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lendemains
0170-3803
2941-0843
Narr Verlag Tübingen
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2013
38152
lendemains 152 La Féerie autour de 1900 - une figure de la modernité? 38. Jahrgang 2013 152 La Féerie autour de 1900 - une figure de la modernité? Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de JETZT BES TELLEN! Andrea Gremels Kubanische Gegenwartsliteratur in Paris zwischen Exil und Transkulturalität Frankfurter Beiträge zur Iberoromanistik, Band 5 2014, 345 Seiten, €[D] 58,00/ SFr 74,70 ISBN 978-3-8233-6846-5 Auf der Weltkarte verstreut formiert sich die kubanische Literatur heute jenseits von territorial fest umrissenen Grenzen in unterschiedlichsten Situationen des Kulturkontakts. Dieser Entgrenzung muss jedoch entgegengehalten werden, dass Kuba bis ins 21. Jahrhundert eine Bastion bleibt, die Schriftsteller ausgrenzt und nach wie vor in ein politisch motiviertes Exil zwingt. Im Spannungsfeld zwischen Exil und Transkulturalität nimmt Andrea Gremels die kubanische Gegenwartsliteratur in Paris in den Blick und untersucht deren kulturelles Selbstverständnis zwischen Grenzziehungs- und Entgrenzungsprozessen. 031014 Lendemains 152 15.04.14 19: 25 Seite 1 lleennddeemmaaiinnss Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie ! Politik ! Geschichte ! Kultur ! Literatur ! Medien ! Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeurs: Andreas Gelz, Christian Papilloud. Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht ! Wolfgang Asholt ! Hans Manfred Bock ! Corine Defrance ! Gunter Gebauer ! Alexandre Gefen ! Roland Höhne ! Dietmar Hüser ! Alain Montandon ! Beate Ochsner ! Joachim Umlauf ! Harald Weinrich ! Friedrich Wolfzettel L’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Redaktion / Rédaction: Frank Reiser, Cécile Rol Umschlaggestaltung / Maquette couverture: Redaktion / Rédaction Titelbild: Frank Reiser (unter Verwendung des Titelschriftzugs der Zeitschrift La féerie illustrée. Journal fantastique, der Grafik „Une décoration de la salle des machines“ aus Paul Ginisty, La féerie, 1910, sowie eines Screenshots von Georges Méliès’ Le Voyage dans la Lune, 1902) www.lendemains.eu LENDEMAINS erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Das Einzelheft kostet 21,00 ! / SFr 30,50, das Doppelheft 42,00 ! / SFr 56,90; der Abonnementspreis (vier Heftnummern) beträgt für Privatpersonen 54,00 ! / SFr 71,90 (für Schüler und Studenten sowie Arbeitslose 48,00 ! / SFr 63,90 - bitte Kopie des entsprechenden Ausweises beifügen) und für Institutionen 68,00 ! / SFr 91,00 pro Jahr zuzüglich Porto- und Versandkosten. Der Abonnementpreis für vier Hefte plus Online-Zugriff beträgt 85,00 ! / SFr 113,00. Abonnementsrechnungen sind innerhalb von vier Wochen nach ihrer Ausstellung zu begleichen. Das Abonnement verlängert sich jeweils um ein weiteres Jahr, wenn nicht bis zum 30. September des laufenden Jahres eine Kündigung zum Jahresende beim Verlag eingegangen ist. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Tel.: +49 7071 9797-0, Fax: +49 7071 9797-11, info@narr.de. Lendemains, revue trimestrielle (prix du numéro 21,00 ! , du numéro double 42,00 ! ; abonnement annuel normal - quatre numéros - 54,00 ! + frais d’envoi; étudiants et chômeurs - s.v.p. ajouter copie des pièces justificatives - 48,00 ! ; abonnement d’une institution 68,00 ! ; abonnement annuel de quatre numéros plus accès en ligne 85,00 ! ) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél.: +4970719797-0, fax: +49 7071 979711, info@narr.de. Die in LENDEMAINS veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die der Herausgeber und der Redaktion. / Les articles publiés dans LENDEMAINS ne reflètent pas obligatoirement l’opinion des éditeurs ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich der Literatur- und Kulturwissenschaft/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort lettres et culture: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert- Ludwigs-Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, e-mail: andreas.gelz@romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich Sozialwissenschaften, Politik und Geschichte / Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort sciences sociales, politique et histoire: Prof. Dr. Christian Papilloud, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Institut für Soziologie, Adam-Kuckhoff-Straße 39-41, D-06099 Halle (Saale), e-mail: christian.papilloud@soziologie.unihalle.de, Tel.: +49 345 55 24250. © 2014 ! Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck und Bindung: Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. ISSN 0170-3803 Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de JETZT BES TELLEN! Theresa Maierhofer-Lischka Gewaltperzeption im französischen Rap Diskursanalytische Untersuchung einer missverständlichen Kommunikation editions lendemains, Vol. 35 2013, 438 Seiten, €[D] 68,00 / SFr 87,60 ISBN 978-3-8233-6835-9 Im Herbst 2005/ 2006 brachen in Frankreich heftige Unruhen aus. Auf der Suche nach einem Schuldigen geriet der Rap ins Visier der Kritik. Politik und Medien warfen ihm vor, durch Gewalt verherrlichende Texte eine Mitverantwortung dafür zu tragen. Bis heute wird der französische Rap beschuldigt, Gewalt zu verherrlichen oder zu begünstigen, wie diverse Polemiken und Klagen gegen verschiedene Rapper illustrieren. Aber welchen Rap-Songs oder -Strömungen wird eigentlich von wem Gewalt unterstellt und warum? Sind diese Zuschreibungen musik-, textimmanent oder diskursiv begründet, oder beruhen sie gar auf einem Kommunikationsproblem? Diese Fragen beantwortet die Arbeit mit Hilfe von fünf Fallstudien aus dem aktuellen französischen Rap. Sie hinterfragt, auf welchen Ebenen der Songs Gewalt vorhanden, wie sie ausgeprägt ist, in welchem Kontext sie steht und wie sie von verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen im öffentlichen Diskurs rezipiert wird. Methoden der Literatur- und Musikwissenschaft werden interdisziplinär mit soziologischen und medienwissenschaftlichen Herangehensweisen (Luhmann, Foucault, Bourdieu) verknüpft. 031014 Lendemains 152 15.04.14 19: 25 Seite 2 Sommaire Editorial ...................................................................................................................3 Dossier Jörg Dünne / Gesine Hindemith (ed.) La Féerie autour de 1900 une figure de la modernité? Jörg Dünne: Introduction: Raisonner avec la féerie................................................5 Hélène Laplace-Claverie: Décadence et renaissance de la féerie théâtrale française autour de 1900 .............................................................11 Isabel Kranz: Presque une féerie: le roman Madame Chrysanthème de Pierre Loti ........................................................................................................19 Kirsten von Hagen: „L’admirable féerie“: la notion de ‚féerie‘ chez Marcel Proust ...............................................................................................33 Gesine Hindemith: Entre fées et fromages meurtriers: la féerie au cinéma .........47 Caroline Surmann: Le Voyage imaginaire de René Clair: une féerie à l’écran ....59 Frank Kessler: La Féerie: un spectacle paradoxal ...............................................71 Anne Ortner: Féerie scientifique, féerie des médias. Les transformations du féerique chez Villiers de l’Isle-Adam, Loïe Fuller et dans les expositions universelles ...........................................................................................................81 Kurt Vanhoutte / Dieter Brusselaers: Of fairies and skeletons: A dialectical encounter between the féerie and the phantasmagoria in Benjamin’s Passagen-Werk ....................................................................................................97 Bibliographie de recherche sur la féerie en France ............................................109 Discussion Andreas Rittau: Les symboles franco-allemands à l’écoute d’un Schelmenroman. Lecture interculturelle de On n’a pas toujours du caviar ........112 Michael Nerlich: Le Traité de l’Elysée: Annotations à une étrange commémoration. Avec un post-scriptum sur les mémoires de Manfred Naumann .........................................................................................127 Sommaire Comptes rendus Christoph Kalter: Die Entdeckung der Dritten Welt. Dekolonisierung und neue radikale Linke in Frankreich (Patrick Eser) ................................................142 Saulo Neiva: Désirs & débris d’épopée au XX e siecle (Beate Langenbruch) .....145 Heidi Denzel de Tirado: Biographische Fiktionen: Das Paradigma Denis Diderot im interkulturellen Vergleich (Michel Delon).................................149 Marc Dambre / Bruno Blanckeman (ed.): Romanciers minimalistes 1979-2003 (Eva Wagner)......................................................................................................154 3 Editorial In diesem Heft geht es um Verzauberung und Entzauberung, um Verwandlung am Beispiel der féerie an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Entgegen der Annahme, dass die féerie als populäre Theatergattung am Ende eines Zeitalters des Positivismus, von Industrialisierung und Modernisierung um ihren Zauber gebracht worden wäre, erfindet sie sich in jener Umbruchszeit tatsächlich immer wieder neu. In wechselnder Gestalt manifestiert sich die féerie in unterschiedlichen Medien, vom Roman über die Photographie bis hin zum Film, besetzt neue Themen (wie Wissenschaft und Technik) und öffentliche Räume (vgl. etwa die Inszenierung der Fée Électricité auf den Weltausstellungen der Jahrhundertwende) und scheint in der Lage, die gesellschaftlichen Transformationen jener Zeit samt ihrer Ambivalenzen aufzuschlüsseln. Auf diese Art und Weise wird die féerie womöglich - dies ist die Leitfrage des von Gesine Hindemith und Jörg Dünne verantworteten Dossiers - zu einer Figur der Moderne, an deren Antipoden sie zunächst angesiedelt schien und deren negative Begleiterscheinungen sie durch die Inszenierung einer magischen Gegenwelt vermeintlich kompensierte. Mit diesem Dossier werden in lendemains erste Ergebnisse eines an der Universität Erfurt angesiedelten DFG-Forschungsprojekts „Die katastrophische Feerie“ veröffentlicht. Zwei weitere Beiträge der vorliegenden Ausgabe sind dem deutschfranzösischen Verhältnis gewidmet: Andreas Rittau nähert sich diesem Thema am Beispiel des Populärromans, genauer gesagt vermittels ei- Ce cahier porte sur l’enchantement, le désenchantement et la métamorphose à l’exemple des féeries à l’orée du XX e siècle. Contrairement à l’idée que la féerie, ce genre théâtral si populaire, aurait perdu, à la fin de l’âge d’or du positivisme, le charme de sa force magique face à la montée de l’industrialisation et de la modernisation, force est de constater qu’elle parvient à se réinventer constamment durant cette période charnière. La féerie a su prendre des formes diverses dans un grand nombre de médias, du roman jusqu’au film en passant par la photographie. S’emparant de thématiques nouvelles (comme la science et la technique) et occupant des espaces publics encore jeunes (on pensera ici à la mise en scène de la ‚Fée Électricité‘ lors des Expositions universelles au tournant du XIX e et du XX e siècles), la féerie semble être le révélateur des transformations sociales d’une époque qu’elle met en lumière dans toutes ses ambivalences. Aussi la féerie est-elle même peut-être devenue - et c’est la thématique du dossier dirigé par Gesine Hindemith et Jörg Dünne - une figure de la modernité, alors qu’elle semblait pourtant à première vue s’en tenir aux antipodes et qu’elle était censée contrebalancer la noirceur de ses effets secondaires à travers la mise en scène d’un univers parallèle et magique. Avec ce dossier, lendemains publie les premiers résultats d’un projet de recherches financé par la DFG et rattaché à l’Université d’Erfurt: „Die katastrophische Feerie“. Ce numéro comprend également deux autres articles dédiés aux relations francoallemandes. Andreas Rittau aborde ce thème à travers l’exemple du roman 4 Editorial ner interkulturellen Lektüre von Johannes Mario Simmels Erfolgsroman Es muss nicht immer Kaviar sein, der 1960 veröffentlicht wurde, drei Jahre vor Abschluss des Deutsch-Französischen Freundschaftsvertrags. Die 50- Jahr-Feier des sogenannten Élysée- Vertrags ist dann der Anlass zu einer sehr persönlichen kritischen Rückschau von Michael Nerlich, dem Gründer der Zeitschrift lendemains, auf das zurückliegende Gedenkjahr und damit auf eine 50-jährige Geschichte deutsch-französischer Beziehungen, deren Ausgestaltung für Michael Nerlich die wesentliche raison d’être der Frankoromanistik darstellt. Sein Diskussionsbeitrag ist daher zugleich auch der Versuch einer Bilanz der Entwicklung der deutsch-deutschen Frankreichforschung nach 1945. populaire, ou plus exactement à travers une lecture interculturelle du roman à succès que Johannes Mario Simmel publiait en 1960, trois ans avant la signature du Traité d’amitié franco-allemand: On n’a pas toujours du caviar. À l’occasion du cinquantenaire de ce traité dit Traité de l’Élysée, Michael Nerlich, fondateur de la revue lendemains, propose une rétrospective critique et très personnelle des commémorations de l’année 2013, et partant, de cinquante ans d’histoire des relations franco-allemandes. Leur développement serait, d’après l’auteur, la raison d’être même de la francoromanistique. Sa contribution constitue ainsi en même temps la tentative de dresser un bilan de l’évolution des études sur la France conduites dans les deux Allemagne depuis 1945. Andreas Gelz, Christian Papilloud 5 Dossier Jörg Dünne Introduction: Raisonner avec la féerie „Raisonner avec la féerie, c’est la tuer.“ 1 Telle est la ferme conviction de Paul Ginisty, pionnier de l’histoire littéraire de la féerie, dont la grande popularité sur la scène française commence sous la Monarchie de Juillet pour atteindre son apogée dans la société du Second Empire. 2 Le succès de ce genre théâtral au XIX e siècle n’a guère d’équivalent sur d’autres scènes européennes ou transatlantiques: ni le Zaubertheater viennois ni le teatro de magia dans le monde hispanique ne semblent avoir bénéficié d’une popularité aussi importante que celle de la féerie en France. 3 Pour Ginisty, la féerie relève du domaine de l’imaginaire ‚pur‘ - une opinion qui est déjà celle d’Émile Zola quand il distingue la féerie de l’opérette: „Dans notre enquête moderne, après nos dissections de la journée, les féeries seraient, le soir, le rêve éveillé de toutes les grandeurs et de toutes les beautés humaines.“ 4 La féerie semble être pour Zola, comme pour Ginisty, une espèce de compensation de la triste ou dure réalité moderne, justement parce qu’elle n’aurait pas de rapport direct avec cette réalité et qu’elle permettrait de rêver un monde plus beau. Ginisty constate le déclin de la féerie au début du XX e siècle où celle-ci semble être, à en croire son étude, en pleine décadence, à moins qu’elle ne soit sauvée et ‚conservée‘ dans son état pur et lyrique par la poésie. 5 Et comme s’il s’agissait de démontrer qu’il ne faut pas raisonner avec la féerie, Ginisty, en guise de préface à son étude, nous présente l’histoire de la féerie comme genre sous la forme d’un conte de fées. 6 Le thème de ce conte est la „mauvaise fée“, celle qui n’est pas invitée à la fête et qui, pour se venger, sème le trouble dans le monde féerique, comme la fameuse treizième fée dans la Belle au bois dormant. 7 Ginisty raconte l’apparition de la mauvaise fée comme une histoire allégorique afin de saisir l’histoire de la féerie en tant que genre théâtral à partir d’une fictio personae: pure et merveilleuse au début, comme dans le royaume de Titania du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, les fées contemporaines menacent de dégénérer, de se transformer en figures lascives et vulgaires sur la scène du boulevard parisien, à l’exemple des nombreuses actrices qui jouent aux fées sur les planches parisiennes à partir de la seconde moitié du XIX e siècle et dont le seul mérite consiste à être la maîtresse du directeur du théâtre (il est permis de songer ici à Nana d’Émile Zola, roman dont la protagoniste débute sur scène dans la féerie La blonde Vénus 8 ). Quant à la féerie comme genre théâtral, ses charmes initiaux se voient, toujours d’après Ginisty, de plus en plus ensevelis sous une avalanche de décors et de trucs théâtraux sur la scène du boulevard parisien. Mais est-ce que l’inéluctable présence de la mauvaise fée parmi les bonnes doit uniquement être perçue comme un signe de décadence? La mauvaise fée appa- 6 DDossier raît-elle seulement après coup, est-ce que le royaume de la ‚véritable‘ féerie des origines est exclusivement celui du plaisir et de l’imaginaire purs? Ou bien l’attrait persistant de la féerie ne consiste-t-il pas finalement avant tout dans le fait que son caractère spectaculaire et machinique est très présent dès ses origines, qu’elle est un genre beaucoup plus ambivalent et bien moins pur que Ginisty ne l’admet? Tout au moins autour de 1900, la féerie moderne a indubitablement, comme l’a bien montré Hélène Laplace-Claverie, son côté noir. 9 Dans cette optique, la féerie, loin d’être un genre qui mette en scène exclusivement la beauté pure d’un monde merveilleux ou magique, semble particulièrement apte à saisir une expérience ambivalente de la modernité autour de 1900. C’est en ce sens que les contributions réunies dans ce dossier sur la féerie au tournant du siècle prennent en quelque sorte le contrepied de l’histoire que raconte Ginisty. Au lieu de simplement constater la décadence générale de la féerie autour de 1900 (et de donner tout au plus une faible chance de survie à la beauté pure du merveilleux dans la féerie lyrique, comme le pense Ginisty), ce dossier cherche à s’interroger sur le potentiel novateur qui résulte du transfert de la pratique théâtrale de la féerie autour de 1900 vers d’autres domaines culturels, comme le récit, le cinéma, la photographie, la science et la technique: ainsi, les articles réunis ici soulèvent la question de savoir jusqu’à quel point la féerie peut être regardée comme un genre théâtral qui jette un pont entre différentes pratiques culturelles autour de 1900. Les auteurs qui ont contribué à ce dossier ne sont pas non plus convaincus que la féerie soit un genre avec lequel on ne saurait raisonner: bien au contraire, ils tentent de localiser la féerie au sein de la modernité et même de concevoir la modernité à partir de la féerie. Un tel rapprochement entre pensée de la modernité et féerie semble trouver un point d’appui dans les écrits de Walter Benjamin, qui, lors de la genèse de son Livre des passages, intitule provisoirement son projet une „féerie dialectique“. 10 Au-delà de la féerie comme figure de pensée, il s’agit finalement aussi de soulever la question du rapport entre la féerie et le spectaculaire 11 ou le mélodramatique, 12 deux concepts dont l’importance pour penser la modernité est de plus en plus reconnue. Si l’on veut comprendre la féerie comme une pratique de la modernité, mais aussi comme un concept qui a une portée théorique et critique permettant de saisir certaines caractéristiques de cette modernité, il n’est pas question de limiter la portée du merveilleux moderne à la présence des fées et d’autres apparitions magiques, c’est-à-dire aux fantasmes produits par la féerie au niveau des événements qu’elle représente sur scène. 13 La féerie comme chronotope littéraire 14 et culturel autour de 1900 doit également être abordée à partir des procédés (issus d’abord de la scène de théâtre) qui permettent l’élaboration de tels effets, comme par exemple sa structuration par tableaux et son apothéose, sa mise en scène somptueuse de pièce ‚à grand spectacle‘ qui influe aussi sur ses adaptations dans d’autres médias. C’est peut-être sous la forme d’une „féerie sans fées“, 15 c’est-àdire comme un dispositif du spectaculaire qui oscille entre l’illusion magique et la 7 DDossier conscience technique (oscillation pouvant obéir à des finalités multiples), que l’on arrivera à mieux comprendre la féerie comme une figure de pensée de la modernité. Les contributions à ce dossier montreront que, malgré son apparente décadence, la féerie autour de 1900 est plus vivante et présente des facettes plus variées que jamais auparavant dans son histoire. Pour expliquer cette survie, nous avancerons l’hypothèse que la vigueur de la féerie à cette époque réside précisément dans sa capacité de transformation de son origine scénique vers d’autres contextes techniques et esthétiques. Ce transfert vers d’autres pratiques culturelles ne peut pas seulement être entendu dans le sens de l’adaptation intermédiale, mais il comprend aussi des dynamiques transmédiales et transgénériques. On pourrait même aller jusqu’à prétendre que la féerie moderne est un genre privilégié pour penser le changement et la transformation tout court. Cette capacité prend, certes, son origine, dans les fantasmes que les féeries représentent sur scène, sur écran ou dans des livres, comme par exemple les métamorphoses du corps humain ou bien la transgression de ses forces ‚normales‘. Mais cette capacité de transformation s’étend aussi au pouvoir magique de la parole qui se matérialise et établit ainsi un surprenant court-circuit entre les mots et les choses que les avant-gardes du XX e siècle continueront à explorer. Au-delà du pouvoir du langage, la notion de féerie autour de 1900 apparaît très souvent liée à la technique, notamment à la transmission de messages par télécommunication (téléphone, TSF, etc.) ou bien au transport rapide, mais non sans danger, de personnes dans l’espace ou même dans le temps. Enfin, la féerie a gardé du théâtre religieux et des pièces à grand spectacle une fin en apothéose qui met un terme aux accidents et aux catastrophes. Elle libère dans la communauté des spectateurs une sensation intense, mais toujours éphémère et dépouillée de toute transcendance religieuse ou communautaire. C’est dans ce cadre que les contributions réunies dans ce dossier tenteront de répondre à la question de savoir quelles sont les fonctions culturelles de ces multiples dynamiques transformatrices que la féerie met en œuvre, à la fois sur scène et dans le vaste champ culturel où elle s’étend autour de 1900 grâce aux nombreuses formes qu’elle emprunte. En tant qu’experte de l’histoire de la féerie, Hélène Laplace-Claverie ouvre le dossier avec une contribution sur le sort de la féerie théâtrale en France autour de 1900, qui, loin de pouvoir être décrite comme un genre en déclin, comme le pense Ginisty, doit être plutôt perçue comme étant en métamorphose et faisant preuve d’une grande plasticité. Les deux contributions suivantes sont consacrées aux transformations narratives de la féerie autour de 1900: Isabel Kranz décrit le roman Madame Chrysanthème de Pierre Loti comme un rendez-vous manqué avec la féerie (à la différence des nombreuses adaptations théâtrales ou filmiques dont ce texte a été l’origine), qui fait cependant apparaître très nettement les traits distinctifs du genre. Kirsten von Hagen démontre quant à elle l’importance que la féerie revêt pour la 8 DDossier poétique de la mémoire chez Marcel Proust, où le recours aux transformations magiques de la féerie présente le temps comme une optique déformante. Les effets optiques dont il est question chez Proust renvoient également au cinéma des premiers temps dans lequel la féerie occupe une place de premier ordre, aspect qui sera développé dans deux contributions: Gesine Hindemith met en relation les féeries cinématographiques de Georges Méliès et de Segundo de Chomón avec la tentative de Walter Benjamin de concilier la pensée dialectique de la modernité et de la féerie. Sa contribution soulève la question de savoir jusqu’à quel point la dialectique de la féerie filmique correspond à la dialectique de la modernité en général. À propos du Voyage imaginaire de René Clair, Caroline Surmann montre comment ce cinéaste met à profit le potentiel visuel et spectaculaire de la féerie pour un renouveau de l’esthétique cinématographique dans les années 1920. La contribution de Frank Kessler ouvre un dernier groupe d’analyses qui considèrent la féerie dans le contexte plus vaste de leur époque, et spécifiquement entre la scène, le cinéma et les spectacles publics autour de 1900. Kessler conçoit la féerie comme un „spectacle paradoxal“ où la production technique du merveilleux doit rester cachée afin de provoquer l’étonnement du spectateur, tout en exhibant délibérément sa technicité. En prenant l’exemple de la „fée électricité“, Anne Ortner retrace l’histoire de la féerie scientifique au tournant du siècle comme un terrain d’expérimentation où apparaissent le pouvoir des nouveaux médias mais aussi un questionnement critique à leur égard. Finalement, Kurt Vanhoutte et Dieter Brusselaers comparent l’importance de la féerie comme figure de pensée à celle de la fantasmagorie dans l’œuvre de Walter Benjamin; ils arrivent à la conclusion que, au moins pour Benjamin, la féerie reste attachée à la fixité d’un contexte mythique, alors que la fantasmagorie est considérée sous le signe d’une production performative d’images qui dépasse cette histoire mythique. Ce dossier est issu d’une journée d’étude qui a eu lieu en septembre 2012 dans le cadre du projet de recherche „Die katastrophische Feerie“, conduit à l’université d’Erfurt par Jörg Dünne et Gesine Hindemith avec le soutien de la Deutsche Forschungsgemeinschaft. En complément des études sur les différents champs esthétiques et culturels qui sont sous le charme de la féerie au début du XX e siècle et jusqu’à l’époque contemporaine, nous avons mené un entretien avec le critique de cinéma et compositeur Michel Chion: il a donné en concert, lors de la journée d’étude à Erfurt en 2012, sa pièce TU, 16 adaptation en musique concrète de la Flûte enchantée de Mozart qui entretient maintes relations avec la féerie. Le texte de cet entretien, ainsi que quelques extraits sonores de TU, se trouvent disponibles sur le site internet du projet de recherche: www.uni-erfurt.de/ literaturwissenschaft/ feerie/ materialien/ tu. Pour ceux qui veulent poursuivre les recherches sur la féerie moderne que nous entamons ici, ce dossier se termine par une brève bibliographie de recherche, rassemblée avec le soutien d’Albert Ibáñez Sampol et Cindy Schmidt, les auxiliaires de recherche du projet qui nous ont également aidés à la publication de ce dos- 9 DDossier sier. Nous les remercions pour leur travail, ainsi qu’Anne Marquez pour avoir revu très scrupuleusement les textes de tous les contributeurs dont la langue maternelle n’est pas le français. Enfin, nous savons gré aux éditeurs de Lendemains de la publication de ce dossier. 1 Paul Ginisty: La Féerie, Paris, Michaud, 1910 (voir également sur Internet: http: / / gallica. bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k241347k), 218. 2 Cf. Roxane Martin: La Féerie romantique sur les scènes parisiennes, 1791-1864, Paris, Honoré Champion, 2007. 3 Cf. au sujet du „Zaubertheater“ viennois Volker Klotz: „Wiener Vorstadttheater“, in: id., Dramaturgie des Publikums, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1998, 25-88; au sujet du „teatro de magia“ cf. le Portal comedias de magia de la „Biblioteca virtual Miguel de Cervantes“: http: / / www.cervantesvirtual.com/ bib/ portal/ teatrodemagia/ pcuartonivelf9e1.html? conten=presentacion; cf. aussi Maria Imhof: Schneller als der Schein. Theatralität und Beschleunigung in der spanischen Romantik, Bielefeld, transcript, 2013. 4 Émile Zola: „La Féerie et l’opérette“, in: Œuvres complètes, vol. X, Le Naturalisme au théâtre (1881), ed. Henri Mitterand, Paris, Nouveau Monde, 1968, 179-187, 180. La formule de la féerie comme un „rêve éveillé“ remonte jusqu’aux chroniques théâtrales de Théophile Gautier, qui était un grand amateur de la féerie. Cf. sa revue de Les Pilules du diable, dans son Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, 6 t., Bruxelles, Hetzel, 1858-1859, t. 1, 225-229, 225. 5 Cf. le dernier paragraphe de l’étude de Ginisty, op. cit., 238: „Ce sont les poètes qui nous garderont la féerie, s’anoblissant par la grâce de la pensée et la beauté de la forme.“ 6 Ginisty: „En guise de préface“, op. cit., 7-11, 7sq. 7 La „treizième fée“ ne porte pas encore ce nom chez Perrault, elle n’apparaît que dans la version des frères Grimm: „Dornröschen“, in: Kinder- und Haus-Märchen, t. 1, Berlin, Realschulbuchhandlung, 1812, 225-229. 8 Emile Zola: Nana (1879/ 80), ed. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. „folio classique“, 2002, ch. I, 21-51. 9 Hélène Laplace-Claverie: Modernes féeries. Le théâtre français du XX e siècle entre réenchantement et désenchantement, Paris, Honoré Champion, 2007, 95-158. 10 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, t. V/ 1-2, Das Passagen-Werk, ed. Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, vol. 2, 1074. Cf. à ce sujet Isabel Kranz: Raumgewordene Vergangenheit. Walter Benjamins Poetologie der Geschichte, München, Fink, 35-45; cf. aussi les contributions de Gesine Hindemith et de Kurt Vanhoutte / Dieter Brusselaers dans ce dossier. 11 Cf. à ce sujet le fameux essai polémique de Guy Debord: La Société du spectacle (1971), Paris, Gallimard, 1996; cf. aussi les articles réunis par Isabelle Moindrot (ed.): Le Spectaculaire dans les arts de la scène du romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS Éditions, 2006. 12 Cf. à ce sujet Peter Brooks: The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven / London, Yale University Press, 1996; Ben Singer: Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and its Contexts, New York, Columbia University Press, 2001. 13 En même temps, on ne doit pas sous-estimer l’influence qu’ont les fées jusqu’au XX e siècle sur l’évolution des médias techniques, comme le montrent les cinq photographies 10 DDossier connues sous le titre de „Cottingley Fairies“ qui se révélèrent être une supercherie quelque temps après, mais qui firent couler beaucoup d’encre entre 1917 et 1921: deux cousines anglaises prétendaient avoir pris en photo des fées et des gnomes près de leur maison natale. Ces photographies devinrent populaires à un tel point que l’écrivain Conan Doyle, le créateur de Sherlock Holmes, prit la défense des deux filles dans une série d’articles, rassemblés en livre sous le titre The Coming of the Fairies (New York, George H. Doran Company, 1921). Ce débat témoigne du lien étroit qui existe encore au début du XX e siècle entre médias (en tant que moyens de reproduction technique d’images) et médiums - au sens spiritiste - qui font apparaître à un public initié ou même plus vaste des phénomènes qui seraient autrement invisibles. Sur le lien entre média et médium en général, cf. Erhard Schüttpelz: „Mediumismus und moderne Medien - Die Prüfung des europäischen Medienbegriffs“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 86/ 1, 2012, 121-144. Je tiens à remercier Michel Chion pour avoir attiré mon attention sur l’histoire des Cottingley Fairies, ainsi que sur le film Photographing Fairies (1997), sous la direction de Nick Willing. 14 Dans le sens défini par Mikhaïl Bakhtine: „Formes du temps et du chronotope dans le roman“, in: Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, 235-398. 15 Pour ce terme, cf. l’analyse des féeries de Gustave Flaubert faite par Marshall C. Olds: Au pays des perroquets. Féerie théâtrale et narration chez Flaubert, Amsterdam, Rodopi, 2001, ch. III, 40-67. 16 Michel Chion: TU (1996/ 1977), Paris, Brocoli, 2006. 11 DDossier Hélène Laplace-Claverie Décadence et renaissance de la féerie théâtrale française autour de 1900 Contrairement à l’idée qui a longtemps prévalu, 1 le genre théâtral de la féerie n’a pas disparu à la fin du XIX e siècle. Il a connu vers 1900 en même temps - et non successivement - un déclin, voire une décadence, et un essor, une résurgence, une renaissance. L’objet de cette étude sera d’analyser le processus de métamorphose qui a permis le passage d’une forme traditionnelle de féerie à des avatars plus ou moins hétérodoxes et plus ou moins inventifs sur le plan esthétique. Mais pour prendre la mesure de ces transformations, et comprendre leurs causes, sans doute est-il nécessaire de rappeler ce qu’est une féerie à la fin du XIX e siècle à Paris, sur la scène du Châtelet ou de quelque autre théâtre spécialisé dans ce type de production. État des lieux Le genre, qui existe depuis la fin du siècle précédent, a certes subi diverses mutations, comme l’a montré Roxane Martin, 2 mais sa poétique s’est peu à peu fixée et elle comporte un certain nombre de constantes. Tout spectacle féerique se caractérise d’abord par son caractère non élitiste. Il s’agit d’un divertissement populaire, dénué de toute prétention intellectuelle ou artistique, dont la fonction première est de susciter l’émerveillement. Destinée à un large public, la féerie est, selon la belle formule de Patrick Besnier, une sorte d’„opéra du peuple“ 3 qui associe, à l’instar du théâtre lyrique, la présence d’éléments musicaux et chorégraphiques à l’utilisation massive d’effets spectaculaires. Apparitions surnaturelles, métamorphoses magiques et tableaux saisissants se succèdent, à la faveur de ‚clous‘, ‚trucs‘ et autres ‚apothéoses‘ devenus, au fil du siècle, de plus en plus sophistiqués, grâce aux progrès de la machinerie et de la technique théâtrale en général. Le public est tellement friand de ces ‚effets spéciaux‘ avant l’heure que le scénario d’une féerie n’a la plupart du temps d’autre intérêt ou d’autre justification que de permettre la multiplication de ces scènes à grand spectacle. Mais pour composer une féerie digne de ce nom, manquent encore deux ingrédients indispensables: le comique, qu’il soit visuel (gags, lazzi, etc.) ou verbal (jeux de mots, calembours, allusions à l’actualité politique, etc.), et une trame dramatique fondée sur l’affrontement de forces manichéennes et surnaturelles. Comme on a pu le suggérer précédemment, ce n’est pas la subtilité de l’intrigue qui compte ici, ni la complexité psychologique de personnages le plus souvent réduits à l’état de stéréotypes ou de caricatures. C’est l’efficacité scénique, l’impact spectaculaire d’un schéma dramatique immédiatement lisible qui constitue le principal objectif. 12 DDossier Et si la présence de fées n’est nullement obligatoire dans une féerie, le merveilleux est en revanche un ressort nécessaire. L’invraisemblable se conjugue au loufoque, ce qui rend indispensable le recours à des jeux de machinerie. Sur le plan dramatique, nombre de féeries convoquent le motif de l’épreuve initiatique: il y est souvent question de l’obstacle qui empêche deux jeunes gens de vivre leur amour. Mais ce schéma, qui pourrait être celui d’une comédie, est traité de façon singulière dans la mesure où l’obstacle qui sépare les jeunes premiers est de nature surnaturelle et s’incarne dans quelque sorcière ou mauvais génie. Le jeune homme ne pourra in fine conquérir sa bien-aimée qu’après avoir traversé toute une série d’épreuves, grâce à l’aide d’un talisman. Malgré le caractère quelque peu puéril de ce type de fable, il faut souligner que la féerie comporte un intérêt du point de vue formel, en ce qu’elle propose, tout au long d’un siècle qui voit le triomphe de la ‚pièce bien faite‘, un exemple de dramaturgie non aristotélicienne. Indifférent aux impératifs de la mimesis et de la vraisemblance, ce genre théâtral s’émancipe des règles traditionnelles que la révolution romantique n’a guère réussi qu’à ébranler un moment. Parce qu’elle n’affiche pas d’ambitions esthétiques et parce qu’elle est considérée comme subalterne, la féerie dispose d’une liberté qui lui permet d’innover. Ce genre mineur multiplie les expérimentations dramaturgiques, tandis que les formes théâtrales sérieuses sont tributaires de contraintes intangibles: construction non linéaire, juxtaposition de tableaux, enchaînements illogiques, personnages farfelus, telles sont quelques-unes des audaces propres à ce type de spectacle, dont Jean-Claude Yon a par ailleurs souligné l’extrême „transversalité“ et la capacité à „pratiquer le mélange des genres“, 4 mélange certes théorisé par Hugo mais mis en œuvre avec retenue par la plupart des grands auteurs jusqu’au XX e siècle. La féerie est donc un genre singulier dans le panorama théâtral - encore largement prisonnier des règles classiques - du XIX e siècle. Alors qu’elle est régie par des impératifs économiques et commerciaux qui auraient dû en faire une forme conventionnelle, voire stéréotypée, elle devient à sa façon un laboratoire de la modernité. Et les mutations qu’elle va connaître au tournant du XX e siècle vont manifester avec plus d’éclat encore son extrême plasticité, sa dimension intermédiatique et sa capacité à s’unir à d’autres formes littéraires ou dramatiques pour préparer certaines tendances de la scène contemporaine. Une période de crise À la fin du XIX e siècle, la féerie théâtrale évolue selon deux mouvements parallèles et opposés. On assiste d’une part au déclin du modèle qui s’est imposé tout au long du siècle. Même si le genre se maintient jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale, les pièces qui attirent le public sont désormais des reprises ou des adaptations des grands succès du siècle précédent (Le Pied de mouton, Les Pilules du Diable, Rothomago, etc.). Proust, Cocteau, Céline et bien d’autres écrivains majeurs ont vu ces spectacles destinés aux enfants 5 et ont subi - de diverses ma- 13 DDossier nières - l’influence de leur esthétique spectaculaire. 6 Dans le même temps triomphait à Paris et en tournée un nouveau type de féerie, que l’on pourrait qualifier de „scientifique“, 7 et dont Jules Verne fut le principal maître d’œuvre. 8 Le Tour du monde en quatre-vingts jours et autres adaptations des Voyages extraordinaires du célèbre écrivain rencontrèrent un succès exceptionnel et semblèrent refonder un genre théâtral en perdition. Mais cette sorte de féerie était-elle conforme au génie du genre? Ou traduisait-elle au contraire l’extrême pointe de son industrialisation et de sa course à la démesure? À en croire Émile Zola, qui considérait la féerie scientifique comme une aberration, 9 Jules Verne fut le fossoyeur de la féerie plus que son sauveur. Et l’auteur de L’Assommoir ne fut pas le seul à dénigrer une dérive qui menait le genre à sa perte, en favorisant la surenchère spectaculaire au détriment de ce que la féerie traditionnelle pouvait avoir d’artisanal et d’émouvant. Mais d’autres facteurs expliquent le déclin du genre à l’aube du XX e siècle, parmi lesquels on retiendra le succès remporté par des formes de théâtre à grand spectacle comme les drames historiques de Victorien Sardou (Tosca, Madame Sans-Gêne) ou Edmond Rostand (Cyrano de Bergerac, L’Aiglon). Parce qu’elles reposaient sur des histoires plus substantielles et sur le talent de vedettes de la scène (Sarah Bernhardt notamment), ces pièces étaient susceptibles de séduire un public certes friand de prouesses spectaculaires, mais également attentif à la bonne facture de l’intrigue. Parallèlement, l’essor du cinématographe allait lui aussi contribuer à frapper d’obsolescence la féerie: si les premiers trucages de Méliès s’inspirent à l’évidence de ceux qu’avaient mis au point les concepteurs de féerie, le septième art allait très vite disposer de moyens techniques propres, et infiniment plus étendus, pour susciter l’illusion ou créer le merveilleux. Toutefois, alors même qu’elle est menacée de toute part et semble condamnée à disparaître, la féerie se met à emprunter de nouveaux chemins. Un paradoxal renouveau Contre toute attente, le moins littéraire des genres théâtraux affiche à partir de 1880 des ambitions poétiques. La tendance, certes, existait depuis plusieurs décennies, puisque de Théophile Gautier à Stéphane Mallarmé, en passant par Gustave Flaubert et les frères Goncourt, le spectacle féerique avait intéressé, fasciné même, quelques-uns des plus grands écrivains du XIX e siècle. Au point que certains s’étaient essayés à l’écriture de pièces relevant de ce genre, en général sans grand succès. 10 Or, vers 1900, le rapprochement entre féerie et littérature se confirme, ce qui ne peut bien sûr qu’étonner quand on connaît la réputation de la première, sans cesse accusée de vulgarité et de mercantilisme. N’en déplaise à ses détracteurs, la féerie attire cependant des hommes de lettres qui vont métamorphoser le genre et lui donner une dignité esthétique. Parmi ces écrivains se distingue le poète Théodore de Banville, figure de proue du mouvement parnassien et auteur des fameuses Odes funambulesques. En 1884, Banville publie Riquet à la houppe, une ‚comédie féerique‘ qui sera re- 14 DDossier présentée pour la première fois en 1896. S’il prend soin de ne pas employer le terme „féerie“, désormais trop décrié, Banville inscrit bel et bien son œuvre dans ce cadre puisqu’il adapte un conte de Charles Perrault. Conte qu’il n’a pas choisi au hasard: Riquet, dont la laideur n’a d’égale que l’intelligence, devient sous sa plume l’incarnation du Poète capable, par sa maîtrise du langage, de transcender le réel. Comme Edmond Rostand le fera quelques mois plus tard dans Cyrano de Bergerac (1897), Banville fait le portrait d’une âme d’élite, prisonnière d’une enveloppe corporelle repoussante. Mais il existe un autre point commun entre les deux écrivains, plus important dans la perspective qui est la nôtre: tous deux parviennent à concilier, ou plutôt à réconcilier, l’enchantement du grand spectacle visuel avec la magie du verbe poétique. Comme pour en finir avec une défiance à l’égard de l’opsis - de la dimension matérielle du théâtre - héritée d’une longue tradition aristotélicienne, Rostand et Banville réunissent les deux facettes complémentaires de l’art théâtral, la facette littéraire et la facette scénique. Or la féerie, dans les deux cas, a été l’instrument privilégié de ce rapprochement. Ce genre longtemps cantonné dans les basses sphères du divertissement se voit en effet promu au rang de production artistique. Évolution majeure que vont confirmer, au tournant des XIX e et XX e siècles, des pièces signées par des écrivains aussi différents que Jean Richepin, Catulle Mendès et Maurice Maeterlinck, pour ne prendre que ces trois exemples. 11 Si Jean Richepin n’a plus aujourd’hui la place qu’il mérite dans l’histoire littéraire, 12 il fut en son temps un auteur célébré. Au-delà du succès de scandale de sa fameuse Chanson des gueux, il occupe une place centrale dans la vie théâtrale des années 1880-1900. Touche-à-tout talentueux, il compose en collaboration avec Henri Cain une ‚féerie lyrique en vers‘ intitulée La Belle au bois dormant, qui fut créée en 1907 au Théâtre Sarah Bernhardt. Si cette pièce est intéressante par rapport à l’évolution du genre, c’est qu’elle se caractérise à la fois par ses ambitions esthétiques - le texte est entièrement versifié et le spectacle se veut une synthèse des arts - et par un puissant esprit de dérision. Avec la désinvolture iconoclaste qui est la sienne, Richepin met à distance de façon ironique le genre de la féerie et souligne sa facticité en le confrontant à un univers réaliste: dans sa version du célèbre conte, il imagine par exemple que le Préfet de Police veille sur la sécurité des fées... Cette tendance parodique était déjà présente dans le Théâtre chimérique du même auteur, publié en 1896: ce recueil destiné à la seule lecture comporte une féerie intitulée Les Noces de Pierrot, qui s’ingénie à subvertir les fondements du genre. Non content de refuser tout recours au surnaturel, Richepin multiplie les allusions grivoises dans un langage volontiers trivial. Et si le schéma de base est bien un schéma féerique (la fable repose sur le motif du vœu exaucé), l’intrigue transgresse les canons du genre. On est loin de la mièvrerie qui est de mise, à la même époque, dans les féeries du Châtelet essentiellement destinées à un public enfantin. La féerie pour adultes est une féerie démystifiée, et démystificatrice. 15 DDossier On trouverait bien d’autres exemples de ce traitement irrévérencieux, notamment chez l’humoriste Alphonse Allais. En 1889, l’écrivain fait jouer au Théâtre des Mathurins une pièce en un acte intitulée Le Pauvre bougre et le bon génie. Le titre est un clin d’œil aux intrigues stéréotypées de tant de féeries, mais il suggère également un détournement du modèle. Comme dans Les Noces de Pierrot de Richepin, l’histoire se déroule à l’époque contemporaine et le culte de l’argent en est le ressort principal: un comptable au chômage formule le souhait de recevoir cent sous par jour jusqu’à sa mort. Un bon génie l’entend et lui remet la somme de sept francs cinquante. Le pauvre bougre fait alors un rapide calcul, et réalise qu’il lui reste très peu de jours à vivre. Et la féerie de se retourner en cauchemar Cette tendance à la noirceur et ce pessimisme seront très présents dans les féeries du XX e siècle, dans lesquelles les traits définitoires du genre seront le plus souvent caricaturés. Que l’on soit chez Ghelderode, Vitrac ou Gabily, l’esthétique féerique servira de support à une dénonciation des horreurs de la guerre ou des bassesses de l’âme humaine. Mais pour en rester à la période qui nous intéresse, il faut mettre en lumière une autre tendance récurrente: le goût pour les jeux métalittéraires. Ainsi dans telle adaptation du Petit Chaperon rouge, 13 l’héroïne est une jeune fille cultivée et pleine d’esprit, qui a lu le conte de Perrault dont elle est l’héroïne, et qui ne se prive pas de le commenter. On sait combien la littérature dite décadente, ou fin-de-siècle, affectionne ce type de variation spéculaire. 14 La féerie ne fait pas exception à la règle. La plus belle illustration de ce phénomène est sans doute Isoline de Catulle Mendès, ‚conte des fées en dix tableaux‘ créé au Théâtre de la Renaissance en 1888. Notons d’emblée qu’à l’instar de nombre de ses contemporains, l’auteur évite soigneusement d’employer le mot „féerie“, qu’il contourne avec habileté. Ce qui ne l’empêche nullement de jouer avec l’horizon d’attente de spectateurs coutumiers de ce genre de spectacle. Dans son conte théâtral, Mendès met en scène les mésaventures d’une princesse, victime d’un sortilège qui la condamne à se métamorphoser en homme le soir de ses noces. Par chance, sa fée marraine métamorphose symétriquement le fiancé de la jeune femme en jeune fille Avec une liberté toute shakespearienne et beaucoup de virtuosité, Mendès fait miroiter les vertiges de l’identité sexuelle, tout en mélangeant les registres les plus antinomiques: dans sa pièce, le sublime côtoie la scatologie, et la sophistication du style n’a d’égale que l’ironie avec laquelle sont traités les archétypes féeriques. Si cette veine ludique perdure au tournant du siècle, elle va néanmoins se voir concurrencer par une production d’inspiration plus philosophique. Ultime métamorphose? La pièce la plus emblématique de ce nouveau courant est à l’évidence L’Oiseau bleu de Maurice Maeterlinck, qui fut créé en 1908 au Théâtre d’art de Moscou, dans une mise en scène de Stanislavski. Cette „géniale méditation d’un grand visionnaire“ 15 , comme l’a écrit André Antoine, réussit le prodige de renouer avec 16 DDossier les principes fondamentaux de la féerie romantique 16 (structuration en tableaux, voyage initiatique de deux enfants, animaux doués de parole, objets animés, etc.), tout en dotant le genre d’une profondeur inédite et d’indéniables ambitions intellectuelles. L’Oiseau bleu peut en effet se lire à la fois comme un conte des temps modernes et comme une parabole peuplée de symboles polysémiques. Certains ont ainsi pu y voir une sombre plongée dans les gouffres de l’inconscient, là où d’autres préféraient décrypter un hymne au bonheur et à l’innocence. Comme l’a bien compris le critique Robert de Beauplan, L’Oiseau bleu est „à la fois féerie enfantine, apologue moral et poème philosophique“. 17 Mais l’essentiel réside sans doute dans la façon dont Maeterlinck exploite dans cette pièce l’incroyable potentiel du genre féerique. À un moment de l’histoire du théâtre où ce dernier semblait caduc, il a démontré avec éclat sa ductilité et sa capacité de renouvellement, sans pour autant rompre avec la tradition du XIX e siècle. Conscient de la souplesse dramaturgique de cette forme, il n’a pas hésité a en exalter les qualités poétiques, tout en modernisant sa scénographie spectaculaire: là où ses prédécesseurs abusaient du carton-pâte, l’auteur de L’Oiseau bleu tire parti des dernières innovations techniques en matière d’éclairage; ce qui lui permet, notamment, de mettre en valeur les moments forts du spectacle grâce à des effets lumineux d’une grande subtilité. Dans le tableau intitulé „Le Jardin des Bonheurs“ par exemple, une didascalie précise que règne „une clarté ineffablement pure, divinement rosée, harmonieuse et légère“. Tout se passe comme si le dramaturge faisait de la lumière un élément signifiant, au même titre que le décor, décor qu’il peut de ce fait épurer et alléger. Mais comme nous l’avons vu dans les exemples précédents, ce qui frappe le plus dans le travail de Maeterlinck est la recherche d’une alliance harmonieuse entre le grand spectacle scénique et la poésie du verbe, entre l’opsis et la littérature. Et sans doute est-ce là la caractéristique majeure de ces féeries de la fin du XIX e et du début du XX e siècle qui ont régénéré un genre sclérosé. À la fois démodée et avant-gardiste, la féerie apparaît à cette époque comme un espoir pour des dramaturges encore prisonniers de principes de composition hérités du classicisme. Parce qu’elle refuse le réalisme et s’affranchit des règles de la ‚pièce bien faite‘, la féerie incarne à leurs yeux „le moyen d’une libération du théâtre et un modèle de théâtre poétique“. 18 À travers quelques exemples, nous avons tenté de mettre en lumière la complexité de l’évolution d’un genre qui a connu dans le même temps une crise et un renouveau. Résolument populaire au XIX e siècle, la féerie devient à l’orée du siècle suivant un terrain d’expérimentation volontiers élitiste. Rompant avec le seul primat du spectaculaire, elle se rapproche de la littérature et affiche des ambitions tantôt poétiques, tantôt satiriques ou philosophiques qui ouvrent la voie à des dramaturges comme Cocteau, Giraudoux ou Audiberti. Au XX e siècle en effet, nombre d’auteurs s’empareront de ce genre d’une incroyable plasticité pour continuer d’en déployer les velléités. 19 Travail qui n’eût vraisemblablement pas été possible sans 17 DDossier les initiatives prises à la fin du siècle précédent par certains de leurs prédécesseurs. Resümee: Hélène Laplace-Claverie, Décadence et renaissance de la féerie théâtrale française autour de 1900 untersucht die grundlegende Transformation der féerie, die während des gesamten 19. Jahrhunderts erfolgreich auf den Pariser Bühnen aufgeführt wurde, an der Wende zum 20. Jahrhundert. Das Genre durchläuft eine ganze Serie von Veränderungen, die zu einer Hinterfragung, aber auch zur Erneuerung der Gattung führen. Die Analyse einiger Beispiele, von Théodore de Banville über Catulle Mendès und Jean Richepin bis Maurice Maeterlinck, gibt Aufschluss über dramaturgische und ästhetische Aspekte dieser Entwicklung, die mit dem Aufkommen des Kinematographen zusammenfällt. 1 Voir notamment l’ouvrage de Paul Ginisty qui a longtemps fait autorité: La Féerie, Paris, Louis Michaud, 1910 (rééd. Paris, Éditions d’aujourd’hui, coll. Les Introuvables, 1982). 2 Roxane Martin: La Féerie romantique sur les scènes parisiennes (1791-1864), Paris, Champion, 2007. Il s’agit aujourd’hui de l’ouvrage de référence sur le sujet. 3 Patrick Besnier: „L’Ancienne Féerie“, in: Histoires littéraires, 7, 2001, 47. 4 Jean-Claude Yon: „La Féerie ou le royaume du spectaculaire“, in: Isabelle Moindrot (ed.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène du romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS Éditions, 2006, 127. 5 La féerie, au XIX e siècle, n’était pas réservée au jeune public. C’est à la Belle Époque que se produit cette évolution, qui est l’un des signes de la dégradation du genre. 6 Voir par exemple les nombreuses occurrences du terme „féerie“ dans À la recherche du temps perdu et le chef-d’œuvre de Céline: Féerie pour une autre fois. 7 Sur la notion de „féerie scientifique“, voir l’article d’Anne-Simone Dufief: „Le Tour du monde en quatre-vingts jours, une féerie scientifique“, in: Jean-Pierre Picot (ed.), Jules Verne, cent ans après, Rennes, Terre de Brume, coll. Terres fantastiques, 2005, 139- 158. 8 Voir mon article „Jules Verne au théâtre: de la page à la scène, de l’illustration au spectacle, de la deuxième à la troisième dimension“, in: Mireille Hilsum, Hélène Védrine (ed.), La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, t. III: Se relire par l’image, Paris, Kimé, coll. Cahiers de Marge, 2012, 289-300. 9 „[...] ces deux mots hurlent d’être rapprochés“, note l’écrivain naturaliste dans Nos auteurs dramatiques (Paris, Charpentier, 1881; Œuvres complètes, t. XI, Paris, Cercle du livre précieux, 1968, 755). 10 Le cas du Château des cœurs, de Gustave Flaubert, est bien connu. Marshall C. Olds lui a consacré une étude intitulée Au pays des perroquets: féerie théâtrale et narration chez Flaubert (Amsterdam, Rodopi, coll. Faux titre, 2001). 11 Pour un panorama complet de l’épanouissement du genre féerique à la fin du XIX e siècle, voir la thèse de doctorat de Sophie Lucet: Le „Théâtre en liberté“ des Symbolistes: dérives de l’écriture dramatique à la fin du XIX e siècle, sous la dir. de Jean de Palacio, Université Paris IV-Sorbonne, 1997. 18 DDossier 12 Cette injustice est en passe d’être réparée, grâce à une équipe de chercheurs réunie autour de Sylvie Thorel-Cailleteau, qui prépare une édition des œuvres complètes de Jean Richepin. 13 Henri Lefebvre: Chaperon rouge, conte en trois actes, en vers, Paris, Fasquelle, 1900. La première représentation de cette pièce eut lieu le 7 avril 1900 sur la scène de l’Odéon. 14 Sur ce point, voir les travaux de Jean de Palacio, et notamment son ouvrage Les Perversions du merveilleux, Paris, Séguier, 1993. 15 L’Information, 26 décembre 1927. 16 Pour reprendre la terminologie établie par Roxane Martin. 17 L’Illustration, 26 décembre 1923. L’article cité a été écrit à l’occasion d’une reprise de la pièce de Maeterlinck. 18 Lucet, op. cit., 26. 19 Je me permets de renvoyer sur ce sujet à mon livre, Modernes féeries. Le Théâtre français du XX e siècle entre réenchantement et désenchantement, Paris, Champion, coll. Littérature de notre siècle, 2007. 19 DDossier Isabel Kranz Presque une féerie: le roman Madame Chrysanthème de Pierre Loti Nous nous sentons placés devant le merveilleux; mais quant à la féerie, nous sommes dedans. 1 I. Les noms Quand il est question de Madame Chrysanthème (1887) de Pierre Loti, ce roman fort singulier s’efface souvent derrière les versions ultérieures écrites pour le théâtre. Comme chacun sait, il a servi de modèle à de nombreuses adaptations qui ont connu un grand succès: la ‚comédie lyrique‘ éponyme d’André Messager, Georges Hartmann et Alexandre André (1893) de même que l’opéra de Giacomo Puccini Madame Butterfly (1904) ont été inspirés par le roman japonais de Loti; à la fin du XX e siècle s’y ajoutent entre autres la comédie musicale Miss Saigon (1989) et le film de David Cronenberg M. Butterfly (1993), qui s’appuient sur l’opéra de Puccini. 2 Mais ce qui est raconté dans le roman de Loti se distingue nettement des versions dramatiques: impossible de trouver chez Loti une histoire d’amour mélodramatique entre un étranger et une Japonaise. Dans ce roman finde-siècle sur un séjour de plusieurs semaines à Nagasaki, il manque précisément ces éléments dramatiques qui ont valu à l’intrigue de Madame Butterfly le succès qu’on lui connaît: on y chercherait en vain une maîtresse asiatique déçue, un suicide ou même une épouse officielle exigeant le retour de son mari. 3 Le roman de Loti porte le nom du principal personnage féminin, dont la composition est déjà annonciatrice de certaines tensions: la dénomination féminine Madame et une fleur masculine (le chrysanthème) signalent la complexité des relations de genre, l’association entre l’or (en grec: χρυσός/ chrysós) et les fleurs (en grec: ἄνθος/ ánthos) le lien entre l’économie et l’esthétique; en même temps, le nom évoque de vagues représentations d’un lointain exotique et du colonialisme français ainsi que le pressentiment que l’histoire deviendra tout autre dès que la fleur - le chrysanthème - sera remplacée par un insecte - le papillon. 4 Mais bien que le nom ait donné son titre au roman (et à ses adaptations), il n’est en fait pas question de cette femme: ‚Madame Chrysanthème‘ fait certes chez Loti sans cesse l’objet de descriptions, mais hormis un moment décisif, elle reste uniquement l’une des nombreuses surfaces de réflexion du protagoniste masculin. Il s’appelle Loti, et Pierre Loti est aussi le nom de l’auteur de ce roman, un pseudonyme puisqu’il est né Julien Viaud. On est donc tenté de lire Madame Chrysanthème comme un roman autobiographique, ce qu’a souvent fait la recherche. 20 DDossier Il me semble toutefois plus judicieux de ne pas rechercher plus avant les parallèles biographiques déjà très bien analysés par ailleurs entre l’auteur et le protagoniste, 5 mais de faire porter l’attention sur ce roman très élaboré qu’est Madame Chrysanthème 6 et sur sa proximité avec le genre de la féerie. 7 Le roman comprend de nombreuses références directes à la féerie, auxquelles s’ajoutent des caractéristiques relevant également de ce registre sans être explicitement signalés comme tels. La thèse des réflexions suivantes sera donc que les événements relatés dans Madame Chrysanthème se présentent au protagoniste Loti en tant que féerie, à savoir une féerie qu’il met lui-même en scène. Mais en même temps, Loti souffre de son incapacité à regarder derrière ses décors: la beauté du décor ne cesse d’être évoquée, en même temps que son caractère artificiel et son inauthenticité. Cette tension marque le roman jusqu’à la fin. La mise au jour de ces contradictions doit ici faire apparaître ce que Roland Barthes postule dans ses réflexions sur le roman de Pierre Loti Aziyadé: „il faut toujours retourner la déception du nom propre et faire de ce retour le trajet d’un apprentissage“. 8 Madame Chrysanthème s’avérera être un pseudonyme qui, sous ce qualificatif floral attribué à une femme japonaise, cache son vrai nom - Kikou- San - et donc un autre niveau de réalité. 9 Aussi une lecture de Madame Chrysanthème en tant que féerie permet-elle de réfuter le reproche bien trop hâtif d’orientalisme auquel le roman se voit souvent confronté. 10 Car c’est dans les moments où le cadre théâtral se fissure qu’apparaît l’échec de la tentative de mettre en scène une féerie japonaise et de la vivre en même temps en tant que réalité gratifiante. II. Il ne se passe rien Le roman Madame Chrysanthème dépeint les quelques six semaines que dure le mariage arrangé entre Loti, un officier de marine française, et une femme japonaise qu’il nomme Chrysanthème. 