eJournals

lendemains
0170-3803
2941-0843
Narr Verlag Tübingen
Es handelt sich um einen Open-Access-Artikel, der unter den Bedingungen der Lizenz CC by 4.0 veröffentlicht wurde.http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/91
2018
43170-171
lendemains Buchmesseschwerpunkt Francfort en français Aktuelle Formen des Gesellschaftsporträts Mirbeau, enfant terrible de la Belle Époque 170/ 171 43. Jahrgang 2018 lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeurs: Andreas Gelz, Christian Papilloud Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht · Wolfgang Asholt · Hans Manfred Bock · Corine Defrance · Alexandre Gefen · Roland Höhne · Dietmar Hüser · Alain Montandon · Beate Ochsner · Joachim Umlauf · Harald Weinrich · Friedrich Wolfzettel Redaktion / Rédaction: Frank Reiser, Cécile Rol Umschlaggestaltung / Maquette couverture: Redaktion / Rédaction Titelbild: Grafik von Anaïs Charles www.lendemains.eu lendemains erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Bezugspreise: Abonnement Printausgabe jährlich: Institution € 82,00, Privatperson € 59,00 (zzgl. Porto); Abonnement Printausgabe + Online-Zugang jährlich: Institution € 96,00, Privatperson € 67,00 (zzgl. Porto); Abonnement e-only jährlich: Institution € 85,00, Privatperson € 62,00; Einzelheft: € 26,00 / Doppelheft: € 52,00 Kündigungen bis spätestens sechs Wochen vor Ende des Bezugszeitraums. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Tel.: +49 70719797-0, Fax: +49 70719797-11, info@narr.de. lendemains, revue trimestrielle (prix d’abonnement : abonnement annuel edition papier : institution € 82,00, particulier € 59,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel edition papier plus accès en ligne : institution € 96,00, particulier € 67,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel en ligne : institution € 85,00, particulier € 62,00 ; prix du numéro : € 26,00 / prix du numéro double : € 52,00) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél. : +4970719797-0, fax : +497071979711, info@narr.de. Die in lendemains veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die der Herausgeber und der Redaktion. / Les articles publiés dans lendemains ne reflètent pas obligatoirement l’opinion des éditeurs ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich der Literatur- und Kulturwissenschaft/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort lettres et culture: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert-Ludwigs- Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, e-mail: andreas.gelz@ romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. Redaktionelle Post und Manuskripte für den Bereich Sozialwissenschaften, Politik und Geschichte / Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits pour le ressort sciences sociales, politique et histoire: Prof. Dr. Christian Papilloud, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Institut für Soziologie, Emil-Abderhalden-Str. 26-27, D-06099 Halle (Saale), e-mail: christian.papilloud@soziologie.uni-halle.de, Tel.: +49 345 55 24250. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Dr. Jürgen und Irmgard Ulderup Stiftung. © 2019 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck und Bindung: CPI Gedruckt auf FSC-zertifiziertem Papier. ISSN 0170-3803 l’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Sommaire Editorial .................................................................................................................... 4 Dossier Marco Thomas Bosshard / Margot Brink / Luise Hertwig (ed.) Der Frankfurter Buchmesseschwerpunkt Francfort en français 2017: Inszenierung und Rezeption frankophoner Literaturen in Deutschland Luise Hertwig: Rayonnement culturel und Gastfreundschaft der französischen Sprache. Frankreich auf der Frankfurter Buchmesse 1989 und 2017 ..................... 7 Marco Thomas Bosshard: Die Rezeption des Frankfurter Buchmesseschwerpunkts Francfort en français 2017 in der Politik, beim Publikum, bei Fachbesuchern und bei Buchhändlern............................................................. 26 Matteo Anastasio: Neue Sprachen der Literatur ‚auf Französisch‘. Strategien des Literaturausstellens im Zeichen von Innovation und Kooperation im Rahmen des Ehrengastauftritts Frankreichs auf der 69. Frankfurter Buchmesse (2017) ........................................................................ 47 Meike Hethey / Karen Struve: Die Frankfurter Buchmesse 2017 im Spiegel der deutschen und französischen Presse .............................................................. 75 Thomas Hunkeler: Francfort en français aux yeux des médias de Suisse romande. Chronique d’un (dés-)intérêt poli................................................ 90 Karin Houscheid / Céline Letawe: Francfort en français: Et la Belgique francophone? ......................................................................................................... 95 Jan Rhein: Zwanzig Verlage aus dem subsaharischen Afrika und aus Haiti auf der Frankfurter Buchmesse 2017. Eine Standortbestimmung ........................117 Luise Hertwig: „Éviter de faire de cette invitation un festival de Saint-Germain-des-Prés“. Entretien avec Paul de Sinety, Commissaire général de „Francfort en français“ .................................................. 129 Thomas Hunkeler: „Montrer aux Français que la littérature romande existe“. Entretien avec Valérie Meylan, Pro Helvetia ........................................................ 133 Margot Brink: Entretien avec Ali Zamir, auteur franco-comorien, à l’occasion de la Foire du livre de Francfort, le 11 octobre 2017............................................ 137 Sommaire Dossier Robert Lukenda / Lisa Zeller (ed.) Panoramen, Mosaike, Reihen und Serien - aktuelle Formen des Gesellschaftsporträts in Literatur, TV, Radio und Internet Robert Lukenda: Einleitung: Formen und Strategien des Gesellschaftsporträts in Literatur, TV, Radio und Internet - eine ‚panoramatische‘ Annäherung ........... 145 Corinne Grenouillet: Narrations documentaires et portrait collectif de travailleurs dans la littérature française contemporaine....................................... 158 Pauline Peretz: Comprendre une société en mutation. L’expérience Raconter la vie ou les enjeux de la représentation au début du XXIème siècle .... 172 Lisa Zeller: Du corps social morcelé à l’image-écran. Formes actuelles de représentation sociale ‚en mosaïque‘.............................................................. 185 Hélène Breda: De la mosaïque narrative à la tapisserie sociale: représentation des communautés professionnelles dans les séries télévisées ‚tissées‘ ............. 202 Julien Bobineau: „Depression ist voll Mainstream“ - Crossmediales Storytelling als Abbild digitaler Welten in der deutsch-französischen TV-Serie About: Kate ..... 214 Ina Schenker: Dem Leben lauschen: Gesellschaftsporträts in zeitgenössischen Radio Soap Operas aus Subsahara-Afrika .......................................................... 227 Judith Lindenberg: Les concours d’autobiographies dans le monde judéo-polonais de l’entre-deux-guerres................................................................ 240 Dossier Till R. Kuhnle / Arnaud Vareille (ed.) Mirbeau, enfant terrible de la Belle Époque Arnaud Vareille / Till R. Kuhnle: Avant-propos ...................................................... 250 Guilhem Monédiaire: Octave Mirbeau cynique, une philosophie du courage ...... 254 Pierre Michel: Octave Mirbeau et l’inconnaissable .............................................. 263 Sommaire Romain Enriquez: Sorcières et sorcellerie dans les contes de Mirbeau .............. 273 Marie-Bernard Bat: Octave Mirbeau et la statuomanie à la Belle Époque: „Nos grands hommes n’ont vraiment pas de chance posthume…“ ..................... 280 Till R. Kuhnle: Et si Nietzsche prenait l’automobile? Sur la route avec La 628-E8 .................................................................................................... 291 Nelly Sanchez: Mirbeau, misogyne ou lecteur attentif? ....................................... 300 Loïc Le Sayec: Anarchisme et sexualité dans les romans d’Octave Mirbeau: vers la libération sexuelle? ................................................................................... 307 Arnaud Vareille: Un monde stérile: la Belle Époque selon Mirbeau ..................... 316 Aurélien Demars: Mirbeau et Nordau: regards croisés ........................................ 325 Anaïs Charles: „Il suffit de casser une branche“. Le Jardin des supplices et Dingo ................................................................................................................ 334 4 Editorial Editorial In diesem Heft geht es um verschiedene Formen der Repräsentation - um die Besonderheiten literarischer Darstellung einerseits, um die Verbindung von Literatur bzw. Kunst und der Politik andererseits, denn auch für die Politik ist der Begriff der Repräsentation eine grundlegende Kategorie. Im Mittelpunkt des ersten inhaltlichen Schwerpunkts dieser Ausgabe steht dabei die Literatur und ihre repräsentative Rolle als Instrument von Kulturpolitik, konkret zunächst die Selbstdarstellung Frankreichs auf der Frankfurter Buchmesse 2017. Wie hat sich der Auftritt unseres Nachbarlandes angesichts von Veränderungen im deutsch-französischen Verhältnis sowie der französischen Kulturpolitik seit 1989, dem Datum der ersten Präsentation Frankreichs in Frankfurt, gewandelt? Ein wesentlicher Unterschied gegenüber damals wird bereits durch den organisatorischen Kontext augenfällig: ‚Ehrengast‘ der Buchmesse war unter dem Motto „Francfort en français“ keine Nation, kein Land und eigentlich noch nicht einmal ein geographischer Raum, sondern die französische Sprache und die Verbundenheit von AutorInnen (und LeserInnen) mit ihr und dem von ihr mitgetragenen kulturellen Erbe. Diese programmatische Neuausrichtung zu analysieren und sie dann auf die Realität einer doch wieder unterschiedlichen Repräsentation von und Rezeption in verschiedenen frankophonen Ländern zu beziehen, ist zentrales Anliegen des von Marco Bosshard, Margot Brink und Luise Hertwig herausgegebenen Dossiers „Der Frankfurter Buchmesseschwerpunkt Francfort en français 2017: Inszenierung und Rezeption frankophoner Literaturen in Ce numéro traite de diverses formes de la représentation - des spécificités de la représentation littéraire d’une part, puis du lien qui relie la littérature voire l’art à la politique de l’autre, puisqu’en politique aussi, le concept de représentation constitue une catégorie fondamentale. Le premier cahier thématique de ce numéro fait ainsi la part belle à la littérature et à son rôle représentatif comme instrument de politique culturelle à travers l’exemple concret de la participation de la France à la Foire du livre de Francfort, en 2017. Comment la façon dont notre voisin s’est présenté a-t-elle évolué au regard des transformations des relations francoallemandes et de celles de la politique culturelle de la France depuis 1989, date à laquelle elle y avait été pour la première fois mise à l’honneur? Une différence majeure saute aux yeux dès que l’on tient compte du contexte de l’organisation de l’événement. De fait, le nouveau slogan choisi, „Francfort en français“, indique que ‚l’invité d’honneur‘ de la Foire du livre de 2017 n’était ni une nation, ni un pays, ni même un espace géographique, mais bien la langue française et l’attachement que les auteur.e.s (ainsi que les lecteurs et lectrices) ont pour elle et l’héritage dont elle est porteuse. Analyser cette nouvelle orientation programmatique, puis rattacher cette dernière à la réalité d’une représentation des différents pays francophones aussi divergente que peut l’y être sa réception: telle est la préoccupation centrale du dossier dirigé par Marco Bosshard, Margot Brink et Luise Hertwig et intitulé „Francfort en français 2017, ou la langue française à l’honneur de la Foire du Livre de Francfort: mise en scène et réception des littératures francophones en Allemagne“. Les contributeurs et 5 Editorial Deutschland“. Die Beiträgerinnen und Beiträger untersuchen dabei nicht nur Texte, sondern in äußerst innovativer Weise auch andere Medien der Selbstdarstellung auf der Buchmesse - bis hin zu (innen)architektonischen Besonderheiten verschiedener Ausstellungsstände. Sie ergründen die Selbstbeschreibung und Fremdwahrnehmung des französischen Auftritts vermittels zahlreicher Publikumsbefragungen und untersuchen die öffentliche Meinung in der Presse verschiedener Länder. Interviews mit Paul de Sinety, dem Commissaire général von „Francfort en français“, Valérie Meylan, der Koordinatorin für die Schweizer Stiftung ‚Pro Helvetia‘ sowie mit dem franko-komorischen Schriftsteller Ali Zamir als Vertreter der Gruppe der Schriftsteller ergänzen die einzelnen Analysen. Geht es in diesem Dossier primär um die Außendarstellung frankophoner Länder, steht im Dossier von Robert Lukenda und Lisa Zeller, „Panoramen, Mosaike, Reihen und Serien - aktuelle Formen des Gesellschaftsporträts in Literatur, TV, Radio und Internet“, die politische Binnenwirkung der Selbstbeschreibung gesellschaftlicher Strukturen im Vordergrund. Ausgehend von Pierre Rosanvallons Aussage: „Le pays ne se sent pas représenté“ (2014), die das Gefühl politischer Heimatlosigkeit breiter Teile der Bevölkerung auf den Begriff bringt, geht es um die Analyse aktueller Versuche in der Literatur und anderen Medien, das Volk und seine Lebenswirklichkeit darzustellen, ein Volk, das, so die These der Dossier-Herausgeber, „in den gängigen politischen, medialen und auch wissenschaftlichen Diskursen zugleich omnipräsent und dennoch contributrices de ce cahier ne s’en sont pas tenus aux seuls textes imprimés. Ils ont au contraire pris le parti d’étudier d’une manière tout à fait innovante divers autres médias utilisés dans cette promotion - jusqu’aux spécificités architectoniques de certains stands d’exposition. Quelques articles proposent encore de percer à jour la présentation de soi et la perception par l’Autre de la participation française au moyen de nombreux sondages du public, tandis que d’autres contributions ont enquêté sur l’opinion publique dans la presse internationale. Divers entretiens complètent ces analyses: avec Paul de Sinety, Commissaire général de „Francfort en français“; avec Valérie Meylan, coordinatrice chargée d’accompagner l’évènement pour la fondation suisse pour la culture ‚Pro Helvetia‘; enfin avec l’écrivain francocomorien Ali Zamir, membre de la Délégation officielle des auteur.e.s de langue française invité.e.s à la Foire du livre. Si ce premier dossier portait avant tout sur la représentation des pays francophones à l’extérieur, celui qu’ont dirigé Robert Lukenda et Lisa Zeller, „Panoramas, mosaïques, émissions, rubriques et séries - formes actuelles du portrait de société dans la littérature, à la télévision, à la radio et sur internet“, focalise quant à lui sur l’impact politique intérieur que l’auto-description de structures sociales peut avoir. Partant de la formule de Pierre Rosanvallon, „Le pays ne se sent pas représenté“ (2014), formule qui traduit le sentiment d’abandon politique qu’éprouvent de larges couches sociales, ce second cahier propose d’analyser les tentatives actuelles de décrire, dans la littérature comme dans d’autres médias, „le peuple concret“ - un peuple qui, et c’est la thèse défendue par les éditeurs, „dans 6 Editorial letztlich unauffindbar bleib[t]“. Dabei geht es nicht nur um thematische Gesichtspunkte, sondern auch um formalästhetische und mediale Innovationen, die den Anspruch der Kunst belegen, in teilweise panoramatischen Werken, die an Traditionen des 19. Jahrhunderts anschließen, ‚die‘ Gesellschaft in ihrer Gesamtheit und Komplexität zu erfassen - in der französischen Gegenwartsliteratur, aber auch in Textbeispielen anderer Nationalliteraturen. Das Ringen der Kunst - zwischen Repräsentativität und Repräsentation - um eine innovative ‚Sprache‘ zur Beschreibung einer als krisenhaft wahrgenommenen gesellschaftlichen Wirklichkeit wird somit zu einem politischen Akt sui generis. Der Titel „Mirbeau, enfant terrible de la Belle Époque“ des von Arnaud Vareille und Till R. Kuhnle herausgegebenen Dossiers deutet an, dass dies bereits für Octave Mirbeau gegolten hat, für den Repräsentation als ein Ziel von Literatur gerade durch den Bruch mit bestimmten Darstellungstraditionen gesichert werden kann. Dieser Themenschwerpunkt versammelt die Beiträge wesentlicher Akteure der Mirbeau-Forschung zu einer Tagung aus Anlass des 100. Todestags von Octave Mirbeau in Limoges Ende 2017. Das Dossier versucht eine Bilanz von Leben und Werk Mirbeaus, seines Beitrags zur Erneuerung der Gattung Roman und, damit verbunden, seines Angriffs auf ästhetische, kulturelle und politische Dogmen der französischen Gesellschaft an der Wende zum 20. Jahrhundert. le discours usuel, qu’il soit politique, médiatique ou même scientifique, est à la fois omniprésent et pourtant en fin de compte introuvable“. Par-delà les points de vue thématiques spécifiques, ce dossier aborde encore les innovations formelles, esthétiques et médiatiques, qui, aussi bien dans la littérature française contemporaine que dans d’autres littératures nationales, attestent des prétentions de l’art à cerner ‚la‘ société dans son ensemble et toute sa complexité. C’est notamment le cas d’œuvres de description panoramique, qui remontent aux traditions du 19 e siècle. Cette lutte pour trouver une ‚langue‘ innovante, à même de décrire une réalité sociale perçue comme en état de crise, fait ici de l’art - entre représentativité et représentation - un acte politique sui generis. Le titre du dossier dirigé par Arnaud Vareille et Till R. Kuhnle, „Mirbeau, enfant terrible de la Belle Époque“ suggère que ce fut déjà le cas pour Octave Mirbeau, lui qui considérait que la représentation, en tant que but de la littérature, pouvait précisément être atteinte en rompant avec les techniques traditionelles de la description. Ce troisième et dernier cahier spécial rassemble ici les contributions des principaux acteurs de la recherche mirbalienne réunis à l’occasion d’un colloque célébrant le centenaire de la mort d’Octave Mirbeau à Limoges, en décembre 2017. Dans son ensemble, il tente de dresser un bilan de la vie et de l’œuvre de Mirbeau, de son apport au renouvellement du roman en tant que genre et, à travers lui, de ses attaques contre les dogmes esthétiques, culturels et politiques de la société française au tournant du 20 e siècle. Andreas Gelz, Christian Papilloud 7 Dossier Marco Thomas Bosshard / Margot Brink / Luise Hertwig (ed.) Der Frankfurter Buchmesseschwerpunkt Francfort en français 2017: Inszenierung und Rezeption frankophoner Literaturen in Deutschland 1 Luise Hertwig Rayonnement culturel und Gastfreundschaft der französischen Sprache Frankreich auf der Frankfurter Buchmesse 1989 und 2017 Anlässlich des französischen Ehrengastauftritts auf der Frankfurter Buchmesse im Oktober 1989 veröffentlichte der franko-marokkanische Autor Tahar Ben Jelloun in der deutschen Wochenzeitung Die Zeit einen Beitrag, in dem er das Verhältnis von Autoren nichtfranzösischer Herkunft zur französischen Sprache thematisierte: Lange Zeit war die französische Sprache ein großes Haus mit offenen Fenstern und Türen. Dichter, Philosophen und Erzähler aus anderen Ländern machten Halt und ließen sich nieder. Man fand es normal. […] Sie schreiben auf französisch, und das stellt niemanden vor Probleme. […] Vielleicht nehmen nicht alle Franzosen sie auf - die französische Sprache tut es (Ben Jelloun 1989). 2 Damit antizipierte Tahar Ben Jelloun ein Motiv, das fast dreißig Jahre später zum Leitgedanken des zweiten französischen Ehrengastauftritts auf der Frankfurter Buchmesse werden sollte: die Gastfreundschaft der französischen Sprache. Im offiziellen Rahmen der Ehrengastpräsentation von 1989 wurde französischsprachige Literatur von Schriftstellern nichtfranzösischer Herkunft vorerst nur am Rande thematisiert. Stattdessen war der Gastlandauftritt Frankreichs im Jahr des 200-jährigen Jubiläums der Französischen Revolution eher von nationalen Symboliken und einem Fokus auf den traditionellen literarischen Kanon geprägt. Im Jahr 2017, beim zweiten französischen Ehrengastauftritt auf der Frankfurter Buchmesse, waren es nun die Organisatoren des Auftritts selbst, die unter dem Motto Francfort en français die französische Sprache und damit auch andere frankophone Literaturen in den Mittelpunkt stellten. Der internationale Charakter der Frankfurter Buchmesse als wichtigster Veranstaltung ihrer Art für den weltweiten Lizenzhandel bietet dem Gastland dank großer Medienaufmerksamkeit die Möglichkeit, einer breiten Öffentlichkeit auf internationaler Ebene und über die Akteure der Buchbranche hinaus ein Bild seiner Literatur und Kultur und damit des Landes zu vermitteln. Ausdruck findet dieses Bild in den Elementen, die den Ehrengastauftritt bestimmen: in der Wahl des Mottos, in der Gestaltung des Pavillons, in der Programmplanung sowie in der Einladung von Autoren. Im 8 Dossier Folgenden sollen die bestimmenden Elemente der beiden französischen Ehrengastauftritte von 1989 und 2017 vergleichend analysiert und in ihren zeitgeschichtlichen Kontext aus aktuellen politisch-gesellschaftlichen Diskursen und der Situation der deutsch-französischen Beziehungen eingeordnet werden. 3 Revolution und Sprache - Symbole der französischen kulturellen Identität Das Jahr 1989 stand für die Franzosen ganz im Zeichen des 200-jährigen Jubiläums der Französischen Revolution. Dieser nationale Gedenkmoment wurde auch zum Anlass genommen, sich als Ehrengast auf der Frankfurter Buchmesse zu präsentieren. 4 Die Entscheidung dafür war eine politische: Während eines Kulturgipfels in Frankfurt 1986 beschlossen François Mitterand und Helmut Kohl, 1989 zum Jahr der deutsch-französischen Literaturbeziehungen zu machen, in dem sich Deutschland unter dem Motto L’Allemagne par ses livres im Frühjahr als Schwerpunktthema auf dem Pariser Salon du Livre präsentierte und Frankreich im Herbst nach Frankfurt eingeladen wurde. 5 Damit wurde Frankreich nach Italien zum zweiten Gastland der Frankfurter Buchmesse nach der Einführung dieses Formates im Jahr zuvor. 6 Organisiert wurde der französische Ehrengastauftritt vom Institut français in Frankfurt unter der Leitung des damaligen Direktors Alain Lance. Er erhielt dabei die Unterstützung des französischen Verlegerverbandes Syndicat national de l’édition ( SNE ), des französischen Außensowie Kulturministeriums sowie der französischen Botschaft in Bonn. Die Gastlandauftritte auf Buchmessen werden üblicherweise als Element der auswärtigen Kulturpolitik verstanden, da sie es, wie bereits erwähnt, dem Ehrengast erlauben, Imagepolitik zu betreiben. Zur Begründung seiner politischen Sonderstellung in der Staatengemeinschaft, der viel zitierten exception française, beruft sich die französische Außenkulturpolitik traditionell auf die besondere Ausstrahlung französischer Kultur, Literatur und Sprache, den rayonnement culturel, sowie auf die Errungenschaften der Aufklärung und der Revolution von 1789 (cf. Steinkamp 2012). Das Jubiläum der Französischen Revolution als Anlass für den Ehrengastauftritt auf der Frankfurter Buchmesse zu nehmen schien insofern konsequent, als die Vorstellung von der Heimat der universellen Menschenrechte, der patrie des droits de l’homme, nicht nur dem Selbstbild der Franzosen, sondern auch der internationalen sowie der Fremdwahrnehmung in Deutschland entspricht. So gehört die Revolution von 1789 „zum festen Bestandteil des sozialen Wissens der Bundesbürger“ (Lüsebrink 1990: 304) und prägt das Bild des republikanischen und freiheitlichen Frankreichs mit entsprechender politischer Vorbildfunktion, insbesondere bei deutschen linksliberalen Intellektuellen (ibid.: 305). Für die französische auswärtige Kulturpolitik stellte der Ehrengastauftritt auf der Frankfurter Buchmesse 1989 mit der einhergehenden internationalen Medienpräsenz eine Initiative dar, um nach dem Bedeutungsverlust Frankreichs nach der Epoche der Dekolonisation auf politischer und dem Verschwinden großer Intellektueller der französischen Nachkriegszeit wie etwa Jean-Paul Sartre und Michel Foucault 9 Dossier auf kultureller Ebene dem französischen rayonnement culturel wieder mehr Bedeutung zu verschaffen. Anders als im Jahr 2017 spielte bei der französischen Selbstdarstellung in Frankfurt die Frankophonie im französischen Verständnis der 1980er Jahre nur eine untergeordnete Rolle als Indiz für die weltweite kulturelle und politische Ausstrahlungskraft Frankreichs. Laut Pierre Monnet wählte man für den französischen Gastlandauftritt 1989 eine „approche assez nationale avec évidemment derrière la francophonie comme instrument de rayonnement de la présence française dans le monde“. 7 Tahar Ben Jelloun schrieb bereits 1989 von der Bereicherung, die die französische Sprache und Literatur durch französischsprachige Autoren aus anderen (frankophonen) Regionen erfahre: Das Französische wird reicher, weil es in seltsame Erinnerungen aus Verzweiflung und Ruin eintaucht, Erinnerungen, die durch Elendsviertel, düstere Gelände und dunkle Gassen, das Meer des Mangels und der Hoffnung streifen. Diese jungen Dichter sorgten für neuen Schwung, frisches Blut, führten es der französischen Sprache und Literatur mit Ungestüm und Großzügigkeit zu, die von der Suche des Nouveau roman schier ausgetrocknet war (Ben Jelloun 1989). Anlässlich des Ehrengastauftritts 2017, dessen Motto Francfort en français und nicht La France à Francfort lautete, entschieden sich die Organisatoren, diesen Reichtum und die Vielfalt der Literatur in französischer Sprache zu würdigen. Zum erhöhten Bewusstsein für dieses Thema führte in den fast dreißig Jahren zwischen den französischen Gastlandauftritten unter anderem die Veröffentlichung des Manifestes Pour une littérature-monde en français im Jahr 2007. 8 Das Manifest verteidigte die Idee einer Literatur in französischer Sprache, die nicht von einem Territorium oder einer Nation abhängt, sondern überall zum Ausdruck kommt: Et que désormais déliée de son pacte avec la nation, libérée de l’étreinte de la source-mère, devenue autonome, choisie, retournée à son chant premier, nourrie par d’autres aventures, n’ayant plus de comptes à régler avec la langue des anciens maîtres, elle avait de nouveau à proposer, vue d’Afrique, d’Asie ou des Caraïbes, de Chine ou d’Iran, d’Amérique du Nord ou du Vietnam, son interprétation du monde (Rouaud 2007: 21). Das Konzept der ‚littérature-monde en français‘ sollte auch die Unterscheidung zwischen den Bezeichnungen ‚französische‘ und ‚frankophone‘ Literatur verschwinden lassen, einem Ausdruck der Hierarchisierung nach Zentrum und Peripherie. Zu deren Verhältnis fragte sich der kongolesische Schriftsteller Alain Mabanckou: Pendant longtemps, ingénu, j’ai rêvé de l’intégration de la littérature francophone dans la littérature française. Avec le temps, je me suis aperçu que je me trompais, la littérature francophone est un grand ensemble dont les tentacules enlacent plusieurs continents. […] La littérature française apparaît comme une littérature nationale: à elle de savoir si elle veut ou non entrer dans ce vaste ensemble (Mabanckou 2006). 10 Dossier Francfort en français stützte sich nicht offiziell auf das Konzept, ernannte aber Alain Mabanckou zu einem der literarischen Berater des Projektes. Anders als beim ersten französischen Ehrengastauftritt lag die Organisation dieses Mal in der Hand eines eigens eingerichteten Komitees beim Institut français in Paris unter der Leitung des commissaire général Paul de Sinety. Infolge einer Reform der Strukturen der französischen Außenkulturpolitik im Jahr 2010 war das Institut français in Paris als Kulturagentur mit der Aufgabe gegründet worden, die strategische Ausrichtung der Politik des Außenministeriums umzusetzen. 9 Die zentrale Organisation des Ehrengastauftritts Francfort en français durch das Institut français in Paris verdeutlicht die Wahrnehmung seiner Bedeutung als Instrument der Kulturdiplomatie und als kulturelles Prestigeprojekt. Ein einzelnes Kulturinstitut hätte für dessen Umsetzung nicht die finanziellen und personellen Kapazitäten gehabt (zumal das lokale Institut in Frankfurt kein Institut français im klassischen Sinne ist, sondern das Forschungszentrum Institut Franco-Allemand de Sciences Historiques et Sociales): Francfort en français galt als das „wichtigste und größte Kulturprojekt, das Frankreich jemals mit Partnern in Deutschland umgesetzt hat“ (Pressemitteilung Frankfurter Buchmesse 15.10.2017). Dafür sorgten auch die Veranstaltungen der begleitenden saison culturelle in der gesamten Bundesrepublik, 10 bei deren Planung sich das Organisationskomitee wie schon die Organisatoren des Auftritts von 1989 auf das umfangreiche Netzwerk französischer kultureller Institutionen in Deutschland stützen konnte - eine Voraussetzung, die Frankreich im Vergleich zu anderen Gastländern der Frankfurter Buchmesse im Hinblick auf die Vielfalt der Programmplanung und die Sichtbarkeit einen großen Vorteil verschaffte. Der französische Ehrengastauftritt von 2017 verknüpfte kulturelle, politische und ökonomische Ziele. Laut Paul de Sinety war es zunächst einmal ein Anliegen, die deutsch-französischen Beziehungen im Kulturbereich zu erneuern, hinsichtlich neuer Wege des Austauschs und der Einbeziehung neuer Generationen von Kulturschaffenden und Intellektuellen. Außerdem sollte Francfort en français die französische verlegerische Vielfalt und Innovation würdigen und sie bewerben, denn mit der Präsentation auf der Frankfurter Buchmesse verbanden sich selbstverständlich auch ökonomische Interessen der französischen Verlagsbranche. Dazu gehörte die akzentuierte Präsentation junger, innovativer Verlagszweige wie den Sektor der Comics und Graphic Novels sowie der Kinder- und Jugendliteratur - Bereiche der französischen Verlagslandschaft, die seit dem ersten Auftritt in Frankfurt eine rasante Entwicklung und internationale Anerkennung erfahren hatten. Dafür sprachen schon die ökonomischen Erfolge dieser Sparten im Lizenzverkauf für Übersetzungen, der ja auf der Frankfurter Buchmesse eine große Rolle spielt. Darüber hinaus hatte das Projekt die Intention, die Einladung zur Buchmesse auf die französische Sprache auszuweiten, [pour] interroger cette langue française sur les questions d’hospitalité, d’accueil et de montrer toute l’extraordinaire richesse éditoriale qui existe aujourd’hui dans le domaine de l’édition avec des auteurs francophones venus du monde entier, de faire découvrir […] au public en Allemagne et international toute l’incroyable diversité éditoriale francophone. 11 11 Dossier Diese Ausweitung der Einladung war für die Organisatoren unumstritten. Die Veranstaltung sollte unter dem Motiv der Gastfreundschaft eine „signification généreuse, d’ouverture, d’accueil des cultures et des langues entre elles“ (Frédéric Boyer zitiert nach Francfort en français 2017) erhalten. Um daran zu erinnern, dass die französische Sprache allen gehört und sich durch den Kontakt mit anderen Sprachen verändert und bereichert wird, berief sich das Projekt Francfort en français unter anderem auf den Philosophen Paul Ricœur: „Hospitalité où le plaisir d’habiter la langue de l’autre est compensé par le plaisir de recevoir chez soi, dans sa propre demeure d’accueil, la parole de l’étranger“ (Ricœur 2004: 20). Über die Offensichtlichkeit der Entscheidung für die Organisatoren und die Symbolisierung von Weltoffenheit hinaus hatte die Wahl des Mottos Francfort en français vermutlich auch ökonomische Motive. Indem man die Einladung auf die Literatur in französischer Sprache ausweitete, konnten sich auch frankophone Länder wie die Schweiz, Belgien und Luxemburg am Auftritt sowie an dessen Kosten beteiligen (cf. Bosshard 2018: 26 und ausführlich Bosshard 2019). Vor dem Hintergrund der Bedeutung, die die französische Sprache für die kulturelle Identität der Franzosen darstellt, 12 kann ihre Würdigung auf der Buchmesse außerdem in einer nationalen Lesart auch als Ausdruck des Wunsches nach Erhaltung des rayonnement culturel gesehen werden - die verstärkte Förderung der französischen Sprache bestimmte die auswärtige Kulturpolitik der Präsidentschaft Emmanuel Macrons auch nach dem Ehrengastauftritt. Deutsch-französische Beziehungen und Blick nach Europa Wie schon 1989 wurde die Entscheidung, dass Frankreich ein weiteres Mal Ehrengast auf der Frankfurter Buchmesse werden würde, letztendlich auf politischer Ebene gefällt. Marco Thomas Bosshard zeigt in seiner Untersuchung zur Vorgeschichte des zweiten französischen Gastlandauftritts die Verflechtungen des literarischen mit dem politischen Feld auf, die das Ehrengastmodell der Frankfurter Buchmesse mit sich bringt (cf. Bosshard 2019). So bot die Buchmesse auch 2017 wieder eine Plattform für die deutsch-französischen Beziehungen, die der französische Präsident Emmanuel Macron und die deutsche Bundeskanzlerin Angela Merkel bei der Eröffnungsfeier für ihre erste gemeinsame Inszenierung vor einem größeren deutschen Publikum nach Macrons Amtsantritt im Mai 2017 nutzten. Mit der Auswahl von Autoren und den Beziehungen zwischen ihnen - darunter die Bewunderung Paul Ricœurs für Edmund Husserl - zeigte Macron in seiner Rede seine Kenntnis der deutsch-französischen Literaturbeziehungen 13 und sprach über den Spracherwerb als Basis für die Lebendigkeit des kulturellen Austauschs. Dies waren zwei Aspekte seiner Rede, die ihm große Sympathien seitens der bei der Eröffnungsfeier anwesenden Vertreter des deutschen literarischen Feldes einbrachten. Die politisch-gesellschaftlichen Verhältnisse im Umfeld des zweiten französischen Ehrengastauftritts waren außerdem geprägt von Macrons Visionen für eine Erneuerung Europas nach Herausforderungen wie dem Brexit und anhaltenden Migrationsbewegungen. 12 Dossier Diese hatte er kurz zuvor an der Pariser Sorbonne und am Tag der Eröffnung der Buchmesse auch einem deutschen Publikum an der Frankfurter Goethe-Universität präsentiert. Wie Bosshard feststellt, nutzte Macron seine Eröffnungsrede, um „die europäische Kohäsion im Zeichen der Krise neu [zu beschwören] und die europäische Identität von anderen Identitäten mit Büchern als ideologischen Multiplikatoren“ (Bosshard 2018: 27) abzuheben. Eine neue Ausrichtung und Herausforderungen für die europäische Integration, die Förderung der deutsch-französischen Beziehungen bei abnehmendem Interesse an der jeweils anderen Sprache, kulturelle Vielfalt und die Rolle französischer beziehungsweise europäischer Kultur in einer globalisierten Welt - all diese Themen prägten bereits das politische, gesellschaftliche und kulturelle Umfeld des ersten Frankreich-Ehrengastauftritts im Jahr 1989. Der Herbst 1989 war von den Entwicklungen im Osten Europas und in der DDR bestimmt. In den Medien stand der französische Ehrengastauftritt daher in Konkurrenz mit den Berichten über diese Umbrüche und den Ereignissen auf der Buchmesse selbst. Dazu gehörte unter anderem die ausführliche Berichterstattung über den Träger des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels, des tschechischen Dissidenten Václav Havel, der zur Entgegennahme der Auszeichnung nicht nach Frankfurt ausreisen durfte. 14 Die Entwicklungen in den Ostblock-Staaten konnten selbstverständlich zum Zeitpunkt der Planung des französischen Ehrengastauftritts in Frankfurt nicht vorausgesehen werden. Die Simultaneität der commémoration und der im Herbst 1989 aktuellen Umbrüche verlieh der Buchmesse einen außergewöhnlichen Charakter und prägte die politischen Reden zu ihrem offiziellen Beginn, insbesondere jene von Bundeskanzler Helmut Kohl, der gemeinsam mit dem französischen Kulturminister Jack Lang die Buchmesse eröffnete (cf. Kohl 1989). Schon im Vorfeld des Auftritts von 1989 visierte man eine Stärkung des kulturellen Austauschs zwischen beiden Ländern an. Beim deutsch-französischen Kulturgipfel in Frankfurt im Oktober 1986 wurde in diesem Sinne in der „Gemeinsamen Erklärung über kulturelle Zusammenarbeit vom 28. Oktober 1986“ die Gründung verschiedener Institutionen wie des Deutsch-Französischen Kulturrats, des deutsch-französischen Kultursenders Arte und der Deutsch-Französischen Hochschule angekündigt, welche in den 1990er Jahren erfolgte und den deutsch-französischen Kulturbeziehungen eine neue Dynamik verlieh. 15 Bezüglich der Literaturbeziehungen zwischen Frankreich und Deutschland heißt es in der „Gemeinsamen Erklärung“: Durch vermehrte Schriftsteller-, Übersetzer- und Verlegertreffen, die Förderung zweisprachiger Ausgaben, die Vergabe eines jährlichen Übersetzerpreises und die Abhaltung einer deutsch-französischen Literaturtagung 1987/ 88 wird eine gemeinsame Politik zur Verbreitung der Literatur des Partnerlandes betrieben (Gemeinsame Erklärung über kulturelle Zusammenarbeit vom 28. Oktober 1986: 4). Die wechselseitigen Präsentationen als Gastland der Buchmessen waren bereits Ausdruck des Vorhabens, die Literatur des jeweils anderen im Nachbarland bekannter zu machen. Zum Auftakt des französischen Ehrengastauftritts bemerkte Die Zeit, 13 Dossier dass Kulturaustausch, und dazu gehörten auch Übersetzungen, nicht per se „zum gegenseitigen Verständnis der Kulturen“ (Die Zeit 13.10.1989) beitrage. „Die deutsch-französische Freundschaft, damals, als Adenauer und De Gaulle sie proklamierten, eine politische Sensation, hat die Kenntnis des Nachbarlandes und vor allem die Kenntnis der Nachbarsprache nicht wesentlich vergrößert“ (ibid.). 16 Diesem Urteil über die aktuellen deutsch-französischen Beziehungen schloss sich auch Günther Christiansen, der Vorsteher des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels, an. In seiner Rede zur Eröffnung der Buchmesse beklagte er den Rückgang der aus dem Französischen ins Deutsche übersetzten Buchtitel sowie den schwachen Import französischer Bücher nach Deutschland: Und doch, so scheint es, hat die deutsch-französische Versöhnung eine Art literarisches Vakuum geschaffen, das das Aufeinander-Zugehen gelegentlich erschwert. […] Diese Entwicklung muß uns alle nachdenklich stimmen, wenn man sich erinnert, wie stark sich die beiden Literaturen der Nachkriegsjahre noch gegenseitig geprägt haben. Der Rhein, so scheint es, ist stellenweise tiefer geworden (Christiansen 1989: 3375). Diese pessimistische Einschätzung begründet sich möglicherweise mit dem Blick auf langfristigere Entwicklungen der Übersetzungszahlen und in einer Abnahme des Interesses deutscher Verlage an französischsprachiger Literatur infolge der ‚Krise‘ derselben aufgrund des Fehlens einer neuen literarischen Strömung nach dem Ende des Nouveau roman. 17 Übersetzungen aus dem Französischen hatten 1989 einen zahlenmäßig bedeutenden Anteil von 13% an allen übersetzten Werken auf dem deutschen Buchmarkt. In der Folge wirkte sich der Gastlandauftritt Frankreichs auf der Buchmesse wohl positiv auf das Interesse deutscher Verlage an französischsprachiger Literatur aus: In den Jahren danach lag die Zahl der Übersetzungen aus dem Französischen ins Deutsche sogar jeweils bei deutlich über 1.000 Büchern pro Jahr. 18 Die Auswirkungen der wechselseitigen Besuche als Ehrengäste auf den Buchmessen wurden im Nachhinein nicht nur für den Literaturaustausch positiv beurteilt. Als ein Baustein für die verstärkten deutsch-französischen Kulturbeziehungen in den 1990er Jahren hätten sie laut Pierre Monnet dazu beigetragen, „de donner encore un peu plus de corps au traité de l’Élysée de 1963 qui a un aspect évidemment politique, linguistique et diplomatique mais pas vraiment culturel“. 19 In seiner Rede zur Eröffnung der Buchmesse betonte der deutsche Bundeskanzler Helmut Kohl die Notwendigkeit zur Förderung des Spracherwerbs, um das gegenseitige Verständnis zu verbessern. Mit Blick auf die Umbrüche im Osten Europas und die Erwartungen der dort für ihre Freiheit demonstrierenden Völker sprach er von der Aufgabe Deutschlands und Frankreichs, die kulturelle Dimension der europäischen Einigung voranzubringen: Die Europäische Gemeinschaft, wie wir sie verstehen, ist auch und vor allem eine Werte- und Kulturgemeinschaft. Dies zum Ausdruck zu bringen, ist mehr denn je auch eine Aufgabe deutsch-französischen Zusammenwirkens. Frankreich und die Bundesrepublik Deutschland haben ihre enge Freundschaft seit jeher in den Dienst Europas gestellt, und sie haben dabei oft genug als Motor der europäischen Entwicklung gewirkt. Unsere Partnerschaft muss sich 14 Dossier auch als wegweisend bewähren, wenn es um kulturellen Austausch geht - untereinander und in Europa (Kohl 1989: 3372). 20 Ähnlich positiv über die Errungenschaften der deutsch-französischen Beziehungen äußerte sich auch der französische Kulturminister Jack Lang. Für ihn stellte der Empfang Frankreichs als Gastland auf der Frankfurter Buchmesse „in diesem Jahr zugleich ein[en] Höhepunkt der deutsch-französischen Zusammenarbeit“ (Lang 1989: 3374) dar. Er thematisierte in seiner Rede außerdem den Einfluss der Globalisierung auf die Kultur und übte Kritik an der zunehmenden Dominanz amerikanischer Kulturproduktion. Gleichzeitig rief er mittels der Metapher eines Hauses für das kulturelle Europa zu Offenheit für den kulturellen Austausch und für Vielfalt aus: „Die Fenster dieses Hauses sollen weit geöffnet sein gegenüber allen friedlichen und wohltätigen Einflüssen, ob sie nun vom Atlantik kommen oder aus dem Osten, aus dem Norden, aus dem Süden“ (ibid.: 3373-3374). Jack Lang sah die Aufgabe Deutschlands und Frankreichs darin, auf europäischer Ebene ein neues Modell für die Kultur in Zeiten der Globalisierung zu schaffen (cf. ibid.). Wie Frankreich damals seine eigene Kultur wahrnahm, zeigte sich in der Gestaltung des französischen Pavillons auf der Buchmesse. Pavillon bleu versus Pavillon ohne Grenzen 21 Das französische Veranstaltungsprogramm anlässlich des Ehrengastauftritts 1989 war beeinflusst vom bicentenaire der Französischen Revolution. Auf der Buchmesse fanden politische Podiumsdiskussionen mit den Titeln „Menschenrechte, Frauenrechte? “ und „Demokratie in der Antike, Demokratie in der Moderne“ statt. Eine Ausstellung in Frankfurt präsentierte Plakate internationaler Kampagnen für Menschenrechte, und im begleitenden Automne français, dem französischen Programm kultureller Ereignisse in mehreren Städten der Bundesrepublik, wurden Ausstellungen zur Revolution von 1789 in den Instituts français in München, Essen und Köln gezeigt. Dennoch standen das Buch, die Literatur und das Lesen in allen Bereichen im Zentrum des französischen Ehrengastauftritts: Laut Alain Lance war es das Ziel, das Buch in „seiner unersetzbaren Rolle als Kulturmittler“ (Institut français 1989) zu präsentieren. Über den Pavillon bleu, Frankreichs Ausstellungsbereich in der Kongresshalle der Messe, schreibt Marion Rütten in ihrer vergleichenden Darstellung des italienischen und französischen Auftritts Ende der 1980er Jahre: „Auf alles, was von den Büchern und der Literatur ablenken konnte, wurde bewusst verzichtet“ (Rütten 1999: 146). Wie die Bezeichnung Pavillon bleu schon ausdrückt, dominierte im Pavillon die Farbe Blau: an den Wänden, an den Präsentationskästen der Exponate in Form überdimensionaler Bücher sowie auf dem mit Konjugationsformen des französischen Verbs ‚lire‘ bedruckten blauen Teppich. Wie Michel Pastoureau in seiner kulturgeschichtlichen Abhandlung über die Farbe Blau zeigt, entwickelte sich das Blau über die Jahrhunderte, schon vor der Einführung der Trikolore in den Tagen nach 15 Dossier dem Sturm der Bastille während der Revolution von 1789, zur Nationalfarbe Frankreichs: Il y a ainsi au fil des siècles une continuité du bleu ‚français‘ […] parce que cet azur des armoiries royales est devenu dès le XIIIe siècle la couleur de la monarchie, puis à la fin du Moyen Âge, celle de l’État et du gouvernement, et enfin à l’époque moderne, celle de la Nation. […] C’est la Révolution qui en fait définitivement la couleur nationale (Pastoureau 2000: 143sq.). Frankreich wird insbesondere im Rahmen von Sportveranstaltungen (Bezeichnung Les Bleus für die Mannschaften), aber auch darüber hinaus mit der Farbe Blau assoziiert, und dies möglicherweise sogar stärker im Ausland als von den Franzosen selbst (cf. ibid.: 141), weshalb die Gestaltung des französischen Pavillons in der Nationalfarbe auf der international ausgerichteten Frankfurter Buchmesse 1989 als adäquate Lösung erschien. Laut Pierre Monnet handelte es sich beim Pavillon bleu um einen „espace assez ouvert, pas de compartimentage dans mon souvenir, […] un peu de convivialité avec des tables basses, des fauteuils bas etc.“. 22 Wie von Journalisten mehrfach kommentiert, wurde dieser offene, in blaues Licht getauchte Raum auf der ansonsten hektischen Buchmesse als „Wohltat“ (Nürnberger Zeitung 13.10.1989) und „angenehmer, kühler Gegenpol“ (Haase 1989) wahrgenommen - diese Funktion eines Erholungsraumes für Fachbesucher sowie Laienpublikum erfüllt der jeweilige Gastlandpavillon in Frankfurt bis heute regelmäßig. Die verschiedenen Ausstellungen im französischen Pavillon widmeten sich insbesondere der Gegenwartsliteratur und Werken der Geistes- und Sozialwissenschaften. Präsentiert wurden aktuelle Verlagsprogramme renommierter französischer Verlagshäuser, Literatur der petite édition ebenso wie die Geschichte der französischen Verlagslandschaft anhand einzelner Akteure. Dabei durften auch bedeutende Institutionen wie die Imprimerie nationale sowie die Bibliothèque nationale mit der Präsentation eines Modells des von François Mitterrand 1988 angekündigten Bibliothekneubaus nicht fehlen, um das Prestige des französischen literarischen Feldes abzubilden. Mit derselben Intention lässt sich auch die Ausstellung von Gipsbüsten großer literarischer Persönlichkeiten wie Rabelais, Racine, Voltaire, Mirabeau, Balzac, Hugo, aber auch Jeanne d’Arc und Napoleon einordnen. Offiziell unterlag der französische Gastlandauftritt von 1989 den Prinzipien von Vielfalt und Aktualität eher als der Abbildung von Traditionen (cf. Institut français 1989). Den Organisatoren ging es nicht darum, „ein ‚Ereignis Frankreich‘ darzustellen“ (zitiert nach Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel 1989: 2549), womit sie sich auch vom Auftritt Italiens im Jahr zuvor abgrenzen wollten. Während Angehörige der italienischen Buchbranche die „Showkultur und den Kitsch in der Gestaltung des italienischen Pavillons“ (Rütten 1999: 143) kritisierten, nahmen Publikum und Presse die aufwändige Selbstdarstellung Italiens mit Konstruktionselementen aus der Literaturverfilmung des Bestsellers Der Name der Rose von Umberto Eco größtenteils begeistert auf. In der Folge wurde der französische Ehrengastauftritt von der 16 Dossier deutschen Presse als kälter, strenger, aber auch intellektueller rezipiert. Die Journalisten beschrieben den Auftritt als „eher konventionell“ (Kronsbein 1989), „bescheiden klein, ja trist“ (Kinner 1989) und maßen ihm einen „Hauch von Harmlosigkeit“ (Nürnberger Zeitung 13.10.1989) bei. Andere lobten die Konzentration der Ausstellung auf das Thema Literatur: „Wort und Schrift, nicht Bilderflut und kulinarische Kultur, standen im Vordergrund“ (Markgraf 1989). 23 Der Pavillon böte „kein[en] Starkult, keine literarische Leistungsshow, sondern genaue Information“ (Campe 1989). Das vornehmlich intellektuelle Programm des französischen Ehrengastauftritts richtete sich im Wesentlichen an ein deutsches Publikum, das Frankreich gut kannte und schätzte. Mehrere Generationen der deutschen Besucher der Buchmesse hatten Verbindungen nach Frankreich, sei es durch eigene Erfahrungen noch während des Krieges oder aber durch die entschiedene Jugendaustausch- und Städtepartnerschaftspolitik der vorangegangenen Jahrzehnte. Aufgrund der besonderen Beziehungen zwischen den beiden Ländern bezeichnete man den Auftritt der Franzosen daher auch mit dem Stichwort „Verwandtenbesuch“ (Neue Ruhr Zeitung 11.10.1989). Viele Besucher der Buchmesse brachten Sprach- und entsprechende Vorkenntnisse zur französischen Literatur und Kultur mit. Wenn sich auch der Auftritt der Aktualität des französischen Literaturschaffens verpflichtet hatte, so war doch die Erinnerung an die großen Namen und geistig-literarischen Strömungen der Nachkriegszeit wie Existenzialismus, Theater des Absurden und Nouveau roman verantwortlich für die Attraktivität der französischen Präsentation für das deutsche und auch internationale Publikum. Auch 2017 übte der französische Ehrengastauftritt eine Anziehungskraft auf das deutsche Publikum aus. Die Umfragen auf der Buchmesse zeigten, dass Frankreich und andere französischsprachige Länder nicht nur immer noch beliebte Reiseziele waren, sondern auch mehr als die Hälfte der befragten Besucher wenigstens elementare Sprachsowie mehr als ein Drittel von ihnen auch Kenntnisse über französischsprachige Autoren besaßen (cf. Bosshard 2018: 30sq.). Pierre Monnet beobachtete, dass Frankreich in den 1990er Jahren in den Augen vieler Menschen etwas altmodisch geworden war und „un petit coup de vieux“ 24 bekommen hatte, so wie es sich auch 1989 in Frankfurt eher als traditionelles Land dargestellt hatte. Mit einer Demonstration seiner Modernität und Innovationsfähigkeit sollte dieses Bild nun revidiert werden. Junge Menschen standen dabei besonders im Fokus der Selbstdarstellung. Dem Thema Jugend wurde im Pavillon daher mit einer großen Ausstellung zum Kinder- und Jugendbuch sowie einer ebenfalls umfassenden Präsentation von Comics und Graphic Novels viel Platz eingeräumt. Einerseits konnte in diesen Genres die Innovativität des französischen Buchmarktes, auch im Hinblick auf digitale Erzählformen über das Buch hinaus, gezeigt werden. Auf der anderen Seite sollte es mit der Ausstellung dieser Themen gelingen, junge Menschen anzusprechen, die weniger frankreichaffin sind, um sie über neue kulturelle Entwicklungen für Frankreich und die französische Sprache zu interessieren. 