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lendemains 150/ 151 Problèmes du réalisme dans la littérature française contemporaine 38. Jahrgang 2013 150/ 151 Problèmes du réalisme dans la littérature française contemporaine Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de JETZT BES TELLEN! Anja Hagemann Les interactions entre le texte et l’image dans le « Livre de dialogue » allemand et français de 1980 à 2004 edition lendemains 34 2013, VI, 261 Seiten, 52 farbige Abb. €[D] 68,00/ SFr 87,60 ISBN 978-3-8233-6808-3 Cet ouvrage porte sur les interactions entre le texte et l’image dans le « Livre de dialogue », créé en commun par un poète et un peintre, en France et Allemagne de 1980 à 2004. Il ne s’agit pas ici de s’intéresser au « Livre illustré » qui sous-entend une image uniquement au service d’un texte, mais d’introduire la notion nouvelle de « Livre de dialogue » dans laquelle deux modes d’expression sont mis en présence, en un rapport d’égalité. Les œuvres analysées couvrent un large spectre de la poésie et de l’art contemporains, entre autres Mayröcker, Benn, Du Bouchet et Rühmkorf, van Velde, Weiler ou Watschk. 106813 Lendemains 150_151 19.11.13 16: 12 Seite 1 l e n d e m a i n s Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie Politik Geschichte Kultur Literatur Medien Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeurs: Andreas Gelz, Christian Papilloud. Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht Wolfgang Asholt Hans Manfred Bock Corine Defrance Gunter Gebauer Roland Höhne Dietmar Hüser Alain Montandon Beate Ochsner Joachim Umlauf Harald Weinrich Friedrich Wolfzettel L’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Redaktion / Rédaction: Frank Reiser, Cécile Rol Umschlaggestaltung / Maquette couverture: Redaktion / Rédaction Titelbild: Frank Reiser (unter Verwendung einer Fotografie von Gerard Hogervorst / Wikimedia Commons) www.lendemains.eu LENDEMAINS erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Das Einzelheft kostet 21,00 / SFr 30,50, das Doppelheft 42,00 / SFr 56,90; der Abonnementspreis (vier Heftnummern) beträgt für Privatpersonen 54,00 / SFr 71,90 (für Schüler und Studenten sowie Arbeitslose 48,00 / SFr 63,90 - bitte Kopie des entsprechenden Ausweises beifügen) und für Institutionen 68,00 / SFr 91,00 pro Jahr zuzüglich Porto- und Versandkosten. Der Abonnementpreis für vier Hefte plus Online-Zugriff beträgt 85,00 / SFr 113,00. Abonnementsrechnungen sind innerhalb von vier Wochen nach ihrer Ausstellung zu begleichen. Das Abonnement verlängert sich jeweils um ein weiteres Jahr, wenn nicht bis zum 30. September des laufenden Jahres eine Kündigung zum Jahresende beim Verlag eingegangen ist. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Fon: 07071/ 9797-0, Fax: 07071/ 979711, info@narr.de. Lendemains, revue trimestrielle (prix du numéro 21,00 , du numéro double 42,00 ; abonnement annuel normal - quatre numéros - 54,00 + frais d’envoi; étudiants et chômeurs - s.v.p. ajouter copie des pièces justificatives - 48,00 ; abonnement d’une institution 68,00 ; abonnement annuel de quatre numéros plus accès en ligne 85,00 ) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél.: 07071/ 9797-0, fax: 07071/ 979711, info@narr.de. Die in LENDEMAINS veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die der Herausgeber und der Redaktion. / Les articles publiés dans LENDEMAINS ne reflètent pas obligatoirement l’opinion des éditeurs ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich der Literatur- und Kulturwissenschaft/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort lettres et culture: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert- Ludwigs-Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, e-mail: andreas.gelz@romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich Sozialwissenschaften, Politik und Geschichte / Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort sciences sociales, politique et histoire: Prof. Dr. Christian Papilloud, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Institut für Soziologie, Adam-Kuckhoff-Straße 39-41, D-06099 Halle (Saale), e-mail: christian.papilloud@soziologie.unihalle.de, Tel. +49 345 55 24250. © 2013 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck und Bindung: docupoint GmbH, Magdeburg Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. ISSN 0170-3803 La d’ar germ thém en f libr Die dur deu vert jew fran Pub Deu Centr revue électron rticles fondam manophones et matiques par an français, introdu re, sans aucune e im Jahr 2007 ch die Überset utsch- und der tiefen. Jährlich weils andere Spr nzösischen Gas blikation. D Revue franco utsch-französisc Les Éditions e De Deutsc Institut françai re interdisciplin nique Trivium a mentaux, les t francophones n, composés de uites et présenté restriction. 7 gegründete de tzung grundleg französischspra erscheinen drei rache bestehend stherausgebern. http Age Deut Délégation génér (ministère d Centre pou TRIVIUM o-allemande de he Zeitschrift fü Éditée par / He de la maison de n liaison avec / eutsches Histori ches Forum für Centre Marc is d’histoire en aire d’études et a été créée en échanges int en sciences so traductions d’a ées par des spéc eutsch-französis gender wissensc achigen Forsch i aus Übersetzu de Themenhefte Trivium ist p: / / trivium Partenair ence nationale d tsche Forschung rale à la langue de la Culture et DVA-Stiftu ur l’édition élec ISSN é http: / / t M-Revuesorg sciences huma ür Geistes- und erausgegeben vo es sciences de l in Verbindung sches Institut (P Kunstgeschicht Bloch (Berlin) Allemagne (Fra t de recherches s 2007 dans le tellectuels ent ociales et huma articles français cialistes alleman sche Online-Ze chaftlicher Auf ung in den Ge ngen deutscher e, herausgegebe eine im Intern m.revues res / Partner de la recherche ( gsgemeinschaft française et aux de la Commun ung (Stuttgart) tronique ouvert électronique 196 trivium.hypothe aines et sociales Sozialwissensc on ’homme (Paris) mit Paris) te (Paris) ) ankfurt am Main sur l’Allemagne but d’intensifi tre chercheurs aines. Trivium en allemand et nds et français. eitschrift Triviu fsätze den Aus eistes- und Soz und französisc n und eingeleite net frei zugäng s.org (Paris) (Bonn) x langues de Fra nication, Paris) te (Marseille) 63-1820 eses.org @TriviumRev chaften ) n) e (Paris) ier, par la trad s et univers publie trois nu t d’articles allem La revue est en um verfolgt das stausch zwische zialwissenschaft her Fachartikel tet von deutsche gliche Open A ance vue duction sitaires uméros mands n accès s Ziel, en der ften zu in die en und Access 106813 Lendemains 150_151 19.11.13 16: 12 Seite 2 Sommaire Editorial ...................................................................................................................4 Dossier Jörn Steigerwald (ed.) Problèmes du réalisme dans la littérature française contemporaine Jörn Steigerwald: Introduction ................................................................................6 Thomas Pavel: Shiny Stars, Silent Calls ................................................................9 Wolfgang Asholt: Un renouveau du ‚réalisme‘ dans la littérature contemporaine ? ...................................................................................22 Dominique Rabaté: Affirmation ou effacement? Remarques sur le statut du personnage romanesque..........................................36 Arts et Lettres Figuren der Philologie I: Literaturwissenschaft und Kritik Pablo Valdivia Orozco: Concordia discors: Das Wissen der Kritik. Eine (Re-)Konstruktion mit Jean Starobinski ........................................................44 Martin Vialon: Notiz zu Mimesis............................................................................59 Ottmar Ette: Hugo Friedrichs Paul Valéry.............................................................65 Figuren der Philologie II: Peregrinationen Vera Elisabeth Gerling: Übersetzerisches Denken und Lebenswirklichkeit in Valery Larbauds Poésies de A.O. Barnabooth .................................................76 Bruno Cany: La Prose du Transsibérien, premier poème simultanéiste ..............97 Christoph König: Die „Rose“ aus der Finsternis. Zu Stéphane Mallarmés Gedicht „Surgi de la croupe“ ...............................................................................105 Sommaire Alain Montandon: Hospitalité des langues et métissage littéraire ......................109 Wolfgang Asholt: Longtemps l’Allemagne - Deutschland, ein Leben lang. Rede aus Anlass der Verleihung des Eugen-Helmlé-Preises an Renate Lance-Otterbein und Alain Lance...........................................................121 Actuelles Figuren der Philologie III: Politik und Gesellschaft Timo Obergöker: Quand Gaston Miron descend dans la rue. Patrimoine littéraire et contestation sociale au Québec......................................127 Franck Hofmann / Markus Messling: Die Krise Europas. Von Gide bis Godard: Denken der Méditerranée und europäische Kultur .........141 Discussion Evelyne Sinnassamy: „Héritage de Vichy“ ou complexité de l’histoire? .............153 Comptes rendus Peter V. Zima: Texte et société. Perspectives sociocritiques (Walburga Hülk) ..................................................................................................163 Ottmar Ette: ZusammenLebensWissen. List, Last und Lust literarischer Konvivenz im globalen Maßstab (Natascha Ueckmann) ....................................165 „Passepartout“ (ed.): Weltnetzwerke - Weltspiele: Jules Vernes In 80 Tagen um die Welt (Friedrich Wolfzettel).......................................................................172 Volker Roloff / Scarlett Winter / Christian von Tschilschke (ed.): Alain Robbe-Grillet - Szenarien der Schaulust (Franziska Sick)........................174 Elke Richter / Karen Struve / Natascha Ueckmann (ed.): Balzacs „Sarrasine“ und die Literaturtheorie. Zwölf Modellanalysen (Maximilian Gröne) ...................177 Sommaire Wolfgang Asholt / Marc Dambre (ed.): Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine (Jörn Steigerwald)..........................180 Jutta Fortin / Jean-Bernard Vray (ed.): L’imaginaire spectral de la littérature narrative française contemporaine (Simon Kemp) .............................................184 Beatrice Schuchardt: Schreiben auf der Grenze. Postkoloniale Geschichtsbilder bei Assia Djebar (Birgit Mertz-Baumgartner) ..........................186 Frédéric Smith: „La France appelle votre secours“ - Québec et la France libre, 1940-1945 (Stephen Steele)..........................................................189 Thomas Amos / Christian Grünnagel (ed.): Bruxelles surréaliste. Positionen und Perspektiven amimetischer Literatur (Arik Jahn) .......................192 Erich Auerbach: Das salzige Brot der Fremde (Mediha Göbenli) .......................196 Lettre ouverte Transmed! : Europa muss sich dem Mittelmeer öffnen / Pour une Europe ouverte sur la Méditerranée ................................................................................201 4 Editorial Alain Robbe-Grillet hat in seinem epochemachenden Text Pour un nouveau roman aus dem Jahr 1963 behauptet, alle gattungsgeschichtlichen Umbrüche des Romans, alle „révolutions romanesques“ erfolgten stets im Namen des Realismus - und er bezog diese Aussage paradoxerweise auch auf den von ihm propagierten nouveau roman, obwohl dessen Vertreter doch vorgaben, mit dem literarischen Realismus des 19. Jahrhunderts zu brechen. Die ästhetischen Positionen des nouveau roman und seiner Nachfolgegruppierungen, die die Entwicklung des Romans bis in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts geprägt haben, sind inzwischen Geschichte, ihrerseits abgelöst im Zeichen eines neu verstandenen Realismus und eines retour au récit, der in seiner Vielfalt die Gattungsgrenzen des Romans bis heute immer wieder in Frage stellt. Erwähnt seien lediglich der sogenannte minimalisme verschiedener Autoren der Éditions de Minuit, die Romane Michel Houellebecqs, die große Gruppe autofiktionaler Texte, die Proliferation sogenannter microrécits, die massive Aufwertung von Erzählprozessen in außerliterarischen Kontexten, dem storytelling in Wirtschaft und Politik, zwischen Faktualität und Fiktionalität (cf. lendemains, Nr. 149). Es überrascht angesichts des Gesagten daher nicht, dass die rentrée littéraire auch in diesem Herbst wieder im Zeichen realistischen Schreibens stand - Thema mehrerer Romane waren die Unruhen in der banlieue parisienne 2005. Anlass genug für lendemains, sich in drei Beiträgen unter der Verantwortung von Jörn Steigerwald diesem Thema zu widmen: in Gestalt einer historischen Rückschau von Thomas Pavel, einer Bestandsaufnahme der Situation des Gegenwarts- Alain Robbe-Grillet considère dans son célèbre texte Pour un nouveau roman (1963) que toutes les ruptures de genre dans l’histoire du roman, toutes les „révolutions romanesques“ ont été faites au nom du réalisme - une affirmation qu’il étendait paradoxalement au nouveau roman dont les représentants proposaient pourtant de rompre avec le réalisme littéraire du XIX e siècle. Les prises de positions esthétiques des auteurs du nouveau roman et de leurs successeurs qui ont déterminé l’évolution du roman jusque dans les années 1980 font désormais partie de l’histoire, cédant le pas à une nouvelle forme de réalisme et à un retour au récit dont la diversité des manifestations remet en cause les frontières du genre. Par exemple, mentionnons les tenants du minimalisme hébergés aux Editions de Minuit, les romans de Michel Houellebecq, les textes auto-fictionnels, la prolifération de micro-récits, les processus narratifs échappant au contexte littéraire tels que le storytelling en économie et en politique au croisement du factuel et du fictionnel (cf. lendemains, n° 149). Il n’est pas surprenant que la rentrée littéraire de cet automne se place sous le signe du réalisme dont témoignent plusieurs romans au sujet des émeutes de 2005 dans les banlieues parisiennes. lendemains y trouve un prétexte supplémentaire pour consacrer trois contributions au réalisme sous le patronage de Jörn Steigerwald. Si Thomas Pavel met en discussion le réalisme à la lumière de son histoire, Wolfgang Asholt décrit sa place dans le roman contemporain, quant à Dominique Rabaté, il revient sur le personnage du roman, une des 5 Editorial romans von Wolfgang Asholt sowie einer Auseinandersetzung mit jener Figur, die einst vom selben Alain Robbe-Grillet als notion périmée bezeichnet worden war, der Romanfigur, der Dominique Rabaté seine Betrachtungen gewidmet hat. Ein zweiter Schwerpunkt in diesem Heft, „Figuren der Philologie“, zielt auf eine Auseinandersetzung mit Geschichte und Gegenwart der Romanistik, nicht in Gestalt einer disziplinären Nabelschau, sondern einer vielgestaltigen Reflexion, die sich mit wichtigen Romanisten des 20. Jahrhunderts und dem Aktualitätspotenzial ihrer Ansätze ebenso befasst wie mit literaturwissenschaftlichen Theorien, Methoden und Mittlerfiguren der Gegenwart. Im Mittelpunkt stehen dabei so programmatische Begriffe wie jener der Übersetzung, der Bewegung, der Präsenz sowie der Gastfreundschaft. Es geht um die von Jean Starobinski aufgeworfene Frage nach der relation critique, nach jener kritischen wie ästhetischen Haltung gegenüber der unaufhebbaren Differenz von Welt und Text - diese Frage verbindet die beiden Teile des vorliegenden Heftes -, und damit zuletzt um den an zwei Räumen, dem realen Raum Québecs und dem imaginären Raum der Méditerranée, exemplarisch gezeigten Anspruch, Literatur und Kultur bzw. Literatur- und Kulturwissenschaft in ihrer Relevanz für den gesellschaftlichen und politischen Kontext der Gegenwart neu zu bestimmen. Beschlossen wird diese Nummer von lendemains durch Evelyne Sinnassamys kritische Würdigung der Studie von Cécile Desprairies über das Erbe Vichys im Frankreich der Gegenwart. „notions périmées“ dont parlait Robbe- Grillet. Ce cahier propose également un dossier "Figures de la philologie" dédié à l’histoire et à la situation actuelle de la romanistique. Loin de tout nombrilisme disciplinaire, il présente une réflexion multiforme relative aux romanistes ayant particulièrement marqué le XX e siècle et à l’actualité de leur héritage. Il aborde également les théories et les méthodes contemporaines produites dans ce contexte ainsi que les „passeurs“, ces personnalités de la romanistique en France et en Allemagne dont l’œuvre se situe entre théorie et pratique littéraire. Au cœur des préoccupations de ce dossier nous rencontrons les concepts programmatiques de traduction, de mouvement, de présence et d’hospitalité. Nous évoquons la question de la relation critique (Jean Starobinski) - transversale à ce cahier - qui interroge l’attitude esthétique face à l’irrévocable différence entre le texte et le monde. A l’exemple emblématique de deux champs - celui, bien réel, du Québec et celui, imaginaire, de la Méditerranée - la littérature, la culture, les sciences qui en relayent le message relèvent l’enjeu de leur participation au renouvellement de l’actualité sociale et politique. La contribution d’Evelyne Sinnassamy consacrée à l’ouvrage de Cécile Desprairies sur l’héritage du gouvernement Vichy dans la France d’aujourd’hui conclut ce numéro. Andreas Gelz, Christian Papilloud 6 Dossier Jörn Steigerwald Introduction: Problèmes du réalisme dans la littérature française contemporaine La littérature contemporaine se caractérise par une multitude de ‚retours‘: à commencer par le ‚retour de l’auteur‘ en passant par le ‚retour de la narration‘ jusqu’au ‚retour du réel‘. Ce qui rassemble ces différents ‚retours‘, comme en témoigne la critique littéraire et universitaire, c’est, d’une part, qu’ils s’opposent clairement à l’écriture romanesque de la postmodernité et, d’autre part, qu’ils s’inscrivent dans des formes narratives qui renvoient au monde réel et à la relation entre l’homme et le monde. Ceci a pour effet que la littérature contemporaine pose de nouveau, mais autrement, la question de la représentation en littérature. De cette manière, telle représentation accentue encore le décalage qu’on peut constater entre les projets du ‚nouveau roman‘ et du ‚nouveau nouveau roman‘ des années 60, 70 et 80 d’une part et le roman contemporain d’autre part. S’y ajoute le fait qu’on discute actuellement dans la critique littéraire et esthétique ce point fondamental de savoir si la fiction en tant que telle se base sur une esthétique de référence ou sur une esthétique de présence. Une discussion qui suscite des conclusions très différentes concernant l’auteur, la narration et la fiction, selon l’esthétique qui est privilégiée. On trouve ainsi dans le roman contemporain une reprise de la discussion autour de la représentation, discussion qui trouve son point de départ dans la fameuse métaphore du miroir chez Stendhal ainsi que dans la description par Jakobson de la fonction poétique du langage; et, ce qui est plus important, la discussion s’ouvre sur deux réponses possibles: un réalisme social et un réalisme ‚créaturel‘; c’est à dire qu’on se dirige soit vers la mimèsis, soit vers la simulation. Cependant la littérature contemporaine constitue aussi un défi pour la critique littéraire, et ce défi va avoir des conséquences importantes. Si l’on considère le rapport de la critique universitaire à la littérature contemporaine, on constate aisément que cette critique s’intéresse de préférence à des auteurs et à des romans qui suivent les injonctions de la ‚nouvelle critique‘, voire de la French theory, tandis que bon nombre d’auteurs contemporains prennent leurs distances par rapport aux programmes d’écriture ‚pure‘ ou d’intransitivité et ne suscitent ainsi guère l'intérêt de la critique universitaire. Par ailleurs, l’approche universitaire, dans sa lecture du roman contemporain, ressemble fort à cette critique littéraire qui réprouvait les romans réalistes du XIX e siècle. Il s’ensuit donc que la question du réalisme dans la littérature contemporaine se pose de nouveau et d’une nouvelle manière. En se basant sur ces observations, ce dossier sur les Problèmes du réalisme dans la littérature française contemporaine nous invite à réfléchir sur la situation du roman contemporain en analysant des auteurs et / ou des romans représenta- 7 DDossier tifs. Depuis des années, la critique pose la question de savoir comment et dans quelle mesure on peut parler en effet du retour de l’auteur, du retour de l’histoire ou du retour du réel. La critique se demande également, mais dans une moindre mesure, si ces ‚retours‘ doivent être compris comme transformation de modèles narratifs historiques ou s’il vaut mieux les saisir comme conceptions nouvelles issues des débats de la postmodernité ou, plus avant encore, des querelles du XX e siècle sur le réalisme, à commencer par Proust et en passant par Céline et Gide, jusqu’à Butor, pour ne nommer que des exemples majeurs. Par contre, on n’a pas jugé utile jusqu’à présent de s’interroger jusqu’à quel point on peut constater une tension entre une esthétique de référence et une esthétique de présence dans la littérature contemporaine. De là résulte le constat, qui sert en quelque sorte de fil rouge au présent dossier, que le roman contemporain tire son potentiel de la combinaison intrinsèque des deux domaines. Bref: le réalisme du roman contemporain n’est ni un réalisme social, ni un réalisme poétique, il est un réalisme poétique et social tout en même temps. A partir de cet état de la recherche concernant la littérature française contemporaine, deux questions centrales se posent que le présent dossier a pour objet de traiter: premièrement, les romans contemporains proposent-ils en effet un savoir sur le monde et sur l’homme? Question qui revient encore de manière réitérée dans les débats autour des études littéraires comme étant sciences humaines, sciences de la vie, débats auxquels il conviendrait d’ajouter une réflexion sur la conception de la littérature comme problématisation de la vie. La deuxième question concerne la fonction de la littérature comme révélation, mise en lumière du monde, voire même son aptitude à reconfigurer l’Histoire et mettre ainsi en scène la réalité et la vie des hommes. Ces deux questions interrogent donc le statut particulier de la littérature et, à travers lui, ce qui constitue l’autonomie de l’art; une autonomie qui selon les critiques des romans réalistes d’aujourd’hui serait en voie de perdition Néanmoins, cette approche critique est intéressante en ce qu’elle suscite encore une réflexion par rapport à ce paradigme de l’autonomie de l’art et à ses critères déterminants (autoréférentialité, intransitivité, ‚écriture‘, etc.) d’une part et qu’elle pose la question même des possibilités et des limites d’un tel paradigme d’autre part; une réflexion qui pourrait ainsi prolonger les débats lancés par Bataille et Blanchot, et également par Ricœur. C’est sur cette base que les présentes études se proposent d’aborder les problèmes du réalisme dans la littérature française contemporaine et d’analyser les paradigmes du roman contemporain. Pour ne donner que quelques exemples qui peuvent servir de guide, on se demandera ainsi quelle est la valeur de l’archive en ce qui concerne les thématiques ou l’identité des narrateurs. On comprendra mieux cette question à la lecture, entre autres, des romans de Pierre Michon. Ou bien quel statut peut-on donner à ces fictions historiques qui se réfèrent au modèle de l’histoire conjecturale, comme par exemple le roman de Jonathan Littell, Les Bienveillantes? Une autre question concerne ce ‚retour‘, dans la littérature contemporaine, au roman réaliste du XIX e siècle: s’agit-il ici d’une référence au 8 DDossier contenu ou d’un simple renvoi a la dénomination „realisme“, mettant moins l’accent sur la réactualisation du roman dit balzacien que sur la conception nouvelle du réalisme propre à la littérature contemporaine. Par ailleurs, quelles sont ici les stratégies d’écriture qui dépassent consciemment les limites de la représentation réaliste, comme le font Michel Houellebecq et Philippe Toussaint en utilisant des structures temporelles grammaticalement incorrectes comme ‚c’était maintenant‘? Quelle est la fonction de ces stratégies? Une dernière question concerne le statut et la fonction de l’auteur et du narrateur qui connaissent, du moins depuis l’émergence de l’autofiction une nouvelle importance; en effet, la question basique de toute analyse narratologique: qui parle? , devient dans la littérature contemporaine un problème fondamental de la narration, comme le révèlent diversement les situations narratives dans Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq ou dans 99 francs de Frédéric Beigbeder. Cette liste de questions, ou d’approches, concernant les problèmes du réalisme reste bien nécessairement incomplète; elle exigerait bien entendu d’être élargie avec, par exemple, la problématisation de l’hérédité dans les romans de Marie Redonnet, les reconfigurations de l’Histoire dans les romans de Laurent Mauvignier ou encore la thématisation des émotions, comme celle de la honte dans les romans d’Annie Ernaux. Elle permettra cependant une orientation plus précise dans la discussion du concept de réalisme et elle intègre explicitement la définition de Auerbach et d’autres penseurs. En effet, si les présentes études se concentrent de préférence sur les problèmes du réalisme dans la littérature contemporaine, elles ne négligent pas cependant, par un heureux effet rétrograde, de traiter aussi du réalisme dans le roman réaliste au XIX e siècle. 9 DDossier Thomas Pavel Shiny Stars, Silent Calls Literary realism depends on the way writers solve the tension between the apparent, perceptible side of human actions and the norms and ideals that guide them. We lead our life here and now, but also interact with the higher, more abstract, level of desirable Goods and guiding norms. In actual life as well as in literature, the coordination between these two levels is only partial, and just as in celestial navigation both the line linking the observer with the horizon and the place of the North Star are required for determining the observer’s position, our double look at actual actions and at the ideals that govern, or at least should govern them, guide us on our life-path and, when we read fiction, help us figure out the features of characters and their actions. 1 The Double Look The literary representation of human action - mimesis, if one uses the Aristotelian term - is quite often assumed to have over the centuries become more and more attentive to life’s perceptible side. According to Erich Auerbach’s Mimesis (1946), realism has always been on the rise. An embodiment of progress, it gradually discovered new, better ways of capturing life experience in its actual vividness. Representation of characters, we are told, went through a similar development. Independently of Auerbach, Mikhail Bakhtin argued in his „Forms of Time and of the Chronotope in the Novel“ (1937-1938) that a major achievement of 19 th century Russian realism was to go beyond the old schematic characters and imagine fictional actors endowed with depth and plausibility. Calling to mind E.M.Forster’s earlier distinction between flat and round characters (Aspects of the Novel, 1927), Bakhtin’s theory, like Auerbach’s, assumes that the long-term goal of literary fiction, finally achieved in the 19 th century, consists in representing human life as closely as possible to its concrete, tangible reality. Is this assumption correct? The various forms taken by the novel from ancient times to nowadays make me doubt it. In Heliodorus’ Ethiopian Story (probably 2 nd century) which narrates the convoluted adventures of a star-struck couple, the action and the characters are strikingly implausible. Theagenes and Chariclea’s flight from Greece, their stormy crossing of the Mediterranean, and their various ordeals on the way to Ethiopia, not to speak of their perfect nobility, constancy, and chastity, hardly appeal to the reader’s sense of empirical reality. We do not know how this novel fared with its original public, but when it was rediscovered in the 16 th century, Jacques Amyot, its translator into French (1547), described it as one of the excellent, highly useful books which „in addition to the pleasure they bring us, 10 DDossier serve to file down (so to speak) and better sharpen our judgment, such that pleasure does not remain pointless“. It shines in comparison with the then fashionable chivalric stories that are, in Amyot’s terms, „most of the time so badly composed and so far from any plausible appearance that they seem to be the visions of a sick man dreaming under fever rather than the invention of a man of wit and judgment“ (Amyot 2008: 159-160, my translation). Half a century later, Cervantes agreed. His last work, Los Trabajos de Persiles y Sigismunda, a Christianized imitation of the Ethiopian Story published posthumously in 1617, was in his view his highest literary achievement and the guarantor of a long-lasting glory. Cervantes was not alone in feeling this way about Heliodorus’s narrative art. Late 16 th and 17 th century readers had the highest regard for this ancient writer and his recent followers, including Sir Philip Sidney, Martin le Roy de Gomberville, Mlle de Scudéry, Anton Ulrich, and Aphra Behn. Why did these writers and readers appreciate stories that featured overly virtuous men and women caught in a whirlwind of improbable circumstances: flights from home, disguises, abductions by pirates, shipwrecks, persecution by capricious tyrants, and discoveries of one’s true parents at the other end of the world? Amyot’s remark offers a hint: in addition to the pleasure of surprise and suspense, the adventures of these perfect characters „sharpen our judgment, such that pleasure does not remain pointless“. More precisely, these narratives sharpen our moral judgment by requiring us to consider their splendid, implausible characters and actions in the light of higher ideals, norms, and goods. Chariclea and Theagenes do not resemble people we know, the ordeals they face do not belong to our daily life; yet we do recognize, and quite easily, that they incarnate pure love, nobility, and constancy and that in the struggle against a terribly hostile world these qualities prevail. The Ethiopian Story brings into focus admirable ideals and represents them by inventing exemplary actors, circumstances, and actions. Mimesis here does not imitate only the sensorial, visible, fallible human world, but also the moral principles that give it shape and meaning (virtue, independence, resiliency) and, because the characters invariably triumph over their ordeals, mimesis includes the silent alliance that links their impregnable inner citadel with Providence. I call this way of writing fiction „ideography“. Rather than observing only the appearance of the world, ideographic novels shape the imaginary world according to a leading idea, whose impact can be felt in every single episode. These novels’ credibility does not come from the details they describe, although quite often such details are abundant and locally believable nor from a correspondence between the events of the story and the readers’ everyday experience. Instead, readers are first invited to grasp the main idea - in the Ethiopian Story the separation between human beings and the hostile world around them - and then to ask themselves whether this idea, however grand and abstract it may seem, might not in fact relate to the actual world in which they live. Once understood, the idea is expected to help clarify the general meaning of the actual world, rather than testify to its perceptible details. 11 DDossier Those who believe in the long term rise of realism would argue that at some point, perhaps in the late 17 th century, or in the 18 th or 19 th , the novel abandoned ideography and moved towards a more faithful representation of actual life. According to some, this was achieved by Cervantes in Spain (in spite, as we saw, of what Cervantes himself thought about his work), others would point to Mme de Lafayette in France, to Samuel Richardson in England, yet others to Walter Scott, Balzac, George Eliot, or Tolstoy. In fact, however, ideography was never the only method for writing fiction. The genre of the novella, for instance, always told simple stories that take place in our actual world and, striking and unusual as they might seem, remain fully plausible. Rather than representing the result of a majestic iron law of history, 18 th and 19 th century realism might rather have been an expansion of novella’s techniques - familiar settings, plausibility, unity of action - to longer narratives. Furthermore, the ideographic method never lost its appeal. The 19 th and 20 th century popular novel and, more recently, myth-creating movies are still full of implausibly perfect beings who relentlessly struggle against the hostile world, e.g. Les Mystères de Paris by Eugène Sue, Les Misérables by Victor Hugo, and, closer to us, Lord of the Rings by Tolkien, and George Lucas’s Star Wars. Even fully realist 19 th century novels that place their characters in a plausible historical and social environment pay considerable attention to the ideals, norms, and values that govern or rather should govern their life. In Balzac’s Illusions perdues, the social constraints of early 19 th century France and Lucien de Rubempré’s flaws ultimately lead him to failure, but the novel constantly reminds the reader which ideals and norms the protagonist ought to have followed, which higher goods he should have sought. In a Bildungsroman, these ideals, norms, and goods as well as the best way of adhering to them are gradually discovered by the protagonists themselves: Wilhelm Meister, David Copperfield, Dorothea Brooks. The novel, ideographic or not, always takes a double look at the world it depicts: it always targets both the empirical, sensorial appearance of human life and the higher principles that guide it, whether this guidance is presented as successful or not. Mimesis does not simply imitate actions or impersonate characters, but also sheds light on the ideals, the norms, and the goods pursued by these actions and characters. Notably, the double target and the double look undermine the argument against mimesis in Plato, Republic (10. 598a-c), according to which art only puts us in touch with the appearance of the represented objects and not with their form (=transcendent model). But when in his Poetics (25. 1461 b 1) Aristotle distinguishes between representation and plausible reality, he signals that art does not simply imitate appearances („And if men such that Zeuxis depicted [cannot possibly exist (? )], the answer is that it is better they should be like that, as the artist should improve on the model“, Aristotle 1984: 2339), but can aim higher. Another way of addressing this feature of art and literature is to notice that the worlds they evoke are always placed at a distance from the reader’s actual world. When I look at Raphael’s Sistine Madonna in Dresden, I am aware that the figures 12 DDossier on the canvas dwell far from my own existence here and now. They send me into rapture, they carry me away, as do the sights of King Lear caught in the storm inveighing against his ungrateful daughters, of Hamlet reflecting on suicide, and of Racine’s Phèdre confessing her guilty passion. Yet, unusual as they are, these sights make sense to me because they point to something that guides, gives shape and meaning not only to Raphael’s Madonna and to the dramatic characters of Shakespeare and Racine, but also to my own life. And even in the cases when art or literature projects a smaller distance meant to be easily overcome, as do Adolph Menzel’s paintings or Tolstoy and Fontane’s novels, I grasp their point and sympathize with them because the worlds they evoke are ruled by laws and ideals that I know only too well. Our understanding of art and literature requires us to cross the larger or smaller distance between our actual side and the fictional side, and we are able to jump across it by clinging, as it were, to a rope attached, high above, to the bar of ideals, norms, and goods that overlooks both sides. Social Contracts, Individual Tasks The distance and the double look tell us something important about the kind of beings we are. We need the double look, we welcome the distance because our life is not a mere succession of physical and mental states, but involves constant reference to the principles that orient and govern them. In order to understand any human action, we need to observe the actual moves that announce or constitute the action and, at the same time, grasp the principles according to which these moves are made. Sometimes these principles are quite clear. Consider the following example based on the well-known distinction between my arm moving up - a physical movement - and my moving up my arm - an intentional act. („What is left over if I subtract the fact that my arm goes up from the fact that I raise my arm? “ Ludwig Wittgenstein asked in his Philosophical Investigations, §621). Let’s say that my moving up my arm signals to friends gathered in the room that they should start singing Happy birthday if we celebrate the birthday of someone present or Gaudeamus igitur if we don’t. My intentional act is thus part of an agreement („When I raise my arm all of us must etc.“) that leads to an action. Let’s moreover assume that in the community in which I live a tradition requires the guests to a dinner party always to start singing one of these two songs when, at the end of the dinner, their host lifts an arm. The guests could be said to obey the rule: „At a dinner party, when your host lifts an arm, start singing etc“. When the guests see the host performing this gesture, they are not only aware that the movement of the arm is intentional, but they also remember that in their community a rule links this movement to an action they are expected to take: singing one of the two songs. Imagine that a person from another town happens to be present and, hearing the song, asks her neighbor at the table: „What happened? “ The neighbor would 13 DDossier answer: „The host raised an arm! “ meaning „Don’t you know that when the host raises an arm, we all must etc“. The newcomer could then say „Right, I saw it and wondered“ or „What a nice way to end a dinner“, or, on the contrary, ask „What do you mean? How can someone’s raising an arm make people suddenly sing? “ In this last case, she would have missed the possibility that the sequence of actions she witnessed could be governed by a prescriptive agreement. Her neighbor would need to explain that all participants had at some point - recently or long ago - adhered voluntarily to sing a song when etc. Some thinkers, including John Locke and Jean-Jacques Rousseau, argued that we live in society by virtue of such an initial voluntary agreement, an initial social contract. The double look necessary for understanding a human action would target in this case on the one hand the action and on the other hand the articles in the social contract that regulate it. These articles contain positive and negative injunctions (e.g. „act in accordance to your role in society“, „you shall not lie and steal“, etc.), as well as rewards and punishments, for the distribution of which society can count on public opinion as well as on specialized institutions from prizes to prisons. The view that links human action to binding agreements be they recent or inherited is often present in literary fiction. Rousseau’s Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761), for instance, tells the story of a young woman born in a good family who falls in love with her tutor, a man of modest origin. She gives herself to her beloved - since love is something personal - but marries the man her father chooses for her because family is a social institution. In many cases, however, literary works present social conventions in a polemical way. Tragic characters cannot bring themselves to obey the common rules, in comedies those who do so are mocked, in ideographic novels the protagonists seek happiness by running away from their land, in realist novels they fight society, in the Bildungsroman they come to terms with it only after groping around awkwardly, while in more recent literature they often do not even attempt to join the common world, as happens to Mersault in Camus’ Etranger, to Beckett’s Molloy, to Béranger in Ionesco’s Rhinocéros. Literature thus reminds us that while the explanation of human action by reference to voluntary social agreements clarifies some aspects of collective behavior, it is less effective when it aims to understand the individual. Kant’s morality of duty attempts to solve the tension between the two levels by instructing individuals to obey only those maxims that can be applied beyond their surroundings to the whole humankind. Individuals are thus authorized to disobey the local general will if its precepts fail to achieve the required universality. Literature, however, as well as most of our active life, is less concerned with the universality of the maxims than with concrete individual impulses, decisions, and actions. These might fit well within a given social agreement and even evoke a universally valid moral law, but they rarely resemble those of Rousseau’s Julie, who prudently embraces conformity. And when the actors contradict the social norm, the transgression and its reasons call for special attention. Béranger for instance, in Ionesco’s play, by refusing 14 DDossier to follow his compatriots who voluntarily turn into rhinoceroses, remains at the end the only person who still hangs on to his humanity. One of the negative injunctions included in most social agreements - and which we might want to become a universal law - is the prohibition of murder. Yet in literature murder - a central topic - is not always treated as an offense against the existing social agreement or against a universally valid moral law. Take the example of Oedipus Rex. Oedipus, who murders his father, is not entirely guilty. Not only he does not know the identity of the man he kills in a clash on the road, but the death of Laius is the punishment the gods inflict on him for having in his youth abducted and raped Chrysippos, son of Pelops. How can the tragedy’s spectators evaluate this situation? Which star would allow them to figure out the protagonist’s position? In this case, no single fixed star is available for help. Reading Oedipus Rex with E. R. Dodds’ The Greeks and the Irrational (1951) in mind, we realize that Sophocles’ tragedy stages both the archaic attribution of guilt to the whole family of the perpetrator of a crime and the later realization that responsibility should be ascribed only to the guilty individual. In Sophocles’ tragedy, the involuntary sins of the son are the gods’ punishment for the sins of the father and the position of Oedipus can be measured both in the light of the old system that condemns the whole family - the frightening destiny of Laius and Oedipus having been sealed long before the latter’s birth - and according to the newer way which blames only the willing author of a crime - in which case Oedipus is a piteous victim of fate. Fear and pity: the tragedy elicits both because on the moral sky the eye cannot stably target a single star and safely navigate under its guidance. Or think of Hamlet. When at the end of the tragedy the protagonist stabs Claudius with Laertes’ poisoned sword, Hamlet’s move is justified by the ancient law of blood, which punishes murder by murder. Yet, the Danish prince does not apply this law self-confidently, without hesitation. As in all English revenge tragedies of the late 16 th and early 17 th century, in particular Thomas Kidd’s Spanish Tragedy, the act of revenge is constantly postponed. This happens partly because to fill out a five act play you need some delays and suspense between the initial crime and the final punishment, partly because the law of blood, which by Shakespeare’s time had been replaced by the King’s justice, had to be presented as a repulsive act that no one would eagerly emulate. But the postponement also highlights how difficult it is to convince oneself to carry out an act of revenge. Hamlet does not rush to kill Claudius right after the conversation with the ghost of his father: he first must make sure the ghost is truthful. But even after the play The Murder of Gonzaga is performed at court and the king’s reaction reveals his guilt, Hamlet is in no hurry to act - or rather, using Candace Vogler’s terminology (Reasonable Vicious, 2002), once he has found the right reasons to kill Claudius, the prince is in no hurry to select the right strategy for acting. When he discovers his uncle immersed in prayer, he lets him live, and when someone moves behind a curtain in his mother’s room, he runs his sword through thinking that he has hit Claudius, only to realize that the victim was Polonius. In the end, having been pricked with Laertes’ 15 DDossier poisonous weapon, Hamlet, who holds the fatal sword in his hand, is nearby Claudius, and has only a few moments to live, cannot delay anymore. He acts. Hamlet’s final move may be considered as the consequence of a normative / circumstantial injunction: „The late king’s murderer must be punished, but since he is now the monarch of the country and there is no legal way of forcing him to pay for his crime, you, Hamlet, having been told the truth by the ghost of your father, must take the law in your hands.“ But I do not know whether it is possible to reframe this injunction as part of a social agreement or as a Kantian universal law. Hamlet, in any case, far from welcoming it, laments: The time is out of joint. O, cursèd spite, That ever I was born to set it right! (I, 5, v. 196-7) Virtues, Moral Sentiments, Incumbency In a world governed by clear, straightforward agreements the best of which might be ripe to become universal laws people are supposed to follow them. Men are born free, Rousseau argued, and because they need protection from the dangers of savage life, they form a law-governed community, abandon all their natural rights, and willingly submit to the general will. Even criminals condemned to death salute their death-sentence as a token of their own adherence to the general will. But are humans truly born free? They are, if by „born free“ we understand „having the potential to be free later in life“. Yet at birth and for a long time afterwards, far from being free, human beings cannot even take care of themselves. Warned by oracles that his newborn son would later kill him, Laius leaves the infant to die on a mountainside with his ankles pinned together. If shepherds had not found him and taken pity of him, helpless Oedipus would have perished. Furthermore, must we, as adult members of a community, always obey the general will? And if we do not, are universal moral maxims the only alternative? Did Oedipus and Jocasta follow them when, after learning the truth about their union, she committed suicide and he blinded himself? Is shame for one’s wretched condition dictated by universally valid moral maxims? In Hamlet’s case, when he realizes that „the time is out of joint“ and it falls to him „to set it right“, does his discontent resonate with such maxims? Perhaps it does, but in an indirect, awkwardly indirect way. Conventions, laws, and universally valid moral maxims somehow cannot fully take hold of the personal circumstances and the attitudes they elicit. To clarify these circumstances and attitudes we need to take into account the characters’ individual profiles. One way of doing it is to describe characters in terms of virtues and vices, strengths and flaws, notions that shed light on their personality features rather than on their conformity with collective agreements and universal laws. An important advantage of the ethics of virtue is that it projects a stable constellation against which the characters and their actions can be evaluated. We know, for instance, what prudence and fortitude require us to do; we can 16 DDossier therefore look at Oedipus and Hamlet and judge whether they proceed in accordance to them. Virtues and vices being habits (and strengths and flaws being noticeable qualities brought forward, reinforced, or controlled by these habits), Oedipus comes out as prudent - learning that he is destined to murder his father, he leaves his adoptive parents in Corinth - and strong - early, he faces the Sphinx and, later, his own crimes. Hamlet, however, hesitant and impulsive, not only lacks prudence - he thrusts his sword through the arras that hides Polonius, he foolishly agrees to sail to England, and he accepts to fight with Laertes - but also lacks fortitude - since he does not fully devote himself to his revenge. Multi-faceted, he is reckless in his behavior towards Ophelia, gratuitously cruel towards Rosencrantz and Guildenstern, yet friendly to Horatio, devoted to his father, and graciously severe with his mother. Shame and self-rejection in Oedipus’ case is the attitude of a man whose prudence and strength turned out to be worthless; Hamlet’s anxiety and discontent complicate but do not distort his multi-faced profile. Habits and stable features are intimately, but not always transparently, linked to our emotional attitudes. Blaise Pascal, who knew that the heart has its reasons that reason does not fully know, drew a compelling picture of humans as self-deceptive beings who look at themselves and their environment through the veils of self-love (vanity), diversion, arbitrary customs, and imagination, and act accordingly. In this new version, the double look - towards an idolized self and towards an imaginary world - aims to avoid rather than identify our true position. Consequently, in Pascal’s universe it is very difficult to achieve or even envisage a meaningful relation between human beings. When they fathom their fallen condition and confront it, they must turn to God. By contrast, Adam Smith’s philosophy of moral sentiments, with its emphasis on mutual sympathy, is oriented towards our life and happiness in this world. Smith assumes that we look at the same time at our fellow humans’ feelings and at our own, thus gauging whether their feelings are justified or not. Conversely, we pay attention to other people’s „censure or applause“ of our own feelings and acts, gradually learning how to approve and disapprove ourselves. Our sense of duty, our self-interest, and the influence of custom (custom being considered wise and helpful) lead to the formation of virtuous habits. We are not meant to devise truly universal moral maxims, but rather to figure out correctly how to ensure our own happiness and that of people who are close to us. Smith is aware that what he calls „extravagant passions“ (vanity for instance) can influence our behavior, but the very term he uses - „extravagant“, that is, wandering outside the bounds - places these passions at the margins of the soul. Later, existential philosophers paid special attention to these „extravagant passions“, in particular to those that far from distorting the perception of our condition, as vanity does, reveal something important, although rather depressing, about it, as Kierkegaard did in his writings about anxiety, fear, and despair. Martin Heidegger continued this reflection on gloomy moral sentiments. He packaged it in 17 DDossier a heavy and, in my view, inadequate ontological vocabulary, but if the wrapping is taken away, his remarks on moral emotions are instructive. Heidegger describes our situation in the world as an unqualified awareness of „being present“ and calls the human being Dasein, being-there. Thrown (geworfen) in the world, the human being is „always already fallen“ (immer schon verfallen, Heidegger 1986 [1927]: 18) and knows itself as such. It is nevertheless susceptible of self-development (entwerfende) thanks to anxiety and care (in the sense of worry). Heidegger’s terms are Angst for anxiety - with a reference to Kierkegaard’s analysis of this state of mind - and Sorge for care, which he links to the old Latin myth of Cura and to Goethe’s use of it in the fifth act of the second part of Faust. Anxiety separates the Dasein from the world, it makes it face the challenge of being a stranger. Care (Cura, Sorge), by contrast, impels the Dasein towards the world and enables it to bestow help and assistance (Besorgen and Fürsorge). Thanks to care, the Dasein becomes capable of devotion to those who are nearby. A practitioner of phenomenology, Heidegger considers care with a vividly attentive gaze, yet refrains from glancing beyond the inner experience of the Dasein. When one examines the human beings from outside, care - worry - turns out to have a practical dimension that goes beyond what the Dasein senses within itself. We saw, for instance, that newborns are so frail that they cannot survive without other human beings providing for them. Our biological and social condition makes it incumbent upon some human beings (the parents, but not only them) to take care of the newborn and, more generally, upon each us, in certain situations, to look after other human beings. Care is not simply a feeling within the Dasein, pushing it towards those who are nearby. It rather falls to the Dasein’s lot to help and assist. When the task of caring for is clearly defined by customs and norms, one can speak of explicit duty. But this is not always the case. Sometimes the expressions „it is incumbent on you to do this“ and „it falls to you to do this “ convey the sense that an unexpected, difficult to explain impulse to take care comes from outside us, presses down on us, whether we like it or not. It is perhaps revealing that the etymology of „incumbent“ resonates with this sense of pressure. Etymologically, „incumbent“ is related to lat. cubo, cubare „to lie, to be in bed“, which is the root of incumbo „to lie down, to rest upon“ and also „to give oneself to a task“ and „to press down on something with all one’s weight“ (Ernout / Meillet 1932: 153-154). The last two meanings of incumbo effectively link, on the one hand, the inner view of care as an intimate force that impels us „to give ourselves to a task“ with, on the other hand, a higher level that „presses down on us with all their weight“ the task of doing what is incumbent upon us. Like the English „it falls to you to do this“, the French word for „being incumbent (on someone)“ is échoir (en partage à quelqu’un), which comes from the family of lat. cadere „to fall“, while the German (jdm) zufallen is related to Zufall „chance“ (the English „chance“ itself originating in Fr. chance, also linked to lat. cadere) and to fallen „to fall“. 18 DDossier Incumbency and Assent One can do little to counter the double pressure of incumbency: from inside as rush to care and from the outside as a task that falls upon us to perform. There is little margin of maneuver to avoid doing what is incumbent upon us to do; incumbency does not elicit choice, deliberation, and decision. It calls for assent, a term related in this context to action and meaning „tacitly accepting the charge of acting in a certain way“ rather than „believing propositions one could not fully prove or even understand“, as it does in John Henry Newman’s belief-oriented A Grammar of Assent. Looked upon in the light of explicit duty, incumbency and assent, the tragedies of Oedipus and Hamlet acquire a new aspect. In the story of Oedipus, his incestuous marriage with Jocasta (which, unlike the murder of Laius, is not present in all versions of the myth) recedes, while Laius’ attempt to get rid of the newborn Oedipus gains visibility. Because of his earlier transgressions and their punishment announced by the oracle - the interdiction to have children -, Laius does not look after the helpless infant. Worse, by pinning the little Oedipus’ feet, Laius sends the child to his death. When later he kills Laius, Oedipus unknowingly carries out not only the gods’ verdict, but also punishes a father guilty of attempting to murder him, his son. It is quite clear that in doing so Oedipus does not perform a duty. Rather, fate assigns him the task of killing his father and, since Oedipus would never assent to it, the same fate blinds him to the identity of his victim. In Hamlet, by contrast, the young prince knows that it is incumbent upon him to avenge the murder of his father by killing Claudius. Because this task utterly disturbs Hamlet’s life, assent is difficult and, although he never formulates explicit doubts about his task, Hamlet just cannot bring himself to accomplish it until a few moments before his own death. Incumbency is different from mere concern. The things I care for can be the things I am interested in, the things that matter to me. Harry Frankfurt offered us a persuasive theory of value based on the notion of caring about something. Robert Pippin understands Heidegger’s Sorge in terms of „(things that) matter to me“. Incumbency, by contrast, has an active dimension, it invites us to proceed. But under incumbency, taking action is not fully equivalent to discharging a duty. Duty is a general requirement applicable to all those who find themselves in the same situation. It is a universal obligation publicly known as such or privately discovered as a consequence of the imperative to do what everyone in my situation would have to do. By contrast, a certain action falls on my lot to perform when, first, I perceive its incumbency directly, as obvious to me, rather than as a conclusion that follows an argument, and, second, when it cannot be entirely identified with a duty. I do not reason (per cognitionem, as medieval philosophers would say): a. here is a baby crying, probably because of hunger; b. babies cannot take care of themselves therefore adults must take action (or: the world in which I want to live is a world in which adults take care of babies); c. therefore I must feed this baby; but 19 DDossier rather I perceive (per connaturalitatem) that it is incumbent on me to take care of this infant. And when I do it I do not simply rely on a habit, the virtuous habit of feeding babies, the habit of making the proper decisions, of looking at the proper fixed stars and calculating my path in accordance. I rather feel within me the impulse to feed this baby just as, coming from the outside, I feel at the same time the weight of this task. It is not an imperative - and certainly not a categorical one. It is rather the need to answer a silent call, an inner and outer silent call, to be there, ready, when this task presents itself to me as mine. For, incumbency draws around me the borders of what is mine, of what it falls on my lot to take care of. This is a mine that indicates responsibility/ incumbency rather than a mine designating possession: the set of beings it falls to me to care for, to look after, shelter, and protect is mine. To distinguish incumbency from explicit duty, in many novels blood ties are absent between adults and the children they look after. In Heliodorus’ Ethiopian Story Chariclea has been adopted and raised by the Greek merchant Charicleus, whom she considers to be her father until, under the guidance of Kalasiris, a priest of the Sun-God, she finds out the truth. In most 17 th century Heliodorian novels the protagonists do not know for a long time who their true parents are. Later, several of Dickens’s characters are orphans (Oliver Twist, Arthur Clennam in Little Dorrit, Esther in Bleak House, Nell Trent in Old Curiosity Shop) raised by relatives or acquaintances, some of which, having no blood ties with the orphans, happily assent to their incumbency (Mr. Brownlow in Oliver Twist), while others resentfully perform their family duty (Mrs. Clennam in Little Dorrit and Miss Barbary in Bleak House) or cannot bring themselves to carry it out properly (Nell’s grandfather in Old Curiosity Shop). Likewise, in Victor Hugo’s Les Misérables Jean Valjean selflessly devotes his life to raising the orphan Cosette although she is not his daughter: the task that falls to him to perform relates to something more significant than blood ties. In the light of this tradition, consider the difficult move Isabel Archer, the protagonist of Henry James’ Portrait of a Lady, must make at the end of the novel. We know that after a visit to England where Caspar Goodwood, her previously rejected suitor, declares again his love and asks her to stay with him, Isabel returns to Rome. Will she join her husband, the dubious, deceptive, deeply flawed Gilbert Osmond, or leave him? Osmond has a natural daughter Pansy, whom he detests and sends to a convent. Whatever Isabel’s decision concerning her marriage would be, she goes back to Rome because she has promised Pansy that she will return. („Isabel considered. ‚I won’t desert you‘, she said at last. ‚Good-bye, my child‘“, Chapter LII, James 1995: 462). She made this promise because she somehow senses that it is incumbent to her to protect the child’s happiness. The reasons for this feeling are kept silent: we do not know how and why Isabel assumes that it falls up to her to take care of Pansy. But it becomes gradually clear that Pansy is hers in the particular, incumbency-linked acceptation of the word, which signals protection, not possession. 20 DDossier In this case, incumbency is expressed as a promise, Isabel’s promise not to desert Pansy. The deep, silent region where incumbency takes shape can give rise to a pledge, but can as well - precisely insofar as it is different from duty - dispense us from keeping one. In James’ The Ambassadors, Mrs. Newsome, Lambert Strether’s wealthy fiancée, sends him to rescue her son Chad from an adulterous relationship in France and bring him home to virtuous Massachusetts. Once in France, Strether gradually realizes that it is not incumbent upon him to intervene in the life of the young man. Something crucial yet difficult to put in words makes him disown his earlier promise and his own projected marriage to Mrs. Newsome. Something difficult to put in words: some of Henry James’ characters feel their way around without giving expression to their twists and turns. Clouds, fog cover the sky above them. Yet they make the right moves, as if, in the absence of the fixed stars, an infallible inner compass guided their steps. The calls of incumbency are by nature silent, yet characters who hear them sometimes try to formulate explicit moral motivations for their actions. In Les Misérables, for instance, Jean Valjean reasons that he is now responsible for the orphan Cosette because earlier, as the owner of the factory that employed Fantine, the girl’s mother, he had failed to prevent his foreman from firing Fantine - without good reason - thus sending her to misery, prostitution, and ultimately death. He must take care of Cosette in order to redeem this earlier fault. Yet his devotion to his ward goes way beyond assuring her survival. Something deeper moves him, something that makes Cosette his only aim in life. The compelling power of incumbency by far exceeds explicit moral reasoning. Henry James’s characters wisely refrain from quibbling over moral motives: the silent calls alone move them. This is perhaps one of the reasons why mood and atmosphere (Gumbrecht 2012) became so crucial in 19 th and 20 th century novels. I will conclude on a recent story about incumbency: Michel Houellebecq’s Particules élémentaires (1998), translated as Atomised (UK) and Elementary Particles (US). It describes the lives of two half-brothers whose mother abandoned them, feeling that it was incumbent upon her to take care of her own self among the hippies of the 1960s rather than perform her parental tasks. The two men conclude that sexuality fails to generate stable human ties: one son - the narrator - becomes a dejected sex-addict; his half-brother, a biologist, invents a cloning system that makes sexual reproduction obsolete. For both, humans are just particles: decaying bodies born from particles. In a recent book on Houellebecq (Anti-matter, Winchester: Zero Books, 2011), Ben Jeffery perceptively calls this writer’s method „depressive realism“. After denouncing imagination as a liar and reflecting on scientific utopianism, Jeffery rightly concludes that Houellebecq’s unusual realism misrepresents life. Atomised does so, I would add, because it presents a single case of misguided incumbency as the unavoidable future of humanity. What this novel suggests is that among humans, parental care is neither a mere instinct, nor simply an explicit duty: it is also something that falls on the person’s lot to do. Incumbency being a call, one can turn a deaf ear to it; one can decline to assent to 21 DDossier it. In wealthy, tolerant societies, those whose aim in life is to cultivate their own self are allowed to consider all other human beings, including their own children, as a mere instantiation of an infinitely distant ‚Other‘ worthy of respect and indifference. What Houellebecq depicts is the incurable wound of the individuals deprived of the care in person, by the person on whom it falls to provide this care. Without it, humans turn out to be (deeply hurt) elementary particles. I hope I was able to show that human action and the stories about it rest on a nonnarrative support that gives them direction and meaning: the interplay between actual actions and starry ideals, moral imperatives, virtuous habits, or the silent calls of incumbency. The multiple ways in which humans act in agreement or in conflict with these moral guides form the topic of virtually all narratives. Does this mean that literature is always to some extent realist? Perhaps it is, insofar as it invites us to orient our double look towards ideals and towards the tasks at hand, as well as listen to the silent calls of incumbency, in order to find, possibly lose, and conceivably find again, the direction of our life-path. Amyot, Jacques, „Proesme du translateur“, in: Heliodorus, L’Histoire aethiopique, ed. Laurence Plazenet, Paris, Champion, 2008. Aristotle, The complete works of Aristotle, ed. Jonathan Barnes, Princeton, Princeton University Press, 1984. Ernout, Alfred / Meillet, Alfred (ed.), Dictionnaire étymologique de la langue latine, Paris, Klincksieck, 1932. Gumbrecht, Hans Ulrich, Atmosphere, Mood, Stimmung: On a Hidden Potential of Literature, Stanford, Stanford University Press, 2012. Heidegger, Martin, Sein und Zeit, Tübingen, Niemeyer, 1986 [1927]. James, Henry, The Portrait of a Lady, ed. Robert D. Bamberg, New York / London, Norton, 2 1995. 1 This paper is deeply indebted to Hannah Ginsborg who shared with me her views on Wittgenstein, to Candace Vogler for her work on the morality of vice, to Gabriel Richardson Lear for her course on Plato, and to her and Mark Payne for their course on Plotinus, which made me realize the importance of the notion of care. Françoise Meltzer’s recent book on Baudelaire incited me to reflect on the double look. I am grateful to Robert Pippin, whose work on Henry James I constantly kept in mind, to Jonathan Lear for his views on Kierkegaard, to Charles Larmore’s reflections on human autonomy, to Hans Joas’s history of value, to Hans Ulrich Gumbrecht for his book on mood and atmosphere, and to Joshua Landy for the friendly way in which he challenged my biases and helped me try new paths. 22 DDossier Wolfgang Asholt Un renouveau du ‚réalisme‘ dans la littérature contemporaine? Une nouvelle situation du champ littéraire? Peut-être un des „problèmes du réalisme“ réside-t-il dans le fait qu’on croit s’en être débarrassé (du réalisme) et qu’il revient pourtant, souvent dans des situations et avec des apparences qu’on n’attendait pas. Si l’on parle actuellement de „retours“ et de „renouvellements“, c’est parce qu’on constate de nouveau „le désir d’écrire autour du sujet, du réel, de la mémoire historique ou personnelle.“ (Viart / Vercier 2008: 16). 1 Chaque fois que le ‚réalisme‘ réapparaît, c’est dans un contexte différent, avec des formes nouvelles de la représentation de la réalité extralittéraire. Ce qui reste pourtant commun à tous ces ‚réalismes‘, c’est le présupposé que la représentation de cette réalité est possible et souhaitable dans et par la littérature. Erich Auerbach, qui ouvre sa postface de Mimesis avec la phrase: „Der Gegenstand dieser Schrift, die Interpretation des Wirklichen durch literarische Darstellung oder ‚Nachahmung‘ beschäftigt mich schon sehr lange“ (Auerbach 2001: 515), a pourtant magistralement montré que cette „interprétation“ du réel représente un trait significatif des littératures européennes depuis leurs débuts. William Marx a montré, il y a bientôt dix ans, que ce qu’il appelle l’ „Histoire d’une dévalorisation“ est un processus séculaire, lié au développement d’un champ littéraire depuis la fin du XVIII e siècle: „la littérature succomba à la tentation de revendiquer son autonomie. Elle fit brutalement sécession d’un corps social qui lui avait tout donné“ (Marx 2005: 13). La tentation de cette autonomie réside dans le fait qu’on peut croire que la littérature se suffit à elle-même, que la réalité littéraire n’a rien (et ne doit rien avoir) à faire avec la réalité extralittéraire. Il semble que cette tendance séculaire qui débute au XIX e siècle, qui commence à dominer dans la première moitié du XX e siècle, tout en étant mise en question par les avant-gardes (historiques), devient le pôle dominant du champ littéraire après la Deuxième Guerre mondiale et non sans relations avec cette catastrophe, surtout la ‚rupture de civilisation‘ (Zivilisationsbruch) que représente la shoah. Mais après avoir surtout caractérisé grâce à la co-influence du Nouveau Roman et du poststructuralisme la constellation française, d’une manière qui pourrait permettre de parler d’une „exception littéraire française“, on observe depuis plus de trente ans quelque chose qu’on pourrait presque appeler un „changement de paradigme“. Quand le ‚manifeste‘ „Pour une littérature-monde en français“, peut-être celui qui a eu le plus grand retentissement depuis 1980, déclare: „Le monde revient. Et c’est la meilleure des nouvelles. N’aura-t-il pas été longtemps le grand absent de la littérature française? “ (Le Monde, 15/ 3/ 2007), 2 il constate avec un certain retard les consé- 23 DDossier quences d’un changement qui avait commencé quelque vingt-cinq ans plus tôt. Ce ‚manifeste‘ vaut surtout comme un double indice: celui de l’envergure du concept auto-référentiel de l’époque précédente qui est ressenti encore plus de „vingt ans après“ comme l’ennemi à combattre et celui de la fin proche et inévitable de cette époque, saluée par des écrivains comme Maryse Condé, Edouard Glissant, JMG Le Clézio, Amin Maalouf ou Jean Rouaud. Ce qu’ils revendiquent est un certain ‚réalisme‘, comme le montre une citation de Bruce Chatwin dont on se sert comme appui et comme illustration de sa propre position: „J’applique au réel les techniques de narration du roman, pour restituer la dimension romanesque du réel“. Un ‚réalisme‘, des ‚réalismes‘ ou (seulement) des ‚effets de réel‘? - La discussion du ‚réalisme‘ dans la deuxième moitié du XX e siècle Erich Auerbach, qui déclare dans Mimesis ne pas vouloir écrire une „histoire du réalisme“ mais seulement avoir voulu analyser dans des œuvres particulières, de l’Odyssée et de la Bible jusqu’à Virginia Woolf, la présence et l’importance de ce qu’il appelle le „sérieux“ dans le „traitement d’objets réalistes“, désigne le „réalisme moderne, tel qu’il se développe au début du XIX e siècle en France“ comme le mouvement qui „se développe depuis cette époque dans des variations de plus en plus riches, correspondant à la réalité (Wirklichkeit) constamment changeante et s’élargissant de notre vie“ (Auerbach 2001: 517, 515). Dans de nombreuses analyses, Rainer Warning insiste depuis un certain temps sur ce qu’il appelle „Die Phantasie der Realisten“, où il critique le caractère „normatif“ de la conception de Auerbach pour lui opposer un modèle de la fiction „dans laquelle la réalité et l’imaginaire s’interpénètrent“. Se référant à l’acte du „fingere“ chez Wolfgang Iser, pour Warning, ce procédé „irréalise la réalité (Wirklichkeit) englobée et réalise les impensables (Unvordenklichkeiten) de l’imaginaire“ (Warning 1999: 33). Tout en admettant, comme le formule Warning à la fin de son article programmatique, qu’aucun lecteur ne lit un roman pour retrouver ce qu’il connaît déjà, et que ce qui l’intéresse (exclusivement? ), ce sont les „composantes (Anteile) de l’imaginaire que le roman réaliste fait ressortir (hervortreibt) de cette réalité représentée“ (Warning 1999: 34), le ‚réalisme‘ pourrait aussi consister dans le fait que l’imaginaire représente un enrichissement des connaissances de et sur la vie des lecteurs, d’autant plus essentiel pour eux que cette littérature (réaliste) n’exclut pas la réalité (Wirklichkeit) de la littérature, mais l’enrichit grâce aux transgressions et aux interruptions que permet l’imaginaire. Une deuxième phase du développement du réalisme est liée au concept de ‚réalisme socialiste‘ des années 30. C’est probablement cette conception spécifique qui a fait le plus réagir certains écrivains de la deuxième moitié du XX e siècle en France contre le ‚réalisme‘ en général. 