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Zauner, Zehntner, Zembylas, Zilahy, Zimmermann, Žižek, Zoitl, Zuckermann, Zurfluh. S T Ö R E N www.passagen.at Mit bislang unveröffentlichten Texten von: Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Hélène Cixous, Alain Badiou und Jacques Rancière. ISBN 978-3-7092-0283-8 Soeben erschienen: Stören! Das Passagen Buch Peter Engelmann (Hg.) lendemains 166/ 167 Die ‚deutsche Seite‘ von Hélène Cixous Apostrophe - Konflikt - Dialog: Poetiken der Freundschaft Les contes des frères Grimm: réception, traduction, reconfigurations 166/ 167 42. Jahrgang 2017 Herbert Huesmann Das Erzählwerk Cécile Wajsbrots Eine literarische Suchbewegung édition lendemains, Vol. 43 2017, 550 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-8233-8125-9 eISBN 978-3-8233-9125-8 Die vorliegende Studie ist die erste Monographie über das gesamte Erzählwerk Cécile Wajsbrots. Da Wajsbrot mehrfach die Bedeutung von Orten und Räumen für ihr Erzählen betont hat, konzentriert Huesmann seine kontextualisierenden Analysen, in denen er hermeneutische und semiotische Methoden integriert, auf die Aspekte „Raum und Bewegung“. Aufgrund persönlicher Konflikte, der Nachwirkungen des II. Weltkriegs, des Holocaust und des Verlustes der Heimat oder aber in der Auseinandersetzung mit der Kunst bewegen sich die handelnden Figuren der inhaltlich und formal ansonsten sehr unterschiedlichen Romane stets in einem Raum zwischen zwei Welten. NEUERSCHEINUNG Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (07071) 9797-0 \ Fax +49 (07071) 97 97-11 \ info@narr.de \ www.narr.de + erste fundierte Monographie über das gesamte Erzählwerk C. Wajsbrots + Einzelanalysen aller Romane + Konzentration auf die Bedeutung von Raum und Bewegung für das Erzählwerk C. Wajsbrots insgesamt lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeurs: Andreas Gelz, Christian Papilloud Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht · Wolfgang Asholt · Hans Manfred Bock · Corine Defrance · Alexandre Gefen · Roland Höhne · Dietmar Hüser · Alain Montandon · Beate Ochsner · Joachim Umlauf · Harald Weinrich · Friedrich Wolfzettel Redaktion / Rédaction: Frank Reiser, Cécile Rol Umschlaggestaltung / Maquette couverture: Redaktion / Rédaction Titelbild: Hélène Cixous (aufgenommen von Sophie Bassouls) www.lendemains.eu lendemains erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Bezugspreise: Abonnement Printausgabe jährlich: Institution € 82,00, Privatperson € 59,00 (zzgl. Porto); Abonnement Printausgabe + Online-Zugang jährlich: Institution € 96,00, Privatperson € 67,00 (zzgl. Porto); Abonnement e-only jährlich: Institution € 85,00, Privatperson € 62,00; Einzelheft: € 26,00 / Doppelheft: € 52,00 Kündigungen bis spätestens sechs Wochen vor Ende des Bezugszeitraums. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Tel.: +49 70719797-0, Fax: +49 70719797-11, info@narr.de. lendemains, revue trimestrielle (prix d’abonnement : abonnement annuel edition papier : institution € 82,00, particulier € 59,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel edition papier plus accès en ligne : institution € 96,00, particulier € 67,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel en ligne : institution € 82,00, particulier € 59,00 ; prix du numéro : € 26,00 / prix du numéro double : € 52,00) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél. : +4970719797-0, fax : +497071979711, info@narr.de. Die in lendemains veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die der Herausgeber und der Redaktion. / Les articles publiés dans lendemains ne reflètent pas obligatoirement l’opinion des éditeurs ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich der Literatur- und Kulturwissenschaft/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort lettres et culture: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert-Ludwigs- Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, e-mail: andreas.gelz@ romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich Sozialwissenschaften, Politik und Geschichte / Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort sciences sociales, politique et histoire: Prof. Dr. Christian Papilloud, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Institut für Soziologie, Emil-Abderhalden-Str. 26-27, D-06099 Halle (Saale), e-mail: christian.papilloud@soziologie.uni-halle.de, Tel.: +49 345 55 24250. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Dr. Jürgen und Irmgard Ulderup Stiftung. © 2017 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck und Bindung: CPI Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. ISSN 0170-3803 l’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Sommaire Editorial .................................................................................................................... 4 Dossier Andrea Grewe / Susanne Schlünder (ed.) „Osnabrück ist ein französisches Wort“ oder Die ‚deutsche Seite‘ von Hélène Cixous Andrea Grewe / Susanne Schlünder: Einleitung ....................................................... 7 Hélène Cixous: Von Osnabrück nach Jerusalem ................................................... 18 Cécile Wajsbrot: Une autobiographie allemande. Einleitung.................................. 26 Françoise Rétif: „La langue est Mère“, „le fantasme réalité“: Hélène Cixous / Cécile Wajsbrot: Une autobiographie allemande .......................... 30 Olivier Morel: Sauve le mot, brûle le nom. Une déconstruction avant la lettre ....... 42 Brigitte Heymann: La langue véhiculaire - die deutsche Sprache in Hélène Cixous’ Poet(h)ik .................................................................................... 56 Isabella von Treskow: Le fleuve sonore, les ouïes extravagantes et le sillon sensuel. Langue, Muttersprache et pensée dans Osnabrück et Gare d’Osnabrück à Jérusalem d’Hélène Cixous .............................................. 71 Dossier Judith Kasper / Katja Schubert (ed.) Apostrophe - Konflikt - Dialog: Poetiken der Freundschaft. Un chassé-croisé franco-allemand Judith Kasper / Katja Schubert: Einleitung .............................................................. 85 Judith Kasper: Zwischen den Sprachen. Philologie und Philoxenie....................... 90 Cécile Wajsbrot: L’ami, l’étranger ........................................................................... 97 Sommaire Marie Claire Hoock-Demarle: „Schreiben Sie mir Pölchen! nach unserer Art“ Quand l’amitié se décline au féminin. Le ‚tournant 1800‘ en Allemagne .............. 106 Anne D. Peiter: Sich gegenseitig beim Namen rufen. Frauenfreundschaften im Auschwitzer Nebenlager Rajsko.................................. 117 Cornelia Wild: Freundinnenschaft gibt es nicht. Duras und die Liebe .................. 125 Sonia Goldblum: Liebes- und Freundschaftsbriefe. Franz Rosenzweig an die Rosenstocks .............................................................................................. 135 Andree Michaelis-König: Jean Améry und Helmut Heißenbüttel: Lefeu oder Der Abbruch der Sprache im Zeichen der Freundschaft .................... 143 Katja Schubert: Nicht bewältigt, nicht überwältigt. Erste Nachkriegsbriefe von Hannah Arendt und Karl Jaspers................................................................... 150 Isabelle Ullern: „Acquiers-toi un compagnon d’études“. L’amitié qu’écrivit Sarah Kofman pour Jacques Derrida....................................... 163 Dossier Pascale Auraix-Jonchière (ed.) Les contes des frères Grimm: réception, traduction, reconfigurations Pascale Auraix-Jonchière: Introduction ................................................................ 177 Bernhard Lauer: Die schriftlichen und mündlichen Quellen der Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm...................................................... 179 Frédéric Calas: Étude de quelques phénomènes de dialogisation dans les Anmerkungen zu den einzelnen Märchen des Frères Grimm ........................ 194 Frédéric Weinmann: Rapunzels wundersames Schicksal in Frankreich. Rezeption und Übersetzung eines verkannten Märchens.................................... 206 Martine Hennard Dutheil de la Rochère: Back to black: une brève histoire des traductions anglaises de Hänsel und Gretel .................................................. 217 Catherine Tauveron: Illustrations contemporaines de Hänsel et Gretel: entre lecture aveuglée et lecture aveuglante ....................................................... 227 Sommaire Alain Montandon: Théophile Gautier et les frères Grimm .................................... 241 Pascale Auraix-Jonchière: Les morts de Blanche-Neige en texte et en images: reconfiguration, esthétisation dans le domaine franco-germanique ..................... 247 Anne-Sophie Gomez: Deux exemples de réécritures iconotextuelles emblématiques des années 1970: les contes de Janosch et de Tomi Ungerer ..... 259 Comptes rendus Charlotte Krauss / Nadine Rentel / Urs Urban (ed.): Storytelling in der Romania. Die narrative Produktion von Identität nach dem Ende der großen Erzählungen (Christine Schwanecke) ........................................................................................ 269 Gislinde Seybert: Geschlechter-F(r)iktionen - F(r)ictions des genres. Geschlechterphantasien im literarischen Diskurs / Fantasmes des genres dans le discours littéraire (Peter Antes)................................................................ 271 Edith Aron: Il faut que je raconte. Conversations avec son fils Pierre Aron (Judith Klein-Kandel) ............................................................................................ 273 4 Editorial Editorial „Osnabrück ist ein französisches Wort“ - diese auf den ersten Blick verblüffende Aussage Hélène Cixous’, die sie 2017 im Friedenssaal des Osnabrücker Rathauses anlässlich der Vorstellung der deutschen Übersetzung ihres Buchs Osnabrück getätigt hat, fasst die paradoxe Struktur jener deutsch-französischen Konstellation zusammen, die die Biographie der Autorin entscheidend geprägt hat. Es geht um die familiär bedingte Zugehörigkeit zu einer „double terre“ („Si, l’Algérie, j’y suis née, l’Allemagne, j’en suis née“, 2016), mit der sie sich in der jüngeren Vergangenheit immer häufiger auseinandergesetzt hat; Osnabrück, wo die Wurzeln der Familie mütterlicherseits seit den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts und bis 1942 liegen, verschmilzt für Cixous dabei mit ihrem Geburtsort Oran („Cependant, Oran, ma ville natale, était dans Osnabrück, la ville de ma mère“). Das von Andrea Grewe und Susanne Schlünder aus Anlass des 80. Geburtstags von Hélène Cixous herausgegebene Dossier führt uns diese Spurensuche und ihre literarischen Ausdrucksformen vor Augen, lässt Cixous selbst ebenso zur Sprache kommen wie Cécile Wajsbrot, ihre Schriftstellerkollegin, die dem Publikum, aber eingestandenermaßen auch Hélène Cixous selbst die Bedeutung dieser autobiographischen Konstellation bewusst gemacht hat. Weitere Beiträge setzen sich mit der deutschen Rezeption auseinander, die bislang v. a. Cixous’ Beitrag zu einer Theorie der écriture féminine bzw. der Dekonstruktion sowie ihre Arbeiten für das Theater gewürdigt hat, an der diese wichtige Dimension ihres Werks bislang jedoch weitgehend vorbeigegangen ist. „Osnabrück est un nom français.“ Cette déclaration, pour le moins stupéfiante, qu’Hélène Cixous a faite en 2017 dans le Friedenssaal de l’Hôtel de ville d’Osnabrück, à l’occasion de la traduction allemande de son roman éponyme, résume à elle seule la configuration franco-allemande paradoxale qui a marqué au fer rouge la biographie de l’auteure. Elle renvoie à ce passé familial qui a déterminé son appartenance à une „double terre“ - „Si, l’Algérie, j’y suis née, l’Allemagne, j’en suis née“ (2016) - une thématique que Cixous a de plus en plus souvent abordée ces dernières années. Osnabrück, où la famille de sa mère s’est implantée des années 1880 jusqu’en 1942, est ainsi indissociable d’Oran, où elle est née („Cependant, Oran, ma ville natale, était dans Osnabrück, la ville de ma mère“). Le dossier coordonné par Andrea Grewe et Susanne Schlünder en l’honneur du 80 e anniversaire d’Hélène Cixous revient sur les traces de cet attachement à travers son œuvre littéraire. Cixous y prend elle-même la parole, ainsi que sa consœur, l’écrivaine Cécile Wajsbrot, laquelle a attiré l’attention du public, mais aussi celle de Cixous elle-même, qui l’a reconnu, sur l’importance de cette configuration autobiographique. Suivent plusieurs autres articles qui étudient la réception allemande de Cixous, laquelle a jusqu’à présent surtout rendu hommage à sa contribution à une théorie de l’écriture féminine et de la déconstruction, ainsi qu’à ses pièces de théâtre, mais sous-estimé largement la dimension essentielle que constitue l’écriture autobiographique dans son œuvre. Le second dossier de ce cahier, „Apostrophe-Conflit-Dialogue: Poétiques 5 Editorial Auch im zweiten Dossier dieses Heftes, „Apostrophe - Konflikt - Dialog: Poetiken der Freundschaft. Un chassécroisé franco-allemand“, spielt der Briefwechsel von Hélène Cixous und Cécile Wajsbrot, der 2016 unter dem Titel Une autobiographie allemande veröffentlicht wurde, eine Rolle. Er ist ein Beispiel jener ‚Freundschaftskonstellationen‘ in Geschichte und Gegenwart, die Judith Kasper und Katja Schubert sowie die Beiträgerinnen ihres deutsche und französische Perspektiven zusammenführenden Dossiers thematisieren. Ihre Singularität, ja Widersprüchlichkeit - so überschreibt Cécile Wajsbrot ihren Beitrag mit dem Titel „L’ami, l’étranger“ - steht dabei der Aushöhlung des Begriffs von der ‚deutsch-französischen Freundschaft‘ auf politischer Ebene entgegen. Das Dossier geht auf eine Tagung im Heinrich-Heine-Haus in Paris vom November 2015 zurück: Angesichts des zeitgleich in der Stadt explodierenden Hasses in Gestalt terroristischer Gewalttaten zeigt sich die Aktualität und Dringlichkeit dieser hier nun schriftlich vorliegenden Form gemeinsamen Nachdenkens über Poetiken der Freundschaft aus einer philologischen, d. h. von der ‚Liebe zum Wort‘ gekennzeichneten Perspektive dabei umso deutlicher. Das dritte, von Pascale Auraix- Jonchière verantwortete Dossier dieses Hefts ist der Rezeption, Übersetzung und réécriture der Märchen der Brüder Grimm im deutsch-französischen Kontext und darüber hinaus gewidmet. Die in den Beiträgen dieses Dossiers analysierten Prozesse intertextueller wie intermedialer Anverwandlung lassen die Texte der Brüder Grimm als Kristallisationspunkte einer unabgeschlossenen Überde l’amitié. Un chassé-croisé francoallemand“, accorde lui aussi une place à la correspondance d’Hélène Cixous et de Cécile Wajsbrot, parue en 2016 sous le titre Une autobiographie allemande. Elle y est traitée comme un exemple de ces ‘constellations amicales‘, actuelles ou passées, auxquelles Judith Kasper, Katja Schubert ainsi que les auteures françaises et allemandes qu’elles ont invité à contribuer, ont consacré ce dossier. Ce qui en fait la singularité voire le caractère contradictoire - ainsi Cécile Wajsbrot a-t-elle intitulé son article „L’ami, l’étranger“ -, c’est de s’opposer à la tendance des discours politiques actuels à banaliser le concept d’„amitié franco-allemande“. L’initiative de ce dossier remonte à un colloque qui s’est tenu à Paris en novembre 2015 à la Maison Heinrich Heine. Au vu de l’explosion de haine qui, par les attentats terroristes, a frappé la ville au même moment, l’actualité et l’urgence d’une réflexion collective sur les poétiques de l’amitié, dans une perspective philologique - littéralement impulsée par l’„amour des mots“ - n’en ressort que plus clairement. Dirigé par Pascale Auraix-Jonchière, le troisième et dernier dossier de ce cahier est dédié à la réception, à la traduction et à la réécriture des contes des frères Grimm, aussi bien en Allemagne et en France qu’au-delà de leurs frontières. Les processus intertextuels et intermédiatiques d’adaptation analysés dans ces contributions montrent que les textes des frères Grimm sont comme les points de cristallisation d’une chaîne de transmission infinie. Pour décrire non seulement la transformation de certains matériaux dont sont faits ces contes, mais aussi leurs nombreuses interpré- 6 Editorial lieferungskette erscheinen. Zur Beschreibung der Transformation bestimmter Märchenstoffe sowie ihrer zwischen universellen und nationalidentitären Interpretationen schwankenden, hybriden Natur schlägt Pascale Auraix-Jonchière den Begriff des Dialogismus vor, der in seiner Vieldeutigkeit und Ambivalenz zugleich den gemeinsamen Nenner aller Texte dieses Hefts darstellen könnte. tations, qui oscillent entre universalité et identités nationales, Pascale Auraix- Jonchière propose de recourir au concept de dialogisme. De fait, la polysémie et l’ambivalence de cette notion pourrait bien en faire le dénominateur commun de tous les articles de ce cahier. Andreas Gelz, Christian Papilloud 7 Dossier Andrea Grewe / Susanne Schlünder (ed.) „Osnabrück ist ein französisches Wort“ oder Die ‚deutsche Seite‘ von Hélène Cixous Einleitung „Osnabrück ist ein französisches Wort“ - mit dieser auf den ersten Blick befremdlich anmutenden Aussage beschrieb Hélène Cixous bei der Vorstellung der deutschen Übersetzung ihres Buches Osnabrück am 4. Mai 2017 im Friedenssaal des Osnabrücker Rathauses ihre Technik, deutsche Wörter in ihre französischen Texte einzufügen und aus dem Zusammenstoß einander scheinbar fremder Wörter und Klänge neue Bedeutungen und überraschende Ideenverbindungen entstehen zu lassen. Welche Irritation und Verunsicherung mag „Osnabrück“ als Titel eines im Jahr 1999 im Verlag des femmes erschienenen Buches bei französischsprachigen Lesern und Leserinnen ausgelöst haben? - ein Wort, das auf der klanglichen wie der inhaltlichen Ebene im Französischen einen Fremdkörper darstellt, über das ein französischsprachiger Leser notwendig stolpern muss und das ihn zwingt, sich buchstäblich in ein fremdes Gebiet vorzuwagen: „Pour l’allemand Osnabrück est un hamster, dans la langue du livre c’est un hérisson“ (Cixous 2016: 87). Doch auch ein deutschsprachiger Leser, der vom vermeintlich bekannten Namen dieser norddeutschen Stadt in Sicherheit gewiegt wird, wird sich spätestens bei der Lektüre des kurzen, dem Prolog vorangestellten Textes verwundert die Augen reiben, handelt es sich hierbei doch um den Artikel „Osnabrück“ aus dem französischen Universallexikon Larousse du XIX e siècle. Die fremde, unbekannte Welt, mit der er sich in diesem Werk konfrontiert sieht, ist in der Tat eine heute untergegangene, unbekannte Welt: jenes jüdische Osnabrück, in dem Hélène Cixous’ Familie mütterlicherseits, die Familie Jonas, von 1880 bis zu ihrer Vertreibung und Deportation 1942 gelebt hat. Zugleich aber hat diese Welt auf wundersame Weise im algerischen Oran, in dem Hélène Cixous 1937 geboren wurde, in den Erzählungen und Erinnerungen ihrer Mutter und Großmutter fortbestanden. Welche Bedeutung die deutsche Sprache und Kultur für sie hat und immer schon hatte, beschreibt Hélène Cixous in unnachahmlicher Weise in einem Gespräch, das Cécile Wajsbrot mit ihr geführt hat: Ai-je jamais abordé l’Allemagne? L’Allemagne m’a-t-elle abordée? Y suis-je parvenue, l’ai-je quittée? Voici mon sentiment ou ma sensation: je sens avoir toujours déjà été entourée d’Allemagne, j’ai pour souvenir primordial d’avoir été une algue flottante dans le sein de cette mer. Si, l’Algérie, j’y suis née, l’Allemagne, j’en suis née, j’en ai été environnée dès ma naissance, j’ai appris à penser, à faire des phrases, à lire le monde, dans l’univers Allemagne qui était logé dans la sphère Algérie. Quand je poussais, végétal et animal humain dans le climat sec et parfumé d’Oran, je prenais force et sens dans une double terre, je tenais au temps par 8 Dossier l’Allemagne, l’Allemagne était dans l’Algérie. Cependant, Oran, ma ville natale, était dans Osnabrück, la ville de ma mère (Cixous/ Wajsbrot 2016: 19-21). Diese ‚deutsche Seite‘ Hélène Cixous’ war im öffentlichen Bewusstsein lange Zeit nicht präsent und ist auch von der Forschung bislang vernachlässigt worden. Zu Recht spricht Cécile Wajsbrot denn auch von einem neuen Kontinent: „J’ai l’impression que nous allons aborder un continent, une Atlantide resurgie des eaux“ (ibid.: 19). 1 Dem geringen wissenschaftlichen Interesse an einem zentralen Aspekt des Cixous’schen Werks korrespondiert die erstaunliche Abwesenheit dieses Werks in deutscher Übersetzung. 2 Unbestritten ist hierzulande Hélène Cixous’ herausragender Beitrag zur Theorie der écriture féminine; ihr Name ist darüber hinaus eng verknüpft mit dem Ariane Mnouchkines und ihres Théâtre du Soleil sowie nicht zuletzt mit dem Jacques Derridas und der Theorie der Dekonstruktion. Doch die Werke, auf denen dieser Ruhm beruht, und vor allem das umfangreiche fiktionale Schaffen der Schriftstellerin Hélène Cixous sind in deutscher Sprache praktisch inexistent, wie ein Blick auf ihre Übersetzungsgeschichte verdeutlicht. 1971 erscheint bei Suhrkamp in der Übersetzung Gerda Scheffels Innen, das zwei Jahre zuvor unter dem Titel Dedans veröffentlichte zweite Prosawerk Hélène Cixous’, das in Frankreich mit dem Prix Médicis ausgezeichnet worden war. Rolf Michaelis stufte den schwer zu klassifizierenden, hochpoetischen Text in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 24.12.1971 als „lyrischen Monolog“ ein, der „immerhin neugierig auf die anderen Bücher“ der Autorin mache. Doch es ist nicht die Verfasserin experimenteller Prosa, sondern die Feministin und Theoretikerin weiblichen Schreibens, die Mitte der 1970er Jahre in Deutschland entdeckt wird. 1976 erscheinen verschiedene Texte aus den Bänden Prénoms de personne (1974) und La jeune née (1975) in deutscher Übersetzung in einem Schwerpunktheft der Zeitschrift alternative, das unter dem Cixous entlehnten Titel Das Lächeln der Medusa dem Zusammenhang von Frauenbewegung, Sprache und Psychoanalyse nachgeht. 1977 publiziert die feministische Zeitschrift Die Schwarze Botin ein Interview mit ihr, und noch im selben Jahr veröffentlicht der Berliner Merve Verlag unter dem Titel Die unendliche Zirkulation des Begehrens drei Beiträge, die kurz zuvor in Le Monde und der in Brüssel erscheinenden feministischen Zeitschrift Les Cahiers du GRIF publiziert worden waren. Diese erste Reihe von Publikationen in deutscher Sprache, dank derer sich Hélène Cixous im deutschsprachigen Raum als eine der wesentlichen Stimmen des französischen Feminismus neben Luce Irigaray und Julia Kristeva etabliert, endet allerdings 1980 mit einem weiteren Sammelband zum Thema écriture féminine, den der Merve Verlag unter dem Titel Weiblichkeit in der Schrift herausbringt. Ausgerechnet der bekannteste und folgenreichste Text Cixous’, Le rire de la Méduse, 1975 in der Zeitschrift L’Arc publiziert und unmittelbar darauf ins Englische übersetzt, ist in der Hoch- Zeit feministischer Diskussion nicht auf Deutsch erschienen, sondern kommt erst mit einer Verzögerung von fast vierzig Jahren 2013 in deutscher Übersetzung heraus. 3 Auch auf Französisch ist der Text erst 2010 in Buchform veröffentlicht worden. 9 Dossier Ab Ende der 1980er Jahre dominiert im deutschsprachigen Raum die Wahrnehmung der Theaterautorin. 1988 unternimmt Hansgünther Heyme am Theater Essen den Versuch, Cixous für die deutsche Bühne zu entdecken. Drei Jahre nach der französischen Uraufführung 1985 im Théâtre du Soleil wird Die schreckliche, aber unvollendete Geschichte von Norodom Sihanouk, König von Kambodscha in der Übersetzung von Erika Tophoven-Schöningh in Essen inszeniert, und noch im selben Jahr erlebt dort auch ihr Stück Dora (frz. Portrait de Dora, 1976) seine deutsche Erstaufführung. Parallel dazu erscheint 1988 in Lettre international Cixous’ Aufsatz „Fürs Theater schreiben“. Anlässlich eines Gastspiels des Théâtre du Soleil bei den Wiener Festwochen 1995 mit dem Stück La ville parjure ou Le réveil des Erinyes (UA 1994) wird im Programmheft die deutsche Übersetzung von Esther von der Osten publiziert; eine deutsche Bühne spielt das Stück allerdings nicht nach. Das Prosawerk bleibt marginal. 1986 nimmt die österreichische Literaturzeitschrift Wespennest in einem Schwerpunktheft zur zeitgenössischen französischen Literatur den Text „Romeo und Julia“ auf, den die Autorin der Zeitschrift als Originalbeitrag überlassen hatte. Darüber hinaus erscheint 1990 im Wiener Frauenverlag Das Buch von Promethea (frz. 1983) in der Übersetzung von Karin Rick. Auch zu Beginn der 2000er Jahre ist zunächst nur die Dramatikerin Cixous im deutschsprachigen Raum gegenwärtig. 2001 publiziert Lettre international ihre Reflexion „Auf tritt das Theater“, und 2004 gastiert das Théâtre du Soleil mit Le dernier caravansérail (Odyssées) auf der Ruhrtriennale, für deren Programmheft Hélène Cixous den Text „Was ist ein Flüchtling“ beisteuert. Die Cixous-Rezeption, soweit sich diese an Übersetzungen ablesen lässt, intensiviert sich nachhaltig ab 2007, als der Wiener Passagen Verlag, dessen Programmschwerpunkt die neuere französische Philosophie der Postmoderne bildet, den Band Voiles. Schleier und Segel (frz. 1998) in der Übersetzung von Markus Sedlaczek herausbringt, einen Band, der zwei aufeinander bezogene Texte von Hélène Cixous und Jacques Derrida vereint. Flankiert wird dieses Buch von zwei weiteren Schriften Jacques Derridas, die sich mit dem Werk und der Bedeutung der Schriftstellerin Hélène Cixous auseinandersetzen: dem Essay Genesen, Genealogien, Genres und das Genie (2006) und der Hommage H. C. für das Leben, das heißt… (2007). Solcherart kontextualisiert, erscheinen bei Passagen dann in schneller Folge eine Reihe jener ‚Autobiografiktionen‘, die Hélène Cixous seit den 1990er Jahren verfasst hatte: 2008 Benjamin nach Montaigne. Das darf man nicht sagen (frz. 2001), der zweite Text nach Osnabrück, in dem sich die Autorin der Geschichte ihrer Osnabrücker Familie widmet; 2009 Der Tag, an dem ich nicht da war (frz. 2000); 2010 Manhattan. Schreiben aus der Vorgeschichte (frz. 2002); 2013 Hypertraum (frz. 2006) und schließlich 2014 der Derrida gewidmete Essay Insister: an Jacques Derrida (frz. 2006). Erstmals ist damit ein konsistenter Teil des jüngeren fiktionalen Cixous’schen Œuvres für ein deutschsprachiges Publikum zugänglich. Zwei kürzere, poetologisch relevante Texte hat außerdem der Erwin Rauner Verlag herausgebracht: Jemand hat Ingeborg Bachmann getötet (2009; frz. 1991) und Ein wirklicher Garten (2016; frz. 1971 u. 1998). Dass die Zeit mittlerweile auch reif ist für einen 10 Dossier durch die historische Distanz erneuerten Blick auf den Feminismus der 1970er Jahre, belegt der von Esther Hutfless, Gertrude Postl und Elisabeth Schäfer herausgegebene Band Hélène Cixous - Das Lachen der Medusa (2013), der neben aktuellen wissenschaftlichen Beiträgen diesen Gründungstext des Feminismus erstmals in der deutschen Übersetzung von Claudia Simma vorstellt. 4 Generell aber gilt das wachsende Interesse, auf das Hélène Cixous’ Texte im deutschsprachigen Raum allmählich stoßen, nicht mehr primär der Feministin und der Dramatikerin des Théâtre du Soleil, sondern vor allem der Schriftstellerin und ihrer Literaturkonzeption sowie nicht zuletzt ihrer besonderen Verbindung zu Deutschland. So findet kurz nach dem Erscheinen von Benjamin nach Montaigne im Berliner Kulturlabor - Institute of Cultural Inquiry ( ICI ) - eine zweisprachige Lesung mit Hélène Cixous statt, und 2010 wird ihre Dramatisierung dieses Textes in deutscher Übersetzung unter dem Titel Das darf man nicht sagen! an der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz aufgeführt. Einen entscheidenden Impuls aber erhält die neue Hinwendung zu Cixous’ ‚deutscher Genealogie‘ durch die Initiative ihrer Schriftstellerkollegin Cécile Wajsbrot, die Hélène Cixous dazu veranlasst hat, in einem zwischen 2012 und 2014 per Brief mit ihr geführten Gespräch über ihre ‚deutsche Herkunft‘ Auskunft zu geben. Welche Bedeutung dieses Gespräch für sie gehabt hat, erklärt Hélène Cixous selbst mit diesen Worten: […] Cécile m’a halée, conduite, rendue, à la fois à ma ville et mon histoire prénatales. Et à ceux de mes propres textes engendrés par la langue allemande, ma mère, que moi-même j’avais laissés endormis de l’autre côté du Léthé. […] C’est comme si, au moment voulu, Cécile m’avait sauvée ma mère en moi. Ma mère - et - environs: la langue, l’Histoire, l’épopée, l’Europe l’Afrique l’effroi et la jubilation. Cécile, c’est, silencieusement souriante, le prénom de ma chance allemande (Cixous/ Wajsbrot 2016: 16). Cécile Wajsbrot berichtet in ihrer Einleitung über Umstände und Verlauf dieses Projekts, dessen französische Langfassung unter dem Titel Une autobiographie allemande 2016 bei Christian Bourgois erschienen ist. Die deutsche Übersetzung dieser Einleitung bildet den Auftakt des vorliegenden Dossiers und führt so den Dialog mit einer deutschsprachigen Leserschaft fort, den die Publikation einer Kurzfassung des Gesprächs 2014 in der Kulturzeitschrift Sinn und Form aufgenommen hatte. Im Rahmen einer Lesung dieses Textes hat Hélène Cixous im April 2015 erstmals selbst Osnabrück besucht, jene Stadt, in der ihre Großmutter Rosalie Jonas 1882 geboren wurde und ihre Mutter Eva Klein zwischen 1918 und 1929 ihre Jugend verbracht hat und die spätestens seit dem Erscheinen von Osnabrück 1999 mit Oran zu den ‚mythischen‘ Orten des Cixous’schen Werks gehört. Dass 18 Jahre nach dem Erscheinen der französischen Originalausgabe nun endlich die deutsche Übersetzung von Osnabrück vorliegt und Hélène Cixous mit dem 2016 erschienenen Gare d’Osnabrück à Jérusalem eine Art ‚Fortsetzung‘ dazu verfasst hat, illustriert die erstaunlichen Nachwirkungen dieses Besuchs und damit das definitive Ende jener ‚Abwesenheit‘ Hélène Cixous’ im deutschsprachigen Raum, die immer wieder mit Erstaunen vermerkt worden ist. 5 Zusammen mit Benjamin nach Montaigne und der 11 Dossier deutschen Übersetzung von Gare d’Osnabrück à Jérusalem, aus der wir im Folgenden die dem Text beigegebene Prière d’insérer abdrucken, liegt für ein deutschsprachiges Publikum nun ein zusammengehöriger Werkkomplex aus dem Cixous’schen Œuvre auf Deutsch vor, eine ‚deutsche Trilogie‘, die mit der Behandlung des deutschjüdischen Verhältnisses, der Thematisierung von Exil und Migration, aber auch mit der literarischen Beschwörung einer grenzüberschreitenden vielsprachigen kulturellen Identität Anknüpfungsmöglichkeiten für zahlreiche aktuelle Diskurse liefert. Verschiedene öffentliche Auftritte wie die Mosse-Lecture (2009) an der Humboldt- Universität, die Hegel-Lecture (2016) an der Freien Universität Berlin oder auch ihre Beteiligung an der Tagung Untying the Mothertongue des ICI (2016) mögen Indizien dafür sein, dass Hélène Cixous nun in der deutschen Öffentlichkeit angekommen ist und ihr Werk in einer bislang nicht dagewesenen Breite wahrgenommen wird. 6 Wie auch die 2017 erschienenen und Aus Montaignes Koffer betitelten Gespräche Peter Engelmanns mit Hélène Cixous zeigen, mag bei der nun einsetzenden breiteren Rezeption Cixous’ in Deutschland nicht zuletzt die historische Konstellation eine Rolle spielen, die nach Rückblick und Einordnung verlangt. So nimmt die französische Autorin in diesen Gesprächen selbst die Rolle der Zeitzeugin ein, die einerseits als ehedem zentrale Akteurin auf den intellektuellen und gesellschaftlichen Aufbruch in den 1970er Jahren zurückschaut und andererseits in einer quasi literarischen Erinnerungsarbeit das eigene Familienarchiv erforscht und damit einen fundamentalen Beitrag zur deutschen Erinnerungskultur leistet. Einen ersten Schritt, um diesen Beitrag näher zu konturieren, unternimmt das vorliegende lendemains-Dossier, indem es die bislang noch nicht systematisch untersuchte deutsche Genealogie Cixous’ in den Mittelpunkt rückt. Als möglicher Ausgangspunkt, der die hier versammelten und im einzelnen ganz unterschiedlichen Auseinandersetzungen zu bündeln vermag, bietet sich das Moment der Zeugenschaft an. Dies legen die ersten Sätze der Prière d’insérer aus Gare d’Osnabrück à Jérusalem nahe, die Stigmatisierung, Diaspora und Holocaust der europäischen Juden als unumgänglichen Fluchtpunkt einer Auseinandersetzung mit der eigenen Familiengeschichte ausweisen: „Aller à Osnabrück, c’est comme aller à Jérusalem, c’est trouver et perdre. C’est exhumer des secrets, ressusciter des morts, donner la parole aux muets“ (Cixous 2016: s.p.). In dem Maße, wie sie sich der im Zitat formulierten Aufgabe stellen, rücken Cixous’ Osnabrück-Texte in eine deutliche Nähe zur Testimonialliteratur, deren Grenzen und Möglichkeiten im komplexen Spiel um Fiktion und Diktion reflektiert werden. 7 So entfaltet Cixous etwa in Gare d’Osnabrück à Jérusalem wie bereits in Osnabrück eine von Überblendungen bestimmte Literarästhetik, in der sich die Gegenwart des Schreibens im Spiegel der mütterlichen Erinnerungen, d. h. der Erinnerungen der und an die Mutter, und die familiäre Vergangenheit überlagern und auf ebenso paradoxe wie unauflösliche Weise verschränken: „- Tu connais quelqu’un à Osnabrück? Me demande mon fils. - Une foule de morts. Des gens qui sont bien vivants dans les livres. On m’attend, dis-je“ (Cixous 2016: 18). 12 Dossier Die literarischen Texte sind damit Niederschlag einer sekundären Zeugenschaft und bekunden den für Derrida unabdingbaren Bezug von témoignage und Poetizität, den er anhand des Celan-Gedichts „Aschenglorie“ herausstellt. 8 Das Gedicht, das mit den zum Emblem gewordenen Zeilen „Niemand / zeugt für den / Zeugen“ schließt (Celan 2000: 119), verweist auf den prekären Status des Zeugnisses, das anders als Spuren oder Beweise keine Evidenz im engeren Sinne liefert (cf. Schmidt 2014: 184). Stattdessen zeigt es - und dies gilt womöglich noch stärker für das sekundäre Zeugnis - das Dilemma des Zeugen an (cf. ibid.), sein letztlich un(mit)teilbares Geheimnis: Le secret reste toujours l’expérience même du témoignage, le privilège d’un témoin auquel personne ne peut se substituer, car il est, par essence, le seul à savoir ce qu’il a vu, vécu, senti; il faut donc le croire sur parole au moment même où il publie un secret qui reste de toute façon secret. Un secret comme secret (Derrida 2005: 60). Benjamin à Montaigne, aber auch Gare d’Osnabrück à Jérusalem, legen die zeitgeschichtliche Bedingtheit familiärer Geheimnisse offen und verstoßen damit gegen das Verdikt des „Ne touchez pas à mes cendres“ (Cixous 2016: s.p.). Gleichzeitig stellen sie sich dem von Derrida formulierten Dilemma, indem sie die von der europäischen Rechtstradition etablierte Grenzziehung zwischen Zeugnis und Fiktion, zwischen juristisch valider Wissensquelle und fiktionalem ‚Als-Ob‘ spielerisch unterlaufen. 9 Als Beispiel dieser Überlagerungs- und Montagetechnik lässt sich die literarische Verarbeitung der Lebensbzw. Todesgeschichte des Großonkels Andreas Jonas anführen: Der bereits 1934 emigrierten Tochter nach Palästina nachgereist, finden er und seine Frau aufgrund ihres Alters und des mangelnden Einsatzes der geliebten Tochter keine Aufnahme und sind gezwungen, die Rückreise nach Deutschland anzutreten, die unweigerlich zu Deportation und Ermordung führt. Der fiktive Dialog zwischen Tochter und Vater mündet in einen Polylog, der den unsicheren Status des Gesagten unterstreicht und die verstorbene Mutter miteinbezieht: - C’est dans Le Roi Lear, ça? dit mon fils. - C’est dans Andreas Jonas, ein Vater la tragédie d’Osnabrück. - On va croire que tu as inventé cette histoire, dit ma mère. - Peut-être qu’Omi savait, et elle l’a dit à sa fille. Peut-être pas. (Cixous 2016: 60sq.) Obwohl - oder gerade weil - die Textpassage verhindert, dass die Dichotomien dokumentarisch belegt/ erdacht und wahr/ falsch eindeutig aufeinander bezogen werden können, lässt sie das Vertrauen in die Glaubwürdigkeit, die „fiduziarische Bindung“ (Ricœur 2004: 253) der Aussage unangetastet: Das Als-ob garantiert eben jene Erlebnisqualität, die mit Schmidt gleichermaßen die epistemische und die ethische Dimension des Zeugnisses ausmacht, insofern sie eine symbolische, kulturelle und affektive Fremderfahrung allererst ermöglicht (cf. Schmidt 2014: 187, 190). In diesem Sinne stellt Gare d’Osnabrück à Jérusalem ein transgenerationales Zeugnis dar, das zwei Jahre nach dem Tod der Mutter, Eva Klein, die klaffende Erinnerungslücke zu überbrücken versucht und die 13 Dossier sich entziehenden und von der Mutter verweigerten „propriétés mémorielles“ (Cixous 2016: 145) einfordert. Alors, maintenant qu’elles ne sont plus, Ève, Éri, Omi…, maintenant qu’il n’y a plus personne, et que la mémoire cherche où, en qui, se réfugier, maintenant qu’il est trop tard, à toi d’aller, me dit le destin, gardien des mystères généalogiques. (Cixous 2016: s.p.) Angestoßen von der Angst vor dem unwiederbringlichen Verlust, der nicht nur als Verlust der Erinnerungen, sondern auch der Sprache selbst begriffen wird - „Il y a des années que je prends l’allemand pour ma mère ou inversement“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 41) - treibt der Text die nicht erst in Osnabrück begonnene Autoethnographie voran und stellt sich jenen familiären und zeitgeschichtlichen Geheimnissen, 10 die im Sinne Derridas das Paradox des Zeugen ausmachen und auf den doppelt prekären Status der sekundären Zeugenschaft Hélène Cixous’ verweisen: „Gab es da ein Geheimnis? Da ist ein Geheimnis, und dieses Geheimnis kenne ich nicht. Und ich habe niemanden mehr, dem ich die Frage stellen kann. Denn mittlerweile sind tatsächlich alle tot“ (Cixous 2017c: 144; cf. ibid.: 155). Gleichzeitig eröffnet die doppelte Vermitteltheit und die Unbestimmtheit dessen, was man Faktenlage nennen könnte, einen von der Autorin kreativ bespielten Möglichkeitsraum, der fremde Erinnerungen und eigene Imagination miteinander verknüpft und dessen Offenheit sich auf die Formel bringen ließe: „Ich erzähle mir eine Geschichte“ (ibid.: 144). Neben den charakteristischen topographisch-temporalen Überlagerungen, unter deren Eindruck die Geburtsstadt Oran und der pränatal-familiäre Herkunftsort Osnabrück zu Zwillingen geraten, fällt als maßgebliches ästhetisches Verfahren eine spezifische, Deutsch und Französisch querende Sprachgestaltung auf. Das von deutschen Lexemen und Wortbildungsmechanismen durchzogene und in diesem Sinne deutsch affizierte Französisch entfaltet dabei eine sinnliche Qualität, die den Rezipienten in komplexe Sprach- und Interpunktionsspiele einbezieht und so das „‚polyphone Archiv‘“ der algerischen Kindheit erlebbar macht (ibid.: 160). Damit erweist sich die literarische Ästhetik als Aisthetik, deren Funktion einerseits darin liegt, die im Sinne der Zeugenschaft angesprochene Erlebnisdimension zu vermitteln und also die Leser und Leserinnen zu berühren, 11 andererseits weist es im Sinne einer von Welsch formulierten Aisthet/ hik die Ethik als Unterbereich einer Ästhetik aus, die sich als Werkstatt und Schule von Pluralität und Heterogenität versteht (cf. Welsch 1996: 108). Das vorliegende Dossier gliedert sich in zwei Teile: Es setzt mit dem auszugsweisen Abdruck einiger Passagen Cixous’ ein, die Esther von der Osten übersetzt hat, und versammelt im Anschluss daran vier Beiträge, denen es um eine literaturwissenschaftliche Erforschung der ‚deutschen Seite‘ im Denken, Erinnern und Schreiben Hélène Cixous’ geht. Bei den Passagen handelt es sich um zwei Auszüge aus der im Frühjahr 2017 erschienenen deutschen Übersetzung von Osnabrück durch von der Osten und um das Bitte einfügen aus dem ebenfalls von ihr übersetzten Bahnhof Osnabrück nach Jerusalem. Die Texte sollen auf die spezifische Sprachartistik der französischen Autorin einstimmen und nicht zuletzt die besondere 14 Dossier Herausforderung dokumentieren, welche die Übersetzung von Hélène Cixous’ Texten ins Deutsche darstellt. Die sich anschließenden literatur- und kulturwissenschaftlich ausgerichteten Beiträge loten die ästhetisch-erinnerungskulturelle Dimension der Osnabrück-Texte Cixous’ aus und legen dabei nicht zufällig den Akzent auf die Sprache. Den Übergang zwischen den beiden Teilen bildet die ebenfalls von Esther von der Osten übersetzte Einleitung Cécile Wajsbrots zu Une autobiographie allemande, in der diese von ihrer Entdeckung der vielfältigen deutschen Spuren in Cixous’ Werk berichtet. Im Anschluss daran geht Françoise Rétif in ihrem Beitrag zu Une autobiographie allemande der fundamentalen Rolle nach, die der ‚Sprache‘, und zwar überraschenderweise gerade dem Deutschen, für Cixous’ Schreiben zukommt, das seinen Ursprung nicht nur in der Muttersprache als der ‚Sprache der Mutter‘ hat, sondern dessen ‚Mutter‘ nachgerade die Sprache ist. Insbesondere Gare d’Osnabrück à Jérusalem, das mit seiner Brandmarkung von Wörtern wie ‚Arisierung‘, ‚Vertreibung‘, ‚Kristall‘ die deutsch-jüdische Geschichte aufruft, verweist damit unmissverständlich auch auf die ‚Geschichte‘ und die ‚Geschichten‘, deren Erinnerung und Bewahrung dieses Schreiben verpflichtet ist, und insistiert solcherart auf dem Nexus von Signifikant und Signifikat. Einen hierzu komplementären Ansatz wählt Olivier Morel. Er arbeitet im Augenblick an einem Dokumentarfilm über Hélène Cixous, der unter dem Titel Ever, Rêve, Hélène Cixous das künstlerische Universum der Autorin erkundet und 2018 herauskommen wird. In seinem Beitrag verbindet er die Perspektive des Filmemachers, der sein ‚Objekt‘ auf den Film bannt, mit einer Analyse der Cixous’schen écriture, indem er herausarbeitet, wie sich in dieser auf scheinbar paradoxale Art ‚Vernichtung‘ und ‚Bewahrung‘/ ‚Archivierung‘ verbinden. Im Anschluss hieran konturiert Brigitte Heymann in ihrem Beitrag „La langue véhiculaire - die deutsche Sprache in Cixous’ Poet(h)ik“ insbesondere die ethische Dimension der Spracharbeit Cixous’, indem sie den Strategien des dire autrement und des Sprachspiels nachgeht. Sie begreift das zwei- oder mehrsprachig verschränkte Schreiben im Kern als Ver-schreiben im Sinne einer poetischen Subversion, die sich gegen monolinguale Norm und autoritären Diskurs wendet und den Identitätsbruch als Sprachen, Kulturen und Zeiten überbrückende Passage ausweist. Isabella von Treskow entschlüsselt in „Le fleuve sonore, les ouïes extravagantes et le sillon sensuel. Langue, Muttersprache et pensée dans Osnabrück et Gare d’Osnabrück à Jérusalem d’Hélène Cixous“ die Räume und Zeiten querende fluviale Ästhetik der Texte und stellt mit Bezug auf die Phonetik die sinnlichen Qualitäten der écriture heraus. Dabei geht sie detailliert der spezifischen Interpunktion nach, die ähnlich wie die lexematischen Agglutinationen dem Leser den Atem nimmt und Schlusspunkte verweigert. Der in Gare d’Osnabrück à Jérusalem gleich eingangs heraufbeschworene Fluss, der das Stadtbild Osnabrücks prägt, die Hase, wird, wie von Treskow zeigt, dabei zum Emblem einer Sprache ‚im Fluss‘, die im Spiel der Deplatzierungen und Kontaminationen Exodus und Odyssee der europäischen Juden anzeigt. Am Schluss dieser Einleitung muss ein Wort des Dankes stehen. Wir danken dem Passagen Verlag für die großzügige Abdruckerlaubnis der deutschen Texte von Hélène Cixous und den Éditions Christian Bourgois für die freundliche Überlassung 15 Dossier des französischen Textes von Cécile Wajsbrot. Ein besonderer Dank gilt der Übersetzerin Dr. Esther von der Osten für ihren Einsatz und die Großzügigkeit, mit der sie ihre profunde Kenntnis des Cixous’schen Werks mit uns geteilt hat. Und nicht zuletzt geht unser Dank an Hélène Cixous und Cécile Wajsbrot, ohne deren Unterstützung die Realisierung dieses Projekts unmöglich gewesen wäre. A. Selbständig auf Deutsch erschienene Werke Hélène Cixous’ in chronologischer Reihenfolge Innen, trad. Gerda Scheffel, Frankfurt/ M., Suhrkamp, 1971 [Dedans, Paris, Grasset, 1969]. Die unendliche Zirkulation des Begehrens, trad. Eva Meyer / Jutta Kranz, Berlin, Merve, 1977. Weiblichkeit in der Schrift, trad. Eva Duffner, Berlin, Merve, 1980. Dora, trad. Susanne Kaiser, Bad Homburg, Hunzinger Bühnenverlag, o.J. [DEA 1988] [Portrait de Dora, Paris, des femmes, 1976]. Die schreckliche, aber unvollendete Geschichte von Norodom Sihanouk, König von Kambodscha, trad. Erika Tophoven-Schöningh, ed. Hanns-Dietrich Schmidt, mit einem Nachwort von Hans-Rüdiger Minow, Köln, Prometh, 1988 [L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, Paris, Théâtre du Soleil, 1985]. Das Buch von Promethea, trad. Karin Rick, Wien, Wiener Frauenverlag, 1990 [Le livre de Prométhéa, Paris, Gallimard, 1983]. Die meineidige Stadt oder Das Erwachen der Erinnyen, trad. Esther von der Osten, Wien, Wiener Festwochen, 1995 [La ville parjure ou Le réveil des Érinyes, Paris, Théâtre du Soleil, 1994]. Benjamin nach Montaigne. Was man nicht sagen darf, trad. Helmut Müller-Sievers, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2008 [Benjamin à Montaigne, Il ne faut pas le dire, Paris, Galilée, 2001]. Jemand hat Ingeborg Bachmann getötet, trad. Herbert Rauner, Augsburg, Erwin Rauner, 2009a [aus: L’ange au secret, Paris, des femmes, 1991]. Der Tag, an dem ich nicht da war, trad. Esther von der Osten, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2009b [Le jour où je n’étais pas là, Paris, Galilée, 2000]. Manhattan. Schreiben aus der Vorgeschichte, trad. Claudia Simma, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2010 [Manhattan. Lettres de la préhistoire, Paris, Galilée, 2002]. Hypertraum, trad. Esther von der Osten, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2013 [Hyperrêve, Paris, Galilée, 2006]. Insister: an Jacques Derrida, trad. Esther von der Osten, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2014 [Insister. À Jacques Derrida, Paris, Galilée, 2006]. Ein wirklicher Garten, trad. Herbert Rauner, Augsburg, Erwin Rauner, 2016 [Un vrai jardin, Paris, L’Herne, 1971, Neuausgabe Paris, des femmes 1998]. Osnabrück, trad. Esther von der Osten, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2017a [Osnabrück, Paris, des femmes, 1999]. Aus Montaignes Koffer. Im Gespräch mit Peter Engelmann, trad. Claudia Simma, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2017b. Bahnhof Osnabrück nach Jerusalem, trad. Esther von der Osten, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2017c [Gare d'Osnabrück à Jérusalem, accompagné de sept substantifs dessinés par Pierre Alechinsky, Paris, Galilée, 2016]. 16 Dossier B. Weitere Werke Celan, Paul, „Aschenglorie“, in: id., Atemwende: Vorstufen - Textgenese - Endfassung Werke. Tübinger Ausgabe, Frankfurt/ M., Suhrkamp, 2000, 119. Cixous, Hélène, „Schreiben, Feminität, Veränderung“, in: alternative, 108-109, 1976a, 134-147. —, „Schreiben und Begehren“, in: alternative, 108-109, 1976b, 155-159. —, „Trennung. Ein Gespräch mit Hélène Cixous und Maren Sell“, in: Die Schwarze Botin, 1, 2, 1977, 13-23. —, „Romeo und Julia“, trad. Brigitte Madlo, in: Wespennest, 64, 1986, 37-38. —, „Fürs Theater schreiben“, in: Lettre international, 2, 1988, 88-89. —, Osnabrück, Paris, des femmes, 1999. —, „Auf tritt das Theater“, in: Lettre international, 55, 2001, 78-83. —, „Was ist ein Flüchtling“, in: Le dernier Caravansérail / Die letzte Karawanserei, Programmheft der Ruhrtriennale, 2004. —, Das darf man nicht sagen! , trad. Uli Menke, unveröffentlichte Fassung der Schaubühne am Lehniner Platz, 2010a [AIL! ‒ Il ne faut pas le dire ‒, unveröffentlicht]. —, Le rire de la Méduse et autres ironies, Préface de Frédéric Regard, Paris, Galilée, 2010b. —, „Das Lachen der Medusa“, trad. Claudia Simma, in: Esther Hutfless / Gertrude Postl / Elisabeth Schäfer (ed.), Hélène Cixous - Das Lachen der Medusa, Zusammen mit aktuellen Beiträgen, Wien, Passagen, 2013, 39-70. —, Gare d’Osnabrück à Jérusalem, accompagné de sept substantifs dessinés par Pierre Alechinsky, Paris, Galilée, 2016. Cixous, Hélène / Clément, Catherine, „Die Frau als Herrin? “, in: alternative, 108-109, 1976, 127- 133. Cixous, Hélène / Wajsbrot, Cécile, Une autobiographie allemande, Paris, Christian Bourgois, 2016. Crépon, Marc, „Traduire, témoigner, survivre“, in: Rue Descartes, 52, 2006, 27-38. Derrida, Jacques, Poétique et politique du témoignage, Paris, L’Herne, 2005. —, Genesen, Genealogien, Genres und das Genie. Das Geheimnis des Archivs, trad. Markus Sedlaczek, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2006. —, H.C. für das Leben, das heißt … trad. Markus Sedlaczek, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2007. Derrida, Jacques / Cixous, Hélène, Voiles - Schleier und Segel, trad. Markus Sedlaczek, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen, 2007 [Voiles, Paris, Galilée, 1998]. Encke, Julia, „Die Familie ist das wahre Theater“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 18.05.2008, 28. Hilfrich, Carola, „‚The Self is a People‘: Autoethnographic Poetics in Hélène Cixous’s Fictions? “, in: New Literary History, 37, 2006, 217-235. Hutfless, Esther / Postl, Gertrude / Schäfer, Elisabeth (ed.), Hélène Cixous - Das Lachen der Medusa, Zusammen mit aktuellen Beiträgen, Wien, Passagen, 2013. Klein, Judith, „Im Wechselspiel der Stimmen und der Szenen. Hélène Cixous als poetische Prosaistin“, in: Neue Zürcher Zeitung, 12./ 13.07.2003, 47. Michaelis, Rolf, „Die Innenwelt der Innenwelt“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.12.1971, 7. Nickel, Claudia / Ortiz Wallner, Alexandra, „Perspektiven auf ein kulturelles Phänomen: Zeugenschaft in der Romania“, in: id. (ed.), Zeugenschaft. Perspektiven auf ein kulturelles Phänomen, Heidelberg, Winter, 2014, 7-15. Reid, Martine, „Le temps du ‚Rire de la Méduse‘“, in: Frédéric Regard / Martine Reid (ed.), Le rire de la Méduse. Regards critiques, Paris, Champion, 2015, 11-22. Ricœur, Paul, Gedächtnis, Geschichte, Vergessen, München, Fink, 2004. 17 Dossier Schmidt, Sybille, „Was bezeugt Literatur? Zum Verhältnis von Zeugnis und Fiktion“, in: Claudia Nickel / Alexandra Ortiz Wallner (ed.), Zeugenschaft. Perspektiven auf ein kulturelles Phänomen, Heidelberg, Winter, 2014, 181-191. Segarra, Marta, „Méduse en Méditerranée“, in: Frédéric Regard / Martine Reid (ed.), Le rire de la Méduse. Regards critiques, Paris, Champion, 2015, 23-38. Wajsbrot, Cécile, „‚Osnabrück ist das verlorene Paradies, nur nicht für mich.‘ Gespräch mit Hélène Cixous“, in: Sinn und Form, XXVI (2), 2014, 214-222. Welsch, Wolfgang, Grenzgänge der Ästhetik, Frankfurt/ M., Suhrkamp, 1996. 1 Dafür, dass diese Forschungslücke erkannt worden ist, gibt es mehrere Indizien. So waren auf dem von Marta Segarra organisierten Internationalen Kolloquium Cixous: Corollaires d’une signature, das vom 14.-16.6.2017 in Paris stattgefunden hat, verschiedene Beiträge den Osnabrück-Bänden gewidmet. Neben der Figur der unmöglichen Rückkehr zu den Ursprüngen wurde dabei insbesondere die Überwindung des Schweigens mittels der literarischen Beschwörung der Vergangenheit thematisiert und die Funktion der Sprache (Muttersprache, Plurilinguismus) erörtert. Außerdem wird die Herbstnummer der Zeitschrift roman 20-50 Cixous’ Romanen Osnabrück und Si près gewidmet sein. 2 Ähnliche Asymmetrien weist die Cixous-Rezeption auch in anderen Ländern auf. Cf. dazu Marta Segarra (2015: 23-38), die die Rezeption in Spanien, Italien und dem Maghreb nachzeichnet. 3 Zur Geschichte des Textes, dessen internationale Rezeption auf der englischen Übersetzung beruht, cf. Reid 2015. 4 Der Band wurde in einer mehrteiligen Veranstaltungsreihe im Wiener Tanzquartier vorgestellt, an der Hélène Cixous teilnahm. 5 So klagte Judith Klein 2003 in der NZZ: „Kein einziges ihrer in den letzten Jahren erschienenen Bücher wurde ins Deutsche übersetzt; dabei werfen mehrere ein neues Licht auf die deutsch-jüdische Geschichte und Gegenwart“ (Klein 2003: 47). Und auch Julia Encke stellte 2008 anlässlich des Erscheinens von Benjamin nach Montaigne fest: „Vierzig Romane hat sie geschrieben und ist als Romanautorin in Deutschland doch unbekannt“ (Encke 2008: 28). 6 Mosse-Lecture der Humboldt Universität Berlin 2009 zum Thema „Promised Belief or Life after Life“; Hegel Lecture der Freien Universität Berlin 2016 zum Thema „Ay yay! The Cry of Literature“; Vortrag zum Thema „I say Allemagne“ auf der Tagung Untying the Mothertongue des Institute of Cultural Inquiry Berlin 2016. 7 Zur Bestimmung einer Literatur der Zeugenschaft im „Zwischenraum zwischen Fiktion und Diktion“ cf. Nickel / Ortiz Wallner 2014: 7. 8 Zum Zusammenhang von Zeugnis, Poetizität und Polyvalenz bei Derrida cf. Crépon 2006. 9 Cf. hierzu erneut Schmidt, die betont, dass fiktionale und testimoniale Texte gleichermaßen Sprechakte darstellen, so dass man keine ontologische Differenz beider behaupten kann (Schmidt 2014: 185). 10 Zum Konzept des Autoethnographischen, das auf Cixous besonders zutrifft, cf. Hilfrich 2006: 217-235. 11 Zur Funktion des Zeugnisses mit Bezug auf die affektive und symbolische Bedeutung von Ereignissen cf. Schmidt 2014: 182, 189. 18 Dossier Hélène Cixous Von Osnabrück nach Jerusalem DIESES BUCH MÜSSTE IN DER KÜCHE BEGINNEN und nicht unter der Erde dachte ich heute morgen um sieben Uhr hierselbst während stürmischer Frühstücksvorbereitungen, das Unwetter zum Morgengrauen in der Küche vor den Schränken und draußen der Jahrhundertsturm das Heulen der gegenwärtigen vergangenen Zeiten und der vergangenen vergangenen Zeiten der Böen und Salven der Kriege, die nicht die reine Konzentration meiner Mutter auf die gehorsamen Gegenstände trüben. Dosen Töpfe Marmeladengläser Löffel Gegenstände ohne Gestern. Und dabei dachte ich gestern, dass dieses Buch vielmehr im Gegenteil im Außen und in der Höhe beginnen müsste, mit den aufgebrachten Schreien des Engels der Apokalypse, der sich wie immer in dringenden Fällen die Stimme meiner Mutter lieh, um mir zaghaft anzuweisen „steige herauf, ich will dir alles zeigen, was geschehen ist“, und auf dem Kirchturm zwischen den Störchen hockend erblickte ich die Kreuzungen der Kontinente. Vor langer Zeit bereits ist dieses Buch aufgebrochen, Monate, Straßen, lang wie Nächte in fremden Ländern und ohne Züge, Städte in allen Größen seit ein oder zwei Jahren durchwandert es das Mysterium der Zeiten auf den vier Kontinenten, die die Geschichte meiner Mutter tragen und sie gleichermaßen interessieren, eingangs musste es meine Mutter in alle Richtungen hinaufziehen von den Quellen der Quellen bis zur Mündung der rue Saint-Gothard, und dabei ihren vielfachen, umwerfenden Lauf respektieren, denn das ist ganz sie, scheinbar zu enden, indem sie anfängt, oder um anzufangen niemals je zu enden, doch sehr früh in diesem Abenteuer, vor ein oder zwei Jahren, habe ich entdeckt, dass es ein Kampf werden würde, dieses Buch gegen sich selbst, und um genau zu sein kündigte sich zu meiner Überraschung ein Kampf meiner Mutter gegen meine Mutter an, ich präzisiere: von Maman gegen meine Mutter und noch genauer ein in meiner Mutter selbst geführter Kampf, der sich über die ganze Erde hin erstreckte - die Erde, die sie ist - zwischen Maman, meiner Mutter, Eve, unserer Mutter, Eva, Eva Klein der Verlobten meines Vaters, und Eve Cixous Hebamme, ein unausgesetzter Kampf so lebensnotwendig und stetig wie Herzschlag und Atem, es geht um das Leben meiner Mutter in Wahrheit um Leben, zu leben, um ihr Überleben und darum, von ihrem Überleben zu leben und sogar vielmehr um ihre Überleben, ihre Weisen, sich selbst zu überleben und die Zeit. Die Zeit! 1 Und das hatte ich eingangs nicht gedacht, die Zeit, dass sie hinsichtlich meiner Mutter so viel Platz und fast den gesamten Platz meiner Mutter einnehmen, ja, ihr bisweilen gar die Krone und das Zentrum streitig machen würde, und zwar so weitgehend, dass jedes oder fast jedes Mal, wenn ich eine Szene schreibe, deren Heldin Maman ist, mindestens die Hälfte meiner Kraft und meines Denkens in Beschlag genommen wird vom unerwarteten Helden dieses Buchs, der Zeit, die ganze Zeit handelt es sich darum und vor allem, wenn es um Maman geht, was der Zeit widerfährt und zwar wegen der Zeiten der Zeit, und dabei weiß ich nicht einmal was das 19 Dossier überhaupt ist die Zeit; was ich jedoch seit ein oder zwei Jahren entdecke, ist, dass sie, um erkennbar oder spürbar zu werden, das Aussehen Mamans angenommen und die Gelegenheit meiner Mutter ergriffen hat. Um zu beginnen, verlangen sie den Plural, meine Mutter und die Zeit, was die Übung des Erzählens sehr erschwert. Um die Gestalten des Buchs, also meine Mutter oder die Zeit, nicht zu verraten, müsste ich also zu jedem Zeitpunkt ihre Mehrzahlen beibehalten, aber das ist unmöglich, denn es gibt nie ein Kollektiv einander zeitgenössischer Personen. Die Zeiten, das ist, als ob meine Liebe der Dichter mir sagte schreibe was dir entgeht, erhasche was dir unter dem Denken vorüberhuscht. Doch seit zwei Jahren denke ich die ganze Zeit daran. Im Galopp rast ein Gedanke durch mich hin, den ich zu zähmen versuche. Ich nenne ihn die Reserve. Diesem Gedanken der Reserve der vergangen genannten Zeiten laufe ich hinterher. Wie „die Vergangenheiten“, das Zeitalter, die Zeitalter die Tage die Jahrhunderte eines Lebens auf verschiedene Weise bewahrt oder verändert werden, das entgeht mir, wie manche blass und so fern sind, als ob sie aus einem anderen Leben und von einem anderen Planeten stammten, während sie vom selben Urheber und aus derselben Reserve sind. Während zugleich Ereignisse und Personen aus derselben Zeit unverändert in Farben und Klängen im mächtigen Plusquampräsens bewahrt sind. Einige der Straßen, die zu mir gehören, sind mir noch immer genauso heilig von einstigen Schritten durchlaufen noch immer voll Lärm und Leben, zum Beispiel die rue U und die rue L, die rue M ja aber die rue I nein, und die Straße nebenan ist tot und vereist. Das Mysterium reicht bis ins Haus, wo manche Stellen atmen, andere fremd und unbewohnt sind. Das sagt allerhand über die sterbliche Zerbrechlichkeit unserer geistigen Güter. Nichts jedoch über die Gründe oder Bedingungen des Sterblichseins und des Unsterblichseins. Warum strahlen Vergangenheiten auf und zerfallen zu Staub? Ich fürchte um meine verbliebenen Vergangenheiten, ich fürchte um meine frischen, schimmernden Szenen. Für meine Boulevards von Oran befürchte ich, was urplötzlich über Villons schöne Helmschmiedinnen hereinbricht: Gestern waren sie da, üppig die Brüste berückend die Lippen wo sind sie heute Morgen hin? Nein, es ist nicht die Wucht der aufgetürmten Jahre, die sie zermalmt und zerschlissen hat - es ist ein Wurm, ein enger Feind, im Innern, doch wer? Welcher? Wer kann innerhalb von vierundzwanzig Stunden einen Moment mit glänzenden Wangen, eine Stadt, eine lange Geschichte zerrütten, die bis eben noch unberührt gerettet waren. Was geschieht, befürchte ich: Angriffe aus dem Jetzt, aus vielen Jetzten. Und schlimmer: Angriffe aus dem Nächsten, Liebevollsten und selbst aus mir selbst, die doch mit aller Anstrengung bemüht ist zu bewahren, was ich selbst mit einem zu groben Wort oder einem zu indiskreten Gedankenblick zu verderben riskiere. Ich habe es festgestellt, erinnern verwüstet. Wie Eve-selbst-von-heute, meine aktuelle Mutter, die Visionen von der Göttin, die sie nicht mehr ist, zunichte macht, das habe ich durchlitten. Es gibt keine Schuld. Es gibt die Luft, die mit einem Hauch den Körper zerstiebt, der in der empfindlichen Hut des Unterirdischen gegenwärtig gehalten war. 20 Dossier Man öffnet die Grotte und die über die Wände stürmende Herde zerfällt, hingemetzelt. Was vergessen worden ist, muss vergessen bewahrt bleiben. Das Vergessen schützt, dachte ich in der Küche, ein gewisses Vergessen ist dazu gemacht, um vor der Vernichtung zu bewahren, werde ich mit einer Enthüllungsgeste, die mir der Wunsch diktiert, meiner Mutter eine Zeremonie zu weihen, Maman nicht schwer versehren, werde ich nicht aus lauter Pflichtgefühl und Tochterliebe, also von Gefühlen des Respekts getrieben, meinen geheimen Statuen meinen lebenden Bildern meinen unzähligen Archiven, einem Schatz, dessen Wert ich selbst nicht kenne, eingeordnet unter „Maman“, irreparable Schäden zufügen? Das ist es nämlich, dachte ich gestern und komme heute morgen in der Küche darauf zurück, was meinen Verstand seit zwei oder drei Jahren bedroht, nachdem das Buch einmal an seine Grabungs- und Rettungsarbeiten gegangen ist: aus Grabung wird Grab. Die Steinplatten. Die Entdeckung der Arbeit der versehentlichen Zermalmung vergangener Figürchen durch Unachtsamkeiten. Um es wirklich gut zu machen, so müsste ich, wenn ich meine Mutter in all ihren noch strahlenden Erscheinungen zeigen wollte, eine jener Märchenzauber-Vorrichtungen anfertigen, mit deren wundersamem Umgang wir beide einst vertraut waren sie in ihrer Kindheit und ich in ihrer und in meiner. Es ist eine Tür, durch die hindurch man vorübergehen sieht, zuschaut, wie Personen, deren Existenz fast nicht zu glauben ist, vorübereilen und an ihr tägliches Leben gehen. Man muss durch das Schlüsselloch gucken und fein still sein. Während man guckt, erzählt eine Stimme, die Stimme des Buches, was gerade auf der anderen Seite vor sich geht. So sind die Zeiten, die Erden, die Welten, obzwar benachbart, getrennt und unberührt. Dann sieht man. Was das kleine Mädchen meine Mutter durch das Schlüsselloch ihrer Tür sah: einen Bahnhof Dutzende von Zwergen machten sich zu schaffen und luden Waren auf und ab. Der Zug fuhr ab. Ein Zug fuhr ein. Hunderte von Zwergen stiegen ein. Andere stiegen aus. Das geschah vor achtzig Jahren in Osnabrück. Das hat sie gesehen. Das ist alles. Ich hätte es gern sehen wollen. Die Tür, durch deren Schlüsselloch ich geschaut habe, hatte in ihrer oberen Hälfte ein Glasfenster aus undurchsichtigen Scheiben in gelb rot königsblau, eine Fin de siècle-Musterung, die ihr einen theaterhaften Anschein verlieh. Ich war drei Jahre alt und sah den Weihnachtsmann vorüberhuschen, der sich fürchtete, weil zwei Ratten ihn verfolgten. Das war natürlich flüchtig. Ich hatte stets eine Sehnsucht nach der Tür meiner Mutter. Es war eine Tür für sie. Wo Bahnhof ist, da ist Eve. Ich sah vorübergehen, fliehen, sie aber sah Gehen Kommen Wiederkommen. Es war ohne Ende. Wiederkommen kommen sehen, um Wiederkommen kommen zu sehen, um wiederzukommen, um Wiederkommen zu sehen. * * * 21 Dossier IMMER IST GENIESSEN MIT IHR PFEILSCHNELLE. Fliegt und stiehlt wie ein geölter Blitz. Zwischen ihr und mir gibt es keine Aufstiege wie jene, die Augustinus mit Monika davontrugen. Ich erhebe mich allein mit meinem Vater dem meinen auf der Schulter, meine sagenhafte Hatz, hastiges verstohlenes Vergnügen. Und keine wollüstige Konversation, Seele in Seele, weder Seite an Seite noch am Telefon. Von einer Erde zur anderen Erde hallen unsere Rufe hell. - Das Gedächtnis, sagt meine Mutter, das ist nichts. Und das ist alles. Im Wohnzimmer gestern. Plötzlich schwallt eine Flut von Frauen und Männern heran, es sind die Ahnen seitens Omi, der Frau mit den leinblütenblau-blauen Augen meine Großmutter, alles ergießt sich in das Zimmer, ich grüße, ich stelle mich vor: ich bin Helene, die Tochter von Eve, alle erkennen mich erfreut es ist erstaunlich es ist nicht erstaunlich sie sind zufrieden, dass ich sie aufnehme all diese Leute, die aus den untersten Etagen heraufsteigen und die ich zum ersten Mal an der äußersten Bläue ihrer blauen Augen erkenne. Sie redet nicht mit mir, sie erzählt. Sie gibt par excellence was sie nicht hat und ich nehme es. Eve ist die letzte. Niemand stellt sich diesen Zustand vor. Es gibt niemanden, sie hat nun keine Onkel Tante Mutter Cousine Vettern mehr, sie ist nun denen unbekannt, die sie gekannt haben und da sie sich niemals selbst gekannt hat, ist sie nun eine Fremde. Es gab ein Volk, das sie gehütet hatte, ein weitläufiges Geschlecht von Namen auf Gesichtern, dessen Schleppe ihr noch ganz lebendig nachzog, als sie sich ins Wohnzimmer setzte und sie aufrief, all diese Namen haben fünfzig Jahre lang meine Vorstellungswelt umschwebt, umlebt, es war ein bewegtes Leben sie sind oft gekommen aber gesichtslos, vermischte Gestalten, die von einer Welt in die andere hinübergingen mit einer großen Menge Gepäck konnte man sie zwischen 1920 und 1935 in einem Luxushotel in London oder in Paris finden im Aufbruch nach Johannesburg auf dem Schiff im Frachtraum in der Türkei in Montevideo in Belfast im Lager von Gurs und danach von Australien nach Deutschland alle jung laut redend ohne Gesicht, die einen recht klein die anderen zu groß, die Frauen vor allem, vor allem Tante Selma, die einen Kopf größer ist, ich erkannte sie an ihren Epitheta, sie überquerten die Grenze kehrten zurück starben wussten nicht, lasen nicht außer Onkel André, sie hatten als erste Telefon die meisten von ihnen scherzten gern, sie hatten ihr Geheimnis aber in Eves Erzählung gestand keiner es, sie litten nicht sehr, in dieser Geschichte glitt der Schmerz von ihrem Gefieder ab. Letztlich haben sie alle ein wenig meiner Mutter geähnelt, und sie, abgelöst von ihnen, die die Zeiten von ihr ablösten, hat das Gefühl, in einer Zeit zu leben, in der die Bänder, die sie an 22 Dossier sie selber banden, abgefallen sind, sie schwebt über der Stadt und nimmt von sich selbst rein gar nichts wahr. Ihre Flotte sinkt. Es gab ein Volk, das von einem Kontinent zum anderen gewandert war und in einer Viertelstunde von Norddeutschland ins südliche Afrika ging das in eine Tram sprang, die über dem Kopf namens Löwenstein, Seehoff, Jonas, Klein, Carlebach, Meyer, Kantor, Bloch, Stern, einen Zeppelin trug, und an der Haltestelle Golders Green, London, ausstieg. Seit zehn Jahren und mehr sagt Eve, dass dieses Volk ihr als ein Traum erscheint. Sie will den *Onkel zu fassen kriegen - oh - der Name schmilzt die Tanten tanzen unter der Novemberlampe, ihre Gesichter flattern umher, sie sieht sie sehr genau in allen Farben wie gestern, doch kaum bewegt sie die Lippen, sind die Tanten verpufft. Eve sieht sich allmählich ihrer Sujets beraubt, sie gehen fort, sie gehen fort, sie will schreien, aber schon beim Atemholen machen sie sich aus dem Staub und schleppen die Hälfte des deutschen Gedächtnisses in ihrem Erlöschen mit sich fort, brüllend verschlingen die entketteten Jahre die zarten Ufer unseres Kontinents jede Saison verschluckt große Stücke des Körpers, schon bleibt von Osnabrück was in den letzten Neuigkeiten von Combray übriggeblieben war: zwei durch eine Wendeltreppe miteinander verbundene Etagen, gerade genug, um die letzten Gespenster durchzulassen, die bereit für die Abschiedsszene sind, so wie für mich ganz London und die fünfziger Jahre sich in der Straße namens Golders Gardens verdichten, die ich hinauf und hinunterging und meine letzte Schluchzerpracht dabei nicht verstreute, Schluchzer, geweiht dem ungeheuren Fernsein von Maman, sie am Ufer von Algier ich in der Ödnis Englands, feindseliger, treffender Dekor für meine Desolation, wenn wenigstens zur Stunde meines Aufbruchs Maman in Tränen ausgebrochen wäre, etwas Fürchterliches, wenn sie sich an mich geklammert hätte, um mit mir aufzubrechen, wenn sie so getan hätte, als würde sie mich auf das Schiff begleiten, um bei mir zu bleiben, wenn sie, sich im letzten Augenblick besinnend, mich das Schiff nicht hätte nehmen lassen, jedoch entzog sie sich aus profunder Absicht selber meiner blinden Sicht, an der Reling verlor ich sie in Minutenschnelle, nicht ohne keine geringste Spur von Angst gezeigt zu haben, denn sie hatte vor, aus mir zu machen, was ihr vermutlich zu machen gelang, ich ging durch London und weinte tränenlos über die Tränenlosigkeit meiner Mutter, mit einem überhohen Schritt, bestrebt, um nicht ins höllische Verlangen abzugleiten, mich an die ersten Rudimente der englischen Sprache zu krallen, die Straße meines Schmerzes dünstete den machtvoll süßlichschweren Duft des englischen Liguster, den ich seither und fortan nicht riechen kann ohne das Gefühl zu sterben und einbalsamiert zu werden, schrecklicher benebelnder Geruch Englands, Essenz der Trennung und der verletzten Liebe. Das bestürzte Gesicht, das meiner Mutter entgleitet, wenn sie den Namen Osnabrück sagt, wie man am Ufer der See einen Knochen findet, den ein verschwundener Walfisch hinterlassen hat, staunenswerte wilde Scheu mitten im Leben kommt es 23 Dossier vor, dass sie beginnt gegen ihren Willen auf die andere Seite zu springen, an manchen Tagen sind es nicht nur Namen, es ist ein Gesicht, das sich nicht einstellt, und dabei hat sie den gesamten Rest, den Körper der Tante, den Rock, die kleinen Arme aber der Kopf, der kommt nicht, oder aber es ist ein anderer Kopf, der sich dahin setzt, aber Eve lässt sich nicht zum Narren halten, ein Tantenkopf kann nicht den Kopf einer anderen Tante ersetzen, es ist eine kleine Folterqual, man konnte es vorhersehen, sie hätte Omi Fragen stellen müssen, aber Omi ist vor einundzwanzig Jahren fortgegangen, während Eve ganz bei ihren letzten Niederkünften war, im Übrigen hatte Omi keine Erzählung, mit dem Ende von Benjamin, ihrem jüngsten war das Gesetz abgebrochen oder die Freude am Behalten, sie war eher eine Frau von Tag zu Tag. Omi hat nicht erzählt. Ihre Tochter sammelt die Spuren, denn sie sind das gesamte Erbe meiner Mutter, ihre Perlen, ihre Korallen, ihre Gemälde diese in Bildern hinterlegten Brüder und Schwestern, von denen Omi den Blick ihrer blauen anormal blauen Augen naturgemäß nicht abwenden konnte. Wie von dem Bruder sprechen, den sie liebt, ohne ihn zu verlieren, ohne ihn in Papier zu rollen und einzubalsamieren, Omi liebte es, die Namen der Ihren auf ihrer Zunge rollen zu lassen es waren nicht ihre Entfernten, höchstens durch die Distanzen, sie wohnten ganz gegenwärtig in ihr und ich habe sie selbst noch lebendig nennen gehört mit der Stimme meiner Großmutter, sie waren in ihrem Fleisch, sie rief sie an und sie antworteten, auch die, die in den Lagern gestorben waren, sie gab ihnen noch ihr Fleisch, um zu bleiben. Andreas Jenny Paula Moritz Hete Zalo Zophi Michael Benjamin So dann begann das Gewebe der Leben. Und es ist überhaupt nicht mehr dieselbe Geschichte oder dieselben Figuren. Diejenigen von Omi waren unterschiedlich, die einen mehr nach innen gewandt, zärtlicher geliebt heißer feuriger manchmal hatten sie Launen, Kummer und bis zur Verzweiflung. Diejenigen von Omi noch lebendig, nach ihrem Tod von Omi lebend. Dieselben von meiner Mutter erzählt. Erzählte Onkel, auf der Türschwelle noch eingeholte Tanten. Diejenigen meiner Mutter gleichen sich, jung fröhlich unternehmungslustig auf vernünftige Weise. Folgt man ihnen, sieht man gut den persönlichen Geschmack der Autorin, ihre Mentalität, ihre Moral und Ethik. Aus: Hélène Cixous, Osnabrück, trad. Esther von der Osten, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen Verlag, 2017, 15-19 und 109-112. Bitte einfügen Nach Osnabrück fahren ist wie nach Jerusalem fahren, ist verlieren und finden. Es heißt Geheimnisse ausgraben, Tote auferwecken, Stummen das Wort geben. Und es heißt die absolute Freiheit verlieren, nach Belieben Jude oder Jüdin zu sein oder nicht zu sein, eine Freiheit, die ich bedingt genieße. 24 Dossier Als Omi meine Großmutter Deutschland ’38 verließ und zu uns nach Oran kam, als ein Jude außer dank einem seltenen Glücksfall der Geschichte nicht mehr entrinnen konnte, haben die Erzählungen von Osnabrück begonnen. Man glaubt gemeinhin, dass das große Unglück 1933 niederging, aber das ist ein Irrtum, der beim Gebrauch von Geschichtshandbüchern entsteht. Bereits 1928 war der gewöhnliche Antisemitismus zum nazistischen und außergewöhnlichen Antisemitismus geworden. Und der Tod war der Herr der Stadt. Wenn du nach Osnabrück fährst wie nach Jerusalem, dann wirst du hinter dem Vorhang der heute weltweiten Großen Geschichte unzählige einzelne große kleine Tragödien aufblitzen sehen, die sich geheim in den Vierteln dieser Stadt bewahrt haben, die glorreich war durch Karl den Großen, schändlich unter der Herrschaft der NSDAP und heute als mutige Stadt des Friedens und Kämpferin für die Menschenrechte wiedererstanden ist. Wenn du nach Osnabrück fährst, sagt mir das Geheimnis, dann geh in die Große Straße, vor das berühmte Uhren- und Schmuckgeschäft hundert Meter vom Haus der Jonas entfernt, dem Haus deiner Familie, und schau in die Auslagen. Vielleicht wirst du dort am Grunde des Gedächtnisses eine Tafel mit angepinnten Fotos sehen, gespenstische Schmetterlinge, Bilder all der Leute, die wagten, bei Händlern Jude einzutreten, in den schwarzen Jahren. Vielleicht nicht. Hier schaute Omi zu, wie unter den Fenstern des Hauses Jonas sich Straßen und Plätze zum Bersten mit einer hasstrunkenen Masse füllten, und die Banner des Reichs, die ihr den Glanz einer entsetzlichen Oper verliehen, stiegen bis zu ihrem Balkon hinauf. Der Himmel über der Rolandstraße war rot vom Scheiterhaufen der Synagoge. Man weiß nicht. Man glaubt zu wissen. Man weiß nicht, dass man nicht weiß. Macht (sich) die Geschichte Licht, schafft sie zugleich Blendung. Ich war blind und wusste es nicht. Aber eine Ahnung raunte mir zu: Geh nach Osnabrück wie nach Jerusalem und frage die Mauern der Stadt und die Pflaster der Trottoirs nach dem, was dir verborgen ist. Zu Zeiten, als meine Mutter Eve am Leben war, habe ich mir stets gewünscht, nach Osnabrück zu fahren, in die Stadt der mütterlichen Familie meiner Mutter, der Jonas’. Wiege und Grab, Stadt des Wohlstands und des Erlöschens. - Ist nicht interessant, sagt meine Mutter. Nicht der Mühe wert. - Fahren wir hin, sage ich. - War doch, sagt meine Mutter. Man war. Jetzt ist man nicht mehr. Und jetzt, wo sie nicht mehr sind, Eve, Eri, Omi... jetzt wo niemand mehr da ist, und wo das Gedächtnis sucht, wo, in wem es Zuflucht finden kann, jetzt wo es zu spät ist, da ist es an dir hinzufahren, sagt mir das Schicksal, Hüter der genealogischen Mysterien. Die Größe einer Stadt ist ein Werkzeug des Schicksals. Osnabrück bietet den Verurteilten nicht die dürftigen Überlebenschancen, die das weitläufige komplizierte Berlin gewährt. Hier ist die gesamte Stadt eine bloße Mausefalle. Das kleine Volk 25 Dossier der Mäuse hat keine Chance. Keiner entkommt. Weder die Familie Nussbaum. Noch die Familie van Pels. Noch die Familie Remarque. Noch die Familie Jonas. Noch. Ich frage Omi, warum sie nicht 1930 mit ihren Töchtern abgehauen ist. Und 1933? Und 1935? Natürlich antwortet sie nicht. Als Omi ihren Bruder Andreas fragt: „worauf wartest du in Osnabrück? was machst du 1941 und bis zum Zug von 1942? “, regt sich zwischen den Pflastersteinen eine Stimme, es ist Andreas, der murmelt, ich warte auf den Tod am Bahnhof von Osnabrück. Rührt nicht an meine Asche. Auf den Straßen hauchen aus Schweigen geschnitzt die scheuen Gespensterstimmen: Steige hinab zu den Aschen hinter dem Vorhang. Ich bin hinter den Vorhang gegangen und habe beim Geheimnis meine Erbschaft an Tragödien eingefordert. Und man hat sie mir gegeben. Man: die Archive des Terrors, die das Rathaus und seine Bibliotheken geordnet bewahren. Ich bin den Spuren Hiobs gefolgt, der auf Deutsch mit Füßen getreten und lebendig enthäutet wurde. H.C. September 2015 Aus: Hélène Cixous, Osnabrück Hauptbahnhof nach Jerusalem, trad. Esther von der Osten, ed. Peter Engelmann, Wien, Passagen Verlag, 2017 (im Druck). 1 Anmerkung der Übersetzerin: Wörter, die im französischen Originaltext durch Großschreibungen des ersten Buchstabens hervorgehoben sind, haben einen unterstrichenen Anfangsbuchstaben. Wörter oder Satzteile, die im Originaltext deutsch sind, werden zu Beginn des jeweils ersten Wortes mit einem Asteriskus (*) gekennzeichnet. 26 Dossier Cécile Wajsbrot Une autobiographie allemande Einleitung Manche Bücher warten auf den Tischen der Buchhandlungen, in Bibliotheksregalen auf den Augenblick, wo sie uns winken. Ihr einsamer Strahl trifft einen umso heftiger, als er aus der Abfolge der Zeiten gelöst, zeitlos, einzigartig geworden ist. Ich habe Osnabrück ein paar Jahre nach seinem Erscheinen gelesen, ich habe es nach anderen Büchern von Hélène Cixous, obwohl es vorher geschrieben worden war, gelesen, außerhalb der Chronologie, außerhalb der Zeit. Aber ich kannte den Namen, denn er war den Seiten jener anderen Bücher eingeschrieben, und als ich die Stadt in der Reihe der Anschlussmöglichkeiten hörte, die aus dem Lautsprecher in Hannover tönten, einem Halt auf der Strecke des Zuges, der mich nach Berlin brachte, wo ich einen Teil meines Doppellebens lebte - und noch lebe -, da war ihr Name untrennbar mit einem anderen Namen verbunden, Hélène Cixous. Gelesen, ehe ich es hörte, gelesen, ehe ich es sah, vor einigen Jahren auf einem Bahnsteigschild des Osnabrücker Hauptbahnhofs, wo ich zu einer Lesung im Felix Nussbaum Museum ausgestiegen war. Und trotz dem Maler, der dorther stammte und neuerdings gefeiert wurde, trotz Erich Maria Remarque, der ebenfalls in Osnabrück zur Welt kam - sollten jene, die vor 1933 in dieser Stadt geboren wurden, dazu bestimmt sein, aus ihr fortzugehen, ins Ausland zu fliehen, Nussbaum starb 1944 in Auschwitz, Remarque, glücklicher, 1970 in Locarno -, trotz ihrer Gegenwärtigkeit, ihren Museen, in den Straßen der Stadt, begleitete mich ein anderer Name. Osnabrück - war es nicht zum ersten Mal in Benjamin nach Montaigne, vielleicht jener Satz „ich sehe es, sagte ich mir, die Vergangenheit Osnabrück hatte, anstatt weiter in Deutschland zu verrotten, einmal vom Geräusch ihrer Schritte geweckt, begonnen [...] ihnen zu folgen“ - ihnen, Eve, Hélènes Mutter, und Eri, ihrer Tante, die ebenfalls aus Osnabrück fortgegangen sind. Ja, dort musste es wohl gewesen sein, der erste oder einer der ersten Auftritte, vor dem Buch Osnabrück jedenfalls, das nicht so sehr von der Stadt spricht als von jener - Eve -, die sie verließ. „Das bestürzte Gesicht, das meiner Mutter entgleitet, wenn sie den Namen Osnabrück sagt, wie man am Ufer der See einen Knochen findet, den ein verschwundener Walfisch hinterlassen hat.“ Hélène und Osnabrück, das Thema hatte seine Variationen, Deutschland, Vergangenheit - eine gewisse Vergangenheit: dieser Satz, wiederum in Benjamin nach Montaigne: „der größte Irrtum besteht darin zu denken, dass die Geschichte, von der siebzig Jahre lang keiner spricht, etwas Abgeschlossenes und Zerfallenes ist“. Es gab auch die Wörter der deutschen Sprache, die in Kursivschrift die Seiten zierten, und dann Dinge des deutschen Lebens - etwa die Bedeutung des Spargels. Zuvor jedoch war Or erschienen, zwei Jahre vor Osnabrück, das Buch des Vaters, das Buch der Mutter, Algerien, Deutschland. Doch in der kollektiven Vorstellungswelt, in Frankreich, im Erzählten war der Mittelmeerraum mehr verwebt, ein häufiger besuchtes und weitläufigeres Terrain als der Rhein. Aber das erste Buch von Hélène 27 Dossier Cixous, das ich gelesen hatte, hieß Angst, ich konnte nichts dafür, und diese Linie hatte sich mir eingeprägt. So viele Echos, zweifellos, in mir, deren Familie von ferner kam, von der Geschichte aber über Deutschland geführt worden war, in der auch eine Zwillingssprache des Deutschen - das Jiddische -gesprochen wurde, in mir, die durch die Zufälle - oder nicht - des Lebens seit Jahren einen Teil der Zeit in Berlin lebte. Man versucht zu erklären, doch das Wesentliche flieht uns. Ich bin Hélène durch einen gemeinsamen Freund begegnet, Frédéric-Yves Jeannet, mit dem mich ein Gefühl von Exil verbindet, das aus seinen Büchern spricht. Und wenngleich mir der genaue Inhalt unseres ersten Gesprächs heute entgeht, weiß ich doch: Gegenwärtig war, wie in den folgenden Gesprächen, Deutschland, Berlin, woher ich kam, wohin ich bald wieder aufbrechen würde. So war es, wir sahen uns selten, aber regelmäßig, ich im Aufbruch nach Berlin, Hélène neugierig auf Nachricht aus Deutschland, und der Himmel von Paris verblich eine Zeitlang und zeichnete die Konturen einer anderen - lebendigeren - Stadt, eines anderen - offeneren - Landes. Als Hélène mir von verschiedenen Einladungen erzählte, Gespräche und Kolloquien zu Algerien, zum Mittelmeerraum, konnte ich nicht umhin zu denken: und Deutschland, warum nie Deutschland? Auf der anderen Seite meines Lebens kam mir, wenn ich die Gelegenheit hatte, von Literatur zu sprechen, wenn man mich in Deutschland fragte, welche zeitgenössischen französischen Autoren..., sogleich der Name Hélène Cixous, und man kannte sie, sicherlich, doch die übersetzten Bücher waren wenige an Zahl. Bei einem Gespräch mit einem Freund, Gernot Krämer, Redakteur der Zeitschrift Sinn und Form, strömten die unterirdischen Flüsse plötzlich heran und flossen in mir zu der Idee zusammen, warum nicht mit Hélène ein Gespräch über Deutschland führen, über die deutsche Sprache, ihren Stellenwert. Ich wusste nicht, ob sie Lust darauf haben würde, und als ich ihr bei meiner Rückkehr nach Paris die Frage stellte, bemerkte ich, dass ich sonderbar an der Idee hing - vielleicht weil ich im Widerhall auf die Frage in Si près „Cixous, was ist das für ein Land? “ geantwortet hätte, wäre es eine Stadt, dann wäre es jedenfalls Osnabrück. Hélène war einverstanden unter der Bedingung, dass die Fragen und Antworten sich ohne Ungeduld und Druck in Zwischenzeiten schieben ließen. Wir würden uns schreiben, als Flaschenpost, die eines Tages aufgelesen werden würde, ganz gleich jedoch, an welchem Strand, am Ufer welcher See sie stranden würde, sie würde ihre Bestimmung erreichen. „Ich habe so sehr in *Angst gelebt, dem Land, wo die seltsamen Irrlichter leben. Und tatsächlich - jene prähistorischen ‚Städte‘, die die Triebe und Leidenschaften sind, die liegen in meinem inneren Deutschland“, schreibt Hélène Cixous zu Beginn des Gesprächs. Und so wäre dieses vielleicht der Versuch, eine Brücke zwischen einem inneren und einem äußeren Deutschland zu schlagen, zwischen den fließenden Klängen der Sprache und einer allzu soliden Orthographie, auch zwischen den Zeiten, den Ks, von Kleist zu Kafka, den Sprachen, die sich mischen, Deutsch, Französisch, Englisch, in denen Städtenamen wie Köln, Hamburg, Manchester oder New York widerhallen. 28 Dossier Wir würden einander schreiben und die Briefe per Post schicken, weil wir Zeit hatten, nichts drängte die gestellte Frage, sich erneut zu stellen, sie konnte in der Schwebe bleiben und, einmal empfangen, konnte sie noch einmal warten, und genauso nahm die Antwort sich die Zeit, sich den Weg zur folgenden Frage zu bahnen. Einige Wegstrecken vom Norden in den Süden von Paris, vom Osten in den Westen Europas, von einem Frühling in einen Herbst, und zwar von Mai bis November 2012. So passte es im Grunde gut, dass das Gespräch in seiner ersten Gestalt in Deutschland, auf Deutsch erschien. Aber die Zeitschrift schlug ihr Maß vor, ein Dutzend Seiten - kann man am Ufer haltmachen, wenn man die Landschaft sich noch so weit erstrecken sieht? Als seine erste Fassung 2014 in der März/ April-Nummer von Sinn und Form erschien, hatten wir unser Gespräch bereits wieder aufgenommen - immer schriftlich, bisweilen mit langen Intervallen - und Dominique Bourgois, der ich eines Tages von diesem Abenteuer erzählt hatte, war sogleich bereit gewesen, es bei sich aufzunehmen. Die Folge fand zwischen April 2013 und Mai 2014 statt. Die erste Zeit, diejenige der Zeitschrift, hörte bei der Erwähnung der Mauer auf. Den Schnitt jedoch macht nicht diese Mauer. Der Schnitt ereignet sich zwischen dem Brief vom 16. Juni und dem vom 10. Juli. Es ist Eve - es ist ihr Tod. In dem letzten Brief vor dem Abgrund schrieb Hélène: „Aber der Schmerz, oh! ich mache mich auf ihn gefasst. Er brütet im Deutschen. Seit Jahren halte ich das Deutsche für meine Mutter oder umgekehrt. Vor drei oder fünf Jahren machte mich der Gedanke schaudern, dass mir drohte, die beiden zusammen zu verlieren. Ich habe mir eine Welt ohne Maman-Deutsch vorgestellt und heftig zurückgewiesen. Ich habe ein Heft geöffnet und begonnen, die zahlreichen vertrauten Worte zu notieren, die mir, ahnte ich, entrissen werden sollten, vielleicht wie man mit einem toten Krieger auch seine Pferde und Waffen verbrennt. Ich bin voll Schrecken. Ich ahne, fühle schon die dumpfe Grausamkeit einer abgeschnittenen Zunge.“ In Hypertraum fand sich ein paar Jahre zuvor dieser Satz: „Mit einem Schlag, aber ich habe es in dem Moment nicht gemerkt, bin ich unter die Herrschaft der letzten Zeiten geraten, ich meine der allerletzten Zeiten, jene, die kommen werden.“ In Corollaires d’un vœu trägt die Zeit einen anderen Namen. „Hier jetzt die Zeit der Literatur.“ Auch in dieser deutschen Autobiographie ist es, zu beiden Seiten des Schnitts, das Schreiben, das erlaubt fortzufahren, dem mäandernden Lauf zu folgen, Hindernisse zu überwinden - The End of the World in The Hand of the World umzuwandeln. Gestatten Sie jedoch eine letzte Szene. Seit Beginn des Gesprächs hatte ich den Gedanken, diesen Text - den, der in der deutschen Zeitschrift erschienen ist - mit Hélène in Osnabrück zu lesen... Ihn zum Anlass zu machen, damit Hélène nach Osnabrück kommt. Erlauben Sie mir, die Einzelheiten zu überspringen und nur zu sagen, dass Andrea Grewe sich sehr dafür eingesetzt hat, um endlich zu jenem Abend im April 2015 zu gelangen, wo wir da vor dem vollen Saal des Osnabrücker Theaters saßen und lasen, in Deutschland, auf Deutsch. Ich erlebte die Szene und zugleich schaute ich ihr zu. Ich hörte Hélène in Deutschland auf Deutsch von Deutschland 29 Dossier sprechen, ich hörte die Schauspielerin auf Deutsch einen Auszug aus Benjamin nach Montaigne lesen, das von Osnabrück sprach, das Osnabrück sagte. Ich schaute den Osnabrückern zu, wie sie diesen Seiten lauschten, die aus Frankreich kamen und ihrer Stadt die Dimension eines Mythos verliehen, und dann die letzte Seite des Buches Osnabrück, von Hélène auf Französisch gelesen, das so begann: „Ich führe so gern noch einmal nach Osnabrück, träumte meine Mutter.“ Ich schaute ihnen zu, wie sie den Besuch empfingen - was würden sie daraus machen? Zu Beginn des Gesprächs, an einem Oktobertag 2012, steht eine dreifache Frage. „Werde ich gehen, werde ich dort gewesen sein, werde ich jemals dort gewesen sein? “ Es ist Osnabrück, sicherlich. Aber es ist auch Deutschland, die Sprache, die Vergangenheit, das Gedächtnis und das damit einhergehende Vergessen, und all diese Verben, zugehören, bleiben, zurückkommen, aufbrechen, und diese Namen, Exil, Name, Archiv. Und Shakespeare und Montaigne, die nie fern sind. Das Buch spricht auch davon, glaube ich - doch haben wir wirklich davon gesprochen, weiß man, welche Schatten vor diesen Ufern umhergeschweift sind? Aus: Hélène Cixous / Cécile Wajsbrot, Une autobiographie allemande, trad. Esther von der Osten, Paris, Christian Bourgois, 2016. 30 Dossier Françoise Rétif „La langue est Mère“, „le fantasme réalité“ Hélène Cixous / Cécile Wajsbrot: Une autobiographie allemande Une autobiographie allemande: l’expression surprend à plus d’un titre. Comment quelqu’un qui n’a jamais vécu en Allemagne peut-il concevoir une „autobiographie allemande“? Cette autobiographie apparaît de surcroît, du fait de l’emploi de l’article indéfini, comme un récit parmi d’autres proposé par une écrivaine qui se dit „le résultat de plus d’un pays natal“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 16) et qui ne croit pas, en adepte du postmodernisme, à l’identité homogène. Il s’agit donc de l’„une de [s]es autobiographies“ (ibid.: 21). Le terme autobiographie est par ailleurs lui-même sujet à caution dans la bouche d’une femme de lettres qui ne fait guère de différence entre biographie et fiction. À Frédéric-Yves Jeannet qui lui demande, dans un entretien publié dix ans auparavant sous le titre de Rencontres terrestres: „Vous diriez quand même que c’est de plus en plus autobiographique, que vous vous rapprochez des faits réels? “, Hélène Cixous répond en effet: „,Autobiographique‘ est un mot que j’évite. Je l’ai toujours été, ni plus ni moins que Montaigne et que tout littérateur. ,L’auto‘ est toujours déjà autre, la traduction a toujours déjà commencé. Tout part de l’expérience du sujet, ce que Montaigne a instauré franchement dans la littérature française“ (Cixous/ Jeannet 2005: 30). Si la fiction est par essence autobiographique, l’autobiographie sera-t-elle fiction, autofiction? Pourquoi recourir ici à un mot sinon évité? La question guidera notre enquête, mais de prime abord il est clair que nous sommes là bien éloignés du ‚pacte autobiographique‘ tel que le définit Philippe Lejeune. Cette autobiographie paradoxale est tout d’abord le résultat d’une rencontre, la rencontre avec l’écrivaine Cécile Wajsbrot, par ailleurs amie de Frédéric-Yves Jeannet. Celle-ci explique dans la préface que l’idée lui était venue de faire avec Hélène Cixous un entretien qui devrait par la suite servir de prétexte à la venue de la célèbre écrivaine à Osnabrück, la ville natale de sa mère, où elle n’était encore jamais allée. Hélène Cixous et Cécile Wajsbrot se rendirent en effet dans cette ville en avril 2015, alors que la première partie de l’entretien (réalisée entre mai et novembre 2012) était parue dans la revue allemande Sinn und Form (numéro du mars-avril 2014). La seconde partie de l’entretien eut lieu entre avril 2013 et mai 2014. Le livre qui porte le titre d’„autobiographie allemande“ retranscrit l’ensemble de l’entretien. Il s’agit d’une conversation à distance, sous forme d’échange de courriels, marquée par une double rupture, de nature et d’importance incomparables: la rupture temporaire de l’échange fin 2012 et surtout, en son centre, la rupture représentée par la mort de la mère d’Hélène Cixous, en juillet 2013. La ville d’Osnabrück, dont toute la lignée familiale maternelle, la famille Jonas, 1 est originaire, joue un rôle central dans le texte. Hélène Cixous a un rapport complexe à cette ville: la première fois qu’elle écrit sur Osnabrück, dans un livre ayant le nom de la ville pour titre, c’est sans y être allée; et 31 Dossier pourtant l’ouvrage Osnabrück revêt une importance de premier ordre pour comprendre le rapport de l’Allemagne à l’écriture en général, et à l’autobiographie en particulier. Vient ensuite „une réflexion à deux vieilles voix“, Benjamin à Montaigne (2001), à propos du voyage de sa mère et de sa tante à Osnabrück sur invitation de la ville désirant ‚renouer‘ avec les Juifs survivants de l’exil ou de la Shoah. Mais ce ne sera qu’en 2016, l’année allemande, comme elle la nomme, que Cixous racontera dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem son propre voyage, le premier dans cette ville, sans sa mère, décédée, un voyage organisé par Cécile Wajsbrot et Andrea Grewe. 2 Il fallut la sollicitation de Cécile Wajsbrot (et/ ou le prétexte de l’entretien publié) - et que la mère fût morte? - pour que le voyage ait lieu. „Cécile [Wajsbrot] est venue me chercher. Elle s’en explique. Mais ce geste me reste inexplicable, comme l’est l’amitié même. Nous sommes re-mis aux mondes, portés, poussés, rappelés par des forces invisibles et très puissantes, des sortes d’anges qui commandent nos voyages intérieurs“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 15sq.). Seuls l’amour de la littérature et la foi en ses potentialités président au pacte: „Il y eut, entre Cécile et moi, un pacte qui n’a jamais fait loi, suscité par l’amour de la littérature et ses corollaires: l’amour de l’autre, le goût vital de la mémoire et l’espoir de la résurrection“ (ibid.: 16). Ce qui se nomme „autobiographie“ est donc le résultat d’une écriture conjointe (même si elle est déséquilibrée) prenant son origine dans les questions et sollicitations, dans l’intérêt de l’autre - grâce à la rencontre d’un „ange“, „quelque guide“ (ibid.: 30) qui partage avec le sujet/ objet de l’autobiographie un certain nombre d’affinités ou des expériences sinon similaires, du moins comparables. Sur „l’amitié“ qui lie les deux femmes écrivains, on n’apprend pas grand-chose. On peut cependant déduire du texte ce qui peut au moins en partie l’expliquer: les origines juives communes, un vécu lié à ces origines: un vécu direct dans le cas d’Hélène Cixous, et une „expérience par transmission“ (ibid.: 80) dans le cas de Cécile Wajsbrot - l’„expérience par transmission“ étant également fondamentale pour Cixous, mais d’une façon qu’il nous faudra préciser. Certains éléments de la vie d’Hélène Cixous sont connus: elle est née à Oran en 1937 d’une mère juive allemande, Ève Klein, ayant fui Osnabrück avant l’avènement du nazisme, en 1930, 3 et d’un père juif, le Dr. Georges Cixous, né à Oran, mort à Alger en 1948, 4 emporté par la tuberculose alors qu’Hélène était encore enfant, après avoir été interdit de profession et mis au ban de la société par les lois antisémites du régime de Vichy. Elle parle dans Une autobiographie allemande de: […] son expulsion hors de la société en octobre 1940 (la Société Française Blanche colonialiste impérialiste raciste xénophobe qui en ce temps-là occupait la presque-totalité de la société et qui se proclamait propriétaire de l’État et de la Nation de France), expulsion et excrétion hors de tout ce qui s’assemblait sous France, le nom devenu synonyme de violence (c’est-à-dire la mémoire, l’histoire, la culture, le patrimoine, le droit). Expulsion-bannissement ordonnée par le statut des Juifs qui, si nous avions été en ‚métropole‘, eût été suivie de déportation, mais qui, faute de moyens de transport, s’opérait sur place, si bien que du jour au lendemain nous fûmes foutus à la porte, mais il n’y avait pas de porte, il fallait donc devenir pestiférés sur place (ibid.: 77). 32 Dossier L’ensemble de la famille et les enfants en particulier subirent les conséquences du bannissement du père: […] nous avons eu, mon frère et moi, le droit de rentrer dans le jardin d’Éden dit Cercle militaire d’Oran quand mon père a été mobilisé en 39 (il était médecin lieutenant) j’avais deux ans et demi et j’étais archi-adulte, et dedans le paradis c’était l’enfer, la haine, l’exil, j’ai appris par les autres enfants que j’étais maudite et infâme (=juive) et tout de suite après, fin 40, nous avons été jetés hors jardin, hors terre, hors nationalité. […] C’est moi personnellement, avec mes trois ans et mes trois mille ans, qui ai été précipitée dans l’abîme. Or à l’expérience , directe‘ vient se mêler, mystérieusement, l’expérience par transmission: ce dont vous parlez, ce récit incertain et troublant (ibid.: 80). J’ai souffert brusquement de l’antisémitisme actif dès que nous avons été autorisés à être scolarisés. J’avais sept ans et j’ai senti que nous n’étions pas de cette communauté de ,Français‘ qui étaient seulement obligés, par les Américains et de Gaulle, de nous ,laisser passer‘ (ibid.: 73). De façon remarquable, l’antisémitisme est rapporté ici en priorité à la France, alors que l’écrivaine ne parle ni du nazisme ni de la Shoah qui ont menacé sa mère en Allemagne. „Algérie et Allemagne“ sont „[l]es deux pays“ de Cixous (ibid.: 17). Avec la France, elle se dit „très fâchée historiquement“ (Cixous 2016: 89): elle ne lui appartient pas, „cette sensation de non-appartenance est comme [s]a peau“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 95). C’est dans la langue française qu’elle se sent chez elle: „Je crois n’avoir jamais ,été en France‘, pleinement. Je suis en français […] - jamais, il en est ainsi, je n’ai fait l’expérience de la fusion avec ce pays. Sauf en littérature. Mais la littérature n’est pas ‚française‘“ (ibid.: 83sq.). Si Cixous n’a pas vécu en Allemagne, tous ses ancêtres du côté maternel sont originaires de ce pays, ce sont là les premiers éléments biographiques justifiant une autobiographie ‚allemande‘. Ces éléments sont documentés dans l’ouvrage autant par les photos que par le texte. On voit ainsi des portraits de l’aïeule, la grand-mère de la mère, Hélène Jonas (ibid.: 37), le grand-père de la mère, Abraham Jonas, le fondateur de la maison Jonas, commerce de cuirs, immortalisé le jour de son 80 e anniversaire (ibid.: 46), la grand-mère tant aimée d’Hélène, Omi, Rosi Klein, née Jonas, qui quittera Osnabrück au dernier moment, en 1938 (ibid.: 81), la mère et sa sœur (voir note 1), le père et la mère en voyage de noces au Maroc, en 1935 (ibid.: 72), le père enfin en 1939, en uniforme de médecin lieutenant (ibid.: 90). Une autobiographie allemande retrace la généalogie d’Hélène Cixous, l’arbre généalogique d’une Juive, figure inversée du ‚certificat de filiation‘ (‚Ahnenpass‘) que les Allemands devaient établir sous le nazisme pour prouver leur descendance aryenne. Cécile Wajsbrot est née à Paris en 1954. Depuis quinze ans, elle vit entre Paris et Berlin. Elle est issue d’une famille de Juifs polonais réfugiés en France, elle n’a pas connu la guerre, mais elle a fait sienne l’histoire familiale et s’est trouvée elle aussi très vite exilée en quelque sorte au sein d’une histoire nationale officielle en décalage par rapport à la réalité vécue. 33 Dossier Pour vous dire de nouveau les choses, si je suis née après la guerre, j’ai vécu très tôt mon enfance dans le récit familial de la guerre ou plutôt de la déportation, ma grand-mère m’ayant raconté ce qui était arrivé à son mari, convoqué par la police française en mai 41, déporté dans le camp de Beaune-la-Rolande avant de l’être à Auschwitz où il est mort, assassiné comme on dit aujourd’hui en Allemagne. M’ayant raconté les policiers français venus pour la rafle du Vel d’Hiv. Le récit familial s’opposait au récit collectif puisque, à l’époque, non seulement on ne parlait pas vraiment de l’extermination, mais tout ce qui se rapportait à ce sujet était attribué à l’Allemagne nazie - souvent à l’Allemagne tout court - et la France n’y avait officiellement pris aucune part. Cet abîme entre les deux récits, longtemps je n’ai pas su comment le combler, me réfugiant sans doute aussi pour cela dans le silence, l’absence de parole, et peut-être est-ce cet abîme que je cherche à franchir par l’écriture. (ibid.: 74sq.). Ses romans et essais disent la difficulté de vivre en conscience de l’expérience du bannissement et de l’extermination des Juifs, „l’injustice de devoir porter cela comme si nous en étions responsables, ou l’horreur, la culpabilité irrationnelle dont on ne peut se défaire“ (Wajsbrot 2005: 77): „j’étais seule à porter leur poids dans d’autres temps, comme si ma mission était de conserver leur inadaptation à la vie qu’ils menaient telle quelle, pour que d’autres générations l’endossent“ (ibid.: 51). Bien que née en France et écrivant en français, elle ne ressent pas le français comme sa langue maternelle, elle a „appris l’allemand au lycée pour comprendre le yiddish - comme le souhaitait [s]a grand-mère“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 63): Le français est ma langue maternelle mais celle de mes parents était le yiddish. (Ma mère a appris le français à l’école, mon père, qui n’est jamais allé en classe en France, l’a appris ,sur le tas‘ et le parlait avec un accent.) Pourquoi aussitôt ce mais? Parce que j’ai le sentiment d’une langue apprise, d’une langue d’école et non d’une langue affective. […] Dans mon enfance j’ai beaucoup entendu le yiddish - essentiellement par ma grand-mère (maternelle), dont le français était phonétique -, par mon père aussi - mais je ne le parle pas. […] Pourtant, à travers mon attachement à ma grand-mère, à travers ces chansons de l’enfance, à travers la cuisine et le nom de plats, j’ai le sentiment que ma langue affective est quand même le yiddish. Un peu comme une langue maternelle que je ne saurais pas parler. Et je suis dans un entre-deux de langues, non face à un trop-plein mais à un trop-vide. (ibid.: 63). La question des langues, du rapport aux langues, du plurilinguisme et de l’entre deux ou plusieurs langues est au centre du dialogue entre les deux femmes (et dans ce que Cixous dit de son rapport à la littérature). Et si ce dialogue est déséquilibré, Cécile Wajsbrot étant la questionneuse, c’est à propos de son rapport aux langues que sa langue se délie et qu’elle commence à faire part de son expérience personnelle. La dernière phrase de la citation ci-dessus est un écho à la „grande joie de langues“ qu’évoque Cixous quand Wajsbrot l’interroge sur son rapport comparé au français et à l’allemand et à une éventuelle „douleur des langues“ (Wajsbrot) due à „l’effondrement de la tour de Babel“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 40): […] ma vie a commencé dans une grande joie de langues. Un festin et force plaisirs et plaisanteries, c’étaient les langues qui m’enchantaient, rue Philippe à Oran. Je pourrais dire, sans exagérer, que les êtres chers de ma famille étaient porteurs de langues, chacun les siennes et que j’adorais le vol des accents dans la maison et les salves d’idiomes. Je crois 34 Dossier qu’enfant j’ai pu prendre le monde promis comme un réservoir de langues désirables. J’en garde quelque chose. J’ai passion, gourmandise, dès que je lis, pour les mots, les tournures, en toutes les langues. Je suis profondément plurilingue, et j’écris accompagnée d’une brigade de dictionnaires (ibid.: 40sq.). Hélène Cixous fait ici allusion à une situation familiale qu’elle partage avec des auteurs germanophones d’origine juive, par exemple Stefan Zweig ou Elias Canetti. Eux aussi décrivent des réunions familiales, des tablées rassemblant les membres dispersés de la communauté, de la diaspora, où les langues du monde se croisent et se répondent, même si, pour Canetti au moins, l’apprentissage de l’allemand fut beaucoup moins joyeux que pour Hélène Cixous. Le rapprochement est d’autant plus justifié que, si sa „chance familiale [fut] le plurilinguisme joyeux“ (ibid.: 73sq.), elle se déclare de langue maternelle… allemande! Bien qu’ayant „reçu“ le français „au moins deux fois, en don“ (ibid.: 67) par son „père d’abord, merveilleux artiste de la langue“, puis par sa mère, „une acrobate en langues“ (ibid.: 67sq.), „le français a toujours été une de [s]es langues étrangères chéries“ (ibid.: 74)… Ce n’est donc pas la langue dans laquelle est écrite toute son œuvre - encore faudrait-il nuancer cette assertion, car son œuvre est écrite dans une langue qui fait lien entre les langues, 5 parlons plutôt de la langue française telle qu’elle la travaille et la réinvente, entre autre dans la déconstruction des frontières linguistiques - ce n’est pas le français sa langue maternelle, mais l’allemand, ou du moins un certain allemand. Elle le dit à de nombreuses pages du texte: „je suis un cas: l’allemand est vraiment ma langue maternelle, par Omi [la grand-mère, FR] et ma mère. Ce qui signifie que je suis et ne suis qu’un, une, enfant, en allemand, de l’allemand“ (ibid.: 59): Cet allemand-enfant, cette première saveur, j’en ai joui: tous les mystères de la langue entendue avant la lettre, la pré-langue, j’ai encore en moi mes étonnements amusés, on a l’ouïe chatouillée par des mélodies pastiches, des simulacres, c’est l’origine de la poésie, du calembour, la trame sonore idiomatique […] (ibid.). La langue maternelle de Cixous, c’est l’allemand, l’allemand que sa mère et sa grand-mère (ainsi que les nombreux juifs exilés) parlaient en Algérie, dans les rues d’Oran. C’est une langue exilée, hors contexte, hors sol. Plus qu’une langue ‚maternelle‘, comme on dit en français, l’allemand est pour Hélène Cixous la Muttersprache, pas seulement la langue de la mère (ainsi que l’on peut traduire le mot allemand), mais la langue Mère: „On dirait qu’une langue est Mère, la mère, et presque plus mère que l’autre! “ (ibid.: 62). „Il y a des années que je prends l’allemand pour ma mère et inversement“, note-t-elle encore (ibid.: 41). Non seulement l’allemand est la langue prénatale, la langue de l’origine, la langue à l’origine, mais langue allemande, Allemagne et Mère sont indissociables, superposables. L’allemand, l’Allemagne et la mère, porteuse, médiatrice de la langue et du pays, seule médiatrice avec la grand-mère, se confondent: „Elle (c’est une elle) [l’Allemagne, FR] est indissociable, indémêlable de ma mère (autrefois doublée par Omi, encore plus Allemagne qu’Ève)“ (ibid.: 31). La langue est transmise hors sol, et il n’y en a pas d’autre 35 Dossier médiateur que la mère (et la grand-mère). La langue met au monde autant que la mère. Elle remarque toutefois que cet allemand transmis par la mère et la grand-mère a transité en quelque sorte par le français - préfigurant l’imbrication originelle des langues qui préside à son écriture. […] c’est dans la langue française que mes mères (ma mère et ma grand-mère) ont tissé et abrité, caché peut-être lorsqu’elles le crurent nécessaire pendant la guerre, leur maison et leur corps aus Deutschland, faisant ,passer‘ leur vérité première sous la nappe du français. Dans le logis d’Oran, Omi disait toujours ,chez nous‘, en français, pour énoncer une loi ou un usage faisant autorité, et ce ,chez nous‘ c’était en Allemagne (ibid.: 21sq.). De plus, l’allemand langue maternelle n’est pas l’allemand académique, l’allemand appris à l’école. C’est l’allemand oral, parlé à la maison. Cixous raconte comment elle se heurta à une professeure de nationalité allemande qui, alors qu’elle entrait en 4 e en se réjouissant d’approfondir sa connaissance de l’allemand choisie comme langue seconde (sa mère avait voulu qu’elle apprenne l’anglais comme première langue étrangère), 6 prétendait lui interdire l’usage de certains mots ou expressions, connus de longue date, mais mâtinés de yiddish: ,Meschugge‘, tel serait le titre du chapitre où je parlerais de mes batailles allemandes au lycée, […] C’est Meschugge qui fut le schibboleth manqué lorsque je me présentai devant la Loi. […] ,J’entre‘ en 4 e , joyeuse, sûre de moi, anticipant la gloire et la jouissance, et patatras. Jamais je n’ai senti un tel dépaysement, une telle aliénation. C’était à devenir folle. Meschugge. Verrückt. Tenez, ce mot ,verrückt‘ que j’entendais tous les jours à la maison lancé par la colère d’Omi: du bist ja ganz verrückt, en réalité, il vivait rue Philippe à Oran sous le nom de Forukt. Omi me répétait: chapzonnenimherts. Voilà que ces vocables entraient sur le tableau noir masqués, méconnaissables […] (ibid.: 26sq.) L’allemand et le yiddish, l’allemand et le français, se contaminent: la bâtardise, l’hybridation des langues et leur interpénétration sont revendiquées, choyées, source de jouissance et d’inspiration. Ce qu’elle nomme son „pré-allemand est riche, sensuel, rigolo. Mais l’allemand-grande-personne“, elle ne l’a jamais développé. Et elle reconnaît elle-même que, quand elle se trouve en pays germanophone, elle a „douze ou treize ans“ (ibid.: 60). L’allemand la ramène toujours à son enfance, bien qu’elle se soit rendue, à l’âge adulte, un certain nombre de fois (mais pas fréquemment, à la différence de Cécile Wajsbrot) en Allemagne, toujours avec sa mère, „[s]on Allemagne incarnée“ (ibid.: 105) - sauf à Osnabrück. Elle parle notamment d’un voyage sur le Rhin à partir de Bonn, ou encore de Munich, Berlin-Est et Francfort. Le premier voyage en Allemagne, qu’elle évoque plus en détails dans Une autobiographie allemande, elle l’a cependant accompli avec sa grand-mère, à Cologne, en 1951. Sontelles allées à l’époque à Osnabrück? Elle ne s’en souvient pas, peut-être en a-t-elle seulement rêvé. Cécile Wajsbrot remarque qu’elle n’a jamais raconté ce premier voyage en Allemagne dans ses livres. Et de demander: „L’Allemagne peut-elle n’être, littérairement, qu’un domaine du passé, quelque chose qui ne vous appartiendrait pas? “ (ibid.: 30). À cela, Cixous répond qu’elle „ne raconte pas avec l’écriture“. 