11 Le troisième personnage principal est Yves, un marin également français qu’on voit souvent en compagnie du couple. L’action se passe à Nagasaki. Comme dans d’autres romans de Loti, il ne se passe dans ce roman japonais au sens traditionnel du terme - rien. Il n’y a pas d’intrigue dramatique, ce que le narrateur à la première personne formule également de manière explicite en reconnaissant qu’il relate cette histoire „[à] défaut d’intrigue et de choses tragiques“ (MC, 14). A cet égard, le roman se rapproche fort d’Aziyadé, le roman de Loti qui se passe à Istanbul et pour lequel Roland Barthes fait remarquer à juste titre qu’il n’est pas porté par des événements ou des accidents, mais par de futiles incidents: „L’incident [ ] est simplement ce qui tombe doucement, comme une feuille, sur le tapis de la vie; c’est ce pli léger, fuyant, apporté au tissu des jours; c’est ce qui peut être à peine noté: une sorte de degré zéro de la notation, juste ce qu’il faut pour pouvoir écrire quelque chose“. 12 De tels incidents se produisent en masse dans Madame Chrysanthème: le trio composé de Loti, Chrysanthème et Yves participe à de nombreuses festivi- 21 DDossier tés et occupe la majeure partie de son temps à faire des achats et à sortir. A la maison, la femme japonaise effectue toujours les mêmes activités stéréotypées: „Chrysanthème entretient les fleurs dans nos vases de bronze, s’habille avec une certaine recherche, porte des chaussettes à orteil séparé, et joue tout le jour d’une sorte de guitare à long manche qui rend des sons tristes “ (MC, 79). De même qu’il n’est pas possible de relever des événements marquants ou des tournants dramatiques, il n’y a pas de motifs traditionnels faisant progresser l’action comme de vifs sentiments ou une intrigue. 13 A la différence de Madame Butterfly, il s’agit donc dans Madame Chrysanthème explicitement d’une histoire „[à] défaut d’amour“ (MC, 14) où, comme Barthes le faisait remarquer pour Aziyadé, „[d]onc, il se passe: rien“. 14 Cette absence d’action et la structure par épisodes de l’ensemble du roman rendent les repérages temporels difficiles. En tant que lectrice, on n’arrive pas à évaluer la durée avec précision: il n’existe pas d’évolutions notables permettant de mesurer le temps passé, et même les moments qui laissent apparaître un éventuel changement - par exemple quand le narrateur décide d’appeler désormais sa femme japonaise par son vrai nom -, s’avèrent être un faux espoir: au lieu de proposer quelque chose qui pourrait ressembler à une intrigue, Loti ne s’en tient pas à ses propres déclarations et en revient sans le moindre commentaire à la dénomination française. D’une façon générale, on peut donc constater dans le roman Madame Chrysanthème une impression de stagnation qui va même jusqu’à l’ennui: l’ennui s’empare dès le début du protagoniste français et à la première lecture on y succombe aussi. Cependant, cette expérience de lecture souligne moins un problème inhérent au roman que l’une de ses caractéristiques indubitables: il s’apparente à cet égard au genre de la féerie qui, d’après Victor-Henry Debidour, ne devrait pas non plus être mesuré à l’aune du temps chronologique, mais qui est plutôt „l’envers du temps“. 15 Car même si dans les féeries classiques il se passe beaucoup de choses - ces pièces de théâtre se caractérisent par de fréquents changements de lieu comme par des scènes et des événements se succédant à un rythme accéléré -, c’est justement cette incessante succession d’épisodes qui donne une impression de décousu et d’incohérence, si bien qu’à la fin de la pièce on n’en arrive en fait qu’à un statu quo prévisible dès le début. 16 III. Le décor Mais en fin de compte de quoi s’agit-il dans ce roman de deux cents pages qu’est Madame Chrysanthème? Dans la dédicace à la duchesse de Richelieu, la nièce de Heinrich Heine, Loti désigne le triangle central du roman comme étant „Moi, le Japon, et l’Effet que ce pays m’a produit“ (MC, 43, italiques dans l’original). Il n’est donc question dans Madame Chrysanthème ni de la femme japonaise ni d’événements quelconques s’étant produits à Nagasaki, mais en premier lieu des impressions faites par le Japon sur le narrateur. Loti est celui qui relate sous forme de 22 DDossier rétrospective son séjour à Nagasaki; les événements sont présentés uniquement de son point de vue à lui, le regard qu’il porte sur les choses et les hommes est la seule perspective qui nous soit offerte. Celle-ci nous est rendue accessible par de longs passages descriptifs empreints de jugements personnels. L’effet dont il est ici question est dû à toutes ces descriptions du décor qui occupent une grande place dans le roman. L’affirmation d’Alfred Bouchard selon laquelle la féerie serait une „[p]ièce à grand spectacle, où le sujet est remplacé par les décors“ 17 est donc parfaitement adaptée au roman de Loti. Car dans les passages de Madame Chrysanthème où il est question de décor, il s’agit dans la plupart des cas de décors de théâtre: le lieu a un caractère très nettement théâtral, il se présente comme l’un de ces tableaux qui dans les féeries enchantent le spectateur et sont censés le transporter dans un pays lointain. Le protagoniste Loti crée les conditions de cette configuration auto-réflexive dès le début du roman: le premier chapitre, très court comme beaucoup d’autres chapitres du roman, se passe sur le bateau qui amène Loti et Yves au Japon, la veille de leur arrivée à bon port: „En mer, aux environs de deux heures du matin, par une nuit calme, sous un ciel plein d’étoiles“ (MC, 45). Cette toute première phrase du roman, sans verbe, rappelle déjà une indication scénique. Dans cette situation, Loti raconte à son ami Yves qu’il projette de se marier dès qu’ils auront accosté à Nagasaki. Ce qu’il attend de sa future épouse reste très général: „une petite femme à peau jaune, à cheveux noirs, à yeux de chat. - Je la choisirai jolie“ (MC, 45). Il s’imagine déjà la maison où ils vivront: „Ça se passera dans une maison de papier, bien à l’ombre, au milieu des jardins verts“ (MC, 45). Cette vision d’avenir au début du roman contredit toutes les représentations qu’on pourrait communément avoir du mariage - surtout celle qui voudrait que le mariage implique d’abord une personne précise pour laquelle on éprouverait des sentiments positifs et que le mariage ne soit pas le but en soi. Mais ici il n’est question ni d’un mariage d’amour ni d’un mariage dicté par des considérations économiques, ni non plus, ainsi que nous le verrons par la suite, d’un arrangement purement érotique: „Par ennui, mon Dieu, par solitude, j’en étais venu peu à peu à imaginer et à désirer ce mariage“ (MC, 46). 18 Dans Madame Chrysanthème, il n’y a ni quête ni amour, si bien que ce qui manque chez Loti, c’est justement ce qui fait avancer l’action de la plupart des féeries. La relation tant attendue avec la femme japonaise naît uniquement de l’imagination du protagoniste qui, comme l’indique la phrase suivante, aspire à passer un certain laps de temps au même endroit: „Et puis surtout, vivre un peu à terre, en un recoin ombreux, parmi les arbres et les fleurs, comme cela était tentant, après ces mois de notre existence que nous venions de perdre [ ]“ (MC, 46). Le Japon se présente comme une alternative à la vie en mer, comme le lieu où l’on peut être à terre. L’épisode de Nagasaki est encadré par l’accostage et l’appareillage du bateau français qui porte ce nom très révélateur: La Triomphante. Le dernier regard jeté sur le continent à l’avant-dernier chapitre le souligne encore une fois. En écrivant au présent, Loti dépeint le départ du bateau qui s’éloigne de la grande baie verte et le premier regard sur la mer: „Voici la mer qui s’ouvre, immense, in- 23 DDossier colore et vide, reposant des choses trop ingénieuses et trop petites“ (MC, 230). L’aspiration initiale, le désir de passer un peu de temps dans un espace circonscrit après les mois passés dans celui, infini, de la mer, s’est entre-temps dissipée. Il ne reste plus que le regard rétrospectif sur un Japon de plus en plus petit: „Les montagnes boisées, les caps charmants s’éloignent. - Et tout ce Japon finit en rochers pittoresques, en îlots bizarres sur lesquels des arbres s’arrangent en bouquets, - d’une manière un peu précieuse peut-être, mais tout à fait jolie “ (MC, 230). 19 Le motif de l’artificialité et de la composition esthétique qui revient à la fin du roman est évoqué dès l’arrivée dans le port de Nagasaki et caractérise en permanence dans les chapitres qui suivent la perception que Loti a du Japon. Le bateau français accoste au crépuscule, dans la pénombre, et les versants boisés qui bordent le chenal qu’emprunte le bateau rappellent au narrateur les coulisses qui suggèrent la profondeur tout en semblant artificielles. L’impression de se trouver dans un décor de théâtre se renforce au fur et à mesure que le bateau se rapproche du rivage, quand il est dit que le chant monotone des cigales monte à la manière d’un „crescendo d’orchestre“ (MC, 49) et que tout cela donne une impression d’artificialité: Toute cette nature exubérante et fraîche portait en elle-même une étrangeté japonaise; cela résidait dans je ne sais quoi de bizarre qu’avaient les cimes des montagnes et [ ] dans l’invraisemblance de certaines choses trop jolies. [ ] des éléments disparates de paysage se trouvaient rapprochés, comme dans les sites artificiels ( MC , 49). Le pays inconnu est perçu ici sous des auspices négatifs en tant que disparate et artificiel et cette impression culmine dans une profonde aversion au moment de l’arrivée au port: „[ ] tout ce monde était laid, mesquin, grotesque! “ (MC, 51). Les deux marins français Loti et Yves ne savent tout d’abord pas très bien où ils se trouvent, car les nombreux édifices de style européen ne les aident pas à s’orienter dans ce nouveau pays: „Où sommes-nous vraiment? - Aux Etats-Unis? - Dans une colonie anglaise d’Australie, - ou à la Nouvelle-Zélande? “ (MC, 51). La déception les gagne quand ils constatent que ce lieu prétendument exotique n’est pas aussi étranger qu’il y paraissait. Ceci montre ce que cherche en fait Loti: „[l]e vrai, le vieux Nagasaki japonais“ (MC, 52), dont il suppose qu’il se trouve derrière cette façade européenne. Cette idée selon laquelle la surface visible cacherait quelque chose, un Japon plus authentique, poursuit le protagoniste tout au long du roman: il est souvent question de personnes qu’on entend et qu’on devine derrière des murs de papier, mais qui restent inaccessibles; Loti entend sans cesse des bruits derrière lui et quand son regard se porte vers le lointain, il est généralement question de ce qu’il présume derrière ce qu’il voit. Mais Loti n’est pas en mesure de pénétrer jusque-là. Il a au contraire toujours l’impression de se retrouver dans une japonaiserie: „[ ] je me sens entré en plein dans ce petit monde imaginé, artificiel, que je connaissais déjà par les peintures des laques et des porcelaines“ (MC, 63). Or, c’est justement dans ce Japon des laques et des surfaces arrangées 24 DDossier qu’il évoque au début de son séjour à Nagasaki qu’il séjournera au cours des semaines qui viennent. IV. L’heure bleue de la féerie Si aujourd’hui on ne parle plus de la disparition de la féerie au XX e siècle, mais de sa survivance dans des genres littéraires et visuels différents, c’est entre autres grâce aux travaux d’Hélène Laplace-Claverie. Cependant, l’importance des caractéristiques du genre varie au cours de ce processus d’adaptation. La féerie moderne a, selon Laplace-Claverie, pris presque entièrement ses distances avec les moyens des stupéfiantes machineries théâtrales du XIX e siècle. En revanche, deux éléments du spectaculaire revêtent une signification particulière: l’accompagnement musical et les effets de lumière. Dans Madame Chrysanthème, ils retiennent particulièrement l’attention. C’est ainsi que la musique joue un rôle important dans la relation fluctuante de Loti avec sa femme japonaise. Chrysanthème sait faire de la musique comme il sied aux femmes de sa condition. Elle joue de la guitare japonaise nommée chamècen dont elle s’accompagne pour chanter. Mais si d’après Laplace-Claverie, c’est la musique qui, dans les féeries modernes, assure le travail de ‚féerisation‘, qu’elle seule crée ces effets d’enchantement des spectateurs et de transfert des événements dans un lointain non défini obtenus auparavant par des artifices théâtraux sophistiqués, 20 il est difficile de dire que ce soit le cas pour le roman de Loti. Les accords de guitare joués par Chrysanthème constituent plutôt l’un de ces moments où les particularismes locaux peuvent avoir sur l’étranger exactement l’effet contraire, non pas en le plongeant dans une ambiance agréable, mais en marquant sa différence. Cela apparaît par exemple dans le fait que Loti ressent la musique de Chrysanthème comme triste et mélancolique, qu’il la qualifie de „mélopée“ (MC, 208) et que d’une manière générale elle le laisse plutôt indifférent. Le protagoniste ne semble aucunement enchanté par ces étranges sonorités. Toutefois, par leur indéniable exotisme, elles authentifient le décor comme véritablement japonais et contribuent ainsi à sauvegarder l’unité de la féerie. Mais ce qui est encore plus frappant que la musique de Chrysanthème, c’est la bande-son composée de bruits de la nature qui sous-tend tout le roman de Loti. Dans de nombreuses scènes de Madame Chrysanthème, le chant des cigales est cité comme étant le bruit japonais par excellence: c’est „l’éternelle musique des cigales“ (MC, 76/ 77), à laquelle sont accolés des adjectifs comme „monotone“ (MC, 49) et „infatigable“ (MC, 107) ou des adverbes comme „toujours“ (MC, 105; 25 occurrences en tout). Le caractère répétitif du chant des cigales traduit sur le mode auditif cette impression de répétition incessante du toujours même que produit sur Loti la vie à Nagasaki. De plus, cette musique souligne, surtout aux moments où les cris d’animaux sont comparés à des sons cristallins, passant du registre de la nature à celui de l’espace domestique (cf. MC, 53, entre autres), l’effet que le pays a sur le protagoniste: elle fait partie du décor japonais dans son ensemble. 25 DDossier L’accent mis sur la lumière est le second aspect frappant de la ‚mise en scène‘ de la féerie à Nagasaki dans le roman de Loti. Des effets de lumière sont décrits à presque tous les endroits où l’auteur recourt au genre de la féerie, par exemple dans la première description nocturne de la ville de Nagasaki après l’arrivée brutale dans le port avec ses nombreux marchands et son architecture européenne: on y trouve la première comparaison avec une féerie. Dans le crépuscule, le nouveau pays produit une impression féerique sur les marins français: Et à mesure que la nuit descendait, confondant les choses dans de l’obscurité bleuâtre, ce Japon où nous étions redevenait peu à peu, un pays d’enchantements et de féerie. Les grandes montagnes, toutes noires à présent, se dédoublaient par la base dans l’eau immobile qui nous portait, se reflétaient avec leurs découpures renversées, donnant l’illusion de précipices effroyables au-dessus desquels nous aurions été suspendus; - et les étoiles, renversées aussi, faisaient dans le fond du gouffre imaginaire comme un semis de petites taches de phosphore (MC, 52). La lumière du couchant fond tout d’abord les différentes impressions de la journée en un tableau d’ensemble. Vue du bateau, la terre ferme se reflète dans la mer si bien que les repères spatiaux sont brouillés. L’eau semble mener à d’immenses précipices au-dessus desquels le bateau est seulement suspendu tant bien que mal. Et le firmament se poursuit lui aussi à la surface de la mer. Outre les illusions de la surface, c’est ici l’ambiguïté du décor qui apparaît à la fois comme enchanteur et menaçant. Quand peu à peu s’allument les lumières de la ville, l’immense installation lumineuse se poursuit, „donnant l’impression d’une capitale immense, étagée autour de nous en un vertigineux amphithéâtre“ (MC, 52). Le narrateur qui, au début du roman, avait encore annoncé sans la moindre hésitation comment se passeraient les semaines à terre, commence à laisser entendre que son point de vue ne peut aucunement être compris en tant que point fixe à partir duquel il serait aisé de catégoriser et de classer le pays étranger, mais qu’il fait lui-même partie de sa mise en scène, qu’elle sape les fondements de ses propres catégories et qu’elle ne cesse de le menacer tout en l’enchantant. Les comparaisons avec les féeries atteignent leur paroxysme à peu près au milieu du roman, au chapitre 34, qui propose la description détaillée d’une promenade nocturne des trois personnages principaux avec d’autres marins français et leurs épouses japonaises. Le prétexte en est le pèlerinage au temple de la ‚Tortue Sauteuse‘. Les dames portent des tenues particulièrement soignées et toute la ville baigne dans une „animation de grande fête“ (MC, 146). La montée vers le temple permet au regard de revenir vers la ville: [ ] à la féerie des lanternes et des costumes s’en ajoute une autre, qui est lointaine, bleuâtre, vaporeuse: tout Nagasaki, avec ses pagodes, ses montagnes, ses eaux tranquilles pleines de rayons de lune, s’élevant en même temps que nous dans l’air. Lentement, pas à pas si l’on peut dire, cela surgit alentour, enveloppant d’un grand décor diaphane tous ces premiers plans où papillotent des lumières rouges et des banderoles de toutes couleurs (MC, 149). 26 DDossier La magie de ces coulisses urbaines englobe tout désormais; plus les protagonistes montent, plus ils pénètrent dans la féerie. Ce qui saute aux yeux dans cette description comme dans d’autres où il est question du théâtre en général et de la féerie en particulier, c’est la prédilection pour la couleur bleue. D’une part sur le plan temporel: l’heure bleue est l’heure de l’enchantement et donc de la féerie. Ensuite, l’expression „immense décor bleuâtre“ (MC, 160) revient sans cesse. Et la moustiquaire qui abrite Loti et Chrysanthème pendant leur sommeil est également bleue; elle se retrouve dans une scène qui relate (l’échec d’) une tentative d’échapper au décor de théâtre: une nuit où une souris s’égare dans la chambre de Loti et Chrysanthème, il se souvient d’un épisode analogue avec Aziyadé dans son cher Istanbul. Chrysanthème ne soutient pas la comparaison avec celle qui l’a précédée: Loti regarde sa femme japonaise avec haine et se lève „pour sortir de ce tendelet de gaze bleue“ (MC, 87), mais après avoir brièvement contemplé Nagasaki plongé dans la nuit, il retourne se coucher. Il n’est pas autorisé à sortir du décor - pour cela, il lui faudra quitter la ville de Nagasaki dont il a fait une féerie, non sans s’être fait tatouer un dragon bleu et rose. V. La fée (ou une libellule) est morte On a souvent fait remarquer que dans les féeries du XX e siècle il n’y avait plus que rarement des fées. Il est donc d’autant plus étonnant que chez Loti, outre la comparaison du cadre japonais avec le décor des féeries, des fées soient évoquées explicitement. C’est ainsi qu’un jour qu’il se promène, le protagoniste remarque une femme japonaise: Tout à coup, cette petite mousmé 21 m’apparut, un peu au-dessus de moi, au sommet de la courbure, sur un de ces ponts tapissés de mousses grises; en pleine lumière, en plein soleil, se détachant à la manière des fées éblouissantes sur un fond de vieux temples noirs et d’ombres. Elle retenait sa robe d’une main et la faisait plaquer au bas de ses jambes, pour se donner l’air plus svelte. Autour de sa petite tête étrange, son ombrelle ronde à mille plissures, éclairée par transparence, faisait une grande auréole bleue et rouge bordée de noir; et un laurier rose chargé de fleurs, poussé entre les pierres de ce pont, s’étalait à côté d’elle, baigné lui aussi du soleil. Derrière cette jeune fille et ce laurier fleuri, tout était repoussoir obscur (MC, 176sq.). Jusque dans les détails, cette rencontre rappelle le poème de Charles Baudelaire „A une passante“ (1857): dans une rue animée, le poète voit passer une figure féminine dont il ne retient qu’une impression fugitive. Chez Baudelaire, la femme porte des vêtements de deuil qui contrastent avec un „éclair“ permettant au moi du poète de percevoir l’apparition. Chez Loti, l’arrière-plan est sombre, la lumineuse jeune fille s’en détache si bien qu’on est en droit de penser à ces apparitions de fées dans les théâtres du XIX e siècle où des jeux de lumière faisaient de l’entrée en scène de la créature féerique un moment marquant. Les deux femmes sont 27 DDossier occupées à retenir leurs vêtements: chez Baudelaire, c’est le somptueux ourlet, tandis que chez Loti la mousmé s’efforce, selon le narrateur, de marcher le plus droit possible. Un peu plus loin, Loti complète l’analyse de l’inscription figurant sur l’ombrelle de la jeune fille: „Nuages, arrêtez-vous, pour la regarder passer“ (MC, 177) en allant jusqu’à utiliser explicitement le verbe „passer“ qui donnait son titre au poème de Baudelaire, titre devenu désormais une icône des rencontres impromptues dans les grandes villes modernes. Si les rencontres avec une femme dans la rue sont présentées avec un parallélisme évident, le jugement que les spectateurs masculins portent sur elles dans une remarque ultérieure est différent. Tandis que ce moment de beauté fugitive incite chez Baudelaire le moi du poète à réfléchir aux potentialités non réalisées, chez Loti le narrateur ramène la scène à un niveau profane quand il est écrit „[p]oupée comme les autres évidemment, poupée d’étagère et rien de plus“ (MC, 177), soulignant par là l’interchangeabilité de la figure féminine: „En la regardant, je me disais même que Chrysanthème, apparaissant à cette même place, avec cette robe, cet éclairage et ce nimbe de soleil, eût produit un effet aussi charmant“ (MC, 177). Le poème de Baudelaire traite du kairos dans la modernité; chez Loti, il est seulement question d’un effet produit par l’espace, le costume et la lumière, qui peut donc être répété à l’infini. Dans cette accentuation de l’interchangeabilité, Chrysanthème s’en tire une autre fois plutôt mal. Cependant, elle est elle-même qualifiée à deux reprises de fée; une fois à la fin du roman (MC, 191) avec son amie Jonquille - une autre fille en fleurs japonaise -, et auparavant, dans un passage assez long qu’il est intéressant de regarder de plus près: Elle dormait à plat ventre sur les nattes, sa haute coiffure et ses épingles d’écaille faisant une saillie sur l’ensemble de son corps couché. La petite traîne de sa tunique prolongeait en queue sa personne délicate. Ses bras étaient étendus en croix, ses manches déployées comme des ailes - et sa longue guitare gisait à son côté. Elle avait un air de fée morte. Ou bien encore elle ressemblait à quelque grande libellule bleue qui se serait abattue là et qu’on y aurait clouée (MC, 108). Chrysanthème endormie plaît beaucoup à Loti: 22 elle est „très décorative“ (MC, 109), dit-il à Madame Prune, qui souhaiterait réveiller la jeune femme, car à ses yeux elle manque d’attentions pour son mari. Lui, en revanche, la compare à une fée morte: dans la féerie de Loti, il n’y a donc plus de créatures féeriques vivantes, véritablement magiques, elles sont là uniquement à titre de comparaison, à laquelle se substitue l’instant d’après une autre image, empruntée à la nature: de fleur, Chrysanthème devient une libellule morte. 23 La comparaison de Chrysanthème endormie avec une fée morte rappelle, outre le motif de la mort, l’aspect de la désexualisation qui, tout au long du roman, caractérise cette configuration de personnages homme occidental - femme orientale. Car comme Laplace-Claverie le montre de façon convaincante, les fées ne sont pas des êtres sexués, mais des figures androgynes: „Par goût du paradoxe, on 28 DDossier pourrait aller jusqu’à dire que la fée est le contraire de la femme - le mot ,femmeʻ amputé des consonnes nasales qui lui donnent sa résonance - une vierge farouche qui tente d’échapper aux aléas de la maternité en cultivant des pouvoirs surnaturels“. 24 Nulle part dans le roman, il n’est question d’une attirance physique, voire érotique entre elle et Loti et contrairement à celles qui lui succéderont, Chrysanthème ne donne pas d’enfant à son mari étranger. Ce qui en revanche saute aux yeux, c’est le trio qu’ils forment avec Yves qui, à partir du milieu du roman, passe de plus en plus souvent la nuit chez Loti et Chrysanthème. Le narrateur semble nourrir pour lui des sentiments beaucoup plus profonds que pour son épouse japonaise. Car même l’éventualité d’une jalousie se rapporte à cet ami homme: „[ ] je ne me figure pas que cette petite épouse de hasard puisse jamais amener un trouble un peu sérieux entre ce ,frèreʻ et moi“ (MC, 106). 25 Pour ce qui est de la constellation des genres, le roman de Loti est donc apparenté aux féeries modernes à propos desquelles Laplace-Claverie écrit: „De l’androgynie à la permutation, de l’alliance des contraires au dépassement des oppositions, la féerie moderne se plaît à épuiser toutes les figures de l’ambivalence sexuelle. La créature féerique, à la fois surdéterminée et indéterminée, ne cesse de brouiller les cartes“. 26 Madame Chrysanthème s’avère encore une fois plus complexe que les Madame Butterfly qui suivront. VI. Presque une féerie La mise en scène du mariage à Nagasaki, laquelle, d’après tout ce que nous savons en tant que lecteurs du roman, correspond exactement aux désirs de Loti, ne satisfait toutefois pas ses besoins. Des fissures apparaissent sans cesse, annonciatrices d’échec. Cette insuffisance se manifeste dans l’emploi très fréquent de l’adverbe „presque“: tout se passe presque comme il devrait, mais il manque toujours un petit quelque chose. Dès l’introduction, „presque“ apparaît dans un contexte révélateur: la constellation de la Grande Ourse, que voient les deux marins ancrés au large de Nagasaki, se tient „presque aussi haut que dans le ciel de Paris“ (MC, 46). Après de nombreuses semaines passées en mer, leur bateau atteint enfin un lieu qui leur permet de descendre à terre, et pourtant il lui manque un petit rien décisif pour égaler le ciel de Paris, mesure de toutes choses. Le „presque“ n’exprime pas seulement un manque, il souligne à maintes reprises que le narrateur juge d’après des critères auxquels les événements de Nagasaki ne peuvent se conformer. D’emblée, le séjour au Japon n’est pas envisagé en tant que découverte d’un univers inconnu jusqu’alors, mais en tant qu’essai de mise en scène d’une féerie parfaite au milieu d’un Japon préfiguré par l’artisanat d’art et les représentations populaires. Les personnes qui y vivent n’atteignent pas non plus la perfection: les premières femmes que Loti voit lors du défilé des prétendantes présentées par l’entremetteur sont „presque mignonnes“ (61), le marieur va même jusqu’à n’avoir „presque pas de nez, presque pas d’yeux“ (65), face à la première femme qu’on lui propose il a 29 DDossier „presque un scrupule“ (72) en raison de son jeune âge, et les vieilles femmes qui vivent elles aussi de la générosité des étrangers lui font „presque de la peine“ (73). Mais ce sont ses réflexions au sujet de Chrysanthème elle-même qui sont les plus éloquentes: elle a „presque une expression, presque une pensée“ (MC, 73), „presque un air de penser“ (MC, 75). Elle ne se voit pas attribuer d’identité propre, elle est incapable de penser. Et pourtant la scène où ils font connaissance indique déjà qu’à la fin du roman Chrysanthème s’avérera plus ambiguë que Loti ne l’avait pensé auparavant. D’une part, lors de la première rencontre avec Loti elle est habillée en bleu foncé, ce qui marque son appartenance à la féerie. Mais en même temps, elle se trouve aussi en dehors du cadre théâtral puisqu’elle est présentée comme une véritable spectatrice: „Elle fait une moue d’ennui, de dédain aussi un peu, comme regrettant d’être venue à un spectacle qui languit, qui n’est guère amusant“ (MC, 73). Ici transparaît pour le personnage féminin la possibilité d’un en-dehors alors que seul un rôle lui est dévolu dans la pièce mise en scène par Loti. Cette ambiguïté pressentie du personnage de Chrysanthème est confirmée à la fin du roman. Car au moment où Loti doit repartir, cet arrangement prétendument parfait se fissure lui aussi en surface. Loti, qui veut dire adieu à son épouse japonaise après s’être fait tatouer un dragon en souvenir de Nagasaki, arrive chez lui un peu trop tôt. Bien malgré lui, il voit Kikou-San assise au milieu des piastres que son mariage lui a rapportées, elle les caresse et les fait tinter avec un petit marteau tout en fredonnant une chanson gaie. Déçu par ce spectacle, qu’il appelle ce „dernier tableau de mon mariage“ (MC, 224) et qui n’est aucunement l’‚apothéose finale‘ 27 des deux protagonistes, Loti constate: „Comme j’ai été naïf de me laisser presque prendre à quelques mots assez réussis qu’elle avait prononcés hier au soir en cheminant à mon côté“ (MC, 224). Le fait désormais évident que le mariage était, pour eux deux, un arrangement économique et que Kikou-San savoure visiblement sa nouvelle richesse, déplaît au protagoniste. Dans cette mise en scène, la femme-objet ne doit pas avoir de vie propre; il apparaît donc que Loti a toujours été le seul à la percevoir comme une surface unidimensionnelle. Contrairement à ce qu’il présumait au début, „[l]es gens de ce pays-ci n’ont aucune conscience de l’heure, du prix du temps“ (MC, 69), Chrysanthème a une idée très claire du temps et de son prix. La principale figure féminine, considérée comme un simple décor, montre ainsi que les féeries ont toujours été un théâtre populaire avec un espoir de profit: si la mise en scène était aussi bonne que le mariage temporaire entre Loti et Kikou-San, alors il faut en payer le prix. De telles fissures dans une mise en scène trop parfaite soulignent le fossé qui existe entre le protagoniste Loti et le narrateur Loti, lequel revient après coup sur ce qu’il a vécu au Japon: „Tout cela est presque joli à écrire; écrit, tout cela fait presque bien“ (MC, 83). Le but escompté, la mise en scène parfaite, le roman parfait, n’est pas atteint - on en reste à une vague approximation. Cette insuffisance est due au redoublement du protagoniste à la fois metteur en scène et personnage principal de sa propre féerie, où il doit sans cesse se rappeler qu’il doit 30 DDossier jouer le rôle qu’il s’est lui-même attribué: „Je me fais l’effet de jouer pour moimême quelque comédie bien piètre, bien banale“ (MC, 84). Par ailleurs, le narrateur Loti n’est pas en mesure de rendre le caractère spécifique de ces scènes japonaises en écrivant de telle manière qu’il y ait une issue à ce cercle vicieux: „Pour raconter fidèlement ces soirées-là, il faudrait un langage plus maniéré que le nôtre; il faudrait aussi un signe graphique inventé exprès, que l’on mettrait au hasard parmi les mots, et qui indiquerait au lecteur le moment de pousser un éclat de rire“ (MC, 99). Il faudrait une langue qui combine un style plein de délicatesse avec des indications scéniques destinées aux lecteurs, une langue donc qui ne soit ni théâtre ni prose et qui puisse surmonter les deux pôles qui, selon Laplace-Claverie, caractérisent la féerie moderne: „d’un côté le culte de l’image et le primat de la mise en scène, de l’autre l’ascétisme visuel et le travail de la forme littéraire“. 28 Mais l’objectif n’est pas atteint: „tout cela ne se dessine pas, ne s’exprime pas, demeure intraduisible et insaisissable“ (MC, 214). Pour prendre ses distances avec cette féerie, il ne reste plus en fin de compte à Loti que le recours à un pouvoir magique. Dans la dernière scène du roman, Loti essaie d’effacer complètement les non-événements de Nagasaki en se refusant à emporter quelque souvenir que ce soit dans son nouveau port. Dans la dernière scène sur le bateau il se débarrasse des fleurs de lotus que Chrysanthème lui avait données: „[ ] je ne tiens point à ces lotus, bien qu’ils soient les derniers souvenirs vivants de mon été à Nagasaki“ (MC, 231). Non seulement le marin français n’emporte aucun souvenir matériel de son été au Japon, mais il prie dans ses derniers mots une divinité japonaise de le laver complètement de cette aventure: „O Ama-Térace-Omi-Kami, lavez-moi bien blanchement de ce petit mariage, dans les eaux de la rivière de Kamo “ (MC, 232). L’expérience japonaise doit être rayée de sa mémoire, mais ce qui reste, c’est le texte. (Traduit de l’allemand par Rose-Marie Eisenkolb) Resümee: Isabel Kranz, Presque une féerie: le roman Madame Chrysanthème de Pierre Loti untersucht, abseits zahlreicher dramatischer Adaptionen, von einer comédie lyrique über eine Oper und einem Musical bis hin zu diversen Verfilmungen, die bisher kaum beachteten Hinweise im Romantext auf das Bühnengenre der féerie. These des vorliegenden Artikels ist, dass sich dem Protagonisten die Ereignisse in Madame Chrysanthème (1887) als eine féerie präsentieren, die von ihm selbst inszeniert wird. Zugleich jedoch leidet er unter seiner Unfähigkeit, hinter deren Bühnenbilder vorzudringen: Immer wieder wird die Schönheit der Szenerie evoziert, ihr aber zugleich der Vorwurf von Künstlichkeit und Inauthentizität gemacht. Im Rückgriff auf Roland Barthes’ Lektüre von Lotis Aziyadé ermöglicht es die Lektüre von Madame Chrysanthème als féerie, jenem allzu schnellen Vorwurf des Orientalismus entgegenzutreten, mit dem sich der Roman oft konfrontiert sieht: Denn in den Momenten, in denen das theatrale Setting aufbricht, zeigt sich 31 DDossier das Scheitern des Versuchs, eine japanische féerie zu inszenieren und diese zugleich als erfüllende Realität zu erleben. 1 Victor-Henry Debidour: Saveur des Lettres. Problèmes littéraires, Paris, Plon, 1946, 43. 2 Jonathan Wisenthal parle dans ce cas de „Madame Butterfly narratives“ transmédia (Jonathan Wisenthal: „Inventing the Orient“, in: Jonathan Wisenthal et al. (ed.), A Vision of the Orient: Texts, Intertexts, and Contexts of Madame Butterfly, Toronto et al., University of Toronto Press, 2006, 3-18, 5). 3 Ce rôle est dévolu chez Loti à Yves, l’ami objet d’un désir homoérotique; cf. à ce sujet Hélène de Burgh: Sex, Sailors and Colonies. Narratives of Ambiguity in the Works of Pierre Loti, Bern et al., Lang, 2005. 4 L’optique différente de l’histoire n’est pas seulement marquée par le passage de la flore à la faune, mais aussi par un nom hybride: tandis que dans Madame Chrysanthème l’une des deux parties du nom est française, dans Madama Butterfly (titre original en italien) le titre français italianisé est associé à la désignation anglaise du papillon. 5 Cf. à ce propos, entre autres, la longue introduction de l’édition utilisée ici: Bruno Vercier: „Préface“, in: Pierre Loti, Madame Chrysanthème, Paris, Flammarion, 1990, 5-35. Par la suite, l’édition est citée dans le texte en utilisant la sigle MC. 6 Une lecture comparative a récemment été fournie par Margaret Topping: „Exoticist Illusion in Pierre Loti’s Japan“, in: Catherine Emerson (ed.), Artful Deceptions: Verbal and Visual Trickery in French Culture, Oxford et al., Lang, 2006, 83-96. 7 Bien que le titre le donne à penser, il n’y a, autant que j’ai pu le vérifier, aucune prise en compte du genre de la féerie dans Dolores Toma: Pierre Loti: le voyage, entre la féerie et le néant, Paris, L’Harmattan, 2008. Cette dénomination est ici plutôt utilisée au sens large, en tant que synonyme de „merveilleux“. 8 Dans ce qui suit, je m’appuierai à maintes reprises sur le très intéressant article de Roland Barthes: „Pierre Loti: ,Aziyadéʻ“, in: id.: Œuvres complètes II: 1966-1973, Paris, Seuil, 1994, 1401-1411, 1401. 9 Chez Puccini aussi, l’héroïne a un vrai nom, Cho-cho San. Les noms très élaborés des femmes japonaises dans l’opéra sont qualifiées par le général Pinkerton de „nomi di scherno o scherzo“. 10 Ce jugement a lui aussi déjà été relativisé ailleurs de façon convaincante; cf. à ce sujet entre autres Topping: „Exoticist Illusion“, art. cit. Du reste, cette objection se rapporte surtout à l’opéra de Puccini et moins au roman de Loti, rarement analysé en détail. 11 Ainsi que le souligne Akane Kawakami, il s’agit ici de la traduction d’un nom de femme japonais en un nom de fleur français qui, en premier lieu, doit sembler authentique: „not so much Japanese as Japanese-like, conforming to a vague idea of exoticism, prettiness (flower names), ephemerality. [ ] the sound becomes imbued with a meaning, that of ,Japanesenessʻ for the Parisian reader“ (Akane Kawakami: „Stereotype Formation and Sleeping Women: The Misreading of Madame Chrysanthème“, in: Forum for Modern Language Studies, 38, 3, 2002, 278-290, 280). 12 Barthes: „Pierre Loti: ,Aziyadéʻ“, art. cit., 1402sq. 13 Le narrateur impute ce défaut de structure classique de l’action au pays où se passe le roman: „[ ] tout un imbroglio de roman semble poindre à mon horizon monotone; toute une intrigue paraît vouloir se nouer au milieu de ce petit monde de mousmés et de cigales [ ] Il y aurait même là matière à un gros drame fratricide; mais nous sommes au 32 DDossier Japon et, vu l’influence de ce milieu qui atténue, rapetisse, drolatise, il n’en résultera rien du tout“ (MC, 165). 14 Barthes: „Pierre Loti: ,Aziyadéʻ“, art. cit.,1403. 15 Debidour, op. cit., 45. 16 En lien avec Aziyadé, Barthes insiste sur le rôle important du temps aux deux sens du terme chez Loti: „[ ] le temps renvoie à une sorte d’existence complexe du monde [ ] où se mêlent le lieu, le décor, la lumière, la température, la cénesthesie [ ] il permet au discours de tenir sans rien dire [ ]“ (Barthes: „Pierre Loti: ,Aziyadéʻ“, art. cit., 1403). 17 Alfred Bouchard: La langue théâtrale: vocabulaire historique, descriptif et anecdotique des termes et des choses du théâtre, suivi d’un appendice contenant la législation théâtrale en vigueur, Paris, Arnaud et Labat, 1878, 116-117 (italiques dans l’original). 18 Ailleurs, il est dit: „[ ] il me semble m’être fiancé pour rire, chez des marionnettes“ (MC, 77). 19 Le narrateur use et abuse de l’adjectif „petit“ et le reconnaît: „J’abuse vraiment de l’adjectif petit, je m’en aperçois bien; mais comment faire? - En décrivant les choses de ce pays-ci, on est tenté de l’employer dix fois par ligne. Petit, mièvre, mignard, - le Japon physique et moral tient tout entier dans ces trois mots-là“ (MC, 182). 20 Cf. Hélène Laplace-Claverie: Modernes féeries. Le Théâtre français du XX e siècle entre réenchantement et désenchantement, Paris, Champion, 2007, 176. 21 Ce mot est une création de Pierre Loti: „Mousmé est un mot qui signifie jeune fille ou très jeune femme. C’est un des plus jolis de la langue nipponne; il semble qu’il y ait, dans ce mot, de la moue (de la petite moue gentille et drôle comme elles en font) et surtout de la frimousse (de la frimousse chiffonnée comme est la leur). Je l’emploierai souvent, n’en connaissant aucun en français qui le vaille“ (MC, 90sq.). 22 Pour une comparaison détaillée entre ce passage et la description d’Albertine endormie dans La Recherche de Marcel Proust, cf. Kawakami: „Stereotype Formation and Sleeping Women“, art. cit., 286-288. 23 L’idée selon laquelle Kikou-San serait un insecte mort qu’on aurait épinglé renvoie à son tour au moment où Madame Butterfly pressent sa propre mort brutale: „On dit outre-mer / Que si un papillon tombe / Dans les mains d’un homme, / On le perce / D’une épingle.“ 24 Laplace-Claverie, op. cit., 113sq. 25 Pour une lecture plus précise des structures du désir dans Madame Chrysanthème, cf. Burgh, op. cit. 26 Laplace-Claverie, op. cit., 120. 27 Cf. Roxane Martin: La Féerie romantique sur les scènes parisiennes 1791-1864, Paris, Champion, 2007, 35. 28 Laplace-Claverie, op. cit., 159. 33 DDossier Kirsten von Hagen „L’admirable féerie“: la notion de ‚féerie‘ chez Marcel Proust Comme l’a souligné Claude Vallée, la féerie et l’œuvre de Marcel Proust ne s’opposent pas, bien au contraire. Je vais ici me concentrer sur trois scènes dans lesquelles la féerie joue un rôle déterminant, afin d’analyser cette notion de féerie chez Proust. 1 Chez lui, la féerie se présente comme un genre à la croisée de différents médias, mais aussi comme une figure pour penser la modernité (comme je vais m’efforcer de le démontrer). La formule de Proust sur „l’admirable féerie“, laquelle me tient ici lieu de titre, figure dans la scène du téléphone, une scène souvent commentée car significative de l’esthétique et de la poésie proustiennes. Un autre épisode non moins important, celui du ‚Bal des têtes‘, nous permet d’accéder à une dimension supplémentaire de la féerie chez l’auteur. La féerie selon Françoise Les nouvelles technologies ne sont pas les seules à relever de la féerie chez Proust: l’art culinaire de Françoise y renvoie également. Il a souvent été souligné que Françoise et son talent de préparer les repas peuvent être déchiffrés comme une métaphore de l’art poétique du narrateur. Sa façon de préparer le fameux „bœuf mode“ ressemble au procès créatif de son art poétique, en ce qu’il implique la sélection minutieuse des ingrédients, leur assemblage et leur mélange. Ce personnage de Françoise, qui représente une des figures d’artiste de la Recherche, „commandant aux forces de la nature devenues ses aides“, est comparé avec les géants des féeries dans le premier tome de Du côté de chez Swann. Tandis qu’elle apparaît comme gigantesque dans cette scène, elle doit subir plusieurs transformations pendant la Recherche. Dans son art se cristallisent le sacré et le profane - comme dans tout grand art selon le narrateur: il est mystifié et démystifié. Françoise domine les ustensiles de cuisine, c’est elle qui en a la charge, comme les géants dans les féeries. La description minutieuse de cette scène se lit comme la didascalie d’une féerie: À cette heure où je descendais apprendre le menu, le dîner était déjà commencé, et Françoise, commandant aux forces de la nature devenues ses aides, comme dans les féeries où les géants se font engager comme cuisiniers, frappait la houille, donnait à la vapeur des pommes de terre à étuver et faisait finir à point par le feu les chefs-d’œuvre culinaires d’abord préparés dans des récipients de céramistes qui allaient des grandes cuves, marmites, chaudrons et poissonnières, aux terrines pour le gibier, moules à pâtisserie, et petits pots de crème en passant par une collection complète de casseroles de toutes dimensions. Je m’arrêtais à voir sur la table, où la fille de cuisine venait de les écosser, les petits pois alignés et nombrés comme des billes vertes dans un jeu; mais mon ravissement était de- 34 DDossier vant les asperges, trempées d’outre-mer et de rose et dont l’épi, finement pignoché de mauve et d’azur, se dégrade insensiblement jusqu’au pied - encore souillé pourtant du sol de leur plant - par des irisations qui ne sont pas de la terre. Il me semblait que ces nuances célestes trahissaient les délicieuses créatures qui s’étaient amusées à se métamorphoser en légumes et qui, à travers le déguisement de leur chair comestible et ferme, laissaient apercevoir en ces couleurs naissantes d’aurore, en ces ébauches d’arc-en-ciel, en cette extinction de soirs bleus, cette essence précieuse que je reconnaissais encore quand, toute la nuit qui suivait un dîner où j’en avais mangé, elles jouaient, dans leurs farces poétiques et grossières comme une féerie de Shakespeare, à changer mon pot de chambre en un vase de parfum (R I, 119). 2 La question de la métamorphose du quotidien est au cœur de ce paragraphe où les ustensiles se font acteurs. Une réalité triviale est transposée en réalité poétique, il s’agit donc d’une poétisation du réel. Proust avait déjà traité son esthétique d’une poétisation du réel dans son article „Chardin et Rembrandt“ dans lequel il écrit à propos de l’art de Chardin: La nature morte deviendra surtout la nature vivante. Comme la vie, elle aura toujours quelque chose de nouveau à vous dire, quelque prestige à faire luire, quelque mystère à révéler; la vie de tous les jours vous charmera [ ] pour avoir compris la vie de sa peinture vous aurez conquis la beauté de la vie. 3 L’asperge ne ressemble plus aux légumes ordinaires mais se transforme en un objet d’art qui fait penser aux chefs-d’œuvre des impressionnistes, notamment les deux tableaux d’Édouard Manet, La Botte d’Asperges (1880) et L’Asperge (1880), que Proust a pu voir dans la collection d’Ephrussi au printemps 1899. L’histoire de ce tableau est bien connue: Manet vend à Charles Ephrussi sa Botte d’asperges pour huit cents francs. Ephrussi lui ayant adressé la somme de mille francs, Manet décide de peindre un second tableau représentant une seule asperge, qu’il lui adressa avec ce petit mot: „Il en manquait une à votre botte.“ 4 Ces deux tableaux, comme d’autres ‚natures mortes‘ que Manet a composées dans les années 1880, sont souvent considérées comme la quintessence de sa peinture. C’est surtout le jeu des couleurs qui lie le peintre à la poésie de Proust. Dans le commentaire du musée d’Orsay qui détient ce chef-d’œuvre qu’est L’Asperge 5 on peut lire: „Ici, Manet joue avec une grande délicatesse des mauves et des gris de l’asperge avec la couleur du marbre sur lequel elle est posée. Il ne retient que le plaisir de peindre en toute liberté, prouvant dans l’ouvrage d’un instant sa prodigieuse habileté, son goût parfait, et son humour.“ 6 L’humour est aussi une composante essentielle de l’art de Marcel Proust, comme en témoigne par exemple le pot de chambre qui clôt ce paragraphe. Or, il y a une autre allusion à ces tableaux dans la Recherche. 7 Le peintre de la Recherche, Elstir, a lui aussi pris l’asperge comme modèle pour sa peinture. Cette fois-ci le duc de Guermantes se moque de la Botte d’asperge peinte par Elstir: „Il n’y avait que cela dans le tableau, une botte d’asperges précisément semblables à celles que vous êtes en train d’avaler.“ Et il ajoute: „Trois cents francs, une botte d’asperges“ (R I, 534sq.). Antoine Compagnon voit surtout dans ce passage une allusion à Michelet qui compare la méduse dans La mer à 35 DDossier une „délicieuse créature, avec son innocence visible et l’iris de ses douces couleurs“, mais aussi à des „déesses de la mythologie“. 8 Selon Compagnon, Proust, dans le paragraphe déjà cité, se moque de l’idolâtrie emphatique de Michelet. On pourrait également ici mettre en valeur un autre aspect. C’est que le passage se lit comme une réflexion autoréférentielle. Ainsi, tout art revêt aussi un aspect quotidien, banal, profane. Il n’y pas de vérité dans l’art, c’est une esthétique du spectateur qui domine. Sous les yeux du spectateur la scène se transforme en art, révèle son côté poétique. Le passage se lit alors comme une allégorie de la création littéraire. Revenons à la féerie, notamment au théâtre de Shakespeare. Shakespeare et le drame impur La scène de la féerie déjà mentionnée renvoie au théâtre de Shakespeare, au caractère poétique de son œuvre, mais aussi à sa poétique du quotidien et à la pensée caractéristique de son siècle (le grand se reflète dans le petit, le macrocosme dans le microcosme), selon laquelle l’effet de théâtre et la participation des spectateurs sont essentiels. La croyance en la correspondance entre l’homme et la nature, entre l’histoire et le cosmos, se retrouve chez plusieurs artistes de la Renaissance et est aussi présente dans la pensée de Michelet. De plus, Shakespeare varie les genres et enfreint les unités spatio-temporelles. Mélange des arts, mélange des styles, mélange des genres, le drame de Shakespeare est impur et s’oppose à la tragédie classique. 9 Stendhal, dans son fameux essai Racine et Shakespeare (1823), compare le théâtre racinien et shakespearien afin de démontrer la supériorité du théâtre de Shakespeare: la notion de réalisme du drame bourgeois est remplacée à profit par l’imagination et par l’expression du génie. En 1913, quand Marcel Proust cherche un éditeur pour la première édition de la Recherche, il subit un refus de la maison Ollendorff: „Je suis peut-être bouché à l’émeri, mais je ne puis comprendre qu’un monsieur puisse employer trente pages à décrire comment il se tourne et se retourne dans son lit avant de trouver le sommeil“ écrit alors l’éditeur. 10 Aujourd’hui, sans être spécialiste de Proust, tout lecteur de la Recherche sait que ce passage est porteur d’une ouverture géniale. Cette ouverture condense en effet les thèmes centraux de la Recherche. Tel un fauteuil magique - métaphore qu’utilise le narrateur -, le lecteur est catapulté dans différents lieux et temps du narrateur-héros. Comme dans le spectacle d’une féerie, le lecteur suit les différentes trames, voit les temps et les figures se dérouler de façon comparable à La machine à explorer le temps, célèbre roman de H. G. Wells, qui parut en 1895 et fut traduit en français quatre ans plus tard. Mais la métaphore choisie évoque aussi la fameuse collection de pièces théâtrales d’Alfred de Musset, Un spectacle dans un fauteuil. Musset crée le concept du théâtre dans un fauteuil, c’est-à-dire d’un théâtre destiné à être lu et non pas à être représenté sur scène. Ce concept lui permet ainsi de s’affranchir des contraintes de la scène, de rompre avec les règles du classicisme et des trois unités, notamment avec l’unité de temps et de lieu. Grâce à l’ouverture du roman, l’idée du 36 DDossier dormeur qui déclenche tout le roman en se souvenant d’autres lieux et espaces, le projet d’écriture de Proust prend finalement forme. Ainsi son projet de formuler une critique sur Sainte-Beuve et de créer le récit d’une matinée suivi d’une conversation du narrateur avec sa mère sur la publication de son article dans Le Figaro devient-il un roman concentrique, capable d’explorer la pluralité des temps et des lieux, en d’autres termes un roman sur la mémoire. Comme Françoise qui sélectionne minutieusement les ingrédients de son art, Proust est lui aussi à la recherche des composants, forgeant de cette manière son propre style. C’est ainsi que Luzius Keller note dans un article sur l’asperge de Proust: Prousts Spargelbild ist ein Musterbeispiel für seine Schreibweise: Aus dem Kapitel über die Meduse, „Tochter der Meere“, in Michelets Das Meer übernimmt Proust die Aufwertung eines bescheidenen Sujets und die irisierenden Farbtöne; von Manet übernimmt er das Spargelmotiv; von den Brüdern Goncourt übernimmt er den mit Fachtermini aus dem Bereich der Malerei angereicherten Stil, den sogenannten style artiste. Was aus Shakespeare, Michelet, Goncourt und Manet entsteht, ist aber authentischer Proust. 11 Mais ce paragraphe qui s’ouvre sur une comparaison de Françoise avec la géante d’une féerie renvoie aussi à la fusion des arts et des médias et à la correspondance des sens, notions-clés dans l’esthétique de Proust. 12 Françoise, qui est d’abord représentée comme „une statue de sainte“, révèle son côté cruel quand elle cherche à tuer un poulet en le désignant de „sale bête“. L’artiste qui est capable de servir des poulets onctueux et „si tendre[s]“ révèle ainsi sa cruauté. Elle se montre d’ailleurs froide envers les petits drames qui se déroulent près d’elle, tout à fait indifférente à la souffrance des autres; car elle ne s’intéresse pas en priorité au repas parfait, à son œuvre d’art accomplie, mais elle cherche surtout à martyriser la nouvelle aide qui souffre d’attaques d’asthme quand elle prépare l’asperge. Comme chaque véritable maître d’art, Françoise ne peut pas tolérer l’assistance d’un autre. Or, ce n’est pas seulement le côté noir de son art qui est révélé. Les tragédies d’arrière-cuisine renvoient aussi à des incidents sanglants qui marquent l’Histoire entière. Michelet ou une autre forme de l’histoire humaine Il est intéressant de revenir dans ce contexte à l’œuvre de Michelet et à la manière qu’il a de décrire les cataclysmes comme une féerie, comme une autre forme de l’histoire humaine: La Mer (1861) ne suit pas le fil directeur d’un voyage et refuse de définir son objet de façon purement géographique; l’œuvre varie les approches [ ] et multiplie les changements de point de vue. C’est que sa mer est à la fois beaucoup plus familière et plus radicalement étrangère. Suivant le „sentiment moderne“ qui invite à „la sympathie de la nature“, Michelet considère la mer comme „une force de vie et presque une personne“. Semblable à nous, elle est en même temps la figure de l’Autre, de l’altérité sans laquelle il n’existe pas de sujet. 13 37 DDossier C’est l’aspect de l’altérité qui lie la mer au personnage d’Albertine. Albertine est un être de fuite qui est souvent comparé et associé à la mer. Cette idée est présente dès la première scène où elle figure comme si elle était dans un tableau d’Elstir au fond de la mer. Dans la Recherche, Albertine représente l’autre, celui qui ne peut être capturé; tout en étant une fille ordinaire, son secret ne peut être dévoilé. La sacralisation est de nouveau étroitement liée à la profanation. La mer en tant que langue à déchiffrer peut être comparée à la voix que l’on entend à l’autre bout du fil lorsqu’on se sert d’un téléphone. C’est aussi dans un contexte technologique que Michelet parle de langues nouvelles. La langue des phares, dans sa forme moderne liée à l’électrisation, est entendue comme langue lumineuse à la fois utile (vitale même) et poétique, recouvrant la nuit terrestre d’un nouveau firmament. La manière dont parle l’océan, dont il cherche ses interlocuteurs, ressemble aussi au dispositif téléphonique chez Marcel Proust, qui, surtout au début de la Recherche, subit une mystification. Michelet écrit: „L’Océan est une voix. Il parle aux astres lointains, répond à leur mouvement dans sa langue grave et solennelle. Il parle à la terre, au rivage, d’un accent pathétique, dialogue avec leurs échos; plaintif, menaçant tour à tour, il gronde ou soupire. Il s’adresse à l’homme surtout.“ 14 L’irisation des couleurs que Proust évoque dans sa scène féérique, prête au monde sous-marin son charme enchanteur. Le jeu des couleurs renvoie de cette façon à la fois à Michelet et à Manet, au théâtre, à la peinture et à la littérature. Dans le centre de la cosmogonie de Michelet se trouve la méduse. Les cheveux de la méduse ou la peau de la baleine „finement organisée de six tissus distincts“ qui „frémit et vibre à tout“, 15 par leur sensibilité nerveuse et musicale, deviennent l’équivalent de la grande lyre océanique. Ceux qui ne font pas de bruit possèdent une faculté d’expression rythmique par la vibration et la transformation. La métaphore de Michelet a souvent été déchiffrée comme modèle de la révolution et du bouleversement historique: Michelets La Mer ist die „andere Naturgeschichte“. [ ] Wie des Verfassers andere historische Schriften erzählt es die Geschichte derer, die bislang keine Geschichte hatten. Die „große Revolution von 1789“ auf das Lebendige schlechthin ausdehnend, läßt es die großen Tiere links liegen und inthronisiert stattdessen die Parias. 16 Un texte sur Michelet écrit dans le cadre d’une exposition de la Bibliothèque Nationale de France au sujet de la mer utilise les formules suivantes: „La subjectivité de l’historien s’efforce d’y faire entendre la voix perdue du peuple et s’interroge sur ce qu’elle exprime, proposant des réponses qui sont autant de questions à ses contemporains sur leur façon de penser et d’utiliser la nature, mais aussi leur propre nature sociale.“ 17 Le livre de Michelet partage aussi avec le roman de Proust une capacité à transgresser les genres et les codes. C’est ainsi à travers Michelet, notamment en créant un pastiche de Michelet, que Proust parle de la fameuse Révolution et du bouleversement social, 18 qui se présentent alors comme une vraie force, un vrai cataclysme comme l’ont montré les féeries. 38 DDossier Selon Keller, Proust emprunte aussi à Michelet la tonalité féerique. 19 Cette tonalité du style domine le deuxième paragraphe, lorsque le narrateur dévoile le côté cruel de l’art de Françoise. Il ouvre son discours avec une image que l’on retrouve également dans des lettres de l’auteur à son éditeur Gallimard, celle de la ‚guêpe fouisseuse‘. La guêpe fouisseuse ressemble aux créatures présentes dans la féerie de Michelet ou dans les drames de Shakespeare, par exemple dans sa comédie Le Songe d’une nuit d’été: véritable féerie, elle déploie toutes sortes de transformations et de métamorphoses. En 1886, Paul Meurice écrit sa féerie Le Songe d’une nuit d’été d’après Shakespeare, féerie que Proust connaissait probablement. En outre, il a souvent été constaté que les origines de la féerie dramatique du XIX e siècle remontent au théâtre de Shakespeare. 20 Ce n’est donc pas un hasard que le narrateur cite Shakespeare dans le paragraphe susmentionné. Si dans Le songe d’une nuit d’été le cruel est aussi présent que le serein, le poétique que le banal, c’est encore en référence à Shakespeare que Proust monte sa propre féerie littéraire avec Françoise, l’asperge et la servante comme acteurs principaux. 21 Les asperges, nous l’avons vu, deviennent des sortes de princesses enchantées. Il clôt sa féerie avec un autre acteur, la guêpe fouisseuse: Et comme cet hyménoptère observé par Fabre, la guêpe fouisseuse, qui pour que ses petits après sa mort aient de la viande fraîche à manger, appelle l’anatomie au secours de sa cruauté et, ayant capturé des charançons et des araignées, leur perce avec un savoir et une adresse merveilleux le centre nerveux d’où dépend le mouvement des pattes, mais non les autres fonctions de la vie, de façon que l’insecte paralysé près duquel elle dépose ses œufs, fournisse aux larves quand elles écloront un gibier docile inoffensif, incapable de fuite ou de résistance, mais nullement faisandé, Françoise trouvait pour servir sa volonté permanente de rendre la maison intenable à tout domestique, des ruses si savantes et si impitoyables que, bien des années plus tard, nous apprîmes que si cet été-là nous avions mangé presque tous les jours des asperges, c’était parce que leur odeur donnait à la pauvre fille de cuisine chargée de les éplucher des crises d’asthme d’une telle violence qu’elle fut obligée de finir par s’en aller (R I, 122). L’image de la guêpe fouisseuse permet de montrer la cruauté de Françoise mais aussi sa volonté et sa force qui sont indispensables pour que l’œuvre puisse naître. Chez Proust, l’image de l’insecte est exploitée pour consolider le thème de l’artiste et donner au lecteur une meilleure compréhension du caractère complexe de Françoise en y ajoutant aussi une touche humoristique. Les actions de la guêpe fouisseuse offrent une analogie ingénieuse aux ruses „savantes“ de Françoise. Armelle Lacaille-Lefebvre constate que Proust utilise souvent ces métaphores animales pour illustrer la métamorphose de l’homme, comme celle de M. d’Argencourt: „La précision extrême de la description frôlant le plaisir sadique [ ] confère au motif psychologique de la cruauté une forte présence poétique.