3 Ce qui se discute entre artistes, écrivains et critiques dans ‚La Querelle du réalisme‘ en 1936 a été initié par Aragon, qui publie en 1935, de retour de ses voya- 24 DDossier ges en URSS, Pour un réalisme socialiste, où, louant ce qu’elle a ‚de génial‘, il s’approprie la formule par laquelle Staline désigne „les écrivains [comme] les ingénieurs des âmes“ (Aragon 1935: 11). Malgré la variété de la „Querelle“, à laquelle participent des peintres comme Fernand Léger, André Lhote ou Jean Lurçat et des écrivains comme René Crevel ou Aragon, qui dans sa contribution recommande aux artistes le modèle des „ingénieurs de l’âme“ (Klein 2001), 4 on peut résumer la conception du ‚réalisme socialiste‘ par le titre de la grande étude que consacre Régine Robin à cette notion et son contexte: Le réalisme socialiste. Une esthétique impossible. Robin constate dans son „Introduction“ que „[c]’est un art qui tire sa finalité de l’idéologie, sans que le texte ait la possibilité de produire du sens et de le disséminer“ (Robin 1986: 24), 5 et c’est cette impossibilité qui mène la majorité des écrivains, après la Deuxième Guerre mondiale, à refuser et à condamner le réalisme, non seulement en littérature, mais souvent aussi en général. Dans ce contexte, le Roland Barthes du „théâtre populaire“ fait figure d’exception. Dans l’article de 1956, „Nouveaux problèmes du réalisme“ (Barthes 1993b), 6 il distingue les deux courants que nous venons de mentionner („Le réalisme bourgeois“; „Le réalisme socialiste“), pour montrer que l’actualité (Aragon, Sartre, Robbe-Grillet) se caractérise par „le problème de la distance d’accomodation au réel. A quelle distance l’écrivain doit-il régler son regard sur le réel? “ Revendiquant un „réalisme final“, qui serait „essentiellement signification“, comme l’aboutissement du roman réaliste, Barthes envisage un roman (réaliste) qui „réussisse à se libérer complètement des normes de descriptions bourgeoises, sans pour cela renoncer à doter de significations justes tous les paliers du réel“ (Barthes 1993b: 551). Mais cette ‚synthèse‘ entre un réalisme ‚socialiste‘ (Aragon), existentialiste (Sartre) et ‚nouveau‘ (Robbe-Grillet) ne verra pas le jour, et devenant (post-)structuraliste, Barthes changera sa perception du réalisme. La distance vis-à-vis du ‚réalisme‘, socialiste ou non, caractérise aussi le Nouveau Roman, même si Robbe-Grillet termine son article introductif de Pour un Nouveau Roman, „A quoi servent les théories? “ (1955/ 1963), par la phrase: „C’est ce nouveau réalisme [celui „d’une écriture réaliste d’un genre inconnu“] dont le présent recueil tente de préciser quelques contours“ (Robbe-Grillet 1961: 13). C’est dans le dernier essai de ce volume, „Du réalisme à la réalité“, que Robbe- Grillet, tout en admettant avoir été parfois victime, lui aussi, de „l’illusion réaliste“, définit sa conception de la réalité littéraire: „L’écriture romanesque ne vise pas à informer, comme le fait la chronologie, le témoignage, ou la relation scientifique, elle constitue la réalité“. Se référant à Kafka, pour Robbe-Grillet, „La littérature, d’ailleurs, consisterait toujours, et d’une manière systématique, à parler d’autre chose. Il y aurait un monde présent et un monde réel; le premier serait seul visible, le second seul important“ (Robbe-Grillet 1961: 138, 141). Si la littérature constitue la/ sa réalité, si elle ne parle pas du monde présent, mais de son propre monde réel („Le Monde réel“ étant le titre du cycle romanesque d’Aragon, conçu comme réalisation d’un ‚réalisme socialiste‘ à la française, qui commence avec Les Cloches de Bâle, 1934), le titre de cette partie du texte („Du réalisme à la réalité“) 25 DDossier montre clairement que le „nouveau réalisme“, revendiqué par Robbe-Grillet au début de l’œuvre, est aux antipodes de l’histoire que cette notion a connue jusquelà. C’est le ‚réalisme‘ de la signification immédiate, de la „littérarité“ de la littérature qui doit se mettre à la place des réalismes (historiques), qu’il s’agisse de celui du XIX e siècle ou du ‚réalisme socialiste‘. Un des rares écrivains à s’opposer à cette position qui domine à partir de la fin des années 1950 dans le champ littéraire français est le jeune Georges Perec. Avec son court essai de 1962, „Pour une littérature réaliste“, il s’oppose aussi bien au Nouveau Roman qu’au groupe de Tel Quel. Définissant comme tâche de la littérature „l’expression la plus totale des réalités concrètes“, celle-ci doit impliquer une „mise en ordre du monde“: „c’est ce que nous appelons le réalisme“. Perec qui combine ce ‚réalisme‘ avec un certain formalisme, précise pourtant que „décrire la réalité c’est plonger en elle et lui donner forme“ (Perec 1992: 51). Manet de Montfrans souligne dans son Georges Perec. La contrainte du réel, que Perec partage cette attention à la forme et à la construction avec les réalistes du XIX e siècle (Montfrans 1999: 3). Il partage avec eux aussi un autre souci: tout en restant une „activité individuelle“, „[l]a première exigence du réalisme, le premier clivage qui permette de l’opposer au reste de la littérature, est ainsi la volonté de totalité“ (Perec 1992: 54). Vu l’importance que Perec va gagner pour la génération des romanciers qui commencent à publier autour de 1980, cette prise de position nette pour le réalisme, à un moment où (presque) personne n’osait plus s’en réclamer, ne peut pas être sous-estimée. François Bon, qui publie ce texte sur son site „le tiers livre“, désigne le texte de Perec comme „une lecture cinétique, qui nous force à plonger dans le réel comme lieu même de l’écriture, en tant qu’inconnu et en tant qu’appui à la démarche réflexive qui constitue le langage comme littérature. Le texte de Perec me permet d’assumer le concept de réalisme“ (Bon 2010). On constate cependant que s’il s’agit d’une ‚réception‘, c’est une réception libre et critique. La „volonté de totalité“, qui chez Perec représentait une liaison avec certains réalistes du XIX e siècle, a complètement disparu et il en va de même avec le réel comme lieu de l’écriture. Si pour Perec, „décrire la réalité, c’est plonger en elle et lui donner forme“ (Perec 1992: 51), Bon reprend cette formule mais pour lui donner une autre signification, presque auto-réflexive quand il parle d’ „appui à la démarche réflexive qui constitue le langage comme littérature“ (Bon 2010). Pour Perec, la finalité n’est pas seulement une démarche réfléchissant sur elle-même. A la fin de cette démarche (individuelle), Perec envisage „la volonté de maîtriser le réel, de le comprendre et de l’expliquer“ (Perec 1992: 53). Cette intention ou cet espoir de pouvoir arriver par la littérature (réaliste) à construire ou reconstituer une „totalité“ semble quelque soixante ans plus tard faire partie des illusions perdues des romanciers d’aujourd’hui. Dans un court essai souvent cité, écrit peu après la „défense et l’illustration du réalisme“ de Perec, Roland Barthes analyse la fonction des descriptions ‚réalistes‘ dans la littérature depuis le classicisme. Même si le réel concret est réputé se suf- 26 DDossier fire à lui-même, Barthes voit la littérature narrative caractérisée par ce qu’il appelle „l’illusion référentielle“: „[L]a littérature réaliste est, certes, narrative, mais c’est parce que le réalisme est en elle seulement parcellaire [...] confiné aux ‚détails‘, et que le récit le plus réaliste qu’on puisse imaginer se développe selon des voies irréalistes“. Mais ces détails, en disant „finalement rien d’autre que ceci: nous sommes le réel “, deviennent „le signifiant même du réalisme: il se produit un effet de réel, fondement de ce vraisemblable inavoué qui forme l’esthétique de toutes les œuvres courantes de la modernité“ (Barthes 1993a: 484). Tout en généralisant la notion de ‚réalisme‘, Barthes lui donne une tout autre signification que chez Perec et chez le Barthes des années 1950. Chez Perec, le ‚réalisme‘ devait permettre une compréhension du monde dans sa totalité. Chez le Barthes des années 1960, ce n’est plus qu’une illusion (perdue), en plus produite par les descriptions de „détails“ qui dans leur ensemble produisent un „effet de réel“. S’il pense que ces „effets“ caractérisent encore les „œuvres de la modernité“, ses espoirs et ses intentions vont dans le sens opposé. Presque de la même manière que Robbe-Grillet, il revendique „qu’il s’agit au contraire, aujourd’hui, de vider le signe et de reculer infiniment son objet jusqu’à mettre en cause, d’une façon radicale, l’esthétique séculaire de la ‚représentation‘“ (Barthes 1993a: 484). On voit qu’entre le Nouveau Roman et le structuralisme (bientôt poststructuralisme) à la Barthes, il ne reste plus de place pour le réalisme, sauf celle d’un mouvement et d’une conception littéraire anachroniques. Un tournant ‚réaliste‘? La littérature contemporaine (après 1980) et le ‚réalisme‘ Cette appréciation barthésienne du ‚réalisme‘ représente la position dominante, non seulement concernant le discours (théorique) sur le ‚réalisme‘, mais aussi la production littéraire des années 1960 et 1970. Dans le discours sur le ‚réalisme‘ de la critique universitaire, le réalisme devient de plus en plus un phénomène historique. Cela concerne aussi bien la sociocritique d’un Claude Duchet que la stylistique structurale de Philippe Hamon. 7 Et dans le champ littéraire (romanesque) domine ce qu’on qualifie aujourd’hui de „jeux formels“, souvent combinés avec des conceptions issues des sciences humaines. Hans Robert Jauß a parlé des „attentes vides“ du fin de siècle du XIX e siècle et par son formalisme autoréférentiel, la littérature se trouve à la fin des années 1970 presque dans un cul-de-sac. D’une certaine manière, le temps est venu pour un changement profond. Comme les auteurs qui commençaient à publier autour de 1980 (Jean Echenoz, François Bon, Leslie Kaplan ou Pierre Michon) avaient grandi avec les discussions autour de la littérature comme „travail sur le signifiant“ (Tel Quel), et selon l’appréciation de Kibédi Varga, „[o]n ne guérit pas rapidement de l’antinarratisme de la modernité [...] le sens du récit est miné“ (Varga 1990: 20), ils essayaient donc de trouver un compromis entre une littérature ‚théorique‘ et un roman redécouvrant avec le(s) sujet(s) la réalité extra-littéraire. Mais bientôt se développe une 27 DDossier situation que le critique Jean-Pierre Salgas résume à la fin des années 1980 de la manière suivante: „Es scheint kein Widerspruch mehr zu sein, eine Geschichte zu erzählen und das Schreiben selbst zu reflektieren [...]. Die französische Literatur der achtziger Jahre rechnet mit der Avantgarde nicht mehr ab, sondern integriert sie“ (Salgas 1989: 56). Le même critique désigne cette nouvelle littérature, souvent aussi appelée „nouveau nouveau roman“ ou „extrême contemporain“, comme un „réalisme paradoxal“ et je l’ai qualifié de „réalisme subversif“ (Asholt 2002). D’abord imperceptibles, les „problèmes du réalisme“ (le réalisme en tant que problème et les problèmes liés à des récits réalistes après une période d’écritures ‚théoriques‘) semblent être peu à peu revenus à l’ordre du jour. Il n’est pas sans signification que ce sont deux critiques littéraires de L’Humanité, Claude Prévost et Jean-Claude Lebrun, qui sont les premiers à prendre note de l’ensemble de ce changement dans leur Nouveaux territoires romanesques. Sans parler explicitement de „réalisme“ (probablement une conséquence de l’échec du ‚réalisme socialiste‘), ils situent le roman des années 1980 dans ce contexte quand ils citent à la fin de leur introduction un des romanciers représentatifs de cette décade, François Bon, revendiquant „des livres qui jouent profond dans notre vie, des livres tout chargés du monde“ (Lebrun / Prévost 1990: 50). Dans les commentaires, analyses et réflexions sur le roman contemporain depuis cette première œuvre initiatrice, les études situant certains courants ou au moins certains auteurs du côté d’un ‚réalisme‘ sont plutôt rares. Une des grandes exceptions est la romaniste (représentative) de l’ancienne RDA, Rita Schober (HU Berlin). Quand elle publie en 2002 une contribution dans les mélanges offerts à Colette Becker, son titre annonce clairement la couleur: „Renouveau du réalisme? Ou de Zola à Houellebecq? “ (Schober 2002; cf. aussi Schober 2004). Mais, en général, la thèse d’un „renouveau“ du réalisme d’antan, ne serait-ce que dans de nouveaux costumes, est rarement défendue. Si la notion de ‚réalisme‘ est utilisée, elle est précisée et relativisée à la fois par un qualificatif: que ce soit ‚paradoxal‘, ‚subversif‘ ou ‚précaire‘ (Asholt 2009). Les notions de ‚réalisme/ réaliste‘ sont actuellement quasi exclusivement réservées à l’art (contemporain). Mais dans nombre d’études, des composantes de la constellation ‚réaliste‘ se retrouvent; je prends pour exemple la grande synthèse de la littérature contemporaine, publiée par Dominique Viart et Bruno Vercier. Dès leur introduction, ils déclarent: „Aux jeux formels qui s’étaient peu à peu imposés dans les années 1960-70 succèdent des livres qui s’intéressent aux existences individuelles, aux histoires de famille, aux conditions sociales“, et un peu plus loin on atteste que les écrivains d’aujourd’hui sont „[p]rêts aussi à plonger dans le réel qu’avait déserté une grande partie de la littérature [...]. Le passé aussi est revisité, l’Histoire reconquise“ (Viart/ Vercier 2008: 7sq.). Cette appréciation qui, avec la redécouverte du social, du familial, du passé et de l’Histoire, n’est pas sans relation avec un certain réalisme (par exemple si l’on pense au sous-titre des Rougon-Macquart) a des conséquences pour la structure de l’œuvre. „Le Renouvellement des Questions“, titre de la première des deux parties, aborde en „Première Partie“ les „Ecritures de soi“ non 28 DDossier seulement les autobiographies et autofictions, mais aussi ce que Viart désigne comme „Récit de filiation“, donc des „histoires de familles“. La „Seconde Partie“, intitulée „Ecrire l’Histoire“, concerne l’histoire du XX e siècle, en analogie avec le XIX e siècle pour le ‚réalisme historique‘. La dernière et „Troisième Partie“, „Ecrire le Monde“, s’ouvre par le chapitre „Ecrire le réel“, suivi par „Fiction et fait divers“ et „L’engagement en question“, deux chapitres qui se rattachent au ‚réalisme‘. „Ecrire le réel“, qui est consacré à Leslie Kaplan et à François Bon, évite d’employer la notion de ‚réalisme‘, même précisée par un adjectif. Tout en constatant dans la première phrase que „[c]’est au début des années 1980 que la littérature renoue avec le réel“, et en soulignant „la reprise en compte du monde réel“ (voir Aragon et Robbe-Grillet), Viart mentionne l’importance de „l’interdit formel qui pèse sur le récit ‚réaliste‘“ et préfère parler d’ „écriture du réel“ (Viart/ Vercier 2008: 207). Cette expression représente un compromis-synthèse entre le concept d’ „écriture“, devenu la notion la plus importante pendant l’époque ‚théorique‘ des années 1960 et 1970, et la redécouverte du réel autour de 1980. Mais elle a l’avantage de préciser la situation des nouveaux romanciers et de leurs projets littéraires. Après la période ‚théorique‘, ceux-ci ne peuvent et ne veulent plus renouer avec un réalisme ‚traditionnel‘ (comme ce sera plus tard le cas, au moins partiellement, pour Houellebecq). Ils renoncent à toute ‚vue d’ensemble‘, à toute perspective totalisante. „Le réel ne se dit que par touches“ (Viart sur Kaplan; Viart/ Vercier 2008: 209), „le réel ne se donne que par fragments et par images instantanées“ (Viart sur François Bon; 210), même s’il ne faut pas oublier qu’il y a eu le courant du réalisme d’instantanés dans la deuxième moitié du XIX e siècle (Dubois 1963). S’il y a un nouveau ‚réalisme‘ dans le roman contemporain, il est lié à ce que Viart appelle „une poétique de la langue qui sans vouloir imiter dit le réel dans son intensité même“ (Viart/ Vercier 2008: 213-218). On peut évidemment se demander si une „poétique de la langue“ ne caractérise pas déjà l’œuvre de Flaubert, comme le montre l’analyse de la scène du repas d’Emma Bovary dans la Mimesis de Auerbach, disant „le réel dans son intensité même“. Ce qui me semble au moins aussi important pour le ‚réalisme‘ du roman contemporain qu’une langue non mimétique est une langue qui fait voir le réel d’une manière inconnue. Cela peut être une polyphonie de voix monologuisantes comme c’est le cas chez François Bon, cela peut être l’ironie ludique et le jeu intertextuel et inter-générique chez Jean Echenoz ou l’écriture fantastique et étrange, entre la précision et le flou, chez Marie NDiaye. Tous ces écrivains ont pourtant abandonné, et c’est peut-être ce qui les distingue fondamentalement des différentes formes du réalisme (de Flaubert-Zola en passant par le ‚réalisme socialiste‘ jusqu’à Perec), tout projet totalisant, expliquant le ‚monde réel‘ dans son ensemble ou au moins certains de ses milieux sociaux ou culturels. Après Le Degré zéro de l’écriture, après Le livre à venir et après les proclamations de Barthes ou Foucault sur la mort de l’auteur, même si la phase de la domination de la littérature par le discours ‚théorique‘ est terminée, la certitude et même la possibilité de pouvoir venir à bout du monde (‚réel‘) avec un projet littéraire 29 DDossier semblent devenues impossibles. Les approches ‚réalistes‘ qui caractérisent une partie des romans contemporains évitent de se référer trop aux modèles narratifs historiques du ‚réalisme‘ tout en étant qualifiés par une partie de la critique comme des transformations de ce dernier. Mais elles héritent autant sinon plus des débats de la postmodernité et du poststructuralisme, même s’il devient de plus en plus rare de se réclamer ouvertement de cet héritage ‚théorique‘. S’il existe donc de nos jours un ‚réalisme‘ romanesque, ce ne peut être qu’un réalisme fragmenté, chaque approche (réaliste) ayant besoin d’un qualificatif, comme le montre par exemple la proposition de Jörn Steigerwald: „Le réalisme du roman contemporain n’est ni un réalisme social ni un réalisme créaturel, mais un réalisme créaturel et social en même temps“ (Appel pour ce dossier). Comme l’illustre La littérature française au présent, une partie importante des romanciers contemporains fait partie de ce qu’on peut appeler la „constellation réaliste“ (à côté de Leslie Kaplan et François Bon, Viart mentionne entre autres Thierry Beinstingel, Pierre Bergounioux, Philippe Claudel, Laurent Mauvignier, Jean Rolin et Lydie Salvayre). Mais au lieu de souligner l’importance de l’ „écriture du réel“ grâce à de tel exemples, je voudrais me consacrer à un cas „limite“ qui peut éventuellement mieux illustrer l’étendue et l’intensité de la présence de cette „écriture“, mais aussi de cette catégorie romanesque dans la littérature d’aujourd’hui. J’ai publié en 2012 un article sur Yves Ravey traitant du „spectre de l’histoire“ dans son œuvre (Asholt 2012b) et de la même manière, l’histoire et une certaine ‚réalité‘ étant liées, on pourrait aussi parler d’un spectre de la réalité ou de la réalité comme spectre dans son œuvre. Ravey fait figure d’exception dans le champ romanesque contemporain. 8 Discret, vivant dans une grande ville de province et n’étant connu que par son œuvre, il a jusqu’à maintenant publié une douzaine de romans et plusieurs pièces de théâtre. J’ai essayé de situer son œuvre entre „minimalisme et écriture blanche“ (Asholt 2012a) et Dominique Viart voit en lui un auteur qui introduit „un grain de sable dans la mécanique bien huilée de la représentation [et qu’il porte] la réalité à son extrême dérèglement“ (Viart/ Vercier 2008: 424). On peut distinguer chez Ravey deux types de narration. L’un qui est consacré aux questions de la mémoire, surtout celle de la shoah; et il a développé sa conception de la mémoire, du souvenir et de l’histoire dans l’essai „L’écrivain expulsé du paysage“, publié dans Le Monde en 2008 (4 avril). L’autre type de narration d’un „dérèglement“ de la réalité nous confronte avec un univers qui semble au premier abord quotidien et bien connu et qui se révèle à fur et à mesure intrigant et inquiétant, souvent avec un arrière-fond de policier. Avec Le Drap (2003), Pris au piège (2005) ou L’Épave (2006), le dernier roman de Ravey, Un notaire peu ordinaire, paru en janvier 2013, appartient à ce type. Ce roman se situe comme les autres de ce groupe entre ce que Jean-Claude Lebrun dans sa critique dans L’Humanité a qualifié de „littérature matérialiste, un récit puisant sa substance dans le terreau social“ (10 janvier 2013) et ce que Colette Lallemand-Duchoze constate dans son compte-rendu de Média- 30 DDossier part: „Comme très souvent chez l’auteur, l’arrière plan social et son interprétation sociologique sont suggérés“ (14 janvier 2013) et un arrière-plan politique se laisse sans trop de difficultés deviner derrière cette dimension sociale. Et enfin Isabelle Rüf, la critique du Temps de Genève et peut-être meilleure spécialiste de l’œuvre de Ravey, donne à son article sur le nouveau „roman“ le titre: „Une tragédie domestique sur fond de scènes de la vie de province“ (Le Temps, 12 janvier 2013), une qualification ‚réaliste‘ à la Madame Bovary qui caractérise aussi les autres romans de ce groupe. Comment peut-on apprécier le même roman de „littérature matérialiste“ et y déceler un „arrière plan social et son interprétation sociologique [...] suggérés“? La qualité de littérature matérialiste est acquise par le style même de Ravey et le rôle qu’y jouent les objets. On a souvent reconnu Ravey pour la sobriété de son style presque factuel, l’absence inhabituelle d’adverbes et d’adjectifs, ses ellipses, l’absence de psychologisation, bref tout ce qui permet de parler d’écriture blanche. Ce ‚minimalisme‘ est renforcé par la co-présence d’un narrateur autodiégétique (le fils de Mme Rebernak) et un narrateur hétérodiégétique qui utilise parfois le pronom personnel de l’autre narrateur, tous les deux ne relatant que ce qui est présenté comme des faits. Dans Un notaire peu ordinaire qui se déroule dans une ville moyenne de province (de l’Est de la France) dans les années 1960, c’est un ensemble d’objets qui renforce le caractère matérialiste de l’écriture: des objets, presque à la manière du Nouveau Roman (un album de photos de famille qu’on regarde régulièrement les soirs, une table de cuisine, une véranda, un cyclomoteur, des jardins de légumes, la chapelle du cimetière etc.) d’un côté, et de l’autre des objets comme une voiture noire, un coupé rouge avec autoradio, la robe marron à larges rayures verticales vert amande et mauves, la grande maison et le parc où on donne des fêtes - et un fusil de chasse qui circule entre ces deux mondes. Les objets renvoient clairement aux différences de classe mais à la différence de Houellebecq ou des romans ‚réalistes‘ de l’entre-deux-guerres, ni l’auteur ni le narrateur ne les commente mais laisse leur reconstitution et leur interprétation aux lecteurs. Et l’intensité de la violence, d’abord latente et à la fin manifeste, naît uniquement d’actions et de réactions personnelles. Pendant longtemps, celles-ci ne semblent pas traduire la volonté, ni même le pouvoir de mettre en question l’équilibre de l’ordre social établi, pour pour finir par le faire exploser de manière violente. C’est le narrateur autodiégétique qui relate à la fin le résultat du conflit social et personnel à la fois: „Ma mère se tenait sous l’abricotier au fond du jardin, son cousin debout à ses côtés. Elle n’avait pas reposé le fusil. J’ai poursuivi ma course jusqu’au corps du notaire étendu dans l’herbe, face contre terre, au milieu des plants de fraisiers“ (Ravey 2013: 108). La révolte violente de la mère, socialement et personnellement justifiée - sa fille a été violée par le notaire - a eu lieu, mais comme dans un drame classique, nous ne la voyons pas directement: ni par le 31 DDossier narrateur autodiégétique, absent à ce moment-là, ni par le narrateur hétérodiégétique, qui pourtant aurait pu en parler. Ce côté classique - le véritable drame a lieu dans une journée et la nuit suivante - correspond aux structures suggérées. Les objets et les actions/ réactions sont présentés, mais c’est au lecteur de reconstruire le contexte social qui les détermine. Il ne s’agit pas seulement d’une „tragédie domestique“ mais, comme dans certains romans de Flaubert, d’une tragédie sociale. Ce n’est pas un hasard si dans ce texte, la fille violée lit Les trois contes et que dans Alerte, le protagoniste lit avec une voisine Madame Bovary. Les structures sociales, vu la situation des personnages, sont pourtant simples et évidentes: un notaire, notable de la petite ville, la veuve d’un artisan (la mère) qui doit son travail comme agent de service au collège au notaire, le fils de celui-ci, ami de la fille de la veuve, qui prépare les classes préparatoires, le fils de la veuve qui fait des études et gagne sa vie dans une station-service, sa sœur, une lycéenne, qui sera violée par le notaire, et le cousin de la veuve, un marginal qui sort de prison. Entre ces figures romanesques existent des relations sociales qui sont aussi des relations entre classes: les uns font le ménage et les autres revendiquent le droit de s’approprier leurs filles. Quand le notaire suggère que la jeune fille, petite amie de son fils, ferait mieux de rester „en ville pour des études, peut-être plus courtes“ et que „[d]ans ce cas, elle pourrait toujours faire un peu de ménage à l’étude“, les sous-entendus sont évidents, y compris les dépendances sociales. Et quand le même notaire essaie de mettre le viol de la jeune fille sur le dos du cousin marginal, cela évoque un peu la stigmatisation des classes laborieuses comme classes dangereuses. Mais il n’y a, dans ce roman, aucune dénonciation ou contestation de ce système politique et social qui fonctionne un peu comme au XIX e siècle; dans cette province, la démocratie politique n’a pas encore pu mettre en question le pouvoir lié au statut social des acteurs. La véritable révolte - ou le dérèglement de la ‚réalité‘, pour reprendre l’expression de Dominique Viart, à savoir le coup de fusil tuant le notaire représentant la classe dominante - n’est pas montrée, et cette révolte (invisible) n’aura pas de conséquences pour les structures sociales, peut-être au contraire. Dans les années 1960, celles-ci sont pourtant menacées par une modernisation qui s’étend aussi aux villes de province. Mais ce changement est presque invisible, seul le fait que les enfants de la veuve vont au lycée et font des études de lettres indiquent que la stabilité des structures sociales et politiques touche à sa fin. Les romans de Ravey, depuis Le Drap, texte consacré à son père, mort d’une intoxication professionnelle, évoquent exclusivement cette époque d’une stabilité sociale devenue précaire sans que les concernés le sachent. Ils composent donc une préhistoire de notre post-modernité qui, tout en montrant le caractère oppresseur des rapports de classes, représente encore des structures sociales nettes et fiables qui semblent garantir la stabilité et ils posent la question de savoir si une démocratie participative s’y est établie depuis. L’omniprésence de la réalité (surtout sociale) est mise à distance par le minimalisme stylistique et narratif de Ravey (le ‚roman‘ ne comporte que 108 pages), jusqu’à la transformer en une photo noir 32 DDossier et blanc de l’époque. Mais comme le punctum du „ça a été“ chez Barthes (La chambre claire), c’est justement cette distanciation qui produit un „effet de réel“, d’autant plus fort qu’il n’est pas basé sur une „illusion référentielle“. Dans „L’Écrivain expulsé du paysage“, un essai paru dans Le Monde des livres (4 avril 2008), et consacré aux relations entre souvenir et mémoire dans l’écriture, Ravey constate: „Le roman naît chaque jour, le temps d’une étincelle. Le souvenir déclenche le roman. Dans le miroir du lecteur, son reflet éteint presque. C’est ce presque qui autorise l’écriture.“ Dans ce sens, et c’est au moins une des variantes possibles de „l’écriture du réel“ d’aujourd’hui, après son expulsion du paysage littéraire pendant l’époque „théorique“, on pourrait qualifier l’écriture de Ravey comme celle d’un „presque-réalisme“. Jacques Rancière a récemment distingué dans une interview deux tendances actuelles de la littérature contemporaine (réaliste): „soit à en rajouter rageusement sur la banalisation du banal, soit à adopter les formes minimales du petit récit“. 9 Tout en se servant des formes minimales du petit récit, Ravey montre qu’une autre écriture ‚réaliste‘ est possible. Un renouveau du ‚réalisme‘ dans la littérature contemporaine? Qu’il y ait eu un renouvellement des questions dans la littérature romanesque en France à partir des années 1980, y compris dans celle de ‚l’écriture réaliste‘, me semble un acquis des recherches des vingt dernières années. La question qui se pose dans ce contexte est de savoir s’il s’agit d’une forme de ‚retour‘ à une situation ‚normale‘ ou ‚traditionnelle‘ dans le champ littéraire, après une époque de ‚dévalorisation‘ (du réalisme) ou d’autoréférentialité, s’il s’agit d’un renouveau significatif dans une évolution littéraire continue ou si nous assistons à un véritable changement de paradigme. Si l’on regarde la courte époque du contemporain, qui n’est pas plus longue que ce qu’on regardait autrefois comme une „génération littéraire“, des hauteurs de La pensée du roman à la manière de Thomas Pavel, on ne peut que constater les „progrès du réalisme“ comme „une tendance profonde et durable de la prose moderne“, même s’il faut la nuancer par d’autres principes de l’évolution du roman (Pavel 2003: 407sq.). Dans cette perspective, l’époque de la littérature ‚théorique‘ n’a été qu’une parenthèse après laquelle on retourne à une situation ‚normale‘. D’un point de vue d’une évolution littéraire continue, il serait étonnant que les changements socio-culturels, et surtout ceux liés aux médias électroniques, n’aient pas eu de répercussions dans la littérature entre la fin du XX e et le début du XXI e siècle. Dans ce sens, même ou justement si la littérature reste selon Lotman „un système modélisant secondaire“, elle se trouve en relation étroite avec le monde extralittéraire. Confronté à l’embrouillement et à l’hétérogénéité du monde contemporain, le réalisme traditionnel, avec sa dimension totalisante, est devenu désuet. Nous n’avons donc plus que des ‚réalismes précaires‘, ‚paradoxaux‘, ‚subversifs‘ et même ‚spectraux‘, ou des ‚écritures du réel‘ abordant le réel par touches, par fragments ou par des instantanés; un retour à un réalisme 33 DDossier traditionnel semble peu probable. Dans ce sens, la vision du développement de la littérature (réaliste) à la fin de Mimesis semble confirmée. Reste la troisième perspective, celle d’un changement profond dans le sens d’une „révolution littéraire“ à l’exemple des „révolutions scientifiques“ à la Thomas Kuhn. C’est cette conception que défend Jean Bessière dans Le roman contemporain ou la problématicité du monde. Pour lui, sur une échelle mondiale, le roman contemporain ne correspond plus ni aux conceptions défendues par la critique occidentale de Bakhtine et Auerbach jusqu’à Pavel ou Jameson, supposant „que le roman soit reconnu comme ce qui fait la somme des possibles humains [...] et pour la mesure des intentions et des actions humaines“, ni à celles „sur la fin du roman“ à la Barthes de l’époque ‚théorique‘. Bessière leur oppose un roman „selon la dissémination de la figure humaine, de la personne humaine“, ce qu’il appelle aussi la „transindividualité“. Pour lui, „[l]e roman contemporain, parce qu’il se construit de telle manière que lui soit reconnue une fonction de médiation, contredit toutes les poétiques et les esthétiques de la tradition du roman, depuis deux siècles“ (Bessière 2010: 40, 65). Les exemples de cette littérature dans le domaine français et francophone, donnés par Bessière, sont des romans de Patrick Chamoiseau, Michel Houellebecq et d’Ahmadou Kourouma, qu’on pourrait pourtant aussi interpréter dans le sens d’un réalisme, subversif ou précaire. Toutes les trois positions convergent cependant vers un point essentiel, valable aussi pour le problème du ‚réalisme‘. Elles attestent au roman contemporain et à la littérature en général, un savoir sur la vie, mais aussi de la survie, peut-être plus nécessaire que jamais et nulle part ailleurs possible de cette manière. La structure de l’espace d’un texte devenant, selon Jurij Lotman, la structure de l’espace du monde, est une condition nécessaire commune à ce savoir de la littérature et au réalisme. Il se pourrait donc que le réalisme continue encore longtemps à hanter la littérature. Aragon, Louis, Pour un réalisme socialiste, Paris, Denoël et Steele, 1935. Asholt, Wolfgang, „Die Rückkehr zum Realismus? 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Auerbach, Erich, Mimesis, Tübingen, Francke, 2001. 34 DDossier Barthes, Roland, „L’effet de réel“, in: id., Œuvres complètes, vol. 2 (1968-1971), Paris, Seuil, 1993a, 479-484. Barthes, Roland, „Nouveaux problèmes du réalisme“, in: id., Œuvres complètes, vol. 1 (1942- 1965), Paris, Seuil, 1993b, 549-551. Bessière, Jean, Le roman contemporain et la problématicité du monde, Paris, Presses Universitaires de France, 2010. Bon, François, „Georges Perec: Pour une littérature réaliste“, http: / / www.tierslivre.net/ spip/ spip.php? article2011 (publié en janvier 2010, dernière consultation: 13 septembre 2013). Dubois, Jacques, Romanciers français de l’instantané au XIXee siècle, Bruxelles, Palais des Académies, 1963. Klein, Wolfgang, „Realismus/ realistisch“, in: Karlheinz Barck et al. (ed.), Ästhetische Grundbegriffe, vol. 5, Stuttgart, Metzler, 2003, 149-197. Klein, Wolfgang, Der Realismusstreit. 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(ed.), Die Phantasie der Realisten, München, Fink, 1999, 9-34. 1 Une des deux parties de cette œuvre porte le titre: „Le renouvellement des questions“. 2 Disponible en ligne: http: / / www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2007/ 03/ 15/ des-ecrivains-plaidentpour-un-roman-en-francais-ouvert-sur-le-monde_883572_3260.html (site consulté le 17 septembre 2013). 3 Voir par exemple les remarques d’Alain Robbe-Grillet dans „Sur quelques notions périmées“ (Robbe-Grillet 1961: 36-39). 35 DDossier 4 Voir aussi l’article de Klein, „Realismus / realistisch“, in: Karlheinz Barck et al. (ed.), Ästhetische Grundbegriffe, vol. 5, Stuttgart, Metzler, 2003, 149-197. Malheureusement, Klein n’aborde ni la littérature (française) ni l’art contemporains. 5 Cette étude est exclusivement consacrée au ‚socialisme réaliste‘ en URSS, mais la conclusion du sous-titre vaut aussi pour la version française. 6 Cet article, sorti d’une conférence lors d’un colloque franco-allemand sur le réalisme à Vézelay (1956), a paru d’abord dans la revue franco-allemande Documents. 7 Par exemple Claude Duchet, Sociocritique, Paris, Nathan, 1979 ou Philippe Hamon, La Description littéraire, Paris, Macula, 1991. 8 Dans ce qui suit, je reprends des réflexions développées dans une contribution à la revue Fixxion en 2013: Wolfgang Asholt, „Un nouveau savoir politique et social du roman contemporain? “, in: Alexandre Gefen / Emilie Brière (ed.), „Littérature et démocratie“, Fixxion, 6, 2013, 1-11 (http: / / www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/ rcffc/ article/ view/ fx06.02; dernière consultation: 13 septembre 2013). 9 Dans cette interview (Le Monde, 24 mai 2013) Rancière parle de „l’idée démocratique“ en constatant que „Les Goncourt n’y étaient pas plus attachés que Houellebecq“. Pourtant, ils pratiquent cette „idée“ parce que la littérature peut être „la parole sans maître qui s’en va parler à n’importe qui“ (Le Monde des Livres, „La littérature récuse les privilèges“, 8). 36 DDossier Dominique Rabaté Affirmation ou effacement? Remarques sur le statut du personnage romanesque „Dans le combat entre le monde et toi, seconde le monde.“ Kafka, Journal, 8 décembre 1917 Parmi les différents ‚retours‘ qui caractériseraient la situation actuelle d’une littérature qui aurait redécouvert, au tournant des années 1980, après les années théoriques du Nouveau Roman et de Tel Quel, les vertus de l’écriture transitive, on cite volontiers une sorte de tiercé où se retrouvent l’auteur (ressuscité contre sa mort proclamée par Barthes), la narration (réhabilitée mais dans les creux d’un grand récit défaillant), le réel (comme objet d’une construction critique). Il me semble que, dans ces débats qui réclament de sortir des slogans et de périodiser sans schématisme, il a été en vérité peu question d’une autre figure du récit, d’un éventuel autre ‚retour‘: celui du personnage. C’est autour de sa figure contemporaine, autour de son statut que je souhaite proposer les quelques remarques qui vont suivre. Je ne supposerai pas directement qu’il soit revenu au premier plan, car ce serait souscrire à la thèse de sa disparition ou de son congé dans la période antérieure. Or cette thèse mérite examen et discussion. J’envisagerai plutôt, selon une perspective à la fois diachronique et synchronique, de quelle manière la question même du réalisme possible du roman contemporain dépend des modalités complexes qu’elle accorde à ses personnages de fiction. Dans la définition (jamais stabilisée) du réalisme, le personnage occupe une place capitale et stratégique. C’est bien d’ailleurs contre elle que se positionne directement Alain Robbe-Grillet quand il entend faire la liste des „notions périmées“, au premier rang desquelles il met en vedette celle de „personnage“. 1 On se souvient qu’il s’insurge contre l’idée qu’un romancier serait avant tout un grand créateur de figures, de nouveaux ‚types‘ humains, dont le nom propre résume le pouvoir d’évocation, du Père Goriot aux Karamazov. Contre la glorification d’un individu suffisamment singularisé mais porteur d’une universalité qui le transcende, Robbe- Grillet en appelle à deux directions - en vérité peu homogènes - du roman moderne: le basculement, de Céline à Beckett, de la narration à la première personne, qui voit le personnage, pour le dire d’une façon très différente de la sienne, céder devant l’invasion d’une voix narrative qui en défait les contours stables. Inversement, et selon la référence très courante à l’époque, c’est du côté de Kafka et de l’abrègement du nom propre en initiale que Robbe-Grillet définit le statut du 37 DDossier sujet moderne par l’attribution d’un ‚matricule‘ qui rend le personnage interchangeable, loin de toute profondeur classique. En d’autre termes, deux voies concurrentes dans le roman moderne ont contesté, on le sait, au personnage ses anciens pouvoirs. La première procède par éclatement de son unité supposée, et le personnage, parlant sans pouvoir s’interrompre à la première personne, mais sous un mode paradoxalement polyphonique, s’irréalise en une voix plurielle, en une singularité qui tient moins à sa définition - impossible à dire de l’intérieur qu’à l’accent de son discours. La deuxième voie est celle d’une réduction des qualités de l’individu, dont la singularité même se trouve mise en cause. C’est le titre génial de l’œuvre de Musil qui en donne la formule: „l’homme sans qualités“. Cette „voie négative“ du roman, pour parler comme Julien Gracq, 2 s’est illustrée de façon très volontaire et expérimentale dans le Nouveau Roman et dans un nombre élevé de tentatives pour priver le personnage de ses attributs antérieurs, l’entraînant dans un anonymat où c’est peut-être le monde de la fiction qui disparaît. Cette ‚réduction‘ peut s’entendre quasiment en un sens philosophique, à la Husserl si l’on veut: l’époché du personnage fut un moment de l’histoire du roman, français et européen, allant vers la plus grande contestation de ses prestiges. Mais cette entreprise de négation, poussée dans ses limites, a peut-être paradoxalement montré, au contraire, combien le roman dépend nécessairement de son lien avec le personnage, combien sa définition lui est consubstantielle. Héritier rebelle du roman existentialiste, le Nouveau Roman - version Robbe- Grillet - refuse de constituer le personnage en une entité singulière. Il cherche à dessiner une silhouette au nom passe-partout, dans un monde sans profondeur, où la surface oppose cependant une résistance infranchissable. Sartre avait choisi pour exergue à La Nausée (1938) cette phrase de L’Église (1933) de Céline: „C’est un garçon sans importance collective, c’est tout juste un individu“, indiquant que le roman devait s’intéresser à cet espace problématique où se met en question la conscience d’être encore le sujet de sa propre histoire. Robbe-Grillet, dans „Sur quelques notions périmées“, note assez bizarrement que les lecteurs ne se rappellent pas d’habitude le nom des personnages de La Nausée et de L’Étranger (1961: 27). Il me semble que nous évoquons pourtant sans difficulté Roquentin ou Meursault. Certes ils ne sont pas au même titre que le Père Goriot des figures constituées, mais leur statut de personnage - mémorable et individualisé - est incontestable. Qu’est-ce qui a changé? Et si le terme de „personnage“ s’applique encore, comment rendre compte d’un déplacement manifeste dans l’économie des récits? C’est plutôt vers Lukàcs qu’il faut maintenant se tourner, d’un penseur dont on sait la critique des romans modernistes et le choix de défense du réalisme. Mais c’est moins le théoricien du roman historique ou du roman balzacien que je souhaite convoquer que le penseur de Théorie du roman. C’est la définition très générale et suggestive du personnage romanesque qu’il y propose qui m’importe ici. 38 DDossier On se souvient que le roman se définit par l’invention de ce que Lukàcs nomme un „individu problématique“. Quittant le monde épique fermé, et n’accédant plus au statut de héros, „l’individualité perd son caractère immédiatement organique“ (Lukács 1989: 73). Acteur d’une quête ouverte, le personnage romanesque adopte naturellement la forme biographique qui est seule à même de donner au trajet de son existence le sens possible d’un destin. Des thèses célèbres du jeune Lukàcs, je voudrais retenir l’idée centrale que le personnage se mesure à un monde où il s’éprouve, selon le modèle d’une quête indéfinie, quête dont l’identité est justement le but sans cesse repoussé. Les rapports entre l’individu et le monde sont ainsi de nature conflictuelle, et le roman - dans la grande forme bourgeoise et réaliste qui le mène à son premier âge d’or au dix-neuvième siècle - est bien le récit d’une lutte entre une intériorité et un milieu extérieur, entre une volonté ou un désir et des obstacles qui les configurent. La définition classique du personnage romanesque tient ainsi à ce modèle qui s’élabore sur un demi-siècle, selon une dynamique narrative qui fait en effet de l’individu le centre d’un drame inachevé. C’est bien ce conflit qui permet de décrire la réalité, dans sa variété la plus riche, comme puissance d’opposition ou de façonnage, selon les interactions du protagoniste principal avec les autres comme avec les pouvoirs objectivés. La théorie du reflet, chère au réalisme, trouve son mode de réalisation avec un personnage devenu le foyer de perception de la narration. Ou selon la terminologie d’Henry James, le personnage est maintenant le réflecteur de la réalité qu’il permet de délimiter. Le réalisme du dix-neuvième siècle dépend donc de ce qu’on peut appeler le personnage conflictuel. Et même si les pouvoirs de la volonté ou de la volition décroissent spectaculairement de Balzac à Flaubert, c’est bien le heurt inévitable des désirs et des empêchements mondains qui détermine la dynamique narrative du roman, selon la forme biographique d’une vie. Ce modèle ne prend pas fin avec le vingtième siècle et on peut toujours, même aujourd’hui, trouver des romans qui en réactivent le principe. L’économie de ces romans sera donc plus traditionnellement réaliste selon un sens daté du terme, mais nullement selon une formule „périmée“ pour reprendre l’adjectif trop téléologique de Robbe-Grillet. Mais cette formule romanesque n’est pas celle qui innove le plus dans la description de la réalité contemporaine. C’est plutôt quand le roman se porte à ses propres limites, parfois au point de les rompre, qu’il s’engage dans des formes de narration où c’est l’absence de conflit et donc la disparition du personnage conflictuel qui sont au centre de la dynamique paradoxale du récit. De manière schématique, on pourrait tracer un axe double des solutions encore romanesques à cette dissipation du conflit entre le personnage et le monde. Car le conflit entre l’individu problématique et la réalité se défait par défaut de l’un des deux pôles en présence, si je puis dire. La première ligne pourrait être emblématisée par Kafka, dont j’ai rappelé en exergue l’étrange formule du Journal: „Dans le combat avec le monde, seconde le monde“. Cette injonction paradoxale dit que 39 DDossier l’énergie subjective doit se mettre au diapason d’une force à laquelle le sujet qui se parle à la deuxième personne doit vouloir consentir. Et c’est sans doute la tâche incompréhensible des personnages de ses romans que de se soumettre à un ordre indéchiffrable. Cet ordre ne laisse plus aucune place à la transgression subjective, mais fait peser sur le sujet un poids de culpabilité inexplicable et inexpiable. L’aspect parabolique des récits de Kafka maintient la quête d’un sens symbolique qui n’arrive cependant pas à prendre consistance, et qui conduit finalement le ‚héros‘ à désirer sa disparition. D’une certaine manière, le personnage romanesque ne trouve pas d’opposition en face de lui. Il fait face à une règle illisible. Il se métamorphose, 3 en un mélange étrange de volonté et de passivité, en celui qui convient au monde opaque et absurde où il est plongé. Dans le plus kafkaïen de ses romans, Un temps de saison (1994), Marie NDiaye exploite cette veine en faisant d’Hermann le complice de sa transformation en habitant hébété du village, acceptant finalement d’être coupé des siens, exilé de son monde antérieur et livré à un mode de vie dont on ne saurait dire s’il est la victime ou l’instigateur. 4 Le personnage en vient à abdiquer ses anciens réflexes, à se lier à la routine du village, et c’est quand il a renoncé à chercher son fils et sa femme que ceux-ci lui apparaissent par hasard. Si l’effet n’est pas directement réaliste, puisque le monde décrit vient de franchir insensiblement un cran dans la normalité des comportements, des usages et des règles de vie, c’est néanmoins une sorte de prémonition ironique que délivre le roman dans l’évocation d’une spectralisation fantastique des rapports humains. L’individu n’est plus le sujet d’une transgression, ni le vecteur d’un combat (dont il pouvait sortir aussi bien victorieux que battu) contre un monde qu’il s’agirait de comprendre, de refuser ou de transformer. Il est le survivant provisoire d’une ancienne manière de faire, qui n’aura bientôt plus cours. Et le roman est moins le récit de ce conflit que le témoin de cette disparition inachevée, sans conclusion possible, sinon la panne finale du taxi qui devait ramener Hermann et ses beauxparents dans le village. La deuxième voie concerne peut-être plus directement le statut du personnage comme „individu problématique“. Car c’est la position même du sujet qui est en question. Certes le personnage, pour Lukàcs, reste en quête de sa propre définition, et c’est bien cet effort qui le définit, selon une ligne de fuite qui trace le contour de la narration jusqu’à son terme nécessaire. Mais l’effondrement de la détermination subjective entraîne le roman contemporain vers d’autres apories, vers d’autres possibilités d’exploration. On sait la voie épique qu’a voulu suivre, dans le cours du vingtième siècle, le roman unanimiste, de Jules Romains aux formes plus modernistes de Döblin en Allemagne ou de Dos Passos aux États-Unis. On pourrait voir dans ce moment du roman une sorte de passage où l’individu garde sa fonction, mais mêlé aux autres, fondu dans une foule d’autres individualités. C’est le caractère collectif qui prime 40 DDossier sur la subjectivité personnelle, selon des formules romanesques plus ou moins innovantes de collage et de montage. Pour pasticher Lukàcs, on pourrait dire que c’est „une collectivité problématique“ qui est au cœur de l’œuvre. L’après-guerre marque un infléchissement particulier, par l’entrée des sociétés occidentales dans la société de consommation de masse, et dans ce qu’on pourrait appeler l’âge statistique, que le développement des sondages emblématise. Avec une intelligence remarquable, c’est bien ce que comprend Perec quand il fait des protagonistes principaux des Choses (1965), le couple de Jérôme et Sylvie, tous deux réduits à leur seul prénom, des „psychosociologues“. 5 Moins symbolique que représentatif d’un groupe, le couple des jeunes gens semble exprimer la norme statistique de cette génération, libérée du joug de la Guerre d’Algérie, dans le creux historique de l’accession à une aisance matérielle qui ne comble aucun désir véritable. La facture volontairement flaubertienne du récit (avec le clin d’œil initial à L’Éducation sentimentale) témoigne de la même volonté d’ironie sur un groupe dont on sent cependant la proximité avec l’auteur - qui ne s’en dissocie donc pas avec hauteur. Mais cette génération ne sera pas même celle d’une révolution ratée. Mai 68 est à venir Elle est vouée à désirer par mimétisme tout ce que la société d’abondance met à sa disposition, tout ce qui lui est demandé de vouloir comme signes d’appartenance, des biens matériels aux produits culturels. Les individus se différencient à peine les uns des autres, dans une histoire dont les ressorts dramatiques s’exténuent visiblement. On voit avec les exemples que je viens de donner que ce travail d’effritement du personnage, pour ainsi dire, remonte largement avant les années 1980, et qu’il ne faut pas exagérer les coupures artificiellement. Contre la littérature engagée autant que contre le Nouveau Roman, Perec cherche, dès la fin des années cinquante, notamment par la lecture de Lukàcs, des voies pour un réalisme revisité. Avec Les Choses comme avec l’idée d’infra-ordinaire, il fraye des chemins que la génération suivante continue d’arpenter. Il inaugure la recherche de nouages inédits entre le collectif et l’individuel. Dans Everyday Life, Michael Sheringham a brillamment fait l’histoire de la notion de quotidien et montré que le roman n’était pas le meilleur vecteur de modes d’approches d’une réalité à la fois omniprésente et invisible. 6 Que reste-t-il alors au roman et à son système dramatique de personnages? Cette question est posée explicitement par le narrateur de Extension du domaine de la lutte (1994), dans un passage qui lie cette crise nouvelle à la désintégration des relations sociales: 7 Cet effacement progressif des relations humaines n’est pas sans poser certains problèmes au roman. Comment en effet entreprendrait-on la narration de ces passions fougueuses, s’étalant sur plusieurs années, faisant parfois sentir leurs effets sur plusieurs générations? Nous sommes loin des Hauts de Hurlevent, c’est le moins qu’on puisse dire. La forme romanesque n’est pas conçue pour peindre l’indifférence, ni le néant; il faudrait inventer une articulation plus plate, plus concise et plus morne. 41 DDossier Ce passage est cité et commenté par Michel Biron dans sa belle étude intitulée „Le personnage non conflictuel chez Michel Houellebecq“. 8 Réfléchissant aux conditions d’écriture d’un roman de la dépression, Biron place la tentative de Houellebecq dans le cadre dessiné par Alain Ehrenberg, et son diagnostic d’une société caractérisée par la „fatigue d’être soi“. 9 La formule de personnage „non conflictuel“, que je reprends à mon compte, me semble excellemment décrire le statut d’un individu qui n’a plus rien de „l’individu problématique“ de Lukàcs. Le monde est moins un terrain d’opposition, de confrontation formatrice, que le champ d’une „lutte“ désindividualisée, où les désirs eux-mêmes - programmés et interchangeables - entrent dans l’économie marchande d’une circulation. C’est la structuration même de la société qui s’irréalise, dans un évanouissement des normes et des lois. La transgression ne peut plus avoir cours. Michel Biron note très justement: „L’exemple de Houellebecq suggère qu’un personnage non conflictuel, dépourvu de volonté, ne peut jamais que tendre vers son effacement et devenir, malgré lui, une sorte d’abstraction souffrante“ (Biron 2010: 106-107). C’est le personnage qui s’évanouit de lui-même, entraînant dans sa chute une sorte de décadence de l’ambition de description globale du roman réaliste. Dans la conclusion de son étude, Michel Biron souligne la dimension testamentaire de ce genre paradoxal de ‚roman‘, dimension que la fin de La Carte et le territoire (2010) confirme tout aussi bien. Il reste ainsi à „inventer une articulation plus plate“, où la médiocrité du narrateur, conscient de ses limites et enclin à la dépréciation permanente de lui-même, consonne avec un monde réduit à une surface tantôt glauque, tantôt colorée (mais par les couleurs de la mode, de la stéréotypie, de l’image). C’est peut-être cette platitude que montre aussi le cinéma quand il s’attaque aux faits divers révélateurs de la vacuité de notre société. Deux films récents semblent produire consciemment cette esthétique de l’image pour elle-même, une image désirée pour sa transparence de cliché, pour sa redondance d’exhibition publicitaire des signes de la vie rêvée. Dans le fil des romans de Bret Easton Ellis, qui accusent avec une ironie froide le vide de la société américaine contemporaine, Spring Breakers de Harmony Korine (2012) et The Bling Ring de Sofia Coppola (2013) se contentent de dessiner les silhouettes creuses d’adolescents entièrement aliénés à des représentations fabriquées. L’esthétique volontaire de ce nouveau réalisme est de copier l’image publicitaire qui est cherchée comme la ‚vraie vie‘ aliénée. Les deux films partagent le même projet d’une sorte de ‚platitude‘, puisque tout se répète, soirées orgiaques pour Spring Breakers ou cambriolages de maisons de stars dans The Bling Ring. La seule limite encore posée reste celle de la loi, transgressée de façon délirante dans le film de Korine (qui pousse là le stéréotype du film de gangster à sa limite), ou rappelée par l’épilogue judiciaire de l’emprisonnement des jeunes adolescents chez Coppola. Mais cette loi n’a plus rien de structurant. Elle génère les nouveaux mensonges de ceux et celles qui accèdent ironiquement à la notoriété en donnant pour la première fois des interviews à Vanity Fair. 42 DDossier Un homme effacé, le titre du récent roman d’Alexandre Postel 10 semble résumer en une juste polysémie le programme paradoxal de notre modernité. Effacé, Damien North l’est évidemment en deux sens complémentaires, à la fois parce qu’il vit dans la discrétion et le retrait, en marge d’une société à laquelle il semble inapte. Mais effacé aussi par la machine judiciaire qui le broie, puisqu’il est accusé à tort de consulter des fichiers pédophiliques sur Internet. Le moteur dramatique du roman reste bien le parcours d’un homme qui ne renonce pas à dire son innocence, même s’il se laisse convaincre par son avocat de plaider coupable pour éviter une plus lourde sentence. Dans un univers kafkaïen où tout le monde se retrouve coupable, et tous les détails les plus insignifiants viennent prouver cette culpabilité (la photo de sa nièce chez lui, le récit d’une soirée arrosée avec des étudiants), le personnage principal emblématise cette faiblesse native de l’individu, son désarroi à affirmer ce qui ferait sa particularité, sinon dans le mal. Libéré après les aveux écrits d’Hugo Grimm, son collègue qui avait piraté son ordinateur, Damien North réalise l’étendue de l’hypocrisie sociale, et se dérobe au rôle de victime vengeresse que son entourage voudrait lui voir camper. Mais aucune solution d’affirmation individuelle ne triomphe véritablement. L’étrange relation, quasi amoureuse, que North noue avec le mûrier-platane de son jardin, où il passe des heures de solitude heureuse, en communion avec la nature, est condamnée par les soupçons renaissants de ses voisins. Dans une sorte d’holocauste personnel, il met en pièce le platane et retourne à une ‚vie normale‘ qui semble le pire des cauchemars. Le happy end final est donc ironique, et le contenu même du ‚roman‘ est dénoncé dans le dernier chapitre par les déclarations de Grimm devant le tribunal. Celui-ci, avec panache et cynisme, argumente que le détournement de l’ordinateur de North visait à démontrer un théorème social et juridique; il suffit en effet de prendre un „homme effacé“, de mettre des images compromettantes sur ses fichiers pour alimenter aussitôt „les pulsions fictionnelles de la société tout entière“ (242). La machine à fabriquer des scénarios de culpabilité tourne toute seule, en s’aidant des moindres indices pour construire la cohérence de son récit faussement explicatif. Alexandre Postel joue encore le jeu du roman, puisqu’il met justement au centre un individu qui résiste presque malgré lui, qui se bat à peine, mais dont le romancier nous confie l’intériorité meurtrie contre la parole collective. Sa narration est ainsi toujours classique, mais elle se tient au bord d’un basculement où c’est peutêtre le roman en tant que tel qui va sombrer, lorsque les fictions sociales qu’il met en scène ironiquement auront réussi, contre lui et en vidant l’individu de tout caractère „problématique“, à occuper tout l’espace narratif. 43 DDossier Biron, Michel, La Conscience du désert, Montréal, Boréal, 2010. Ehrenberg, Alain, La Fatigue d’être soi. Dépression et société, Paris, Odile Jacob, 1998. Fortin, Jutta / Vray, Jean-Bernard (ed.), L’Imaginaire spectral de la littérature narrative française contemporaine, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2012. Gracq, Julien, Préférences, Paris, Corti, 1961. Houellebecq, Michel, Extension du domaine de la lutte, Paris, Éditions Maurice Nadeau, 1994. Lukács, Georg, La Théorie du roman, Paris, Tel/ Gallimard, 1989. Postel, Alexandre, Un homme effacé, Paris, Gallimard, 2013. Rabaté, Dominique, „L’individu et l’importance collective. Réflexions à partir des Choses de Perec“, in: François Provenzano / Sarah Sindaco (ed.), La Fabrique du Français moyen, Bruxelles, Le CRI/ CIEL-ULB-Ulg, 2009, 159-170. Robbe-Grillet, Alain, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961. Sheringham, Michael, Everyday Life. Theories and Practices from Surrealism to the Present Oxford, Oxford University Press, 2006. 1 Cf. ce célèbre chapitre polémique de Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961, 26-29. 2 Cf. sa conférence: „Pourquoi la littérature respire mal“, in: Préférences, Paris, Corti, 1961, 71-104. 3 Pour reprendre sciemment le titre de la célèbre nouvelle de Kafka. 4 Je me permets de renvoyer à la lecture que j’ai proposée de ce roman dans „Impuissances et rémanences de la disparition: le spectre“, in: Fortin/ Vray 2012, 247-258. 5 Pour ne pas m’attarder, je renvoie à mon étude „L’individu et l’importance collective. Réflexions à partir des Choses de Perec“ (Rabaté 2009). 6 Cf. Everyday Life. Theories and Practices from Surrealism to the Present, Oxford, Oxford UP, 2006. Une version française, un peu transformée, vient de paraître sous le titre Traversées du quotidien aux PUF dans la collection „Lignes d’art“. 7 Page 42 de l’édition „J’ai lu“ (1997). Le roman a paru chez Maurice Nadeau en 1994. 8 Cf. pages 97-99 in La Conscience du désert, Montréal, Boréal, 2010. Cette étude très riche et suggestive prend place dans un ensemble de chapitres consacrés à „La tentation de s’effacer“. On voit combien son propos trace la même ligne de réflexion que la mienne. 9 Cf. son indispensable analyse: La Fatigue d’être soi. Dépression et société, Paris, Odile Jacob, 1998. 10 Publié chez Gallimard en 2013. Je remercie Michel Biron d’avoir attiré mon attention sur ce livre, qui a reçu en 2013 le Prix Goncourt du Premier Roman. 08: 55 44 AArts & Lettres Pablo Valdivia Orozco Concordia discors: Das Wissen der Kritik Eine (Re-)Konstruktion mit Jean Starobinski 1 Im Epigraph der folio-Ausgabe von Montaigne en mouvement werden Jean Starobinskis Arbeiten wie folgt dargestellt: Professeur à l’université de Genève, Jean Starobinski a acquis, par ses travaux critiques qui ont renouvelé la notion même de littérature, une réputation internationale (Starobinski 1993 [1982]: 8). Nicht die „reputation internationale“ soll hier befragt werden - auch wenn dies eine eigene und lohnenswerte Frage einer mehr als bloß deutsch-französischen Rezeptionsgeschichte darstellt -, sondern jene geradezu monolithische Aussage, die im Zentrum dieses Satzes steht. Demnach sind es die „kritischen Arbeiten“ des Schweizers gewesen, die den Literaturbegriff erneuert haben. Klarerweise sind damit bewegte Debatten aufgerufen - man erinnere etwa an die Auseinandersetzungen um die Nouvelle Critique 2 -, die im Zuge einer „Erneuerung des Literaturbegriffs“ nicht zuletzt auch zu institutionellen Grundsatzdebatten führten. Und auch Starobinski selbst stellt in der zweiten Fassung 3 seiner Einleitung zu La relation critique eine solche Fragestellung an den Anfang: „Qu’il y ait de la littérature, que des études littéraires fassent partie de la culture, voilà ce qui commence à requérir un questionnement“ (Starobinski 2001: 11). Doch das ist zu weit und zu schnell auf ein anderes Terrain geschaut. Gleich zweierlei ist damit noch nicht verstanden. Zum einen: In welchem Sinne ist „critique“ oder auch kritische Arbeit dazu imstande, eine solche Umdeutung des Literaturbegriffs zu leisten? Zum anderen: Wogegen artikuliert sich dieser Literaturbegriff in Jean Starobinskis Studien, was verbindet sich bei ihm mit dem Begriff der Kritik, was revidiert er? Ich meine, dass es durchaus lohnenswert ist, auf diese Frage etwas ausführlicher einzugehen und sie aus der Evidenzrhetorik von Klappentexten und Lagerpolemiken zu herauszuführen. Was die Frage des Literaturbegriffs betrifft, wird man im zeithistorischen Kontext schnell fündig. 1966 kulminiert die Polemik zwischen Raymond Picard und Roland Barthes in dessen Buch Critique et vérité. Es sind die jeweils anders ausfallenden Literaturbegriffe der ‚ancienne critique‘ und der ‚nouvelle critique‘, die Roland Barthes hier charakterisiert. Dass dabei am Literaturbegriff mehr als bloß eine Bestimmung des Literarischen verhandelt wird, zeigt sich nicht zuletzt an der Metapher der Polizei, die Barthes für jene ‚ancienne critique‘ anbringt und mit der er ganz offenkundig eine institutionelle Ordnungsmacht anprangert, die qua literari- 45 AArts & Lettres scher Deutungshoheit Wahrheiten, Evidenzen und Normen gesellschaftlich höchst relevanter Fragen und Frageweisen verwaltet. Sucht man nun eine solche grundlegende Revision bei Jean Starobinski, wird man allenfalls in Ansätzen fündig. In der ersten, von 1970 stammenden Fassung der Einleitung von La relation critique steht obiges Zitat gerade nicht, wenngleich mehr oder minder explizit auf diese Polemik verwiesen wird, die sich, so der Schweizer, im besten Falle als eine Art reinigendes Gewitter herausstellen sollte (cf. Starobinski 1970: 20). In La relation critique, jenem Buch, das man durchaus als ein Parallelbuch zu Critique et vérité verstehen kann, findet sich ansonsten vieles und auch Grundsätzliches über Kritik, Text, Verstehen und auch Methode, auch über Wahrheiten, aber zunächst relativ wenig über den Begriff der Literatur selbst. Überhaupt fällt in diesem Kontext auf, dass Starobinski vielleicht der Intellektuelle seiner Generation ist, dem am wenigsten an einer Explikation (s)eines Literaturbegriffs gelegen war. Man denke etwa an Jauss’ Literaturgeschichte als Provokation oder auch Derridas L’écriture et la différence (beide 1967), um nur zwei zeitnahe Texte zu nennen, die den Begriff der Literatur bzw. Literarizität mit Emphase im Sinne einer Erneuerung problematisieren bzw. radikalisieren und ihrem Selbstverständnis nach durchaus eine wenn nicht epochale, so doch wesentliche Wende markieren, bei der, was die erkenntnistheoretischen Implikationen betrifft, keinesfalls eine nur literarästhetisch bedeutsame Frage verhandelt wird. Für Starobinski hingegen, der einen harten Bruch mit der Vergangenheit zumindest nicht als theoretisch-methodologisches Manifest vorgelegt hat, gilt nicht nur in einem stilistischen Sinne, was er über allzu detaillierte Ausführungen zu Methode und Theorie gesagt hat: „Il est plus élégant, assurément, d’en faire de l’économie“ (Starobinski 2001: 14). Dies wiederum unterscheidet ihn auch von einem ihm theoretisch durchaus nahestehenden Literaturwissenschaftler wie Jean-Pierre Richard, der in vielen Monographien und Aufsätzen sich explizit zum Status des literarischen Textes aus der Perspektive der critique thématique geäußert hat. Hat also oben zitierte Kürzestvorstellung zu viel versprochen? Mitnichten. Auch wenn sich bei ihm keine strengen Definitionen eines neuen Literaturbegriffs finden lassen, ist Starobinski weit entfernt davon, ein anti-systematischer Denker zu sein, auch - und ich würde sagen: gerade - weil er in einer gut helvetischen Position sich weder durch allzu weit reichende Explikationen hervorgetan noch in einer allzu aufgeladenen Rhetorik der epochalen Umbrüche aufgerieben hat. So hat er schon in seinen frühesten Arbeiten eine sehr grundlegende Fragestellung entwickelt, die ich hier als die Frage nach dem Wissen der Kritik umschreiben und vorstellen möchte. Jedoch: Nachzuzeichnen, welche kritische Arbeit welchen Begriff der Literatur erneuert hat, sich also in jene Explikation zu begeben, die Starobinski wohlweislich vermied, kann nun nicht bedeuten zu sagen, was Starobinski hätte sagen sollen oder können und einfach nicht gesagt hat. Vielmehr geht es mir darum, durch das, was sich als das Kennzeichen seiner kritischen Arbeit profilieren lässt, einen Begriff von Kritik und ein Wissen der Kritik zu entwickeln, deren erneuernde Dynamik sich sehr grundlegend der Arbeit an und 46 AArts & Lettres mit literarischen Texten verdankt, im literarischen Text ihr Paradigma findet und deren Ziel zumindest nicht in erster Linie die Bestimmung der Literatur, nicht einmal von Literarizität in einem engeren Sinne war. Dermaßen offen und unbestimmt formuliert, ist offenkundig, dass ich in dieser Erneuerung nicht einfach eine auf Literatur zu begrenzende definitorische Leistung sehe, sondern ein Kennzeichen von kritischer Arbeit überhaupt, sofern diese sich gar nicht anders artikulieren kann als im Gestus und auch im Vollzug einer Erneuerung. Ganz in diesem Sinne ist auch dieser Aufsatz als Kritik einer Kritik ein Vollzug der erneuernden Dynamik von Kritik selbst. So eng ich mich also bei meiner Argumentation an Starobinskis Text halten werde, handelt es sich nicht um eine Exegese, sondern um eine Artikulation und Transformation eines Diskussions- und Begriffsstandes von Kritik, den ich für die geradezu konstitutiv gewordenen Debatten um das Fach Literaturwissenschaft fruchtbar machen möchte. Dass Transformation im Sinne einer Erneuerung nicht notwendigerweise einer Absage an das Transformierte gleichkommt und dabei dennoch mehr sein kann als eine bloße Aktualisierung, ist nicht zuletzt auch ein Kennzeichen kritischer und hier: metakritischer Arbeit. Wenn einerseits nicht die Definition des Literarischen der eigentliche Motor der Erneuerung ist, sondern geradezu umgekehrt Literatur das Paradigma für einen Gegenstand darstellt, der der Erneuerung bedürftig, ja ohne diese nicht denkbar ist und wenn andererseits die dieser Erneuerung korrespondierende Praxis Kritik sein soll, stellt sich natürlich die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und Kritik. Dass die Differenz zwischen Literatur und Kritik eine bestehende, aber doch keine wesenhafte ist, wird Starobinski fast zeitgleich zu Paul de Man (wenngleich auch anders motiviert) festhalten. Literatur und Kritik (bzw. critique und criticism, zwei durchaus und anders als im Deutschen klarerweise auch disziplinär konnotierte Begriffe) sind trotz aller Differenz doch nur zwei Seiten einer Medaille, sofern - frei nach dem auch von Starobinski in La relation critique (2001: 50) zitierten Baudelaire - jeder Poet früher oder später, „naturellement, fatalement“, Kritiker wird und sofern - so Starobinksi (2001: 55) ebendort - die Kritik selbst Ereignis, ja Werk wird. Ohne dass dieses double bind von Literatur und Kritik damit schon evident wäre, ist hier doch eine andere Perspektive eingenommen als die der Starobinski ja bestens und auch persönlich bekannten Rezeptionsästhetik der Konstanzer Schule, die jene immer wieder zu leistende Erneuerung der Literatur ihrerseits zum Anlass genommen hat, den Literaturbegriff zu revidieren, die Erneuerung am Literaturbegriff selbst auszuhandeln, statt das Prinzip (oder besser: den ja nicht selbstverständlichen Ausgangspunkt) der Erneuerung selbst zu befragen. Es geht mir also um eine am (idealtypischen) literarischen Text (ebenfalls idealtypisch) zu veranschaulichende ‚Situation‘, die eine Erneuerung qua Kritik auf den Plan ruft. Diese zeitliche Komponente wiederum, die sich in dem Gebot zur Erneuerung andeutet und auf die ich weiter unten wieder zu sprechen kommen werde, halte ich für jenes Element, das eine solchermaßen verstandene Kritik von Theorie oder Methode unterscheidet. Die Explikation dessen, was kritische Arbeit sein kann, ist 47 AArts & Lettres also auch im Spannungsfeld der Trias Theorie, Methode und Kritik zu verorten - eine für die Disziplin Literaturwissenschaft zweifelsohne begründende Konstellation. Theorie und Methode sind dabei nicht per se abzuwerten, sondern funktional und auch rhetorisch auf einer anderen Ebene anzusiedeln. So bleibt die Disziplin der Literaturwissenschaften ihrer nicht zuletzt deshalb bedürftig, da es die Debatten um eben Theorie und Methode sind, die gewissermaßen den Stand der Disziplin und ihres Wissens innerhalb des akademischen Fächerkanons markieren. Nur folgerichtig ist dieser Bedarf an Statik, an Stabilisierung und Absicherung - eine den immerzu Bewegungen studierenden Starobinski wohl kaum faszinierende Fragestellung - daher eher der Theorie und Methode zu unterstellen, als es hier mehr um eine - zwar selbst immer wieder zu erneuernde - Absicherung des Gegenstandes als wissenschaftlichen Gegenstand geht denn um die Erneuerung aus dem Gegenstand selbst. Ohne dass Starobinski selbst eine immerzu scharfe oder gar systematische Unterscheidung dieser begrifflichen Trias vornimmt, ist sie doch immer wieder spürbar und als diskret-ironische Spitze besonders in folgender Aussage auszumachen: „Je me limiterai à une réflexion générale concernant la théorie et les méthodes qui prennent pour objet la littérature, et qui cherchent aujourd’hui à se définir comme des disciplines sûres de leur propos“ (2001: 11). Man muss nicht sehr gegen den Strich lesen, um in der Beschreibung der Literatur als „Objekt“ und vor allem im erklärten Ziel von Theorie und Methoden, vor allem sich selbst zu etablieren, eine Situation der „allgemeinen Reflexion“ zu erkennen, in der die Erneuerung qua kritischer Arbeit nicht oberstes Ziel ist und die obendrein ziemlich genau das Gegenteil dessen beschreibt, was ich mit Starobinski als das Projekt einer Kritik und ihrer ‚Situation‘ entwickeln möchte. Dass eine solche Explikation nicht notwendigerweise im Gegensatz zu der für Starobinski zweifelsohne charakteristischen Eleganz der Ökonomie steht, begründet sich zum einen damit, dass auch diese Explikation als eine erneuernde Transformation zu verstehen ist, als ein Versuch, jene Situation der Kritik qua Kritik lesbar zu halten, sofern auch Starobinskis Arbeiten uns als ‚Texte‘ entgegentreten. Zum anderen ist das Ökonomiegebot - erst recht im Kontext seiner Zeit - gerade nicht als Auftrag zur Vermeidung von (meta-)theoretischer Reflexion zu verstehen. Worum es in diesem Ökonomiegebot geht, ist vielmehr die Sorge, qua Methode den Gegenstand zu ersetzen, gewissermaßen in der „allgemeinen Reflexion“ zu verharren. Einer solchen Lektüre wäre der Gegenstand lediglich Durchgang zu einer Methode oder Theorie, die dann als eigentlicher Erkenntnisgewinn zu verbuchen wären. Das, was den Gegenstand auszeichnet, wäre sodann in einer „allgemeinen Reflexion“ aufgehoben, ja ‚erfolgreich verdrängt‘, um es hier nicht unpassend mit einem psychoanalytischen Begriff auszudrücken. In der späten Einleitung zu La relation critique nimmt Starobinski sich dieser Problematik an, indem er Begriff der „relation“ auch in einem wörtlichen und gerade deshalb ja auch metaphorischen Sinne 4 für eben jene Situation der Kritik expliziert; wenn die glückliche Beziehung der Kritik die nur schwer zu überset- 48 AArts & Lettres zende „conjugalité“ (Starobinski 2001: 52) sein soll, dann entspricht, die Metapher weiter ausbuchstabierend, ihr als Gegenpol die Einsamkeit: „La solitude est aussi grande quand l’œuvre est abordée à seule fin de prouver le bien-fondé d’une théorie [ ]“ (51). Die Metapher der partnerschaftlichen, ja ehelichen Beziehung, so expliziert es Starobinski selbst an anderer Stelle, nimmt zentrale Metaphern und Begriffe der deutschsprachigen Hermeneutik auf und lässt sich in diesem Sinne durchaus als eine Metapher für den hermeneutischen Zirkel begreifen: Dialog und Veränderung des Selbst, Verstehen aus dem Leben heraus etc. Eine entscheidende Differenz jedoch ist just an diesem letzten Begriff auszumachen. Sich auf die spezielle Zeitlichkeit des hermeneutischen Zirkels beziehend, stellt Starobinski zunächst einmal klar, dass diese als ontologische zu denken ist und außerhalb seines Fragehorizonts liegt. 5 Eine absichernde Bescheidenheitsformel, der ich aber doch eine andere Pointe unterstellen möchte: Das Leben, jener Begriff, der hier den Platz des Ontologischen einnimmt, ist bei Starobinski nicht aus der Tradition der ontologischen Fragestellung heraus formuliert, sondern als ein Erleben im psychoanalytischen Sinne entworfen. Auf die Kritik hin bezogen, kann dies nur heißen, dass die Situation der Kritik nicht von der Geschichtlichkeit des Seins abzuleiten ist, sondern eine sehr spezifische Geschichtlichkeit beschreibt, die sich vor allem symbolisch und im weiten Sinne textlich vermittelt. Die Wendung „L’empire de l’imaginaire“, Titel des zweiten Teils von La relation critique, gibt hiervon eine Ahnung. Die Beziehung zum Text wird hier jedenfalls nicht als eine zu einem mehr oder minder abstrakten oder idealtypischen ‚Anderen‘ entworfen, sondern - und auch hier zeigt sich die weitgehende Implikatur der Metapher - als die zu einer Person des realen Zusammenlebens. 6 Im „Dialog“ verhandeln und explizieren sich nicht nur Vorurteile des (eigenen) Verstehens, sondern insbesondere die möglichen Imaginationen einer Beziehung. Anders gesagt: Das Verhältnis von Alterität und Identität wird gerade nicht externalisiert, sondern in einem Verstehenden verortet, der in sich selbst das Verhältnis von Autonomie und Heteronomie auszutarieren hat. Wie das „aussi“ es ja schon anspricht, droht die Einsamkeit ebenso im anderen Extrem. Auch eine rein immanente Lektüre bzw. eine nur auf der Ebene der Artikulation verharrende Lektüre vermag das Wesentliche nicht zu erkennen. Das Wesentliche - ein starker Ausdruck, der hier nicht einem Wesen des Werkes geschuldet ist, sondern der Ereignishaftigkeit der kritischen Lektüre, die anders als die rein immanente Lektüre insofern eine glückliche Beziehung zu etablieren weiß, als sie in ihrer Ereignishaftigkeit der des Werkes antwortet und ihr entspricht, aber dabei ein anderes Ereignis bleibt bzw. wird und gerade deshalb nicht mit dem Werk identisch sein kann: En sauvegardant la conscience de sa différence - condition de sa relation - le critique écarte le risque du monologue. Car, d’une part, prolongeant l’œuvre, trop soumis à sa loi, abondant dans le sens du livre qu’il vient de lire, il parlerait encore seul et ne renverrait qu’à lui-même (Starobinski 2001: 50). 