36 Dossier Avec l’écriture, je peins, - quoi? le peuple des pensées et des visions, les passages, pas les pas. L’Allemagne - une Allemagne ou des Allemagnes - parle, passe, chante, se lève et se couche en moi, tous les jours. […] L’Allemagne, j’y reviens (ibid.). L’Allemagne est Mère, l’Allemagne se confond avec sa mère, l’Allemagne se confond avec l’allemand langue de la mère (et de la grand-mère). Ce n’est pas l’Allemagne réelle qui l’intéresse, qu’elle soit présente ou passée, mais une Allemagne imaginaire, imaginée, mythologisée, comme la mère, un „fantasme“ de mère et d’Allemagne - étant posé que „le fantasme est réalité“ (ibid.: 62). Elle transporte „son“ Allemagne, son allemand-mère avec elle. L’Allemagne n’est pas le pays où elle va, mais où elle „revient“. À propos d’une visite récente à Berlin, elle écrit: À Berlin ces jours-ci je n’ai pas cessé de mettre mes mots dans les siens. Il y a eu des petits décalages, avec mes amis berlinois, ce que nous (Ève-Omi-moi) appelons les Kartoffelpfannkuchen - nous n’étions pas d’accord - on ne dit pas Käse avec un a ouvert, disent-ils, ça c’est du hochdeutsch, me dit-on, moi je défends maman 7 […] (ibid.: 106). L’Allemagne est une „Allemagne intérieure“, indissociable d’elle et de sa petite enfance, de l’existence inconsciente, prénatale. L’Allemagne est le pays prénatal, la „mer“ primordiale d’où émergera plus tard „le fleuve sonore“ (ibid.: 39) de la langue et de l’écriture: Ai-je jamais abordé l’Allemagne? L’Allemagne m’a-t-elle abordée? Y suis-je parvenue, l’ai-je quittée? Voici mon sentiment ou ma sensation: je sens avoir toujours déjà été entourée d’Allemagne, j’ai pour souvenir primordial d’avoir été une algue flottante dans le sein de cette mer. Si, l’Algérie, j’y suis née, l’Allemagne, j’en suis née, j’en ai été environnée dès ma naissance […] (ibid.: 19). Je dis ,Allemagne‘ et c’est devant moi aussi infini, intraitable, indissociable de ,moi‘ que - disons par exemple le nom Abraham pour Derrida, qu’il aura choisi comme prénom de l’énigme de ,l’être-juif‘. Je dis ,Allemagne‘ et ce nom chante pour moi depuis ma plus petite enfance, comme s’il était l’autre nom d’Omi, ma grand-mère et donc ma mère par Allemagne (ibid.: 21). Il me vient à l’esprit une composition: une langue-ville-pays. Une langue dans laquelle je voyage et je demeure comme dans une ville qui serait pour moi tout mon pays mondial. Et qui comprendrait tous mes états d’âme. Ainsi, […] on trouvera assignés à des places analogues, au même titre de titre, Angst et Osnabrück. Deux ,titres‘ ,allemands‘ en français, deux fonctions de nom propre, comme deux noms de lieux spirituels dont je me fais l’archéologue. […] Et il se trouve que ces ,villes‘ préhistoriques que sont les pulsions et les passions sont localisées dans mon Allemagne intérieure (ibid.: 22sq.). Cécile Wajsbrot a beau essayer de l’amener à parler de l’Allemagne réelle, de la chute du mur par exemple, elle revient toujours à la littérature, le mur lui-même est pour elle une figure post-moderne, emblématique de la quête de l’écriture (cf. 33sq.). L’AIlemagne de Cixous est „intemporelle“ (ibid.: 33). De façon remarquable, elle n’assimile pas l’Allemagne à „l’être-juif“ dans Une autobiographie allemande (cf. citation plus haut). À propos du voyage de sa mère (et de sa tante) à Osnabrück, elle 37 Dossier écrit dans Benjamin à Montaigne: „Les Juifs sont obligés par la maladie de l’Allemagne à l’état d’être-juifs“ (Cixous 2001: 152). C’est justement cette surdétermination-là que Hélène Cixous ne veut pas pour elle et son œuvre. Il n’existe pas de réalité en dehors du discours. Ou plus exactement: le discours, et ses rêves, doivent être plus forts que la réalité. J’ai pu reprendre mon rêve de descendante, le plus ancien de mes rêves, celui que j’ai commencé à caresser à Oran, quand j’ai eu mes premiers rêves de rêves. J’ai toujours su que j’étais destinée à vouloir comparer les rêves et la réalité, afin de confondre la réalité, de la faire avouer ses rêves cachés, et qu’elle dépendait de moi, de ma visite, de mes questions, pour sortir de son sommeil et se révéler (Cixous 2015: 40). Les personnes réelles n’échappent pas à cette vérité fondamentale, la seule existante. Cixous traite les personnes réelles comme les faits: elle les réinvente. 8 La mère, sa propre mère, la mère réelle elle-même est une „fiction“. Elle est idéalisée, mythifiée dans l’œuvre qui, comme le remarque justement Cécile Wajsbrot, „transfigure le réel en une mythologie“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 85), bien que l’écrivaine ellemême s’en défende. 9 Dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem, livre paru la même année que Une autobiographie allemande, Cixous rapporte (ou invente? ) le dialogue suivant avec la mère: - Tu as toujours eu de l’imagination, dit ma mère. Tu m’as inventée. Tu écris et tu prends tes inventions pour la réalité. […] - Je ne suis pas une fiction. Moi, je prends le train pour Osnabrück à la gare du Nord, garde le nord! (Cixous 2016: 42). Elle avait tenu les mêmes propos dix ans plus tôt dans l’entretien avec Frédéric-Yves Jeannet: Nous sommes tous des contes. Il n’y a pas autre chose que des inventions. Ma mère, par exemple, me fait un plaisir fou (dont elle ne se rend pas compte parce que je ne peux pas lui expliquer) quand, lisant mes derniers textes - c’est-à-dire qu’elle se force à lire parce qu’elle n’aime pas lire ce que j’écris, ça ne l’intéresse pas tellement -, elle me dit: ,Quelle imagination tu as, quand même! Tout ça ce sont des inventions, des fantaisies, des choses que tu as fabriquées.‘ Elle considère que tout ce que j’écris est de la fiction. Et je lui dis merci. Parce que c’est vrai. Évidemment, selon moi, cette fiction est la chose la plus vraie qui soit. Mais pour elle, c’est stupéfiant. Elle dit: ,Vraiment, tu as toujours vécu dans d’autres mondes.‘ Elle pense qu’elle a vécu dans la réalité, et moi dans l’imagination. C’est très bien. C’est comme ça. (Cixous/ Jeannet 2005: 30sq.). L’Allemagne, l’allemand étant assimilé à la Mère, la mort de la mère a fait craindre la perte de la langue, générant une très forte angoisse - la perte de la langue allemande et donc aussi de la littérature, puisque la littérature „était déjà dans la langue“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 98): Il y a des années que je prends l’allemand pour ma mère ou inversement. Il y a trois ou cinq ans j’ai tressailli à l’idée que j’étais menacée de perdre les deux ensemble. J’ai anticipé et 38 Dossier vivement repoussé un monde sans l’allemand-maman. J’ai ouvert un carnet et j’ai commencé à noter les nombreux mots familiers que je devinais devoir m’être arrachés, peut-être comme avec un guerrier mort on brûle ses chevaux et ses armes. Je suis terrorisée. Je pressens la brutalité sourde d’une langue coupée (ibid.: 41). Comment comprendre une telle peur de la perte de la langue (allemande) à l’âge adulte (Cixous a 76 ans quand décède sa mère), ou bien, pour dire les choses autrement, comment comprendre une telle fixation à la langue-mère, à la mère-langue? Dans la mort de la mère se rejoue vraisemblablement la première grande angoisse de perte, le déchirement originel, la première séparation d’avec la mère - une perte suivie de la venue à l’écriture refuge où la mère est retrouvée, ainsi que Cixous l’a ‚raconté‘ dans… Osnabrück: À l’âge de trois ans et demi je perdis ma mère. C’était la première fois, elle fut remplacée par néant et cela fut si orageux et si spectaculaire que je me vois encore avec toutes les précisions la pleurer au-delà de toute mesure de toute raison, sans pouvoir cesser de verser tout ce que j’avais dans le corps un lundi une journée entière, c’était le premier octobre 1941 rue d’Arzew à Oran […] (Cixous 1999: 9). J’appris à écrire tout de suite avec jubilation. Je me souviens du goût du tracé de chaque lettre. Je me dépêchai. Sur le papier parmi les jambes des lettres j’étais heureuse, j’exultai. Mais gare si je levais le nez un glaive me découpait la poitrine. Je compris que j’étais maudite […]. Avec mes pages de papier me frotter la figure, avec mes mamans de papier. Première drogue. Plus tard je préférai à toutes les poupées, celluloïd, faïence, chiffon, qui toujours me demeurèrent lointaines et inanimées, les petites femmes de papier inestimables qui me venaient aux doigts à volonté (ibid.: 12sq.). La Mère - et donc aussi la langue allemande - sont indissociables de l’écriture dans laquelle la mère est retrouvée. Seize ans après la parution du roman Osnabrück, Osnabrück, la ville, enfin approchée, réellement, sera le lieu où la mère morte sera réincarnée, rendue à la vie dans l’œuvre vouée à la „résurrection“, ou du moins à „l’espoir de résurrection“. Par un retournement génial, la ville qui a banni et proscrit les Juifs, la ville qui les a contraints à l’exil ou à l’extermination, devient, dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem, celle de la résurrection de la mère: Comme si Maman était devenue Osnabrück, voilà comment j’y vais, comme si elle m’attendait, comme si je m’attendais à la voir venir vers moi au coin de la Grande Rue, comme si j’allais pouvoir crier maman! J’écouterais les notes du cri en français dans l’air allemand et elle presserait le pas qu’elle a toujours eu vif vers moi en me souriant, et maintenant je la vois elle montre son achat allemand, ein Knirps naturellement, il n’y a qu’ici qu’on fait des parapluies aussi pratiques comme si j’y allais pour crier reviens! et non seulement elle revient, et la retrouver vivante, parce qu’à Osnabrück elle n’est jamais morte, presque tous sont morts, mais elle, elle a toujours su où était la vie, et en bonne santé, et escortée d’une bande de mots que j’avais totalement oubliés et qui n’attendent qu’une occasion, elle file à une vitesse surprenante régulière et comme immobile, comme la cane entourée de ses nombreux canetons surnaturellement rapide file, filent, sur la soie mordorée de la Hase (Cixous 2016: 95). 39 Dossier On le voit: tout naît, tout meurt, tout renaît en Allemagne et plus précisément à Osnabrück. L’allemand, les mots allemands sont des „revenants“, comme les habitants, certains habitants d’Osnabrück, ceux à qui l’auteure, animée d’„une compulsion religieuse“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 49), prête une seconde vie dans l’œuvre. „Vous savez, chère Cécile, les mots allemands ont un charme particulier pour moi: ils me semblent toujours revenir, être des mots retrouvés, sauvés“ (ibid.: 43): Mes revenants sont des toujours-vivants: des êtres et des choses-êtres qui viennent témoigner que la mort n’est pas un château-fort souterrain, que l’amour, l’amitié, la télépathie, l’écriture ont des pouvoirs surnaturels et réels (ibid.: 53). On comprend pourquoi l’autobiographie peut être, doit être ‚allemande‘. Elle ne cherche pas à rendre compte des faits réels, attestés par l’état civil ou par l’Histoire officielle. L’autobio-graphie est ré-écriture de la réalité telle qu’elle est rêvée, fantasmée, réinventée. Elle est, comme l’écriture en général, avènement de la mémoire intérieure, „[d]es zones primitives [qui] se présentent à moi sous leurs noms de divinités archaïques donc allemands“ (ibid.: 23). Elle est fiction, rêve, fantasme. Rien à voir avec la mémoire retracée par les livres d’Histoire. En prologue à l’autobiographiedialogue, Cixous écrit: J’ai toujours aimé l’Allemagne Et pourtant - Je l’ai tenue en respect, en estime, au-dessus, au-delà du nazisme Et pourtant - J’aime que Ève ma mère qui en naquit et s’en évada ne m’ait jamais interdit un amour éclairé qu’elle ne pouvait plus franchement partager. Je voulais aller à Osnabrück comme à ma mère et avec elle. Mais Ève ma mère ne parvint jamais à partager ce vouloir. (ibid.: 15). La mère de Cixous avait - on se doute pour quelles raisons! - „un rapport divisé“ à la langue et au pays (ibid.: 66): pour elle le nazisme était une réalité indépassable. Sans doute est-ce pour cette raison qu’elle ne voulait pas retourner à Osnabrück avec sa fille qu’elle savait animée d’un „amour éclairé“ pour l’Allemagne. La transfiguration n’aurait pas été soutenable pour la mère; la confrontation à la réalité préjudiciable au travail de re-création de la fille. Il fallait que la mère fût morte pour que la distance nécessaire au travail de l’imagination pût opérer, pour qu’Osnabrück restât mythique ou archaïque. L’Histoire n’est pas étrangère à Cixous, sa biographie ne peut l’en dispenser. L’œuvre - et l’autobiographie - y est enracinée sans doute, à sa manière, mais elle ne se laisse pas surdéterminer. La réalité, même historique, ne saurait émettre de diktat. „Rien, aucun aléa politique, aucune crise dans l’Histoire ni personne, ne peut me priver de mes alliances spirituelles“, affirme Hélène Cixous à son interlocutrice que l’on devine médusée, elle qui subit en quelque sorte, à son corps défendant, l’emprise d’une histoire non vécue et défend l’engagement en littérature. 10 40 Dossier Dans l’un de ses premiers textes, dans lequel elle analyse des œuvres des romantiques allemands E. T. A. Hoffmann et Kleist, en 1974, Hélène Cixous écrivait: Qu’est-ce qui se passe en ce non-lieu que le mot de ,fiction‘ ne désigne que pour en inscrire la trouble et mouvante aventure, au-delà des genres et des oppositions, là où le réel n’est pas définissable par un contraire, où le littéraire n’est pas une émanation d’autre chose, à imprimer, où le fantasme n’est pas un simple bouche-trou, où le désir n’est pas un rêve, là où s’annonce, au pluréel, l’ailleurs à venir? […] pour moi la fiction, qui est une action, a une efficacité. Le désir qui la produit rendra possible ce qu’il désire (Cixous 1974: 5). Des décennies plus tard, on est en droit de se demander si l’écriture hyper-subjective d’Hélène Cixous, qui dévalorise les faits au profit du signifiant, si „La Littérature en tant que Toute-puissance-autre“ 11 a réussi son pari: l’œuvre magistrale, monumentale s’impose, indubitablement. Mais a-t-elle „gagné“, a-t-elle répandu - fallait-il répandre? - „ses puissances illusionnantes sur le monde“? 12 A-t-elle tenu sa promesse d’agir sur la réalité? La réalité est-elle „confondue“, a-t-elle avoué „ses rêves cachés“ (Cixous 2015: 40), a-t-elle révélé sa face voilée? À l’heure où une post-vérité dégradée en fake news règne en maître sur les réseaux et dans les rapports sociaux, ainsi qu’au plus haut niveau des sphères politiques et économiques, peut-être faudrait-il que la littérature retrouve le chemin de la réalité, qu’elle „garde“ ou retrouve „le nord“… A. Ouvrages: Cixous, Hélène, Prénoms de personne, Paris, Le Seuil, 1974. —, L’ange au secret, Paris, Des Femmes, 1991. —, Osnabrück, Paris, Des Femmes, 1999. —, Benjamin à Montaigne. Il ne faut pas le dire, Paris, Galilée, 2001. —, Manhattan. Lettres de la préhistoire, Paris, Galilée, 2002. —, Gare d’Osnabrück à Jérusalem, Paris, Galilée, 2016. Cixous, Hélène / Jeannet, Frédéric-Yves, Rencontres terrestres, Paris, Galilée, 2005. Cixous, Hélène / Wajsbrot, Cécile, Une autobiograhie allemande, Paris, Christian Bourgois, 2016. Wajsbrot, Cécile, Pour la littérature. Essai, Paris, Editions Zulma, 1999. —, Mémorial, roman, Paris, Editions Zulma 2005. B. Articles: Cixous, Hélène, „Au temps d’Anna“, in: Europe, 892-893, 2003, 80-92. Rétif, Françoise, „Il y a quelqu’un qui a tué Ingeborg Bachmann. Bachmann vue par Cixous dans L’ange au secret “, in: Allemagne d’aujourd’hui, 122, 1993, 103-122 [Austriaca, 36, 1993, 77- 96]. —, „Verzerrung und Verstümmelung einer Stimme: Philippe Jaccottets und Hélène Cixous’ Widerspiegelung von Bachmanns Werk und Person“, in: Sprachkunst, XXVI (2. Halbband), 1995, 315-325. —, „M comme Manhahan, G comme genre/ Geschlecht. Hélène Cixous et Ingeborg Bachmann. Construction et déconstruction des mythes entre Europe et Amérique“, in: Ortrun Niethammer / Heinz-Peter-Preußer / Françoise Rétif (ed.), Mythos und Geschlecht. Übersetzungen - Überschreibungen - Übermalungen, Heidelberg, Winter, 2007, 55-71. 41 Dossier 1 La grand-mère Omi, née Jonas, a épousé un Klein, un austro-hongrois, originaire de Tirnau (Cixous/ Wajsbrot 2016: 61). 2 Dans l’interview, Cixous se plaint du manque d’intérêt de l’Allemagne et d’Osnabrück pour elle (ibid.: 32). La ville et ses institutions ne l’auraient jamais „appelée“, alors qu’elles avaient invité sa mère. La mémoire semble ici trahir Hélène Cixous. En effet, Ortrun Niethammer, alors enseignante à l’université d’Osnabrück, avait engagé des négociations entre la ville et H. Cixous (par l’intermédiaire de F. Rétif) pour faire venir l’écrivaine, qui avait finalement refusé, parce que sa mère ne voulait pas se rendre de nouveau à Osnabrück, cette fois avec sa fille. 3 La date est donnée en légende d’une photo représentant Ève et sa sœur Éri (ibid.: 57). 4 Éléments de biographie livrés sur le site de l’éditeur Galilée. 5 „Pour moi (ça par exemple, on ne peut le dire qu’en français, moi, je) - il n’y a qu’une langue et elle parle parfois anglais, ou tantôt chante allemand, c’est un fleuve sonore où se jettent tant d’affluents, où la pensée s’avance, sillon sensuel, s’aidant ou se parant dans son effort et son élan des forces et des charmes d’une langue ou d’une autre“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 39). 6 „Mon cursus avait été surdéterminé, sans que j’en sache clairement les ressorts, par des affects maternels de circonstance: il fut toujours évident que je ferais de l’anglais en 1ère langue (en 6e) et de l’allemand en 2ème langue (en 4e). Il eût été impossible d’inverser l’ordre. Je n’ai compris que tard à quel degré avait joué la forte ambivalence de ma mère (et donc aussi d’Omi) à l’égard de notre langue maternelle, véritable don-poison“. (ibid.: 26). 7 Sa mère est déjà morte à ce moment-là. 8 Ce fut le cas en particulier pour son „ange au secret“, Ingeborg Bachmann. Si Cixous a écrit, comme elle le note elle-même, „de petits [très beaux, FR] textes-lisants en son honneur“ (cf. par exemple dans le numéro de la revue Europe, 892-893, 2003), elle „la fai[t] venir parmi [s]es proches“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 99), parmi ses rêves et fantasmes, en particulier dans L’ange au secret (Des femmes, 1991) et Manhattan. Lettres de la préhistoire (Galilée, 2002), en déformant la personne réelle, telle qu’elle nous est livrée par toutes sortes de témoignages et de textes autobiographiques (cf. Rétif 1993, 1995, 2007). 9 Cf. Cixous/ Wajsbrot 2016: 88: „je n’écris pas avec le sentiment de transfigurer“. 10 Cf. Wajsbrot 1999 et la conférence „S’engager en littérature“ du 22.05.2017 à l’Institut français / Université de Bonn. 11 Cf. Prière d’insérer de Manhattan. Lettres de la préhistoire, Paris, Galilée 2002. 12 Idem. 42 Dossier Olivier Morel Sauve le mot, brûle le nom Une déconstruction avant la lettre Je suis née il y a deux cents ans en Westphalie et il y a trois cents ans en Espagne, il y a six cents ans en Palestine, il y a cent ans en Afrique, et depuis une fois ou deux ici et là; le désert; autant que nécessaire; personne; aucune raison. (Cixous 1969: 149). Ma génération a disparu. À qui vais-je téléphoner? Mes amis d’Osnabrück n’ont plus le téléphone. (Cixous 2001: 136) Je suis née de lions et je ne le savais pas. (Cixous 2014 [a]: 76) Il ne faut pas jouer avec le feu pendant plus de trois secondes. (ibid.: 59) Le tour est joué. La tour de feu. Hélène déclenche le magnétophone. - Ça tourne! Je suis née, je suis née… Elle est née dans la Ville des lions oubliés. Deux lions montent la garde. À Oran ils ne savent plus depuis longtemps qu’ils ne savent pas ce qu’ils gardent. À commencer par eux. À leur insu, ils gardent l’Insu, ils gardent la jeune née. Et qu’il n’y a plus de lion. Oublions. „Moi-même on ne m’avait jamais dit que ma mère Oran, ma ville natale, portait le nom de doublelion, moi-même personne ne m’avait jamais dit que Wahrān en berbère veut dire: les deux lions. Je suis née de lions et je ne le savais pas“ (ibid.: 76). - Dis qu’il ne faut pas le dire! , me dis-je. Elle sauve les noms. Ça c’est le nom de toute Révolution: dire les noms qui sauvent, sauver les noms perdus oubliés. Salut. J’appuie sur la touche ‚save‘ et ‚I burn the disc‘, je ‚brûle‘ le disque de sauvegarde, dit-on en anglais. Ça tourne, c’est enregistré. Dans Benjamin à Montaigne, il y a des magnétophones partout, ça tourne à l’insu des deux invitées-à-Osnabrück, sauf une fois, quand Hélène demande la permission: „Non, non et nein“ (Cixous 2001: 70). Nein! disent les étincelles d’Osnabrück. La fois est sauve. Sauf le feu. Einmal, cette fois, einmal ist keinmal („Neinmal“? ), pas de magnétophone, pas de burned disc, non-enregistrement du „non“, Nein enregistré. Nein en feu. Du kannst es nicht brennen, nicht aufnehmen! , c’est ce qu’elles disent à travers ce „Nein“. C’est le nom de la littérature, le chiffre secret et charbonneux du poème. Elle sauve le nom en le laissant brûler. Une salvation écrite à la cendre. Allez-donc archiver ce geste! Allez, allez! , me dis-je. Essayez! 43 Dossier Frayer le passage, bahnen, Bahnung, c’est tracer, track, imprimer, écrire. Archiver, donc. Sauver. Bahn. Faire entrer le train. - Entre train! Train fou, train de feu. J’y ai pensé un jour de mars 2016 dans le train pour Lyon vers lequel on filait avec Hélène pour y parler de son autobiographie allemande (Cixous/ Wajsbrot 2016). J’ai enregistré tracé les sillons, the tracks, I burned the disc qui parle de „Nein-non“. Parler du feu qui l’anime, de l’entretien du feu, entretien avec le feu. En trains pour Osnabrück, entrains fantômes, „nous nous sommes retrouvées perdues et remplacées et changées en fantômes d’anciennes habitantes que les nouveaux habitants de notre ancienne petite ville totalement reconstruite ont accueillies avec cet excès de ménagement réservé aux revenants. On nous a invitées à notre désintégration il ne faut pas le dire“, disent les deux sœurs Jonas, les „vieilles Juives qui n’étaient pas mortes“, dans Benjamin à Montaigne (Cixous 2001: 172). 1 Ainsi que je la lis, je me dis que Cixous pourrait être en train de dire quelque chose qui offre là une résistance incommensurable à l’archive. Résistance du feu qui est le feu d’une R/ résistance. L’impératif d’une infinie contradiction performative (ce qu’est la résistance même). Le dire m’est devenu impératif, ça engage de la performance à-venir au fond d’une immense frustration qu’on n’a pas encore commencé à lire Cixous, qu’on l’a brûlée d’avance, qu’on ne l’a pas encore vue, ou qu’on l’a toujours aussitôt vue-lue-oubliée, que c’est donc là, dans la zone trouble, fictive, du préenregistré pas encore sauvé qu’on ne la lit pas: c’est archivé et ça ne l’est pas. Archive de ne pas. Benjamin à Montaigne est le grand livre de cela, qui contient tous les livres d’Hélène Cixous et inversement (aussitôt je retire cette phrase dogmatique). Ça brûle sans crémation. C’est lion. C’est le nom d’Oran, c’est le nom d’Allemagne chez elle, celui d’Osnabrück, comme dans Correspondance avec le Mur brûle le nom de Marga, la cousine allemande de 105 ans de Gemen à Jérusalem: J’écrirai à Marga. Je lui téléphonerai. Plus tard je lui enverrai des livres où son nom brûle aussi longtemps qu’une veilleuse (Cixous 2017: 144). 2 Il va falloir des siècles de lecture, me dis-je, des siècles, vous entendez? Aux infinis commentaires à venir j’écris ceci qui est inouï. Je m’écris. Je m’envoie cela aux relectures futures de ces trois phrases prodigieuses que j’entends et n’entends pas, le temps donné et promis par Hélène, qu’il faudra pour saisir ce que je veux dire ici, qui résiste de tous les côtés à ce que j’exprime, que j’essaie de sauver, „je lui enverrai des livres où son nom brûle aussi longtemps qu’une veilleuse“! Quelle phrase! Marga s’éteint le jour du printemps 2016, son nom brûle, son nom signifie l’ignition de feue Marga, nom écrit à la cendre qui sauve le nom brûlant. Signé Hélène qui nous envoie ça. Signition ‚Marga‘ brûle aussi longtemps qu’une veilleuse qui brûle toujours. Comme brûle le nom d’‚Hélène‘. Sauf le feu. Sauf le ‚non‘. Hélène n’écrit pas Correspondance avec le Mur, c’est une mythologie qui s’élance sur ses chars et vaisseaux de feu pour sauver Hélène, le récit d’une origine qui brûle toujours devant nous, en 44 Dossier nous devant Troie pour toujours depuis plus longtemps que nous à l’à-venir. Sur quel ‚track‘ du disque allons-nous enregistrer ça? Voilà le point de résistance que je ressens, car c’est d’abord dans l’ordre physiologique que toute cette mythologie arrive. C’est un événement, une exclamation, il y a là cri. Cri: „Ma mère m’empêche de tout dire, il y a pire, il y a pire. Elle ne veut pas que l’on sache le pire, et pourtant c’est elle qui m’a raconté le pire, elle n’a pas réussi à ne pas le raconter, elle“, 3 lisé-je dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem, prodigieux double-„non“ („n’a pas réussi à ne pas“, j’ai souligné) qui énonce le „oui“ de la littérature où demeure lové le nom d’ignition, le nom/ non qui brûle. Il ne suffit pas de ne pas le raconter, encore faut-il ne pas raconter cela-même que sa mère n’a pas réussi à ne pas raconter: c’est l’injonction de ne pas raconter dictée par la mère d’Hélène et c’est ce qu’Hélène Cixous raconte-brûle, comme une veilleuse. Elle raconte ce qu’Ève a raconté qui n’est pas parvenue à ne pas raconter, qui est empêché de raconter par Ève la mère, à Hélène sa fille devenue mère de sa mère (ça tourne), etc. C’est ça le pire: c’est pire que le pire, c’est le pire du pire. Redoublement infini du „ne pas“ pour ne pas dire ce qu’on est en train de dire-ne pas dire, qu’on est empêché de dire. L’inoubli d’oublions. Le train fou, train de feu qui entre sans crier gare (n’oublions pas le titre: „Gare d’Osnabrück…“). Écrire, pour Hélène, c’est être empêchée par la mère de ne pas parvenir à raconter ce qu’il ne faut pas ne pas raconter, ce que sa mère a fait, elle, qui ne veut pas qu’on le sache (car il ne faut pas le dire), mais qui, contrairement à Hélène, ne peut pas ne pas raconter… cela, c’est ce qu’Hélène raconte, ou plus précisément, ce qu’Hélène a enregistré, sauvé, burned, le feu de cela qu’elle garde, qui veille en brûlant. Pendant ce temps le train continue à filer. Elle l’a écrit et ça brûle pour longtemps comme une veilleuse qui brûle toujours. Quelle archive! Écrire c’est voler, c’est se voler soi-même a souvent pensé Hélène „au début“ de son train de vie d’écriture, c’est là sa faute d’origine qu’elle a racontée, elle a raconté l’histoire du feu (peut-être n’a-t-elle jamais raconté que ‚ça‘). 4 Histoire du défaut d’origine, histoire de ne pas ne pas. Elle a volé ce feu aux Dieux, elle donne feu à ce que le feu garde en faisant brûler (double vol), c’est le feu du pire raconté qu’il ne faut pas ne pas raconter, la loi du tout dire empêché qu’il ne faut pas savoir et qu’on réussit à raconter de ne pas pouvoir, de ne pas vouloir ne pas le faire. En l’écrivant, j’ai bien conscience de la structure grammaticale complexe, presque ridicule, de cela. C’est la grammaire du feu. Grammaire du feu: autre nom de la déconstruction. La grammaire du pire, qui n’est jamais loin de la pire grammaire possible. And again, while I write this, I push the ‚save‘ button (sauvegarder, marquer, archiver) and I burn the disc (enregistrement, copie, tournage). C’est la loi de tout ce que je voudrais pouvoir dire ici, du nom de l’archive folle qui brûle sous le nom de Cixous, au nom de Cixous, c’est-à-dire de l’Oran secrètement doublé où brûle le lion qu’il n’y a pas dans le lion bronzé, c’est la loi de l’Histoire, ça, ce coup de soleil, et je rêve d’historiens qui puissent entendre ça, car Cixous révolutionne l’histoire, la loi de l’histoire et l’histoire de la loi: „ne pas en parler a été une loi de cette histoire“, écrit Hélène Cixous dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem (ibid.: 150). 45 Dossier Encore une phrase-bibliothèque, une mythologie qui brûlera pendant des millénaires. C’est archivé ainsi au soleil de l’histoire, cette loi de „ne pas“ qui fait l’histoire, sous le regard, sous la garde redoublée du re-garde des lions d’Oran. Saufs, gardés, disparus. C’est ma protest-song anarchique, anarchivique (an-arkhé), d’Hélène, ce papier, cet impératif, cet orgueilleux ‚je vais le dire‘. Je le sais: je joue avec le feu. Et ça peut se dire de mille et une manières, mais notamment comme ça: „Ne pas en parler fait la loi, déconstruction de l’impératif: c’est la loi de l’archive chez elle, me dis-je, alors… alors dis-le! “, ai-je enregistré-exclamé dans le cahier numérique - et je les entends déjà rire et médire „Ça c’est un peu téléphoné“, etc. Après coup, à la suite d’Hélène Cixous, Derrida l’a bien montré, il y a cette loi de résistance au cœur de toute archivation, ce point d’extériorité, de défaillance originaire de la mémoire et de répétition (technique) sans quoi il n’y a pas d’archive (Derrida 1995: 26). Derrida dit là ce que tu as passé ta vie à écrire, Hélène, me dis-je (et s’il n’y avait que là! ), mais ça il ne faut pas le dire. Tout l’œuvre de Cixous: essais sur cette extériorité. Écrits au feu, sur le feu. Exercitations de l’extériorité (toujours l’exclamation) du feu. Mais l’essai n’est-il pas par définition un essai sur l’extériorité (sinon, on n’essaierait même pas)? „Je ne veux pas voir que je ne veux pas voir“ (Cixous 2014a: 57), écrit-elle en état de choc auprès d’un vidéogramme d’Adel Abdessemed: ce sont des coqs qui prennent feu (ibid.: 44sq., 46sq.). 5 Ce qui peut apparaître comme une double contradiction performative, ce „ne pas voir ce que je ne veux pas voir“, archive quelque chose de prodigieux, car ce que classiquement la double négation finit par affirmer, cela demeure chez elle à la fois une négation et une affirmation, le désir de voir ce que je ne veux voir, que je ne veux pas voir, qu’Adel a brûlé (les coqs) et brûlé sur un disque d’ordinateur. Le frayage de l’archive de ce voir qu’on ne veut pas voir, cette pyrotechnie c’est le mal de l’effacement qui est aussi un effacement mâle, l’effacement malin d’une violence, une rage iconoclaste d’effacement armé, de destruction d’archives, la destruction de Troie, de Carthage, de Palmyre… la cruauté qu’Hélène conjure partout et qui, dans la mythologie, se joue aussi sur le nom d’Hélène. Ainsi en est-il peut-être de la destruction mythologique qui emporta le lion d’Algérie. À l’origine il y a l’oubli qui est l’oubli du lion, qui est une guerre du feu. Et deux lions brûlent à l’entrée des archives nationales de cela, comme des veilleuses. Lion: figuration de l’oubli de l’oubli de l’oubli. L’oublion règne partout. Nous sommes dans la grande époque du désastre écologique et mythologique de feu-le-lion. Lire Cixous c’est lire ça, lire cet oublire d’oublions: elle donne à voir qu’on ne peut pas ne pas voir qu’on ne peut pas, qu’on ne veut pas voir. Oui, je sais, je sais. La complexité de la phrase contient le feu qui la menace de toute part, qui menace le nom d’Hélène et le garde aussi longtemps que brûle une veilleuse. La phrase dit: il est difficile de regarder le feu, de regarder le soleil. C’est ce qu’Adel donne à voir. Pour voir ce que nous ne voulons pas voir, voir que nous ne voulons pas voir ce que nous voyons sans voir, qui rend possible toute opération de voir, car dans une folle apparente tautologie on ne voit plus qu’on ne voit plus ce qu’on voit, à partir de quoi on voit (le feu), ce qui est un nom - sinon le nom - de la catastrophe, laquelle n’est 46 Dossier jamais loin du feu; et aujourd’hui plus que jamais: a-t-on jamais autant maltraité cette langue qu’aujourd’hui? On ne saurait plus seulement dire „ne pas“ (un signe? On ne dit plus „ne pas“, on efface le „ne“), on ne sait plus lire „ne pas ne pas“. On a brûlé le feu pour le chasser. Car ça commence là, la catastrophe est cette maltraitance des noms du lion, un syndrome d’oublions. C’est aussi le nom, ce „ne pas“, reptation de la double négation animale toujours niée d’un „ne pas-ne pas“, c’est ce que fait Cixous quand elle griffonne, quand la griffe lionne aphiliée écrit… littéralement. 6 Partout la [ne pas]-catastrophe… littéraire. La Peur du lion. Cette tension entre la littéralité et la littérarité, c’est elle. Une artiste de la séparation impossible qu’il faut. Elle écrit au tison. Quelle archive! Je proteste et je m’exclame: dis-le! La catastrophe et sa conjuration: elle dit partout qu’on peut oublier l’inoubliable, et plus précisément que ce qu’on oublie c’est toujours, d’abord, l’oubli de l’inoubliable ici, là, écrit, plaqué, statué, clamé, inscrit, archivé sous nos yeux. Pire que l’oubli, il y a l’oubli de ce qui est là comme l’oubli-lion devant nous, qui garde l’oubli de l’inoubliable à notre insu, à notre invu (comme ces plaques qu’on ne lit pas). C’est ça l’oublire. C’est ce qu’Hélène et Adel sont allés chercher. Geste insurrectionnel, plus haut je disais „Révolution“, secret charbonneux du poème, de l’inséparation. C’est la cendre, c’est ce qui brûle pour longtemps dans le vol prométhéen de son écriture au tison. Ce qu’elle a pris aux Dieux pour nous dire sous la forme impérative: - Qu’on n’oublie pas ça! Elle dit, par exemple, que c’est là qu’elle est née. Là, dans ce foyer, qu’est née la plus grande poétesse de ce temps qui est la grande époque de l’oublire où elle écrit au feu au tison à la cendre: En 1948 j’ai perdu le monde: la terre est tombée avec mon père d’une minute à l’autre. Finalement j’avais refait un monde en papier en 1968. Ce deuxième monde fut toujours réparable. Des pages entières du livre peuvent être arrachées. On flambe, un moi est calciné, on refait de l’encre avec la cendre. Il n’y a pas de hiatus. Et puis la famille mentale s’accroît. On a des parents et amis par littérature, des frères, des sœurs, des chiens. On ouvre un volume, on entre. Fais comme chez toi, dit la littérature (Cixous 2015: 17sq.) . Auparavant, dans Ayaï! - l’artiste Adel Abdessemed qui dessine à la poussière, à la pierre noire et au charbon n’est jamais loin -, elle a appelé cela le cri de la littérature, celui d’Ajax dont le nom-cri brûle encore comme une veilleuse qui s’appelle Marga, Ève, Hélène (Cixous 2013). Hélène est née dans la Ville des lions oubliés, elle avait oublié qu’elle avait oublié, qu’elle avait oublié qu’on avait oublié le lion qui était là partout-oublié, dans le redoublement infini d’un ne-pas ne-pas, gardé par deux lions de bronze. Oran, Oran! crie Hélène double-crie Adel Abdessemed d’après qui le dernier lion de Batna fut „tué en 1910 ou 1913“, c’est ce qu’a dit Adel (Cixous 2014a: 76) dont la cinquième fille, a dit Hélène, s’appelle „Cri“. Double lion. Double you (Hélène et Adel, ici, Selma et Jennie, et leurs „doublures“ [Cixous 2001: 172] 7 à l’infini). On a oublié ça. Pourtant c’est écrit partout. Ça veille en feu, ça garde ce que nous n’entendons plus, ne sentons plus, qui du coup retentit et sent partout, car partout on entend le cri du lion dans ce texte-œuvres à deux voix, „on sent le lion“ en Algérie, „On sent le lion absent“, écrit Hélène. C’est archivé on ne le sait pas. 47 Dossier C’est dedans et c’est séparé: „Oublion“ est le titre du chapitre III d’Insurrection de la poussière sous lequel c’est dit, écrit, ex-crit, ex-proclamé, ex-imprimé dans un exlibris dont le nom pourrait être „Oublire“, qui figure Adel et le lion, l’acteur et son double, dans une rue de Paris, une photographie dont le titre-légende est „Séparation“, qui lie Hélène et Adel sous le motif de la séparation „inséparabe“. Double you séparé-lié par la liaison de lions qui signe ce livre: „Adel et moi nous sommes nés au pays des lions sans lions“, Adel et moi nous lions. Partout, elle fait ce ‚ne pas‘, qui est la loi de toutes ses performances, ou plutôt de leurs répétitions, de leurs doubles, dans l’anticipation de ce qui sera lu à l’avenir 8 que nous ne savons encore lire par faute d’oublire (doublire) qui est la faute et la folie du double, c’est ce qu’on fait quand on dit „lions-nous“ pour toujours, quand on dit oui au(x) lions. On cède en résistant, à la folie du double qui est lové dans tout geste d’écriture. On dit doublirelions. Le double d’origine, cette secondarité originaire (ou défaut d’origine à l’origine), après tout, c’est peut-être le double lion d’Hélène. C’est écrit, c’est fait pour. „L’art c’est pour s’opposer à la vigueur de la séparation, pour rendre visible ce que nous ne voulons pas voir, pour dénuder ce corps que nous avons camouflé“, écrit l’infiniment nue dans Insurrection de la poussière (Cixous 2014a: 73). 9 Donner les noms (j’appuie ici encore sur la touche ‚save‘): prenez Benjamin, par exemple. C’est le plus petit des lions, le dernier petit-lion. Toute famille, comme celle d’Osnabrück-Oran, a son Benjamin, qui est un des noms de lion. C’est sans fin: c’est l’histoire dont on ne parle pas qui est la clef de l’histoire qu’on raconte - „[Ma mère] me raconte quand même toujours ces histoires à ne pas répéter“ (Cixous 2001: 161). Benjamin, le petit dernier chassé d’Allemagne par la famille, dont la photo rapportée d’Allemagne par Omi trône comme le lion dans la salle à manger d’Oran, „il était la photo de l’indéchiffrable, me dis-je“ (ibid.: 138). Benjamin que la famille a chassé, on ne l’a jamais dit, „je pourchassais ma mère et ma tante dans les coins de la maison d’Osnabrück je chassais et pourchassais les effacements et les effacés“ (ibid.: 137). La chasse au lion ressemble à une chasse aux fantômes, fantômes auxquels, bien sûr, personne ne croit et que personne ne voit. Mais on se retrouve à les chasser quand même. Et plus on chasse, plus on a peur de la peur. Mais bien sûr - il ne faut pas le dire -, on ne croit pas au fantôme qu’on chasse. Bien sûr, on chasse ce que l’on ne veut pas garder, à quoi l’on tient plus que tout parce que c’est la clef de l’histoire qu’on raconte, qui nous raconte. Comme le feu fait lumière de ce qu’il réduit en cendre. „Ouvrir le feu! “ dicte l’indéchiffrable chasse aux lions. 10 En chassant, en effaçant, on efface pour de bon ce qu’on fait devenir fantôme donc on est condamné à ce ne-pas-effacer de ce qui demeure effacé (le livre est vide) qui anime toute rage effaçante, toute folie an-archivique. Cixous nous donne une archive de cela. C’est incroyable! „En vérité je ne sais rien de Nous, je suis devant Nous comme devant l’incroyable, on ne peut pas écrire un livre sur l’incroyable en vérité je ne Nous crois pas, le fait de notre existence se situe au-delà de l’au-delà de tout croire et de toute croyance“ (ibid.: 67) écrit Hélène Cixous dans ce qu’elle appelle „Le Livre Vide“, comme le lion de bronze-vide qui est à la fois l’effacement et la conjuration du lionfantôme toujours pourchassé, dont Nous sommes nés: „Tous mes livres sont des 48 Dossier déviations du Livre Vide“ (ibid.: 67). Les fantômes, c’est „nous“. Le „nous“ qu’Hélène Cixous appelle aussi „l’être-allemand mystérieux de la famille Jonas“ (ibid.: 160), „nous ne sommes rien de plus que des fantômes ou une ombre légère. Récitais-je“, écrit Hélène Cixous citant (c’est elle qui souligne), récitant sa mère qui ne sait plus si c’est sa grand-mère qui l’a dit… „J’ai oublié dit ma mère“ (ibid.: 172). Que le dépôt légal de cette archive d’essais sur l’extériorité commence un peu avec Dedans (1968-1969! ) n’est pas un accident car il n’est pas encore arrivé alors que pourtant, il est là, il trône devant Nous comme la photo de Benjamin, comme le lion de bronze qui veille-Nous-garde. Elle nous donne ce qu’elle a toujours volé qui a déjà été volé avant son vol. L’inexcusable don de l’oubli de l’inoubliable vol d’Hélène par elle-même dont elle conjure l’oubli sans le figer dans une archive, c’est Dedans par quoi elle lâche ses premiers lions oubliés dans la Ville. 11 Et c’est encore Hélène qui le dit: traversant l’oubli de tous nos oublions, on dit toujours une chose à la place d’une autre (n’oublions jamais la substitution: ainsi Hélène lisait Joyce en venant à l’écriture) dans une logique du double qui est autant la trame de l’oubli que celle du crime (Cixous invente une forme inédite du Kriminalroman). Donc, ce qu’elle dit, est toujours adossé à la place de ce qu’il ne faut pas dire (oublions l’inoubliable), c’est comme côte-à-côte, corps-à-corps, ses mots blottis contre nous qui se doublent et se jouent et se rient follement de ce qu’ils disent ‚littéralement‘. On les retourne comme un gant et ils disent le contraire de ce qu’ils semblent dire toujours à l’identique, à l’infini. De quoi le lion est-il le nom? Allez donc archiver ça! Ce n’est pas une question, c’est un abîme. La littérarité infinie du poème de Cixous, c’est ça. Les lions qui gardent une telle archive ne savent pas qu’ils gardent le savoir de ce ‚ne pas‘ savoir. Ce sont là les „ne pas“ d’Hélène, leur „contre“ qui disent toujours „avec“ à la place de „contre“. Si ce n’est pas la déconstruction avant le nom! Derrida l’a dit souvent, à savoir, que la déconstruction c’est ce qui arrive, mais là, que faire de ça? Que faire de ce „ça arrive“ insu, invu, de ce „ça n’arrive pas“? C’est la déconstruction avant la lettre: le „ne pas ne pas“ qui se propage comme le feu dans tout le texte de Cixous, ça arrive de ne pas arriver, et le nom-veilleuse brûle. Résistance incommensurable à l’archive. Car dire „c’est ce qui arrive“, postule encore un concept de ce qui arrive qui est hautement déconstruit chez Cixous au cœur de la lettre-même du „dire“ (il ne faut pas le dire). Oublion c’est arrivé en n’arrivant pas: ne pas en parler a été une loi de cette histoire de la déconstruction avant la lettre engagée par Cixous. - Dis qu’il ne faut pas le dire! , me dis-je. Que faire alors de ce foyer incandescent des „me dis-je“ d’Hélène Cixous? Que se dit-elle? Que se dit-elle qu’elle se dicte, qui se dicte en elle quand elle dit „me disje“, qui, je crois, est la marque du „je me vole“, du se prendre feu, du vol du feu qui l’a tant hantée, qui veille sur elle comme Marga, Ève, Lion, Oran, Osnabrück, Tristisaac et Montaigne... et tant de noms d’Oublion(s) qui veillent. Lisez-le comme une métaphore, ce que j’énonce là: le texte de Cixous dicterait cela, que ce qui est dit, qui est dicté, est dédit par l’opération. Gigantesque métaphore du feu. Ce qu’elle dit, qu’elle dicte, défait aussitôt la performance du dire. Ça arrive de ne pas arriver, Cixous ne dicte pas ce qui est là édicté, défait aussitôt par le geste dont il nous reste 49 Dossier plus-que-la-cendre dans le feu de ce qu’elle n’appelle pas un „livre“ qui l’appelle comme tel, car, c’est certes un peu un livre, le livre qu’elle n’écrit pas (toujours „ne pas“), du moins, du livre, ça prend la tournure. Tour de vertiges. Folie des „me disje“. Folie du feu. Ne pas l’écrire est une loi de ce qu’elle écrit là, de ce qu’elle se dit pour ne pas -. Pensez à ces phrases infinies, sans ponctuation finale, coupées, interrompues qui finissent infiniment un chapitre ou un livre infini! C’est sa loi. Sa loi édite, ces traités de Westphalie chez elle, sa Paix Perpétuelle intranquille d’Osnabrück, son traité avec celle qui écrit Osnabrück et qui signe Osnabrück (Cixous 1999), me dis-je, c’est de ne pas dicter ce qui est dit dans toute l’archive de ses ‚édicts‘ qui est un dict sans dictature. C’est la Révolution, l’insurrection de la poussière, la loi du feu. C’est la folle loi, une loi multimillénaire, de l’archive nommée „Cixous“ dans notre temps. Et du temps, il en faudra, pour savoir la lire, un temps infini qui a fait le tour du monde en s’appelant „Cixous“. L’archive, comme toute archive, archive la fatigue de cette fièvre, mais ici, ça archive la dictée continue qui défait le dit et défie l’archive, ce que j’appelle ici „complexe d’Oran“. Sans défaire le désir. Ce n’est pas seulement que l’événement d’un „dit“ ou l’impératif „dis! “ est divisé ainsi, interrompu, c’est l’instant qui l’est. L’instant est le mot de cette interruptiondivision. Donc, ça s’appelle aussi jouissance. Archive de La Bêtise et de son complexe obsidional. Dans la tour assiégée, c’est un livre qu’elle aurait pu écrire, „sur la volupté de couper la volupté“ (Cixous 2001: 77). La division archi-originaire de l’instant, chez elle, se surnomme écriture, la Méduse gibier de paradis s’est inventée là au Clos-Salembier dans la Tour bureau d’écolière chambre d’Omi. C’est le livre assiégé qu’elle a toujours écrit qu’elle n’écrit pas, après lequel elle court tandis qu’il lui court après. C’est enregistré, „recordé“ comme dirait Montaigne de sa mort littérale et littéraire, de l’instant de sa mort survécue comme sa feue mort (texte) dans l’accident de cheval recordé par „De l’Exercitation“ (jouissance, mort), qui, ne l’oublions jamais, est aussi une affaire de course-fuite, d’une course folle à réveiller les pierres, 12 à faire descendre les pierres néphrétiques comme si quelque lion oranais médusé par l’„oublions“ de la syncope tournait autour du corps presque raide mort de Montaigne dans ce moment d’oubli „recordé“ par Montaigne il y a environ 449 ans, le presque-gisant pétrifié d’un Montaigne dés-érigé, tombé de son piédestal et projeté au sol par une collision quasi-fatale dans le moyau des Guerres civiles dites „de religions“, celles-là mêmes auxquelles le Traité de Westphalie mettait aussi un terme, jetant les bases historiques d’une certaine vindicte contre les tyrans, contre les dictateurs et les dictatures, c’est-à-dire, ne l’oublions jamais, aujourd’hui même, d’une certaine Europe, disait la mère d’Hélène, dit Hélène, née à Osnabrück il y a deux cents-six cents ans. N’oublions pas le „ne pas“ de la syncope, le „Il ne faut pas le dire“ sur lequel Benjamin à Montaigne est écrit autour d’Osnabrück, dans les sentences de Cixous, partout, partout ce qui menace le texte se sublime en jouissance quand partout elle dit ce qu’elle dit qu’elle ne dit pas, le „ne pas“ de l’événement d’évanouissement qui dure entre six cents ans et cent ans de la Palestine à l’Allemagne en passant par Oran-Wahrān, la ville des lions oubliés-pétrifiés qui trônent 50 Dossier fièrement devant l’Hôtel de Ville, ces lions devenus bronzes ou pierres en descendant de la montagne, le temps de la naissance d’Hélène Cixous recordée en lisant Hélène Cixous, car c’est ce que dit aussi Hélène sous la dictée du dépôt légal de la legal fiction, dirait Derrida, dans Benjamin à Montaigne, Il ne faut pas le dire, je cite, c’est elle qui souligne, qui sauve le mot écrit par Montaigne dans „De l’Exercitation“: J’enregistre sans arrêt je dépose les instants, je m’épuise à recorder, j’appuie sur la touche mentale chaque minute, je suis constamment à côté de moi, de ma mère, c’est comme si j’avais été décidée à me précéder et déposer mes archives à la Bibliothèque nationale, un geste qui m’annoncerait chez les morts si je le commettais. Je me dépose (ibid.: 185) . Course folle d’amour à la folie anarchique d’archivation qui met à mort ce qu’elle empêche de mourir dans un syndrome d’Oran, un complexe d’Oran vertigineux, à moins que ce ne soit l’inverse, me dis-je, c’est parce qu’elle l’écrit qu’elle l’empêche de mourir, qu’elle empêche l’Oublion d’oubli-lion d’être finalement, complètement pétrifié, se dit-elle au moment d’appuyer sur la touche record, la touche ‚enregistrer‘ qu’on dit aussi ‚save‘, la touche ‚sauver‘, en anglais car ‚record‘ en anglais c’est aussi le passage du liquide au solide, le fluide anarchivique de la vie qui passe à la pierre, la maladie de la pierre qu’est la lithographie, ou la cuisson au feu de ce qui va faire trace dans la saisie, dans la pyrographie de ce ‚save‘, ce ‚ouf‘, qui dit ‚nous voilà sauvé-es! ‘ par ce ouf qui est fou par définition. Montaigne se sauve à travers la forêt en guerre en folie mais ouf il n’y passe pas pour écrire „De l’exercitation“ - ça commence peut-être là, l’écriture, quelques mois après l’accident, un 28 février 1571 rapporte Hélène dans Benjamin à Montaigne car ce jour de 1571 brûle toujours, il veille comme Marga, comme Ève, comme Hélène, comme Hélène de Troie, comme Prométhée. Ça a failli ne pas arriver et c’est ça qui arrive quand Montaigne court à sa perte, en train d’apprendre à mourir, disant ce qu’il ne faut pas dire (un attentat? la guerre? Il y pense). Sauvé. Salut, salut. Ouf, Hélène! Ça tourne! Ça prend tournure, me dis-je (je rêve toujours d’en faire un film). Nous voilà sauvés-fous, gardés par la folie cinématique de sauver ce qui ne se sauve que de toujours se sauver, comme toute folie du feu. Voilà le dict d’Hélène, me dis-je. Vertige de la Tour. Car elle a la folie de la Tour, le mal de tour qu’elle m’a donné à Montaigne en juillet 2016 (j’y rêve d’un re-tournage): Ce n’est pas que j’aime retourner au Château de Montaigne, écrit Hélène Cixous, c’est que j’en ai vitalement besoin. Je ne suis jamais allée à Montaigne, dès la première fois, il y a des dizaines d’années, j’y suis retournée. On n’y arrive pas. On s’y retrouve depuis toujours ou jamais. Dès qu’on entre dans la tour on reconnaît Montaigne, sa respiration, sa taille, sa pierre. Au monde il n’y a qu’une tour (ibid.: 186) . Pour Andrea qui m’écrit d’Osnabrück d’écrire autour d’Osnabrück (Cixous 1999), dans la stupéfaction, je me dis que je n’ai jamais su même regarder en direction d’Osnabrück (ibid.) le soleil mystérieux de „l’être-allemand mystérieux de la famille Jonas“ (Cixous 2001: 160) comme, j’y repense aujourd’hui, je ne vois jamais vraiment la Tour de Montaigne (ça ne s’arrête pas de tourner), pour noter ici, ça parle 51 Dossier beaucoup, ça, que „tour“ est aussi bien „la“ que „le“, comme „voile“: ça ne s’arrête pas dans une différence sexuelle, des différences sexuelles chez Hélène, entre Hélène et Montaigne, entre Hélène et Derrida, entre Hélène et Adel, sous toutes les doublures entre Hélène et nous, il y en a beaucoup. On n’en fait le tour. Dans le même tour on arrive à la Tour de Montaigne et on arrive à Osnabrück dans Benjamin à Montaigne, Il ne faut pas le dire, de ne pas [y] arriver, et c’est Montaigne. Le tour est joué. Ça tourne, c’est enregistré. La tour disque dur (pierre) qui n’a pas brûlé qui nous arrive avant „nous“, comme Osnabrück joue des tours (la le) infini(e)s dans Benjamin à Montaigne. Et ça, c’est Osnabrück (Cixous 1999) qui le dit-dicte, disant au rythme de la ritournelle: „Il ne faut pas le dire“, ma protest-song d’Hélène. Comment risquer ainsi la moindre phrase sur Osnabrück? C’est quoi „Osnabrück, Osnabrück“? „Osnabrück, Osnabrück“ qui me dit d’écrire? Déjà, il y a dix-huit ans j’avais essayé d’échouer pour Maurice Nadeau, qui m’avait dit „C’est compliqué mais c’est beau“. Début d’une amitié avec Maurice d’une correspondance avec Hélène et de Derrida qui m’alpague un jour à la sortie du séminaire, qui était aussi une correspondance avec eux, avec le feu avec le Mur de la Tour. Avec, le Brennpunkt, le foyer ardent de „C’est compliqué“ dressé devant moi comme un fire-wall qui était aussi un(e) voile. On ne garde pas le feu sans risquer de se brûler ou de le perdre. Ou de se perdre comme on se dit, alors qu’il est trop tard pour se dédire (toujours trop tard), que tout peut toujours brûler-tomber en cendre. Y compris le mur et peut-être à commencer par le mur. Osnabrück, le nom de ce qui s’éloigne à mesure qu’on s’en approche. Si ça ça ne définit pas un peu le feu! „Il ne faut pas jouer avec le feu pendant plus de trois secondes“, écrit-elle (Cixous 2014a: 59), il faut et il ne faut pas, il ne faut pas. Tout Cixous est là. Donc, au moment d’obéir, de répondre au „dis! “ d’Andrea, je me dis: „Si j’approche trop, je me brûle, si je m’éloigne je perds ce dont j’ai besoin“. C’est mon Hélène que je reconnais là. Qui se dédit de tout „dis! “, qui se décrie de tout „écris! “ et qui commande l’écriture infinie de cette correspondance avec le mur de feu. Je dis Osnabrück, je lis Osnabrück (Cixous 1999) et j’entends crier-pleurer alors qu’Hélène nous sourit. Stupéfaction. La pièce de théâtre Oy! , qui contient Osnabrück, est l’une des plus grandes comédies que j’aie jamais vues! C’est à dire! Prenez Benjamin à Montaigne, c’est pareil. Prenez-les tous, les livres, les cours, les dits d’Hélène. Ça rit, ça jouit, et ça pleure, des torrents, de tous les côtés. Mais apparemment elle ne crie ni ne pleure, comment pleurer sans verser une larme? , c’est ce que fait Hélène dit-dessine Adel Abdessemed, qui a tout compris, qui vient de dessiner le beau sourire d’Hélène en larmes à la pierre noire, à la cendre, à la poussière, en traits de feu volé aux dieux et aux déesses. Andrea, je sais, peut-être que je n’ai pas écrit sur Hélène et l’Allemagne, ici. Je ne fais que ça que je ne fais pas. L’Allemagne, Osnabrück, chez Hélène, c’est ça. C’est cette structure, qui, je le re-redis, résiste intensément, ardemment, à l’archive. Ma main a-t-elle jamais autant tremblé avant d’écrire, me dis-je? Je tremble de stupeur et de peur, car j’ai peur de perdre, de tout perdre, de réduire en cendre ce qu’elle me donne en flamme, en commençant par ma peur de perdre Hélène, de 52 Dossier perdre ce Osnabrück qu’elle m’a donné alors qu’il faut écrire ce texte sur Osnabrück que j’avais projeté d’écrire. Ce gigantesque incendie auquel je ne cesse de penser. Et dans le cinéma de mes tournages je vois Hélène faire ce geste de jeter par la fenêtre toutes les pages de ses notes, ses cahiers, ses fragments de poèmes arrachés à la nuit, car la Tour de la Rue René Coty est toujours en [peur du] feu. Avec Hélène j’ai beaucoup tourné: on tourne toujours autour du feu. La peur de perdre, c’est la peur même, a dit Hélène, je n’ai jamais oublié ça, car j’ai peur de toujours perdre ces phrases qu’elle me donne, qui se dérobent à mesure qu’elle les donne. Elle joue avec le feu. C’est la pyrographie d’Hélène, elle écrit au feu pour conjurer le grand incendie de la Tour (la Tour fut sauvée du feu qui emporta le Château de Montaigne en 1885; et je suppose qu’on fait aussi le tour de la peur du feu quand on va à la Tour de Montaigne 13 ). Elle donne le feu qu’elle a dérobé pour inventer l’écriture, qui veille comme le nom de Marga brûle aussi longtemps qu’une veilleuse. Tournant autour du foyer d’Osnabrück, où tout a pris feu, elle dit, elle me dicte. Elle se dit en moi quand elle dit „me dis-je“, me dis-je, c’est le génie de sa littérature. Car lorsqu’Omi arrive à Oran à la fin de l’année 1938, après la Nuit de Cristal, c’est aussi le feu d’Allemagne qui arrive et quelque mystère de tison pour écrire qui est sauvé. Hélène est sauvée, qui écrira cela au feu dans Gare d’Osnabrück à Jérsusalem. Hélène-Prométhée a dérobé un peu du feu d’Osnabrück pour écrire feu Osnabrück. Du feu, avec lui, elle a écrit les tours infini(e)s de la peur. Elle m’apprend ainsi à lire Osnabrück un jour de 1999 et je sais 1. que je ne saurai jamais plus lire et 2. qu’avant elle, je ne savais pas lire. Entre les deux: le feu. Frénétiquement je prends note, des pages et des pages de notes pour l’article impossible qui se consume ici en se déroulant. À la fin, je me dis que je vais prendre tout l’œuvre de Cixous en notes et que ça ne contiendra jamais ‚l’œuvre‘: je viens de découvrir le feu. Je n’avais pas vu, pas su. J’étais devenu lecteur de Cixous né de lionne et je ne le savais pas. J’ai bien écrit: né de lionne. L’archive connue sous le nom d’Hélène Cixous, enregistrée à la BNF , avec ses nomenclatures, ses cotes et ses archontes, par exemple, l’archive fut-elle finie dans la série normée des chiffres, ne contiendra jamais tout l’œuvre d’Hélène Cixous en sa Tour-crypte, le chiffre mystérieux de ce feu, écrit le né de lionne. Ça, me dis-je, c’est un des noms d’Osnabrück, un des noms d’Osnabrück, a écrit la lionne. On ne peut pas archiver, on ne peut pas ne pas archi-arriver à Osnabrück, et c’est ça qu’on arr-archive en passant, comme si de rien n’était, dans nos syndromes d’Oran, a dit la lionne. Un jour, qu’un jour Osnabrück soit découvert dans les archives de ce qui n’est pas encore arrivé - on ne lit pas encore Cixous - c’est la grande conjuration Révolutionnaire que le feu de Cixous garde encore en secret, lové dans les archives. On n’a pas encore dit „Lionne“. Chaque sentence, chaque mot d’elle contient un livre-lion-lionne que je regarde au loin - anagramme de „lion“ - à l’horizon de chacun de ses livres sans bord, le double-loin dont je ne cesse de m’approcher en attendant le livre d’Hélène. C’est elle, la lionne, ce long poème que n’épuisera jamais aucun ‚commentaire‘. C’est le livre qu’elle n’écrit pas, ce livre. Peut-on archiver ça? On est né-es de lionne et on ne le savait pas. 53 Dossier Osnabrück se donne comme un long poème qui nous apprend sa langue. 1999: Osnabrück. Un titre, un livre, le nom d’une ville, un dict, un édit. Sous ce chef, le chef-lieu Osnabrück, nous dit le livre, n’oublions jamais, est une tête, une sorte de capitale, celle de l’Europe, c’est aussi le lieudit d’une peine capitale. Sous la dictée de ce titre-ville paraît le livre Osnabrück qui à la fois écrit „Osnabrück“ et ouvre ce qui va insister comme une longue série de livres à venir jusqu’à ce jour de 2016 Gare d’Osnabrück à Jérusalem (Cixous 2016), ou 2017, Correspondance avec le Mur… (Cixous 2017), et ce n’est pas fini disent les livres, là où c’est infiniment fini, écrit la lionne. Lionne-sorcière, de la Tour qui lui joue le tour. Fini Osnabrück, Osnabrück c’est fini, feu la cendre: Quelque chose a changé dans Osnabrück ou bien c’est dans mon sens de l’orientation, chaque fois que je voulais revenir à Nikolaiort faire le tour [je souligne] de la place je passais derrière la cathédrale. Je me retrouvais non pas à Nikolaiort mais devant la Hexenturm ce qui ne m’arrivait jamais autrefois chaque fois que je voulais revenir ‚chez moi‘ c’est-à-dire à l’Hôtel qui est construit à la place de notre maison je me retrouve à la Tour [je souligne] aux Sorcières c’est-à-dire que je ne me retrouve plus. Il y a quelque chose qui ne va plus dans Osnabrück, une charnière est luxée ou c’est un charnier ça ne tourne pas rond ou bien c’est dans ma tête je prends à droite de la Kathedrale et je me retrouve face à la face de la Hexenturm. Tout d’un coup j’ai eu peur, tant qu’il n’y avait pas eu ce retour à Osnabrück qui finalement était un égarement d’Osnabrück, à Osnabrück, il y avait encore du temps, mais maintenant la boucle est bouclée le cercle est refermé pensais-je en tremblant (Cixous 2001: 174). Complexe ou syndrome d’Oran qui joue plus d’un(e) t/ Tour, disais-je, dont l’une des caractéristiques tient au plus d’un-e, au dédoublement du lion de la ville aux deux lions, la Ville dont on a chassé les lionnes, les sorcières lionnes, ou plutôt leurs fantômes-lions pour mieux effacer les lionnes. Maintenant je vois arriver la horde des lionnes, Oran se double à l’envi à l’infini, c’est le nom d’Osnabrück. Le syndrome d’Oran chez Cixous, est aussi appelé Osnabrück. Dont Ève est un nom, la feue Ève, autre nom de lionne, „la dernière étincelle de la famille Jonas (Meyer, Klein…), es tut mir Leid…“ écrit Hélène en français en allemand qu’elle écrira au maire d’Osnabrück dans Homère est morte (Cixous 2014b: 133), dans le livre à-venir. Pour qu’il y eût lion il fallait les lionnes, c’est à dire! Les lionnes, elles, n’ont pas même droit à leur statue, me dis-je. En attendant la Révolution, au pied de la statue des lionnes, 14 je dépose en mélanges 15 une montagne de citation-exergues en feux qui brûlent qui veillent ici pour finir infiniment. L’infini infiniment fini de mes autrement dits, de mes „je suis né de lionnes“ (lisez: „me dis-je“) gravés en lettres de feu sur les solives de ma librairie: Cela fait des dizaines d’années, quarante disons, je peux dire soixante ou quatre-vingts en m’adressant au lecteur de 2020, que je n’arrête-pas-de-ne-pas-écrire le fameux livre (Cixous 2001: 66). Alors j’ai dit que j’aimerais les enregistrer. Cette fois les deux vieilles ont été d’accord. Elles ont refusé d’une seule voix. Non, non et nein (ibid.: 70). 54 Dossier - Tu ne vois pas que je suis ethnologue? Je voudrais expliquer à mon frère que je ne suis pas ramasseuse de déchets et conservatrice de délires. […] Heureusement le magnétophone tournait lorsque la peur d’être prise en état de péché arrêtait ma main au-dessus du papier (ibid.: 76sq.). Dès qu’elles sont ensemble cela saute aux yeux: elles ont parcouru l’univers ensemble ou chacune de son côté, ont passé des dizaines de frontières, changé de nationalités à diverses reprises, parlé plusieurs langues à la fois jusqu’à ce qu’aucune ne soit ni étrangère ni familière. Elles parlent allemand en français anglais espagnol italien hébreu. Dès qu’elles sont dans la cuisine ensemble c’est encore toujours le même pays, le pays natal, dont on ne peut pas se renéguer. - C’est le malheur des Juifs allemands qu’on ne peut pas se divorcer de la langue allemande. Rendre l’Allemagne et garder l’allemand on ne peut pas. Chaque fois l’Allemagne rentre par l’allemand. J’ai constaté. Dit ma mère. D’ailleurs elles s’y parlent allemand sans le faire exprès (ibid.: 102sq.). Cixous, Hélène, Dedans, Paris, Éditions des Femmes, 1969. —, Osnabrück, Paris, Éditions des Femmes, 1999. —, Benjamin à Montaigne, Il ne faut pas le dire, Paris, Galilée, 2001. —, Insister: à Jacques Derrida, frontispice d’Ernest Pignon-Ernest, Paris, Galilée, 2006. —, Ayaï! , Le Cri de la littérature, accompagné de dessins à la pierre noire d’Adel Abdessemed, Paris, Galilée, 2013. —, Insurrection de la poussière, Adel Abdessemed, suivi de A. A., H. C., Correspondance, Paris, Galilée, 2014a. —, Homère est morte, frontispice de Pierre Alechinsky, Paris, Galilée, 2014b. —, Corollaire d’un vœu, Abstracts et brèves chroniques du temps II, accompagné de cinq dessins à la pierre noire d’Adel Abdessemed, Paris, Galilée, 2015. —, Gare d’Osnabrück à Jérusalem, accompagné de sept substantifs dessinés par Pierre Alechinsky, Paris, Galilée, 2016. —, Correspondance avec le Mur, accompagné de cinq dessins à la pierre noire d’Adel Abdessemed, Paris, Galilée, 2017. Cixous, Hélène / Jeannet, Frédéric-Yves, Rencontre terrestre, Paris, Galilée, 2005. Cixous, Hélène / Wajsbrot, Cécile, Une autobiographie allemande, Paris, Bourgois, 2016. Derrida, Jacques, Mal d’archive, Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995. Montaigne, Michel de, Essais, Livre II, Paris, Imprimerie Nationale Éditions, 1998. 1 C’est Hélène Cixous qui souligne. 2 „Une cousine Marga“ qui apparaît déjà en 2001 dans Benjamin à Montaigne, il ne faut pas le dire (Cixous 2001: 181). 3 C’est moi qui souligne. 4 Ce thème du vol apparaît notamment sous la forme d’un déni de soi, du moi qui écrit, qui signe; par exemple: „[…] premiers textes qui étaient démoniaques que je signais à grandpeine et dont je me disais que ce n’était pas moi qui les avais écrits […]“, (Cixous/ Jeannet 2005: 17). 5 Un vidéogramme de trois secondes et des œuvres d’Adel Abdessemed sont présentés dans ce passage d’Insurrection de la Poussière (Cixous 2014: 44sq.) accompagnés de la 55 Dossier photographie des coqs en feu (ibid.: 46sq.), à quoi est associé un dessin à la pierre noire. Les deux documents sont intitulés „Printemps“. 6 Durant l’été 2016, Hélène „aphiliée“ écrivait Correspondance avec le Mur (Cixous 2017) en veillant sur Philia, sa chatte souffrante. 7 „Partout nous avons été comme images ou doublures d’antan une Selma à la place de Selma, une Jennie à la place de Jennie“ (Cixous 2001: 172). C’est Hélène Cixous qui souligne. 8 N’oubliant jamais que j’écris ceci pour une revue bien-nommée: lendemains. 9 La nudité est, ne l’oublions pas, l’un des premiers mots des Essais de Montaigne. 10 „Chasse“ est le premier mot de Insister, À Jacques Derrida, d’Hélène Cixous, dans un dialogue d’ouverture qui marque la „chance de la chasse“, la chance de la littérature (Cixous 2006: 13). 11 Ceci pour rappeler qu’Adel a lâché sept sangliers dans Paris („Sept Frères“, 2006). Le signifiant sanglier est d’une richesse trop grande pour risquer la moindre phrase ici, dans ce qui lie aussi Hélène à Adel par une amitié de sang-lions infiniment plus profonde que celle du ‚sang‘. 12 „Cette recordation que j’en ai fort empreinte en mon âme, me représentant son visage et son idée si près du naturel, me concilie aucunement à elle. Quand je commençai à y voir, ce fut d’une vue si trouble, si faible et si morte, que je ne discernais encore rien que la lumière, […]“, écrit Montaigne dans l’essai intitulé „De l’exercitation“ (Montaigne 1998: 72). 13 La Tour, ce n’est pas un détail, fut sauvée des flammes par les villageois de Saint-Michelde-Montaigne. 14 À peu de chose près, „statue“, celle de Montaigne, celle du lion Derrida, est le dernier mot d’Insister (Cixous 2006: 121). Le lion qui ne savait pas qu’il était le dernier des lions qui était la dernière des lionnes, est un nom des „deux mijuifs français judéomarranes“ par lesquels le-la Marrane nommé-e Hélène Cixous-Jacques Derrida-Montaigne-La Boétie ouvre-referme Insister. 15 „Millanges“, premier éditeur de Montaigne à Bordeaux en 1580 (Livres I & II). Première statue. „L’Angelier“, [presque] second premier éditeur de Montaigne à Paris en 1588 (Livres I, II, III), deuxième statue. Mélange de La Boétie Montaigne Derrida Gandhi et Cixous, sans oublier l’ange-lionne souvent oubliée, Marie de Gournay. Mets l’ange: „- Je mets l’ange auprès de la statue“ dit Hélène à Jacques en pensant à Montaigne, en mille anges liés (Cixous 2006: 121). 56 Dossier Brigitte Heymann La langue véhiculaire - die deutsche Sprache in Hélène Cixous’ Poet(h)ik Hier bin ich. Ich bin da. (Cixous, Hyperrêve) Mais elle parle allemand… (Théâtre du Soleil, Une chambre en Inde) Die Fülle des Namens Wer die Autorin beim Namen nennt, der befindet sich im selben Moment, gleichsam auf wundersame Weise, mitten im Ursprung ihres Schreibens, das in der lebendigen Erfahrung der Sprache fortwährend seinen Anfang nimmt und Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in einer Fülle von Laut- und Bedeutungsmaterial formt und vergegenwärtigt. Cixous’ Vorname entbirgt in der Differenz zwischen Laut und Schrift jenes Gleiten der Signifikanten, dessen Kraft und Dynamik die poetische Fülle ihrer Texte bestimmt. Der Buchstabe ‚h‘ initialisiert die Poetik von Cixous als Poiesis gleich in mehrfacher Hinsicht: Hélène, der Name, der im Französischen mit einem stummen Laut beginnt, wird im Deutschen, der Sprache der Mutter - und in diesem Sinne auch der Muttersprache Cixous’ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 59) - mit einem behauchten Anlaut ausgesprochen, mit „Souffles de l’Est“ (Cixous 1976: 115) zum Leben erweckt. 1 Er markiert eine Gründungsdifferenz, von der aus sich die poetische Sprachwelt der Lebensschrift Cixous’ erschließt. Wird der verschwiegene Buchstabe im Französischen benannt, verschiebt sich die Bedeutung vom Eigennamen hin zur Geschichte und eröffnet dem Schreiben seine dringliche existenzielle Notwendigkeit. Einmal ausgesprochen wird die Letter im Alphabet zur Axt, zum Damoklesschwert, dessen semantische Aufladungen die Biographie der Autorin ebenso verheißungsvoll wie bedrohlich berührt: „Son nom au-dessus de sa tête, tantôt promesse tantôt menace, et la promesse est elle-même la menace. À cause de cette Hache qui luit au Nord d’elle“ (Cixous 1990: 93). 2 Das große ‚H‘ im Namen führt die Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts mit sich - „l’Histoire avec sa grande hache“ (Perec 1975: 13) - und evoziert im Nordosten Europas jenen Pol der geographischen Koordinaten der weit verzweigten jüdischen Familiengeschichte, der das Biographische mit den historischen Traumata verschränkt. Von der ersten appellation an, in und mit ihrem Namen, entfaltet die deutsche Sprache in Cixous’ französischen Texten jene semantisch vielstrahlige, immer ambivalent wirkende poetische Potenzialität, die von ihr im Begriff der Myriade (Cixous 1988: 331) ebenso elementar wie mythisch beziffert wird. Das ‚h‘, das im französischen Namen an- und abwesend zugleich ist, gleicht den Phantomen und Gespenstern, die gleichermaßen die Erinnerung der Autorin bevölkern, wie sie diese Doppelnatur mit allen fiktiven Figuren gemein haben und insbesondere mit jenen, die als Doppelgänger, Wiedergänger und Dämonen durch die 57 Dossier Welt der textes fiction geistern. In diesem Sinne fungiert das ‚h‘ als Chiffre des Unheimlichen, einem der konzeptuellen Schlüsselbegriffe, den Cixous im Anschluss an Freuds Lektüre von E. T. A. Hoffmanns Sandmann immer wieder aufruft und mit dem sowohl die Gleichzeitigkeit des vertraut Heimeligen und des furchteinflößenden heimlich Verborgenen als auch die besondere Erinnerungs- und Wiederholungsstruktur der Heimsuchung durch das Fremde im Eigenen verbunden ist (cf. Freud 1999). Die stimmliche Behauchung des Anfangsbuchstabens führt im Sinne der magischmystischen Universalie des flatus vocis performativ den Beginn des Lebens und zugleich über die mehrfache Wortbedeutung von Aspiration Begehren, Streben, Anspruch und Ziel mit sich. Darüber hinaus zeigt im Französischen der eingeschriebene, unaussprechbare Buchstabe ein Verbot an, das Cixous mit der Formel des Verschweigens - „Il ne faut pas le dire“ - idiomatisch in verschiedenen Texten wiederholt und im Untertitel von Benjamin à Montaigne (Cixous 2001) schließlich emblematisch exponiert. Die zweisprachige Dualität des Buchstabens im Namen erweist sich als „Vere dictum“ (ibid.: 3), das „[c]omme sous l’autorité d’un verdict dont le veridictum, dont la vérité exigera d’être dite […]“ (Derrida 2003: 53) die Wahrheit durch das Verbot hindurch zur Sprache bringt. Dieser Doppelcharakter impliziert die Notwendigkeit der Überschreitung und die Freiheit der List, welche im Kern der Poetik Cixous’ die Strategien des Anders-Sagens, des Sprachspiels und der diskursiven Subversion jener Formen und Strukturen begründet, die das ausschließende Gesetz der monolingualen Sprachnorm hervorbringen und reproduzieren. Der Name hat auch eine verzweigte Geschichte, in der die verschiedenen biographisch familiären und literarischen Genealogien der Autorin ineinander wirken: In ihm lebt ihre Urgroßmutter, Helene Jonas, geb. Meyer, „l’archidivinité de la famille Jonas“ (Cixous 2016: 29), und mit ihr das „Hochdeutsch“ fort, das deren Tochter und Cixous’ Großmutter 1938 nach Algerien gebracht hatte, wo es auf die anderen Sprachen der Kindheit der Autorin, Französisch, Spanisch und Arabisch, traf. Auf der väterlichen Seite der Vorfahren der Mutter hielt das Deutsche als Verkehrssprache die jüdische Familiengeschichte des europäischen Zweigs der Familie zusammen, die sich im geographisch, kulturell und sprachlich weit gespannten Reich der Österreichisch-Ungarischen Monarchie auf Deutsch zwischen den Ländern bewegten und verständigten: Et tous ces Juifs si différents, qui étaient Hongrois, Autrichiens, Tchécoslovaques, Roumains, Polonais, etc… tous - comme Kafka - avaient une langue véhiculaire générale qui était l’allemand, à laquelle ils ajoutaient la langue du pays où ils demeuraient (Cixous 1994: 186). Im Unterschied zu der in der Familie der weiblichen Linie verwurzelten deutschen Sprache folgte diese Praxis nicht dem Identitätsschema der Muttersprache, sondern einer konstitutiven Mehrsprachigkeit, die gegenüber der ererbten Einsprachigkeit immer schon die mehrfach gespiegelte Erfahrung des Anderen in sich einschloss, die sich wiederum in ihrem Namen selbst verrätselt: 58 Dossier Entre quelles langues m’adresse-elle les silences qui ne me ratent pas? Entre l’ellement et l’anglais, dans les craintes du français, en l’angoisse, entre l’hélénigme et la langue fondamentale, en jewgreek, entre les grand-mères mourantes et les mortes maintenues vivantes (Cixous 1976: 79). 3 Der myriadische Name, der im Moment der Nennung der Person, die ihn trägt, anstelle einer Identitätsrelation Differenz und Vielheit ausstellt, ist auch in seiner Verbindung mit dem Nachnamen zum Namen der Autorin nicht arretiert: Im Theaterstück Tambours sur la digue (2002) tritt Cixous als alter und berühmter chinesischer Dichter Hsi Xou auf. Im Wortspiel spiegelt sich das Verhältnis zwischen Autorin und Text als entwurzelte, ursprungsdifferente und zugleich spielerische Relation der Alterität, deren identifikatorische Zuschreibung durch die Zuschauer_innen/ Leser_innen auf der Glaubwürdigkeit des ‚Als ob‘ der Fiktion beruht. Jene hielten diesen Hsi Xou für einen chinesischen Schriftsteller, den die Autorin nur übersetzt habe (cf. Cixous 2002). Der Name führt nicht nur biogeographisch zu den Sprachen und Orten der verzweigten Familiengeschichte, sondern gewissermaßen in die Urgeschichte der Literatur, die ebenso schriftlich versichert wie variantenreich überliefert ist: Helena, die man schon in Sparta als Vegetationsgöttin verehrte, wird entweder als Tochter von Zeus und Leda aus einem Ei geboren zum Inbegriff weiblicher Schönheit, der Halbschwester von Klytaimnestra oder - ebenfalls ei(n)geboren - als Tochter von Nemesis und Zeus von Leda zusammen mit ihren Brüdern, den Dioskuren, aufgezogen. Ihre Geschichten, namentlich der Raub Helenas durch Paris, gehören seit der Antike zu den häufig gestalteten ikonographischen Motiven. Literarisch führt der Name von seinen mythologischen Filiationen über alle Figuren, die ihn tragen, durch die gesamte Kulturgeschichte von der Antike bis zur Moderne und zu allen Gattungen. So birgt der Name eine ganze Bibliothek, die Epen, Tragödien, Gedichte ebenso wie Komödien umfasst und in der Werke von Homer, Hesiod, Aischylos, Horaz, Ovid und Vergil über Shakespeare und Ronsard ebenso verzeichnet sind wie Goethes Faust, aber auch Jacques Offenbachs Oper Die schöne Helena und die Fromme Helene, eine jener Bildergeschichten Wilhelm Buschs, von denen Fipps der Affe (Cixous 1997: 175 sqq.) und die sieben Streiche von Max und Moritz zu den erklärten Kindheitslektüren der Autorin gehörten (Cixous/ Wajsbrot 2016: 35). Diese ineinandergeschobene Struktur von Sprache, Name, Geschichte, Genre / Gender und Figur hat Cixous von ihren frühen Texten an vielfach fortgeschrieben. In Souffles (1975) entsteht der Text als Maieutik seiner selbst, die in der tastend suchenden Sprachbewegung der An- und Aufrufung von Goethes Helena aus Faust II diese in dem Moment zum Sprechen bringt, in dem ihr die Sinne schwinden, und die in ihren Worten, mit denen sie das unergründliche Geheimnis ihrer Schönheit eingesteht, zugleich auch die Rede Helenas aus Homers Odyssee mit sich führt: „Selbst jetzo, welche denn ich sei, ich weiss es nicht“ (Cixous 1975: 9). Die in Goethes Faust darauf folgenden Worte Helenas, „Ich als Idol, ihm dem Idol verband ich mich. Es war ein Traum, so sagen ja die Worte selbst. Ich schwinde hin und werde selbst mir ein Idol“ (V. 8879sq.), implantiert Cixous zuerst fragmentarisch ins Französische 59 Dossier übersetzt in ihren eigenen Text, „C’était un rêve, les mots l’ont dit“, bevor sie die deutschen Worte formelhaft wiederum erst bruchstückhaft, dann den ganzen Vers auf Deutsch und in französischer Fassung gleichsam programmatisch im Echoraum zwischen den Sprachen wiederholt (cf. Cixous 1975: 20, 78). So wie der Name der Person in der écriture eine schier unermessliche poetische Potenzialität eröffnet, mal als Maske für Fiktion und Rollenspiel dient, mal als Sprachmaterial Erinnerung generiert, so zerspielt eben diese Mannigfaltigkeit die in ihm zugesagte Identität, kippt die Verheißung von Sinn in Sprache ins Nichts, wird im Französischen in der Doppeldeutigkeit des Wortes aus der Bezeichnung der Einheit der Person ein Anonymus: „Mais en écriture, on n’aime personne. Ou plutôt on aime personne. Niemand“ (Cixous 1994: 120). Hélène ist Erkennungs- und Verkennungszeichen in einem, „nom de rien […] nom de personne, cendre“ (Derrida 1986: 74), ein unaussprechlicher chiffrierter Name, der als Losungswort die Szenerie jener Passagen zwischen Leben und Tod aufschließt, die Cixous’ Schreiben motiviert. 4 Passagen Hélène Cixous ist polyglott, aber keine mehrsprachige Autorin im aktuellen Begriffsverständnis literarischer Globalisierungserfahrungen. Die affektiv besetzte Mehrsprachigkeit ihrer Herkunft, die neben dem Französischen und Deutschen auch Spanisch und Arabisch umfasst, wird durch das Englische gleichsam neutralisiert und stabilisiert. 5 Während die anderen Sprachen in den literarischen Texten Cixous’ kaum vorkommen - auch das Englische, das von Vivre l’orange. To live the orange (1979) abgesehen eher sparsam verwendet wird - entfaltet das Aufeinandertreffen des Deutschen und des Französischen in ihnen eine Fülle poetischer Sprachformen. Diese Spracharbeit erzeugt écriture - ähnlich der im Namen der Autorin aufgezeigten Potenzialität einer konstitutiven différance - nicht mehr nur als Stil, sondern als unverwechselbares Idiom der Autorin, das die ästhetische und ethische Inkommensurabilität ihres Werkes ausmacht: cet idiome d’une signature, comme la génialité qui consiste à se laisser caresser par un génie de la langue qui n’en revient pas de sa surprise absolue, d’une touche inopinée qui vient l’affecter et qui rompt avec la filiation génétique qu’elle respecte et cultive et enrichit pourtant, tout en la trahissant (Derrida 2003: 31). Das Deutsche ist in den französischen Texten je nach Genre in unterschiedlichen Formen, die von Lauten, Worten, Redewendungen bis zu Zitaten reichen, und mit verschiedenen Funktionen und Wirkungen präsent. Während in den textes fiction deutsche Worte weniger ein Repräsentationsverhältnis zur außerliterarischen Realität vermitteln, als die Texte fremd-sprachig motivieren, d. h. ihre Bedeutungen in Bewegung setzen, dekonstruieren und wieder synthetisieren, bekommen sie in den späteren explizit autobiographischen Texten, wie in Photos de Racines (1994), Osnabrück (1999), Benjamin à Montaigne. Il ne faut pas le dire (2001) und zuletzt in 60 Dossier Gare d’Osnabrück à Jérusalem (2016), eine bezeichnende, bewahrende und historisch mahnende Funktion und erlangen in der Verschränkung von Familien- und Weltgeschichte - darin den Theaterstücken ähnlich - eine episch politische Dimension. Immer aber, so scheint es, ist die deutsche Sprache nicht mehr und nicht weniger als ein Vehikel. Deutsche Worte dienen punktuell eingesetzt in das französische Sprachgewebe der Texte, mal im französischen Begriffsverständnis als sprachliches Transportmittel von Bedeutungen, mal dem deutschen Verständnis nach eher als metaphorischer Behelf des Anderssagens. Die langue véhiculaire funktioniert gleichsam pneumatisch wie der Name der Autorin, „par son échelle qu’elle passe, d’un souffle, d’une langue à l’autre, du silence à l’éclat de rire“ (Cixous 1990: 92sq.). Die Verfahren der poiesis sind bei Cixous der Arbeitsweise des Unbewussten im Traum nach Freud verwandt: Durch Ersetzen, Verschieben und Verdichten von Bedeutungen schafft die poetische Sprache Passagen zwischen Sprachen, Kulturen, Gefühlen und ihren Ausdruckszeichen. Im Blick auf eine solche Durchlässigkeit der Sprachen in Cixous’ Texten erscheint das Schreiben als Praxis perpetuellen, in der Schwebe der Mündlichkeit gehaltenen Übersetzens, das der Situation des Simultandolmetschens ähnlich ist: „traduction simultanément manuelle, linguistique, corporelle et bisexuelle“ (Cixous 1976: 207). Deutsch ist für Cixous Muttersprache, insofern sie die Sprache der Mutter und Großmutter war, die sie nicht im Sinne einer Verwurzelung in ihr geprägt, sondern sie ihr Leben lang wie im vorsymbolischen Stadium des Kindes als Klangraum von Signifikanten umgeben hat: „Cet allemand-enfant, cette première saveur, j’en ai joui: tous les mystères de la langue entendue avant la lettre, la pré-langue […].“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 59). Die „trame sonore idiomatique“ (ibid.) war an die physische Anwesenheit der Sprecherinnen gebunden immer von deren Sterblichkeit bedroht. Die Tonspuren ihrer Präsenz hat Cixous deshalb medial - schriftlich festgehalten und auf Tonband aufgenommen - im absoluten Präsenz der ewigen und kontingenten Zukunft des Archivs übereignet: „Ces cassettes où cascade la voix de ma mère, pas un instant je n’imagine qu’un jour viendrait où je les réécouterais Alors qui les écouterait? Personne de la famille Personne n’a jamais écouté personne n’écoutera jamais“ (Cixous 2001: 218). Die Verwendung der deutschen Worte, Redewendungen und Zitate in Cixous’ Texten aber folgt weder einer weiblichen Genealogie des Schreibens - „Ma mère ne m’a jamais écrit en allemand“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 66) -, noch dient sie dem Zweck der Kommunikation. 6 Vielmehr entspringt die poetische Aktivierung des Deutschen der besonderen mehrsprachigen Kultur der Familie, deren Mitglieder in der Fülle verschiedener, gleichzeitig gesprochener Sprachen und mit der Lust an Sprachspielen jenseits normativer Grenzen kommuniziert haben. Neben der Sprachbegabung der Mutter führt Cixous vor allem den artistischen Sprachwitz des Vaters (ibid. 67sq.) als besondere auf sie übergegangene Gabe an, dessen Humor wie eine dritte Sprache über die Schwierigkeiten der Verständigung hinweghalf. Der zu früh Gestorbene, dessen Signatur „Totote“ (Cixous 1999: 51) Cixous aus dem 61 Dossier französischen ‚tôt‘ und dem deutschen ‚tot‘ trauernd klagend und zugleich bizarr formt, ist für die Autorin die Schlüsselfigur zum eigenen sprachspielerischen Umgang mit dem Deutschen, der über Joyce literarisiert und analytisch vermittelt die transgressive Poetik ihres literarischen und akademischen Diskurses in einem begründet: Il jouait de tout, des membres de la famille, des situations, et surtout des signifiants. C’était l’enchanteur. L’univers était légèrement traduit. Il avait épousé une Allemande et il avait une maison où on parlait allemand parce que ma grand-mère Omi était arrivée chez nous et ne parlait presque pas le français. Mon père avait donc forgé, à la Joyce, tout un système de plaisanteries sur la langue allemande qui étaient passées dans l’idiome de la famille (Cixous 1994: 199). Transparenz Die écriture Cixous’ gibt dem Klangraum der verschiedenen Sprachen ihrer Kindheit eine gleichermaßen ästhetische wie ethische Form, deren materiale Präsenz die subversive Kraft der poetischen Sprache lesbar macht. Cixous spielt mit den Sprachen, indem sie den lautlichen Differenzen der Worte nachspürt, sie konfrontiert, ineinander fügt und auf diese Weise ein sprachliches Drittes freisetzt, in dem das Deutsche und das Französische sich gegenseitig aufnehmen, einander gleichzeitig Gast und Wirt sind. 7 Als Emergenzphänomen entbirgt sich in ihm nicht allein die Schönheit der anderen in der eigenen Sprache, sondern es - das Poetische, das Neutrale, das Unbewusste - spricht sich buchstäblich im Wortlaut gegen monolinguale Sinn-, Identitäts- und Herrschaftsansprüche aus. Sprachphilosophisch lässt sich die Tragweite dieser Spracharbeit mit Walter Benjamins Begriff der „Sprachfügung“ (Benjamin 1977: 55) und seinem an Schlegels Utopie der progressiven Universalpoesie orientierten Übersetzungskonzept ermessen. Die Übersetzung schafft einen gemeinsamen Raum der Sprachen, in dem sie einander nicht mehr fremd sind. Zu diesem dringt der Übersetzer, resp. die Autorin, mittels Verfremdung einsprachiger Entfremdung vor: „Jene reine Sprache, die in die fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen, die im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien, ist die Aufgabe des Übersetzers“ (ibid.: 60). 8 Auf diese Weise entsteht in Cixous’ Texten jene besondere sprachliche Transparenz, deren spektrale literarische Transformationskraft die Wahrheit der Texte zum Vorschein bringt. Wie Cixous diesen Effekt durchscheinender Fülle im Differenzraum der Sprachen poetisiert, zeigt das Beispiel ihres Namens. Doch die Vielfalt der Verfahren, die sie in ihren Texten entwickelt, lässt sich weder systematisch noch umfassend darstellen. Die produktive Sprachmagie performativer Mündlichkeit, des zwei- oder mehrsprachig verschränkten Schreibens, das fremde Wortlaute implantiert und auf diese Weise beide Sprachen deformiert und reformuliert, bestimmt von den ersten Texten an Cixous’ Poetik des hörenden Ver-Schreibens: „On écrit avec les oreilles“ (Cixous 1994: 73). 9 In der Rückschau bilden die deutschen Worte in Cixous’ Texten ein autobiographisches Sprachband, das diese zum Werk verbindet. Im Innern dieser Kontinuität 62 Dossier geht insbesondere in den späten Texten eine entscheidende Veränderung vor sich. In der seit den 1990er Jahren zunehmend auch von außen an die Autorin herangetragenen autobiographischen Rückkopplung des Deutschen an die Familiengeschichte vollzieht sich mit dem Genrewechsel vom long poème zur Erzählung auch ein Statuswechsel der deutschen Worte. Im Unterschied zu ihrem spielerischen Gebrauch in den textes fiction haben sie nun auch eine referenzielle und historisch dokumentarische Funktion, die sie in die Tradition Victor Klemperers einzigartiger Sprachstudie LTI - Notizbuch eines Philologen (1947) stellt: Et ce mot, tu le connais: Entjudung? La déjuivation. La désinjuivation Ô douce langue allemande, flexible amie des poètes, on t’a traitée comme un judéocobaye de camp de concentration, on a greffé sur ton tendre corps de chatte des fragments de crocodile, on t’a implanté des crocs dans les mots (Cixous 2016: 72). Der Zivilisationsbruch der Shoa hat das Deutsche nicht nur in eine monströse Sprache transformiert, sondern er ging auch von ihr aus, deren gefährlich klingenden Laute wie eine ansteckende Krankheit in der deutschen Sprache unheilbar nachhallen, „surtout les mots en -ung […] -dung, -tung (prononcer oung, guttural, comme ang, dans angoisse, ungoisse, oungoisse), -bung, -rung“ (ibid.: 69). Diese Worte und Namen tragen die Signatur Osnabrück, sie entfalten keine poetische Kraft, lassen sich nicht zerlegen und neu zusammensetzen, ihre Bedeutung kann nicht versetzt, verschoben, übersetzt oder dem Französischen aufgepfropft werden. In Gare d’Osnabrück à Jérusalem ist diese essenzielle Unübersetzbarkeit in sieben Wörtern ausgestellt und durch Pierre Alechinsky ikonographisch so umgesetzt, dass diese als Unmöglichkeit der Worte selbst zur Anschauung kommt. Während die Übersetzungen ins Französische die Worte sprachlich richtig wiedergeben und doch ihren Sinn verfehlen, werden in der Abfolge der Zeichnungen die affektiv in unterschiedlichen Kontexten schwer beladenen deutschen Worte aus den krakligen Gesten der wankenden und doch entschiedenen Striche zwischen Bild und Schrift erst nach und nach lesbar: ‚Kristall‘, ‚Erinnerung‘, ‚Hiob‘, ‚Ekelhaft‘, ‚Zuckerkrönchen‘, ‚Arisierung‘, ‚Vertreibung‘ zeichnen sich wie Inschriften auf einer Mauer ab. An ihrem möglichen real religiösen Ort, der Klagemauer in Jerusalem, werden sie, wie die Autorin bekennt, nicht abgelegt, sondern sie sind wie Kryptogramme in den Text eingelassen, die dazu auffordern, aufmerksam betrachtet, entziffert und erinnert zu werden. In diesem historischen autobiographischen Kontext stellen die deutschen Worte im französischen Text nun auch die immer schon anklingende Erfahrung der gewaltsamen Vertreibung der Familie aus Deutschland und ihrer Vernichtung explizit als Verletzung aus, durch die das ganze Buch, „mon livre de chair“ (Cixous 2001: 75), zum „hématome causé par le choc qui s’est produit entre la Ville et moi […]“ (Cixous 2016: 139) wird. Die unübersehbaren Zeichen dieses Verlusts und die Erfahrung der Unmöglichkeit von Heimat sind intus et in cute (Cixous 2007: 56), als die Cixous ihre Spracherkundungen in Anspielung an Rousseaus Confessions deklariert. Sie sind die Sprachmale eines anderen Wissens, das „les apprentis hématologues-heimatologues“ (Cixous 1994: 130; Cixous/ Wajsbrot 2016: 60) gegen die 63 Dossier Illusionierung einer heilen nationalen Welt im deutschen Schulfach Heimatkunde hervorbringen. Doch auch in den späteren autobiographischen Texten sucht und entfaltet Cixous jene Poetizität einzelner deutscher Wörter im Französischen, die in den textes fiction überwiegt und in unterschiedlichen Verknüpfungen vielfältige Bedeutungen evoziert, über die Sprache jenseits ihres Ausdrucksmodus zur ästhetischen Erfahrung wird. Einen solchen Differenzraum eröffnet auf besondere Weise die affektive Sprache familiärer Selbstverständlichkeit in Namen, Worten und Redewendungen, die - wie ‚Omi‘ und ‚Mutti‘ 10 - zugleich auch zum Sprachgebrauch der deutschen Kriegs- und Nachkriegsgeneration zählen, zu der Cixous zwar durch ihr Alter und die Geläufigkeit der Worte gehört, der sie zugleich aber eben nicht angehört, weil sie von dem kollektiven Heimat-Narrativ, das jene Begriffe bilden, ausgeschlossen ist. Cixous bedarf nicht nur dieser Gemeinschaft nicht, sondern sie durchkreuzt sie im Worttransfer vom Deutschen ins Französische, durch den sie ihre unteilbare, enge emotionale Bindung an die Großmutter, genannt Omi, anagrammatisch „un peu m,o,i“ (Cixous 1994: 185) auf unvergleichliche Art formuliert. Cixous kultiviert semiotische Differenzen, indem sie die Worte in ihre lautlichen Bestandteile zerlegt, sie buchstabiert und auf diese Weise ihre Bedeutung wie Spelzen - etymologisch im englischen to spell enthalten - von ihnen ablöst. Diese Bedeutung verschiebt sie lautlich über Homophonie in einen mythologischen Raumbegriff, der ihre poetische Arbeit topologisch mit dem Unbewussten verschränkt: My speleologist’s ears. […] Mes oreilles de spéléologue. Qui écoutent pousser la poésie quand elle est encore souterraine, mais lutte lentement dans le sein pour se porter à incantation du dehors, jouit et souffre de n’être que la respiration de la matière. […] et le mot spelaïon, parce qu’il est en lui-même une gourde pleine de voix, une oreille enchantée, l’instrument d’une musique continue, une espèce d’orange ouverte, sans fond (Cixous 1989: 18sq.). 11 Solche akustische Höhlenkunde führt sie jenseits der gesetzgebenden Semiotik des Symbolischen in die emotionalen Tiefen des Sprachgedächtnisses. Dort, in den ausbuchstabierten deutschen Koseworten, findet Cixous die Zisch- und Verschlusslaute des Deutschen, mit deren Klang sie - gegenläufig zum Sprachideal des Französischen - emotionale Geborgenheit und Zärtlichkeit verbindet: Mais j’aime aussi - et je ne sais pourquoi - le chuintantes, les chp sprache si peu fréquents en français, les mouvements archaïques de l’organe langue. J’aimais bien qu’Omi m’appelle mein Spatz. Chpa. Je n’ai découvert (l’ai-je jamais d’ailleurs compris? ) que bien tard que ce doux son voulait dire ,moineau‘ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 62). Zu diesem Klangfeld gehören noch andere, emotional positiv besetzte Worte, wie ‚weich‘, ‚Schwärmerei‘, ‚Das ist schön! ‘. In der Lautbildung selbst vollzieht sich physiologisch das Kippen vom positiven Affekt in sein Gegenteil: Frikativlaute entstehen durch Verengung, und sie erlangen, wie im deutschen Wort Angst, bei Cixous gleich in zweifacher Weise emotionale Bedeutung. Während der Buchtitel Angst (1977) 64 Dossier sich auf die lateinische Etymologie des Wortes angustus (Enge, Beengung) bezieht und diese psychoanalytisch fortschreibt, bezeichnet das Wort im konkreten autobiographischen Sinne die körperlich beklemmende Erfahrung der Anwesenheit des Unheimlichen in der deutschen Sprache selbst: „J’ai tant vécu dans Angst, le pays où vivent les étranges feux follets“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 23). In den Worten kippt Nichts Böses Um Gottes Willen Unglücklicher Weise ins Gräßliche, Gräßliche Sache. Gegen dieses helfen alltags die „colères allemandes“ (Cixous 2016: 151) der Großmutter, deutsche Worte der Wut, wie ‚verrückt‘, ‚meschugge‘, ‚schlimm‘, ‚ekelhaft‘, ‚grässlich‘, ‚widerlich‘, ‚unverschämt‘, ‚Schade‘, ‚Hass‘, ‚Schreck‘, ‚Qual‘, ‚Um Gottes Willen‘, deren Expressivität im Gefühlsausbruch des Abscheus „ YGGIT, IGGIT IGGIT “ (Cixous 2001: 29) 12 kulminiert. Cixous’ Vorliebe für diese kraftvollen Lautmalereien führt zur Lektüre ihrer Kindheit, zu Max und Moritz und deren listenreichem Treiben gegen die autoritäre Macht der Erwachsenen, für das Wilhelm Busch ein Lautarsenal an Interjektionen verschriftlicht, Namen, Reime und Redewendungen kreiert hat, die in den Wortschatz der gesprochen deutschen Sprache mehrerer Generationen übergingen und zugleich als signifiants sans signifié ebenso allgemeinverständlich wie unübersetzbar blieben: ‚Autsch‘, ‚ratsch‘, ‚Puff‘, ‚Ruff‘, ‚Knacks‘, ‚Schwapp‘, ‚Rabs‘, ‚Zapperment‘, ‚Rickeracke! Rickeracke! Geht die Mühle mit Geknacke‘, ‚Ach herrje, herrjemine‘, ‚Schneider, Schneider, meck, meck, meck! ! ‘ 13 Diese deutsche Lautwelt verschmilzt zur ewigen Welt der Kindheit, in der Cixous gemeinsam mit ihrem Bruder wie die Paare bei Busch - Max und Moritz, Peter und Paul, Plisch und Plum - eins sind „Hélène-et-Pierre“ (Cixous 1994: 203), sich gar zu einem Wort, „hélènetpierre“, verbinden (Cixous 2001c: 17). Eine besondere, elementar vertraute Sprachwelt bildet auch jener deutsche Wortschatz, den man als das deutsche Küchenlatein der Autorin bezeichnen könnte, ihr „allemand-de-la-maison“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 27), das eine Art Glossar, ein Zungeninventar deutscher Speisen und Zutaten darstellt und auf das verlorene Bei uns (ibid.: 22) verweist und dieses zugleich in den Wort-Speisen erinnert - „La Mémoire est dans la langue […] Il faut manger pour se souvenir“ (Cixous 2001: 99sq.): ‚Sahnetorte‘, ‚Schlagsahne‘, ‚Zwiebel‘, ‚Kartoffelpfannkuchen‘, ‚Frühstück‘, ‚Domtorte‘, ‚Sauergurken‘, ‚eingelegter Hering‘ … Die Texte nehmen die Worte der deutschen Gerichte der Mutter gewissermaßen auf die Zunge, wo sich gelegentlich das Französische und das Deutsche vermischen, oder aber vom Französischen wie unverdauliche Brocken schmerzlich abgestoßen werden: „Je vais écrire le livre qui s’appelle Coliques Germaniques“ (ibid.: 109). Auf diese Weise funktionieren die französischen Texte wie ein „dictionnaire analogue“ (Cixous 1997: 172), das die Vielzahl der Bedeutungen der deutschen Worte im Französischen und umgekehrt im Moment ihrer Artikulation, im lautlichen Zustand avant la lettre festhält und im gleichen Zug bereits transformiert, ebenso fortschreibt wie imperativ erinnernd an die Szene ihrer Genealogie zurückbindet: „Je suis redescendue dans la cuisine, tous nous avons la bouche pleine d’oiseau […] Dans l’escalier j’entendais sonner haut leurs vélaires allemandes. Komm! tapait la glotte de ma mère. Komm! “ (Cixous 2001: 56) Die vertrauten Laute liegen in Cixous’ 65 Dossier Erinnerung schwirrend in der Luft, entstehen diesseits der Sprachgrenzen, gerade noch unartikuliert schlürfend, formen sie schon ihr Wissen auf der Schwelle zur Idiomatik: „Elle lappe, craque, aspire, suce, mâche, fchehfcheh, clac […]. Lappe lappe, plapplaptch, clac, FchFFF […]. Elle lèche lampe lappe ffchuit. […] Mancher lernt’s nie“ (Cixous 1999: 115-119). Fremdworte sind Glück(s)sache Die in den französischen Texten versprengt ausgesäten deutschen Worte sind darin Fremdwörter und als solche Einzigartigkeiten, deren Gebrauch ihre Unübersetzbarkeit ebenso anzeigt, wie sie als Zeichen der Unabweisbarkeit des Deutschen funktionieren: „Fremdwörter, dit ma mère, tu connais ça. Il n’y a pas plus allemand que ce dicton, il n’y a pas plus allemand que ce mot composé allemand Fremdwörter Mots étrangers“ (Cixous 2006: 92). „Fremdworte sind Glücksache“, zitiert Cixous ihre Mutter (Cixous 2001c: 15) und schreibt darin eine kaum hörbare Differenz ein, die aus dem Spruch ein besonderes Passwort werden lässt. Das fehlende ‚s‘ kappt die Verbindung zwischen den Wörtern und zeigt zugleich die Passage zwischen Sprechen und Schreiben, zwischen sprichwörtlicher und wörtlicher Bedeutung an. Der getilgte Buchstabe bestätigt die Spruchweisheit, die der geglückten Wortwahl einen Erkennungswert beimisst, indem er sie zur différance verkehrt: Der feine Unterschied, der kaum hörbar nur in der Schrift sichtbar wird, stellt gleichzeitig den konstitutiven Identitätsbruch der Sprache und die Möglichkeit poetischer Immunisierung gegen diesen aus. Cixous kreiert immer wieder solche defekten Worte, Sprüche oder Zitate, die ein Arsenal an Schibboleth bilden. Das geheimnisvolle, vieldeutige Wort, das im Hebräischen wie auch Aramäischen, Phönizischen und Syrischen vorkommt und das ‚Ähre‘, ‚Strom‘, ‚Ufer‘ und ‚Olivenzweig‘ bedeuten kann, ist ein besonderes Passwort. Anders als ein gewöhnliches Losungswort funktioniert es als Testwort, das Identität als Differenz zu hören gibt. Im Unterschied zur konspirativen Funktion eines Passworts dient Schibboleth nicht der Kennung einer solidarisch verschwiegenen Gemeinschaft, sondern ist Performanz von ‚Zugehörigkeit‘, die sich im gesprochenen Wort ereignet. Was ‚richtig‘ oder ‚falsch gesprochen‘ ist, entscheidet sich in der Szene der Passage als je momentane Akzeptanz bzw. Ablehnung der individuellen Nuance der Abweichung durch die dem Einzelnen gegenüberstehende Gemeinschaft. In der Szene des Schibboleth ist das Identische der Bedeutungsidentität von Sprache eingeschlossen, gewissermaßen lebendig begraben. Als wissensunabhängiges Vermögen wird das Passwort zur Chiffre, die einerseits für das Fatum des Gegebenen und die Kontingenz des Erbes steht und die andererseits in ihrer speziellen Sprachlichkeit totale, irreversible Abkopplung von Bedeutendem und Bedeutetem signalisiert. Schibboleth ist der Inbegriff eines vorgängig Singulären, einer Inschrift ohne Spur, der Lesbarkeit ohne Verstehen. Als Passwort erschließt es Grenzsituationen in Sprache und anderen bedeutungsgenerierenden Systemen, 66 Dossier doch es führt nicht über die Grenze, sondern markiert sie als Barriere; es macht selbst keinen Sinn. 14 Die dem Schibboleth innewohnende différance muss, auch wenn sie diskursiv entfaltet ist, wiederholt vorgetragen werden: „j’ai relu Schibboleth, autrement dit le livre qui revient chanter ce qui revient à se marquer comme l’unique fois. Un livre que je connais par cœur et que j’oublie par cœur également“ (Cixous 2006: 65). Für diese essenzielle Performativität findet Cixous ein Wort, ‚Zugehör ‘ (Cixous 2001: 140sqq.), das selbst Schibboleth ist. Das ‚beschnittene Wort‘ befreit die Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft von der ihm innewohnenden Unterwerfung durch ‚Hörigkeit‘, nähert sich der instrumentellen Bedeutung Zubehör - einem notwendigen Accessoire oder aber einem Vehikel - an, kann das sensible Hörorgan lebendiger Angehörigkeit, aber auch die praktizierende Bewahrung ihres Materials sein: Je ne sais pas ce qui m’attend: ce sera, je l’espère (je ne veux pas craindre), une façon de continuer le Zugehör en faisant résonner sa sagesse unique, son économie spirituelle et domestique, dont je n’ai pas du tout hérité mais que je vénère. […] Je suis dépositaire d’une petite partie de ce Zugehör (Cixous/ Wajsbrot 2016: 45). Die deutsche Wortprobe rekurriert wie eine Mutprobe auf ein vorsymbolisch erworbenes Vermögen, das bestenfalls künstlerisch, täuschend echt simuliert werden kann, als solches aber dem Wissen unverfügbar bleibt. Ein Schibboleth eröffnet, wenn es ‚richtig‘ gesprochen, gehört und gelesen wird, jene Angehörigkeit, die Cixous mit dem von der Mutter übernommenen Wort Zugehör meint. In diesem Sinne der zugehörenden Hörbarkeit gebraucht Cixous deutsche Worte in unterschiedlich abweichender Form, die in der Situation der Lektüre gesprochen ihr Bedeutungspotenzial vergegenwärtigen: „Ne va pas à Dresse“ (Cixous 1976: 76) löscht in der Verschriftlichung der französischen Aussprache des Städtenamens Dresden den Buchstaben ‚d‘ und verschiebt lautbildnerisch die Bedeutung zu „Aresse“ (ibid.: 81), durch die der Satz zur Untersagung wird, deren Rätselhaftigkeit - es geht anfangs im Bedeutungszusammenhang der écriture féminine darum, Raffaels Sixtinische Madonna in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister anzusehen - sich erst über eine weitere Semantisierung, bei der „à Dresse“ Adresse bedeutet, schließlich in der biographischen und historischen Rückkopplung auflöst und die Stadt nun bei ihrem Namen genannt wird. In der Geschichte der Mutter wird Dresden als letzte „Meldeadresse“ in Deutschland zum Erinnerungstopos ihrer Vertreibung: „Car pour l’éternité elle fut déclarée sortie d’Allemagne par la porte de Dresden, signalée juivesortie“ (Cixous 2016: 71). Vor diesem Hintergrund bringt die immer mitlaufende Ambivalenz gegenüber dem Deutschen bei Cixous eine besondere Achtsamkeit mit sich. Die Worte könnten sich als ‚falsche Freunde‘ erweisen, die die hospitalité der anderen Sprache missbrauchen, wie das homophone Wortpaar ‚Mal‘/ ‚mal‘, das in der deutsch-französischen Synchronisierung aus affektiv unmarkierter Mehrdeutigkeit in Schmerz umschlägt: „,Mal.‘ Le mot me fait soudain, enfin, si affreusement mal! “ (Cixous 1975: 145). 67 Dossier „Please! Speak german! “ 15 In der Verschränkung von deutschen Worten und französischer Sprache verschmelzen Leben und Text bei Cixous, werden Werk und Autorin eins, so wie Montaigne und seine Essais, ein „Livre consubstantiel à son autheur“ (Montaigne 2007: 703) bilden. Auch wenn ihr fortlaufendes Schreiben in einzelnen Büchern arretiert ist, bilden diese doch einen Text, der sich als Subjekt seiner selbst in einem beständigen Prozess der écriture fortschreibt, überschreibend verschreibt, weiterschreibt und dabei die Grenze zwischen Gegenstand und Form aufhebt: Les limites passeraient ici entre la littérature et ses autres, entre la littérature, Toute-puissance-autre, et ses autres, et le non-littéraire, entre le matériau et la forme, le privé et le public, le secret et le non-secret, le déchiffrable et l’indéchiffrable, le décidable et l’indécidable (Derrida 2003: 34). Die deutschen Worte und Textfragmente sind in diesem anwachsenden Text netzartig miteinander verbunden und bilden ein filigranes, brüchiges Sprachgefüge, ein „tissu cicatriciel“ (Cixous 1997: 129), das Verletzung und Heilung hör- und lesbar macht und das zugleich in anderen Worten schwer fassbar bleibt: „Ce que l’œuvre d’Hélène Cixous fait arriver à ces codes est une tempête si imprévisible et si intolérable qu’il est hors de question qu’elle y fasse école“ (Derrida 2003: 65). Aus der ausgesprochenen Differenz der Sprache entsteht jener Sturm, der die Texte, wie Benjamins Angelus Novus, „der Vergangenheit zugewendet“ (Benjamin 1977: 255), in ihre Zukunft treibt: „Les langues sont des anges à mémoire“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 67). Die poetische Schönheit der écriture Cixous’ entfaltet gegen literarische Kommunikations- und Informationsansprüche eine besondere ethische Kraft, die für Deleuze das Wesen künstlerischer Schöpfung ausmacht: Or quel est cet acte de parole qui s’élève dans l’air pendant que son objet passe sous la terre? Résistance. Acte de résistance. […] L’acte de parole de Bach, c’est la musique qui est l’acte de résistance, lutte active contre la répartition du profane et du sacré. Cet acte de résistance dans la musique culmine dans un cri. Tout comme il y a un cri dans Woyzeck, il y a un cri dans Bach: ,dehors! dehors! allez-vous en, je ne veux pas vous voir! ‘ […] L’acte de résistance a deux faces. Il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes (Deleuze 1991: 173). Im Schrei kulminiert bei Cixous jene Differenz, die im Atemhauch des ausgesprochenen ‚H‘ in ihrem Namen einsetzt, und auf der Schwelle zwischen Affekt und Sprache die Negativität von Erinnerung als Klage und Kampf zu Gehör bringt: „souffle H. […] crie H. […] Aïe, Aïe, Aïe! […] C’est H. qui tape du pied. Aïe, Aïe, Je me tais! Sors de mon livre! elle crie. Je me dissipe dans le papier. Faites comme si je n’avais rien chuchoté“ (Cixous 2016: 128). Der Exzentrizität des Schreis und des Weinens korrespondiert das Lachen, das in den Theaterstücken Cixous’, aber auch in den Prosatexten sprachspielerisch performativ ausbricht. Unter den Worten, die nach und nach, Stück für Stück aus der 68 Dossier Erinnerung hervortreten, befördert Cixous besondere Fundstücke aus dem Wortschatz der Mutter zutage, insbesondere ihren Wortwitz, der im Deutschen heute kaum noch lebendig ist: Drei Gespen sterchen Saßen… et puis sortait. Une sorte de ‚madeleine‘ en mots witzig. Finalement, après plusieurs jours de pêche et de prières, hop! le po-ème est sorti d’un coup. Drei Gespen sterchen Saßen an einem Klappfen sterchen Und assen Puff -Ärmelchen. Il est donc revenu, avec le timbre, la cadence, la voix de ma mère. Ouf! Et puff! (Cixous/ Wajsbrot 2016: 55). Und ganz wie von selbst erinnert Cixous gleich im Anschluss den in Vergessenheit geratenen Zungenbrecher Mähn Äbte Heu? und bringt uns wie Kinder zum Lachen, wenn wir die Worte der Mutter im Text lesend hören und sie unweigerlich selbst wieder und wieder laut vortragen: Mähn Äbte Heu? Äbte mähn niemals Heu Nie mäh’n Äbte Heu? Äbte mäh’n Gras (ibid.). Wir erfreuen uns an dieser Gabe, genießen sie und wünschen uns von der Autorin mehr davon. Benjamin, Walter, Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1977. Cixous, Hélène, „Hélène Cixous présente son livre Prénom de Dieu“, in: Lectures pour tous, 07.06.1967, http: / / www.ina.fr/ video/ I14287231/ helene-cixous-presente-son-livre-prenom-dedieu-video.html (letzter Aufruf am 10.10.2017). —, Souffles, Paris, des femmes, 1975. —, LA, Paris, Gallimard, 1976. —, ANGST, Paris, des femmes, 1977. —, Manne aux Mandelstams aux Mandelas, Paris, des femmes, 1988. —, L’Heure de Clarice Lispector, Paris, des femmes, 1989. —, Jours de l’An, Paris, des femmes, 1990. —, Photos de Racines, Paris, des femmes, 1994. —, OR les lettres de mon père, Paris, des femmes, 1997. —, Osnabrück, Paris, des femmes, 1999. —, Le Jour où je n’étais pas là, Paris, Galilée, 2000. —, Benjamin à Montaigne. Il ne faut pas le dire, Paris, Galilée, 2001. —, Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif, Paris, Galilée, 2001 (2001b). —, „Fremdworte sind Glücksache“, in: Actes sud, 2 (5-6), 2001, 14-22 (2001c). —, „La Voix étrangère, la plus profonde, la plus antique“, in: Rue Descartes, 37, 2002, 111-119. —, Hyperrêve, Paris, Galilée, 2006. —, Si près, Paris, Galilée, 2007. 