17 Dossier Mit seinen verschiedenen Veranstaltungsformaten und der Präsentation vielfältiger literarischer Formen im Pavillon - neben der littérature générale und Kunstbüchern wie bereits erwähnt auch Comics, Graphic Novels, Kinder- und Jugendliteratur sowie digitale Literatur -, setzte Francfort en français darauf, diverse Zielgruppen zu erreichen. Über seinen Zweck als Ausstellungsraum hinaus erfüllte der Pavillon auch diverse andere Funktionen. Mehrere Bühnen inklusive Sitzgelegenheiten, eine Brasserie und eine integrierte Buchhandlung machten aus dem Pavillon auch einen Veranstaltungs-, Verkaufs-, Erholungs- und Begegnungsraum. Der Direktor für Design, Ruedi Baur, plante den Pavillon mit seinen vielen Regalen und Büchern als labyrinthische Bibliothek. Durch die sehr präsente Beschilderung in mehreren Sprachen sollte der Pavillon einem Stadtzentrum ähneln. Die insbesondere an Jugendliche gerichteten digitalen Aktivitäten sorgten für die Atmosphäre eines FabLabs. 25 Im Ganzen war der Pavillon als Kommunikationsraum zu verstehen, der die Beziehungen zwischen der französischen, der deutschen und anderen Sprachen abbildete. Schon beim ersten Gastlandauftritt Frankreichs hatte es im Pavillon bleu eine Schautafel gegeben, in dem ein Text des Autors Jean Duché die Offenheit der französischen Sprache für die Beiträge aus anderen Sprachen demonstrierte, in dem darin die sprachlichen Einflüsse aus verschiedenen Sprachen hervorgehoben wurden. 26 Die Leitgedanken des Projektes Francfort en français, die Gastfreundschaft der französischen Sprache, Offenheit und Austausch, spiegelten sich im Gesamtkonzept des Pavillons insofern wider, als dem Thema Übersetzung vor allem in zwei Ausstellungen ein wichtiger Platz eingeräumt wurde (Les routes de la traduction und Mille et une Übersetzungen) und es sich um einen Pavillon der französischsprachigen Literatur ohne Grenzen handeln sollte: Weder zwischen den literarischen Formen und damit Leserschaften sollten Abgrenzungen aufgebaut werden, noch zwischen Ausstellungsbereichen aus Frankreich und aus den offiziell beteiligten Partnerregionen in der Schweiz, Belgien und Luxemburg. Da im transnational gedachten Pavillon in dieser Hinsicht auf eine explizite Kennzeichnung verzichtet werden sollte, mussten die Partner ihre Teilnahme am Projekt Francfort en français für das Publikum über das Programm mit den von ihnen eingeladenen Autoren sichtbar machen. „Unbekannte Gesichter“ versus „Autoren, die auf Französisch träumen, schreiben und zeichnen“ 27 Auf der Frankfurter Buchmesse 1989 standen die 63 anwesenden französischsprachigen Autoren im Mittelpunkt des gesamten Gastlandauftritts. Die Auswahl dieser Schriftsteller unterlag ebenfalls den Prinzipien von Aktualität und Vielfalt, um dem deutschen und internationalen Publikum neue literarische Strömungen vorstellen zu können. Die Werke etwa der Hälfte der eingeladenen Autoren waren bis dahin noch nicht ins Deutsche übersetzt. Alain Lance begründete die Auswahl der Autoren folgendermaßen: „Wir setzen nicht auf Sensationen, sondern auf unbekannte Gesichter“ (zitiert nach Rehn 1989). Zu diesen im deutschsprachigen Raum noch „unbe- 18 Dossier kannten Gesichtern“ gehörten auch Schriftsteller mit Wurzeln außerhalb Frankreichs, denn in der Programmplanung wurde dieser Aspekt auch beim französischen Ehrengastauftritt 1989 nicht ignoriert. Unter anderem war auch Tahar Ben Jelloun eingeladen, der frankophone Literatur von nichtfranzösischen Autoren damals schon für in Frankreich allgemein anerkannt hielt: „Was halten die Franzosen von diesen Einflüssen? Gewiß nehmen sie diese Literatur mit Interesse und Sympathie auf“ (Ben Jelloun 1989). Dennoch spiegelte die Liste der nach Frankfurt eingeladenen Autoren, die die französische Literatur repräsentieren sollten, wider, dass Themen wie Diversität, Literatur frankophoner Autoren von außerhalb Frankreichs und auch Geschlechtergleichstellung bei der Auswahl der repräsentierenden Schriftsteller noch weniger Berücksichtigung fanden. Nur ein Fünftel der eingeladenen Autoren waren Frauen (12), im Vergleich zu 51 männlichen Schriftstellern. Zwölf Schriftsteller, die außerhalb Frankreichs geboren wurden und aus verschiedenen biographischen Gründen Französisch als ihre Literatursprache gewählt hatten, waren zur Frankfurter Buchmesse eingeladen, ohne dass dies im Rahmen des Auftritts explizit thematisiert worden wäre. Dies waren Tahar Ben Jelloun (Marokko), Édouard Glissant (Martinique), Jean Daive und Pierre Mertens (Belgien), Alfred Grosser und Joseph Rovan (Deutschland), Marek Halter (Polen), Edmond Jabès (Ägypten), Albert Memmi (Tunesien), Jean Métellus (Haiti) sowie mit Leslie Kaplan ( USA ) eine einzige weibliche Autorin. Wie die übrigen Autoren veranstalteten sie Lesungen auf der Buchmesse oder an anderen Orten in Frankfurt. Einige von ihnen nahmen an der Podiumsdiskussion „Literatur und Frankophonie“ im Pavillon teil. 28 Wie aus der Aufzählung ersichtlich, stammte ein Großteil dieser Schriftsteller - abgesehen von jenen aus westlich privilegierten Ländern - aus den traditionellen, gerade dekolonisierten frankophonen Gebieten, in denen Frankreich noch starke strategische Interessen verfolgte. Die intensivierten Debatten um kulturelle Vielfalt und Genderfragen sowie die Veröffentlichung des Manifests Pour une littérature-monde en français nach der Jahrtausendwende prägten die Liste der Autoren, die für Francfort en français eingeladen wurden. Im Gegensatz zum ersten französischen Gastlandauftritt galt 2017 für die Einladung derjenigen Autoren, die Frankreich beziehungsweise die Literatur in französischer Sprache in Frankfurt repräsentieren sollten, als Voraussetzung, dass sie eine relativ aktuelle deutsche Übersetzung eines ihrer Werke vorweisen konnten. Offiziell waren 130 französischsprachige Autoren aus den Bereichen Belletristik und Sachbuch (littérature générale), Comics und Kinder- und Jugendbuch zur Buchmesse eingeladen. Dazu kamen weitere französischsprachige Autoren, die auf Einladung ihrer deutschen Verlage oder in einem anderen Zusammenhang nach Frankfurt kamen. 29 Francfort en français hatte nicht nur im Hinblick auf die literarischen Genres das Ziel, eine vielfältige Auswahl zu präsentieren, sondern auch hinsichtlich ihres Alters und Geschlechts sowie ihrer Beziehung zur französischen Sprache. Während tatsächlich Literaten nahezu jeden Alters eingeladen waren - zwischen der ältesten und der jüngsten Schriftstellerin lagen 60 Jahre -, war die Bilanz des 19 Dossier Frauen- und Männeranteils in der Autorenliste zwar ausgeglichener als 1989, spiegelte aber mit einem Verhältnis von einem Drittel zu zwei Dritteln noch immer die Vorherrschaft des männlichen Geschlechts im Literaturbetrieb wider. Von den offiziell eingeladenen Autoren kamen immerhin 58 aus Ländern außerhalb Frankreichs. Aufgrund der besonderen Partnerschaft des Projektes mit der Schweiz, Belgien und Luxemburg stammten viele Schriftsteller aus diesen frankophonen Regionen; darüber hinaus waren aber auch Autoren vertreten, die mit der Sprache der ehemaligen Kolonisatoren aufwuchsen, sowie jene, die Französisch als Sprache ihres kreativen Schaffens frei gewählt hatten. Das Publikum der Buchmesse war somit zum einen mit Französisch als „ der Sprache als Erbe des Kolonialismus, zum anderen mit der gewählten Sprache, der nachhaltigen Sprache, der Sprache des Leidens, der Sprache der Liebe und der Sprache der Freiheit“ (zitiert nach Kammann 2017) konfrontiert, so Paul de Sinety. Fazit und Ausblick Auch wenn zwischen den beiden französischen Ehrengastauftritten auf der Frankfurter Buchmesse fast 30 Jahre lagen, so lassen sich durchaus Parallelen feststellen. Wie die Reden der politischen Vertreter zeigten, nutzten diese den Gastlandauftritt Frankreichs auf der Buchmesse, um die Relevanz der deutsch-französischen Beziehungen für Europa vor dem Hintergrund der Umbrüche im Osten 1989 beziehungsweise der Abwendung Großbritanniens von der Europäischen Union zu inszenieren und sich - wieder einmal - für ihre Stärkung auszusprechen. Inhaltlich dominierte bei beiden Gastlandauftritten das Schlagwort ‚Vielfalt‘ (so wie es im Übrigen im Zusammenhang von Gastlandauftritten oftmals verwendet wird). 1989 hieß dies noch insbesondere Vielfalt der literarischen Formen und auch der Produktionsstätten von Literatur. Die Ausstellung „Anspruchsvolle französische Kleinverlage“ bot kleinen, unabhängigen Verlagen eine sichtbare Bühne im Pavillon, ganz im Sinne des später formulierten Konzeptes der Bibliodiversität. Mit der Wahl der französischen Sprache als Schwerpunkt des Auftritts 2017 rückte auch die unterschiedliche Herkunft der auf Französisch schreibenden Autoren sowie die Diversität des Publizierens in französischer Sprache in den Fokus. 30 Frankreich war sich der Erwartungen an den Ehrengastauftritt nach den anfänglichen Abstimmungsschwierigkeiten bewusst. Mit Blick auf die Imagepflege schien der Auftritt 2017, der gleichzeitig das größte bisher veranstaltete Kulturprojekt Frankreichs in Deutschland war, im Vergleich zu jenem von 1989 professionalisiert. Wie Ernst Fischer feststellte, kann ein Ehrengastauftritt auf der Frankfurter Buchmesse „nicht nur zum Schauplatz nationalen Selfmarketings [werden], sondern mitunter auch zum Katalysator ernsthafter nationaler Selbstfindungsprozesse“ (Fischer 1999: 162). 31 Wie es oft bei langfristigen Projekten der Fall ist, wurde Francfort en français noch nicht unter der Präsidentschaft Emmanuel Macrons geplant. Dennoch kann der Auftritt auf der Frankfurter Buchmesse Ausdruck dessen sein, dass sich die französische Außenkulturpolitik an das veränderte Selbstverständnis der Franzosen im 20 Dossier Umgang mit der Frankophonie und der Idee der littérature-monde en français anpasst. Ein halbes Jahr nach Francfort en français, am Internationalen Tag der Frankophonie im März 2018, kündigte Emmanuel Macron seine Strategie für die französische Sprache an, die 33 Maßnahmen in den drei Bereichen „apprendre“, „communiquer“ et „créer en français“ umfasste, pour faire du français, qui est déjà la 5ème langue la plus parlée sur la planète et dont les locuteurs sont de plus en plus nombreux, l’une des grandes langues-monde de demain et un atout dans la mondialisation (France Diplomatie 2018). Im Bereich „créer en français“ und im Hinblick auf die internationale frankophone Verlagsszene forderte Macron die Einberufung von États généraux de l’édition en français, um das frankophone Verlagswesen aus verschiedenen Ländern besser zu vernetzen und ausdrücklich Lizenzvergaben vom Französischen ins Französische zu fördern. 32 Letzteres ist ein Thema, das auch am Rande des Auftritts Francfort en français zwischen frankophonen Verlegern von außerhalb Frankreichs diskutiert wurde (cf. Rhein 2018), um auf die asymmetrischen Machtbeziehungen zugunsten französischer Verlage im frankophonen literarischen Feld aufmerksam zu machen. Auch Macrons Ankündigung einer Strategie für die französische Sprache steht mit Sicherheit in der Tradition des rayonnement culturel Frankreichs, indem sie auch das Ziel verfolgt, über die Förderung der französischen Sprache Frankreichs Einfluss in der Welt in Zeiten der Globalisierung zu erhalten. Tahar Ben Jelloun beschrieb schon in seinem Beitrag anlässlich der Frankfurter Buchmesse 1989 die Bedeutung, die frankophonen Autoren bei der Belebung und Bewahrung der französischen Sprache zukommt: Man hat den Eindruck, daß jene Ausländer, die sich entschieden haben, ihre Erinnerungen - oft voller Verletzungen -, ihre Gefühle, ihre Intimität, ihr Aufbegehren und ihre Hoffnung auf französisch auszudrücken, diese angenommene Sprache mehr lieben und besser verteidigen als die französischen Schriftsteller, die das Problem des kulturellen Exils und diese Unruhe bei ihrer Suche nach Wurzeln nicht kennen. Das Französisch weicht heute zusehends dem Englischen, die Regierung weiß das und versucht, ihre Sprache zu verteidigen; es ist jedoch Aufgabe der Schriftsteller, der Kulturschaffenden, diese Sprache lebendig zu erhalten, indem ihre Fenster und Türen weit offen bleiben […] (Ben Jelloun 1989). Dazu müssten aber auch Verleger, Kulturschaffende und letztlich Politiker in Frankreich dafür sorgen, dass ein Austausch auf Augenhöhe und die Etablierung einer littérature-monde en français stattfinden kann. Mit der Ernennung der franko-marokkanischen Schriftstellerin Leïla Slimani als persönliche Vertreterin des Präsidenten für die Frankophonie im Sinne von „rayonnement et […] promotion de la langue française et du plurilinguisme“ (Présidence de la République française 2017) und der Einberufung der États généraux de l’édition en français ist für die frankophone Verlagswelt vielleicht ein erster Schritt in diese Richtung gemacht. 21 Dossier Anastasio, Matteo, „Neue Sprachen der Literatur ‚auf Französisch‘: Strategien des Literaturausstellens im Zeichen von Innovation und Kooperation im Rahmen des Ehrengastauftritts Frankreichs auf der 69. Frankfurter Buchmesse (2017)”, in: lendemains, 170/ 171, 2018, 47- 74 (im vorliegenden Dossier). Ausstellungs- und Messe-GmbH des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels - Frankfurter Buchmesse (ed.), Pressedokumentation 41. Frankfurter Buchmesse 11.-16. Oktober ’89. Schwerpunktthema Frankreich, Frankfurt am Main, 1989. Baur, Ruedi, „Ein Bibliothekspavillon für die französische Sprache“, in: Francfort en français (ed.), „Program(me) Francfort en français“, http: / / wp.buchcontact.de/ wp-content/ uploads/ 2017/ 08/ Programme_EN_Francfort-en-fran%C3%A7ais.pdf (publiziert am 01.09.2017, letzter Aufruf 17.07.2018). Ben Jelloun, Tahar, „Das Haus Descartesʼ steht offen“, in: Die Zeit, 42, 1989, online unter www.zeit.de/ 1989/ 42/ das-haus-descartes-steht-offen (letzter Aufruf 21.09.2018) Börsenverein des Deutschen Buchhandels, Buch und Buchhandel in Zahlen, Frankfurt a. M., Ausgaben 1981-1989/ 1990. Bosshard, Marco Thomas, „Las ferias del libro y el campo del poder: Los políticos y el capital simbólico en la feria de Fráncfort y la polémica entre México y Francia por ser invitado de honor en 2017“, in: Cuadernos de Historia Contemporánea, 41, 2019 (im Druck). —, „Die Rezeption des Frankfurter Buchmesseschwerpunkts Francfort en français 2017 in der Politik, beim Publikum, bei Fachbesuchern und bei Buchhändlern“, in: lendemains, 170/ 171, 2018, 26-46 (im vorliegenden Dossier). Campe, Joachim, „Nachwuchs im blauen Pavillon“, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 16.10.1989. Christiansen, Günther, „Rede des Börsenvereins-Vorstehers Günther Christiansen zur Eröffnung der Buchmesse 1989“, in: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, 84, 20.10.1989, 3375. Defrance, Corine, „Von der Konfrontation zur Kooperation. Deutsch-französische Kulturbeziehungen nach 1945“, in: Nicole Colin / Corine Defrance / Ulrich Pfeil / Joachim Umlauf (ed.), Lexikon der deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1945, Tübingen, Narr, 2013, 50- 59. De Weck, Roger, „Frankreich, eine literarische Republik“, in: Verena von der Heyden-Rynsch (ed.), Vive la littérature! Französische Literatur der Gegenwart, München, Hanser, 1989, 205- 209. Fischer, Ernst, „Geglückte Imagekorrektur? Bilanz des Schwerpunktthemas Österreich 1995“, in: Stephan Füssel (ed.), 50 Jahre Frankfurter Buchmesse, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1999, 150-162. France Diplomatie (ed.), „Une ambition pour la langue française et le plurilinguisme“, https: / / diplomatie.gouv.fr/ IMG/ pdf/ une_ambition_pour_la_langue_francaise_et_le_plurilinguisme_c le816221.pdf (publiziert am 20.03.2018, letzter Aufruf am 17.07.2018). Francfort en français (ed.), „Program(me) Francfort en français”, https: / / buchcontact.de/ wpcontent/ uploads/ 2017/ 08/ Programm_DE_Francfort-en-fran%C3%A7ais.pdf (publiziert am 01.09.2017, letzter Aufruf 17.07.2018). —, „Pressedossier 20.09.2017“, https: / / buchcontact.de/ wp-content/ uploads/ 2017/ 08/ Presse- Dossier_Francfort-en-fran%C3%A7ais.pdf (publiziert am 20.09.2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). Frankfurter Buchmesse (ed.), Katalog Bücher aus, Bücher über Frankreich, Frankfurt a. M., 1989. —, „Frankfurter Buchmesse 2017: Politisch wie nie“, https: / / buchmesse.de/ fbmsite/ de/ fbm/ presse/ pressemitteilungen/ 03276 (publiziert am 15.10.2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). 22 Dossier Französische Botschaft Berlin (ed.), „Gemeinsame Erklärung über kulturelle Zusammenarbeit vom 28. Oktober 1986“, https: / / de.ambafrance.org/ IMG/ pdf/ kultur86.pdf? 432/ 68008b6ca34d 6b9b98fe505725986d4fced59de9 (letzter Aufruf am 17.07.2018). Hertwig, Luise, „Bibliodiversity in the Context of the Presence of Guests of Honour at International Book Fairs. An Outline on the Analysis of Francfort en français 2017“, in: Marco Thomas Bosshard / Fernando García Naharro (ed.), Las ferias del libro como espacios de negociación cultural y económica, vol. I: Planteamientos generales y testimonios desde España, México y Alemania, Frankfurt a. M. / Madrid, Vervuert/ Iberoamericana, 2019, 109- 132. Haase, Marlis, „Voltaire und Balzac in bleu“, in: Neue Ruhr Zeitung, 13.10.1989. Institut français (ed.), Programmflyer L’Automne Français. Die Autoren in Frankfurt, Frankfurt a. M., 1989. Jurt, Joseph, Sprache, Literatur und nationale Identität. Die Debatten über das Universelle und das Partikuläre in Frankreich und Deutschland, Berlin/ Boston, De Gruyter, 2014. Kammann, Petra, „En marche: Die französische Sprache, die Gastfreundschaft und die Geselligkeit. Interview mit Paul de Sinety, dem französischen Commissaire Général der Buchmesse“, http: / / feuilletonfrankfurt.de/ 2017/ 06/ 18/ interview-mit-paul-de-sinety-dem-fran zoesischen-commissaire-general-der-buchmesse (publiziert am 18.06.2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). Kinner, Sabine, „Die ‚Grande Nation‘ kleckert mit Champagner“, in: Frankfurter Neue Presse, 12.10.1989. Kohl, Helmut, „Rede des deutschen Bundeskanzlers Helmut Kohl zur Eröffnung der Buchmesse 1989“, in: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, 84, 20.10.1989, 3369-3372. Kronsbein, Joachim, „Blau vor Augen, blau vor Ohren“, in: Hamburger Abendblatt, 12.10.1989. Lang, Jack, „Rede des französischen Kulturministers Jack Lang zur Eröffnung der Buchmesse 1989“, in: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, 84, 20.10.1989, 3373-3374. Le Bris, Michel / Rouaud, Jean (ed.), Pour une littérature-monde, Paris, Éditions Gallimard, 2007. Lüsebrink, Hans-Jürgen, „Das Frankreichbild in Deutschland - Geschichte, Medien und Strukturen der deutschen Frankreichwahrnehmung“, in: Jörg Maier / Gabriel Wackermann (ed.), Frankreich. Ein regionalgeographischer Überblick, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990, 302-317. Mabanckou, Alain, „La francophonie, oui, le ghetto: non! “, in: Le Monde, 18.03.2006. Malinas, Charles, „Die französische auswärtige Kulturpolitik heute“, in: Deutsch-französisches Institut Ludwigsburg (ed.), Frankreich Jahrbuch 2011. Kulturnation Frankreich? Die kulturelle Dimension des gesellschaftlichen Wandels, Wiesbaden, Springer VS, 2012, 37-43. Markgraf, Hendrik, „Frankreichs Wagnis auf der Buchmesse“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.10.1989. N. N., „Kultur geht eigene Wege. Schwerpunktthema ‚Frankreich‘: Bei Alain Lance, Direktor des Institut Français in Frankfurt, laufen die Fäden zusammen“, in: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, 71, 05.09.1989, 2549-2550. N. N., „Der Esprit der Franzosen“, in: Neue Ruhr Zeitung, 11.10.1989. N. N., „Hauch von Harmlosigkeit. Frankreich - Schwerpunktthema der Frankfurter Buchmesse“, in: Nürnberger Zeitung, 13.10.1989. N. N., „Paris-Hamburg“, in: Die Zeit, 42/ 1989, 13.10.1989. N. N., „Pour une ‚littérature-monde‘ en français“, in: Le Monde des livres, 15.03.2007. N. N., „Langue française et hospitalité. Entretien avec Frédéric Boyer (Conseiller littéraire)“, in: Francfort en français (ed.), „Program(me) Francfort en français”, https: / / buchcontact.de/ wpcontent/ uploads/ 2017/ 08/ Programm_DE_Francfort-en-fran%C3%A7ais.pdf (publiziert am 01.09.2017, letzter Aufruf 17.07.2018). 23 Dossier Pastoureau, Michel, Bleu: histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000. Présidence de la République française (ed.), „Entretien avec Mme Leïla Slimani“, http: / / elysee.fr/ communiques-de-presse/ article/ entretien-de-mme-leila-slimani (publiziert am 06.11.2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). Rehn, Renate, „Für die Buchmesse machen Franzosen Millionen locker“, dpa-Meldung, zitiert aus: Frankfurter Neue Presse, 4.10.1989. Ricœur, Paul, Sur la traduction, Paris, Bayard, 2004. Rouaud, Jean, „Mort d’une certaine idée“, in: Michel Le Bris / Jean Rouaud (ed.), Pour une littérature-monde, Paris, Éditions Gallimard, 2007, 7-22. Rütten, Marion, „Die Länderschwerpunkte ab 1988. Fallbeispiele Italien und Frankreich“, in: Stephan Füssel (ed.), 50 Jahre Frankfurter Buchmesse, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1999, 139-149. Schröder, Eggert, „Le charme des livres… Pavillon Bleu: eine kühle Bücherkathedrale? “, in: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, 84, 20.10.1989, 3260-3261. de Sinety, Paul, „Vorwort von Paul de Sinety“, in: Francfort en français (ed.), „Pressedossier 20.09.2017“, https: / / buchcontact.de/ wp-content/ uploads/ 2017/ 08/ Presse-Dossier_Francforten-fran%C3%A7ais.pdf (publiziert am 20.09.2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). Steinkamp, Volker, „Frankreichs soft power im 21. Jahrhundert“, in: Deutsch-französisches Institut Ludwigsburg (ed.), Frankreich Jahrbuch 2011. Kulturnation Frankreich? Die kulturelle Dimension des gesellschaftlichen Wandels, Wiesbaden, Springer VS, 2012, 131-141. Weidhaas, Peter, Zur Geschichte der Frankfurter Buchmesse, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2003. Wittmann, Heiner, „Zwischen Seine und Main: die Brücke der Bücher. Die deutsche Buchmesse und der Salon du Livre“, in: Dokumente, 6, 1989, 460-466. 1 2 3 4 Der französische Auftritt von 1989 mit seiner Veranstaltungsorganisation, Ausstellungselementen und zeitgleich publizierten deutschen Übersetzungen französischsprachiger Literatur wurde - mit geringerem zeitlichem Abstand - von Heiner Wittmann und Marion Rütten beschrieben (cf. Wittmann 1989 und Rütten 1999). Dieses Dossier entstand im Rahmen des Forschungsprojektes „Buchmessen als Räume kultureller und ökonomischer Verhandlung” an der Europa-Universität Flensburg, gefördert von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) unter der Projektnummer 317687246. Ben Jelloun unterscheidet in seinem Artikel zwischen jenen Autoren, die die französische Sprache frei als Literatursprache wählten und deren Werke akzeptiert und der französischen Literatur zugerechnet werden, wie Apollinaire, Ionesco, Cioran, Beckett und Julien Green, sowie jenen Schriftstellern aus frankophonen Territorien, die sich mit und in der französischen Sprache als Erbe der Kolonialzeit auseinandersetzen (cf. Ben Jelloun 1989). Um die Absichten der Präsentationen zu untersuchen, wurden Experteninterviews mit den an den beiden Auftritten beteiligten Akteuren durchgeführt. Ich danke dem damaligen Direktor des Institut français in Frankfurt und Leiter des Gastlandprojekts Alain Lance (Interview im März 2018 in Paris) sowie Pierre Monnet (Telefonisches Interview im April 2018), der damals als volontaire au service national actif am Auftritt mitarbeitete und heute Direktor des Institut Franco-Allemand de Sciences Historiques et Sociales in Frankfurt ist, für ihre Gesprächsbereitschaft zum französischen Ehrengastauftritt 1989. Zum Projekt Francfort en français auf der Frankfurter Buchmesse 2017 und seinen Hintergründen gaben unter anderem der commissaire général Paul de Sinety und sein Vertreter Louis Presset (beide Interviews im März 2018 in Paris) Auskunft. 24 Dossier 5 Zum deutschen Auftritt auf dem Pariser Salon du livre im Mai 1989 cf. insbesondere Wittmann 1989. 6 Zu den Motiven für die Einführung der Schwerpunktthemen und später der Einladung von Ländern als Ehrengäste zur Frankfurter Buchmesse cf. Weidhaas 2003: 255-290. 7 Pierre Monnet am 3. April 2018. 8 Das Manifest Pour une ‚littérature-monde‘ en français erschien zunächst am 15.03.2007 in Le Monde des livres. Dem Manifest folgte eine Publikation mit Beiträgen der unterzeichnenden frankophonen Schriftsteller bei den Éditions Gallimard (cf. Le Bris/ Rouaud 2007). 9 Zur Reform der französischen Außenkulturpolitik im Jahr 2010 cf. zum Beispiel Malinas 2012. 10 Zum Begleitprogramm des französischen Gastlandauftritts 1989, dem Automne français, gehörten kulturelle Veranstaltungen im Frankfurter Raum sowie vor allem in den Instituts français in ganz Deutschland, zum Beispiel Kunstausstellungen wie die Hommage an André du Bouchet in der Schirn Kunsthalle in Frankfurt, Lesungen der eingeladenen Autoren, Filmvorführungen, Konferenzen, Buchausstellungen etc. 11 Paul de Sinety am 15. März 2018. 12 Zur Bedeutung von Sprache und Literatur für die französische nationale Identität cf. Jurt 2014. 13 Nach dem Vorbild Charles de Gaulles erwartet die französische Gesellschaft literarische Bildung und Ambitionen ihres Präsidenten (cf. De Weck 1989: 205), darin manifestiert sich einmal mehr die Bedeutung der Literatur für die französische nationale Identität. 14 Außerdem wurde von der Buchmesse umfassend über den Ausschluss iranischer Verlage berichtet, nachdem der Schriftsteller Salman Rushdie infolge der Veröffentlichung seines Werkes Die satanischen Verse vom damaligen Staatschef des Iran, Ayatollah Chomeini, mit dem Todesurteil der Fatwa belegt worden war. Trotzdem war auch der französische Ehrengastauftritt in den Medien präsent. Von etwa 5 000 Pressemeldungen, die die Frankfurter Buchmesse im Jahr 1989 verzeichnete, beschäftigten sich immerhin über 130 deutsche und über 100 internationale Berichte sowie zusätzlich weitere Artikel in der deutschen und internationalen Fachpresse ausschließlich mit dem französischen Auftritt (cf. Ausstellungs- und Messe-GmbH des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels - Frankfurter Buchmesse 1989). 15 Zu den deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1945 cf. Defrance 2013. 16 Um zum besseren Verständnis „der Unterschied[e] der historischen Erfahrungen, der sozialen Mentalitäten und also auch der Kulturen“ (Die Zeit 13.10.1989) beizutragen, arbeitete Die Zeit zu besonderen Anlässen wie den Gastlandpräsentationen 1989 und später dem 50-jährigen Jubiläum des Élysée-Vertrags 2013 mit der französischen Zeitung Le Monde zusammen. 17 Die Statistiken aus Buch und Buchhandel in Zahlen des Börsenvereins zeigen, dass die Zahl der Übersetzungen aus dem Französischen in den Jahren 1980 bis 1989 ohne große Schwankungen durchschnittlich bei knapp 900 Titeln pro Jahr lag. Ausgenommen ist hier das Jahr 1988 direkt vor dem französischen Gastlandauftritt in Frankfurt, da der Börsenverein zu diesem Jahr leider keine Daten veröffentlicht hat. Cf. Börsenverein des Deutschen Buchhandels 1981: 23, 1982: 25, 1983: 27, 1984: 25, 1985: 25, 1986: 34, 1987: 32, 1988: 26, 1989/ 1990: 24. 18 Von diesem Interesse an Übersetzungen profitierten weniger jene Autoren, die als ‚unbekannte Gesichter‘ auf der Buchmesse präsent gewesen waren, als die französischsprachigen Autoren ganz allgemein: Vor 1989 waren die Werke von 28 der eingeladenen 63 25 Dossier Schriftsteller ins Deutsche übersetzt; eine Recherche im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek zeigte, dass in den Jahren nach dem Ehrengastauftritt 1989 die Werke von nur zehn weiteren der in Frankfurt anwesenden französischsprachigen Autoren auf Deutsch veröffentlicht wurden. 19 Pierre Monnet am 3. April 2018. 20 Da der Bundeskanzler bei der Eröffnung der Buchmesse zu einer Versammlung von Vertretern des literarischen Feldes sprach, gehörte an dieser Stelle auch dazu, dass er sich für die Gestaltung und Erhaltung optimaler Bedingungen für kulturelles Schaffen wie die Buchpreisbindung, einen reduzierten Mehrwertsteuersatz und das Urheberrecht auch im europäischen Rahmen aussprach (cf. Kohl 1989). 21 Für eine detailliertere Analyse des französischen Pavillons 2017 cf. Anastasio 2018. 22 Pierre Monnet am 3. April 2018. 23 Ähnlich äußerten sich auch Haase 1989 und Nürnberger Zeitung 13.10.1989. 24 Pierre Monnet am 3. April 2018. 25 Zur Konzeption des Pavillons siehe Baur 2017. 26 Eggert Schröder wies in seiner Kritik des französischen Pavillon Bleu im Börsenblatt des deutschen Buchhandels darauf hin, dass sich „der politische Diskurs einer solchen sprachgeschichtlichen Schautafel“ dem deutschen Publikum wohl nicht so ohne Weiteres erschlossen habe, den französischen Besuchern aber verdeutlichen könne, dass die „französische Sprache keine nationale Schöpfung ist, sondern Produkt aus dem friedlichen oder auch kriegerischen Austausch mit anderen Völkern“ (Schröder 1989: 3260). 27 Formulierungen von Alain Lance (zitiert nach Rehn 1989) und Paul de Sinety (de Sinety 2017). 28 Anders als andere Podiumsdiskussionen aus dem französischen Programm wie etwa jene zu den Frauenrechten wurde diese Veranstaltung von der deutschen Presse in ihrer Berichterstattung nicht berücksichtigt, weshalb das Thema ‚Literatur und Frankophonie‘ über die Werke der einzelnen Schriftsteller hinaus zum Zeitpunkt des Gastlandauftritts Frankreichs in der deutschen Öffentlichkeit wohl auch keine Beachtung fand. 29 Die Rekonstruktion der genauen Anzahl französischsprachiger Schriftsteller, die auf der Frankfurter Buchmesse 2017 anwesend waren, gestaltet sich schwierig, da mehrere Angaben dazu kursieren. Im Pressedossier des Ehrengastauftritts werden 130 offiziell eingeladene Autoren aus den Genres Belletristik und Sachbuch (littérature générale), Comics und Kinder- und Jugendbuch aufgelistet sowie weitere 49 frankophone Schriftsteller genannt, die auf Einladung eines Verlages, als Mitglied einer Jury oder aus anderen Motiven an der Buchmesse teilnahmen (cf. Pressedossier Francfort en français 20.09.2017: 10sq.). 30 Für eine ausführlichere Analyse der Auswahl der eingeladenen Autoren beim französischen Ehrengastauftritt auf der Frankfurter Buchmesse 2017 aus der Perspektive der Bibliodiversität cf. Hertwig 2019. 31 Österreich versuchte mittels des Ehrengastauftritts in Frankfurt 1995 explizit, seine Wahrnehmung im Ausland zu verändern und einen Imagegewinn zu erzielen - nachdem der anstehende Auftritt Anlass für öffentliche Debatten zur nationalen Identität geworden war (cf. Fischer 1999). 32 Die États généraux de l’édition en français fanden erstmals im Mai 2018 im Rahmen des Festivals Étonnants Voyageurs in Saint-Malo statt, dessen Gründer und Direktor Michel Le Bris zu den Initiatoren des Manifests Pour une littérature-monde en français von 2007 gehört. 26 Dossier Marco Thomas Bosshard Die Rezeption des Frankfurter Buchmesseschwerpunkts Francfort en français 2017 in der Politik, beim Publikum, bei Fachbesuchern und bei Buchhändlern 1 1. Zur Vorgeschichte und Lancierung des Buchmesseschwerpunkts Francfort en français 2017 durch die Politik Die Frankfurter Buchmesse gilt damals wie heute als die weltweit wichtigste Veranstaltung ihrer Art. Zu Recht hat Jean Mattern - damals noch verantwortlich für internationale Literatur bei Gallimard, heute Flammarion - im Vorfeld des französischen Ehrengastauftritts 2017 darauf hingewiesen, Frankfurt sei „une vitrine internationale, avec des milliers d’exposants venus du monde entier“ (Benyahia-Kouider/ Leménager 2014). In demselben Interview gab er auch zu bedenken, „[qu’] il ne faut pas réduire la question à sa dimension franco-allemande“ (ibid.) - wobei genau das, zumindest auf politischer Ebene, letztlich geschehen ist. Denn nach jahrelangem, zögerndem Desinteresse Frankreichs, die Einladung der Frankfurter Buchmesse anzunehmen (cf. Benyahia-Kouider/ Leménager 2014), um zum zweiten Mal nach 1989 als Ehrengastland in Erscheinung zu treten (cf. Hertwig 2018), traf der neu ins Amt berufene Premierminister Manuel Valls im Zusammenhang mit seinem Antrittsbesuch in Berlin 2014 die Entscheidung mehr oder weniger im Alleingang - und brüskierte damit die mexikanischen Kulturinstitutionen, die ihrerseits im Begriff standen, einen Vertrag als Frankfurter Ehrengastland 2017 zu unterzeichnen (cf. Bosshard 2019). Im Rahmen einer Pressekonferenz in Frankfurt ein Jahr vor dem Anlass unterstrich Valls: Cette Foire, et les manifestations qui auront lieu tout au long de l’année 2017, seront également de belles occasions pour renforcer la coopération culturelle entre nos deux pays - ces „liens préférentiels“ pour reprendre l’expression du général DE GAULLE. Cette coopération est déjà étroite, grâce aux réseaux culturels croisés de l’Institut Français et du Goethe Institut. Ils permettent à la culture française de rayonner un peu partout en Allemagne […] (Valls 2016). Wie wir andernorts gezeigt haben, bemüht Valls hierbei einerseits die hinlänglich bekannten Topoi der deutsch-französischen Freundschaft nach dem Weltkrieg, gleichzeitig sieht er sich aber auch gezwungen, auf eine Öffnung Frankreichs zur Frankophonie hinzuarbeiten, um die Widerstände vor allem finanzieller Natur im französischen Literatur- und Kulturbetrieb zu überwinden und die Realisierung des Auftritts durch eine Co-Finanzierung unter Beteiligung auch anderer französischsprachiger Länder zu gewährleisten (cf. Bosshard 2019). 2 Man kann daher unterstellen, dass das auf den ersten Blick Weltoffenheit und transnationales Denken manifestierende Motto Francfort en français aus der Not geboren wurde, um die Veranstaltung gemeinsam mit anderen zahlenden Ländern der Frankophonie überhaupt 27 Dossier durchführen zu können, und ursprünglich weniger als programmatisches Statement gemeint war. Wenige Wochen nach seiner europäischen Grundsatzrede an der Sorbonne stellte sich der neu gewählte französische Staatspräsident Emmanuel Macron auf der Frankfurter Buchmesse erstmals einem breiten deutschen Publikum vor. Ähnlich wie Valls ein Jahr zuvor hob auch Macron 2017 auf die erwartbaren Topoi des deutsch-französischen Austausches ab, auch wenn er mit Goethe und seinem Übersetzer Gérard de Nerval, Baudelaire und seinem Exegeten Benjamin sowie den Husserl-Übersetzungen Ricœurs gewiss die originelleren Beispiele wählte. Mit Macron an der Spitze usurpierte das Feld der Macht in Frankfurt das willfährig applaudierende literarische Feld, 3 indem der französische Präsident die Buchmesse als ökonomisch-kulturelle Veranstaltung zu einem Ort umstilisierte, an dem die europäische Kohäsion im Zeichen der Krise neu beschworen und die europäische Identität von anderen Identitäten mit Büchern als ideologischen Multiplikatoren abgegrenzt werden sollte. Denn inwiefern der ‚Kampf für die Kultur‘ („combat pour la culture“) am Ende nicht doch einen ‚Kampf der Kulturen‘ bedeutet, blieb in Macrons Eröffnungsrede offen: […] ce qu’il y a dans nos livres, dans nos langues, c’est un peu de cette civilisation européenne qui est la nôtre. C’est un peu de cette liberté que nous défendons, c’est cette part d’Europe irréductible, c’est pour cela que je crois au combat pour la culture. Parce que nous ne pouvons pas abandonner notre combat, ni aux Américains, ni aux Chinois, ni aux Russes, ni aux Africains, ni aux Sud-Américains, quelle que soit l’amitié que nous leur portons! Parce qu’il y a en Europe cette espèce de modèle unique où nous croyons dans la démocratie, les libertés individuelles, l’économie de marché, la justice sociale, et ce partage de langue. C’est cela l’Europe. Et donc dans chacune de nos langues, dans chacun de nos livres, il y a un peu de cela (Macron 2017). Das ohnehin schon starke deutsche Medieninteresse an Frankreich steigerte sich durch die Anwesenheit Macrons auf der Buchmesse noch einmal deutlich, denn durch seine Präsenz sah sich auch die deutsche Bundeskanzlerin genötigt, nach China 2009 zum zweiten Mal während ihrer langen Amtszeit zu einer Eröffnung der Frankfurter Buchmesse zu kommen und in ihrer abschließenden Rede ihre Ignoranz der französischen Sprache einzugestehen. Es darf daher vermutet werden, dass der außergewöhnlich stark politisierte Kontext nach den Wahlen in Frankreich und Deutschland und das dadurch bedingte, ebenso außergewöhnliche mediale Interesse an der Messeeröffnung die Rezeption des Messeschwerpunkts Francfort en français vonseiten des Publikums und der Fachbesucher beeinflusst haben. 2. Ausgangslage der Umfragen und Erhebungen zu Francfort en français Angesichts dieser schwierigen Vorgeschichte, der lange Zeit ungeklärten Finanzierungsfragen und der Funktionalisierung des Messeschwerpunkts durch die Politik scheint der Versuch einer Evaluation des französischen Ehrengastprogramms 28 Dossier Francfort en français umso dringlicher. Während die Verantwortlichen der Frankfurter Buchmesse in der Regel Besucherzahlen, Anzahl von Medienberichten, Anzahl von Veranstaltungen und Lesungen sowie Anzahl von übersetzten Büchern zum Messeschwerpunkt als Indikatoren zur Bemessung des Erfolgs eines Gastlandauftritts bemühen, haben wir im Falle von Francfort en français versucht, durch die voneinander unabhängigen Befragungen von Laufpublikum, Fachbesuchern aus dem Bereich der Buchverlage und Literaturagenturen sowie von Buchhändlern eine eine etwas breitere empirische Grundlage überhaupt erst zu schaffen. Für die drei unterschiedlichen Kategorien von Befragungen wurden drei unterschiedliche Fragebogen verwendet, die sich jedoch in einzelnen Fragen überschnitten. Während der Messe wurden so auf der Grundlage des Fragebogens für das Laufpublikum stichprobenartig 368 Personen vor Ort auf dem Frankfurter Messegelände befragt, den Fachbesucherbzw. Expertenfragebogen füllten 283 Personen entweder direkt vor Ort an den Ausstellerständen aus oder beantworteten die Fragen - dies war die große Mehrheit - nach der Messe online, 4 und 40 deutsche Buchhändler sandten uns ihren Fragebogen nach der Messe im November und Dezember 2017 per Post oder E-Mail zu oder vervollständigten ihn ebenfalls online. Angesichts einer Gesamtbesucherzahl 2017 von 286 425 Personen 5 sind 368 befragte Personen aus dem Laufpublikum offensichtlich ein verschwindend kleiner Personenkreis. Dennoch wurde angesichts der beträchtlichen logistischen, organisatorischen und auch finanziellen Schwierigkeiten bei der Datenerhebung das unter den gegebenen Umständen realistisch mögliche Maximum erreicht: 12 studentische Interviewer der Europa-Universität Flensburg waren allein zu diesem Zweck vier Tage lang vor Ort in Frankfurt in Zweiergruppen unterwegs und haben die Antworten der nach dem Zufallsprinzip in zuvor definierten unterschiedlichen Messehallen und Ausstellungsbereichen ausgewählten Personen protokolliert. Einigermaßen erfreulich gestaltete sich der Rücklauf bei den Fachbesuchern, bei denen wir uns auf sämtliche 1060 in Frankfurt registrierten bzw. im Ausstellerkatalog aufgeführten Buchverlage und Agenturen aus Deutschland, Österreich und der deutschsprachigen Schweiz sowie auf die 288 registrierten Buchverlage und Agenturen aus Frankreich, aber auch der Frankophonie (Wallonie, Romandie, Québec, Haiti etc.) konzentrierten: Bei 192 Antworten aus Deutschland, Österreich und der Deutschschweiz 6 sowie 91 Antworten aus Frankreich und der Frankophonie 7 betrug die Rücklaufquote 18% bzw. gute 32%. Die Befragung der deutschen Buchhändler hingegen hat bundesweit lediglich 40 Antworten ergeben, was angesichts der Tatsache, dass der Börsenverein rund 3000 Buchhandlungen als Mitglieder verzeichnet, einer äußerst prekären Rücklaufquote von ca. 1,3% entspräche. Da jedoch die allermeisten Buchhändler, die die Fragen beantwortet haben, bezeichnenderweise nicht auf unsere über den Börsenverein gepostete Online-Umfrage reagierten, 8 sondern exemplarisch nach Standort (Bundesland; Groß-/ Kleinstadt), Art (inhabergeführte oder Filialbuchhandlung) und Größe der Unternehmen ausgewählt und sodann individuell angeschrieben wurden 9 (wobei die Rücklaufquote in dieser Gruppe immerhin 25% betrug), spiegeln die gesammelten Buchhändlerdaten zumindest ein gewichtetes Stimmungsbild ! a# Dossier ; 1.2&? #<(&#.12,2+#c1482&9&74.#2&*2G24#.12#*12&#1+#3(: 924.24#&262&12&824#@%*: 24#521= 424#>4,R&7'*#%76#A2R&l,248%81D18l8I#G1: .24#`2.('*#)24.24J24#%G? #0%#%4.2&2#0%824# 41'*8# D2&6E9G%&# ,14.# 74.# %4.2&; 21819# %7'*# 41'*8# 9242&12&8#; 2&.24# T5K4424ZI# G1: .24# ,12#.12#J7&J218#214J192#D(&*%4.242#-%,1,#; 2182&92*24.2&#qG2&: 2974924? # IA$%#&#'(")*$J)*$32456"#*$2*+$+#,$K"#,457#.'2*0(,$! "#$%&'"()*$) &"#$+#,-$+2.45$+/ ,$E/ 21'2? ="026) 012# -26&%974924# .2,# F%76R7G: 157+,# %76# .2&# 3&%4567&82&# -7'*+2"2# ! M/ N# 6%4.24# +18#>7,4%*+2#.2,#L&K664749,%G24.,#T0124,8%9I#/ M? / M? ! M/ NZ#74.#.2,#2&,824#)%92,# T$188; ('*I# / / ? / M? ! M/ NZ# %4# ,l+8: 1'*24# )%924# .2&# $2"2# ,8%88# C# %: ,(# ; (*: 92+2&58# %7'*#%4#.24#,(#924%44824# u3%'*G2,7'*2&8%924vI#%4#.2424#.%,#92+2142#d7G: 157+# 521424# @78&188#*%8? #L,#; 7&.2#*12&G21# `2.('*#.%&%76#92%'*828I#.12#3%'*G2,7'*2&8%92# 0(442&,8%9#74.#3&218%9#T/ ! ? #74.#/ s? / M? ! M/ NZ#74.#.12#d7G: 157+,8%92#o%+,8%9#74.# o(448%9# T/ Y? #74.#/ |? / M? ! M/ NZ#+K9: 1'*,8#9: 21'*#,8%&5#J7#92; 1'*824#74.# 8l9: 1'*#J; 1= ,'*24#bM#74.#/ MM#-26&%974924#.7&'*J76E*&24? #012#%7{2&.2+#4%'*#$2"2*%: : 24#+18# 1*&24#7482&,'*12.: 1'*24#,R2J161,'*24#>7"82: : 749,G2&21'*24#92; 1'*82824#d7G: 157+,= G26&%974924#,R1292: 4#,(#.%,#$214749,G1: .#,(; (*: #D(4#4%'*#.2+#@76%: : ,R&14J1R#%7,= 92; l*: 824# 3%'*G2,7'*2&4# %: ,# %7'*# .2&# 1482&2"12&824# F%124# %: ,# }72&,'*4188# .2,# F%76R7G: 157+,#; l*&24.#.2&#92,%+824#$2"2#; 1.2&? #012#6(: 924.24#k2&82#G2J12*24# ,1'*#,(+18#J74l'*,8#%76#.12#92,%+82#H&7RR2I#`2.('*#6(: 924#1? .? A? #J; 21#; 2182&2I#.16= 62&24J12&82#k2&82#14#2'51924#V: %++2&4I#.12#,1'*#$."#%76#.%,#F%124R7G: 157+#GJ; ? #$."# %76#.%,#3%'*R7G: 157+#G2J12*24? # ! >GG? #/ e#<2&*l: 841,#D(4#R&(62"1(42: : 2+#74.#41'*8R&(62"1(42: : 2+#d7G: 157+## %76#1482&4%81(4%: 24#-7'*+2"24 / M ! sM# Dossier o(#9%G24#sa~#.2&#14,92,%+8#s"b#G26&%9824#d2&,(424#D(&; 12924.#G2&76: 1'*2#H&E4= .2# 6E&# 1*&24#-2,7'*# %76#.2&#-7'*+2"2# %4I#; l*&24.#"/ ~# %4# 2&,82&#o82: : 2# %4.2&2# $(81D2# 4%44824? # 012,2&# *(*2# >4821: # %4# 3%'*G2,7'*2&4# 1,8# 6E&# 3&%4567&8# .7&'*%7,# '*%&%582&1,81,'*# 74.# 5(48&%,812&8#+18#.2+# <2&*l: 841,# D(4# R&(62"1(42: : 24# 74.# 41'*8= R&(62"1(42: : 24#-2,7'*2&4#%76#%4.2&24#1482&4%81(4%: 24#-7'*+2"24#T'6? #>GG? #/ Z? / / # # >GG? #! e#d(R7: l&,82#GJ; ? #+21,8G2,7'*82#<2&%4,8%: 8749,8UR24#74.#=&21*24## %76#.2&#3&%4567&82&#-7'*+2"2#! M/ N#T>4J%*: #n24474924Z # -26&%98#4%'*#.24#6E&#,12#; 1'*819,824#<2&%4,8%: 874924I#.12#,12#%76#.2&#$2"2#G2,7'*8# *%G24#(.2&#J7#G2,7'*24#G2%G,1'*81924#T'6? #>GG? #! ZI#; 7&.2#1++2&*14#"|#\sb#GJ; ? #! N^# $%: #.%,# d&(9&%++#.2,# L*&249%,8,# 3&%45&21'*# 924%448? / ! # L48,R&2'*24.#; %&# b|~# \bs~#GJ; ? #bb~^#.2,#F%76R7G: 157+,#EG2&#.12#d&l,24J#3&%45&21'*,#%: ,#H%,8: %4.#.2&# $2"2#1+#-1: .2I#74.#"s~#\|N~#GJ; ? #bb~^#9%G24#%4I#.%D(4#1+#<(&62: .#14#.2&#d&2"2# %7'*#,'*(4#92*K&8#J7#*%G24? / s #02&#G2,(4.2&2#f*%&%582&#.2&#.278,'*=6&%4JK,1,'*24# -2J12*74924# ,'*: l98# ,1'*#; 2182&# .%&14# 412.2&I# "# b"~# \bs~# GJ; ? # a! ~^# .2&# -2= 6&%9824#%49%G24I#,'*(4#214+%: #14#3&%45&21'*#(.2&#2142+#%4.2&24#6&%4JK,1,'*,R&%= '*1924# F%4.# 92; 2,24# J7#,214# C# 1++2&*14#! |~# %: : 2&#-26&%9824# J7+#o87.17+# \/ / ~# GJ; ? #b~^#(.2&#%7,#G2&76: 1'*24#H&E4.24#\/ Y~#GJ; ? #/ |~^#CI#2G24,(#,R&2'*24#(.2&# : 2,24# "s~# \"|~# GJ; ? # "/ ~^# J7+14.2,8# 214# G1"'*24# 3&%4JK,1,'*? # >492,1'*8,# ,'*: 12{: 1'*# %7'*# D(4# G2214.&7'524.24# Y! ~# \sY~# GJ; ? # |Y~^I# .12# 1+# B%*&# D(&# .2&# $2"2#G2&218,#-E'*2&#D(4#6&%4JK,1,'*,R&%'*1924#>78(&24#T14#qG2&,28J749Z#92: 2,24# *%G24I#5K4482#+%4#%76#.24#2&,824#-: 1'5#,'*: 7"6(: 92&4I"#+%4#,1'*#7+#.12#<2&= +188: 749#6&%4JK,1,'*,R&%'*192&#F182&%87&#4%'*#0278,'*: %4.#J7&J218#; 2419#o(&924#J7# +%'*24# G&%7'*8? / Y # >: : 2&.149,# 5K4482# +%4# 2G24,(# D2&+7824I# "# .12,2# *(*24# k2&82#41'*8#J7: 28J8#%7'*#.%*2&#&E*&24I"#&74.#214#0&1882: #.2&#-26&%974924#1+#GJ; ? # s/ # Dossier D(&# .2+# 6&%4JK,1,'*24# L*&249%,8R%D1: : (4# .7&'*926E*&8# ; (&.24# 1,8? # A2'*428# +%4# .12,2,#+78+%{: 1'*#J7#9&({24#)21: 24#(*42*14# 6&%45&21'*%66142#d7G: 157+#*2&%7,I#,(# D2&l4.2&4#,1'*#.12# @%*: 24# `2.('*# G2+2&524,; 2&82&; 21,2#47&#+141+%: I"#.12# R(,181D2#A2J2R81(4,*%: 8749#14#0278,'*: %4.#92924EG2&#6&%4JK,1,'*,R&%'*192&#V7: 87&# 74.# F182&%87&# 1+#>: : 92+21424# %: ,# 2&; 12,24# 92: 824#.%&6e#>7'*# bY~# \bM~# GJ; ? # aM~^# .2&# 14# %4.2&24# $2"2*%: : 24# C# %: ,(# %7,.&E'5: 1'*# $,%/ (# 1+# 6&%4JK,1,'*24# d%D1: : (4# C# G26&%9824# d2&,(424# ; %&24# G2&218,# 214+%: # 14# 3&%45&21'*# (.2&# 2142+# %4.2&24# 6&%4= JK,1,'*,R&%'*1924#F%4.#"M~#\"Y~#GJ; ? #|Y~^#D(4#1*424#,R&2'*24#; 2419,824,#214# G1"'*24# 3&%4JK,1,'*I# 74.# 1++2&*14# s"~# \! a~# GJ; ? # Y"~^# *%G24# 1+# B%*&# D(&#.2&# $2"2#G2&218,#-E'*2&#6&%4JK,1,'*,R&%'*192&#>78(&24#92: 2,24? # #<(4#%: : 24#.12,24#$,%/ (#1+#6&%4JK,1,'*24#d%D1: : (4#G26&%9824#d2&,(424#9%G24#! M~# \/ b~#GJ; ? #! Y~^#%4I#,1'*#; l*&24.#.2&#$2"2#8%8,l'*: 1'*#J7+#6&%4JK,1,'*24#L*&24= 9%,8R%D1: : (4# 14# .12# 3(&7+=c%: : 2# G292G24# J7# *%G24# ; 2182&2# sN~# \sa~# GJ; ? # sY~^# 9%G24# %4I#.12,#4('*#J7#G2%G,1'*81924? #02&# 6&%4JK,1,'*2#d%D1: : (4#+18#,21424#7482&= ,'*12.: 1'*24#>7"82: : 74924#74.#-E*424#T'6? #>4%,8%,1(#! M/ bZ#; 7&.2#.%G21#%76#2142&# o5%: %# D(4# M# TO,2*&# ,'*: 2'*8SZ# G1,# / M# d745824# TO*2&D(&&%924.SZ# +18# .7&'*,'*4188: 1'*# NI! #d745824#\"Ia#GJ; ? #NI|^#&2'*8#R(,181D#G2; 2&828I#.2&#6&%4JK,1,'*2#L*&249%,8%768&188# 1+#H2,%+8214.&7'5#+18#NIM#d745824#\"Ia#GJ; ? #NIs^#47&#74; 2,248: 1'*#,'*: 2'*82&? #sM~# \s! ~#GJ; ? #! b~^#%: : 2&#-26&%9824#9%G24#J7.2+#J7#d&(8(5(: : I#2142#(.2&#+2*&2&2#<2&= %4,8%: 874924#.2,#L*&249%,8,#3&%45&21'*#G2,7'*8#J7#*%G24I#.12#+21,824,#1+#d%D1: : (4# C#214192#%G2&#%7'*#14#.2&#o8%.8#C#,8%886%4.24? #0%G21#; 7&.2#.%,#3(&+%8#.2&#F2,74924# %+#*l7619,824#924%448I#926(: 98# D(4#.24#>7"82: : 74924#74.#01,57"1(4,&74.24# T'6? # >GG? #sZ? # ! >GG? #se#d(R7: l&,82#GJ; ? #+21,8G2,7'*82#<2&%4,8%: 8749,8UR24#1+#A%*+24#D(4#! "#$%&'"()*$) &"#$+#,-#%76#.2&#3&%4567&82&#-7'*+2"2#! M/ N#T>4J%*: #n24474924#1492,%+8Z # s! # Dossier LA$%#&#'(")*$J)*$32456"#*$,)7"#$+#,$K"#,457#.'2*0(,$! "#$%&'"()*$) &"#$+#,-$+2.45$C#.=/ D,6"(/ .? #"(#.$2*+$FD#*(#*$/ 2,$+#6$+#2(,45M$2*+$ 1./ *&N,",45,'./ 45"D#*$%/ 26# A74.#.&21#<12&82: # TN"~Z# %: : 2&# G26&%9824#>924824# 74.#$18%&G2182&# D(4#-7'*D2&: %924# %7,#.2+#.278,'*,R&%'*1924#A%7+#6%*&24#&292: +l{19#C#.? *? #+14.2,824,#.&21+%: #14# .24# D2&9%492424# 6E46# B%*&24# C# %76# .12# 3&%4567&82&# -7'*+2"2? # 0%42G24# ,R12: 24# %4.2&2# 1482&4%81(4%: 2# -7'*+2"24# 1+# >7,: %4.# %: ,# &292: +l{192# 02,814%81(424# 6E&# .12,2#H&7RR2#5%7+#2142#A(: : 2e#F2.19: 1'*#.12#0'1'2$#)3/ ,14"*$5-)0''6)! #,"#Ta~Z#74.# .12#7'$4'$)0''6)! #,"#T"~Z# 6%: : 24#*12&#4('*#%4,%8J; 21,2# 14,#H2; 1'*8I#; l*&24.#%: : 2# %4.2&24#%7,: l4.1,'*24#$2"24#C#.2&#d%&1,2&#8#1'$)4.)7,9"*#21492,'*: "24#C#7482&# .2&#(*42*14#,'*(4#,2*&#412.&1924#o'*; 2: : 2#D(4#/ ~#&292: +l{192&#)21: 4%*+24#G: 21= G24#GJ; ? #9%&#41'*8#G2,7'*8#; 2&.24#T'6? #>GG? #YZ? # ! >GG? #Ye#A292: +l{192#)21: 4%*+2#.278,'*=#74.#6&%4JK,1,'*,R&%'*192&#<2&: %9,+18%&G2182&#74.# >924824#%4#1482&4%81(4%: 24#-7'*+2"24#T+14.2,824,#.&21+%: #14#.24#: 28J824#6E46#B%*&24Z # 02&# 8#1'$)4.)7,9"*# 14# d%&1,# 1,8# 6E&# 6&%4JK,1,'*,R&%'*192# <2&: %9,: 2782# 74.# >924824# +18# |/ ~# &292: +l{1924# )21: 4%*+24# 4%*2: 12924.2&; 21,2#; 218%7,# G2.27824.2&? # >+# ; 1'*819,824#1,8#%G2&#%7'*#*12&#+18#|N~#&292: +l{192&#d&l,24J#.12#3&%4567&82&#-7'*= +2"2I# 926(: 98# D(4# -(: (94%# T! / ~Z# 74.# F(4.(4# T! M~Z# D(4# .24# %4.2&24# 27&(Rl1= ,'*24# $2"24# 614.24# .%42G24# : 2.19: 1'*# 4('*# HK82G(&9# 74.# .12# ,R%41,'*2# F[-LA # TG21.2#/ ~Z#L149%49#14#.12#o8%81,815#%: ,#&292: +l{192#02,814%81(424? #-21#.24#&292: +l= {19#G2,7'*824#$2"24#%7{2&*%: G#L7&(R%,#; 2&.24#l*4: 1'*#,2: 824#D(4#2G246%: : ,#47&# `2; 21: ,#/ ~#.2&# 6&%45(R*(424#$2"26%'*G2,7'*2&#.12# 0''6): ; <')=*>)? '"6#,(; 12# .12#+2Q15%41,'*2#! *",#)@$(*"$#%,'$#1)4*1)7,A"'#T 3[F Z#14#H7%.%: %`%&%#924%448? # oR(&%= ss# Dossier .1,'*2#-2,7'*2#14#n(&.=#74.#oE.%+2&15%#,14.#G21#.24#6&%4JK,1,'*,R&%'*1924#3%'*= G2,7'*2&4# `2.('*# 14,92,%+8#*l76192&#J7#G2(G%'*824# %: ,#G21# 1*&24#.278,'*,R&%'*1= 924# V(: : 2924e# k21'*8# +%4# .%,# V&182&17+# D(4# +14.2,824,# .&21# )21: 4%*+24# 14# .24# D2&9%492424# 6E46# B%*&24# %76I# ; 2&.24# 42G24# n2; # €(&5# 74.# H7%.%: %`%&%# %7'*# -724(,#>1&2,#74.#.12#G&%,1: 1%41,'*2#0,*$#1)4')7,9"'#14#A1(#.2#B%421&(#GJ; ? #oÅ(#d%7: (# +2*&2&2#$%: 2#924%448I#; %,#G21#.24#.278,'*,R&%'*1924#3%'*G2,7'*2&4#5%7+#(.2&# 9%&#41'*8#D(&5(++8#T'6? #>GG? #|Z? / | # # >GG? #|e#g4&292: +l{192#)21: 4%*+2#.278,'*=#74.#6&%4JK,1,'*,R&%'*192&#<2&: %9,+18%&G2182&#74.# >924824#%4#1482&4%81(4%: 24#-7'*+2"24#T+14.2,824,#214+%: #14#.24#: 28J824#6E46#B%*&24Z # # >GG? #"e#k1'*8195218#.2&#L*&249%,8: %4.R&%Q1,#6E&#<2&: %9,%&G2182&#74.#>924824 # sY# Dossier L14#; 2182&2&#g482&,'*12.#J; 1,'*24#.278,'*=#74.# 6&%4JK,1,'*,R&%'*1924#3%'*G2,7= '*2&4# G28&1668# 1*&2# L14,'*l8J749# .2&#k1&5749# D(4# -7'*+2"24# %76# .12# -2; 2&G749# 74.#<2&5l762#D(4#-E'*2&4? #kl*&24.#ss~#.2&#6&%45(R*(424#<2&: %92#74.#>92487&24# -7'*+2"24# *12&6E&# %: ,# 214# J248&%: 2,# [4,8&7+248# G28&%'*824I# 5(4J2.12&24# 14# 0278,'*: %4.I#m,82&&21'*#74.#.2&#o'*; 21J#: 2.19: 1'*#/ s~#.24#$2"24#.12,2: G2#J24= 8&%: 2#-2.278749? # 3E&#.12#-2; 2&G749# 74.#.24# <2&5%76# D(4#-E'*2&4#,28J24#*12&J7= : %4.2# Y! ~# J7%: : 2&2&,8# %76# A2J24,1(424# 14# .2&# 5: "1,'*24# d&148R&2"2I# ; l*&24.# s"~#.24#,(J1%: 24#n28J; 2&524#74.#.2+#[482&428#.24#; 1'*819,824#o8%87,#214&l7+24? # [4#.24# 6&%4JK,1,'*24#GJ; ? # 6&%45(R*(424#<2&: %924#74.#>92487&24#*1492924#*%: 824# 47&#`2#! |~#.12#5: "1,'*2#d&2"2#74.#.12#,(J1%: 24#n28J8; 2&52#6E&#.12#J248&%: 24#3%5= 8(&24#6E&#-2; 2&G749#74.#<2&5%76? # # >GG? #Ne#L146: 7"#.2&#L*&249%,8: %4.R&%Q1,#%76#<2&5l762#92+l{#.2&#L14,'*l8J749## D(4#<2&: %9,+18%&G2182&4#74.#>924824 # >7,92&2'*428#.%,#[4,8&7+248#.2,#L*&249%,8: %4.2,#%76#-7'*+2"24#; 1&.#474#%: : 2&= .149,#D(4#&74.#J; 21#0&1882: 4#.2&#G26&%9824#3%'*G2,7'*2&#C#29%: #; 2: '*2&#n%81(4%: 18l8# C#%: ,#214#; 24192&#; 1'*8192,#(.2&#9%&#74; 1'*8192,#L: 2+248#; %*&924(++24#T'6? #>GG? # "ZI#.%,#,1'*#%76#1*&24#14.1D1.72: : 24#>&G218,R: %4#%76#.2&#$2"2#14#28; %#.&21#<12&82: #.2&# 3l: : 2#248,R&2'*24.#%7'*#; 2419#G1,#9%&#41'*8#%7,; 1&58? #$18#-: 1'5#%76#.24#-7'*D2&5%76# 74.#.24#c%4.2: #+18# F1J24J24#92,82*8# J; %&#2142# 54%RR2#$2*&*218#.2&#-26&%9824# 14# G21.24#oR&%'*&l7+24#.2&#H%,8: %4.R&%Q1,#21424#92; 1"24#L146: 7"#J7I / " #.