49 AArts & Lettres Zur Debatte steht, wie mit einem Gegenstand verfahren werden soll, der von einer eigentümlichen Mischung aus Positivität und Negativität geschlagen ist; positiv, sofern es immer um bedeutungstragende, strukturierte und materiell vorhandene, mit einer ‚verführerischen‘ 7 Eigenlogik ausgestattete Gegenstände geht und negativ, sofern ihr formkonstitutives Moment eine selbst nicht restlos positiv zu vergegenwärtigende Negativität ist, die Starobinski ausgehend von seinen Spitzer-Lektüren mit dem Terminus „écart“ 8 bezeichnet. Entscheidend ist also das Doppel, die concordia discors: „Pour nous qui la confrontons à ce qui l’environne, l’œuvre est une concordia discors, doublant la positivité des rapports qui constituent sa forme matérielle par une négativité qui en excite l’essor illimité“ (Starobinski 1970: 22). Man sieht leicht, welche Extreme in diesem Doppel der concordia discors enthalten sind und welche Verkürzungen drohen, wenn man sie nicht zugleich im Blick behält bzw. wenn man im Textbegriff der Kritik (dessen Genese noch zu bestimmen sein wird) nicht dieses Doppel mitdenkt: Sich nur auf die Struktur eines (literarischen) Textes zu beziehen, mag zwar einer Theorie der Bedeutung und der Struktur förderlich sein, wird aber kaum jene Form von oftmals widerständiger, der Form eingelassener, aber nicht einmal implizit sich markierender Negativität zu erfassen erlauben, durch welche der (literarische) Text erst in einem sehr spezifischen Sinne historisch (und sodann auch mehr als bloß historisch) wird. Eine Lektüre, die wiederum nur die Widerständigkeit, die Idiosynkrasie eines Textes behandelt, ihn also nicht auch im zurückgewiesenen oder auch überstiegenen Kontext begreift, wird schwerlich anderes leisten können als eine Paraphrase, wie im Grunde auch jene Lektüre, die den Text restlos kontextualisiert und dabei nur eine andere, schon woanders ausgemachte These paraphrasiert. Aus dem Dualismus von Theorie / Methode einerseits und der Idiosynkrasie des Werkes andererseits scheint nur ein Wissen der Kritik zu weisen, das sich nicht in einer propositionalen Aussage über einen Gegenstand bzw. in einer prozeduralen Anleitung zu dessen Erschließung erschöpft, sondern im Zuge ihrer Bewegung sich selbst als Relation vergegenwärtigt: Assurément, si la critique est un savoir [ ], elle doit tendre, à travers le savoir du particulier, à la généralisation de ses découvertes: du même coup, elle doit en arriver à se comprendre elle-même, ou, mieux encore, à se déterminer elle-même en fonction des fins qui lui sont propres. Chacun des ouvrages particuliers auxquels elle s’attache n’est qu’une transition vers une connaissance à la fois plus différenciée et plus intégrative de l’univers de la parole littéraire: elle s’achemine vers une théorie (au sens de theoria, contemplation compréhensive) de la littérature. Toutefois cette généralisation du savoir critique reste en perpétuel devenir: la critique gagne à se tenir pour inachevée, voire à revenir sur ses pas, à recommencer son effort, faisant en sorte que toute lecture reste une lecture non prévenue, une rencontre simple, sur laquelle aucune préméditation systématique, aucun préalable doctrinal ne fassent d’abord ombre (Starobinski 1970: 12-13). Statt einer quasi-sakralen Erhöhung des literarischen Textes, statt einem Fetisch des Einzelfalls zu frönen, findet sich hier, als die Spannung zwischen dem Besonderen und dem Allgemeinen formuliert, ein erster, durchaus systematischer Hin- 50 AArts & Lettres weis darauf, dass sich am literarischen Text ein Problem der Methode, welches immer auch eine Frage der Erkenntnis ist, exemplarisch verhandeln lässt. Die Unmöglichkeit einer systematischen Vor-Gabe und auch die Zeitlichkeit eines andauernden „Werdens“ („devenir“) verdanken sich offenkundig auch jenem anfänglichen und begründenden „refus“, der das literarische Werk „ungleichzeitig“ macht und den die Kritik in einer Art Wiederkehr des Gegenstandes („revenir“) aufzuarbeiten hat. Es ist also jener erste „écart“ des Werkes selbst, jene bei Montaigne 9 und Rousseau 10 von Starobinski ja als konstitutiv ausgemachte Haltung, die im literarischen Text - und ich würde präzisieren: im neuzeitlichen Verständnis von literarischer Fiktion als kontextueller Eigensinn 11 - ein Paradigma findet und so die ‚Situation‘ der Kritik präfiguriert: [ ] le langage d’une œuvre littéraire et le langage de la culture environnante ne sont pas consubstantiels et ne peuvent pas être anastomosés bout à bout, pour livrer passage à un système unitaire et cohérent de significations. Il n’est pas besoin de rappeler que la plupart des grandes œuvres modernes ne déclarent leur relation au monde que sur le mode du refus, de l’opposition, de la contestation (Starobinski 2001: 21). Die Rede von „œuvres modernes“ verrät bereits, dass Literatur nicht einfach im Sinne eines nicht-faktischen Symbolsystems gemeint ist, sondern für eine historische Situation einsteht, die sich immer schon als eine solche historische weiß und in diesem Selbstbezug transgressiv sein kann: [ ] dès l’instant où la parole poétique, cessant de se réduire au seul jeu réglé, cesse d’être l’exorcisme de la transgression pour devenir elle-même transgressive - une dimension d’histoire s’introduit dans la culture, dont un structuralisme généralisé peut malaisément rendre compte (Starobinski 2001: 20sq). Das Zeitalter der Kritik wird so denkbar als ein Zeitalter der Literatur und seine besondere Historizität ist auch die der Literatur (im jeweils neuzeitlichen Sinne): „Avant la ‚littérature‘, il y a eu très longtemps des emplois forts du geste et du langage qui n’admettaient aucune critique. Ce furent des rituels. Ils marquent un degré nul de la critique“ (Starobinski 2001: 17sq). Dass die Form die Transgression selbst sein kann - um auf das vorletzte Zitat zu sprechen zu kommen -, benennt eine historische Situation, in der die Form nicht das Vehikel einer inszenierten und sodann befriedeten Transgression ist, sondern als Form selbst die Transformation vollzieht. Es ist nur folgerichtig, dass Starobinski in seinen beiden vielleicht grundlegenden Arbeiten, denen zu Montaigne und Rousseau, zwei Denker behandelt, bei denen er als zentrale Frage die der Transformation ausmachen kann und genauer: die Transformationen von Transformationen, die, sofern es hier ja auch um textliche, ja textgeschuldete Transformationen geht, sich an und mit der Form selbst vollziehen. Er mag an diese beiden gedacht haben, wenn er schreibt: „un homme, en devenant l’auteur de cette œuvre, s’est fait autre qu’il n’était auparavant“ (Starobinski 1970: 23). 51 AArts & Lettres Dass Kritik eine historische Situation voraussetzt, die von einem „structuralisme généralisé“ nicht erfasst werden kann, macht die Ausnahme, den „écart“ zur historischen Regel. Das Wissen über den Menschen, das den „sciences humaines“ eigen ist, hat sich nicht nur an dem „comportement moyen“ zu messen, sondern auch und womöglich vor allem an dem, „ce que l’homme a de plus libre et plus inventif“ (1970: 30). Freiheit und Erfindung stehen hier nicht unbedingt für die individuelle Freiheit und die uneingeschränkte Erfindungskraft. Vielmehr handelt es sich um einen soziohistorischen Zustand von Kultur, der eine Vielfalt an Beziehungen und Ungleichzeitigkeiten zulässt, ja notwendig macht. Dies zumindest lässt sich ex negativo aus der durchaus differenzierten Beschreibung eines dem „structuralisme généralisé“ gemäßen Zustandes ableiten, der für den écart keine Verwendung hat: [ ] cherchant ainsi à dissoudre l’œuvre dans la culture et dans la société, non point pour discerner derrière les œuvres un déterminisme particulier, mais pour tenter de mettre en évidence un logos d’une culture et d’une société données. [ ] Cette méthode est en droit d’attendre son plein succès toutes les fois qu’elle aura affaire à des cultures stables, quasi immobilisées, et dont tous les éléments entretiennent entre eux des rapports fonctionnels de même nature, contribuant à fixer et à perpétuer l’équilibre culturel établi (Starobinski 2001: 19-20). Diese quasi-mythische, sicherlich zu einem guten Teil konstruierte Ausgangssituation einer stabilen und statischen Kultur hat insofern kein Problem der Form als Form, sofern die Form nur artikulierendes Oberflächenphänomen des kulturellen „Logos“ ist. Nur in dieser Situation ist es sinnvoll und denkbar, Erscheinung und Essenz zu unterscheiden - eine wirkungsmächtige Unterscheidung, die in der Philosophie und ihrer Ästhetik eine illustre, oftmals problematische Karriere gemacht hat. All dies mag allzu offenkundig, der Explikation kaum wert erscheinen, bereitet aber die zentrale Pointe aller Bewegungs-Lektüren Starobinskis vor, jener Bewegung, die jedwede Rede von Erneuerung erst einsichtig macht. Es ist nämlich jene Form selbst Transgression, die das, was sie artikuliert, nur als Form und qua Form artikulieren kann: La „forme“ n’est pas le vêtement du „fond“, elle n’est pas une apparence derrière laquelle se dissimulerait une plus précieuse réalité. Car la réalité de la pensée consiste à être apparente; l’écriture, loin d’être le truchement douteux de l’expérience intérieure, est l’expérience même (Starobinski 2001: 18). Kritik, als Diskurs des Wissens, der selbst der Form bedürftig ist, sich selbst in seiner Form zu thematisieren hat und das weiß, ist deshalb dezidiert keine Explikation einer Essenz und hat somit notwendig teil an jener Transgression, die sie im Gegenstand erkennt. An dieser Stelle kommt die Doppelfunktion des écart zum Tragen: So beschreibt er zum einen, dass der Gegenstand als ein nicht durchschnittlicher stets ein auch aus seinen eigenen Beziehungen heraus zu deutender ist. Zum anderen jedoch bedient er sich, in einem aber stets historisch konnotier- 52 AArts & Lettres ten ‚refus‘ stehend, einer Sprache, die nie nur ganz seine ist, so dass er mit sich als Struktur oder auch Aussage nicht vollends identisch sein kann bzw. allenfalls in der stets höchst spezifischen und strukturell nicht notwendigerweise durchschlagenden Bewegung des ‚refus‘. Genau an dieser Stelle zeigt sich das grundlegend psychoanalytisch geprägte Verständnis von Starobinskis ‚Identitätsbegriff‘. Explizit und in nuce im Montaigne-Buche findet sich, was statt der Essenz zu erwarten ist: [ ] l’inspection du moi, quelle que soit sa progression intérieure, n’acquiert jamais rien d’autre que la connaissance musculaire du mouvement même de l’inspection. Ce que Montaigne nous communique, ce n’est pas le détail mieux connu d’une réalité confuse sur laquelle sa saisie cherche à s’appliquer, mais les aspects toujours plus riches d’une conscience et d’un corps qui s’apprêtent à l’acte de saisir. On peut sans doute rappeler ici la notion de sens musculaire, ou de la sensibilité proprioceptive [ ], dont se servent les physiologistes pour designer l’information qui, à partir de l’état de contraction des masses musculaires, nous avertit de la posture de notre corps. [ ] La connaissance de soi, pour Montaigne, c’est la sensation proprioceptive „exquise“ du mouvement par lequel il s’élance vers la connaissance de soi (Starobinski 1982: 272). Und eine Seite später als allgemeine These formuliert: Peut-être n’avons-nous rien de plus important à découvrir: notre vrai moi n’est pas la réalité obscure et inconsistante vers laquelle se tend l’effort inachevé de la connaissance, il est cette tension et cet inachèvement mêmes (Starobinski 1982: 73). Vor dem Hintergrund eines solchen ‚Identitätsbegriffs‘ ist es nur konsequent, die Transgression im Werk selbst und nicht in einem vorgängigen „moi“ zu verorten. Das gilt selbstredend auch für das, was man in diesem Sinne die Identität der Kritik nennen könnte. Hier lässt sich ermessen, welche Rolle dem Thema zukommt und in welchem Sinne und bis zu welchem Grade Jean Starobinski der critique thématique zugerechnet werden darf. Das Thema nämlich ist genau jene Instanz, in und an der sich jene selbstreflexive Bewegung artikuliert. 12 Doch liegt die besondere Pointe des Themas bei Jean Starobinski darin, dass es reichlich unthematische Themen sind, die er kommentiert. Das Zentralmotiv der Bewegung etwa, das vollkommen zutreffend den ihm gewidmeten Band Starobinski en mouvement tituliert hat, ist ja keines, das lediglich eine Phänomenologie der Bewegung zum Thema hätte, sondern benennt ein Prinzip, durch welches die Spezifik eines Textes sich mit seinem Kontext vermittelt und gleichzeitig von diesem abhebt und abgrenzt. So sehr also die Bewegung eine immer auch literal zu verstehende Frage darstellt, bezeichnet es zugleich ein Prinzip, durch das sich eine Bewegung hervorbringt, die selbst keine Positivität zu verbürgen hat, sich von keiner Ur-Essenz ableiten lässt. Es ist der Form folglich stets eine Metakinesis eingelassen, der eine bestimmte Nicht-Identität konstitutiv eigen ist bzw. deren ‚Identität‘ allenfalls die Bewegung selbst ist und nicht anders nachvollzogen werden kann denn durch Transformation qua Form. 53 AArts & Lettres Inwiefern ist dies eine Ausgangslage, die Kritik auf den Plan ruft, einen Wissenstypus Kritik notwendig macht? Ohne an dieser Stelle ausführlicher auf das Verhältnis von écart und Thema einzugehen, möchte ich doch anführen, dass diese reflexive Bewegung nicht nur eine bestimmte Qualität des Gegenstandes beschreibt, sondern wie bereits angedeutet auch die Arbeit der Kritik als eine Arbeit am Text präfiguriert. Diese Bewegung setzt sich nun gerade nicht dadurch fort, dass etwas im Verstehen sich bewahrt und sodann artikuliert - ein grundlegendes Verstehen ist vorausgesetzt und auch gar nicht die eigentliche Frage -, sondern dadurch, dass es zur Form gelangt, die weder eine ganz eigene noch eine ganz andere ist. Das meint: Form ist gerade nicht die nachträgliche Explikation. Genau dieses ‚Formwerden‘ ist die entscheidende Gemeinsamkeit zwischen kritischem Diskurs und künstlerischem Werk. Das Verfahren als ein besonderes das Wissen der Kritik besteht nun darin - sich in diesem Punkt vom Werk nur bezüglich der Vorgaben unterscheidend -, eben diese Bewegung selbst in einer Lektüre, ja einem Text zu explizieren, der selbst, indem er die Bewegung zum Thema hat, eine Bewegung vollzieht, die Dinge verrückt. Denn die Erkenntnis eines Werkes kann sich für einen Leser wie Starobinski nicht nur in der Binnenlogik eines Textes erschöpfen, sondern verlangt, dass man auch die Bewegung des Textes nach-vollzieht, also die Transformation einer Transformation, die Transgression einer Transgression. Kritik ist hier in einem auch ganz wörtlichen Sinne eine Praxis, die auf Text nicht verzichten kann. Was aber leistet diese Transformation zweiten Grades? Was passiert mit dem écart im ja nicht unmethodischen Vorgehen der interprétation critique? Bis zu einem gewissen Grad darf man hier zu Recht von einer qua Kritik erfolgten (Re-)Integration („récupération“) sprechen: „[ ] écart qui trouve sa forme superlative dans l’excès déréglé de certaines œuvres extrêmes - mais que la culture récupère ou tente de récupérer pour le langage commun, par la voie (notamment) de l’interprétation critique“ (Starobinski 1970: 25). Offenkundig stellt sich die Frage: „la généralisation du discours critique ne faitelle pas apparaître un autre risque? “ (ibid.). Die Verflachung der Assimilation droht, wenn Kritik die Integration als Auflösung der Differenz begreift und die Transformation in einer abgeschlossenen Übersetzung erfasst sieht, sich der provisorischen Zeit des Werdens entledigt. Sich explizit gegen eine hegelsche Integration der Negation, des refus, stellend, deshalb auch eine andere Geschichte als die der Annäherung oder auch Vervollkommnung erzählend und immer auch auf sehr spezifischen, die Negation nicht formalisierenden Zusammenhängen bestehend, macht Starobinski diese Differenz als Differenz zum Thema von Kritik: Nous aplanissons. L’irrégularité turbulente, le scandale, la contradiction dans les œuvres et entre les œuvres, l’altérité deviennent les thèmes d’une parole cohérente et calme qui abolit dans la compréhension les déchirures dont elle rend compte. [ ] Mais la compréhension critique ne vise pas à l’assimilation du dissemblable. Elle ne serait pas compréhension si elle ne comprenait pas la différence en tant que différence, et si elle n’étendait pas cette compréhension à elle-même et à sa relation aux œuvres. Le discours critique se sait, en 54 AArts & Lettres son essence, différent du discours des œuvres qu’il interroge et explicite. Pas plus qu’il n’est le prolongement ou l’écho des œuvres, il n’en est le substitut rationalisé. (Starobinski 1970: 25sq.). Auch im Montaigne-Buch findet sich dieser Einwand gegen eine sich geschichtsphilosophisch nennende Totalintegration, wenn es gilt, das Phänomen des Einzelnen nicht unter eine große Geistesgeschichte zu subsumieren und so gleichzeitig - so ein Kommentar zu Artaud - einer Widerständigkeit zu entkommen, die Gefahr läuft, selbst institutionalisiert zu werden: La réhabilitation des phénomènes (le „phénoménisme“), la valeur extrême conférée à l’instant, le recours à l’expérience sensible sont les conséquences bien connues du doute sceptique. Aussi bien, en milieu chrétien, le fidéisme. On peut lire cela dans les histoires de la philosophie. Et l’on pourrait croire dès lors que le terme final où accède le mouvement de Montaigne est défini d’avance. Mais on ne peut le désigner sous cette forme qu’au prix d’un schématisme extrême (Starobinski 1982: 8sq). Gibt es für das Verstehen eine andere Zeitlichkeit als die einer abstrakten, integrierenden Zeit? Welche zeitliche Dynamik prägt das Wissen der Kritik, die, obgleich nicht reine Singularität, doch nicht auf einen „schématisme extrême“ zielen kann? Auch hier bietet es sich an, in Abgrenzungen zu argumentieren: Während die Integration durch Theorie im engeren Sinne eine eher antizipierende Bewegung ist - „La théorie, en un sens, est une hypothèse anticipatrice sur la nature et les rapports internes de l’objet exploré“ (Starobinski 1970: 9) - und die Integration der Methode eine tendenziell nachträgliche Figur ist - „Elle [sc. la réflexion méthodologique, PVO] ne s’explicite que véritablement qu’en postface“ (11) -, zeichnet Kritik ein besonderes Präsens aus, das sich eben diesem der Form eigenen Doppel von Positivität und Negativität verdankt und das deshalb nur als Erneuerung wissbar ist, da es sich notwendigerweise in einer neuen, anderen Form artikuliert. Methode und Theorie haben in diesem Sinne keinen Bedarf an einer solchen Form, die sich auch in ihrem Formwerden selbst reflektiert. Diese doppelte Zeitlichkeit - das Werk wird Präsenz im Präsens der Kritik - zeigt sich in der besonderen Lektüre, um nicht zu sagen: ‚Methodik‘ von Kritik. Sie ist selbst integrativ, aber nicht im Sinne von Passung und Versöhnung, sondern eher von Übergängen, Parallelen, Perspektivierungen, Versetzungen oder auch Arrangements oder - um es gemäß der räumlichen Metaphorik des écart-Begriffs zu sagen - eines „déplacement“: 13 Quelle que soit l’importance que nous pouvons attribuer à certaines techniques, force est bien de constater qu’aucune méthode rigoureuse ne régit le passage d’un plan à l’autre, c’est-à-dire de la compétence d’une technique à la technique d’une autre technique. [ ] il [sc. le progrès de la recherche, PVO] n’est pas seulement constitué par l’inventaire scrupuleux des parties de l’œuvre et par l’analyse de leurs correspondances esthétiques; il faut qu’intervienne de surcroît une variation de la relation établie entre le critique et l’œuvre - variation [ ] grâce à laquelle aussi la conscience critique se conquiert elle-même, passe de l’hétéronomie à l’autonomie (Starobinski 1970: 13sq). 55 AArts & Lettres „[L]’écriture [ ] est l’expérience même“ (Starobinski 2001: 40), und ebenso ist auch Kritik erst dann eine historisch Sinn stiftende Transformation des Werkes - und das meint: eben auch eine eigene, autonome Form -, wenn sie sich selbst als Form in dieser Konstellation von Schauplätzen verfasst und artikuliert. Der Kritik wird eine Autonomie verleihende Ereignishaftigkeit zueigen, die sie - wie das Werk - ebenso historisch wie mehr-als-bloß-historisch macht, nicht die, sondern eine Geschichte in sich verdichtend. Überlegungen dieser Art finden sich in einem Text wieder, der - womöglich gerade weil er nichts Literaturtheoretisches zu explizieren hat - unter dem Gewand des Historischen sich der Metapher des literarischen Textes bedient. Entscheidend ist dabei, dass diese Metapher sowohl die materielle Seite des Textes meint - er steht immer in einem anderen Kontext als dem, den er selbst evoziert - wie auch die Logik der Narration und Komposition. Die Rede ist von Starobinskis Revolutionsbuch, wo er die alles andere als evident-kausale Beziehung der Französischen Revolution zu ihrer Kunst bzw. Formsprache zum Anlass einer kritischen Lektüre des Jahres 1789 nimmt: Mais la pure coïncidence [sc. des œuvres d’art et de la Révolution, PVO], ici, n’est pas dénuée de signification. La Révolution, elle aussi, procède d’une pensée et d’un climat moral antécédents: elle en est l’affleurement à ciel ouvert. L’histoire de l’année 1789, sanction véhémente d’une transformation sociale préparée et déjà partiellement accomplie de longue date, développe une série d’évènements spectaculaires, enchaînés comme les scènes d’une tragédie, éclairés par un rayon d’une rare intensité: plus que pour tout autre moment de l’histoire, nous avons l’impression qu’un texte s’offre à nous (Starobinski 2006 [1973]: 196, Hervorhebung PVO). Im Komplementärbuch zu Les emblèmes de la raison, dem 1964 erschienenen Buch L’invention de la liberté, findet sich erneut die Metapher der zu lesenden Form. Hier ist die Rede von einer Figur, die natürlich Werk der Kritik ist, so wie zuvor die Integration der Übergänge zwischen den verschiedenen Niveaus eines Textes eine Leistung der kritischen Lektüre war: Le dessein de ce livre est de raviver l’attention à ce qui s’est manifesté au XVIII e siècle dans les domaines conjoints des beaux-arts et de la pensée philosophique. J’ai tenté de percevoir et de comprendre, selon leur mode d’apparition, les expériences qui ont pris figure au long du siècle et lors de la crise révolutionnaire. Comme on lit une physionomie, j’ai voulu attribuer sens historique aux diverses mises en spectacle élaborées par les artistes (Starobinski 2006 [1964]: 7, Hervorhebung im Original). Im Text-Bild, der Text-Figur, die die kritische Lektüre somit produziert, erweist sich die Lektüre als eine interästhetische Praxis, deren entscheidender Einsatz nicht Wahrheit ist, sondern ein gewisser „sens historique“, der nun weder im Präsens der Ereignisse liegt noch in dem der Lektüre. Dieser Sinn lässt sich unter nicht mehr mythischen Bedingungen am ehesten an einer spannungsgeladenen Form ablesen, sofern die Form gerade nicht mehr unmittelbarer Ausdruck einer Zeit ist, 56 AArts & Lettres sondern durch die Brechung eines „refus“ Historizität als Ungleichzeitigkeit zu begreifen und bewahren erlaubt. Die entscheidend historische Frage der Kritik lautet nicht, was die Sachen an sich waren, sondern in welche jeweils erneuerte Konjektur sie sich fügen. Nicht der Ur-Text, um im ‚Bilde‘ zu bleiben, ist Aufgabe der Kritik und ihrer Situation, sondern der historische Sinn sowie der Sinn für das Historische. Damit ist auch der Gegenstandsbereich der Kritik umschrieben. Nur solche Dinge sind mit historischem Sinn zu versehen, die auch der Form bedürftig sind, in eine Form gebracht, als Form verhandelt werden können und das meint: nur qua Form vermittelbar sind. Ein hierfür klassisches, bei Starobinski immer wieder auftauchendes Problemfeld sind die Anfänge, die vermeintlichen Ursprünge nicht nur des Schreibens, sondern auch unserer Geschichte. Das betrifft nicht zuletzt auch die Kritik selbst. Wenn Starobinski eine Geschichte der Kritik andeutet, die, wie wir sahen, auch eine Geschichte der Literatur ist, unterwirft er diese Geschichte einer konjekturalen Logik und präsentiert sie als eine Form, als „fable“: „Toute évocation des commencements est conjecturale et incite à construire une fable. Je propose donc un récit sommaire des âges de la critique“ (Starobinski 2001: 19). Die „fable“ als solche zu bewahren, bedeutet, sie revidierbar, sie als Form lesbar zu halten. Man sieht, wie Starobinski die Lehren der Revolution für das mit ihr ja so verquickte Projekt der Kritik gezogen hat. Die Revolution wie auch die Aufklärung, die ein für alle Mal die Erneuerung durchsetzen wollten, musste sich in diesem Anspruch gegen sich selbst richten, die Fabel wieder in Mythos umschlagen. Einen Anfang als absoluten bewahren zu wollen, mündet in den Terror. Was bringt nun eine solche Profilierung des Kritikbegriffs? Weder geht es mir darum, eine bestimmte historisch gewordene Konstellation theoretischer Positionskämpfe mit und aus dem Lichte der Spätergeborenen zu rekonstruieren und zu beurteilen, noch beabsichtige ich eine stets anders zu begründende Aktualisierung des chronischen Methodendisputs in jener Diskursformation, die man gemeinhin Literaturwissenschaft nennt und die in den romanischen Sprachen wesentlich vieldeutiger mit Critique umschrieben wird. Der Mehrwert einer solchen Geschichte und Theorie der Kritik kann darin bestehen, eine andere Perspektive auf diesen Disput freizulegen. Denn es stellt sich die Frage, was bleibt, wenn weder die Rekonstruktion noch die Aktualisierung erklärtes Ziel sind oder anders gefragt: Welche andere zeitliche Logik können wir mithilfe eines solchen Kritikbegriffs auch für das von Literaturwissenschaften aufzubereitende Wissen formulieren? Wenn die Methodendiskussion der Literaturwissenschaften eine geradezu chronische ist, die sich in immer neue Konjunkturen einschreibt und sich immer wieder neuen Herausforderungen und Bringschulden zu stellen hat, dann liegt dies nicht nur an ihrem Gegenstand, der selbst schon von komplexen Zeitlichkeiten zeugt. Die bedeutsame und bedenkenswerte Tatsache, dass - so Starobinski im vollen Bewusstsein um die Konnotationen seiner Formulierung - „le désir de savoir et de comprendre n’était pas encore pourvu des moyens les plus adéquats“ (Starobinski 2001: 12), meint nicht nur die Situation eines beständigen Provisoriums, in welcher 57 AArts & Lettres der Wissensdrang - und wörtlich: das Begehren zu wissen - einfach nicht die rechten Mittel findet. Es mag auch und vor allem bezeugen, dass die Literaturwissenschaften gar keine andere Möglichkeit haben, ihren Gegenstand zu bewahren, als durch einen methodologischen und theoretischen Disput, der durch die Arbeit der Kritik (und das wäre die rhetorische Seite der Literaturwissenschaften) auch ein echter Disput bleibt und somit mehr als eine Evaluierung. Es gilt jedoch, diesen nicht ausschließlich als einen Disput um den Gegenstand zu deuten, sondern, positiv gewendet, auch als Kennzeichen des Wissens einer grundsätzlich kritischen Arbeit. Denn der Text als Gegebenheit erfordert immer bessere Mittel (und das meint: Theorie und Methode) ja nicht nur um ihrer selbst willen; vielmehr artikuliert sich im steten und vor allem stets gegenwärtig erfahrenen Ausbleiben der rechten Mittel das Verlangen, sich eines (sodann zu begehrenden) Wissens zu versichern, das einen historischen, weil in der Transformation verfügbar gewordenen Sinn verspricht. Anders formuliert: Wenn es einen „sens de la critique“ (9) gibt, dann besteht dieser darin, jene historische, an Literatur ausgezeichnet auszumachende Potenz von Prä-, Kon- und Postfiguration, jenen Widerstand der Form gegen die Regel, jene concordia discors unserer Geschichte immer wieder und für jede Form kulturellen Wissens lesbar und verfügbar zu halten. Collot, Michel, „Le thème selon la critique thématique“, in: Communications, 47, 1988, 79-91. Starobinski, Jean, La relation critique (L’œil vivant 2), Paris, Gallimard, 1970. Starobinski, Jean, Montaigne en mouvement, Paris, Gallimard, 1993 [1982]. Starobinski, Jean, L’œil vivant II. La relation critique, édition revue et augmentée, Paris, Gallimard, 2001. Starobinski, Jean, L'invention de la liberté 1700-1789; suivi de 1789, les emblèmes de la raison, édition revue et corrigée, Paris, Gallimard, 2006 [1964, 1973]. Valdivia Orozco, Pablo, „Lecture et critique chez Jean Starobinski“, in: Bulletin du Cercle d'études internationales Jean Starobinski, 4, 2011, 13-17. 1 Dieser Aufsatz darf als komplementäre Arbeit zu meinem 2011 erschienenen Aufsatz zu Jean Starobinskis Lektürebegriff verstanden werden. Einige grundlegende Überlegungen sind zudem Zwischenergebnisse meines Habilitationsprojekts, das sich mit der Genese des Kritikbegriffs aus literaturhistorischer und literaturästhetischer Perspektive beschäftigt. 2 Geradezu beispielhaft hierfür ist die Polemik zwischen Roland Barthes und Raymond Picard. 3 Wollte man, durchaus im Sinne einer critique génétique, die Rezeptions- und Diskussionsstände dieser Debatte nachvollziehen, so böte es sich an, eine enge vergleichende und hier ansatzweise erfolgende Lektüre der beiden Einleitungen zu La relation critique von 1970 und 2001 zu leisten. Die mitunter sehr diskreten Veränderungen geben einen Eindruck davon, wie sich die Akzente in der Debatte verschoben haben. 58 AArts & Lettres 4 Dass Metapher und Literalität einander bedingen und nur im gegenseitigen Verweis zu verstehen sind, hat schon Ricœur in seiner kanonischen Metaphernstudie aufgezeigt. Seine Aristoteles-Interpretation legt überzeugend dar, dass nicht die wörtliche, sondern die gängige Bedeutung der Gegenbegriff zu Metapher ist. 5 Cf. hierzu die geradezu lakonische Feststellung aus der Spitzer-Studie, die in Heideggers Sein und Zeit eine wesenhafte Zeitstruktur formuliert sieht, aber den Fragehorizont doch etwas konkreter fasst: „Une anticipation mise à l’épreuve de la ‚chose elle-même‘: l’apport heideggerien réside assurément dans cette façon de fonder la compréhension dans la temporalité du Dasein. La question que nous poserons ne concerne pas cet aspect du problème, mais, plus, modestement, la manière dont la ‚chose‘ (pour reprendre le terme hégélien auquel heidegger [sic] a eu recours) se définit pour nous“ (Starobinski 2001: 95). 6 Es böte sich in einer metaphorologischen Fragestellung an, diese „conjugalité“ mit der hermeneutischen Metapher des Dialogs noch weitergehend zu konterkarieren. Wenn beiden die Einsamkeit als Ausgangssituation und auch als Gefahr gemeinsam ist, so scheint mir die kleine Differenz unter anderem das Bild einer Horizontverschmelzung (die ja, wie schon Blumenberg in der Matthäus-Passion feststellt, ein Widerspruch in sich ist) unter einen gewiss nicht unzutreffenden Neuroseverdacht zu stellen. So lässt es sich Starobinski auch nicht nehmen, einige Formen von „couples névrotiques“ aufzuzählen: „L’on sait qu’il est des couples névrotiques de divers types. Celui, d’abord, où l’être prétendument aimé n’est pas reconnu dans sa vérité, c’est-à-dire dans sa qualité de sujet indépendant et libre: il n’est que le support des projections du désir amoureux qui le font autre qu’il n’est. Celui, à l’opposé, où l’amant s’annule dans la fascination et la soumission absolue à l’objet de son amour. Celui enfin où l’amour ne se porte pas sur la personne même, mais sur ses attenants et sur ses alentours, ses possessions, son nom, c’est-à dire sa parenté glorieuse, etc. Bref, j’ose affirmer que l’œuvre critique lie deux existences personnelles et vit de leur intégrité préservée“ (52). 7 Die Figur der Verführung findet sich besonders in der kanonisch gewordenen Rousseau- Studie „Le dîner de Turin“. 8 Cf. hierzu speziell die Spitzer-Studie Spitzer et la lecture stilistique (Starobinski 2001: 57- 108). 9 Cf.: „[ ] une pensée qui prend son élan premier dans un acte de refus“ (Starobinski 1982: 7). 10 „Car il est évident qu’on ne peut interpréter l’œuvre de Rousseau sans tenir compte du monde auquel elle s’oppose. C’est par le conflit avec une société inacceptable que l’expérience intime acquiert sa fonction privilégiée“ (Starobinski 1958: 10). 11 Hans Blumenberg hat dies in seiner Studie zu den Wirklichkeitsbegriffen als das im Roman vollends realisierte Prinzip eines nur ironisch beanspruchbaren eigenen Kontextes bezeichnet. Stimmig scheint mir dieser Verweis, da auch Blumenberg im Grunde damit eine Historizität der Neuzeit formuliert, die Starobinski an Montaignes selbstreflexiver Bewegung ausmacht. Es wäre zu ergründen, wie sehr in diesem Bewegungsprinzip und in der Figur der Selbstbehauptung eine strukturell ähnliche Pointe zum Ausdruck kommt. 12 Eine sehr formale Bestimmung, was das Thema der thematischen Kritik ist, findet sich bei Collot (1988). In seiner philosophisch überzeugenden Verortung der thematischen Fragestellung zwischen Strukturalismus und Phänomenologie bleibt jedoch die besondere Pointe einer Metathematik, um die es mir hier geht, unberücksichtigt. 13 Zur Entwicklung dieser Figur cf. Valdivia Orozco 2011. 59 AArts & Lettres Martin Vialon Notiz zu Mimesis Der Romanist und Kulturphilosoph Erich Auerbach (1892-1957) lehrte seit einem Jahr am amerikanischen Pennsylvania State College, als er dem Germanisten Fritz Strich (1882-1963) die Danksagung übermittelte, die der Besprechung seines Buches Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur galt. Strich zählte zu den anti-nationalsozialistisch eingestellten Literaturwissenschaftlern und unterrichtete von 1929 bis 1953 an der Universität Bern. Er hatte Auerbachs Hauptwerk, das 1946 im Berner Francke-Verlag erschienen war, im September 1947 in der Schweizer Tageszeitung Der kleine Bund rezensiert. Der Stadt- und Universitätsbibliothek Bern, die Auerbachs Brief unter den Nachlasspapieren Strichs aufbewahrt, ist zu danken, dass diese Zuschrift erscheinen kann. Der hier gedruckte, schon vor einiger Zeit verfasste Essay stellt die Keimzelle einer Interpretation dar, die hinsichtlich weiterer literaturgeschichtlicher und kulturphilosophischer Implikationen mit dem dazugehörigen bibliographischen Apparat (Zitatnachweise) inzwischen mit der Epistel des Romanisten unter dem Titel „Erich Auerbachs Mimesis-Brief an Fritz Strich (1948) im Kontext ästhetisch-widerständiger Formgebung als Lebensprinzip“ in dem von Christoph J. Bauer, Britta Caspers und Werner Jung herausgegebenen Band Georg Lukács: Totalität, Utopie, Ontologie (Duisburg, Universitätsverlag Rhein-Ruhr, 2012, 133-179) veröffentlicht wurde. Cambridge (Massachusetts, USA), 15. Dezember 1948 Lieber Herr Strich, vor einigen Tagen erhielt ich, etwas verspätet, Ihre Rezension von Mimesis, und möchte Ihnen sagen, wie sehr es mich gefreut hat, gerade von Ihnen in dieser Weise besprochen zu werden. Der Gedanke auch die Lyrik in der gleichen Weise, das heißt nach Höhenlagen des Stils zu behandeln, ist mir oft gekommen. Das wäre, ebenfalls mit Interpretationen, gut durchführbar; es würde manches Neue herauskommen, und die Epochen würden sich genauer gegeneinander absetzen. Aber ich zweifle, ob ich noch dazu kommen werde. Ich habe viele Pläne und schreibe langsam. Mit der Hoffnungslosigkeit der Diskussion über „Realismus“ und „Wirklichkeit“ meine ich, dass diese Worte keiner Diskussion, sondern einer Festlegung bedürfen - man muss sich einfach darüber einigen, was man mit ihnen ausdrücken will, denn sie haben nur den Sinn, den wir uns entschließen ihnen beizulegen. Wenn mir einer sagt, Racine oder Goethes Iphigenie seien realistisch, oder ein anderer, Rabelais oder Ibsen seinen realistisch, so verstehe ich zwar meistens, was damit gemeint ist, aber wissenschaftlich haben solche Aussagen, wo die Termini jedes Mal definiert werden müssen, 60 AArts & Lettres nicht viel Wert - und Diskussionen solcher Begriffe führen nach meiner Erfahrung nur zu Hypostasierungen, wo die Diskutierenden aneinander vorbeireden. Sie wissen ja, dass ich kein Positivist bin, aber ich habe doch zu viel mit naturwissenschaftlich denkenden Menschen gelebt, um an solchen Diskussionen Freude zu haben. Mit meinen besten Wünschen für 1949 und freundlichen Grüssen Ihr sehr ergebener Erich Auerbach Die Epistel ist im lapidaren Schreibstil gehalten und verkörpert einen Dankes- und Geschäftsbrief, wie dieser als Mitteilungsform zwischen zwei Philologen üblich war. Der Verzicht des Titels bei der Anrede „Lieber Herr“ ist keineswegs unkonventionell, denn sie zählt innerhalb der deutschsprachigen Briefkultur seit dem 19. Jahrhundert zum akademischen Usus. Zu Beginn seiner akademischen Laufbahn hatte Strich von 1915 bis 1929 in München gelehrt, wo er sich mit Heinrich Wölfflin und dessen Standardwerk Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) beschäftigte. Wölfflins Methode stilgeschichtlicher Kunstbetrachtung hatte Strich auf die Philologie übertragen, wie sein Frühwerk Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollendung und Unendlichkeit. Ein Vergleich (1922) eindrücklich zeigt. Auerbach, der nach dem Ersten Weltkrieg das Romanistikstudium in Berlin aufnahm und in Greifswald mit der Dissertation Zur Technik der Frührenaissancenovelle in Italien und Frankreich (1921) beendete, hatte gelegentlich an Karl Vosslers Münchener Vorlesungen teilgenommen und könnte mit Strich während dieser Zeit in Verbindung getreten sein. Der Brief deutet ebenso auf die später erfolgte Einladung hin, die Festschrift zum 70. Geburtstag von Strich mit einem Beitrag zu versehen. Diese Festgabe, die von Walter Henzen, Walter Muschg und Emil Staiger unter dem Titel Weltliteratur im Jahr 1952 herausgegeben wurde, enthält Auerbachs bekanntesten Aufsatz Philologie der Weltliteratur, in dem er die kulturellen Standardisierungsprozesse der Nachkriegszeit und die gesellschaftskritische Funktion der Philologie als Lebenswissenschaft näher behandelte. Blicken wir auf die Rezension, die den Brief Auerbachs veranlasste, wird die Exilsituation erinnert, der das Buch seine Entstehung mitverdankt. Gleich zu Beginn der Besprechung hatte Strich betont: „Denn das Abendland war in ein Chaos gestürzt und ein Gelehrter in der Türkei von der europäischen Geisteswissenschaft, soweit es überhaupt noch eine solche gab, fast abgeschnitten. Es gehörte schon viel Liebe zu der abendländischen Geschichte dazu, um diese Hindernisse zu überwinden.“ Was war geschehen? Von dem genannten Vossler war Auerbach an Leo Spitzer nach Marburg vermittelt worden, wo er sich mit der kulturhistorischen Studie Dante als Dichter der irdischen Welt im Jahr 1929 habilitierte und darin die Grundlagen für das spätere Mimesis-Buch legte, das die Aufmerksamkeit von Strich erregte. Auerbach erkennt speziell die sittliche Idee Dantes, dass die sozialen Bedingungen der Außenwelt auf die Charakterbildung einwirken und dass 61 AArts & Lettres sich gemäß der mittelalterlichen Ordnung das göttliche Endschicksal des Menschen mit der irdischen Entelechie verbindet. Die Beziehung zwischen göttlicher Vorsehung und dem Verlauf des menschlichen Lebens sieht Dante im irdischen Gestus alltäglicher Handlungen gespiegelt. Als Auerbach von seinem Marburger Lehrstuhl aufgrund der antisemitischen Rassegesetze im Herbst 1935 vertrieben wurde, hatte Vossler entscheidenden Anteil daran, dass er ein Jahr später in Istanbul ein zweites Mal Spitzers Nachfolge antreten konnte. Bis zu seiner Weiterwanderung in die USA 1947 lebte Auerbach im Emigrantenviertel von Bebek unter der Adresse „Arslanli Konak“. Zu seinen türkischen Schülern und Freunden hatten Süheyla Bayrav, Safinaz Duruman, Fikret Elpe, Saffet Tanman, Minâ Urgan, Güzin und Abidin Dino sowie Sahabattin und Bedri Rahmi Eyüboğlu gezählt. Einige Abschnitte von Mimesis wurden zwischen 1942 und 1945 hinter den Mauern des Dominikanerklosters San Pietro di Galata geschrieben. Akademische Forschung war während der Modernisierung türkischer Universitäten, die Atatürk einleitete, mit erheblichen Erschwernissen für einen Philologen verbunden, der sich nicht auf die Deutung islamischer Literatur spezialisierte. Auerbach betrieb europäische Literatur- und Geistesgeschichte und fand keine bibliograpischen Hilfsmittel, mittels derer seine Mimesis-Studie hätte geschrieben werden können. Er war auf seine Privatbibliothek und die Unterstützung deutscher Freunde angewiesen, die ihn mit Fachliteratur versorgten. Doch der apostolische Delegat Angelo Giuseppe Roncalli (1881-1963), der in Istanbul von 1935 bis 1944 wirkte und von 1958 bis zu seinem Tod als Johannes XXIII. das Pontifikat ausübte, hatte die klösterliche Benutzung der Enzyklopädie Patrologia cursus completus, series Graeca et Latina gestattet. Auerbach konnte das Sammelwerk in Mimesis zur Abfassung seiner auf Augustin bezogenen Auslegung des christlichen Heilsmodells heranziehen. Vor allem beruht Mimesis auf einer Selbstbeschränkung, denn Auerbach hatte keine systematische Geschichte des europäischen Realismus angestrebt. Gleichwohl erstreckt sich der Zeitraum von der alttestamentlich-jüdischen, homerischen und römischen Wirklichkeitsdarstellung, in der das Fundament abendländischer Kultur gelegt wurde, bis zur modernen ‚Bewusstseinsspiegelung‘ im Roman bei Virginia Wolff, Proust und Joyce, deren Erzählformen mit der filmischen Nachahmung verglichen werden. Die Nachteile der genrebedingten Lücken erkannte Strich, indem er in seiner Rezension betonte: „Die epische Gattung erscheint gegenüber dem Drama bedeutend bevorzugt; und die Frage nach einer realistischen Lyrik ist nicht gestellt.“ Auerbachs briefliche Replik, die genau diesen kritischen Punkt eingesteht, deutet die Probe auf das Exempel an, denn er hatte die Lyrik Baudelaires in dem Aufsatz „Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene“ (1950) hinsichtlich ihres sublimen Stils untersucht. Die schwermütigen Gedichte drücken nicht mehr die Kräfte des Glaubens und der Transzendenz aus, sondern kreieren Bilder, die preziös das Hässliche und das Schöne als sinnliche Erfüllung erzeugen. Gegenchristliche Erlösungsmomente als dämonischer Rausch reflektieren zwar traditionelle Passionsmotive, aber sie stellen nicht mehr wie in der mittelalterlichen 62 AArts & Lettres Dichtung die Quelle christlich-hoffnungsvoller Weltgeschichte dar. Das lyrische Ich ist in der Welt obdachlos geworden, und der Künstler erscheint als ein „Unheilkünder, der keine andere Wirkung von seinen Zuhörern erwartet als Bewunderung für seine Kunstleistung“, wie Auerbach in seinem Essay sagt. Aber Strich hatte den Gattungsbegrenzungen in Mimesis ihren pädagogischen Wert beigemessen: „Die wichtigste Beschränkung aber ist die, dass [ ] einige Leitgedanken präzisierend herausgehoben sind [ ]: wie die antike und von jedem Klassizismus wieder aufgenommene Idee der ‚Höhenlagen der literarischen Darstellung’ im christlichen Mittelalter und dann wieder in der modernen Literatur seit den französischen Romanen gestützt wurde; wie die klassische Regel, nach welcher die alltägliche und besonders zeitgenössische und soziale Wirklichkeit nur im Rahmen einer niederen oder mittleren Stilart, etwa in der komischen Dichtung, seinen Platz haben dürfte, der hohe Stil dagegen nur auf die erhabenen, schönen, zeitlosen Seiten der Wirklichkeit anzuwenden sei, in der mittelalterlichen und modernen Literatur zerbrochen wurde, wie Stilmischungen auftraten, seitdem die Geschichte Christi mit ihrer rücksichtslosen Mischung von alltäglicher Wirklichkeit und erhabenster Tragik das Beispiel gab.“ Methodologisch arbeitete Auerbach die ästhetische Stiltrennungsregel am Beispiel literarischer Einzelphänomene heraus. Jedem Kapitel wird eine ausgewählte Textstelle vorangestellt, deren Interpretation die sozialen und ästhetischen Merkmale einer Epoche hervortreten lässt. Die Definition als Antipositivist, die Auerbach in seinem Dankesbrief formuliert, verbindet ihn mit seinen alten marxistischen Freunden Walter Benjamin, Ernst Bloch, Siegfried Kracauer, Werner Krauss und Georg Lukács. Zugleich verweist das antipositivistische Bekenntnis auf die induktive Methodik, die sich vom deduktiven Vorgehen naturwissenschaftlicher Verfahren unterscheidet. Die elementare Erkenntnis von Auerbachs Epistel besteht darin, dass die Ausdrucksformen des menschlichen Geistes nicht isoliert betrachtet, sondern nur aus ihrem historischen Zusammenhang hergeleitet werden können. Begriffliche Termini, wie sie in dem Meisterwerk Mimesis fixiert wurden, sind notwendig, um die politischen und philosophischen Gehalte der Dichtung synthetisch zur Geltung zu bringen. Gleichwohl bezeugt der Brief an Strich, dass Auerbach „mit naturwissenschaftlich denkenden Menschen gelebt“ habe. Feststehende Begriffsdefinitionen naturwissenschaftlichen Denkens müssen gegenüber der eigenen, elastisch gehaltenen geisteswissenschaftlichen Terminologie, abgegrenzt werden. Nichtsdestoweniger zählte zum Kreis nominalistischer Philosophen mit naturwissenschaftlichem Verständnis, die Auerbach nahe standen, auch Ernst von Aster (1880-1948), der 1933 aufgrund seiner sozialistischen Überzeugung von der Universität Gießen vertrieben wurde und über das Zwischenemigrationsland Schweden 1936 nach Istanbul kam. Wie Strich hatte Ernst von Aster als einer der ersten Rezensenten Mimesis in der von ihm selbst, Walther Kranz, Macit Gökberk, Takiyettin Mengüşoğlu und Mazhar Şevket İpşiroğlu in Istanbul herausgegebenen Zeitschrift Felsefe Arkivi 1947 besprochen. 63 AArts & Lettres Das ausführliche Referat, das im deutschen Original und in türkischer Übersetzung erschien, bezieht sich besonders auf das Montaigne-Kapitel: „Für den Philosophen interessant ist der Abschnitt über Montaigne und seinen ‚introspectiven Realismus‘ - die Darstellung des eigenen Lebens als Ausgangspunkt, um das menschliche Leben überhaupt zu verstehen, das irdische Menschenleben, in dem Seele und Körper unlösbar aneinander gebunden sind und das das einzige ist, das den Menschen als Aufgabe gestellt ist. Dies Leben - das kreatürliche Leben, aber ohne den christlichen Rahmen, wird hier mit Auerbachs Worten problematisch - problematisch, aber nicht tragisch.“ Vergleicht man dieses Argument mit der Epistel an Stich, so wird evident, dass die im gängigen Wissenschaftsbetrieb der Geisteswissenschaften vorherrschenden „Hypostasierungen“ durch Auerbachs konkreten Zugang zum Sprachmaterial negiert wurden: Mimesis ist kein bloßes Blendwerk, das einem literarisch-philosophischen Gedanken gegenständliche Realität zuschreibt, sondern ein Buch, das im Sinne Montaignes die humaine condition darstellt. Der Abschnitt, in dem die Essays Montaignes untersucht werden, gehört zu den wichtigsten, denn die relativistische Erkenntnismethodik des französischen Philosophen entspricht Auerbachs eigener Denkweise, die den Zweck der skeptischen Selbsterkenntnis verfolgt: „Montaigne zielt bei seiner Untersuchung des beliebigen eigenen Lebens im ganzen auf die Erforschung der humaine condition überhaupt, und er offenbart damit das heuristische Prinzip, dessen wir uns, bewusst oder unbewusst, in verständiger oder unverständiger Weise dauernd bedienen, wenn wir die Handlungen anderer Menschen zu verstehen und zu beurteilen bemüht sind, seien es die Handlungen unserer nächsten Umgebung oder [ ] politische und geschichtliche: wir legen an sie die Maßstäbe, die uns unser eigenes Leben und unsere eigene innere Erfahrung bieten; so dass unsere Menschen- und Geschichtserkenntnis abhängig ist von der Tiefe unserer Selbsterkenntnis und der Weite unseres moralischen Horizonts.“ Auerbach insistiert in diesem Mimesis-Passus darauf, dass praktische Erkenntnis am menschlichen Subjekt zu gewinnen sei. Die „innere Erfahrung“, die man nicht wie eine lexikalisch-stilistische Sprachanalyse erlernen kann, spielt für das historische Verständnis der ästhetischen Gegenstände eine wesentliche Rolle. Sie stellt eine Ordnungskategorie dar, die Auerbach zudem aus Giambattista Vicos historischer Hermeneutik ableitete und auf den zu verstehenden Gegenstand wie auch auf den Verstehenden bezieht. Das jeweils einzelne Satzgefüge, das er aus einem Text extrahiert, wird der beobachtenden Analyse zugeführt. Diese Konzentration auf das kleinste sprachliche Detail und scheinbar unbedeutende und alltägliche Phänomen einer menschlichen Geste oder Handlung gewährt Einblicke in das Ganze eines Werkes oder einer Epoche. Auerbachs Erkenntniskritik, die in seinem Brief an Strich und vor allem in dem Montaigne-Kapitel veranschaulicht werden, verbindet sich mit der Raum-Zeit-Problematik im Sprachkunstwerk, in dem zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit zu unterscheiden ist. Aus diesem Erzählverhältnis geht die Situierung des historischen Individuums in Mimesis genauso hervor wie die Epochenumbrüche, die mit 64 AArts & Lettres der Passion und Kreuzigung Christi, der Französischen Revolution oder der Erfindung des Films verbunden sind. Innerhalb dieser geschichtlichen Ereignisse vermag sich das Individuum - jeweils nach seiner sozialen Lage - im sermo sublimis, im sermo humilis oder in gemischter Redeform auszudrücken. Exemplarisch wird diese auch literatursoziologische Methodik anhand des antiken Schelmenromans Satyricon demonstriert, der von dem römischen Dichter Gaius Petronius Arbiter (14 v. - 66 n. Chr.) verfasst wurde. Auerbach bricht eine Szene aus dem Kapitel Das Gastmahl des Trimalchio heraus, worin der Ich-Erzähler Encolpius im „perspektivischen Verfahren“, das an die moderne Realistik Prousts erinnert, über Gespräche berichtet, die sich an der Tafelrunde des reich gewordenen Parvenus ereignen. Der Roman reflektiert als „Zeitgemälde“ die Epoche der kaiserlichen Tyrannenherrschaft Neros und sei „rein komischen Charakters“, weshalb nach antiker Stillehre der niedrige Jargon das ordinäre Verhalten der Gäste nachzeichne. Über die näheren Umstände der Freilassung der süditalienischen Sklaven, die den Typus des erblichen Rentiers als neue Gesellschaftsklasse bilden (Fortunata, die Frau des Trimalchio, misst „das Geld mit dem Scheffel“), ist von Petronius nichts zu erfahren, so dass sich die Lebenspraxis einer dem bildungslosen Müßiggang verfallenen Neureichenschicht nur als ironische Brechung widerspiegeln kann: „Die Kritik der Laster und Auswüchse, mögen auch noch so viel Personen als lasterhaft und lächerlich dargestellt werden, stellt das Problem individualistisch, so dass die Kritik der Gesellschaft nie zu einer Aufdeckung der sie bewegenden Kräfte führt. Es ist daher auch hinter dem ganzen Getriebe, das Petronius uns vorführt, nichts spürbar, was uns die Dinge aus ihrem ökonomisch-politischen Zusammenhang begreiflich machte.“ Der physiognomisch genaue Blick gestattet Auerbach, die Bedingtheit des antiken Geschichtsbewusstseins zu erkennen: „Denn gerade in den geistigen und ökonomischen Verhältnissen des alltäglichen Lebens offenbaren sich die Kräfte, die den geschichtlichen Bewegungen zugrunde liegen.“ Hiermit wird noch einmal deutlich, dass Erich Auerbachs sozialhistorisch-philosophische Philologie auf der mit seinem alten Freund Walter Benjamin geteilten Erkenntnis beruht: die Versenkung in den literarischen Einzelgegenstand ermöglicht, dass das geschichtliche Tiefengeschehen zu entdecken ist, das sich unterhalb der Außenseite des Alltags abzeichnet. 65 AArts & Lettres Ottmar Ette Hugo Friedrichs Paul Valéry Wissend / genießend Kaum ein Jahr nach dem Erscheinen von Hugo Friedrichs bis heute sicherlich berühmtestem Buch Die Struktur der modernen Lyrik (Friedrich 1956) erschien der Aufsatz „Dichtung und die Methoden ihrer Deutung“, der ursprünglich als Festvortrag aus Anlass der Fünfhundertjahrfeier der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg gehalten wurde. Bereits im ersten Absatz dieses in der Folge weit verbreiteten und aus der hier gewählten Perspektive fachgeschichtlich besonders relevanten Textes hieß es: Muß Dichtung gedeutet werden? Genügt es nicht, daß der Leser sie genießend aufnimmt, indem er einfach auf sie hört und seine Phantasie, seine Empfindung, seinen Sprachsinn von ihr bewegen läßt? Es könnte das genügen, falls wir eine Gewähr dafür hätten, daß im passiven Aufnehmen schon alles vernommen wird, was eine Dichtung sagt, und daß das Vernommene auch in der Tat mit dem Gehalt des Textes übereinstimmt. Ist also der Genuß, diese natürlichste Weise des Aufnehmens von Dichtung, auch schon ein sicheres Verstehen? (Friedrich 1970: 22) In der spielerischen und von einem scharfen Intellekt gesteuerten Engführung der Begriffe „Genießen“ und „Verstehen“ entfaltet der Freiburger Romanist ein Spannungsfeld, das bereits im Titel zwischen „Dichtung“ und „Deutung“ hörbar wird. Dabei stützt sich Hugo Friedrich auf die Überzeugung und „Erfahrung“, daß „der Genuß keineswegs ein Verstehen mit sich bringt“, ja daß selbst bei großen Dichtungen Verstehen und Genuß gemeinsam ausbleiben können. Davor aber schütze nur, so Friedrich etwas später, wenn „das Verstehen zur Methode wird“: „Das Wißbare wissen wollen ist der Antrieb aller Wissenschaft, auch der Wissenschaft von der Dichtung“ (ibid.: 24). Ist Wissen damit vom Genießen geschieden? Keineswegs. Denn für Friedrich ist das „Verstehen von Dichtung ein approximativer, vielleicht nie abschließbarer Vorgang“, bei dem auch „die Bedingungen des Verstehenden selber, die Horizonte seines sogenannten Standorts eine komplizierte Rolle spielen“ (ibid.: 26). Entscheidend für jeglichen Versuch des Verstehens von Dichtung aber sei, „daß es wieder erwirbt, was es zunächst verlor: den Genuß“ (ibid.). Und mag auch in den obigen Formulierungen im komplizierten Vorgang des Verstehens ein Hauch von Erwartungshorizont, ein Hauch von Rezeptionsästhetik spürbar geworden sein - der entscheidende Punkt liegt für Hugo Friedrich doch woanders: Es ist der zur Reflexion erhobene Genuß, der sich Rechenschaft gibt mittels des Wissens. Verstehen aus Wissen bringt einen Zuwachs an Wahrnehmungsfähigkeit und macht unse- 66 AArts & Lettres ren Blick für das Einzigartige einer Dichtung im gleichen Zuge genauer, wie es ihn hinausführt in die geistigen Landschaften, in denen die Dichtung wuchs und steht. Ein solcher Blick aber dankt mit dem Genuß. Wir scheuen uns nicht, die Wissenschaft von der Dichtung eine genießende Wissenschaft zu nennen (ibid.). Diese Definition einer Wissenschaft, die Hugo Friedrich im folgenden Satz als „einen Teil jener umfassenden Disziplin, die man Philologie nennt“ (ibid.), verstanden wissen wollte, darf gewiss nicht als das Programm einer Ästhetik der Lust missverstanden werden. Für sie steht der erhobene Genuss, der Genuss durch Reflexion, im Mittelpunkt - und keineswegs zufällig beruht die gesamte Passage auf einer wahren Metaphorologie des Blickes und damit des unkörperlichsten und körperfernsten Sinnes, über den wir Menschen verfügen. Es ist dieser Fernsinn, der in seinen Reflexen und Reflexionen das Schauen ins Weite, den Blick in eine Landschaft ermöglicht, die eine Landschaft der Theorie ist, die Landschaft einer Sinnlichkeit, die eine abstrakte Sinnwelt und Sinnenwelt des Intellekts in Szene setzt. Wir haben es hier keineswegs mit einem ‚bloß‘ genießenden Schauinsland zu tun, von dem aus Blicke in die verschiedensten Landschaften schweifen können. Hugo Friedrichs genießende Wissenschaft beruht auf dem Umgang mit einem hochkomplexen Wissen, das ganz im Sinne Paul Valérys ein „Fest des Intellekts“ ist. Dieses Fest markiert den außerordentlichen, den jeglichem Alltäglichen entzogenen Augen-Blick, in dem eine Landschaft des Wissens in ihrer (scheinbaren) Transparenz sich dem Blick des oder der Betrachtenden zeigt. Hugo Friedrichs genießende Wissenschaft ist eine Wissenschaft, die das von ihr erschlossene Wissen genießt und in ein sinnliches Erleben transformiert, in welchem Wissen und Leben im Genuss miteinander zu verschmelzen suchen - Genuss des Wissens und Wissen vom Genuss, sinnlich und sinngebend. In der Fokussierung auf ihren genießenden Charakter legt Friedrich zugleich den Finger in eine Lücke, in eine Wunde der Wissenschaft von der Dichtung, ja der Literaturwissenschaft insgesamt, die sich in der Mitte und in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht geschlossen, sondern noch vergrößert hat. Die Formel Friedrichs, sich nicht zu scheuen, von einer genießenden Wissenschaft zu sprechen, zeigt, dass Sinn gebende Wissenschaft und sinnlicher Genuss den zeitgenössischen Konventionen entsprechend nicht zusammengedacht und in einem Atemzug genannt zu werden pflegten. Wie weit geht dieser Genuss? Es ist von keiner „Lust am Text“ die Rede. Der Körper und das Leibhaftige im Sinne Helmuth Plessners 1 bleiben aus einer derartigen Konzeption genießender Wissenschaft weitestgehend ausgeschlossen. Hugo Friedrichs Ringen um einen offenen, umfassenden „Begriff von Philologie“ (Friedrich 1970: 26) ist ohne die genießende Dimension jenes Fests des Intellekts, das die philologische Tätigkeit für ihn darstellte, nicht denkbar. Gewiss mangelt es auch zum gegenwärtigen Zeitpunkt nicht an Versuchen, den Begriff der Philologie auf eine Schwundstufe, auf einen Schatten ihrer selbst zu reduzieren. Hinter einer in neuerer Zeit propagierten semantischen Reduktion des Begriffs „im Sinne der historischen Textpflege [...], wobei sich diese historische Textpflege, genauer ge- 67 AArts & Lettres sprochen, ausschließlich auf geschriebene Texte bezieht“ (Gumbrecht 2003: 11), 2 wartet jedoch nicht die Macht der Philologie, sondern bestenfalls die Nacht der Philologie. Bei dem Versuch, einen zukunftsweisenden Begriff von Philologie aus historischer und zugleich fachwissenschaftlicher Fundierung heraus zu entwickeln, 3 ist Hugo Friedrichs Ansatz von Bedeutung, ist ihm doch eine ganze Reihe von Studien gelungen, die bis heute weit über ein spezialisiertes Fachpublikum hinaus Leserinnen und Leser erreichen. Das Ziel einer so konzipierten Philologie aber war für Hugo Friedrich klar gesteckt: Selbstvergegenwärtigung des Menschen mittels seines dichterischen Gestaltwandels zu sein und Sinneserweiterung der Gegenwart in die Vergangenheit hinein zu bewirken, die immer, wo sie eine dichterische ist, selber eine ewige Gegenwart behalten hat. Das in der Philologie erstrebte genaue Verstehen von Dichtung ist der von der Dichtung selber benötigte Akt ihrer Wahrwerdung im Selbstbewußtsein des Geistes. Oder noch kürzer: Philologie ist ein geschichtlicher Teil der Dichtung selber (Friedrich 1970: 26). Nicht aus imperialer Anmaßung erklärt sich hier die Philologie zu einem Teil der Dichtung (will sagen: der Literatur). Vielmehr ist das wechselseitige Überlappen von Wissen der Dichtung und Wissenschaft von der Dichtung den Zielen einer Steigerung des Selbstbewusstseins, einer Sinneserweiterung und einer historisch fundierten Selbstvergegenwärtigung des Menschen verpflichtet, die in der angeführten Passage freilich nur um die Dimension der Zukunft erweitert zu denken sind. Kaum ein anderer Schriftsteller hat wie Paul Valéry die Produktivität eines wechselseitigen Überlappens von Wissen der Dichtung und Wissenschaft von der Dichtung so eindrucksvoll vorgeführt und immer wieder neu ausgetestet. Aber wie ließe sich aus der Sicht Hugo Friedrichs Paul Valéry auf den Punkt bringen? Organisch / anorganisch Valéry [valeri], Paul, französ. Dichter, *Sète (Südfrankr.) 20.10.1871, Paris 20.7.1945, Sohn eines Korsen und einer Italienerin, lernte 1891 MALLARME kennen. In den Prosaschriften Une soirée avec M. Teste (1895; dt. Herr Teste, von M. RYCHNER, 2 1947) und Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1895) entwickelte er in spielerischer und ironischer Verbrämung eine Theorie des reinen, d. h. vom Lebensstoff wie von Gefühlen gelösten Geistes. Um die Jahrhundertwende unterbrach er alle literar. Tätigkeit, wurde Beamter im Kriegsministerium, später Sekretär der Agence Havas. Erst 1917 fand er zur Dichtung zurück und veröffentlichte La jeune parque (Die junge Parze), die seinen Ruhm begründete (Friedrich 1957: 46). Mit diesen auf den ersten Blick unscheinbaren Worten präsentiert Hugo Friedrich den deutschsprachigen Lesern des Großen Brockhaus 1957 den Dichter und Theoretiker Paul Valéry. Bei genauerer Betrachtung dieses Lexikoneintrags fällt 68 AArts & Lettres auf, dass Friedrich nach den Angaben zum Beruf, den Geburts- und Sterbedaten sowie dem kurzen Hinweis zur Herkunft der Eltern gleich im ersten Satz ein Detail folgen lässt, das an dieser Stelle kaum zu erwarten gewesen wäre: die Bekanntschaft mit dem Dichter Stéphane Mallarmé im Jahre 1891. Ohne jeden Zweifel ist dieses Biographem im ersten Satz weit mehr als eine bloß zufällige oder beiläufige Erwähnung: Die Bekanntschaft des jungen Paul Valéry mit der großen Dichterfigur Mallarmé stellt eine Art geistige Vaterschaft, eine intellektuelle und dichterische Genealogie her, die für Hugo Friedrichs Bild eines eigentlich vom Lebensstoff gereinigten Dichters offenkundig von entscheidender Relevanz war. Der Paul Valéry gewidmete Lexikonartikel entstand im weiteren Umfeld des bereits erwähnten, erstmals im September 1956 in der Reihe „rowohlts deutsche enzyklopädie“ erschienenen Bandes Die Struktur der modernen Lyrik. Der Titel avancierte rasch zu einem Bestseller: Bereits im Mai 1967 waren über 100000 Exemplare verkauft, im August 1979 überschritt der Band gar die Marke von mehr als 150000 verkauften Exemplaren. Kein anderer der großen Romanisten des 20. Jahrhunderts, zu denen der Freiburger Friedrich fraglos zu zählen ist (auch wenn ihm Hans Ulrich Gumbrecht [2002] aus anderen Gründen als bei Hans Robert Jauss die Aufnahme „verweigerte“ 4 ) hat es vermocht, mit fachwissenschaftlich renommierten Werken ein breiteres Publikum zu erreichen. In seinen aus französischer Perspektive vorgetragenen Überlegungen zu Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik - einem Band, der erst mit zwanzigjähriger Verspätung ins Französische übersetzt wurde und bis heute unter einer Vielzahl an Übersetzungsproblemen leidet 5 - hat Rémy Colombat mit guten Gründen darauf aufmerksam gemacht, welch große Bedeutung der „Ars poetica“ Gottfried Benns für Friedrichs eigene Auffassung der modernen Lyrik zukommt. 6 Doch nicht nur Gottfried Benn, sondern in nicht geringerem Maße auch Hugo Friedrich verdankt viel den ästhetischen Reflexionen Paul Valérys, dessen Name sich immer wieder auf den Seiten der romanistischen Erfolgsstudie findet. Ohne mit diesem Hinweis behaupten zu wollen, dass Paul Valéry den eigentlichen Schlüssel für die Entstehung der Friedrichschen Auseinandersetzung mit der modernen Lyrik in der Hand hielte, lässt sich doch wohlbegründet die These wagen, dass der Dichter von La jeune Parque sowohl auf direkte, der unmittelbaren Lektüre entspringende als auch auf indirekte, der Vermittlung durch Gottfried Benn sich bedienende Weise eine Wirkung auf Hugo Friedrichs Sichtweise der modernen Lyrik entfaltete, die kaum überschätzt werden kann und sich nicht nur an jenen zahlreichen Stellen zeigt, in denen sich Friedrich explizit auf den Dichter aus Sète bezieht. Vielmehr findet sich Valérys Präsenz gleichsam diffus und disseminiert über den gesamten Text verstreut. Wie aber ist Paul Valéry in seiner doppelten Eigenschaft als Dichter und als Dichtungstheoretiker in die Struktur der Friedrichschen Arbeit über die moderne Lyrik integriert? Bekanntlich hat Hugo Friedrich seine Mühe und bald auch seine liebe Not mit dem Begriff der „Struktur“ gehabt und dieses Problem auch nicht verborgen. In seinem auf Freiburg im Breisgau an Ostern 1956 datierten Vorwort zur ersten 69 AArts & Lettres Ausgabe machte er klar, dass sein Band eine „Geschichte der modernen Lyrik“ gewiss nicht sein wolle: „Der Begriff der Struktur macht Vollständigkeit des geschichtlichen Materials überflüssig. Vor allem, wenn das Material nur Abwandlungen der Grundstruktur bringt“ (Friedrich 1956: 7). Diese Rechtfertigung des von ihm selbst gewählten Titels war allerdings von begrenzter Haltbarkeit, fügte Friedrich diesen Überlegungen doch bereits im Vorwort zur neunten Auflage im Oktober 1966 etwas gequält hinzu, der „im Titel des Buches gebrauchte Begriff ‚Struktur‘“ sei „vielfach mißverstanden“ worden (1967: 12). Er betonte, mit „Struktur“ keineswegs auf etwas „Starres“ oder „eine Verhärtung“ abgezielt zu haben, habe doch seit Dilthey der Begriff in den Geisteswissenschaften die Bedeutung des „Anorganischen“ längst verloren. Es sei ihm vielmehr um ein „organisches Gefüge, eine typenhafte Gemeinsamkeit von Verschiedenem“ zu tun, gehe es im Bereich des lyrischen Dichtens doch um die „Abkehr von klassischen, romantischen, naturalistischen, deklamatorischen Traditionen“ im Sinne der angestrebten „Modernität“. Friedrich gestand ohne Umschweife, bei seiner umfangreichen Überarbeitung des Bandes das Wort „Struktur“ lieber vermieden zu haben, sei doch offenkundig, wie sehr sich dieser Begriff „in allen erdenklichen Gebieten als Modewort breit gemacht“ habe. Freilich habe sich der Band unter diesem Titel nun einmal „eingebürgert“; und zudem müsse er sich selbst auch weiter gegen jedwede Erwartung schützen, „eine Geschichte der modernen Lyrik geschrieben zu haben“ (alle Zitate ibid.: 12sq.). Eine solche legte der Titel in der Tat nicht nahe. Dass Hugo Friedrich mit dem von ihm leichtfertig als „Modewort“ abqualifizierten Strukturbegriff der Strukturalisten nichts gemein hatte, versteht sich angesichts seiner an den Traditionen der Romanistik sowie benachbarter Philologien ausgerichteten Einstellung von selbst. Die Herauslösung des Begriffs aus jeglicher kristallinen, starren Bildlichkeit ist ebenso deutlich wie das Bestreben, dem Anorganischen eine organische, lebendige Struktur entgegenzusetzen, wie diese für die Lyrik Geltung beanspruchen dürfe. Diese organische Lebendigkeit aber zeichnet in der Tat die Anlage und ‚Struktur‘ von Friedrichs einflussreichem Band, aber auch seiner wissenschaftlichen Schreibweise insgesamt aus. Wie aber lässt sich der Aufbau seiner Untersuchung der Struktur der modernen Lyrik genauer beschreiben? Drei große Dichter des französischen 19. Jahrhunderts sind es, die alles beherrschend in den Vordergrund gerückt werden. Friedrich griff dabei auf ein bewährtes und überaus erfolgreiches Schema zurück. Denn ähnlich wie in seinem ebenfalls bis heute erfolg- und einflussreichen Buch Drei Klassiker des französischen Romans, dessen definitiver Titel ebenfalls erst nach einer Titeländerung der Erstauflage zustande kam, sind es parallel zu Stendhal, Balzac und Flaubert auf der narrativen nun Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé auf der lyrischen Ebene, die weit bis ins 20. Jahrhundert hinein modellbildend und strukturgebend geworden seien. Blickt man aber auf die Gesamtanlage von Die Struktur der modernen Lyrik, so zeigt sich deutlich, dass diese drei Gestalten nicht auf derselben Ebene stehen, sondern dass wir in Baudelaire - dem einzigen, der im Originaltitel dieses 70 AArts & Lettres ‚Klassikers‘ der Romanistik namentlich genannt wurde - den entscheidenden Ausgangspunkt und folglich den ‚Vater‘ der modernen Lyrik erkennen dürfen. Rimbaud und Mallarmé greifen auf ihn zurück und radikalisieren seine Innovationen auf grundlegende Weise und in verschiedene Richtungen. Sie vertreten damit unterschiedliche Entwicklungslinien, von denen wiederum - gemäß der Friedrichschen Darstellung - die beiden Grundströmungen der europäischen Lyrik im 20. Jahrhundert ausgehen. Ohne an dieser Stelle bereits der Frage nach dem ‚Verschiedenen‘ und seiner Spezifik in der ‚Gemeinsamkeit‘ der modernen Lyrik detailliert nachgehen zu können, lässt sich doch bereits absehen, dass die lebendige Struktur, deren organisches Bild Friedrich entwirft, alle Merkmale einer patrilinearen (und wohl auch patriarchalischen) Genealogie trägt, welche die Dichter des 20. Jahrhunderts in der Gemeinsamkeit modernen Dichtens vor eine fundamentale Entscheidung zwischen Arthur Rimbaud einerseits und Stéphane Mallarmé andererseits stellte. Es ist unverkennbar, dass Hugo Friedrich Paul Valéry in Die Struktur der modernen Lyrik auf der Seite Mallarmés - und damit auf der für das 20. Jahrhundert laut Friedrich weitaus produktiveren, vielversprechenderen Seite - einordnet. Eben darum ist das Biographem der frühen Begegnung Valérys mit Mallarmé für Hugo Friedrich so entscheidend: Denn in der Tat wird durch diesen Hinweis der in Sète geborene Dichter nicht nur innerhalb einer Familie, sondern weitaus mehr noch innerhalb einer umfassenden Genealogie der Literatur, der Dichtungstheorie und -praxis eingeordnet. Friedrichs ‚Genealogie der modernen Lyrik‘ weist Paul Valéry damit einen präzisen Platz innerhalb dieses Lebensbaumes moderner Dichtkunst zu: als Spross von Mallarmé, als Dichter und als Denker in einer Kontinuität des großen Mallarmé, in die sich neben ihm auch George, Swinburne, T. S. Eliot, Jorge Guillén oder Ungaretti einschreiben dürfen (cf. Friedrich 1956: 72). Fest des Intellekts / Test des Intellekts Was also kommt nach den großen Magiern der Dichtkunst im 19. Jahrhundert? Was kann nach einem Baudelaire, was kann nach Rimbaud und vor allem Mallarmé in der modernen Lyrik der Gegenwart, ja vielleicht sogar der Zukunft noch kommen? Diesen Fragen stellte sich Hugo Friedrich gleich zu Beginn des fünften Kapitels, das sich unter dem umfassenden Titel „Europäische Lyrik im zwanzigsten Jahrhundert“ unmittelbar an das Mallarmé-Kapitel anschließt. Und die Antwort auf diese Frage fällt bemerkenswert deutlich, ja trotz der freundlichen Diktion fast schroff aus: Nur in Frankreich, in keinem sonstigen Land Europas, kam der lyrische Stil, der bis heute das zwanzigste Jahrhundert beherrscht, in der zweiten Hälfte des neunzehnten zur Welt. Dieser Stil war vorgezeichnet seit Baudelaire, nachdem er vorgeahnt war seit dem Deutschen Novalis und dem Amerikaner Poe. Rimbaud und Mallarmé hatten die äußersten Grenzen abgesteckt, bis zu denen das Dichten sich hinauswagen kann. Fundamental 71 AArts & Lettres Neues bringt die Lyrik des 20. Jahrhunderts nicht mehr, so qualitätvoll auch einige ihrer Dichter sind. Dies festzustellen, mindert nicht im geringsten ihren Rang. Aber es erlaubt, ja nötigt uns, in ihren Texten die Stileinheit zu erkennen, die sie mit jenen Ahnen verbindet (ibid.: 107). Damit gibt sich Die Struktur der modernen Lyrik unübersehbar als eine Genealogie der modernen Lyrik zu erkennen. Und auch wenn Hugo Friedrich in späteren Ausgaben den Begriff des lyrischen Stils durch jenen (wohl noch umfassender gemeinten) des lyrischen Typus (cf. 1967: 140) ersetzte: Die Geburtsmetaphorik und die patrilineare Reihung der Ahnen einschließlich ihrer deutschen und US-amerikanischen Ur-Ahnen belegen, wie sehr die zutiefst lebendige Struktur für Hugo Friedrich die eines Organismus war, der sich zunehmend verästelte, sich aber nicht mehr fundamental weiter und anders zu entwickeln versprach. Es ist eine Genealogie, wie sie sich leicht in einem Lebensbaum darstellen ließe. Die ersten Worte des Kapitels („Nur in Frankreich“) weisen in ihrer räumlichen wie zeitlichen Fixierung auf die Territorialisierung einer Lyrik hin, die im weiteren Verlauf des Bandes in ihrer europäischen Dimension unter Beiziehung der deutschen, englischen, italienischen und spanischen Lyrik des 20. Jahrhunderts untersucht wird. Wie Friedrichs Sichtweise des Romans, so ist auch seine Sichtweise der Lyrik im traditionellen romanistischen Sinne frankreichzentrisch. Dass sie die spektakulären Entwicklungen der modernen Lyrik außerhalb Europas - sieht man einmal von ihrem Ur-Ahnen Poe im englischen sowie von Saint-John Perse im französischen Sprachraum ab, deren Differenzqualität nicht angesprochen wird - ganz selbstverständlich ausklammert, bedarf in Friedrichs Studie keiner weitergehenden Begründung. Die Philologie als globale und global agierende Wissenschaft, wie Sheldon Pollock und andere sie wiederholt gefordert haben, 7 erscheint - anders als bei Erich Auerbach - noch nicht einmal am Horizont. Im unmittelbar folgenden Unterkapitel betont der Freiburger Ordinarius unter der Überschrift „‚Fest des Intellekts‘ und ‚Zusammenbruch des Intellekts‘“ gewiss, dass man „sich vor Vereinfachungen hüten“ (1956: 108) müsse. 8 Friedrich fügt dies freilich nur ein, um eben dies in den unmittelbar nachfolgenden Sätzen umso ungestörter tun zu können: Doch zeichnen sich im Gesamtbild zwei Richtungen ab und erlauben eine erste Orientierung. Es sind dieselben, die im vergangenen Jahrhundert von Rimbaud und Mallarmé eingeschlagen worden waren. Grob bezeichnet, handelt es sich bei der einen um formfreie, alogische Lyrik, bei der anderen um Lyrik der Intellektualität und Formenstrenge. Sie sind beide 1929 auch programmatisch formuliert worden, und zwar in scharfem Gegensatz. Die eine Formel stammt von Valéry: „Ein Gedicht soll ein Fest des Intellekts sein“ (Littérature, jetzt auch in Tel quel I). Die Zusätze, die der Text anfügt, verleihen der Formel die Verfeinerung, die Valérys Reflexionen überall auszeichnet. Die andere Formel kommt aus dem Protest; ihr Verfasser ist der Surrealist A. Breton. Sie lautet: „Ein Gedicht soll der Zusammenbruch des Intellekts sein“, und dicht danach steht: „Vollkommenheit ist Faulheit“ (Revue surréaliste, 1929) (Friedrich 1956: 108). 72 AArts & Lettres Damit hat sich die binäre, in klaren, vereinfachten Oppositionen voranschreitende Verzweigungsstruktur der Friedrichschen Genealogie um eine Generation fortgepflanzt. An die Stelle der Gemeinsamkeit im Verschiedenen, die Rimbaud und Mallarmé miteinander verband, rückt eine freilich in noch schärferen Gegensatz gebrachte Beziehung, die Paul Valéry und André Breton voneinander scheidet. Beide führen den Kampf zwischen Formenfreiheit und Formenstrenge nun unter veränderten geschichtlichen und kulturellen Bedingungen - das Krisenjahr 1929 hob Friedrich durch die Wiederholung hervor - mit aller Gewalt in Friedrichs Worten fort. Dabei bildet Hugo Friedrichs Valéry vergleichbar mit Breton das verbindende Glied zwischen Mallarmé und Rimbaud einerseits und den Dichterinnen und Dichtern der Gegenwart andererseits, verbindet folglich dem veränderten Untertitel des Bandes gemäß die Mitte des 19. mit der Mitte des 20. Jahrhunderts. Friedrichs Option - und zugleich auch Vision kommender Entwicklungen - schreibt sich so selbst eindeutig in eine Linie ein, die ebenso die Lyrik wie auch die Deutung von Lyrik als ein „Fest des Intellekts“ versteht. Was aber lässt sich unter dieser Wendung bei Paul Valéry selbst verstehen? Zwischen den kurzen, voneinander abgetrennten Texten, die unter der Überschrift „Littérature“ zum ersten Mal im Jahre 1929 in Commerce (No. XX, été 1929) sowie im selben Jahr bei Adrienne Monnier erschienen und bei Gallimard im Folgejahr in künstlerischer Aufmachung veröffentlicht wurden, 9 findet sich an fünfter Stelle ein mehrfach untergliederter Mikrotext, der im folgenden vollständig wiedergegeben sei: Un poème doit être une fête de l’Intellect. Il ne peut être autre chose. Fête: c’est un jeu, mais solennel, mais réglé, mais significatif; image de ce qu’on n’est pas d’ordinaire, de l’état où les efforts sont rythmes, rachetés. On célèbre quelque chose en l’accomplissant ou la représentant dans son plus pur et bel état. Ici, la faculté du langage, et son phénomène inverse, la compréhension, l’identité de choses qu’il sépare. On écarte ses misères, ses faiblesses, son quotidien. On organise tout le possible du langage. La fête finie, rien ne doit rester. Cendres, guirlandes foulées („Littérature“, Valéry 1957/ 60: II, 546sq.). Bei diesen Reflexionen, die während der letzten Lebensjahre des Dichters in die Sammlung Tel quel, deren beide Bände 1941 und 1943 bei Gallimard erschienen, aufgenommen wurden, handelt es sich keineswegs um Aphorismen, um ein beständiges „Spiel mit dem Aphorismus“ (Krings 2005: 61), auch wenn aus einem bestimmten Blickwinkel betrachtet ein „Großteil seines Werkes aus nichts anderem als unzähligen Bemerkungen und Beobachtungen“ bestehen mag. 10 Aus einer nanophilologischen Perspektive (cf. Ette 2008) erweisen sich viele dieser Texte freilich nicht nur als vorwiegend narrativ oder diskursiv geprägte Mikrotexte, sondern als Mikrotheoreme, insofern in ihnen nicht in fragmentarischer, wohl aber in 73 AArts & Lettres fraktaler Form entscheidende Theoreme der Valéryschen Ästhetik zu knappen, präzisen Ausdrucksweisen verdichtet werden. Valéry ist ein Künstler komplexer Konzision. So könnte sich die Genealogie der modernen Lyrik in Hugo Friedrichs Sinne einer Fortpflanzung von Generation zu Generation sehr wohl auf das dritte dieser Abfolge von Mikrotheoremen berufen: „La pensée a les deux sexes; se féconde et se porte soi-même“ (Valéry 1957/ 60: II, 546). Eine Fortpflanzung mithin, die ohne Geschlechterdifferenz auskommt. Und das erste Mikrotheorem dieser Serie macht ebenfalls deutlich, in welch starkem Maße Formen des (abgekürzten) Vergleichs in den Mikrotheoremen kultiviert werden: „Les livres ont les mêmes ennemis que l'homme: le feu, l’humide, les bêtes, le temps; et leur propre contenu“ (ibid.). Vor dem Hintergrund dieser beiden Beispiele nimmt sich der erste Satz des insgesamt fünfgliedrigen Mikrotextes wie ein Mikrotheorem im starken Sinne aus. Es besitzt einen keineswegs nur beschreibenden, sondern unverkennbar normativen Charakter. In dieser einfordernden Normativität dürfte auch der Grund dafür zu erblicken sein, warum die vier anschließenden Teile des Mikrotextes einzelne Aspekte des als incipit gesetzten Mikrotheorems aufnehmen oder ausführen. Die Bekräftigung des Normativen durch den nachgestellten Satz „Il ne peut être autre chose“ verlangt nicht nur nach einer oder mehreren Erklärungen, sondern auch nach semantischer Nuancierung und Differenzierung. Denn sonst bliebe die Aussage des Mikrotheorems zu statisch, zu apodiktisch. Die im Französischen vorgegebene Betonung der Enden von Wortfügungen, Versen oder Satzstrukturen unterstreicht auf elegante Weise, dass der Begriff des „Intellect“ nicht nur durch seine Majuskel, sondern auch durch seine Position ins Zentrum gerückt ist. Die Poesie wird gleich im ersten Satz des Mikrotheorems fest mit dem Intellekt verknüpft. Und doch wird im folgenden nicht der Begriff des Intellekts, sondern jener des Festes, der „fête“, erläutert. Dies bedeutet, dass Nuancierung und Differenzierung des Mikrotheorems nicht an dessen beiden Polen ansetzen, sondern an dem ‚Verbindungsstück‘, das wie ein Konnektor Poesie und Intellekt in unterschiedlichen Positionen und Stellungen miteinander in Beziehung setzt. Dabei setzt sich der Begriff der „fête“ seiner Zwischenstellung zwischen zwei semantischen Polen entsprechend aus zwei Isotopien zusammen, zumal der Spielcharakter des Gedichts - ein Ausgangspunkt der gesamten Dichtungstheorie Paul Valérys - mit der Isotopie der rational begründbaren Regel, der Regulierung und des Geregeltseins verknüpft wird. Dass kein Spiel ohne Regeln möglich ist, scheint evident; und doch werden beide Bereiche durch ein mais, durch ein Aber auf semantisch widerstrebende Weise so miteinander verbunden, dass dem Spielcharakter des Festes zugleich der Charakter des im Deutschen deutlicher hervortretenden Festlichen zukommt. Es geht hier um das Außerordentliche, das aus dem gewöhnlichen Alltagsleben Herausragende, welches in einer diskontinuierlichen Zeitlichkeit zu feiern ist. 74 AArts & Lettres Folglich wird der Zustand des Außergewöhnlichen, des Extraordinären, hervorgehoben, innerhalb dessen sich die Anstrengung im Rhythmus, im Rhythmischen, aber nicht im Angestrengtsein manifestiert. Die Anstrengungen werden gleichsam festlich eingekleidet, ganz so, wie im zweiten Mikrotext der Serie die (ordinäre) Nacktheit des Gedankens wohlkalkuliert bekleidet werden muss: „Les pensées, les émotions toutes nues sont aussi faibles que les hommes tout nus. / Il faut donc les vêtir“ (ibid.). Im dritten der fünf Teile des fünften Mikrotextes wird die Semantik des Zelebrierens so hinzugefügt, dass Reinheit und Schönheit („dans son plus pur et bel état“) in einem Atemzug genannt werden können. Diese Ästhetik des Reinen kann durchaus im Sinne jener poésie pure gelesen werden, für die Paul Valérys dichterische Praxis als paradigmatisch angesehen werden darf. Während im vierten Teil des fünften Mikrotextes notwendig die Sprache im Mittelpunkt steht und die äußersten Grenzen des in ihr schon oder noch Sagbaren erprobt werden, führt der Ausschluss des Elenden wie der Schwächen des Menschlichen dazu, im Fest wie im Gedicht all jenes aufblitzen zu lassen, was von der Alltagserfahrung als solcher möglichst weit entfernt ist. Dabei scheint kein Element des Alltäglichen in das Fest hineinzuragen, so wie sich auch umgekehrt keine Elemente des Festes in den Alltag mischen dürfen. So heißt es im fünften und letzten Teil, dass nichts vom Fest übrigzubleiben hat: Nichts bleibt von dem, was in seiner Reinheit erstrahlte; nichts bleibt von dem, was sich dem Alltag, dem Ordinären widersetzt und ihm entgegenstellt. Das Gedicht kennt seinen Anfang, kennt aber auch sein Ende: In diesem Sinne ist es ein Fest, ist aus dem bloßen Zeitablauf herausragende Zeit. In eben diesem Sinne ist das Fest ein Test: Das Testen und nicht nur bloßes Ertasten dessen, was sich der Zeit und ihrer Stofflichkeit entzieht - und doch, so dürfen wir hinzufügen, ohne diese Zeit und ohne diese Stofflichkeit niemals entstehen, sich niemals entfalten könnte. Daher auch die ganze Faszinationskraft, die Valérys Monsieur Teste auf Hugo Friedrich ausübte. Denn bei Paul Valéry ist der Text ein Test des Intellekts wie auch der Intelligenz: auf Seiten des Autors wie des Lesers. Celeyrette-Piétri, Nicole, „Corps de papier“, in: Bulletin des Etudes Valéryennes, 65/ 66, 1994, 31-45. Colombat, Rémy, „Hugo Friedrich ou les incertitudes de la modernité“, in: Revue d'Allemagne, XVI, 4, octobre-décembre 1984, 591-615. Ette, Ottmar, „Mit Haut und Haar? Körperliches und Leibhaftiges bei Ramón Gómez de la Serna, Luisa Futoransky und Juan Manuel de Prada“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 3-4, XXV, 2001, 429-465. Ette, Ottmar, ÜberLebenswissen, Bd. I: Die Aufgabe der Philologie, Berlin, Kadmos, 2004, Bd. II: ZwischenWeltenSchreiben: Literaturen ohne festen Wohnsitz, Berlin, Kadmos, 2005. Ette, Ottmar, „Epistemologie der écriture courte - écriture courte der Epistemologie: Versuch einer Antwort auf die Frage ‚Was ist Nanophilologie? ‘“, in: id. (ed.), Nanophilologie. Literarische Kurz- und Kürzestformen in der Romania, Tübingen, Niemeyer, 2008, 167-186. 