“ 22 La métamorphose apparaît alors ici comme l’illustration de la pensée selon laquelle, dans chaque création artistique, l’imagination, le génie et la cruauté se mêlent; création, procréation et cruauté sont étroitement liées. Si chez le compositeur Vinteuil le côté sadique de sa fille complète l’image de son père, la cruauté apparaît 39 DDossier ici chez la mère procréatrice. 23 Pourtant, dans la lettre de Proust à son éditeur Gaston Gallimard, c’est plutôt la pensée du sacrifice, de la consomption du corps de l’auteur qui prédomine: D’autres que moi, et je m’en réjouis, ont la jouissance de l’univers. Je n’ai plus ni le mouvement, ni la parole, ni la pensée, ni le simple bien-être de ne pas souffrir. Aussi, expulsé pour ainsi dire de moi-même, je me réfugie dans les tomes que je palpe à défaut de les lire et j’ai à leur égard les précautions de la guêpe fouisseuse [ ]. Recroquevillé comme elle et privé de tout, je ne m’occupe plus que de leur fournir à travers le monde des esprits l’expansion qui m’est refusée. 24 Le fait que Proust utilise la même image dans sa lettre à son éditeur implique bien une autre dimension. Il suggère que l’auteur fictif de l’œuvre littéraire (comme l’auteur Marcel Proust) pense qu’il doit se sacrifier pour accoucher de son œuvre. Le texte s’alimente de son propre corps, qui, en mourant, donne le jour à la lettre. Alors que le héros proustien fait finalement preuve de suffisamment de volonté, d’imagination et de génie pour finir narrateur d’autant que l’action romanesque s’achève sur le seuil du livre à venir, la Recherche de Proust est une œuvre de fin de vie, comme l’a montré entre autres Luc Fraisse. 25 Pourtant, le projet du narrateur est aussi menacé par la peur de ne pas pouvoir l’achever. C’est ainsi qu’il assure dans Le temps retrouvé: „Et dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n’ont eu le temps que d’être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l’ampleur même du plan de l’architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées! “ (R IV, 609). Proust évoque ainsi auprès d’un lecteur averti le scénario d’une féerie qui ouvre plusieurs pistes. Féerie cruelle ou la force de la machine à parler Le passage féérique le plus connu de la Recherche est certainement celui où Proust décrit sa première conversation téléphonique avec sa grand-mère, au bureau de poste de Doncières. Invention presque inconnue au début de la Recherche, le téléphone devient à partir de cette scène un objet tout à la fois quotidien et enchanteur. Proust évoque „l’admirable féerie“ (R II, 431) d’une voix que l’on entend sans voir le visage qui l’accompagne: Et nous sommes comme le personnage du conte à qui une magicienne, sur le souhait qu’il en exprime, fait apparaître dans une clarté surnaturelle sa grand-mère ou sa fiancée, en train de feuilleter un livre, de verser des larmes, de cueillir des fleurs, tout près du spectateur et pourtant très loin, à l’endroit même où elle se trouve réellement. Nous n’avons, pour que ce miracle s’accomplisse, qu’à approcher nos lèvres de la planchette magique et à appeler - quelquefois un peu trop longtemps, je le veux bien - les Vierges Vigilantes dont nous entendons chaque jour la voix sans jamais connaître le visage, et qui sont nos Anges gardiens dans les ténèbres vertigineuses dont elles surveillent jalousement les portes; les Toutes-Puissantes par qui les absents surgissent à notre côté, sans qu’il soit permis de les apercevoir: les Danaïdes de l’invisible qui sans cesse vident, remplissent, se transmettent les urnes des sons; les ironiques Furies qui, au moment que nous murmurions une 40 DDossier confidence à une amie, avec l’espoir que personne ne nous entendait, nous crient cruellement: ,J’écoute‘; les servantes toujours irritées du Mystère, les ombrageuses prêtresses de l’Invisible, les Demoiselles du téléphone! (R II, 431) 26 Ici, les „demoiselles du téléphone“, les standardistes, ces serviteurs de la nouvelle technologie souvent mis en scène chez des auteurs de la fin du XIX e et du début du XX e siècle, sont les acteurs d’une scène qui s’inspire encore une fois d’un tableau. Le tableau qui est évoqué ici est Les Danaïdes (1903), du peintre préraphaélite John William Waterhouse. Dans la mythologie grecque, les Danaïdes sont les cinquante filles du roi Danaos; elles épousent leurs cousins et les mettent à mort sur l’ordre de leur père le soir même des noces. Elles seront ensuite condamnées aux Enfers à remplir sans fin un tonneau sans fond. Comme toute figure mythique, les demoiselles du téléphone sont ambivalentes: parfois protectrices car elles aident à apprivoiser le ténébreux mystère des voix qui ressuscitent les absents, parfois violentes car elles perturbent de leur présence les communications personnelles. 27 Leur fonction intermédiaire déploie un imaginaire de l’appareil comme urne que l’on remplit et que l’on vide de sons. C’est encore une fois la métamorphose qui domine le style de ce paragraphe. L’évocation des nouvelles images sert à expliquer un aspect de la nouvelle technologie qui reste mystique et inquiétante, par cette capacité qu’elle a de rendre présente la voix d’un être absent: „Présence réelle que cette voix si proche - dans la séparation effective! “ (R II, 432). Cette séparation momentanée de la voix et du corps évoque donc une séparation beaucoup plus longue, celle de la mort. C’est la médiatisation de la voix qui suscite l’imaginaire et génère une scène féerique à la fois légère, comique et cruelle, comme chez Shakespeare. En effet, au début le miracle ne se produit pas immédiatement, c’est juste la force de la machine à parler qui est dévoilée dans toute sa cruauté: „[...] quand j’amenai à moi le récepteur, ce morceau de bois se mit à parler comme Polichinelle; je le fis taire, ainsi qu’au guignol, en le remettant à sa place, mais, comme Polichinelle, dès que je le ramenais près de moi, il recommençait son bavardage“ (R II, 433). Quand la communication avec la grand-mère a finalement lieu, la voix fantôme de la grandmère que l’appareil transmet lui rappelle encore une fois l’approche de sa mort: „Je criais: ,Grand’mère, grand’mère‘ et j’aurais voulu l’embrasser; mais je n’avais près de moi que cette voix, fantôme aussi impalpable que celui qui reviendrait peut-être me visiter quand ma grand’mère serait morte.“ 28 Quand la conversation est coupée, le narrateur reste seul devant l’appareil comme Orphée après avoir tenté de faire sortir Eurydice des Enfers. Il y a donc une dimension mythologique qui cherche à expliquer le caprice d’une technologie nouvelle; la féerie dévoile son côté cruel. Le narrateur monte une scène qui ressemble à des féeries du tournant de siècle où les nouvelles technologies et la science jouent un rôle important. Si les deux scènes précédentes illustrent déjà le rôle important que joue la féérie dans l’œuvre de Proust, un dernier épisode permet d’en confirmer l’imbrication intime avec sa poétique du temps. Dans le dernier tome de la Recherche, 41 DDossier au cours d’une matinée chez le Prince de Guermantes, le narrateur réfléchit sur le temps qui passe tandis qu’il écoute un morceau de musique. Il peut à peine reconnaître, parmi les vieillards qu’il rencontre, les gens familiers qu’il avait jadis connus et fixés dans sa mémoire. L’espace du bal costumé devient une scène féerique de métamorphoses grotesques. C’est notamment la transformation de M. d’Argencourt qui provoque la réflexion suivante: Alors la vie nous apparaît comme la féerie où l’on voit d’acte en acte le bébé devenir adolescent, homme mûr et se courber vers la tombe. Et comme c’est par des changements perpétuels qu’on sent que ces êtres prélevés à des distances assez grandes sont si différents, on sent qu’on a suivi la même loi que ces créatures qui se sont tellement transformées qu’elles ne ressemblent plus, sans avoir cessé d’être - justement parce qu’elles n’ont pas cessé d’être - à ce que nous avons vu d’elles jadis (R IV, 501). M. d’Argencourt, jadis „rogue, hostile et dangereux“ est transformé en „vieux mendiant“ et, pire encore, en „vieux“. Encore une fois, c’est l’imagerie des insectes qui est employée ici. Le narrateur pense que l’être humain peut subir „des métamorphoses aussi complètes que celles de certains insectes“ (ibid.). Ses métamorphoses laissent penser à une anatomie comparée, à une histoire naturelle où les objets sont exposés derrière les vitres comme dans un musée: „J’avais l’impression de regarder derrière le vitrage d’un muséum d’histoire naturelle ce que peut être devenu l’insecte le plus rapide“ (ibid.). Le Prince d’Agrigente, le surnommé Gri-Gri, qui ressemblait tant à un hanneton dans sa jeunesse, se trouve tellement métamorphosé à la fin du cycle romanesque qu’il semble occuper un autre corps: À cet homme long, mince, au regard terne, aux cheveux qui semblaient devoir rester éternellement rougeâtres, avait succédé, par une métamorphose analogue à celle des insectes, un vieillard chez qui les cheveux rouges, trop longtemps vus, avaient été, comme un tapis de table qui a trop servi, remplacés par des cheveux blancs. Sa poitrine avait pris une corpulence inconnue, robuste, presque guerrière, et qui avait dû nécessiter un véritable éclatement de la frêle chrysalide que j’avais connue (R IV, 152). Les métamorphoses qui interviennent à la fin du dernier tome de la Recherche ressemblent à des féeries à la Shakespeare mais aussi à celles qu’on peut voir sur des écrans du cinéma muet. Les insectes chez Proust sont également mobiles, animés, ils se parlent et se regardent comme sur une scène. Le narrateur monte alors pour le lecteur une féerie comportant de multiples métamorphoses et effets théâtraux, proche du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Les métamorphoses interviennent sans préavis, grotesques et inquiétantes comme dans le cinéma muet de ce tournant du siècle avec ses photographies animées. 29 Les convives, alors travestis en vieillards fantoches, s’apparentent à des poupées extériorisant le temps. Ainsi sont-ils devenus des révélateurs du temps passé par des métamorphoses tout à fait étranges. Dans le deuxième tome, le narrateur notait déjà „qu’un même homme, si on l’examine pendant quelques minutes, semble successivement un homme, un homme-oiseau, un homme-poisson, un homme-insecte“ (R II, 606). Parallèlement, une référence 42 DDossier intertextuelle explique les métamorphoses des convives; il s’agit des Mille et une Nuits qui ont beaucoup inspiré les féeries du XIX e siècle. 30 Madame Verdurin, devenue entretemps la nouvelle duchesse de Guermantes, s’apparente à „quelque vieux poisson sacré, chargé de pierreries, en lequel s’incarnait le Génie protecteur de la famille Guermantes“ (R IV, 505). Christiane Chaulet Achour analyse ce processus de transformation de la manière suivante: „Le Temps permet d’assister à la métamorphose des êtres, avec la même brutalité irréelle que dans les contes. [ ] La cruelle vérité du Temps prend alors les apparences d’un conte ou d’une féerie burlesque.“ 31 C’est ainsi que se révèle un autre concept du temps, non pas celui qui se réfère à une évolution historique à pas lents, mais plutôt au cataclysme. Ce qui nous renvoie à Foucault chez qui les épistémès se succèdent dans le temps comme l’ère des mammifères a succédé à l’ère des dinosaures. Par un cataclysme par définition inexplicable, l’un disparaît, et l’autre surgit. [ ] Même là où une continuité apparente relie deux âges [ ] cette continuité masque une rupture plus fondamentale. 32 Foucault précise: „Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé.“ 33 On a souvent considéré que la notion d’espace occupe une place essentielle chez Proust. Georges Poulet soutient que „le temps proustien prend toujours la forme de l’espace“. 34 À l’hétérotopie du bal costumé s’ajoute une hétérochronie. Proust cherche à rassembler dans un lieu hors de tous les lieux des hommes que le narrateur a connus. Ils sont alors représentés comme des espèces animales, rassemblées à la manière des insectes derrière le vitrage d’un muséum d’histoire naturelle. La notion de musée imaginaire est bien présente chez Proust, comme nous l’avons vu; 35 c’est à travers la peinture et la féerie que son concept de l’espace et du temps est développé. Tandis que la peinture montre un moment bien précis et qu’au théâtre classique le temps se déroule linéairement (il est le même pour tous les spectateurs), le roman offre une organisation du temps beaucoup plus complexe. En amalgamant les trois arts, Proust crée ici un temps qui se présente comme une rupture, une rupture qui extériorise le Temps: „le Temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique“ (R IV, 503). Le texte se rapproche de nouveau d’un autre medium, celui de la lanterne magique. L’autre constitue toujours une forme de projection, particulièrement dans le contexte amoureux. Gilles Deleuze explique: „L’aimé implique, enveloppe, emprisonne un monde, qu’il faut déchiffrer, c’est-à-dire interpréter.“ 36 Puisque le narrateur se présente comme un détective qui cherche à déchiffrer les métamorphoses des autres, le lecteur devient un véritable co-producteur du texte, invité à déchiffrer les symboles, notamment „ce livre des signes inconnus“, lié aux souvenirs qui existent en dehors du langage. 43 DDossier L’épisode nous renvoie encore une fois à la poétologie proustienne en tant qu’il montre qu’il y a une correspondance non seulement entre les arts et les sens, mais aussi entre les âges, les moments dans le temps. Dès le moment où le narrateur entre dans la cour des Guermantes, une succession d’impressions se produit, celles du bonheur et des souvenirs retrouvés par une sensation tactile ou auditive, par exemple les dalles inégales ou le bruit de la cuillère contre l’assiette ou la serviette raide. Seule la sensation peut donc restituer la réalité du passé qui doit néanmoins être traduit: il faut un traducteur de signes. Rainer Zaiser parle de l’épiphanie comme poésie de la mémoire chez Proust; celle-ci se manifeste au cours de la scène qui se déroule dans la bibliothèque de la princesse de Guermantes. 37 Le narrateur est envahi par un sentiment intense: passé et présent se mélangent dans une mémoire involontaire. La réminiscence lui permet de rétablir une correspondance entre les expériences vécues sans porter atteinte à leur nature éphémère. C’est dans l’optique du livre intérieur que s’établit ce rapport entre les différents temps et lieux. 38 Il faut donc un travail patient d’interprétation et de déchiffrage pour dégager l’essence contenue dans des vases clos ou dans l’apparence, comme une fée retenue prisonnière sous l’écorce d’un arbre. C’est le narrateur du premier tome de la Recherche qui convoque cette image, marquant la magie d’un texte devenu spectacle et nous renvoyant encore une fois à la féerie. Il faut donc la fusion des arts pour que l’effet du temps se fasse sentir dans l’espace. C’est ainsi que le roman se transforme en véritable machine à explorer le temps, en un instrument optique comme dans Alice au pays des merveilles (1865) ou, à sa suite, De l’autre côté du miroir (1871). Surtout ce premier livre, souvent adapté comme féerie, présente, comme le livre de Proust, une optique où le temps révèle une force déformante. Or, à travers les multiples métamorphoses d’Alice et des autres personnages, Carroll crée une féerie qui est en même temps une réflexion sur l’adolescence et sur le temps - comme la Recherche de Proust, qui contient à son tour de précieux moments où le temps est retrouvé. Resümee: Kirsten von Hagen, „L’admirable féerie“: la notion de ‚féerie‘ chez Marcel Proust untersucht zahlreiche Szenen aus dem Romanzyklus À la recherche du temps perdu, die an die féerie gemahnen. So wird die Kochkunst von Françoise wie eine féerie in Szene gesetzt, die diese zugleich sakralisiert wie profanisiert. Auch ein frühes Telefonat des Erzählers mit der Großmutter auf dem Postamt von Doncières ruft Bilder und Szenerien hervor, die an die féerie erinnern. Am Ende des Zyklus häufen sich vor allem angesichts der vergangenen Zeit féerienähnliche Szenarien, die das Verstreichen der Zeit buchstäblich wie auf einer Bühne inszenieren. Alle diese Passagen verweisen dabei zugleich auf die intermediale Ästhetik Prousts wie auf sein Konzept der Zeit, das sich stärker der Naturgeschichte des Historikers Michelet annähert, liegt doch hier nicht länger ein evolutionärer Pro- 44 DDossier zess zu Grunde, sondern die Geschichte stellt sich vor allem als beeinflusst von sozialen Umstürzen, Revolutionen dar, die kataklysmusgleich einander ablösen, wie auch die verschiedenen Lebensalter am Ende der Recherche. 1 Claude Vallée: La Féerie de Marcel Proust, Paris, Fasquelle, 1958, 9. 2 Je cite ici de l’édition de la Pléiade: À la recherche du temps perdu, ed. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, 4. t., 1987-1989, sigle R. Le miraculeux dans cette scène est représenté par la transformation de l’urine en essence précieuse. Cf. aussi Hélène Laplace-Claverie: Modernes féeries. Le Théâtre français du XX e siècle, entre réenchantement et désenchantement, Paris, Champion, 2007, 79. 3 Marcel Proust: Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1971, 374. 4 Cf. Éric Alliez: L’Œil-cerveau: Nouvelles histoires de la peinture moderne, Paris, Vrin, 2007, 150. 5 La toile mère par contre, intitulée Botte des Asperges, se trouve dans la collection du musée Wallraf-Richartz à Cologne. 6 Patrice Schmidt: „L’Asperge“: www.musee-orsay.fr/ fr/ collections/ œuvres-commentees/ peinture/ commentaire_id/ lasperge -18315.html? tx_commentaire_pi1%5BpidLi%5D=509&tx_ commentaire_pi1%5Bfrom%5D=841&cHash=e056157ae1 (15/ 02/ 14). 7 Dans deux autres scènes l’asperge symbolise le sexus ou le désir (cf. Luzius Keller: „Proust und der Spargel. Witzeleien und Kunstgeschichte - wo sich in der ,Recherche‘ Edouard Manet versteckt“, in: Neue Zürcher Zeitung, 14.11.2009, www.nzz.ch/ aktuell/ startseite/ proust-und-der-spargel-1.4013785, 20/ 02/ 14) ce qui est déjà impliqué dans le deuxième tableau de Manet. 8 Michelet: La Mer, Paris, Hachette, 1861, 164. 9 Cf. Christian Godin: La Totalité, Seyssel, Champ Vallon, 1997, 312. 10 Cf. Cyril Grunspan: Marcel Proust: Tout dire, Rome, Portaparole, 2005, 58. 11 Keller: „Proust und der Spargel“, art. cit. 12 Cf. Kazuyoshi Yoshikawa: „Elstir: ses asperges et son chapeau haut-de-forme“, in: Sophie Bertho (ed.): Proust et ses peintres, Amsterdam/ Atlanta, Rodopi, 2000, 87-94, 93. 13 Cf. au sujet de la „mer lyrique de Jules Michelet“ une exposition de la BNF sur la mer: http: / / expositions.bnf.fr/ lamer/ arret/ index513.htm (20/ 02/ 14). 14 Michelet, op. cit., 400. 15 Ibid., 239. 16 Ursula Harter: „Die Geburt aus dem Meer. Odilon Redon und Jules Michelet“, in: Barbara Hüttel / Richard Hüttel / Jeanette Koh (ed.), Re-Visionen: Zur Aktualität von Kunstgeschichte, Berlin, Akademie-Verlag, 2002, 177-194, 179. 17 http: / / expositions.bnf.fr/ lamer/ arret/ index513.htm (20/ 02/ 14). 18 Cf. Antoine Compagnon: Proust entre deux siècles, Paris, Seuil, 1989. 19 Luzius Keller: „Marcel Proust: Une critique d’art en action“, in: Uwe Fleckner / Thomas W. Gaehtgens (ed.), Prenez garde à la peinture! Kunstkritik in Frankreich 1900-1945, Berlin, Akademie-Verlag, 1999, 199-226, 222. 20 Monique Jutrin: „Les Féeries“, in: Ephraïm Mikhaël, Œuvres complètes: aux origines du symbolisme, t. I, ed. Denise R. Galperin, Monique Jutrin, David Avzaradel, Elie Szapiro, Lausanne, L’Âge d’homme, 2001, 82-113, 93. 21 Cf. Ramon Fernandez: Proust, Paris, Grasset, 1979. 22 Armelle Lacaille-Lefebvre: La Poésie dans À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, Paris, L’Harmattan, 2011, 45. 45 DDossier 23 Cf. Thomas Klinkert: Bewahren und Löschen: Zur Proust-Rezeption bei Samuel Beckett, Claude Simon und Thomas Bernhard, Tübingen, Narr, 1996, 99. 24 Proust, dans une lettre à Gaston Gallimard écrite en octobre 1922, quelques semaines avant la mort de l’auteur (Marcel Proust, Correspondance 1912-1922, ed. Philip Kolb, Paris, Plon, 1989, 622-623). 25 Luc Fraisse: „Marcel Proust et le Jean-Christophe de Romain Rolland“, in: Conférence prononcée à Paris en Sorbonne le 17 novembre 2005, Association Romain Rolland, Étude rollandienne, 13, 1-18, 17; (www.association-romainrolland.org/ image_etudes/ PDF/ etude13.pdf, 20/ 02/ 14). 26 Le passage sur les demoiselles du téléphone est repris d’un texte initialement publié dans Le Figaro du 20 mars 1907, cf. Marcel Proust: „Journées de lecture“, in: Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de la Pléiade, 1971, 528-529. 27 Oliver Leplatre: „L’Aura de la voix: la (s)cène téléphonique dans À la recherche du temps perdu“, in: Poétique, 136, 2003/ 4, 405-418 (www.cairn.info/ revue-poetique-2003-4-page- 405.htm, 20/ 02/ 14). 28 Il existe une version antérieure dans Jean Santeuil où le protagoniste est en communication avec sa mère. Le choc ressenti par rapport à l’impuissance de l’appareil est bien le même, mais il y manque le côté mystique et l’aspect de la féerie (Marcel Proust: Jean Santeuil, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de la Pléiade, 1971, 361). 29 Cf. Frank Kessler: „The Féerie Between Stage and Screen“, in: André Gaudreault / Nicolas Dulac / Santiago Hidalgo (ed.), A Companion to Early Cinema, Chichester, Wiley- Blackwell, 2012, 64-79, 65. 30 Cf. Kessler: „The Féerie“, art. cit., 66. 31 Christiane Chaulet Achour: Les 1001 nuits et l’imaginaire du XX e siècle, Paris, L’Harmattan, 2004, 79. 32 Olivier Tschannen: „Archéologie et histoire de la sociologie“, in: Revue européenne des sciences sociales, 29, n° 90, 1991, 179-194, 188sq. 33 Michel Foucault: „Des espaces autres (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967)“, in: id., Dits et écrits, t. IV, Paris, Gallimard, 1994, 752-762, 752. 34 Georges Poulet: L’Espace proustien, Paris, Gallimard, 1963, 135. Dernièrement Marie- Agnès Barathieu a critiqué ce concept de Poulet qu’elle considère soit comme une idée reçue, soit comme un concept partiellement inexact en raison des scènes musicales qui ne s’organisent pas spatialement. Elle a également développé une sémantique du déplacement chez Proust (cf. Pierre-Louis Rey: „Préface“, in: Marie-Agnès Barathieu, Les mobiles de Marcel Proust: Une sémantique du déplacement, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2002). 35 A propos des musées, Foucault note dans „Des espaces autres“ (art. cit., 759): „l’idée de tout accumuler, l’idée de constituer une sorte d’archive générale, la volonté d’enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les époques, toutes les formes, tous les goûts, l’idée de constituer un lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps, et inaccessible à sa morsure, le projet d’organiser ainsi une sorte d’accumulation perpétuelle et indéfinie du temps dans un lieu qui ne bougerait pas, eh bien, tout cela appartient à notre modernité.“ 36 Gilles Deleuze: Proust et les signes, Paris, Presses universitaires de France, 1976, 14. 37 Rainer Zaiser: Die Epiphanie in der französischen Literatur: zur Entmystifizierung eines religiösen Erlebnismusters, Tübingen, Narr, 1995, 262sq. 38 „Proust [ ] ne sacrifie rien de la pluralité, et surtout des déchirements figurant le ,Temps perdu‘. Mais il découvre dans la bibliothèque des Guermantes, le pouvoir de la ,lecture 46 DDossier intérieure‘, c’est-à-dire la place éminemment médiatrice du poète.“ (Gilbert Durand: „Grenoble - Chambéry: L’éthique du pluralisme et le problème de la cohérence“, in: Adolf Portmann / Rudolf Ritsemap (ed.), The Variety of Worlds, Leiden, Brill, 1977, 267-344, 326). 47 DDossier Gesine Hindemith Entre fées et fromages meurtriers: la féerie au cinéma Les premiers films du cinéma naissant, réalisés par des pionniers tels que Georges Méliès ou Segundo de Chomón, sont nettement inspirés par le théâtre spectaculaire du XIX e siècle. Le genre de la féerie apparaît en effet sous de multiples formes. Le reproche qui lui est fréquemment fait de n’être rien d’autre que du théâtre filmé s’impose donc avec force. Quelle est la valeur ajoutée des premières fééries cinématographiques? Quel intérêt peut avoir une réflexion qui se préoccupe de théâtre et de films qui ont simplement le dessein de divertir, d’amuser et d’émerveiller leur public? Nous souhaitons dans la présente contribution nous appuyer sur le Livre des Passages de Walter Benjamin pour répondre à ces questions. Dans une de ses phases préparatoires, cette œuvre inachevée portait comme titre „Eine dialektische Feerie“ (une féerie dialectique). 1 Les réflexions suivantes sont guidées par l’idée que ce titre de travail, même si Benjamin finira par l’abandonner, s’avère fécond pour penser dialectiquement à travers la féerie. Dans les premiers brouillons du Livre des Passages, la féérie apparaît comme une métaphore qui décrit le mode d’écriture de l’histoire privilégié par Benjamin. C’est le phénomène du discontinu qui l’intéresse et que l’on retrouve dans le principe de déroulement en tableaux de la féerie. Celle-ci est régie par la logique de l’attraction, puisqu’il ne s’agit en effet que d’une trame narrative très mince. Le dispositif de l’attraction 2 a pour but de surprendre le spectateur par une succession de moments qui vont susciter son étonnement. D’une certaine façon, la féerie cinématographique se fait l’écho de la perception que la société de l’époque (aux environs de 1900) a d’elle-même, par les médias qui la structurent mais aussi comme produit d’une industrialisation du divertissement. Benjamin s’intéresse précisément à ces transformations culturelles afin d’identifier de nouvelles formes de connaissance de l’histoire. Susan Buck-Morss tente de résumer la démarche du Livre des Passages en prenant en compte cet aspect: The effect of technology on both work and leisure in the modern metropolis had been to shatter experience into fragments, and journalistic style reflected that fragmentation. Could montage as the formal principle of the new technology be used to reconstruct an experiential world so that it provided a coherence of vision necessary for philosophical reflection? And more, could the metropolis of consumption, the high ground of bourgeois-capitalist culture, be transformed from a world of mystifying enchantment into one of both metaphysical and political illumination? 3 48 DDossier La féerie filmique en tant que divertissement s’applique parfaitement au nouveau type de perception qu’exige l’urbanité à l’aube du XX e siècle et telle que la décrit Benjamin. De plus, c’est un nouveau mode de consommation qui participe à l’institutionnalisation du cinéma. Deleuze a d’ailleurs relevé „[ ] la situation ambiguë du cinéma comme ‚art industriel‘: ce n’était ni un art ni une science.“ 4 Les débuts du cinéma représentent d’une certaine manière un passage entre la culture du XIX e siècle et la modernité du XX e siècle. Nous souhaitons revenir sur ce point de bascule à travers le genre de la féerie cinématographique qui conserve plusieurs aspects de la culture populaire du XIX e siècle. Sa dimension magique, les phénomènes d’apparitions, les spectres, les voyages fantastiques, les diables et les fées s’ancrent encore dans la conscience culturelle populaire du siècle précédent et réalisent en même temps - c’est l’hypothèse qui fonde cette contribution - un nouveau mode de perception qui s’adapte et s’adresse à la modernité du XX e siècle. Cet article abordera quatre aspects de la féerie filmique. Dans un premier temps, nous envisagerons la féerie en tant que genre d’origine théâtrale repris et adapté par le cinéma, en repérant leurs similarités et leurs différences. Nous poserons de cette manière la question de l’apport des féeries cinématographiques. L’analyse se consacrera dans un deuxième temps aux différents types de métamorphoses à l’œuvre dans les féeries cinématographiques, plus particulièrement l’anthropomorphisation des objets. Nous nous interrogerons ainsi sur la nature de la relation pouvant s’établir entre les hommes et le monde des objets, qui acquièrent souvent des facultés humaines. Nous étudierons ensuite la spécificité de l’image cinématographique par le biais de la variété des images mentales qu’elle propose. Nous nous intéresserons à la dimension religieuse sous-jacente qui accompagne le procès de création d’images mentales, afin d’analyser les caractéristiques structurantes de la féerie cinématographique. Dans le dernier temps de notre analyse, nous prendrons l’exemple du rêve comme illustration des images mentales. Il s’agira d’étudier l’importance de la figure rêve / réveil dans les féeries cinématographiques au sens de Benjamin, avant d’analyser comment un nouveau mode de perception s’établit à travers la féerie cinématographique. I. Un genre théâtral transformé par le cinéma? Beaucoup de caractéristiques de la féerie filmique proviennent directement de la scène théâtrale du XIX e siècle. Le sol en bois de la scène est bien visible et les chars des fées sont encore tirés à travers les coulisses, manifestement fabriquées en carton-pâte ou en bois. On trouve également des effets dont on peut considérer qu’ils relèvent d'un nouveau réalisme filmique. Le film sous-marin du Royaume des Fées (Méliès, 1903) propose un décor avec des poissons vivants comme s’ils évoluaient dans un aquarium, tandis que l’un des tableaux met en scène un incendie que l’on n’aurait jamais pu trouver sur une scène de théâtre. 49 DDossier Les apparitions sont encore exécutées selon les mêmes procédés que ceux utilisés au théâtre, au moyen d’une plateforme élévatrice qui transporte les acteurs jusqu’à la scène ou bien les fait disparaître. Pour la réalisation des apparitions, c’est de façon tout à fait involontaire que Méliès invente l’arrêt de caméra, en filmant la place de l’Opéra. Les apparitions réalisées avec ce truquage produisent un effet totalement novateur. Les acteurs apparaissent avec une soudaineté jusqu’alors inconnue, et les apparitions ainsi réalisées deviennent une caractéristique essentielle de la féerie filmique. L’apothéose finale des féeries théâtrales du XIX e siècle disparaît quant à elle presque totalement. Elle est remplacée par de multiples variations d’ascension cosmologique: on trouve désormais des fusées scientifiques comme dans le fameux Voyage dans la lune (Méliès, 1902), des échelles que l’on peut escalader (Segundo de Chomón: Le Voyage sur Jupiter, 1909) et qui mènent directement à l’espace, des carrosses et des trains qui traversent le ciel (Méliès: Les quatre cent farces du diable, 1906; Méliès: Le Voyage à travers l’impossible, 1904) ou encore des dirigeables qui montent vers le ciel avant de brûler dans une catastrophe finale (Méliès: Le Dirigeable fantastique, 1905). Le motif de la chute aux enfers compte parmi les plus récurrents, et apparaît en quelque sorte comme une figure inversée de l’apothéose. À la fin des Quatre cents farces du diable, le héros est cuit à la broche après avoir fait une longue chute du ciel à l’enfer; une chute de cette nature intervient également dans La Damnation de Faust réalisée par Méliès en 1898. Dans Une Excursion incohérente (1909), Segundo de Chomón met en scène les chutes en cascade d’un protagoniste hanté par les événements d’un cauchemar infernal et spectaculaire. L’incohérence est un phénomène très caractéristique de la féerie théâtrale et de la féerie filmique, mais les modalités de représentation gagnent en raffinement grâce à la technique du cinématographe. Par exemple, le passage d’un tableau à un autre peut être réalisé par un fondu enchaîné ou par un raccord brutal qui produit un effet de saute. La vitesse de transformation des tableaux et des décors est redoublée par le moyen de l’enregistrement. Les féeries filmiques n’ont certainement pas comme fonction explicite d’offrir un éclairage politique sur la modernité telle que la démystifie Walter Benjamin. Mais le montage filmique des fééries va bien au-delà du simple tour de passe-passe. La féerie dissimule ses secrets de fabrication et en même temps les accentue par de stupéfiants trucages. Le spectateur est ainsi témoin de la dimension technique et artisanale du film, mais la réalisation conserve une part de mystère. L’aspect technique véhiculé par la féérie cinématographique n’a pas seulement pour effet de surprendre et de fasciner par la complexité de l’apparat scénique comme cela a pu être le cas dans le théâtre au XIX e siècle. Il s’agit plutôt d’un phénomène réflexif et critique. Benjamin qualifie très brièvement, mais de manière précise, cette fonction du cinéma en proposant une comparaison avec la mode du panorama au XIX e siècle. Selon lui, le point de rencontre entre les deux formes de divertissement optique est le suivant: 50 DDossier Le cinéma formule aujourd’hui tous les problèmes de la mise en forme de la façon la plus critique, la plus concrète, la plus ramassée, en les présentant comme des questions techniques liées à son existence même. Ce fait est important pour la comparaison qui suit entre les panoramas et le cinéma. „La vogue des panoramas, parmi lesquels nous remarquons celui de Boulogne, correspond alors à celle des cinématographes aujourd’hui. Les passages couverts, du type de celui des Panoramas, commencent aussi leur fortune parisienne.“ [Marcel Poëte: Une vie de cité Paris, Paris 1925, 326] 5 Pour illustrer cette hypothèse, il nous semble intéressant de nous appuyer ici sur l’exemple du film Le dirigeable fantastique. Le titre offre une polysémie féconde; en effet, il est question de dirigeable alors que le monde fantastique de la féerie n’est précisément pas dirigeable. Un inventeur s’endort sur le sol de son laboratoire après avoir contemplé le dessin de l’une de ses inventions (un dirigeable). Dès lors, il devient victime d’une plaisanterie démoniaque: deux dames surgissent derrière une commode et le cachent sous une couverture afin qu’il ne puisse pas s’échapper. Entre-temps, deux démons dévastent le laboratoire. Le tableau noir sur lequel est dessiné le dirigeable est jeté par la fenêtre. Les démons et les deux femmes quittent la scène, et c’est une nouvelle séquence qui débute. L’inventeur est encore couché au sol, mais le mur du fond a disparu; ce sont les sommets de deux bâtiments et le ciel que l’on aperçoit désormais. Le dirigeable s’élève au beau milieu de ce ciel nocturne tandis que le sol du laboratoire plane dans la même direction. Les bâtiments en arrière-plan disparaissent ainsi que les deux murs latéraux du laboratoire. Au milieu du ballon du dirigeable, des fées flottant horizontalement à droite et à gauche apparaissent. Le petit film montre déjà des techniques purement filmiques: les plans changent en fondu-enchaîné et les dames semblent disparaître grâce à la surimpression. Le Dirigeable fantastique donne donc à voir une invention technique qui n’est absolument pas dirigeable. À la fin, le ballon est atteint par une balle enflammée et se consume entièrement. Ce petit film est exemplaire des féeries cinématographiques: La scène n’est pas seulement féerique et magique mais catastrophique, faisant en cela écho aux tragédies techniques de l’époque. Les féeries cinématographiques proposent un univers magique dont le magicien est absent. C’est sur ce point que les féeries cinématographiques diffèrent des petites scènes à trucs dans le cinéma de cette époque. Dans ces dernières, le magicien apparaît physiquement sur scène comme dans la plupart des trucages de Méliès. Il réalise ses tours en showman, ce qui prouve qu’il est bien l’auteur de la magie. Le réalisateur des féeries cinématographiques est quant à lui absent, les événements semblent advenir d’eux-mêmes, sans aucune intervention humaine. Ce sont des pouvoirs impersonnels 6 qui sont devenus incontrôlables. Le spectaculaire acquiert une fonction qui dépasse le divertissement et l’étonnement. La diversité des truquages et le caractère impersonnel qu’induit la présence de l’écran donnent au film une dimension quasi métaphysique, au sens structural. Le magicien invisible remplace la fonction d’un dieu créateur qui dirige son univers magique sans se montrer. La féerie cinématographique expose ainsi le spectaculaire 51 DDossier comme fonction pure par l’aspect impersonnel de sa production, par sa diffusion à travers l’écran et par la situation du spectateur. Cela entraîne pour le spectateur une triple prise de distance. Pour lui, les événements de la féerie filmique n’ont ni espace réel, ni index temporel. Ce type de perception s’inscrit pleinement dans la modernité. Il rejoint ce que Deleuze constate à la suite de Bergson, mais qu’il n’a pas exposé pour le cinéma naissant: „le cinéma [ ] ne serait plus l’appareil perfectionné de la plus vieille illusion, mais au contraire l’organe à perfectionner de la nouvelle réalité.“ 7 II. L’animation des objets Les féeries cinématographiques, tout comme les féeries théâtrales, présentent d’innombrables processus de métamorphose. On y trouve plusieurs catégories: des hommes qui se transforment en légumes, des légumes qui changent de taille et parfois éclatent, des objets qui bougent sans être dirigés par quelqu’un ou qui s’anthropomorphisent (on pourra citer l’exemple de la gamelle ou des aliments, mais aussi de façon récurrente le soleil et la lune qui prennent un visage humain). L’œuvre de Segundo de Chomón est exemplaire de ce genre de métamorphoses d’objets. Une excursion incohérente (film très important pour mesurer le degré de virtuosité qu’a atteint l’artiste en 1909), est divisé en vingt-six tableaux ou plans tournés avec des acteurs. Les tableaux 4, 8 et 15 sont constitués d’animations d’objets et les tableaux 19 à 22 de silhouettes animées. L’argument est le suivant: un couple monte en calèche avec des provisions pour pique-niquer. Le cocher et un serviteur les accompagnent. Tandis qu’ils descendent de leur calèche à l’orée d’un bois pour se préparer à pique-niquer, leurs victuailles prennent vie en bondissant. Le saucisson se défait par morceaux (plan 4) et s’anime. D’autres incidents ont lieu: des souris vivantes sortent des œufs durs, les fromages se désintègrent et d’innombrables vers en sortent. Lassés, les pique-niqueurs se lèvent. Alors qu’il commence à pleuvoir, ils s’abritent sous un parapluie; quand l’averse cesse, ils remontent dans la calèche et repartent. Ils arrivent devant une grande maison, le couple monte à l’étage et se couche pendant que le cocher et le serviteur restent dans la cuisine. Un chaudron explose en enfumant la cuisine. Un des récipients de la cuisine se transforme en tête d’homme (trucage avec de la glaise, plan 15). Un nouveau nuage de fumée fait apparaître quatre demoiselles, mais quand les hommes veulent les embrasser, celles-ci se transforment en spectres et sont finalement chassées à coups de chaise. En ce qui concerne les effets de ces métamorphoses, nous constatons un changement entre féerie théâtrale et féerie cinématographique. Les métamorphoses de la féerie sur la scène théâtrale ont en effet toujours un aspect anthropomorphe parce que les objets sont présentés par des acteurs en costumes. La féerie cinématographique peut pour sa part employer sa technique de trucage et obtenir un résultat différent. L’effet d’anthropomorphisation pour les objets est plus impressionnant parce que l’objet change lui-même; il ne s’agit pas d’un être humain en 52 DDossier costume mais de l’objet qui prend soudainement les traits d’un visage humain. La bizarrerie n’en est par conséquent que plus forte. Ce sont des objets du quotidien qui se révoltent contre les hommes, comme dans Le Repas fantastique (1900) de Georges Méliès, par exemple: deux femmes et un homme d’âge mûr s’assoient pour déjeuner quand leurs chaises se mettent soudainement à grimper toutes seules sur la table, entraînant leur chute. Ils descendent les chaises et se rassoient, mais aussitôt la soupière augmente de volume jusqu’à devenir géante; l’homme en sort une paire de bottes qu’il donne à la servante. Celle-ci s’en va d’un air outré en emportant l’immense soupière, avant de revenir avec un gigantesque poulet rôti. Quand l’homme s’apprête à découper le poulet, la table s’élève jusqu’à devenir trop haute pour eux. Dès qu’ils se mettent debout sur leurs chaises pour manger, la table reprend sa hauteur initiale. La table et les victuailles disparaissent et se retrouvent de l’autre côté de la pièce. Les trois personnes les suivent en emportant leurs chaises, mais la table disparaît puis réapparaît flanquée d’un fantôme. Les femmes s’enfuient épouvantées alors que le vieillard attaque le fantôme à coups de chaise. Lorsque le fantôme est touché par l’un des coups, il se transforme en caisse de dynamite. La caisse explose, projetant le vieux monsieur au mur, auquel il reste collé. On peut trouver d’autres exemples similaires chez Méliès, par exemple dans Les Fromages automobiles (1907): Une marchande de fromages entre dans un tramway et contamine tout le wagon de l’odeur de ses fromages, provoquant des réactions de dégoût. La marchande est arrêtée par la police à la station suivante, mais les agents oublient de prendre son panier. Ses fromages se mettent alors à suivre leur propriétaire qui se trouve déjà dans le tribunal. Ils y entrent et attaquent les policiers. Un camembert géant se jette sur le visage du juge et l’étouffe sauvagement jusqu’à ce qu’il en meure. Les autres fromages suivent la vendeuse libérée. Le danger dans les féeries commence au moment où les objets deviennent des acteurs. C’est la fréquence du changement et l’impossibilité de le prévoir qui détournent le monde féerique et son aspect magique-comique pour lui conférer un caractère inquiétant, voire catastrophique. Cette analyse de la féerie cinématographique présente des analogies avec les observations de Benjamin concernant le changement des passages parisiens: Des poupées, nues et chauves, attendent qu’on leur donne un vêtement et des cheveux. Des peignes, rouge corail et vert rainette, nagent comme dans un aquarium, des trompettes se transforment en coquillages, des ocarinas en manches de parapluie. On aperçoit des aliments pour oiseaux dans les bacs de la chambre obscure du photographe. Le concierge de la galerie a dans sa loge trois chaises en peluche recouvertes de housses au crochet. Mais il y a à côté un magasin qu’on a vidé et dont l’inventaire ne consiste plus qu’en un écriteau qui annonce: „Achat de dentiers en or, en cire, même cassés“. 8 Le monde des objets semble être soumis à une métamorphose permanente sous l’effet de nombreuses personnifications. 9 La féerie cinématographique, dans sa capacité à réanimer de façon spectaculaire la féerie théâtrale du XIX e siècle, accen- 53 DDossier tue encore le principe du genre: le mélange de sujets déjà connus parallèlement à une exacerbation du fantastique. Isabel Kranz souligne la nature du procès qui est à l’œuvre dans les passages ainsi que dans le genre de la féerie. Il en résulte un différentiel temporel: le passé s’avère productif dès lors qu’il communique avec le présent. 10 C’est exactement la situation de la féerie cinématographique: elle porte en elle les vestiges de la culture théâtrale du XIX e siècle et les transforme dans le nouveau média du XX e siècle. À partir de cette transformation, une nouvelle mode résultant des changements subits au niveau des tableaux, mais aussi des objets en métamorphose permanente, va naître. La dialectique de Benjamin exprime ce même changement soudain; c’est un procès de reconnaissance qui ne s’effectue pas à travers une réflexion continue, mais qui se développe dans une structure rhapsodique oscillant entre le merveilleux et le catastrophique. III. Un univers de l’apparition La notion de magie associée à l’image est encore manifeste dans les débuts du cinéma. Les sujets tels que l’hallucination, la vision et le rêve y sont omniprésents en tant qu’images mentales. C’est François Jost qui constate que la parenté entre la magie du cinéma et le phénomène de l’hallucination et des visions religieuses consiste dans „l’égal pouvoir de chacune de faire apparaître, instantanément, de provoquer des images qui sautent aux yeux du spectateur“. 11 Le cinéma naissant provient bien de la tradition populaire où „toute image mentale est empreinte de surnaturel, de magie ou de religion [...].“ 12 On trouve fréquemment des sujets religieux dans le cinéma aux environs de 1900. C’est le pouvoir de la vision qui inspire les images cinématographiques et qui est souvent organisé en tableaux. Le laboratoire de Méliès en offre deux exemples intéressants, Le Juif errant (1904) et La Tentation de Saint Antoine (1898). Dans Le Juif errant, un vieil homme s’appuyant sur une canne nous est présenté. En trois tableaux, le spectateur suit les images qui hantent le juif. Il est impossible d’identifier s’il s’agit d’une hallucination ou de la vision d’une action réelle. À l’arrière-plan, le Christ porte sa croix, entouré et suivi de la foule en surimpression. Désespéré, le juif fuit ces images, mais dans le second tableau deux apparitions surgissent devant lui: le diable suivi d’un ange. Il prend la fuite une seconde fois pour se retrouver finalement dans un troisième tableau, au beau milieu d’un redoutable orage qui signifie probablement la colère de Dieu. Dans La Tentation de Saint Antoine, le saint est montré en train de lire devant un crucifix; sa lecture est sans cesse troublée par des femmes séductrices qui apparaissent et disparaissent en le provoquant. À un moment donné, c’est même une jeune demoiselle qui se substitue au Christ. L’esthétique du tableau se rattache au procès de la création d’images. Elle est issue d’un contexte religieux qui est encore très présent dans le cinéma naissant. Jost note à raison: „L’esthétique du tableau est une esthétique de l’épiphanie“. 13 La Vie et la passion de Jésus Christ (1903) de Ferdinand Zecca en donne un ex- 54 DDossier cellent exemple. C’est un film où le sujet, l’esthétique de l’image et la structure forment un ensemble très cohérent. Il est basé sur la même structure en tableaux que les féeries cinématographiques. Dans le contexte du cinéma des premiers temps, sa durée (44 minutes) est extrêmement longue. La scène de l’ascension du Christ, réalisée comme une apothéose féerique, est particulièrement remarquable: le Christ plane debout dans le ciel, couronné de nuages. Dans les premiers temps du cinéma, la religiosité est à la fois sous-jacente et omni-présente. Elle opère au niveau de l’esthétique de l’image-apparition et acquiert une importance structurale avec l’organisation des films en tableaux. Jost souligne l’aspect archaïque et religieux de cette tendance: „Si le cinéma participe de cette métaphysique de l’apparition, c’est que loin d’emprunter à la conception nouvelle de l’imaginaire qu’est en train de mettre en place la psychanalyse, il développe une conception populaire très ancienne, archaïque même, qui assimile certains phénomènes mentaux à des phénomènes religieux.“ 14 Nous n’adhérons cependant pas à l’hypothèse de Jost selon laquelle „le cinéma livre l’interprétation des images au spectateur qui, en fonction de ses propres croyances, de sa conception du rêve ou des récits de l’Église, se fait sa propre religion“. 15 L’association entre image vue et foi personnelle exagère le rôle de la religion au sein du film. Selon nous, il s’agit plutôt de trouver les vestiges du religieux dans le cinéma naissant en tant qu’aspect structurant. Jost analyse justement le lien entre d’une part la représentation des images mentales englobant le rêve, la vision et l’hallucination et d’autre part le côté technique du média: „Dans le cinéma des premiers temps, les rêves sont donc des visions, proches des apparitions surnaturelles: ils gardent un pouvoir magique voisin de la voyance; de la sorte, la connivence de la mémoire avec le rêve teinte toute projection dans le temps d’une dimension médiumnique.“ 16 Deleuze résume parfaitement ce lien: „La technique de l’image renvoie toujours à une métaphysique de l’imagination“. 17 Suite à ces réflexions sur la nature de l’image-apparition dans le cinéma des origines, nous souhaitons à présent nous consacrer au cas particulier du rêve pour exemplifier et analyser ces structures. Le rêve et le réveil sont des spécificités de la féerie cinématographique. Le jeu avec des images qu’on ne peut pas identifier exactement et qui oscillent entre image de rêve, vision et hallucination, trouvent une expression très complexe dans la deuxième partie du film Une excursion incohérente de Chomón. Après une série de situations comiques autour de la nourriture dans la première partie du film, le thème est par la suite traité de manière plus métaphorique. Les événements empirent et se terminent en catastrophe: À l’étage, le couple va se coucher; chacun est dans son lit, séparé par un drap blanc tiré. L’image nous donne alors à voir la silhouette de la femme derrière le drap (plan 19), en ombre chinoise. Un pont surgit bientôt de la silhouette de la femme allongée, tandis qu’un train sorti de sa bouche monte sur le pont en contournant les courbes de son corps. Dans le plan 20, plus rapproché, on voit une cage jaillir de la poitrine de la femme; un oiseau en sort, se pose sur son nez, puis s’introduit dans sa bouche. 55 DDossier Dans le plan 21, une maison apparaît au niveau de la tête de la silhouette couchée, ainsi que des arbres à ses pieds. Un personnage sort de la maison en poussant une brouette, une femme l’observe du balcon et tend son cou jusqu’à lui pour l’embrasser. La fin du film est un bon exemple d’une apothéose catastrophique: Dans le plan 22, le dernier qui mette en scène des silhouettes, on aperçoit deux diables sortir de la bouche de la femme. Un diable verse sur elle l’eau d’un pichet. À ce moment précis, le mari se réveille. On le voit d’abord en ombres chinoises à travers le drap blanc puis incarné par un acteur, dans le plan suivant. L’homme, terrorisé, dévale les escaliers et sort de la maison, se retrouvant nez à nez avec un énorme reptile. Des montres surgissent de toute part et le font fuir. Sa femme tombe du balcon. Les quatre personnages, épouvantés, prennent leurs jambes à leur cou; l’homme tombe dans un puits, mais sa femme le rattrape par les pieds, avant d’être ellemême rattrapée par le serviteur et ainsi de suite. Finalement, les trois personnages parviennent à sortir l’homme du puits. Dans ce film, on voit bien comment Chomón développe une sorte de cauchemar. Le protagoniste se réveille mais les événements ne cessent pas d’empirer pour autant. La fin reste confuse, le spectateur ne pouvant savoir si le voyageur est mort ou vivant. Chomón utilise la technique de l’ombre chinoise pour mettre en scène un cauchemar qui est bien identifiable comme tel. Mais après le réveil, les images ne sont plus claires: Le rêve est-il ou non achevé et le protagoniste dort-il encore? Ou bien est-ce un autre rêve qui a commencé? Et dans ce cas, qui pourrait être le rêveur? Dans la logique de la féerie, il serait aussi possible que la réalité soit métamorphosée en un univers fantastique de l’ordre d’une réalité merveilleuse. Chomón intensifie le phénomène de l’image mentale au cinéma, phénomène analysé très justement par Jost: „[...] le cinéma, doué de temps et de mouvement, transforme, grâce à la surimpression et à la substitution, tout phénomène mental en apparition au point qu’on ne peut plus dissocier le vrai, le religieux, du faux, l’hallucination, ou du fictif.“ 18 Une excursion incohérente comporte deux éléments que nous avons pris en compte dans notre analyse: l’animation des objets, en l’occurrence des aliments, et les motifs du rêve et du réveil. Le procès d’incorporation et d’excrétion pourrait facilement être interprété par un spectateur d’aujourd’hui dans un sens freudien. Dans ce cas, c’est l’inconscient qui opère de telle manière que les images acquièrent une dimension surréaliste: Le corps endormi de la femme travaille mécaniquement et semble être insatiable. Elle avale et crache des objets qui représentent pour une grande partie la civilisation moderne. Toutes sortes de choses traversent son corps endormi par sa bouche: des bâtiments, des moyens de transport, un oiseau vivant, un homme et une femme C’est ainsi que dans l’inconscience du sommeil des objets de la civilisation moderne et des objets vivants de la nature naissent de ce corps comme des vers d’un cadavre. Cette association d’images s’impose au spectateur comme un écho à la scène de la première partie du film où des vers 56 DDossier sortent des victuailles du pique-nique. Cette association d’images évoque les films surréalistes, notamment Un chien andalou (1927) de Dalí et Buñuel. Mais cette analogie doit aussi prendre en compte la situation de l’époque, qui n’a pas encore assimilé L’interprétation du rêve de Sigmund Freud, publiée en 1900. Les tout premiers films de cinéma sont les produits d’une culture de divertissement, destinés à un public qui se rattache encore à la tradition populaire du XIX e siècle, comme le décrit Jost: „L’histoire du cinéma a négligé jusqu’à présent l’existence de ces colporteurs de l’interprétation des rêves, qui parcouraient les foires, croisaient les saltimbanques, les forains et autres cinéastes, leur escarcelle remplie de clefs des songes. Rappelons, pour fixer les idées, que, de sa parution, en 1874, jusqu’à 1914, la clef des songes de Lacinius se vendait à 10.000 exemplaires par an.“ 19 Ces spectateurs sont habitués à une lecture immédiate qui se rattache à des symboles connus. Chaque image provoque une interprétation instantanée: [ ] on voit successivement un train qui franchit un pont enjambant le corps de la femme, un oiseau qui sort d’une cage, un homme qui cultive son jardin dans lequel se trouvent des arbres touffus, une femme qui le regarde d’un balcon et dont la tête se détache pour aller embrasser l’homme. Soudain deux démons surgissent; l’un arrose la femme au moyen d’un vase. Une clef des songes prise au hasard nous donne immédiatement des éléments de traduction. 20 Chemins de fer: danger en voyage; cage avec oiseau: affranchissement, délivrance; balcon: vous vous élèverez en conservant l’estime; jardin (cultiver un): mariage projeté; démons: tribulation (au sens d’affliction, de tourment), arrosage: larmes, tristesse dans votre maison; arroseur: perte et mauvais présage. 21 Comme dans les scènes de rêve dans Une excursion incohérente, il est très difficile de décider à qui les images mentales doivent être attribuées. Jost souligne la problématique posée par l’„esthétique du tableau héritée du théâtre, qui se développe sans recours au raccord de regard“ 22 et qui laisse totalement ouverte la question du propriétaire de la pensée visuelle se matérialisant en image filmique. La récurrence du motif du réveil dans ces films est un autre signe en faveur d’une lecture non-surréaliste des féeries. Le réveil incertain de l’Excursion incohérente en est un exemple, mais aussi le rêveur-scientifique du Dirigeable fantastique ou le roi dans Le Voyage sur Jupiter (Chomón, 1909). Dans ce dernier, un magicien expose à son roi une vision. Il utilise un grand livre où un film apparaît à la place des lettres. Le roi devient témoin de la possibilité d’escalader l’univers avec une échelle. Fatigué, il se couche et fait un rêve; à présent, il escalade vraiment l’espace jusqu’à Jupiter. Le voyage s’avère dangereux et finalement les habitants de Jupiter le chassent sauvagement de leur planète. Il descend l’échelle mais un gigantesque ciseau la coupe. Le roi chute dans son lit. Tandis qu’il se réveille, le spectateur peut encore voir les nuages du ciel traversant le premier plan du tableau. Les trois films ont deux aspects en commun. Premièrement, le réveil n’intervient pas de façon brutale. Il s’agit plutôt d’un passage où les éléments du rêve flottent encore dans le statut éveillé, ou l’inverse. Le statut des images reste obscur. Deuxièmement, le rêve est initié par un signe médial: Dans Le Dirigeable fantastique, 57 DDossier c’est un dessin qui prend vie; dans Une excursion incohérente, c’est la technique des ombres chinoises qui marque le rêve, tandis que dans Le Voyage sur Jupiter c’est un film qui se retrouve projeté dans un livre. On peut constater que les féeries du cinéma des origines ne soulignent pas la psychologie du rêveur mais l’aspect médial des images. La féerie cinématographique expose les rêves dans le cadre d’un dispositif spectaculaire et médial. Par conséquent, une interprétation surréaliste qui fait des rêves un procès révélant la logique de l’inconscient pour trouver une nouvelle forme de conscience n’est pas adéquate. Le caractère merveilleux des féeries n’est pas omniprésent, puisque le réveil comme procès opère dans ces univers en les rendant incertains. On peut par conséquent constater une analogie entre Le Livre des Passages et la féerie cinématographique. Chacun reflète l’état hybride entre le rêve et l’état éveillé. Benjamin indique un modèle dialectique qui désigne le moment du réveil comme transformation qui n’induit pas un saut abrupt entre les deux états de conscience, mais souligne que les éléments du rêve se mêlent dans le procès du réveil. Il développe la théorie d’une prise de conscience contre le surréalisme: „[ ] tandis qu’Aragon persiste à rester dans le domaine du rêve, il importe ici de trouver la constellation du réveil.“ 23 Il ne faut cependant pas pousser l’analogie entre les féeries et le Livre des Passages trop loin. Les féeries restent certainement un type de divertissement qui n’a pas l’intention de révolutionner la théorie de l’histoire, contrairement à Benjamin. Mais l’accent qui est mis sur le caractère hybride entre rêve et réveil par la spectacularité médiale laisse penser que les féeries reflètent d’une certaine manière la situation de l’époque à laquelle elles appartiennent. La féerie est un produit de la culture industrielle à l’aube du XX e siècle. Elle est le signe et le représentant de l’état que Benjamin nomme un état rêveur-mythique. Mais la féerie cinématographique introduit en même temps un nouveau mode de voir qui oscille entre le merveilleux et le catastrophique. Elle n’est pas simplement le véhicule de la spectacularité théâtrale du XIX e siècle, elle travaille à une reconfiguration de la tradition dont elle hérite. Le mode de perception qui se forme à travers la féerie cinématographique est un mode dialectique au sens de Benjamin: la féerie cinématographique ouvre la voie au XX e siècle. Resümee: Gesine Hindemith, Les féeries cinématographiques analysiert den Umbruch von der Theater-Féerie des 19. Jahrhunderts zur kinematographischen féerie um 1900. Die technischen und medialen sowie die inhaltlichen und strukturellen Entwicklungen des Genres im frühen Kino werden in den Blick genommen. Es erweist sich, dass die kinematographische féerie eine besondere Affinität zu den Thesen in Benjamins Passagen-Werk aufweist: Sie inszeniert einen neuen Modus des ambivalent-dialektischen Sehens, mit dem sie das 20. Jahrhundert und seine ästhetischen Paradigmen einleitet. 