('*#: 12924# .12#<(&821: 2#6E&#.%,#L*&249%,8: %4.#1*424#J76(: 92#; 24192&#14#.2&#o82192&749#.2,#-7'*= %G,%8J2,I#,(4.2&4#D12: +2*&#14#.2&#%: : 92+21424#o1'*8G%&+%'*749#.2&#F182&%87&I#%G2&# %7'*#V7: 87&#.2,#248,R&2'*24.24#F%4.2,# T'6? #>GG? #NZ? #k1&68#+%4#21424#-: 1'5#%76#.12# G29&E4.24.24# (662424# V(++248%&2I# ,(# ,82: : 8# ,1'*# *2&%7,I# "# .12# TFl4.2&=Z# o'*; 2&R74582# 14# D12: 24# 3l: : 24# %769&74.# .2,# ,R2J161,'*24# <2&: %9,=# (.2&# >92487&= R&(61: ,#5%7+#D(4#A2: 2D%4J#,14.? #o(#; 1&.#G21#.24#&2'*8#; 241924#R(,181D24#V(++24= 8%&24#.278,'*,R&%'*192&#3%'*G2,7'*2&#J; %&#7482&,8&1'*24I#.12#L*&249%,8: %4.R&%Q1,# ,'*%662#O>76+2&5,%+5218#6E&#5: 2142&2#oR&%'*24I#.12#D(+#249: 1,'*24#oR&%'*G2&21'*# +%&914%: 1,12&8#; 2&.24S#14,92,%+8#; 2&.2#,12#`2.('*#O*(664749,: (,#EG2&,'*l8J8S? #L14# 3%'*G2,7'*2&#6E*&8#.12,#: l492&#%7,e# s|# Dossier o'*; 2&R74582#2&92G24#EG2&*%7R8#521424#o144I#.%#47&#; 24192#>7"82: : 2&#J7#2142+#G2,81++= 824#o'*; 2&R7458#R"24I#29%: #; 2: '*2#>&8#o'*; 2&R7458#2,#1,8? #>: : 2#%4.2&24#>7"82: : 2&#+E,= ,24# ,1'*# 28; %,# d"24.2,# J7# .12,2+# o'*; 2&R7458# %7,# .24# 31492&4# ,%7924# (.2&# ,14.# %4,(4,824# 6E&# .12# m66248: 1'*5218# 41'*8# D(4# [482&2"2I# 5K44824# .2&# $2"2# %: ,(# 924%7,(# 978# 62&4G: 21G24? #3%J18e#o'*; 2&R74582#,14.#248; 2.2&#o'*214,'*; 2&R74582I#; 21: #2,#6%581,'*#.('*# 412+%4.#\,1'^#1482&2"12&8I#(.2&#,12#,14.#6E&#.24#9&K{824#)21: #.2&#>7"82: : 2&#5(48&%R&(.7581D? # LG24,(#.278: 1'*#; 1&.#214# %4.2&2&#3%'*G2,7'*2&I# 6E&#.24# O.12#>7,; %*: #.2,# uL*&24= 9%,82,v#T; %,#6E&#214#D2&,8%7G82&#k1&8,'*%68,; 74.2&G29&166Z#,(#9%&#41'*8,#+18#.24#%7,= ,82: : 24.24#<2&: %924#74.# 1*&24#d&(9&%++24#J7# 874#*%8I#,(4.2&4#+18#R(: 181,'*24#T1+# : %49; 21: 1924#o1442Z#74.#o8%4.(&85%: 5E: 24S? # 012# o8%4.R74582# .2&# 6&%4JK,1,'*,R&%'*1924# LQR2&824# ; 21'*24# 14# .12,2+# d7458# 5%7+#D(4#.24#(G24#; 12.2&9292G2424#$21474924#%7,#.2+#.278,'*24#oR&%'*&%7+# %G? # >7'*# ; 244# .12# Fl4.2&,'*; 2&R74582# %G# 74.# %4# %: ,# O.X': 24'*27&# .2# '7&1(,18X# R(7&#: %#D2482#.2#.&(18,S#674912&24#+K924I#,(#,2*24#%7'*#6&%45(R*(42#3%'*G2,7'*2&# .%,# d*l4(+24# .7&'*%7,# 5&181,'*e# O-124# ]7P1: # U# %18# : %# R"1G1: 18X# .2# &24'(48&2&# R: 7,# .PX.1827&,#.7# R%U,#_# : P*(4427&# T'%&#4(&+%: 2+248# 1: # U#24# %# R: 7,#]71# 6(48# : 2#.XR: %'2= +248ZI#'2: %#42#,2#8&%.718#R%,#6(&'2+248#\,1'x^#.%4,#74#+%`27&#4(+G&2#.2#D2482,#.2# .&(18,# .%4,# '2# R%U,? S# g4.# %7'*# *12&# 5(++8# 14# 2141924# V(++248%&24# 2142# 9&74.= : 2924.2#o52R,1,#92924EG2&# R(: 181,'*2&#<2&2144%*+749#.2&#5(++2&J12: : 24#$2"2= 674581(4# J7+# >7,.&7'5e# OFP14D18%81(4# .P*(4427&# 2,8# 74# R&(9&%++2# 14,818781(442: # 28# 8&y,# R(: 181]72? # F(14# .2,# &X%: 18X,# 28# '(48&%1482,# +%8X&12: : 2,# .2,# D24.27&,# .2# .&(18,? # fP2,8#742#D18&142#'7: 87&2: : 2I#+%1,#R%,#742#D18&142#.2#D2482#.2#.&(18,? S# # >GG? #be#d(R7: l&,82#GJ; ? #+21,8G2,7'*82#<2&%4,8%: 8749,8UR24#1+#A%*+24#D(4## ! "#$%&'"()*$)&"#$+#,-#%76#.2&#3&%4567&82&#-7'*+2"2#! M/ N## T>4J%*: #n24474924#.7&'*#<2&: %9,+18%&G2182&#74.#>924824Z# 36 Dossier Im Unterschied zu ihren deutschsprachigen Kollegen, die dem französischen Pavillon 2017 nur zu etwa einem Drittel einen Besuch abgestattet haben, haben zwei Drittel der französischsprachigen Fachbesucher den eigenen Pavillon in Frankfurt tatsächlich aufgesucht - obwohl viele Akteure „manquent de temps pour explorer le pavillon du pays à l’honneur ou participer aux évènements“. Eine bewusste Teilnahme an Veranstaltungen des Ehrengasts auf den Pavillonbühnen (oder auch an anderen Standorten) erfolgte jedoch - wohl aus ebendiesem Grund des Zeitmangels - nur von 30%, bei den deutschsprachigen Fachbesuchern sogar nur von 15% der Befragten (Aufschlüsselung nach Veranstaltungskategorien cf. Abb. 8), was die Schlussfolgerung zulässt, dass der Pavillon für sie in vielen Fällen als Treffpunkt und Begegnungsraum zum Zwiegespräch, aber auch zur Erholung in Arbeitspausen diente, anlässlich derer die Ausstellungen im Pavillon ggf. abgeschritten oder Lesungen und Diskussionsrunden nebenbei verfolgt wurden. Von besonderem Interesse ist der bei den Fachbesuchern klarer als beim einseitig der Fremdwahrnehmung zugeneigten Laufpublikum hervortretende Kontrast zwischen Fremd- und Selbstwahrnehmung der französischsprachigen Kultur, die sich anhand der subjektiven Impressionen aus dem Pavillon verbalisieren lassen. Wir führen diesen Aspekt weiter unten in Punkt 6 aus. Abb. 9: Schaufenster der Buchhandlung Hintzen in Kleve zu Francfort en français 2017 37 Dossier 5. Rezeption des Messeschwerpunkts Francfort en français durch deutsche Buchhändler Fast alle - nämlich 87% - der Buchhändler, die unseren Fragebogen ausgefüllt haben, gehören zu einer inhabergeführten und somit i. d. R. unabhängigen Buchhandlung. Lediglich 5% waren Teil einer Buchhandelskette, was selbstredend Auswirkungen auf die Befunde hat: Wir haben es hier zu tun mit einer recht autonomen Gruppe, die ihre Kunden individuell - d. h. ohne Vorgaben der Zentrale und ohne Beeinflussung durch die Buchmagazine der großen Ketten - berät und darauf achten muss, von den großen Filialbuchhandlungen durch ein von größerer Diversität oder bestimmten Schwerpunkten geprägtes Sortiment unterscheidbar zu bleiben. Es darf daher vermutet werden, dass die in den Medien bundesweit vermittelten Schwerpunkte der Frankfurter Buchmesse ein geeignetes Mittel darstellen, um das Profil solcher Buchhandlungen zu schärfen. Denn auch wenn 37% der Buchhändler selber gar nicht zur Buchmesse gereist sind, sondern sie nur durch die Medien vermittelt miterlebt haben, so ist der Blick der unabhängigen Buchhändler auf Frankfurt und seine Gastlandpraxis, wie die folgenden Ausführungen zeigen, insgesamt von großer Akzeptanz geprägt. Abb. 10: Anzahl Büchertische, Schaufenster und Lesungen zu Francfort en français 2017 bzw. zum niederländisch-flämischen Messeschwerpunkt 2016 77% der Buchhändler sagen, dass sie generell besondere Angebote oder Aktionen zur Frankfurter Buchmesse bereithalten. Spezifisch zu den Gastländern der Frankfurter Buchmesse geben 63% zu Protokoll, sie würden hierzu jedes Jahr mit speziellen Angeboten bzw. Aktionen tätig werden; weitere 34% tun das zumindest 25 24 5 24 22 5 0 5 10 15 20 25 30 Büchertisch Schaufenster Lesungen Francfort en français niederländi sch-flämisch 38 Dossier manchmal, und nur 3% nie. So haben 2017 lediglich 15% der Buchhändler auf eine Aktion zu Francfort en français ganz verzichtet; alle anderen haben dazu in der Regel einen Büchertisch und/ oder ein Schaufenster gestaltet. Insgesamt fünfmal wurden auch Autorenlesungen in den Buchhandlungen durchgeführt, und in Einzelfällen - dreimal - fuhren die Buchhändler sogar gemeinsam mit Kunden auf die Frankfurter Buchmesse 2017. 17 Dabei bestätigt sich, dass diese Gastlandaktionen bei den meisten unabhängigen Buchhändlern Tradition zu haben scheinen, denn die Daten zum Messeschwerpunkt Niederlande und Flandern 2016, die ebenfalls abgefragt wurden, unterscheiden sich von denjenigen von 2017 nur graduell: Nur 18% haben damals auf eine Aktion verzichtet, während auch hier von der großen Mehrheit Büchertische und/ oder Schaufenster gestaltet wurden (cf. Abb. 9, 10 und 11). 18 Abb. 11: Büchertisch der Buchhandlung Daub in Menden zu Francfort en français 2017 sa# Dossier [+# g482&,'*12.# J7# .24# 3%'*G2,7'*2&4# .2&# <2&: %92# 74.# >92487&24# ,14.# %769&74.# 1*&2&#%4.2&,#92: %92&824#[482&2"24#"N~#.2&#-7'**l4.: 2&#.2&#$214749I#.12#Fl4.2&= ,'*; 2&R74582#,2124#214#; 1'*8192,#(.2&#9%&#J248&%: 2,#L: 2+248#.2&#3&%4567&82&#-7'*= +2"2#T'6? #>GG? #/ ! Z#C#74.#,(9%&#J7#NN~#.%D(4#EG2&J2798I"#.12#n%'*6&%92#1*&2&# V74.24# .7&'*# .12# H%,8: %4.R(: 1815# .2&# $2"2# G22146: 7"8# ; 1&.? # tR81+1,81,'*2# bM~# 9: %7G24I"#.12#>76+2&5,%+5218# 6E&#EG2&,28J82#F182&%87&#%7,#.2+#H%,8: %4.#%7'*# EG2&# .12# $2"2# *14%7,# %4*l: 8? # >492,1'*8,# .12,2&# L&; %&8749,*%: 8749# 2&,8%748# 2,# 41'*8I"#"a~#.2&#-7'**l4.: 2&#.2&#$214749#,14.I"#,1'*#.2&#6&%4JK,1,'*2#$2,= ,2,'*; 2&R7458# %7'*# 6%581,'*# 14# 1*&24# -7'*D2&5l7624# 74.# >G,%8JJ%*: 24# 412.2&= 92,'*: %924#*%8I#74.#%7'*#6E&#.%,#B%*&#J7D(&#C#o'*; 2&R7458#n12.2&: %4.2#74.#3: %4= .2&4#C#9: %7G24#.12,#+18#""~#6%,8#924%7,(#D12: 2? # # >GG? #/ ! e#k1'*8195218#.2&#L*&249%,8: %4.R&%Q1,#6E&#-7'**l4.: 2& # 012`241924# -7'**l4.: 2&I# .12# ,2: G2&# J7&# $2"2# 926%*&24# ,14.# 74.# ,1'*# D(&#t&8# 214# -1: .#+%'*24#5(44824I#,14.#J7#NY~#.2&#$214749I#.12#6&%4JK,1,'*2#V7: 87&#74.#oR&%= '*2#,21#%76#.2&#$2"2#978#(.2&#,2*&#978#D2&8&2824#92; 2,24? #$18#-: 1'5#%76#.12#d&l,24J# .2&#6&%4JK,1,'*24#V7: 87&#74.#oR&%'*2#14#.24#$2.124#T'6? #c28*2UWo8&7D2#! M/ bZ#614.24# .%,# 2G246%: : ,# NY~# %: : 2&# -26&%9824I# ,(# "# 14# .2&# J; %&# 5: 21424I# %G2&# 249%912&824# H&7RR2# .2&# +2*&*218: 1'*# 74%G*l491924# -7'**l4.: 2&# 14,92,%+8# 2142# *(*2# @76&12= .24*218#,(; (*: #+18#.2&#L*&249%,8: %4.R&%Q1,#%4#,1'*#%: ,#%7'*#+18#.2&24#74+1882: G%&24# A2,7: 8%824# 5(4,8%812&8# ; 2&.24# 5%44? # p7{2&74924# ; 12# O\.^12# -7'*+2"2# 74.# .2&# L*&249%,8#; %&24#.12,2,#B%*&#G2,(4.2&,#,8%&5#14#.24#$2.124#D2&8&2824S#EG2&; 12924# 5: %&I#%7'*#; 244#1+#L14J2: 6%: : #%G#74.#%4#%7'*#V&1815#: %78#; 7&.2e#OL14#c7R2=>768&188#D(4# $%'&(4#&21'*8#41'*8I#7+#.12#6&%4JK,1,'*2#F182&%87&#G25%448#J7#+%'*24S? #L142#J; 2182# 5&181,'*2# o81++2# : 298# `2.('*# %7'*# 4%*2# C# 74.# 74,2&2# -26&%974924# G21+# F%76= R7G: 157+I#.%,#+2*&*218: 1'*#,828,#.12,2: G24#>78(&24#92: 2,24#*%8#T'6? #>4+? #/ YZI#,'*21= 424#.12,#J7#G2,8l81924 CI"# 8&(8J#.2&#01D2&,18l8#.2,#>492G(8,#74.#.2&#D12: 24# 6E&# ! "#$%&'"()*$) &"#$+#,-# EG2&,28J824#-E'*2&# 2142# OJ7# 92&1492# >4J%*: # D(4# G2,R&('*2= 424# )182: 4S# J7# 5(4,8%812&24# 1,8I# .244# O7482&,'*12.: 1'*2# 3271: : 28(4,# G2,R&2'*24# (68# 40 Dossier dieselben Titel“. Da die Buchhändler Presserezensionen nach wie vor zu 90% (! ) als wichtiges oder gar zentrales Element der Buchpromotion betrachten, führt die Tatsache, dass sie sich selber häufig an den „Neuerscheinungen, die im Feuilleton besprochen werden“, orientieren, wohl tatsächlich zu einer Reduktion des Titelangebots in den Buchhandlungen. 6. Rezeption des Pavillons zum Messeschwerpunkt Francfort en français: Stereotype, Fremd- und Selbstwahrnehmungen und Geschmacksurteile Der als ‚Imagologie‘ bekannt gewordene komparatistische Ansatz der Analyse von Selbst- und Fremdbildern bzw. von Auto- und Heteroimages bestimmter Kulturen geht bekanntlich genuin auf die Analyse der (literarischen) Beziehungen zwischen Frankreich und Deutschland zurück (cf. Fischer 1979, Kroucheva 2009) und wurde nicht zuletzt am Beispiel von Autoren geschärft, die - wie oben skizziert - auch von Valls und Macron anlässlich des Messeschwerpunkts Francfort en français ins Feld geführt wurden. Auch wenn diese Art des bilateralen Kulturvergleichs inzwischen weniger häufig praktiziert wird und - durchaus zu Recht - gegenüber weniger dichotomisierenden Theorieansätzen an Terrain verloren hat, erlangt die Imagologie im Kontext des hier analysierten Gegenstands eine neue Pertinenz. Wenn wir im Folgenden die Rezeption des vom Laufpublikum mit 7,2 von 10 Punkten durchaus positiv bewerteten französischen Messepavillons auf der Frankfurter Buchmesse 2017 thematisieren, geht es hier allerdings nicht länger um literarisch vermittelte Stereotypen, sondern um über andere mediale Kanäle vermittelte Fremd- und Selbstwahrnehmungen, die jedoch nach wie vor im Kontext von Literatur und Literaturvermittlung (Literatur- und Buchausstellungen, Diskussionsrunden, Performances etc.) auftreten. Die Ausstellungskuratoren des Pavillons unter der Leitung von Ruedi Baur scheinen hierbei bewusst das Buch als Inbegriff der französischen Kulturnation - und als Folge des Mottos Francfort en français auch der Frankophonie im Allgemeinen - in den Mittelpunkt gestellt zu haben, dies unter Verzicht auf allzu erkennbare nationale Stereotypen, die die transnationale Ausrichtung des Pavillons konterkariert hätten. Außer der Nennung von Käse, Baguette und Wein, die in den gastronomischen Einrichtungen tatsächlich erhältlich waren, und eines etwas bemühten Vergleichs der Holzregalstruktur des Pavillons (cf. Abb. 13) mit dem Eiffelturm finden sich unter den verbalisierten Impressionen des Publikums zum Pavillon bemerkenswerterweise kaum Stereotype, die auf Anhieb einem erwartbar klischierten Frankreichbild entsprächen. Gleichzeitig sind Stimmen, die „französisches Flair“ oder „ländertypische Dinge“ vermissen oder das Fehlen einer erkennbaren „Repräsentation von Frankreich“ bemängeln, eindeutig in der Minderheit. In diesem Sinne zumindest scheint das abstrakt auf die französische Sprache rekurrierende Schwerpunktmotto im Vergleich zu den nicht zuletzt auch fremdenverkehrstauglichen Länderpavillons anderer Jahre ein positives Alleinstellungsmerkmal generiert zu haben, das vom Publikum - von Laien und Fachbesuchern gleichermaßen - durchaus goutiert 41 Dossier wurde, da „endlich mal wieder Bücher im Vordergrund [standen] und keine Videoinstallationen oder andere visuell-haptischen, meist weniger inhaltsstarken Präsentationsformen, die nur begleitend, aber nicht dominierend eingesetzt werden sollten“; insgesamt wirke der Pavillon „angenehm ‚analog‘, sprich die Bücherregale und die vielen ausgestellten Bücher haben einen schönen Kontrast zu dem Digital-Wahn, der sich breit macht, geboten“. Selbst der stereotype Verweis auf Asterix und Obelix befindet sich dabei in Einklang mit der Vorstellung vom Buch als Kulturgut, zumal von allen Elementen des Pavillons die bande dessinée bzw. der Comic als Kunstform und literarisches Genre - zu ihm gab es eine eigene Sektion und Ausstellung - vom Laufpublikum weitaus am häufigsten mit Frankreich (aber auch mit Belgien) assoziiert wurde. Abb. 13: Französischer Messepavillon Francfort en français mit Holzregalen Wenn die umstrittene, funktionalistische Holzregal-Architektur des Pavillons (cf. Abb. 13) positiv bewertet wurde - tendenziell war dies am stärksten bei einem Teil des Laufpublikums der Fall -, dann gerade auch deshalb, weil sie dem Pavillon angeblich ein „nicht typisch französisches Aussehen“ verleihe (diverse Besucher fühlten sich an eine Ikea-Ästhetik erinnert) - was die Anstrengungen der Kuratoren zur abstrahierenden Auflösung nationaler Stereotypen erneut zu bestätigen scheint. Allerdings spaltete das omnipräsente Holzregal-Design auch ungemein; den positiven stehen auch viele negative Kommentare gegenüber. Interessanterweise sind es die französischsprachigen Fachbesucher, die am dezidiertesten Kritik an Design und Ausstellungskonzept üben. Die Liste der negativen Eindrücke in dieser Gruppe ist lang; so wurde u. a. bemängelt: „La structure en bois prend la majorité de notre attention… Au détriment des ouvrages qui étaient entassés“; „c’était très fouilli, rien 42 Dossier ne ressortait. La scénographie était lamentable“; „j’ai trouvé que cela ressemblait plus à une grande librairie sans que l’on trouve de fil conducteur“; und es ist die Rede von einem „désordre organisé à la française“, von „architecture déconnectée des livres“; Design und Ausstellung seien „pas représentatif de la diversité créative de la France“ - was schließlich in der Aussage gipfelte: „c’était nul et nous sommes nombreux parmi les éditeurs français à avoir carrément eu honte! ! ! ! “ Ähnlich kritisch äußerten sich auch deutschsprachige Fachbesucher - und zwar besonders dann, wenn sie die Ausstellungen im französischen Pavillon mit anderen Pavillons vergangener Jahre verglichen. „Ich fand die Ausstellung insgesamt schwach im Vergleich zu den Ausstellungen der Vorjahre“, kommentiert etwa eine Person, und eine zweite doppelt nach: „Im Vergleich zu den Ländern in den Vorjahren hat mir der Auftritt nicht gefallen. Da gab es wesentlich spannendere und interessantere Auftritte… Im Gedächtnis geblieben sind mir die vielen Holzregale“. Diese fielen, wie gesehen, zwar auf, vermochten den Gesamteindruck bei den meisten deutschsprachigen Experten jedoch nicht zu verbessern. Denkwürdig für einen Besucher sind die „Holzregale - weil es sonst im Prinzip nichts gab in der Halle. Es wirkte alles eher lieblos hingebaut“; in einem Fall war von ihnen gar die Rede als „[e]xtrem hässliche Gestelle, total lieblos“. 7. Zur Akzeptanz des Gastland-Formats und von Francfort en français Trotz der geteilten Meinungen über den französischen Pavillon hatten 24% des befragten Frankfurter Laufpublikums ingesamt das Gefühl, auf der Messe tatsächlich etwas Neues über Frankreich bzw. die französische Sprache erfahren zu haben. 19 Weitaus am häufigsten - und durchaus angemessen für eine Buchmesse - fand ein Informationsgewinn in literarischer Hinsicht statt, was immerhin 22% der Befragten dazu bewogen hat, weitere Bücher von französischsprachigen Autoren zu kaufen. 20 Inwiefern diese positive, interessierte Grundhaltung des Publikums (auch) auf die besonderen politischen Umstände nach der Wahl Emmanuel Macrons zum französischen Staatspräsidenten bzw. auf den besonderen Charakter der deutsch-französischen Beziehungen inmitten politischer Krisen zurückzuführen ist, lässt sich jedoch nicht abschließend beantworten. Aufschlussreich wäre hier ein Vergleich mit der Rezeptionshaltung gegenüber einem kleinen und peripheren Land wie Georgien, das 2018 Ehrengast der Frankfurter Buchmesse ist. Trotz der allgemeinen Akzeptanz des Gastland-Formats in Frankfurt ist es allerdings bemerkenswert, dass das Publikum - und hierin unterscheidet sich das Laienvom Fachpublikum nicht - eigentlich ein anderes Format bevorzugen würde: nämlich dasjenige eines breiter und nicht notwendigerweise geographisch gefassten, thematischen Schwerpunkts, wie er in Frankfurt vor der Institutionalisierung der Ehrengastlandpraxis ab 1988 (Gastland Italien) üblich war: Von den 368 in den Frankfurter Messehallen befragten Personen präferierten 149 (41%) eine thematische Ausrichtung der Buchmesse, während 94 (26%) für das bestehende Ehrengastland-Format als ihr Lieblingsformat votierten. Mit 72 Nennungen an erster Stelle (20%) folgt auf Ys# Dossier .2+# .&18824# d: %8J# 214# 8&%4,4%81(4%: 2,# 3(&+%8I# G21# .2+# 214# : l4.2&EG2&9&21624.2&# 3(57,#214924(++24#; 1&.#T'6? #>GG? #/ YZ? # # >GG? #/ se#-2: 12G82,82#-7'*+2"2=3(&+%82 ! / ) ! "#$%&'"()*$) &"#$+#,-# *%8# 5(4J2R872: : # %4# 214# ,(: '*2,# 8&%4,4%81(4%: 2,# 3(&+%8# %4J7= ,'*: 12{24#D2&,7'*8#C#%7'*#; 244#,1'*#.12#d&l,24J#.2&#3&%45(R*(412#1+#d%D1: : (4#: 28J8= : 1'*#6%,8#%7"'*: 12{: 1'*#%76#.12#27&(Rl1,'*2#3&%45(R*(412#G2,'*&l4582? ! ! #>492,1'*8,# .2&# G2,82*24.24# -7'*+%&58,8&7587&24# 74.# .2&# 27&(J248&1,'*24# >7,&1'*8749# .2&# %: : 2&+21,824#3%'*G2,7'*2&I#<2&: %9,: 2782I#>924824#74.#-7'**l4.: 2&#C#; 12#,12#28; %# %4*%4.# 1*&2&# Tn1'*8=Z-2,7'*2# %7{2&27&(Rl1,'*2&# $2"24# T'6? # >GG? # Y# 74.# |Z# GJ; ? # 1*&2,#92&1492&24#L49%92+248,#G21#o'*%7624,82&4#74.#-E'*2&81,'*24#J7#41'*827&(= Rl1,'*24# H%,8: l4.2&4# T'6? # >4+? # / bZ# .278: 1'*# ; 1&.# C# 2&,'*2148# 2142# qG2&; 14.749# .12,2,#L7&(J248&1,+7,# 14#2142&# @218I# 14#.2&# O'(+G%8#R(7&# : %#'7: 87&2S# T$%'&(4#! M/ NZ# D(&42*+: 1'*# .12# V(4,(: 1.12&749# 74.# cUR(,8%,2# 2142&# 27&(Rl1,'*24# [.24818l8# J7# +21424#,'*2148I#G1,#%76#k2182&2,#`2.('*#78(R1,'*? # ## >4%,8%,1(I#$%882(I! On272#oR&%'*24#.2&#F182&%87&#u%76#3&%4JK,1,'*v? #o8&%829124#.2,#>7"82: : 24,# D(4#F182&%87&#1+#@21'*24#D(4#[44(D%81(4#74.#V((R2&%81(4#14#A%*+24#.2,#L*&249%,8%768&188,# 3&%45&21'*,#%76#.2&#"a? #3&%4567&82&#-7'*+2"2#T! M/ NZSI#14e#1*$4*C#,$-I#/ NMW/ N/ I#! M/ bI#YN= NY#T1+#D(&: 12924.24#0"12&Z? # -24U%*1%=V(71.2&I#t.1: 2 W F2+X4%92&I#H&X9(1&2I# O3&%4'6(&8#! M/ Ne#<%: : ,#+28# 614#_#74# 14'&(U%G: 2# 6271: : 28(4SI# 14e# 0,A1,DA-I# ! s? # o2R82+G2&# ! M/ YI# / ((<-EFF0,A1,DA-G$'.9*1'A-G%'CF#%(.#1,(*-F) HIJKILHMGD08LLNOF&"#$%&'"(PHIJQP9#11-PC*(P&,$P#P.$P,$%"'R#A1*P&*.,11*('$G/ (C1# T: 28J82&# >76&76# %+#! "? M"? ! M/ bZ? # 44 Dossier Bosshard, Marco Thomas, „Las ferias del libro y el campo del poder: Los políticos y el capital simbólico en la feria de Fráncfort y la polémica entre México y Francia por ser invitado de honor en 2017“, in: Cuadernos de Historia Contemporánea, 41, 2019 (im Druck). Eribon, Didier, „Das ist nicht mein Präsident“, in: Süddeutsche Zeitung, 9. Oktober 2017, http: / / sueddeutsche.de/ kultur/ frankreich-das-ist-nicht-mein-praesident-1.3701491? reduced= true (letzter Aufruf am 26.06.2018). Fischer, Manfred, „Komparatistische Imagologie. Für eine interdisziplinäre Erforschung nationalimagotyper Systeme“, in: Zeitschrift für Sozialpsychologie, 10, 1, 1979, 30-44. Frankfurter Buchmesse (ed.), Facts & Figures. Die Frankfurter Buchmesse 2017 in Zahlen, https: / / buchmesse.de/ files/ media/ pdf/ facts-and-figures-frankfurter-buchmesse.pdf, 2017 (letzter Aufruf am 26.06.2018). Hertwig, Luise, „Rayonnement culturel und Gastfreundschaft der französischen Sprache. Die Ehrengastauftritte Frankreichs auf der Frankfurter Buchmesse 1989 und 2017“, in: lendemains, 170/ 171, 2018, 7-25 (im vorliegenden Dossier). Hethey, Meike / Struve, Karen, „Die Frankfurter Buchmesse 2017 im Spiegel der deutschen und französischen Presse“, in: lendemains, 170/ 171, 2018, 75-89 (im vorliegenden Dossier). Kroucheva, Katerina, „‚… eine bestimmtere Erklärung mochten wir aus mehreren Gründen nicht verlangen‘. Kurze Einführung in die Theorie und Geschichte der Imagologie“, in: Hiltraud Casper-Hehne / Irmy Schweiger (ed.), Kulturelle Vielfalt deutscher Literatur, Sprache und Medien, Göttingen, Universitätsverlag Göttingen, 2009, 125-139. Macron, Emmanuel, „Discours du Président de la République en ouverture de la Foire du livre de Francfort“, 10. Oktober 2017, http: / / elysee.fr/ declarations/ article/ discours-du-presidentde-la-republique-en-ouverture-de-la-foire-du-livre-de-francfort (letzter Auruf am 26.06.2018). Valls, Manuel, „Discours du Premier ministre à la Foire du livre de Francfort“, 20. Oktober 2016, http: / / gouvernement.fr/ partage/ 8352-discours-du-premier-ministre-a-la-foire-du-livre-defrancfort (letzter Aufruf am 26.06.2018). 1 Dieser Artikel entstand im Rahmen des Forschungsprojektes „Buchmessen als Räume kultureller und ökonomischer Verhandlung“, gefördert von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) unter der Projektnummer 317687246. 2 Benyahia-Kouider und Leménager (2014) merkten hierzu süffisant an: „Manuel Valls n’a pas voulu dire à quelle hauteur l’État débloquerait des fonds. La France se retrouve dans la posture humiliante de l’aristocrate désargenté qui, convié au mariage d’un riche industriel, s’effraie de ce que le voyage va lui coûter en transport, en hôtel, en garde-robe.“ Offenbar griff man am Ende auf einen Vorschlag Pierre Astiers für eine frankophone Co- Finanzierung zurück: „Dans ce cas la Suisse, la Belgique et beaucoup de pays d’Afrique pourraient aussi participer financièrement. Le marché s’organise par langue aujourd’hui, plus seulement par pays. Quand l’Allemagne participe à un salon, elle le fait souvent avec la Suisse et l’Autriche“ (ibid.). 3 Nur wenige französische Intellektuelle hinterfragten die Intervention Macrons kritisch. Eine Ausnahme stellte Didier Eribon dar, der die Eröffnungsfeier boykottierte: „Es ist für mich undenkbar, einer Zeremonie beizuwohnen, in deren Verlauf Macron den französischen Pavillon in Frankfurt am Main eröffnet, während jede seiner Reformen alles das bedroht, was zum Fundament einer europäischen Kultur gehört“ (Eribon 2017). 4 Hierbei wurde auf die Kontaktdaten im Ausstellerkatalog zurückgegriffen. 45 Dossier 5 Angabe gemäß der Frankfurter Buchmesse (2017: 3). Hiervon waren 114 341 Privatbesucher und 172 084 Fachbesucher. 6 Davon stammten 144 Antworten aus Deutschland, 10 aus Österreich und 30 aus der deutschsprachigen Schweiz; 8 Antworten erreichten uns ohne Angaben zum Standort. 7 Über die Hälfte der Antworten (52) stammten hierbei aus Frankreich, 10 aus Québec, 8 aus der Romandie sowie 7 aus Belgien; der Rest verteilt sich auf Afrika und die Karibik. 8 Da der Börsenverein die Adressdaten seiner Mitglieder nicht zur Verfügung stellen darf, wurde im Newsletter des Börsenvereins im November 2017, d. h. direkt im Anschluss an die Frankfurter Buchmesse, auf die Online-Umfrage aufmerksam gemacht. Die enttäuschenden 5 Antworten, die auf diesem Weg eingegangen sind, zeugen wohl auch von gewissen technischen Beschränkungen vieler deutscher Buchhändler, ebenso wie von ihrer geringen Bereitschaft, sich an Erhebungen zu beteiligen. Wie uns Jana Lippmann vom Börsenverein des Deutschen Buchhandels in einem Telefongespräch bestätigt hat, kämpft auch der Börsenverein mit dem Problem oft vollkommen unzureichender Beteiligung seiner Mitglieder an den von ihm selbst durchgeführten Umfragen. Eine ähnliche Online-Umfrage unter den Buchhändlern im Rahmen einer Vorstudie 2013, die ebenfalls über den Newsletter des Börsenvereins verbreitet wurde, erbrachte mit 23 eingegangenen Antworten ein nur unwesentlich besseres Ergebnis, so dass der Weg über die individualisierten Befragungen (cf. Anm. 9) mit Blick auf die Zielgruppe der Buchhändler als der einzig gangbare erscheint. 9 Die von Oliver Lange, Verkaufsleiter bei Rowohlt und damals Vertriebsleiter bei Wagenbach, nach oben genannten Kriterien zusammengestellte Liste umfasste 139 Buchhandlungen, mit denen wir z. T. mehrmals persönlich telefonierten, um sie zum Ausfüllen der Fragebögen zu bewegen. 35 Buchhandlungen von dieser Liste haben uns schließlich geantwortet. Die restlichen 5 Buchhandlungen, die in die Erhebung eingehen, reagierten auf die über den Newsletter des Börsenvereins geschaltete Online-Umfrage (cf. Anm. 8). Die eingegangenen Antworten verteilen sich auf folgende Bundesländer: Bayern 5, Berlin 7, Bremen 1, Baden-Württemberg 4, Hessen 1, Niedersachsen 6, Nordrhein-Westfalen 9, Sachsen 3, Schleswig-Holstein 2, keine Angabe 2. Hiervon liegen 26 Buchhandlungen in Großstädten, 12 in Kleinstädten oder mittleren Städten, bei 2 fehlen die Angaben zum Standort. 10 Gefragt wurde jeweils nach der Motivation des Messebesuchs (berufliche oder andere Gründe wie z. B. Freizeit, Studium, Informationen zum Buchkauf); alle Zahlen basieren auf eigenen Datenerhebungen. Der überraschend hohe Anteil an beruflichen Motivationen zum Messebesuch in Guadalajara relativiert sich, wenn man die genannten Berufe genauer betrachtet: In der Buchbranche im engeren Sinne sind dort nur 27% der Befragten tätig - ein allerdings noch immer hoher Wert, der die Wichtigkeit Guadalajaras als Buchmessestandort in Lateinamerika unterstreicht. 11 Gemäß der offiziellen Statistik der Frankfurter Buchmesse beträgt der Anteil von Fach- und Privatbesuchern insgesamt sogar 60% zu 40% (cf. Frankfurter Buchmesse 2017: 3). Die spiegelverkehrte Abweichung in unserern Erhebungen (ca. 40% Fachgegenüber 60% Privatbesuchern) kommt dadurch zustande, dass wir ausschließlich Laufpublikum befragt haben und nicht etwa das Personal an den Ständen. 12 38 dieser 65 Nennungen erfolgten bezeichnenderweise im französischen Pavillon, wo dieses Programm größtenteils stattfand. 13 Das Frankfurter Publikum ist allgemein sehr gut informiert - wobei der sehr hohe Wert von 85% wohl realistischer ist als die fast schon unglaublichen 96%, die 2013 im Rahmen einer 46 Dossier Vorstudie mit allerdings nur 132 befragten Personen erhoben wurden, die das Gastland Brasilien kannten. Auf der Leipziger Buchmesse ist das Format weitaus weniger etabliert: Nur 73% konnten das Schwerpunktland 2018 (Rumänien) korrekt benennen. Auf der größten spanischen Publikumsmesse in Madrid 2017 war der Prozentsatz der korrekten Antworten (Portugal) mit 70% noch geringer. 14 Der in diesem Zeitraum meistdiskutierte Autor Michel Houellebecq wurde hier - wenig erstaunlich - mit Abstand am häufigsten angeführt. Im Vergleich zu ihm werden andere bekannte Namen wie Patrick Modiano, Didier Eribon, Fred Vargas, Anna Gavalda, Amélie Nothomb, Yasmina Reza oder Delphine de Vigan nur selten (i. d. R. 2-4 Mal) genannt. 15 Etwas verzerrt werden diese Zahlen wohl durch die Tatsache, dass sich aus Deutschland viele Verlagsmitarbeiter an der Umfrage beteiligt haben dürften, die in erster Linie die nationalen Buchmessen besuchen, aber selten ins Ausland reisen. Auf französischer Seite hingegen haben wir es in Frankurt von vornherein mit denjenigen Mitabeitern zu tun gehabt, die die eigenen Produkte ins Ausland tragen und sie nach außen hin repräsentieren. 16 Auch hier erfolgt aber häufig eine Relativierung, so etwa in Aussagen wie dieser: „Lizenzen müssen lange vor Gastlandauftritt eingekauft werden. Das bedeutet, wenn überhaupt, hat das Gastland ca. zwei Jahre vor seinem Gastlandauftritt Einfluss auf den Verkauf von Lizenzen. Als Leserin wage ich zu behaupten, man/ frau lässt sich vom Gastlandauftritt vielleicht zu einem Buchkauf aus dem Gastland motivieren - aber man/ frau wird nicht sein/ ihr gesamtes Leseverhalten umstellen.“ 17 Das Organisationskomitee Francfort en français lobte seinerseits einen Preis für Buchhändler für das schönste Schaufenster aus, wofür es kostenlose Deko-Pakete zur Verfügung stellte. Die Gewinner durften zur Frankfurter Buchmesse fahren. Cf. https: / / boersenblatt.net/ artikel-deko-wettbewerb_zum_gastland_frankreich.1391776.html [26.6.2018]. 18 Hingegen haben gemäß unserer damals ebenfalls über den Newsletter des Börsenvereins geposteten Online-Umfrage zur Frankfurter Buchmesse 2013 35% der Buchhändler auf einen Büchertisch bzw. ein Schaufenster zum Gastland Brasilien verzichtet (allerdings sind nur halb so viele Antworten eingegangen wie 2017). Der Schluss liegt nahe, dass hierbei ein gewisser Eurozentrismus sowohl bei den Buchhändlern als auch ihren Kunden mitschwingt. 19 Dieser Wert ist vergleichbar mit demjenigen (23%) über Rumänien auf der Leipziger Buchmesse 2018 und deutlich besser als derjenige über Portugal auf der Feria del Libro 2017 (11%) in Madrid. Das mexikanische Publikum auf der FIL Guadalajara 2017 scheint allerdings noch empfänglicher für diese Art von Kulturaustausch: Dort gaben 35% an, etwas Neues über den Ehrengast Madrid erfahren zu haben. 20 Auffällig hierbei ist allerdings, dass hier kaum ein Autor dabei ist, der nicht schon auf der Liste der im Vorfeld gelesenen Autoren gestanden hätte. Immerhin wurde Houellebecq hier nur noch ein einziges Mal genannt (cf. Anm. 14). 21 Die Differenz zu den 100% kommt neben Rundungen dadurch zustande, dass in einzelnen Fällen einzelne Formate ex aequo auf den ersten Platz gesetzt wurden. 22 Die außereuropäische Frankophonie war jenseits einzelner Diskussionrunden im Pavillon bezeichnenderweise nur indirekt vertreten: etwa durch die kontroverse Bücherspende nach Afrika, wohin nach der Messe die von Fachbesuchern als „déchet“ - also als Abfall oder Ramsch - bezeichneten Bücher gebracht werden sollten, die als Staffage auf den vielen Holzregalen fungierten. 47 Dossier Matteo Anastasio Neue Sprachen der Literatur ‚auf Französisch‘ Strategien des Literaturausstellens im Zeichen von Innovation und Kooperation im Rahmen des Ehrengastauftritts Frankreichs auf der 69. Frankfurter Buchmesse (2017) 1 1. Francfort en français: die Sprache im Mittelpunkt Versteht man Literaturvermittlung in Anlehnung an die Sprechakttheorie Austins und Searles als Kommunikationsakt professioneller Akteure (cf. Neuhaus 2009: 16sq.), kann auch die Erforschung von Literaturausstellungen im Rahmen der Ehrengastauftritte auf internationalen Buchmessen von feld- und diskursanalytischen Überlegungen nicht absehen, die hier einleitend zu einer Analyse ästhetisch-semiotischer Strategien führen sollen. Kommunikationskontexte definieren im Vorfeld mit Empfängern und Sendern auch Ziele, Codes und mögliche Signifikanzen. Diese bedingen zugleich Objekte, Medien und Formen des Ausstellens. Vor dem Hintergrund sprachpragmatischer Begrifflichkeiten entwickelte Mieke Bal eine in diesen Kontext passende Theorie des Ausstellens als „act of producing meaning“, bei welchem ein „subject objectifies, exposes himself“ (Bal 1996: 2). Gerade die Definition des Subjekts ‒ und damit auch des Objekts ‒ des Ausstellens erweist sich im Rahmen des Ehrengastauftritts auf der Buchmesse durch die komplexe Vernetzung internationaler Händler, Hersteller und politischer Einrichtungen als eine brisante Frage, die im vorliegenden Fall Frankreichs eine eigenartige Antwort fand. Deren Auswirkungen auf die Ausstellung von Literatur sollen hier dargelegt werden. Mit seiner in Deutschland viel übersetzten und rezipierten literarischen Tradition bereitete Frankreich seinen Weg zum zweiten Ehrengastauftritt auf der Frankfurter Buchmesse im Jahr 2017 2 als starke „Nation von Lesern“ (BuchMarkt 9/ 2017: 30). Dank eines florierenden Verlagsmarktes und wirksamer Kulturpolitiken (cf. Ehling 2017: 16-67; FAZ 2017: 18) präsentierte das Gastland einen Überblick über die Vielfalt seiner verlegerischen Produktion durch ein überwältigendes Kulturprogramm aus über 330 Literaturveranstaltungen auf dem Messegelände und in der Stadt Frankfurt (Fef 2017: 14-71) und mit einer Delegation von rund 170 eingeladenen AutorInnen (ibid.: 85) - fast dreimal so viel, wie Gastländer üblicherweise einladen. 3 Es wurden dennoch „mehr als Neuerscheinungen und Übersetzungen“ von dem Ehrengast erwartet (Roesler-Graichen 2017): In der aufgeheizten Stimmung rund um die Präsidentschafts- und Bundestagswahlen in Frankreich und Deutschland schien der Ehrengastauftritt eine willkommene Gelegenheit, um die deutsch-französische Kooperation als „tragende[n] Pfeiler Europas“ (ibid.) gegen drohenden Rechtspopulismus zu fördern. So sei laut Messedirektor Juergen Boos der französische Auftritt „ein politisches“ und zwar „sehr europäisches Zeichen“ (Die Welt, 23.03.2017) 48 Dossier gewesen. So sehr, dass Staatspräsident Emmanuel Macron und Bundeskanzlerin Angela Merkel die Einladung annahmen, die Buchmesse persönlich zu eröffnen. 4 Mit Blick auf die Zukunft Europas wurden als Themenschwerpunkte für die zweite, von französischer Seite als „invitation“ (Valls 2016: 1) dargestellte Ehrengast-Teilnahme Frankreichs auf der Buchmesse neben der französischen Sprache die miteinander verbundenen Themen der „Innovation“ und „Jugend“ angekündigt. 5 Besondere Beachtung legte daher das Veranstaltungsprogramm auf Digitalisierung und neue Technologien, mit attraktiven Produkten, die sich vor allem an das junge Publikum richteten. Die édition jeunesse, „secteur particulièrement dynamique“ und „créatif“ 6 des französischen Verlagswesens, war im Pavillon an mehreren Stellen präsent: die Ausstellung „ABC der Illustratoren“, mit traditionellen illustrierten Büchern, organisiert vom Salon du Livre et de la Presse jeunesse ( SLPJ ) in Seine- Saint-Denis; der Abschnitt „Französischsprachige Comics von heute“ der Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image in Angoulême; „Biblibox“ über innovative, spielerische Buchprodukten sowie die digitale Installation einer Web-Serie für Heranwachsende: Miroirs (SLPJ, 2017). Zudem stellte die Mitwirkung junger Akteure bei der Gestaltung des Veranstaltungsprogramms mit einer Reihe von für Jugendliche und von Jugendlichen gedachten Initiativen einen gewichtigen Punkt dar, darunter der Entwurf des Pavillons aus einem Studentenwettbewerb der École Supérieure d’Art et Design in Saint-Étienne. 7 Am 20. und 21. Januar 2017 eröffnete in Frankfurt die Gesellschaft zur Förderung der Literatur aus Afrika, Asien und Lateinamerika (Litprom e. V.) das ganzjährige Begleitprogramm zum Gastlandauftritt mit der Veranstaltung „Weltwandeln in französischer Sprache“. Dabei diskutierten französischsprachige AutorInnen aus Asien, Afrika und der Karibik über ihr Verhältnis zum Französischen. Nicht unumstritten blieb im Hintergrund der Verweis auf den Begriff der ‚Frankophonie‘, womit sich die Debatte in den Medien beschäftigte. 8 Gegen die Vorstellung eines in Anlehnung an postkoloniale Bezeichnungen definierten Sprachraums unter dem kulturellen Einfluss und Vorbild Frankreichs richtete sich bereits 2007 das von 44 französischsprachigen AutorInnen, darunter dem Nobelpreisträger Jean-Marie Gustave Le Clézio, unterzeichnete Manifest Pour une ‚littérature-monde‘ en français. 9 Der frankreichzentrierten „vision d’une francophonie“ setzt die „littérature-monde en français“ (Le Monde 16.03.2007) die bunte Vielfalt einer Sprache ohne Nation entgegen. Eine Sprache, wie noch das Programm von Francfort en français erklärte, die als „langue de préférence“ (Fef 2017: 35) für viele nicht in Frankreich oder anderen französischsprachigen Territorien geborene SchriftstellerInnen zu verstehen sei. Die Bandbreite der Weltliteratur auf Französisch erweist sich somit deutlich größer als diejenige der Frankophonie. 10 Durch eine 180-Grad-Wende änderte die Organisation des Ehrengastauftritts, unter der Leitung des ehemaligen stellvertretenden Direktors des Institut français in Marokko, Paul de Sinety, das Konzept des Gastlands grundlegend. Kern des Auftritts war nun nicht eine Kulturnation und die Darstellung ihrer literarischen Tradition, sondern eine weltweit verbreitete Sprache, durch all diejenigen vertreten, die 49 Dossier „in ihrer schriftstellerischen Tätigkeit“ diese „zu ihrer Heimat gemacht haben“ (Xavier North in Fef 2017: 9). In den Worten Juergen Boos’ „rückt[e]“ somit der Ehrengast „die Sprache als identitätsprägende Ausdrucksform in den Mittelpunkt“ (Die Welt 15.02.2017: 21). Die große Auswahl an AutorInnen sollte laut Paul de Sinety die „verlegerische Aktualität“ (ibid.) einer Literaturbranche in Frankreich zum Vorschein bringen, die seit geraumer Zeit von Literaturen aus der ganzen Welt bereichert und beeinflusst war. Gastfreundschaft und Offenheit wurden zu Schlagwörtern des Auftritts, als Antwort auf zunehmenden Rechtspopulismus. Als Zeichen ihres Engagements unterzeichneten 52 AutorInnen ein Manifest mit einem Zitat Paul Ricœurs aus Sur la traduction (2004): „Hospitalité où le plaisir d’habiter la langue de l’autre est compensé par le plaisir de recevoir chez soi, dans sa propre demeure d’accueil, la parole de l’étranger“ (Ministère de la Culture et al. 2017: 13). Dementsprechend interpretierte auch das Gastland seine Rolle um und definierte sich zugleich als Gast und Gastgeber, indem es weitere französischsprachige Länder zum gemeinsamen Auftritt ‒ und damit zum Teilen der Kosten ‒ einlud. 11 Daher wurde eine Partnerschaft mit der Fédération Wallonie-Bruxelles, dem Gouvernement du Grand-Duché de Luxembourg und der Stiftung ProHelvetia, in Vertretung der französischsprachigen Schweiz, eingeleitet, die in der Gestaltung von Veranstaltungen, Initiativen und eigenen Ausstellungsräumen im Pavillon mitwirkten. Auf der Ausstellungsebene blieb somit auch die Präsentation der französischen Sprache trotz der gewünschten Offenheit des Ehrengasts prinzipiell von Ländern und Regionen des europäischen Raums gestaltet. Die oft auch von Folklore, Imagotypen und Erwartungen zum Nationalcharakter des Gastlandes geprägte Ausstellung von Literatur- und Buchprodukten des Ehrengasts auf Buchmessen ist wohl an die Vermittlung eines Images (cf. hierzu Fischer 1999, Kölling 2014, Körkkö 2017) geknüpft, welches nicht nur die Auswahl an ausgestellten Themen, exemplarischen Werken und AutorInnen beeinflusst, sondern vielmehr die Gesamtheit der Gestaltung, Erscheinungsformen und Narrative. Welche Dimensionen des Literarischen lassen sich in einer solchen Umdeutung des Ehrengastkonzepts im Sinne einer Sprache (oder mehrerer Sprachen) umsetzen? In Hinblick auf diese Frage wird im Folgenden die gesamte „Komposition“ (Scholze 2004) des Ausstellungsraums im Ehrengastpavillon unter Berücksichtigung von semiotischen, ästhetischen Grundelementen ihrer architektonischen, graphischen Präsentation und Wirkungen analysiert und am Beispiel von drei exemplarischen Ausstellungsbereichen behandelt, die anhand der Motive der ‚Sprache‘ und der ‚Innovation‘ auf besondere Art und Weise das Konzept von Francfort en français versinnbildlichten. 2. Eine Baustelle der Sprache Wer im Ehrengastpavillon mit dem Auftritt Frankreichs eine Darstellung der Grande Nation und ihrer monumentalen Geschichte erwartete, musste enttäuscht werden. 12 Gerade umgekehrt versuchte man bei der Gestaltung des Pavillons unter der 50 Dossier Design-Leitung des Schweizer Architekten Ruedi Baur auf deutlich erkennbare Elemente inklusive farblicher Verweise zu verzichten, die zu weitläufigen Bildern Frankreichs und des Französischen führen konnten. 13 Eine besondere Herausforderung und zentraler Schwerpunkt der Arbeit Ruedi Baurs war dabei, der „Logik der Identität“ 14 zu entkommen, um die dialogische Dimension der Sprache hervorzuheben, damit der Pavillon von einem Inszenierungsraum zu einer offenen, interaktiven Struktur werden konnte, in der verschiedene Ausdrucksformen vieler Gäste und Institutionen miteinander ins Gespräch kommen konnten. Aus diesem Kernmotiv entstand zunächst die Idee des Übersetzens als „Spiel mit den Sprachen“, die die Beziehung zwischen beiden Ländern, Gast und Gastgeber, symbolisierte und das Signet der Veranstaltung prägte (Abb. 1): Die Inschrift mit dem Motto „Francfort en français / Frankfurt auf Französisch“ in Form zweier spiegelbildlicher Buchseiten einer zweisprachigen Ausgabe auf Französisch und Deutsch mit einer leeren Spalte dazwischen, wie ein Buchfalz. Abb. 1: Das Signet. Artwork: Ruedi Baur Dieses ist laut Ruedi Baur nicht im Sinne eines Logos sondern als „visuelle Sprache“ zu verstehen: „das Logo hat als Funktion, die Erkennung zu leisten“ (ibid.). Anstelle von eindeutigen Bildkonzepten oder Marken, die an vorgegebene Bedeutungen, Konnotationen und Werbebotschaften anschließen, wie bei Marketingstrategien des sogenannten cultural und nation branding (Dinnie 2005, Aronczyk 2013) üblich, inszenierte das Signet die komplexe Handlung des Übersetzens. Obschon sich die visuelle Komposition an einer grundlegenden symmetrischen Gestaltung orientiert, versinnbildlichen abweichende Wortlängen und ungleiche Nutzung der Fettschrift die Differenz-Beziehung zwischen beiden Sprachen. Der sich daraus ergebende fettmarkierte Text „Francfort / auf Französisch“ suggeriert die abschließende Hybridisierung beim Lesen und die Übergangsbewegung von einer in die andere Sprache. 15 Vermittelt wurde damit ein Prozess, ein transitorisches Verhältnis zwischen beiden Seiten, nicht gängige Länderbilder. Auch die Beschilderung im Pavillon und das Infomaterial der Veranstaltung waren zweisprachig und typographisch analog gestaltet, wodurch die Werte der Reziprozität und der Gastfreundschaft veranschaulicht werden sollten. Dabei zeigt sich, dass die Tätigkeit des Übersetzens nicht bloß eine Übertragung zwischen vermeintlich feststehenden Systemen ist. 51 Dossier Vor dem Hintergrund ähnlicher Überlegungen entstanden auch das Konzept des Pavillons und der Entwurf für die Gestaltung des Ausstellungsraums im Rahmen eines Wettbewerbs an der École Supérieure d’Art et Design in Saint-Étienne. Die Gewinner-Studentengruppe präsentierte das Projekt einer offenen Baustelle: ein architektonisch minimalistisches Ambiente aus schlichten, identischen Holzgestellen, die den Raum durch Bücherregale trennten. Bei der Präsentation des Projekts ist zu lesen: L’utilisation des échafaudages (type profilés) nous évoque la langue en construction et la langue comme un jeu de construction […]. Nous voyons l’édition 2017 de la foire du livre de Frankfurt comme un vaste chantier littéraire. […] Suite à nos recherches, il nous paraissait évident de travailler sur les jeux de traductions, les transparences entre les langues et aussi les intraduisibles en faisant référence au travail de Barbara Cassin (D’Arondel de Hayes / Graham / Lebret / Pelletier 2017: 5). Der Verweis auf die Arbeit Barbara Cassins scheint nicht zuletzt aufgrund der Tatsache treffend, dass die französische Philosophin und Herausgeberin des Vocabulaire Européen des Philosophies: dictionnaire des intraduisibles (Cassin 2004) bei Francfort en français als eingeladene Autorin und Kuratorin der Ausstellung Les routes de la traduction im Pavillon (Kap. 4) mitwirkte. 16 Mit dem Bezug auf den Begriff der ‚intraduisibles‘ ‒ „ce qu’on ne cesse pas de (ne pas) traduire“ (Cassin 2013: 3), der nicht eine Unmöglichkeit, sondern die unendliche Aufgabe des Übersetzens ausdrückt ‒ wird einmal mehr, wie es das Bild des Baugerüstes suggeriert, an die Dimension der Sprache als Prozess erinnert, welcher vielmehr kreative Baustelle möglicher Deutungen der Kultur als Träger einer historischen literarischen Tradition ist. In der definitiven Umsetzung des Projekts (Abb. 2) ermöglichten die leichten, offenen Regale nach dem Kriterium der ‚transparence‘ durch die verschiedenen Ausstellungsbereiche zu sehen. Das Baugerüst spielte damit auf jene Tiefenstrukturen der Sprache an, welche die Rekonstruktionsarbeit der Übersetzung sichtbar macht. Ein identitätsbildendes Verfahren wurde hier in Alternative zu einem vordefinierten Image in Szene gesetzt. Durch eine in gleiche, sich wiederholende Module gegliederte Architektur teilte sich der Raum in verschiedene Bereiche, in mehrere Richtungen und Wege, ohne dominante Bauelemente und Perspektiven, die den BesucherInnen vorgegebene Rundgänge suggerierten und das Ausgestellte nach hierarchischen Strukturen oder narrativen Leitfäden hätten ordnen können. 17 Auf diese Art und Weise fanden die BesucherInnen vor sich eine abwechslungsreiche, mehrfach auslegbare Raumorganisation voller Möglichkeiten, mit unterschiedlichen Angeboten, Ausstellungen, Installationen, Veranstaltungsbühnen und Leseecken (Abb. 3). Das nicht unmittelbar überschaubare Areal inszenierte damit den komplexen, dynamischen Spielraum „eines Stadtzentrums“ (Fef 2017: 15) mit einer Vielzahl von Erfahrungen und Angelegenheiten und ihre innere Diversität. Diese Dimension ermöglichte es auch, den BesucherInnen etwas von der französischen Stadtkultur und ihrem Leben näher zu bringen. Zu diesem Ziel bat auch die Compagnie Ici-Même aus Grenoble tägliche 52 Dossier Abb. 2: Diorama des Ehrengast-Pavillons Art Direcion: Ruedi Baur. Szenographie: Denis Coueignoux und Éric Jourdan (Quelle: Integral Ruedi Baur Zürich/ Paris) Abb. 3: Plan der Ausstellungen im Ehrengastpavillon Art Direction: Ruedi Baur (Quelle: Integral Ruedi Baur Zürich/ Paris) 53 Dossier Abb. 4: Die Bücher-Ausstellung 1000 et une traductions Ballades sonores durch die Wege des Pavillons als akustisches Erlebnis an. (cf. ibid: 22). In dieser labyrinthischen Struktur entstand aus den mit Büchern gefüllten Holzregalen eine umfangreiche Bibliothek der „gesamte[n] Vielfalt der frankophonen Literatur“ (Hierholzer 2017: 35). Im Gegensatz zu einer echten Bibliothek war diese jedoch nicht zu einer gezielten Buchsuche zu nutzen. In der Bibliothèque éphémère von insgesamt 43 000 Bänden aus dem Bestand der Nichtregierungsorganisation Biblionef (cf. Biblionef 2017, Ministère de la Culture 2017) blieben die einzelnen Titel in erster Linie unauffindbar. Mit Ausnahme einzelner thematisch organisierter Kleinbereiche - wie der Auswahl Le cabinet de lecture mit Werken eingeladener AutorInnen zur Lektüre und zum Kauf, den Abteilungen Beaux livres, mit einer Sammlung von 500 Kunstbüchern hinter dem Literaturpodium, und 1000 et une traductions (Abb. 4) mit vom Institut français in über 25 Jahren unterstützten Übersetzungen französischer Werke im Ausland, und schließlich der von der Frankfurter Buchmesse jährlich veranstalteten Ausstellung zum Gastland Books on France (Abb. 3) - wurden die meisten Bücher auf die Trennwandregale des fast 2.200 Quadratmeter großen Pavillons ohne deutlich erkennbare Anordnung verteilt. 18 Die Büchersammlung stellte daher keine organische Ausstellung an sich dar: Sie bildete vielmehr eine zum Kontext der Buchmesse passende Kulisse, die laut Ruedi Baur durch die optische Darstellung von Büchern diverser Art, Genres, Formate und typographischer Vorlagen gleich einen Überblick über die verlegerische Landschaft auf Französisch als Zeichen seiner innerlichen sowie äußerlichen Diversität geben sollte: „Das Buch ist Teil dieser Identität“, sowohl aufgrund des „Inhalts“ als auch der „Ausstrahlung“ 54 Dossier seiner „graphischen Welt“. 