75 AArts & Lettres Ette, Ottmar, TransArea. Eine literarische Globalisierungsgeschichte, Berlin/ Boston, Walter de Gruyter, 2012. Friedrich, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart, Hamburg, Rowohlt, 1956; 9. Auflage (=1. Auflage der erweiterten Neuausgabe), Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1967. Friedrich, Hugo: „Valéry, Paul“, in: Der Große Brockhaus, 16. Aufl., Bd. 12: Unk - Zz. Wiesbaden, F. A. Brockhaus, 1957. Friedrich, Hugo, „Dichtung und die Methoden ihrer Deutung“, in: Kurt Wais (ed.), Interpretationen französischer Gedichte, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1970, 22-37 [erstmals veröffentlicht in: Die Albert-Ludwigs-Universität Freiburg 1457-1957. Die Festvorträge bei der Jubiläumsfeier, Bd. 2, Freiburg i.Br., Schulz, 1957, 95-110]. Gauger, Hans-Martin, „Der Traum der Romanistik ist längst verwelkt. Nur Hugo Friedrich fehlt: Hans Ulrich Gumbrecht sucht fünf große Romanisten auf“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 66, 19.3.2002, L14. Gumbrecht, Hans Ulrich, Vom Leben und Sterben der großen Romanisten. Karl Vossler, Ernst Robert Curtius, Leo Spitzer, Erich Auerbach, Werner Krauss, München/ Wien, Hanser, 2002. Gumbrecht, Hans Ulrich, Die Macht der Philologie. Über einen verborgenen Impuls im wissenschaftlichen Umgang mit Texten, übers. von Joachim Schulte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003. Holquist, Michael, „Why We Should Remember Philology“, in: Profession, 1, 2002, 72-79. Krämer, Olav, Denken erzählen. Repräsentationen des Intellekts bei Robert Musil und Paul Valéry, Berlin/ New York, Walter de Gruyter, 2009. Krings, Marcel, Selbstentwürfe. Zur Poetik des Ich bei Valéry, Rilke, Celan und Beckett, Tübingen, Francke, 2005. Plessner, Helmuth, „Die Einheit der Sinne. Grundlinien einer Ästhesiologie des Geistes“ (1923), in: id., Gesammelte Schriften, Bd. III: Anthropologie der Sinne, ed. Günter Dux, Odo Marquard, Elisabeth Ströker, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980. Pollock, Sheldon, „Future Philology? The Fate of a Soft Science in a Hard World“, in: Critical Inquiry, 35, 2009, 931-961. Valéry, Paul, Œuvres, ed. Jean Hytier, 2 Bde, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1957/ 1960. 1 Cf. Plessner 1980: 19sq. sowie Ette 2001. 2 Nicht umsonst steht am Ende von Gumbrechts Band Nietzsches unvergessenes Bild der Klassischen Philologie. 3 Cf. hierzu Ette 2004: 51-96, Holquist 2002 sowie Pollock 2009. 4 Cf. zu diesem Punkt die kritische Anmerkung in der Rezension von Hans-Martin Gauger (2002). 5 Cf. hierzu die harte Kritik von Colombat 1984, dort insbes. 593-596. 6 Cf. ibid.: 605-612. 7 Cf. hierzu Pollock 2009: 934 sowie Ette 2004, 2005 und 2012. 8 Zum Begriff des Intellekts im Kontext der maßgeblichen begrifflichen Verschiebungen in der Theorie des Denkens an der Wende zum 20. Jahrhundert cf. Krämer 2009: 5sq. 9 Cf. hierzu die Ausführungen im kritischen Anmerkungsteil von Valéry 1957/ 60: II, 1422. Zur Sammlung Tel quel cf. ibid.: 1420sq. 10 Ibid.; cf. hierzu auch Celeyrette-Piétri 1994. 76 AArts & Lettres Vera Elisabeth Gerling Übersetzerisches Denken und Lebenswirklichkeit in Valery Larbauds Poésies de A.O. Barnabooth „C’est du vivant que nous pesons“ Valery Larbaud Präsenz von Lebenswirklichkeit in der Literatur der Moderne Wie kommt Leben in den Text? Kann das Leben in seiner Komplexität über Texte erlebbar gemacht werden? Wie lassen sich leibliche Wahrnehmungen und Emotionen oder auch historische Stimmungen vermitteln, wie kann man Einblick gewähren in Bereiche des menschlichen Lebens, die sich sinngebenden Verfahren entziehen, die außerhalb alles objektiv Beschreibbaren liegen? Kann überhaupt eine ‚Übersetzung‘ von Lebenswirklichkeit möglich sein und sinnlich Erlebtes in die Sprache eingehen? Insbesondere im Zuge der Moderne geht der Glaube an das Abbilden von Welt vermittels Sprache als verlässliches Verfahren verlustig. Zugleich jedoch werden damit die Texte als autonome Manifestationen betrachtet, versehen mit einer eigenständigen Lebendigkeit, wie wir es auch bei Larbaud lesen: „C’est du vivant que nous pesons“ (1997: 78). In seinem Werk werden solche Fragen problematisiert, bisweilen drückt sich diese Skepsis an der Repräsentation auch ganz explizit aus: „Ah! Il faut que ces bruits et que ce mouvement / Entrent dans mes poèmes et disent / pour moi ma vie indicible“. 1 Die hier vorliegende Analyse möchte vor diesem Hintergrund aufzeigen, wie in der Lyrik Valery Larbauds lebensweltliche Erfahrungen als Übersetzungprozesse im Text verhandelt werden. Heute, ein Jahrhundert nach der Publikation der hier untersuchten Gedichte, sehen wir uns laut Hans Ulrich Gumbrecht erneut mit „Präsenzbedürfnissen und Präsenzsehnsüchten“ konfrontiert (Gumbrecht 2011: 16). Diese neue Begegnung mit der Präsenz der Lebenswirklichkeit sehen wir in literatur- und kulturwissenschaftlichen sowie philosophischen Projekten der letzten Jahre bestätigt. 2 Insbesondere Ottmar Ette und Wolfgang Asholt können hier als Initiatoren einer neu zu führenden „Debatte um Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft“ (Dünne 2011) genannt werden. 3 Gumbrecht entwirft eine alternative Lesart literarischer Texte, die der Präsenz von Lebenswirklichkeit anhand von durch Texte generierten Stimmungen nachgeht. Er liest die Werke als Teile ihrer jeweiligen Lebenswelt (cf. Gumbrecht 2011: 30), und sieht in ihnen die Möglichkeit, Affekte zu generieren, die auch dem heutigen Leser eine Präsenzerfahrung ermöglichen. Ausgehend von diesen Fragen bezüglich eines neu zu überprüfenden Weltbezugs der Literatur soll hier dem lyrischen Werk Valery Larbauds anhand der Frage begegnet werden, wie die historisch spezifische, lebensweltliche Erfahrung der 77 AArts & Lettres Moderne um das Jahr 1900 in diese Gedichte eingeht und, so die zentrale These, vermittels der Materialität der Texte Stimmungen hervorzurufen und dabei historisches Lebenswissen übersetzbar zu machen vermag. Ein kulturwissenschaftlich entwickelter Übersetzungsbegriff, der von der unaufhebbaren Differenz zwischen Welt und Text ausgeht, soll dabei als Modell für die literaturwissenschaftliche Annäherung an diese Präsenzerfahrung erprobt werden. Vittoria Borsò (2010) zeigt einen Weg auf, wie der unüberwindbare Hiatus zwischen der Exteriorität des Lebens nach Emmanuel Levinas und der in Sprache geborgenen Epistemologie in der Literatur begegnet werden kann: Während die Erfahrung der Exteriorität sich einer vollständigen, vereinnahmenden Reflexion der Totalität entzieht, so eröffnet doch die Schrift Möglichkeitsräume für das Erahnen jener nicht über den Sinn erfassbaren Spuren der Erfahrung, einer die Totalität überbordenden Exteriorität des Lebens (cf. Levinas 1971: XI). 4 Im Folgenden lese ich die Gedichte Valery Larbauds als einen Versuch, sich der Komplexität des Lebens und somit auch dem Unendlichen, der Exteriorität anhand von über die Schrift evozierten Präsenzerlebnissen zu nähern, um so auch jene Bereiche des Welterlebens erfahrbar, erspürbar zu machen, die sich sinngebenden Darstellungsverfahren entziehen. Um das Jahr 1900 ändert sich, auch durch neue lebensweltliche Bedingungen, der Bezug zwischen Text und Wirklichkeit. Der Realismus des 19. Jahrhunderts scheint als Form der Übersetzung von lebensweltlicher Erfahrung nicht mehr angemessen zu sein, da er eine in Bewegung geratene Welt nicht abzubilden vermag. Das Vertrauen in die Übereinstimmung von Text und Welt ist abhanden gekommen. Die Werke Charles Baudelaires sind beispielhaft für dieses Hadern mit dem Abbilden der Wirklichkeit: Er verwirft die Korrespondenzen zwischen den Wörtern und den Dingen, stellt sie als kontingent und unverlässlich dar. Auch spricht er ihnen im Gedicht „Correspondances“ (1857) ein Eigenleben zu, so dass die souveräne Herrschaft des Subjekts über die Sprache entmachtet wird: La nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers (Baudelaire 1975: 11) Hier drückt sich in besonderer Weise der Bruch der Korrespondenzen aus: Die sprachlichen Symbole dienen nicht etwa dem Subjekt dazu, die Welt abzubilden, vielmehr entwerfen diese als „Wälder“ ihre eigene Welt. Zwar scheinen sie bekannt und vertraut, doch sind sie selbst die observierenden Betrachter, das Subjekt wird mithin zum beobachteten Objekt. Der Text wird hier autonom, geht auf den Lesenden zu, lässt sich jedoch nicht gänzlich erfassen, denn die Wörter bleiben letztendlich konfus, entziehen sich also einer Sinn gebenden Ordnung, einer auf schlüssige Erklärbarkeit ausgerichteten Lesart. Vielmehr ermöglichen sie eine Präsenzerfahrung, bedingt durch ihre je spezifische Materialität. Wenn nun Lyriker wie beispielsweise Blaise Cendrars oder Valery Larbaud sich als zwei der einflussreichsten Wegbereiter der französischen Lyrik des 20. Jahr- 78 AArts & Lettres hunderts der modernen, auch durch technische Neuerungen komplexer und kosmopolitischer werdenden Welt zuwenden, so geschieht dies nicht als Rückgriff auf Traditionen des Realismus, sondern es geht stets einher mit der Problematisierung der Beziehung zwischen Text und Lebenswelt. Denn zwar gilt Larbaud als einer der „poètes de la ‚possession du monde‘“ (Décaudin 1981: 352), jedoch verweigern sich die Texte beider Autoren einer direkten Beziehung zur Realität. Vielmehr versuchen sie, über die Auflösung etablierter lyrischer Formen und durch lautmalerische Eigenschaften Präsenzerfahrungen zu ermöglichen, die zwar eine Annäherung an spezifische, historisch-lebensweltliche Erfahrungen erlauben, über die Akzentuierung des Eigenlebens der Texte jedoch stets auch die fortbestehende Differenz zwischen Text und Wirklichkeit problematisieren. Ein Beispiel hierzu findet sich in Blaise Cendrars Prose du Transsibérien (1913), wie folgender Ausschnitt aufzuzeigen vermag: „Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre? “ Les inquiétudes Oublie les inquiétudes Toutes les gares lézardées obliques sur la route Les fils télégraphiques auxquels elles pendent Les poteaux grimaçants qui gesticulent et les étranglent Le monde s’étire s’allonge et se retire comme un accordéon qu’une main sadique Dans les déchirures du ciel, les locomotives en furie [tourmente S’enfuient Et dans les trous, Les roues vertigineuses les bouches les voix Et les chiens du malheur qui aboient à nos trousses Les démons sont déchaînés Ferrailles Tout est un faux accord „Le broun-roun-roun“ des roues Chocs Rebondissements Nous sommes un orage sous le crâne d’un sourd „Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre? “ (Cendrars 1987 [1947]: 25sq.) Cendrars thematisiert hier seine Lebenswelt, die durch die neuen technischen Möglichkeiten wie Eisenbahn oder Telegraphennetz als entgrenzt wahrgenommen wird. Gerade der freie Vers ermöglicht es, diese Idee der Bewegung auch in die Materialität des Textes aufzunehmen und zugleich durch rhythmische Brüche und onomatopoetische Klänge („le broun-roun-roun“) eine Annäherung an diese lebensweltliche Erfahrung zu schaffen, welche auch Paradoxien in sich aufnimmt: Während gerade der Hinweis auf Sibirien die Möglichkeit unterstreicht, unendlich erscheinende Welten zu erkunden, so bleibt doch der Bezug zur Herkunft durch die stete Erinnerung an Montmartre weiter bestehen. Personifizierungen lassen die Welt dabei als fantastisch erscheinen. Von besonderer Bedeutung für die Wahr- 79 AArts & Lettres nehmung der Welt ist hier der Hinweis auf das Akkordeon: „Le monde s’étire s’allonge et se retire comme un accordéon“. Die Welt erscheint hier nicht mehr als ein Objekt, das im Sinne der positivistischen Wissenschaften erfassbar wäre, sondern als ein stets sich in Bewegung befindliches Wesen, das sich objektiver Wahrnehmung entzieht („se retire“). Die Welt stellt hier somit keine feste Größe mehr dar und die sprachlichen Möglichkeiten, Welt zu erfassen, erweisen sich als begrenzt. Der Text selbst wird hier zu einem sich entziehenden Objekt und ähnelt in der Unregelmäßigkeit der Verse sogar optisch einem Akkordeon. Dies erfährt in der Publikationsform noch eine besondere Betonung, denn das 1913 erschienene Buch kombiniert die lyrischen Texte des Autors mit Gemälden von Sonia Delaunay, die unter dem Titel „Couleurs simultanées“ insbesondere den Aspekt der Bewegung und der Simultaneität von Sinneseindrücken in kubistisch-avantgardistischer Manier veranschaulichen. 5 Auch Valery Larbaud sucht in seiner Literatur nach Wegen, eine Lebenswirklichkeit im Raum der Schrift selbst zu verorten: diskursive Ordnungen von Sprache, Geographie, Sinn, Kultur, Kunst etc. werden destabilisiert und die Blicke darauf dezentriert, die Sprache wird in Bewegung gebracht und als lautliche Erfahrung realisiert. So eröffnet sich die Möglichkeit, die Texte als eine Problematisierung der Beziehung zwischen Lebenswelt und Text zu lesen, als eine Infragestellung der Übersetzung von Welt in Sprache. Trotz (oder gerade aufgrund) dieser Besonderheiten erweist sich die literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit dem Werk dieses Autors als überraschend dünn. 6 Wenn es dabei um einen lebensweltlichen Bezug geht, dann ist häufig von Emotionen die Rede, jedoch werden solche Feststellungen vorrangig für (teils implizite) biographische Interpretationsverfahren verwendet. Eine Ausnahme stellt hier der kenntnisreiche Aufsatz von Hughes Marchal dar, in dem Valery Larbauds Werk als ein Versuch der Übersetzung körperlicher, mithin außersprachlicher Ausdrucksformen in Literatur analysiert wird: „[ ] comment (re)dire en littérature, donc en langage, ce dire hors langage? De nouveau, Larbaud va montrer que le corps fait l’objet d’une substitution discursive - de sorte qu’on pourrait qualifier sa réflexion de traductologique“ (Marchal 2006: 189). Marchal stellt hier jedoch den Begriff der Übersetzung selbst nicht grundsätzlich in Frage. Meine Untersuchung möchte nun, ausgehend von der Annahme, dass Literatur potentiell Präsenzerfahrungen hervorzubringen vermag, diesen Prozess als einen übersetzerischen begreifen. Dies jedoch gerade nicht im Sinne einer „substitution discursive“, in der als Ziel der Übersetzung die Herstellung von Äquivalenzen postuliert wird, sondern als eine Relation, die bestimmt wird von unaufhörlicher Bewegung, Verschiebung, Differenz. Differenz und Übersetzung als Modell für Präsenzerfahrung Literarische Texte sollen hier als Form der Übersetzung lebensweltlicher Erfahrungen angesehen werden, nicht jedoch als mimetisch reproduktive Tätigkeit der 80 AArts & Lettres Übertragung von Inhalten in einen direkt nachvollziehbaren Sprachsinn, die ausgehend von der Verschiedenheit von Sprache und Welt als mehr oder weniger ‚treue‘ gelänge. Vielmehr möchte ich mit Rückgriff auf Walter Benjamin die Texte als Interlinearversion einer originären Lebenswelt betrachten, wobei Text und Lebenswirklichkeit ebenso wie Übersetzung und Original wandelbar bleiben, zueinander in unabschließbarer Beziehung stehen und sich in einem steten Wechselprozess befinden. Dieser übersetzerische Prozess stellt sich als hochkomplex dar, und er beginnt nicht erst beim niedergeschriebenen Text. Sowohl die Realität selbst als auch die wahrnehmenden Subjekte sind steten Wandlungsprozessen unterworfen. 7 Dabei ist die Wahrnehmung der Welt niemals objektiv, sondern gebunden sowohl an die uns leitenden Verstehenspraktiken der Wissensproduktion wie auch an die körperliche Erfahrung. 8 Textliche Annäherungen an diese Erfahrungen sind wiederum nicht als mimetische Abbilder zu verstehen, sondern als eine Art Erfindung der Wirklichkeit, wie sie die Anthropologie ehemals in ihrer writing-culture-Debatte problematisiert hat (cf. Geertz 1985). Und die Texte selbst können ebenfalls nicht als verlässliche Entitäten angesehen werden: Während bei Baudelaire die Korrespondenzen zwischen Welt und Sprache bereits kontingent und mithin unzuverlässig erscheinen, gerät mit der differenztheoretischen Kritik an der Repräsentation auch die Sprache in ihrer Konstruiertheit in Bewegung. So ist es nach Derrida die geschriebene Sprache, die nicht unverändert selbstidentisch bleibt, sondern zu sich selbst different wird, wie er es am Kunstwort der „différance“ darstellt (Derrida 1967). Schrift wird hier veränderbar und erhält ein nicht kontrollierbares und stets wandelbares Eigenleben. Angesichts dieser langen Kette an Wahrnehmungs- und Interpretationsprozessen wird deutlich, dass der von Hans Ulrich Gumbrecht aufgenommene Begriff der Stimmung nicht im Sinne einer emotional verklärten Repräsentationsalternative von Wirklichkeit oder gar eines Einfühlens im Sinne von Hans-Georg Gadamers Horizontverschmelzung 9 missverstanden werden darf. Auch aus diesem Grunde wird hier ein Begriff von Übersetzen gewählt, der das Prozesshafte und die Wechselwirkungen dieser Bewegungen berücksichtigt. Walter Benjamin stellt im als Vorwort zu seinen Baudelaire-Übertragungen 1923 erschienenen Text „Die Aufgabe des Übersetzers“ die eigentliche (Un-)Übersetzbarkeit eines nur virtuell existierenden Originals in den Mittelpunkt. Er spricht von der Interlinearversion, also der zwischen den Zeilen des Originals stehenden Übersetzung, als dem Urbild oder Ideal aller Übersetzung (cf. Benjamin 1977a: 62). Dabei bestehe zwischen Original und Übersetzung keineswegs Identität, vielmehr verwiesen sie jeweils auf etwas anderes als sich selbst und seien doch untrennbar miteinander verbunden, so dass Übersetzbarkeit und Unübersetzbarkeit stets gemeinsam zu denken seien. Wenn wir nun literarische Texte als Übersetzung der nie in der Gesamtheit erfassbaren ‚originären‘ Lebenswirklichkeit betrachten, so sind sie mit dieser verknüpft, vermögen sie aber nicht im Ganzen begreifbar zu machen, verbleiben sie doch stets in einem Differenzverhältnis zueinander, ohne je in Äquivalenzen 81 AArts & Lettres aufzugehen. Vielmehr wären sie Teil eines sich stets wandelnden Textkosmos, eine jeweils kontingente und niemals absolute Annäherung an jenes Andere, dem er untrennbar verbunden ist. Ein jeder Text (Übersetzung) berührt so seine Lebenswelt (sein Original) wie eine Tangente den Kreis (cf. Benjamin 1977a: 62). Das Leben fände damit in der Literatur eine spezifische Form der Übersetzung, die jedoch keine Festschreibung bedeutet, sondern in ihrer semantischen und sinnlichen Offenheit gerade auch das nicht Beschreibbare erfahrbar macht. Der übersetzerische Prozess schließt dabei stets die Erfahrung der Differenz mit ein und ist nicht zu verstehen im Sinne des „üblichen Gelingensmodells“, sondern als ein Modell, das auch „Brüche, Blockierungen und Fehlübersetzungen“ mit einschließt (Bachmann-Medick 2008: 150). In seiner Weiterführung der Benjaminschen Gedanken betont Derrida insbesondere das einer jeder Übersetzung inhärente Scheitern, und so sei das Übersetzen als Handlung sowohl möglich als auch unmöglich: das „traduisible-intraduisible“ (Derrida 1985: 218) bilde einen Raum des Dazwischen. 10 Das Paradigma der Übersetzung ermöglicht daher in besonderer Weise die Reflexion über das Prozessuale dieses Vorgangs, seine Kontingenz und mithin auch über den Zusammenfall von Übersetzbarkeit und Unübersetzbarkeit. Die Vorstellung des Scheiterns birgt jedoch für Benjamin zugleich den Mehrwert einer Sprache der Dinge, die das Vermögen der repräsentativen Funktion von Sprache übersteigt. So plädiert er in seinem Übersetzeraufsatz dafür, nicht etwa den semantischen Gehalt, sondern vielmehr die Art des Meinens zu übertragen. In „Über das mimetische Vermögen“ (Benjamin 1977b: 204-213) spricht er von vorbeihuschenden Korrespondenzen im Sinne kontingenter Ähnlichkeiten. Die Dinge, wie auch die Sprache selbst, sprechen in ihrer Materialität für sich. Gerade rhythmische Elemente der Lyrik beispielsweise können daher ein nicht rational von einem Subjekt steuerbares „mimetisches Vermögen“ aufscheinen lassen. Die Übersetzung soll hier daher als ein Paradigma gedacht werden, das die differenztheoretisch vertretene Unübersetzbarkeit mitdenkt, die unausweichliche Differenz zwischen Welt und Sprache jedoch gerade zum Anlass nimmt, Präsenzerlebnissen nachzugehen, die unabhängig von Modellen der Repräsentation möglich sind. Die nachfolgende Untersuchung sieht die Texte somit nicht als von einem starken Subjekt hermeneutisch begreifbar gemachte Repräsentationen an, sondern möchte Berührungspunkten zwischen stimmungsorientiertem, die geistige und körperliche Existenz des Lesers als Potenzialität anerkennendem Texterleben und der außersprachlichen, historischen, nur partiell nachvollziehbaren Wirklichkeit nachspüren. 11 Nachzugehen wäre demnach nicht einem impliziten, eindeutig ‚zwischen den Zeilen‘ nachzuweisendem Sinn, sondern dem potenziell erfahrbaren Anderen, beispielsweise einer historisch zu situierenden Stimmung. Die Gedichte Valery Larbauds werden hier mit Benjamin als jene Form gelesen, die im Rezeptionsprozess und somit im Moment des ästhetischen Erlebens das eigentliche, jedoch nur virtuell vorhandene, je wandelbare ‚Original‘ aufscheinen lassen und uns so die darin enthaltenen Stimmungen erfahrbar machen, ohne als direkte Repräsentation außersprachlicher Wirklichkeit verstanden zu werden. Viel- 82 AArts & Lettres mehr eröffnet die Schrift hier Möglichkeitsräume für das Erahnen jener nicht über den Sinn erfassbaren Spuren der Erfahrung, einer im Sinne Emmanuel Levinas die Totalität überbordenden Exteriorität. Welterleben und Schreiben in Bewegung Die Gedichte des fiktiven A.O. Barnabooth treten weniger durch ihre Inhalte hervor, handelt es sich doch um spätestens mit Baudelaire längst bekannte, bereits zu Gemeinplätzen verkommene Phänomene wie „luxe, ennui, volupté, réparation“ (Murat 2006: 31). Bedeutsam ist vielmehr, wie die Gedichte selbst einen sich stets in Bewegung befindlichen, quasi organischen Textkörper bilden und zugleich körperliches Befinden und Erleben textlich erfahrbar machen. Das Migratorische 12 dieses Schreibens zeigt sich auf mehreren Ebenen. Das lyrische Ich befindet sich in diesen Gedichten in ständiger Bewegung. Dabei ist auch dessen Biographie vom Erleben der Migration geprägt. In der Ausgabe von 1908 unter dem Titel Poèmes pour un riche amateur wird die „Vie de Barnabooth“ vorangestellt, verfasst vom fiktiven Herausgeber X.M. Tournier de Zamble, in welcher die Parallelen zwischen dem Autor und seinem Alter Ego Barnabooth 13 deutlich werden. Mallet beschreibt Barnabooth folgendermaßen: „Il est né le 23 août 1883, en Amérique du Sud, puis s’est fait naturaliser citoyen de l’État de New-York. Il est américain, mais c’est l’Europe qu’il aime, et c’est en Europe qu’il vivra. Il parle anglais et espagnol par hérédité, mais c’est en français qu’il écrira par dilection“ (Mallet 1966: 10). Barnabooth lebt zwischen Südamerika, den USA und Europa und auch sprachlich migriert er zwischen drei Idiomen, daher stellt das lyrische Ich ein Modell für eine migratorische Existenz im Dazwischen dar. Er wählt das Französische als Sprache für seine Literatur, obwohl es nicht seine Muttersprache ist. Dies stellt bereits ein wiewohl konstruiertes, jedoch latent vorhandenes Fremdheitsmerkmal der Texte dar, das über fremdsprachige, oft spanische Einsprengsel, teils auch in Überschriften, besonders hervorgehoben wird („L’eterna voluttà“, 48; „Alma perdida“, 54). 14 Barnabooth reist in Luxuszügen kreuz und quer durch Süd-, Mittel- und Osteuropa bis nach Russland, was auf den ersten Blick vor allem die biographische Verwobenheit des Textes sowohl mit dem fiktiven Autor Barnabooth als auch mit dem weit gereisten Autor Valery Larbaud unterstreichen mag. Gerade die teilweisen Übereinstimmungen betonen hingegen die Verschiebung zwischen den beiden Figuren: „Il y a deux poètes: Valery Larbaud, poète français, versificateur modéré et de goût classique; et A.O. Barnabooth, poète non francophone écrivant en français [ ] dans un style international du vers libre“ (Murat 2006: 29). Weiterhin entsprechen die Verortungen in Barnabooths Gedichten nicht der etablierten räumlichen Ordnung, vielmehr entwirft er eine hybride Verwicklung von Schauplätzen, die nicht in die etablierte geographische Ordnung zu integrieren sind. So steht in „Ode“ (44sq.) zwar die Fahrt im damals berühmten „Nord-Express“ im Mittel- 83 AArts & Lettres punkt, erwähnt werden jedoch auch der „Orient-Express“ 15 sowie die „Sud-Brenner-Bahn“ [sic], als genannte Orte finden wir sowohl Wien als auch Budapest, Wirballen, Pskow, wie auch die Regionen und Länder Kastilien, Serbien und Bulgarien. Im Gedicht „Nuit dans le port“ (46sq.) wird eine portugiesische Stadt als „cette ville africaine“ bezeichnet. Das Gedicht „Voix des servantes“ (52sq.) zelebriert die in Paris über den Gesang von „cholitas“ hervorgerufenen Kindheitserinnerungen des in Lateinamerika geborenen Barnabooth. Und in „Images“ (63sqq.) werden drei Frauen portraitiert, die er an unterschiedlichen Stationen seiner Reisen beobachtet hat und die sich jeweils im russischen Kharkow, am „quai des Boompjes“ in Rotterdam bzw. zwischen Córdoba und Sevilla in Spanien befinden - beobachtet jeweils vom fahrenden Zug aus. Die Entgrenzung etablierter geographischer Ordnungen geschieht in besonders prägnanter Form in „Yaravi“ (54sqq.), bei dem bereits der Titel auf lateinamerikanische Kultur verweist, handelt es sich doch hier um eine hybride Gesangsform, die sowohl auf dem inkaischen „Harawi“ als auch auf spanischer, vorromantischer Lyrik beruht, oder, wie es das Gedicht selbst vermuten lässt, sich als Zigeunermusik in Lateinamerika etabliert hat, was sich in „air de tziganes“ andeutet. Weiterhin wird der Bosporus als Ort des geographischen Übergangs genannt, angesprochen werden hier verschiedene Küstenbereiche wie „Côte d’Asie“, „Côte d’Europe“ oder auch „Côte de l’Empire ottoman“, wie auch das Schwarze Meer („Pont-Euxin“) als Schwelle zwischen Asien und Europa. Die Vielzahl der Orte, die teils auch im gleichen Gedicht auftauchen, lassen sich in keiner geographischen Logik erfassen 16 und so sträuben sich die Texte gegen ein damit einhergehendes Verständnis geographischer Ordnung. Indem auch Erinnerungen Teil der inneren geographischen Ordnung werden, entsteht ein unaufhörliches Gleiten, „comme si l’essence d’une ville, ou d’un paysage, était, finalement, d’en rappeler une autre, dans un glissement perpétuel de la mémoire“ (Corger 1992: 56). Diese Gedichtsammlung des fiktiven Schreibers und zugleich Alter Egos des Autors, Barnabooth, agiert somit bereits auf inhaltlicher Ebene im steten In-Bewegung-Sein. Dabei wird nicht etwa - fortschrittsaffirmativ wie die Geschwindigkeitsobsession des späteren italienischen Futurismus - die Schnelligkeit der Maschine als Errungenschaft der industriellen Moderne gefeiert, wie es in bisherigen Analysen vertreten wird (cf. z.B. Baker 1991: 15). Sondern es wird erlebbar gemacht, wie das durch die Eisenbahn entstandene neue Erfahrungspotenzial die Wahrnehmung der Welt verändert und etablierte geographische Ordnungen wie auch Definitionen von Entfernung fundamental verändert: Dazu gehört die sinnliche Wahrnehmung von sich wandelnden Geräuschen und Gerüchen in der Eisenbahn ebenso wie die flüchtige, visuelle Wahrnehmung der Außenwelt beim Blick aus dem Zug nach draußen, welche das Sehen verändert. Insbesondere sind es die oben genannten Luxuszüge seit Ende des 19. Jahrhunderts, die ein solch raumzeitlich anderes sinnliches Erleben ermöglichen. Die neuen Techniken eröffnen „ein Paket von Möglichkeiten gedanklicher wie ästhetischer, technischer wie sozialer, symbolischer wie sinnlicher Art“ (Kaschuba 2004: 22) und die Wahrneh- 84 AArts & Lettres mung der Welt als weite Räume und Horizonte wird erst jetzt möglich (cf. ibid.: 93): Die Eisenbahn inszeniert neue Landschaften. 17 Das Erleben solcher Reisebewegungen, dieser neue Horizont an Möglichkeiten führt zur Erfahrung von Un-Ordnung, denn der Reisende „bringt seinen Körper künstlich in Unordnung, um seine Möglichkeiten auszuloten“ (Grivel 1988: 624). Diese Unordnung ist jedoch nicht allein inhaltliches Moment der Gedichte Barnabooths, sondern betrifft auch die Materialität der Texte als instabile Konstrukte. Zum einen zeigt sich dies in der konsequenten Verwendung freier Verse, die im Rahmen der französischen Lyriktradition von besonderer Bedeutung ist, werden doch in Frankreich bis in die 1890er Jahre, sieht man vom poème en prose ab, allein die etablierten rhythmischen Formen gepflegt, was diskursiv stark an das Bild des nationalen Genies gekoppelt ist. Literaturgeschichtlich betrachtet, nimmt Larbaud hier eine Sonderrolle ein, da er als Vorreiter bei der Etablierung neuer Formen des freien Verses in der französischen Moderne gilt. 18 Nach Michel Murat (2006: 25) verwende Larbaud bewusst eine ‚andere‘ Sprache jenseits der bekannten Norm und er eröffne durch den freien Vers einen anderen, international geprägten Raum der Lyrik, der sich nicht gegen die etablierten Formen wende oder diese gar parodiere. Vielmehr handele es sich bei der Lösung vom etablierten französischen Versmaß um eine Entterritorialisierung, auch durch die deutliche Orientierung am US-amerikanischen Autor Walt Whitman. 19 Bei Larbaud wird das rhythmisierte Gedicht zur Randerscheinung, der freie Vers hingegen dominant. 20 Larbauds Verse sind konsequent frei: Sie sind weder im Sinne klassischer Verse rhythmisiert noch gereimt, noch in Strophen unterteilt. Gerade das in diesen Gedichten häufig verwendete Enjambement unterstreicht die Autonomie der freien Verse (cf. Murat 2006: 34). Der Verzicht auf dem Reim stellt zur damaligen Zeit den deutlichsten Bruch mit traditionellen Vorstellungen von Poetizität dar, wie sie zu Beginn des Jahrhunderts auch weiterhin die Nouvelle Revue Française vertrat (cf. hierzu ibid.: 32). Das Lyrische besteht in Larbauds Gedichten in dem je eigenen, nicht genormten Rhythmus der Verse, der durchaus auch mit den etablierten Formen spielt, 21 sowie in klanglichen Strukturen, die Murat als „rime qu’on n’entend pas“ bezeichnet und die insbesondere in Wiederholungsstrukturen oder Assonanzen bestehen. Larbaud selbst versteht eine solche Form von Lyrik im positiven Sinne als „barbarisch“ (cf. ibid.: 34). Er begründe damit eine „prosodie singulière - souvent imitée depuis: un vers libre au rythme incertain et comme faux, rappelant la prose, ayant, malgré la fantaisie de certains enjambements, une unité organique, non mélodique“ (Décaudin 1981: 356). So bleiben diese Texte in steter Bewegung, machen Un-Ordnung sinnlich erlebbar, gerade da sie keiner in der Tradition vorgegebenen Struktur folgen. Larbaud selbst vertritt auch explizit die These, gedruckte Texte seien keine stillgestellte Sprache, es handele sich um lebendige, sich stets wandelnde Wesen: „L’immobilité du texte imprimé est une illusion d’optique. S’il est immobile, c’est comme nous dans ces moments où, absorbés par la recherche de l’équilibre des plateaux, nous demeurons sans bouger tandis qu’en nous les mouvements 85 AArts & Lettres infiniment rapides et compliqués de la vie continuent. C’est du vivant que nous pesons“ (Larbaud 1997: 78). Wie die Menschen, so sind auch die Texte als ‚Reisende‘ konzipiert. Dies bricht zugleich mit einem anderen Ordnungsprinzip: dem Originalitätsgedanken. Larbauds Werk fußt auf einem Hierarchien und Traditionen durchkreuzenden Textverständnis. Betrachtet man die hier untersuchten Gedichte als Teil von Larbauds bedeutendstem literarischen Werk A.O. Barnabooth. Ses œuvres complètes, c’està-dire un conte, ses poésies, et son journal intime (1913), dann erfahren wir, dass die fiktive Genese dieser Lyrik in der Übersetzung liegt: Es gehört zum fiktiven Konstrukt dieses Romans, dass ein Wissenschaftler die Gedichte als unmarkierte Übersetzungen aus verschiedensten Sprachen, insbesondere aus dem lateinamerikanischen Spanisch entlarvt, mithin als Plagiate von Werken, die von über 300 Autoren stammen sollen. Für Barnabooth ist diese Untersuchung nichts weiter als eine „analyse d’urine“ (1157), sprich er hält sie für völlig belanglos, sei doch jedes Schreiben immer schon ein Plagiat. Diesen Gedanken entwickelt Larbaud ebenso in seinen eigenen übersetzungstheoretischen Überlegungen (cf. Larbaud 1997: 69). 22 Texte wären demnach niemals genuin neu, sondern immer in der Durchdringung anderer Texte entstanden, auch als Ergebnis einer körperlichen Erfahrung. Ebenso stellt sich das Lesen der Gedichte als körperliches Erlebnis dar, das jedoch verwirrt und aufrüttelt. Gerade vor dem Hintergrund der zeitgenössisch gewohnten Schreib- und Lesart von in Rhythmus und Reim stark normierten Gedichten wird das Springen zwischen unterschiedlich langen Versen, betont noch durch die Vielzahl der das klassische Normverständnis strapazierenden Enjambements, als stark irritierend wahrgenommen. Diese Gedichte wiegen den Leser nicht in der Sicherheit vorhersehbarer Strukturen, sondern lassen bereits durch die Auflösung der Form den Verlust von Sicherheit in der Zuweisung von Sinn und im Erkennen einer gewohnten Ordnung der Welt erleben. Migratorisches Schreiben geschieht in diesen Texten auf allen Ebenen: Die spezifische Form des freien Verses entterritorialisiert die Texte in formaler Hinsicht, den fiktiven Autor A.O. Barnabooth charakterisiert seine von Migrationserfahrung geprägte Biographie ebenso wie sein Zwitterstatus als fiktive Figur und zugleich auch Alter Ego des Autors, die Un-Ordnug im „remapping“ 23 der genannten Orte entgrenzt und verwirft die etablierte geographische Ordnung und imaginiert neue mentale Landkarten. Das Reiseerlebnis wird hier als Form der steten Migration von Orten und Identitäten miterlebbar gemacht. Weder der reisende Barnabooth noch die beweglichen Texte zielen auf ein Ankommen oder ein Zurückkehren in die Heimat, wie es Levinas in der Figur des Odysseus gegeben sieht, der doch stets auf der Rückreise sei: „toutes ses aventures, en fin de compte, purement imaginaires ou parcourues comme par Ulysse, pour retourner chez soi“ (Levinas 1971: XV). Barnabooth und seine Texte bleiben in Bewegung, sind nie auf die Rückerlangung der Heimat hin konzipiert. 24 Sie postulieren denn auch keine kohärente Identität des Ichs, sondern halten die Vag- 86 AArts & Lettres heit des Unbestimmbaren aufrecht. Barnabooth verweilt im Dazwischen, 25 er löst die Differenz, die absolute Andersheit nicht auf. Eine Kultur, die Differenz lebt, kann sich, folgen wir Homi K. Bhabha, nur auf der Basis solcher nicht-souveräner Subjekte bilden, Hybridität als Anerkennung nicht aufhebbarer Differenzen kann nur entstehen, wenn die Subjekte ambivalent bleiben (cf. Bhabha 1990: 211sq.). Das wahrnehmende Subjekt erfährt selbst Veränderung im Umgang mit der Außenwelt und der damit einhergehenden steten Fremderfahrung. Die fragmentarische Darstellung z.B. der Frauen an verschiedenen Orten lässt uns jene Entfunktionalisierung (Grivel 1988: 619) der Landschaft erspüren, die das Reisen in der schnellen Eisenbahn mit sich bringt. Dieses reisende Erleben entzieht sich der rationalen Narration: „Zwischen den Dingen, die meine Pupille treffen und der Vorstellung, die sich mein Wissen oder mein Denken davon machen, schiebt sich ein Abstand: Ich fahre vorbei und ich zerlege; die Dinge, sie sind weder wirklich dort, noch sehe ich sie gut, noch fügen sie sich irgendeiner beschreibenden, berichtenden oder erzählenden Sprache“ (Grivel 1988: 621). Das nicht totalisierende Schreiben ermöglicht Brüche in der etablierten Ordnung der Dinge. Ein solches Reise-Schreiben ist fragmentarisch, folgt dem Muster des Umherirrens (cf. Grivel 1988: 631). Reise-Schreiben als poetisches Programm: Ode Die Eisenbahn als noch neuartiges Fortbewegungsmittel bringt neue Erlebniswelten hervor, die die historische Moderne stark prägen: Bewegung, Geschwindigkeit, Fließen der Zeit, Vergänglichkeit der wahrgenommenen Bilder. 26 Larbauds Gedicht „Ode“ (44sq.) wird regelmäßig in diesem Zusammenhang erwähnt und kann als eines der bekanntesten Gedichte des Autors gelten. Die Ode als literarische Gattung beherbergt traditionell erhabene, feierliche Momente oder Begebenheiten. 27 Mit diesem Titel stilisiert das Gedicht auf den ersten Blick die Eisenbahn zum Erhabenen und feiert somit vermeintlich die industrielle Moderne, für die insbesondere die Eisenbahn ein paradigmatisches Sinnbild des technischen Fortschritts darstellt. Dies wird noch betont durch den Ausruf „O train de luxe“ und indem verschiedene Züge benannt werden und daher die Mobilität mit der Eisenbahn als ein allgemein bekanntes und verbreitetes Phänomen erscheint: „Harmonika-Zug“, „Nord-Express“, „Orient-Express“, „Sud-Brenner-Bahn“. Dieses Vorgehen interpretiert Klesczewski als „Verherrlichung der Technik“, wobei diese als etwas Überlegenes wahrgenommen wird, das sogar Angst vor den Geräuschen provoziere und zu einem Unterlegenheitsgefühl des Dichters führe (Klesczewski 1975: 201). Das Gedicht lässt sich durchaus biographisch lesen, fährt doch Larbaud selbst 1898 sowohl im Nord-Express als auch im Orient-Express. Im gleichen Jahr bereist er Kastilien und hat in den Jahren 1900 bis 1904 verschiedene Gelegenheiten, während seiner Italienaufenthalte die Berge Samniums zu erleben (cf. ibid.: 209sq.). Kurz vor der Vergottung der Technik durch die 87 AArts & Lettres Futuristen hebe Larbaud laut Klesczewski einen zeitgenössischen Aspekt der Eisenbahn hervor, nämlich „den sinnlich-ästhetischen Weltgenuß, den Fernreisen im Luxuszug bieten können“ (ibid.: 211). Diese Idee wurde bereits von Victor Klemperer vertreten, der das Gedicht 1929 als Ausdruck des kosmopolitischen Weltgenusses eines genießerischen Egoisten darstellt (cf. Klemperer 1957: 59). Er schreibt weiterhin: „Sein A.O. Barnabooth reist, um Emotionen zu sammeln, um sein Erleben zu bereichern.“ Und Larbaud lasse sich von der Wirklichkeit führen, die ihn befriedige und zu Selbsterkenntnis führe (cf. ibid.: 80). Eine solche Lesart entspricht der in der Literaturwissenschaft etablierten Interpretation dieses am häufigsten behandelten Gedichts von Valery Larbaud. 28 Bei genauerer Lektüre hingegen wird hier vielmehr die physische und psychische Erfahrung in der fahrenden Eisenbahn zum Thema erhoben. Gefeiert wird, wenn überhaupt, das sinnliche Erleben, mithin die Geräuschkulisse, das In-Bewegung- Sein, das Flüchtige des durch das Fenster Betrachteten. Das lyrische Ich schildert hier das physische Erleben der Fahrten in damaligen Luxuszügen wie dem Harmonika-Zug oder dem Nord-Express. Deren „grand bruit“, den er ebenfalls als „angoissante musique“ benennt, wird in Rhythmus und Klang des Gedichts als sprachliche Geräuschkulisse erfahrbar gemacht, insbesondere im lautmalerischen „portes laquées, aux loquet“ 29 , in dem das regelmäßige Klackern der Räder auf den Schienen regelrecht mitklingt: O train de luxe! et l’angoissante musique Qui bruit le long de tes couloirs de cuir doré, Tandis que derrière les portes laquées, aux loquets de cuivre lourd, Dorment les millionnaires. (44) Weiterhin wird die Gleichzeitigkeit heterogener Erlebniswelten thematisiert, wenn zum einen die Hirten draußen auf dem Feld betrachtet, zugleich jedoch die Laute der schönen Sängerin aus der Kabine nebenan wahrgenommen werden. Immer spielen hier Grenzüberschreitungen und Alteritätserfahrungen eine wichtige Rolle. So stellen die Hirten draußen bereits in der Art der Beschreibung etwas Fremdes dar: Die Bäume, vor denen sie stehen, sehen wie Berge aus: „groupes de grands arbres pareils à des collines“. Hier wird erfahrbar gemacht, wie das Reisen in der Eisenbahn die Wahrnehmung von Landschaft fundamental verändert. So meint Kaschuba zu diesem neuen Erleben: „Die eigene Position als fester Punkt in der Landschaft, von dem man noch in der Renaissance-Perspektive die Welt zu sehen und zu verstehen können glaubt, dieser Punkt wird nun zum Streifen, zu einer Bewegung im Raum, die wir vor uns sehen und die wir zugleich selbst sind“ (Kaschuba 2004: 95). Die Wahrnehmung der Welt erfährt eine Verunsicherung, Raum ist keine unwandelbare Substanz mehr, Konturen verschwimmen zu neuen Formen, die Beziehung zwischen signifiant und signifié wird verschoben, wenn aus Bäumen Hügel werden, da in der panoramatischen Wahrnehmung die Tiefenschärfe verloren geht (cf. Schivelbusch 1977: 61). Der unmittelbare Nahraum vor dem Abteilfenster, 88 AArts & Lettres an dem sich unsere Sinne eigentlich zunächst versichern wollen, indem sie ihn fixieren und damit identifizieren, wird uns durch die Geschwindigkeit un-fassbar (cf. Kaschuba 2004: 95). Mit der Thematisierung der trennenden Scheibe und des durch die Rahmung des Fensters eingeschränkten Blicks findet eine Reflexion der Wahrnehmung selbst statt. Hier handelt es sich nicht um einen die Welt dominierenden Blick (cf. Merleau-Ponty 1964: 61sq.), sondern um den Blick eines Subjekts, das eine kontingente Beziehung zum Betrachteten erfährt und sich von den es betreffenden Eindrücken auch beeinflussen und beunruhigen lässt. Wahrnehmung wird hier pluridimensional entworfen, insbesondere findet z.B. das Sehen nicht unabhängig von der körperlich erfahrenen Umgebung statt, wenn der Gesang der Mitreisenden das Sehen mit beeinflusst. Dass Wahrnehmung zudem bedingt ist durch diskursiv bestimmte Vorannahmen, zeigt die Beschreibung der Hirten: sie tragen „peaux de moutons crues et sales“, so dass sie schon durch ihre Kleidung in krassem Gegensatz zur kultivierten Welt im Inneren des Zuges stehen. Nicht von ungefähr spielt sich diese Situation hinter Wirballen ab, einem Umsteigebahnhof, an dem wegen der verschiedenen Spurweiten in Europa und Russland der Zug gewechselt werden musste. Hier tritt man somit in eine neue kulturelle Sphäre ein, bewahrt sich jedoch sein Heimatgefühl im Inneren des Zuges - waren diese doch diesseits und jenseits der Grenze baugleich. Und doch markiert der Spurwechsel das Übertreten einer Schwelle, denn die Eisenbahn als Errungenschaft der modernen westlichen Welt dringt hier ein in eine als barbarisch und unzivilisiert dargestellte Umgebung. Dem ungewöhnlichen Bild der Hirten kommt besondere Relevanz zu, da es beim Leser durch den Bruch mit etablierten Wahrnehmungsmustern Irritation provoziert. Hirten gehören in der christlich-abendländischen Tradition zum typischen Element des idealisierten locus amoenus, wie bspw. auf pastoralen Gemälden. Die Beschreibung der sie bekleidenden Tierfälle als unbearbeitet und schmutzig bricht mit diesen Genrevorstellungen und bedingt so ein Aufbrechen gewohnter, von Tradition und kulturellen Diskursen geprägter Betrachtungsweisen. Genau diese Komplexität der Situation, in der das lyrische Ich sich zwar in der vertrauten Umgebung des Zugs befindet und doch eine Alteritätserfahrung sowie eine Konfrontation mit unüblichen Sichtweisen erlebt, bei gleichzeitigem In-Bewegung-Sein, stellt für das Ich nun einen der intensivsten Lebensmomente dar: J’ai senti pour la première fois toute la douceur de vivre, Dans une cabine du Nord-Express, entre Wirballen et Pskow. (44) Die Schwellenerfahrung wird zum intensivsten Lebensmoment, wohl gerade weil es sich um eine das Subjekt beunruhigende Erfahrung der Migration handelt, bei der sich der Reisende durch die Erlebnisse beeindrucken lässt, die auf ihn einwirken. Hier wird nachvollziehbar gemacht, wie Wahrnehmung immer auch eine körperliche Erfahrung darstellt, 30 die in der Reise eine besondere Deutlichkeit erlangt: Das Subjekt wird dabei als von seiner Außenwelt beeinflussbar begriffen, 89 AArts & Lettres denn die Erfahrung der Bewegung wirkt verändernd auf das Ich ein, dem hier nicht der Status des die Welt beherrschenden Subjekts zukommt. Analog zu Flussers Ideen über das Exil drückt Larbauds Gedicht hier aus, dass ein Empfinden der eigenen menschlichen Existenz erst durch das Verlassen der heimatlichen Gewohnheiten möglich wird, dass „der Mensch erst eigentlich Mensch wird, wenn er die ihn bindenden vegetabilischen Wurzeln abhackt“ (Flusser 2000: 107). 31 So wird die existentielle Notwendigkeit des Nomadentums bei Larbaud auch in einem Gedicht des Zyklus „Europe“ unterstrichen: Mais quoi! Je sens qu’il faut à ce cœur de vagabond La trépidation des trains et des navires, Et une angoisse sans bonheurs sans cesse alimentée. (74) Im Gedicht „Ode“ thematisiert das lyrische Ich, dass es seine menschlichen Erfahrungen in Sprache umzusetzen versucht, auch z.B. das Erleben von Geräuschen und Bewegung. Dabei steht der Mensch als wahrnehmendes Subjekt hinter den Dingen zurück, wie es sich in dem Wunsch äußert, die Sprache der Dinge übernehmen zu wollen (cf. Merleau-Ponty 1964: 66). Dies impliziert eine Kritik an der ordnenden Dominanz der Sprache und ihrer automatisierten Projektionen. Die unaufhebbare Differenz zwischen Welt und Sprache wird dabei unaufhörlich problematisiert, so dass stets der Gedanke präsent bleibt, dass eine Abbildung von Welt durch Sprache im Sinne einer nach Eindeutigkeit strebenden Sinnkultur, einer nach Äquivalenz strebenden Übersetzung nicht möglich ist: Prêtez-moi, ô Orient-Express, Sud-Brenner-Bahn, prêtez-moi Vos miraculeux bruits sourds et Vos vibrantes voix de chanterelle; (44) [ ] Ah! il faut que ces bruits et mouvements Entrent dans mes poèmes et disent Pour moi ma vie indicible, ma vie D’enfant qui ne veut rien savoir, sinon Espérer éternellement des choses vagues. (45) Die Korrespondenzen zwischen Zeichen und außersprachlicher Wirklichkeit bleiben auch bei Larbaud gebrochen, wie hier in Analogie zu Charles Baudelaires bereits genanntem Sonett „Correspondances“ erkennbar ist. Zugleich zeigt sich die Sehnsucht, auch das eigentlich Unsagbare über Sprache auszudrücken, um dem Warten auf Vagheiten, „des choses vagues“, Raum und Stimme zu geben - was ebenfalls als Antwort auf Baudelaire lesbar ist, dessen lyrisches Ich in „L’étranger“ am liebsten nur die Wolken („J’aime les nuages... les nuages qui passent...“, Baudelaire 1975: 277) ansähe. Sowohl explizit im „indicible“ als auch implizit über die Form liegt hier eine Thematisierung der die Grenzen der Sprache übersteigenden Wirklichkeit vor, der unaufhebbaren Differenz zwischen Sprache als Sinnkultur und Welt als Erfahrungs- 90 AArts & Lettres raum. Diese unmögliche Ordnung der Welt durch die Sprache spiegelt sich auch in der formalen Gestaltung des Gedichts: Die häufigen, teils weder rhythmisch noch inhaltlich motivierten Enjambements, stören auch formal das Denken in Automatismen. Im Aufbau der Verse wird zugleich die Verankerung in die klassischen Versformen wie auch das Ausbrechen daraus als Bewegung erlebbar gemacht, wie es Michel Murat aufzeigt: „Le mouvement d’extension progressive et de débordement des schèmes métriques est nettement perceptible“ (Murat 2006: 35). 32 Die zweimal verwendeten Gedankenpünktchen zeigen zudem die potentielle Unendlichkeit des Textes auf und unterstreichen so die fließende Übergänglichkeit, die Nicht-Abschließbarkeit, die Un-Ordnung des Textraums. Gerade Schweigen stört die Kohärenz. 33 Dieses Gedicht ist somit lesbar als Teil der Wirklichkeit seiner historischen Welt. Die Erfahrung des Reisens um die Jahrhundertwende und die damit einhergehende Auflösung von Grenzen und Raumkonzeptionen wird (mit)erlebbar, indem der Text selbst zum Erfahrungsraum wird und so im Sinne einer Präsenzkultur nach Gumbrecht Stimmungen zu generieren vermag, die dem Leser diesen historischen Moment einer als paradoxal empfundenen Lebenswelt erfahrbar macht. Denn dieses Gedicht vereint in sich sowohl eine durchaus positive Annahme der Eisenbahn als Element des industriellen Fortschritts und wird daher nicht umsonst stets als fortschrittsaffirmatives Werk gelesen. Zugleich thematisiert es jedoch die Wahrnehmung selbst, die sich durch die Erfahrung der Schnelligkeit in der Moderne grundlegend ändert und dabei zugleich auch den Menschen als dominantes, kartesianisches Subjekt von Weltwahrnehmung und -repräsentation fundamental in Frage stellt. Das Gedicht ist somit ebenso komplex und paradoxal wie es die neue lebensweltliche Erfahrung des Reisens zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist: Es zeigt die Paradoxien der historischen Moderne als Oszillation zwischen fortschrittsorientierter Technikbegeisterung und Auflösung etablierter Ordnungsstrukturen wie Geographie und Zentralperspektive auf. 34 Insofern lässt sich dieser Text - nicht umsonst nach dem „Prologue“ der erste Text der Sammlung - als programmatisches Gedicht lesen, da es auch metaliterarisch die problematische Beziehung zwischen Dingwelt und Literatur thematisiert und die Frage danach stellt, wie sinnliche, historisch spezifische Welterfahrungen gerade angesichts einer sich entgrenzenden Lebenswelt versprachlicht werden können, wie sie im wörtlichen Sinne eingehen sollen in die Sprache. Larbauds Texte bergen in ihrer literarischen Eigensinnigkeit das Leben, nicht im Sinne persönlicher und über die Sinnhaftigkeit der Texte nachvollziehbarer Bekenntnisse, sondern als etwas, das durch die Texte aufscheint, im Sinne einer ‚Übersetzung‘, welche die unausweichliche Differenz zwischen Text und Lebenswelt im Bewusstsein hält. 91 AArts & Lettres Asholt, Wolfgang / Ette, Ottmar (ed.), Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft, Tübingen, Narr, 2010. Bachmann-Medick, Doris, Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2006. — „Übersetzung in der Weltgesellschaft. Impulse eines ‚translational turn‘“, in: Susanne Klengel / Andreas Gipper (ed.), Kultur, Übersetzung, Lebenswelten. Beiträge zu aktuellen Paradigmen der Kulturwissenschaften, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, 141- 160. Baker, Peter, Obdurate Brilliance. Exteriority and the Modern Long Poem, Gainsville, University of Florida Press, 1991. 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Die Entstehung einer ‚ganz neuen Ästhetik‘ zu Jahrhundertbeginn“, in: Dieter Janik (ed.), Die französische Lyrik, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1987, 408-480. 1 Das Zitat stammt aus dem Gedicht „Ode“, Larbaud 1958: 44sq., hier 45. Im Folgenden wird bei Zitaten aus Larbauds Werk, sofern nicht anders angegeben, nur mit Seitenzahl auf die Pléiade-Ausgabe seiner Œuvres verwiesen. 2 Cf. z. B. Nancy 2002 oder Konersmann 2006. 3 Cf. Ottmar Ettes Überlebenswissen-Trilogie: Es handelt sich um die Bände: I ÜberLebenswissen. Die Aufgabe der Philologie, II ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz und III ZusammenLebensWissen. List, Last und Lust literarischer Konvivenz im globalen Maßstab (Ette 2004-2010). Cf. auch den Sammelband Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft (Asholt/ Ette 2010), darin insbesondere Ette 2010a. 4 Cf. hierzu auch ihre Ausführungen zur Exteriorität des Blicks bei Calvino (Borsò 2009) sowie ihre Arbeit zu Präsenz und Gewalt (Borsò 2012). 5 Cf. den Artikel „La Prose du Transsibérien, premier poème simultanéiste“ von Bruno Cany in diesem Heft. Ein Abdruck dieses „Simultanbuches“ (im Original ein zwei Meter langer Leporello) findet sich in der Ausgabe Cendrars 1998. 6 Die Poèmes par un riche Amateur wurden bei ihrem erstmaligen Erscheinen im Jahr 1908 zurückhaltend aufgenommen, da wohl die Kategorien zu ihrer Beurteilung noch fehlten: „on n’avait jamais vu exprimés avec autant d’intensité les réalités de la vie moderne. [ ] La nouveauté n’était pas moins grande dans la forme de cette poésie. [ ] son influence est grande“ (Décaudin 1981: 356sq.). Zur begeisterten Aufnahme von Larbauds Roman hingegen in der Nouvelle Revue de France cf. Koffeman 2003: 211sqq. 94 AArts & Lettres In manchen Überblickswerken werden Larbaud ganze Kapitel gewidmet, die jedoch nicht seine Lyrik betreffen, sondern die Figur Barnabooth (Curtius 1925: 185-216) oder sein Tagebuch (Rousseaux 1958: 45-54). Als jüngere Monographien nach 2000 lassen sich lediglich nennen Corbí Sáez (2010) und Berquin (2011), der sich vor allem mit den Erzähltexten und dem Tagebuch des Autors befasst. Ein teils aufschlussreicher Sammelband, der hier auch mehrfach zitiert wird, ist Chaudier/ Lioure 2006. 7 Zur Infragestellung des Identitätsbegriffs, bezogen sowohl auf die Welt als auch auf die Subjekte, cf. Friese 1998, insbes. 29. 8 Eine Darstellung der Komplexität von Wahrnehmung als kritischer Blick auf Verfahren von Historiographie und Anthropologie findet sich bei Corbin 1998. 9 Zur Kritik am Begriff der Horizontverschmelzung cf. ibid.: 66. 10 Cf. hierzu Sauter 2013. 11 Diesen Überlegungen liegt die Unterscheidung zwischen Sinn- und Präsenzkultur zugrunde, wie sie Hans Ulrich Gumbrecht entwickelt (2004: 99-106). 12 Zum Begriff des migratorischen Schreibens cf. Ette 2004: 245. 13 Cf. Décaudin 1981: 355: „[ ] si Barnabooth n’est pas Larbaud, il lui ressemble par des nombreux traits“. Zur Editionsgeschichte von Larbauds Werken cf. Famerie 1958: 1284. 14 François Berquin stellt diese sprachlichen Hybridisierungen als eine Art der Dezentrierung dar (Berquin 2011). 15 Jean des Cars stellt die Bedeutung des Orient-Express für die Entstehung des Eisenbahnmythos heraus: Der Orient-Express war mit Abschluss der Gleisarbeiten im Jahr 1889 nicht nur die längste Zugverbindung, sondern auch der erste Luxuszug. So wurde er zur Verkörperung der „Belle Epoque“ (cf. des Cars 1979: 33). 16 Im Zusammenahng mit Larbaud wird gern von einem „sentiment géographique moderne“ gesprochen, z. B. Raymond 1940: 122. Décaudin meint, das Zitat stamme von Larbaud selbst (1981: 197, FN 95). 17 Wie die neue Geschwindigkeit beim Reisen in der Eisenbahn paradoxerweise sowohl als Raumverkleinerung wie auch als Raumerweiterung und letztendlich als Vernichtung des Raum-Zeit-Kontinuums wahrgenommen wird, beschreibt Schivelbusch 1977: 37. Zur Einschränkung des Sehens und der Inszenierung neuer Landschaften cf. ibid.: 58sq. 18 Cf. hierzu Michel Murat: „L’invention de Barnabooth a permis à Valery Larbaud d’introduire dans la poésie française une forme nouvelle du vers libre, qui dépasse les apories où s’était enfermé le mouvement vers-libriste et constitue dans ce genre la première œuvre cohérente et caractéristique du modernisme“ (Murat 2006: 23). Es handele sich um „le premier recueil cohérent du vers libre moderne en poésie française“ (ibid.: 41). 19 Larbaud entdeckte Whitman bereits in den Jahren 1899-1900 in Lektüre und eigenen Übersetzungen: „Barnabooth ignorera le messianisme social. En revanche, Whitman lui a révélé une forme nouvelle d’expression poétique, que ses essais de traduction l’habitueront à pratiquer“ (Décaudin 1981: 353). Zum Einfluss des Werks Walt Whitmans in Frankreich im frühen 20. Jahrhundert als „whitmanisme diffus dans la poésie française“ cf. ibid.: 357-359. 20 Dies unterstreicht die Tatsache, dass für die Edition von 1913 kaum Bearbeitungen an den Gedichten stattfanden, hingegen ganze Texte vom Autor gestrichen wurden, und zwar insbesondere die rhythmisierten. Die vom Autor herausgekürzten Gedichte entsprechen häufig klassischen Formen und stehen in der Tradition von Paul Verlaine (cf. Murat 2006: 29). 95 AArts & Lettres 21 Eine ausführliche Darstellung der Rhythmisierungen in Larbauds Poèmes findet sich bei Murat 2006. 22 Eine Darstellung der übersetzungstheoretischen Perspektiven bei Larbaud findet sich in Gerling (im Druck). 23 Zu diesem Begriff cf. Bachmann-Medick 2006: 292sqq. 24 So meint auch Robert Champigny: „However movement may be viewed in an opposite way, in a Bergsonian way. It consists in placing oneself within the movement, like a fish in water“ (Champigny 1955: 78). 25 So schreibt Champigny: „Barnabooth is neither in a train or in a country, he is ‚entre Wirballen et Pskow‘, he is always between“ (Champigny 1955: 79). 26 Wehle benennt die neuen Fortbewegungsmittel als Grund für ein neues Lebensgefühl: „Wie kaum jemals zuvor hatte die technisch-industrielle Zivilisation gerade dieser Epoche in die Vollzugsformen des Alltagslebens eingegriffen. [ ] Errungenschaften wie das Fahrrad, das Automobil, Straßenbahn, U-Bahn, Transatlantische Schifflinien, Transsibirische Eisenbahn, vor allem aber das Flugzeug nährten die Illusion, daß sich räumliche Distanz aufheben ließe. Ubiquität wurde zu einer populären Vorstellung. [ ] Ein neues Lebensgefühl war im Entstehen. Es ließ ‚Omnipräsenz‘, ‚Ubiquität‘, ‚Kollektivität‘ als Wirkungszusammenhang erkennen“ (Wehle 1987: 418). Kern schreibt hierzu: „Railroads were not new, but around the turn of the century their hold on political, military, economic, and private life tightened as the railroad network thickened“ (Kern 1983: 213). 27 Cf. hierzu Klesczewski: „Ein moderner Leser erwartet von einem Gedicht mit dem Titel ‚Ode‘, das nach der Jahrhundertwende entstand und 1908 veröffentlicht wurde, keine feste Strophenform mehr, wie sie von Ronsard bis Hugo die Regel war; er ist auf wechselnden Umfang der Strophen ebenso vorbereitet wie auf reimlose vers libres; wohl aber erwartet er - immer noch - einen ‚hehren‘ Gegenstand und eine ernste Tonlage. Valery Larbaud enttäuscht diese Erwartung nicht“ (Klesczewski 1975: 200). Im Folgenden zeigt er hingegen auf, wie mit dieser Erwartungshaltung doch gebrochen wird, da das gepriesene Erhabene hier keine Muse oder eine andere göttliche Instanz sei (cf. ibid.: 201). 28 Neben den bereits erwähnten Victor Klemperer, Reinhard Klecszewski und Peter Baker vertreten auch folgende Autoren in ihren Texten die Ansicht, das Gedicht stelle eine Verherrlichung der modernen Technik dar: Raymond, 1940: 122; Décaudin 1981: 356; Lioure 1981: 15; Brown 1981: 59; Pabst 1983: 100 u. 284; Jones 1988: 3sqq.; Corbí Sáez 2010: 55. 29 Zugleich liegt hier ein Beispiel für den nicht hörbaren Reim nach Murat vor, da es sich um Klangvariationen handelt. 30 Merleau-Ponty erläutert, dass selbst ein Alltagsgegenstand wie ein Tisch zu seinem ganzen Körper in Bezug stehe, Wahrnehmung entsprechend nicht auf das Sehen zu reduzieren sei: „la table devant moi entretient un singulier rapport avec mes yeux et mon corps“ (Merleau-Ponty 1964: 21). Nicole spricht bezüglich der Reisethematik bei Larbaud von einer „mouvance plus essentielle qui, dit-on, transforme insidieusement mais inéluctablement notre corps biologique“ (Nicole 1981: 11). 31 Daher kann diese Analyse nicht konform gehen mit der von van Stralen, der in Larbauds Lyrik folgende Gegensatzpaare ausmacht: „child vs. adult, living vs. travelling, body vs. mind, nature vs. culture“ (van Stralen 1993: 518). Vielmehr werden diese etablierten Gegensatzpaare bei Larbaud teils auch ludisch oder ironisch gebrochen und als simultane Phänomene präsentiert. 96 AArts & Lettres 32 Zur teilweisen Beibehaltung regelmäßiger Zehnsilber und Alexandriner sowie der gleichzeitigen Sprengung dieser herkömmlichen Strukturen cf. auch Klesczewski 1975: 206. 33 Zur Funktion des Schweigens cf. z. B. Chambers 2008: 58-62. 34 Bernard Siegert legt dar, wie gerade die Mathematik im 19. Jahrhundert von der Einsicht erschüttert wurde, dass die angenommene stetige Kontinuität von Weltrepräsentation abhängig ist von der Vorannahme des kartesianischen Subjekts und der Zentralperspektive, die letztendlich lediglich eine Projektion von Phänomenen sei (cf. Siegert 2003: 316). 97 AArts & Lettres Bruno Cany La Prose du Transsibérien, premier poème simultanéiste 1 Octobre 1913 - 3 rue des Grands-Augustins, Paris 6 e . Atelier de Robert et de Sonia Delaunay. Tout est prêt: le livre-objet vertical est accroché au mur et, lui faisant face, plusieurs sièges sont alignés. Les trois hôtes attendent que tous les invités soient arrivés. Puis l’un ou l’une d’entre eux (la mémoire collective a malheureusement perdu le souvenir de qui) commence la diction-vision du poème simultané. Le moment est d’importance: le principe artistique de la simultanéité né, voici peu, des discussions du couple Delaunay, est appliqué, grâce à Cendrars, à la simultanéité des arts. Et, pour bien marquer l’universalité de ce principe, Sonia a tenu à ce que Féla Poznanska, la compagne traductrice du poète, soit habillée d’une robe bleu ciel et bleu nuit à larges rayures de toile à matelas. Dans le couple, c’est elle qui adapte les principes chromatiques de l’orphisme à l’usage quotidien, les fait entrer dans la vie: 1910, premiers tissus simultanés; 1913, elle crée la robe et le gilet simultanés, destinés, après-guerre, à une postérité des deux côtés de l’Atlantique Ainsi le principe de simultanéité est-il, ce soir-là, partout. Il se répercute d’un art à l’autre - sans aucune hiérarchie -, dans un jeu où chacun est l’écho de l’autre. Cendrars, le poète baroudeur, est au diapason de cette dimension politique de la nouvelle conception de l’art, lui qui a écrit: „La littérature fait partie de la vie. Ce n’est pas quelque chose ‚à part‘. Je n’écris pas par métier Toute vie n’est qu’un poème, un mouvement“. 2 L’œuvre (description): La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, couleurs simultanées de Mme Delaunay-Terk, Paris, Editions des Hommes nouveaux, 1913 (Déplié, 2000 x 359 mm). Chaque exemplaire fait donc, déplié, deux mètres de haut. Et comme il devait y avoir 150 exemplaires, la hauteur atteinte par l’édition de ce livre d’artiste devait être celle de la Tour Eiffel, le monument alors le plus haut du monde, l’œuvre phare de la modernité, construite pour l’Exposition Universelle de 1889. Cette „Tour unique“ apparaît au dernier vers du poème ainsi que dans le bas de la composition visuelle, comme la signature (en rouge) de la modernité. Cendrars aimait à se présenter comme le poète de la Tour Eiffel. 3 L’édition originale du „premier livre simultané“ était ainsi conçue: „Sur 150 exemplaires prévus (8 sur parchemin, 28 sur japon et 114 sur simili japon), il en a été produit seulement une soixantaine. La carte du Transsibérien et le titre sont imprimés en orange et bleu foncé et les 445 vers du texte de Cendrars en caractères typographiques de différentes tailles imprimés en orange, rose, vert ou bleu foncé. L’illustration à la gouache se déroule sur toute la hauteur; elle est faite à gauche de motifs circulaires, spiraloïdes et abstraits appliqués au pochoir et, sur la partie droite, de quelques aplats de lavis. 98 AArts & Lettres Formé de 4 feuilles collées bout à bout, l’ensemble mesure 2 mètres de haut et se plie d’abord en deux dans le sens de la hauteur puis dix fois à la japonaise jusqu’à former un livre de petites dimensions (180 x 108 mm)“. 4 C’est l’exemplaire n°11 qui nous est offert aujourd’hui par l’intermédiaire de ce fac-similé. C’est Sonia qui a eu l’idée de la verticalité de l’œuvre commune, et c’est elle qui s’est inspirée du texte pour cette harmonie de couleurs se déroulant parallèlement au texte du poème. Mais depuis quelques semaines, Blaise et Robert ne se quittent plus, absorbés qu’ils sont par leurs discussions. Pour Robert, ce pionnier de l’abstraction (il fait le saut avec sa série „Les fenêtres“ dès 1912), ce peintre de la couleur pure, qui donne forme par ses propres mouvements (rythmes circulaires, contrastes simultanés), pour Robert donc, l’aéronautique - l’aventure majeure en ce début de XX e siècle - bouleverse la relation de l’homme au monde, puisqu’elle offre au premier de regarder le second en le survolant. Ainsi l’homme, cet être immobile devant le monde, est-il toujours immobile. Sauf que cette fois c’est son corps qui circule à la surface de la terre, et non plus son âme, ses yeux balayant l’apparaître empirique de leur mouvement incessant. La vision moderne est donc celle de la recomposition continue de l’espace, selon les positions variables de l’observateur assis dans son mobile. Blaise comprend son ami, et il apprécie que l’abstraction s’enracine dans le réel à travers la substance des impressions visuelles, mais sa machine à lui, c’est le train, qui, s’il ne survole pas la planète, la traverse en tous sens selon une géométrie inconnue. S’essayant à la peinture, Blaise compose une hélice. Or, par l’énergie de sa vitesse, l’hélice en rotation creuse un couloir éphémère dans l’air, l’espace et le temps L’hélice est donc la figure du mode de circulation (le mouvement hélicoïdal) au sein de la simultanéité; car la simultanéité ne se limite pas à appréhender simultanément (en une fois et d’un même regard) l’œuvre, il faut encore (comme pour une composition picturale) circuler en elle. Or le principe de circulation dans (de lecture de) l’œuvre simultanée est justement hélicoïdal. Outre Amadeo Modigliani et Guillaume Apollinaire, on trouve parmi les invités plusieurs acteurs de premier plan de cette nouvelle étape dans la théorie du regard: Léopold Survage, tout d’abord, est là, lui qui théorise une conception musicale de la pensée visuelle cinématographique en même temps qu’il élabore un projet de film d’animation dramatique (qui restera inachevé), intitulé Rythme coloré, qui pense rythmiquement la couleur et pour qui les différentes visions correspondent aux différentes phases de son âme. 5 Fernand Léger est là également, lui qui introduit la vision de la simultanéité dans l’univers de la civilisation mécanique dont la machine est le symbole. Enfin, il y a là Marc Chagall, dont la toile allie, dans l’émotion chaude des couleurs, deux aspects de la réalité: le monde traditionnel, rustique et familier, survolé par les rêves d’une âme en quête d’elle-même. La vie factuelle et la vie psychique y sont indissociables et simultanées. 6 A la manière de la langue russe où le verbe être n’a pas d’indicatif présent, la peinture de Chagall 99 AArts & Lettres conjugue le passé et le futur au sein de cette suspension 7 on le voit, si la simultanéité est partagée par tous, la pensée de son mouvement fait encore l’objet d’âpres discussions. Le premier livre simultané est incontestablement une œuvre plastique et visuelle. On déplie l’ouvrage en accordéon verticalement d’abord, puis horizontalement. On l’accroche sur un mur blanc à deux mètres du sol: une rotation des couleurs dans la colonne Delaunay de gauche; un arc-en-ciel de couleurs pour les polices du poème de Cendrars de droite. On commence la lecture perché sur un tabouret et on l’achève à genoux sur le parquet, penché en avant. C’est l’œuvre magnifique - et inaugurale du XX e siècle - de la rencontre des couleurs de la peinture et des sons de la poésie. Pourquoi choisir de mentionner les sons de la poésie et non pas les images? Parce que les sons de la poésie comme les couleurs de la peinture relèvent de la présence de l’œuvre, alors que les images de la poésie relèvent, elles, de la représentation et sont sans correspondances dans la colonne Delaunay de gauche. Mais aussi parce que Cendrars (pour la poésie) et Delaunay (pour la peinture) ont une conception musicale implicite de l’œuvre d’art. Qu’est-ce que cela veut dire, „une conception musicale de l’œuvre“? Cela veut dire que l’artiste bicéphale pense musicalement la composition dynamique de l’œuvre. Que le principe même de sa composition est emprunté à la musique. Par exemple, les strophes sont formées d’images constituées par les vers, et elles forment des univers (des entités) visuels. Mais ces univers visuels ne sont pas des „visions“, ils ne donnent pas à voir concrètement une scène. Blaise Cendrars a reconnu ce point en dédiant, à partir de l’édition Gallimard de 1919, cette Prose „aux musiciens“. Et curieusement Sonia Delaunay fut étonnée de ce qu’elle considéra presque comme un changement de partenaire et un reniement de leur collaboration. 8 Voilà une audition-vision qui initie indiscutablement au voyage; mais à un voyage qui hésite entre les souvenirs et les rêves. Ces poèmes ne se cantonnent pas aux souvenirs d’une traversée de la Russie, mais ils englobent toutes sortes de souvenirs géographiques d’Europe et d’ailleurs (Paris et Berlin [294], Prague [311], Venise [305], les lignes Madrid-Stockholm [152] et Bâle-Tombouctou [148] aussi bien que New-York [150], Oufa et Grodno [296], le Japon [253], le Mexique [254] et la Patagonie [154], etc.). Ils ne concernent donc pas uniquement le Transsibérien, mais tous les trains - et tous les trains de sa mémoire. Car c’est un voyage, précise-t-il, dans le temps du souvenir de son adolescence qui ne se souvient plus de son enfance (1-2). Or un voyage n’est un voyage que s’il y a des notations de mouvements, de déplacements spatio-temporels (147 et 151, etc.). Et il n’est un voyage ferroviaire que si ces notations concernent effectivement les trains (147, 151, 171, 188, 314, 364, 269-370, 381, 387 ), avec ses locomotives (357) et ses wagons (423), que si ces notations concernent ses palpitations (171), ses scansions et rythmes (87, 100 AArts & Lettres 188, 400-404), ses paysages (43, 99, 168, 171), ses villes (204, 407 ) et les gares traversées (204), etc. Le mouvement narratif est violemment contrebalancé par le jeu discontinu des images et des sonorités des recherches prosodiques fonctionnant comme un collage de souvenirs et de rêves - nocturnes et diurnes -, de notations et d’images. Ou plutôt, si l’idée est empruntée au cinéma (il faudrait dire l’importance du cinématographe chez Cendrars: sa proximité avec Abel Gance, son attente du renouveau créateur initié par ce nouvel art ), il est plus exact de parler de montage de souvenirs et de rêves, de notations et d’images. Cela, de plus, permet de conserver la notion de collage pour Kodak (Documentaire), publié en 1924 chez Stock, dont les textes sont effectivement plus hiératiques et comme ‚arrêtés‘. Sans oublier l’éclectisme des éléments: de nombreux lieux, avons-nous dit, n’ont rien à voir avec la Russie et le voyage en Transsibérien, d’autres remontent loin dans la mémoire collective: de la Saint-Barthélemy (302) aux ruines d’un temple aztèque (266), jusqu’au temple d’Artémis à Ephèse (7) Blaise Cendrars affirme avoir passé son enfance „dans les gares à regarder les trains en partance“ (146-147). Dans Le Panama, ou les aventures de mes sept oncles (1918), le troisième des grands poèmes qui constituent Du monde entier (Gallimard, 1919), il précise même: „Je connaissais tous les horaires / Tous les trains et leurs correspondances / L’heure d’arrivée l’heure du départ / Tous les paquebots tous les tarifs et toutes les taxes“. 9 Tandis que dans Orient-Express, 10 Dos Passos se souvient que, du côté de la Tour Eiffel et du Trocadéro, à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900, se trouvait exposé dans un hangar tout en longueur, dans lequel il faisait aussi sombre que dans une gare, un Transsibérien tout droit sorti de l’usine - et qui sentait bon le neuf -, avec sa locomotive, son tender, son fourgon à bagages, ses wagons-lits et son wagon-restaurant. On gravissait les marches de bois de l’énorme wagon verni. L’odeur froide du caoutchouc et l’odeur chaude du vernis vous accueillaient. Puis les robes froufroutantes des femmes passant dans le couloir. Dans les cabines, les lits étaient faits. Et glaces, lavabos et baignoires étincelaient. Le coup de sifflet de la locomotive soudain vous figeait: le train allait partir Mais non, notre billet était celui de ce transsibérien immobile dans son hangar. Transsibérien de cette enfance en cours d’oubli, de cette enfance de l’imagination pour les voyageurs immobiles du Tour du monde en 80 jours et de Michel Strogoff, regardant par la fenêtre se dérouler sans fin le panorama des fleuves, des mers et des montagnes Dos Passos ne le dit pas explicitement, mais il ne croit pas à la réalité de ce voyage. Il n’est pourtant pas discutable que Cendrars ait été à Moscou et à Saint- Pétersbourg en 1904-1905, ni qu’il soit retourné à Saint-Pétersbourg en 1911. 11 Mais cela ne fait pas une course folle à travers la Sibérie au rythme irrégulier des roues du Transsibérien à grand écartement. De la monotonie du „broun-roun-roun des roues / Chocs / Rebondissements “ (188-190). Dos Passos, cet écrivain si 101 AArts & Lettres spectaculairement visuel, comprend que de l’absence de matière visuelle naît le doute que le poète ait jamais entrepris ce voyage. Ce à quoi Cendrars répond par anticipation qu’il n’a pas pris de notes durant le voyage (345) et qu’ayant pris place au piano (388), il ne voyait rien d’autre (395)! Pour mieux percevoir la singularité de la construction de l’univers poétique de la Prose, il faut lire en regard les poèmes de Kodak (Documentaire), lesquels sont „conçus comme des photographies verbales“ formant un documentaire. 