins, et je me suis évanouie. (237) Revenir des camps est aussi une grande difficulté: cette thématique est abordée à travers la figure de Marcel Nédelec qui s’interroge, à travers un sujet de mémoire de philosophie sur la cruauté des hommes: Pourquoi fallait-il que les hommes aient tué leur Dieu - et pourquoi fallait-il que tout au long de leur histoire ils aient martyrisé les plus grands d’entre eux. (378) La collaboration des français… Les difficultés de la vie quotidienne, en particulier les problèmes de ravitaillement, sont évoqués. Le narrateur est en mal de cigarettes, qui par ailleurs sont de mauvaise qualité. Le courrier est contrôlé: …A la maison, ce jour-là, j’avais trouvé une lettre venant du Mexique. Elle était de Nunez. L’enveloppe portait la bande du contrôle postal militaire; c’était la première lettre de contrôlée que je recevais depuis l’autre guerre. (777) Les Allemands effectuent des contrôles en accord avec la police française (54/ 55): ils traquent les résistants et les juifs. La rafle est évoquée deux fois ce qui permet de montrer la solidarité de passants anonymes ou de camarades résistants (673). 50 Dossier En revanche le narrateur est contraint à se cacher, et à se détacher de ses notes sur le Temps présent. Exilé dans une autre ville (691/ 692), c’est l’occasion pour lui de se rendre compte de la similitude des événements en temps de guerre et des comportements humains, quel que soit le lieu. Partout émergent des figures de héros au quotidien, tout comme celles de traîtres et de salauds. En effet, l’occupation allemande est moins décrite sous l’angle de la violence allemande que sous celle de la lâcheté et de la trahison des collaborateurs. Le régime de Vichy, à travers le maréchal Pétain, a collaboré étroitement avec les autorités d’occupation. La description d’un départ de jeunes vers l’Allemagne, pour le STO, qui est présenté comme la Relève des prisonniers français, est l’occasion de décrire, et de dénoncer, cette collaboration: Jamais, depuis la mobilisation d’août 1914, depuis celle de 39, et depuis les grandes heures de l’exode n’avait-on vu tant de presse autour de cette gare, et jamais non plus, ne nous étions-nous senti le cœur aussi lourd. Nous nous sentions coupables et honteux devant tous ces jeunes gens […]. De leur côté, les Allemands n’avaient pas fait de grand frais. A peine quelques Feldgendarmes, allant ici et là, par deux, mais sans casque, sans plaque... (547) Le régime de Pétain apparaît en filigrane. Le narrateur souligne par de brèves notations sa diffusion dans le pays. La Préfecture, devenue pétainiste, par l’intermédiaire de son secrétaire général, M. Maglione, refuse toute collaboration avec le narrateur étiqueté „rouge“ en raison de son soutien aux réfugiés espagnols en 36 (774). Des prêtres encadrent des scouts: Rencontré une bande de garçons conduits par un jeune curé à béret basque qui portait sur le dos un sac de scout. Les gosses chantaient: „Maréchal nous voilà! “ S’efforçaient de marcher au pas. (129) L’évêque soutient Pétain 549, comme il a soutenu Franco, (597). Les policiers français collaborent avec les allemands: il est nécessaire de se méfier de l’inspecteur Bodard (548) (tout comme de l’inspecteur Glémot, un autre policier collaborateur en demi-teinte) qui est foncièrement malhonnête: il use de son autorité pour intervenir dans la relation de couple de sa fille et faire arrêter son „gendre“. (604) De fait, dans ce roman, les collaborateurs sont des salauds (601 à 606). Une suspicion généralisée s’installe au point que le narrateur, bien malgré lui, est pris à parti, étant soupçonné d’être un policier en civil (132). Des militants sont convoqués au commissariat de police pour faire une déclaration de „non activité politique“ (772/ 773). De même une coupure de journal indique qu’il est nécessaire de déclarer tout étranger qui loge chez un habitant. (783) Armand de Lancieux, contrairement à son fils Yves, n’a pas de scrupules idéologiques: il héberge dans son château les officiers allemands: Déjà avant la guerre, ça n’allait plus très bien entre eux, et Yves hésitait beaucoup à se rendre au château d’Avel-Vraz. Mais la guerre était venue - revenue - les Allemands avaient envahi le pays, et c’était un fait qu’Armand de Lancieux collaborait. Il ne s’en cachait pas. (553) 51 Dossier Le château d’Avel-Vraz avait été réquisitionné par les Allemands, mais Armand de Lancieux et sa famille continuaient d’en occuper une aile. Des officiers allemands venaient là se reposer, notamment le major Setzkorn. Et Madame Berthe de Lancieux, femme d’Armand, était très bien avec le major Setzkorn […]. Tout le monde était bien avec le major Setzkorn, parents et enfants, et ces dames invitaient souvent le major Setzkorn et ses amis à passer la soirée avec elles en prenant le thé. […] Comme ils prenaient le thé, un soir, madame Berthe de Lancieux avait déclaré qu’elle avait toujours été pour une entente avec les Allemands, et que le mal eût été évité, eût-on réalisé cette entente. (555/ 556) Mais certains vont plus loin et collaborent encore plus activement: c’est le cas du traître Gautier, ancien héros de la Grande Guerre, également ancien élève brillant en philosophie. Malgré ce passé positif, il est responsable de l’assassinat de nombreux résistants. Son cas perturbe le narrateur qui cherche à comprendre les motifs d’une attitude si paradoxale et si abjecte: Les réfractaires faits prisonniers après l’attaque d’un maquis avaient été fusillés sur la route au fur et à mesure qu’on les faisait descendre d’un camion. Il y en avait eu treize ce jour-là et Gautier, qui sous l’uniforme allemand avait pris part à l’opération, s’était montré particulièrement excité lors de ce massacre. (40) Il sera exécuté (393) et la date de sa mort va devenir un marqueur temporel, tant ce type de dates joue un rôle structurant dans ce roman: cette date est „vers le 18 juin 1947, soit à peu près 7 ans après l’appel du général de Gaulle“. La liste est longue des hommes qui ont fait preuve de cruauté: l’interprète en fait partie (253) car il est accusé d’avoir participé au meurtre d’une résistante. La violence engendre la violence. Le narrateur ne peut que constater: Du point de vue de „l’homme en difficulté“ la situation était assez belle, l’intéressé n’ignorant pas que si la cour ne le condamnait pas à mort, il serait exécuté en sortant... Il souriait. (253) L’interprète sera exécuté lui aussi (303). Les miliciens sont très actifs, et Marcel Carsin, un criminel de droit commun a été libéré du bagne et intègre la milice, (577) avec un objectif plus personnel que politique: Si c’est vrai, répondit M. Cherdrel, il n’est revenu que pour tuer Maria. Saurons-nous faire mieux pour elle, cette fois-ci, que nous l’avons su il y dix ans? (583) Face à cette dérive collaborationniste, de nombreux Français, des hommes et des femmes, organisent la résistance: des religieux de terrain (abbé, curé, pasteur), des instituteurs et des institutrices, des ouvriers et des ouvrières, des employés de ferme, des anonymes, etc. Le texte insiste sur la participation des femmes à la résistance. Une action de sabotage est évoquée, elle conduira les institutrices qui en sont les auteurs en camp de déportation. Monique est la figure la plus marquante de ces résistantes, elle va être arrêtée. Denise a réussi à s’évader, mais toute l’action secrète est en danger car ses contacts sont surveillés, ce qui implique toute une organisation pour déjouer les pièges (128). 52 Dossier La guerre engendre des dualités violentes La milice ainsi qu’une brigade „anti-communiste“ font régner la terreur. Un récit émouvant apporte le témoignage de Blaise Nédelec qui a survécu à une arrestation et à un interrogatoire (587 à 591). Par ailleurs, le texte mentionne quoique rapidement une scène de „tonte“ (606) lors de la Libération. 3 Un curé cache des aviateurs anglais (606) tandis que des anonymes effacent les dénonciations anonymes, elles aussi écrites pendant la nuit sur la porte du presbytère. (696) Des hommes et des villages entiers font preuve de courage patriotique: afin de commémorer l’assassinat d’un résistant, le 20 mars 1941, Jean Hamon, des anonymes hissent un drapeau, chaque année lors de la fête nationale, défiant ainsi les autorités allemandes. (563) La répression allemande est dure: les „terroristes“ sont recherchées, interrogés, déportés. Les villes se voient infliger de fortes amendes. (696) Un résistant est assassiné dans son sommeil. (570) Les populations subissent aussi l’armée de Libération: les bombardements américains font des victimes (668), et détruisent des bâtiments, tel le bombardement de la Feldspost (779). Les derniers combats avant la Libération ne sont pas décrits: le narrateur renvoie à son journal afin de nous en épargner les horreurs (792): Je n’ai pas besoin d’insister sur le caractère fort sombre des tableaux contenus dans ces notes: incendies de fermes, attaques de maquis, Kerdudo pendu au seul balcon du village de Kernevel-Avel au premier étage de l’hôtel du Lion d’Or […]. En ville la terreur, les patrouilles avec les chiens, les pylônes qui sautent, les bombes, les nuits, les coups de feu, les hommes traqués. (792) Une constante dans l’évocation de ces événements tragiques, quels qu’en soient les auteurs, est qu’ils créent des oppositions binaires sur le schéma le plus élémentaire qui soit: d’un côté les vainqueurs et de l’autre les vaincus. Ce système d’opposition binaire s’insinue dans l’ensemble de l’œuvre sous des formes variées. La disposition des fragments, leur désordre apparent, masque souvent cette volonté de cliver, et d’opposer l’Histoire à l’éternel, la terre à la mer, sur lesquels d’ailleurs donnent les deux fenêtres opposés du bureau du narrateur, l’ancien monde (avant 1914) au monde contemporain (celui de la guerre). C’est le personnage d’Yves de Lancieux qui enclenche le plus ce système d’opposition: il s’oppose naturellement à Gautier, le traître, qui est en prison, en raison d’actes barbares au côté des Allemands. Lui, plongé dans la culpabilité d’une ancienne accusation injuste, et dont malgré tout, les soupçons ont toujours pesé sur lui, répugne à lui rendre visite en prison. Pourtant pendant la seconde guerre tous deux, ensemble, ont accompli un acte de bravoure en sauvant Meunier, un autre personnage du roman. On pourrait suivre ainsi dans l’ensemble du roman comment les personnages forment des paires, dont chaque pôle est à la fois proche de l’autre et le repousse néanmoins. Le soldat Adler, au chapitre 1, entonne avec ses camarades, un chant de marche „Droben im Oberland“ tandis que 53 Dossier Lancieux se souvient de son voyage en Autriche et de son séjour à Salzburg, ville de Mozart. Mais l’opposition la plus radicale et la plus profonde qui se dégage de ce roman comme de toute l’œuvre de Louis Guilloux est celle qui oppose la parole au silence. Elle traverse en effet l’ensemble des romans, se transformant peu à peu, puisque la parole agressive, si présente dans les premiers romans s’épuise peu à peu et laisse progressivement la place à un silence apaisé, où la parole murmurée conjugue les deux polarités. 4 Occuper, collaborer, c’est parler: dire, crier, menacer, dénoncer, accuser. La parole est toujours abondante et souvent violente, dans les mots, dans les intonations. Le traître Gautier en est le meilleur exemple, car il a pratiqué la parole violente, mais désormais, à la veille de son exécution, il parle, avec abondance, mais de manière maîtrisée: D’où tirait-il ce consentement et cette parole tranquille qui ne laissait en rien supposer l’arrière fond des choses et le proche dénouement? Ses réponses aux questions du juge étaient exactement ce qu’elles devaient être, il ne faisait pas de discours, ne se défendait pas, on aurait même dit qu’il cherchait dans une certaine mesure, à faciliter la besogne du juge en précisant telle date, en rectifiant tel nom de lieu. De part et d’autre, le ton était celui de l’objectivité et la courtoisie. ‘Et pourtant, me disais-je, il sait qu’il est perdu et qu’on le fusillera dans quelques semaines’ (27). Allemands et collaborateurs parlent la même langue, et partagent la connivence de la conversation de salon: Et le major Setzkorn, qui, depuis le temps qu’il vivait en France, avait appris les finesses de la langue, avait répondu: „Ne vous en faites pas donc pas pour ça! “ d’un ton si drôle, que tout le monde avait éclaté de rire. Et on disait que les Allemands n’av aient pas d’esprit! (556) L’ironie du narrateur souligne assez cette complicité mondaine dont le ciment est la parole. Cependant la parole se fait le plus souvent agressive. Les miliciens associent à leur interrogatoire la violence des gestes: Mais les types avaient recommencé à cogner, pire que jamais, à coups de matraque, à coups de ceinture. (590) Le silence de la résistance Le silence des vaincus implique l’idée de refuge et de repli, face au défi de la parole conquérante et assassine. A l’expression difficile de Blaise Nédelec qui vient d’être tabassé par les miliciens: Ses mâchoires ne tremblaient plus - mais il parlait d’une vois sourde, à peine distincte […] (588). D’une manière générale, ce qui échappe aux Allemands, à l’Histoire, ce qui aspire à la paix, et même la respire, est silencieux. Dès lors, il s’agit d’un autre silence, un silence apaisé, où l’accord entre l’homme et son environnement, entre l’homme et 54 Dossier le temps est ressenti, et même parfois partagé, comme c’est le cas ici entre le narrateur et son ami Yves de Lancieux. „Cela ressemble tellement à la paix! “ dit-il en s’asseyant. Toutes les apparences de la paix étaient là en effet. Cette place de village était telle que nous l’avions toujours connue, sauf que les peintures des maisons étaient bien défraîchies, les vitrines des magasins bien vides, nous étions devant l’Economique - et l’ensemble bien silencieux. Mais il n’y avait pas d’Allemands.“ „Tout serait si simple, dit-il. Et il est si bête de le dire! Je commence seulement à comprendre…“ Mais il s’arrêta, sans me dire ce qu’il commençait à comprendre. Je ne sais quelle timidité de ma part m’empêcha de l’interroger. A son avis, les hommes avaient perdu le mot. „Le mot de passe“, dit-il. Mais un tel mot existait-il? Oui. Quelques hommes en avaient le soupçon. Et justement pas les hommes à idées, responsables de tout le mal du monde. Les hommes à idées: des hommes grossiers. Aussi grossiers du reste que ceux qui parlaient toujours de leur cœur…“ (556/ 557) Cette profession de foi en faveur du silence, hors du temps historique, succède immédiatement au passage qui évoque la collaboration si bavarde de ses parents avec les officiers allemands. Le silence est du côté de la paix. Il émerge de la communion avec la vie ancestrale, et avec la nature. L’image du vent en permet une expression accomplie. C’est ainsi que dans le passage, sans doute le plus lyrique du roman, le narrateur réfugié à la campagne, lors d’une nuit de tempête, s’endort. Sa rêverie le ramène à des souvenirs exprimés dans sa Chronique du temps passé, des souvenirs emplis d’images terrifiantes de la mobilisation de 1914: „Le sommeil continue n’importe quelle pensée, même par les nuits de tempête, n’importe quelles images, même quand ces images sont partout celles de l’effroi - et à chaque village que nous traversions en revenant, nous n’en trouvions pas d’autres - n’importe quel souvenir, même quand ce souvenir est celui d’une ville en délire, où tout se heurte, s’enchevêtre, ce croise […]. Oui, le sommeil continue n’importe quelle pensée, n’importe quelle angoisse, et le vent dissipe tous les cris…“ (586/ 587) Dans la rêverie, la seconde guerre, précédée par la première, vient troubler le nettoyage symbolique qu’effectuait le vent, dans cette nuit de tempête. Le calme de la nature, en particulier celui de la forêt manifeste ce silence de paix. Mais les forêts sont interdites à la promenade. Seul le major Setzkorn, accompagné d’une dame complaisante, pouvait y pénétrer. Les forêts abritaient des dépôts de munitions, elles bruissaient donc de la guerre. Elle suggère néanmoins ce silence de paix, silence tourmenté mais nourri d’une aspiration: „Le morceau de route qui traversait la forêt était comme une belle année verte et fraîche, silencieuse, et, dès que nous l’eûmes quittée, nous aperçûmes le clocher du village de Ker-Avel, en pleine lumière, dans un ciel haut et clair, limpide, comme l’eau des sources à l’aube.“ (562) Dans ce roman aux personnages si nombreux, c’est Yves de Lancieux, (dont le nom par un jeu onomastique est si proche de „silencieux“) prisonnier d’accusations passées injustes, en proie à la culpabilité, mais être sensible et cultivé, qui, au mo- 55 Dossier ment d’une rafle effectuée par les soldats joue du Beethoven, en répondant ainsi au bruit de la guerre par la musique qui sublime le silence: J’étais passé devant la maison d’Yves de Lancieux. Mais oui, c’était bien cela. Je me souvenais à présent très bien. J’avais entendu qu’on y jouait au piano une transcription 12 de la Troisième Symphonie de Beethoven et ce ne pouvait qu’être Yves. Mais un grand camion, bourré de gens qu’on venait d’arrêter et qui se tenait debout serrés les uns contre les autres avait tout recouvert en passant de son grossier tintamarre. (55) Guerre et temps de paix L’opposition entre la parole des Allemands et des collaborateurs se voit contredite par le silence des résistants et celui de l’aspiration à la paix. Comme dans toute l’œuvre de l’auteur, se fait jour, à travers cette opposition première entre silence et parole, un rapport au temps: si la parole de guerre exacerbe le temps, le silence des résistants semble tenter de l’apaiser. C’est ainsi que le narrateur note dans son journal: „C’était bien désormais chose faite; quand je rêvais encore à ma Chronique, je voyais bien de quelle manière tout pouvait se mêler, et se mêlait en comme dans un kaléidoscope… Et il fallait aussi tenir compte de ce que le temps n’avait pas toujours la même allure: et il semblait parfois très lent et parfois il forçait le train.“ (595). Le désir d’écriture de la Chronique du Temps passé s’estompe face à la mitraille des événements dont la puissance et la multiplicité entraînent le narrateur. Ce dernier prend souvent le vertige devant la succession des événements internationaux et locaux. Ils se lancent dans des litanies d’événements qui embrayent ensuite sur le récit d’un événement local particulier et tragique. C’est le cas pour l’année 1943, où la ville subit un bombardement tandis que des combats font rage en Tunisie. (668/ 669/ 670). Ainsi le tournis lié à la multiplication des événements est un enclencheur d’une écriture de l’urgence tragique du présent qui repousse et l’emporte sur l’écriture nostalgique du passé de la ville. L’histoire de la ville, celle que tentait de raconter la Chronique du Temps passé, revenait à la mémoire du narrateur de manière fragmentaire. De même l’Histoire, vécue en direct, cette Histoire chaotique où l’information ne parvient que par petits bouts à la connaissance du narrateur, ne trouve place que par fragments dans la Chronique du Temps présent (du 25 février 1943 au 11 novembre 1943). Les informations concernant un personnage ou un événement sont répartis en différents fragments tout au long du roman. Le narrateur exprime clairement cette manière de percevoir et de transcrire: Mais on ne sait jamais tout d’un coup. La vérité ne se révèle que peu à peu, par petits fragments, jour après jour, au hasard, pour ainsi dire, et l’on craint d’en apprendre davantage avant que vienne l’instant où l’on sait enfin que la mesure est largement comblée, qu’il n’est plus possible d’y rien ajouter et que tout est accompli dans l’horreur et dans la grandeur. Nous avions cru tout savoir de ce qui concernait notre abbé depuis 56 Dossier son départ de Fresnes en juillet 1942 jusqu’à sa mort à Mauthausen en février 1945 […] (652). C’est l’Occupation elle-même qui se trouve responsable de la présentation chaotique du roman. En effet, la perquisition dont le narrateur été victime a semé le désordre dans les écrits, brouillons, „paperasses“ du narrateur: Quand j’étais rentré dans mon bureau le saisissement qui me prit me cloua comme on dit sur place. […] Comment donc se faisait-il que tout fût à ce point brouillé, mêlé, que mes papiers jonchassent le sol? […] Tout mêlé. Et une partie des papiers volés! Je luttais contre la frénésie qui me prenait de parachever l’ouvrage… Tout mêler encore plus… de ce qui restait du moins. Tout foutre en l’air une bonne fois! Déchirer. En petits morceaux, qu’on ne puisse plus les recoller. Jamais. (408) Ainsi l’événement même, fruit de l’Histoire, va générer la structure du roman. Le roman s’ouvre au moment même où le narrateur, après des mois sans avoir pénétré dans son bureau que la perquisition a chamboulé, en a poussé à nouveau la porte: „Mais la journée commençait à peine. Me retournant vers ma table chargée de paperasses, je restai sans bouger à regarder le fatras. Colère tranquille. Ces liasses, ces feuillets noircis… […] Oui ou non fallait-il flanquer mes paperasses au feu? “ (14/ 15) Quelques pages plus loin, le narrateur, se remémorant l’arrivée des Allemands dans la ville, se souvient qu’il avait déjà eu la tentation de tout brûler et qu’il avait décidé de ne plus remonter dans son bureau, et donc de ne plus écrire: la guerre était pour lui comme un empêchement. Mais par un sursaut de survivant, il s’est décidé un jour, en 1943, à reprendre le cours de ses écritures: Que de jours, dès lors, n’avais-je pas employé, avec un acharnement de maniaque, au rétablissement de ce qui restait de mes manuscrits, à la coordination de mes notes, au classement, découpage, et rafistolage de mes fameux documents! [ …] Soudain je pris une liasse de feuillets, mon stylo et je m’installai à la fenêtre. Dix heures. Était-ce l’heure tant espérée? (18) On le voit, l’œuvre naît de la guerre, dans sa composition et dans son écriture même. Les événements, proches ou lointains, qui apparaissent en pointillé dans le texte, tissent des relais narratifs, soit entre des circonstances liées à un même personnage ou à un même événement, soit entre des personnages ou des événements qui possèdent entre eux des analogies. Le texte se développe ainsi comme une trame de correspondances et de références. Dans l’imaginaire de l’auteur, le thème du train facilite ces analogies et ces „correspondances“, voire ces aiguillages textuels, qui l’entraînent même vers une intra-textualité, car ce roman fait aussi allusion au Sang noir et au départ des soldats vers le front en 1917: “Je ne pouvais bien rêver à tous ceux de ma connaissance qui avant moi avaient pris ce même train, depuis l’oncle Paul dans sa belle jeunesse, jusqu’à Zabelle et Ernst Kende partant pour Nantes et pour Barcelone. Avant eux: Pablo, Paquita et les autres. Et combien d’autres! De tous ces départs, l’un au moins était resté mystérieux: celui de Meunier.“ (675) Les départs en train, dans cet univers tragique, ne 57 Dossier peuvent que rappeler toutes les idées, de révoltes, de combats et de morts. Les cris l’emportent même sur la parole dans cette scène de départ pour le STO où le narrateur en compagnie de son ami: ‘La prudence est grande, me dit Yves de Lancieux en se levant, […] les Allemands ontils vraiment craints que nos jeunes gens ne cassent les trains comme faisaient les permissionnaires, en 17, à l’époque des mutineries? ’ C’était là évoquer d’autres scènes tragiques, dont cette même gare avait été le théâtre vingt-cinq ans plus tôt aux cris de ‘A bas la guerre! ’ […] (549) Cette analogie de situations historiques n’est pas la seule. Le narrateur se plaît à toute forme de rapprochement que la guerre ou des similitudes géographiques, sociales et humaines lui permettent d’observer. Fuyant la Gestapo qui le soupçonne d’aider les résistants, le narrateur se trouve hébergé chez des résistants d’une autre ville. L’instituteur Berthier lui rappelle Barthez, un des ses compagnons de route des années 30: „Comme Barthez il avait toujours cru à la Cité Future et il y croyait encore. Il y croirait toujours. Il avait toujours pensé, comme Barthez, que les hommes étaient beaucoup mieux faits pour s’entendre, et même pour s’aimer, que pour se haïr, mais qu’ils ne devaient rien chercher au dehors de leur portée.“ (690) La toile que tisse Le Jeu de patience traduit en réalité la nécessité et le désir d’associer tous les temps, de les réunir dans une même unité, qui permettra d’adoucir les contours aigus et blessants de chaque fragment. Tout événement, et particulièrement les événements tragiques qui inscrivent leur date précise dans la mémoire du narrateur font l’objet de ces télescopages: „Il y a eu trois ans le 11 janvier dernier - le 11, mon Dieu! deux jours après l’enterrement de Pablo! - que le pasteur Briand a disparu de cette même prison où le misérable Gautier attend toujours.“ (229) Ici trois histoires se croisent dans le texte comme les personnages (ou les personne réelles probablement, dont elles sont inspirées) se sont croisés par ailleurs. En effet, Gautier, le traître, connaissait le pasteur, de même que le pasteur avait côtoyé et participé à des veillées où se trouvait Pablo. Tous ne partageaient pas les même convictions, loin s’en faut, mais tous avaient hanté l’univers du narrateur. Et tous étaient morts, où allaient mourir. Ces anniversaires sont autant de carrefours textuels qui permettent de croiser les fils de récits disjoints: Reprenant aujourd’hui ce qui faisait alors si souvent avec Berthier la matière de nos entretiens, je veux me donner une avance sur ces Mémoires d’un responsable dont j’ai déjà beaucoup parlé. Bientôt viendra l’anniversaire de la mort de Pablo. Il me faut y songer. Nous voici déjà en septembre. Seigneur! Le temps aura passé bien vite! Puisque tout compte fait, c’est à une sorte de journal que je reviens, ne ferai-je pas bien d’y noter le gros événement en cours? (702) Faire le deuil de la mort de Pablo, et faire le deuil de tous les morts de la guerre, oriente toute la narration. Ainsi à une cérémonie en mémoire du pasteur Briand, le narrateur, en compagnie de Marcel Nédelec, un rescapé des camps, marqué à vie, 58 Dossier songe à Pablo: „Nous avons quitté la cérémonie un peu avant la fin pour nous rendre non loin de là au cimetière sur la tombe de Pablo. C’était bien la moindre des choses, me dit Marcel, qu’il aille faire visite à Pablo le jour où l’on rendait hommage au pasteur, car encore une fois - il ne se lasserait pas de le dire et s’en souviendrait toute sa vie - en prison, il avait rencontré deux hommes: Pablo et le pasteur.“ (376) Ainsi dans ce roman tout se noue, et à tout niveau: dans les multiples récits, les personnages se rencontrent, leurs souvenirs aussi dans la mémoire du narrateur, ainsi que dans ses écritures. Les différentes strates temporelles coexistent et finissent par se mêler les unes aux autres: le roman qui, dans son prétendu projet initial, était fondé sur une approche du temps au travers de trois périodes distinctes opère une fusion des temporalités différentes. Lors de son ultime promenade dans le cimetière, le narrateur ne peut que constater que: Les figures de la Chronique du Temps passé voisinaient avec celle de la Chronique du Temps présent. Tout se mêlait. Les tombes des victimes du bombardement d’avril voisinaient avec celles toutes fraîches, de traîtres abattus par les résistants, d’aviateurs anglais tombés dans notre campagne ou ramenés par le flot sur nos grèves - d’allemands. Oui, tout se mêlait, les époques, les races, les classes… (791) Ainsi le thème de la seconde guerre mondiale joue un rôle structurant fondamental dans Le Jeu de patience. Sous l’angle particulier de l’Occupation, elle déclenche des fusions temporelles car elle génère des tensions où s’exacerbent les pôles de toute dualité: guerre et paix, violence et écriture, parole et silence, cris et musique, etc. Le narrateur, spectateur plus qu’acteur de ces tensions, les ressent et les met en perspective. La guerre lui apporte une vision chaotique du monde que les circonstances réelles de la perquisition traduisent concrètement: ses liasses sont mêlées et aucun ordre ne subsiste. La logique de la Chronologie est doublement défaite: dans sa conscience et dans son travail d’écriture. Dès lors tout se tient et se ressemble: Le Jeu de patience s’assimile à une sorte de labyrinthe tragique où les malheurs et les souffrances, les départs et les morts, se font écho. L’abolition des frontières temporelles s’opère tout au long de cette année d’écriture (de janvier 47 à janvier 48). Cette période, datée avec précision, enchâsse les trois autres strates temporelles et en souligne la permanence des situations tragiques. Les premières pages du roman présentent des fragments consacrés au récit d’une journée de 1943, journée riche en circonstances 5 (dont nous apprendrons en fin de roman qu’il s’agissait du 25 février). Le récit de cette journée, écrit le lendemain, enchâsse plusieurs textes de l’ancienne chronique (la Chronique du Temps passé). Dans ce même chapitre s’ouvre ce journal de l’année de deuil, qui inclut temporellement les récits contenus dans ce premier chapitre, mais qui est lui-même noyé dans ces récits. Ce journal oriente donc la composition de l’ensemble du roman qui repose sur un agencement de l’ensemble des fragments et des states narratives. Il débute par la phrase: „Laissons cela: hier, 9 janvier, on a enterré Pablo“. 59 Dossier (24) A quoi correspond, l’ultime fragment du Jeu de patience, le seul de cette somme de 279 fragments répartis en 35 chapitres, qui, soulignant la forme d’un journal par l’inscription de la date en tête du feuillet, débute ainsi: 9 janvier. Je ne sais pas du tout à quoi je vais me résoudre depuis que Jeanine et sa mère ont regagné Paris; peut-être irais-je les rejoindre, bien que ce projet pose de nombreux problèmes tous assez difficiles. Mais rien ne presse. L’écho entre les premières pages du roman et les dernières (la date précise, la présence de Jeanine) est assez marqué pour créer un effet de boucle: le roman se referme sur lui-même, comme on ferme un livre. La traversée du temps a duré un an, une année de deuil. Comme dans le premier chapitre, le narrateur a reçu une nouvelle visite de son ami, Yves de Lancieux: tout est prétexte désormais à connecter des scènes déjà vécues et qui se rejouent, même si le temps a apporté des éléments nouveaux à la situation. Le narrateur souhaite fermer tout récit ouvert: Jeanine a achevé son histoire amoureuse avec Tito, Yves de Lancieux a avoué son secret (tout en ouvrant un autre…) „Voilà tout ce qui le concerne.“ (810), le pasteur Briand et l’abbé Clair ont été emportés par la tourmente de la guerre, leur mort est expliquée et commémorée, Gautier, le traître, a été exécuté, Meunier, un ami chroniqueur, lui aussi, a disparu depuis longtemps (avant la guerre)… Bref, chacun des récits ouverts s’est refermé, soit par un départ, et le plus souvent par la mort. Cependant, dans ce roman, la mort qui subsume toutes les morts est celle de Pablo: Je ne fermerai pas ce carnet sans une pensée particulière pour Pablo: voilà aujourd’hui un an que par un premier jour de neige nous l’avons conduit en terre - Pablo! Et ton Espagne n’est toujours pas libre: on y fusille encore des hommes comme toi… Quels sont ces pédants qui se permettent ainsi de trancher? Le roman, qui a sans cesse fait s’interférer les récits et les époques, dans des jeux d’analogies spatiales, temporelles ou circonstancielles, se boucle sur lui-même en revenant sur la matinée qui ouvre le roman. Le narrateur, le jour de Toussaint, se rend au cimetière, qu’il peut voir depuis son bureau: Je calculai mentalement le temps écoulé depuis que Mme Chesnet était enterrée. La date de ce triste événement m’était toujours restée en mémoire. N’était-ce pas aussi la date du jour où j’avais tenté de reprendre mes écritures tandis que les allemands „battaient le tapis“ dans le quartier? Je me souviens fort bien: c’était le 25 février. Et puisque nous étions au 1 er novembre, il y avait huit mois et quelques jours. Et c’était bien en entrant dans un cimetière qu’il convenait de céder une fois de plus à cette manie de calculer combien de temps s’était écoulé d’une date à une autre, comme je l’avais fait si souvent. Mais c’était fini. J’avais renoncé pour toujours à une chose impossible. Je m’en sentais soulagé à vrai dire, fort soulagé. Certes, ce fameux but dont la poursuite m’avait animé si longtemps, bien que la définition ne m’en eût jamais été possible n’était pas atteint, mais là n’était plus la question. (789) Le narrateur ne croit plus à l’intérêt de mettre en place des récits, afin de raconter le cours des choses, le sens des événements ou de l’Histoire: …J’ai fort négligé ce journal depuis quelques temps: c’est qu’en moi s’est introduit un certain doute… (809) 60 Dossier En somme ce roman met en place la figure d’un narrateur écrivain-chroniqueur qui renonce à raconter les époques passées, tout en les racontant, une dernière fois, en les mêlant à d’autres époques, un vaste jeu de recomposition. Tout se fait écho et se boucle. Le flux du temps est ainsi nié: il délivre sans cesse des correspondances prise dans son flot continu, correspondances qui, niant son aspect vectoriel, le font tourner en boucle. Le roman lui-même ne cesse de se boucler sur luimême transcrivant cette perception du temps: un temps certes historique, mais dont le sens ultime échappe à l’Histoire. Ce travail sur le temps emplit le roman au point que partout le texte le met en scène. Ainsi l’analogie initiale confond le tapis que l’on bat, symbole de la vie quotidienne, hors du temps de l’Histoire, un geste associé à celui à celui de „l’homme, dans l’enclos bêchant [qui] allait toujours son train“ (15) avec la fusillade de la manœuvre des soldats allemands. Ce rapprochement sonore entre le tapis et la fusillade souligne la confusion possible entre deux bruits, entre deux perceptions, d’une même matinée: celle qui inscrit la vie dans un sentiment de permanence, et celle qui l’assujettit à l’Histoire. Cette analogie, en apparence anodine, recèle en réalité une clé de lecture de ce vaste texte. Elle est reprise et unifiée dans une sorte de métaphore textuelle puisque le texte indique à la fin du roman, comme en écho au premier chapitre: „N’était-ce pas aussi la date du jour où j’avais tenté de reprendre mes écritures tandis que les allemands ‘attaient le tapis’ dans le quartier? “ Toute écriture dans ce roman naît d’une confusion des situations et des temps. Curieusement, le roman s’ouvre aussi sur des promesses d’autres écritures. Le narrateur retrouve encore des fragments qui complètent la Chronique du temps passé et qui font allusion au Pain des rêves, le roman précédent publié pendant la seconde guerre mondiale, et qui met en scène le personnage de Loïc. De plus, il récupère par hasard des fragments d’un roman composé par son ami Pierre Chesnet, qui lui avait confié avant la guerre, une malle contenant ses manuscrits, et qui ont été dérobés lors de la perquisition (770, 793). Bref le récit clôt un cycle romanesque, celui de l’ancienne chronique qu’incarne Loïc et, parallèlement met en scène des potentiels d’écriture, avec ce fragment de roman dont le thème évoque quelque peu, par avance, l’univers des fictions ultérieures de l’auteur, notamment Les Batailles perdues. La technique du montage régit le texte. En dépit de thèmes et motifs identiques, repris jusqu’au ressassement, et contre toute apparence, l’écriture romanesque de Louis Guilloux semble s’écarter de tout ce qui la constituait auparavant. Les œuvres ultérieures confirment cette impression: Louis Guilloux s’éloigne toujours davantage du roman traditionnel fondé sur la narration apparemment linéaire ou causale d’une histoire. L’écriture, s’affranchissant progressivement des contraintes de structure logique, joue avec ses propres forces et composantes, d’où elle tire son élan, de son propre mouvement. La pression de l’Histoire, et surtout l’immense tragédie de la seconde guerre mondiale, font désormais paraître „dérisoire“ le recours à la simple fiction chronologique. 61 Dossier Les ellipses, la fragmentation, le „kaléidoscope“ ont attiré l’attention de tous les lecteurs et critiques. Cependant, il convient aussi de souligner que le rapprochement l’emporte sur la fragmentation. L’amorce de cette écriture semble constamment être la recherche permanente du semblable, de l’analogue, du simultané. Aussitôt que le narrateur perçoit une analogie de situation, ou une simultanéité temporelle, ou bien encore tout élément qui permet de rapprocher des éléments disparates, le texte prend un nouveau départ. Il projette le conflit des paroles et du silence dans une chronologie brisée et acceptée comme inéluctable: Le Jeu de patience ne constitue rien d’autre que l’évocation inlassable de ces confrontations qui s’inscrivent ainsi dans un temps à la fois chronologique et circulaire. Substituer un récit par fragments à un récit linéaire permet de s’affranchir du temps de la chronologie, du temps des horloges, du temps imposé par le déroulement des vies, et de la marche de l’Histoire, et contribue finalement à se délivrer du défilement du temps. Par la mémoire, par l’imaginaire, par le jeu infini des analogies que tisse la création, cet agencement de fragments autorise la recréation du temps: rapprocher les époques, les superposer, les croiser, les inverser. Plus qu’une machine à remonter le temps, le roman permet de le démonter et de le remodeler sous la pression de la guerre. Le temps de l’affrontement est fiévreux, haletant, emprisonnant. La chronologie des faits enserre des personnages qui toujours marchent, courent, défilent, se débattent dans les filets du temps et dans l’enfermement de l’espace clos. Cette fièvre temporelle du présent et de l’espace restreint culmine dans cette période de guerre. Pourtant, les souffrances semblent parfois provisoirement s’apaiser et le narrateur, ainsi parfois qu’un de ses amis, peuvent s’abandonner au rêve d’un autre monde, de celui mythique des origines ou de celui utopique d’une société juste, ou encore d’une vie dans la paix retrouvée. Le passé ou le futur offrent parfois des échappées apaisantes au temps du conflit enraciné dans le présent. Avec Le Jeu de patience, l’écriture se fraie un chemin vers une réconciliation des temps passés (passé lointain et mythique, passé récent et douloureux) au moyen de la possibilité de créer dans le temps présent: le temps ne sera plus subi, il sera reconstruit patiemment par la voix d’un narrateur qui, reprenant ses textes anciens, va faire le deuil de tout le passé. Le narrateur hésite pour qualifier l’ouvrage auquel il s’attelle, il emploie divers qualificatifs „chronique“, „mémoires“, „journal“. Sa rédaction va durer une année, soit la durée supposée de lecture du roman. Le titre qui concilie une dimension ludique et une dimension d’effort montre cette ambition: comme dans un jeu de réussite avec un jeu de cartes, où il faut tenter d’organiser les cartes piochées au hasard, et le texte élabore un ordre qui transcende le hasard d’apparition des matériaux imaginaires. Cette réconciliation avec le temps est laborieuse: on ne se défait pas de son emprise aussi vite. De même que, dans les romans précédents de l’auteur, ancrés dans le seul temps présent, il existe déjà des „épiphanies“, véritables échappées hors du temps, la matière même du Jeu de patience reste la narration incessante de conflits entre paroles et silences, toutefois pris dans le tourniquet de la compo- 62 Dossier sition romanesque et de la guerre. Ce qui change, et c’est la donnée essentielle de cette somme romanesque, c’est que le narrateur semble se détacher de l’action: il devient le régisseur d’un ensemble de récits qui viennent se télescoper dans un apparent désordre. Ce roman ouvre magistralement la dernière partie de l’œuvre qui se voue à la ruse avec le temps: il s’agit de feindre de le maîtriser, de s’en accommoder avec facilité. Les variations sur les analogies temporelles peuvent être infinies: des actions analogues faites simultanément dans des lieux différents, des actions différentes entreprises en des temps différents dans le même lieu, etc. En somme, la perception d’un lien, qu’il soit logique ou imaginaire, est toujours orientée vers une négation du temps considéré dans sa dimension historique et irréversible. La violence des paroles prononcées et des actes commis, en temps de guerre se détachent sur un arrière-plan temporel anhistorique, mythique, où le temps est perçu comme une éternité. Le projet ambitieux que constitue Le Jeu de patience, (écrire la totalité d’une ville) reste forcément lacunaire, mais ce qui importe c’est le souci constant de mêler les époques historiques, voire mythiques afin, non pas d’annuler la course du temps, mais de faire en sorte qu’elle devienne acceptable. Le temps historique se trouve en permanence inséré dans un temps séculaire, un hors-temps. Deux conceptions du temps, opposées mais réunies ici, semblent cohabiter: celle d’un temps, dont l’image est celle du vecteur et de la flèche, et celle d’un temps cyclique dont le symbole est la boucle. Mais cette réconciliation des temps n’a pu se faire que par l’irruption violente de l’Occupation allemande qui a dynamité la conception nostalgique du temps qui habitait jusque là l’auteur. Désormais, puisque la mort est le sens de toute chose, il s’agit de s’en accommoder: J’arrête ici ces notes. Je vais joindre ces pages à mes paperasses et lier le tout, comme je l’ai dit, en un paquet que je déposerai dans le fond de mon armoire. Ensuite j’irai faire un tour en ville. (811) 1 Les numéros de page renvoient à l’édition en un volume, Gallimard, 1949. Nous avons délibérément inséré de nombreuses citations afin que chacun puisse constater l’importance du thème de la seconde guerre mondiale dans ce vaste roman à la composition kaléidoscopique. 