19 Dies ermöglichte es den BesucherInnen aber auch, einen Eindruck vom Umfang der literarischen Produktion und Tradition in französischer Sprache zu gewinnen, welche durch die bloße massive Präsenz von Büchern ohne symbolische bzw. historische Einordnung veranschaulicht wurde. Der glücklichen Metapher einer Baustelle der Literatur und der Sprache zum Trotz wurde die Idee der Baustruktur bei vielen BesucherInnen nicht erkannt. Wie die Kommentare des durch die Europa-Universität Flensburg befragten Laufpublikums (cf. Bosshard 2018) bezeugen, hielten BesucherInnen die oft berichtete „Ikea-Optik“ des Pavillons für „sehr verwirrend“ und „irritierend“ aufgrund eines Mangel an bildlichen, kulturellen Bezugspunkten („leider etwas unübersichtlich“, „nicht sinnlicher wie [sic] eine Bücherei“, „es fehlen mir viele Klassiker“). Neben positiven Anmerkungen zu der „interessante[n] Darstellung verschiedener Aspekte der französischen Literatur“ („sehr innovativ, viele verschiedene Angebote“), die die dargestellte „diversity“ schätzten, blieb jegliche Erwartung, das bekannte Bild des Gastlands zu erkennen, unerfüllt: „Erinnert eher an Schweden“, „keine Inspiration für Urlaub“, „nicht typisch französisch“, „keine Repräsentation von Frankreich“ heißt es bei vielen. Einige vermissten dabei die „französische Flagge“, andere „die französische Literaturgeschichte“ oder das „französische Flair“. Allerdings waren unter den am häufigsten genannten Elementen, die im Pavillon erkannt und mit Frankreich verbunden wurden, Essen und Getränke (im französischen ‚Café Strichpunkt‘), Comics und Kinderbücher. An untergeordneter Stelle wurde aber auch die Sprache genannt. Innerhalb dieses Szenarios fanden den ganzen Tag über auf zwei verschiedenen Podien, La grande und La petite scène (cf. Abb. 3), Gespräche, Lesungen und multimediale Aufführungen statt, die dem Publikum in mehr oder weniger konventionellen Formaten Themen, Neuigkeiten und Initiativen der aktuellen Literatur auf Französisch zusammen mit den AutorInnen präsentierten. Im Ausstellungsraum konnten die BesucherInnen hingegen ihr Wissen und ihre Erfahrung mit dieser Literatur in einer Reihe von Ausstellungen und Aktivitäten erweitern, von der Schau zur Geschichte des französischen Verlagswesens des Institut Mémoires de l’édition contemporaine (cf. Fef 2017: 16) mit Chronik-Tafeln und typographischen Exponaten bis zum virtuellen Besuch des Online-Katalogs der BNF und zum Ausprobieren mit neuen digitalen, innovativen Leseproduktionen. Dazu gesellten sich etliche Installationen, darunter auch La Cabine L.I.R. des Théatre Nouvelle Génération in Lyon, eine Lesekabine mit einer kleinen Auswahl an Büchern, die durch die dreidimensionale Aufführung von Theaterperformances die Fiktion des Buches zum Leben erweckte (Fef 2017: 18sq.). Mit einer Reihe unterschiedlicher Präsentationsformen und Aktivitäten forderte der Ehrengastpavillon statt einer „durch die Aura von Exponaten und Räumen abgesicherten, kontemplativen Rezeption von Literatur“ (Seibert 2011: 29) den interaktiven Besuch eines spielerischen performativen Raums, der Literatur zugleich als Kulturerbe, Produkt und kreatives Instrument des Kulturaustausches in Szene setzte. Dabei führte die Initiative des Ehrengasts nicht so sehr zu musealen Modi der Selbstrepräsentation, sondern zu einer reflexiven Herangehensweise, die über 55 Dossier Dimensionen und Handlungsmöglichkeiten des Literarischen reflektierte, indem sie, wie im Folgenden genauer dargelegt wird, mit neuen literarischen bzw. literaturwissenschaftlichen Praktiken, Lese- und Verwendungsarten des Texts experimentierte. Abb. 5: Der Ehrengastpavillon. Fotos: Integral Ruedi Baur Paris/ Zürich 3. Die Gutenberg-Druckerpresse und die Darstellung der Schriftkultur Zweifellos legt der kommerzielle Aspekt der Buchmesse bei der Präsentation von literarischen Neuerscheinungen eine im Vergleich zum Literaturmuseum höhere Aufmerksamkeit auf die Produktionsseite. In der Wahl von Exponaten und Ausstellungstrategien bedeutet dies eine verstärkte Präsenz des Buchs sowie weiterer, im Bereich der digitalen Leseerfahrung einzuordnender ‚neuer Medien‘, welche bereits seit Mitte der 1990er Jahre einen Schwerpunkt der Frankfurter Buchmesse bilden (cf. Götz 1999). Die verschiedenen Ausstellungen im Ehrengastpavillon brachten nicht nur die große Vielfalt der Verlagsproduktion in französischer Sprache zum Vorschein, sondern inszenierten zugleich deren Herstellung und Entwicklungsgeschichte. Beispiel dafür war die Installation der Replik einer alten Druckerpresse im Pavillon, welche die Erfindung Johannes Gutenbergs um das Jahr 1450 bezeugte, die den Einstieg in die Buch-Ära und den Anfang der modernen Lesegesellschaft bedeutet hatte. Das Projekt stammte aus der Ausstellung Print! Les premières pages d’une révolution (04.-31.10.2017) des Musée International de la Réforme der Stadt Genf 20 anlässlich der Feiern des 500-jährigen Jubiläums der Reformation. Martin Luthers 56 Dossier am 31. Oktober 1517 angeschlagene 95 Thesen sowie seine berühmte Bibelübersetzung fanden durch die Druckerpresse weltweite Verbreitung. Mit Verweis auf jene Zeit der Revolutionen, die Europa durch grenzüberschreitende Gedankenwege mithilfe des Buchs in die Modernität versetzte, wurde im Ehrengastpavillon mit Unterstützung von ProHelvetia eine originalgetreue Kopie des drei Meter großen mittelalterlichen Druckgeräts nachgebaut. Die Installation sollte aber auch als eine Hommage an die Geschichte des gegenseitigen Kulturaustausches zwischen Deutschland und Frankreich und seine Zukunft verstanden werden. 21 Wie die medienanalytische Theorie Marshall McLuhans bereits 1962 erklärte, trug die Druckerpresse als wesentlicher Bestandteil der technischen und intellektuellen Erneuerung der Moderne nicht zuletzt zum Aufbau des nationalen Bewusstseins und zur „Uniformität der Kultur“ durch die Sprache innerhalb von Nationalstaaten bei (McLuhan 1995: 293). Die historische Bedeutung des Buchdrucks als „Uniformierungsmittel“, das „die Volkssprachen zu Massenmedien machte“ (ibid.), erscheint im Übrigen als Grundlage jener Verbindung von Buchmarkt und Politik, die sich noch heute in der Unterstützung und Mitwirkung der Regierungen im Verlagsmarkt zeigt und die Praxis des Gastlands auf heutigen Buchmessen anregt. Mit dem Ehrengastauftritt beabsichtigten Frankreich und seine Partner, die französische Sprache über nationale Grenzen hinweg neu zu denken und in Bewegung zu bringen. Dafür fungierte die Installation des Druckapparats als Instrument einer einzigartigen Performance, die von der einmaligen Anwesenheit so vieler französischsprachiger AutorInnen im Raum der Buchmesse profitierte. Unter dem Titel Hier drucken die Autor*innen (cf. Fef 2017: 16) konnten etwa 60 eingeladene SchriftstellerInnen die erste Seite eines ihrer Werke zweisprachig auf Französisch und Deutsch vor dem Publikum drucken. 22 Dafür wurde eine spezielle, auf der Basis des Signets und der Grafik des Ehrengasts entworfene Druckmaske verwendet (Abb. 6-7). Die implizite Bedeutung der Performance für die deutsch-französischen Beziehungen wurde schon anlässlich der Eröffnung deutlich, bei welcher Staatspräsident Emmanuel Macron und Bundeskanzlerin Angela Merkel zusammen die Allgemeine Erklärung der Menschenrechte von 1948 auf Französisch und Deutsch druckten (cf. Bayer 2017). Indem Werke der Literatur mithilfe der alten Druckerpresse von ihren Autoren live (wieder)erzeugt wurden, verwies die Performance auf den Prozess des literarischen Schreibens und auf seine Mehrdimensionalität. In der Aktion des Druckens inszenierte sich zum einen der Schöpfer-Gestus der écriture, welcher den Text mit dem Siegel seines Autors stempelte, zum anderen aber auch die Benjaminsche technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes, welche die materielle Seite des Literarischen zum Vorschein brachte. Zwar besitzt die Literatur, wie Heike Gfrereis geschrieben hat, neben „imäginäre[n]“, „historische[n], „artifizielle[n]“ (also sprachlich-syntaktischen) Dimensionen auch eine „materielle“: „das, was zu sehen ist und da steht, was als Bild (in Zeilen angeordnet) oder Körper (in Buchdeckel gebunden) begreifbar ist“ (Gfrereis 2012: 271). Diese wird aber erst sichtbar, „wenn wir noch 57 Dossier nicht oder nicht mehr lesen“ (ibid.). Die physikalische, greifbare Nähe zu AutorInnen machte aus der Performance ein Event, das die Aufmerksamkeit auf die „außerliterarische Referenzialität“ (ibid.) der Figur des Autors lenkte und zugleich auf den kommerziellen Wert der Literatur: Die einmalige Teilnahme des Autors an der Performance machte aus dem Druckerzeugnis ein Unikat. Die Beteiligung des Publikums an der Performance spielte dabei eine wesentliche Rolle, als Teil des Auftritts und potenzielle Leser. Damit der gedruckte Text nicht lediglich auf dem Papier bleibt, braucht dieser einen Rezipienten, der seine imaginäre, artifizielle Dimension wiedererweckt. Abb. 6-7: Zweisprachiger Druck einer Seite aus Un roman russe (2007) von Emmanuel Carrère Fotos: Integral Ruedi Baur Paris/ Zürich 58 Dossier Die in Zeiten der wachsenden Digitalisierung ‒ in der Buch- und Textherstellung sowie des Lesens (cf. Kuhn/ Hagenhoff 2017) ‒ zwar altmodisch wirkende Maschine stand mit ihrer Aura in Verbindung mit jenen neuen Technologien, die in gewisser Weise die Überwindung des Buchs darstellen und heute seine Existenz gefährden. Die Druckerpresse wurde von der künstlerischen Leitung absichtlich kontrastiv neben das Atelier numérique platziert, eine „permanente öffentliche Redaktions- und Multimediasitzung“ (Fef 2017: 17) im Herzen des Pavillons, aus welcher junge JournalistInnen und KünstlerInnen live Nachrichten und visuelle Beiträge aus dem Ehrengastpavillon mithilfe diverser Medien wie Radio, Internet und Fernsehen verbreiteten. 23 Das direkte Kontrastieren der frühmodernen Praxis des Buchdrucks mit neuen Kommunikationssystemen diente nach Ansicht des künstlerischen Leiters Ruedi Baur der Darstellung einer „Überlappung“ von geschichtlich abwechselnden Formen der Schriftkultur 24 anstelle der Idee einer progressiven Entwicklung. Aus demselben Grund fand im Pavillon während der ganzen Dauer der Buchmesse auch eine Kunstperformance von jungen Kalligraphen der École Estienne in Paris statt, die die freien Fensterscheiben der großen Ausstellungshalle mit Sprüchen und Äußerungen aus den laufenden Podiumsdiskussionen bemalten (Abb. 8-9). Nach dem Prinzip der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, die nach Ernst Bloch im weiteren Sinne als Inbegriff moderner Gesellschaften gelten kann (cf. Dietschty 2012: 590sq.), fanden sich im Pavillon die koexistierenden Momente der Schrifttechnik ‒ Handschrift, Druckkunst und Digitales ‒ ohne Hierarchisierung gleichermaßen vertreten. In dieser Hinsicht erwies sich das urbane Modell mit seinen simultanen Existenzen als Vorbild für den Pavillon: Wie eine Stadt, die im Laufe der Jahrhunderte aus unterschiedlichen Schichten entsteht und die Spuren ihrer Vergangenheit bewahrt, indem sie diese ins Neue verwertet, zeigte sich hier durch eine Ausstellung im Werden die Gesamtheit aktueller Lese- und Schriftmöglichkeiten als sich gegenseitig ergänzende und miteinander im Gespräch befindliche Momente. 4. Literatur(en) zwischen den Sprachen Der für den Ehrengast im Mittelpunkt stehenden Rolle der Sprache und der Übersetzung für die historische (und künftige) Entwicklung des Kulturaustausches widmete sich im Herzen des Pavillons (cf. Abb. 3) die digitale Ausstellung Les routes de la traduction, 25 kuratiert von der französischen Philosophin, Philologin und ehemaligen Forschungsleiterin des CNRS Barbara Cassin. Aus ihren langjährigen Studien zum Begriff und historischen Phänomen der Übersetzung entstand ein epochenübergreifendes Panoptikum, das in Form eines interaktiven Atlas und einer multimedialen Enzyklopädie dem Publikum der Buchmesse auf zwei Bildschirmen und einem großen Touchscreen präsentiert wurde (Abb. 10). Wie andere Installationen im Pavillon, die wie die bereits erwähnte Lesekabine L.I.R. (Livre In Room) oder die Web-Serie Miroirs durch die Anwendung digitaler und audiovisueller Medien einen spielerischen Zugriff auf die Literatur darboten, stellte Les routes de la traduction ein für ein breiteres Publikum zugängliches literaturwissenschaftliches Lehrmittel bereit. 59 Dossier Das wachsende Projekt von Les routes de la traduction begann 2016 als Teil der Ausstellung Après Babel, traduire (14.12.2016-20.03.2017), die im Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée ( MuCEM ) unter der Leitung von Barbara Cassin in Marseille veranstaltet wurde. 26 Unter den Mitgliedern des wissenschaftlichen Rats für die Ausstellung war damals der ehemalige Délégué général à la langue Abb. 8-9: Handschriftliche Dekorationen der Fenster des Forums. Fotos: Integral Ruedi Baur Paris 60 Dossier française et aux langues de France im Kulturministerium, Xavier North, welcher als Berater für die französische Sprache bei Francfort en français mitwirkte (cf. Fef 2017: 9). Aufgrund der starken Übereinstimmung mit dem Schwerpunkt des französischen Auftritts wurde Les routes de la traduction in den Ausstellungsraum des Pavillons eingegliedert und mit Blick auf eine kommende Ausstellung bei der Fondation Martin Bodmer in Genf im November 2017 um einige neue Routen erweitert und angepasst. 27 Die Grundidee der Software sowie der beiden genannten Ausstellungen basierte auf einem Verständnis des Übersetzens als Praxis des Übertragens und Handelns mit der Differenz, die die historische Überlieferung von Texten in verschiedenen Sprachen ermöglichte: „savoir-faire avec les différences, qui transporte, ‚tra-duit‘, un même ‒ quelque chose comme un ‚original‘ ‒ dans de l’autre“ (Cassin 2017: 9), heißt es im Ausstellungskatalog. Aus diesem Begriff der Übersetzung wurde die graphische Gestaltung des Interface entwickelt. Mit Hilfe einer interaktiven Weltkarte zeigte das Programms die Ein- und Ausfuhrbewegungen eines Textes von einer in die andere Sprache, von einem zum anderen Teil der Welt am Beispiel einiger der am stärksten verbreiteten Werke der Philosophie-, Theologie-, Wissenschafts- oder Literaturgeschichte der Antike und der Moderne. Abb. 10: Die Installation Les routes de la traduction im Ehrengastpavillon In der Synchronansicht der Weltkarte wurden Richtungen und Verästelungen der verschiedenen Übersetzungen eines Werkes im Laufe der Zeit dargestellt. Der Nutzer konnte ihren sich überkreuzendenden Verlauf über Jahrhunderte hinweg verfolgen, als ob sie U-Bahn-Linien mit entsprechenden Haltestellen in den wichtigsten Kulturzentren aller Epochen wären: Athen, Rom, Alexandria, Konstantinopel, Paris, Weimar, London, Moskau, Peking usw. Beim Klicken auf jede Haltestelle skizzierte eine Animation die Bewegung des Werkes im geographischen Raum und in der Zeit. Damit zeigte sich in konkretem Maße auch die Tragweite der Differenz zum Original, 61 Dossier die jede Übersetzung als „réinvention“ (Cassin 2017: 9) mit in den Text einbringt. Literarische Werke (als Schöngeistige Werke im Sinne der lettres) im Hinblick auf den Weg ihrer Übersetzungen und verschiedenen Editionen zu denken, heißt, diese zunächst in ihrer textuellen Materialität als sprachliche, historische Erzeugnisse zu verstehen, welche dem Wandel der Zeiten ausgesetzt sind. Die hier thematisierte und in Form von Bildern und Erklärungstafeln dokumentierte Materialität der Literatur ermöglicht es, hinter jede abstrakte, logozentrische Vorstellung des Werks im Sinne eines reinen Inhalts des Denkens ohne Träger ‒ schließlich auch ohne Sprache ‒ zurückzugehen und es als physisches Artefakt zu erfassen. 28 Die Darstellung der Materialität durch die digitale Distanz befreit zugleich das Werk von der Aura des Originals und verweist exemplarisch auf die Wandlungsformen der Kultur. Der in Frankfurt vorgestellte, mehrsprachige Atlas präsentierte neun Routen nach dem Namen repräsentativer Autoren und Werke verschiedener Bereiche des Wissens und der Kultur, die weltweite Wirkung hatten. Der Nutzer konnte einzelne Linien wählen und so einen Rundgang unternehmen, der dem Weg dieser Übersetzungen folgte. Texte und Bildmaterialien legten dessen Entwicklungsphasen durch verschiedene Manuskripte, Ausgaben, nachfolgende Revisionen und Neufassungen dar. Neben den Routen „Aristoteles“, „Euklid“, „Galen“ und „Ptolemäus“, deren Schriften sich in Griechisch, Latein und Arabisch durch die Knotenpunkte der antiken und mittelalterlichen Gesellschaften am Mittelmeer und in Nahen Osten bis in unsere Zeiten verbreiteten, zeichneten die Linien „Luther“ und „Marx“ mit der Weiterübersetzung der bereits ins Deutsche übersetzten Bibel von Luther und des Marxschen Kapital die Stromketten moderner Revolutionen durch Europa und Asien weit bis zum amerikanischen Kontinent. Die neu hinzugefügte Linie „Rameaus Neffe“ führte bis nach Petersburg in der Zeit der Aufklärung hin und zurück. Diese zeigte den langen Weg des dort gefundenen Manuskripts zu Le Neveu de Rameau (1762-1782) von Denis Diderot bis nach Frankreich, so lang, dass die zweite Satire des Aufklärers erst durch eine rétrotraduction der deutschsprachigen Fassung von Goethe ins Französische bekannt wurde. Von Indien bis Persien, von Bagdad nach Griechenland, von Spanien bis zum Norden Europas wanderten die Erzählungen von Tausendundeiner Nacht („1001 Nacht“) durch die Jahrhunderte, kumulative Änderungen und Erweiterungen, als polymorphes, polyphonisches und mehrsprachig verfasstes Werk der Weltliteratur schlechthin. Als ein riesiges Netzwerk erweist sich schließlich die Linie „Tim und Struppi“. Über die ganze Welt verstreuten sich ab dem Jahre 1946 die Übersetzungen der Comicserie Les aventures de Tintin et Milou (1929-1983) des belgischen Zeichners Hergé (Georges Rémi) in mehr als 40 Sprachen. Vor dem Hintergrund dieses komplexen Netzes drehte Les routes de la traduction das von Goethe formulierte Konzept der „allgemeine[n] Weltliteratur“ (Goethe 1999: 356) um, indem die Ausstellung die „littérature mondiale“ als Ergebnis einer Dynamik der Übersetzung ohne Universalitätsanspruch erfasste: car c’est l’école aussi de Martin Bodmer, lorsqu’il inscrit la traduction dans le ‚fluide littéraire mondial‘: ‚La littérature mondiale est donc, à proprement parler, indirecte ‒ un effet plutôt qu’une réalité (ce serait là le concept même de la traduction) […]‘ (Cassin 2017: 10). 62 Dossier Die Aufgabe der Übersetzung, das Hin- und Hergehen zwischen den Sprachen ist der einzige Spielraum einer Literatur, die eine weltliche Dimension jenseits jeder „pathologie de l’universel“ beansprucht: denn „l’universel est toujours l’universel de quelqu’un“ (Cassin 2016: 36). Als Erfahrung der Vielschichtigkeit der Sprachen hat die Übersetzung nach Cassin gerade die Fähigkeit dazu, das Universelle zu verkomplizieren: „compliquer l’universel“ (ibid.: 12). Jede Sprache, wie potenziell jeder Sprecher, bildet ein eigenes Universum. Wie Les routes de la traduction versinnbildlicht, erweist sich in ähnlicher Weise auch die Tradition im Sinne der schriftlichen Überlieferung eines Korpus von Werken in verschiedenen Sprachen als kein bereits definiertes Absolutum, sondern als ein unendliches Gespräch. Der Aporie der Kommunikation zwischen nicht-austauschbaren Sprachsystemen widmete sich die Arbeit Cassins mit dem Projekt ihres bereits in vielen Sprachen angepassten Dictionnaire des intraduisibles: eines Wörterbuchs unübersetzbarer Begriffe verschiedener Sprachen, die nichtsdestotrotz die Kulturen der Welt wechselseitig prägen (cf. Cassin 2004). 29 Auch die Ausstellung Les routes de la traduction im Ehrengastpavillon, einem Pavillon „dédié à la langue française“ (Fef 2017: 8), ist vor diesem Hintergrund zu lesen. So Barbara Cassin: Le français pour moi c’est plus qu’une langue à l’intérieur, c’est-à-dire qu’il y a des français […]. C’est une langue qui ne se comprend qu’avec les autres langues et en interaction avec elles, et cette interaction s’appelle la traduction. (Barbara Cassin, Interview am 27.05.2018, Kursivierung M. A.) Ähnlich wie die Wege der Übersetzungen und ihre Verkehrssysteme, die die Konsistenz der Tradition in Frage stellten, zeigte sich im Raum des Pavillons eine Ausstellung des Französischen jenseits fester, erkennbarer Identitätsbilder, indem die Sprache als ein in sich und für das Publikum offenes System in Bewegung inszeniert wurde. Ferner deutet Les routes de la traduction auch auf die Möglichkeit hin, dass dieses System durch die Übersetzung zugleich auch immer Teil eines anderen Systems sein kann, wie nach dem Babel-Mythos oder jenem berühmten Satz Umberto Ecos mit Blick auf Europa, der auf einem Schild neben der Installation zu lesen war (Abb. 10): „La traduzione è la lingua d’Europa“ („Die Sprache Europas ist die Übersetzung“) - ein Gesichtspunkt der Pluralität europäischer Kulturen und Sprachen, die bis jetzt von der Politik kaum beachtet und nur von der Kulturbranche herausgestellt wird, wie das Beispiel der Frankfurter Buchmesse zeigt. 30 5. Walden Ausgehend von einer Idee des Pariser Autors Philippe Djian und dessen Sohn, Loïc Djian, Dokumentarregisseur, wurde der Öffentlichkeit im Ehrengastpavillon das Projekt Walden mit der Unterstützung der Fondation Jan Michalski und des Centre National du Livre vorgestellt: eine literarische Plattform zur Internetnutzung und vir- 63 Dossier tuellen Navigation mittels Kopfhörer und VR-Brille. Der Titel verweist auf das gleichnamige Werk Henry David Thoreaus, Walden or Life in the Woods (1854) und auf den Rückzug des amerikanischen Philosophen vom gesellschaftlichen Leben. Auch die Installation ermöglichte den BesucherInnen auf der Buchmesse, mithilfe der VR- Technologie in einen ruhigen, vor der Außenwelt geschützten Raum in Form eines Waldes einzutauchen. In Übereinstimmung mit dem Grundkonzept des Pavillons wandelte sich nun das Flanieren durch die Ausstellung in einen virtuellen Spaziergang durch einen ‚parcours sonore‘. 31 Die mittlerweile in erweiterter Form im Internet verfügbare Anwendung 32 bestand in der ersten Version in einer freien Route aus neun literarischen Stationen (cf. Walden 2017: 3), die in der Installation im Pavillon als entsprechend nummerierte Etappen mit VR-Ausrüstung aufzufinden waren (Abb. 6) und eigene Erfahrungen und Spiele mit der Literatur anboten. Durch den Wald wandernd konnte der Nutzer sich von visuellen und akustischen Elementen an bestimmte Ecken lenken lassen und interaktive Objekte in der natürlichen Umgebung entdecken, deren Betätigung den Zugang zu Textfragmenten französischsprachiger AutorInnen, sowie Biographien, Zitaten und weiteren Informationen in kreativer Form von Lesetexten, Hörspielen oder Grafik-Animationen ermöglichten. Anders als für den Internetnutzer war der Rundgang für die BesucherInnen des Pavillons auf der Buchmesse durch kleine Unterbrechungen gekennzeichnet, um von einer Station auf die andere zu wechseln. Die Nummerierung gab jedenfalls keine feste Reihenfolge vor, da sich die verschiedenen Inhalte der einzelnen Stationen, wie bei elektronischen Hypertexten üblich (cf. Kammer 2000: 212sq.), nicht nur linear, sondern nach rhizomatischen Strukturen miteinander verknüpfen ließen. Obwohl die schlichte äußerliche Organisation im realen Raum des Pavillons die innere Komplexität der Plattform nicht erkennen ließ (wohl aber ihre immersive Dimension durch das in die virtuelle Realität eingetauchte, abwesend wirkende Publikum), bildete der multilineare Aufbau des Hypertexts ein wesentliches Element des Spiels und deutete auf die Erfahrung des dichterischen Wanderns in der Sprache hin. Der „expérience […] aux frontières de la langue française“ (Walden 2017: 3) widmete sich Walden sowohl formal wie thematisch durch seine neun Kapitel aus Zeugnissen, Experimenten und Hommagen an AutorInnen verschiedener Herkunft, die in der französischen Sprache einen Zufluchts-, Exil-, Entfremdungs- und Liebesort fanden. Beispiel dafür sind die Abschnitte „Aucune langue n’est langue maternelle“ und „La langue et l’exil“ (cf. ibid.: 4-7) mit Zitaten und Aphorismen u. a. von Emil Cioran, Gilles Deleuze, Marcel Proust, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Agota Kristof, Apollinaire; oder „Ce qu’ils battent, Nos coeurs de jeunesse! “ mit Auszügen aus dem ursprünglich auf Russisch verfassten Gedicht „Le Gars“ (1922) von Marina Tsvetajeva, das die Autorin im Französischen neu schrieb; „Le passé est encore à venir“ aus dem Liebes-Briefwechsel zwischen Marina Tsvetajeva und Rainer Maria Rilke; „Ne faites pas de bruit, ne parlez pas“, mit Hörspielen von vier vom kongolesischen Autor Alain Mabanckou gewählten SchriftstellerInnen (Bessora, Édouard Glissant, Aminata Sow Fall, Jean-Joseph Rabearivelo). 64 Dossier Abb. 11-13: Die VR-Installation Walden im Ausstellungsraum des Pavillons Fotos: Walden 2017 / Loïc Djian 65 Dossier Dem Hören und der Musikalität der Sprache waren hingegen folgende Etappen gewidmet (cf. ibid.): „Rainer Maria Rilke, un hommage en musique“, zehn musikalische Bearbeitungen von „Vergers“ (1926), einem der französischen Gedichte Rilkes (Abb. 14); „Générateur de poésie“, mit Audio-Zitaten aus Filmen (Luis Buñuel, Aki Kaurismäki), Gedichten (Henri Michaux) und Interviews (Jean-Luc Godard); „Au-delà du langage (la poétique de l’oralité)“ mit experimentellen Werken der Lautpoesie (Vincent Barras, Jacques Demierre, Anne-James Chaton, Pierre Guéry, Bernard Heidsieck, Michèle Métail, Valère Novarina, Charles Pennequin); „Quand tu aimes il faut partir“, in der die Kombination von verschiedenen Tonumgebungen und Interpreten die visualisierten Verse von „Tu es plus belle que le ciel et la mer“ (1924) des Abb. 14: Ein Poesiebaum mit den Versen vom Rainer Maria Rilkes Gedicht „Vergers“ Bild: Walden 2017 / Philippe und Loïc Djian Abb. 15: Choreographie der Tonumgebungen für das Gedicht „Quand tu aimes il faut partir“ von Blaise Cendrars Bild: Walden 2017 / Philippe und Loïc Djian 66 Dossier Schweizer Schriftstellers Blaise Cendrars (Abb. 15) neu nachstellen. Englische Übersetzungen waren für das nicht französischsprachige Publikum bei jeder Station vorhanden. In ihrer Auffassung ähnlich wie Computerspiele kombinierten die mit der kreativen Mitarbeit von KünstlerInnen, SchauspielerInnen und SchriftstellerInnen entwickelten VR-Erfahrungen von Walden den literarischen Text mit paralleler Anwendung diverser Zeichensysteme wie Sprache, Musik, Grafik und Film, die mit der Lektüre rückgekoppelt waren. Walden lässt sich daher als „Multi-“ und „Mixed-Media-Text“ (Clüver 2001) bezeichnen, in welchem die angewendeten Medien teils selbständig (Text, Musik), teils untrennbar (Ton, Bild und Bewegung) funktionieren. Der literarische Text ist somit um eine augmented reality (cf. Azuma 1997) erweitert, die mit der Imagination und Wahrnehmung des Lesers ins Gespräch kommt und Rezeptionsmechanismen aktiviert. 33 In Form von Musik, Umgebungsgeräuschen und Stimmen von SchauspielerInnen oder AutorInnen ist der Ton überall präsent und verleiht den Textfragmenten einen musikalischen Kontrapunkt, eine lebhafte, auditive Gestalt in der Stille des Waldes, welche die Lekture in einen lauten Dialog des Nutzers, mit sich selbst und zugleich der Umgebung, verwandelt. Mit Blick auf die Forschung um die virtual reality hat Marie-Lauren Ryan die konkurrierenden Kategorien der „immersion“ und „interactivity“ (Ryan 1999: 111sq.) als kritische Grundbegriffe auf die Analyse literarischer Werke angewandt. Fördert traditionelles Erzählen („classical narrative“) (ibid.: 125) durch eine gewisse Breite an Informationen eine mehr oder weniger starke Teilnahme des Lesers an erzählten Welten, also die Immersion in diese, ist die Einstellung des Lesers zum Text eher passiv. Durch ein mimetisches Verfahren bleibt dabei die mediale Funktion des Zeichensystems im Werk verborgen. Umgekehrt bringen postmoderne Werke („postmodern texts“) (ibid.) die eigenen Strukturen, Sprachen- und Zeichenelemente in den Vordergrund und tragen damit zu einer selbstbewussten, reflexiven Haltung des Lesers zum Text bei, womit der Leser eine aktive Rolle im Ordnen und Deuten desselben übernimmt. Elektronische Hypertexte stellen nach Ryan das Vorbild dieser Art von Interaktion mit Texten dar, die zugleich textabstrahierend ist. Durch die Abwesenheit vorgegebener Strukturen überlässt der Hypertext dem Nutzer die Aufgabe, mögliche Vernetzungen und Sinndeutungen zu finden: the physical interactivity of hypertext is a concrete metaphor for the mental interactivity promoted by all texts. While every particular path of navigation through a hypertextual network brings to the screen different chunks of text, every particular reading of a non-electronic text highlights differents episodes, links different images and creates a different web of meaning (ibid.: 127). Auch Walden kann als Metapher auf das Lesen und das literarische Erleben gelten. Als innovativer Zugang zum literarischen Text könnte Walden eine Form von Anthologie darstellen, die ‚Klassiker‘ in einer medienübergreifenden Aufbereitung anbietet. Laut den Autoren des Projekts ist die Initiative nicht als Buch-Ersatz intendiert, 67 Dossier sondern als Einladung zum Buch und zum traditionellen Lesen durch attraktive Darbietungsformen, die auch das junge Publikum anlocken können. 34 Neben der offenen hypertextuellen Struktur erweitert auch die Vielzahl an involvierten Zeichensystemen und Sinnen bei der Wahrnehmung und Rezeption des Textes seine Interpretationsmöglichkeiten. In der immersiven Welt eines Hypertextes stellt Walden die interaktive Nutzungsweise der virtuellen Realität in den Dienst einer literarischen Suche durch Texte. Indem der Nutzer durch die fiktionalisierte Umwelt wandert, bewegt er sich sinnproduzierend durch die intertextuellen Vernetzungen des Hypertextes. So Ryan: „In the absence of the directionality imposed by a dominating storyline, it is hoped that the reader will wander for pleasure through the textual space“ (ibid.). Im rasanten Zeitalter der Apps, Echtzeitupdates und intermedialen Netzwerke soll die Erfahrung in dem entspannten, isolierten Ambiente von Walden den Nutzer in eine „disposition physique différente“ 35 versetzen. In dieser Hinsicht lassen sich die Kategorien der Immersion und Interaktion auch mit jenen zwei Formen der Lektüre in Zusammenhang bringen, die Roland Barthes als „Plaisir/ jouissance, Lust/ Wollust“ (Barthes 2010: 12) bezeichnete. Die beim Lesen erregte „Lust am Text“ (ibid.: 15) befriedigt sich durch das Erfüllen von Lesererwartungen („romanhafte Befriedigung“) (ibid.: 22), die die einzelnen Bruchteile zusammenfügen und zu einer wesentlichen Übereinstimmung von Leser und Text führen. Hingegen entsteht die Wollust aus der Erfahrung des Risses, der sich im Text ergebenden „Verwirrung der Sprache“ (ibid.: 12), welche die Intervention des Lesers für die Konstruktion des Sinnes erfordern. Gerade solch ein literarisches Erlebnis würdigt Walden im interaktiven Wandern durch Textfragmente, ihre Dekonstruktion und Nachstellung in anderen Medien. Wie Christian Metz am Beispiel des Literaturmuseums der Moderne in Marbach zeigte, lassen sich Literaturausstellungen im Allgemeinen nach Barthes Begriff der „lustvolle[n] Lektüre“ (Metz 2011) verstehen: bewegt man sich computergesteuert durch den Vitrinenparcours, bis man das letzte fehlende Exponat in das Puzzle einer vorab entworfenen Lesart eingefügt, so erlebt man die von Roland Barthes so genannte ‚Lust am Text‘ […]. Zum anderen aber kann der Besucher den Computer auch links liegen lassen und sich alleine in das unwegbare Materialiengelände stürzen. In diesem Fall wagt er seine eigene und einmalige Lektüre (ibid.: 90sq.). Eine ähnliche Situation erlebten die BesucherInnen des französischen Pavillons, welche die Möglichkeit hatten, sich autonom den unterschiedlichen Literaturangeboten der Ausstellung zu nähern und nach eigenen Schemata zu deuten. Auf diese Weise erweist sich Walden als Paradigma einer Erfahrung der Literatur, die die gesamte Ausstellung im Ehrengastpavillon durch verschiedene Formen der literarischen Produktion und Rezeption entfaltete. 68 Dossier 7. Fazit Ob der Ehrengastauftritt auf der Frankfurter Buchmesse 2017 inhaltlich der vom Gastland angekündigten nicht-frankreichzentrierten Repräsentation der weltweiten Vielfalt der französischen Sprache mit diesem Programm gerecht wurde oder ob diese umgekehrt auf eine Neupositionierung Frankreichs im Herzen Europas abzielte, bleibt offen. Sicher sind jedenfalls offenkundige Auswirkungen dieser Strategie auf der Ebene des Ausstellens von Literatur, welche, wie hier gezeigt wurde, zu einer grundlegenden Verschiebung des Fokus von symbolischen Selbstrepräsentationsformen mittels der Literatur und des literarischen Erbes hin zur vielschichtigen Prozessualität von Praktiken der Sprache sowie der technischen Erzeugung von Literatur führte. Dazu gehörte neben dem Verzicht auf visuelle sowie rhetorische Bilder und semantische Marker, die die Kultur eines Landes in gängigen Diskursen der Öffentlichkeit konnotieren, auch der Verzicht auf eindeutige narrative Strukturen, die durch die Hierarchisierung von Exponaten und Ausstellungsbereichen die Erfahrung der BesucherInnen auf vorgegebene Wege hätten lenken konnte. Eine vielseitig performative Ausstellung eröffnete hingegen die Möglichkeit, Inhalte in verschiedenen Formen selbst einzuordnen und eigene Erlebnisse in einem großen, kreativen Stadtraum der Literatur über mehrere Wahrnehmungskanäle zu erweitern. 36 Eine Vielzahl an textnahen und digitalen Medien und Performances stellte einen vor dem Hintergrund des Übersetzungsbegriffs spielerischen Umgang mit der Literatur dar, welche in vielfältigen Dimensionen und Erscheinungsformen inszeniert wurde: als historisches Kulturerbe durch die Bibliothekkulisse; als materielles Gut in den verschiedenen Instrumenten und Techniken der Schriftkultur; als künstlerische Nutzung der Sprache(n), wie die Praxis des Übersetzens veranschaulichte; als kreative Umsetzung des Textes in verschiedenen innovativen Formen, wie hier am Beispiel der Installation Walden gezeigt wurde. Wird die Literatur als „Kunst der Sprache“ (Genette 1992: 13) verstanden, wurde im Ehrengastpavillon in erster Linie der Vielfalt möglicher Sprachverfahren Raum gegeben. Sollte in den Intentionen der Veranstalter die Literatur in den Dienst des Pluralismus gestellt werden, erfolgte dies im Ausstellungsraum nicht so sehr auf der semantischen Ebene, sondern letztlich dadurch, dass performativ und selbstreflexiv auf das kreative Handeln der Kulturbranche mit der Literatur im sozialen Raum der Buchmesse verwiesen wurde. Inmitten multimedialer, neuer sowie alter Sprachen der Literatur - in Anlehnung an dem berühmten Titel Nelson Goodmans, Languages of art (1968) - befanden sich die BesucherInnen wie der bereits zitierte Leser Roland Barthes vor einem unerwarteten Text, der Ergebnis seiner Lust ist: „Der Text der Lust ist das glückliche Babel“ (Barthes 2010: 12). 69 Dossier Aa.Vv., „Pour une littérature-monde en français“, http: / / lemonde.fr/ livres/ article/ 2007/ 03/ 15/ desecrivains plaident pour un roman en francais ouvert sur le monde _ 883572 _ 3260 . html (publiziert am 16.03.2007, letzter Aufruf am 17.07.2018). Alliance internationale des éditeurs indépendants (Aiei), „Une opération de dons de livres en Côte d’Ivoire: quels impacts pour la bibliodiversité? “, https: / / alliance-editeurs.org/ IMG/ pdf/ dons_en_cote_d_ivoire_quels_impacts_pour_la_bibliodiversite.pdf (publiziert am 15.06.2017, letzter Aufruf am 10.09.2018). Anastasio, Matteo, „‚México, un libro abierto‘. La exposición central del País invitado en la 44a Feria del Libro de Fráncfort (1992)“, in: Marco Thomas Bosshard / Fernando García Naharro (ed.), Las ferias del libro como espacios de negociación cultural y económica, vol. I: Testimonios, análisis y planteamientos generales desde España, México y Alemania, Frankfurt a. M. / Madrid, Vervuert/ Iberoamericana, 2019, 45-91. Aronczyk, Melissa, Branding the nation: The Global Business of National Identity, New York, Oxford University Press, 2013. Azuma, Ronald T., „A Survey of Augmented Reality“, in: Presence: Teleoperators and Virtual Environments, 6, 4, August 1997, 355-385. Bal, Mieke, Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, New York / London, Routledge, 1996. Barthes, Roland, Die Lust am Text, ed. Ottmar Ette, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2010. Bayer, Felix, „Macron schwärmt, Merkel geht früher“, http: / / spiegel.de/ kultur/ literatur/ frankfurtangela merkel - und emmanuel macron eroeffnen buchmesse a - 1172335 . html # ref=rss (publiziert am 10.10.2016, letzter Aufruf am 17.07.2018). Biblionef, „Biblionef, partenaire officiel de ‚Francfort en français‘“, http: / / biblionef.fr/ biblionefpartenaire-officiel-de-francfort-en-francais-du-11-au-15-octobre-2017 (publiziert am 27.06.2017, letzter Aufruf am 18.04.2018). Bosshard, Marco Thomas, „Die Rezeption des Frankfurter Buchmesseschwerpunkts Francfort en français 2017 in der Politik, beim Publikum, bei Fachbesuchern und bei Buchhändlern“, in: lendemains, 170/ 171, 2018, 26-46 (im vorliegenden Dossier). —, „Las ferias del libro y el campo del poder: Los políticos y el capital simbólico en la feria de Fráncfort o la polémica entre México y Francia por ser invitado de honor en 2017“, in: Cuadernos de Historia Contemporánea, 41, 2019 (im Druck). Böhmer, Sebastian, „Was bedeutet die Materialität der Literatur für die Literatur(-ausstellung)? “, in: Britta Hochkirchen / Elke Kollar (ed.), Zwischen Materialität und Ereignis. Literaturvermittlung in Ausstellungen, Museen und Archiven, Bielefeld, Transcript, 2015, 87-102. Breidecker, Volker: „Fern von Paris“, http: / / sueddeutsche.de/ kultur/ franzoesisch-als-weltsprachefern-von-paris-1.3344001 (publiziert am 22.01.2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). Cassin, Barbara (ed.), Vocabulaire européen des philosophies: dictionnaire des intraduisibles, Paris, Le Seuil / Le Robert, 2004. —, „Penser en langues“, in: Trivium, 15, 2013, http: / / trivium.revues.org/ 4768 (letzter Aufruf am 17.07.2018). —, Éloge de la traduction. Compliquer l’universel, Paris, Fayard, 2016. —, „L’intelligence de la traduction“, in: id. / Nicolas Ducimetière (ed.), Les routes de la traduction. Babel à Genève, Paris, Gallimard, 2017, 9-15. Clüver, Claus, „Inter textus, inter artes, inter media“, in: Komparatistik: Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Heidelberg, Synchron, 2001, 14-50. D’Arondel de Hayes Camille / Graham, Shaun / Lebret, Bathilde / Pelletier, Chloë, „Pavillon“, École Supérieure d’Art et Design de Saint-Étienne. Quelle: Integral Ruedi Baur Zürich/ Paris, 70 Dossier privates Digitalarchiv, Pdf-Dokument vom 18.01.2017, Kennzeichnung: „17.01.18. Présentation pavillon“. Dietschy, Beat, „Gleichzeitigkeit, Ungleichzeitigkeit, Übergleichzeitigkeit“, in: Beat Dietschy / Doris Zeilinger / Rainer E. Zimmermann (ed.), Bloch-Wörterbuch. Leitbegriffe der Philosophie Ernst Blochs, Berlin/ Boston, De Gruyter, 2012, 589-633. Dinnie, Keith, Nation Branding. Concept, Issues, Practice, Abingdon, Routledge, 2015. Ehling, Holger, „Kulturelles Feuerwerk“, in: BuchMarkt, 9/ 2017, 16-17. Francfort en français (Fef) (ed.), Programm(e), Veröffentlichung von Frankreich, Ehrengast der Frankfurter Buchmesse 2017, https: / / buchcontact.de/ wp-content/ uploads/ 2017/ 08/ Programm_ DE_Francfort-en-fran%C3%A7ais.pdf (publiziert 2017, letzter Aufruf am 30.11.2018). Fischer, Ernst, „Geglückte Imagekorrektur? Bilanz des Schwerpunktthemas Österreich 1995“, in: Stephan Füssel (ed.), 50 Jahre Frankfurter Buchmesse: 1949-1999, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1999, 150-162. Genette, Gérard, Fiktion und Diktion, München, Fink, 1992. Gfrereis, Heike, „Das Gesicht der Poesie. Die neue Dauerausstellung im Schiller-Nationalmuseum Marbach. Mit einem Seitenblick auf das Literaturmuseum der Moderne“, in: Hellmut Th. Seemann / Thorsten Valk (ed.), Literatur ausstellen. Museale Inszenierungen der Weimarer Klassik, Göttingen, Wallstein, 2012, 269-282. Goethe, Johann Wolfgang, Ästhetische Schriften 1824-1832. Über Kunst und Altertum, ed. Anne Bohnenkamp, Frankfurt a. M., Deutscher Klassiker Verlag, 1999. Götz, Franz Jürgen (1999): „Von der Buchzu Medienmesse? Electronic Publishing und Electronic Media auf der Frankfurter Buchmesse“, in: Stephan Füssel (ed.), 50 Jahre Frankfurter Buchmesse, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1999, 163-177. Hertwig, Luise, „Rayonnement culturel und Gastfreundschaft der französischen Sprache. Die Ehrengastauftritte Frankreichs auf der Frankfurter Buchmesse 1989 und 2017“ in: lendemains, 170/ 171, 2018, 7-25 (im vorliegenden Dossier). Hierholzer, Michael, „Bücher hinter Gittern“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.10.2017, 35. Kamman, Petra, „Interview mit Paul de Sinety, dem französischen Commissaire Général der Buchmesse“, in: http: / / feuilletonfrankfurt.de/ 2017/ 06/ 18/ interview-mit-paul-de-sinety-demfranzoesischen-commissaire-general-der-buchmesse (publiziert am 18.06.2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). Kammer, Manfred, „Hypertext“, in: Ralf Schnell (ed.), Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart, Stuttgart, Metzler, 2000, 212-213. Kölling, Angelika, „NZ@Frankfurt: Imagining New Zealand’s Guest of Honour Presentation at the 2012 Frankfurt Book Fair from the Point of View of Literary Translation“, in: Imaginations, 5, 1, 2014, 81-99. Körkkö, Helmi-Nelli, Finnland.cool - Zwischen Literaturexport und Imagepflege. Eine Untersuchung von Finnlands Ehrengastauftritt auf der Frankfurter Buchmesse 2014, Vaasa, Vaasan yliopisto, 2017. Le Bris, Michel / Rouaud, Jean (ed.), Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007. McLuhan, Marshall, Die Gutenberg-Galaxis: das Ende des Buchzeitalters, Bonn/ Paris u. a., Addison-Wesley, 1995. Metz, Christian, „Lustvolle Lektüre. Zur Semiologie und Narratologie der Literaturausstellung“, in: Anne Bohnenkamp / Sonja Vandenrath (ed.), Wort-Räume ZEICHEN-WECHSEL Augen- Poesie. Zur Theorie und Praxis von Literaturausstellungen, Göttingen, Wallstein, 2011, 87- 100. Ministère de la Culture, „Traduire, imprimer, lire: les temps forts de ‚Francfort en français‘“, http: / / culture.gouv.fr/ Actualites/ Traduire-imprimer-lire-les-temps-forts-de-Francfort-en-francais (publiziert am 05.10.2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). 71 Dossier Ministère de la Culture / Institut français / Frankfurter Buchmesse (ed.), „Pressedossier“, https: / / buchcontact.de/ wp-content/ uploads/ 2017/ 08/ Presse-Dossier_Deutsch_Francfort-en-fran%C 3%A7ais.pdf (publiziert 2017, letzter Aufruf am 30.11.2018). Neuhaus, Stefan, Literaturvermittlung, Konstanz, UVK, 2009. N. N., „Frankfurt auf Französisch“, https: / / boersenblatt.net/ artikel-frankreichs_premier_valls_ auf_der_frankfurter_buchmesse_.1244298.html? nl=newsletter20161020&nla=artikel124429 8&etcc_newsletter=1 (publiziert am 20. Oktober 2016, letzter Aufruf am 17.07.2018). N. N., „Auch Asterix stärkt Frankreichs Buchmarkt“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.10.2017, 18. N. N., „Der Schleier hebt sich“, https: / / boersenblatt.net/ artikel-gastlandauftritt_frankreichs. 1288101.html (publiziert am 13.02.2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). N. N., „Eine Nation von Lesern“, in: BuchMarkt, 9, 2017, 30-31. N. N., „Frankfurter Buchmesse. Gastland Frankreich benennt erste Autoren“, in: Die Welt, 15.02.2017, 21. N. N., „Houellebecq kommt zur Frankfurter Buchmesse“, https: / / welt.de/ regionales/ hessen/ article163103206/ Houellebecq-kommt-zur-Frankfurter-Buchmesse.html (publiziert am 23.03.2017, letzter Aufruf 17.07.2018). Pollmeier, Andreas, „Die reinste Sprache, ein Fetisch“, in: Frankfurter Rundschau, 23.01.2017, 21. Roesler-Graichen, Michael, „Die Sprache der Gastfreundschaft“, https: / / boersenblatt.net/ artikelfrancfort_en_fran__ais__pressereise_nach_paris.1283363.html? nl=newsletter20170129&nl a=artikel1283363&etcc_newsletter=1 (publiziert am 19.01.2017[a], letzter Aufruf am 17.07.2018). —, „Die neuen Seiten des Nachbarn“ in: Börsenblatt, 7, 2017(b), 28-29. Ryan, Marie-Laure, „Immersion vs. Interactivity: Virtual Reality and Literary Theory“, in: SubStance, 28, 2/ 89, 1999, 110-137. Scheinpflug, Peter, „Augmented reading. Lesen als multimediale Praktik im Digitalzeitalter“, in: Sebastian Böck / Julian Ingelmann / Kai Matuszkiewicz / Friederike Schruhl (ed.), Lesen X.0. Rezeptionsprozesse in der digitalen Gegenwart, Göttingen, V&R unipress, 69-88. Scholze, Jana, Medium Ausstellung: Lektüren musealer Gestaltungen in Oxford, Leipzig, Amsterdam und Berlin, Bielefeld, Transcript, 2004. Schulz, Bernhard, „Träumen in der begehrtesten Sprache der Welt. ‚Frankfurt auf Französisch‘: Wie sich Paris auf den Gastlandauftritt bei der Buchmesse im Oktober vorbereitet“, in: Der Tagesspiegel, 30.01.2017, 19. Seibert, Peter, „Literaturausstellungen und ihre Geschichte“, in: Anne Bohnenkamp / Sonja Vandenrath (ed.), Wort-Räume ZEICHEN-WECHSEL Augen-Poesie. Zur Theorie und Praxis von Literaturausstellungen, Göttingen, Wallstein, 2011, 15-37. Stalljohann-Schemme, Marina, Stadt und Stadtbild in der Frühen Neuzeit. Frankfurt am Main als kulturelles Zentrum im publizistischen Diskurs, Berlin/ Boston, De Gruyter, 2017. Valls, Manuel, „Discours du Premier ministre à la Foire du livre de Francfort“, http: / / gouvernement.fr/ sites/ default/ files/ document/ document/ 2016/ 11/ 20161017_foire_de_f rancfort.pdf (publiziert am 20.10.2016, letzter Aufruf am 17.07.2018). Walden, „Dossier de presse“ (pdf-Dokument), 2017. Quelle: Walden/ Loïc Djian. 72 Dossier 1 Dieser Artikel entstand im Rahmen des Forschungsprojektes „Buchmessen als Räume kultureller und ökonomischer Verhandlung“ an der Europa-Universität Flensburg (EUF), gefördert von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) unter der Projektnummer 317687246. Das Bildmaterial in diesem Aufsatz ohne Quellenangabe stammt aus dem Archiv der EUF. 2 Zum ersten Auftritt im Jahr 1989 cf. Hertwig 2018. 3 Unter der Leitung des Generalkommissars Paul de Sinety wurde das Programm und die Organisation des französischen Ehrengastauftritts unter dem Motto „Francfort en français“ vom Institut français mit der Unterstützung des Ministeriums für Europa und Auswärtige Angelegenheiten und dem Ministerium für Kultur gestaltet, in Zusammenarbeit mit dem Centre national du livre, dem Syndicat national de l’édition, dem Bureau international de l’édition française (BIEF) und der Organisation Internationale de la Francophonie (cf. Fef 2017: 72sq.). 4 Cf. hierzu Bosshard 2018 (in diesem Dossier) und 2019. 5 So der ehemalige Premierminister Manuel Valls während der Pressekonferenz im Vorfeld der Buchmesse im Oktober 2016: „Il faut redonner envie de France à la jeunesse allemande… et envie d’Allemagne à la jeunesse française“ (Valls 2016: 2); „La culture […] doit aller aux devants, provoquer l’étonnement, l’émotion, la rencontre avec un public jeune“ (4). 6 Joseph Hirsch, Presserundgang im Ehrengastpavillon am 10. Oktober 2017. 7 In dieser Hinsicht veranstaltete auch der Börsenverein des Deutschen Buchhandels im Sommer 2017 ein Mediencamp zum Thema „Du hast das Wort“ mit Jugendlichen aus Deutschland und Frankreich, das die Diskussion zu geteilten „demokratische[n] Werte[n]“ wie Meinungsfreiheit in Hinblick auf den Ehrengastauftritt anregen sollte (Webseite: https: / / wort-und-freiheit.de/ jugendcamp [letzter Aufruf am 17.07.2018]). 8 Cf. u. a. Breidecker 2017, Pollmeier 2017: 21, Roesler-Graichen 2017b. 9 Publiziert in Le Monde 16.03.2007; später veröffentlicht und erweitert in Le Bris/ Rouaud 2007. 10 Diesen Unterschied machte noch der Komitee-Leiter Paul de Sinety klar: „In den frankophonen Ländern ist das Französische lediglich eine Kolonialsprache, die aufgezwungen wurde […]. Das Französische betrifft die Autoren, welche die französische Sprache freiwillig gewählt haben, um sich in dieser Sprache auszudrücken, weil sie sich darin zu Hause fühlen. Das können mal Inder, Bulgaren, Iraner, Afghanen oder auch Argentinier sein“ (Kamman 2017). 11 Ob diese Gastgeber-Haltung dennoch ungewollt nicht den Eindruck einer erneuten Zentrierung um das alte, wohl europäisch und demokratisch revidierte Zentrum der „Frankophonie“ erwecken könnte, bleibt wohl fraglich. Mit ähnlichen Vorbehalten wurde z. B. auch die lancierte Kampagne zur jährlichen Spende von 5 000 Büchern aus Frankreich in die Republik Côte d’Ivoire kritisiert (cf. Aiei 2017). Zumindest von Seiten der Politik lässt sich die Möglichkeit eines solchen Missverständnisses nicht ausschließen: „Cette Foire, c’est aussi une opportunité exceptionnelle pour mettre la France sur le devant de la scène […] [J]e serai heureux aussi de retrouver les talents français, francophones, parce que ce sera l’une des idées de cette invitation, d’ouvrir aux auteurs francophones, et notamment africains, qui font l’honneur de notre langue, et qui l’enrichissent, bien évidemment. […] [L]e rayonnement de nos créateurs, de nos industries culturelles, nous devons bien sûr les porter, ensemble, au sein de l’Union européenne“ (Valls 2016: 3sq); cf. hierzu Bosshard 2019. 12 „Frankreich, wo bist du? “ fragt z. B. Sabine Kinner (2017: 25). 73 Dossier 13 Eine ganz andere Strategie lag hingegen dem Ehrengastauftritt Frankreichs auf der Frankfurter Buchmesse im Jahr 1989 zugrunde. Dazu cf. Hertwig 2018 (in diesem Dossier). 14 Ruedi Baur, Interview am 20.04.2018. 15 Die Wiederholung des gleichen Stammworts franc möchte vielleicht eine Anspielung auf die historische Verbindung germanischer und galloromanischer Völker im Reich der Franken sein. Bekanntlich wurde unter Karl dem Großen die Stadt am Main als „Frankenfurt“ benannt, als Ende des 8. Jahrhundert das Frankenreich seine breiteste Ausdehnung erreichte (cf. hierzu Stalljohann-Schemme 2017: 72sq.). Auf Karl den Großen verwies Oberbürgermeister Peter Feldmann bei der offiziellen Übergabe der Gastrolle an Frankreich am 20. Oktober 2016: Dem Monarchen, der „die Frankfurter Messen ins Leben rief“, widmete die Stadt ein Standbild als Symbol der „besondere[n] Verbindung zwischen Frankfurt und Frankreich“ (Börsenblatt 20.10.2016). 16 Trotz dieser Verbindung, die eine gewisse Übereinstimmung zwischen der Arbeit Barbara Cassins mit dem Konzept des Ehrengastauftritts bezeugt, gab es über das generelle Gestaltungskonzept des Pavillons zwischen der Philosophin und der künstlerischen Leitung keine direkte Rücksprache (Interview mit Barbara Cassin am 27.05.2018). 17 Als perfektes Gegenbeispiel eines bildlich-narrativ aufgebauten Ausstellungsraums gemäß dem Image des Gastlands konnte hingegen der Mexiko-Pavillon auf der Frankfurter Buchmesse im Jahr 1992 gelten (cf. hierzu Anastasio 2019). 18 Wie der künstlerische Leiter Ruedi Baur erklärte, musste in letzter Instanz der ursprüngliche Plan, die riesige Sammlung gespendeter Bücher nach möglichen Suchkriterien (alphabetisch, chronologisch, nach Gattungen, Autoren, Verlagen…) zu erfassen, die als Bezugspunkte für die BesucherInnen dienen sollten, aus Zeitmangel annulliert werden (Interview am 20.04.2018). 19 Ruedi Baur, Interview am 20.04.2018. Nicht zuletzt erwiesen sich die aufgefüllten Bücherregale aber auch als ein gestaltungstechnischer Vorteil für die Akustik des Raums (ibid.). 20 Informationen zu der Ausstellung kann man der Webseite des Museums entnehmen: https: / / musee-reforme.ch/ fr/ Print-2017 (letzter Aufruf am 17.07.2018). 21 Schon Manuel Valls erinnerte an die Erfindung Gutenbergs in diesem Sinne: „l’histoire d’un attachement commun au livre et à l’écrit […] remonte à l’invention de l’imprimerie avec Gutenberg, entre Strasbourg et Mayence, et sa diffusion grâce à la Réforme protestante - ces bouleversements ne manqueront pas d’être rappelés et mis en valeur, je le sais, lors des célébrations de l’année Luther, en 2017“ (Valls 2016: 2). 22 An der Performance nahmen unter anderem bekannte AutorInnen wie Emmanuel Carrère, Amélie Nothomb, Philippe Claudel, Mathias Énard und Mathieu Riboulet teil. Für die komplette Liste cf. Fef 2017a: 25, 32, 36, 42 und 46. 23 Diese wurde in Zusammenarbeit mit Radio France, ARTE, lemonde.fr, dem Deutsch-Französischen Jugendwerk (DFJW) und der École Estienne organisiert (cf. Fef 2017: 17). 24 „Die Kultur des Geschriebenen hat heute eigentlich drei Facetten […]: das Handgeschriebene, das Gedruckte und das Digitale. Diese mussten zusammen sein“ (Ruedi Baur, Interview am 20.04.2018). 