12 Cette notion de „photographie verbale“ est un oxymoron. Alors même que ces poèmes sont d’un prosaïsme à couper au couteau, il est indiscutable qu’ils n’ont rien de visuel. Ce qui prouve, encore une fois, que l’image littéraire n’est pas nécessairement visuelle. Et ce qui est intéressant, ici, c’est de pouvoir vérifier que l’image prosaïque - qui a pour elle la concrétude - n’est finalement pas plus visuelle que l’image lyrique, y compris dans la conception contemporaine qu’en ont les surréalistes. Francis Lacassin a établi que la plupart des poèmes (50 sur 63) ont été découpés dans Le mystérieux Docteur Cornélius de Gustave Le Rouge. 13 Et dans la dédicace d’un des exemplaires, Blaise Cendrars a écrit: „ cet album / de mauvaises photographies / où j’apparais à peine “ 14 Comprenons „mauvaises“ photographies car des images peu visuelles, et des images peu visuelles car l’auteur y apparaît peu. Non pas parce qu’elles sont des emprunts, des découpages, mais parce que dans ces emprunts la tension propre à l’auteur (l’emprunteur) n’est pas au rendez-vous. Donc les mauvaises photographies de Kodak sont comme les mauvais poèmes de la Prose, c’est-à-dire pas assez aboutis. Dans ces poèmes les exemples où la tension n’est pas tenue sont nombreux. La question est donc celle de la poétique du prosaïsme. Dans cette modernité naissante, Cendrars apporte à la poésie un prosaïsme ignoré d’Apollinaire. C’est son côté bourlingueur. Je rappelle la ligne de fuite de l’écrivain-Cendrars: poèteromancier-journaliste. La ligne de fuite n’est pas, comme chez Dos Passos, lui aussi romancier et grand reporter, une ligne de force: la ligne de fuite décline (dans les deux sens), tandis que la ligne de force combine. C’est son côté antilittérateur (réfractaire aux belles lettres), à mi-chemin entre Léautaud (né en 1872) et Artaud (né en 1896), les deux grands liquidateurs des fioritures fin de siècle qui encombraient l’art littéraire français. Mais, je l’ai dit, dans cette matière importée du roman, Cendrars ‚oublie‘ d’adapter rythmiquement le prosaïsme romanesque d’origine au prosaïsme poétique d’arrivée. Ainsi, si l’intelligence poétique de ce poème n’est pas à chercher du côté de la matière visuelle, c’est sans doute qu’elle l’est du côté de la matière sonore. Ce que confirme Cendrars, qui ne reconnaît pas les trains à leurs locomotives ou au design extérieur de leurs wagons, mais „au bruit qu’ils font“ (400), lui qui sait entendre „le bruit des portes des voix des essieux grinçant sur les rails congelés“ (89) et „le sifflement de la vapeur“ (95) lui qui sait „déchiffrer tous les textes confus des 102 AArts & Lettres roues“ (404) dans la perception globale d’une carte ferroviaire mondialisée perçue les yeux fermés. Cette carte est celle d’un monde de conflits sporadiques: guerre russo-japonaise de 1904-1905 (43), révolution de 1905 (36), etc. La violence est partout et la proximité de la Première Guerre mondiale partout prégnante. Et les trains qui traversent ce monde en ébullition sont eux-mêmes des trains qui „roulent en tourbillon“ (314). Et dans cette carte mondialisée des chemins de fer aux „réseaux enchevêtrés“ (314), les correspondances sont livrées au hasard et à la chance: les trains sont des bilboquets du diable (233, 315) dont certains „ne se rencontrent jamais“, „d’autres se perdent en route“ (316-317), tandis que „les chefs de gare jouent aux échecs / Tric-trac / Billard / Caramboles“ (318-321) autrement dit, un monde qui est à la recherche d’„une nouvelle géométrie“ (323). Quelle est cette géométrie? Cette logique pour la modernité naissante? La représentation synchrone (ou synchronisme) est le nom de cette nouvelle géométrie auditive, dont le nom artistique est le „simultanéisme“. Et sa logique est celle des mouvements circulaires de l’hélice, des motifs spiraloïdes de la peinture, de la répétition de certains ou de certaines propositions, dont il faudra un jour établir précisément la poétique. Le vers libre non rimé n’a pas la possibilité du mètre de créer une composition et une scansion sonores rigoureuses, et moins encore de faire tourner cette composition-scansion comme une hélice, ainsi que le fait la forme poétique de la Sextine. Mais voici, en première analyse, ce que nous pouvons dégager des techniques de répétition utilisées par Cendrars dans ce poème: - La réitération du vers - par exemple du vers „Blaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre? “, qui revient six fois (161, 173, 192, 200, 220, 240), 15 et qui, à chaque occurrence, ouvre sur une réponse différente, ouvre de nouvelles perspectives narratives. - La variation de certains vers ou de certaines propositions - tel le vieux moine qui chante ou lit la légende de Novgorod (16 et 49) - qui fait faire retour à certains thèmes, leur donnant une importance thématique transversale. - La répétition en miroir (a, b : : b, a) de certains vers donne l’image phonique de la circularité: „Car je ne sais pas aller jusqu’au bout / Et j’ai peur / / J’ai peur / Je ne sais pas aller jusqu’au bout“ (340-343). 16 De plus, cette image phonique est renforcée par la thématique de la roue: „les roues des fiacres qui tournaient en tourbillon sur les mauvais pavés“ (31), „le bruit éternel des roues en folie dans les ornières du ciel“ (96), „les roues sont des moulins à vent au pays de Cocagne / Et les moulins à vent sont des béquilles qu’un mendiant fait tournoyer“ (227-228) sans oublier „la Roue“, le dernier mot du poème, qui renvoie à la Grande Roue de l’Exposition Universelle de 1900. Dans le bas de la composition de Delaunay, elle est le cercle orange qui auréole la Tour Eiffel en rouge. 103 AArts & Lettres - La reprise de thème, par exemple celui du „mauvais poète“, qui clôt la première strophe (10), ouvre la troisième strophe (24) et la cinquième (50), puis qui traverse le poème (337), est obsédant comme le bruit des roues du Transsibérien. Ou encore la présence récurrente d’un piano: entre le browning et les jurons des joueurs de cartes (91), le souvenir de celui de sa mère, à côté duquel était son berceau (144), celui, enfin, sur lequel il joue (388) dans ce train qui file dans la nuit, et qui lui fixe son horizon visuel (395), au point qu’il note que, lorsqu’on voyage, on devrait fermer les yeux (396), et que lui-même reconnaît les pays à leur odeur (396) et les trains, nous l’avons dit, au bruit qu’il font (399- 400). La modernité de cette nouvelle géométrie, c’est, par-delà l’exemplarité factuelle du transsibérien, celle de la technologie et de la vitesse qu’elle apporte. Dans un monde pour nous si spectaculairement en ébullition, le poète ne voit pas ce que nous savons rétrospectivement: l’usage des technologies nouvelles au service de la destruction de masse. Il perçoit pourtant combien les temps sont sombres: révolutions (36), guerres (43, 196), choléra (44, 195), charognes charriées par un fleuve (45), les tas puants de morts (198), irriguent le poème de leur sombre violence. Mais, porté malgré tout par l’espoir rationaliste que Robert Delaunay sans doute lui a transmis d’un avenir meilleur, auquel contribuent et contribueront les grandes inventions de la fin du XIX e siècle, Cendrars se fait le chantre de cette modernité machinique incarnée par les trains, les autobus (416), les bateaux (le Titanic coule le 14 avril 1912 [335]), les aéroplanes chers à Robert Delaunay (270), etc. Et sa poésie surfe sur la qualité première qu’offre cette modernité machinique: celle de la vitesse (236). La vitesse ouvre à une folie des transports: l’homme se transporte d’un bout à l’autre du monde, et dans tous les sens. La vitesse lui permet d’atteindre ces lointains jusque-là trop lointains (238), mais c’est pour y découvrir, terrible désillusion et premier désenchantement de la modernité, qu’à l’autre bout du monde rien n’est différent: les hommes sont des hommes et les femmes des femmes (239). Pourtant la vitesse, qui a le singulier pouvoir de l’immobilité apparente (Plus ça va vite, et plus ça reste en apparence sur place, disait en substance Marcel Duchamp), nous permet ici - plus singulier pouvoir encore - d’être présent à ce monde de la modernité naissante. C’est là, la vitesse propre aux grandes œuvres: nous faire partager, de quelque époque qu’elle soit, leur présent. 1 Blaise Cendrars et Sonia Delaunay, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, coffret contenant un fac-similé (90 % de l’original) et un livre de 88 p., Paris, PUF/ Fondation Bodmer, 2011 (coll. „Sources“). 2 Cité in Cendrars/ Delaunay, op. cit., 27. 104 AArts & Lettres 3 Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, Paris, Gallimard, 2006, 362. 4 Cendrars/ Delaunay, op. cit., 79. 5 Cf. ibid., 20sq. 6 Cf. ibid., 22. 7 Cf. Dora Vallier, La peinture 1870-1940. Les mouvements d’avant-garde, Bruxelles, Ed. de la Connaissance, 1963, 83. 8 Cf. Cendrars, op. cit., 358. 9 Ibid., 73. 10 Traduction M.-C. Peugeot, Monaco, Ed. du Rocher, 1991, 257sq. 11 Voir la chronologie dans Cendrars, op. cit., 331sq. 12 Cendrars, op. cit., 384. 13 Réédité chez R. Laffont, coll. „Bouquins“, 1986, 1181-1247, cf. Cendrars, op. cit., 384. 14 Ibid., 385. 15 Avec, pour les occurrences 2 à 5, une variante: „Dis, Blaise “ 16 Sachant que le vers périphérique est également déjà présent sous forme de variation en 11 et 25. 105 AArts & Lettres Christoph König Die „Rose“ aus der Finsternis Zu Stéphane Mallarmés Gedicht „Surgi de la croupe“ Für Jean Bollack Surgi de la croupe 1 (1887) Surgi de la croupe et du bond D’une verrerie éphémère Sans fleurir la veillée amère Le col ignoré s’interrompt. Je crois bien que deux bouches n’ont Bu, ni son amant ni ma mère, Jamais à la même Chimère Moi, sylphe de ce froid plafond! Le pur vase d’aucun breuvage Que l’inexhaustible veuvage Agonise mais ne consent, Naïf baiser des plus funèbres! À rien expirer annonçant Une rose dans les ténèbres. Aufgestiegen aus der Kruppe Aufgestiegen aus der Kruppe und dem Sprung Ein Glaswerk ohne Dauer, Ohne die bittere Wacht zu erblumen, Unterbricht sich der ignorierte Hals. Ich glaube wohl, dass zwei Münder nie, Weder ihr Liebhaber noch meine Mutter, an derselben Chimäre getrunken haben, Ich, Sylphe dieser kalten Decke! 106 AArts & Lettres Die reine Vase keines Gebräus, außer der unausschöpflichen Witwenschaft, erstarrt, aber stimmt nicht zu, Kindlicher Kuss von tiefster Schwärze Durch nicht Ausgehauchtes verkündend Eine Rose in der Finsternis. (Aus dem Französischen von Christoph König) Die Wörter ändern ihren Sinn. Das Bild im Wort weicht seiner abstrakteren Seite. Beides - Bild und Abstraktion - sind in der französischen Lexik enger verbunden als im Deutschen, wo man sogleich konkreter empfindet. Der „Hintern“, sei es einer Frau oder eines Pferdes: „la croupe“, ein sinnlicher Körperteil also, ist zusammengefügt mit einer männlichen Bewegung; im Deutschen geht die Übersetzung als „Sprung“ mit „Bespringen“ zusammen. Sie beide charakterisieren die gläserne Konstruktion, der sie syntaktisch untergeordnet sind. Ihr gehören sie an. Die Bewegung („du bond“) charakterisiert also nicht wie eine Metapher den Teil einer Vase, sondern sie ist dieser Teil, der den ruhenden ergänzt und in seinem Sinn verändert, hier und weiterhin im Gedicht. Die Vase ist potenziell ein sexueller Akt im neuen Wortsinn. Als Figur, wenn auch vorerst flüchtig, kann sie später in reiner, zeitloser Form aufgegriffen und ‚verbessert‘ werden - eine Grundlage ist in der Form, der Gestalt des Aktes gelegt. Im Sonett entfaltet und kreuzt sich, strophenweise, das weiterführende Argument. Der Hals der Vase ist im Grunde durch die Bewegung („surgi“) gemeint. Auch er ein Körperteil. Eine Transformation hat stattgefunden. Der Hals wirkt als ein Engpass. Der Raum, in dem sich alles ereignet, wird sichtbar: es ist ein Raum der Wahrnehmung; paradoxerweise tritt der Hals gerade als fehlender, ungekannter, nicht wahrgenommener auf. Es gibt ihn vorerst nicht. Doch führt die Unterscheidung zwischen „ignorieren“ und „unterbrechen“ weiter. Der Hals reflektiert seinen Aufstieg, der sich in einem nicht zur Blüte gebrachten Nichts vollendet. Das Fehlen des Halses und der Blumen kommen zur Deckung. Die Reflexion ist - kraft der Formulierung des sich Unterbrechens - sprachlicher Natur. Die Unterbrechung erkennt im „sans“ ihre Bedingung. Das „Übergangene“ oder „Ignorierte“ wird in der Benennung („sans“) zu etwas Bewusstem. Die Reflexion als Potenz kommt dabei schon von der „verrerie éphémère“ her - im „Glas“ („verre“) ist der „Vers“ zu hören. Entscheidend ist der Übergang von „ignoré“ zu „s’interrompt“. Die verdoppelnde Negation eines Nichts wird schöpferisch. Die Unterbrechung ist das bewusste Beharren auf dem Nichts. Sie prägt als Bedingung des Neuen das Gedicht. Jean Bollack betont - bezogen auf das Gedicht „Le vierge, le vivace “ - den sprachlichen Charakter von Mallarmés Spekulation: „Die Anerkennung des Nichts verleiht die Kraft, sich von falschen Vergöttlichungen loszusagen; sie betreffen nicht weni- 107 AArts & Lettres ger die poetische oder poetisierende Sprache, die an die Wiedergabe der Realität gebunden bleibt, und damit auch die vorherrschende Tradition der Romantik. Das Nichts erlaubt [ ] den vermittelten Übergang zu einer neuen Symbolisierung, in welcher sich die Resemantisierung zurechtfindet“. 2 In der dem Negieren verpflichteten Resemantisierung wird am Ende die Rose des Gedichts entstehen. Die Vase schafft keine Blumen (das „fleurir“ wird als sprachliche Möglichkeit: etwas als Blume zu schaffen, im „Erblumen“ gewissermaßen, in der deutschen Lyrik, bei Rilke zuerst, eine große Rolle spielen 3 ); und die Vase enthält auch kein Getränk. Das Wort vom „Glaswerk“ ist abstrakt genug, um beides, das Fehlen des „erblumten“ Halses und des Wassers, zu ermöglichen. Nun tritt, in der zweiten Strophe, ein Sprecher auf: Das Ich ist ein Ungeborenes, das über seine fehlende Herkunft nachdenkt. Man befindet sich bereits in einem zweiten Kreis der Inexistenz. Zunächst hat es das Glas nicht auf Dauer gegeben. Eine Eintagsfliege, denn Mallarmé mag das Wort „éphémère“ von seiner griechischen Bedeutung her interpretiert haben, als ein „für den Tag“. Da des weiteren das Glas ohne Hals unfruchtbar bleiben musste, kam es schließlich nicht zum Liebesakt: Er hätte darin bestanden, dass zwei Münder von dem, was es nicht geben konnte („Chimère“): aus der Vase, wie aus einem Brunnen tranken. Das monströse Gebilde nimmt die Ungestalt (ephemer im vollen Sinn, als mythisches Gebilde) auf, wie auch die Körperteile erneuert werden; sie gehören nun der Mutter und ihrem Liebhaber, dem Vater des „Ich“, das nur als ein Geist an der kalten, toten Zimmerdecke spricht, als Produkt einer Vereinigung, die nie stattgefunden hat. „Chimère“ und „éphémère“ verbindet nicht nur der Reim, die Mutter („mère“) wird gerade in der hier vorbereiteten Silbenzerlegung sichtbar. Das Wort nimmt seinen Sinn zurück. Auch die Mutter eines toten Kindes ist keine - sich begattende - Mutter. 4 Alles löst sich auf, die Vase ist zu einem monströsen Gebilde geworden, das im vollen Sinn Ungestalt ist. Die Vase erweist sich im Lauf des Gedichts als rein, weil sie keinen anderen Inhalt hat als die Unendlichkeit der Trennung: „l’inexhaustible veuvage“. Das „breuvage“ führt von der Apotheke zur Zauberei, die das Nichts schöpft. Eine ständige Agonie folgt daraus („Le pur vase [...] Agonise“, V. 9-11), doch stimmt die Vase ihrem eigenen Nichtsein nicht zu. Diese Verneinung, die schon der Hals aussprach, ist stärker als das Nichts. Davon zeugt das zweite, engführende Terzett des Sonetts. „Kindlicher Kuss von tiefster Schwärze“ (V. 12): Das „Naïf“ meint das lateinische „nativus“ und ist von der Geburt her gedacht, die entweder, im absoluten superlativischen Sinn „schwarz“, Zeugung und Gezeugtes zusammenzieht. Oder der Kuss ist nunmehr zwar ein Geschöpf tiefster Trauer, aber als solches frei. Der naive, kindliche Kuss hätte die traurigen Küsse zu Eltern. Indem der kindliche Mund nicht spricht - „expirer“ ist pneumatisch zu deuten, gegen die theologische Inspiration - kommt es zu dem Wunder in der Sprache. Das Nichtsprechen ist die Verneinung. Bezeichnenderweise zieht sich das „Ich“ in den Terzetten zurück, die Reflexion geht auf eine andere Instanz über. Die Vase verkündet, gerade aufgrund des nicht Ausgehauchten, in der Finsternis, die Geburt einer Rose. Jean-Pierre 108 AArts & Lettres Richard möchte dem widersprechen: „Pour que le vase puisse expirer, souffler hors de lui une rose, il faut d’abord qu’il consente à ‚expirer‘, à tout simplement disparaître. Or il ne se résigne pas, semble-t-il, à cette disparition. Il ne veut pas d’une mort qui serait pourtant ‚l’annonce‘ d’une vie, il n’accepte pas un néant qui le conduirait sans doute à renaître sous la forme familière d’un feu nucléaire, d’un diamant épanoui, d’une ‚rose dans les ténèbres‘“. 5 Entgegen Richards Ablehnung der Vorstellung, das Nichts werde bei Mallarmé produktiv (sein Kuss gelte der Nacht und gebiere die Rose), hat das Wort „Rose“ gerade kraft der verneinenden Bewegungen 6 im Gedicht seine sinnliche Bedeutung erweitert, ganz im Sinn jener Bewegungen. Das Wort ist zur Rose des Gedichts geworden: zur Poesie, die zu verkünden ist. 1 Nr. II des „Tryptichon“, in: Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, 1998 (Bibliothèque de la Pléiade), Bd. 1, 42. 2 Jean Bollack, „Vom Hinauswachsen der Dichtung. Über Mallarmés Sonett ‚Le vierge, le vivace, et le bel aujourd’hui‘“, in: Kultur & Gespenster, 10, 2010, 149-164. 3 Vgl. Christoph König, „Rilkes Leser - Zur Theorie und Kritik von Interpretationskonflikten im Gedichtzyklus ‚Die Sonette an Orpheus‘“, in: Jürgen Paul Schwindt, Was ist eine philologische Frage? , Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2009, 227-254. 4 Richard, Jean-Pierre, L’univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Ed. du Seuil, 1961, nimmt das „chimère“ als geistig und denkt daran, dass die Vereinigung zu sinnlich war, als dass sie ein ideales Geschöpf hätte zeugen können (ibid.: 259). Cf. allgemein Gerhard Regn, Konflikt der Interpretationen. Sinnrätsel und Suggestion in der Lyrik Mallarmés, München, Fink, 1978. 5 Richard, op. cit., 260. 6 Nicht wie Fritz Usinger 1944, in Vertretung anderer und ins Gegenteil übergehend, übersetzt: „Ihr Atem trüge, was verspricht / Aus Finsternissen eine Rose“ (69). 109 AArts & Lettres Alain Montandon Hospitalité des langues et métissage littéraire Pour avoir dirigé une recherche sur l’hospitalité dans mon centre de recherches à l’Université Blaise Pascal à Clermont, recherche qui a donné lieu à plus d’une vingtaine d’ouvrages et en particulier à un gros ouvrage de plus de 2000 pages, Le Livre de l’hospitalité. Accueil de l’étranger dans l’histoire et les cultures, qui a été traduit en brésilien, tout comme l’a été en italien mon livre Désirs d’hospitalité (Elogio dell’Ospitalità. Storia di un rito, Roma, Salerno Editrice, 2004), je n’ai pu qu’être étonné, une fois de plus, de „l’inhospitalité“ anglosaxonne! En effet, en 2011, une revue a été créée en Angleterre, Hospitality & Society, qui se donne pour objectif d’être le grand organe culturel et de recherches de l’hospitalité. Or la bibliographie donnée dans le premier numéro programmatique est entièrement de langue anglaise: aucun ouvrage en français, en allemand, en portugais, en italien, n’est mentionné. Voilà une conception curieuse de l’hospitalité! Car l’hospitalité commence d’abord par l’hospitalité de la langue. Accueillir l’autre, c’est accueillir sa langue. Ne pas l’accueillir, c’est considérer l’autre comme un barbare et le rejeter dans une altérité absolue. On sait que le barbare c’est celui qui parle du charabia, mais surtout c’est moins la langue même qui est visée que l’absence des règles, rites, coutumes et conventions qui fondent l’hospitalité, signe de l’hominisation. Lorsqu’Ulysse aborde un nouveau rivage, la même question revient sans cesse: „Vais-je trouver des brutes, des sauvages sans justice, ou des hommes hospitaliers, craignant les dieux? “ (13, 200-202). L’hospitalité est signe de civilisation et d’humanité et les pérégrinations d’Ulysse dressent une géographie imaginaire du monde humain, elles dessinent les contours et marquent les limites de la culture et de la nature, du civilisé et du sauvage, grâce au critère de l’hospitalité et de l’accueil. L’hospitalité est une manière de vivre ensemble, régie par des règles, des rites et des lois. Homère en avait nommé les règles fixes et le déroulement, depuis l’instant qu’un visiteur approche la maison de l’hôte, jusqu’au moment de son départ. Une telle scène se décomposait en une série de micro-scènes incluant parmi d’autres: l’arrivée, la réception, s’asseoir, festoyer, dire son nom et sa patrie, se coucher, se baigner, le don des cadeaux, les prises de congé. Tout cela étant hautement signifié dans les termes d’un rituel bien établi, suivant des formules et dans un ordre bien déterminé. L’une des toutes premières choses qui marque l’attitude de l’hôte est le geste de donner à boire et à manger. On sait comment le verre d’eau ou la tasse de café est dans les pays méditerranéens le geste de l’hospitalité le plus spontané et le plus immédiat et combien la table et le banquet sont le centre, le foyer principal autour duquel s’organise l’hospitalité. Mais l’hospitalité ne se réduit pas à la seule offre d’une restauration et d’un hébergement librement consentis en ce que la relation interpersonnelle instaurée implique 110 AArts & Lettres une relation, un lien social, des valeurs de solidarité et de sociabilité. Dans son célèbre Essai sur le don, 1 Marcel Mauss en décrivant l’exercice des prestations et des contre-prestations qui régissent le cycle des échanges dans des sociétés ‚primitives‘ ou ‚archaïques‘ montre qu’il s’agit d’un phénomène social total. Ce qu’on échange ne sont pas seulement des biens de consommation, des choses utiles économiquement, mais des politesses, des festins, des rites, des danses, des fêtes. Autrement dit l’hospitalité est échange et interaction. Pour revenir à la langue je voudrais évoquer l’accueil de la langue de l’autre. Cette hospitalité dans la langue se caractérise par exemple par les xénismes ou pérégrinisme suivant que l’on veuille suivre la racine grecque de l’étranger (xénisme venant de xenos) ou latine (pérégrinisme venant de peregrinus). Je ne veux pas m’attarder sur les différentes raisons et fonctions de ce que Rainier Grutman nomme „hétérolinguisme“, 2 mais prendre un exemple littéraire particulier pour illustrer les aspects variés du pérégrinisme, celui du récit de voyage de Yorick en France qui se distingue par une confrontation culturelle originale qui est aussi linguistique, à savoir A Sentimental Journey de Laurence Sterne. Etre en terre française, c’est pour Yorick être devant un „fricassee’d chicken“. Autrement dit avant même que de faire appel à des termes étrangers témoignant de l’altérité du pays, le langage se trouve déjà truffé de mots étrangers qui caractérisent la référence française des arts de la bouche. Il est patent que les termes de gourmand et de gourmet sont d’un usage commun dans l’Europe des Lumières, de même que souper, macarons, soufflés, confitures, bouillon, etc. De fait, citer la langue de l’autre, c’est faire référence d’une part à ce que sa culture a de caractéristique et d’autre part admettre qu’il n’existe point d’équivalent dans sa propre langue maternelle. Il est des époques où l’insertion de langues étrangères dans un texte est beaucoup plus fréquente que dans d’autres: le Moyen Age, la Renaissance, l’époque baroque ont amplement eu recours à ce type de procédé et cela sans doute pour des raisons d’abord humanistes qui impliquent des connaissances et des cultures diversifiées. Montaigne accumule les citations en langues étrangères; Rabelais offre à son lecteur un feu d’artifice polylinguistique qui témoigne d’une prise de conscience de la variété des mondes, des langues, des cultures, de la diversité des mondes. Il y a à la fois une prise de conscience de cette diversité et en même temps, par l’usage polyphonique l’assertion d’une unité spirituelle. Les textes de l’époque moderne et cela très nettement à partir du XVIII e siècle se font déjà beaucoup plus monolingues. La conscience d’un pacte de lecture présuppose qu’il se fasse dans une langue et une seule et non comme dans d’autres cas avec d’autres langues secondaires que l’on cite. Il y a des cas très originaux, comme celui que l’on trouve dans la Divine Comédie du Dante, dans le 26 e chant du Purgatoire (140-147) où Arnaut Daniel prend la parole en occitan à la fois parce qu’il est naturel de faire parler la personne en sa langue, mais surtout parce que celleci répond à une intention littéraire précise qui est de donner à un „vulgaire illustre“, l’occitan, la première koinè littéraire de la Romania (et non plus à la seule langue latine qui détenait l’auctoritas). 111 AArts & Lettres Les variétés, modes, intentions, effets de ces insertions de mots étrangers ou de phrases de langues étrangères partielles ou complètes suivant les cas sont d’une incroyable diversité, suivant les époques, suivant les auteurs, suivant les genres littéraires. Le récit de voyage de Yorick permet, grâce à l’insertion des xénismes de scander l’expérience, de faire résonner une autre musique, d’annoncer la couleur locale, mais également de jouer sans cesse non seulement avec les singularités et les particularismes, mais également de faire intervenir des changements de niveau très subtils. Enfin le jeu, parfois particulièrement ambigu chez Laurence Sterne, avec les mots étrangers, sert à mettre en branle tout un registre de connotations et d’associations. Les xénismes sont d’abord une façon de s’ouvrir par la langue à la culture de l’autre et d’en signifier le désir d’accueil. En écoutant le Chevalier à la rose (Der Rosenkavalier), la comédie de Hofmannsthal sur une musique de Strauss, on ne peut qu’être frappé par l’extraordinaire abondance de mots français ou plus ou moins germanisés dans la bouche de ces Autrichiens. Il y a là un témoignage intéressant de l’appropriation d’une culture à une époque où le français était la langue hospitalière de l’Europe à la fois comme culture et comme signe de distinction. 3 Je ne développe pas plus ce thème 4 et souhaite citer deux exemples où les barrières linguistiques peuvent signifier des limites à l’hospitalité. Tout d’abord dans le cas d’une guerre, d’une occupation et de ce qu’on peut appeler l’hospitalité forcée ou sous contrainte. Avec Colette Baudoche (1907), Barrès évoque l’occupation allemande après 1870 voulant extirper la langue française des écoles et l’incompréhension des protagonistes. Avec Le silence de la mer (1942) de Vercors le silence imposé par l’oncle et la nièce à l’occupant est compris par l’hôte comme un acte de patriotisme très estimable. Or, en prononçant dans un français maladroit, cette pensée („j’éprouve un grand estime pour les personnes qui aiment leur patrie“ 5 ), il légitime du coup à jamais le silence de ses hôtes. Il en va différemment du marin norvégien de la nouvelle de 1902 de Pirandello, „Au loin“ (Lontano). Il s’agit cette fois d’accueillir en Sicile un marin norvégien très malade, qui ne comprend pas l’italien. Il finit par épouser une Sicilienne avec laquelle il communique assez peu. Elle l’initie aux rudiments de la langue, l’obligeant à prononcer correctement bicchiere, letto, seggiola, finestra , corrigeant son excessive propension à utiliser voglio. Cette communication rudimentaire ne permettra pas une véritable compréhension entre les époux. Lui, reste pour elle, un étranger inconnu qu’elle s’approprie (pour ne pas rester vieille fille comme sa tante). „Il parlait une langue qu’elle ne comprenait pas; il avait dans le cœur, dans les yeux, un monde reculé impossible même à deviner.“ La contrainte d’une hospitalité forcée, imposée soit par la guerre (chez Vercors) soit par la maladie (chez Pirandello), ont amené un homme et une femme à s’aimer. L’un voudrait rester, mais ne le peut, l’autre voudrait partir, mais ne le peut non plus. Chez l’un la communication semblait favorisée par l’amour du pays d’accueil, la connaissance de sa langue et de sa culture, mais elle se heurte au rejet de l’hôte; chez l’autre, c’est l’hôte qui est accueilli et happé par l’amour de la 112 AArts & Lettres femme, sans qu’il puisse renoncer à ses anciens liens et en nouer de nouveaux avec un pays pour lui déroutant, dur sous son soleil sicilien, aux mœurs étrangères et à la langue inintelligible. L’un et l’autre sont des déracinés, des exilés sans espoir, vivant définitivement au loin un exil inhospitalier. On comprend alors que outre les xénismes, les citations, les diverses intertextualités dans un texte, puisse être compris comme un acte de profonde hospitalité l’exercice de la traduction. Encore ne faut-il pas prendre le mot de traduction au sens qu’il pouvait avoir au XVII e ou XVIII e siècle lorsque traduire signifiait de fait adapter au goût de la langue cible, au ‚bon goût‘. L’idée qu’une bonne traduction était celle qui faisait oublier l’original, apparaissant aux yeux du lecteur comme un texte écrit directement dans la langue d’arrivée. Muguras Constantinescu a ainsi pu mettre en valeur dans le Dictionnaire de l’hospitalité des éléments hôtes dans le phénomène d’intertextualité en qualifiant l’épigraphe, comme l’invité d’honneur, placé en tête de table, la citation, à la frontière de la référence et de la mention, comme un invité de marque, présenté et annoncé avec tous ses titres, l’allusion, comme un hôte anonyme ou trop familier pour être présenté, la traduction qui est l’accueil d’un texte dans une autre langue et une autre culture, tout comme la transposition est l’accueil d’un genre dans un autre genre, parfois même dans un autre art. A cela on peut ajouter le pastiche, où se confondent avec bonheur l’invitation chez soi et le don de soi, frôlant, à la fois, le don total et la conjonction amoureuse, le festin donné par le recueil, l’anthologie et le florilège ou l’inhospitalité de la parodie. L’imitation et la continuation peuvent être envisagées comme un don de soi, comme un accueil à la limite de l’adoption, où le rapport entre l’autre et le même se pose en terme de circularité. Enfin si l’anthologie, le florilège, le recueil sont le festin, on pensera aussi à l’accueil et l’hébergement que constituent le récit encadré, l’anagramme, l’acrostiche, les récits-gigognes, l’expansion, la traduction, la transposition tout comme au refuge-cachette qu’est pour l’anagramme et l’acrostiche le texte qui les accueille et les abrite. 6 La question de la traduction à laquelle Antoine Bernam a consacré un beau livre au titre significatif (L’Epreuve de l’Etranger ) 7 soulève le problème de ce qui, dans l’hospitalité, est accueilli de l’Autre. La traduction est épreuve de l’étranger, épreuve qui est rite de passage, aventure et risque, péril et même souffrance. L’histoire de la traduction permet de distinguer plusieurs types d’accueil et de position face à ce qui est étranger dans l’hôte. 8 Pendant une certaine époque (jusqu’à la fin du XVIII e siècle), 9 il s’agissait moins de traduire que d’adapter au goût du récepteur les œuvres étrangères, c’est-à-dire de procéder à une naturalisation la plus complète possible. Or hospitalité et naturalisation sont deux choses fondamentalement différentes. Ainsi Prévost par exemple qui supprime certaines notations réalistes („la suppression qu’on en fait n’est à regretter que pour ceux qui aiment les petits détails 113 AArts & Lettres domestiques“ 10 ), les indécences, les lettres en argot du domestique Leman et donne très volontairement un tour policé à sa version des romans de Richardson: J’ai supprimé ou réduit aux usages communs de l’Europe, ce que ceux de l’Angleterre peuvent avoir de choquant pour les autres nations. Il m’a semblé que ces restes de l’ancienne grossièreté britannique sur lesquels il n’y a que l’habitude qui puisse encore fermer les yeux aux Anglais, déshonoreraient un livre où la politesse doit aller de pair avec la noblesse et la vertu. 11 Cette moralisation du style, l’adaptation aux mœurs et au goût français est une exigence fondamentale de Prévost comme chez de nombreux autres traducteurs qui conçoivent la traduction comme une adaptation, une transposition de l’original dans la culture réceptrice. Richardson doit donc être naturalisé, c’est-à-dire s’adapter aux tournures de l’esprit français. Fréron à propos de la traduction de La Place de L’orpheline anglaise, ou Histoire de Charlotte Summers avertit pour la gloire du traducteur que l’original anglais de l’orpheline ne lui a fourni tout au plus que la moitié de ses matériaux; qu’il l’a presque entièrement refondu; que l’histoire singulière de Monrose et de Fanny, épisode très touchant, est de son invention; qu’enfin le dernier volume qui sans contredit est le plus intéressent, ne doit presque pas un mot à l’original. M. de la Place multiplie de jour en jour ses droits à l’estime et à la reconnaissance du public. C’est à lui que nous avons l’obligation de connaître la littérature anglaise. C’est lui qui a découvert ces ruisseaux bourbeux, mais qui roulent des paillettes d’or et des pierres précieuses, ces sources autrefois cachées, où la plus célèbre de nos Muses a puisé une grande partie des ornements qui composent sa parure. 12 Cette liberté d’interprétation qui a pour but le plaisir du public et comme conséquence l’élégance aux dépens de la fidélité servile à l’original est partagée par un D’Alembert qui justifie sa traduction de Tacite en montrant que le traducteur doit rivaliser avec son modèle et faire œuvre de créateur et non de simple copiste. Le traducteur français considère qu’il a non seulement toute liberté pour supprimer certains passages, mais également pour en écrire d’autres de son crû. Prévost dans la préface de sa traduction de Sir Charles Grandison justifie les coupes faites: „J’ai donné une nouvelle face à son ouvrage par le retranchement des excursions languissantes, des peintures surchargées, des conversations inutiles et des réflexions déplacées. Le principal reproche que la critique fait à M. Richardson est de perdre de vue la mesure de son sujet et de s’oublier dans les détails. J’ai fait une guerre continuelle à ce défaut de proportion“. 13 „Pour plaire à Paris, j’ai cru qu’il lui fallait un habit français“, écrit La Place. 14 Les attitudes changeront au cours du derniers tiers du XVIII e siècle où l’on sera beaucoup plus sensible à l’originalité et au génie de l’autre, de l’étranger. On commence à penser que le pittoresque, la couleur locale, les mœurs et coutumes, le style et la sensibilité loin d’être adaptés doivent au contraire être rendus dans toute la force de leur singularité. Turgot 15 était le plus intransigeant à cette fidélité au texte. Pour lui, qui en économiste, connaissait la valeur de la circulation des biens 114 AArts & Lettres et des idées, traduire était semblable à la construction des routes: jeter des ponts entre différentes cultures. 16 La traduction participe du mouvement des idées en renversant les barrières et en permettant à la langue de vivre. En Angleterre, Alexander Fraser Tytler écrit Essay on the Principles of Translation (1791) et défend l’idée qu’accueillir n’est pas trahir. La traduction étant une manière de s’approprier une culture, il s’agit d’en respecter le sens profond et l’élan créateur qui présidait à son écriture. Le revers de cette fidélité à l’original est que l’on peut aller jusqu’à l’extrême inverse et donner lieu à des traductions qui à force de s’imprégner des caractères les plus étrangers, voire les plus exotiques, aboutissent à des textes fort peu compréhensibles et lisibles. Hölderlin qui s’efforce de plier la langue allemande au style original de la versification grecque est un exemple à part; il incarne un élan original pour retrouver l’Autre, l’étranger qui de sa plus lointaine distance est le plus intime. Ce désir fou, parce que sortant des ornières de la tradition et de la norme, cette folie du désir de l’accueil de l’autre qui le rendrait à lui-même serait un exemple d’hospitalité absolue que cette perte de sa propre langue et de son identité. Accueillir chez soi la parole de l’étranger est un acte d’hospitalité (Gastfreiheit dit Schleiermacher). Pour lui „on ne peut que se contenter de contempler l’individualité autre, et puisqu’il est impossible de se l’approprier, on doit lui permettre simplement de pénétrer la sphère qui nous est propre“. 17 Dans la mesure où cette relation à autrui est aussi celle qu’autrui a avec moi, la relation entre des individualités „intraduisibles“ est dite „hospitalité réciproque“. L’inclination à accueillir chez soi la parole de l’étranger, à la recueillir, à l’adopter 18 ne concerne d’ailleurs pas seulement le fait des langues étrangères, nous n’avons pas besoin de sortir du domaine d’une seule langue pour rencontrer le même phénomène d’après Schleiermacher qui évoque non seulement les dialectes, les transpositions orales, les différences linguistiques selon les classes sociales, mais aussi le besoin de l’esprit lui-même de traduire dans son propre discours le discours de l’autre („le discours d’une autre personne tout à fait semblable à nous, mais dont la sensibilité et le tempérament sont différents“). Finalement cette traduction de soi à soi est mise en évidence par l’écriture du journal intime, lieu de grande hospitalité qui accueille très libéralement et sans grandes contraintes le face à face du moi et de ses existences. 19 L’autohospitalité, c’est-à-dire cette hospitalité de soi à soi, n’est possible que parce qu’est révélée une étrangeté inhérente à l’être qui fait dire à Baudrillard que „l’Autre, c’est l’hôte“. 20 L’hospitalité de l’autre comme hospitalité de soi à soi n’en finit pas d’interroger l’extériorité et le désir d’identité, d’une identité toujours incomplète et qui réclame l’autre pour se parfaire comme son point de perspective et son point de fuite. Dans Adieu à Emmanuel Lévinas, Derrida se livrant à une lecture de Totalité et infini signale l’un des paradoxes qui lui semble fort étrange de l’hospitalité: 115 AArts & Lettres Pour oser dire la bienvenue, peut-être insinue-t-on qu’on est ici chez soi, qu’on sait ce que cela veut dire, être chez soi, et que chez soi l’on reçoit, invite ou offre l’hospitalité, s’appropriant ainsi un lieu pour accueillir l’autre ou, pire, y accueillant l’autre pour s’approprier un lieu et parler alors le langage de l’hospitalité - et bien sûr je n’y prétends pas plus que quiconque, mais déjà le souci d’une telle usurpation me préoccupe. 21 Il serait intéressant de développer une analyse du Horla de Maupassant afin de montrer comment la question de l’hospitalité de l’autre correspond à une hospitalité de soi à soi, de l’étranger qui est en soi, et en l’occurrence de sa tragique méconnaissance. Dans le texte de Mandiargues Le Deuil des roses (1983) l’auteur fait jouer l’Andromaque de Racine, traduite en acte et en corps sous l’emprise d’une violence originellement japonaise, qui s’inspire de Mishima qui avait lui-même supervisé une traduction de Britannicus de Racine et participé comme comparse à la pièce sur scène. 22 L’écrivain fait jouer la littérature comme hospitalité, non seulement dans la traduction, l’assimilation, l’identification et l’interprétation, non seulement par l’usage de citations implicites (comme cet „Echevelée comme par un air de tempête“ qui renvoie évidemment au célèbre „échevelé, livide au milieu des tempêtes“), de pastiches ou de parodies, mais également dans une mise en abyme d’elle-même, se mettant en scène dans un jeu de miroirs vertigineux, dans sa dramatisation spéculaire. Si l’essence de l’hospitalité réside dans un face à face essentiel, vital, existentiel - essentiel parce qu’il met en jeu l’être même de chacun dans la redéfinition de lui-même, vital parce qu’il met en jeu l’éthique de la relation et sa radicale et absolue continuité, existentiel enfin, parce qu’il situe les conditions mêmes de l’existence dans un espace et une temporalité qui lui sont propres - l’hospitalité ne peut alors être conçue que sous l’angle spectaculaire et théâtral. C’est par le théâtre même de l’hospitalité que, tel l’Hamlet de Shakespeare, auquel il est d’ailleurs fait référence, Naka Han peut construire cette relation de face à face, d’acteur et de spectateur par ce théâtre dans le théâtre, qui est partage de son agonie. L’hospitalité se donne comme un contenant. 23 Elle a conduit l’hôte de la ville en banlieue, du jardin dans la maison, de la maison dans la chambre et de la chambre au théâtre, jusqu’à la vision d’un sexe béant. Le contenu de ce contenant qu’est le cadre hospitalier littéralement explose de ses surenchères, déborde d’une hypersémiologie. L’hospitalité, tout comme le récit lui-même, est théâtralisée à l’extrême dans une pratique babélienne des cultures. La scène de la traduction met en lumière des aspects fondamentaux de la scène de l’hospitalité: le respect de l’hôte, le besoin de comprendre sa façon d’agir et le sens de sa présence parmi nous. Le traducteur, ce passeur toujours entre deux rives, accomplit un triple mouvement: il accueille le texte étranger, lui fait don de sa langue et lui permet ainsi d’accéder à un espace linguistique nouveau. On pourrait tout aussi bien étudier l’imitation, qui elle aussi a une fonction hospitalière. 116 AArts & Lettres Mais si les Allemands se définissent eux-mêmes comme les „abeilles de la littérature étrangère“, 24 ils en reconnaissent aussi les limites: les traductions les meilleures perdent cependant la meilleure part de l’œuvre 25 et Jean Paul renchérit quand dans son Cours préparatoire d’Esthétique, il constate qu’une œuvre qui peut être traduite n’en est pas véritablement une. Limites de l’hospitalité qui ne peut prendre sur elle l’originalité indépassable. Est-ce à dire qu’il y a des textes inhospitaliers? Oui, certains le sont très volontairement qui en rendent très difficile l’accueil, la lecture et la compréhension. On pensera ici surtout aux textes hermétiques qui privilégient de rares lecteurs au détriment de la masse jugée indigne d’en comprendre le sens et les beautés, tel Baudelaire écrivant „il y a une certaine gloire à n’être pas compris“ 26 ou encore Mallarmé. Une certaine poésie romantique par exemple se donne comme le discours du secret, du mystère, du caché: discours cryptique de l’absolu qui a pour dessein de dévoiler l’invisible comme invisible et l’inexprimable comme inexprimable. „Unser Dasein ruhet auf dem Unbegreiflichen, und die Poesie, die aus dessen Tiefen hervorgeht, kann dieses nicht rein auflösen wollen“ écrivait A.W. Schlegel dans son essai sur Bürger. On pourrait également citer Montale: „Personne n’écrirait plus de poésie si le problème était de se rendre compréhensible“. 27 Mais il y a là cependant une différence avec les poésies hermétiques comme celle du trobar clus qui usent d’un code pour réserver le déchiffrement aux initiés (en l’occurrence cacher la dame, ou livrer secrètement un savoir réservé aux initiés dans la tradition d’Hermès Trismégiste). Le rôle du lecteur dans l’accueil du texte est fondamental. Quand le désir d’hospitalité se confond avec le désir de littérature: car l’acte de lecture est fondamentalement un acte d’hospitalité que les textes eux-mêmes ont décrit à loisir, montrant le sort fait à cette parole étrangère, sous forme de l’accueil du volume, que l’on laisse entrer non sans curiosité impatiente dans la maison et la bibliothèque et auquel on consacrera, non seulement un soin particulier, mais un certain nombre d’heures. Tel phénomène ne relève pas seulement d’une attente, d’une attention, mais également d’une écoute de la parole de l’Autre, d’une ouverture à ce qui n’est pas soi. „Il faut, disait M. Joubert, toujours avoir dans la tête un coin ouvert et libre, pour y donner une place aux opinions de ses amis, et les y loger en passant. Il devient réellement insupportable de converser avec des hommes qui n’ont, dans le cerveau, que des cases où tout est pris, et où rien d’extérieur ne peut entrer. Ayons le cœur et l’esprit hospitaliers“. 28 Le lecteur s’installe dans le confort de son refuge, un bon fauteuil ou sous un bosquet, ou tout autre lieu propice au silence, au retrait, après avoir fait le vide de tout ce qui l’entoure, éloignant toutes sources de bruit extérieur et préservant cette chaleur indispensable à l’acte passif et immobile que constitue la lecture et son écart. Ainsi Guy de Malivert du récit de Théophile Gautier, Spirite, est-il, au début du roman, assis „dans un excellent fauteuil près de sa cheminée, où flambait un bon feu“. Il a pris ses dispositions pour passer chez lui une soirée tranquille, ayant 117 AArts & Lettres congédié toutes préoccupations mondaines, „le corps débarrassé de toute pression incommode“, à l’aise dans des vêtements moelleux et souples, heureux et détendu, après avoir pris un repas d’une savante simplicité, l’esprit animé par „deux ou trois verres d’un grand vin de Bordeaux retour de l’Inde“ et éprouvant une „sorte de béatitude physique, résultat de l’accord parfait des organes“, 29 condition optimale pour être réceptif au message du livre qu’il se propose de parcourir. L’esprit détendu, tandis que dehors surviennent la neige et le froid, dans cette retraite signifiant l’intériorisation et la modification de la sensibilité, est à même de laisser se déployer les ailes d’une rêverie à l’aile d’ombre et l’aile de lumière, animée par la faible clarté laiteuse et douce d’une „lampe ajustée dans un cornet de vieux céladon craquelé“. Ce lecteur a créé toutes les conditions pour recevoir l’Evangéline de Longfellow, une histoire poétique qui préfigure la sienne propre. Dans l’air tiède de la chambre l’„ombre du texte“ (le terme est de Blanchot) l’enveloppe d’une suave caresse. Et un tel accueil trouvera sa récompense au delà de toute attente, puisque non seulement les processus d’identification vont s’actualiser, mais que bien plus s’inaugure l’histoire d’une hospitalité fantastique et merveilleuse, l’accueil de Spirite, la plus étrangère et la plus lointaine, et pourtant la plus proche, la plus sienne, au point que les deux amants finiront par ne faire plus qu’un ange, une perle unique d’amour. Il ne s’agit pas de donner une extension métaphorique outrancière à la notion d’hospitalité. Si nous avons choisi l’exemple du roman de Gautier, c’est qu’il met en abyme (mais bien d’autres le font également) l’acte de la lecture comme hospitalité, avec ses différents ingrédients, au point même que de lecteur Guy de Malivert devient écrivain lui-même, narrant sous la dictée surnaturelle la vie de Lavinia d’Aufideni. Ainsi nous lecteurs de Gautier accueillons un livre, un personnage, Malivert, qui, lui, accueille un récit qui narre de manière oblique sa propre histoire, et qui laisse pénétrer en sa maison un esprit qui lui relate par l’écriture un tel désir d’amour que les frontières de la mort en ont été transgressées. Tel désir d’hospitalité du texte vient à s’exprimer non seulement par les préfaces et les ruses d’une captatio benevolentiae qui prend les formes les plus diverses, mais également par des multiples interpellations du lecteur pour le faire entrer dans le jeu de la fiction. Lire, c’est aussi accepter d’entrer dans le monde imaginé grâce à ces relais aménagés d’une grande variété et participer à cette grande conversation. Hospitalité du lecteur à son livre, hospitalité du livre à son lecteur! , 30 avec ce que Genette a baptisé du terme significatif de „seuil“. Pourquoi la littérature est-elle traversée, de part en part, par la question de l’hospitalité? S’agit-il d’un thème parmi d’autres? Ou bien touche-t-elle une question beaucoup plus essentielle, fondamentale? Il n’est pas accidentel et contingent à nos yeux que l’un des premiers grands livres fondateurs de la littérature occidentale, L’Odyssée, ait pour centre et clef de voûte le questionnement de l’hospitalité et que, de Cervantès à Kafka, reviennent en littérature inlassablement hanter la question de la lecture et de l’écriture comme son fantôme (Benveniste a pu relever la proximité onomastique et sémantique de Gast et de Ghost). 31 Il nous semble 118 AArts & Lettres qu’une des réponses à cette question tient à l’essentielle intertextualité de toute écriture littéraire. Car il n’est de texte que d’intertexte. 32 Tout texte est traversé implicitement ou explicitement de nombreux autres sans lesquels il ne saurait être, que cela se passe sous forme d’échange, de greffe, de dialogue, d’appropriation, de collage, de confrontation, de corrélation, d’incorporation, d’insertion, d’intégration, de mémoire, de réception, de sources, de transformation, de transposition de transplantation, de travestissement, etc. Pour revenir à Derrida et au fantasme de l’hospitalité absolue, celle par laquelle je m’ouvre totalement à l’autre, perdant par là même ma propre identité dans une relation fusionnelle mortifère, 33 on lui opposera la notion de métissage, riche de significations pour une hospitalité littéraire. Trop souvent le métissage relève d’un malentendu dans la mesure où il est systématiquement confondu avec les notions non seulement insuffisantes mais inadéquates de mélange, de mixité, d’hybridité, voire de syncrétisme. Car le métissage ne saurait être la dissolution des éléments dans une totalité unifiée, la résolution euphorique des contradictions dans un ensemble homogène. En fait le métissage suppose la coexistence d’éléments hétérogènes qui sont en perpétuelle tension Telle la relation d’hôte à hôte. Pensée de la désappropriation, de l’absence et de l’incertitude, loin du sentiment de plénitude et d’une identité stable et ancrée dans l’habitude, que la présence de l’autre questionne, le métissage se caractériserait par l’inattendu, l’énigmatique, l’elliptique, par des jeux de glissement, de plis et de replis qui demandent une approche plus latérale que frontale: Le métissage, contraire de l’autisme, est ce qui nous arrache à la répétition du même, à la reproduction du compact dans un cadre délimité. Il n’est pas ce qui s’emboîte ou se soude. Il ne se donne pas dans la constance et la consistance mais s’élabore dans le décalage et l’alternance. On reconnaît le métissage par un mouvement de tension, de vibration, d’oscillation qui se manifeste à travers des formes provisoires se réorganisant autrement.“ 34 La „pensée métisse“ 35 est une pensée du paradoxe. Elle met en question dans cet espace qui est une troisième voie entre l’homogène et l’hétérogène, la fusion et la fragmentation, la totalisation et la différenciation. Mais un espace ouvert, un espace de l’aventure, aventure tout autant éthique qu’esthétique. Le métissage comme hétéropraxie, comme travail de l’altérité voilà qui semblerait assez proche d’une certaine conception de la littérature comparée contemporaine. Le métissage relève du nomadisme. C’est un tissage dont la trame intègre ce qui semble lui être étranger. Pas une logique de rejet et d’exclusion, mais une logique d’ouverture qui incorpore ce qui le nie. L’hétérogène métis marque la littérature de différentes manières: la polyphonie théorisée de Bakhtine à propos de Rabelais et Dostoïevski auxquels on pourrait ajouter Sterne, Antonio Lobo Antunes, le chatoiement multilingue des Cantos de Pound ou de Finnegans Wake de Joyce, les constructions à tiroir de Philip Roth, les genres polymorphes et multiculturels de Salman Rushdie, l’humour de Kafka, l’hétéronymie de Pessoa, l’exotisme de 119 AArts & Lettres Segalen, le bilinguisme ou l’outre-langue avec Beckett, Nancy Huston, Alexakis, Makine, Khatibi, Goytisolo, la créolisation (Glissant, Chamoiseau, Confiant), etc. Le métissage comme dialectique de l’altérité est un concept qui intervient à de multiples niveaux aussi bien pour des genres littéraires (je pense au poème en prose, à la prose alternée, aux collages surréalistes et à bien d’autres phénomènes génériques) que pour des cultures. Il est un concept intéressant pour une approche de l’hospitalité en littérature. 1 Marcel Mauss, „Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques“ [1923-1924] in: Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1973. 2 Rainier Grutman, Des langues qui résonnent. L’hétérolinguisme québécois, Montréal, Fides-Cétuq, 1997. 3 Cf. Marc Fumaroli, Quand l’Europe parlait français, Paris, Ed. de Fallois (Le livre de poche), 2003. 4 Ayant écrit plus amplement sur ce sujet: „Xénismes“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte - Cahiers d’Histoire des Littératures Romanes, 3-4, 32, 2008, 255- 265. 5 Vercors, Le Silence de la mer, Paris, Le Livre de poche, 1965, 27. 6 Toutes ces formes ont fait l’objet de bien nombreuses analyses et il n’est pas nécessaire de les développer ici. On se référera à l’article „Intertextualité“ de Muguras Constantinescu dans le Dictionnaire de l’hospitalité. Cf. également Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973; Michel Charles, L’arbre et la source, Paris, Seuil, 1985; Antoine Compagnon, La seconde main, Paris, Seuil, 1979; Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987 et Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1992. 7 Cf. aussi Antoine Bernam, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999. 8 On évoquera en passant les ouvrages faussement présentés comme „traduit de“ (au XVIII e , un certain nombre de productions françaises étaient annoncées comme „traduits de l’anglais“, car la littérature anglaise servait alors de modèle et on utilisait l’anglomanie alors en vogue) qui n’est pas sans rappeler l’honneur qui consiste à accueillir un hôte étranger. 9 Cf. Alain Montandon, Le roman en Europe au dix-huitième siècle, Paris, PUF, 1999. 10 Antoine-François Prévost, Histoire du chevalier Grandisson. Tome Troisième, in: id., Œuvres, tome XXVII, Genève, Slatkine Reprints, 1969, 114. 11 Antoine-François Prévost, Histoire du chevalier Grandisson. Tome Premier. Introduction, in: id., Œuvres, tome XXV, Genève, Slatkine Reprints, 1969, IIsq.. 12 Elie Catherine Fréron, Lettres sur quelques écrits de ce temps, V, 39-40. 13 Prévost, op. cit., tome XXV, II. 14 Dans la préface de sa traduction de Oroonoko de Mrs Behn. 15 Qui était aussi auteur de Sur la liberté de circulation des grains (1774). 16 Yves Hersant dans son séminaire sur la traduction au XVIII e siècle à l’Ecole des Hautes Etudes (1993-1994) a développé avec talent ce parallèle entre la traduction et l’économie. 17 Friedrich Schleiermacher, „Entwurf eines Systems der Sittenlehre“, in: id., Sämtliche Werke, dritte Abtheilung, fünfter Band, Berlin, Reimer, 1835, 211 (§ 231). 120 AArts & Lettres 18 Hospitalité langagière qui caractérise pour Schleiermacher le destin des Allemands pour la traduction, puisqu’ils ne peuvent développer leur langue „qu’à travers les contacts les plus divers avec l’étranger“. 19 Daniel Corrado cite Lamiel suivant lequel le journal est „bon prince“ („Hospitalité interne“, in: Dictionnaire de l’hospitalité). 20 Jean Baudrillard, La transparence du mal, Paris, Galilée, 1990, 147. 21 Jacques Derrida, Adieu à Emmanuel Lévinas, Paris, Galilée, 1997, 39sq. 22 Cf. Marguerite Yourcenar, Mishima ou La vision du vide, Paris, Gallimard, 1980, 26. 23 L’hospitalité comme „con-tenant“ n’est pas sans faire penser à la Naissance-Origine du monde de Courbet dans la mise en scène du sexe béant. 24 „[D]ie Bienen fremder Literatur” (F. J. Bertuch, Manual de la Lengua Española oder Handbuch der Spanischen Sprache, Leipzig, 1790, Einleitung). 25 Friedrich Schlegel: „Was in gewöhnlichen guten oder vortrefflichen Übersetzungen verloren geht, ist grade das Beste“ (Kritische Schriften, 2. erw. Aufl., ed. W. Rasch, München, Hanser, 1964, 15). 26 Charles Baudelaire, „Projet de préface pour les Fleurs du Mal“, in: id., Les fleurs du mal, ed. Jacques Crépet / Georges Blin, Paris, Corti, 1968, 368. 27 Cité par Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg, Rowohlt, 1956, 8 (Traduction A. M.). 28 Cité par Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, I, Paris, Garnier Frères, s.d., 160. 29 Théophile Gautier, „Spirite“, in: id., Œuvres complètes, Paris, Champion, 2003, 317. 30 Il y aurait beaucoup à dire, bien évidemment, sur cette question qui de Cervantès à Flaubert et à Calvino a alimenté bien des créations romanesques et a fait l’objet de nombreuses études; cf. Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung, München, Fink, 1976; Alain Montandon (ed.), Le lecteur et la lecture dans l’œuvre, Clermont- Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 1982; Michel Picard, La lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986; cf. aussi du même auteur Lire le temps, Paris, Minuit, 1989 et „Présentation“, in: id. (ed.), La lecture littéraire, Paris, Clancier-Guénaud, 1987. 31 Cf. Bernadette Bertrandias, article „Fantôme“, in: Alain Montandon (ed.), Le Livre de l’hospitalité, Paris, Bayard, 2004. 32 Pour Sollers un texte s’écrit avec des textes et non pas seulement avec des phrases ou des mots. „Tout texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la relecture, l’accentuation, la condensation, le déplacement et la profondeur“ (Philippe Sollers, „Ecriture et révolution“, in: Tel Quel, Théorie d’ensemble, Paris, Seuil, 1968, rééd. coll. „Points“, 75). 33 Fantasme qu’aucun écrivain n’a mieux exprimé, et avec ô combien d’ironie, que Flaubert dans son Saint Julien l’hospitalier qui pose l’hospitalité dans sa radicalité la plus extrême, en en faisant saillir les vives arêtes, les paradoxes tragiques et existentiels. Cf. mon chapitre „Le toucher de l’hospitalité: Gustave Flaubert“, in: Désirs d’hospitalité, Paris, PUF, 2002, 127-152. 34 François Laplantine et Alexis Nouss, Métissages. De Arcimboldo à Zombi, Paris, Pauvert, 2001. 35 Cf. Serge Gruzinski, La pensée métisse, Paris, Fayard, 2002. 121 AArts & Lettres Wolfgang Asholt Longtemps l’Allemagne - Deutschland, ein Leben lang Rede aus Anlass der Verleihung des Eugen-Helmlé-Preises an Renate Lance-Otterbein und Alain Lance (Saarbrücken, 7. September 2012) 1 Eine Preisverleihung ist ein Augenblick des Glücks, deshalb möchte ich die Laudatio für Renate Lance-Otterbein und Alain Lance mit dem Anfang der von ihnen übersetzten 33 Augenblicke des Glücks von Ingo Schulze beginnen. 2 Der Deutsche namens Hofmann, den der unbekannte Freiburger im Zug nach Petersburg trifft und dem Hofmann nach einer zu langen Nacht im Speisewagen und vor seinem abrupten Aufbruch das Manuskript der Glücksmomente hinterlässt, jenes Manuskript, das Ingo Schulze als fiktiver Herausgeber veröffentlichen wird, ist den anderen Abteilinsassen gegenüber auch „der Übersetzer ihrer Fragen und meiner Antworten“ und nicht zuletzt ein Literaturliebhaber, für den „etwas Ausgedachtes nicht weniger wirklich als ein Unfall auf der Straße“ scheint. Hofmann ist also zugleich Autor und Übersetzer, doch beide verschwinden hinter dem Text der „abenteuerlichen Aufzeichnungen der Deutschen in Piter“ den Ingo Schulze veröffentlicht. Natürlich kennen wir das paratextuelle Spiel mit gefundenen Texten und deren Rahmungen, doch es könnte sein, dass die Identität von und das Hin-und-Her zwischen Autor und Übersetzer eine Bedeutung besitzen, die uns die preiswürdige Arbeit von Renate Lance-Otterbein und Alain Lance besser verstehen lassen. Renate Lance-Otterbein, 1948 in Bad Hersfeld geboren, beginnt ihr Germanistik- und Romanistik-Studium in Gießen und Marburg, um es 1971 in Paris fortzusetzen, wo sie seitdem lebt und arbeitet, d.h. fast zwei Drittel ihres Lebens. Sie gehört im CNRS der Heine-Forschergruppe an, hat also als Germanistin eine Übersetzungs- oder Transfer-Aufgabe und kümmert sich später als Romanistin um den Nachlass von Aragon und Elsa Triolet. Alain Lance, 1939 in der Nähe von Rouen geboren, wächst in Paris auf und studiert dort und in Leipzig, Anfang der 1960er Jahre gewiss nicht selbstverständlich, Germanistik. Nach einer Lehrtätigkeit im Iran zur Zeit des Schah-Regimes arbeitet er 1968-1969 als Übersetzer in der DDR. Schon 1961 hatte er begonnen, Gedichte zu veröffentlichen, und nicht weniger als 17 Gedichtbände, angefangen mit Les gens perdus deviennent fragiles (Verlorene Leute werden brüchig, 1970), sind bis heute erschienen; für Distrait du désastre erhält er 1996 den Tristan-Tzara-Preis und für Temps criblé 2001 den Apollinaire-Preis - Namen großer Dichter, die Helmlé auch übersetzt hat. Seit 1970 gehört Alain Lance der Redaktion der wichtigen Lyrik-Zeitschrift Action poétique an und seit 2005 jener der von Romain Rolland 1923 gegründeten Kulturzeitschrift Europe. 2006 erhält er den Deka-Preis des Frankfurter Literaturhauses, 122 AArts & Lettres der Persönlichkeiten verliehen wird, die sich in ihrem Land um die deutsche Literatur verdient gemacht haben. Damit wird eine Mittlertätigkeit geehrt, die mit Übersetzungen von Gedichten Volker Brauns vierzig Jahre zuvor begonnen hatte und die bis heute mit großer Regelmäßigkeit und beeindruckender Frequenz fortgesetzt wird. Anfänglich übersetzt Alain Lance ausschließlich Lyrik, doch seit Anfang der 1980er Jahre auch Prosa, und mit der Hinwendung zur Prosa entsteht, bald auch durch die gemeinsame Nennung als Übersetzer offiziell gemacht, die familiäre Übersetzerwerkstatt Renate Lance-Otterbein und Alain Lance. Seit Christa Wolfs Cassandre (Alinéa 1985), also seit mehr als 25 Jahren, übertragen Renate und Alain Lance alle neu erscheinenden Romane und Erzählungen von Christa Wolf und Ingo Schulze, sie unternehmen jedoch auch Neuübersetzungen, etwa jene von Christa Wolfs Geteiltem Himmel, wobei aus dem Ciel partagé der ersten Übersetzung nun Le Ciel divisé geworden ist; vielleicht ein historischer, gewiss aber ein Übersetzungsfortschritt. Wenn Renate Lance-Otterbein und Alain Lance gemeinsam mit dem seit 2005 jährlich verliehenen Eugen-Helmlé-Preis ausgezeichnet werden, 3 so gilt dieser Preis auch den zahlreichen Augenblicken des Glücks, die diese Übersetzungstätigkeit vielleicht nicht immer für die Übersetzer selbst, stets aber für uns und vor allem für ihre französischen Leser schafft. Wie im Falle des Autors und Übersetzers Hofmann in Ingo Schulzes 33 moments du bonheur verbindet sich auch in unserem Übersetzerpaar die Autor- und die Übersetzerschaft. Der Schriftsteller Alain Lance und die Germanistin und Romanistin Renate Lance-Otterbein ergänzen sich bei dieser Kooperation in einer idealen Weise, so dass daraus eine ‚Übersetzer‘-, mehr noch: eine ‚Übersetzungssymbiose‘ entsteht. Und wie bei dem Deutschen namens Hofmann, der hinter seinem zurückgelassenen Text verschwindet, treten auch beide Übersetzer, nachdem sie ihren Dienst am deutschen und französischen Text vollbracht haben, hinter diesem zurück; in der Le Monde- Rezension des Geteilten Himmels werden sie nicht einmal erwähnt. Wenn beide den heutigen Preis gemeinsam erhalten, so ist dies eine willkommene und verdiente symbolische Wiedergutmachung. In kluger Voraussicht haben sie es dem Laudator leicht gemacht, etwas zu ihrer Übersetzungswerkstatt im Paris des 13. Arrondissements und in Montchevret in der Champagne zu sagen. 2004 haben sie in der Zeitschrift Siècle 21 (Heft 4) einen Aufsatz mit dem Titel „Aventures à quatre mains, témoignage à deux voix“ („Abenteuer zu vier Händen, Zeugnis mit zwei Stimmen“) veröffentlicht, auf den ich mich im Folgenden beziehe. Vier Hände und zwei Stimmen charakterisieren auch formal den Aufsatz, in dem die Hände und die Stimme der Übersetzerin mit jenen des Übersetzers alternieren. Dieser Übersetzungs- und Übersetzer-Dialog entwickelt sich in drei Phasen: Eine erste erstreckt sich von Mitte der 1970er bis Anfang der 1980er Jahre. Wie Renate Lance-Otterbein eingangs erklärt und wie ein Blick auf die Bibliographie der Übersetzungen verdeutlicht, „benötigte Alain bei der Übersetzung von Dich- 123 AArts & Lettres tung keine Hilfe“, von gelegentlichen Fragen, insbesondere bei feststehenden Redensarten, Sprichwörtern oder Neologismen, abgesehen. Wenn Renate resümierend feststellt: „In zwei nahen Sprachen haben idiomatische Ausdrücke und Bilder Entsprechungen/ Äquivalenzen“, so wird damit weniger die Leichtigkeit des Übersetzens betont als vielmehr auf die nicht immer einfache Arbeit hingewiesen, jeweils die eine und meistens einzige exakte Entsprechung zu finden. Mit seiner Erwiderung geht Alain auf die ‚Vorgeschichte‘ der Kooperation mit Renate ein. Schon während seines DDR-Aufenthaltes Ende der 1960er Jahre diskutiert er häufig mit Volker Braun seine Übersetzungen von dessen Gedichten, deren erster Band als Provocations pour moi et d’autres 1970 erscheint. Und in den 1970er Jahren übersetzt er mit dem Germanisten Gilbert Badia zwei Braun-Stücke: Die Kipper, die 1979 von Bernard Sobel in Gennevilliers inszeniert werden, und Großer Frieden, bis heute leider unaufgeführt. Noch ist die Methode einfach: jeder übersetzt eine Hälfte und anschließend diskutiert man die vorgetragene Übersetzung, bis ein gemeinsamer Text entsteht. Eine zweite Phase, von der erneut zunächst Renate berichtet, setzt mit Alains erstem großen Prosa-Übersetzungs-Auftrag ein: Christa Wolfs Kein Ort. Nirgends. Zwar unternimmt Alain die gesamte erste Fassung noch allein, doch dann liest er sie Renate vor, und aus den bei dieser Lektüre resultierenden Fragen entsteht als Antwort die eigentliche Übersetzung, die, von Alain gezeichnet, als Aucun lieu. Nulle part 1981 bei P.O.L. erscheint. Wie anschließend Alain erzählt, intensiviert sich diese Kooperation anlässlich der Kassandra-Übersetzung, die bei Alinéa 1985 veröffentlicht wird; beide Romane sind inzwischen bei Stock neu aufgelegt worden. Bei Cassandre wird jeden Abend das tagsüber von Alain Übersetzte gelesen und besprochen, die daraus resultierende Version ein weiteres Mal diskutiert und dann noch verbleibende Fragen Christa Wolf übermittelt. Diese Übersetzung wird erstmals von beiden gezeichnet. Ähnlich verläuft die Hinze-Kunze-Roman-Übersetzung, auch wenn das Vorlesen und Diskutieren nun telefonisch stattfindet, da Alain seit 1985 das Institut Français in Frankfurt leitet. Auch die 1988 erschienene französische Fassung von Volker Brauns Roman nennt beide als Übersetzer. Die dritte Phase wird mit dem Computerzeitalter erreicht. Von nun an, also seit Christa Wolfs Medea (Fayard 1997) und Ingo Schulzes Simple Stories (Fayard 1999) wird Alains erste, mit leeren Stellen und Fragezeichen versehene Übersetzung von Renate als ‚Germanistin‘ durchgesehen; Alain überarbeitet anschließend diese Rohfassung zu einer zweiten Version. Diese wird in einem dritten Durchgang gemeinsam und zwar, ich zitiere, „ausschließlich vom Standpunkt des Französischen“ her kritisch gelesen, so lange, bis eine beide Übersetzer zufrieden stellende Lösung gefunden ist. Wenn Renate dann zuweilen noch die ‚Probe aufs Exempel‘ macht, d.h. den gemeinsam erarbeiteten französischen Text ins Deutsche übersetzt und bei zu großen Unterschieden an der gefundenen Übersetzung zweifelt, wird deutlich, mit welchem Engagement und welcher Intensität sich die gemeinsame Arbeit vollzieht. Und wenn sie postuliert: „Womit ich mich nie zufrieden geben werde, ist dass eine 124 AArts & Lettres andere Sprache nicht die Art und Weise der Grundbewegung wiedergeben kann, die sich von den einen zu den anderen Wörtern vollzieht, die sie in Beziehung setzt und gegenseitig bereichert, eben jene Bewegung, die die Wörter in den Körper einschreiben“, dann zeigt sich, dass das Übersetzen mehr ist als das Übertragen von einer Sprache in eine andere, sondern ein Vordringen in die Tiefen der phonetisch-poetischen, grammatisch-syntaktischen und metaphorisch-imagologischen Strukturen und Beziehungen des Französischen und des Deutschen. Dabei gewinnen nicht nur beide Sprachen und beide Texte, der übersetzte und der der Übersetzung; diese Tiefendimension gestattet auch ein besseres Verstehen, das die sprachliche Dimension einschließt und zugleich überschreitet, und das zwischen der deutschen und der französischen Kultur und den beiden Gesellschaften, von der Politik ganz zu schweigen, heute vielleicht notwendiger ist denn je. Renate Lance-Otterbein und Alain Lance zeigen mit ihren Übersetzungen, dass dies möglich ist; allerdings nur dank ihres Übersetzungs-Dialogs, eine Anstrengung, die ihren ‚Preis‘ mehr als wert ist. Für diesen Dialog bietet das Ehe- und Übersetzerpaar exzellente Voraussetzungen: die Deutsche, die seit 40 Jahren in Frankreich lebt, und der Franzose, der seit mehr als 50 Jahren in beiden Deutschlands zu Hause ist; die Literaturwissenschaftlerin auf der einen und der Dichter und engagierte Mittler auf der anderen Seite. Es gibt aber auch quasi objektive Zufälle, die solche Dialoge intensivieren, etwa die besondere Beziehung Alains zum Saarland, die dadurch verstärkt wird, dass er von 1991 bis 1994 das Saarbrücker Institut Français leitet, bevor er 1995 Direktor der Maison des Écrivains in Paris wird. Vor allem aber sind die beiden Saarländer Ludwig Harig und Eugen Helmlé, dem er ein Kapitel von Longtemps l’Allemagne widmet, nicht nur Übersetzerkollegen und Freunde, sondern auch Übersetzer von Lance-Gedichten. Eugen Helmlé hat sowohl die den 12 Monaten gewidmeten Gedichte von Ouvert pour inventaire (Wegen Inventur geöffnet, 1984) übersetzt als auch „Philippe S.“, also das Philippe Soupault gewidmete Gedicht, dem großen Surrealisten, der für die ersten Gedichte von Alain Lance ein Vorwort geschrieben hatte. Hier die Übersetzung von Eugen Helmlé: Philippe S. Weißwein was für ein Herbst Das Flugzeug verschwindet das Papier flammt auf Sie vor dem Fluß Müder als er soviel Gedächtnis Schon brechen Sie auf Wir bleiben bei den Büchern Warten Auf den Schnee oder Das letzte Pferd Das Spiel mit den Pronomina, das Helmlé meisterhaft ins Deutsche überträgt, lässt zwei Lebenseinstellungen erkennen: die des Aufbruchs, des Fliegens und des 125 AArts & Lettres Überschreitens der Flüsse und jene des Wartens auf den dem Herbst folgenden Winter, der Erinnerung und des Verharrens („bleiben bei den Büchern“). Auch wenn man nicht sagen kann, dass Renate Lance-Otterbein und Alain Lance nicht bei den Büchern geblieben wären, haben sie doch nie darauf verzichtet, Flüsse und Grenzen zu überschreiten: Renate jene, die sie auf ihr Geburtsland Deutschland festlegen wollten, und Alain die, die das andere Deutschland, die DDR, aus den kulturellen und politischen Beziehungen ausschließen wollten. Insofern hat auch ihr fast ausschließlich DDR-Autoren und Autorinnen, und d.h. Christa Wolf, gewidmetes Übersetzungswerk immer das Ziel gehabt, bei den Büchern bleibend aufzubrechen, um Grenzen zu überschreiten und infrage zu stellen. Dass dies nicht immer einfach sein konnte, liegt auf der Hand. In Longtemps l’Allemagne, dessen von Frauke Roth übersetzte Fassung als Deutschland, ein Leben lang 2012 bei Matthes und Seitz erschienen ist, berichtet Alain Lance von einem Übersetzer-Treffen in der Abtei von Royaumont, es ist das Kapitel, das wohl nicht zufällig dem Eugen Helmlé gewidmeten folgt. Für den ‚Übersetzungsdialog‘ sind Dichter-Übersetzer-Treffen ein ideales Laboratorium. Das Treffen in Royaumont, zu dem auch Oskar Pastior und Volker Braun kommen, findet Ende Oktober 1989 statt und ich kann mich in die Atmosphäre versetzen, da ich gleichzeitig an einem ähnlichen Treffen zwischen französischen Germanisten und deutschen Romanisten in Versailles teilgenommen habe. Unter anderem wird damals Volker Brauns 1988 entstandene Gedichtsammlung Die Zickzackbrücke übersetzt (Le pont en zigzag, 1990), in dem ein Distichon den Titel „Leçon eurasienne“, also „Eurasische Lektion“ trägt und das noch besser auf die damalige Situation passt, als es auf den ersten Blick und beim einmaligen Hören scheint: Als die Grosse Mauer errichtet wurde Fingen die Völker an auszuwandern. In gewisser Weise antwortet Alain Lance auf seinen Freund mit einem ein Jahr später geschriebenen Gedicht, das mit den beiden Versen/ Zeilen beginnt: Fantôme frontière Pourtant je l’ai franchie und die Frauke Roth so übersetzt : Geistergrenze, abgerüstet Doch hab ich sie überschritten Wenn mit Alain Lance und Renate Lance-Otterbein zwei deutsch-französische Grenzüberschreiter geehrt werden, so heißt das auch, dass die Grenzen doppelt überschritten werden und dass die Blicke der einen auf die anderen sich wirklich und mehrfach kreuzen und uns die Möglichkeit geben, auf den Schultern der Übersetzer stehend, weiter zu blicken und anderes zu erkennen, als uns das auf uns 126 AArts & Lettres selbst angewiesen möglich wäre. Wir wissen, wie schwer das wörtliche und metaphorische Übersetzen zwischen Frankreich und Deutschland nicht nur, aber vor allem im vergangenen Jahrhundert war und wie viele Übersetzer an den Grenzen, die sie überwinden wollen, gelitten haben und im Falle eines großen Übersetzers und Übersetzungstheoretikers von ihnen aufgehalten wurden und an ihnen gestorben sind. Auch angesichts dieser Vergangenheit freue ich mich, eine contrepèterie, also einen Schüttelreim zitieren zu können, den Alain Lance aus Anlass der sechs Jahre zurückliegenden Frankfurter Preisverleihung formuliert hat: Es ist besser, Preise zu kriegen, als Kriege zu preisen. Ein Motiv, das den jungen Eugen Helmlé dazu gebracht hat, die französische Gegenwartsliteratur für deutsche Leser zu übersetzen, war auch, die seit der Ilias und dem Vergilschen „arma virumque cano“ angeblich ehrenvollste Aufgabe der Literatur, nämlich „Kriege zu preisen“, möglichst für immer zu überwinden; es sei nur auf seine berühmten Perec-Übersetzungen hingewiesen. Mit ihren Übersetzungen ist es Renate Lance-Otterbein und Alain Lance gelungen, dazu einen wichtigen und gewichtigen Beitrag zu leisten: Auch deshalb haben sie den Eugen-Helmlé-Preis verdient. 1 Alain Lance war über Jahrzehnte ein regelmäßiger lendemains-Mitarbeiter und von 1988 bis 2012 Mitglied des wissenschaftlichen Beirats der Zeitschrift. 2 Ingo Schulze (33 moments de bonheur: extraordinaires aventures des Allemands à Piter, traduit de l’allemand par Alain Lance et Renate Lance-Otterbein, Paris, Fayard, 2001) hat bei der Preisverleihung gemeinsam mit Alain Lance aus seinen Werken gelesen. 3 Den Helmlé-Preis haben der Verband der Metallindustrie des Saarlandes, der Saarländische Rundfunk und die Stadt Sulzbach, die Heimatstadt Helmlés, gestiftet. 127 AActuelles Timo Obergöker Quand Gaston Miron descend dans la rue Patrimoine littéraire et contestation sociale au Québec 1. Printemps érable En 2012, le Québec était secoué par un mouvement universitaire d’une ampleur sans précédent, essentiellement dirigé contre la hausse des frais de scolarité de $ 1625 que proposait le gouvernement du Premier ministre Jean Charest et sa Ministre de l’Education Line Beauchamp. Tous les deux ont été contraints de quitter leurs fonctions entre-temps. Ce mouvement commence en novembre 2011 par une grande manifestation dans les rues de Montréal et prend un nouveau souffle en février et mars 2012 par la plus grande manifestation étudiante de l’histoire de l’Amérique du Nord le 22 mars, réunissant 250.000 personnes dans les rues de la métropole québécoise. Le 18 mai, le gouvernement de Jean Charest vote la loi 78 afin de mettre un terme à la contestation étudiante qui commence à se transformer de plus en plus en une contestation sociale plus vaste. La loi 78 limite les droits civiques fondamentaux et restreint le droit de grève dans les universités; tout manquement sera lourdement sanctionné. Ne parvenant pas à calmer le jeu, le gouvernement sera même confronté à un ‚tintamarre de casseroles‘ qui se fera entendre en mai et en juin 2012 contre cette loi surnommée la „loi-matraque“ par ses détracteurs. Tous les soirs, des citoyens, munis de casseroles et de cuillers en bois, descendront dans la rue afin d’exprimer leur indignation et leur désapprobation quant à cette loi, reprenant de la sorte la tradition acadienne du ‚tintamarre‘. D’ores et déjà, de grandes manifestations se déroulent tous les 22 du mois à Montréal. Si les combats classiques des années 1960 jusqu’aux années 1990 opposaient fédéralistes et souverainistes, cette distinction n’est plus guère opérante pour le conflit estudiantin de 2012. Les lignes de fuite qui se dessinent suivent davantage un axe „gauche antiautoritaire et participative“ vs. „droite néo-libérale“, incarnée par le Premier Ministre Jean Charest. 