69 Dossier —, Gare d’Osnabrück à Jérusalem, Paris, Galilée, 2016. Cixous, Hélène / Wajsbrot, Cécile, Une autobiographie allemande, Paris, Christian Bourgois, 2016. Decout, Maxime, „Standing apart/ beinig a part: Cixous’s fictional Jewish identities“, in: Jewish Culture and History, 14, 2013, 78-86. Deleuze, Gilles, „Qu’est-ce que l’acte de création? “, in: Écrits, images et sons dans la Bibliothèque de France, Textes et images réunis par Christian Delage, Paris, IMEC Éditions, 1991, 167-173. Derrida, Jacques, „Des Tours de Babel“, in: Joseph F. Graham (ed.), Difference in Translation, Ithaca/ London, Cornell University Press, 1985, 165-207. —, Schibboleth pour Paul Celan, Paris, Galilée, 1986. —, Genèses, généalogies, genres et le génie. Les secrets de l’archive, Paris, Galilée, 2003. Freud, Sigmund, „Das Unheimliche“, in: id., Gesammelte Werke, Bd. XII: 1917-1920, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1999, 228-268. Montaigne, Michel de, Les Essais, ed. Jean Balsamo / Michel Magnien / Cathérine Magnien- Simonin, Paris, Gallimard, 2007. Perec, Georges, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Gallimard, 1975. 1 „Et comment mesurer le mystère d’avoir un nom aussi étrange que celui de l’auteur qui s’appelle Hellia, Hellia avec un h. Un nom avec l’unique lettre muette dans notre langue. Mais dans la langue de sa mère elle est tout le contraire: lettre de l’aspiration. Éteinte en ce pays, hélante en l’autre. […] Ce qu’il jure dans une langue, il l’abjure dans l’autre“ (Cixous 1990: 92sq.). 2 „Et le futur, à la hache, tout ce que je devais faire avec mon père pendant quarante années, à la hache, les années“ (ibid.: 69). 3 Zum Aspekt jüdischer Mehrsprachigkeit bei Cixous cf. Decout 2013. 4 So Cixous in einem der frühesten Dokumente der Selbsterklärung anlässlich des Erscheinens von Prénom de Dieu in der Sendung Lectures pour tous (Cixous 1967). 5 „La langue anglaise - l’Angleterre: grâce à ma mère, la langue, je l’ai eue à la bouche quand j’avais treize ans, donc assez tôt pour qu’elle devienne ma langue seconde. Je me parle souvent en anglais, je me sens protégée, accompagnée par cette langue, nous échangions quelques phrases en anglais, naturellement, tous les jours, ma mère et moi“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 89 sqq.). Cf. Cixous 2001: 45. 6 Zugleich verweist Cixous immer wieder darauf, dass die Mutter sie mit der deutschen Literatur vertraut gemacht hat, mit Kleist, Goethe, Nietzsche, Hölderlin, Büchner, Hesse, die durch Kafka, Celan, Hesse, Rilke, Freud, Bernhard, Bachmann, Benjamin, Adorno u. a. ergänzt so etwas wie die deutsche Abteilung ihrer Bibliothek bilden, wo die Texte in engster Nachbarschaft zu Shakespeare, der Bibel, Joyce, Pasternak, Lispector, Tsvetaeva u. a. mit ihrem Schreiben verbunden sind und nur in diesem komplexen intertextuellen Raum zu untersuchen wären. 7 Derrida bezieht den für ihn zentralen Begriff der hospitalité auf den Zusammenhang von Cixous’ Sprachpoetik und der Übergabe ihrer Manuskripte an die BNF als Formen von bedingungslosem „don, d’hospitalité ou d’amour dignes de ce nom“ (Derrida 2003: 99). 8 Zu entfalten wäre diese sprachphilosophische Perspektive im Kontext von Derridas Aufsatz „Des Tours de Babel“ und Cixous’ Benjamin à Montaigne und Une autobiographie allemande. 70 Dossier 9 Der in dieser Formel aufbrechende Gegensatz zu Derridas Schriftkonzept, aber auch die wechselseitige Anregung beider wäre genauer zu untersuchen. Derridas Arbeit mit Wörtern verfolgt zumeist in einem ersten Schritt die Spur ihrer Etymologie, die eine Filiation der Lesbarkeit anderer Bedeutungen entfaltet. In den Texten, die er mit oder über bzw. zu Cixous geschrieben hat, lässt sich eine Anverwandlung an Cixous’ Schreibweise beobachten, so namentlich schon im Titel von Genèses, généalogies, genres et le génie. Les secrets de l’archive (2003). Auch Cixous kombiniert beide Verfahren in ihrem Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif (2001). 10 „Omi dit ma mère qui a toujours appelé sa mère grand-mère (c’est-à-dire Omi) […] je ne pouvais m’empêcher de penser que par ma naissance Omi avait été promue grand-mère ou bien démue ayant cessé du matin au soir d’être Mutti pour être reléguée plus haut dans la hiérarchie maternelle“ (Cixous 1999: 137). 11 Das Wortfeld umfasst im Französischen épeler, to spell im Englischen, die deutsche Spelze und wird zum griechischen spelaion (Grotte, Keller, Abgrund) verschoben. 12 Der lautmalerische Ausruf „igitt, igittigitt“ als Ausdruck von Abgestoßensein und Ekel nimmt eine Zwischenstellung zwischen einer Redensart und einer Interjektion ein und markiert lautlich eine Schwelle zwischen Sprache und Schrei. 13 „Et puis, quand j’avais sept ans, elle s’est mise à traduire Wilhelm Busch, pour notre plus grande joie. D’ailleurs je pense que Wilhelm Busch était pour elle le modèle de la langue parlée, sarcastique, malicieuse“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 68). 14 Derrida (1986) entwickelt Schibboleth in seiner Celan-Lektüre als Differenztheorem. Auch Freud verwendet das Wort, dessen Bedeutung er auf die Grundthesen seiner Lehre und die sich daran scheidenden Anhänger und Gegner appliziert. Für Freud hat das Unbewusste den epistemologischen Status eines Schibboleths. 15 Cixous 2016: 151. Die Anspielung der Formulierung an den Titel der Autobiographie Vladimir Nabokovs - Speak, memory - liegt im Kontext der Erinnerungsarbeit, die Cixous mit der deutschen Sprache verbindet, nahe. 71 Dossier Isabella von Treskow Le fleuve sonore, les ouïes extravagantes et le sillon sensuel. Langue, Muttersprache et pensée dans Osnabrück et Gare d’Osnabrück à Jérusalem d’Hélène Cixous Les écrits de soi d’Hélène Cixous consistent en mots, en idées et en images qui défient par un flux magnétisant, de temps à autre refluant ou bondissant, une conception littéraire de composition arrondie et cohérente, souhaitable à une compréhension facile du texte. Le repos et une finition bien correcte ne constituent pas les traits spécifiques de cette littérature. L’écriture est extrêmement mobile et raffinée, le style est caractérisé par l’exposition aux associations et aux voix, autant extérieures qu’extérieures devenues intérieures, qui l’assimilent aux styles avant-gardes de la modernité. Dans ses écrits, l’auteure dissèque et reforme avec plaisir le matériau de la langue. Or, autant les mots jaillissent et circulent dans les écrits cixousiens, autant le système d’écriture n’est pas arbitraire. L’auteure fait vibrer le potentiel du langage d’une manière spécifique, qui est aussi un moyen d’exclusion, parfois perfide. La parole, généralement reconnue comme un partage commun à toutes et à tous, s’avère du coup un bien à conquérir, auquel on se heurte et dont l’emploi ne se résume pas au champ limité des règles de communication, y compris littéraires. Osnabrück, publié en 1999, nous montre cet art à l’œuvre qui fait de la lecture „une expérience vertigineuse“, comme le dit Mairéad Hanrahan (2004: 423) dans un textefleuve censé „remonter“ la vie de la mère à ses sources en Allemagne et, par le même mouvement, la sauver de la décomposition du temps nommée oubli (15). 1 Si Osnabrück réussit à dresser le lien entre la mémoire et l’actualité autour de la mère d’Hélène Cixous, Eva Klein, en s’éloignant, sans pourtant l’abandonner complètement, d’un style issu du réalisme et de la narration mémorielle simple, c’est qu’elle manie le langage du souvenir dans son imperfection et sa plénitude. Elle intensifie le langage littéraire en jouant notamment avec la sonorité des mots et des phrases, avec les possibilités morphologiques de la langue et les proximités des éléments du discours, ainsi qu’avec les étonnantes rencontres de l’allemand. Ces traits stylistiques, qui caractérisent parmi d’autres les publications de Cixous, créent le rythme du texte, les ralentissements, l’avancement sous forme de spirale, les interruptions et la précipitation quand l’écriture suit le son beaucoup plus que la raison. Par conséquent, le son n’y est pas sans raison, il rayonne, il est effectivement rai-son et la graphie des mots met également en branle l’imagination. La supposition de parentés entre paroles d’habitude fort éloignées l’agrémente. Osnabrück accroît par ce biais la faculté de percevoir la partie sensible, quasi charnelle, de la parole et son sens propre qui n’est pas à confondre avec sa signification. Le texte fait com- 72 Dossier prendre de plus, implicitement, que la vie, vue de cette perspective, n’est pas simplement un mode de traversée, mais une manière de construire et de créer. L’institution du livre fournit l’espace privilégié pour démontrer à la fois l’attitude créatrice et son résultat. La posture de l’enfant vis-à-vis de la mère, qui, elle, représente l’état adulte par son rôle, son âge et sa façon d’être, soutient cette procédure littéraire. L’enfant apprend la langue sensuellement par l’ouïe, au moins en grande partie, et l’écriture cixousienne en garde la stupéfaction et la jouissance qui y vont de pair, par exemple avec l’inclination pour le rythme de l’écrit, le plaisir des homonymies, des voisinages incongrus et la polysémie. L’écrivaine adulte en puise l’énergie du récit afin de véhiculer entre autres les modes de transmission entre langue et pensée, mère et fille, auteure et création. L’analyse de quelques procédés nucléaires dans Osnabrück permet de recueillir les moments d’intensification qui relèvent de cette gestion insolite du français. Après avoir étudié les additions, jonctions et soudures de mots, on examinera les homonymies et les adaptations des langues dites étrangères, notamment celles de la langue allemande, et enfin, la valeur de la sonorité plus précisément, surtout pour la création de mots et d’expressions. Seront effectuées le long de l’analyse aussi de brèves comparaisons avec Gare d’Osnabrück à Jérusalem. 1. Juxtapositions et liaisons Dans Osnabrück, de nombreux passages comportent des juxtapositions qui se présentent comme de simples énumérations, mais qui rallongent, accélèrent ou transforment le flux du récit en cercles. Comme si le seul et unique mot adapté s’avérait impossible à trouver, l’auteure tourne autour d’une notion. On comprend que ce n’est pas seulement parce que le mot ne se présente pas, mais parce que la narratrice peine à simplifier des situations ou refuse de les réduire à des proportions plus modestes. Elle tente d’exprimer cet embarras en recourant sans cesse à de nouveaux mots, à des bribes de paroles, en se lovant dans un univers langagier flottant, en particulier lorsqu’il est question de désirs ou de pertes. Dans ce flot de souvenirs et d’adjurations mis en paroles, ces juxtapositions restent dans l’ordre normatif du récit, si elles se font par alignement de substantifs, d’adjectifs ou de verbes, mais la non-mise de virgules embrase la lecture, propulse le lecteur ou la lectrice vigoureusement en avant: „Je me vendrais pour ces encens ces parfums ces élévations appelle-moi mon ruban mon lapin mon agneau dans la paille, mon amour, appelle-moi chérie et tu m’auras“ (171), voici un cri lancé vers la mère qui ne se doute pas, selon la narratrice, des tels désirs de son enfant. Le langage poétique sert la diversité du sujet, par exemple une manière de parler, donc le langage lui-même: „[…] j’allai, comme j’ai toujours été, debout dans l’océan du temps, œuvre tirée du timbre de l’inflexion, du pli, d’une articulation, d’une hésitation, d’une distraction, d’une asyndète d’une légère étrangeté dans la phrase […]“ (174). Le noyau ou l’origine des juxtapositions sont fréquemment la mère, les liens 73 Dossier familiaux ou les parentés. Souvent, les paroles décollent vers un espace loin de la description, proche de l’abstrait, de la poésie et de la métaphore: „Tout ce qui est loin doré palpitant brumeux c’est elle sa vapeur sa promesse“ (69); le désir étant la source de ces digressions. Le récit révèle combien la fille fut saisie et portée par un mouvement puissant vers la mère, dépeinte comme aveugle aux pulsions et aux ambiguïtés. La concrétisation dans l’énumération frappe particulièrement lorsque le récit sert d’expédient au deuil silencieux de la mère: „[…] ils étaient dans sa chair elle faisait l’appel et ils répondaient, ceux qui étaient morts dans les camps aussi, elle leur donnait encore sa chair pour demeurer. Andreas Jenny Paula Moritz Hete Zalo Zophi Michael Benjamin“ (129). Là aussi, la ponctuation n’est pas absente pour rien, la phrase reste ouverte. Elle ne peut être achevée puisque tant de noms y manquent et puisqu’il n’y a pas eu pour eux de fin de vie tolérable. Le récit s’arrête soudain face à un vide. Là où il n’y a rien à ajouter, il interpelle les lecteurs, interloqués par ce néant, à juger l’histoire de l’anéantissement. Osnabrück s’érige soudain en monument aux morts pour ces membres de la famille tués dans la Shoah. Cette évocation fait penser aux appels effectués dans les camps d’extermination. L’énumération des prénoms n’a rien de léger, car elle ramène à l’assassinat des hommes qui font partie de la famille maternelle. Osnabrück constitue une étape vers l’histoire familiale allemande et celle de la persécution directe, et le fait de combiner la technique d’énumération avec les possibilités de l’impression (le papier blanc et les vides) témoigne implicitement du problème que ce sujet pose pour l’écriture. Comme dans d’autres récits autobiographiques de Cixous, celui-ci mêle un discours contant, narré au sens propre donc oral, aux possibilités graphiques. Car ne pas mettre des virgules ou des points n’est possible qu’à l’écrit. Ceci vaut également pour les blancs comme celui avant le bref aveu „Je ne sais plus quoi“ (215sq.) et celui à compléter par les lecteurs: „J’amorce un geste j’oublie le but, je m’égen chemin […].“ (225). Le geste typographique adapte la technique „des arrêts en pleine course de symphonie“, tant admiré par Cixous chez Beethoven, en l’occurrence une symphonie désespérée qui transmet „la pensée du corps, le corps pensant“ (1994: 73sq.). Le récit semble prendre son propre cours et entraîner la plume de l’auteure, qui suit sa voix de narratrice et l’associe à une certaine présentation typographique sans trop d’égards aux normes des écrits autobiographiques et mémoriels. Mais il n’en reste pas moins que la force de la fabulation s’accroît au sujet des paradoxes de la proximité et de la différence, des désirs, du temps, de la mort et du langage. La narration provoque volontiers le désarroi des lectrices et des lecteurs suscité par l’éjection de paroles qui se succèdent à base d’associations d’images et de sons. Sur de longs passages, la lecture doit être faite sans l’aide de la ponctuation, ce qui oblige le lecteur à retenir sa respiration. Au bout du récit voué à la mère, le langage s’accélère encore plus et s’assimile à l’écriture archaïque de la bible révisée d’un point de vue post-Lumières: „[…] cinquante ans plus tard nous voyons bien que le temps est notre maître à bord, rien ne lui résiste, nous brûlons, nous haïssons, nous 74 Dossier souffrons, nous croyons être nous-mêmes, nous croyons que nous désirons et décidons et que nous détestons les gens que nous détestons et qui nous détestent […]“ (221). L’entrain puise sa force au dynamisme d’une vie dans laquelle parler, écrire et être se confondent. Mais il peut également désigner une précipitation qui garantit que les pensées s’expriment avant qu’il ne soit trop tard et que la mort n’arrive: „Bientôt le temps viendra trop tôt, le temps des phrases sans sujet, sans objet, sans verbe, seulement un substantif terrible ou infinitif. Je sens sécher les mots aux extrémités. Pense. Ma mère“ (41). Ces pensées inventées par la fille Cixous s’avèrent l’héritage direct de la mère plus par la forme que par le fond. Elle convient: „Je dois à ma mère la frénésie mortelle qui me vient d’elle et ne m’abandonnera qu’à la mort“ (104). A la fois excentrique et conforme aux prémices du genre, la confession apparaît ici et là, le texte se meut en aveu et se dresse sur ses propres ressorts. Osnabrück se tend de la sorte entre la recherche des origines, telles celles du genre littéraire, de la ville d’Osnabrück et de l’histoire familiale, et la fête du commencement d’une part, et d’autre part le sujet de la mort et de la fin. L’idée de la fin se réfère à la mère très âgée, mais il y a une fin toute autre et imminente à chaque instant ressentie par la fille hantée par le sentiment de „l’âme désertifiée“ (163), c’est-à-dire l’abandon. Retenons donc qu’aussi bien les origines des langues et du langage transmis au sein de la famille que la fin et le vide produisent la volubilité voluptueuse et les bégaiements du récit. Les énumérations et les juxtapositions soulignent l’attachement profond aux membres de la famille; aussi, Cixous illustre à quel point les liens familiaux sont étroits en utilisant le trait d’union. Les mots du dictionnaire ne lui suffisent pas, on le sait, mais la liberté qu’on attribue généralement à ses textes se déploie avant tout quand elle creuse plus profond encore dans l’histoire familiale, soit du côté des tendresses inavouées, soit du côté de la mort, y compris celle forcée. Sans l’antisémitisme et sans la persécution des Juifs, Eva Klein ne serait vraisemblablement jamais allée en Algérie. Même la mort de son mari, Georges, un Algérien d’une famille sépharade et hongroise, est imputée dans le texte à la situation difficile que connaissent les Français juifs issus de familles aux ramifications multiples. Cixous met en avant les relations essentielles familiales et réagit ainsi à la situation sociale de la famille dans le passé, à la dispersion, à l’expulsion, à la menace et à l’assassinat des membres juifs, de même qu’à l’appréhension de la mort de la mère et au deuil qui s’ensuit en associant les paroles et en créant de nouveaux mots composés concernant avant tout les relations familiales, par exemple „mon-mari“ (61), „cette part-Eve de moi“ (98) ou „médecins-fils-de-médecins“, une expression attribuée au frère, transcrite par la narratrice (208). Cette technique s’emploie également pour caractériser une personne et fait écho à l’art narratif d’Homère connu pour ses épithètes, ainsi la „mère-au-maillot“ dans Si près (Cixous 2007: 9) qui se réfère comme Osnabrück surtout au personnage de la mère. Au-delà, l’association par traits d’union se rapporte souvent à l’Algérie ou la France: „poussière-Algérie“ (64), „chose-France“ et „pays-France“ (Cixous 2007: 31sq.). Le rapport difficile à son pays de naissance apparaît dans „algérêveries“ (ibid.: 214) et „rêve-qui-n’arrive-pas“ dans 75 Dossier Gare d’Osnabrück à Jérusalem (Cixous 2016: 15). En outre, Cixous utilise le trait d’union notamment dans des négations liées à des sensations douloureuses, à des blessures comme dans „non-sourire“ (163), „dé-mentir“ (107), ou au tourment de ne pas pouvoir souffrir dans le mot „non-souffrir“ (65). La créativité langagière permet à l’auteure, par l’enrichissement lexical, de saisir avec plus de précision des sentiments complexes ou même contradictoires. L’aspect délicat de l’appartenance et du rejet est repris systématiquement dans des néologismes surtout obtenus par composition. Ces manipulations semblent reposer sur les possibilités morphologiques de l’allemand, dont Cixous fait souvent usage pour exprimer une proximité imagée des membres de la famille, imagée non seulement dans un sens intime, personnel, mais aussi graphiquement. La technique de la juxtaposition présentée ci-avant se trouve alors au niveau du mot. C’est avec „maritonpère“ (61) et surtout „Tonpère“ (61, 192sqq.) qu’Eve évoque Georges Cixous lorsqu’elle en parle à sa fille. Pierre Cixous est „Tonfrère“ (197, 203). La relation fraternelle, dans Osnabrück „Hélène Pierre“ (225), apparaîtra dans Fremdworte sind Glücksache sous la forme „hélènetpierre“ (2003: 188), le couple frère et sœur uni fut capable, dans Rêveries de la femme sauvage, de penser ensemble („nous nous tuterappelons“; 2000: 85). Frère et sœur forment un couple qui revient par ailleurs au centre du livre à la mère, ou bien qui part d’elle: „[…] notre union est l’œuvre de maman“ (188). Hélène Cixous est „Mafille! “ (182, 229), Eve Cixous est „fillemaman“ et „enfantmamère“ (39). Pour la mère, tante Erika sera „Meinschwester! “ dans Une autobiographie allemande (Cixous/ Wajsbrot 2016: 45). Les mots montrent comment une même personne peut prendre différentes positions dans la structure familiale, en fonction de l’origine du regard qui est posé sur elle ou de la définition de sa relation. Des mots qui sont d’habitude isolés - mère, père, frère, fille - deviennent des particules de nouvelles notions afin de signifier plus qu’une relation par ‚et‘ ou une juxtaposition normale. Elles s’associent phonétiquement et morphologiquement pour être désormais réunies à jamais, voire unies tout court, et pour pouvoir s’émanciper, tel le Sansmoi de la mère (2007: 48), signifiant son désir d’autonomie. Les univerbations suspendent donc l’état de monade des individus concernés, transmués en lexèmes, et en révèlent le caractère cubiste. De l’emploi du principe de composition découle un principe de l’écriture qui met surtout en avant les liens étroits de la famille en témoignant de leur vie affective, réussie et échouée, comme dans „toutamour“ (65) tant désiré par la fille („Ma mère avait cessé d’être mon toutamour“), „perdremaman“ (27) et „sansmaman“ (Cixous 2016: 95). Voici le paradoxe de l’attachement désignant le malheur du détachement, qui, chez Cixous, se réfère volontiers aux connaissances de la psychanalyse, le paradoxe d’une solution remplaçant la dissolution. D’autres néologismes créés par l’extension linguistique reposent sur le transfert de mots vers d’autres catégories grammaticales, en particulier la substantivation d’infinitifs ou l’invention de verbes par dérivation(s). Ces deux méthodes entretiennent la fluidité de ses écrits autofictionnels, comme avec „nêtre“, un verbe qui profite 76 Dossier des liaisons du français parlé, ou „nessence“ (57), mais Cixous ne se réclame pas toujours de ces procédés. La manipulation créative de la langue est également dans ses textes censée être une caractéristique familiale. C’est avec étonnement que la narratrice saisit dans Osnabrück le verbe „décrucifier“ (dont le frère récuse après coup l’emploi): „[…] et j’ai senti que je me décrucifiais, martelait mon frère […]“ (214); „marteler“ se réfère d’ailleurs doublement à la voix et à la crucifixion. De même la référence à l’Apocalypse, la fin du monde avec le verbe „apocalypser“ (65), issue de l’imaginaire de la chrétienté, est associée ici à la sanctification de la mère par l’ajout de la majuscule au mot visage: „[…] mais tout occupée à contempler le Visage qui m’apocalypse je n’ai pas vu que je ne la voyais plus“ (65). Avec très peu de mots, Hélène Cixous étend le champ sémantique de la vue, de l’observation (de la fin du monde), du visage, du regard, de la perception et de ses faillites. On déduit du principe d’assemblage un rapport particulier entre l’oratrice et l’objet, surtout lorsque le rapprochement des mots choisis dans un autre contexte s’avère inhabituel et qu’il dépasse la norme linguistique, comme c’est le cas pour „destinerrance“ ou „littératurellement“ (2007: 32, 40). Ce principe n’est donc pas employé de manière aléatoire. Quels effets entraîne-t-il? Premièrement, la signification des deux composantes des mots se modifie grâce à l’association des particules pour former un tout, et deuxièmement, la réalité du langage domine la réalité de l’expérience, voire son devenir. „Littératurellement“ n’est pas un calembour vide de sens. Ainsi le livre Osnabrück aurait eu un impact sur le destin de l’auteure: „Puis un jour j’ai écrit un livre appelé Osnabrück. Naturellement Osnabrück s’est mis à m’appeler à Osnabrück“ (2007: 47). Et l’on pourrait remplacer: Littératurellement Osnabrück s’est mis … etc. 2. Mots composés et déplacement Le thème du déplacement et de la migration se traduit dans le dépassement des limites langagières et englobe celui du génocide. L’Odyssée reliée à la mère rappelle les déplacements depuis l’Allemagne en 1930 vers la Grande-Bretagne puis la France et enfin l’Algérie; pour la grand-mère Rosi Klein, la fuite salvatrice en 1938 de l’Allemagne vers l’Algérie en passant par la France, et pour la fille Hélène, les déplacements de l’Algérie d’abord vers la Grande-Bretagne, puis la France. Lorsque l’Odyssée renvoie à l’expérience vécue par la mère, il faut comprendre que celle-ci a, malgré tous les risques, parcouru avec succès une route semée d’embûches et trouvé au bout un foyer, même si ce n’est pas celui retrouvé d’Osnabrück. L’auteure crée un parallèle lointain aux récits des rescapés où se traduit la „violence vitale“ (Dayan Rosenman 2007: 204) du survivant. Le principe du façonnement de soi de Cixous repose également sur une langue de sa propre création: „Je ne peux être qu’en tant que peut-être, peutit être que je suis […]“ (2007: 159). L’expérience de l’ambiguïté linguistique et culturelle, due au fait que Cixous n’a pas grandi simplement avec deux langues, mais avec une „doublelangue“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 22), même „le trilingue avec de l’espagnol“ (Cixous 2016: 32), un système où les langues 77 Dossier se sont toujours entremêlées, entraîne une aliénation de soi-même par laquelle la „cellule du propre, du national“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 22) peut être soufflée. Or, en français aussi, le corset de la langue est brisé, car être-outre-la-langue-nationale s’applique également dans ce cas. Aussi bien la jonction de mots par le trait d’union que l’agglutination peuvent exprimer, dans Osnabrück et Gare d’Osnabrück, des relations extrêmement étroites mais tendues, comme c’est le cas dans „pourtoujours“ (Cixous 2016: 111), qui fait allusion à l’exil à vie de l’ami d’Andreas Jonas, Gustav Stein, à partir de 1935. „Pourtoujours“ est la traduction littérale de l’allemand Fürimmer, exprimée donc dans la langue de Gustav et d’Andreas (cf. ibid.; en allemand correct: für immer). L’expression ne désigne pas, ici, la durée, mais la destination: „en route pour le Fürimmer “ (ibid.). Le terme ne saurait être plus catégorique. Gustav Stein fut mis à la porte du pays et de sa communauté d’enfance à jamais et partit à temps à la recherche d’une société qui l’accueille mieux, la Palestine sous le mandat britannique. Andreas Jonas, par contre, retourna en Allemagne où il se fia à une sécurité inexistante, le „pourtoujours d’Osnabrück“ (ibid.: 112), jusqu’à ce qu’il fut déporté et assassiné. Les néologismes montrent le côté affectif des relations et leur soumission au temps, que ce soit au sujet des lieux désirés ou réprouvés, ou au sujet des proches. Lorsque la mère prend de l’âge, elle redevient enfant („fillemaman“), et c’est juste au moment de la fin de la vie que s’imposent les paroles allemandes désignant la décrépitude („Altersswäche“) ou une personne âgée désorientée et flageolante sur ses jambes, ein Tattergreis (2006: 59), expression un peu moqueuse composée du verbe ‚tattern‘, ‚trembloter‘, et ‚Greis‘, ‚le vieillard‘. Dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem et dans Une autobiographie allemande, Cixous signale une fois de plus dans quelle mesure l’allemand et l’idée de l’Allemagne sont liés à la maternité, c’est-à-dire à la mère, à la famille maternelle, aussi bien que, concrètement, à la grand-mère appelée ‚Omi‘ (mamie). Eve apparaît comme une trésorière insoucieuse et généreuse de l’allemand. L’héritage maternel englobe alors ce „qui restait d’Osnabrück“, à savoir „d’innombrables récits brefs“ (Cixous 2016: 88), et influence l’entourage: Georges Cixous signe ses lettres à elle „Georg“ (1997: 86), selon ce que l’auteure rapporte dans Or. Il comprend de plus un caractère structurant de l’allemand, la morphologie par composition. L’héritage en change de caractère: ce n’est plus ce que quelqu’un lègue, mais ce que l’héritier en fait. Cixous reproduit dans ses textes de toute évidence les manies de la famille Klein-Jonas en amplifiant cette particularité linguistique allemande qui consiste à utiliser des mots composés et à en inventer volontiers davantage. Elle révèle ce mécanisme dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem en se référant aux créations verbales de la famille de sa mère: „Dans la famille Jonas on appelait la gare Hauptbahnhoffnung. Ce jeu de mots veut dire Gare Principale de l’Espoir ou Espoir à la Gare Principale“ (Cixous 2016: 113). Le mot-valise ‚Hauptbahnhoffnung‘ est composée de ‚Hauptbahnhof‘, ‚gare centrale‘ ou ‚gare principale‘, et ‚Hoffnung‘, ‚espoir‘. La gare est un des motifs littéraires d’Hélène Cixous qui matérialisent les points de péripéties, d’arrêt ou le déplacement, tels la porte, les portails, la voiture, les 78 Dossier trains. La gare représente le lieu du départ vers l’aventure ou vers l’extinction, vers l’exil et vers le salut. La gare comme lieu de croisement des destins est dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem le symbole du point fixe dans un monde en mouvement, un lieu de rendez-vous manqués et de trains ratés, un lieu très relié à la ville d’Osnabrück et à une Allemagne moderne d’autrefois. De surcroît, la gare est un nœud ferroviaire et de communication en Westphalie qui se trouve symboliquement au centre de cette ville marchande. Par conséquent, l’exemple linguistique de la Hauptbahnhoffnung rend à la fois les possibilités de composition de mots en allemand et fait allusion à l’histoire familiale juive. Nikolaiort, le quartier et la rue où habitait la famille Jonas, est un mot composé, dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem anticipé par „Jevoisdéjà“ (Cixous 2016: 15), que suit quelques pages plus loin le „Judenhaus“ (ibid.: 45), le même lieu. Il s’agit littéralement de la „maison des juifs“, comme l’explique Cixous, la maison qui devint celle „dans laquelle on a entassé les dits-Juifs avant de les pousser dans les trains à la Hauptbahnhof à destination d’Auschwitz“ (ibid.), une combinaison de destin et de destination. 3. Homonymies et l’impact du français Osnabrück, Gare d’Osnabrück à Jérusalem ainsi qu’Hélène Cixous, Photos de racines exposent de manière concrète et abstraite les conséquences de la Shoah, les séparations, les départs et les pertes. Aussi, un des thèmes d’Osnabrück est l’éloignement. Les forces quittent la mère, les mots quittent la fille (cf. 224sq.), et non pas le contraire. Ce drame se traduit, entre autre, par le voisinage du substantif ‚Tränen‘ (larmes) au verbe ‚trennen‘ (découdre, [se] séparer, dissocier, arracher le fil) (219). La ressemblance phonétique ne peut être perçue que par l’ouïe infantile habituée au français qui ne saurait reconnaître la différence vocalique entre les deux mots. Par erreur, l’enfant constate la parenté de larmes et de coupures, une „polysémie“ (220) seulement apparente mais qui témoigne du lien de l’audible à la relation de cause à effet de l’arrachement aux pleurs. Ainsi, la condition d’une légère altérité par rapport à la langue allemande devient un avantage, et la logique de l’enfant, qui attribue des significations aux sons, obtient dans Osnabrück, par sa faculté de produire un fond de vérité, le droit au logement dans l’ordre des pensées. La reconnaissance de la fonction de la perception acoustique et de la valeur constitutive de la face extérieure des mots pour tracer des sillons épistémologiques dans un monde difficilement déchiffrable joue un rôle majeur dans Osnabrück. Les homonymes servent de levier pour comprendre notamment des processus inéluctables et des liens souterrains qui échappent à la compréhensibilité rationnelle, tout comme l’enfant ne peut entrevoir les lois de la nature. C’est le cas de la combinaison de „Camp“ et „Quand“ (76), de „fin“ et „faim“ (106). L’extension du langage littéraire va jusqu’à l’adaptation de la connexion sonorité-sens par une nouvelle graphie dans „fautœil“ (213), qui renforce au pluriel le côté „faux“ du regard qui brouille et déforme, faisant allusion avec „Fauxtœil“ (217) au fait que la réalité ne se présente jamais sous forme vraie et crue à l’œil de celui qui la contemple, ni tout à fait correcte à 79 Dossier celle qui la conte. Le Fauteuil, en italiques dans Osnabrück, est également un motif des écrits de Cixous, un lieu topique du passage des souvenirs, en quelque sorte le rond-point des histoires familiales du passé vers le présent. Osnabrück aborde par les déplacements graphiques le problème de la représentation de la réalité, même de celle vécue personnellement et tout à fait subjective, et touche par ce cheminement de la pensée déclenchée par les données de la langue le problème épistémologique du point de vue unique de chacune et chacun. Osnabrück met de plus les similitudes ou identités phoniques et graphiques entre un substantif et une forme verbale, fort fréquente en français, au profit d’un élargissement du champ sémantique. Ceci vaut pour le rapport d’homonymie et d’homographie entre ‚fil‘, ‚fils‘ et le sujet de la fidélité et pour celui de la vision par le biais de la syllabe de souche de cette notion, ‚vis‘, employée dans le texte sous forme de ‚vis‘, d’abord du verbe ‚voir‘, puis pour désigner l’élément de construction (cf. 215sq.). La fascination des lettres et l’envie de synecdoques s’y font jour. Laisser la voie libre aux sens des paroles qui moutonnent dans le monologue excité du frère qui raconte sa libération du père et à ceux qui dirigent l’essai de le comprendre mène à ce que les deux personnes s’entendent, au sens propre du terme. Bien que le récit accorde de la place aux protestations du frère qui se révolte contre les images de la crucifixion liées à la relation avec le père et contre „de tels mots“ mis sur sa „langue“ (cf. 216), la narration vise à établir ce genre de rencontres dans un même espace d’émotions et de raisonnements. Ainsi, le discours narratif gravite à travers les homonymies autour du mystère de l’affection entre mère et fille en juxtaposant „Thème: t’aime“ (95) auxquels répondent „m’aime“ et „même“ (159). 4. Sonorités, jeux de mots, confluences de langues Dans ses écrits, Hélène Cixous se rapproche donc vivement de la poésie, aussi lorsqu’elle pousse l’utilisation des jeux de mots à l’extrême. Dans l’un des propos métanarratifs reliant les origines, l’écriture et la langue, Cixous explique que le plaisir des jeux de mots dans Osnabrück est dû au fait qu’Osnabrück est au bord de la rivière Hase, ‚lièvre‘ en français, et joue ainsi sur la proximité phonétique entre ‚lièvre‘ et ‚rivière‘ (13). Il est aisé d’imaginer les suggestions qui en découlent: les deux mots sont constitués des mêmes lettres, on en vient facilement aux rimes secouées, et ‚rivière‘ contient en plus les deux lettres ‚r‘ et ‚i‘. Ce n’est pas un hasard si le premier paragraphe du livre évoque le rire de la mère suscité par le nom de la rivière. L’image de la rivière, portant un des quatre éléments, symbolise ici la matérialité de la langue, qui, du point de vue de Cixous, s’assimile à l’eau, souple, fluide, débordante, illimitée. Elle poursuit son cours en un mouvement incessant depuis sa source. Le flux de la langue, les associations et la sonorité des mots régissent le style poétique sur de longs passages: La littérature s’élève à partir du „fleuve sonore“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 39). Cette force langagière permet de nouvelles alliances, comme nous l’avons vu, mais elle repose aussi sur des dissections. L’un de ces moyens ou flux lexicaux nous mène, du visage de la mère, et face à la mère, à 80 Dossier l’avidité, en passant par le vide: „Je suis l’adoratrice du Premier Rayon du Visage. La Vie Maman m’en met plein la vue, moi tellement à vide, souffrant de l’avidité, avide de la souffrance de l’avidité […]“ (69). La langue permet à l’écrivaine, et ainsi à son public lecteur, de découvrir les relations entre la vie, la vue, et surtout entre le vide et la quête de satisfaction qui reposent uniquement sur une proximité ou un rapprochement phonétique (avide, à vide). La perception particulière de la sonorité de la langue incite l’auteure à créer des jeux de mots qui mettent les rimes en valeur. Ce thème central d’Osnabrück est souligné par des explosions linguistiques visant les mots ‚mère‘ et surtout ‚Eve‘. Le rayonnement du personnage au nom de la première femme de la Création se prolonge dans les termes ‚évader‘, ‚évasif‘, ‚évidemment‘, ‚éviter‘, ‚événement‘, ‚brève‘‚ ‚évident‘, ‚évidence‘, ‚évident‘, ‚évider‘ (cf. p. ex. 74, 95, 104). Son énergie penche par intermittence vers l’allemand, mais Cixous ne se contente jamais de néologismes innocents ou insignifiants, elle touche plutôt à l’existentiel: „Son Evité. Son Evigkeit“ (35). Se côtoient ici le mot allemand pour ‚éternité‘ et ‚son‘, le pronom personnel et la sensation auditive. Les rimes prennent également toute leur valeur lorsqu’elle parle de l’essentiel vital, ici la langue, dans une phrase à l’aspect innocent, cachant son côté poétique: […] j’aurai toujours tout caché sous les yeux mêmes de ma mère, j’ai accepté il y a longtemps de me taire, c’est ma seconde nature mais je n’ai pas eu de première, quand je suis née c’était déjà la seconde terre. (106) 2 Dans Osnabrück, le son guide „l’écrire-penser“ (Calle-Gruber 1994: 137) le long du voyage en direction du passé ambivalent jusqu’aux scènes primitives, qui permettent notamment au Moi, par associations phoniques, de réfléchir à sa propre origine (en terme de caractère), insaisissable pour la mère: „Elle se demande d’où je sors […]. De quel sang, de quel ascenseur“ (47). L’espace sonore devient un cadre conceptuel constitué des mots ‚sang‘, ‚ascendre‘ et ‚cendres‘. Les cendres rappellent les crématoriums des camps d’anéantissement. Intertextuellement, les textes-échos sont à la fois la Fugue de mort de Paul Celan („tes cheveux de cendre Sulamith“) et l’imitation féroce de la foule bruyante dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem: „[…] trente mille Osnabrückiens qui aboient: […] Au Secours du Sang Allemand“ (Cixous 2016: 130). D’un point de vue français, ces majuscules, typiques de l’allemand, produisent un effet baroque, démodé ou „antique“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 27) et servent dans ce passage de points d’exclamation graphiques exprimant les vociférations de la population coupable. Les fondements de sa propre vie, la langue comme patrie véritable, le désir comme force motrice, les racines du Moi et de la famille ainsi que les scènes primitives sont des objets particulièrement chers à Hélène Cixous. Les réflexions linguistiques dans les textes qui se rapprochent directement et indirectement des écrits de Jacques Derrida sont toutefois beaucoup plus diversifiées et complexes en termes de théorie linguistique; il suffit de songer à Portrait de Jacques Derrida en Jeune 81 Dossier Saint Juif. Osnabrück, Si près et Gare d’Osnabrück à Jérusalem procèdent de manière plutôt discrète à ce sujet. Les différentes facettes qu’Albert Memmi associe à la „judéité“, les facettes de l’„oppression“ et du „malheur“ (1962: 29, 37), sont traitées dans les textes de Cixous se rapportant à l’Allemagne de façon nettement différente des livres qui se rapportent à Derrida. Il en va de même pour le vécu commun aux membres de la minorité juive en Algérie et en France. En intégrant de manière ciblée un vocabulaire allemand, elle évoque beaucoup plus dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem que dans Osnabrück la diffamation, le dénigrement et la persécution antisémites qui ont eu pour résultat le fait qu’il „n’y a plus à Osnabrück un seul Mitbürger juif“ (Cixous 2016: 145) et que les rescapés appartiennent à une nouvelle espèce, celles des „Opfer“ (ibid.: 152), des victimes. L’origine géographique, langagière et culturelle de la famille Jonas-Klein-Cixous, c’est l’Allemagne, le pays d’où le génocide a débuté. N’étaient-ils pas également allemands? D’une grande partie de cette famille et des Osnabrückiens „dits-Juifs“, il ne reste justement que des cendres, les survivants de la famille Klein vivent répartis sur plusieurs continents. Mais l’écrivaine ne s’arrête pas sur ce point. Elle rattache à l’histoire de la famille Cixous, aux liens biologiques et aux origines de sa mère sa qualité d’étrangère, son goût pour les finesses des langues et les ambiguïtés des expressions les plus diverses (95sq.). À ce propos, l’allemand n’est pas, pour Hélène Cixous, une langue étrangère au sens courant du terme, car les langues lui sont parvenues en un seul flux langagier, „le français passait pour de l’allemand et l’allemand affluait dans le français […]“ (Cixous/ Wajsbrot 2016: 22). L’enrichissement mutuel des deux langues, leur complémentarité, leurs recoupements et leur complexité, tous les jeux de mots, basés aussi sur des malentendus, résultant de leur flux concomitant et de leur évolution coexistante, ont été ressentis par l’enfant grandissant comme une joie corporelle. Confusions et différences mènent à l’expérience heureuse d’un détachement permanent comme le décrit aussi Herta Müller 2001 dans Les langages ont des yeux différents (In jeder Sprache sitzen andere Augen). Cixous se comprend comme s’aliénant tout en étant totalement soi-même („être l’autre avec moi“, „Délice de s’étranger sans peine“, ibid.). L’une et l’autre forment les molécules d’une substance, de l’élément ‚langue‘ dont l’essence repose sur les sons: Pour moi […] il n’y a qu’une langue et elle parle parfois anglais, ou tantôt chante allemand, c’est un fleuve sonore où se jettent tant d’affluents, où la pensée s’avance, sillon sensuel, s’aidant ou se parant dans son effort et son élan des forces et des charmes d’une langue ou d’une autre. (ibid.: 39) L’enchevêtrement de langues est un legs autant paternel que maternel dont Osnabrück offre des exemples basés sur l’allemand et l’anglais, évoqués par la manière de la mère de parler comme suit: „Ce matin avant de me réveiller j’ai rêvé que j’étais en woyage et devais aller au ouater“ (116). La méthode consistant à se référer aux sonorités comme points de départ, à se buter aux paroles remarquables et à adapter les particularités des langues dites étrangères (l’allemand, l’anglais, le yiddish, l’espagnol, l’arabe et le latin) sert à Cixous à approfondir ses idées reliées au monde 82 Dossier familial et à mettre ces spécificités et principes linguistiques à disposition du public lecteur. Sur ce point, Osnabrück invite à puiser aux sources des langues romanes dans la mesure où ‚acquiescement‘ et ‚quies‘ (lat. ‚repos‘) sont mis côte à côte, pour être accompagnés ensuite par un étonnant „qui est-ce“ (106), sans rapport aucun avec la langue latine, engendré par un acte d’émancipation. La superposition de l’allemand et de l’arabe mène à la confusion. „Oum Gottessville“ (170; ‚Um Gottes Willen‘, mon Dieu) et „Oum Forchèmt“ (27; ‚unverschämt‘, impertinent) associent les expressions allemandes au mot ‚mère‘ (oum) en arabe. L’oreille de l’enfant est, outre les possibilités grammaticales, sensible aux consonnes et à l’accent tonique de la Muttersprache allemande (Cixous/ Wajsbrot 2016: 62). Autrement dit, la sensibilité pour l’allemand est indéniablement formée par la langue française. L’enfant a capté, pour ce qui est de la mélodie de la langue allemande, notamment les moments extatiques des anecdotes, des narrations et des conversations de la branche maternelle, les exclamations et jurons et la narratrice adulte qui „écrit avec les oreilles“ (1994: 73) les met volontiers en relief. L’étrangéisation ne se joue pas seulement dans le rapport avec les langues ‚étrangères‘, d’autant moins que l’enfant ne peut rendre absolu le statut d’étrangère de sa propre mère, mais aboutit sur l’importation de traductions littérales, d’adaptations phonétiques et sémantiques, d’enchevêtrements et de structures grammaticales dans la langue française, tels l’infinitif substantivé, par exemple „un vouloir“, ou „ce non-souffrir“ cité auparavant. On emploie en allemand bien plus couramment qu’en français les infinitifs substantivés tout comme les verbes pronominaux („Un revenir ne se fait pas“, 80). Ces hommages linguistiques à la langue maternelle des mères, comme dit Cixous, font basculer le texte vers le poétique grâce aux effets de déformation en français. Ces procédés se situent à mi-chemin entre les innovations de style de James Joyce, le goût de la superposition et la réception faite à la langue allemande. Hélène Cixous bénéficie du tourbillon linguistique de l’enfance en établissant à travers l’échange linguistique entre langues et cultures un rapport nouveau entre étrangeté et égalité des droits, sa paix de Westphalie personnelle, qui s’oppose à l’expulsion vécue par sa famille tant de fois (cf. les réflexions 101sqq., 115sqq.). Revenons à la mère: Rescapée de la persécution des Juifs, elle abonde de récits pleins de vie d’un monde perdu, d’êtres morts qui se sont enfuis, qui furent assassinés, de cette famille qu’on reconnaît „à l’extrême bleuité de leurs yeux bleus“, les Löwenstein, Seehoff, Jonas, Klein, Carlebach, Meyer, Kantor, Bloch, Stern (cf. 125sq.). Elle les présente sous forme d’une épopée ramifiée de sorte que la fille la qualifie d’Homère. Hélène Cixous reprend le fil, le son et les structures de manière à ce que son écriture devient, à l’image de la gare, un lieu de communication et de transmission. Le va-etvient entre les langues n’est pas toujours facilement visible à la surface, mais les influences se font pertinemment sentir entre autres dans les jeux de langue, tels la notion à caractère de devise, „contagion géminale“ (de ‚conter‘, ‚gémir‘ et ‚séminal‘, 153). Au fait, la continuité devient verbe, et ce principe de l’attachement anticipe, 83 Dossier entre autres, le fleuve continuel des derniers mots de la mère reflété dans Benjamin à Montaigne de 2001 où la fin rejoint l’origine du parler. Le côté rebelle que Cixous s’est forgé en grandissant à l’aide du „sport translinguistique et amoureux“ (1997: 72), comme elle l’écrit dans Mon Algériance, apparaît bien plus nettement dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem que dans Osnabrück. On remarque par exemple que, dans Osnabrück, Cixous ne profite pas des atouts du mot „Brück(e)“, „pont“, qu’elle aurait pu faire fructifier. Dix-sept ans plus tard, dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem, et depuis sa visite à Osnabrück, l’écrivaine confronte ses lecteurs à l’humiliation, à la souffrance et au meurtre des personnes déclarées juives de manière bien moins diplomate. On y trouve des mots allemands marqués en italiques comme „déporté“ et „assassiné“ (Cixous 2016: 32, 51), une série de „phonèmes furieux“, mais qui garde peut-être un caractère réjouissant, et quantité de mots concernant le génocide, même si c’est sous forme de citation. C’est le cas avec „Dreck“, „Kristall “, „Arierparagraph“, „Schmarotzer “ (ibid.: 54, 37, 53, 104). Finalement, les mots ne sont plus mis en italiques comme c’est le cas pour „Kristall“ (ibid.: 153). Ils rentrent dans le fleuve littéraire sans qu’il y ait de traduction convenable, et les suffixes allemands en -ung représentent en quelque sorte tout le processus de persécution et d’anéantissement (cf. p. ex. 69, 70). Dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem, qui semble cacher un éveillant „gare à Osnabrück“, Cixous se désole explicitement du mal qu’on a fait à la langue allemande (ibid.: 72). Rappelons aussi que la liaison de Heimat avec le suffixe ‚-isme‘ dans „Heimatisme“ dans Une autobiographie allemande (62) est plus audacieux du point de vue du mélange des langues et de la critique politique que ce qu’elle avança dans Osnabrück. Autrement dit, Cixous ne se laisse pas entraîner deux fois par le même fleuve, et les moyens linguistiques s’enrichissent au fur et à mesure du temps. Toujours est-il qu’Hélène Cixous reprend dans Osnabrück une fois de plus le fil conducteur de l’histoire familiale narrée par la mère et ses proches et crée un univers littéraire riche en rencontres et étreintes et, au-delà, de transitions de gens, de sons, de visions. Elle réalise par ces textes une forme d’affiliation et d’appartenance plus prononcée, une „Zugehörigkeit“ héritée par sa mère (Cixous/ Wajsbrot 2016: 44; souligné par I. v. T.). Dans Osnabrück, elle attribue à l’histoire familiale une ouverture d’esprit encore assez conciliante se traduisant, entre autre, par la délicatesse au sujet de la culpabilité des Allemands devant le génocide juif, et se référant en premier lieu à l’ouïe, au Gehör en allemand. Ainsi, Cixous tisse le tapis narratif sensible pour ce qui sort du canon de la langue, impressionnée par l’image „sonore, casse, fracas de phonèmes“ allemands (23) et en jouant l’instrument de l’ouïe extravagante, comme le dit l’écrivaine, donc extra-vagante qui s’établit au-delà des règles de mesures normées et qui, par conséquent, est depuis des siècles „déraisonnable, bizarre, hors du sens commun“ (cf. Cnrtl, art. „extravagant“). Les sons qui s’égarent rejoignent des idées qui errent (lat. vagari), avancent main dans la main et se retrouvent enfin à Osnabrück et plus tard dans Gare d’Osnabrück à Jérusalem dans une composition littéraire pour ainsi dire inouïe. 84 Dossier Calle-Gruber, Mireille / Cixous, Hélène, Hélène Cixous, Photos de Racines, Paris, des femmes, 1994. Cixous, Hélène, Or - Les lettres de mon père, Paris, des femmes, 1997. —, „Mon Algériance“, in: Les Inrockuptibles, 115, 1997, 70-74. —, Osnabrück, Paris, des femmes, 1999. —, Les Rêveries de la femme sauvage. Scènes primitives, Paris, Galilée, 2000. —, „Fremdworte sind Glücksache“, in: id., L’amour du loup et autres remords, Paris, Galilée, 2003, 183-198. —, Hyperrêve, Paris, Galilée, 2006. —, Si près, Paris, Galilée, 2007. —, Gare d’Osnabrück à Jérusalem, Paris, Galilée, 2016. Cixous, Hélène / Wajsbrot, Cécile, Une autobiographie allemande, Paris, Christian Bourgois, 2016. Dayan Rosenman, Anny, Les Alphabets de la Shoah. Survivre, témoigner, écrire, Paris, CNRS Éditions, 2007. Hanrahan, Mairéad, „Hélène Cixous ou le narratif en déplacement“, in: Bruno Blanckeman / Aline Mura-Brunel / Marc Dambre (ed.), Le roman français au tournant du XXI e siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, 423-430. Memmi, Albert, Portrait d’un Juif, Paris, Gallimard, 1962. von Treskow, Isabella, „Écriture de la migration dans les textes sur l’Algérie coloniale d’Hélène Cixous“, in: Catherine Milkovitch-Rioux / Isabella von Treskow (ed.), D’ici et d’ailleurs. L’héritage de Kateb Yacine, Paris, L’Harmattan, 2016, 141-168. 1 Les indications de pages sans nom d’auteurs et année renvoient à Osnabrück. Les indications de pages avec indication d’année renvoient à d’autres écrits de Cixous. La mise en italiques et la graphie correspondent à celle des textes originaux. 2 La composition en forme de poème est de l’auteur de cet article. I.v.T. 85 Dossier Judith Kasper / Katja Schubert (ed.) Apostrophe - Konflikt - Dialog: Poetiken der Freundschaft Un chassé-croisé franco-allemand Einleitung In den 1970er und 1980er Jahren standen der Aufbau und die Pflege der Deutsch- Französischen Freundschaft im Zentrum der politischen und kulturellen Anstrengungen der beiden Nachbarländer. Nach der Wiedervereinigung Deutschlands musste die fragile Freundschaft zwischen Frankreich und Deutschland angesichts einer neuen Kräfteverteilung in Europa neu justiert werden. Im europäischen Einigungsprozess schrieben sich die beiden Partner schließlich die Rolle des Motors zu - das schweißte sie zusammen. Seit einiger Zeit nimmt jedoch - man könnte meinen: parallel zur zunehmenden Unbeliebtheit der europäischen Konstruktion - das Interesse der beiden Nachbarländer aneinander ab. Die Rede von der deutschfranzösischen Freundschaft reduziert sich mehr und mehr auf leere Bekundungen und Beteuerungen, dass die errungene politische und institutionelle Zusammenarbeit weitergeführt wird. Die Vision scheint darin jedoch verloren gegangen zu sein. Dass die erste Reise eines jeden Bundespräsidenten nach Paris führt, gehört seit langem zum Protokoll und erregt kaum mehr Aufsehen. Die letzte symbolische deutsch-französische Geste, die im kollektiven Gedächtnis geblieben ist, ist das Bild von François Mitterrand und Helmut Kohl im Herbst 1984 auf dem Soldatenfriedhof in Verdun, sich die Hände reichend. Das ist lange her. Der Weg der Versöhnung war vor dem Hintergrund der drei kriegerischen und höchst gewaltsamen Konfrontationen, die sich die beiden Nachbarn im Zeitraum von nur 70 Jahren lieferten, schwierig und langwierig. Von dieser Wunde gingen nach 1945 alle Energien aus, sich wieder anzunähern. Inzwischen hat die Passion - Schmerz und Interesse gleichermaßen - aneinander nachgelassen, ähnlicher und fremder zugleich denn je - weder als Feind noch als Freund - stehen die beiden Länder einander gegenüber. Im Nachhinein will es fast scheinen, als sei die Verwundung das stärkste Bindeglied gewesen - in der europäischen Geschichte, die voller Gewalt und Zerstörung ist, ist dies ja nicht allzu selten der Fall. Der europäische Einigungsprozess hat das politische Paradigma der Freund- Feind-Oppositionen abgelöst, damit aber auch eine affektive Dimension verdrängt, die für zwischenmenschliche Beziehungen - und auch die zwischen Ländern und Institutionen beruht letztlich auf derjenigen zwischen einzelnen Menschen - so problematisch wie vital ist. Angesichts des Eindrucks, dass die Rede über die deutsch-französische Freundschaft fade geworden ist, ja dass die Frage dieser Freundschaft innerhalb des neuen 86 Dossier globalen Konfliktfeldes vielleicht nur noch einen Nebenschauplatz einnimmt, ist es erstaunlich, dass jüngst der französische Starregisseur François Ozon (geb. 1967 und damit der Generation angehörend, zu der die meisten BeiträgerInnen dieses Dossiers gehören) mit Frantz (2016) einen viel beachteten Film herausgebracht hat, der das Trauma des deutsch-französischen Zerwürfnisses, für das Verdun zumindest auf französischer Seite bis heute das Symbol ist, in Szene gesetzt hat. Der Film spielt in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, aber seine Botschaft betrifft den Zuschauer unmittelbar in dieser Gegenwart, da der Film die Geschichte als eine singuläre Liebes- und Freundschaftsgeschichte erzählt, die nur möglich ist, weil die deutsch-französische Geschichte, die eben diese Liebe und Freundschaft schlechterdings verunmöglichen würde, einmal anders erzählt wird. Der französische Soldat Adrien, der im Gefecht einen deutschen Soldaten getötet hat, nimmt sich dessen Papiere an und sucht kurz nach dem Krieg dessen Familie in Quedlinburg auf. Er gibt sich als Freund des toten Frantz aus und er gibt damit - nämlich mit der erfundenen Geschichte seiner Freundschaft - den Eltern und der Verlobten des Getöteten ein Stück von Frantz zurück. Dass Adrien eine ganz andere Geschichte anstelle der wahren Begebenheit erzählt, ist weder eine zu verurteilende Lüge noch als Verdrängung abzutun, sondern es ist vielmehr die nur in der Fiktion und mithin vornehmlich in Kunst und Dichtung mögliche inventio einer Brücke, dort wo sonst nur Schützengräben das Bewusstsein der Überlebenden durchfurchen und durchtrennen. Ein zweites Beispiel für eine besondere, ebenfalls in und mit der Zeit und den Sprachen arbeitende deutsch-französische Freundschaftskonstellation liegt dem Briefwechsel von Hélène Cixous und Cécile Wajsbrot zugrunde, der 2016 unter dem Titel Une autobiographie allemande veröffentlicht wurde (cf. das Hélène Cixous gewidmete Dossier im vorliegenden Heft, u.a. mit der deutschen Fassung der Einleitung zu diesem Band). Beide Autorinnen unternehmen darin den Versuch „eine Brücke zwischen einem inneren und einem äußeren Deutschland zu schlagen, zwischen den fließenden Klängen der Sprache und einer allzu soliden Orthographie, auch zwischen den Zeiten, den Ks, von Kleist zu Kafka, den Sprachen, die sich mischen, Deutsch, Französisch, Englisch, in denen Städtenamen wie Köln, Hamburg, Manchester oder New York widerhallen“ (cf. oben, S. 27). Dieses Buch und auch der Film Frantz sowie ein Teil der Beiträge im vorliegenden Band deuten darüber hinausgehend auch an, dass sich die Freundschaft in bestimmten Kontexten nicht auf eine exklusive Zweisamkeit, auf eine binäre kulturelle Konfiguration beschränken kann, wenn sie ihren ganzen Reichtum zur Entfaltung bringen will. Es spricht immer mindestens eine dritte Person, eine dritte Sprache mit, ganz so, als ob zwei nicht genug seien. Mit diesen wenigen Hinweisen sei der Kontext skizziert, in dem sich die nachstehenden Beiträge bewegen, die sich in Anlehnung an und in Differenz zu Jacques Derridas Politiques de l’amitié (1994) den Poetiken der Freundschaft / Poétiques de l’amitié widmen. Derrida legt die unausgesprochenen Ökonomien der abendländischen - durchgehend männlich ausgelegten - Freundschaft dar: ihre unabdingliche 87 Dossier Eingebundenheit in die Freund-Feind-Dialektik; das Brüderlichkeitsprinzip, dem die Freundschaft durchgehend aufsitzt; die Nachträglichkeit, die ihre eigentliche Zeit zu sein scheint: erst der Tote wird zum Freund, dessen Eingedenken ich als ihn überlebender Freund oder überlebende Freundin zu tragen habe. Im Unterschied zu den ausschließlich männlich erzählten politischen und philosophischen Freundschaften, die Derrida darlegt, nehmen die hier versammelten Beiträge diesseits des abstrakten Konzepts der Freundschaft singuläre Freundschaften in den Blick, in denen nicht zuletzt das Geschlechterverhältnis eine wichtige Rolle spielt - und dadurch dann auch die prekären und kreativen Übergänge zwischen Freundschaft und Liebe, Liebe und Eros in den Blick kommen. Darüber hinaus legen die Beiträge verstärkt den Akzent auf die ‚Freundinnenschaft‘, die als Begriff und Institution nicht existiert, von der es nichtsdestoweniger lesbare Zeugnisse und Erfahrungen gibt. Freundinnenschaften zeichnen sich erstmals deutlich in der deutschen Frühromantik ab, in der Frauen wie Rachel Levin Varnhagen, Pauline Wiesel und Bettina von Arnim im nicht kanonisierten und darum in mehrfacher Hinsicht volatilen Genre des Briefes ihrem Selbstbewusstsein als Freundinnen Ausdruck geben. Keiner der Beiträge behandelt in direkter Weise das Problemfeld der deutschfranzösischen Freundschaft. Die deutsch-französische Freundschaft ist aber Voraussetzung und Rahmen dafür gewesen, dass Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus Deutschland und Frankreich, deutsche RomanistInnen und französische GermanistInnen, im November 2015 im Heinrich-Heine Haus in Paris zusammenkommen konnten, um über ‚Freundschaft‘ und ‚amitié‘ und deren unterschiedliche poetologische Ausprägungen anhand von singulären Freundschaftskonstellationen nachzudenken. Der Gastfreundschaft des Heinrich-Heine-Hauses, das seit Jahrzehnten unermüdlich für die deutsch-französische Freundschaft in einem internationalen Kontext arbeitet, sei an dieser Stelle ein besonderer Dank gewidmet. Entgegen aller Entleerung und verloren gegangener Leidenschaft der offiziellen Diskurse bleibt die Maison Heinrich Heine ein Ort, der jederzeit einen Begegnungsraum für das produktive Streitgespräch und für experimentelle Entwürfe eines deutsch-französischen Denkens und künstlerischen Ausdrucks anbietet. * Wenige Tage vor dieser Zusammenkunft wurden am Freitag, dem 13. November 2015 durch eine Serie von terroristischen Attentaten in Paris 130 Menschen getötet und 352 verletzt. Es war zunächst unklar, ob die Tagung zu den Poetiken der Freundschaft überhaupt würde stattfinden können; etwa die Hälfte der Teilnehmerinnen und Teilnehmer reiste aus dem Ausland an und hatte Angst, unter diesen Ausnahmebedingungen in die französische Hauptstadt zu kommen; die andere Hälfte war vor Ort, und jeder hatte im Bekannten- und Freundeskreis Nahestehende, die verletzt oder gar getötet worden waren. Alle hatten ihre Beiträge vor dieser Katastrophe verfasst und konnten sich nicht mehr sicher sein, ob ihre Ausführungen jetzt überhaupt noch Aussagekraft und Gültigkeit hätten. Auf der einen Seite schien 88 Dossier das Nachdenken über Poetiken der Freundschaft obsolet angesichts des Gefühls der Ohnmacht, schutzlos Hass und Gewalt ausgesetzt zu sein. Andererseits zeigten die Attentate, dass vor allem Orte der freundschaftlichen Begegnung - wie der Stade de France, wo ein Anschlag während des Freundschaftsspiels zwischen Deutschland und Frankreich gerade noch vereitelt werden konnte, aber insbesondere auch die Pariser Cafés um den Canal Saint Martin und die Bastille als Orte, die in unserer westlichen Kultur mit Freizeit, Hedonismus, Konsum, aber auch mit Begegnung und Freundschaft verbunden sind - unter Beschuss standen. Die Bedrohung dieser geselligen Orte war ohne Präzedenz. Ohnmacht, Sprach- und Fassungslosigkeit sowie überwältigende Angst beherrschten den Raum, in dem die Tagung zu den Poetiken der Freundschaft nichtsdestoweniger stattfand. Unter diesen erschwerten Umständen wurde allein die Tatsache, dass die Tagung stattfand, zu einem Akt der Freundschaft: zum Ausdruck eines freien intellektuellen Zusammenseins, des gemeinsamen Studiums, des Sich- Gegenseitig-Zuhörens und Ansprechens, den wir für ein friedliches Zusammensein in dieser Welt für unabdingbar halten. Die Philologien, seien sie germanistisch oder romanistisch oder anderen Nationalliteraturen verpflichtet, haben vor allem im 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts einen nicht zu vernachlässigenden Anteil an den nationalistischen Freund- Feind-Stellungen in der westlichen Welt gehabt. Sie haben aber auch das Potenzial, zumal wenn sie ihrer ‚Liebe zum Wort‘, der sie sich ja vom Namen her immer schon zuschreiben, eingedenk sind, eine Sprache der Freundschaft hervorzubringen, die abseits der wissenschaftlichen, politischen und gesellschaftlichen Frontstellungen und Grenzziehungen Zwischenräume und Durchgänge eröffnet - Zwischenräume und Durchgänge, die nirgends festgeschrieben sind, sondern im poetischen Transport selbst liegen und darin freigelegt werden können. * Viele Beiträge, die in diesen schweren Tagen artikuliert wurden, thematisieren Freundschaftskonstellation vor dem Hintergrund der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs und des deutsch-jüdischen Verhältnisses vor und nach der Shoah. In allen Beiträgen wird deutlich, dass erst und vor allem eine gewisse Unmöglichkeit des Zusammenseins - sei es aufgrund von Vertrauensverlust, sei es aufgrund von kulturellen und religiösen Unvereinbarkeiten, sei es aufgrund des Todes, der eine Freundschaft für immer unmöglich, aber in diesem Moment häufig erst spät, zu spät artikulierbar macht - Freundschaft als ein fragiles Sprechen ins Spiel bringt. Dieses fragile Sprechen muss immer erst performativ hervorgebracht werden. Sprechakte der Freundschaft, die mal tastend, mal bittend, mal fordernd, mal melancholisch, mal euphorisch artikuliert werden, sind dafür unabdinglich. Der prominenteste Sprechakt ist dabei zweifelsohne die Apostrophe: die Anrede, die nie einfach eine einfache Hin-, sondern immer auch schon eine Abwendung impliziert. In der Tat spricht die Anrede immer auch schon die Möglichkeit mit aus, dass sie ihre Adresse verfehlt 89 Dossier und ohne Antwort bleibt. Die meisten Freundschaftsgeschichten und -konstellationen, die in den nachstehenden Beiträgen evoziert und analysiert werden, sind darum nicht ohne die Verfehlungen und Missverständnisse zu denken, die ebenso konstitutiv zur Freundschaft gehören wie sie diese immer auch schon bedrohen. Wendet man sich von den Politiken den Poetiken der Freundschaft zu, treten vor allem drei wesentliche Züge der Freundschaft hervor: Chaque amitié est singulière. Jede Freundschaft ist einzigartig. Freundschaft verlangt die Dimension des Wartens und ist doch die Unterbrechung des Erwartbaren. C’est l’irruption de l’inattendu. L’amitié a force de (re)naissance au monde. Mit der Freundschaft kann in jedem Moment etwas Neues beginnen. Diesem Ereignis ist das Dossier gewidmet. 90 Dossier Judith Kasper Zwischen den Sprachen. Philologie und Philoxenie 1. Poetiken der Freundschaft / Poétiques de l’amitié. Die Genitivfügung - in zwei Sprachen gefasst - ruft Dichterinnen und Dichter, Philologinnen und Philologen gleichermaßen dazu auf, gemeinsam, im Sinne der dichterischen und philologischen Bindung an das Wort, den Begriff der Freundschaft in seinen jeweiligen sprachlichen, diskursiven und historischen Erscheinungsformen aufzufalten. ‚Auffalten‘ heißt dabei nicht so sehr nach Definitionen zu suchen, als vielmehr den Vieldeutigkeiten, Widersprüchen und Verschiebungen, die sich in der Übersetzung der Freundschaft von einer in die andere Sprache entdecken lassen, nachzuspüren. Poetiken der Freundschaft müssen in der Tat stets vielsprachig und vielstimmig gedacht werden. Denn keine Poetik der Freundschaft kann je von einer einzigen Stimme allein getragen werden. Jede Poetik der Freundschaft ist immer schon an einen Anderen gerichtet, ist auf der Suche nach einer Gegenstimme, einem Dialog, einer Antwort - kurzum: nach Freundschaft. Eine erste Hypothese wäre somit: Poetiken der Freundschaft sind immer zwei- oder mehrstimmig, sie werden in zwei oder mehreren Sprachen artikuliert. Der Akzent liegt dabei auf der ‚Zwei‘, im Sinne einer ‚Nicht-Eins‘, eines ‚Nicht-Ganzen‘. Wenn zwei oder mehrere Stimmen in verschiedenen Sprachen versuchen, miteinander ein freundschaftliches Gespräch zu führen, dann mag dies nur gelingen, wenn in der einen immer auch die andere Stimme, in der einen Sprache auch die andere Sprache gehört wird. Freundschaftlich miteinander zu sprechen und einander zuzuhören bedeutet also vor allem dem, was im Zwischenraum zwischen der einen und der anderen Stimme und Sprache immer noch zu sagen und zu verstehen bleibt, Gehör zu schenken. 2. Versuchen wir uns diesem Zwischenraum, der das eine Wort der Freundschaft entzweit, zu nähern und schlagen wir dafür verschiedene Wörterbücher auf. Anstatt beruhigende Definitionen zu finden, stoßen wir auf eine bemerkenswerte Negativität, die ‚Freundschaft‘ und ‚amitié‘ gleichermaßen markiert - und dies relativ unabhängig von den historischen Kontexten und Sprachständen, aus denen die folgenden Beispiele entnommen sind. Um dies zu illustrieren, sei hier zunächst eine Passage aus dem Eintrag „amitié“ im Petit Robert angeführt: „amitié: sentiment réciproque d’affection ou de sympathie qui ne se fonde ni sur les liens du sang, ni sur l’attrait sexuel“ (Robert 1992: 60). In dieser Definition konstituiert sich ‚amitié‘ vor allem unter Fernhaltung dessen, von dem Freundschaft seit jeher schon erfasst ist: nämlich erstens die verwandtschaftliche Verbindung, die in der Vorstellung, dass der Freund wie ein Bruder sei, immer noch nachhallt; und zweitens der Eros, der, insofern der Freund derjenige ist, den wir lieben, im Spiel ist und doch keinen Platz in der Freundschaft haben darf. Dieses Fernhalten des konzeptuell Nahen darf indessen nicht als Ausschließung im Sinne eines „entweder ... oder“ gewertet werden. 1 Vielmehr geht es hier um eine 91 Dossier Subtraktion: Freundschaft wird hör- und lesbar als ein ‚Nicht‘ in Bezug auf Beziehungen und Verhältnisse, in die Freundschaft immer schon eingebunden ist. Freundschaft ist weder auf der Seite des ‚weder‘ noch auf der Seite des ‚noch‘, sondern sie ereignet sich in dem Raum, der sich zwischen dem ‚weder … noch‘ eröffnet. Die poetische - im Unterschied zur politischen - Dimension in der Freundschaft sorgt dafür, dass dieser Raum immer wieder von Neuem aufgemacht und erkundet wird und sich nie im Sinne einer Entscheidung für die eine oder andere Seite des ‚entweder … oder‘ schließt. Im Namen der ‚Poetiken‘ geht es mitnichten darum, einen schönen Gesang allseitiger Harmonie anzustimmen, sondern ausgehend vom Poetischen werden Sprechakte der Entscheidung - der Bedeutungsfestlegung, der Definition von Begriffen - hinterfragt. Anders, aber weiterhin unter dem Vorzeichen des Negativen, gestaltet sich der Eintrag „Freundschaft“ im Grimmschen Wörterbuch (Grimm 1936: 4, 167-169). Zwei literarische Passagen werden als Beispielsätze für „Freundschaft“ zitiert. Zunächst drei Verse aus Hartmann von Aues höfischem Ritterroman Iwein: zwâre ob duʒ iemen sagest, so ist iemer gescheiden diu vriuntschaft undr uns beiden - (vv. 960-962) (Nhdt: Denn wie Du’s irgend Einem sagst, Ist unter uns beiden hienieden Die Freundschaft auf ewig geschieden.) Mit diesen Worten droht Iwein die Aufkündigung der Freundschaft, wenn der Freund ihn verrät. Das Grimmsche Wörterbuch führt nach diesem Zitat ein weiteres auf, zwei Verse von Walther von der Vogelweide, welche die Freundschaft auf folgendes Paradox zuspitzen: dër möhte ersëhen, daʒ diu gehalsen friuntschaft sich vil lîhte entrande. Der mittelhochdeutsche Satz wird im Wörterbuch paraphrasiert als „gehalsen freundschaft ist die durch teuschende umarmung beglaubigte, falsche“. „Gehalsen“ heißt bei Walther: „sich an den Hals werfen“. Es geht hier also um eine ‚aufdringliche‘ und darum ‚falsche‘ Freundschaft. Bemerkenswert und beunruhigend zugleich ist in beiden Zitaten der Sachverhalt, dass „Freundschaft“ ausgehend vom Bruch - von Verrat und Täuschung - in den Blick genommen wird, als trüge sie immer auch schon die Angst vor der Veruntreuung in sich. Eine nochmals andere Ausprägung dieser negativen Dimension, die im Begriff der Freundschaft am Werk ist, findet sich in Montaignes berühmtem Essay „De l’amitié“. Anstelle einer Definition steht hier eine Tautologie, mit der Montaigne seine Freundschaft mit dem verstorbenen Etienne de la Boétie umkreist: „Par ce que c’estoit luy; par ce que c’estoit moy“ (Montaigne 1962: 187). Philologen haben die Tautologie selbst als eine Methode der Negativität - des Entzugs vor weiteren Aussagen - 92 Dossier eingeschätzt (vgl. Moog-Grünewald 2012: 140). Es ist bezeichnend, dass Montaignes ganzer Essay über weite Strecken im Modus eben solcher negativen Wendungen gehalten ist. Wenn in der abendländischen Philosophie Freundschaft meist in phallozentrischen genealogisch-familiären Begriffen wie Brüderlichkeit und Sippschaft artikuliert worden ist (Derrida 2000), so ist dies möglicherweise auch dem Bedürfnis nach einer stabilen Semantik geschuldet, einer Stabilität, die nur auf Kosten der Beseitigung der beunruhigenden Unterströme in der Freundschaft zu haben ist. In diesem Fall ließe sich umgekehrt vermuten, dass wir, wenn wir aus dem phallozentrisch-genealogischfamiliären Muster der Freundschaft hinaustreten möchten, bereit sein müssen, die semantische Instabilität von Freundschaft ganz in Kauf zu nehmen, um ihre unbestimmten Grenzen stets von Neuem zu erforschen. Für diese immer wieder neue Erkundung der unbestimmten Grenzen der Freundschaft, ausgehend von singulären Begegnungen, bedarf es einer Philologie, die der Freundschaft, die in ihrem eigenen Namen - Philo-logie - immer schon immer schon anklingt, ein Gehör schenkt. Eine solche Philologie, die in erster Linie als eine freundschaftliche Beziehung zur Sprache aufzufassen ist, begibt sich auf den Weg, Freundschaft als das zu beschreiben, was sich einer stabilen und positiven Bedeutung stets aufs Neue entzieht. 2 3. Der Artikel „philos“ in Émile Benvenistes Vocabulaire des institutions indo-européennes ist ein Beispiel für eine solche philologische Geste. Benvenistes Verfahren besteht in der Tat in der extremen Ausfaltung der mannigfaltigen Bedeutungen und Gebrauchsweisen des Wortes ‚philos‘. Doch nachdem er dies getan hat, stellt er fest: Le problème de philos est à reprendre entièrement. Il faudra partir des emplois et des contextes qui révèlent dans ce terme un réseau complexe d’associations, les unes avec les institutions d’hospitalité, les autres avec les usages du foyer, d’autres encore avec les comportements affectifs, pour entendre pleinement les transpositions métaphoriques auxquels il a pu se prêter. Toute cette richesse conceptuelle a été ensevelie et échappe aux regards depuis qu’on réduit philos à une notion vague d’amitié ou une notion fausse d’adjectif possessif (Benveniste 1969: I, 352sq.). „Le problème de philos est à reprendre entièrement.“ Diese Konstatierung klingt zugleich wie ein Appell. Eine Möglichkeit, dieses Problem wieder aufzunehmen, besteht vielleicht darin, ‚Freundschaft‘ vom griechischen Wort ‚philos‘ her - so ungeklärt es in mancher Hinsicht ist und bleibt - zu überdenken. Und dies nicht, weil philos der ‚älteste‘ Begriff ist, der noch eine vermeintliche begriffliche Reinheit für sich beanspruchen könnte, sondern weil ‚philos‘ immer auch schon diejenige Tätigkeit mitbenennt, die sich mit Sprache und Sprachgeschichte und Bedeutungskonstitution auseinandersetzt: nämlich Philologie. ‚Philos‘ ist mithin nicht einer unter anderen indoeuropäischen Grundbegriffen, die Benveniste untersucht, sondern betrifft eben diese Untersuchung selbst. Philologen und Philosophen sind schon immer auf eine besondere Weise in die Frage, was Freundschaft ist und was in der Sprache und zwischen den verschiedenen Sprachen nicht nur fremd oder verwandt, sondern auch 93 Dossier freundschaftlich verbunden ist, verwickelt. Ein Nachdenken über Freundschaft ist so gesehen also auch ein Nachdenken über Philologie. Wenn es nun richtig ist, dass sich Freundschaft nur in der Zwei- und Mehrstimmigkeit, nie in der Einstimmigkeit ereignet, wie ist es dann um die Stimmlichkeit der philologischen Geste Benvenistes bestellt? Es ist bemerkenswert, wie fast jede seiner Beobachtungen, die er zu philos anbringt, von einem Schwanken durchzogen ist: So ist philos der Freund, aber auch das Adjektiv mit possessiver Bedeutung (vgl. ibid.: I, 338).; philos heißt „aimer, éprouver de l’amitié“, „avoir du respect“ (aidos), aber auch „baiser“ (ibid.: I, 340). Und auch wenn „baiser“ als gemeinschaftlicher Begriff gedeutet wird, im Sinne einer konventionellen Grußgeste, kann philein unter bestimmten Umständen auch „aimer d’amour sensuel“ bedeuten (ibid.: I, 346). Mit philos wird die Ehefrau bezeichnet (ibid.: I, 345), aber auch das Ehebett, in dem gerade Ehebruch stattgefunden hat (ibid.: I, 348). Ein einziges Mal stabilisiert sich in Benvenistes Überlegungen philos vorübergehend und zwar ausgerechnet in der Verbindung mit xenos, dem Fremden. An dieser Stelle wagt der französische Linguist sogar eine Definition: „La notion de philos énonce le comportement obligé d’un membre de la communauté à l’égard du xenos, de l’‚hôte‘ étranger. Telle est la définition que nous proposons“ (ibid.: I, 341). Homer prägte das Kompositum philoxenos. Benveniste schreibt, dass philos Kompositabildungen sonst nur mit Göttern eingeht (cf. ibid.: I, 342). Diese Bemerkung ist wichtig. Denn sie weist darauf hin, dass sich der Begriff gerade dort stabilisiert, wo er von einer höchst ungleichen Beziehung spricht: nämlich der Beziehung zum Fremden, zum Göttlichen. Es geht um eine Gegenseitigkeit, die asymmetrisch ist und gerade darum das Nicht-Verstehen in ihrem Herzen trägt - sei es das Nicht-Verstehen des Fremden (und seiner fremden Sprache zum Beispiel), sei es das Nicht-Verstehen des Ratschlusses der Götter. An diesem Punkt erweist es sich nun als besondere Herausforderung, Freundschaft als zwischensprachliches Ereignis zwischen Ungleichen zu denken. Es gilt also, Freundschaft innerhalb von Übersetzungszusammenhängen aufzufassen, dabei jedoch der radikalen Asymmetrie, die in die Zwei- und Mehrstimmigkeit der Freundschaft ein irreduziblen Nicht-Verstehens einträgt, stets eingedenk zu sein. Wenn wir die asymmetrische Verbindung von philos mit dem Fremden und/ oder Göttlichen als einen Fluchtpunkt annehmen, von dem her jede Freundschaft gedacht werden muss, so ließen sich die Poetiken der Freundschaft skizzieren als eine Art und Weise der Artikulation von Freundschaft, die Zeugnis abzulegen verstünde eben von der Erfahrung dieses ‚Nicht‘ des Verstehens, mithin von jener negativen, subtraktiven Dimension, die in den zitierten Definitionsversuchen so auffällig ist. Diese negative Dimension ist nicht schlechterdings negativ; vielmehr verhindert sie, dass sich die Freundschaft in sich selbst abschließt; sie lässt darin Raum für das Ein- und Auftreten eines Anderen. 4. Wenn es um philos geht, ist immer auch von Affekt die Rede. Benveniste schreibt diesbezüglich: „L’attitude sentimentale va au-delà des institutions“ (ibid.: I, 345). 94 Dossier Freundschaft als Institution weist also immer schon über die Institution hinaus. Denn sobald der Affekt ins Spiel kommt, werden die Bindungen enger, aber sie sind dadurch auch anfälliger für Schwankungen. Die Nähe geht nicht notwendig mit institutioneller Festigkeit und Stabilität einher. Ohne die affektive Dimension hätten wir allerdings nur abstrakte Verhältnisse: keine Bindungen und vor allem keine Nähe. Darum gilt es, die Xenophilie nicht nur als eine abstrakte ethische Anforderung zu denken, sondern zu fragen, unter welchen Umständen der Fremde überhaupt Freund werden kann. Denn jeder Freund war einmal ein Fremder. Die Tatsache, dass der Fremde Freund, die Fremde Freundin geworden ist, ist ein Ereignis, das immer nur in seiner absoluten Unerwartbarkeit und Singularität empfangen werden kann. Diese Ereignisse haben ihre ganz eigene Geschichte und Erzählung, ihre je singuläre Poetik. Die Affekte sind inkommensurabel, aber unsere Kultur ist auch Ausdruck des Bedürfnisses, in die Affekte Ordnung zu bringen und sie zu klassifizieren. Der Eintrag „Aimer, amour, amitié“ im Vocabulaire européen des philosophies - Dictionnaire des intraduisibles fasst dies folgendermaßen zusammen: Le grec distingue très nettement deux manières d’aimer, eran et philein. [...] Eran serait ‚aimer d’amour‘, philein ‚aimer d’amitié‘. Cette distinction étant ‚très nette‘, nous avons depuis Platon et Aristote un clivage ‚net‘ dans la conception de philein: Platon tente de capter le philein sous l’eran, et propose l’érotique comme modèle même de la philosophie; Aristote fait de l’eran un cas particulier et accidentel du philein, et décrit en termes de philia l’ensemble des relations constitutives du monde humain (Cassin 2004: 41). Am Anfang der abendländischen Philosophie stehen zwei Stimmen: diejenige von Platon und diejenige von Aristoteles. Die Rezeption ihrer jeweiligen Affekttheorien erfolgte meist durchgehend nach der Logik des ‚entweder … oder‘. Die eine Stimme (Platon) treibt das Gefühl in der Freundschaft bis zum sexuellen Begehren; die andere (Aristoteles) tendiert zur Mäßigung des Affekts und favorisiert eine Entsexualisierung der Freundschaft. Nichtsdestoweniger liegt ihr gemeinsamer und vermutlich problematischster Punkt darin, dass die Freundschaft - ganz gleich ob als eros oder als philia gefasst - nur unter Männern möglich wäre. Frauen sind, wo die beiden Stimmen plötzlich einstimmig werden, aus beiden Freundschaftsentwürfen ausgeschlossen. Welche Poetik ist indessen in der Lage, die beiden Stimmen zusammen klingen zu lassen, ohne sie zu einer männlichen Stimme zusammenzufassen? Welche Poetik ist in der Lage, hier nicht zu entscheiden, ohne darüber indifferent zu werden? Welche Poetik ist mithin in der Lage, nicht zu entscheiden, um innerhalb dieser anfänglichen Zweistimmigkeit noch andere Stimmen hörbar zu machen - all die Stimmen, die durch die antagonistischen Denker der Freundschaft - Platon und Aristoteles - unterdrückt worden sind? Welche Stimmen sind dies? Es sind zum Beispiel Stimmen, die eine Freundschaft zwischen den Geschlechtern zu artikulieren versuchen; Stimmen, die das Verhältnis der Frau zur Freundschaft auszudrücken verstehen und einem weiblichen Denken der Freundschaft Vorschub leisten. Dafür 95 Dossier gibt es nur wenige Modelle. Es herrscht diesbezüglich ein gewisser Sprachmangel, der auch als Chance gewertet werden kann, um den allzu gebahnten Wegen, auf denen Freundschaft definiert worden ist, zu entgehen. So gälte es zum Beispiel auch von einem feministischen Standpunkt aus zu vermeiden, allzu emphatisch von ‚Schwesternschaft‘ zu sprechen, wenn wir doch die problematische Reduzierung der Freundschaft auf verwandtschaftliche Verhältnisse vermeiden möchten. 5. Werner Hamacher hat in seinem Beitrag „Für - die Philologie“ von philos als einem „Pathos der Ent-Fernung“ gesprochen. Für Hamacher ist dies eine Bewegung der Annäherung, die eine Ferne nie aufhebt: Bei jeder Annäherung an das, worauf eine sprachliche Äußerung verweist - eine Bedeutung, eine Form, ein Sinn -, wird sie von ihm [sc. dem pathos der Ent-Fernung] auf wiederum Anderes - einen Formenkomplex, die Signatur einer Epoche, eine Idee - weiterverwiesen, das, seinerseits sprachlich verfasst, die Reihe der Verweisungen fortsetzt. Je näher die Philologie ihrer Sache rückt, desto ferner tritt sie zurück. Ihr Bezug ist ein Bezug zum Entzug (Hamacher 2009: 29). Benvenistes Artikel über philos bezeugt eine solche Erfahrung des Entzugs bei immer größerer Annäherung. Man könnte mit Karl Kraus sagen: Je näher Benveniste das Wort philos unter die Lupe nimmt, desto ferner blickt es zurück (Kraus 1965: 291). Was ihn zu der abschließenden, schon hervorgehobenen Bemerkung führt: „Le problème de philos est entièrement à reprendre“ (Benveniste 1969: I, 352). Wenn es also um einen Bezug zum Entzug geht, dann müssen wir fragen, in welchen sprachlichen Gesten und Formen sich dieser vollzieht, wenn er ein freundschaftlicher ist. Man denke hier vor allem an die Apostrophe: die Anrufung des Freunds als Freund bzw. der Freundin als Freundin. Die Apostrophe gehört zu den nicht-apophantischen Äußerungen, also zur Gruppe derjenigen Äußerungen, die sich nicht auf eine Aussage zurückführen lassen, von der wir sagen könnten, dass sie wahr oder falsch ist. Was als Apostrophe geäußert wird, steht quer zum konstativen Sprechakt und ist zudem in sich selbst gespalten: nämlich - der gegenwendigen griechischen Vorsilbe „apo“ folgend - in Anrede und Auslassung, Hinwendung und Abwendung zugleich. Die Apostrophe ist mithin keine einfache Geste der Annäherung, sondern in der Annäherung bleibt die Entfernung, die Abwesenheit, ja Fremdheit des Freundes unaufhebbar. Der Brief und die Grabrede sind die Gattungen, in denen sich Freundschaft bevorzugt äußert. In ihnen dominiert die singuläre Anrede, die präzise Adressierung. In ihnen ist die „phatische Dimension“ (Jakobson 1979: 94) der sprachlichen Äußerung auf die Spitze getrieben, und zwar genau dann, wenn es darum geht, am Abgrund der Abwesenheit des Anderen, des angesprochenen Freundes, zu sprechen, den Freund anzurufen. Es scheint, als treibe erst der Abgrund des Todes - diese unaufhebbare Asymmetrie - die Rede der Freundschaft im eigentlichen Sinne hervor, als komme die Freundschaft stets erst in einer radikalen Nachträglichkeit zu Wort (Derrida 2000: 403). Mit dieser Verspätung, mit dieser Abwesenheit hat auch 96 Dossier Philologie als einem im besten Sinne freundschaftlichen Gespräch mit den Toten, mit den schriftlichen Hinterlassenschaften der Toten zu tun. Folgen wir Hamacher, so ist Philologie nicht so sehr als eine wissende Bezugnahme zu diesen Hinterlassenschaften aufzufassen, sondern vor allem als eine affektive Beziehung. Erst dann, wenn diese affektive Bindung innerhalb des Wissens der Philologie mit ins Spiel kommt, können ferne Texte in größte Nähe rücken und dürfen in ihrer Fremdartigkeit aufscheinen. Philoxenie wäre schließlich als jener Moment aufzufassen, in dem die Freundschaft als nahe Erfahrung zu etwas Fremdartigem, zur schwindelerregenden Aussetzung an das Nicht-Verstehen wird. Agamben, Giorgio, „Der Freund (L’Amico)“, in: Katharina Münchberg / Christian Reidenbach (ed.), Freundschaft. Theorien und Poetiken, Paderborn, Fink, 2012, 15-22. Benveniste, Émile, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, 2 Bände, Paris, Minuit, 1969. Cassin, Barbara (ed.), Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil, 2004. Derrida, Jacques, Politik der Freundschaft, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 2000. Grimm, Jacob / Grimm Wilhelm (ed.), Deutsches Wörterbuch, bearbeitet von Civtor Dollmayr, Arbeitsstelle des Deutschen Wörterbuchs, Leipzig 1936. Hamacher, Werner, „Für - die Philologie“, in: Jürgen Paul Schwindt (ed.), Was ist eine philologische Frage? Beiträge zur Erkundung einer theoretischen Einstellung, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 2009, 21-60. Jakobson, Roman, „Linguistik und Poetik“, in: id., Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1979, 83-121. Kraus, Karl, „Pro domo et mundo“ (1912), in: id., Werke, ed. Heinrich Fischer, München, Kösel, 1965, Band 3. Moog-Grünewald, Maria, „Die Gegenwärtigkeit der Freundschaft“, in: Katharina Münchberg / Christian Reidenbach (ed.), Freundschaft. Theorien und Poetiken, Paderborn, Fink, 2012, 137-152. Montaigne, Michel de, Essais, in: id., Œuvres complètes, ed. Albert Thibaudet / Maurice Rat, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1962. Robert, Paul (ed.), Le Petit Robert 1. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Les Dictionnaires Le Robert, 1992. 1 Die Ausschließung liegt indessen der Freund-Feind-Dialektik zugrunde, der zufolge es „einen Freund nur dort gibt, wo es einen Feind gibt; die Feinde, die ich liebe, sind meine Freunde“ (Derrida 2000: 60). 2 Agamben hat auf die enge Beziehung zwischen Freundschaft und Philosophie hingewiesen; dies gilt in gleichem Maße für die Philologie: nämlich, dass ihre Beziehung so innig und tief ist, dass letztere den philos, den Freund, gar in ihrem Namen trägt (Agamben 2012: 15). Agamben weist aber zugleich auch auf die Gefahr dieser übermäßigen Nähe hin. 97 Dossier Cécile Wajsbrot L’ami, l’étranger 1 Au moment de commencer à écrire ce texte, je viens de perdre un ami. Je ne sais pas très bien ce qu’est l’amitié mais je sais ce qu’est la perte. Les lieux vidés d’une présence, l’image mentale qui se dessine, l’apparition. Quelqu’un était là, il n’est plus là, et quand ses contours se dessinent, ce n’est plus lui, ce n’est pas quelqu’un d’autre - c’est autre chose. Il faut tout revisiter, et conjuguer les verbes au passé. Le présent, plus jamais. L’amitié… Il y avait une femme, Noémi, partie au pays de Moab avec ses deux fils qui y trouvèrent une épouse chacun, et qui moururent. Noémi voulut retourner chez elle et dit à ces deux femmes de ne pas la suivre, de rester dans leur pays et de continuer à vivre, de trouver un autre mari. L’une d’elles, Orpah, pleura mais finit par se rendre aux arguments de Noémi et resta. Son nom est rarement retenu. L’autre s’appelait Ruth et refusa cette vie tracée. „N’insiste pas près de moi pour que je te quitte et m’éloigne de toi; car partout où tu iras, j’irai, où tu demeureras, je veux demeurer; ton peuple sera mon peuple et ton Dieu sera mon Dieu.“ Est-ce de l’amitié? De l’amour? Un amour filial? Est-il si important de le savoir, de le définir? Une affinité - car le devoir seul ne peut expliquer ces mots enflammés. Mais il fallait qu’elles soient deux pour mesurer, à l’aune des réactions attendues de l’une, le caractère extraordinaire de l’autre. Laisser famille et pays, laisser son dieu. Ruth la Moabite. Ainsi la désigne-t-on, ainsi apparaît-elle aux yeux de tous, la Moabite c’est-à-dire l’étrangère, et peu importe d’où du moment qu’elle n’est pas d’ici, du pays d’où sont les autres. Lorsqu’elle va glaner dans le champ de Booz et que celui-ci lui demande qui elle est, le serviteur auquel il s’adresse commence par dire, c’est une jeune fille moabite. Et Ruth s’étonne de l’attention de Booz puisque, dit-elle, je suis une étrangère. Des choses mystérieuses se passent, entre les êtres, des flux circulent, des émotions, des pensées qui utilisent les circonstances pour relier - mais non lier - quelqu’un à quelqu’un d’autre, et en faire un ami. J’ai remonté l’avenue sous la lumière d’un presque soir d’été, les grandes portes du cimetière se voyaient de loin et ses murs pleins, comme pour ne rien laisser échapper, garder les morts, assurer l’étanchéité des deux mondes. Pourtant, contre toute vraisemblance, je m’attendais à voir cet ami apparaître, sur l’avenue. Moi qui suis étrangère, dit Ruth dans une traduction ancienne - 1899 - que j’ai depuis si longtemps. Moi qui ne suis qu’une étrangère, traduit Marie Ndiaye avec Aldena da Silva dans la Bible des écrivains parue en 2001. Je ne sais pas qui a raison, je ne connais pas la langue de la Bible. Mais j’y vois volontiers le signe des temps, à la fin du XIX e siècle, je suis étrangère était négatif en soi, il n’était pas besoin d’y ajouter une restriction alors qu’au tout début du XXI e siècle, il faut une négation restrictive pour comprendre la nuance péjorative de ce mot, étranger. C’est 98 Dossier la lecture positive du déroulement de l’Histoire. Car on pourrait aussi bien dire l’inverse, je suis étrangère signifiant aujourd’hui je ne suis qu’étrangère. Je vous laisse choisir. Mais au XIX e siècle comme au XXI e , Ruth se définit comme étrangère tandis que son nom signifie, amie. L’amie - l’étrangère. Voici la première phrase d’un roman paru en 1913. „Il arriva chez nous un dimanche de novembre 189…“ Pas de noms, ni le lieu ni les personnes en présence, des pronoms seulement et malgré la moitié de la phrase prise par la détermination du temps - un dimanche de novembre - et de la décennie, la dernière du dixneuvième siècle, ce qui compte dans cette phrase, dans ce début de roman, c’est l’arrivée. Les précisions viennent après, description des lieux et de l’installation remontant à quelques années, jusqu’à cette autre phrase, le deuxième commencement du récit, „Nous étions pourtant depuis dix ans dans ce pays lorsque Meaulnes arriva“. Ce roman, c’est Le grand Meaulnes, d’Alain-Fournier. L’arrivée, le narrateur n’y assiste pourtant pas. Rentrant un peu en retard de l’église, il découvre une femme inconnue venue amener son fils en pension - le narrateur étant, comme Alain Fournier, fils de l’instituteur du village - tandis que du premier étage parvient un bruit, „un pas inconnu, assuré, [qui] allait et venait, ébranlant le plafond, traversait les immenses greniers ténébreux du premier étage, et se perdait enfin vers les chambres d’adjoints abandonnées où l’on mettait sécher le tilleul et mûrir les pommes“. C’est une présence qui est décrite, et l’effet de cette présence, le bruit des pas, l’ébranlement du plafond signe annonciateur d’un ébranlement plus général, plus radical, qui saisira le narrateur, envahi, pour l’instant, d’un simple pressentiment. „Nous étions debout tous les trois, le cœur battant, lorsque la porte des greniers qui donnait sur l’escalier de la cuisine s’ouvrit; quelqu’un descendit les marches, traversa la cuisine, et se présenta dans l’entrée obscure de la salle à manger.“ La présence - quelqu’un - un effet - le cœur battant - le bruit des pas c’est-àdire l’attente et déjà comme un avant-goût de la personne, une préparation à ce qui ne peut qu’être un avenir. „C’était un grand garçon de dix-sept ans environ. Je ne vis d’abord de lui, dans la nuit tombante, que son chapeau de feutre paysan coiffé en arrière et sa blouse noire sanglée d’une ceinture comme en portent les écoliers. Je pus distinguer aussi qu’il souriait.“ La connaissance - ou plutôt la perception - s’accroît. La taille et l’âge, signes extérieurs dont la banalité s’efface aussitôt pour laisser place aux habits, le chapeau et la blouse, qui confèrent à celui qui les porte un certain anonymat et un certain mystère. Tout cela vient avant la parole, avant même la rencontre. Personne ne se présente, personne ne dit son nom, à quoi bon les présentations quand la présence s’impose? Meaulnes entraîne le narrateur dans la cour pour lui montrer des fusées non allumées trouvées dans son grenier mais auxquelles il n’avait jamais prêté attention, garde tout ce temps le silence, y compris au cours du dîner, et au début du chapitre suivant, François Seurel écrit: „L’arrivée d’Augustin Meaulnes, qui coïncida avec ma guérison, fut le commencement d’une vie nouvelle“. 99 Dossier 2 Sait-on toujours ainsi ce qui va se produire? Comment se passent les rencontres, comment se pressentent les vraies rencontres avant d’avoir eu lieu? Comme dans Le grand Meaulnes, il y a des signes avant-coureurs, des choses qui se préparent et ne prennent leur sens qu’après-coup. L’arrivée de Ruth la Moabite, l’arrivée d’Augustin Meaulnes, ne sont des arrivées que parce qu’ils sont l’un et l’autre accueillis, reconnus. Les signes sont d’abord impondérables. Un aspect extérieur, une attitude, une voix. Il est seul ou elle est avec d’autres, mais au départ, chacun est dans son monde, et ces mondes, croit-on, n’ont aucune chance, aucune raison de se rencontrer. Pourtant la présence dans le même lieu au même instant est déjà une coïncidence. L’arrivée, la rencontre, c’est d’abord partager un même espace. Ou plutôt, l’un habite cet espace, c’est-à-dire qu’il n’y prête pas d’attention particulière, qu’il est dans l’habitude du lieu tandis que l’autre surgit, apparaît, et d’un coup l’espace s’ouvre, la continuité est rompue, quelque chose advient, quelqu’un. Ce qui ne faisait qu’être là se révèle. Meaulnes a trouvé, dans le grenier de Seurel, deux fusées non allumées, il en allume les mèches et jaillissent alors „deux gerbes d’étoiles rouges et blanches“. Ces étincelles étaient là en puissance, mais attendaient que quelqu’un les anime, quelqu’un qui ne pouvait pas être l’habitant, l’habitué, qui ne pouvait qu’être un autre, l’inconnu, l’étranger. Pourtant rien n’a encore vraiment commencé. Troisième début du roman, la dernière phrase du chapitre deux, „Et c’est là que tout commença, environ huit jours avant Noël“. L’apparition se double d’une disparition qui la creuse et l’approfondit, qui achève de lui donner son caractère exceptionnel, ou plutôt l’arrivée, une fois la disparition survenue et vaincue, s’accomplit en apparition. Le narrateur doit aller chercher ses grands-parents à la gare, Meaulnes prend une jument pour arriver avant lui, mais à la gare, personne ne l’a vu et la jument revient seule, bien plus tard, quant à Meaulnes, il frappe au carreau de la salle de classe trois jours après, ne dit rien, va se coucher, et ce n’est qu’au soir qu’il raconte à Seurel, qui promet de repartir avec lui sans savoir où il était, pour retrouver la jeune fille qu’il aime - avant que Meaulnes lui ait confié quoi que ce soit. Je passe le détail, Meaulnes s’est perdu, a fini par apercevoir les lumières d’un domaine mystérieux où se donne une fête avec des déguisements, des enfants, où règnent les figures d’Yvonne de Galais - la jeune fille - et de Frantz - son frère -, une fête qui prend brusquement fin sur l’annonce que la fiancée de Frantz ne viendra pas, finalement. L’intérêt du récit, outre son atmosphère onirique, est qu’il n’est pas fait par celui qui en est le personnage principal mais par son ami - sous éclairage indirect, en quelque sorte. Avec un décalage de temps aussi. Le chapitre sept se clôt sur le soupir que pousse Meaulnes avant de raconter son histoire, et le chapitre huit s’ouvre ainsi: Mon compagnon ne me conta pas cette nuit-là tout ce qui lui était arrivé sur la route. Et même lorsqu’il se fut décidé à me tout confier, durant des jours de détresse dont je reparlerai, ce 100 Dossier resta longtemps le grand secret de nos adolescences. Mais aujourd’hui que tout est fini, maintenant qu’il ne reste plus que poussière de tant de mal, de tant de bien, je puis raconter son étrange aventure. 3 On commence à parler - quels sont les premiers mots? Qui s’en souvient? Sont-ils anodins pour emplir le silence ou déjà signifiants? Entamer une conversation est une responsabilité. Et qui prouve que ce sera une conversation? Peut-être même un dialogue? Certes le bruit des pas de Meaulnes l’annonce, mais dans la rumeur qui construit nos jours, comment percevoir le bruit des pas? Je revois les lieux, ce café aux baies vitrées donnant sur l’avenue, mais je n’entends pas les mots - car si l’espace de nos rencontres est resté le même au long des semaines et des mois - le même café, la même table - les mots ont changé, une conversation a commencé, un dialogue s’est constitué - une continuité s’est créée. Je n’en trouve pas les traces dans ma mémoire. Tant de mots se sont effacés. Ce n’est pas là qu’il faut chercher car les mots oubliés forment la matière solide du socle sur lequel s’édifie l’amitié. Quelle était la saison? Été, automne, hiver? Il me reste des îles qui forment un archipel, assez de côtes pour aborder, assez de mer pour naviguer. 4 Deux enfants, Felix et Christlieb, vivent au bord de la forêt et c’est là qu’ils aiment jouer, parmi les arbres, sur les rives du lac. Leurs cousins de la ville, placés plus haut dans la hiérarchie sociale, mieux éduqués, leur apportent des jouets qui les séduisent de façon éphémère, mais dans la forêt, les jouets ne tiennent pas. Felix les jette délibérément. Mais ils se lassent de leurs jeux anciens, aussi, et regrettent les jouets, et pleurent. „De l’ombre profonde d’un buisson, on percevait une suave musique, comme lorsque le vent, caressant une harpe, réveille les accords assoupis.“ Les enfants ont cessé de pleurer, ont oublié leur peine. „À mesure que la lueur se faisait plus vive et plus sonores les belles harmonies, le cœur des enfants battait plus fort.“ Le cœur battant - comme le narrateur du Grand Meaulnes dans l’attente de l’arrivée. „Les yeux fixés sur cette lumière étrange, ils discernèrent, éclairé par le soleil, le visage très pur d’un adorable enfant qui, du milieu des buissons, leur souriait et leur faisait des signes.“ Si l’apparition semble plus douce que celle du grand Meaulnes - intimement liée à la nature, à la lumière et l’harmonie des sons, tandis que celle de Meaulnes se fait dans le silence et la pénombre, interrompu par un bruit de pas presque inquiétant - la surprise est la même, l’attente aussi. Dans l’un et l’autre cas, l’inconnu, l’étranger qui deviendra l’ami est un visiteur qui fait irruption dans les lieux familiers de ceux qui l’attendaient sans le savoir, dans une vie uniforme et réglée, une vie d’habitudes. 101 Dossier L’enfant étranger, c’est ainsi que Hoffmann le désigne, c’est le titre qu’il donne à ce conte écrit en 1817 et qui s’insère dans le recueil des Frères Serapion. L’enfant explique qu’il les a entendus pleurer, c’est pour cela qu’il est venu. Il demande, que vous manque-t-il? - Nous ne le savions pas trop nous-mêmes, répondit Felix, mais maintenant je crois que ce qui nous manquait, c’était toi. - C’est vrai, dit Christlieb, et depuis que tu es là, avec nous, nous voici tout heureux. Pourquoi as-tu été si long à venir? Les deux enfants avaient vraiment l’impression de connaître depuis longtemps cet enfant étranger, d’avoir déjà joué avec lui, et de n’être tombés dans la tristesse que parce que leur compagnon avait cessé de venir les voir. L’irruption de l’enfant étranger dans la vie de Felix et Christlieb bouleverse jusqu’à leur perception du temps, leur donnant la nostalgie d’une chose non encore advenue. Le futur revêt l’aspect du passé - tu nous manquais, non parce que tu avais été là mais parce que tu n’étais pas encore là. De la même façon, lorsque le narrateur entreprend de raconter l’aventure du grand Meaulnes, il se situe à un moment du temps beaucoup plus tardif - „aujourd’hui que tout est fini“, dit-il - mais le récit qu’il fait suit la chronologie si bien que plus le moment de cette incise s’éloigne, plus on oublie la fin qu’elle dessine pour plonger avec les deux amis en quête du domaine mystérieux et de ses habitants, faisant de leur passé un présent. L’énigme est en partie résolue par une autre apparition. Maintenant que Meaulnes est revenu, que Seurel a promis de l’accompagner à son prochain départ, que la saison n’est pas favorable et qu’il tente vainement, surtout, de repérer l’endroit sur une carte ou sur des chemins, le sort intervient, qui se matérialise sous l’aspect d’un bohémien qui apparaît, lui aussi, un jour, dans la salle de classe, et livre quelques clés de l’itinéraire à suivre avant que Meaulnes, quelque temps plus tard, ne reconnaisse en lui Frantz de Galais. Les péripéties de la quête, comme celle des chevaliers dans les romans du Moyen Âge, seraient trop longues à relater. Le narrateur rencontre Yvonne de Galais par hasard, dans un village, et prévient Meaulnes alors que leurs relations se sont distendues et que celui-ci s’apprête à partir - on ne sait pas où ni pourquoi mais pour un long voyage. C’est ainsi que Seurel, le narrateur, accomplit sa promesse d’aider son ami à retrouver la jeune fille qu’il aime - épisode qui se termine par le mariage de Meaulnes et d’Yvonne de Galais - malgré l’atmosphère de tristesse nostalgique dans laquelle se déroulent les retrouvailles - „il s’enquérait de toute cela [des choses passées] avec une passion insolite, comme s’il eût voulu se persuader que rien ne subsistait de sa belle aventure, que la jeune fille ne lui rapporterait pas une épave capable de prouver qu’ils n’avaient pas rêvé tous les deux, comme le plongeur rapporte du fond de l’eau un caillou et des algues“. Comme s’il était trop tard. 102 Dossier 5 La présence de l’enfant étranger transfigure le monde. Certes Felix et Christlieb aimaient la forêt, mais quand l’enfant est là, les arbres et les fleurs parlent et ils comprennent leur langage. La forêt se pare des jouets les plus merveilleux. Où donc? s’écrient Felix et Christlieb. Regardez donc autour de nous, fit l’enfant étranger. Felix et Christlieb virent en effet, dans l’herbe épaisse et la mousse laineuse, mille fleurs merveilleuses les regarder comme des yeux étincelants tandis que brillaient çà et là des pierres de toutes les couleurs, des coquillages à reflets de cristal et des hannetons d’or qui voltigeaient en fredonnant de doux airs. Les ingrédients des contes, or et pierreries, habituellement présents dans des trésors, sont ici dans la nature. L’ami - l’étranger - est l’intercesseur qui donne accès à un monde merveilleux qui était là - puisqu’il suffit de regarder autour de soi - mais dont on ignorait la présence ou du moins, la portée véritable. Un monde endormi qui ne demande qu’à s’éveiller ou plutôt, un monde illisible, indéchiffrable, qui attend la présence qui le révélera. Les métamorphoses les plus extraordinaires adviennent. Les fleurs s’enlacent et forment des tonnelles odorantes, les colonnes faites de cailloux multicolores se transforment en un ruisseau d’argent et bientôt, l’enfant étranger emmène Felix et Christlieb voler avec lui. L’enfant étranger - il n’a pas de nom alors que les autres personnages du conte en ont un. Il n’a même pas de sexe. Felix voit en lui un garçon tandis que Christlieb voit une fille. Évidemment l’existence du genre neutre en allemand y aide tandis qu’en français, le masculin obligé donne l’impression d’un choix. Mais il n’y a aucune description de lui, aucun trait sinon le sourire et la voix - et l’étrangeté, bien sûr, ou plutôt, l’étrangéité. Comme de Meaulnes, aucune description à une époque - le roman date de 1913 - où le roman décrit ses personnages en détail, juste une évocation, une silhouette. L’un et l’autre sont des apparitions, et une apparition ne peut être trop matérielle. Quand les parents demandent à leurs enfants de décrire l’enfant inconnu, ses vêtements, ceux-ci n’arrivent pas à s’accorder, ce qui achève de convaincre les parents que les enfants racontent n’importe quoi. Ce qui donne lieu à une réplique cocasse: le lendemain, Christlieb dit à l’enfant, „sais-tu que maman croit que tu es Gottlieb, le fils du maître d’école? “ Si la supposition est déjà décalée lorsque la mère la formule le soir, à la maison, elle devient totalement absurde, transplantée dans l’univers de l’enfant étranger, dans „une merveilleuse tente faite de grands lis, de roses rouges et de tulipes multicolores“ alors que Felix et Christlieb sont occupés à saisir ce que dit le ruisseau. Nulle part n’est plus clairement signifiée l’existence de deux mondes parallèles aux rares points de rencontre, celui de la raison - faut-il dire des adultes - et un monde merveilleux où tout est possible, où il y a place pour l’aventure - l’inattendu. Aux questions de Felix et Christlieb qui portent la trace de l’ancien monde: „où est ta maison, qui sont tes parents et surtout, quel est ton vrai nom“, l’enfant étranger répond: 103 Dossier Ah! chers enfants, pourquoi me demandez-vous quel est mon pays? Ne vous suffit-il pas que je vienne jour après jour m’amuser avec vous? Je pourrais vous dire que je réside là-bas, derrière ces montagnes bleues qui ressemblent à des créneaux de nuages. Mais dussiezvous marcher durant des jours et des jours jusqu’au sommet de ces monts, vous découvririez au loin encore de nouvelles chaines derrière lesquelles il vous faudrait chercher ma patrie, et même si vous atteignez ces montagnes, vous en apercevrez d’autres, et il en irait éternellement de même et vous ne parviendriez jamais dans ma patrie. Le pays de l’enfant étranger est aussi inaccessible que l’empereur pour le messager de Kafka. La distance est irréelle, infranchissable car ce n’est pas le même monde et seul l’enfant étranger a la capacité de faire des incursions dans le monde réel - ou qu’on dit tel - car il vient du pays des fées. Il faudrait que les enfants acceptent cet éloignement qui tient à l’essence même et se contentent des moments de présence de leur ami étranger. Qu’ils acceptent la discontinuité, la rupture. 