2 Le bureau du narrateur correspond exactement au bureau de Louis Guilloux, rue Lavoisier à Saint Brieuc, d’où l’on voit effectivement le cimetière Saint Michel. „Du cimetière, malgré le temps gris je voyais fort bien les fenêtres de mon cabinet de travail“ (791). 3 Ce thème qui sera repris amplement 40 ans plus tard dans le roman Labyrinthe, publié d’abord en revue puis comme un roman inachevé. 4 Sur ce point nous ne pouvons que renvoyer à notre thèse : Silence, Parole, Ecriture Poétique de l’imaginaire de l’œuvre romanesque de Louis Guilloux. 5 La visite d’Hubert, un nationaliste breton, Monique, une résistante, la mort de Pablo et une visite à la morgue, une séance d’interrogatoire à la prison, l’enterrement de Mme Chesnet dans le cimetière, les manœuvres des soldats allemands autour de la maison du narrateur, la visite d’Yves de Lancieux, une conversation avec Jeanine et le déjeuner avec elle au Surcouf. (L’ensemble se développe sur 56 pages et comprend 67 fragments (sur les 279 fragments et 802 pages du roman). 63 Dossier Valérie Fournaison-Poussard La dictée du Père Coco ou la description mise à distance Les romans de Guilloux sont placés sous le signe d’un espace particulier puisque presque tous ont pour cadre une petite ville de province jamais nommée qui ressemble à la ville natale de Guilloux lui-même. Même dans la Confrontation et dans Coco perdu, la ville qui sert de décor au récit, qu’elle bénéficie ou non d’un toponyme, ressemble très nettement à la petite cité des premiers romans. Ce choix topographique si singulier devrait suffire à justifier que l’on porte attention à la manière dont ces lieux et ces paysages qui sont presque toujours les mêmes d’un récit à l’autre surgissent dans le récit. Par ailleurs, pour Guilloux, le roman est avant tout „mouvement“ 1 et ce qu’il aime surtout c’est „raconter“. Capter les multiples facettes du réel, les agencer comme dans une mosaïque, tel est le travail de celui qui fait de l’observation la qualité maîtresse du romancier 2 et qui compose, en un kaléidoscope, 3 scènes prises sur le vif, croquis rapidement brossés, voix saisies et paroles rapportées. Quelle place alors accorder à la description dans ce montage? Les lieux du roman, les décors s’imposent surtout par leur aspiration à la théâtralisation. Les moments où la description „forme un tout autonome, une sorte de bloc sémantique“, selon la définition de Philipe Hamon 4 sont extrêmement rares et les techniques employées pour décrire correspondent à ces modifications relevées par Michel Raimond, dans La crise du roman: la description est souvent progressive, en mouvement, elle dépend de la vision d’un personnage et on assiste à un „émiettement du morceau descriptif“. 5 Madeleine Frédéric a étudié ces techniques de „défigement“ 6 présentes dès La Maison du Peuple et la façon dont narration et dialogue se mêlent à la description pour la dynamiser. Dans les Carnets, Guilloux s’étonne du bien-fondé de l’observation d’un de ses lecteurs qui lui fait remarquer l’absence de couleurs dans Le Sang noir. C’est l’occasion d’un long développement sur son rapport au monde et sur la place qu’il lui assigne dans son œuvre. Guilloux est si peu coutumier de ce type d’observations sur sa manière d’écrire, que sans présenter une réflexion théorique, ces pages n’en constituent pas moins un moment d’attention prêtée à ses choix d’écriture, et à son impossibilité à décrire, nous invitant ainsi à nous y arrêter à notre tour. Le romancier y exprime une de ces tensions qui donne à ses romans leur coloration particulière. Il se dit sensible au monde extérieur et à sa beauté et développe aussitôt l’idée de son malaise face aux choses. Comment comprendre cette présence-absence au monde? Si les passages de description de la nature sont peu nombreux dans l’œuvre, on en trouve cependant des traces, notamment par une évocation surprenante de la nature en automne dans Le Jeu de patience sous les auspices de la dictée du père Coco. La façon dont le texte de la dictée se 64 Dossier substitue au discours descriptif du narrateur est significative du rapport du romancier au monde: nous verrons que la description est mise à distance au point que se dessine l’idée d’une éthique de la description. Le sentiment d’être séparé du monde Dans deux pages, datées du 20 décembre 1950, 7 l’auteur part d’un constat paradoxal: le monde extérieur est absent de son œuvre, il crée un monde sans couleurs et pourtant il n’est pas indifférent au monde. Il voit mais ne peut pas transcrire. Rien donc dans ses écrits ne vient „témoigner“ de sa présence aux choses, si „grande“ selon lui. Guilloux se présente comme „empêché“ à décrire. La difficulté à témoigner de sa présence au monde n’est pas une posture esthétique et que cela puisse entraîner une forme d’absence de description avec toutes les implications que cela suppose dans la poétique du roman est une conséquence qui n’est pas pensée a priori. Les explications avancées sont de plusieurs ordres. La première est clairement d’ordre existentiel: il est question du „sentiment du malheur de l’homme mortel“. Peu importe que ce sentiment soit attribué à une humeur romantique ou bretonne. Ce qui compte surtout, c’est que l’auteur dit être habité en permanence par cette conscience de la condition humaine. Il se sait et se sent mortel et il ne l’oublie jamais. Cette donnée est l’horizon de chacune de ses actions, la perspective vers laquelle, qu’il le veuille ou non, tout tend. Cela correspond très exactement à un sentiment tragique de l’existence. Malgré cela, la décision pourrait être prise de jouir de la beauté du monde, et de le chanter. Dire la permanence de cette beauté, grâce à des descriptions lyriques de la nature, pourrait, par exemple, faire naître une impression d’éternité qui servirait à compenser ce sentiment. A travers la place donnée au paysage, au monde des choses, on pourrait même imaginer une tentative de dépassement de cette condition tragique. N’est-ce pas la place que l’on peut assigner à la nature dans l’œuvre de Giono? 8 Ou bien encore, la permanence du monde et de la nature prendrait alors la forme d’un contrepoint susceptible de souligner la dimension tragique dont chaque vie d’homme est faite: la nature est là, belle, mais indifférente au sort de l’homme et à sa misère, comme une „basse continue tragique“. 9 Ainsi, à la fin de La Maison du Peuple, alors qu’on vient d’apprendre la nouvelle de l’assassinat de Jaurès, le père part rejoindre son régiment et le roman se termine sur ces lignes: …Le lendemain, au fin matin, mon père se mit en route. Il devait rejoindre un poste à une dizaine de kilomètres de chez nous, sur la voie ferrée. Il voulut aller à pied. (…) Les champs étaient nus; le chaume craquait sous les pieds. Comme il sortait d’un petit chemin, broyé par les lourdes roues de charrettes, et jonché de paille fraîche, il vit la mer sur sa main droite. Elle était tranquille, blanche, dans la lumière du matin. Il n’y avait pas une voile, et aux champs, personne encore, ni une bête. Il faisait doux 65 Dossier comme à l’automne, mais les buées, traînant au bas de la lande annonçaient que midi serait chaud. La phrase est paisible et va au rythme de la marche de l’homme qui voit; tout est d’une belle tranquillité dans ce paysage du mois d’août. Est saisissant le contraste entre cette harmonie que rien ne vient voiler, cette plénitude de la réalité des choses, et l’expérience du personnage qui part à la guerre et peut-être à la mort. Mais ceci est à peine souligné; la description dit un monde serein que l'auteur, par simple juxtaposition, oppose aux soubresauts de l’Histoire et ses désastres. Dans l’œuvre, cette utilisation du paysage en contrepoint est rare, parce qu’en règle générale, comme Guilloux le rappelle dans cette page des Carnets, „cette manière de se savoir, de se sentir mortel, aboutit à une sorte de refus du monde“. D’un côté, l’homme mortel, habité par le tragique de sa condition, de l’autre, le monde qui apporte des preuves de „son existence vivante“, avec les formes, les couleurs, les objets. Face à cette provocation du monde, à son insolence à s’afficher dans l’absolu de son existence, Guilloux prend le parti de l’ignorer et de s’en détourner. Il oppose d’un côté, un „monde solide“ fait „d’objets durs“, „avec des combinaisons de formes et de couleurs“, et de l’autre, „la chair“: l’opposition est dite tragique par l’auteur lui-même: d’une part la résistance au temps, à la corrosion, bref la permanence voire l’éternité, d’autre part le fragile, le périssable, le putrescible, bref le mortel envisagé dans son caractère le plus matériel, le plus terrifiant aussi. En voyant les objets, l’homme ne peut que considérer son propre passage dans le monde tandis qu’eux, insolemment, affichent leur solidité, leur durée. Quant aux formes et aux couleurs, elles doivent faire l’objet d’une suspicion. Elles seraient des „mensonges“, et exercent à ce titre un pouvoir de séduction que l’auteur refuse. Elles seraient comme un piège tendu pour faire oublier à l’homme sa condition. Leur présence n’est qu’un leurre: s’y consacrer revient à se détourner de la vérité de son état. Le monde extérieur ne peut ni ne doit servir de consolation. Guilloux apporte une deuxième explication à laquelle il donne une apparence d’analyse psychologique: il fait de ce refus du monde, de cette impossibilité à le regarder avec confiance une question de caractère, de tempérament, de disposition personnelle. Absence de repos de l’âme, impossible tranquillité de la contemplation, incapacité à „laisser venir à soi un paysage“: tout traduit une agitation intérieure qui renvoie certainement à cette inquiétude existentielle déjà exprimée. Mais il insiste également sur une transformation: quand il était jeune il en était autrement; il y a ce qu’il était quand il avait dix-huit ans et ce qu’il est devenu: quelque chose „s’est perdu“. Plus tard en 1967, il dira encore: „moi qui ne tiens plus jamais en place devant les grands spectacles de la nature, y compris devant l’infini de cette mer si jeune, si caressante“. 10 Pendant sa jeunesse, la sensibilité au monde était telle qu’elle se transformait parfois en un sentiment de communion avec le monde. Le vocabulaire est lyrique pour rappeler l’émotion provoquée par le paysage. Mais, un événement survient qui consacre la rupture entre le jeune 66 Dossier homme et le monde extérieur. S’attarder à regarder un paysage provoque même un sentiment de culpabilité - mentionné à deux reprises - qui le détourne désormais immédiatement de ce qu’il contemple: „comme si [il] étai[t] coupable d’une trahison quelconque ou rejeté par les dieux“. Le monde des dieux est celui de l’éternité, de l’harmonie et de la plénitude. Or tout cela est brisé. Ce monde-là lui est désormais interdit: le romancier se situe ailleurs, dans la rupture, l’angoisse et la mort. Guilloux ne donne pas exactement la date de cette transformation radicale mais il parle de ses dix-huit ans comme s’il y avait eu un avant et un après. Cela correspond à l’année 1917, année où se situe la journée du Sang noir. L’impossibilité de toute contemplation du monde extérieur n’est plus motivée seulement par la conscience tragique de la condition humaine mais aussi par la conscience lucide du désastre de l’Histoire qui habite toute l’œuvre. Conscience qui exige que l’on se souvienne pour ne pas trahir. L’homme rejeté par les dieux, l’homme mortel, bien sûr, est un homme, quant à lui, pris dans les filets de l’Histoire, condamné à vivre dans cette prison-là, sans pouvoir s’évader en contemplant „les échappées de paysage de terre silencieux“. On pense ici à Blanchot: „toutes choses atteintes et détruites, les dieux et les hommes reconduits à l’absence, le néant à la place de tout“. 11 La position transcendantale du sujet, narrateur ou/ et personnage, est définitivement révoquée: celui-ci ne peut ni maîtriser le monde, ni agir sur lui. Le personnage ne peut plus „sourire à l’espace“. 12 Pourtant rien ne vient dire l’immanence du sujet: sa participation au monde, qui se traduirait par un être-là, une présence au monde, à la fois percevant le monde et perçu par lui, - ce qui suppose une forme d’acceptation sensible du monde par le sujet et du sujet par le monde - est, elle aussi, rejetée. L’homme est comme séparé, comme absent d’un monde dont la restitution romanesque est problématique. La place difficile que tient la description dans l’œuvre de Guilloux vient de cette confrontation entre le sujet qui voit et décrit et le monde qui est décrit, à savoir le monde des objets, des formes, des couleurs puisque ne s’affirment ni la position transcendantale de celui qui voit ni son immanence. Le réel est présent mais, pour des raisons sociales, historiques, existentielles, le narrateur ne peut jamais en rendre compte avec la confiance du sujet qui sentirait ou le bonheur de le maîtriser, de le comprendre, de l’analyser, ou bien plus simplement le bonheur d’être là, de participer. Le monde ne se fait pas chair et, du même coup, saisi hors de cette présence charnelle (que l’on trouve par exemple chez Giono), le monde tel qu’il est décrit reste un monde à côté. Décrire malgré tout: les exercices des Carnets Cependant, il faut constater que malgré la grande conscience de ce qui fait de lui un être séparé, le romancier n’accepte pas totalement ce qu’il considère aussi comme un manque de savoir-faire et il entreprend de mener un véritable combat avec la description. Aussi s’impose-t-il de noter des couleurs et des formes dans 67 Dossier des pages des Carnets où il se livre à des exercices de style ou à des gammes. „Je veux ouvrir les yeux“13 dit-il à la fin de l’année vient après une phrase qui amorce une description qui finalement n’a pas lieu: „Je suis venu ici hier en voiture, par la neige et le verglas, il faisait terriblement froid, mais tout était très beau.“ 1950. Il s’emploie à détailler les caractéristiques d’une fleur d’ajonc14 en précisant qu’ „[il] ne raconte tout cela que pour suivre les bons conseils qu’on [lui] a donnés et travailler à l’éducation de [s]on œil“. „Il se peut que je commette de lourdes fautes d’ailleurs, mais je fais de mon mieux“.15 Pendant quelques mois de l’année 1951, les exercices se multiplient. Lors d’un voyage en Angleterre, il commence une note par „couleurs“.16 On a l’impression que l’écrivain Guilloux cherche à se rééduquer. Un matin d’avril 1951, il s’attarde à la fenêtre de son cabinet de travail et remet sur le métier la description de ce paysage qu’il connaît bien: Je voudrais raconter ce paysage une bonne fois, bien qu’il me semble l’avoir déjà fait dans mes livres. C’est difficile parce que je ne sais par quel bout le prendre (...). J’ai cent fois essayé, depuis que je le connais de dessiner ce paysage, au sens exact du mot, avec le crayon et la couleur, et j’ai naturellement cent fois échoué, pas seulement à cause de mon manque d’habileté, ce manque est très grand, mais aussi parce que ce paysage est très étalé, très dispersé, mais gâché par des maisons qui d’ailleurs me tournent le dos, et qui sont fort laides. Non seulement, elles sont fort laides, mais elles ont détruit certaines lignes harmonieuses du lieu.17 Suit une description fort longue des maisons, du jardin au printemps, et enfin du coteau. Ce paysage, dont certains éléments reviennent régulièrement dans Le Jeu de patience, Guilloux ne l’a jamais décrit aussi longuement dans aucun des livres qui précèdent l’année 1951, et il ne le décrira plus jamais ensuite. Mais, dans cette page, il s’impose une description complète qui englobe tout le pays et il cherche à indiquer les couleurs avec exhaustivité. Il est alors comme un peintre qui se livre à une étude et lui-même fait allusion au carnet de dessin qu’il a pu prendre parfois. L’exercice est sensible notamment dans la description des pêchers du jardin voisin, dans celle des jardins en général, du cerisier de son propre jardin et enfin du coteau charmant. L’accumulation d’adjectifs de couleurs, des précisions sur les nuances de la lumière, peu dans la manière de Guilloux, suggèrent un exercice imposé. Cependant, au moment même où il se contraint à cet exercice, l’auteur livre certaines des raisons de cette difficulté à décrire qu’il tente de conjurer. A plusieurs reprises, nous voyons qu’il est tenté de „sortir du sujet“ et que le paysage vaut en vérité moins pour ses couleurs que pour ce qu’il suggère d’autre. Tout se passe, en effet, comme si l’écrivain s’échappait du paysage à certains moments. Il fait semblant de s’en tenir aux couleurs mais les couleurs ne le retiennent pas. Ce qui compte, c’est bien davantage, la mémoire du service funèbre de Lambert - et donc l’idée de la mort - ou les multiples associations que chaque endroit du coteau suggère. Evoquer certains de ces souvenirs, faire revivre son ami Lambert, contrer ainsi le caractère figé, statique, du paysage, voilà ce qui certainement pourrait faire l’intérêt du roman pour Guilloux. Le désir de copier le paysage avec des couleurs ressemblantes, de peindre le réel vu, de transposer le monde et ses couleurs ne 68 Dossier parvient pas à s’épanouir. Les accumulations de couleur finissent par avoir l’air factice. Tout se passe comme si les éléments importants de la description ne pouvaient être que les éléments métaphoriques, les „signes“, telles la mer et le désir de fuite qu’elle symbolise, ou la „sale petite cloche au son aigre, comme un jappement de roquet“ qui rappelle le caractère funeste du passage du temps. Enfin, les raisons qu’il donne de son échec à dessiner le paysage au sens propre sont significatives de ce que, ailleurs, il appelle „les obsessions du romancier“. 18 Il dit que c’est à cause des maisons qui détruisent l’harmonie du paysage et qui sont „fort laides“. Elles ne sont pas humaines. Or ces maisons font naître un étrange sentiment d’inquiétude. La réalité donne l’impression de se transformer, d’être déformée par la vision du romancier et le décor devient fantasmagorique. Le même processus a lieu lors du voyage à Londres où les maisons prennent un caractère surnaturel: Les oast-houses avec leurs petits bonnets de métal (dans le Kent), elles ont l’air fantastiques.19 La description ne parvient jamais pas à dire le bonheur d’espace mais exprime presque toujours une angoisse, un malaise d’être au monde. La réussite du romancier vient précisément de ces moments où il s’éloigne du réel, où il le transfigure pour dire son tourment sur les hommes qui vivent dans un tel cadre. Finalement, le rapport au monde du romancier, tel que celui-ci l’explicite dans les Carnets, se développe sur deux modes. D’une part le monde décrit est déréalisé: baignant parfois dans un halo d’irréalité, il prend souvent une dimension fantastique et inquiétante. C’est une part importante de la vision du monde dans les romans de Guilloux. D’autre part, le monde décrit est comme posé à côté. Tout „pacte métaphysique“ pour reprendre l’expression de Robbe-Grillet 20 est rejeté, qu’il soit de l’ordre de la communion ou de la distance. Le monde décrit n’est même plus tragique parce que la séparation tragique est encore une forme de consentement: „La tragédie peut être définie, ici, comme une tentative de récupération de la distance qui existe entre l’homme et les choses, en tant que valeur nouvelle; ce serait en somme une épreuve où la victoire consisterait à être vaincu“. 21 Il ne reste alors qu’à mettre la description à distance, et finalement à exhiber le soupçon qui pèse sur elle. La description mise à distance Le refus du pittoresque La ville qui sert de cadre à la plupart des romans de Guilloux possède de vieux quartiers, un ensemble de ruelles qui ne manquent pas de charme autour de la place aux Ours, avec la fameuse rue du Tonneau, toponymes présents dans Le 69 Dossier Pain des rêves et Le Jeu de patience. Mais le pittoresque est suspect et dissimule mal quelque intention maligne. Au début du Sang noir, on se souvient que Nabucet présente le vieux quartier au capitaine Plaire. Or Nabucet, personnage insensible à la misère du monde, traque le pittoresque. 22 Un paragraphe descriptif rend compte des bruits, des odeurs, qui sont à la fois les signes de la misère et de l’activité de toute une population occupée à sa survie. Toute cette description plutôt détaillée met en valeur le regard inapproprié de Nabucet sur la réalité décrite et souligne le caractère vain de sa recherche du pittoresque qui consiste à vanter le charme du quartier et à en refuser les habitants. Pour le narrateur, risquer la description pittoresque, c’est prendre le risque de ressembler à Nabucet. Ainsi indique-t-il ce qu’il ne veut pas faire. Cette même ironie à l’égard du pittoresque est affirmée au début du Pain des rêves. Le narrateur personnage présente le quartier de son enfance. Comme dans le Sang noir, apparaissent les mots de „pittoresque“, puis de „verrue“, de „travaux d’embellissement“ et de „ghetto“. La problématique est la même. La description de la rue du Tonneau, au centre d’un quartier d’infamie, et de la place aux Ours qui fait contraste est assez longue. Pour les deux lieux, la description se fait en deux temps: le pittoresque est remarqué, et parfois avec une certaine fierté, pour être immédiatement repoussé. 23 Le narrateur s’arrête sur l’opposition entre l’extérieur qu’on montre et l’intérieur qu’on ignore, et la description laisse place à la somme des discours tenus sur le quartier et ses habitants de manière à montrer l’opposition entre le discours officiel sur un quartier et sa réalité humaine. On veut „assainir“, „rebâtir“, 24 on construit même, comble de l’ironie, une Caisse d’épargne - symbole de l’exclusion définitive des habitants du quartier qu’on veut transformer, puisqu’il est bien évident que l’épargne ne fait pas partie de leurs préoccupations immédiates -, et les victimes de la misère sont aussi victimes de l’indifférence et du voile d’opprobre dont on les enveloppe. Le bruit courait qu’une fois achevée la caisse d’Epargne, d’autres travaux seraient entrepris, selon un plan d’embellissement de la ville agréé par le conseil Municipal, et que la verrue tout entière disparaîtrait. Les plus belles d’entre les maisons du XVe seraient comme les autres démolies, mais avec une prudence qui permettrait de les remonter ailleurs, en un point de la ville où les touristes aux louis d’or auraient plus d’aise pour les photographier.25 Savoir ce qui fait la beauté de ces maisons n’intéresse pas le narrateur qui, enfant, partage les inquiétudes des habitants: Où aller, où se loger? Il n’était personne qui ne tremblât pour cette même paillasse, qu’on ne saurait plus où traîner, une fois rasée la verrue.26 Sur la place aux Ours, mieux fréquentée que la rue du Tonneau, l’enfant découvre avec étonnement des passants sensibles au pittoresque du lieu: Comme elle me plaisait, cette place aux Ours! Comme j’aurais voulu vivre là! Que d’espace! Et quel passage! Toujours on y voyait des gens nouveaux, l’été surtout, de drôles de gens qui ne parlaient point comme nous, qui se promenaient tête nue, qui 70 Dossier s’arrêtaient pour photographier quelque choseou même, pour peindre. J’avais vu cela. Oui, un jour j’avais vu un homme assis sur un pliant, une toile posée sur un chevalet devant lui, et qui peignait ce qu’il voyait, les belles maisonset par une espèce de trouée, un morceau de notre cathédrale.27 Regarder pour photographier, regarder pour peindre dans un moment harmonieux avec le monde extérieur est une démarche presque exotique. Ce que le personnage sur la Place aux Ours voit en „attendant ses os“ 28 est un monde auquel il ne participe pas pour des raisons sociales. Vivre rue du Tonneau constitue une expérience de l’exclusion, pierre de touche de toute la vie de l’esprit du narrateur: Par là, me donnait-on à penser que mes pareils et moi nous formions sur la terre un objet de scandale, une malpropreté. N’était-il pas évident, lorsqu’ „ils“ parlaient de la „verrue“, que c’était l’ensemble qu’ils voulaient dire, n’oubliant pas, dans l’habitation, l’habitant, mêlé avec sa vermine? Telle est la première idée abstraite qui se soit formée en moi. C’est ainsi que commença ma vie spirituelle.29 Cette dernière expression donne toute la mesure de la gravité de l’expérience vécue et de la distance à laquelle elle se tient de tout pittoresque, entrainant par là le narrateur à faire peser son soupçon sur toute description qui perdrait de vue l’expérience des hommes. La dictée du père Coco La dictée du père Coco, empruntée à un texte de Gustave Droz, est citée à deux reprises et, à chaque fois, brise un passage descriptif un peu convenu. Dans les deux cas, le contexte est celui de la guerre. Alors que le narrateur du Jeu de patience se souvient du pasteur Briand - sa femme vient de lui raconter son départ pour les camps à Compiègne - celui-ci évoque une visite effectuée avec lui aux réfugiés espagnols à la caserne maritime de P… un jour d’automne de 1937. Eh bien, donc, c’était en effet l’automne, et de tous les automnes que j’ai connus celui qui ressemblait le plus à l’automne même, un automne classique, doux et pluvieux, avec ses grisailles et ses boues tranquilles, son air mouvant traversé de bouffées presque tièdes, l’or de ses feuilles tombantes, ses vols de corbeaux; un automne où tout me portait à me souvenir d’une célèbre page autrefois apprise par cœur à l’école du père Coco et que j’aurais pu encore réciter du commencement jusqu’à la fin. Comme c’était ressemblant! „Connaissez-vous l’automne, l’automne en pleins champs, avec ses bourrasques, ses longs soupirs, ses feuilles jaunies qui tourbillonnent au loin…“ Comme c’était bien ça! Comme nous y étions! 30 La description paraît, dans son mouvement, on ne peut plus traditionnelle, en s’accordant à l’état d’âme des personnages. Tout cela est bien classique et cet excès de classicisme doit nous alerter. C’est précisément la citation de la dictée du père Coco qui vient en quelque sorte fêler cette harmonie de convention entre l’homme et le paysage. Les mots de la dictée d’école sonnent comme des clichés littéraires. D’abord, ils semblent là pour dire que, lui, le narrateur n’a pas à écrire 71 Dossier ainsi sur ce paysage-là; cette écriture-là existe déjà, consignée à tout jamais dans les mémoires et elle peut être répétée comme un refrain. Du déjà vu en quelque sorte. Comme si le paysage n’était fait que d’un écran de mots, une ritournelle de lieux communs. La nature avec „ses champs presque nus“ et „de grands espaces de mer à travers les brumes“ 31 est là, mais comme à côté, et finalement les personnages restent „en eux-mêmes“ parce qu’aucun paysage ne peut exprimer leur expérience d’homme, ni les sauver, ni même les consoler du désastre de cette expérience. En effet, le narrateur se demande à quoi pensent ses compagnons, dont Kerhoas, le vieux militant qui conduit la voiture. Celui-ci en 1917 a été témoin d’un drame qu’il continue de porter en lui: un général a tué sous ses yeux un de ses camarades à bout portant d’un coup de révolver et „Kerhoas s’était enfui à travers champs épouvanté“. Certes, on est tout proche d’une communion sentimentale entre les personnages et le paysage, tout pourrait conduire au lyrisme, à une forme d’abandon au paysage qu’exprimerait „la célèbre page mélancolique“ 32 mais finalement, le narrateur rappelle surtout toute la distance infranchissable entre cette mélancolie de mots préfabriqués et la souffrance humaine. L’automne… Et je pensai de nouveau au père Coco. Il allait à petits pas entre les bancs de la classe, son livre à la main et il dictait. „J’adore les grandes flambées, virgule, j’aime à me ré-fu-gier dans le fond de la cheminée, virgule…“ Comme tout cela est rassurant, trop attaché au monde de l’enfance assurément et de l’innocence, alors que pour le moment il s’agit de porter aux réfugiés espagnols de quoi se vêtir et qu’on ne sait pas „de quels spectacles, en ce même moment, Pablo était le témoin ou l’acteur“. 33 Quand il est question de l’incorporation de la classe 17 à l’automne, c’est encore la dictée du père Coco qui revient comme un refrain: Les choses suivaient leurs cours, les saisons de même. C’était l’automne. Et, à l’école laïque, le père Coco faisait faire une fois de plus à ses élèves la célèbre dictée: „Connaissez-vous l’automne, l’automne en pleins champs, avec ses bourrasques, ses longs soupirs, ses feuilles jaunies qui tourbillonnent au loin…34 Bien sûr, la répétition de la dictée dit le temps arrêté, immobile ou en boucle et participe au principe de réitération des événements qui occupe une place si import ante dans Le Jeu de patience, rendant tout espoir de transformation impossible. Mais la mise à distance par l’utilisation du cliché de la description, dans un temps où les guerres adviennent, dessine aussi le risque d’imposture que toute littérature encourt et que redoute tant le chroniqueur. Il faut reconnaître que, malgré tout, la mise à distance est discrète. L’art de Guilloux n’est pas démonstratif. Le cliché est ambivalent et exerce une véritable séduction mais Guilloux avec Le Sang noir a su porter si haut son niveau d’exigence littéraire que nous ne pouvons que nous défier de toute posture naïve. C’est bien ce que le narrateur du Jeu de patience nous invite à faire quand, pendant sa mobilisation avec Meunier et Barthez en faveur des chômeurs dont le nombre ne cesse d’augmenter en pleine période de Noël, il propose une description qui peut étonner: 72 Dossier En attendant la neige tombait comme jamais. Quand arriva le grand jour de Noël il y en avait bien un mètre dans nos rues et nos chômeurs étaient occupés à ouvrir des chemins à travers ces blanches épaisseurs et à répandre du sable aux endroits les plus glissants. C’était un spectacle vivant et gai; partout on rencontrait des équipes d’hommes armés de pelles et de râteaux, de brouettes, des bandes d’enfants qui jouaient à se jeter des boules de neige, etc. … C’était l’hiver même. Et comme notre cathédrale était belle sous son gros manteau blanc! 35 La dissonance entre la difficile condition des chômeurs employés par la ville par mesure de charité et l’expression „spectacle vivant et gai“ doit nous alerter, sauf à penser que la joie de Noël emporte tout, ce qui paraît tout de même un peu naïf. Le „etc.“ qui rompt la liste des éléments de ce paysage de neige animé signale précisément le caractère de cliché du propos tenu et met en garde contre une description dont nous pourrions décliner les termes nousmêmes en puisant peut-être dans notre vieux fonds de dictées d’école primaire. Tout cela est décidément trop facile et n’est pas à prendre pour argent comptant. Ce paysage d’hiver, „le gros manteau blanc“ de la cathédrale, n’est-ce pas aussi naïf que Barthez qui „ne voulait plus rien savoir des guerres“, qui „croyait à l’éducation des masses“, 36 et qui fait entonner aux gosses l’Hymne de la cité future? Le ton de bonheur ingénu est suspect et invite à faire peser un soupçon d’ordre éthique sur la description. Quand se manifeste dans Le Jeu de patience, un moment d’euphorie descriptive, elle est rapidement mise à distance par une ironie discrète qui rappelle que le romancier a banni tout ce qui pourrait être signe de consentement aux tragédies des hommes. S’il arrive que la beauté de la nuit soit décrite, cette beauté s’épanouit dans une indifférence radicale à l’histoire, indifférence que le narrateur souligne. La nuit du 17 au 18 (juin 1940) avait été une nuit de lune admirable (…). Nuit limpide et dorée, assurément faite pour autre chose que les angoisses où nous entrâmes en entendant venir les avions.37 L’absence de relation entre le paysage et l’événement est nette. Le paysage ne signifie rien, il n’est pas même absurde, ce qui serait encore reconnaître une forme de lien. La description enthousiaste et la confrontation décalée qu’elle provoque paraît presque ridicule, comme l’atteste ce passage où, durant la première guerre mondiale, Zabelle est accoudée à sa fenêtre: La nuit était froide, mais d’une limpidité absolue, le ciel presque vert, et les branches des arbres, au jardin, d’un noir de sépiaune nuit jaune, allègre, souriante, avec au fond un lointain murmure qui devait être celui de la mer; il était trop triste de penser que par une nuit si belle les hommes étaient occupés au front à s’égorger. Entre la beauté de la nuit, et les horreurs de la guerre, la distance est incommensurable. Le paysage est définitivement séparé de l’Histoire et des hommes: la mise en relation de l’un et de l’autre, que ce soit sur un mode lyrique ou sur un mode tragique, est également dénuée de sens. C’est ce qu’indique la dérisoire formule „il 73 Dossier était trop triste“, dont l’insuffisance explique l’impossibilité presque morale dont est finalement frappée toute acceptation contenue dans le désir de décrire. L’admiration sentimentale pour le paysage, l’harmonie avec le paysage, tout ce qui pourrait créer une impression de plénitude entre l’homme et le monde, ou dire la confiance de l’homme au monde, est écarté dans l'œuvre de Guilloux. Les circonstances historiques, certaines conditions sociales extrêmes, une conscience tragique de l’existence font qu’il est impossible de s’abandonner à admirer un paysage et de se laisser emporter par le charme d’un décor: tout, au contraire, nous ramène à chaque fois à la rupture consacrée entre l’homme et le monde par une grande part du roman du XX e siècle. Guilloux a l’intuition que cette séparation de l’homme et du monde pourrait donner lieu à une déclinaison tragique de la description, déclinaison finalement refusée non sans ironie au nom du tragique même et de la violence faite aux hommes, qui ne peuvent s’accommoder d’aucune récupération littéraire. Au terme de son œuvre, c’est avec un autre Coco, „l’envers du père Coco du Pain des rêves“, 38 que Guilloux rappelle la posture paradoxale du romancier: celui qui dit le monde, qui le raconte, s’il ne veut pas être un imposteur ou un naïf doit se méfier des „voix tonitruantes“, comme celle du père Coco, l’instituteur, et adopter la voix perdue de celui qui va et vient dans un monde auquel il ne peut appartenir totalement. 1 Carnets Tome1, 77. 2 „Notes sur le roman“, Europe, janvier 1936, repris dans Europe n° 839, janvier 1999. 3 „Quand je rêvais à ma Chronique, je voyais bien de quelle manière tout pouvait se mêler, et se mêlait en fait comme dans un kaléidoscope“ Le jeu de Patience tome II, 144. 4 Philipe Hamon, Poétique n°12, „Qu’est-ce que la description ? “, 1972. 5 Michel Raimond, La crise du roman: des lendemains du naturalisme aux années 20, 1966, Corti. 6 Madeleine Frederic, „La description dans La Maison du Peuple“, L’Atelier de Louis Guilloux, PUR, 2012. 7 Carnets 1944-1974, 20 décembre 1950, 119-121. 8 Si on prend l’exemple de Regain, la présence de la nature, des choses, tout ce qui indique une présence charnelle du monde, vient précisément faire pièce à la mort, la repousse. Certes, la condition tragique de l’homme est partout présente mais une lutte s’engage avec elle et cette lutte passe par le lyrisme puissant de l’évocation du monde. 9 L’expression est empruntée à Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, 285. 10 Carnets 1944-1974, 1967, 449. 11 Maurice Blanchot (1980), L’Ecriture du désastre, Gallimard, 9. 12 Zola, La curée, chapitre II, Aristide Saccard regarde Paris du haut des Buttes Montmartre. 13 Carnets 1944-1974, 123; cette remarque datée du 31 décembre 1951 et soulignée par Guilloux lui-même. 14 „Il vaudrait mieux se rappeler qu’il n’y a pas de fleur qui retienne mieux la lumière et qui la renvoie mieux que fleur d’ajonc. Elle est toute gonflée de lumière. Et aussi, qu’il y a du mauve et du violet dans les terres fraîchement remuées. La lumière est presque toujours ici une lumière brisée, les couleurs ne sont jamais très éclatantes mais elles sont d’une 74 Dossier diversité extrême. Malgré tout, on a en général une impression de gris, là où la fleur d’ajonc n’apparaît pas - ce qui d’ailleurs est rare en cette saison“. 15 Carnets 1944-1974, 134. 16 Ibid, 138 „Couleurs: La brique noircie, parfois belle, entourée de son jointoiement blanc. (…) Les taxis avec leur voyant lumineux (rouge) au front - For Hire. La mer toute bleue après les pâturages, toute calme sous un ciel tendre et soyeux, bleu, blanc, à peine taché sur l’horizon de quelques petits nuages rosâtres. Les wagons pleins de charbon, les crassiers encore, les bennes, et puis, de nouveau, l’herbe vert cru, les arbres presque sans feuilles aux troncs noirâtres, aux branches verdies de mousse. „L’ombre de la fumée du train sur les champs de luzerne“. 17 Carnets 1944-1974, 128-130. 18 Notes sur le roman, Europe. 