58 DDossier 1 Lettre de Benjamin à Gretel Adorno, Paris 16.8.1935, in: Walter Benjamin: Das Passagen- Werk, 2 vols., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1983, t. 2, 1138. Cf. Susan Buck-Morss: The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, Mass. / London, MIT Press, 1989, 33sq.; cf. également Isabel Kranz: Raumgewordene Vergangenheit: Walter Benjamins Poetologie der Geschichte, München, Fink, 2011, ch. 1.2.1. 2 Cf. Tom Gunning: „The Cinema of Attractions. Early film, its Spectator, and the Avant- Garde“, in: Robert Knopf (ed.), Theater and Film. A Comparative Anthology, New Haven / London, Yale University Press, 2005, 37-45. 3 Buck-Morss, op. cit., 23. 4 Gilles Deleuze: Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, 16. 5 Walter Benjamin: Paris, capitale du XIX e siècle. Le livre des Passages, Paris, Cerf, 1989, 545. 6 Bettine Menke / Armin Schäfer / Daniel Eschkötter: „Das Melodram. Ein Medienbastard. Einleitung“, in: id. (ed.), Das Melodram - ein Medienbastard, Berlin, Theater der Zeit, 2013, 7-19, 14. 7 Deleuze, op. cit., 17. 8 Benjamin (1989), op. cit., 868. Il est nécessaire de prendre en compte la version originale allemande dans la mesure où la traduction française ne met pas suffisamment en avant la notion de personnification dans la dernière phrase de la citation. En allemand, c’est bien l’écriteau qui veut acheter les dentiers: „Nackte Puppenrümpfe mit kahlen Köpfen warten auf Behaarung und Bekleidung. Froschgrün und korallenrot schwimmen Kämme wie in einem Aquarium, Trompeten werden zu Muscheln, Okarinen zu Schirmrücken, in den Schalen der photographischen Dunkelkammer liegt Vogelfutter. Drei Plüschstühle mit Häkelschonern hat der Galeriewächter in seiner Loge, aber daneben ist ein ausgeleerter Laden, von dessen Inventar nur ein Schild übrig blieb, das Gebisse in Gold, in Wachs und zerbrochen ankaufen will“ (Benjamin [1983], op. cit., 1042). 9 Kranz, op. cit., 41. 10 Ibid., 44. 11 François Jost: „Métaphysique de l’apparition dans le cinéma des premiers temps“, in: Roland Cosandey / André Gaudreault / Tom Gunning (ed.), Une invention du diable? Cinéma des premiers temps et religion, Laval / Lausanne, Presses de l’Université Laval / Éditions Payot Lausanne, 1992, 263-272, 271. 12 Ibid., 264. 13 Ibid., 271. 14 Ibid., 265. 15 Ibid., 271. 16 Ibid., 265. 17 Gilles Deleuze: Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985, 16. 18 Jost, art. cit., 271. 19 Ibid., 267 et 269. Jost nomme aussi plusieurs ouvrages, p. ex. Madame de Thèbes: L’Énigme du rêve, explication des songes, Paris, F. Juven, 1908 (http: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k5601288s/ f1.image, 20/ 02/ 14). 20 Ibid., 267. Jost cite ici La Triple clef des songes par le Grand Albert, rééd. Paris, Bornemann, 1970. 21 Ibid. 22 Ibid. 23 Benjamin (1989), op. cit., 848. Cf. la version originale: „Während Aragon im Traumbereiche beharrt, soll hier die Konstellation des Erwachens gefunden werden“ (Benjamin [1983], op. cit., 1014). 59 DDossier Caroline Surmann Le Voyage imaginaire de René Clair: une féerie à l’écran Avec Le Voyage imaginaire (1925) René Clair renoue avec les débuts du cinéma. Avec ses fantasmagories de cartes postales et ses fées de music-hall, avec son ironie naïve, Le Voyage imaginaire évoque l’univers fantastique des féeries cinématographiques de Méliès qui entraînaient le spectateur dans des aventures spectaculaires. En effet, pour René Clair, le cinéma est non pas en premier lieu un instrument afin de rendre fidèlement le réel, mais d’abord un moyen de créer un monde magique et d’amener le spectateur à retrouver l’enchantement enfantin. Une nouvelle poésie est née de l’écran, une poésie que ses auteurs ont créée inconsciemment, une poésie dont le caractère serait difficile à définir s’il ne l’avait été, bien avant la naissance du cinéma, dans les lignes suivantes où il semble que l’écran parle à la première personne: „Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n’a pas de relations, révolutions de mœurs, déplacements de races et de continents; je croyais à tous les enchantements “ Ce passage célèbre d’Une saison en enfer ne semble-t-il pas un manifeste poétique du cinéma écrit un quart de siècle avant que Méliès ne voie pour la première fois l’appareil des frères Lumière dans le sous-sol du Grand Café? C’est parce que le cinéma des premiers âges croyait „à tous les enchantements“, c’est parce qu’il était né sous la bénédiction des prestidigitateurs et des magiciens, parce qu’il aimait, comme Rimbaud, ‚les décors, les toiles de saltimbanques, les romans de nos aïeules et les contes de fée‘, qu’il a du premier coup trouvé sa veine poétique et qu’il a réveillé en nos cœurs l’amour du merveilleux qui illumine l’enfance. 1 Renouant avec les débuts du cinéma, Clair cherche à renouveler le cinéma à travers une esthétique spectaculaire et naïve s’engageant à isoler l’art des images mouvantes de la littérature et du théâtre afin de le définir en tant que langage autonome. Lui permettant de ressusciter les origines du cinéma, la féerie représente pour René Clair un point de départ afin de mettre à l’épreuve l’idée d’un ‚cinéma pur‘ qu’il défend. Chez René Clair, la notion d’un cinéma pur est liée à l’idée de faire table rase, au nettoyage, au retour à zéro. Dans un mouvement anti-avantgardiste, 2 Clair propose alors un renouveau du cinéma à travers l’ancien: au lieu de faire progresser le cinéma, on devrait remonter à ses sources, aller vers un cinéma qui n’aurait pas encore été atteint par les ombres de l’Histoire, par les malentendus du langage, par les fractures de la modernité. Les premiers cinéastes auraient, selon Clair, respecté les données du cinéma. Ayant approché le cinématographe essentiellement en tant que machine et moyen de représentation du spectaculaire, ils l’auraient soutiré à l’art, à la chose écrite. „Retournons, s’il vous plaît, à la naissance du Cinéma: ,Le cinématographe, dit le dictionnaire, est un appareil destiné à projeter 60 DDossier sur un écran des vues animées.‘ L’art qui sort de cet appareil doit donc être un art visuel et un art de mouvement.“ 3 Ressusciter le passé est toujours lié à un travail constructif qui permet de revaloriser ce qui, a priori, paraît dépassé et de libérer dans le matériau ce qui le rend signifiant pour le présent. Il s’agira alors par la suite d’évaluer comment René Clair valorise le potentiel visuel et spectaculaire du cinéma d’attraction et de la féerie (cinématographique) pour un renouveau du cinéma pour analyser ensuite à partir du Voyage imaginaire comment Clair met ses idées en pratique. I. L’idée de cinéma pur chez René Clair Les écrits de Clair sur un cinéma idéal donnent une définition du cinéma en négatif: tout ce que le cinéma aurait pu être, s’il n’avait pas été corrompu par l’argent, par l’influence du cinéma américain, mais surtout par le besoin de faire du cinéma un art, devant véhiculer une idée, l’approchant de la littérature et du théâtre. 4 „Tout a été gâché par l’intrusion de l’art obligatoire.“ 5 Le besoin d’établir le cinéma en tant qu’art, mettrait en danger la vocation du cinéma que Clair déduit d’une part de son caractère technique - le cinéma, c’est une machine à enregistrer et à projeter des images, des images qui bougent - et d’autre part de son caractère populaire. 6 Cinéma et populaire, ces deux mots peuvent-ils se dissocier? Le film par définition s’adresse aux millions d’hommes que n’atteignent pas un texte sur papier de luxe, impression d’art, tirage limité, signé, mettons Paul Valéry. Il faut que le cinéma soit populaire: cette vérité Charlie Chaplin me l’avait apprise à mes débuts. 7 Ainsi, après qu’avec Entr’acte René Clair s’était brièvement associé à l’avantgarde, avec Le Voyage imaginaire, son premier souci est de faire un film divertissant qui puisse séduire le grand public. 8 Le retour vers le populaire est à situer dans le contexte de la tendance de la démocratisation des arts et de l’idéalisation d’un public populaire qui marque les mouvements avant-gardistes. Doté d’un regard pur et se laissant guider par une affectivité instinctive, le spectateur populaire symbolise le renouveau de l’expérience esthétique face à un art qui réévalue le sensible et l’émotif par rapport à l’intellect. Combien j’aime mieux la santé des salles populaires qui ne comprendraient pas les „finesses“ de cet esprit du siècle dernier et qui admirent seulement la vigueur du héros, le sourire de la jeune fille, les courses, les escalades et les bouches qui se joignent en gros plan! 9 Remettant en cause un modèle esthétique qui se base sur le principe de la contemplation et du plaisir intellectuel, Clair cherche à retrouver un état pur, c’està-dire immédiat, de la perception. Celui-ci dépasserait les concepts pragmatiques et rationalistes de l’entendement en déconstruisant la signification pour, en revanche, favoriser le sensible. „[I]l semble qu’avant de penser davantage, nous devrions bien apprendre à voir simplement [ ]“, 10 affirme-t-il ainsi. 61 DDossier Si René Clair met en valeur la faculté de voir, c’est que regarder est devenu un instrument de connaissance: voir permet de comprendre. (Ré)apprendre à regarder et apprendre en regardant, c’est le thème de la connaissance par les apparences tel qu’il est défendu entre autre par Nietzsche. C’est ce thème que le cinéma met en œuvre: le cinéma, c’est le moyen de connaître le monde par la vision et d’éveiller le regard. 11 À la poursuite d’un degré zéro de la perception, Clair se propose de faire table rase, de retrouver un statut antérieur à la culture, d’éradiquer tout ce qu’il y avait auparavant. 12 Dans un essai au titre programmatique „Le cinématographe contre l’esprit“, le cinéaste affirme: Il faudrait envoyer tout le public - et nous aussi - à l’école. École ou plutôt office de nettoyage par le vide. On y débarrasserait nos têtes de tous ces déchets de littérature périmée, de tous ces calmants „artistiques“ que nous absorbons dès l’enfance, qui nous empêchent de considérer le monde et l’œuvre d’art d’un œil individuel et compriment notre sauvagerie sensible Tout cela danse devant nos yeux, selon les goûts et l’éducation, et brouille la mise au point de notre vue. Or, ce que le cinéma nous demande, c’est d’apprendre à voir. Si l’on pouvait nous traiter par l’oubli, nous serions de beaux sauvages. 13 Clair associe ce qui éloigne l’homme d’un état dit sauvage ou originaire de l’être - c’est à dire la culture, l’éducation - essentiellement à la parole et à la chose écrite. Il faudrait en finir avec les mots. Rien ne s’améliore parce que nous ne faisons pas table rase. Ce qui est cinéma, c’est ce qui ne peut être raconté. Mais allez donc faire comprendre cela à des gens - vous, moi et les autres - déformés par quelque trente siècles de bavardages: poésie, théâtre, roman 14 Art visuel, Clair conçoit le cinéma comme un moyen de retrouver un statut de la communication qui serait antérieur à celui du langage parlé. Parce qu’il s’exprime en images, le cinéma serait un moyen de remonter aux sources même de la poésie et de restaurer un langage pur. En effet, à une époque où la littérature et le théâtre semblent appartenir à un âge désuet, le cinéma apparaît comme le moyen d’expression le plus neuf, le moins compromis par son passé. Le cinéma est un monde des images où ne valent „ni règle ni logique“ dont „la merveilleuse barbarie“ permet de travailler sur des „terres vierges“ où l’on peut „ignorer les lois de ce monde“. 15 En tant que cinéaste, Clair cherche alors à reconstituer une innocence au delà de la littérature et de la parole, se proposant de développer une forme du récit qui échappe à la narration. Le cinéma se séparerait de la prose et affirmerait sa liberté en se faisant semblable à une musique des images. Marcel Proust se demandait si la musique n’était pas la forme unique de ce qu’aurait pu être - s’il n’y avait pas eu l’invention du langage, la formation des mots, l’analyse des idées - la communication des âmes. Non, pas unique. Marcel Proust n’aurait pas écrit ce mot s’il avait connu les possibilités d’un art visuel, du cinéma. 16 62 DDossier Associant le cinéma à la musique, mouvement et rythme sont alors les mots clés autour desquels se recentrent les écrits cinématographiques de René Clair. Il défend un cinéma qui prend son intérêt non pas dans l’histoire qui est racontée, mais dans le rythme avec lequel sont enchaînées les images, le mouvement avec lequel se déroule l’action. 17 S’il est une esthétique du cinéma, elle a été découverte en même temps que l’appareil de prises de vues et le film, en France, par les frères Lumière. Elle se résume en un mot: mouvement. Mouvement extérieur des objets perçus par l’œil, auquel nous ajouterons aujourd’hui le mouvement intérieur de l’action. De l’union de ces deux mouvements peut naître ce dont on parle tant et ce que l’on perçoit si peu souvent: le rythme. 18 Rompant avec la continuité d’une histoire et la psychologie des motivations de la littérature et du théâtre classique, René Clair refonde le cinéma dans la dynamique des images. Réduisant le récit au simple prétexte, il se propose de libérer les images et de valoriser leur potentiel visuel et spectaculaire. Sans pour autant refuser de raconter une histoire, Clair veut parvenir, comme le proposait Paul Valéry, à donner une sensation sans encourir l’ennui d’avoir à la communiquer. „Nous ne demandons à l’intrigue que de nous fournir des sujets d’émotion visuelle et de retenir notre attention“, 19 affirme-t-il ainsi. Ce qui l’intéresse, c’est moins „l’histoire de Guignol, qu[e] la pluie des coups de bâton“. 20 Dans sa conception du cinéma, ce sont l’affect et la sensation qui doivent prendre le dessus sur l’action - comprenant par sensation avec Deleuze „ce qui se transmet directement, en évitant le détour ou l’ennui d’une histoire à raconter.“ 21 Ne demandons pas toujours des chefs-d’œuvre. Contentons-nous d’être parfois emportés par un torrent d’images. [ ] Quand, sans souci d’une intrigue ridicule, nous nous abandonnons au charme d’une suite d’images et oublions le prétexte de leurs apparitions, nous pouvons goûter un plaisir nouveau. 22 Selon Clair, les premiers cinéastes avaient connu les thèmes et les styles qui savaient ignorer les lois de la parole, actualisant le potentiel visuel du cinéma et cultivant le mouvement. „Belle époque, où l’écran présentait Le Voyage dans la lune ou La Maison des fées ! 23 Le cinéma ne sortait pas de son domaine propre. Dès sa naissance, il affirmait sa vigueur et se consacrait à l’expression du mouvement.“ 24 En effet, c’est le mouvement en tant qu’effet sensible, en tant que moment visuel et spectaculaire qui est au centre des recherches des pionniers du cinématographe. Lorsque le récit fait son entrée au cinéma, il ne reste pourtant d’abord qu’un prétexte afin de développer des effets visuels et de mise en scène spectaculaires. 25 Ce sont ces effets qui fournissent la substance du film, marquent son dynamisme et qui prennent le pas sur la concentration narrative. Ce cinéma „incite à la curiosité visuelle et procure du plaisir par le biais d’un spectacle excitant - événement unique, fictionnel ou documentaire, qui est intéressant en luimême.“ 26 63 DDossier Si ce premier cinéma puise dans la féerie, c’est que la féerie - notamment par la simplicité de l’intrigue, sa structure en tableaux, par la valorisation d’effets spectaculaires ainsi que par le recours au fantastique - impose un modèle afin de se libérer des lois du drame et du texte. La féerie - en tant que genre spectaculaire et a-littéraire de la scène - échappe à la narration et favorise le désir de voir. 27 Il s’agira alors d’évaluer comment René Clair, dans Le Voyage imaginaire, réévalue les structures narratives et esthétiques spécifiques de la féerie spectaculaire qu’il met au service d’une pureté du cinéma à (re)découvrir. II. Le Voyage imaginaire L’intrigue du Voyage imaginaire reprend les principaux motifs de la féerie spectaculaire. Elle se centre autour de Jean et ses collègues de bureau: Lucy, Albert et Auguste. S’étant endormi au bureau, Jean, dans ses rêves, est entraîné dans une aventure turbulente qui le mène dans un monde peuplé de fées, de personnages issus des contes enfantins, de statues animées. À la poursuite d’un anneau magique, il doit s’imposer face à ses deux collègues Albert et Auguste. Avec Lucy, il vit une histoire d’amour. À l’issue de ce voyage imaginaire, quand Jean se réveille, il conquiert pour de vrai le cœur de Lucy. 28 Le Voyage imaginaire développe une forme de récit opérant par blocs avec des liaisons délibérément faibles; le récit se déroule par sauts et par bonds. Trois séquences forment la base du récit. Celles-ci correspondent aux trois lieux où, tour à tour, le héros est emporté dans ses rêves: une maison de retraite pour vieilles fées, la cathédrale Notre-Dame de Paris, le musée Grévin. Ces trois séquences ne sont que très librement reliées par l’intrigue: Jean arrive dans le monde des fées après avoir traversé un tunnel caché sous un arbre. Il y retrouve Lucy et ses collègues de bureau. Après avoir attiré la rancune d’une mauvaise fée, Jean et ses collègues doivent quitter le monde des fées. Avant de partir, une bonne fée offre à Jean un anneau magique. On aperçoit alors un nuage qui survole la ville de Paris; puis les protagonistes se retrouvent sur la tour de Notre-Dame où Albert, Auguste et Jean essayent d’attraper l’un après l’autre l’anneau magique. Dans la bagarre, l’anneau leur échappe et tombe de la tour de la cathédrale. Le récit reprend avec les protagonistes qui se retrouvent devant Notre-Dame, puis, sur un fondu au noir, enchaîne sur la séquence qui a lieu au musée Grévin où la chasse à l’anneau continue. Dispensé de liens dramatiques de transition, le récit se déroule selon une construction en tableaux qui établit une logique de changements discontinus. Faisant évoluer l’action par sauts et par bonds, le tableau déconstruit l’ordre spatial et brise la continuité du récit. La structure en tableaux permet alors à René Clair d’instaurer un nouveau rapport entre spectacle et discours et de mettre en place une dramaturgie de l’image. 64 DDossier En effet, Le Voyage imaginaire se présente en premier lieu comme un enchaînement de situations visuelles qui savent ignorer la parole et qui sont librement mises en rapport par une histoire superficielle et improbable. S’enchaînent des images soigneusement arrangées en tableaux mettant en valeur un décor fantastique, des séquences animées et truquées, poursuites burlesques et gags visuels: nous voyons Jean qui doit embrasser les vilaines fées ou un crocodile qui mange la veste d’Auguste. Les personnages dans cette histoire restent sans profondeur psychologique. René Clair ne creuse ni leurs motivations ni leurs sentiments. L’intrigue est simple et n’introduit pas de conflit mais seulement du désordre. C’est alors la poursuite qui permet à René Clair de créer un dynamisme dans les images et de les enchaîner. En effet, pour René Clair, la poursuite est non pas figure, mais forme, elle offre une structure narrative. 29 Dans Le Voyage imaginaire, à la chasse de l’anneau magique, les protagonistes n’arrêtent pas de courir les uns après les autres et de se bagarrer. Les poursuites sont alors pour lui un moyen afin de libérer la poésie immanente au cinéma, parce qu’elles donnent lieu à un enchaînement gratuit d’événements visuels: „ces courses continuent simplement parce qu’elles ont commencé. Bien des effusions de poètes lyriques n’ont pas d’autre raison d’être.“ 30 Dans les courses-poursuites, le récit fait place à une libre montée d’images: dans la poursuite, „l’histoire du scénario disparaît et n’est plus qu’un prétexte pour des images merveilleusement libérées.“ 31 Les situations optiques se créent alors moins autour de l’intrigue qu’autour du matériau visuel des trois lieux choisis qui offrent au cinéaste un espace de jeu et de mise en scène. Dans Le Voyage imaginaire, c’est le décor qui remplace la situation dramatique. Trois lieux forment la base de trois thèmes visuels: 1 o théâtralité et picturalité, 2 o rythme et montage et 3 o jeu sur l’animé et l’inanimé et sur la diversité des personnages. 1 o : Le premier thème visuel est celui de la théâtralité et de la picturalité. Le monde des fées est un lieu aux décors fantastiques faits de paysages de cristaux et de fleurs surdimensionnées en papier, d’escaliers recouverts de papier doré. Le décor en papier cellophane et carton-pâte qui évoque les décors de la féerie théâtrale mais aussi de la féerie cinématographique de la première époque du cinéma est visiblement artificiel. Il en est de même des costumes: nous voyons apparaître un homme déguisé en chat et un autre en crocodile. Sans prétexte à illusionnisme, décors et costumes évoquent les univers merveilleux de la scène et de l’écran de l’enfance du cinéaste dont l’esthétisme théâtral évoquait tout un monde imaginaire et prêtait à tous les enchantements. Clair souligne la profusion et l’opulence visuelle des décors en développant une esthétique fortement picturale et en arrangeant soigneusement les images en tableaux. 32 En effet, René Clair travaille la forme visuelle du cinéma en portant son attention sur la construction de l’image cinématographique qu’il assimile en premier lieu à l’image picturale et scénique. Les décors de fleurs en papier recadrent en surcadre les images au centre desquelles nous voyons successivement Jean et 65 DDossier Lucy s’embrasser ou Albert et Auguste se reposer. Si, généralement, au cinéma, on tend à faire oublier la présence du cadre, ici, le cadre ne s’efface pas; au contraire, il est souligné. Recadrant l’espace de l’image, cette mise en scène limite et referme l’espace profilmique: l’image n’est alors plus centripète, mais centrifuge, créant un espace refermé sur lui-même, tel que dans le tableau scénique et dans l’image picturale. Cette construction des images crée une forte picturalité et souligne le caractère scénique de l’espace dans lequel René Clair situe son action. 33 Le fait que l’image est assimilée à un tableau scénique est renforcé par la lumière qui éclaire le centre de l’image où se trouvent les protagonistes soulignant ainsi la construction centrifuge de l’image. 2 o : Le deuxième thème visuel est celui du rythme et du montage dont le cadre est offert à René Clair par l’architecture de la cathédrale Notre-Dame de Paris qui se découpe devant le ciel de Paris. Clair construit cette séquence autour d’une poursuite que se livrent - perchés sur Notre Dame - Auguste, Albert et Jean qui a été transformé en chien. Une caméra agile qui suit leurs mouvements multiplie les points de vue et les perspectives. Mettant en œuvre une perspective et un montage dynamique, cette séquence consiste essentiellement en mouvements et en points de vue pris sur ces mouvements. À travers des perspectives plongeantes, Clair module l’espace visuel et libère des vues spectaculaires de Paris ainsi que des perspectives insolites sur Notre-Dame. Une caméra agile multiplie les points de vue et les perspectives. Le mouvement de la caméra et le montage ne visent pas à reconstituer un espace (visuel ou géographique). Les nombreux angles de prises de vue, la caméra agile et le montage dynamique découpent l’espace plus qu’ils ne le restituent. Déconstruisant l’ordre axial, la perspective et le montage détachent l’ordre des images des lois de la pesanteur: l’espace n’est plus clairement constitué autour d’un en haut et un en bas. La perspective et le montage déconstruisent l’espace bidimensionnel pour créer „un espace omnidirectionnel qui change de façon permanente ses coordonnées et ses angles, qui échange son horizontale et sa verticale.“ 34 La multiplication des points de vue provoque une mobilisation générale de l’espace. L’espace visuel éclate en éléments géométriques pour renaître dans une représentation kaléidoscopique. Traduisant l’idée d’un chaos physique, cette séquence rappelle alors l’obsession des mouvements futuristes qui tendent à visualiser les impressions éclatées et fragmentaires induites par une nouvelle mobilisation du regard et une accélération du rythme perceptif. Se détachant des rapports de mesure et de distance, René Clair met en valeur un mouvement plutôt qu’un déplacement. Il créé un rythme, une cadence dans la suite des images. Lui offrant un espace visuel à restructurer à travers la perspective et le montage, Notre-Dame est structure et non pas figure. Clair la met en scène et la détache du sens et du lieu qu’elle incarne, déconstruisant la répartition de ses volumes. La déconstruction de l’espace (visuel et spatial) et la mobilisation générale créent un monde autonome et imaginaire. Elles arrachent la cathédrale à la réalité pour la refonder dans le rythme du montage engendrant „une suite de visions 66 DDossier inconnues - inconcevables en dehors de l’union de l’objectif et de la pellicule mobile. Cinéma intrinsèque, ou si vous voulez cinéma pur, puisque séparé de tous les autres éléments, dramatiques ou documentaires [ ].“ 35 3 o : Le troisième lieu choisi par René Clair est le musée Grévin. Celui-ci lui offre un espace onirique où les différences de temps et de lieux sont abolies: en tant que lieu ‚encyclopédique‘, le musée Grévin juxtapose les personnages les plus disparates dans un seul lieu commun, plaçant Jack the Ripper à côté de Al Brown à côté de Charlie Chaplin. Avec le musée Grévin, René Clair choisit un lieu improbable qui est déjà en soi un lieu féerique et merveilleux. Dépeuplé et décontextualisé, le musée offre un cadre scénique et théâtral aux gags visuels que René Clair y met en scène. Le spectacle vit du jeu sur l’animé et l’inanimé ainsi que de la diversité et de l’incohérence des personnages: Lucy s’évanouit au musée et se réveille au milieu de la nuit. Minuit sonne et les statues s’animent. Lorsqu’elles découvrent Lucy et Jean (qui est toujours transformé en chien), elles les traduisent devant un tribunal du XVIII e siècle qui les condamne à mort. Jean et Lucy seront sauvés de la guillotine par un petit garçon qui appelle Charlie Chaplin qui intervient au dernier moment, déclenchant une bagarre entre tous les personnages réunis. 36 III. Conclusions La théorie esthétique comme la pratique cinématographique de René Clair sont portées par la volonté d’exprimer un nouvel état créateur qui pousse l’homme à retrouver un supposé état de nature. René Clair développe alors une vision du cinéma dont le but ne serait pas de transmettre une idée, mais d’émouvoir. Le cinéma, art neuf, doit être dégagé de tout ce qui pourrait l’empêcher de trouver ce statut. À cet effet, Clair s’engage à isoler le cinéma de la littérature et du théâtre afin de le définir en tant que langage autonome. Il se propose de retrouver la puissance des images en deçà de la littérature et des lois de la ressemblance et de la vraisemblance. Aux normes de la poétique littéraire ou théâtrale, à la mimésis de la parole en acte, Clair oppose celle d’une poésie cinématographique comme mode propre du langage, indépendant de son contenu. Images en mouvement, le cinéma est d’abord un mode spécifique d’énonciation, une façon de se déployer dans un espace perceptif et de le rythmer, que ce soit par le montage ou la variabilité de la perspective. Défendant un cinéma pur où l’image est libérée, Clair revendique un renouveau du cinéma d’attraction où l’action cède la première place aux effets spectaculaires et visuels. Fondant une dramaturgie de l’image et, plus généralement, du visuel, la féerie impose son modèle. Clair reprend à la féerie la simplicité de l’histoire et la structure en tableaux du récit: en tant qu’unité autonome à l’intérieur du récit, le tableau déconstruit la progression linéaire et continue de l’action et instaure un nouveau rapport entre spectacle et discours. Faisant abstraction de la logique nar- 67 DDossier rative, le tableau permet la mise en place d’une dramaturgie de l’image. Ce sont alors les gags visuels qui remplacent l’action; c’est le décor qui remplace la situation; c’est la poursuite qui dicte la trame de l’enchaînement narratif. Avec Le Voyage imaginaire, le spectateur de cinéma est livré à une vision plutôt qu’il n’est engagé dans une action. Cherchant avec Le Voyage imaginaire à mettre à l’épreuve les idées d’un cinéma pur, ce film témoigne d’un travail sur l’esthétisation au cinéma que le cinéaste développe autour de trois thèmes visuels: picturalité et théâtralité, cadence d’un montage dynamique et jeu burlesque et onirique avec les personnages disparates du musée Grévin. Ayant aboli à travers le tableau la continuité d’un récit dramatique, ce sont les décors fantastiques en papier et carton-pâte, c’est la cathédrale et son arrangement en images, c’est le jeu avec les statues qui, dans Le Voyage imaginaire, remplacent l’arrangement d’actions humaines. Ayant mis en cause à la fois la cohérence de l’histoire et la psychologie des motivations, c’est la matérialité du langage cinématographique qui se construit dans la matière de ses images qui prend le dessus sur le déroulement continu d’une action dramatique. Ce sont les turbulences gratuites de la course-poursuite qui mouvementent le récit. En effet, Clair assigne au cinéma le mouvement comme sa détermination objective: rompant avec sa fonction représentative et narrative, Clair refonde le cinéma dans le rythme dynamique des images. Le cinéma n’est pas la reproduction de la réalité perçue, mais sa reconstitution et sa réorganisation en cadres mobiles et en rapports perceptifs. Le cinéma, ce n’est pas la continuité linéaire d’une histoire narrative, mais les turbulences dynamiques des courses-poursuites et des bagarres burlesques. Ainsi, Clair rompt avec une tradition artistique gangrénée par le culte de l’immobilisme, pour célébrer le cinéma en tant que forme susceptible d’exprimer ce nouvel absolu que constitue le mouvement, expression de l’intuition moderne de la vie guidée par les forces instinctives et irrationnelles de l’esprit. N’étant plus tant une force qui structure et coordonne l’espace et la narration, mais mène plutôt à leur éclatement, le rythme en tant que compétence de la lecture du mouvement, de la narration et de l’espace ne renvoie pas tant à une force rationnelle qu’à un principe vital qui libère l’espace et le regard. Rapprochant le cinéma de l’esthétisme, René Clair détache les lieux qu’il choisit de la réalité pour les ancrer dans le théâtre, dans le pictural et par là même dans l’imaginaire. Le décor ayant remplacé la situation dramatique, René Clair réduit les lieux qu’il choisit pour son film en espace scénique afin de mettre en scène ses gags visuels, son monde merveilleux et imaginaire. Désincarnés et dépeuplés, théâtral et mis en scène, ces lieux sont maquettes pour l’univers imaginaire et visuel de René Clair, ils sont matière à créer des images. Soumises à la mise en scène et à un montage qui fragmente la réalité plutôt que de la reconstruire, pour René Clair, la réalité est matériau, décor à créer des mondes échappatoires, des réalités autonomes et merveilleuses. En effet, pour Clair, le cinéma est un art qui n’est pas gouverné par le principe mimétique. Chez lui, le monde est artefact, que 68 DDossier le film réédifie dans la matière de ses images. Il est matériau à ses tours de magie, espace de jeu. Le cinéma prend le matériau et l’anime. Le Voyage imaginaire fait valoir cette fantaisie où se concentre le pouvoir poétique de transformer toute la réalité en élément de la mise en scène de l’imaginaire. Ainsi, René Clair refonde la réalité empirique et les songes de l’imagination. Resümee: Caroline Surmann, Le Voyage imaginaire de René Clair - une féerie à l’écran geht der Frage nach, wie der Cineast René Clair das visuelle und spektakuläre Potenzial der (kinematographischen) féerie für eine Erneuerung des Kinos fruchtbar macht. Für René Clair, der die Idee eines cinéma pur verteidigt, muss das Kino aus den Bedingungen des Kinematographen selbst erwachsen: seiner visuellen Ausdruckskraft und seiner Zugewandtheit zu den populären Unterhaltungsformen wie etwa der féerie. Der Beitrag vollzieht die Konzeption eines cinéma pur des Cineasten nach und analysiert beispielhaft anhand des Filmes Le Voyage imaginaire (1925), wie René Clair seine theoretischen Überlegungen in seiner filmischen Praxis umsetzt. 1 René Clair: Réflexion faite, Paris, Gallimard, 1951, 232sq. 2 René Clair se situe sous le patronage des pionniers de l’écran, soulignant ainsi l’importance d’un mouvement orienté vers l’arrière et non pas vers l’avant. Car „ [ r ] ien ne devient plus rapidement conventionnel que l’anti-convention“ (René Clair: Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1970, 307). 3 René Clair: „Le Cinématographe contre l’esprit“, in: Anthologie du cinéma - rétrospective par les textes de l’art muet qui devint parlant, Paris, Nouvelle Édition, 1946, 176. 4 Si René Clair se réfère aux pionniers de l’écran, c’est également avec l’ambition de se situer dans une tradition cinématographique proprement française. 5 Clair (1946), art. cit., 175. 6 Ainsi, René Clair exprime son allégeance au public, seule instance à laquelle l’auteurcinéaste doit soumettre son pouvoir créateur: „Une des formes de l’humilité pour un auteur dramatique - ici, scène et écran se ressemblent - c’est de penser au public. Un cinéma coupé de ses racines populaires serait bientôt desséché par l’académisme“ (René Clair: Préface à Tout l’or du monde, Paris, Gallimard, 1961, 11; cf. aussi 14sq.). 7 René Clair, cité in: „René Clair“ [ s.a. ] , in: Séquences. La Revue du cinéma, n° 9, 1957, 32-36, (http: / / id.erudit.org/ iderudit/ 52305ac, 20/ 02/ 14). 8 Le but affirmé de René Clair était „de divertir tous les genres de spectateurs“ (René Clair: Texte de présentation du Voyage imaginaire écrit en 1925, cité in: Pierre Billard: Le Mystère René Clair, Paris, Plon, 1998, 104). 9 Clair (1970), op. cit., 104. 10 René Clair, février 1923, cité in: Barthélémy Amengual, René Clair, Paris, Seghers, 1963, 106. 11 Cf. Jacques Aumont: L’Œil interminable, éd. revue et augmentée, Paris, Éditions de la Différence, 2007, 57sq. 69 DDossier 12 Cf. Paul de Man: „Literary History and Literary Modernity“, in: Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, New York, 1971, 142-165, cité in: Jonathan Crary, Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert, Bâle, Verlag der Kunst, 1996, note 182, 176. 13 Clair (1946), art. cit., 176. 14 Clair (1970), op. cit., 33. 15 Ibid., 47. 16 Ibid., 155. 17 Cf. ibid., 74 et 83. 18 Ibid., 63. 19 Ibid., 109. 20 Ibid., 33. 21 Gilles Deleuze évoquant Paul Valéry et Francis Bacon, in: La Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, 28. 22 Clair (1970), op. cit., 36. 23 Le Royaume des Fées (1903). 24 René Clair: „Le Fantôme du Moulin-Rouge“, in: Comœdia, 13 février 1925. 25 Méliès affirme que pour lui le scénario „n’avait aucune importance, car pour [ lui ] , il s’agissait uniquement de [ s ] ’en servir en tant que prétexte pour la mise en scène, pour les trucages ou pour des tableaux plein d’effets.“ Cf. André Gaudreault: „Theatralität, Narrativität und ,Trickästhetik‘. Eine Neubewertung der Filme von George Mélies“, in: Frank Kessler / Sabine Lenk / Martin Loiperdinger (ed.), Georges Méliès - Magier der Filmkunst. KINtop, Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 2, Bâle / Francfort-sur-le-Main, Stroemfeld / Roter Stern, 1993, 31-45, traduction C.S. 26 Tom Gunning: „The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant- Garde“, in: Thomas Elsaesser / Adam Barker (ed.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, Londres, BFI, 1990, 86-94, 58. 27 Dans un article consacré à la „Décadence des théâtres“, Théophile Gautier écrit sur la féerie spectaculaire: „Aussi le théâtre n’a-t-il plus rien de commun avec la littérature. C’est une industrie à part, où la poésie, la philosophie et la critique n’ont rien à voir“ (Théophile Gautier: „Décadence des théâtres“, in: Histoires de l’Art dramatique, t. 2, 247, cité in: Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes. 1791 - 1864, Paris, Champion, 2007, 253). 28 Chez René Clair, le rêve, l’imaginaire ne sont pas une simple évasion; ils offrent la possibilité d’expérimenter une réalité nouvelle avant de la réaliser. C’est des aventures qu’il surmonte lors de son voyage imaginaire qu’à la fin du film le timide Jean tire l’audace de se défendre contre ses collègues et d’avouer son amour à Lucy. Contrairement aux symbolistes pour lesquels le rêve est une réalité autre que l’on se devrait de rejoindre afin d’échapper à la réalité, pour René Clair l’idéal est que le rêve soit utile à la veille. Le rêve, l’imagination, d’abord échappatoire, influent immédiatement sur la réalité en ouvrant de nouvelles perspectives. Par là, Clair rejoint l’idéal surréaliste d’un rêveur actif. Rêver, imaginer, c’est agir, c’est un ,acte poétique‘. 29 Philippe Marcel: La Poursuite au cinéma: pérennité d’une forme esthétique, thèse de doctorat sous la dir. de Giuseppina Paisano, Université Paris III-Sorbonne, 2006, 181, (http: / / tel.archives-ouvertes.fr/ docs/ 00/ 70/ 24/ 46/ PDF/ 2009PA030065.pdf, 20/ 02/ 14). 30 Clair (1970), op. cit., 151. Clair admire les films de Mack Sennett et de Chaplin pour leurs poursuites, car il y voit réalisée son idée d’un cinéma pur. Dans „les fuites insensées de Douglas [ Fairbanks ] , l’envolée invraisemblable des girls de Mack Sennett ou les im- 70 DDossier menses courses sans direction de Charlot poursuivi par le policeman ou la fatalité“, Clair voit naître le lyrisme au cinéma. 31 René Clair, cité in: Robert C. Dale, The Films of René Clair: Exposition and Analysis, London, The Scarecrow Press, 1986, 58. 32 Le tableau vivant théâtral - qui serait à différencier d’un tableau vivant solitaire et largement inanimé imitant une peinture - est en partie animé et intégré dans le cadre d’une mise en scène de théâtre. Cf. sur le tableau vivant en général et sur le tableau vivant au cinéma plus spécifiquement: Joana Barck: Hin zum Film - Zurück zu den Bildern. Tableaux Vivants: ,Lebende Bilder ‘ in Filmen von Antamoro, Korda, Visconti und Pasolini, Bielefeld, transcript, 2008. 33 Cf. Gilles Deleuze: Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, 28. Si en peinture le cadre délimite un espace clos et isolé (l’image est centripète), au cinéma, le cadre serait plutôt un cache dont les bords sont perméables, isolant le champ d’un horschamp toujours susceptible d’être actualisé (l’image, ici, est centrifuge). Au cinéma „ [ t ] antôt le cadre opère comme un cache mobile suivant lequel tout ensemble se prolonge dans un ensemble homogène plus vaste avec lequel il communique, tantôt comme un cadre pictural qui isole un système et en neutralise l’environnement“, mais toujours il définit la relation du champ à un hors-champ, il structure le réel en en isolant un fragment. 34 Gilles Deleuze: Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985, 347. 35 Clair citant son frère Henri Chomette in: Les Cahiers du mois, 1925, repris in: Clair (1970), op. cit., 147. 36 Divers éléments de ceux que René Clair aura mis à l’épreuve dans Le Voyage imaginaire réapparaitront dans ses films à venir. Il en est ainsi de l’esthétique du montage qu’il met à l’épreuve dans la séquence qui se situe sur la cathédrale et qui réapparaît p. ex. dans son film La Tour de 1928, mais aussi de la mise en scène de l’image en tableau que l’on retrouve p. ex. dans Le Million de 1931. Le Voyage imaginaire est une œuvre dans laquelle René Clair expérimente avec les possibilités de la mise en scène cinématographique, lui conférant clairement un caractère ,exercice de style‘. 71 DDossier Frank Kessler La Féerie: un spectacle paradoxal Dans un article paru en 1909 dans la revue Touche à tout, Adrien Bernheim, Commissaire du Gouvernement près des théâtres subventionnés, déclare son amour pour le genre de la féerie d’un ton à la fois enthousiaste et nostalgique: Ce que j’aime surtout en la féerie, c’est l’extrême naïveté qui s’en dégage. Nous devons les plus douces heures de notre enfance au Pied de mouton, à la Biche au bois, à Peau d’âne, à la Chatte blanche, à Rothomago, au Chat botté, aux Pilules du Diable, à la Poudre de Perlimpinpin. Nous avons vénéré ces féeries: nous les vénérions instinctivement parce qu’elles n’exigeaient aucune attention et parce qu’il nous suffisait de contempler, avec nos yeux d’enfants, les princes charmants et les jolies fées qui, durant quatre heures que nous ne trouvions jamais assez longues, couraient les uns après les autres, ceux-ci sortant d’une trappe, celles-là y entrant, tous et toutes exécutant leurs folles poursuites à travers les plus somptueux décors. C’était exquis. 1 Le titre de cet article, c’est „La Féerie se meurt“, et Bernheim explique aussi pour quelle raison le genre est en déclin. Selon lui, ce sont les coûts énormes de la mise en scène d’une féerie, augmentés encore par les droits à verser à différentes instances, qui font que cette forme de spectacle est menacée de disparaître. „À l’heure actuelle, une scène de féerie nous reste: le Châtelet, et si elle triomphe de tant d’obstacles, ce n’est pas seulement parce qu’elle est intelligemment dirigée, c’est aussi parce qu’elle n’a pas de concurrente.“ 2 Ainsi se profile, dans le texte de Bernheim, une tension importante et quelque peu paradoxale au sein même du spectacle de la féerie qui, d’un côté, se présente comme une forme de théâtre un peu naïve, charmante, légère et somptueuse, mais qui exige, de l’autre côté, une approche fondée sur un calcul économique sobre et rigide. Une même relation paradoxale se laisse observer au niveau des effets magiques qui doivent éblouir le public, le surprendre et l’étonner, mais qui sont le résultat de toute une machinerie rationnelle et sophistiquée. Derrière le charme du merveilleux qui doit se dégager de tout ce qui se passe sur scène sont cachés les derniers acquis techniques et mécaniques. Et, finalement, c’est la figure même de la fée, être fantastique et imaginaire, qui dans la deuxième moitié du XIX e siècle est souvent évoquée pour parler de la technologie moderne - l’expression „la fée électricité“ étant sans doute l’exemple le plus emblématique de cette tendance plus générale de conceptualiser des aspects de la modernité en termes de magie. 3 Dans ce qui suit, on explorera cette tension entre le féerique et la technique à différents niveaux: celui de l’organisation du spectacle, celui du truc, et celui des discours culturels contemporains. On fera donc ce contre quoi Paul Ginisty, premier historien du genre, met ses lecteurs en garde: on raisonnera avec la féerie. 4 Mais ce sera uniquement pour d’autant mieux explorer ses charmes pour l’histo- 72 DDossier rien qui cherche à comprendre cette forme de spectacle si emblématique pour la période du tournant du siècle. Mettre en scène une féerie Si, tout au long du XIX e siècle, la féerie fut une forme de spectacle touchant un nombre de spectateurs important sur des scènes dont le rang et la qualité artistique pouvait varier de la Comédie française aux théâtres de boulevard, il n’en reste en 1909, si l’on veut en croire Adrien Bernheim, que le seul Châtelet qui propose à son public ce genre de pièces. Mais déjà quelques années auparavant, la féerie était apparemment devenue une forme de spectacle rare sur les scènes parisiennes, du moins selon le critique Joseph Leroux, qui en 1906 salue la décision du Châtelet de monter Les Quatre cents coups du Diable, pièce dans laquelle figurent par ailleurs deux scènes cinématographiques réalisées par Georges Méliès. Leroux exprime son enthousiasme comme suit: Ce ne pouvait pas durer. Depuis plusieurs années déjà, à cor et à cri, on réclamait une féerie. Les petits rêvaient chaque nuit de trappes et de meubles truqués, et les grands ne pensaient plus qu’à aller voir, quand il y en aurait, des changements à vue. [ ] Les Quatre cents coups du Diable! Hein! quel titre! Est-ce assez alléchant et assez prometteur pour nous autres, grands enfants que nous sommes! 5 Les trucs et les effets de scène évoqués ici comme sources d’un plaisir somme toute plutôt simple et naïf pour les petits et les grands donnent toutefois une idée trompeuse des efforts nécessaires pour arriver à mettre en scène une telle production. On retrouve dans ce texte de Leroux, une fois de plus, le trope bien connu de la féerie en tant que spectacle enfantin, au charme un peu désuet et dont on parle d’un ton quelque peu nostalgique. En revanche, les impératifs économiques rappelés par Bernheim indiquent clairement que monter une féerie est avant tout une entreprise commerciale, exigeant un plan financier solide ainsi que des attractions suffisamment fortes et originales, voire inédites pour que la pièce puisse rester à l’affiche pendant des mois, afin d’en faire, autrement dit, un succès auprès du public et surtout pour permettre aux investisseurs de rentrer dans leurs frais. Dans un article en deux parties, paru en 1906 et intitulé significativement „La Cuisine théâtrale“, Edmond Floury explique en détail les différentes étapes d’une telle production visant à attirer les foules en raison de son caractère spectaculaire. Ses explications plutôt prosaïques révèlent alors que la démarche d’un directeur de théâtre voulant mettre en scène une féerie consiste avant tout à réunir les divers ingrédients jugés nécessaires pour le succès, et de les organiser selon une recette plus ou moins préexistante. Pour commencer, quand il ne s’agit pas d’une reprise de l’une des nombreuses pièces qui constituent le répertoire de ce genre de spectacle (comme Le Pied de mouton ou La Biche au bois) il faut trouver un, voire plusieurs auteurs capables de l’écrire, „car ces sortes de spectacles rarement s’improvisent à l’avance mais se 73 DDossier font surtout sur commande“. 6 La raison donnée par Floury pour ce fait est de nouveau d’ordre économique: le nombre limité de théâtres susceptibles de monter une féerie fait que les auteurs ne veulent pas prendre le risque de travailler pour rien, ce qu’ils peuvent faire pour quasiment tout autre genre scénique. 7 L’écriture de la pièce, ou plutôt du scénario (nous y reviendrons), relève apparemment dans la plupart des cas d’un effort collectif. On procède par étapes, toujours prêt à modifier le projet: Les auteurs choisis, il faut trouver un sujet ralliant tous les suffrages et suivant lui aussi la mode du moment; le scénario tracé, indiquant les grandes lignes, est lu au directeur, qui donne ses indications, demande des remaniements. La pièce est écrite acte par acte; quelquefois au dernier moment, pour la mise en scène définitive, on a recours à l’expérience d’un vieux routier du métier qui refond le tout et termine l’ouvrage [ ]. 8 Une féerie, autrement dit, n’est pas tant le fruit d’un travail créateur individuel - même si l’on nomme généralement un auteur principal, parfois deux - que le produit de nombreuses discussions entre des spécialistes de l’écriture, la direction et probablement des spécialistes de la machinerie théâtrale et de la mise en scène. Une fois la trame de l’action établie, il faut, selon Floury, trouver ce qu’on appelle „les fins d’actes“, ou encore „en argot de coulisses, les clous à sensation dont toute la presse vantera l’originalité, la nouveauté, la magnificence, etc.“ 9 Ces moments forts du spectacle ont ainsi une position stratégique privilégiée dans la dramaturgie de la pièce. Ils doivent non seulement émerveiller les spectateurs, mais surtout impressionner les journalistes, car c’est à cause de leurs qualités qu’il pourra y avoir un écho publicitaire fort dans la presse. Comme l’explique Floury, en allant chercher de tels ‚clous‘, il faut compter avec des dépenses considérables: Les directeurs n’hésiteront pas d’entreprendre des voyages à l’étranger et sans le secours de bons génies, malheureusement, pour se rendre compte de visu, dans les théâtres de leurs confrères de telle ou telle attraction recommandée par les correspondants, en Angleterre, par exemple, où l’art de la machinerie est poussé beaucoup plus loin que chez nous. 10 Pour de telles pièces à spectacle il y existe alors apparemment tout un réseau international où circulent des informations sur les dernières innovations ainsi que sur les artistes ou les numéros qui ont récemment fait sensation. Du point de vue de la structure de la pièce, le nombre des clous est plus ou moins fixe, car „une féerie qui se respecte doit avoir au moins trois clous: deux moyens et un de première grandeur“, précise Floury. 11 Les autres tableaux, ajoutet-il, que l’on appelle „tableaux d’attente“, permettent aux auteurs de laisser libre cours à leur imagination. Au niveau de la structure de l’ensemble, ces tableaux jouent tout de même un rôle important, car ils servent ainsi à rythmer le tout, à préparer et à mettre en valeur les moments forts de la pièce, et de créer l’atmosphère générale du monde fantastique et merveilleux dont ce type de spectacle a besoin. Et, bien évidemment, pour la mise en scène il faut également mobiliser tous les moyens techniques dont disposent les théâtres à l’époque, de la machine- 74 DDossier rie traditionnelle aux éclairages électriques et autres appareils les plus avancés. 12 L’historien du cinéma Georges Sadoul remarque à ce propos: „Les auteurs des féeries étaient peut-être moins ceux de leurs livrets, que les machinistes et les peintres (créateurs des costumes, des décors).“ 13 Ce mode de construction en fonction principalement des attractions centrales de la pièce est transposé apparemment par Méliès dans sa production cinématographique. Dans un article rétrospectif datant de 1932, il discute le rôle du scénario pour ses films de féerie. Or, il est tout à fait frappant à quel point ses considérations rejoignent celles d’Edmond Floury: Pour cette sorte de films toute l’importance réside dans l’ingéniosité et l’imprévu des trucs, dans le pittoresque de la décoration, dans la disposition artistique des personnages et aussi dans l’invention du „clou“ principal et du final. À l’inverse de ce qui se fait habituellement, mon procédé de construction dans cette sorte d’œuvres consistait à inventer les détails avant l’ensemble; ensemble qui n’est pas autre chose que le „scénario“. On peut dire que le scénario dans ce cas n’est plus que le fil destiné à lier les „effets“, par eux-mêmes sans grande relation entre eux [ ]. 14 À l’écran comme sur scène, la dramaturgie de la féerie est donc entièrement soumise à la logique des effets, l’action narrative sert en premier lieu à fournir un cadre un tant soit peu unifiant au défilé des attractions que la pièce cherche à offrir aux spectateurs. L’intrigue ne compte que peu dans le succès d’une féerie; si les ‚clous‘ ne réussissent pas à émerveiller le public, l’entreprise risque de se solder par un échec. Un autre élément structurant dans le registre attractionnel, qui est en effet indispensable à la féerie théâtrale aussi bien que cinématographique, c’est le tableau de la fin auquel fait référence également Méliès dans le passage cité cidessus. Ce tableau, intitulé généralement apothéose, a une fonction bien précise. Il apparaît (dans sa version cinématographique, du moins, qui est la seule qui est accessible comme source première) d’une part comme une représentation quelque peu allégorique du triomphe des forces du bien au niveau du récit, et d’autre part, au niveau du travail de la mise en scène, comme un dernier moment culminant, célébrant pour ainsi dire toutes les qualités spectaculaires réunies dans la pièce. Dans son Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre publié en 1885, Arthur Pougin en donne la définition suivante: Apothéose. - C’est ainsi qu’on appelle, dans les féeries, le tableau final, celui où se produit le plus riche et le plus fastueux déploiement de mise en scène, où l’art du décorateur, du costumier, du metteur en scène se donnent carrière de la façon la plus complète. Les couleurs harmonieuses et la riche architecture d’une somptueuse décoration, l’heureux groupement d’un personnel nombreux, couvert de costumes étincelants, les attitudes et les poses gracieuses des danseuses, la lumière électrique prodiguant ces feux sur cet ensemble auquel la musique ajoute sa verve et son éclat, tout cela constitue un spectacle superbe, qui, en éblouissant le spectateur, agit en même temps sur ses nerfs et appelle forcément le succès. 15 75 DDossier Quand on se situe du point de vue de la production d’une féerie, tenant compte des ressources financières qui doivent être mobilisées pour mener à bien une telle entreprise, et comprenant à quel point la structure et la mise en scène du spectacle sont le résultat d’un calcul précis des effets sur le public afin de créer un spectacle qui „appelle forcément le succès“, comme le dit Pougin, il ne reste plus grand-chose de la naïveté et du caractère enfantin que le discours critique lui attribue. En même temps, on aurait tort de simplement écarter ces discours, car ils articulent la place que tient la féerie dans l’imaginaire culturel de l’époque. C’est précisément à cause de cette tension entre le calcul rationnel et l’univers du merveilleux que la féerie peut être vue comme l’emblème romantique d’une modernité industrielle dont le progrès technologique prodigieux semble pouvoir combler les désirs les plus fantastiques, mais où, derrière la façade miroitante se trouve le mécanisme froid de la plus-value, du travail industriel et du colonialisme. Au fond, c’est un truc! La féerie, on l’a vu, repose sur des effets, qui peuvent être de nature très diverse. Pour la mise en scène de La Biche au bois au Châtelet en 1896/ 97, par exemple, c’est un ballet de danseuses aériennes que l’on a fait venir de Blackpool qui y figure comme attraction principale, comme le remarque le critique Edmond Stoullig: „Il est bien joli, le ballet au fond de la mer, avec suspension dans les airs de ces jeunes personnes aux cuirasses d’argent reliées par des écharpes roses, et je crois, vraiment, que c’est là le clou de la nouvelle Biche au bois.“ 16 Souvent, cependant, ce sont des effets basés sur des trucs qui sont au centre d’une féerie, car c’est le trucage, notamment, qui permet de suggérer, sur scène comme à l’écran, l’intervention de la magie. 17 Au fait, il y avait au XIX e siècle une véritable industrie du trucage théâtral, comme l’explique Arthur Pougin dans son Dictionnaire: Il fut un temps où il existait à Paris ce qu’on pourrait appeler des fabricants de trucs, c’està-dire des gens qui passaient une partie de leur temps à inventer, à imaginer des trucs nouveaux, ingénieux et inconnus, à en construire les maquettes, et qui s’en allaient ensuite chez un producteur, j’allais dire chez un auteur en renom, pour lui soumettre et faire fonctionner devant lui leurs petits chefs-d’œuvre. L’écrivain (? ) faisait son choix dans tout cela, achetait la propriété de quelques-unes de ces inventions vraiment curieuses, et fabriquait lui-même ensuite une féerie dans laquelle il faisait entrer ces trucs, que l’on n’avait plus qu’à construire en grand d’après les maquettes. 18 Cette description correspond non seulement assez bien à ce que Floury présente comme la genèse d’une féerie, mais souligne également l’importance structurelle de tels trucs pour le spectacle. En ce qui concerne Méliès, la découverte du truc par substitution, telle qu’il la relate à travers la célèbre anecdote de la caméra tombée en panne quand il était en train de filmer Place de l’Opéra, est pour lui directement liée aux débuts de sa 76 DDossier production de féeries cinématographiques: „c’est grâce à ce simple truc que j’exécutai les premières féeries“, explique-t-il. 19 Ce truc, autrement dit, lui permet de créer les clous qui forment les attractions principales de ses films féeriques. Il poursuit sa „causerie“ sur „Les Vues cinématographiques“ en précisant que cette première découverte lui permit en fait de créer toute une série d’autres trucages: Un truc en amène un autre; devant le succès du nouveau genre, je m’ingéniai à trouver des procédés nouveaux, et j’imaginai successivement les changements de décor fondus, obtenus par un dispositif spécial de l’appareil photographique; les apparitions, disparitions, métamorphoses obtenues par superposition sur fonds noir, ou parties noires réservées dans les décors, puis les superpositions sur fonds blancs déjà impressionnés (ce que tous déclaraient impossible avant de l’avoir vu) et qui s’obtiennent à l’aide d’un subterfuge dont je ne puis parler, les imitateurs n’en ayant pas encore pénétré le secret complet. 20 Ainsi, Méliès se présente dans ce texte comme un de ces „fabricants de trucs“, qui cherche à protéger le plus longtemps possible le secret de ses inventions, car leur originalité lui donne un avantage vis-à-vis de ses concurrents. On retrouve ainsi au niveau du trucage également la logique commerciale qui régit la production d’une féerie dans son ensemble. Cependant, il y a encore un autre aspect du truc qu’il faut souligner ici. Pour que l’illusion que l’on veut produire soit en effet perçu comme le résultat d’un effort particulier que le spectateur est censé apprécier, il faut que ce dernier en soit conscient, au moins jusqu’à un certain point. Ainsi, pour emprunter l’heureuse formule proposée par Christian Metz, on peut dire que le truc, c’est une „machination avouée“. 21 Ce terme cerne en effet d’assez près le fonctionnement complexe d’un truc. À un premier niveau, celui de la diégèse, il sert généralement à rendre possible la représentation d’un événement magique ou surnaturel. À un deuxième niveau, on peut le considérer comme une attraction, qui doit produire un effet fort chez les spectateurs. À un troisième niveau, enfin, ces spectateurs doivent reconnaître la présence d’un truc pour qu’il puisse être mis sur le compte des producteurs du spectacle, et par la suite au genre de la féerie lui-même. Le truc doit donc se faire remarquer, voire même s’afficher, en tant que moment extraordinaire dans la diégèse, en tant que moment fort du spectacle, et en tant qu’exploit exceptionnel de l’ingéniosité des producteurs. Pour le cinématographe, Méliès déclare que, grâce aux divers procédés que permet cette nouvelle technologie, „il est aujourd’hui possible de réaliser les choses les plus impossibles et les plus invraisemblables“. 22 Mais la même chose est vraie pour les possibilités des spectacles sur scène dans la deuxième moitié du XIX e siècle. Voici la description de l’un des trucs présentés au Théâtre de la Gaîté dans la féerie Le Roi Carotte que l’on trouve dans un livre publié en 1873: Un magicien très-vieux, très-cassé, après avoir rendu des services très importants à ses protégés, leur demande pour unique récompense qu’ils veuillent bien couper son propre corps en morceaux et jeter les fragments de sa personne dans un four chauffé à blanc, afin qu’il ait l’avantage d’y renaître jeune et bien portant; sa volonté s’exécutait en scène sans que le personnage ne cessât de parler. Ce truc se compliquait d’un énorme volume posé 77 DDossier sur une table. Des figures peintes sur les feuillets de ce livre s’animaient et s’échappaient du volume à mesure qu’on en tournait les pages; après deux ou trois culbutes sur scène, elles étaient réintégrées par un acteur dans les feuillets d’où elles étaient sorties. 