1 Il semble néanmoins que la question linguistique et le volet culturel qui l’accompagne interviennent dans le conflit même si cette intervention reste discrète. Lors des manifestations, on voyait énormément de drapeaux québécois mais très peu de slogans en anglais malgré la présence de deux universités anglophones à Montréal. Il va sans dire que ce sont les universités francophones qui se sont le plus fortement mobilisées, c’est le cas notamment de l’UQAM. Le conflit estudiantin réactualise une matrice profondément ancrée dans l’imaginaire collectif francophone dans la mesure où l’accès massif des Francophones à 128 AActuelles l’enseignement supérieur est un fait relativement récent. Comme le note Jocelyn Létourneau dans son ouvrage Le Québec, les Québécois: Par rapport au reste du Canada, plus encore par rapport à l’Ontario, le Québec accuse en effet, au début des années 1960, un déficit important au chapitre de la fréquentation scolaire et de l’accès aux études supérieures. La situation est particulièrement grave chez les francophones. Elle explique en partie leur place désolante dans l’échelle de la stratification économique et sociale. 2 Ce que le conflit révèle de manière patente est le fait que l’accès aux études supérieures continue d’être considéré comme un acquis extrêmement précieux que l’on doit défendre. La fragilité des avancées sociales de la Révolution tranquille est un catalyseur susceptible d’expliquer l’adhésion massive de la gauche québécoise au mouvement estudiantin. Qui plus est, dans une province dans laquelle l’Etat a joué un rôle important en redistribuant les richesses et en assumant sa position d’Etat fort, il est évident que les stratégies néolibérales du Parti libéral se heurtent à une résistance importante. Voici ce qui expliquerait que le mouvement ne soit resté qu’un fait québécois et n’ait pas atteint les autres provinces, où les frais de scolarité sont autrement plus élevés. C’est d’ailleurs avec un certain étonnement que, dans les autres provinces canadiennes, la presse couvrait les événements québécois. L’on peut citer un cas sans doute extrême, celui de l’hebdomadaire anglophone Mc Lean’s (marqué très à droite) qui, le 4 juin 2012, montre sur sa couverture un jeune manifestant portant une capuche et une écharpe couvrant sa bouche et son nez, et dont on voit à peine les yeux, avec en titre „Quebec’s new ruling class“. L’article ne mâche pas ses mots: Tous les soirs, ils se rassemblent place Emile-Garmelin, au centre-ville, haut-lieu d’ivrognerie et de consommation de drogues illicites. De là, la foule se met en marche, dans une direction choisie par quiconque se trouve en tête du cortège à cet instant. Nul ne connaît le trajet et c’est délibéré. [ ] Si des violences éclatent, ce qui est souvent le cas, la police doit généralement faire preuve de tolérance, ne serait-ce qu’à cause du nombre de gens qui se pressent dans la rue. Des vitrines sont fracassées, des pierres lancées, des feux allumés. De temps en temps, la police intervient, mais en général, après cet accès de violence, la foule rentre dans le rang et poursuit son chemin. 3 Cet extrait est éloquent quant aux nombreux stéréotypes qui circulent au Canada anglophone sur le Québec (anarchiste, rétif à l’ordre, excessivement tolérant envers tout comportement déviant, de gauche); en plus, la fin de l’article révèle une inquiétude de fond: „Dans la rue comme dans les coulisses du pouvoir, on sent que le changement est en marche dans la province, peut-être de manière irrévocable“. 4 Le spectre d’un Québec indépendant continue à hanter les esprits anglophones. Le but du présent article ne consiste pas à prendre position pour ou contre la hausse des frais de scolarité. Si nous écrivons ce texte, c’est bien pour nous 129 AActuelles interroger, à l’instar du texte sur La Princesse de Clèves, 5 sur la présence notable de textes littéraires tous azimuts au sein des mises en scène contestataires: nous entendons par là aussi bien des manifestations, des discours, mais aussi des clips que l’on peut trouver sur youtube et dailymotion qui mettent en scène le mouvement de protestation. L’exercice auquel nous nous livrons est sans doute périlleux: premièrement parce que la distance qui nous sépare des événements est relativement courte, deuxièmement parce que l’on ne saura totalement faire abstraction de nos opinions personnelles. Or, force est de noter que face à l’importance de l’événement et à l’urgence de soulever certaines questions de fond, la romanistique ferait bien, de temps en temps, de rompre avec une objectivité apolitique qu’elle a coutume d’adopter et de renouer avec certaines questions d’envergure qui tenaillent nos sociétés. Nous partons ainsi de l’hypothèse que certains textes fondateurs de la Révolution tranquille sont profondément ancrés dans l’imaginaire collectif québécois et que dans des moments de grande densité idéologique, ils sont sortis des profondeurs du canon littéraire. Il s’agit là de textes littéraires qui correspondent au double objectif de ‚ralliement‘ et d’‚exhortation à la contestation‘, deux caractéristiques qui marquent de manière éloquente une bonne partie des textes des années 1960 et du début des années 1970. Interrogeons-nous alors sur le rôle qui revient à la littérature au sein de l’imaginaire québécois. 2. Révolution tranquille et littérature La littérature québécoise est doublement jeune. Jeune d’abord parce que le Québec s’est peuplé seulement à partir du début du XVII e siècle (les tentatives de Jacques Cartier s’étant avérées infructueuses), et jeune parce que la littérature québécoise a accédé à la reconnaissance internationale seulement depuis les années 1940-50, pour finir par s’imposer définitivement à partir des années 1960. Le processus de reconnaissance est donc lié à la Révolution tranquille des années 1960. La littérature, notamment la poésie, va jouer un rôle essentiel au sein de ce mouvement de prise de conscience. Désormais l’écrivain, bien plus qu’une personne se préoccupant uniquement de littérature, se rapproche davantage du modèle français de l’intellectuel intervenant directement dans la Cité. Dans une ambiance d’optimisme, l’écrivain engagé demeure réticent à épouser la ferveur qui l’entoure. C’est ainsi que la récente Histoire de la littérature québécoise note: L’heure est à l’action, à la mobilisation, au „parti pris“. Les mots d’ordre varient selon les groupes, mais les socialistes comme les indépendantistes s’entendent pour dire que l’écrivain ne peut écrire dans le silence de la retraite. Il doit prendre la parole et celle-ci devient le symbole d’une libération collective. Les années 1945-1960 ont été marquées par l’engagement de l’écrivain dans la littérature comme un monde en soi, structuré de façon autonome, avec des éditeurs capables de publier les auteurs d’ici et 130 AActuelles de leur assurer un rayonnement suffisant. A partir de 1960, cette impulsion est à la fois renforcée et contredite. Si l’organisation littéraire tend à se développer de façon encore plus nette que depuis 1945, l’écrivain n’entend plus s’occuper de littérature. Il assume désormais une fonction publique. 6 Il est ainsi des événements importants qui cristallisent cet engagement de l’écrivain dans la Cité, et la Nuit de la poésie du 27 mars 1970 en fait indubitablement partie. Dans le théâtre du Gesù à Montréal se retrouvent quelques personnages éminents de la poésie québécoise afin de célébrer cette poésie qui se veut délibérément ouverte sur la société, solidement implantée dans la Cité, il s’agit d’une poésie politique qui salue les acquis des dix dernières années et qui donne le ton des années à venir. En voici un témoignage enthousiaste: D’une part, mais on le savait déjà, la poésie québécoise, depuis une quinzaine d’années, est pour une grande part une poésie de la parole - comme la poésie française de la Résistance, comme la nouvelle poésie noire des Etats-Unis, comme la poésie africaine ou martiniquaise, comme la poésie de tous les groupes ethniques luttant pour leur libération. La plupart des poèmes québécois (Michèle Lalonde en a particulièrement fait la preuve) appellent, si l’on peut dire, le micro et la scène, et les applaudissements passionnés. Au point que la frontière entre poème et chanson a toujours été plus mince au Québec qu’ailleurs (la présence de Pauline Julien ou de Georges Dor à ce récital de poésie nous le rappelle) [ ]. 7 C’est en 1970 également que les tensions qui marquent le contexte idéologique du Québec gagnent en acuité. En effet, les mouvements d’observance à la fois postcoloniale et marxisante, s’inspirant des luttes anticolonialistes et socialistes dans le monde, verront le jour au Québec et vont lentement se radicaliser. L’un des textes fondateurs de ce mouvement était Les Nègres blancs d’Amérique de Pierre Vallières, violent réquisitoire contre la classe dirigeante anglophone. Le début du texte en donne le ton: Je n’ai d’autre prétention, en écrivant ce livre, que de témoigner de la détermination des travailleurs du Québec de mettre un terme à trois siècles d’exploitation, d’injustices silencieusement subies, de sacrifices inutilement consentis, d’insécurité résignée; de témoigner de leur détermination nouvelle, et de plus en plus énergique, de prendre le contrôle de leurs affaires économiques, politiques et sociales, et de transformer en une société plus juste et plus fraternelle ce pays, le Québec, qui est le leur, dont ils ont formé l’immense majorité des citoyens et des producteurs de la richesse „nationale“ sans jamais, pourtant, bénéficier du pouvoir économique et de la liberté politique et sociale auxquels leur nombre et leur travail leur donnent droit. 8 131 AActuelles 3. Speak white / Speak red C’est dans un contexte idéologique tendu qu’il convient de situer le poème Speak white (1968) de Michèle Lalonde dont nous parlerons à présent. Speak white est un anathème souvent jeté sur les francophones canadiens, notamment de l’ouest, lorsqu’ils parlaient français et le poème éponyme compte jusqu’à ce jour parmi les textes fondateurs de la littérature québécoise. Un certain nombre de transformations donnent la mesure de son importance dans l’imaginaire collectif: il a servi de toile de fond à un court-métrage réalisé par Pierre Falardeau et Julien Poulin qui présente des scènes d’exploitation ouvrière et coloniale. 9 La structure du poème fut également reprise par un écrivain issu de l’immigration italienne, Marco Micone sous le titre de Speak what (1989), poème dénonçant le nombrilisme culturel québécois et le manque d’ouverture vers l’autre. Cette reprise prouve déjà l’ancrage de cette structure du poème dans l’imaginaire collectif. Il est d’ailleurs significatif que le texte commence par une référence très nette à Gaston Miron, dont il sera question ultérieurement. Voici un court extrait à titre simplement illustratif: Il est si beau de vous entendre parler de La Romance du vin et de L’homme rapaillé d’imaginer vos coureurs des bois des poèmes dans leurs carquois 10 Continuons cependant de nous préoccuper du texte Speak white de Michèle Lalonde dont voici un extrait: Il est si beau de vous entendre parler de Paradise Lost ou du profil gracieux et anonyme qui tremble dans les sonnets de Shakespeare nous sommes un peuple inculte et bègue mais ne sommes pas sourds au génie d’une langue parlez avec l’accent de Milton et Byron et Shelley et Keats Speak white et pardonnez-nous de n’avoir pour réponse que les chants rauques de nos ancêtres et le chagrin de Nelligan Speak white parlez de choses et d’autres parlez-nous de la Grande Charte ou du monument à Lincoln du charme gris de la Tamise de l’eau rose du Potomac Parlez-nous de vos traditions nous sommes un peuple peu brillant mais fort capable d’apprécier 132 AActuelles toute l’importance des crumpets ou du Boston Tea Party mais quand vous really speak white quand vous get down to brass tacks pour parler du gracious living et parler du standard de vie et de la Grande Société un peu plus fort alors speak white [ ] 11 Ce poème, on l’aura compris, différencie deux types d’anglais: d’une part une langue littéraire et porteuse d’un héritage important, la langue d’une culture millénaire mais qui est d’autre part celle des classes dominantes qui s’en servent à des fins d’exploitation. Ambiguë, la langue anglaise n’est pas uniquement celle des hauts-lieux culturels, mais elle est également celle des prescriptions et du commerce. La visée à la fois critique et auto-dérisoire du poème se manifeste dans le qualificatif de „peuple peu brillant et bègue“ et reprend plusieurs affirmations faites au cours du XIX e siècle prétendant que le peuple québécois serait dépourvu de littérature et de culture. Il convient de noter également que la libération du peuple québécois se situe dans un cadre plus vaste, celui des luttes de décolonisation et des manifestations contre la guerre au Vietnam des années 60 et 70. Nous ne sommes effectivement pas loin des Nègres blancs d’Amérique. De la sorte, le poème ne vante pas le français académique et parisien, mais plutôt la parlure impropre et écorchée des ouvriers. Ce contre quoi le sujet lyrique s’élève en faux est le fait que la pureté du langage soit utilisée afin d’opprimer des pauvres. Dans le vers suivant, tout usage répressif du langage est épinglé: Dans la langue douce de Shakespeare avec l’accent de Longfellow parlez un français pur et atrocement blanc comme au Viêt-Nam au Congo parlez un allemand impeccable une étoile jaune entre les dents parlez russe parlez rappel à l’ordre parlez répression speak white c’est une langue universelle nous sommes nés pour la comprendre avec ses mots lacrymogènes avec ses mots matraques 12 Car tout langage se fait complice des exploiteurs et des colonialistes. Il est intéressant de constater que le sujet lyrique procède à une différenciation entre un „nous“ (opprimé, vivant sous le joug de l’impérialisme) et un „ils“ fasciste et impérialiste. De la sorte, le „nous“ s’inclut dans une communauté en souffrance soumise au diktat de la „langue universelle“ de l’impérialisme. 133 AActuelles Ce poème continue de marquer l’imaginaire politique québécois en ce qu’il est emblématique d’une matrice fondamentale qui permet de comprendre le Québec contemporain, celle d’une double étrangeté linguistique, d’abord en ce qui concerne le français dans la mesure où le français tel qu’il est parlé au Québec diverge, selon les circonstances, plus ou moins sensiblement du standard parisien, ensuite, bein entendu, par rapport à l’anglais, omniprésent sur le continent nord-américain. Or, parallèlement, cette altérité linguistique est liée à une combativité et un engagement politiques. 13 Avant de passer au Speak red du mouvement étudiant, faisons une petite digression. Le 7 avril 2012 s’est déroulé à Montréal un grand événement intitulé „Nous“. 12 heures durant, des personnalités de la vie artistique et intellectuelle québécoise se sont interrogées sur la démocratie, la liberté d’expression, la souveraineté. 14 Il semble bon de souligner que cet événement, organisé dans la fièvre contestataire du printemps 2012, a été maintes fois comparé à la Nuit de la poésie de 1970. Dans le cadre de cette rencontre, le porte-parole du syndicat étudiant le plus important, la CLASSE, est intervenu. Dans son discours, Gabriel Nadeau-Dubois s’exprime ainsi: „On a appris ça goûte quoi le poivre de Cayenne, on a appris ça sent quoi les gaz lacrymogènes“. 15 Plus tard, il évoque à plusieurs reprises les matraques dont s’est servie la police lors des manifestations étudiantes pour discipliner les manifestants. Si la police a suscité des réactions extrêmement virulentes auprès de la population québécoise, c’est parce que les expériences d’une oppression et d’une dépréciation systématiques et séculaires restent profondément ancrées dans l’imaginaire collectif. C’est ainsi que des mots tels que „gaz lacrymogène“ et „matraque“ restent synonymes de violences tant réelles que symboliques dont les Québécois de langue française ont souffert pendant des siècles. Ainsi, il est significatif que la loi 78 (officiellement projet de loi 78, devenue la loi 12) a été surnommée „loi-matraque“ pour dénoncer la complicité tacite entre le gouvernement québécois et la police répressive. Speak red s’inscrit précisément dans ce contexte. Présent sur youtube ainsi que sur les réseaux sociaux, ce texte, lu par des enseignants et des étudiants des différentes universités québécoises, reprend le fameux poème de Michèle Lalonde. En voici des extraits: Speak red [ ] Parlons d’éducation et de justice sociale parlons du rapport Parent ou de la Révolution tranquille des luttes de nos prédécesseurs pour des acquis aujourd’hui balayés Parlons de la déroute de notre gouvernement nous sommes une génération sacrifiée mais avide de savoir et d’une société plus juste 134 AActuelles où l’éducation n’est pas un luxe et quand vous really speak red quand vous get down in the streets pour parler de vos idéaux et parler d’égalité des chances et du Québec que vous voulez vôtre un peu plus fort alors speak red haussez vos voix de citoyens de second-ordre. Ils sont un peu durs d’oreille ils vivent trop près des patronats et n’entendent que notre souffle depuis leur tour d’ivoire speak red and loud qu’on vous entende de Montréal à la Côte-Nord usez de votre admirable langue pour revendiquer demander des comptes refuser qu’on vous ignore pour des histoires de chiffres et de lunettes cassées 16 L’inscription de ce texte dans le cadre des revendications estudiantines est patente. Un certain nombre d’éléments renvoient à ce complexe d’infériorité dont il a été question préalablement. Le rapport Parent vient constater en 1964 un retard colossal des Québécois quant à l’accès à l’enseignement secondaire et tertiaire. L’instauration des CEGEP, équivalent du lycée général et technologique, est une conséquence directe de ce rapport. Qui plus est, le Québec va démocratiser l’accès aux universités et établir le réseau des universités du Québec un peu partout mais surtout dans les régions. Force est ainsi de noter que c’est l’Etat qui a joué un rôle fondamental dès lors qu’il s’agit d’amortir les injustices sociales et économiques. Et si le texte construit un „nous“ contre un „ils“, ces catégories-là ont très légèrement changé depuis la Révolution tranquille. Le „ils“ reste le patronat et les libéraux, incarné par le Premier Ministre Jean Charest. La question linguistique toutefois joue un rôle nettement moins important. Par ailleurs, le sentiment d’être un citoyen de second ordre perdure mais a, lui aussi, subi un changement de sens. Si ce citoyen ne correspond plus au petit travailleur francophone dépourvu de droits que Gabrielle Roy dépeint dans Bonheur d’occasion, il demeure le dépositaire d’une certaine conscience de minoritaire face aux preneurs de décisions, quelle que soit leur langue maternelle. Il est intéressant d’observer que les prises de position linguistiques ne manquent pas dans Speak red: 135 AActuelles dans la langue douce de Molière mais avec l’accent de Miron nous parlons la langue de notre génération comme en Angleterre en Colombie nous disons notre colère clairement un carré rouge entre les dents vous vous parlez hausse parlez rappel à l’ordre parlez répression speak red c’est une langue universelle nous sommes nés pour la comprendre malgré vos gaz lacrymogènes et malgré vos matraques Effectivement, la question linguistique est présente, mais là où, dans l’original de Lalonde, on parlait avec l’accent de Longfellow, poète américain qui a mis en poème la triste histoire d’Evangeline, héroïne acadienne, nous sommes ici avec Gaston Miron en présence d’un des poètes essentiels de la Révolution tranquille. De la sorte, la fierté des avancées culturelles du peuple québécois est habilement inscrite dans le texte, le référent identitaire se trouvant désormais au sein même de la culture québécoise. Il est à noter également que le poème s’inscrit dans une communauté plus vaste. Dans le contexte incriminé, c’est de la lutte des étudiants contre les frais de scolarité et de leur hausse qu’il s’agit - un mouvement global de contestation ayant pris de l’ampleur ces dernières années. Le sujet lyrique continue ainsi à s’inscrire dans un ‚mouvement international de victimes‘, bien que la cible ait changé. Ce n’est plus contre le colonialisme et ses avatars que les Québécois s’insurgent, mais contre le néo-libéralisme, la société du „Moi inc.“ dont a parlé Gabriel Nadeau-Dubois dans le discours lors du rassemblement „Nous? “. 17 Et ce même Gabriel Nadeau-Dubois, lors de ce meeting, va terminer son discours par un extrait du poème de Gaston Miron, La route que nous suivons. 4. Gaston Miron - Le front comme un delta En effet, s’il est un poète qui a su polariser les espoirs, les aspirations, mais aussi les frustrations de la nation québécoise pendant la Révolution tranquille, c’est bien Gaston Miron. C’est notamment son recueil L’Homme rapaillé (1970), maintes fois retravaillé, qui va réussir à exprimer le désir de bâtir une nouvelle société solidaire, basée sur le ‚nous‘. Ce recueil représente l’un des textes fondateurs de la littérature québécoise. Son importance dépasse d’ailleurs le seul cadre littéraire: elle est mise en exergue par un double album où les chanteurs québécois les plus importants mettent en musique, chacun à sa manière, un poème de Miron. La publication de ce CD, Douze hommes rapaillés, date de 2009 et est donc antérieure aux manifestations de cette année. Vendu à plus de 70000 exemplaires, il témoigne de 136 AActuelles l’attachement des Québécois à la poésie d’un de leurs maîtres de pensée. Le poème cité par Nadeau-Dubois, transformé, figuré, mis sur des pancartes et banderoles, La route que nous suivons, est devenu emblématique de l’utilisation de la littérature québécoise par le mouvement de contestation. C’est notamment la fin du poème qui fut reprise pendant la crise étudiante: Nous avançons nous avançons le front comme un delta Goodbye Farewell Nous reviendrons, nous aurons à cœur le passé Et à force d’avoir pris en haine toutes les servitudes, Nous serons devenus des bêtes féroces de l’espoir 18 Comment le succès immense de ce vers et sa longévité au sein de la mémoire collective peuvent-ils être pensés? Le sujet lyrique évoque certains éléments cruciaux de tout mouvement de contestation: d’abord, nous observons un „nous“, il s’agit d’un groupe d’initiés et d’un mouvement dans les deux acceptions du terme. Le verbe „avancer“ exprime que le mouvement effectué va dans le sens du progrès, de l’avenir. Ce dont il s’agit, c’est d’un mouvement collectif vers un avenir plus radieux. Or ceux qui avancent ne forment pas un bloc homogène, menaçant - ils ne sont pas des soldats en uniforme, formant un front unique, une masse. Le front que forme le ‚nous combatif‘ est un delta, donc divers, multiple, grâce à ses bifurcations. C’est la force de la diversité et de la multitude qui constitue ce front et celui-ci prend de multiples voies avant de se jeter finalement dans la mer. Les deux premiers vers de ce poème correspondent déjà parfaitement à l’image que tout mouvement de contestation se fait de lui-même. Déterminé, uni, mais multiple et coloré, voici des traits beaux et nobles que tout mouvement contestataire a envie de faire siens. Par ailleurs, le poème reprend clairement des éléments de voyage. „Farewell, Goodbye“ voici ce que l’on exprime avant un départ vers une destination inconnue. La langue anglaise introduit un facteur idéologique dans le texte, sa présence pourrait être interprétée comme le désir de lui dire „farewell“ afin de ‚vivre en français‘. Il faut convenir que ces deux termes, par leur rythme, s’insèrent parfaitement dans le contexte du poème. Le voyage qu’évoque le texte a une vocation quasiinitiatique: lorsqu’il prend fin, on revient, mais on revient autre. Le statut ontologique du „nous“ a donc changé. Dans la mesure où il n’est plus prêt à accepter la servitude, toutes les servitudes, la révolte se fait universelle, globale. Nous ne sommes pas très loin de la conclusion de Speak white. Il convient de s’insurger contre toutes les injustices, quelle que soit leur provenance géographique. De la sorte, dans une économie poétique remarquable, ce retour de voyage est lié à l’espoir et à la construction d’un avenir plus radieux. Etant donné leur puissance à la fois poétique et politique, les poèmes de Miron furent omniprésents lors des manifestations étudiantes de 2012. Les jeunes manifestants se considéraient comme des „bêtes féroces de l’espoir“, le „carré rouge“ 137 AActuelles emblématique du mouvement se mélangeait ainsi aux paroles du poète pour créer des mélanges assez inhabituels. L’illustration 1 en représente un exemple éloquent. Par ailleurs, lors des FrancoFolies de Montréal, l’un des plus grands festivals de musique du Québec, des musiciens ayant auparavant enregistré l’album avec les poèmes de Miron donnèrent un concert sur fond de crise sociale. 19 La poésie de Miron semble aborder un ensemble de questionnements qui sont au cœur même des préoccupations québécoises et qui sont réactualisées à des moments de grande intensité idéologique. Comment cette réactualisation s’explique-t-elle? Il y a sans doute une raison relativement simple et pragmatique: la plupart des grévistes sont bien des étudiants en Lettres et en Sciences Humaines qui sont forcément familiers avec les textes canoniques de la littérature québécoise. Par ailleurs, la réactualisation du patrimoine de la littérature québécoise se situe au confluent de deux mouvements parallèles. Comme on l’a vu, la littérature québécoise est relativement jeune et n’a réussi à accéder à une plus grande visibilité qu’au moment de la Révolution tranquille. L’on peut toutefois considérer sa simple existence comme une victoire symbolique. Dans le rapport du Lord Durham précédant l’union des deux Canada, le peuple québécois fut perçu comme étant dépourvu d’histoires et de littérature. Du fait de la négation même de l’existence d’une culture québécoise, la présence même d’une forme de poésie peut être considérée comme un triomphe sur l’oubli et l’assimilation. Cette victoire se manifeste clairement dans des textes littéraires qui sont, en plus, fédérateurs. Effectivement, la comparaison avec la poésie de la Résistance et celle de la décolonisation faite au début de cet article est pertinente, ce sont autant de textes marqués par leur caractère mobilisateur, proche de la chanson (il est peut-être utile de rappeler ici les nombreuses réactualisations de Liberté de Paul Eluard comme p. ex. la chanson éponyme de Cristina Branco). Par ailleurs, la manifestation étudiante a non seulement donné naissance à des réécritures des grands textes de la Révolution tranquille, mais elle a également établi une nouvelle forme de création littéraire - qui, elle, se réclame toutefois de celle de Gaston Miron et de la Révolution Ill. 1: Manifestation étudiante à Montréal 20 138 AActuelles tranquille. Ainsi, quelques mois après le printemps érable, un recueil de poèmes, de B.D., de chansons et d’affiches consacrés au mouvement étudiant est sorti. Nous y trouvons de multiples formes d’expression poétique qui, elles, se réclament à leur tour de Miron et de Lalonde. C’est ainsi qu’Hugo Latulippe, cinéaste et poète, affirme à la fin de son poème Nous sommes des millions: „Les gens de la horde, les Desjardins et Miron, les étudiants, les femmes de la côte, les photographies excuseront, je l’espère mes emprunts. J’ai cueilli tout ce que j’ai cueilli en connaissance de cause et je leur en suis reconnaissant.“ 21 Il convient par ailleurs de poser la question de la médialité. Si la Nuit de la poésie de 1970 est restée présente dans l’imaginaire collectif québécois, grâce également au documentaire de Jean-Claude Labrecque, il semble toutefois que des médias comme youtube ont augmenté la notoriété de cet événement, dont des extraits, désormais, sont accessibles au plus grand nombre par un simple clic. 22 Les professeurs s’en servent également dans leurs cours, d’autant que la façon de Michèle Lalonde de déclamer son poème est impressionnante. Youtube se mue de plus en plus en une sorte de mémoire visuelle collective. De ce fait, dans Speak red, certains participants au projet essaient d’imiter les inflexions de Lalonde, cherchant de la sorte à faire montre de leur familiarité avec l’enregistrement original. Ils soulignent ainsi leur statut d’initiés. Par ailleurs, les médias sociaux ont joué un rôle primordial pendant les manifestations étudiantes. Ce rôle est double: pendant l’organisation des ‚manifs‘ (se muant en une zone grise entre légalité et illégalité en raison du projet de loi 78), c’est via Internet et les smartphones que les itinéraires étaient communiqués aux participants. De plus, les différents clips circulant sur vimeo et youtube ont un effet de ‚solidarisation‘ puisqu’ils invitent le grand public à adhérer aux revendications étudiantes. En même temps, ils créent un consensus entre les différents partis impliqués dans le mouvement. Si Le Bruit des bottes de Yann Perreau est devenu l’hymne du printemps érable, les différents clips sur youtube ont indéniablement contribué à la diffusion massive de cette chanson. Il en va de même pour les affiches. A l’instar de 1968, la grève étudiante a fait émerger une quantité d’affiches - dont les esthétiques respectives sont très proches les unes des autres. Or, celles du printemps érable étaient relativement peu présentes dans l’espace public. Elles se trouvaient rarement collées aux murs mais furent exhibées sur des sites Internet qui formaient une sorte de paratexte de la Révolte. 23 Ainsi, on peut parler d’une transposition partielle de l’espace public. Internet et le ‚mur‘ de facebook tiennent lieu dorénavant d’espace public réel. A une époque où l’espace public subit des modifications en profondeur et où de nombreux jeunes passent plus de temps devant leurs écrans et dans les réseaux sociaux que dehors, il est bon de se poser la question de savoir si la notion d’espace public est encore appropriée - d’autant que l’espace public se voit graduellement commercialisé. Mais nous nous trouvons là face à des changements dont nous ne pouvons pas encore entrevoir l’ampleur. 139 AActuelles Quant à la portée politique des événements, les manifestations étudiantes ont eu un résultat mitigé. Si les élections du mois de septembre ont délogé Jean Charest, il n’en est pas moins vrai que le gouvernement péquiste dispose d’une majorité extrêmement précaire à l’Assemblée Nationale. En même temps, l’une des premières mesures annoncées par la nouvelle Première ministre Pauline Maurois était l’annulation de la hausse des frais de scolarité et de la loi 12 (projet de loi 78). On pourrait donc affirmer que la contestation a porté ses fruits et que les étudiants sont parvenus à leur fin. Cependant, le mouvement de contestation montre clairement une normalisation du paysage politique au Québec. Le clivage qui s’est fait jour montre que dorénavant, comme dans le reste du monde occidental, le fossé politique sépare la gauche de la droite, et moins les fédéralistes des souverainistes. L’accès à l’éducation des francophones semble constituer cependant un des points d’achoppement qui restent extrêmement sensibles. Il se frotte à un acquis extrêmement précaire et fortement mobilisateur. Il convient de traiter avec prudence la question de la souveraineté. Celle-ci demeure d’actualité mais elle est moins urgente qu’il y a encore un certain nombre d’années. De plus en plus, les deux communautés linguistiques au Canada coexistent dans l’indifférence la plus totale, sans qu’une séparation définitive, pour l’heure du moins, ne paraisse une solution souhaitée par une majorité des Québécois. Or le mouvement de contestation québécois recourt - et là réside sans doute sa spécificité - à un fonds de biens symboliques profondément enracinés dans l’imaginaire collectif. Il semble que tout ce qui relève de la langue et de la littérature continue à disposer d’un potentiel mobilisateur. La Révolution tranquille continue d’etre considérée comme le moment fondateur du Québec moderne et ses acquis comme précieux. L’une des spécificités francophones semble donc résider dans un attachement à la langue et à la culture. Mais là aussi il faut nuancer dans la mesure où cet attachement ne concerne pas la société dans sa totalité, mais intéresse les élites culturelles. Quant à la mobilisation étudiante, on pourrait également parler de contre-réaction par rapport à une perte de vitesse de la culture canonique. Il n’en demeure pas moins que la matrice fondamentale de nombreux débats autour de la prétendue crise du canon littéraire reste intacte: la droite riche et cynique s’y oppose à une gauche qui se pose en défenseur de la culture - une matrice qui déjà fut réactualisée pendant le mouvement étudiant français de 2009. Il y a fort à parier qu’elle ait encore de beaux jours devant elle. 1 Cf. Piroska Nagy/ Martin Petitclerc, „La grève est étudiante, la lutte est populaire“, Revue du MAUSS permanente, 5 juin 2012, http: / / www.journaldumauss.net/ spip.php? article902 (site consulté le 12 septembre 2013). On trouvera aussi des éléments intéressants dans Mathieu Bock-Côté, La dénationalisation tranquille, Montréal, Boréal, 2007. 2 Jocelyn Létourneau, Le Québec, les Québécois, Montréal, FIDES, 2004, 86. 3 Martin Patringuin, Quebec’s new ruling class, Mac Lean’s, 4 juin 2012, cité d’après: Courrier International, dossier spécial „Montréal, ville rebelle“, 1121, 5 au 11 juillet 2012, 14. 140 AActuelles 4 Ibid. 5 Timo Obergöker, „Quand la Princesse de Clèves descend dans la rue, Littérature et contestation sociale dans la France d'aujourd'hui“, in: Grenzgänge. Zeitschrift für eine moderne Romanistik, 20, 2008, 146-161. 6 Michel Biron/ François Drumont/ Elisabeth Nardout-Lafarge, Histoire de la littérature québécoise, Montréal, Boréal, 2007 [2010], 263. 7 Dominique Noguez, „La poésie québécoise en gloire“, Vie des arts, 62, 1971, 50-53, ici: 51. 8 Pierre Vallières, Les Nègres blancs d’Amérique, Montréal, typo, 2003, 7. 9 http: / / www.onf.ca/ film/ speak_white (12 septembre 2013). 10 Marco Micone, Speak what, Montréal, VLB, 2001 [avec une introduction de Lise Gauvin]. 11 Michèle Lalonde, Speak white, Montréal, L’Hexagone, 1974, 16. 12 Ibid. 13 C’est ce que Lise Gauvin appelle, dans son ouvrage éponyme, Langagement, Montréal, Boréal, 2000. 14 http: / / www.facebook.com/ nouspointdinterrogation (12 septembre 2013). 15 http: / / embruns.net/ logbook/ 2012/ 05/ 27.html (12 septembre 2013). 16 http: / / www.youtube.com/ watch? v=zkbBeQ21d1c (12 septembre 2013). 17 http: / / www.pigeondissident.com/ publications/ gabriel-nadeau-dubois-et-nous (12 septembre 2013). 18 Gaston Miron, „La route que nous suivons“, in: Id., L’homme rapaillé, Paris, Gallimard, 1987. 19 Guillaume Bourgault-Côté, „FrancoFolies. Avec Miron sur la place publique“, Le Devoir 16 juin 2012, http: / / www.ledevoir.com/ culture/ musique/ 352440/ miron-avec-les-siens-sur-laplace-publique (12 septembre 2013). Ce concert a incité le journal Le Devoir à s’interroger sur l’importance que revêt Gaston Miron pour le mouvement étudiant. Questionné sur les raisons de la réactualisation de Miron dans le cadre du conflit étudiant, François Dumont, professeur de littérature à l’Université Laval et spécialiste de l’œuvre du poète répond dans les termes suivants: „Il y a plusieurs raisons, répond M. Dumont. ‚Il y a certainement le côté préoccupation sociale, dit-il. Chez Miron, l’idée du sort commun est centrale. Il parle des exploités, de ceux qui ne sont pas en mesure de parler.‘ Le professeur estime que c’est là une ‚poésie qui interpelle, qui est comme un mouvement vers la société. Miron représente le contraire de la perception que certains ont de la poésie un objet séparé de la vie. La poésie de Miron n’en est pas une de laboratoire, elle se place souvent sur la place publique. Il y a là un appel à l’action collective.‘ [ ] D’autant que ses textes sont porteurs d’une idée de ‚solidarité dans l’indignation et dans l’opposition‘ très en phase avec le mouvement actuel, soutient M. Dumont. ‚Miron a une façon de nous faire voir ce qu’il y a sous les questions politiques. Je pense à l’indépendance ou à la langue: il nous ramène aux fondements de ces questions.‘ Dans le contexte, il lui paraît donc ‚normal qu’une telle poésie fasse son chemin sur la place publique‘, qu’elle soit portée par des chanteurs, des politiciens, des citoyens ou des filles pas loin de la nudité“ (ibid.). 20 http: / / juralib.noblogs.org/ 2012/ 05/ 17/ printemps-erable-nous-sommes-devenus-les-betesferoces-de-lespoir (29 juillet 2013). 21 Hugo Latulippe, „Nous sommes des millions“, in: Je me souviendrai. 2012. Mouvement social au Québec, Montréal, Boîte à bulles, 2012. 22 http: / / www.onf.ca/ film/ nuit_de_la_poesie_27_mars_1970 (12 septembre 2013). Le film peut être visionné gratuitement sur le site de l’ONF. 23 www.ecoledelamontagnerouge.com est sans doute le site le plus important. 141 AActuelles Franck Hofmann / Markus Messling Die Krise Europas Von Gide bis Godard: Denken der Méditerranée und europäische Kultur Kennt also Europa ein völlig neues Heute, jenseits aller erschöpften und erschöpfenden Programme des Eurozentrismus und des Anti-Eurozentrismus? Diese Programme sind freilich unvergesslich - wir können und dürfen sie nicht vergessen, da sie uns auch nicht vergessen (Derrida 1992: 14). Was genau benennen wir, wenn wir von diesem großen See genannt Mittelmeer sprechen? Wie alle Namen, von denen die Rede ist, wie Namen im allgemeinen, bezeichnet auch dieser eine - negative - Grenze und eine Chance; vielleicht besteht die Verantwortung darin, dass man aus dem erinnerten Namen, aus dem Gedächtnis des Namens, aus der idiomatischen Grenze, eine Chance, das heißt eine Öffnung der Identität hin zu ihrer eigenen Zukunft macht (Derrida 1992: 29). Nach der „Zukunft Europas“ fragte die Revue de Genève 1923, acht Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, eine Reihe prominenter Intellektueller und Autoren. Unter den Antworten findet sich auch eine Reaktion André Gides, der bereits 1902 in L’immoraliste mit dem Lob des „Unmenschlichen“ und der Transformation des humanistischen Subjekts im Zeichen einer ästhetischen Erfahrung des Südens einen Bezug des europäischen Bewusstseins zur mediterranen Erfahrungswelt entworfen hatte. Seine Generation, so schreibt Gide, wohne „dem Ende einer Welt, einer Kultur, einer Zivilisation“ bei. Sicher sei nur, „daß alles wieder in Frage gestellt werde[n] [müsse], und daß die konservativen Parteien sich täuschen, wenn sie meinen, die Zukunft in den Institutionen der Vergangenheit unterbringen zu können, denn die alten Formen können den jungen Kräften nicht angemessen sein“ (Gide 1993 [1925]: 32sq.). Diese Diagnose gilt noch heute, im Moment einer anderen Krise, deren Tragweite nicht unterschätzt werden kann, einer Krise, in der wir Europäer zugleich dem Beginn einer Welt, einer Kultur, einer Zivilisation beiwohnen, deren Umrisse noch schwach konturiert sind. Gide fährt mit einem Diktum fort, das insbesondere deutschen und französischen Politikern heute wieder ins Stammbuch zu schreiben ist: „Der wahre europäische Geist widersetzt sich der isolierenden Selbstgefälligkeit des Nationalismus; er widersetzt sich gleichermaßen jener Entpersönlichung, die der Internationalismus herbeiwünscht“ (Gide 1993 [1925]: 33). Gerade durch das Zusammenspiel seiner beiden Teile gewinnt diese Charakterisierung des Europäischen seine gegenwärtige Produktivität. Für Nationen gelte, so Gide weiter, ebenso wie für Individuen, dass man dem Allgemeininteresse umso besser diene, je origineller man sei. Nicht um die 142 AActuelles Tilgung kultureller Differenz geht es also, sondern im Gegenteil um die Stärkung des Unterschieds und die Einsicht in diesen. Diese Wahrheit müsse jedoch durch eine weitere gestärkt werden, deren Gültigkeit auch für ein zeitgemäßes Verständnis der Nation durch einen Vorrang der Politik verdeckt werde: „[I]ndem man sich selbst aufgibt“, so Gide weiter, „findet man sich“. Anzusetzen sei nicht bei den Institutionen, sondern beim Menschen - und heute wie damals scheint zu gelten, „daß es vor allem und zuerst er ist, den man erneuern muß“. Gewiss, es bedarf einer Regulierung der Finanzmärkte, einer neuen politischen Architektur der Institutionen Europas, die dem starken Grad der wirtschaftlichen Integration und der Schwäche demokratischer Legitimation antwortet. Doch die in der gegenwärtigen Staats- und Finanzkrise zur Sichtbarkeit kommende Krise Europas ist auch eine Herausforderung für die Bildungs- und Kulturpolitik der Europäischen Union und ihrer Mitgliedsstaaten. Ihr haben sich deren Akteure - Jugendwerke, Bildungsakteure, Austauschprogramme usw. - ebenso zu stellen wie die Forschungspolitik und die durch sie betriebene Schwerpunktbildung in den Wissenschaften. Allen voran aber fordert sie sie das Engagement europäischer Intellektueller. Deren lange währendes Schweigen bringt vor allem eines zum Ausdruck bringt: Konzeptlosigkeit - oder gar Desinteresse? - in Bezug auf die Verfassung der Europäischen Union. 1 Jenseits des sich formierenden polit-ökonomischen Widerstandes ist die Stimme der Kultur und einer räsonierenden Intelligenz kaum zu vernehmen. Einer jüngeren Generation von Intellektuellen und Akademikern, denen Europa, wenn nicht die Welt, zum selbstverständlichen Aktionsraum geworden ist, wird die Frage nach der Verfassung eines europäischen Bewusstseins kaum mehr Gegenstand der Arbeit und der öffentlichen Debatte. Gleichwohl wird gegenwärtig deutlich: Es ist weder garantiert, dass auf dem Weg zu einer Europäischen Union fortgeschritten wird, noch, dass der bisher erreichte Grad der Integration unumkehrbar ist. Das Gefährdungspotenzial nationalstaatlicher Antagonismen und einer Identitätsbildung, die kulturelle Differenz als Bedrohung wahrnimmt, ist fortwährend virulent und nicht weniger bedrohlich als das von Risikotechnologien. Das sich am Horizont europäischer Gedenkpolitik abzeichnende Jahr der Erinnerung an den Ausbruch der Grande Guerre 1914 wirkt wie ein Mahnmal, das zur rechten Zeit wieder in den Blick gerät. Hinter der aktuellen ökonomischen Krise des gemeinsamen Währungsraums stecken zumindest zwei weitere: eine politische Krise und eine Bewusstseinskrise. Beide sind in der defizitären Konstruktion einer Europäischen Union begründet, die, vorrangig an wirtschaftlichen Interessen ausgerichtet, ohne eine kohärente politische und substanzielle kulturelle Dimension auch nicht in der Lage sein wird, auf die Herausforderung der Eurozone angemessen zu reagieren. Zu schnell vergessen wird die politische Begründung der gemeinsamen Währung: Die Einführung des Euro diente nicht zuletzt dem Ausgleich des Machtgefälles zwischen Frankreich und Deutschland nach der Wiedervereinigung und damit der Stabilisierung des labilen Gleichgewichts im Zentrum der Europäischen Union. Je heftiger die Schläge des internationalen Finanzgeschehens Europa treffen, desto klarer 143 AActuelles treten partikulare nationalstaatliche Egoismen hervor - zumindest in Rhetorik und Wahrnehmung des politischen Diskurses. Die gegenwärtige Weltwirtschaftskrise hat dabei nur aufgedeckt, was einen langen Vorlauf hat und in der defizienten Begründung des europäischen Projekts selbst seine Wurzeln zu haben scheint, das als ein Modell zur Vermeidung militärischer Konflikte auf dem Kontinent nicht mehr hinreichend legitimiert ist, nämlich die Absenz kultureller Begründungen einer europäischen Union zwischen den Herausforderungen der Globalisierung und den Sirenengesängen der Renationalisierung von Politik. Doch die Diagnose einer Krise des europäischen Bewusstseins, deren Symptome der bisweilen hysterische Ton und der klischeebeladene Verlauf der Debatten über die Krise der Eurozone ebenso sind wie die Rückkehr zur nationalen Interessenspolitik, steht scheinbar im Gegensatz zu einer europäischen Lebenswirklichkeit nicht nur, aber gerade von Jugendlichen, die sich die Städte des Kontinents zu eigen machen. Europa ist für eine Generation der ‚Easyjetter‘ zum leicht zugänglichen Nahhorizont eines potenziell mondialen Erfahrungsraums der Reisenden und als solcher unproblematisch geworden. Doch ist diese Aneignung umstandslos mit der Ausprägung eines europäischen Bewusstseins verbunden? In welcher Weise muss die Erfahrung einer ‚Stadt Europa‘ begleitet werden, um sich als politisches Bewusstsein niederzuschlagen? Die Erfahrungshorizonte moderner Mobilität werden nicht in eine europäische Politik der Union übersetzt: Mit der Lebenswirklichkeit ihrer Bürger scheint die EU kaum etwas gemein zu haben - obwohl sie bis hin zu Glühbirnen-Vorschriften in diese hineinwirkt - und sie gerät weniger zum Ausdruck des Europäischen als zum Ausdruck undurchsichtiger Machtverhältnisse. Längst ist „Brüssel“ hierfür zum Synonym geworden. Das Gefühl der Zugehörigkeit zu einer nationalen Gemeinschaft, die Identifikation mit ihr und ihren Institutionen sind heute sicher abgekühlt und von einem Wechselspiel der Eigen- und Fremderfahrung abgelöst, in dem man sich aber sehr wohl noch immer als Deutscher, Franzose oder Grieche wahrnimmt. Trotz der Erweiterung ihrer lebenspraktischen Räume ist für die mobilen Gesellschaftsschichten vielleicht weniger eine Selbstauffassung als Europäer und als Staatsbürger ihrer Union charakteristisch als vielmehr eine forcierte Individualisierung auf neuen Spielflächen. Ein nationales Bewusstsein wird nicht umstandslos durch ein europäisches ergänzt oder gar abgelöst: Der Verlust des Zugehörigkeitsgefühl zu einem nationalen Kollektiv bedeutet vielmehr einen Gewinn an Individualisierung. Und wo die neue Weltgesellschaft mit ihren Zentrifugalkräften und geöffneten Horizonten nicht gelassen gelebt und eingeübt wird, ist nicht eine Konjunktur des Europäischen als Gegenpol zu beobachten, sondern eine Renaissance des Nationalen im Rahmen eines europäischen Lebensfeldes. Die Begegnung mit dem ‚Anderen‘ und ‚Fremden‘, die Differenzerfahrung als konstitutioneller Bestandteil des Europäischen - wie sie europäische Bildungspolitik der Nachkriegszeit und interkulturelle Pädagogik bis heute stark bestimmte - sollte ergänzt werden durch das Ringen um ein neues kulturelles Paradigma, das den europäischen Integrationsprozess begründet, um seine Hegemonie im intel- 144 AActuelles lektuellen Diskurs und die Verbreiterung seiner Geltung zu gewährleisten. Diese Ausarbeitung eines neuen europäischen Denkens, mit dem auf eine Krise des europäischen Bewusstseins zu reagieren ist, steht nicht im Konflikt mit den legitimen Interessen der Bevölkerung der Europäischen Union: der Sicherung von Lebensstandard und Lebensweise, die in der Dynamik der Globalisierung bedroht scheinen. Sie muss vielmehr genau dort ansetzen: Bei der grundlegenden Skepsis der Bürger Europas gegenüber einer Union, die die ‚ihre‘ schon lange nicht mehr ist: Europa erscheint mehr und mehr als Teil des Problems, nicht der Lösung. Sie muss ansetzen bei der Lebenswirklichkeit der Bürger der Europäischen Union, um zu verhindern, dass die fortgesetzt notwendige Bemühung um eine Überwindung nationalstaatlicher Antagonismen, mit der Europa auf die Katastrophen des 20. Jahrhunderts die richtige Antwort gab, in Gegensatz gerät zu einem Bedürfnis nach sozialer und identitärer Sicherheit, die in einer Wendung zum Nationalen - vergeblich - erhofft wird. Welches Europa wollen wir Bürger? Wofür steht Europa? Europa als Projekt eines unbeschränkten Wirtschaftsliberalismus und einer haltlosen Konkurrenzgesellschaft erscheint kaum mehr mehrheitsfähig - wie die Ablehnung einer europäischen Verfassung durch die Bevölkerungen Irlands, Frankreichs und der Niederlande gezeigt hat. Eine Ablehnung, die weniger dem europäischen Projekt als seinen politischen Intentionen und Qualitäten galt. Ein Bewusstsein europäischer Gemeinschaftlichkeit bleibt abstrakt und seltsam nichtreferentiell: Was das spezifisch ‚Europäische‘ an der Staaten-Union des Kontinents sei und worauf diese sich - jenseits ökonomischer und geopolitischer Minimalinteressen - gründet, bleibt nach dem generellen Verlust normativer Wertorientierung und aufgrund der Skepsis gegenüber symbolischen Formen und Praktiken eine unbeantwortete Frage. Das hegelianische Modell einer zu sich selbst kommenden freiheitlichen Vernunft, die auch Europas Stellung in der Welt - im Grausamen wie im Vorbildlichen - einmal begründet hatte, ist nicht mehr nur anthropologisch und moralpolitisch abwegig, es ist auch längst durch die Aufhebung des Entfaltungs- und Freiheitsversprechens im Spätkapitalismus diskreditiert. Europa sucht sich selbst, ringt um seine kulturelle Standortbestimmung. Notwendig sind heute nicht nur Entscheidungen über die institutionelle Architektur der politischen Union und eine Stärkung ihrer demokratischen Legitimation, sondern eine neue Kritik der politischen Ökonomie und eine Begründung der europäischen Union, die sich argumentativ nicht auf die Absicherung der wirtschaftlichen Stellung ihrer Mitgliedsstaaten in der globalisierten Welt beschränkt. Eines erscheint relativ klar: Die Nationen werden, zumindest als jene politischen Formationen, als die sie im 19. Jahrhundert ausgebildet worden sind, nur noch eine eingeschränkte Rolle spielen können, um die Zentrifugalkräfte der Weltgesellschaft auszutarieren, auch wenn sie als Felder geteilter Sprachzugehörigkeit und - dadurch bedingt - als eingespielte Foren der Verhandlung, vermutlich auch als Phantasmen der Verankerung, Bestandteil eines europäischen Bewusstseins bleiben werden und sollen. Nach einer Phase der forcierten Erweiterung der Europäi- 145 AActuelles schen Union, die durch die Macht des Faktischen, die von den demokratischen Revolutionen im Osten Europas ausging, alternativlos war, scheint heute zudem die Stärkung der Gravitationskräfte Europas angezeigt. Eine Stärkung von argumentativen und kulturellen Kräften, die in der Lage sind, die Zentrifugalkräfte zu beruhigen, die Europas Union in Frage zu stellen drohen, eine Union, die als transnationale Ordnung in historischer Perspektive eine ebenso junge wie labile Konstruktion ist. Worin könnten diese Gravitationskräfte bestehen, die uns auch die Bedingung der Möglichkeit zur Entfaltung einer politischen und kulturellen Union zu sein scheinen, die auf die Agenda gesetzt werden müssen, sobald die akute Bedrohung des europäischen Einigungsprozesses bewältigt sein wird? Jenseits kurzatmiger Krisenbewältigung und einer Politik, die auf Sicht fährt, scheint uns eine Anstrengung als Aufgabe dringlich aufgegeben: Europa vom Süden her neu zu denken. Die Méditerranée ist spätestens seit der Renaissance - und, wie wir meinen, bis heute - ein zentraler europäischer Imaginationsraum für einen Begriff vom Menschen und für seine als Gestaltung zur Welt zu begreifenden kulturellen Produktionen. Wenn wir hier bewusst den französischen Begriff wählen, so weil wir nicht allein auf sozial-geografische Zusammenhänge abheben, sondern auf die politische, ästhetische und imaginäre Aufgeladenheit des mittelmeerischen Raumes, weil wir das Mittelmeer auch als eine symbolische Ordnung begreifen. Mit diesem Erbe ist insbesondere auch auf einen Realitätsbezug verwiesen, den der Romanist Karl Eugen Gass in seinen 1938 bis 1942 geführten römischen Aufzeichnungen charakterisiert: Im „dichterischen Erlebnis“ werde „eine Gesetzmäßigkeit des Weltgeschehens“ und eine „symbolische Struktur erfahren, deren Eigentümlichkeit es [sei], daß sie ästhetisch befriedig[e]“ (Gass 1961: 235). Gass, der sich in Italien mit der Notwendigkeit konfrontiert sieht zu begreifen, worin sich für seine Generation die Erfahrung des Südens von jener Goethes, Rudolf Borchardts und wohl auch von der seines Lehrers Ernst Robert Curtius unterscheidet, formuliert an anderer Stelle seines Pisaner Tagebuchs als seine Aufgabe, zu erkunden, „welche seelische Haltung jener unbedingten Hinneigung zur schönen Form entgegenkommt und welche Rückwirkung die reine Schönheit auf den Menschen ausübt“ (Gass 1961: 20). Auch wenn solch eine konservative Schönheitsemphase heute unzeitgemäß klingt, Konzeptionen und Praktiken der Künste sich radikal gewandelt haben, so bleibt doch die von Gass im Horizont der Geisteswissenschaften und aus der Erfahrung der Méditerranée heraus gestellte Frage weiter aktuell: Welches sind - im Zeichen der Moderne - die kulturellen Bedingungen und spezifischen politischen Möglichkeiten einer ästhetischen Haltung der Welt gegenüber? Man würde ihr gerade heute eine Zukunft wünschen, in einem Moment, in dem die ideologische Ökonomisierung aller Verhältnisse den Möglichkeitshorizont eines ästhetischen Menschen immer weiter einschränkt. Doch in klassizistischen Humanitäts- und Formidealen, die - ebenso wie ihre vitalistisch aufgeladenen Dementis - seit dem 18. Jahrhundert konstitutiv an die Reise in den Süden und an eine lite- 146 AActuelles rarisch programmierte Anschauung der Antiken gebunden sind, kann dieser nicht mehr begründet werden. Diese vermittelten die Relektüre der philosophischen Begründungen der Méditerranée im Medium von Literatur und Kunst mit einer als unmittelbar inszenierten ästhetischen Bewegungserfahrung. Die politische und ästhetische Formenwelt der mediterranen Modellkulturen - verbunden mit der Abwehr ihres als ebenso bedrohlich wie faszinierend wahrgenommen archaischen Hintergrunds - wurde dabei zwar einerseits, wie etwa von Gass, in nationalen Kontexten vereinnahmt, blieb aber andererseits doch ein gemeinsamer neuhumanistischer Bildungshintergrund europäischer Identitäts-, Bildungs- und Gesellschaftsdiskurse. Bereits im 19. Jahrhundert, seit den Mittelalter- und Indiendiskursen der Romantik, wurde dieser an alteuropäischen Vorbildkulturen orientierte Reflexionshorizont durch vielfältige kulturelle Phänomene zunehmend in Frage gestellt - etwa durch Nietzsches dionysisches ‚Griechenland‘ - und die künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts nahmen schließlich endgültig Abschied von geschlossenen Vorstellungen des ‚Menschen‘. Ihre Akteure gingen auf Distanz zu überlieferten normativen Modellvorstellungen einer abendländischen Kultur. Wenn sie nicht auf ein vitalistisches Überschreiten der Kulturschwere und die Entstehung eines neuen, technikgroßen ‚Roms‘ drängten, dessen gebauter Ausdruck das Gelände der faschistischen Weltausstellung E42 (EUR) ist, wandten sie sich nicht selten der anderen Seite des Mittelmeers zu, an der sie das ‚Andere‘ des europäischen Rationalismus zu entdecken hofften, aber doch meist nur eine Projektionsfläche ihres kolonial strukturierten Bewusstseins fanden. Vor diesem hier knapp skizzierten Hintergrund kann es heute weder um einen retour à l’ordre noch um eine Rückkehr zur antiken Begründung eines - im Zweiten Weltkrieg unwiederbringlich zerbrochenen - humanistischen Menschenbildes gehen, mit der noch Teile der historischen Avantgarden in ihrer Hinwendung zum Mittelmeer auf Krisen des europäischen Bewusstseins im 20. Jahrhundert zu reagieren suchten. „Das Gefühl, Dingen beizuwohnen, die unser Stern noch nie gesehen hat“, notiert Gass 1941 bei Kriegsausbruch zwischen Japan und den USA, „läßt einen tief schaudern: nun, wo zum erstenmal die ganze Erde mit Krieg überzogen ist, fragt man, was das heißt, ein Stern sein“ (Gass 1961: 234sq.) - und formuliert so den nicht zu hintergehenden Horizont jeder modernen Selbstbefragung Europas im Horizont seines mediterranen Erbes. In der kriegsbedingten Fundamentalerfahrung der Globalisierung gewinnt der Austritt aus der Begrenzung des Mittelmeerbeckens und des klassischen Zuschnitts seines kulturellen Erbes eine neue Dimension. Diese für das moderne Subjekt konstitutive Öffnung zur Welt ist die Voraussetzung einer vielfältig gebrochenen Beobachtung noch dessen, was von einem Denken der Méditerranée als Ressource der Erneuerung europäischen Bewusstseins verblieben ist. Diese Erschütterung halten die Seiten von Gass’ genau an diesem historischen Moment angesiedelten Pisaner Tagebuch fest, nämlich die „Erkenntnis, daß wir bedingt existieren und gleichsam durch ein Gestirn einer Bahn unter vielen anderen möglichen zugewiesen werden.“ Diese Erkenntnis, so Gass weiter, sei uns zu 147 AActuelles tief eingeprägt, dazu das „herbe Wissen“, dass „alles Leben abbricht wie ein zackiges Fragment Gestein, als daß wir nicht der Vorstellung eines allseitig harmonischen entwickelten Menschen mißtrauen sollten“ (Gass 1961: 212). Die Méditerranée ist nicht mehr zu reduzieren auf eine Ordnung der Harmonie, des Maßes und des Ursprungs - war es gewiss nie, außer in den klassizistischen Phantasmen und identitätspolitischen Diskursen zur Begründung moderner europäischer Nationalstaaten. Vor diesem Hintergrund - und aus der Erfahrung Roms als moderner Großstadt heraus - formuliert Gass vier Herausforderungen, denen sich eine Bezugnahme auf die Méditerranée als Ressource der Erneuerung europäischen Bewusstseins noch heute zu stellen hat: Dass, erstens, die „Wahrheit, daß vor [ihm] die einzige europäische Stadt [liege], in der von einer Einheit unserer Geschichte gesprochen werden [könne], [ ] zu der erschütternden Einsicht [geworden sei], wie zweideutig es mit dieser Einheit bestellt ist“ (ibid.: 218). Denn römisches Reich und katholische Kirche, auf denen in historischer Perspektive alle Einheit Europas beruhe - und auf die jede konservative Ideologie Europas Begründung bis heute verpflichten will - seien an der Peripherie, nicht im Zentrum fruchtbar gewesen. Rom hingegen habe es teuer bezahlt, „Jahrtausende hindurch ein idealer Mittelpunkt gewesen zu sein“. Neben diesem Übergang von einer ewig gültigen Wahrheit zu einer „erschütternden Einsicht “ steht, zweitens, dass sich hinter der sich aus dieser idealen Zentralität ergebenden Pracht Roms „jenes unheimliche Vakuum [verberge], in dem Sein und Nichts ineinanderfallen und die Mitte des Werdens angenommen [werde]“ (ibid.). Diesen, einer neuen symbolischen Geopolitik verschwisterten, Existenzialismus ergänzt drittens die Einsicht, dass die in Rom wenig wirksamen aber „ihren symbolischen Gehalt“ offenbarenden historischen „Kräfte“ heute „derart überdeutlich w[ü]rden [ ]“, dass man sich überwältigt „inmitten eines Kreises von Bühnen fühl[e], in ständiger Gefahr aus einem Betrachter zum Gegenstand für meist fremde Zuschauer zu werden“ (ibid.: 219). Dem römischen Spaziergänger Gass, dessen Aufzeichnungen Elemente zu einer Typologie des sich im Spiegel der Méditerranée in den Blick nehmenden modernen Menschen bereithält, scheint das eingreifende Subjekt unter dem Druck der Geschichte zum Objekt zu werden und ein Abbruch der ihres Gehaltes entleerten Überlieferung notzutun. Dieses, in seinem Kern nietzscheanische, Argument korrespondiert viertens mit der von Gass im Verkehrstrubel Roms formulierten Einsicht, dass „die Technik rücksichtslos in einen symbolischen Komplex eingebrochen [sei], so daß für das Gefühl ein unüberbrückbarer Konflikt entsteh[e]“ (ibid.). Formuliert ist hier die Grundkonstellation einer auf die konstitutive Bedeutung des Funktionalen abhebenden Moderne, der ein - in der Erfahrung des Südens bisweilen emphatisch beschworener - Zugriff auf Dimensionen des Lebendigen nicht mehr unvermittelt möglich ist und deren Agenten, mehr noch, aufgefordert sind, den „symbolischen Komplex“, der ihnen in den Monumenten der historischen Überlieferung begegnet, neu zu vermessen. Diese Anstrengung gerät, in Verbindung mit der Auffassung der Méditerranée als Ort einer Konfrontation mit dem Realen und der Einsicht in 148 AActuelles die politische Dimension jeder ästhetischen Haltung den Dingen gegenüber, zu einer Bedingung jedweder Hinwendung zum Mittelmeer im Zeichen einer globalisierten Weltgesellschaft. Gewiss: In dieser ist der - von Gass im Moment seines Verglühens noch einmal erinnerte - Bezugsrahmen eines europäischen Bewusstseins heute ein anderer, ebenso wie der Beitrag eines Denkens der Méditerranée zu seiner Erneuerung. Manche Quellen ‚mediterranen Denkens‘ können nicht mehr unreflektiert aufgerufen werden - etwa die zerbrochene Toleranzidee, die längst korrumpierte Haltung des Maßes, die scheinbare Unmittelbarkeit ästhetischen Reichtums. Doch die Méditerranée erscheint zugleich um so deutlicher als eine wechselhafte Konfiguration von Transgressionen und symbolischen Ordnungen, in der nicht nur ihre beiden Ufer verbunden, sondern auch deren Zeiten, Formen und Geschichten heute selbst globalisiert und über den geographischen Ort des Mittelmeers hinaus ausgedehnt sind. Genau diese von Fernand Braudel in La Méditerranée et le monde méditerranéen (1947/ 49) als Geburtszone des modernen Kapitalismus beschriebene Struktur selbst ist es - und nicht etwa die nach einer fatalen Kariere im 20. Jahrhundert desavouierte Reichsidee und ein transnationaler Katholizismus - aus der heraus ein europäisches Bewusstsein erneuert werden kann, das durch die Selbstauslieferung Europas an die Totalökonomisierung des politischen Diskurses verspielt zu werden droht. Die Erfahrungen identitärer Kämpfe in der Globalisierung unter wenig abgefederten Bedingungen, Wut, das Ringen um Verteilungsmacht, aufbrechende Revolutionen, die Revision der Stellung des ‚Westens‘ zur Welt: Es ist kein Wunder, dass Jean-Luc Godard in seinem letzten Kinoessay „Film socialisme“ (Godard 2010a) seine Suche nach Europa zu Europas Suche nach sich selbst werden lässt. Im Film (Godard 2010b) wird ein Luxusliner - Allegorie des trudelnden Europa - auf eine Reise durch mittelmeerische Welten geschickt, begleitet von Haltungen und Erinnerungen, die oszillieren, vibrieren, zerfließen, aufbrechen, real werden. Während Karl Eugen Gass noch die Bedingungen von Kontinuität im Anzeichen der Brüche reflektierte, sprengt Godard die große Narration. Er radikalisiert in seinem von den Avantgarden geerbten Montageverfahren die Einsicht in den nicht zu hintergehenden Zusammenbruch jedes Bezugsrahmens selbst. Halt gibt es nicht mehr im emphatischen Sinne, Sinn scheint allein dort noch auf, wo die Probleme aufbrechen, wo die Leere des alten Bewusstsein sich als Frage offenbart. Wenn sich in Godards Film Kreuzfahrtjux und Nazi-Episoden vermischen, Einsprengsel griechischer Mythologie - die Figur der Antigone etwa - neben ein gleichsam globalisiertes Lama an einer Tankstelle in Südfrankreich gestellt werden, Sergej Eisensteins Panzerkreuzer-Hafentreppe von Odessa ebenso erinnert wird wie ein Kindertribunal, vor dem den Erwachsenen Auskünfte über den Zustand der Ideale der französischen Revolution abverlangt werden, so ist dies ein trügerisches Amalgam, das doch schon, zu Boden gegangen, in Monaden zerläuft, deren Bezüge kaum mehr sichtbar sind. Die Demokratie erscheint zwar noch als Schwester der Tragödie, doch die Erinnerungsfragmente, die in Godards Film allüberall eingestreut sind, geben dem Bewusstseinsstrom keinen Halt und erlauben 149 AActuelles kein Innehalten mehr. Emphase begleitet allein Momente der Resistenz und der republikanischen Solidarität, wie sie in Szenen aus dem spanischen Bürgerkrieg und der französischen Résistance aufscheinen. Und selbst das Sprechen, zumeist die Domäne der Ratio, hat keine selbsterklärende Wirkung mehr: die Dialoge wirken seltsam entkernt, sie verhallen an Deck, in Wind und Meeresrauschen. Gleichwohl ist im Sprechen doch auch ein Moment menschlicher Solidarität, etwas Geteiltes, indem es als melodiöse Vielsprachigkeit Teil einer Klanggegenwelt ist, die eine globale Ordnung kommunikativen Rauschens unterläuft, deren Sinn und Form auch durch englische Untertitel kaum entschlüsselbar ist. Diese signalisieren zwar weltweite Lesbarkeit, sind aber in Wahrheit Wortfetzen in Navajo-Englisch, die doch nur einen kryptischen Kommentar liefern und den Traum totaler Verfügung als ideologische Oberfläche bloßlegen. So schlingert das Kreuzfahrtschiff von Alexandria über Israel/ Palästina, Athen, Odessa, Neapel nach Barcelona, symbolische Orte, die jedoch selbst keine Haltepunkte mehr sind. In einem Sampling um das Schiff verlaufender Generationsprobleme und kultureller Spannungen, politischer Konflikte und Kriegserinnerungen, Erscheinungen der Dekadenz und des Geldfetischs, bilden sie einen assoziativen Hintergrund für das Terrain, in das der zweite Teil des Films vorstößt: „Quo vadis Europa? “, fragt Godard und entwirft als Antwort einen aus brüchigen Erinnerungsorten und Bewusstseinsfragmenten gebildeten Raum, der letztlich den Raum von Intellektualität selbst beschreibt. Im mediterranen Raum europäischer Selbstverständigung entfaltet er eine Gegenwelt der Musik und des Klangs, der Vielstimmigkeit und der philosophischen Zitate als eine künstlerisch-philosophische Struktur, der eine originäre politische Kraft zukommt. „No comment“ - dieser selbstwidersprüchliche Schlusskommentar Godards zielt auf Opposition. Stärker als „Indignez-vous! - Empört euch! “ fordert er „Résistez! “, behauptet er einen Raum der Vielschichtigkeit des europäischen Erbes und seiner Vielsprachigkeit, der ästhetischen Haltung zur Welt und der intellektuellen Durchdringung der Dinge. Dass die Costa Concordia, der Luxusliner, auf dem Godard seinen Film gedreht hatte, im Januar 2012 vor der italienischen Insel Giglio havarierte, ist die tragisch-ironische Pointe dieser Geschichte, die Godards Arbeit an einer politischen Ikonographie der Méditerranée über den Film hinaus wie selbstständig weiterspann. 2 In Anlehnung an Godards grandiose ästhetische Befragung geht es bei der Hinwendung Europas zur Méditerranée, für die wir hier plädieren, um das vertiefte Verständnis eines differenzierten Gefüges von Spannungen und kulturellen Formkräften. Die Brüche europäischer Identitätssuche, die in kulturarchäologischer Anstrengung freigelegt werden, eröffnen ein Verständnis für ein europäisches Nichtbei-sich-Sein. Die Méditerranée ist darin ein leeres Zentrum. Die Antwort darauf ist weder seine Aufgabe im Globalismus, noch seine Besetzung mit einem identitätsphilosophischen Fundamentalismus. Gerade aufgrund der Spannung zwischen dem kulturgeschichtlichen Archiv und dieser Leere, eröffnet die Méditerranée einen neuen Reflexionsraum, in der Selbstbefragung als Relationalität und in Bezug zur politischen Realität ihren ‚Ort‘ hat. Diese Ausrichtung auf ein „anderes Kap“ 150 AActuelles bedeutet mit Derrida die Resistenz eines Raums kultureller Reflexion und zugleich die Forderung nach einer Neubestimmung der globalen Nord-Süd-Bezüge, die im Mittelmeer ausgehandelt werden. Während Europa heute in einer fundamentalen Bewusstseinskrise gefangen ist, können die Umbrüche des ‚arabischen Frühlings‘ auf der anderen Seite des Mittelmeers - die sicherlich auch Effekt sozialer und demografischer Probleme sind - als Ausdruck einer breiten Politisierung und kulturellen Selbstermächtigung des ‚Volkes‘ (im Sinne von gr. demos) verstanden werden: „Dégage - hau ab! “, schleudert es den Diktatoren ins Gesicht. 3 Zu gleicher Zeit ist in vielen europäischen Gesellschaften - zuletzt bei der Präsidentenwahl 2012 in Frankreich - eine Konjunktur des Populismus und eine Ermattung der republikanischen Gesellschaftsidee zu beobachten, eine Wiederkehr von Adels- und Autoritarismusdiskursen, die den Boden für wenig demokratische Regime, wie jenem Berlusconis in Italien oder Orbáns in Ungarn, und für eine rezente Renaissance faschistischer Ideologien in Europa bereitet haben. Während Europa aus Niedergangsängsten heraus mit sich hadert und nicht geringe Teile seiner Bevölkerung offensichtlich nicht mehr recht an die Kraft der Demokratie glauben, setzen in Nordafrika und dem Vorderen Orient Menschen ihr Leben für das freiheitliche Versprechen ein. In dieser politischen Konstellation, die sich hier formiert, rückt der Süden Europas neu ins Bewusstsein: Hier, inmitten der angeblich so unterbemittelten Mittelmeerwelt, brechen Fragen und Probleme auf, die ins Herz der europäischen Verfasstheit selbst führen. Hallte die Hoffnung der ägyptischen Revolution auf dem Tahrir-Platz nicht schon bei der europäischen Jugend in Madrid, Athen und Frankfurt am Main nach, die sich die Die auf Grund liegende Costa Concordia, im Vordergrund Rettungsboote im Hafen von Giglio (Quelle: Wikipedia) 151 AActuelles arabische Revolte zum Vorbild der Wiederaneignung des öffentlichen Raums nahm? 4 Erleben wir hier nicht jene orientierende Dezentrierung des eigenen ‚Zentrums‘, welche die französische Schriftstellerin Marguerite Yourcenar im kosmopolitisch gewendeten Hellenismus des alexandrinischen Poeten Konstantinos Kavafis ausmacht, um ihn 1940 in der Zeitschrift Mesure gegen die tödliche Emphase des ‚Eigenen‘ zu stellen: Sein Humanismus ist nicht der unsere: Wir erben von Rom, der Renaissance, dem Akademismus des 18. Jahrhunderts ein heroisches und klassisches Bild Griechenlands, einen Hellenismus des weißen Marmors: Unsere griechische Geschichte hat die Athener Akropolis zum Zentrum. Der Humanismus von Kavafis entfaltet sich aus Alexandria und Kleinasien, zu einem geringeren Maße aus Byzanz, und aus einer komplexen Folge von Griechenlanden, die immer weiter von jenem Zustand entfernt sind, der uns als goldenes Zeitalter unserer Herkunft [race] erscheint, in denen aber eine lebendige Kontinuität besteht. Vergessen wir auch nicht, dass der Alexandrinische Stil bei uns allein aus Verachtung lange Zeit als Zeichen der Dekadenz galt: Dabei hat sich erst unter den Nachfolgern Alexanders, in Alexandrien, in Antiochia, jene griechische Zivilisation jenseits der Stadtmauern entwickelt, in der fremde Errungenschaften mit einander verschmolzen und der Kulturpatriotismus endlich den Patriotismus der Rasse [race] überwinden konnte (Yourcenar 1978: 19, Übers. M. M.). Um einen aus solchen Öffnungen und Verschiebungen erwachsenden Verhandlungsraum der Kultur zu stärken, hat Europa heute die Ressourcen, die von den in kulturtheoretischer Absicht betriebenen Philologien und Kunstwissenschaften bereitgestellt werden, nötiger denn je. Es braucht zu seiner Neubegründung eine Konstellation von theoretischer Reflexion, ästhetischer Bildung und politischem Engagement. Uns scheint, dass rein ökonomistische Reaktionen auf die Krise der europäischen Gesellschaften, die einen nationalistischen Gestus nahezu automatisch hervorbringen mussten, auch in der politischen Ausrichtung begründet liegen, der sich die Union nach dem Zweiten Weltkrieg verschrieben hat: in einem heute in seiner liberalistisch-nordtransatlantischen Fokussierung erstarrten Blick auf die Welt, ebenso wie der Vernachlässigung einer kulturellen Begründung Europas. Vor dem Hintergrund der pointierenden Lektüren von Gass, Godard und Yourcenar plädieren wir dafür, neben die mit einem tiefgestaffelten historischen Hintergrund versehene atlantische Dimension Europas eine weitere zu setzen: eine Neuausrichtung der Europäischen Union sollte mit einer Hin-Wendung gerade zu dem Raum zusammengehen, den ökonomische Hardliner gerne aus ihrem Innern verbannen würden: der Méditerranée, und ihrer Bezüglichkeit zur globalisierten Welt, einem Reflexions- und Erfahrungsraum, in dem sich europäische Kultur je aufs Neue wieder zu erkennen, auf ein „anderes Kap“ hin zu orientieren hat. 152 AActuelles Agamben, Giorgio, „Se un Impero latino prendesse forma nel cuore d’Europa“, in: La Repubblica, 15. März 2013 (http: / / ricerca.repubblica.it/ repubblica/ archivio/ repubblica/ 2013/ 03/ 15/ se-un-impero-latino-prendesse-forma-nel.html, zuletzt aufgerufen am 13.09.13) sowie als „Que l’Empire latin contre-attaque! “, in: Libération, 24. März 2013 (http: / / www.liberation. fr/ monde/ 2013/ 03/ 24/ que-l-empire-latin-contre-attaque_890916, 13.09.13). Derrida, Jacques, Das andere Kap - Die vertagte Demokratie. Zwei Essays, aus dem Französischen von Alexander García Düttmann, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1992 [1991]. Gass, Karl Eugen, Pisaner Tagebuch, Aufzeichnungen, Briefe, ed. Paul E. Hübinger, Heidelberg/ Darmstadt, Lambert Schneider, 1961. Gide, André, „Europas Zukunft“, in: Carl Einstein / Paul Westheim (ed.), Europa-Almanach, Leipzig, Kiepenheuer, 1993 (Reprint der 2. Aufl. Potsdam 1925), 24-33. Godard, Jean-Luc, Film Socialisme. Dialogues avec visages auteurs, Paris, P.O.L., 2010 [a]. Godard, Jean-Luc, Film Socialisme. La Liberté coûte cher, Paris, Wild Side Video, 2010 [b]. Habermas, Jürgen, Zur Verfassung Europas - Ein Essay, Berlin, Suhrkamp, 2011. Kojève, Alexandre, „Das lateinische Reich“, in: Tumult. Schriften zur Verkehrswissenschaft, 15, 1991, 92-122 (Orig.: „L’Empire latin. Esquisse d'une doctrine de la politique française“, août 1945, in: La Règle du jeu, 1, mai 1990). Sorrentino, Paolo, La Grande Bellezza, Frankreich / Italien, Indigo / Medusa / Babe / Pathé Films, 2013. Yourcenar, Marguerite, „Présentation critique“, in: Constantin Cavafy, Poèmes, traduction du grec par Marguerite Yourcenar et Constantin Dimaras, Paris, Gallimard, 1978 [1958], 7-58. 1 Wichtige Ausnahmen hiervon stellen die Interventionen Jürgen Habermas’ dar (Habermas 2011) sowie der politische Vorschlag von Giorgio Agamben (2013) zur Konstruktion einer Deutschland einhegenden Südallianz in Europa, die er auf Überlegungen Alexandre Kojèves zur Wiederbelebung des „lateinischen Reichs“ gründet, die dieser als außenpolitische Strategie nach dem Zweiten Weltkrieg vorgeschlagen hatte (Kojève 1947). Die Agamben-Diskussion ist unseres Erachtens jedoch eher Symptom einer Renationalisierung denn Ausdruck einer Stärkung europäischer Erneuerung. 2 Wieder aufgenommen in Paolo Sorrentinos Film La Grande Bellezza (Sorrentino 2013), wo die gesunkene Costa Concordia in Hommage an Fellinis La Dolce Vita zum nostalgischen Emblem einer versunkenen kulturellen Gewissheit wird. 3 Der Einwand, dass - je nach Perspektive - islamistische Kräfte oder ein alter militärischökonomischer Machtkomplex diese Bewegung schon zum Scheitern verurteilt hätten, ist gerade vor dem Hintergrund der Erfahrungen, die europäische Gesellschaften mit revolutionären Prozessen gemacht haben, die Jahre, ja Generationen dauern können, in Frage zu stellen. Der Willensausdruck, in einer zukünftigen Gesellschaft mehr ‚Würde‘ zu haben, wie es Bewegungen wie Tamarod reklamieren, also mehr ökonomische Teilhabe und politische Partizipation zu erhalten, wird sich nicht mehr einfach zurückweisen lassen. Dies bleibt auch für die europäischen Bewegungen relevant. 4 So verweist die spanische Protestbewegung Movimiento 15M auf ihrer Homepage auf einen Aufmacher der taz, die am 19. Mai 2013 ein Foto der Puerta del Sol mit der Schlagzeile „Plaza de Tahrir“ betitelt hatte; cf. http: / / www.movimiento15m.org (zuletzt aufgerufen am 16.08.2013). 153 DDiscussion Evelyne Sinnassamy „Héritage de Vichy“ ou complexité de l’histoire? L’ouvrage de Cécile Desprairies, L’héritage de Vichy. Ces cent mesures toujours en vigueur 1 qui a donné lieu à de multiples passages de l’auteure à la radio et à la télévision, et à une ‚Une‘ enthousiaste de Libération, 2 est-il vraiment une révélation fracassante sur ce que l’auteure appelle „les acquis de Vichy“ et fait-il réellement la leçon aux historiens comme le prétendent certains médias? 3 C’est d’abord un objet singulier: la couverture sous le titre en majuscules rouges L’héritage de Vichy est occupée par la photographie Keystone en noir et blanc d’un pignon de maison sur lequel est reproduite en grand une affiche de Philippe Noyer, drapeau tricolore et portrait de Pétain avec képi de maréchal, intitulée „Révolution nationale“, qui fut imprimée et diffusée dès décembre 1940 et tirée jusqu’en 1944 à des millions d’exemplaires. 