19 Ibid, 137. 20 Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, „Nature, humanisme, tragédie“ (1958), Editions de minuit, (1963). 21 Ibid. 22 Le Sang noir, Gallimard, 70. 23 Pain des rêves, collection Folio, 18. 24 Ibid, 22. 25 Ibid, 22-23. 26 Ibid, 23. 27 Ibid, 21. 28 Ibid, 23. 29 Ibid, 23. 30 Le Jeu de Patience, tome 1, 265. 31 Ibid. 32 Ibid, 266. 33 Ibid, 266. 34 Ibid, 501. 35 Ibid, 420. 36 Ibid, 422. 37 Ibid, 431. 38 Catherine Rouayrenc, Louis Guilloux, écrivain, „Les voix de Coco perdu“, 240, PUR, Interférences, 2000. 75 Dossier Thomas Amos Der fremde Blick auf die Libération. Louis Guilloux’ Roman O.K. Joe! S’il y a ciel il y a sable Aragon für Helmut Bertram Begreift man die Besetzung durch fremde Truppen als Kollektivtrauma einer Nation, das der Thematisierung und Verarbeitung bedarf, so brachte die französische Literatur zwei bedeutende, auch in empirischer Hinsicht kanonische Texte hervor. Guy de Maupassant schildert in Boule de suif (1880) mit anti-bürgerlichem Impetus eine Episode aus dem Deutsch-Französischen Krieg als groteske Farce. 1 Vercors (i. e. Jean Bruller) nicht minder bekannte Erzählung Le silence de la mer (1942) evoziert ein anderes, humanistisches und frankophiles Deutschland in der Gestalt des Offiziers Werner de Ebrennac, der freilich vor der Brutalität des Nationalsozialismus kapituliert und den Tod an der Ostfront sucht. 2 Dass insbesondere die Jahre der deutschen Besatzung 1940-44 bis in die Gegenwart eine ungebrochene Anziehungskraft auf Autoren wie Leser ausüben, beweist Un amour sans résistance (2003) von Gilles Rozier. Louis Guilloux’ 1976 veröffentlichter Roman O. K. Joe! gehört dieser Art von „Besatzungsliteratur“ an, paradoxerweise müsste man sagen, da darin den Deutschen eine allenfalls marginale Rolle zufällt. Erst gegen Ende erscheinen für einen Augenblick Wehrmachtssoldaten, nachdem sie sich ergeben haben, als erbärmliche Kriegsgefangene: „[…] la veste déboutonnée et les mains croisées sur la nuque, entassés debout sur les plates-formes de camions découverts. […] Ne pouvant s’agripper à rien, les prisonniers dodelinaient de droite et de gauche comme des poupées de son. Des hommes sans regard.“ (Guilloux: 1976, 223) Angesiedelt an einer doppelten, räumlichen und zeitlichen Peripherie - Schauplatz: die französische Provinz, die Bretagne, wohin die amerikanischen Truppen allmählich vordringen, Zeit: Anfang August 1944 bis zur Befreiung von Paris - erhebt dieser historische Roman, der das Genre in durchaus kritischer, selbst-reflexiver Intention angeht, keinerlei Anspruch auf eine umfassende Wiedergabe der auf die Besatzung unmittelbar folgenden Zeit. Guilloux gibt nicht den auf Vollständigkeit bedachten Chronisten, Leerstellen finden sich mehrfach. Beispielsweise unterschlägt Guilloux die schon vor Kriegsbeginn existierenden bretonischen Unabhängigkeitsbestrebungen, prominent vertreten durch Célestin Cainé, die der nationalsozialistische Propaganda-Apparat geschickt ausnutzte. Weiter blendet er die kuriose Tatsache aus, dass die deutsche Garnison in Lorient erst am 10. Mai 1945 aufgab, die Bretagne also bei weitem nicht vollständig in französischer Hand war. Bemerkenswert bleibt auch, wie die schlagkräftige bretonische Résistance auf geradezu 76 Dossier distanzierende Weise, nämlich durch eine inhaltlich nicht mit dem Roman verbundene Binnenerzählung Erwähnung findet: Madame Flore, eine reiche Bäuerin, erzählt amerikanischen Offizieren bei Tisch von dem fiktiven Maquis de la Croix- Saint-Bernard unter dem Kommandanten Brémont (vgl. 237-245). Genau genommen entstammt die Episode übrigens einem Bürgerkrieg, werden doch die deutschen Besatzer durch die grausam wütende Miliz des explizit genannten Aimé-Joseph Darnand vertreten (vgl. 243). Eine Erklärung für die aus zweiter erzählerischer Hand erfolgende Behandlung des Widerstandes wäre zum einen, dass sich Guilloux mit Absicht den von der Literatur über die deutsche Besatzung gern gebrauchten üblichen Stereotypen verweigert, wozu die Glorifizierung der Résistance zwecks identitätsstiftender Wirkung gehört. Ohnehin verzichtet er in O.K. Joe! auf jegliche Heroisierung. Zum anderen erprobt Guilloux am Beispiel der Befreiung der Bretagne das Potential des historischen Roman, wozu ein selektives und fokussierendes Darstellungsverfahren gehört. Insgesamt präsentiert der Roman, wenn er sich jenen Momenten zuwendet, da die Welthistorie und, was Guilloux mehr interessiert, ihre Auswirkungen auf die Bretagne erreichen, eine seltsame, zwischen Krieg und dem eigentlichen Postbellum eingeschobene Übergangszeit. „Où en étais-je? Où en étions-nous? Tout était allé si vite“ (115) fragt sich der Erzähler höchst verwundert und zudem mit einiger, aus der Distanz mehrerer Jahrzehnte herrührenden Skepsis. So lässt sich das verhältnismäßig kurz abgehandelte Ende der deutschen Besatzung in Guilloux’ Heimatstadt Saint- Brieuc am 6. August 1944 schwerlich aus der unbestimmten temporalen Angabe (vgl. 113), sondern höchstens aus eingestreuten Straßennamen erschließen (vgl. 115-119); gänzlich unerwähnt bleibt die Mitwirkung der amerikanischen Truppen der Task Force A. Die erwähnten Szenen - vereinzelt andauerndes Geschützfeuer, Brände, Detonationen aus dem Hafengebiet, die Zerstörung der deutschen Feldbuchhandlung, abgeführte Kollaborateure - gehen überall in Frankreich mit der Libération einher. Indem Guilloux seinen Erzähler lakonisch, aber auch abschätzig resümieren lässt: „C’était ça l’Histoire, les grands moments de l’histoire, des souvenirs déjà! Des images“ (118), stellt er mittelbar auch die Frage nach der Beschaffenheit der von ihm ausgewählten „Bilder“, nach ihrer Dauer und Gültigkeit - und diskutiert, damit gekoppelt, beiläufig Aufgabe und Selbstverständnis der Geschichtschreibung. Der Romancier Guilloux praktiziert hier eine historiographische, bei der Entstehung von O.K, Joe! noch heterodox wirkende und als marxistisch abgetane Position, die statt der Ausrichtung auf die makers of history vorrangig die Alltagswirklichkeit der Menschen und ihre mittelbare Teilnahme an den Zeitläuften untersucht. Anhand konkreter Details und einzelner Schicksale sollen historische Ereignisse erlebbar werden, um letztlich Kausalitäten offenzulegen. Verglichen mit den im kollektiven Gedächtnis der Franzosen fixierten Erinnerungen an die Libération - de Gaulles Einzug auf den Champs-Elysés etwa - hinterlassen Guilloux’ miniaturhafte Szenen vom Rand der Geschichte eine stärkere Wirkung. Zu diesen Einblicken gehören: ein aufgelöstes Soldatenbordell („[…] les trois des putains […] tournant, virant et virevoltant dans leurs pauvres toilettes criardes, 77 Dossier rose, mauve, verte…“; 231) oder ein den Deportationen entgangenes jüdisches Ehepaar, das beim bloßen Geräusch von Militärstiefeln noch immer vor Schreck zusammenzuckt (vgl. 206f.). Guilloux bedient sich einer sorgfältig austarierten Bilder-Sprache; einmal dienen ihm Fotografien, um Kollaboration und Widerstand, die beiden extremen Reaktionen der Franzosen auf die deutsche Besatzung, den Bewohnern von Saint-Brieuc vor Augen zu führen: „Ici et là […] étaient exposés d’horribles documents: des photos des charniers qu’on venait de découvrir, d’horribles images de jeunes hommes et de jeunes femmes emmenés dans les bois et massacrés à coups de pioche, de pelle brûlés, déchirés comme par les bêtes, des images des camps de prisonniers, d’autres images de femmes que l’on voyait boire le champagne en compagnie de soldats allemands.“ (118) Fern der Hauptakteure Hitler und Pétain verdichten sich die großen Themen der Zeitgeschichte in sofort verständlichen, lang nachwirkenden Bildzeugnissen. Die dem Erzähler wie dem Leser anlässlich der Befreiung in Erinnerung bleibenden Bilder sind freilich anderer, teils sehr originärer Art, etwa dieses, das, von bemerkenswerter Eindrücklichkeit, eine fragmentarische Geschichte birgt: „[…] un marin français, dans les bottes d’un marin allemand, tenant dans sa main le bonnet de l’Allemand dont les rubans flottaient…“ (119) An anderer Stelle bleibt von einem Topos der Befreiung, der öffentlich durchgeführten, demütigenden Bestrafung einer Französin, die sich mit Deutschen einließ, nur ein flüchtiges Schlußbild : „Plus rien que la chaise le long du mur et par terre aux pieds de la chaise les mèches brunes comme des plumes d’oiseaux que le petit vent du soir commence à dissiper.“ (126) Derartige Bilder, die angetan sein könnten, die Realität nach Art des Magischen Realismus poetisch zu verklären setzt Guilloux allerdings sparsam ein. Die Struktur des (wie die Erinnerung) in eine Vielzahl meist kurzer Sequenzen aufgeteilten (oder zersplitterten) Romans imitiert zwar eine filmische Erzählweise, Vorbild ist jedoch nicht der Spielfilm, sondern der nüchterne Dokumentarfilm. Ausgehend von diesem Gestaltungsprinzip lässt sich in der Figur des Erzählers, der seine amerikanischen Freunde nicht ins Kino begleitet (vgl. 105 u. 107), wo „de sacrés bon films“ (107), vermutlich Komödien oder Kriminalfilme der Schwarzen Serie laufen, bereits Louis Guilloux selbst erkennen. Später, wenn er sich einem Amerikaner als „Louis“ vorstellt, bestätigt dies der Erzähler recht deutlich. Tatsächlich verarbeitet Guilloux in O.K., Joe! Eindrücke und Erlebnisse seiner schon am 7. August 1947 einsetzenden Tätigkeit als Gerichtsdolmetscher im Dienste des amerikanischen Heeres (vgl. Kaplan: 2005, 22). Trotz dieser biographischen Übereinstimmungen, wäre eine komplette Gleichsetzung Guilloux’ mit dem Erzähler falsch. Da der Autor ein sorgsam stilisiertes Bild von sich abgeben will, unterschlägt er kurzerhand Frau und Tochter (vgl. Guilloux: 1976, 112) sowie, noch wichtiger, seine Mitarbeit in der lokalen Résistance (vgl. Kaplan: 2005, 9-15). Diese die eigene Person zurücknehmende Selbststilisierung geschieht, um die für einen Berichterstatter unabdingbare Objektivität zu gewährleisten; gleichzeitig nimmt Guilloux bei der Niederschrift des Romans eine deutliche Distanz zu sich selbst und jenen Augusttagen des Jahres 1944 ein. 3 Nicht dienlich wäre Guilloux ein wie 78 Dossier auch immer geartetes Engagement, da er als dokumentierende Erzählerfigur den seiner Meinung gemäßen, sie exakt widerspiegelnden Typus einsetzen will, eine gewissermaßen leere, zwischen Vergangenheit und Zukunft aufgestellte, beziehungs- und bezugslose Figur. Mit der ebenfalls auf den eigenen biographischen Hintergrund zielenden Äußerung „Quant à mon propre travail il y avait longtemps que j’en ai perdu l’envie“ (Guilloux; 1976, 114) signalisiert Guilloux eine Unterbrechung seiner regulären schriftstellerischen Arbeit. Zu den erzähltechnischen Verfremdungsverfahren des Romans gehören jenen Szenen, da der Erzähler sich selbst wie aus räumlicher Entfernung betrachtet. Vor einem Gasthof („une vieille auberge à l’ancienne mode“; 112) mit dem bezeichnenden Namen „Espérance“ sitzend, überkommen ihn seltsame Gedanken: „J’étais là presque sans pensées, presque sans souvenirs, comme étranger“ (113); später stellt er ähnlich fest: „Je me sentais étranger à moi-meme et à tout, accablé par le sentiment de l’inutilité de toutes choses.“ (139) Nicht zufällig sind die Gefühle der Selbstentfremdung und des Sich-Fremd-Fühlens beide Male mit dem Substantiv „étranger“ verbunden. Guilloux bedeutet mithin selbst die wichtigste intertextuelle Referenz seines Romans, der auch eine freundschaftliche Hommage an den Kollegen und Freund beinhaltet: 1945, ein Jahr nach Erscheinen von L’Etranger lernt er Albert Camus kennen; es folgt ein reger, von gegenseitiger Wertschätzung geprägter Austausch, der einschließlich wechselseitiger Manuskriptlektüre bis zu Camus’ Tod 1960 andauert (vgl. Guérin: 2000). Zwischen Meursault und Guilloux’ Erzähler bestehen mehrere relevante Gemeinsamkeiten (eine grundsätzliche gesellschaftliche Außenseiterposition, eine insgesamt gleichgültige Einstellung gegenüber der Realität, die existentielle Verlorenheit), aber auch Unterschiede, deren wichtigster, die hervorgehobene Stellung eines Dolmetschers der amerikanische Armee, von verhältnismäßig starker sozialer Einbindung zeugt, ganz abgesehen von der wichtigen symbolischen Bedeutung des zwischen den amerikanischen Befreiern und den befreiten Franzosen auftretenden Mittlers. Unter den Offizieren bleibt „Louis“ jedoch, obwohl sie ihn überaus freundlich aufnehmen, ein Ausländer und Fremder, und: je näher er die eigenen Gesetzmäßigkeiten unterworfene Welt der Amerikaner kennenlernt, desto problematischer erscheint sie ihm. Er, dem die Aufgabe, sprachlich zu vermitteln zufällt, fühlt sich mehr und mehr als Fremder, unter Amerikanern wie unter Franzosen. Für diesen langsam ablaufenden Entfremdungsprozess steht exemplarisch seine ambivalente Reaktion auf die Dienstuniform: „Je me suis senti riche dans mon uniforme neuf, solide, comfortable, sauf quand même, je me sentais un peu honteux, comme si j’avais plus ou moins volé tout cela.“ (Guilloux: 1976, 180f.) Fast meint man, eine Passage aus L’Etranger vor sich zu haben, so treffend gelingt die Imitation von Meursaults Sprechweise samt der für ihn typischen Schwierigkeit, Gefühlsregungen zu zeigen. Groteskerweise bewirkt die amerikanische Uniform, das äußere Indiz einer scheinbaren Verwandlung in einen Amerikaner, dass Passanten seine Identität als Franzose bezweifeln. Dies äußert sich, was gerade einem Dolmetscher bzw. Schriftsteller besonders bitter vorkommen muss, auf der sprachlichen Ebene als gestörte Kommunikation: „[…] les gens me pre- 79 Dossier naient pour un Américain, ils me parlaient en charabia ou dans un anglais de collège et quand je leur disais que j’étais français ils avaient l’air de penser que je leur avais fait une blague. Ils devenaient méfiants […].“ (208f.) Die wichtigste Gemeinsamkeit der zwei Figuren Meursault und „Louis“ aber ist die zu äußerster Objektivität und weitgehender Emotionslosigkeit getriebene Erzählweise, der unbeteiligte, kalte Blick auf eine fremde Welt. Camus hat mit Meursault keineswegs den lediglich registrierenden, niemals wertenden oder kommentierenden Erzähler erfunden. Christopher Isherwood eröffnet seinen Roman Goodbye to Berlin (1939) mit dem programmatischen Satz „I am a camera with its shutter open, quite, passive, recording, not thinking“ (Isherwood: 2003, 9; 1 1939), darin er dem auktorialen Erzähler eine rein mechanische Aufzeichnungsfunktion zugesteht, ja ihn auf einen filmischen Apparat reduziert. Möglichweise propagiert Isherwood ein unbestechliches Kamera-Auge, weil der Grundsatz der neutral bleibenden Sachlichkeit ihm die einzige adäquate Möglichkeit erscheint, eine politische Entwicklung abzubilden, ohne darüber wahnsinnig zu werden: Alle seine Berlin-Romane behandeln den aufkommenden Nationalsozialismus. Das brisante Thema, das Guilloux’ Erzähler-Dolmetscher vermitteln will, ist der damals in der amerikanischen Armee existierende Rassismus. Alice Kaplan hat in ihrer Guilloux’ Roman mit der Realität komplettierenden Dokumentation konstatiert, dass von den siebzig in Europa während des Zweiten Weltkrieges zum Tode verurteilten Amerikanern fünfundfünfzig eine dunkle Hautfarbe hatten (vgl. Kaplan: 2005, 7). Durch gründliche Recherche gestützt, zeichnet sie die beiden in O.K. Joe! ihres beispielhaften Charakters wegen besonders eingehend geschilderten Fälle nach. Der schwarze Private James E. Hendricks wird schuldig gesprochen, mit Vergewaltigungsabsicht ein Haus gestürmt und dabei durch die geschlossene Tür einen Bewohner erschossen zu haben; das Urteil lautet: Tod durch den Strang (vgl. 37-88). Dem weißen Captain George Whittington, der angetrunken einen Franzosen, einen „combattant volontaire français“ (Guilloux: 1976, 209) erschießt, attestiert das Gericht hingegen Notwehr und erkennt auf Freispruch (vgl. Kaplan: 2005, 91-139). Eine gewisse Pikanterie bekommt der Fall dadurch, dass der Franzose abgelehnt haben soll, sich gegenüber dem Ranger auszuweisen (vgl. Guilloux: 1976, 215). Insbesondere dieses Gerichtsverfahren erlebt Guilloux als Farce (vgl. 209-232); Capatin Whittington erscheint ihm als selbstgefällige, archaische Schreckensgestalt: „L’ogre des légendes. Le tueur. Un grand gros ogre, une large figure écarlate, rayonnant, riant de toutes ses dents.“ (232) Die voreingenommen Gerichte sind ohne Zweifel nur Ausdruck einer Gesellschaft, die Rassentrennung praktiziert und das Bild des bedrohlichen Schwarzen verinnerlicht hat. Wenn der Erzähler mit einem befreundeten Offizier ein Gespräch über die zahlreichen verurteilten schwarzen Soldaten beginnen will, stößt er auf Unverständnis (vgl. 194). Vor allem die Meinung, es könne sich um ein Sondergericht handeln, verneint der Amerikaner indigniert. Wie fremd sich Weiße und Schwarze selbst in der demokratischen U. S. Army gegenüberstehen, welche Vorurteile herrschen, zeigt seine Bemerkung: „Ce n’est tout de même pas notre faute s’ils ne peuvent pas voir une fille 80 Dossier sans chercher à la violer.“ (194) Unverhüllt offenbart sich hier die Vorstellung der Schwarze an sich sei animalisch, triebgesteuert, folglich höchst kriminogen, weshalb er ein großes Gefahrenpotential berge. Der Erzähler bemüht sich indes um weitere Aufklärung. Ein anderer Offizier, zugleich Jurastudent, erklärt ihm, Amerika sei eine „vraie démocratie“ (198), da es dort nur zwei Parteien gebe. Auf die Frage, weshalb das Gericht ausschließlich Schwarze verurteile, antwortet er: „Oh! Vous ne les connaissez pas. Ils sont déchaînés! “ (198) Anscheinend wird hier ein Tabu berührt, wie der Erzähler lapidar bemerkt: „Il n’aimait pas parler de cela. Il n’aimait pas le sujet.“ (198f.) Alice Kaplan resümiert: „It was the system that was rotten, and Guilloux’s defendants were expressions of that system.“ (Kaplan: 2005: 147) Ein Sinnbild für die verächtliche und ungleiche Behandlung der farbigen Soldaten in der Armee stellt der Chauffeur Joe dar. Vor dem Hintergrund der Biographie Guilloux’ betrachtet, trifft Alice Kaplans Vermutung sicherlich zu, dass, der Titel des Romans eine wohlwollende Reminiszenz an die Sprache und Sprechweise der Amerikaner darstellt, das amerikanische Englisch, das Guilloux so sehr begeisterte (vgl. Kaplan: 2005, 7 u. 26). Nichtsdestoweniger ist von einiger Bedeutung, dass ein Roman, der so sehr an Rändern angesiedelt ist, an hervorgehobener paratextueller Stelle gleichsam signalhaft eine Nebenfigur führt, den Chauffeur der Offiziere. Von seinen Vorgesetzten wird er kaum beachtet; die einzigen an ihn gerichteten Worte „O.K. Joe! “, die Aufforderung loszufahren, durchziehen als Leitmotiv den Roman. Einsicht in Joes Psyche gibt Guilloux nicht; offenbar hat sich der Soldat Joe mit seiner Situation abgefunden: „Quant à Joe, en sa qualité de simple chauffeur, sans doute pensait-il n’avoir jamais le droit de rien dire, tout citoyen qu’il était de la plus grande démocratie du monde.“ (Guilloux: 1976, 222) Der von den Offizieren so demonstrativ missachtete Joe ist jedoch für Gilloux Konzept einer „Geschichte von unten“ einer jener unzähligen Namenlosen, ohne deren Einsatz, die Landung der Alliierten missglückt wäre. Aus marxistischer Position heraus hat Bertolt Brecht in dem Gedicht Fragen eines lesenden Arbeiters (1937; Svendborger Gedichte) an all die namenlos bleibenden, aus der herkömmlichen Geschichtsschreibung ausgeschlossenen Soldaten, Helfer, Sklaven erinnert und sie zu den eigentlichen Helden und Akteuren der Weltgeschichte erklärt. Die Schlußverse „So viele Berichte. / So viele Fragen“ (Brecht: 1988, 29) rufen zur Neubetrachtung und Neugestaltung der Geschichte gleichermaßen auf. O.K. Joe! läuft auf die Frage zu, ob die als Befreier Frankreichs auftretenden Amerikaner, die von den Franzosen auch eindeutig als solche wahrgenommen wurden, jene vorbildhafte und vollkommene Demokratie verkörpern, die man ihnen 1944 gemeinhin zuschreibt. Wenn Guilloux dies mittelbar verneint, vertritt er nicht nur jenes mittlerweile längst wiedererwachte französische Selbstbewusstsein, an dessen Anfang General de Gaulles Einzug in Paris am 25. August 1944 und die nach Kriegsende ostentativ gewürdigten, unbestreitbar bedeutenden Leistungen der Résistance stehen. Guilloux’ präzise Beobachtungen zeigen die Armee als Spiegel der amerikanischen Gesellschaft: Beide praktizieren eine rigide Spaltung der Gesellschaft in Weiße und Schwarze, was nicht allein die Zusammensetzung 81 Dossier der U. S. Army belegt, die Schwarzen den Offiziersrang verwehrt, sondern, noch fataler, die an rassistische Lynchjustiz erinnernden Militärtribunale. Das fehlende Gleichheitsprinzip und die parteiische Jurisdiktion lassen, so befindet Guilloux’ Argumentation, die amerikanische Demokratie zumindest fragwürdig erscheinen. Zweifelsohne ist diese harsche Kritik auch das Ergebnis einer gewandelten Sicht auf Amerika. In der Nachkriegszeit verliert Frankreich nicht nur seine einstige kulturelle Hegemonie, auch die USA diskreditieren sich in den Augen vieler Europäer durch den Vietnamkrieg. Diese Kritik ist natürlich 1976 klar vernehmbar, wenn der Erzähler gegen Ende von O. K. Joe! die aufgemalten Inschriften der Geschütze entdeckt - und sogleich ins Französische übersetzt: „ […] oui, j’avais bien vu: Death-dealer: le donneur de mort. Et un peu plus loin un autre: Widow-maker: le faiseur de veuves.“ (Guilloux: 1976, 248) Angesichts dieses Zynismus bleibt ihm nichts anderes übrig, als ein pessimistisches Fazit aus der Geschichte zu ziehen: „Rien n’était donc changé et ne le serait sans doute jamais.“ (248) O. K. Joe! ist mit der hybriden Mischung aus Dokumentation und Fiktion, den Anleihen beim Film und den intertextuellen Bezügen ein typisches Produkt seiner Entstehungszeit, der Postmoderne. Guilloux’ formales Experiment stellt den Roman, besonders den von der Postmoderne präferierten historischen Roman zur Diskussion. Allerdings täuschen die mehr oder minder unmittelbar angeschnittenen erzähltechnischen Fragen nicht darüber hinweg, dass der Akzent auf dem Inhalt liegt. Obwohl Guilloux eine doppelte Problematik - die Befreiung durch die Amerikaner und deren Rassismus behandelt - erhebt O. K. Joe! keineswegs den Anspruch engagierte Literatur zu sein, genausowenig wie es L’Etranger tut. Vielmehr liest sich der Roman als weitausholende Paraphrase von Jean-François Lyotards notorischer Formel, die für die postmoderne Epoche das Ende der Meta-Erzählungen (Aufklärung, Idealismus, Historismus) diagnostiziert. Beim Rückblick auf einen historischen Wendepunkt des 20. Jahrhundert sieht Guilloux noch einmal mit aller Deutlichkeit was er längst wusste, dass nämlich die noch für die 1930er und 40er Jahre gültigen Kategorien und Schemata am Ende des Krieges nicht mehr greifen, was augenfällig die rassistischen Tendenzen der vorgeblichen Befreier, der amerikanischen Truppen illustrieren. Guilloux musste bis 1976 selbst erleben, dass der verheißene Neuanfang nach 1945 ausblieb, der Kalte Krieg eine Lähmung der politischen Lage bewirkte und beispielsweise in Frankreich die Auseinandersetzung mit der Kollaboration nur zögerlich geführt wurde. Daher rühren seine Skepsis, sein Geschichtspessimismus. Brecht, Bertolt: Gedichte 2. Sammlungen 1938-1956. Berlin, Weimar, Frankfurt am Main, 1988. Guérin, Jeanyves: „Guilloux et Camus: les raisons d´une amitié”, in: Francine Dugast- Portes/ Marc Gontard (ed.): Louis Guilloux, ècrivain, Rennes, 2000, S. 119-129. Guilloux, Louis: Salido, suivi de O.K. Joe! , Paris, 1976. Isherwood, Christoph: Goodbye to Berlin, 2003. Kaplan, Alice: The Interpreter, New York, 2005. 82 Dossier 1 In Maupassants weniger bekannter Novelle Mademoiselle Fiffi (1882) wiederholt sich die Figurenkonstellation: Wieder steht eine Prostituierte im Mittelpunkt, die, Nationalheldin bzw. Personifikation Frankreichs, bei einem Gelage den blonden deutschen Offizier ersticht, der mit seinem Sadismus und seiner Zerstörungslust den Boche schlechthin darstellt. 2 In der zeitgenössischen deutschen, d. h. in diesem Fall in der nationalsozialistischen Literatur findet keine nennenswerte literarische Beschäftigung mit der Situation in den von der Wehrmacht besetzten Ländern statt. Da die NS-Kulturpolitik problematische Themen als unerwünscht betrachtete, wären entsprechende Texte unweigerlich sofort der Zensur zum Opfer gefallen. Ernst Jüngers umfangreiche Tagebuchaufzeichnungen aus Paris, unter dem Titel Strahlungen 1949 veröffentlicht, können nicht einmal ansatzweise als adäquate Darstellung der Okkupationszeit gelten. 3 Unter produktionsästhetischen Gesichtspunkten ist ein langwieriger Entstehungsprozess des Romans zu vermerken, der sich von ersten Notizen 1964 bis zur Publikation 1976 lange hinzieht. Guilloux greift dabei auf eigene Aufzeichnungen und Briefe zurück (vgl. Kaplan: 2005, 143-148). 13: 51: 29 83 Arts & Lettres Marie-Therese Mäder Désiré Nisard im Umfeld der Ecole Normale Supérieure: Entstehungsfeld einer neuen Wissenskultur? Der vorliegende Beitrag resümiert Forschungshypothesen einer Dissertation, die im Rahmen eines von Dorothee Röseberg und Heinz Thoma angestoßenen Forschungsprojekts zur Entwicklung französischer Wissenskultur verfasst wird. 1 In ihrem Zentrum steht die Hypothese von der Existenz einer für das französische Ausbildungssystem spezifischen Wissenskultur, die sich in Form eines kulturellen Muster in den vergangenen 200 Jahren entwickelt und verfestigt hat. Beispielhaft geht es dabei um die Herausbildung des kulturellen Musters former la raison, das als funktionales Differenzkonzept zum Deutungsmuster Bildung 2 verstanden wird und seit dem 19. Jahrhundert in Frankreich von prägendem Einfluss ist. Es entsteht aus der Zusammenführung klassisch-rhetorischer Traditionen, die über die Jesuitenkollegien vermittelt werden, und einer neuen Pragmatik der Aufklärung, die szientifisch ausgerichtet ist und Vernunft mit Wissen, Fortschritt und Freiheit verbindet. Zentrale Ausgangspunkte auf der Suche nach der Herkunft des kulturellen Musters sind somit das 17. und 18. Jahrhundert. Wissenskultur wird dabei in erster Linie als deskriptiver Begriff verstanden, der nach Deutungsprozessen und Praktiken fragt, die mit bestimmten Ordnungs- und Strukturierungsverfahren von Wissen verbunden sind. 3 In dieser Hinsicht akzentuiert der Terminus die kulturwissenschaftliche Blickrichtung des Vorhabens und geht über ideen- und geistesgeschichtliche Fragestellungen hinaus. Als besonders hilfreich erweist es sich hierbei, mit der Forschungsheuristik des kulturellen Musters 4 zu arbeiten. Der Leitgedanke dieses Ansatzes führt zu der Frage, wie sich kulturelle Sinnmuster und Wissensordnungen historisch generieren, habitualisieren und schließlich materialisieren. In diesem Kontext spielen Institutionen und Akteure eine entscheidende Rolle. Sie verhelfen dem kulturellen Muster zu seiner Habitualisierung und bilden die Brücke zwischen der theoretischen und praktischen Ebene. Ein wichtiger Träger scheint hierbei der Literaturhistoriker Désiré Nisard (1806-1888) zu sein. Damit folgen wir der These des Bildungsforschers André Chervel, der in seiner aufschlussreichen Untersuchung über die agrégation, die wichtigste Rekrutierungsprüfung für die oberen Posten im französischen Schuldienst, davon ausgeht, dass Nisard in der Position des maître de conférences für französische Literatur an der Ecole Normale in Paris und als Jurymitglied der agrégation des lettres wesentlich dazu beigetragen hat, die Ausbildung der dissertation als Kernstück moderner Allgemeinbildung im 19. Jahrhundert voranzutreiben. 5 Die dissertation ist ein noch heute in der Schule und Universität praktizierter Aufsatz, der einer bestimmten Logik folgt und der Spiegel für zentrale Wert- und Normvorstellungen ist. Sie gilt als Relikt des 18. Jahrhunderts, wurde aber erst ein Jahrhundert später zu einer festen Institution 84 Arts & Lettres in den Rhetorik- und Philosophieklassen nachdem sie den traditionellen discours verdrängt hatte. Dieser bestand aus rhetorischen Stilübungen und wurde hauptsächlich in den Kollegien der Jesuiten praktiziert, wo man besonderen Wert auf eine humanistische Ausbildung und die Pflege des römisch-antiken Erbes legte. Mit Chervel können wir davon ausgehen, dass die dissertation gemeinsam mit der explication de textes français und der analyse littéraire alle Elemente vereint, die innerhalb der humanités classiques ein neues Modell französischer Wissenskultur entstehen lassen. 6 Das würde im Umkehrschluss bedeuten, dass Nisard an der Entwicklung eines institutionell gefestigten kulturellen Musters beteiligt ist, das für die Ausbildung französischer Eliten mit einem besonders hohen normativen Anspruch auftritt und damit weitreichende kulturelle Praktiken prägt. Dabei wird betont, dass die renommierte Ecole Normale und die ihr zu Grunde liegenden Ausleseverfahren, die sogenannten concours, der zentrale Ort für die Ausformung der Übungen ist: „L’entrée de la dissertation dans le système universitaire français devait, à terme, entraîner la substitution d’un modèle pédagogique à un autre et c’est le concours de l’agrégation des lettres qui va présider à cette opération.“ 7 Die Ecole Normale gehört mit Abstand zu den wichtigsten institutionellen Neugründungen des 18./ 19. Jahrhunderts und blickt auf eine wechselhafte Geschichte zurück, die hier nur kurz angerissen werden soll. 8 Sie wird 1794 in Paris gegründet und nur wenige Monate später geschlossen. Die Wiedereröffnung erfolgt in den Jahren 1808/ 10 unter Napoleon, währt aber nicht lange, denn schon am 9. Juni 1822 wird sie von Frayssinous, dem Bischof und Leiter der Schule, auf Anordnung des Innenministers Corbière für insgesamt vier Jahre erneut geschlossen. Die liberale Lehranstalt ist der konservativen Regierung, die dank des neuen Wahlrechts von 1820 an die Macht gelangt ist, ein Dorn im Auge. Sie kann aber nicht verhindern, dass die Schule 1826 unter dem Namen Ecole préparatoire de Paris ihre Pforten erneut öffnet und mit Beginn der Julimonarchie zu ihrem alten Namen zurückfindet. 1845 erhält sie schließlich ihre endgültige Bezeichnung und heißt von da an Ecole Normale Supérieure. In jedem Fall entwickelt sie sich zu einer entscheidenden Schnittstelle, an der bestimmte Transformationsprozesse stattfinden. Die Frage nach den Orten und Trägern, die an diesen Prozessen beteiligt sind, ist bislang kaum analysiert worden und bildet einen ersten Untersuchungsschwerpunkt innerhalb des Projektes. Somit sind folgende Aspekte zu klären: Welches Ordnungssystem wird dem neuen Wissen gegeben? Welche zentralen Kategorien knüpfen sich daran? An welchen Orten und unter welchen Akteuren findet die Habitualisierung des kulturellen Musters statt? Wie gestalten sich die sozio-politischen Rahmenbedingungen? Gibt es historische Schlüsselsituationen, in denen wichtige Weichen gestellt werden? Die Klärung dieser Fragen ist von grundlegender Bedeutung, wenn man sich für Kultur auch als Praxis interessiert. Nun ist Nisard gewiss nicht der einzige Träger, der die Habitualisierung des kulturellen Musters in Form der dissertation littéraire vorantreibt. Ganz im Gegenteil. Er gehört zu einem großen Netz an Personen, die institutionell miteinander verwoben sind und bestimmte Elemente der jeweiligen Traditionslinien aus dem 17. oder 85 Arts & Lettres 18. Jahrhundert weitergeben, verändern und erneuern. Folgt man den Ausführungen von Dorothee Röseberg, so spielt der Mathematiker, Philosoph und Politiker Condorcet in diesem Zusammenhang eine besonders wichtige Rolle. 9 Er gehört zu den engagiertesten Verfechtern szientifischer Denkmethoden und legt den Abgeordneten des Konvents 1792 einen Erziehungsplan vor, der inhaltlich stark mathematisch-naturwissenschaftlich ausgelegt ist und raison als Schlüsselkonzept einer übergreifenden wissenschaftlichen Methode begreift, die sowohl eine anthropologisch-philosophische als auch eine wissenschaftsphilosophische Dimension hat. Condorcet selbst kann sein Modell mit den dazugehörigen Grundpositionen nicht mehr in die Praxis umsetzen. In den folgenden Wirren des Krieges und in der zunehmend revolutionär-patriotischen Grundstimmung, wird sein Plan verworfen und auch später nicht direkt diskutiert. Dennoch trägt er zur Ausarbeitung weiterer Bildungsentwürfe bei und liefert wichtige Erkenntnisse, an die insbesondere Auguste Comte mit seiner positivistischen Bildungsphilosophie sowie die Gruppe der Ideologen anknüpfen. 10 Letztere wollen die Ideen der Aufklärung in die Praxis überführen und gehören schließlich zu den Gründern der Ecole Normale, was für unseren Zusammenhang insofern von Belang ist, als damit das szientifische Denkmodell unter dem Signum praktischer Nützlichkeit institutionalisiert und in das 19. Jahrhundert überführt wird. Dies zeigt sich ganz konkret am Beispiel des späteren Bildungsministers Victor Cousin, der zwar kein Anhänger der Ideologen war und sich in seiner Zeit als Leiter der Einrichtung (1835-1840) weitestgehend von den Theoriebildungen dieser Gruppe fernhielt, aber beständig auf ihr grundlegendes methodisches Instrumentarium, in dessen Zentrum die Analyse steht, zurückgriff. 11 Insofern könnte Cousin ein weiterer Akteur innerhalb des Netzes an Personen sein, die an der Habitualisierung des kulturellen Musters beteiligt sind. Mit Beginn der Julimonarchie lässt sich dann ein Einbruch feststellen, der sich darin äußert, dass die Ideologen an Einfluss verlieren und traditionelle Bildungspraktiken, wie sie unter den Jesuiten ausgeübt worden sind, wieder verstärkt Eingang in den Unterricht finden. Folglich stellt sich die Frage, wann und unter welchen Umständen die szientifische Grundstimmung an die Ecole Normale zurückkehrt und wie der positivistische Ansatz von Auguste Comte damit umgeht. Denn das scheint der nächste große Schritt zu sein, bei dem der Bogen zum rationalistischen Sensualismus der französischen Aufklärung geschlagen wird, und in dessen Folge die dissertation d’histoire littéraire ihren Einzug in die staatliche Prüfung des baccalauréat nimmt. Der von Paul Dubois 12 verfasste Bericht aus dem Jahr 1851 ist diesbezüglich eine bemerkenswerte Darstellung, zeigt er doch auf eindrucksvolle Weise, dass es bereits einem Teil der literarischen Elite gelungen ist, den gewünschten Stil der dissertation anzuwenden: „Dans la composition française il est un mérite que nous tenons à constater, c’est la correction, le naturel, la simplicité de la diction. Aux deux ou trois exceptions qui retracent encore la tradition de faux goût et de déclamation ambitieuse d’une certaine littérature, nous avons reconnu l’influence d’un sérieux commerce avec les grands et sobres écrivains du XVIIe siècle.“ 13 Auch wenn hier noch von der composition die Rede ist, so wird deutlich, 86 Arts & Lettres dass tatsächlich ein Wandel stattgefunden hat. Inwiefern aber ist Nisard an dieser Entwicklung beteiligt? Mit dieser Frage greifen wir noch einmal die These von Chervel auf, der betont, dass der Literaturkritiker in seiner Position als maître de conférences und Jurymitglied der agrégration des lettres einen wesentlichen Anteil an der stilistischen Umformung des traditionellen discours in die dissertation hat. Ein Blick in dessen persönliche und wissenschaftliche Biographie scheint hilfreich, um die Vorgänge besser verstehen zu können. Nisard wird 1806, genau in dem Jahr, als Napoleon beginnt, die strukturellen Grundlagen für ein einheitliches Bildungssystem zu legen, als ältester von fünf Geschwistern in Châtillon-sur-Seine im Burgund geboren und wächst in gutbürgerlichen Verhältnissen auf. Im Alter von 15 Jahren schickt ihn sein Vater nach Paris, wo er eine Ausbildung am collège Sainte-Barbe absolviert. Die Einrichtung steht unter der Leitung des abbé Nicolle, der gemeinsam mit seinem jüngeren Bruder zu den Gründervätern des collège zählt. Darüber hinaus ist nicht viel bekannt über die Schulzeit von Nisard. Ein wichtiger Einschnitt ist in jedem Fall der Tod seiner beiden Eltern im Jahr 1822. Da ist er erst 16 Jahre alt und wird zum alleinigen Versorger seiner Familie. Diese Tatsache vermag seinen großen Ehrgeiz zu erklären, der ihn über vergleichsweise ungewöhnliche Wege bis an die Spitze der Ecole Normale trägt. Zuvor legt er jedoch sein baccalauréat ab und beginnt eine Karriere als Journalist beim Journal des Débats - eine unter der Revolutionszeit gegründete Wochenzeitung, die ihren Aufschwung im Kaiserreich erlebt und später zum Hauptorgan der Opposition wird. Dort also schreibt Nisard seine ersten regimekritischen Artikel und sammelt Erfahrung im Umgang mit der Feder, die er schon bald gegen das Gewehr eintauschen wird. Er beteiligt sich aktiv an den Barrikadenkämpfen, die im Juli 1830 den endgültigen Sturz der Bourbonen zur Folge haben und seinen Onkel mit in den Tod reißen. Nisard bleibt der Kritik treu und schreibt ab 1831 ein Jahr lang für die Tageszeitung Le National, wo er auf seinen zukünftigen Rivalen Sainte-Beuve trifft, der sich zuvor bei der liberalen Wochenzeitung Le Globe einen Namen gemacht hat. Beide soll eine langjährige Auseinandersetzung trennen, die zunächst auf literarischer und später auf institutioneller Ebene ausgefochten wird. 14 Die Polemik entbrennt 1833 als Nisard einen Artikel in der Revue de Paris veröffentlicht und darin seine republikanisch konservative Haltung innerhalb der Literaturkritik zum Ausdruck bringt. „D’un commencement de réaction contre la littérature facile“ bildet den Auftakt einer ganzen Reihe von Texten, in denen Nisard den kommerziellen Charakter einer zur décadence tendierenden Literatur anprangert, wie sie kennzeichnend für die Moderne sei. So vereint seine erste große Schrift, die 1834 mit dem programmatischen Titel Etudes de mœurs et de critique sur les poètes latins de la décadence erscheint, auf gelungene Weise seine Vorstellung vom moralischsittlichen Verfall der Literatur. Der zur gemäßigten Opposition gehörende Unterrichtsminister Guizot findet Gefallen an diesem Text und verschafft Nisard noch im selben Jahr einen Posten als maître de conférences für französische Literatur an der renommierten Ecole Normale. Damit gelingt Nisard der institutionelle Aufstieg, der 87 Arts & Lettres eigentlich Sainte-Beuve vorbehalten war. 15 Dieser sollte nämlich auf dessen persönlichen Wunsch die Nachfolge von Jean-Jacques Ampère antreten und muss nun über 30 Jahre auf eine Lehrtätigkeit an der Schule warten. Nisard aber profitiert von seinen guten Verbindungen zu Guizot und Cousin und bleibt der Einrichtung in der Position des maître de conférences zehn Jahre erhalten. Als solcher ist er nunmehr berechtigt, Vorlesungen zu halten und Übungen zu betreuen, die auf die concours d’agrégation vorbereiten sollen. Jene Prüfungen also, die noch heute als Torhütermechanismen fungieren, um die Eliten auszuwählen, und die laut Chervel an der Herausbildung eines neuen Wissenschaftsideals beteiligt sind. Nisard nutzt all diese Privilegien, um die von ihm konzipierte Literaturgeschichte in den Dienst der Nationalerziehung zu stellen und „etabliert zugleich eine Literaturdoktrin, die sich eng an erzieherischen Postulaten für die Führungskräfte orientiert.