6 „Il y a un aujourd’hui qui n’est qu’un pont vers demain, et il y a un autre aujourd’hui qui est un tremplin vers l’éternité“, écrit Franz Rosenzweig dans une lettre de l’année 1917, esquissant l’explication d’une légende talmudique, passage cité par Stéphane Moses dans son livre L’Ange de l’Histoire. Dans la pensée de Rosenzweig, explique Stéphane Moses, l’utopie n’advient pas à la fin de l’Histoire, son avènement est possible à chaque instant. Ainsi l’attente est-elle un mode d’être. Et paradoxalement, c’est cet état d’attente c’est-à-dire d’ouverture à ce qui pourrait advenir qui permet l’irruption de l’inattendu. Car ce qu’on attend, on ne le sait pas et on ne sait pas non plus quand cela viendra mais ce qu’on sait - ou plutôt qu’on perçoit -, c’est que le moment venu, on saura, on reconnaîtra. Les enfants, dans un premier temps, refusent cet état d’attente et de réceptivité au surgissement de l’inattendu. Ils voudraient pouvoir rejoindre l’enfant étranger au lieu d’être à la merci de ses apparitions et disparitions, et c’est au terme d’un long périple où ils reconnaîtront en leur vilain percepteur le méchant ennemi de l’enfant étranger qu’ils accepteront leur impuissance et l’absence douloureuse de l’enfant étranger. Leur père meurt après leur avoir confié qu’il avait eu lui aussi cette vision, dans l’enfance, et qu’il l’avait oubliée. Il leur demande qu’eux ne l’oublient pas. L’enfant étranger apparaît une dernière fois lorsque la mère s’évanouit de douleur, conférant à chacun - y compris à la mère qui l’avait cru fils de l’instituteur - une sérénité, une joie. La dimension religieuse n’est certes pas absente de ce conte d’Hoffmann, mais c’est une autre histoire. Désormais, c’est dans leurs rêves que Felix et Christlieb retrouvent l’enfant étranger - préfigurant l’aventure onirique du roman de George du Maurier, Peter Ibbetson. À chaque instant, tout peut advenir, le meilleur et le pire, la continuité de l’espace et du temps peuvent être brisées par une apparition - un événement, quelqu’un. L’ami étranger. Après le mariage de Meaulnes et d’Yvonne de Galais, le narrateur devenu instituteur, à son tour, rôde aux abords de la maison de son ami quand il 104 Dossier entend un cri, un appel, et reconnaît immédiatement celui de Franz, à qui Meaulnes et lui avaient juré amitié, et juré d’accourir dès qu’il les solliciterait d’une façon ou d’une autre. Malgré le narrateur qui tente de temporiser, Meaulnes accourt, laissant sa jeune épouse le soir même de leurs noces pour aider Frantz à retrouver la fiancée qu’il cherche en vain depuis trois ans. Quel paradoxe, cette amitié qui ne semble exister que pour aider l’ami à retrouver une jeune fille, une jeune femme disparue, et empêche, au moment des retrouvailles, de les vivre, au nom d’une autre amitié qui demande de se mettre de nouveau en quête, pour un ami. Comme dans la Trinité de Roubleev, cette icône où chacune des trois figures qui forment cercle ne regardent jamais celle qui la regarde mais celle qui ne la regarde pas, les amitiés du Grand Meaulnes tracent un cercle. Seurel, le narrateur, regarde Meaulnes qui regarde Frantz - le cercle s’interrompt cependant car Frantz ne regarde personne, il n’est que l’élément perturbateur de vies déjà tourmentées, l’inattendu, l’imprévisible en maître. Tenant compagnie à celle qui est désormais l’épouse de Meaulnes et bientôt à leur petite fille, Seurel attend „le retour d’Augustin qui peut-être ne reviendrait jamais…“. Après la mort d’Yvonne de Galais, le narrateur découvre dans le grenier un cahier au nom d’Augustin Meaulnes où celui-ci relate sa vie à Paris, lorsqu’il avait disparu à la recherche d’Yvonne de Galais. Mais à Paris, c’est une autre jeune fille qu’il trouve. Comme dans les Filles du feu de Nerval, et surtout Sylvie et Aurélia, les jeunes filles sont des doubles l’une de l’autre, à la fois la même et une autre, unies dans une même quête, objets d’un même désir. Valentine, telle est la jeune fille qu’il retrouve, la fiancée enfuie de Frantz de Galais. „C’était mon ami, c’était mon frère en aventures et voilà que je lui ai pris sa fiancée.“ Devant cette situation inextricable, Meaulnes prend la fuite à son tour. Et son cahier se termine sur ces lignes: Je pars […]. Je ne reviendrai près d’Yvonne que si je puis ramener avec moi et installer dans la maison de Frantz, Frantz et Valentine mariés.“ L’amitié est plus forte que l’amour - l’appel de Frantz justifie d’abandonner Yvonne, qui est la sœur de Frantz. Pour conclure, Meaulnes ajoute: „Ce manuscrit que j’avais commencé comme un journal secret et qui est devenu ma confession sera, si je ne reviens pas, la propriété de mon ami François Seurel. L’ami est le dépositaire des secrets. L’aventure de Meaulnes avait scellé l’amitié avec Seurel, le récit qu’il lui en avait fait à sa réapparition, cette fois le récit se fait en son absence, par écrit, une sorte de testament sans mort - car la disparition n’est que mise hors de vue et selon le mouvement pendulaire qui règle la vie de Meaulnes, peut être suivie d’une réapparition - qui se produit en effet dans l’épilogue. C’est Seurel qui présente à Meaulnes sa petite fille d’un an. Meaulnes a accompli sa mission d’amitié - „je les ai ramenés, les deux autres“ - Seurel aussi - de nouveau intercesseur. „Un peu déçu et pourtant émerveillé, je comprenais que la petite fille avait enfin trouvé le compagnon qu’elle attendait obscurément…“ Curieuse observation qui transforme le lien filial en lien d’amitié - sans doute parce qu’il n’en est pas de plus élevé à ses yeux - et de ces figures un peu irréelles qui peuplent le roman et sont en nombre impair, le narrateur est seul à rester seul. La petite fille, quant à 105 Dossier elle, est déjà à l’écoute de l’inattendu, en état de réceptivité. „La seule joie que m’eût laissé le grand Meaulnes, dit Seurel, je sens bien qu’il était revenu pour me la prendre.“ Alors de cette amitié, il ne resterait rien? Ou quelques souvenirs empreints d’amertume? Non, car cette phrase est l’avant-dernière et la dernière ouvre sur l’imprévu, l’inconnu. „Et déjà je l’imaginais, la nuit, enveloppant sa fille dans un manteau, et partant avec elle pour de nouvelles aventures.“ L’ami est bien cet étranger qui fait irruption à sa guise dans la vie - l’espace familier - de l’autre, comme l’enfant étranger, celui qui vient, comme Ruth la Moabite, et revient mais repart en des lieux où on ne peut le suivre. En échange de l’acceptation, en échange de l’attente, d’une disposition à l’imprévu, l’ami - le grand Meaulnes - laisse à l’ami ce qu’il a de plus précieux - son histoire. Car l’histoire - la narration, le récit - ne peut exister que dans un continuum de l’espace et du temps. Ainsi les rôles sont-ils distribués. Il y a l’étranger qui se manifeste autant par ses apparitions que par ses disparitions, et il y a celui qui reste pour raconter. 7 Nous sommes chacun, chacune, dépositaires d’une histoire, d’un secret. En nous résonnent les mots d’un autre, d’une autre, détachés du silence - un soir de confession. Et nous gardons fidèlement ces mots qui deviennent des phrases, des pensées, un récit qui formera le soubassement invisible de nos échanges, de notre vie. 106 Dossier Marie Claire Hoock-Demarle „Schreiben Sie mir Pölchen! nach unserer Art“ Quand l’amitié se décline au féminin. Le ‚tournant 1800‘ en Allemagne Depuis l’Antiquité - en fait depuis que l’homme trace, écrit, rend publiques ses réflexions sur la nature humaine - l’amitié apparaît non seulement comme un thème récurrent de l’expérience humaine mais aussi, au même titre que l’amour avec lequel il partage des frontières floues, comme un élément à la fois fondateur de l’individu et structurant de la société, quelle qu’en soit la nature. Les tentatives sont multiples qui d’Aristote à Michel Foucault s’emploient à étudier les ressorts de l’amitié, à en sonder les mystères et en glorifier les mérites, Montaigne reste en la matière le modèle absolu par la grâce de son irréductible formule: „Si on me presse de dire pourquoi je l’aymois, je sens que cela ne peut s’exprimer qu’en respondant: ‚Parce que c’estoit luy; parce que c’estoit moy‘“ (Montaigne 1962: 187). Dans cette lignée où l’amitié se construit à travers les siècles et s’affirme comme une vertu mâle par excellence, les femmes ne trouvent guère place, Montaigne allant jusqu’à leur dénier toute capacité à accéder à l’amitié vraie: Joint qu’à dire vray, la suffisance ordinaire des femmes n’est pas pour respondre à cette conférence et communication […] ny leur âme ne semble assez ferme pour soutenir l’estreinte d’un nœud si pressé et si durable (ibid.: 185). Il y a certes Madame de Sévigné, chantre des amitiés plus encore que de l’Amitié, mais l’amour maternel a chez elle la préséance, donc le fait demeure, peu de femmes se sont risquées, au cours des siècles, à rendre publiques leurs amitiés. Pourquoi une telle réticence à exposer publiquement leur expérience en ce domaine? Deux constats permettent d’avancer quelques réponses à cette question. D’une part, cette expérience touchant, comme l’expérience amoureuse, au plus intime de l’être, elle met à jour par des gestes et des paroles le potentiel d’affect, voire de sensualité que recèle le rapport d’amitié - ce qui pour les femmes est resté longtemps de l’ordre de l’indicible, véritable tabou imposé par la société. D’autre part, comme le suggère la phrase de Montaigne, telle qu’elle est définie par et pour les hommes, l’amitié repose sur un contrat de confiance, ce ‚nœud si pressé‘ que seule l’âme virile peut garantir et sa formulation publique est alors de l’ordre de la réflexion philosophique ou morale s’exprimant dans des essais ou des aphorismes en rien destinés aux femmes. Et pourtant, les femmes ont pratiqué l’amitié, à leur manière, comme en témoigne la place prise par l’amitié dans les rares modes d’expression publique octroyés par leurs compagnons masculins que sont la lettre écrite dans l’intimité domestique et la conversation s’exerçant dans l’espace élitaire des salons. Loin des essais et traités 107 Dossier au masculin, l’amitié chez les femmes se saisit dans le dialogue, l’échange épistolaire étant, selon la définition qu’en donne Friedrich Schlegel dans sa revue Athenaeum: „ein Dialog in vergrößertem Maß“ (Athenaeum I 1969: 112). Or, au tout début du 19 e siècle, pour des raisons sur lesquelles il sera donné de revenir, on constate un changement radical tant dans la réflexion féminine sur l’amitié que dans la nature même de l’amitié qui s’y exprime. Pourquoi les femmes qui jusque-là pratiquaient l’amitié sur le mode mineur de l’intimité partagée, se risquent-elles désormais à une mise en lumière de leur rapport d’amitié et par là-même à une définition qui leur est propre de l’amitié? Pourquoi et comment font-elles, au fil de leurs lettres croisées, de ce rapport d’amitié le socle sur lequel elles ancrent un processus d’autonomie qui va modifier leur rapport à leur propre vie affective tout autant que leur position dans la société? Comment, enfin, parviennent-elles, fait rare mais remarquable, à inscrire leur expérience propre de l’amitié au féminin dans le champ, alors si peu ouvert aux femmes, de la littérature? Le moment 1800 Il faut, pour saisir ce processus, d’abord en revenir au Moment 1800, ce seuil, Schwelle, Zwischenzeit comme le désigne Christa Wolf, ce tournant, Sattelzeit, comme le conceptualise Reinhart Koselleck (Wolf 1980: 227; Koselleck 1998: 321). Entre la fin de l’Ancien Régime avec ses formes élitaires de sociabilité telles que les Académies ou les salons, et l’apogée de l’Empire napoléonien étendu à l’ensemble de l’Europe, tout bascule sous le choc de la Révolution française et de ses conséquences. L’élargissement d’un espace européen littéralement mis en réseau - vernetzt - par l’épistolaire (Hoock-Demarle 2008: 261sqq.) se double d’une accélération du temps devenu selon l’expression de Goethe, qui y était hostile, „eine velozifäre Zeit“ (Goethe 1976: IV , 159). La conjonction de ces divers phénomènes favorise le développement des communications et par là même la multiplication d’un échange épistolaire sans frontières. À cela s’ajoute l’accueil, divers certes mais généralisé - par la force s’il le faut - des nouveaux statuts sociaux instaurés par la Révolution tels que citoyen / Bürger ou Ami des Hommes / Menschenfreund, avec son triptyque vertueux ‚Liberté, Egalité, Fraternité‘. Temps très court - la Restauration reprendra vite ses droits -, le tournant 1800 inscrit dans la géographie comme dans la vie quotidienne et intellectuelle du moment ces idéaux révolutionnaires, s’adressant à l’Homme / Mensch qui englobe homme et femme devenant - pour un temps très bref - autant d’Ami / Amie du Peuple et de la Nation, frère / sœur en l’Humanité, tous égaux en Droits de l’Homme et du Citoyen, plus justement désignés en allemand comme les Menschenrechte. Il n’est pour s’en convaincre qu’à relire l’opuscule de Theodor Gottlieb von Hippel Über die bürgerliche Verbesserung der Weiber qui déjà en 1795 affirmait: 108 Dossier Das Weib ist wie der Mann; es gilt hier keinen Unterschied: sie sind allzumal Menschen […] warum soll das Weib nicht Ich aussprechen können? Warum sollen die Weiber keine Person sein? (Hippel 1977: 77, 120). A diverses reprises, Hippel reprend avec insistance le thème de l’amitié chez les femmes, accordant, à l’inverse de Montaigne, à celles-ci une indéniable aptitude à une amitié de qualité: Schon jetzt gibt es Freundschaften unter ihnen [den Frauen], die den unsrigen nicht weichen - Nur das Vorurteil der Männer hat ihnen die Anlagen zur Freundschaft abgesprochen. Ihre Freundschaften unter sich sind von anderer und originaler Weise. Gibt es aber nicht ebenso viele wahre Freundinnen als es wahre Freunde gibt? (ibid.: 225, 227) Dans ce contexte l’amitié, pratiquée jusque-là par les femmes sur le mode privé - même quand il s’agit de salonnières affirmées - se charge de tout le poids sémantique d’une fraternité déclinée au féminin, donnant à la ‚Chère Amie‘, sœur en intimité, une visibilité et une dimension polyvalente sociale, culturelle, voire politique à coefficient universel. Mais le Moment 1800, c’est aussi l’apogée du premier romantisme allemand plus connu sous le nom de Frühromantik, mouvement porté par une génération de femmes et d’hommes nés dans les années 1770, témoins et parfois acteurs de l’épisode révolutionnaire et à l’origine de modes de vie et d’écriture eux-mêmes hautement révolutionnaires. L’amitié est au cœur de la nouvelle sociabilité, cette Geselligkeit, terme inventé par le philosophe et théologien Schleiermacher et pratiquée, au grand scandale des contemporains, essentiellement dans le cercle de Iéna. Ce n’est pas seulement un mode de vie, c’est aussi toute une littérature qui met littéralement en scène l’amitié, avec des couples d’amis co-auteurs d’œuvres majeures comme Tieck-Wackenroder ou Arnim-Brentano - même si, côté femmes, l’harmonie en amitié n’est guère au rendez-vous et les rapports entre les ‚Schlegelinnen‘, Dorothea alors compagne de Friedrich et Caroline, éphémère épouse de August Wilhelm Schlegel, sont fort peu amènes. Dans la vie quotidienne comme dans la littérature bouillonnante qui anime le cercle de Iéna, l’amitié est au cœur de la réflexion et de l’écriture. Si on la pratique difficilement parfois, on la sacralise dans le roman Lucinde de Friedrich Schlegel, on la théorise dans les Fragments, ces écrits spécifiques du mouvement. On est loin de la position de Goethe pour qui l’amitié reste par-delà conflits et ruptures un marqueur indéfectible de la relation entre Gleichgesinnten: Mit wahrhaft Gleichgesinnten kann man sich auf die Länge nicht entzweien, man findet sich immer wieder einmal zusammen (Goethe 1981: XII, 522). Les Romantiques, hommes et femmes confondus, mesurent l’amitié à l’aune de l’amour. Certes Amour et Amitié sont également constitutifs de l’individu, mais ce qui les distingue à leurs yeux n’est pas tant leur nature, par essence identique, mais leur 109 Dossier rôle respectif, l’amitié étant par son ancrage social soumis à de nécessaires limites alors que l’amour reste entièrement du domaine de l’universel: Freundschaft ist partiale Ehe, und Liebe ist Freundschaft von allen Seiten und nach allen Richtungen, universelle Freundschaft (Athenaeum I 1969: 173). Ce sont là les deux conceptions de l’amitié qui dominent en ce début de siècle l’une - celle de Goethe - héritée de la tradition classique et encore fortement marquée par l’Aufklärung, l’autre - celle de Schlegel et de sa ‚famille en esprit‘, sa Geistesfamilie comme la nommait Novalis - largement revisitée sur le modèle révolutionnaire d’une amitié universelle, fusionnelle qui se confond avec l’amour de l’autre et de soi. Qu’en est-il dès lors de la réception chez les femmes de ces deux positions plutôt divergentes de l’amitié? La réponse vient des correspondances entre femmes qui se multiplient dans ce moment 1800. Et parmi celles-ci, quelques échanges, rares mais exceptionnels par l’écho qu’ils connurent auprès des contemporains ou par le prolongement littéraire que leur imposera plus tard leur auteure, témoignent du changement de nature de l’amitié et du rôle déterminant que celle-ci joue dans la prise de conscience d’une identité propre et d’une autonomie assumée par ces femmes dans l’expression de leur amitié au féminin. L’amitié au temps de la transition Le premier corpus de lettres auquel on s’arrêtera ici constitue la chronique d’une amitié qui unit deux femmes de statuts et de modes de vie fondamentalement différents mais dont les points communs sont d’être Berlinoises de naissance, d’appartenir à la génération née dans les années 1770 et de vivre en pleine conscience une période de bouleversements que Wilhelm von Humboldt, lui-même né en 1767, qualifiait de période de transition: „Notre époque semble nous mener d’une période qui est en train de passer à une nouvelle qui n’est pas peu différente“ (W. von Humboldt 1980: I, 398). On trouvera difficilement deux femmes aussi opposées que Rahel Levin-Varnhagen von Ense née en 1767, morte en 1833 et Pauline Wiesel née en 1779 et morte à Paris en 1848. Rahel est issue d’une famille juive aisée de Berlin qui bénéficie du statut libéral accordé aux juifs de Berlin par Frédéric II sous l’influence du philosophe Moses Mendelssohn. À la mort du père, elle prend en charge la famille et, au tournant du siècle, est une trentenaire non mariée, redoutable statut de vieille fille qui l’exclue de fait de toute activité publique réservée aux femmes. De son propre chef, elle ouvre en 1804 sa Mansarde, l’anti-salon par excellence, lieu d’exterritorialité où elle va attirer, sans considération de sexe ou de classe, tout ce qui compte non seulement à Berlin mais dans toute l’Europe. Hannah Arendt, très en affinité avec Rahel, a clairement relevé ce paradoxe: Précisément parce que les Juifs se trouvaient hors de la société, ils devinrent pour une brève période une sorte de terrain neutre dans lequel les gens de culture se rencontraient. Hors de 110 Dossier la société […] il y régnait une incroyable liberté vis-à-vis de toutes les conventions (Arendt 1959: 63). Quant à Pauline Wiesel, issue d’une famille bourgeoise de 14 enfants et dont le père est directeur de la banque royale, elle fait par sa mère partie de l’autre minorité berlinoise, la communauté huguenote. Mariée très jeune, divorcée très vite, comme le permettait le Code général prussien de 1794 plutôt libéral pour les femmes prussiennes, elle multiplie les liaisons retentissantes et mène une vie d’errance dans toute l’Europe: „Wie sie mich kennen, Obgleich ich Ein wenig ernsthafter geworden bin; Mein Schicksall ist noch immer wie der Vogel auf dem Baume“ (Levin-Varnhagen 1997: 68). Entre les deux épistolières, la correspondance court, avec des variations d’intensité, de 1801 à 1833, relatant d’abord avec verve, plus tard avec nostalgie, une indéfectible et insolite amitié autour de laquelle se cristallisent nombre de réflexions sur l’amitié entre femmes dans le siècle commençant. L’amitié entre ces femmes aux univers si disparates se construit sur leur appartenance à la fois à la génération intermédiaire, la Zwischengeneration comme la désigne Christa Wolf, et à une minorité différente, certes, mais qui marque profondément ces „naufragées comme nous“, ces „exclues de la société“ comme l’écrit Rahel (ibid.: 91). Et le paradoxe de cette amitié est bien que ce sentiment d’être exclues, chacune à sa manière, de la société fonde leur communauté, ce Wir, ce ‚nous‘ qui revient sans cesse où, par et dans la force de l’amitié qui les lie, des femmes affirment leur identité d’individu à part entière et construisent leur propre espace, a Room of Their Own à la Virginia Woolf. „Zusammen“ est le mot-clef de leur correspondance, révélant à quel point le rapport d’amitié se veut et se dit fusionnel, allant jusqu’à transformer l’échange épistolaire en une mélopée scandée à deux voix: - Aber wir werden doch das Grüne über der Erde und die Luft zusammen genießen. Zusammen, nebeneinander. Herrliches Wort! Mit dem was es enthält! (Levin-Varnhagen 1997: 184) - Vous voir, jouir les derniers moments ensemble, voir nous parlés nous reposer, ensemble rire et même pleurer, car quelque fois je pleure, et jamais Sans penser a vous (ibid.: 323). Toutefois, si toutes deux attestent d’une même volonté de mettre en pratique, voire en musique, leur amitié, seule Rahel sera à même d’en déceler la nature profonde, d’en discerner la raison d’être et la finalité. Proche du théologien Schleiermacher promu prédicateur à Berlin, elle connaît son essai paru en 1798, Versuch einer Theorie des geselligen Betragens, qu’elle va mettre en œuvre en ouvrant sa Mansarde à la société cultivée de son temps. Dans cet essai, Schleiermacher, qui accordait aux femmes le rôle nouveau de „génératrices d’une société meilleure“, fondait le concept de Geselligkeit sur „le libre jeu d’interaction entre individus“. Mais pour lui, ce qui se lit comme une redéfinition du rapport d’amitié porte en soi une contradiction: Wenn zweie untereinander etwas besprechen, was ihnen zwar gemeinschaftlich, aber den Anderen ganz fremde ist, so machen sie zwar unter sich eine Gesellschaft aus, aber sie haben sich von den Übrigen getrennt (Levin-Varnhagen 1983: X, 261). 111 Dossier Cette dialectique de l’exclusion est au cœur de l’amitié entre Rahel et Pauline, même si elles l’interprètent de manière différente: Wir sind neben der menschlichen Gesellschaft. Für uns ist kein Platz, kein Amt, kein eitler Tittel da! [...] Und somit sind wir ausgeschlossen aus der Gesellschaft. Sie, weil Sie sie beleidigen (ich gratuliere Sie dazu! Sie hatten doch etwas, viele Tage der Lust). Ich, weil ich nicht mit ihr sündigen und lügen kann (Levin-Varnhagen 1997: 91). Rahel a repéré sans mal ‚das Gemeinschaftliche‘, ces points communs qui créent la distance vis-à-vis des autres et finalement excluent: toutes deux sont femmes, juive pour Rahel, courtisane pour Pauline, toutes deux sont hors les normes de la ‚société ratissée‘ comme l’appellera plus tard Michel Foucault qui souligne à ce propos: Tout ce qu’il peut y avoir d’inquiétant dans l’affection, la tendresse, l’amitié, la fidélité, la camaraderie, le compagnonnage, auxquels une société un peu ratissée ne peut donner de place sans craindre que ne se forment des alliances, que ne se nouent des lignes de force imprévues. (Foucault 1994: 163). Mais toutes deux s’affirment libres. Le constat, si douloureux soit-il, de la marginalisation que génère l’amitié se double chez Rahel d’une prise de conscience du potentiel de liberté et d’autonomie que peut avoir cette amitié dans une marginalité assumée. L’amitié devient alors fierté et défi: Nur einmal konnte die Natur zwei solche zugleich leben lassen. Aber groß verfuhr die Natur mit uns beyden. Und wir sind geschaffen die Wahrheit in dieser Welt zu leben (ibid.: 91). Certes Rahel le sait, entre elle et Pauline l’amitié ne relève ni de la même échelle de valeur ni de la même sensibilité: chez Pauline, portée par un amour gourmand de la vie, celle-ci est physique et quasi fusionnelle dans son expression „Adieu Bergere cherié, adieu mes Seules amours, je vais quitter la plume pour me mettre a table“ (Levin-Varnhagen 1997: 330) alors que chez Rahel, l’amitié prend de la hauteur, s’universalise. Transcendant la différence des sexes comme dans cette lettre à Pauline commencée avec „Theuere geliebte Freundin und Freund! “ (ibid.: 91), Rahel esquisse là une sorte de troisième genre ni neutre ni asexué, sorte de fusion des sexes très proche de celle que proposait Friedrich Schlegel dans son roman Lucinde. Consciente de la différence de nature de leur conception de l’amitié, Rahel se plaît du reste à en souligner le contraste: Es ist nur ein Unterschied zwischen uns: Sie leben alles, weil Sie Muth haben und Glück hatten; ich denke mir das Meiste, weil ich kein Glück hatte und keinen Muth bekam (ibid.: 91). Certains termes employés par Rahel ne sont pas sans rappeler „die wahrhaft Gleichgesinnten“ de Goethe cités plus haut (Goethe 1981: XII, 522). Dans une lettre tardive (1823) adressée à Sara von Grotthus, Rahel sera plus explicite encore: Freundschaft ist kein leeres Wort. Goethe definiert sie in der Elegie so: „Freunde, Gleichgesinnte, nur herein“, und ewig frappierte mich das Wort, und gleich, für ewig. Was sind 112 Dossier Freunde? Und bei diesen höchsten Gedanken … müssen wir Gleichgesinnte haben, dies ist der höchste Punkt der Geselligkeit (Levin-Varnhagen 1983: III, 177). Face à une Pauline plus fusionnelle dans l’expression et la conception de l’amitié, ce qui la rapproche des premiers romantiques allemands, Rahel marque ici son indéfectible attachement à une conception de l’amitié à la Goethe. Mais en y ajoutant sa perspective de femme et son expérience de marginalisée, elle ancre l’amitié dans le Kein Ort nirgends de l’utopie où la sororité - Schwesternschaft - se construit à la marge et n’est acquise qu’au prix de toute reconnaissance sociale. L’amitié en héritage Bien que datant également du tournant 1800, le second cas d’amitié évoqué ici englobe par le destin littéraire qui lui sera conféré toute la première partie du 19 e siècle et offre de ce fait une double perspective sur l’amitié au féminin entre expérience réellement vécue et récit fictionnel publié quarante ans plus tard, donnant ainsi jour à une poétique, voire une politique de l’amitié plutôt singulière. Au départ, entre 1801 et 1806 et plus précisément de 1804 à 1806, deux jeunes Francfortoises se lient d’amitié. L’une, Karoline von Günderrode, 21 ans, est d’une famille de petite noblesse, ruinée après la mort du père; protestante, elle trouve refuge dans une institution francfortoise pour jeunes filles nobles sans ressources. Elle y a son propre espace et mène une vie relativement libre. Après quelques premiers échecs amoureux, elle écrit et publie (sous pseudonyme masculin) deux recueils de poèmes remarqués. En 1806, au terme d’une passion malheureuse, elle se suicide en se poignardant sur les bords du Rhin. L’autre, Bettina Brentano, de cinq ans plus jeune, est née dans une famille de riches négociants venus du Nord de l’Italie, catholique et proche des milieux littéraires de l’époque puisque la mère de Bettina, Maximiliane, a inspiré à Goethe en partie la Lotte de Werther et que la grand-mère, Sophie von La Roche, est alors encore la plus célèbre romancière de son temps. En 1801, Bettina, de retour du couvent et proche de sa grand-mère La Roche, se stylise déjà en „l’enfant (Es, das Kind)“, dont elle fera sa marque littéraire avec son premier roman-lettre (Briefroman) paru en 1835, Goethes Briefwechsel mit einem Kinde. Pour saisir au plus près la nature de l’amitié entre ces deux adolescentes puis le processus de déconstruction / reconstruction que lui fera subir quatre décennies plus tard Bettina von Arnim dans son Briefroman paru en 1840, Die Günderode, il faut mettre en regard les deux temporalités de cette amitié réelle puis revisitée par Bettina. La lecture croisée de deux passages de la correspondance réelle et de leur transposition littéraire permet de suivre l’émergence d’une véritable poétique de l’amitié. Dans une première lettre, une des rares lettres originales conservées, datant de l’été 1804, Bettina, qui se considère classiquement comme l’élève d’une Günderrode promue Mentor, doit faire face au mal de vivre récurrent de son amie, un état d’esprit qu’elle ne comprend pas mais qu’elle ressent comme un éloignement, un rejet. 113 Dossier L’enfermement de Günderrode sur elle-même, sa volonté de disposer librement de sa vie et de son corps apparaît à la jeune Bettina comme une trahison et le déni d’une relation où elle se donne corps et âme: Ich weiß zwar nicht, ob Du genugsames Gewicht auf meine Freundschaft legst (das heißt so sehr, als ich es verdiene) (Arnim 1959sqq.: V, 200). L’adolescente réagit par un double défi. Dans un premier temps, l’amitié, désormais à sens unique, devient d’abord une tentative de transfusion d’énergie, Bettina passant du Ich au Wir, dessinant un avenir où, fortes de leur amitié, toutes deux pourront miteinander affronter le monde et vaincre la médiocrité ambiante. L’amitié ne se construit plus sur un rapport de disciple à mentor comme auparavant mais, regénérée à travers l’épreuve du conflit et du déni, devient exigence de continuité, proche en cela de la Wir-Gemeinschaft de Rahel, la marginalité sociale en moins. Dans le roman Die Günderode, le même moment de mise à l’épreuve du rapport d’amitié met en scène une Günderrode marquée par la mort, sur laquelle le monde devenu farblos et klanglos n’a plus de prise. Dès lors il n’est plus question pour Bettina, exclue de l’amitié par le silence de Günderrode, de tenter de lui infuser l’énergie salvatrice. Elle ne cherche plus - comme elle l’avait fait quarante ans auparavant - à renouer un dialogue de conciliation et d’exhortation au retour à la vie, elle fait, pour échapper au silence qui s’est établi entre elles deux, le choix paradoxal du monologue épistolaire seule possibilité de rétablir le rapport éclaté de l’amitié: Da dacht’ ich, wenn ich von Dir fern wäre, da würd ich in Briefen wohl Dir die ganze Tiefe meiner Natur offenbaren können - Dir und mir; […] und wenn ich will, dass Du mich liebst, wie soll ich das anders anfangen als mit meinem innersten Selbst - sonst habe ich nichts anders (ibid.: I, 352). Le cheminement, qui fait écho au fragment de Novalis „nach innen geht der geheimnisvolle Weg“, est singulier: au départ proche de l’adoration juvénile, il se heurte au silence de l’autre, passe par l’épreuve de la rupture et, dans la version revisitée, recourt au monologue introspectif pour réinventer une amitié fusionnelle absolue. Pour ce faire, Bettina retisse une amitié qui touche à l’essence même de l’individu, au plus près de cette universelle Freundschaft revendiquée par les Romantiques. Un second passage met plus encore à nu cette évolution qui va de l’amitié défensive face aux autres, naïf rempart contre la médiocrité du monde, vers un rapport fusionnel qui, plongeant au plus profond de chacune, se reconstruit en une amitié créatrice. Il s’agit de la dernière lettre de Bettina adressée à une Günderrode dont elle ignore que celle-ci est sur le point de se suicider. Lettre brève datée de juin 1806 où Bettina, lasse des refus de Günderrode de la voir, fait le bilan d’une amitié en ruines, „verletztes Vertrauen, zerrüttetes Verhältnis“ (ibid.: V, 204), reprenant des termes qui ont de tous temps défini le rapport d’amitié au même titre que le rapport amoureux. Et dans un geste de défi, qui confine au dépit amoureux, Bettina concrétise la rupture en choisissant la mère de Goethe pour amie: „Ich habe mir statt Deiner 114 Dossier die Rätin Goethe zur Freundin gewählt“. L’amitié semble ici compatible avec la rupture et même remplaçable par un simple geste de la volonté. Et le défi tient essentiellement au saut générationnel assumé dans la réalité du moment, Bettina choisit pour amie une femme de la génération de sa grand-mère La Roche, sa confidente et amie d’enfance - une situation d’amitié qui se répètera à l’identique avec George Sand et sa grand-mère Dupin de Francœuil à Nohant (Sand: 1971). Dans la première partie de Goethes Briefwechsel mit einem Kinde, dédiée à la mère de Goethe, Bettina reprend cet adieu à la Günderrode et en fait un long récit biographique où l’amitié prend parfois une dimension christique: Mir hat geträumt, dass ich sie gesehen habe, und ich hab’ gefragt: „Günderode, warum hast Du mir dies getan? “ Da hat sie geschwiegen, hat den Kopf gesenkt und hat sich traurig nicht verantworten können (ibid.: II, 61). Bousculant la chronologie, elle inscrit cette amitié dans un temps intériorisé où se mêlent apprentissages d’adolescentes, construction d’un monde imaginaire inconnu des autres, invention d’une curieuse Schwebereligion (religion flottante), philosophie de la vie inspirée de la lecture de Schleiermacher et la déclamation enthousiaste du Hyperion de Hölderlin. Une poétique de l’amitié naît ainsi de la nostalgie d’un temps où l’amitié était une autre naissance au monde: Ehe ich Dich gesehen hatte, da wusste ich nichts, da hatt’ ich schon oft gelesen und gehört, Freund, Freundin, und nichts gedacht, dass das ein ganz neu Leben wäre (ibid.: 381). Mais Bettina, auteure de Die Günderode, va plus loin que ce nostalgique constat. L’amitié fantasmée par le temps, poétisée par la forme que lui donne son style très particulier, devient précieux héritage: Ach, sie hat vielleicht ein besseres Teil ihres geistigen Vermögens auf mich vererbt seit ihrem Tod. Vererben doch die Voreltern auf ihre Nachkommen, warum nicht die Freunde? (Ibid.: 72) Par un geste qui s’explique par sa situation d’auteure célèbre devenue une voix de l’opposition dans la Prusse antilibérale du Vormärz d’avant 1848, Bettina transforme in fine la poétique en une politique de l’amitié. Elle dédie Die Günderode aux étudiants, den Studenten: „Euch, Irrenden, Suchenden, Euch schenk’ ich das Buch“ (ibid.: I, 217), offrant ainsi à la génération de la Jeune Allemagne le miroir d’une première génération de marginaux de génie porteurs des idéaux de liberté et de fraternité, celle de Hölderlin, de Kleist et de Günderrode, celle que Christa Wolf qualifiera d’„Avant-garde ohne Hinterland“ (Wolf 1980: 228). Dans cette très libre reconstitution du Moment 1800, Bettina ne cesse de dire sa dette envers cette époque: So wie ich mich fortgebildet habe, so entspringt doch mein Denken und Handeln und ist unmittelbare Folge jener früheren Zeit (ibid.: I, 516). 115 Dossier Plaçant son amitié avec la Günderrode au cœur même du processus de l’ouverture au monde et de la découverte de soi, Bettina décrit le rapport d’amitié comme un état quasi de gestation. L’amitié a force de (re)naissance au monde, et c’est dans l’image de la germination que Bettina exprime au mieux l’amitié vécue au tout début du siècle dont elle tire sa force de résistance et son énergie d’écrivaine: Der Sinn der Welt ist mir einleuchtend geworden durch Dich […] und es war ein Reichtum, den ich in mir ahnte, und es war mir alles durch Dich geschenkt! - Ja ich zweifle nicht, es ist ein Kern, ein edler in mir, der wurzelt und der mich mir wiedergibt. Du hast diesen Kern in mir gewurzelt (ibid.: I, 516). Ainsi, on en revient toujours à ce moment 1800, qui, en la transposant en fraternité donnée à tout être humain / Mensch, avait libéré l’amitié des conventions qui en faisaient une vertu publique pour les hommes et un lien affectif décliné sur le mode privé pour les femmes. D’une génération à l’autre, la dynamique engendrée par cette nouvelle configuration de l’amitié enclenche un processus qui mène de la mise en pratique de la solidarité féminine à une poétique de l’amitié au féminin. Et en filigrane, on peut y discerner les premiers pas d’un mouvement d’autonomie des femmes qui va de la construction d’une Wir-Gemeinschaft, marginale certes mais fondée sur les liens d’amitié, à une affirmation de soi nourrie de l’amitié et qui exprime sa dette envers ce précieux héritage jusque dans le champ de la littérature. Arendt, Hannah, Rahel Varnhagen. Lebensgeschichte einer deutschen Jüdin aus der Romantik, München, Piper, 1959. Arnim, Bettina von, Werke und Briefe, 5 Bde., ed. Gustav Konrad, Köln, Frechen, 1959sqq. Athenaeum. Eine Zeitschrift 1798-1800, ed. Ernesto Grassi, Hamburg, Rowohlt,1969. Foucault Michel, „De l’amitié comme mode de vie“, in: Gai Pied, 25, avril 1981, 38-39, repris in: Dits et Ecrits, tome IV, Paris, Gallimard, 1994, 163-167. Goethe, Johann Wolfgang von, Werke, Hamburger Ausgabe, 14 Bde., ed. Erich Trunz, München, Beck, 1981. —, Goethes Briefe und Briefe an Goethe, Hamburger Ausgabe, 6 Bde., ed. Robert Mandelkow, München, Beck, 1976. Hippel, Theodor von, Über die bürgerliche Verbesserung der Frauen, Berlin, 1793. (Reprint: Frankfurt/ Main, Syndikat Autoren- und Verlagsgesellschaft, 1977). Hoock-Demarle, Marie Claire, L’Europe des lettres. Réseaux épistolaires et construction de l’espace européen, Paris, Albin Michel, 2008. Humboldt, Wilhelm von, Schriften zur Anthropologie und Geschichte, in: id., Werke, 5 Bde., ed. Andreas Flitner / Klaus Giel, Stuttgart, Cotta, 1980. Koselleck, Reinhart, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1969; Le futur passé. Contribution à la Sémantique des temps historiques, trad. Jochen Hoock / Marie Claire Hoock, Paris, Editions EHESS,1990. Montaigne, Michel de, Essais, in: Œuvres complètes, ed. Albert Thibaudet / Maurice Rat, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1962. Levin-Varnhagen, Rahel, Briefwechsel mit Pauline Wiesel, ed. Barbara Hahn, München, Beck, 1997. —, Gesammelte Schriften, 10 Bde., ed. Konrad Feilchenfeldt / Uwe Schweikert / Rahel E. Steiner, München, Matthes & Seitz,1983. 116 Dossier Sand, George, Histoire de ma vie, in: id., Œuvres autobiographiques II, ed. Georges Lubin, Paris, Gallimard 1971. Schlegel, Friedrich, Kritische Schriften und Fragmente, ed. Ernst Behler / Hans Eichner, Paderborn, Schöningh, 1988. Schleiermacher, Friedrich Daniel, Versuch einer Theorie des geselligen Betragens, in: Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks, Januar 1799 (Reprint in: Rahel Varnhagen, Gesammelte Schriften, Bd. 10, 253-279). Wolf, Christa, Lesen und Schreiben. Essays, Aufsätze, Reden, Darmstadt, Luchterhand, 1980. Woolf, Virginia, A Room of One’s Own, New York, Harcourt Brace & co, 1989; Une chambre à soi, trad. Clara Malraux, Paris, Gonthier, 1951. 117 Dossier Anne D. Peiter Sich gegenseitig beim Namen rufen. Frauenfreundschaften im Auschwitzer Nebenlager Rajsko Materielle Hintergründe Zum Lager-Komplex des Arbeits- und Vernichtungslagers Auschwitz gehörte das Lager Rajsko, das als Pflanzenzuchtstation konzipiert war. Aufgabe der dort zwangsweise beschäftigten Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, Photographinnen und Gärtnerinnen - in ihrer Mehrheit Französinnen, die am 24. Januar 1943 mit dem einzigen, nicht-jüdischen Transport von Romainville aus nach Auschwitz deportiert worden waren (cf. Pollack 1990: 286sq.) - bestand in der Erforschung einer Art von Löwenzahn, dessen kautschukhaltiger Saft kriegswirtschaftlich als außerordentlich wichtig galt (Strebel/ Wagner 2003: 7). Der Plan, durch die Herstellung von Naturkautschuk unabhängig von Überseeimporten zu werden, erklärt, warum Heinrich Himmler Anfang Juli 1943 zum ‚Sonderbeauftragten für Pflanzenkautschuk‘ ernannt wurde. Verschiedene Forschungsinstitute, Industriebetriebe und Ministerien sahen sich in das Projekt eingebunden (ibid.: 56). Dieser komplexe ökonomische Hintergrund ist mit zu bedenken, wenn es im Folgenden um Dialogformen geht, die eine Gruppe von Französinnen zu entwickeln verstand, um dem „univers concentrationnaire“ (Rousset 2012) gemeinsam standzuhalten. Auf der einen Seite waren die Lebensmittelversorgung und die hygienischen Bedingungen in Rajsko besser als im so genannten ‚Stammlager‘. Auf der anderen Seite standen auch diese Gefangenen unter der permanenten Drohung der SS, im Fall von Krankheit oder Ungehorsam nach Birkenau zurückgeschickt zu werden. Freundschaften, die in Rajsko aufrechterhalten wurden, gehörten also ebenfalls zum Bannkreis der Vernichtung. Der Begriff von Freundschaft darf mithin nicht unbesehen ‚solennisiert‘ (Günther Anders) werden. Bei der Untersuchung der Sprache, mit der sich die Frauen an die Mitgefangene wandten, um Bande der Solidarität aufrecht zu erhalten, sind die jeweiligen materiellen Bedingungen als Voraussetzung der Möglichkeit von Freundschaft stets mit zu bedenken. 1 Gleichzeitig ist es mir jedoch ein Anliegen, die Selbstermächtigung auszuloten und zu würdigen, die den Rajskoer Frauen gelang, weil sie etwas, was man die ‚Zeichensetzung der Freundschaft‘ nennen könnte, zu der sie umgebenden Gewalt ins Verhältnis setzten. Freundschaften waren in den Vernichtungslagern das Unwahrscheinliche, das kaum Erwartbare. Apostrophen, die auf Anführungszeichen zurückgreifen mussten, um Widerstand gegen die allgegenwärtige Todesdrohung zu leisten, schufen ein Miteinander, das vom Machtapparat nicht vorgesehen war, quer zu seiner Intention lag, die Gefangenen zu atomisieren. Wie diese Zeichensetzung gelang, die dieser Atomisierung entgegenwirkte, soll im Zentrum der folgenden Überlegungen stehen. 2 118 Dossier Freundschaftspolitik als Personalpolitik Zu den zentralen Gestalten des widerständigen Dialogs von Rajsko gehörte die am 25. Juni 1942 - also sehr früh - deportierte Claudette Bloch-Kennedy, eine promovierte Chemikerin, die zuvor Mitarbeiterin im prestigereichen CNRS sowie an der Sorbonne tätig gewesen war. Ihr gelang es, auf den SS-Mann Joachim Caesar, der den Forschungslabors von Rajsko vorstand, zunehmend Einfluss auszuüben und so überhaupt erst die materiellen Voraussetzungen für Freundschaft zu schaffen: During the day we still worked at Rajsko, digging, carrying wooden trays of soil... until one day Caesar arrived with a microscope! He didn’t know what to do with it but had thought it would look good to have a scientific instrument. Such a familiar object filled me with contradictory feelings, but I had been in camp long enough not to be sentimental, and to think instead of what advantage could be gained from this new acquisition. To impress Caesar, I showed him a drop of dirty water under the microscope; placing his eye clumsily on the ocular he marveled at the sight of the corpuscles floating in the water. I explained then that we could find which kok-saghyz plants were the richest in latex by making sections of the stems, and then we could cultivate the seeds of these high-yielding plants and only those (Shelley 1991: 162). Auffallend ist, mit welchem Selbstbewusstsein Bloch-Kennedy aus der ihr zugewiesenen Rolle als Gefangene hinaustrat, um in ihre ursprüngliche Rolle als hochqualifizierte Wissenschaftlerin zurückzukehren. Nach Inbesitznahme des Mikroskops erlangte sie das Recht, sich aus der Effektenkammer ‚Kanada‘ weitere wissenschaftliche Hilfsmittel zu besorgen, was wiederum ihre Autorität stärkte. Die schrittweise ‚Professionalisierung‘ des Labors wurde sodann für die Legitimierung der Forderung genutzt, die personelle Ausstattung Rajskos müsse mit der technischen Schritt halten. In Wirklichkeit richtete sich Bloch-Kennedys Ehrgeiz jedoch keineswegs auf die Erhöhung der Kautschukerträge. Vielmehr versuchte sie, Joachim Caesar einen Personalbedarf glaubhaft zu machen, der in Wirklichkeit gar nicht bestand. Auf diese Weise vermochte Bloch-Kennedy, das Solidaritätsnetz nach Birkenau auszuweiten und weitere Frauen ins rettende Rajsko zu holen. Erfindung von Arbeit wurde zum Freundschaftsdienst und Freundschaftsdienst zur Voraussetzung des Überlebens. After this easy success my secret preoccupation became the finding of as many requirements as possible for gardeners or scientific specialists, for whom I invented special qualifications. It was not always easy and sometimes dangerous (ibid.: 163). Die Sabotage, die von den Frauen in einem zweiten Schritt in Gang gesetzt wurde, zeichnete sich hier bereits ab. Aus der Perspektive der Nationalsozialisten betrachtet, stellten funktionierende Freundschaften eine Gefahr dar. Wie dem System, das blinden Gehorsam auf die Befehle der SS-Männer verlangte, die Intimität dialogierender Namen entgegengesetzt wurde, zeigt Charlotte Delbos Buch Le convoi du 24 janvier, um das es jetzt gehen soll. 119 Dossier Vor- und Spitznamen Delbos Buch stellt auf den ersten Blick ein sachlich-nüchternes, who-is-who-artiges Personenlexikon dar, doch auf den zweiten Blick, untergründig gleichsam, entfaltet es ein emphatisches Freundschaftsalphabet, das von einem Netz von Spitznamen getragen wird. Delbo hat in Interviews die Lebensschilderungen ihrer einstigen Mitgefangenen zusammengetragen, und zwar, indem sie stets von Neuem sich selbst als deren Freundin mit ins Spiel bringt. Die Aufrechterhaltung des Dialogs mit anderen Überlebenden wird im Text anschaulich gemacht, indem Spitz- und Kosenamen unablässig in den Vordergrund rücken und so die vorangestellten ‚offiziellen‘ Namen unterlaufen. Zwei Schwestern sollen aus dem Ensemble von 230 Frauen herausgegriffen werden, die auch in Delbos Auschwitz-Trilogie Auschwitz et après mehrfach auftauchen. Die Kurzbiographie ist überschrieben mit den titelgebenden Namen „Lucienne THEVENIN , née Serre (‚Lulu‘) et sa sœur Jeanne SERRE (‚Carmen‘)“ (Delbo 2013: 277). Hier ergibt sich als erster Eindruck, dass die Schwestern durch ihre Nachnamen auseinander traten. Die eine definierte sich über den durch Heirat angenommenen - Thévenin -, die andere durch ihren Mädchennamen Serre. Doch zugleich schlossen sie sich auch zusammen, nämlich in einer familien- und namenübergreifenden Solidarität. Les deux sœurs sont arrêtées en même temps, le 19 juin 1942, avenue Trudaine, à Paris, chez des résistants […]. Elles passent trois jours aux Renseignements généraux et sont envoyées au dépôt. C’est là qu’un agent baptise Jeanne ‚Carmen‘ et c’est sous ce nom qu’elle a été populaire pendant toute la déportation. Plus que sous le nom de Renée Lymber, une identité d’emprunt sous laquelle elle a été inscrite dans tous les camps, car la police n’a jamais découvert son vrai nom. Pendant longtemps, personne n’a su que Lulu et Carmen étaient les deux sœurs (Delbo 2013: 17). Angenommene und wirkliche Identität stehen hier gegeneinander und erweisen sich doch als zusammengehörig. Ebenso stehen die Zuweisung eines neuen Vornamens (‚Carmen‘) und die freiwillige Wahl desselben gegeneinander, paradoxerweise aber begleitet von dem Umstand, dass auch sie, nämlich die Namen, zusammengehören: Jeanne wird unter dem Namen Carmen in Birkenau bekannt. Dieser Vorname war jedoch, bevor er zum Spitznamen (d. h. zur Adresse von Freundschaft) avancierte, ein mit Polizeigewalt assoziierter. Und doch bringt ‚Jeanne‘ alias ‚Renée‘ alias ‚Carmen‘ ein unerwartetes Maß an Kreativität auf, um das, was ihr durch die äußeren Umstände zugeschrieben worden war, zu etwas Eigenem zu machen: Sie wird ‚wirklich‘ Carmen (eine Carmen ganz ohne Anführungszeichen), über die Polizei hinaus oder genauer: in einer Art zustimmendem Widerspruch zur Namensgebung, die von der Polizei offiziell gemacht worden war. Ebenso ist auch ‚Lucienne‘ nicht einfach nur Lucienne, sondern zugleich (und vielleicht sogar mehr noch) ‚Lulu‘, d. h. die Verdopplung der Anfangssilbe ihres Vornamens. Dieser Umgang mit Namen, die Fähigkeit, jeden Namen, gleich welchen Ursprungs, nach Beseitigung der Anführungszeichen anzunehmen und sich selbst 120 Dossier gleichsam zu verdoppeln - verrät, wie beweglich beide Schwestern auf die Deportation reagierten: Beide befreiten sich durch die Aneignung der petits noms von der erzwungenen Passivität, waren also keineswegs nur Opfer der ihnen auferlegten, ‚großen‘ Geschichte. Die Gestaltung des eigenen Namens enthielt die Chance, sie selbst zu bleiben - und sich so mit anderen, zu Nummern gemachten Frauen dialogisch zu verbinden. Die Nummern wurden von den Gefangenen selbst nie verwendet, sondern stets nur die Namen, allen voran die petits noms. Die Anführungszeichen erwiesen sich als überlebenswichtig. Die Aneignung der von der Polizei aufoktroyierten Namen war jedoch nicht sofort gleichzusetzen mit einer Wegnahme der Anführungszeichen, die diese neuen Namen umgaben. Erst einmal mussten diejenigen, die sie trugen, ein Verhältnis zu ihnen gewinnen. Dieses war zugleich ein verändertes Verhältnis zu sich selbst. Erst dann wurden die Anführungszeichen zu einer Strategie der Subversion, die die Rückgewinnung des Rechts enthielt, über den eigenen Namen zu bestimmen. Wie wichtig diese Verwandlung von Namen mit Anführungszeichen in Namen ohne Anführungszeichen dann auch praktisch wurde, zeigt die so genannte ‚Evakuierung‘, der die Rajskoer Frauen unterworfen wurden. Der Wegfall der Anführungszeichen als Symbol freundschaftlicher Vertrautheit ermöglichte den Versuch, selbst in Situationen zusammenzuhalten, in denen dieser Zusammenhalt praktisch unmöglich war. Es ist kein Zufall, dass Charlotte Delbo in ihrer Kurzbiographie die Anführungszeichen dann tatsächlich fallen lässt: ‚Lulu‘ wird zu Lulu, ‚Carmen‘ zu Carmen. Der Schwierigkeit zusammenzuhalten begegneten die Gefangenen, als sie von Rajsko nach Ravensbrück gebracht werden sollten. Die Überfüllung des ihnen zugedachten Waggons war derart katastrophal, dass alle sofort die Todesgefahr begriffen, in der sie sich befanden. Aufgrund ihrer gegenseitigen Vertrautheit gelang es ihnen jedoch, die ungestaltbare Situation zu gestalten. Das Insistieren auf Freundschaft ging aus von Frauen, die Delbo ihrer Leserschaft unter ihren Spitznamen vorstellt: ‚Poupette‘, ‚Cécile‘, ‚Gilberte‘ und eben auch: ‚Carmen‘ und ‚Lulu‘. D’emblée, elles comprennent que, pour ne pas périr pendant le voyage, il faut imposer une règle impitoyable, se diviser exactement, - cinquante-cinq de chaque côté - s’allonger à tour de rôle. L’ordre est strict: cinq femmes se couchent à un bout du wagon pendant une heure; vingt sont assises, emboîtées les unes dans les autres, jambes écartées, comme des guillemets, pendant une heure; les autres restent debout, serrées. Elles changent leurs places à tour de rôle. Grâce à quoi elles sont toutes arrivées vivantes (ibid.: 26). Diese Deportation haben Carmen und Lulu und mit ihnen die anderen Trägerinnen weiterer Anführungszeichen im wahrsten Sinne des Wortes als Anführungszeichen erlitten: ineinander geschachtelt, Körper an Körper, zusammen mit weiteren Frauen, 800 an der Zahl. „Comme des guillemets“. Der Vergleich zwischen den zusammengedrängten Leibern auf der einen Seite und den Anführungszeichen auf der anderen zeigt die Wirklichkeit. Ein größerer Kontrast zum Versuch, die Wirklichkeit durch die Aneignung von Namen in Anführungszeichen ihrerseits in Anführungszeichen zu setzen, war kaum denkbar. 121 Dossier Es lässt sich die Kraft ermessen, die Carmen und Lulu zeigten, als sie, obwohl sie selbst als Anführungszeichen (und nur als diese) ‚reisten‘, sich selbst Regeln gaben - die freundschaftliche Zeichensetzung, von der ich eingangs sprach. Da, wo, wirklicher als wirklich, alle Regeln durchbrochen worden waren, gelang es ihnen, dennoch Regeln durchzusetzen, in die Regellosigkeit und Unmöglichkeit von Regeln hinein: die Anführungszeichen als einzig mögliche Rettung aus dieser Wirklichkeit. Aber der Rettungsversuch durch Anführungszeichen bedeutete natürlich keineswegs, dass die Wirklichkeit in den Waggons eine angebliche (und nicht etwa eine wirkliche) gewesen wäre. Im Gegenteil verbürgte gerade das Anführungszeichenhafte der Haltung, die die Deportierten umschichtig einnehmen mussten, die Tatsache, dass die Gefahr, erdrückt zu werden und selbst andere zu erdrücken, eigentlich, nämlich am eigenen Körper, als wirklich wirklich erlebt wurde. Dans les autres wagons il en allait autrement: les kapos, des prisonnières de droit commun, roulaient les détenus les plus mal en point dans une couverture, s’asseyaient sur elles, les étouffaient; il n’y avait plus qu’à secouer la couverture par-dessus les ridelles pour faire de la place (ibid.: 26sq.). Das also war die Regel: das Massensterben. Aber die Kraft des Namens, den eine Frau wie Jeanne sich zu eigen gemacht hatte - Carmen ohne Anführungszeichen -, bestand eben darin, dass er der Name war, der ihre Verbundenheit mit der Schwester und allen anderen Mitgefangenen enthielt, also zu ihrem eigentlichen Namen geworden war: über ihre Person hinausweisend. Carmen ohne Anführungszeichen heißt jedoch nicht, dass jetzt das ‚Eigentliche‘ - die Aneignung des neuen Namens - eine Art ‚Sieg‘ davongetragen hätte. Die Anführungszeichen hielten selbst nach ihrem Verschwinden den Namen weiterhin umklammert. Dennoch bestand in der Annahme des Namens durch ihre Trägerin so etwas wie eine - wenigstens rudimentäre - Lösung aus der Umklammerung. Diese Integration der anderen in die eigene Person, ihrer freundschaftlichen Anrede, die sich im Spitznamen aussprach, wurde zur Voraussetzung für das, was den Frauen in der Enge des Zuges gelang: diese Wirklichkeit als Wirklichkeit zu erkennen und gewissermaßen auch anzuerkennen, um sie, obwohl ungestaltbar, dann doch zu gestalten. Wer in Bezug auf den eigenen Namen eingeübt hatte, nur einen minimalen Spielraum für Entscheidungen zu haben, konnte, in Ruth Klügers Sinne, ‚frei‘ handeln. Vielleicht sollten wir Freiheit schlicht als das nicht Voraussagbare definieren. […] Und deshalb meine ich, es kann die äußerste Annäherung an die Freiheit nur in der ödesten Gefangenschaft und in der Todesnähe stattfinden, also dort, wo die Entscheidungsmöglichkeiten auf fast Null reduziert sind. […] In einem Rattenloch, wo die Menschenliebe das Unwahrscheinlichste ist, wo die Leute die Zähne blecken und wo alle Zeichen in Richtung Selbstbewahrung deuten, und wo dennoch ein Vakuum bleibt, kann die Freiheit als das Verblüffende eintreten. [...] Und so könnte man etwa sagen, dass gerade in diesem perversen Auschwitz das Gute schlechthin als Möglichkeit bestand, als ein Sprung über das Vorgegebene hinaus (Klüger 1992: 135sq.). 122 Dossier Auf die Frauen in dem oben geschilderten Zug bezogen, würde das bedeuten, dass sie in der totalen Enge - am räumlichen Nullpunkt - zu einer paradoxen Art von Freiheit fanden, und zwar dadurch, dass sie sich selbst, obwohl bereits an jeder Bewegung gehindert, noch mehr an Bewegung hinderten: zu Anführungszeichen in absoluter Bewegungslosigkeit werdend. Anführungszeichen machen Wörter zu fremden, anderen, verleihen Doppeldeutigkeit. So wie das Erstarren zu Anführungszeichen das Maximum an Bewegung enthielt, das im Kontext der Deportationszüge möglich war, so war auch die Bereitschaft, sich weitere Einschränkungen aufzuerlegen, Ausdruck einer ebenso winzigen wie großen Freiheit. Anführungszeichen bringen Bewegung in die Wörter, und um die Frage der Bewegung ging es in den Waggons. Der Spielraum, den die Frauen durch die Anführungszeichen für ihre Namen hervorgebracht hatten, konnte umgesetzt werden in den minimalen Spielraum, der ihnen blieb, um gemeinsam die Fahrt im Wortsinn zu über-stehen. Natürlich war die Bewegungslosigkeit zugleich auch (und vor allen Dingen) das Höchstmaß an Zwang, Unfreiheit und Gewalt, aber dass es doch so etwas wie eine auf Freundschaft gründende Zeichensetzung gegen die Gewalt gab, ist festzuhalten. Das Besondere an den Körpern als Anführungszeichen bestand darin, dass ein Anführungszeichen dasjenige anderer berührte, also etwas geschah, was in der Sprache nicht üblich ist: Anführungszeichen werden in der Regel nicht verdoppelt. Anführungszeichen umfangen das Wort allein. Aber hier musste eben auf eine vollkommen neue Gefahr reagiert werden - und die Körperstellung als Anführungszeichen ging mit ihrer Ballung einher. Nur muss sich die These von aus größter Unfreiheit geborener Freiheit - der Freiheit zur Freundschaft - bewusst bleiben, dass sie in gefährliche Nähe zum viel missbrauchten Zitat aus Hölderlins Patmos-Gesang gerät: „Wo aber die Gefahr ist, wächst das Rettende auch“? Das aber wäre nicht länger das ‚Vakuum‘ als Voraussetzung von Freundschaft, von dem Klüger spricht. Vielmehr würde die Glorifizierung von Gefahr zu einem Verharmlosungsbetrug. So bleibt nur einiges, weniges: Spitznamen, die es erlaubten, ein Stück von sich (und also auch von der Verbundenheit mit anderen) zu bewahren, also Freundschaften in Klügers ‚Vakuum‘ hineinzustellen. Die petits noms als Widerstand gegen die großen, eintätowierten Nummern. Adressen, die nur denkbar waren durch Anführungszeichen. Hören wir zum Abschluss erneut Delbo. Sie betont, die Frauen ihres Transports hätten sich in kleinen Gruppen organisiert, „étroitement liés“, was die Möglichkeit schuf, que nous nous aidions de toutes les manières, souvent bien humbles: se donner le bras pour marcher, se frotter mutuellement le dos pendant l’appel, et aussi que nous parlions. La parole était défense, réconfort, espoir. En parlant de ce que nous étions avant, de notre vie, nous continuions cet avant, nous gardions notre réalité. Chacune des revenantes sait que, sans les autres, elle ne serait pas revenue (Delbo 2013: 17). Hier kommt ein ganz neuer Gedanke zum Tragen: eine Form von Zärtlichkeit wird sichtbar, die sich in körperlichen Gesten ausdrückt. Berührungen setzen erneut den 123 Dossier Körper als Zeichen ein, die dann auch die Stärke aufnehmen, die in dem Frauennamen Carmen enthalten ist. Carmen steht für eine kämpferische, verführerische und zugleich tragische Gestalt, die in einer von Männern dominierten Welt nicht bereit ist, sich als Opfer zu sehen. Lauscht man den Konnotationen des Namens ‚Lulu‘ im Deutschen nach, gilt Ähnliches wie für Carmen. Indem sich die Frauen gegenseitig mit diesen Namen anriefen, beriefen sie sich zugleich auch auf die Semantisierung aus Kunst, Musik und Literatur. Dies schuf weiteren Raum in den Räumen, die von absoluter Enge und Gewalt gekennzeichnet waren. Aly, Götz / Heim, Susanne, Vordenker der Vernichtung. Auschwitz und die deutschen Pläne für eine neue europäische Ordnung, Frankfurt am Main, Fischer, 1993. Shelley, Lore (ed.), Criminal Experiments on Human Beings in Auschwitz and War Research Laboratories. Twenty Women Prisoner’s Accounts, San Francisco, Mellen Research University Press, 1991. Delbo, Charlotte, Auschwitz et après, 3 Bde, Paris, Minuit, 1970/ 71. —, Le convoi du 24 janvier, Paris, Minuit, 2013. 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Zwangsarbeit und Vernichtung von Häftlingen des Lagers Monowitz 1941-1945, München, Saur, 2000. Weiss, Peter, Die Ermittlung, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1991. 124 Dossier 1 Charlotte Delbo betont in ihrem Buch Le convoi du 24 janvier, die Zahl der Überlebenden - 49 von 230 - habe weit über dem Durchschnitt von Auschwitz gelegen. Das hatte mehrere Gründe: Erstens bildeten politische Häftlinge im Transport vom 24. Januar 1943 die Mehrheit. - Im Lager angekommen, waren ihre Überlebenschancen aufgrund der Auschwitzinternen Hierarchie weit größer als die von Jüdinnen und Juden. Ein weiterer Grund für den Ausnahmecharakter dieses Transports lag in der Tatsache, dass viele Deportierte sich bereits von verschiedenen Widerstandsgruppen her kannten oder in Romainville Zeit hatten, einander kennen zu lernen. In Birkenau vermochten sie, ein auf Vertrauen und Solidarität beruhendes Netzwerk aufrechtzuerhalten. Der Soziologe Michael Pollack hebt außerdem die Bedeutung von Symbolfiguren für die Konsolidierung des Zusammenhalts hervor: Einzelne Frauen fungierten gleichsam als Freundschaftspfeiler eines Baus, der leicht zum Einsturz hätte gebracht werden können (cf. Pollack 1990: 287). Hermann Langbein resümiert die Wirkung der gegenseitigen Hilfe: „Der Unterschied ist eindeutig: Von den im April 1942 deportierten Juden sind innerhalb der ersten vier Monate 93,6 Prozent gestorben, von den im Januar 1943 deportierten französischen ‚Arierinnen‘ waren nach mehr als sechs Monaten 24,8 Prozent am Leben“ (Langbein 1999: 90). 2 Die Materialien, die zum Solidaritäts- und Freundschaftskreis von Rajsko vorliegen, sind vielfältig. Lore Shelley, selbst Shoah-Überlebende, hat zu Beginn der 1990er Jahre mit ehemaligen Chemikerinnen, Biologinnen und Gärtnerinnen aus Rajsko Interviews führen können. Peter Weiss’ Die Ermittlung widmet dem Widerstand und Tod der in Rajsko beschäftigten Tschechin Lili Tofler einen ganzen ‚Gesang‘. Eva Tischauers, eine deutsche, nach Frankreich emigrierte Jüdin, beschreibt in ihrer Autobiographie, wie sie aufgrund ihrer Zweisprachigkeit als Bindeglied zwischen deutschen und französischen Frauen fungieren konnte. Die Einbeziehung von Monowitz als eines auf Synthese-Kautschuk spezialisierten Lagers - Primo Levi hat darüber berichtet -, ist verzichtet worden, weil dies den Rahmen meines Themas sprengt. 125 Dossier Cornelia Wild Freundinnenschaft gibt es nicht Duras und die Liebe 1. Freundinnenschaft gibt es nicht Wie über Freundinnen sprechen, wenn es keinen Diskurs der Freundinnenschaft gibt (cf. Cixous 1979)? 1 Auch nicht für die Schriftstellerin Marguerite Duras, dem französischen enfant terrible des Nouveau Roman, die immerhin in dem Band L’amitié von Maurice Blanchot der Freundschaft zugeordnet wird. Allerdings konzentriert sich dessen Freundschaftsbegriff dann doch auf eine Männerfreundschaft, die Freundschaft zu Georges Bataille (cf. Blanchot 1971: 326-330). 2 Jacques Lacan geht in seiner Hommage an Duras so weit, ihren Roman Le ravissement de Lol V. Stein zu seiner Psychoanalyse zu erklären: „C’est précisément ce que je reconnais dans le ravissement de Lol V. Stein, où Marguerite Duras s’avère savoir sans moi ce que j’enseigne“ (Lacan 1985: 9). Lacan verdoppelt somit die Psychoanalyse, aber Duras kann Psychoanalytikerin nur als Verführerin sein, als „ravisseuse“ (ibid.: 7). Zur geistigen Freundin, die den maître inspiriert und führt, wird sie nicht. 3 Interessant sind aber die Beobachtungen, die Lacan über Duras als Psychoanalytikerin malgré elle macht und die unseren Blick auf die Freundin lenkten. Auch ohne Lacan gelesen zu haben, „unterrichtet“ Duras zum einen ein „ravissement“, verdichtet in dem Namen der Hauptfigur: „Lol V. Stein: Lol ailes de papier, V ciseaux, Stein, la pierre“- Schere, Stein, Papier im Deutschen (im Französischen jeu de la mourre, homophon zu „jeu de l’amour“) (ibid.). Zum anderen entfaltet sie aber auch die Figur des „je me deux“ - den Liebesdiskurs, „parler d’amour“, 4 eines sich entzweienden Subjekts, in dem die Freundin ins Spiel kommt. Diese taucht zum ersten Mal in der ersten, für die Protagonistin traumatischen Szene des Balls in T. Beach auf, mit der der Roman beginnt. Diese entscheidende Szene dient für mich als Ausgangspunkt für eine Reflexion über die Ökonomie der Freundschaft zwischen zwei Frauen in einem Roman, der vor allem in Hinblick auf seine Affektstrukturen gelesen worden ist (cf. von Koppenfels 2002: 118-145). Während die Liebe bei Duras ein viel besprochenes Thema ist, ist die Freundschaft zwischen Frauen, eine Mädchenfreundschaft oder eben Freundinnenschaft, kaum bemerkt worden. Von einer kleinen, eher unscheinbaren Szene aus lässt sich damit die Aufmerksamkeit für diesen vielfach kommentierten und für das Werk von Duras paradigmatischen Roman auf einen Nebenschauplatz verschieben und eine Theorie der Freundinnenschaft identifizieren. Es ist bisher nicht genügend thematisiert worden, dass sich an Lols Seite ihre Freundin befindet, vor allem aber nicht, welche Funktion diese für den Roman hat, „une amie qui lui fut proche avant le drame, et l’assistait à son heure même: Tatiana“ (Lacan 1985: 8). 126 Dossier 2. Freundinnen: Lol V. Stein und Tatiana Karl Der Roman ist im Wesentlichen auf zwei voyeuristische Szenen ausgerichtet, die jedes Mal ein Dreieck darstellen. Die erste Szene bildet das Dreieck Lol - Anne Marie Stretter - Michel Richardson: Lol beobachtet den Tanz ihres Verlobten Michel Richardson mit Anne Marie Stretter auf einem Tanzabend im Casino von T. Beach, was als Ursache ihres Wahns, ihrer Neurose, einer „souffrance sans sujet“, in der sich Lust (joie) und Leiden (douleur) mischen, inszeniert wird und worum die Erzählung wie um eine Art Urszene im Freudschen Sinn kreist (Duras 1964: 23). Duras hat Lol V. Stein zugeschnitten wie Flaubert die ‚Hysterikerin‘ Emma Bovary, für die ebenfalls ein Tanz, der Ball auf Schloss Vaubyessard, der Ausgangspunkt ihres verhängnisvollen Begehrens ist (Loignon 2005: 61-70). Die zweite zentrale Szene ist die Inszenierung einer Art désir triangulaire zwischen Lol, Jacques Hold und Tatiana Karl, und wiederum ist Lol V. Stein die Beobachterin der Liebesszene, wobei dieses Mal die beste Freundin nicht neben Lol steht, sondern zur Figur der Mittlerin wird. Mit diesem Liebesdreieck wiederholt und spiegelt Duras die Familienszene aus der ersten Textstelle, wenn Lol die Position der Voyeurin einnimmt, als sie das Liebespaar durch das erleuchtete Fenster eines Hotels beobachtet. Narrative Komplexität gewinnt die Szene dadurch, dass der Geliebte Jacques Hold gleichzeitig der Erzähler des Romans und derjenige ist, der sich in Lol verliebt - „Je connais Lol V. Stein de la seule façon que je puisse, d’amour“ -, so dass man sogar auf einer übergeordneten Ebene von einer dritten voyeuristischen Szene sprechen könnte: nämlich einer Szene zwischen Lol, Jacques Hold und dem Leser, der sich die ganze Zeit des Lesens über in der voyeuristischen Position gegenüber der Liebesgeschichte zwischen Jacques Hold und Lol V. Stein befindet (Duras 1964: 46). Der Roman inszeniert also auf mehreren Ebenen ein Begehren, das man mit René Girard désir selon l’autre nennen könnte (Girard 2010: 15-67). Allerdings wird die Möglichkeit des Gelingens eines solchen Begehrens von der ersten Szene, dem Tanzabend in T. Beach, in Frage gestellt, insofern das in den Figuren der Liebe zirkulierende Verlangen blockiert wird: ravissement ja, aber kein plaisir (cf. Kristeva 1987: 251, DeJean 1989: 50). 5 Man kommt über die Konstatierung des Scheiterns dieses Begehrens und die dazu formulierten Thesen nicht hinaus. Das eigentliche Drama von Lol V. Stein ist nicht das Leiden, sondern dessen Abwesenheit (Kristeva 1987: 246sqq.; cf. Koppenfels 2002: 129). Die offensichtliche Inszenierung dieser Problematik lenkt jedoch von einer ganz anderen Geschichte ab, einer Nebenszene, die in den anderen beiden Begehrensstrukturen eingeschrieben ist: Elles dansaient toutes les deux, le jeudi, dans le préau vide. Elles ne voulaient pas sortir en rangs avec les autres, elles préféraient rester au collège. Elles, on les laissait faire, dit Tatiana, elles étaient charmantes, elles savaient mieux que les autres demander cette faveur, on la leur accordait. On danse, Tatiana? Une radio dans un immeuble voisin jouait des danses démodées - une émission-souvenir - dont elles se contentaient. Les surveillantes envolées, seules dans le grand préau où ce jour-là, entre les danses, on entendait le bruit 127 Dossier des rues, allez Tatiana, allez viens, on danse Tatiana, viens. C’est ce que je sais (Duras 1964: 11). Die geschilderte Tanzszene zwischen den beiden jungen Frauen beruht wie der gesamte Roman auf erzählten Erinnerungsmomenten. Der Wechsel der Erzählstimme ist von Anfang an unmarkiert und changiert zwischen der erzählten Stimme Tatianas und der direkten Rede Lols, die ihre Freundin zum Tanz bittet. Der selbstvergessene Tanz zu der altmodischen Musik eröffnet den Roman, der daraufhin diese Szene vollständig zu vergessen scheint. Die gemeinsame Handlung der beiden Frauen inszeniert Duras noch einmal, „au moment précis où les dernières venues, deux femmes, franchissent la porte de la salle de bal du Casino municipal de T. Beach“ (Duras 1964: 14). Nach Georges Bataille ist der Akt der Überschreitung einer Schwelle eine „passage de l’état normal à celui de désir érotique“, was auch hier einen entscheidenden Übergang darstellt (Anderson 1995: 54). Denn mit diesem Überschreiten rückt in diesem Roman über das Begehren und den ravissement von Figuren und Lektüre, die schon viele Leser und Leserinnen verführt haben, die Figur der Freundin in den Blick: eine Nebenfigur, Tatiana Karl - „la plus attachante de toutes“, „la seule de ses amies qu’elle [Lol] n’avait jamais oubliée“ - und damit eine zweite Ökonomie der Freundschaft, die in der ersten Ordnung enthalten ist und sie zugleich durchkreuzt (Duras 1964: 69, 67). Ist die Freundschaft unter Männern ein Duell (cf. Benveniste 1969: 335-353), ist bei Duras die Freundschaft der Freundinnen ein gemeinsamer Akt der Überschreitung, ein Übergang: deux femmes qui franchissent la porte. Lacan war derjenige, sagt umgekehrt Duras über Lacan, dem es gelungen ist, Lol V. Stein aus ihrem Grab wieder herauszuholen (Duras/ Gauthier 1974/ 2013: 84). Lol V. Stein gibt sich nicht nur einen Namen, sondern zwei: „il n’y a plus eu de différence entre elle et Tatiana Karl sauf dans ses yeux exempts de remords et dans la désignation qu’elle se faisait d’elle-même - Tatiana ne se nomme pas, elle - et dans les deux noms qu’elle se donnait: Tatiana Karl et Lol V. Stein“ (Duras 1964: 189). Zwei Namen, deux noms für Lol V. Stein; sie ist also nicht nur die ravisseuse, sondern verdoppelt sich durch ihren zweiten Namen in ihrer besten Freundin, mit der sie - wenn auch nur beinahe, denn der Liebesakt zwischen Jacques Hold und Lol ist ein acte manqué - den Liebhaber teilt. In beiden Namen hören wir das Deutsche - ‚Stein‘, ‚Karl‘ (wobei ‚Karl‘ außerdem mit dem männlichen Vornamen die Überschreitung der Geschlechter ins Spiel bringt) -, lesen wir also auch ‚Lola Karl‘ oder ‚Karl Stein‘? Den Namen - Duras insistiert darauf auch über den Roman hinaus - gibt sich Lol V. Stein selbst: „Elle prononçait son nom avec colère: Lol V. Stein - c’était ainsi qu’elle se désignait“ (Duras 1964: 23). Mieke Bal hat in diesem Zusammenhang von einer icône topologique gesprochen: das V. stellt im bildlichen Sinn die Figur des Dreiecks dar (Bal 1977: Kap. „Durées“, 167). Die Freundschaft zwischen den beiden Frauen beglaubigt eine angebliche Fotografie, auf der sie als fünfzehnjährige Mädchen Hand in Hand in Schuluniform zu sehen seien. Sicher ist aber die Existenz der Fotografie nicht. Die traumatische Nacht haben sie jedoch miteinander geteilt, Tatiana hat durch zärtliche Gesten der 128 Dossier Freundschaft ihre Gemeinschaft kundgetan: „Tatiana, sa meilleure amie, toujours aussi, caressait sa main posée sur une petite table sous les fleurs. Oui, c’était Tatiana qui avait eu pour elle ce geste d’amitié tout au long de la nuit“ (Duras 1964: 20). Hinter den Pflanzen war sie zusammen mit Lol im Verborgenen, hinter der plante oder der plainte teilt Tatiana im Verborgenen Lols Perspektive. Als beste Freundin bleibt sie an ihrer Seite: „Lol était retournée derrière le bar et les plantes vertes, Tatiana, avec elle“ (Duras 1964: 19). Haben also die beiden Frauen gemeinsam die Schwelle zu dem Raum übertreten, in dem das Trauma stattgefunden hat, so verschwistern sie sich später im Schweigen: Elles ne sont pas surprises, se regardent sans fin, décident de l’impossibilité de raconter, de rendre compte de ces instants, de cette nuit dont elles connaissent, seules, la véritable épaisseur, dont elles ont vu tomber les heures, une à une jusqu’à la dernière qui trouva l’amour changé de mains, de nom, d’erreur (Duras 1964: 101). Der Erzähler, der versucht, den ravissement von Lol zu ordnen, ist aus einer solchen imaginären Aura der Komplizenschaft - der „aura imaginaire de complicité“ - ausgeschlossen wie der Beichtvater von den hysterischen Ekstasen der Mystikerin, die er verhört (Kristeva 1987: 263; cf. Wild 2012: 151-165): „cette nuit dont elles connaissent, seules, la véritable épaisseur“. 3. À deux: Apostrophe und Tanz Das von Duras benutzte Narrativ der traumatischen Szene geht auf die griechische Dichtung Sapphos als ihre älteste Folie zurück. Während die Männerfreundschaft das Gastmahl zur Grundfigur hat, verweist die Freundinnenschaft auf die Liebesdichtung, Sappho also versus Sokrates. In einem der berühmtesten Fragmente schildert Sappho die Freundin, die sich dem Liebhaber zugewandt hat. Die dargestellte Szene konstituiert sich über eine dritte Figur, die das Liebespaar beobachtet: Es scheint mir Göttern gleich jener / Mann zu sein, der dir gegenüber / sitzt und nahe dir, wenn du süß redest, / zuhört, und wenn du liebreizend zulächelst - das wahrlich / hat mein Herz in der Brust erschüttert: / Sobald ich auf dich blicke, kurz, / vermag ich keinen Laut mehr zu sprechen, / aber meine Zunge zerbricht, und fein / sofort ein Feuer läuft mir unter die Haut, / und mit den Augen nichts mehr sehe ich, und es dröhnen / mir die Ohren, / und in mir ergießt sich der Schweiß, und ein Zucken / ergreift mich ganz, und grüner als Gras / bin ich, und vom Todsein kaum entfernt / erscheine ich mir selbst. / Aber alles kann man durchhalten, weil ... (Sappho 2009: fr. 31) 6 Wie bei Duras entsteht bei Sappho ein ravissement durch die voyeuristische Situation, was sich durch hysterische Affektionen des Subjektes körperlich manifestiert: Verstummen, Hitzewallung, Schweißausbruch, krampfhaftes Zucken. Wiederholt ist dieser Moment wiedergelesen worden, zu erinnern ist an Jean Racine, der in Phèdre der Protagonistin Sapphos Worte im erhabenen Ton des Alexandriners in den Mund legt: „Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue; Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue; 129 Dossier / Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler; / je sentis tout mon corps et transir et brûler“ (Racine 2000: I, 3, cf. DeJean 1989). Le ravissement de Lol V. Stein zitiert Sappho (oder Phèdre), aber die Rede des Subjekts über sich selbst ist dem Text als ein Mangel eingeschrieben: Lol kann nicht sprechen oder singen. Der traumatische Moment des Verstummens angesichts der Liebe der anderen wiederholt sich in der Figur, ohne ein Gesang zu sein. Alles was erzählt wird, ist geradezu klinische Untersuchung (enquête) oder eine Psychoanalyse, durch die der Erzähler Jacques Hold wie der Psychoanalytiker (Jacques Lacan) eine verdrängte Geschichte aus Versatzstücken und Erinnerungsfetzen der unterschiedlichen Protagonisten rekonstruiert. Dabei füllen Ersatzszenen die affektive Leerstelle aus, wie die von Lol beobachtete Liebesszene, die die erste Tanzszene spiegelt und in der das zweite Dreieck Lol V. Stein - Tatiana Karl - Jacques Hold die Sappho-Szene zitiert. In dieser Szene ist Lol diejenige, die die andere Szene beobachtet, ihre beste Freundin ist Teil des Dreiecks dieser „jouissance supplémentaire“ (Lacan 1975: 68). Wie das Kind im Felde ist Lol versteckt und beobachtet die durch das Fenster gerahmte und zum Kino gewordene Liebesszene: den Ehebruch von Tatiana mit Jacques Hold, dem Erzähler des Romans. Mit der Szene zitiert Duras unverkennbar eine der berühmtesten und skandalösesten Stellen aus Marcel Prousts Recherche du temps perdu, jene obszöne Szene in Montjouvain im ersten Band Du côté de chez Swann, wo Proust seinen Protagonisten Marcel von seinem Versteck im Gebüsch aus durch das geöffnete Fenster die Lesbierinnen bei ihrem Liebesgeplänkel, auch eine Art Tanz, beobachten lässt. 7 Die Wiederaufnahme dieser Szene ist schon insofern naheliegend, als Duras mit Proust die Erinnerungspoetik teilt. Im Fensterrahmen taucht bei Duras die Freundin Lols auf, der Blick von Lol fällt vor allem auf deren schwarze Haare und nackten Körper: Tatiana Karl, à son tour, nue dans sa chevelure noire, traverse la scène de lumière, lentement. [...] La fenêtre est petite et Lol ne doit voir des amants que le buste coupé à la hauteur du ventre. Ainsi ne voit-elle pas la fin de la chevelure de Tatiana (Duras 1964: 64). Das in dem Fensterausschnitt, dem „cadre de la fenêtre“ sichtbare Paar funktioniert wie der Film im Kino (Duras 1964: 65). Es ist das „cinéma de Lol V. Stein“, das als scène de lumière nicht nur einfach wiederholt, sondern Umbesetzungen vornimmt: nue / noire zitiert die lange Nacht aus der Tanzszene, die jetzt in den vor dem erleuchteten Fenster wie auf einer Theaterbühne tänzelnden Körper Tatianas eingeschrieben wird (Duras 1964: 49). Der Blick bei Duras ist, wie Hélène Cixous im Interview mit Michel Foucault betont, ein „regard coupé“ (Foucault 1994: 1634). Wie der Blick sind die Körper der Liebenden auch hier abgeschnittene und zumindest durch den Ausschnitt auch um ihr Geschlecht beschnittene Körper („le buste coupé à la hauteur du ventre“). Nicht der Liebhaber ist Objekt dieses Blickes, sondern in Szene gerückt - buchstäblich beleuchtet - wird Tatianas Körper, der wie nebenbei auf die andere Beziehung, die Mädchenfreundschaft, zurückverweist: 130 Dossier Il [Jacques Hold] repasse encore dans la lumière, mais cette fois, habillé. Et peu après lui, Tatiana Karl encore nue: elle s’arrête, se cambre, la tête légèrement levée et, dans un mouvement pivotant de son torse, les bras en l’air, les mains prêtes à la recevoir, elle ramène sa chevelure devant elle, la torsade et la relève. Ses seins, par rapport à sa minceur, sont lourds, ils sont assez abîmés déjà, seuls à l’être dans tout le corps de Tatiana. Lol doit se souvenir comme leur attache était pure autrefois. Tatiana a le même âge que Lol V. Stein (Duras 1964: 64sq.). Die attache pure der Freundinnen verhindert nicht die Stereotypie der Szene der Liebe zum Freund der besten Freundin, der Tatianas Begehren abschirmt: Lol und Jacques Hold lieben sich vermittelt durch Tatianas Körper, der seinerseits zum Kinobild wird: „Ils disparaissent un instant assez long du cadre de la fenêtre. Tatiana revient encore seule, sa chevelure de nouveau retombée. Elle va alors vers la fenêtre, une cigarette à la bouche et s’y accoude“ (Duras 1964: 65). War Tatiana vor allem als die beste Freundin aufgetreten, wird sie hier zum Liebesobjekt, das einer durch die Straßen flanierenden Lol zufällig begegnet war. Ihrem Gesicht schreibt Duras das typische Liebesdreieck ein: à tout moment de sa marche l’objet d’une flatterie caressante, secrète, et sans fin, d’ellemême à elle-même, aussitôt vue la masse noire de cette chevelure vaporeuse et sèche sous laquelle le très petit visage triangulaire, blanc, est envahi par des yeux immenses, très clairs, d’une gravité désolée par le remords ineffable d’être porteuse de ce corps d’adultère, Lol s’avoue avoir reconnu Tatiana Karl (Duras 1964: 58). Der Auftritt wird gleichzeitig zur Inszenierung des Namens der Freundin: „Alors, seulement, croit-elle, depuis des semaines qu’il flottait, ça et là, loin, le nom est là: Tatiana Karl“ (Duras 1964: 58). Durch permanentes Vertauschen der Perspektivträger - mal ist es Lol, mal sieht der Erzähler mit den Augen seiner Figur - trägt der narrative Stil zur Verdoppelung der Szene bei. Man kann nicht entscheiden, ob die Perspektive des Akts einem weiblichen oder einem männlichen Blick geschuldet ist: „nous sommes deux […] à voir Tatiana nue sous ses cheveux noirs“ (Duras 1964: 116sq.). Diese Darstellung des Körpers der liebenden Freundin erinnert an die Beschreibung wiederum der besten Freundin, Hélène Lagonelle, in Duras’ Roman L’amant: Ce corps est sublime, libre sous la robe, à portée de la main. Les seins sont comme je n’en ai jamais vus [sic]. [...] Je voudrais manger les seins d’Hélène Lagonelle comme lui mange les seins de moi dans la chambre de la ville chinoise où je vais chaque soir approfondir la connaissance de Dieu. Etre dévorée de ces seins de fleurs de farine que sont les siens (Duras 1984: 89sqq.). Die Freundin als Pronomen Elle ist die Wiederholung bis zur Namenlosigkeit beider im anagrammatischen Vor und Zurück der gleichen Buchstaben. „Elle. Hélène L. Hélène Lagonelle“ (Duras 1984: 90). Der Körper der weiblichen Figur, der Freundin, wird dabei sowohl zum Körper Chinas als auch zum Körper der Schrift / Lagune / „ELLE“ (Lagon-Elle): „Hélène Lagonelle est de la Chine“ (Duras 1984: 92). So wie in 131 Dossier Hiroshima mon amour, dem Film von Alain Resnais, für den Duras das Drehbuch geschrieben hat, die Namen der Städte Nevers und Hiroshima, die mit dem Zweiten Weltkrieg und der Atombombe verbunden sind, mit den Namen der Liebenden zusammenfallen: „E LLE .- Hi-ro-shi-ma. C’est ton nom. L UI .- C’est mon nom. Oui. […] Ton nom à toi est Nevers. Ne-vers-en-Fran-ce“ (Duras 1997: 622). Während in L’amant die jouissance der Figur in die Sprachspiele übertragen ein Eigenleben führt, ist sie in Le ravissement de Lol V. Stein erstarrt und buchstäblich, dem Namen nach, versteinert. Gegenüber dieser Versteinerung der jouissance von Lol V. Stein, die die Kette unabschließbarer Ersatzhandlungen hervorruft und aufrechterhält, ist der Tanz der beiden Freundinnen, der sowohl chronologisch als auch narrativ vor dem traumatischen Ereignis des Tanzabends im Casino, also auch vor dem ersten Überschreiten der Schwelle und damit vor der Urszene liegt und die daher in gewisser Weise in ihrer Bedeutung dem Erzähler Jacques Hold entgeht, Beweglichkeit. Das „je me deux“ des ravissement ist darin ein verdoppelndes „toutes les deux“: Aber nicht nur darin, zwei, toutes, also auch - im Unterschied zur stets mit dem Mangel behafteten Lol -, „ganz“ zu sein, statt eins zu teilen (je me deux), unterscheidet sich die Szene. Sie zeichnet sich durch ihre Wiederholbarkeit aus, die gegenüber dem traumatischen Tanz eine ganz und gar unbesetzte, einfache Wiederholung ist: jeden Donnerstag. Auch die Tanzszene ist nicht wiederherstellbar. Sie gehört wie alles, mit dem der Roman operiert, zu den vergrabenen Momenten der Geschichte von Lol V. Stein. Selbst wenn dieser erste Tanz also dem Wahn vorausgegangen ist, ist er jetzt ein Akt der Nachträglichkeit in der Erzählung. Aus der Frage ist eine Anrede hervorgegangen. Während man zunächst noch ein zögerliches „On danse, Tatiana? “ hört, führt die Frage danach in eine Apostrophe: „on danse Tatiana, viens“. Durch die Stimme wird, wie Cixous allgemein für Duras formuliert hat, etwas wieder ins Spiel gebracht, was vorher ausgeschlossen war und den abgeschnittenen Blick kompensiert: „ça, ça rentre par la voix [...] c’est là que ça revient, c’est-à-dire que ce qui est dehors rentre“ (Foucault 1994: 1639). Das Augenmerk muss auf dieser Stimme liegen, die als ausgeschlossene wieder eintritt. Aber die Stimme des Wahns, der Psychose, der Verzückung, kommt hier als Stimme der Freundschaft zurück, die sich als solche durch die rhetorische Figur der Apostrophe konstituieren kann. Es ist diese Apostrophe, etymologisch das Sich-zur-Seite-Wenden, die „Abschweifung von der gerade(her)aus gerichteten Rede“, die der Wendung an die Freundin zugrunde liegt. Es ist also die Rede, die die Anrede, die Freundschaft möglich macht, gerade weil sie eine Abwendung (von sich selbst) darstellt (Johnson 1992: 148). Diese Abwendung vom Subjekt und damit auch von seiner Neurose impliziert eine Umkehrbewegung des Textes, der ansonsten auf die Exzesse seiner Hauptfigur ausgerichtet ist. Wie die Tanzszene ist also die Anrede eine Drehbewegung: Figurative und rhetorische Bewegung fallen zusammen durch eine gestische und sprachliche Umwendung zu einer Angesprochenen, die dadurch als Freundin ins Leben gerufen wird. Der Roman ist somit ein Roman dieser doppelten Geste, dieser Freundinnenschaft, die Teil des Wahns und der Gewalt der Liebe ist, aber anders 132 Dossier als der ravissement des Subjekts eine Ordnung der Zweiheit etabliert, die sich unmerklich der errichteten Ordnung entzieht. Der zerstörerischen Kraft der Liebe durch die Hinwendung zu sich selbst stellt Duras mithilfe von Tanz und Anrede eine andere Figur an die Seite, die durch Hinwendung zum Anderen gekennzeichnet ist und vielleicht - weil sie anders als die Psychose aus der Mode gekommen ist, démodée - der Forschung bisher entging. Die Freundinnenschaft ist damit eine andere Facette jenes von Blanchot als „uneingestehbare Gemeinschaft“ bezeichneten Beziehungsgefüges: eine instabile, immer wieder neu zu begründende Gemeinschaft, die sich durch Hinbzw. Umwendung konstituiert (Blanchot 2007: 93). Diese Gemeinschaft impliziert damit auch eine Wendung zu den erzählten Stimmen im Roman, aber auch den intertextuellen von Sappho, Racine oder Flaubert, die für einen kurzen Augenblick aus der Ordnungsmacht des Erzählmusters herausfallen, insofern sie einmal nicht Teil der Krankengeschichte sind und sich damit für einen Moment auch nicht dem herrschenden Regime der Blicke unterworfen finden, sondern zueinander und füreinander sprechen. 8 Auf die Bedeutung des Sagens für Duras, das ‚on dit‘, hatte Michel de Certeau abgestellt (De Certeau 1985: 257-265), und man könnte jetzt noch präziser sagen, dass es auch heißen muss: ‚elle dit‘. Denn es ist eben die Freundin, die diese Szene erzählt, mit der der Roman einsetzt: „Elles dansaient toutes les deux, le jeudi, dans le préau vide [...] dit Tatiana“ und die Stimme ihrer Freundin ins Spiel bringt (Duras 1964: 11, Herv. C. W., cf. ibid.: 85). Durch die traumatische Geschichte des anderen Tanzes werden dieser erste Tanz der beiden Mädchen und damit ihre Stimmen verdeckt, verschoben und entstellt, was aber nicht heißt, dass sie damit aufgehoben wären. Als Nebenszene, in der die Freundin die Funktion hat, Trägerin der Stimme Lols, Medium einer Erinnerung zu sein, zu der die Heldin selbst unfähig ist, liest man die Szene fast schon als Parodie, d. h. als para-ode, als einen Nebengesang, der als Prinzip der Umkehr im Text angelegt ist. Nicht die eine Lol sondern zwei, elles, Karl-Stein - in diesem Miteinander zweier Frauen, das vielleicht keine Liebe, aber vor allem keine Liebe zu einem Mann ist, sondern eine Beziehung von Freundinnen, ist der Tanz à part Teil einer verschütteten Geschichte der Freundinnenschaft und als Antidot gegen das Verstummen in der unglücklichen Liebe dem Roman eingeschrieben. Und vielleicht ist diese Szene der Anfang einer ganz anderen histoire von Lol V. Stein, nach der der Erzähler Jacques Hold genauso wie Jacques Lacan suchen, oder wir, wenn wir uns auf die Suche nach einer vergessenen oder verschütteten Geschichte der Freundinnenschaft machen. Durch die traumatischen Ereignisse und ihre Narrative kann sie immer nur unvollständig überschrieben werden. Anderson, Stéphanie, Le discours féminin de Marguerite Duras: un désir pervers et ses métamorphoses, Genève, Droz, 1995. Bal, Mieke, Narratologie, Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Paris, Klincksieck, 1977. 133 Dossier Balén, Julia, „Duras ‚Laughing Cure‘. For Lacan’s Hysterical Lack“, in: Mechthild Cranston (ed.), In Language and in Love, Marguerite Duras. The Unspeakable: Essays for Marguerite Duras, Potomac, Scripta humanistica, 1992, 100-118. Benveniste, Émile, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, 1: Économie, parenté, société, sommaires, tableau et index établis par Jean Lallot, Paris, Minuit, 1969. 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Blanchots Faszination für das Wort „détruire“ wie Lacans Faszination für das Wort „ravissement“, jedoch nicht für das Moment der Rede - „dit-elle“. 3 Zum Verhältnis Lacan - Duras cf. Balén 1992. 4 Jacques Lacan, „Parler d’amour, en effet, on ne fait que ça dans le discours analytique“, in: Lacan 1975, 77. 5 Kritik am Modell von Girard und der Privilegierung des männlichen Blicks in diesem Modell. 6 Hervorhebungen des Originals nicht übernommen. 7 Proust 1988: 242 sqq., hier 243: „La fenêtre était entrouverte, la lampe était allumée, je voyais tous ses mouvements sans qu’elle me vît“. 8 Intertextualität (bei Duras) erweist sich damit nicht als „inxieties of influence“ (Harold Bloom), sondern allenfalls als „influence of inxieties“; cf. Bloom 1995. 135 Dossier Sonia Goldblum Liebes- und Freundschaftsbriefe. Franz Rosenzweig an die Rosenstocks Als 2002 Rosenzweigs ‚Gritli‘-Briefe (1927-1926) im Tübinger Bilam-Verlag erschienen sind, war die Aufregung groß (Rosenzweig 2002). Einerseits war der Eindruck berechtigt, Franz Rosenzweigs Freundschaft mit dem Rechtshistoriker Eugen Rosenstock sei gut bekannt, da ihr Briefwechsel aus dem Jahr 1916 Rosenzweig und ihn zu bedeutenden Vertretern des christlich-jüdischen Dialogs gemacht hatte. Andererseits aber stand eine gewisse Gritli im Mittelpunkt des bisher unveröffentlichten Materials, von der man wenig wusste, außer dass sie Eugen Rosenstocks Ehefrau war und dass sie eine Liebesgeschichte mit Rosenzweig verband, die Rosenzweigs Verwandte und Anhänger lange Zeit zu vertuschen versucht hatten. 1 Interessant an diesen Briefen ist aber vor allem einerseits die Spannung zwischen Liebe und Freundschaft, die sie sowohl auf der persönlichen als auch auf der theoretischen Ebene zutage treten lassen, andererseits der latente Konflikt, der das Verhältnis der drei Briefpartner und die konkrete Form der Briefe grundsätzlich prägt. Franz Rosenzweig wurde 1886 in Kassel geboren und ist 1929 in Frankfurt gestorben. Er stammt aus einer typischen deutsch-jüdischen emanzipierten, bürgerlichen Familie, sein Vater war in Kassel ein angesehener Kaufmann und seine Mutter eine gebildete Frau. Bekannt wurde er durch verschiedene Verdienste wie beispielsweise die Mitarbeit am Aufbau des Frankfurter Lehrhauses und durch zahlreiche religionsphilosophische Werke, die so viele Stationen in seinem Werdegang markieren. Für die vorliegenden Ausführungen ist vor allem der 1921 erschienene Stern der Erlösung (Rosenzweig 1988) wichtig, ein philosophisches System, das durch den Willen gekennzeichnet ist, zum einen die jüdische Tradition mit der deutschen Philosophie ins Gespräch kommen zu lassen und zum anderen Judentum und Christentum eine gleichwertige Funktion für den Wahrheitsbegriff zuzuweisen. Eugen Rosenstock, Jurist und Rechtshistoriker, ist der zweite Protagonist dieses Briefwechsels, er stammt aus einem ähnlichen Milieu wie Rosenzweig, allerdings konvertiert er bereits als 18-jähriger zum Christentum. Sie lernen sich 1910 anlässlich einer Historiker-Tagung in Baden-Baden kennen. Rosenstock verkehrt in dem Kreis um Rosenzweigs Cousins Rudolf und Hans Ehrenberg. Ohne ihn bleibt Rosenzweigs theologischer Werdegang unverständlich. In den 1910er Jahren vertritt Rosenzweig eine hegelianische Weltsicht, die mit der Überzeugung einhergeht, die europäische Kultur sei eine christliche (Mosès 2009: 208). Dementsprechend lässt sich Rosenzweig während eines berühmt gewordenen nächtlichen Gesprächs in Leipzig von seinem Cousin und Eugen Rosenstock überzeugen, sich taufen zu lassen. Rosenzweig nimmt allerdings seine Entscheidung kurz darauf zurück, um sich konsequenterweise von Hegel ab- und dem Judentum zuzuwenden. Margrit Rosenstock (geb. Margaretha Anna Huessy), die dritte Protagonistin, ist Rosenstocks Ehefrau. Die 1888 geborene Schweizerin heiratete 1914 Eugen 136 Dossier Rosenstock und emigrierte mit ihm 1933 in die USA , wo sie 1959 starb. Von ihrem schriftlichen Nachlass ist nur wenig erhalten, da ihre Briefe an Rosenzweig von seiner späteren Frau zerstört wurden. Den Umschlag der Buchausgabe ihrer Korrespondenz (Rosenzweig 2002) ziert eine verblichene Fotografie, die ihre Gesichtszüge kaum erahnen lässt; sie kann als Symbol für ihre filigrane Präsenz in dem Briefwechsel gedeutet werden. Rosenzweig lernt sie im Jahre 1917 kennen und verliebt sich gleich. Diese Liebesbeziehung geht mit einer der produktivsten Schaffensperioden des Philosophen einher. Dieses komplexe Dreiecksverhältnis, das sich vor dem Hintergrund des bereits skizzierten theologischen Konflikts abspielt, findet im Briefwechsel ein solides theoretisches Fundament, das erlaubt, die Problematik von Freundschaft bei Rosenzweig zu untersuchen. Im Folgenden soll gezeigt werden, wie Rosenzweigs Abkehr vom Begriff der Freundschaft zugunsten der Liebe dem Philosophen ermöglicht, einerseits eine Poetik des Briefs zu entwerfen, andererseits seine Freundschaft in sein philosophisches Projekt zu integrieren. Eros - Agape - Philia In den ‚Gritli‘-Briefen wird ständig auf den Begriff der Liebe rekurriert, womit allerdings Verschiedenes gemeint ist. Als Liebe wird sowohl das Verhältnis von Rosenzweig zu Margrit als auch seine Beziehung zu Eugen Rosenstock bezeichnet. Die theologische Valenz des Liebesbegriffs spielt ebenfalls eine herausragende Rolle in den Briefen, in denen die Entscheidung Rosenzweigs für das Judentum und gegen die Taufe vielfach diskutiert wird. Dieser Gebrauch zeugt von der deutschen Tradition, bei der die zwei Begriffe Eros und Agape gleichermaßen mit ‚Liebe‘ übersetzt werden. 2 Verwunderlich ist es also nicht, dass Rosenzweig keinen sprachlichen Unterschied zwischen der theologisch verstandenen Liebe und der erotischen Liebe macht. Erstaunlicher und erklärungsbedürftig ist, dass er zwischen Liebe und Freundschaft keinen Unterschied zu machen scheint, indem er Eugen Rosenstock in seine Liebe zu Gritli einzuschließen sucht: wenn ich nicht in deiner Liebe ihn mitlieben kann, jeden Augenblick und ohne Unterschied, so bitte ich den, den man bitten kann, dass er mir die Kraft gibt, auch den Schlüssel zu den nun erlaubten Türen von mir zu werfen ins Nichts wo es am tiefsten ist (Rosenzweig 2002: 55). Somit schafft Rosenzweig ein gedankliches Kontinuum der Liebe zwischen seinem Freund und seiner Geliebten, um Eifersucht vorzubeugen und eine Form der Dreiecksbeziehung möglich zu machen, in der es keine Konkurrenz zwischen der Liebe zu der Frau und der Freundschaft zu dem Mann gibt. Ein anderer Grund liegt aber in Rosenzweigs grundsätzlicher Skepsis der Freundschaft, genauer: den Männerfreundschaften gegenüber: 137 Dossier Männerfreundschaften werden wohl immer unter der Klausel rebus sic stantibus geschlossen […]. Die Liebe ist kein Wagen wie die Freundschaft, wo einer herausspringen kann und es bleibt immer noch der Wagen übrig; […] wenigstens eine Liebe, über der einmal das Wort der Ewigkeit genannt ist (Rosenzweig 2002: 803). Freundschaft ist laut Rosenzweig nicht ‚ewig‘, sondern eine Bindung, die gleichsam unter Vorbehalt geschlossen wird und jederzeit aufkündbar ist. Ganz in diesem Sinne beschreibt er Jahre früher die Entwicklung seiner Beziehung zu seinem Cousin Rudolf Ehrenberg: das letzte von Kameradschaft, was noch in unsrer Freundschaft war, das ist nun hingeschmolzen im Feuer der Schmerzen dieser Tage und es ist nur, wie schon lange zwischen mir und Eugen, die nackte Liebe geblieben, gar nichts mehr von Männerfreundschaft […], sondern nur noch Mensch und Mensch. So ist meine Liebe hier gewachsen (Rosenzweig 2002: 409). Freundschaft soll sich also zu Liebe entwickeln, um nicht mehr vorläufig zu sein, um die authentische Begegnung von Mensch zu Mensch zu erlauben. Dabei wendet sich Rosenzweig radikal von einer griechischen Tradition ab, die die Philia (also die Freundschaft) zu einer der höchsten Formen der Bindung machte, eine Tradition, die Montaigne in seinem Text zur Freundschaft weiterschreibt. Bei letzterem geht die Hymne an die Freundschaft mit einer Kritik der Liebe im Sinne des Eros einher: L’amour est plus actif, plus cuisant et plus âpre. Mais c’est un feu téméraire et volage, ondoyant et divers, feu de fièvre, sujet à accès et remises, et qui ne nous tient qu’à un coin. En l’amitié, c’est une chaleur générale et universelle, tempérée au demeurant et égale, une chaleur constante et rassise, toute douceur et polissure, qui n’a rien d’âpre et de poignant. Qui plus est, en l’amour ce n’est qu’un désir forcené après ce qui nous fuit (Montaigne 1965: 266). Für Montaigne ist nicht die Liebe, sondern die Freundschaft das beständige Gefühl, das den Höhen und Tiefen des Lebens standhält. Allerdings betont er, dass er dabei nicht die ‚Alltagsfreundschaften‘ meint, sondern einmalige Begegnungen, deren Modell er in der antiken Tradition findet. In seinem Verhältnis zu Étienne de la Boétie durfte er eine solche Begegnung erleben. Bei Rosenzweig findet man also die drei von der Tradition sorgfältig getrennten Begriffe wieder zusammengefügt: Eros, Agape und Philia vereinen sich im Begriff der Liebe. Durch das Subsumieren der drei Begriffe unter einen löst sich Rosenzweig sowohl von der antiken als auch von der christlichen Tradition, um eine Liebe zu affirmieren, deren Grundlage zutiefst im Glauben an Gott wurzelt und bei der die Schranken zwischen dem Leben und dem Glauben radikal in Frage gestellt werden. Dass er den Begriff der Freundschaft von sich weist, verbietet einem nicht im Geringsten, von Rosenzweigs Freundschaftsverständnis zu sprechen und es zu analysieren. Es zwingt einen aber dazu, diesen Begriff in den Kontext der Liebe einzubetten und diese Analyse ein Stück weit in einem theologischen Rahmen durchzuführen (Rühle 2004). Dabei sind zwei aufeinander bezogene Grundfragen zu beachten: Wie 138 Dossier wird erstens der Begriff der Liebe von Rosenzweig verstanden und eingesetzt, um seine Beziehung zu Eugen Rosenstock zu beschreiben? Unter welchem Modus vollzieht sich zweitens diese Freundschaft, oder konkreter gesprochen: Welches Bild dieser Freundschaft wird durch den Briefwechsel vermittelt? Freundschaft und Liebe im interreligiösen Kontext Die Freundschaft, die der Briefwechsel dokumentiert, basiert auf der Idee der Nächstenliebe. Die Liebe versteht Rosenzweig im Stern der Erlösung als Resultat der Offenbarung: Sie bricht die Einsamkeit des antiken Helden und bringt den Menschen in eine Verbindung zu Gott, diese Entdeckung der Gottesliebe in der Offenbarung schreibt sich, ganz im Sinne der christlichen Agape, in der Nächstenliebe fort (Rosenzweig 1988: 239). Diese fasst Rosenzweig ganz wortwörtlich auf. Der Nächste ist also räumlich zu verstehen, als das, was jedem am nächsten steht, es ist auch das Naheliegendste, wie folgendes Zitat deutlich macht: Die Liebe macht das Leben, indem sie ihm Seele giebt, zum ewigen Leben. Aber umgekehrt giebt auch erst das Leben (das von selber wächst) der Liebe die Gewähr, dass das ‚Nächste‘ was sie, fernblind wie sie ist, allein lieben kann und soll, wirklich das Richtige ist, das für diese Liebe reif ist. Der Baum des Lebens streckt der beseelenden Liebe immer seine reifsten Früchte entgegen. So kommt es dass sich die Liebe nicht vergreifen kann, obwohl sie nicht weiss was sie tut, sondern immer das Nächste tut (Rosenzweig 2002: 201). Die Liebe beseelt also das Leben, indem sie es von der Zeitlichkeit befreit und ihm Ewigkeit verleiht. Das Leben präsentiert der Liebe die Objekte, die sie lieben soll. Diese Liebe, die in der Offenbarung wurzelt, vergreift sich nicht, das Leben garantiert, dass sie immer nur das Nächste liebt. Im interreligiösen Dialog hat das wortwörtliche Verständnis der Liebe zum Nächsten eine wichtige Konsequenz: Diese Liebe will über das geliebte Objekt nichts wissen, sie sucht nicht aus, sie nimmt hin und will nichts verändern. In diesem Sinne ist folgende Kritik Rosenzweigs am Christentum zu verstehen: In der christlichen Liebe steckt immer ein Stück Herrschsucht mit drin, die Ecclesia ist ja immer militans, weil sie ja aufs Triumphieren ausgeht. […] Denn die Herrschsucht ist es, die weiss was die Liebe vergisst: dass der andre ein Alter, ein Junger, ein Mann, ein Weib, ein Berühmter, ein Armer und sonst was ist; die Liebe weiss nur, dass es der Nächste ist, und sucht sie zu diesem ‚der‘ die Gattung, das ‚ein‘, so könnte sie nur sagen: ein Mensch oder gar: ein Geschöpf (Rosenzweig 2002: 276). Dieses radikale Verständnis der Nächstenliebe wird in den ‚Gritli‘-Briefen zum Hauptargument Rosenzweigs gegen den Versuch seiner Freunde, ihn zur Konversion zu bewegen. Rosenstock hat eigentlich nie akzeptiert, dass sein Freund 1913 auf die Taufe verzichtet hat. Er vertritt die Position, dass eine Taufe Rosenzweig nichts von dem nehmen würde, was er am Judentum schätzt, da das Christentum die Fortsetzung des Judentums sei. Sie würde ihm aber erlauben, an der wahren, 139 Dossier zeitgemäßen Religion teilzuhaben. Rosenzweig ärgert sich über diese Tendenz bei seinen konvertierten Freunden: „Ich möchte endlich mal einen Konvertiten sehen, der nicht so tut, als ob er noch sozusagen jüdischer Ehrenbürger wäre“ (Rosenzweig 1979: 231). Darüber hinaus würde eine solche Entscheidung Rosenzweig erlauben, sich mit Aussicht auf eine Professur zu habilitieren, was den Juden in der Weimarer Republik weitestgehend verwehrt blieb. Rosenzweigs Standpunkt im Bemühen, die Bekehrungsabsichten seiner Freunde abzuwenden, geht sogar noch weiter. Seine These ist, dass die Christen die Juden (verstanden als Glaubensgemeinschaft) bekehren wollen dürfen - eine Absicht, die in der Karfreitagsfürbitte für die Juden lange Zeit ihren Ausdruck fand. Den geliebten Einzelnen darf man dagegen nicht verändern wollen, wie Rosenzweig in einem Brief aus dem Jahr 1919 erklärt: Aber der Jude, zu deutsch: ich, dieser einzelne Jude, den ihr liebt, den dürft ihr, wenn es euch nun einmal geschehen ist, dass ihr ihn in seinem Jüdischsein von Gott geschenkt bekommen habt und als Juden lieb-gewonnen, nicht bekehren wollen, dem müsst ihr von Herzen wünschen, dass er Jude bleibt und immer jüdischer wird, und müsst sogar verstehen, dass eure Hoffnung für die Juden davon abhängig ist, dass dieser euer jüdischer Nächster und nächster Jude unbekehrbar bleibt (Rosenzweig 2002: 372). Die theologische Begründung dafür liegt in der Unterscheidung zwischen dem, was man für heute, für die Gegenwart, für diese Welt wünschen darf und was man nur für die Zukunft, für die kommende Welt hoffen kann. Nur für die kommende Welt darf auf die Bekehrung der Juden gehofft werden, in dieser Welt hat man nur mit Einzelnen zu tun, die man nur so lieben darf, wie sie eben sind. Die genaue Argumentation Rosenstocks kann nicht rekonstruiert werden, da seine Briefe sowie diejenigen seiner Frau von Rosenzweigs Frau Edith nach seinem Tod verbrannt wurden. Man kann aber annehmen, dass die Transferleistung, die Rosenzweig ständig vollzieht, um seinen Freunden vor dem Hintergrund des Christentums das Judentum verständlich zu machen, zu Missverständnissen geführt hat. Dazu schreibt Rosenzweig an E. Rosenstock: es ist ein gewisses Übersetzen zwischen uns nötig. Dies Übersetzen hast du meistens mir zugeschoben, - mit Recht, denn ich kann es und du kannst es wahrscheinlich nicht. Du hast daraufhin fast unbefangen die Sprache deines Glaubens sprechen können, in der Gewissheit, dass ich sie mir schon übersetzen können würde. Und da liegt die einfache Lösung des Rätsels (Rosenzweig 2002: 116). Im interreligiösen Dialog ist also die Übersetzung eine tragende Modalität. Sie erlaubt Rosenzweig, einen theologischen Dialog zu führen mit den Begrifflichkeiten, die seinen Gesprächspartnern geläufig sind. Sie birgt aber eine Gefahr: Sie verwischt die Unterschiede zwischen den Religionen und erspart den Rosenstocks die Mühe, eine interkulturelle Kompetenz zu erwerben, die sie in die Lage versetzen würde, eine Einsicht in das Judentum zu erlangen. 140 Dossier Freundschaft und Liebe im Brief Die von Rosenzweig affirmierte begriffliche Kontinuität zwischen Liebe und Freundschaft findet ihren Niederschlag in der brieflichen Praxis und verleiht dem Briefwechsel seinen originellen Charakter. Rosenzweig macht folgenden Befund über seine Beziehung zum Ehepaar Rosenstock: Du schaffst an mir, setzest Eugens Schöpfung in mir fort, ja vollendest sie erst. Bedenk, dass ich ihm erst seit dem ‚Juni 17‘ schrankenlos glaube, ihn erst seitdem lückenlos liebe (Rosenzweig, 2002: 105). 