4 A l’intérieur des chapitres 5 richement illustrés en noir et blanc et en couleur (photographies, caricatures, images pieuses, affiches, publicités, opuscules, cartes) qui comportent de 6 à 18 entrées, chaque fiche se termine - nostalgie ou dérision plutôt macabre? - par une petite francisque, des feuilles de chêne ou les sept étoiles de maréchal comme cul-delampe! Quant aux „cent mesures“, 6 si l’on considère ces fiches de plus près, Cécile Desprairies sous la rubrique Un peu d’histoire, avec laquelle elle commence chaque fiche, ne cache certes pas que la plupart existaient avant Vichy, remontaient même parfois à la Révolution française honnie, à la III e République, et surtout qu’une grande partie de ces mesures avait été décidée ou préparée par le Front populaire, en particulier par Jean Zay, 7 mais cela ne l’empêche pas de les mettre au compte de „l’héritage de Vichy“, là où il s’agit plutôt de la réalisation ou de la poursuite de projets élaborés dans les années trente, 8 ou même bien avant. 9 Cela témoigne plus du temps long, de la continuité due au „poids de l’administration et des bureaux“ 10 et permet de comprendre que ce nombre tout compte fait réduit de lois n’ait pas été aboli lors du rétablissement de la légalité républicaine. 11 Cela relativise le titre en rouge sur la couverture „L’héritage de Vichy“, comme Cécile Desprairies le reconnaît elle-même dans l’introduction: „Sur un certain nombre de points le gouvernement parachève sans les nommer les initiatives du Front populaire que la IV e République entérinera“ (12). Tout aussi discutable est le sous-titre „Ces cent mesures toujours en vigueur“. Pour arriver au chiffre magique de „cent“, l’auteure ajoute à cela des fiches, plutôt anecdotiques, parfois amusantes, mais qui, comme elle le souligne elle-même, ne correspondent à „aucune disposition législative“ (35) de ‚Vichy‘: Le renouveau des pèlerinages (28); Du „Noël du Maréchal“ au Noël des entreprises (35); La sirène du premier mercredi de chaque mois („sous contrôle allemand“, 38); L’invention de 154 DDiscussion la télévision („et son développement sont revendiqués par l’occupant allemand dès 1940“ dit-elle, sans rappeler qu’il y avait en France depuis 1937 la diffusion d’une émission quotidienne, 39); Les „carreaux vichy“ à la mode (41); Quand la chimie allemande s’en mêle: Fanta et Pamprel (50) où Cécile Desprairies révèle que le conservateur utilisé dans ces boissons (Fanta, produit par la filiale allemande de Coca Cola, et Pampryl, inventé en Bourgogne, devenu sous l’occupation Pamprel) est aussi utilisé pour les „gaz lacrymogènes“ (52); Le riz de Camargue où elle assure que „les Français se mettent à manger du riz de Camargue“ (75) alors que la production n’atteint en 1944 que 2200 tonnes, ce qui ne fait pas beaucoup pour 40 millions d’habitants; La musique allemande, où elle écrit (87): „Quant à l’auteur du livret, Da Ponte [„librettiste juif“], on ‚oublie‘ de le mentionner“, alors que l’affiche pour la représentation au Théâtre des Champs-Elysées en janvier 1941 qu’elle reproduit indique bien „Dichtung von Lorenzo de Ponte“ (82); Le renouveau d’une certaine musique française où elle évoque les „concerts de la Pléiade“ indiquant qu’ils „perdurent jusqu’en 1947“ (90), sans préciser que justement le 22 mai 1947 c’est la cantate Figure humaine pour 2 chœurs qui y est donnée, composée en 1943 sur le poème d’Eluard, Liberté, par Francis Poulenc, qui avait été diffusée en 1945 par la BBC et donnée à Bruxelles par des chœurs qui avaient répété clandestinement; 12 Danseuse étoile au firmament où elle reconnaît certes que la première consécration d’une danseuse étoile a eu lieu le 1 er mars 1940, donc avant l’instauration du régime de „Vichy“, mais elle l’inclut dans l’„héritage“ avec l’argument curieux que les „étoiles font partie de la symbolique et de l’esthétique de Vichy. Le maréchal Pétain, de par sa fonction, n’est-il pas lui-même porteur de sept étoiles? “ (96); Les héros de l’histoire revisités (en particulier Jeanne d’Arc, tout autant d’ailleurs revendiquée par la Résistance, comme on peut le constater dans de nombreux poèmes d’Aragon); Le film en couleur où elle affirme que „la projection du premier film en couleur et la commercialisation des premières pellicules photo couleur relèvent de l’occupant. La société Agfa qui les produit est allemande“ 13 (109), alors que la première représentation d’un film en couleur (Technicolor) a eu lieu en France le 4 octobre 1935: Becky Sharpe de Rouben Mamoulian; Le film d’animation; Le déploiement de la cinémathèque française (créée comme association loi 1901 en 1936, mais „autorisée à poursuivre ses activités“ après l’armistice, 116); La formule d’emploi des sulfamides; Des autostrades aux autoroutes. Pour ce qui est de la fiche Changer de nom sous Vichy (19), la loi „signée par Laval le 17 décembre, et parue le 9 janvier 1943“ suspend „la procédure du changement de nom“ qui sera rétablie après la Libération, il ne s’agit donc pas là de „mesure toujours en vigueur“, mais exactement du contraire. De même la carte nationale d’identité qui existait depuis 1921 sans être obligatoire et qui à partir de „la loi de l’automne 1940“ „possède un ‚caractère obligatoire‘“, est redevenue facultative. Cécile Desprairies considère que c’est par „anglophobie“ que la ligue française de rugby à XIII (sport ouvrier) a été dissoute par Carcopino et ce sport interdit, 155 DDiscussion mais comment expliquer alors le soutien au rugby à XV (sport de l’élite) qui est tout autant „d’origine anglo-saxonne“ (190)? Bon nombre de fiches concernent l’influence allemande, comme Heure d’hiver, heure d’été qui impose à la France l’heure de Berlin (36), et selon Cécile Desprairies diverses habitudes alimentaires: Le retour aux eaux minérales, „coutume germanique“ (53-55), 14 la suppression du diplôme d’herboriste („L’herboristerie devient une affaire allemande, et l’occupant fournit la liste des ‚plantes autorisées‘“) et l’habitude des tisanes, du „viandox“ et autres „boissons chaudes“ (56), L’huile de pépins de raisins (69), La saccharine, édulcorant de synthèse (76), et plus curieusement Fromage fondu et pâte à tartiner fromagère (71), alors que le créateur de la Vache-qui-rit est Suisse et que Léon Bel a repris pour le nom de son fromage depuis 1921 un dessin de Benjamin Rabier créé pour les camions militaires de ravitaillement français (les poilus parlant de la „Wachkyrie“ opposée à la „Walkyrie“ apposée sur les camions ravitailleurs allemands pendant la Première Guerre mondiale). 15 L’archéologie allemande a certes inspiré „de l’aveu de son instigateur Carcopino“ (106) Un statut pour l’archéologie, mais il est cependant étrange que Cécile Desprairies mette au crédit du développement de l’archéologie grâce aux „lois Carcopino“ la „découverte de la grotte de Lascaux [ ] en mai 1941“, alors qu’elle a été faite par hasard en septembre 1940 par un jeune garçon à la recherche de son chien. 16 Dans les fiches La police nationale et Des GMR aux CRS, Cécile Desprairies souligne que „le modèle allemand est prégnant“ jusque dans l’uniforme et l’orchestre, mais ses remarques sur „l’étatisation des polices“ avant, pendant et après ‚Vichy‘ ne sont pas très claires, et elle passe bien vite des GMR de ‚Vichy‘ aux CRS de 1944 17 (158-160). Dans Normalisation et norme AFNOR elle indique certes que c’est en Allemagne que „le premier comité des normes de l’industrie a été créé, en 1917», donc bien avant l’instauration du Troisième Reich, mais bien que l’AFNOR ait été créée en France en 1926, elle considère que „l’arrêté du 24 mai 1941 signe la véritable date de naissance de l’AFNOR“ et que ce serait donc un „héritage de Vichy“, alors que, comme bien d’autres institutions, il s’agit du développement de ce qui existait déjà et continuera d’exister ensuite. Tout en rappelant les „mouvements régionalistes“ de la fin du XIX e siècle et la création des régions économiques en 1919 par Etienne Clémentel (précurseur également de la planification économique et des organisations professionnelles et adversaire de Pierre Laval dans les années trente), Cécile Desprairies détecte pourtant dans Le préfet régional et la création des régions l’influence du géographe Walter Christaller sans en donner de preuve, „mais il est permis de le penser“, dit-elle. 18 Et alors que le statut de Cartographe comme créateur remonte à la convention de Berne de 1886, elle y voit l’„influence allemande“ (174). Cette influence serait plus recevable pour Le handball, sport allemand ou Le certificat prénuptial ou même Massage et kinésithérapie. 156 DDiscussion Ainsi que pour la fiche Le Code de la route: en effet même si on propose en France un „code de la route et du roulage“ dès 1828 et que le premier „code de la route“ y date de 1921, il y avait peu de panneaux indicateurs, et c’est à travers le VOBIF (Verordnungsblatt der Militärbefehlshaber in Frankreich) qu’est imposée une nouvelle signalisation routière: on remplace les „panneaux écrits en français, incompréhensibles pour l’occupant“, par exemple la pancarte en français „sens interdit“ par le disque rouge barré de blanc, avec „schémas à l’appui, sur près de cinquante pages“ (222). 19 Et en 1941, puis 1942 le „Journal officiel recopie [ ] le Vobif “ (224). Mais il est exagéré de mettre au compte des occupants et de ‚Vichy‘ le tracé du „périphérique“ („suivant les plans établis sous Vichy“, 235) qui, avant et après la guerre, ne peut que suivre celui de l’ancienne enceinte des fortifications. Ce qui relève plus de l’„héritage de Vichy“, c’est La réorganisation des transports parisiens (230) qui fusionne le réseau d’autobus et le métro parisiens, c’est peut-être L’agrégation de géographie (128), même si elle avait déjà été réclamée par Ludovic Dupeyron au XIX e siècle 20 et bien que des géographes comme Théodore Lefebvre, Jacques Ancel, René Musset ou Henri Baulig aient été emprisonnés ou tués par les nazis, que d’autres durent se réfugier à l’étranger comme Jean Gottmann, 21 et que certains passèrent d’Uriage 22 à la Résistance comme Paul- Henry Chombart de Lauwe. 23 Mais même cette création de l’agrégation en 1943 s’insère dans un développement antérieur qui se prolongera après guerre: „L’intérêt pour les méthodes actives en géographie s’inscrit dans un mouvement de plus longue durée, fortement impulsé sous le Front populaire. Du côté de la géographie universitaire, pendant la guerre et dans l’après-guerre, nombre de géographes jouent un rôle important dans les organismes de conseil, de planification, de reconstruction. Si l’on ajoute à cela la renommée mondiale de l’Ecole française de géographie, on comprend que ce qui était au départ l’instrumentation de la géographie au service de l’idéologie pétainiste se soit transformé en promotion de la géographie scolaire et de la géographie universitaire.“ 24 Outre la création de La fonction de président-directeur général (146) peut-être inspirée de l’Allemagne, relève vraiment de „l’héritage de Vichy“ celle des ordres - des médecins (150), des architectes (152), des experts comptables (154) - qui correspondent alors à l’idéologie corporatiste du gouvernement de Pétain et qui appliquent tous la politique d’exclusion des juifs et des étrangers du régime. Ils sont réformés après 1945, mais demeurent. C’est aussi „le retour des congrégations“ (31). C’est la „réorganisation de la vie dans l’entreprise“ (139), fondée sur la „Charte du Travail“, 25 mais dont „l’échec est tellement patent qu’il met en évidence a contrario la réussite, on le sait, d’un autre dispositif, beaucoup plus résiduel, de la Charte, celui des comités sociaux d’entreprise“, 26 ces comités sociaux d’établissement (143-144) qui subsisteront - à ce sujet Cécile Desprairies évoque un „service médical et social du travail“ inspiré par „une instance similaire dans l’Allemagne nazie, l’Ausschuss für öffentliche Sicherheit“ qu’elle traduit par „Comité sur la santé publique“ (au lieu de „sécurité publique“). C’est La fondation de l’hôpital public (198-199), L’autorisation de mise sur le marché pour un médicament (203- 157 DDiscussion 204), 27 La médecine du travail (200), fiche où Cécile Desprairies assure qu’„une nouvelle profession est née“, ce qui n’est pourtant pas un „héritage de Vichy“, 28 mais l’inscription dans la loi d’un corps de doctrine élaboré dans les années trente. ‚Vichy‘ a cependant, même si cette politique a, elle aussi, commencé dans les années trente et en particulier sous le Front populaire, entrepris une politique sociale et familiale 29 avec une première notion de salaire minimal (alors que „les salaires sont bloqués et contrôlés par l’occupant“; 145), L’extension des allocations familiales (25) ou La protection maternelle et infantile (214), „validées à la Libération“ (27). Mais pour les femmes mariées, si la loi de 1940 supprime celle de 1938 qui leur permettait de travailler, celle de 1942 se contente (par nécessité) de reprendre „l’essentiel des dispositions de la loi de février 1938“ (140), il ne s’agit donc pas vraiment d’un „héritage de Vichy“, d’autant plus qu’il ne faut pas oublier „la violence spécifique de la politique du régime à l’égard des femmes due, en grande partie, à leur désignation collective comme élément clé de la déchéance et de la régénération nationales“. 30 Ce n’est pas non plus „un héritage de Vichy“ que le „numéro d’inscription au répertoire des personnes physiques“ (163) développé pour d’autres raisons dès 1934 par René Carmille 31 et qui deviendra le numéro de sécurité sociale toujours en vigueur aujourd’hui. Quant aux lois contre l’alcoolisme - La nouvelle place des apéritifs (59) avec l’interdiction des apéritifs titrant plus de 16 degrés, La fin du bouilleur de cru (62), Vers la fin des cafés (80) - le gouvernement de Pétain s’y emploie au nom du combat contre „la décadence nationale“ (60), 32 alors que c’est pour des raisons de „santé publique“ que luttait la III e République avec par exemple l’interdiction de l’absinthe. La continuité, là, n’est qu’apparente - et il ne faut pas oublier que l’occupant allemand s’employa à transporter en Allemagne les plus grands vins, les champagnes, les cognacs et autres alcools et que des „Weinführer“ étaient chargés d’en vendre dans le monde entier au profit de l’Allemagne pour financer la guerre. 33 C’est aussi une fausse continuité que le titre de la fiche Du Centre Alexis Carrel à l’INED suggère, contre laquelle Henri Wallon s’était déjà élevé en 1947. 34 Dans les deux fiches sur l’alpinisme et „la montagne pour tous“ (185), 35 il est dit que la station de Courchevel a été créée par ‚Vichy‘: en réalité, même si un rapport de 1942 du Commissariat Général à l'éducation générale et sportive (CGEGS) s’intéresse au site des Trois Vallées (déjà envisagé comme domaine skiable dans les années 20), c’est en 1946 que le Conseil général du département de la Savoie avec Pierre de la Gontrie et Pierre Cot a réalisé, pour rendre la montagne accessible au plus grand nombre, le projet d’aménagement des Trois Vallées, développé de mémoire pendant sa captivité dans un oflag par l’urbaniste et architecte Laurent Chappis, 36 et la construction de la station de Courchevel (en partie financée par les „dommages de guerre“ payés par l’Allemagne). 158 DDiscussion Dans son introduction, Cécile Desprairies parle d’une „réinvention du quotidien“ dans cette „période effervescente“ (13) entre 1940 et 1944, ce qui semble une vue un peu optimiste et guillerette sur ces années-là. Plus qu’une analyse de l’héritage administratif de ‚Vichy‘ qui était un sujet pertinent, et malgré des passages intéressants, c’est souvent plutôt un magasin pittoresque où se mêlent, avec pas mal d’approximations, anecdotes et belles images: certains y retrouveront peut-être des souvenirs d’enfance, mais ceux qui ont crié à la révélation manquaient sans doute de mémoire - ou de lectures. 1 Préface d’Emmannuel Le Roy Ladurie, Paris, Armand Colin, 2012, 256 pages. 2 Libération, 19 octobre 2012: „Maréchal, nous y revoilà! “ 3 Certes les premières études sur cette période ont été consacrées surtout aux lois criminelles du gouvernement de Pétain, aux persécutions contre les francs-maçons, les juifs et les communistes, à la répression contre la Résistance, à la collaboration, au STO, à la politique raciale, à la ‚solution finale‘, mais l’affirmation répétée dans la presse que ce livre de Cécile Desprairies mettrait mal à l’aise les historiens qui n’auraient pas fait ce travail sur l’histoire administrative et la vie quotidienne, ne tient pas, si l’on considère tous les livres d’historiens parus sur ces questions depuis les années 1990 (certains avec des titres analogues à cette Une de Libération, comme, de Jean-Pierre Le Crom, Syndicats, nous voilà! Vichy et le corporatisme, Paris, éditions de l’atelier, 1995, ou Au secours, Maréchal! L’instrumentalisation de l’humanitaire [1940-1944], Paris, PUF, 2013) et les nombreux colloques sur ces sujets (voir par exemple les actes du colloque publiés sous la direction de Jean-Pierre Azéma et François Bédarida, Vichy et les Français, Paris, Fayard, 1992, ceux du colloque de Bayeux de la Fondation Charles de Gaulle, de la FNSP et de l’Association française des constitutionnalistes, Le rétablissement de la légalité républicaine, Bruxelles, Complexe, 1996, ou le petit livre, paru la même année, de Marc-Olivier Baruch, Le régime de Vichy, Paris, La Découverte, 1996, qui évoquait également la „modernisation“ en cours et la vie quotidienne des Français sous Vichy avant sa thèse Servir l’Etat français. L’administration en France de 1940 à 1944, Paris, Fayard, 1997), pour la plupart absents de la bibliographie. Voir les notes suivantes, passim. 4 Cf. Jorge Amat et Denis Peschanski, Maréchal nous voilà? La propagande sous Vichy (1940-1944), 63 minutes, Compagnie des Phares et Balises, 2008. 5 Intitulés: I. Vie quotidienne, II. Alimentation, III. Culture, IV. Education, V. Métiers, VI. Pratiques sportives, VII. Santé, VIII. Equipements et transports. 6 Dans l’introduction Cécile Desprairies les réduit à 68 qui perdurent sur les 16786 lois et décrets promulgués entre 1940 et 1944, chiffres indiqués par Jean-Pierre Le Crom dans son article fondamental: „Droit de Vichy ou Droit sous Vichy? Sur l’historiographie de la production du droit en France pendant la Deuxième Guerre mondiale“, in Histoire @Politique. Politique, culture, société, 9, septembre-décembre 2009, www.histoire-politique.fr. 7 Même si C. D. cite souvent Souvenirs et solitude de Jean Zay, il est un peu macabre de voir tant de dispositions imaginées et préparées par Jean Zay et son ministère de l’éducation nationale, des beaux arts, de la recherche, des sports et des loisirs, attribuées à l’„héritage de Vichy“, si l’on se souvient que Jean Zay, condamné par la justice de l’état pétainiste à la „déportation à vie“, puis emprisonné à Riom, fut enlevé et assassiné par la 159 DDiscussion Milice au puits du Diable, aux Malavaux près de Cusset, cf. Olivier Loubes, Jean Zay. L’inconnu de la République, Paris, Armand Colin, 2012. 8 P. ex. pour les allocations familiales, les assurances sociales, la médecine préventive, le carnet de santé, la médecine du travail, la podologie, l’INAO et les AOC dont l’initiative remonte à 1935 avec le comité national des vins et des eaux de vie, comme Cécile Desprairies le signale elle-même („En 1936 paraissent les premiers décrets d’AOC [ ]. A la veille de la Seconde Guerre mondiale, plus de 200 sortes d’AOC sont classées“, 64), l’AFNOR, le Centre d’études des problèmes humains, la Réunion des théâtres lyriques nationaux, la pratique collective de la musique, la cinémathèque française, l’éducation physique, les colonies de vacances et leur personnel d’encadrement, la présomption d’irresponsabilité des mineurs, l’enseignement des langues vivantes, l’organisation de l’archéologie, le droit de préemption des musées, le statut de l’auteur, le meilleur ouvrier de France institué par Albert Lebrun, le plan d’aménagement de la région parisienne et le „Grand Paris“, le programme de construction d’autoroutes ou du périphérique etc. 9 L’accouchement anonyme qui remonte à 1793 ou même au „tour“ du XVII e siècle, la Statistique générale de la France à 1840, le Cercle de la librairie à 1847, la Réunion des Musées Nationaux à 1895, la „retraite des vieux“ au vote de 1910, la cantine d’entreprise à 1913, les premiers projets de lois sur les régions aux années 20, la fête des mères à 1920, le Club alpin à 1874. 10 Le Crom, op. cit., 5. Il faut aussi se souvenir que les administrations sous Pétain restaient, malgré la „juilletisation“ de 1940 et les mesures anti-juives et antimaçonniques, en partie les mêmes qu’avant 1940, et donc pas forcément pétainistes ou collaborationnistes, se contentant parfois de gérer le quotidien avec diverses marges de manœuvre, cf. là-dessus Nathalie Carré de Malberg, „Les fonctionnaires (civils) sous Vichy: essai historiographique“, in: Histoire@Politique, 2, 2007, www.histoire-politique.fr, et François Bloch- Lainé / Claude Gruson, Hauts fonctionnaires sous l’occupation, Paris, Odile Jacob, 1996 qu’elle cite en exergue: „Il y avait pour tous des échappatoires qui n’impliquaient pas nécessairement la démission totale. Rares étaient les situations dans lesquelles on ne pouvait ni esquiver ni refuser sans sacrifier ses moyens d’existence [ ]. Il suffisait le plus souvent d’être prêt à se faire mal voir, à être éloigné des tâches importantes, à ne plus ‚avancer‘“ (133). Il y eut entre autres aussi le réseau NAP (Noyautage des administrations publiques) et même le corps préfectoral largement ‚purgé‘ par l’Etat français compta des résistants, cf. Arnaud Benedetti, Un préfet dans la Résistance, Paris, CNRS, 2013. Voir aussi l’étude de „ces gens qui essaient de concilier morale et dureté des temps“, Choices in Vichy France, faite en 1986 par John F. Sweets, parue en français sous le titre Clermont-Ferrand à l’heure allemande, Paris, Plon, 1996, par exemple: „Bref, grâce au coup de main de nombreux fonctionnaires, d’agents de différents services et à l’aide de la population locale, grâce aussi à leur détermination à ne pas se laisser piéger, la plupart des juifs d’Auvergne qui auraient dû être déportés échappèrent à ce destin“ (136). 11 Cf. Jean-Pierre Le Crom, L’avenir des lois de Vichy, in: Bernard Durand / Jean-Pierre Crom / Alessandro Somma (ed.), Le droit sous Vichy, Francfort sur le Main, Klostermann, 2006 (coll. Das Europa der Diktatur, 13). Notons que si cet article de J.-P. Le Crom est cité plusieurs fois par C. D., la référence à ce volume, issu d’un colloque organisé à Blankensee près de Berlin en 2004, manque dans la bibliographie (248). 12 On pourrait aussi citer Roger Désormière, „ardent défenseur de la musique française contemporaine“, qui continua d’être chef d’orchestre à l’Opéra comique sous l’occupation tout en faisant partie du mouvement de Résistance „Front national des musiciens“ et en sauvant par exemple de la saisie par les nazis des tableaux et des biens de Darius Mil- 160 DDiscussion haud, forcé d’émigrer en tant que „juif“ et „artiste dégénéré“. La poursuite de la création artistique sous Vichy et l’occupation n’est pas uniquement le fait de „collabos“. Il y a certes eu „une mise au pas de la production littéraire“ et un „enrôlement d’écrivains et d’intellectuels français dans le dispositif de la propagande nationale-socialiste“, comme l’a montré Gérard Loiseaux dans La littérature de la défaite et de la collaboration, Paris, Fayard, 1995 (série „Pour une histoire du XXème siècle“), mais il y a eu également, outre une production artistique clandestine (cf. François Eychart / Georges Aillaud, Les Lettres françaises et les Etoiles dans la clandestinité 1942-1944, Paris, Le cherche midi, 2008) et celle des camps (cf. entre autres Mechtild Gilzmer, Fraueninternierungslager in Südfrankreich, Rieucros und Brens 1939-1944, Berlin, Orlanda, 1994 ou Germaine Tillion, Le Verfügbar aux Enfers: une opérette à Ravensbrück, Paris, La Martinière, 2005, jouée encore en 2013 à Paris à la crypte Saint-Sulpice), une résistance intérieure et un double jeu possible des artistes souvent compris par le public, comme on peut voir dans l’exposition L’art en guerre. France 1938-1947 dont l’une des commissaires, Laurence Bertrand Dorléac, a publié L’art de la défaite 1940-1944, Paris, Seuil, 1993 (réédité en 2010 et 2012). 13 Elle oppose à Agfa „l’invention de la pellicule couleur par l’américain Kodakchrome“ (110), en réalité il s’agit de la firme Kodak, qui a inventé la diapositive couleur „Kodachrome“. 14 Mais la remarque „Après 1944, il ne sera plus possible de commander un ‚quart Vichy‘ comme auparavant, ni de suçoter les pastilles éponymes de la même façon“ (55) est plutôt incompréhensible, ni la ville de Vichy, ni ses eaux ou ses pastilles ne sont responsables du lieu d’installation du gouvernement de Pétain, et le combat de la ville de Vichy et des Vichyssois pour qu’on parle de „dictature de Pétain“ plutôt que de „régime de Vichy“ se poursuit (voir la énième proposition de loi à ce sujet du député Gérard Charasse du 10 octobre 2012)! 15 Comme le rappelle Laurent Dispot, La Walkyrie, La Vache qui Rit, la place Tahrir, in: La Règle du Jeu, 14 juin 2011. 16 Sur l’influence en France des archéologues allemands majoritairement membres du parti nazi cf. Laurent Olivier, Nos ancêtres les Germains. Les archéologues au service du nazisme, Paris, Tallandier, 2012. Cf. aussi Jean-Pierre Legendre / Laurent Olivier / Bernadette Schnitzler (ed.), Le sang et le sol: l'archéologie nazie en Europe de l'Ouest, Paris, Infolio, 2007. L’exposition Graben für Germanien. Archäologie unterm Hakenkreuz du 10 mars au 8 septembre 2013 à Brême dans le Focke-Museum et son catalogue, Theiss- Verlag, 2013 a rouvert ce dossier toujours brûlant, comme certains refus de prêts l’ont révélé; cf. Frank Keil, „Durcharbeitung ‚Graben für Germanien - Archäologie unterm Hakenkreuz‘ - eine wegweisende Ausstellung im Bremer Focke-Museum“, in: Berliner Zeitung, 66, 19.03.2013, 24. 17 Pour éclaircir cette question complexe, voir la thèse de Marc-Olivier Baruch, Servir l’Etat français. L’administration en France de 1940 à 1944, Paris, Fayard, 1997, citée dans la bibliographie de C. D. Voir également celle d’Alain Pinel, Une Police de Vichy: Les groupes mobiles de réserve (1941-1944), Paris, L’Harmattan, 2004, ainsi que Jean-Marc Berlière / Denis Peschanski (ed.), La police française (1930-1950). Entre bouleversements et permanences, Paris, La Documentation française, 2000; Jean-Marc Berlière (avec Jean-Marc Chabrun), Les policiers français sous l’Occupation d’après les archives inédites de l’épuration, Paris, Perrin, 2001 et Jean-Marc Berlière, „La loi du 23 avril 1941 portant organisation générale des services de police en France“, in: Criminocorpus. Re- 161 DDiscussion vue hypermédia, Histoire de la police, Articles, mis en ligne le 01 janvier 2008, URL: http: / / criminocorpus.revues.org/ 271; DOI: 10.4000/ criminocorpus.271. 18 Cécile Desprairies reproduit une carte venue d’un fonds privé (collection B. Fousse) qu’elle attribue à Walter Christaller sans en donner la source (172). 19 Il faut dire que les nazis avaient une forte activité sémiotique, comme les tableaux pour l’identification des prisonniers des camps le montrent avec les triangles rouges, noirs, verts ou roses marqués d’initiales et parfois combinés avec les étoiles jaunes, tableaux exposés dans divers lieux de mémoire ou musées, comme Topographie des Terrors. Gestapo, SS und Reichssicherheitshauptamt auf dem „Prinz-Albrecht-Gelände“. Cf. Léon-Ernest Halkin, À l'ombre de la mort, Bruxelles, Pauli, 2 1965 (première édition: Paris, Castermann, 1947): „Le premier contact avec nos aînés nous remplit de stupeur: ces prisonniers, qui portent le domino à lignes verticales bleues et grises, sont squelettiques, avec sur le visage des traces de coups, noires ou rouges. Accablés sous une charge invisible, ils sont ce que nous allons être. Chacun porte sur la poitrine un triangle de couleur, son numéro et l'initiale de sa nationalité. Le triangle est rouge pour les prisonniers politiques, vert pour les prisonniers de droit commun, rose pour les homosexuels, noir pour les ‚asociaux‘; les Juifs, en outre, avaient un insigne jaune. Je remarque beaucoup de Polonais et de Russes, des Norvégiens, des Tchèques, quelques Français. Cette bigarrure de races représente bien l'Europe dévastée et meurtrie; cet extraordinaire mélange de toutes les nations est un résumé vivant de notre histoire“ (106-107). 20 Cf. Olivier Dumoulin, „A l’aune de Vichy, la naissance de l’agrégation de géographie“, in: André Gueslin (ed.), Les Facs sous Vichy, Actes du colloque de Clermont- Ferrand, Clermont-Ferrand, Presses de l'Université de Clermont-Ferrand, 1994, 23-38. Cf. l’étude détaillée de Jean-Pierre Chevalier, Éducation géographique et Révolution nationale. La géographie scolaire au temps de Vichy, in: Histoire de l’éducation, 113, 2007, 69-101. 21 Jean-Pierre Chevalier, op. cit., 92. 22 L’école de cadres d’Uriage (dans les Alpes, après avoir d’abord été installée au château de la Faulconnière, près de Gannat, jugé trop proche de Vichy) fondée en août 1940 par Pierre Dunoyer de Segonzac pour la rénovation de la France, avec le soutien du maréchal Pétain, est dès 1941 prise entre deux feux, car les stagiaires d’Uriage sont contre la collaboration et la politique de Pierre Laval. Nombre d’entre eux s’engageront dans la Résistance et joueront un rôle important après la Libération, comme Hubert Beuve-Méry, fondateur du journal Le Monde. 23 Jean-Pierre Chevalier, op. cit., 94. 24 Ibid., 101. 25 Voir à ce sujet Jean-Pierre Le Crom, „Droit de Vichy ou Droit sous Vichy? “, op. cit., 3 et surtout le livre (issu de sa thèse) de Jean-Pierre Le Crom, Syndicats, nous voilà! Vichy et le corporatisme, op. cit., ainsi que Philippe-Jean Hesse / Jean-Pierre Le Crom (ed.), La protection sociale sous le régime de Vichy, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2001 (collection „Histoire“). 26 Jean-Pierre Le Crom, „Droit de Vichy ou Droit sous Vichy? “, op. cit., 3. 27 Mais il est curieux qu’elle souligne deux fois - dans le texte et sous une illustration - que „le laboratoire français Rhône-Poulenc, via sa filiale Specia, s’est ainsi associé à l’allemand Bayer pour fabriquer et commercialiser l’aspirine“ (204), comme si c’était un „héritage de Vichy“, alors que l’aspirine est commercialisée par la Société chimique des usines du Rhône depuis 1908 et qu’en juin 1919 la marque Aspirine et sa fabrication tombent dans le domaine public comme prise de guerre à la suite du Traité de Versailles. 162 DDiscussion 28 Sans remonter au Rapport Villermé de 1840, rappelons que les premiers instituts de médecine du travail sont créés à Lyon en 1930, à Paris en 1933 et en 1935 à Lille, que Guy Hauser organise en 1937 les premières journées internationales de pathologie et d’organisation du travail sous le patronage commun du syndicat (la CGT) et du patronat (la CGPF), tandis qu’un décret du 7 juillet 1937 crée un corps de médecins conseils de l’inspection du travail. La loi du 25 juillet 1942 reprend une circulaire du 1er juin 1940 (donc avant le régime de Pétain), elles sont toutes deux inspirées par le docteur René Barthe, cf. actualité et dossier en santé publique, 9, décembre 1994, IV-XIII. 29 Voir sur ce sujet deux livres également absents de la bibliographie: Michèle Bordeaux, La victoire de la famille dans la France défaite, Paris, Flammarion, 2002 et Marc Boninchi, Vichy et l’ordre moral, Paris, PUF, 2005. 30 Cf. Francine Muel-Dreyfus, Vichy et l’éternel féminin, Paris, Seuil, 1996, 95. 31 Ce numéro avait été proposé dans les années trente par René Carmille, pionnier de l’usage des cartes perforées, pour rendre plus efficace la conscription. Puis après 1940 il l’utilisa pour permettre une mobilisation clandestine sous couvert d’un service de la démographie. Et donc lorsque ce numéro fut attribué non plus seulement aux hommes mobilisables, mais à chaque personne, on y ajouta un 13 ème chiffre pour distinguer les sexes: 1 pour homme et 2 pour femme. Les occupants voulaient ajouter 3 pour „homme juif“, 4 pour „femme juive“, 5 pour „homme tzigane“ et 6 pour „femme tzigane“, ce qui ne fut pas appliqué par René Carmille. Membre du réseau de résistance „Marco Polo“, arrêté et interrogé par Klaus Barbie, il fut déporté à Dachau et n’en revint pas. 32 Cf. Marc Boninchi, op. cit., 237sq. 33 Cf. Don Kladstrup / Petie Kladstrup, Wein und Krieg. Bordeaux, Champagner und die Schlacht um Frankreichs größten Reichtum, Stuttgart, Klett-Cotta, 2002, 85-86. 34 Cf. Francine Muel Dreyfus, La rééducation de la sociologie sous le régime de Vichy, in: Actes de la recherche en sciences sociales, 153, 2004, 65-79. 35 Outre l’article d’Alice Travers cité par Cécile Desprairies, voir le livre qu’elle consacre à ce sujet: Alice Travers, Politique et représentations de la montagne sous Vichy: La montagne éducatrice 1940-1944, Paris, L’Harmattan, 2001. 36 „Courchevel a été lancé par des gens qui étaient des résistants. Le préfet Coldefy rentrait de déportation, le président du conseil général, Pierre de la Gonterie [sic], était parti en Algérie, Pierre Cot, un crypto-communiste, avait aussi des idées de gauche, et moimême, j’ai passé une bonne partie de ma captivité en baraque de représailles suite à des tentatives d’évasion. Ça forge quand même un caractère, c’est une expérience inouïe dans une vie! En tout cas, il est certain que même aujourd’hui, il reste des tas de choses à faire pour l’avenir de la montagne. Mais il ne faut pas continuer à perfectionner la bougie en croyant qu’on va découvrir l’électricité! Or en ce moment, on perfectionne la bougie Alors qu’à mon avis, c’est avec la montagne humaniste qu’on doit découvrir l’électricité“ (Entretien avec Laurent Chappis, in: L’Alpe, 51, 2009). Cf. aussi Philippe Revil, L’anarchitecte Laurent Chappis, rebelle de l’or blanc, Chamonix, Guérin, 2002 et Laurent Chappis, Ma montagne: du rêve à la réalité, Fondation pour l’action culturelle internationale en montagne, 2003-2009. 163 Comptes rendus PETER V. ZIMA: TEXTE ET SOCIÉTÉ. PERSPECTIVES SOCIOCRITIQUES, PARIS, L’HARMATTAN, 2011, 223 P. Das 2011 im Verlag L’Harmattan, Paris, erschienene Buch des Klagenfurter Komparatisten Peter V. Zima, Texte et société. Perspectives sociocritiques versammelt unter Hinzufügung von zwei Originalbeiträgen („Introduction“, „Indifférence et violence à l’âge postmoderne - ou la désémantisation du langage“) eine Reihe von Aufsätzen aus mehr als dreißig Jahren, die auf die von Zima erarbeitete Methode der Literaturwissenschaft, die sociocritique, konzentriert sind. Das vorliegende Buch kann solcherart verstanden werden als eine Bestandsaufnahme der Erträge dieser Forschungsrichtung und als eine Reflexion auf zahlreiche vorausgehende, seit Beginn dieses Jahrtausends verstärkt in Frankreich erschienene und rezipierte Bände, darunter Pour une sociologie du texte littéraire (1978/ 2000) und Manuel de sociocritique (1985/ 2000). Im Rückblick auf das von Zima in jahrzehntelanger Arbeit ausgefaltete Konzept der sociocritique kann man hier auch ein Stück Wissenschaftsgeschichte einer Literaturwissenschaft mitverfolgen, die ältere und gleichzeitige Tendenzen in sich aufnimmt oder auch ausschließt und die vor allem die Validität des Formalismus, des Marxismus, der Psychoanalyse, der Systemtheorie und der Feldtheorie für die literaturwissenschaftliche Erkenntnis aus dem eigenen Blickwinkel heraus beleuchtet und beurteilt. Das ist ein umfangreiches intellektuelles, anspruchsvolles, ja kühnes Unternehmen, das ganze Theoriefelder in äußerster Kürze kontrastiert (Luhmann gegen Bourdieu, Eco oder Apel) und bilanziert, die Lektüre vorausgegangener Arbeiten zur sociocritique erwartet, aber auch die eine oder andere Frage offen lässt sowie manch nahe liegende und zweifellos in diesem Zusammenhang brauchbare Ansätze ausblendet, z. B. diejenigen Barthes’ oder Genettes. Das Buch ist eingeteilt in drei große Abschnitte: „Perspectives théoriques“, „analyses modèles“, „perspectives historiques“, und es ist ratsam, immer wieder vor- und zurückzuschlagen. Zimas Methode - noch einmal zur Erinnerung - umfasst im Wesentlichen folgende Voraussetzungen, Verfahren und Ziele: Zum einen den Rekurs auf den osteuropäischen Formalismus (Tynjanow, Bachtin, Kristeva); sodann die Zusammenführung linguistisch und semiotisch basierter Theorien (Coseriu, Greimas) mit gesellschaftlichen (z.T. marxistisch grundierten, auch von der Frankfurter Schule inspirierten) und psychoanalytischen Ansätzen (Freud, Lacan) in der Literaturwissenschaft, zuletzt die These, die gesellschaftliche Substanz und Funktion des Literarischen sei überhaupt nur vermittels der genauen Beobachtung der Sprache auszumachen. Mit der sociocritique oder auch sociologie du texte grenzt sich Zima zunächst einmal ab: von der Soziologie der Literatur, aber auch von der klassischen, auf Struktur-Homologien einzelner gesellschaftlicher Schichten fokussierten Literatursoziologie, wie sie sich seit dem Ende der 1950er Jahre (u.a. mit den Arbeiten Erich Köhlers) herausgebildet hatte. Zimas Aufmerksamkeit gilt der über Sprache (nicht über Motive, Themen, Weltanschauungen) vermittelten und lingu- 164 Comptes rendus istisch überprüfbaren (Lexik, Syntax, Semantik) Welthaltigkeit, Subjektivität und Gesellschaftlichkeit von Literatur, und sein Interesse gilt theoretisch der über das Literarische hinausgehenden, gleichfalls sprachlich basierten Soziologie von Texten und Soziolekten, denen einzelne Autoren zugehörig sind. Was heißt das im Einzelnen? Die Soziologie von Texten konzentriert und reduziert sich zunächst auf die Beobachtung von Worten (11): Das können begriffsgeschichtliche Aspekte, Re- und Neucodierungen („bourgeoisie“, „situation“, „refoulement“, Neologismen wie „écrivaine“) sein, aber auch das interessante Gebiet der Konversation in Texten (Proust, Wilde, Hofmannthal), an dem sich soziale Verhältnisse, Machtverhältnisse als Diskursdistinktionen ablesen lassen; das kann ebenso gut Ideologiekritik (Sartre, La Nausée) oder „Indifferenz“ (Camus, L’Etranger) sein, so weit sie sich auf der Ebene der Sprache manifestieren. Eine Soziologie des Textes hat Intertextualität vorauszusetzen, und eigentlich auch Paratextualität, obgleich von dieser hier nur indirekt die Rede ist (cf. 40ssq.). Die Soziologie von Texten aber versucht auch, den Spielräumen der Subjektivität und des Imaginären gerecht zu werden, die kritisches Potenzial haben, und sie versteht sich, im Gegensatz zu den meisten Methoden bis hin zum Dekonstruktivismus (cf. 56), ihrer großen Offenheit wegen, als frei von Ideologie. Es ist der zweite Teil des Buches, „analyses modèles“, der die Rigidität und Lakonie der theoretischen Kapitel aufbricht und Perspektiven eröffnet, die neugierig machen. Hier geht es um Einzellektüren (Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore), um die soziale Rolle des Imaginären im europäischen Künstlerroman, um die reizvolle Annäherung von „Sartre et Hesse: entre nature et culture“, die im Zuge der aktuellen Hesse-Revision gespannt macht auf diese beiden Nonkonformisten, die radikale Sprach- und Ideologiekritiker waren. Der dritte Teil, „perspectives historiques“, ist, vermittelt über die Kategorien Mimesis, Kontingenz, Konstruktion, Spiel, eine Auseinandersetzung mit der Postmoderne (Derrida ebenso wie Rorty). Zima, so wird hier deutlich, offenbart sich als der Moderne, der er stets war. Sein Plädoyer für den kritischen Auftrag von Literatur, Philosophie und Wissenschaft, der sich auf die Epistemologie und Ethik der Frankfurter Schule stützt und gegen die wachsende ‚Indifferenz‘ der Postmoderne Stellung bezieht (cf. auch „Indifférence et violence à l’âge postmoderne “), wird zurückgebunden an die Ansprüche der eigenen Methode, die dieses Buch resümiert. Wie gesagt: Texte et société. Perspectives sociocritique ist eine autoreflexive Bilanz auf Zimas jahrzehntelange Arbeit an der Literaturtheorie. In dieser Funktion eröffnet der Band keine neuen Felder (hier ist auch die Literaturliste aufschlussreich, die im wesentlichen Arbeiten vor 2000 berücksichtigt) und beansprucht das auch nicht. Das eine oder andere Argument - z.B. das der „Kultur als Text“, wie es der New Historicism vorgeschlagen hat - könnte aber für die sociocritique durchaus von Interesse sein und diese bereichern. Wer freilich in Frankreich und Deutschland Aufschluss erhalten möchte über die Wissenschaftsgeschichte der sociocritique oder den state of the art der „Soziologie des Textes“, wird ‚diesen‘ 165 Comptes rendus Zima lesen. Nur: Fortgeschritten in der Literaturtheorie sollte der Leser oder die Leserin sein. Walburga Hülk (Siegen) —————————————————— OTTMAR ETTE: ZUSAMMENLEBENSWISSEN. LIST, LAST UND LUST LITERA- RISCHER KONVIVENZ IM GLOBALEN MASSSTAB, BERLIN, KADMOS, 2010, 400 S. „Wer also spricht, wenn es ums Leben geht? Und von welchem Leben ist die Rede, wenn die Rede von der Lebenswissenschaft ist? “ (25) 1 Diese Schlüsselfragen stehen im Zentrum von Ottmar Ettes aktuellem Buch ZusammenLebensWissen. List, Last und Lust literarischer Konvivenz im globalen Maßstab - eine, um es gleich vorweg zu sagen, ideenreiche und von beeindruckender Belesenheit getragene Studie, die seine breit rezipierte Lebenswissen-Trilogie beschließt. Es liegt auf der Hand, dass dieses Buch nicht isoliert, sondern nur im Zusammenhang der Trilogie (Über- Lebenswissen. Die Aufgabe der Philologie, 2004, ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz, 2005) und der vieldiskutierten Programmschrift „Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft“ zum Jahr der Geisteswissenschaften 2007 und der zahlreichen Repliken, 2 die diese hervorgerufen hat, gewürdigt werden kann. Zweifelsfrei haben wir es mit einem größeren Diskursfeld zu tun, daher erlaube ich mir vereinzelte Seitenblicke auf weitere Denkrichtungen und Intellektuelle, die wie Ottmar Ette in Auseinandersetzung mit (post)kolonialer Geschichte eine kontrapunktische Modernitätstheorie zu entwickeln versuchen. In seiner kämpferisch-lustvollen „Grundlagenforschung einer Philologie der Zukunft“ (63) illustriert Ette detailreich, inwiefern Menschheitsgeschichte von Anfang an durch Fiktion vermittelt wurde, sei es das Gilgamesch-Epos oder Tausendundeine Nacht. Zugleich lässt er keinen Zweifel daran, dass gerade in transatlantischer Perspektive die weltweite Zirkulation und Repräsentation von „Wissen vom Leben, Überleben und Zusammenleben“ (87) keineswegs symmetrisch, sondern „von Beginn der okzidentalen Globalisierung an“ mit einem „Fehler im System“ (111) verlief. Materielle und diskursive Aneignung des Anderen, Wissen und Macht gingen im kolonialen Diskurs stets Hand in Hand. Der Triade von Wissen, Fortschritt und Zivilisation sei daher mit größtem Misstrauen zu begegnen, denn innerhalb der europäischen Expansion, so Ette, „[vergegenständlicht] die Geste des Entdeckens den Anderen als Objekt des eigenen Wissens [ ], ohne dieses Wissen über das Leben des Anderen in ein Wissen zum Leben mit dem Anderen - und damit in ein ZusammenLebensWissen - zu übersetzen“ (110). Ein Grund mehr für Ette, den 1 In der Folge zitiere ich aus dieser Studie nur noch mit Nennung der Seitenzahl. 2 Cf. Wolfgang Asholt / Ottmar Ette (ed.), Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Programm - Projekte - Perspektiven, Tübingen, Narr, 2010. 166 Comptes rendus vielbeschworenen „Perspektivwechsel als Programm“ (136) in den Studiencurricula der Philologien zu verankern. Denn Literatur sei ein besonders geeignetes „interaktives Speichermedium von Lebenswissen, das [ ] Modelle von Lebensführung simuliert und aneignet, entwirft und verdichtet und dabei auf die unterschiedlichsten Wissenssegmente und wissenschaftlichen Diskurse zurückgreift“. 3 Mit den Mitteln der Literatur könne nicht nur ein experimentelles Lebenswissen entfaltet werden, sondern darüber hinaus könne - ein m. E. ebenfalls wichtiger Punkt - aus einer „perspektivische[n] Spiegelung von anderer Seite“ (126) ein dritter epistemologischer Raum etabliert werden, der eine Neufassung des Begriffs der Modernität mit Blick auf Kolonialismus und Hegemonie vornimmt. In diesem Zusammenhang sei der Hinweis auf Walter Mignolos „Grammatik der Dekolonialität“ 4 erlaubt, die eine sich weiterhin positiv universalisierende europäische Moderne radikal herausfordert; ebenso wie die von Ette erwähnte Studie The History of White People (2010) der US-amerikanischen Historikerin Nell Irvin Painter, die die übliche Gleichsetzung von Vernunft, Kultur, Zivilisation und ‚Weißsein‘ grundlegend hinterfragt. Kulturelle Beschreibungssysteme des Westens und deren Repräsentationspraktiken (Wissenschaften, Ausstellungen, Museen, Literaturen, etc.) waren und sind nie ‚unschuldig‘, sondern zutiefst mit Strategien der Macht, mit Imperialismus und Kapitalismus verbunden, wie wir spätestens seit Saids Studie Orientalism wissen. Der Frage, wie stark Eurozentrismus und Rassismus im Kern der europäischen Wissenskultur verankert ist, geht seit 2009 unter der Leitung von Markus Messling an der Universität Potsdam auch ein Emmy-Noether-Projekt zu den Verflechtungen von „Philologie und Rassismus“ nach. Messling plädiert für eine kritische Geschichte der Philologie, um die „Inkonsistenz und innere Widersprüchlichkeit des philologischen Diskurses aufzuarbeiten“, um so dem „mit dem postmodernen Machtpessimismus einhergehende[n] Eindruck der Optionslosigkeit“ 5 zu begegnen. Von Anfang an sei in der Moderne das Vermögen angelegt gewesen, so Messling, sich selbst kritisch zu reflektieren. So stellten Karl Marx, Max Weber oder Sigmund Freud bereits im 19. und frühen 20. Jahrhundert Prämissen der Aufklärung grundlegend in Frage. Der Prozess einer Provincializing Europe 6 und einer aktuell vehement geforderten Dekolonialisierung des Wissens, der Sprachen, des Imaginären, insgesamt der Humanities, eine solche Dekonstruktion des Westens und eine kritische Aufarbeitung der europäischen Wissenschaftsgeschichte stehen noch weitestgehend aus; 3 „Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Eine Programmschrift im Jahr der Geisteswissenschaften“, in: Asholt / Ette, op. cit. (Anm. 2), 11-38, 17sq. 4 Epistemischer Ungehorsam: Rhetorik der Moderne, Logik der Kolonialität und Grammatik der Dekolonialität, Wien / Berlin, Turia+Kant, 2011. 5 „Zum Lebenswissen der Textwissenschaften. Für eine kritische Geschichte der Philologie“, in: Asholt / Ette, op. cit. (Anm. 2), 127-136, 134sq. Cf. auch Markus Messling / Ottmar Ette (ed.), Wort Macht Stamm. Rassismus und Determinismus in der Philologie (18. / 19. Jh.), München, Fink, 2013. 6 Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton/ Oxford, Princeton University Press, 2000. 167 Comptes rendus Ottmar Ettes Überlegungen sind daher innerhalb der Literaturwissenschaften gewichtige, national und international wahrgenommene Meilensteine. Vergleichbar mit Ettes philologischem Engagement betont Hans-Ulrich Gumbrecht in seiner Rede Warum soll man die Geisteswissenschaften reformieren? die „Komplexität steigernde Denkpraxis der Geisteswissenschaften“. 7 Die genuine Aufgabe der Universitäten sei es, neues Wissen zu produzieren statt bloße Wissensvermittlung zu fördern. 8 Die zu gestaltende Re-Perspektivierung von Philologie- und Wissenschaftsgeschichte müsste sich m. E. dabei idealerweise aus den Erfahrungen anti-kolonialer, anti-imperialer Kämpfe, aus subalternem Wissen, aus postkolonialer Theorie aber auch aus postmoderner Philosophie und europäischen Humanities gleichermaßen zusammensetzen. Andernfalls könnte man im Anschluss an Messling fragen: „Sind die europäischen Philologien nicht eine moralisch stark verbrauchte Wissenschaft, deren Aussagekraft über die sprachlichen Grundlagen und kulturellen Formen des menschlichen Lebens nachhaltig diskreditiert ist? “ 9 Gekonnt verknüpft Messling seine Kritik mit Ettes zentralem Begriff Über-Lebenswissen: „[W]ie [kann] eine Philologie, die sich der historischen Alternativen zu ihrer eurozentrisch strukturierten Vergangenheit nicht oder wenigstens nur prinzipiell bewusst ist, sich selbst überhaupt als ‚Ort‘ der Genese eines nicht-zynischen Wissens über das Leben begreifen? Kritische Wissenschaftsgeschichte wird hier schlicht zum eigenen ‚(Über-)Lebenswissen‘“. 10 Bei dieser zutiefst transkulturellen, transversalen Dimension setzen Ettes Studien programmatisch an. Für ihn liegt in der (post)kolonialen Relationalität ein nicht zu unterschätzendes Potenzial, welches insbesondere in der Literatur wirksam werde. Im Falle der Literaturwissenschaft zielt dieses Potenzial auf eine ästhetische Überwindung kultureller Inferiorisierung und einer absoluten Alterität, wie sie der koloniale Diskurs instauriert hatte. Gerade in der Literatur seien Wissensformen unterschiedlicher Logiken, auch jenseits asymmetrischer geopolitischer Machtstrukturen, verdichtet und abrufbar. Die Literaturen der Welt sind für Ette der privilegierte Ort, um in Kontakt mit einem Wissen über multiple kulturelle, soziale und sprachliche Zugehörigkeiten von Subjekten zu kommen. Ette zitiert als Beleg für diese neue „Geopolitik des Wissens“ (110) aus dem „Laboratorium der Literaturen der Welt“ (111sqq.): „Das Wissen der Literatur projiziert und bildet einen Kosmos der Redevielfalt, innerhalb dessen sich eine mobile, gleichsam bewegliche Traversen bildende Relationalität zu entfalten vermag“ (113). Ettes emphatisches Literaturverständnis leugnet keinesfalls die Verstrickungen von (kolonialer) Macht und Wissen(schaft). Zugleich ist ihm jedoch daran gelegen, den Blick für die der 7 Warum soll man die Geisteswissenschaften reformieren? , Osnabrück, V&R Unipress, 2010, 25. 8 Cf. ibid, 15. 9 Messling, „Zum Lebenswissen der Textwissenschaften. Für eine kritische Geschichte der Philologie“, op. cit. (Anm. 5), 128. 10 Ibid., 136. 168 Comptes rendus Literatur inhärenten Migrationsbewegungen zu schärfen und ihre besondere Fähigkeit, Subversion, Widerständiges, diverse Formen von Subjektivität und transkultureller Erfahrung zu artikulieren. Ette verabschiedet - wie auch Cécile Wajsbrot in ihrem Essay Pour la littérature (1999) - ein postmodernes Konzept, welches Literatur als selbstreferenzielles System präsentiert. Er fordert stattdessen den „Begriff des Lebens wieder für den Bereich der Geistes- und Kulturwissenschaften fruchtbar zu machen“ (142). Auch wenn im deutschen Feuilleton mit Blick auf Ettes philologischen Kampfgeist von einer „aufgeregte[n] Selbstverständigungsdebatte“ 11 innerhalb der Literaturwissenschaften die Rede ist, so geht es Ette um nichts Geringeres als um die lebenswissenschaftlich ausgerichtete Aufgabe der Philologie. Bereits in ÜberLebenswissen forderte er die Geistes- und Kulturwissenschaften auf, sich um eine „Biodiversität im kulturellen Sinne“ 12 zu bemühen. Vergleichbar postuliert er in ZusammenLebensWissen, den „Begriff bios in seiner Mannigfaltigkeit einschließlich seiner kulturellen Dimension auszuleuchten“ (28). Messling spricht treffend von einer „textbasierten kulturwissenschaftlichen Erforschung des Lebens“, die letztlich auf eine „Resozialisierung des Literaturbegriffs“ 13 abziele. Ettes Arbeit an Begriffen und am Selbstverständnis von Disziplinen ermutigt zu mehr literaturwissenschaftlichem Selbstbewusstsein, denn der Alleinvertretungsanspruch auf den Lebensbegriff durch die medizinisch-biotechnologisch ausgerichteten Life Sciences greift seiner Meinung nach viel zu kurz und sollte mindestens genauso maßgeblich von den Geisteswissenschaften und ihren reichen Wissensbeständen miterhoben werden (cf. 33). Gerade die Humanities, darunter insbesondere die Philologien, böten ein ‚querendes‘ Lebens-, Überlebens- und Zusammenlebenswissen an, welches der Ethik aufs Engste verbunden sei und das „Zusammenleben verschiedenster Kulturen in Differenz und gegenseitiger Achtung“ 14 speichere und prospektiv entwerfe: „Die Fähigkeit der Literatur, in verdichteter Form unterschiedliche Sprachen, Kulturen sowie Denk- und Wertesysteme gleichzeitig zu Gehör zu bringen und miteinander zu verschränken, kann in ihrer Bedeutung für das individuelle wie für das kollektive Leben heute wie in Zukunft schwerlich überschätzt werden“ (63). Für Ette offeriere Literatur durch ihre fiktionalen „Spiel- und Erprobungsräume für ein anderes, für ein besseres Leben“ (60) weit mehr als bloßes Handlungswissen. Dank dieses Potenzials komme die Literatur auch ihrer „gesellschaftliche[n] Bringschuld“ 15 nach. Die Fiktion halte ein Wissen von Formen der Konvivenz bereit und, so Ette weiter, sie sei jener „Treibstoff [...], der die Menschheit seit ihren frühesten Anfängen vorangebracht und einem langsamen, aber stetigen Prozeß der Zivilisa- 11 „Wer erklärt den Menschen? “, in: Die Zeit 25, 17.06.2010, online unter http: / / www.zeit. de/ 2010/ 25/ L-S-Lebenswissenschaft (aufgerufen am 23.09.2013) 12 ÜberLebenswissen. Die Aufgabe der Philologie, Berlin, Kadmos, 2004, 277. 13 Messling, op. cit. (Anm. 5), 127. 14 Ette, op. cit. (Anm. 3), 13. 15 Ette, op. cit. (Anm. 3), 15. 169 Comptes rendus tion entscheidend zugeführte habe“ (61), dabei nicht selten auf den „narrativen wie diskursiven Treibstoff der Liebe“ (34) setzend. Inwiefern Fiktionen Ideen von einem ‚besseren‘ Leben parat haben, sei einmal dahin gestellt. Unbestreitbar ist, dass Fiktionen immer wieder Fakten geschaffen haben (cf. 54). Dies wissen wir spätestens seit Columbus ‚Entdeckung’ der Neuen Welt, die er für die Alte Welt hielt; Amerika stand Columbus bei seiner Reise nach Indien bekanntermaßen im Wege: „So war die mit auf die Reise genommene Kartographie des Vorwissens eine - freilich nützliche - Fiktion“ (75). Dieser Irrtum war vornehmlich textuell motiviert: „Die erste Reise eines Europäers durch die Karibik war in erster Linie eine Reise des Lesens. [...] Columbus’ Fahrt durch die karibische Inselwelt war [ ] eine Reise [ ] durch das Buch des Marco Polo sowie anderer literarischer und kartographischer Quellen: eine Lese-Reise also, Lektüre live“ (54). Die dann einsetzende gewaltvolle Ausbreitung der Europäer/ innen über die Welt und deren Strategie des Othering, die vom Westen geschaffenen Repräsentationen über ‚Andere‘, haben hinlänglich gezeigt, dass Wissen nur dann zu mehr ‚Zivilisation‘ führt, wenn subalternes Wissen und Grenzdenken 16 sowie eine konsequente hegemoniale Selbstbefragungen des Westens - Gabriele Dietze spricht von „Kritischem Okzidentalismus“ 17 - als zentrale Erkenntnisstrategien zugelassen werden; die Grenzen des europäischen Wissens dürfen nicht geleugnet werden. Außerdem erzählt uns Literatur nicht nur etwas über das Leben, sondern vermittelt uns auch eine Idee des Todes und der geschichtlichen ‚Abwesenheiten‘. So sind Zivilisationsbrüche wie die transatlantische Sklaverei oder die Shoa weitestgehend ‚Ereignisse ohne Zeugen‘, wie Giorgio Agamben hinsichtlich der Unmöglichkeit der Zeugenschaft über die Shoa formuliert hat. 18 Da die Toten ihre Geschichte nicht mehr bezeugen können, kann man nur von den Umständen sprechen, die den Untergang herstellten. Und genau das ist eine unschätzbare und ethisch dringliche Aufgabe, nicht nur von Literatur. Zivilisation zielt auch bei Ette auf einen ambivalenten Prozess von „Größe und Gräuel, Glanz und Grauen“ (100). Trotz des diagnostizierten geopolitischen Ungleichgewichts ist Ette davon überzeugt, dass Literatur mit einem global zirkulierenden, nicht-hierarchischem Wissen aufwarten kann. Der alliterative Untertitel der Studie „List, Last und Lust literarischer Konvivenz im globalen Maßstab“ weist uns den Weg. Ettes verführerische Perspektive ruft dazu auf, den historischen Lasten mit ästhetischer List zu begegnen, um so Lust an einem ‚ZusammenLebensWissen‘ zu entfalten: 16 Mignolo spricht vom „border thinking from the perspective of subalternity“ (Mignolo 2000, 10), welches u.a. inspiriert ist von Khatibis „pensée-autre“ (ebd., 67). 17 „Critical Whiteness Theory und Kritischer Okzidentalismus. Zwei Figuren hegemonialer Selbstreflexion“, in: Martina Tißberger / Gabriele Dietze / Daniela Hrzán (ed.), Weiß - Weißsein - Whiteness. Kritische Studien zu Gender und Rassismus, Frankfurt/ Main, Lang, 219-247. 18 Cf. Giorgio Agamben, Was von Auschwitz bleibt: Das Archiv und der Zeuge, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 2003, 31. 170 Comptes rendus Dieses verdichtete ZusammenLebensWissen der Literatur kann dazu beitragen, dem auf eklatante Weise fehlenden Vorstellungsvermögen nicht nur im politischen und religiösen Diskurs entgegenzuwirken, um uns künftige Formen der Vertreibung, der Verbannung und des Exils zu ersparen. Denn die Listen der Literatur stellen uns ein Wissen bereit, das auf dem Erleben und der Erfahrung vieler Generationen, vieler Kulturen beruht und uns erlaubt, neue Formen des Umgangs mit unseren nicht weniger historisch akkumulierten Lasten im Spannungsfeld der Kulturen und der Kulte, der Kalamitäten und Katastrophen, der Konflikte und der Kontroversen zu erproben (145). Eben hierin besteht die List, welche die Last kolonialistischer Vergangenheit in die Lust künftiger Konvivenz überführt (246). Konvivenz ist für Ette ein bislang unbelasteter Horizontbegriff; er nutzt ihn im Anschluss an Paul Gilroys Identifizierungskonzepte einer pluralen, postnationalen Convivial Culture, die jenseits der üblichen Zuschreibungen wie Hautfarbe, Herkunft oder Geschlecht operiere (58). 19 Dieser Verzicht auf eine Fixierung kategorialer Grenzen zwischen Gruppen von Menschen führt dennoch keineswegs zur Enthistorisierung und einem schlichten Übergehen der Geschichte in zeitgenössische Konvivienz, denn Gilroys Conviviality denkt das verbindend Menschliche konsequent von der Erfahrung der Unterdrückung, der Gewalt und des damit verbundenen Leidens her. Ette wagt weiterhin die These, dass die Literatur in ihren Fragestellungen stets dem voraus sei, was die anderen Wissenschaften sich erst noch erarbeiten müssten. 20 Hier ließe sich einwenden - wie von Jörg Dünne 21 bereits vorgebracht -, dass Ette sich kaum mit dem Lebensbegriff der Biowissenschaften auseinandersetzt und somit seine Position mehr auf subjektiven Setzungen basiert als auf einem nachvollziehbaren Vergleich. Eine thematische und institutionelle Zusammenarbeit zwischen HistorikerInnen, Wirtschafts- und NaturwissenschaftlerInnen mit Literatur- und KulturwissenschaftlerInnen würde sicherlich nicht nur zum Begriff „Lebenswissen“ ganz neue Erkenntnisse zu Tage fördern, sondern auch zu diversen Wissens-, Kultur- und Technologietransfers innerhalb von Disziplinen, Räumen und Zeiten. Sicher, literarische Texte inszenieren als Medium der aktiven Weltaneignung und -erzeugung mit fiktionalen Darstellungsmitteln eigenständige Wirklichkeitsmodelle, in besonderer Weise in den von Ette privilegierten translingualen Literaturen ohne festen Wohnsitz (2005). Lokales Lebenswissen geht dort mit debzw. translokalisierten Lebenspraktiken einher. Durch die weltweite Rezeption und Aneignung von Literatur in unterschiedlich kulturellen Umfeldern werden neue Verbindungen zwischen Kulturen geschaffen; dies führt zu einer „ungeheuren Delokalisierung von Wissen“ (56), welches auch die Machtabhängigkeit von Kultur- 19 Cf. Paul Gilroy, After Empire. Melancholia or Convivial Culture? , Abingdon, Routledge, 2004. 20 Cf. Ette, op.cit. (Anm. 3), 34. 21 „Von Listen und Lasten der Philologie für das Leben. Nicht mehr ganz zeitgemäße Betrachtungen zu der von Ottmar Ette initiierten Debatte um Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft“, in: PhiN, 57, 2011, 72-84. 171 Comptes rendus beschreibungen und das Dilemma der Repräsentationsautorität mitreflektiert. So könne eine neue Weltliteratur zu einer transkulturellen Kulturanthropologie beitragen. 22 Es darf aber nicht vergessen werden, dass durch die Migration von Lebenswissen auch beträchtliche Bereiche des Gewussten und Erlebten funktionslos werden können (cf. 141), was eine schmerzvolle Erfahrung von Verlust beinhaltet. Reise, Bewegung, Exil, Migration, Transkulturalität erhalten bei Ette immer eine universelle und existenzielle Dimension für die Prozessualität von Kulturen. Ettes Lektüren von Autor/ innen wie Rodrigo Ray Rosa, Amin Maalouf, Vargas Llosa, Assia Djebar, Cécile Wajsbrot, Jorge Semprún, Albert Cohen, Emma Kann, José F. A. Oliver, Emine Sevgi Özdamar, Yoko Tawada u. v. a. zeigen, wie Entstehungsorte von Texten aufgrund von Migration ihre scheinbare Selbstverständlichkeit verlieren und die Festlegung von kultureller Identität zunehmend fragwürdiger wird. Ette umreißt dieses wechselseitige Durchdringen verschiedener Kulturen mit den auf Heterotopien verweisenden Formeln Literatur in Bewegung (2001) und ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz (2005). Mit den Mitteln des Ästhetischen wird ein politisches und ethisches Umdenken vorweggenommen. Kulturelle Hybridisierungen ohne Hierarchisierungen sind dabei als ideeller Horizont im Sinne sozialer und ethischer Postulate zu verstehen. Literatur vermag, basierend auf kultureller und sexueller Differenz, neue Lebensmodelle zu antizipieren und zu gestalten. Sie fungiert im Sinne Ettes einerseits als ÜberLebenswissen und andererseits als ZusammenLebensWissen. Ein solches Verständnis von Literaturwissenschaft zieht notwendigerweise ein transdisziplinäres und transareales Arbeiten nach sich, was nicht automatisch heißt: Abschaffung der Einzeldisziplinen. Area Studies und Trans Area Studies beleben sich gegenseitig. Jede transdisziplinäre Konstruktion erfordert Kerndisziplinen als Ausgangspunkt. „Es gilt, das Wissen der Philologien weiter zu spezialisieren und auszuweiten, zugleich aber Einzeldisziplinen querend zu vernetzen und zu demokratisieren. Wir sind nicht am Ziel, wir sind am Anfang“ (143). Im Vordergrund der neuen „Trans(it)Areas“ (53) stehe die Entwicklung von einem „präzise[n] terminologische[n] Vokabular für Bewegung, Dynamik und Mobilität“, denn es gehe weniger „um Räume als um Wege, weniger um Grenzziehungen als um Grenzverschiebungen, weniger um Territorien als um Relationen und Kommunikationen“. 23 Natascha Ueckmann (Bremen) 22 Cf. Doris Bachmann-Medick, „Kulturanthropologie“, in: Ansgar Nünning / Vera Nünning (ed.), Konzepte der Kulturwissenschaften. Theoretische Grundlagen - Ansätze - Perspektiven, Stuttgart, Metzler, 2003, 86-107, 94. 23 Ottmar Ette, ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz, Berlin, Kadmos, 2005, 18-26. 172 Comptes rendus „PASSEPARTOUT“ (ED.): WELTNETZWERKE - WELTSPIELE: JULES VERNES IN 80 TAGEN UM DIE WELT, KONSTANZ, KONSTANZ UNIVERSITY PRESS, 2013, 349 S. Die ironisch von dem Autorenkollektiv „Passepartout“ (Jörg Dünne, Kirsten Kramer und Steffen Bogen) herausgegebene Sammelpublikation der Konstanz University Press, ein Beispiel für die neuen Fördermöglichkeiten durch Exzellenzcluster, trägt mit seinen symbolischen 81, dem Reiseverlauf angepassten Kurzartikeln dem spielerischen Wettprinzip des Verneschen Romans In 80 Tagen um die Welt (Le Tour du monde en 80 jours) Rechnung. Der 80. Beitrag, „Welt als Spiel“ von Andreas Mahler, bringt dies noch einmal in Erinnerung, während Jean Crepys historisches Spiel Le voiage du monde von 1718, das in der 81. Skizze (dem durch die Erdumrundung gewonnenen 81. Tag geschuldet) vorgestellt wird; es erinnert an das der Publikation beigegebene, dem traditionellen Gänsespiel nachempfundene Brettspiel, das Steffen Bogen in seiner „Einleitung zum Spiel“ präsentiert und das mit Erfolg zu spielen dem Rezensenten leider nicht gelungen ist. Trotz unvermeidlicher Redundanzen ist die Zahl der behandelten Aspekte zu dem viermal verfilmten Erfolgsroman, der erst 1873 publiziert wurde, durchaus bemerkenswert. Jörg Dünne und Kirsten Kramer sprechen in der Einleitung von der Präsentation eines „konnektiven Weltnetzwerks“, einem „Weltspiel“ (17), das den herkömmlichen Reisebericht zugunsten einer berechenbaren Vernetzung der Welt überholt und eben auch das herkömmliche Romanschema (mit gelegentlichen Seitenblicken auf andere Romane Vernes) zur Diskussion stellt. In Anbetracht der additiven, spielerischen Romankonzeption des Autors würde es naheliegen, diesen auch im Gesamtwerk singulären Roman als Experimentalroman zu charakterisieren. So versteht Thoralf Klein ja die ähnlich konstruierten Leiden eines Chinesen in China als bewusste Absage des Autors an seine Modernität und „als Antithese zu In 80 Tagen um die Welt “ (170). Der Aspekt der Berechenbarkeit wird vor allem in den einleitenden Artikeln behandelt und mit der zeitgenössischen Technik verglichen. Mit Blick auf die Rolle des Kursbuches für den Helden stellt z.B. Markus Krajewski den sogenannten Bradshaw als „Vademecum des Weltverkehrs“ (44) vor; als letztlich zu Hause reisende „Handlungsreisende“ (105) präsentiert der Vf. Phileas Fogg und seinen Diener Passepartout in einer späteren Skizze. Als Gegenbild von Phileas Fogg sieht z.B. Bernhard Siegert den Kapitän Nemo, dessen „Verhalten der Welt gegenüber vollständig von den Affekten diktiert“ (150) wird. Weniger evident ist die Diskussion des „Motivs der Hohlerde“ (157) durch Hanjo Berressem oder die des Zufalls durch Wolfgang Struck. Einen Vergleich mit Fünf Wochen im Ballon deuten Julia Anslik und Victor Andrés Ferretti an. An die Parallele zu Don Quijote erinnert - gerade noch rechtzeitig - Miriam Lay Brander, für die Foggs Reise sich ähnlich wie die des spanischen Helden nicht aus dem Leben, sondern „aus der Lektüre“ (219) speist. Als ironische Einlage und „captivité narrative“ interpretiert z.B. Sebastian Kaag die Entführung Passepartouts, die ähnlich wie schon die Befreiung 173 Comptes rendus der zum Scheiterhaufen verurteilten Inderin Aouda romaneske Motive repristiniert und den Ablauf der berechneten, nicht auf Entdeckung und Abenteuer ausgerichteten Erdumkreisung stört. Von einem „emotionalen Resonanzkörper, der gegen den logischen Geist Foggs gesetzt ist“ (240), spricht Hanjo Berressem. Um die „narrativen Störfälle“ der Bewegung geht es Sabine Friedrich, der zufolge auch Phileas Fogg seine mechanische Seite in der Aouda-Episode zeitweilig gegen eine emotionale Rolle vertauscht: „Einmal des Systems beraubt, für das und durch das er lebt, erwacht er zum Helden“ (93). Michel Serres beleuchtet diese Überholung des klassischen, geschlossenen Romanschemas durch die Figur des Spiels. Peter Sloterdijk macht die Ersetzung des Reisenden durch den Passagier und die Unerwünschtheit des Abenteuers (223sq.) geltend. Für Kirsten Kramer inauguriert der Roman „eine eigenständige narrative Netzwerktechnik, die in der Vermittlung topologischer Regelhaftigkeit und topographischer Aleatorik die genealogischen Entstehungsbedingungen des globalisierten Weltverkehrs vor Augen führt“ (258). Die genannte Verfasserin und Kirsten Mahlke beleuchten auch die ironische Dekonstruktion des Verneschen Romans in Julio Cortázas Titel La vuelta al día en ochenta mundos (1967). Für Hanno Ehrlicher bedarf die „nachromantische“ Verbindung von „Rausch und Reise“ (164) freilich des herkömmlichen Erwartungshorizonts des Lesers. Als vielleicht ambitionierteste Einlassung in diesen romanpoetologischen Kontext erscheint der epistemologische Essay von Hermann Doetsch. Gestützt auf die Arbeiten von Michel Serres charakterisiert er Vernes Romankonzeption aus der Epoche thermodynamischer Maschinen als „ein Erzählen, das eher ein Berechnen ist“ (178) und siedelt den Roman „am Umbruch zwischen klassischer, mechanischer Maschine der Kraftumleitung und moderner, thermodynamischer Maschine der Energieumwandlung“ (179) an. Hinter dem Motiv der Wette sieht Doetsch mit Blick auf die Entropie-Debatte die phantasmatische Angst der Jahrhundertwende vor dem Verlust an Energie, der letztendlich den Verlust des Lebens bedeutet“ (180). An die Geschichte der Bühnenfassungen und -aufführungen und daran, wie populär der Stoff „in den Aulen von Schulen auf der ganzen Welt“ (233) noch immer ist, erinnert endlich Volker Dehs. In den abgedruckten Kurzbeiträgen mischen die Herausgeber geschickt Originalartikel mit Nachdrucken und zum Teil Übersetzungen, sowie mit zeitgeschichtlichen Dokumenten, die zu dem kulturgeschichtlichen Eindruck dieser Textsammlung beitragen. Schöne Beispiele bilden der Beitrag von Jörg Dünne über Segelschlitten und „ekstatische Konnektivität“ (300), Wolfram Nitschs Überlegungen zur „gekrümmten Trasse“ der amerikanischen Eisenbahn (271) oder Ulrike Sprengers Überlegungen zur hybriden Henrietta und der Überblendung von „maschinelle(r) und nautische(r) Ekstase“ (309). Erwähnung verdient das Beispiel einer Weltumrundung durch einen gewissen William Perry Fogg (1872), aus dessen Reisebericht der erste Brief in Übersetzung abgedruckt ist. Wir erfahren etwas - von Bernhard Siegert - über „Seereisen unter Dampf und Segel zwischen 1862 und 1872“ (235), die SS Rangoon in den Jahren 1863 und 1864 (131) oder über Thomas Cooks Descriptive of a Tour Round the World von 1873. Wissens- und kulturge- 174 Comptes rendus schichtlich besonders wichtig: der Hinweis von Steffen Siegel und Petra Weigel auf Hermann Berghaus’ Chart of the World on Mercator’s Projection von 1870/ 72, dessen Karte „erstmals das Phänomen weltweiter Vernetzung aus der Perspektive der sich im Moment der Kartenentstehung erst entwickelnden und ereignenden neuen Verkehrs- und Kommunikationsformen des 19. Jahrhunderts“ visualisiert (185). Die Chart of the World erscheint nach dem Vf. als „Bildformel eines Bewusstseins für neues globales Handeln und Reisen“ (186); sie wird in der Weltumrundung von Francis Train, des „wahren Phileas Fogg“ (Sebastian Haag, 250) 1870 umgesetzt und findet „in Phileas Fogg’s Reise ihre bis heute attraktivste literarische Fiktion“ (186). Das britische Empire hat, wie Ulrike Kindner (190sqq.) zeigt, diese globale Vernetzung und Begehbarkeit der Welt erst möglich gemacht. Die schöne Publikation des Herausgeberkollektivs „Passepartout“, von der hier nur die wichtigsten Beiträge erwähnt werden konnten, überträgt die Begehbarkeit in den Bereich der literatur- und kulturgeschichtlichen Synthese und präsentiert sich als die seit langem erste, ebenso geistreiche und eigenwillige wie anregende Publikation zu Jules Verne in deutscher Sprache. Friedrich Wolfzettel (Frankfurt/ Main) —————————————————— VOLKER ROLOFF / SCARLETT WINTER / CHRISTIAN VON TSCHILSCHKE (ED.): ALAIN ROBBE-GRILLET - SZENARIEN DER SCHAULUST, TÜBINGEN, STAUFFENBURG, 2011, 192 S. Der vorliegende Band enthält die Beiträge eines zweitägigen internationalen Kolloquiums, das im Oktober 2009 an der Universität Siegen stattgefunden und sich zum Ziel gesetzt hat, die noch immer wenig erforschten intermedialen Wechselbeziehungen zwischen Literatur und Filmkunst bei Alain Robbe-Grillet zu untersuchen. Der Tod Robbe-Grillets im Jahr 2008 diente gewissermaßen als Anlass, das Gesamtwerk dieses als ‚Papst‘ des Nouveau Roman literaturgeschichtlich zwar bestens bekannten, als Filmschaffender und Verfasser von Filmdrehbüchern aber nach wie vor schwer einzuordnenden Autors zu bilanzieren. Im Zentrum stand dabei ausdrücklich eine nicht genregebundene Perspektive. Ausgelotet und theoretisch erfasst werden sollten die Verfahren, die medienübergreifend die Ästhetik Robbe-Grillets prägen. Der Titel des Bandes - Szenarien der Schaulust - hat hier seinen Grund. Denn immer geht es bei Robbe-Grillet um das Sehen, ob dieses nun akribisch und detailversessen an den Gegenständen und Erscheinungsweisen der Realität haftet wie in den frühen Romanen des Nouveau Roman (Le Voyeur, La Jalousie), imaginär ergänzt und aufgeladen wird wie in Projet pour une révolution à New York, Djinn oder der Trilogie der Romanesques oder aber durch Filmschnitt, Montage und die eigenwillige Kombination von Ton, Wort und Bild in den Filmen (Glissements progressifs du plaisir, La Belle captive, C’est Gradiva qui 175 Comptes rendus vous appelle) und Drehbüchern (Forteresse) zum Thema und nachgerade medienreflexiven Gegenstand der Auseinandersetzung gemacht wird. Das Vorwort der drei Herausgeber spannt den Bogen dieses Sehens von einer „blickorientierten écriture“ (7) über die „Inszenierung einer Wahrnehmungsstruktur, die sich aus dem Imaginären speist“ (9), bis hin zu einem „désir de voir “ (13) und macht damit die wechselnden, ja durchaus heterogenen Aufsatzpunkte der Ästhetik Robbe-Grillets deutlich. Schließlich verweist der Begriff der écriture zuvörderst auf eine Weise des Schreibens und der désir de voir auf ein Subjekt. Kategorial zwischen Darstellungsintention und voyeuristischer Neugier liegt die „Inszenierung einer Wahrnehmungsstruktur“. Sie lässt sich, je nach Auslegung des Begriffs, beiden Polen zuordnen und nimmt damit eine schillernde Mittelposition ein. Über das Gesamtwerk betrachtet, kann von diesen Begriffsverschiebungen und veränderten Aufsatzpunkten aus die Ästhetik Robbe-Grillets in ihrer Entwicklung charakterisiert werden. Unbestritten ist - das machen die Beiträge des Bandes insgesamt deutlich -, dass diese Entwicklung die literarischen und die filmischen Werke Robbe-Grillets gleichermaßen prägt. Als Ästhetik der Intermedialität aber lässt sich das Vorgehen Robbe-Grillets nur unter der von Volker Roloff einleitend skizzierten Voraussetzung fassen, dass Medien nicht über ihre materialen und technischen Besonderheiten definiert, sondern als Sinne des Menschen verstanden und in der Natur verankert werden. Denn nur unter dieser Voraussetzung ist das Zusammenspiel der Sinne - also das, was in früheren Zeiten mit dem Begriff der Synästhesie belegt war - Intermedialität, nur unter dieser Voraussetzung auch können ‚innere Bilder‘ sich gleichermaßen - oder, technisch gesehen: medienindifferent - in literarischen Texten und filmischen Bildern realisieren (cf. 15sq.). Wenn allerdings alles im Kopf passiert („Robbe-Grillet est l’auteur et le metteur en scène de l’imaginaire et du rêve, des figures oniriques, des fantômes, des fantasmes et des spectres“, 18), gerät die Spezifik der Darstellungsweise, auch und gerade in ihrer Genregebundenheit, zugunsten der Person des Autors oder einzelner seiner literarischen/ filmischen Figuren auch leicht aus dem Blick. Im Fokus mehrerer Beiträge steht denn auch der Autor Robbe-Grillet. So untersucht Alain Goulet die „visions intérieures“ (23) und „fantasmes obsédants“ (36) Robbe-Grillets in ihren thematisch-motivischen Ausprägungen in den Romanen verschiedener Schaffensphasen. So widmet sich Scarlett Winter dem Thema des „voyeuristischen Sehens“ (77) in Text und Film, beschreibt einzelne Voyeurszenen hier und dort, um insgesamt festzuhalten, dass Robbe-Grillet ein „erotisches Kopfkino“ (80) zelebriere, über das er sich mit dem Leser/ Betrachter verbünde, um diesen letztlich auf seine eigene Schaulust zurückzuwerfen. Ähnlich argumentiert Uta Felten, wenn sie bei Proust und Robbe-Grillet eine gleich geartete, hier wie dort über die Figur eines Paparazzo instrumentierte Technik der Momentaufnahme ausmacht, die auf die „Entlarvung des angeblich Skandalösen als Phantasie im Kopf der Leserinnen und Leser“ (108) ziele. 176 Comptes rendus Wo die „Schaulust“ weniger unmittelbar auf den Autor oder, über diesen vermittelt, auf den Betrachter und Leser bezogen wird, kommt der Aspekt des Intermedialen zwar mitunter zu kurz, doch ergeben sich dafür genauere Einblicke in die Entwicklung des Werks Robbe-Grillets. So vertritt Jochen Mecke die These, dass bei Robbe-Grillet die literarische Präsentation des Realen maßgeblich durch das technische Dispositiv des Films inspiriert sei, was im Frühwerk (La Jalousie) zu einer präsentischen, mit allen herkömmlichen Schemata der narrativen Geschehensdeutung brechenden Erzählweise führe (cf. 45), während im Spätwerk, beginnend mit Le Miroir qui revient und entsprechend dem Gesetz der steten (hier: avantgardistischen) Überbietung, bloße Abziehbilder zum Vorwurf dienten, was die Verwandlung der „Schau-Lust in Show-Lust“ (54) zur Folge habe. Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt René Prédal, wenn er die negativen Kritiken, die zumal die späten Filme Robbe-Grillets bei ihrem Erscheinen erhielten, darauf zurückführt, dass Robbe-Grillet den subversiven Gestus des Nouveau Roman in den Bereich des Films überträgt und, entgegen aller Konformismen und Antikonformismen, im Film nicht von der Realität, sondern allein von deren Repräsentationen handele (cf. 65). Die konzeptuelle Bedeutung des Films für die Ästhetik Robbe-Grillets arbeitet Patricia Oster heraus. Sie zeigt, wie Robbe-Grillet die Schnitt- und Montagetechnik in Auseinandersetzung mit Eisensteins Manifest zum Tonfilm (1928) für sich entdeckt, literarisch modellhaft in den Instantanés erprobt und dann in seinen Filmen in medienreflexiver Weise selbst praktiziert: „Alle Filme Robbe-Grillets reflektieren den Schnitt und verweisen auf sich selbst und die Materialität des Mediums“ (94). Aus anderer Perspektive bestätigt wird diese These durch François Jost, der die fehlende Narrativik der Bilder in den Filmen Robbe-Grillets zum Anlass nimmt, zu fragen, wie unter solcher Voraussetzung überhaupt zu erkennen sei, wovon der Film handle, und über einen Vergleich von Robbe-Grillets Film Le Jeu avec le feu mit Alban Bergs Oper Wozzeck zu dem Ergebnis kommt, dass das strukturelle Novum in einer „musicalisation de la narration“ (119) liege. Versteht man die „Schaulust“, wie der Band insgesamt suggeriert, als das Begehren, etwas zu sehen, das man vermutet, erahnt oder sehen will, ohne Beweise dafür zu haben, dass es auch tatsächlich etwas zu sehen gibt, stellt sich im Umkehrschluss die Frage, wie Robbe-Grillet das Spiel mit dem nicht Gezeigten ästhetisch inszeniert. So arbeitet Christian von Tschilschke an dem erst aus dem Nachlass publizierten Drehbuch La Forteresse (1992/ 2009) heraus, wie Robbe-Grillet hier, wo nur das Sehen und die Bilder, nicht aber - wie noch im ciné-roman - Sprache und Schrift eine Rolle spielen, den Wechselbezug von Schweigen und Sehen medienreflexiv gestaltet, und plädiert dafür, das Schweigen als Teil einer „intermedialen Ästhetik“ (141) zu betrachten. Mit dem Schweigen beschäftigt sich auch, aus anderer Perspektive, der Beitrag von Ernstpeter Ruhe. Er zeigt, gestützt auf einen intertextuellen Vergleich von Robbe-Grillets Le Voyeur und Brasillachs Six heures à perdre, wie Robbe-Grillet Geschichte weißt, wie er den Text des faschistischen Autors so ausbleicht, dass nicht das Gesagte, sondern das Verschwiegene als das eigentlich Sprechende erscheint (cf. 156). Wie verschwiegen 177 Comptes rendus Robbe-Grillet auch hinsichtlich seiner eigenen Autorschaft sein kann, mit welcher Lust er den Leser narrt, führt Hans T. Siepe ausgehend von eigener Korrespondenz mit dem Autor in Zusammenhang mit dessen Histoire d’O vor Augen. Wer sich tatsächlich oder wie viel Alain (Paul) Robbe-Grillet sich hinter dem anagrammatisch verschlüsselten Autornamen Pauline Réage, auf den auch das Vorwort zu L’Image verweist, verbirgt, muss nach dem Tod Robbe-Grillets wohl aber für immer offen bleiben. Eine gleichsam visuelle Dimension des Schweigens schließlich macht Kerstin Küchler vor dem Hintergrund der neueren Raumdebatten in den „Blindfeldern“ der Stadtromane Robbe-Grillets aus. Unter einem Blindfeld sind keine konkreten städtischen Orte zu verstehen, es bezeichnet metaphorisch eine Wahrnehmungssituation (cf. 162sq.), die in gut surrealistischer Tradition zwischen Realem und Imaginärem changiert und in Passagen, Parks und Sackgassen ihren bevorzugten Ort hat. Als ‚blinder Fleck‘ bleibt dabei allerdings die offene Frage, ob die surrealistische mythologie moderne lediglich neu belebt oder funktional neu eingepasst wird. Nicht alles in diesem Band wird der Kenner Robbe-Grillets für neu befinden, neu justiert aber ist der Blick auf einen Autor, der - zumal in den Literaturwissenschaften - allzu leicht und allzu schnell mit den Etiketten des Nouveau Roman und der Nouvelle Autobiographie versehen wird, ohne dass seinen filmischen Arbeiten und deren Verhältnis zur Literatur immer die gebührende Aufmerksamkeit geschenkt wird. Franziska Sick (Kassel) —————————————————— ELKE RICHTER / KAREN STRUVE / NATASCHA UECKMANN (ED.): BALZACS „SARRASINE“ UND DIE LITERATURTHEORIE. ZWÖLF MODELLANALYSEN, STUTTGART, PHILIPP RECLAM JUN., 2011, 272 P. Elke Richter, Karen Struve und Natascha Ueckmann haben in der grünen Studienreihe der Reclam-Bibliothek einen für alle Studierende der (franko-)romanistischen Literaturwissenschaft in hohem Maße beachtenswerten Band zu Balzacs Sarrasine im Spiegel der Literaturtheorie herausgegeben. Zusammen mit anderen NachwuchswissenschaftlerInnen präsentieren sie eine gleichermaßen umfassende wie eingängige Auseinandersetzung mit jener Novelle, die nicht zuletzt dank Roland Barthes’ Analyse von 1970 in besonderer Weise das Augenmerk der Literaturwissenschaft auf sich gezogen hat. In zwölf Einzelbeiträgen werden dabei zunächst die Grundzüge einer literaturtheoretischen Richtung und gegebenenfalls ihrer zugehörigen Methode vorgestellt, die im Anschluss daran auf die Novelle illustrierend angewendet werden. Der vollständige Abdruck von Balzacs Primärtext zu Beginn der Bandes ermöglicht den Leserinnen und Lesern eine genaue Vor- 178 Comptes rendus bereitung auf die gebotenen Interpretationen und deren Nachvollzug aus eigener Anschauung. In ihrer Einleitung greifen die drei Herausgeberinnen vorab die grundsätzliche Frage so mancher Studienanfänger auf, wozu eine theoriegestützte Literaturbetrachtung überhaupt dienen könne. Die Begriffe „Theorie“ und „Methode“ werden in diesem Zusammenhang griffig definiert und die besondere Eignung der Novelle Sarrasine für eine Exemplifizierung erörtert. Als Zielsetzung des Bandes hoffen die Herausgeberinnen, „Studierende (und andere Interessierte) über die Reflexion von Theoriemodellen und deren Anwendung auf einen literarischen Text für theorie- und methodengeleitetes literaturwissenschaftliches Arbeiten zu begeistern“ (56). In der ersten der folgenden zwölf Einzelanalysen untersucht Elke Richter die Novelle aus einer narratologischen Perspektive. Hierfür werden zentrale Kriterien der Genetteschen Erzählanalyse, wenngleich unter dem Diktat der knappen Seitenkontingente stark komprimiert, vorgestellt; vor diesem Hintergrund wird ersichtlich, wie die im Textverlauf sich wandelnde Fokalisierung einerseits als wichtiger Spannungseffekt eingesetzt wird, anderseits der Ich-Erzähler aber zugleich seiner eigenen Erzählung die Vertrauenswürdigkeit entzieht. Der Dekonstruktion von Sarrasine widmet sich daraufhin Christina Johanna Bischoff in ihrem Beitrag. Nach einer äußerst gelungenen Vorstellung von Derridas différance-Konzept zeigt sie, wie auf unterschiedlichen Ebenen (Raum und Zeit, Bildhauerei und Gesang als Zeichensysteme, historische Bezüge, u.a.) verschiedene Aporien des Erzählens geschaffen werden. Natascha Ueckmann situiert Sarrasine in einem Netzwerk intertextueller Bezüge, wobei sie nach der Präsentation der theoretischen Ansätze von Bachtin, Kristeva und Barthes im Sinne von Genettes Transtextualitätsbegriff die Einbindung der Novelle in die Kontexte der Comédie humaine wie auch in jene der zeitgenössischen phantastischen Literatur aufzeigt. Daniel Winkler klärt im Weiteren die intermedialen Bezüge zur Bildenden Kunst und zum Musiktheater, die in ihrer Wechselwirkung zur Erzählkunst untersucht werden, wobei die Figuren Sarrasine und Zambinella wie auch der Ich-Erzähler jeweils einen der entsprechenden Bereiche vertreten. Die Hermeneutik als grundständige Lehre vom Verstehen wird von Christian Grünnagel vorgestellt. Die Tragweite der Hermeneutik wird dabei in einem ersten Schritt aus der Perspektive des Poststrukturalismus durchaus problematisiert, letztlich aber im Rahmen des allgemein menschlichen Bedürfnisses zu begreifen verteidigt. In diesem Sinne arbeitet die Untersuchung mit dem begrifflichen Instrumentarium von Paul Ricœur heraus, inwiefern das Verstehen bzw. Nicht-Verstehen in Sarrasine zu einem entscheidenden Grundproblem ausgestaltet wird. Einen geglückten Anschluss an diese Darstellung bietet der Beitrag von Christina Bertelmann und Roland Alexander Ißler zur rezeptionsästhetischen Tragweite von Sarrasine. Neben einem kurzen Blick auf die historische Rezeptionsgeschichte der Novelle in Literaturkritik und -wissenschaft (bei der eine Analyse im Sinne des Jauß’schen Erwartungshorizontes leider ausgeklammert bleibt), werden 179 Comptes rendus hierbei prägnant die Unbestimmtheitsstellen des Textes nach Wolfgang Iser aufgedeckt und in ihrer Funktion für den Lektüreprozess hinterfragt. Eine noch spezieller literaturgeschichtlich orientierte Einbettung der Novelle nimmt Frank Estelmann vor, der ein rahmendes Spannungsfeld zwischen neoklassizistischem und romantischem Kunstideal beschreibt. Die Gattungswahl der Novelle sowie deren Rekurs auf die in Mode befindliche zeitgenössische phantastische Literatur kann sodann vor dem Hintergrund des literarischen Journalismus der 1830er Jahre erläutert werden. Anke Auch regt in ihrem Beitrag eine systematische Feldstudie in der Nachfolge von Pierre Bourdieu an, befasst sich in ihrer literatursoziologischen Betrachtung sodann aber auf der inhaltlichen Ebene mit der Frage nach der Herkunft des Reichtums jenes mysteriösen Greises, dessen einstige Karriere als Zambinella am Ende der Erzählung aufgedeckt wird. Aus psychoanalytischer Perspektive vermag es Christiane Solte-Gresser, in einer kunstvoll aufeinander aufbauenden Reihung die Novelle zuerst im Lichte der Theorie Freuds, sodann gemäß der Akzentverlagerungen von Jacques Lacan und von Julia Kristeva zu deuten und Zambinella sukzessive als Figur des Verdrängten, des Symbolischen bzw. des Semiotischen zu lesen. Die Ausführungen von Karen Struve bieten im Anschluss daran eine kurze diskursanalytische Einführung zu Sarrasine. Vor dem Hintergrund des zeitgenössischen Geschlechterdiskurses und der Tabuisierung der Rede über Kastration wird erläutert, inwieweit Balzacs Text letztlich implizit allen Redeverboten zum Trotz das Unsagbare zum zentralen Thema erhebt. Wie dabei binäre Ordnungen von Geschlechterrollen aus den Fugen geraten, untersucht Roswitha Böhm in ihrem Beitrag, der Sarrasine zugleich als sekundären Text in die übergreifende Querelle des femmes einzuordnen vermag. Susanne Stemmler befasst sich zu guter Letzt mit einer Anwendung postkolonialer Theorien auf die Novelle - ein Unterfangen, das auf den ersten Blick als wenig dankbar erscheinen mag, von der Verfasserin jedoch über eine Rekapitulation relevanter Positionen von Edward W. Said und Homi K. Bhabha zu interessanten Ergebnissen geführt wird, wobei sie typische erzählerische Verfahren des Orientalismus in Sarrasine nachweisen kann. Zusammenfassend betrachtet, eignet sich der Band in hervorragender Weise, Studierenden der Literaturwissenschaft einen Einstieg in die wesentlichen literaturtheoretischen Ansätze zu ermöglichen, wobei die jeweiligen konzeptuellen Grundlagen, die wichtigsten Untersuchungsgebiete und Verfahrensweisen sowie namhafte FachvertreterInnen knapp vorgestellt werden. Der dabei zutage tretende Überblickscharakter wird durch interne Querverweise zwischen den Beiträgen zum Zwecke der wechselseitigen Ergänzung bzw. Abgrenzung untermauert. Die Einzelinterpretationen vermögen es allesamt in exemplarischer Weise, die theoretischen Grundlagen für konkrete Auswertungen fruchtbar zu machen und in ihrer Argumentation zu überzeugen. Das eindrücklichste Ergebnis des Bandes liegt letztlich in dem Nachweis - wenn es dessen noch bedurfte -, dass die 180 Comptes rendus literaturwissenschaftliche Methodenvielfalt sich aus einer Reihe von jeweils berechtigten Fragestellungen herleitet, die insgesamt die Komplexität des Phänomens Literatur umkreisen. Maximilian Gröne (Augsburg) —————————————————— WOLFGANG ASHOLT / MARC DAMBRE (ED.): UN RETOUR DES NORMES ROMANESQUES DANS LA LITTÉRATURE FRANÇAISE CONTEMPORAINE, PARIS, PRESSES SORBONNE NOUVELLE, 2010, 317 S. Im Februar 2007 veröffentlichte eine Reihe von zum großen Teil ausgesprochen prominenten französischsprachigen Schriftstellern in Le Monde des Livres ein Manifest unter dem Titel Pour une ‚littérature-monde‘ en français. Mit dieser Streitschrift wendeten sich die Autoren einerseits gegen die ihrer Meinung nach überkommene, aber von der universitären Literaturkritik immer noch gehegte Literatur der ‚École de Robbe-Grillet‘. Ihr Argument gegen diese Schule lautet, dass sie einseitig eine Pariser Hochkultur pflege, die vorzugsweise die Autoreferenzialität und die Intertextualität fokussiere, um einem akademischen Publikum ein rein intellektuelles Lesevergnügen zu bereiten. Andererseits plädieren die Romanautoren für eine mehrfache Rückkehr zu einer Literatur, die sowohl welt- und subjekthaltig ist als auch die Geschichte als Sujet der Erzählungen wieder in dem Blick nimmt. Weiterhin wird eine Verabschiedung der Pariser Dominanz gefordert, die auf der unhintergehbaren Verbindung von Sprache und Nation bestehe, was sich gerade in deren Unterscheidung von französischer und frankophoner Literatur zeige. Dem gegenüber befürworten die Unterzeichnenden des Manifests, die Pluralität der literarischen Stimmen ernst zu nehmen, um eine neue französische Literatur zu schaffen, die zum einen in französischer Sprache geschrieben werde und zum anderen den Gegebenheiten der kulturellen, politischen und sozialen Gegenwart, gerade nach dem Ende der Ideologien, gerecht werde. Vor diesem Hintergrund kann der 2010 bei den Presses Sorbonnes nouvelles erschienene Sammelband Un Retour des normes romanesque dans la littérature contemporaine auf gleich mehrfache Weise das Interesse des Lesers auf sich ziehen. Dies liegt zunächst einmal daran, dass in diesem Band vorzugsweise Vertreter jener akademischen Institutionen zu Wort kommen, die von den Autoren des Manifests als Statthalter der Literaturtheorie der 1960er und 1970er Jahre und damit eben auch der akademischen Deutungshoheit über den Gegenwartsroman angesehen werden. Daraus resultiert als erstes die Frage, ob respektive wie in diesem Band auf die Initiative der Romanschriftsteller reagiert wird. Des Weiterem erregt bereits der Titel des Bandes die Aufmerksamkeit des Lesers, da sich gerade vor dem Hintergrund des Manifests die Frage stellt, inwiefern von einem „retour des normes romanesques“ gesprochen werden kann. Folgt man der Argumenta- 181 Comptes rendus tion der Romanschriftsteller, wäre vielmehr zu fragen, ob man nicht eher von einer Verabschiedung der „normes romanesques“ sprechen sollte, die von der Literaturkritik vorgegeben wurden, wenn nicht ganz grundsätzlich zu fragen wäre, inwiefern überhaupt sinnvoll von „normes romanesques“ gesprochen werden kann, da doch der Roman seit seinen Anfängen als die per se nicht normative Gattung angesehen wurde. Doch verdeutlichen bereits diese Fragen, dass es sich bei dem vorliegenden Band um ein ausgesprochen spannendes Projekt handelt, das keineswegs einen Endpunkt der Diskussionen (nicht nur) über die Gegenwartsliteratur markiert, sondern einen von deren ausgesprochen fruchtbarer Anfangspunkten. Dies sei im Weiteren anhand einiger Überlegungen konkretisiert, die von den Beiträgern und Beiträgerinnen zur Diskussion gestellt werden. Zur besseren Orientierung seien indes kurz einige eher formale Charakteristika des Sammelbandes genannt: Der Band ist in drei Teile gegliedert, wobei der erste Teil den Modellen, Theorien und Themen des Gegenwartsromans gewidmet ist, während sich der zweite Teil auf die Wiederkehr des Sozialen und der Geschichte konzentriert. Der dritte Teil trägt hingegen die wenig schmeichelhafte Überschrift „Diversité du contemporain“ und suggeriert mehr ein Allerlei und weniger eine paradigmatische Auseinandersetzung mit der Fragestellung des Bandes. Betrachtet man die behandelten Autoren, so wird man viel Vertrautes, aber auch manch Überraschendes feststellen. Wenig überraschend, wenn auch innerhalb des gesetzten Rahmens vollkommen logisch ist die Konzentration auf Roland Barthes, dessen Literaturkonzeption den expliziten oder impliziten Ausgangs- und Endpunkt eigentlich aller Beiträge bildet. Ebenfalls erwartbar ist die Referenz auf die beiden großen Nouveaux Romanciers Alain Robbe-Grillet und Claude Simon, wobei es schon überrascht, dass Michel Butor und insbesondere dessen nicht unbedeutende Überlegungen zum so genannten Realismus von Honoré de Balzac nicht für die verfolgte Fragestellung mitreflektiert werden. Richtet man den Blick auf die behandelten Autoren, ergibt sich bereits ein differenziertes Bild. Diskutiert werden ausführlicher die folgenden Autoren: Frédéric Beigbeder, Pierre Bergounioux, François Bon, Didier Daeninckx, Marguerite Duras, Jean Echenoz, Anne-Marie Garat, Christian Garcin, Michelle Grangaud, Michel Houellebecq, Nancy Houston, Régis Jauffret, Hédi Kaddour, Pascale Kramer, Jonathan Littell, Laurent Mauvignier, Pierre Michon, Patrick Modiano, Marie N’Diaye, Georges Perec, Raymond Queneau, Olivia Rosendahl, Jean Rouaud, Jacques Roubaud, Danièle Sallenave, Jean-Philippe Toussaint, Antoine Volodine und Anne Weber. Die Liste scheint auf den ersten Blick ausgesprochen umfangreich, in mancher Hinsicht sogar positiv überraschend, da zahlreiche Autoren behandelt werden, deren Bekanntheit auch bzw. gerade bei einem deutschen Leser französischer Gegenwartsliteratur nicht immer vorausgesetzt werden kann. Betrachtet man die Liste hingegen etwas genauer, dann erkennt man einige bemerkenswerte Schwerpunktsetzungen, die gerade für die vom Titel des Bandes vorgegebene Frage nach einer Rückkehr der „normes romanesques“ nicht unerheblich sind. 182 Comptes rendus Zunächst ist festzuhalten, dass weiterhin diejenigen Autoren gepflegt werden, die man zum einen seit den 1980er Jahren als die Repräsentanten des französischen Gegenwartsromans anzusehen gewohnt ist und die sich zum anderen in den Éditions de Minuit versammeln, wie etwa Echenoz oder Toussaint. Ergänzt werden diese ‚tradierten‘ Autoren von solchen, die sich in dem oben genannten Manifest zusammengeschlossen haben, wie etwa Rouaud oder Houston. Doch zeigt sich gerade hier eine erste Bruchstelle, die mir nicht unerheblich scheint. Denn Autoren wie J.M.G. Le Clézio oder Tahar Ben Jelloun fehlen vollständig, was gerade hinsichtlich des Ersteren von besonderem Interesse ist, da er als Nobelpreisträger für Literatur zwar außerhalb von Frankreich durchaus für den Roman der „littérature-monde“ einzustehen scheint, jedoch nicht notwendigerweise auch innerhalb von Frankreich. Hervorhebenswert ist zudem, dass in einigen Studien explizit auf die Romane der Autorengruppe OULIPO positiv eingegangen wird, und dies nicht nur anhand von Georges Perec, sondern auch anhand von Jacques Roubaud. Hier scheint sich, insbesondere von französischer Seite, ein veränderter Blick auf die Leistung dieser Gruppe für die Gegenwartsliteratur abzuzeichnen, was wiederum Auswirkungen haben könnte auf die Beschäftigung mit diesen Autoren, insbesondere mit den Romanen von Raymond Queneau, die häufig in der Argumentation mitgeführt werden (besonders lesenswert hierfür ist der Beitrag von Alain Schaffner). Schließlich werden Autoren in die Reflexion des Gegenwartsromans integriert, die bis dato eher als randständig angesehen wurden, wie etwa Patrick Modiano, auch wenn Autoren wie etwa Michel Tournier weiterhin fehlen. Folglich bleibt der Kanon der Gegenwartsautoren nach wie vor weitgehend bestehen, wie insbesondere die Kritik an Michel Houellebecq und dessen Romanen vor Augen stellt, der zwar einerseits genannt wird, jedoch andererseits stets als bête noire fungiert, um die ‚eigentlichen‘ Vertreter des Gegenwartsromans positiv von ihm abzusetzen. Geht man von hier aus noch einen weiteren Schritt zurück und betrachtet die mit den behandelten Autoren verbundenen Konzepte und Modelle, dann erkennt man drei zentrale Fragestellungen der Studien: Erstens wird deutlich, dass ein dominanter Fokus auf der Integration der Geschichte bzw. genauer: der historischen Dimension des Erzählens und intersubjektiven Erlebens in das romaneske Schreiben liegt. Hierfür sei nur exemplarisch verwiesen auf die ausgesprochen lesenswerten Studien von Michael Sheringham zu Pierre Michon, von Wolfgang Asholt zu Jean Rouaud, aber auch von Frank-Rutger Hausmann zu Jonathan Littell. Demgegenüber wird der Bereich des Sozialen, auch wenn ihm mit der Geschichte ein eigener Teil zugeordnet wird, weitgehend ausgeklammert bzw. genauer: er wird nur insofern als relevant angesehen, insofern er bedeutungsstiftend ist für die Erfassung der Geschichte. Nochmals verschärft wird dieser Ausschluss der sozialen Realität aus der Literatur durch eine Konzentration auf die „littérature du réel“ und eben nicht auf eine „littérature du réalisme“. Doch würde es gerade letztere im Anschluss an die Realismuskonzeption von Erich Auerbach erlauben, sowohl die Geschichtlichkeit als auch die Gesellschaftlichkeit der Romane zu analysieren. 183 Comptes rendus Zweitens wird erkenntlich, dass Autoren und Romane in den Analysen bevorzugt werden, die sich mit den gängigen, seit dem Strukturalismus und Poststrukturalismus bekannten Methoden und Konzepten sinnvoll untersuchen lassen. Irritierende Werke werden dem gegenüber eher ausgespart oder von der universitären Kritik als randständig angesehen, wie gerade Hausmann in seiner Studie zu Littells Les bienveillantes herausarbeitet, indem er die Differenz zwischen negativer universitärer bzw. professioneller Kritik und positiver Rezeption von Seiten des Publikums markiert. Drittens tritt hervor, dass der im Titel behauptete „retour des normes romanesques“ einen mehr als bemerkenswerten Rückkoppelungseffekt produziert. In einem der wohl interessantesten Beiträge des Bandes stellt Johan Faerber die Frage: „Écrire: verbe transitif“? Damit argumentiert er unter Bezugnahme auf ausgewählte Autoren der Gegenwartsliteratur einerseits gegen das Literaturkonzept, das Roland Barthes in seinem berühmten Aufsatz „Écrire: verbe intransitif“ niederlegte. Dabei unterstreicht Faerber, dass gerade der Roman auf mehrfachen Referenzen zur außersprachlichen Wirklichkeit aufbaut, um diese auf seine Weise in der Fiktion zu modellieren. Andererseits verdeutlicht gerade dieser Aufsatz, dass die Normierung des literaturwissenschaftlichen Blicks auf die Literatur - nicht nur der Gegenwart - in besonderem Maße auf denjenigen Voraussetzungen aufbaut, die im Speziellen von Roland Barthes sowie im Allgemeinen von den Theoretikern des Strukturalismus und Poststrukturalismus geschaffen wurden. Denn der Fokus, der einem Großteil der versammelten Studien zugrunde liegt, lässt sich vergleichsweise einfach als eine Kombination der Literaturkonzeptionen von Roland Barthes und Claude Simon verstehen, die auf der Integration der Geschichte, aber eben nicht der sozialen Realität basiert, um eine theoriehaltige Literatur zu schaffen, die vor allem in der akademischen Lektüre ihre Potenz entfaltet. Die Rückkehr der romanesken Normen entspräche damit - zugespitzt formuliert - einem ‚The academics write back‘, der auf das Manifest der aufständischen Romanautoren von 2007 folgt, um die eigene Deutungshoheit wieder herzustellen. Weniger zugespitzt bzw. positiv formuliert zeigt sich hier ein Zugang zur Gegenwartsliteratur, der sich systematisch in der Opposition von Präsenz- und Referenzästhetik fassen lässt und konzeptionell in der Frage mündet, was unter ‚Realismus‘ zu verstehen ist. Eine Frage, die nicht nur angesichts des Gegenwartsromans ihre grundsätzliche Bedeutung für die Literaturkritik erkennen lässt. Dem Sammelband kann somit als Ganzes eine geradezu seismographische Qualität zugeordnet werden: Er versucht die Unruhe, die von der Gegenwartsliteratur ausgeht, nicht nur zu reflektieren, sondern auch begrifflich und konzeptionell zu erfassen. Dass dies vorzugsweise im Rückgriff auf die tradierten, aus den 1960er und 1970er Jahren entwickelten Literaturkonzepte geschieht, ist zunächst einmal vollkommen logisch, wenn nicht unausweichlich. Doch stellt der Band auch heraus, wie die beiden Herausgeber in ihrer ausgesprochen spannend zu lesenden Einleitung hervorheben, dass die Frage, wie die Veränderungen in der Gegenwartsliteratur seit den 1990er Jahren und insbesondere seit der Jahrtausend- 184 Comptes rendus wende zu begreifen sind, keineswegs beantwortet ist, sondern vielmehr erst am Anfang der Beantwortung steht. Dabei scheint mir eines der großen Verdienste des Bandes gerade auch darin zu liegen, dass hier das Nachdenken über die Gegenwartsliteratur dazu führt, über das Nachdenken in zweifacher Weise zu reflektieren: zum einen hinsichtlich des veränderten Status der zu analysierenden Texte und zum anderen hinsichtlich des jeweiligen theoriegeleiteten Zugangs zu diesen Texten. Denn gerade die Gegenwartsliteratur erfordert nicht selten neue Zugänge zu den Romanen, da sie mit den tradierten Theorien und Methoden nicht immer greifbar sind, weshalb sie dazu auffordern, neue und d.h. vor allem adäquate Zugänge zu erproben. Und hierfür leistet der vorliegende Sammelband einen mehr als spannenden Beitrag. Was kann man besseres über einen Tagungsband sagen? Jörn Steigerwald (Bochum) —————————————————— JUTTA FORTIN / JEAN-BERNARD VRAY (ED.): L’IMAGINAIRE SPECTRAL DE LA LITTÉRATURE NARRATIVE FRANÇAISE CONTEMPORAINE, SAINT- ÉTIENNE: PUBLICATIONS DE L’UNIVERSITÉ DE SAINT-ÉTIENNE, 2012, 295 P. Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray nous proposent une exploration approfondie du phénomène de la „spectralité“ dans la littérature française des dernières décennies du vingtième siècle et du commencement du vingt-et-unième. Le volume collectif contient dix-neuf essais par les chercheurs les plus connus de l’„extrême contemporain“, dont Dominique Viart, Bruno Blanckeman et Dominique Rabaté de la France, Michael Sheringham du Royaume-Uni et Colin Nettelbeck de l’Australie. Les sujets de trois de ces essais, les écrivains Alain Fleischer, Jean-Christophe Bailly et Yves Ravey, fournissent un complément aux études académiques en contribuant chacun leur propre intervention au livre, les deux premiers sous forme d’un entretien avec Vray et Fortin, et Ravey par un court texte précédemment paru dans Le Monde. Le livre a pour but de découvrir les retours du refoulé dans la littérature et la culture contemporaines, y compris le refoulé collectif d’événements traumatisants de l’histoire et le refoulé de l’individuel. La hantise principale de la littérature française reste, bien sûr, les années noires de l’Occupation et de la Shoah, dont il est question dans plusieurs chapitres du volume. Wolfgang Asholt nous offre une étude de l’unheimlich freudien dans l’œuvre de Ravey, où le thème de la rupture de la civilisation par la Shoah est omniprésent, mais jamais abordé de façon directe. Nettelbeck parle d’un „désarroi“ dans la culture française, face au retour des lâchetés et des hontes de l’Occupation dans la conscience collective. Viart, dans le chapitre qui ouvre le volume, tente de dresser une „poétique spectrale de l’Histoire“, dans laquelle le discrédit du discours documentaire et l’absence de traces concrètes de l’expérience des victimes de l’Histoire amènent les écri- 185 Comptes rendus vains à se servir d’une littérarité spectrale, caractérisée par l’allusion, la dissociation, l’imprégnation et la condensation. Là où „représentation et réalisme ont échoué dans leur prétention à dire l’horreur historique“ (50), un nouveau discours spectral brouille la fonction déictique et perturbe le marquage spatio-temporel du texte, déplaçant par métonymie le trauma historique sur les lieux et les objets matériaux qui restent, comme pour évoquer „une sorte d’inconscient du texte“ (51). Mais il y a d’autres fantômes qui rôdent aussi: le deuil personnel de Jacques Roubaud (examiné par Michael Sheringham), les êtres incertains entre la vie et la mort de Marie NDiaye (Dominique Rabaté), ou le témoignage ‚posthume‘ de Pierre Michon dans ses Vies minuscules (Laurent Demanze). L’ouvrage ne se limite pas au roman français: Lionel Ruffel avance la possibilité d’une „hantise globale“ qui touche la littérature américaine aussi bien que la culture européenne; et, au-delà de la littérature, les arts visuels, plastiques, et même numériques sont le sujet de la deuxième partie du livre (après une première partie sur les „Revenances de l’Histoire“), dans laquelle sont réunies des études sur Jean Le Gac, artiste-peintre et représentant de la Nouvelle Figuration et l’artiste numérique Grégory Chatonsky, qui crée ses œuvres interactives sur internet, ainsi qu’une étude plus générale sur la photographie et la spectralité par Danièle Méaux. Deux chapitres abordent le cinéma, mais dans les deux cas ce n’est qu’à travers sa représentation littéraire: Fabien Gris analyse les spectres cinématographiques de Didier Daeninckx et de Patrick Modiano, tandis que Christine Jérusalem se penche sur la cinéphilie dans les romans de Tanguy Viel. Les dernières parties du volume traitent de la „précarité“ des spectres, d’apparitions et de disparitions, et, finalement, de la revenance des formes artistiques. Ces thèmes, moins nettement distingués que les deux premiers, regroupent un nombre d’études diverses. On y découvre des analyses de textes et d’auteurs contemporains moins connus, comme Le Boulevard périphérique d’Henri Bauchau (2008) ou Nous nous connaissons déjà d’Anne-Marie Garat (2003), avec d’autres études d’écrivains plus célèbres comme Annie Ernaux, Emmanuel Carrère ou Camille Laurens, et des analyses plus larges qui remontent à la génération précédente de Duras, de Sartre et de Perec, ou même aux origines du fantastique dans les contes du dix-neuvième siècle et en particulier „Le Horla“ de Maupassant. Notons trois études de ces dernières parties qui méritent spécialement notre attention: la temporalité du spectre, ou plutôt la décomposition du temps qu’il entraîne, est le sujet du chapitre de Blanckeman. La représentation du passé dans le présent, des morts entre les vivants, fait de l’écrivain un „passeur“, selon Blanckeman, et de son travail „un geste de sauvegarde critique, un acte de transmission orienté“ (245). Rabaté distingue entre fantôme et spectre: ce dernier, selon lui, „n’est pas la marque du retour du mort. Il constitue, de manière différente, une sorte d’état intermédiaire, entre la vie et la mort, entre la présence et l’absence, sur un mode virtuel sans doute plus que réel, entre les temps du passé, du présent et du futur“ (247). Lu de cette perspective, Un temps de saison (1994) de Marie NDiaye devient une fable moderne de la facilité à disparaître. Finalement, le chapitre de Jutta Fortin, le dernier du livre, exa- 186 Comptes rendus mine l’intertextualité dans l’œuvre de Laurens et y découvre des traces des contes de Hans Christian Andersen et des mythes d’Aristophane qui servent à relier le trauma individuel de Laurens au trauma historique du vingtième siècle. Le volume entier nous offre une vue d’ensemble de la spectralité dans l’art et la fiction contemporains avec une analyse remarquablement cohérente à travers les vingt-deux contributions. L’enchevêtrement de l’historique et du personnel, l’abolition de la hiérarchie temporelle entre passé et présent et la manière oblique d’aborder le trauma refoulé, ces mêmes traits réapparaissent sans cesse dans les divers textes étudiés. Le manque d’index est dommage puisqu’il aurait été peutêtre utile de pouvoir retracer les nombreuses apparitions d’un Perec ou d’un Modiano à travers les chapitres. Mais à part cela, le livre est une ressource impeccable pour le chercheur ou l’étudiant de la littérature contemporaine qui s’intéresse aux études post-derridéennes sur le spectre dans le texte. Simon Kemp (Oxford) —————————————————— BEATRICE SCHUCHARDT: SCHREIBEN AUF DER GRENZE. POSTKOLONIALE GESCHICHTSBILDER BEI ASSIA DJEBAR, KÖLN/ WEIMAR/ WIEN, BÖHLAU, 2006, 389 S. Seit einem Jahrzehnt lässt sich ein erhöhtes wissenschaftliches Interesse der deutschsprachigen Romanistik an den maghrebinischen Literaturen beobachten, wobei Assia Djebar - neben T. Ben Jelloun und A. Khatibi - zu den meist besprochenen Autoren zählt. Allein drei Dissertationen sind seit 2002 in Deutschland erschienen: Postmoderne/ postkoloniale Formen der Autobiographie in der französischen und maghrebinischen Literatur (2002) von Claudia Gronemann, Ich-Entwürfe im hybriden Raum: Das Algerische Quartett von Assia Djebar (2008) von Elke Richter und die hier zu besprechende Arbeit von Beatrice Schuchardt, die, anders als die zuvor genannten, nicht die autobiographische Dimension, sondern das komplexe Spannungsfeld von Geschichte und Literatur fokussiert. Mit Femmes d’Alger dans leur appartement (1980), L’amour, la fantasia (1985) und La disparition de la langue française (2003) wurden drei Werke Djebars gewählt, die einerseits eine breite Schaffensperiode (1980-2003) der Autorin spiegeln, andererseits die Geschichte Algeriens zwischen 1830 und den 1990er Jahren, von den Anfängen der Kolonialisierung bis zur décennie noire thematisieren. Der Schwerpunkt der Analysen liegt auf der literarischen Darstellung von Kolonialzeit und Befreiungskrieg. Deshalb erstaunt es, dass der thematisch einschlägige Roman La femme sans sépulture (2002) ausgeblendet bleibt, zumal er deutliche Berührungspunkte mit den Femmes d’Alger und L’amour, la fantasia aufweist; mit ihm wäre auch ein zweites ‚Spätwerk‘ ins Spiel gekommen, das - wie Schuchardt an anderer Stelle richtig anmerkt - sich deutlich von jenen der 1980er Jahre unterscheidet. 187 Comptes rendus So stehen mit den Femmes d’Alger, vor allem aber mit L’amour, la fantasia zwei Texte im Zentrum, die im Kontext postkolonialer Geschichte und Geschichtsschreibung vielfach und in unterschiedlichen Forschungstraditionen kommentiert wurden, was beinahe zwangsläufig zu einer gewissen Wiederholung von bereits existenten Forschungsergebnissen führt. Wodurch zeichnen sich Schuchhardts Untersuchungen zu Assia Djebar aus? Zum einen liegt der Fokus, anders als bislang, auf dem Geschichtsbild, das Djebar in ihren Werken entwirft, beziehungsweise auf deren metahistorischen Dimensionen. Schuchardt stellt die Frage nach der Rolle und den Möglichkeiten literarischer Texte im Zusammenspiel mit Geschichte und Gedächtnis, wobei sie die These vertritt, dass Literatur „Träger konkreten historischen Wissens“ (2) sei. Die ungebrochene Aktualität dieser Fragestellung zeigen die jüngsten Debatten um Yannick Haenels Jan Karski (2009) und Laurent Mauvigniers Des Hommes (2009). Die zweite Stärke des vorliegenden Buches liegt in seinem plurimethodischen Zugang, der sich aus den Postcolonial Studies ebenso speist wie aus der postmodernen Geschichtstheorie, den Forschungen zum kollektiven Gedächtnis sowie der Medientheorie. Dabei ist die Forscherinnenposition Schuchardts als ‚postkolonial‘ und ‚poststrukturalistisch‘ nicht zuletzt auch sprachlich deutlich markiert, was dem Lesefluss des Buches aufgrund einer gewissen Jargon-Überfrachtung nicht immer zuträglich ist. Nicht zuletzt punktet das Buch durch präzise, ja akribisch genaue, geduldige Textanalysen, die bei aller Theorieorientierung dennoch den literarischen Text selbst stets ins Zentrum stellen. Wie gliedert sich das vorliegende Buch und worin liegen die wesentlichen Erkenntnisse? In den Kapiteln zwei bis sieben wird - der Tradition deutschsprachiger Dissertationen geschuldet - in einem umfangreichen, ca. 170 Seiten umfassenden Teil sehr fundiert der methodisch-theoretische Rahmen abgesteckt. Der im Hinblick auf das Thema wichtigste Befund dieses Abschnitts ist der ‚defiziente‘ Umgang mit dem Algerienkrieg, der sowohl für Frankreich als auch für Algerien auszumachen ist, wobei einer weitgehenden Amnesie eine mythisierende Übererinnerung entgegensteht. Die Textanalysen folgen in den Kapiteln 8-11, wobei nach einem allgemeinen einleitenden Teil zum Geschichtsbild Djebars jedem der drei gewählten Texte ein Großkapitel gewidmet wird. Wenn motivisch die weibliche Gefangenschaft das einende Moment der Femmes d’Alger ist, so machen die Analysen Schuchardts die Intermedialität als gliederndes Element des Novellenzyklus deutlich (filmisches Schreiben, Malerdiskurse, Panoptikum). Dabei stellt Schuchardt fest, dass Djebar mit ihrer écriture jedweden Modalitäten des „Arretierens“ - durch die orientalistische Malerei, die koloniale Geschichtsschreibung oder den patriarchalen Diskurs - entgegen tritt, da diese mit einem „Verlust lebendiger Erinnerung“ und von „subjektiv erlebte[r] Geschichte“ (227) einhergehen. Ziel Djebars, so Schuchardt, sei es, die verschiedenen „medialen und materiellen Schichten einer Ermächtigung“ (230) freizulegen sowie die ‚zurückgeworfenen‘, verunsichernden, fremden Blicke zu inszenieren. Filmisches Schreiben und Montagetechnik seien dabei die privilegierten Mittel, ar- 188 Comptes rendus retierte Bilder beweglich zu machen und damit statische Konzepte von Geschichte und Identität, wie sie den Diskurs der Kolonialmacht, aber auch des FLN prägen, zu dynamisieren. L’amour, la fantasia ist, bezogen auf die zentrale Fragestellung der Verfasserin, in seiner Verwobenheit von Autobiographie und historiographischem Roman der wahrscheinlich interessanteste Text. Schuchardt zeigt, wie sich der Roman mit den ‚Quellen‘ der (kolonialen) Geschichtsschreibung auseinandersetzt und wie Djebar die Selektivität und Perspektivität sowie den Gestus der Selbstinszenierung dieser Texte aufdeckt. Sie macht deutlich, wie Djebar im Sinne einer Archäologie verborgene Geschichten (z.B. die weibliche) aus den kolonialen Texten ausgräbt, weitere, mündlich tradierte Geschichten einschreibt und ganz allgemein auf die Narrativität von Geschichte verweist. In konsequenten Analysen spürt Schuchardt den ästhetischen Prinzipien des Romans nach (Pluriperspektivität, Polyphonie, Stimme und Mündlichkeit, Intermedialität), um darzulegen, dass gerade diese den ‚erstarrten‘, ‚gefrorenen‘ Geschichtsbildern kolonialer aber auch postkolonialer Provenienz entgegen wirken können. La disparition de la langue française weist zwar einen geringeren Komplexitätsgrad als die zuvor untersuchten Werke auf, zeigt aber dennoch viele Parallelen: das Verweben von individueller und kollektiver Geschichte bzw. individuellem und kollektivem Erinnern; die oftmalige Gegenläufigkeit von individuellem Erleben und kollektiv erinnerter Geschichte; die Defizienz der (kolonialen, nationalen, religiösen) Geschichtsbilder; die Unmöglichkeit des ‚Arretierens‘ von Geschichte in Fotografien, Bildern, Quellentexten und die Forderung nach einem ‚fließenden‘, ‚oszillierenden‘, mehrstimmigen, multimedialen Geschichtsbild. Warum „Schreiben auf der Grenze“? Wie die Abbildung auf dem Cover, die Schuchardt im Postface kommentiert, ist auch der Titel des Buches sorgfältig gewählt: „Schreiben auf der Grenze“ resümiert für Schuchardt das Geschichtsbild Djebars ebenso wie die ästhetischen Prämissen der Autorin. Die Grenze steht dabei für einen Schwellenort, einen Ort des Übergangs: zwischen literarischen Genres und Medien, verschiedenen (meta-)historischen Diskursen, mehreren Sprachen, zwischen Oralität und Literarizität, verschiedenen Medien, zwischen Individuum und Kollektiv. Fazit: Beatrice Schuchardt legt eine höchst gelungene Untersuchung zu Assia Djebars Werk vor, die sich durch einen neuen Fokus (Geschichtsdarstellung) und innovative Forschungsfragen und -methoden (Intermedialität) auszeichnet. Birgit Mertz-Baumgartner (Innsbruck) 189 Comptes rendus FRÉDÉRIC SMITH: „LA FRANCE APPELLE VOTRE SECOURS“ - QUÉBEC ET LA FRANCE LIBRE, 1940-1945, MONTRÉAL, VLB ÉDITEUR (ÉTUDES QUÉBÉ- COISES), 2012, 296 P. Historien rattaché à la ville de Québec, et capable de nous donner en détails précis l’atmosphère et la physionomie de la capitale provinciale durant les années de la Deuxième Guerre mondiale, Frédéric Smith rassemble des éléments d’archives privées et publiques pour raconter ce qu’a été, à partir de sa planification de l’été 1940, le Comité France libre de Québec. Dans cet ouvrage, l’auteur croise l’histoire générale des événements de la guerre, l’histoire politique dans ses grandes lignes également, l’histoire sociale, un peu moins panoramique, du Québec et l’histoire plus pointue des institutions nées de l’Appel du 18 juin. Celle-ci est abordée, c’est là la particularité de ce livre, à travers trois individus d’une énergie débordante dont les archives, correspondances inédites ou mémoires publiés aident à restituer, presque au jour le jour, l’existence du Comité France libre, au rythme des espoirs, des craintes, des obstacles que ses membres vécurent et traversèrent. La personne déterminante dans le fonctionnement du Comité, Marthe Simard, a laissé des archives privées que Smith, par des circonstances heureuses, a localisées à Ottawa (21) tout en se donnant, pour ainsi dire, la mission de faire mieux connaître celle que la guerre rapproche du Général de Gaulle et qui va être nommée, en octobre 1943, à l’Assemblée Consultative provisoire d’Alger (180). Une autre figure marquante du Comité est Élisabeth de Miribel, envoyée de Londres au Canada pour étendre les contacts de la France libre et dont on suit les mouvements surtout grâce à la correspondance et au journal du troisième témoin considéré, Auguste Viatte, professeur de littérature française à l’Université Laval depuis 1933. Français d’origine suisse, Viatte travaille d’abord de manière officieuse pour le Comité, où il occupe longtemps une place discrète, ne prenant publiquement position pour la France libre qu’au début du printemps 1943 (159), cinq mois après la rupture diplomatique d’Ottawa et de Washington avec Vichy. Dans un Québec où c’est Vichy qui, dès l’Armistice, reçoit le plus de soutien, Viatte a souhaité entretenir des liens entre Gaullistes et Pétainistes, et ménage même ses mots quand il se prononce définitivement pour de Gaulle sur Radio-Canada, le 6 avril 1943, comme s’il fallait encore tenir compte des sensibilités de son public (159- 160). L’année précédente, quand le gouvernement canadien réouvre le débat sur la conscription qui aboutira au plébiscite du 27 avril 1942, les membres du Comité de Québec s’efforcent de garder une réserve en public, craignant de voir naître une confusion, dans la province, entre le vote pour la conscription et les actions au nom de la France libre (128). Fin novembre 1944, lorsque la conscription prend effet, Viatte réagit avec „mépri[s]“, dans ses carnets, aux oppositions qu’il observe dans la rue et se voit pris à partie par Smith qui, délaissant sa perspective d’historien, estime que Viatte „s’immisce“ ici dans des affaires qu’il ne peut comprendre, „[a]rrivé“ au Québec depuis une dizaine d’années seulement (217). 190 Comptes rendus L’ouvrage revient, à différents endroits, y compris pour l’après-guerre, sur le climat favorable à Pétain à travers la province, climat perceptible dans une partie de la presse, de l’Église, ainsi que dans certains milieux nationalistes. Smith précise aussi quelles voix haut placées, comme celles du maire de la ville de Québec, Lucien Borne, s’élèvent pour de Gaulle, ou du moins accueillent sa légitimité, comme c’est le cas du cardinal Villeneuve à Québec, aiguillé par Viatte et d’autres universitaires européens à Laval associés à la création, sur place, du Centre français de documentation de la France libre (123). Marthe Simard et le Comité vont trouver auprès du maire et du cardinal, deux représentants importants des autorités municipales et ecclésiastiques, un appui tout à la fois moral et logistique qui les rassure contre ce qu’ils peuvent lire ou entendre autour d’eux. La situation n’est pas meilleure pour la France libre à Montréal, où la communauté française est plus divisée et où les Gaullistes eux-mêmes ne parviennent pas à s’entendre du fait d’ambitions individuelles. Marthe Simard et Élisabeth de Miribel sont, sur ce point, en contact avec de Gaulle et son cercle, comme elles les informeront de leur désir de voir Martin-Prével, nommé par d’Argenlieu représentant de la France libre au Canada (92), remplacé par une personnalité résolument combative dans ce rôle (114-115; 147). Lorsqu’elle s’exprime sur les besoins de la France libre au Canada, Marthe Simard semble avoir été écoutée de près. Elle se signale un peu partout dans le pays auprès des nombreux comités qui se forment dans des villes comme Winnipeg ou Calgary, dans chaque lieu où il y a une présence française. Un premier congrès réunissant l’essentiel des comités au Canada se tient à Montréal en septembre 1942. Marthe Simard y fait adopter une motion qui condamne les „décrets et lois [ ] de Vichy prescrivant la déportation de la population juive“ et le sort réservé aux „Alsaciens-Lorrains en zone occupée“ et appelle, dans une mémoire du „Boche“ (145-146) qui remonte à la Première Guerre mondiale durant laquelle, très jeune, Simard participe à la Croix-Rose (182), à ce que „cette fois-ci justice soit faite au lendemain de la Victoire“ (146). À la suite de ce congrès, Marthe Simard et le Comité de Québec se voient attribuer la tâche d’utiliser l’argent collecté par les différents comités pour l’envoi de colis aux Français prisonniers en Allemagne (146-147), un type d’aide que le groupe de Simard organise régulièrement, de même qu’à l’égard des Français arrivant durant la guerre au Canada. Dans le cas de Montréal, souvent évoqué dans l’ouvrage pour ses querelles mais qui abrite aussi les importantes Éditions de l’Arbre, rue St-Jacques (197-198; 230), il serait intéressant d’avoir une image plus complète des activités organisées dans l’orbite de la France libre, dont celles qui impliquent les exilés à New York, comme le médiéviste Gustave Cohen, dévoué à la cause. On sait qu’il y eut plusieurs déplacements entre Québec et New York. Smith rappelle que Cohen encourage Viatte ainsi que le Père Thomas Delos, un membre influent du Comité de Québec, à venir passer l’été 1942 à l’École libre (136-137). Cette même année, Cohen prend par deux fois le chemin inverse, accueilli à Montréal d’abord par Jacques Rousseau, directeur du Jardin Botanique, puis par le Père Émile Legault, 191 Comptes rendus directeur des Compagnons de Saint-Laurent, fin octobre, pour une représentation théâtrale à laquelle vont aussi être conviés Maritain, alors à l’Institut Pontifical de Toronto, et des agents de la France libre comme Élisabeth de Miribel. Dans sa lettre au Père Legault du 18 octobre 1942 (Archives des Religieux de Sainte-Croix, Maison Basile-Moreau, Montréal), Cohen évoque également le nom de Marcel Raymond, un collègue de Rousseau au Jardin Botanique de Montréal qui travaille à resserrer les liens entre le Québec et les écrivains et intellectuels en exil à New York, non sans d’occasionnels bénéfices du côté gaulliste. Smith mentionne Cohen une seconde fois lorsque celui-ci, alors chargé de mission pour la France libre, part en voyage plusieurs semaines pour Alger en compagnie du Père Delos et de Marthe Simard afin de rejoindre l’Assemblée Consultative (190). Le long discours que Marthe Simard prononce devant l’Assemblée le 15 mai 1944 et que Smith prend le soin de reproduire intégralement se termine d’ailleurs par une proposition de résolution concernant la continuation de l’École libre qui semble avoir été influencée par Cohen ou le Père Delos. La proposition s’achève significativement sur le mot „indépendant“ avec le „souhai[t du] maintien dans la grande République amie et alliée de ce centre de culture française indépendant“ (199). Maritain est alors en passe de démissionner de la présidence de l’École, persuadé justement de sa perte d’autonomie par rapport au pouvoir politique du Comité Français de la Libération Nationale. On apprend, dans le dernier chapitre et dans l’épilogue, le parcours ultérieur suivi par les trois principaux acteurs de cette histoire de Québec et la France libre. A l’automne 1944, Marthe Simard part dans l’Ouest canadien à la rencontre des comités de la France libre avant de se rendre à Paris pour assister aux séances de l’Assemblée Consultative en fin d’année (213-216). Celle que la mémoire officielle de la France honorera en 2011 en lui dédiant une place du XIV e arrondissement de Paris (252, photographie) n’envisage pas son avenir dans la politique et se réinstalle à Québec en mars 1945 (218), demeurant en contact épisodique avec de Gaulle et d’Argenlieu (234, 238). Mieux connue, Élisabeth de Miribel est, pour un temps, carmélite en France puis diplomate et écrivaine (229). Viatte circule entre Laval, Haïti et Nancy, et, outre ses responsabilités dans les Associations France-Canada et France-Haïti, poursuit sa carrière universitaire à la chaire de littérature française de Zurich (232). Stephen Steele (Burnaby) 192 Comptes rendus THOMAS AMOS / CHRISTIAN GRÜNNAGEL (ED.): BRUXELLES SURRÉA- LISTE. POSITIONEN UND PERSPEKTIVEN AMIMETISCHER LITERATUR, TÜ- BINGEN, NARR (ÉDITIONS LENDEMAINS 31), 2013, 138 S. Die belgische Kultur fristet nach wie vor ein Schattendasein. Die geographische Lage der 1830 unabhängig gewordenen, seit jeher von einem mehr oder minder offenen Konflikt zwischen dem flämischen und dem wallonischen Bevölkerungsteil geprägten Nation zwischen Deutschland, England und Frankreich bietet hierfür eine nahe liegende Erklärung: Die Aufmerksamkeit wird schlichtweg von den großen Nachbarstaaten absorbiert. Doch selbst innerhalb der Frankophonieforschung spielt Belgien unerklärlicherweise meist nur eine untergeordnete Rolle. Der vorliegende, 138 Seiten umfassende Band tritt an, mit zehn teils in Deutsch, teils in Französisch verfassten Beiträgen rund um die amimetische Literatur des frankophonen Belgiens dieser Entwicklung entgegenzuwirken. Der griffige Titel Bruxelles surréaliste kann und soll in diesem Sinne auch als provokativer Hinweis auf die kulturhistorische Bedeutung des Nachbarlandes der ‚Grande Nation‘ Frankreich gelesen werden, deren Hauptstadt Paris gemeinhin als einzig wahre Heimat des Surrealismus angesehen wird. Die Stadt Bruxelles steht überdies, wie die Herausgeber in ihrem Einleitungstext erläutern, als „transnationale[r] Kreuzungs- und Schnittpunkt“ (6) verschiedenster Kulturräume prototypisch für die vielfältigen Einflüsse, die bis heute auf die belgische Kunst und Literatur einwirken. Der Zusatz surréaliste verweist dabei nicht allein auf die herausragende Bedeutung der wichtigsten Avantgardebewegung des 20. Jahrhunderts für die belgische Literaturgeschichte, sondern eingedenk seiner Etymologie, die die Existenz einer von der bewusst wahrnehmbaren Wirklichkeit verschiedenen Überrealität postuliert, auch und gerade auf die amimetische Tradition des Heimatlandes von Maurice Maeterlinck, René Magritte und Jean Ray in all ihren Facetten. Bereits der Titel macht also deutlich, dass hier das anspruchsvolle Projekt in Angriff genommen wird, gemäß der wissenschaftlichen Ausrichtung der Autoren die Literatur des frankophonen Teil Belgiens polyperspektivisch zu beleuchten, ihren grundsätzlichen Hang zum Amimetismus nachzuweisen und darüber hinaus den (wissenschaftlichen) Leser zu einer weiterführenden Auseinandersetzung mit der Thematik zu animieren. Bleibt die simple Frage: Gelingt dies? Der Band beginnt entsprechend der erklärten Motivation, indem er einem (nicht ganz unbekannten) externen Beobachter des Landes das Wort erteilt, der zwischen 1864 und 1866, unmittelbar vor seinem Tod, in Belgien weilte: Charles Baudelaire. In ihrem bereits erwähnten einleitenden Beitrag „Über-Wirklichkeiten: Konzeptionen des Amimetischen in Belgien“ interpretieren die beiden Herausgeber Thomas Amos und Christian Grünnagel Baudelaires vordergründig abschätzige Darstellung Belgiens in dessen posthum veröffentlichtem Projekt Pauvre Belgique! als in Opposition zum „rationalistischen, technizistischen und hochindustrialisierten Frankreich des Second Empire“ (4) stehende „ästhetisch-künstlerische Utopie“ (5). 193 Comptes rendus Hatte der Dichter also, kaum mehr als 30 Jahre nach der Entstehung eines unabhängigen Nationalstaates Belgien, bereits die besondere, oftmals traumhafte und unwirkliche Qualität des Landes erkannt, die Grundlage für eben jene Konstante des Amimetischen in der belgischen Kunst und Literatur ist, die der vorliegende Band aufzuzeigen versucht? Der zweite Beitrag stammt von einem der beiden Herausgeber. In „Praeliminarien zu einer Geschichte der amimetischen frankophonen Literatur Belgiens“ unternimmt Thomas Amos einen schlaglichtartigen literaturhistorischen Streifzug von den Anfängen der französischsprachigen belgischen Nationalliteratur bis hin zu ihren jüngsten Entwicklungen. In seine Betrachtungen bezieht der Autor auch die bildenden Künste sowie die Mischform des Comics mit ein, womit er jene breitere kulturgeschichtliche Perspektive offenbart, die sich bereits im dem Band vorangestellten, die visuelle Potenz von Sprache illustrierenden Epigraphen von Paul Nougé, einem der wichtigsten belgischen Surrealisten, andeutet: „L’ŒIL BLESSÉ / saigne / toutes / ses / images“. So, wie dieses Zitat offensichtlich mit der Umschlagabbildung (einem Bild aus Olivier Deprez’ Animationsfilm Après la mort, après la vie, das die - zufällige? - Begegnung einer offenen Schere mit einem Auge zeigt) in Wechselbeziehung tritt, wird das Verhältnis von Bild und Text auch in den Beiträgen des Bandes regelmäßig thematisiert und somit ein klassischer Diskurs der belgischen Avantgarden aufgegriffen. In Amos’ Aufsatz liegt der Akzent auf den im nationalen Kontext äußerst bedeutsamen Bewegungen des Symbolismus und des Surrealismus sowie der nicht minder einflussreichen École belge de l’étrange, der phantastischen Tradition Belgiens. Wie der Titel ankündigt, befasst sich Jana Náprstková-Dratvová im ersten französischsprachigen Beitrag des Bandes, „De l’extrême conscience à la naïveté du regard: Rodenbach, Verhaeren, Maeterlinck et les racines symbolistes du surréalisme belge“, mit den symbolistischen Ursprüngen des belgischen Surrealismus. Indem sie am Beispiel der drei genannten Autoren die maßgeblichen Verfahren des (literarischen) Symbolismus darlegt, gelangt sie schließlich zu dem Ergebnis, es bestehe „une véritable fraternité philosophique“ (51) zwischen den beiden künstlerischen Strömungen. Auf diese Weise stützt sie auch die zentrale These des Bandes, es gebe eine Kontinuität in der amimetischen Tendenz der nationalen Künste. Es folgt Annette Runtes Aufsatz „Des béguines mystériques. Traces surréalistes chez Georges Rodenbach“, in dem sie bei Rodenbach anhand der von ihm in die frankophone Literatur eingeführten Figur der Begine (klösterlich-enthaltsam lebende und dennoch nicht durch ein Gelübde gebundene Nonne) prä-surrealistische Elemente nachweist, was sich auch im Neologismus mystérique, zusammengesetzt aus mystère/ mystique (wesentliches Merkmal der symbolistischen Ästhetik) und hystérie/ hystérique (Faszinosum und Kunstideal des Surrealismus), ausdrückt. In ihre Analyse bezieht sie nicht nur den zu Berühmtheit gelangten Roman Bruges-la-Morte (1892), sondern auch den weniger bekannten Erzählband Musée de béguines (1894) mit ein. 194 Comptes rendus Mit Juliane Prades Beitrag „Lire avec lenteur - un somptueux lacis. Lecomte liest die Stadt“ beginnt der Teil des Bandes, der sich ganz dem belgischen Surrealismus widmet. Prade interpretiert Marcel Lecomtes Gedichtsammlung Le vertige du réel (1936) als metapoetischen Diskurs über die realitätsmodellierende Potenz von Sprache und Literatur. In diesem Sinne „betrachtet [Le vertige du réel] das Sehen, beobachtet beim Beobachten“ (70), thematisiert also der Autorin zufolge die Voraussetzungen von sprachlicher Visualität. In kontrastiver Gegenüberstellung zu einem der Schlüsseltexte des internationalen Surrealismus, André Bretons Roman Nadja (1928), analysiert Prade in der Folge Rolle und Verfasstheit der Stadt bei Lecomte. Dabei kommt sie zu dem Ergebnis, der belgische Surrealist gehe maßgeblich „der Frage nach, [ ] wie die Form einer Stadt ‚geschieht‘, wie sie ‚statt hat‘“ (75), und entwerfe sie im Zuge dessen als auf textimmanenten Blickstrukturen basierende „Sprachgestalt“ (82). Der zweite Herausgeber Christian Grünnagel trägt den Aufsatz „Bruxelles, boudoir sadien. Le ‚divin marquis‘ et le surréalisme belge“ bei und nimmt darin die intertextuellen Spuren des Marquis de Sade bei den belgischen Surrealisten René Magritte und Paul Nougé in den Blick. Hierzu betrachtet Grünnagel zunächst Magrittes Gemälde La Philosophie dans le boudoir (1947), dessen Titel unzweideutig auf den gleichnamigen Text des französischen Autors und Philosophen aus dem Jahre 1795 verweist, in dem die junge Eugénie eine in de Sade-typischer Manier schnell in Perversion abgleitende sexuelle Initiation erlebt. Dies finde sich auch im Gemälde des belgischen Künstlers wieder, wenn dieser in der Projektion weiblicher Körperteile auf leblose Kleidungsstücke eine auf ihre sexuellen Reize reduzierte „femme-objet“ (90) modelliere. In Paul Nougés 1968 posthum veröffentlichtem medienüberschreitenden Werk mit dem Titel Subversion des Images entdeckt Grünnagel in der Pervertierung des Alltäglichen und dem Motiv der Dienstbarmachung von Mensch und Objekt Bezüge zu de Sade. In sich schlüssig und dank der eingefügten Illustrationen gut nachvollziehbar untermauert der Aufsatz so die bereits von André Breton aufgestellte These, de Sade sei einer der Vorväter des Surrealismus. Der siebte Beitrag des Bandes, „L’objectile surréaliste: Magritte, Dotremont et Breton“, stammt von Angelos Triantafyllou und behandelt den (belgischen) Surrealismus im Lichte des Konzeptes des objectile von Gilles Deleuze, demzufolge Objekte nicht mehr über eine feste materielle Form definierbar sind, da sie einer ständigen „modulation temporelle“ unterworfen seien (vgl. 108). Hier erkennt Triantafyllou Parallelen zur surrealistischen Kunst und Literatur und deren Streben nach jenen durch künstlerische Verfahren entstehenden „[o]bjets nouveaux, insolites et hybrides“ (113), die die vermeintlich bekannte Dingwelt im Sinne der Theorie von Deleuze als eine einzige Ansammlung von „objets fluctuants“ (108) ausweisen. Beispielhaft hierfür werden im Weiteren Bretons Konzept des poème-objet, die logogrammes des belgischen Dichters und Künstlers Christian Dotremont und Magrittes Gemälde L’image en soi (1961) vorgestellt. 195 Comptes rendus Die letzten drei Beiträge drehen sich allesamt um Jan Baetens, seines Zeichens nicht nur Professor für Kultur- und Literaturwissenschaft an der Universität im flämischen Leuven, sondern auch zeitgenössischer frankophoner Dichter. Der Band stellt hier - in löblicher Abweichung von gängigen wissenschaftlichen Konventionen - der Literaturtheorie die Schreibpraxis zur Seite. Zunächst erläutert der Autor in einem kurzen Wortbeitrag sein durchaus zwiespältiges Verhältnis zur surrealistischen Tradition Belgiens. Der anschließenden prägnanten Vorstellung des „professeur-poète“ (121) durch die Herausgeber folgen Auszüge aus zwei von Baetens’ Gedichtbänden. Seine in freien Versen verfasste Lyrik weist dabei in ihrer oft intermedialen Intertextualität sowie ihrer Inszenierung des Außergewöhnlichen im Alltäglichen Merkmale auf, die das ästhetische und poetische Erbe des Surrealismus erkennen lassen. Auf diese Weise bestätigt sich ein weiteres und letztes Mal die These einer die Jahrhunderte überdauernden amimetischen Grundtendenz in der belgischen Literatur. Alles in allem erbringt der vorliegende Band den Nachweis der Existenz dieser die Literaturgeschichte des Landes durchziehenden Tradition des surrealen Schreibens durchaus überzeugend. Dass dabei, wie auch der Klappentext ankündigt, „ein Schwerpunkt auf dem belgischen Surrealismus liegt“ und der Symbolismus sowie insbesondere die bedeutsame phantastische Strömung der École belge de l’étrange im Vergleich etwas zu kurz kommen, zeigt die Notwendigkeit, das ehrgeizige Projekt der (wissenschaftlichen) Popularisierung und umfassenden Darstellung der belgischen Literatur weiter voranzutreiben. Anreize hierzu schafft der Band zur Genüge und wird so seinem einleitend formulierten eigenen Anspruch insgesamt gerecht. Lobend zu erwähnen ist einerseits die intermediale Perspektive, die nahezu alle Beiträge kennzeichnet und andere Kunstformen immer wieder fruchtbar in die Betrachtungen einbezieht, andererseits die Aufnahme von Primärtexten eines zeitgenössischen belgischen Autors in den Band, die ganz im Sinne seiner Zielsetzung zugleich Illustration und Werbung für das leitmotivische Bruxelles surréaliste sind. Die Lektüre ist demnach all jenen zu empfehlen, die Einblicke in ein noch relativ unerforschtes Gebiet der romanischen Literaturen erhalten wollen und offen für einen intermedialen und -disziplinären Zugang zur Thematik sind. Der Band eignet sich dank seiner teils unkonventionellen Fragestellungen jedoch gleichermaßen für Leser, die bereits mit der frankophonen belgischen Literatur vertraut sind. Wer einen erschöpfenden Überblick über die amimetische französischsprachige Literatur des Landes erwartet, wird hingegen angesichts des vergleichsweise geringen Umfangs des Bandes und seiner Fokussierung auf die surrealistische Bewegung enttäuscht werden. Bruxelles surréaliste sollte als das gelesen werden, was es sein will: als erkenntnisreiche Anregung zur vertiefenden Beschäftigung mit der belgischen Literatur. Arik Jahn (Frankfurt am Main) 196 Comptes rendus ERICH AUERBACH: DAS SALZIGE BROT DER FREMDE (YABANıN TUZLU EKMEĞI: ERICH AUERBACH’TAN SEÇME YAZıLAR. HAZıRLAYAN VE SUNAN: MARTIN VIALON. ÇEVIRENLER: SEZGI DURGUN, HALUK BARıŞCAN, CEV- DET PERIN, FIKRET ELPE, ISTANBUL, METIS YAYıNLARı, 2010, 319 S.) Die Überschrift dieser Buchbesprechung mag verwunderlich klingen. Obwohl Erich Auerbach (1892-1957) türkischen akademischen und intellektuellen Kreisen nicht unbekannt geblieben ist, ist erst jetzt eine Auswahl von Schriften und Briefen ins Türkische übersetzt worden. Vor allem findet Auerbach bei der Diskussion der modernen türkischen Universitätsgeschichte als Wissenschaftler Erwähnung, denn er wurde aus Nazi-Deutschland vertrieben, fand Zuflucht in Istanbul und beteiligte sich am Aufbau des modernen Universitätssystems. Aufgrund der Fürsprache seines Habilitationsvaters Leo Spitzer (1887-1960) wurde Auerbach 1936 an die 1933 neu gegründete Istanbul-Universität berufen, wo er bis 1947 tätig war. Im Istanbuler Exil verfasste er sein weltweit anerkanntes literaturgeschichtliches Hauptwerk Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, das 1946 in der Schweiz erschien und leider bislang noch nicht ins Türkische übertragen wurde. Mir vertraute Übersetzer berichten, dass es mehrere Versuche gab, dieses Buch zu übertragen, die jedes Mal aus sprachlichen Gründen scheiterten. Denn Mimesis ist ein Buch, dessen Übertragung wohl nur durch ein Kollektiv von Übersetzern bewerkstelligt werden sollte, das die Sprachen Altgriechisch, Latein, Deutsch, Französisch, Italienisch und Englisch beherrscht, waren es doch die Originalsprachen, aus denen die von Auerbach gewählten Textfragmente stammten, die er in Mimesis untersuchte. Nicht nur beim Aufbau des Fachbereichs Romanistik, Anglistik und Germanistik hatte Auerbach als Leiter der Fakultät für europäische Fremdsprachen geholfen, sondern er legte auch die Samenkörner für die Heranbildung türkischer Literaturwissenschaftlerinnen, die später die Philologie- und Literaturlandschaft prägen sollten. So waren unter seinen Studentinnen die Germanistinnen Safinaz Duruman und Şara Sayın, aber auch Mina Urgan, die später zur Anglistik wechselte und zur wichtigsten Übersetzerin und Deuterin der englischen Literatur heranreifte. Zu seinen Schülerinnen zählt ebenso die Romanistin Süheyla Bayrav, die Auerbachs in französischer Sprache geschriebenes Lehrbuch Introduction aux études de philologie romane (Vittorio Klostermann, 1949) aus dem Manuskript bereits 1944 ins Türkische übersetzte. In den letzten Jahren findet Auerbach öfter in Zusammenhang mit der Entstehungsgeschichte des Fachbereichs Komparatistik Erwähnung. Jedoch wird der Philologe nun das erste Mal - über 50 Jahre nach seinem Tod - ernsthaft mit der Übertragung einiger seiner Texte ins Türkische gewürdigt. Martin Vialon, der seit zehn Jahren in Istanbul die Fächer Literaturwissenschaft und Philosophie lehrt und als Herausgeber den Sammelband unter dem Titel Das salzige Brot der Fremde (entliehen einem Vers aus Dantes Göttlicher Komödie) mit einem ausführlichen Vorwort (9-89) und einer Zeittafel (93-96) eingeleitet hat, ist großer Dank auszu- 197 Comptes rendus sprechen für die 14 Aufsätze und fünf Exilbriefe, die nun der türkischen Öffentlichkeit vorliegen. Auch gebührt ihm Dank für seine Erläuterungen zu Auerbachs Dante- und Vico-Interpretationen; Vialon bietet damit einen wichtigen Leitfaden für den türkischen Leser, weil Auerbachs Texte nicht gleich auf Anhieb zu verstehen sind. Gleichfalls interessant sind Vialons Ausführungen zur Methodendiskussion, die sich auf geschichtsphilosophische und literatursoziologische Prämissen beziehen, die zwischen Auerbach und seinem Schüler Werner Krauss erörtert wurden. Erwähnenswert sind ebenso die Fotos von Auerbach sowie seinen deutschen und türkischen Freunden und Schülern, die, aus verschiedenen Archiven entnommen, in diesem Band veröffentlich wurden. So besteht der Sammelband mit Vialons Einleitung aus drei Teilen. Im ersten Teil bespricht der Herausgeber unter der Überschrift „Erich Auerbachs Humanismus in Istanbul“ sowohl den ideengeschichtlichen und zeithistorischen Hintergrund von Auerbachs Texten und Briefen wie auch deren Bedeutung im Zeitalter der Globalisierung, stellen sie doch in erster Linie eine frühe Antwort auf die Nivellierung der Universitätsbildung und Standardisierung der Kulturen (12) dar. Auf diese Gefahr hatte der Philologe bereits in den fünfziger Jahren hingewiesen, denn folgende Überlegung führt uns als Prophezeiung die später radikal eingetretene Entwicklung vor die Augen: „Unsere Kenntnis der Dokumente aus den letzten, literarisch von sich selbst zeugenden Jahrtausenden ist sehr gewachsen; es ist ferner den meisten von uns das historische Denken, welches nicht absolute Wertmaßstäbe anlegt, sondern sich bemüht, die verschiedenen geschichtlichen Erscheinungen jeweils aus ihren eigenen Voraussetzungen zu erklären, zur Selbstverständlichkeit geworden; und noch besitzen wir die konkrete Erfahrung von der Mannigfaltigkeit menschlicher Lebensformen. Diese Mannigfaltigkeit ist, trotz aller Konflikte zwischen den jetzt lebenden Völkern, im Schwinden begriffen; es ist vorauszusehen, dass in vergleichsweise kurzer Zeit die Zivilisationen entweder zerstört oder vereinheitlicht sein werden.“ 1 Diese Feststellung von der Vereinheitlichung und Standardisierung wurde von Auerbach in mehreren Arbeiten, vor allem in dem in diesem Band übersetzt vorliegenden Aufsatz Philologie der Weltliteratur (1952) getroffen, der für Komparatisten eine Basislektüre darstellen sollte. Für den Ausgangspunkt seiner literaturhistorischen Untersuchung legt Auerbach nahe, dass nach wie vor Goethes Begriff der Weltliteratur (1827) zu gelten habe: „[...] unsere Erde, die die Welt der Weltliteratur ist, wird kleiner und verliert an Mannigfaltigkeit. Weltliteratur aber bezieht sich nicht einfach auf das Gemeinsame und Menschliche überhaupt. Sondern auf dieses als wechselseitige Befruchtung des Mannigfaltigen. Die felix culpa des Auseinander- 1 Yabanın Tuzlu Ekmeği, 11 (hier zitiert nach: Erich Auerbach, „Vorwort“, in: Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, Bern, Francke, 1951, 8). 198 Comptes rendus fallens der Menschheit in eine Fülle von Kulturen ist ihre Voraussetzung.“ 2 Auerbach sah die Vereinheitlichung des Lebens der Menschen auf dem ganzen Planeten in einer Zeit, die „Kalter Krieg“ genannt wurde: Zum einen verlief „die Standardisierung [ ] nach europäisch-amerikanischem“ 3 und zum anderen „nach russisch-bolschewistischem Muster“. 4 Wie Vialon in seiner Einführung betont, hatte Auerbach vor der sich abzeichnenden Enthistorisierung der Kulturen gewarnt. Historizität aber machte bei Auerbach den Gegenstand der Philologie als historische Disziplin aus: „Innerhalb der Weltwirklichkeit ist die Geschichte dasjenige, was uns am unmittelbarsten trifft, am tiefsten ergreift und am eindringlichsten das Bewusstsein unserer selbst bildet. Denn sie ist der einzige Gegenstand, in welchem die Menschen im Ganzen vor uns treten.“ 5 Betrachten wir den gegenwärtigen Standpunkt der Komparatistik, so hatte Auerbach also recht mit seiner Warnung vor den Vereinheitlichungstendenzen, die sich in diversen Modeströmungen äußerten. Seit Beginn des 21. Jahrhunderts wurden weltweit viele Fachbereiche der Vergleichenden Literaturwissenschaften entweder geschlossen oder an die „cultural studies“, die „area studies“, die „translation studies“ oder die „postcolonial studies“ angegliedert. Diese Entwicklung, die schon früh einen „Anspruch auf Herrschaft“ 6 stellte, hatte sich in den neunziger Jahren durch verwegene Thesen über den Tod des Subjekts und das Ende der Geschichte ausgedrückt. Der zweite Teil der Anthologie enthält Auerbachs Essays, die einen breiten Zeitraum von der Spätantike bis zur Moderne umfassen und sich wie folgt gliedern: „Dante und Vergil“, „Die Entstehung der Nationalsprachen in Europa im 16. Jahrhundert“, „Der Schriftsteller Montaigne“, „Die Französische Öffentlichkeit im 17. Jahrhundert“, „Der Triumph des Bösen: Ein Essay zur politischen Theorie von Pascal“, „Montesquieu und der Freiheitsgedanke“, „Voltaire und bürgerlicher Geist“, „Giambattista Vico und die Idee der Philologie“, „Über den historischen Ort Rousseaus“, „Über das ernsthafte Nachahmen des Alltäglichen“, „Realismus im 16. Jahrhundert in Europa“, „Romantik und Realismus“, „Marcel Proust: Der Roman von der verlorenen Zeit“ und „Philologie der Weltliteratur“. Nach Vialon wurden einige dieser Texte während Auerbachs Exilzeit in Istanbul auf Französisch und Deutsch verfasst und von seinen Schülern Fikret Elpe, Safinaz Duruman und Mina Urgan ins damalige Türkisch, das trotz der Sprachreform stark geprägt war von osmanischen Idiomen, übertragen. Deshalb wurden Auerbachs Texte für diesen Band von den Übersetzern ins heutige Türkisch umformuliert, um sie dem jüngeren Lesepublikum auf verständliche Weise zugänglich zu machen. 2 Erich Auerbach, „Philologie der Weltliteratur“, in: Walter Henzen / Walter Muschg / Emil Staiger (ed.), Weltliteratur, Festgabe für Fritz Strich zum 70. Geburtstag, Bern, Francke, 1952, 39. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid.: 41. 6 Ibid.: 42. 199 Comptes rendus Im dritten Teil sind fünf Briefe enthalten, die vom Herausgeber eingeleitet und kommentiert wurden. 7 Die Exilbriefe an Walter Benjamin, Johannes Oeschger, Karl Vossler, Traugott Fuchs und Martin Hellweg gewähren dem türkischen Leser einen Einblick in das Alltagsleben der neugegründeten Republik in den späten dreißiger Jahren. Auerbach, der in seinen Schriften gegenüber den kemalistischen Reformen mit Kritik zurückhaltend war, betrachtete in seinen Briefen den spannungsreichen Modernisierungsprozess zwischen Tradition und Erneuerung äußerst skeptisch. Den Grund für diese Haltung erfahren wir aus Vialons Einleitung zu den Briefen (292sq.), denn die Emigranten-Professoren mussten einen Arbeitsvertrag unterschreiben, in dem festgelegt wurde, dass sie sich nicht in Angelegenheiten der Politik einmischen durften. Ferner schreibt Auerbach in diesen Briefen über die Arbeitsbedingungen an den türkischen Universitäten und das Leben der Exilanten, das von der NSDAP-Auslandsabteilung überwacht wurde; aber auch durch pantürkistische und antisemitische Strömungen in Istanbul fühlten sie sich bedroht. Wesentliches zum Verständnis von Auerbachs Literaturmethode erfahren wir aus dem Brief vom 22.5.1939 an Martin Hellweg, in dem die Bedeutung des Einzelphänomens erläutert wird: „Ich würde mich sehr freuen, wenn Sie entschlossen weiterarbeiten, und insbesondere wenn Sie in der Arbeitstechnik nicht vom allgemeinen Problem ausgehen würden, sondern von einem gut und griffig ausgewählten Einzelphänomen; etwa einer Wortgeschichte oder einer Stelleninterpretation. Das Einzelphänomen kann gar nicht klein genug sein, und es darf niemals ein von uns oder anderen Gelehrten eingeführter Begriff sein, sondern etwas, was der Gegenstand selbst bietet. Macht man es anders, so hat man die größten Schwierigkeiten sich den Stoff dienstbar zu machen, und es gelingt nie ohne Gewaltsamkeit.“ 8 Man hätte keinen besseren Abschluss des Bandes finden können als mit diesem Brief. Kurzum: Vialons Anthologie Das salzige Brot der Fremde wird als Lehr- und Studienbuch im universitären Bereich, vor allem der Literatur- und Geisteswissenschaften, eine große Lücke schließen, weil Auerbachs Schriften, neben der Klärung der Methodenfrage, uns in einer Zeit der geschichtslosen Bildung und der Standardisierung wieder an unsere aufklärerische Aufgabe als Philologen erinnern. Auerbachs Philologiebegriff richtet sich gegen die Enthistorisierungstendenzen, denn nach ihm besteht seit Vico und Herder die eigentliche Absicht der Philologie darin, die „innere Geschichte der Menschheit“ 9 als „Erforschung der Weltwirklichkeit“ 10 zu betreiben: „Was wir sind, das wurden wir in unserer Geschichte, 7 In dieser Einleitung über die deutsche Briefkultur erfahren wir, dass der Herausgeber mehrere Hundert Briefe Auerbachs an über fünfzig Empfänger auffinden konnte. Die Veröffentlichung dieser Briefe ist im Wallstein Verlag Göttingen unter dem Titel Erich Auerbach: Gesammelte Briefe: 1919 bis 1957 vorgesehen. 8 Erich Auerbach, Yabanın Tuzlu Ekmeği, 314. 9 Erich Auerbach, „Philologie der Weltliteratur“, 40. 10 Ibid. 200 Comptes rendus wir können nur in ihr es bleiben und entfalten; dies so zu zeigen, dass es eindringt und unvergeßbar wird, ist die Aufgabe der Weltphilologien unserer Zeit.“ 11 Zu wünschen wäre, dass der von Vialon und den Übersetzern zugänglich gemachte türkische Auerbach-Band viele Leser erreichen und zur Veränderung des Bewusstseins und der literaturwissenschaftlichen Praxis beitragen möge. Mediha Göbenli (Istanbul) 11 Ibid.: 42. 201 LLettre ouverte Transmed! Europa muss sich dem Mittelmeer öffnen Pour une Europe ouverte sur la Méditerranée Unter dem Eindruck der Flüchtlingskatastrophe von Lampedusa vom 03.10.13 hat die internationale Forschergruppe Transmed! den Vorschlag einer Ausweitung des Erasmus-Programms auf alle Anrainerstaaten des Mittelmeers mit dem Ziel der Gründung eines „transmediterranen Jugendwerks“ unterbreitet. Die langjährige erfolgreiche Arbeit des Deutsch-Französischen Jugendwerks, das die Arbeit der Gruppe auch finanziell fördert, stand bei diesem Vorschlag Pate. Ziel des Forschungsprojekts von Transmed! , an dem Romanisten, Komparatisten, Philosophen, Politologen, Soziologen, Historiker und Kunstwissenschaftler aus sieben Ländern mitarbeiten, ist es, „Europa in seinen Bezügen zu den Gesellschaften und Kulturen der Méditerranée neu zu denken“. Den offenen Brief an die Regierungen Deutschlands und Frankreichs sowie an europäisches Parlament und Kommission finden Sie unter http: / / www.uni-potsdam. de/ philologie+rassismus/ download/ Offener%20Brief_TRANSMED! . Touchés par la récente catastrophe des réfugiés de Lampedusa du 3 octobre 2013, le groupe de chercheurs internationaux Transmed! propose une extension du programme Erasmus aux pays de la Méditerranée afin de fonder un „office transméditerranéen de la jeunesse“. L’office franco-allemand de la jeunesse actif depuis de nombreuses années avec succès finance ce groupe de chercheurs et parraine cette initiative. L’objectif du projet de recherche proposé par Transmed! , projet auquel contribuent des romanistes, comparatistes, philosophes, politologues, sociologues, historiens et des chercheurs en sciences de la culture, consiste à „repenser les liens entre l’Europe et les sociétés et cultures de la Méditerranée“. Vous trouverez ci-dessous le lien vers une lettre ouverte adressée aux gouvernements allemand et français, ainsi qu’au Parlement et à la Commission européenne: http: / / www.uni-potsdam.de/ philologie+rassismus/ download/ Lettre%20ouverte _TRANSMED! .pdf