“ 16 Er reduziert Literaturgeschichte auf Ideengeschichte und erhebt das 17. Jahrhundert zum nationalen Vorbild, in dem der französische Geist in seiner höchsten Form erscheint. Für den Literaturunterricht bedeutet die Aufwertung des siècle classique, dass nunmehr vor allem französische Schriftsteller des 17. Jahrhunderts auf dem Programm stehen. Die ausgewählten Autoren und Texte gelten als besonders geeignet, um die ewigen menschlichen Eigenschaften, die sich in der Trias vom Wahren, Guten und Schönen konzentrieren, zu vermitteln. So schildert es rückblickend auch einer von Nisards Schülern, der anlässlich des 100jährigen Bestehens der ENS seine Erinnerungen an den Lehrer und dessen Unterricht niedergeschrieben hat: „Dès le début, le jeune maître avait indiqué le caractère de son enseignement. Chercher dans l’étude des auteurs classiques l’image de l’esprit français, et dans l’esprit français lui-même l’image la plus complète et la plus pure de l’esprit humain; tirer des chefs-d’œuvre de notre langue la connaissance de l’homme et de la vie; découvrir à la fois le beau et le bien, et de l’instruction proprement dite faire sortir l’éducation, tel était le but qu’il se proposait et vers lequel il voulait guider les futurs guides de la jeunesse.“ 17 Heinz Thoma hat gezeigt, dass der literarische Rückgriff auf das 17. Jahrhundert im Ersten Kaiserreich einsetzt und mit der Literaturgeschichte von Nisard einen ersten Höhepunkt erreicht. 18 Folgen wir seiner These, so rückt Nisard das Siècle de Louis XIV in eine bürgerliche Perspektive und trennt es somit von seinem Entstehungskontext. Dieser Prozess der Enthistorisierung lässt sich nur vor dem Hintergrund der vielfältigen Widersprüche des 19. Jahrhunderts verstehen. Das um nationalen Konsens bemühte Bürgertum kämpft um die Festigung seiner politischen Macht und sieht das 17. Jahrhundert als eine harmonische Zeit an, in der die Interessen der Eliten gleichermaßen vertreten wurden. Insofern ist der Ausgleich zwischen Aristokratie und Bürgertum ausschlaggebend für die Sichtweise auf das 17. Jahrhundert. Raison, goût, ordre und unité werden zu Vorzügen dieser Epoche deklariert, nationalistisch verengt und für politisch-didaktische Zwecke eingesetzt. Viel entscheidender für unseren Zusammenhang erscheint aber eine ganz andere Passage aus den Memoiren von Thierry Froment. Denn liest man weiter, so kommt klar zum Ausdruck, dass Autoren wie Corneille, Racine und Molière nicht 88 Arts & Lettres mehr nur der rhetorischen Schulung dienen wie noch zu Beginn des Jahrhunderts im Rahmen der klassisch-humanistischen Bildung. Vielmehr werden sie nun herangezogen, um die Verbindung von Eloquenz und Logik zu veranschaulichen: „Lire et comprendre, entrer au cœur des œuvres de génie, c’est l’art qu’enseigna M. Nisard à l’Ecole Normale. Une page de Racine ou de Bourdaloue, lue tout haut par un élève, fournissait au maître le texte d’ingénieuses observations et de pénétrantes analyses. […] L’étude des mots était vraiment avec lui l’étude des choses. II s’attachait à marquer dans les meilleurs écrits du XVIIe siècle les rapports exacts des mots à l’idée, la convenance du style au sujet, la conformité du langage avec le bon sens et la vérité. Dans le choix des tours et des images, dans les nuances du discours il faisait sentir la logique secrète qui donne aux phrases leur physionomie et leur mouvement. Il habituait ses auditeurs à n’être touchés que de ce qui est vrai, à se défier des grâces spécieuses, des travers aimables qui, jusque dans un Massillon, peuvent atteindre la rectitude du jugement et flattent l’imagination sans éclairer l’intelligence.“ 19 Vollzieht sich etwa hier die für die Wissenskultur eigentümliche Verschmelzung von klassisch-rhetorischen Modellen mit den mathematisch-szientifischen Ordnungsprinzipien der Kombinatorik und des Beweises? Während der eng an die Praxis der Jesuiten angelehnte Unterricht der classe de rhétorique die Schüler befähigen sollte, die Argumentationslinien und rhetorischen Überzeugungsstrategien großer lateinischer und französischer Redner zu imitieren, geht es hier eindeutig um die methodische Ausbildung analytischer Fähigkeiten. Das Wahre (le vrai) gehört zu den Schlüsselkategorien des esprit français, doch ähnlich wie in den Naturwissenschaften führt erst die Beobachtung (l’observation) und die Ordnung der Dinge (les rapports des mots à l’idée) zu erkenntnistheoretischem Gewinn. Genau darin besteht auch der große Unterschied zwischen dem traditionellen discours und der dissertation. 20 Zwar folgt der discours ebenfalls einer genauen Struktur, in der von der inventio über die dispositio bis zur elocutio alles durchkomponiert ist. Doch geht es in der dissertation nicht nur um die Anwendung rhetorischer Prinzipien oder die beliebige Aneinanderreihung von Begriffen. Von zentraler Bedeutung für das erfolgreiche Abschneiden in dieser Übung ist die Fähigkeit, jede Fragestellung auf grundlegende Probleme zurückzuführen und über eine Kombination aus Wissen und Logik zu einer Lösung zu gelangen wie der folgende Ausschnitt eines Juryberichts um 1900 auf anschauliche Weise bezeugt: „[…] une dissertation est par nature tout autre chose qu’un simple assemblage d’observations et de citations plus ou moins artificiellement groupées. C’est proprement l’exposé d’une idée. Il faut de toute nécessité que cette idée apparaisse dès le début et qu’elle se développe progressivement de manière à devenir de plus en plus claire, de plus en plus solide, à mesure que la démonstration entreprise se poursuit.“ 21 Im ausgehenden 19. Jahrhundert scheint man nun endlich in der Lage zu sein, die genauen Anforderungen an die dissertation zu formulieren. Mit ihrem Einzug in die staatliche Prüfung des baccalauréat gilt sie dann auch auf institutioneller Ebene als etabliert. 89 Arts & Lettres Fraglich bleibt aber weiterhin, wie sich der szientifische Rückgriff von Nisard im Umgang mit literarischen Texten erklären lässt. Wie wird Nisard, der doch eigentlich zu den Anhängern des römisch-antiken Erbes und somit zu den sogenannten Anciens gehört, zum Scharnier zwischen einem szientifischen und einem klassisch-humanistisch geprägten Bildungsideal? Auch hier können wieder nur Vermutungen angestellt werden. Einen ersten Hinweis liefert der Amerikaner Craig Zwerling, der in seiner Dissertation davon ausgeht, dass die Ecole Normale unter Führung von Nisard ab 1857 zum „leading center of scientific education“ avanciert, aber gleichzeitig betont, dass diese Hinwendung zu den Naturwissenschaften dem Verdienst von Louis Pasteur geschuldet ist. 22 Der ehemalige normalien wird zeitgleich mit Nisard an die Hochschule gerufen und übernimmt im selben Jahr die Führung über die Sektion der sciences. In den darauffolgenden Jahren wird Pasteur zu Nisards wichtigstem Berater und baut seinen Einfluss als Förderer der Naturwissenschaften kontinuierlich aus. So setzt er sich für die Wiedereinführung der agrégé-préparateurs ein, fordert strengere Rekrutierungsmaßnahmen, gründet die Annales scientifiques de l’Ecole Normale und lässt seinen Studenten eine intensive Betreuung zukommen. Zudem ist Pasteur für seinen autoritären Führungsstil bekannt, sowohl unter den Studenten als auch unter den maîtres de conférences. Kann also davon ausgegangen werden, dass Nisard unter einem szientifischen Druck stand und somit allmählich gewisse Praktiken in den Literaturunterricht eingeflossen sind? Oder erweist sich sein cartesianisches Vernunftverständnis als anschlussfähig an szientifisch geprägte Analyseverfahren? An dieser Stelle können noch keine befriedigenden Antworten auf die Frage nach der Synthese beider Traditionslinien gegeben werden. Die Ausformung der dissertation littéraire durch Désiré Nisard im Umfeld der Ecole Normale ist jedoch ein erster wertvoller Punkt, an den sich anknüpfen lässt. 1 Der aktuelle Arbeitstitel der Dissertation lautet Französische Wissenskultur der Eliten in der Julimonarchie. Akteure, Institutionen, Netzwerke. 2 Wegweisend ist die groß angelegte Studie von Georg Bollenbeck, Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters, Frankfurt/ Main, Insel-Verlag, 1994. 3 Eine ausführliche Beschreibung der theoretischen Herangehensweise bietet Dorothee Röseberg in: Former la Raison. Zur Geschichte französischer Wissenskultur aus interkultureller Perspektive (18.-21.Jh.), Jena, IKS Garamond, 2012. 4 Die Heuristik der Kulturmuster geht zurück auf die Forschungen der in Halle (Saale) und Jena ansässigen Arbeitsgruppe um die Germanisten Daniel Fulda und Stefan Matuschek. Hierzu Daniel Fulda (ed.): Kulturmuster der Aufklärung, Halle Saale, Mitteldeutscher Verlag, 2010. 5 André Chervel: Histoire de l’agrégation. Contribution à l’histoire de la culture scolaire, Paris, INRP, 1993, 226. 6 Siehe auch die Habilitationsschrift von Dorothee Röseberg zur Funktionsgeschichte französischer Literatur in der Bildungsgeschichte französischer Eliten: Literarische Kultur in Frankreich. Literatur als Institution in der Sekundarschule19./ 20. Jh., Frankfurt/ Main, Lang, 1992. 90 Arts & Lettres 7 Chervel, op. cit., 223. 8 Pascale Hummel, Anne Lejeune, Davis Peyceré: Pour une histoire de l’Ecole Normale Supérieure. Sources d’archives (1794-1993), Paris, Archives nationales et Presses de l’Ecole Normale Supérieure, 1995. 9 Cf. Dorothee Röseberg: „Condorcet und das szientifische Bildungsmodell. Grundlagen moderner Wissenskulturen in Frankreich“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 3, 2011, 307-331. 10 Cf. Dorothee Röseberg: „Das Seminar der raison oder für eine praxeologische Kulturgeschichtsschreibung“, in: Robert Dion/ Ute Fendler/ Albert Gouaffo/ Christoph Vatter (ed.): Interkulturelle Kommunikation in der frankophonen Welt. Literatur, Medien, Kulturtransfer. Festschrift zum 60. Geburtstag von Hans-Jürgen Lüsebrink, St. Ingbert, Röhrig Univ.- Verl., 2012, 331-348. 11 Jacques Billard: De l’école à la République : Guizot et Victor Cousin, Paris, Presses Universitaires de France, 1998. 12 Dubois ist der legitime Nachfolger von Victor Cousin als Direktor der ENS (1840-1850). 13 Zit. nach Chervel, op. cit., 226. 14 José-Luis Diaz: „Quelle place était alors à prendre dans la critique? Sainte-Beuve juge de Nisard en 1836“, in: Mariane Bury (ed.): Redécouvrir Nisard (1806-1888). Un critique humaniste dans la tourmente romantique, Paris, Klincksieck, 2006, 39-57, 39. 15 Ibid., 42. 16 Heinz Thoma: „Von der Geschichte des esprit français zum esprit humain. Anthropologie, kulturelle Ordnungsvorstellungen und Literaturgeschichtsschreibung“, in: Hansjörg Bay/ Kai Merten (ed.): Die Ordnung der Kulturen. Zur Konstruktion ethnischer, nationaler und zivilisatorischer Differenzen (1750-1850), Würzburg, Königshausen & Neumann, 2006, 99-120, 119. 17 Thierry Froment: „Désiré Nisard“, in: Le centenaire de l’Ecole normale (1795-1895), Paris, Presses de l’Ecole normale supérieure, 1994, 299-311, 300. 18 Heinz Thoma: Aufklärung und nachrevolutionäres Bürgertum in Frankreich. Zur Aufklärungsrezeption in der französischen Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts, Heidelberg, Winter, 1976, 164sq. 19 Froment, op. cit., 301. 20 Cf. André Chervel: „L’invention de la dissertation littéraire dans l’enseignement secondaire français“, in: Paedagogica Historica, 3, 2004, 261-277. 21 Zit nach Chervel, op. Cit., 225. 22 Cf. Craig Zwerling: The emergence of the Ecole Normale Supérieure as a center of scientific education in nineteenth-century France, New York, Garland, 1990. Resümee: Marie-Therese Mäder, Désiré Nisard et l’Ecole Normale Supérieure - nouvelle approche et pratique du savoir. Le présent article s’inscrit dans le cadre de l’histoire culturelle et se propose d’examiner l’Ecole Normale Supérieure de Paris comme lieu où s’élabore un nouveau modèle du savoir qui se caractérise par une certaine manière de raisonner, de classer, d’ordonner et de décomposer tel qu’il se manifeste dans les discours politiques ou dans les exercices scolaires comme la dissertation ou l’explication de textes français. En retraçant la carrière scientifique de Désiré Nisard à l’Ecole Normale Supérieure où il est nommé maître de conférences en 1834 et président du jury de l’agrégation de lettres en 1854, nous suivons les traces de l’historien André Chervel qui admet que Nisard est un des acteurs principaux qui par leur position dans le champ académique mettent en pratique un nouvel exercice qui non seulement va transformer les pratiques usuelles de l’écriture et du style mais aussi les catégories du savoir. 91 Arts & Lettres Clemens A. Wurm Albert Camus, Algerien und der Algerienkrieg * Albert Camus hat das intellektuelle Leben Frankreichs und der Welt im 20. Jahrhundert stark geprägt. Die Beurteilung seines Werkes ist freilich starken Schwankungen ausgesetzt gewesen. Im Zentrum der Auseinandersetzungen stand die „algerische Dimension“ seiner Schriften. Von seinen Kritikern wurde Camus als „Rassist“, „Kolonialist“ oder „Imperialist“, bestenfalls als „colonisateur de bonne volonté“ betrachtet. Besonders umstritten ist seine Einstellung im Algerienkrieg, der die letzten Jahre seines Lebens überschattete. Im Algerienkrieg, so der Vorwurf, habe Camus seine Grundsätze verraten, habe seine Humanität sich als hohle Rhetorik, der Humanist sich als pied-noir entlarvt. 1 Der folgende Aufsatz will die Haltung Camus’ zu Algerien und zum Algerienkrieg darstellen und analysieren. Er stützt sich hauptsächlich auf die Artikelserien, die Camus für verschiedene Zeitungen zu Algerien verfasst hat. 2 Camus war nicht nur Schriftsteller, sondern auch ein, spätestens zum Ausgang des Zweiten Weltkrieges, berühmter Journalist. Erstaunlicherweise haben seine Artikel, insbesondere die zum Algerienkrieg, bislang nicht die gebührende Aufmerksamkeit gefunden. Der Aufsatz ist folgendermaßen gegliedert. Nach einführenden Darlegungen zum Hintergrund (I) werden die Artikel analysiert, die Camus im Sommer 1939 für den Alger républicain über die „Misère de la Kabylie“ verfasst hat (II). Im folgenden Abschnitt (III) erläutere ich die mit „Crise en l’Algérie“ betitelte Artikelserie in Combat vom Mai/ Juni 1945, bevor (IV) seine Beiträge in L’Express von Juli 1955 bis Februar 1956 untersucht werden, in denen es hauptsächlich um den Algerienkrieg, den von ihm unterbreiteten Vorschlag einer „trêve civile“ und die Frage eines von Frankreich unabhängigen Algerien ging. Der Aufsatz schließt mit einem kurzen Resümee (V). I Albert Camus wurde 1913 in Mondovi in der Nähe von Bône geboren als Sohn einer spanischen Mutter und eines französischen bei einem Weinhändler beschäftigten Vaters. Sein Vater starb bereits im Oktober 1914 an seinen in der (ersten) Marneschlacht erlittenen Verletzungen. Camus wuchs auf in Belcourt, einem Arbeiterviertel von Algier, wohin die Mutter nach dem Tod ihres Mannes umgezogen war. Seine Familie gehörte zur Kategorie der „petits Blancs“, die wenn nicht im Elend, so doch in Armut und einfachen Verhältnissen lebten. Camus war Algerier. Zu einer Zeit, als es noch keine algerische Staatsbürgerschaft gab, bedeutet dies, dass * Für Elke 92 Arts & Lettres er ein „Français d’Algérie“ war. In der Sprache der Zeit schloss das die indigene Bevölkerung aus. Man war Algerier wie man Bretone oder Burgunder war. Der heute gängige Ausdruck „Algérie française“ setzte sich erst ab Mitte der 1950er Jahre durch, zu einem Zeitpunkt also, als er problematisch wurde. Vor 1954 musste er tautologisch erscheinen. Der Terminus „pieds-noirs“, wie man heute zumeist die Algerien-Franzosen nennt, verbreitete sich noch später. Von Camus (er kam am 4. Januar 1960 bei einem Autounfall ums Leben) wurde er nie benutzt. Obwohl Albert Camus ab 1942 hauptsächlich in Frankreich lebte, hat er Zeit seines Lebens eine enge, unverbrüchliche Bindung an Algerien gehabt und das Land regelmäßig besucht. In nahezu all seinen Schriften ist Algerien direkt oder indirekt präsent. „Je n’ai jamais rien écrit“, bemerkte er vor der Verleihung des Nobelpreises im Herbst 1957, „qui ne se rattache, de près ou de loin, à la terre où je suis né. C’est à elle, et à son malheur, que vont toutes mes pensées.“ 3 Für ihn war Algerien, in seinen eigenen Worten, „la terre du bonheur, de l’énergie et de la création“. 4 In seinen Reden und Schriften hat er Algerien wiederholt als seine „vraie patrie“ bezeichnet. Camus hat sich als Algerier gefühlt und das Land „leidenschaftlich“ geliebt. In Paris hingegen hat er sich wie im „Exil“, jedenfalls nie heimisch, gefühlt. 5 Er liebte die Sonne, das Licht, das Meer Algeriens. Algerien erscheint in seinem Werk als mediterranes Land von natürlicher Schönheit und Wärme, das seinen Bewohnern zeitweilig die Unterdrückungen, die Armut und die Demütigungen der alltäglichen Diskriminierung vergessen lassen kann und wo die Bewohner hart gegen Geographie und Klima ankämpfen müssen. Die riesigen Gebiete des Landesinneren, der algerischen Wüste, werden in seinen Werken gegensätzlich dargestellt. Sie erscheinen einerseits als klimatische und soziopolitische Hölle (Le renégat) oder aber (La femme adultère, L’hôte) als Raum grenzenloser Freiheit, ein offener, nur von Nomaden bewohnter Raum, den „(Feudal-)Herren“ eines majestätischen „Königreiches“ („royaume“). Daru, die Hauptfigur von L’hôte, kann sich nicht vorstellen, anderswo als am Rande der algerischen Wüste leben zu können. Die Stellung Algeriens innerhalb des französischen Kolonialreiches unterschied sich grundlegend von derjenigen der übrigen Besitzungen Frankreichs. Algerien, ab 1830 in mehreren Schritten von Frankreich erobert, war ab 1848 integraler Bestandteil des französischen Territoriums, mithin im strikten Sinne keine Kolonie, obwohl es wie eine Kolonie regiert wurde. Berühmt geworden ist das Diktum des damaligen Innenministers François Mitterrand vom November 1954: „L’Algérie, c’est la France“. Beherrscht wurde Algerien von einer Oligarchie sehr großer Vermögen, die ihre Interessen ganz Algerien und den französischen Regierungen - jedenfalls bis zum Machtantritt de Gaulles - aufzuerlegen vermochte. Algerien war aufgeteilt in drei Départements und unterstand dem Innenministerium in Paris, nicht dem Kolonialministerium (wie die Kolonien) oder dem Außenministerium (wie die Protektorate, z. B. Tunesien oder Marokko). Im Hinblick auf die republikanischen Gesetze hat Camus Algerien als „monstre juridique“ bezeichnet. 6 Einen Sonderfall stellte Algerien auch insofern dar, als es die einzige „Siedlungskolonie“ Frankreichs war. Im Jahre 1954, zu Beginn des Algerienkrieges, belief sich die europäische Bevölke- 93 Arts & Lettres rung Algeriens (Franzosen, aber auch Italiener, Spanier, Malteken…) auf knapp über 1 Million, die Anzahl der Muslime auf etwa 8.500.000. Es gab zu jener Zeit etwa 130.000 Juden in Algerien. Die Europäer wurden auch „colons“ genannt, nicht selten in pejorativer oder anklagender Absicht. Im Unterschied zu einer verbreiteten Auffassung stellten die „echten“ oder tatsächlichen Siedler („colons“) aber nur eine Minderheit der europäischen Bevölkerung dar. Nach einer zeitgenössischen Untersuchung von Germaine Tillion gab es etwa 12.000 „‘vrais’ colons (…) dont 300 sont riches et une dizaine excessivement riches“. Mit ihren Familien bildeten diese 12.000 „colons“ eine Bevölkerung von ungefähr 45.000 Personen. Die übrigen „colons“ - also etwa 1 Million Menschen - waren Arbeiter, Handwerker, Lehrer, Ärzte, Anwälte, etc. 7 Camus hat wiederholt auf diesen Sachverhalt hingewiesen - „80% des Français d’Algérie ne sont pas des colons mais des salariés ou des commerçants“ - und sich gegen verzerrende Darstellungen in der französischen Presse gewandt: „A lire une certaine presse, il semblerait vraiment que l’Algérie soit peuplée d’un million de colons à cravache et à cigare, montés sur Cadillac.“ 8 Für Sartre freilich waren alle Europäer durch den Kolonialismus geformte „colons“: summarisch und apodiktisch sprach er 1956 von „(…) un million de colons, fils et petits-fils de colons qui ont été modelés par le colonialisme et qui pensent, parlent et agissent selon les principes du système colonial“. 9 Camus sprach kein Arabisch, und trotz seines Respekts für die arabische Kultur kannte er diese nicht. Wie seine europäischen Zeitgenossen lebte er weitgehend getrennt von der arabischen Gemeinschaft. Kontinuierliche Beziehungen zu Arabern (in der Sprache der Zeit meinte dies in der Regel die gesamte nicht-jüdische indigene Bevölkerung, schloss also die Kabylen ein 10 ) hatte er nicht. Es gab gewichtige Ausnahmen. 11 In seiner Jugend ab 1929 war Camus - ein hervorragender - Torwart der Fußballmannschaft Racing Universitaire d’Alger (RUA). Er war bald der führende Kopf der „communauté algérienne des écrivains“, einer auf persönlichen Freundschaften beruhenden Gruppe französischer und algerischer (arabischer oder kabylischer) Schriftsteller, der neben Camus u. a. Jean Amrouche und Mouloud Feraoun angehörten, und die sich im Algerienkrieg über die Frage der Haltung zum Krieg und zur algerischen Unabhängigkeit entzweite. 12 Camus pflegte auch nach seiner Übersiedlung nach Frankreich die Beziehungen nach Algerien, besuchte dort regelmäßig seine Freunde und Angehörigen (seine Mutter lehnte es trotz des Drängens seines Sohnes auch im Algerienkrieg ab, nach Frankreich überzusiedeln) und war Anlaufstelle und Türöffner algerischer Intellektueller oder Schriftsteller bei deren Besuch in Paris. Wiederholt setzte sich Camus für die Belange von Arabern und Kabylen ein, die Opfer der Justiz geworden waren. Mit Einschränkungen reflektierten sein Umgang und Lebensstil Merkmale der algerischen Gesellschaft seiner Zeit. „Au-delà de relations interpersonnelles sincèrement amicales, deux sociétés vivaient côte à côte, dans l’inégalité. (…) Ce fut une société coloniale fermée de deux groupes humains inégaux dans leurs statuts juridiques, dans leurs droits politiques, dans leurs professions et dans leurs revenus; deux groupes humains à l’identité, aux pratiques sociales et culturelles différentes. C’est 94 Arts & Lettres cette réalité, celle d’une Algérie française aux fondements précaires, qui est à la source de la guerre.“ 13 Hinzuzufügen ist, dass Camus’ Familie wie viele Europäer in sehr bescheidenen Verhältnissen lebte. Das Einkommen der ganz überwiegenden Mehrzahl der europäischen Bevölkerung Algeriens lag höher als das der Araber, aber unter dem Durchschnitt der Bevölkerung Frankreichs. 14 II Camus’ Sicht auf Algerien und auf das algerische Problem wurde, das ist für das Thema des Aufsatzes wichtig, weit vor dem Algerienkrieg entwickelt, als dieser im November 1954 einsetzte. Sie resultierte hauptsächlich aus seiner Beobachtung der Ungerechtigkeiten und der Unterdrückungen, wie sie sich im Algerien der Zwischenkriegszeit manifestierten. Camus schloss sich 1935 der kommunistischen Partei an, aus der er 1937 ausgeschlossen wurde. Der Hauptgrund für den Parteiausschluss war - im Rahmen des Themas dieses Artikels nicht ganz unbedeutend -, dass Camus die vom Zentralkomitee aus taktischen Gründen (Volksfront in Frankreich, Unterstützung der Politik der nationalen Verteidigung der französischen Regierung) beschlossene Abkehr vom Antikolonialismus und Antimilitarismus nicht billigte. Wegen ihres Antikolonialismus aber war Camus der Partei hauptsächlich beigetreten. Vom 5. bis 15. Juni 1939 veröffentlichte er im sozialistischen, von Pascal Pia geleiteten Alger républicain eine Artikelserie unter dem Titel „Misère de la Kabylie“. Bei der Kabylei handelt es sich um eine bevölkerungsreiche, im Norden Algeriens an der Mittelmeerküste östlich von Algier gelegene Bergregion, mit Tizi-Ouzou als Zentrum. Die Kabylei war wiederholt Gegenstand von Reportagen und Informationskampagnen, die vor allem ihre touristischen und folkloristischen Vorzüge herausstellten, die politischen, wirtschaftlichen und sozialen Realitäten aber unterschlugen. Ende der 30er Jahre machte die Kabylei eine schwere wirtschaftliche Krise durch. Pascal Pia und Camus ging es darum, ein realistischeres Bild von der Situation in der Region zu vermitteln. In den Artikeln beschrieb Camus Ursachen und Umfang der Armut der kabylischen Bevölkerung und entwickelte Vorschläge zu deren Behebung. Nach Annie Cohen-Solal zählen die Artikel zu den „témoignages les plus sérieux et les plus documentés sur la réalité algérienne de l’époque“. 15 In eindringlichen Worten schilderte Camus die Hungersnot: „(…) j’ai vu (…) des enfants en loques disputer à des chiens kabyles le contenu d’une poubelle“; er gewahrte „(…) un peuple qui vit d’herbes et de racines“. 16 Er geißelte die Unfähigkeit der Kolonialverwaltung, den Mangel an medizinischer Versorgung („Un médecin pour 60 000 habitants“), den Skandal bei der Verteilung öffentlicher Gelder oder die „einzig und allein auf die Ausbeutung“ zurückzuführenden niedrigen Löhne. 17 Bewegend, auch den heutigen Leser berührend und ohne moralische Empörung (daher umso eindringlicher und anrührender) beschreibt er die katastrophalen Lebens- und Wohnverhältnisse einer kabylischen Familie. Camus’ Worte sollen in einem längeren Auszug wiedergegeben werden: „Il est difficile de se faire une idée des conditions dans lesquelles 95 Arts & Lettres vivent les Kabyles si l’on n’a pas visité leurs villages. […] C’était à Adni. J’avais pu pénétrer dans l’un des gourbis les plus misérables. Dans une pièce obscure et enfumée, deux femmes, dont une très âgée et l’autre enceinte, m’avaient reçu. Trois enfants me regardaient avec étonnement. Dans la terre battue du sol, à hauteur de la porte, une rigole était creusée, par laquelle s’écoulaient l’urine des bêtes et les eaux grasses de la maison. Je n’apercevais pas un seul meuble. Seules, quand mes yeux se furent habitués à l’obscurité, trois grandes jattes d’argile blanche et deux écuelles de terre attestaient que des êtres humains vivaient là. Et dans cette lumière rare, ces odeurs animales et cette fumée qui prenait à la gorge, jamais le visage de la misère ne m’avait paru plus désespérant. Je dois dire que je n’étais pas fier. Je n’avais pas envie de poser des questions. Mais j’ai pourtant demandé à la plus jeune des femmes qui soutenait son ventre énorme de ses deux mains: ‘Où couchez-vous? ’ Elle m’a répondu ‘là’ en désignant à mes pieds le sol nu, près de la rigole d’urine.“ 18 Camus wandte sich gegen die verbreitete Vorstellung, die Not sei auf die kabylische „Mentalität“ zurückzuführen. „Il est méprisable de dire que ce peuple n’a pas les mêmes besoins que nous. (…) Il est curieux de voir comment les qualités d’un peuple peuvent servir à justifier l’abaissement où on le tient et comment la sobriété proverbiale du paysan kabyle peut légitimer la faim qui le ronge.“ 19 Er machte Vorschläge zum Ausbau der kommunalen Selbstverwaltung - als Schritt hin zur allmählichen Emanzipation und Demokratisierung der kabylischen Bevölkerung. 20 Große Aufmerksamkeit widmete er Unterricht und Bildung. Er beklagt den Mangel an Schulen - von 1892 bis 1912 seien überhaupt keine Schulen gebaut worden -, die geringe Einschulungsquote der kabylischen Kinder, 21 trat für die Einschulung von Mädchen ein und wandte sich gegen die 1892 eingeführte Trennung des Unterrichts von europäischen und indigenen Kindern. Dieser Punkt war ihm wichtig. „En tout cas, si on veut vraiment d’une assimilation, et que ce peuple si digne soit français, il ne faut pas commencer par le séparer des Français.“ 22 Wege zur Behebung der Arbeitslosigkeit sah er in öffentlichen Arbeiten, einer Generalisierung der Berufsausbildung und organisierter Auswanderung. Er entwickelte Vorschläge für eine Verbesserung der landwirtschaftlichen Produktions- und Anbaumethoden und plädierte mit Nachdruck für die „mise en valeur de la Kabylie par les Kabyles eux-mêmes et le retour de ces paysans à la dignité par un travail utile et justement payé. (…) N’attendons pas cette æuvre des colons“. 23 Unterstützung in dieser Richtung erwartete er von der Metropole. Nur von daher auch ließ sich seiner Meinung nach die koloniale Eroberung überhaupt rechtfertigen bzw. „entschuldigen“: „(…) si la conquête coloniale pouvait jamais trouver une excuse, c’est dans la mesure où elle aide les peuples conquis à garder leur personnalité. Et si nous avons un devoir en ce pays, il est de permettre à l’une des populations les plus fières et les plus humaines en ce monde de rester fidèle à elle-même et à son destin.“ 24 In seinen durchgehend fundierten, von sorgfältiger Investigation zeugenden Artikeln forderte Camus Gerechtigkeit und umfassende Reformen. Er argumentierte vornehmlich (aber keineswegs ausschließlich) in ökonomischen Kategorien. Ange- 96 Arts & Lettres siedelt zwischen Reportage, Bericht und Essay, geben die Artikel nicht nur ein Zeugnis wieder, sondern liefern auch eine Analyse: das Elend der Kabylen hat Camus zufolge hauptsächlich wirtschaftliche und soziale Ursachen. 25 An keiner Stelle greift er das Kolonialsystem als solches oder das Prinzip des Kolonialismus an: Er geißelt Verwerfungen und Missstände, die es hervorgebracht hat. Der Ton ist gemäßigt, die Anklage aber unerbittlich. Als entschiedener Reformer sucht er die Not der Kabylen zu verstehen, Aufmerksamkeit und Verständnis für ihr Leid zu wecken und gangbare Vorschläge zu entwickeln. „Utopische Systeme“ und „unausführbare Lösungsvorschläge“ hält er für nicht hilfreich. 26 Die Artikel verdeutlichen, dass Camus die Politik der Assimilation - offizielle Doktrin, Ziel und zentraler Rechtfertigungsgrund der „mission civilisatrice“ Frankreichs in den Kolonien - ernst nahm, an sie glaubte und zu jener Zeit (noch) annahm, dass sie eine Chance hätte. 27 Er hatte 1937 den - gescheiterten - Blum-Viollette-Plan unterstützt, der vorsah, einem Teil der algerischen Elite (ca. 20.000) die französische Staatsbürgerschaft und die Ausübung der entsprechenden politischen Rechte bei Beibehaltung des „statut personnel“, d.h. der Gebräuche und der Religion auf der Grundlage des Koran, zu gewähren. 28 Camus hatte zu den Initiatoren des „Manifeste des intellectuels d’Algérie en faveur du projet Viollette“ gehört. Einiges deutet darauf hin, dass Camus’ Artikel nicht ohne Beachtung geblieben sind. Ungeachtet der niedrigen Auflage des Alger républicain habe seine Untersuchung, so Macha Séry, „grand bruit“ verursacht. 29 Am 27. Mai hatte das Blatt im Auszug einen Brief Camus’ veröffentlicht, in dem dieser seine ersten Eindrücke von der Situation in der Kabylei schilderte: „Ici la misère est effroyable. Si ce n’était pas ridicule, il faudrait le crier tous les jours dans le journal. Je ne suis pas suspect de sentimentalité. Mais aucun homme de sensibilité moyenne ne peut voir ce que j’ai vu sans être bouleversé.“ 30 Alarmiert, veröffentlichte La Dépêche algérienne vom 8.-17. Juni eine Art Gegenuntersuchung mit dem Titel „Kabylie 39“, die die Schönheit der Region pries und Frankreichs Politik in der Kabylei verteidigte; und nach dem Erscheinen der Artikel Camus’ begab sich der Generalgouverneur in die Kabylei - ob als Folge der Berichte, lässt sich nicht sagen. 31 III Vom 13.-14. Mai bis 15. Juni 1945 veröffentlichte Camus in Combat eine Artikelserie über die „Crise en Algérie“. Camus war zu der Zeit Chefredakteur der während der Résistance gegründeten Zeitung. 32 Er schrieb die Artikel nach einer dreiwöchigen Reise durch Algerien. Mit seinen Untersuchungen wollte er zur Verringerung der „incroyable ignorance de la métropole“ über Nordafrika beitragen, Klischees und Vorurteile abbauen und den Verantwortlichen helfen, die „einzige Politik“ zu entwickeln, die Algerien vor den „pires aventures“ retten könne. 33 Vor dem Eintritt in sein Thema formuliert Camus, dass Algerien eine eigenständige Persönlichkeit besitze, „que l’Algérie existe (…) qu’elle existe en dehors de la France (…) que le peuple arabe existe (…) un peuple de grandes traditions et dont les vertus (…) 97 Arts & Lettres sont parmi les premières.“ Frankreich müsse Algerien, so Camus, „ein zweites Mal erobern“, und nach dem Eindruck, den er aus Algerien mitbringe, „cette deuxième conquête sera moins facile que la première“. 34 Algerien befinde sich in einer wirtschaftlichen und politischen Krise von bislang unbekannter Schärfe, die ihren sichtbarsten Ausdruck in einer großen Hungersnot finde. Seine Argumentation von 1939 aufgreifend, beschreibt er deren Ursachen und Ausmaß. Als Abhilfen verlangt er „une politique d’importation à grande échelle“, eine gerechte Verteilung der Hilfen und ein Ende der - „dans le principe“ und „encore plus dans les faits“ - ungleichen Zuteilung der Hilfsrationen an die indigene und die europäische Bevölkerung. 35 Bei den Ursachen der Hungersnot ging Camus über die Analyse von 1939 hinaus: „(…) à la vérité, le malaise politique est antérieur à la famine“. Auch wenn die Hungersnot überwunden sei, „(…) il nous restera tout à faire. C’est une façon de dire qu’il nous restera à imaginer enfin une politique.“ Frankreich müsse sich entscheiden, ob es Algerien weiterhin als erobertes Land betrachte, dessen Bewohner ohne Rechte in völliger Abhängigkeit von der Metropole bleiben sollten, oder ob es seine demokratischen Prinzipien einen universellen Wert beimesse und sie auf die abhängigen Völker ausdehne. Die Politik der Assimilation sei gerade in Algerien, und dies vor allem bei den „grands colons“, stets auf unerbittliche Feindschaft gestoßen. Als Beleg verweist er auf das Scheitern des Blum-Viollette-Plans. Camus skizziert in seinen Artikeln ein Tableau der politischen Kräfte Algeriens und macht auf die großen Veränderungen aufmerksam, die der Zweite Weltkrieg mit sich gebracht habe. Er erwähnt die Niederlage Frankreichs 1940, den mit der Niederlage verbundenen Niedergang des französischen Prestiges und die Landung der Alliierten in Nordafrika 1942, die, wie der Kriegseinsatz an der Seite der Alliierten, die Araber mit anderen Nationen in Kontakt gebracht und ihnen „le goût de la comparaison“ gegeben habe. Camus führt hier Faktoren an, die auch nach Ansicht der historischen Forschung der Dekolonisation (weltweit) einen großen Schub verliehen haben. 36 Diese Veränderungen, so Camus, seien nicht ohne Auswirkungen auf das Verhältnis der arabischen Bevölkerung zu Frankreich geblieben. Er gibt einen Zeitungsartikel wieder, nach dem 80% der Araber französische Staatsbürger zu werden wünschten. Camus wendet ein: „Je résumerai au contraire l’état actuel (…) en disant qu’ils le désiraient effectivement, mais qu’ils ne le désirent plus. (…) l’opinion arabe (…) est, dans sa majorité, indifférente ou hostile à la politique d’assimilation.“ Er fügt im Nachsatz hinzu: „On ne le regrettera jamais assez.“ Frankreichs Politik in Algerien sei, so Camus,“toujours de vingt ans en retard sur la situation actuelle.“ 37 Als Beleg für seine These verweist er auf Ferhat Abbas. Abbas - „incontestablemet un produit de la culture française (…) esprit cultivé et indépendant“, so Camus - hatte wie die „Jeunes Algériens“ stets die Anwendung der republikanischen Prinzipien von Demokratie und Freiheit in Algerien verlangt, 1936 die Existenz einer algerischen Nation bestritten 38 und für den Blum-Viollette- Plan geworben. Inzwischen hatte er der Politik der Assimilation jedoch den Rücken gekehrt. Mitte der 50er Jahre wird er sich dem FLN (Front de libération nationale) anschließen und von 1958 bis 1961 erster Präsident des Gouvernement provisoire 98 Arts & Lettres de la République algérienne sein. Aufgrund seines Lebensweges ist Ferhat Abbas später von den Anhängern der Sicht der „verpassten Gelegenheiten“ („occasions manquées“) 39 als emblematische Figur des Scheiterns Frankreichs betrachtet worden, durch rechtzeitige Reformen den Algerienkrieg und die späteren Katastrophen zu verhindern. Auch Camus lässt sich dieser Sicht zuordnen, wenn er schreibt, mit dem Scheitern des Blum-Viollette-Plans habe Algerien seine „meilleure chance“ verloren. Später 1958 wird er in den Fälschungen der Ergebnisse der Wahlen zur Algerischen Versammlung von 1948 die entscheidende Zäsur sehen. 40 Abbas und die in der Bewegung „Les Amis du Manifeste et de la liberté“ zusammengeschlossenen Kräfte veröffentlichten im Februar 1943 ein Manifest, in dem sie das Ende des Kolonialismus und die Anerkennung Algeriens als Staat mit eigener Verfassung in einem mit Frankreich verbundenen föderalen System verlangten. 41 Camus gab in seinem Artikel vom 20.-21. Mai 1945 den Inhalt des Manifestes wieder, ohne sich seine Gedanken explizit zu eigen zu machen. 42 Camus’ Artikel in Combat erschienen nach dem Beginn der gewalttätigen Aufstände, die am 8. Mai in Sétif ausbrachen, sich von dort ausbreiteten und etwa 100 Europäern das Leben kosteten. Die französische Repression war unerbittlich. Die Zahl der arabischen Opfer, wie die Ursachen der Revolte bis heute Gegenstand heftiger Kontroversen, ist unklar. Schätzungen reichen von 1.000 bis 45.000 und mehr. Nach Sylvie Thénault dürfte sie sich auf 15.000 bis 20.000, nach Benjamin Stora auf 10.000 bis 15.000 belaufen haben. 43 Die blutigen Ereignisse vom Mai 1945 bewirkten einen tiefen Bruch zwischen den Gemeinschaften Algeriens. Zahlreiche Historiker, wie etwa Mohammed Harbi, sehen in ihnen heute den Ausgangspunkt des neun Jahre später offen ausbrechenden Algerienkrieges. In seinem letzten Artikel vom 15. Juni 1945 ging Camus direkt auf die Massaker von Sétif und Guelma ein, die ein Klima von Entrüstung, Furcht und Feindschaft geschaffen hätten. 44 Er forderte die Ausweitung der von der provisorischen Regierung übernommenen Verordnung des Comité français de la Libération vom März 1944, die die Gewährung der französischen Staatsbürgerschaft an etwa 80.000 Muslime und die Abschaffung von rechtlichen, die Algerier diskriminierenden Sonderbestimmungen vorsah. In einem später nicht in die Veröffentlichung seiner Chroniques algériennes von 1958 aufgenommenen Artikel vom 23. Mai 1945 war Camus weitergegangen. „C’est la justice qui sauvera l’Algérie de la haine“, lautete die programmatische Überschrift des Artikels. Neben der Ausweitung der Verordnung vom März 1944 sah Camus in einer Abschaffung der communes mixtes 45 und der Erweiterung der indigenen Munizipalrechte sowie einer „politique sociale d’égalité“, also einer Ausdehnung der französischen Sozialgesetze auf Algerien, Frankreichs „dernière chance“ in Algerien. 46 Unter Bezug auf eine Broschüre von Ferhat Abbas klagte er Europa scharf an und gab er angesichts der Repression in Nordafrika seiner Überzeugung Ausdruck „que le temps des impérialismes occidentaux est passé“. 47 99 Arts & Lettres IV Zwischen Mai 1955 und Februar 1956 veröffentlichte Albert Camus in der von Jean-Jacques Servan-Schreiber 1953 gegründeten Wochenzeitung L’Express vierunddreißig Artikel. 48 Das Blatt stand der nicht-marxistischen Linken nahe und setzte sich für die politische, wirtschaftliche und soziale Modernisierung Frankreichs ein. In L’Express schrieben eine Reihe bekannter Persönlichkeiten: Schriftsteller wie François Mauriac, Fachleute und Universitätsprofessoren wie Alfred Grosser oder Maurice Duverger, Politiker wie Pierre Mendès France und François Mitterrand. L’Express unterstützte offen die Reformbestrebungen von Pierre Mendès France („mendésisme“) und warb für dessen Rückkehr zur Macht. Als „pigiste de luxe“ 49 konnte Camus seine Themen frei wählen. Dreizehn seiner vierunddreißig Artikel waren der Situation in Algerien gewidmet; in zwei weiteren Artikeln beschäftigte er sich mit der Lage und den Diskriminierungen algerischer Arbeiter in Frankreich. Mithin war nahezu die Hälfte seiner Artikel in L’Express in der einen oder anderen Form direkt dem Algerienproblem gewidmet. Eine andere Serie seiner Beiträge behandelte die politische Situation in Frankreich. Im Unterschied zu den Artikelfolgen im Alger républicain und in Combat handelte es sich bei seinen Beiträgen zum Express nicht um Reportagen, sondern um meinungsbildende Artikel und Analysen. Camus wollte auf die französische Algerienpolitik konkret Einfluss nehmen. Bei den Kammerwahlen vom 2. Januar 1956 stimmte er (wie die gesamte Redaktion des Express) für Pierre Mendès France und den von ihm geführten Bloc républicain. Seine Wahlentscheidung begründete er in einem längeren Artikel vom 30. Dezember 1955 gerade auch mit der Algerienfrage. 