23 Tous ces événements fantastiques sont alors réalisés à l’aide de trappes, de faux membres et d’autres accessoires astucieusement préparés. Pour réaliser de tels trucs, on se sert alors des dernières avancées technologiques pour produire des effets qui, au niveau de la diégèse, sont censés être perçus comme des instances de magie ou de l’intervention de forces surnaturelles. Or, le public doit à la fois croire en la présence de magie afin de pouvoir apprécier la féerie en tant que telle, et admirer la manière dont ces effets ont été obtenus, sans toutefois être capable de l’expliquer. Ce chassé-croisé entre croyance, savoir et émerveillement devant ce qu’on sait être un truc, mais sans comprendre comment il fonctionne, se trouve sans doute à la base du charme de la féerie. Elle permet au spectateur d’être émerveillé par des effets magiques qui sont le résultat d’opérations mécaniques complexes, et de jouir d’une naïveté obtenue par des moyens extrêmement sophistiquées. Des fées modernes Dès les premières grandes expositions universelles, les commentateurs évoquent les fées pour parler des merveilles de la modernité. Dans un spectacle au Théâtre de la Porte-Saint-Martin en 1851, intitulé „Palais de Cristal ou les Parisiens à Londres“, les auteurs Clairville et Jules Cordier décrivent la Great Exhibition de Londres de cette même année en ces termes: „Chaque industrie, exposant ses trophées / dans ce bazar du progrès général, / semble avoir pris la baguette des fées / pour enrichir le Palais de Cristal.“ 24 À partir de 1881, c’est l’électricité que l’on conçoit de la même manière: „Les expositions popularisent la Science et le progrès. Bientôt la Fée Électricité en devient l’emblème.“ 25 Et à propos de l’Exposition universelle de Paris en 1900, Jules Trousset remarque: „La véritable souveraine de l’Exposition de 1900 sera l’Électricité, cette jeune et brillante fée qui dote l’industrie contemporaine des deux facteurs principaux: le mouvement et la lumière.“ 26 On pourrait citer également Jules Verne qui, dans son récit La Journée d’un journaliste Américain en 2889, remarque: „Les hommes de ce XXIX e siècle vivent au milieu d’une féerie continuelle, sans avoir l’air de s’en douter.“ 27 Ainsi, tout au long de cette période, les merveilles de la modernité industrielle se trouvent adornées de l’attribut de féerique. Comment expliquer ce phénomène somme toute étonnant puisqu’il paraît être en contradiction avec l’esprit rationaliste, positiviste et scientifique qui est à la base de ces innovations technologiques? Est-ce, comme le dit Benjamin, parce que „les formes de vie nouvelles et les nouvelles créations à base économique et technique que nous devons au siècle dernier entrent dans l’univers d’une fantasmagorie“? 28 Il y a de cela, sans doute. Mais plus directement, et plus simplement, cette opération de rattacher la 78 DDossier technologie moderne au champ sémantique des contes, des légendes et des féeries permet aussi de faire disparaître les dangers de cette révolution dans les modes de vie qui touchera rapidement l’ensemble de la population derrière l’image sécurisante de la bonne fée. Cette représentation de la technologie sous les traits d’une magie bénigne produit alors un effet de ‚familiarisation‘ qui neutralise la face menaçante et potentiellement catastrophique du progrès. En même temps, cette imagerie peut être vue comme une variante pour ainsi dire européenne et fortement enracinée au XIX e siècle, vis-à-vis de la conception du progrès sous les auspices d’une ‚américanisation‘ qui deviendra de plus en plus dominante au XX e siècle. En guise de conclusion La féerie apparaît ainsi en effet comme un genre quelque peu paradoxal, pris entre l’enchantement qu’elle cherche à créer et le calcul commercial qui seul peut la faire exister, entre la naïveté qu’on lui attribue et la sophistication des moyens employés afin de la produire, entre la nostalgie qu’elle évoque et la modernité des techniques avancées dont elle se sert. Elle propose aux spectateurs des „machinations avouées“, qui à la fois cachent et affichent leur artificialité, tout comme la féerie elle-même fait tout pour que l’on ne s’aperçoive pas de cette machinerie complexe sur laquelle elle repose, tout en la célébrant à travers ses effets. C’est ainsi qu’elle peut en effet être lue comme l’emblème même de son époque et la manière dont celle-ci met en scène le progrès technologique. Walter Benjamin, on le sait, parle de son projet sur les passages de Paris en termes d’une „féerie dialectique“ dans des lettres à Gershom Scholem et à Theodor W. Adorno. 29 Même s’il ne le fait que provisoirement, cette formule est très évocatrice. On pourrait en effet comprendre le projet de Benjamin comme un renversement dialectique des caractéristiques de la féerie. Là où celle-ci fait tout pour dissimuler ses propres bases matérielles qui, toutefois, se manifestent sans cesse par leurs effets sur le devant de la scène, Benjamin cherche à tirer au jour les ressorts matériels derrière les coulisses de la scène fantasmagorique du XIX e siècle, tout en portant son regard sur l’avant de cette scène, car c’est là, précisément, où tout se joue. On aurait donc tort de ne pas prendre au sérieux la féerie, car contrairement à ce que dit Ginisty, raisonner avec elle, ce n’est pas la tuer, mais en comprendre mieux l’impact. Resümee: Frank Kessler, La féerie: un spectacle paradoxal behandelt das Spannungsfeld zwischen dem naiven Zauber, der der Gattung féerie von den Zeitgenossen zugeschrieben wird, und den ökonomischen Zwängen, denen die Inszenierung eines solchen Ausstattungsstücks unterliegt. Auch auf der Ebene der 79 DDossier Tricks, die vielfach die Hauptattraktion einer solchen Aufführung ausmachen, manifestiert sich dieses Paradox: Die Magie ist das Resultat ausgeklügelter moderner Technik, und wie bei der féerie insgesamt geht es darum, die zugrunde liegenden Mechanismen, seien sie ökonomischer oder technischer Natur, einerseits vor dem Blick des Zuschauers zu verbergen, ihre Effekte andererseits aber desto nachdrücklicher zur Schau zu stellen. 1 Adrien Bernheim: „La Féerie se meurt“, in: Touche à tout, 9, 1909, 357-360, 359. 2 Ibid., 358. 3 Qu’on pense aussi à Thomas Alva Edison, surnommé „le magicien de Menlo Park“. Cf. la contribution d’Anne Ortner dans ce dossier. 4 Cf. Paul Ginisty: La Féerie, Paris, Louis Michaud, 1910, 218 („Raisonner avec la féerie, c’est la tuer“). 5 Joseph Leroux: „Au Châtelet - Les Quatre cents coups du Diable“, in: La Revue théâtrale (Nouvelle Série), 49, 1906, 1214-1216, 1214. 6 Edmond Floury: „La Cuisine théâtrale“, in: La Revue théâtrale (Nouvelle Série), 54, 1906, 1387-1388, 1387. 7 Ibid. 8 Ibid. 9 Ibid., 1388. 10 Ibid. 11 Edmond Floury: „La Cuisine théâtrale (suite)“, in: La Revue théâtrale (Nouvelle Série), 59, 1906, 1517-1519, 1517. 12 Pour une étude détaillée de ces aspects je renvoie à l’excellente thèse de doctorat de Stéphane Tralongo: Faiseurs de féeries. Mise en scène, machinerie et pratiques cinématographiques émergentes au tournant du XX e siècle (thèse dirigée par André Gaudreault et Martin Barnier), Université de Montréal / Université Lumière Lyon 2, 2012. 13 Georges Sadoul: Méliès, Paris, Seghers, 3 1970, 34. 14 Georges Méliès: „Importance du scénario“, in: Sadoul, op. cit., 115-117, 117. 15 Arthur Pougin: Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, 2 vols., Paris, Firmin Didot, 1885 (réédition en fac-similé, Plan-de-la-Tour, Éditions d’Aujourd’hui, 1995), 45sq. 16 Edmond Stoullig: „La Semaine théâtrale“, in: Le Monde artiste, 47, 1896, 741-743, 742. 17 Toutefois, il faut noter ici que pour Paul Ginisty les choses se présentent différemment: „La féerie qui eût pu être souveraine s’accomoda de n’être plus que le prétexte à des artifices de machinerie [...]“, op. cit., 9. 18 Pougin, op. cit., 748. 19 Georges Méliès: „Les Vues cinématographiques“ [1906], rééditon in: André Gaudreault, Cinéma et attraction, Paris, CNRS, 2008, 195-222, 215. 20 Ibid. 21 Cf. Christian Metz: „Trucage et cinéma“, in: id., Essais sur la signification au cinéma, vol. 2, Paris, Klincksieck, 1972, 173-192, 181. Pour la pertinence des réflexions de Metz par rapport à la conception du trucage chez Méliès cf. Frank Kessler: „Méliès / Metz: comment penser le trucage? “, in: Francesco Casetti et al. (ed.), Dall’inizio, alla fine / In the Beginning, at the Very End, Udine, Forum, 2010, 167-172. 22 Méliès (1906/ 2008), art. cit., 216. 80 DDossier 23 Jean-Pierre Moynet: L’Envers du théâtre. Machines et décorations, Paris, Hachette, 1873, 95sq. On y trouve aussi les détails de l’exécution du truc. 24 Cité d’après Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, vol. 1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1982, 256. 25 Alain Beltran / Patrice A. Carré: La Fée et la servante. La société française face à l’électricté XIX e et XX e siècle, Paris, Belin, 1991, 57. 26 Jules Trousset: Les Merveilles de l’Exposition de 1900, vol. 2, Paris, Montgredien, 1899, cité d’après Émanuelle Toulet: „Le cinéma à l’Exposition universelle de 1900“, in: Revue d’histoire moderne et contemporaine, 33, avril-juin 1986, 179-208, 180. 27 Jules Verne: La Journée d’un journaliste Américain en 2889 [1889], Paris, Nautilus, 2001, 29. 28 Benjamin, op. cit., 60. 29 Cf. la lettre à Scholem du 30 janvier 1928 ainsi que celle à Adorno du 31 mai 1935 dans Walter Benjamin: Briefe, 2 vols., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1978, 455 et 663. 81 DDossier Anne Ortner Féerie scientifique, féerie des médias. Les transformations du féerique chez Villiers de l’Isle-Adam, Loïe Fuller et dans les expositions universelles Aujourd’hui, la fée électricité ne connaît plus d’obstacles: elle va en tous temps, en tous lieux, à toute heure! [ ] Un appareil est déposé sur une table, les portes sont fermées, les murs sont épais et pourtant cela fonctionne, le télégramme est inscrit. D’où vient-il? Par où est-il entré? Mystère! Ne croit-on pas rêver? N’y a t’il pas là de la magie, de la sorcellerie? Oui, il y a la magie et la sorcellerie de la science. 1 Cette description enthousiaste introduit le sous-chapitre sur la télégraphie de la troisième édition du Bagage scientifique de la jeune fille, paru chez Larousse en 1910, ouvrage destiné à familiariser la jeune fille moderne aux „grandes inventions“ de son temps. La citation illustre bien la charge magique de la nouvelle technologie incompréhensible mais ubiquitaire au tournant du XIX e siècle. Elle illustre en outre la migration du féerique dans le domaine de la science et du progrès technique, à travers l’allégorie de la ‚Fée Électricité‘. Paradoxalement, la popularité croissante de cette allégorie et l’expansion du féerique dans les domaines hors scène coïncident avec le déclin de la féerie théâtrale. „La féerie n’est plus en faveur“, constate Paul Ginisty dans cette même année 1910. Il explique ce phénomène en premier lieu par la décadence esthétique et poétique du genre, qui semble être devenu un spectacle banal et commercial. Pourtant, il est particulièrement instructif de regarder de plus près les raisons historiques et sociales que Ginisty évoque dans ce contexte. Dans un passage à la fin de son livre, Ginisty attribue le déclin de la féerie à deux raisons majeures: l’essor du réalisme, qui caractérise la nouvelle génération des spectateurs, et le devenir merveilleux de la vie quotidienne. 2 Pourtant, comme l’a démontré Hélène Laplace-Claverie, 3 ce déclin est un déclin relatif; en effet, parallèlement à la perte d’influence de la ‚féerie ancienne‘, émerge un nouveau sous-genre de la féerie, qui, comme l’allégorie de la Fée Électricité elle-même, correspond à ce double mouvement de rationalisation et d’enchantement: la ‚féerie scientifique‘. Nous allons essayer de montrer par la suite en quoi ces deux formes hybrides, Fée Électricité et ‚féerie scientifique‘, sont caractéristiques ou symptomatiques à un moment historique et épistémologique précis marqué par une alliance discursive entre la science, le technique et le merveilleux. Dans un deuxième temps, nous observerons si cette hybridation de la féerie à la fin du XIX e siècle peut refléter une ambivalence culturelle moderne et dans quelle mesure elle en est le reflet, 82 DDossier tout en essayant de réfléchir sur les raisons historiques et techniques de cette hybridation en la resituant dans l’histoire des médias. I. Logiques féeriques: féerie et progrès Vers la fin du XIX e siècle, la féerie trouve un écho étonnant dans la rhétorique de la science conquérante et du progrès technique, suivant la même logique de la surenchère, de l’inouï et du dépassement de l’impossible que la dynamique de rêve et de réalité qui caractérise la féerie comme genre théâtral. Il n’est pas surprenant que ce mouvement de ‚féerisation‘ aille de pair avec la spectacularisation et la mise en scène du savoir, telles qu’elles se produisent notamment lors des expositions mondiales ou universelles. Au tournant du siècle, ce n’est plus uniquement l’expert avide de savoir qui franchit le seuil des salles d’exposition, mais la masse. Par conséquent, ce sont de moins en moins les nouvelles machines ou techniques et les explications détaillées de leurs ingénieurs qui intéressent le public, mais les attractions qui relèvent du divertissement. Les expositions universelles comme topologies féeriques Ainsi, l’approche encyclopédique des premières expositions est d’abord complétée, avant d’être évincée, par un dispositif d’exposition qui fait prévaloir l’art de la mise en scène et de l’illusion et transforme l’exposition en „cité de rêve“. 4 À la charnière de deux siècles, l’exposition universelle de Paris 1900 suscite des attentes très particulières: Les expositions ne sont pas seulement des jours de repos et de joie dans le labeur des peuples [ ]. L’homme en sort réconforté, plein de vaillance et animé d’une foi profonde dans l’avenir. Cette foi, apanage exclusif de quelques nobles esprits au siècle dernier, se répand aujourd’hui de plus en plus: elle est la religion générale des temps modernes, culte fécond où les expositions universelles prennent place comme des majestueuses et utiles solennités [ ]. Ce sera la fin d’un siècle de prodigieux essor scientifique et économique; ce sera aussi le seuil d’une ère dont [ ] les réalités dépasseront sans doute les rêves de nos imaginations. 5 Cet extrait du rapport de Jules Roche, Ministre du commerce et de l’industrie, à l’appui du décret du 13 juillet 1892, qui institue l’exposition et déclenche sa planification concrète, nous permet de mieux comprendre les observations de Ginisty, tout en y apportant une nuance importante: en effet, ce n’est pas que la foi fasse défaut au public de la féerie moderne, mais il a tout simplement changé de religion. La science peut désormais „rendre à l’humanité ce sans quoi elle ne peut vivre, un symbole et une loi [ ] elle ne vaut qu’en tant qu’elle peut remplacer la religion en fournissant une réponse définitive aux questions dont les religions avaient improvisé les réponses“, 6 écrira Ernest Renan quelques années plus tard dans son œuvre L’Avenir de la science. Néanmoins, il est important de noter que 83 DDossier cette foi moderne est moins une foi dans la science que dans la ‚magie scientifique‘. Elle reste donc une foi féerique, ancrée dans un discours de la féerie, voire dans une logique et une esthétique du merveilleux et du prodigieux, dans un discours de la conquête et de la domination des forces naturelles. De même, il n’y pas non plus de disparition du rêve: le rêve moderne consiste justement dans le dépassement de l’imaginaire des rêves par la réalité. 7 Finalement, les expositions universelles semblent non seulement partager quelques-unes des fonctions de la féerie classique (évasion, réconfort, espace d’imagination et, surtout, du spectaculaire), mais deviennent à leur tour des topologies féeriques: parallèlement aux différents pavillons nationaux et coloniaux et aux attractions de l’exposition, le visiteur traverse de nombreux tableaux fantastiques, qui transforment sa visite en un voyage à travers le temps et les espaces les plus improbables. Ainsi, à l’exposition 1900, il aura la possibilité de voir „la lune à un mètre“, grâce à un télescope de 60 mètres de long et d’un diamètre de 1,50 m, équipé d’un miroir de quatre tonnes, de visiter le „monde de la goutte d’eau“, les fonds de la mer au Maréorama, ou bien de faire une „promenade dans les abîmes de la terre“. Quant au Cinéorama de Raoul Grimon-Sanson, il propose d’entreprendre un voyage dans de faux ballons captifs et de survoler virtuellement la Belgique, l’Algérie et l’Espagne etc. Mais il est aussi possible de s’abandonner directement à l’enchantement féerique dans le „Manoir à l’envers“ ou dans le „Château des illusions“, ou encore de se projeter dans le passé en visitant le „Vieux Paris“. De cette manière, l’exposition se voit donc transformée en monde vernien; 8 d’ailleurs, l’une des attractions populaires de l’exposition 1900 est le „Tour du Monde“. Féerie scientifique À la fin du XIX e , il existe donc un mouvement d’échange réciproque entre la féerie théâtrale et les lieux d’exposition du progrès scientifique: parallèlement à l’introduction des attractions et à la spectacularisation du savoir, l’architecture et le dispositif des expositions mettent en place une topologie féerique des pavillons. Par ailleurs, l’imaginaire du progrès technique et de la science conquérante, diffusé et popularisé par les expositions, entre à son tour dans l’écriture de la féerie théâtrale, marquée par l’apparition du nouveau (sous-)genre de la féerie scientifique. Par conséquent, dans la féerie scientifique de Verne, qui a souvent été citée comme un exemple de féerie-type par les critiques contemporains, ce ne sont plus les fées ou les personnages des contes de Perrault qui peuplent la scène, mais les ingénieurs et les scientifiques ingénieux. Surtout, ce ne sont plus uniquement les forces surnaturelles mais les machines modernes qui sont à la base de miracles et de péripéties. Cette nouvelle alliance du scientifique et du féerique, qui va de pair avec le „culte de l’invention“ des expositions, 9 ne se limite pas au théâtre: une œuvre emblématique de cette tendance est certainement L’ève Future de Villiers de l’Isle Adam, qui puise dans l’imaginaire scientifique contemporain et considère 84 DDossier en 1886 l’inventeur Edison comme une „légende moderne“ en le transformant en magicien et protagoniste de son roman. Chacun sait aujourd’hui qu’un très illustre inventeur américain, M. Edison, a découvert, depuis une quinzaine d’années, une quantité de choses aussi étranges qu’ingénieuses; - entre autres le Téléphone, le Phonographe, le Microphone - et ces admirables lampes électriques répandues sur la surface du globe; - sans parler d’une centaine d’autres merveilles. En Amérique et en Europe une LÉGENDE s’est donc éveillée, dans l’imagination de la foule, autour de ce grand citoyen des États-Unis. C’est à qui le désignera sous de fantastiques surnoms, tels que le MAGICIEN DU SIÈCLE, le SORCIER DE MENLO PARK, le PAPA DU PHONOGRAPHE, etc., etc. L’enthousiasme - des plus naturels - en son pays et ailleurs, lui a conféré une sorte d’apanage mystérieux, ou tout comme, en maints esprits. 10 En tant que récit d’anticipation scientifique, ce roman est souvent apparenté à l’œuvre de Jules Verne; il a d’ailleurs servi de source d’inspiration au Château des Carpathes de ce dernier. Initialement conçu comme un „conte satirique“ sur la science moderne, ce roman philosophique, qui évolue au fil du temps en „œuvre d’Art-métaphysique“ (selon la définition qu’en donne lui-même Villiers, EF, 37), a souvent été considéré comme un précurseur du symbolisme. Son style personnel, oscillant entre le lyrique, le symbolique et un discours scientifique tantôt sobre ou pathétique, rend difficile son classement générique. Il faut pourtant relever la théâtralité prononcée de cette œuvre, elle aussi marquée par les traits de la féerie. Sa structuration en nombreux sous-chapitres suggestifs établit une proximité avec les tableaux de la féerie théâtrale et nous y retrouvons les éléments génériques de la quête amoureuse improbable, mise à l’épreuve et soutenue par l’intervention de forces surnaturelles; celle-ci s’accompagne d’une lutte entre le bien et le mal. Cependant, à travers l’enjeu scientifique et symbolique du roman, la quête féerique devient ici une quête d’harmonie entre la forme et l’essence. La lutte entre les forces contraires est transposée en une confrontation entre le positivisme et l’idéalisme, entre l’amour physique et l’amour intellectuel, entre le connu et l’inconnu, et finalement entre la création humaine et la création divine. Au milieu du roman, on trouve une véritable scène de féerie, ou plus précisément, de féerie électrique. Protégés par des fourrures d’ours, les „aventuriers de l’ombre“ (EF, 139) Ewald et Edison vont entreprendre un voyage électrique à travers la terre, pour accéder au mystérieux souterrain d’Edison. C’est dans cet „Éden sous terre“ (EF, 164) qu’il abrite sa „créature nouvelle, électro-humaine“ (EF, 175) Hadaly. Or, cette matérialisation du projet sacrilège d’Edison, ce paradis perdu (et retrouvé) est aussi le royaume de la féerie: „La première salle est donc la chambre de Hadaly et de ses oiseaux [ ]. - Là, c’est un peu le royaume de la féerie. Tout s’y passe à l’Électricité. On y est, dis-je, comme au pays des éclairs, environné de courants animés chacun par mes plus puissants générateurs“ (EF, 162). Et, effectivement, l’Éden sous terre est un monde entièrement artificiel et spectaculaire, imaginé dans un décor des Mille et une Nuits où Edison règne sur des 85 DDossier créatures hybrides qui le saluent dans une parade musicale absurde. Cette deuxième rencontre d’Ewald et d’Hadaly représente aussi bien une critique de la gloire et de l’audace de l’inventeur que de la féerie. Villiers s’y appuie très directement sur les éléments génériques de la féerie théâtrale (le voyage merveilleux et périlleux, le jeu de métamorphoses et de transfigurations de l’humain et du monde animal, ainsi que de l’animé et de l’inanimé, le chant et le ballet), tout en les transposant dans un imaginaire technique qui joue sur les nouvelles potentialités esthétiques et fantastiques offerts par le savoir-faire technique et scientifique de l’ingénieur. Dans cet ancien „magique tombeau“ (EF, 269), Edison ne se contente pas de dédoubler le monde réel, mais il le réinvente et le réanime selon ses goûts, en y recombinant les formes et les essences. Ainsi la féerie électrique dans l’Ève future se comprend-t-elle comme un symbole de la magie scientifique, qui est explicitement liée à une critique de la mentalité moderne et de l’image de l’ingénieur. 11 Par conséquent, la Fée Électricité devient chez Villiers le moyen de la création d’un monde artificiel, reconfigurable selon les fantaisies d’un ingénieur-artiste, un agent de la merveille de l’animation technique et de la métamorphose illimitée des êtres (transformés en „présences mixtes“, EF, 132), et finalement le symbole de l’illusion de la vie. Si la féerie-type de l’époque contemporaine de Ginisty est donc la féerie scientifique, la ‚féerie légendaire‘ du tournant du siècle est certainement celle de la Fée Électricité. II. Électrification de la féerie Alors que l’introduction d’attractions transforme l’exposition universelle en une topologie vernienne, la magie scientifique y trouve son symbole et son expression la plus aboutie dans la mise en scène de la Fée Électricité. Elle couronne le Palais de l’Électricité qui remplace symboliquement l’ancienne Galerie des Machines et symbolise, en formant un ensemble architectural avec le Château d’Eau, la fluidité de la nouvelle énergie et le pouvoir de transformation perpétuelle des forces. Très populaire autour de 1900, cette allégorie est issue de la publicité des entreprises d’électricité, qui se servent de cette allégorie pour contribuer à faire accepter la nouvelle forme d’énergie, sublimée et stylisée comme énergie tendre, vitalisante et enchanteresse; elle fonctionne en contraste avec l’énergie masculine et ravageuse de la vapeur 12 et fait surtout allusion aux effets esthétiques de la nouvelle lumière électrique. Fuller comme incorporation de la Fée Électricité À l’exposition universelle, la Fée Électricité est personnifiée par une danseuse qui est certainement la danseuse la plus populaire de son époque: Loïe Fuller. 86 DDossier Paul Morand montre comment l’imaginaire lié aux deux dames illustres se confond au moment de l’exposition: C’est alors que retentit un rire étrange, crépitant, condensé: celui de la Fée Électricité. Autant que la Morphine dans les boudoirs de 1900, elle triomphe à l’Exposition; elle naît du ciel, comme les vrais rois. Le public rit des mots: Danger de mort, écrits sur les pylônes. Il sait qu’elle guérit tout, l’Électricité, même les „névroses“ à la mode. Elle est le progrès, la poésie des humbles et des riches; elle prodigue l’illumination; elle est le grand Signal [ ]. À l’exposition, on la jette par les fenêtres. [...] C’est l’Électricité qui permet à ces espaliers de feu de grimper le long de la porte monumentale. Le gaz abdique. Les ministères de la rive gauche, eux-mêmes, ont l’air de Loïe Fullers. La nuit, des phares y balaient le Champde-Mars, le Château d’Eau ruisselle de couleurs cyclamen: ce ne sont que retombées vertes, jets orchidée, nénuphars de flammes, orchestrations du feu liquide, débauches de volts et d’ampères. La Seine est violette, gorge-de-pigeon, sang-de-bœuf. L’Électricité, on l’accumule, on la condense, on la transforme, on la met en bouteilles, on la tend en fils, on l’enroule en bobines, puis on la décharge dans l’eau, sur les fontaines, on l’émancipe sur les toits, on la déchaîne dans les arbres; c’est le fléau, c’est la religion de 1900. 13 Cette description est particulièrement intéressante, dans la mesure où elle propose un inventaire ironique des idées reçues et des usages contemporains de l’électricité, tout en adoptant la poétique de la féerie théâtrale comme figure de style, en accumulant les associations visuelles, le changement accéléré des tableaux, mais aussi la transformation perpétuelle des éléments, des espaces et des êtres. Simultanément, le jeu poétique raffiné sur les couleurs témoigne de l’association de la féerie avec le spectacle lumineux, fréquente au tournant du siècle et mise en scène jusqu’à l’excès sur le terrain de l’exposition. De cette manière, la citation de Morand documente non seulement l’ubiquité de la féerie à l’exposition universelle, dans sa double fonction de spectacle lumineux et de nouvelle énergie à usages et mythes multiples, mais elle témoigne aussi du devenir féerique de la vie quotidienne grâce à la Fée Électricité. Finalement, la citation implique également le devenir iconique de la danseuse Loïe Fuller, 14 qui se transforme ici en une métaphore et une analogie de la poésie lumineuse. Féerie électrique et esthétique moderne La capacité de métamorphose et d’enchantement lumineux de l’électricité caractérise effectivement aussi les danses fullériennes. Initialement basée sur la skirt dance, un numéro de variété dans lequel l’ourlet de la jupe de la danseuse est employé comme amplificateur du mouvement dansé, permettant le dévoilement audacieux de ses cuisses, la ‚danse serpentine‘ de Fuller remplace la jupe par une robe démesurée qui agrandit et transfigure le corps jusqu’à sa disparition ou son abstraction totale. La danse s’épanouit dans les mouvements incessants des voiles illuminés par la lumière électrique multicolore. Cette dissolution du corps de la danseuse dans le voile et le renoncement à une chorégraphie conventionnelle, 87 DDossier mais surtout le dispositif d’éclairage électrique novateur, font de sa danse une réelle révolution dans l’histoire de la danse et du spectacle. 15 Oscillant alors entre matérialité et immatérialité, la transitivité de ses formes et ses effets d’irréalité, la disparition des décors et l’obscurcissement de la salle des spectateurs, l’emploi de la lumière électrique comme moyen de mise en scène et instrument de création rapprochent Fuller de l’avant-garde de la réforme scénique du début du siècle. Au-delà de son incorporation de la Fée Électricité, une des raisons du succès considérable de Fuller est certainement son esthétique éthérée et abstraite, invitant à une réception très subjective de son spectacle, transformant le voile illuminé en une surface de projection féerique pour les illusions de ses spectateurs. Le corps charmait d’être introuvable. C’était la hampe entr’aperçue où s’assemblaient des drapeaux en fête. Quel miracle d’incessantes métamorphoses! La Danseuse prouvait que la femme peut, quand elle veut, résumer tout l’Univers: elle était une fleur, un arbre au vent, une nuée changeante, un papillon géant, un jardin avec des plis de l’étoffe pour chemins. Elle naissait de l’air nu, puis, soudain, y rentrait. [...] Elle allait, soi-même se créant. Elle s’habillait de l’arc-en-ciel. Prodige d’irréel! 16 Comme auparavant chez Morand, on observe souvent dans la description de ses danses un jeu sur la poétique de la féerie, qui s’explique en partie par les sujets et motifs volontairement féeriques de ses numéros, associée à la magie lumineuse nouvelle et le jeu des transformations. On peut d’ailleurs se demander si cette abstraction extrême et jadis inconnue sur scène ne répond pas, dans une certaine mesure, à l’espoir de la re-poétisation de la féerie. 17 Ainsi transformée en poésie visuelle pure, les danses fullériennes deviennent pour de nombreux artistes avant-gardistes l’objet de leur propre recherche esthétique ou l’instrument du développement d’une poétique nouvelle: 18 Pour l’artiste contemporain - poète, sculpteur, graphiste, photographe et cinéaste - Loïe Fuller n’est pas seulement l’objet de sa représentation, mais en plus l’intermédiaire de son propre art: la fugacité de son théâtre de lumière et de mouvement devient l’incitation et le symbole d’une notion de l’art qui signale le chemin de la modernité du 20 e siècle - antimimétique, dissimulant, abstrait. 19 Cette réception de la danse fullérienne comme moyen et objet d’une révolution esthétique avant-gardiste illustre à sa manière la thèse d’Hélène Laplace-Claverie de la féerie comme „terrain d’expérimentation privilégié“ et comme „l’un des laboratoires de la modernité théâtrale“. 20 Mais il est possible de pousser cette métaphore encore plus loin: si la féerie peut être considérée comme laboratoire de la modernité, n’existerait-il pas, par conséquent, une relation d’échange fructueuse entre le théâtre et le laboratoire? 88 DDossier III. Féeries expérimentales: théâtre-laboratoire et féerie des médias Fuller: le théâtre changé en laboratoire En effet, la danse de Loïe Fuller poursuit un double but expérimental. Premièrement, elle est envisagée comme une recherche esthétique, qui vise la création d’une œuvre d’art vivante et synthétique: „I wanted to create a new form of art, an art completely irrelevant to the usual theories, an art giving to the soul and to the senses at the same time complete delight, where reality and dream, light and sound, movement and rhythm form an exciting unity.“ 21 La scène de théâtre devient pour Fuller un espace d’expérimentation esthétique où l’illusionnisme théâtral classique (des trucs, des trappes et des effets trompel’œil) est associé à des mises en scène spatiales abstraites et fragmentées. 22 Elle perfectionne systématiquement les effets lumineux, la taille, la manipulation et le langage des formes de ses voiles dansants ainsi que le pouvoir réverbérant de ses matériaux. Elle travaille également à l’action conjuguée de la musique contemporaine et de la musique visuelle. Soutenue par une équipe d’électriciens et de chimistes, Fuller explore méticuleusement tout le potentiel du spectre lumineux dans son propre laboratoire, et même Pierre et Marie Curie ainsi que Camille Flammarion contribueront personnellement à ses recherches. 23 Avec Flammarion, Fuller a en commun la fréquentation de cercles spirites, et le même enthousiasme pour la théorie de l’effet psychologique des couleurs ou encore la théorie de la matière radiante de William Crookes. Deuxièmement, la recherche expérimentale de Fuller porte donc sur les effets psycho-physiologiques de la lumière électrique et de son potentiel de transmission. Loin d’être un jeu de couleurs arbitraires, sa poésie lumineuse cherche à évoquer chez le spectateur une disposition nerveuse et psychique précise, rattachant les impressions lumineuses à des réactions physiologiques et à la transmission d’images mentales: What is the dance? It is motion. What is motion? The expression of a sensation. What is a sensation? The reaction in the human body produced by an impression or an idea perceived by the mind. A sensation is the reverberation that the body receives when an impression strikes the mind [ ]. The mind serves as the medium and causes these sensations to be caught up by the body [...]. To impress an idea I endeavor, by my motions, to cause its birth in the spectator’s mind, to awaken his imagination, that it may be prepared to receive the image. 24 On voit très bien ici à quel point les danses de Fuller reposent sur la combinaison fructueuse de l’esthétique, du merveilleux et du scientifique. En théoricienne de la danse, et plus précisément du mouvement, de la physiologie et de la perception, Fuller déduit ici toute une déclinaison des composantes physiologiques et spirituelles de son art. Et, en effet, ses explications se réfèrent directement à des théo- 89 DDossier ries contemporaines de la physique de l’éther avec ses dérivés spirites et parapsychiques. 25 La danseuse est ainsi à la fois média(-teur) des jeux de couleurs et de l’animation des voiles, et, grâce à la charge occulte de l’électricité, se transforme en médium spirite, intermédiaire humain des manifestations de l’éther: 26 elle reçoit des images spirituelles qu’elle transmet ensuite par une sorte de „télégraphie visuelle“ directement aux esprits de ses spectateurs, préparés par les mouvements du voile combinés à la stimulation électrique. 27 La scène du théâtre se transforme ici en laboratoire qui métamorphose la salle de représentation en une machine à apparitions (dans le double sens visuel et occulte), engageant la danseuse et ses spectateurs dans une expérience psycho-physiologique commune. Ainsi Fuller met-elle en scène une féerie scientifique d’un tout autre ordre: féerie des sens, impressionnisme télépathique direct ou art ‚oculaire‘ au sens littéral. Les oscillations lumineuses ne sont pas seulement exploitées et testées pour leurs possibilités esthétiques, mais également par rapport à leur potentialité spirite et médiumnique, devenant un moyen de communication spirituelle et physiologique. Comme la métaphore de la Fée Électricité qu’elle incarne, la danse lumineuse de Loïe Fuller représente un enchantement poétique basé sur un enchantement positif. Villiers: le laboratoire changé en théâtre Les facultés télépathiques et le magnétisme font aussi partie de l’apanage mystérieux de l’inventeur-électricien Edison, dans le roman de Villiers. Si chez Fuller la féerie électrique transforme le théâtre en espace expérimental, le laboratoire, chez Villiers, est à l’inverse transformé en lieu féerique. Toutefois un magnétisme irrésistible était sorti de ces derniers mots. Lord Ewald, malgré lui, le subissait et ressentait le pressentiment d’un imminent prodige. [...] Et, sous la lumière des lampes qui leur jetait une pâleur terrible, ces objets autour de lui, monstres d’une scientifique région, prenaient des configurations inquiétantes et éclatantes. Ce laboratoire semblait, positivement, un lieu magique; ici, le naturel ne pouvait être que l’extraordinaire. [ ] Cet homme était pour lui comme un habitant des royaumes de l’Électricité (EF, 107sq.). En jouant sur l’imaginaire technique populaire de l’électricité, Villiers dépeint cette nouvelle énergie comme une technique du prodigieux, de l’extraordinaire et même de l’impossible. Au cours du roman, de nombreuses allusions sont faites aux capacités illimitées et inconnues de l’électricité: elle est à la base de métamorphoses, de transports et de communications improbables, elle est finalement, appréhendée comme un „agent vital“ (EF, 120) à la base de l’animation physiologique et technique, et par conséquent, du devenir démiurge de „l’électricien“ d’Edison. Grâce à ses ingénieuses prothèses électriques, celui-ci apparaît comme la réalisation positive d’un imaginaire féerique: - Comment! vous entendez un individu ronfler à vingt-cinq lieues? - Je l’entendrais du pôle! dit Edison, au train dont il va, surtout. Croyez-vous que le Fine- Oreille de vos contes de Fées, lui-même, oserait en dire autant sans que les enfants, ré- 90 DDossier voltés de la lecture du conte, ne se missent à crier: ,Ah! cela, c’est impossible! ‘ Cela est pourtant: et demain, cela n’étonnera plus personne (EF, 110). Dans l’Ève future, la féerie des médias remplace donc celle des contes de fées: les facultés merveilleuses sont ici déplacées du personnage féerique vers l’appareillage électrique, permettant de réaliser et de banaliser l’impossible. Il n’est d’ailleurs pas surprenant que peu avant les premières ébauches de l’Ève future, Gaston de Saint-Valry constate une évolution remarquable du paysage féerique. Les „fées anciennes“ se montreraient non seulement dans des „déguisements“ modernes, 28 mais l’avènement d’une nouvelle reine des fées sous la „métamorphose“ de „l’hypothèse savante“ 29 se produirait également dans leur généalogie: Que nous voici loin des [sic] nos pauvres petites fées agrestes invitées jadis au berceau des enfants; celle-ci pénètre les mystères de l’Être mieux que Morgane ou Mélusine, elle soumet la nature, les forces éternelles obéissent à sa magie, et comment agit-elle? Par les procédés les plus clairs; une machine perfectionnée, un piston mieux construit, un gaz, un réactif, tels sont ses talismans, avec cela néanmoins nous nageons en plein fantastique, mais ce merveilleux prend tant de précautions pour ressembler au vrai, il s’applique si habilement à ne paraître que le réel agrandi et prolongé, que l’esprit perd sans s’en douter la notion du possible; il ne sait plus où le positif finit, où la féerie commence. 30 Cette fée-hypothèse opère donc, à la fin du XIX e siècle, le passage de la fée à la machine, et de la magie aux médias. Présidant „aux vastes rêves, aux inductions des esprits inquiets en face de l’infini et de l’immensité de la nature inconnue“ 31 elle nourrit non seulement les rêves d’omnipotence humaine, mais semble également brouiller la frontière entre la féerie et le positif, l’extraordinaire et l’impossible. La féerie scientifique comme féerie des médias Par conséquent, la féerie scientifique ne substitue pas simplement les prodiges scientifiques modernes et les machines techniquement perfectionnées aux ‚fées anciennes‘ et à leurs talismans, elle est aussi un terrain de réflexion de cette transposition. Si la quête audacieuse des protagonistes de la féerie scientifique documente très clairement la réorganisation, voire le dépassement des frontières physiques et spatiales traditionnelles par les nouveaux médias et le progrès scientifique, conférant par là au plus improbable et même à l’impossible une apparence extraordinaire et maîtrisable, elle en sonde aussi les limites pratiques et morales. Ainsi, par leur usage du féerique, Verne et Villiers participent non seulement à l’imaginaire technique et scientifique de leurs contemporains, mais posent également la question de savoir dans quelle mesure ces médias (féeriques) sont euxmêmes à la base d’une ambivalence épistémologique et éthique qui caractérise la modernité marquée par un déchirement entre enchantement, dé-réalisation et positivisme. Si la féerie scientifique est avant tout une féerie des médias, il est nécessaire de regarder de plus près sur quels médias elle se base exactement. 91 DDossier Effectivement, la possibilité de la réalisation technique de l’Ève artificielle repose sur des procédés techniques et des références scientifiques très précis, qui mobilisent presque toute la panoplie des médias contemporains de Villiers, illustrés et expliqués dans les démonstrations très minutieuses et détaillées d’Edison; les plus importants d’entre eux sont notamment la photochromie et la photosculpture, le phonographe, les procédés de la chimie synthétique de Berthelot, ainsi que les instruments et hypothèses des sciences physiologiques. Dans le roman, comme dans la pratique expérimentale contemporaine de Villiers, ce sont donc précisément les médias de reproduction exacte et d’enregistrement automatique (c’est-à-dire sans intervention humaine directe) qui font de la science d’observation passive une science conquérante et active, mais aussi esthétique et morale. 32 Cependant, ces nouveaux instruments d’emprise spatio-temporelle et perceptive, qui semblent pouvoir offrir une reproductibilité technique totale, représentent non seulement la condition de la magie scientifique, offrant à l’homme moderne de nouvelles possibilités de franchir les limites de l’inconnu et de réaliser et dépasser des rêves qui semblaient jadis impossibles, mais ils sont en même temps à l’origine d’une confusion épistémologique profonde: dans leur alliance avec l’hypothèse scientifique, ces médias prothétiques 33 et prométhéens rendent les limites du corps humain, de la perception, du temps et de l’espace - et même celles de l’au-delà et de l’ici-bas -, renégociables. Ainsi, pour l’Edison de Villiers, l’existence de la nature empirique et la différence entre illusion et réalité est devenue douteuse et caduque, tandis que le roman tout entier interroge systématiquement les frontières entre l’être et le paraître, l’art et l’artificiel, la création divine et le réassemblage humain, voire entre la nature physique et la nature technique. En conséquence, la féerie scientifique de la fin du XIX e siècle permet non seulement d’expérimenter avec l’imaginaire historique des nouveaux médias de communication et de représentation, mais encore de penser les nouvelles ambivalences épistémologiques, esthétiques et morales qui en résultent: la quête commune des deux „chercheurs d’inconnu“ Ewald et Edison symbolise en premier lieu la crise profonde de l’évidence des sens, la recherche spirituelle moderne combinée aux rêves d’omnipotence technoscientifiques. Elle symbolise finalement le déchirement épistémologique moderne que Bruno Latour a décrit comme la scission entre „l’objet-fait“ et „l’objet-fée“, 34 tout en démontrant au lecteur qu’il s’agit d’une séparation artificielle: dans la fabrication de l’Andréide d’Edison, constructivisme et réalisme sont des synonymes indissociables; culte et objectivité entrent dans une symbiose fructueuse. Au moment où elle devient une féerie scientifique moderne, la féerie devient donc le terrain privilégié du „faitiche“ (et par conséquent, de l’amoderne). Ainsi, dans l’ère de l’objectivité et de l’évidence, qui est tellement obsédée par la distinction entre le féerique fabriqué et le fait empirique, la féerie scientifique se révèle donc comme une figure de pensée de l’amodernité profonde de la science moderne. 92 DDossier Conclusion: Fée Électricité et désillusionnement Au moment où l’hypothèse scientifique et les nouveaux médias rendent la vie quotidienne moderne elle-même féerique, les frontières entre rêve et réalité, féerique et positif semblent se décaler, devenir perméables et épistémologiquement renégociables. La féerie scientifique peut être considérée à la fois comme le résultat et le contre-mouvement du passage de la féerie au féerique. Ainsi la féerie scientifique devient-elle une figure de pensée qui arrive à embrasser les grandes contradictions de la modernité, tout en reflétant la transformation des médias et des pratiques culturelles qui sont à la base de ces contradictions. Or, l’intégration de l’élément scientifique dans la féerie ne scelle pas son déclin ou sa dégénérescence: c’est justement parce que la féerie cesse d’être le simple contrepoids de la réalité ou un espace d’évasion dans l’imaginaire pur, pour intégrer cette réalité dans le genre de la féerie scientifique, qu’elle peut se rétablir comme lieu de renouvellement poétique et esthétique. Si la métaphore hybride de la Fée Électricité mène à l’enchantement généralisé de la vie domestique et publique, on peut se demander si, inversement, l’introduction de la lumière électrique sur la scène ne joue pas un rôle très concret et matériel dans le déclin de la féerie comme genre théâtral populaire. Car le désillusionnement et le réalisme critique croissant du public qu’observe Ginisty, loin de se réduire à un présupposé changement de mentalité, pourrait être tout autant lié à l’introduction de la lumière électrique sur la scène, dont la nouvelle visibilité provoque la fin de l’illusion des décors et rend nécessaire un autre emploi de l’éclairage et une nouvelle conception de l’espace scénique. 35 Dans ce contexte, l’art de la Fée Électricité Loïe Fuller semble proposer un double remède au désillusionnement et à la dégénérescence morale et poétique de la féerie déplorés par ses critiques contemporains: en faisant de la lumière (électrique) un élément dramaturgique et illusionniste à part entière, elle parvient à repoétiser l’espace scénique. Cependant, la duplicité des danses lumineuses fullériennes qui se veulent simultanément expérience esthétique et psycho-physiologique, marque la transition historique entre deux technologies populaires dans les pratiques culturelles du spectaculaire: le passage du théâtre et de la danse classique au cinématique et au cinématographique. 36 La féerie scientifique apparaît donc finalement non seulement comme une figure de pensée de l’imaginaire technique historique mais aussi comme lieu de représentation et de négociation de l’évolution historique des médias. Mais si les nouveaux médias prennent la place des ‚fées anciennes‘, la condition de leur potentiel féerique est non seulement leur participation à la reproduction (voire construction! ) et à la domination de la réalité, mais surtout leur proximité avec le médiumnique, qui caractérise cette époque de ‚jeunesse‘ des nouveaux médias et qui les dote d’une charge véritablement magique et surnaturelle. La féerie scientifique s’est révélée au final comme un terrain d’expérimentation esthétique où cet imaginaire est mis en jeu et mis à l’épreuve, exagéré et poussé à 93 DDossier l’extrême, mais aussi questionné de manière critique. En jouant sur l’apanage mystérieux, merveilleux mais aussi néfaste des médias, elle réfléchit non seulement l’imaginaire technique de son époque, mais elle explore encore et avant tout à quel point ces nouvelles techniques médiatiques deviennent elles-mêmes des agencements poétiques, coproductrices de la réalité: entre euphorie et scepticisme, espace de représentation et d’expérimentation, la féerie scientifique est laboratoire esthétique et figure de réflexion d’une époque où le rêve et le raisonnement positif sont induits de la même manière par les médias. Resümee: Anne Ortner, Féerie scientifique, féerie des médias untersucht Formen der Hybridisierung der féerie um 1900 und deren medienkulturelle Bedingungen. Parallel zum Bedeutungsverlust der klassischen féerie und ihrer Neudefinition als Lichtspektakel entsteht das hybride Genre der féerie scientifique, welches positivistische Diskurse in die féerie integriert. So steht gerade die Metapher der „elektrischen Fee“ für eine Auflösung des Theatergenres in einem allgemeineren féerique, in dem sich das Wunderbare mit dem Alltäglichen und dem Machbaren verbindet. Dies macht die féerie scientifique einerseits zum Experimentierfeld moderner Ästhetik, andererseits zur historischen Reflexionsfigur einer wissenschaftlichen Poetik und eines kulturellen Imaginären, in dem neue elektrische Medien an die Stelle alter Feen rücken und selbst zu Akteuren der féerie werden. 1 Clarisse Juranville / Pauline Berger: Le Bagage scientifique de la jeune fille: lectures nouvelles, 3 e édition, Paris, Larousse, 1910, 346sq. 2 Paul Ginisty: La Féerie, Paris, Louis Michaud, 1910, 218. 3 Dans son étude sur la féerie moderne, Laplace-Claverie démontre qu’il faut relativiser ce déclin, la féerie se portant très bien dans les salles à grands spectacles; selon elle, il s’agit plutôt d’une nostalgie de la féerie classique, pouvant être comprise comme une phase de transition, qui sera suivie par une migration de la féerie dans le littéraire et par un renouveau esthétique sur la scène des théâtres, cf. Hélène Laplace-Claverie: Modernes féeries. Le Théâtre français du XX e siècle entre réenchantement et désenchantement, Paris, Champion, 2007. 4 Robert Bordaz: Le Livre des expositions universelles, 1851-1989, Paris, Union Centrale des Arts Décoratifs, 1983, 281sq. 5 Décret du 13 juillet 1892 instituant l’Exposition universelle de 1900, in: Exposition universelle internationale de 1900 à Paris. Rapport général administratif et technique par M. Alfred Picard, t. 1, Paris, Imprimerie Nationale, 1902, 9. 6 Ernest Renan, L’Avenir de la science [1890], cité dans Jean-Christophe Mabire (ed.): L’Exposition universelle de 1900, Paris, L’Harmattan, 2000, 144sq. 7 La valorisation du réalisme semble ainsi connectée à l’anticipation introduisant une nouvelle temporalité dans le genre la féerie classique: la ‚naïveté‘ de l’ancienne féerie réside donc non seulement dans ses sujets, mais aussi dans le fait qu’elle situe le merveilleux et l’improbable dans un passé anhistorique, alors que la féerie moderne de Verne et du dispositif des expositions semble préférer se baser sur les merveilles du présent ou d’un 94 DDossier passé proche pour se projeter dans l’avenir, voire dans un futur tangible dans lequel l’improbable merveilleux sera dépassé par la réalité. 8 Au-delà de sa mobilisation de la magie de la science et de sa référence explicite aux Voyages extraordinaires de Verne, la transformation du dispositif expositionnel peut être rapprochée de l’interprétation que Michel Serres propose de l’œuvre vernienne: celle-ci consisterait dans l’actualisation des mythes anciens par leur association avec la science contemporaine (Michel Serres: Jouvences sur Jules Verne, Paris, Minuit, 1974) - un mouvement de superposition que reconnaît déjà dans une certaine mesure Valry, et qui marque aussi la métaphore de la Fée Électricité. Pour la description de l’évolution historique du dispositif des expositions et des attractions, cf. Le livre des expositions universelles, op. cit., 276-328, 282. 9 Ibid., 281. 10 Philippe Auguste Villiers de l’Isle-Adam: L’Ève future [1886], Paris, Gallimard, 1993, 37. Par la suite, cette édition est citée dans le texte en utilisant la sigle EF. 11 Ainsi, la parade des oiseaux en apparence vivants peut être déclenchée et arrêtée par une simple manipulation du générateur électrique qui alimente le paradis souterrain. Il est intéressant de noter que dans cette scène féerique, l’ingénieur-inventeur Edison est mis en scène dans la triple fonction de maître machiniste, directeur et participant de la féerie, et qu’il va apparaître au cours du roman sous de nombreux avatars (p. ex. comme hypnotiseur, médecin, électricien, inventeur, ingénieur, magicien, artiste, impresario, sculpteur, alchimiste), qui le rapprochent davantage des quiproquos féeriques. 12 Maria Osietzki: „Die allegorischen Geschlechter der Energie“, in: Unbedingt modern sein. Elektrizität und Zeitgeist um 1900, Osnabrück, Rasch Verlag und Museum Industriekultur Osnabrück, 2001, 12-25. 13 Paul Morand: „1900“ [1930], in: id., Œuvres, Paris, Flammarion, 1981, 351sq. 14 Ayant débuté sur les scènes parisiennes en 1892, Fuller a acquis un statut d’icône en 1900. Une statue de Fuller couronne le Palais de la Danse, tandis qu’elle apparaît avec son propre „Théâtre Musée Loïe Fuller“ à l’exposition; elle inspire directement les spectacles lumineux du Château d’Eau et contribue indirectement à d’autres pièces d’exposition, p. ex. à la „salle aux glaces tournantes“ du Palais des Mirages qui repose sur une amélioration du dispositif de miroirs fullériens, à la vitrine de René Lalique qui rend hommage à la danseuse ou encore aux salles de Camille Flammarion qui présentent, à côté de photographies astronomiques, des incandescences chimiques, des concerts lumineux inspirés de la „danse phosphorescente“. Cf. Giovanni Lista: Loïe Fuller. Danseuse de la Belle Époque, Paris, Hermann Danse, 2006, 301-304 et Gabriele Brandstetter / Brygida Maria Ochaim: Loïe Fuller. Tanz, Licht-Spiel, Art Nouveau, Freiburg i. Br., Rombach, 1989, 48-50. 15 Après une période d’oubli, semblable à celui qu’a pu connaître la féerie, Fuller est aujourd’hui considérée (avec Isadora Duncan et Ruth St. Denis) comme l’une des pionnières de la danse libre ou moderne. De la même manière, elle joue rétrospectivement un rôle important dans les réformes scéniques vers 1900, moins en tant que participante active qu’en tant qu’artiste avant-gardiste qui allait changer fondamentalement l’importance de la lumière au théâtre. Il existe un lien direct entre elle et le théoricien Adolphe Appia, avec qui elle était en contact étroit, ainsi qu’avec Edward Gordon Craig, qui la cite comme source d’inspiration. 16 Georges Rodenbach: „Danseuses“, in: Le Figaro, 5 mai 1896. 17 Cet espoir est entre autres formulé par Ginisty, op. cit. 95 DDossier 18 Afin de reproduire ses créations de danse, Henri de Toulouse-Lautrec confectionne toute une série de lithographies exceptionnelles qui conservent ce jeu de couleurs, traduisant le changement incessant des formations du voile et des effets de lumière par une démarche artistique expérimentale similaire; Stéphane Mallarmé développe son idée de la ‚poésie pure‘ à partir des danses fullériennes tandis que pour Carol-Bérard, défenseur de la synesthésie théâtrale, l’art lumineux de Fuller semble être la seule réalisation de sa vision d’un art futur de la ‚Chromophonie‘. 18 Ann Cooper Albright: Traces of Light. Abscence and Presence in the Work of Loïe Fuller, Middletown CT, Wesleyan University Press, 2007, 185. 19 Brandstetter / Ochaim, op. cit., 7 (traduction A. O.). 20 Laplace-Claverie, op. cit., 38. 21 Fuller citée dans: Albright, op. cit., 185. 22 Fuller fait breveter son costume et plusieurs dispositifs scéniques, qui lui permettent de fragmenter les perspectives et de se multiplier optiquement, ou de créer l’illusion de planer au dessus du sol comme un fantôme. 23 Les Curies soutiennent Fuller dans ses essais pour apporter la lumière ultraviolette sur scène (de cette collaboration découlent notamment la Danse Ultra Violette et la Radium Dance); la collaboration avec Flammarion est marquée par des expériences extensives sur la superposition de couleurs, sur l’emploi du sel d’argent qui mène entre autres à la Danse phosphorescente et sur le montage d’images astronomiques et microscopiques de Flammarion qui sont directement projetées sur les voiles de Fuller. 24 Loïe Fuller: „The Expression of Sensations“, in: ead., Fifteen Years of a Dancer’s life, London, Herbert Jenkins, 1913, 70sq. 25 Dans ses travaux sur la relation entre la danse et la technologie, Martina Leeker a relevé la connexion technique entre les danses de Fuller et la physique expérimentale et des expériences électromagnétiques d’Edison, Hertz et Crookes. Cette référence devient très claire à la fin de la définition fullérienne: „I can express this force which is indefinable, but certain in its impact. I have motion“ (Fuller, op. cit., 71). Cette „force indéfinissable“ mais qui a un fort impact est l’électromagnétisme, ou plus précisément, l’éther. 26 À cette époque, l’éther est encore le modèle d’explication dominant de l’électricité. Dans cette théorie sont mélangés aussi bien des éléments physiques qu’occultes. Ainsi, l’éther est compris comme une force de transmission électrique, mais aussi comme une sorte de réservoir de formes, comme le domaine du mouvement des âmes, ce qui le rapproche d’une panoplie de phénomènes occultes et merveilleux attribués ou liés à l’imaginaire populaire de l’électricité, comme la transcommunication ou la télépathie. Au tournant du siècle, cet imaginaire est étroitement lié au spiritisme, majoritairement influencé par Carl du Prel et Helena Blavatsky. Cette liaison entre spiritisme et théorie de l’éther dans les discours de l’électricité mène, entre autres, à la mode du médiumnisme et de la conjuration des esprits, ainsi qu’à de nombreuses expériences photographiques, qui cherchent à fixer sur la plaque photographique les mouvements de l’âme ou de fluides invisibles, ou encore des expirations d’ectoplasme. 27 La médecine (physiologique) contemporaine de Fuller suppose une relation d’identité entre le fonctionnement du système nerveux et celui du télégraphe électrique. Cf. Cornelius Borck: „Urbane Gehirne. Zum Bildüberschuss medientechnischer Hirnwelten der 1920er Jahre“, in: Archiv für Mediengeschichte, Licht und Leitung, Weimar, Universitätsverlag Weimar, 2002, 261-272. 96 DDossier 28 Gaston de Saint-Valry: „Fées anciennes et fées modernes. Les contes de Perrault, les contes de Jules Verne“ [1875], in: Bulletin de la Société Jules Verne, 139, 3 e trimestre 2001, 19-26, 22. 29 Gaston de Saint-Valry développe cette idée à partir de l’œuvre vernienne, dont les personnages seraient devenus aussi mythiques que ceux de contes de fées (ibid., 24). 30 Ibid. 31 Ibid. 32 Cette évolution historique et épistémologique des sciences ainsi que la dichotomie entre la science passive et la science conquérante est propagée notamment par les écrits programmatiques de Claude Bernard, qui constate que „la pensée scientifique expérimentale moderne doit être d’expliquer [l]es phénomènes et de les maîtriser au profit de l’humanité“, dont le but serait „non plus la contemplation passive, mais le progrès et l’action.“ Ceci rapproche la morale scientifique de l’enjeu féerique: „La morale moderne aspire à un rôle plus grand: [...] elle veut [...] dominer le bien et le mal, faire naître l’un et le développer, lutter avec l’autre pour l’extirper et le détruire“ (Claude Bernard: La science expérimentale, Paris, J. B. Baillière et Fils, 1878, 109sq.). 33 D’un côté le média est compris comme prothèse, c’est-à-dire comme une extériorisation ou un élargissement des facultés humaines, de l’autre les nouvelles facultés médiatiques ont des effets rétroactifs sur les facultés humaines: une capacité de transmission médiatique est attribuée à l’être humain. Cette interchangeabilité, qui forme aussi la base du médiumnisme, est rendue possible par l’analogie structurelle et essentielle de l’intermédiaire humain et technique, qui est garantie par l’électricité (en tant qu’agent de communication technique et nerveuse). Cette discursivité générale de la médiation se rapproche, au tournant du siècle, de la recherche et de l’expérimentation esthétique des discours des médias contemporains, dans lesquels il faut, au delà de l’électricité, relever notamment l’influence de la photographie. 