3 Für ihn ist demnach Gritli ein Weg, um seinen Freund Eugen besser, vollständiger zu lieben als vorher. Man findet hier eine merkwürdige Form der transitiven Liebe vor. Durch seine Liebe zu Gritli betrügt Rosenzweig keineswegs seinen Freund, sondern findet einen tieferen Grund, ein tieferes Fundament für seine Freundschaft. Dieses Verhältnis wird von Rosenzweig aber auch reziprok gedacht, das heißt, diese Liebe ist nur durch Eugen Rosenstocks Absegnung möglich. „Eugen muss wissen, dass er Herr unsrer Liebe ist, dass sie ins Bodenlose fällt, wenn er sich abwendet“, schreibt Rosenzweig (Rosenzweig 2002: 106). Und so merkwürdig es auch erscheinen mag, hat dieses Verhältnis in dieser Form erstaunlich gut funktioniert. Im Briefwechsel verhält es sich nun folgendermaßen. Die große Mehrheit der Briefe sind an Gritli adressiert, einige an Eugen allein und manche (23 von 1067 Briefen), an Eugen und Gritli. Bei ihnen ist klar vorgesehen, dass sie von beiden gelesen werden. Interessanter ist aber, wie es sich mit den Briefen verhält, die meistens mit „liebes Gritli“ anfangen und die deutliche Mehrheit des Korpus ausmachen. Viele von ihnen, und gerade zu Zeitpunkten, wo es Spannungen zwischen beiden Männern gibt, scheinen Eugen als heimlichen Adressaten zu haben. Allem Anschein nach war Rosenzweigs Bestehen auf sein Judentum für Margrit Rosenstock viel weniger unerträglich als für ihren Mann, so dass sie in solchen Krisensituationen vermitteln konnte. Ein gutes Beispiel dafür sind zwei Briefe vom 19. August 1919 (Rosenzweig 2002: 391). Im Sommer 1919 nehmen Eugen und Margrit Rosenstock die Passagen aus dem Stern der Erlösung zur Kenntnis, die das Christentum betreffen, und diese Lektüre bringt die Debatte über Rosenzweigs Taufe wieder auf die Agenda. Am 19. August 1919 schreibt Rosenzweig einen Brief an Gritli und einen an ihren Mann. Der erste ist in der gedruckten Fassung anderthalb Seiten lang, und er beinhaltet wichtige Aussagen zu Rosenzweigs Verhältnis zum Christentum als Religion und auch zu Christus. Er beinhaltet Vorwürfe gegen Eugen Rosenstock, der ihn nicht als Person, sondern nur als Vertreter seiner Religion ansehe. In diesem Kontext betont er auch den Unterschied zwischen dem Einzelnen und der Institution. Der Brief endet mit einer Bitte zu vermitteln, einer Botschaft für den Freund. Danach schreibt er aber einen Brief an Eugen, der folgendermaßen anfängt: „Im Schreiben an Gritli merke ich, dass das an dich gehen muss“ (Rosenzweig 2002: 391). Rosenzweig verspürt also die Notwendigkeit eines direkten Sprechens, er wiederholt aber keineswegs im zweiten Brief den Inhalt des ersten. Dieser zweite Brief ist viel kürzer, 141 Dossier nur eine halbe Seite lang - er behandelt dasselbe Thema, ist aber so konzipiert, als hätte Rosenzweig sein Bedürfnis nach Argumentation mit dem ersten Brief gewissermaßen gestillt. Er pickt also Eugen Rosenstock gegenüber nur einen Punkt aus einem Brief von ihm heraus, um ihn zu kritisieren und seinen Freund dazu zu ermutigen, über den Glaubensunterschied hinaus zu gehen und seine Wut zu überwinden. Das zweite Schreiben ist aber nicht mehr als ein Addendum zum ersten. Dieses Verfahren der indirekten Kommunikation findet man in zahlreichen Briefen, wie zum Beispiel in einem vom 25. Dezember 1919, der so anfängt: „Nein, Gritli ich muss auch die Antwort an Eugen an dich anfangen, vielleicht komme ich dann in die an ihn hinein“ (Rosenzweig 2002: 506). So erscheint die Geliebte und Ehefrau als der Faden, der die Freundschaft zwischen beiden Männern aufrechterhält, als ein notwendiges Bindeglied zwischen beiden, dessen Notwendigkeit nicht zu bestreiten ist, aber das nicht immer zwecklos als Individuum ernstgenommen wird. Zwischen ihren Rollen als Vermittlerin einerseits und als Muse des Philosophen andererseits kommt in den Briefen Rosenzweigs von ihrer eigenen Persönlichkeit nur wenig zum Vorschein. Eine solche Kommunikationspraxis ist natürlich nicht ungefährlich, was Rosenzweig in manchen Briefen auch selbst thematisiert: „[…] ich hatte mich so sehr gewöhnt, durch Gritli hindurch zu dir zu sprechen, dass ich die simple Wirklichkeit des Ausser-einander [sic] im Raume vergass [sic] und kaum mehr daran verlangte, dir selber unmittelbar zu schreiben“ (Rosenzweig 2002: 113). Es werden also nicht nur Begriffe ineinander verschmolzen, sondern durch eine Praxis des indirekten Schreibens und der Briefzirkulation gerät auch der Unterschied zwischen den Personen gleichsam in Vergessenheit. Die Frage, an wen der jeweilige adressiert ist, ist jedoch für Rosenzweig umso zentraler, als er als Denker des Dialogs der Anrede eine besondere Bedeutung beimisst. Rosenzweig versteht den Brief und seine Anrede weniger als eine Apostrophe, wie man meinen könnte, denn als eine Antwort, wie er im Brief vom 26. August 1920 an Margrit Rosenstock schreibt: Wort muss Antwort sein, um Wort sein zu können. Ohne das Gefühl, dass du im gleichen Augenblick auch sitzest und mir schreibst, ohne dies Gefühl sind es nicht die rechten nahen Worte, die man findet (Rosenzweig 2002: 648). Hier wird die Antwort als Fundament des Gesprächs angesehen, bei dessen brieflicher Form es auch darum geht, eine fiktive Gleichzeitigkeit zu erzeugen, die die Kontinuität zwischen den Briefen garantiert. Über den Antwortcharakter des Briefes hinaus betont Rosenzweig die Bedeutung von Adresse und Unterschrift als Kernelemente des Briefs. Vor diesem Hintergrund ist die Unsicherheit bezüglich der Person, an die er sich wenden soll, umso erstaunlicher. Auffällig ist dabei, dass der fließende Übergang zwischen Eugen und Margrit Rosenstock, den Rosenzweig durch sein Liebesverständnis schafft, ständig eine Unsicherheit darüber erzeugt, an wen man sich wendet und wie die briefliche Kommunikation angemessen zu gestalten ist. Bis zu einem gewissen Punkt stellt dieser Briefwechsel eine gängige Meinung über die Form in Frage, nach der der Brief 142 Dossier seit Ende des 18. Jahrhunderts das private Medium schlechthin sei. Hier sieht man, dass Briefe zirkulieren, und dass sie, insofern sie den Austausch über theoretische Ansätze erlauben, durchaus für mehr als einen relevant sind. Dies wird von den Autoren selbst verspürt und lässt eine Form der Kommunikation entstehen, die eigentlich für einen privaten Kreis bestimmt ist und nur höchst selten für eine einzige Person. Abschließend soll betont werden, dass der Brief durch seine sehr plastische, für den Forscher schwer festlegbare Form, genau die Form der Freundschaft annehmen kann. Er nimmt ihre Grundlagen und Spannungen auf, so dass in ihm die ganze Komplexität zwischenmenschlicher Beziehungen ihren Ausdruck findet. Düsing, Edith, „Geist, Eros und Agape - eine historisch-systematische Problemskizze“, in: id. / Hans Dieter Klein (ed.), Geist, Eros und Agape. Untersuchungen zu Liebesdarstellungen in Philosophie, Religion und Kunst, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2009, 7-40. Goldblum, Sonia, Dialogue amoureux et dialogue religieux. Rosenzweig au prisme de sa correspondance, Paris, Hermann, 2014. Montaigne, Michel de, „De l’amitié“, in: id., Essais I, Paris, Gallimard, 1965, 263-277. Mosès, Stéphane, „La correspondance entre Franz Rosenzweig et Eugen Rosenstock“, in: id., Franz Rosenzweig. Sous l’Étoile, Paris, Hermann, 2009, 207-230. Nygren, Anders, Eros und Agape. Gestaltwandlungen der christlichen Liebe, Berlin/ Gütersloh, Bertelsmann, 1954. Rosenzweig, Franz, Briefe und Tagebücher, Den Haag, Nijhoff, 1979. —, Der Stern der Erlösung, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1988. —, Die „Gritli“-Briefe. Briefe an Margrit Rosenstock-Huessy, Tübingen, Bilam, 2002. Rühle, Inken, Gott spricht die Sprache des Menschen: Franz Rosenzweig als jüdischer Theologe - eine Einführung, Tübingen, Bilam, 2004. 1 Zu dem ganzen Themenkomplex, der im vorliegenden Aufsatz präsentiert wird, cf. Goldblum 2014. 2 In der antiken Tradition bezeichnet eros die erotische Dimension der Liebe, während agape im Neuen Testament nicht nur die Liebe Gottes bezeichnet, sondern auch die aus letzterer entstandenen Nächstenliebe (Düsing 2009: 7-40, Nygren 1954). 3 Juni 17 verweist auf den Zeitpunkt der Begegnung zwischen Rosenzweig und Margrit Rosenstock. 143 Dossier Andree Michaelis-König Jean Améry und Helmut Heißenbüttel: Lefeu oder Der Abbruch der Sprache im Zeichen der Freundschaft Ausdrücklich grüßt Jean Améry in einem der Abschiedsbriefe, die er am 16. Oktober 1978 vor seinem Freitod verfasste, den „Freund Heissenbüttel“ (Améry 2007b: 599). Und auch Helmut Heißenbüttel spricht etwas später Améry gegenüber von der „Pflicht eines Freundes“, während er diesen als einen „Autor und [eine] Person“ bezeichnet, „auf deren Urteil ich, so lange ich ihn kannte, immer gehört habe und der für mich, über den Tod hinaus, verpflichtend geblieben ist bis heute“ (Heißenbüttel 1985: 278). Eine Nähe und Vertrautheit deutet sich in diesen Sätzen an, die gleichwohl im Werk zu Lebzeiten kaum aufzuspüren ist. Stattdessen weist das Verhältnis des deutschen Kriegsveteranen Helmut Heißenbüttel und des österreichischen Juden Jean Améry, der Auschwitz überlebt hatte, eine Reihe fundamentaler Unterschiede auf, die sich mit einem emphatischen Freundschaftsbegriff kaum vereinbaren lassen. Dabei bewegten sich Améry und Heißenbüttel durchaus in physischer und intellektueller Nähe zueinander. Sie waren bei-nahe Freunde. Doch erst vom Tod des Freundes her lässt sich die Geschichte ihrer Freundschaft schreiben, die gleichwohl bis zuletzt im Zeichen der Apostrophe verblieb. Der Bund der Freundschaft erweist sich als ein doppelt gebrochener: Einmal, insofern er erst in der Geste der Nachträglichkeit nach dem Tode des Freundes seine Vollendung erfährt; eine Diskursstrategie, die seit Augustinus und Montaigne den (Re-)Konstruktionscharakter der Rede von Freundschaft unter Beweis stellt. Zum anderen führt die Praxis, die sich bei Améry und Heißenbüttel gleichsam auf dem Weg zu einer potenziellen Freundschaft beobachten lässt, eine Bruchstelle im Diskurs selbst vor Augen. Sie verläuft zwischen dem Anspruch auf den Freund als anderes selbst (Aristoteles) mit seinen Identitätsphantasien und der Notwendigkeit, dem Anderen gerade als Anderem zu begegnen, ihm mit ‚Achtung‘ (Kant) und als ‚Dritten‘ (Nietzsche), also gerade im Zeichen der Differenz entgegenzutreten. Spannend erscheint vor diesem Hintergrund, jene vielschichtige Textur der Aushandlung und des Streits im Werden der Freundschaft zu verfolgen (cf. Bovenschen 1986: 93sq.), und zwar gerade dort, wo sie sich formiert und wo Konflikt und Dialog miteinander ringen. Hierfür ist Amérys Roman-Essay Lefeu oder Der Abbruch (1974) ein faszinierendes Zeugnis. Denn das Werk, das zunächst als Kritik und Widerspruch im Modus der Selbstbefragung gemeint war, entwickelte sich für Améry gleichsam performativ zu einer dialogischen Annäherung an die Poetik Heißenbüttels. Im Kompromiss, der sich so ergab, liegt die Wurzel ihrer Bei-Nahe-Freundschaft verborgen, deren Werden poetologisch einsetzte, doch erst nach dem Tod des Freundes mit diesem Namen sanktioniert wurde. 144 Dossier Améry und Heißenbüttel betraten die kulturelle Szene im Nachkriegsdeutschland aus sehr unterschiedlichen Richtungen. Améry lebte, nachdem er, verfolgt als Jude und Widerständler, 1943 in Belgien verhaftet, gefoltert, 1944 nach Auschwitz deportiert und schließlich am 15. April 1945 in Bergen-Belsen befreit wurde, in Brüssel. Seit Ende des Krieges blickte er von dort zurück auf Österreich und Deutschland, wo das Gros seiner weiterhin in deutscher Sprache verfassten journalistischen Beiträge erschien, während er eine grundsätzliche Distanz zu beiden Ländern wahrte. Heißenbüttel war demgegenüber im bundesdeutschen Kultur- und Literaturbetrieb längst angekommen. Seit 1959 war er Leiter des Radio-Essays im Süddeutschen Rundfunk. 1 Mit dieser Position und seinen Beziehungen zu den jungen Autorinnen und Autoren der Gruppe 47 zählte er zum etablierten Kreis einer neuen deutschsprachigen Avantgarde. Er war neun Jahre jünger als Améry, doch auch er hatte in den 1930er Jahren zu schreiben begonnen. 1939, mit 18 Jahren, war er in die Wehrmacht eingezogen worden und erlitt 1941 während des Russlandfeldzuges eine schwere Kriegsverletzung, die zur Amputation seines linken Arms führte. Über den kriegsversehrten Wehrmachtssoldaten Heißenbüttel erlangte Améry 1964, dem Jahr ihrer ersten Begegnung, seine erste Resonanz als dezidiert jüdischer Intellektueller, der sein Überleben von Auschwitz vor einem deutschen Publikum öffentlich diskutierte. Dabei trat Heißenbüttel gleichsam als „sein Mäzen“ auf (Heidelberger-Leonard 2004: 189), indem er Amérys erstes autobiographisches Werk, den Band Jenseits von Schuld und Sühne, förderte, der sich unmittelbar mit der „existentiellen Problematik“ (Brief an Heißenbüttel v. 20.5.1965, Améry 2007b: 107) seiner Folter- und Auschwitzerfahrungen beschäftigt. Heißenbüttel wurde zum ersten Leser aller im Folgenden entstandenen Texte Amérys, die bis hin zu Lefeu oder Der Abbruch über Heißenbüttels Redaktionstisch wanderten, um im Rundfunk, von Améry selbst gelesen, ausgestrahlt zu werden. Hierdurch lernte Heißenbüttel die oft in Verzweiflung gestoßene Innenwelt Amérys kennen, der, wie seine Briefe offenbaren, höchst sensibel die Aufnahme seiner Texte verfolgte. Améry selbst wähnte sich Heißenbüttel gegenüber in tiefster Schuld, bittet ihn jedes Mal um sein kritisches Urteil und zeigt sich gleich mehrfach besorgt, die, so Améry, „beträchtliche Vehemenz“ all solcher Essays, in denen er die Schuld der Deutschen anklagte, „könnte Sie vor interne Schwierigkeiten gestellt haben“ (an Heißenbüttel v. 26.1. 1966, Améry 2007b: 161). Immer wieder ist von Besuchen und der Hoffnung auf Aussprachen die Rede, zu denen es aber zunächst kaum kommt. Mehr als ein paar Mal im Jahr sehen sich die beiden nicht; zeitweilig bricht der Kontakt gar vollständig ab. 2 Eine auch als solche erklärte, aktive Freundschaft entstand in diesen Jahren nicht. Was Améry an einigen der Arbeiten Heißenbüttels reizte, war offenkundig die thematische Nähe der Auseinandersetzung mit der Gewaltvergangenheit durch den anderen Deutschen. Eine Distanz hingegen markierte die ästhetische Bauform der Texte, die Améry - so wörtlich: - „nicht begriff“ und die ihn auch in den nächsten Jahren auf Abstand gehen ließ (an Heißenbüttel v. 7.11.1967, Améry 2007b: 258). Offenkundig wird dies anlässlich Heißenbüttels D’Alemberts Ende von 1970, einer gigantischen Zitatparodie in Romanform. Erzählt wird darin im engeren Sinne nicht. 145 Dossier Vielmehr legte Heißenbüttel ein intertextuell gesättigtes, die Strukturprinzipien der Montage auf die Spitze treibendes Zeitportrait vor. Erstmals erprobt er hier in langer Prosa seine bisher vor allem in lyrischen Kurzformen verwirklichte Poetik der ‚synthetischen Authentizität‘, die häufig in die Nähe der ‚Konkreten Poesie‘ Eugen Gomringers gerückt wird (Combrink 2011: 67sq.). Tatsächlich ist Heißenbüttels Dichtung als rigoroser Erneuerungsversuch angesichts einer nach dem Krieg virulent gewordenen Subjektphilosophie zu verstehen und steht in engstem Zusammenhang mit postmodernen Theoriekonzepten vornehmlich französischer Provenienz (cf. ibid.: 61sqq.). Auf der Grundlage einer Subjektdekonstruktion im Sinne Derridas und Lacans schloss sich Heißenbüttel mit seiner ästhetischen Praxis einer subversiven Montage vor allem den Text-Praktiken Roland Barthes’ sowie der Diskurskritik Michel Foucaults an (cf. Lorenz 1981). Ästhetisches Ziel wurde, den Sprachdiskurs aufzubrechen und die „im Zerfall des Systems freiwerdenden Sprachelemente“ neu zu montieren (Heißenbüttel 1966: 74). Dem diskursiven Projekt, das Heißenbüttel verfolgte, stand Améry durchaus aufgeschlossen gegenüber, denn die analytisch-genaue Durchdringung einer unzugänglich gewordenen Erfahrung war auch sein Lebensthema. Doch zunächst kapitulierte er vor dessen Texten, wenngleich er sie genau und mehrfach studierte. Nach seiner Lektüre von D’Alemberts Ende schreibt er an Hans Paeschke: „Ich fühle dunkel, dass dies ein bedeutendes Buch ist, aber auf weiten Strecken bin ich völlig ratlos. Il m’arrive de me dire: mais je ne comprends rien à rien“ (an H. Paeschke v. 28.8.1970, Améry 2007b: 343). Als seinem „ersten deutschen Förderer“ möchte er Heißenbüttel „die verdiente Huldigung“ (ibid.: 344) einer wohlwollenden Besprechung seines Buches erbringen. Allein der Abstand war zu groß: Heißenbüttels Schreibweise überschreitet das poetologische Grundverständnis des jüdischen Autors, dessen literarische Vorbilder die großen Autorinnen und Autoren der klassischen Moderne waren, allen voran Thomas Mann, Hermann Broch und Marcel Proust. Der Wiener Kreis und der Logische Empirismus waren die Wurzeln seiner intellektuellen Sozialisierung (cf. Heidelberger-Leonard 2004: 36sq.); der Satz des frühen Wittgenstein, man solle schweigen über das, worüber man nicht reden könne, die bleibende erkenntnistheoretische Prämisse seines an Aufklärungsdenken und Sartreschem Existenzialismus geschulten Sprachverständnisses. Nicht mit der Sprache zu brechen, wie Heißenbüttel es tat, war die Konsequenz, die Améry aus seiner eigenen existenziellen Erschütterung nach Auschwitz zog. Vielmehr zeichnet sich sein Werk durch den unermüdlichen Versuch aus, auch die traumatischen Erfahrungen der Verfolgung und der Folter sprachlich so analytisch genau zu durchdringen wie möglich. Entsprechend vernichtend fällt Amérys Einschätzung nicht nur einer diese Grundlagen in Zweifel stellenden Ästhetik und ihrer postmodernen Theorie aus. Wo Améry Sartre auf den höchsten Thron hebt, stürzt er allen voran Foucault und den mit ihm assoziierten Strukturalismus in den tiefsten Abgrund. Was Améry nicht gelten lassen konnte, war, dass mit der strukturalistischen Absolutsetzung der Sprache „[d]er Mensch verschwindet sowohl als empirisches wie als transzendentales Subjekt“ (Améry 2004: 94). Durch den rigorosen Zweifel am 146 Dossier Wirklichkeitsbezug qua Sprache erschien ihm ein solches Denken Quelle „einer antihumanen Ideologie“ (ibid.: 103). Vor diesem Hintergrund erklärt er jeder Form von „Sprachvergötzung“ (ibid.: 101) den Krieg und geriet in eine poetologisch antagonistische Position auch gegenüber Heißenbüttel. So vorsichtig Améry dem deutschen Redakteur und Mäzen gegenüber auch argumentierte, so entschlossen war er doch, dem ‚antihumanistischen‘ Treiben seiner Zeitgenossen mit aller Kraft entgegenzutreten. Dies verwirklicht Ende 1971 der Plan für seinen ‚Roman-Essay‘ Lefeu oder Der Abbruch. Keineswegs erfreut war Heißenbüttel, als er darin las, dass die „[w]esentliche formale Grundlage“ des Werks das emphatische „Vertrauen in die Sprache“ (Améry 2007a: 649) sein sollte. Der Angriff auf die differierende „Kunsttheori[e]“ (an Heißenbüttel v. 18.7.1972; Améry 2007b: 400) war nicht zu überlesen, umso weniger, als Améry als „Gefährtin“ seines Protagonisten Lefeu eine „um modernste Ausdrucksmittel bemüht[e] Lyrikerin“ vorsah, „die, im Maße, wie sie in ihren Arbeiten die Sprache auflöst, der Alienation [...] anheimfällt und möglicherweise Selbstmord begehen wird“ (Améry 2007a: 650). Das Streitgespräch, das die beiden seit nunmehr sechs Jahren miteinander zu führen nicht die Gelegenheit gefunden hatten, motivierte Améry nun zur Konfrontation. Auch Heißenbüttel suchte in den kommenden Monaten den Dialog, erklärte nochmals sein Verständnis des D’Alembert und ging auf Améry zu (cf. Améry an Heißenbüttel v. 5.1.1973, Améry 2007b: 412). Zunächst indes errichtete Améry ein literarisches Bollwerk gegen den Verlust des Sprachvertrauens, indem er unvermittelt mit dem vermeintlich ‚strukturalistischen‘ Gedankengut abrechnete: Im ersten Kapitel des Buches entwirft er seinen jüdischen Exil-Künstler Lefeu als einen rigorosen Neinsager. Gegenstand seiner Ablehnung ist eine im Verfall befindliche, unmenschlich gewordene Gegenwartskultur, die nicht zuletzt die Lyrikexperimente seiner deutschen Partnerin Irene oder „Irène“ miteinschließt (cf. Améry 2007a: 306). Améry verfasst eine Kulturkritik gerade der bundesdeutschen Gegenwart. Irene/ Irène dichtet denn auch auf Deutsch und baut ihr im Text leitmotivisch wiederkehrendes Gedicht auf dem über Paul Celan mit der Todesmaschinerie der Vernichtungslager assoziierten Motiv der „Pappeln“ auf (cf. Kappel 2009: 304-309): „Pappelallee, Pappelallee, alle Pappeln, Pappelnalle, Plapperpappel, Geplapper, Geplapper. Es kann nichts gedeihen auf diese Weise. Es kann nicht gut ausgehen mit Irene und ihresgleichen“ (Améry 2007a: 292). Die „gewaltsam zerhämmerten Sprachtrümme[r]“ (ibid.: 292) ihrer Dichtung werden solcherart enggeführt mit Lefeus Perspektive auf die Geschichtsvergessenheit von deutschen Kunstgalleristen und den allgemeinen Kulturverfall. Unmissverständlich wird so eine Anklage erkennbar, die gerade der deutsche Dichter Heißenbüttel kaum nicht auf sich beziehen konnte. All dies gipfelt in der scheinbar endgültigen Absage: „Ich kann dir nicht Gefährte sein, weil du aus der Sprache und mit ihr aus der Welt geflohen bist“ (ibid.: 377sq.). Doch bereits im Verlauf der ersten drei Kapitel verschiebt sich Amérys Erzählkonzept, das zum ursprünglichen Exposé des Buches zunehmend in ein Spannungsverhältnis gerät. Nun performiert der Erzähler nach der Anklage jeder „Preisgabe“ des „Aussagesinns“ (ibid.: 359) selbst, wovon er sich distanzieren wollte: „Leise 147 Dossier zu sagen: Je t’aime beaucoup, je serais terriblement seul sans toi, seul, seul, söll wohl! “. „Der Wahnsinn“, so kommentiert er schließlich, „scheint ansteckend zu sein“ (ibid.: 360). Tatsächlich eignet sich Améry im Vorgang seines Schreibens poetologische Elemente Heißenbüttels an. Inmitten seiner Arbeit an Lefeu, so schreibt er, sei ihm „die Möglichkeit eines ganz anderen Zuganges zu Ihrem Werk gegeben - und ich las es mit Gewinn und Spannung“ (an Heißenbüttel v. 5.1.1973, Améry 2007b: 412). Hier fand sie statt, die Annäherung an den Bei-Nahe-Freund, um dessen Nähe sich Améry schon so lange bemüht hatte. Nun entdeckte er „[e]ine ganz überraschende Ähnlichkeit zwischen meinen Partien“ und den Sätzen in Heißenbüttels Roman: „Und schließlich jene Stellen, in denen vom Tode die Rede ist: da war ich ganz daheim, ‚als wär’s ein Stück von mir‘“ (ibid.: 412sq.). Die neu entdeckte Vertrautheit mit den Sprachspielen des anderen tritt eben dort ein, wo es um den gemeinsamen Abgrund geht: die Todeserfahrung, aus der später ihre Freundschaft selbst sich formen sollte. Gerade sie ist es denn auch, die seiner Figur Lefeu durch die vermeintlich bedeutungsgesicherte Sprache zunächst verstellt wird. Indem sich Lefeu „strikt an den Sinn der Sätze“ hält, klammert er sich „an die Gegenwart“ (Améry 2007a: 338). Das Festhalten an „den Dingen“ (ibid.: 352) ist auch eine Vermeidungsstrategie der Konfrontation mit der eigenen Vergangenheit. Sie aber tritt gerade beim Anblick von „wehenden Pappeln“ (ibid.: 423) im Widerschein der brennenden Erdgasfelder von Lacq assoziativ hervor. Es ist endlich diese Konstellation, die Lefeu zur Erinnerung an die Verschleppung und Ermordung seiner Eltern in Auschwitz trägt. Zwar vertritt Lefeu zunächst vehement die Ansicht, jede metaphorische wie denotative Benennung dieses Vorgangs könne auf nichts als unangemessene und „entwertete Wörter“ (ibid.: 424) zurückgreifen: Celans Vers aus der Todesfuge vom „Grab in den Lüften“ verurteilt er als ‚verbraucht‘. Und doch zitiert er ihn dann immer wieder (cf. ibid.: 424, 426, 427). An diesem Punkt ist Améry-Lefeu angekommen bei der an Heißenbüttels Poetologie gemahnenden Einsicht in die Verbrauchtheit des Sprachsystems. Zugleich insistiert das drängende Gefühl der unverarbeiteten Vergangenheit auf der Notwendigkeit eines Sagens trotz allem, denn es „hieße schweigen, [zu] verschweigen“ (ibid.: 427), und das scheint ihm moralisch unmöglich. So ist Amérys Essay-Roman zuletzt die Bühne einer verbissenen Austragung dieses Widerspruchs von sprachlicher Verbrauchtheit und einem Sagen-Müssen, der seine vorläufige Aufhebung in dem Wort „Feuerreiter“ erfährt. Es stellt sich für ihn zuletzt als „das ganz andere Wort“ ein, „das mit dem Vorgang der Deportation der Eltern und ihrer Vernichtung kaum irgend etwas zu tun hat“ (ibid.: 432). Indes den Versen aus Mörikes Gedicht eignet ein willkürlicher, doch plausibler „Beschwörungswert“ (ibid.: 424). Für Lefeu haben sie, wie es später im Text heißt, „emotionelle Realität“ (ibid.: 473). So weit ging Améry Heißenbüttel entgegen, und es geschah im Zeichen dieser Bewegung, dass beide auf gleichsam poetologischer Ebene beinahe zu Freunden wurden: „In der Tat habe ich das Gefühl, dass wir irgendwie konvergieren“ (an Heißenbüttel v. 5.1.1973, Améry 2007b: 413), schreibt ihm Améry. Tatsächlich vollzog auch Heißenbüttel in diesen Monaten eine poetologische Wende, für die es 148 Dossier leider wenige direkte Zeugnisse gibt. Doch seine Werke der folgenden Jahre - vor allem die drei Teile des Projekt 3 - wurden unmissverständlich gegenständlicher, auch das Autobiographische rückte stärker in den Fokus, und Heißenbüttel gewann Abstand gegenüber den Sprachspielen seines Frühwerks (cf. Combrink 2011: 14, 65). Was Améry für seinen Lefeu als nahezu unfreiwilligen Vorgang reflektierte, bei dem sie sich in der Dichtung, im Prozess des Schreibens selbst näher kamen, galt schließlich für beide. In diesem Sinne ist noch dem letzten erzählenden Kapitel von Lefeu eine gewisse Reue darüber eingeschrieben, dass dieser Vorgang nicht früher geschah: „Es ist schade [...], daß es niemals zum Wort- und Denkwechsel kommen konnte zwischen uns beiden, ich wußte nie, wo du wohnst, und habe jetzt nicht mehr die mindeste Chance, es zu ergründen“ (Améry 2007a: 461). Tatsächlich kam der Prozess des Werdens einer Freundschaft nicht mehr zum Abschluss, ehe Améry im Oktober 1978 den Freitod wählte. Dokumentiert ist gleichwohl, dass die Zahl der Begegnungen nach 1974 wieder zunahm und dass Améry an Heißenbüttels „uneingeschränkter Solidarität“ (an H. Paeschke v. 22.6.1974, Améry 2007b: 455) nicht mehr zweifelte. Die Fäden, aus denen sich das Band einer Freundschaft zwischen ihnen hätte nähen lassen, lagen also da, nur wurde der Bund zu Lebzeiten nicht mehr vollendet. Die Freundschaft blieb Textur und Potenzial. Erst der Tod hat die Nähe vervollkommnet. Erst durch ihn, diesen letzten ‚Abbruch‘, kommt der Diskurs der Freundschaft zu sich selbst. Améry, Jean, „Wider den Strukturalismus. Das Beispiel des Michel Foucault“, in: id., Werke, Bd. 6: Aufsätze zur Philosophie, Stuttgart, Klett-Cotta, 2004, 78-105. —, Werke, Bd. 1: Die Schiffbrüchigen. Lefeu oder Der Abbruch, Stuttgart, Klett-Cotta, 2007a. —, Werke, Bd. 8: Ausgewählte Briefe 1945-1978, Stuttgart, Klett-Cotta, 2007b. —, „Lefeu oder Der Abbruch. Konzept zu einem Roman-Essay (1972)“, in: id., Werke, Bd. 1: Die Schiffbrüchigen. Lefeu oder Der Abbruch, Stuttgart, Klett-Cotta, 2007c, 649-660. Bovenschen, Silvia, „Die Bewegungen der Freundschaft. Versuch einer Annäherung“, in: Neue Rundschau, 97 (4), 1986, 89-111. Combrink, Thomas, Sammler und Erfinder. Zu Leben und Werk Helmut Heißenbüttels, Göttingen, Wallstein, 2011. Heidelberger-Leonard, Irene, Jean Améry. Revolte in der Resignation. Biographie, Stuttgart, Klett-Cotta, 2004. Heißenbüttel, Helmut, „Konkrete Poesie“, in: id., Über Literatur, Olten et al., Walter, 1966, 71- 74. —, „Nachwort“, in: id. (ed.): Jean Améry: Der integrale Humanismus. Zwischen Philosophie und Literatur. Aufsätze und Kritiken eines Lesers 1966-1978, Stuttgart, Klett-Cotta, 1985, 274- 278. Kappel, Ivonn, „In Fremden Spiegeln sehen wir das eigene Bild“. Jean Amérys „Lefeu oder Der Abbruch“, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2009. Lorenz, Otto, „Schreiben wie nach einem Backrezept. Poststrukturalistische Theorie als Prämisse von Heißenbüttels ‚Projekt 3‘“, in: Text+Kritik, 69/ 70, 1981, 85-96. 149 Dossier 1 Cf. zur Biographie Heißenbüttels den Artikel „Helmut Heißenbüttel“, in: Michael Assmann (ed.), Der Georg-Büchner-Preis. 1951-1987, München/ Zürich, Piper, 1987, 236sq. 2 So sind für die Jahre 1971 und 1972 nur zwei Briefe Amérys an Heißenbüttel überliefert (vom 30.3.1971 und vom 18.7.1972). Ferner werden in den Briefen aus den Jahren 1969 bis 1972 so gut wie keine persönlichen Begegnungen oder Besuchspläne erwähnt. 150 Dossier Katja Schubert Nicht bewältigt, nicht überwältigt Erste Nachkriegsbriefe von Hannah Arendt und Karl Jaspers Welches sind die Voraussetzungen dafür, dass die staatenlose Hannah Arendt 1945, im Exil in New York, und Karl Jaspers, der verehrte Lehrer, bei dem sie 1928 in Philosophie promoviert hatte und der während des Dritten Reichs mit seiner jüdischen Ehefrau Gertrud Meyer jederzeit Verhaftung und Deportation in ein Konzentrationslager fürchten musste, nach jahrelangem Schweigen miteinander in Briefen sprechen können? Handelt es sich um die Fortsetzung oder die Wiederaufnahme des deutsch-jüdischen Gesprächs, das 1933 mit der Flucht von Hannah Arendt verstummen musste und das 1945, nach Auschwitz, weiter geführt werden konnte, wie es mancher Interpret suggeriert, dabei aber etwas schnell über beider Skepsis und Gegenpositionen im Bezug auf diesen deutsch-jüdischen Bund bereits im Gespräch 1933 hinweggeht? Oder haben wir es mit dem Versuch eines (Neu)Anfangs nach etwas in der Vergangenheit Geschehenem, „was nicht einfach schlecht oder unrecht oder grausam war, sondern was unter keinen Umständen hätte passieren dürfen“ (Arendt 1976: 10), zu tun? Wie aber kann man nach einem solchen sprechen, und gilt nach Auschwitz auch, was Hannah Arendt in Vita activa über den Anfang sagt, dass er auch bedeutet, dass der Mensch nicht lebt, um zu sterben, sondern dass er im Besitz der Fähigkeit ist, anzufangen (Arendt 2002a: 216)? Und wie kann man diese Potenz des Anfangens zusammen bringen mit einem Umfeld, das zum Zeitpunkt der ersten Nachkriegsbriefe in jeder Hinsicht von der nicht zu Ende kommenden Geschichte der Massenvernichtung der europäischen Juden durchdrungen ist, über die umfassend geschwiegen wird? Zumal gerade in Deutschland, so Hannah Arendts Beobachtungen während ihrer ersten Reise dorthin im Jahre 1949, die „lebenden Gespenster“ (Arendt 2000b: 39), wie sie die Bewohner des Landes nennt, keine Trauer über die angerichteten Gräuel zeigen. Tatsächlich tritt das Anfangen zurück hinter den materiellen Wiederaufbau, der in seinem Präfix ‚wieder‘ ebenfalls das ungebrochene Weitermachen, Wiederholen transportiert. Zugleich wirkt das Trauma des Genozids auf der Seite der Überlebenden fort. Kein Anfang im Sinne „der Welt als Eröffnung eines Zwischen im Zusammenleben der Menschen“ (Schestag 2006: 10) kann also gelebt werden. Zu den Fragen der vermeintlichen Wiederaufnahme des deutsch-jüdischen Dialogs und zu den Möglichkeiten eines Anfangens gesellt sich aber noch eine weitere Beobachtung: Die beiden Korrespondenten beginnen genau in diesem Kontext 1945 eine Brieffreundschaft, die die bis 1933 dominierende Lehrer-Schülerin-Beziehung hinter sich lässt und etwas Neues schafft. Dieses Neue könnte vorläufig bezeichnet werden als ein beginnendes gemeinsames Durcharbeiten eines nicht einholbaren Verlorenen, dessen man sich auch und gerade sprachlich nicht bemächtigen kann, 151 Dossier zumal die Sprache selbst auch affiziert ist von dem Geschehenen. Gleichzeitig suchen Jaspers und Arendt nach einer Öffnung, um nicht von jener allumfassenden Beschädigung durch das Geschehene überwältigt zu werden. Beim Lesen des Briefwechsels wird deutlich, dass sie dafür auf rhetorische Techniken der Verschiebungen, Apostrophen, Perspektivenwechsel und Inversionen sowie auf intertextuelle Lektüren mit der Intention zurückgreifen, nicht bei der Beschreibung von Genozid und Nationalsozialismus und ihren Folgen stehen zu bleiben und keine vorschnellen Gleichungen mit nicht zu hinterfragenden Zuschreibungen und Denkkategorien aufzustellen. Die Zuwendung in der Freundschaft scheint einerseits die Voraussetzung für dieses Durcharbeiten in der Korrespondenz zu gewährleisten. Zugleich kann man aber auch umgekehrt erkennen, dass die Freundschaft immer wieder neu konstituiert und vertieft wird durch die im Brief vielfältig experimentierten Formen der Durcharbeitung. Der Brief, von dem man nie wissen kann, ob er ankommt, ist ein volatiles Genre und scheint der geistigen Disposition der Schreibenden in gewisser Weise besonders angemessen. Es wird zu untersuchen sein, ob man mit diesem Genre der Ungesichertheit noch auf Erfahrung oder zumindest auf einen kurzzeitigen Boden im Bodenlosen beharren kann, im Taumeln und in der existenziellen Verstörung, die im Schreiben an den Freund eine Form annehmen oder zumindest eine Spur hinterlassen kann. Man kann darin vielleicht Flüchtiges bergen und ihm ein Aufenthaltsrecht zugestehen, vielleicht sogar Zusammenhänge, etwas Dauerhaftes im Denken und Schreiben stiften. Nicht zuletzt bedarf der Briefaustausch genau jener Zeit des Aushaltens, Abwartens und Sehens, die auch konstitutiv für Hannah Arendts Auseinandersetzung mit der Vergangenheit ist. Unbewältigte Zeugen: Durchgekommensein und Durcharbeiten den 18. November 1945 Lieber, lieber Karl Jaspers - seit ich weiß, daß Sie beide durch den ganzen Höllenspektakel heil durchgekommen sind, ist es mir wieder etwas heimatlicher in dieser Welt. Ich brauche Ihnen nicht zu sagen, daß ich alle die Jahre an Sie mit Sorge gedacht habe […]. Was ich Ihnen aber doch sagen möchte, da ich nun seit mehr als zwölf Jahren nicht mehr habe schreiben können, ist dies: Ich mag in diesen Jahren manches gedacht oder getan haben, was Ihnen befremdlich sein wird; aber darunter ist kaum etwas, wobei ich mir nicht vorgestellt habe, wie ich es Ihnen erzählen oder vor Ihnen verantworten würde […]. Ich freue mich, daß Sie zuversichtlich sind. Es kommt gewiß nur auf Wenige an; nur dürfen der Wenigen nicht zu wenig sein. Wir haben ja alle in diesen Jahren erlebt, wie der Wenigen immer weniger wurden. Dies war in der Emigration im wesentlichen nicht anders als innerhalb Deutschlands. […]. Wir warten hier mit großer Ungeduld, dass Sie drucken. […]. Ich bin natürlich sehr froh, dass Sie Artikeln von mir zustimmen - obwohl ich nicht weiß, was Sie gelesen haben. Ich habe selbst nichts geschickt, werde es aber tun, sobald wir wieder regulären Postverkehr haben. Und dann werde ich Sie um Nachsicht bitten müssen, nämlich bitten müssen nicht zu vergessen, daß ich in einer fremden Sprache schreibe (und dies ist das Problem der Emigra- 152 Dossier tion) und daß ich seit zwölf Jahren das Wort Ruhe für geistige Aktivität nur noch vom Hörensagen kenne. Seitdem ich in Amerika bin, also seit 1941, bin ich dort eine Art freier Schriftsteller geworden, irgend etwas zwischen einem Historiker und einem politischen Publizisten. Das letztere gilt wesentlich für Fragen jüdischer Politik; über die Deutschland-Frage habe ich nur geschrieben, als es angesichts des steigenden Hasses und des ansteigenden Blödsinns unmöglich wurde, zu schweigen; gerade wenn man Jude ist. […]. Nachtragen muß ich noch (ich kann mir eben doch nicht vorstellen, daß ich Sie so lange Jahre nicht mehr gesehen habe), dass ich seit 9 Jahren wieder verheiratet bin, mit einem Deutschen; dies wahrscheinlich zur ‚Strafe‘ für meine Torheiten gleich nach 1933, als ich infolge der Gleichschaltungen fast aller meiner nichtjüdischen Freunde (die jüdischen schalteten sich erst später an Stalin oder Daladier oder sonst was gleich) in ein automatisches Mißtrauen gegen Nicht-Juden hereingeschliddert war. Mit Ehrenpunkten à la Jonas. […]. „Dies ist nun alles und ist nicht genug doch zeigt es Euch vielleicht, ich bin noch da…“ könnte ich mit einem Brechtschen Emigrationslied sagen. Es ist aber nicht alles, denn ich möchte wissen: Brauchen Sie Medikamente und welche? ? Penicillin? Sulpha? Anderes und Spezielleres? […]. Ich habe in den letzten Päckchen eine koschere Wurst beigepackt, weil man hier mit Schweinefleisch sehr vorsichtig sein muß wegen Trichinen. Falls ich bacon (habe das deutsche Wort vergessen, der Teufel soll es holen) schicke, bitte braten Sie es immer erst in folgender Weise aus: Sie legen die Scheiben auf eine mäßig erhitzte Eisenpfanne und braten unter kleiner Flamme, gießen das Fett jeweils ab, bis die Scheiben ganz knusprig sind. Dann kann weder mit dem bacon noch mit dem Fett etwas passieren. Wie steht es mit Vitaminen? Wollen Sie Fruchtsäfte oder getrocknete Früchte haben? Vielleicht konzentrierten Zitronensaft? Trinken Sie Kaffee? … Brauchen Sie Zigaretten für irgendwelche Freunde? Bitte, geben Sie Lasky oder einem anderen einfach eine Liste. Von ganzem Herzen Ihre Hannah Arendt (Arendt/ Jaspers 1985: 58-60). Das ist der erste an Karl Jaspers gerichtete Brief der Exilantin Hannah Arendt nach dem Ende des Krieges - aus New York, datiert auf den 18. November 1945. Im Brief selbst, wenn über Vergangenes geschrieben wird, werden Daten erst einmal wieder zurückgestellt; an deren Stelle rückt ein ausgedehnter Zeitraum von „den Jahren“, „die Jahre“, „alle die Jahre“, „seit mehr als zwölf Jahren“, „in diesen Jahren“. Die Wiederholung macht ein Gewicht spürbar, es waren lange Jahre, in denen viel, vielleicht zu viel passiert ist. Zum ersten Mal, seit sie einander schreiben, spricht Arendt Jaspers mit Vor- und Nachnamen an, erlaubt sie sich, den eine zurückhaltende Intimität suggerierenden Vornamen anstatt des Professorentitels an den Briefanfang zu setzen. Man kann es als Signal lesen, dass das Sprechen und Schreiben ab nun nicht mehr im Rahmen der Lehrer-Schülerin-Beziehung stattfindet. Die emphatische Wiederholung „Lieber, lieber“ bringt einen emotionalen, gleichsam beschwörenden Nachdruck in der Begrüßung nach den vielen Jahren des Schweigens zum Klingen. Die Ansprache verwandelt sich darin geradezu in einen Anruf. Der kleine hinterhergeschickte Gedankenstrich ist die Atempause, in der sich diese direkte Anrede noch einmal ihrer selbst vergewissern kann: Ja, man kann sich wieder ansprechen nach alledem, und es gilt zu erinnern, dass dieser Name - Karl Jaspers - auch auf der Deportationsliste stand. Und wie um dieses Entronnensein noch zu betonen, erfolgt 153 Dossier auf diese erste Anrede auch gleich die zweite, die Jaspers Frau Gertrud Mayer mit einbezieht, deren Überleben als Jüdin in Deutschland noch viel unwahrscheinlicher war: „Sie beide“. Im Zurückschauen und Eingedenken ist vom „Höllenspektakel“ die Rede, hier nun einmal nicht als der in vielen literarischen und philosophischen Textzeugnissen nach 1945 verwendete Topos für die Lager (eine kritische Analyse dazu: Kasper 2016), sondern gemünzt auf das Alltagsleben der Verfolgten inmitten der deutschen Gesellschaft unter der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft, ganz als ob die Schreibende die vermeintliche „Hölle“ von Lager und Gesellschaft an dieser Stelle nicht radikal zu trennen wünscht. Auffällig ist zugleich, dass sie vom „Höllenspektakel“ der anderen schreibt, das eigene wird eher zwischen den Zeilen, sehr diskret und nicht mit diesem Wort angedeutet. Das „Durchgekommensein“ von Karl und Gertrud Jaspers, was nicht mit Entkommen- oder Davongekommensein im Sinne von ‚unbeschadet‘, ‚unverletzt‘ gleichzusetzen ist, macht einen Moment lang die Welt für die Freundin „heimatlicher“. Arendt spricht nicht von Welt als Heimat, sondern benutzt den die Dinge in der Schwebe haltenden Komparativ des Adjektivs, der an das Verlorene und noch nicht Erreichte erinnert. Während die eigene innere Verfasstheit sich hier als prekär und fragil andeutet, kommt kein Zweifel auf an der Bindung an den Angesprochenen, die im sorgenden Denken an ihn immer gültig war, auch in den dunkelsten Momenten. Dem Gedenken an die Verbrechen tritt das Gedenken an die Bindung zur Seite. Wird hier von weitem auch auf Heidegger referiert, der in Sein und Zeit (Heidegger 1967: 180sqq.) die Kategorie der Sorge für seine Existenzphilosophie, mit der sich beide Korrespondenten nachhaltig auseinandersetzen, stark profiliert hat? Die Bindung reduziert sich aber nicht auf die Sorge und sieht den anderen nicht allein als den Schutzbedürftigen. Es gilt auch die Umkehrung. Durch denselben Anderen kann das Ich an etwas sich ihm bedrohlich Entziehenden und überhaupt an der Welt noch festhalten: „Besinnen Sie sich auf unsere letzten Unterhaltungen in Berlin, 1933? Damals haben Sie mich sachlich in manchem nicht überzeugen können; aber Sie haben mich menschlich und persönlich in einem solchen Ausmaß überzeugt, dass ich Ihrer lange Jahre hindurch gleichsam sicherer war als meiner selbst“ (Arendt/ Jaspers 1985: 64), schreibt Arendt am 29.1.1946. Und acht Jahre später: „Wenn es Sie nicht mehr gäbe, es wäre, wie wenn der Maßstab aus der Welt verschwunden wäre und nun wirklich Kants trostloses Ungefähr uns überall umgäbe“ (ibid.: 274). Und doch wird auch das trostlose Ungefähr, das Bedrohliche, das Unvertraute nicht ausgespart in dieser starken Vertrauensbeziehung, die Arendt und Jaspers im Jahr 1945 auch als eine Setzung verstehen wollen. Es ist aufschlussreich, wie schnell die Exilantin in ihrer ersten Korrespondenz nach dem Krieg das Befremdliche evoziert, das sich in ‚den Jahren‘ in ihrem Denken und im Handeln ereignet hat. Die so Schreibende verwehrt sich damit auch gegen ein zu idealisiertes Bild ohne Brüche, das ihr Jaspers seinerseits in seinem ersten Brief an sie am 28.10.1945 gespiegelt hat: Und nun dieses Wiedererscheinen nicht nur, sondern ein lebendiges geistiges Wirken aus der großen Welt! Sie haben, so scheint mir, unbeirrbar eine Substanz bewahrt, ob sie in 154 Dossier Königsberg, Heidelberg oder Amerika oder Paris sind. Wer ein Mensch ist, muß das können. Diese Bewährungsprobe ist mir erspart geblieben (Arendt/ Jaspers 1985: 58). Arendt kann Diffuses und Dunkles, sie vom Freund Trennendes andeuten, ja sie kann sogar einfordern, dass man das Fremde in den Austausch hineinnehmen müsse, von allem Anfang an. Gerade hier sei der Raum für Antwort und Verantwortung gegeben. Das impliziert auch, dass man sich nicht in einer Position des Opfers einrichten könne, die auf Eindeutigkeit pocht, als ob Überleben allein schon genug sei. Ebenso wenig kann man im Rückblick auf das „Höllenspektakel“ auf die Kategorie der Verantwortung verzichten, da der Mensch in jeder Lebenssituation, auch als Verfolger und als Verfolgter, denkt und handelt, und sei es „auf Messers Schneide“ (Arendt 2013: 62), wie Arendt an Kurt Blumenfeld im Juli 1946 schreibt. Ein solches Sprechen macht deutlich, dass Arendt von einer Verantwortung vor dem Freund, aber in gewisser Weise auch vor der ganzen Menschheit redet. Einerseits erwartet die Briefeschreiberin, dass das Befremdliche zu seiner Zeit auch genauer verstanden werden müsse, was in einem ersten brieflichen Sprechen hingegen aufgeschoben wird, vielleicht zu früh kommt. Es braucht Zeit, und vielleicht stößt das Genre Brief hierbei auch an seine Grenzen. Andererseits macht Arendt klar, dass etwas zwar nicht im Brief geschrieben, aber vor und mit dem Freund erzählt werden könnte. Die körperliche Präsenz des Freundes, das Zusammensein mit dem Freund erweitere, so Arendt, ihre Fähigkeit, dem Unheimlichen eine Sprache zu verleihen. Es bedarf der menschlichen und freundschaftlichen Stimme, der Präsenz der Körper, um auszudrücken, was kaum gesagt werden kann. Dieser Gedanke kehrt mehrfach wieder, bevor Arendt und Jaspers sich 1949 das erste Mal in Basel, im Sicherheitsabstand zu Deutschland, treffen. So erinnert Arendt schon in ihrem Brief vom 29.1.1946 an Jaspers’ besondere Körperhaltung beim freundschaftlichen Gespräch: Beide sitzen vor 1933 im Arbeitszimmer von Jaspers „mit dem Stuhl am Schreibtisch und dem Sessel gegenüber, auf dem Sie so herrlich Ihre Beine ver- und entknoten konnten“ (Arendt/ Jaspers 1985: 65). Jaspers antwortet in demselben Sinne am 10. Dezember 1945 auf das Befremdliche: Wie gerne würde ich von dem „Befremdlichen“ hören, mit Ihnen zusammen sein und antworten. - Ich weiß von vornherein, dass es Anlass sein wird, meine Anschauungen zu prüfen - und was es auch sei, meinen Respekt für Sie zu vertiefen (ibid.: 62). Immer geht es bei Arendt und Jaspers um Streitgespräche, um Prüfung und Selbstprüfung und darum, „das sonst Verschwiegene in den Gesprächsraum zu locken“ (Arendt 1989: 96), um den „Mut zum Urteilen“ (Arendt/ Jaspers 1985: 355) im Kantischen Sinne daraus zu entwickeln. Immer geht es um Denken, Andenken, Andersdenken und Neudenken, wie es die Exilantin schon für die Briefe von Rachel Levin Varnhagens Freundschafts-Buch des Andenkens analysiert hat. Und immer schwingt bei Arendt und Jaspers die Frage mit, in welcher Welt die Freunde leben wollen, welche Freundschaft man für ein weltverpflichtendes Dasein gegen den kollektiven Weltverlust benötigt und ob man „einen Weg in die gemeinsame Welt der Menschen“ (Arendt 155 Dossier 2013: 409) zurückgewinnen kann. Welt und Welthaltigkeit finden sich in jedem Brief, es gibt keine Freundschaft ohne Welt, oder noch einmal anders formuliert: „zwischen zweien ist immer ein Weltausschnitt“ (Arendt 2002b: 548). Welt mit dem Freund aber kann dann am besten gedacht werden, wenn es ein Zimmer und ein Haus gibt, wohin man in gewissem Sinne sogar nach Hause kommt: „endlich wieder in Basel, wie man nach Hause kommt. Dies hier ist, was Europa anlangt, Zuhause“ (Arendt 2013: 106). Ähnlich äußert sich Arendt 1955: „ich dort wie immer, Kind im Haus, ganz dazu gehörend; mit diesmal ganz reinem Streitgespräch“ (ibid.: 189). Es ist, als ob hier noch einmal etwas von vorne beginnen könnte und der Schrecken der Zeit im doppelten Sinne aufgehoben sei. Auch hören wir darin von einem Bedürfnis nach schützender Vorgeneration. „Kind im Haus“, das war Arendt auch mit Max Arendt, ihrem Großvater väterlicherseits, von dem sie als kleines Mädchen „in die Kunst des Geschichten-Erzählens eingeweiht“ (Grunenberg 2006: 73) wurde, also jenes Erzählen, das den Sinn enthält, ohne den Fehler zu begehen, ihn zu benennen; es führt zu Übereinstimmung und Versöhnung mit den Dingen, wie sie wirklich sind, und vielleicht können wir ihm sogar zutrauen, implizit jenes letzte Wort zu enthalten, das wir vom Tag des Jüngsten Gerichts erwarten (Arendt 1989: 125). Von dieser Definition des Erzählens scheint auch etwas im späteren Streitgespräch weiterzuleben, das ebenfalls nicht in der kalkulierenden und ausschließenden Sinngebung aufgeht. Der Ausdruck „Kind im Haus“ verweist darüber hinaus auch auf den Wunsch nach einem Denken in der Linie von Traditionen, die, trotz ihrer Verborgenheit, doch intakt sein könnten, selbst nach dem „Höllenspektakel“. In diesem Bewusstsein hatte Arendt Jaspers ihr erstes deutsches Buch zugeeignet, das sie nach 1933 schreibt und das 1948 in Heidelberg mit dem schlichten Titel 6 Essays erscheint und 1976, leicht erweitert, neu ediert wird als Die verborgene Tradition (Arendt 1976). Nicht zuletzt wird im Bild der häuslichen Helligkeit und des Lichts das Erbe der Aufklärung verhandelt: Jaspers’ Zimmer wird als heller Raum erinnert, in dem er mit seiner erhellenden Geduld zuhört und antwortet (Arendt 2013: 153sqq.). Allerdings schreibt Arendt nicht mehr von der großen deutschen hellen Aufklärungstradition, denn diese ist mit Auschwitz kompromittiert, und seitdem gilt auch: „Es gibt kein europäisches Judentum mehr und wird es vielleicht nie wieder geben“ (Arendt 2013: 211). Das Licht, das vom Königsberger Philosophen und jüdischen Aufklärern wie Moses Mendelsohn von dorther einst leuchtete und in das Kindheit und Jugend von Arendt getaucht waren (Braese 2014), ist 1945 noch erhalten in dem einen Freund und dessen Denken und im Austausch, den die Freundschaft möglich macht. Oder noch einmal anders formuliert: an die Stelle des kulturellen Paradigmas, das Aufklärung und Licht verknüpft, tritt das Singuläre der Freundschaft, in dem noch etwas von dem verlorenen kulturellen Licht aufscheint. Die Pole sind also weit gesteckt in dieser Freundschaft: zwischen dem Verborgenen und der Welt, zwischen einem tiefen Vertrauen und einem kaum zu sagenden Befremdlichen, das die Gefahr des Selbstverlusts und der Unmöglichkeit der 156 Dossier Vermessung der Welt mit einschließt. Für all dies ist Sorge zu tragen. Es gibt soviel sich Entziehendes und Verborgenes in diesem ersten Sprechen 1945, und zugleich sind in so wenigen Anfangszeilen des ersten Briefs von Arendt an Jaspers schon so viele Dinge angedeutet oder aufgerufen, von denen man ahnt, dass sie im Zentrum der Fragen des nicht zu Bewältigenden und des Versuchs stehen, durch das Denken und Sprechen eine Beziehung zu dieser traumatischen Geschichte zu gewinnen, ohne davon überwältigt zu werden. Arendt spricht „als lebendige, das heißt unbewältigte Zeugin jener Vergangenheit. Sie verkörpert ein Sprechen, das den zwingenden Zug in die Logik der Sprache der Verfolgung, die als Sprache der Logik auf Schlussfolgerung und spur- und restlose Endlösung drängt, aufhält und ausfranst“ (Schestag 2006: 18). Das zu gewinnende Wissen in Bezug auf die Vergangenheit kann niemals ein festes Ergebnis sein und ist an eine Form der Passivität und eine bestimmte Struktur der Zeitlichkeit gebunden: Das Höchste, was man erreichen kann, ist zu wissen und auszuhalten, daß es so und nicht anders gewesen ist, und dann zu sehen und abzuwarten, was sich daraus ergibt (Arendt 1989: 36). Arendt weiß sehr genau um die gewalttätigen Implikationen eines „Willens zur Bewältigung im Folgern und Schließen“ (Schestag 2006: 20). In diesem Sinne scheint es möglich zu sagen, dass sie mit der Aufnahme des Unabschließbaren in ihr Denken im Rahmen der Freundschaft den Versuch eines Anfangs begründet. Damit wäre ebenso formuliert, dass es sich für Arendt und Jaspers nicht einfach um die Wiederaufnahme eines deutsch-jüdischen Gesprächs nach 1945 handelt, das nach einer Unterbrechung von zwölf Jahren mehr oder weniger ungebrochen, nur ‚unter anderen Vorzeichen‘ fortgesetzt werden kann. Die Fragen und Reflexionen richten sich überdies an alle Menschen, da alle Auschwitz in ihrer Geschichte haben und die Massenvernichtung der europäischen Juden, wie Imre Kertész sagt, zu einer „Welterfahrung“ (Kertész 1999: 151) geworden ist. Außerdem war es 1933 für Jaspers kaum nachzuvollziehen, dass sich Arendt von einer bestimmten Form des Deutschseins in einem nationalen, nicht nationalistischen Sinne distanzierte. Sein eigenes Denken war auf eine Versöhnung von Nation, Demokratie und Philosophie ausgerichtet, während seine Gesprächspartnerin ihre Zugehörigkeit zu Deutschland auf die Muttersprache, die Dichtung und Philosophie begrenzte (Arendt/ Jaspers 1985: 52). Parallel dazu formulierte sie in Anlehnung an ihre Arbeit über Rachel Levin Varnhagen eine vorsichtige Definition dessen, was jüdische Schicksalhaftigkeit genannt werden kann: „dass auf dem Boden des Judeseins eine bestimmte Möglichkeit der Existenz erwachsen kann, die ich in aller Vorläufigkeit andeutungsweise mit Schicksalhaftigkeit bezeichnete. Diese Schicksalhaftigkeit erwächst gerade auf dem Grund einer Bodenlosigkeit und vollzieht sich nur in der Abgelöstheit vom Judentum“ (ibid.: 47). Weder Jaspers noch Arendt hätten wohl ihren Austausch vor der Zwangspause einen deutsch-jüdischen Dialog genannt, und auch nach 1945 spielt dieser Begriff keine zentrale Rolle, da er einerseits die Dimension des Geschehenen in den 157 Dossier Brüchen und Kontinuitäten kaum aufnehmen, andererseits auch die Möglichkeiten dieser Freundschaft nicht hinreichend ausloten kann. Innehalten und Perspektivenwechsel Die ersten Zeilen des zitierten Briefes von Arendt an Jaspers skizzieren, zumal wenn man sie mit Blick auf andere Texte liest, den unabschließbaren Horizont der Fragen und Reflexionen. Wie sehr hier die Schreibende um Ausdruck ringt, zeigt im zweiten Teil des Briefes eine Atempause, ein Innehalten in Form eines Verses aus einem Gedicht von Bertolt Brecht, der aus politischen Gründen ins Exil gegangen war. Die deutschsprachigen, auswendig gelernten Gedichte waren für Arendt die intimste und vielleicht letztgültige Bindung an die deutsche Sprache. In gewisser Weise sind diese Gedichte fast immer auf eine bestimmte Weise präsent und schreiben sich auf verschlungenen Wegen in das eigene Denken, Sprechen und Schreiben ein, wie es Arendt im Gespräch mit Günter Gaus erzählt: „Im Deutschen kenne ich einen ziemlich großen Teil deutscher Gedichte auswendig. Die bewegen sich da immer im Hinterkopf - in the back of my mind; das ist natürlich nie wieder zu erreichen. Im Deutschen erlaube ich mir Dinge, die ich mir im Englischen nie erlauben würde“ (Arendt/ Gaus 1964). Interessanterweise interveniert der deutschsprachige poetische Hinterkopf in einem besonders heiklen und schmerzhaften Moment im Brief, als Arendt von der Gleichschaltung vieler nichtjüdischer Freunde und später auch jüdischer Freunde schreibt. Es scheint, als ob sie in dem Moment, in dem sie diese nachhaltig schwere Enttäuschung über die intellektuellen Freunde andeutet, die sie auch später noch in Texten reflektieren wird, sich ihrer deutschen Sprache über die Poesie versichern muss. Es ist, als ob sie durch die dichterische Sprache an ihrer deutschen Kultur festhalten kann, während sie den Verrat der Intellektuellen in Deutschland, die sich damit kompromittiert haben, hinnehmen muss. Der kurze Vers lautet: „Dies ist nun alles und ist nicht genug / doch zeigt es Euch vielleicht, ich bin noch da… “ (Arendt/ Jaspers 1985: 60). Der erste Teil könnte auch auf Arendts Brief übertragen werden: Gesagt ist (fast) alles, aber alles ist nie genug. Aufschlussreich ist, dass mit der Ansprache „euch“ im Gedicht eine apostrophische Umwendung stattfindet, insofern das Briefadressatenpaar Jaspers einen Moment lang in den Kreis aller Lesenden und Hörenden des Brecht-Gedichts hineingenommen wird. Neben der Umwendung erfolgt auch eine kleine, aber nicht unwichtige Umschreibung: Im Original heißt es im zweiten Vers „doch sagt es euch vielleicht, ich bin noch da“, während Hannah Arendt das Verb ‚sagen‘ durch ‚zeigen‘ ersetzt. Das literarische Intermezzo soll etwas zeigen und bezeugen, nicht erklären. Ein Bild und ein Ton sollen entstehen anstelle eines noch hinzugefügten Worts oder einer bedeutenden Rede für schon Gesagtes zur Erfahrung des Exils. Jemand, der aus einer nicht zu Ende kommenden Erfahrung kommt, die niemals in genug Sprache erfasst werden kann, ist noch da. Wir wissen nichts über das Wie dieses Daseins, aber das Ich ist noch da und kann zumindest noch sagen, dass es noch da ist, auch wenn es für die anderen vielleicht nur begrenzt sichtbar ist. Der Register- und Stimmwechsel 158 Dossier bringt noch einmal anders gelebte Erfahrung zum Ausdruck. Er markiert eine Zäsur, ein Innehalten und zugleich eine Art Bündnis mit allen Exilierten und Flüchtlingen, was auch ihren Text We refugees (Arendt 1943) charakterisiert. Weggelassen hat die Schreiberin den Teil des Gedichts, der ihr auch im Stilmittel des Vergleichs als Rest, Erinnerungsstück und Zeuge vor der Welt im Exil nicht mehr zustand, im Gegensatz zum Sprecher aus dem Brechtschen Gedicht: „Dem gleich ich, der den Backstein mit sich trug / Der Welt zu zeigen, wie sein Haus aussah“. Das Bild vom Backstein des eigenen Hauses hat Arendt genauso wenig ins Exil retten können wie die Bücher, konkret und im übertragenen Sinn als die Repräsentation von Kultur, und sie wurde umgekehrt auch nicht von ihnen gerettet. So liest man im Brief an ihren Freund Kurt Blumenfeld vom August 1945, dass sie beide zu denjenigen gehören, die gerade „von keiner Bibliothek (bildlich gesprochen) geschützt“ und „in keinem Besitz verwurzelt sind […] ihr Milieu sozusagen immer mit sich herumtragen oder, richtiger, darauf angewiesen sind, es immer neu zu produzieren“ (Arendt/ Jaspers 1985: 30). Diese Bemerkungen referieren auch konkret auf die durch das Exil verloren gegangenen, geraubten und manchmal in nationalsozialistischen sogenannten „Feindbibliotheken“ (Grunenberg 2006: 278) gelandeten Büchersammlungen und auf die verbrannten Bücher. Konkret hat Arendt für sich das Problem teilweise gelöst, indem sie in New York die öffentlichen wissenschaftlichen Bibliotheken besuchte, die, so Grunenberg, gut und manchmal sogar mit den eigenen Werken ausgestattet waren (ibid.: 233). Der Vorteil dieses Arbeitens war, dass die Bibliothek auch zum Ort der Begegnung mit anderen exilierten oder einheimischen ‚Kopfarbeitern‘ werden konnte und sich hier neue Netze des intellektuellen Austauschs knüpften. Mit dem Wort von Jaspers entsteht in der städtischen Bibliothek so bereits ein Stück Öffentlichkeit, die ihm unerlässlich für die Auseinandersetzung mit den Fragen der Zeit schien und die Arendt in ihrer Lessingpreisrede, dabei Jaspers ehrend, neben den Begriff der Welt stellt. Diese relativ günstige New Yorker Arbeitssituation löst aber noch nicht das Problem der materiellen Lebens-, Arbeits- und Denkbedingungen und -voraussetzungen, die 1945 benötigt werden, um ein Gespräch mit Jaspers auf der anderen Seite des Ozeans wieder aufnehmen zu können. Wie können beispielsweise die beiden Korrespondenten für ihren brieflichen Austausch nach 1945 konkret das Werk des anderen lesen, wie gelangen die Bücher und Texte von Kontinent zu Kontinent? Und genau in dieser materiellen Frage nimmt dieser erste Brief dann noch einmal eine fast fulminante Wende und führt einen Perspektivenwechsel in Form einer Apostrophe nach dem Gedichtvers ein, der erneut die Beziehung zum Gegenüber dramatisiert und unter Spannung setzt (Allerkamp 2005: 65). Nach dem abwesenden Backstein, der Hinwendung zu einem erweiterten „euch“ und zu allen Flüchtlingen und nach dem im Gedicht evozierten Topos vom nie genug Gesagten und Sagbaren, werden eindringlich erneut die in Deutschland gebliebenen Freunde als die eigentlich Bedürftigen angesprochen, wird deren Adresse erneuert und bekräftigt. Wieder ist es deren Schlamassel und nicht ihr eigenes, das nun ganz im Mittelpunkt steht. Und hier entzündet sich im letzten Teil des Briefes eine Art ‚hausfraulicher‘ Versorgungs-Furor und eine Sorge, in der 159 Dossier auf sehr sinnliche Weise Arendts ganze Sprachmächtigkeit ein Forum findet. Fast fordernd schreibt sie, sie wolle wissen, wie es um die Versorgungslage steht, und zählt doch selbst sogleich vorwegnehmend detailliert alles auf einer Liste der Grundausstattung auf, die jeder Unbehauste, Überlebende und Flüchtling zu allen Zeiten braucht: Wie kommen eigentlich Medikamente, Nahrungsmittel und Genussmittel zu euch? Wie die koschere Wurst für Gertrud, die Jüdin, und der Schweinefleischbacon für Karl, den Nichtjuden? Es werden Carepakete mit Nahrungsmitteln angekündigt, die zu kochen man aber auch die nötige Umgebung und das richtige Rezept braucht. Damit zeichnet die Schreibende ein Bild der Rückkehr in ein Leben, in dem der materielle und geistige Mangel wenigstens ansatzweise gestillt wird: alimentäre Grundversorgung, Gesundheit, geistige Flaschenpost in Texten, Momente von Genuss und administrative Klärung der Lebenssituation - all dies zusammen denkt Arendt in ihrem ersten Brief an Jaspers im Jahre 1945 und suggeriert, sie wolle sich um all dies sorgend im Detail kümmern. Sie ist darauf vorbereitet, denn diese tätige Sorge hat sie schon früh kennen gelernt, als sie noch in Berlin, wo sie auch Flüchtlingen ihre Wohnung als Zwischenaufenthalt zur Verfügung stellt, in der zionistischen Vereinigung für Deutschland arbeitet. Im achtjährigen Exil in Frankreich ab 1933 ist sie in der praktischen politischen Arbeit in der Jugend-Alijah tätig. Und von 1949 bis 1952 arbeitet sie als Geschäftsführerin für die Organisation zur Rettung und Pflege jüdischen Kulturguts, die Jewish Cultural Reconstruction Corporation ( JCR ). Hinausgehen aus der Lese- und Schreibstube, Menschen treffen, hören, unterbringen, versorgen, Papiere aufsetzen und übersetzen, die zur Rettung von Menschenleben und kulturellen Gedächtnissen beitragen, denn Papiere können töten und Leben retten - all das sind praktische Arbeiten, die in den Folgejahren auch ihre theoretische Reflexion befruchten und das Bild des Intellektuellen, der sich ausschließlich im Feld des Denkens aufhält, modifizieren. Zwischen Sprache und Körper: Vom Zeigen in der Gestik Ausführlich war bisher unter der Überschrift der Durcharbeitung die Rede vom Sprechen und vom Körper bzw. von der körperlichen Präsenz des Anderen. In Arendts Briefen und Texten ist immer wieder von Gesten, vor allem Handbewegungen die Rede, die einen Zwischenraum zwischen der Sprache und dem Körper zu besetzen scheinen. Laut Vilém Flusser handelt es sich in der Figur der Geste „um eine symbolische Bewegung, eine zu der Leibesäußerung hinzutretende Darstellung und Sinngebung“ (Flusser 1991: 7). Die symbolische und die außerhalb des Zeichens liegende Ordnung des Realen treffen in der Geste zusammen, sie selbst ist „geprägt einerseits durch Intimität […] und durch die Wiederholung, die sie in die Nähe des Ritus und in die Nähe der von Sigmund Freud beschriebenen Ähnlichkeit zwischen Zwangshandlungen und Religionsübungen bringt“ (Erdle 1996: 239). Die Verbindung zwischen dem Kodierten und dem Intimen, die die verschwiegene Sprache der Geste ausmacht, ist kaum in eine Metasprache zu übersetzen, ohne dass dieses Verschweigen verletzt würde. „Die Geste trägt demnach keine Aussage, sondern sie 160 Dossier unterbricht eher die Logik des Aussagens, um etwas zu zeigen, was sich nicht sagen lässt. […] Die Geste wäre dann die einzige mögliche Darstellung und die einzig legitime Aufnahme dessen, was in der Zirkulation des Geschehens ausdruckslos, unaussprechlich und nicht-präsentierbar bleibt“ (ibid.: 242sq.). Es scheint angemessen, auch hier den Begriff des Zeigens in Opposition zum Benennen zu verwenden: Die Geste zeigt etwas, das nicht sprachlich erfasst wird und das möglicherweise auch im Schweigen geborgen ist. Im Jahre 1946 schreibt Arendt an Jaspers: „Ihre Fragen sind wirklich wie eine ausgestreckte Hand“ (Arendt/ Jaspers 1985: 64). Das Bild von der ausgestreckten Hand ist in mehrfacher Hinsicht bedeutsam. Zum einen existiert ein Bezug zu Arendts Text We Refugees aus dem Jahre 1943, der konstatiert, dass den Flüchtlingen, neben der Sprache, auch die einfachen Gesten verloren gegangen sind: „we lost our language, which means the naturalness of reactions, the simplicity of gestures, the unaffected expression of feelings“ (Arendt 1996: 110). Vielleicht erklärt dies auch die Einsetzung des noch stärker distanzierenden „wie“, des Vergleichs, in Arendts Brief, als ob sie dem direkten Zugang im Sprachbild der „simplicity of gestures“ - „Ihre Fragen sind eine ausgestreckte Hand“ - nicht ganz trauen könnte und diesen kleinen ‚Sicherheitsabstand‘ aufbauen muss. Die Figur der Geste, nun als Gebärde bezeichnet, kehrt auch in der Gedenkrede auf Karl Jaspers 1969 wieder, wenn Arendt ihn u. a. mit dem folgenden Satz ehrt: Das, was an einem Menschen das Flüchtigste und doch zugleich das Größte ist, das gesprochene Wort und die einmalige Gebärde, das stirbt mit ihm und das bedarf unser, dass wir seiner gedenken (Arendt 2013: 345sq.). Die von Jaspers zu Arendt hin „ausgestreckte Hand“ erinnert noch an andere Hände im Leben und Schreiben von Arendt. Es gibt einen Ausspruch von ihr, den der Freund Uwe Johnson 1975 in seinem Nachruf auf sie notiert. Er hatte die Philosophin gebeten, mehr von Königsberg zu erzählen, damit er es aufschreiben könne, was sie aber immer verweigerte. Einen Satz von Arendt aber blieb Johnson dann doch in prägender Erinnerung: „wir waren die letzten in Keenichsbarch, die mit den Händen redeten“ (Arendt 2013: 383). Zum Geistigen der deutschen Sprache gesellt sich eine Gestik, eine Körpersprache, die nicht aufgeschrieben werden kann, weil sie aus anderen Quellen kommt als das Kantische Deutsch der Rationalität. Körper und Sprache sind in dieser Rede vom ‚mit den Händen sprechen‘ auf intime Weise miteinander verwoben, aber es wird in der Vergangenheit gesprochen. Die von Arendt genannten Personen waren die letzten, denn es gibt kein europäisches Judentum mehr. Das Bild der Hände lässt sich nun mit Jaspers’ Fragen als ausgestreckter Hand zusammendenken. Das Sprechen mit den Händen der europäischen Juden existiert nicht mehr, und es ist nun die Zeit der Fragen, die im Bild der ausgestreckten Hand eine erhoffte Richtung anzeigen. Der Freund steht in gewisser Weise ein für das verlorene Mit-den-Händen-Sprechen. Die Lücke bleibt darin ganz sichtbar: keine Königsberger Jüdin spricht mehr mit den Händen, aber der Freund reicht ihr eine Hand, indem er fragt und zu antworten versucht. Das ist 161 Dossier gerade nicht die Wiederholung von Arendts Gestik, die Johnson fordert und die die Lücke überspringen soll, wenn er sagt: „erzählen Sie mehr von Königsberg“. Sie lehnt ab, weil es nicht mehr geht, weil es die europäischen Juden mit ihrer deutschen Kultur und auch die Hannah Arendt aus Königsberg nicht mehr gibt. Vielleicht war aber auch nur in dieser Gestik des Eingedenkens des Verlorenen der Beginn eines über Jahrzehnte währenden Dialogs zwischen der Jüdin Hannah Arendt und dem Deutschen Karl Jaspers nach 1945 denkbar. In Analogie dazu liest man in einem Brief von Arendt an Mary McCarthy 1968 von dem einzig richtigen zeitlichen Ort des Denkens: sich in eine Lücke zwischen Vergangenheit und Zukunft fallen lassen (ibid.: 328sq.), was wiederum an das Motto ihres Totalitarismus-Buches erinnert und das aus Jaspers Von der Wahrheit stammt: „weder dem Vergangenen anheimfallen noch dem Zukünftigen. Es kommt darauf an, ganz gegenwärtig zu sein“ (Hahn 2005: 45). Sich in die Lücke zwischen den Zeiten fallen lassen, ist eine andere Bewegung als das Gegenwärtig-Sein bei Jaspers. Wieder antwortet Arendt dem Freund mit einer notwendigen Modifikation für die eigene Position. Sich fallen lassen heißt, noch nicht genau zu wissen, was daraus folgt, heißt, ein Vertrauen im Fallen und ins Fallen selbst zu aktivieren, heißt auch, nicht sicher zu sein, dass man die Lücke auch wirklich durch Präsenz ausfüllen und diese Präsenz verkörpern kann. Genauso wie die sich ausstreckende Hand über die fragende und antwortende Sprache ihrerseits Präsenz und Antwort im Gegenüber erst einmal nur erhoffen darf, um gemeinsam den Raum der Gegenwart vielleicht wieder einnehmen oder zumindest vorläufig abschreiten zu können. Die ausgestreckte Hand ist nicht die zupackende und nicht die festhaltende, sondern zunächst einmal nur die offene Hand. Und dieser offenen Hand kann auch etwas entgleiten, dies kann Verlust sein oder der Anfang einer neuen Bewegung, die etwas Unvorhersehbares weiter trägt. In diesem Sinne erzählt Arendt in ihrem Buch Die ungarische Revolution und der totalitäre Imperialismus: Pasternak, so hören wir, hatte in Moskau einen Vorleseabend angekündigt, zu dem sich eine ungeheure Menschenmenge eingefunden hatte, wiewohl doch sein Name nach all den Jahren des Schweigens nur noch als der des Übersetzers von Shakespeare und Goethe ins Russische bekannt war. Er las aus seinen Gedichten und es geschah, dass ihm beim Lesen eines alten Gedichts das Blatt aus der Hand glitt: ‚Da begann eine Stimme im Saal aus dem Gedächtnis das Gedicht weiterzusprechen. Von mehreren Ecken des Saales stiegen andere Stimmen auf. Und im Chor endete die Rezitation des unterbrochenen Gedichts (Arendt 2000a: 78). „Und es geschah“, schreibt Arendt und erzählt hier im Klang der alten Geschichten und Märchen von alten Gedichten und einem Ton, der von dem einen ausgeht und von den anderen dann weiter getragen wird, weil der eine es zulässt, dass ihm das Papier aus der Hand gleitet. Er unterbricht sein Sprechen und „öffnet den Raum für eine andere Zeit, und für die Dauer der Rezitation ist die Hoffnung zur Gewissheit geworden“ (Hahn 2005: 106). Das Weitersprechen zeugt davon, dass wenn die Stimme des einen versagt, verboten oder erstickt wird, sie im Chor der Freundschaft, im Echoraum der Poesie, von anderen Stimmen weitergetragen wird: Poétique de l’amitié. 162 Dossier Allerkamp, Andrea, Anruf, Adresse, Appell. Figurationen der Kommunikation in Philosophie und Literatur, Bielefeld, transcript, 2005. Arendt, Hannah, Die ungarische Revolution und der totalitäre Imperialismus, München/ Zürich, Piper, 1956. —, „Hannah Arendt im Gespräch mit Günter Gaus ‚Zur Person‘“, 28.10.1964, ZDF, Transkript: www.rbb-online.de/ zurperson/ interview_archiv/ arendt_hannah.html (letzter Aufruf am 15.09. 2017). —, Die verborgene Tradition, Frankfurt/ Main, Jüdischer Verlag, 1976. —, Menschen in finsteren Zeiten, München/ Zürich, Piper, 1989. —, Reise nach Deutschland, Berlin 1993. —, „We Refugees“, in: Menorah Journal, 31/ 1, 77, 1943, 69-77, abgedruckt in: Marc Robinson (ed.), Altogether Elsewhere, Writers on Exile, Boston/ London, Faber and Faber, 1994, 110- 119. —, „Die Ungarische Revolution und der totalitäre Imperialismus“, in: id., In der Gegenwart. Übungen im politischen Denken II, ed. Ursula Ludz, München/ Zürich, Piper, 2000a, 73-126. —, „Bericht aus Deutschland“, in: id., In der Gegenwart. Übungen im politischen Denken II, ed. 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Ne faut-il parvenir à la fin ironique du Charmide de Platon exposant l’emprise de l’intelligente beauté du jeune Charmide sur l’effort de penser, à laquelle cède sciemment le vieux philosophe, pour recommencer l’enquête sur les rapports entre sagesse et amitié? Étrange réflexivité sensible, la poétique tient au scriptible de l’amitié, vécue autant qu’elle est rêvée avant d’être graphée parallèlement à l’épreuve des circonstances et de l’altérité. Sociale de part en part, l’amitié est une requête qui s’expose publiquement tôt ou tard: sans témoin ni contradicteur, ce qu’elle impulse n’a lieu. C’est au désir d’aimer que le désir de penser prend sa source. Dès lors une poétique singulière du texte philial de la vie morale ne se conçoit sans doute pleinement que par la réverbération qu’il sollicite dans l’expérience vécue de celle ou celui qui se laisse emporter avec le travail de ce texte, chaque fois unique. L’Amour ne donne ni richesse ni savoir. Il ne garde ni ne possède rien. Il donne seulement la possibilité d’enfanter de façon incessante et impérissable. Accoucher les esprits, […] C’est susciter en eux un vide aporétique, un vide de plénitude qui leur donne le désir d’enfanter à l’infini, d’accoucher de ce dont ils sont toujours déjà, gros, de l’Amour. […] Il faut donc renoncer à l’intention primitive d’accueillir seulement les sciences pures. La vie la plus belle est une vie mixte qui ne doit pas être confondue avec un ‚pêle-mêle‘ voué à la corruption. Le mélange, pour être bon, implique mesure et proportion (metron et summetron), qui mettent fin à [la] prétention [du plaisir] d’occuper le premier rang parmi les valeurs. […] A cet être intermédiaire qu’est l’homme, à celui dont l’amour n’est le suivant ni de l’Aphrodite ouranienne ni de l’Aphrodite terrestre (les deux seules Aphrodite connues de Pausanias), mais de la troisième Aphrodite, la Souterraine, qui ne fait qu’un avec la mort - occultée par tous les protagonistes du Banquet, sauf (indirectement) par Socrate - convient seule […] une vie mixte. (Kofman 1983: 64). J’ai pensé aussi que tout cela était comme un rêve de Matthew Paris, et [que] les mots Plato et Socrates […] jouaient seulement par leur valeur figurative ou sonore, comme n’importe quel autre élément du rêve. Et si c’est un rêve, on peut tout déplacer et inverser. Qu’en penses-tu? Je te vois sourire et rire, ce rire que tu aimes tant et que j’aime en toi: c’est pourquoi, tu l’as peut-être remarqué, je te raconte toujours des histoires juives, ou pas, pour te faire éclater de rire, pour voir l’enfant éclater en toi. J’ai aimé que tu t’aimes enfant, et c’est parce que tu es tel que j’ai toujours cru que je pouvais tout te dire sans t’offenser même si c’est parfois si difficile de te parler. Moi aussi je suis enfant et aime rire et aime être aimée. J’ai été touchée par beaucoup de choses dans ton texte, même si je ne suis pas ta ‚destinée‘, même jamais directement destinée, jamais ‚nommée‘ comme tant d’autres. Je suis contente que tu aies l’audace de publier ce ‚roman 164 Dossier d’amour‘ […]: ton texte en tout cas le plus ‚romantique‘, allemand, le plus proche de Bettina, de la littérature comme lettre d’amour. Strasbourg, tu t’en souviens? (Kofman: lettre inédite à J. Derrida du 8/ 10/ 1979) 1 1. Une scène philosophique inachevée J’ai été touchée, sans m’y attendre, par une conversation méconnue, celle de Sarah Kofman avec Jacques Derrida. C’est arrivé sur une scène feuilletée: d’abord au registre de ma conversation intellectuelle avec une lectrice érudite de Derrida et de Kofman: Ginette Michaud, à propos de nos lectures respectives de la relation amicale et de texte à texte entre les deux philosophes. 2 Simultanément, cette conversation était accrue, dramatisée au rythme de ma propre plongée aux archives du fonds Sarah Kofman. 3 Interrogeant la portée philosophique possible de la relation intellectuelle entre Kofman et Derrida (restant, quant à moi, très éloignée de la philosophie du second), j’avais tôt choisi de m’étonner de la sorte d’asymétrie récurrente qui la constitue: Kofman a publié plusieurs textes sur Derrida, 4 le citant souvent, ce qui crée dans son œuvre un véritable filigrane pour une conversation philosophique significative; lui n’en a en revanche publié qu’un, posthume, de surcroît sans titre, 5 ce qui a pour étrange effet que son nom se substitue à celui de l’amie qu’il enterre - hommage en deuil portant un seul nom qui efface l’autre, le vivant recouvrant la morte. Cette ambivalence de la reconnaissance publique de Kofman par Derrida fait redondance avec une certaine plainte d’elle à son encontre („jamais directement ‚destinée‘, jamais ‚nommée‘ comme tant d’autres“, cf. supra) ainsi qu’avec l’oubli philosophique relatif dans lequel se trouvent, aujourd’hui, le nom et l’œuvre de Sarah Kofman, décédée en octobre 1994 - tandis que la célébrité philosophique de Derrida n’a subi aucun à-coup depuis sa mort en octobre 2004. À ces différents égards, l’asymétrie est simplement aussi indéniable qu’inexpliquée et ne vaut pas qu’on la surestime (Sarah Kofman avait bien d’autres amis). 6 Pour investir toutefois, sans le dissoudre, un fait entêté qui fonctionne comme un écran, on soulignera la façon très sobre dont Sarah Kofman ose en philosophie un texte antisystématique, concis et refusant tout recours à l’autorité de la parole (autorité de maîtrise ou autorité performative), 7 dans un geste déconstructif qu’elle revendique exclusivement nietzschéen. Voilà qui incite plus significativement à ne pas la lire au prisme de la déconstruction et du ton derridiens ayant, eux, passé par la phénoménologie: un différend rigoureux et méconnu anime les lectures derridiennes de Sarah Kofman. Il résiste dans l’asymétrie à la façon d’un malentendu propre à la conversation amicale, en partie rivale ou antagoniste, et à sa fonction germinale en philosophie. Aussi l’ombre portée de cet ami sur cette amie, de sa parole sur la sienne, tend à s’interposer à la façon hasardeuse d’un destin à contester. J’y lis une sommation à lui laisser d’autant moins le dernier mot que du texte fut tramé pour dé/ construire l’écart: essais, coopération éditoriale et politique, correspondances. La poétique de cette amitié s’initie à partir de cette „scène philosophique“ (Kofman 1986) inachevée 165 Dossier qui exige sa lecture, condition d’une émancipation du penser dans le temps vis-à-vis de l’ordre des faits et des récits convenus qui s’en trament. 2. Renversement de la biographie - construire un souvenir d’archives La parole de Derrida sur Kofman s’imposerait mais la poétique est le retour (retournement) de l’amitié sur son asymétrie: ici, contre un trop endeuillé de la quête. L’amitié de Derrida vibre-t-elle au nom caché d’une mémoire perdue? Élision, linceul, onomaphore… En recouvrant Sarah Kofman de son nom, Derrida blesse juste: mélancolique est le prélude inquiétant à ce plaisir du texte pensé par Roland Barthes comme l’élection subjective aléatoire de biographèmes qui expose rien moins, disaitil, que l’amour d’un auteur. Je dirais plutôt: amour réalisé dans l’effort d’en construire un souvenir (Barthes 1995: 102). Car cet amour, qu’est-il? Souterrain, fasciné malgré le travail de sagesse et de savoir (qu’expose le Charmide), il n’est pas d’abord philia mais aspire à le devenir, par la voie textuelle d’un plaisir au-delà des impasses délicieuses et cruelles de la mélancolie. Lire l’archive met en rapport les perceptions du lecteur aventureux avec une remontée fantastique du temps. Cette réminiscence s’insinue dans l’attention et la méthode intellectuelles par l’intime de la lecture et le contact physique avec les restes (boîtes, documents, fragments, fouillis / silence, mains, poussières, déchiffrage) et avec l’idée nécessaire du monde qu’ils attestent, imaginent. Bizarrement, on redevient un orphelin inventoriant un héritage inconnu. On éprouve le retour troublant d’un deuil oublié, l’indécision d’en ressortir. Un intime de ce travail, voyeur voulant savoir mais gêné de ce désir, monte à la recherche d’un intime étranger, enfoui, en partie privé (archives d’un journal ou de correspondances). Or la vie vraiment privée d’un auteur disparu reste à jamais inaccessible, s’impose telle. C’est l’abîme d’un silence sans espoir d’écho. Ne restent alors que des constructions en attente qu’on voudra et pourra proposer, dans la rencontre, hasard, choc, effort, entre différents fragments et la puissance mesurée des rêves qui les relient, rêves qu’on enfante et épie pour les déployer. Mais encore très en deçà de ce travail du rêve et du déchiffrage mêlés, la biographie reçue des relations entre Kofman et Derrida s’en tient obstinément à l’angle derridien: la place assignée à Sarah Kofman dans cette histoire reste celle d’un des „personnages secondaires qui gravitent autour de lui“. Dixit le biographe de Derrida qui, sans doute, répète aussi ce qu’il a entendu ou compris. Me frappe aujourd’hui qu’à l’encontre latente de cela, bien que sans l’avoir défait, Derrida dans sa parole ultime à propos d’elle mettait en doute précisément la place dans cette amitié-là: „On se demande ce qui a eu lieu. On se demande ce que c’est qu’une place, la juste place, et l’emplacement, et le déplacement, et le remplacement“ (Derrida 1997: 132). Il parle là du rapport dédoublé à l’absence (de Sarah) et à la perdurance du texte (de Sarah Kofman). Je lis tout autant, car cela en dépend, un nom qui remplace l’autre, l’économie ambivalente de philia entre l’un et l’autre, les rapports tendus et instables de placements asymétriques entre les amis, et avec les autres, amis et non 166 Dossier amis, d’où résulte cette certitude biographique partiale et convenue que Kofman „n’est qu’un des personnages secondaires qui gravitent autour de“ Derrida. Le texte kofmanien, dans et par le lecteur, opère du retournement. C’est à la croisée inattendue entre le texte publié de Kofman et une partie de son texte aux archives, précisément la correspondance avec Derrida, que j’ai compris l’esquisse d’une toute autre „scène philosophique“ que celle, politique et sociale, de la mise en récit des relations connues et rapportées entre deux philosophes contemporains. Entre ces textes, dont ceux que j’ai apposés en liminaire, j’ai découvert que Kofman met puissamment en attente, les désirant, le manque, l’amour et le travail dont elle sait que la philosophie autant que l’amitié procèdent: L’Amour […] donne seulement la possibilité d’enfanter de façon incessante et impérissable. Accoucher les esprits, […] C’est susciter en eux un vide aporétique, un vide de plénitude qui leur donne le désir d’enfanter à l’infini, d’accoucher de ce dont ils sont toujours déjà, gros, de l’Amour (Kofman 1983: 64). A travers le travail interrogatif et dialogique de la réflexion comme insatisfaction, tendue par la contradiction et le renversement („vide aporétique, vide de plénitude“), une attente relationnelle prégnante envers l’autre anime le texte kofmanien: J’ai aimé que tu t’aimes enfant, et c’est parce que tu es tel que j’ai toujours cru que je pouvais tout te dire sans t’offenser même si c’est parfois si difficile de te parler. Moi aussi je suis enfant et aime rire et aime être aimée. … (ibid.). Dans l’essai autant que dans la lettre à l’ami, l’enfance est une métaphore vive: recouvrée, c’est elle qui autorise la parole, élabore la réminiscence vers sa fécondité latente. 3. Une histoire juive en philosophie: l’ami, un compagnon d’études Ce que je propose ici, est donc une construction parmi d’autres possibles de cette découverte mise en travail, en remontant au mouvement d’une initiative: c’est elle qui, en premier, lui écrit et publie à son propos, très tôt dans l’histoire de leur relation (et dans l’histoire de la réception de la philosophie de Derrida). 8 Quand, du regard, on place à la marge le texte derridien pour (sur) Sarah Kofman, la poétique de cette amitié vient alors moins de la mélancolie (de Derrida) que de la façon vive et volontaire dont elle s’„acquiert un compagnon d’études“. Si je place ici, hors de ses traditions de commentaire, ce fragment d’une maxime de la tradition juive, consacrée au jugement, 9 c’est à cause d’un motif nodal dans la relation de Kofman avec Derrida, qui permet d’altérer, déplacer la tradition philosophique et littéraire de l’amitié: les „histoires juives, ou pas“ de la lettre de Sarah à Jacques s’inscrivent dans un ensemble de saluts qu’ils s’adressent l’un l’autre dans leurs lettres au rythme des fêtes ou de la vie juives, les ayant, sauf exception, maintenus dans le registre privé de leurs relations 10 (l’exception vient dans le commentaire de Glas par Kofman et dans l’allusion aux histoires juives qu’ils lui racontaient, sur laquelle (ne) 167 Dossier se termine (pas) l’hommage de Derrida (Derrida 1997: 156sq.). Dans cette amitié, ses limites, déceptions, son asymétrie énigmatique, ses disputes et ses joies partagées, la superposition du texte de la vie (privée, professionnelle, intellectuelle) et du texte philosophique (littéraire, artistique…) se tient peut-être intimement dans une intrigue juive première: celle de l’étude en partage dont la pulsation éthique tient profondément aux rapports énigmatiques de ligature entre les textes, pulsation battue d’une généalogie blessée, une tradition immémoriale et ce compagnonnage simultanément engagé dans la modernité philosophique. 4. Le discord plutôt que la mise en impasse - l’issue dans la vie par le texte Ils se sont rencontrés à l’initiative de Sarah Kofman quand Jacques Derrida était maître-assistant à l’École normale supérieure et publiait, en un an, trois livres et un essai marquant (cf. citation ci-après). Tous deux sont agrégés de philosophie, lui en 1956, elle en 1960. Années d’apprentissage et carrière, c’est relever d’un même univers professionnel, à l’époque prestigieux, restreint et de longue date stabilisé (cf. Mérindol 2010: 69-86). 1967/ 68, année où ce statut-quo bascule. Elle enseigne en classes préparatoires au lycée Claude Monet de Paris, a déjà intégralement lu Derrida et vient de s’inscrire à la Sorbonne en thèse de 3 ème cycle (différente alors du doctorat d’État, qu’elle passera en 1976, cinq ans après ce 3 ème cycle et quatre avant que Derrida n’obtienne, lui, son propre doctorat d’État). Le décès brutal de Jean Hyppolite, son directeur de thèse, le 26 octobre 1968, est l’occasion pour elle d’écrire à ce jeune philosophe à l’écriture prodigue: Monsieur, À la suite de la lecture de vos ouvrages (La voix et le phénomène, De la grammatologie, L’écriture et la différance, La pharmacie de Platon, in Tel Quel), je me permets de vous écrire pour vous dire tout le très vif intérêt qu’ils ont suscité en moi. […] Pouvez-vous accepter d’être directeur de thèse, et en ce cas, vous serait-il possible de m’accorder une entrevue? Faites-vous un séminaire cette année qu’il me serait permis de suivre? ... (Kofman: lettre inédite à J. Derrida du 11/ 11/ 1968). Au terme de ces quatre pages inaugurant une correspondance de quasi vingt-cinq ans (1968-1992), elle signe sans retenue: „Je vous prie de croire, Monsieur, à l’expression de mes sentiments respectueux et admiratifs“. Bien qu’elle s’adresse à lui comme à un aîné académique (il n’a que quatre ans de plus qu’elle), le statut de Derrida ne lui permet pas de diriger des thèses. Kofman effectuera son 3 ème cycle avec Mikel Dufrenne (cf. Ullern 2015). Des années plus tard, en mars 1991, elle ne renie en rien son premier élan à son égard lorsqu’elle précise en entretien: Je n’ai jamais été l’élève de Derrida, je n’ai que quatre ans de différence avec lui. Mais il y a eu avec lui une véritable rencontre dans la manière dont je travaillais et dont lui travaillait. J’avais écrit plusieurs textes importants pour moi avant de le connaître, comme „Freud et Empédocle“ (1969) et „Généalogie, texte, interprétation“ (1970) qui a fait date. C’est ensuite seulement que j’ai suivi le séminaire de Derrida et que nous avons fondé une collection ensemble, avec également Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe. Mais il n’est pas le maître et nous, ses élèves (Kofman 1993b: 11). 168 Dossier Souci trop insistant d’exactitude que les archives ne confirment qu’à demi, notamment quant aux moments rédactionnels des deux publications qu’elle évoque; Généalogie, texte, interprétation n’est pas encore finalisé quand elle lui écrit, et la publication tardera. C’est dans le regard social porté par les questions de l’entretien que passe la rumeur tenace qui fait des amis de Derrida ses ‚élèves‘. Il lui faut s’en défausser. Complexité publique native de l’amitié qui ressortit de la vie intellectuelle, on n’y est jamais seuls ni exclusifs - bien que Derrida rappelle dans son hommage qu’ils furent „seuls“ et qu’il demeura seul „à en savoir et en comprendre quelque chose“ (Derrida 1997: 133). Paradoxe audacieux qui privatise ce savoir, disons herméneutique de l’amitié, au moment même où il est précisément rendu public, après la mort de toute possibilité de réplique. Derrida, en outre, n’avait-il publié les Politiques de l’amitié en 1994? Rien n’est moins privé que philia. Me frappe, dans ces Politiques, que les longues notes référant les lectures nietzschéennes des amis de la collection la philosophie en effet omettent exclusivement les travaux sur Nietzsche de la seule femme du groupe, tellement nietzschéenne au demeurant; ils étaient pourtant quatre, comme elle le rappelle en 1991. Peut-être qu’il lui a toujours été „impossible de parler d’elle“, comme lui le déclare (à propos de l’effet de son suicide, Derrida 1997: 135), et que ce déficit de publicité de sa part va de pair avec la secondarisation de celle du cercle amical qui n’est „jamais nommée“. Cela n’explique rien et qu’importe. Sans doute, de façon plus intéressante et vraie, une animosité indéchiffrable est-elle inévitable aussi à la publicité inhérente à la philia, donc à la formation philosophique de la vita activa qu’elle rend possible. Cet insu ou déni de l’animosité, tout à coup intime à Derrida (en réalité, quand elle meurt, ils ne se parlaient déjà plus depuis un certain temps, motif privé qui surdétermine peut-être la finale de Derrida sur le pardon dans son hommage et sur l’épreuve du conflit entre juifs). Cet insu renvoie au paradoxe initial traditionnel par lequel on raconte en philosophie l’amitié (quand on écarte le Charmide en tant que dialogue de jeunesse inabouti): avec ce mot attribué par Diogène Laërce à Aristote, „Ô amis, il n’est d’ami…“ (“ᾯ φίλοι οὐδεὶς φίλος”, Vie des philosophes, V, I, 21), tradition littéraire longue par laquelle Derrida ouvre et tisse son propre essai politique. Avec insolence, Kofman rompt ce paradoxe, monte au discord d’emblée, l’amitié n’est pas l’entente mais le débat. Se débattant, l’offre / la demande d’amitié conjure d’avance toute fascination: dès sa première lettre, elle entreprend de contredire la lecture novatrice (qu’elle admire) que cet inconnu fait de Platon. Lui s’en souvient dans son hommage: „Il y a plus de vingt ans Sarah était venue pour la première fois me voir, et déjà pour me dire, entre autres choses, qu’elle protestait de telle objection contre telle ou telle chose que j’avais risquée dans La Pharmacie de Platon“ (Derrida 1997: 152). Si nous n’aurons de cette entrevue que la parole de Derrida, sur le premier échange, en revanche, l’archive témoigne pour eux deux. Sur le manuscrit de la première lettre de Kofman à Derrida, on lit qu’un grand „ NON “ rouge fut ajouté dans la marge gauche par le destinataire contredit. Sur quoi porte la dispute? Platon, le rapport au texte et la lecture. Rien moins que ce qui convainc Kofman par ailleurs, comme elle l’écrira dans son premier essai sur Derrida, „Un philosophe unheimlich“ 169 Dossier (Kofman 1973). La contradiction anime le coup de foudre textuel de l’amitié possible, le trame en recherche, en plus de penser. Platon/ Socrate en est nécessairement une des ‚valeurs figuratives‘ contestées: le parricide (refus du maître) serait précoce entre eux, dit-elle sur un ton quelque peu professoral: Votre texte sur Platon a suscité de ma part quelques remarques critiques que j’aimerais vous faire connaître. Je pense que la métaphysique platonicienne ne se situe qu’à un niveau mythique, et que le parricide se fait chez lui bien avant le Parménide et les textes dits de la dernière période (Kofman: lettre inédite à J. Derrida, 26/ 10/ 1968). À travers l’érudition, la lettre, le sens transverse aux œuvres successives, à bras-letexte la contestation ouvre le dialogue: de façon nietzschéenne, Kofman oppose à Derrida une intertextualité alternative du corpus platonicien qui en dévalorise la métaphysique dès sa naissance: très tôt, celle-ci n’est plus déterminante pour Platon (Kofman préparait avec Hyppolite un travail sur „quelques mythes platoniciens“). Puis elle renvoie Derrida du Phèdre (qu’il commente en déconstruisant le commentaire reçu) à la discussion de Socrate et Théétète sur la réminiscence et l’acquisition du savoir (Théétète, 184a-b sq., le recours au bloc de cire allant surtout de 191d-e à 197d sq.). L’enjeu de la dispute passe par un détail, la retraduction de la lettre du texte - Sarah finit sa lettre aussitôt après ce débat comme s’il ne s’agissait que d’incidences: „J’aurais d’autres remarques de détail à faire. J’aimerais savoir si vous êtes d’accord avec cette interprétation et éventuellement en pouvoir discuter avec vous“ (Kofman: lettre inédite à J. Derrida 26/ 10/ 1968). Mais la demande forte est bien de continuer à débattre: Je donne une autre interprétation de la réminiscence que vous. Vous semblez, à propos de l’inscription de la vérité dans l’âme de celui qui sait (en grec, en fait, ‚de celui qui apprend‘), admettre l’image réaliste de la cire de l’âme que Platon ne prend pas à son compte dans le Théétète (ibid.). Le „ NON “ marginal de Derrida refuse soit sa traduction, soit son jugement qu’il admet „l’image réaliste de la cire de l’âme“; ou les deux. Le passage de la Pharmacie de Derrida que discute Kofman est le suivant: Alors que le sage socratique sait qu’il ne sait rien, ce niais-là ne sait pas qu’il sait déjà ce qu’il croit apprendre d’écriture, et qu’il ne fait que se remettre en mémoire par les types. Non pas se souvenir, par anamnèse, de l’eidos contemplé avant la chute de l’âme dans le corps, mais se remémorer, sur le mode hypomnésique, ce dont il a déjà le savoir mnésique. Le logos écrit n’est qu’un moyen pour celui qui sait déjà (ton eidota) de se remémorer (hupomnésai) les choses au sujet desquelles il y a écriture (ta gegrammena) (275 d). L’écriture n’intervient donc qu’au moment où le sujet d’un savoir dispose déjà des signifiés que l’écriture ne fait alors que consigner (Derrida 1972: 154sq.). Si ton eidota „sait déjà“, la „remémoration“ fait revenir quelque chose déjà là - dont Derrida conteste la nécessité métaphysique grâce à sa décisive revalorisation de l’écriture, et de l’ambivalence de la „greffe“ dans l’écriture (intertextualité infinie, sans 170 Dossier dehors ni avant), à partir même du texte de Platon dont les lectures avaient tramé la dévaluation qu’il défait. En accord avec ce renversement créatif, Kofman entend cependant comprendre que la réminiscence est plus dynamique encore. Le détail „qui sait déjà“, dans le texte derridien, renvoie aux éditions de Platon que chacun utilise. 11 Dans l’édition grecque disponible, le passage 275d en grec est exactement: „pleon ti oiomenos einai logous gegrammenous tou ton eidota upmnèsai ô an è ta gegrammena“, que le philosophe Léon Robin (1866-1947) traduit: „eux qui se figurent qu’un traité écrit est plus qu’un moyen, pour celui qui sait [του τον ειδoτα] de se remémorer les matières que concerne l’écrit! “ L’adverbe „déjà“ figure dans une autre édition, uniquement française, celle qu’utilise généralement Derrida. C’est l’helléniste Émile Chambry (1864-1951) qui l’avait ajouté. En revenant à la lettre grecque, Kofman ose une contre-traduction du verbe eidon dont dérive la substantivation „celui qui sait“. „Celui qui apprend“ dit-elle, c’est-à-dire celui qui ne sait pas déjà. Elle impulse un mouvement à la conduite de savoir - comme acte de s’instruire, ouverture, disponibilité - qui change le sens du rapport de remémoration avec l’écriture, comme si elle re-écrivait, de façon tranchante et non infinie, la phrase derridienne qui récrivait celle de Platon… Pour celui qui apprend, lit-elle, le logos écrit n’est qu’un moyen de se remémorer les choses au sujet desquelles il y a écriture. Elle lit donc que Platon ne placerait pas de savoir avant la mémoire, savoir/ apprentissage qui se tourne en réalité vers l’écrit pour devenir. La lettre est ici l’occasion d’une augmentation plus que d’une rectification philologique - autant dire que c’est avec rigueur féconde que Kofman dépasse l’herméneutique classique en ne réduisant jamais la lecture à ce que la pensée juive nomme pshatt, le sens littéral, par lequel passer aussi (Chalier 2014). Entre elle et Derrida, le différend se joue d’emblée dans ce type de rapport au texte. Tout Lectures de Derrida tient à cet écart tendu dans un même type de rapport textuel. Puis elle enchaîne, associant autrement les textes de Platon et contre-interprétant le mythe de Theuth: tandis que Derrida articule sa relecture sur les fils et fait de Theuth un „dieu engendré“, un fils (au § 3 de son essai), Kofman affirme au contraire la paternité de celui-ci; Dieu, père et même philosophe, qui juge de la valeur ou de la viabilité de ce qui est exposé (j’ajoute les références exactes au texte ou au grec de Platon que suppose Kofman): À propos du texte du Phèdre sur l’écriture, le mythe de Theuth [Phèdre, 274b-275b] me paraît être essentiellement une scène d’exposition, où il s’agit de juger du caractère viable ou non de l’écriture, comme il s’agissait de reconnaître dans l’Antiquité si un enfant exposé était légitime ou non (cf. Œdipe). Toute la suite du texte, toute la scène de famille dont vous parlez s’explique entièrement par là. En conséquence de quoi, Amnon n’est pas le père, c’est bien Theuth qui l’est. Mais il est le dieu, qui comme dans toutes les ordalies décide de la valeur ou de la non-valeur de l’être exposé, ou encore ce Dieu est ici le philosophe si on rapproche ce texte du texte du Théétète sur la maïeutique où il est aussi question de juger de la viabilité ou non des pensées [Théétète, 149a-150b] - la mise à la question étant justement le terme grec employé juridiquement pour parler de l’exposition. [ἔκκειμαι] 171 Dossier - Il serait aussi intéressant de rapprocher ce texte du Livre X de la République [Livre X, 601d-601e] où il est dit que c’est l’usager et non le producteur qui connaît la valeur de l’objet fabriqué (Kofman: lettre inédite à J. Derrida, 26/ 10/ 1968). C’est là sa conception profonde de la scène philosophique et de l’écriture que livre Kofman, dans une argumentation source qu’on ne trouve pas ailleurs dans ses travaux qui en répètent pourtant la scène. 12 5. L’amitié contre la mort, dans le désir d’enfanter le texte de la vie Dès Nietzsche ou la scène philosophique, c’est une scène de procès que dresse la philosophe, renversant l’accusation en parodie de son triomphe. Dans chacun de ses essais suivants sur Nietzsche, elle ne cesse d’instruire ce procès en défense, de façon de plus en plus tragique: l’enjeu, vital, est finalement de ne pas dévaloriser „le texte nietzschéen“ à l’aune de l’effondrement ultime de l’homme (Explosion), à l’aune de son vocabulaire antisémite ensuite, qu’elle interroge comme „une erreur de jeunesse“ et veut retourner en déconstruction précoce de l’antisémitisme (Le mépris des Juifs). Avec le texte-philosophe, dit-elle, c’est toujours l’enfant qu’on expose. Avec l’écriture, c’est toujours au public qu’on s’expose en tant que cette exposition fait l’opération de jugement. Avec Nietzsche, comme avec Nerval, Kofman rapporte le texte au souvenir d’enfance pour rapporter la tâche de l’écrivain-philosophe à la lutte contre la fascination de l’amour souterrain qui ne fait qu’un avec la mort: Redevenir un enfant pour accepter qu’un chat [- Murr -] puisse parler sans avoir rien à dire, c’est-à-dire puisse écrire. […] L’écriture qui devait être […] un moyen de se faire aimer, […] disloque […], morcelle le moi, […] glace comme la Méduse (Kofman 1984a: 22, 139, 152). Sur la scène kofmanienne répétitive de l’exposition de l’enfant-texte, l’amour souterrain, que voit seul Socrate (Kofman 1983), renvoie à la vie comme scène d’un amour premier inlassablement rejoué/ déjoué dans le texte. L’enjeu de cette exposition répétitive serait à la fois d’en survivre et de tromper le public sur l’enjeu de survivre (déjouer l’autre scène pour penser, renverser l’amour premier, c’est cela vivre/ penser, „écrire avec son sang“ tel Nerval se suicidant, Kofman 1979: 14). Il serait aussi de renverser l’exposition en sauvetage de la source d’aimer, source de désirer, source de penser, sauvetage de celle dont il faut „divorcer“, la mère. „Divorcer“ clame l’ambivalence de l’inceste conjuré. Cette tension instable, vitale, contradictoire, voire mortelle, est la „folle“ tension qui anime la philosophie selon Kofman, rigoureusement nietzschéenne en cela. Et freudienne tout autant. L’enfant exposé sauvant la mère, l’enfant cadavre dans les bras de sa mère ne peut que rappeler au lecteur son propre souvenir du texte kofmanien: la scène du procès de la mère par son enfant dans l’autobiographie de Kofman, son témoignage d’enfant caché, exposé au génocide, Rue Ordener, rue Labat: au chapitre XVII , 172 Dossier cruellement nommé „Libérations“ dans la table des matières, elle raconte comment sa mère fut contrainte, pour reprendre sa fille après la libération de Paris, d’intenter une procédure contre celle, „mémé“, qui les avait sauvées au prix de s’être substituée à la mère dans le cœur de l’enfant: Aussi intenta-t-elle un procès à mémé qui se déroula devant un tribunal F.F.I., improvisé dans le préau d’une école. Mémé y fut accusée d’avoir tenté d’‚abuser‘ de moi, et d’avoir maltraité ma mère. Je ne comprenais pas très bien ce que celle-ci voulait dire par le terme ‚abuser‘, mais j’étais persuadée qu’elle mentait. J’étais outrée de la voir accuser faussement celle à qui nous devions de n’être pas mortes, et que j’aimais si fortement! J’accusais à mon tour ma mère en exhibant devant le tribunal mes cuisses couvertes de bleus et je parvins à apitoyer l’auditoire. L’amie juive, qui nous hébergeait et qui en avait entendu pis que pendre sur ce qui s’était passé rue Labat, fut elle-même scandalisée et changea brutalement de camp. Elle confirma que ma mère me donnait des coups de martinet. Le tribunal F.F.I. décida de me confier à mémé (Kofman 1994: 70). Cette „libération“ à la Libération est celle d’une accusation renversée, d’un double arrachement sans issue, à la mère, à la femme-refuge qu’on préfère à la mère avec l’amour même qu’on voue à la mère seule. Pour n’accuser, elle, l’écrivain-philosophe-enfant-texte, ni la femme qui les a sauvées (en cachant Sarah et sa mère chez elle, rue Labat à Paris, entre février 1943 et août 1944), ni sa mère qu’on dépossédait de son enfant alors qu’elle était traquée, veuve d’un rabbin déporté et assassiné à Auschwitz, Kofman raconte son souvenir d’enfance sous la forme d’une accusation de trahison de la mère par l’enfant. Qu’elle fut. Qui est le texte-souvenir à vif de ce livre. Le texte qui opère l’accusation est la parole qui en ‚sauve‘ à la fois la mère et la salvatrice au prix de broyer l’enfant dans l’écrivain, bloquée dans l’aporie de n’accuser en vérité ni l’une ni l’autre. Or cette scène de jugement est fantasmatiquement la même que celle que Kofman, philosophe écrivant à un philosophe, lecteurs l’un l’autre de Platon en discussion, lit philosophiquement et qu’elle applique à elle-même vingt-cinq ans après: l’enfant exposé sauveur de la mère est l’enfant qui s’accuse publiquement de l’avoir accusée, s’exposant par l’écriture après-coup pour en réchapper dans le jugement du lecteur. Procès contre-aporétique. Saut de l’ange autant que folie fantasmatique féconde de ce témoignage puissamment littéraire et du jugement déconstructif qu’il espère opérer de l’histoire. Mettre en question la validité historique de la scène avec un „tribunal F.F.I. “, en charge peu probable de la protection de l’enfance (mais le vol d’enfant juif caché n’est en rien inventé), n’ôte rien à la valeur ni à la vérité de cette scène-ci. Kofman n’affirme pas que sa mère ment mais qu’elle, enfant, en était „persuadée“. Elle n’affirme pas que mémé ne l’a pas „abusée“, mais qu’elle ne comprend pas bien ce que sa mère veut dire. Trouble vrai de l’enfant que le „dire vrai“ 13 de l’écrivain expose au lecteur. À une accusation qu’elle croit sincèrement fausse, l’enfant répond par une accusation véritablement traîtresse envers sa mère. En disant vrai, elle affirme au moins aimer autant mémé que sa mère et, là, la préférer. Le texte accuse en exposant la trahison après coup, à la façon d’une issue à l’arrachée. Au lecteur, dont elle vient ainsi dépendre, d’en juger. Le texte kofmanien contraint à lire en augmentant 173 Dossier sa valeur autobiographique, non en un sens narratif mais au sens de ce qui l’anime réflexivement. Dans un moment de tremblement incertain, le lecteur perd sa voix et s’entend retourner à Kofman ses propres mots sur Nerval: écrivant avec son sang, philosophant nécessairement au risque de la folie, n’aurait-elle pas, en dernière analyse, accordé par le déplacement à la Vie ou à Dionysos, tout ce qu’elle a retiré à la mère après le lui avoir accordé? Et pourtant Kofman s’est suicidée. A-t-elle voulu fixer elle-même le moment où elle pourrait rejoindre la mère / la mort au doux sourire? C’est exactement cela le piège, ce miroitement fascinant, le commentaire fait paraphrase, le philosophe fait tautologue de ses propres lectures. Pour en sortir et ne pas répéter l’impasse de la culpabilité, il faut revenir au différend qu’elle pose visà-vis de Derrida au moment où elle le lit le plus intensément. Sans que personne ne puisse le „savoir“, on apprend rétrospectivement que la première lettre à Derrida est déjà d’amitié en ce qu’elle lui donne spontanément la clé de sa pensée: l’exposition de l’enfant dont la vie dépend. Et le père de l’enfant, comme le père du texte selon elle, est celui qui en décide après qu’il est né. Dans „Un philosophe unheimlich“, Kofman ouvre le livre par la scène qu’elle lui a contesté dès le commencement: Au livre, [Derrida] oppose le texte, notion qui fait bouger l’idée traditionnelle de corpus. Plus de corpus propre à un auteur. La spécificité du texte comme écriture réside dans l’effacement du nom propre, dans l’absence de paternité: l’écriture est toujours déjà orpheline, toujours déjà parricide (cf. Pharmacie, Dissémination et Grammatologie, p. 159, 164). […] A la conception platonicienne du corpus, J. Derrida oppose un corps sans parties propres ni hégémoniques constitué de greffes: sans corps principal. La logique du texte est alogique: logique du graphe ou de la greffe qui efface l’opposition du dehors et du dedans […]. Etrange structure du supplément qui produit à retardement ce à quoi il est censé s’ajouter (Kofman 1984a: 15sqq.). L’absence de paternité. Voilà pourquoi Derrida ôte le nom de Sarah Kofman dans son hommage endeuillé. Et voici ce qu’elle reconnaît mais conteste: une conception en spirale du travail de „savoir déjà“, qui produit à retardement ce à quoi (remémoration dit Derrida) il est censé s’ajouter. Elle y oppose le travail de la réminiscence, dans sa première lettre (et du souvenir d’enfance, dans sa lettre de 1979) et l’exposition qui ouvre au jugement du lecteur, c’est-à-dire à une augmentation du texte (mot dont provient celui d’auteur), qui en bouleverse l’ambivalence native. Tel est l’enjeu de la discussion, non pas piéger l’autre mais sortir de la supplémentarité du toujours déjà en augmentant le texte, faire que ce texte enfante, soit accouché, aimé, fécondé… par le lecteur. A la fin d’„Un philosophe unheimlich“, Sarah Kofman explique pourquoi elle a, de part en part de son essai, tenu à repérer dans le texte derridien ce qui ressortit de la ‚greffe‘ freudienne ou psychanalytique. Parce qu’elle entend résister, sortir de l’intertextualité, en procéder pour y creuser une issue: Bien que rien dans les déclarations de Derrida, au contraire, ne privilégie la greffe analytique, il semble qu’il n’a pas fini de s’expliquer avec elle ni de la croiser […] parce que de nombreuses notes disséminées un peu partout portent en réserve des développements futurs, de nouvelles articulations […]. 