50 Er hoffte, dass eine von Mendès France geleitete Regierung die Bedingungen für einen Politikwandel in Algerien verbessern würde. Am 1. November 1954 begann, mit einer gleichzeitigen Erhebung an mehreren Orten Algeriens, der Algerienkrieg. 51 Der Krieg - eine Folge des Kolonialismus mit seinen Ungleichheiten und des Willens der Algerier, die „koloniale Situation“ (Georges Balandier) zu beenden - kann als Abfolge ideologischer Radikalisierungen und eskalierender Gewalt verstanden werden. Mit der Erhebung vom 1. November 1954 betrat mit dem FLN (und seinem bewaffneten Arm, der Armée de libération nationale, ALN,) eine Unabhängigkeitsbewegung die politische Bühne, deren Führer einer neuen Generation entstammten und die sich in ihrer politischen Kultur und in ihrer Einstellung zur politischen Gewalt erheblich von den Vertretern der überkommenen Bewegungen wie Messali Hadj, dem Pionier des algerischen Nationalismus, oder Ferhat Abbas unterschieden. Der FLN 52 lehnte Bündnisse mit den übrigen Bewegungen ab, verlangte von ihnen die Anerkennung als alleinigem Repräsentanten des algerischen Volkes (verwarf mithin jeglichen Pluralismus) und bekämpfte rücksichtslos diejenigen, die sich, wie der MNA (Manifeste du peuple algérien), seinem Monopolanspruch nicht beugten. 53 Im Unterschied zum MNA von Messali Hadj, der politische Kampfformen zur Erlangung der Unabhängigkeit privilegierte, war der FLN ‚militärischer’. Für ihn war, neben einer Strategie der 100 Arts & Lettres Internationalisierung des Konfliktes, der bewaffnete Kampf „l’alpha et l’oméga du combat nationaliste“. In diesem sah er „le principal terrain sur lequel, vis-à-vis de l’opinion publique algérienne, on conquiert sa légitimité pour incarner l’espoir de l’indépendance.“ 54 Innerhalb kurzer Zeit gelang es dem FLN, sich im ganzen Land zu organisieren, über Verhandlungen, Druck und Gewalt die übrigen Bewegungen bzw. Parteien zu eliminieren, zu absorbieren (Ferhat Abbas’ Union démocratique du manifeste algérien, UDMA; die Oulémas, reformistische Muslims; den Parti communiste algérien, PCA) oder zu marginalisieren (MNA) und sich als bestimmende und, entsprechend seinem Ziel, einzige Gegenkraft zum kolonialen Frankreich und als Speerspitze des Unabhängigkeitskampfes zu etablieren. Camus misstraute der Führung des FLN zutiefst. Er verurteilte scharf ihre Praktiken und lehnte es ab, sie als Vertretung der Bewohner Algeriens anzuerkennen. Nur unvollständig nahm er ihren zunehmenden Einfluss auf die algerische Bevölkerung wahr. Im zunehmend gewalttätiger geführten Krieg bedienten sich beide Lager einer Reihe von Methoden. Nach Guy Pervillé strebten die „Rebellen“ ihre Verankerung in der Bevölkerung hauptsächlich durch Propaganda, die Bestrafung der „Verräter“ und die Provozierung von Repressalien der Kolonialmacht an. Zu den Methoden der „forces de l’ordre“ (der Kolonialmacht) zählte neben militärischen Maßnahmen die stillschweigende Duldung illegaler, offiziell verurteilter Praktiken: Folter und summarische Hinrichtungen. 55 Eine zentrale Stufe und scharfe Zäsur im Prozess der sich radikalisierenden Gewalt spielten der Aufstand, die Massaker und die Repression in Philippeville im Nord-Constantinois vom 20. August 1955. Der Aufstand kostete 123 Personen (darunter über 70 Europäer), die Repression der Kolonialmacht etwa 2.000 bis 3.000 (nach Angaben des FLN 12.000) Menschen das Leben. 56 Im Unterschied zum Aufstand vom 8. Mai 1945 war die Erhebung vom 20. August 1955 nach der heute vorherrschenden Auffassung der Forschung nicht spontan, sondern eine bewusste Aktion. Beschlossen und vorbereitet von der Führung des im Nordosten Algeriens gelegenen Verwaltungsbezirks II (Wilaya) des FLN-ALN, sollten durch die Provozierung einer französischen Repression der „algerischen Revolution“ eine breitere Basis in der Bevölkerung gegeben und der Konflikt internationalisiert werden. Die Offensive vom 20. August und die sich anschließende Repression schufen einen blutigen Graben zwischen den Gemeinschaften, der kein Zurück mehr zuließ. Sie markierten auch, so Renaud de Rochebrune und Benjamin Stora, den „point de non-retour dans le processus d’installation du FLN comme unique fer de lance du mouvement indépendantiste et comme seul interlocutuer valable du colonisateur.“ 57 In der Politik der Kolonialmacht bewirkte der 20. August über die unmittelbare Repression hinaus einen Umschwung. Generalgouverneur Jacques Soustelle, der bisher eine Reformpolitik nahe an den Interessen der algerischen Bevölkerung befürwortet hatte, stellte nun die Aufrechterhaltung der Ordnung an die erste Stelle und gab der Armee praktisch freie Hand. Der Ausnahmezustand wurde auf ganz Algerien ausgedehnt. 101 Arts & Lettres Wie in seinen Artikeln im Alger républicain und in Combat geißelte Camus in L’Express die Versäumnisse des französischen Kolonialismus und prangerte er seine Folgen an. Er sah in den französischen Regierungen die Hauptverantwortlichen für das „gegenwärtige Desaster“ und verlangte für das „arabische Volk“ „une grande, une éclatante réparation“. 58 Die Assimilation, so Camus 1958, sei eine „wiederholte Lüge“ geblieben und „nie“ wirklich in Angriff genommen worden („toujours proposée, jamais réalisée“). 59 Hellsichtig und klar legte Camus - der sich als einer der wenigen Schriftsteller Frankreichs grundsätzlich mit dem Problem des Terrors und der Gewalt auseinandergesetzt hat 60 und im Unterschied zu vielen von ihnen nie einer vermeintlichen ‚Faszination der Gewalt’ erlegen ist -, die Mechanismen der Gewalt und des Terrorismus frei: ihren „mortel mécanisme“, ihre „logique sanglante“, ihre „dialectique infernale (…) chacun rejetant la faute sur l’autre, et justifiant ses violences par la violence de l’adversaire. L’éternelle querelle du premier responsable perd alors son sens.“ 61 In seinem Artikel vom 9. Juli 1955 (einem seiner besten) geht er ausführlich auf die Ursachen des Terrorismus in Algerien (wie anderswo) ein. „On parle beaucoup à son propos d’influences étrangères et, sans doute, elles existent. Mais elles ne seraient rien sans le terrain où elles s’exercent, qui est celui du désespoir. En Algérie, comme ailleurs, le terrorisme s’explique par l’absence d’espoir. Il naît toujours et partout, en effet, de la solitude, de l’idée qu’il n’y a plus de recours ni d’avenir, que les murs sans fenêtres sont trop épais et que, pour respirer seulement, pour avancer un peu, il faut les faire sauter.“ 62 Der letzte Satz ähnelt den etwa gleichzeitigen Formulierungen Albert Memmis: „La situation coloniale, par sa propre fatalité intérieure, appelle la révolte. Car la condition coloniale ne peut être aménagée (kurs. i.O.); tel un carcan, elle ne peut qu’être brisée.“ An eine „innere Fatalität“ jedoch mochte Camus nicht glauben; und einer „Revolution“ (zumal wenn sie vom FLN ins Werk gesetzt wurde), die Memmi über die „Revolte“ hinaus für die Befreiung „des Kolonisierten“ für unausweichlich oder erforderlich hielt, 63 stand Camus ablehnend gegenüber. Er hielt „Dialog“, 64 Verhandlungen und ein Zusammenleben der unterschiedlichen Gemeinschaften weiterhin für möglich. Für Camus erklärte sich der Terrorismus freilich nicht nur als verzweifelte Antwort auf eine als ausweglos empfundene Situation. Er konnte für ihn auch, wie der Algerienkrieg zeigte (etwa im Fall der Offensive vom 20. August 1955 im Nord- Constantinois), aus einer bewussten politischen Entscheidung resultieren, auf die die Gegenseite mit unerbittlicher Repression reagierte. Camus hat beide - Terrorismus und Repression - mit gleicher Entschiedenheit verurteilt und es abgelehnt, beide voneinander zu trennen. „(…) je ne puis approuver le terrorisme civil qui frappe d’ailleurs beaucoup plus les civils arabes que les français. On ne peut me demander de protester contre une certaine répression ce que j’ai fait et de justifier un certain terrorisme ce que je ne ferai jamais.“ 65 Um Symmetrie 66 bemüht, geißelte er in seinen Artikeln die Repression der einen und den Terrorismus der anderen und legte er sachlich die Argumente beider Seiten dar. 67 Klischeehaften Vor- 102 Arts & Lettres stellungen von den im Krieg involvierten Parteien wirkte er entgegen: „Les Français ne sont pas tous des brutes assoiffés de sang, ni tous les Arabes des massacreurs maniaques. La métropole n’est pas peuplée seulement de démissionnaires ni d’officiers généraux nostalgiques.“ 68 Camus will, seinem Verständnis von der Rolle des Intellektuellen entsprechend, der Gewalt Grenzen setzen, „désintoxiquer les esprits et apaiser les fanatismes“. 69 Um den Konflikt aus der Sackgasse zu führen, versuchte er das Unmögliche. Er schlägt (dazu ausführlicher weiter unten) eine „Konferenz“, einen „runden Tisch“ und eine „trêve civile“ 70 vor: eine Verpflichtung beider Seiten, die Zivilbevölkerung zu schonen. Das übrige Kampfgeschehen soll davon zunächst unberührt bleiben. Diese Selbstverpflichtung sollte die gemäßigten Kräfte beider Parteien stärken, Spielräume für Verhandlungen schaffen, mit dem Ziel einer friedlichen Beilegung des Konfliktes und der Koexistenz der Gemeinschaften. Welche Überlegungen lagen seinem Vorschlag zugrunde? Für die „trêve civile“ sprach aus der Sicht Camus’ einmal ein grundsätzlicher Gedanke, den er stets konsequent vertreten hat: „aucune cause ne justifie la mort d’un innocent“. 71 Sie war ein Akt der Humanität. Auf der anderen Seite bewogen ihn ‚konjunkturelle’, den Umständen geschuldete Überlegungen zu seinem Schritt. Camus sah, dass die Assimilation gescheitert war. Als auch gemäßigte Berber und Araber (wie etwa Ferhat Abbas) nicht mehr an die Assimilation und Reformen glaubten, war abzusehen, dass bewaffneter Kampf für nationale Unabhängigkeit die einzige Alternative zum kolonialen System darstellen würde. Dies war einer der Gründe (um dies zu verhindern), warum sich Camus für radikale Reformen eingesetzt hatte. 72 Radikale Reformen freilich waren auch nach 1945 ausgeblieben. Mit dem Ausbruch des Unabhängigkeitskrieges schienen sich die Befürchtungen Camus’ zu bestätigen. Die Unabhängigkeit Algeriens jedoch lehnte Camus entschieden ab. Sie würde, war er überzeugt, „(…) tôt ou tard, l’éviction des Français d’Algérie“ aus Algerien bedeuten, 73 die Seinen - seine Mutter, 74 seinen Bruder, seine Verwandten… - bestenfalls zu Fremden in einem Land machen, das auch das ihre - und das seine - war. Camus fühlte sich zutiefst als Algerier. 80% der damaligen Algerien-Franzosen waren in Algerien geboren. Die Ablehnung des algerischen Nationalismus des FLN und eines unabhängigen vom FLN beherrschten Algerien - der Bezug auf den FLN ist hier zentral - folgte für Camus auch aus seiner politischen Philosophie, aus seiner Position als Moralist und Humanist und seinem Verständnis vom Verhältnis zwischen Zielen und Mitteln. Auf die Frage: rechtfertigt der Zweck die Mittel? hat Camus stets mit einem klaren Nein geantwortet - im Gegensatz etwa zu politischen Denkern marxistischer Provenienz seiner Zeit, die das genau umgekehrt sahen. Entsprachen die Mittel nicht den unantastbaren Werten des Humanismus, musste man nach Camus auf das Projekt verzichten, weil es nicht mehr gut sein konnte. „If the means are not just, with the ultimate test being whether they are in themselves murderous or lead to and justify murder, then the ends they serve can never make them just.“ 75 Schließlich sah Camus, auch von daher resultierten Vorbehalte, im 103 Arts & Lettres algerischen Nationalismus nur die vorgeschobene Spitze des arabischen und ägyptischen, von der Sowjetunion instrumentalisierten Imperialismus. 76 Die Forschung ist sich weitgehend darin einig, dass Camus „le fait national algérien“ unterschätzt habe. 77 Im Hinblick auf Algerien hat er die nationale Unabhängigkeit als „formule purement passionnelle“ bezeichnet. Es habe in der Vergangenheit „nie“ eine algerische Nation gegeben. Die Juden, die Türken, die Italiener, die Berber hätten einen ebenso großen Anspruch auf die Leitung dieser „nation virtuelle“ (Camus) wie die Araber. Vor allem aber, so Camus, sei gegenwärtig Algerien nicht nur von Arabern bewohnt. Auch die Algerien-Franzosen seien im strengen Sinne des Wortes „Eingeborene“ („indigènes“), 78 stellten „par leur nombre et l’ancienneté de leur implantation… un peuple“ dar, über das man nicht ohne seine Zustimmung verfügen könne. 79 Dem Recht des algerischen Volkes auf den eigenen Nationalstaat setzte Camus das für ihn nicht weniger begründete Recht der pieds-noirs entgegen, in dem Land ihrer Geburt zu bleiben. Schärfer - und in grundsätzlicher Form - hat Camus dieses Problem in einem Gespräch mit Jean Daniel 80 Anfang Januar 1956, also im unmittelbaren Vorfeld seines Appells in Algier, formuliert: „(…) ‚combien faut-il d’années de présence dans un pays’, so die Frage Camus’, ‚pour en faire partie? ’ Si tous les pays ne sont que les produits de conquêtes successives et diverses, quel est le critère pour que la conquête soit juste? Un historien peut répondre; non un moraliste. La conquête arabe s’est installée par le massacre et le despotisme. Tout comme la conquête française.“ 81 Einmal abgesehen davon, dass Camus hier wohl die Möglichkeiten der Historiker überschätzt hat, kann man das Problem wie Raymond Aron zu bewältigen versuchen. Er hat gegen die Behauptung Camus’, dass die nationale Unabhängigkeit eine „formule purement passionnelle“ sei und es bisher „nie“ eine algerische Nation gegeben habe, in realpolitischer Manier und mit der ihm eigenen intellektuellen Schärfe kühl eingewandt: „Peu importe que le nationalisme exprime une nation réelle ou irréelle: le nationalisme est une passion, il est résolu à créer l’identité qu’il invoque.“ 82 Man kann freilich auch, wie Paul Thibaud es getan hat, entgegnen, dass Camus’ Projekt einer französisch-arabischen Assoziation und seiner vehementen Ablehnung der algerischen Unabhängigkeit mit der von ihm erwarteten „éviction“ der Algerien-Franzosen eine „Schwachstelle“ („faille“) aufwies: „(…) il n’y avait pas de symétrie entre Algériens et Pieds-noirs. Les seconds avaient à la fois une patrie (la France) et un pays (l’Algérie); les premiers n’avaient pas de patrie. Fallait-il continuer à les en priver pour que les Pieds-noirs conservent un pays? Même selon la justice la plus abstraite, le droit politique des Algériens à une patrie était supérieur à celui, culturel, des Pieds-noirs à conserver leur pays.“ 83 Oder man kann, ohne auf das von Camus angesprochene grundsätzliche Problem direkt einzugehen oder eingehen zu müssen, auf Camus’ Vorstellung von Algerien verweisen, wie David Carroll diese neuerdings umrissen hat (und die uns heute modern erscheint): Algerien, so Carroll, war für Camus Heimatland einer hybriden Gemeinschaft mit unterschiedlichen Sprachen, Kulturen, Ethnien oder Völkern, ein offener, im Laufe der Geschichte von ganz unterschiedlichen Völkern bewohnter, 104 Arts & Lettres durchwanderter oder beherrschter Raum. 84 Vorstellungen von einer homogenen algerischen nationalen Identität, von Gründungsvätern, von Erstgeburtsrecht oder von Erstbesitz betrachte er als gefährliche nationalistische Mythen oder Fiktionen. Keine Ethnie, kein Volk, keine Religion - ob Muslime, Katholiken oder Juden - konnte für Camus ein primäres oder exklusives Recht auf das Land, auf Algerien, geltend machen. 85 Welche Lösung schwebte Camus für Algerien in politisch-institutioneller Hinsicht vor? Camus schlug eine Föderation zwischen Frankreich und Algerien vor. „Une Algérie constituée par des peuplements fédérés, et reliée à la France“: mit diesen Worten hat Camus seine Position Anfang 1958 knapp umrissen. 86 Wie suchte Camus seinen Vorschlag angesichts der offenkundigen Antagonismen plausibel zu machen? Franzosen und Araber sah er in einer Schicksalsgemeinschaft verbunden. „(…) en Algérie Français et Arabes sont condamnés à vivre ou à mourir ensemble“. 87 Er wiederholte seine Formeln von 1945: Algerien „existiert“; „le peuple arabe a gardé sa personnalité qui n’est pas réductible à la nôtre“. 88 Er beschwor eine (fiktive) „communauté franco-arabe“, 89 sprach von einer „association de deux peuples dans la liberté et le respect mutuel“ 90 und bemühte Frankreichs „vocation arabe“. 91 Zur Untermauerung seines Vorschlags griff er auf die früher von ihm formulierten Gedanken zurück, in denen er das Mittelmeer als Begegnungsstätte schöpferischer Synthesen, von Okzident und Orient, gepriesen hatte. 92 Ein unabhängiges, souveränes, dazu noch von Moskau oder Kairo instrumentalisiertes und einseitig auf die arabische, muslimische Welt ausgerichtetes Algerien würde mit seiner Orientierung nach Osten (und seiner Abwendung vom Süden und Westen) diese Bande zerreißen. Als Ziel skizzierte Camus das (grandiose) Bild einer Frankreich und die französischen Überseegebiete vereinenden Föderation, deren Drehscheibe das Mittelmeer wäre, mit Algier als „capitale fédérale“ und Sitz des „parlement fédéral“, einer Föderation, die sich „eines Tages mit einem schließlich vereinten Europa“ zusammenschließen würde. 93 In seinem die Chroniques algériennes abschließenden Beitrag „Algérie 1958“ wird er sich im Hinblick auf die innere Verfasstheit Algeriens den von Marc Lauriol, einem Rechtsexperten der Universität Algier, vorgeschlagenen Plan eines „fédéralisme personnel“ zu eigen machen. 94 Für Camus war der Föderalismus ein attraktives Konzept, weil er die Verschiedenartigkeit der Gruppen aufgrund von Geschichte, Kultur, Sprache oder Geographe akzeptiert und es erlaubt, unterschiedliche Völker und Ethnien (Franzosen, Araber, Berber …) in einer Gemeinschaft zu vereinen oder zusammenzuführen, ohne die Unterschiede zu negieren. „La fédération“, so Camus, „est d’abord l’union des différences“. 95 Föderale Ideen hatte Camus schon vor dem Krieg vertreten. Ihm war bewusst, dass sie schwer mit den jakobinischen Traditionen Frankreichs zu vereinbaren waren. Mit föderalem Gedankengut war Camus verstärkt in der Résistance in Kontakt gekommen. Altiero Spinelli, überzeugter Föderalist und Verfasser des berühmten Manifestes von Ventotene, hatte mit ihm Kontakt aufgenommen. Camus war Mitglied des Comité français pour la Fédération européenne und leitete im März 1945 das erste Treffen europäischer Föderalisten in Paris. 105 Arts & Lettres Föderale (oder konföderale) Gedanken - im zeitgenössischen Sprachgebrauch wurde, wie auch heute noch, zwischen beiden nicht immer klar unterschieden - wurden in den fünfziger Jahren im Hinblick auf Frankreichs Überseebesitzungen keineswegs nur von Camus vertreten. In den Überlegungen zur Zukunft und Umwandlung des französischen Kolonialreiches haben sie bis etwa 1960 nicht nur in den Plänen der Metropole, sondern gerade auch bei afrikanischen Politikern eine große und bislang kaum untersuchte Rolle gespielt. Andere Strukturen als der unabhängige Nationalstaat wurden von ihnen für durchaus denkbar und realistisch gehalten. Die Vorstellungen reichten von einer afrikanischen Föderation, die mit Frankreich in einer Konföderation verbunden sein würde (so etwa Léopold Sédar Senghor und Mamadou Dia), bis hin zu einer Föderation zwischen Frankreich und einzelnen afrikanischen Staaten, einer „fédération française“, wie sie Félix Houphouët-Boigny für die Elfenbeinküste vertrat. 96 Für Algerien freilich war die Idee einer Föderation angesichts der Antagonismen zwischen den Gemeinschaften und des Verhältnisses Algeriens zu Frankreich unrealistisch und weltfremd. Um für die „trêve civile“ zu werben, flog Camus im Januar 1956 nach Algier. In der angespannten Lage war das Vorhaben nicht ungefährlich. André Mandouze, Dozent an der dortigen Universität und dem FLN nahe stehend, alarmierte Jean Daniel: „Dissuadez Camus de venir. Il va se faire assassiner.“ Und tatsächlich erhielt er Morddrohungen. 97 Entstehung, Verlauf und Folgen seines spektakulären Appells vom 22. Januar sind wiederholt dargestellt worden 98 und sollen hier nicht erneut ausgebreitet werden. Die Initiative ging aus von einem die „Liberalen“ genannten Kreis von Intellektuellen und Künstlern Algeriens, die gemeinsam mit einer Gruppe von Muslimen einen Ausweg aus der Lage suchten und sich Ende 1955 im Comité pour la Trêve civile zusammenschlossen. Camus gab seine Zustimmung Anfang Dezember 1955. In Algier war das Klima im Vorfeld von Camus’ Auftritt äußerst gespannt. Während seines gesamten Aufenthaltes in Algier (18.-25. Januar) war bei den Initiatoren die Furcht vor gewalttätigen Auseinandersetzungen und einem Anschlag auf Camus groß. Nach einem vertraulichen Hinweis des Direktors der örtlichen Nachrichtenpolizei (Police des renseignements généraux, P.R.G.), Camus könne entführt werden, wurden ihm zwei von Camus selbst ausgewählte Leibwächter zur Seite gegeben - „des copains de Belcourt, deux anciens boxeurs… de véritables armoires à glace“. 99 Der Bürgermeister zog kurzfristig seine Zusage zurück, die Veranstaltung in einem der Festsäle seines Amtssitzes stattfinden zu lassen. Stattdessen hielt Camus seinen Vortrag auf Vorschlag von Mohamed Lebjaoui im von Muslimen frequentierten, zwischen der Place du Gouvernement und der Kathedrale am Rande der Casbah gelegenen Cercle du Progrès. Der Cercle du Progrès war ein Zentrum muslimischer Kultur und von den Oulémas gegründet worden. Im letzten Augenblick mussten neue Eintrittskarten gedruckt werden, da bekannt wurde, dass gefälschte Eintrittskarten im Umlauf waren. Camus sprach vor etwa 1.000 bis 1.500 Zuhörern 100 (mehrheitlich Europäer, viele Frauen, wenige Muslimas, kaum Arbeiter), zu denen während des Vortrags auch Ferhat Abbas stieß. Camus und Abbas umarmten sich, der aber in der fol- 106 Arts & Lettres genden Aussprache nicht das Wort ergriff. 101 Stark beachtet wurde die Anwesenheit von Scheich El Okbi, den Camus 1939 im Alger républicain in einem Strafprozess verteidigt hatte und der wegen seiner Gebrechen auf einer Bahre in den Saal getragen wurde. Auf dem Platz vor dem Veranstaltungsgebäude hatte sich derweil eine große Menge von Demonstranten, darunter zahlreiche ‚Ultras’ - radikale, fanatische Anhänger der Aufrechterhaltung der kolonialen Präsenz Frankreichs - versammelt, die die von Emmanuel Roblès geleitete Veranstaltung mit allen Mitteln störten. Sie schleuderten Steine gegen das Veranstaltungsgebäude, drohten das Absperrgitter zu durchbrechen und stießen Drohungen gegen den von seinen Gegnern als „bradeur“ des Kolonialreiches stigmatisierten Mendès France 102 („Mendès au poteau! “) und gegen Camus aus („A mort Camus! “). Dessen Eintreten für Mendès France im Wahlkampf hatte dem Hass auf den von den ‚Ultras’ als „pied-noir renégat“ und Verräter geschmähten Camus zusätzliche Nahrung gegeben. Im Anschluss an den Vortrag und zwei oder drei Redebeiträge wurde eine kurze, offenbar aber nur von wenigen Teilnehmern unterzeichnete Resolution verabschiedet. Angesichts des Tumultes auf dem Vorplatz und aus Furcht vor Zusammenstößen wurde, auch auf ein Zeichen des bei dem Vortrag blass gewordenen und schneller sprechenden Camus hin, die Veranstaltung rasch beendet, so dass praktisch keine Zeit für eine Aussprache blieb. Camus stellte am folgenden Tag Generalgouverneur Soustelle den Vorschlag vor, der „im Prinzip“ einverstanden war, aber auf praktische Schwierigkeiten hinwies. 103 Auch die Organisatoren suchten die Initiative zu verlängern und zu verbreitern, die von der französischen Regierung jedoch nicht ernsthaft aufgegriffen wurde 104 und bald im Sand verlief. Selbst Mendès France, Minister ohne Geschäftsbereich in der neuen Regierung, von dem Camus noch am ehesten Unterstützung erwarten konnte, sprach im April 1956 in einem vertraulichen Memorandum für den Ministerpräsidenten abfällig von „vains appels à la trêve - auxquels personne ne croit, pas même ceux qui les lancent“. 105 Camus selbst waren nach seiner Ankunft in Algier Zweifel an seiner Initiative gekommen. Im Laufe der - chaotisch verlaufenden - Vorgespräche hatte er erfahren, dass die muslimischen Mitglieder des Comité pour la Trêve civile wie Ouzegane und Lebjaoui dem FLN angehörten. Camus fürchtete, dass dies ruchbar werden und den Protesten weiteren Auftrieb geben könnte. Ouzegane hatte gegenüber einem Vertrauten von Camus unmissverständlich klar gemacht, dass sie (die Algerier) nach „150 Jahren Irredentismus“ am Ende der Feindseligkeiten „une Algérie entièrement libre et indépendante“ anstrebten. 106 Wie sich später herausstellte, hatte die Führung des FLN der Operation offenbar zugestimmt. 107 Lebjaoui und Ouzegane, die seit längerem Kontakte zu europäischen Intellektuellen und Künstlern unterhielten, standen Abane Ramdane nahe, der zu der Zeit eine der Führungsfiguren des FLN war und für eine Politik der Öffnung gegenüber den Algeriern europäischer Herkunft eintrat. 108 Ihr Ziel war es (möglicherweise mit Einverständnis Ramdanes), den Einfluss des FLN bei aufgeklärten Kräften der europäischen Bevölkerung Algeriens zu stärken, sie von der „grosse colonisation“ zu iso- 107 Arts & Lettres lieren und für direkte Verhandlungen mit dem FLN zu gewinnen. 109 Andererseits: Scheiterte, wie zu erwarten oder wahrscheinlich war, die Initiative, 110 würden sich die „Liberalen“ um so eher von der Unvermeidlichkeit der Unabhängigkeit Algeriens überzeugen lassen - einer Unabhängigkeit, die Camus mit seinem Appell ja gerade verhindern wollte. 111 Auch in Frankreich erlitt Camus’ reformerische Strategie innerhalb kurzer Zeit schwere Rückschläge. Die Kammerwahlen vom 2. Januar 1956 fielen für Camus enttäuschend aus. 112 Dem Front républicain (27,7% der Stimmen) brachten sie nicht den erwarteten Durchbruch. Die eigentlichen Sieger waren die Kommunisten (25,9%) und die Poujadisten (etwa 12%), also die beiden extremistischen Parteien. Mit der Bildung der Regierung wurde Guy Mollet, nicht Pierre Mendès France, beauftragt. Am 6. Februar („journée des tomates“) kapitulierte dieser bei seinem Besuch in Algier vor den ‚Ultras’. Mollet, der in seiner Regierungserklärung vom 31. Januar die Herstellung des Friedens in Algerien und umfassende Reformen, mit freien Wahlen zu einem ‚Collège unique’ als Kernstück, angekündigt hatte, machte unter dem Eindruck der gewaltsamen Proteste die Ernennung von General Catroux, eines liberalen, den pieds-noirs verhassten Gaullisten, rückgängig und berief stattdessen Robert Lacoste, einen „socialiste à poigne“, zum „ministre résident“, der damit Mitglied des Kabinetts wurde (die Bezeichnung Generalgouverneur wurde aufgegeben). Am 12. März 1956 verabschiedete die französische Kammer das Gesetz über die Sondervollmachten. Die Befugnisse der Militärs wurden erweitert, die Stärke der Truppen in Algerien Schritt für Schritt erhöht. Im Juli 1956 belief sich die Zahl der Soldaten auf etwa 400.000. Algerien versinkt im Zyklus von Revolution-Repression-Gewalt und Terror. Für Camus endete die Episode der „trêve civile“ mit einem Fiasko. Dabei zeigt eine genaue Analyse der Texte, dass Camus hinsichtlich Methode und Umsetzung seiner Vorschläge immer bescheidener geworden war. 113 Im Juli 1955 schlug er „la convocation immédiate à Paris, d’une conférence réunissant les représentants du gouvernement, ceux de la colonisation, et ceux des mouvements arabes“ vor (bei der Nennung der nationalistischen Bewegungen überging er den FLN). 114 Nach dem Aufstand und der Repression im Nord Constantinois vom 20. August 1955 sprach Camus im Artikel vom 18. Oktober 1955 statt von einer „conférence“ nur mehr von einer „table ronde“. 115 Am 1. November 1955 regte Camus an, dass „(…) les deux parties en présence prennent, simultanément, l’engagement de ne pas toucher, quelles que soient les circonstances, aux populations civiles“, als erster Schritt hin zu einer umfassenderen Lösung. Den hier formulierten Gedanken der „trêve civile“ wird Camus in späteren Artikeln - „Trêve pour les civils“ (10. Januar 1956) und „Le parti de la trêve“ (17. Januar 1956) - weiter entwickeln und, als Herzstück, in seinem Vortrag in Algier am 22. Januar 1956 erläutern. Die Initiative hierzu, schrieb er am 1. November 1955, könnte von den „chefs religieux des trois grandes communautés d’Algérie“ ausgehen. Am 10. November 1955 führte er aus, dass die Initiative von den „Francais d’Algérie“ ergriffen werden müsste. Auch hier schraubte Camus, parallel zum eskalierenden Krieg, seine Erwartungen zurück. In 108 Arts & Lettres seinem „Appel pour une trêve civile en Algérie“ vom 22. Januar hieß es nur mehr: „De quoi s’agit-il? D’obtenir que le mouvement arabe et les autorités françaises, sans avoir à entrer en contact (kursiv von mir, CAW), ni à s’engager à rien d’autre, déclarent simultanément, que pendant toute la durée des troubles, 116 la population civile sera, en toute occasion, respectée et protégée.“ Nur eine solch begrenzte Selbstverpflichtung - „position étroite (…) action, à la fois limitée et capitale“ - könne die Chance für eine spätere „réunion“ (deren Zusammensetzung Camus nicht weiter erläutert) wahren und den Boden für eine „compréhension plus juste et plus nuancée du problème algérien“ bereiten. 117 Auch in dieser Form war die Idee der „trêve civile“ angesichts der Leidenschaften und Antagonismen in Algerien utopisch. Camus scheint seinen eigenen Einfluss auf den beiden Seiten des Mittelmeeres und das Gewicht der die Initiative unterstützenden Gruppen überschätzt zu haben. Überspitzt formuliert, repräsentierten die Initiatoren offenbar nicht viel mehr als sich selbst. Über größeren Einfluss bei den Algerien-Franzosen verfügten sie nicht. 118 Mit den veränderten Verhältnissen in Algerien war Camus nur mehr unzureichend vertraut. „Camus savait que les difficultés seraient nombreuses mais ne me semblait pas les estimer à leur véritable importance.“ 119 Über die Vorstellungen von Ferhat Abbas oder Messali Hadj war die Zeit hinweggegangen. Die Führer des FLN, die zunehmend das Feld beherrschten und die Bevölkerung kontrollierten, waren ihm unbekannt. FLN-Chefs wie Abane Ramdane, die noch am ehesten seine Vorstellungen teilten, wurden liquidiert oder kaltgestellt. 120 Camus, der sich in seinen letzten Lebensjahren der europäischen Gemeinschaft angenähert zu haben scheint, dürfte die Reformbereitschaft der Algerien-Franzosen überschätzt, ihren Egoismus - nach Ansicht von Jean Amrouche waren sie zu „99% ‚férocement attachés à leurs privilèges’ de petits Blancs“ 121 -, ihre Anfälligkeit für politischen Radikalismus und ihre Militanz unterschätzt haben; über das „grand colonat“ machte er sich hingegen keinerlei Illusionen: „La grande propriété … sait, clairement et fortement, ce qu’elle ne veut pas et ne reculera devant rien pour assurer sa victoire. La proclamation de la responsabilité collective en est le premier et sinistre avertissement.“ 122 Im Februar 1956 stellte Camus die Mitarbeit im Express ein. Er befindet sich fortan im Hinblick auf die Entwicklungen in Algerien in einer Art politischem „Niemandsland“. 123 Sein letzter Artikel in L’Express ist Mozart und seiner Musik gewidmet. 124 Das Schicksal Algeriens wird Camus auch in der Folgezeit nicht loslassen. Er erlebte, wie immer wieder zu Recht geschrieben wird, den Algerienkrieg als persönliche Tragödie. Öffentlich äußern wird er sich dazu aber, von Ausnahmen abgesehen, nicht mehr. An der im Herbst 1955 verstärkt einsetzenden, 1960 ihren Höhepunkt erreichenden „bataille de l’écrit“, 125 die sich Frankreichs Schriftsteller, Künstler und Intellektuelle über Algerien und den Algerienkrieg lieferten, 126 beteiligte sich Camus nicht. Im April 1957 skizzierte er in einem offenen Brief an den Encounter seine Vorstellungen und Lösungsvorschläge für Algerien. 127 Grosses Aufsehen erregte seine Antwort auf die Frage eines jungen Algeriers auf der Pressekonferenz vom 13. Dezember 1957 in Stockholm, wo ihm am 10. Dezember 109 Arts & Lettres 1957 der Nobelpreis verliehen worden war. Seine angebliche, aus dem Zusammenhang gerissene, zu Missverständnissen Anlass gebende und nicht ganz logische Formulierung „Je crois à la justice, mais je défendrai ma mère avant la justice“ wurde in Frankreich breit kommentiert und wird ihm später immer wieder vorgeworfen werden. 128 Im Sommer 1958 veröffentlichte Camus die meisten seiner Artikel zu Algerien unter dem Titel Chroniques algériennes 1939-1959. Actuelles III. In dem den Band abschließenden Beitrag „L’Algérie 1958“ legte er noch einmal prägnant seine Position dar und merkte er am Ende der Abhandlung an, dass er sich in Zukunft zu dem Thema nicht mehr äußern werde. Das Buch erschien im Juni 1958; es fand kaum mehr Beachtung. Camus’ Plädoyer für einen dritten, mittleren Weg, für einen föderalen Staat, in dem die Araber, Kabylen und Europäer ihren gleichberechtigten Platz haben würden, wurde indes immer weltfremder. Die Eskalation des Krieges und die Polarisierung der Meinungen mit ihrer Begünstigung der Extreme ließen Stimmen der Mäßigung keinen Raum. Wollte er sich nicht untreu werden, standen ihm effektive Mittel zur Beeinflussung der Entwicklung in Algerien praktisch nicht mehr zur Verfügung. „As alternatives to ideological terror that would not themselves be counterterrorist forms of terror, Camus (…) had very little to propose: critical reflection, dissent, and dialogue as forms of resistance and rebellion.“ 129 Camus wird weiterhin diskret Opfer der Justiz unterstützen. Nach Jean Daniel und Germaine Tillion intervenierte er bei Regierungsstellen in über 150 Fällen. 130 Er schwankte zwischen Skepsis („je crois (…) qu’il est trop tard pour l’Algérie“), Niedergeschlagenheit („l’Algérie m’obsède. Trop tard, trop tard … Ma terre perdue, je ne vaudrais plus rien“) und Hoffnung („j’ai bon espoir pour l’Algérie“). 131 In einem Gespräch mit Charles Poncet zeigte er sich beeindruckt von der wirtschaftlichen Entwicklung Algeriens (besonders nach der Entdeckung von Erdöl), die die Dinge in eine andere Richtung lenken könnte. 132 Zeitweilig scheint er geglaubt zu haben, dass de Gaulle, der zunächst eine Trennung zwischen Algerien und Frankreich ablehnte, die petits blancs würde retten können. De Gaulles für die weitere Entwicklung des Algerienproblems zentrale Rede vom 16. September 1959 stieß bei Camus auf Zustimmung. Der dort formulierte Gedanke einer „Union“ oder Assoziation, eines mit Frankreich verbundenen Algerien, wies Ähnlichkeiten mit seinem eigenen Konzept auf. 133 Für kurze Zeit konnte Camus dem Gedanken einer Teilung Algeriens mit Bevölkerungsaustausch etwas abgewinnen. 134 Selbst Camus’ Freunde und Bekannte aus der Vorkriegszeit reagierten auf seine Haltung zunehmend mit Unverständnis oder trennten sich von ihm. Freundschaft und gegenseitiger Respekt kollidierten mit politischen Meinungsverschiedenheiten. Auch für die Mitglieder der Communauté algérienne des écrivains war das „algerische Algerien“ immer unvermeidlicher. Jean Amrouche etwa plädierte entschlossen für den FLN und für ein unabhängiges Algerien, dem er eine leuchtende Zukunft vorhersagte. Sein eloquentes Engagement entfernte ihn zunehmend von Camus und machte ihn zu dessen „parfaite antithèse“. 135 Auch Mouloud Feraoun ergreift Partei für Algeriens Unabhängigkeit, ohne sich freilich Illusionen über die Zu- 110 Arts & Lettres kunft eines unabhängigen Algerien zu machen. Er wird weiterhin große Achtung für Camus hegen und ihm freundschaftlich verbunden bleiben. Jean Sénac, der große Hoffnungen in den von ihm bewunderten und tief verehrten Camus gesetzt und von ihm eine unzweideutige Stellungnahme zugunsten der Unabhängigkeit Algeriens erwartet hatte, wird sich vollständig dem Kampf für die nationale Unabhängigkeit verschreiben. 136 Die Algerien-Franzosen und die politische Rechte sahen in Camus einen „Verräter“, weil er sich nicht für die „Algérie française“ einsetzte. Die (metropolitane) Linke ignorierte oder kritisierte ihn, weil er nicht für den FLN und die Unabhängigkeit Algeriens Partei ergriff. Die Ablehnung der „algerischen Revolution“ - und sein Antikommunismus - machten Camus, so Todd, zum „Prügelknaben“ („souffre-douleur“) der Pariser Linken oder, wie Guérin gar gemeint hat, zum „Paria“ von Saint- Germain-des-Prés. 137 Camus hat seine Befürchtungen angesichts der Situation in Algerien auch in seinen literarischen Werken geäußert. Am überzeugendsten und eindrucksvollsten hat er das in seiner Novelle L’Hôte getan, die neben La femme adultère zu seinen wohl schönsten Erzählungen gehört. Die Novelle beleuchtet nicht nur seine Sorgen um Algerien; sie illustriert auch seine eigene Rolle und Position: die Ohnmacht, die Isolierung und Ausweglosigkeit seiner Lage. L’Hôte - was sowohl mit Gast wie Gastgeber übersetzt werden kann - scheint im Wesentlichen vor dem Ausbruch des Algerienkriegs im November 1954 konzipiert worden zu sein. Mit fünf weiteren Novellen wird L’Hôte 1957 im März auf dem Höhepunkt der „Schlacht um Algier“ unter dem Titel L’Exil et le royaume erscheinen. Daru, die Hauptperson der Novelle, unterrichtet als Lehrer in einer verlassenen Region am Rande der Wüste Algeriens. Eines Tages wird er aufgefordert, einen Araber, der seinen Vetter umgebracht hat, auszuliefern. Daru löst den Gefangenen von seinen Fesseln und teilt die Mahlzeit mit ihm. Von Beginn der Geschichte an befindet sich Daru weder auf der Seite des französischen Gesetzes (des Gendarmen) noch des Opfers bzw. des arabischen Gefangenen. Wie Camus im Algerienkrieg nimmt er für keine der beiden Lager Partei. Am nächsten Morgen führt Daru den Gefangenen an eine Kreuzung und gibt ihm ein Paket mit Essen für zwei Tage. Er zeigt ihm den Weg, der ins Gefängnis führt, und er zeigt ihm Wege, die in die Freiheit führen. Der Araber bewegt sich in Richtung des Gefängnisses. Bei seiner Rückkehr findet Daru in seiner Schule auf der Tafel eine Inschrift: „Tu as livré notre frère. Tu paieras.“ Der Erzähler schließt die Novelle mit den Worten: „Dans ce vaste pays qu’il avait tant aimé, 138 il était seul.“ V Dreimal hat Camus als Journalist in Artikelserien für Algerien zur Feder gegriffen. 139 Er forderte tiefgreifende Reformen zu einem Zeitpunkt, als von Algerien in Frankreich abgesehen von einer Handvoll Spezialisten kaum Notiz genommen wurde - auch von denen nicht, die später, und viel später als weithin angenom- 111 Arts & Lettres men, beredt für die „algerische Revolution“ Partei ergriffen. Er zog sich aus der öffentlichen Arena zurück, als das Algerienproblem in Frankreich in aller Munde war und er erkennen musste, dass seine Stimme nicht mehr gehört würde. Stets waren seine Artikelserien von praktisch-politischen und humanitären Erwägungen geleitet. Die Schwerpunkte, die Themen und die Betrachtungsweise seiner Artikel haben sich zwischen 1939 und den fünfziger Jahren geändert. Ging es ihm zunächst um soziale Gerechtigkeit und Gleichheit Algeriens und der Algerier im Rahmen eines, wie er hoffte und 1939 noch annahm, seine eigenen Prinzipien einlösenden republikanischen Frankreich, standen später politische Fragen im Vordergrund. Nach dem offenkundigen Scheitern der von der Kolonialmacht nie ernsthaft in Angriff genommenen Assimilation plädierte Camus für eine Föderation zwischen Frankreich und Algerien. Verhandlungen mit dem FLN und eine Trennung Algeriens von Frankreich lehnte er wegen der befürchteten Verdrängung („éviction“) der Europäer aus Algerien ab. Seinen Grundsätzen ist sich Camus treu geblieben. Er hat sie auch im Algerienkrieg nicht verraten. “(…) la guerre d’Algérie“, hat Paul Thibaud angemerkt, „ne s’est pas terminée sur le triomphe de la pure justice mais par celui d’une injustice moindre sur une injustice pire“. 