25 Frei zugänglich unter https: / / routes-traductions.huma-num.fr (letzter Aufruf am 16.06.2018). 26 Cf. MuCEM, „Après Babel, traduire“, http: / / mucem.org/ programme/ exposition-et-tempsforts/ apres-babel-traduire (letzter Aufruf am 17.07.2018). 27 Les routes de la traduction. Babel à Genève (11.11.2017-25.03.2018). Cf. Fondation Martin Bodmer, http: / / fondationbodmer.ch/ expositions-temporaires/ les-routes-de-la-traduction (letzter Aufruf 17.07.2018). 74 Dossier 28 Zum Einsatz der Materialität in der Literaturausstellung als „Kritik an einer logozentrischen […] Kulturkonzeption“ cf. Böhmer 2015: 88. Eine ähnliche Neubesinnung auf die Komplexität des logos fordert auch Barbara Cassin als Ausgangspunkt ihres Begriffs der Übersetzung: „Pourtant, c’est du logos grec, mot ô combien propre à signaler la prétention à l’universel - lui que les Latins traduisent par ratio et oratio, deux mots pour un: ‚raison‘ et ‚discours‘ -, que je propose de partir pour compliquer l’universel. C’est très exactement, et dans tous les sens du terme, mon ‚point de départ‘. À tenir, à quitter“ (Cassin 2016: 12). 29 Als Weiterentwicklung des Projekts ist nun ein digitales Netzwerk aller Übersetzungen und Adaptationen des Dictionnaire in verschiedenen Sprachen in Bearbeitung: „une espèce de livre culturel mondial“, das zeigen konnte, „comment ça [sc. les différentes traductions] se croise et quelles sont les différences“ (Barbara Cassin, Interview am 27.05.2018). 30 Nicht zuletzt erlaubt der Satz Ecos, der auch von Manuel Valls in seiner Rede zitiert wurde (Valls 2016: 5), im politischen Kontext der Buchmesse auch andere Interpretationen: gegen die Nivellierung der Differenzen unter der Herrschaft einer lingua franca, beansprucht der Ehrengast die Rechte seiner Sprache und Kultur. 31 Die Ausgangsidee der Autoren, eine interaktive Nouvelle Revue Française zu entwickeln, sei auf Vorschlag Paul de Sinetys zu einenm digitalen Rundgang durch die französische Literatur und Sprache weiterentwickelt worden (Loïc Djian, Interview am 9. Mai 2018). Eine ähnliche Sinneserfahrung bot auf analogen Wegen die von der Compagnie Ici-Même im Pavillon veranstaltete Initiative „Klangpromenade“ (Fef 2017: 22). 32 Frei zugänglich im Netz unter https: / / walden-site.com. 33 Zum Einflusspotenzial der augmented reality auf die Lektüre von intermedialen Werken cf. Scheinpflug 2017. 34 „Walden a plutôt comme désir en fait d’animer les gens à lire […] à découvrir des choses“ (Loïc Djian, Interview am 9. Mai 2018). 35 Loïc Djian, Interview am 9. Mai 2018. 36 Trotz der innerlichen Kohärenz des hier auf der Basis des Ehrengastprogramms und der Aussagen der OrganisatorInnen skizzierten Ausstellungskonzepts wurde von den BesucherInnen des Pavillons die Abwesenheit von symbolischen Elementen und strukturellen Bezugspunkten zum Teil als verwirrend empfunden. Die Strategie des französischen Ehrengasts scheint demnach auf allgemeine, an die Kultur des Gastlands geknüpfte Erwartungen und Vorstellungen zu stoßen, die mit dem Ehrengastmodell verbunden sind. 75 Dossier Meike Hethey / Karen Struve Die Frankfurter Buchmesse 2017 im Spiegel der deutschen und französischen Presse Die Frankfurter Buchmesse ist im Herbst traditionell Thema im deutschen Feuilleton. Treffen sich in Frankfurt die nationalen wie internationalen Akteur_innen des literarischen Felds, so geht es gleichzeitig um Geschäfte, Glamour und Publicity, um Kraft und Krisen der Literatur. Und damit geht es auch um das Entdecken von literarischen Welten und Überraschungen, ein Lese- und Besuchsvergnügen, das - zumindest im direkten Erleben - nicht vollends aufgeht in ökonomischen und literatursoziologischen Betrachtungen. Buchmesse und Feuilletons Jenseits von Besuchserlebnis und Besucher_innenbefragungen findet die Buchmesse jedoch auch in den Medien statt. Dabei sind zwei Ebenen zu unterscheiden: Einerseits wird über die Buchmesse selbst, das Gastland - 2017 Frankreich -, das gesamte Messegeschäft also berichtet. Andererseits findet die Messe Eingang in das deutsche wie französische Feuilleton durch die Besprechung von präsentierten Neuerscheinungen, durch die Berichterstattung von Preisverleihungen, Lesungen, durch die Live-Sendungen von der Buchmesse selbst, die meist Autor_innen und Verleger_innen zu Wort kommen lassen. Im folgenden Beitrag soll eine erste Sichtung der Berichterstattung über die Frankfurter Buchmesse vorgenommen werden. Aus heuristischen Gründen beschränken wir uns dabei auf die Berichterstattungen in den großen Print-Medien in Deutschland und Frankreich und verzichten auf eine Presseschau der Berichte etwa aus Österreich und der Schweiz bzw. aus der Frankophonie. 1 76 Dossier 1. Die Rezeption der Frankfurter Buchmesse 2017 in der deutschen Presse Die Frankfurter Buchmesse mit ihrem Gastland Frankreich wird in allen überregionalen deutschen Tages- und Wochenzeitungen auf einigen zusätzlichen Seiten des Feuilletons und oftmals in gesonderten Beilagen angekündigt und beleuchtet. Die Zeit widmet ihr eigens eine Ausgabe der Zeit Literatur. Tageszeitungen wie die Süddeutsche Zeitung oder die taz thematisieren die Buchmesse auf einigen Sonderseiten. Im Mittelpunkt stehen hier zwar primär die Neuerscheinungen des Herbstes, aber in beiden Zeitungen wird eine hohe Anzahl französischer und französischsprachiger Bücher rezensiert. Während sich die taz zudem dem Gastland Frankreich im Editorial ihrer Beilage widmet, werden das Nachbarland und seine Beziehung zur Literatur in den Literaturseiten der Süddeutschen Zeitung durch eine Bilderstrecke der französischen Illustratorin Catherine Meurisse vorgestellt (cf. unten, Seite 83). Noch einen Schritt weiter gehen die Frankfurter Allgemeine Zeitung mit einem Frankreich-Spezial und ihre Sonntagsausgabe, die dem Nachbarland und seiner Beziehung zur Literatur das 18-seitige Literatur-Spezial „Frankreich jetzt“ widmet. Es wird an dieser Stelle bereits deutlich, dass mit Frankreich ein besonderer Gast im jährlich wechselnden Pavillon der Buchmesse logiert. Es kommt das Nachbarland, mit dem Deutschland durch eine enge Beziehung und eine von schweren Konflikten, aber auch großer kultureller Nähe geprägte Geschichte verbunden ist. Zu Gast ist einer der wichtigsten Partner in Europa mit einem frisch ins Amt gewählten Präsidenten, der sich als großer Europäer inszeniert und offen um eine enge Zusammenarbeit mit Deutschland wirbt. Sandra Kegel betont in ihren einleitenden Bemerkungen zum Frankreich-Spezial der Frankfurter Allgemeinen Zeitung genau diese Nähe und eine „wiedererwachte Neugier“ auf die Kultur des anderen (Kegel 2017). Als Schlüsselereignis gilt auch ihr die Wahl Emmanuel Macrons zum französischen Präsidenten, die damit verbundene Absage an eine rechtsextreme, populistische Politik und das gleichzeitige Bekenntnis zur deutsch-französischen Freundschaft und zur europäischen Idee. Die Beilage steht daher ganz im Zeichen der deutsch-französischen Beziehungen, die aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchtet werden. Aus der politischen Bedeutung, aus den besonderen historischen, kulturellen und politischen Beziehungen ergeben sich daher auch die Schwerpunkte des folgenden Einblicks in die deutsche Presseberichterstattung zur Frankfurter Buchmesse. Neben einer Hommage an den geschätzten, doch mitunter immer noch unverstandenen Nachbarn hebt das deutsche Feuilleton angesichts der aktuellen gesellschaftspolitischen Herausforderungen die verbindendenen Elemente hervor. Bekenntnisse zur europäischen Idee werden ergänzt um das gemeinsame Nachdenken über einen geeigneten Politikstil. Und in diesem Zusammenhang betonen die deutschen Kulturjournalisten dann doch eine vermeintliche französische Besonderheit: den Typus des intellectuel, der (an gesellschaftlichen Debatten partizipierende) Literaten, Philosophen, Soziologen, sogar Naturwissenschaftler umfasst. 77 Dossier Schließlich geht es tatsächlich auch noch um Literatur, den jeweiligen Stellenwert und die mitunter asymmetrische Wahrnehmung, wie beispielsweise Wolfgang Seidl und Daniel Cohn-Bendit feststellen: Zwar sei die französische Kultur nicht mehr die Leitkultur der Deutschen, das Interesse an der Literatur der Nachbarn sei in Deutschland jedoch nach wie vor ungebrochen. Für Cohn-Bendit liegt dies an der grundsätzlichen Offenheit des deutschen Lesepublikums, die er auf französischer Seite vermisst (cf. Seidl in FAS vom 08.10.2017: 42). Und so schließt unser Einblick in die deutsche Presselandschaft mit einer Betrachtung des Stellenwerts der französischen Literatur. Im Mittelpunkt stehen hier vor allem aktuelle Themen und rezensierte Titel. Wir widmen uns aber auch der Rolle der Literaturübersetzung sowie von Comic und Illustration. 1.1 Frankreich: Unser großer, vielgeliebter und doch so oft unverstandener Nachbar In einem Interview in der Buchmesse-Beilage der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung, an deren Titel sich die Überschrift dieses Abschnitts anlehnt, konstatiert Daniel Cohn-Bendit, dass die französische Republik für die Deutschen ein Buch mit sieben Siegeln sei (cf. ibid: 41). Dieses Gefühl der Fremdheit halte die Deutschen aber nicht davon ab, Frankreich zu lieben (cf. Lepenies in Die Welt vom 07.10.2017: 29). Das Gastland der Frankfurter Buchmesse, da sind sich die Vertreter des deutschen Feuilletons einig, fasziniert das deutsche Lesepublikum nach wie vor. Und so wird eine Reihe von Sachbüchern expliziter ‚Frankreichkenner‘ besprochen, die anlässlich der Buchmesse versuchen, deutschsprachigen Leser_innen die Eigenheiten ihres Nachbarn zu erklären. Neben den Büchern von Ulrich Wickert und Nils Minkmar verweisen die Feuilletonisten auf Joseph Hanimanns Frankreich-Porträt Allez la France! Aufbruch und Revolte, in dem er Frankreich als eine radikale Nation beschreibt, in der das Konzept der Republik mit seinen Idealen und Werten im Verlauf der Geschichte immer wieder als tragende und die Gesellschaft einende Idee Versuchen politischer Lagerbildung entgegengesetzt wird (cf. u.a. Nonnenmacher in FAZ vom 07.10.2017: L5). Frankreich zu verstehen, so wird deutlich, ist ein notwendiges Bestreben im Wahren und Pflegen der so besonderen deutsch-französischen Beziehungen, das nicht nur angesichts aktueller (europäischer) Krisenmomente von Bedeutung ist. Vielmehr wird es, trotz oder auch gerade aufgrund der konflikbehafteten Geschichte, als ein kontinuierliches Bemühen beschrieben. Und in dieser Tradition stehend kann man auch Niklas Benders Hommage an den deutschen Romanisten Ernst Robert Curtius verstehen, der sich vor allem in der ersten Phase des 20. Jahrhunderts beständig für die deutsch-französische Verständigung einsetzte und die Rollen beider Länder dabei auch stets in ihrem europäischen Kontext betrachtete (cf. Bender FAZ vom 07.10.2017: L2). 78 Dossier 1.2 Ein französisches Plädoyer für mehr Europa In einer Vielzahl von Beiträgen zum Gastland betonen die Autor_innen die vor allem mit der Person Emmanuel Macrons verknüpfte neu erwachte Leidenschaft Frankreichs für Europa. Es scheint, als wolle das deutsche Feuilleton angesichts der eher zurückhaltenden Reaktionen aus der deutschen Politik explizit französischen Stimmen zur europäischen Idee eine Plattform bieten, um diese zugleich als ein Deutschland und Frankreich verbindendes Element zu betonen. Als Bekenntnis zu Europa gestaltet Bruno Latour seinen Essay im Frankreich Spezial der FAZ . In seinen philosophischen Überlegungen zeigt Latour, wie gerade der europäische Kontinent in seinem Versuch, sich gemeinsame Strukturen zu geben, eine Antwort auf nationalistische Bestrebungen geben könne (cf. Latour in FAZ vom 07.10.2017: L7). Die Erfahrungen aus zwei Weltkriegen, aus imperialistischen Bestrebungen und der damit verbundenen Kolonialpolitik versetze gerade Europa in die Lage aber auch in die Verantwortung, die Welt zusammenzubringen. Im Kern habe Europa verstanden, dass es erneut diejenigen aufnehmen müsse, die auch auf Grund europäischen Wirkens außerhalb der eigenen kontinentalen Grenzen zu Vertriebenen geworden sind. Die Vielfalt Europas und die inzwischen gewonnenen Erfahrungen im Suchen nach Gemeinsamkeiten sowie im Verknüpfen unterschiedlichster Interessen hätten es Europa erlaubt, unabhängig von potenziellen Schutzmächten zu agieren, ohne umgekehrt selbst als „Weltmacht“ verstanden werden zu wollen. Europa als „offenes Vaterland“ für alle, die sich zu ihm bekennen wollen, ein „Refugium“ vor Nationalismus, Vertreibung, Globalisierung und unkontrolliertem Kapitalismus. Ein ähnlich starkes Plädoyer für ein gemeinsames Europa formuliert Mathias Énard, und auch er blickt dazu weit in die Geschichte zurück. Mit der Metapher des Predigers schreibt er Autor_innen die Möglichkeit zu, gemeinsamen politischen Herausforderungen und Schwierigkeiten mittels der eigenen Texte und im Dialog zu begegnen, mehr noch, die konkrete Aufgabe, sich für gesellschaftspolitische Belange zu engagieren, um Veränderungen herbeizuführen. Wie für Bernhard von Clairvaux und das Schriftstellerduo Dumas und Nerval, die nach Frankfurt reisten - der eine, um für die Kreuzzüge zu werben, die anderen, um eine frühe deutsche republikanische Bestrebung in einem Drama in Szene zu setzen -, biete die Frankfurter Buchmesse heute erneut die Gelegenheit, Partei zu ergreifen gegen Populismus und Nationalismus, für mehr Europa, um „diesen Sockel gemeinsamer Werte, diese Form der offenen demokratischen Kultur“ zu verteidigen (Énard in FAZ vom 07.10.2017: L3). Dies dürfte ganz im Sinne der Feuilleton-Redaktion der Welt sein, die auf dem Titelblatt ihrer Literaturbeilage zur Frankfurter Buchmesse das Schweigen der Schriftsteller_innen zu den ganz großen Fragen anprangert und sich mit nicht immer ganz ernst gemeinten Vorschlägen für eine „Programmschrift zum Selberbasteln“ für eine selbstbewusstere und engagiertere Rolle der Literatur angesichts aktueller Herausforderungen ausspricht (cf. Die Welt vom 07.10.2017: 27). 79 Dossier 1.3 Ni de gauche, ni de droite oder das Ringen um Formen gesellschaftspolitischer Debatten Gemeinsame Interessen und die Notwendigkeit eines stärkeren Engagements für eine konstruktive gesellschaftspolitische Debatte als Antwort auf schismatische und exkludierende Bewegungen werden darüber hinaus im Kontext der Reflexion des französischen Politikstils diskutiert. Und wenn Frankreich Gastland der Frankfurter Buchmesse ist, dürfen Stimmen nicht fehlen, die beide Länder, ihre Geschichte und gemeinsame Werte miteinander verbinden. Im Dossier der FAZ kommt daher Gila Lustiger zu Wort. Die jüdische Autorin aus Deutschland, die seit Jahren in Frankreich lebt und sich selbst primär als Europäerin beschreibt, plädiert in ihren neueren Texten für das Festhalten an den freiheitlichen Werten liberaler Gesellschaften (cf. u. a. Lustiger 2016). Im Kontext der Buchmesse stehen aber nicht ihre eigenen Texte im Mittelpunkt, sondern vielmehr ihre Überlegungen zur besonderen Bedeutung symbolpolitischer Ereignisse in Frankreich, die für Lustiger zugleich Ausdruck des ambivalenten Verhältnisses der Franzosen zur staatlichen Autorität sind (cf. Lustiger in FAZ vom 07.10.2017: L6). Kritisch setzt sie sich mit den etablierten Inaugurationsriten der französischen Staatspräsidenten auseinander, die für sie von den notwendigen Inhalten ablenken, die im Mittelpunkt des gesellschaftlichen Diskurses stehen müssten. Für Lustiger sind populistische Strömungen die derzeit größte Bedrohung freier Gesellschaften. Umso mehr kritisiert sie daher Merkmale der noch jungen Präsidentschaft Emmanuel Macrons. Für Lustiger hält er einerseits an den Symbolen staatlicher Autorität fest, inszeniert sich als Europäer, auf der anderen Seite sieht sie in seinem Bestreben, ideologischen Grabenkämpfen zwischen der politischen Linken und Rechten eine Absage zu erteilen, zugleich eine Negation der notwendigen politischen Debatte. Für Lustiger kann politische Inszenierung nicht die Antwort auf Populismus, die Überwindung politischer Lager nicht das Ziel notwendiger politischer Diskussionen sein. Anderer Auffassung ist Daniel Cohn-Bendit, der in seinem Interview zwar einräumt, dass das französische Verhältnis zur ‚Ästhetik des Staates‘ aus deutscher Perspektive vielleicht unverständlich sei, ihm aber dennoch eine gewisse Faszinationskraft zuspricht. Anders als Lustiger bewertet Cohn-Bendit es auch nicht als reine Symbolik, sondern als taktische Grundlage, auf der sich politische Visionen für Europa entwickeln lassen (cf. Seidl in FAS vom 08.10.2017: 41). Lustigers kritische Auseinandersetzung mit dem gegenwärtigen französischen Politikstil erfährt darüber hinaus indirekten Widerspruch in einigen der besprochenen Bücher. So rezensiert Jürgen Kaube beispielsweise Wolfgang Matz’ Analyse ideologischer Einflüsse auf die französische Literatur des 20. Jahrhunderts. Dieser knüpft in seinem Buch selbst an die Wahl Emmanuel Macrons an. Doch im Gegensatz zu Lustiger wertet Matz die Tatsache, dass zwei Drittel aller französischen Wähler einem Mann ihre Stimme gegeben haben, der sich weder dem linken noch dem rechten Lager zurechnen lassen will, als Zeichen geistiger Freiheit. Sein Buch sei eine Hommage an die wenigen freien Geister unter den französischen Intellektuellen des 80 Dossier 20. Jahrhunderts, an die „Einzelgänger des Verstandes“, die ihre politischen Überzeugungen unbeeindruckt von ideologischen Einflüssen erwarben (cf. Kaube in FAZ vom 07.10.2017: L5). 1.4 Der Typus des französischen Intellektuellen Damit rücken zugleich Personen ins Licht, die diese notwendigen gesellschaftspolitischen Diskussionen anstoßen und mitführen sollen. Schriftsteller_innen, die sich, wie bereits in Énards Prediger-Metapher angedeutet (cf. oben, S. 78), ihrer gesellschaftlichen Verantwortung bewusst sind und sich - auch in der Traditionslinie von Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir und anderen - als engagierte Literaten verstehen. „In Deutschland ist diese Tradition ungewöhnlich. Entweder ist man Schriftsteller oder Philosoph. Das ist in Frankreich anders“ (cf. Mangold in Zeit Literatur 10/ 2017: 23). Dem Typus des französischen Intellektuellen, der fließend zwischen den Genres wechselt, wird in der deutschen Presse besondere Aufmerksamkeit gewidmet, etwa in der Person von Tristan Garcia, der mit seinem Roman Faber und seinem philosophischen Buch Das intensive Leben gleich mit zwei Neuerscheinungen einer der Shootingstars des Gastlandes ist. In seinem Artikel bespricht Mangold beide Texte und reflektiert ihr mögliches Zusammenwirken. Viel mehr interessiert ihn aber das Selbstverständnis Garcias, der die Unterschiede beider Diskurse betont. Während er eine eindeutige philosophische Idee verfolgen müsse, um einen Beitrag zur Rettung des humanen Kerns der Menschheit leisten zu können, könne er als Schriftsteller viele Gedankenwege verfolgen, sich irren und sich selbst widersprechen (cf. ibid.: 25): „Hier ist einer, der sich nicht festnageln lassen will. Nicht darauf, Philosoph oder Schriftsteller zu sein“ (Knipphals in literataz vom 10.10.2017: 3). Ähnlich groß ist das Interesse an intellektuellen Gemeinschaften, die man ebenfalls eng mit der französischen Kultur verbindet. Im Fokus steht hier gegenwärtig die Trias aus Didier Eribon, Geoffroy de Lasagnerie und Edouard Louis: Soziologen, soziologisch ausgewiesene Schriftsteller, Linksintellektuelle (cf. Cammann in Zeit Literatur Nr. 41: 36). Vor allem Eribons Gesellschaft als Urteil aber auch Louis’ Im Herzen der Gewalt werden nicht nur als aktuelle Beispiele autobiographischen Schreibens besprochen, sondern - auch mit Blick auf zuvor erschienene Publikationen - als kritische Auseinandersetzungen mit bestehenden Machtstrukturen und Klassenbewusstsein (cf. u.a. Nachtwey in SZ Spezial Literatur vom 10.10.2017: 18, Staun in FAS vom 08.10.2017: 44). Die Frankfurter Buchmesse mit dem Gastland Frankreich, so wurde bisher deutlich, ist also zugleich Anlass und Ort politischer Reflexion und Diskussion. Es geht in den deutschen Pressestimmen aber auch um die Literatur selbst. 1.5 Der Wiederaufstieg der französischen Literatur? „Frankreich schreibt wieder! “ titelt Zeit Literatur, und Iris Radisch widmet den Einstieg ihres Leitartikels zum Gastland der Frankfurter Buchmesse zunächst der Erklärung der zumindest in Ansätzen provokanten Aussage. Nach einem Einbruch der literarischen Produktion in den 2000er Jahren, der für Radisch in einem unmittelbaren 81 Dossier Zusammenhang mit dem Phänomen Michel Houellebecq steht (cf. Radisch in Zeit Literatur Nr. 41: 20), zeichne sich die gegenwärtige französische Literatur durch ihre Vielfalt aus, auch wenn die für Radisch selbst so prägenden Sartre-Jahre unwiederbringlich vorbei seien, in denen das Zentrum der französischen Literatur sich auf wenige Cafés der Pariser Rive gauche beschränkte (cf. ibid.: 18). Diesen vermeintlichen Einbruch literarischen Schaffens kann Nils Minkmar nicht erkennen. Ganz im Gegenteil. Die politischen, sozialen und auch kulturellen Krisenmomente der vergangenen drei Jahrzehnte sind für ihn vielmehr Grundlage und Motor literarischer Produktion: Die Literatur pflegt die dunkle Seite der oft so strahlenden französischen Kultur und weil die vergangenen Jahrzehnte nicht leicht waren, stand, eine gute und schlechte Nachricht zugleich, selten ein Gastland der Buchmesse in solch einer literarischen Blüte wie das Frankreich des Jahres 2017 (Minkmar in Literatur Spiegel 10/ 2017: 4). In ihrer Einschätzung zum gegenwärtigen Stand der französischen Literatur sind sich die beiden dann immerhin einig. Für Radisch zeichnet sich zudem ein Bild der frankophonen Literatur, deren Stimmen sich in Europa und auch darüber hinaus erheben, die sich nicht um ein eindeutiges Zentrum ansammeln (cf. Radisch 2017: 20). Hier spiegelt sich zugleich die Auffassung Emmanuel Macrons wider, dass die französische Sprache, nicht Frankreich, zu Gast in Frankfurt sei (cf. Macron 2017). Im Fokus der Auseinandersetzung mit der aktuellen französischsprachigen Literatur stehen Formen autobiographischen Schreibens, die Radisch als ein Streben nach einer neuen Aufrichtigkeit versteht (cf. Radisch 2017). Für Martini markieren sie jedoch keine reine Selbstbezogenheit. Vielmehr konstatiert sie, dass die Texte „von einem Ich erzählen, ohne die Geschichte außen vor zu lassen“ (Martini in literataz vom 10.10.2017: 2). Hier fallen Namen wie Annie Ernaux, Didier Eribon, Virginie Despentes, Catherine Millet oder Edouard Louis. Ein kritischer Blick fällt auf die angesprochene Vielfalt der frankophonen Gegenwartsliteratur. Denn obwohl sich die Stimmen des deutschen Feuilletons darin einig sind, dass die Frankfurter Buchmesse einen wahren Publikationsschub französischsprachiger Titel auf dem deutschen Buchmarkt initiiert hat (die Angaben zu den Neuerscheinungen schwanken zwischen 1 200 und 1 400), fällt auf, dass in den Sonderseiten und Beilagen immer wieder die gleichen Titel besprochen werden: Ernaux’ Die Jahre, Louis’ Im Herzen der Gewalt, Millets Traumhafte Kindheit, Eribons Gesellschaft als Urteil, Garcias Faber. Nicht fehlen darf darüber hinaus Michel Houellebecqs In Schopenhauers Gegenwart. Ähnlich fokussiert werden (vermeintliche) Repräsentant_innen der Frankophonie in den Blick genommen. Hier sei vor allem auf Leïla Slimani, Alain Mabanckou, Yasmina Reza, Kaouther Adimi und Gaël Faye mit seinem intensiv besprochenen Roman Kleines Land verwiesen (cf. u. a. Encke in FAS Literatur Spezial vom 08.10.2017: 42, Llanque in literataz vom 10.10.2017: 2). 82 Dossier 1.6 Von Unterschieden, Gemeinsamem und der Notwendigkeit von Vermittlung: Zur Rolle von Literaturübersetzung und Comics Neben einer allgemeinen Reflexion der aktuellen Entwicklung französischer Literatur und der Besprechung von Neuerscheinungen lassen sich im Kontext der Auseinandersetzung mit dem literarischen Feld des Nachbarlandes weitere Exkurse finden. Exemplarisch soll im Folgenden daher ein Blick auf die Rolle von Literaturübersetzung und die französische Welt des Comics geworfen werden. Die Eröffnungsrede Emmanuel Macrons, dies wurde bereits deutlich, wird im deutschen Feuilleton aufmerksam rezipiert. Und so knüpft Cohn-Bendit an Macrons Bild vom Unübersetzbaren, von historisch bedingten intraduisibles (cf. Macron 2017) an und greift seine Idee von der medialen Funktion von Kultur - und damit auch von Literatur - auf, Differenzen und Abstraktes darzustellen und zu vermitteln (cf. Seidl in FAS vom 08.10.2017: 42). Angsichts der hohen Anzahl französischer Neuerscheinungen in deutscher Sprache stellt sich die Frage der (Un-)Übersetzbarkeit sogar in doppeltem Sinne. Anne Weber beantwortet sie unter dem Stichwort „Völkerverständigung“ (cf. Weber in FAZ vom 07.10.2017: L2). Denn nichts Anderes sei der Versuch, in der Übersetzung von Texten aus dem Französischen ins Deutsche (oder auch andersherum), „etwas von den Eigenarten der einen in die andere Sprache hinüberzuretten“ (ibid.). In ihrem sprachtypologischen Ansatz zeigt Weber primär die Unterschiede zwischem dem Deutschen und dem Französischen auf, die für sie vor allem in differenten Sprachentwicklungslinien begründet liegen. Während sich das Französische auf der einen Seite in seinen immer noch engen Bezügen zum Lateinischen eher einer klaren Ausdrucksweise verweigert, sieht Weber auf der anderen Seite in der deutschen Sprache die Möglichkeiten aber auch die Notwendigkeit, auf jegliche „sprachliche Verschleierung“ zu verzichten (ibid.). Für die Autorin und Übersetzerin Anne Weber charakterisieren diese Unterschiede zugleich die verschiedenen Denktraditionen beider Kulturnationen, die es im Streben um die gegenseitige Verständigung zu vermitteln gilt. Nicht fehlen darf darüber hinaus ein Einblick in die besondere Comic-Tradition des Nachbarlandes, der auf der Frankfurter Buchmesse mit einem eigenen Schwerpunkt Tribut gezollt wurde. Für Andreas Platthaus ist dies Anlass für eine kontrastive Betrachtung der französischen und der deutschen Comic-Produktion und -Rezeption. Ausgehend von der unbestreitbaren Tatsache, dass Comcis auf dem deutschen Buchmarkt nur einen geringen Anteil einnehmen, während der neuvième art in Frankreich ein Sechstel des Buchumsatzes ausmacht, begibt er sich in seinem Artikel auf die Suche nach möglichen Ursachen (cf. FAZ vom 07.10.2017: L6). Dabei betont er vor allem eine ähnliche Entwicklung in beiden Ländern, die bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs anhielt, bevor Comic-Produktion und -Rezeption unterschiedliche Wege einschlugen. Während sich der Markt in Frankreich stabilisierte, neue Genres begründet und Lesergruppen gewonnen wurden, erfuhren Comics in Deutschland in Anlehnung an kulturpolitische Strömungen der Weimarer Republik eine Abwertung ihres Prestiges. Für Platthaus wurde hier eine historische Chance vertan. In der 83 Dossier Comic-Entwicklung entfernten sich beide Länder nun schnell voneinander (cf. ibid.). Und so bleiben Comics in deutschen Lesebiographien bis heute vor allem mit Disney- Comics und den Asterix-Heften verknüpft, während sich französische Leser_innen je nach Lesealter spätestens seit den 1960er Jahren mit zunehmend anspruchsvollen Comic-Texten auseinandersetzen können. „Comics bedeuten in Frankreich [eben] die ganze Welt“ (ibid.). In der Berichterstattung zur Frankfurter Buchmesse wird dieser französischen Besonderheit zudem über die Illustrationen der Beilagen Tribut gezollt. Und auch sie vermitteln die Absicht, die Gemeinsamkeiten mit dem Nachbarn zu betonen und Frankreich einem deutschen Lesepublikum nahe zu bringen. Für die FAZ illustriert der auch in Frankreich etablierte deutsche Illustrator Nicolas Mahler das Frankreich Spezial. In seinen Strichzeichnungen konzentriert er sich auf kulturspezifische Symbole und setzt diese miteinander in Verbindung, wenn zum Beispiel der Pariser Eiffelturm nach oben hin in der Spitze des Berliner Fernsehturms am ‚Alex‘ zuläuft (cf. FAZ vom 07.10.2017: L8). Mit dem Grafiker Jean Jullien (cf. Zeit Literatur Nr. 41) und der Zeichnerin Catherine Meurisse (cf. SZ Spezial Literatur Nr. 233) fassen zudem zwei weitere Illustrator_innen ihre Gedanken zur Kulturnation Frankreich in Zeichnungen, die im Kontext der Terrorattacken in Frankreich auch über Frankreich hinaus bekannt wurden. Julliens Peace for Paris-Logo ging als Reaktion auf die Pariser Anschläge von 2015 um die Welt. Meurisse entging dem Anschlag auf ihre Kolleg_innen in der Charlie- Hebdo-Redaktion nur durch Zufall. Ihr eigenes Überleben und ihre Trauer um die Kolleg_innen verarbeitet sie in ihrem Comic La légèreté (2016), der auch bereits in deutscher Übersetzung vorliegt (cf. Meurisse 2016). Für das Literatur Spezial der Süddeutschen Zeitung beleuchtet Meurisse in ihren Zeichnungen die gesellschaftliche Rolle von Literatur und den französischen Literaturbetrieb und zeichnet ein differenziertes Bild von kulturell aufgeladenen Schreib- und Erinnerungsorten sowie der mitunter zweifelhaften Praxis von Literaturpreisen auf der einen und der Möglichkeit, Literatur an gewöhnlichen Orten des Alltags zu begegnen, auf der anderen Seite. 2. „Ich bin ein Frankfurter“: Die Rezeption der Frankfurter Buchmesse 2017 in der französischen Presse In der französischen Presse wird die Frankfurter Buchmesse 2017 auch - und vor allem - gemessen an ihrer europa-, kultur- und sprachpolitischen Bedeutung vor dem Hintergrund der deutsch-französischen Freundschaft. Zwar gibt es durchaus Artikel, die die wirtschaftlichen Dimensionen der Buchmesse als Fach- und Branchenmesse ins Zentrum stellen. Neben den ‚harten‘ Fakten der Buchmesse insgesamt (200 Autoren, mehr als 7 000 Aussteller aus mehr als 100 Ländern) befasst sich die Presse mit dem geschäftlichen Teil des Literaturbetriebs: Im Bereich des Ankaufs der Rechte etwa verzeichne die französische Literatur in Deutschland in den letzten drei Jahren eine Steigerung von 48 % (von 231 auf 342 Titel), im Bereich 84 Dossier Essay und Dokumente immerhin noch 20 %. Das deutsche Interesse bezeichnet die Journalistin von L’Express insofern als wahren Glücksfall, als die deutschen Verleger_innen für ihre Zahlkraft bekannt seien: Sie zahlten 5 000 Euro für eine/ n unbekannte/ n Autor/ in, zwischen 15 000 und 20 000 Euro für arrivierte Schriftsteller_innen und 100 000 Euro und mehr für die Literaturstars (cf. Payot 2017). Doch diese ökomonische Seite des Literaturbetriebs auf der Buchmesse steht in den französischen Artikeln nicht im Vordergrund. Es zeigen sich vielmehr sehr deutlich sozio-politische Fokussierungen: Hier dominieren einerseits Artikel über die politischen und literarischen Akteur_innen und andererseits über die vornehmlich gesellschaftspolitischen Themen der Literatur. Als Akteur_innen werden dabei allen voran der französische Präsident Emmanuel Macron und die deutsche Kanzlerin Angela Merkel sowie die ehemalige Actes-Sud-Verlegerin und jetzige französische Kulturministerin Françoise Nyssen genannt. Die thematischen Akzente der in Frankfurt vorgestellten französischsprachigen Gegenwartsliteratur liegen in den deutschen wie französischen politisch-gesellschaftlichen Herausforderungen von Migration und Geflüchteten, von Rechtspopulismus und -radikalisierung. Durch die kulturpolitische Akzentuierung der Berichterstattung über die Frankfurter Buchmesse in der überregionalen wie lokalen französischen Presse ist es auch nicht verwunderlich, dass die Szene aufgegriffen wird, in der Macron und Merkel gemeinsam an der Nachbildung einer Gutenberg’schen Presse die erste Seite der Erklärung der Menschenrechte drucken. Diese Szene findet schnell Verbreitung, da sie als symbolische Handlung unmittelbar offensichtlich ist und als Pressemeldung von der AFP lanciert wird (cf. AFP 2017). Es ist die starke Symbolik, die sich auch in einem weiteren Statement wiederfindet: Wenn einige französische Autoren bereits im Vorfeld der Buchmesse (nicht ohne eine gewisse unbeabsichtigte Komik) „Ich bin ein Frankfurter“ skandieren (cf. Payot 2017), dann wird durch die Anspielung auf John F. Kennedy die politische Dimension der Frankfurter Buchmesse angedeutet. Die Buchmesse ist ein Ort der deutsch-französischen Europa-Politik und erst in zweiter Linie ein Ort, an dem die Sujets, die Erzählverfahren oder ästhetischen Entwicklungen der Literatur die Hauptrolle spielen - und dies auch nur insofern sie politisch wirk- und bedeutsam ist. 2.1 Die Buchmesse als Ort der deutsch-französischen Europa-Politik Als Ort der europapolitischen Statements und der Beteuerung der deutsch-französischen Freundschaft wird die Buchmesse in den französischen Presseartikeln oftmals anhand der Eröffnungsrede des französischen Präsidenten vorgestellt, der die französische Presse einige Aufmerksamkeit schenkt. Hier werden insbesondere drei Aspekte hervorgehoben: Sein Fokus auf die französische Sprache, auf die Dimension des europäischen und insbesondere deutsch-französischen Zusammenhalts und auf die Frankophonie. Dabei ist die Betonung der französischen Sprache zunächst keine Überraschung. Die französische Verfassung weist der französischen Sprache eine zentrale Rolle in der Identitätsbildung der Franzosen und Französinnen zu. Erstaunlich ist, dass 85 Dossier Macron die französische Sprache nicht nur dezidiert vom ius soli abkoppelt, sondern sie allen französischsprechenden Menschen zuschreibt, die sich in ihr artikulieren - inklusive aller Migrierten und Gefüchteten. Damit verbindet der Präsident ein klares Statement gegen die rechtsradikalen und -populistischen Bewegungen in seinem Land mit der Idee, dass die französische Literatur der Ort sein kann, in dem Erfahrungen des Lebens und Überlebens artikuliert werden können: Das Französische „appartient à celles et ceux qui, décidant d’en prendre les mots, décident de dire ce qu’ils ont vu, vécu, imaginé et décident qu’ils n’aboieront plus pour dire dans cette langue, même si c’est la langue d’un refuge“ (Macron 2017). 2.2 Die Buchmesse als Ort der Literat_innen als Intellektuelle In Frankfurt ist ein weites Spektrum an Autor_innen eingeladen, das sich zwischen jenen, die ihr Erstlingswerk präsentieren, und den französischen bzw. vielmehr internationalen Literaturstars entfaltet. Eine Einladung erhielten dabei laut de Sinety nur jene Schriftsteller_innen, von denen bereits ein Buch in deutscher Übersetzung vorliegt. Dabei ist bemerkenswert, dass sich die französische Presse grosso modo auf die Berichterstattung über Literaturstars kapriziert und weniger (noch) Unbekannte ins Licht rückt. Auch dann, wenn Paul de Sinety, zentraler Koordinator und commissaire général für den Gastauftritt Frankreichs auf der Buchmesse und damit Leiter des französischen Pavillons, insistiert, dass insbesondere junge Literat_innen und Intellektuelle eingeladen seien: „Nous avons aussi beaucoup de jeunes auteurs, comme Édouard Louis, car nous voulons favoriser les échanges entre les jeunes intellectuels français et allemands“ (Pitard 2017). Es sind die literarischen Stars wie Édouard Louis (der zwar jung, aber weder in Frankreich noch in Deutschland noch als Newcomer zu bezeichnen ist), wie Michel Houellebecq oder J. M. G. Le Clézio; aber auch jene der Frankophonie, hier etwa Alain Mabanckou, Leïla Slimani (deren Roman Chanson douce im Herbst 2017 auf Platz 9 der Spiegel Beststellerliste steht) oder Franck Etienne, die die Aufmerksamkeit der französischen Journalist_innen auf sich ziehen: „Il ne s’agit pas seulement de célébrer la littérature française, mais l’ensemble de la littérature francophone“, verkünden Elysée und demgemäß auch AFP (cf. AFP ). Und in diese Vielfalt gehört dann auch ein weites Feld an Textgenres, die in Frankfurt präsentiert werden: Fiktion, Non-Fiktion (Boris Cyrulnik, Didier Eribon), Comics (Riad Sattouf, Pénélope Bagieu), 2 Essays, Kinder- und Jugendliteratur (Albertine, Stéphanie Blake) etc. (cf. Pitard 2017). Der Auftritt Frankreichs auf der Frankfurter Buchmesse dient in dieser Spannbreite auch dazu, in Deutschland publik zu machen, dass der französische Buchmarkt mehr als das zu bieten habe, was sich schlagwortartig unter schillernden Namen wie Foucault oder der französischen Autofiktion subsumiere. So zitiert Payot Jean-Guy Boin, Präsident des Bureau international de l’édition française: „On a répété à nos confrères d’outre-Rhin que la littérature française ne se résumait pas à la seule autofiction et à Michel Foucault“ (Payot 2017). Es geht um mehr als nur um die bloße Wiederholung, dass etwa Houellebecq auf beiden Seiten des Rheins als Weltbestseller gelesen wird, auch wenn dies für die 86 Dossier deutsch-französischen (Kultur-)Beziehungen einen Ausgangs-, aber noch keinen Endpunkt der gegenseitigen literarischen Wahrnehmung darstellen kann. Zu diesen französischen und deutschen Bestsellern gehören die Werke von Emmanuel Carrère, Amélie Nothomb, Guillaume Musso, David Foenkinos, Yasmina Khadra, Anna Gavalda, Yasmina Reza, Mathias Énard, Virginie Despentes und Fred Vargas. De Sinety macht gar eine Wende oder eine Veränderung in der Verlagslandschaft Frankreichs seit der Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels 2011 an Boualem Sansal aus: Plus globalement, [...] l’image de notre paysage éditorial s’est transformée depuis l’obtention par Boualem Sansal du prix de la Paix des libraires allemands en 2011. Les Allemands ont compris que nous avions une littérature de la diversité portée par une langue universelle. Ainsi, les trois invités de l’émission de radio Das blaue Sofa du 28 septembre, servant de lancement à la Foire, étaient Marie NDiaye, Leïla Slimani et Gaël Faye (Payot 2017). Gleichwohl diagnostizieren die französischen Presseartikel auch Divergenzen zwischen literarischen Erfolgen in Frankreich und in Deutschland, für die es keine schnellen und plausiblen Erklärungen gibt: So etwa die letzten Texte von Andreï Makine oder Marie Darrieussecq, die in Deutschland keine Abnehmer_innen fanden (was die von Payot bemühte Erklärung „Pas assez français, peut-être“ [cf. Payot 2017] auch nicht zufriedenstellend plausibilisiert), oder die in Frankreich als Bestseller erfolgreichen Romane von Romain Puértolas oder Raphaëlle Giordano, die in Deutschland geradezu ein Flop waren. Umgekehrt stellt Payot aber auch Bestseller in Deutschland fest, die in Frankreich eher mäßigen Erfolg kannten: Didier Eribons Retour à Reims, das insbesondere als Theateradaption an der Berliner Schaubühne ein Riesenerfolg war, die Texte von Jean-Philippe Blondel seit dem Erscheinen von 6h41 (dt. 6Uhr41), und nicht zu vergessen Le Voyage d’Hector von François Lelord, der sich mehr als 2 Millionen Mal verkaufte (laut Sabine Fontaine, scout beim Piper Verlag, cf. Payot 2017). Frage man die deutschen Lektor_innen und Verleger_innen französischer Literatur selbst, wie es Roussel in der Libération tut, so seien die Erklärungen für Erfolg oder Misserfolg französischer Literatur in Frankreich sehr unterschiedlich. Roussel kommt für ihren Artikel mit unterschiedlichen Akteur_innen im literarischen Feld ins Gespräch: mit Frank Wegner, Lektor bei Suhrkamp, der die Faszination für die französische Literatur festmacht am „subjectivisme radical de l’autofiction; les ramifications du Nouveau Roman; la continuation de l’Oulipo et, c’est très frappant actuellement, une sorte de redécouverte de la classe sociale (Eribon, Ernaux, Edouard Louis)“ (Roussel 2017); mit Andreas Rötzer, Verleger bei Matthes & Seitz, der sich gleichzeitig an einer Hommage und der ‚Popularisierung‘ der französischen Literatur versucht: „La littérature française est complexe. Notre travail, c’est aussi de montrer que c’est un plaisir de lire les Français“ (ibid.); und mit Annette Wassermann vom Wagenbach-Verlag, die die ungebrochene existenzialistische Linie seit Sartre betont: „On aime chez vous entre autres une tradition de vision en même temps existentialiste et ironique sur le monde [...] Celle d’un quadragénaire, divorcé, qui se 87 Dossier promène dans les rues de Paris et qui souffre beaucoup… Il y a une sorte de constance qui va de Sartre jusqu’à aujourd’hui“ (ibid.). Und selbstverständlich macht Roussel auch die deutsche (romantische) Faszination für Paris aus, das dann als Hintergrundfolie für Alltags- und tiefgründigere Lebensgeschichten eine/ rs romantisierten Paris-Bewohners_in dient (ibid.). 2.3 Keine Businesssondern Literaturgeschichte(n) Ein besonderer Artikel zur Frankfurter Buchmesse findet sich in Le Monde des Livres, in der der Goncourt-Preisträger Mathias Énard seine Reflexionen über den Auftritt Frankreichs auf der Frankfurter Buchmesse mit einem „Enfin! “ beginnen lässt (Énard 2017). Der Ausruf ist dabei nicht dem Umstand geschuldet, dass seit der letzten Einladung ca. 25 Jahre vergangen waren oder dass Frankreich sich so lange geziert hatte, die Einladung an den Main anzunehmen (cf. dazu das Interview mit dem Buchmessechef Jürgen Boos im Nouvel Observateur, Benyahia-Kouider 2014). Énard zieht vielmehr eine historische Linie bis ins Mittelalter und setzt seinen Fokus auf die rechtspopulistischen, demokratie- und europagefährdenden Strömungen in Frankreich und Europa (cf. oben, Seite 78). 3. Abschließende Bemerkungen Wirft man nun einen abschließenden Blick auf die Berichterstattung zur Frankfurter Buchmesse, so kann man zunächst einmal konstatieren, dass diese ein Spagat zwischen der Betrachtung von Akteur_innen, Literat_innen, Verleger_innen sowie der Literatur selbst, und eine Reflexion des Europagedankens als verbindendes Element angesichts gegenwärtiger Herausforderungen ist. Die Frankfurter Buchmesse mit dem Gastland Frankreich ist ein Politikum, eine Bühne, die der Inszenierung der deutsch-französischen Freundschaft, der kulturellen Verbundenheit und der gemeinsamen Ziele für ein vereintes Europa dient. In diesem Zusammenhang lässt sich auch die Betonung der politischen Rolle von Literatur erklären. Aus deutscher Perspektive vor allem mit einer Hommage an den Typus des französischen Intellektuellen verbunden, wird auf beiden Seiten an maßgebliche philosophische Strömungen, insbesondere den Existenzialismus, einerseits und und die aktuellen Nahaufnahmen soziologischer Couleur à la Eribon oder Louis andererseits angeknüpft. Auffällig ist, dass die in Frankfurt präsentierte Literatur selbst in der französischen Presse keine herausragende Rolle spielt. Dies mag vielleicht daran liegen, dass die Neuerscheinungen in deutscher Sprache dem französischen Lesepublikum bereits gut bekannt sind. Aber auch Berichte über neue Autor_innen und das Ausstellen von Erstlingswerken oder kunstvollen Büchern sucht man vergeblich. Dies scheint zunächst in der deutschen Berichterstattung etwas anders, da sie die Blüte der aktuellen französischen Literatur betont; letztlich konzentriert sie sich dann aber auf die Besprechung einer eher geringen Anzahl von Neuerscheinungen in deutscher Übersetzung. Die französische Literatur wird als eine gehandelt, deren bevorzugter 88 Dossier Gegenstand soziologische Nahaufnahmen sind, die Payot als „radioscopies romancées et sociétales“ (Payot 2017). Damit greift die Presse ein literarisches Phänomen auf, das tatsächlich viele aktuelle französischsprachige (v. a. Erzähl-)Texte ausmacht, nämlich den recht schonungslosen Blick auf die Bedingungen des Subjekts und des gesellschaftlichen Milieus. Ein letzter Blick in die Berichterstattung zur Frankfurter Buchmesse mit dem Gastland Frankreich lässt zudem noch eine Lücke zutage treten. Es fehlen die Stimmen der deutschen Romanistik. Die Beiträge zum Gastland Frankreich, zur Entwicklung der französischen Literatur, zur Besprechung von Neuerscheinungen sind beinahe ausnahmslos von deutschen Kulturjournalist_innen sowie, in Form von Gastbeiträgen, von französischen Intellektuellen verfasst. Und so mag es durchaus als Aufforderung an seine Kolleg_innen gemeint sein, wenn Niklas Bender den Vorbildcharakter des deutschen Romanisten Ernst Robert Curtius betont: Seine Kenntnis sowohl der ‚longue durée‘ als auch spezieller Themen, seine Verbindung von Traditions- und Aktualitätsbewusstsein, seine Wirkung sowohl in der Fachwelt als auch in den Publikumsmedien, schließlich seine europäische Perspektive - all das ist exemplarisch (Bender in FAZ vom 07.10.2017: L2). AFP, „La littérature francophone sur son 31 à la Foire de Francfort”, www.lepoint.fr/ culture/ lalitterature-francophone-sur-son-31-a-la-foire-de-francfort-11-10-2017-2163641_3.php (publiziert am 11.10.2017, letzter Aufruf am 29.06.2018). Bender, Niklas: „Die Kinder des Monsieur Curtius“, in: FAZ Frankreich Spezial, 233, 07.10.2017: L2. Benyahia-Kouider, Odile, „Mme Filippetti a annulé tous nos rendez-vous“, https: / / bibliobs. nouvelobs.com/ actualites/ 20140917.OBS9410/ foire-de-francfort-mme-filippetti-a-annule-tousnos-rendez-vous.html (publiziert am 17.09.2014. letzter Aufruf am 10.07.2018). Camman, Alexander, „Immer schön kritisch“, in: Zeit Literatur, 41, 10/ 2017, 36-37. „Die Literarische Welt“, in: Die Welt, 07.10.2017. Énard, Mathias, „In weiter Ferne, so nah“, in: FAZ Frankreich Spezial, 233, 07.10.2017, L3. —, „Français à Francfort“ https: / / lemonde.fr/ livres/ article/ 2017/ 10/ 05/ francais-a-francfort_ 5196380_3260.html (publiziert am 05.10.2017, letzter Aufruf am 10.07.2018). Encke, Julia, „Rückkehr nach Burundi“, in: FAS Literatur-Spezial, 40, 08.10.2017, 43. Kaube, Jürgen, „Der große Verrat am Verstand“, in: FAZ Frankreich Spezial, 233, 07.10.2017, L5. Kegel, Sandra, „Ziemlich beste Freunde“, in: FAZ Frankreich Spezial, 233, 07.10.2017, L1. Knipphals, Dirk, „Intensive Versuche, kein Idiotenleben zu führen“, in: literataz, 10.10.2017, 3. Latour, Bruno, „Das grüne Leuchten“, in: FAZ Frankreich Spezial, 233, 07.10.2017, L7 Lepenies, Wolfgang, „Die NICHTunterwerfung“, in: Die Literarische Welt, 07.10.2017, 29 literataz, „Freiheit, geliebte Freiheit! “, 10.10.2017. Llanque, Morgane, „Sie nennen ihn Weißarsch“, in: literataz, 10.10.2017, 2. Lustiger, Gila, Erschütterung. Über den Terror, Berlin, Berlin Verlag, 2016. —, „Die große Illusion“, in: FAZ Frankreich Spezial, 233, 07.10.2017, L6. Macron, Emmanuel, „Discours du Président de la République en ouverture de la Foire du livre de Francfort“, http: / / elysee.fr/ declarations/ article/ discours-du-president-de-la-republique-en- 89 Dossier ouverture-de-la-foire-du-livre-de-francfort (publiziert am 12.10.2017, letzter Aufruf am 10.07. 2018). Mangold, Ijoma, „Klar denken! “, in: Zeit Literatur, 41, 10/ 2017, 23-25. Martini, Tania, „Frankreich auf der Frankfurter Buchmesse“, in: literataz, 10.10.2017, 2. Meurisse, Catherine, La Légèreté, Paris, Dargaud, 2016. —, Die Leichtigkeit, Hamburg, Carlsen, 2016. Minkmar, Nils, „Frankreich. Schrift ist verlässlicher“, in: Literatur Spiegel, 10/ 2017, 4. Nachtwey, Oliver, „Kraft der Scham“, in: FAS Literatur-Spezial, 40, 08.10.2017, 18. Nonnenmacher, Günther, „Der siebente Kontinent“, in: FAZ Frankreich Spezial, 233, 07.10. 2017, L5. Payot, Marianne, „Foire du livre de Francfort: l’Allemagne en bleu blanc rouge“ https: / / lexpress.fr/ culture/ livre/ foire-du-livre-de-francfort-l-allemagne-en-bleu-blanc-rouge_1951101.html (publiziert am 11.10.2017, letzter Aufruf am 10.07.2018). Pitard, Florence, „La langue française en vedette à la Foire du livre de Francfort“, https: / / ouestfrance.fr/ culture/ livres/ la-langue-francaise-en-vedette-la-foire-du-livre-de-francfort-5305059 (publiziert am 11.10.2017, letzter Aufruf am 10.07.2018). Platthaus, Andreas, „Sie - einfach unverbesserlich“, in: FAZ Frankreich Spezial, 233, 07.10. 2017, L6. Radisch, Iris, „Die neue Aufrichtigkeit“, in: Zeit Literatur, 41, 10/ 2017, 16-21. Roussel, Frédérique, „En Allemagne, les auteurs français font forte impression“, http: / / next. liberation.fr/ livres/ 2017/ 10/ 06/ en-allemagne-les-auteurs-francais-font-forte-impression_ 1601414 (publiziert am 06.10.2017, letzter Aufruf am 10.07.2018). Seidl, Claudius, „Es zählt das Unübersetzbare. Daniel Cohn-Bendit im Gespräch“, FAS Literatur- Spezial, 40, 08.10.2017, 41-42. Staun, Harald, „Lüge ist die Rettung“, in: FAS Literatur-Spezial, 40, 08.10.2017, 44. Weber, Anne, „Sie küssen und sie übersetzen sich“, in: FAZ Frankreich Spezial, 233, 07.10. 2017, L2. Zeit Literatur, Frankreich schreibt wieder. Ein Spezial zum diesjährigen Gastland der Frankfurter Buchmesse, 41, 10/ 2017. 1 Zur Wahrnehmung der Frankfurter Buchmesse 2017 in frankophonen Ländern außerhalb Frankreichs cf. die Beiträge von Hunkeler sowie Houscheid und Letawe im vorliegenden Dossier. 2 Comics spielen in der französischen Presse nur in der Reihung mit anderen literarischen Genres eine Rolle, sie werden nicht als exponiertes literarisches Phänomen behandelt, obwohl der französische Pavillon den BD schon in seiner Ausstellungskonzeption einen besonderen und sichtbaren Platz einräumte. 