174 Dossier Peut-être, en définitive, est-ce notre propre intérêt à ‚sauver‘ la psychanalyse d’une récupération métaphysique, qui nous fait mettre l’accent dans le texte derridien sur l’insertion psychanalytique. Peut-être aussi, est-ce en lisant Derrida que l’on comprend mieux certains motifs psychanalytiques: l’écriture derridienne répète inlassablement le meurtre du père. Les décapitations multiples du logos, sous toutes ses formes, ne peuvent pas ne pas retentir sur la scène inconsciente de chaque lecteur. Derrida, plus que Freud, apprend ce qu’un père veut dire, qu’on n’en a jamais fini de ‚tuer‘ le père et que parler du logos comme père n’est pas une simple métaphore (Kofman 1973: 113sq.). Kofman tranche entre les scènes, les superpose mais ne met pas fin à l’ambivalence des superpositions; elle renvoie sur le lecteur. Si elle reconnaît l’inquiétude de Derrida envers ou contre le parricide et la paternité, c’est qu’elle s’inquiète d’autant du matricide. Inquiétude souterraine en partage, tout autrement travaillée. C’est le père que Kofman „apprend“ dans le texte derridien. Déjà, dans sa première lettre, elle lui annonce qu’elle associe Nietzsche et Freud. Elle reconnaît là la valeur première de ce qu’elle doit à la psychanalyse, admettant qu’elle entend la sauver. Donc elle la retourne sur le texte derridien: de cette façon renversante et jubilatoire (l’arroseur arrosé), l’étude passe nécessairement, vitalement par le texte avec, pour ressort, l’accord mais l’augmentation, l’entente mais le différend, autrement dit la brèche de ce que le lecteur entend dans ce qu’il lit et voit. Enjeu de vie contre la mort dans le texte, contre l’effacement intolérable du nom. Lire, dit Kofman, c’est nommer le texte, l’adopter, lui donner vie. Lire, c’est rire avec l’auteur de l’auteur, en miroirs autobiographiques croisés, déformants, transformant. Amitié? Élaboration poétique par laquelle s’acquérir un compagnon d’études et de philia (amour, vide, aporie et plénitude, désir d’enfanter / d’accoucher), à inscrire dans les réserves disséminées, mettre en attente ou en promesse la fécondité du différend - autres lectures, sans doute, pour penser en philo-sophie, qu’Emmanuel Levinas traduit, aussi, „sagesse de l’amour“ (Levinas 1984: 339ssq.). Barthes, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1995. Chalier, Catherine, Lire la Torah, Paris, Le Seuil, 2014. Derrida, Jacques, La carte postale. De Socrate à Freud et au delà, Paris, Flammarion, 1980. —, „-“, in: Les cahiers du Grif, hors série 3, 1997, 131-165. —, Politiques de l’amitié, Paris, Galilée, 1994. —, „La pharmacie de Platon“ (1968), in: Platon, Phèdre, ed. Luc Brisson, édition augmentée, Paris, GF Flammarion, 2004, 255-403. Green, André, „La lettre d’,André‘ à ,Sarah‘ du 7 mai 1994“, in: Revue française de psychanalyse, 3, 2015, 887-888. Kofman, Sarah, „Freud et Empédocle“ in: Critique, 265, 1969, 525-550. —, „Généalogie, texte, interprétation“, in: Critique, 275, 1970, 359-381. —, L’enfance de l’art, Paris, Payot, 1970. —, „Un philosophe unheimlich“, in: Lucette Finas / Sarah Kofman / Roger Laporte / Jean-Michel Rey, Ecarts. 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Ressources en ligne Maximes des Pères [Pirkè avot] 1, 6, traité de la Mishna, selon la traduction du rabbin Rivon Krygier, Paris (publiée en ligne sans date, www.massorti.com/ spip.php? page=imprimer& id_article=1071, dernière consultation le 15/ 09/ 2017). Peeters, Benoît, „Partie II: Le cas de Jacques Derrida“ (entretien du 9 mai 2015 avec Jade Bourdages, Montréal, relu à Paris le 7 juin 2015), in: Trahir, 6, 2015, 29-30 (publié en ligne le 10 juin 2015, version pdf, https: / / trahir.files.wordpress.com/ 2015/ 06/ trahir-peetersbiographie.pdf, dernière consultation le 15/ 09/ 2017). Ullern, Isabelle, „Lire le témoignage, sortir du ,trauma historique‘“, in: „Passés non maîtrisés“, Passés futurs, 1, 2017, Paris-Valencia-Buenos Aires (www.politika.io/ en/ notice/ lire-temoignagesortir-du-trauma-historique, publié le 30/ 05/ 2017, dernière consultation le 15/ 10/ 2017) . 1 Lettre à Jacques Derrida, Berkeley, lundi 8 octobre 1979, envoyée durant son séjour aux USA de l’automne 1979. S. Kofman commente le manuscrit ou peut-être les épreuves de l’essai épistolaire de J. Derrida, La carte postale. De Socrate à Freud et au delà, qui paraîtra début 1980, Paris, Flammarion. 2 Le 19 juin 2015 lors des 2 ème journées d’études internationales „Sarah Kofman“ à Paris, Ginette Michaud et moi-même avons exposé nos lectures en regard de cette amitié: Ginette Michaud, „Jacques Derrida lecteur de Sarah Kofman“ et Isabelle Ullern, „Kofman lit Derrida“. À partir de cela, nous avons entrepris de publier la correspondance de S. Kofman avec J. Derrida dont les archives (fonds KFM) sont à l’Institut de la Mémoire de l’Édition Contemporaine à Caen. 3 En 2013-14, j’avais été sollicitée pour participer à l’inventaire et l’analyse de la partie encore non cataloguée du fonds KFM à l’IMEC. 4 Rassemblés en un livre: Sarah Kofman, Lectures de Derrida, Paris, Galilée, 1984. 5 Cet hommage provient du texte, réécrit en 1996, que Derrida avait lu lors de l’enterrement de Sarah Kofman au cimetière Montparnasse en octobre 1994. Première publication in: Les cahiers du Grif, hors série n° 3, 1997, 131-165. 6 Sa correspondance l’atteste (avec certains corpus plus importants que d’autres), ainsi que certains témoins l’ayant bien connue que j’ai rencontrés en privé ou publiquement. 7 C’est tout le propos de son essai Paroles suffoquées, Paris, Galilée, 1987. 8 Kofman publie „Un philosophe unheimlich“ (Kofman 1973). 9 Attribuée à Yehochouâ, fils de Prahia, la maxime dit: „Fais-toi un maître, acquiers toi un compagnon d’étude et juge tout homme sous un jour favorable“ (traité de la Mishna Pirkè avot 1, 6, traduction du rabbin Rivon Krygier, Paris, consultée le 15/ 09/ 2017, www.massorti. com/ spip.php? page=imprimer&id_article=1071). 10 Motif d’emblée relevé par Ginette Michaud dans son commentaire, cf. supra, note 2. 11 Derrida utilisait l’édition française du Phèdre dans l’édition disponible la plus complète (sauf les Lois), dirigée par l’helléniste Émile Chambry (1864-1951) aux éditions Garnier. Pour le texte grec sur lequel s’appuie la discussion de Kofman, on ne disposait que de l’édition critique bilingue des Œuvres complètes de Platon parue aux Belles Lettres. Au §2 de sa Pharmacie, Derrida réfère la traduction de Léon Robin et en critique „les glissements“. 12 Françoise Proust souligne la place de Platon chez sa collègue (Proust 1997). 13 Dès 1998, la psychanalyste Rachel Rosenblum a mis en évidence l’effet létal spécifique de cette auto-accusation lovée dans le dire-vrai du témoin survivant; cf. Rosenblum 2012. 177 Dossier Pascale Auraix-Jonchière (ed.) Les contes des frères Grimm: réception, traduction, reconfigurations Introduction Les Contes des frères Grimm sont inscrits depuis 2005 par l’UNESCO au registre de la ‚Mémoire du monde‘, geste qui place ces textes dans une tension entre identité et universalité, ancrage territorial et délocalisation. Car si cette ‚mémoire‘ atteste la dimension patrimoniale de l’œuvre, c’est en un double sens, qu’induit l’étymologie du terme, comme le précise Christiane Connan-Pintado: le mot patrimoine, rappellet-elle, désigne d’abord l’„ensemble des biens et des droits hérités du père“ et, plus largement, tout „ce qui est transmis à une personne, une collectivité par les ancêtres, les générations précédentes et qui est considéré comme un héritage commun“ (Connan-Pintado/ Tauveron 2013: 10). Le patrimoine, en l’occurrence, est le produit (ici culturel) d’un héritage, à son tour donné en héritage à une collectivité plus large. Ce processus, s’il témoigne d’une continuité, sous l’espèce d’une transmission (consciente) ou d’une contamination (inconsciente), induit cependant force métamorphoses. En effet, le patrimoine dont il est ici question ne saurait garder une hypothétique pureté originelle. Dans cette dynamique de transmission, il se fond dans la masse aux contours indécis de ses propres sources - ainsi recyclées dans un mouvement d’éternel retour - auxquelles vient s’adjoindre la somme des variantes ou reconfigurations apparues entre temps, dans le domaine désormais élargi de l’intermédialité. Cette tension fondatrice est du reste constitutive de l’écriture même de ces récits, dont le troisième volume - qui rassemble des notes ou notices, les Anmerkungen - propose une comparaison des différentes versions, marquée par „une volonté affichée de germanisation des contes“. 1 Germanité, territorialité, d’une part, immersion dans un vaste réservoir international conjointement oral et écrit, d’autre part - et sans que l’on discerne toujours de frontière assignable entre les deux -, forment ainsi deux pôles a priori inconciliables qui rendent pourtant compte de la production de ces textes, à leur tour reversés dans la „longue chaîne qui relie les contes les uns aux autres“ à l’échelle du monde afin de participer à l’élaboration de nouvelles créations. Cette tension, qui détermine l’étude de la réception des contes - qu’il s’agisse de traduction, de réécriture ou de transcription du texte en images - est indissociable de l’idée de „dialogisation“, que l’on doit à M. Bakhtine. 2 Cette notion est fondamentale, en particulier dans le domaine de la traduction. La „brève histoire des traductions anglaises de Hänsel und Gretel“ en Angleterre 3 - pays qui joue un rôle majeur dans le processus de diffusion des Kinder und- Hausmärchen, puisque la traduction 178 Dossier d’Edgar Taylor et de David Jardine dans German Popular Stories (1823-1826) est à l’origine de la Kleine Ausgabe de 1825 - est exemplaire de ce point de vue. Autant les Grimm se sont réapproprié leurs sources en les germanisant, autant les premiers traducteurs britanniques réinjectent des composantes qui sont propres à leur langue et à leur culture dans les versions qu’ils en proposent. Et s’il est vrai que les traductions se succèdent et ne se ressemblent pas, les principes de fusion - voire de syncrétisme - souvent à l’œuvre procèdent de ce même dialogisme, qui induit une lecture plus universalisante: les contes traduits s’enrichissent ou se subvertissent en fonction de ce principe dialogique. Quant à l’illustration, elle procède de même: il n’est pas rare que l’on voie se superposer dans une même image les traces de plusieurs réminiscences iconographiques, qui peuvent faire interférer différents artistes, mais aussi se superposer différents contes, le cas échéant d’origines diverses. La combinaison du texte (comme produit d’autres textes) et de l’image (comme produit d’autres images) produit alors un dialogisme au carré riche en effets de sens. Ce principe de reconfiguration 4 (ou réédification), 5 que l’on peut définir comme l’ensemble des métamorphoses (narratives, tonales, figurales, etc.) imputables à un faisceau d’interactions littéraires, artistiques, linguistiques et plus largement socioculturelles, qu’elles agissent en synchronie ou en diachronie, génère écarts ludiques, processus de domestication euphémisante ou conversion merveilleuse des images. Un même geste de réappropriation (parfois ostentatoire) confirme la mobilité intrinsèque des contes dont le processus même d’élaboration témoigne de leur instabilité féconde et constitutive. Beck, Philippe, Chants populaires, Paris, Flammarion, 2007. Connan-Pintado, Christiane / Tauveron, Catherine, Fortune des Contes des Grimm en France, Clermont-Ferrand, PUBP (coll. Mythographies et sociétés), 2013. Heidmann, Ute / Adam, Jean-Michel, Textualité et intertextualité des contes, Paris, Garnier, 2010. 1 Cf. ici même Frédéric Calas, p. 195. 2 Elle est notamment exploitée dans les travaux de Ute Heidmann et Jean-Michel Adam. 3 Cf. ici même Martine Hennard Dutheil de la Rochère, pp. 217-226. 4 Ce terme est privilégié à juste titre par Ute Heidmann. 5 Philippe Beck parle de „rédifications“ (2007: 11). 179 Dossier Bernhard Lauer Die schriftlichen und mündlichen Quellen der Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm Die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm erschienen erstmals in zwei Bänden 1812 und 1815 in Berlin und sind eines der berühmtesten Werke der Weltliteratur. 1 Die Kasseler Handexemplare der Grimmschen Märchen mit zahlreichen eigenhändigen Ergänzungen und Kommentaren ihrer Herausgeber 2 sowie zahlreiche weitere Dokumente wurden auf Antrag der Brüder Grimm-Gesellschaft e. V. im Sommer 2005 in das Weltdokumentenerbe (Memory of the World / Patrimoine Documentaire du Monde) der UNESCO aufgenommen. 3 Übersetzungen dieses Werkes lassen sich heute in mehr als 180 Sprachen und Kulturdialekten aller Erdteile nachweisen, die Weltauflage aller Einzel-, Teil- und Gesamtausgaben dürfte inzwischen die Milliardengrenze weit überschritten haben. 4 Bei ihrer Sammlung und Erforschung volkstümlicher Erzählungen sind Jacob und Wilhelm Grimm jedoch nicht - wie man das leider bis heute sogar in wissenschaftlichen Abhandlungen immer noch lesen kann - märchen- und sagensammelnd über Land gezogen, und sie haben ihre Texte in Regel auch nicht bei armen, alten und ungebildeten Menschen auf den Spinnstuben oder in den Bauernkaten aufgeschrieben. Vielmehr haben sie von Anfang an Bibliotheken und Archive nach allen ihnen erreichbaren Zeugnissen der weltweiten populären Erzähltradition durchforscht und wurden gleichzeitig von zahlreichen Freunden und Bekannten sowie mitforschenden Kollegen bei ihrer Suche unterstützt. Diese entstammten überwiegend dem Bürgertum oder dem Adel, und sie waren fast alle gebildet und meist wohlsituiert. Wirklich volkstümliche Gewährsleute sind unter den Märchen- und Sagenbeiträgern der Brüder Grimm eher die Ausnahme. 5 Zusammengestellt und bearbeitet haben Jacob und Wilhelm Grimm ihre Märchensammlung zuerst in Kassel, wo ihre ‚Märchenwerkstatt‘ vor allem in dem leider im Zweiten Weltkrieg 1943 restlos zerstörten Haus in der Marktgasse Nr. 17 - hier hatte die Familie Grimm von 1805 bis 1814 eine Wohnung im Hause des Kaufmanns Wille - und im Gebäude der nördlichen Torwache am Wilhelmshöher Platz (heute: Brüder- Grimm-Platz) - hier wohnten die Geschwister Grimm von 1814 bis 1822 - verortet werden kann. Auch später in der Kasseler Fünffensterstraße und in der Kasseler Bellevue sowie in ihrer Göttinger und Berliner Zeit haben die Brüder Grimm ihre Arbeit an den Märchen fortgesetzt und ihre Sammlungen stetig erweitert. Begonnen haben Jacob und Wilhelm Grimm mit ihren Forschungen während ihres Studiums an der hessischen Landesuniversität zu Marburg; Jacob Grimm weilte hier von 1802 bis 1805, Wilhelm von 1803 bis 1806. In der dortigen reichhaltigen Bibliothek ihres Lehrers Friedrich Carl v. Savigny (1779-1861) wurde ihr Augenmerk zunächst für die ‚altdeutsche‘ Sprache und Literatur geweckt. In der Folge wurden sie bald mit wichtigen Vertretern der romantischen Bewegung bekannt, insbesondere 180 Dossier mit Clemens Brentano (1778-1842) und Achim v. Arnim (1781-1831), die ihr Interesse auf die ‚Volkspoesie‘ lenkten und sie in der Folge auch für die Mitarbeit an der berühmten Sammlung Des Knaben Wunderhorn - Alte deutsche Lieder (Heidelberg 1806 [1805] - 1808) gewinnen konnten. Bei seinem Besuch im Oktober 1807 in Kassel schrieb Brentano die berühmt geworden Sätze an Arnim: […] ich habe hier zwei sehr liebe, liebe altteutsche vertraute Freunde, Grimm genannt, welche ich früher für die alte Poesie interessiert hatte, und die ich nun nach zwei Jahre langem fleißigen sehr consequenten Studium so gelehrt und so reich an Notizzen, Erfahrungen und den vielseitigsten Ansichten der ganzen Romantischen Poesie wiedergefunden habe, daß ich bei ihrer Bescheidenheit über den Schatz, den sie besitzen, erschrocken bin. […] sie selbst {werden} uns alles, waß sie besitzen, noch mittheilen und das ist viel. 6 Die frühesten handschriftlichen Belege für die Grimmsche Märchensammeltätigkeit finden sich in Briefen Jacob Grimms an seinen Marburger Lehrer Savigny. Am 10. April 1808 schrieb er diesem aus Kassel: Hiermit fange ich auch mein Versprechen mit den Kindermährchen zu erfüllen an. Nächstens sollen mehrere folgen. Die aus dem Perrault bekannten werde ich nicht nötig haben Ihnen zu schicken. Ich habe sie sehr ungleich gesammelt und aufgeschrieben, alle sollen so umständlich sein, wie etwa Schneeweißchen [gemeint ist: „Sneewittchen“; B. L.] zu Anfang. Sie werden übrigens leicht finden, dass die Anfänge gewöhnlich am schönsten sind, dies kommt aber daher, weil sie am meisten erzählt und am meisten behalten werden. Der Schluß vieler der schönsten Märchen ist so zu Grund gegangen. 7 Die diesem und weiteren Briefen vom 15. April und 7. Mai 1808 beigefügten Märchenniederschriften - mit einer Ausnahme alle von Jacob Grimms Hand, dagegen die „Sneewittchen“-Niederschrift von des jüngeren Bruders Ferdinand Grimms Hand - beinhalten folgende Märchen: „Marienkind“ ( KHM 3), „Der Mond und seine Mutter“ ( KHM I / Anm. 25), „Rumpenstünzchen“ („Rumpelstilzchen“; KHM 55), „Schneeweißchen (Schneewittchen, auch das Unglückskind)“ ( KHM 53), „Der Fuchs und die Füchsin“ („Die Hochzeit der Frau Füchsin“; KHM I / 38) sowie „Stiefmutter“ („Die böse Stiefmutter“; KHM I / 84). 8 Diese Handschriften, die das früheste Stadium der Grimmschen Aufzeichnung von Märchenstoffen widerspiegeln, werden heute im Savigny-Nachlass der Universitätsbibliothek Marburg aufbewahrt. 9 Das bedeutendste handschriftliche Zeugnis für die Arbeit der Brüder Grimm an den Kinder- und Hausmärchen ist zwei Jahre später das große handschriftliche Märchenkonvolut, das sie 1810 im Spätsommer für ihren Freund Clemens Brentano zusammenstellten und ihm im Oktober nach Berlin sandten. 10 Es enthält bereits so bekannte Geschichten wie „Dornröschen“, „Aschenputtel“, „Sneewittchen“, „König Drosselbart“ oder „Rumpelstilzchen“. Brentano hat den Brüdern Grimm dieses sog. ‚Urmanuskript‘, das sich aus Autographen verschiedener Hände zusammensetzt, nie zurückgegeben, die Texte selbst aber auch nicht publiziert. Während das spätere eigentliche Druckmanuskript der Kinder- und Hausmärchen nach dem Erscheinen der Buchausgabe von 1812/ 15 vernichtet wurde, haben sich die vor gut zweihundert 181 Dossier Jahren in der Kasseler Marktgasse für Brentano zusammengestellten Märchenhandschriften in seinem Nachlass erhalten. Dieser gelangte nach der Konversion des Dichters zum katholischen Glauben in die Trappistenabtei Ölenberg im Oberelsass (nahe Mühlhausen) und wurde nach dem Zweiten Weltkrieg 1953 in New York versteigert, wo die Bibliotheca Bodmeriana aus Genf dieses wichtige Dokument schließlich erwerben konnte. 11 Jacob und Wilhelm Grimm haben ihre Märchentexte systematisch nach zahlreichen mündlichen und schriftlichen Quellen zusammengetragen und sprachlich wie motivisch bearbeitet. Sie haben dabei die Erzählgattung des Märchens - in der Nachfolge und unter dem Einfluss Johann Gottfried Herders (1744-1803) und dessen Unterscheidung von ‚Volks-‘ und ‚Kunstpoesie‘ - neu definiert und von anderen Formen volkstümlicher Dichtungstradition, insbesondere von Sagen und Legenden, typologisch abgegrenzt. Zwar haben sie so einen neuen romantischen Erzählstil geschaffen, auf den sie ihre Texte immer wieder schöpferisch einstimmten, für alle ihre Märchen stellten sie jedoch stets auch die jeweiligen schriftlichen und mündlichen Quellen dar, die ihnen für ihre Sammlung als Grundlage dienten. Insofern stehen sie zwischen dem einfachen ‚Volksmärchen‘ und dem neugedichteten ‚Kunstmärchen‘ und bilden so eine eigene Erzählgattung, die ‚Gattung Grimm‘ eben. I. Schriftliche Quellen Die Brüder Grimm haben die Grundlagen zu ihren Märchen- und Sagenforschungen in ihren Kasseler Jahren gelegt, in denen Jacob Grimm zunächst kurzzeitig als Sekretär beim Hessischen Kriegskollegiums (1806), darauf als Privatbibliothekar des von Napoleon eingesetzten Königs Jérôme (1808-1813) und schließlich als kurhessischer Legationssekretär (1813-1815) tätig war, während Wilhelm Grimm lange ohne Anstellung blieb und daher seine ganze Zeit für die sammlerische und wissenschaftliche Arbeit nutzen konnte. 1814 trat Wilhelm Grimm schließlich in den Dienst der Kasseler Landesbibliothek im Museum Fridericianum ein, Jacob Grimm folgte ihm zwei Jahre später ebenfalls dorthin. Beide Brüder hatten so Zugang zu großen Buch- und Zeitschriftenbeständen vor allem in Kassel und - durch ihre Freundschaft mit dem Philologen und Bibliothekar Georg Friedrich Benecke (1762- 1844) - auch in Göttingen; während der Zeit des sog. ‚Westphälischen Königreiches‘ (1807-1813) sowie auch durch Jacob Grimms Aufenthalte in Paris (1805, 1814, 1815) und Wien (1814, 1815) konnten sie auch Bestände aus der französischen Nationalbibliothek sowie aus der österreichischen Hofbibliothek nutzen. Darüber hinaus waren sie stets bemüht, auch andere Bestände zu erforschen, und zwar sowohl auf ihren Reisen selbst als auch durch mitforschende Freunde und Kollegen. 12 Schon bald wurden Jacob und Wilhelm Grimm auf die großen italienischen und französischen Märchensammlungen sowie auch auf antike und orientalische Quellen aufmerksam. In ihrer eigenen Bibliothek 13 finden sich beispielsweise allein vier Ausgaben der Piacevoli Notti (Die ergötzlichen Nächte) von Gianfranceso Straparola (um 1480 nach 1557) in italienischer, 14 französischer 15 und deutscher Sprache 16 182 Dossier nebst vier Ausgaben des Pentamerone von Giambattista Basile (1575-1632) in italienischer, 17 deutscher 18 und englischer Sprache. 19 Die französischen ‚Feenmärchen‘ sind mit zahlreichen originalen Ausgaben von Charles Perrault (1628-1703), 20 Charlotte Rose Caumont de La Force (um 1646-1725), 21 Marie Cathérine d’Aulnoy (um 1650-1705), 22 Henriette Julie de Castenau de Murat (1670-1716) 23 und anderen Schriftstellern reich vertreten. Aus der orientalischen Tradition finden sich unter ihren Büchern sowohl Ausgaben indischer Märchen und Sagen 24 sowie die berühmten und wirkmächtigen Nachdichtungen der persisch-arabischen Sammlung der „1001 Nacht“ (Alf Laila Wa Laila) von Jean-Antoine Galland (1646-1725) 25 als auch verschiedene phantastische und teils neu- und umgedichtete Ausgaben von Thomas Simon Gueullette (1683-1766) 26 bis zu Christian Maximilian Habicht (1775-1839), Friedrich Heinrich v. d. Hagen (1780-1856) und Karl Leopold Anton Schall (1780- 1833). 27 Auch die lateinischen Märchendichtungen des Apuleius Madaurensis (um 123 nach 170) 28 finden sich in der Bibliothek der Brüder Grimm, ebenso die anonyme mittelalterliche Legendensammlung der Gesta Romanorum, von der sie eine deutsche Papierhandschrift aus dem Jahre 1469 29 und sogar fünf verschiedene gedruckte Ausgaben besaßen. 30 Auch andere lateinische Quellen, wie z. B. die mittellateinischen Versnovellen des „Asinarius“ und des „Raparius“, 31 spielen für die Kinder- und Hausmärchen eine Rolle. Schließlich finden sich in der Bibliothek der Brüder Grimm recht zahlreich griechische und lateinische Ausgaben der Tiersagen des Aesopus 32 ebenso wie die spätere deutsche Bearbeitung Esopus - Gantz neuw gemacht, und in Reimen gefaßt des Burkhardus Waldis (um 1490-1556). 33 Auch die pseudohomerische Batrachomyomachia des Froschmeuslers von Georg Rollenhagen (1542-1609) 34 erscheint für die Grimmschen Märchen als Quelle. Aus den Exempel-, Schwank- und Anekdoten-Sammlungen des 16. und 17. Jahrhunderts schöpften die Brüder Grimm ebenfalls einige Erzählungen für Ihre Märchensammlung. Zu nennen sind hier Werke wie Schimpff und Ernst des Johannes Pauli (1450/ 54 um 1530), 35 das Rollwagenbüchlein des Georg Wickram (um 1505 vor 1562), 36 die Gartengesellschaft des Jacob Frey (vor 1520 um 1562), 37 der Wendunmuth des Hans Wilhelm Kirchhof (um 1525 - 1605) 38 oder der Wegkürtzer der Martin Montanus (um 1537-? ). 39 Besonders zahlreich vertreten sind in der Bibliothek der Brüder Grimm die Schriften des berühmten elsässischen Predigers Johannes Geiler v. Kayserberg (1445-1510), in dessen Werk sich u. a. die wohl früheste bildliche Darstellung des „Aschenputtel“-Märchens - bei ihm „Eschengrüdel“ genannt - findet. 40 Auch aus den Schriften des Hans Sachs (1494-1576) 41 haben die Brüder Grimm Märchenstoffe geschöpft, wie z. B. „das junggeglühtem Männlein“ ( KHM 147) oder „Die ungleichen Kinder Evas“ ( KHM 180). Werke der deutschen Barockdichtung, wie z. B. Der Grosse Schau-Platz jämmerlicher Mordgeschichte von Georg Philipp Harsdörffer (1607-1658) 42 oder die Wunderliche und warhafftige Geschichte Philanders von Sittewald von Johann Michael Moscherosch (1601-1669) 43 spielen eine eher untergeordnete Rolle unter den schriftlichen Quellen der Kinder- und Hausmärchen. Unter den Quellen des 17. 183 Dossier Jahrhunderts umso wichtiger erscheinen dagegen die Kompilationen des überaus fruchtbaren Schriftstellers Johannes Praetorius (d. i. Hans Schultze, auch gen. „Krüger“; 1630-1680) 44 und die Schriften des Hans Jacob Christoffel v. Grimmelshausen (um 1622-1676), dessen Geschichte Der Erste Beernhäuter (zuerst 1670) die Brüder Grimm für ihre Märchen nutzen. 45 Verschiedentlich haben die Brüder Grimm auch literarische Werke des 18. Jahrhunderts für ihre Märchen herangezogen. Sehr genau kannten sie natürlich ihre deutschen Vorläufer Johann Karl August Musäus (1727-1787) 46 und Christiane Benediktine Eugenie Naubert (geb. Hebenstreit; 1756-1819). 47 Bedeutsam war auch die Lebensgeschichte des Arztes und Schriftstellers Johann Heinrich Jung (gen. Stilling; 1740-1817), die Johann Wolfgang v. Goethe ohne Wissen des Autors veröffentlichte und in dessen ersten beiden Bänden sich drei Märchenerzählungen finden. 48 Auch aus Werken der galanten Unterhaltungsliteratur gingen den Brüdern Grimm märchenhafte Vorlagen zu; ein Beispiel ist etwa der unter dem Pseudonym „Sylvano“ erschienene Roman Das verwöhnte Mutter-Söhngen (Freyberg 1728), aus dem Wilhelm Grimm eine Vorlage für das Märchen „Der gläserne Sarg“ zog. 49 Natürlich haben sich Jacob und Wilhelm Grimm auch mit verschiedenen in ihrer Zeit herausgekommenen Sammlungen volkstümlicher Erzählkunst auseinandergesetzt. Hart ins Gericht gingen sie dabei mit dem Weinheimer Lehrer und Schriftsteller Albert Ludwig Grimm (1786-1872), 50 der nicht nur den gleichen Familiennamen wie sie trug, sondern schon vier Jahre vor ihren seine Kindermährchen (Heidelberg 1808) herausbrachte. 51 Darin druckte er in einer dramatisierten Form erstmals das Märchen „Schneewittchen“ und die von dem Maler Philipp Otto Runge herrührende Geschichte vom „Fischer und seiner Frau“ ab. Seine Sammlung sei „nicht eben wohl geraten“ und habe mit der ihrigen „gar nichts gemein“, schrieben die Brüder Grimm in der Vorrede zu den Kinder- und Hausmärchen, 52 allerdings hielt das sie nicht davon ab, aus dieser Sammlung eine Vorlage für ihr Märchen „Die Bienenkönigin“ ( KHM 62) zu schöpfen. Auch von anderen zeitgenössischen Sammlungen wie z. B. die Volks-Sagen, Märchen und Legenden (Leipzig 1812) von Johann Gottlieb Gustav Büsching (1783-1829) 53 oder die Sagen und Volksmährchen der Deutschen (Halle 1814) von Friedrich Gottschalck (1772-1854), 54 suchten sich die Brüder Grimm abzusetzen. 55 Den Kreis ihres Interesses an in ihrer Zeit weiter herausgekommenen Märchen- und Sagensammlungen zeigen mehr als einhundert diesbezügliche Ausgaben - darunter besonders relevant Ludwig Aurbacher (1784-1847), Ludwig Bechstein (1801-1860), August Stöber (1808-1884), Hermann Kletke (1813- 1886), Friedmund v. Arnim (1815-1883), Karl Müllenhof (1818-1884), Joseph Haltrich (1822-1886), Heinrich Pröhle (1822-1895), Ignaz Vinzenz Zingerle (1825-1892) und Joseph Zingerle (1831-1891) u. v. a. - in ihrer Bibliothek. 56 Wie weit das Auge der Brüder Grimm auf die schriftlich dokumentierte Überlieferung von Märchen reichte, zeigt 1812 ein Brief Jacob Grimms aus Göttingen, in dem er seinem Bruder Wilhelm in Kassel von einer schottischen Quelle für das Märchen vom „Froschprinz“ berichtete, die er in einer Ausgabe der 1548 erschienenen schottischen Streitschrift „The Complaynt of Scotlande“ entdeckte. 57 Ein anderes 184 Dossier Beispiel reicht noch weiter; aus der Beschreibung Japans von dem aus Lemgo stammenden Arzt und Naturforscher Engelbert Kämpfer (1651-1616) entnahm Wilhelm Grimm das japanische Märchen vom „Nachtfalter“, das sich im Kommentarband zu den Kinder- und Hausmärchen abgedruckt findet. 58 Viel zu wenig Beachtung in der Grimm-Forschung findet bis heute die von Wilhelm Grimm von 1850 bis 1856 zusammengestellte „Literatur“ zu den Kinder- und Hausmärchen, die er in seinem Handexemplar bis kurz vor seinem Tode 1859 systematisch weitergeführt hat. 59 II. Mündliche Quellen Nachdem Jacob Grimm von seinem ersten Paris-Aufenthalt zurückgekehrt war und Wilhelm Grimm in Marburg das juristische Staatsexamen abgelegt hatte, waren beide Brüder wieder in Kassel vereint und verfolgten hier nunmehr eifrig ihre Sammlungen und Studien. In ihrer unmittelbaren Nachbarschaft wohnte die Familie des aus Bern stammenden Apothekers Rudolf Wild (1747-1814), der in der Kasseler Marktgasse die Apotheke „Zur güldenen Sonne“ betrieb. Seine Ehefrau Dorothea Katharina Huber (1752-1813) stammte väterlicherseits ebenfalls aus der Schweiz, und zwar aus Basel, während ihre Mutter die Tochter des Göttinger Altphilologen und Bibliothekars Johann Matthias Gessner (1691-1761) war. Die etwa gleichaltrigen Geschwister Wild, vor allem Johanna Elisabeth (gen. „Lisette“; 1782-1858), Margarete Marianne (gen. „Gretchen“; 1787-1819), Marie Elisabeth (gen. „Mie“; 1794-1867) und Henriette Dorothea (gen. „Dortchen“; 1793-1867) lieferten nicht wenige Beiträge zu den Kinder- und Hausmärchen. Das enge Verhältnis der Familien Grimm und Wild spiegelt sich später auch darin, dass Wilhelm Grimm 1825 Dortchen Wild als seine Ehefrau heimführte und diese in der Folge bis zuletzt in Berlin den Haushalt beider Brüder führte. Sehr wahrscheinlich schrieb Wilhelm Grimm im Wildschen Haus die ersten Märchen nach mündlicher Erzählung nieder. Für den ersten Band der Kinder- und Hausmärchen kommt diese Quelle - im gedruckten Kommentar meist mit der Angabe „Aus Hessen“ versehen - für etwa ein Viertel aller Texte in Betracht. 60 Von hier stammt vermutlich eine frühe Fassung des Märchens „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich“ ( KHM 1), ferner u. a. Vorlagen zu so bekannten Märchen wie „Marienkind“ ( KHM 3), „Die drei Männlein im Walde“ ( KHM 13), „Frau Holle“ ( KHM 24), „Die kluge Else“ ( KHM 34), „Die sechs Schwäne“ ( KHM 49) oder „Allerleirauh“ ( KHM 49). Auch für den zweiten Band verweisen die Brüder Grimm auf weitere mündliche Beiträge der Geschwister Wild, so dass sich ihr Anteil auf mehr als dreißig Texte bemisst. Die durch einen folgenschweren Irrtum Herman Grimms (1828-1901) verursachte fälschliche Zuschreibung vieler vor allem aus der französischen Tradition herrührender Märchen an die im Hause Wild beschäftigte Kinderfrau und Beschließerin Marie Müller (1747-1826) hat in der Forschung lange das Bild einer volkstümlichen 185 Dossier ‚Märchenfrau‘ genährt. 61 Erst mit den Arbeiten von Heinz Rölleke 62 konnten die vor allem im ersten Band des Grimmschen Handexemplars der Kinder- und Hausmärchen mit dem Vermerk „Marie“ markierten Texte der Tochter Marie des hessischen Amtmannes und späteren Kasseler Regierungspräsidenten Johannes Hassenpflug (1755-1834) zugeschrieben werden. Dieser war mit seiner Familie 1798 von Hanau nach Kassel übersiedelt. Seine Frau Marie Magdalene Dresen (1767-1840) entstammte einer alten Hugenottenfamilie; ihr Großvater mütterlicherseits war der aus Guillestre in der Dauphiné stammende reformierte Pfarrer Étienne Droume (1695- 1751), der nach der Aufhebung des Edikts von Nantes (1695) seine Heimat verließ und über Genf und Basel flüchtend schließlich in Hessen Aufnahme fand. 63 Die Brüder Grimm traten seit etwa 1808 in nähere Verbindung mit den Hassenpflugschen Töchtern Marie (1788-1856), Johanna Isabella (gen. „Jeanette“; 1791- 1860) und Amalie (gen. „Malchen“ oder „Male“; 1800-1860). Die Familie Hassenpflug wohnte damals in der Kasseler Oberneustadt am Friedrichsplatz gegenüber dem Weißen Palais. Auch hier wurden später enge verwandtschaftliche Bindungen zur Familie Grimm geknüpft, denn die einzige Schwester Charlotte Amalie (1793-1833) der Brüder Grimm heiratete 1822 Ludwig Hassenpflug (1794-1862), den Bruder der Hassenpflug-Schwestern und nachmaligen kurhessischen Staatsminister. Über die Schwestern Hassenpflug, deren Beiträge im gedruckten Kommentar der Märchen meist mit dem Herkunftsnachweis „Aus den Maingegenden“ markiert sind, kamen den Brüdern Grimm vor allem Erzählungen aus der französischen Feenmärchen-Tradition zu. 64 Es wird aus der Familie Hassenpflug überliefert, dass man in Kassel bei Tisch noch bis weit in das 19. Jahrhundert hinein französisch sprach. Aus dem Hause Hassenpflug stammen so berühmte Märchen wie „Rotkäppchen“ ( KHM 26), „Dornröschen“ ( KHM 50) oder „Sneewittchen“ ( KHM 53), ferner die Märchen „Der Gestiefelte Kater“ ( KHM I/ 33) und „Ritter Blaubart“ ( KHM I/ 62), die sich jedoch - wohl auch wegen ihrer zu großen Nähe zu Charles Perrault - nur in der ersten Auflage der Kinder- und Hausmärchen von 1812 finden. Auch die Töchter des zweiten Predigers der französischen Gemeinde in der Kasseler Oberneustadt Charles François Ramus (1760-1821) spielten für die Kinder- und Hausmärchen eine Rolle. Die Schwestern Julia (1792-1862) und Charlotte Ramus (1793-1858) lieferten den Brüdern Grimm nicht allein verschiedene Beiträge, z. B. das Märchen „Die Froschprinzessin“ (zu KHM 1) oder „Die zwölf Brüder“ ( KHM 9), 65 sondern vermittelten ihnen auch die Bekanntschaft mit der ‚Märchenfrau‘ Dorothea Viehmann (1755-1815) aus dem damals noch vor den Toren der Stadt Kassel gelegenen Dorf Zwehrn (heute: Niederzwehren). „Wir haben jetzt eine prächtige Quelle“, schrieb Wilhelm Grimm am 17. Juli 1813 in einem Brief an den damals in München weilenden Bruder Ferdinand Grimm, eine alte Frau, die uns Ramus zugewiesen haben, aus Zwern, die unglaublich viel weiß und sehr gut erzählt, sie hat ein gescheidtes Gesicht und vor vielen Bauersleuten ein kluges und feines Wesen. Sie kommt fast alle Woche einmal und ladet ab, da schreiben wir an 3-4 Stunden abwechselnd ihr nach und haben nun eine so schöne Fortsetzung, daß wir vielleicht einen zweiten Band liefern können […]. Die Frau kriegt jedesmal ihren 186 Dossier Kaffee, ein Glas Wein und Geld obendrein, sie weiß es aber auch nicht genug zu rühmen und erzählt dann bei Ramus, was ihr all für Ehre wiederfahren sey […] 66 Dorothea Viehmann lieferte den Brüdern Grimm 1813 und 1814 mindestens 40 Beiträge, die einen großen Teil des zweiten Märchenbandes von 1815 füllten, aber auch für die zweite Auflage von 1819 eine wichtige Rolle spielten. 67 Die Brüder Grimm haben diese Märchenbeiträgerin in der Folge zum Idealbild einer volkstümlichen ‚stockhessischen‘ Erzählerin stilisiert und ihr mit dem radierten Porträt ihres Malerbruders Ludwig Emil Grimm (1790-1863), das als Frontispiz zum zweiten Band seit 1819 alle Ausgaben begleitete, ein besonderes Denkmal gesetzt. Dorothea Viehmann ist überdies die einzige Märchenbeiträgerin, die im Vorwort namentlich genannt und ausführlich vorgestellt wird. „Einer jener guten Zufälle“, heißt es im Vorwort zum zweiten Märchenband, aber war die Bekanntschaft mit einer Bäuerin aus dem nah bei Cassel gelegenen Dorfe Zwehrn, durch welche wir einen ansehnlichen Theil der hier mitgetheilten, darum ächt hessischen, Märchen, so wie mancherlei Nachträge zum ersten Band erhalten haben. Diese Frau, noch rüstig und nicht viel über funfzig Jahre alt, heißt Viehmännin, hat ein festes und angenehmes Gesicht, blickt hell und scharf aus den Augen, und ist wahrscheinlich in ihrer Jugend schön gewesen. Sie bewahrt diese alten Sagen fest in dem Gedächtniß, welche Gabe, wie sie sagt, nicht jedem verliehen sey und mancher gar nichts behalten könne; dabei erzählt sie bedächtig, sicher und ungemein lebendig mit eigenem Wohlgefallen daran, erst ganz frei, dann, wenn man will, noch einmal langsam, so daß man ihr mit einiger Uebung nachschreiben kann. Manches ist auf diese Weise wörtlich beigehalten, und wird in seiner Wahrheit nicht zu verkennen seyn. 68 Dorothea Viehmann war die Tochter des Gastwirts Johann Friedrich Isaak Pierson (1734-1798) und dessen Frau Martha Gertrud, geb. Spangenberg (1736-1804) und wurde auf der zwischen Niederzwehren und Kirchbauna gelegenen Gastwirtschaft „Knallhütte“ geboren. In diese hatte 1749 ihr Großvater Johann Friedrich Pierson (um 1697-1777) eingeheiratet. Die Familie Pierson war hugenottischer Herkunft; der Urgroßvater väterlicherseits, Isaak Pierson aus Metz (auch: Piercon; um 1655- 1741), gehörte zu den ersten Glaubensflüchtlingen, die 1686 aus Frankreich in Hessen eintrafen, und hatte der Hugenottengemeinde Schöneberg bei Hofgeismar vorgestanden. Interessant ist auch die Ahnenlinie mütterlicherseits, denn durch den Weinhändler und Bürgermeister Valentin Schröder aus Schwarzenborn ist Dorothea Viehmann über einige Ecken gar mit Goethes Vorfahren mütterlicherseits verwandt. 69 Dorothea Viehmann war eine der wichtigsten mündlichen Quellen für die „Kinder- und Hausmärchen“ für die Brüder Grimm. Sie wuchs in der „Knallhütte“ auf und wird sich dort etwas vom erzählerischen Repertoire der einkehrenden Fuhrleute und Bauern sowie auch von Soldaten der durchziehenden Heere des Siebenjährigen Krieges angeeignet haben; andere Erzählungen wird sie unmittelbar über ihre Familie aufgenommen haben. 1777 heiratete sie den Schneider Nikolaus Viehmann (1754- 1825), mit dem sie zunächst bei den Eltern auf der Knallhütte wohnte und 1787 187 Dossier schließlich in das damals vor den Toren Kassels liegende Dorf Zwehren zog. Bereits im 19. Jahrhundert hat sich aus der Stilisierung dieser Erzählerin ein festes Stereotyp der ‚stockhessischen‘ Märchenfrau ‚aus dem Volk‘ gebildet. Vor allem das 1892 entstandene und seither unzählige Male reproduzierte Gemälde des Kasseler Malers Louis Katzenstein (1822-1907), das einen Besuch der Brüder Grimm bei dieser Märchenerzählerin in Zwehrn darstellt, hat zur weltweiten Bekanntheit dieses Stereotyps der ‚Viehmännin‘ beigetragen. Eine frühe Märchenbeiträgerin war auch die hessische Pfarrerstochter Friederike Mannel (1783-1833) aus dem südlich von Kassel gelegenen Allendorf an der Landsburg. Wilhelm Grimm besuchte im September 1808 das Pfarrhaus Mannel und bis 1810 ist ein intensiver Briefwechsel belegt. 70 Friederike Mannel lieferte mindestens acht Beiträge zur Grimmschen Sammlung, wobei in der gedruckten Ausgabe die Märchen „Fundevogel“ ( KHM 51) und „Die Goldkinder“ ( KHM 85) wohl allein auf sie zurückgehen, während sie u. a. Varianten zu den Märchen „Marienkind“ ( KHM 3), „Fitschers Vogel“ ( KHM 46) und „König Drosselbart“ ( KHM 52) beisteuerte. 71 Ein weiterer Beiträger aus der hessischen Schwalm war der Pfarrkandidat Ferdinand Siebert (1791-1848) aus Treysa, 72 der seit 1807 in Marburg Theologie studierte und 1811 seine Examina ablegte. Er lieferte mindestens 14 Vorlagen zu den Kinder- und Hausmärchen, 73 darunter u. a. „Der Arme und der Reiche“ ( KHM 87), „Vom klugen Schneiderlein“ ( KHM 114) und „Die drei Brüder“ ( KHM 124) sowie auch eine Variante zu „Sneewittchen“ ( KHM 53). 74 Beiträge kamen wahrscheinlich auch aus dem Kreis der Familie v. Schwertzell, mit deren Sohn Georg Friedrich (gen. „Fritz“; 1784-1858) die Brüder Grimm in Marburg studiert hatten und auf deren Gut Willingshausen sie in der Folge häufiger zu Gast waren. Schließlich muss hier noch eines weiteren hessischen Märchenbeiträgers gedacht werden, der als einer der ganz wenigen aus den unteren Schichten der Gesellschaft stammte. Der Dragonerwachtmeister Johann Friedrich Krause (1747-1828) aus der Gemeinde Hoof bei Kassel tritt in der Tat als wirklich volkstümliche Gewährsperson hervor, dessen urwüchsige und bisweilen unbeholfene Art man in seinem berühmten „Spinnstubenheft“ - dieses ist in drei Heften im Berliner Grimm-Nachlass erhalten 75 - und in seinen Briefen an die Brüder Grimm aufspüren kann. Seine Beiträge liegen indes jedoch eher am Rande der Grimmschen Sammlung und erscheinen in ihrem stofflichen Gehalt weniger bedeutend. Ein vor allem in methodischer Hinsicht wichtiger früher Märchenbeiträger war der aus Wolgast in Pommern stammende Maler Philipp Otto Runge (1777-1810). Von ihm rühren die beiden in plattdeutscher Mundart wiedergegebenen Märchen „Von den Fischer und siine Fru“ ( KHM 19) 76 und „Van den Machandel-Boom“ ( KHM 47) her, die Wilhelm Grimm bei seinem Besuch in Berlin von Achim v. Arnim, der das letztgenannte Märchen zuvor in seiner Zeitung für Einsiedler 77 veröffentlicht hatte, übermittelt wurden. In einem vom Jacob Grimm ausgearbeiteten Rundbrief zur Sammung „alle[r] mündliche[n] Sage des gesammten deutschen Vaterlandes“ heißt es 1811: „Sowohl in Rücksicht der Treue, als der trefflichen Auffassung wüßten wir kein bes- 188 Dossier seres Beispiel zu nennen, als die von dem seligen Runge in der Einsiedlerzeitung gelieferte Erzählung vom Wacholderbaun, plattdeutsch, welche wir unbedingt zum Muster aufstellen und woran man sehen möge, was in unserm Feld zu erwarten ist.“ 78 Weitere Märchen, teils ebenfalls in niederdeutscher Mundart, erhielten die Brüder Grimm aus der westfälischen Familie der Freiherrn von Haxthausen. Werner Adolf v. Haxthausen (1744-1823) hatte aus zwei Ehen 15 Kinder. Aus seiner ersten Verbindung mit der Freiin Luise v. Westfalen zu Heidelbeck (1754-1772) stammte Luise Therese v. Haxthausen (1772-1853), die den Freiherrn Clemens August v. Droste- Hülshoff (1760-1826) heiratete. Aus der letztgenannten Verbindung gingen dann die Schwestern Maria Anna Henriette (gen. „Jenny“; 1795-1859) und Anna Elisabeth (gen. „Annette“; 1797-1848) v. Droste-Hülshoff hervor. Die Familien v. Haxthausen und v. Droste-Hülshoff verbrachten die Sommer häufig auf ihrem Gut Bökendorf bei Höxter, etwa siebzig Kilometer nordwestlich von Kassel gelegen. Jacob und Wilhelm Grimm kamen schon 1807 und 1808 in Kontakt mit den Brüdern Werner (1780-1842) und August (1792-1866) v. Haxthausen, und sowohl Wilhelm Grimm als auch sein ‚Malerbruder‘ Ludwig Emil Grimm waren dann seit 1811 häufiger zu Gast in Bökendorf. Neben dem Kasseler Kreis um die Familien Wild, Hassenpflug und Ramus, die den ersten Märchenband von 1812 entscheidend prägten, war der Bökendorfer Kreis der zweite bedeutende Brennpunkt für die volkskundliche Sammeltätigkeit der Brüder Grimm. Beide Kreise waren teilweise auch untereinander noch weiter vernetzt. 79 Mehr als siebzig Vorlagen der Kinder- und Hausmärchen sind mit Herkunftsnachweisen wie „Aus Westphalen“, „Aus dem Paderbörnischen“ oder „Aus dem Münsterischen“ bezeichnet. 80 Unter den Geschwistern v. Haxthausen kommt zunächst vor allem die jüngste Schwester Anna (1801-1877) als Beiträgerin zu den Kinder- und Hausmärchen in Betracht, die später den Freiherrn August v. Arnswald (1798-1655) in Hannover heiratete. Sie unterhielt nicht allein zu den Brüdern Grimm freundschaftliche Beziehungen, sondern auch zu deren Schwester Lotte sowie zu Amalie Hassenpflug. Beiträge lieferten ferner die unvermählt gebliebenen Schwestern Ludowine (1775-1872) und Sophie (1788-1862) v. Haxthausen sowie auch Ferdinandine (1781-1851), die spätere Frau des Freiherrn Engelbert Heeremann v. Zuydtwyk (1769-1810). Aus der Familie v. Haxthausen rühren z. B. Vorlagen für Märchen wie „Die Bremer Stadtmusikanten“ ( KHM 27), „Die drei Glückskinder“ ( KHM 70), „Der Wolf und der Mensch“ ( KHM 72), „Der Fuchs und die Gänse“ ( KHM 86), „Der Bärenhäuter“ ( KHM 101), „Ferenand getrü un Ferenand ungetrü“ ( KHM 126) oder „Die vier kunstreichen Brüder“ ( KHM 129) her. Aus dem Münsterland kamen von den Schwestern v. Droste- Hülshoff Märchen wie „De Gaudeif un sien Meester“ ( KHM 68), „Der Fuchs und das Pferd“ ( KHM 132) oder „Die zertanzten Schuhe“ ( KHM 133) zu. Bis heute hat die Grimm-Forschung mehr als fünfzig Märchenbeiträger und Märchenbeiträgerinnen - wir haben hier nur die wichtigsten davon aufgeführt -namhaft gemacht. Diese mündlichen Quellen müssen jedoch, zumal authentische Märchenaufzeichnungen aus ihrer Hand weitgehend fehlen, stets kritisch betrachtet 189 Dossier werden. Wenn die Brüder Grimm im Vorwort zum ersten Band ihrer Märchen schreiben, dass sie „mit wenigen bemerkten Ausnahmen“ alles „fast nur in Hessen und den Main- und Kinziggegenden in der Grafschaft Hanau […] nach mündlicher Überlieferung gesammelt“ 81 hätten und auch im Vorwort zum zweiten Band die „Anhänglichkeit an das Ueberlieferte“ 82 ihrer Informanten betonen, zeigt der Blick auf die von Auflage zu Auflage stetig vermehrte wissenschaftliche Dokumentation ihrer Quellen an, dass die von Ihnen suggerierte ‚Mündlichkeit‘ der Märchenüberlieferung heute relativiert werden muss. 1 Die Ausgabe ‚letzter Hand‘ von 1857 liegt verlässlich zum einen in der dreibändigen Edition von Heinz Rölleke (Stuttgart 1980sqq.; mit dem wichtigen Faksimile des Kommentarbandes von 1856) vor, zum anderen in der vierbändigen Edition von Hans-Jörg Uther (München 1996). - Alle historischen sog. ‚Großen Ausgaben‘ (in zwei Bänden mit zuletzt 200 Märchen und 10 Kinderlegenden) und die wichtigsten sog. ‚Kleinen Ausgaben‘ (in einem Band mit jeweils fünfzig Märchen) sind verzeichnet mit ihrem jeweiligen Standort in dem Ausstellungskatalog Die Brüder Grimm - Dokumente ihres Lebens und Wirkens, ed. Dieter Hennig / Bernhard Lauer, Kassel 1985, 558-564. Wichtig ist auch die kürzlich erschienene kritisch-vergleichende Edition der fünften Auflage der ‚Großen Ausgabe‘ von 1843 - diese kam in zwei Druckvarianten heraus - durch Axel Winzer (Leipzig 2012). - Eine historischkritische Ausgabe der „Kinder- und Hausmärchen“ ist bisher nicht wirklich in Angriff genommen worden; allerdings sind alle zu Lebzeiten der Brüder Grimm nachweisbaren Ausgaben inzwischen über das Internet verfügbar und in vielen Fällen auch in Nachdrucken herausgekommen. 2 Kinder- und Hausmärchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm. Vergrößerter Nachdruck der zweibändigen Erstausgabe von 1812 und 1815 nach dem Handexemplar des Brüder Grimm-Museums Kassel mit sämtlichen handschriftlichen Korrekturen und Nachträgen der Brüder Grimm sowie einem Ergänzungsheft. Transkiptionen und Kommentare in Verbindung mit Ulrike Markwardt von Heinz Rölleke, Göttingen 1985, 2 1996, 2 Bde u. Begleitheft. - Die Handexemplare der ersten und der zweiten Auflage der Kinder- und Hausmärchen sind inzwischen ebenfalls über das Internet verfügbar. 3 Bernhard Lauer, „Die ,Kinder- und Hausmärchen‘ der Brüder Grimm zwischen Unesco- Welterbe und Verheimatung“, in: Erb.gut? Kulturelles Erbe in Wissenschaft und Gesellschaft. Referate der 25. Österreichischen Volkskundetagung vom 14. bis 17.11.2007 in Innsbruck, ed. Karl C. Berger et al., Wien 2009, 289-297. 4 Cf. die letzte große Ausstellung Hin und zurück - Grimms Märchen in den Sprachen der Welt 2014 im Brüder Grimm-Museum Kassel; dazu die zusammenfassende Darstellung im Brüder Grimm-Journal, 7, 2015, 2-7. 5 Cf. zusammenfassend zuletzt Hans-Jörg Uther, Handbuch zu den ,Kinder- und Hausmärchen‘ der Brüder Grimm. Entstehung - Wirkung - Interpretation, Berlin / New York 2008 (Zweite vollständig überarbeitete Auflage 2 2013); Heinz Rölleke, Es war einmal ... Die wahren Märchen der Brüder Grimm und wer sie ihnen erzählte, Frankfurt am Main 2011. 6 Universitätsbibliothek zu Heidelberg: Hs. 2110, 6, Nr. 527, fol. 210 r -213 v ; zit. nach Reinhold Steig, Clemens Brentano und die Brüder Grimm, Berlin 1914, 8sq. 7 Zit. nach Wilhelm Schoof / Ingeborg Schnack (ed.), Briefe der Brüder Grimm an Savigny, Berlin 1953, 42. 8 Erstdruck ibid.: 423-430. 9 Universitätsbibliothek Marburg: Hs. 784.200sqq. 190 Dossier 10 Biblioteca Bodmeriana: Ms. autogr.; 66 Bll.; siehe dazu Spiegel der Welt. Handschriften und Bücher aus drei Jahrtausenden. Eine Ausstellung der Fondation Martin Bodmer Cologny, Genf/ Marbach 2000, Bd. 1, 461-466. 11 Im Druck herausgegeben wurde diese Handschrift zuerst 1924 durch Franz Schultz und 1927 durch Joseph Lefftz, schließlich 1975 in einer Synopse mit dem Erstdruck von 1812 durch Heinz Rölleke. - Das seither „Ölenberger Märchenhandschrift“ (siehe zuletzt dazu auch die Darstellung im Brüder Grimm-Journal, 5, 2011, 14-17) genannte Manuskript ist heute auch über das Internet einsehbar. 12 Die literarischen Vorlagen der Grimmschen Märchen hat zuerst Hermann Hamann dokumentiert; cf. id., Die literarischen Vorlagen der ,Kinder- und Hausmärchen‘ und ihre Bearbeitung durch die Brüder Grimm, Berlin 1906; Heinz Rölleke hat zuletzt die 63 wichtigsten Texte synoptisch vorgestellt und kommentiert; cf. Heinz Rölleke, Grimms Märchen und ihre Quellen, Trier 1998. 13 Die Bibliothek der Brüder Grimm. Annotiertes Verzeichnis des festgestellten Bestandes, erarbeitet von Ludwig Denecke und Irmgard Teitge, Weimar 1989 (nachfolgend zit. als „Denecke/ Teitge“). - Die Grimm-Bibliothek ist größtenteils in der heutigen Universitätsbibliothek zu Berlin (jetzt: Jacob und Wilhelm Grimm-Zentrum) sowie in den Sammlungen in Kassel und Marburg erhalten und zugänglich. 14 Le tredici piacevoli notti divise in due libri, Venedig 1573 (Denecke/ Teitge Nr. 1122); wie ein handschriftlicher Vermerk zeigt, stammt dieses Buch offensichtlich aus der Familie v. Schwertzell. 15 Les facicieuses nuicts, Lyon 1611 (Denecke/ Teitge Nr. 1125). Diese Ausgabe enthält zahlreiche handschriftliche Notizen beider Brüder. 16 Die Nächte, 2 Teile, Wien 1791; Die Märchen des Straparola, Berlin 1817 (Denecke/ Teitge Nr. 1123 u. 1124). 17 Il Pentamerone, overo lo cunto de li cunte, Neapel 1674 (Denecke/ Teitge Nr. 1128); Il Pentamerone, overo lo cunto de li cunte, Neapel 1788 (Denecke/ Teitge Nr. 1129); das letztgenannte Buch wurde, wie der hs. Besitzvermerk Jacob Grimms beweist, vor dem 24. Oktober 1812 erworben. 18 Der Pentamerone, oder: Das Märchen aller Märchen, 2 Teile, Breslau 1846 (Denecke/ Teitge Nr. 1130). Für diese Ausgabe schrieb Jacob Grimm ein umfangreiches Vorwort. 19 The Pentamerone, or: The Story of Stories, London 1848 (Denecke/ Teitge Nr. 1131). 20 Histoires ou Contes du Temps Passé, Paris 1797 (Denecke/ Teitge Nr. 1376); dieses mit hs. Notizen Jacob Grimms versehene Exemplar war lange verschollen, konnte jedoch 1998 aus Privatbesitz in Limburg a. d. Lahn für die Sammlungen des Brüder Grimm-Museums Kassel erworben werden; Jacob Grimm gelangte - wie ein hs. Vermerk von ihm auf dem Titelblatt ausweist - während seines Aufenthalts beim Wiener Kongress in den Besitz dieses Buches; cf. dazu Bernhard Lauer, „Jacob Grimm und Charles Perrault - Zum wiederaufgefundenen Grimmschen Handexemplar von Perraults ‚Contes du Temps Passé‘ (1697)“, in: Jahrbuch der Brüder Grimm-Gesellschaft, 8, 1998, 79-88; cf. diesbzgl. auch weitere bei Denecke/ Teitge (Nr. 1374 u. 1375) gelistete Ausgaben. 21 Les fées, Paris 1725 (Denecke/ Teitge Nr. 1372). 22 Le Cabinet des Fées, Amsterdam 1754 (Denecke/ Teitge Nr. 1381). 23 Contes des Fées [auch mit Texten von Perrault], Leipzig 1796 (Denecke/ Teitge Nr. 1375). 24 Indianische Geschichten und Fabeln des Bidpai und Lockmann, 2 Teile, Frankfurt a. M. / Leipzig 1745 (Denecke/ Teitge Nr. 4523); Fables et Contes Indiens, Paris 1790 (Denecke/ Teitge Nr. 4490); Contes Indiens, Paris 1804 (Denecke/ Teitge Nr. 4491); Calila und Dimna oder die Fabeln des Bidpai, 2 Teile, Stuttgart 1837 (Denecke/ Teitge Nr. 4524); Indische Sagen, 2 Bde, Karlsruhe 1845-1846 (Denecke/ Teitge Nr. 4493); Pantschatantra. Fünf 191 Dossier Bücher indischer Fabeln, Märchen und Erzählungen, 2 Teile, Leipzig 1859 (Denecke/ Teitge Nr. 4522). 25 Les Mille et une Nuits. Contes Arabes, 9 Teile, Paris 1806 (Denecke/ Teitge Nr. 4487). 26 Die Tausend und eine Viertelstunde, bestehend in artigen und lesenswürdigen tatarischen Geschichten, 2 Teile, 1738 (Denecke/ Teitge Nr. 1389); Die wundersamen Gegebenheiten des Mandarinen Fum Hoam, 2 Teile, Leipzig 1727 (Denecke/ Teitge Nr. 1388). 27 Tausend und eine Nacht. Arabische Erzählungen. Zumn erstenmal aus einer Tunesischen Handschrift ergänzt ..., 15 Teile, Breslau 1825 (Denecke/ Teitge Nr. 4486). 28 Apuleius Madaurensis Platonicus, serio castigatus, Amsterdam 1628 (Denecke/ Teitge Nr. 890); Apuleii Psyche et Cupido, Leipzig 1856 (Denecke/ Teitge Nr. 891). 29 SBPK Berlin: Ms. germ. quart. 942. 30 Straßburg 1489 (Denecke/ Teitge Nr. 947); Paris 1511 (Denecke/ Teitge 948); Leipzig 1841 (Denecke/ Teitge Nr. 949); Tübingen 1842 (Denecke/ Teitge 950); Dresden/ Leipzig 1842 (Denecke/ Teitge Nr. 951). 31 Cf. die nach Straßburger Handschriften 1814 gefertigten Abschriften Jacob Grimms im Berliner Grimm-Nachlass (SBPK Berlin: Ms. germ. quart. 923, fol. 89-94 u. 95-97); diese bildeten für die Märchen „Das Eselein“ (KHM 144) und „Die Rübe“ (KHM 146) eine Grundlage. 32 Cf. Denecke/ Teitge Nr. 658 bis 662. 33 Frankfurt am Main 1565 (Denecke/ Teitge Nr. 666); daraus eine Vorlage für das Märchen „Strohhalm, Kohle und Bohne“ (KHM 18). 34 Madgeburg 1595 (Denecke/ Teitge Nr. 2976); daraus eine Vorlage für „Die Bremer Stadtmusikanten“ (KHM 27). 35 Frankfurt 1550 u. Frankfurt 1555 (Denecke/ Teitge Nr. 2940 u. 2941); daraus Vorlagen für die Märchen „Der undankbare Sohn“ (KHM 145) und „Die drei Faulen“ (KHM 151). 36 Leipzig 1555. 37 Straßburg 1556. 38 Für die Kinder- und Hausmärchen diente wohl die Frankfurter Ausgabe von 1581 als Vorlage u. a. für die Märchen „Der Schneider im Himmel“ (KHM 35), „Die sieben Schwaben“ (KHM 119), „Die hagere Liese“ (KHM 168) und „Die Eule“ (KHM 174). 39 Straßburg 1557. 40 In der Grimmschen Bibliothek sind ein gutes Dutzend Werke von Geiler v. Kaisersberg aus dem 16. Jahrhundert verzeichnet (Denecke/ Teitge Nr. 2917-2929). 41 Cf. Denecke/ Teitge Nr. 2958-2964. 42 Hamburg 1661 (Denecke/ Teitge Nr. 3012); daraus die Vorlage für das Märchen „Der Tod und der Gänsehirt“ (KHM I/ 27). 43 Straßburg 1677 (Denecke/ Teitge Nr. 3007); daraus das Märchen „Von dem Mäuschen, Vögelchen und der Bratwurst“ (KHM 23). 44 Die Brüder Grimm besaßen u. a. die Leipziger Ausgabe seiner Saturnalia (Denecke/ Teitge Nr. 3026), die Magdeburger Ausgabe seines Anthropodemus Plutonicus von 1666/ 68 (Denecke/ Teitge Nr. 5260) sowie die Ausgabe seines Katzen-Veits von 1692 (Denecke/ Teitge Nr. 5272). Hier finden sich u. a. Vorlagen zu den Märchen „Die Kinder in Hungersnot“ (KHM II/ 57) und „Hans heiratet“ (KHM 84). 45 KHM II/ 15 „Der Teufel Grünrock“; später KHM 101 „Der Bärenhäuter“; siehe auch KHM 100 „Des Teufels rußiger Bruder“; Denecke/ Teitge Nr. 3031-3033. 46 Volksmährchen der Deutschen, 5 Bde, Gotha 1782-1787; in der Bibliothek der Brüder Grimm ist eine Ausgabe von 1826 verzeichnet (Denecke/ Teitge Nr. 3108). 192 Dossier 47 Neue Volksmährchen der Deutschen, 5 Bde, Leipzig 1789-1793 (Denecke/ Teitge Nr. 3136). - Bei seiner Rückreise von Berlin nach Weimar konnte Wilhelm Grimm 1809 die Autorin in Naumburg sogar noch persönlich kennenlernen. 48 Im ersten Teil, Heinrich Stillings Jugend (Berlin/ Leipzig 1777), findet sich eine Vorlage für das Märchen „Jorinde und Joringel“ (KHM 69), im zweiten Teil, Heinrich Stillings Jünglingsjahre (Berlin/ Leipzig 1778) finden sich Vorlagen zu den Märchen „Der alte Großvater und der Enkel“ (KHM 78) und „Die alte Bettelfrau“ (KHM 150). 49 Cf. seine Abschrift in SBPK Berlin: Nachlass Grimm, Kasten C 1.4, fol. 24-27. 50 Cf. zusammenfassend: „Albert Ludwig Grimm (1786-1872) - Der andere Grimm“, in: Brüder Grimm-Journal, 4, 2009, 16-17. 51 In der Bibliothek der Brüder Grimm ist von A. L. Grimms Märchendichtungen die Ausgabe von Lina’s Märchenbuch. Eine Weyhnachtsgabe (2 Teile, Frankfurt a. M. 1816) verzeichnet (Denecke/ Teitge Nr. 3228). 52 KHM 1812, S. XIX-XX (Anm.). 53 Cf. Denecke/ Teitge Nr. 2209. 54 Cf. Denecke/ Teitge Nr. 2210. 55 KHM 1812, S. XIX (Anm.). 56 Cf. Denecke/ Teitge Nr. 2204-2331. 57 Jacob Grimm, Brief an Wilhelm Grimm, Göttingen, 2. Juli 1812, zit. nach Heinz Rölleke (ed.), Briefwechsel zwischen Jacob und Wilhelm Grimm, Stuttgart 2001, 248. 58 KHM 1822, S. 441; KHM 1856, S. 351. 59 KHM 1856, S. 283-418; das Handexemplar Wilhelm Grimms konnte nach kriegsbedingter Verlagerung 1995 für Brüder Grimm-Museum Kassel aus Privatbesitz wiedererworben werden. 60 Cf. Rölleke 2011: 109sqq., 231sqq. u. 347sqq. 61 Herman Grimm, „Die Brüder Grimm und die ‚Kinder- und Hausmärchen‘“, in: id., Beiträge zur Deutschen Culturgeschichte, Berlin 1897, 214-247, hier bes. 240. 62 Heinz Rölleke, „Die ‚stockhessischen‘ Märchen der ‚Alten Marie‘“ [zuerst 1975], auch in: id., Die Märchen der Brüder Grimm. Quellen und Studien. Gesammelte Aufsätze, Trier 2000, 9-22. 63 Zur Familiengeschichte cf. Amalie Hassenpflug, Souvenirs d’enfance. De Vars et Guillestre aux Frères Grimm, Kassel 2007; Klaus Hassenpflug (unter Mitarbeit von Ewald Grothe u. Bernhard Lauer), Die Jugenderinnerungen Ludwig Hassenpflugs 1794-1821, Kassel 2010; Monique David / Jean Seinturier / Sybille A. Burggraf, Du Dauphiné à la Hesse. Exemple d’Exode de Protestants Haut-Alpins après la Révocation de l’Édit de Nantes, Guillestre/ Kassel 2013. 64 Cf. Rölleke 2011: 250sqq., 283sqq. u. 394sqq. 65 SPBK Berlin: Nachlass Grimm, Kasten C 3, fol. 42-47 sowie Nachlass Grimm 379, 402, 1793 u. 2631; cf. auch Rölleke 2011: 329sqq. 66 Zit. nach Robert Friderici, „Wer entdeckte die Märchenfrau? “, in: Hessische Blätter für Volkskunde, 60, 1969, 166sq. 67 Cf. auch Rölleke 2011: 115sqq. 68 KHM 1815, S. IVsq. 69 Bernhard Lauer, „Dorothea Viehmann und die Brüder Grimm - Märchen und Wirklichkeit“, in: Chronik der Stadt Baunatal, Band 3, Baunatal 1997, 341-353 (auch separat: Kassel: BGG, 1998 u. ö.). 70 SBPK Berlin: Nachlass Grimm 643; cf. auch Wilhelm Schoof, Zur Entstehungsgeschichte der Grimmschen Märchen, Hamburg 1959, 77sqq. 71 Cf. auch Rölleke 2011: 172sqq. 193 Dossier 72 SBPK Berlin: Nachlass Grimm Kasten C 1.4, fol. 16-17 u. Nachlass Grimm 915; cf. auch Wilhelm Schoof 1959: 81sqq. 73 Cf. auch Rölleke 2011: 307sqq. 74 Diese zuletzt dargestellte Tatsache hat Ende des 20. Jahrhunderts dazu geführt, das „Sneewittchen“-Märchen in der Gegend von Bad Wildungen zu verorten; cf. dazu Bernhard Lauer, „Wem gehört Sneewittchen? Ein Beitrag zur Verortung von Märchenstoffen und zur Herausbildung von Stereotypen“, in: Hessische Blätter für Volk- und Kulturforschung, Neue Folge, Bd. 44-45 (Zwischen Identität und Image - Die Popularität der Brüder Grimm in Hessen), 390-425. 75 SBPK Berlin: Nachlass Grimm, Kasten C 1.3, fol. 1-25; cf. dazu auch Schoof 1959: 88sq.; ein Faksimile des „Spinnstubenheftes“ erschien 2000 in Schauenburg. 76 Dazu ausführlich Heinz Rölleke, „‚Von dem Fischer un syner Fru‘. Die älteste schriftliche Überlieferung“, in: id., ,Nebeninschriften‘. Literarhistorische Studien, Bonn 1980, 23-36; cf. auch Rölleke 2011: 94sqq. 77 Zeitung für Einsiedler, 9. u. 12. Juli 1808, Nr. 29-30, Sp. 229-237. 78 Zit. nach Reinhold Steig, Clemens Brentano und die Brüder Grimm, Stuttgart/ Berlin 1914, 166-157. 79 Cf. dazu Schoof 1959: 97-130; Karl Schule-Kemminghausen, Westfälische Märchen und Sagen aus dem Nachlaß der Brüder Grimm. Beiträge des Droste-Kreises, Münster 2 1963; id., „Dokumente zu Besuchen des westfälischen Freundeskreises der Brüder Grimm in Kassel“, in: Brüder Grimm-Gedenken, 1, 1963, 125-146; Heinz Rölleke, Märchen aus dem Nachlaß der Brüder Grimm, Bonn 2 1979. 80 Cf. dazu insbesondere die zahlreichen Materialien in SBPK Berlin: Nachlass Grimm, Kasten C.1 und Kasten C 3; cf. auch Rölleke 2011: 154sqq., 187sqq. u. 336sqq. 81 KHM 1812, S. VII. 82 KHM 1815, S. V. 194 Dossier Frédéric Calas Étude de quelques phénomènes de dialogisation dans les Anmerkungen zu den einzelnen Märchen des Frères Grimm Publiées à partir de 1822 en volume séparé, les Anmerkungen zu den einzelnen Märchen des Frères Grimm fournissent un riche matériau pour étudier la fabrique de l’œuvre et pour comprendre une partie du travail interdiscursif auquel se sont livrés les Frères Grimm. L’essentiel des Anmerkungen (remarques ou notices) consiste en un recensement des sources des contes sur lesquelles les deux frères disent s’être appuyés pour ‚rassembler‘ les différentes versions qui auraient circulé dans la littérature orale et pour en donner une version écrite, celle qui est publiée dans les volumes 1 et 2. ‚Rassemblé‘ ou ‚collecté‘ est en effet la traduction possible du terme allemand „gesammelt 1 durch die Brüder Grimm“, qui fait suite au titre Kinder- und Hausmärchen. Ce terme indique un travail particulier d’édition et un geste de création auctoriale particulier, par lequel les Frères Grimm ne se présentent pas d’emblée comme les seuls auteurs, 2 mais comme des collectionneurs, des chercheurs réalisant un travail scientifique et éditorial sur des contes populaires. Le terme ‚gesammelt‘ ouvre largement sur l’interdiscours qui est justement le sujet qui nous occupe à propos des contes, car pour qu’il y ait collecte ou collection, il faut une pluralité de textes et de sources. Or, dans les notices qui accompagnent les différents contes, cette pluralité est mise en relation et en résonance avec un très grand nombre d’autres sources, d’autres textes et d’autres discours, laboratoire propice à l’étude des phénomènes de dialogisation. L’entreprise dont témoigne le volume des Anmerkungen se donne comme une cartographie des sources orales des contes, par identification des différentes sources possibles et des stratifications éventuelles subies par celles-ci comme le précise la préface (Vorrede): Die Anmerkungen zu den einzelnen Märchen nennen zuvörderst die Gegenden wo wir aus mündlicher Überlieferung geschöpft haben, und geben die Fälle ausdrücklich an wo aus einer andern Erzählung etwas hereingenommen ist, oder wo zwei zusammengefügt sind (Grimm 1980: III). 3 Les notices offrent souvent des variantes, en s’intéressant à divers éléments thématico-narratifs comme la variation des motifs (une aiguille de lin au lieu d’un fuseau pour Dornröschen, ibid.: 85), des personnages ou des situations différents (la jeune fille de Rotkäppchen se réfugie sur un arbre dans la variante suédoise, ibid.: 47), par rapport à la version proposée. Ces variantes prennent sens, essentiellement, par rapport au travail d’écriture de la version retenue et proposée par les Grimm dans les volumes 1 et 2, au fil des cinq rééditions des Kinder- und Hausmärchen. L’implicite demeure que la version proposée par les Grimm est la meilleure 4 ou la plus pure, 195 Dossier celle qui aurait subi le moins de modifications par rapport à une sorte de version prototypique. On sait que cette approche comporte en elle-même sa propre négation, puisque donner un texte et d’éventuelles sources ou variantes, révèle le travail d’écriture qui a été réalisé, et s’il fallait en donner une preuve supplémentaire elle serait à trouver dans les réécritures que connaissent les versions publiées entre 1810 et 1857, qui relèvent d’un vrai travail de modification textuelle. Cependant, nous devons aborder l’analyse des Kinder- und Hausmärchen selon la logique déclarative qui a présidé à leurs choix éditoriaux et essayer de cerner ce qui se dit dans le discours péritextuel et dans le discours des Anmerkungen, car ce discours est une stratégie discursive. Le travail scientifique 5 („wissenschaftlich“) 6 évoqué par la préface est traversé par deux tensions, en apparence opposées, mais que les Grimm 7 relient: d’un côté, se dessine une volonté affichée de germanisation des contes et de l’autre, une tentative d’inscription des contes dans une dimension universelle. Le volume trois relève dans son entier d’une dimension réflexive de la littérature, dont la fonction principale chez les Grimm est une recherche d’accréditation, axiologiquement orientée. Il s’agit de (dé)montrer, de donner à voir, la dimension naturelle des contes, la prépondérance de leur origine locale, germanique, et la pureté des histoires. Cette dimension réflexive mérite d’être interrogée, car elle dit quelque chose de la relation de coexistence, de détermination réciproque, d’ordonnancement des contes et des notices - essentiellement des contes et des autres contes convoqués et mis en réseau. Dialogisation: le discours de l’archive Le concept de dialogisation (Rabatel 2006) permet d’embrasser cette tension, qui, à première vue, pourrait paraître comme une contradiction. Notons que la lecture du volume 3 n’est pas aisée, en raison des choix stylistiques, compositionnels et énonciatifs opérés. Qui plus est, plusieurs langues se côtoient dans le texte, l’allemand, le français, l’anglais, l’espagnol, le latin, le suédois, ce qui fait que la mosaïque n’est pas toujours limpide. Dans ce vaste travail d’archive, l’approche par le concept de dialogisation permet de décrire le double processus à l’œuvre dans l’écriture des notices, à savoir une saisie de l’autre au cœur de la mêmeté, une saisie du même au cœur de l’altérité. 8 Si ce traitement discursif est orienté, c’est là qu’on peut observer sa vectorisation, car ce même que les Grimm veulent faire entendre et donner à voir, c’est celui du versant germanique des contes et des légendes. Or, pour isoler le même, il fallait le situer dans le vaste corpus des autres, autres langues, autres cultures, autres contes, autres sources, autres auteurs. Dans l’Archéologie du savoir (1969: 205), Michel Foucault nous invite, dans le cadre théorique de l’analyse du discours, à voir comment se jouent les différentes parties au sein de l’interdiscours: „Loin de vouloir faire apparaître des formes générales, l’archéologie cherche à dessiner des configurations singulières“. Nous allons tenter d’appliquer au corpus offert par les notices l’approche de l’analyse de discours. 196 Dossier L’effet sériel des rééditions Analysons en premier lieu les choix éditoriaux des Anmerkungen, qui ont présidé à la publication en un volume séparé des notices. Nous suivons Jean-Michel Adam affirmant que „en considérant les états génétiques, les éditions et les traductions comme des textes, nous serons attentifs à ce qui rend le texte autre (‚altération‘ au sens propre) et fait du sens un phénomène profondément différentiel“ (Heidmann/ Adam 2010: 159). Alors que la structuration interne des premières éditions rendait visible le dialogisme constitutif des contes en mettant en permanence en relation la version en plein texte avec les versions données en fin de volume et avec le discours des sources potentielles, la publication en volume séparé dès 1822 accentue l’autonomisation des contes eux-mêmes et réserve l’étude des sources à des spécialistes, à un autre type de destinataire. Ce geste éditorial, voulu par les Grimm, allait générer une coupure, non seulement séparation des contes de leurs sources - ils allaient vivre à partir de là une longue carrière dont on connaît une partie de la postérité -, mais constitution d’une archive indépendante dont le rôle testimonial mais aussi idéologique n’a pas encore été assez étudié, du moins en langue française. 9 Cette décision de publier en volume séparé les notices signale deux moments épistémologiques et un changement de statut discursif et informatif des notices. Du statut de ce qui pourrait s’apparenter à des notes, elles passent à celui de volume, organisé en cinq sections précédées d’une préface (Vorrede) et formant donc un ensemble clos et orienté: Anmerkungen zu den einzelnen Märchen, Bruchstücke, Zeugnisse, Literatur, 10 Register zur Literatur. L’ordre même de ces rubriques mérite d’être interrogé. Les Anmerkungen numérotées de 1 à 200 constituent l’essentiel du volume. On peut s’interroger à la suite de Núñez (2012: 197) sur l’ordre et sur les différences qui caractérisent les sections Zeugnisse et Literatur. Il semble que l’organisation et l’orientation argumentative et discursive diffèrent largement d’une rubrique à l’autre. Les témoignages, au nombre de 27, sont numérotés sans lien direct avec les numéros affectés aux contes, et sont présentés dans un ordre chronologique allant de l’antiquité grecque à l’actualité contemporaine des Grimm, qui se citent eux-mêmes comme référence, mentionnée, en 1819, par Francis Cohen dans une revue Quaterly review (Grimm 1980: 281). Dans une conception scientifique de l’ouvrage, rien de surprenant à cette mention, si ce n’est l’effet de miroir qu’elle semble construire. Elle constitue en réalité une contribution à l’archive. En fait, la rubrique Zeugnisse vient témoigner, soit du destinataire privilégié des contes que sont les enfants, soit de la portée morale et éducative des contes (par exemple les témoignages 1, 2, 3, 4 „zur Ermunterung“, Grimm 1980: 273), soit de la longue transmission dont ils ont fait l’objet (avec l’orientation de gommer la dimension proprement auctoriale), comme ce témoignage n°22 d’Eloi Jouhanneau affirmant que les contes du Chat Botté et du Petit Poucet „ne sont point de l’invention de Perrault“ (ibid.: 281). 11 Cette orientation et ces fonctions dévolues aux témoignages étaient clairement et consciemment indiquées dans la préface: „Die zusammengestellten Zeugnisse bestätigen das Dasein der Märchen … oder sie enthalten Urtheile über ihren Werth“ (ibid.: IV). La rubrique Literatur, beaucoup plus fournie, se 197 Dossier trouve composée soit par mention d’auteurs (Perrault, Aulnoy), soit par zones géographiques (Deutschland, Ungarn, Griechenland; der Orient). Dans cette section, l’analyse est plus détaillée et recense notamment les contes qui sont rattachés à ces écrivains ou à ces régions. Métatextualité, réflexivité et manipulation Dans le cadre théorique offert par l’analyse de discours, il est possible d’essayer d’étudier les phénomènes de dialogisation des contes par rapport à l’interdiscours. Ce travail n’est pas aisé à faire car l’interdiscours n’est ni homogène ni borné et il est quasiment impossible d’embrasser la totalité de l’interdiscours ou de le circonscrire, car il contient, par exemple, toutes les versions orales des contes, qui ne sont pas accessibles. L’approche renouvelle la conception d’une littérature des œuvres et des auteurs, pour mettre l’accent sur des choix esthétiques, idéologiques, discursifs mis en œuvre par les écrivains. À ces choix peut s’ajouter une dimension ludique affichée avec l’interdiscours, c’est ce qui existe par exemple chez Perrault, et qui permet, entre autres, d’expliquer la saillance ironique et métatextuelle affichée; 12 alors que chez les frères Grimm l’approche génétique et encyclopédique visant à vouloir embrasser le corpus oral disponible en Hesse au début du XIX ème siècle semble l’emporter. Le traitement de l’interdiscours est alors différent et ne s’inscrit pas dans une dimension métatextuelle affichée, mais dans une volonté de retracer et de constituer en corpus les contes oraux, d’en laisser une trace, ce qui peut, entre autres, expliquer aussi l’ampleur du corpus des Grimm. La métatextualité s’est déplacée dans l’espace paratextuel chez les Grimm et s’est même constituée en un volume indépendant, alors que la métatexutalité est constitutive de l’entreprise de Perrault. Par le biais des notices, mais aussi des préfaces des différentes éditions, nous pouvons apercevoir un pan de l’interdiscours des contes, et donc une partie du travail - conscient et/ ou inconscient - de reconfiguration 13 ou de dialogisation à l’œuvre. Sans doute l’entreprise des Grimm était-elle génétique et philologique 14 et vectorisée selon les orientations que nous avons mentionnées et que nous allons identifier par la suite. 15 Mais, cet important travail de collecte, y compris toute la part d’inconscient qui vient s’y ajouter, offre un matériau inédit et riche pour accéder à ce que nous caractérisons aujourd’hui à partir des travaux fondateurs de Mikhaïl Bakhtine 16 comme „dialogisme interdiscursif“. 17 Par le travail d’archive, de collecte et d’identification des sources, les Frères Grimm s’emploient à créer une communauté, qui a en partage les mêmes contes, ou leurs variantes. Se déchiffre donc dans le dispositif péritextuel concentré dans le troisième volume une orientation cognitive, le désir de renforcer la participation des lecteurs allemands au savoir partagé par la collectivité germanique. Marc Bonhomme analyse la citation comme permettant „d’entretenir la mémoire collective d’une communauté culturelle, tout en créant une connivence intellectuelle entre ses membres“ (Bonhomme 2005: 169). La citation envahit l’espace textuel des Anmerkungen pour le saturer, pour créer ou recréer cette mémoire collective que les Frères 198 Dossier pensent menacée d’effacement et qu’ils souhaitent consigner pour qu’elle continue à être diffusée et partagée, ce que disent les préfaces des Kinder- und Hausmärchen et des Anmerkungen, en particulier celle de l’édition de 1815, dans laquelle les notices étaient encore intégrées dans le volume des contes, et qui sont présentées comme une contribution significative à la constitution d’une histoire de la poésie populaire allemande: Abweichungen, so wie allerlei hierher gehörige Anmerkungen haben wir wieder im Anhang mitgetheilt; wem diese Dinge gleichgültig sind, wird das Überschlagen leichter werden, als uns gerade das Übergehen wäre; sie gehören zum Buch insofern es ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Volksdichtung ist. C’est une entreprise de mise en ordre des signes qui se donne là à lire. Tension entre prise en charge énonciative et circulation des discours Le premier plan énonciatif est pris en charge (Paillard 2009: 109) par les énonciateurs Grimm, plan embrayé marqué par les indices de la première personne du pluriel, dès la préface „wir haben aus mündlicher Überlieferung geschöpft“ (Grimm 1980: III). Même si ce nous inaugural s’estompe par la suite, il préside cependant à l’ouverture de l’ouvrage et pose le cadre de la scène d’énonciation, qui révèle un énonciateur impliqué, prenant en charge le dire et se positionnant explicitement visà-vis du contenu de l’énoncé. Là où les choses se compliquent, c’est dans le traitement des éléments discursifs qui devraient relever d’une scène d’énonciation seconde et de l’univers du discours rapporté. En effet aucun indice spécifique n’apparaît dans l’introduction, la prise en charge de l’énoncé second, lequel se trouve ramené dans sa quasi-totalité sous la gestion de l’énonciation première, avec effacement de l’acte citationnel. De la note aux notices: une inscription générique Certes, le genre de discours dans lequel prennent place ces pratiques citationnelles joue un rôle premier. Rattachables au paratexte explicatif, comme la note, les notices semblent relever du discours scientifique. À l’origine d’ailleurs, lorsqu’elles accompagnaient les premières éditions des contes, les Anmerkungen se trouvaient dans le même volume que ceux-ci, auxquels elles servaient de prolongement. Sans se réduire à des notes, elles partagent avec celles-ci les mêmes fonctions „d’indications de sources, productions d’autorités à l’appui, d’informations et de documents confirmatifs ou complémentaires“ (Genette 1987: 299). Dans le cas des Anmerkungen, il y a une forte continuité entre les notices originales et les notices ultérieures, cellesci se sont développées parallèlement à l’augmentation du volume des contes reconfigurés d’une édition à l’autre (1812 > 1857) et complétés par de nouveaux contes. Si la relation entretenue avec le texte princeps du conte publié est de type commentatif et explicatif, on ne peut pas ne pas être fasciné par les phénomènes narratifs qu’offrent les nombreuses variantes. En effet, de très nombreuses notices sont des 199 Dossier contes en abyme, ou des bribes de contes, qui peuvent se lire comme d’autres possibles narratifs et ouvrent alors d’autres perspectives, que nous ne pouvons explorer dans le cadre de cet article. Même si le choix du genre de la note ou de la notice invite à la brièveté et au laconisme citationnel, on note une tension entre la volonté explicite des Grimm de se livrer à un travail scientifique et exhaustif d’identification des sources et des variantes et le gommage des discours seconds. Certes la ponctuation et la typographie telles qu’elles sont reproduites dans l’édition de Rölleke (1980) qui se fonde sur le texte publié à Göttingen en 1856 peut connaître d’importantes variations, et donc pourrait ne pas constituer une source fiable du traitement des discours seconds. Cet effacement énonciatif crée l’impression que le texte se raconte tout seul, comme si les différentes variantes n’avaient pas d’auteur. Cette posture d’effacement énonciatif accrédite également l’oralité présumée des contes. La mention des sources est plus locative qu’attributive, et ne fait jamais de la source un auteur, mais seulement un maillon dans la longue chaîne qui relie les contes les uns aux autres. Ce phénomène est assez marqué dans la clausule de la notice consacrée à Aschenputtel (Grimm 1980: 38sq.): Im Pentamerone (1, 6) Cennerentola bei Perrault Cendrillon ou la petite pantoufle de verre (Nr. 6); bei der Aulnoy Finette Cendron (Nr. 10). Norwegisch ist Asbjörnsen S.110. Ungarisch in dem zweiten Teil des Märchens von den drei Königstöchtern bei Stier S. 34 folg. Serbisch mit eigenthümlichen und schönen Abweichungen bei Wuk Nr. 32. Le conte Aschenputtel est comparé à d’autres sources dans un effet de liste sans prise en charge énonciative, mais seulement sur le mode constatif. Dans l’effet de liste, le geste qui domine est le passage en revue toujours orienté selon la perspective géographique, puisqu’aux trois premières mentions s’ajoutent des adjectifs relationnels indiquant la nationalité de la source, norvégienne, hongroise et serbe dans une forme d’enchaînement sans fin. Stratégies discursives: du discours rapporté au discours en circulation L’insertion des citations s’opère selon quatre modes s’apparentant à la gestion du discours rapporté. Le plus standard est le plus rare. Il s’agit du recours au discours indirect, qui marque syntaxiquement les frontières entre le discours cité et le discours citant. On relève très peu de marqueurs dialogiques tels que les verba dicendi. On trouve le verbe ‚einleiten‘: „Eine fünfte Erzählung… leitet so ein, eine schöne Gräfin hatte…“ (Grimm 1980: 35). L’avantage du discours rapporté au style indirect est de permettre une hiérarchisation et une séparation des discours tout en les mettant à distance. Ce qui domine dans le mode citationnel est un encadrement des variantes des contes par des métatermes servant d’embrayeurs au discours cité ou servant d’anaphore résomptive à valeur explicative. On observe ce phénomène dès la première notice où la variante est simplement introduite par le terme ‚Erzählung‘: „Aus Hessen, wo es noch eine andere Erzählung gibt. Ein König, der drei Töchter hatte…“ 200 Dossier (ibid.: 3) et à la fin du récit, qui occupe plusieurs pages, se trouve un commentaire relevant de l’énonciation première et fixant l’attribution géographique: „Das Märchen gehört zu den ältesten in Deutschland, man nannte es unter dem Namen ‚von dem eisernen Heinrich‘, nach dem treuen Diener, der sein kummervolles Herz in eiserne Bande hatte legen lassen“. Il est alors introduit par le métaterme ‚Märchen‘, qui fixe ainsi la clôture de l’espace citationnel et résume en le catégorisant par son appartenance générique l’extrait cité, qui se trouve encadré par les deux termes sans autre marque énonciative. Cette clôture métatextuelle vaut soulignement et relève d’un travail réflexif sur les sources et les variantes, mais comme elle se réduit à des termes génériques (‚Erzählung‘, ‚Märchen‘, ‚Sage‘), l’effet produit est un prolongement de la narration du conte premier identifié par son numéro. Concernant le discours cité (à savoir les autres versions des contes ou les variantes), deux modes de citations sont utilisés: - soit une version intégrale du conte est donnée dans la notice avec un narrateur hétérodiégétique et un gommage total du travail de collecte; c’est le cas de la troisième Erzählung dans la notice dédiée à Frau Holle (ibid.: 40-44): Eine dritte Erzählung aus der Schwalmgegend verbindet dies Märchen mit dem von Hansel und Gretel. Es saßen zwei Mädchen bei einem Brunnen und spannen, das eine war schön, das andere war garstig […]‚ unser dreckiges Mädchen kommt. - soit est fournie une version résumée, comme pour la sixième Erzählung, prise en charge alors par un narrateur anonyme hétérodiégétique avatar des Grimm, toujours sans aucun indice énonciatif permettant de distinguer clairement les citations, les commentaires, les analyses les uns des autres, une prise en charge sans marqueur de désignation de la source énonciative ou narrative: Eine sechste Erzählung aus Thüringen gibt W. Reynitzsch in dem Buche über Truhten und Truhtensteine (Gotha 1802) S. 128-131. Die schöne Schwester, der die Spindel in den Brunnen gefallen ist, wird von der garstigen (aischlichen) hinabgestoßen. In der Naubertischen Sammlung (1, 136-179) ist das Mädchen im ganzen nach jener fünften hessischen Erzählung bearbeitet und in der Weise der übrigen, aber recht angenehm, erweitert. Pour la version résumée, seul le jeu des déterminants définis („die schöne Schwester“) signale une dimension commentative résomptive et non une narration pleine, alors que pour la variante n°3 („Es saßen zwei Mädchen bei einem Brunnen und spannen, das eine war schön, das andere war garstig“) tout le système énonciatif habituel du conte est utilisé, ici l’indéfini numéral et l’impersonnel en allemand, ce qui se traduirait en français par: „deux jeunes filles étaient assises auprès d’une fontaine et filaient, l’une était belle, l’autre laide“. Pour le traitement de la quatrième Erzählung, c’est le style paratactique qui signale la dimension résomptive et l’opération de prélèvement de certains éléments dans le conte sans qu’il soit redonné dans son entier: „Es hat ein Bäumchen geschüttelt, eine Kuh gemelkt, der man ihr Kälbchen gestohlen, und das Brot aus dem Ofen gezogen“. Ici la saillance informative porte sur les motifs que la jeune fille doit secourir: un petit arbre, une vache et le pain. On notera les phénomènes d’hybridation énonciatives qui font que 201 Dossier les versions intégrales, les variantes et les versions commentées sont très étroitement associées et mêlées. La relative explicative („der man ihr Kälbchen gestohlen“) n’est pas forcément nécessaire pour comprendre quels sont les éléments que la jeune fille secourt, en revanche dans une narration complète l’information parenthétique permet de comprendre la situation dans laquelle se trouve la vache et la justification de sa demande. Les notices offrent donc un tissu énonciatif et textuel particulièrement complexe, où la dimension narrative l’emporte sur les autres, faisant des notices de petites narrations en abyme, valant pour elles-mêmes. Au sein des versions résumées se trouve un usage important d’énoncés définitoires, à valeur explicative et justificative des liens que les contes et leurs variantes entretiennent. La définition est une opération discursive qui contribue au processus de construction du sens. L’activité définitoire est élaborée par une organisation énonciative complexe caractérisée par l’enchâssement de deux plans énonciatifs. Cet énonciateur collectif est responsable des énoncés définitoires, qui sont souvent des énoncés identificatoires et dénominatifs („Die Jungfrau die in dem von einem Dornenwall umgebenen Schloss schläft, … ist die schlafende Brunhild nach der altnordischen Sage...“) (Grimm 1980: 85). La définition et ses différentes réalisations linguistiques s’imposent comme un procédé discursif dynamique de l’ordre de la reformulation et du dialogisme interdiscursif. Le choix d’un cadre théorique discursif permet d’interroger les formes linguistiques en relation avec une extériorité générique et socio-idéologique qui favorise la compréhension de l’orientation germanisante/ universalisante de l’entreprise des Grimm dans le volume des Anmerkungen, en jouant de la localisation linguistique, génétique et discursive pour mettre en relation et en convergence les formations discursives relatives aux contes et légendes afin d’indiquer la bonne version desdits contes. On peut formuler trois hypothèses concernant la stratégie énonciative retenue par les Grimm pour l’écriture et la composition des notices: soit on a affaire à un discours manipulé, qui gomme la source énonciative seconde pour mieux exhiber la source énonciative narratoriale, et créer l’illusion d’un conte sans auteur qui se raconte tout seul et d’un conte peu écrit, mais seulement transcrit; soit on a affaire à un discours scientifique, lequel en raison des caractéristiques génériques de ce type de discours a un traitement plus intégratif des sources convoquées; soit, enfin, on est face à des discours en circulation, problématique complexe et encore peu explorée. Selon Laurence Rosier (2008: 132), „les discours qui circulent ne sont pas nécessairement des discours rapportés“, ce qui pourrait expliquer le montage énonciatif retenu de manière systématique par les Grimm dans l’ensemble des notices et des autres sections du volume trois. Laurence Rosier rappelle que pour être qualifié de discours en circulation, „un discours doit avoir fait l’objet de plusieurs transmissions“ (ibid.). Dans ce cas, les marquages citationnels diffèrent. C’est bien la perspective dans laquelle se situent les Grimm pour aborder l’archive relative aux contes et aux légendes, identifier, enregistrer, transcrire les versions transmises. Cette hypothèse nous paraît la plus séduisante, car elle permet de comprendre comment les perspectives structuralistes d’une part et folkloristiques de l’autre ont pu prendre naissance et 202 Dossier trouver dans les notices un terreau fertile dans la justification d’une approche par contes types. 18 Elle permet également d’aborder tout autrement les contes et le discours sur les contes dans une perspective de dialogisme interdiscursif et de comparaison différentielle (Heidmann/ Adam 2010: 33). En effet, les discours en circulation se sont constitués sur des discours antérieurs (et même à venir) et portent en eux la trace de cette sédimentation progressive, de ces rencontres, de ces hybridations. Il s’agit là, comme l’ont déjà montré les travaux de Ute Heidmann et de Jean- Michel Adam (cf. Adam/ Heidmann 2002) sur les contes de Perrault et d’Andersen essentiellement, d’une tout autre conception de la littérature et du discours tenu sur celle-ci. Le dialogue de l’autre et du même Les notices se donnent comme un laboratoire où s’expérimente une recherche inédite de la différence et de la différenciation. On assiste à une pesée de sources, à une saisie évaluative et comparative dans une tentative de prise de possession locale du conte dans ses versions les plus germaniques. Dans la spirale des différentes versions, comme par exemple les six qui sont identifiées et même entièrement citées dans la notice Frau Holle (Grimm 1980: 39-44), un effet de détachement ou de décollement s’opère. Au lieu de se superposer pour ne former qu’une, les différentes versions finissent par isoler, par différenciation, celle à qui est attribué le numéro - qui la délie des autres, ici le numéro 24, publié quant à elle dans le volume 1. De manière prépondérante et quasi systématique, la première mention des notices est d’ordre géographique, pour indiquer, par la préposition allemande „aus“, la provenance, l’origine des contes „aus Hessen, aus Paderborn, aus Thüringen…“. Se dit ainsi un jeu avec la limite, la frontière, dans un souci de délimitation d’une aire culturelle germanique des contes. Comment est traitée la tension germanisante avec la dimension universelle? La dimension universelle sert de caution à l’existence d’une veine germanique, tout aussi légitime et abondante que les veines italiennes, françaises, espagnoles: c’est là que l’axiologisation du discours est la plus saillante. On relève passim: „Die italienische und französische Sage haben beide den Schluß welcher der deutschen fehlt, aber in dem Bruchstück Nr. 5 (von der bösen Stiefmutter) vorkommt“ (Dornröschen, Grimm 1980: 85); „[z]u vergleichen ist die deutsche Sage Nr. 52“, (Der starke Hans, 268). La saisie est de l’ordre de la différenciation positive, pour mettre en valeur la qualité des versions allemandes, comme si le partage ou la cartographie ne dessinait pas seulement un ample territoire (tension universalisante), mais indiquait sur la carte la richesse intrinsèque, en matière de contes et de légendes, du périmètre germanique (tension germanisante). Les versions proposées s’affichent et se donnent à lire dans une tension de fermeture et d’ouverture, fermeture du conte sur lui-même, ce qui se confirmera au fil des éditions et dans la postérité des versions 203 Dossier Grimm, et ouverture sur un en-deçà ou une altérité servant de repoussoir. Ce scénario était propice à une lecture universalisante des contes. Les mots de la préface insistent sur le désir de sortir de l’identique („das eingerückte kann leicht wieder abgesondert werden“), tout en restant dans le même („Die Übereinstimmung mit fremden, durch Zeit und Ort oft getrennten Überlieferungen ist sorgfältig angezeigt“). S’y love une véritable passion et une systématique pour la quête des origines, origines des contes, „des fragiles épis de blé“ épargnés derrière les haies. 19 La lecture des Anmerkungen donne accès à cette quête systématisée des origines, qui a exercé une vraie fascination sur les Grimm, celle d’une enquête et d’une collecte, dont le troisième volume vient largement témoigner. Dans ce livre du livre, ce livre des contes, où il est tenu compte de toutes les variantes, on découvre un livre en abyme, qui ouvre sur d’autres possibles narratifs. Adam, Jean-Michel / Heidmann, Ute, „Réarranger des motifs, c’est changer le sens. Princesses et petits pois chez Andersen et Grimm“, in: André Petitart (ed.), Contes: l’universel et le singulier, Lausanne, Payot, 2002, 155-174. Bachtin, Michail M., Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984. Bonhomme, Marc, Pragmatique des figures du discours, Paris, Garnier, 2005. Bolte, Johannes / Polivka, Georg, Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm, Dieterisch’sche Verlagsbuchhandlung, Leipzig, 1913, https: / / archive.org/ stream/ anm erkungenzuden01grim/ anmerkungenzuden01grim_djvu.txt, (dernière consultation le 22/ 09/ 17). Calas, Frédéric, „De la Belle au bois dormant à Dornröschen: phénomènes interdiscursifs d’une réécriture“, in: id. / Pascale Auraix-Jonchière (ed.), Séductions et métamorphoses de La Belle au bois dormant, Clermont-Ferrand, 2017 (à paraître). Foucault, Michel, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969. Genette, Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm, Kinder- und Hausmärchen gesammelt durch die Brüder Grimm, Band 1, Berlin, Realschulbuchhandlung, 1812. —, Deutsches Wörterbuch, Leipzig, S. Hirzel, 1854, http: / / woerterbuchnetz.de/ DWB (dernière consultation le 22/ 09/ 17). —, Kinder- und Hausmärchen gesammelt durch die Brüder Grimm, dritter Band, Anmerkungen zu den einzelnen Märchen, Göttingen, 1856, ed. Heinz Rölleke, Stuttgart, Reclam, 1980. Heidmann, Ute, „Le dialogisme intertextuel des contes des Grimm“, in: Fééries, 9, 2009, 9-28. Heidmann, Ute / Adam, Jean-Michel, Textualité et intertextualité des contes, Paris, Garnier, 2010. Núñez, Loreto, „Les commentaires paratextuels des Kinder- und Hausmärchen, gesammelt durch die Brüder Grimm“, in: Fééries, 9, 2012, 197-249. Paillard, Denis, „Prise en charge, commitment ou scène énonciative“, in: Langue française, 162, 2009, 109-128. Rabatel, Alain, „La dialogisation au cœur du couple polyphonie/ dialogisme chez Bakhtine“, in: Revue Romane, 41 (1), 2006, 55-80. Rosier, Laurence, Le discours rapporté en français, Paris, Ophrys, 2008. Sennewald, Jens Emil, Das Buch das wir sind, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004. 204 Dossier 1 Notons que de 1812 à 1857 les différentes éditions des Kinder- und Hausmärchen sont accompagnées de ce terme sine varietur „gesammelt durch die Brüder Grimm“. 2 Dès 1810, on trouve des traces de ce projet de collecte de contes et de leurs sources possibles dans la correspondance de Jacob Grimm. Voici un extrait d’une lettre du 24 septembre 1810 adressée à Brentano: „Die Kindermärchen, die wir gesammelt, sollen Sie kürzlich erhalten“. Il y est fait mention du projet de collecte de contes pour enfants. À la suite de la demande exprimée par Brentano, les Frères Grimm vont consigner par écrit tout le matériau qu’ils possèdent alors, ce qui donnera lieu à une première édition des contes en 1810, non publiée du vivant des deux frères, mais seulement en 1975 par Heinz Rölleke et reprise partiellement chez Reclam en 2007. 3 Nous faisons le choix de transcrire les notices en alphabet allemand standard mais sans moderniser l’orthographe de l’édition de 1856. 4 Il faudrait conduire une autre étude du volume 3 pour relever le vocabulaire axiologique très présent et qui sert à évaluer les versions des contes les unes par rapport aux autres. Parmi les axiologiques les plus présents on relève les termes ‚schlecht‘, ‚gut‘, ‚recht‘, qui montrent l’implication subjective des collectionneurs et l’orientation discursive qui a présidé aux opérations de sélection des contes: „doch hat sich bei den Siebenbürger Sachsen eine eigenthümliche und gute überlieferung […]“ (Grimm 1980: 268). 5 Les Grimm insistent sur „der wissenschaftliche Zweck dieser Sammlung“, Vorrede (ibid.: III). 6 Pour une approche du champ sémantique du terme ‚wissenschaftlich‘, il est intéressant de se reporter aux deux notices ‚wissenschaft, wissenschaftlich‘, écrites par les Frères Grimm eux-mêmes dans leur Deutsches Wörterbuch (Grimm 1854). 7 Il serait nécessaire pour compléter l’étude de caractériser la construction de l’ethos scientifique ou de l’ethos de médiateur que les Grimm construisent, consciemment ou inconsciemment, dans ce travail. 8 Il ne nous sera pas possible dans le cadre de cet article d’étudier une modalité fort présente dans les notices, la comparaison globale introduite par „ähnlich“, qui aurait permis de montrer comment est traitée l’autre et ramené à l’aune évaluative du même. Un travail lexicométrique permettrait de cartographier la démarche à l’échelle de l’ensemble du volume des Anmerkungen. 9 Il n’existe pas, à notre connaissance, de traduction intégrale des Anmerkungen et peu de travaux critiques. Citons celui de Núñez (2012), qui fournit quelques extraits traduits notamment de la section Literatur. 10 Literatur est à comprendre au sens de bibliographie, comme c’est le cas en allemand pour les ouvrages scientifiques et non au sens français de littérature. 11 Il faudrait mener une enquête toujours dans une perspective discursive pour étudier de près la place et le rôle dévolus par les Grimm à Perrault. On note en effet un certain nombre d’omissions volontaires dans la mention des sources, en particulier pour le conte Frau Holle ou pour les contes 15, 37 et 45, très proches de l’histoire du Petit Poucet. Que vient dire cette omission dans une entreprise qui cherche à retracer les sources et les variantes? 12 Nous renvoyons à notre article: „De la Belle au bois dormant à Dornröschen: phénomènes interdiscursifs d’une réécriture“ (Calas 2017). 13 Nous adoptons le terme de Ute Heidmann (Heidmann/ Adam 2010: 34), il s’agit en effet moins d’un travail de réécritures que reconfigurations ou de dialogisation, auquel se livrent les deux frères sur la base des différents matériaux, oraux ou écrits, parcellaires ou complets qu’ils avaient collectés. 14 Jens Sennewald (2004: 35) qualifie ce travail de philologique. 205 Dossier 15 Nous suivons la lecture de Ute Heidmann (2009), qui s’est intéressée à l’étude de ce corpus paratextuel en termes de stratégie de légitimation de la part des Grimm d’un corpus germanique et authentique des contes. 16 Nous renvoyons en particulier à Bachtin (1984). 17 Notons que le travail des Grimm publié sous la forme des Anmerkungen dans le troisième volume des Kinder- und Hausmärchen a été repris et prolongé en 1913 par Johannes Bolte et Georg Polivka sous le titre Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm (1913), en ligne: https: / / archive.org/ stream/ anmerkungenzuden01grim/ anmerkung enzuden01grim_djvu.txt. Ce travail d’archive et de génétique se fonde exactement sur celui des Grimm, par une reprise des mêmes notices avec les mêmes numéros et le même ordre, et forme un étrange palimpseste, puisque les deux critiques écrivent dans les mots des Grimm qu’ils complètent et prolongent. L’un des intérêts de ce travail d’enquête intertextuelle et interculturelle est de révéler la richesse et la diversité de l’interdiscours des contes. 18 Pour une étude critique de ce dossier, voir les travaux de Ute Heidmann cités (2010: 381). 19 „Vorrede“ de l’édition 1812 (Grimm 1812: V, VI). 206 Dossier Frédéric Weinmann Rapunzels wundersames Schicksal in Frankreich Rezeption und Übersetzung eines verkannten Märchens Es war einmal in Italien eine schwangere Frau, die hatte solche Lust auf Petersilie, dass sie in den Garten einer benachbarten Hexe schlich und welche stahl. Beim zweiten Mal aber ertappte sie die böse Nachbarin und erhob Anspruch auf das Kind, das nach der Geburt den Namen Petrosinella erhielt, weil es auf der Brust ein niedliches, an Petersilie erinnerndes Muttermal hatte. Nach einigen Jahren holte sich die Hexe wie versprochen das Kind und sperrte es in einem Turm ohne Tür und Treppe ein. Sie selber benutzte das wunderbar lange Haar der Gefangenen als Seil, um hinauf- und herabzusteigen. Eines Tages aber kam der Sohn eines Prinzen vorbei, der verliebte sich sofort in das goldene Haar des am Fenster gelehnten Mädchens und setzte alles daran, ihr zu gefallen. Nach einigen Tagen angenehmster Unterhaltung wurde vereinbart, dass Petrosinella der Hexe einen Schlaftrunk verabreichen und der junge Mann des Nachts mit Hilfe der langen Haare empor klettern würde. So ging es einige Zeit. Doch sie wurden von einer anderen Hexe verraten. Deswegen fertigten sie eine Strickleiter, damit die Geisel aus dem Turm gelangen konnte, und flohen gemeinsam in die Stadt. Natürlich verfolgte sie die gewarnte Hexe, aber dank dreier verzauberter Galläpfel, die ihr Petrosinella entwendet hatte, konnten die Liebenden, von jeder Gefahr befreit, das Reich des Prinzen erreichen, „woselbst dieser mit Bewilligung seines Vaters Petrosinella heiratete […]“ (Basile 2015: 83). Gut sechzig Jahre später, nämlich 1698, wanderte die wunderschöne Petrosinella nach Frankreich, wo ihr Name allerdings in ‚Persinette‘ umgewandelt wurde. Charlotte-Rose de Caumont de La Force, die diese Entsprechung wohl erfand, wunderte sich zwar über die merkwürdige Lust der Mutter auf Petersilie, erklärte aber, dass diese aus Indien eingeführte Pflanze „damals“ in „diesen Landen“ so selten gewesen sei, dass man die unbändige Gier verstehen könne. Auch über die Vergangenheit des geheimnisvollen Mädchens mit den wunderbar langen Zöpfen wurde in der neuen Heimat fabuliert: Nicht die Mutter habe der „Fee“ Petersilie gestohlen, sondern der Vater aus Sorge um seine schwangere Frau; außerdem habe das schöne Kind den Namen Persinette von der Hexe selbst erhalten, die es gleich nach der Geburt entführt habe; und den Prinzen habe nicht das Haar, sondern die wunderschöne Stimme der Gefangenen verführt. Deswegen habe er die Hexe belauscht, wie sie sagte: „Persinette, descendez vos cheveux que je monte“ und es ihr am nächsten Tag nachgemacht (Caumont de la Force 1698: 109). So konnten die beiden jungen Leute einander näher kennenlernen, und es dauerte nicht lange, bis Persinette schwanger wurde. Die „Fee“ erkannte bald die „Krankheit“ der Gefangenen und handelte gleich: Sie schnitt die Zöpfe ab, führte die Geisel in eine einsame Gegend und nahm Rache an dem Prinzen, der sich aus lauter Verzweiflung aus dem Fenster stürzte und in einem Busch landete, dessen Dorne ihm die Augen ausstachen. Blind 207 Dossier wanderte er jahrelang umher, bis er eines Tages die verführende Stimme seiner Geliebten erkannte, die inzwischen zwei Kinder zur Welt gebracht hatte. Kaum hatten Persinettes Tränen seine Augen berührt, konnte er wieder sehen. Der Fluch verfolgte ihn dennoch weiter, denn alles, was sie essen oder trinken wollten, verwandelte sich in Steine, Kristall und Drachen. Zum Glück berührte das herzerweichende Bild der reizenden Eltern mit ihren reizenden Kindern schließlich die böse Fee, die alle vier auf einem Wagen aus Gold und Edelsteinen höchstpersönlich zum Palast des Königs führte. Knapp siebzig Jahre später zog das Mädchen mit den wunderbar langen Zöpfen weiter nach Deutschland, wo es bestimmt schon bekannt war, denn Französisch war im 18. Jahrhundert Weltsprache, aber dank einer ersten Übertragung ins Deutsche durch Friedrich Immanuel Bierling im achten Band seines Cabinet der Feen (1765) nachweislich Fuß fasste. Über diese erste Übersetzung, von der allgemein zu lesen ist, dass sie nicht weiter „nachwirkte“, obwohl das Cabinet der Feen gleichzeitig als sehr erfolgreich gerühmt wird, gibt es bisher keine zuverlässigen Auskünfte. Wie damals üblich bei erfolgreichen Werken, folgte der ersten auch bald eine zweite Übersetzung, in der die schöne Fremde zur besseren Integration allerdings wieder einmal umgetauft wurde, und zwar nach einer heimischen Pflanze, nämlich der Rapunzel. Über diese neuere Übertragung aus dem Jahr 1790 gibt es ebenfalls nichts weiter als ein paar allgemein gehaltene, normative Bemerkungen. So liest man etwa im Handbuch zu den „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm, dass „das von Schulz in sehr verkürzter Form veröffentlichte Märchen“ gleichzeitig eine „nahezu wörtliche Übersetzung“ sei (Uther 2013: 26). Desweiteren wurde die Geschichte des Mädchens mit den wunderbar langen Zöpfen gut zwanzig Jahre später ein drittes Mal auf Deutsch veröffentlicht, wobei diese dritte Fassung nicht als Übersetzung aufzufassen ist, da die Herausgeber, die sich ausdrücklich auf Schulz berufen, offenbar nicht von Persinette ausgegangen sind, ja die Verwandtschaft zwischen Persinette und Rapunzel offenbar übersehen haben. Es ist, wenn man so will, eine unbewusste Übersetzung aus zweiter Hand. Von nun an jedenfalls war das Mädchen mit den langen Zöpfen in Deutschland zu Hause. Man darf sogar wohl sagen, dass es neben Aschenputtel, Dornröschen, Rotkäppchen und Schneewittchen eine der berühmtesten Heldinnen der Brüder Grimm wurde. Allerdings fanden die leichtsinnigen, unglücklichen Mädchen französischer Herkunft nicht leicht den Weg in ihre ursprüngliche Heimat zurück. Bestimmt nicht zufällig ist das dort bis zu den Grimms unbekannte Schneewittchen das einzige unter ihnen, das im 19. Jahrhundert sechsmal übersetzt wurde, d. h. genauso so viel wie Brüderchen und Schwesterchen, Der treue Johannes, Die vierkunstreichen Brüder, Hans im Glück, Hänsel und Gretel, König Drosselbart, Marienkind und zum Schluss Schneeweißchen und Rosenrot, welche bis 1913 die erfolgreichsten Märchen in Frankreich sind (cf. Connan-Pintado/ Tauveron 2013: 372-385). Obwohl Persinette in einer Märchensammlung aus dem Jahr 1816 offenbar zum letzten Mal veröffentlicht worden war, fand Rapunzel im Frankreich des 19. Jahrhunderts keine Resonanz: Das Märchen fehlt in den größeren Auswahlen, sogar bis 1938 ist nur eine einzige Übersetzung 208 Dossier desselben bekannt. Die Situation ändert sich Schritt für Schritt am Ende des 20. Jahrhunderts, und zwar so, dass Rapunzel heute zusammen mit dem Armen Müllerbursch, Hänsel und Gretel sowie Schneeweißchen und Rosenrot zur „Spitzengruppe“ der Contes de Grimm in französischer Sprache gehört (ibid.: 85sq.). Es gibt jetzt mindestens einundzwanzig unterschiedliche Fassungen des Märchens auf Französisch, die alle (soweit man urteilen kann) von der Ausgabe letzter Hand (1857) ausgehen. Ein Drittel davon ist eine Begleiterscheinung der Disney-Verfilmung (Rapunzel - Neu verföhnt), die in Amerika im letzten Augenblick in Tangled umbenannt wurde, weil das Animationsstudio fürchtete, der Name Rapunzel würde zu sehr nach Prinzessin klingen und die Jungen abschrecken (Chmielewski/ Eller 2010), während in Frankreich es der Film war, der den Namen Raiponce wirklich bekannt machte. Christiane Connan-Pintado hat zwar Recht, wenn sie meint, das Märchen habe nicht auf Disney gewartet, um sich in den französischen Grimmsammlungen durchzusetzen, dennoch stellt man fest, dass der Name nie zuvor als Publikumsmagnet im Titel benutzt wurde. Aus diesem Grund ist dem anonymen Herausgeber einer Taschenbuchmärchensammlung aus dem Jahr 2011 zuzustimmen, der das Mädchen mit dem wunderbar langen Haar eine „héroïne oubliée, méconnue“ nennt (Grimm/ Grimm/ Frank/ Alsleben 2011: 7). Die folgende chronologische Auflistung der bisher aufgespürten Rapunzel-Übersetzungen enthält aus Platz- und Zeitmangel die Neuauflagen nicht. Deshalb wird daraus nicht ersichtlich, dass die soeben zitierte Taschenbuchausgabe aus dem Jahr 2011 nach hundertvierzig Jahren die allererste, rechtefreie und daher preisgünstige Übersetzung von Félix Frank und E. Alsleben (Vorname nach wie vor unbekannt, wahrscheinlich eine Frau) diskret übernimmt, d. h. ohne auf deren Alter hinzuweisen. Aus der Liste geht auch nicht hervor, wie verbreitet die Übersetzung von Pierre Durand (10. Auflage bei Gründ 1979, weitere Veröffentlichungen bei Gründ, Lgf und Hachette bis 2002) oder die von Armel Guerne (hauptsächlich beim Rechteinhaber Flammarion, aber auch bei Bordas, Corentin, Gallimard, Gründ, Hatier, Lito und Seuil) sind. Bei solcher Verknotung erweist sich der Katalog der Bibliothèque nationale de France trotz Pflichtabgabe der Verleger übrigens nur zum Teil als verlässlich. Nichtdestotrotz verschafft die aktuelle Liste einen lehrreichen Überblick über die Übersetzungspraxis im Bereich der Kinderliteratur. Contes allemands du temps passé […], traduits par Félix Frank et E. Alsleben, précédés d’une introduction par Ed. Laboulaye, Paris, Didier, 1869. Blanche Neige, suivi de Le Nain jaune, Hansel et Gretel, Rumpelstilzchen, Rapunzel, La Grenouille enchantée, Les trois plumes, Jonquille et Les trois ours, par les frères Grimm. Adaptation de Charlotte et Marie Louise Pressoir, Illustrations de E. Barthélémie, Paris / Londres / Edimbourg / Toronto, Nelson (Le coin des enfants), 1938. Contes de Grimm illustrés par Janusz Grabianski, Paris, Flammarion, 1962 [Übersetzer unbekannt]. Contes de Grimm. Illustrés par Jiří Trnka, Paris, Grund, 1963 [übersetzt von Pierre Durand]. Les Contes, „Kinder- und Hausmärchen“. Texte français et présentation par Armel Guerne […], Paris, Flammarion, 1967. 