140 Man kann endlos darüber streiten, ob Camus’ Eintreten für ein multiethnisches, pluralistisches Algerien ‚nur’ zu spät kam, oder aber ob ein solches Unterfangen angesichts der kolonialen Hypothek nicht von vorneherein zum Scheitern verurteilt sein musste. Er selbst hat seine Berichte und Artikel im Vorwort zu den Chroniques algériennes eine „Geschichte des Versagens“ genannt 141 was nicht heißt, „dass er nicht recht daran tat, es zu versuchen“. 142 Und unstrittig dürfte sein, dass zur Vermeidung ähnlicher Katastrophen seine Gedanken und seine Erfahrung uns auch heute wichtige Aufschlüsse über das Verhältnis von Moral, Politik und Gewalt vermitteln können. 1 Aus der Fülle der Literatur Conor Cruise O’ Brien: Camus, Glasgow, Fontana / Collins, 1970 (Modern Masters); Edward W. Said: Kultur und Imperialismus. Einbildungskraft und Politik im Zeitalter der Macht, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1994, 235-255 („Camus und die Wirklichkeit des französischen Imperialismus“); Albert Memmi: „Camus ou le colonisateur de bonne volonté“, in: La Nef, no. 12, 14. Jg. (Dezember 1957), 95 (in seinem Versuch, Verständnis für Camus zu wecken. Camus hatte das Vorwort zur stark autobiographischen Schrift von Memmi: La statue de sel, Paris, Editions Gallimard, 1953, geschrieben); ders.: Portrait du colonisé précédé de Portrait du colonisateur et d’une préface de Jean-Paul Sartre, Paris, Editions Gallimard, 1985, 43sqq. (1. Aufl. 1957). So auch („colonisateur de bonne volonté“) Raymond Aron: L’Algérie et la république, Paris, Plon, 1958, 107. Von einer postkolonialen Perspektive geleitete Arbeiten sehen in Camus nach wie vor einen Kolonialisten oder Rassisten. Überzeugende Entgegnung bei (u.a.) Guy Pervillé, „Albert Camus était-il raciste? Le témoignage du Premier homme“, in: Jacques Cantier, Laurent Jalabert et Jean-François Soulet (dir.): Histoire et littérature au XX ème siècle. Hommage à Jean Rives, Toulouse, GRHI, 2003, 431- 445 (Sources et travaux d’histoire immédiate). Zu den Defiziten der postkolonialen Studien (‘doing history 112 Arts & Lettres backward’, ‚story plucking’, ‚leapfrogging legacies’, ‚the epochal fallacy’…) cf. Frederick Cooper: Colonialism in Question: Theory, Knowledge, History, Berkeley, University of California Press, 2005. 2 Camus hat die meisten seiner Artikel zu Algerien, versehen u.a. mit einem Vorwort und einer zusätzlichen kurzen, den Band abschließenden Abhandlung „L’Algérie 1958“, im Sommer 1958 unter dem Titel Chroniques algériennes 1939-1958 (Actuelles III) veröffentlicht (wie seine übrigen Publikationen bei Gallimard, neu aufgelegt in der Reihe Folio / Essais, no. 400 ). Zugrundegelegt und zitiert werden seine Schriften hier nach der Ausgabe seiner Werke in der Bibliothèque de la Pléiade: Albert Camus: Œuvres Complètes (zit. AC, OC), t. I - IV, Paris, Editions Gallimard, 2006-2008. 3 Albert Camus: Essais. Introduction par Roger Quilliot. Edition établie et annotée par Roger Quilliot et Louis Faucon, Paris, Editions Gallimard, 1965, 1892, fn. 4 AC, OC, IV, 379: „Appel pour une trêve civile en Algérie“, 22. Januar 1956. 5 Gegenüber Jean Daniel meinte er Anfang 1956 gar, er sei sicher, mit „einem Muslim des FLN“ (dessen Methoden er vehement ablehnte) „besser auskommen zu können“ als mit einem „Pariser Intellektuellen“; Jean Daniel: Avec Camus. Comment résister à l’air du temps, Paris, Editions Gallimard, 2006, 61. - Die Frage, welcher Gemeinschaft sich Camus als Gesellschaftskritiker zugehörig gefühlt hat, steht im Mittelpunkt bei Michael Walzer: „Albert Camus und der Algerienkrieg“, in: Ders.: Zweifel und Einmischung. Gesellschaftskritik im 20. Jahrhundert. Aus dem Amerikanischen von Anita Ehlers und Hans- Horst Henschen, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1991, 189-209. 6 AC, OC, III, 1060: „La trêve du sang“, L’Express, 16. Dezember 1955. 7 Germaine Tillion: L’Algérie en 1957, Paris, Les Editions de Minuit, 1957, 16. 8 AC, OC, IV, 359: „La bonne conscience“, L’Express, 21.Oktober 1955. 9 Jean-Paul Sartre: „Le colonialisme est un système (1956)“, Situations, V: Colonialisme et néo-colonialisme, Paris, Editions Gallimard, 1964, 43 (ursprünglich in Les Temps Modernes, 123, März-April 1956). 10 Von der französischen Verwaltung wurden sie „Français musulmans“ genannt. Es wäre logisch gewesen, entsprechend die Europäer „Français chrétiens“ zu nennen. Cf. Pierre- Louis Rey: „Camus l’Algérien“, in: L’Histoire, no. 349, janvier 2010, 8-15, 9. 11 Camus lässt sich dem zunehmend ins Blickfeld der Forschung rückenden „monde du contact“ zwischen indigener und kolonialer Gesellschaft zurechnen; für Algerien cf. das von Emmanuel Blanchard und Sylvie Thénault betreute Dossier „Quel ‚monde du contact’? Pour une histoire sociale de l’Algérie pendant la période coloniale“, in: Le Mouvement Social, 236, Juli-Sept. 2011. 12 Cf. etwa Guy Pervillé: „La communauté algérienne des écrivains face à la guerre d’Algérie“, in: Jean-Charles Jauffret et Charles-Robert Ageron (dir.): Des hommes et des femmes en guerre d’Algérie, Paris, Editions Autrement, 2003, 94-110; Agnès Spiquel: „Camus: amitiés et question(s) algériennes (1954-1960)“, in: The French Review 83, 2010, 1190-1201; Guy Dugas: „Camus, Sénac, Roblès: les écrivains de l’Ecole d’Alger face au terrorisme“, in: Christine Margerrison, Mark Orme and Lissa Lincoln (eds.): Albert Camus in the 21 st Century. A Reassessment of his Thinking at the Dawn of the New Millenium, Amsterdam, Editions Rodopi B.V., 2008, 189-205. 13 Sylvie Thénault: Histoire de la guerre d’indépendance algérienne, Paris, Editions Flammarion, 2005, 35. Cf. auch für die Abgeschiedenheit beider Gemeinschaften voneinander statt vieler das Zeugnis von Mouloud Feraoun: „La vérité, c’est qu’il n’y a jamais eu mariage. Non. Les Français sont restés à l’écart. Dédaigneusement à l’écart. Les Français sont restés étrangers. Ils croyaient que l’Algérie c’était eux.“ Mouloud Feraoun: Journal 113 Arts & Lettres 1955-1962, Paris, Editions du Seuil 1962, 45 (Tagebucheintrag vom November- Dezember 1955). Feraoun, ein algerischer Schriftsteller aus der Kabylei, wurde 1962 von einem Kommando der rechtsradikalen, terroristischen Organisation Armée Secrète (OAS) ermordet. 14 Camus hat wiederholt auch auf diesen Sachverhalt hingewiesen. „Le niveau de vie des salariés (des Français d’Algérie, CAW), bien que supérieur à celui des Arabes, est inférieur à celui de la métropole.“ AC, OC, IV, 359: „La bonne conscience“, L’Express, 21. Oktober 1955. 15 Annie Cohen-Solal: „Camus, Sartre et la guerre d’Algérie“, in: Jeanyves Guérin (dir.): Camus et la politique. Actes du colloque de Nanterre 5-7 juin 1985, Paris, Editions l’Harmattan, 1986, 177-184, 178. - Anders Hacène Hirèche, der in den Berichten und Reportagen „die Emotionen“ vermisst. Camus habe die Kabylei wie „ein Ethnologe“ oder wie „ein Anthropologe“ durchstreift, der ein fernes Land bzw. eine „peuplade lointaine“ studiere. Er meint gar, bei Camus’ Reportagen handele es sich um einen Text „susceptible de susciter une justification supplémentaire pour mépriser un peuple réduit à la misère“. Hacène Hirèche: „Les émotions dans le texte: La misère en Kabylie“, in: Actualités et culture berbères, numéro 52-53, automne-hiver 2006-2007, 23-27, 41. 16 AC, OC, IV, 307-311, 310 und 1429 (Zwischenüberschrift): „Le dénuement“, Alger républicain, 6. Juni 1939. 17 AC, OC, I, 661-664: „L’assistance“, Alger républicain, 10. Juni 1939; AC, OC, IV, 316- 319: „Les salariés“, Alger républicain, 8. Juni 1939 („le régime du travail en Kabylie est un régime d’esclavage“, 316). 18 AC, OC, I, 656-657: „L’habitat. ‘Des enfants dans la boue noire des égouts…’“, Alger républicain, 9. Juni 1939. 19 AC, OC, IV, 315sq.: „Le dénuement - suite -“, Alger républicain, 7. Juni 1939. 20 Von daher ist die Kritik nicht richtig, Camus sei in seiner Analyse bei sozioökonomischen Faktoren stehen geblieben und habe politische Faktoren ausgeblendet. Wenn freilich mit ‚politischen Faktoren’ das Kolonialsystem als solches gemeint ist (und das Verständnis von Politik auf diesen Aspekt reduziert wird), trifft die Kritik zu. - Auf der kommunalen Ebene setzte auch das Colonial Office in London im Zweiten Weltkrieg und in der frühen Nachkriegszeit an, als es Vorstellungen für den Weg der indigenen Bevölkerung des Empires hin zu größerer Selbständigkeit der Kolonien entwickelte. 21 Während die Anzahl der europäischen und der muslimischen Schulkinder im Alter von sechs bis vierzehn Jahren etwa gleich war (jeweils 200.000), besuchten alle europäischen Kinder die Schule, die muslimischen Kinder aber nur im Verhältnis von eins zu zwölf (d.h. nur jedes zwölfte Kind); AC, OC, IV, 1409, fn. Die Zahlen beziehen sich auf ganz Algerien im Jahr 1950. 22 AC, OC, IV, 323: „L’enseignement“, Alger républicain, 11. Juni 1939. 23 AC, OC, IV, 330, 334: „L’avenir économique et social“, Alger républicain, 14. Juni 1939. 24 AC, OC, IV, 336: „Conclusion“, Alger républicain, 15. Juni 1939. In fast identischen Worten schreibt Camus 1955: „Si la colonisation pouvait jamais trouver une excuse, ce serait dans la mesure où elle favorise la personnalité du peuple colonisé.“ AC, OC, III, 1029: „L’avenir algérien“, L’Express, 23. Juli 1955 (i. O. kursiv). 25 Die Analyse der Ursachen von Hunger und Krise bleibt allerdings selektiv. Unter den Faktoren erwähnt er z.B. nicht, dass im Zuge der Landnahme durch Frankreich die kabylische Bevölkerung auf die unfruchtbareren Böden zurückgedrängt wurde. 26 AC, OC, IV, 324: „L’avenir politique“, Alger républicain, 13. Juni 1939. 114 Arts & Lettres 27 Camus’ Auffassung von Assimilation unterschied sich von derjenigen der Kolonialisten. Sie beruhte im Gegensatz zu deren Vorstellungen nicht auf dem Mythos einer angeborenen Hierarchie von Völkern und Kulturen, sondern ging im Gegenteil von deren Gleichheit und „grandeur“ aus. Cf. David Carroll: Albert Camus, the Algerian. Colonialism, Terrorism, Justice, New York, Columbia University Press, 2007, ch. 6. Es ist die Kluft zwischen theoretischen Versprechen, faktischen Ungleichheiten und ausbleibenden Maßnahmen, die Camus in seinen Schriften über Algerien anprangert. Man könne nicht, so Camus im Mai 1954, den Titel eines „Lehrmeisters der Zivilisation“ beanspruchen, wenn man „in der einen Hand die Erklärung der Menschenrechte“ halte, mit der anderen aber „den Knüppel der Repression“ schwinge. AC, OC, III, 1111: „Message au ‚Comité pour l’amnistie aux condamnés politiques d’outre-mer’ (Mai 1954)“. Zu Ende gedacht und ohne Einschränkungen umgesetzt, hätte Assimilation zum Ende des Kolonialreiches geführt. Kolonisation und Assimilation waren letztlich, so bereits Albert Memmi, „Gegensätze“ („contradictoires“); ders.: Portrait, 142. - Jacques Soustelle, ein renommierter Ethnologe, von Januar 1955 bis Februar 1956 Generalgouverneur Algeriens, sprach, statt von Assimilation, von „Integration“, die die muslimische Persönlichkeit Algeriens stärker respektiere. 28 Mit dem Scheitern des Blum-Viollette-Planes, so Camus später, „l’Algérie perdit sa meilleure chance“. AC, OC, III, 1024: „Terrorisme et répression“, L’Express, 9. Juli 1955. Der Plan wurde angesichts des von den Algerien-Franzosen organisierten Widerstandes nicht einmal dem französischen Parlament vorgelegt. 29 Macha Séry: Albert Camus à 20 ans. Premiers combats, Vauvert, Editions Au diable vauvert, 2011, 134. 30 Zit. ibid.: Albert Camus, 132. 31 Cf. auch Olivier Todd: Albert Camus. Une vie, Paris, Editions Gallimard, 1996, 265. 32 Als Zusammenstellung seiner Artikel in Combat cf. Camus à Combat, édition établie, présentée et annotée par Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, Editions Gallimard, 2002 (Cahiers Albert Camus, no. 8). 33 AC, OC, IV, 337-338: „Crise en Algérie“, Combat, 13.-14. Mai 1945. 34 Ibid., 337-339. 35 AC, OC, IV, 342-344: „Des bateaux et de la justice“, Combat, 16. Mai 1945. Bei den Rationen hatte ein Franzose Anspruch auf 300 Gramm pro Tag, ein Araber auf nur 250. Faktisch erhalte der Araber aber, vor allem aufgrund von Korruption und „favoritisme“ der Caïds (Stammesfürsten, die von der Kolonialverwaltung „allzu oft“ mit der Verteilung der Rationen beauftragt worden seien), lediglich 100 bis 150 Gramm. Die von der französischen Verwaltung selbst vorgenommenen Zuteilungen seien, „quoique insuffisantes, (…) toujours honnêtes“: ibid., 343. 36 Der Zweite Weltkrieg wird von der Forschung als zentraler Einschnitt auf dem Weg der abhängigen Volker auf dem Weg zur Unabhängigkeit gesehen - trotz aller Bestrebungen der Kolonialmächte nach 1945, die Entwicklung rückgängig zu machen. 37 AC, OC, IV, 344-347: „Le malaise politique“, Combat, 18. Mai 1945. 38 „L’Algérie en tant que patrie est un mythe. Je ne l’ai pas découverte. J’ai interrogé l’histoire; j’ai interrogé les morts et les vivants; j’ai visité les cimetières: personne ne m’en a parlé.“ Ferhat Abbas: „La France, c’est moi! “, in: L’Entente franco-musulmane, 27. Februar 1936; zit. AC, OC, IV, 1410, fn. 2. 39 Herausragende Vertreter dieser Interpretationsrichtung: Charles-André Julien und sein Schüler Charles-Robert Ageron. Zu Ageron cf. die Würdigung durch Daniel Rivet: „Charles-Robert Ageron, historien de l’Algérie coloniale“, in: La guerre d’Algérie au miroir des 115 Arts & Lettres décolonisations françaises. Actes du colloque international Paris, Sorbonne (23, 24, 25 novembre 2000), Abbeville, Imprimerie F. Paillart, 2000, 5-16. 40 „Jusqu’à cette date“, meinte er, „les Arabes voulaient tous être français. A partir de cette date, une grande partie d’entre eux n’a plus voulu l’être.“ AC, OC, IV, 388: Chroniques algériennes, „Algérie 1958“. Die diesbezüglichen Einlassungen Camus’ sind nicht widerspruchsfrei. 1945 hatte er geschrieben, dass sich die Araber im Krieg von der Idee der Assimilation abgewandt hätten. Mit der Behauptung, bis 1948 hätten „alle Araber“ Franzosen werden wollen, lag er sicher völlig falsch. 41 Text des ‚Manifeste du peuple algérien’ in Claude Collot et Jean-Robert Henry: Le mouvement national algérien. Textes 1912-1954. Préface de Ahmed Mabiou, Paris, Librairie- Editions L’Harmattan, 1978, 155-165. In einem General Catroux, dem damaligen Generalgouverneur Algeriens, von Ferhat Abbas u.a. übergebenen Dokument vom 26. Mai 1943 wurde die „politische Autonomie Algeriens als souveräne Nation“ verlangt (ibid., 168). 42 AC, OC, IV, 347-350: „Le parti du manifeste“, Combat, 20-21. Mai 1945. 43 Thénault: Histoire de la guerre d’indépendance, 40; Benjamin Stora: La guerre d’Algérie expliquée à tous, Paris, Editions du Seuil, 2012, 18. 44 Unklar ist, welche Informationen Camus über die Revolte von Sétif und die sich anschließende Repression besaß, als er seine Artikel schrieb. Er hatte Algerien vor den Aufständen vom 8. Mai verlassen; cf. Paul Siblot et Jean-Louis Planche: „Le 8 mai 1945: éléments pour une analyse des positions de Camus face au nationalisme algérien“, in: Guérin (dir.): Camus et la politique, 153-171. 45 Communes mixtes wurden, im Unterschied zu den Communes de plein exercice, von einem Beamten der Kolonialverwaltung, unterstützt von einer Kommission mit nur geringen Befugnissen, regiert. Die Communes mixtes umfassten etwa 5/ 6 des vor allem von der indigenen Bevölkerung bewohnten Territoriums Nordalgeriens. 46 Camus machte sich hier das Programm der „Amis de la Démocratie“, einer von den Kommunisten ins Leben gerufenen Bewegung, zu eigen, das „praktisch“ die Billigung der Sozialisten und der Radikalen habe. 47 AC, OC, II, 617-620. In der Forschung gibt es unterschiedliche Hypothesen, warum Camus diesen Artikel nicht in die spätere Veröffentlichung aufgenommen hat; cf. dazu AC, OC, IV, 1434-1435. 48 Albert Camus éditorialiste à „L’Express“, mai 1955-février 1956. Textes réunis, presentés et commentés par Paul-F. Smets, Paris, Editions Gallimard, 1987 (Cahiers Albert Camus, no 6). Die Angaben weichen voneinander ab. Ich folge hier der Kommentierung in: AC, OC, IV, 1441. Jeanyves Guérin (Dictionnaire Albert Camus, Paris, Editions Robert Laffont, 2009, 311) spricht von 35 Artikeln. - Zwischen Oktober 1955 und März 1956 erschien L’Express als Tageszeitung. 49 Daniel: Avec Camus, 56. 50 AC, OC, III, 1068-1071: „Explication de vote“, L’Express, 30. Dezember 1955. 51 Als Darstellungen zum Algerienkrieg cf. Guy Pervillé: Pour une histoire de la guerre d’Algérie 1954-1962, Paris, Editions A. et J. Picard, 2002; ders.: La guerre d’Algérie (1954-1962), Paris, PUF, 2007 (Que sais-je? 3765); Benjamin Stora: Histoire de la guerre d’Algérie (1954-1962), Paris, Editions La Découverte, 2002 (Repères); Sylvie Thénault: Histoire de la guerre d’indépendance algérienne, Paris, Editions Flammarion, 2005. Unter den zahlreichen Sammelbänden hervorzuheben Mohammed Harbi et Benjamin Stora (dir.): La guerre d’Algérie 1954-2004, la fin de l’amnésie, Paris, Editions Robert Laffont, 116 Arts & Lettres 2004. Zum Algerienkrieg in der Geschichtswissenschaft Raphaëlle Branche: La guerre d’Algérie: une histoire apaisée? , Paris, Editions du Seuil, 2005 („L’histoire en débats“). 52 Zum FLN cf. vor allem Mohammed Harbi et Gilbert Meynier: Le FLN. Documents et histoire 1954-1962, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2004; Gilbert Meynier: Histoire intérieure du F.L.N. 1954-1962. Préface de Mohammed Harbi, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2002. 53 Der Krieg zwischen FLN und MNA („Krieg im Krieg“) kostete in Algerien etwa 6.000, in Frankreich etwa 4.000 (also insgesamt ungefähr 10.000) Opfer; cf. Stora, Histoire, 35-36. So wurden in der Nacht vom 28. zum 29. Mai 1957 vom FLN 374 Bewohner des Dorfes Melouza massakriert, weil sie für Anhänger von Messali Hadj und des MNA gehalten wurden. 54 Renaud de Rochebrune et Benjamin Stora: La guerre d’Algérie vue par les Algériens. 1. Le temps des armes. (Des origines à la bataille d’Alger), Paris, Editions Denoël, 2011, 261. 55 Pervillé: Pour une histoire, 142-155 („Les méthodes des ‘rebelles’“), 156-166 („Les méthodes des ‘forces de l’ordre’“). 56 Zum 20. August 1955 cf. Charles-Robert Ageron: „L’insurrection du 20 août 1955 dans le Nord-Constantinois. De la résistance armée à la guerre du peuple“, in: Ders. (dir.): La guerre d’Algérie et les Algériens 1954-1962, Paris, Armand Colin, 1997, 27-50 (mit einer Bilanz der Toten); Benjamin Stora: „Les massacres du 20 août 1955: récit historique, bilan historiographique“, in: Historical Reflections, 36, no.2, 2010, 97-107; Claire Mauss- Copeaux: Algérie, 20 août 1955, Paris, Payot, 2011 (Mauss-Copeaux schätzt die Opfer der Repression auf über 10.000); Roger Vétillard: 20 août dans le Nord-Constantinois. Un tournant dans la guerre d’Algérie? Préface de Guy Pervillé, Paris, Riveneuve éditions, 2012. 57 de Rochebrune et Stora: La guerre d’Algérie, 239. 58 AC, OC, IV, 359-361: „La bonne conscience“, L’Express, 21. Oktober 1955. 59 AC, OC, IV, 361-363: „La vraie démission“, L’Express, 25. Oktober 1955 und AC, OC, IV, 387: Chroniques algériennes, „Algérie 1958“. 60 Als Sammlung seiner Schriften zum Terrorismus cf. Albert Camus: Réflexions sur le terrorisme. Textes choisis et introduits par Jacqueline Lévi-Valensi, commentés par Philippe Garapon et Denis Salas, Paris, Editions Nicolas Philippe, 2002; siehe auch die Beiträge von Jeanyves Guérin zu ‚Terrorisme’ und ‚Violence’ in: Ders. (dir.): Dictionnaire Albert Camus, Paris, Robert Laffont, 2009, 877-881 und 924-926. 61 AC, OC, III, 1024: „Terrorisme et répression“, L’Express, 9. Juli 1955; AC, OC, IV, 365: „Premier novembre“, L’Express, 1. November 1955; AC, OC, IV, 375: „Appel pour une trêve civile en Algérie“ (22. Januar 1956). 62 AC, OC, III, 1022-1029, 1023: „Terrorisme et répression“, L’Express, 9. Juli 1955. 63 Memmi: Portrait, 160, 143 (verfasst 1955-1956). 64 AC, OC, IV, 353: „Lettre à un militant algérien“ (offener Brief vom 1. Oktober 1955). 65 Brief Camus’ an den Encounter, 18. April 1957: AC, OC, IV, 574. 66 Keine Symmetrie gab es etwa bei der Anzahl der Opfer von Repression und Terror. Hier ergab sich nach einem Brief von Germaine Tillion an Albert Camus vom 3. Januar 1959 ein Verhältnis von eins zu hundert: „(…) la proportion des assassinats entre les deux populations est pour un assassinat commis par eux [FLN] cent commis par nous“. Camus hat die Zahlen auf dem Brief eingerahmt; cf. Todd: Albert Camus, 946. 67 AC, OC, IV, 363-365: „Les raisons de l’adversaire“, L’Express, 28. Oktober 1955. 68 AC, OC, IV, 357-358: „La table ronde“, L’Express, 18. Oktober 1955. 69 AC, OC, IV, 303: Chroniques algériennes, „Avant-propos“ (Mars-avril 1958). 117 Arts & Lettres 70 Die in deutschsprachigen Publikationen anzutreffende Übersetzung von „trêve civile“ mit „Burgfrieden“ ist irreführend, da Camus’ „trêve civile“ weit enger gefasst war. Ich verwende im Folgenden den französischsprachigen Terminus, ohne ihn zu übersetzen. 71 AC, OC, IV, 374: „Appel pour une trêve civile en Algérie“ (22. Januar 1956). 72 „La seule façon d’enrayer le nationalisme algérien, c’est de supprimer l’injustice d’où il est né“, hatte Camus vor dem Krieg im Alger républicain geschrieben; cf. Jeanyves Guérin, in: Dictionnaire Albert Camus, 880 (Art. zu „Terrorisme“). 73 AC, OC, IV, 369: „Le parti de la trêve“, L’Express, 17. Januar 1956 74 Die Forschung hat übereinstimmend auf die enge Bindung Camus’ an seine Mutter und die hohe Bedeutung hingewiesen, die sie für ihn gehabt hat. 75 Carroll: Albert Camus, 101; Denise Brahimi: „Camus, la Méditerranée et l’Europe“, in: Actualités et Culture berbères, no. 52-53, Automne-hiver 2006-2007, 28-31; ähnlich Maurice Robin: Camus habe der „révolution algérienne“ positiv gegenübergestanden, bis der FLN mit seinen inakzeptablen Methoden die Führung der nationalistischen Bewegung übernommen habe; ders.: „Remarques sur l’attitude de Camus face à la guerre d’Algérie“, in: Guérin (dir.): Camus et la politique, 185-190. 76 Camus führte dieses Argument ab Mitte 1956 wiederholt gegen den algerischen Nationalismus und ein unabhängiges Algerien an. Es ist in seiner Bedeutung für seine Haltung schwer einzuschätzen. Richtig ist, dass sein Antikommunismus im Laufe der 1950er Jahre militanter wurde. Ob der algerische Nationalismus von Moskau und Kairo gesteuert wurde, wie auch Guy Mollet und seine Regierung behaupteten, scheint unzutreffend; zu den Außenbeziehungen des FLN und seinen diplomatischen Aktivitäten cf. Meynier: Histoire, 547-634 („Le F.L.N./ Etat dans le monde“), Maurice Vaïsse: „Victoire militaire, défaite diplomatique? “, in: Yves Michaud (dir.): La guerre d’Algérie (1954-1962), Paris, Odile Jacob, 2004, 28-46. 77 Mir scheint eher, dass er lange geglaubt oder gehofft hat, dem algerischen Nationalismus durch umfassende Reformen (Gerechtigkeit, Rechtsgleichheit…) das Wasser abgraben zu können. 78 AC, OC, IV, 388-389: Chroniques algériennes, „Algérie 1958“. 79 AC, OC, IV, 369: „Le parti de la trêve“, L’Express, 17. Januar 1957 80 Jean Daniel war ein Freund Camus’ und hatte diesen für den Express gewonnen. Er trat wie die übrige Redaktionsleitung des Express für Verhandlungen mit dem FLN ein und stellte sich auf die Seite der Befürworter eines unabhängigen Algerien. 81 Daniel: Avec Camus, 61-62. 82 Aron: L’Algérie, 107. 83 „Intervention de Paul Thibaud“, in: Guérin (dir.): Camus et la politique, 196-197. So auch François Chavanes: „Albert Camus et l’indépendance de l’Algérie“, in: Laurent Gervereau, Jean-Pierre Rioux et Benjamin Stora (dir.): La France en guerre d’Algérie. Novembre 1954-Juillet 1962, Paris, Publications de la BDIC, 1992, 114-121, 120. - Angesichts ihrer ‚Aufnahme’ in Frankreich nach 1962 kann man bezweifeln, ob die pieds-noirs bzw. „rapatriés“, wie sie genannt wurden, tatsächlich „une patrie (la France)“ hatten. 84 In den ersten Sätzen seines postum veröffentlichten Le premier homme wird Algerien von Camus beschrieben als ein „pays sans nom“, über das „pendant les millénaires les empires et les peuples“ hinweggezogen seien. 85 Carroll: Albert Camus, bes. ch. 7. 86 AC, OC, IV, 305: Chroniques algériennes, „Avant-propos“. 87 AC, OC, IV, 358: „La table ronde“, L’Express, 18. Oktober 1955. 88 AC, OC, IV, 362: „La vraie démission“, L’Express, 25. Oktober 1955. 118 Arts & Lettres 89 AC, OC, IV, 354: „Lettre à un militant algérien“ (offener Brief vom 1. Oktober 1955). 90 AC, OC, III, 1070: „Explication de vote“, L’Express, 30. Dezember 1955 91 AC, OC, III, 1031: „L’avenir algérien“, L’Express, 23. Juli 1955. 92 Grundlegend hierzu Camus’ Rede zur Eröffnung der ‚Maison de la Culture’ in Algier vom 8. Februar 1937: „La culture indigène. La nouvelle culture méditerranéenne“, AC, OC, I, 565-572. Die dort formulierten Auffassungen finden sich im gesamten Werk Camus’. Für seine Haltung im Algerienkrieg waren sie nicht ausschlaggebend. Aus der Fülle der Literatur zu Camus’ „nouvelle culture méditerranéenne“ cf. die auch methodisch überzeugende Arbeit von Neil Foxlee: Albert Camus’s ‚The New Mediterranean Culture’. A Text and its Contexts, Bern, Peter Lang, 2010 (Modern French Identities, v. 38). 93 AC, OC, III, 1028-1033: „L’avenir algérien“, L’Express, 23. Juli 1955. 94 AC, OC, IV, 387-394, 391-393. Auf die Merkmale dieser Variante des Föderalismus kann hier nicht eingegangen werden; cf. Marc Lauriol: Le fédéralisme et l’Algérie, Paris, La Fédération, 1957. Charles Poncet sah im „fédéralisme personnel“ Lauriols „une idée farfelue“; cf. Todd: Albert Camus, 984. 95 AC, OC, IV, 392: Chroniques algériennes, „Algérie 1958“. 96 Cf. L’Histoire, Déc. 2010, 76-84: „Entretien avec Frederick Cooper“ (Les Collections de l’Histoire, no. 49: La fin des empires coloniaux). 97 Daniel: Avec Camus, 63; Todd: Albert Camus, 861; Roger Grenier: Albert Camus, soleil et ombre. Une biographie intellectuelle, Paris, Editions Gallimard, 1987, 367. 98 Todd: Albert Camus, 859-868; Yves Courrière: La guerre d’Algérie. II: Le temps des léopards, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1969, 239-267; Guy Dugas: „Camus et l’épisode de la Trêve civile“, in: Guerre d’Algérie Magazine, no. 1, 2002, 41-45. Zu der Episode liegen mehrere, in wichtigen Punkten allerdings voneinander abweichende, Zeugnisse von an der Initiative Beteiligten vor. 99 Emmanuel Roblès: Albert Camus et la trêve civile, Philadelphia, Celfan Edition Monographs, 1988, 12-16. „Meine Gorillas“, wie Camus sie nannte. Den ihm nahe gelegten Umzug aus dem Hotel lehnte Camus ab. Bei der Rückkehr wird ihn auf dem Weg zum Flughafen eine von z.T. bewaffneten Freunden gebildete Auto-Eskorte begleiten. 100 Die Schätzungen zur Anzahl der Teilnehmer schwanken von 500 bis 3.000; Todd: Albert Camus, 1127 (note 29); Herbert R. Lottman: Camus. Eine Biographie, Hamburg, Hoffmann und Campe, 1986, 484. 101 Angeblich war ihm das von der Führung des FLN untersagt worden; cf. Roblès: Camus, 25. Ferhat Abbas hatte sich im Juni 1955 (also zeitlich vor Camus’ Vortrag) „secrètement“ dem FLN angeschlossen (offiziell wird er das im April 1956 tun); Stora: Le mystère de Gaulle, 146. - Im Saal befand sich auch Frantz Fanon, der Camus’ Ansprache abschätzig „Liebe Schwester-Rede“ nannte; cf. Walzer, „Camus“, 206. 102 Mendès France hatte im Juli 1954 als Ministerpräsident die Abkommen von Genf unterzeichnet (die den Indochinakrieg beendeten und die ‚Preisgabe’ Indochinas bedeuteten) und die interne Autonomie Tunesiens anerkannt. Er war für eine Neudefinition der Beziehungen Frankreichs zu den afrikanischen Besitzungen eingetreten, aber nicht, um die Beziehungen zu beenden, sondern diese auf eine festere Basis zu stellen. Wie die meisten Abgeordneten war Mendès France Gegner einer Unabhängigkeit Algeriens. Er wird sich der Politik de Gaulles widersetzen und lange (1960) für eine „communauté franco-algérienne“ plädieren. 103 Was, so Soustelle, ist in diesem „conflit tout en guérilla et terrorisme aveugle, auquel des femmes participent“, zivil und was nicht? Sind die algerischen Bauern, die abends den Pflug aus der Hand legen, um das Gewehr des „fellagha“ zu ergreifen (die „demi-pensi- 119 Arts & Lettres onnaires“, wie die Militärs sie nannten), als Zivilpersonen zu betrachten? Charles Poncet: „L’impossible trêve civile“, in: Le Magazine littéraire, April 1990, 28-30. 104 Eine Unterredung mit Mollet in Algier verlief entmutigend; Lacoste drohte den Mitgliedern des Komitees, sie zu „zerbrechen“ („briser“), falls sie sich ihm in den Weg stellten; cf. Roblès: Albert Camus, 33-38, 46-47, 52. - Messali Hadj erklärte sich mit dem Vorschlag „im Prinzip“ einverstanden, der FLN „prêt à en discuter“; cf. Poncet: „L’impossible trêve civile“. Eine eindeutige Zustimmung haben Camus und seine Freunde vom FLN nicht erhalten. Lebjaoui und Ouzegane hatten dessen Einverständnis von der (vorherigen? ) Billigung durch die französische Regierung abhängig gemacht. 105 Zit. bei Jeannine Verdès-Leroux: Les Français d’Algérie de 1830 à aujourd’hui. Une page d’histoire déchirée, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2001, 430, fn. 37. Mendès France trat im Mai 1956 aus der Regierung aus. 106 So nach dem Vortrag Ouzegane gegenüber Bénisti; cf. Todd: Albert Camus, 865. 107 So etwa Mohamed Lebjaoui: Vérités sur la revolution algérienne, Paris, Editions Gallimard, 1970, 47: Die Entscheidung, sich an der Initiative zu beteiligen, sei von der „direction nationale“ des FLN nach einer „longue et sérieuse discussion“ getroffen worden. Sicher ist das aber nicht; cf. Todd: Albert Camus, 865-866, 875; Jeanyves Guérin: Albert Camus. Portrait de l’artiste en citoyen, Paris, Editions François Bourin, 1993, 242. 108 Nach Benjamin Stora wurde der „Appel pour une trêve civile“ von Camus gemeinsam mit Abane Ramdane geheim vorbereitet („préparée secrètement avec le dirigeant du FLN Abane Ramdane“): „L’emblème d’une Algérie plurielle. Entretien avec Bejamin Stora“, in: Télérama hors série: Camus. Le dernier des justes, Paris, 2009, 29. Leider gibt Stora keine Quelle für seine Behauptung an. Abane Ramdane war der politische Kopf des FLN, der Inspirator und Organisator des ersten Kongresses des FLN in Soummam (August 1956). Ramdane war Kritiker von Gewalt (er hat die Offensive vom 20. August 1955 verurteilt), aber auch ihr entschiedener Befürworter und Anwalt, um die Ziele des FLN durchzusetzen. 109 Amar Ouzegane: Le meilleur combat, Paris, René Julliard, 1962, 210-244; Lebjaoui: Vérités, 38-49. Ouzegane und Camus kannten sich aus ihrer gemeinsamen Zeit in der kommunistischen Partei; er war (wie Camus) später aus der Partei ausgeschlossen worden. Der Entwurf der Charta von Soummam stammt im Wesentlichen aus der Feder von Ouzegane. 110 Lebjaoui sah die Ablehnung der französischen Regierung voraus, wenn er nach dem Vortrag gegenüber Camus erklärte, dass „la répression contre les civils est la base même de sa politique dite ‚de pacification’“; cf. Roblès: Albert Camus, 51. 111 Zu Charles Poncet, der zu den Initiatoren der Konferenz gehörte, wird ein sich getäuscht fühlender Camus später sagen: „Ils nous ont bien eus tout de même…“; cf. Todd: Albert Camus, 946. Nach André Rossfelder, einem weiteren Freund Camus’, hat sich Camus diesem gegenüber unmittelbar im Anschluss an den Vortrag im gleichen Sinne geäußert („Je crois qu’ils nous ont eus“). 112 Cf. seinen Artikel in L’Express vom 6. Januar 1956: „Le seul espoir“; AC, OC, III, 1074- 1076. 113 Dass dies bislang übersehen wurde, ist vermutlich auch darauf zurückzuführen, dass Camus die beiden Artikel vom Juli 1955, in denen er die Einberufung einer „Konferenz“ vorschlug, nicht in seine spätere Sammlung der Chroniques algériennes aufgenommen hat. Dadurch vermitteln die Artikel im Express eine Kohärenz, die sie in dem Maße nicht hatten. 114 AC, OC, III, 1027: „Terrorisme et répression“, L’Express, 9. Juli 1955; weiter erläutert wird der Vorschlag einer „Konferenz“ im Artikel vom 23. Juli 1955: „L’avenir algérien“, ibid., 1028-1033. 120 Arts & Lettres 115 AC, OC, IV, 358. Von einer „table ronde“ sprach Camus auch in seinem Artikel vom 4. November 1955: „La charte de janvier“, ibid., 1037-1039. 116 Camus vermeidet wie die offiziellen Stellen Frankreichs den Terminus „Krieg“. Die Bezeichnung als Krieg würde bedeuten, dass man dem Gegner die Qualität eines Gesprächspartners zuerkennt, mit dem man eventuell verhandelt und Frieden schließt, mit der Möglichkeit der späteren Unabhängigkeit. Offiziell wurde der Algerienkrieg in Frankreich erst ab 1999 als „Krieg“ bezeichnet. 117 AC, OC, IV, 372 - 380: „Appel pour une trêve civile en Algérie“ (22. Januar 1956). 118 Das war ihnen auch bewusst. Um breitere Resonanz zu finden, gründeten sie, als „La Fédération des Libéraux“, die von Juni 1956 bis April 1957 erscheinende Zeitschrift Espoir-Algérie. Camus beteiligte sich nicht. Mit der Radikalisierung des Konflikts und der Polarisierung der Meinungen wurden gemäßigte, reformbereite Kräfte weiter marginalisiert, während sich die Masse der Algerien-Franzosen immer stärker an ihre Privilegien klammerte. 119 Roblès: Albert Camus, 6. 120 Abane Ramdane wurde Ende Dezember 1957 von seinen eigenen Kampfgenossen ermordet (FLN-offiziell war er im Mai 1958 auf dem ‚Feld der Ehre’ gestorben). 121 Jean El Mouhoub Amrouche: Journal 1928-1962, Non Lieu, 2009, 373, zit. bei Virgil Tanase: Camus, Paris, Editions Gallimard, 2010, 298-299. 122 AC, OC, III, 1026: „Terrorisme et répression“, L’Express, 9. Juli 1955. Zum Prinzip der „responsabilité collective“, auf das sich die Armee ab Mai 1955 zur Rechtfertigung von Vergeltungsmaßnahmen gegen vermeintliche „Komplizen“ von Attentaten berief, cf. ibid., 1444. 123 Camus spricht selbst vom „no man’s land“ in seinem offenen Brief an Aziz Kessous vom 1. Oktober 1955 und in seinem Vortrag in Algier vom 22. Januar 1956: AC, OC, IV, 353 und 377. Allerdings wollte er zu der Zeit noch von dieser gefährlichen Position aus „zwischen den beiden Armeen“, wo „die Kugeln des Krieges“ von allen Seiten einschlagen, gemeinsam mit gemäßigten Arabern und reformbereiten Franzosen den Kampf gegen Fatalismus und Terror und für die Koexistenz beider Völker fortführen. 124 AC, OC, III, 1078-1081: „Remerciement à Mozart“, L’Express, 2. Februar 1956. 125 Michel Crouzet, „La bataille des intellectuels français“, in: La Nef, no. 12-13, octobre 1962-janvier 1963, 47-65, 51. 126 Das Engagement der Intellektuellen lässt sich nicht auf ein Rechts-Links-Schema reduzieren und war weit vielfältiger als angenommen. Das zeigen die Ausstellung (Juni-Oktober 2012) des Institut Mémoire de l’Edition Contemporaine (IMEC)-Abbaye d’Ardenne und der die Ausstellung begleitende Katalog: Catherine Brun et Olivier Penot-Lacassagne: Engagements et déchirements. Les intellectuels et la guerre d’Algérie, Paris, Editions Gallimard/ IMEC, 2012. Die Autoren haben für die Ausstellung und den hervorragenden, Neues bietenden Band auch Archive ausgewertet. 127 „Lettre à une revue étrangère“, 18. April 1957 (veröffentlicht im Encounter, no. 45, Juni 1957) und „Ebauche de lettre manuscrite“ (undatiert): AC, OC, IV, 574-577. 128 Zu dieser Episode und Camus’ Aufenthalt in Stockholm siehe Todd: Albert Camus, ch. 47; Tanase: Camus, 331-333. Bei beiden auch der Verweis auf die Version der Ausführungen Camus’, wie sie sein schwedischer Dolmetscher Carl Gustav Bjurström in Erinnerung hat (die stets kommentierte Version beruht auf dem Bericht des Journalisten von Le Monde, der behauptete, im Besitz einer Aufnahme zu sein, die er aber nicht finden konnte, als man später danach fragte). Mit hämischem Unterton wird Simone de Beauvoir bei Camus’ Tod von „ce juste sans justice“ sprechen. Dies.: La force des choses, Paris, Editions Gallimard, 1963, 508. Tanase schreibt diese Formulierung (auch? ) Sartre zu, 121 Arts & Lettres gibt aber keine Quelle an; Tanase: Camus, 333. - Die auf die handliche Formel „la mère avant la justice“ reduzierte und in alle Richtungen ausgedeutete Äußerung liegt freilich durchaus auf der Linie von Camus’ Tagebucheinträgen und seinen früheren Äußerungen, etwa gegenüber Roblès im März 1956, allerdings mit einer anderen Nuance, wenn es dort heißt: „(…) J’aime la justice mais j’aime aussi ma mère.“ Roblès: Albert Camus, 48. 129 Carroll: Albert Camus, 182. 130 Todd: Albert Camus, 945. Camus setzte sich auch für Ouzegane ein, der ihn, „au moins par omission“, bei der Sache der „trêve civile“ dupiert hatte; ibid., 946. 131 Brief an Jean Grenier, 4. August 1958, Œuvres complètes d’Albert Camus, vol. IX : Albert Camus - Jean Grenier Correspondance 1932-1960, Notices de Roger Grenier, Paris, Editions Gallimard et Club de l’Honnête Homme, 1983, 394; Tagebucheintrag vom 29. Juli 1958: AC, OC, IV, 1284; Brief an Nicolas Chiaromonte, 19. Oktober 1959, zit. bei Rey: „Camus l’Algérien“, 14. 132 „Mais tu oublies (…) l’importance décisive que peut avoir le développement économique de l’Algérie“; so Camus zu Poncet im März/ April 1958; cf. Todd: Albert Camus, 983-984. In Algerien waren Erdölfelder im Januar, Juni und November 1956 entdeckt worden. 133 Cf. Stora: Le mystère de Gaulle. In seiner Rede („Discours sur l’autodétermination de l’Algérie“) hatte de Gaulle neben der Unabhängigkeit („sécession“) und der „francisation complète“ eine „union étroite“ zwischen Frankreich und Algerien als Lösungsmöglichkeit skizziert. Das algerische Volk sollte über diese Lösungen abstimmen; Text der Rede de Gaulles, ibid., 235-242. - In einer Unterredung mit de Gaulle vom 5. März 1958 hatte Camus den Eindruck gewonnen, dass de Gaulle eine „föderale Lösung für Algerien“ befürwortete; cf. Todd: Albert Camus, 983; zur Unterredung siehe auch Camus’ knappen Tagebucheintrag vom 5. März 1958 (allerdings ohne Hinweis auf den föderalen Aspekt ); AC, OC, IV, 1268: Carnets 1949-1959, Cahier VIII (août 1954-juillet 1958). 134 Cf. Todd: Albert Camus, 932 und 933 (ungefähr im April 1957). Von daher nicht zutreffend Walzer: „Albert Camus“, 204. 135 Pervillé: „La communauté algérienne“, 106. 136 Hamid Nacer-Khoda: Albert Camus Jean Sénac ou le fils rebelle. Préface de Guy Dugas, Paris, Editions Paris-Méditerranée, 2004; Christiane Chaulet-Achour: „Camus, Roblès, Sénac: le choc des humanismes“, in: Actualités et culture berbères, no. 52-53, automnehiver 2007, 34-37. Zu den übrigen Mitgliedern der communauté algérienne des écrivains und deren Haltung cf. Pervillé: „La communauté algérienne“; Spiquel: „Camus“; Dugas: „Camus“. 137 Todd: Albert Camus, 1049; Guérin, in: Ders. (dir.): Dictionnaire Albert Camus, 423 (Artikel zum Stichwort „Intellectuel“). 138 Auffallend ist der Gebrauch des Plusquamperfektes („avait…aimé“). Für Alain Schaffner klingt dies wie das Läuten einer „Totenglocke“ („sonne comme un glas“); AC, OC, IV, 1356. 139 Der beste Journalist ist für mich der Camus von 1939 mit seinen Artikeln im Alger républicain. So auch Todd: Albert Camus, 1049. 140 Paul Thibaud: „L’événement qui nous tourmentait“, in: Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli (dir.): La guerre d’Algérie et les intellectuels français, Paris, Editions Complexe, 1991, 377-386, 378-379. 