34 Pour la différence entre „l’objet-fait“ et „l’objet-fée“ et la théorie du „faitiche“ cf. Bruno Latour: Petite réflexion sur le culte moderne des dieux faitiches, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1996. 35 L’introduction de nouvelles possibilités d’éclairage durant la deuxième moitié du XIX e siècle est à la base de changements profonds de l’espace scénique. Parallèlement à une illumination plus complète (dirigée et flexible) de la scène et à l’obscurcissement de la salle de l’auditoire, la lumière électrique discrédite le pouvoir illusionniste des anciens décors et trucs, comme en témoigne de façon emblématique la citation suivante: „Cette lumière excessive et intense [ ] dévore toutes les couleurs de l’environnement et détruit ainsi l’illusion d’une manière sensible, en faisant apparaître grossièrement sous l’éclairage éblouissant, les outils externes. Au lieu de l’arbre on voit la toile peinte, et au lieu du ciel un drap tendu.“ Ce désillusionnement spatial et visuel aboutira au remplacement de la peinture par l’architecture scénique et la lumière qui sculpte l’espace. (Wolfgang Schivelbusch: Lichtblicke. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert, München, Hanser, 1983, 189, traduction A. O.). 36 L’art de Fuller est très proche du dispositif cinématographique. Vers la fin de sa carrière, Fuller entreprend d’ailleurs des expériences cinématographiques dont l’esthétique est proche de celle de Georges Méliès ou de Germaine Dulac. En raison de son expérimentation avec les procédés techniques et les possibilités de l’expression visuelle, ses films ont aussi été rapprochés du ‚cinéma pur‘, et le jeune René Clair (un des protagonistes de ce mouvement avant-gardiste) figurait d’ailleurs, en 1919, dans le film fullérien Le Lys de la vie. 97 DDossier Kurt Vanhoutte / Dieter Brusselaers Of fairies and skeletons: A dialectical encounter between the féerie and the phantasmagoria in Benjamin’s Passagen-Werk „Notre enquête se propose de montrer comment par suite [d’une] représentation chosiste de la civilisation, les formes de vie nouvelle et les nouvelles créations à base économique et technique que nous devons au siècle dernier entrent dans l’univers d’une fantasmagorie“, 1 Walter Benjamin writes in „Paris, Capitale du XIX e siècle“, the 1939 exposé prefacing his Passagen-Werk. Elsewhere in the same exposé, we read that „[l]e monde dominé par ses fantasmagories, c’est - pour nous servir de l’expression de Baudelaire - la modernité.“ 2 Benjamin even went as far as to consider the likeness between the cultural products from the nineteenth century and the phantasmagoria „non pas seulement de manière théorique, par une transposition idéologique, mais bien dans l’immédiateté de la présence sensible“: the objects of his study „se manifestent en tant que fantasmagories.“ 3 Clearly, the phantasmagoria is for Benjamin an important figure for thinking modernity. It has been observed by Margaret Cohen to be modernity’s most important „visual emblem“ 4 within the Passagen-Werk - and this observation is certainly true for the latest version of the Passagen-Werk known to us. However, this work made up from quotations interspersed with fragmentary commentaries by Benjamin himself, a project often perceived as a „sprawling histoire des mentalités“ 5 of nineteenth-century Paris, has undergone quite some changes since its first conception as a fifty-page essay. Benjamin had been working on the first drafts since 1927, expanding the scope of the project as he shifted its form to a „literarische Montage“ 6 of raw material, and has left it unfinished at his death in 1940. 7 Within that period, it had not always been the phantasmagoria that held the privileged position of modernity’s prime visual emblem. From a letter to Gershom Scholem, we know that the essay which became the Passagen-Werk initially was meant to bear the subtitle „Eine dialektische Feerie“; 8 and although Benjamin did not come up with an equivalent subtitle indicating the phantasmagoria’s overarching character, the sheer prominence of the latter concept within the work prompted the insight, most importantly in Cohen’s 1989 article, that he was simply replacing the imagery of one type of spectacular performance with that of another. 9 The question is, of course: why did he do so? Benjamin himself is rather vague on the matter. In a 1935 letter to Gretel Adorno, he writes that the perspectives offered in the first attempts at his essay on the passages only allowed for „un illicite traitement ,poétiqueʻ“, leading him to lose the subtitle „Eine dialektische Feerie“ in the second version of the project. 10 He does not, however, elaborate upon this general qualification, which leaves us in the dark about the real reasons to consider a 98 DDossier treatment involving the féerie more „illicite“ than one drawing on the phantasmagoria. Cohen believes that the abandonment of the féerie „derives perhaps from the term’s lack of sufficient resonance in the theoretical sphere.“ 11 In other words, she seems to suggest that Benjamin prefers to use „phantasmagoria“ because the word appears in the Marxist tradition, a view shared, for instance, by Rolf Tiedemann, editor of the Passagen-Werk. 12 Nevertheless, Cohen also acknowledges it is impossible to fully grasp Benjamin’s usage of „phantasmagoria“ without knowledge of the concrete visual technology. 13 Therefore, our objective here is not only to formulate a hypothesis explaining Benjamin’s eventual rejection of the féerie as a legitimate figure for thinking modernity, but also to ground this hypothesis in the visual origins of Benjamin’s work, detaching his „disruptive appropriation of existing visual technologies“ 14 from the purely (Marxist) theoretical sphere. Our methodology in doing so derives from Benjamin himself, and pursues the „literary montage“ that is at the very heart of the Passagen-Werk: we will make use of the „dialectical image“, Benjamin’s conjecturing of seemingly unrelated pieces of (visual or other) information in a new constellation meant to evoke a flash of insight. 15 Specifically, we propose to develop a dialectical tension between the spectacle of the phantasmagoria and that of the féerie in order to fully investigate the concrete assets that made both of them (un)fit to serve the purposes of the Passagen-Werk, seeking within these visual technologies what could have led Benjamin to abandon one of them and to adopt the other. The féerie and the phantasmagoria as spectacle A descriptive elaboration of the forms in which the féerie and the phantasmagoria appeared as visual spectacles hence is in place. It is important to note that both genres were (evidently, given the focus of the Passagen-Werk) spatiotemporally bound to nineteenth-century Paris. Outside their historical overlap, the féerie and the phantasmagoria had still other elements in common. Both the féerie and the phantasmagoria were a kind of popular entertainment that relied heavily on spectacle created through technical means. This display of visually splendid artifice coincided in both cases with a representation of the supernatural, yet each of both shows represented another kind of supernature, and each did so in a completely different setting. Roxane Martin considers it most adequate to situate the blossoming of féerie plays between 1791 and 1864, tying the genre historically to the legislation permitting the existence of privatized commercial theatres in France and adding that the genre became „fossilized“ after the demolition of the Boulevard du Temple in 1862. 16 Hélène Laplace-Claverie employs a similar temporal framework, placing „l’Âge d’Or de la féerie française“ between 1806 (the first performance of the popular piece Le pied de mouton) and 1870. 17 The féerie was in this period a popular theatrical genre, 18 closely associated with melodrama. 19 Roughly put, we could de- 99 DDossier fine the characteristic traits of this sort of performance as telling rather Manichaean storylines including supernatural subject matter, and using extensive stage machinery to create spectacular effects. 20 Notably changements à vue, in which one theatrical set turned into another before the eyes of the audience and transformations à vue, substitution tricks involving persons or objects to elicit the illusion of transformation, were very popular common elements of a féerie, which led Kristian Moen to argue that transformation is actually central to the féerie. 21 From the 1840s onwards, both humor and technological spectacular attractions increased in importance in the féerie, leading to the genre getting structured around these assets and therefore becoming more episodic. 22 The phantasmagoria, on the other hand, was a rather different kind of popular entertainment. It is best described as a gothic horror show revolving primarily around the optical illusion of summoning specters. 23 A typical phantasmagoria took on the guise of a scientific demonstration, inviting audiences to witness how the image of supernatural beings could be produced through technological means. The audience would be guided into a dark room, where they were to witness a preliminary show meant to fascinate with all sorts of scientific exhibits or optical tricks. Next, the phantasmagorian would proceed to the main part of the show, the conjuring of apparitions through the use of a magic lantern. This was a device that created projections on the basis of painted glass, often enhanced with special effects as to make the projected apparitions move, shift, give them volume, and so on: the phantasmagoria, too, depended on astounding its audience with spectacular transformations. The period in which these shows enjoyed popularity overlaps to some extent with that of the féerie. 24 Though the Belgian showman Etienne- Gaspard Robertson claimed to have performed the first phantasmagoria in Paris in 1798 (and came up with the word), entertainers had shown a renewed interest in magic lanterns at least from the 1770s onwards. 25 Phantasmagoria shows would remain closely associated with the practice of Parisian entertainers, even though some of these entertainers, such as Robertson or Philidor, toured throughout Europe with considerable success. At last, in the later decades of the nineteenth century, phantasmagorias disappeared from public venues as the magic lantern became appropriated as a fashionable toy for the bourgeoisie. 26 However, this short factual survey does not directly amount to our understanding of Benjamin trading the féerie for the phantasmagoria as a visual emblem. If the Passagen-Werk was indeed intended as a „sprawling histoire des mentalités“ of nineteenth-century Paris, the usage of the féerie as a figurehead seems much more in place than that of the phantasmagoria. Katherine Singer Kovács comments: „[T]o a remarkable extent, the pomp and splendor of féeries coincided with the tastes of the Second Empire. This was an extravagant epoch, when the emperor and empress gave lavish dances and masked balls, when ceremonies and parades were very much in style.“ 27 The phantasmagorias, on the other hand, played first and foremost on audiences’ fascination for the macabre and the morbid. We could very well argue that the age displayed a hunger for all kinds of grisly 100 DDossier sensations, leading, for instance, near the end of the nineteenth century to the popularity peeks that would befall public visits to the morgue and the Musée Grévin. 28 However, the Passagen-Werk has been noted to be „most persistent in [its] attack against the myth of automatic historical progress“, 29 which should lead us to expect it would highlight mostly the optimistic and rationalistic world-views in the „mentalités“ of the period. Why would Benjamin then prefer a visual emblem that had arguably less to do with the spirit of the age while writing a „histoire des mentalités“? The trick is that the Passagen-Werk is not at all a „histoire des mentalités“ - it is not simply such a descriptive work. What actually is at stake in the Passagen-Werk, as Benjamin indicates from the very first pages, is the perception of history itself. Benjamin seeks to show how the „chosiste“, teleological perception of history upheld by the nineteenth century as well as by his contemporaries has led to a culture which he considers manifestly phantasmagorical. To fully grasp this qualification, it is necessary first to come to terms with Benjamin’s dialectical thinking, more specifically in relation to his view on historicized temporalities. Conditioning time: allegories of history The analysis of the meaning of the dialectics between myth and history goes quite a considerable way towards demonstrating the ways in which féerie and phantasmagoria are interrelated, building an argument from their respective conditionings of modern time, and providing insight, moreover, into the reasons why Benjamin decided to opt for the latter genre to exemplify his thinking about modernity. Generally speaking, the cardinal idea of Benjamin’s notion of time is the rejection of the capitalist concept of history coming to us as a continuous line made of past and present events. As we have mentioned, the author of the Passagen-Werk concordantly intended to uncover the legitimating, ideological myth of history as a machine inevitably advancing towards its culmination in progress. Thus, Susan Buck- Morss, in her preface to The Dialectics of Seeing, calls Benjamin’s aim an attempt „to destroy the mythic immediacy of the present, [ ], by discovering that constellation of historical origins which has the power to explode history’s ,continuumʻ“. 30 This power particularly resided in the visual regime of modernity, in what Benjamin regarded as an economy of looking which had specific configurations at specific moments in history. Accordingly, images of the past contained strategic value, as they provided the possibility to make leaps of the imagination and make a dialectical dynamics re-enter the frame of time. Besides, it was Adorno who suggested that Benjamin’s work in general stands as a collection of images that portray the natural history of cultural constructions. Building a lesson on visual allegory himself, he once noted of Benjamin that „[t]he French word for still-life, nature morte, could be written above the portals of his philosophical dungeons“, adding the contention that his friend „was drawn to the petrified, frozen, or obsolete elements of civilization“. 31 Exactly this urge to search mythic images of natural history and to 101 DDossier subsequently turn these images into fossiles evidently marks Benjamin’s shift from féerie to phantasmagoria. As a visual spectacle the féerie seems to imply a similar kind of mythologizing stance on history. Martin, describing the Manicheist plots of early féerie plays, marks how these adhere to a recurrent scheme revolving around a protagonist’s conquest (meant to set free loved one with the aid of supernatural forces) against a tyrant. 32 Almost as if intuitively pointing out the affinities between this kind of narrative structure and the idea of history turned mythical, she adds a revealing comment about the emergent féerie’s expressiveness of historical temporality: La Révolution a amené la conscience du rôle que l’homme seul pouvait jouer sur le destin d’une nation; de cyclique et immuable, le temps se conçoit désormais dans une linéarité, et le siècle naissant se place sous la découverte de l’Histoire. La féerie, par l’intermédiaire de la quête, illustre cette temporalité; elle donne le spectacle d’un combat mené par un héros solitaire contre un tyran, et la structure qui en découle propose une succession de ,scènetableauxʻ par l’intermédiaire desquelles s’effectue l’intégration sociale des valeurs prônées par le genre. 33 The structure of the earliest féerie plays were thus designed to express the age’s general perception of history - the kind of historiography Benjamin reacted against, finding it unable to include the petrified, „cyclique et immuable“ face of history. Even though in later stages of its development, the narrative of the féerie became more fragmented and gradually yielded even more importance to the display of spectacular effects, the féerie never really lost its narrativeness, 34 and therefore remained bound to this initially conceived „linéarité“. Conversely, with the phantasmagoria as indicative image, Benjamin consciously placed himself in close proximity to an early work that would later prove to be a seminal piece of writing, namely his Ursprung des Deutschen Trauerspiels. The author’s great achievement was to pinpoint an important crisis in the history of theatre, a crisis that announced modernity. Benjamin more specifically pushed aside prevalent ideas about the tragic that had been the norm since Nietzsche’s Geburt der Tragödie. It is known that Nietzsche saw in the mythical, timeless essence of Greek tragedy a perpetual reconciliation between a protagonist that is always guilty and the cosmic order. Thus tragedy always integrated the theme of guilt and debt on a mythical level. Baroque mourning play (Trauerspiel), however, seemed to lack this transcendence in the first instance (or at least it started to doubt its veracity). Whereas tragedy ended up in catharsis and the eventual abolition of earthly history, „the German ,Trauerspielʻ is taken up entirely with the hopelessness of the earthly condition“. 35 Earthly suffering was ever since distinct from salvation. With this viewpoint, the mindset, as it were, of German Baroque theatre was less driven by myth, the close connection between the earthly and the supernatural, than by history as it was actually experienced: an age of political tensions between the upper class and the rest and in which natural catastrophes extended the gap between disconsolate earthly existence and the promise of salvation. In short, Benjamin traced in Baroque scenic art the origins of an aesthetic that he be- 102 DDossier lieved translated the sensibility of an epoch that experienced the history of the world as a process of decay. He would later recognize similar tensions in modernity. Aligning Benjamin’s thoughts on Baroque theatre with the Passagen-Werk, then, one could argue that the mourning play is as relevant to tragedy as the phantasmagoria to féerie. In the Baroque mourning play the representation of the past par excellence was a ghostly death’s head. In the remainder of this essay, we will show how Benjamin’s adherence to gruesome Baroque images resurfaced throughout the Passagen-Werk, ultimately culminating in his preference for the phantasmagoria as a central trope. The preparedness to receive the past irrespective of the myth of progress more particularly seemed a chance for critical redemption. Iconography of the Immerwiedergleiche: the phantasmagorical ghost as revenant The dialectic we discern between the féerie’s mythologizing stance on historical experience and the phantasmagoria’s attention for the transient nature of history stretches further than merely the matter of (non-)narrative structuring; it also figures on the basic level of visual representation, and from that point stretches out to encompass the totality of both entertainment-forms. In the phantasmagoria, audiences were subjugated to a ‚split consciousness‘: they were being made aware of the fact that they were not watching real ghosts, but at the same time their senses registered the artificial ghosts as if they were. 36 The féerie functioned likewise, its primary delight consisting of something that Frank Kessler, borrowing a cinematic term from Metz, has labeled „invisible trucage“ - stagecraft that aims to hide its man-made engineering, and therefore to elicit audiences’ admiration on two separate yet intertwined levels: as real magic and as ‚trucage‘ sophisticated enough to appear as real magic. 37 In this sense, both the féerie and the phantasmagoria could be found dialectical in respect to their representation of the supernatural - both made it appear simultaneously present and absent, illusory and real. Nevertheless, the supernature that thus manifested itself was quite different in each of both popular shows. Contrary to possible suspicions aroused by its name, the féerie represented not merely fairies; instead, a great variety of supernatural beings took the stage in this kind of play. This becomes apparent when we look at particular texts: the „prototypical“ 38 Le pied de mouton demands in its dramatis personae „un Génie“, „un Magicien“, „l’Amour“, „Cyclopes“, „Démons, et Génies subalternes“, but no actual fairies; 39 Le nain jaune, ou la fée du désert (1804) featured, besides the two titular creatures, also a number of „amours“, three speaking magpies, and implicated in its stage directions some minor supernatural creatures; 40 additionally gnomes, witches, and even the Devil himself appeared abundantly within féeries. 41 Nonetheless, however prominent these enchanted beings were, mostly they were presented as forces that intervened in the lives of human protagonists. As we have 103 DDossier mentioned earlier, the féerie’s primary structure was Manichean, and the manifold supernatural presences brought on stage were meant to reflect the forces of good and evil. 42 In other words, the function itself of the supernature appearing in the féerie allowed for its integration in a mythologizing conception of history. The potential dialectical instability of the simultaneous illusoriness and reality of the magical is of little importance, given the fact that the magical is eventually recuperated as a metaphor anyhow. This metaphoric quality might explain why Benjamin would conjecture the féerie-subtitle to „un illicite traitement ,poétiqueʻ“ - as a metaphor, it rather expresses (poetically) than challenges (dialectically) commonplace views on mythologized progress. On the other hand, the dialectical potential of the phantasmagoria’s supernature consists in pointing directly to the substance of history, even at the level of representation. Phantasmagorical representation was not invariably populated by specters and apparitions: like the féerie displayed a wide array of fantastic characters, the phantasmagoria drew upon a more elaborate repertoire of ghastly creatures. 43 Nevertheless, due to its gothic subject matter, 44 the phantasmagoria had the potential to focus upon the ghosts of the deceased and literally summon the ghosts of the past. As becomes apparent in what probably is the most famous account of a phantasmagoria show up to date - an article from the French newspaper L’Ami des Lois included in the Mémoires of the showman Robertson -, phantasmagoria shows sometimes even included the summoning of historical characters (either semi-legendary heroes such as William Tell or persons more recently deceased such as Marat). 45 Cohen already conjectured this aspect of the phantasmagoria to the aims of Benjamin’s project, as the phantasmagoria’s own contribution to the shaping of „the phantasmagoria of cultural history“ here becomes apparent. 46 We would propose to develop this argument even one step further, and suggest to read in this kind of apparitions not only a mythologizing of history at the hands of the phantasmagorian, but also, simultaneously, an awareness of the recurrence of these mythic schemes: the phantasmagoria (literally) showed a present that was haunted by the past. Whereas the féerie replicated mythic narrative schemes, the phantasmagoria did more than just that: it replicated the past itself in a recognizable physical presence. In that sense, it provided modernity with the most acute iconography of „the syndrome of history, the Immerwiedergleiche as repetitive urge“ conceivable. 47 Phantasmagorical representation, then, does not simply present us the ghost - it presents us what we might identify as the revenant, a specific kind of ghost, „a corporeal creature, a substantial person acting like a human being because he or she is to all appearances a human being, though one returned from the Otherworld.“ 48 „En revenant de l’au-delà“, the phantasmagorical apparitions make visible the repetitive aspect of mythologized history through their own physicality, 49 the presence of which is not denied, but only highlighted by its dialectal instability - casting the light of irresistible transience upon its objects which refuse recuperation by a purely discursive device (such as the good-and-evil-metaphor in the féerie). 104 DDossier Conclusion: the (lack of) apotheosis and closure Precisely this refusal of the morbid critters of the phantasmagoria to yield their dialectical instability and to be reduced to discourse might have contributed to Benjamin’s choice to place his criticism of historiography under the figurehead of the phantasmagoria. The phantasmagoria knows no closure: it makes no attempt to dispel the ghosts invoked. In some cases, however, a short finale is enacted. Robertson registered in his Mémoires how he sometimes would conclude his phantasmagorias with a memento mori. Doing so, he displayed the skeleton of a young woman on a pedestal, saying that this was the only horror the audience should truly fear. 50 At this point, the phantasmagorical revenant, at once icon of eternal recurrence and of eternal transience, is transposed upon the audiences themselves - and, by extension, upon Parisian culture as a whole. Here, Benjamin’s purposes draw to a close and „les formes de vie nouvelle et les nouvelles créations à base économique et technique que nous devons au siècle dernier“ really are absorbed by the mortified nature from the Ursprung „bien dans l’immédiateté de la présence sensible.“ 51 The acuteness of these observations only become apparent when dialectically opposed to the fixed structural component that concluded the féerie: the apotheosis. The apotheosis was the final tableau expressing the happy end of the drama, 52 displaying the opulence of the féerie at its most full-fledged and at the same time functioning as a mise en abyme of precisely that opulence. 53 In the apotheosis, the stagecraft was so overtly present that it brought an element of metatheatricality to the féerie. 54 The metaphorical wires of the invisible ‚trucage‘ here became visible, and the theatrical magic lost the dialectic instability that animated it into real magic. Moen has argued that in the féerie and in the wide visual culture of the age „transformations were seen as a spectacular display of ongoing processes, an effect which tended to take away a sense of teleological aims or even of discrete events“, 55 and this argument seems to imply that the féerie, too, could be a worthy vessel of Benjamin’s criticism of history. However, the apotheosis recuperated on a visual level - as the metaphorics of good and evil had done on a linguistic level - transformation for the sake of teleology, assuring that the final transformation coincided with teleological definitiveness. While the revenance of the phantasmagoria thus pervaded its audience and showed itself „en train de se manifester“ continuously on the spectrum of history, the apotheosis had a stabilizing effect on the féerie - in spite of all its overwhelming assets, the féerie remained a thing of the stage adherent to a fixed mythical narrative. This does not only explain Benjamin’s own preference for the phantasmagoria; also, it allows us to see his choice of visual emblem as a performative action that fulfills his own historiographical aims: the abandonment of mythologized history. 105 DDossier Resümee: Kurt Vanhoutte / Dieter Brusselaers, Of fairies and skeletons: A dialectical encounter between the féerie and the phantasmagoria in Benjamin’s Passagen-Werk untersuchen die Phantasmagorie innerhalb von Benjamins Passagen-Werk als wichtigstes visuelles Emblem der Moderne. Indessen erschließt sich vom ursprünglich geplanten Titel für eine frühe Version der Arbeit, dass Benjamin das Paris des 19. Jahrhunderts zunächst eher als féerie denn als Phantasmagorie charakterisiert hatte. Der vorliegende Artikel verfolgt die Spuren dieser Ersetzung. Gestützt auf Benjamins eigenes Konzept vom dialektischen Bild werden jene zwei Formen des unterhaltenden Spektakels, die das 19. Jahrhundert prägen, in dialektischer Manier einander gegenübergestellt. Die Ausführungen gelangen zu der Einsicht, dass die Phantasmagorie Benjamins Analyse der Einstellung des 19. Jahrhunderts zu Zeit und Geschichte besser trifft als die féerie, und zwar sowohl in Bezug auf die theatrale Repräsentation als auch in formalstruktureller Hinsicht. 1 Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, 2 vols., Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1982, I, 60. 2 Benjamin (1982), op. cit., I, 76. 3 Ibid., 60. 4 Margaret Cohen: „Walter Benjamin’s Phantasmagoria“, in: New German Critique, 48, 1989, 87-107, 95. 5 Richard Sieburth: „Benjamin the Scrivener“, in: Assemblage, 6, 1988, 7-23, 8. 6 Benjamin (1982), op. cit., I, 574 [N1a,8]. 7 Susan Buck-Morss: The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, Mass. / London, MIT Press, 1989, 5. 8 Cf. Cohen (1898), art. cit., 105-106; on the original German title cf. Eiland Howard / Kevin McLaughlin: „Translators’ Foreword“, in: Walter Benjamin, The Arcades Project, translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin on the basis of the German edition by Rolf Tiedemann, Cambridge, Mass. / London, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, ix-xiv, ix; for a French translation of the letter cf. Walter Benjamin: Correspondance, ed. Gershom Sholem, Theodor W. Adorno, trans. Guy Petitdemange, Paris, Aubier Montagne, 1979, I, 414. 9 Despite Benjamin’s abandonment of the féerie as a visual emblem, some entries on the subject are nonetheless preserved in the published version of the Passagen-Werk, notably in „Konvolut Y“. Cf. Benjamin (1982), op. cit., II, 825sq. [Y1,2], [Y1a,1], [Y1a,6], [Y2,1]; arguably, cf. Benjamin (1982), op. cit., II, 834 [Y5a,2]. 10 Benjamin (1979), op. cit., II, 185. 11 Margaret Cohen: Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, Berkeley / Los Angeles / London, University of California Press, 1993, 254. The monograph Profane Illumination contains a reworked and expanded version of Cohen’s original 1989 article in New German Critique. 12 It might be interesting to point out that Tiedemann sees Benjamin’s usage of the term phantasmagoria as a miscomprehension of Marxist theory. Cf. Rolf Tiedemann: „Einleitung des Herausgebers“, in: Benjamin (1982), op. cit., I, 11-41, 26sqq. 106 DDossier 13 Cohen (1993), op. cit., 231-232. Gyorgy Markus, too, believes Benjamin’s usage of „phantasmagoria“ irreconcilable with orthodox Marxist theory. Cf. Gyorgy Markus: „Walter Benjamin or the Commodity as Phantasmagoria“, in: New German Critique, 83, 2001, 3- 42, 25. 14 Cohen (1989), art. cit., 103. 15 Cf. Susan Buck-Morss: „The Flâneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering“, in: Beatrice Hanssen (ed.), Walter Benjamin and The Arcades Project, London / New York, Continuum, 2006, 34. 16 „fossilisé“ (Roxane Martin: La Féerie romantique sur les scènes Parisiennes 1791-1864, Paris, Champion, 2007, 19). 17 Hélène Laplace-Claverie: Modernes féeries: Le Théâtre français entre réenchantement et désenchantement, Paris, Champion, 2007, 35-45. 18 Considerable difficulties in determining the exact period in which féeries held the stage in France arise from the unclear usage of féerie as an indicator of genre, especially in the early period of the féerie. Cf. Martin, op. cit., 42sqq. On the other hand, Laplace-Claverie’s monograph Modernes féeries demonstrates the vivid theatrical afterlife of the féerie in the twentieth century. However, a list of „successful stage plays from midcentury“ quoted in the Passagen-Werk makes abundantly clear that Benjamin is actually thinking of the féerie at its apex when he uses the term. Cf. Benjamin (1982), op. cit., II, 826 [Y1a,6]. 19 Cf. Katherine Singer Kovács: „Georges Méliès and the Féerie“, in: Cinema Journal, 16, 1, 1976, 1-13, 1sq.; also cf. Laplace-Claverie, op. cit., 37. Some authors, such as McCormick, even consider the féerie „a form of the spectacular melodrama“. Cf. John McCormick: Popular Theatres of Nineteenth-Century France, New York, Routledge, 1993, 148. Such qualification probably derives from a broad usage of the term melodrama, either to indicate a piece that made use of music or to point to „toute forme de création échappant aux critères classiques, et dont la féerie fait partie.“ For the two definitions, cf. respectively Emilio Sala: „Mélodrama: Définitions et métamorphoses d’un genre quasi-opératique“, in: Revue de musicologie, 84, 2, 1988, 235-246, 236; and Martin, op. cit., 46. 20 This is a (grossly simplified) synthesis of the recurrent characteristics of the féerie noted in Martin, op. cit.; Laplace-Claverie, op. cit.; McCormick, op. cit.; Kristian Moen: „,Never Has One Seen Reality Enveloped in Such a Phantasmagoriaʻ: Watching Spectacular Transformations, 1860-1889“, in: Comporative Critical Studies, 6, 3, 2009, 361-372; Singer Kovács, art. cit.; Frank Kessler: „A Trip to the Moon as féerie“, in: Matthew Solomon (ed.), Fantastic Voyages of the Imagination: Georges Méliès’ A Trip to the Moon, Albany, State University of New York Press, 2011, 115-128. These separate publications contain more elaborate definitions of the féerie. The first monograph that attempts to define the féerie is probably Paul Ginisty’s (La Féerie, Paris, Louis Michaud, 1910). 21 Moen, art. cit., 362sq. 22 Singer Kovács, art. cit., 4sqq.; Laplace-Claverie, op. cit., 37sq. Martin notes a more general tendency to episodic sequences on the French stage from the 1830s on. Cf. Martin, op. cit., 233. 23 Our description of the phantasmagoria is indebted to the excellent account provided by Castle; cf. Terry Castle: „Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie“, in: Critical Inquiry, 15, 1, 1988, 26-61. Additionally, our knowledge of the phantasmagoria draws on Laurent Mannoni: „The Phantasmagoria“, in: Film History, 8, 1996, 390-415; Françoise Levie: „Etienne-Gaspard Robertson et le spectale [sic] de 107 DDossier projection lumineuse“, in: Plateau, 19, 1998, 27-31; Thomas Weynants: „The Fantasmagoria: Virtual Reality Techniques during the French Revolution and the Early 19th Century“, in: Plateau, 19, 1998, 33-41. These publications contain more elaborate definitions of the phantasmagoria. For a contemporaneous account, cf. Etienne-Gaspard Robertson: Mémoires Scientifiques et Anecdotiques du Physicien-Aéronaute E. G. Robertson, 2 vols., Paris, chez l’auteur / Wurtz, 1831 / 1833. 24 The short historical overview provided is based upon Castle, art. cit., 31sqq. 25 Mannoni notes that „[a]s early as the 1780s, the phantasmagoria is in evidence in many publications“, strictly distinguishing between the phantasmagoria and other magic lantern shows on the basis of the movement of the image; cf. Mannoni, art. cit., 390sq. 26 Bollaert and van Praet situate its use in a domestic context between 1810 and 1890, but situate the loss of its magic appeal only around 1890; cf. Herman Bollaert / Marc van Praet: „De Laterna Magica Galantee Show“, in: Plateau, 19, 1998, 43-49, 45sqq. 27 Singer Kovács, art. cit., 7. 28 Extensive accounts of these practices are to be found in Vanessa R. Schwartz: Spectacular Realities: Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris, Berkeley / Los Angeles / London, University of California Press, 1998. 29 Buck-Morss (1989), op. cit., 79. 30 Ibid., x. 31 Theodor W. Adorno: „A Portrait of Walter Benjamin“, in: Prisms, trans. Samuel Weber and Shierry Weber, Cambridge, Mass., MIT Press, 1967, 233. 32 Martin, op. cit., 58. 33 Ibid., 64, emphasis added. 34 Kessler, art. cit., 119. 35 Walter Benjamin: The Origin of German Tragic Drama, trans. John Osborne, London / New York, Verso, 1994, 81. 36 Castle, art. cit., 49sq. 37 Kessler, art. cit., 119sq. A féerie visitor’s reaction describing similar sentiments is described in Modernes féeries (Cf. Laplace-Claverie, op. cit., 47). 38 Moen, art. cit., 362; Singer Kovács, art. cit., 2. 39 Louis-François Ribié / Alphonse-Louis-Dieudonné Martainville: Le pied de mouton: mélodrame, féerie-comique, en trois actes, à grand spectacle, Paris, Masson, 1807, 2. 40 The text of Le nain jaune is reprinted in its entirety in Martin, op. cit., 73-99. 41 For instance, cf. Martin, op. cit., 27sqq., 30sqq.; also, cf. Singer Kovács, art. cit., 6. 42 Laplace-Claverie, op. cit., 37; Singer Kovács, art. cit., 1sqq.; and Martin, op. cit., 36sqq. 43 Evidence for this claim is found for instance in Robertson’s „petit repertoire fantasmagorique“; cf. Robertson, op. cit., I, 294sqq. For a more systematic approach to the creatures represented in the phantasmagoria, cf. Weynants, art. cit., 34. 44 Cf. Levie, art. cit., 29; also, cf. Weynants, art. cit., 34. 45 The article is found in Robertson, op. cit., I, 215sqq. Both Castle’s and Cohen’s account of phantasmagoria rely heavily on it. Levie points to a part of Robertson’s show called Évocations du Nécromancien, which consisted of a „resurrection à la carte“, in which audiences could request the apparition of deceased loved ones, and of the evocation of characters from history or actuality; cf. Levie, art. cit., 28sq. 46 Cohen (1993), op. cit., 234. 47 Lieven De Cauter: De dwerg in de schaakautomaat: Benjamin’s verborgen leer, Nijmegen, SUN, 1999, 372. 108 DDossier 48 David Buchan: „Tale Roles and Revenants: A Morphology of Ghosts“, in: Western Folklore, 45, 2, 143-158, 145. 49 It is important to notice that Benjamin in describing Blanqui’s text on the impossibility of progress uses the term fantasmagorie; cf. Benjamin (1982), op. cit., 76sq. 50 Robertson, op. cit., I: 284. Cohen points to the importance of this passage in Cohen (1993), op. cit., 237. 51 Benjamin (1982), op. cit., I, 60. 52 Laplace-Claverie, op. cit., 37. 53 Kessler, art. cit., 121. 54 Laplace-Claverie also points to the metatheatrical potential of the féerie; cf. Laplace- Claverie, op. cit., 38-39. 55 Moen, art. cit., 370. 109 DDossier Bibliographie de recherche sur la féerie en France Dictionnaires avant 1914 Bouchard, Alfred: La Langue théâtrale: vocabulaire historique, descriptif et anecdotique des termes et des choses du théâtre, suivi d’un appendice contenant la législation théâtrale en vigueur, Paris, Arnaud et Labat, 1878 [s.v. „féerie“, „Gaîté (Théâtre de la)“, „mélodrame“, „truc“, „vol/ vol oblique“]. Larousse, Pierre: Grand dictionnaire universel du XIX e siècle, Paris, Administration du grand Dictionnaire universel, 1866-1877 [s.v. „féerie“, t. 8, 189]. Pougin, Arthur: Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885 [s.v. „apothéose“, „féerie“, „machines“, „tableau“, „truc“, „vol“]. après 1914 Aron, Paul: „Féerie“, in: id. / Denis Saint-Jacques / Alain Viala (eds.), Le Dictionnaire du littéraire, Paris, PUF, 2002, 229-230. 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Le roman de Johannes Mario Simmel, Es muss nicht immer Kaviar sein, 1 datant de 1960 et donc publié trois ans avant la signature du Traité d’amitié, a vocation lui aussi à être considéré comme un symbole de la réconciliation franco-allemande en raison des nombreuses déambulations du personnage principal: l’agent secret pacifiste franco-allemand Thomas Lieven, tour à tour actif en Allemagne et en France entre 1939 et 57; cette fiction avait été alors diffusée à plus de trente millions d’exemplaires 2 en Europe, en Allemagne principalement; du point de vue de la Théorie de la réception, il tombait donc à point nommé dans l’horizon d’attente de la réconciliation francoallemande qui se dessinait alors. Même si ce roman a été délaissé par la critique universitaire en raison de son peu d’intérêt sur le plan stylistique, le grand nombre de ses lecteurs (il a été traduit en 38 langues), et sa réédition en français en 2009 (au moment du décès de l’écrivain), justifient cependant qu’on lui prête autrement attention. Une telle réception du roman ne peut en effet laisser indifférent. La présente contribution est l’occasion de réinterroger les échanges franco-allemands en insérant, avec plus de précision, ce livre dans deux traditions littéraires: la première, le Schelmenroman (insistant volontiers sur les aspects fonctionnels de la vie quotidienne: manger, boire, vie amoureuse, et sur les déplacements d’un héros atypique tant dans l’espace géographique que social) et plus encore la seconde, plus spécifiquement allemande du Bildungsroman ou roman de formation, „proche par bien des aspects du roman picaresque“ 3 , genre qui montre l’évolution-apprentissage et les transformations du personnage principal à travers les aléas de la vie. Deux axes, deux cohérences qui replacent ce roman dans une intertextualité plus vaste, au-delà de l’actualité, dans une prise de conscience de la modernité. Seront étudiés ici les nombreux stéréotypes et clichés franco-allemands évoqués à la lumière de cette double approche par une relecture interculturelle des années 2000. Cette nouvelle édition peut en effet être considérée comme un véritable document sociologique de traits spécifiques allemands et français. 113 DDiscussion Le roman Dans ce livre, le héros central, Thomas Lieven, agent-espion allemand des services secrets, se retrouve malgré lui, en France, à travailler également pour les services secrets français puis anglais, à chaque fois sous une identité différente. En France, il devient Jean Leblanc, puis Pierre Hunebelle. Plus tard en Allemagne, il sera Monsieur Hauser, puis Peter Scheuner et Ernst Heller. S’il parvient à maintenir le cap, tout au long de ses aventures dignes d’un Arsène Lupin, c’est grâce à une conduite basée sur le refus de provoquer des morts, au nom du triomphe exemplaire des forces de vie; et ceci sans céder au „sentimentalisme“, aux „chimères“ (442), ni à aucune convention préétablie. Lieven se veut un être libre face à une situation historique inextricable qui pourtant ne le détourne pas de son objectif primordial: „sauver des vies humaines me paraît sympathique. Sans distinction de nationalité ou de religion“ (395). La rapidité du rythme picaresque D’ailleurs la lecture des premières pages suffit pour constater que le roman est mené sur un rythme très rapide, né d’une succession de changements de situations - explicables, bien entendu, par le contexte de la guerre - et se traduisant par une référence constante à des villes françaises et allemandes égrenées au fil des pages. En effet, les villes citées s’avèrent nombreuses: entre autres Paris, Lille, Toulouse, Marseille, Clermont-Ferrand, Montpellier, Le Mans, Cannes, Versailles, Nevers etc. Du côté allemand: Düsseldorf, Cologne, Dresde, Leipzig Zwickau, Marburg, Hambourg, Stuttgart, Wiesbaden, Berlin, Francfort, Münster, Munich, Baden-Baden, etc. Comme dans le roman picaresque, ces villes ne sont jamais décrites. L’écrivain fait directement appel à la connaissance présupposée du lecteur concernant les différentes références urbaines. En revanche, les lieux sont très rapidement identifiables grâce à des repères, qu’il s’agisse de Leipzig ou de Baden-Baden. Les références concernent des monuments-symboles comme les Champs Elysées ou la Place de la Concorde pour Paris, le Casino et les Thermes pour Baden-Baden. Mais le plus souvent, ce sont des quartiers, des cafés, divers lieux publics qui, cités comme étant familiers, amènent instantanément à prendre ses marques lectorales. 4 Rythme effréné et parcours aventureux au sein de villes égrenées comme connues s’apparentent ainsi à cette tradition picaresque. 5 Une telle absence de différenciation détaillée est compensée par le recours systématique à des clins d’œil au lecteur: Marseille, lieu légendaire de trafics en tout genre, sous-entend immédiatement un ‚comme vous le savez‘. Le manque d’inventions à ce niveau est remplacé par un rythme accéléré et une accumulation 6 qui étourdissent par un ballet de renvois: „Au cours des cinq années de guerre et 114 de douze années d’après-guerre, Thomas Lieven 7 se vit dans l’obligation d’utiliser seize passeports de neuf pays différents “ (14). Tout comme dans un roman picaresque, l’essentiel ne consiste pas en la description des lieux mais en la chance inopinée, en un lieu donné, de la rencontre avec un personnage qui fait avancer la situation. La ville n’est pas définie par son système de fonctionnement, elle n’est pas agissante par sa référence architecturale spéciale ou sa texture; la ville offre bien plutôt, et avant tout, la possibilité d’échanges, donc de brusques bifurcations, à l’intérieur du parcours vital, pour le changer en destin, sous l’effet d’autres savoir-faires soudainement croisés. Une rencontre peut donc entraîner - tout comme dans le roman picaresque, et ce, dès le XVI e siècle 8 - un changement radical; c’est ainsi qu’une nouvelle rencontre, en l’occurence un personnage habile, sachant y faire, et détenant une connaissance parfaite des réseaux locaux, va pouvoir relancer l’action. Le héros apprend en observant. Même si les rencontres ne sont pas empreintes d’un parfait civisme, elles nous font entrer dans un monde parallèle possible, découvert au fur et à mesure, et basé sur toutes sortes de combines et trafics: „Pour Thomas Lieven, il n’existait pas de rideau de fer. Il trafiquait à l’Est comme à l’Ouest. Les autorités tremblaient devant lui“ (14). De par ces contacts et en raison de leur nature, le conflit franco-allemand se relativise, car il s’agit avant tout de faire rebondir les forces de vie, d’échapper sans cesse aux pièges tendus, tantôt français, tantôt allemands, en un mot, de pouvoir, tout simplement, continuer à vivre quels que soient les moyens utilisés, souvent en marge de la société. Et ces moyens sont attribués en priorité aux possibles réponses démultipliées de la ville, provoquant humour et dérision de par l’extrême importance accordée aux infimes valeurs du quotidien. Les allusions franco-allemandes interviennent alors dans ce contexte et sont utilisées tantôt comme points d’appui de l’action, à la fois évidents et fiables, tantôt présentées comme des absurdités auxquelles se heurte le personnage. Les considérations sur les deux pays deviennent aussi de simples constats à enregistrer comme faits issus des champs respectifs déjà balisés. Ces allusions sont censées être connues par le lecteur sans qu’il ait à les remettre en cause, mais en les intégrant en toute connaissance de cause. La technique de l’allusion est si étroitement liée à la ville qu’on la désigne, à chaque fois, par des lieux spécifiques, souvent prestigieux et intervenant dans le roman d’une manière presque totémique. Pour le côté français, les grands hôtels parisiens: le George V ou le Bristol et l’hôtel „Lutétia, boulevard Raspail, réquisitionné par les services de l’Abwehr“ (427). 9 Les marques connues, pour le champagne (Veuve Clicquot), ou les voitures (Peugeot et Mercedes). Si ces notations nombreuses se maintiennent tout au long du livre, elles ne sont jamais surprenantes et ne quittent pas les poncifs, les clichés auxquels le narrateur semble prendre un plaisir manifeste comme c’est souvent le cas dans ce type de roman. Désir d’utiliser ces références comme synonyme d’un mode de fonctionnement où l’essentiel réside dans la reconnaissance rapide des éléments cités, en vue de poursuivre l’aventure avec les différents partenaires rencontrés au hasard qui ap- 115 DDiscussion portent leur aide et proposent des solutions pour le moins adoxiques, loin de l’opinion bien-pensante incarnée, dans le cas de la Deuxième guerre mondiale, par un nationalisme outrancier dans l’affrontement des deux belligérants. Cependant, Allemands et Français continuent de se référer aux mêmes valeurs. Parmi les faux papiers, les faux passeports, les pickpockets, la confusion et la simulation, une belle voiture, un bon vin, un excellent restaurant, „une villa louée dans la partie élégante de l’allée Cécile à Düsseldorf“ (12) ou encore la joie de rencontrer une belle femme sont toujours appréciés. C’est pourquoi le point crucial de l’action consiste avant tout à se procurer de l’argent pour parachever l’action entamée. C’est le changement de ville qui constitue progressivement un réseau de relais et donc de personnes. Les conséquences d’une telle mentalité en pleine guerre dans le secteur des services de renseignements peuvent être imaginées quand la trajectoire sous-jacente tend à s’opposer à la violence guerrière ambiante. Mêlées au danger permanent, au faux, au louche, aux coups de poker, à la trahison, à la simulation, toutes ces connexions, dans ce genre scriptural, sollicitent le franco-allemand. Qu’en est-il donc de son expression dans le cortège des déplacements spatiaux et identitaires? Car en revanche, rien de vraiment nouveau n’est tenté dans la formulation syntaxique. Ce n’est qu’un récapitulatif d’une longue liste de poncifs, topiques, stéréotypes qui se redéploie de l’anecdotique aux grands symboles. Le franco-allemand: la cuisine et la musique Parmi l’ensemble relevé, la remarque qui revient le plus souvent concerne la cuisine française: „Les Allemands sont capables de faire un miracle économique, mais non pas la salade“ (11). Le domaine de la cuisine parfaite appartient toujours à la France: „ces pommes chips sont remarquables, on connait la bonne façon ici. La double cuisson, voilà ce que c’est. Oui, oui la cuisine française“ (64). Il s’agit là de stéréotypes réédités volontairement et ce en pleine guerre. Idem du côté allemand en ce qui concerne la musique qui, en Allemagne, prime et parachève tout d’une manière aussi ironique comme dans ce contexte d’une rencontre: „Elle trouvait Wilfried trop wagnérien“ (37). Les Français sont donc donnés comme supérieurs pour le bien-vivre fortement représenté ici et en premier lieu par la cuisine, le vin et les manières de table. Le livre s’ouvre sur la préparation minutieuse comparée d’une salade de laitue. A travers cet exemple, la France et l’Allemagne se font face en entier: la France centralisée comme la salade à l’assaisonnement conventionnel qui va de soi et l’Allemagne qui se divise en trois sortes de goûts - centre, sud et nord: „en Allemagne centrale, on la sucre et elle a le goût de vieux gâteau, en Allemagne du sud elle est aigre comme l’herbe à lapins et en Allemagne du nord les ménagères vont jusqu’à y mettre de l’huile de lin“ (11). Un consensus s’établit pour garantir à la France une supériorité indéniable malgré le contrepoint paradoxal de l’agent alle- 116 mand Lieven expert en cuisine, mais il est vrai, au-dessus de la mêlée de ceux qui combattent. En quelque sorte, le personnage nous rappelle que les humains sont soumis à l’obligation de manger, quelles que soient les circonstances. Loin de se contenter de décrire un plat, la recette est développée dans son entier avec le plus d’application technique possible, occupant parfois jusqu’à une double page. Le cours de la fiction s’interrompt donc pour laisser place à l’explicitation de la recette de cuisine correspondant à une spécialité et à un leitmotiv du livre. Quel que soit le lieu de contact, le protagoniste propose de faire la cuisine correctement, d’y prendre le temps, à la fois signe de respect pour les personnes présentes, et d’expressivité de l’humain européen qui démontre qu’un repas est toujours plus qu’un repas: convivialité et élégance, esthétique de l’expression transformant la banale réalité. 10 Le commentaire ajouté ne laisse pas de doute: „en bons Français, ils savaient rendre honneur à un plat de qualité“ (352), c’est-à-dire quand la recette est appliquée avec un maximum de méticulosité. Le repas en France, c’est aussi la conversation: „Il nous invite tous à dîner. Chez moi, dans deux heures. Il dit qu’on pourra causer tranquillement“ (351). La cuisine française n’est pourtant pas la seule à être revendiquée. Les plats allemands les plus méconnus sont parfaitement décrits eux aussi (ce qui ne peut que produire un effet de surprise sur un lecteur français). Les recettes allemandes sont volontairement détaillées à égalité avec celles de la cuisine française, comme deux spécialités possibles, issues de terroirs bien différents. Le potage souabe aux quenelles de foie comme le carré de porc farci à la mode de Westphalie ou encore la soupe aux herbes montrent un état de société différent produisant un réel effet de surprise et contribuant ainsi à faire connaître cette cuisine: „Ce que je préfère, c’est la cuisine française. Mais, je n’ai rien contre l’allemande! Un jour j’étais à Münster, j’ai mangé un carré de porc farci, j’en rêve encore! On va se faire une journée de cuisine allemande“ (232). Le savoir-faire, si longtemps éprouvé, change les plats préparés en spécialités culturelles et fait contraste avec les références françaises toutes archiconnues (rôti de veau et pommes frites). Cuisine et bien vivre s’accompagnent inévitablement, ce qui est synonyme pour les Allemands de ‚galanterie à la française‘; c’est là un prolongement culturellement logique: „Vive l’amour, vive la France“ (350)! Les Allemands, eux, sont considérés comme trop réservés: „Si nous autres Allemands, on s’intéressait un peu plus aux bonnes femmes, on ferait un peu moins la guerre“ (413). Les restaurants, les fleurs, les femmes sont rapportés dans une atmosphère typiquement française, d’une manière récurrente basée sur un savoir-vivre citadin et des jeux sociaux au quotidien: „Ce charme, cette tendresse, il ne peut être que français“ (227). Il arrive qu’un plat ravive des souvenirs du pays et, en conséquence, ranime les conversations politiques. A propos de l’épisode autour de la potée mecklembourgeoise, Thomas captive un général allemand ignorant qu’il s’adresse, en fait, à un compatriote: „Notre bonne d’enfants venait du Mecklembourg. Sa speciality était la potée mecklembourgeoise“ (103). Les propos sur la cuisine se tressent à toutes sortes de situations entre des ordres qui font sourire: „je veux envoyer la recette 117 DDiscussion au sous-chef d’état-major“ (104), et des croyances: „Prenez une gorgée de champagne, c’est tonifiant! “ (21). Bien sûr, le champagne plusieurs fois cité, comme les fleurs, les femmes et l’amour sont au rendez-vous français. En particulier, le champagne représente un symbole incontournable et refait son apparition en toute circonstance marquante. Pour sceller la collaboration avec les services de renseignements français, les paroles significatives accompagnent le vin: „Avant l’arrivée du champagne, permettez-moi de prononcer quelques mots frappés au coin de la sincérité“ (70). Le décorum français, puis international est chaque fois souligné: „Il prit deux coupes de champagne sur le lourd plateau d’argent“ (133). Au contraire, ce décor solennel peut aussi être rejeté: „le champagne, les fleurs, pourquoi tout cela? “ (477). Tout comme pour les villes représentées par des référents connus de tous, le symbole du champagne est de même exploité comme un code facile à manier, vite mis en place, sans innovations sémantiques, intensifiant aisément une situation tout en soulignant le versant d’origine française. Ce symbole se répète donc tout au long du livre sous forme de connivence avec le lecteur qui n’a aucune peine à identifier, penser ou interpréter ces symboles franco-allemands. Ils se résument dans la conjonction du café noir et du cognac (611). La référence quasi systématique à la cuisine dans le roman a la même fonction que les conversations soutenant les actions échelonnées à travers les villes européennes. En effet, la conversation, par ce biais, devient plus personnelle et incite à un échange moins formel, prétexte à toutes sortes de digressions rendant sensible le poids de l’héritage culturel de part et d’autre, qu’il s’agisse de l’Allemagne ou de la France. Les extrapolations entraînent loin du conflit guerrier, reliant les êtres en un tissu de connaissances et d’expressions d’une complexité dont personne n’aurait pris conscience en temps de paix. Si le domaine de la cuisine convoque plus spécifiquement la France pour le franco-allemand des années 60, c’est celui de la musique qui caractérise l’âme allemande, le domaine d’exaltation de l’idéalisme allemand: „Quand ils viennent d’en prendre plein la gueule, ils jouent du Beethoven“ (532). On passe par des raccourcis saisissants: „Bien des assassins jouent du Bach, dans ma patrie“ (387). Ce domaine n’est cependant pas autant explicité comme s’il suffisait d’y faire allusion pour se faire comprendre du lecteur: „C’est ça l’idéalisme allemand“ (313). Ce laconisme peut être explicité par l’intermédiaire d’Elie Faure qui, dans Découverte de l’archipel, passe en revue les caractéristiques européennes. Il s’attarde sur l’âme allemande qu’il définit en prise avec le temps: „Cet empire de la musique tréssaille et l’architecture apparaît à l’instant précis où l’âme est délivrée de [sa] hantise par son effluve musical qu’elle organise d’un élan. Miracle unique, et capable de justifier à lui seul tout le subjectivisme de l’Allemagne: ses musiciens, seuls entre tous les hommes, ont le pouvoir de faire tenir dans une forme invisible, muette, incolore, impalpable, le monde extérieur entier“. 11 118 Les stéréotypes L’utilisation du stéréotype par Simmel revêt des fonctions multiples. Il est utilisé bien entendu pour identifier Allemands et Français à travers des moules stéréotypés comme d’une part „Organisation allemande! “ (199) et d’autre part „Vive l’amour, vive la France! “ (350), syntagmes qui correspondent à la constitution d’identités sociales d’appartenance à un groupe tout en maintenant ensemble des impressions ressenties. Ce facteur de cohésion permet d’échapper au pathos politique du conflit guerrier. Au niveau de l’écriture du livre, le recours au stéréotype devient indispensable également pour désigner une appartenance, non pas à un groupe, mais comme manière de s’insérer dans une identité sociale reconnue. C’est enfin, pour l’écrivain, une manière de se situer entre les deux camps allemand et français, guidé par les stéréotypes sans toutefois échapper à leurs formulations sous forme de clichés à travers des énonciations tant de fois répétées. Le lecteur, de son côté, absorbe de bonne grâce des formulations aux aspects figés comme on en voit souvent dans la paralittérature. Il apprécie, grâce à cette façon de faire de l’auteur, le fait de s’y retrouver si facilement. Les remarques s’assemblent autour des stéréotypes: „Le stéréotype est mis en place à partir d’une véritable activité de déchiffrement qui consiste à trouver les attributs d’un groupe“. En effet, porter un avis défavorable sur les Allemands „par le seul fait de leur appartenance de groupe“ 12 permet au lecteur de réajuster son jugement. C’est pourquoi les caractéristiques attribuées aux Allemands et aux Français sont reprises en un „répertoire“. 