209 Dossier Contes de Grimm. Illustrés par Benvenuti, Paris, Deux coqs d’or, 1970 [„übersetzt und bearbeitet“ von Gladys und Hélène Fatou]. Herbe d’amour. Un conte de Grimm, illustré par Bernadette Watts, Fribourg / Paris, Hatier (Grands Albums), 1975 [Übersetzer unbekannt]. Le Petit Chaperon Rouge. Trois contes de Grimm illustrés par Hélène Prince, Paris, Hachette (Bibliothèque rose), 1993 [übersetzt von Astrid Caudère]. Doucette, d’après W. et J. Grimm. Illustrations de Victoria Lisi. Paris, Mango, 1993 [bearbeitet von Fiona Black]. Doucette. Un conte adapté des frères Grimm et illustré par Maja Dusikova, Gossau, Éditions Nord-Sud, 1997 [übersetzt von Michelle Nikly]. Doucette. Illustrations Katja Bandlow, Orange, Grandir, 2000 [übersetzt von Pierre Durand, bearbeitet von René Turc]. Raiponce. Adapté par Anne Royer. Illustré par Princesse Camcam, Champigny sur Marne, Lito, 2009. Raiponce, Évreux, Atlas, 2009 [Autor: Gilles Laurendon, Abbildungen: Fred Multier]. Contes pour les enfants et la maison. Collectés par les frères Grimm. Édités et traduits par Natacha Rimasson-Fortin, Paris, Corti, 2009. Raiponce, Paris, Hachette, 2010 [Text: Natacha Godeau]. Sarah Gibb, Raiponce. D’après l’œuvre originale des frères Grimm, Paris, Gallimard, 2010 [übersetzt von Cécile Dutheil de la Rochère]. Les Contes de Grimm. Version intégrale, Paris, Auzou, 2011 [umgeschrieben von Jeanne Moineau und Agnès Vandewiele]. Raiponce. Raconté et illustré par Paul O. Zelinski, La Garenne-Colombes, Le Genévrier, 2011 [aus dem Amerikanischen bearbeitet von Gaël Renan]. Philip Pullman, Contes de Grimm. Images de Shaun Tan. Traduit de l’anglais par Jean Esch, Paris, Gallimard, 2012. Raiponce, Paris, Fleurus (Petites Princesses), 2014 [Gestaltung: Nathalie Bélineau, Text: Émilie Beaumont, Abbildungen: Marzia Giordano]. Raiponce, d’après le conte des frères Grimm. Illustrations de Francesca Rossi, Novara, White Star Kids, 2015 [Bearbeitung der Texte: Giada Francia; graphische Gestaltung: Marinella Debernardi; Übersetzung: Contextus s.r.l., Padua (Chéli Rioboo)]. Allein diese bibliographischen Angaben erwecken bereits den Eindruck, man sei ins neunzehnte, wenn nicht achtzehnte Jahrhundert zurückversetzt. Allzu gerne möchte man glauben, dass die literarische Übersetzung heutzutage ethische, urheberrechtliche, poetologische Grundprinzipien einhalte. Die Zeit der Belles Infidèles gilt als längst passé. Indessen entdeckt man bei der Auflistung der Rapunzel-Übertragungen Praktiken aus einer anderen Zeit, die man verfrüht für überholt gehalten hatte. Nicht selten wird der Übersetzer nur im Copyright genannt, während der Zeichner auf dem Cover stehen darf oder besser gesagt herausgestellt wird. In drei Fällen (darunter eine Veröffentlichung aus dem Jahr 2008! ) bleibt der Übersetzer sogar unbenannt. Wenn er überhaupt genannt wird, ist seine Leistung ebenfalls nicht selten durch ein anderes Wort als Übersetzung bezeichnet: Das Märchen wird als „Text“ definiert, der Verfasser als „Autor“ dargestellt und das Original „bearbeitet“ oder „umgeschrieben“. So sind in der einflussreichen Ausgabe aus dem Jahr 1970 die Contes de Grimm gleichzeitig „traduits et adaptés“, was unweigerlich an frühere Übersetzungspraxen erinnert, als die Verleger noch ganz ungeniert und dabei 210 Dossier strategisch manche Übersetzungen unter dem Etikett „traduit librement et imité“ verkauften. Diese Version der Rapunzel ist im Grunde genommen eine Übersetzung, bei der aber die sog. Übersetzerinnen überall das Bedürfnis verspürten, den Text zu ‚verbessern‘, d. h. nach altem Rezept zu ändern und zu ergänzen. Der vermeintlichen Klarheit wegen stellen sie die logischen Argumente systematisch voran, führen etwa den Namen der alten Gothel gleich im zweiten Absatz an oder erklären auch früher als im Original, dass die Zöpfe bestimmt zwanzig Ellen lang seien, damit der (junge) Leser sich nicht wundert, wenn die Hexe sie als Seil benutzen kann. Ihr Hang zur Genauigkeit geht soweit, dass sie auch hinzufügen, die Mutter bereite die gestohlene Rapunzel „mit Vinaigrette“ zu oder der umherirrende, blinde Königsohn trinke Wasser aus den Quellen, was die Grimms nicht für nötig gehalten hatten. Der Rationalisierungsversuch wirkt in einem Märchen besonders paradox und absurd, so zum Beispiel wenn die Übersetzerinnen bemerken, dass die Hexe die langen Zöpfe unbekümmert abschnitt, weil sie sowieso durch die Luft fliegen konnte, was, wenn man das Argument ernst nimmt, zur Frage führen muss, warum sie es nicht schon vorher gemacht hatte. Schließlich entspricht diese Übertragung aus den frühen 1970er Jahren allen Verfahren, die aus der Kinderliteratur des vorigen Jahrhunderts bekannt sind. Selbst Zensurmaßnahmen fehlen nicht: So wird „gottloses Kind“ mit „petite fourbe“ (heimtückisches Kind) wiedergegeben, der Königssohn stürzt sich nicht aus Verzweiflung den Turm herab, sondern lässt einfach den Zopf los, und Rapunzel lebt nicht nur in der Wüstenei mit ihren beiden Kindern, sondern sie seien ihre einzige Freude am Leben, weil Frucht ihrer Liebe. Stilistisch wird diese von Moral triefende Übersetzung auch stark modernisiert, am Schlimmsten wahrscheinlich, wenn der besorgte Vater nicht mehr denkt: „eh du deine Frau sterben lässest, holst du ihr von den Rapunzeln, es mag kosten was es will“ (Grimm/ Grimm 1993: I, 87), sondern: „Si les choses en sont là […], je dois agir“ (Grimm/ Grimm/ Fatou/ Fatou 1970: 41). Solch entfremdende Wiedergabe des Grimm-Märchens ist längst kein Einzelfall. Nachdem er 2008 in einer Auswahl von acht Contes de Grimm Guernes Version ohne jegliche Nennung des Übersetzers übernommen hatte, veröffentlichte der Verleger Lito 2009 eine Bearbeitung des Märchens unter dem Titel Raiponce. Hier kommt dem Namen der Hauptfigur durch die Abbildungen ein besonderes Gewicht zu. In ihrem Beitrag zur gegenwärtigen Rezeption der Rapunzel in der französischen Kinderliteratur hat Christiane Connan-Pintado überzeugend dargelegt, welche Schwierigkeiten sich bei der Übertragung dieses Namens ins Französische ergeben (Connan-Pintado 2015: 634-636). Zu Recht bemerkt sie unter anderem, dass das Wort ‚raiponce‘ in Frankreich relativ unbekannt ist. In der freien Übersetzung von 1970 hatten sich Gladys und Hélène Fatou in der Tat verpflichtet gefühlt zu erläutern, Rapunzel sei eine Salatsorte, und das Synonym ‚mâche‘ (Feldsalat) nebenbei einzuführen, wobei besagte Rapunzeln auf den Abbildungen eher wie Radieschen aussehen. In den von Lito 2008 veröffentlichten Contes de Grimm werden die Rapunzeln zu einer nicht näher definierbaren Pflanze mit großer weißer Knolle, 211 Dossier spinatähnlichen Blättern und an Lupine erinnernden Blüten, was zugegebenermaßen der überaus vagen ‚Übersetzung‘ von Armel Guerne entspricht, nach dem die wunderschönen Rapunzeln mit so grünen und so glänzenden, so frischen und so mundenden Blattrosetten versehen sind, dass die schwangere Frau sich danach sehnt, „une bonne salade“ daraus zu machen (Grimm/ Grimm/ Guerne 2008: 84). In der Bearbeitung von Anne Royer beim selben Verlag werden die Rapunzeln ein Jahr später als „wunderschöne, ,Raiponces‘ genannte Blumen“ dargestellt, aus denen die Mutter durch einen beinahe unbegreiflichen Einfall einen Salat macht (Grimm/ Grimm/ Royer 2009: 2). Diesmal hat sich die Zeichnerin offenbar von der sog. rundköpfigen Rapunzel (Phyteuma orbiculare) inspirieren lassen, einer alpinen Pflanze, deren violette Farbe (wie auch in der Atlas-Bearbeitung aus demselben Jahr 2009) den Ton der ganzen Abbildungen angibt. Es sind nämlich viele Rapunzelsorten und nicht jeder Übersetzer oder Zeichner geht von der essbaren lilafarbenen Glockenblume Campanula rapunculus aus. Seit der Übersetzung von Pierre Durand (1963) ist auch der Titel ‚Doucette‘ im Umlauf. Es handelt sich dabei um den weiteren Namen des Feldsalats bzw. der Valerianella, also eine mögliche Übersetzung von Rapunzel, die zwar nicht viel bekannter ist als das Wort ‚Raiponse‘, aber poetologisch weit günstiger ist, wie Connan- Pintado andeutete: The decision to translate „Rapunzel“ by „Doucette“ seems fortunate and relevant insofar as the word can both refer to the desired vegetable and make up a convincing name, especially as the hypocoristic diminutive reminds the French reader of Andersen’s Poucette (Thumbelina in English). (Connan-Pintado 2015: 635) Zugunsten dieser Lösung entscheidet sich zum Beispiel Michelle Nikly in ihrer Übersetzung für den schweizerischen Verlag NordSüd, der sie 1997 mit Abbildungen von Maja Dasikova und 2005 mit Abbildungen von Dorothée Duntze herausgab. Der Vorteil dieser Namensgebung auf Französisch wird offenkundig, wenn Nikly (vielleicht unbewusst) „freundlich“ durch „avec douceur“ wiedergibt (Grimm/ Grimm/ Nikly 2005: 15): Dadurch kommt ein wesentlicher Charakterzug der Hauptfigur zum Ausdruck. Beide Zeichnerinnen des NordSüd-Verlags zeigen dementsprechend Feldsalat, was die englische Übersetzerin nebenbei bemerkt nicht daran hindert, von „plants called rampion or rapunzel“ zu sprechen, d. h. sich die Rapunzeln als violette Blumen vorzustellen (Grimm/ Grimm/ Bell 2005: 2). Die Zeichnungen der Französin Dorothée Duntze folgen sogar sehr konsequent und überzeugend der Interpretation der Rapunzel als Feldsalat, insofern als die grünen Blattrosetten nicht nur das Kleid der Mutter oder des Töchterchens verzieren, sondern die ganze Märchenwelt von einer Gartenmotivik geprägt ist. Die zweite Ausgabe von Niklys Doucette ist außerdem wegen der Betitelung übersetzungsgeschichtlich bzw. -wissenschaftlich von besonderem Interesse. Auf dem Cover steht nur: „Grimm. Doucette. Dorothée Dunze“. Die sprichwörtliche „Unsichtbarkeit des Übersetzers“ könnte wohl kaum grösser sein (cf. Venuti 1995). Bei den meisten Bilderbüchern zählt in der Tat der Übersetzer nicht als gleichberechtigter 212 Dossier Partner des Zeichners. Es wirkt fast so, als würde man alles tun, um den Text nicht als Übersetzung darzustellen. So liest man weiter auf der Titelseite dieser Doucette: „Une adaptation du conte des frères Grimm. Illustrée par Dorothée Duntze et traduite par Michelle Nikly“ (Grimm/ Grimm/ Nikly 2005). Diese erstaunliche Überschrift suggeriert, dass Nikly nicht das Grimmsche Märchen, sondern eine Bearbeitung desselben übersetzt habe. Zieht man die deutsche Ausgabe dieses gleichzeitig in vier Sprachen herausgegebenen Bilderbuchs zum Vergleich heran, dann stellt man aber fest, dass der französische Text der benutzten Ausgabe letzter Hand (1857) entspricht. Niklys Übertragung erweist sich sogar als eine relativ textnahe Übersetzung, die nur gelegentlich durch willkürliche Nebensätze, leichte Sinnverschiebungen und hinzugefügte Konnektoren auffällt. Die irreführende Überschrift deutet also nicht so sehr auf eine Verwirrung der Konzepte als auf eine Vorrangstellung der Bearbeitung gegenüber der reinen Übersetzung hin. Zwei Veröffentlichungen des renommierten Verlags Gallimard bestätigen die strategische Abwehrhaltung gegenüber dem Etikett ‚Übersetzung‘. Es handelt sich zunächst um die Raiponce aus dem Jahr 2010, welche als ein Werk von Sarah Gibb nach dem Original der Brüder Grimm bezeichnet wird. Die Rückseite des dünnen Bandes erläutert ohne Umschweife das Ziel der Betitelung: Das berühmte Märchen der Brüder Grimm sei, heißt es, für die Kinder von heute von Sarah Gibb bearbeitet und wunderbar illustriert worden. Denn man sollte bloß nicht glauben, diese Fassung des „berühmten Märchens“ würde den ursprünglichen, alten Text vermitteln! Dass sie eine Übersetzung ist, erfährt man erst im Copyright, wo dann auch betont wird, dass es eine Übersetzung aus dem Englischen ist. Eine Neuauflage drei Jahre später geht noch weiter, die zwar immer noch von Cécile Dutheil de la Rochère aus dem Englischen übersetzt, aber gleichzeitig von Alison Sage bearbeitet sein soll: Hier wurde also die Übersetzung einer Adaptation selber adaptiert. Es ist, wenn man so will, eine Übersetzung aus vierter Hand. Die Kommentare auf der Webseite von amazon geben schließlich dem Verleger recht, da die schreibenden Vorleserinnen neben der Graphik auch die „gelungene“, „brillant erzählte“, „sehr schöne“ Bearbeitung des Märchens loben. Die Brüder Grimm sind ein Label, das man zwar braucht, aber von dem man sich gleichzeitig distanzieren muss. 2012 veröffentlicht Gallimard eine zweite, aus dem Englischen übersetzte Bearbeitung der Haus- und Kindermärchen. Zielpublikum sind diesmal nicht mehr Kleinkinder, sondern jüngere Leser und Erwachsene, wie der Titel auf English verdeutlicht: Grimm Tales for Young and Old. Das Cover und die Titelseite der französischen Übersetzung lassen dieselben Phänomene erkennen wie die letztgenannten Beispiele. Die Märchen werden hier als ein Werk von Philip Pullman präsentiert, aus dem Englischen übersetzt von Jean Esch. Diesmal sind die Brüder Grimm sogar jeder Autorschaft beraubt: „Contes de Grimm“ ist nur noch ein Etikett, jede Beziehung zum Originaltext oder zu den Brüdern Grimm wird dadurch negiert. In einer Note de l’auteur auf der Copyrightseite und in einer neun Seiten langen Einführung profiliert sich der englische Schriftsteller, der sich lieber als „storyteller“ denn als „writer“ definiert (cf. Stadlen 2011), als belesener Nachfolger der Brüder Grimm, der 213 Dossier „Klarheit“ anstrebt. Auf eine ganz subtile Art und Weise wird dabei dem Begriff Übersetzung jede Legitimierung abgesprochen: Le conte de fées est dans un perpétuel état de devenir et d’altération. S’en tenir à une seule version, une seule traduction, c’est enfermer un rouge-gorge en cage. Si vous, lecteur, souhaitez raconter n’importe quel conte de ce livre, j’espère que vous vous sentirez libre de ne pas être plus fidèle que vous voulez l’être. Vous avez tout à fait le droit d’inventer des détails différents de ceux que j’ai transmis, ou inventés, dans ces pages. (Grimm/ Grimm/ Pullman 2012: 19sq.) Die französische Ausgabe dieses Buches ist - nicht weniger als die deutsche Übersetzung von Martina Tichy unter dem Titel Grimms Märchen, aus der die Skulpturen- Fotographien stammen, bei denen Rapunzel wie ein dünner Penis mit langen Zöpfen aussieht - übersetzungstechnisch ein paradoxes Unterfangen, insofern als sie das Konzept der Übersetzung gleichzeitig bestreitet und doch bewahrt. Einerseits stellt sich der „Märchen-Erzähler“ als Nachfolger der Brüder Grimm vor, der für grenzenlose Freiheit im Nacherzählen wirbt, andererseits wird „sein“ Text durchaus traditionell übertragen. Mit anderen Worten wird Übersetzung nach wie vor als eine zweitrangige Form des Schaffens aufgefasst, ohne dass man sich fragt, ob die Bearbeitung der Grimmschen Vorlage durch den modernen Erzähler nicht auch eine Form der Übersetzung darstellt - weniger bedingt durch die Sprachbarriere als durch die Zeitverschiebung. Es ist, wie übrigens schon beim Unternehmen der Brüder Grimm selbst, das Konzept des Originals bzw. des nie alternden Originals, das hier in Frage gestellt wird (cf. Weinmann 2017). Gleiches gilt für die Rapunzel-Bearbeitung von Paul O. Zelinski aus dem Jahr 2011. Sowohl auf dem Cover als auch auf der Titelseite fehlt jeder Hinweis auf die Brüder Grimm. Erst in seinem relativ langen Nachwort bezieht sich Zelinski auf seine Vorgänger, fasst die seit Lüthi und Lauer bekannte Genealogie des Märchens zusammen und rechtfertigt durch den Bezug auf Petrosinella seine Abbildungen im Stile der italienischen Renaissance, bei denen Rapunzel eine violette Blume als Halskette und ein ähnlich violettes Kleid trägt, weil (wie er zwischen Klammern bemerkt) die Rapunzel zugleich eine Zierblume und ein als Salat essbares Gemüse sei. Die Bezeichnung des französischen Textes im Copyright erweist sich erneut als eine gezielte Konzeptverwirrung, denn die Übersetzung wird als „adaptation de l’américain par Gaël Renan“ definiert (Zelinski 2011: 2), wobei es sich um eine durchaus gewöhnliche Übersetzung handelt, in der der französische ‚Bearbeiter‘ Zelinskis ‚Original‘ kontinuierlich und aufs Engste folgt, z. B. wenn er das Motiv der Mauer ohne Tür am Anfang des Märchens ankündigt: Her husband was alarmed to hear such desperate words. He loved his wife dearly, and saw no choice but to bring her some of the Rapunzel. Ten times, twenty times he circled the garden wall, but found neither door nor gate. So, lowering himself through the window at the back of the house, he climbed down into the sorceress’ garden. Quickly he pulled up as much Rapunzel as he could hold and scrambled back up through the window. (Zelinski 1997: 7) 214 Dossier Son mari fut effrayé d’entendre des propos si désespérés. Il chérissait sa femme et vit qu’il n’avait pas le choix: il devait lui apporter un peu de ces raiponces. Dix fois, vingt fois, il fit le tour du mur enserrant le jardin sans trouver ni porte ni barrière. Il se résolut finalement à passer par la fenêtre située à l’arrière de la maison et descendit ainsi dans le jardin de la sorcière. Rapidement, il arracha autant de raiponces qu’il pouvait en tenir à la main puis revint chez lui en repassant par la fenêtre. (Zelinski 2011: 7) Entweder bedeutet ‚adaptation‘ nichts anderes als Übersetzung, oder der Verlag benutzt diesen trügerischen Terminus bewusst, was auf ein negatives Image der Übersetzung zumindest im Bereich der Kinderliteratur schließen lässt. Die Gegenüberstellung dieser Passage mit dem deutschen Grimm-Text von 1837 (3. Auflage) und der allerersten Übersetzung der Rapunzel ins Französische veranschaulicht, dass die angebliche ‚adaptation‘ aus dem Jahr 2011 nicht grundsätzlich anders funktioniert als die ‚Übersetzung‘ aus dem Jahr 1869 und darüber hinaus dass die amerikanische ‚Bearbeitung‘ nichts anderes ist als eine freie Übersetzung, die vor allem durch einen Hang zur Verdoppelung, Übertreibung und Steigerung gekennzeichnet ist. Der Mann, der sie gar lieb hatte, dachte „eh du deine Frau sterben lässest, holst du ihr von den Rapunzeln, es mag kosten was es will“. In der Abenddämmerung stieg er also über die Mauer in den Garten der Zauberin, stach in aller Eile eine Hand voll Rapunzel, und brachte sie seiner Frau. (Grimm/ Grimm 1993: I, 87) Son mari, qui l’aimait beaucoup, se dit: „Plutôt que de laisser mourir ma femme, il faut que je cherche des Raiponces, coûte que coûte! “ Vers le soir, il escalada le mur et pénétra dans le jardin de la sorcière, coupa à la hâte une poignée de raiponces et les apporta à sa femme. (Grimm/ Grimm/ Frank/ Alsleben 1869: 101) Ein noch krasseres Beispiel ist die jüngste Raiponce, ein italienisches Kinderbilderbuch des Verlags De Agostini, in dem Rapunzels Mutter Anna von Schokolade träumt und sich mangels solchen Luxus im Dorf mit (in den Abbildungen allerdings wie rote Rüben aussehenden) Rapunzeln zufriedengibt, von denen der Vater Nicolas bei der Nachbarin gerade fünf klaut: À la nuit tombée, Nicolas sortit et s’approcha du haut mur clôturant le potager de sa voisine. Il avait très peur, car on disait des choses terribles sur cette vieille femme qui ne sortait jamais de chez elle. On disait même qu’aucun des visiteurs ayant osé frapper à sa porte n’était jamais revenu! Précautionneusement, Nicolas escalada le mur puis avança pas à pas jusqu’au potager. Il cueillit cinq raiponces, retourna chez lui aussitôt et refermant avec soulagement la porte, il dit à son épouse: „C’est fait! Mais c’est la dernière fois que j’y vais! “ (Grimm/ Grimm/ Francia 2015: 13) Diese Rapunzel-Version „nach dem Märchen der Brüder Grimm“, wie es auf dem Cover steht, verdankt man laut Titelseite Giada Francia. Den Namen der Übersetzerin ins Französische muss man hingegen lange suchen. Während die Zeichnerin sowohl auf dem Cover als auch auf der Titelseite unmittelbar nach Grimms 215 Dossier genannt und am Ende des Bandes sogar mit einer kurzen Biographie geehrt wird, wird die französische Freiberuflerin nur zwischen Klammern im Copyright flüchtig erwähnt: „Traduction et suivi éditorial: Contextus s.r.l., Pavie, Italie (Chéli Rioboo)“. Übersetzung wird somit als eine reine Dienstleistung aufgefasst, mit der eine Kommunikationsagentur beauftragt wird. Diese Erkenntnis wirft ein nicht uninteressantes Licht auf die literarische Übersetzung, von dem Übersetzer und Übersetzungstheoretiker viel lernen dürften. Weit von der idealisierten Vorstellung der literarischen Übersetzung als eine Kunst oder zumindest eine Form des Schreibens wird diese in der Verlegerwelt im Grunde mit der technischen Übersetzung gleichgesetzt. Das Kreative liegt auf der Seite der Zeichnerin und der Bearbeiterin. Die Übersetzung an sich, d. h. was man sich heute unter Übersetzung gemeinhin vorstellt, gehört nicht zum Traum, den solche Veröffentlichungen den Kleinkindern verkaufen wollen. Es wiederholt sich letztendlich, was am Anfang dieser Geschichte mit der Vorlage von Basile und Mademoiselle de la Force passierte. Dabei stellt sich die Frage, ob solche Bücher nicht zwei Formen der Übersetzung zum Vorschein bringen und für die Übersetzungswissenschaft durch ihren beinahe karikierenden Charakter höchst aufschlussreich sind. Denn es besteht kein Zweifel, dass die Verleger vom Ruhm der Grimms oder der Grimm-Märchen profitieren wollen, aber dieses an sich legitime Kalkül erklärt nicht, warum sie nicht die heute rechtefreien Märchentexte übersetzen, sondern eine Bearbeitung derselben. Das Veralten der Klassiker, zumal im Bereich der Kinderliteratur, ist kein spezifisches Problem der Übersetzungswissenschaft (cf. Greiner 2013), aber es stellt dieselbe vor eine spezifische Problematik: Kann es sein, dass die jetzt allgemeingültige, intuitive oder durchdachte Vorstellung der Übersetzung nur einen Teil der Wirklichkeit abdeckt und insbesondere der Vermittlung von alten Texten nicht gerecht wird, nicht gerecht werden kann? Basile, Giambattista, Das Pentameron. Das Märchen der Märchen, ed. Linda Sundmaeker, Bremen, Falkenberg, 2015. Caumont de La Force, Charlotte-Rose de, Les Contes des contes. Par Mademoiselle de ***, Paris, Simon Benard, 1698. Chmielewski, Dawn C. / Eller, Claudia, „Disney restyles ‚Rapunzel‘ to appeal to boys“, in: Los Angeles Times, http: / / articles.latimes.com/ 2010/ mar/ 09/ business/ la-fi-ci-disney9-2010mar09 (publiziert am 09.03.2010, letzter Aufruf am 22.09.2017). Connan-Pintado, Christiane, „On the Reception of the Brothers Grimm’s Rapunzel in Contemporary French Children’s Literature“, in: Claudia Brinker-von der Heyde / Holger Ehrhardt / Hans Heino Ewers (ed.), Märchen, Mythen und Moderne. 200 Jahre „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm, Frankfurt/ Main u. a., Peter Lang (MeLiS), 2015, Bd. 2, 633-641. Connan-Pintado, Christiane / Tauveron, Catherine, Fortune des „Contes de Grimm“ en France. Formes et enjeux des rééditions, reformulations, réécritures dans la littérature de jeunesse, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal (Mythographies et sociétés), 2013. Greiner, Ulrich, „Die kleine Hexenjagd“, in: Die Zeit, http: / / www.zeit.de/ 2013/ 04/ Kinderbuch- Sprache-Politisch-Korrekt/ komplettansicht (publiziert am 17.01.2013, letzter Aufruf am 22.09.2017). 216 Dossier Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm, Kinder- und Hausmärchen, Ausgabe letzter Hand mit den Originalanmerkungen der Brüder Grimm, ed. Heinz Rölleke, Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1993 [Nachdruck Frankfurt a. M. / Leipzig, Insel, 2004]. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm / Bell, Anthea, Rapunzel. A fairy Tale by Jacob and Wilhelm Grimm. Illustrated by Dorothée Duntze, New York / London, NorthSouth Books, 2005. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm / Fatou, Gladys / Fatou, Hélène, Contes de Grimm. Illustrés par Benvenuti, Paris, Deux coqs d’or, 1970. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm / Francia, Giada, Raiponce, d’après le conte des frères Grimm, ill. Francesca Rossi, trad. Chéli Rioboo, Novara, White Star Kids, 2015. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm / Frank, Félix / Alsleben, E., Contes allemands du temps passé […], Paris, Didier, 1869 (teils neu herausgegeben unter dem Titel: Raiponce & autres contes, Paris, Pocket, 2011). Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm / Guerne, Armel, Contes de Grimm, Champigny sur Marne, Lito, 2008. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm / Nikly, Michelle, Doucette. Dorothée Duntze, Gossau, Zürich, NordSüd, 2005. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm / Pullman, Philip, Contes de Grimm, ill. Shaun Tan, trad. Jean Esch, Paris, Gallimard, 2012. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm / Royer, Anne, Raiponce, ill. Princesse Camcam, Champigny sur Marne, Lito, 2009. Lauer, Bernhard (ed.), Rapunzel. Traditionen eines europäischen Märchenstoffes in Dichtung und Kunst, Kassel, Brüder-Grimm-Gesellschaft, 1993. Lüthi, Max, „Die Herkunft des Grimmschen Rapunzelmärchens“, in: Fabula, 3, 1960, 95-118. Uther, Hans-Jörg, Handbuch zu den „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm, Berlin/ Boston, de Gruyter, 2013. Stadlen, Matthew, „Five Minutes With: Philipp Pullman“, in: BBC, http: / / www.bbc.com/ news/ entertainment-arts-15020676 (publiziert am 24.09.2011, letzter Aufruf am 22.09.2017). Venuti, Lawrence, The Translator’s Invisibility: A History of Translation, London, Routledge, 1995. Weinmann, Frédéric, „Petite Églantine. Épines traductologiques des Contes de Grimm“, in: Dominique Peyrache-Leborgne (ed.), Vies et métamorphoses des Contes de Grimm, Rennes, PUR, erscheint 2017. Zelinski, Paul O., Rapunzel, New York, Dutton Children’s Books, 1997. —, Raiponce, trad. Gaël Renan, La Garenne-Colombes, Le Genévrier, 2011. 217 Dossier Martine Hennard Dutheil de la Rochère Back to black: une brève histoire des traductions anglaises de Hänsel und Gretel La réception de Hänsel und Gretel en Angleterre met en lumière le rôle des traducteurs dans la diffusion des Kinder- und Hausmärchen (1812-1857), en façonnant un nouvel imaginaire du conte à la croisée des langues, des cultures et des époques. Cette histoire débute avec la publication de la très libre et fantaisiste traductionadaptation d’Edgar Taylor et de son collaborateur David Jardine dans German Popular Stories (1823-1826). Cet ouvrage illustré, souvent réédité depuis, a modelé un imaginaire du conte populaire en Angleterre et au-delà. Ont suivi des retraductions plus respectueuses de la source allemande suite au développement de la philologie et de la folkloristique au XIX e siècle, parallèlement aux nombreux livres illustrés et adaptés pour les enfants. 1 Je présenterai rapidement ci-dessous trois traductions qui se démarquent de la version primesautière de Taylor et Jardine: celle de Margaret Hunt dans Household Tales (1884), celle de Ralph Manheim dans Grimms’ Tales for Young and Old (1977), et celle de Jack Zipes dans The Complete Fairy Tales of the Brothers Grimm (1987). C’est en effet sur la base de ces traductions emblématiques que l’auteur pour la jeunesse Philip Pullman a proposé sa propre version du conte dans Grimm Tales for Young and Old (2012) à l’occasion du bicentenaire de la publication des KHM . Hansel and Gretel de Pullman récapitule en quelque sorte l’histoire de la réception du conte en anglais (y compris sa réception critique) tout en offrant une lecture personnelle de cette histoire dont les aspects sombres et dérangeants ont été mis en évidence ces dernières années à partir d’un jeu de mots sur le nom des Grimm, comme dans le titre du livre de Pullman. 2 La traduction d’Edgar Taylor et David Jardine dans German Popular Stories (1823-1826), ou le conte populaire raconté aux enfants German Popular Stories (1823-1826), la première traduction des contes de Grimm réalisée par Edgar Taylor aidé de son ami David Jardine, a joué un rôle déterminant en popularisant les contes de Grimm en Angleterre. Cette véritable réécriture des KHM (Blamires parle de „creative adaptation“) marque un tournant décisif en instituant un canon du conte populaire pour les enfants. 3 Elle a eu un impact considérable sur les Grimm eux-mêmes, puisque le succès immédiat rencontré par l’ouvrage va les inciter à publier à leur tour la Kleine Ausgabe (1825), une „petite édition“ établie sur le modèle du choix opéré par Taylor et Jardine, et destinée à un public familial (cf. Sutton 1996 et Dollerup 1999). German Popular Stories puise dans l’édition allemande de 1819 et est agrémenté de gravures burlesques de Georges Cruikshank qui vont elles aussi orienter la réception des contes de Grimm. Les récits tirés des KHM fournissent une matière qui est librement retravaillée, recomposée et 218 Dossier adaptée pour les enfants, comme le déclare d’emblée Taylor dans la préface. Les lecteurs adultes ne sont pas oubliés pour autant, puisque ces histoires sont censées divertir les jeunes comme les moins jeunes: il s’agit avant tout de chatouiller le palais des enfants („tickle the palate of the young“), même si les récits amusent aussi les adultes („but often received with as keen an appetite by those of graver years“). Comme ils sont censés mettre de bonne humeur et égayer le quotidien, les contes trop ouvertement religieux, macabres ou cruels sont écartés. Taylor insiste sur la valeur littéraire, morale, culturelle et patrimoniale de ces récits trop longtemps ignorés voire méprisés en Angleterre, qu’il espère ainsi faire redécouvir par un effet d’émulation. Il opte pour un titre générique qui souligne leur origine populaire supposée, et s’efface devant cette voix du peuple dont il se fait à la fois le porte-parole et le libre interprète. Dans German Popular Stories, le conte intitulé Hansel and Grettel illustre bien les grandes libertés prises par rapport à la source puisqu’il s’agit d’une fausse piste, à savoir une traduction de Brüderchen und Schwesterchen. Taylor sélectionne et fusionne les contes de Grimm, en atténue la violence et la cruauté, anglicise certains noms propres et ajoute une touche grotesque aux figures menaçantes. Roland and May-Bird combine ainsi Vom Fundevogel, Der Liebste Roland et Hänsel und Grethel. Roland and May-Bird débute par un prologue faisant de May-Bird une enfant trouvée dans la forêt et se prolonge avec l’histoire des deux enfants perdus dans la forêt, alors que l’emprunt à Der Liebste Roland permet une fin heureuse avec le mariage des protagonistes. Cette version composite semble conserver le souvenir des contes français déjà bien connus en Angleterre, comme l’indique la présence d’une méchante fée („fairy“) dans Hansel and Grettel et Roland and May-Bird, à moins qu’il s’agisse d’une référence à la première édition des KHM . La fée est aussi dotée de bottes de sept lieues („Then she put on her boots, which walked several miles at a step“) qui renvoient tout à la fois au conte de Grimm, à celui de Perrault et au folklore anglais de Jack and the Giant Killer et Tom Thumb. 4 La traduction-adaptation de Taylor et Jardine s’efforce de gommer les aspects cruels ou inconvenants du conte, comme les paroles rudes et les insultes de la belle-mère, ou certains détails macabres. Le volume tout entier est mis sous le signe de la bonne humeur en débutant par Hans in Luck (Hans im Glück est placé vers la fin du recueil des Grimm), et comprend un autre conte drôlatique, Hans and His Wife Grettel, qui fusionne Das Kluge Gretel et Hans heiratet, dont l’histoire de Roland and May-Bird constitue en quelque sorte le prologue romantique. Gretel ira même jusqu’à personnifier les contes de Grimm dans l’édition ultérieure „told by Gammer Grethel“ (1839) sur le modèle des contes de Perrault (Mother Goose) et des contes d’Aulnoy (Mother Bunch) en Angleterre. 5 German Popular Stories est donc un recueil palimpseste qui célèbre les récits populaires allemands tout en gardant la mémoire (ou la trace) de contes apparentés, et s’adresse autant aux enfants („amusing popular reading material for children“) qu’aux adultes invités à (re)découvrir à leur tour le folklore anglais. Les histoires sont recomposées et réinventées au gré de la fantaisie des traducteursadaptateurs qui tracent leur propre chemin dans la forêt des contes, croisant et 219 Dossier recroisant librement les histoires et les restituant selon leur bon plaisir. Comme le fait remarquer Blamires, cette première traduction souvent réimprimée depuis a eu une influence considérable malgré les libertés prises avec le texte original. 6 La traduction de Margaret R. Hunt dans Grimm’s Household Tales (1884), ou le conte comme objet d’étude scientifique Le développement de la folkloristique comme discipline académique au XIX e siècle a donné lieu à plusieurs traductions soucieuses d’exactitude et de rigueur scientifique. Grimm’s Household Tales (1884), la première traduction complète et savante des KHM (sur la base de l’édition de 1857) est l’œuvre de la romancière et érudite Margaret R. Hunt, amie d’Oscar Wilde et épouse du peintre anglais Alfred William Hunt. Cette édition de référence comprend une longue introduction polémique d’Andrew Lang, écrivain, traducteur et folkloriste écossais qui éditera les contes de Perrault (Perrault’s Popular Tales, 1888) puis la célèbre série des Coloured Fairy Books au tournant du siècle. Hunt présente le projet des Grimm et leur méthode de travail (d’après la version romancée des Grimm, démythifiée depuis par Heinz Rölleke), et cherche à son tour à émuler leur supposée fidélité aux sources dans sa traduction. Elle se distingue en effet des versions expurgées pour les enfants en restant au plus près du texte allemand, à quelques rares exceptions près: There have been several English translations of the Household Tales, and yet this is, I believe, the first which has aimed at presenting them precisely as given by the Brothers Grimm […]. I have endeavoured to give the stories as they are in the German original, and though I have slightly softened one or two passages, have always respected the principle which was paramount with the brothers Grimm themselves. (Grimm’s Household Tales, Hunt [ed.] 1884: I, 3) Hunt s’excuse d’avoir traduit des éléments que le lecteur victorien pourrait juger vulgaires, trop familiers, voire même choquants ou offensants. Cette traduction très littérale et parfois archaïsante reflète un imaginaire médiéval du conte dans la droite ligne du mouvement pré-Raphaëlite dont Alfred William Hunt était l’une des figures phares. Sur le modèle des Grimm consignant fidèlement les paroles prononcées par la conteuse emblématique Dorothea Viehmann, à laquelle la traductrice rend un hommage appuyé dans la préface, Hunt s’éloigne aussi peu que possible de la syntaxe allemande, et s’efforce même de rendre certains effets sonores associés à l’oralité, comme les allitérations („Er hatte wenig zu beissen und zu brechen“, KHM , 100; „He had little to bite and to break“, GHT , I, 44). Les archaïsmes permettent aussi de transposer dans le temps les formes dialectales prisées par les Grimm, en particulier dans les dialogues censés communiquer la ‚voix‘ authentique des contes („‚O, thou fool! ‘ said she […] thou mayest as well plane the planks for our coffins“, GHT , I, 44; „‚O du Narr‘, sagte sie, ‚dann müssen wir alle viere Hungers sterben, du kannst nur die Bretter für die Särge hobelen‘“, KHM , 100). Cette traduction reflète un souci d’exactitude philologique qui vise à transcrire au plus près la Volkspoesie 220 Dossier recueillie par les Grimm auprès de figures féminines (comme le souligne Hunt), aux antipodes de la traduction-adaptation ‚domesticante‘ de Taylor et Jardine. Il va sans dire que Hunt ne s’adresse pas aux enfants mais aux érudits, dans un marché éditorial de plus en plus diversifié qui fait la part belle aux livres de contes publiés pendant ‚l’Age d’Or‘ de l’illustration. La traduction de Ralph Manheim dans Grimm Tales for Young and Old (1977), ou la redécouverte du folklore Au XX e siècle, la diffusion des contes auprès d’un jeune public s’est faite par le livre illustré parmi d’autres supports et médias, dont les dessins animés. Walt Disney a tout d’abord adapté plusieurs contes de Grimm à l’écran dans les années 20-30 (dont l’emblématique Snow White de 1937), avant de puiser dans les contes de fées français (en particulier Perrault) pour ses célèbres adaptations de Cinderella (1950) et Sleeping Beauty (1959) dans la période d’après-guerre. Ces versions romancées, édulcorées, américanisées, et idéologiquement conservatrices des contes ont fait l’objet de vives critiques à la suite du mouvement féminisme dès les années 60-70. La traduction de Ralph Manheim s’inscrit dans ce nouveau contexte et participe d’un renouveau d’intérêt pour les contes de Grimm et plus généralement pour le folklore et les arts populaires dans les années 70. Dans sa courte préface au ton vif et spontané, Manheim mentionne les interventions éditoriales des Grimm, tout en insistant sur leur „fidélité“ aux sources populaires. Il s’insurge contre les traductions qui ont censuré ou réécrit les textes dans le but d’éliminer ce qui était jugé inconvenant ou puéril (scatologie, sexualité, poux…), et cherche à retrouver les voix des conteurs dans toute leur diversité et leur „naturel“: „But everywhere - or almost - it is a natural human voice, speaking as one might speak“ (1). Manheim oppose l’art populaire des Märchen (Volksmärchen) aux contes de fées littéraires, et son projet de traduction vise à retrouver le style, le rythme et la diction des conteurs traditionnels. Grimms’ Tales for Young and Old (1977) rencontrera un vif succès en Angleterre et aux Etats Unis, et servira de version de référence à certaines réécritures d’Angela Carter, en contrepoint de sa traduction des contes de Perrault. La traduction de Jack Zipes dans The Complete Fairy Tales of the Brothers Grimm (1987), ou l’histoire sans fin des contes Le folkloriste et germaniste Jack Zipes a consacré plusieurs ouvrages aux contes de Grimm, dont The Complete Fairy Tales of the Brothers Grimm (1987, réédité plusieurs fois depuis). 7 Critique influent, traducteur prolifique et éditeur de nombreuses collections de contes, Zipes a largement contribué à façonner le champ des études sur le conte ces dernières années. Sa traduction des éditions des KHM s’inscrit dans un projet scientifique qui se veut le plus complet et exhaustif possible, y compris les diverses éditions de sa propre traduction, une introduction présentant la vie et l’œuvre des Grimm sur le mode du conte („Once There Were Two Brothers Named 221 Dossier Grimm“, xxiii-xxxvi), des notes, un index, ainsi que des illustrations de John B. Gruelle (1880-1938). Zipes souligne que le genre Grimm a été élaboré à partir d’un travail éditorial de stylisation de l’intrigue et de la langue, et présente son projet de traduction comme le plus proche possible des textes originaux, tout en procédant à quelques ajustements pour un lecteur moderne (transitions, clarifications,…): I have endeavored to recast them as closely as I could to the originals. At the same time I felt compelled to provide transitions and slight changes to make them comprehensible for an English-speaking audience. Now, though in a foreign tongue, they speak for themselves - to provoke and to entertain (CFT, ed. 2002, xxii). Il signale que les contes des Grimm ont été traduits de nombreuses fois: à l’exception de celles de Ralph Manheim, David Luke et Brian Alderson, cependant, il juge ces traductions problématiques: either they are too anachronistic and imitative of Victorian models, or they seek to streamline the language according to present-day usage and often negate the historical features of the tales. In preparing the present translation, I have endeavored to respect the historical character and idioms of each tale and to retain a nineteenth-century flavor while introducing contemporary vocabulary and terms when they were, in my estimation, more apropos. I have tried to let the different voices within the Grimms’ collection speak for themselves (ibid.: xxxvii). Il est intéressant de noter que Zipes insiste sur le fait qu’il cherche à transmettre une vérité du texte que la plupart des traducteurs précédents n’ont pas su, pu ou voulu communiquer selon lui. Cette posture d’auto-légitimation courante chez les retraducteurs n’échappe toutefois pas à certaines contradictions (l’authenticité des contes comme effet produit par les manipulations éditoriales - sur le modèle des Grimm -, mais aussi le besoin de concilier l’historicité du recueil avec la modernisation nécessaire des textes). Chaque traduction s’élabore en effet à partir d’une certaine idée de ce que sont (ou sont censés être) les contes de Grimm dans une langue et un contexte donnés, et loin d’être un processus neutre et transparent elle est toujours une forme de re-création. La version de Philip Pullman dans Grimm Tales for Young and Old (2012), ou la redécouverte de la noirceur du conte Philip Pullman est un auteur de littérature pour la jeunesse connu pour sa trilogie His Dark Materials (Northern Lights 1995, The Subtle Knife 1997, et The Amber Spyglass 2000). Il a également publié plusieurs réécritures de contes, dont Mossycoat (1998), I was a Rat (1999), et Puss in Boots (2000). Pullman aime à lire ses œuvres à haute voix (radio, audiobooks etc.) et cette recherche de l’oralité est un trait distinctif de son style qui masque ses sources littéraires (His Dark Materials est une libre réécriture du Paradise Lost de Milton). Il est aussi un auteur engagé qui soutient la liberté d’expression et les droits civiques, et s’est élevé contre le fait de distinguer 222 Dossier les livres selon l’âge ou le sexe du lecteur. Récipiendaire de nombreux prix prestigieux, il préside la Société des Auteurs. En 2012, Penguin Classics lui a proposé d’éditer („curate“) 50 contes de Grimm. Pullman a fait un choix subjectif assumé: „They are not all of the same quality,“ dit-il à Emma Saunders, „Some are easily much better than others. And some are obvious classics. You can’t do a selected Grimms without Rumpelstiltskin, Cinderella and so on.“ Grimm Tales for Young and Old (2012) est destiné à un large public, même s’il témoigne aussi de l’érudition de son auteur (un peu sur le modèle de la traductionadaptation de Taylor et Jardine). Pullman présente son projet et sa conception des contes de Grimm dans l’introduction. Il se réclame du poète James Merrill tout en cherchant à raconter à sa façon les vieilles histoires à la manière limpide des conteurs anonymes d’autrefois. Il présente l’histoire des KHM et signale l’impact d’ouvrages critiques sur sa propre perception des contes. La bibliographie de son ouvrage recense ainsi plusieurs études de référence, même si son intérêt premier est celui d’un écrivain-conteur qui reconduit les métaphores naturalisantes chères aux Grimm (Naturpoesie): But my main interest has always been in how these tales worked as stories. All I set out to do in this book was tell the best and most interesting of them, clearing out of the way anything that would prevent them from running freely. I didn’t want to put them in modern settings, or produce personal interpretations or compose poetic variations on the originals; I just wanted to produce a version that was as clear as water. My guiding question has been: „How would I tell this story myself, if I’d heard it told by someone else and wanted to pass it on? “ Any changes I’ve made have been for the purpose of helping the story emerge more naturally in my voice. If, as happened occasionally, I thought an improvement was possible, I’ve either made a small change or two in the text itself or suggested a larger one in the note that follows the story (GTYO, xiii). Chaque récit est suivi d’une notice explicative et de commentaires éclairant la lecture de Pullman, un dispositif qui rappelle tout à la fois les morales versifiées de Perrault (comme reflet d’une lecture du conte) et les Anmerkungen érudites des Grimm. L’auteur souligne aussi l’impact de la réception critique des contes au XX e siècle, notamment des interprétations psychologiques (Bruno Bettelheim), formalistes (Vladimir Propp), historiques, littéraires et culturelles (Marina Warner et Maria Tatar), et sociohistoriques (Jack Zipes). Pullman dresse aussi une liste des traits distinctifs des contes de Grimm, à savoir les personnages stéréotypés, la rapidité narrative, les images et les descriptions réduites au maximum, ainsi que la nature collective, fluide et métamorphique du conte qui invite à le raconter à son tour: The fairy tale is in a perpetual state of becoming and alteration. To keep to one version or one translation alone is to put a robin redbreast in a cage. If you, the reader, want to tell any of the tales in this book, I hope you will feel free to be no more faithful than you want to be. You are at perfect liberty to invent other details than the ones I’ve passed on, or invented, here. 223 Dossier In fact you’re not only at liberty to do so: you have a positive duty to make the story your own. A fairy tale is not a text (GTYO, xix). Pullman fait du conte un art de la performance, et suggère même que chaque histoire est hantée par sa voix propre: „I believe that every story is attended by its own sprite, whose voice we embody when we tell the tale“ (GTYO, xx). Le conte est dès lors un récit paradoxal qui, comme la traduction, est tout à la fois le même et différent à chaque (ré)itération, hanté par sa voix propre qui est aussi celle du conteur. Dans Hansel and Gretel, Pullman renforce la cohérence interne de l’histoire à travers la caractérisation des personnages, et réoriente subtilement les rôles des principaux protagonistes: ainsi, la marâtre révèle sa véritable identité de sorcière cannibale dans la deuxième partie du conte. Dans la note explicative, Pullman voit dans ce „great and ferocious classic“ (GTYO, 84) une invitation à styliser les personnages, et y apporte sa touche personnelle. Il mentionne l’explication du changement de la mère en marâtre dans les éditions ultérieures des Grimm par la nécessité de préserver une image idéale de la mère aimante conforme à l’idéologie Biedermeier, et celle de Bruno Bettelheim, qui voit dans la marâtre le double sur lequel l’enfant projette les sentiments négatifs envers sa mère. Pullman en fait pour sa part un personnage maléfique archétypique en renforçant les parallèles entre la femme du bûcheron et la sorcière dans la forêt par des échos textuels. Quand les enfants parviennent à retrouver leur chemin, la marâtre les suffoque presque de son étreinte dans un geste faussement maternel: „so tightly they couldn’t breathe“ (77), un détail inquiétant omis par Taylor et Jardine. Plus tard, lorsqu’ils sont recueillis par la sorcière, celle-ci les rassure par ces mots: „Don’t be frightened, my little dears! […] Just come inside, my darlings, […]“ (80), en écho aux paroles hypocrites de la marâtre („Make yourselves comfortable, my dears“, 77). De même, celle-ci pince les joues des enfants en simulant l’affection, comme le fera plus tard la sorcière pour les mettre en confiance. Quand la femme humilie et se moque de son mari qui refuse d’abandonner les enfants, elle le „déchire“ par ses mot durs: „Don’t be stupid […]. Where’s the sense in that? You’re soft, that’s the trouble with you. Soft and stupid“ (78), „[tearing] him to shreds with her criticism“ (ibid.), le narrateur faisant délibérément écho à la crainte du bûcheron que des bêtes sauvages dépècent ses enfants abandonnés dans la forêt. Pullman indique d’ailleurs dans son commentaire que „many modern storytellers have built on [this association] (including myself)“ (85). A contrario, Pullman dépeint le père sous des traits plus favorables. Quand la marâtre veut perdre les enfants dans la forêt, il répond catégoriquement: „No, no, no […]. I won’t do that. Abandon my own children in the forest? Never! “ (75). Il cède pourtant, tout en exprimant sa désapprobation: „But I don’t like it“. Plus tard, quand les enfants retrouvent seuls le chemin de la maison, il exprime une joie non feinte: „the relief and joy in his face was real“ (77), contrairement à son épouse, et il répète qu’il n’a jamais voulu les abandonner: „he hadn’t wanted to leave them at all“ (77). Ses craintes sur les véritables dangers que recèle la forêt obscure sont justifiées: „there are goblins and witches and the Lord knows what“ (78). Pullman, qui souligne la dimension sociale du conte reflétant la misère et les famines dans les communautés 224 Dossier rurales, s’interroge sur le rôle du père trop complaisant avec sa nouvelle épouse, et sur la fin mystérieuse de la femme. Il spécule que le mari finit par la tuer et déclare que pour sa part, „If I were writing this tale as a novel, he would have done“ (85). On voit ici comment les ombres et énigmes du conte de Grimm stimulent l’imagination de l’écrivain et invitent à la réécriture (et même à la projection). Hansel est lui aussi plus entreprenant chez Pullman. Lorsque Gretel se met à pleurer, Hansel tente de la rassurer par ces mots: „ich will uns schon helfen“ ( KHM , 97). Chez Pullman, Hansel déclare d’emblée: „I know what we can do“ ( GTYO , 76) et lorsqu’il console sa sœur par la croyance en une providence qui n’abandonne pas les enfants („Gott will uns nicht verlassen“, KHM , 97), Pullman (qui n’est pas croyant) se distancie subtilement de la foi naïve que les Grimm associent à la culture populaire, préfèrant une formulation plus pragmatique, où l’enfant répète le discours convenu mais n’est pas dupe pour autant. Il sait qu’il ne peut compter que sur sa propre ingéniosité pour se sauver lui-même ainsi que sa sœur: „God will look after us. Anyway, I’ve got a plan“ ( GTYO , 76), et plus tard „Then you’ll see how my plan will work“ (77). Le traducteur encourage ainsi les enfants à développer des stratégies de survie par l’intelligence, le raisonnement et l’astuce, dans le cadre d’un projet à la fois poétique et pédagogique. Dans la deuxième partie du conte, Pullman clarifie la logique du récit par des ajouts subtils guidant la lecture. Ainsi, l’oiseau qui les conduit vers la maison de la sorcière „really seemed to be guiding them“ (80). La dimension orale du récit est mise en évidence par la ponctuation (points d’exclamation marquant la surprise, effets d’écho,…). Pullman tisse aussi un réseau d’échos intertextuels avec d’autres contes du recueil. La sorcière envoie les enfants dormir dans les petits lits préparés pour eux: „weiß gedeckt“ ( KHM , 101) traduit par „snow-white“ ( GTYO , 81), et „die wilden Tiere im Wald“ ( KHM , 102) traduit par „wolves“ ( GTYO , 82), établissant ainsi des liens avec Snow White et Little Red Riding Hood. Hansel and Gretel est situé dans la forêt des contes que constitue le recueil lui-même, une dimension métafictionnelle mise en évidence par le choix d’une couverture de Cheong-ah Hwang en papier découpé où un petit chaperon rouge insouciant cueille des fleurs dans un bois, alors qu’un énorme loup gris s’approche d’elle en tapinois. Pullman souligne non seulement la noirceur du conte dans son commentaire, mais il l’accentue encore à travers le personnage de l’odieuse marâtre manipulatrice et prédatrice. À l’instar de nombreux réalisateurs, écrivains, et illustrateurs contemporains qui ont eux aussi mis en évidence le côté profondément cruel, sinistre et angoissant du conte. 8 Certains auteurs et artistes ont ainsi traduit visuellement cet univers sombre désormais jugé acceptable pour les enfants dans des albums très inventifs (destinés aussi aux adultes), tels celui de Suzanne Janssen (Hänsel et Gretel, 2007), Sybille Schenker (Hänsel und Gretel, 2011), ou encore Lorenzo Mattoti (Hänsel and Gretel, 2009) qui n’hésitent pas à mettre en évidence la part obscure, effrayante, absurde voire cauchemardesque des contes de Grimm, très éloignée de l’humour bon enfant de Taylor et Jardine, et de l’imagerie pastel des contes disneyifiés. 9 225 Dossier a) Ouvrages Critiques: Blamires, David, „The Early Reception of the Grimms’ Kinder - und Hausmärchen in England“, in: Bulletin of the John Rylands University Library of Manchester, 71(3), 1989, 63-77. —, Telling Tales: The Impact of Germany on English Children’s Books 1780-1918, Cambridge, Open Book Publishers, 2009, www.jstor.org/ stable/ j.ctt5vjt8c, en accès libre: www.openbook publishers.com/ product/ 23/ telling-tales--the-impact-of-germany-on-english-children-s-books- 1780-1918 (dernière consultation: 27 septembre 2017). Connan-Pintado, Christiane / Tauveron, Catherine, Fortune des Contes des Grimm en France: Formes et enjeux des rééditions, reformulations, réécritures dans la littérature de jeunesse, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2013. Dollerup, Cay, Tales and Translation: The Grimm Tales from Pan-Germanic Narratives to Shared International Fairytales, Amsterdam, John Benjamins, 1999. Fièvre, François, Le Conte et l’image: L’illustration des contes de Grimm en Angleterre au XIX e siècle, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais (coll. Iconotextes), 2013. Haase, Donald, (ed.), The Reception of Grimms’ Fairy Tales: Responses, Reactions, Revisions, Detroit, Wayne State U.P., 1993. Lathey, Gillian, The Role of Translators in Children’s Literature: Invisible Storytellers, London, Routledge, 2010. Seago, Karen, „Shifting Meanings: Translating Grimm’s Märchen as Children’s Literature“, in: Lucile Desblache (ed.), Aspects of Specialised Translation, avec une préface de Peter Newmark, Paris, La Maison du dictionnaire, 2001, 171-180. —, „Nursery Politics - Sleeping Beauty, or the Acculturation of a Tale“, in: Gillian Lathey (ed.), The Translation of Children's Literature, Clevedon/ Buffalo/ Toronto, Multilingual Matters Ltd., 2006, 175-189. Sutton, Martin, The Sin-Complex. A Critical Study of English Versions of the Grimms’ Kinder- und Hausmärchen in the Nineteenth Century, Kassel, Brüder Grimm-Gesellschaft, 1996. Verdier, Gabrielle, „Comment l’auteur des ‚Fées à la mode‘ devint ‚Mother Bunch‘: métamorphoses de la comtesse d’Aulnoy en Angleterre“, in: Merveilles et Contes, X (2), 1996, 285- 309. Zipes, Jack, „Two Hundred Years After Once Upon a Time: The Legacy of the Brothers Grimm and Their Tales in Germany“, in: Marvels & Tales. Journal of Fairy-Tale Studies, 28 (1), 2014, 54-74. —, Grimm Legacies: The Magic Spells of the Grimm’s Folk and Fairy Tales, Princeton, Princeton U.P., 2016. b) Éditions et traductions Rölleke, Heinz [1837]: Kinder- und Hausmärchen, gesammelt durch die Brüder Grimm, Vollständige Ausgabe auf der Grundlage der dritten Auflage (1837), Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1985 [=KHM]. — [1857]: Kinder- und Hausmärchen, Ausgabe letzter Hand, mit einem Anhang sämtlicher nicht in allen Auflagen veröffentlicher Märchen, herausgegeben von Heinz Rölleke, Stuttgart, Philipp Reclam, 3 vol., 1997 (1980). Hunt, Margaret (trad.), Grimm’s Household Tales, with the Author’s Notes, with a Preface by Andrew Lang, M. A., 2 vol., London, George Bell & Sons, 1884 [=GHT]. Taylor, Edgar (trad.), German Popular Stories, trans. from the Kinder- und Hausmärchen Collected by M.M. Grimm from Oral Tradition, illus. George Cruikshank, vol. 1: London, C. Baldwyn, 1823, vol. 2: London, Robins, 1826. 226 Dossier —, Gammer Grethel or German Fairy Tales, and Popular Stories. From the collection of MM. Grimm, and other sources; with illustrative notes, London, John Green, 1839. Manheim, Ralph (trad.), Grimm’s Tales for Young and Old, New York, Anchor Books, 1983 [Doubleday, 1977]. Pullman, Philip, Grimm Tales for Young and Old, London / New York, Penguin Classics, 2012 [=GTYO]. Zipes, Jack (ed.), German Popular Stories. By the Brothers Grimm. Adapted by Edgar Taylor, Kent (UK), Crescent Moon, 2012. — (trad.), The Complete Fairy Tales of the Brothers Grimm, with illustrations by John B. Gruelle, New York / Toronto / London etc., Bantam Books, 1987 (expanded editions 1992 and 2002) [=CFT]. — (trad.), The Original Folk and Fairy Tales of the Brothers Grimm: The Complete First Edition, illustrated by Andrea Deszö, Princeton, Princeton U.P., 2016. 1 Cf. les ouvrages de référence de Sutton (1996), Blamires (2009) et Lathey (2010), ainsi que l’article de Seago (2001). Pour une étude fine et détaillée des éditions illustrées, cf. Fièvre 2013, en particulier 71-134. Sur l’influence de la première traduction anglaise en France, cf. Connan-Pintado/ Tauveron 2013. 2 Le nom propre désignant les collectionneurs-auteurs-éditeurs des KHM fonctionne aussi comme un adjectif qualificatif qui donne aux contes de Grimm (Gattung Grimm) leur coloration propre, ‚grimm‘ signifiant ‚sombre‘, ‚sinistre‘, ‚lugubre‘, ‚cruel‘ en anglais. 3 „To an extraordinary extent the image of the Grimms up to the early twentieth century was fixed by Edgar Taylor. It was not simply that his versions continued to be reprinted throughout the period, but that he singled out so many deeply resonant tales for inclusion in his original two volumes“ (Blamires 2009: 177). 4 Sur la contamination des contes de Perrault et de Grimm, cf. Seago (2006). 5 Cf. Verdier 1996. ‚Gammer‘ est un terme désuet (XVI e siècle) employé en adresse à une vieille femme de la campagne; il s’agit sans doute d’une déformation/ contraction de ‚grandmother‘ ou de ‚godmother‘ (l’OED penche pour la seconde hypothèse). Au XVIII e siècle, le verbe ‚to gammer‘ signifie ‚to idle, trifle, or gossip‘, et il n’est pas surprenant que Taylor l’ait associé à une voix des contes personnifiée. 6 „Further reprints of the 1823-26 translation up to the end of the twentieth century make it, with all its mistakes of translation and manhandling of the texts, the most influential of all English translations of the Grimms’ tales. Certainly, it has charm and reads well, but it is a pity that Taylor and Jardine took so many liberties with the German text“ (Blamires 2009: 155). 7 Zipes a récemment publié une nouvelle traduction des éditions de 1812 et 1815, jugées plus authentiques, ainsi qu’un ouvrage important sur la réception des contes de Grimm (les deux en 2016). 8 Sur la réception des KHM en Europe et aux Etats Unis, cf. Haase (1993) et Zipes (2014) sur le phénomène du „Grimm boom“ et des réécritures, adaptations, spinoffs, mash-ups etc. macabres, sanglants ou violents. 9 Je remercie Bernhard Lauer pour sa relecture attentive de la version longue de cet article, et Cyrille François pour ses commentaires avisés. 227 Dossier Catherine Tauveron Illustrations contemporaines de Hänsel et Gretel: entre lecture aveuglée et lecture aveuglante Je ne me souviens plus comment ça commence. Peut-être les deux enfants se sont perdus. Ils découvrent la maison de la sorcière en pain d’épices et puis ils mettent la sorcière dans la marmite… non, dans le four. Je n’ai aucune idée de ce qu’ils font après. 1 I. Un conte pour enfants (? ) doublement problématique „Hänsel et Gretel“ est l’un des contes les plus profonds des Grimm, un conte inépuisable, méticuleusement et inlassablement travaillé depuis la version princeps laconique du manuscrit d’Olenberg (1810). Mais il est aussi un conte paradoxal: parmi les plus connus - du moins le croit-on - du recueil des Kinder- und Hausmärchen, il est, dans le même temps, l’un des plus „sadiques“, pour reprendre l’expression de Maria Tatar (1992: 31): il nous présente sans vergogne une tentative maternelle réitérée d’infanticide, un projet de dévoration cannibalique et pour finir un matricide avéré. Et ce faisant, autre paradoxe, il nous délivre un message chrétien sur le salut, que l’on suppose difficilement audible de nos jours. C’est à ce paradoxe et à ses causes possibles que nous allons nous attacher dans un premier temps. 1. Une violence inouïe La nourriture (plus exactement le pain, symbole de la nourriture de base) est une figure obsessionnelle du conte, présente dès son début: „Il y avait peu de chose à se mettre sous la dent“; „la disette s’était installée dans le pays“; „le bûcheron ne put même plus acheter son pain quotidien“. 2 Dans ce contexte de famine, historiquement avéré, la problématique du père („comment allons-nous faire pour nourrir nos pauvres enfants si nous n’avons plus rien pour nous-mêmes? “, soit comment manger et faire manger quand il n’y a plus rien? ) inclut les enfants dans son raisonnement mais, remarquons-le, dans un second temps seulement. Le père ne dit point „comment allons-nous faire pour nourrir nos enfants? “ mais „comment allons-nous faire pour nourrir nos pauvres enfants si nous n’avons plus rien pour nous-mêmes? “, ce qui signifie que l’alimentation du couple prime sur l’alimentation des enfants. La problématique de la femme n’est en revanche jamais „comment allons-nous faire pour nourrir nos pauvres enfants si nous n’avons plus rien pour nous-mêmes? “, mais comment manger sans faire manger. Elle est, implicitement, „comment puis-je survivre, moi, quand il y a peu à manger? “. Et la réponse est aisée: garder l’intégralité de la maigre nourriture disponible pour elle-même („si nous gardons les enfants, alors nous devrons mourir de faim tous les quatre“). Son esprit arithmétique égocentré génère un cynique calcul qui repose sur l’argument suivant: ‚deux vivants (nous), 228 Dossier deux morts (eux)‘ vaut mieux que ‚quatre morts‘. Lors du retour des enfants, le problème se pose à nouveau: le père suggère à sa femme de „partager sa dernière bouchée de pain avec ses enfants“ mais la femme maintient son raisonnement premier: laisser mourir les enfants „c’est la seule façon de nous en sortir“. Le parcours narratif des enfants se décline dès lors en cinq temps: ne pas manger / manger / être mangés / ne pas être mangés / donner de quoi manger: - Ne pas manger au début du conte: „Les deux enfants avaient si faim qu’ils n’avaient pas réussi à trouver le sommeil“. - Manger un simulacre de repas lors des deux abandons: d’abord un maigre morceau de pain donné par la mère à chacun des enfants („Voilà quelque chose pour le repas de midi, mais ne le mangez pas avant, car vous n’aurez rien d’autre“), qui fait figure de dernier repas du condamné („Chacun mangea son petit morceau de pain“), puis une plus maigre ration encore lors du deuxième abandon puisque le pain de Hänsel a été dévoré par les oiseaux. La ration sera partagée. Et c’est ce sens de l’entraide et du partage, que n’ont pas les parents, qui sauvera les enfants. - Ne pas manger, dans la forêt: „Ils avaient terriblement faim car ils n’avaient rien à manger hormis les quelques baies qui poussaient çà et là“, „ils allaient mourir de faim“. - Manger avec délectation une débauche de nourriture lors de l’arrivée à la maison de la sorcière, maison offrant précisément le nécessaire - le pain (et c’est encore du pain que confectionne la sorcière avant de manger Hänsel) - et le superflu (gâteau et sucre). 3 La scène montre des enfants, sourds à toute injonction, saisis d’une voracité incontrôlable. À ce premier repas en succède un autre offert par la vieille: „Elle leur servit un bon repas, du lait et des crêpes avec du sucre, des pommes et des noix“. - Être mangés: manger, dans le conte, est la première étape qui conduit à être mangé. La maison sucrée de la vieille est un appât. Il s’agit pour la sorcière de faire manger pour pouvoir manger: „Quand un enfant lui tombait entre les mains, elle le tuait, le faisait cuire et le mangeait “. Comme les ogres, la sorcière ne voit pas clair mais a l’odorat fin et des instincts cannibaliques. De fait, Hänsel, enfermé dans une „étable“ est implicitement traité comme un animal à engraisser. 4 - Ne pas être mangés: par la ruse, Gretel pousse la sorcière à s’engouffrer dans son propre four et à y mourir rôtie. - Donner de quoi manger: le conte laisse entendre que les bijoux volés par les enfants à la sorcière vont assurer pour longtemps l’aisance de la famille, désormais privée de la mère. Autour du thème de la nourriture, et donc de la vie et de la mort, il y a dans ce conte une accumulation de violences insoutenables. Une violence parentale pour commencer. Cette violence-là est avant tout maternelle. 5 Animée par la haine des enfants et par l’amour de sa seule personne, autoritaire (elle domine l’ensemble de la maisonnée, père compris), violente (elle invective le père), insensible et cruelle, la mère a toutes les caractéristiques de la perverse narcissique. Manipulatrice retorse, 229 Dossier elle ment. Elle ment aux enfants sur ce qui les attend („Nous allons dans la forêt abattre du bois. Quand nous aurons fini, nous reviendrons vous chercher “). Elle leur ment lorsqu’ils reviennent pour la première fois à la maison en prétendant une feinte inquiétude: „Méchants enfants, pourquoi avez-vous dormi si longtemps dans la forêt, nous avons cru que vous ne vouliez plus rentrer du tout“. Mais elle n’a pas conscience que le second mensonge dénonce le premier (si les enfants ont mis tant de temps à revenir c’est bien parce que personne n’avait l’intention d’aller les chercher). Tout en mentant, elle inverse les statuts: en suscitant un sentiment de culpabilité chez ses enfants („Méchants enfants“), l’agresseur qu’elle est se présente comme une victime et ses victimes sont posées comme des agresseurs. Transférer sa faute, faire porter le poids de ses forfaits sur l’autre, telle est bien la démarche première du pervers narcissique. Il faut y ajouter le cynisme avec lequel elle conseille aux enfants de ne pas manger leur pain avant midi „parce qu’il n’y aura rien d’autre“, sous-entendu „après“, c’est-à-dire non point „dans la journée“, mais dans le reste dérisoire de la vie des enfants dont la mort est préméditée et attendue. Elle ne se contente pas d’affamer ses enfants. Elle projette implicitement leur mort (par dévoration) en les abandonnant dans la forêt. Elle sait que l’éventualité évoquée par le père („Comment aurais-je le cœur d’abandonner mes enfants dans la forêt, là où les bêtes sauvages auront tôt fait de les mettre en pièces? “) va devenir réalité, parce que d’une certaine manière elle va participer à cette mise en pièces. Dans cette affaire, c’est elle la „bête sauvage“, la bête sauvage ogresse qui se tapit au cœur de la forêt même. La sorcière n’est que le double de la mère ou son autre face: symptomatiquement leurs morts coïncident. La mère se présente aux enfants comme une sorcière affameuse, la sorcière comme une mère nourricière. L’une et l’autre, lorsqu’il s’agit de réveiller les enfants, emploient la même formule: „Debout, paresseux que vous êtes“ pour la mère; „Debout, paresseuse“ pour la sorcière. L’une et l’autre savent user de la ruse et ‚faire semblant‘: la sorcière comme la mère recourt au mensonge („Entrez donc et restez auprès de moi, il ne vous arrivera rien de mal“). L’une et l’autre ont une mauvaise vue. La volonté de la mère de faire mourir de faim les enfants (de leur ôter, littéralement, le pain de la bouche pour pouvoir s’en nourrir elle-même) trouve en miroir son accomplissement chez son double, la sorcière: non seulement manger le pain ôté de la bouche mais de surcroît manger ce qu’on a privé de nourriture et qui est aussi le fruit de ses entrailles. Superficiellement et littéralement, on nous dit que la mère refuse de donner à manger à ses enfants et souhaite qu’ils soient mangés par des loups dans la forêt, autrement dit, qu’il s’agit pour elle de ne pas donner à manger et de faire manger par d’autres ce qui l’empêche de manger. Mais la vieille est chargée dans le conte d’expliciter la face cachée de son projet latent: manger ce qu’elle a nourri („Quand il sera bien gras, je le mangerai“, „Que Hansel soit gras ou maigre, je le mangerai demain“). La double mère est une „bête sauvage“ meurtrière et cannibale car il va de soi que manger ses enfants est plus rentable, pour sa survie, en cas de famine, que de les perdre dans la forêt… L’on retrouve la même logique perverse, plus crument exprimée encore, dans un conte retranché intitulé „Les enfants pendant la famine“: une mère, qui a deux filles et qui ensemble „n’ont même 230 Dossier plus un peu de pain à se mettre sous la dent“, dit à l’aînée: „Il faut que je te tue pour avoir quelque chose à manger“; l’aînée parvient à trouver un morceau de pain qui cependant ne réussit pas „à apaiser leur faim“; la mère dit à l’autre fille: „alors c’est toi que je tuerai“; l’autre fille parvient à trouver deux petits morceaux de pain qui cependant ne réussissent pas „à apaiser leur faim“. La mère prononce alors cette phrase scandaleusement paradoxale: „Il faut tout de même que je vous tue, car sinon, nous allons mourir de faim“. Et le père, à qui l’on prête généralement des circonstances atténuantes (il tente de négocier le partage du pain, s’angoisse sur le devenir de ses enfants perdus), est souvent vu comme un personnage positif par rapport à celui de la mère, parce qu’il refuse dans un premier temps d’abandonner sa progéniture, ce qui justifierait que les enfants le retrouvent avec joie à la fin. Mais le père est un faible incapable de canaliser la violence de sa femme et qui, non content d’être faible, devient un complice objectif du forfait qu’elle a fomenté: c’est bien lui et non autre qui confectionne dans la forêt l’astucieux système destiné à leurrer les enfants sur les intentions des parents (faire battre une branche morte contre un arbre pour imiter le bruit de la cognée et laisser croire que les parents sont toujours là, une branche morte et vacillante aussi morte et vacillante que ses propres sentiments). Entre abandon et retour, il n’entreprend aucune démarche pour retrouver les enfants et les sauver. En bref, les parents sont des monstres et Maria Tatar (1992: 169) ne craint pas de souligner qu’ils ne peuvent qu’engendrer des enfants qui sont aussi des monstres: les „victims of violence have no trouble turning into agents of revenge, and it is astonishing to see how vigorously and adeptly fairy-tale protagonists punish their oppressors […] and derive pleasure from their agony“. Pour appeler les choses par leur nom, en faisant rôtir la sorcière, Gretel commet un meurtre. L’acte est d’autant plus effroyable qu’il est aussi matricide et accompli dans la jubilation. Au matricide s’ajoute le vol. Mais, dira-t-on, la fillette bénéficie des circonstances atténuantes que constitue la légitime défense. Elle ne pouvait, pour continuer à vivre et trouver son propre chemin, que tuer la (double) mère. Et la tuer sans doute ne suffit-il pas, il faut la cuire de sorte qu’elle devienne un rôti, soit une denrée potentiellement mangeable (symboliquement le corps rôti de la sorcière prend la place du pain). Le cercle est bouclé: celle qui voulait manger, celle qui disait de Gretel qu’elle était „bête comme une oie“, a trouvé plus intelligente qu’elle et finit sa vie comme une oie mise à dorer au four, un plat de roi auquel cependant personne ne touche. La situation est inversée: „Je (la mère) dois te tuer (te manger)“ est devenu „Je (la fille) dois te tuer (et pourrais te manger)“. L’incarnation de la force maternelle „must perish in order that the process of (re)birth be accomplished. As in the drama of cosmic renewal staged in the fairy tale told by the poet Klingsohr in Novalis’s Heinrich von Ofterdingen, mothers must die as the precondition for a golden age of innocence and peace“ (Tatar 1992: 225). Reste le problème entier du père. Et le problème du père est précisément qu’il n’est pas traité par les Grimm comme un problème. La fin du conte montre en effet les deux enfants se jetant au cou du père comme si de rien n’était. Jack 231 Dossier Zipes (2006: 220) trouve cette fin extrêmement gênante, pour ne pas dire scandaleuse. Il qualifie l’étreinte du père de „treacherous embrace“, en d’autres termes de „baiser de Judas“ et ajoute: „Money and a return to a caring father have not turned out to be much a solution, no matter how anytimes we may repeat the tale“. De fait, alors que les fautes maternelles ont été sanctionnées, les fautes paternelles sont pardonnées et les causes profondes de la maltraitance initiale oubliées, sans plus de retour sur le passé, par la magie d’un argent volé. Tout se passe comme si la profonde blessure psychique des enfants était effaçable, comme si le conte ne voulait pas la voir. Comme si, au bout du périple, la maison familiale pouvait se penser en havre de paix. Comme si la violence initiale n’avait pour cause et pour excuse que le manque d’argent, et la disette qui l’accompagne. Or le manque d’argent et la disette ne sont que des déclencheurs opportunistes. Un prétexte pour libérer une violence tapie depuis toujours dans le cœur de la mère, et tolérée par le père, qui ne demande qu’à s’exprimer et aurait pu s’exprimer en d’autres circonstances. Dès lors, l’argent rapporté efface certes le prétexte mais, pourrait-on dire, n’efface pas le texte. Notons à l’appui de cette thèse que les Grimm ont tardivement (dans la 5 e édition) ajouté le contexte de la famine pour conférer une causalité historique et psychologique au comportement parental, qui pourrait bien être aussi une forme d’excuse ou un moyen de cacher la présence du mal ‚sans raison‘, le mal absolu. 2. Une conception luthérienne du salut Comment ce conte problématique qui met en scène une faillite familiale, réveille les angoisses profondes des enfants (angoisse de l’abandon, angoisse de la dévoration) peut-il encore leur être donné à entendre et être entendu? Maria Tatar (1992: 209), qui met en question l’opportunité de présenter à des enfants d’aujourd’hui les contes qu’elle appelle sadiques, sauve toutefois „Hänsel et Gretel“ parce que, dit-elle, le conte a finalement une force thérapeutique: „In showing that children can use their wits to defeat the monsters that bedevil them, it gives us a story that empowers children and helps them work through anxieties about abandonment and agression“. De fait, on y voit un couple d’enfants triomphant des adultes prédateurs, résolvant par eux-mêmes les manquements des parents. La solidarité et la coopération des deux enfants est posée comme une valeur venant à bout des pires monstres tapis dans les maisons et dans la forêt. Toutefois, c’est sans doute aller un peu vite. Le conte peut aussi être lu comme „a didactic Christian story“ (Zipes 1997: 55). Il est imprégné d’une vision luthérienne du salut, 6 absente dans le manuscrit princeps d’Olenberg mais progressivement introduite et renforcée au fil des réécritures: c’est la foi qui octroie aux enfants la grâce divine et la grâce divine qui leur offre le salut. Lors du premier abandon, Hänsel croit pouvoir trouver seul une solution: „Ne te chagrine pas, dit-il à sa sœur: j’arriverai bien à nous tirer d’affaire“. Mais lors du second abandon, son discours s’infléchit: „N’aie pas peur petite sœur et endors-toi paisiblement: le Bon Dieu ne nous abandonnera pas“. 7 Arrive alors un envoyé divin, l’oiseau blanc perché sur la branche, qui conduit les enfants à la maison de la sorcière, lieu où, après avoir connu la tentation et mangé le pain défendu, cru un instant connaître 232 Dossier l’Éden („ils eurent l’impression d’être au ciel“) avant de découvrir l’Enfer, ils vont renaître: „la résurrection du troisième jour“. Avant cette résurrection et au plus profond de son désespoir, c’est vers Dieu que se tourne Gretel: „Dieu, bien-aimé, aidenous donc! “. Et Dieu, qui entend, pour la seconde fois, aide les enfants à retrouver, plus exactement à trouver leur chemin. Pour ce faire, il leur faut franchir une rivière qui n’existait pas à l’aller. Mais cette rivière ne peut être franchie par des moyens humains („Nous ne pouvons passer de l’autre côté. Je ne vois pas de passerelle ni de pont.“ - „Il n’y a pas non plus de barque.“). Elle le sera grâce, encore, à un intercesseur divin qui prend cette fois-ci la forme d’une cane. Frontière d’un monde à l’autre, de la détresse à la joie sans partage, du mal au bien, la rivière est peutêtre aussi un Styx qui aura le pouvoir miraculeux d’effacer de la mémoire les souffrances passées. Elle est aussi le truchement par lequel frère et sœur doivent désormais renoncer à leur comportement gémellaire indifférencié et donc asexué et vivre en autonomie (Gretel estime que la cane ne peut les transporter que „l’un après l’autre“ et impose la séparation). Comme le note Jean Bellemin-Noël (1983: 177), qui opte pour les prénoms francisés des personnages du conte: c’est que Margot la savante a vu, elle est la seule à avoir vu la vieille mère à l’entrée de son four devenir son propre bébé, le texte y insiste, „ramper“, „s’accroupir“, enfin „mettre la tête dans le four“, - naissance à l’envers. Elle a assisté à la scène, en même temps, du désir maternel avide de rattraper ses fruits, et jusqu’à s’aspirer soi-même dans son propre sein. Par contrecoup la petite, ou plutôt la grande Margot a deviné l’existence d’une altérité de Jeannot qui le rend apte à la traiter en femme, tout en gardant le sens de cette identité du frère qui, sorti du même lieu, ne peut faire d’elle son lieu. Par sa formule d’un laconisme surprenant („Quant à sa femme elle était morte“), le conte fait comme si cette mort n’était pas le fait de Gretel mais le fruit de la providence, d’une intervention divine miraculeusement opportune qui blanchit Gretel de toute faute. Quoi qu’il en soit, notons, avec Jack Zipes (1997: 48), que: These references to God are not just common expressions; they transform the anonymous ‚pagan‘ children of the Olenberg manuscript into good, Christian, God-fearing children. It is thus their ‚goodness‘ and their faith in God that enable them to overcome the evil witch. Moreover, abandoned by one father, they must appeal to another divine father, who will not desert them. Devoir compter sur la seule grâce divine pour se sauver de périls, est-ce encore une leçon acceptable? II. Des options éditoriales contrastées 1. Le choix de la lecture aveugle: images d’un conte gourmand ‚enchanteur‘ Reposons donc la question: les enfants d’aujourd’hui peuvent-ils être exposés à un tel déchaînement de violence - surtout s’il met en cause une figure jugée intouchable, celle de la mère - et à une telle vision du salut qui place en partie dans l’audelà (et non en soi) la solution des problèmes rencontrés ici-bas? Il faut sans doute 233 Dossier admettre, encore une fois avec Jack Zipes (2006: 207), que le conte n’a jamais été un conte pour enfants et ne le sera jamais. 8 Ce sont les adultes qui ont donné le statut de ‚classiques pour l’enfance‘ aux contes des Grimm et singulièrement l’industrie du livre pour la jeunesse, qui trouve là une matière qui ne coûte rien ou presque et, moyennant certaines options, peut être d’un rapport intéressant. Le conte „Hänsel et Gretel“ est libre de droits d’auteur et de droits de traduction si l’on recourt habilement à de vieilles traductions du XIX e siècle. Mais en publier (même gratuitement) la version intégrale n’est pas l’option majoritaire des éditeurs peu scrupuleux, qui tous cependant affichent ou ont affiché à leur catalogue un ou plusieurs produit(s) titré(s) Hänsel et Gretel. 9 Pour vendre, il faut encore que ce conte, qui n’est pas un conte pour enfants, en devienne un, ou semble en devenir un. La littérature patrimoniale a cette vertu de pouvoir „se saisir sans contrepartie financière et sans entrave morale, sans respect d’aucune règle“ (Louichon 2008: 11). Dès lors, surtout si l’on prétend (contre toute raison? ) que le conte est accessible à la toute petite enfance, on confectionne à la va-vite, et parfois anonymement, une adaptation réductrice qui pratique la substitution, „l’élagage ou l’émondage“ par „excisions multiples et disséminées“ (Genette 1982: 323), qui déchristianise systématiquement l’intrigue, noie les qualités littéraires du texte-source (en effaçant la thématique récurrente du pain, les similitudes marquées entre la mère et la sorcière, par exemple) et, bien entendu, en atténue ou en efface la noirceur de diverses manières, de façon à ne pas „inquiéter l’innocence“ (ibid.: 331) du jeune lecteur. Quand la mère n’est pas purement et simplement évacuée de la scène dramatique, on en assainit les motivations. Au hasard des albums, l’on trouve ainsi une mère qui n’abandonne pas les enfants dans la forêt pour qu’ils y meurent mais pour qu’ils y testent leur capacité supposée de survie: „Ils sont suffisamment grands pour prendre soin d’eux-mêmes“. 10 Dans le Hansel and Gretel édité par Dutton Children’s Books en 2011, après avoir supprimé les intentions criminelles de la mère, il suffit à l’adaptateur de poser que les enfants se sont perdus dans la forêt. Leur aventure devient alors une banale aventure d’enfants-astucieux-triomphant-d’un-affreux-méchant. Le drame de l’enfance maltraitée se mue en roman de l’enfance conquérante, à la manière d’Enid Blyton ou en banal conte de ruse. La présentation en quatrième de couverture souligne à quel point l’intrigue est exaltante: „Deux enfants perdus dans les bois tombent sur une maison de sucre qui n’est pas ce qu’elle semble […]. Grâce à leur ingéniosité, ils triomphent de la sorcière […]. Les détails de ce conte de fées familier enchantent les enfants année après année“. 11 Pour éviter les sujets qui fâchent, la sorcière peut éventuellement ne pas être enfournée par Gretel et se contenter de poursuivre en vain les enfants échappés dans la forêt, 12 le père peut à la fin assurer qu’il n’a jamais cessé de rechercher les enfants. D’une façon générale on s’évertue à faire passer l’histoire pour ce qu’elle n’est pas: „un savoureux conte des frères Grimm sublimé par des détails enchanteurs“. 13 Et même si l’on conserve les grandes lignes du conte, en regard du texte, les illustrations pimpantes et sucrées, où dominent le jaune paille, le rose bonbon, le bleu ciel et le vert anis, se chargent d’en gommer les aspérités. Elles procèdent d’une lecture 234 Dossier aveuglée, volontaire ou inconsciente, qui a pour effet en retour d’aveugler les petits lecteurs… ou d’orienter leur regard dans une autre direction. Les traces de la misère et de la souffrance dans l’apparence des deux enfants sont gommées ou esthétisées: Miriam Latimer chez Gründ (2014) ou Dorothée Duntze chez Nord-Sud (2001) peignent un couple de blondinets replets aux joues roses, élégamment vêtus de tenues contemporaines ou inspirées de la Comtesse de Ségur. Les rapiéçages se font rares. La volonté d’effacer les signes de la misère est portée à son comble dans le Hänsel et Gretel de Liliane Crismer paru chez Hemma en 2005. La scène d’ouverture offre le spectacle rassurant d’une famille sans problème: à l’arrière-plan, une coquette maison à colombage et devant elle un beau blond de père en pleine forme qui coupe du bois dans une tenue fort élégante (et sans doute inappropriée) tandis que la mère transporte un panier et que s’ébrouent, sourire aux lèvres, les deux enfants épanouis, jean et pull marin impeccables pour Hänsel, robe rose, tablier blanc et caraco noir pour Gretel. Ils ont dans les mains de grosses pommes juteuses. La dévoration effrénée de la maison de la sorcière ne sera plus dès lors la conséquence de la faim et de la malnutrition antérieure mais un pur acte (gratuit mais ô combien réconfortant) de gourmandise. Il va de soi que les similitudes entre la mère et la sorcière sont soigneusement occultées, que la nuit angoissée passée dans la sombre forêt semble le plus souvent une nuit apaisée, que les occasions d’exhiber la joie des enfants (devant la maison de la sorcière ou le four dans lequel elle rôtit) sont saisies et que la scène finale des retrouvailles ne manque jamais à l’appel. Mais le fait le plus notable, qui oriente résolument la lecture, est le traitement de faveur dont jouit la maison de la sorcière. La très grande majorité des albums, quel que soit le degré de légitimité ou d’illégitimité de leur adaptation textuelle, offrent en première de couverture la scène où les deux enfants la découvrent, médusés, comme ils découvriraient un sapin de Noël ou comme Pinocchio découvre le „pays des jouets“. 14 L’apparition au cœur de la forêt est traitée de manière flamboyante, dans des jaunes et oranges pétillants: la maison semble exulter de se montrer si alléchante, avec ses guirlandes de sucre d’orge, d’ours en pâte d’amande ou de cœurs en pain d’épices, sa débauche de bonbons Haribo et de pastilles Vichy… voire de crème fouettée dégoulinante, 15 quand les Grimm sobrement ne parlent que de ses murs en pain, de son toit de gâteau et de ses vitres „de sucre clair“. Et, quand la maison tout entière n’est pas montrée, au moins peut-on voir les deux enfants, présentés dans un médaillon au contour de macaron, lécher sensuellement les sucettes qui pendent du toit, 16 ou s’apprêter à déguster un incroyable assortiment de pâtisseries viennoises offertes à l’intérieur par la sorcière. 17 Les illustrateurs rivalisent d’inventivité pour donner à la maison l’allure d’une vitrine de confiserie et au lecteur l’eau à la bouche. En choisissant d’exhiber ces scènes d’exquise gourmandise, qu’ils veulent radieuses, ils cherchent à appâter les petits lecteurs, comme la sorcière appâte les personnages. L’album et le conte qu’il contient s’ouvrent résolument sur une promesse de délices. 18 Le conte ainsi offert à la vue a tout du conte détourné. 19 Mais c’est pourtant ce conte détourné, dépouillé de l’enveloppe charnelle voulue par les Grimm, qui est le 235 Dossier plus souvent transmis aux petits de génération en génération, oralement via le souvenir parental des albums autrefois lus ou entendus ou par la lecture autonome des albums conçus eux-mêmes dans le souvenir. Les illustrateurs s’inscrivent durablement dans les représentations et la mémoire collective et se nourrissent les uns des autres. Un grand nombre d’entre eux relaient et perpétuent l’image d’un conte solaire et gourmand, tenu pour authentique mais aux liens distendus avec le conte original. Il suffira pour s’en convaincre de lire le commentaire d’Aurélie Guillerey à propos de son album paru chez Larousse en 2004: En tant que grande gourmande, le souvenir que je garde du conte était surtout la maison de pain d’épices et en tant qu’ancienne étudiante en Alsace, j’y trouvais un petit goût de bretzel. J’ai donc choisi parmi mes tubes de peinture les couleurs les plus appétissantes. J’ai transformé la lune en bonbon acidulé, la fumée en barbe à papa et je me suis bien régalée. L’on voit le rôle déterminant que joue, dans l’inspiration de l’illustratrice, le pain d’épices, autrement dit un élément qui n’existe pas dans le conte des Grimm mais dont elle est sûre de la présence. Elle n’illustre pas le conte des Grimm mais un souvenir altéré, néanmoins fort, du conte des Grimm. De la même manière, les sites internet qui prétendent informer sur l’histoire du pain d’épices (ou du gingerbread) affirment tous que la mode des maisons de pain d’épices trouve son origine dans le „Hänsel et Gretel“ des Grimm. En somme, par un retournement de situation, la douloureuse mais victorieuse épreuve de survie du couple d’enfants devient, pour ces enfants et pour le petit lecteur, exaltante expérience gastronomique. Une lecture optimiste possible au demeurant. D’une certaine manière le conte dit aussi à tous les enfants lecteurs: „Dévorez… dévorez la vie à pleines dents“. 20 2. Le choix de l’audace: images noires d’un conte noir À l’autre pôle extrême du continuum, il est des éditeurs pour la jeunesse ambitieux et courageux qui font appel à des illustrateurs talentueux, capables de tremper leurs pinceaux dans la lumière, noire, du conte original. Leurs productions ont une double adresse: éditorialement tournées vers le lectorat enfantin (un lectorat pris au sérieux), elles visent aussi un lectorat adulte avisé, dans une approche conjointe. Faute d’avoir la place de multiplier (voire d’amorcer) les ekphraseis que réclameraient ces illustrations, nous nous contenterons ici d’en souligner les quelques traits saillants qui manifestent une interprétation singulière du conte. Certains illustrateurs ne se résignent pas totalement à la fidélité absolue au texte. Anthony Browne (Kaléidoscope, 2001), par exemple, dans une esthétique hyperréaliste, met certes clairement en lumière la similitude, pour ne pas dire l’identité, de la mère et de la sorcière (l’une et l’autre présentées en plan moyen dans le cadre de leur fenêtre striée de barreaux ou de croisillons); il signale par des moyens graphiques récurrents l’univers concentrationnaire qui est celui des enfants (barreaux des chaises, des lits, des portes et fenêtres, de la cage où est enfermé Hänsel, barreaux dessinés par les fûts verticaux des arbres aveugles de la forêt, 21 par les rayures des oreillers, celles de la robe de Gretel, des chemises et pyjamas des deux 236 Dossier enfants, bien proches de ceux portés dans les camps). 22 Mais sa volonté de contemporanéiser l’histoire (par le choix de l’ameublement de la maison familiale, des vêtements et des activités des personnages) le contraint à modifier visuellement les raisons de la pauvreté initiale: non plus la misère et la disette ayant affecté au XIX e siècle une grande partie de la population, mais un manque d’argent dont la cause intrinsèque est à trouver dans le train de vie dispendieux de la mère, qui accumule bijoux et produits de beauté, porte, en prédatrice, manteau en peau de léopard, bottes de cuir ou escarpins Louboutin. Ce faisant, s’introduisent une contradiction gênante avec le texte adapté (sans génie particulier) par Élisabeth Duval posé en regard (qui dit bien „La famille avait toujours été très pauvre. Lorsque la famine s’abattit sur le pays, ils n’eurent plus rien à manger“) et une incohérence interne: la maison, qui mériterait, certes, quelques travaux de rénovation, garde encore un riche ameublement et un téléviseur… dont il suffirait de négocier la vente pour sortir de l’impasse budgétaire. Voilà qui, en dépit de la réussite plastique, ne contribue pas à clarifier les ressorts du conte. Dans le recueil Contes des Grimm des Editions Lito (2010), Muriel Kerba prend en charge les illustrations de „Hänsel et Gretel“, en choisissant de saturer l’image de pictogrammes, flèches et croix rouges qui signifient l’expulsion ou la suppression (des enfants, de la mère, de la bouteille...). Comme Anthony Browne, sa volonté d’inscrire le conte dans un contexte contemporain la conduit à modifier quelques détails originels mais sans introduire d’incohérences. Tout se passe comme si la misère structurelle et endémique des siècles passés n’était plus comprise ou jugée compréhensible. Elle cherche donc à lui conférer des causes objectives, à partir d’une représentation contemporaine du quart-monde et de ses drames. L’alcoolisme du père (manifesté par la présence de nombreuses bouteilles devant une assiette n’offrant qu’une arête de poisson) est jugé cause et/ ou conséquence acceptable du drame familial. Une façon de déporter aussi la faute sur le père, qui a toute sa pertinence. Au retour définitif des enfants, l’alcoolisme (comme le mal) est vaincu. Le père est racheté. Mais la mère, présentée en matriochka menaçante, bouche noire ouverte, molestant les enfants, garde toute la perversité et la violence de la mère des Grimm. Et la violence même de Gretel, poussant la sorcière dans le four, n’est pas dissimulée, bien au contraire, ce qui est exceptionnel et mérite d’être souligné: une fois le geste accompli, l’on voit ses deux gentilles couettes se dresser sur la tête pour former comme des oreilles de loup et son visage arborer un petit air animal menaçant et conquérant. S’appuyant sur de bonnes traductions ou légères adaptions du conte, les albums suivants ont tout du livre d’artiste. On évoquera pour commencer le Hänsel et Gretel de Lizbeth Zwerger (Mineditions, 2007) qui, en toute discrétion, dans des tons bruns dominants, parvient à saisir la misère des enfants et à ne pas trahir la littéralité du conte: la maison de la sorcière, sans ostentation, est conforme à la description qu’en donnent les Grimm. Mais la trouvaille consiste à vêtir la sorcière d’une houppelande neigeuse et duveteuse qui semble d’abord barbe-à-papa, une manière inventive de signifier qu’elle est elle-même appât et, lorsque les enfants sont saisis face à son large ventre, on peut lire leur dévoration annoncée. Il n’en ira pas ainsi cependant. 237 Dossier Comme l’on sait, c’est la sorcière qui est enfournée et l’illustratrice, activant conjointement l’expression figée „bête comme une oie“ employée par la sorcière à l’adresse de Gretel et la blancheur du duvet de la houppelande, la montre métamorphosée en oie. Une manière astucieuse de désamorcer, peut-être, la violence de sa mise à mort mais aussi de manifester toutes les potentialités du texte-source. Plusieurs autres albums, chacun à sa manière, travaillent à montrer sans détour la forêt noire, lieu d’anxieuse oppression où la lumière ne pénètre pas, où l’on ne sait où sont le ciel et le chemin, lieu hors du monde, peuplé seulement d’oiseaux mythiques ou de tentateurs, car c’est dans la forêt que „se dissimule le mopato, l’enclos sacré initiatique où l’on apprend tout ce qu’il faut savoir pour être un homme“ (Saintyves 1987: 266). C’est ainsi que Sibylle Delacroix (Duculot 2004) joue sur des contours flous et sur un dégradé de bruns inspiré des scènes de la vie paysanne telles qu’on peut en voir chez les peintres néerlandais du XVIII e siècle. De sa lecture, nous retiendrons la manière subtile de signifier la similitude des deux maisons, celle des parents et celle de la sorcière (et donc indirectement des deux personnages féminins qui les habitent): l’une et l’autre, semblables au point de se confondre, sont tapies au cœur d’une forêt dense et noire sans ouverture sur le ciel et vues dans un clair-obscur en contre-plongée, dérisoire espace de vie (ou de mort) à peine éclairé d’un halo jaunâtre, comme le ferait une bougie. C’est dire à mots couverts que les enfants, dans leur périple crépusculaire, n’ont fait que tourner en rond et que leur progression et leur envol ne sont possibles que lorsque, revenus au point de départ sans le savoir, ils auront éliminé la mère. Sybille Schenker (Mineditions, 2011) offre elle aussi, comme s’en félicite son éditeur, „une vision inquiétante“ assumée, dès la première de couverture qui, bien loin de la confiserie, surprend avec son titre jaune en caractères gothiques sur fond intégralement noir. La technique s’inspire du théâtre d’ombres chinoises et tire parti de calques qui se superposent aux images: les frêles silhouettes noires des personnages (père, mère, enfants) se dirigent vers la forêt dénudée tout aussi noire, sous un ciel plombé saturé de corbeaux; des oiseaux étranges et menaçants ne cessent de tournoyer au-dessus de la tête des enfants qui, allongés, semblent corps morts. La couleur n’intervient qu’à quatre reprises: quand apparaît, sur fond d’incendie, la mère au doigt crochu démesuré, quand s’offre au regard la maison-patchwork de la sorcière puis le repas d’‚accueil‘; quand la sorcière est enfournée, sur fond d’incendie elle aussi puisqu’elle porte un tablier aux mêmes motifs que celui de la mère et a le même doigt crochu; et, bien sûr, quand les enfants retrouvent leur autonomie et leur père. Le rideau du théâtre d’ombres tombé, le conte se doit de s’achever dans la lumière retrouvée. Le dernier album que nous évoquerons, le plus magistral et le plus radical, est celui de Lorenzo Mattotti (Gallimard, 2009, avec une belle traduction de l’écrivain Jean-Claude Mourlevat). L’album, de grande dimension, nous engage dans un monde de ténèbres et d’effroi. Intégralement en noir et blanc, il ne fait aucune concession à la couleur. Le noir profond de l’encre de Chine, en traits fins ou balayé par le pinceau en volutes torturées, dessine, à la manière de Dürer, la sauvagerie monstrueuse de la forêt, un inextricable chaos où tentent de progresser les silhouettes également noires des 238 Dossier enfants, perdus dans un entrelacs de troncs et de branches comme arrachées et emmêlées par un vent hurlant. Seul un halo ténu de lumière blanche semble entourer et isoler les enfants du fracas qui les cerne. La maison de la sorcière se dresse comme une cathédrale ou les Halles Baltard. Point de sucreries montrées, dégustées et encore moins de pain d’épices. La scène des retrouvailles avec le père, où se voit cependant la joie des enfants, se déroule sous un ciel menaçant et le même grand vent hérisse les herbes des champs. Il y a dans ces illustrations quelque chose des eaux-fortes de Goya parues après sa mort sous le titre Désastres de la guerre. Le halo blanc qui entoure les enfants évoque tout particulièrement celui qui entoure la Vérité agonisante dans „Ressuscitera-elle? “. Le travail de Mattotti est, à l’origine, une commande du Metropolitan Opera pour une exposition accompagnant la mise en scène du Hansel et Gretel de Engelbert Humperdinck. L’idée d’en faire un album n’est venue que dans un second temps. L’illustrateur admet qu’il s’agit „d’un livre extrême“ pour un conte qu’il considère comme extrême et a vécu enfant „comme un cauchemar total“, entre horreur et fascination, sans jamais avoir été intéressé le moins du monde par la maison de pain d’épices. 23 Il sait que le conte des Grimm n’était pas à l’origine destiné aux enfants, il dit que ses illustrations n’avaient pas non plus, à l’origine, vocation à être montrées aux enfants. Lorsque Gallimard lui demande d’en faire, au moins formellement, un livre pour enfants, il trouve néanmoins le projet judicieux car, dit-il, dans la littérature de jeunesse „tout se passe comme si on avait peur de la peur“. Or „on ne peut pas raconter la peur sans faire peur“, „on ne peut raconter les mystères du noir sans le montrer“. Il ajoute que, dans „cette fable terrorisante“ qu’est le conte des Grimm, il a choisi de travailler l’angoisse comme se travaille un matériau, de peindre „un voyage initiatique avec ses moments sombres où l’on se perd“ mais au bout duquel „on finit toujours par trouver quelque chose et l’on en sort transformé“. Notre parcours d’un pôle extrême à l’autre du large spectre éditorial pour la jeunesse montre que dans la composition du produit titré Hansel et Gretel, considéré dans son seul accompagnement graphique, entrent des ingrédients radicalement différents qui répondent à deux conceptions du lectorat enfantin… comme à deux conceptions du commerce du livre. Si l’on pose que le conte des Grimm est destiné aux enfants, alors qu’il ne l’est pas, et, paradoxalement, que les enfants, fragiles, doivent en être protégés, il n’est d’autre solution que de le faire passer pour un autre en le nappant d’un coulis de framboise, de cacher ce qui ne peut être vu, montrer ce qu’on veut qui soit vu, au risque d’occulter à tout jamais dans la mémoire sa littéralité et sa portée symbolique. À l’inverse, considérant qu’il n’est pas de littérature pour enfants mais seulement la littérature, on peut aussi sans concession oser le choix (risqué) d’initier ouvertement aux „mystères du noir“. Bellemin-Noël, Jean, Les contes et leurs fantasmes, Paris, PUF écriture, 1983. Connan-Pintado, Christiane, „Traduction, détournement et/ ou recréation. L’adaptation des contes de Perrault“, in: Hélène Gondrand / Anne Vibert (ed.), Adapter des œuvres littéraires pour les 239 Dossier enfants. Enjeux et pratiques scolaires, Grenoble, CRDP de l’Académie de Grenoble, 2008, 27-46. Genette, Gérard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982. Louichon, Brigitte, „L’adaptation: grandeur et misère du patrimoine littéraire“, in: Hélène Gondrand / Anne Vibert (ed.), Adapter des œuvres littéraires pour les enfants. Enjeux et pratiques scolaires, Grenoble, CRDP de l’Académie de Grenoble, 2008, 11-26. Murphy, G. Ronald, The Owl, The Raven, and The Dove. The Religious Meaning of The Grimm’s Magic Fairy Tales, Oxford, Oxford University Press, 2000. Rimasson-Fertin, Natacha, Contes pour les enfants et la maison, Paris, José Corti, 2009. Saintyves, Pierre, Les contes de Perrault et les récits parallèles, Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 1987. Schmiele, Corona, Masques et métamorphoses de l’auteur dans les contes de Grimm, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2015. Tatar, Maria, Off With Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Chilhood, Princeton, Princeton University Press, 1992. Zipes, Jack, Happily Ever After. Fairy Tales, Children and The Culture Industry, New York / London, Routledge, 1997. —, Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, New York, Routledge, 2006. 1 Résumé spontané du conte par une adulte cultivée. Dix autres personnes interrogées donnent à peu près la même réponse. La mère et le père ne font pas partie des souvenirs. Seul émerge l’épisode central avec la sorcière. 2 Nous nous référons dans l’ensemble de l’article à la traduction de Natacha Rimasson-Fertin (2009). 3 Et remplacer le pain par du pain d’épices, comme on le voit dans de nombreuses versions ou croit le voir dans le conte, c’est effacer la symbolique. 4 Le manuscrit d’Olenberg était sur ce point explicite. On y lit que la sorcière traite Hänsel comme „un petit cochon“ en l’enfermant derrière la grille de l’abri. 5 Nous n’ignorons pas, bien entendu, que la „mère“ initiale a été corrigée en „belle-mère“ par Wilhelm dans la version de 1819. Mais cette correction ne trompe véritablement personne. Jack Zipes (1997: 48-55) voit là une tentative de cacher l’insupportable. 6 Cf., sur ce point, G. Ronald Murphy (2000). 7 Dans le manuscript d’Olenberg, le texte dit seulement: „Le petit frère devint triste, incapable qu’il était de réconforter sa petite sœur“. 8 De fait, les Grimm, s’ils ont admis que leurs contes pouvaient être entendus dans la famille par les enfants, n’ont pas eu pour projet de viser un public enfantin. 9 Nous prenons le parti d’écrire le titre du conte entre guillemets quand, comme chez les Grimm, il fait partie d’un recueil, et en italiques quand il est publié en singleton. 10 Dans le Hansel and Gretel, de Jesus Lopez Pastor, Tales and Stories for Children, Once upon a time, 2015. 11 C’est nous qui traduisons. 12 Il en va ainsi dans le Hansel and Gretel de Katherine Scraper et Joanna Czernichowska chez Benchwark education. 13 Texte de 4ème de couverture du Hansel et Gretel édité par Nord Sud en 2010 et illustré par Bernadette. 240 Dossier 14 C’est le cas, par exemple, dans les Hansel et Gretel édités par Nathan, Les petits cailloux (2015), par Mango (2013, illustrations de Gwénola Carrère), par Les belles histoires (2010, Gigi Bigot et Mang Ulises Wensell), par Lito (2008, Anne Jonas et Marianne Baccilon). 15 Option de Susan Jeffers (Kindle edition, Dutton Books for Young Readers, 2011). 16 Choix de Rémi Saillard pour son album paru chez Milan Jeunesse (2011). 17 Choix de Crescence Bouvarel chez Tam-Tam du Monde (2011). 18 C’est l’argument de vente du Hansel et Gretel, adapté par Véronique Massenot et illustré (fort joliment, concédons-le) par Xavier Devos (Les albums, 2012): „Nous nous perdons avec délices dans cet univers“. 19 Christiane Connan-Pintado (2008) parle explicitement de „détournement de fonds“ et opère une distinction heuristique entre les différents types d’adaptations. 20 Cf. l’interprétation de Corona Schmiele (2015). 21 On retrouve dans d’autres albums la forêt germanique ‚vivante‘ où formes végétales et animales s’interpénètrent et se confondent, où les nœuds des branches deviennent visages, les troncs, comme des bras, forment éventuellement une voûte protectrice pour les enfants endormis. 22 Le four qui engloutit la sorcière a généré, dans de nombreuses réécritures du conte à l’usage des adultes, un rapprochement avec l’holocauste. Cf. en particulier le „Hansel and Gretel“ dans le recueil poétique Transformations de Anne Sexton (Boston / New York, Mariner Book, Hoghton Mifflin Company, 2001). 23 Entretien lisible sur le site www.culturopoing.com/ livres/ entretien-avec-lorenzo-mattotti (publié le 28 décembre 2009, dernière consultation: 28 septembre 2017). 