141 AVC, OC, IV. 303: Chroniques algériennes, „Avant-propos“. - Auch Camus, so Albert Memmi später, „(…) n’ pas su faire la philosophie de nos impossibilités“ (kurs. i. O.); „Intervention d’Albert Memmi“, in: Guérin (dir.): Camus et la politique, 195. Beide, Camus und Memmi (ein aus Tunis stammender Jude), befanden sich, so Memmi, aufgrund Her- 122 Arts & Lettres kunft und Lebensweg in einer „situation commune“ (ibid.). Aus der „gemeinsamen Situation“ zogen beide freilich unterschiedliche praktisch-politische Schlüsse. 142 Walzer: „Albert Camus“, 202. Résumé: Clemens A. Wurm, Albert Camus, l’Algérie et la guerre d’Algérie examine l’attitude de Camus par rapport à l’Algérie et à la guerre d’Algérie à l’aide des trois séries d’articles publiées par ce dernier pour divers journaux en 1939, 1945 et 1955/ 56. Camus a développé un point de vue particulier sur l’Algérie et le problème algérien avant même que la guerre d’Algérie ne se déclenche ouvertement en novembre 1954. Ses articles étaient ainsi axés autour de réflexions humanitaires et de considérations politiques et pratiques. Camus, constatant l’échec patent d’une politique d’assimilation que la puissance coloniale n’avait d’ailleurs jamais sérieusement entreprise, plaidait pour une fédération entre la France et l’Algérie. Il refusait une séparation entre l’Algérie et la France, craignant que l’indépendance de l’Algérie n’entraîne l’éviction des Européens d’Algérie. Camus est resté fidèle à ses principes. Il ne les a pas trahis non plus durant la guerre d’Algérie. 12: 43: 43 123 Actuelles Ansprache von Botschafter Maurice Gourdault-Montagne anlässlich der Verleihung des Prix Germaine de Staël 2012 beim Kongress der deutschen Frankoromanisten Leipzig, den 19. September 2012 Magnifizenz, * sehr geehrter Herr Bürgermeister, ** sehr verehrte Frau Professor Oster-Stierle, sehr geehrter Herr Professor De Toro, meine sehr verehrten Damen und Herren ! ich freue mich sehr, heute hier in Leipzig anlässlich dieser Verleihung des Germaine de Staël-Preises im Namen Frankreichs einige Worte an Sie richten zu dürfen. Das geschieht genau zum Auftakt des Deutsch-Französischen Jahres, mit dem wir den 50. Jahrestag des Elysée-Vertrages feiern werden. Nächsten Samstag werden sich Staatspräsident Hollande und Bundeskanzlerin Merkel in Ludwigsburg treffen und an die Rede General de Gaulles an die deutsche Jugend erinnern. Sie, meine Damen und Herren, spielen bei der Gestaltung der künftigen deutschfranzösischen Beziehungen eine besondere Rolle. Anlässlich dieses Kongresses und der Preisverleihung möchte ich dazu einige Worte sagen. Zuerst möchte ich mich nicht auf Germaine de Staël, sondern ausgerechnet auf ihren größten Widersacher berufen. Sie werden mir das sicher verzeihen, wenn ich hinzufüge - was Sie längst wissen -, dass es sich um keinen anderen als Heinrich Heine handelt, der zusammen mit Madame de Staël als Schutzpatron der deutschen Frankoromanistik und zugleich der französischen Germanistik bezeichnet werden kann. Im Vorwort zu seinen Französischen Zuständen schreibt nämlich der große Dichter und Denker: „Wenn wir es dahin bringen, daß die große Menge die Gegenwart versteht, so lassen die Völker sich nicht mehr […] zu Haß und Krieg verhetzen, das große Völkerbündniß, die heilige Allianz der Nazionen, kommt zu Stande, […] und wir erlangen Friede und Wohlstand und Freyheit. Dieser Wirksamkeit bleibt mein Leben gewidmet; es ist mein Amt.“ Ja, meine Damen und Herren, auch wir dürfen es stolz sagen: Dieser Vermittlungsauftrag ist unser Amt. Und dieses Amt nehmen Sie alle hier mit großem Einsatz und ebenso großer Leidenschaft wahr. Dafür möchte ich mich zuallererst bei Ihnen bedanken. Wie und warum wird man in Deutschland Frankoromanist - oder in Frankreich Germanist? Nicht nur, weil man sich von der Kultur des Nachbarn angesprochen fühlt. Nicht unbedingt, weil man sich mit ihr identifiziert - das Gegenteil dürfte vielleicht sogar der Fall sein. Denn je mehr man sich mit der Kultur des Anderen auseinandersetzt, desto stärker werden einem die Unterschiede und Eigenheiten bewusst. Und doch verspürt man eine gewisse Affinität zur anderen Kultur. Wahr- * Prof. Dr. med. B. Schücking ** Erster Bürgermeister von Leipzig, A. Müller 124 Actuelles scheinlich also, weil man davon ausgeht, dass die Nachbarn, so anders und zugleich so ähnlich, etwas über uns selbst sagen - über uns, wie wir sind, wie wir nicht sind, wie wir sein können, wie wir vielleicht sein sollten. Vor allem auch, weil man großen Wert darauf legt, die Völker einander vertraut zu machen, die Missverständnisse und die Klischees zu hinterfragen, und Austausch und Dialog zu befördern, ganz im Sinne des wissenschaftlichen Ideals der Moderne. Aber diese Gesinnung hat auch etwas Politisches in sich, und zwar im edelsten Sinne des Wortes, denn die Agenda der deutschen Frankoromanistik geht im gleichen Schritt mit der politischen Agenda unserer beiden Länder. Mehr noch: Sie fördert die Annäherung, nach der wir streben. Wir sind uns dessen bewusst, und ich möchte es Ihnen noch einmal nachdrücklich sagen: Meine Damen und Herren, wir brauchen Sie. Frankreich und der französischsprachige Raum, l’espace francophone, brauchen Sie. Ja, die Entscheidung, sich jahrelang mit dem Nachbarland öffentlich und wissenschaftlich zu befassen und diese Erkenntnis an andere Leute zu vermitteln, diese Entscheidung setzt Werte voraus, die für die Zukunft der europäischen Integration unentbehrlich sind. Eine deutsche Frankoromanistik: Das ist schon ein europapolitisches Programm - und was für ein schönes Programm! Deswegen ist es mir eine große Freude und Ehre, heute Abend zwei junge Menschen für ihre Entscheidung zu belohnen, zwei junge Menschen, die für das Fortbestehen dieses schönen Programms stehen. Ich möchte Ihnen beiden für ihr Talent und ihren Erfolg gratulieren, aber zuerst danken - Danke, dass Sie Romanisten sind! Herr Prof. Dominique Wolton hat eben sehr treffend auf den Punkt gebracht, welche Herausforderungen sich aus der Globalisierung und den damit verbundenen Identitäts- und Kommunikationsfragen ergeben. Im Zeitalter der Globalisierung ist die Vertrautheit zur Kultur des Nachbarn und wichtigsten Partners wichtiger denn je, und der tiefgreifende Wandel im Bereich der öffentlichen Kommunikation, dem sich diese Tagung widmen wird, macht eine solche Vermittlung und Verständigung zwischen den Kulturen, wie sie gerade von Ihnen betrieben wird, noch unentbehrlicher. Solch ein Wandel ist man in Leipzig ja gewohnt, dieser Messestadt, die im Zentrum der geistigen Evolutionen und Revolutionen der Frühmoderne stand, und sich seither stets als Ort des geistigen Austauschs behaupten konnte. Vor dem Hintergrund dieser neuen internationalen Herausforderungen ist es mehr denn je erforderlich, dass unsere beiden Länder geschlossen auftreten: Europa muss voranschreiten auf dem Wege der Integration, und unsere beiden Nationen haben hier aufgrund ihrer langjährigen Konfrontationsgeschichte, die sich zur vielfältigen Partnerschaft entwickelt hat, eine Vorreiterrolle zu spielen. Damit eine solche Integration auf der Grundlage demokratischer Prinzipien erfolgt, brauchen wir jedoch eine geistige und gesellschaftliche Infrastruktur - es geht um die Herausbildung einer deutsch-französischen Öffentlichkeit. Hier sind die deutschen Frankoromanisten natürlich gefragt: Als Wissensvermittler, aber auch als Ausbilder der Lehrkräfte, die wiederum der deutschen Jugend die französische Sprache und Kultur nahebringen werden. Man kann nur begrüßen, dass inzwischen die Schwerpunkte der Ausbildung auch die zeitgenössische Kultur des Landes und den Kul- 125 Actuelles turtransfer von einem Land ins andere umfassen. Vor allem Kulturaustausch und internationale Kommunikation müssen im Zentrum unserer Aufmerksamkeit stehen, denn sie beweisen uns, dass der Bezug auf den Nachbarn immer konstitutiv war - dass die anderen Europäer im Laufe unserer eigenen Geschichte eigentlich immer mit an Bord waren. Das braucht man aber in Sachsen, im Land von August dem Starken und von Gottsched, nicht zu sagen, denn hier, im Stammland der deutschen Sprache, sprossen schon im 17. und im 18. Jahrhundert die ersten Blüten der deutsch-französischen Kulturaffinität. Ferner möchte ich betonen, dass Sie als Frankoromanisten nicht nur gegenüber den Deutschen eine entscheidende Vermittlerrolle einnehmen, sondern auch gegenüber den Franzosen. Für Ihre französischen Ansprechpartner wie für den französischsprachigen Raum sind Sie nämlich die ersten Vertreter der deutschen geisteswissenschaftlichen Tradition, und wenn ursprünglich deutsche Begriffe, Konzepte und Theorien im Bereich der Geisteswissenschaften in Frankreich und der Frankophonie wahrgenommen werden, erfolgt das oft dank Ihrer Vermittlung. Umgekehrt sind Sie auch oft Vermittler der französischen Geisteswissenschaften bei den deutschen Akademikern. Schließlich muss man auch sagen, dass Sie über diesen Außenblick verfügen, der Sie freimacht von manchen Denkgewohnheiten und Mustern, mit denen sich Muttersprachler manchmal schwer tun. So können Sie uns vieles über uns selbst lehren. An dieser Stelle möchte ich daran erinnern, dass der erste nicht-französische ständige Lehrstuhlinhaber am Collège de France aus Ihren Reihen kam - gemeint ist natürlich Harald Weinrich. 1992 folgte er einer Berufung an diesen altehrwürdigen Ort, der von König François I. im frühen 16. Jahrhundert gegründet wurde, um die freie Wissenschaft und die höchsten geistigen Ansprüche vor Zensur oder Zwang jeglicher Art zu schützen. Wie notwendig und kostbar der Einsatz der Frankoromanisten ist, kann kaum besser symbolisiert werden, als durch die Tatsache, dass wir einen Deutschmuttersprachler brauchten, um die Franzosen ihre eigene Grammatik zu lehren. Ja, meine Damen und Herren: Ob in Deutschland oder in Frankreich, ob für die interkulturelle Kommunikation oder für das Kennenlernen der eigenen Kultur: Wir brauchen Sie, die Frankoromanisten. Deswegen legen wir großen Wert auf die Unterstützung der Romanistik in Deutschland und der Germanistik in Frankreich. Gemeinsam arbeiten das Institut français und das Goethe-Institut seit mehreren Jahren daran, dass wieder mehr Schüler die Sprache des jeweiligen Nachbarlandes lernen. Seit langer Zeit unterstützen wir auch die Tätigkeit der Frankreich-Zentren. Eines davon liegt hier in Leipzig, und es ist nur zu wünschen, dass es seine Tätigkeit im Kielwasser dieser Tagung weiter entwickelt. Die Deutsch-Französische Hochschule fördert weiterhin alle Initiativen im Bereich der akademischen Kooperation, und durch Veranstaltungen wie die Verleihung dieses vom französischen Außenministerium getragenen Preises wollen wir den frankoromanistischen Nachwuchs fördern. Ich möchte in diesem Zusammenhang noch gerne auf eine neue Initiative hinweisen: Das Institut francais hat jüngst einen Aufruf verfasst, in dem unsere Bereitschaft zur Unterstüt- 126 Actuelles zung sämtlicher innovativer Projekte zur Förderung der Frankoromanistik an den deutschen Hochschulen betont wird. Kurzum: Wir reichen Ihnen die Hand, denn wir sind uns Ihres Beitrags durchaus bewusst, und wir wissen, dass es in unserem gemeinsamen Interesse liegt, unsere Kooperation voranzutreiben. Die Romanisten und alle Vertreter Frankreichs in Deutschland haben einen gemeinsamen Auftrag, man könnte sagen: den Auftrag, Heinrich Heine Recht zu geben. Auch wir dürfen sagen: „Es ist unser Amt“. Es ist freilich ein schwieriges Amt, aber ich bin zuversichtlich, dass unser Fleiß und unser Einsatz diesem Amt gerecht werden. Es ist auch ein langfristiges Amt. Der 50. Jahrestag des Freundschaftsvertrages ist eine Gelegenheit, die wir nicht versäumen dürfen. Ich weiß, dass ich mich dafür auf Sie alle verlassen kann, namentlich auch auf unsere beiden Preisträger Andrea Stahl und Christian van Treek. Ihnen noch einmal herzlichen Glückwunsch! Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit. Ansprache von Botschafter Maurice Gourdault-Montagne anlässlich des 49. Historikertags Mainz, den 25. September 2012 Sehr geehrter Herr Präsident des Bundesverfassungsgerichts, sehr geehrter Herr Ministerpräsident, lieber Herr Beck, Magnifizenz, sehr geehrter Herr Professor Plumpe, sehr geehrter Herr Dr. Lautzas, sehr geehrter Herr Oberbürgermeister, meine sehr verehrten Damen und Herren, als Vertreter Frankreichs das Wort vor einer wissenschaftlichen Versammlung zu ergreifen, die seit mehr als hundert Jahren mit Spitzenleistungen der deutschen geisteswissenschaftlichen Tradition verbunden ist, ist für mich nicht nur eine große Ehre und eine persönliche Freude, sondern auch eine Herausforderung. Ich möchte mich daher zunächst bei Ihnen für diese Einladung recht herzlich bedanken. Zum ersten Mal in der Geschichte dieses Kongresses hat der Deutsche Historikerverband beschlossen, Frankreich als Partnerland auszuwählen. Diese Entscheidung gewinnt eine besondere Relevanz vor dem doppelten Hintergrund des 50. Jubiläums der institutionellen Aussöhnung und Annäherung unserer beiden Länder und der derzeitigen Überlegungen über eine neue Phase der europäischen Integration. Ich bin der festen Überzeugung, dass die Politik und die Regierungen 127 Actuelles viel von der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Vergangenheit zu lernen haben. Politik lebt gerade von der Vergangenheit und von dem Bezug auf die Geschichte, aber ein verantwortungsvolles Handeln setzt auch voraus, dass diese Geschichte mehr als ein vorkonzipierter Mythos ist. Es geht in der Politik darum, wie die Dinge eigentlich sind und - wenn man die unverzichtbare historische Tiefe der Politik mit einbezieht - „wie sie eigentlich gewesen“ sind. Das geflügelte Wort von Ranke, „zeigen, wie es eigentlich gewesen“, war zwar als Abgrenzung vom Pathos der Geschichte als „Weltgericht“ gemeint, aber für mich soll das natürlich nicht heißen, dass die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Vergangenheit uns nichts zu sagen hat. Im Gegenteil: Sie ist eine Ermahnung zu Wahrheit und Nüchternheit, wie wir sie immer brauchen. Ja, die Geschichtswissenschaft hat der Politik viel zu sagen. So sind die deutsch-französischen Beziehungen selber Gegenstand historischer Reflexion. Dafür sorgen Orte und Daten. Orte, wie zum Beispiel die Stadt Mainz, die Heimatstadt Georg Forsters, dieses großen Freunds Frankreichs, sowie die Hauptstadt der ersten Republik auf deutschem Boden zur Zeit der französischen Revolution. Eine Stadt also, die stets enge Beziehungen zu Frankreich unterhielt. Die Daten, von denen ich sprach, das sind etwa die von Ereignissen, derer wir in den kommenden Monaten gedenken wollen: Es handelt sich um das 50. Jubiläum der deutsch-französischen Aussöhnung, sowie um 200 Jahre Völkerschlacht und Befreiungskriege; aber auch der 100. Jahrestag des Ausbruchs des Ersten Weltkrieges nähert sich. Das Aufeinandertreffen dieser Jubiläen versetzt ins Staunen: Es gab einmal etwas, das wie ein Schicksal aussah, ein Schicksal des Zwistes und des Zerwürfnisses. Und plötzlich gibt es ein anderes Schicksal, ein Schicksal der Annäherung und der Zusammenarbeit. Aber nein! Es gibt kein Schicksal, es gibt nur Geschichte. Politik besteht in der Überwindung des vermeintlichen Schicksals, und diese Überwindung erfolgt durch Prozesse, die Gegenstand der Geschichtswissenschaft ist. Hier liegt also die Solidarität von Geschichtsschreibung und Politik: Es geht um eine Kenntnis, auch um eine Selbstkenntnis, ohne welche Politik unmöglich ist. Die offizielle Aussöhnung und Annäherung auf zwischenstaatlicher Ebene hätte nicht Epoche gemacht, wenn sie sich nicht auf zahlreiche zivilgesellschaftliche Initiativen hätte stützen können, und wenn ihr nicht eine jahrhundertealte Kulturaffinität zugrunde gelegen hätte, die Gegenstand der Geschichtswissenschaft sind. Die Geschichte macht die Tiefe, und diese Tiefe ist auch die Grundlage für ein erfolgreiches zukünftiges Handeln. „Die Gegenwart ist breit, Vergangenheit tief. Warum sollten wir immer nur in die Breite gehen? “ fragte Hugo von Hofmannsthal. Dem möchte man hinzufügen: Es gibt Tiefen, die verwirren. Politik und Geschichte teilen den Anspruch auf eine Tiefe, die methodisch, ja akribisch erforscht wird. Heute gewinnt die Beziehung, die vor 50 Jahren offiziell begründet wurde, selber diese Tiefe, die sie zum Bestandteil unserer geschichtlichen Erfahrung macht. Sie gehört nicht mehr der Politik, sie gehört Ihnen, sie gehört den Historikern! Denn die Ge- 128 Actuelles schichte der deutsch-französischen Beziehung ist ein Bestandteil dieser Beziehung selbst. Die Geschichtswissenschaft steht nicht am Rande des Geschehens, sie ist Teil der von ihr beschriebenen Prozesse. Die deutsche Tradition der Geschichtsschreibung und die französische gehen zwar auf unterschiedliche Erfahrungen, Modelle und Strukturen zurück. Insgesamt aber sind trotz zeitweiliger Akzentverschiebungen deutliche Parallelen zu erkennen, die u. a. auf Kultur- und Wissenstransfers zwischen unseren beiden Ländern zurückzuführen sind. Die Geschichtsschreibung ist also ein gutes Beispiel für das typisch deutsch-französische Hin und Her zwischen Unterschied und Affinität. Folglich ist sie auch in die gesellschaftlichen Prozessen um die deutsch-französische Annäherung verwickelt! Diese Tagung beweist das, und ich freue mich, dass sowohl das Institut Français als auch das Institut Français d’Histoire en Allemagne unter der Leitung von Prof. Monnet an der Organisation dieses Kongresses beteiligt waren! Das Engagement solcher Institutionen ist ein starkes Zeichen für unsere Überzeugung, dass ein gemeinsamer geistiger Raum für die Historiker beider Länder unverzichtbar ist. Dass 2006 daraus ein gemeinsames Geschichtsbuch entstanden ist, ist eine Errungenschaft, auf die wir alle stolz sein dürfen. Dieses Buch ist ein Modell für alle Völker, die ihre gemeinsame, oft schmerzliche Vergangenheit verarbeiten und die Ergebnisse dieser Arbeit an die Öffentlichkeit bringen wollen. Das gehört zu den Leistungen, die das deutsch-französische Gespann Europa und der ganzen Welt anzubieten hat. Ich bin daher froh, dass der Verband der Geschichtslehrer Deutschlands am Historikertag beteiligt ist, denn unsere gemeinsame Arbeit muss aus den Hörsälen hinaus nach Europa und in die weite Welt getragen werden; und das wird als erstes durch den Schulunterricht geschehen! Wir stehen vor wichtigen Entscheidungen für die Beziehungen zwischen unseren Ländern und für Europa. Hier ist die deutsche Geschichtswissenschaft gefragt! Wir brauchen eine freie Wissenschaft, um uns selbst und um die anderen besser zu kennen. Wir brauchen eine freie Wissenschaft, die Raum fürs gemeinsame Denken jenseits der nationalen Grenzen schafft. Wir brauchen eine deutsche und eine französische Geschichtswissenschaft, die gemeinsam nachweisen, was wir Europa und der Welt zu bieten haben: eine schonungslose, vorurteilsfreie Auseinandersetzung mit den Grundlagen unseres heutigen Handelns. Gewiss, unsere Geschichte unterscheidet sich. So auch unsere Geschichtswissenschaften. Eben deshalb müssen sie lernen, in der Zukunft zusammenzuwachsen. Und wenn man ein Motto dazu braucht, dann eignet sich wohl der Wahlspruch der Universität Mainz besonders gut: Ut omnes unum sint, „damit alle eins seien“. Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit. 129 Actuelles Markus Messling Jean-Marie Gustave Le Clézios „Musée monde“ im Louvre Oder: Wie die Kulturen der Welt erzählen? Über das Musée du quai Branly, Frankreichs großes Museum für die Künste und Kulturen Afrikas, Asiens, Ozeaniens und der Amerikas, das im vergangenen Sommer seinen fünften Geburtstag gefeiert hat, ist viel berichtet worden. 1 In der royalistischen Tradition der französischen Präsidenten sollte es Jacques Chirac in Paris ein Denkmal schaffen, das der Bibliothèque François Mitterand vergleichbar wäre. Nach Chiracs Wunsch sollte das Museum zur mehr oder weniger beherzten geschichtspolitischen Neupositionierung Frankreichs in der Welt beitragen, indem es die kolonialen Schatten des alten ethnologischen Musée de l’Homme 2 abschütteln sollte. In der Rede zur Einweihung hebt Chirac die humanistische Idee hervor, mit der Konzeption des Musée du quai Branly die Gleichwertigkeit menschlicher Artefakte zu betonen: Au cœur de notre démarche, il y a le refus de l’ethnocentrisme, de cette prétention déraisonnable et inacceptable de l’Occident à porter, en lui seul, le destin de l’humanité. Il y a le rejet de ce faux évolutionnisme qui prétend que certains peuples seraient comme figés à un stade antérieur de l’évolution humaine, que leurs cultures dites „primitives“ ne vaudraient que comme objets d’étude pour l’ethnologue ou, au mieux, sources d’inspiration pour l’artiste occidental. Ce sont là des préjugés absurdes et choquants. Ils doivent être combattus. Car il n’existe pas plus de hiérarchie entre les arts et les cultures qu’il n’existe de hiérarchie entre les peuples. C’est d’abord cette conviction, celle de l’égale dignité des cultures du monde, qui fonde le musée du quai Branly.3 Dieses Anliegen ist jedoch nur in einer vordergründigen Sichtweise umgesetzt worden. Vorerst erscheint allein die bauliche Hülle von Jean Nouvel gelungen, die insbesondere aufgrund ihrer organizistischen inneren Struktur umstritten ist, aber doch in die homogene Pariser Straßenfront an der Seine eine erfrischend offene, moderne und zugleich grüne Nische eingezogen hat. Für ein Museum, das seine Existenz praktisch allein dem imperialen Zugriff auf die Welt verdankt, hat man dem Ort die Geister der Geschichte geradezu spukhaft ausgetrieben. Angaben zu der Historie der einzelnen Ausstellungsobjekte, die doch größtenteils durch verschiedene Formen des Kolonialraubs nach Paris gekommen sind, sucht man in der Ausstellung weitgehend vergebens. Die Betrachter wüssten oft nur zu gern, ob jene Dame, die als Stifterin eines Kleinods aus Indochina firmiert, nicht die Frau eines hochrangigen kolonialen Verwalters war, jene Maske aus Kamerun von ihrem Besitzer nicht bitter billig bezahlt wurde - der Online-Katalog bietet immerhin rudimentäre Angaben zu den Donatoren. Indem man die Objekte als Kunstobjekte, weitgehend kontextlos und in dramatisierendem Licht-Szenario, ausstellt, will man sie in ihrer ästhetischen Schönheit zeigen und 130 Actuelles sie damit dem problematisch gewordenen ethnografischen und anthropologischen Begrifflichkeiten 4 entziehen. Wie Chirac es sagte: keine einordnenden Hierarchien, das dem Menschen universelle Künstlerische allein. Das Problem ist allerdings, dass dieser „methodische Taschenspielertrick“ 5 keine Läuterung vom Eurozentrismus verspricht, sondern diesen, ganz in der Tradition eines zentrierenden Universalismus, geradezu auf die Spitze treibt. Nicht nur geht den Objekten die in sie eingeschriebene Geschichte des Kolonialismus verloren, sondern ihre Differenz, die in ihrem jeweiligen ästhetischen, sozialen, politischen und religiösen Status liegt, wird in einem durch die europäische Moderne geprägten Kunstbegriff hinweggespült. Wenn der Funktionalisierung außereuropäischer Formen bei den Avantgarden ein subversiver Charakter innewohnte, indem mit dem vitalistischen und entmoralisierten Konzept des „art nègre“ oder „art primitif“ - ähnlich wie mit den Figuren des Wahnsinnigen und des Kindes - der als beschränkend, ja zerstörerisch erlebte europäische Positivismus aufgebrochen werden sollte, 6 ist die zeitgenössische Vereinnahmung der außereuropäischen Artefakte in einem längst klassisch gewordenen Begriff des Ästhetischen die letzte Drehung einer Anmaßung, die den Objekten zuletzt noch ihre kultur- und gesellschaftsbedingte Spezifizität nimmt. Zornig schreibt Lorenzo Brutti in seiner fundierten Kritik des Museumskonzeptes daher: All das vollzieht sich im Namen eines erstaunlich ethnozentrischen formalen Universalismus. Eine Handvoll Europäer aus dem 21. Jahrhundert befindet nicht nur, dass das Fremde Kunst produziert hat. Vielmehr entscheiden sie auch darüber, worin diese Kunst besteht oder bestand, ohne sich um tiefer greifende Analysen zu kümmern oder die eigenen Zeugnisse dieser „Anderen“ ebenfalls zu berücksichtigen: Ein weiteres Mal in der Geschichte der Menschheit nötigt das westliche Abendland [frz. vermutlich „occident“; Anm. M.M.] dem Anderen seine Hermeneutik auf.7 Das ruft dann, wie Joseph Hanimann in seiner Besprechung der laufenden Ausstellung „L’invention du sauvage“ zurecht anzeigt, Schwierigkeiten hervor, die entstehen, wenn man versucht, vor dem Hintergrund eines ästhetizistischen Konzepts die Historie ethnografischer Ausstellungspraxis zum Thema zu machen. 8 Einen „Interpretationsraum“ zu den ausgestellten Objekten, wie ihn der große Ethnologe und langjährige wissenschaftliche Direktor (bis 2000) des Musée du quai Branly, Maurice Godelier, vorgeschlagen hatte und wie er im „Pavillon des Sessions“ des Louvre auch eingerichtet wurde, in dem im Jahr 2000 eine Dauerausstellung von etwas mehr als 100 afrikanischen und ozeanischen Objekten eröffnete, ist am Quai Branly nicht realisiert worden. 9 Das Musée du quai Branly betreibt eine internationale wissenschaftliche Vernetzung und Arbeit, was bereits in seiner Konzeption zentral angelegt war, 10 und in diesem Sinne ist sein Motto „Là où dialoguent les cultures“ Wirklichkeit geworden. Für seine wichtigste Aufgabe aber, für das Problem der Repräsentation anderer Gesellschaften und ihrer Kulturen anhand von deren Artefakten eine Lösung zu finden, die zugleich die Geschichte dieses Problems mitthematisiert, gilt dies nicht. Die Museumsmacher scheinen das Problem selbst noch erkannt zu haben, als sie 131 Actuelles Abb. 1: Guillaume Guillon, dit Lethière: Le Sermon des ancêtres, 1822, Ministère de la Culture, Port-au-Prince (copyright: bpk | RMN - Grand Palais | Port-au-Prince, Musée national | Gérard Blot) von dem ursprünglichen Label Musée des arts premiers, das dem Versuch entsprang, das primitivistische Kunstkonzept der Avantgarden politisch korrekt zu wenden, auf die neutrale Bezeichnung Musée du quai Branly umschwenkten. 11 Auch wegen der gescheiterten Institutionalisierung dieser schwierigen Frage in Form des Musée du quai Branly geht die Suche nach den Inszenierungsformen der Kulturen der Welt in den Kulturmuseen also weiter. In seiner feinen Reihe „Le Louvre invite“, in der schon Jacques Derrida, Julia Kristeva, Jean Starobinski, Patrice Chéreau, Umberto Eco oder Pierre Boulez das ‚Museum’ mehr oder weniger erfolgreich konzeptionell befragt haben, greift sie vom November 2011 bis Februar 2012 gezielt das größte Pariser Museum auf, indem es den Literaturnobelpreisträger Jean-Marie Gustave Le Clézio, den „Erforscher einer Menschlichkeit außerhalb und unterhalb der herrschenden Zivilisation“ 12 eingeladen hat, seine Vorstellung des Museums in der globalisierten Welt zu entwerfen. Dazu kann er als Gastkurator aus dem gigantischen Fundus des Louvre schöpfen. In der kleinen Kammer, die man im großen Gewirr der Gänge des Louvre schwer findet, stellt sich Le Clézio unter dem Titel Les musées sont des mondes den zentralen Fragen, die in dem Spannungsfeld aus Eurozentrismus, europäischem Kunstmuseum, Kunstbegriff und den Artefakten der anderen Kulturen politisch virulent sind. Le Clézios erster Streich ist gut, der Auftakt sitzt. Die Blicke der Besucher, die die Ausstellungskammer betreten, fallen, ob sie wollen oder nicht, auf ein großes Ölgemälde, in dem das Problem kultureller Repräsentation kondensiert ist: „Le Serment des ancêtres“ von Guillaume Guillon, dit Lethière (Abb. 1). 132 Actuelles Dargestellt ist der Treueschwur der Generäle Alexandre Pétion und Jean-Jacques Dessalines, der die Armee der sogenannten „Mulatten“ mit jener der schwarzen Sklaven zusammenführte und so der haitianischen Revolution den Sieg gegen die napoleonische Expeditionsarmee brachte. Das Bild ist historisch und kunsthistorisch aufschlussreich. 13 Vor allem aber entfaltet es seine zentrale Erkenntniskraft, indem es in neoklassizistischer Formsprache eine außereuropäische Geschichte ins Zentrum rückt, die Welt mit der Französischen Revolution verstrickt und damit die Moderne zu einem wenn auch wohl nicht universellen, so doch weit über die europäische Welt hinausgehenden Ereignis macht. Dies hatten die Europäer schon in den imperialen Anfängen erfahren, etwa die französischen Soldaten, denen in Saint-Domingue die Marseillaise-Gesänge der aufständischen Sklaven entgegenschlugen; 14 oder jene Wissenschaftler, die, in der Folge der Napoleonischen Ägypten-Expedition und getrieben von der aufklärerischen Suche nach den Ursprüngen der Zivilisation, in den geplünderten Grabungsstätten der Antike der eigenen Welterfassungswut ins Gesicht sahen: Die Spannung zwischen dem imperial gewendeten Universalismus und den eigenen universalistischen Ansprüchen wird den Europäern früh bewusst. 15 Haiti ist dabei aufgrund der revolutionären Situation zweifelsohne ein wichtiger Schlüssel für eine Revision der Moderne unter diesem Gesichtspunkt, und Le Clézio erhebt es daher zum Symbol. 16 Ob das Bewusstsein der außereuropäischen Dimension der Moderne und der damit verbundenen Universalismusproblematik jedoch dermaßen tief in ihre Selbstreflexion eingeschrieben war, wie das Susan Buck-Morss mit der These behauptet hat, dass Hegels Ausführungen zu Herr und Knecht in der Phänomenologie des Geistes eine gedankliche Reaktion auf die haitianischen Revolution gewesen seien, 17 bleibt fraglich. Es scheint, als sei unser Nachdenken über den Bezug der Moderne zur außereuropäischen Welt - und gerade in seinen hegelianischen Formationen - doch ein zentrales Unterscheidungsmerkmal zum 19. Jahrhundert. Vor diesem Hintergrund ist es umso erstaunlicher, wie stark die Verrückung der revolutionären Ikonografie der Moderne, so wie sie Le Clézio vornimmt, unser Bewusstsein zu erschüttern vermag. Auch das Spiel mit den in unmittelbarer Nähe platzierten Gemälden und Dokumenten von und aus der Revolution von 1789 erhält daraus seine Kraft. Aus der universalgeschichtlichen Dimension der Moderne heraus nun ihre europäische Zentrierung aufzulösen, ist allerdings unhistorisch. Die Erfahrungen der Moderne bestehen in ihrem Bezug zur Französischen Revolution und zu damit verbundenen Bewusstseinsverschiebungen. 18 Diese sind eben nicht nur missionarisch für andere Teile der Welt prägend geworden, sondern die damit verbundenen Veränderungen der Welt auch für das europäische Selbstbewusstsein. Die Geschichte der Moderne als ‚Universalgeschichte’ zu verstehen, kann daher nicht bedeuten, die in der Moderne liegenden Differenzen aufzugeben: „Urteile, die die Differenz betreffen, werden nicht außer Kraft gesetzt. Die politischen Kämpfe werden weitergehen, sie finden nun aber ohne all die traditionellen Vorurteile statt, die unsere moralische Vorstellungskraft schon einschränken, bevor das Nachdenken überhaupt beginnt“, 19 schreibt Susan Buck-Morss. 133 Actuelles In diese Gefahr aber, die eine kritische postkoloniale Erkenntnis eher hemmt, als sie zu beflügeln, läuft nun allerdings sehenden Auges Le Clézio. Aus der realen ‚universellen’ Erweiterung, aus der Verrückung der Moderne aus ihrer monolithischen Zentrierung wird nun ein emphatischer Abschied von ihr, insofern als alle Formen in einer großen Universalgeschichte aufgehen können, in der es keine kategorialen Unterschiede mehr gibt. Die alte große Erzählung von der Moderne war fraglich, zeigt Le Clézios Schau; führen wir uns nicht nur ihr moralisches Versagen vor Augen, will sie sagen, geben wir die Idee historisch bedingter Differenz überhaupt auf. Dieses Credo seines Museums formuliert er in seinem Begleittext zur Ausstellung so: A l’intérieur de l’enceinte, plus de temps, plus d’ordre. Plus de savoir. Simplement des œuvres, que la volonté d’un seul, l’énergie d’une ville, d’un peuple a portées, formées, a chargées de poussière de gloire. Des œuvres qui résistent, de toute la force de leur pensée. La perfection est en elles, nous le sentons bien - l’accord entre la vie et l’image de la vie, entre la réalité et le rêve.20 Natürlich ist der humanistische Impuls, in allen Artefakten den menschlichen Gestaltungsdrang auszumachen und ihnen in Bezug auf ihre ‚Welt’ die gleiche Perfektion zuzuschreiben, sympathisch und richtig. Darin allerdings weder Ordnung noch Zeit erkennen zu wollen, ihre Differenz in Universalien aufzuheben, tendiert zum spiritualistischen Kitsch. Museen sind gewiss Welten, die immer wieder neu entstehen und sortiert werden. Ihre Objekte erzählen gewiss, was die jeweilige Zeit von ihnen hören will. 21 Aber diese Prozesse folgen nicht der Wahllosigkeit, sondern epistemischen Ordnungen. Diese werden in jenem revolutionären Gären und Umschichten aufgehoben, das Le Clézio anhand der haitianischen Volkskunst, ‚naiver Malerei’ und der Surrealisten vorführt. Gerade zur Rekonstruktion erkenntnistheoretischer, politischer und ästhetischer Gesetzlichkeiten und Umbrüche sind die Sammlungsgeschichten deshalb so aufschlussreich. Wenn Le Clézio also Wilfredo Lam mit Breton auf La Martinique in berühmten Bildern zusammenführt, dann erzählt er uns die Episode des Surrealismus im Exil. 22 Diese Geschichte ist eine weitere der europäischen Dezentrierung, in der das Freiheitspostulat aus dem Exil nach Europa zurückschallt. Unwillkürlich denkt man an die komplexe Verschachtelung dieser Universalgeschichte, die ihren Ausdruck in André Bretons berühmter haitianischer Rede über den Surrealismus findet. 23 Vor dem Hintergrund der „nécessité de réajustement de la condition humaine sous ces deux aspects: matériel et spirituel“ 24 hebt Breton die Überlegenheit der haitianischen Kultur hervor, die er aufgrund ihrer angeblichen Gleichstellung von Ratio und Spiritualität, 25 die hier als ein ‚poetisches’ Anthropologicum verstanden wird, mit dem Anliegen der surrealistischen Bewegung engführt, den Menschen aus der Unterdrückung des Unterbewussten in eine Ganzheitlichkeit zu geleiten. Das surrealistische Befreiungsprogramm wird hier außerhalb Europas gelebt und bewahrt. Zugleich schreibt Breton damit (unbewusst) jenen europäischen Dekadenzdiskurs fort, der in der Betonung des Vitalen, mit dem ‚Leben’ 134 Actuelles Kommunizierenden, Spirituellen schon immer das afrikanische Erbe sah (man denke an Gobineau 26 oder an Jules Michelet, bei dem dies auch schon als haitianischer Freiheitsmythos besungen wird 27 ). Breton will diesen Diskurs dialektisch wenden, aber er zementiert damit zugleich einmal mehr die Hegelsche Annahme von der Überlegenheit des europäischen Komplexes in der Domäne des Geistes. Zweifelsohne enthält auch diese zweite haitianische ‚Begegnung’ eine universalgeschichtliche Dimension, die aufschlussreich für unser Verständnis von Kunst und Kultur ist. Wenn Le Clézio aber eine zeitgenössische Skulptur von Camille Henrot, die aus Rohren eines Lamborghini Espada zusammengeschweißt ist, neben eine alte geschwungene und antilopenköpfige Figur aus Mali stellt, 28 drängt sich die Frage auf, was dies über das Verhältnis der Objekte aussagen soll - dass der Mensch in seiner Anlage zu Kurve und Schwung neigt? Dass willkürliche Zusammensetzungen formal-ästhetisch inspirierend sein können? Dass die Aussagekraft der Dinge relativ und vergänglich ist? Nachts sind alle Katzen grau… Wenn man nicht wüsste, dass Le Clézio es ernst meint, verstünde man das Arrangement als postmodern-ironischen Kommentar zur Frage der Vielfalt. Aber schon der ‚haitianische’ Auftakt seiner Schau hatte uns gezeigt, dass es Le Clézio nicht um Assoziation und Formeklektizismus geht, sondern um die Vermittlung von Wahrnehmungsprozessen. Hier gerät Le Clézio in jenes gut gemeinte pseudohumanistische Programm, das auch am Quai Branly auf die Ästhetisierung der Objekte abhebt. Dabei verkennt er, dass die Frage der ‚Abstraktheit’ der afrikanischen Artefakte zwar vielleicht auf dem Kunstmarkt gut funktioniert, der zeitgenössischen afrikanischen Kunst aber gerade die schwere Hypothek mitgibt, sich stets dazu positionieren zu müssen - wobei sie oftmals konzeptueller oder gegenständlicher als die formalistisch-symbolistische Spielart à la Picasso oder Ernst sein will. 29 Letztlich erhärtet Le Clézio mit dieser Inszenierung, was er erzählend unterlaufen wollte: Die Gesetze des eurozentrischen Blicks auf die (Kunst-)Welt. Dies verweist bereits darauf, dass noch etwas in dieser Zuspitzung verloren geht: die Tatsache nämlich, dass die Ähnlichkeit der Form noch nichts über den gesellschaftlichen Status des Objekts sagt. So hat die europäische Kultur einen autonomen Kunstbegriff entwickelt, der eng mit der Moderne verwoben ist, und der Kunst gerade einen subversiven Charakter gegen jene Domäne des Rituals eingeräumt hat, aus der wohl die überwiegenden Objekte der ethnografischen Sammlungen stammen. 30 Zugleich hat er der Kunst dadurch aber ermöglicht, auf jene zu rekurrieren, um gegen einen einseitigen und zerstörerischen Rationalismus zu argumentieren. Gerade deshalb gibt es jenen Blick überhaupt nur, durch den Le Clézio die Objekte auf diese spezifische ‚entsozialisierte’, entkontextualisierte Art formal sinnhaft zusammenführen kann. Dies gehört zum emanzipatorischen Gehalt der Moderne, den man nicht verschenken möchte, schon gar nicht, wenn Le Clézio sich die Welt strukturiert wie ein (sein) Museum wünscht: „Le musée est un monde. Ouvert, changeant, jamais achevé. Et comme le chef Vincent Boulékone 31 , dans sa profonde et inquiète reconnaissance du réel, faisons en sorte que le monde soit un musée.“ 32 135 Actuelles Le Clézio hat uns über unsere europazentrierte Wahrnehmung der Kunst- und Kulturgeschichte dramaturgisch geschickt aufgeklärt und die Notwendigkeit, die Ausstellungspraxis zu befragen, dringlich erhärtet. Die große Frage aber, wie die kulturbedingte Differenz menschlicher Artefakte historisch und zugleich nicht-hierarchisch inszeniert werden kann, entläuft ihm unterwegs. Er löst sie letztlich in der Fetischisierung der außereuropäischen Objekte oder der spirituellen Banalisierung der europäischen Kunst auf, wobei die moralisch gleichwertige aber erkenntnistheoretisch relevante Differenz der Stellung der Objekte zwischen rituellem oder ästhetischem Mehrwert, ja zwischen Natur, Religion/ Spiritualität und Kultur ganz untergeht. Dabei wäre der Status des Ästhetischen in den verschiedenen Kulturen ein ganz zentraler zu verhandelnder Aspekt, 33 hinter der die Frage nach den Formen von Weltrepräsentation selbst aufscheint, wie sie Philippe Descola, der Schüler Claude Lévi-Strauss’, in der Anthropologie aufgeworfen hat. 34 Hier müssen moderne Museen der Kulturen der Welt ansetzen, das ist ihre entscheidende Aufgabe. Das Berliner Humboldt-Forum wäre hierfür der geeignete Ort, indem es die Idee des Louvre, von Gästen Ausstellungen zur Konzeption des Museums kuratieren zu lassen, aufnähme und diese um Le Clézios Frage des „Musée monde“ gruppierte. Nicht die feste Sammlung oder gar eine weitere Präsentation der preußischen Teilhabe an der Welt sollte in dessen Zentrum stehen, wenn die Kunst- und Kultobjekte der Kulturmuseen Berlins dort zusammengeführt werden, sondern die Verschiebungen von Erkenntnisinteresse und Erkenntnis in der Geschichte der Sammlungen. 