90 Dossier Thomas Hunkeler Francfort en français aux yeux des médias de Suisse romande Chronique d’un (dés-)intérêt poli Francfort est décidément loin de l’arc lémanique. Swiss et Lufthansa, deux compagnies que l’on n’apprécie pas forcément en Suisse romande depuis qu’elles ont tendance à privilégier systématiquement Zurich au détriment de Genève-Cointrin, ont beau assurer plusieurs vols directs par jour: on y va à contrecœur, s’il le faut vraiment, pour le business bien plus que pour la culture. La Foire du livre de Francfort relève pourtant des deux: du commerce des livres bien évidemment, de la culture littéraire aussi si l’on veut bien. Pour les éditeurs, du moins pour ceux qui ont les moyens d’avoir une politique commerciale tournée vers l’international, Francfort est un rendez-vous obligatoire: business as usual. Une petite quinzaine de maisons d’édition domiciliées en Suisse romande y sont présentes chaque année, accompagnées de l’ ASDEL , l’Association suisse des diffuseurs, éditeurs et libraires de langue française avec son petit stand, bien plus modeste que celui de son voisin alémanique, le SBVV , Schweizer Buchhändler- und Verleger-Verband. Alors que se passe-t-il lorsque l’autre voisin, la France, est l’invité d’honneur de la Foire du livre de Francfort et que ce voisin habituellement si centré sur lui-même décide tout à coup d’étendre cette invitation, pour la première fois dans l’histoire déjà longue de la Foire, à d’autres pays, à la Belgique, à la Suisse, au Luxembourg? Lorsque le slogan n’est pas „La France à Francfort“, mais „Francfort en français“, comme pour montrer que c’est la francophonie bien plus que la nation française qui est invitée à se déplacer à la ville de Goethe? Eh bien, il ne se passe à priori pas grand-chose, du moins dans un premier temps. On prend poliment acte de l’invitation; et on se tourne vers Pro Helvetia, la fondation suisse pour la culture, qui est responsable de la représentation officielle de la Suisse à l’étranger et qui soutient de toute façon, chaque année, la présence des éditeurs suisses à Francfort. C’est en effet la fondation qui doit décider si l’on accepte l’invitation de figurer avec la France - à côté d’elle, et sous son ombrelle - en tant qu’hôte d’honneur. Décision qui n’est simple qu’en apparence, car les peurs sont nombreuses: quelle sera la marge de manœuvre de chaque pays? Quelle visibilité? Ne risque-t-on pas de passer inaperçu à côté du rouleur compresseur français? Mais d’autre part, peut-on vraiment refuser cette participation à un pays ami, tant du point de vue politique que culturel? Ne serait-ce pas passer à côté d’une belle occasion d’affirmer haut et fort l’existence d’une littérature suisse de langue française, qui entretient des rapports intenses avec la littérature française sans pour autant s’y réduire? Pourra-t-on faire entendre cette différence, saura-t-on la faire comprendre, en France comme en Allemagne? Lorsque Pro Helvetia décide d’accepter l’invitation de participer à Francfort en français aux côtés de la France, de la Belgique et du Luxembourg - le Québec ayant 91 Dossier entretemps décliné la proposition pour attendre le tour du Canada, en 2020 - l’intérêt du public suisse pour cette présence désormais officielle est encore passablement limité. Ce n’est qu’avec le choix des invités - il y en aura finalement douze en provenance de la Suisse - que les débats entre la fondation, les écrivains et les éditeurs s’animent quelque peu. Selon Aurélia Maillard Despont, chargée de la littérature suisse de langue française auprès de Pro Helvetia, plusieurs critères expliquent le choix effectué par la fondation: la qualité et l’actualité éditoriale bien sûr, mais surtout la présence d’une traduction en langue allemande, ce qui restreint considérablement le choix. Enfin, le souhait de panacher les auteurs suisses édités en France et ceux publiés par une maison d’édition romande. Certains écrivains font alors savoir qu’ils auraient aimé, eux aussi, être du voyage, mais dans l’ensemble, la sélection de Pro Helvetia paraît suffisamment équilibrée pour ne pas faire l’objet de critiques publiques. Francfort en Macronie Ce n’est qu’au moment de l’inauguration officielle de la Foire de Francfort, le 10 octobre, que les médias suisses tournent leurs regards vers… Emmanuel Macron et le conseiller fédéral suisse Alain Berset, chef du Département fédéral de l’intérieur et en tant que tel ‚ministre de la culture‘ officieux de la Suisse. 1 Sans surprise, ce sont les représentants politiques qui se trouvent au premier plan de la plupart des reportages et articles, et beaucoup moins les écrivains ou les livres. Les médias helvétiques ne manquent pas de souligner à l’unisson qu’il s’agit en fait de la première rencontre entre le président français fraîchement élu et le conseiller fédéral suisse, que la relation entre les deux pays est „empreinte de stabilité“ et que le président français a été „chaleureux“ à l’égard de la Suisse, pour reprendre les mots d’Alain Berset. Sur les photos publiées à l’occasion, on voit les deux hommes politiques qui se sourient et se serrent la main, parfois à côté de la chancelière allemande Angela Merkel. Un objet qui se révèle particulièrement photogénique dès le jour de l’inauguration est la réplique de la presse de Gutenberg, à l’entrée du Pavillon d’honneur de la foire. Tandis que le dossier de presse préparé par l’Institut français souligne que cette presse est un témoignage de la „culture germano-française“, les médias helvétiques insistent au contraire sur l’importance de l’apport suisse dans cette installation hautement symbolique, sur laquelle seront imprimées, sous l’égide du curateur Gabriel de Montmollin, non seulement la première page de la Déclaration des droits de l’homme, mais aussi des pages choisies de quasiment tous les écrivains invités. Un avant et un après Francfort 2017? Si l’inauguration de la Foire de Francfort reçoit une couverture médiatique conséquente de part et d’autre de la „barrière de rösti “ qui sépare la Suisse romande et la Suisse alémanique, il n’en va pas de même de la manifestation en tant que telle. Car 92 Dossier tandis que la Suisse alémanique, Neue Zürcher Zeitung en tête, couvre aussi les nombreuses nouvelles parutions, rencontres, lectures et discussions qui s’enchaînent pendant les cinq jours que dure la Foire, l’intérêt retombe rapidement en Suisse romande. À côté de quelques brèves émissions à la RTS (Radio Télévision Suisse), comme par exemple une „Matinale“ du 10 octobre qui donne la parole à la directrice des éditions Zoé, Caroline Coutau, pour y expliquer l’intérêt pour les écrivains romands d’être présents à Francfort, 2 seul un article de fond consacré à la Foire du livre est paru dans la presse écrite. 3 C’est peu. L’article en question est publié par le journal de référence en Suisse romande, à savoir Le Temps, le vendredi 13 octobre, lorsque la Foire bat son plein. Sous la plume de Stéphane Maffli, doctorant en littérature allemande à l’Université de Lausanne, et Lisbeth Koutchoumoff Arman, journaliste culturelle, le quotidien romand choisit de placer son reportage de la Foire de Francfort sous le signe des douze écrivains romands qui y sont „à la fête“, comme le claironne le titre de l’article. 4 Dans son éditorial placé bien en vue, en page de titre du quotidien, Lisbeth Koutchoumoff souligne que c’est moins la France que la langue française, „ce pays des écrivains“, qui est en 2017 à l’honneur à Francfort. Ce choix aurait en effet une importance symbolique considérable; il y aura même, selon la journaliste, „un avant et un après Francfort 2017“, l’évènement incarnant un moment clé dans l’évolution de la francophonie vers des rapports plus égalitaires entre la France, ses anciennes colonies et „ces francophones d’au-delà les montagnes“ que sont les Helvètes. Une tendance qui serait aussi le résultat de l’évolution du numérique, grâce auquel la „littératuremonde“ est désormais à un clic du microcosme germanopratin. Les propos de l’éditorialiste font écho à un entretien qu’elle a mené avec Paul de Sinety, le commissaire général de Francfort en français. Sans évoquer la situation particulière de la Suisse romande, ce dernier y insiste sur la nécessité d’une „meilleure reconnaissance des écrivains de langue française dans leur diversité“ et exprime notamment son souhait de voir l’Europe renforcer son soutien à la traduction et au multilinguisme - des points qu’Emmanuel Macron avait également soulignés dans son remarquable discours d’ouverture à Francfort. Les particularités du marché romand Face à ces déclarations d’intention tout à fait louables, le reportage de la Foire de Francfort par Stéphane Maffli se distingue par une tonalité plus factuelle. Il propose aux lecteurs du Temps une mise au point des enjeux de la présence romande à Francfort, en évoquant notamment l’invitation d’auteurs suisses lancée par Pro Helvetia, mais aussi le travail des éditeurs romands à la recherche d’une visibilité accrue de leurs livres et de leurs écrivains sur les scènes française, allemande et suisse, et bien au-delà. La comparaison des situations alémanique et romande y est particulièrement éclairante: 93 Dossier Le fédéralisme de la Suisse et de l’Allemagne permet des imbrications beaucoup plus grandes entre les marchés du livre allemand et alémanique. Et la taille du marché outre- Sarine (de l’autre côté de la frontière des langues marquée par la rivière Sarine) facilite l’intégration des productions alémaniques dans le circuit allemand. Ce qui n’est pas le cas entre les marchés romand et français. Les professionnels romands butent souvent contre le mur de l’hyper-centralisme parisien. À lire les déclarations des responsables éditoriaux romands cités dans le reportage, on se rend compte des réalités commerciales de la Foire du livre: celles d’un marché international particulièrement versatile. Pour tous les éditeurs, Francfort offre d’abord l’occasion de rencontrer de nombreux collègues en peu de temps pour construire des partenariats sur le long terme, comme le note Caroline Coutau des éditions Zoé. Et Francine Bouchet, directrice de la maison La Joie de lire, d’ajouter: „À Francfort, nous avons cent rendez-vous en quatre jours, à raison d’un rendez-vous toutes les demi-heures“. Telle est la réalité à laquelle sont confrontés les éditeurs présents à Francfort, surtout lorsqu’ils sont plutôt petits comme la quasi-totalité des maisons d’édition en Suisse romande. Pour profiter de la vague d’euphorie que connaît le livre de langue française en Allemagne, il faut être présent soit à Paris, où les grands éditeurs allemands ont même engagé un ‚scout‘ qui sonde le milieu littéraire, soit à Francfort, en espérant pouvoir au moins „lancer de petites passerelles par-dessus le Röstigraben“, comme le dit Brigitta Wettstein qui a fondé en 2009 une maison d’édition bilingue français-allemand à Zurich. Dans une telle situation, le soutien de Pro Helvetia reste fondamental, et pas seulement à Francfort. Car la promotion du livre suisse, qu’il soit écrit en français, en allemand, en italien ou même en romanche, ne se fait pas sans contacts personnels, sans un travail patient de réseautage qui vise le long terme plus qu’un évènement de quelques jours. Telle est aussi la conclusion du reportage paru dans le Temps à l’occasion de la Foire du livre de Francfort. Une passion au quotidien Le relatif désintérêt des médias romands pour la Foire de Francfort, le Temps excepté, n’est donc peut-être pas si grave. On pourrait même dire qu’il témoigne d’une vision réaliste du marché du livre romand, qui sait parfaitement qu’il est aussi illusoire de compter sur la France pour faire la promotion du livre suisse que de croire qu’à la Foire du livre de Francfort se joue l’avenir de la littérature romande. Non, il n’y a pas un avant et un après Francfort 2017. Il y a en revanche des relations à construire dans la longue durée, qui pour être guidées par un intérêt commercial certain n’en sont pas moins portées, de part et d’autre, par des gens passionnés de littérature. Entre l’auteur et le lecteur, il y a tout un monde d’éditeurs, de traducteurs, de journalistes: autant de passeurs qui œuvrent chaque jour en faveur du livre suisse. Nombre d’entre eux étaient présents à Francfort, mais ils savent que leur combat continue aujourd’hui et demain, à la foire du livre de Genève comme à Morges sur 94 Dossier les quais, à la Feria Internacional del Libro à Guadalajara comme à la Foire du livre de Krasnoyarsk. 1 Rappelons qu’en Suisse, la culture dépend au niveau national de deux entités, l’Office Fédéral de la Culture et la fondation Pro Helvetia, qui sont tous les deux sous l’autorité du Département Fédéral de l’Intérieur. Le soutien à la culture relève en Suisse cependant en priorité des cantons, villes et communes, et seulement subsidiairement de l’État fédéral. 2 Cf. www.rts.ch/ info/ culture/ livres/ 8987363-la-foire-du-livre-de-francfort-tremplin-pour-lesauteurs-romands.html. La durée de l’émission est de 5 minutes. 3 Pour sa documentation, le présent article se base sur le dépouillement d’Argus Data Insights pour la Foire du livre de Francfort. 4 Le reportage consiste en trois parties: l’éditorial „La langue, ce pays des écrivains“, en page de titre, signé Lisbeth Koutchoumoff Arman; l’article principal, sous le titre „À Francfort, les écrivains romands à la fête“, signé Stéphane Maffli, ainsi qu’une interview avec Paul de Sinety, les deux en page 3. 95 Dossier Karin Houscheid / Céline Letawe Francfort en français: Et la Belgique francophone? Eine Sprache hat nicht nur ein Gesicht. Französisch wird nicht nur in Frankreich gesprochen, und französischsprachige Literatur wird auch in Ländern geschrieben, die in der Peripherie zum Zentrum Frankreich stehen. Auf der Frankfurter Buchmesse 2017 war Frankreich als Ehrengast eingeladen und hat sich zu diesem Anlass mit anderen französischsprachigen Ländern und Partnern wie der Schweiz, Luxemburg, Belgien und der Organisation Internationale de la Francophonie zusammengeschlossen, um ein Francfort en français und die Vielfalt der französischsprachigen Literaturen zu präsentieren. Auf dem Cover des Programmheftes wird lediglich von Frankreich als Ehrengast der Buchmesse gesprochen - und so ist auch in den Vorworten immer wieder vom „Ehrengastauftritt Frankreichs“ (Francfort en français 2017: 2, 4, 5, 6), den „deutschfranzösischen Beziehungen“ (ibid.: 2, 3) und dem „literarischen und verlegerischen Austausch zwischen Deutschland und Frankreich“ (ibid.: 6) die Rede. Gleichzeitig wird aber auch auf die Partnerschaft mit der Fédération Wallonie-Bruxelles, Pro Helvetia, dem Großherzogtum Luxemburg und der Organisation Internationale de la Francophonie hingewiesen (ibid.: 4, 5), die gemeinsam dazu beitragen sollen, „Francfort en français / Frankfurt auf Französisch zum internationalen Schaufenster der französischsprachigen Literatur in ihrer größten Vielfalt“ (ibid.: 2) werden zu lassen, denn die rund 180 eingeladenen Autoren „kommen aus der ganzen Welt, aber sie träumen, schreiben und signieren auf Französisch“ (ibid.: 5). Diese Aussagen der Organisatoren machen deutlich, dass es - wenngleich immer wieder die Rede von Frankreich als Ehrengast ist - dennoch auch darum geht, „den französischen Sprachraum und einige Schwerpunkte seines Facettenreichtums“ (ibid.: 3) zu würdigen, und dies in Zusammenarbeit mit den Partnern aus den verschiedenen Ländern. Dies wirft allerdings auch die Frage danach auf, wie und in welchem Maße die verschiedenen Partner im Rahmen des Ehrengastauftrittes vertreten sind. Dabei möchten wir uns in diesem Beitrag auf den Auftritt der Fédération Wallonie-Bruxelles konzentrieren und der Frage nachgehen, welche französischsprachige Literatur Belgiens in Frankfurt präsentiert wird und mit welchen Mitteln die Fédération Wallonie-Bruxelles ihre Literatur im Rahmen des Gastlandauftrittes einem internationalen Publikum zu vermitteln versucht. 1 Vorab einige Erläuterungen zum Föderalstaat Belgien und der Fédération Wallonie-Bruxelles. Belgien hat drei offizielle Landessprachen, nämlich Niederländisch, Französisch und Deutsch, und ist in Regionen und Gemeinschaften aufgeteilt, die jeweils unterschiedliche Befugnisse und Zuständigkeiten besitzen. Die Regionen (die Flämische Region, die Region Brüssel-Hauptstadt und die Wallonische Region) haben einen territorialen Bezug und sind somit weniger sprachlich oder kulturell als vielmehr geographisch verankert. Die Gemeinschaften (die Flämische Gemeinschaft, die Französische Gemeinschaft und die Deutschsprachige Gemeinschaft) 96 Dossier haben hingegen eine sprachliche Grundlage. In der Region Brüssel-Hauptstadt, die offiziell zweisprachig ist, üben somit sowohl die Flämische als auch die Französische Gemeinschaft Kompetenzen aus. Und während die Deutschsprachige Gemeinschaft zwar zur Wallonischen Region gehört, hat die Französische Gemeinschaft keine Befugnisse im deutschsprachigen Gebiet des Landes, das als eigenständige Gemeinschaft sein eigenes Parlament besitzt. Zu den Befugnissen und Zuständigkeiten, über die die Parlamente der Gemeinschaften befinden können, gehören vor allem solche, die in engem Zusammenhang mit dem Gebrauch der Nationalsprachen stehen: das Unterrichtswesen, die Forschung, die internationalen Beziehungen und natürlich die Kultur. 2 Die Französische Gemeinschaft wird seit 2011 Fédération Wallonie-Bruxelles genannt, wobei deutlich wird, dass sie eben auch das Gebiet Brüssel-Hauptstadt umfasst. Wenn im Folgenden das Adjektiv ‚wallonisch‘ gebraucht wird, dann ist damit das französischsprachige Gebiet Belgiens gemeint, das Brüssel ebenfalls umfasst. Der Text des belgischen Autors Xavier Hanotte, „Sur la place“, der sich in der auf der Frankfurter Buchmesse präsentierten Lesebox Lisez-vous le belge? befindet, ist in Zusammenhang mit der komplizierten sprachlichen Situation in Belgien besonders vielsagend. Er beschreibt die Verwirrung englischer Soldaten, als sie 1914 in der Stadt Mons ankommen: - Wo sind wir denn hier? […] - Na, in Frankreich eben … - Ach ja, bist du dir so sicher? […] - Was wird denn in Belgien gesprochen? […] - Ähm … Keine Ahnung. […] - Ist doch logisch: Belgisch natürlich! Nachdem der Offizier seinen Soldaten erklärt hat, sie seien im französischsprachigen Teil Belgiens, äußert sich ein kleiner Junge in wallonischem Dialekt, was wiederum den Offizier völlig verwirrt: „Mein Fehler, meine Herren … […] Wir sind bereits in Flandern.“ Diese kleine Geschichte bringt uns indirekt zur Frage nach der Identität der belgischen Literatur in französischer Sprache. 1. Die französischsprachige Literatur Belgiens als Peripherie zum Zentrum Frankreich In Histoire de la littérature belge. 1830-2000 wird die Frage zugespitzt formuliert: „[D]ans quelle mesure l’emploi du français détermine-t-il l’appartenance de cette littérature à l’espace culturel français? “ (Bertrand et al. 2003: 9). Diese Debatte sei für die Geschichte der belgischen Literatur konstitutiv. In dem Band wird zu jeder These („l’existence d’une littérature belge autonome“ versus „son appartenance au champ français“ [ibid.: 10]) eine Stellungnahme aus dem 19. Jahrhundert wiedergegeben, die die jeweilige Position sehr schön veranschaulicht: 97 Dossier dès 1866, on vit un fonctionnaire du ministère de l’Instruction publique plaider pour l’invention d’une „langue belge“, au motif „qu’il n’y a point de nation solidement établie sans langue nationale“ […]. À l’autre pôle de ce débat se trouvent ceux qui estiment que l’emploi du français signifie ipso facto que les lettres belges sont pleinement françaises. Affirmé dès 1845 par Hubert-Joseph Évrard, qui estimait que „les Belges qui écrivent en français […] font de la littérature française et point d’autre“ (ibid.: 9sq.). Noch heute sei es für französischsprachige Schriftsteller aus Belgien schwer, das Pariser Zentrum zu ignorieren: „il est difficile, sinon risqué, d’ignorer le centre parisien, qui continue dans une large mesure à réguler l’activité littéraire“ (ibid.: 15). Es bestehe eine Abhängigkeit, „une relation de dépendance, qui se marque à tous les niveaux de l’activité littéraire, des plus matériels (l’édition ou la diffusion) aux plus symboliques (la quête de légitimité ou la recherche de reconnaissance)“ (ibid.). Hier klingt die Polysystemtheorie von Itamar Even-Zohar an, ein funktionaler Ansatz, der auf der Analyse u. a. von literarischen Beziehungen gründet. Even-Zohar definiert das Polysystem als „a system of various systems which intersect with each other and partly overlap, using concurrently different options, yet functioning as one structured whole, whose members are interdependent“ (Even-Zohar 1990: 11). Die verschiedenen Systeme sind innerhalb des Polysystems hierarchisiert, mit mehreren Zentren und Peripherien, deren Positionen sich innerhalb des Polysystems im Laufe der Zeit auch verändern können. Even-Zohar betont mit Recht „the long traditional central position of French literature within the European context“ (ibid.: 50) und ihre seit Langem bestehende „establishedness“ (ibid.: 67). Im Gegensatz dazu kann die französischsprachige Literatur Belgiens zu der Peripherie, zu den „dependent systems“ gerechnet werden: „An external system [hier Frankreich] may be a major condition for the very existence and development of such a literary system“ (ibid.: 55). Auch Pascale Casanova zählt Belgien in ihrem Buch La République mondiale des Lettres zu den „dominés littéraires“, genauer zu den „contrées qui sont dominées non pas politiquement mais littérairement, à travers la langue et la culture“, zusammen mit der Schweiz und Österreich zum Beispiel (Casanova 2008: 129). Bevor der Frage nachgegangen wird, wie die französischsprachige Literatur Belgiens in Frankfurt präsentiert wird und mit welchen Mitteln die Fédération Wallonie- Bruxelles ihre Literatur zu vermitteln versucht, soll ein Blick auf die wallonische Presse geworfen werden, um zu zeigen, wie sie sich mit der Frankfurter Buchmesse 2017 auseinandergesetzt und welche Elemente sie thematisiert hat. 2. Der wallonische Pressespiegel zur Frankfurter Buchmesse 2017 Belgien war gleich zwei Jahre in Folge am Ehrengastauftritt der Frankfurter Buchmesse beteiligt. Im Jahr 2016 war Flandern zusammen mit den Niederlanden Ehrengast unter dem Motto „Dies ist, was wir teilen“, wobei Flandern als gleichgestellter Partner zu den Niederlanden aufgetreten ist. Die Resonanz in der belgischen Presse - auch in der französischsprachigen - war ziemlich groß. Im Vergleich dazu waren 98 Dossier die Reaktionen auf den Auftritt der Fédération Wallonie-Bruxelles bei Francfort en français ein Jahr später spärlicher. Während die deutschsprachige belgische Tageszeitung Grenz Echo 2016 noch an zwei Tagen auf jeweils einer halben Seite mit Fotos über den Ehrengastauftritt Flanderns mit den Niederlanden berichtet, erscheinen über den französischen Gastauftritt im Oktober 2017 nur kurze Randnotizen, bei denen es um die Visite der belgischen Königin im Ehrengastpavillon und um die Konfrontation zwischen linken Demonstranten und einem Verlag der Neuen Rechten geht. Fotos von der Buchmesse 2017 werden dort im Gegensatz zum Vorjahr nicht publiziert. Auch in der französischsprachigen belgischen Presse hält sich das Echo zur Frankfurter Buchmesse 2017 in Grenzen. Von den 34 untersuchten regionalen und überregionalen französischsprachigen Zeitungen und Zeitschriften veröffentlichen lediglich fünf (La Libre Belgique, Le Vif / L’Express, Paris Match Belgique, L’Avenir und La Dernière Heure) Artikel zu dem Ereignis. In der Tageszeitung Le Soir sowie in den Zeitungen der Gruppe Sud Presse sind keine Meldungen zu finden. In L’Avenir vom 04.10.2017 und in La Dernière Heure vom 21.10.2017 finden wir kurze Meldungen über den Besuch der belgischen Königin Mathilde auf der Buchmesse. La Dernière Heure berichtet zunächst über das Outfit der Königin, dann auch über ihr Treffen mit belgischen Autoren und Künstlern. Dabei wird ihr Besuch des Standes mit belgischer Kinder- und Jugendliteratur besonders hervorgehoben. Während es sich bei diesen beiden Texten in den belgischen Boulevardzeitungen L’Avenir und La Dernière Heure nur um Kurzmeldungen handelt, die eher der Imagebildung der Königin dienen als von literarischem Interesse zeugen, berichten die Zeitung La Libre Belgique und die Zeitschrift Le Vif / L’Express ausführlicher über die Buchmesse 2017. Alle Artikel sind jedoch erst im Anschluss an diese erschienen. So publiziert La Libre Belgique am 16. Oktober ein kurzes Portrait über den international bekannten Krimi-Autor Paul Colize, der auch auf der Buchmesse in Erscheinung getreten ist, verweist auf seine internationalen Erfolge und hebt hervor, dass sein Roman Back Up im Februar 2018 auch in englischer Sprache erscheinen wird. Die Journalistin Laurence Bertels schreibt als ‚envoyée spéciale‘ von La Libre Belgique am 17. Oktober einen Artikel mit dem Titel „Francfort, la loi du plus fort“, in dem die französische Verlegerin Valérie Miguel-Kraak über ihre Erfahrungen auf der Buchmesse zu Wort kommt. Dabei steht der Kontakt zu den Literaturagenten und Verlegern, die in Frankfurt Lizenzen kaufen und verkaufen möchten, im Mittelpunkt des Artikels. Miguel-Kraak berichtet über das geschäftige Treiben, das Rennen um die begehrtesten Lizenzen und die Höchstpreise, die diese erzielen können, so dass hier stets das „Recht des Stärkeren“ herrsche. Lediglich in einem Satz wird die Delegation aus 45 belgischen Verlagshäusern, dem Ministerpräsidenten Rudy Demotte, der Kulturministerin Alda Greoli und Königin Mathilde erwähnt. Ein weiterer Artikel dieser Journalistin erscheint am 18. Oktober in La Libre Belgique. In diesem geht es um die Sonderausstellung Struwwelpeter recoiffé im Frankfurter Struwwelpeter Museum, bei der frankophone Illustratoren die berühmte Figur ‚neu frisieren‘. An diesem Projekt beteiligten sich auch drei belgische Illustratoren, 99 Dossier nämlich Anne Brouillard, Kitty Crowther und Claude K. Dubois, die den Struwwelpeter, auf Französisch Crasse tignasse genannt, auf ihre Weise interpretierten. In dem Artikel erfahren die belgischen Leser mehr zur Geschichte der bekannten deutschen Kinderbuchfigur und darüber, wie die verschiedenen Illustratoren sie dargestellt haben. Anlässlich der Buchmesse erscheint in der belgischen Wochenzeitschrift Le Vif / L’Express vom 27. Oktober ein längerer Artikel von Ysaline Parisis. In diesem Beitrag dreht sich wieder alles um den Verkauf von Übersetzungslizenzen, für den die Frankfurter Buchmesse immer noch einer der wichtigsten Orte weltweit ist. Parisis begleitet die französische Autorin Annie Ernaux und ihre deutsche Verlegerin, Anna Schneider, auf der Buchmesse. In ihrem Beitrag geht es auch um Gespräche mit Verlegern, die über die steigenden Preise für Übersetzungslizenzen, den wachsenden Einfluss von Literaturagenten und die immer schwieriger werdende Platzierung literarischer Hochkaräter auf dem Markt berichten. Außerdem behauptet ein Verleger, dass Lizenzen von Werken, die für ausländische Verlage ‚zu französisch‘ seien, häufig abgelehnt würden, dass dies für ihn aber kein Grund für eine Ablehnung sein könne, denn genau diese Fremdheit würden verschiedene Leser sich gerade wünschen. Erst in den letzten beiden Abschnitten ihres Artikels schreibt Parisis über die belgischen Autoren, die auf der Frankfurter Buchmesse 2017 vertreten sind, und nennt an erster Stelle Jean-Philippe Toussaint, Paul Colize, Thomas Gunzig und Amélie Nothomb, vier Autoren, die bei französischen Verlagen veröffentlichen und bereits internationale Erfolge feiern. Schließlich werden auch die belgischen Illustratorinnen Kitty Crowther und Anne Brouillard erwähnt, die ebenfalls bereits international und vor allem auch in Deutschland bekannt sind. Amélie Nothomb, die Parisis als „une des rares écrivaines belges à bénéficier d’un passeport international aussi tamponné“ (Parisis 2017: 82) beschreibt, ist die einzige belgische Autorin, die in all den Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln zu Wort kommt. So lässt sich für das Echo in der wallonischen Presse festhalten, dass primär über das allgemeine Treiben auf der Frankfurter Buchmesse berichtet wird: Die Journalisten schreiben über den Auftritt der belgischen Königin Mathilde, den Handel mit Übersetzungslizenzen und die wirtschaftliche sowie politische Bedeutung der Messe. Die dort vertretenen wallonischen Autoren werden, wenn überhaupt, nur am Rande erwähnt und nur dann, wenn sie bereits international anerkannte Größen sind. Offenbar wird hier die Idee internalisiert, die eigene Literatur werde erst dann relevant genug, wenn sie durch Übersetzung ‚geadelt‘ wird und sich im Ausland gut verkauft. 100 Dossier 3. Die französischsprachige Literatur Belgiens auf der Frankfurter Buchmesse 2017 Die Präsenz im Ehrengastpavillon Der Ehrengastpavillon, der die „große Vielfalt der französischsprachigen Schaffensarbeit“ (Ministère de la Culture et al. 2017: 12) widerspiegeln soll, ist wie eine große Bibliothek mit 23 Themenbereichen aus einer Art hölzernem Baugerüst aufgebaut. Insgesamt acht Bereiche, also etwa ein Drittel der Installationen, setzen sich mit Comics, Illustratoren und Kinder- und Jugendliteratur auseinander, wobei diese einzelnen Bereiche zusammen fast die Hälfte der im Ehrengastpavillon verfügbaren Quadratmeter einnehmen. Die französischsprachige Literatur Belgiens ist im Ehrengastpavillon an drei verschiedenen Stellen vertreten: in der Ausstellung zur aktuellen Comic-Szene, in der Ausstellung „Shapereader“ und im Rahmen des Projekts „Ping- Pong“. Die Ausstellung „Der französischsprachige Comic heute“ Comics gehören zum „canonized repertoire“ (Even-Zohar 1990: 16) der französischsprachigen Literatur Belgiens, zu deren „aggregate of laws and elements […] that govern the production of texts“ (ibid.: 17). Kein Wunder also, dass gerade dieses Genre ins Ausland exportiert wird. Dass dieser Erfolg nicht unbedingt den Transfer von anderen Genres beeinflusst, lässt sich mit einem der von Even-Zohar hervorgehobenen Interferenzprinzipien kommentieren: „Contacts may take place with only one part of the target literature“ (ibid.: 69). Die Ausstellung „Der französischsprachige Comic heute“ hat sich zum Ziel gesetzt, „die ganze Vielfalt französisch-belgischer Comics im 21. Jahrhundert zu präsentieren“ (Francfort en français 2017: 17), und konzentriert sich dabei auf die Comic- Produktion der letzten zwanzig Jahre. Der Kurator der Ausstellung, Thierry Groensteen, ein international anerkannter belgischer Comic-Theoretiker und -Historiker, hat dem Frankfurter Publikum auf etwa 300 Quadratmetern und in 7 thematischen Modulen „24 typische AutorInnen des Comics“ (Ministère de la Culture et al. 2017: 14) vorgestellt, die „ein reichhaltiges, modernes und repräsentatives Abbild von unterschiedlichen Genres und Verfahren aus der aktuellen französischsprachigen Produktion“ (Francfort en français 2017: 17) liefern sollen. Weiterführende Informationen befinden sich auf der Seite http: / / bdfra.fr, die die Ausstellung auf der Buchmesse ergänzt. Diese ist in drei Sprachen verfügbar: Französisch, Englisch und Deutsch. Direkt auf der ersten Seite ist in französischer Sprache die Rede von „La bande dessinée franco-belge: un formidable patrimoine“, auf englischer Sprache von „Franco-Belgian comics: an awesome heritage“, auf der deutschsprachigen Seite jedoch nur von „Der französischsprachige Comic: eine herausragende Kulturtradition“, so dass der Verweis auf die starke belgische Tradition der Comics - genau wie im offiziellen Titel der Ausstellung im Ehrengastpavillon - völlig verschwindet. 101 Dossier Im Rahmen dieser Ausstellung waren insgesamt vier zeitgenössische belgische Comic-Autoren zu sehen: David Vandermeulen, Eric Lambé sowie Valentine Gallardo und Mathilde Van Gheluwe, die hier als Duo präsentiert wurden. Groensteen verweist in seiner Ausstellung vor allem auf die von David Vandermeulen groß angelegte Biographie in sechs Bänden über den deutschen Chemiker Fritz Haber 3 sowie auf dessen Faust, den er gemeinsam mit dem Zeichner Ambre realisierte. In der Ausstellung sind Auszüge aus dem zweiten Band über Fritz Haber sowie aus der Bédéthèque des Savoirs zu sehen, einer enzyklopädischen Sammlung, die verschiedene Themen in Comic-Format didaktisch aufarbeitet. Ein weiteres ausgestelltes Werk ist der Comic Thomas Müntzer, La passion des Anabaptistes II über den gleichnamigen Theologen und Reformator, der gemeinsam mit Martin Luther die Landbevölkerung zur Auflehnung gegen die Kirche aufrief. Von Eric Lambé stellt Groensteen den Comic Paysage après la bataille vor, den Lambé neben drei anderen Werken in Zusammenarbeit mit dem Szenaristen Philippe de Pierpont veröffentlicht hat und der beim Festival in Angoulême als bestes Comic-Album des Jahres 2017 preisgekrönt wurde. Auszüge aus diesem Album sind in der Ausstellung zu sehen und machen deutlich, dass Lambé es hier weniger durch Worte als vielmehr durch seine atmosphärischen Zeichnungen vermag, „ein Universum zu schaffen, Stimmung, etwas, das sich nicht auf einen Punkt bringen lässt…“. 4 Der Comic-Auszug, der in Bezug auf Belgien wohl die meiste Aufmerksamkeit erregt, ist der aus dem Band Pendant que le loup n’y est pas der belgischen Illustratorinnen Valentine Gallardo und Mathilde Van Gheluwe. Beide sind im Belgien der 1990er Jahre aufgewachsen und haben, wie viele Kinder und Jugendliche in jener Zeit, zwar eine ganz normale Kindheit verlebt, die aber dennoch von den Verbrechen Marc Dutroux’ überschattet war. Und so erzählt der Comic, den die beiden Illustratorinnen gemeinsam gezeichnet haben, von den Mädchen Valentine und Mathilde, die in eben jener Zeit auf- und zu Erwachsenen heranwachsen. In dem Präsentationstext der Ausstellung, der den Auszug aus dem Comic begleitet, wird dieser zu den Werken gezählt, in denen die Figuren „mit schwerwiegenden Problemen konfrontiert [werden], mithilfe derer die Autoren versuchen, die Leser zum Nachdenken anzuregen oder Diskussionen mit ihren Eltern anzustoßen“. 5 So lässt sich festhalten, dass der Kurator Thierry Groensteen bei der Auswahl der belgischen Comic-Autoren, die repräsentativ für ihre nationale Comic-Kultur stehen sollen, sich einerseits mit David Vandermeulen für einen Autor entschieden hat, der in den ausgewählten Werken einen direkten Bezug zur deutschen Kultur und zu bekannten historischen Persönlichkeiten herstellt und somit direkte Berührungspunkte mit dem deutschen Publikum schafft. Andererseits setzt Groensteen mit der Wahl von Valentine Gallardo und Mathilde Van Gheluwe auf ein schreckliches Ereignis wie den Fall Dutroux, das für eine ganze Generation prägend war, durch das Belgien weltweit traurige Berühmtheit erlangt hat und mit negativen Klischees behaftet wurde. Es wird also deutlich an das bereits Bekannte und somit an eine bestimmte Erwartungshaltung der deutschen und internationalen Leserschaft angeknüpft, um Berührungs- und Bezugspunkte zwischen dem fremden Publikum und 102 Dossier den belgischen Autoren zu verdeutlichen und die Vermittlung der ausländischen Literatur zu erleichtern. Zudem wird mit Eric Lambé auf einen Autor hingewiesen, der gerade erst mit einem der wichtigsten Preise der Comic-Szene ausgezeichnet wurde und somit für die besondere Qualität der belgischen Comics und Alben steht. Die Ausstellung „Shapereader“ von Ilan Manouach „Shapereader“ ist ein experimentelles Projekt, das von dem belgischen Künstler Ilan Manouach ins Leben gerufen wurde. Manouach ist in Athen geboren, studierte aber in Brüssel und veröffentlicht seine meisten Bücher bei dem Brüsseler Verlag La Cinquième Couche. Das Projekt „Shapereader“ wurde für Menschen mit Sehbehinderung entwickelt, ist allerdings für alle zugänglich. Es geht darum, „eine Leseerfahrung durch Berührung“ zu ermöglichen: Mehrere Platten aus geschnitztem Holz sind in einem bestimmten Bereich des Ehrengast- Pavillons angeordnet. Jede dieser Platten ist in eine Vielzahl von quadratischen Feldern unterteilt, deren mit Laser eingravierten Motive eine genau definierte Bedeutung haben: Orte, Personen, Elemente, Handlungen und Gefühle werden auf diese Art und Weise durch ganz unterschiedliche Formen symbolisiert. Die Formen sind so konzipiert, dass sie leicht verständlich sind. Der Lesende berührt die verschiedenen Motive mit den Händen, und nach und nach öffnet das ‚Formenrepertoire‘ ihre/ seine Wahrnehmung und macht es auf diese Weise möglich, im Kopf eine Erzählung zusammenzufügen, Handlungen und Empfindungen zu verstehen, und schließlich eine Geschichte auf ganz andere Art zu lesen. Dieses Projekt wird von der Fédération Wallonie-Bruxelles unterstützt (Ministère de la Culture et al. 2017). Abb. 1: Auszug aus dem Comic Pendant que le loup n’y est pas von Valentine Gallardo und Mathilde Van Gheluwe, der in der Ausstellung „Der französischsprachige Comic heute“ im Ehrengastpavillon zu sehen war (© 2016 Atrabile) 103 Dossier Auf der Internetseite, die dem Projekt gewidmet ist (http: / / shapereader.org), erhält man weitere Informationen und kann sich konkreter vorstellen, worum es geht. Dort gibt es auch Fotos von der Installation, die in Frankfurt präsentiert wurde. Abb. 2: Foto der Installation „Shapereader“ im Ehrengastpavillon 2017, http: / / shapereader.org/ photos/ portfolios/ buchmesse (17.07.2018) Durch eine „tactile textuality“ wird hier Kritik an der Diskriminierung von Menschen mit Sehbehinderung in der bildenden Kunst geübt. Die Installation richtet sich nämlich an alle „Leser“, ob sehend oder nicht, und ungeachtet ihrer Herkunft, ihrer Sprache und ihres Bildungsniveaus. Als „ever expanding repertoire“ (Manouach 2018) entwickelt sich das Projekt seit 2013 international (hier seien nur die Ausstellungen, Workshops und Präsentationen in New York, Jerusalem, Wien, Angoulême, Athen, Tel Aviv, S-o Paulo und Dubai erwähnt) und wurde auch schon in vielen Zeitungen und Zeitschriften rezensiert (vom New York Magazine über El País bis hin zu World Literature Today). Das Projekt „Ping-Pong“ Bei dem Projekt „Ping-Pong“ sollen Zeichner aus Frankreich, der Schweiz, Belgien und Deutschland die Frankfurter Buchmesse und die dazugehörigen Ereignisse skizzieren. Diese Comics werden in den Monaten vor Beginn der Buchmesse wöchentlich auf die Homepage www.francfort2017.com gestellt und im Digitalatelier des Pavillons präsentiert. In ebendiesem Atelier können die Besucher der Messe auch ausgewählten Autoren dabei zusehen, „wie sie die Buchmesse und den Ehrengastauftritt Frankfurt auf Französisch in Bilder fassen“ (Francfort en français 2017: 19). Diese Comics werden auf der Homepage immer auf Französisch, Deutsch und Englisch veröffentlicht. Insgesamt waren 21 Illustratoren und Zeichner an diesem Projekt beteiligt, davon zwei belgische Comic-Autoren: Romain Renard und Nicolas Wouters. Diese haben sich in ihren Comics für das „Ping-Pong“-Projekt allerdings nicht mit den Ereignissen NMY# Dossier &+(0# +H# 0'/ # =&%(@D+&6/ &# K+-.H/ "/ # %+,/ '(%(0/ &A/ ,/ 6>6C# ,*(0/ &(# ,'-.# 0%>+# / (6B ,-.'/ 0/ (C# / '(/ #)*HH%A/ # %(# / '(/ (# F/ 4A',-./ (#]'-.6/ &# >+# ,-.&/ 'F/ (# V^/ (%&0[# +(0# %+D#0'/ #%@6+/ 44/ #+(0#'(6/ &(%6'*(%4#R'/ 4#0',@+6'/ &6/ #9'6+%6'*(#'(#K&c"/ 4#(%-.#0/ (#k/ &B &*&%(,-.4EA/ (#R*H#LL<#dE&>#LMNZ#%+DH/ &@,%H#>+#H%-./ (#Va*+6/ &,[<# JH#LZ<#9/ : 6/ HF/ &#LMNO#7+&0/ #'H#^%.H/ (#0/ ,#TG'(ABG*(AUBG&*f/ @6,#0/ &#2*H'-# R*(# ^*H%'(# ^/ (%&0# H'6# 0/ H# k'6/ 4# T)*HH%A/ # v#{H'4/ # Q/ &.%/ &/ ( 1 k&'F+6# %(#{H'4/ # Q/ &.%/ &/ (U# R/ &? DD/ (64'-.6<# {H'4/ # J0*4: ./ # ; +,6%R/ # Q/ &.%/ &/ (# 7%&# / '(# D4EH',-./ &# J+6*&#VN`""BN! NZ[#0/ ,#9xHF*4',H+,C#0/ &#'(#D&%(>? ,',-./ &#9: &%-./ #A/ ,-.&'/ F/ (#.%6# +(0#%+-.#$*(6%@6/ #>+#0/ +6,-.,: &%-.'A/ (#J+6*&/ (#: D4/ A6/ <#I+#,/ '(/ (#K/ 7+(0/ &/ &(# A/ .? &6/ (#+(6/ &#%(0/ &/ H#^%'(/ &#d%&'%#^'4@/ #+(0#96/ D%(#I7/ 'A<" ^/ (%&0,#2*H'-#,: '/ 46#'(#0/ &#4E(04'-./ (#; / A/ (0#R*(#J(A&/ C#/ '(/ H#b&6#%(#0/ &#F/ 4B A',-.BD&%(>? ,',-./ (#; &/ (>/ <#]/ &#8&>E.4/ &#',6#H'6#,/ '(/ H#Q%6/ &#%+D#0/ H#a/ A#>+#0/ H# )%+,#T]/ &#$'/ ,/ 4,6/ '( 1 5/ #2%'44*+UC#'(#0%,#{H'4/ #+(0#,/ '(/ #=&%+#8(0/ #0/ ,#N! <#s%.&B .+(0/ &6,#A/ >*A/ (#,'(0<#]/ &#Q%6/ &#/ &'((/ &6#,'-.#%(#0'/ #8',/ (F%.(4'('/ C#0'/ #D&c./ &#0*&6# R*&F/ 'Dc.&6/ # +(0#K/ 4A'/ (# +(0#=&%(@&/ '-.#H'6/ '(%(0/ &# R/ &F%(0<#J(# 0/ H# R/ &D%44/ (/ (# K%.(.*D,A/ FE+0/ # ',6# 0%H%4,# R'/ 44/ '-.6# 96/ D%(# I7/ 'A# %+,A/ ,6'/ A/ (C# %4,# / &# ,/ '(/ (# # JFF<#\X#J+,>+A#%+,#0/ H#2*H'-#T)*HH%A/ #v#{H'4/ #Q/ &.%/ &/ ( 1 k&'F+6#%(#{H'4/ #Q/ &.%/ &/ (U# R*(#^*H%'(#^/ (%&0C#A/ >/ '-.(/ 6#Dc&#0%,#G&*f/ @6#TG'(ABG*(AU#0/ &#=&%(@D+&6/ &#K+-.H/ "/ C# XXXB3"$%03)"(GFCeB0)JOfgO1$#,O.,O1&%#71)%#B2(J-#VNO<MO<LMN`[# # 105 Dossier Freund Verhaeren besucht hat. All dies ist vergangen, nur ein paar in Stein gravierte Zitate seiner Gedichte, die schon zu Verhaerens Lebzeiten den Wald schmückten, haben die Zeit überdauert. Und schließlich wird auch Verhaerens Gedicht „Autour de ma maison“ von dem Comic-Autor Renard illustriert und somit in die Gegenwart getragen. Die Übersetzung von Zweig wird in der deutschen Version von Renards Comic in seiner Gänze zitiert, während Renard in der französischen Originalversion einige Passagen, nämlich insgesamt 14 Verse, gestrichen hat. Die düsteren Zeichnungen in Tusche, die hier weniger detailliert sind als für Renard typisch, sind sehr atmosphärisch. Sie erinnern an diejenigen, die seine Fangemeinde aus der multimedial angelegten Comic-Reihe Melvile kennt, die bereits in deutscher Übersetzung vorliegt. Durch diese multimediale Erweiterung der fiktiven Realität des Comics durch Musik, Videos und Hintergrundinformationen kann Renard all seine Talente als Autor, Illustrator und Musiker miteinander in einer Welt verbinden, und der Leser kann Melvile nicht nur literarisch, sondern auch auf interaktive Art erkunden. 6 Zudem können die Fans über die Homepage und die Facebook-Seite zum Comic die Geschichten aktiv mitgestalten. Der zweite wallonische Comic-Autor, der im Rahmen des „Pong-Pong“-Projektes vorgestellt wurde, ist Nicolas Wouters. Sein Comic „Terre d’un jeune homme / Land eines jungen Mannes“ wurde am 10. Oktober veröffentlicht. In seinem kurzen Comic erzählt Nicolas Wouters über das Leben im Europaviertel, nahe der U-Bahn-Station Maelbeek, in der am 22. März 2016 ein terroristisches Attentat verübt wurde. Der Erzähler berichtet darüber, wie sehr es ihn schmerzt, wie Fremde seitdem über das Viertel reden, in dem er lebt. Das Leben in dem Viertel entspreche nicht den Vorstellungen dieser Menschen, denn hier, zwischen Büros und Luxusappartements, lebten die meisten Menschen nur so lange, wie sie dies beruflich müssten. Und wenn er von der Metro-Station spricht, die er jeden Tag nutzt, werde seinen Gesprächspartnern immer unwohl. Unweit dieser Station gibt es einen Park, der nicht beim Namen genannt wird, bei dem es sich aber wahrscheinlich um den Brüsseler Jubelpark, den Parc du Cinquantenaire, handelt. Die Menschen, die dort flanieren, scheinen verloren, und der Ort ist nicht zum Verweilen angelegt. Hundert Meter von diesem Park entfernt befindet sich das Haus des Erzählers, sein Lebensmittelpunkt. Er verweist auf das Werk Terres des hommes von Saint-Exupéry, in dem es darum geht, wie der Mensch sich die Erde und ihr Land zu Eigen macht. In seinem Haus und seinem Garten schafft der Erzähler sich seine eigene heile Welt, in der er allerlei hinter seinen Vorhängen durchlebt hat und von der niemand etwas weiß, auch nicht seine Nachbarn, die es ihm gleichtun. Wouters erzählt von der Einsamkeit und der Anonymität der Menschen in der Großstadt inmitten des geschäftigen, internationalen Trubels. Jeder lebt für sich zurückgezogen in seiner eigenen, heilen Welt, in der auch terroristische Anschläge dem einzelnen Menschen (scheinbar) nichts anhaben können. Auf den Bildern, die das Viertel und den Park abbilden, sind nur wenige Menschen zu sehen: Schulkinder, patrouillierende Soldaten, ein Mann auf einer Parkbank. Sonst ist kein Mensch zu sehen. Der Comic zeigt Skizzen des U-Bahn-Plans, des 106 Dossier Viertels, des Parks, Ansichten von und aus dem Haus, in dem der Erzähler wohnt. Am Ende blicken wir auf den Erzähler, der - dem Leser abgewandt - einsam und wie leblos in seinem Bett liegt. Die wenigen Personen, die zu sehen sind, kehren dem Betrachter den Rücken zu und bleiben anonym. Wouters hat seine Werke Les pieds dans le béton (2013) und Totem (2016) zusammen mit dem Berliner Comic-Zeichner Mikaël Ross realisiert, sie sind ebenfalls in deutscher Übersetzung erhältlich. Somit lässt sich für das Projekt „Ping-Pong“ festhalten, dass auf junge wallonische Comic-Autoren gesetzt wurde, deren Werke bereits in deutscher Übersetzung verfügbar und einem deutschen Publikum bereits bekannt sind. Wouters und Renard nutzen die Frankfurter Plattform schließlich, um einen belgischen Dichter zu ehren und auf die besondere Situation in Brüssel nach den Terroranschlägen aufmerksam zu machen. Mit Hilfe dieses Projektes können die beiden Comic-Autoren ein noch größeres Publikum erreichen. Zudem verhilft ihnen die englische Übersetzung auf der Homepage möglicherweise international zu einer größeren Resonanz und erleichtert den Verkauf von Übersetzungslizenzen. Denn beide Autoren setzen auf Berührungspunkte mit einem deutschen bzw. internationalen Publikum: Renard durch den Verweis auf Stefan Zweig und Wouters mit dem Verweis auf die Terroranschläge von Brüssel, die die Stadt und vor allem das Viertel Molenbeek in aller Munde gebracht haben, egal welche Sprache sie auch sprechen mögen. So hat man wie bei der Auswahl der belgischen Autoren für die Comic-Ausstellung im Ehrengastpavillon auch bei der Auswahl der Comic-Autoren für das Projekt „Ping- Pong“ den Eindruck, dass im Wesentlichen schon bereits Bekanntes präsentiert wird. Dies trifft auch auf die eingeladenen wallonischen Autoren zu, wie im Folgenden gezeigt wird. Abb. 4: Auszug aus dem Comic „Terre d’un jeune homme / Land eines jungen Mannes“ von Nicolas Wouters, gezeichnet für das Projekt „Ping-Pong“ der Frankfurter Buchmesse, www.francfort2017.com/ #! / page/ de/ ping-pong.html (17.07.2018) 107 Dossier Die eingeladenen wallonischen Autoren Der Index der anwesenden französischsprachigen Autoren im Programmheft zur Buchmesse umfasst insgesamt 177 Namen und ist in folgende Kategorien aufgeteilt: Comic-Literatur, Kinder- und Jugendbuch, Literatur, SHS / Sach- und Fachbuch, Theater / Drama. Von den 177 Autoren sind neun aus dem französischsprachigen Belgien, darunter vier Autoren der Kinder- und Jugendliteratur (Anne Brouillard, Kitty Crowther, Claude K. Dubois, Eva Kavian), ein Comic-Autor (David Vandermeulen), ein Theater-Szenarist (Thomas Depryck) sowie die Schriftsteller-Größen Thomas Gunzig, Amélie Nothomb und Jean-Philippe Toussaint, der 1985 mit der Veröffentlichung von La Salle de bain beim französischen Verlag Éditions de Minuit direkt zum Exportschlager geworden ist: „Soixante mille exemplaires vendus, des traductions presque immédiates en une dizaine de langues, un engouement certain pour l’auteur […] un phénomène littéraire“ (Bertrand et al. 2003: 513). 7 Sein jetziger Erfolg in Deutschland wird unter anderem daran deutlich, dass seine Romantetralogie MMMM , die die vier Romane Faire l’Amour / Sich lieben, Fuir / Fliehen, La vérité sur Marie / Die Wahrheit über Marie und Nue / Nackt enthält, schon Ende August 2017 auf Deutsch (Frankfurter Verlagsanstalt) erschienen ist, noch bevor sie am 12. Oktober (gerade noch pünktlich zur Frankfurter Buchmesse) auf Französisch veröffentlicht wurde. Im Dossier von Wallonie-Bruxelles International ( WBI) , einer Agentur, die sich um internationale Beziehungen bemüht, wird angemerkt: „L’invitation a été adressée à des auteurs traduits en langue allemande et ayant ‚une actualité littéraire‘“ (Fédération Wallonie-Bruxelles 2017: 10). Alle Autoren waren im Rahmen der Buchmesse an verschiedenen Veranstaltungen wie Workshops, Gesprächen, Lesungen und Signierstunden in und um Frankfurt beteiligt, bei denen sie mit der deutschen und internationalen Leserschaft in Kontakt treten konnten und ihnen eine gewisse Aufmerksamkeit zuteil wurde. Auffällig ist, dass es sich bei diesen offiziell eingeladenen Autoren um solche handelt, die bereits einen internationalen Erfolg verzeichnen können und auch dem deutschsprachigen Publikum bereits bekannt sind. Zudem publizieren sieben der neun Autoren primär in französischen Verlagen (lediglich Depryck und Kavian stellen Ausnahmen dar: Sie publizieren nur oder primär in belgischen Verlagen). Amélie Nothomb durfte auf der Gutenberg-Druckerpresse, die im Ehrengastpavillon aufgestellt war, die ersten Seiten ihres letzten Werks drucken und führte ein Gespräch mit dem deutsch-französischen Kultursender ARTE . Auf der Homepage des Senders, über die man das Gespräch mit Nothomb auch noch zu einem späteren Zeitpunkt nachsehen konnte, wird darauf hingewiesen, dass es sich bei ihr um eine „belgische Bestsellerautorin“ ( ARTE 11.10.2017) handelt. Während des ARTE -Gesprächs mit Jean-Philippe Toussaint wurde hingegen mit keinem Wort erwähnt, dass es sich bei ihm um einen belgischen Autor handelt. Zu diesem Phänomen allgemein kommentiert Marijke Arijs, Kritikerin im Standaard der letteren und Übersetzerin von Amélie Nothomb ins Niederländische: „quand des auteurs belges percent en France, ils deviennent pratiquement français“ (Arijs 2010: 16). 108 Dossier Interessant ist festzustellen, dass Toussaint im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 08.10.2017, in dem sich 18 Seiten mit der französischen Literatur befassen, fast eine ganze Seite gewidmet wird, gleichberechtigt neben französischen Schriftstellern wie Michel Houellebecq, Gaël Faye, Françoise Sagan und Catherine Millet (Maak 2017). In einer Partizipialgruppe wird nebenbei zwar erwähnt, dass Toussaint in Brüssel geboren ist, aber sein Werk wird explizit als Teil „der französischen Literatur“ betrachtet. Das Bild, das am Anfang des Artikels von ihm entworfen wird, soll an die sehr deutschen Rückenfiguren Caspar David Friedrichs erinnern, wobei Toussaint allerdings nicht auf Rügen, sondern auf Korsika steht: Er habe „die Position des gelassenen, die Welt gewissermaßen von einem korsischen Felskarst aus betrachtenden, umwerfend freundlichen Beobachters gewählt“. Der Schriftsteller erzählt von Korsika, wo er sich einen Teil des Jahres aufhält, und zeigt Fotos, auf denen Frau und Kinder vor einem alten Renault 4 posieren. Für den deutschen Leser wird hier eine typisch französische Familie evoziert. Diesbezüglich ist auch der Eintrag zu Jean-Philippe Toussaints Auftritt auf der Buchmesse interessant, der in der deutschen Version seiner eigenen Homepage wie folgt angekündigt wird: Francfort en français - Jean-Philippe Toussaint auf der Frankfurter Buchmesse: Jean-Philippe Toussaint gehört zu den Autoren, die auf der Frankfurter Buchmesse (11. bis 15. Oktober 2017) anwesend sein und dort die Literatur des Ehrengastlandes Frankreich repräsentieren werden. Am 13. Oktober ist er um 14 Uhr am Arte-Stand zu Gast (www.jptoussaint. com/ allemagne.html, letzter Aufruf am 26.09.2018). Toussaint soll auch laut der eigenen Webseite die Literatur Frankreichs repräsentieren. Dass er Belgier ist, wird hier mit keinem Wort erwähnt. Dies lässt vermuten, dass belgische Autoren, die bei französischen Verlagen und in französischer Sprache publizieren, primär als französische Autoren im Ausland wahrgenommen werden (möchten). Über ihre belgische Herkunft scheint man erst einmal hinwegzusehen, solange sie nicht auch inhaltlich in ihren Werken thematisiert wird oder an ein ‚typisch belgisches‘ Genre wie den Comic - bei dem mit der Nationalität auch an eine gewisse Tradition und Qualität angeknüpft wird - gebunden ist. Der kollektive Messestand Belgique-Wallonie-Bruxelles ADEB und die Lesebox Lisez-vous le belge? Der Messestand Belgique-Wallonie-Bruxelles ADEB (Association des Editeurs belges) ist eine Kollektivausstellung französischsprachiger Verleger aus Belgien mit ca. dreißig Verlagen. Auffällig zahlreich sind dabei die Verlage, die sich explizit an ein junges Publikum richten (À pas de loups, Alice Jeunesse, Kate’Art Editions, Versant Sud Jeunesse) bzw. edukative Zwecke verfolgen (Acrodacrolivres, Fondation Maurice Carême, Plurilingua, De Boeck Education und De Boeck Supérieur). Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Präsenz von zwei Universitätsverlagen (Presses Universitaires Louvain und Éditions de l’Université de Bruxelles). Dazu 109 Dossier kommen viele Verlage, die sich auf ‚non-fiction‘ spezialisieren, u. a. mit Büchern zur Geschichte oder Kunst (La Lettre Volée, Mardaga, Mols, Prisme, Racine). Im Vergleich dazu gibt es nur wenige Verlage, die sich auf ‚fiction‘ konzentrieren (hauptsächlich Espace Nord und Les Impressions Nouvelles). Besonders präsent auf dem Stand ist Moulinsart Éditions, die Bücher für Erwachsene und Kinder mit Bezug auf den weltberühmten Tintin (alias Tim und Struppi) vermarkten. Zusätzlich zu dem kollektiven Messestand gibt es noch ca. zehn weitere Verlage, die sich individuell auf eigenen Ständen präsentieren. Es handelt sich dabei jedoch fast nur um Verlage, die Comics und Kinderliteratur publizieren (Éditions Dupuis, Casterman, Hemma, IMPS , Langue au Chat, Lombard, Mijade, Caramel, Pastel / L’école des loisirs). Auf dem kollektiven Messestand wurde auch die zweisprachige Lesebox Lisezvous le belge? (französisch-deutsch) ausgestellt. Es handelt sich dabei um eine von zwei Leseboxen, die 2017 veröffentlicht worden sind - Französisch-Deutsch in 1 000 Exemplaren und Französisch-Englisch in 2 000 Exemplaren. Vorgestellt wurde die französisch-deutsche Lesebox zum ersten Mal am 27. September 2017 in Berlin, auf dem Empfang, den Alexander Homann kurz nach seinem Amtsantritt als Vertreter der Deutschsprachigen Gemeinschaft Belgiens, der Wallonischen Region und der Fédération Wallonie-Bruxelles organisiert hat. Einer breiteren Öffentlichkeit bzw. den ausländischen Verlagsvertretern wurde sie dann auf der Frankfurter Buchmesse präsentiert. Die Lesebox wurde von der Fédération Wallonie-Bruxelles und Wallonie- Bruxelles International, zusammen mit Passa Porta, dem internationalen Haus für Literatur in Brüssel, ins Leben gerufen. In der Präsentationsmappe des WBI wird der Zweck der zweisprachigen Box wie folgt erklärt: Die Lesebox „vise à faire découvrir à un public international, notamment aux professionnels du livre, un échantillon de nos talents graphiques et littéraires“ (Fédération Wallonie-Bruxelles et al. 2017: 17). Die ganze Auswahl (also nicht „majoritairement“, wie es in der Präsentationsmappe irrtümlicherweise heißt [ibid.: 17]) wurde innerhalb der Texte getroffen, die jedes Jahr für das Festival „La Fureur de lire“ selegiert wurden, ein Projekt, das das Lesen im französischsprachigen Belgien fördern soll. Im Rahmen dieses fünftägigen Festivals erscheinen nämlich seit 1997 fünf bzw. sechs sogenannte plaquettes von kurzen und meist unveröffentlichten Texten in mehr als 20 000 Exemplaren, die kostenlos in Bibliotheken, Buchläden und Schulen verteilt werden. Bei diesen plaquettes handelt es sich um kleine Hefte im Lesezeichen-Format, die nicht nur als solches dienen, sondern tatsächlich gelesen werden können. Dies erfolgt in Zusammenarbeit mit der AGERS (Administration générale de l’Enseignement et de la Recherche scientifique) und hängt also eng mit dem Bildungswesen zusammen. Die Auswahl für die Vermarktung im Ausland wurde somit innerhalb einer bereits bestehenden Auswahl getroffen, die ursprünglich zum Ziel hatte, das Lesen bei den französischsprachigen Belgiern zu fördern. Vielsagend ist aber die Entwicklung des Layouts, von den „Fureur de Lire“-Texten zur Lesebox Lisez-vous le belge? : Die kindlich gezeichnete Figur, die auf den ursprünglichen plaquettes unter einem Regenschirm ein Buch liest, wird durch L’introuvable des belgischen Surrealisten Marcel Mariën 110 Dossier (1937) ersetzt: einer Brille aus nur einem Glas. Somit wird auch auf eine der Bewegungen verwiesen, die als typisch für die belgische Literatur gelten. Abb. 5: Links eine sogenannte plaquette im Lesezeichenformat des Festivals „La Fureur de lire“, rechts das Cover eines Heftes aus der Lesebox Lisez-vous le belge? Der Schuber, in dem sich die einzelnen Heftchen befinden, trägt Farben, die an die belgische Flagge erinnern sollen: schwarz, gold (statt gelb), rot, wobei die goldene Farbe für die unterschiedlichen Cover der Hefte verwendet wird, was das Ganze edel wirken lässt. Abb. 6: Die Lesebox Lisez-vous le belge? in den Farben schwarz, rot und gold (Foto: C. Letawe) 111 Dossier Alle Texte werden hier zum ersten Mal auf Deutsch veröffentlicht, übersetzt von einem einzigen Übersetzer, Frank Weigand, der auf der Buchmesse anwesend war (u. a. für eine Performance mit Fabien Cloutier „Theatertexte übersetzen: Lost in Translation“, die am 12. Oktober im Pavillon stattfand) und am 25. November 2017 im Rahmen des Festivals „Primeurs“ für frankophone Dramatik den PRIMEURS - Übersetzerpreis erhalten hat. Interessant ist es dabei zu fragen, welches Bild von der französischsprachigen Literatur Belgiens durch die hier getroffene Auswahl vermittelt wird. Man könnte erwarten, dass hier vielleicht an die fünf Bewegungen bzw. Gattungen angeknüpft wird, die oft als typisch für die belgische Literatur gelten: symbolisme, surréalisme, réalisme magique, fantastique, bande dessinée. 8 Aber das ist nicht der Fall. Die Lesebox enthält insgesamt dreißig einzelne kleine Hefte, von denen achtzehn Kurzgeschichten 9 enthalten, neun Kinderliteratur, 10 zwei Comics 11 und eins Gedichte von zehn unterschiedlichen Lyrikern. 12 Insgesamt werden somit vierzig Autoren vorgestellt (und nicht dreißig, wie auf der WBI -Webseite angekündigt wird [Fédération Wallonie-Bruxelles et al. 2017: 17]). Die Texte sind alle in einem Zeitraum von zwanzig Jahren (1997 bis 2017) entstanden, was dem Bestehen der „Fureur de lire“-plaquettes entspricht. Bestimmte Kriterien zur Auswahl der Autoren für die Lesebox lassen sich herausarbeiten. 13 Es wurden nur Autoren gewählt, die im Jahr 2017 noch leben und schreiben. Auf der Rückseite des Covers stehen immer weitere Titel, die meistens 2016 oder 2017 erschienen sind, und jedenfalls nicht früher als 2008 veröffentlicht wurden. Zudem wurden meistens Autoren gewählt, die Preise bekommen haben (zehn der zweiundzwanzig Prosaautoren haben zum Beispiel den Prix Rossel, den sogenannten ‚belgischen Goncourt‘, und/ oder den Prix Rossel des jeunes bekommen, fünf haben den Prix Marcel Thiry erhalten) oder anders ausgezeichnet wurden (sechs sind Mitglied der Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique). Manche Literaturpreise werden auch auf der Rückseite des Covers genannt. Darüber hinaus wurden Autoren ausgesucht, deren Werk noch nicht ins Deutsche übersetzt wurde (Elisa Brune, Paul Colize, Diane Meur, Thomas Gunzig und Jean Bofane stellen in dieser Hinsicht Ausnahmen dar) - im Gegensatz zu den Autoren, die tatsächlich auf der Buchmesse präsent waren. Nur vier von den auf der Buchmesse anwesenden Autoren befinden sich auch in der Lesebox (Paul Colize, Thomas Gunzig, Eva Kavian und Diane Meur). Das Alter der Autoren ist sehr unterschiedlich, von vierunddreißig (Noémie Marsilly, die 1983 geboren wurde) bis achtundsiebzig (Claude Raucy, der 1939 geboren wurde), aber mehr als die Hälfte der Prosaautoren ist in den 1960er bzw. 1970er Jahren geboren. Zwei Fünftel der in der Box vertretenen Autoren sind Frauen (zwölf von dreißig); ein Autor ist türkischer, einer kongolesischer und einer französischer Herkunft. Auch die Auswahl der Texte folgt erkennbaren Kriterien. Die Handlungen von sieben Texten lassen sich explizit in Belgien verorten (Ancion, Lamarche, Lambert, Hanotte, Brune, De Decker, Kavian). Es handelt sich hierbei um Beispiele von dem, 112 Dossier was José Domingues de Almeida „exil interne“ nennt (im Gegensatz zum „exil externe“, nach Frankreich): „mouvement de retour au pays que semblent amorcer les écrivains belges contemporains, davantage enclins à évoquer la réalité intérieure belge et […] à placer tout le cadre de leurs romans en Belgique“ (Almeida 1991: 157). Von diesen sieben Texten enthalten einige auch zahlreiche als belgisch markierte Realia bzw. Toponyme, die in der Übersetzung fast immer beibehalten werden (franc-Münzen, Station de métro Arts-Loi,…). Dies führt für den ausländischen Leser zu einer gewissen Verfremdung, vor der sich die Initiatoren der Lesebox offensichtlich nicht scheuen. Zwei Texte befassen sich mit Alzheimer (Seron, Damas) und einer mit Trisomie 21 (Hoex), mehrere beschäftigen sich allgemein mit dem Anderssein bzw. dem Anderswo. Fünf Texte lassen auch Figuren auftreten, die aus der Immigration stammen (Emmanuel, Meur, De Decker, Bofane, Munoz). Das Phänomen des Alterns und die Sehnsucht nach der Kindheit sind sehr präsent. Nur zwei Autoren experimentieren wirklich mit der Form: Emmanuel, indem er seinen vierseitigen Text „L’invitation“ in einem einzigen Satz schreibt, und Görgun, indem er für „Limite période dépassée“ keine einzige konjugierte Verbform verwendet. Der Text von Ancion „Le chien brun et la fleur jaune de Chine“ steht in der Tradition des magischen Realismus, und es gibt zwei Märchen: Während Norac mit „Merwan, le prince du vent“ ein modernes Märchen schreibt, bietet Rogier mit „Trois malins petits cochons“ eine moderne Version eines traditionellen Märchens. Es gibt zwar schon einige Anthologien der französischsprachigen Literatur Belgiens, aber keine mit so jungen Autoren und so aktuellen Texten. Der Titel von Marc Quaghebeurs Anthologie de la littérature française de Belgique. Entre réel et surréel (2006) verweist schon auf „une période révolue de notre littérature - entre la fin de la première guerre mondiale et le début des années 1970, où nombre d’auteurs d’ici se voulaient plus français que nature et rusaient de diverses façons à seule fin, au fond, de pratiquer le déni de soi“ (Robert 2006). In ihrer Anthologie C’est trop beau! trop! , Cinquante écrivains belges (2015) schließt Pascale Toussaint die Autoren aus, die nach 1945 geboren wurden. Die anderen Anthologien werden von anderen Einschränkungen geprägt: Die Anthologie de littérature francophone de Belgique von Klinkenberg (1994, 2012) enthält nur Texte aus der Kollektion Espace Nord (es handle sich um „la carte de visite d’une autre anthologie plus vaste, qui porte le nom d’Espace Nord“, zum Anlass ihres 10-jährigen Bestehens). Die Auswahl deckt die Zeit von 1830 „bis heute“ ab, aber der jüngste Autor ist dabei Jean-Philippe Toussaint, 1957 geboren. Das Buch Manuel et anthologie de littérature belge à l’usage des classes terminales de l’enseignement secondaire von Paul Aron und Françoise Chatelain (2008) hat eine explizit pädagogische Ausrichtung. Ähnlich die Anthologie von René Godenne, Nouvelles belges à l’usage de tous (Espace Nord 2009), die sich auch explizit an Schüler und Studenten wendet und zu der Vincent Engel in seiner Einführung schreibt: „il y a un aspect qui justifie pleinement cette anthologie, et cet aspect est pédagogique“ (Godenne 2009: 8). Diese Anthologie enthält auch nur Kurzgeschichten, „un choix de textes complets qui permettent de présenter des 113 Dossier univers eux aussi complets et donnent ainsi une idée plus juste de l’œuvre de l’écrivain“ (im Gegensatz zu Romanauszügen). 4. Eine verpasste Chance für die französischsprachige Literatur Belgiens? Die spezielle Position der französischsprachigen Literatur Belgiens als Peripherie zum Zentrum Frankreich macht die Frage nach der Präsenz und Sichtbarkeit ihrer Literatur im Rahmen von Francfort en français bei der Buchmesse 2017 besonders interessant. Dass diese Präsenz kaum Resonanz in der wallonischen Presse gefunden hat, muss festgehalten und bedauert werden. Statt die Gelegenheit zu nutzen, im Rahmen des Gastauftrittes den Zeitungslesern wallonische Autoren zu präsentieren und ihnen ihre Werke näherzubringen, berichten die Journalisten über den Auftritt der belgischen Königin und das allgemeine geschäftige Treiben auf der Buchmesse. Literarisches Interesse zeigen die Zeitungen kaum, was wiederum die Frage aufwirft, ob Kultur- und vor allem Literaturvermittlung im Feuilleton der (wallonischen) Tageszeitungen an Raum, Relevanz und Visibilität verliert - eine Frage die hier nicht beantwortet werden kann, aber weiter zu erforschen ist. Vor Ort sichtbar waren auf wallonischer Seite vor allem die Comics, was nicht verwundert, da sie zum „canonized repertoire“ der französischsprachigen Literatur Belgiens gehören. Sichtbar waren sie zum einen direkt im Ehrengastpavillon, in einer von einem belgischen Kurator geschaffenen Ausstellung, die sich mit dem französisch-belgischen Comic befasste und u. a. vier französischsprachige belgische Comic-Autoren vorstellte. Sichtbar waren sie zum anderen auch in dem Projekt „Ping-Pong“, an dem sich zwei französischsprachige belgische Comic-Zeichner beteiligten, die schließlich die Gelegenheit nutzten, mit ihrer Kunst auf Ereignisse oder Personen hinzuweisen, die konkret an Belgien gebunden sind. Eine zweite Gattung, die auf wallonischer Seite stark repräsentiert war, ist die Kinder- und Jugendliteratur: Beim kollektiven Messestand waren die Verlage, die sich explizit an ein junges Publikum richten, auffällig zahlreich. Zusätzlich zu dem kollektiven Messestand gab es noch ca. zehn weitere Verlage, die auf Comics und Kinderliteratur spezialisiert sind. Diese Gattungen waren auch am stärksten durch die anwesenden Autoren aus dem französischsprachigen Belgien vertreten: Von den neun Autoren vor Ort waren vier aus der Kinder- und Jugendliteratur und ein Comic- Autor (also mehr als die Hälfte). Zu den anwesenden Autoren zählten sonst auch die Schriftsteller-Größen Thomas Gunzig, Amélie Nothomb und Jean-Philippe Toussaint, die alle drei bereits international erfolgreich und ins Deutsche übersetzt sind, primär in französischen Verlagen veröffentlichen und eigentlich selten als Belgier vorgestellt werden. Ganz im Gegensatz dazu steht die Auswahl der zweisprachigen Lesebox, die viele preisgekrönte Autoren enthält, von denen aber noch keiner ins Deutsche übersetzt wurde. Durch L’introuvable des belgischen Surrealisten Marcel Mariën wird auf dem Cover auf eine als typisch belgisch geltende Bewegung verwiesen, aber die Lesebox soll vor allem junge Autoren mit aktuellen Texten an ein fremdsprachiges Publikum annähern. 114 Dossier So lässt sich abschließend festhalten, dass bei der (Selbst-)Präsentation französischsprachiger Literatur aus Belgien primär auf bereits Bekanntes und Bewährtes gesetzt wurde, um Berührungspunkte mit dem deutschen und internationalen Publikum zu schaffen und der (vermeintlichen) Erwartungshaltung der Leser - und somit auch dem Markt - zu entsprechen. Belgien wird nicht nur als das Land der Comics präsentiert, sondern es werden auch Ereignisse thematisiert, die Belgien und das Bild Belgiens im Ausland maßgeblich geprägt haben, wie der Fall Dutroux oder die Terroranschläge von Brüssel. Lediglich mit der Lesebox Lisez-vous le belge? wurde ein zaghafter Versuch unternommen, die Bandbreite der französischsprachigen Literatur Belgiens zu präsentieren und die Plattform der Frankfurter Buchmesse zu nutzen, um ein anderes Bild des Landes zu zeigen. Es ist allerdings schwierig (und zu früh), um ihren Einfluss auf den Verkauf von Lizenzen nach Deutschland oder in andere Länder einschätzen zu können. Almeida, José Domingues de, „Littérature belge de langue française: aux limites d’une spécificité“, in: Intercambio. Nucleo de estudos franceses da universidade do Porto, 157, 1991, http: / / ler.letras.up.pt/ uploads/ ficheiros/ 5597.pdf (letzter Aufruf am 17.07.2018). Arijs, Marijke, „Le succès se vit à Paris ou Amsterdam“, in: Le Soir, 01.12.2010, 16. Aron, Paul / Chatelain, Françoise, Manuel et anthologie de littérature belge à l’usage des classes terminales de l’enseignement secondaire, Bruxelles, Le Cri, 2008. ARTE, „Live von der Frankfurter Buchmesse“, https: / / info.arte.tv/ de/ live-von-der-frankfurterbuchmesse (publiziert am 11.10.2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). Belgischer föderaler öffentlicher Dienst, „Über Belgien“, https: / / belgium.be (letzter Aufruf am 17.07.2018). Bertels, Laurence, „Recoiffer Struwwelpeter“, in: La Libre Belgique, 18.10.2017, 32. —, „Francfort, la loi du plus fort“, in: La Libre Belgique, 17.10.2017, 50. —, „L’Entretien“, in: La Libre Belgique, 16.10.2017, 2. Bertrand, Jean-Pierre / Biron, Michel / Denis, Benoît / Grutman, Rainier (ed.), Histoire de la littérature belge. 1830-2000, Paris, Fayard, 2003. Blancart-Cassou, Jacqueline, La littérature belge de langue française: Au-delà du réel…, Paris, L’Harmattan, 1995. Casanova, Pascale, La République mondiale des Lettres, préface inédite, édition revue et corrigée, Paris, Points, 2008. Even-Zohar, Itamar, Polysystem Studies, Durham, NC, Duke University Press, 1990 (= Poetics Today 11: 1). Fédération Wallonie-Bruxelles / Wallonie-Bruxelles International, „La Foire du livre de Francfort. Edition 2017 du 10 au 15 octobre. Editeurs et auteurs de la Fédération Wallonie-Bruxelles à l’honneur à ‚Francfort en français‘. Dossier“, http: / / wbi.be/ fr/ news/ news-item/ wallonie-bruxellesfoire-du-livre-francfort#.WvrokWiFPIU (letzter Aufruf am 17.07.2018). —, Lisez-vous le Belge? , Bruxelles, Sabam, 2017. Francfort en français (Fef) (ed.), Programm(e), Veröffentlichung von Frankreich, Ehrengast der Frankfurter Buchmesse 2017, https: / / buchcontact.de/ wp-content/ uploads/ 2017/ 08/ Programm_ DE_Francfort-en-fran%C3%A7ais.pdf (publiziert 2017, letzter Aufruf am 30.11.2018). Godenne, René, Nouvelles belges à l’usage de tous, Bruxelles, Espace Nord, 2009. Klinkenberg, Jean-Marie, Anthologie de littérature francophone de Belgique, Bruxelles, Espace Nord, 1994, 2012. 115 Dossier La Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image, „Der französischsprachige Comic von heute“, http: / / bdfra.fr (letzter Aufruf am 17.07.2018). Maak, Niklas, „Das leise Genie“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 08.10.2017, 46. Manouach, Ilan, „Shapereader“, http: / / shapereader.org (letzter Aufruf am 17.07.2018). Ministère de la Culture/ Institut français/ Frankfurter Buchmesse (ed.), „Francfort en français. France invitée d’honneur de la Foire du livre de Francfort 2017 / Frankfurt auf Französisch. Frankreich Ehrengast der Frankfurter Buchmesse 2017. Pressedossier“, https: / / buchcontact. de/ wp-content/ uploads/ 2017/ 08/ Presse-Dossier_Francfort-en-français.pdf (publiziert am 20. September 2017, letzter Aufruf am 17.07.2018). N.N., „Les Belges à Francfort“, in: L’Avenir, 4.10.2017, 15. N.N., „Reine Mathilde“, in: La Dernière Heure, 21.10.2017, 15. Parisis, Ysaline, „Salle des ventes“, in: Le Vif / L’Express, 27.10.2017, 82. Quaghebeur, Marc, Anthologie de la littérature française de Belgique. Entre réel et surréel, Bruxelles, Racine, 2006. Robert, Laurent, „Etonnante chrestomanie“, in: Les Carnets et les Instants, 144, 2006, http: / / promotiondeslettres.cfwb.be/ index.php? id=quaghebeuranthologie, (letzter Aufruf am 17.07.2018). Toussaint, Pascale, C'est trop beau! trop! , Cinquante écrivains belges, Bruxelles, Samsa, 2015. 1 Zudem wäre es interessant zu untersuchen, inwiefern innerhalb des Feldes der französischsprachigen Literatur die Literatur aus bestimmten Ländern (u. a. Belgien), die als peripher zu Frankreich gelten können, auch als sogenannte Minderheitenliteraturen wahrgenommen werden. Dieser Frage kann im Rahmen dieses Artikels allerdings nicht nachgegangen werden. 2 Im Zuge der Bemühungen der Gemeinschaften zur Ausweitung ihrer Befugnisse kommen immer neue Zuständigkeiten hinzu, die von den Regionen an die Gemeinschaften abgetreten werden. Weitere Kompetenzen der Gemeinschaften sind somit auch die Gesundheitspolitik, der Jugendschutz, soziale Hilfen, die Aufnahme von Einwanderern usw. Für weitere Informationen zum Föderalstaat Belgien: https: / / belgium.be/ de/ ueber_belgien/ staat. 3 Vier Bände sind bereits beim französischen Verlag Delcourt in der Reihe Mirages erschienen. 4 Präsentationstext zu Eric Lambé in der Ausstellung „Der französischsprachige Comic heute“. 5 Präsentationstext in der Ausstellung „Der französischsprachige Comic heute“. 6 So gibt es zu jedem Band auch einen passenden Soundtrack, der die Lektüre von Kapitel zu Kapitel begleitet, sowie eine App für Mobilgeräte, über die nicht nur der Soundtrack, sondern auch Hintergrundinformationen zu den verschiedenen fiktiven Orten, den Illustrationen und Figuren in Form von kurzen Videos und Audiobeiträgen verfügbar sind. So kann man zum Beispiel in die Bar La Caverne eintreten und einem Live Konzert des Autors zuhören. Außerdem hat Renard mit seiner Band live Auftritte konzipiert, die von Auszügen aus seinen Comics begleitet werden. 7 Die Veröffentlichung dieses Buches gehört auch zu den „dates-repères“ bzw. „événements“, von denen die Autoren der Histoire de la littérature belge. 1830-2000 meinen, dass sie eine besondere Aufmerksamkeit verdienen, und denen sie ein ganzes Kapitel ihrer ‚Geschichte‘ widmen. 8 So die Kategorien, die zum Beispiel den Band La littérature belge de langue française: Audelà du réel… (Blancart-Cassou 1995) strukturieren. 116 Dossier 9 Von Nicolas Ancion, Jean Bofane, Elisa Brune, Paul Colize, Geneviève Damas, Jacques De Decker, François Emmanuel, Vincent Engel, Kenan Görgün, Thomas Gunzig, Xavier Hanotte, Corinne Hoex, Armel Job, Eva Kavian, Caroline Lamarche, Michel Lambert, Diane Meur und Jacques Richard. 10 Von Sophie Daxhelet, Ludovic Flamant, Thomas Lavachery, Noémie Marsily, Carl Norac, Claude Raucy, Françoise Rogier, Mélanie Rutten, Emilie und Eléonore Seron. 11 Von Max de Radiguès und Alain Munoz. 12 Éric Brogniet, Alain Dantine, Laurent Demoulin, Marc Dugardin, Roger Foulon, Agnès Henrard, Paul Mathieu, André Schmitz, Michel Voiturier und Jean-Luc Wauthier. 13 Hier wird das Gedichtheft ausgelassen, da es sich in der Auswahl der Autoren grundlegend von den anderen Bänden unterscheidet und keine Parallelen zu diesen hergestellt werden können: Die Autoren sind älter, drei sind sogar bereits verstorben, und nur eine Frau ist dabei. 117 Dossier Jan Rhein Zwanzig Verlage aus dem subsaharischen Afrika und aus Haiti auf der Frankfurter Buchmesse 2017 Eine Standortbestimmung 1. Kontext Erstmalig war im Rahmen der Frankfurter Buchmesse 2017 in der Halle 5.1 (internationale Verlage) ein Gemeinschaftsstand zu finden, der zwanzig Verlage des subsaharischen Afrika und Haitis präsentierte. Auf recht engem Raum wurde eine Auswahl der Publikationen aller zwanzig Häuser vorgestellt. Von jedem Verlag war ein Vertreter eingeladen; auch diese waren die meiste Zeit am Stand anzutreffen. Die Struktur der Träger, Partner und Förderer des Projekts war umfangreich und las sich wie folgt: À l’initiative du Bureau international de l’édition française (BIEF), de l’Organisation internationale de la Francophonie (OiF) et du Centre national du livre (CnL) […], avec le soutien du Ministère français de l’Europe et des Affaires étrangères, [en] partenariat avec l’Alliance internationale des éditeurs indépendants [et] en coopération avec l’Association des éditeurs francophones du Sud du Sahara, Afrilivres (BIEF 2017). 1 Diese - direkt oder indirekt - also maßgeblich von Frankreich finanzierte Präsenz des afrikanischen Verlagswesens ließe sich gemäß der Rede Emmanuel Macrons zur Eröffnung der Buchmesse auf zwei unterschiedliche Arten bewerten: Dem ersten Satz seiner Rede folgend als Ausdruck der Ambition des Gastlands, gemäß dem Buchmessetitel „Francfort en français“, die frankophonen Literaturen der Welt auf der Messe einzubinden. 2 Versteht man die Messe hingegen - wie im letzten Satz der Rede anklingend 3 - als eine primär im Dienste der deutsch-französischen Sache stehende Veranstaltung, ist der Stand andererseits dem Verdacht bloßer Symbolpolitik ausgesetzt. So schreibt ein Beobachter, die afrikanischen Verleger seien „isolated and placed at the edge of the event that was primarily honoring French publishing during the Frankfurt Book Fair in 2017“ (Thierry 2018) - eine auf den Umstand bezugnehmende Kritik, dass der zunächst in Nachbarschaft zur Gemeinschaftsfläche der französischen Verlage geplante Stand schließlich im Umfeld nordafrikanischer und lateinamerikanischer Aussteller angesiedelt wurde. Diese Kritik übersieht allerdings, dass auch institutionelle Gründe von deutscher Seite für die Platzierung sprachen: Der Stand lag so auch in unmittelbarer Nachbarschaft zum Gemeinschaftsstand des von Buchmesse und Auswärtigem Amt finanzierten Ausstellerprogramms. Dieses hat zum Ziel, Verlagen aus aufstrebenden Buchmärkten eine Messeteilnahme zu ermöglichen. Im Rahmen des Gastlandschwerpunkts sowie in Kooperation mit dem Bureau international de l’édition française ( BIEF ) übernahm das Ausstellerprogramm die Teilnahme von vier afrikanischen Verlegern 4 inklusive eines 118 Dossier verlängerten Aufenthalts in Frankfurt, zusätzlichem Rahmenprogramm und Fortbildungen. Vor diesem Hintergrund erscheint die Situierung des Stands inmitten anderer internationaler Verlage als schlüssig. Zweifel an der Rolle des Standes äußerte auch eine togolesische Teilnehmerin, die Verlegerin Yasmin Issaka: „Sommes-nous là juste pour la forme, juste pour accompagner l’invitation de la France à Francfort, ou est-ce que notre voix compte réellement? “ (Petrovic 2017). Dass andererseits dieses Zitat aus einem Artikel des BIEF selbst stammt, lässt auf ein Bewusstsein der Hauptorganisatoren für genannten Problemzusammenhang schließen. Beide Beispiele kritischer Stimmen (und deren Relativierung) demonstrieren, dass die Bewertung des Projekts komplex ist; wie gezeigt werden soll, spiegeln sich im kulturpolitischen Geflecht der Organisatoren und Unterstützer (Punkt 2) diverse Aspekte des europäisch-afrikanischen Kulturtransfers (cf. Lüsebrink 2013: 45) - sowohl, was die afrikanischen Buchmärkte mit ihren Besonderheiten (Punkt 3), als auch, was die mit ihm verbundenen Debatten (Punkt 4) betrifft. Von diesen Aspekten ausgehend soll schließlich eine Funktionsbeschreibung des Standes versucht werden (Punkt 5). 2. Die Organisationsstruktur In offiziellen Dokumenten wird eine Verbindung zwischen der „invitation d’honneur de la France et de la langue française“ ( BIEF 2017) und dem Stand hergestellt. Auf der Ebene der beteiligten Institutionen findet sich diese wieder: Finanziert wurde der Stand durch das dem Kulturministerium angeschlossene Centre National du Livre ( CnL ) und die Organisation internationale de la francophonie ( OiF ), und organisatorisch durchgeführt vom BIEF als unabhängigem Verein, der jedoch die internationalen Interessen der französischen Buchbranche vertritt. Co-Organisator ist hingegen die Alliance internationale des éditeurs indépendants, 5 ein seit 2002 bestehender Verein, der ein Netz von ca. 550 unabhängigen Verlagshäusern in über 50 Ländern vertritt und als oberstes Ziel die Wahrung von Bibliodiversität formuliert. Die Alliance traf gemeinsam mit dem BIEF die Auswahl der in Frankfurt präsenten 20 Verlage. 6 Afrilivres schließlich ist ein Verein, der Verlage des frankophonen subsaharischen Afrika, aus Madagaskar und Mauritius insbesondere mittels einer gemeinsamen Onlinepräsenz mit Bücherkatalog 7 vernetzt und sich auch an Messen und Treffen der subsaharischen Buchbranche beteiligt. Seine Rolle in Frankfurt beschränkte sich aber auf die Weiterleitung der Ausschreibung zur Teilnahme an seine Mitglieder. In einem Grußwort auf der Messe formuliert Vera Michalski-Hoffmann, Präsidentin des BIEF , die Ambition des BIEF in Bezug auf den Stand als „coopération en matière de création en langue française […], des réels partenariats qui s’inscrivent dans une logique du partage et d’une écoute de la diversité des différentes économies du livre dans les différents territoires où le français est pratiqué“. Der artikulierte Wunsch nach einem Austausch auf Augenhöhe sowie die Einbindung der beiden unabhängigen, international (Alliance) bzw. afrikaweit (Afrilivres) agierenden Projektpartner 119 Dossier lassen sich auch als Versuch lesen, einem möglichen Eindruck institutionalisierter Kulturhegemonie entgegenzuwirken - einem Eindruck, der sich aus der ‚Zusammenstellung‘ von zwanzig sehr unterschiedlichen Verlagen in sehr unterschiedlichen Ländern zu einem Stand hätte ergeben können und der an anderer Stelle auf der Messe durchaus geweckt wurde, etwa bei einer von Teilnehmern und Beobachtern kritisierten Podiumsdiskussion: 8 „Der Moderator […] wusste nichts Besseres, als ständig zu behaupten, es gäbe auf dem Kontinent seit den Achtzigern keinen Fortschritt“ (Graton 2017). Beide Vorstellungen - die eines afrikanischen Buchmarkts ebenso wie die eines stagnierenden Buchmarkts - sind relativierungsbedürftig und bestimmten auch die den Stand begleitenden Debatten. 3. Zur Situation der teilnehmenden Verlage Die Auswahl der eingeladenen Verlage berücksichtigte deren ‚Marktchancen‘ auf der Messe, versuchte aber auch, eine gewisse Repräsentativität herzustellen und die Vielfalt des afrikanischen Buchmarkts abzubilden (ibid.). Diese Repräsentativität zeigt sich gerade an einigen Auffälligkeiten, etwa der hohen Anzahl an vertretenen Kinder-, Schulbuch- und Comic-Verlagen, 9 während etwa aus dem Bereich der Wissenschaftsverlage nur zwei Häuser vertreten waren. Bei der regionalen Verteilung fällt auf, dass aus fast allen Ländern nur ein Verlag vertreten war, von der Elfenbeinküste jedoch drei Verlagsvertreter angereist sind. Dies entspricht dem Umstand, dass der Schul- und Jugendbuchbereich das mit Abstand wichtigste Segment der afrikanischen Buchmärkte ist, und dass die ivorische Buchbranche besonders gut ausgebaut ist (cf. Marill 2008). Zur Situierung der beteiligten Verlage und der Bedeutung des Standes sollen zunächst einige Besonderheiten des afrikanischen Verlagswesens dargestellt werden. Natürlich kann dies nur ausschnitthaft geschehen. Zum einen, weil die Quellenlage sehr lückenhaft ist (cf. Thierry 2016), zum anderen, weil die Situation sich von Land zu Land sehr unterschiedlich darstellt. Dennoch lassen sich einige übergreifende Charakteristika und auf der Messe diskutierte Problemfelder zusammenfassen, wofür auch die Selbstdarstellungen der vertretenen Verleger auf der Messe hinzugezogen werden. Der genannte, teils noch gängige Diskurs von der nach wie vor stagnierenden, schwachen Verlagsszene wird nur Teilen des Buchmarkts gerecht (cf. Thierry 2018, Bebey 2018). Zwar befinden sich einige der älteren Verlage, die seit der Unabhängigkeit der Länder gegründet wurden, so die Éditions Clé (gegr. 1963, Kamerun), die Nouvelles Éditions africaines du Sénégal (hervorgegangen aus den 1972 gegründeten Nouvelles Éditions africaines) oder auch die mit Unterstützung der Verlagsgruppe Hachette 1992 gegründeten Nouvelles Éditions ivoriennes in teils schwieriger wirtschaftlicher Lage (Pinhas 2012: 120). Doch in den vergangenen 20 Jahren hat sich auch ein dynamisches Verlagswesen entwickelt, das sich in zahlreichen Verlagsneugründungen, insbesondere im Bereich des Kinder- und Jugendbuchs, ausdrückt. Pinhas (ibid.) nennt einige dieser Häuser, die teilweise auch auf dem 120 Dossier Gemeinschaftsstand präsent waren - so Ruisseaux d’Afrique (Benin), Graines de pensées (Togo), Bakame (Ruanda), und mit den Presses universitaires d’Afrique (Kamerun) einer der wenigen Verlage im Bereich der Geistes- und Sozialwissenschaften. Den Eindruck einer noch fragilen, aber sich weiterentwickelnden Situation bestätigt auch eine Untersuchung, die von der Alliance bis 2019 durchgeführt wird und deren Zwischenergebnisse auf den Assises du livre d’Afrique 2018 in Genf vorgestellt wurden (cf. Gary 2018). In dieser auf 36 Auskünften von Akteuren des afrikanischen Buchmarkts basierenden Studie zeichnet sich das Bild eines noch nicht abgeschlossenen Wandels: Problemfelder bleiben staatliche Einflussnahme - 48,4 % der Antwortenden müssen in ihrem Land auf die eine oder andere Weise eine Erlaubnis zur Publikation einholen. In 63 % der Fälle gibt es keine Form der staatlichen Unterstützung, in über 65 % der Fälle bestehen keine Mechanismen zur Marktregulierung oder Monopolvermeidung im Buchmarkt. In mehr als 65 % der Fälle wird angegeben, dass keine Ausbildungsmöglichkeiten im Bereich des Verlagswesens bestehen, weniger noch in den Bereichen Buchhandel oder -vertrieb (nicht vorhanden in 81,5 % der Fälle), etwas mehr in den Bereichen Literaturvermittlung oder Bibliothekswesen (nicht vorhanden in 59,3 % der Fälle, ibid.). Mangels berufsbildender Strukturen müssen sich Verleger daher selbst das Wissen darüber aneignen, wie ein Verlag zu führen ist. 10 Die Produktions- und Distributionsbedingungen sind schwierig - Buchdruckereien sind selten bzw. in manchen Ländern kaum existent, Papier teuer; auch bei an das lokale Einkommen angepassten Preisen sind Bücher vielfach ein Luxusgut, weshalb die durchschnittlichen Buchauflagen sich auf einige hundert Exemplare, im Fall von Kinder- und Jugendbüchern bis zu einigen Tausend belaufen (Pinhas 2012: 121). Insbesondere da das Buch als Kulturgut in vielen afrikanischen Ländern noch nicht tief verwurzelt ist, gehöre zur verlegerischen Tätigkeit auch, sich ein Publikum überhaupt erst zu erschließen. So schildert Paulin Assem ( AGO Éditions, Togo) die Entwicklung seines Verlagsprofils: Quand on a commencé, le marché de la BD n’existait pas. Nous avons d’abord publié des fanzines sur les super-héros africains ce qui n’a pas du tout marché. On a donc commencé à faire des BD à thèmes. Le premier titre, Haïti mon amour, portait sur les enfants des rue après le tremblement de terre à Port-au-Prince puis on a travaillé sur Chroniques de Lomé, l’histoire du Togo en BD (Petrovic/ Myszkowski 2017). Nicht nur müssen sich die Verlage, wie in diesem Fall, an die Marktlage anpassen, auch wirken sie teilweise selbst an der Publikumsentwicklung mit: Wo, wie etwa in Ruanda, das Lesen von Büchern weniger „ancré dans la mentalité“ ist, man das Medium erst „lieben lernen“ muss (ibid.), betätigen sich manche Verlage - insbesondere im Bereich des Kinderbuchs - gleichzeitig als Bildungsakteure. So organisiert etwa der guineische Verlag Ganndal einen „Défi lecture“, einen Schülerwettbewerb mit dem Ziel, „[de] faire découvrir aux enfants le plaisir et la richesse de la lecture“ 121 Dossier (Éditions Ganndal 2017). Mit diesem Anspruch, zugleich den Buchmarkt mit aufzubauen, wie auch zivilgesellschaftlich zu agieren, kann eine sehr umfangreiche Vernetzungsarbeit einhergehen. 11 Neben der lokalen Situation ist das Verhältnis zum dominierenden französischen Buchmarkt ein wichtiger, auf der Messe umfangreich diskutierter Einflussfaktor für die Entwicklung der afrikanischen Buchmärkte. Dieses lässt sich als ein doppeltes Konkurrenzverhältnis beschreiben. Der französische Buchmarkt ist demnach zunächst eine Konkurrenz aus Europa, aber auch eine Konkurrenz in Europa. Indem sie bessere Publikationsbedingungen bieten können, sind französische Verlage für frankophone afrikanische Autoren attraktiv. Diese Autoren fehlen dann auf den jeweiligen lokalen Märkten. Damit geht den jeweiligen Ländern auch ein Teil ihrer eigenen Literaturgeschichte verloren, denn französische Verlage wiederum verkaufen nur wenig Bücher in afrikanische Länder: So liegen für den Ausfuhrzeitraum zwischen Februar 2015 und Januar 2016 Algerien und Marokko auf dem siebten und achten Platz, die Elfenbeinkünste auf dem zwölften - und alle andere afrikanischen Länder noch abgeschlagener. Im Vergleich dazu liegen etwa die beiden nicht frankophonen Länder England und Deutschland als Importeure französischer Bücher auf dem vierten bzw. fünften Platz (cf. Thierry 2016). Als Folge dieser Situation werden in Frankreich gerade von großen Verlagen vertretene Autoren in ihren jeweiligen Herkunftsländern teils in nur geringem Umfang distribuiert. Dies betrifft auch die Maghreb-Staaten. Von dem mit dem Prix Goncourt ausgezeichneten Roman Chanson douce der marokkanisch-französischen Autorin Leïla Slimani wurden etwa 7000 Exemplare in Marokko verkauft - zu einem zu Frankreich äquivalenten Verkaufspreis, obwohl die dortige Kaufkraft niedriger ist. 12 In ärmeren Ländern hat diese Preispolitik noch stärkere Auswirkungen. Corinne Fleury, Verlegerin auf Mauritius, wo ein von französischen Verlagshäusern festgesetzter Preis von 20 EUR etwa 10 Prozent des durchschnittlichen Monatseinkommens entspricht, 13 nennt das Beispiel der Romane der unter anderem mit dem Grand Prix Littéraire des Océans Indien et Pacifique ausgezeichneten mauritischen Autorin Nathacha Appanah. Diese erscheinen, wie jene Leïla Slimanis, bei Gallimard und werden auf der Insel mit Auflagen um die 800 Exemplare verkauft; so bleiben sie weiten Teilen der Leserschaft des Landes mit seinen 1,3 Millionen Einwohnern unzugänglich. Für die französischen Verlage sind die subsaharischen Länder also keine wirtschaftlich wichtigen Märkte. Für die Rechte- und Exportabteilungen großer französischer Verlagshäuser bleiben sie „unter dem Radar“, wie Marie Desmeures (Groupe Actes Sud) im Rahmen einer Podiumsdiskussion einwirft. Desmeures sieht daher Lektoren und Verleger in einer Schlüsselposition. 14 Umgekehrt steht ‚littérature africaine‘ in Europa immer noch nahezu synonym für in Frankreich veröffentlichte Literatur afrikanischen Ursprungs. Auch wenn, wie gezeigt, Bücher französischer Verlage nur einen kleinen Markt in Afrika bilden, so werden immer noch ca. vierzigmal mehr Bücher aus Frankreich nach Afrika eingeführt 122 Dossier als umgekehrt (cf. Thierry 2016). Ein Vertriebssystem wie das African Books Collective, das weltweit die Bestellung englischsprachiger Werke von mehr als 100 afrikanischen Verlagen ermöglicht, existiert für frankophone Werke noch nicht. 4. Debatten im Umfeld des Standes Der Literaturtransfer lässt sich demnach wie folgt zusammenfassen: In Afrika produzierte Bücher bleiben größtenteils in Afrika; Bücher in Europa lebender oder publizierender afrikanischer Autoren gelangen gelegentlich nach Afrika - allerdings meist in nur geringem Umfang. Mit diesem doppelten Konkurrenzverhältnis sind zwei Problemfelder verbunden, die im Umfeld des Standes umfangreich diskutiert wurden. a) Ein Lösungsansatz zum Ausgleich der Nord-Süd-Schieflage des frankophonen Verlagswesens besteht im Abschluss von Kooperationsvereinbarungen, sog. coéditions, 15 Zusammenarbeiten zwischen Verlagen zweier Länder. Coéditions können verschiedene Formen annehmen; es kann sich um eine Rechtefreigabe handeln, die eine Veröffentlichung eines Werks in einem anderen Land ermöglicht. Institutionell gefördert, kann dies in Form einer „coédition solidaire“ etwa die Neuherausgabe in Frankreich erschienener Werke afrikanischer Autoren in afrikanischen Ländern unterstützt. So subventionieren Alliance und OIF coéditions mit der Reihe „Terres solidaires“. Werke wie L’ombre d’Imana (Véronique Tadjo), Sozaboy (Ken Saro- Wiwa) oder De l’autre côté du regard (Ken Bugul), die zunächst in Frankreich publiziert wurden, erscheinen nun in panafrikanischen Ausgaben zu einem der Kaufkraft der Ländern angepassten Preis von umgerechnet 3,50-5,50 EUR (cf. Alliance internationale des éditeurs indépendants 2018: 3). Eine solche coédition ermöglicht - durch das Netzwerk der lokalen Verlage - auch einen besseren Vertrieb der Bücher außerhalb der Hauptstädte und dämmt den Markt für Raubdrucke ein. Bei anderen Formen der coédition ist die Zusammenarbeit zwischen den Verlagen beider Länder enger und kann bis zu einer coproduction reichen, bei der beide Verlage auch inhaltlich zusammenarbeiten. Für das Gelingen von coéditions in diesen verschiedenen Graduierungsstufen spielen inhaltliche und thematische Übereinkünfte eine große Rolle - weshalb die Nord-Süd-coédition von einigen Akteuren kritisch gesehen wird. Exemplarisch darstellen lässt sich dies an den Positionen der Verlegerin Béatrice Gbado (Ruisseaux d’Afrique, Benin) und Thierry Magniers, des Leiters des „pôle jeunesse“ im Verlag Actes Sud, die beide in Frankfurt wie auch 2018 auf dem Salon du livre in Genf vorgetragen haben. Magnier verweist darauf, dass nicht nur unterschiedliche Herstellungs- und Verkaufspreise, gerade im Bereich des illustrierten Kinderbuchs, eines im afrikanischen Buchmarkt also präsenten Sektors, die Zusammenarbeit im Rahmen von coéditions erschweren, sondern auch inhaltliche Differenzen auftreten könnten: „Ces coopérations éditoriales doivent reposer sur des valeurs partageables et universelles et doivent nous permettre d’aboutir à un livre qui est attendu par l’un et par l’autre“ (cf. Nadale 2018). Aufgrund derartiger, unterschiedlicher Erwartungshaltungen plädiert 123 Dossier er für eine Zusammenarbeit eher in Form von coproductions - also gemeinsamer Projektentwicklung von Illustratoren bzw. Autoren schon zu einem sehr frühen Zeitpunkt. 16 Ghabo stimmt grundsätzlich zu, fürchtet aber eine „coopération éditoriale ‚déguisée‘ visant à démultiplier la présence d’ouvrages venus de France“ (Nadale 2018) und zweifelt an der Achtsamkeit der französischen Akteure bezüglich „posture et regard“ bei derartigen Kooperationen - die „forme de penser“ und die „forme de diffuser cette pensée“ der afrikanischen Künstler und Verleger müsse berücksichtigt werden. Bei bestimmten Aspekten, die für ihre Kultur wesentlich sind, könnten Künstler nicht „faire ce qui pourrait plaire à l’autre“. Die Verbreitung von Identitäten und Werten der jeweiligen Länder in Kinderbüchern sieht sie als wesentlich und letztlich auch als Beitrag zur Bekämpfung von Fluchtursachen an: „On a cette part de lui [dem Kind] donner une estime de soi, de lui donner sa valeur personnelle […], sa culture. […] Et quand on lui dit toujours que ce qui est bien c’est dehors - ce n’est pas la peine de venir arrêter les navires. Le jeu se joue là-bas“. 17 Wegen dieser Befürchtung einer Dominanz der französischen Verlage in der Zusammenarbeit im Rahmen von coéditions sowie angesichts des Umstands, dass Kooperationen i. d. R. lediglich als Nord-Süd- und nicht als Süd-Nord-Transfer gedacht werden, erscheinen vielen afrikanischen Akteuren Süd-Süd-Kooperationen erfolgversprechender. Coéditions zwischen afrikanischen Ländern werden vielfach umgesetzt. Ghabos Verlag Ruisseaux d’Afrique etwa hat seit 2002 zahlreiche Kooperationsprojekte u.a. mit Verlagen der Elfenbeinküste, im Senegal und in Benin durchgeführt, wie die Verlegerin erläutert: Ces projets ont permis de créer des collections qui ont généré jusqu’à 80 titres diffusés dans tous ces pays à la fois. Ils nous ont permis de contourner les difficultés liées à l’étroitesse de nos marchés locaux et de régler les problèmes de distribution, mais aussi de production et de qualité éditoriale (Myszkowski 2017). b) Das zweite auf der Messe stark diskutierte Thema betraf die Rolle von Bücherspenden aus Frankreich nach Afrika. Der Verein Biblionef, der als Kooperationspartner des Institut français für die Bestückung einer bibliothèque éphémère im Ehrengastpavillon zuständig war, hatte angekündigt, die Bücher im Anschluss an die Frankfurter Messe nach Afrika zu spenden. Die Praxis französischer Buchspenden an afrikanische Schulen, Bibliotheken oder Vereine wird von zahlreichen Experten und Interessenvertretern der afrikanischen Buchmärkte kritisch bewertet (cf. Bebey 2018) - und die Debatten darum haben gerade in den vergangenen Jahren zugenommen. Neben dem symbolischen („une certaine hégémonie culturelle“, cf. Alliance 2014: 7) und dem wirtschaftlichen Aspekt - der Einfuhr kostenloser Bücher, die in Konkurrenz zur einheimischen Produktion treten - wird auch kritisiert, dass die Spenden häufig ohne genaue Abwägung des Bedarfs getätigt würden. René Yedieti, Geschäftsführer der ivorischen Buchhandelskette Librairie de France, betont, dass Buchspenden durchaus nützlich sein könnten, dass sie aber mit lokalen Akteuren abgesprochen und organisiert werden müssten und dass auch afrikanische Verlage 124 Dossier selbst Bücher zu vergeben hätten. Er richtet sich daher gegen einen „don sauvage“. 18 Als ein solcher lässt sich die Spende der in Frankfurt eingesetzten Buchbestände sehen - eine Zusammenstellung von Werken aus den Archiven von Biblionef und Spenden französischer Verlage in der Folge eines Aufrufs des Syndicat national de l’édition (2017). Als Reaktion darauf hat die Alliance im Vorfeld der Messe einen appel (2017) veröffentlicht, das sich insbesondere gegen Biblionef positioniert. 5. ‚Standortbestimmung‘ und Ausblick Die vielerorts (cf. Bebey 2018 u. a.) vertretene Position, eine weitere Süd-Süd-Vernetzung und der Aufbau stabilerer Verlags- und Kooperationsstrukturen sei wichtiger als ein Ausbau der Beziehungen zu Frankreich, zeigt sich auch in den Erwartungen der Teilnehmer an ihre Messe- und Standbeteiligung - und darin, wie sie diese bewerten. Exemplarisch klingt dies bei dem togolesischen Verleger Paulin Assem an: En ce qui concerne notre développement international, je ne suis pas venu à Francfort pour dire ‚achetez, achetez, achetez‘. Avant l’arrivée des mangas en Europe, les éditeurs européens étaient partis avec des Tintin pour les vendre aux Japonais… ils sont rentrés avec des mangas. Il faut d’abord que les choses marchent chez nous pour pouvoir susciter l’intérêt de l’autre. Nous voulons que les éditeurs français puissent s’intéresser au marché africain mais ce n’est pas possible si ce marché n’existe pas déjà (Petrovic/ Myszkowski 2017). Auch der Verleger Serge Kouam (Kamerun) bezeichnet die Strukturierung der eigenen Branche als oberste Priorität und betrachtet den Stand in dieser Hinsicht als nützlich. 19 Bezüglich möglicher afrikanischer coéditions ziehen einzelne Verlage ein positives Resümee der Messe: So heißt es auf dem Blog des kongolesischen Verlags Elondja, man habe „profité de cette grande rencontre pour renforcer les relations avec les maisons d’édition françaises et africaines telles que Bayard, Balivernes, Eburnie, Nstame, Gaandal, et Les Classiques Ivoiriens“ (Éditions Elondja 2017). Vereinzelt wurde kritisch angemerkt, eine derartige Vernetzung untereinander sei auch anderswo möglich gewesen („On n’a pas besoin d’aller à Francfort pour se rencontrer“ 20 ). Insgesamt jedoch unterstreichen sowohl Teilnehmende als auch Organisatoren und weitere Akteure, dass Geschäftsbeziehungen durch persönliches Kennenlernen entstünden und regelmäßige Teilnahmen an der Frankfurter Buchmesse nützlich seien. In dieser Hinsicht erscheint die Kooperation des BIEF mit dem Einladungsprogramm der Buchmesse relevant, welche dazu beiträgt, einigen der Verleger mehrmalige Messeteilnahmen zu ermöglichen. Wurde vier Verlegern 2017 durch das Programm eine Teilnahme ermöglicht, so konnten ehemalige Teilnehmer des Einladungsprogramms durch den BIEF -Stand 2017 wieder nach Frankfurt reisen. Andere sind durch ihre Standteilnahme auf das Programm aufmerksam geworden und haben sich für das kommende Jahr beworben. 21 Die Verknüpfung mit besagtem Programm ermöglichte auch die Mitwirkung dreier Teilnehmer des BIEF -Programms 125 Dossier (Agnès Gyr-Ukundamaliya, Marie-Paule Huet, Serge Kouam) an der Podiumsdiskussion „Publizieren in Afrika“ - eine Folge des Informationsaustauschs zwischen BIEF und des ausrichtenden Vereins Litprom e.V. 22 Hier wie andernorts bildete diese erstmalige, gemeinsame Präsenz afrikanischer und haitianischer Verlage zentrale Diskussionen und Problemlagen des Verhältnisses der jeweiligen Buchmärkte zu Frankreich ab. Durch die französische Einladung ergab sich bei einigen der Teilnehmenden und Beobachtenden - trotz augenfälliger Versuche der Organisatoren, diesen Verdacht zu vermeiden - der Eindruck einer kulturellen Dominanz. Dass diese Fragen andererseits auf der Messe - und auch im Ehrengastpavillon - thematisiert wurden, lässt den Stand innerhalb des Gastlandauftritts auch als eine Art Diskurs- und Korrektivraum erscheinen. Deutlich wurde dies insbesondere an der Debatte um die Bücherspenden. Die von Thierry (2018) formulierte Kritik - „In Europe, events dealing with African publishing still concern the African book industry as a whole. […] We keep targeting ‚African publishers‘ and never mention editorial lines, bestsellers, national data, literary debates, and the political strategies to access one or another market“ - lässt sich daher auf das Gesamtkonzept eines Gemeinschaftsstandes anwenden; sie lässt sich aber insbesondere angesichts der durch den Stand ermöglichten Debatten abschwächen. Diese wurden zwar nur teilweise durch französische Institutionen initiiert, jedoch durch den Stand und seine Vertreter dynamisiert. Der Stand ist auch ein Symptom dafür, dass die Frage nach dem Gleichgewicht des Nord-Süd-Literaturtransfers im kulturpolitischen Diskurs an Wichtigkeit gewinnt. So kündigte Emmanuel Macron im Zuge seiner Afrikastrategie u. a. erstmals an, „[de vouloir] décloisonner les milieux de l’édition francophone et favoriser les cessions de droits du français vers le français. […] C’est en ouvrant notre marché de l’édition aux littératures en français dans toute leur pluralité aussi que nous permettrons de former ce grand ensemble de langue française“ (Présidence de la République 2018). In diesem Sinne ist der Stand als Spiegel einer noch nicht abgeschlossenen Transformation zugleich auch ein ‚Stand der Dinge‘. Diese Transformation weiter zu begleiten, scheint auch über 2017 hinaus eine Ambition zu sein: 2018 fand die Initiative ihre Fortsetzung in einem erneuten Stand sehr ähnlichen Zuschnitts, diesmal allerdings unter Einbeziehung zweier frankophoner Verlage aus Vietnam. In unmittelbarer Nachbarschaft fand sich außerdem eine von der Frankfurter Buchmesse, der Agence Culturelle Africaine ( ACA ), dem BIEF und weiteren Akteuren eingerichtete „African Stage“. Alliance internationale des éditeurs indépendants (ed.), „Déclaration internationale des éditeurs et éditrices indépendants 2014. Pour faire vivre et renforcer ensemble la bibliodiversité“, http: / / alliance-editeurs.org/ IMG/ pdf/ declaration_internationale_des_editeurs_et_editrices_ independants_2014-4.pdf (publiziert im Jahr 2014, letzter Aufruf am 02.06.2018). —, „Francfort en français. Appel à la cohérence pour plus de bibliodiversité“, http: / / allianceediteurs.org/ IMG/ pdf/ francfort_2017_appel_a_la_coherence_pour_plus_de_bibliodiversite. pdf (publiziert im Oktober 2017, letzter Aufruf am 02.06.2018). 