13 On ne peut pas affirmer que les stéréotypes se relient au fonds culturel, ils s’y greffent comme un surgeon sans fondement véritable. Bien souvent, c’est en effet le retour dans l’ornière rassurante des stéréotypes si facilement et trop souvent convoqués quand il s’agit de l’Allemagne 14 et que la presse française a tant de fois cités également jusqu’aux années 2000. 15 Ce qui revient avec le plus de fréquence, c’est la soumission allemande à l’autorité, l’expression de la violence („un poing allemand cogna avec fracas sur un bureau de chêne allemand“, „la main teutonne“, 192 et 97). Encore la tendance, la volonté, l’habitude de trahir dans la figure de l’espion allemand démentie en même temps par la figure atypique de Lieven. Le goût et l’aptitude à l’organisation, à l’ordre dans tous les domaines ou encore la fascination pour l’érudition à l’allemande („l’énorme crâne de savant“, 409) représentée par le livre et la bibliothèque dont le raccourci devient poétique: „Rouges et dorés, bleus, blancs, jaunes et verts, les dos des centaines de volumes contenus dans la bibliothèque luisaient dans la pénombre“ (23). Enfin, „l’idéalisme allemand“ est plusieurs fois souligné, relié à l’esthétique: „L’Obersturmführer, un esthète blond qui professait une prédilection pour Rilke et le poète Stefan George“ (486). Les allusions littéraires, de part et d’autre, sans être très nombreuses sont présentes, par exemple, à travers l’insertion d’une strophe de Brecht, tiré de l’Opéra de quatre sous (126). En revanche, les références à l’Histoire pendant l’occupation, la période de Vichy, de la résistance et de la Gestapo sont traitées de manière parodique pour 119 DDiscussion mieux en dénoncer l’absurdité. Les réactions instinctives sont toujours dénoncées comme tous les réflexes liés à la haine. Toute une gamme d’attitudes entre Allemands et Français est relatée, s’appuyant sur une prise de position de principe patriotique qui se traduit ainsi: „Il y a deux choses au monde que je déteste la roulette et les Allemands, ( ) Vous êtes français, Monsieur. Je sais que vous me comprenez“ (169). Or, cette interlocutrice a justement affaire à l’agent secret allemand Lieven. Ironie facile, certes, que ce rapprochement entre un grand conflit international et un jeu de casino! C’est que Lieven se met sans cesse en position de révélateur où viennent se refléter les sentiments, les réactions humaines les plus diverses à condition de ne pas entrer dans le jeu social convenu et attendu. C’est dans ce prisme supranational que se déroule tout le conflit franco-allemand. Le plan psychologique et esthétique divergent dans ce cas puisque tout est centré sur un effet d’assemblage qui garantit la compréhension à travers les contradictions: „Vous avez été sauvé grâce à l’aide allemande“ (481) ou encore avec humour: „Vous connaissez les façons des Allemands“ (301). Si les prises de position annoncent cependant la réconciliation franco-allemande, le niveau esthétique demeure banal car il repose sur une connivence ou des sous-entendus facilement rapprochables du stéréotype et ne parviennent pas à se muer en innovations syntaxiques. Le lecteur est, de cette façon, maintenu dans un confort linguistique convenu. Depuis longtemps, ces schèmes sémantiques ont été mis en place et grâce à eux l’introduction d’un rythme très rapide. De nombreuses variantes peuvent être citées qui ont dû, à l’époque, alimenter la vie quotidienne: „Comment pouvez-vous aider un Allemand? Voulez-vous qu’Hitler gagne la guerre? “ (226) ou encore tout simplement: „Je hais tous les Allemands. Thomas Lieven protesta contre une généralisation aussi stupide“ (532). Bien entendu, cette fois encore, le personnage ne sait pas qu’il s’exprime en français devant un Allemand. Pendant que la majorité répète: „Pour eux, un Allemand, c’est un Allemand“ (442), Lieven cherche une idée pour „faire quelque chose, tout en restant un homme intègre“. Confusion des références: „En me mettant à la place d’un Français je vous comprends très bien“ (481) à laquelle Lieven répond: „Sang allemand, sang français, je n’en veux voir couler aucun“. Les épisodes de fiction sont souvent accompagnés de commentaires qui renchérissent et signifient clairement au lecteur le point de vue supranational adopté au nom d’une autre idéologie humaniste comme „citoyen du monde“, „vous vous sentez chez vous dans le monde entier, partout où vous avez des amis“ (658). Pour être plus clair encore, Thomas Lieven déclare avec provocation en pleine guerre: „Je déteste la violence, je me refuse à toute effusion de sang“ (370), de même qu’il refuse de porter un uniforme d’un quelconque pays. Tout annonce déjà l’Europe et l’on frôle la confusion à plusieurs reprises: „Je vous aime bien! Sincèrement, j’aime aussi la France. Mais je vous le jure dès à présent: si vous m’obligez de nouveau à travailler pour vous, je vous roulerai une fois de plus, car je ne veux nuire à aucun pays, même au mien“ (300). La décision personnelle l’emporte sur la politique en en dénonçant l’absurde imbroglio et les conséquences désastreu- 120 ses en cas de prises de position rigides réitérées. Lieven ne fléchit pas dans son attitude première, courageuse, acceptant de montrer la voie à chacun. Pour un lecteur du XXI e siècle, 16 ayant intégré l’attitude vitaliste, Thomas Lieven se dessine comme symbole de paix, parmi les horreurs côtoyées. Cela parce qu’il a cherché à échapper à tout systématisme réducteur de la vie. La cuisine allemande n’est plus perçue comme démodée ou plus ancienne mais, une parmi les cuisines du monde, réclamant savoir-faire et sociabilité comme partout ailleurs. Une composante résiste dans la figure de l’érudit, l’attrait pour le savoir, la culture et les bibliothèques allemandes. Subsiste aussi de tous ces stéréotypes, le pays de référence de la musique classique. Il n’en demeure pas moins que la mise en scène de la défaite française de cette époque captive comme un roman policier. Le Bildungsroman Pour montrer que les clichés réédités dans cet ouvrage font sourire le lecteur franco-allemand d’aujourd’hui, il s’agit encore de se reporter à une autre référence que le picaresque, en confrontant cette fois ce livre avec le Bildungsroman (ou roman de formation) et ceci à travers le personnage principal Lieven qui métamorphose non seulement son entourage mais également le lecteur. Le personnage du début du roman est confronté à son insu à des complications qui le dépassent et vont l’obliger à composer, à innover, à changer d’identité et surtout à apprendre à survivre. Ce que le narrateur enseigne est hétéroclite: faux passeports de secours, contrebande, cambriolage, la fin victorieuse justifiant toujours tous les moyens. Un monde parallèle, picaresque et formateur, se met progressivement en place en laissant toutefois une place à un idéal de citoyen du monde aux règles immuables rappelées à chaque palier franchi et faisant le point sur les acquis. Les étapes sont clairement indiquées par des prises de position, des prises de conscience qui jalonnent à chaque fois le chemin déjà parcouru: „L’homme vertueux en Thomas Lieven, celui qui aimait la paix et détestait la violence, ne savait tout bonnement pas encore ce que l’avenir lui réservait “ (119). Ou encore des expressions comme „Toute cette science lui serait un jour fort utile. Ce sentiment devait se révéler juste à cent pour cent“ (237). La prise de conscience du changement s’exprime régulièrement: „Qu’est-ce que j’ai donc fait? J’étais un honnête homme, un bon citoyen et maintenant “ (265). La conclusion qui en est alors donnée: „L’homme est une énigme pour lui-même“ (74). Le personnage principal demeure adaptable jusque dans ses identités allemande, française et anglaise, qui lui font acquérir de plus en plus de lucidité. Il cale son accent et ses fautes linguistiques selon les situations et les personnes de manière à garder la gouvernance et à continuer à tirer les ficelles sans se trahir. Les objectifs se tiennent au niveau supranational jusqu’à l’obtention de ‚l’homme véritable‘ qui a trouvé son équilibre en sachant déchiffrer le monde. 121 DDiscussion Lieven finit par surmonter les différentes épreuves dressées par chacun des camps en présence et il en ressort finalement en vie mais aussi en paix. Le héros ira donc en se perfectionnant, les différentes épreuves sont à mettre sur le compte de la formation d’apprentissage du super-agent, qui s’efforce de comprendre les systèmes d’écoutes téléphoniques, le principe de précaution, l’acceptation de l’expérience nouvelle qui s’avère souvent utile, sinon salutaire. Mais surtout, Thomas Lieven accepte toujours de faire le point avant de continuer, soulignant les nouveautés à assumer: „Moi, un homme bien élevé et de bonnes mœurs, me voilà au milieu d’une crasseuse cuisine portugaise“ (269). La comparaison peut aussi devenir un facteur de progrès lorsque deux recettes de canard, deux pratiques culturelles sont mises face à face de façon à les jauger comparativement! Le Bildungsroman s’inscrit, selon la formule originelle du genre instauré par Karl Morgenstern comme „l’essence du roman par opposition au récit épique“. 17 Le roman d’apprentissage est avant tout un cheminement transfigurateur d’un héros qui atteint, à travers les épreuves et les obstacles, un état supérieur de l’être, un autre registre que celui du commun. Souvent, de tels romans sont tripartites sur un long laps de temps et se répartissent entre les années de jeunesse, les années d’apprentissage, les années de maîtrise qui amènent un équilibre donnant une satisfaction dynamique. C’est l’environnement qui déclenche le processus d’évolution et d’éducation. Autrement dit, des réactions issues de la confrontation entre une individualité et l’entourage. Et des étapes charnières configurent le récit: on passe ici d’un antagonisme à l’unité européenne. Plus encore, ce but humaniste se justifie dans la Bildung, non seulement par le fait d’acquérir de bonnes manières mais dans une attitude face au monde, dans le monde sans y appartenir vraiment, du fait même d’être sensible à „l’énigme du monde“ dans chaque situation qu’il accepte de considérer. 18 La ‚formation‘ n’est pas seulement au cœur du roman, elle est également destinée au lecteur. Cette volonté d’éducation de ce dernier découlerait „du sentiment de supériorité et de l’esprit missionnaire d’un narrateur sûr de lui qui fait valoir son avance éducative sur celle de son héros et celle de son lecteur“. 19 Le roman d’apprentissage peut ainsi être considéré du point de vue du lecteur qui subit une transformation, tout comme le personnage principal. Pour le lecteur, il va falloir également dépasser l’antagonisme des deux camps vers une interculturalité qui repose sur deux principes: un modus vivendi personnel et la réconciliation franco-allemande en toile de fond qui prend racine dans une conduite de vie se résumant facilement: le refus de la haine, des préjugés appris ou ancestraux sans cesse réédités et le savoir acquis de démasquer les pièges de l’existence, tant au niveau politique qu’au niveau privé. Le lecteur dévient lui aussi européen, il acquiert une dimension internationale parce qu’il est confronté à des points de vue nationaux contradictoires ou transnationaux (allemands, français, anglais, espagnols, portugais, russes, américains et est-allemands). 122 La réconciliation franco-allemande Bien entendu, c’est la réconciliation franco-allemande qui se profile, par le fait même que des pays en guerre ou affrontés restent sans cesse associés, si bien que la première réaction de l’agent-espion consiste à se rire des limites et des frontières et à vouloir remplacer la guerre par l’expression d’une réciprocité plaidant en faveur de l’Europe ou représentant un avant-goût de celle-ci. Johannes Mario Simmel cherche à installer en Europe un idéal de non violence, de non agression que les Allemands ont justement développé après-guerre au nom de la repentance. Il en appelle aussi - à sa manière - à la fraternité entre les peuples. La voie à trouver est celle de l’interculturel. Tous les passages concernant la réconciliation franco-allemande peuvent être lus dans le sillage des romans de formation. La théorie de la réception, avec son concept d’horizon d’attente, donne quant à elle une explication du grand nombre de lecteurs allemands obtenus pour ce livre dans les années 60, prouvant ainsi que l’Allemagne tout entière était prête pour cette réconciliation. Les interactions associées à la fois aux circonstances de guerre et à la dynamique de la Bildung démontrent favorablement que l’interculturel européen est inévitable: „Thomas vit se précipiter vers l’extrémité basse de la place des centaines de Portugais et de réfugiés autrichiens, allemands, polonais, français, belges, tchécoslovaques, hollandais et danois. Thomas se laissa emporter par la foule“ (153). Le plus grand pas en faveur de la restauration de la paix reste la démonstration de la symétrie des méthodes militaires: „Les soldats [français] le poussèrent dans le même car malodorant et dépourvu de fenêtre où l’avaient, naguère, poussé des soldats allemands“ (529). Il est certain que ce volumineux roman peut être à bon droit considéré comme un recueil de notations franco-allemandes. Ce face à face franco-allemand est lisible comme un document interculturel rééditant la plupart des idées reçues sur les deux pays qui, à ce jour, ont heureusement changé. L’Allemagne n’est plus ressentie comme le pays du travail à outrance mais soumise aux mêmes difficultés de chômage que la France. La presse a également fait un effort pour se décaler des stéréotypes dans le cadre du „couple“ ou du „moteur“ franco-allemand. 20 Ces repères, aussi solides soient-ils, n’ont pas empêché la réconciliation franco-allemande. Au lieu de les nier, l’effort a été fait pour les souligner, pour en reprendre conscience et comprendre alors que cette base d’échanges existante ne peut être balayée parce qu’inévitable, un stéréotype faisant logiquement place à un autre plus récent. L’emploi systématique du stéréotype forme un socle pour se projeter dans l’avenir et entreprendre de nouvelles étapes. Les remarques sur les deux pays ne sont pas nées de l’imagination ou du hasard, elles reviennent à l’identique comme un ensemble bien constitué de balises toujours à notre disposition. D’un autre point de vue, ce roman des années soixante pourrait être relié sous forme d’intertextualité à d’autres romans appartenant à la fois à la tradition du Schelmenroman (du Simplicissimus de Grimmelshausen jusqu’à la Blechtrommel de Grass, les Ansichten eines Clowns de Böll ou encore le Hinze-Kunze-Roman 21 123 DDiscussion de Volker Braun) et à la Bildung (éventuellement de Peter Handke à Christoph Hein 22 ). Ces interactions en modifieraient la lecture. „La réactualisation mémorielle“ 23 a consisté en un constat de ce legs entre les deux pays, legs auquel une attention particulière a été accordée, et une vigilance, de manière à ne pas retomber dans l’ornière des clichés qui peuvent toujours ressurgir. En tout cas, une allégresse européenne se dégage de la relecture de ce roman. * Ce roman à succès peut donc être approché et compris à son tour, dans son entier, comme un symbole culturel en avance sur des prises de position étatiques. Le grand nombre de lecteurs prouve que les mentalités étaient prêtes à considérer les nations ennemies d’un point de vue transnational. Voir au-delà des griefs, des destructions pour envisager une ère nouvelle en direction de l’Europe. Les règles nationales sont battues en brèche au profit d’un objectif de paix durable qui s’est répandu progressivement dans les pays européens. Un idéal de réconciliation est perceptible à l’intérieur de cette fiction, idéal qui se maintient d’un bout à l’autre audessus des partis. Le transnationalisme d’après-guerre a pris diverses formes incorporées dans des agences, des structures, des organismes, mais le concept d’intégration sociétale transnationale est compris tout entier dans la réception extraordinaire réservée à ce livre. Sur des modes divers, le destin exceptionnel du héros scande le changement de mentalité à l’œuvre et que plus rien ne pourra arrêter, faisant des deux pays en opposition un partenariat basé sur un étroit rapprochement très rarement opéré et perdurant grâce à l’intégration européenne. C’est un maillon à distinguer sur l’immense chaîne des rapprochements francoallemands, livre-symbole à part entière auquel on ne peut que réserver une place dans le concert des manifestations culturelles et politiques plus officielles. Livreprémonitoire du traité de l’Elysée auquel on aimerait l’associer pour une compréhension, non plus dans le cadre d’une réhabilitation mais dans une prise en compte de la place qu’il mérite, tiré ainsi du silence universitaire. La fiction a pris le pas sur la politique et les relations bilatérales qui suivront avec leur cortège institutionnel. Cas exemplaire, significatif d’une mentalité en plein bouleversement induisant „une nouvelle composante dans le processus de formation de l’opinion en matière de politique extérieure faite d’une meilleure compréhension mutuelle comme condition de l’entente“. 24 Apprivoiser ce livre sous l’angle du symbole permet de l’apprécier plus globalement par rapport à la situation politique et socioculturelle au-delà de l’orbite littéraire. En dernière analyse, le personnage principal de ce roman historique peut être lu comme une fonction symbolique où „la visibilité l’emporte décidément sur la lisibilité. Le personnage du récit est mis en intrigue en même temps que le sont les événements qui, pris ensemble, constituent l’histoire racontée“. 25 Il s’en dégage alors un mouvement social spontané qui n’avait pas encore été analysé ou détecté 124 dans le cadre des relations franco-allemandes, détecté à la manière de l’efficacité symbolique, en d’autres termes comme participatif à l’installation d’un espace d’intersection entre les deux pays. Au-delà de l’efficacité symbolique, l’attention accordée à ce roman permet aussi de l’inscrire plus largement dans une histoire culturelle des relations internationales, dimension qui a pendant longtemps fait défaut dans ce secteur alors que désormais „le culturel non seulement y est admis de plain-pied, mais, de surcroit, sa prise en considération contribue à enrichir cette discipline“. 26 Le littéraire peut donc à son tour également y concourir. 1 Johannes Mario Simmel, Es muß nicht immer Kaviar sein, Munich / Zurich, Knaur, 1967 (en français: On n’a pas toujours du caviar, trad. Paul Lavigne, Paris, Robert Laffont, 2009). 2 Cf. Hannes Hintermeier, „Zum Tod Johannes Mario Simmels“, in: FAZ, 3 janvier 2009. 3 Florence Bancaud-Maën, Le roman de formation au XVIII e siècle en Europe, Paris, Nathan, 1998, 41. 4 Voir aussi Antonio Rafele, La métropole, Benjamin et Simmel, Paris, CNRS-Edition, 2010 et Georg Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit, trad. Françoise Ferlan, Paris, L’Herne, 2007, 10sq. 5 Cf. Jürgen Jacobs, „Bildungsroman und Pikaroroman. Versuch einer Abgrenzung“, in: Gerhart Hoffmeister (ed.), Der moderne deutsche Schelmenroman. Interpretationen, Amsterdam, Rodopi, 1986, 9-18 et Matthias Bauer, Der Schelmenroman, Stuttgart, Metzler, 1994. 6 Voir aussi Hartmut Rosa, Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2005 (en français: Accélération, une critique sociale du temps, trad. Didier Renault, Paris, La Découverte, 2010). 7 Le nom de Lieven se rapproche de Leben, ou de to live ou encore le vivant. Il restera, malgré les circonstances, profondément vivant. 8 Jean-Marie Valentin par exemple étudie les itinéraires qui ne concernent plus les pèlerins ou les colporteurs mais „le jeune homme de qualité“ de l’aristocratie allemande du XVIII e siècle accomplissant sa „Kavalierstour“ ou voyage qui considère en priorité „le système politique et la religion, l’espace et l’échange, la culture et l’éducation“. Ces voyageurs recherchent avant tout le contact dans un but aussi pédagogique que social sans atteindre les proportions de marginalité de Thomas Lieven. Autrement dit le livre de Simmel, après guerre, serait la projection de cette tradition dans le hors-norme (cf. „Les Itineraria Galliae dans l’empire du XVII ème siècle“, in: Marie-Madeleine Martinet / Francis Conte / Annie Molinié / Jean Marie Valentin (ed.), Le chemin, la route, la voie, Figures de l’imaginaire occidental à l’époque moderne, Paris, PUPS, 2005, 193-208). 9 Voir aussi à ce sujet: Wolfgang O. Hugo, „Das Lutetia wird 100. Bewegtes und bewegendes Schicksal eines Grandhotels“, in: Dokumente. Zeitschrift für den deutsch-französischen Dialog, 3/ 2010, 87-88. 10 Voir Gert von Paczensky / Anna Dünnebier, Kulturgeschichte des Essens und Trinkens, Munich, Orbis, 1999. 11 Elie Faure, Découverte de l’archipel, Paris, Seuil, 1995, 197. 12 Ruth Amossy / Anne Herschberg Pierrot, Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, 1997, 73 et 35. 125 DDiscussion 13 Ruth Florack, Bekannte Fremde. Zu Herkunft und Funktion nationaler Stereotype in der Literatur, Tübingen, Niemeyer, 2007, 3. 14 Les mots d’argot pour désigner les Allemands sont réitérés: Teutons (97), Boches, sacré Boche (298) et les expressions assimilées s’y ajoutent: „Les lourdes bottes allemandes“ (100). 15 Cf. Jochen Müller, Von Kampfmaschinen und Ballkünstlern: Fremdwahrnehmung und Sportberichterstattung im deutsch-französischen Kontext. Eine Presse- und Fernsehanalyse, St. Ingbert, Röhrig, 2004. 16 Chantal Horellou-Lafarge / Monique Segré, Sociologie de la lecture, Paris, La Découverte, 2003. 17 Wilhelm Vosskamp, Die Aktualität der Bildung und ihre Geschichte im Bildungsroman, Berlin University Press, 2009, 130: „ .das Wesen des Romans im Gegensatz zum [Epos] am tiefsten erfassenden besonderen Art .“. 18 Alors qu’au contraire Elsa Jaubert-Michel („Entre prestige aristocratique et contestation bourgeoise: la tradition du Grand Tour en Allemagne au XVIII ème siècle et son image dans la littérature“, in: Le chemin, la route, la voie, op. cit., 245-260) explicite l’importance du Kavalierstour au XVIII e siècle qui envoie le jeune homme en France pour se former et qui serait fortement dévié par l’atmosphère française transformant le jeune homme timide et curieux en „débauché, dissimulateur, galant, superficiel“ n’ayant fait que progresser en talents mondains, en perdant „décence, honnêteté, sérieux, probité“. Il y a une parenté entre les aventures du Kavalierstour et les débuts en France de Thomas Lieven qui se retrouve rapidement méconnaissable. En tout cas, le livre analysé tel qu’il se présente dans une déambulation à travers les villes européennes peut être rattaché à cette tradition qu’il pousse à sa limite, même si désormais tout sentiment d’infériorité, face à son pays, a disparu. En effet, la France est là dans une position inférieure et c’est l’Allemagne, à cette époque, qui est devenue hégémonique. Le thème du voyage perdure même si l’on découvre un nouvel art de voyager. Voir aussi Andreas Rittau, „Le voyageur français comme témoin du divers allemand“, in: id., Traversées culturelles franco-allemandes, Paris, L’Harmattan, 2006, 123-131. 19 Rolf Selbmann, Der deutsche Bildungsroman, Stuttgart, Metzler, 1984, 40: „Es geht um jenes missionarische Überlegenheitsgefühl eines sich seiner selbst bewussten Erzählers, der seinen Bildungsvorsprung gegenüber Held und Leser geltend machen kann“. 20 Cf. Andreas Rittau, Interaction Allemagne-France, les habitudes culturelles d’aujourd’hui en questions, Paris, L’Harmattan, 2003, 196. 21 Eric Guillet, par exemple, a consacré sa thèse au roman picaresque en RDA (Peter Lang, 1997) à travers huit romans est-allemands (de Volker Braun, Erwin Strittmatter, Manfred Bieler, Fritz Rudolf Fries, Günter Kunert et Alex Oelschlegel). 22 Cf. Andreas Rittau, „Malentendus interallemands et interactions manquées dans Landnahme de Christoph Hein. Conséquences sur la réception en France“, in: Sidonie Kellerer / Astrid Nierhoff-Fassbender / Alice Perrin-Marsol (ed.), Missverständnis / Malentendu: Kultur zwischen Kommunikation und Störung, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, 49-61. 23 Tiphaine Samoyault, L’intertextualité, mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001, 71. 24 Hans Manfred Bock, „Transnationalismus in der Zwischenkriegszeit. Die Berliner Deutsch-Französische Gesellschaft als Beispiel einer folgenreichen zivilgesellschaftlichen Erfindung“, in: Corine Defrance / Michael Kissener / Pia Nordblom (ed.), Wege der Verständigung zwischen Deutschen und Franzosen nach 1945, Tübingen, Narr, 2010, 33-56. 126 25 Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, 342. 26 Jean-François Sirinelli, „Préface“, in: Denis Rolland (ed.), Histoire culturelle des relations internationales, carrefour méthodologique, Paris, L’Harmattan, 2004, 7-11. 127 DDiscussion Michael Nerlich Le Traité de l’Elysée: Annotations à une étrange commémoration Avec un post-scriptum sur les mémoires de Manfred Naumann 1. Pas de soucis pour les rapports franco-allemands, ou le remède de l’anglais Le 3 octobre 1990, l’Humanité m’avait questionné sur ce que moi, à l’époque professeur de littérature française à l’Université Technique de Berlin-Ouest, fondateur de la revue Lendemains. Etudes comparées sur la France, conçue en 1974 comme hommage à la Résistance Française, forum pour la recherche ouestet est-allemande ainsi que contre l’interdiction professionnelle, instaurée par le chancelier Willy Brandt en 1972 contre les membres du parti communiste ouest-allemand, je ressentais, espérais, craignais par rapport à l’unification des deux Allemagnes qui se fit officiellement ce jour-là. Souhaitant qu’elle se fasse „sans démolition de part et d’autre“ des valeurs acquises à l’Est et à l’Ouest, j’ai déclaré que - le centre géopolitique de l’Europe n’étant plus la France, mais l’Allemagne - „[d]ans le pire des cas, l’Allemagne pourrait oublier que son identité, c’est aussi ses rapports avec la France [ ] Ainsi, déjà, des projets culturels communs sont remis en cause. De ce point de vue, cela n’augure rien de bon.“ Interviewé sur les rapports franco-allemands par la Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) à l’approche des 50 ans de la signature du Traité de l’Elysée, Pierre Nora constata le 16 février 2012 que l’unification avait entraîné une re-nationalisation de la politique de la France et de l’Allemagne et que, trahissant le patrimoine historique commun, les relations culturelles franco-allemandes, renouvelées après 1945, étaient arrivées depuis 1989 au point mort, fait dont l’abandon de l’enseignement du français dans les écoles allemandes ainsi que de l’allemand dans les françaises serait la preuve: „Sans rapprochement linguistique aucune proximité ou connaissance intime ne peut être renforcée, voire approchée sérieusement.“ Le 26 mars 2012, la FAZ publia une réplique de Frank Baasner, directeur de l’Institut franco-allemand de Ludwigsburg, fondé en 1958 dans le cadre de la réconciliation franco-allemande, destiné à propager la langue et la culture françaises dans l’Allemagne de l’après-guerre, ainsi que du président de l’Institut, Erwin Teufel, ancien ministre-président du land de Bade-Wurtemberg. Sans pouvoir nier que l’enseignement des langues des deux voisins diminuait constamment, ils déclarèrent que cela n’empêcherait pas la communication qui se ferait dans la „langue de la communication globale“, l’anglais, ce qui serait non seulement un „phénomène positif“, mais d’autant plus suffisant que „jusqu’aujourd’hui“, on ne 128 DDiscussion pourrait pas parler d’une „culture franco-allemande“, reléguée par les deux auteurs dans le domaine d’une „fixation“ malsaine. Vu la „densité des rapports économiques“ et le nombre de jumelages entre des villes françaises et allemandes, force serait plutôt de reconnaître qu’on était arrivé au maximum souhaitable des rapports entre les deux nations. Car „le regard“ que „le citoyen lambda“ porterait aujourd’hui sur l’autre pays serait „apaisé et bienveillant“ et „le voisin le plus proche“ ne serait plus ressenti comme „menace“: „Pour l’Europe qui développe son unité et dont l’expression la plus importante sont l’entente et la coopération franco-allemandes, il ne peut au fond pas y avoir de preuve plus belle.“ 2. L’appel impossible Consternés par cette réduction des rapports franco-allemands à un pragmatisme valable pour le commerce avec toute autre nation du monde entier par les deux responsables d’une institution créée après la guerre pour la reconstruction des rapports culturels entre nos deux pays et la propagation de l’enseignement du français en Allemagne, six experts ès matières franco-allemandes, Wolfgang Asholt, Henning Krauss, Dietmar Rieger, Evelyne Sinnassamy, Joachim Umlauf ainsi que l’auteur de ces lignes rédigèrent un appel Pour un renouveau dans les rapports franco-allemands. 1 Donnant raison à Pierre Nora, nous évoquâmes la vérité historique sur la culture franco-allemande remontant à l’époque de l’empereur Charlemagne et restée vivante - malgré les grandes crises dans les rapports franco-allemands à la suite des guerres napoléoniennes et celles de 1870/ 71 et de 1914-1918 - jusqu’à la victoire du nazisme en 1933: le français, enseigné depuis le XVIII e siècle comme première langue étrangère moderne, avait même gardé sa place devant l’anglais, ce qui explique pourquoi Hitler, vomissant dans Mein Kampf (1924-1927) sa haine contre la France, „éternel ennemi mortel“ du peuple allemand, et sa „culture enjuivée“, crachait aussi son venin contre l’enseignement de cette „langue stérile“ et trop difficile. Mais ce n’est qu’en 1936-1937 que le régime nazi réussit à placer le français derrière l’anglais dans l’enseignement scolaire avant de l’en éliminer de fait tout court en 1940. Evoquant ces faits historiques, nous nous sommes permis de rappeler également à la mémoire que la restauration de l’enseignement du français dans l’Allemagne de l’après-guerre ainsi que le retour au dialogue culturel franco-allemand avaient été décidés dans le Traité de l’Elysée, signé en 1963 par Adenauer et de Gaulle, mais que ces décisions étaient restées toujours plus lettres mortes et furent en grande partie définitivement abandonnées après l’unification malgré des déclarations d’initiatives à prendre, lancées de temps à autres par la Commision interministérielle franco-allemande. Rappelant l’importance qu’avait eue la reprise du dialogue culturel avec la France dans les deux Allemagnes de l’après-guerre, nous incitâmes donc les gouvernements français et allemand à accomplir enfin ce qui avait été décidé un demisiècle plus tôt et proposâmes en plus des projets de relance à réaliser dans les 129 DDiscussion plus brefs délais et notamment dans le contexte des commémorations du Traité de l’Elysée et de la Première Guerre mondiale en 2013 et 2014-2018. 3. Der Spiegel, Sloterdijk, ou le désintérêt nécessaire pour ce drôle de voisin Comme aucun mass media allemand - à commencer, bien sûr, par la FAZ - n’a voulu publier notre appel, nous le proposâmes au Monde qui le publia dans son édition internet du 28 juin 2012 provoquant - malgré tout - quelques réactions même en Allemagne. Ainsi la FAZ, par exemple, le mentionna au moins dans son édition du 11 juillet 2012, mais la plupart des mass media allemands préféra le passer sous silence. Apparemment la vérité historique sur la fin de l’enseignement du français dans les écoles allemandes, décidée par les nazis, gêne autant que celle sur la non-réalisation du Traité de l’Elysée ès matières. Et cette gêne atteint selon toute évidence un degré tel qu’on préfère non seulement nier l’existence d’une culture franco-allemande comme le font MM. Baasner et Teufel dans leur réplique à Pierre Nora, mais que les mass media plaident comme eux pour l’indifférence culturelle dans les rapports avec la France, plaidoyer pour lequel un philosophe - présenté comme le plus important penseur allemand d’aujourd’hui - leur fournit les arguments: Peter Sloterdijk. C’est ainsi que le 13 août 2012, Der Spiegel publia tout un dossier sur la France, imprégné de mépris et d’ironie pour le pays de Voltaire, passé plus ou moins inaperçu en France (le seul Canard enchaîné réagit vivement sur sa une du 22 août, mettant l’arrogance antifrançaise au pilori sous le titre „Le ‚Spiegel‘ hausse le Teuton“), mais hautement inspiré par Sloterdijk dont Der Spiegel rapporte (25): „In seinem Essay ‚Theorie der Nachkriegszeiten‘ hat Sloterdijk - neben Jürgen Habermas einer der wenigen in Frankreich beachteten deutschen Gegenwartsdenker - argumentiert, dass ‚der pragmatische Weg in eine wohlwollende und gewaltlose Koexistenz über eine gegenseitige Desinteressierung und Defaszination‘ führe. ‚Interessiert euch nicht zu sehr füreinander! ‘, empfahl er den Erbfeinden und Notfreunden.“ 2 On ne peut pas surestimer l’importance du Spiegel, fondé en 1947 et tirant de nos jours autour d’un million d’exemplaires, qui - faisant trembler la classe politique à tous les niveaux - est un magazine profondément antifrançais depuis ses débuts: il se signalait aussi et surtout par ses diatribes contre les rapports économiques, politiques et culturels entre la France et l’Allemagne de l’Est, la RDA, diatribes qui visaient surtout la gauche française avec le PCF en tête, mais qui n’épargnaient ni les gouvernements de de Gaulle, Pompidou et Giscard d’Estaing ni de Mitterrand et ressemblaient - par leur arrogance antifrançaise - étrangement au dossier de 2012 dans lequel Der Spiegel - qui connaissait évidemment notre appel publié par Le Monde - s’attaqua aussi au déclin de l’enseignement de l’allemand en France... sans mentionner avec un seul mot ni la suppression par les nazis de l’enseignement du français en Allemagne ni la non-réalisation de son complet rétablissement décidé par le Traité de l’Elysée dont il dénonçait en revan- 130 DDiscussion che la commémoration à Reims, par Angela Merkel et François Hollande, comme „dépourvue de toute imagination“ et „terriblement banale“. 4. La nullité des rapports France - RDA et la grandeur des rapports France - RFA Or le rejet de notre appel „Pour un renouveau dans les rapports franco-allemands“ par les mass media allemands avec la FAZ et Der Spiegel en tête trouva son explication à un endroit quelque peu étonnant. Car entre-temps nous avions publié notre appel aussi dans le double numéro 146/ 147 de la revue Lendemains, paru également au mois d’août 2012, accompagé d’un premier bilan non-prévenu et équitable des rapports entre la France, l’Allemagne vaincue, la RFA et la RDA, ainsi que l’Allemagne unifiée, depuis 1945 à aujourd’hui, mettant en évidence les acquis dans ces rapports aussi bien à l’Ouest qu’à l’Est pour lesquels il suffirait de songer au retour de la plupart des écrivains expulsés par ou émigrés sous les nazis, de Anna Seghers à Arnold Zweig en passant par Bert Brecht sans qui le théâtre français de l’après-guerre ne serait tout simplement pas pensable et qui triompha à Berlin-Est où la littérature française de Louis Aragon à Sartre en passant par tous les Eluard et autres poètes de la Résistance, mais aussi des Genet, Ionesco, Merle, Saint-Exupéry, voire Georges Simenon, était éditée en traductions allemandes, fait dû entre autres (et pas en dernière instance) à la politique culturelle anti-dogmatique du PCF et des médias tels Les Lettres françaises, La Nouvelle Critique ou La Pensée. Eh bien, cette fois-ci, la réponse ne se fit pas attendre. A la hâte, son auteur Edward Reichel, chercheur ouest-allemand qui, né en 1940, avait obtenu - après l’unification - un poste de professeur de littérature française à l’Université Technique de Dresde, actualisa un texte qu’il avait déjà publié en 1997 et qu’il réédita pour l’occasion sous le titre „1945-1960. La culture française dans l’Allemagne de l’après-guerre est et ouest“ dans les Cahiers d’histoire des Littératures Romanes (2012, 3/ 4, 353-370). Pour résumer l’essentiel: Reichel qui commence sa nouvelle version par un éloge de Littérature Européenne et Moyen-Age latin, publié, en 1948, par Ernst Robert Curtius, professeur à l’Université de Bonn, et d’un morceau en prose de Gottfried Benn, chantre de la gloire des nazis, déclaré „un des romans allemands les plus importants du 20 e siècle“, prétend que comparée à la réception de la culture française en Allemagne de l’Ouest, celle de la RDA était plutôt insignifiante, et, quant à la recherche est-allemande sur la littérature française, que la fascination par „la culture Rococo“ aurait incité vers la fin des années 1940 les universitaires dans la zone soviétique à voler des livres français dans des châteaux de la noblesse brandebourgeoise et saxonne afin d’en recréer les bibliothèques „des universités de Berlin, Leipzig et ailleurs“ ayant perdu leurs fonds dans des bombardements, et Reichel d’ajouter que „même Werner Krauss, le spé- 131 DDiscussion cialiste des Lumières le plus connu de la RDA“ aurait approuvé cette „action juridiquement illégale“. 5. Werner Krauss et Victor Klemperer, ou les rapports France - RDA surgis de la terreur, de la mort et des ruines Le texte de Reichel, paru début 2013, s’affichant prise de position historiquement objective, jetons un regard sur la réalité de l’époque. Nous nous trouvons dans les ruines de l’Europe mise à feu et à sang par l’Allemagne nazie, elle-même dévastée. Il faut donc la remonter avec ses universités détruites, et ce aussi dans la zone soviétique où s’engage entre autres ce Werner Krauss, né à Stuttgart en 1900, qui a fait son doctorat sous la direction de Karl Vossler, avant de passer son habilitation chez Erich Auerbach, chassé comme ‚juif‘ en 1935 par les nazis. Chargé de la direction de l’Institut de Lettres Romanes à l’Université de Marburg, Krauss est incorporé, en 1940, dans la compagnie des traducteurs de l’armée nazie, à Berlin, où il fait la connaissance d’Ursula Goetze qui devient sa fiancée et de Harro Schulze-Boysen, et commence à travailler avec eux pour le réseau de résistance, l’Orchestre Rouge. Arrêtés en 1942, Goetze et Krauss seront condamnés à mort, mais tandis qu’elle sera décapitée le 5 août 1943, Krauss - qui, les mains liées, écrira deux livres dans la cellule du condamné à mort - verra, en 1944, sa condamnation commuée en 5 ans de travaux forcés. Libéré en 1945, il s’inscrit au parti communiste (ouest-)allemand KPD, interdit pour la première fois dans l’Allemagne nazie en 1933, et une seconde fois en 1956 en Allemagne de l’Ouest. Réinvesti dans sa fonction de professeur à l’Université de Marburg, fin 45, Krauss acceptera en 1947 la chaire de littérature française à l’Université de Leipzig pour contribuer à la création d’une nouvelle Allemagne socialiste. En 1948, il sera élu dans le comité central du parti communiste de l’Allemagne de l’Est (SED) qui le délèguera au Kulturbund où il siégera en compagnie d’Anna Seghers, d’Arnold Zweig et... d’un autre professeur de lettre romanes, Victor Klemperer, qui, né en 1881, avait passé sa thèse d’état sur Montesquieu chez Vossler, en 1914. Professeur à l’Université Technique de Dresde depuis 1919, Klemperer, protestant engagé, se tournera vers le roman français moderne sans abandonner ni le classicisme, ni les Lumières, avant d’être destitué par les nazis en tant que ‚juif‘ en 1935. Protégé par sa femme, il préparera l’histoire de la littérature française au XVIII e siècle qui paraîtra après 1945, en RDA, où il sera nommé d’abord à Greifswald et Halle, et puis, en 1951, à l’Université Humboldt de Berlin où il aura comme assistante Rita Schober, la plus tard célèbre spécialiste et éditrice de Zola. Mais ce sont surtout ses autres textes, écrits dans la clandestinité au temps des nazis, qui rendront Klemperer célèbre dans le monde entier: son L.T.I. (lingua tertii imperii = la langue du Troisième Reich), paru en 1947, ainsi que ses journaux qui paraîtront après sa mort, survenue en 1960. Devenu membre du parti communiste 132 DDiscussion tout comme Krauss en 1945, Klemperer siégera à la chambre des députés de la RDA et deviendra membre de l’Académie des Sciences de la RDA tout comme Werner Krauss qui y créera, en 1955, le „Groupe de travail sur l’Histoire des Lumières en France et en Allemagne“ auquel appartiendront des chercheurs de renom international tels que Karlheinz Barck, Martin Fontius, Hans Kortum, Walter Markov, Manfred Naumann, Ulrich Ricken, Helmut Schnelle, Monika Walter ou Wolfgang Thierse, le futur député SPD et président du Bundestag. Au moment de la mort de Krauss, en 1976, le groupe de travail aura déjà publié une quarantaine de volumes d’études sur les Lumières auxquels s’ajouteront non seulement bien d’autres après sa mort, mais aussi des éditions d’œuvres, éditées par Krauss ou d’autres chercheurs de la RDA, traduites en allemand et en partie jamais publiées auparavant, d’auteurs tels que Cartaud de la Villatte, Diderot, Helvétius, d’Holbach, Morelly, Voltaire etc., travail complété - depuis 1984 - par l’édition posthume des œuvres de Krauss lui-même en 8 gros volumes, réalisée d’abord par l’Académie des Sciences de la RDA et - après l’unification - par le Centre Européen de Recherches sur les Lumières, à l’Université de Potsdam, issu du centre créé par Krauss lui-même et doté entre autres de la bibliothèque et des archives de Werner Krauss... le tout liquidé dans le contexte de l’achèvement de l’unification en 2007. 6. Les rapports France - RFA après 1945, ou A l’Ouest, rien de nouveau Pourquoi le taire? Ce centre-là dérangea car pour n’aborder que cela: la recherche ouest-allemande sur la France n’avait rien produit de comparable en importance scientifique, culturelle et politique ce qui est - tout à fait involontairement - prouvé par M. Reichel qui commence son bilan à lui avec l’évocation hagiographique de l’opus magnum d’Ernst-Robert Curtius Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, et il est vrai que ce plaidoyer pour une conception topologique de la littérature européenne aussi anhistorique qu’abstraite de toute implication sociologique a profondément marqué l’Allemagne de l’Ouest après 1948 avec à sa tête une recherche sur la littérature française relancée presqu’exclusivement par d’exnazis (aucun émigré d’importance n’étant revenu de l’exil, et de résistants antinazis, l’université ouest-allemande était dépourvue). Sans entrer ici dans une discussion du livre sur Curtius dont un chercheur italien du nom d’Umberto Eco constata déjà en 1956 dans son doctorat sur l’esthétique de Thomas d’Aquin le manque de compétence, notons seulement que ce même Curtius avait lancé, en 1932, un an avant la victoire des nazis, un brûlot du titre „Esprit allemand en danger“ dans lequel il déclarait que la culture française n’offrait plus aucun intérêt pour l’esprit allemand, menacé par le socialisme en général et la pensée sociologique de „nos juifs“ en particulier, incitant à se tourner vers l’Italie fasciste de Mussolini qui - selon Curtius - était entrée dans une Renaissance latino-romaine. Faisant toute une légion d’adeptes de ses théorèmes d’une nouvelle Europe retournant à la culture latine avant et après 1945 (surtout dans les rangs de la 133 DDiscussion critique littéraire des mass media de Die Zeit à la FAZ), Curtius n’a pas connu de véritable contradiction dans les rangs de la recherche ouest-allemande jusque dans les années 1960 quand des auteurs tels que Sartre commencèrent à semer des doutes, et ce n’est qu’après 1968 que la recherche dans le domaine des lettres romanes et surtout françaises commença à s’orienter - sous la double pression de la jeunesse de 68 et de la recherche marxiste de la RDA autour notamment de l’école de Werner Krauss avec laquelle celle de Konstanz par exemple chercha même à établir un dialogue - doucement vers des dimensions plus sociologiques, voire marxistes de la réflexion sur la production esthétique et littéraire. 7. 1789, ou comment s’en débarrasser? Le salut par le „désintérêt“ Il va de soi que nombre de chercheurs ouest-allemands se sentirent plutôt menacés par ce développement qui prit fin plus ou moins rapidement après 1989, la recherche se détournant à nouveau de tout ce qui était réflexion idéologique, politique, sociologique pour se consacrer toujours plus exclusivement à la sémiotique abstraite (contre laquelle toujours le même Eco mit en garde avec ses Limites de l’interprétation, en 1990) et la théorie des textes et de la communication en général, perdant toujours plus de vue à quoi devraient servir la réflexion sur le monde et la communication sur cette réflexion, projet toujours poursuivi - dans un mouvement de continuité - par le Centre Européen de Recherches sur les Lumières avant sa fermeture en 2007, mettant une fin définitive à l’espoir d’un renouveau de l’Allemagne et de l’Europe dans l’esprit des Lumières que les mouvements fascistes en général et le nazisme allemand en particulier avaient déjà essayé d’éteindre. Enfin l’autre rêve de l’effacement du passé pouvait se réaliser par la négation de l’histoire et le „désintérêt“ au profit d’une communication indifférente en anglais, langue cosmopolite, dans cette nouvelle Europe où même l’évocation de la non-réalisation du Traité de l’Elysée est devenue tabou et où la tentative de reconstruire un espace pour la réflexion sur un avenir républicain dans les bibliothèques universitaires d’une Allemagne en ruines, après 1945, par la récupération d’ouvrages des Lumières dans les bibliothèques de châteaux et autres seigneuries brandebourgoises et saxonnes par des victimes du nazisme peut être qualifié d’„acte illégal“. 8. Surgie du nazisme, ou une autre continuité de l’Allemagne de l’Ouest triomphante Certes, il y a même eu des nobles allemands dans la résistance contre les nazis, mais avec son immense majorité et un Baldur von Schirach en tête, chef des jeunesses hitlériennes, la noblesse allemande s’était malheureusement livrée à la collaboration, et l’ironie de l’histoire veut que la nouvelle version de l’article du pro- 134 DDiscussion fesseur Reichel parut parallèlement à un dossier dans Der Spiegel dont le témoignage ne peut pas être taxé d’extrême-gauche. Dans le numéro 5 de 2013, publié le 28 janvier, il révéla que des 5 000 000 d’objets d’art, volés par les nazis pendant leur régime en Allemagne et pendant la Seconde Guerre mondiale aux ‚juifs‘ et opposants des pays occupés et dévastés, une grande partie avait été rendue (comme ce fut „la règle“ selon Der Spiegel) aux voleurs tels l’ancien chef des jeunesses hitlériennes, Baldur von Schirach, bien que condamné à 20 ans de prison en 1946. Mais cela peut-il encore surprendre après avoir appris - pour citer un autre témoin insoupçonnable - par Le Figaro du 12 mars 2013 qu’en 1966 le chef de la Philharmonie de Vienne de l’époque, collaborateur de la Gestapo entre 1941 et 1945, avait rendu à Schirach un „anneau d’honneur“ qu’on lui avait décerné en 1942, mais retiré en 1945? Quoi qu’il en soit et toujours selon Der Spiegel, des dizaines de milliers d’objets d’art volés par les nazis reposent encore dans les fonds des musées (ouest-)allemands, voire dans ceux du gouvernement (un tapis volé a quand même été retiré de la salle de réception de la chancelière après la publication du Spiegel comme son service online l’a révélé le 20 février 2013). Mais le gouvernement (ouest-)allemand a des excuses. Ce sont les moyens qui manquent, la recherche des héritiers des propriétaires, spoliés par les nazis, ne pouvant être confiée qu’à quatre personnes, et ce depuis cinq ans seulement, un manque de personnels spectaculaire dont ne souffre pas le célèbre Bundesnachrichtendienst (BND), fondé et dirigé après 1945 par des ex-nazis et regorgeant tellement d’autres ex-nazis que le gouvernement de Mme Merkel avait interdit à ses services d’en informer la presse allemande, interdiction pourtant annulée par le Tribunal Constitutionnel d’après les informations, donnée le même jour par le même Spiegel online qui rapporta le 10 mars 2013 qu’il y avait là tant d’anciens SS que dans les années 1960, ils ont même pu fonder un réseau d’informations à eux qui maintenait des contacts entre des terroristes d’extrême-droite en Autriche et... le BND. Or ce dernier se trouve actuellement - et quand même - au centre de l’intérêt public et partant des mass media allemands depuis qu’on a découvert qu’il a(vait) des collaborateurs dans le NPD, parti d’extrême-droite, présent dans plusieurs parlements régionaux, ainsi que dans des cercles terroristes néo-nazis tels le Nationalsozialistischer Untergrund (NSU), responsable d’attentats et d’assassinats de citoyens allemands d’origine turque depuis 2000, mais que le BND ne pouvait pas soupçonner parce que des milliers de documents avaient été détruits - par erreur - au cours des investigations. Heureusement les mass media ne sont plus ce qu’ils furent en Allemagne de l’Ouest après 1945 où - comme on vient de découvrir - la Süddeutsche Zeitung par exemple pouvait être fondée, avec licence américaine, par un dénommé Franz Josef Schöningh qui avait été chargé en 1942-1943 de la déportation-extermination de citoyens juifs à Tarnopol, en Pologne, aujourd’hui Ukraine. 3 135 DDiscussion 9. La véritable culpabilité se situait à l’est... bien sûr Mais à vrai dire (et pour ne mentionner que cela): qu’est tout cela par rapport au passé de Gregor Gysi, candidat du parti DIE LINKE aux prochaines élections fédérales? Né en 1948 d’un père d’ascendance juive qui avait déjà adhéré en 1931 au parti communiste, le KPD, interdit deux ans après par les nazis, il avait fait, lui-même membre du parti communiste est-allemand, le SED, depuis 1967, des études de droit pour devenir un des rares avocats indépendants dans l’ex- RDA. Indépendant? Voyons! Depuis des années déjà on essaie de prouver qu’il avait des contacts avec les services secrets de la RDA, la célèbre Stasi, essais qui se répètent régulièrement à la veille d’élections depuis 1998. A quoi ça sert que la Cour Fédérale de Justice (Bundesgerichtshof) ait constaté qu’il n’y a pas de preuve pour son travail supposé d’informateur de la Stasi? N’a-t-il pas eu des contacts avec elle? Bien sûr, puisqu’il était avocat et qu’il a défendu des accusés chargés par la Stasi. Mais à quoi ce constat sert-il? Aussi peu que les récentes recherches faites par Ilko-Sascha Kowalczuk, chercheur chargé de l’histoire de la Stasi par le gouvernement fédéral lui-même et qui vient de présenter une étude de plus de 400 pages qui prouve qu’on a „démonisé“ la Stasi et qu’on en a forgé une image „caricaturale“ qui n’aurait „rien à voir avec la réalité“, étude tellement sérieuse que Der Spiegel lui-même (service online du 21 février), voire même l’office chargé des archives de la Stasi, dirigé autrefois par M. Joachim Gauck, aujourd’hui président de la République Fédérale Allemande, la trouvent convaincante. Est-ce que cela va contribuer à plus d’équité et d’objectivité dans le bilan historique des deux Allemagnes antagonistes de l’après-guerre? Il y en a qui veillent à ce que cela ne se produise pas comme nous le prouve - afin de revenir aux rapports franco-allemands et l’appel inadmissible pour leur renouveau sur le fond d’un pareil bilan équitable - qu’en 2012-2013 on peut encore dénoncer un Werner Krauss, ancien membre de l’Orchestre Rouge, condamné à mort par les nazis, mais sauvé miraculeusement, pour l’accord „illégal“ 4 qu’il aurait donné vers 1948- 1949 pour la récupération de livres dans des bibliothèques de nobles (collaborateurs des nazis ou opportunistes) pour en doter des bibliothèques universitaires est-allemandes détruites pendant la guerre. A-t-il mérité - tout comme Victor Klemperer et tous les autres chercheurs de l’ex-RDA - qu’on ait effacé leur héritage intellectuel du passé républicain franco-allemand à tel point que pour commémorer dignement le Traité de l’Elysée on ait pu fêter l’oubli de la culture franco-allemande et chanter le triomphe du „désintérêt“ mutuel dans les rapports entre les deux pays qui pourraient et devraient recourir à l’anglais „langue de communication globale“ pour le dialogue entre la France et l’Allemagne? 136 DDiscussion 10. L’Europe anglophone et l’avenir sans histoire dans le „désintérêt“, ou le devoir de la Gauche en France et en Allemagne Certes, selon Spiegel online du 19 janvier, Mme Merkel s’est encore décidée à inciter à l’apprentissage du français, langue qu’elle trouve jolie et qu’elle apprendra peut-être encore, une fois à la retraite, selon n-tv.online du 21 janvier. Mais un mois plus tard, elle s’est fait corriger par M. Joachim Gauck qui - selon Zeit online du 22 février - a „déclaré dans sa première allocution européenne, attendue avec grand intérêt“ que les Allemands ne veulent pas d’un „diktat sur l’Europe“, mais qu’une „plus grande unification“ serait souhaitable et ne devrait pas se limiter à l’économie sinon s’étendre aussi à la „politique extérieure, sécuritaire et de défense“ pour laquelle on n’aurait pas seulement besoin des Anglais, mais aussi „de l’anglais comme langue commune de communication entre Européens qui - pourtant - devraient continuer à parler à côté de cela leurs langues maternelles.“ Alors Baasner et Teufel avaient-ils raison? Ou est-ce que ce n’est pas malgré tout Pierre Nora qui a raison en constatant que le temps des grandes idées de 1789 et celui des expériences faites sur les champs de bataille de la Première et de la Seconde Guerre mondiales serait révolu et que „l’échange culturel de la grande famille de gauche, marxiste ou libérale“ aurait cédé sa place au seul idéal de faire de l’argent, rendant passé et avenir sans valeur par rapport au présent, une évolution qu’il considère comme une catastrophe et qui l’effraie... et qui devrait nous effrayer tous. Car le problème est en effet qu’au temps de la commémoration du Traité de l’Elysée, il n’y a plus rien à proposer comme message pour l’avenir franco-allemand puisé dans le passé... si 1789 et ses idéaux sont oubliés. C’est ce que la France de la Résistance et de la liberté reconquise après 1945, mais aussi et malgré toutes les erreurs indéniablement commises par l’Allemagne de l’Est, la RDA avaient à proposer pour les rapports franco-allemands, l’Europe, voire le monde entier. Ce message perdu ou abandonné, c’est la banalité passagère d’une coexistence, régie par les hasards de l’économie bancaire, qui fait semblant de remplir le vide, tandis qu’en réalité c’est le néant qui menace de s’imposer sous les étiquettes de „désintérêt“, „normalisation“, „dé-fascination“, et avec la bénédiction ‚philosophique‘ d’intellectuels à la Sloterdijk et de mass media à la Spiegel. La liquidation des valeurs en question avait déjà entraîné la Seconde Guerre mondiale avec une grande partie du monde détruite de Londres à Hiroshima en passant par Oradour, Dresde et Stalingrad. Si on ne veut pas que cela se répète - et l’avancée des néo-fascistes en Europe de la Hongrie à la France, du Danemark à l’Italie prouve que le danger est imminent -, il faut entrer dans la Résistance des valeurs à sauver, et la France et l’Allemagne auraient à commencer le combat d’urgence. Sans son orientation vers les valeurs de 1789, la communication entre la France et l’Allemagne n’aura plus lieu, et il n’y a que la gauche française pour la relancer. En rappelant à la mémoire le travail éthique et culturel réalisé après 1945 dans la trajectoire de 1789 en France ainsi qu’en Allemagne de l’Ouest et surtout de l’Est. Mais est-ce qu’elle a encore la force de le faire? Une occasion pour don- 137 DDiscussion ner un signal serait une commémoration des 60 ans de la fondation du „Groupe de travail sur l’histoire des Lumières en Allemagne et en France“ par Werner Krauss et une initiative pour la réouverture du Centre Européen de Recherches sur les Lumières sous la forme d’un „Centre franco-allemand de Recherches sur les Lumières“. 5 Un projet irréaliste? Plus réalistes, nous mourons! 11. et un post-scriptum sur Zwischenräume, les mémoires de Manfred Naumann C’est sur l’arrière-fond de ce que j’ai esquissé sommairement ci-dessus qu’il faut lire les mémoires de Manfred Naumann, professeur universitaire de littérature française en RDA, publiées en 2012 à Leipzig dans la maison d’édition Lehmstedt, sous le titre de Zwischenräume (Interstices). Né en 1925 d’une liaison entre une ouvrière allemande et un étudiant italien qui rentra en Italie, abandonnant la mère et tout jeune enfant, Naumann fit partie comme la majorité des jeunes Allemands, dans les années 30, des jeunesses hitlériennes. Ayant passé le bac en 1943, il fut mobilisé la même année. Blessé un an plus tard sur le front de l’ouest, il fut nommé après la fin du régime nazi, en octobre 1945, instituteur dans une petite commune en Saxe où il adhéra, début 1946, au parti social-démocrate SPD, renommé un peu plus tard, après la fusion du parti avec le KPD, en SED, avant de pouvoir s’inscrire - fin 1946 déjà - comme étudiant d’anglais et de français à l’Université de Leipzig. C’est là qu’il fréquenta les cours de Walter Markov qui - après avoir passé douze ans dans les geôles nazies - initia les étudiants aux études des Lumières tout en leur apprenant que pour les nazis, la Révolution Française avait été le péché mortel commis par ‚l’ennemi héréditaire‘, et ceux de Werner Krauss qui „fascina“ Naumann et l’incita aussi bien aux études du marxisme qu’à celles de l’histoire des lettres romanes et notamment de la littérature des Lumières car - comme le déclare un texte qui résume une séance de travail sous la direction de Krauss que Naumann cite dans ses mémoires (78) - „[l]a connaissance de la littérature française des Lumières est indispensable aussi bien pour la compréhension de la littérature du classicisme allemand et de la philosophie classique que pour celle des fondements du matérialisme historique. C’est pour cela que le XVIII e siècle doit occuper un espace convenable dans le contexte de l’enseignement universitaire. On doit mettre une fin définitive à cette tendance existante depuis toujours dans l’Allemagne réactionnaire de minimiser l’importance des Lumières, voire de les ignorer entièrement. C’est pour cela qu’on doit constater que très souvent on ne trouve même pas d’éditions de Voltaire, d’Helvétius, de Diderot ou d’autres auteurs des Lumières dans les bibliothèques des instituts des lettres romanes dans les universités de la RDA.