35 Und dann, und dies wäre die eigentlich universalistische Aufgabe, sollten Künstler und Wissenschaftler unterschiedlichster Disziplinen und Nationen eingeladen werden, um über ihre Auseinandersetzungen mit den Objekten der Sammlungen ein mehrsprachiges Forum für die Differenz der über die Artefakte funktionierenden Weltrepräsentationen zu schaffen. Dieses wäre nicht mehr hierarchisch organisiert, würde laborhaft an der historischen europäischen Ausstellungspraxis arbeiten, aber gerade dadurch den kritischen, autonomisierenden europäischen Kunstbegriff nicht aufgeben, wobei es zugleich die Geschichte seiner kolonialen Verstrickung thematisieren könnte - auch in Spannung zu den umliegenden Berliner Kunst- und Kultursammlungen. 36 1 Vgl. z.B. die großen Presse-Kommentare von Joseph Hanimann: „Wo das wilde Denken wohnt: Musée du Quai Branly“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 138, 17.06.2006, Feuilleton, 41; Jeremy Harding: „At Quai Branly“, in: London Review of Books, Vol. 29, Nr. 1 (04.01.2007), 32-33; oder Michael Kimmelman: „A Heart Of Darkness In the City Of Light“, in: The New York Times, 02.07.2006, Art & Design (http: / / www.nytimes.com/ 2006/ 07/ 02/ arts/ design/ 02kimm.html? pagewanted=all). 2 Bei den Beständen, aus denen das Musée du quai Branly hervorgegangen ist, handelt es sich genauer um die Sammlungen des Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie und das Laboratoire d’Ethnologie du Musée de l’Homme. Während also die ethnologischen Sammlungen des Musée de l’Homme zum Quai Branly übersiedelt wurden, gehen die übriggebliebenen Bestände zur Vorgeschichte und zur naturwissenschaftlichen 136 Actuelles Anthropologie als ‚neues’ Rest-Musée de l’Homme in den Palais de Chaillot über und werden dort ab 2012 als Teil des Muséum National d’Histoire Naturelle exponiert. - Zu Entstehungsgeschichte und ‚offizieller’ Konzeption des Musée du quai Branly s. die Darstellung des für die Museologie zuständigen „Conseiller auprès du Président du Musée“ Germain Viatte: „Das Konzept: Ein Essay zum Musée du quai Branly als ‚projet muséologique’“, in: Cordula Grewe (ed.): Die Schau des Fremden. Ausstellungskonzepte zwischen Kunst, Kommerz und Wissenschaft, Stuttgart, Steiner, 2006, 207-214. 3 Jacques Chirac: „Inauguration du musée du quai Branly, le 20 juin 2006“. Abrufbar unter: http: / / www.jacqueschirac-asso.fr/ fr/ les-grands-discours-de-jacques-chirac? post_id=2542 4 Eine knappe und konzise terminologische Differenzierung zwischen Ethnografie, Ethnologie und Anthropologie liefert Philippe Descola: Diversités des natures, diversités des cultures. Paris, Bayard, 2010, 47-52. 5 Durchaus im Sinne von Clifford Geertz’ erkenntnistheoretischem Gebrauch, auf den ich hier anspiele; Geertz: „Dichte Beschreibungen. Bemerkungen zu einer deutenden Theorie von Kultur“, in: Ders.: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt/ M., Suhrkamp, [1973] 1987, 7-43, 33. 6 Vgl. etwa Bretons „Manifeste du surréalisme“ (1924), in: André Breton: Manifestes du surréalisme. Paris, Gallimard, 2010, 13-60, hier v.a. 13-19; sowie Philippe Soupault: Le nègre. Paris, Sagittaire, 1927, Neuauflage: Paris, Gallimard, 1997. - Zur Ambivalenz der avantgardistischen Konzeption des „art primitif“ vgl. Klaus von Beyme: Die Faszination des Exotischen. Exotismus, Rassismus und Sexismus in der Kunst. München, Fink, 2008, v.a. 131-157. 7 Lorenzo Brutti: „Die Kritik: Ethnografische Betrachtungen des Musée du Quai Branly aus der Perspektive eines teilnehmenden Beobachters“, in: Cordula Grewe (ed.): Die Schau des Fremden, op. cit., 231-251, hier 235. 8 „Wie sinnvoll ist es [-], eine kritische Auseinandersetzung mit der abendländischen Erfindung des ‚Wilden’ an einem Ort zu inszenieren, der radikal mit der europäischen Völkerkunde-Perspektive gebrochen hat und seine Exponate als ästhetische Objekte verabsolutiert? “, fragt Joseph Hanimann in: „Von der Absenz des Zeigens. Die Erfindung des „Wilden“: Das Musée du Quai Branly in Paris erzählt die Weltgeschichte des Menschen- Zoos“, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 4, 5./ 6.01.2012, Feuilleton, 13. 9 Vgl. Maurice Godelier: „Einheit von Kunst und Wissenschaft im Musée du Quai Branly“, in: Cordula Grewe (ed.): Die Schau des Fremden, 215-230, hier 219-222. 10 Vgl. Ebd. 11 Vgl. ebd., 218. 12 Aus der Begründung des Nobelpreis-Kommitees; Pressemitteilung vom 9. Oktober 2008 (http: / / www.nobelprize.org/ nobel_prizes/ literature/ laureates/ 2008/ press.html). S. auch den Katalog-Text des Louvre-Präsidenten Henri Loyrette: „Préface“, in: J.M.G. Le Clézio: Les musées sont des mondes. Paris, Gallimard/ Musée du Louvre éditions, 2011, 15f. 13 Vgl. hierzu den Katalog-Text von Marcel Dorigny, in: J.M.G. Le Clézio: Les musées sont des mondes, op. cit., 63. 14 Vgl. Susan Buck-Morss: Hegel und Haiti. Für eine neue Universalgeschichte. Frankfurt/ M., Suhrkamp, 2011, 115. 15 Vgl. Markus Messling: Champollions Hieroglyphen. Philologie und Weltaneignung. Berlin, Kulturverlag Kadmos (März 2012). 16 Es ist daher auch alles andere als zufällig, dass die von der EHESS und dem Institut des Sciences Humaines et Sociales (CNRS) betreute Zeitschrift Gradhiva. Revue d’anthropologie et d’histoire des arts die neue, unter der Ägide des Musée du quai Branly 137 Actuelles erscheinende Reihe im Jahr 2005 mit einer Ausgabe zu „Haïti et l’anthropologie“ eröffnet (abrufbar unter: http: / / gradhiva.revues.org/ 68). 17 Susan Buck-Morss, Hegel und Haiti, op. cit., 15-106. 18 Vgl. hierzu Hans Ulrich Gumbrecht: „Modern, Modernität, Moderne“, in: Otto Brunner, Werner Conze, Reinhart Koselleck (eds.): Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Band 4, Stuttgart 1978, S. 93-131. 19 Susan Buck-Morss, Hegel und Haiti, op. cit., 8. 20 J.M.G. Le Clézio: „Les musées sont des mondes“, in: Les musées sont des mondes, op. cit., 18-39, 19. 21 Vgl. ebd., 19. 22 Diese Geschichte ist von März bis Juni 2011 unter dem Titel „Aimé Césaire, Lam , Picasso - Nous nous sommes trouvés” im Pariser Grand Palais im Rahmen der „Année des Outre-mer“ materialreich erinnert worden. 23 André Breton: „Le Surréalisme“ (Port-au-Prince, 1945). In: Œuvres complètes III. Edition de Marguerite Bonnet. Paris, Gallimard (Pléiade), 1999, 150-167. 24 Ebd., 153. 25 „Considérant sous cet angle la condition de l’homme en Haïti par rapport à ce qu’elle est dans les pays qui se targuent d’être à l’avant-garde du progrès technique, je n’hésite pas à penser que c’est du côté de ces derniers que sont la misère spirituelle et la plus pressante détresse“ (ebd., 152). 26 Vgl. hierzu bald Sarga Moussa: „Le langage des Noirs dans l’Essai sur l’inégalité des races humaines de Gobineau. Sensation et création“. In: Markus Messling, Ottmar Ette (eds.): Wort Macht Stamm. Rassismus und Determinismus in der Philologie des 19. Jhs. München, Fink. 27 Vgl. Jules Michelet: La Femme, 4 ème éd., Paris, Hachette et C ie , [1860] 1863, 207-218, insbes. 213. 28 Zu den Abbildungen: J.M.G. Le Clézio: Les musées sont des mondes, op. cit., 101 u. 107. 29 Vgl. zum Problem der ent-ethnologisierten Ethnologisierung der afrikanischen Kunst von Beyme, Die Faszination des Exotischen, op. cit., 177-180; sowie Bartholomäus Grill: „Wie die Wilden. Anmerkungen zur immergleichen Wahrnehmung Afrikas und zur Entstehungsgeschichte dieser Ausstellung“, in: Who Knows Tomorrow. Katalog der Ausstellung zeitgenössischer afrikanischer Kunst in der Neuen Nationalgalerie Berlin (04.06.2010- 27.09.2010). Köln, Walther König, 45-55. - Dass der Kunstmarkt und seine Bedürfnisse bei der Konzeption des Quai Branly eine Rolle gespielt haben, ist immer wieder angenommen worden, vor allem aufgrund der Tatsache, dass der Berater des Präsidenten, Jacques Kerchache, einer der wichtigsten französischen Händler für afrikanische Kunst war; vgl. zu Problem und Diskussion Godelier, op. cit., 216 u. 218, sowie Brutti, op. cit. 235 f. 30 Autonomie ist dabei natürlich weder subjektivistisch noch objektivistisch als vollkommene Unabhängigkeit zu missverstehen, sondern als Begriff, der die „Herauslösung der Kunst als einen besonderen Bereich menschlicher Aktivität aus dem Zusammenhang der Lebenspraxis“ beschreibt, „zugleich aber dieses reale Phänomen schließlich in Begriffe fasst, die die gesellschaftliche Bedingtheit des Vorgangs nicht mehr erkennen lassen“ (Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Mit einem Nachwort zur 2. Auflage. 15. Aufl. Frankfurt/ M., Suhrkamp, [1974], 49-50; s. darin zum Problem der Autonomie der Kunst insgesamt das Kapitel II. „Zum Problem der Autonomie der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft“, 49-75.). Es geht also um einen Prozess der Ausdifferenzierung der Kunst als gesellschaftlichem Feld. 31 „chef traditionnel de la nation Apma de l’île de Pentecôte“; zu Le Clézios Begegnung mit diesem vgl. Le Clézio: Les musées sont des mondes, op. cit., 24. 138 Actuelles 32 Ebd., 39. 33 Vgl. hierzu die kluge Darstellung von Lorenzo Brutti, op. cit., v.a. 235-251; s. auch Godelier, op. cit., 223-229. 34 Vgl. Philippe Descola: Par-delà nature et culture. Paris. Gallimard (Bibliothèque des Sciences humaines), 2005; s. auch die wunderbar explikative Kurzform in Philippe Descola: Diversités des natures, diversités des cultures, op. cit. 35 Historizität und Differenz des Erkenntnisinteresses sind in der Ausstellung „Vision Humboldt-Forum“ im Alten Museum (August-Oktober 2009) durch die Kunst- und Wunderkammer sowie den Raum „Die Welt in Bewegung - Dialog der Kontinente“ thematisiert worden und sollten unbedingt vertieft werden (vgl. den Katalog Vision Humboldt-Forum. Die Welt in der Mitte Berlins. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2008). Das gilt insbesondere für die Idee, Objekte in ihrer kulturperspektivisch bedingten Polysemantik auszustellen, was durch verschiedene Informationsregister angedeutet wurde (Aussagen Einheimischer, koloniale Ethnografie usw.). 36 Die Idee des Labors ist ebenfalls in der Ausstellung „Vision Humboldt-Forum“ angedacht gewesen. Sie sollte allerdings das recht klassische Konzept der Zugänglichkeit und Erforschung übersteigen, indem sie die Nutzung der Objekte für ihre Repräsentation in den Blicken anderer, etwa ihrer Herkunfts-Kulturen, öffnet. Hierin liegt auch die Korrelation mit den Blicken zeitgenössischer Künstler auf die Sammlungen. Damit würde das Forum eine Tradition der europäischen Moderne aufgreifen, für die die Humboldt-Brüder stehen, die dem Forum ihren Namen leihen; s. Ottmar Ette: „Das Humboldt-Forum. Wo Humboldt draufsteht... - Plädoyer für ein Mobile der Kulturen“, in: Lettre International 86/ Herbst 2009, 203-208. - Zu den ‚offiziellen’ Planungen des Humboldt-Forums vgl. Thomas Flierl, Hermann Parzinger (eds.): Humboldt Forum Berlin: Das Projekt. Berlin, Theater der Zeit, 2009. 139 In memoriam Mechtild Gilzmer Nachruf auf den Bremer Romanisten Klaus Schüle „A l’enterrement d’une feuille morte deux escargots s’en vont [….] Hélas quand ils arrivent/ C’est déjà le printemps/ Les feuilles qui étaient mortes/ Sont toutes ressuscitées“ (Jacques Prévert) Gerne hätte ich noch seine Meinung über den neuesten Film von Volker Schlöndorff gehört, in dem böse Franzosen und gute Deutsche die Besatzung Frankreichs und die Kollaboration während des Zweiten Weltkriegs in einem komplexen aber nicht unproblematischen Licht erscheinen lassen. Doch es kam nicht mehr zu diesem Gespräch. Sein schwaches Herz hat uns einen Strich durch die Rechnung gemacht: Anfang Februar ist der Bremer Romanist, Klaus Schüle in Bremen im Alter von 72 Jahren viel zu früh verstorben. Kennen gelernt habe ich den engagierten Fremdsprachendidaktiker und Frankreichkenner in den 80er Jahren in Toulouse. Mit der ihm eigenen unkonventionellen pädagogischen Art leitete er seine Studierenden an, sich selbstständig und mit allen Sinnen der ville rose, ihren Bewohnern und Eigenarten zu nähern. Dabei vermittelte er ihnen en passant ganz unprätentiös Kompetenzen, die als „Fremdkulturverstehen“ und „interkulturelle Kommunikation“ einige Zeit später in den Seminaren (nicht nur) der Romanistik einen festen Platz erhielten. Klaus Schüle war ein Mann der Praxis. Als ehemaliger Französischlehrer hatte er es sich als Dozent in der Romanistik der Universität Bremen zunächst zur Aufgabe gemacht, gemeinsam mit den Studierenden möglichst authentische und adressatenbezogene Lehrmaterialien für den Französischunterricht zu entwickeln. Dazu benutzte er bereits früh visuelle Medien. So entstand zum 200. Jahrestag der französischen Revolution ein Film über „Die gestylte Revolution“. Bereits sehr früh faszinierten ihn die Pariser Lebenswelten. Seine politische Überzeugung und sein Engagement für eine gerechtere Gesellschaft gaben die Themen vor, mit denen er sich beschäftigte: die kleinen Leute, das Paris der Menschen an den Rändern, die Abweichler und Außenseiter. Daraus entstanden seine etwas anderen Porträts Pariser Stadtbewohner, von denen einige auch für Unterrichtszwecke didaktisiert wurden. Er gehörte zu jener im Krieg geborenen Generation von Frankreichkennern, die ihre Ideale in Frankreich realisiert sahen und auf Frankreich projizierten, auf jede Abweichung davon aber umso kritischer reagierten. Trotz seiner Begeisterung für „la douce France“ und die revolutionäre Tradition der „contestation“ nahm Klaus Schüle deshalb auch die Schattenseiten der französischen Geschichte genau unter die Lupe. Dazu bot ihm sein mehrjähriger Aufenthalt als DAAD-Lektor im Senegal genügend Stoff. Seine Beobachtungen im postkolonialen Afrika flossen nicht 140 In memoriam nur in sein Frankreichbild ein, sondern waren auch Anlass für ihn, kritisch über Fremdsprachendidaktik im frankophonen Afrika nachzudenken. Uns verband das Interesse an einer Romanistik, die sich einen Blick über den Zaunpfahl einer allzu enggefassten romanischen Philologie erlaubt. Mit seiner Dissertation von 1975 über Politische Determinanten und Schwerpunkte im Deutschlandbild der französischen Résistance am Beispiel der Widerstandspresse, betrat Klaus Schüle absolutes Neuland. Der Wissenschaftler, der sein Metier stets als politisch denkender und handelnder Mensch betrieb, verstand sich als Impulsgeber für eine moderne Romanistik und eine Landeskunde, die ihren Gegenstand auch in den sozialen und politischen Lebenswelten sieht. Was dies konkret bedeutet, hat Klaus Schüle vorbildlich mit seinen drei Parisbüchern demonstriert, Ergebnis jahrelanger intensiver Recherchen. Der Stadtraum war für Klaus Schüle Ort der Repräsentation, Ausdruck von politischer Macht und kulturhistorisches Archiv schon lange bevor der „spatial turn“, in Mode kam. Stadtentwicklung und Stadtgeschichte, die kulturelle Konstruktion und die politische Geschichte von Paris seit der französischen Revolution sind in seinen Studien facettenreich dargestellt. Auch diese Arbeiten zeichnen sich dadurch aus, dass sie ohne den üblichen Wissenschaftsjargon auskommen. In den 90er Jahren entdeckte Klaus Schüle als einer der ersten das innovative Potential des Mediums Internet für die Romanistik. Er initiierte die elektronische Fachzeitschrift „France-Mail-Forum“ und entwickelte daraus gemeinsam mit seinen Bremer Kollegen ein in seiner Art einzigartiges Instrument zur Präsentation aktueller Informationen über die politische und kulturelle Aktualität Frankreichs und der frankophonen Welt. Die Enttäuschung über seine Anerkennung in der Romanistik kompensierte Klaus Schüle auf höchst humorvolle Weise, indem er sich zunehmend künstlerisch betätigte, ohne dabei den französischen Kontext aus den Augen zu verlieren. In seinem äußerst amüsanten Krimi „Akte L, Erbfreunde auf Schnäppchenjagd“, nimmt er den zweifelhaften Deal zwischen dem französischen Staatskonzern Elf- Aquitaine und der Treuhand im Rahmen der Privatisierung des Mineralölkonzerns Minol ironisch aufs Korn. Im Wissen um seine fragile Gesundheit konzentrierte sich Klaus Schüle in den letzten Jahren vor allem auf seine „Herzensangelegenheiten“. Dabei entwickelte er in seinen künstlerischen Arbeiten zunehmend einen sensiblen Blick für das Allgemeine im Besonderen: das Universell-Menschliche. Davon zeugen seine Krimis ebenso wie seine Photoserien von Landschaften, in deren bizarren Formen menschliche Antlitze auszumachen sind. Eines seiner letzten Bücher behandelt Die Pervertierung des internationalistischen Handelns, der Demokratie und der Menschenrechte. Klaus Schüle und seine kämpferische Stimme werden (nicht nur) der deutschen Romanistik fehlen. 141 In memoriam Martin Treml Nach den großen Alten. Zum Tode des Romanisten Karlheinz Barck Wenn zutrifft, was Hans Ulrich Gumbrecht vor zehn Jahren in seiner Sammlung von Essays Leben und Sterben der großen Romanisten erklärte, so gibt es seit 1976 keinen von ihnen mehr. Denn von den dort Gewürdigten: Karl Vossler, Ernst Robert Curtius, Leo Spitzer, Erich Auerbach, Werner Krauss, ist der letzte - eben Krauss - in jenem Jahr in Hessenwinkel verstorben, einem Vorort im Südosten Berlins. Dorthin hatte in seiner Person der Geist dieser kulturwissenschaftlichen Philologie ironischerweise Zuflucht gefunden in diesem kurzen, dafür umso blutigen 20. Jahrhundert, das mit der Russischen Revolution 1917 begann und mit dem Fall der Berliner Mauer 1989 endete. Es ist ein schreckliches, ein deutsches Jahrhundert gewesen. Aber in ihm arbeiteten eben auch jene großen Romanisten, deren besonderes Kennzeichen es war, dass sie nicht nur meisterlich Kenntnisse in zahlreichen Literaturen und ihren Kulturen aufwiesen, sondern stets auch ihre engeren Fachinteressen auf ein Allgemeines hin zu überschreiten verstanden. Das zog weite Kreise und interessierte ein gebildetes Publikum außerhalb der Zunft: Vosslers Anspruch, die Romania insgesamt zu erfassen, Curtius’ Vignetten zum Nachleben der Antike im Sinne Warburgs, Spitzers Stilstudien, die selbst einen Pasolini anregten, Auerbachs Theorie der Weltliteratur als einer Figur der Säkularisierung, schließlich der von Krauss vertretene Anspruch einer gesamteuropäischen Kultur- und Literaturgeschichte der Aufklärung, die selbst die nicht aufgeklärten Länder umfassen sollte, allen voran Spanien, und in der die Stimmen auch der minores vernehmbar würden. Überhaupt Krauss: er war als Widerstandkämpfe der Gruppe Schulze-Boysen/ Harnack nicht nur der heroische von ihnen allen, sondern verstand es auch, eine Gruppe von Schüler um sich zu sammeln, zuerst in Leipzig, dann in Ost-Berlin, die in seinem Sinne weiter arbeiteten und also nach den Großen stehen. Der intellektuell wohl vielseitigste unter ihnen, Karlheinz Barck, den seine Freunde nur „Carlo“ nannten, ist am 30. September dieses Jahres in Berlin gestorben. Geboren 1934 in Quedlinburg, nannte er sich einen „Beutepreussen“, nachdem Berlin zu seinem Lebensmittelpunkt geworden war. In Erinnerung blieb die Zeit nach der deutschen Niederlage, als die Schulen bis ins Frühjahr 1946 geschlossen blieben und man sich die Zeit damit vertrieb, Patronenhülsen zu sammeln, vorsichtig aufzuklopfen und das gesammelte Pulver dann am Boden zur Explosion zu bringen. Von 1953 bis 1958 studierte Carlo Romanistik mit den Fächern Französisch, Spanisch, Rumänisch an der Humboldt-Universität zu Berlin bei Victor Klemperer und Rita Schober, deren Assistent er auch war. Seine Diplomarbeit verfasste er über Die Geschichtsauffassung von Saint-Evremond bis zur Frühaufklärung. Zwei Jahre später wurde er wissenschaftlicher Mitarbeiter (damals genannt „Aspi- 142 In memoriam rant“) für Hispanistik bei Adalbert Dessau an der Wilhelm-Pieck-Universität Rostock, die er schon nach zwei Jahren wegen unbotmäßigen Verhaltens verlassen musste. Unterschlupf fand er in der Liga für Völkerfreundschaft, die seit 1964 Paul Wandel leitete, ursprünglich Maschinenbauer aus Mannheim und Kommunist aus dem Moskauer Exil, hoher Funktionär im Bildungsbereich, 1957 streng gerügt wegen ungenügender Durchsetzung der kulturpolitischen Linie der Partei. Von ihm war es möglich, eine Form von Überleben auch in staatsnahen Institutionen zu erlernen, ohne deshalb in Fundamentalopposition gehen zu müssen. Der mit Carlo später befreundete Heiner Müller kannte dies auch und sprach davon, man sei „da unberührt durchgegangen“ (Krieg ohne Schlacht, 1992). Als die geistig am meisten anregende Figur erwies sich freilich Krauss, der nicht nur das Thema der Dissertation über José Ortega y Gasset. Ein Beitrag zum Problem der nationalen Selbsterkenntnis in Spanien 1898-1936 (Rostock 1966) vorschlug, sondern Carlo auch an das von ihm gegründete Institut für romanische Sprachen und Kultur der Akademie der Wissenschaften der DDR holte, das 1969 im Zentralinstitut für Literaturgeschichte aufging. Dort arbeitete er gemeinsam mit dem Bolivianer Carlos Rincón und Fritz Rudolf Fries, der seinerseits freilich kurz darauf relegiert wurde, weil er heimlich an seinem ersten Roman geschrieben hatte, der noch dazu bei Suhrkamp im Westen erschien (Der Weg nach Oobliadooh, 1966). Offiziell wurde die Gruppe aufgelöst, inoffiziell arbeitete man zusammen weiter, so etwa bei der Herausgabe des Bandes moderner spanischer Lyrik Metamorphose der Nelke (1968). Dort zeichnet für ein Gedicht von Gerardo Diego auf den Seiten 88-89 ein gewisser Werruk S. Serna verantwortlich. Es war kein anderer als Krauss selbst, den seine Schüler und Mitarbeiter „den Alten“ nannten und der mit großer Freude pseudonym auch Hand angelegt hatte. An der Akademie arbeitete Carlo von 1976 bis zu ihrer Abwicklung 1991 schließlich als Bereichsleiter für Theorie und Methodologie der Literaturwissenschaft. Vor allem seit den 1980er Jahren bestanden engere Kontakte zu Kollegen im Westen, der BRD, aber auch nach Frankreich und den USA. Auch deshalb war es möglich, am Vorhaben eines Wörterbuchs Ästhetischer Grundbegriffe zu arbeiten, Ideen dafür zu sammeln, sich mit Hans Robert Jauß, Reinhart Koselleck, François Lyotard darüber auszutauschen. Kurz vor dem Untergang der DDR - deren Bürger der Weltbürger Carlo eben auch war - habilitierte er sich mit Studien zur Reflexionsgeschichte poetischer Imagination zwischen Aufklärung und Moderne (als Buch unter dem Obertitel Poesie und Imagination 1994 erschienen). Eigentlich hätte er jetzt Professor werden können, es gab auch Verhandlungen mit der neu aufzubauenden Humboldt-Universität, sie zerschlugen sich. So dass nach einer Zeit des Übergangs Carlo als Projektleiter für Theorie und Geschichte ästhetischen Denkens am Zentrum für Literaturforschung in Berlin fungierte, das 1995 unter der Direktion von Eberhart Lämmert gegründet und seit 1999 von Sigrid Weigel ausgebaut wurde. Dort war er bis 2007 Ko-Direktor und arbeitete als geschäftsführender Herausgeber eines - darauf legte er besonderen Wert - work in progress, gemeinsam mit Martin Fontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Stein- 143 In memoriam wachs und Friedrich Wolfzettel. Ästhetische Grundbegriffe. Ein Historisches Wörterbuch in 7 Bänden erschien nach über zehnjähriger Arbeit von 2000 bis 2005. Carlo auf die Theorie der Ästhetik und die Begriffsgeschichte in wie avancierter Form auch immer festlegen zu wollen, erschiene jedoch als verfehlt. Selbst eine solche An den Rändern der Enzyklopädie - so der Titel einer seiner vielen „Fest“- Schriften (2011), die immer einfallsreich und ausgefallen waren, eben echte Geschenke - wäre Carlos intellektuellem Profil nicht gerecht geworden. Und hatte nicht schon Krauss von Macht und Ohnmacht der Wörterbücher (1945) gesprochen? Mindestens ebenso sehr wie Wissenschaftler und Akademiker war Carlo homme des lettres, Übersetzer von Gedichten Rimbauds (2003) und Herausgeber des „umwerfend gestalteten Standardwerks“ Surrealismus in Paris 1919 bis 1939 (1986) - so die Junge Welt in ihrem Nachruf -, das Paris nach Ost-Berlin brachte. Am Ende arbeitete er an einem Band über Louis Auguste Blanqui, den er allerdings nicht als den in den Kerkern verschimmelnden Barrikadenkämpfer darstellen wollte, sondern als Poetologen, der angesichts der Größe und der Katastrophe der Commune in L’Eternité par les astres (1872) eine Zukunft ewiger Wiederkehr und kosmologischer Größe beschreiben wollte. Darüber ist Carlo gestorben, und es ist an seinen Freunden, diesen Band neben anderem zu Ende zu bringen. 144 Comptes rendus HELGA ELISABETH BORIES-SAWALA: DANS LA GUEULE DU LOUP. LES FRANÇAIS REQUIS DU TRAVAIL EN ALLEMAGNE. VILLENEUVE D’ASCQ, PRESSES UNIVERSITAIRES DU SEPTENTRION, 2010, 387 S. Auf dem Titelbild hebt sich die dunkle Gestalt eines alten Mannes gegen das helle Grau einer Baracke ab. Der Mann mustert, auf einen Stock gestützt, mit ernster Mine seine Umgebung. Er war einer der mehr als 700.000 zwangsverpflichteten französischen Zivilisten, die zwischen 1940 und 1944 von der deutschen Kriegswirtschaft als billige Arbeitskräfte verschlungen wurden. 60 Jahre nach Kriegsende ist er noch einmal an den Schauplatz dieser schwarzen Jahre zurückkehrt. Für Helga E. Bories-Sawala, Historikerin an der Universität Bremen, ist die Erforschung des Schicksals französischer Zwangsarbeit seit langem eine Herzensangelegenheit. 1995 legte sie mit ihrer Dissertation Franzosen im „Reichseinsatz“ eine 1500 Seiten umfassende 3-bändige Studie zu „Deportation, Zwangsarbeit, Alltag, Erfahrungen und Erinnerungen von Kriegsgefangenen und Zivilarbeitern“ vor. Seitdem betreibt sie eine Form der aktiven Geschichtswissenschaft, die ihresgleichen sucht. Als ausgewiesene Expertin präsentiert sie ihre Forschungsergebnisse in Deutschland wie in Frankreich. Darüber hinaus hat sie Begegnungen von ehemaligen Zwangsarbeitern mit deutschen und französischen Historikern und Studierenden initiiert. Ein weiterer Meilenstein ihres Engagements für dieses Kapitel der deutsch-französischen Beziehungen war 2010 das Erscheinen einer aktualisierten und ins Französische übersetzten Version ihrer Dissertation unter dem Titel Dans la gueule du loup. Im Vorwort hebt der französische Geschichtswissenschaftler Yves Durand ausdrücklich hervor, dass die besondere Perspektive einer deutschen Historikerin, sozusagen vom ehemaligen Ort des Geschehens aus, einen bereichernden Beitrag für die französische Wissenschaftslandschaft leistet. Im ersten Teil der Arbeit zeichnet die Autorin fachwissenschaftlich fundiert die verschiedenen Etappen der aktiven deutsch-französischen Kollaboration nach. Während das Vichy-Regime vergeblich auf partnerschaftliche Beziehungen hoffte, war der NS-Staat, entgegen allen rassistisch-ideologischen Bedenken, auf ausländische Arbeitskräfte angewiesen. Anfangs beschränkte man sich angesichts der hohen französischen Arbeitslosigkeit auf die Anwerbung von Freiwilligen. Zunehmend entstand ein Zwangssystem der Arbeiterrekrutierung, dem sich immer mehr Franzosen zu entziehen suchten. Die Autorin analysiert die verschiedenen Aktionen und Abkommen unter der Federführung des deutschen Gauleiters Fritz Sauckel, der seit 1942 als Generalbevollmächtigter für den Arbeitseinsatz mit dem kooperationsbereiten Vichy-Regierungschef Laval Verhandlungen führte. Gerade angesichts dieser Kollaboration in der Frage der Zwangsarbeit verlor die Vichy-Regierung für einen großen Teil der Bevölkerung jede Glaubwürdigkeit (88). Der zweite Teil der Arbeit ist den Facetten des täglichen Lebens und Überlebens der Zwangsarbeiter gewidmet. Es geht Helga E. Bories-Sawala dabei nicht allein um die historische Faktenlage. In zahlreichen Interviews mit französischen Zwangs- 145 Comptes rendus arbeitern gelang es der deutschen Historikerin, Zeitzeugen zum Sprechen zu bringen. Mit behutsamen Fragen regte sie ihre Gesprächspartner dazu an, lange verschüttete Erinnerungen in Worte zu fassen, leidvolle Erlebnisse zu schildern und persönliche Erinnerungsstücke hervorzukramen. Mit dieser Methode mündliche Quellen und individuelle Erinnerungen einzubeziehen, betrat die Autorin 1995 Neuland in der Geschichtsforschung. Eingebettet in die wissenschaftliche Darstellung vermitteln transkribierte Interviewsequenzen einen lebendigen Eindruck, wie sich das Erinnern in der Sprache vollzieht. Damit macht die Autorin die ehemaligen Zwangsarbeiter zu Individuen mit Namen, Beruf, Herkunft, mit vielschichtigen Erinnerungen und einer eigenen Sprache. So berichtete Robert G. von seiner Ankunft in Bremen: „C'étaient des des des enfants civils, ils savaient que c'étaient des Franzouse, alors ils nous bombardaient de patates.“ (104) Während ihres Aufenthalts in Deutschland waren die ausländischen Arbeitskräfte dazu gezwungen, eine Notgemeinschaft zu bilden, in der sich bestimmten Formen des Zusammenlebens entwickelten. Oft als „Messagers du „mauvais vent“ soufflant sur Vichy“ (204) wahrgenommen, kamen die zivilen Zwangsarbeiter mit Kriegsgefangenen und KZ-Häftlingen aus Frankreich, sowie mit Zwangsarbeitern anderer Länder in Kontakt. Trotz vorsichtiger Solidaritätsgesten und geteilter Erfahrungen waren die Schicksalsgenossen weit davon entfernt, sich „dans la gueule du loup“ in einem „europäischen Geist“ (248) zusammenzufinden. Wiederum anhand vielfältiger Interviewpassagen werden zum Abschluss des mit „Représentations, Regards croisés et Interactions“ überschriebenen dritten Kapitels die Beziehungen von französischen Zwangsarbeitern zu unterschiedlichen Kategorien von Deutschen beleuchtet. Jene „Chleuhs“, wie die Deutschen umgangssprachlich genannt wurden, waren den Zwangsarbeitern nicht nur in Gestalt von Funktionsträgern, Bewachern und Schikanierenden begegnet. Auch mit der Zivilbevölkerung, mit deutschen Arbeitskollegen und Frauen kamen sie vor Ort in Berührung. Im letzten Kapitel spannt die Autorin einen weiten Bogen von der unmittelbaren Nachkriegszeit bis in die Gegenwart. Die unterschiedlichen Gruppen der in Deutschland festgehaltenen Franzosen kamen 1945 in ein befreites Frankreich, das längst damit beschäftigt war, die Schatten des Vichy-Regimes vom Glanz der Résistance überstrahlen zu lassen. Der Wahlspruch „Ils sont unis“, mit dem ehemalige Kriegsgefangene, Zwangsarbeiter und KZ-Häftlinge zu einer Einheit stilisiert werden sollte, erwies sich rasch als Illusion. In der „Hierarchie der Opfer“ rangierten die Zwangsarbeiter an unterster Stelle. Der pauschale Vorwurf der Kollaboration blieb lange haften. Tabuisiert und aus der kollektiven Erinnerung ausgeschlossen, traten die ehemaligen Zwangsarbeiter den Rückzug in weitgehend individualisierte Formen des Erinnerns an. Die langwierige öffentliche Diskussion um den Opferstatus fand ihren Höhepunkt im offenen Streit zwischen Opferverbänden von ehemaligen KZ-Häftlingen und Zwangsarbeitern um die Bezeichnung „Deportierte“. Von der im Jahr 2000 eingerichteten Stiftung „Erinnerung, Verantwortung und Zukunft“ wurden ehemalige Zwangsarbeiter aus den westeuropäischen Ländern nicht bei der Entschädigung berücksichtigt. Auch wenn es seit 2008 offiziell 146 Comptes rendus den Titel „Personne contrainte au travail en pays ennemi, Victime du Travail Forcé en Allemagne nazie“ gibt, bleibt viel tun, um das Vermächtnis der Zwangsarbeiter nicht nur bei Historikern sondern auch in der Erinnerung der nationalen und europäischen Öffentlichkeit wach zu halten. Helga E. Bories-Sawala beklagt, dass selbst das deutsch-französische Geschichtsbuch dem Thema Zwangsarbeit keinen angemessenen Raum gibt. Mitte Oktober 2010 wurde Dans la gueule du loup im Heinrich-Heine-Haus von Paris dem französischen Publikum präsentiert. Zu sehen war bei dieser Gelegenheit auch der Dokumentarfilm Reichseinsatz. Zwangsarbeiter in Deutschland (1995, Wolfgang Bergmann), an dem Helga E. Bories-Sawala mitgewirkt hat. Sandra Schmidt (Clermont-Ferrand) ALAIN MONTANDON: LES YEUX DE LA NUIT. ESSAI SUR LE ROMANTISME ALLEMAND. CLERMONT-FERRAND: PRESSES UNIVERSITAIRES BLAISE PASCAL, 2010 (COLLECTION REVOLUTIONS ET ROMANTISMES). 460 P., 30 € Depuis le livre inaugural de Germaine de Staël De L’Allemagne et malgré les mises en garde de Heine, le romantisme allemand n’a cessé de fasciner la critique française, donnant lieu en particulier, pour se limiter au vingtième siècle, aux ouvrages inspirés d’Albert Béguin, L’Ame romantique et le rêve (1937) et de Marcel Brion, L’Allemagne romantique (1962-1963), la recherche universitaire n’étant pas en reste avec la somme de Roger Ayrault, La genèse du romantisme allemand (1961-1976) ou bien encore avec la belle étude de Bernhild Boie, L’Homme et ses simulacres (1979). Il faut en outre considérer la publication en deux volumes des Romantiques allemands dans la Bibliothèque de la Pléiade (1963, 1973) comme la consécration éditoriale de ce courant esthétique en matière de réception. Avec son beau titre - même s’il a déjà été utilisé pour la version française du film de John Farrow, Night Has a Thousand Eyes (1948) - et malgré son absence de bibliographie, qu’il faut reconstituer au fil des notes de bas de page, le livre d’A. Montandon, comparatiste français spécialiste du domaine germanique, s’inscrit dans cette lignée tout en abordant le sujet sous un angle inattendu: celui de l’histoire des techniques - en l’occurrence la révolution de l’éclairage, dont les incidences avaient déjà été explorées dans les études que l’auteur avait réunies sous le titre de Promenades nocturnes (Paris, 2009), tandis que Pierre Frantz en avait souligné toute l’importance en matière d’art dramatique dans son étude sur L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle (Paris, 1998) -, alors que le romantisme passe précisément pour hostile à tout ce qui a pu contribuer au „désenchantement du monde“. S’il n’est pas surprenant de voir un tel essai s’ouvrir sur l’évocation des Hymnes à la nuit de Novalis, il est moins courant, dans la tradition des études littéraires, de situer le texte fondateur du romantisme allemand dans le contexte des 147 Comptes rendus progrès techniques ayant changé radicalement notre perception du monde: „L’évolution technique et culturelle vient bouleverser à partir de la fin du dix-huitième siècle les rapports de l’homme à la nuit. Le rapprochement que l’on peut faire entre les développements techniques et leur impact socio-culturel et l’apparition massive d’une littérature de la nuit semble nécessaire.“ (13) C’est par les voyages, source inépuisable de comparaison, que les contemporains prirent conscience de ces bouleversement: l’auteur évoque à titre d’exemple le témoignage du jeune Friedrich Schlegel qui, venu à Paris en 1802, manifeste dans la revue Europa son étonnement devant „la magnificence des lumières“ éclairant la capitale (14). En s’attachant à ce „moment privilégié dans l’histoire européenne qui marque un tournant décisif dans l’appréhension de l’obscurité et de la nuit“ (23), la présente étude expose le résultat le plus marquant que ces changements ont produit au plan esthétique: une nouvelle poétique fondée sur le nocturne. L’analyse prend pour point de départ la „nuit des Lumières“ (chap. 1) et s’achève provisoirement avec la figure d’Eichendorff, „dernier chevalier du romantisme“ (23), auquel est consacré le chap. 9, „Eichendorff et les nuits indécises“. Entre ces bornes alternent les chapitres sur un seul auteur et ceux qui en regroupent plusieurs de manière thématique, ce qui met en évidence combien le traitement poétique de l’élément nocturne diffère d’un poète à l’autre: la nuit novalisienne („Novalis: la nuit de l’amour“, chap. 3) n’est pas la nuit hölderlinienne („Hölderlin: la flamme de l’oubli“, chap. 4). Tieck et Hofmann font également l’objet d’études particulières („Tieck ou la nuit indéchiffrable“, chap. 6; „Les nocturnes d’Hoffmann“, chap. 8), tandis que des écrivains moins connus mais non moins importants figurent en sous-titre: ainsi l’auteur anonyme des Veilles de Bonaventure, ce „météore littéraire“ (134) paru en 1805 dans la petite ville saxonne de Penig, est traité au chap. 5, „Nihilisme“ („Veilleur de nuit, spectateur du néant“, 134-148), où il côtoie Jean Paul et le William Lovell de Tieck. De même, le chap. 7, „Rêves somnambuliques et nuits magnétiques“, regroupe sous une même appellation ceux qui, s’inspirant des recherches de Messmer sur le magnétisme animal, entreprirent d’explorer la face nocturne et irrationnelle des êtres à travers ses manifestations inconscientes, à l’instar du naturaliste Gotthilf Heinrich Schubert, à qui l’on doit les Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften d’inspiration schellingienne, „ouvrage plein d’images poétiques et de rêveries, plus que de preuves conséquentes, mais qui sera une source importante d’inspiration pour nombre d’écrivains.“ (199) On note toutefois que si l’approche du romantisme allemand par le biais des progrès de l’éclairage est réellement novatrice, la mise en œuvre de cette démarche n’est pas constante au cours de l’ouvrage: les chapitres sur les grands auteurs (Novalis, Hölderlin, Tieck) sont de facture purement littéraire, présentant une analyse minutieuse de quelques textes clé, et ce n’est qu’avec les chapitres thématiques que le fil rouge est renoué. Il faut en tout cas saluer l’aisance avec laquelle l’auteur se meut entre les cultures française et allemande, qualité à vrai dire indispensable pour aborder le Paris de Louis XIV mis en scène par Hoffmann dans Mademoiselle de Scudéry (234-243). Mais qu’il y ait articulation ou parfois simplement 148 Comptes rendus juxtaposition des domaines technique et littéraire, A. Montandon retrouve ici une des grandes hypothèses formulées depuis les années 1800 à propos des rapports intellectuels entre la France et l’Allemagne: à la première les révolutions matérielles, à la seconde celles de l’esprit. C’est ainsi que pour Heine, la philosophie allemande n’était „rien d’autre que le rêve de la Révolution française.“ Quant à Heiner Müller, il voyait dans le classicisme weimarien un „ersatz de révolution“. Ainsi, l’intérêt si exclusif du romantisme allemand pour le nocturne pourrait-il s’interpréter en partie comme une réponse esthétique à une révolution technique qui s’était faite ailleurs. La dernière grande partie de l’ouvrage (chap. 10, „Peindre la nuit“), illustrée de bonnes reproductions des tableaux analysés, a pour sujet cette peinture romantique allemande que le public français a mis si longtemps à découvrir malgré les belles études de Marcel Brion. C’est à Caspar David Friedrich, maître de la „clarté nocturne“ (374) que l’auteur consacre ses pages les plus inspirées, tant en matière de technique picturale que de références poétiques et culturelles. Et c’est un appendice pour le moins inhabituel aux yeux de l’histoire littéraire allemande qui constitue le dernier chapitre du livre, à savoir une étude sur Mörike, rangé d’ordinaire parmi les poètes du Biedermeier. On touche là aux inévitables malentendus en matière de périodisation, dès lors que l’on pose un regard extérieur sur une aire culturelle donnée - malentendus qui s’avèrent en fin de compte productifs. En l’occurrence, les grands auteurs allemands de cette période sont perçus à l’étranger comme romantiques: c’est pourquoi Goethe, Schiller et Jean Paul sont bien présents tout au long de l’ouvrage d’A. Montandon, même s’il ne leur consacre pas de chapitre en particulier. Il en va de même pour la musique, art romantique par excellence auquel Vladimir Jankélévitch avait consacré en 1942 une étude admirable intitulée Nocturne, paradoxale lueur d’espoir dans les années sombres de l’Occupation: c’est de manière implicite que le sujet est abordé dans Les Yeux de la nuit, l’auteur envisageant de traiter les „voix de la nuit“ dans un travail ultérieur (23, n. 22). Le lecteur prolongera volontiers cette promenade nocturne, ponctuée de vrais bonheurs d’écriture, sans pour autant abdiquer sa lucidité, ainsi que nous y invite Hölderlin dans son grand poème Brot und Wein: „Wachend zu bleiben bei Nacht“. René-Marc Pille (Paris)