241 Dossier Alain Montandon Théophile Gautier et les frères Grimm Théophile Gautier s’est toujours intéressé aux contes et nombre de ses récits ont été ainsi qualifiés. Ce sont avant tout les contes du romantisme allemand qui le passionnèrent, ceux d’Achim von Arnim qui seront traduits par son fils, mais surtout et avant tout ceux d’E. T. A. Hoffmann dont la grande vogue en France à partir des années 1830 a bénéficié de nombreuses traductions. Gautier fut toute sa vie un grand lecteur de l’auteur du Vase d’Or et son œuvre fut profondément inspirée par ses récits (cf. Montandon 2012). Grand ami de Nerval qui lui communiqua sa passion pour l’Allemagne, Gautier qui ne connaissait pas l’allemand a pu être mis au courant grâce à lui de certaines œuvres germaniques et l’on sait par exemple combien il s’inspira des Amours de Vienne 1 (plus tard intégrées au Voyage en Orient) de Nerval pour construire le cadre germanique de son conte Deux acteurs pour un rôle. Gautier a connu les contes de Grimm sans doute moins par Nerval que par les lectures des traductions existantes et quelques allusions témoignent d’une possible familiarité avec certains contes. Ainsi lors de son voyage en Italie il voit un gaillard aux formes d’Hercule dont „la ceinture bouclait à grand’peine son ventre, qui aurait eu besoin d’être cerclé de fer comme le cœur du prince Henri, pour ne pas éclater“ (Gautier 1855: 12sq.), faisant référence ainsi au célèbre conte Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich, (Le Roi-grenouille ou Henri de Fer) des frères Grimm, où le „fidèle Henri […] s’était tellement désespéré quand son maître avait été changé en grenouille, qu’il avait fait barder son cœur d’un triple cercle de fer pour qu’il n’éclatât pas de douleur et de chagrin“ (Grimm 1967: 14). Mais ce n’est pas le prince qui s’appelle Henri, mais son fidèle valet. Gautier a pu être induit en erreur par Alexandre Dumas, qui dans Le Capitaine Pamphile (1840) évoque une „Histoire du prince Henry, qui avait le cœur bardé de trois cercles de fer“. De même dans un article de La Presse (4 février 1839) à propos du ballet-pantomime La Gypsy évoque-t-il des rats qu’on va noyer […] ainsi que le joueur de flûte de la légende allemande qu’il connaît par Le Joueur de flûte de Hameln (Der Rattenfänger von Hameln) des frères Grimm des Légendes allemandes (Deutsche Sagen). La légende était, il est vrai, bien connue par le Faust de Goethe et surtout par Mérimée avec le premier chapitre („Les Reîtres") de ses Chroniques du règne de Charles IX de 1829. On voit combien ces références aux Grimm sont rares et assez incertaines. Certes il connaît „la collection des frères Grimm“ (La Presse, 3 août 1841), mais fort vaguement, comme le montre Patrick Berthier dans son édition des chroniques théâtrales où Gautier évoque une pièce intitulée „Les Trois Quenouilles“. „C’est une imitation fort gauche d’un conte de Perrault“ (La Presse, 21 juillet 1839), de fait il semble bien venir des Trois Fileuses des frères Grimm. Pourtant il y a chez lui comme un imaginaire de Grimm lié à cette „rêveuse Allemagne […] terre promise du merveilleux“ comme le dit le compte-rendu de Guénot- 242 Dossier Lecointe du ballet Giselle ou les Wilis qui ajoute que „les écrivains qui ont prêté le plus de charme à ces légendes nationales sont les frères Grimm“, 2 mais également Heine. C’est effectivement l’avis de Gautier qui écrit dans La Presse du 23 février 1846: Henri Heine, dont la double nature à la fois mélancolique et railleuse tient de Candide et de Werther, a seul peut-être des poètes actuels conservé la grâce naïve des légendes de l’Allemagne. Son esprit, si sceptique sur toutes choses, a une foi profonde aux vieilles ballades; lui et les frères Grimm savent seuls écrire un conte de fées d’un ton convaincu. Gautier s’est essayé à plusieurs reprises à écrire dans ce sens des contes merveilleux. On a pu s’étonner (à tort) que Gautier se commette à écrire des contes pour enfants pour des raisons qui ne seraient pas purement économiques. Ce serait méconnaître l’intérêt qu’il eut toute sa vie pour les contes et les légendes, intérêt qu’il partageait avec ses amis Gérard de Nerval et Henri Heine. N’avait-il pas dès 1833 publié Le Nid de rossignols dans l’Amulette, étrennes à nos jeunes amis, 1834, un conte destiné d’abord à un jeune public? Il a toutes les allures d’un conte de fées (cf. Geisler-Szmulewicz 2006) destiné à illustrer une gravure de Greatbach d’après Colins (cf. Whyte 1986) qui représente deux jeunes femmes en costume médiéval, un lévrier et un jeune garçon, qui regardent attentivement un nid d’oiseaux que celuici tient dans ses mains. Cette bluette médiévale ne prend pas seulement pour modèle le Violon de Crémone d’E. T. A. Hoffmann et le concours de chant ou de poésie, thème récurrent dans le romantisme allemand, elle délivre une leçon d’esthétique et de poétique que l’artiste romantique a fait sienne, celle d’un art pour l’art, d’un art idéal et absolu qui transcende toutes les contingences terrestres. Il s’agit moins ici d’un conte populaire que d’un Kunstmärchen. Avec L’Oreiller d’une jeune fille qui paraît dans le Musée des Familles en juin 1845, on retrouve un thème connu, celui d’un lecteur passionné de contes de fées prenant une personne réelle pour une apparition merveilleuse. Gautier aime toutes formes de contes (voir sa Mille et deuxième nuit) et il aime à endosser et prendre l’habit d’un genre bien établi, à s’amuser à le pasticher, quitte à y apporter plus ou moins discrètement une touche ironique. Ne peut-on pas supposer qu’un père avec des enfants en bas âge (son fils Toto est né en 1836, Judith est née en 1845 et Estelle en 1847) puisse être intéressé par ces récits naïfs et merveilleux? On sait d’ailleurs par Judith qu’il racontait maintes histoires à ses enfants. Ce qui étonne certains commentateurs (et c’est la raison pour laquelle ils jugent ces productions alimentaires) est le caractère édifiant d’une telle littérature et surtout le caractère religieux et chrétien des symboles, bien éloigné de l’esprit de Gautier. Il est vrai que le programme du Conseiller des enfants était d’instiller dans les jeunes esprits „une morale douce, insinuante, spirituelle, douce, gaie, persuasive“. 3 Le conte issu directement d’une lecture des frères Grimm est L’enfant aux souliers de pain qui parut dans le premier numéro d’un journal pour enfants intitulé Le Conseiller des enfants, journal complet des plaisirs de l’enfance, en octobre 1849. Il a été réimprimé en 1852 dans le troisième tome de la première édition de la Peau 243 Dossier de Tigre, puis dans les Romans et Contes de Théophile Gautier en 1863, à la grande joie de Louis de Cormenin qui voit avec plaisir ce texte peu connu offert „aux yeux de la présente génération“ et „d’une veine si tendre“. 4 Dans le journal Le Conseiller des enfants, le conte se terminait par ce paragraphe qui n’a pas été repris dans les éditions ultérieures: Enfants qui avez écouté cette légende d’Allemagne, et qui souvent jetez dédaigneusement le pain après avoir mangé les friandises qui l’accompagnent, songez au petit Hanz [sic] si tourmenté dans son cercueil par les souliers de pain, à la douleur de sa mère qui voyait son enfant arrêté au seuil du paradis, et respectez désormais dans le pain le soutien du riche, le régal du pauvre et le corps du Christ. Nul doute que cette fin moralisatrice à destination du jeune public n’était pas dans le goût de Gautier. Il eut la sagesse et le goût d’y renoncer, le conte parlant de luimême. On remarquera que l’écrivain parle d’une „légende d’Allemagne“. En effet, et contrairement à ce qu’écrit, pouvant prêter à confusion, René Jasinski, il ne s’agit pas d’un conte de Grimm édité dans les Kinder- und Hausmärchen, mais d’une légende publiée dans les Deutsche Sagen des frères Grimm (Jasinski 1975: 177) . Le conte s’inspire directement de la traduction de la légende n° 238 („Die Brotschuhe“) que Gautier a pu lire soit dans Les Veillées allemandes. Contes, traditions et croyances populaires allemandes par Grimm (édition de Mme Huzard avec une introduction de L’Héritier, Paris 1838), soit dans les Traditions allemandes, recueillies et publiées par les frères Grimm (traduction de M. Theil, à Paris, A. Levavasseur, 2 vol.). Les deux ouvrages furent publiés en 1838 et il s’agit de la même traduction. La légende parut sous le titre Les souliers de petits pains, tradition orale de la Bohême allemande: La femme d’un bourgeois avait perdu son jeune enfant, qu’elle aimait comme la prunelle de ses yeux, et elle ne savait que faire pour lui être agréable encore une fois, avant de le mettre en terre pour ne plus le revoir. Comme elle l’arrangeait dans son cercueil, lui faisant sa toilette le mieux possible, elle trouva que ses petits souliers n’étaient pas assez bons; elle prit alors la farine la plus blanche qu’elle avait, la pétrit en pâte et fit cuire, à son enfant, des bottines de pain. Il fut enseveli avec ces souliers, mais il ne laissa à sa mère ni repos ni cesse; il lui apparut continuellement pour se plaindre, jusqu’à ce qu’elle eut fait ouvrir la fosse et le cercueil, et remplacé les souliers de pain par des souliers ordinaires. De ce moment, son repos ne fut plus troublé. 5 Un autre conte relatif aux souliers de pains (N° 236 des Deutsche Sagen, intitulé Die Semmelschuhe) est également traduit dans le même recueil. Il s’agit toujours d’une légende issue de la tradition orale de la Bohême allemande. Il narre comment la fille très hautaine du châtelain du lieu était si aveuglée par l’orgueil „qu’elle fit creuser des petits pains et les porta en guise de souliers. Or, une fois qu’elle traversait le pont avec de tels souliers pour se rendre à l’église, il arriva que, comme elle mettait le pied sur le dernier escalier, elle et tout le château s’abîmèrent. La trace de ses pas se voit encore très nettement empreinte sur une pierre qui était une marche de ce pont.“ 6 244 Dossier Tout une série de légendes ont condamné l’usage irrévérencieux du pain, qui est non seulement la nourriture des pauvres, mais qui est également une nourriture sacrée que l’on ne saurait fouler aux pieds au sens propre comme au sens figuré. 7 Gautier, d’après Jasinski, a pu lire dans Le Magasin pittoresque (1842: 88) la petite anecdote suivant laquelle à Salzburg, une femme ayant pétri le pain le jour de la fête de saint Fidèle, on lui fit le reproche de ne point chômer un si grand jour. La ménagère s’excusa en disant que cela ne ferait sans doute rien à un si bon saint, mais elle fut bien étonnée lorsque voulant retirer son pain, elle ne trouva, selon la légende, que des pierres. D’autres légendes se trouvent également dans les Traditions allemandes, recueillies et publiées par les frères Grimm que cite René Jasinski: Le sable de la dame, Le mauvais grain, Dame Huett, Le Pain changé en pierre, L’éboulement de terre, près d’Hochstaed à Klettenberg (Jasinski 1975: 178sq.). Cependant il est évident que la source du récit de Gautier est bien Les souliers de petits pains cité d’abord. Écoutez cette histoire que les grand-mères d’Allemagne content à leurs petits-enfants — l’Allemagne, un beau pays de légendes et de rêveries, où le clair de lune, jouant sur les brumes du vieux Rhin, crée mille visions fantastiques. Ainsi débute le conte de Gautier (2002: 171) qui fait de la grand’mère, dépositaire d’un savoir ancestral, la conteuse par excellence. Gustave Doré ou les livres de la comtesse de Ségur représentent souvent des grands-mères lisant à haute voix des contes à un parterre d’enfants aux yeux éblouis... Mlle Desroches avait publié en 1834 La Famille Morin, ou les Contes de la grand’mère avant que George Sand ne publie ses Contes d’une grand’mère. Gérard de Nerval mentionnait dans son article du National (29 décembre 1850) que les livres d’enfants abondaient en Allemagne, pays friand de contes et légendes où „un nombre infini de traditions légendaires fournissent aux auteurs des sujets inépuisables. La teinte rêveuse des imaginations se prête aussi à la compréhension de ce genre de littérature“ (Nerval 1984: 1252). L’atmosphère allemande contribue au merveilleux de ces histoires et Théophile Gautier évoque avec plaisir et aussi ironie le „clair de lune allemand“ favorable au retour des ombres, des elfes et des morts. Ainsi dans le poème „Vieux de la vieille“, il écrit que „c’est la nuit que les ombres, / Par un clair de lune allemand, / Dans les vieilles tours en décombres, / Reviennent ordinairement“. Mme de Staël avait bien signalé que „Werther a mis le clair de lune à la mode“. La mode de la promenade au clair de lune à partir des années 1770 a été maintes fois signalée et Goethe n’a pas manqué de l’évoquer ironiquement lorsqu’il écrit que „presque chaque ville eut son clair de lune particulier“. Ce clair de lune allemand semble être devenu une spécialité nationale, à la fois thème sentimental (il réunit les couples, amis ou fiancés et sa solennelle mélancolie contribue au sentiment mêlé de tristesse et de consolation à la fois) et aussi thème fantastique depuis la mode ossianesque. Gautier songe sans doute ici moins à E. T. A. Hoffmann qu’à Victor Hugo qui, dans Le Rhin (voir la Lettre XIII- Andernach, par exemple), évoque les visions provoquées par le clair de lune. Mais la lune des contes et légendes germaniques était un topos bien connu à l’époque; 245 Dossier tout comme la Leonore de Bürger et son clair de lune fantastique (cf. Montandon 2013). On voit combien, à partir de la légende recueillie par les frères Grimm, Gautier donne une grande amplification, enrichissant considérablement la donnée brute tout en sachant conférer au récit un tour esthétique et une profondeur loin de toute niaiserie. Le mélange de réalisme et de merveilleux que Gautier goûtait tant chez Hoffmann se retrouve dès la description de la pauvre demeure isolée: Un vieux lit à colonnes torses où pendaient des rideaux de serge jaunie, une huche pour mettre le pain, un coffre de noyer luisant de propreté, mais dont de nombreuses piqûres de vers, rebouchées avec de la cire, annonçaient les longs services, un fauteuil de tapisserie aux couleurs passées et qu’avait usé la tête branlante de l’aïeule, un rouet poli par le travail: c’était tout (Gautier 2002: 171). Le contraste entre la misère et le luxe du berceau, „tout neuf, bien douillettement garni, et recouvert d’une jolie courtepointe à ramages“ annonce la „douce folie de la mère“ (ibid.) qui idéalise son enfant de manière sacrilège en faisant de son fils un petit Jésus. Comme dans les légendes antiques, Dieu ne voit pas avec plaisir cette imposture. Le refus de donner du pain à un pauvre qui passe rejoint le thème de l’hospitalité refusée appelant le châtiment si fréquent dans de nombreux contes. La maladie et la mort de l’enfant sont traitées avec émotion, faisant écho aux „mères en deuil“, à la „mère au cœur meurtri“ du poème de Victor Hugo „Le Revenant“. L’enfant aux yeux bleus lié d’intelligence aux clochettes du liseron suivant la tradition allemande la plus romantique dépérit tout comme la guirlande du liseron se fane et se dessèche. Aux belles clochettes succèdent les violettes de la mort. La préparation de l’enterrement se fait en deux moments, d’abord chez le tisserand où est tissée une toile plus fine et moelleuse que celle qui enveloppe une duchesse ou le fils de l’Empereur ou „le linge dont le prêtre essuie le calice à l’autel“ (ibid.: 174). Ensuite avec le charpentier qui fait du petit cercueil „une boîte à mettre des bijoux et des dentelles“ (ibid.). Nombre de thèmes sont ajoutés comme la poupée aux yeux d’émail, les rats qui ont mangé les souliers. La douleur extrême de la mère permet de comprendre qu’elle veuille habiller les pieds pâles et glacés de son enfant. Pourtant un détail témoigne de sa transgressive impiété lorsque le lecteur découvre qu’elle amusait autrefois son enfant en faisant avec la mie du pain „des pigeons, des canards, des poules, des sabots, des barques et autres puérilités“ (ibid.: 175). Les apparitions de plus en plus pathétiques de l’enfant mort, l’intervention du prêtre, la description des souliers de pain d’une telle lourdeur qu’ils empêchent l’enfant d’accéder au Paradis et de rejoindre les beaux chérubins aux ailes roses, sont autant d’images nouvelles qui trahissent le plaisir visuel du conteur qui sait donner un indéniable charme poétique à cette légende de Bohême. Ainsi une légende de Bohême devient-elle un générateur narratif permettant à Gautier de broder avec poésie et ironie en imitant, voire pastichant le texte rapporté par Grimm dont la naïveté populaire s’avère être riche de possibilités et de rêveries. 246 Dossier Fizaine, Jean-Claude, „L’Enfant aux souliers de pain: Notice“, in: Gautier 2002: 1272-1275. Gautier, Théophile, Italia, Paris, Hachette, 1855 [1852]. —, Correspondance générale, Claudine Lacoste-Veysseyre (ed.), Tome VIII, 1862-1864, Paris, Droz, 1993. —, Romans, contes et nouvelles, ed. Pierre Laubriet, t. I, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 2002. Geisler-Szmulewicz, Anne, „Gautier et le conte de fées“, in: Bulletin de la Société Théophile Gautier, 28, 2006, 219-240. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm, Les Contes, trad. Armel Guerne, Paris, Flammarion, 1967. Jasinski, René, „Sur ‚l’enfant aux souliers de pain‘“, in: id., À travers le XIX e siècle, Paris, Minard, 1975, 177-180. Montandon, Alain, Théophile Gautier entre enthousiasme et nostalgie, Paris, Editions Imago, 2012. —, „Lune“, in: id. (ed.), Dictionnaire littéraire de la nuit, t. I, Paris, Honoré Champion, 2013, 669- 680. Nerval, Gérard de, Œuvres Complètes, Jean Guillaume / Claude Pichois (eds.), Tome II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1984. Whyte, Peter, „Autour du Nid de rossignols et de la conception romantique du musicien“, in: Bulletin de la Société Théophile Gautier, 8, 1986, 25-34. 1 Paru dans la Revue de Paris (1er mars 1841). Une partie a d’ailleurs la forme d’une lettre adressée à son ami Théophile Gautier. 2 Paru en 1841 dans La Sylphide (deuxième série, tome IV, pp. 93-95). 3 Cité par Jean-Claude Fizaine dans son excellente notice pour L’Enfant aux souliers de pain, (Fizaine 2002: 1273). 4 Lettre de Louis de Cormenin à Gautier du 27 octobre 1863 (Gautier 1993: 192). 5 Cette traduction de M. Theil se trouve dans le premier tome, p. 382-383. Aussi dans Les Veillées allemandes, op. cit., p. 380-381. 6 Les souliers de pain, trad. M. Theil, op. cit., p. 381. 7 Andersen écrivit le conte de La petite fille qui marcha sur le pain, qui parut le 24 mars 1859. Il écrit dans ses Remarques qu’il avait entendu cette histoire dans son enfance. „Tu as dû entendre parler de la petite fille qui marcha sur le pain pour ne pas salir ses chaussures et des ennuis que cela lui valut“. La tradition voulait que la petite fille devienne pierre, mais Andersen fit qu’elle se racheta et obtint son salut. 247 Dossier Pascale Auraix-Jonchière Les morts de Blanche-Neige en texte et en images: reconfiguration, esthétisation dans le domaine franco-germanique Du conte 53 des Kinder-und Hausmärchen des frères Grimm, „Blanche-Neige“ (Schneewittchen), on retient en général l’ouverture - la naissance d’une „enfant à trois couleurs“: blanche, rouge et noire -, l’affrontement répété à la marâtre, et la mort suivie d’une renaissance sous l’égide de l’amour (Beck 2007: 72). Ce dernier point, compris comme un topos du genre (le conte merveilleux), s’inscrit toutefois dans une structure plus complexe, dont il constitue le terminus ad quem. En effet, les épreuves qui opposent la jeune princesse à la reine ont pour objectif d’entraver et de suspendre la maturation de Blanche-Neige, processus qui se traduit à chaque fois par une syncope présentée comme une mort provisoire. Mais l’arrivée dans la forêt puis dans la maison des sept nains s’accompagnait déjà d’un sommeil: après avoir traversé la forêt, Blanche-Neige „était si fatiguée“ qu’elle „s’allongea dans un des petits lits“ et qu’elle „s’endormit“ (Grimm 2009: 298). Cette séquence contient en germe le thème structurant du sommeil létal, essentiel dans la construction du récit et dans l’élaboration des sens qui lui sont liés. Ce conte fait partie de la cinquantaine de textes présents dans la version princeps de 1810, où il apparaît sous le double titre de Schneeweißchen et de Schneewittchen (Grimm 2013 [1810]: 75). C’est la pièce 43 du recueil. Cette version diffère en plusieurs points de celle que nous connaissons aujourd’hui, notamment du fait que la mère biologique de l’enfant ne meurt pas et devient sa rivale, mais aussi parce que c’est la reine qui emmène elle-même sa fille dans la forêt, où elle l’abandonne dans l’espoir qu’elle se fera dévorer par quelque bête sauvage. Mais le sommeil et la mort y soulignent déjà les différentes étapes du récit. Blanche-Neige donc, s’allonge pour dormir („u. wollte sich endlich aus Müdigkeit schlafen legen“),et c’est ainsi que les nains la découvriront à leur retour. Plus encore que la situation, ce sont les termes employés qui importent car ils témoignent du lien fort qui relie ensuite entre elles toutes les séquences de sommeil, ainsi que de leur évidente association avec la mort. Ces épisodes successifs constituent une suite cohérente dont s’accentue la dramatisation: 1 lors des deux premières tentatives de la reine - celle des lacets, puis celle du peigne empoisonné - le constat s’effectue en une formule quasi immuable: „Als die Zwerglein nach Hause kamen u. Schneeweißchen da liegen sahen […]“, „Als die 7 Zwerge nach Hause kamen, so fanden sie die Pforte offen stehen, u. Schneeweißchen auf des Erde liegen“ (Grimm 2013 [1810]: 77sq.). Seule la troisième intrusion de la reine induit un changement, mineur dans l’expression, mais fondamental du point de vue du sens. Lorsque les nains rentrent du travail, c’est alors leur impuissance qui est soulignée; ils donnent libre cours à leur chagrin et ce sont eux cette fois qui décident d’allonger Blanche-Neige dans un cercueil de verre, 248 Dossier à la vue de tous: „Sie legten aber Schneeweißchen in einen gläsernen Sarg“ (ibid.: 78). Si l’on revient sur ces épisodes, on note que le „voir allongée“ marque un constat suivi d’effet: l’identification du symptôme entraîne des soins curatifs (on délace, on enlève le peigne de la chevelure). Mais en mangeant la pomme Blanche-Neige a rendu le symptôme invisible, ininterprétable, et le mal incurable. C’est pourquoi dès lors le constat se transforme en un verbe actif (les nains, cette fois, „allongent“ la jeune endormie) qui témoigne en réalité d’une démission: il s’agit d’un acte de renoncement douloureux. 2 On peut donc résumer ainsi la structure de l’histoire: la séparation du monde social et familial déréglé du château et l’entrée dans un univers de l’écart, lié aux profondeurs et au secret, se traduisent par un sommeil naturel de la princesse, sommeil suivi d’un réveil spontané. La première série d’épreuves, en revanche, est marquée par des sommeils qui s’apparentent clairement à la mort 3 et sont suivis d’un retour à la vie non spontané (provoqué par les nains); enfin, la dernière épreuve se donne pour une vraie mort 4 que l’on ne peut qu’entériner en s’adonnant au rituel funéraire: seul le choix du cercueil de verre laisse présager une issue favorable, de l’ordre de la merveille. Ce texte initial se déploie et évolue considérablement, non pas tant dans la première édition (celle de 1812, où cependant la reine choisit cette fois de s’appuyer sur un émissaire et ordonne au chasseur de tuer l’enfant dans la forêt, scénario qui sera désormais retenu) que dans la deuxième (1819), à partir de laquelle la mère de Blanche-Neige meurt, remplacée par une belle-mère. Mais les mentions du sommeil et de la mort de la jeune fille restent inchangées et l’on peut les considérer comme des invariants. L’expression, quant à elle, ne recèle que de menues modifications dues à l’incessant travail de réécriture des frères Grimm. Examinons la dernière édition, celle de 1857, dans la traduction qu’en donne Natacha Rimasson-Fertin: sur le septième lit, Blanche-Neige „resta allongée“ avant de s’endormir; et lors des interventions de la marâtre, les nains voient successivement „leur chère Blanche-Neige gisant par terre“, puis „gisant à terre comme morte“ et enfin „gisant sur le sol; il ne s’échappait plus le moindre souffle de sa bouche: elle était morte“ (Grimm 2009: 298, 300sq., 303). En revanche, on constate que la séquence de la mise en bière a fait l’objet d’un développement remarquable au fil des différentes éditions et s’est enrichie de maintes considérations qui lui confèrent tout à la fois une dimension plus sacrée et plus merveilleuse: Ils l’allongèrent sur une bière à côté de laquelle ils s’assirent tous les sept pour la pleurer, et ils la pleurèrent ainsi pendant trois jours. Ils voulurent alors l’enterrer, mais elle avait encore l’air aussi fraîche qu’une personne vivante, et elle avait encore ses belles joues rouges. „Nous ne pouvons pas ensevelir cela sous la terre noire“, dirent-ils, et ils firent fabriquer un cercueil de verre transparent, de façon à ce qu’on puisse la voir de tous les côtés; ils l’y allongèrent et écrivirent en lettres d’or son nom sur le cercueil, et aussi que c’était une fille de roi (ibid.: 303). Comme on sait, cette mort de la princesse est un état transitoire auquel le désir du fils de roi mettra fin de façon en définitive assez prosaïque et brutale. En 1810, c’était 249 Dossier le père de Blanche-Neige - personnage qui disparaît des versions suivantes - qui recourait à la science magique de ses médecins pour redonner vie à sa fille bienaimée avant de la marier à un prince. Mais en 1812, l’un des serviteurs, excédé d’avoir à porter le cercueil de pièce en pièce dans le château royal, soulève et secoue le corps de la jeune fille, qui expulse le morceau de pomme coincé dans sa gorge. Dans les éditions suivantes cette expulsion résulte d’un hasard providentiel, puisque c’est une „secousse“ fortuite (les porteurs trébuchent) qui permet au fruit de „sortir de [la] gorge“ de la princesse, ce qui lui confère une plus grande autonomie: elle „souleva le couvercle du cercueil et se redressa, et elle était de nouveau bien vivante“ (ibid.: 304). L’histoire de Blanche-Neige présente donc de ce point de vue une profonde originalité. On ne peut la considérer qu’en partie comme un avatar de la Belle endormie 5 car le conte confère au sommeil une forme singulière, séquentielle et structurale. D’autre part et surtout, le choix du cercueil de verre postule une relation particulière à la mort mais aussi au désir et à la beauté, qui sera volontiers exploité dans le domaine de l’iconographie. C’est cette double spécificité que j’aimerais interroger. I. Aux sources du sommeil L’image de la „Belle endormie“ constitue donc le premier dénouement du conte (celui du séjour dans la forêt) et non pas son point de départ; elle n’est pas fondatrice mais, fermant et relançant tout à la fois la narration, elle la dote d’un surcroît de sens, qui résulte des intrications des divers fils dialogiques qui contribuent à l’édification du texte. 1. Apulée ou le merveilleux mythologique Dans les annotations qui accompagnent les Kinder- und Hausmärchen, les frères Grimm soulignent l’intérêt du „si fameux conte de Psyché“ que relate Apulée dans L’Âne d’or. 6 Or, le sommeil joue un rôle capital dans le texte antique. La trop belle Psyché, victime d’une „Envie criminelle“, c’est-à-dire de la jalousie de Vénus, sa future belle-mère, comme Blanche-Neige le sera de la marâtre, est promise à un „hymen funèbre“ et offerte à „un monstre cruel, féroce et serpentin“. Mais Zéphyr l’enlève à son destin tragique et la transporte en un lieu inconnu, au fond „d’une profonde vallée“ (Apulée 1985: 113, 115) où, avant même de découvrir le merveilleux palais dont l’humble chaumière sera le pendant inversé dans le conte 53, Psyché, „étendue mollement sur un lit de gazon frais comme rosée, […] s’abandonne à un doux sommeil“ dont elle s’éveillera d’elle-même afin de prendre possession des lieux (ibid.: 115). Ce sommeil apaisé qui marque le passage d’un univers à un autre annonce l’initiation à venir de la jeune fille, et c’est de la même façon que Blanche- Neige quittera l’espace familial pour explorer un univers étranger. La nature de ce sommeil inaugural et transitoire est donc analogue chez l’auteur latin et les lexicographes germanistes. Dans la fabella antique, Psyché sera traquée par Vénus puis soumise à une série d’épreuves dont la dernière consiste à descendre aux Enfers et 250 Dossier rapporter dans une boîte un peu de la beauté de Proserpine, en prenant garde de ne pas ouvrir l’objet et de ne pas „regarder à l’intérieur“ (ibid.: 148). Or, les tentations successives imposées à Blanche-Neige par la marâtre dans le conte rappellent cet épisode: qu’il s’agisse en effet des rubans, du peigne ou de la pomme, c’est bien toujours de beauté qu’il est question. Mais précisément, la Psyché d’Apulée ne trouve rien à l’intérieur de la boîte: rien qu’un sommeil de mort, un sommeil vraiment stygien qui, dès qu’il est libéré du couvercle, s’empare d’elle, pénètre tous ses membres du brouillard d’une épaisse léthargie et, à l’endroit même où elle se tient, sur le sentier, la fait tomber et la tient en son pouvoir. Elle gît, immobile, et n’est plus qu’un cadavre endormi (ibid.: 149). Les diverses syncopes de Blanche-Neige s’apparentent à ce „sommeil stygien“ qui rend indécises les frontières entre la vie et la mort, et ce d’autant plus que Psyché „tombe“ et gît sur le sol, tout comme le fera Blanche-Neige à son tour. Enfin, malgré les apparences, Psyché revient de ce sommeil mortel qu’Amour s’empresse d’éponger „avec soin“ et de „remett[re] à sa place“, avant de la réveiller „en la piquant, sans lui faire mal, avec l’une de ses flèches“ (ibid.). C’est sur un mode analogue que Blanche-Neige sera elle aussi réveillée grâce à l’intervention du fils de roi dans l’ultime séquence du récit, grâce à un choc salvateur et libérateur. Dans un tel contexte, le sommeil mortel est un passage obligé; il correspond à cette mort symbolique qui marque l’étape ultime de toute initiation et son caractère régénérateur. 7 2. Musäus ou la résurrection La reprise séquentielle du sommeil assimilé à la mort est également prégnante dans le conte de Johann Karl August Musäus, Richilde ou le miroir magique, publié en 1782, 8 et dont Jacob Grimm a signalé l’importance en marge de son exemplaire de la première édition. 9 Sans entrer dans les détails de cette histoire qui contient en germe celle de Blanche-Neige, on peut souligner à quel point le devenir de la jeune Blanche (la rivale de Richilde, sa belle-mère) est déjà structuré par des phases de sommeil, un sommeil semblable à la mort. Dans le conte de Musäus, Blanche est une „femme angélique, pleine d’une douce innocence“ (Musäus 1882: 60), et le chapitre III du livre V, intitulé „Visite de belle-mère“, correspond à une première tentative de Richilde pour la supprimer grâce à une grenade empoisonnée. L’effet est immédiat: „tout son corps délicat se mit à trembler, ses nerfs se crispèrent et tressaillirent, ses yeux charmants se fermèrent, et s’endormirent dans le sommeil sans fin de la mort“: Les nains ingénieux fabriquèrent un cercueil de bois de pin, avec écussons et poignées d’argent, et, pour ne pas être privés tout à coup de la vue de leur gracieuse maîtresse, y pratiquèrent une fenêtre de verre; les servantes vêtirent le corps du lin de Brabant le plus fin, lui mirent sur la tête une fraîche guirlande de myrte, emblème de la chasteté, et portèrent avec pompe le cercueil dans la chapelle du château (ibid.: 67). 251 Dossier Malgré l’immédiate mise en place du rite funéraire, on apprend dans le livre VI, toujours par l’intermédiaire du miroir magique, que Blanche est toujours en vie. Richilde dépêche aussitôt son médecin pour qu’il prépare, cette fois, un savon empoisonné. C’est alors la nourrice déguisée en marchande qui est mandatée pour se rendre au château de Blanche, qui „sans aucun pressentiment de cette imposture, se laissa persuader par la rusée bavarde d’acheter le savon, qui devait conserver la beauté de la peau jusque dans la plus grande vieillesse, et d’en faire l’essai à l’insu de sa duègne“ (ibid.: 73). Mais cette deuxième tentative échoue à son tour. Notons que dans les deux cas, le texte favorise l’ellipse et reste d’abord muet sur les procédés utilisés pour redonner vie à la jeune fille. La dernière ruse imaginée par Richilde consiste à envoyer à Blanche une lettre d’invitation imbibée de poison: Curieuse d’en connaître le contenu, la demoiselle rompit promptement le cachet, lut quelques lignes, tomba à la renverse sur le sopha, ferma ses yeux bleus pleins de lumière, et expira. Depuis ce temps, l’homicide belle-mère n’apprit plus rien sur le compte de sa fille, quoiqu’elle expédiât souvent des émissaires de ce côté; ils ne lui apportaient d’autre nouvelle, sinon que la demoiselle ne s’était pas éveillée de son sommeil de mort (ibid.: 78). Ce n’est qu’une fois close la séquence de la triple mort que le conte élucide dans une analepse les circonstances des renaissances successives de Blanche. La première d’entre elles prend l’allure d’un miracle: Blanche, veillée par les nains, revient progressivement à la vie et, si surnaturel il y a, c’est un surnaturel chrétien: Par la petite fenêtre, ils regardaient souvent dans l’intérieur, pour jouir encore de la vue de leur chère maîtresse aussi longtemps que la putréfaction n’aurait pas attaqué son corps. Au bout de quelques jours, ils s’aperçurent avec surprise que les joues pâles de la morte se couvraient d’une douce rougeur; la pourpre de la vie commençait à reparaître sur ses lèvres, et, peu après, la demoiselle ouvrit les yeux. Les serviteurs qui la veillaient n’eurent pas plus tôt observé ce phénomène, que, pleins de joie, ils levèrent le couvercle du cercueil (ibid.: 79). Le narrateur propose une explication religieuse du phénomène, en référant aux vertus théologales fondatrices de la pensée chrétienne: le médecin magicien Samboul a en effet désobéi aux ordres de Richilde et recouru à un subterfuge (voie qu’empruntera le chasseur chez les Grimm); cet „Israëlite vertueux“, précise le texte, a fait preuve de Charité en décidant de substituer au poison un puissant narcotique. Au fil des trois épisodes, l’herméneutique chrétienne gagne d’ailleurs en ampleur: l’esprit du médecin est assiégé par la tentation et devient le lieu d’un combat entre le Bien (incarné par l’ange gardien de Blanche) et le Mal. Enfin, Blanche est littéralement ressuscitée (dans un chapitre intitulé „Le bâton du prophète“) grâce à l’intervention de Godefroy des Ardennes, porteur d’une sainte relique: On enleva le couvercle; Godefroy fit sortir tout le monde, excepté les nains, tira sa relique et la mit sur le cœur de la morte. Au bout de quelques instants, l’engourdissement cessa, et, dans le pâle cadavre, rentrèrent la respiration et la vie. 252 Dossier La demoiselle fut émerveillée du gracieux étranger qu’elle apercevait à côté d’elle, et les nains, au comble de la joie, tinrent pour un ange du ciel l’homme qui avait accompli ce miracle. Le retour à la vie est consacré par une scénographie qui conjugue religion et merveille: Blanche sort du caveau „comme, au jour de la dernière trompette, les morts, sortant des ténèbres de la tombe, reviendront à la vie“, et se confie à un chevalier qui tient tout autant du prince charmant que du pieux pèlerin (Musäus 1882: 91). Ce croisement dialogique permet de mesurer la richesse du thème structurant du sommeil de mort dans Blanche-Neige et met au jour une double valence du récit: initiation merveilleuse en contexte païen ou sacralisation et assomption en contexte chrétien, que l’on retrouve dans les choix interprétatifs révélés par les illustrations du conte. II. Les options iconographiques premières Le choix des illustrations participe pleinement à l’édification du sens et oriente la lecture en introduisant un nouveau type de dialogue, qui se superpose au précédent. Il importe donc de se demander si tous les sommeils de Blanche-Neige sont mis en images et, le cas échéant, s’ils constituent un système. Toutefois, à l’échelle de cet article et dans la mesure où la mise au tombeau correspond au climax du récit et fait de ce conte une histoire de régénérescence voire de résurrection, je centrerai mon analyse sur cette seule scène. 1. La lecture romantique: Ludwig Emil Grimm Il existe, de fait, une longue tradition de figuration du cercueil de verre, que les artistes contemporains transposent ou métamorphosent au gré des interprétations qu’ils privilégient. Ludwig Emil Grimm, le plus jeune des frères Grimm, a réalisé une eau-forte pour illustrer cette séquence pour la Kleine Ausgabe de 1825 (ill. 1). La scène rassemble les principaux acteurs de cette fin de conte: au cœur d’un paysage de montagne escarpé, le cercueil de la Belle endormie est déposé sur un catafalque de pierre, entouré des nains et du prince. Dans la version de 1812, les nains installant le cercueil à l’intérieur de leur maison pour mieux veiller la défunte, et le prince la découvre lors d’une halte, après avoir demandé l’hospitalité. Mais l’une des évolutions majeures du texte consiste précisément à passer de l’intérieur à l’extérieur, du foyer à la pleine nature, ce qui confère une dimension cosmique à la séquence et la fait entrer en résonance avec „l’esprit du Märchen romantique, qui était conçu par les Grimm comme un fragment du grand Tout, un élément de Naturpoesie, ainsi que l’évoquent à plusieurs reprises les préfaces des Kinder- und Hausmärchen“ (Peyrache-Leborgne, à paraître). C’est pourquoi aussi de nouveaux acteurs apparaissent (et ce dès l’édition de 1819): „[l]es animaux vinrent aussi pleurer Blanche-Neige, tout d’abord une chouette, puis un corbeau et enfin une petite colombe“ (Grimm 2009: 303). La chouette, le corbeau aux ailes déployées et la 253 Dossier colombe qui surplombe le couvercle du cercueil de verre figurent sur l’image de Ludwig Emil Grimm et l’esthétique romantique de l’illustration résulte précisément de la conjonction d’une nature sauvage, nocturne (on s’éclaire aux flambeaux), et de la présence au zénith de l’astre lunaire à demi voilé par les nuages. Au premier plan, le prince entouré des sept nains, de petits hommes affligés à la barbe et aux cheveux blancs qui sont en dialogue avec lui, prend une allure imposante en raison de sa haute stature et de l’ampleur de ses gestes: il occupe à lui seul le quart gauche inférieur de l’image; sa couronne et la richesse de ses vêtements font de lui un passeur dans le sens où il incarne force et stabilité et s’avère apte à modifier le cours des choses. C’est du moins ce que suggère fortement sa posture, dont le dynamisme et l’éloquence (l’image le dépeint en situation d’orateur) frappent. Le traitement pictural des personnages est significatif: Blanche-Neige se distingue dans ce qui forme une zone lumineuse au centre exact de l’image qui constitue de surcroît le seul axe horizontal du tableau. Cette clarté éthérée peut renvoyer à l’au-delà, mais aussi plus simplement suggérer un état de latence: consacrée par l’Esprit saint (la colombe), éclairée par le flambeau que tient le veilleur à hauteur de sa tête, la jeune morte dans cette blancheur de neige inconsistante qui touche jusqu’à ses cheveux est comme en suspens. Comme l’écrit Philippe Beck dans le poème qu’il lui consacre, Blanche-Neige est presque morte, Ou morte officiellement. Décolorée. (Beck 2007: 73) Dans l’illustration de Ludwig Emil Grimm, cette décoloration est patente, mais la scénographie de l’ensemble l’inscrit dans une dynamique qui annonce une possible recoloration, à savoir un retour à la vie et une inscription dans le mouvement. Cette image qui se situe, me semble-t-il, entre paganisme et christianisme, donne ainsi à voir un entre-deux riche de possibles. 2. Les lectures réalistes: Carl Offterdinger et Frantz Jüttner À la fin du siècle, la lithographie réalisée par Carl Offterdinger pour illustrer la même séquence s’inspire et se démarque tout à la fois de façon frappante de cette œuvre. Ill. 1 254 Dossier Elle aussi en format ‚portrait‘, elle reproduit le milieu naturel et reprend très exactement la silhouette du prince, dont la position est devenue plus centrale et la taille plus imposante encore en raison du nouveau cadrage choisi. C’est en effet ce personnage qui figure l’axe vertical, et la couleur rouge qui le caractérise fait de lui le centre d’attraction iconique. Comme chez Ludwig Emil Grimm, sa gestuelle, son regard et son expression le présentent en situation d’interlocution: d’une main il s’adresse au nain gardien du tombeau, et de l’autre il désigne Blanche-Neige. Le veilleur est représenté cette fois de façon très prosaïque en robuste travailleur de la terre, appuyé sur son piochon, tunique retroussée sur des jambes trapues. L’expression des deux hommes qui semblent argumenter fait ici penser à une transaction. Par ailleurs, si l’on devine un cadre identique au précédent, celui-ci perd en majesté: le cercueil est érigé en surplomb du vide, mais on devine plus que l’on ne voit ces tréfonds, et la montagne est présente sans être véritablement représentée. Surtout, la scène se déroule en plein jour et ce choix divergent permet de rationaliser le traitement de l’image. Cette rationalisation, qui évacue l’esthétique romantique privilégiée par Ludwig Emil Grimm, évince toute religiosité: le cercueil de verre est protégé par une construction rupestre qui interdit toute communication directe avec le ciel, le verre n’est plus un conducteur ou un opérateur possible de spiritualité. Dissimulé pour moitié par le corps du prince, le cercueil se trouve en outre paradoxalement évacué de la scène, ou relégué au rang de simple objet de la transaction. Loin de constituer comme précédemment le cœur lumineux et transcendant de l’image, il est dépeint en élément profane. Cette transcription réaliste de la scène sera reprise par différents illustrateurs. Tel est encore le cas, par exemple, de Franz Jüttner, chargé d’illustrer Sneewittchen dans la collection „Scholz Künstler-Bilderbücher“ au début du XX e siècle (vers 1905). Parmi les huit images hors texte que Jüttner consacre au conte se trouve la séquence où Blanche-Neige sort de son sommeil de mort dans le cercueil. La perspective se situe ici à mi-chemin de celles adoptées dans les deux images précédentes: il s’agit du moment où l’un des serviteurs trébuche, ce qui provoque le cahot salvateur. L’illustration, fourmillant de personnages et saturée de formes et de couleurs, est alors prise dans une triple dynamique: celle de la marche, du réveil et de la rencontre amoureuse. Elle propose en cela une interprétation intéressante de cet ultime sommeil létal, perçu une fois encore comme un passage. Cette fois, s’il fait jour, la coloration ocre jaune du ciel ne permet pas de déterminer s’il s’agit de l’aube ou du crépuscule, du début ou bien de la fin du voyage - ce que le texte, du reste, ne permet pas vraiment de savoir. Peu importe au fond car le moment choisi est lui Ill. 2 255 Dossier aussi transitoire. Toujours est-il que la lumière solaire nimbe de son éclat le cercueil de verre haut porté par les serviteurs, qui laisse entrevoir la végétation par transparence. Ainsi représentée, Blanche-Neige tout de blanc vêtue apparaît de nouveau comme une figure élue, placée sous le signe d’une possible élévation spirituelle. Dans ce contexte, la découverte émerveillée de l’amour (le regard de la jeune fille est particulièrement expressif) est sacralisée en dépit des choix par ailleurs plus réalistes de l’artiste. 3. La lecture religieuse: Heinrich Lefler À la même époque, l’artiste viennois Heinrich Lefler (1863-1919) privilégie, quant à lui, le moment de la découverte du cercueil par le prince dans l’image qui illustre le conte Schneewittchen dans le Märchen-Kalendar für 1905. La perspective est alors plus intime: le fils de roi et la princesse sont réunis dans une image très épurée, qui suspend l’histoire et la plonge dans une atemporalité rêveuse à la coloration mystique. Le point le plus remarquable est la dimension hivernale de la scène, qui purifie à l’extrême la figuration. Autre fait marquant, le choix d’une imagerie médiévale, qui conduit parallèlement à une réinterprétation du conte en l’inscrivant dans le cadre de la quête: le prince représenté en chevalier (ceint d’une couronne et vêtu d’une longue cotte de maille) tombe en extase devant la princesse endormie. À l’arrière-plan, dessinant une perspective qui creuse l’espace qu’elle ouvre sur l’infini, la neige puissamment blanche a tout recouvert: seuls les troncs d’arbre stylisés sont visibles et le cercueil fait continuité avec ce fond neigeux. Blanc, il a un couvercle de verre dont la transparence laisse voir la figure pâle et également voilée de blanc de la jeune fille. Ces phénomènes de transparence atteignent ici leur paroxysme en superposant les blancheurs, et les effets de neige déréalisent le personnage féminin que sa position surélevée et sa couronne de fleurs pareillement blanches épurent à l’extrême. Le prince est recueilli, il n’a plus rien de la superbe et de la faconde de ses prédécesseurs: longiligne et comme pétrifié, il esquisse un geste qui pourrait être de bénédiction, paupières baissées, tête à demi fléchie. Blanche-Neige, dont le cercueil est encadré de six cierges allumés dont les flammes d’un jaune intense constituent les seuls points lumineux de l’image, est traitée comme une icône, tout à la fois très proche et à l’écart (sacer). En effet, le chevalier est séparé de la dormeuse par un double obstacle, puisqu’une barrière Ill. 3 256 Dossier naturelle, de bois et de pommes de pins entrelacés dont les couleurs sont en harmonie avec celles de sa tenue, le sépare de l’idéal de blancheur vers lequel se tend sa main - qui approche ou peut-être frôle le couvercle de verre. Pour autant, l’image n’est pas signe d’absence et elle joue là encore son rôle de seuil en annonçant une conversion. Car comme pour les illustrations données par le même artiste pour Dornröschen, elle est entourée d’un cadre arabesque qui privilégie l’élément végétal: on y retrouve l’entrelacement des pommes de pin et la verdure des résineux devient plus dense. C’est là qu’est serti le nom de l’héroïne dans un réseau de signes qui circulent, reliant antiquité gréco-romaine et christianisme autour du symbole commun de la pomme de pin, signe de vitalité et de renaissance. Le cadre comprend d’ailleurs aussi deux niches en forme de mandorles 10 contenant des images saintes 11 ornées de couronnes de fleurs ovoïdes - les mêmes couronnes qui ont servi de vignettes de page de titre pour la deuxième édition des Kinder- und Hausmärchen. L’entrecroisement des motifs symboliques est d’une grande richesse et combine ici religiosité chrétienne et païenne dans un heureux syncrétisme: de la neige surgira la floraison, comme l’atteste encore la couronne de fleurs dont est coiffée Blanche-Neige. Neige sainte, facteur de spiritualité, ou simple neige de la morte saison en attente du refleurir, la blancheur qui définit l’héroïne et lui donne son nom est polysémique, comme l’est aussi le cercueil de verre. 12 Conclusion en forme d’ouverture L’ensemble de ces scénographies a pour point commun de présenter une mort qui a valeur de passage et qui appelle une renaissance sous les auspices d’une nature accueillante elle-même en état de renouveau. Cette imagerie toujours vivifiante et parfois mystique se retrouve dans les albums contemporains où elle s’exprime grâce à de nouvelles techniques et stratégies. Benjamin Lacombe inscrit ainsi son Blanche-Neige (2010) 13 dans un processus de renovatio porté par l’idéalisation romantique d’une image en noir et blanc: l’essor de Blanche-Neige se levant sur sa couche y est isomorphe de celui de la forêt en pleine expansion où la végétation jaillit de toute part en vrilles parfois vigoureuses, et l’on décèle en palimpseste la célèbre scène du réveil de la Belle au bois de Perrault donnée par Gustave Doré en 1862. Ce même miracle prend une autre allure dans l’album de Sara, Blancheneige (2014), fondé sur la technique du papier déchiré, qui produit de simples silhouettes aux contours tout à la fois nets et hésitants: par un effet d’optique, le cercueil de verre posé à même le sol très blanc, au sommet d’une montagne située à l’arrière-plan, semble être en suspens dans la ramure d’un grand arbre nu et voguer au zénith de la page, comme un esquif céleste. Mais un nouveau type de représentation peut faire du cercueil de verre un lieu d’exposition profane. La possible marchandisation du corps contrevient alors à toute échappée spirituelle comme dans l’album en noir et blanc d’Ana Juan (2001), Snowhite, où les frères Penny (‚I fratelli Penny‘), qui emploient Blanche-Neige dans leur taverne, décident d’exploiter sa fascinante beauté en l’exposant dans la vitrine 257 Dossier après qu’elle a été empoisonnée par Lady Hawthorn, sa belle-mère. L’illustration montre une Blanche-Neige inerte aux yeux hallucinés, suspendue dans une cage de verre sous les regards avides d’une foule essentiellement masculine, nouvelle icône d’un monde placé sous la loi de la concupiscence et de la consommation. Apulée, L’Âne d’or ou les métamorphoses, Paris, Gallimard, Folio, 1985, (traduit par Pierre Grimal). Beck, Philippe, Contes populaires, Paris, Flammarion, 2007, „Réversibilité“. D’après „Blanche- Neige“, p. 72. Connan-Pintado, Christiane / Tauveron, Catherine, Fortune des Contes des Grimm en France, Clermont-Ferrand, PUBP (coll. Mythographies et sociétés), 2013. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm, Kinder- und Hausmärchen, ed. Heinz Rölleke, Stuttgart, Reclam, 1980. —, Contes pour les enfants et la maison. Collectés par les frères Grimm, trad. Natacha Rimasson-Fertin, tomes 1 et 2, Paris, Corti, 2009. —, Kinder- und Hausmärchen. Die handschriftliche Urfassung von 1810, Stuttgart, Reclam, 2013 [1810]. Juan, Ana, Snowhite, Alicante, Edicions de Ponent, 2001. Lacombe, Benjamin, Blanche-Neige, traduit et adapté par Suzanne Kabok, Toulouse, Milan, 2010. Lauer, Bernard, „Wem gehört ‚Schneewittchen‘? Ein Beitrag zur Verortung von Märchenstoffen und zur Herausbildung von Stereotypen“, in: Harm-Peer Zimmermann (ed.), Zwischen Identität und Image: die Popularität der Brüder Grimm in Hessen, Marburg, Jonas Verlag, 2009, 390-425. Leroux, Virginie, „L’érotisme de la belle endormie“, in: Seizième Siècle, 7 (1), 2011, 15-35. Musäus, Johann Karl August, Contes et histoires pour les enfants, trad. Léon Daffry de la Monnoie, Paris, Firmin Didot, 1882. Nunez, Loreto, „Commentaires paratextuels des Kinder- und Hausmärchen“, in: Féeries, 9, 2012: „Le dialogue intertextuel des contes de Grimm“, 197-247. Peyrache-Leborgne, Dominique, „Du kitsch et de la grâce dans quelques illustrations de la scène du baiser de Dornröschen“, in: Pascale Auraix-Jonchière / Frédéric Calas (ed.), Séductions et métamorphoses de la „Belle au Bois dormant“, Clermont-Ferrand, PUBP (coll. Croisée des SHS), à paraître. Rigolot, François, „Les songes du savoir: de la Belle endormie à la Belle au bois dormant“, in: Littérature, 58 (2), 1985, 91-106. Sara, Blancheneige, La Garenne-Colombes, Le Genévrier, 2014, (traduit par Marthe Robert). Vierne, Simone, Rite Roman Initiation, Grenoble, PUG, 1987. Illustrations: (1) Ludwig Emil Grimm, eau-forte (Kleine Ausgabe, 1825). (2) Carl Offterdinger, lithographie (Märchenschatz. Zwölf der schönsten Märchen für die lieben Kinder, mit 12 Farbdruckbildern nach Aquarellen von Prof. C[arl] Offterdinger, dritte, unveränderte Auflage, Stuttgart, Beisbarth&Woelffel, o.J. [vers 1860 · BGG 1959 A 1007], s.p.). (3) Heinrich Lefler, Märchen-Kalendar für 1905. Toutes les illustrations © 2017 Brüder Grimm-Gesellschaft · Bildarchiv. Tous droits réservés. 258 Dossier 1 „bis sie endlich im siebenten Bett Schneeweißchen liegen fanden“ (Grimm 2013 [1810]: 76). 2 Dans les différentes éditions qui suivront, ils tenteront auparavant de la réanimer en redoublant d’inventivité, mais en vain. 3 Le texte souligne très explicitement cette progression: „es für todt infiel“, „es wie todt hinsank“ (Grimm 2013 [1810]: 77sq.). 4 „Schneeweißchen biß in den schönen Apfel, da wo es roth war, u. sank todt zu Boden“ (Grimm 2013 [1810]: 78). 5 Pour en rester au domaine des contes, Charles Perrault en a proposé une version restée célèbre avec La Belle au Bois Dormant en 1697, reprise avec maintes variations par les Grimm dans Dornröschen, autre récit présent sous une forme succincte dans le manuscrit d’Œlenberg en 1810 (conte 19). Cf. à ce sujet Rigolot 1985: 91-106 et Leroux 2011: 15-35. 6 Annotation du conte 88, „Das singende springende Löweneckerchen”. Cf. Nunez 2012 et Grimm 1980: III, 154. 7 Simone Vierne l’affirme: „Mourir, et puis renaître. Et tout ce qui précède était destiné à préparer cette nouvelle naissance. Ces épreuves étaient la quête de cette transformation radicale […]“ (Vierne 1987: 44sq.). 8 Sa traduction française par Léon Daffry de la Monnoie paraît en 1882 chez Firmin-Didot. 9 „C’est la Richilde de Musäus“. Cf. Grimm (2009: 305) et Lauer (2009): „im Grimmschen Kommentar zu ‚Sneewittchen‘ findet sich von Jacob Grimms Hand der Eintrag ‚ist Musäus Richilde‘ (Bd. 1, S. XXXII)“ (ibid.: 394). 10 La mandorle, terme qui signifie „amande“, est une figure sacrée, fréquente dans la statuaire et l’iconographie religieuse, et symbole d’immortalité. 11 Je remercie Françoise Laurent pour ses commentaires avisés. 12 Ces choix sont très éloignés de l’illustration que donne le même artiste pour les Bilderbogen à vocation pédagogique, où l’image s’est dépouillée de toute connotation religieuse: „Mittelalterliche Stadt“, 1897 („Schneewittchen“, Bilderbogen für Schule und Haus, Heft 1, Nr. 15). Cf. Markus Kristan, Josef Urban: die Wiener Jahre des Jugendstilarchitekten und Illustrators. 1872-1911, Wien/ Köln/ Weimar, Böhlau, 2000, 38, n. 48. 13 Avec un texte traduit et adapté par Suzanne Kabok. 259 Dossier Anne-Sophie Gomez Deux exemples de réécritures iconotextuelles emblématiques des années 1970: les contes de Janosch et de Tomi Ungerer L’objet de cette contribution est de confronter les relectures de contes des frères Grimm proposées au début des années 1970 par le dessinateur d’origine alsacienne Tomi Ungerer à celles de son contemporain Janosch ─ tous deux sont d’ailleurs nés la même année, en 1931. En dépit de l’éloignement géographique qui les sépare lors de la parution de ces relectures, il existe en effet un parallèle frappant entre le travail réalisé par les deux auteurs autour des contes, tant au niveau éditorial qu’en ce qui concerne les partis-pris narratifs et esthétiques pour lesquels ils ont, chacun de leur côté, opté. Nous débuterons par un retour sur l’histoire éditoriale des deux volumes de réécritures/ réinterprétations graphiques dont les titres respectifs (Janosch erzählt Grimm’s Märchen et Tomi Ungerers Märchenbuch) indiquent déjà une part de subjectivité clairement assumée, ainsi que sur le contexte dans lequel ces recueils ont été créés et publiés. Une attention particulière sera ensuite portée au lien texte-images et aux jeux communs sur la typographie. Nous montrerons pour terminer qu’un même goût pour l’impertinence et une même audace rapprochent, au-delà des convergences iconotextuelles, les deux auteurs, non sans effet sur la réception de leurs contes revisités. 1. Présentation éditoriale Si Tomi Ungerer et Janosch se connaissent de longue date, du moins artistiquement, ils n’ont toutefois que tardivement collaboré, et ce bien après la publication initiale de leurs recueils de contes respectifs. Ce n’est en effet qu’en 1990 que les éditions Diogenes ont fait paraître un livre intitulé Das große Buch vom Schabernack, lequel contient 333 illustrations de Tomi Ungerer sur des textes de Janosch (Ungerer/ Janosch 1990). Ce dernier, de son véritable nom Horst Eckert, a publié une vingtaine d’années auparavant chez Beltz und Gelberg un recueil intitulé Janosch erzählt Grimm’s Märchen (1972), qui consiste en des réécritures des contes des frères Grimm sous forme d’iconotexte (cf. Gomez 2017). La première édition de ce volume contient une sélection de cinquante contes, en référence à la Kleine Ausgabe des frères Grimm, la ‚petite édition‘ de 1825. D’emblée, la paternité des contes se trouve toutefois sérieusement remise en question: placé dans un médaillon, un autoportrait de Janosch se substitue de manière programmatique aux célèbres portraits des frères Grimm et cela non sans humour et sans désinvolture, comme en témoigne le col légèrement ouvert de la chemise du dessinateur ainsi que sa moustache broussailleuse (Janosch 1972: page de garde et 250). De son côté, Tomi Ungerer, pseudonyme de Jean-Thomas Ungerer, publie en 1974, en Amérique du nord où il 260 Dossier réside depuis 1956, un recueil intitulé A Storybook from Tomi Ungerer, qui contient six contes. 1 Une première édition en langue allemande, Tomi Ungerers Märchenbuch, paraîtra un an plus tard, en 1975, chez Diogenes à Zurich. Parmi les six contes retenus, trois sont tirés des Contes de l’enfance et du foyer (Kinder- und Hausmärchen) des frères Grimm ou bien, dans le cas de Rotkäppchen, ont été inspirés par ces derniers. Ces trois contes constitueront par conséquent une partie de notre corpus dans le cadre de cet article. Tomi Ungerer illustre par ailleurs, dans son recueil, un conte littéraire de Hans Christian Andersen paru en 1835, Le Briquet, un conte à coloration féministe de l’écrivain américain Jay Williams - paru en 1973 et donc quasi contemporain de la parution du recueil de Ungerer -, Petronella, ainsi qu’un conte populaire proposé dans la version de Bernard Garfinkel (Changing places dans l’édition américaine, Tauschen dans la version en langue allemande). Parmi les trois récits issus des Contes de l’enfance et du foyer, deux sont généralement considérés comme des farces (Schwank, en allemand), qui relèvent davantage du récit burlesque et de la Commedia dell’arte que du conte merveilleux: Das kluge Gretel et Tischchen deck dich. Dans le cas de ces deux contes, le texte des Grimm a été repris et Tomi Ungerer l’a illustré. 2 En ce qui concerne Rotkäppchen, nous avons en revanche affaire à un véritable iconotexte puisque Tomi Ungerer a non seulement illustré le conte, mais il l’a aussi intégralement réécrit sur un mode parodique. On peut en effet lire, dans la table des matières de l’édition Diogenes, où ce conte figure en dernière place: „Rotkäppchen ─ überdacht und wiedergekäut von Tomi Ungerer, verdeutscht von Hans Wollschläger“. 3 À la différence de Iring Fetscher, auteur ─ en 1972 également ─ de réécritures parodiques de treize des plus fameux contes des Grimm (Fetscher 1972), le choix opéré par Janosch ne s’est pas non plus porté sur les contes plus connus, lesquels avaient selon lui été gâchés par leur médiatisation excessive (Janosch 1972: 253). Seule exception, Das elektrische Rotkäppchen, sur lequel nous reviendrons, même s’il convient d’ores et déjà de souligner la présence du personnage de Rotkäppchen à la fois chez Janosch et chez Tomi Ungerer. On dénombre aussi, chez Janosch, plusieurs farces, comme Hans im Glück, qui ouvre le recueil, Der kluge Knecht ou Das Lumpengesindel. Et même lorsque Janosch choisit des sujets habituellement placés sous le signe du merveilleux, comme Frau Holle ou Der Froschkönig, le traitement qu’il leur réserve ménage une place de choix au burlesque et à la dérision, que ce soit dans le texte ou dans les illustrations. L’édition de 1972 contient en effet quelques deux cents illustrations de Janosch. Il s’agit de dessins à la plume en monoou en bichromie (noir et doré) qui occupent parfois jusqu’à la totalité d’une page, voire empruntent les codes de la bande dessinée, comme dans Der Wolf und die sieben Geißlein. Signalons ici qu’une nouvelle édition du recueil de Janosch est parue en 1991, toujours chez Beltz und Gelberg. Il s’agit cette fois d’une sélection de cinquante-quatre contes: quatre contes ont donc été ajoutés par rapport à l’édition de 1972, d’autres ont subi des modifications. Dans cette nouvelle version, la totalité des illustrations a été remplacée par des dessins polychromes, de proportions plus réduites par rapport au texte. On peut selon nous regretter, même s’il s’explique par 261 Dossier l’évolution de la société et des mœurs par rapport aux années 1970, un choix qui va dans le sens d’un lissage des illustrations, lesquels ont largement perdu de leur anticonformisme initial. Nous nous limiterons donc volontairement dans cet article à l’édition de 1972. Le recueil de Tomi Ungerer a lui aussi été réédité, dans sa version en langue allemande, en 2001, mais le principal changement concerne l’illustration de couverture: au chaudron représenté sur la couverture de l’édition américaine et de la première édition en langue allemande (1975 puis 1979) succède une illustration tirée du conte Petronella, moins austère et plus espiègle, puisqu’elle fait apparaître la princesse éponyme entre les jambes écartées d’un prince mi-rêveur, mi-bouffon. Probablement n’est-il pas non plus inintéressant de remarquer la personnalisation qui s’est opérée entre le titre du livre américain et de la première édition en allemand, où le nom de l’auteur apparaît dans une taille inférieure - c’est ici clairement l’expression A Storybook puis l’expression Märchenbuch qui sont mises en valeur - et la réédition de 2001, où le titre Tomi Ungerers Märchenbuch apparaît intégralement dans une police et une taille de caractère homogènes. L’éditeur souligne par là l’auctorialité de Ungerer, qui n’est dès lors plus cantonné à un rôle de sélection des contes. Nous préciserons pour terminer cette présentation éditoriale qu’en dépit de la fortune des deux auteurs-illustrateurs en langue française - respectivement chez Flammarion, Casterman et La Joie de Lire pour Janosch et à l’École des loisirs pour Tomi Ungerer - aucun de ces deux volumes de contes n’a toutefois été traduit ni publié en France. 4 2. Jeux (typo)graphiques Parmi les points communs qui frappent à la lecture parallèle de Janosch erzählt Grimm’s Märchen et de Tomi Ungerers Märchenbuch, les lettrines méritent assurément une analyse. Dans un article consacré à un iconotexte du dessinateur autrichien Alfred Kubin, Hélène Martinelli écrit à propos du recours à la lettrine, que Kubin utilise dans ses Phantasien im Böhmerwald (1951) qu’il renoue avec „[le] principe de l’enluminure, que la modernité a réintroduit dans le livre, ne serait-ce que pour ne pas céder à la rationalisation du trait par la machine“ (Martinelli 2016: 5). Chez Ungerer comme chez Janosch, les lettrines - „‚tiers‛ graphique, un entre-deux qui est aussi un chevauchement entre le texte et l’image“ (ibid.) ‒ permettent un jeu avec l’alphabet et viennent rappeler au lecteur que l’on a bien affaire à des iconotextes dans lesquels les auteurs injectent leur style et un peu de leur subjectivité, et ce même lorsque Tomi Ungerer reprend deux contes originaux des frères Grimm sans en modifier le contenu. Sa position n’est donc pas celle d’un strict illustrateur. Tandis que, chez Janosch, les lettrines figurent uniquement au début de chaque conte, et contiennent quelques éléments dorés 5 qui les rattachent directement à la tradition des enluminures, les lettrines de Tomi Ungerer scandent les différents moments du conte. On n’en trouve pas au début, afin probablement de ne pas détourner l’attention du rectangle qui encadre le titre et contient une illustration malicieuse. Les 262 Dossier lettrines de Ungerer consistent en des lettres de l’alphabet flanquées de personnages, humains, animaux ou hybrides, qui jouent avec les lettres, n’hésitant pas à les transpercer ou à les fouetter. 6 La lettre „I“ est ainsi surmontée d’une pomme qui en figure le point, et qu’un personnage muni d’une arbalète tente de viser: or c’est la lettre qu’il atteint, et non la pomme. Le „D“ lui aussi se trouve transpercé, mais par une arme à feu actionnée par les pattes inférieures d’un lapin. Les titres des différents contes du recueil de Tomi Ungerer sont, nous l’avons dit, encadrés par des rectangles. Dans le cas de Tischchen deck dich, le dessinateur y a représenté une créature hybride, mi-théière, mi-grenouille, poussée dans le dos par un congénère vers une tasse dont on aperçoit une moitié dans le coin droit de l’illustration. Détail cocasse, on ne sait si ce qui dépasse de la théière-grenouille - et d’où s’échappent quelques gouttes de nature indéterminée - constitue son bec ou bien le sexe de la grenouille en train d’uriner. Les deux recueils se caractérisent d’autre part par de fréquents jeux avec l’espace de la page et avec l’articulation entre texte et images. Ainsi la table des matières („Inhalt“) annonçant le titre des différents contes prend-elle chez Ungerer la forme d’un panneau sur lequel se posent des oiseaux et dont un petit chien mordille les montants. Chez Janosch, dans Der süße Brei, les personnages sont littéralement submergés, et ce sur une double page, par un raz-de-marée de bouillie dorée que seul le lecteur peut espérer stopper en inscrivant, en bas de la page 189, le mot magique qui stoppera le flot en provenance de la casserole (Janosch 1972: 189): Und weil das Zauberwort so einfach war, fiel es ihnen nicht mehr ein, dem Mädchen nicht, der Mutter nicht […] und das Töpflein kochte und kochte und kocht immer weiter bald wird der Brei unser Land begraben und die ganze, ganze Welt - los, sag schnell das Zauberwort, wenn du’s noch weißt! Schreib’s hierher: À la fin de Das kluge Gretel, alors que le texte est terminé, Tomi Ungerer ajoute une ultime illustration en guise de clin d’œil: un poulet sans tête et plumé se tient droit sur ses pattes dans un plat et bat encore des ailes (Ungerer 2001: 46). Sur l’illustration qui précède, des éléments sortent du cadre de l’image, que le personnage qui s’enfuit semble réussir à quitter, comme si le dessinateur invitait le lecteur à poursuivre dans sa tête le récit (ibid.: 45). 3. Une impertinence partagée En publiant, à travers une réécriture et de nouvelles illustrations, leur version et leur vision des contes, Janosch et Tomi Ungerer voulaient dépoussiérer ces derniers et lutter ainsi contre leur muséification et leur patrimonialisation, lesquelles risquaient de les rendre intouchables (Zipes 1993: 177sq.). L’époque de publication des deux recueils, le début des années 1970, se caractérise en outre par un climat d’antiautoritarisme post-1968, tant en République Fédérale d’Allemagne qu’aux États- Unis, et dont la littérature de jeunesse se fait l’écho. Janosch actualise d’ailleurs ses réécritures en les inscrivant très clairement, à la fois sur le plan lexical et socio- 263 Dossier culturel, dans l’époque contemporaine de la publication, par opposition aux contes originaux, qualifiés dans la postface de „Erzählgut aus tiefster Vergangenheit“ (Janosch 1972: 249). Janosch ne craint nullement par exemple de représenter, dans sa relecture de Frau Holle, une petite communauté hippie avec des femmes aux seins nus et des fumeurs revêtus d’un poncho (ibid.: 54). Ni l’alcool, ni la violence ne sont non plus des tabous pour l’auteur, et ce quand bien même, selon la jaquette de l’édition de 1972, le public-cible est compris entre 6 et 8 ans, sans exclure les adultes („Lesealter ab 6/ 7/ 8 Jahren und Erwachsene“). Hans, dans le conte inaugural, perd ainsi une jambe à la guerre (Hans im Glück): „[…] dann schossen sie ihm im Krieg ein Bein weg. Aber eines blieb ihm noch. Zwei Beine weg ist schlimmer! Dann hätte er nicht mehr laufen können. Da war der Hansl aber froh darüber“ (Janosch 1972: 8). Tandis que, dans Vom tapferen Schneider, on tue comme dans une fête foraine - le conte se clôt d’ailleurs sur une gigantesque explosion télécommandée qui occupe toute une page et rappelle le contexte tendu de la guerre froide: „Einmal, als der kleine Schneider den größten Mut verspürte, koppelte er alle, alle Drähte zusammen, bediente von einem Sofa aus alle Waffen auf einmal mit einem einzigen Finger und zerstörte die ganze Welt“ (ibid.: 37). Chez Tomi Ungerer en revanche, si les illustrations semblent plus intemporelles, elles n’en sont pas moins subversives pour autant. Nous en voulons pour preuve le chaos final de Das kluge Gretel. Sur l’illustration en pleine page, l’invité, poursuivi par son hôte muni d’un grand couteau affûté, s’enfuit, enfonçant au passage sa canne dans le bas-ventre d’une dame endimanchée qu’il bouscule. Mais au burlesque de cette situation assez classique de course poursuite s’ajoutent nombre de détails savoureux ou étranges que seule une lecture attentive de l’image permet de déceler car ils sont absents du texte: si l’on voit bien, en bas à gauche, le landau renversé d’où se déverse une dizaine de bébés hurlants, on ne s’aperçoit pas tout de suite qu’un basset se faufile sous les jupes de la dame bousculée, ni qu’un petit animal (un lézard? ) s’échappe de son sac à main. L’enfant au cerceau semble quant à lui avoir perdu un morceau de jambe et son pied dans la collision avec le landau. Un autre moyen de bousculer les contes-sources consiste à jouer sur les codes du genre et sur l’horizon d’attente du lecteur. De ce point de vue, le cas de Rotkäppchen est tout à fait emblématique. Chez Janosch, la formule inaugurale des Grimm est certes conservée („Es war einmal eine kleine süße Dirne“), mais l’héroïne se voit arbitrairement affublée de l’adjectif et adverbe „électrique“ („elektrisch“), qui est ensuite apposé aux différents verbes et substantifs: „Es war einmal eine süße elektrische Dirn, die hatte jedermann elektrisch lieb, am liebsten aber ihre elektrische Großmama“ (ibid.: 102). A la fin du conte, le lecteur est invité à substituer à „elektrisch“ un autre terme et à raconter à son tour l’histoire. Le conte est ainsi vidé de son potentiel d’effroi ou de mise en garde et il devient une sorte d’exercice de style ludique pour petits et grands: le „jeu du petit chaperon rouge“ („Das Rotkäppchenspiel“) dont la règle figure à la fin du conte: „Wer das Rotkäppchenspiel weiterspielen will, muß vor jedes Wort, wo es paßt, ein Eigenschaftswort setzen. Zum Beispiel 264 Dossier ‚viereckig‛. […] Aber man kann auch Wörter erfinden, die es nicht gibt, zum Beispiel ‚moralide‛…“ (ibid.: 107). Chez Tomi Ungerer, la formule inaugurale est également, quoique partiellement, conservée: „Es war einmal vor langer Zeit […]“. Il est aussi question d’une forêt, dont les caractéristiques sont conformes à de nombreuses forêts de contes: „Der Wald war finster und unwegsam“ („la forêt était sombre et impraticable“) (Ungerer 2001: 85). Le loup est d’emblée présenté comme effrayant et malveillant, et la mission de l’héroïne, toute de rouge vêtue, consiste bien à approvisionner sa grand-mère. Mais si le point de départ ressemble à celui du conte-source, l’auteur ne tarde pas à nous avertir qu’il n’en sera plus rien ensuite. Tomi Ungerer n’hésite d’ailleurs pas à revendiquer l’authenticité du personnage de Rotkäppchen (ibid.: 87): Das kleine Mädchen in Rot, es hieß… ja… das habt ihr längst erraten, es hieß Rotkäppchen. Aber es war nicht das Rotkäppchen, von dem ihr vielleicht schon einmal gelesen habt. Nein. Dieses Rotkäppchen hier ist das echte, richtige Rotkäppchen, nicht das aus dem albernen Märchen, und diese Geschichte ist, hundert zu eins gewettet, seine wahre Geschichte. Très vite, les éléments familiers sont subvertis: le panier de la fillette est garni, entre autres, de trois têtes de porc destinées à sa grand-mère, une ancienne chanteuse d’opéra convaincue qu’un tel régime (trois têtes de porc hebdomadaires) lui permettra de retrouver l’éclat perdu de sa voix. Mais outre cette lubie, qui pourrait la faire passer pour simplement fantasque, la grand-mère est présentée comme brutale et maltraitante: elle insulte et bat sa petite fille, quand elle ne la mord pas (ibid.: 89). Et, subversion suprême à la fin du conte, la fillette finira par épouser le loup. 7 Sur l’illustration en pleine page (ibid.: 91), le loup apparaît pourtant comme lubrique sous ses habits de prince ‒ il vit dans un fastueux château ‒ sans qu’on sache toutefois si son regard empli de convoitise et sa langue pendante sont dirigés vers le panier ou vers la fillette. L’issue sera malgré tout présentée comme heureuse pour le couple à la nombreuse descendance: „Und schon zogen sie los und lebten fortan herrlich und in Freuden. Sie feierten Hochzeit und bekamen alle möglichen Kinder, die ebenfalls fortan herrlich und in Freuden lebten“ (ibid.: 93). 8 Et alors que le conte-source nous apprend comment le loup périt ébouillanté, Tomi Ungerer ajoute à l’épilogue des noces un paragraphe consacré au sort de l’odieuse grand-mère désormais privée de sa livraison de têtes de porc: toute rabougrie à force de solitude, elle ne mesure plus que quelques centimètres, et la dernière fois qu’elle a été vue c’est, nous dit l’auteur, en compagnie d’un rat (ibid.). Il faudrait ici mentionner, à titre d’exemple supplémentaire de manipulation narrative ludique et subversive, le récit de Tomi Ungerer intitulé Zloty (2009) qui, s’il n’est pas officiellement une réécriture de Rotkäppchen, reprend et détourne des éléments du conte-source, preuve que l’auteur et dessinateur n’en a toujours pas fini avec les contes, même après une longue interruption dans ses publications à destination de la jeunesse. Zloty est une fillette vêtue de jaune qui file à travers les bois sur son scooter vert pour apporter des provisions à sa grand-mère malade qui habite de l’autre côté de la forêt. Mais tandis qu’elle se dépêche pour livrer son panier, Zloty renverse le grand méchant 265 Dossier loup, qu’il lui faudra donc soigner, en plus de sa grand-mère. Suite à une éruption volcanique, le loup fait office de chien-sauveteur, il est désormais domestiqué et tout est bien qui finit bien puisque, ayant survécu à la catastrophe naturelle, la grandmère danse avec le loup. Janosch et Tomi Ungerer apparaissent d’autre part soucieux de renouer, même sous forme de livre, avec l’oralité du récit conté. Ils revendiquent ainsi, à travers le choix d’un registre de style souvent familier, une certaine forme de spontanéité. La jeune Rotkäppchen qualifie ainsi de „Plackerei“ („corvée“) l’approvisionnement hebdomadaire de son ingrate de grand-mère, tandis que le loup est présenté, dans un langage oral enfantin de „ganz schrecklich schrecklich“ („complètement affreux affreux“) (Ungerer 2001: 89, 85). Tomi Ungerer semble en outre revendiquer, par le choix même du genre du Schwank, son goût pour la trivialité. En effet, la nourriture et les coups de bâton figurent en bonne place tant dans Das kluge Gretel que dans Tischchen deck dich. Sur l’une des illustrations en pleine page de ce dernier conte, on aperçoit en effet le postérieur de la „victime“ à travers son pantalon déchiré par les coups de gourdin, et ce alors que le texte nous dit que c’est le dos qui est frappé (ibid.: 58sq.). Tandis que dans Rotkäppchen, les vêtements de la fillette sont comparés avec des éléments du quotidien censés renseigner le loup sur l’éclat de leur couleur: un panneau de signalisation et des betteraves: „Es hat lauter rote Sachen an, so rot wie ein Stoppschild“ (ibid.: 87). De son côté, Janosch n’hésite pas non plus à recourir à des termes familiers nécessitant parfois l’ajout de notes en bas de page, comme dans Die Bremer Stadtmusikanten par exemple (Janosch 1972: 155). Le dessinateur s’amuse aussi très souvent à ajouter quelques détails cocasses qui sont autant de clins d’œil adressés aux lecteurs adultes: on peut penser à la fleur plantée dans le derrière de chacun des sept chevreaux, disposés à la queue leu leu: „Sie schmückte sie mit Blumen“ (ibid.: 66), tandis que, chez Ungerer, on voit un chien jouer de la cornemuse (Ungerer 2001: 59). 4. Réception(s) Tomi Ungerer s’est heurté, aux États-Unis, à la bien-pensance et au puritanisme qu’il s’est précisément employé à dénoncer tout au long de son œuvre. La ségrégation raciale et la guerre du Vietnam, qui le révoltèrent particulièrement, lui inspirèrent en 1967 une série d’affiches suite à la diffusion de laquelle il fut placé sur écoute et menacé. Tomi Ungerer refusa pourtant de rentrer dans le rang. Son goût pour la provocation lui valut même, suite à la publication de sa série de dessins satiricoérotiques, Fornicon (1969), d’être qualifié de ‚pornographe‘, qualificatif jugé incompatible avec son activité de dessinateur pour la jeunesse. En représailles, ses livres furent bannis des librairies et des bibliothèques américaines et Ungerer se retrouva relégué au rang de dessinateur underground. Déçu, l’artiste quitta en 1971 les États- Unis pour le Canada, d’où il réalisa son recueil de contes, qui fut, avec Allumette, son dernier livre pour enfants publié avant une pause de plus de vingt ans. Si les 266 Dossier contes par et de Ungerer sont restés à l’époque de leur parution relativement méconnus, ils seront ensuite redécouverts dans les années 2000 par la recherche ‚grimmienne‘ principalement anglophone, notamment par Sandra Beckett, qui a consacré une longue analyse au Rotkäppchen de Ungerer dans son ouvrage Recycling Red Riding Hood (2002). Une notice a également été consacrée par George Bodmer à Tomi Ungerer dans le dictionnaire de Donald Haase (2008). La réécriture des contes par Janosch a en revanche connu un certain succès dès sa parution, y compris dans des médias de référence, ainsi qu’en témoigne un article paru dans l’hebdomadaire Die Zeit le 10 novembre 1972. Le journaliste s’y montre enthousiaste, malgré quelques réserves ‒ l’article souligne en effet la qualité inégale de ces réécritures, ce qui, compte tenu de leur nombre important (cinquante textes) surprend assez peu (Schmidt 1972). Mais ce succès n’a pas été sans engendrer quelques polémiques, notamment au sein des cercles féministes allemands. En cause, la réécriture de Der Froschkönig, où les rôles ont été inversés par Janosch et où la jeune fille, enlaidie sur terre avant d’être noyée est finalement (re)transformée en une charmante princesse grenouille. Interrogé sur ses motivations et son état d’esprit lors de l’écriture de ses contes, Janosch répond avec humour: Herr Janosch, die Geschichten der Brüder Grimm werden diese Tage 200 Jahre alt. Sie haben einige von ihnen variiert und nacherzählt. Da zieht der glückliche Hansl in den Krieg und freut sich, dass ihm nur das eine Bein weggeschossen wird und Rapunzels Mutter in Spe erleidet eine Fehlgeburt - mit Rapunzeln. Waren Ihnen die Märchen der Grimms zu weichgespült? Die Märchen umzuschreiben war ein Husarenstreich, eine Eulenspiegelei und der Grund des Lektors Gelberg war: die ‚alten‘ Tanten mit ihrer Märchenliebschaft zu verärgern. Das ist uns total gelungen. Otfried Preussler heulte am lautesten. Was haben wir gelacht. Meistens trank ich vor der Schreibmaschine ein wenig Gin und dann schrieben sich die Geschichten von selbst. Es heulten also viele? Nein. Sehr wenige. Öffentlich nur fünf auf der Welt. Womit sie sich als zu einer Gruppe von Leuten (also alle waren Lehrer) zugehörig zu erkennen gaben, welche wir intelligenten Schüler schon seinerzeit in der Schule nicht hoch schätzten. Aber es ist ja gut, wenn man sie erkennt. (Janosch 2012) Probablement le résultat fut-il finalement jugé par l’éditeur lui-même comme trop subversif et trop marqué du sceau de la libéralité des années 1970. Au début des années 1990, les illustrations furent entièrement reprises par l’auteur, à la fois pour justifier la réédition et, on le suppose, afin de donner au recueil une tonalité plus consensuelle. Bien qu’elle n’ait pas été une entreprise totalement isolée à l’époque, la réécriture de 1972 frappe aujourd’hui encore par son originalité, grâce notamment à l’apport de l’iconotexte. L’usage de ce terme est en revanche discutable en ce qui concerne la version de 1991: les aquarelles de Janosch y remplissent davantage selon nous une fonction illustrative, là où les dessins à la plume de la première édition jouaient en permanence avec le texte, instaurant un dialogue créatif et fructueux entre l’écriture et l’image. 267 Dossier Au terme de ce cheminement à travers les réécritures et les relectures graphiques de contes des frères Grimm par Janosch et Tomi Ungerer, l’objectif des deux auteurs-illustrateurs apparaît totalement partagé: il s’agit pour l’un comme pour l’autre de donner à lire et à voir des textes patrimoniaux sous une lumière nouvelle. Les deux recueils présentés et analysés ici offrent un double intérêt: outre leurs qualités graphiques, ils documentent la liberté de ton ainsi que la liberté éditoriale d’une époque aujourd’hui révolue. Le goût pour l’impertinence et l’anticonformisme font figure de moteur pour les deux auteurs, bien décidés à prendre les contes „à rebrousse-poil“ (Janosch 1972: 155) afin de les dépoussiérer radicalement et durablement. Beckett, Sandra, Recycling Red Riding Hood, Abingdon, Routledge, 2002. Fetscher, Iring, Wer hat Dornröschen wachgeküsst? Das Märchen-Verwirrbuch, mit 13 Collagen von Helga Ruppert-Tribian, Hamburg/ Düsseldorf, Claassen, 1972. Gomez, Anne-Sophie, „Et Janosch ra-conta les contes des frères Grimm: Janosch erzählt Grimm’s Märchen“, in: Dominique Peyrache-Leborgne (ed.), Vies et métamorphoses des contes de Grimm. Traductions, réceptions, adaptations, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, 91-101. Haase, Donald, The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales, Volume 3: Q-Z, Westport, Greenwood Press, 2008. Janosch, Janosch erzählt Grimm’s Märchen, Weinheim, Beltz und Gelberg, 1972. —, „Das Beste wäre, es gäbe Gott nicht“ (Entretien), in: Cicero. Online-Magazin für politische Kultur, Questions de Marie Amrhein, http: / / www.cicero.de/ salon/ das-beste-waere-es-gaebegott-nicht/ 52571 (publié le 15/ 12/ 2012, dernière consultation le 25/ 09/ 17). Martinelli, Hélène, „Fantastique et Fantaisies dans la Forêt de Bohême d’Alfred Kubin“, in: Textimage, www.revue-textimage.com/ 12_varia_5/ martinelli3.html (publié en 2016, dernière consultation le 25/ 09/ 17). Schmidt, Uwe, „Märchen im modernen Gewand“, in: Die Zeit, www.zeit.de/ 1972/ 45/ der-esel-alsgastarbeiter/ seite-2 (publié en 1972, dernière consultation le 28.01.17). Ungerer, Tomi, A Storybook from Tomi Ungerer, New York, Franklin Watts, 1974. —, Tomi Ungerers Märchenbuch, Zürich, Diogenes, 1975, 2001. —, Zloty, Paris, L’École des loisirs, 2009. Ungerer, Tomi / Debaene, Martine / Pons, Stéphanie, Abécédaire Tomi Ungerer, Strasbourg, Musée de Strasbourg, 2007. Ungerer, Tomi / Janosch, Das große Buch vom Schabernack. 333 lustige Bilder von Tomi Ungerer mit frechen Versen von Janosch, Zürich, Diogenes, 1990. Tatar, Maria, „Grimm’s Märchen“, in: Etienne François / Hagen Schulze (ed.), Deutsche Erinnerungsorte, München, Beck, 2001, 275-289. Zipes, Jack, „The Struggle for the Grimm’s Throne: The Legacy of the Grimm’s Tales in the FRG and GDR since 1967“, in: Donald Haase (ed.), Grimms’ Fairy Tales. Responses, Reactions, Revisions, Detroit, Wayne State University Press, 1993, 167-206. 1 La même année paraîtra Allumette, d’après La petite marchande d’allumettes d’Andersen. 2 Das kluge Gretel a été repris dans sa version de 1857, tandis que Tischchen deck dich est le résultat d’un mélange entre le texte de la réédition de 1812 et la version de 1857. Cf. sur ce point la notice éditoriale de l’édition de Diogenes. 268 Dossier 3 „Le petit chaperon rouge ‒ revu et ruminé par Tomi Ungerer, transposé en allemand par Hans Wollschläger“. Tomi Ungerer avait initialement (ré)écrit ce conte en anglais, en vue de sa publication aux États-Unis. 4 Le recueil de contes de Janosch a, en revanche, été traduit en anglais dès 1974 (Not quite as Grimm, told and illustrated by Janosch for today; traduction de Patricia Crampton), puis en espagnol en 1986 (Janosch cuenta los cuentos de Grim; traduction de María Dolores Ábalos). Peut-être cela est-il lié, pour l’espagnol, au fait que l’auteur vit, depuis le début des années 1980, aux Canaries, sur l’île de Ténérife. 5 Souvent la couronne du Roi grenouille, qui salue le lecteur d’un geste de la patte. 6 On peut retrouver ces lettres dans: Abécédaire Tomi Ungerer (Ungerer/ Debaene/ Pons 2007). Cf. aussi le dossier édité à l’occasion de l’exposition correspondante: https: / / www. musees.strasbourg.eu/ documents/ 30424/ 572675/ 0/ 9a80af3f-812d-e93b-c3b6-618eb320cffa (dernière consultation le 25/ 09/ 17). 7 Nous renvoyons ici à la lecture détaillée que propose Sandra Beckett dans son livre Recycling Red Riding Hood (2002). 8 Une telle union potentiellement dangereuse n’est d’ailleurs pas un cas unique chez Tomi Ungerer, puisque le géant-ogre de Zeraldas Ogre (1967) épouse finalement la gentille héroïne qui sut l’amadouer puis le séduire par ses talents de cuisinière. 269 Comptes rendus CHARLOTTE KRAUSS / NADINE RENTEL / URS URBAN (ED.): STORYTELLING IN DER ROMANIA. DIE NARRATIVE PRODUKTION VON IDENTITÄT NACH DEM ENDE DER GROSSEN ERZÄHLUNGEN, BERLIN, LIT, 2014, 274 S. Über dreizehn Artikel hinweg gibt der konzeptuelle Sammelband „Storytelling in der Romania“ einen thematisch wie fachkulturell internationalen, disziplinär facettenreichen Überblick über die aktuellen Auseinandersetzungen mit dem sowohl in der kulturellen Praxis als auch in der wissenschaftlichen Forschung hoch im Kurs stehenden Phänomen des Storytelling, des ‚Erzählens‘. Der Band, der aus einer Sektion des Romanistentages 2011 an der Humboldt-Universität zu Berlin hervorgegangen ist, befasst sich mit einer Konzeption des Begriffs, die sich, wie die Einleitung deutlich macht, aus den Semantiken der Romania speist. Hier birgt ‚Storytelling‘, anders als im anglo-amerikanischen Sprachraum, bisweilen fragwürdige, manipulative Qualitäten in sich (7); schließlich, so ist Christian Salmons Beitrag zu entnehmen, scheint der in neoliberalen Gesellschaften ubiquitäre Begriff und Gegenstand den „Fetischcharakter der Ware und der endlosen Bildschleifen übernommen [zu haben], die die Konsumgesellschaft so lange prägten“ (20). Wie hier bereits greifbar wird und wie es die HerausgeberInnen, die in anderer Konstellation bereits einschlägige Forschungen zum Themenbereich vorgelegt haben, 1 in ihrer anregenden Einleitung deutlich machen, wird ein ‚politischer‘ Erzählbegriff in den Blick genommen. Dieser soll, in Abgrenzung zu den Ansätzen der strukturalistischen Narratologie, den Weg zu einer „Kulturtheorie des Erzählens“ (8) ebnen. Neben literarischen Narrativen soll er auch und gerade „Erzählungen außerhalb der Literatur“ (9) fassen können, d. h. ‚Alltagserzählungen‘, die in ihrer einleitenden Konzeptualisierung, wie Walburga Hülk in ihrem Beitrag feststellen wird (131), stark an Roland Barthes’ Mythen des Alltags erinnern. Vor diesem Hintergrund werben die HerausgeberInnen im Rückgriff auf Fritz Breithaupt und Albrecht Koschorke 2 für eine (Neu-)Perspektivierung von erzähltheoretischen Problembereichen aus folgenden Blickwinkeln: In besonderem Maße dort, wo verschiedene Wirklichkeitserzählungen eines Sachverhalts aufeinandertreffen, über deren „Stellenwert und Gültigkeit“ (10) institutionell gestritten wird, und dort, wo Erzählungen kulturelle Praxis nicht alleine dokumentieren, sondern vor allem konstituieren, scheinen den AutorInnen des Einleitungsbeitrags Untersuchungen von Storytelling - zu Recht - besonders sinnvoll und fruchtbar. Anhand von drei Themenkomplexen, dem Storytelling in Politik und Wirtschaft, der narrativen Werbe- und Marketingkommunikation sowie der ‚Selbsterzählung‘ und -inszenierung in sozialen Netzwerken, setzt der Band seine in der Einleitung ausgeführten Hauptziele um. Ausgehend von den in Frankreich spätestens seit 2007 1 Charlotte Kraus / Urs Urban (ed.), Das wiedergefundene Epos, Berlin, LIT, 2013 und id. (ed.), Storytelling [Dossier in lendemains 149], Tübingen, Narr, 2013. 2 Fritz Breithaupt, Kultur der Ausrede, Berlin, Suhrkamp, 2012 und Albrecht Koschorke, Wahrheit und Erfindung. Grundzüge einer allgemeinen Erzähltheorie, Frankfurt/ Main, Fischer, 2012. 270 Comptes rendus allgegenwärtigen Debatten zum „Erzählen im ‚alltäglichen‘ Raum“ (11), die nicht zuletzt von einem der Hauptreferenzbücher des Bandes angestoßen wurden, 3 wird erstens eine Erweiterung der Perspektive auf die gesamte Romania - und teilweise darüber hinaus - vorgenommen, die komparatistische Überlegungen ermöglicht. Mit kritischen Beiträgen zu hegemonialen wie subversiven Erzählpraktiken nicht nur in Frankreich (z. B. Elżbieta Pachokinsńska), sondern auch in Algerien (Małgorzata Praczyk), Italien (Charlotte Krauss), Mexiko (Urs Urban) oder im Vergleich des anglo-amerikanischen mit dem französischen Kulturraum (Christian Salmon) gewährt der vorliegende Band einen reizvollen Einblick in (national-)kulturspezifische und -übergreifende Spielarten des Storytelling. Zweitens ist der Band bestrebt, den interdisziplinären Austausch zwischen Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaften voranzutreiben. Besonders im Rückgriff auf jüngere sozialwissenschaftliche Studien ergeben sich dabei konzeptuelle und methodische Synergieeffekte, die für die jeweilige Disziplin produktiv gemacht werden. Drittens finden nicht nur synchrone, sondern auch diachrone Dimensionen des Storytelling Beachtung. Wie sich die von den HerausgeberInnen konzeptualisierten Themenbereiche in den Beiträgen der verschiedenen, in diesem Band zusammengebrachten Disziplinen manifestieren, soll die folgende Auswahl exemplifizieren: Die Historikerin Małgorzata Praczyk beschäftigt sich mit einem Storytelling, das sich um algerische Denkmäler rankt. Dieses fasst sie hauptsächlich als „historische Improvisation [von Gedächtnis] im Dienste rein politischer Interessen“ (117) und als „Werkzeug für die Herstellung der Identität gegenwärtiger und künftiger Generationen“ (118) auf. Anhand von Kontext-, Visualitäts- und Materialitätsanalysen legt Praczyk eine machtdiskursive, hegemoniale „Unterdrückungsfunktion“ der von ihr untersuchten, nur scheinbar ‚unschuldigen‘ Monumente offen (128). Aus literatur- und kulturhistorischer Perspektive beleuchtet Jens Grimstein das Verhältnis von Narrativität und Finanzmarktkrise. Ausgehend von Émile Zolas L’argent (1891) erschließt er seine These der narrativen Konstruktion von ökonomischen Krisen und deren historische Konstanz. Unter besonderer Berücksichtigung Frankreichs zeichnet er auf eindringliche Weise nach, inwiefern sich Finanzmärkte als ‚Großerzählungen‘ inszenieren, welche vorgeben, „für das Überleben globaler Ökonomien unersetzlich zu sein“ (159) und die ihre Krisen als notwendige Höhepunkte arrangieren. Mit Michel Houellebecqs La carte et le territoire (2010) stellt er den Fiktionen der Finanzmärkte schließlich ein literarisches Gegennarrativ gegenüber. Die Sprachwissenschaftlerin Nadine Rentel illustriert in ihrem Beitrag die von Salmon thematisierte Selbstpräsentation in digitaler Narration, die insbesondere der Lenkung von ‚Gefühlsströmen‘ dient (255). Anhand von italienischsprachigen online- Geburtsberichten bezeugt sie die Verlagerung von einem traditionell privaten Genre in den „öffentlich-massenmedialen Raum“ (256). Sie abstrahiert auf der Grundlage 3 Christian Salmon, Storytelling. La machine à fabriquer des histoires et à formater des esprits, Paris, La Découverte, 2007. 271 Comptes rendus der Einzelanalysen individueller Erzählungen nicht nur eine spezifische, erstaunlicherweise relativ einheitlich in Erscheinung tretende Erzählstruktur (262sq.), sondern analysiert auch die sprachliche Manifestation von Emotionen, die trotz schriftlicher Realisierung mit konzeptionell mündlichen Markern so vermittelt werden, dass sie trotz des Medienwechsels den irreführenden Eindruck von „kommunikative[r] Nähe“ (269) suggerieren. Wie deutlich gemacht wurde, zeichnet sich der von Krauss, Rentel und Urban vorgelegte Storytelling-Band durch eine anregende Beitragsvielfalt, eine große geographische, disziplinäre und thematische Breite aus. Zugleich lässt sich vermutlich darüber streiten, ob nicht gerade in einem solchen Band auch eine dezidiert narratologische Perspektive erhellend gewesen wäre. Mit seiner Konzeption von Storytelling als Politikum und seiner kulturtheoretischen Ausrichtung ist der Band jedoch eine Fundgrube für mannigfache Anschlüsse. So reizt Storytelling in der Romania sicher nicht nur NarratologInnen zu einem Dialog; der Band kann auch anderen Fächern, wie der Germanistik oder Anglistik, als Anreiz für Forschung im selben Geiste dienen sowie zu weiterführender transdiziplinär-theoretischer Konzeptualisierung einer kulturtheoretischen Erzähltheorie anregen. Christine Schwanecke (Mannheim) ------------------ GISLINDE SEYBERT: GESCHLECHTER-F(R)IKTIONEN - F(R)ICTIONS DES GENRES. GESCHLECHTERPHANTASIEN IM LITERARISCHEN DISKURS. FAN- TASMES DES GENRES DANS LE DISCOURS LITTÉRAIRE, FRANKFURT A. M., LANG, 2013, 279 S. (KULTURTRANSFER UND GESCHLECHTERFORSCHUNG, 7) Der vorliegende Band bietet einen beeindruckenden Einblick in die vielfältigen Themen aus der französischen Literatur, mit denen sich Gislinde Seybert im Rahmen ihrer Lehr- und Forschungstätigkeit an der Universität Hannover befasst und die sie immer wieder höchst kenntnisreich mit Vergleichsthemen aus der deutschen und englischsprachigen Literatur in Beziehung gesetzt hat. Ihre teils auf Deutsch, teils auf Französisch verfassten Beiträge sind in den unterschiedlichsten Werken, vielfach in Kongress- und Tagungsbänden, erschienen und daher nicht immer leicht zugänglich. Es ist deshalb ein großes Verdienst, sie nun alle in einem Sammelband vereint zu sehen und zwar untergliedert in drei Teile: Geschlechter-Fiktionen - George Sand; Geschlechter-Friktionen - Literatur und Politik; Autobiographisches. Ein Vergleich des Inhaltsverzeichnisses (5-7) mit der Liste der Erstveröffentlichung der gesammelten Aufsätze (276-279) zeigt, dass sich unter den 33 Beiträgen in diesem Sammelband zwei bislang noch unveröffentlichte Manuskripte befinden: 9. Die Ambivalenz des Ortes im Romanwerk von George Sand (71-81) und 28. Surrealistische Lektüre des Romanwerks von Amélie Nothomb (249-256). Es versteht sich von selbst, dass bei einer solch inhaltlichen Breite und Themenfülle nicht alle Beiträge im einzelnen vorgestellt werden können. Eine Auswahl ist 272 Comptes rendus daher notwendig und erfolgt mit Blick auf de Sade und George Sand hinsichtlich der Schwerpunkte, die mich als Religions- und Kulturwissenschaftler besonders interessieren. In „L’Écriture de l’Enfermement chez D. A. F. de Sade et de George Sand“ (37-44) wird gezeigt, dass für de Sade das Leben hinter Gittern real ist und er beim Schreiben immer damit rechnen muss, dass ihm alles weggenommen wird, während sich George Sand freiwillig und symbolisch aus der Gesellschaft zurückzieht im Sinne der klassischen Rolle der Frau, der der Zugang zur Welt verwehrt ist und deren Liebesbedürfnis unerfüllt bleibt, so dass ihr so durchlebter Sado-Masochismus am besten mit Begriffen der christlichen Bußpraxis beschrieben werden kann: „Büßergewand, Fasten und Peitschenhiebe“ (43). Der Beitrag „George Sands Landromane. Keltische Mythologie - christliche Mystik“ (57-60) beschreibt den „Antagonismus von Engeln und Dämonen in den sozialen und religiösen Auseinandersetzungen zwischen Christentum und Heidentum [...]. Die Dämonen der Sinnlichkeit werden in den alten gefallenen Göttern des Heidentums als böse vorgestellt, die mit der Reinheit der christlichen Engel und der Jungfrau Maria kontrastieren. So wird die Vorstellung von Weiblichkeit in einen positiven und negativen Pol gespalten und zwingt die Protagonistin in eine wunschlose Haltung, die kein Begehren kennt“ (60). „Die Ambivalenz der Orte im Romanwerk von George Sand“ (71-81) „erschließt sich über die Untersuchung der Orte, die paradigmatisch für den Verlauf der Romanhandlungen stehen. Die Dichotomie von Zentrum und Peripherie ist gleichbedeutend mit der Dichotomie von Macht und Ohnmacht, Disziplinierung und Fluchtversuch, zwischen denen Gefühle und soziale Position bis zum Zerreißen gespannt sind. Die Protagonisten verteidigen und verlieren ihre soziale Position, die sie mit den Werten der christlichen Tradition oder mit den aufklärerischen Forderungen der Menschenrechte auch für die Frau begründen. Sie sind Aufsteiger oder Absteiger, Gewinner oder Verlierer in den politisch-gesellschaftlichen Umbrüchen ihrer Zeit“ (71). Besonders deutlich wird dies mit Bezug auf den Pavillon. „Die Untersuchung der Funktion des Pavillon zeigt seine Bedeutung als Fluchtort der Liebe, die keinen Platz in der Moralvorstellung der Gesellschaft hatte, wenn sie sich nicht in die ehelichen Gesetze fügte. Doch der Rückzug aus der Gesellschaft erweist sich als Falle, in der die ‚Gesetzesbrecher‘ dem Spott der Mehrheit ausgesetzt sind“ (81). In „Morale et violence dans les romans de Sade et de George Sand“ (82-92) wird gezeigt, dass schon vor de Sade in Richardsons Clarissa wie in de Sades Justine und in Sands Consuelo die Frau stets das unschuldige Opfer ist, bei dem es vor der Ehe ausschließlich um die Bewahrung der Jungfräulichkeit geht und sich folglich über hundert Jahre keine Veränderung zugunsten von mehr Unabhängigkeit oder individueller Freiheit ergeben hat (cf. 92). Der Beitrag „Literatur und Politik“ (136-153) beschreibt eindrucksvoll das Scheitern der Französischen Revolution und die literarische Reaktion de Sades darauf. „Die Moralisierung der Politik, die die Reden Robespierres und anderer Revolutionäre eher Predigten gleichen lässt, provozierte Sades Reaktion nicht nur auf die 273 Comptes rendus revolutionäre Phraseologie, sondern auch auf ihre klerikalen Vorgänger, von denen sie sich doch absetzen wollte“ (142). De Sade entwickelte Phantasien von archaischer Regression und stellte die Normen des Über-Ich in Frage. „Die Desintegration von Ich und Über-Ich erzeugen [sic] die Identifikation des Ich mit dem Aggressor und setzen die sadistische Straflust des Über-Ich und die masochistische Lust des Ich am Bestraftwerden frei“ (142). Andere Autoren vollzogen wie Hölderlin eine Wendung nach innen oder wandten sich wie Lord Byron mystischen Traditionen zu. „Man kann sie auch als Warnung vor den Möglichkeiten eines nur noch rationalen Männer- und Menschenbildes verstehen. Denn die zum Äußersten getriebene Raison schlägt bekanntlich in Dé-raison um“ (152). Diese wenigen Beispiele zeigen, dass sich die Lektüre des Buches sehr lohnt und es ein Gewinn ist, dass die an vielen Orten publizierten Beiträge sowie die beiden unveröffentlichten hier in einem Sammelband vereint und somit leicht zugänglich sind. Möge ihnen nun die Beachtung zuteil werden, die sie verdienen. Peter Antes (Hannover) ------------------ EDITH ARON: IL FAUT QUE JE RACONTE. CONVERSATIONS AVEC SON FILS PIERRE ARON, PARIS, L’HARMATTAN, 2014, 450 P. Les institutions culturelles destinées à enregistrer et à sauvegarder les témoignages des survivants de la Shoah faisaient encore défaut en 1978, quand Edith Aron et son fils Pierre commencèrent à réaliser leur projet qui allait se poursuivre en dehors de toute politique commémorative et de tout ancrage institutionnel. Chez Edith Aron, femme engagée et dévouée aux autres, née en 1898 à Berlin, les premiers symptômes d’une cécité progressive s’étaient manifestés et les difficultés qu’elle avait à marcher - séquelles d’un acte de violence subi pendant l’enfance et des interventions chirurgicales nécessaires qui s’ensuivirent - s’aggravaient. Une idée généreuse commença alors d’émerger et de prendre corps: celle d’un long voyage commun vers le passé - projet sous-tendu par la conviction que les expériences du passé sont précieuses et demandent à être sauvegardées et transmises aux autres. Les conversations que Pierre Aron enregistrera sur bande magnétique s’étendront, avec une interruption de sept années, jusqu’en 1994, année du décès volontaire d’Edith Aron à Paris. Leur activité partagée n’est pas uniquement sédentaire et casanière: les séances d’enregistrement sont précédées de déambulations physiques et mentales, au cours desquelles les sujets dont il sera question sont déterminés - procédé attesté par une des photos qui parsèment le volume où l’on voit les deux promeneurs en Normandie, la maman frêle s’appuyant sur le bras du fils. Deux voix se rejoignent, l’une expansive, l’autre réservée, mais veillant à tout et guidant la première. En réalité, plus de deux voix se relaient car les voix d’antan émergent, claires et distinctes ou en filigrane. 274 Comptes rendus Ainsi se dessine le panorama de tout un siècle et d’une famille juive berlinoise aux multiples ramifications car, comme le signale Pierre Aron dans la préface, le livre ne se limite pas „aux années sombres de 1933 à 1945“, il englobe „aussi bien l’avant que l’après“. „L’avant“ porte une double marque: celle de l’insertion de la famille dans la modernité (avec tout ce que cela comporte d’ascension, de mobilité, de dispersion et de fragilité sociales) et celle des signes avant-coureurs de la catastrophe: antisémitisme, violences quotidiennes, luttes sociales… Le père d’Edith est médecin, dévoué à sa clientèle qui le vénère; la mère, originaire de la „joyeuse Vienne“, dépaysée à Berlin, pourvoit au bien-être de la famille. Une autre figure lumineuse est évoquée: l’ami Arthur Kahane, anarchiste, dramaturge, qui inspire à la jeune Edith confiance en soi et liberté face aux regards aliénants. „L’avant“, c’est donc aussi l’enfance et la jeunesse d’Edith; puis viennent ses études, son travail comme institutrice dans le nord et nord-est prolétariens de la capitale allemande, son mariage. À la fin des années vingt, le mari d’Edith, Paul Aron, lettré, grand lecteur, „détaché des choses de ce monde“ (159), devient directeur des Éditions Kurt Wolff, y éditant entre autres l’œuvre posthume du philosophe Max Scheler. Dès la prise du pouvoir par Hitler, le jeune couple s’enfuit avec ses deux fils, Thomas âgé de cinq, Pierre âgé de huit ans. Après une période d’errances et plusieurs séparations, les Aron s’installent à Paris dans une maison vétuste que la baronne de Rothschild a mise à la disposition des réfugiés allemands. Ils y occupent une seule pièce (et une sorte de corridor pour les deux enfants). Malgré la misère, ils auraient, au moins pour un moment, ressenti un certain bonheur à Paris, joyau culturel et architectural de l’Europe, si les parents d’Edith, âgés et isolés, n’étaient restés à Berlin où ils devaient subir les persécutions nazies. À partir de 1939, internements, séparations, évacuations, exodes se succèdent. En 1941, Edith et les enfants traversent la ligne de démarcation - c’est leur quatrième fuite -, pour retrouver Paul en zone non-occupée, où il est interné comme membre d’un groupe de travailleurs étrangers. Les parents d’Edith, arrivés à Paris en 1939, affaiblis, anéantis par ce qu’ils avaient dû endurer en Allemagne, ne peuvent ni ne veulent quitter Paris. En 1942, ils font une tentative de suicide. La mère succombe, le père survit. Edith Aron: „Je peux seulement dire: malheureusement. Car un an plus tard, il a été déporté. Il a vécu seul et abandonné en France, à Paris, avec l’étoile jaune“ (273). Edith, Paul et les enfants mènent, en zone non-occupée, une existence marquée par la peur, le froid et la faim. Une tentative de passer la frontière franco-suisse échoue; seul Pierre réussit à gagner la Suisse. Les autres membres de la famille sont emprisonnés dans le camp de Rivesaltes, puis à Gurs. Paul Aron, appelé pour la déportation, refuse de profiter d’une occasion de se dérober: „Veux-tu qu’un autre parte à ma place? “ (326), demande-t-il à sa femme. Il ne rentrera pas. Thomas, hébergé entre-temps dans un home d’enfants, échappe aux bourreaux. Malade, il est à l’hôpital quand les autres enfants sont déportés… Edith réussit à survivre dans la clandestinité, éreintée, épuisée, se soumettant à des corvées, mais puisant encore 275 Comptes rendus dans ses ressources intérieures. Elle est hantée par la peur d’être dénoncée. Puis vient „l’après“. Les plus proches parmi les proches d’Edith, mari, père et mère, sont morts; ses deux fils sont malades: „J’avais donc après la guerre un fils tuberculeux et un fils déprimé. Nous nous trouvions devant le néant, pas de foyer, pas d’argent, rien“ (350). Son combat pour la guérison de ses deux fils, pour un logement, pour un travail commence. Après avoir fait des ménages pendant de longs mois, Edith devient, en 1947, assistante sociale dans le Service Social des Jeunes dont la tâche consiste „à réintégrer dans une vie normale les jeunes complètement déracinés“ (389), survivants des persécutions et souvent orphelins. Edith se rappelle avoir déclaré à l’un de ces jeunes: „Personne ne vous donnera rien pour ce que vous avez souffert. Cela n’intéresse personne. On vous demande maintenant ce dont vous êtes capables, les services que vous pouvez fournir. […] entre-temps il y a de nouveau des dizaines de milliers d’autres, si ce n’est des millions de nouvelles victimes dans le monde. Cela ne s’arrête pas“ (389). Ces derniers mots n’anticipent-ils pas sur le constat qu’Elias Canetti fera en 1972: „Les massacres sont allés ailleurs, dans d’autres parties du monde“? La personnalité unique d’Edith Aron se révèle avant tout dans le rayonnement qui émane d’elle. Par son attention, son dévouement, sa douceur elle éclaire son entourage, mais elle l’éclaire aussi grâce à son refus de l’auto-aveuglement, de l’obnubilation, de l’illusion. Pierre Aron a transcrit et traduit les conversations, à l’origine en allemand, en respectant l’oralité - vive et intense - du discours. Une troisième personne, le frère cadet, dont l’enfance et la jeunesse sont amplement et chaleureusement évoquées, reste en retrait de ce discours: Thomas Aron, professeur de Lettres à l’université de Besançon, dont les essais remarquables sur Francis Ponge et sur Anna Seghers ont marqué étudiants et enseignants, s’est suicidé en 1990. Judith Klein-Kandel (Paris)