“ 6 Comme nous avons dû le constater ci-dessus, la tentative de remédier à cet état de choses est encore de nos jours considérée par des représentants de l’histoire des lettres romanes ouest-allemands comme „un acte illégal“, avis 138 DDiscussion toujours pas partagé ni par Manfred Naumann (cf. Zwischenräume, 128-129), ni par l’auteur de ces lignes qui - au contraire - sont toujours fiers de cette tentative de refonder la nation allemande sur des bases républicaines, inspirées par les Lumières auxquelles Naumann se consacra aussi dans son doctorat sur L’éducation nationale dans la littérature française des Lumières qu’il passa en 1952, soutenant deux ans plus tard déjà sa thèse d’habilitation sur Holbach et le matérialisme français. Certes, Naumann qui sera, en 1969, parmi les fondateurs de l’Institut central d’histoire littéraire à l’Académie des Sciences de la RDA dont il sera nommé directeur en 1981, travaillera aussi sur des auteurs français d’autres époques et notamment sur Stendhal, et sa contribution à la réflexion sur le rapport dialectique entre société, texte et lecteur sera internationalement reconnue et contribuera de manière importante au dialogue estet ouest-allemand et notamment avec l’„école de Constance“. Et il est également certain que les choses n’ont pas toujours été faciles pour Naumann en RDA où des bureaucrates et des dogmatiques-opportunistes de toutes sortes lui ont souvent compliqué la vie. Sans parler de l’impossibilité stupide pour les citoyens de la RDA (et dans le cas d’un professeur de lettres romanes particulièrement absurde) de voyager librement en Europe (ce qui empêchera Naumann pendant 13 ans de travailler dans des bibliothèques françaises par exemple ou de participer à des colloques scientifiques en dehors de la RDA): Naumann fut même temporairement exclu du SED, en 1958, dans le contexte des discussions sur la nécessité de réformes à la suite du XX e congrès du PC de l’URSS et de la révolte en Hongrie, et destitué pendant quelques années de son poste de professeur universitaire. Ses mémoires en sont en grande partie un témoignage amer. Mais ces mémoires - qui sont dans une très large mesure un hommage à Werner Krauss - prouvent aussi que Naumann n’a jamais renié ses convictions acquises auprès des auteurs des Lumières et auprès de Marx, Ernst Bloch, Hans Mayer, Walter Markov ou Georg Lukács dans l’école de Werner Krauss dont il éditera les œuvres en huit volumes dont le premier paraîtra en 1984 et le dernier... en 1997, neuf ans après l’unification des deux Allemagnes... et dix ans avant la fermeture du Forschungszentrum für Europäische Aufklärung (Centre de recherche sur les Lumières en Europe), à l’Université de Potsdam, issu en partie de l’Institut central d’histoire littéraire de l’Académie des Sciences de la RDA dont Naumann avait cédé la direction, à sa retraite en 1990, à Martin Fontius, élève de Naumann et - d’une certaine manière - aussi de Werner Krauss (cf. Zwischenräume, 129) ainsi qu’en partie d’un groupe de travail pour la fondation d’une Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, un centre que Martin Fontius dirigea de 1996 à 1999 et qui administra aussi le Nachlass Werner Krauss, les archives et la bibliothèque de Werner Krauss qui avait œuvré, lui et ses élèves, ainsi que Victor Klemperer et les siens, pour la renaissance d’une Allemagne républicaine dans l’esprit des Lumières après la faillite morale de la nation allemande dans la catastrophe nazie, une œuvre dont 139 DDiscussion l’oubli constituerait une trahison de l’Allemagne de la Résistance et du Renouveau ainsi que de l’Europe de demain. Pour revenir encore une fois à l’arrière-fond historique esquissé ci-dessus: c’est lui qui explique ce qui pourrait surprendre, voire agacer des critiques inattentifs, oublieux ou tout simplement stupides de Zwischenräume: la quantité de renvois à des succès remportés par la recherche est-allemande - notamment sur les Lumières - à l’étranger et surtout en France, mais aussi en RFA. Il importe impérativement de le rappeler à la mémoire car - comme nous l’avions craint à la chute du mur - une armée de continuateurs de la guerre froide contre le socialisme a tout fait et fait toujours tout pour faire oublier ses acquis au lieu de les intégrer dans notre patrimoine commun, base de notre avenir avec les idéaux de 1789 en tête! 12. suivi d’un second post-scriptum concernant le retard de la publication Le texte précédent a été écrit en 2012/ 2013 et envoyé le 1er avril 2013 à l’éditeur de l’époque, Wolfgang Asholt. N’ayant pas compté avec cette longue attente de l’impression, due sans doute à la plus grande actualité des autres contributions publiées depuis dans lendemains, je n’avais pas doté les références aux citations des contributions online de la FAZ, du Monde, de la Zeit et surtout du Spiegel de l’indication de l’année 2013. Devant le choix de les ajouter maintenant ou de demander au lecteur de les ajouter dans son esprit, j’ai opté pour cette seconde solution afin de ne pas perturber la mise en page. Et comme malheur est toujours bon à quelque chose, le même lecteur peut se rendre compte de l’actualité en question et qui perdure, l’affaire Gurlitt s’étant ajoutée au scandale (entre-temps connu mondialement) des milliers d’objets d’art volés par les nazis et reposant encore aujourd’hui dans les réserves des musées de l’Allemagne réunifiée. Et mieux (ou pire) encore, comme le collègue Edward Reichel avait jugé bon de dénoncer, en 2012 encore, Werner Krauss, le seul résistant actif antifasciste parmi les romanistes allemands, condamné à mort par le régime nazi et sauvé miraculeusement, d’avoir donné son accord dans l’Allemagne en ruines de l’après-guerre pour qu’on équipe les bibliothèques universitaires bombardées de livres expropriés de hobereaux collaborateurs prussiens, je me permets de faire état du fait signalé par le Spiegel online du 18 mars 2014, à savoir que 76 ans après la „Pogromnacht de 1938“, la Bayerische Staatsbibliothek a dû rendre des „livres précieux“ aux héritiers d’une famille d’antiquaires juifs, déportés à Dachau. À propos: ce vol avait eu lieu en temps de paix dans une Allemagne, certes nazie, mais pas encore en ruines, et la restitution par une bibliothèque de l’Allemagne de l’Ouest a eu lieu 60 ans après l’accord donné par Werner Krauss, mentionné ci-dessus. Est-ce que cela fera réfléchir certaines personnes? Est-ce que cela les amènera à juger enfin impartialement de ce qui s’est passé après 1945 dans les deux Allemagnes séparées de l’époque? Hélas, je n’y crois guère. 140 DDiscussion 1 www.lemonde.fr/ idees/ article/ 2012/ 06/ 28/ pour-un-renouveau-dans-les-rapports-francoallemands_1725611_3232.html (dernière consultation: 29 décembre 2013); réimprimé dans Lendemains 146/ 147, 2012, version allemande 5-6, version française 7-9. 2 „Dans son essai ‚Théorie des après-guerres‘ Sloterdijk - un des rares penseurs contemporains avec Jürgen Habermas à qui on prête attention en France - avance que ‚le chemin qui mène vers une coexistence bienveillante et non-violente passe par un abandon mutuel de l’intérêt de l’un pour l’autre et par une défascination.‘ ‚N’ayez pas trop d’intérêt l’un pour l’autre‘, recommanda-t-il aux ennemis héréditaires et aux amis par détresse.“ 3 Voir service online de la Süddeutsche Zeitung du 6 mars 2013: http: / / www.sueddeutsche. de/ kultur/ ns-vergangenheit-von-sz-mitgruender-grosse-luege-der-grauen-maenner-1.1616664 (dernière consultation: 29 décembre 2013) 4 Reichel, art. cit., 357. 5 Le comité de rédaction de lendemains m’a demandé si le Interdisziplinäre Zentrum für die Erforschung der europäischen Aufklärung (IZEA) de la Martin-Luther-Universität Halle- Wittenberg ne serait pas déjà la réalisation de ce „Centre franco-allemand de Recherches sur les Lumières“ dont j’ai osé rêver. Tout en remerciant la rédaction de son attention, je me permets pourtant de constater que ma question - je l’avoue: plutôt rhétorique et sans grand espoir d’être écoutée - se référait à un centre (imaginé et probablement irréalisable) dans la tradition du „travail éthique et culturel réalisé après 1945 dans la trajectoire de 1789 en France ainsi qu’en Allemagne de l’Ouest et surtout de l’Est“ dont la recherche sur les Lumières en RDA et notamment de Werner Krauss et de ses élèves a été et restera exemplaire, un centre qui serait à créer pour renforcer un renouveau dans les rapports franco-allemands dont le déclin, dénoncé par Pierre Nora, est évident. Sans dénier pour rien au monde l’importance des travaux réalisés par le IZEA d’ordre surtout philologique sur des aspects philosophiques, théologiques et rhétoriques d’auteurs de la fin du 17 e et du 18 e siècle (en partie mal connus ou secondaires), ils n’ont que très peu de rapport ni avec l’école de Krauss, ni avec ce qui me semblerait souhaitable à part le fait que l’IZEA n’est ni un centre ‚franco-allemand‘ ni une institution centrée sur les Lumières françaises. Les travaux dix-huitiémistes de l’école de Werner Krauss, pour ne parler que d’elle comme de la plus importante qui ait jamais existé sur le sol allemand, étaient d’ordre philosophiqueidéologique et politique comme bilan de la réception allemande des Lumières et surtout comme critique et négation du fascisme allemand (qui avait combattu les Lumières) et comme critique et négation (utopique) d’un socialisme qui se prétendait dans la trajectoire des Lumières tout en le trahissant en permanence, une trahison qui fut définitivement parachevée (cette fois-là aux frais de ceux qui - notamment en RDA - s’étaient battus pour ces idéaux) par l’abandon des rapports idéologiques et philosophiques franco-allemands après 1989... ce qui était l’argument central de la prise de position de Pierre Nora le 16 février 2012. C’est cette situation analysée avec pertinence par Nora qui m’avait incité à évoquer ce rêve de la création d’un centre franco-allemand avec orientation politique éclairée dont la recherche serait centrée sur la réception ou non-réception des Lumières aux 19 e et (surtout) 20 e siècle, ouvrant des horizons sur une Europe éclairée de l’avenir, basée sur les rapports franco-allemands des Lumières, redécouverts après 1945. La non-existence de pareil centre, en revanche, est représentative, voire constitutive pour la perte de l’importance sociale et culturelle des sciences humaines en général et de la romanistique en particulier. 6 Manfred Naumann, Zwischenräume. Erinnerungen eines Romanisten, Leipzig, Lehmstedt, 2012, 78: „Die Kenntnis der französischen Aufklärungsliteratur ist unerlässlich sowohl für das Verständnis der nationalen deutschen klassischen Literatur, der klassischen Philosophie wie als Grundlage für die Kenntnis des historischen Materialismus. Dem 18. Jahr- 141 DDiscussion hundert muss deshalb auch im Vorlesungsbetrieb ein entsprechender Raum geschaffen werden. Es muss endlich mit der im reaktionären Deutschland seit jeher bestehenden Tendenz gebrochen werden, die Bedeutung der Aufklärung zu verkleinern oder sie völlig zu ignorieren. So kann man feststellen, dass in den Bibliotheken der Romanischen Seminare der Universitäten der DDR sehr oft nicht einmal Ausgaben von Voltaire, Helvétius, Diderot und anderen Aufklärern vorhanden sind.“ 142 Comptes rendus CHRISTOPH KALTER: DIE ENTDECKUNG DER DRITTEN WELT. DEKOLONI- SIERUNG UND NEUE RADIKALE LINKE IN FRANKREICH, FRANKFURT, CAM- PUS, 2011, 564 S. Christoph Kalter verfolgt in seiner Dissertation das Vorhaben, eine Begriffsgeschichte des Konzepts der ‚Dritten Welt‘, eines „Schlüsselbegriff[s] der sozialwissenschaftlichen, politischen und kulturellen Weltauslegung in der Nachkriegszeit“ (17) zu schreiben. Als Ordnungsbegriff war es seit den 1960er Jahren sehr einflussreich, bevor es in den 1990er Jahren eine rasche Entwertung erfuhr. Der Begriff wird von Kalter in enge Verbindung mit der neuen radikalen Linken in Frankreich gebracht, denn beide „entstanden nicht nur zur selben Zeit, sondern waren aufeinander bezogen“ (114). Die Studie will eine Forschungslücke schließen und zu dem über 30 Jahre lang sehr bedeutenden Begriff, der „nicht weniger als ein Welt-Bild“ (18) begründete, eine Wissenschafts-, Politik- und Kulturgeschichte vorlegen. Im Vordergrund steht dabei die grenzüberschreitende Dimension des Konzepts und der antikolonialen Praxis der radikalen Linken, die dieses seit den 1960er Jahren ins Zentrum ihrer Politik rückte. Die Untersuchung widmet sich dem Zeitraum zwischen den 1950er und den 1970er Jahren und ist eingebunden in Fragestellungen aus der neueren Kolonialismusforschung. Aus einem globalgeschichtlichen Blickwinkel sollen jenseits der Bezugsgröße der Nation alternative Raumbezüge aufgewertet und zugleich eurozentristische Perspektiven überwunden werden. Am Fall Frankreichs, das den Kalten Krieg und die Dekolonisierung „als Konflikte in seinem Inneren erlebte“ (29) und wo erstmals eine antikoloniale radikale Linke entstand, sollen Metropole und Peripherie nicht als dichotome Monaden, sondern als wechselseitig konstitutive Größen „eines gemeinsamen, aber differenzierten imperialen Raums“ (33) verstanden werden. Am Beispiel des Konzepts der ‚Dritten Welt‘ soll gezeigt werden, dass die Dekolonisation die „Welt- und Selbstbilder nicht nur der kolonisierten, sondern zugleich auch der europäischen Gesellschaften veränderte“ (35). Die historischen Voraussetzungen der Gegenstands werden in zwei Abschnitten über die Geschichte der Dritte-Welt-Idee, die sich zu einem Paradigma der Sozialwissenschaft und einflussreichen Welt-Bild entwickelte (44sqq.), sowie über die Ideologie- und Organisationsgeschichte der politischen Linken Frankreichs und deren Haltung in der kolonialen Frage (81sqq.) rekonstruiert. Nach der so genannten ‚Drillingskrise‘ 1956 (Niederschlagung des Volksaufstands in Budapest, Suezkrieg, Verschärfung des Algerienkriegs) konnte sich die neue radikale Linke links vom moskautreuen PCF und der sozialistischen SIFO als politische Alternative entwickeln. Unter ‚neue radikale Linke‘ versteht Kalter alle „intellektuellen und politischen Minderheiten zwischen 1956 und der Mitte der 1970er Jahre“, die in Abgrenzung zu den bestehenden Organisationen der Linken radikal antikolonial waren, sich als revolutionäre Linke mit globaler Perspektive verstanden und der ‚Dritten Welt‘ eine entscheidende Rolle im Prozess der Weltrevolution zuwiesen (113sq.). 143 Comptes rendus Anhand von drei Fallbeispielen wird das Wirken der radikalen Linken und ihres Dritte-Welt-Konzepts analysiert: am Beispiel der gedächtnispolitisch aufgeladenen Kritik am westlichen Kolonialismus, der Zeitschrift Partisans sowie der internationalistischen Praxis linksradikaler Organisationen. Schon in den frühen Nachkriegsjahren benutzten linke Intellektuelle die heroische französische Weltkriegsdeutung dazu, um ihre Kritik des Kolonialismus zu untermauern. Am Beispiel des Dokumentarfilms Afrique 50 (1950) von René Vautier wird gezeigt, wie das NS- Massaker in Oradour-sur-Glane zu einem transnationalen Erinnerungsort stilisiert und als Vergleichsfolie benutzt wurde, um die Militär- und Polizeieinsätze der französischen Kolonialverwaltung zu kritisieren. Die Meistererzählung der französischen Nachkriegszeit von der französischen Nation als Märtyrerin wird auf den Kopf gestellt, die Franzosen werden von „Opfern“ zu „Tätern“ (132sqq.). Noch präsenter wurde der gedächtnispolitisch argumentierende Antikolonialismus im Kontext des Algerienkriegs, als die Kolonialpraktik des französischen Staates durch Faschismus-Vorwürfe und Vergleiche mit den deutschen Tätern diffamiert wurde, während sich die „antifaschistische-antikoloniale“ Politik, die die algerische Befreiungsbewegung unterstützte, in die Tradition der Résistance stellte. Der mit NS- Vergleichen und Résistance-Bezügen diskutierte Algerienkrieg kann als das „eigentliche Gründungsereignis der neuen radikalen Linken in Frankreich“ (195) gelten, nicht zuletzt da diese Argumentation die Distanzierung von der etablierten Linken ermöglichte. Am Beispiel der 1961 gegründeten Zeitschrift Partisans, der wichtigsten linksradikalen Dritte-Welt-Zeitschrift Frankreichs, werden die Topoi und Argumentationsstrategien des Dritte-Welt-Bezugs nachgezeichnet. Partisans erschien wie auch Les damnés de la terre von Frantz Fanon im Verlag Maspero. Fanons Text begründete zusammen mit dem Vorwort von Jean-Paul Sartre eine „intellektuelle Maximalposition“ (260) im Verständnis der Dekolonisierung als dem Ende westlicher Vorherrschaft - eine Positionierung, die in den Artikeln von Partisans fortgeschrieben wurde. Die ‚Dritte Welt‘ wurde unter dem euphorischen Begriff der Kolonialrevolution ‚entdeckt‘ und die antikolonialen Bewegungen zu politischen Vorbildern. Partisans pflegte einen „kontroversen Pluralismus linker Strömungen“ (239), wobei die Distanznahme zum Parteikommunismus ein zentrales Charakteristikum war. In der ‚Dritten Welt‘ schien die radikale Linke der ersten Welt die Widersprüche des Kapitalismus in ihrer eigentlichen, dramatischen Form studieren zu können und somit zu einem besseren Verständnis der eigenen Gesellschaft zu gelangen. Am Beispiel der Zeitschrift wird aufgezeigt, wie der Diskurs über die ‚Dritte Welt‘ einen transnationalen Kommunikationsraum eröffnete, in dem qualitativ hochwertige Beiträge aus Europa wie aus den Bewegungen des Trikonts (in Partisans schrieben u. a. P. Anderson, R. Debray, A.G. Frank, C. Fuentes, J. Rancière, P. Vidal-Naquet) veröffentlicht wurden. In einer dritten Fallstudie wird die internationale Politik der neuen radikalen Linken am Beispiel des 1960 gegründeten Parti Socialiste Unifié (PSU), der eine große intellektuelle Ausstrahlungskraft entfaltete, jedoch parteipolitisch unbedeutend 144 Comptes rendus blieb, sowie des Centre Socialiste d'Études et de Documentation sur le Tiers- Monde (CEDETIM) untersucht. CEDETIM machte „praktische Politik in der, mit der und für die sogenannte Dritte Welt“ (42) und richtete sich gegen den „französischen Imperialismus“, dessen Entwicklungspolitik sich lediglich an den neokolonialen Interessen orientiere. Am Beispiel politischer Feste und antiimperialistischer Kulturtage werden schließlich die alltagskulturelle Dimension der politischen Praxis veranschaulicht und die vielgestaltige Medialität der ‚Dritte-Welt‘-Bezüge „an der Schnittstelle von Akteuren, Ideen und Handlungen als gelebtes Erfahrungswissen“ (463) untersucht. Die Betonung der kulturellen Dimension ist eine Stärke der Arbeit. Der Welt- und Selbstbezug des ‚Dritte-Welt‘-Konzepts wird hervorgehoben und dargestellt, wie es „Sinn stiftet, Deutungen ermöglicht und Handlung motiviert“ (64). Zudem wird überzeugend gezeigt, wie durch den linksradikalen ‚Dritte-Welt‘-Bezug eine transnationale Öffentlichkeit konstituiert wurde, die eine globalisierte Wissensmobilität ermöglichte: „Nicht nur als Reisende, auch als Medienproduzenten und -rezipienten waren Linksradikale also ,Antreiber‘ und ,Empfänger‘ politischer und kultureller Globalisierung“ (480). Im Lichte des ‚Dritte-Welt‘-Konzepts wurden gemeinsame Erfahrungen und politische Forderungen intersubjektiv und international kommunizierbar, das Konzept wurde zum Medium der Artikulation grenzüberschreitender Weltbilder, Selbstbilder und Zugehörigkeitsgefühle sowie globaler Handlungsverzüge. Die Dekolonisierung, der Kalte Krieg und die globalen Wirtschaftsstrukturen wurden aufeinander bezogen und somit ein Begriff der Welt als globaler Verflechtungszusammenhang entwickelt. Es liegt nahe, die Verbindung zur globalisierungskritischen Bewegung herzustellen. Trotz der Krise des ‚Dritte-Welt‘-Bezugs seit Mitte der 1970er Jahre - ein „diffuses Ende“ (119sqq.), dessen Ausgang darin bestand, dass die nun tonangebenden nouveaux philosophes das negativ konnotierte Klischee des realitätsfremden tiers-mondisme etablierten - hat die radikale Linke einen nachhaltigen Einfluss auf die Vorstellungen der „internationalen Solidarität“ und „Ausbeutung“ ausgeübt, wie im Ausblick am Beispiel der globalisierungskritischen Bewegung aufgezeigt wird. Auch im postkolonialen Diskurs lassen sich Fernwirkungen des ‚Dritte- Welt‘-Diskurses aufspüren. Die postkoloniale Kritik wurde von diesem vorstrukturiert, wenn sie auch zugleich einen Bruch mit ihrem gescheiterten Vorläufer, der viele Muster des kolonialen Diskurses (z.B. die essenzialistischen Kollektivbegriffe ‚der Westen‘ oder ‚die Dritte Welt‘) fortschrieb, markiert. Der ‚Dritte-Welt‘-Diskurs der radikalen Linken ist insofern in einem „Zwischenraum von Anti- und Postkolonialismus, von Eurozentrismus und dezentrierender Multiperspektivität“ zu verorten (492). Der Band von Kalter bietet nicht nur einen höchst informativen Einblick in die Geschichte des linken Antikolonialismus im Nachkriegsfrankreich, sondern zugleich auch eine vielschichtige Darstellung der politischen Ideengeschichte im Kontext und Gefolge der Dekolonisation. Die Skizze der Fernwirkungen des Begriffs werfen anregende ‚archäologische‘ Perspektiven auf die postkoloniale Ge- 145 Comptes rendus genwart, wenn auch die abschließende Bemerkung Kalters, dass „das reiche, aber schwierige Erbe des linksradikalen Dritte-Welt-Bezugs“ in „die ,kulturelle Identität‘ westlicher Gesellschaften ( ) eingegangen ist“ (492), etwas überzogen erscheint. Patrick Eser (Kassel) —————————————————— SAULO NEIVA: DESIRS & DEBRIS D’EPOPEE AU XX e SIECLE, BERN / BERLIN / FRANKFURT, LANG, 2009, 391 S. Ist die jüngste Literatur noch zur Produktion von Epen oder zumindest episch gefärbten Werken fähig oder geht mit der Individualisierung und Zersplitterung der Wahrnehmung sowie der systematischen Infragestellung von Normen und Ideologien auch der Tod einer bis zum 18. Jahrhundert gefeierten Großform einher? Als Nachfolger der 2008 erschienenen Avatars de l’épopée dans la poésie brésilienne 1 und Déclin & confins de l’épopée au XIX e siècle 2 schließt der vorliegende Sammelband das vom Centre de recherches sur les Littératures et la Sociopoétique (CELIS / CRLMC, Univ. Clermont II) initiierte Forschungsprogramm ab, welches sich mit der Frage nach Abnutzung und Wiederaufwertung der epischen Literatur im modernen und postmodernen Zeitalter befasst hat. Zwanzig Fallstudien und zwei übergreifende Reflexionen suchen Antworten auf sie zu geben. Saulo Neivas einleitender Aufsatz widmet sich nach dem kurzen Vorwort des Herausgebers literaturtheoretischen Fragestellungen, die einen gelungenen Brückenschlag vom Vorgängerband zur Neuerscheinung darstellen. Dass die von Hegel über Hugo und Poe bis ins 20. Jahrhundert geltende teleologische und somit normative Sichtweise der Gattungspoetik selbst bei jüngeren Theoretikern wie Lukács, Bachtin oder Fowler nicht zureichend in Frage gestellt wird, erscheint erstaunlich. Die abschließende Feststellung, dass es den vergangenen hundert Jahren nicht an episch geprägten Formen mangelt, sondern eher an ihrer Sichtbarkeit, wird im Folgenden durch das breite Spektrum von Maiores und Minores untermauert, mit denen sich die einzelnen Autoren beschäftigen. Die erste Abteilung konfrontiert den holistischen Anspruch des Epos mit seinem Gegenpol, der für das letzte Jahrhundert typischen Tendenz zur individualisierten und damit fragmentarischen Sichtweise. Antoine Raybaud eröffnet diesen Teil mit seinen Betrachtungen zu drei von Saint-John Perse, Glissant und Butor verfassten und Amerika gewidmeten Werken (Vents, Les Indes und Mobile), die veranschaulichen, dass sich nach der ‚Pleite‘ des Alten Europas durch Krieg und Kolonialherrschaft die Langform einen neuen geographischen Rahmen sucht. Von der Glo- 1 Saulo Neiva, Avatares da epopéia na poesia brasileira do fim do século XX, Übersetzung Carmen Cacciocarro, Recife, Massanga / Ministério da Cultura, 2008. 2 Saulo Neiva (ed.), Tübingen, Narr, 2008 (= études littéraires françaises). 146 Comptes rendus balisierung des Epos zeugt auch die Akte H. Ismail Kadares, deren irische, in New York ansässige, von Milman Parry und Albert Lord inspirierte Hauptfiguren eine Reise nach Osteuropa unternehmen, um im Heimatland des Autors die letzten fahrenden Epensänger aufzuspüren. Raum und auch Zeit, wie Alain Montandon darlegt, erfahren im Prosawerk des oft als ‚Homer Albaniens‘ Gefeierten eine Erweiterung gerade durch ihre mosaikartige Zerlegung und die Neukombinierung ihrer Bestandteile. Der klar problematisierende Beitrag Isabelle Krzywkowskis zu Henri- Martin Barzuns Werken L’Orphéide und L’Universel Poème lädt zur Reflexion über den Status des Epos zwischen 1895 und 1912 ein: Handelt es sich bei diesem trotz der Anwendung stilistischer Splitterfiguren noch Totalitätsanspruch erhebenden Genre nur um einen möglichen Weg aus der Endzeitstimmung des fin de siècle oder bereits um eine erste literarische ‚Laborform‘ der in den Surrealismus mündenden Avantgarde? Als Sinnbild für diese Abteilung kann ein Titel des Lyrikers Pierre Emmanuel gelten, den Arnaud Despax analysiert. Sein Babel erscheint vor dem Sturz durch die Uniformisierung der Lebenswelt als Symbol des Nationalsozialismus, eine Darstellung des ins Chaos mündenden Totalitarismus, die hiermit zum „Epos der Auslöschung“ (94) wird und die zyklische Bewegung von Zerstörung und Neubeginn veranschaulichen soll. „Zwischen Angriffslust und Verletzungen“: Im zweiten Teil des Werkes wird die spezifische Vergangenheitsdarstellung der literarischen Form im Kontext von Krieg und dessen Folgen fokussiert. Nicolas Violle untersucht zuerst die Reaktivierung epischer Schreibweise in den von der faschistischen Libyenkampagne geprägten Versi d’amore e di gloria Gabriele D’Annunzios, deren Heroenkult durch einen neoklassizistischen Schreibstil Anbindung an Vergil und Homer sucht. Einen weiten historischen Bogen spannt das Werk Joseph Delteils, das sich mit den Eroberungskriegen des 19. Jahrhunderts, der russischen Revolution und beiden Weltkriegen befasst. Wie Marie-Françoise Lemonnier-Delpy zeigt, geht der Autor neue Wege: Formal gesehen tendiert das Epos unter seiner Feder stark zur Hybridisierung, indem es mit Kurzgattungen, didaktischen Formen und selbst autobiographischen Texten Verbindungen eingeht. Eine inhaltliche Modernisierung stellt die Hinwendung zu neuen Heldentypen dar, beispielsweise den Poilus von 1914-1918 oder verschiedenen Frauenfiguren. Die Überreste der den portugiesischen Entdeckungsfahrten gewidmeten Epen des 15. und 16. Jahrhunderts entdeckt Paulo Motta Oliveira bei den zwischen 1910 und dem Vorabend des ersten Weltkriegs in der Zeitschrift A Águia veröffentlichenden Dichtern der Renascença Portuguesa wie Teixeira de Pascoaes, Jaime Cortes-o, António Sérgio oder Augusto Casimiro. Ausgehend von Ezra Pounds Definition des Epos als „ein Geschichte einschließendes Gedicht“ (149) vergleicht Hélène Aji anschließend die Werke zweier Vertreter des amerikanischen Modernismus: Wie die Cantos wird William Carlos Williams Paterson auf seine didaktischen Ambitionen der Geschichtsschreibung hin untersucht, wobei auch hier neben ideologischen, sich an ein Kollektiv richtenden Positionen der dem Jahrhundert eigene Drang nach Subjektivität und Fragmenta- 147 Comptes rendus tion sichtbar wird; die Langform steht somit bei beiden Dichtern im Spannungsfeld von Hermetismus und Universalismus. Einen komparatistischen Ansatz macht sich auch Rania Fathy zu eigen, die bewusst zwei Autoren unterschiedlicher Epochen und Herkunft gegenüberstellt. Dennoch zeigt sich im Musée Grévin Louis Aragons und Wir haben ein Land aus Worten des palästinensischen Dichters Mahmud Darwisch (1941-2008) eine ähnliche „Ästhetik des Widerstands“ (173): Die übergreifende soziologische Betrachtungsweise macht deutlich, dass bestimmte historische Epochen episches Schreiben fördern. Trotz eines ausgesprochenen Hangs Jean Follains zu lyrischen Kurzformen wird die dem Dichter und Biographen wichtige „Epopöe Napoleons“ zum Anlass einer erneuten Auseinandersetzung mit Geschichte; typisch epische Stilmittel werden jedoch miniaturisiert und der Blick auf Minimalistisches gerichtet, wie Élodie Bouygues überzeugend darlegt. Christina Ramalho widmet sich abschließend zwei weiblichen Stimmen, Stella Leonardos und Raquel Naveira, deren epische Lyrik sich mit dem innerbrasilianischen Contestadokrieg (1912-1916) beschäftigt und die sich somit patriarchalisch geprägten Genre- und Autorenbildern zu entziehen vermögen. Auf die Suche nach einer neuen Gattungtheorie begeben sich anhand der Rezeption von Poetiken und ihrer Neuschreibung die Autoren der letzten Abteilung. Anazildo Vasconcelos da Silvas einführender Aufsatz erscheint hier wegweisend, indem nach der Vorstellung einer eigenen Epostheorie und ihrer Implikate die praktische Anwendbarkeit auf Fernando Pessoas Mensagem demonstriert wird. Sich Mythos und Folklore annähernd, bietet Raul Bopps Cobra Norato eine originelle hybridisierte Form des Epos, in der Protagonist und Erzähler in einer Person verschmelzen, wie Ciro de Morais Rego beschreibt. Delphine Rumeau beleuchtet einen wichtigen Aspekt des Canto General Pablo Nerudas durch den Hinweis auf das Selbstverständnis des Dichters, der sich mit seinem Werk der menschlichen Gemeinschaft verpflichtet fühlt: Sein Epos will historische Fakten, geographische Bedingungen, das Leben und Kämpfen der Völker vereinen. Bénédicte Mathios geht ebenfalls auf den chilenischen Autor ein, weist ihn aber vor allem als literarischen Erben Alonso de Ercillas und dessen heroischer Araucana des 16. Jahrhunderts aus. Dichtung als Erfahrung prägt den brasilianischen Autor Mário Faustino. Beständig an der Realisierbarkeit des modernen Epos zweifelnd, ist er Michel Riaudel zufolge jedoch ein typischer Repräsentant des Modernismus, insofern er sich in seinen didaktischen und literaturkritischen Schriften sowie im lyrischen Werk nicht minder von der Langform anziehen lässt. Delphine Viellard zeigt in ihrem Aufsatz zu Les Yeux d’Elsa, dass Aragons Verse sich bewusst in die epische Tradition stellen. Das Vergil entlehnte „Arma virumque cano“, Titel des Vorworts, vermag den Leser darauf hinzuweisen, dass sich im Februar 1942 „die Liebe zum Vaterland als Liebe zur Frau verkleidet“ und der Poet der Besatzungsmacht Widerstand leistet. Auch das Werk Marcus Acciolys ist zu Recht Gegenstand dieser Abteilung. Rita Olivieri-Godet setzt die 1976 im Sísifo artikulierten traditionellen epischen Elemente seiner Lyrik in Beziehung zum ein Jahr später folgenden Pré-manifesto ou anteprojeto do realismo épico. Als ba- 148 Comptes rendus rockes Ostinato des Epos im 20. Jahrhundert interpretiert Natacha Lafond dann die Produktion Louis-René Des Forêts. Die Metapher rechtfertigt sich in ihren Augen dreifach: Im Hinblick auf den gleichnamigen Prosatitel (2000), die wie ein musikalisches Motiv ständig wiederkehrenden epischen Versatzstücke und Techniken im lyrischen Werk und schließlich die intensive Beschäftigung des Schriftstellers mit der Symphonik Mahlers in der sich auf Thomas Manns Novelle Tod in Venedig und deren Visconti-Verfilmung stützende Erzählung Le Malheur au Lido. Im letzten Beitrag weist Daniel Mesa Gancedo die intensive Beschäftigung Octavio Paz’ mit dem „Langgedicht“ nach. Umfang, Einheit, überraschende Momente und Wiederholung sind für den Leser Dantes, Juana Inés de la Cruz’, Góngoras und des Mahabharata entscheidende Kriterien für seine Versuche, sich in Cantar y contar (1976) einer Definition des Epos zu nähern. Das inhaltlich und stilistisch brillante Nachwort des Epos-Spezialisten Daniel Madelénat gibt der Sammelschrift einen gelungenen Abschluss, indem es eine Antwort auf die Frage anbietet, ob das Epos mit Blick auf die vergangenen 200 Jahre als ein kontinuierlich existierendes Genre mit variablen Erscheinungsformen bezeichnet werden soll oder vielmehr als eine zeitweise aus dem literarischen Produktionsfeld verschwundene Gattung. Die These der Diskontinuität verteidigend, legt der Autor dar, dass das kodifizierte und historisch mit Monarchie und Aristokratie verbundene Epos seinen Gesamtheitsanspruch nicht mit den Dogmen der modernen Epoche in Einklang zu bringen vermag. Wenn auch seine dem bürgerlichen Individualismus entgegenstehende manichäistische Weltsicht und sein „archaischer Fatalismus“ (381) das Epos im klassischen Sinne momentan zum Schweigen verurteilt haben, bleibt unsere Zeit nicht minder von epischen Tendenzen geprägt, die von der Permanenz seiner Tugenden zeugen. Einige der Durchsicht entgangene Druck- und Übersetzungsfehler schmälern die editoriale Arbeit an diesem Band nicht; strukturell jedoch müssen die literaturtheoretischen Aufsätze der dritten Sektion mit stärkerem Bezug auf den einleitenden Beitrag sowie das Nachwort gelesen werden, womit auch den verbleibenden Beiträgen zur Intertextualität ein eigener Bereich eröffnet wird. Die der allgemeinen Gattungstheorie, der Literatursoziologie und der Eposforschung gleichermaßen erfolgreich zuarbeitende Sammelschrift deckt anhand der ausgewählten Autoren die jüngste Literatur in chronologisch beachtlicher Breite ab. Vom linguistischen und kulturellen Gesichtspunkt aus sind jedoch bestimmte Schwerpunkte erkennbar. Die Romania wird durch zwanzig Beiträge repräsentiert, von denen allerdings fast ausschließlich der westliche Bereich ins Auge gefasst wird. Beinahe die Hälfte der Aufsätze ist Autoren Amerikas gewidmet, wobei der brasilianischen Literatur ein sehr wichtiger Platz eingeräumt wird und somit die lusophone Gruppe zum zweitstärksten Vertreter wird. Zu den Exoten wird hier neben dem Albanischen das Englische; die außerindoeuropäischen Sprachgebiete sind allein durch das Arabische vertreten. Sicherlich hätte sich neben einer größeren geographischen Varietät auch geschlechtsspezifisch ein stärkeres Gleichgewicht schaffen lassen - oder die vorhandenen, frappierenden Leerstellen wären zu problematisieren gewesen. 149 Comptes rendus Die moderne indische Literatur bietet beispielsweise mit Shashi Tharoors Der große Roman Indiens eine interessante réécriture des Mahabharata. Ist die Aussparung der germanischen Literaturen bezeichnend oder verdienen sie nach 1945 vielmehr besondere Aufmerksamkeit und die Frage, ob nach Shoah und Weltkriegen das Epos gerade hier überhaupt noch möglich ist? Auch das slawische Sprachgebiet würde unter Berücksichtigung historisch-soziologischer Aspekte ein interessantes Beschäftigungsfeld bieten. Wäre nicht auch im Hinblick auf die ebenfalls das 20. Jahrhundert prägenden Frauenbewegungen eine Reflexion darüber angemessen, ob die epische Produktion in ihren jüngsten Erscheinungen tatsächlich wie in den vergangenen Jahrhunderten von maskuliner Dominanz geprägt ist, oder ob es schlicht Autorinnen - wie dem Epos selbst - an Sichtbarkeit fehlt? Somit hat die vorliegende Arbeit das Verdienst, Denkanstöße für kommende Forschungsprojekte zu geben, auch wenn man fortan bei der Suche nach Repräsentanten und Erben des einst prestigeträchtigsten Genres sehr aufmerksam sein muss. Bilder der Fragmentation sind im Band allgegenwärtig. L’épopée s’est émiettée - das Epos hat sich wörtlich verkrümelt. Aber seine konstitutiven Merkmale sind weiterhin in jeder literarischen Fuge zu finden. Beate Langenbruch (Lyon) —————————————————— HEIDI DENZEL DE TIRADO: BIOGRAPHISCHE FIKTIONEN: DAS PARADIGMA DENIS DIDEROT IM INTERKULTURELLEN VERGLEICH (1765-2005), WÜRZ- BURG, KÖNIGSHAUSEN & NEUMANN, 2008, 414 S. Le livre d’Heidi Denzel de Tirado explore un aspect de la réception de Diderot qui n’avait jamais été étudie systématiquement: l’utilisation de son image dans la fiction, la cristallisation de la mémoire sur un certain nombre de ‚biographèmes‘ librement exploités par des écrivains. Elle s’attache à trois domaines linguistiques: français, anglais et allemand, avec quelques additions russe et italienne, et traverse son corpus selon trois perspectives: historique, poétique et enfin comparatiste à propos d’un épisode de la biographie, le séjour à Saint-Pétersbourg. Diderot était conscient de la nature problématique de l’individu. Il l’était philosophiquement et d’autant plus humainement que son ancien ami Rousseau affirmait théoriquement et illustrait littérairement l’unité du Moi. Diderot s’interroge sur une réalité fluctuante, dépendant de la pose, donc du regard d’autrui: „Qu’est-ce qu’être soi? [ ] Quelle image offrir de soi à la curiosité du public? comment poser pour un peintre? Qu’est-ce qu’un portrait? Qu’est-ce qu’un portrait d’écrivain? “ (30). De son vivant et sous la Révolution, il n’a jamais connu le renom de Voltaire ou de Rousseau. Si sa fille et Naigeon le disciple ont eu à cœur de défendre sa mémoire et de faire connaître son œuvre, Grimm et Meister, les responsables de la Correspondance littéraire, ont été efficaces dans sa diffusion en Allemagne. Une 150 Comptes rendus Allemagne qui voulait affirmer son indépendance culturelle s’est reconnue dans un auteur décalé par rapport à la norme classique et à la mondanité parisienne. Varnhagen von Ense le présente en 1833 comme un amphibie national, „Deutschfranzos oder Franzosendeutscher, ein eigentlicher Gränzmann“ (57). Roland Mortier a bien étudié la germanisation de Diderot que Sainte-Beuve peut traiter de „la plus allemande de toutes nos têtes“ (1830) et que Barbey d’Aurevilly accuse d’avoir „dénationalisé le génie français“ (1880). Le romantisme s’enchante des lettres à Sophie Volland et des Salons. Le positivisme et la Troisième République finissent par se retrouver dans l’œuvre de l’encyclopédiste dont les inédits paraissent tout au long du XIX e et du XX e siècle. 1884, l’année du premier centenaire de sa mort, connaît des polémiques semblables à celles qui ont marqué 1878, anniversaire de celle de Voltaire et de Rousseau. Les remises en cause radicales de l’individu par Marx et par Freud trouvent Diderot prêt pour de nouvelles lectures, de même que la déconstruction des idées d’auteur et de récit révèle en lui un contemporain de la post-modernité. De 1984 à 2013, du deuxième centenaire de la mort au tricentenaire de la naissance, son audience a augmenté. Il s’impose à l’âge du cinéma et des réseaux informatiques comme un penseur de la complexité croissante. Si toute transformation d’une vie en récit comporte une part de fiction, l’invention littéraire prolonge, démultiplie et fait éclater la biographie selon les ressources propres à chaque genre. Ce sont les poèmes qui sont le plus oubliés, de l’Ode écrit pour l’érection de la statue de Diderot à Paris (1886) par André Chadourne au Diderots Katze (1978) de Michael Krüger qui se souvient du chat Murr de Hoffmann. Le dialogue s’impose pour évoquer un virtuose de la conversation. Clovis Coxe fait discuter Diderot en anglais avec Voltaire et Rousseau (1923), Fuato Nicolini en italien avec l’abbé Galiani (1956), Hans Magnus Enzensberger en allemand avec Helvétius (2005). Le récit bref est à l’image des contes comme Madame de La Carlière. Un anonyme russe imagine la rencontre avec le vieux Voltaire (1836), tandis qu’Edward Sanders salue The ZD Generation (1981), c’est-àdire la lignée libertaire de Diderot à Zola. Le roman ne pouvait manquer de suivre. Théodore Chaudon dans Le Baron d’Holbach (1835) compose une suite à La Religieuse, Jules Janin dans La Fin d’une monde (1861) une suite au Neveu de Rameau. François Vallejo invente dans Le Voyage des grands hommes (2005) un périple en Italie de Diderot, Rousseau et Grimm, accompagnés d’un domestique de Mme d’Épinay, tandis que Hubert Prolongeau plonge Diderot dans des intrigues policières (1998-1999). Peter Prange dans Die Philosophin (2003) s’éloigne de la réalité historique en imaginant une ascendance criminelle à Sophie Volland et en en faisant la forte femme de la vie du Philosophe. Le théâtre de Diderot a été long à être redécouvert, mais sa personne a été rapidement portée à la scène, du Voyage à Versailles par Audé (1804) à Une journée de Diderot par Carré et Deslandes (1868), de L’École des philosophes par Sacha Guitry (1936) au Menschenfreud (1984), variation sur Est-il bon, est-il méchant? par Enzensberger. Après avoir soutenu une thèse de philosophie sur Dide- 151 Comptes rendus rot, Eric-Emmanuel Schmitt en a fait un personnage de vaudeville dans Le Libertin qui le fait se débattre entre Mme Therbouche, Angélique et la famille d’Holbach. La pièce fait passer au cinéma. Si La Religieuse et Jacques ont inspiré les réalisateurs, la personne de Diderot apparaît dans Le Libertin (2000) de Gabriel Aghion, librement adapté ou trahi de Schmitt (2000) et dans Un cœur oublié de Philippe Monnier (2001) où il devient le rival du vieux Fontenelle pour séduire une jeune fille. Heidi Denzel de Tirado consacre sa dernière partie à l’épisode russe qui pose la question de la fonction du philosophe dans la vie politique. En 1850, le logicien anglais Augustus von Morgan oppose Euler et Diderot à la cour de Catherine dans Lousy Philosopher versus brillant mathematician (1850). Le titre dit assez que le parallèle est au détriment du Philosophe. Sacher-Masoch le ridiculise également dans Diderot in Sankt-Petersburg (1873): le penseur qui nie la frontière entre l’animal et l’homme risque d’être disséqué et doit avouer son imposture. Malcolm Bradbury enfin dans To the Hermitage, publié de façon posthume (2000), construit un parallèle entre le Français du XVIII e siècle qui part pour la Russie et huit participants à un projet consacré à Diderot qui leur fait traverser de Stockholm à Saint- Pétersbourg: quelle vérité biographique et intellectuelle peuvent-ils y retrouver? La vie de Denis Diderot est-elle, comme le trajet de Jacques, sans début ni fin? La déconstruction du roman par Sterne et Diderot trouve un écho dans la disparition du sujet post-moderne et la complexité encyclopédique dans la fragmentation du monde décentré où nous vivons. Héros de l’esprit ou bien être humain tiraillé par ses contradictions, le fils du coutelier de Langres revit, dans tous ces textes, des épisodes de son existence ou de nouvelles aventures inventées. La conclusion de l’étude souligne la part limitée de la création anglo-saxonne dans ces fictions biographiques, la diversité de la création allemande et finalement le retard rattrapé de la création française. La figure du Philosophe tend à devenir un des visages polysémiques de l’homme, confronté aux questions de l’existence. Des tableaux rappellent pour finir les étapes de la réception et les caractères déterminants des textes analysés. Le livre, portant sur la période 1765-2005 et imprimé en 2008, n’a pu prendre en compte l’étonnant succès de Sophie Chauveau qui, après avoir donné plusieurs biographies d’artistes de la Renaissance, a publié en 2009 et 2010 les deux volumes d’un Diderot. Le Génie débraillé. Elle s’accorde les droits de la romancière pour remplir les blancs de la connaissance historique. Elle explique, en postface, que sa passion pour l’encyclopédiste vient d’une formule: „Mes pensées, ce sont mes catins“ , puis de l’ensemble du dialogue du Neveu de Rameau. Elle pensait n’écrire qu’un Diderot bohème, un Diderot-Rameau: emporté par son sujet, elle a imaginé sa vie entière, de Langres à la rue Richelieu. Elle a voulu œuvrer pour le débarrasser de sa mauvaise réputation et offrir une session de rattrapage à celui qui aurait plusieurs fois raté son examen de grand auteur national. On regrette que l’enquête d’Heidi Denzel de Tirado ait manqué le récit discret et attachant de Marcel Spada, La Fugue d’Angélique Diderot (Julliard, 1991) et les 152 Comptes rendus deux contributions de Rezvani, La Mante polaire (Christian Bourgeois, 1977) et La Traversée des Monts noirs, en supplément du Rêve de d’Alembert (Stock, 1992). Marcel Spada part d’un mystère, celui de la liaison avec Sophie Volland, „vieille fille anguleuse et raboteuse“ qui inspire une passion étonnante, en grande partie textuelle peut-être. À défaut de le résoudre, il raconte une autre passion du Philosophe, celle d’un père pour sa fille, celle d’un éducateur pour sa disciple, celle d’un homme vieillissant pour la jeunesse. Cette passion fut réciproque: „La fille comme le père, mais à quarante ans d’intervalle, atteignait la soixante et onzième année quand l’horloge biologique marqua la fin de la fugue. Disparaître au même âge parmi les fantômes de l’amour, ce fut leur dernier accord parfait.“ Serge Revzani est devenu Revzani comme René Etiemble ou Louis Aragon ont éliminé leur prénom pour se changer en eux-mêmes. Né à Téhéran en 1928, d’un père persan et d’une mère juive venue de Russie, il se retrouve vite seul en France. Il est successivement, et parfois concurremment, peintre, compositeur de chansons (c’est le parolier du „Tourbillon de la vie“ , chanté par Jeanne Moreau dans Jules et Jim), auteur de théâtre et romancier. Ces deux derniers registres lui font rencontrer Diderot. Dans La Mante polaire, pièce en XIX tableaux, un prologue et un épilogue, il reprend le thème cher à Sacher-Masoch de l’écrivain humilié par une impératrice, femme glacée à la fourrure, mais il insiste sur la dimension politique du drame. Catherine II, interprétée lors de la création au Théâtre de la ville par la grandiose Maria Casarès, donne son titre à la pièce. C’est une ogresse qui a fait tuer son mari, infantilise le grand-duc Paul, dévore ses amants, opprime son peuple et prétend séduire les intellectuels parisiens. Elle parle une langue à elle, intervertissant le genre des mots et les niveaux de langue. Elle dit par exemple à son fils: „Alors, on attend que son vieille maman, il crève? Réponds! Eh bien, tu attendras, trognon.“ Diderot arrive à Pétersbourg alors que l’impératrice réprime la révolte de Pougatchev et condamne à mort l’écrivain russe Raditchev qui prétend s’inspirer des penseurs français. Il ne fait pas le poids pour tenir tête à l’autocrate que l’épilogue montre furieuse de la Révolution en France et reniant son admiration pour les Lumières parisiennes. „Ce n’est pas une pièce historique“, explique Revzani. „Tous les problèmes qu’elle soulève nous sont contemporains.“ La Russie de Catherine, c’est l’Union soviétique de Brejnev. La comédie y est traitée comme une farce grinçante. Diderot trouve sa revanche dans La Traversée des Monts noirs, quinze ans plus tard, alors que l’Union soviétique a éclaté. Revzani imagine, quelques années avant To the Hermitage de Bradbury, un Français qui se rend dans un centre de recherche scientifique dans une région russe perdue au milieu d’une tempête de neige. Un congrès d’ornithologie doit s’y tenir qui réunit des savants russes, polonais, israéliens. Diderot serait passé par les mêmes lieux dans son voyage vers Saint-Pétersbourg. Un petit musée rappelle ce souvenir. Il est surtout présent comme philosophe dont Le Rêve de d’Alembert a été lu par tous et en a inspiré plus d’un. Le planétarium qui étudie le comportement des oiseaux, en leur recréant des conditions thermiques, magnétiques, lumineuses artificielles, non loin d’un camp de 153 Comptes rendus prisonniers qui portent tous un bracelet électronique, devient une métaphore de la défunte Union soviétique. Les drames du passé et du présent, la Solution finale et les massacres au Proche-Orient, se mêlent à l’anecdote sentimentale. Diderot est celui qui a su jouer de ces niveaux, de ces échos et de ces métaphores. Un des ornithologues raconte: „Le Rêve de d’Alembert a fait mes délices par son trouble, en un certain sens érotique. Mélange bien français d’un double discours. Les énigmes posées par les sciences universelles transformées en propos courtois. Ah! cette Lespinasse! Erotisme infatigable de la femme savante! “ L’impuissance du voyageur dans la Russie impériale n’est qu’un aspect du Philosophe français qui sait penser la complexité des rapports entre l’homme et l’animal, l’organisme physique et l’organisation sociale, les désirs et les idées. Il est à la fois présent et absent dans une tempête de neige lointaine à l’image d’un pays qui se cherche alors. Le corps d’un inconnu, rendu par un glacier, pourrait être celui de Raditchev. Le Français qui n’a rien pu faire lors de son voyage parle pourtant aux Russes et aux autres par ses tâtonnements théoriques et ses expériences littéraires. L’essai d’Heidi Denzel de Tirado pose un problème de méthode. L’auteure semble parfois encombrée d’un grand nombre de références théoriques qui ne l’aident pas vraiment dans son enquête. Il n’est pas sûr que la grille de l’interculturel lui soit d’un grand secours. Une étude de réception dans la perspective d’une catégorie comme la „fiction biographique“ renvoie à la question de la frontière entre travail historique et invention littéraire, frontière qu’un certain postmodernisme tend à dissoudre. Dans quelle mesure les inventions romanesques ou dramatiques accompagnent-elles le renouvellement des connaissances sur la vie et l’œuvre de Diderot ou bien au contraire prétendent-elles s’y substituer? Le roman de Malcolm Bradbury a par exemple besoin d’imaginer la bibliothèque de Diderot laissée à l’abandon à Saint-Pétersbourg, c’est son droit de romancier, mais le cœur de la bibliothèque du Philosophe est constitué par ses manuscrits, ils ont été parfaitement conservés et traités, ils ont permis de mieux connaître son travail et d’assurer de nouvelles éditions de ses œuvres. La „fiction biographique“ engage une opposition entre une conception de l’histoire comme respect de la différence entre les époques et ce que François Hartog analyse comme le présentisme actuel, l’épuisement du passé et de l’avenir dans la fascination pour le présent. S’approprier la personne et l’œuvre de Diderot pour en faire un personnage d’un roman ou d’un dialogue d’aujourd’hui, est-ce reconnaître une distance entre l’Ancien Régime et le monde actuel ou bien dissoudre cette distance dans une assimilation entre hier et aujourd’hui ou dans sa réduction à la prescience d’un grand précurseur? Telles sont les questions qui hantent ces Biographische Fiktionen. Mais peut-être est-ce trop attendre d’une thèse qui est telle quelle intéressante et nourrissante et qui mérite d’être élargie, prolongée et discutée. Michel Delon (Paris) 154 Comptes rendus MARC DAMBRE / BRUNO BLANCKEMAN (ED.): ROMANCIERS MINIMALISTES 1979-2003. COLLOQUE DE CERISY, PARIS, PRESSES SORBONNE NOUVEL- LE, 2012, 351 P. Publication retardée des contributions au colloque de Cerisy-la-Salle en juillet 2003, Romanciers minimalistes, édité par Marc Dambre et Bruno Blanckeman, nous introduit dès le frontispice au cœur des problèmes qui se posent à la critique littéraire dès lors qu’elle traite de la littérature post-néo-romanesque. Le titre fait état du corpus étudié dans ce volume, qui comprend non seulement des écrivains traditionnellement qualifiés de ‚minimalistes‘ (Éric Chevillard, Patrick Deville, Jean- Philippe Toussaint, Jean Echenoz, Christian Gailly, Christian Oster), mais aussi des auteurs qui entrent plus difficilement dans ce classement, si ‚minimalisme‘ il y a (François Bon, Emmanuèle Bernheim, Hélène Lenoir). Or, si le choix du titre de ce volume contribue à consolider la notion de ‚minimalisme‘ en question, l’avantpropos des éditeurs Marc Dambre et Bruno Blanckeman finit en revanche par dénoncer „la faillite conceptuelle“ du terme (12). Les éditeurs cherchent pourtant à légitimer l’emploi du terme en le qualifiant de „minimalisme d’entrée“ (10) dans la mesure où le terme s’est rétrospectivement acquitté de sa fonction heuristique. Une vue d’ensemble des études recueillies dans ce volume permet d’identifier quelques points d’intersection thématiques qui offrent en effet de nouvelles perspectives critiques sur la littérature en question. Premièrement, se dessine une différenciation de la notion de „minimalisme“ qui fait la part entre ses différents champs d’application. S’impose ainsi une distinction entre un „minimalisme stylistique“, qui se réfère à la sobriété de l’expression, et un „minimalisme de contenu“ (Barraband) renvoyant ou à la réduction de la trame narrative, ou à l’écriture du quotidien. Le terme „minimalisme actantiel“ (Bikialo) décrit la représentation des personnages fictifs qui sont souvent peu nombreux dans leur univers diégétique respectif et dépourvus de profondeur psychologique ou affective visible. S’y apparente un „minimalisme de surface“ (Bikialo) qui ne semble pourtant pas être susceptible de couvrir la dialectique entre superficialité et profondeur que Bikialo lui assigne, mais qui pourrait permettre d’établir un lien entre ‚minimalisme‘ et ‚postmodernisme‘, ce dernier étant parfois caractérisé par un manque constitutif de profondeur. 1 On pourrait y ajouter un „minimalisme existentiel“, introduit par Poirier dans son analyse de l’écriture de Chevillard pour souligner la filiation littéraire de cette dernière: l’ancrage de l’écriture chevillardesque dans une littérature de la vacuité qui, suite à la „mort de Dieu“, renonce „à exister comme reflet d’une Idée ou d’une essence“ (16). 1 Ainsi Gerhard Regn dans son article „Postmoderne und Poetik der Oberfläche“, in: Klaus W. Hempfer (ed.), Poststrukturalismus - Dekonstruktion - Postmoderne, Stuttgart, Steiner, 1992, 52-74. Il s'appuie sur la liste de critères établie par Ihab Hassan dans The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature (Wisconsin University Press, 1982) qui inclut le critère de superficialité, ainsi que sur Fredric Jameson: „Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism“, in: New Left Review, 146, 1984, 53-92. 155 Comptes rendus Une grande partie des études se croisent, deuxièmement, dans l’idée d’un ‚maximalisme‘ littéraire qui va à l’encontre de structures exclusivement ‚minimalistes‘, et cela sur différents niveaux d’analyse. Lionel Ruffel oppose au cercle des ‚minimalistes‘ quasi-traditionnels, comme Echenoz, un autre groupe d’auteurs dont l’écriture ‚maximaliste‘ est placée sous le signe de la démesure (entre autres Volodine, Rolin, Guyotat). Mathilde Barraband, elle, distingue ‚minimalisme‘ et ‚maximalisme‘ au sein même des prétendus auteurs ‚minimalistes‘. Rappelant à quel point la conscience contemporaine est un „déssaisissement“, une „disparition“ (204) de tout repère d’un univers sans cesse changeant, Barraband voit la source des deux tendances opposées dans les différentes réactions des auteurs à cet „effacement“: alors même que les uns l’incorporent dans leurs romans en écrivant des romans ‚minimalistes‘ d’effacement (comme Toussaint), les autres adoptent une stratégie du „comble“, luttant contre la menace de l’effacement avec les procédés ‚maximalistes‘ de collection et d’accumulation (François Bon). Sophie Deramond va même jusqu’à distinguer des tendances ‚minimalistes‘ et ‚maximalistes‘ chez un même auteur: tandis que les quatre premiers romans d’Echenoz font preuve d’un „maximalisme postmoderne“ où discours narratorial et univers diégétique exhibent toute sorte de proliférations et de variations, un autre groupe d’œuvres (Un an, Je m’en vais et Au piano) tend vers une simplification ‚minimaliste‘ de la diégèse et du discours. La dichotomie que Stéphane Bikialo découvre dans l’écriture d’Hélène Lenoir ne s’applique enfin qu’à un seul élément de la diégèse: aux personnages. Chez Lenoir, les bavards s’opposent aux tacites, l’inflation verbale contraste avec une réduction de la parole; et alors même que le ‚maximalisme‘ énonciatif va de pair avec une privation de sens, dénonçant un bavardage insignifiant, la réticence langagière tend à l’indicible, au non-dit, et multiplie ainsi de façon ‚maximaliste‘ ses effets de sens. Or, le rapport entre le ‚dit‘ et le ‚non-dit‘ est à l’origine d’une troisième problématique cernée dans le présent volume, qui forme probablement le centre des débats menés sur cette littérature. Car, d’une part, se dessine un ample consensus sur ce qui constitue l’objet du dire ‚minimaliste‘: les détails de la vie quotidienne. Les textes foisonnent de référents contemporains de toute sorte - marques, publicités, peintures, actrices -, si bien que l’univers diégétique crée „un il y a contingent et irréductible“ (Mougin), un „microunivers obsessionnel enraciné dans le contemporain“ (Dambre), peuplé d’entités descendues de notre mémoire culturelle. Mais d’autre part, la question se pose de savoir si (et si oui, jusqu’à quel degré) ces descriptions ‚infra-ordinaires‘, gratuites quant à l’intrigue et souvent ostensiblement banales, demandent (ou permettent) le recours interprétatif à un non-dit soujacent, à une dimension autocommentataire, absente de la surface textuelle, mais présente sur un niveau implicite. Analysant la mesure dans laquelle la perception du réel passe par un autre médium représentationnel dans La Femme parfaite de Chevillard, Pierre Hyppolite constate un „processus d’érosion du référent“ (69), une „déréalisation du réel“ (ibid.) due à la description ‚hyperréaliste‘ d’une réalité de second degré. Pascal 156 Comptes rendus Mougin, qui considère „l’usage du détail à ‚effet de réel‘ [ ] [comme] trop ostensiblement conscient de lui-même pour fonctionner encore au premier degré“ (206), interprète le réalisme exhibé d’Echenoz, de Toussaint et d’Oster comme une mise à l’écart du réel sollicité, aboutissant à l’oscillation ‚indécidable‘ entre une distanciation satirique de premier degré et une satire de la distanciation de second degré. Asholt, qui analyse le jeu narratif entre ‚le réel’, ‚le fictif‘ et ‚l’imaginaire‘ (Iser) 2 dans Au piano d’Echenoz, clarifie enfin le problème en dégageant les oppositions disjonctives qui lui sont inhérentes: l’idée d’un „nouveau réalisme“ (selon Lebrun 3 ) s’oppose à celle d’une „esthétique du mensonge“ (Mecke 4 ), l’affirmation d’une „authenticité“ contraste avec celle d’une „inauthenticité“. Mettant en parallèle ces paires contrastantes avec la théorie d’Iser, qui ajoute une troisième catégorie intermédiaire (‚le fictif‘) aux catégories opposées du ‚réel‘ et de ‚l’imaginaire‘, Asholt propose de remplacer la dichotomie entre „réalisme“ authentique et „esthétique de l’inauthenticité“, en tant qu’alternatives disjonctives, par une tierce position, susceptible de prendre en compte la participation graduelle des deux catégories opposées au fonctionnement romanesque. Est-ce que cette approche peut fournir une solution praticable dans des cas concrets? Les deux lectures parfaitement contraires de Faire l’amour (Toussaint), présentées par Philippe Claudel et par Bruno Blanckeman, nous renvoient au moins aux difficultés d’une telle approche. Car les auteurs, quoique qu’ils se rejoignent dans leurs observations et interprétations - surabondance du „motif lacrymal“ (144) de la protagoniste qui pleure sans cesse, tremblement de terre comme métaphore de la rupture amoureuse -, proposent des évaluations nettement opposées de ces données. Tandis que Claudel, ne découvrant aucune évidence textuelle susceptible de légitimer une interprétation de second degré, dénonce la lourdeur de ces procédés et le trop de pathos qui s’y associe, Blanckeman interprète la même lourdeur comme autocommentaire du texte sur lui-même, comme stratégie de second degré servant à „sécher le pathos“ associé par tradition au motif de la déchéance amoureuse. Est-ce que les textes ‚minimalistes‘ jouent avec le lecteur en provoquant une indécidabilité ludique entre une lecture de premier et de second degré? Ou est-ce le lecteur qui est indécis quant à l’alternative de ‚jouer‘ le texte ou de le ‚lire‘ tout simplement? Ce ne sont que quelques-unes des pistes de réflexion que Romanciers minimalistes a le mérite d’ouvrir, et qui sont toujours prometteuses aujourd’hui. Un recueil, donc, qui a su se faire attendre et qui ne déçoit pas. Eva Wagner (Osnabrück) 2 Wolfgang Iser: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt, Suhrkamp, 1991. 3 Cf. Jean-Claude Lebrun: Jean Echenoz, Monaco, Édition du Rocher, 1992. 4 Cf. Jochen Mecke: „Le roman nouveau. Pour une esthétique du mensonge“, in: Dominique Viart (ed.), „Les mutations esthétiques du roman français contemoporain“, Lendemains, 107/ 108, 97-116.