126 Dossier —, „Le kit de l’édition francophone“, http: / / alliance-editeurs.org/ le-kit-de-l-edition-francophone, 1508? lang=fr (publiziert im Mai 2018, letzter Aufruf am 02.06.2018). Bebey, Kidi, „La littérature africaine s’édite (aussi) en Afrique“, https: / / lemonde.fr/ afrique/ article/ 2018/ 02/ 09/ oui-la-litterature-africaine-s-edite-aussi-en-afrique_5254472_3212.html (publiziert im Februar 2018, letzter Aufruf am 24.07.2018). —, „Attention, donner des livres à l’Afrique nuit gravement à sa santé éditoriale“, https: / / lemonde. fr/ afrique/ article/ 2018/ 04/ 26/ attention-donner-des-livres-a-l-afrique-nuit-gravement-a-sasante-editoriale_5291099_3212.html (publiziert im April 2018, letzter Aufruf am 24.07.2018). Bernsen, Michael, „Gérard de Nervals Begegnung mit dem Orient, ein Globalisierungsschub in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts“, in: Christian Moser / Linda Simonis (ed.), Figuren des Globalen. Weltbezug und Welterzeugung in Literatur, Kunst und Medien, Göttingen, V&R unipress, 2014, 695-702. BIEF (ed.), „Éditeurs francophones d’Afrique subsaharienne et d’Haiti. Francfort 2017. Portraits“ (Faltblatt), Paris, BIEF, 2017. Éditions Elondja (ed.), „Les éditions Elondja ont pris part à Francfort 2017“, http: / / elondja.blogspot. com/ 2017/ 10/ les-editions-elondja-ont-pris-part.html (publiziert im Oktober 2017, letzter Aufruf am 24.07.2018). Éditions Ganndal (ed.), „Défis-lecture 2017-2018“, http: / / editionsganndal.blogspot.com/ p/ defislecture-2017-2018.html (publiziert im Jahr 2017, letzter Aufruf am 24.07.2018). Gary, Nicolas, „Liberté d’éditer, financements, fiscalité: politiques du livre en Afrique“, https: / / actualitte.com/ article/ monde-edition/ liberte-d-editer-financements-fiscalite-politiques-du-livreen-afrique/ 88557 (publiziert im April 2018, letzter Aufruf am 24.07.2018). Georges, Pierre, „Naissance de l’Alliance des éditeurs d’Afrique centrale“, http: / / livreshebdo.fr/ article/ naissance-de-lalliance-des-editeurs-dafrique-centrale (publiziert im Februar 2017, letzter Aufruf am 24.07.2018). Graton, Elise, „Frankofone Literatur in Frankfurt“, http: / / taz.de/ ! 5453346 (publiziert im Oktober 2017, letzter Aufruf am 24.07.2018). Lüsebrink, Hans-Jürgen, „Der Kulturtransferansatz“, in: id. et al. (ed.), Zwischen Transfer und Vergleich. Theorie und Methoden der Literatur- und Kulturbeziehungen aus deutsch-französischer Perspektive, Wiesbaden, Steiner, 2013, 37-50. Marill, Stéphane, „L’édition en Côte d’Ivoire. Étude du secteur scolaire soumis à appel d’offres“, http: / / alliance-editeurs.org/ IMG/ pdf/ edition_scolaie_en_cote_d_ivoire_s._marill-2.pdf (publiziert im Jahr 2008, letzter Aufruf am 02.06.2018). Myszkowski, Pierre, „Francfort 2017. Encourager les coopérations éditoriales Sud/ Nord: l’exemple de la jeunesse“, https: / / bief.org/ Publication-3669-Compte-rendu/ Francfort-2017-Encouragerles-cooperations-editoriales-SudNord-l%E2%80%99exemple-de-la-jeunesse.html (publiziert im Dezember 2017, letzter Aufruf am 02.06.2018). Nadale, Acèle, „L’Afrique au 32e Salon du livre de Genève: retour sur 5 jours de célébration“, https: / / afrolivresque.com/ salon-africain-32e-salon-du-livre-de-geneve-retour-sur-5-jours-decelebration (publiziert im Mai 2018, letzter Aufruf am 24.07.2018). Petrovic, Katja, „Francfort 2017. La francophonie à l’honneur à travers un stand et des rencontres“, http: / / bief.org/ Publication-3667-Compte-rendu/ Francfort-2017-La-francophonie-al%E2%80%99honneur-a-travers-un-stand-et-des-rencontres.html (publiziert im Dezember 2017, letzter Aufruf am 02.06.2018). Petrovic, Katja / Pierre Myszkowski, „Francfort 2017. Des marchés en pleine évolution. Témoignages de trois éditeurs marocains et togolais“, http: / / bief.org/ Publication-3671-Portrait-etentretien-de-professionnels/ Francfort-2017-Des-marches-en-pleine-evolution-Temoignagesde-trois-editeurs-marocains-et-togolais.html (publiziert im Dezember 2017, letzter Aufruf am 02.06.2018). 127 Dossier Pinhas, Luc, „L’édition en Afrique francophone: un essor contrarié“, in: Afrique contemporaine, 241, 2012, 120-121. —, „La Difficile diffusion en France de l’édition francophone“, in: Bulletin des bibliothèques de France, 6, 2012, 47-50. Présidence de la République (ed.), „Discours du Président de la République. Cérémonie d’ouverture de la foire du livre“, https: / / buchmesse.de/ images/ fbm/ dokumente-ua-pdfs/ 2017/ rede_ emmanuel_macron_frz_eroeffnungspk2017_63532.pdf (publiziert im Oktober 2017, letzter Aufruf am 24.07.2018). —, „Transcription du discours du Président de la République à l’Institut de France pour la stratégie sur la langue française“, http: / / www.elysee.fr/ declarations/ article/ transcription-dudiscours-du-president-de-la-republique-a-l-institut-de-france-pour-la-strategie-sur-la-languefrancaise (publiziert im März 2018, letzter Aufruf am 24.07.2018). Syndicat national de l’édition, „Francfort en français. Appel aux dons“, https: / / sne.fr/ actu/ francforten-francais-appel-aux-dons (publiziert im Oktober 2017, letzter Aufruf am 24.07.2018). — (ed.), „Coédition“, https: / / sne.fr/ realiser-un-livre/ coedition (publiziert im November 2017, letzter Aufruf am 24.07.2018). Thierry, Raphaël, „Quand l’édition africaine s’émancipe“, http: / / inaglobal.fr/ edition/ article/ quandl-edition-africaine-s-emancipe-8944 (publiziert im April 2016, letzter Aufruf am 24.07.2018). —, „On France and Francophone African publishing, a game of chess“, www.warscapes.com/ opinion/ france-and-francophone-african-publishing-game-chess (publiziert im April 2018, letzter Aufruf am 24.07.2018). Unveröffentlichte Gespräche, Diskussionsrunden und Reden „Publizieren in Afrika“ - Diskussionsrunde im Rahmen des „Weltempfang Salon“ auf der Frankfurter Buchmesse 2017, mit Holger Ehling (Moderation), Agnès Gyr-Ukunda (Bakame Éditions), Marie-Paule Huet (Éditions Ganndal), Serge Kouam (Presses universitaires d’Afrique), Odette Mezeme Caldwell (UNESCO-Beauftragte Conacry 2017), 13.10.2017. „Quel avenir pour le marché du livre francophone? “ - Diskussionsrunde im Rahmen des Ehrengastpavillons auf der Frankfurter Buchmesse 2017, mit Layla Chaouni (Le Fennec), Simon de Jocas (Éditions les 400 Coups), Béatrice Gbado (Ruisseaux d’Afrique), Serge Kouam (Presses universitaires d’Afrique), Thierry Magnier (Actes Sud Junior), René Yedieti (Librairie de France), 12.10.2017. Arias, Pablo Alejandro (Frankfurter Buchmesse, Einladungsprogramm für Verleger): Telefoninterview, 16.05.2018. Hugues, Laurence (Leiterin Alliance internationale des éditeurs indépendants, Paris): Interview am Stand, 12.10.2017 und Telefoninterview, 16.05.2018. Fofana, Isabelle (Frat Mat éditions): Interview am Stand, 13.10.2017. Hekele, Joscha (Litprom e. V.): Telefoninterview, 15.05.2018. Kouam, Serge (Presses universitaires d’Afrique): Interview am Stand, 13.10.2017. Michalski-Hoffmann, Vera (Präsidentin des BIEF): Grußwort anlässlich der Diskussion „Quel avenir pour le marché du livre francophone? “, 12.10.2017. Myszkowski, Pierre (Verantwortlicher für den Beruflichen Austausch, BIEF): Interview am Stand, 12.10.2017. Nkeme, François (Éditions Proximité): Interview am Stand, 13.10.2017. Ravaloson, Johary (Éditions Dodo Vole): Interview am Stand, 13.10.2017. 128 Dossier 1 In dem auch online (http: / / bief.org/ fichiers/ operation/ 4010/ media/ 9621/ PortraitsEditeurs Francophones_Francfort2017Envoi.pdf, letzter Aufruf 27.09.2018) verfügbaren Faltblatt findet sich auch eine Liste der 20 vertretenen Verlage. 2 „Vous accueillez aujourd’hui la France et vous accueillez avec elle la Francophonie et vous accueillez surtout celles et ceux qui ont décidé, choisi ou que la vie a conduits à s’exprimer, agir, penser, écrire en français“ (Présidence de la République 2017: 2). 3 „Avec cette Foire du livre, je voudrais que, aujourd’hui à Francfort, nous soyons délibérément, volontairement, irrésistiblement les enfants de GOETHE et NERVAL“ (ibid.: 9). Auch wenn man in den Orienttexten Nervals eine „Relativierung kultureller Überheblichkeiten des Europäers“ (Bernsen 2014: 693) sehen kann, so legt Macron hier doch den Fokus vor auf allem auf die deutsch-französische Dimension. 4 Corinne Fleury (Atelier des Nomades, Mauritius), Michel Fred Brutus (C3 Éditions, Haiti), Johary Ravaloson (Éditions Dodo Vole, Madagaskar), Jean Jacques Kouakou Kobenan (Eburnie éditions, Elfenbeinküste). 5 Cf. http: / alliance-editeurs.org; im Folgenden abgekürzt mit „Alliance“. 6 Telefonisches Interview mit Laurence Hugues. 7 Cf. http: / / afrilivres.net. 8 Diskussion „Publizieren in Afrika“. 9 17 der 20 vertretenen Verlage nennen Kinder-, Jugend- und Schulbücher als einen ihrer Geschäftsbereiche. 10 Agnès Gyr-Ukundamaliya (Bakame Éditions) im Verlauf der Diskussion „Quel avenir pour le marché du livre francophone? “. 11 „Nous travaillons en étroite collaboration avec le Ministère de l’Education Nationale et de l’Alphabétisation et nous sommes soutenus financièrement par l’OIF, le Service Culturel de l’Ambassade de France en Guinée, le CCFG, Aide et Action, Lire autour du monde, la SGBG, La SOGAM, Métal Guinée“ (Éditions Ganndal 2017). 12 Layla Chaouni im Verlauf der Diskussion „Quel avenir pour le marché du livre francophone? “. 13 Corinne Fleury im Verlauf der Diskussion „Quel avenir pour le marché du livre francophone? “. 14 Redebeitrag von Marie Desmeures im Verlauf der Diskussion „Quel avenir pour le marché du livre francophone? “. 15 Cf. zur Definition Syndicat national de l‘édition 2017. 16 Thierry Magnier im Verlauf der Diskussion „Quel avenir pour le marché du livre francophone? “. 17 Béatrice Gbado im Verlauf der Diskussion „Quel avenir pour le marché du livre francophone? “. 18 René Yedieti im Verlauf der Diskussion „Quel avenir pour le marché du livre francophone? “. 19 Serge Kouam im Verlauf der Diskussion „Publizieren in Afrika“. 20 Aussage eines Teilnehmers, der seinen Namen nicht veröffentlicht sehen möchte. 21 Telefonat mit Pablo Alejandro Arias, 15.05.2018. 22 Telefonat mit Joscha Hekele, 15.05.2018. 129 Dossier Luise Hertwig „Éviter de faire de cette invitation un festival de Saint-Germain-des-Prés“ Entretien avec Paul de Sinety, Commissaire général de „Francfort en français“ Avant d’être nommé commissaire général de l’invitation de la France en tant qu’invitée d’honneur à la Foire du livre de Francfort en 2017, Paul de Sinety était directeur du département Livre et Écrit à Culturesfrance et directeur du département Livre et Promotion des savoirs de l’Institut français à Paris ainsi que conseiller culturel adjoint à Rabat et directeur général adjoint de l’Institut français du Maroc. Dans l’interview, Paul de Sinety nous parle des enjeux de l’opération „Francfort en français“ dont il avait la responsabilité (lettre de mission des ministres français des Affaires étrangères et de la Culture). Luise Hertwig: Au préalable de l’acceptation de l’invitation faite à la France de la part de la Foire du livre de Francfort, il y a eu des controverses sur le plan politique et parmi les éditeurs français. Comment la France est-elle devenue l’invitée d’honneur de la Foire du livre de Francfort? Paul de Sinety: Ça faisait depuis 1989 que la France n’avait pas été pays invité d’honneur. Cette invitation avait du mal à être mise en œuvre car elle représentait un investissement financier conséquent de la part des pouvoirs publics français. Le budget était évalué en effet à plus de 4,5 millions d’euros, dont 70 % devaient être pris en charge par l’État. Il y a eu une levée de fonds de 1,4 millions en financement complémentaire, des sponsors et des collectivités territoriales. Le premier frein était évidemment un frein qui relevait du financement public et de l’engagement de l’État. L’autre frein provenait paradoxalement plutôt du côté des éditeurs qui ne voyaient pas forcément un intérêt immédiat à cette invitation concernant des débouchés économiques et commerciaux. La France est très largement représentée chaque année dans les grandes foires internationales et notamment à la Foire du livre de Francfort. Les affaires qui s’y faisaient, d’après les éditeurs français, à l’époque, n’avaient pas besoin d’un coup de pouce supplémentaire dans la mise en œuvre d’une vitrine d’un pays invité d’honneur. Enfin le troisième frein se trouvait du côté de l’Allemagne. S’il y a eu des débats en France pour que la France soit le pays invité d’honneur, il y en avait aussi du côté allemand. La France n’était pas forcément considérée comme le pays le plus à privilégier du point de vue politique et diplomatique, compte tenu des rapports et des relations très forts qui existent entre les deux pays - et du constat de la frilosité française à accepter cette invitation d’honneur. D’autres pays paraissaient de meilleurs candidats comme le Mexique ou le Canada. Probablement, la diplomatie allemande soutenait davantage une candidature comme celle du Mexique. 130 Dossier Tous ces freins n’ont pas suffi à empêcher notre projet de voir le jour! D’abord tous les éditeurs français ne partageaient pas le même scepticisme ambiant; d’autres voix ont ainsi pu se faire entendre, parmi lesquelles celle de l’actuelle ministre de la Culture, Françoise Nyssen (qui dirigeait alors Actes Sud), ou encore d’Antoine Gallimard, tous deux très favorables à cette invitation. Tout simplement parce qu’une invitation comme celle de Francfort, cela ne se refuse pas. On ne refusait pas une invitation comme celle d’être au cœur de la plus importante foire au monde, et même s’il n’y avait pas des intérêts marchands immédiats, ces intérêts-là se vérifieraient à moyen terme pour consolider et développer la vente des droits auprès des autres éditeurs non seulement allemands mais aussi à l’international. Il s’agissait avant tout d’une question d’image, de l’image de l’édition française d’aujourd’hui mais également de demain: la créativité et le dynamisme pouvaient dans ce cadre être magnifiquement valorisés. Enfin, nos efforts pour accompagner, entre fin 2014 et 2017, des rencontres professionnelles entres éditeurs français et allemands, ont également payé: on a pu constater une tendance haussière pour les cessions du français vers l’allemand. Et si Francfort avait contribué à ces bons résultats? L’autre raison pour laquelle l’invitation a été acceptée était éminemment politique. Fortement appuyé par l’ambassadeur Philippe Étienne, ce fut le Premier ministre, à l’époque, Manuel Valls, qui trancha, en septembre 2014, en faveur de cette invitation. Dans le contexte européen très dégradé (Brexit, montée des populismes), il fallait, à ses yeux, par tous les moyens resserrer la relation franco-allemande. Francfort était de ce point de vue là une opportunité à saisir. Ce n’est pas parce que les relations étaient fortes entre la France et l’Allemagne qu’il ne fallait pas les consolider davantage encore. Le couple franco-allemand était plus que jamais nécessaire et il fallait inventer des nouveaux modes d’échange et des nouveaux liens. La culture pouvait contribuer à ce renouvellement des échanges et des rapports entre les deux pays dans une perspective européenne. L’élection d’Emmanuel Macron à la Présidence de la République (qui avait toujours été, depuis les débuts, d’un soutien constant à cette opération), sa venue pour l’inauguration du pavillon français, le 9 octobre 2017, aux côtés de la chancelière Merkel, ont donné par la suite des signaux particulièrement importants pour redynamiser cette relation, la refonder en quelque sorte. Au-delà du renforcement des relations franco-allemandes, quels ont été les objectifs principaux du projet „Francfort en français“? Paul de Sinety: Le premier objectif c’était justement dans cette perspective de renouvellement, de repenser notre relation, d’en annoncer l’aggiornamento et d’inventer des nouveaux modes d’échange pour accompagner des nouvelles générations de créateurs. L’autre perspective, c’était de travailler sur l’image et de la perception réciproque que peuvent avoir la France de l’Allemagne et l’Allemagne de la France et notamment, puisque c’est une opération de la France en Allemagne, de pouvoir en dépasser les clichés ou les préjugés: la création aujourd’hui, dans le domaine des 131 Dossier sciences sociales ou de la littérature françaises, est extrêmement dynamique. Il y a également des nouveaux secteurs éditoriaux - qui sont des secteurs d’excellence et qui participent à un renouvellement du paysage éditorial français: notamment le livre de jeunesse ou la bande dessinée. Il était question d’intégrer ces secteurs, au même titre que les autres, dans la programmation pour éviter de faire de cette invitation un festival germanopratin. Enfin, le troisième objectif était - toujours pour sortir des clichés - d’ouvrir cette invitation au monde entier, en langue française. L’intitulé, le slogan Frankfurt auf Französisch / Francfort en français (et non pas La France à Francfort) désigne l’invitation faite à la langue française. Nous souhaitions interroger cette langue française à partir des questions d’hospitalité et d’accueil, et promouvoir l’extraordinaire richesse éditoriale qui existe aujourd’hui dans le domaine de l’édition avec des auteurs francophones venus du monde entier, pour faire découvrir au public en Allemagne et à l’international l’exceptionnelle diversité éditoriale francophone d’aujourd’hui. Au total, notre programmation aura permis à plus de 1500 opérations culturelles pluridisciplinaires labellisées de se réaliser, à Francfort, durant la Foire, mais aussi sur l’ensemble du territoire de la République fédérale, de février à octobre 2017, en très étroit partenariat avec notre ambassade et l’Institut français d’Allemagne. En ce qui concerne l’orientation de l’invitation, quels débats ont été menés autour de cette décision de mettre à l’honneur la langue française? Paul de Sinety: Des débats? Non, il n’y a pas eu de débats. C’était une évidence. C’était une évidence dans la mesure où le paysage éditorial français hexagonal a aujourd’hui très largement assimilé cette notion de langue-monde c’est-à-dire d’une langue française en partage sur les 5 continents. Autant c’était un débat réel il y a une quinzaine d’années, autant aujourd’hui le débat n’a plus vraiment lieu dans la mesure où les auteurs d’Afrique, des Caraïbes, de l’océan Indien, du Maghreb sont très largement publiés en France. Chaque année un grand nombre d’entre eux sont lauréats des grand prix littéraires français. Le Goncourt, le Fémina, le Renaudot, le Goncourt des Lycéens etc. Il est désormais admis que la littérature française fait partie de la littérature francophone. Les Français sont francophones. Voilà. Donc tout autant que les autres. C’est l’idée qu’une langue ne dépend pas d’une nation mais dépend de ceux qui l’utilisent comme matériau de création. Dans ce sens-là, une langue répandue dans le monde n’a pas de frontières. Jacques Derrida disait très justement à ce sujet „qu’une langue, ça n’appartient pas“… Quelques mois avant la réalisation de „Francfort en français“, il y a eu des élections présidentielles en France. Est-ce qu’il y a eu des changements, des modifications de l’opération après l’élection du Président Emmanuel Macron? Paul de Sinety: Non, il n’y a eu aucun changement. Comme je le disais, avec cette élection, Francfort s’affirmait définitivement „dans le sens de l’histoire“. On a eu la chance d’avoir grâce à l’élection du nouveau Président de la République et à son attachement pour l’Allemagne un soutien qui n’a été que plus fort encore. Ainsi, 132 Dossier Emmanuel Macron avait organisé à l’Elysée un déjeuner avec douze personnes, des intellectuels français et allemands, au mois de juillet 2017. Citons notamment Carolin Emcke, Wissmann, Ostermeier ou Bénédicte Savoy, des chercheurs, des intellectuels français et allemands qui se sont rencontrés avec le Président de la République. C’était là le signe d’un attachement fort du Président de la République pour cette opération. Je dirais que cette élection a contribué davantage encore au succès médiatique de cette opération, puisqu’on a eu plus de 5.000 articles de presse en langue allemande pour couvrir l’inauguration et notre programmation, ce qui est considérable. L’affluence sur le pavillon a été aussi très importante. Je pense que l’invitation de la France a contribué à l’augmentation des visiteurs (hausse de plus de 3 % des visiteurs sur la Buchmesse) qui n’étaient pas des exposants, mais issus du grand public. Mon ami Juergen Boos et moi-même étions ravis de cette affluence. Je pense qu’on a pu contribuer d’une manière ou d’une autre en tout cas au succès global de la Buchmesse. Plusieurs foires internationales du livre ont l’habitude de mettre à l’honneur des régions ou même des villes à la place d’un pays. A la Foire du livre de Guadalajara au Mexique par exemple, Madrid était l’invité d’honneur en 2017. Qu’est-ce que vous en pensez personnellement du modèle d’inviter des pays en tant qu’invités d’honneur? Paul de Sinety: Le modèle du pays invité ne correspond plus forcément toujours à des attentes. C’est mon point de vue. Dans un monde mondialisé à forte mobilité, je considère que l’appartenance nationale pour un écrivain compte bien moins que l’appartenance à une langue et les rencontres qu’il peut faire avec d’autres littératures, d’autres langues ou d’autres auteurs d’une même langue, en partage, mais d’origine géographique différente. La littérature se crée tout le temps à partir de telles rencontres. Je considère que c’est une idée qui s’effiloche aujourd’hui, l’invitation d’un pays invité. Sauf peut-être pour des pays qui ont une nécessité dans des conditions très particulières à être invités, des pays qui sont moins connus ou dont les littératures sont jeunes ou nouvelles. En revanche, je trouve intéressant, à travers le concept de la langue-monde, de promouvoir l’invitation d’une langue. L’invitation d’une ville probablement, aussi, a un certain intérêt. Mais dans ce cas-là, si on devait inviter une ville il faudrait poursuivre la démarche jusqu’au bout. Et ainsi d’inviter des écrivains albanais, marocains, argentins ou tchèques, si ces derniers résident dans la ville en question. Si on doit inviter une ville, il faut inviter les créateurs et les auteurs qui vivent dans cette ville, qu’ils soient originaires de cette ville ou qu’ils viennent de l’étranger. C’est à partir de l’exploration de la diversité que les échanges naissent, que les langues se rencontrent et se métissent, que les littératures grandissent. 133 Dossier Thomas Hunkeler „Montrer aux Français que la littérature romande existe“ Entretien avec Valérie Meylan, Pro Helvetia Six mois après l’aventure de Francfort en français, Valérie Meylan, la coordinatrice chargée d’accompagner cet évènement pour la fondation suisse pour la culture Pro Helvetia, n’a rien perdu de son énergie exubérante. Initialement embauchée pour s’occuper de la délégation composée d’une douzaine d’auteurs romands durant la Foire du livre de Francfort, elle a vu sa tâche, déjà avant l’ouverture des portes, prendre de plus en plus d’ampleur. Elle a dû s’occuper du programme culturel d’accompagnement au Künstlerhaus Mousonturm, jouer les intermédiaires, grâce à son bilinguisme, entre les différents acteurs suisses, français, belges ou allemands, sans oublier de défendre, bec et ongles, chaque mètre d’exposition dans le Pavillon d’honneur, quitte à repousser les innombrables livres français qui durant la nuit avaient tendance à squatter les rayons réservés à la Suisse pour y remettre les ouvrages helvétiques. Thomas Hunkeler: Vous avez reçu le mandat, de la part de Pro Helvetia, de préparer et d’accompagner la présence suisse à Francfort entre juin et octobre 2017. Quels étaient pour vous les enjeux de cette participation aux côtés de la France, pays hôte officiel, et de la Belgique francophone? Valérie Meylan: Honnêtement, le point essentiel pour moi était de montrer aux Français que la littérature romande existe! (Elle rit.) Ce qui, on s’en doute un peu, n’était pas si évident. Lors des réunions de préparation à Paris, on a fait face à une organisation passablement… comment dire? … improvisée, bien que pleine de bonne volonté. Cela va de l’eau qui manquait sur les tables de réunion à l’absence, plus fâcheuse, de procès-verbal, ce qui a eu comme conséquence qu’on a dû mener les mêmes discussions à plusieurs reprises, avec chaque fois un autre résultat… Il faut reconnaître que les personnes en charge côté français n’étaient pas toutes des spécialistes de la littérature, loin de là; pour la plupart, elles avaient été embauchées à court terme pour ce projet, sans forcément disposer de connaissances approfondies du paysage littéraire français. Alors la Suisse et la Belgique, vous imaginez bien, cela ne leur disait strictement rien au début! C’est cette attitude-là qu’il fallait essayer de changer. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, le public allemand n’était donc pas forcément au centre de votre mission, si je vous comprends bien. Valérie Meylan: Vous savez, le Pavillon d’honneur était quand même d’abord et avant tout le lieu de rencontre des francophones entre eux. Il y avait certes quelques Allemands, notamment des universitaires et des journalistes, qui ont d’ailleurs assuré une belle couverture de la Foire dans les grands journaux. Mais je ne pense pas qu’il y ait eu beaucoup d’éditeurs allemands présents lors des manifestations que nous avons organisées. La séparation des halls y est évidemment pour beaucoup, tout comme la taille gigantesque de la Foire de Francfort qui rassemble quelque 134 Dossier 7 000 exposants et plus de 300 000 visiteurs. Mais à mon sens, il est tout à fait normal qu’une manifestation de ce type serve d’abord à établir des contacts entre les différents organisateurs. Du côté suisse, par exemple, il y avait plusieurs institutions qui devaient apprendre à collaborer à cette occasion: le SBVV (Schweizer Buchhändler- und Verleger-Verband) bien sûr, qui est un vieil habitué de Francfort, mais aussi l’ ASDEL , l’Association suisse des diffuseurs, éditeurs et libraires, qui a normalement une présence beaucoup plus modeste à Francfort, ou encore le Consulat suisse à Francfort qui a été très efficace. Côté Paris, tout était géré par l’Institut français, qui se conçoit d’abord comme opérateur d’action culturelle à l’étranger, alors que du côté de la Belgique, il y avait plusieurs acteurs comme la Fédération Wallonie-Bruxelles et Wallonie Bruxelles International dont les domaines de compétence n’étaient pas toujours clairement identifiables. Cela dit, les contacts avec nos collègues belges ont été très stimulants, très cordiaux aussi: là où cela s’est avéré nécessaire, on a fait front commun pour défendre nos positions respectives. Et nous avons très bien collaboré lors de la soirée culturelle organisée au Mousonturm. De façon générale, on peut dire que dans les cas où les organisateurs étaient des spécialistes, qui n’avaient pas été embauchés uniquement pour la Foire, les contacts qui se sont créés ont permis une mise en réseau qui à moyen et, je l’espère, à long terme pourra s’avérer très utile. En comparaison des écrivains belges, les auteurs suisses semblaient plus présents dans le Pavillon d’honneur, et aussi sur les plateaux de discussion. Est-ce que cette impression correspond à la réalité? Valérie Meylan: J’en suis convaincue, du moins pour ce qui concerne le Pavillon d’honneur. Dans la mesure où il n’y a jamais eu de quota d’écrivains invités par pays, cela a été une lutte acharnée entre éditeurs et organisateurs, à coup de pressions ministérielles probablement, qui a abouti à un gonflement progressif de la délégation des auteurs, initialement limitée à 65, et finalement portée à 130. Nous avions rapidement conclu avec l’Institut français une convention faisant état de dix auteurs suisses, dont les noms ont été arrêtés très vite dans le processus, puis finalement il y en a eu douze. Pro Helvetia a opté pour une délégation qui se voulait représentative de toutes les sensibilités et courants: il y avait des auteurs déjà passablement connus dans l’espace germanophone, et d’ailleurs souvent déjà traduits en allemand, comme Noëlle Revaz, Pascale Kramer ou Daniel de Roulet, mais aussi de jeunes auteurs peut-être moins connus comme Marie-Jeanne Urech, Douna Loup, Joseph Incardona ou Roland Buti. On a aussi invité Frédéric Pajak, dont l’œuvre oscille entre le dessin et le texte; Albertine et Germano Zullo qui produisent notamment des livres pour la jeunesse; ou encore Zep, connu pour sa BD Titeuf. Et enfin Thomas Römer, professeur au Collège de France et grand spécialiste de la Bible. Pour revenir à votre question, on a peut-être plus insisté sur notre ‚suissitude‘ que ne l’ont fait les Belges dont les trois auteurs les plus en vue à Francfort, à savoir Jean-Philippe Toussaint, Amélie Nothomb et Éric-Emmanuel Schmitt, passent facilement pour français, ne serait-ce qu’en raison de leurs maisons d’édition. Et puis il y a bien sûr eu la presse Gutenberg, mise au service de tous les auteurs francophones 135 Dossier mais qui se trouvait au beau milieu des livres suisses. Animée par Gabriel de Montmolin, cette presse fut vraiment le pivot de notre présence à Francfort et l’un des grands succès publics du Pavillon d’honneur. Cela nous a consolé quelque peu de la présence plutôt maigre des écrivains suisses sur l’estrade: des deux apparitions publiques initialement prévues pour chaque écrivain, il n’en est resté qu’une par personne, souvent limitée à une ou deux prises de parole. C’est d’ailleurs là un point que plusieurs auteurs ont déploré. Justement, parlons un peu des retours que vous avez eus de la part des écrivains invités d’une part, des éditeurs et des associations de l’autre. Dans l’ensemble, la manifestation Francfort en français a-t-elle été un succès aux yeux des participants? Valérie Meylan: Dans l’ensemble, les auteurs romands invités à Francfort se sont montrés contents. Pour eux, la Foire du livre a été une belle vitrine, qui leur a sans doute permis d’obtenir une certaine visibilité en Allemagne, et même au-delà. Ils ont également apprécié l’encadrement de la part de Pro Helvetia durant leur visite. En revanche, le temps alloué par la France à chaque écrivain sur le plateau a été une source de frustration; il y a eu trop de manifestations non-littéraires, organisées au détriment des écrivains, et la qualité des débats, même entre écrivains, a souvent été jugée décevante. De la part de l’ ASDEL , le bilan a été globalement positif: on a pu établir des contacts avec la Belgique, avec le Québec aussi, bien que celui-ci ait décliné l’invitation de se joindre aux régions francophones d’Europe, en raison de l’invitation du Canada comme hôte d’honneur en 2020. En vue d’autres foires, on a pu tisser des relations personnelles qui devraient porter leurs fruits. De la part de la quinzaine d’éditeurs romands présents à Francfort cette année, je n’ai en revanche pas eu beaucoup de retours; je ne suis pas sûre qu’ils aient vraiment tenté de profiter de la présence suisse officielle aux côtés de la France et de la Belgique, mais cela s’explique aussi par le fait qu’ils avaient tous un agenda déjà bien rempli. Enfin, il faut bien reconnaître qu’il y a eu des écrivains - et des éditeurs - déçus de ne pas avoir fait partie de la délégation officielle de Pro Helvetia, mais c’était inévitable. Quel est votre bilan de Francfort en français, à la fois en tant qu’organisatrice et du point de vue plus personnel? Valérie Meylan: Il y a quelque part un paradoxe à ces grandes foires: on y mange, on y boit, on discute, on se promène, mais le livre a tendance à disparaître. Les écrivains eux-mêmes souffrent de cet état de fait, notamment quand vous les entendez à peine lors des lectures sur les stands en raison du bruit alentour. On peut bien sûr se demander si les grandes foires correspondent encore aux besoin du marché du livre; j’ai l’impression qu’elles sont en fait en perte de vitesse et que des rencontres qui privilégient un contact plus personnel pourraient à terme les remplacer. Cela dit, j’ai personnellement eu beaucoup de plaisir à m’occuper de la présence suisse à Francfort. Quand on aime organiser et résoudre des problèmes, on y a du pain sur la planche! J’ajouterai que la structure souple mise en place par Pro Helvetia y était pour beaucoup. Alors que d’autres organisateurs, nos collègues belges par exemple, étaient obligés de travailler par moments avec des partenaires qu’ils 136 Dossier n’avaient pas choisis eux-mêmes, nous avons profité d’une grande liberté dans l’organisation des évènements, qu’il s’agisse du programme culturel ou de l’apéritif avec des produits suisses. Cette relative absence de bureaucratie nous a permis un contact plus direct avec les écrivains, avec les partenaires, mais aussi avec le public. Je vous donne un exemple, qui me paraît tout à fait significatif et qui constitue pour moi peut-être le plus beau souvenir de Francfort en français. La dessinatrice Albertine avait croqué durant toute la manifestation des participants. Le dernier jour, elle vient vers moi et m’offre son carnet avec tous les dessins. Je n’imagine pas de plus beau geste pour dire merci. 137 Dossier Margot Brink Entretien avec Ali Zamir, auteur franco-comorien, à l’occasion de la Foire du livre de Francfort, le 11 octobre 2017 Ali Zamir a été membre de la délégation officielle des auteur.e.s dans le cadre de la participation de la France, invitée d’honneur à la Foire du livre de Francfort. Il est l’auteur de deux romans dont Anguille sous roche (2016), son premier ouvrage pour lequel Ali Zamir a reçu le Prix Senghor du 1er roman francophone et francophile 2016 ainsi que la Mention Spéciale du jury du Prix Wepler 2016. En 2017, le roman a été traduit en allemand sous le titre Die Schiffbrüchige aux éditions Eichborn. Son deuxième roman s’intitule Mon Étincelle (2017), paru aux éditions Le Tripode en France. Ali Zamir est né en 1987 sur l'île Anjouan, aux Comores, et vit actuellement à Montpellier. Margot Brink: Il est remarquable que sur les affiches qui annoncent l’invitée d’honneur de la Foire du livre de Francfort en 2017, la France ne soit mentionnée qu’en sous-titre de la tête d’affiche ‚Francfort en français‘. C’est donc la langue française qui est particulièrement mise en relief et qui semble être invitée à se présenter dans toute sa richesse et sous l’aspect de l’internationalité. N’existe-t-il pas, selon vous, une certaine contradiction à vouloir présenter la France en tant que nation littéraire et la volonté d’envisager la langue française et la francophonie sous un aspect transnational? Ali Zamir: Je pense qu’il n’y pas de frontières en littérature. La littérature, qu’elle soit française, francophone, c’est la même chose pour moi. Je sais qu’il y a des gens qui ont tendance à dissocier la littérature française de la littérature francophone mais pour moi cela constitue un seul corps. Actuellement, il y a des écrivains que l’on classe dans la littérature dite francophone et qui se réclament de la littérature française et on remarque très bien que les frontières sont floues, qu’elles ne sont pas claires. On utilise souvent le mot francophone pour désigner la littérature de langue française écrite en dehors de la France. Je pense que ce n’est pas mauvais en soi, mais on l’utilise dans la plupart des cas d’une manière discriminatoire parce que la littérature dite francophone n’est pas considérée comme une littérature internationale à part entière. C’est pourquoi je pense qu’il y a une sorte de dévalorisation de cette littérature ce qui fait que beaucoup d’écrivains n’aiment pas ce mot: ‚francophone‘. Ils préfèrent qu’on emploie plutôt l’expression ‚écrivain de langue française‘ ou encore ‚littérature d’expression française‘ pour parler d’eux. Et moi, je suis du même avis, je pense qu’on doit effacer ces frontières entre la littérature francophone et la littérature française car cela crée des problèmes. Ali Zamir (Foto © Sulliman Issoop) 138 Dossier Le manifeste „Pour une littérature-monde“, publié en 2007 et signé par 46 auteur.e.s dits francophones, entre autres par le prix Nobel de littérature J.-M.G. Le Clézio, Maryse Condé ou Tahar Ben Jelloun, a déclenché un débat très vif sur le concept de la ‚littérature francophone‘. D’une manière véhémente, les signataires ont critiqué l’utilisation, selon eux discriminatoire, de la désignation ‚littérature francophone‘ et ont plaidé pour un terme alternatif, à savoir ‚littérature-monde en langue française‘. Ali Zamir: Voilà. Oui, l’expression ‚littérature en langue française‘ est plus adaptée à ces littératures si nous acceptons de faire de cette langue une langue universelle qui appartient à tout le monde. Avez-vous l’impression que cette littérature en langue française, et plus précisément la littérature en langue française qui vient des îles de l’océan Indien et de l’archipel des Comores, où vous êtes né et où vous avez grandi, soit bien représentée dans le pavillon et dans le programme organisé autour de la langue française qui est à l’honneur à la Foire du livre? Et que signifie la présence de votre livre à la Foire pour vous et quels espoirs et attentes associez-vous à cette présence? Ali Zamir: C’est un triomphe pour la littérature comorienne d’expression française. Car le point positif de tout cela, c’est que j’ai représenté non seulement la langue française en tant que langue universelle mais aussi la nation comorienne en tant que pays partageant cette langue. Lors de la cérémonie d’ouverture, le Président de la République française, M. Macron, a parlé de l’importance et de la richesse du multilinguisme en Europe et dans le monde entier. Enchaînant sur cette idée, il a ensuite fait l’éloge des auteur.e.s qui ont choisi le français comme leur langue d’expression littéraire. L’idée du ‚choix‘ part du principe que les écrivain.e.s ont la liberté de choisir le français ou bien une autre langue pour écrire, pour être édité(e)s et lu(e)s. Comment voyez-vous, en tant qu’auteur bilingue, français et comorien, cette idée de liberté de choix concernant les langues dans lesquelles on peut s’exprimer en littérature? Ali Zamir: C’est une question très importante. Pour nous, aux Comores, par exemple, la langue française ne se présente pas du tout comme un choix. C’est une langue imposée dans la mesure où on est puni en classe si on prononce un mot qui n’est pas français. La langue française a été pendant longtemps la seule langue officielle avant qu’on n’officialise la langue arabe. Et aujourd’hui encore, la langue française reste la seule langue de l’administration aux Comores. Donc ce n’est pas un choix. Si c’est un choix pour certains, cela n’en est pas un pour tout le monde. Maintenant, on partage cette langue dite de Molière, avec passion bien sûr - mais à l’origine, c’était une langue imposée par le colonisateur. Donc, je pense qu’il faut aussi des encouragements et une considération à l’égard de ces États qui font de cette langue leur première langue, leur langue officielle comme les Îles Comores. De 139 Dossier même, je pense que les écrivains qui font de la langue française leur langue d’expression littéraire méritent une bonne place dans le partage de cette langue et de cette culture. En tant qu’auteur qui a reçu en septembre 2016 pour Anguille sous roche le Prix Senghor du premier roman francophone et francophile et qui a publié en 2017 son deuxième roman intitulé Mon Étincelle, vous êtes membre de la délégation officielle des auteur.e.s participant à la Foire de Francfort qui met à l’honneur la France et la langue francaise. Comment concevez-vous votre rôle au sein de cette délégation d’auteur.e.s et dans le cadre de la représentation culturelle de la France et du français? Et quelles sont à votre avis les obligations et les possibilités qui en découlent? Ali Zamir: L’Allemagne a invité la littérature d’expression française et je me sens concerné. C’est donc un honneur de me retrouver aujourd’hui à Francfort parmi les ambassadeurs de cette belle langue qui est devenue aujourd’hui universelle. À titre personnel, j’ai compris que si je me retrouve à Francfort aujourd’hui, c’est parce qu’en réalité l’invitée d’honneur de l’événement c’est la langue française, ma langue en tant qu’auteur. Je reviens sur l’idée, exprimée par Emmanuel Macron, disant que des auteur.e.s partout dans le monde ont choisi le français comme leur langue d’expression littéraire. Non seulement si on prend en compte l’histoire coloniale, mais aussi vu la situation du marché de l’édition mondial, le terme de ‚choix‘ me semble être au moins un euphémisme. Quelles expériences avez-vous faites au contact de ce marché éditorial? Serait-il possible de publier vos livres aux Comores? Et enfin, qui a le ‚choix‘ de lire vos livres? Ali Zamir: Non, il ne me serait pas possible de faire publier mes livres aux Comores parce qu’il n’y a pas de maison d’éditions aux Comores. En revanche, il y a des maisons d’éditions tenues par des comoriens en France. Et d’ailleurs peu de gens achètent des livres sortis en librairie aux Comores… C’est-à-dire que la culture du livre est moins répandue. La pauvreté explique aussi le fait que peu de gens achètent des livres. Certains attendent que leurs proches leur en envoient de France. Depuis début 2016 vous vivez en France. Quelle était votre situation d’écrivain lorsque vous viviez aux Comores? Actuellement, comment se présente la situation des artistes aux Comores? Ali Zamir: La situation des artistes est lamentable. Ils ne sont pas considérés comme tels, ce sont des gens qui tombent le plus souvent dans l’anonymat ou bien aux oubliettes. Par exemple, il y a quelques jours, j’ai lu dans le journal national des Comores que l’Ambassade de France de Moroni a refusé de délivrer un visa à un romancier et à un poète qui souhaitaient participer à la première édition du salon du livre qui se tenait à Mayotte alors qu’ils avaient été invités par le Conseil départemental. Cette situation est intolérable! 140 Dossier Tout à l’heure, vous avez parlé de l’histoire coloniale et de son impact sur le présent de l’Union des Comores. Vos deux romans se déroulent dans votre pays natal et ils abordent tous les deux à travers les histoires individuelles de deux jeunes femmes les problèmes sociaux, économiques et politiques aux Comores. En outre, vos textes portent implicitement aussi sur la tension qui existe entre l’Union des Comores, État indépendant depuis 1975, et Mayotte - cette île qui est devenue le 101ème département français en 2011 et qui, depuis 2014, est une partie intégrante de l’Union européenne en tant que ‚Région ultrapériphérique‘. Ce statut spécifique de Mayotte ainsi que l’instauration d’un visa en 1995 pour les habitant.e.s des îles de l’Union des Comores ont provoqué une immigration massive et ‚illégalisée‘ par voie maritime à Mayotte. Le gouvernement français estime entre 7 000 et 12 000 le nombre de Comorien.e.s qui se sont noyés lors de ces traversées et les chiffres seraient même beaucoup plus élevés d’après le gouvernement comorien. Tandis que l’Union Européenne se focalise sur la gestion de la crise des réfugiés en mer Méditerranée, ce drame migratoire dans l’océan Indien n’est presque jamais évoqué dans le débat public et politique européen et reste largement inconnu en Europe. Comment se présente la situation actuelle entre L’Union des Comores et Mayotte d’après vos observations? Ali Zamir: Rien n’a changé. Au contraire, cela devient de plus en plus dramatique parce qu’il y a des milliers de morts chaque année. Nos dirigeants, les dirigeants comoriens et les dirigeants français, ont pris cette question à la légère en faisant semblant d’entreprendre des pourparlers, alors qu’en réalité, rien ne bouge. Récemment, une feuille de route prévoyant la gratuité du visa a été proposée. Par la suite, il y a eu des contestations sur l’Île de Mayotte pour protester contre cette gratuité. D’ailleurs, je pense que même si on donne ce visa gratuitement, ce n’est pas la solution. Gratuit ne veut pas dire accès libre. À mon avis, ce qu’il faut, c’est chercher à limiter les dégâts en améliorant le niveau de vie du petit peuple comorien victime de corruption et d’injustice au quotidien, par exemple. La France ne peut pas injecter une goutte de miel dans un océan de misère et penser que tout ira bien: pour beaucoup de marginalisés comoriens, Mayotte est une goutte de miel: ils savent qu’elle ne va pas suffire pour tout le monde, mais ils y vont quand même et ont les yeux braqués dessus, c’est leur seul espoir. Il faut savoir que ceux qui partent cherchent à se soigner, à travailler, à rejoindre un parent malade ou un enfant mineur, y cherchent refuge pour diverses raisons. Pour améliorer la situation, il suffirait d’une meilleure entente, c’est-à-dire d’une libre circulation entre ces îles. Ces îles étaient à l’origine des îles sœurs et cela ne peut pas changer. C’est un seul peuple, c’est une seule culture, c’est une seule religion. Ce sont les mêmes familles qui vivent dans ces îles. Il suffit de voir la réalité en face, de permettre la libre circulation et d’appliquer ces droits de l’Homme dont l’Europe se vante. C’est une chose que chacun mérite et non pas un droit réservé uniquement à une partie du monde. Ces droits de l’homme sont bafoués dans l’océan Indien. 141 Dossier Quant à la migration des Comorien.ne.s à Mayotte, il s’agit d’une catastrophe humanitaire et en même temps d’un conflit international de longue date. Dans une vingtaine de résolutions depuis les années 1975, les Nations Unies, l’Union Africaine et l’Union des Comores ont condamné l’appartenance de Mayotte à la France comme illégitime, tandis que la France et l’UE considèrent Mayotte comme faisant partie de l’Hexagone et de l’Union européenne. À votre avis, qui est responsable de cet immobilisme politique? Et quel rôle pourrait jouer l’UE dans ce conflit? Ali Zamir: Moi, je pense que tout le monde est responsable: les Nations-Unies, l’Europe et la France. Cette question, en effet, date de très longtemps. On ose parler des droits de l’Homme partout dans le monde, on ose dénoncer des génocides, mais on oublie qu’il y a aussi un génocide qu’on passe sous silence dans l’océan Indien. Anguille sous roche commence in medias res au moment où la jeune protagoniste, Anguille, est en train de se noyer en faisant clandestinement le trajet entre Anjouan et Mayotte. Commence alors, dans ce moment extrêmement dramatique, le récit à la première personne de sa vie, de ses souvenirs et de ses pensées: „une véritable houle verbale qui vous emporte dans son flot […], le récit des tribulations de ceux qui prennent la mer mais aussi de la condition féminine dans la société patriarcale de ce coin de l’océan Indien“, a écrit Sean James Rose dans Livres Hebdo le 3 juin 2016. La situation de votre protagoniste est hautement dramatique, Anguille est tombée enceinte d’un amant infidèle, son père la met à la porte et refuse tout contact. Malgré tout, elle veut garder l’enfant, elle veut vivre et elle s’enfuit. Vous placez donc votre protagoniste dans un contexte social très concret pour faire comprendre au lecteur comment elle en est arrivée là. Cependant, votre roman ne se limite pas du tout à un récit réaliste, n’est pas uniquement l’expression d’une critique sociale. C’est à la fois un récit plein d’humour, d’ironie, plein de désirs et de volonté de vivre, et une narration ludique. C’est étonnant, vu le sujet du roman. Ali Zamir: Oui, dans Anguille sous roche, c’est une jeune femme qui se noie et qui manifeste en même temps sa soif de liberté avec excentricité, avec exagération parce que, tout simplement, elle pense qu’elle va mourir et qu’elle doit d’abord, avant de mourir, marquer sa présence. Elle voit le monde comme une scène théâtrale où règnent l’hypocrisie, la ruse, la naïveté, le manque de confiance; des attitudes qui caractérisent le monde actuel. Selon Anguille le monde va mal, chacun a peur de l’autre. Or tout le monde devrait affronter cette peur, tout le monde devrait s’ouvrir à l’autre, tout le monde devrait assumer l’autre tel qu’il est, pense-t-elle. Anguille est victime de sa différence, elle était différente des autres, elle avait une autre vision de l’amour et de la vie. C’est pourquoi dans son récit-monologue, elle fait appel à l’ouverture d’esprit, à l’ouverture à l’autre. Voilà le message principal que j’ai voulu faire passer dans mon texte: l’ouverture à l’autre. 142 Dossier Dans votre deuxième roman Mon Étincelle, on rencontre une autre jeune femme qui nous raconte l’histoire de sa vie et de ses amours. Et cela également dans un moment hautement critique et menaçant: à bord d’un avion qui fait le trajet entre deux îles comoriennes et qui en subissant des turbulences graves risque de s’écraser. Pourquoi choisissez-vous toujours des jeunes femmes comme protagonistes principales de vos livres? Ali Zamir: Je choisis des jeunes femmes parce que les femmes m’inspirent et pour moi la femme symbolise la vie et tout ce qui est difficile à comprendre de la vie, la beauté et l’ambiguïté de la vie. Mes protagonistes ne sont pas seulement des victimes, mais elles cherchent à se révolter et à exprimer leur vision du monde. Dans Mon Étincelle, c’est l’histoire d’une jeune fille qui voit le monde comme un voyage et qui fait appel à l’amour. Étincelle pense que seul l’amour peut sauver le monde. Elle dit que le monde est comme un voyage où tout le monde doit s’unir pour que ce voyage se réalise. Le thème de l’amour est au centre de tout. Même quand elle parle de la corruption, de la discrimination professionnelle ou bien de la responsabilité parentale, elle fait référence à l’amour comme seule issue possible dans notre monde. Dans vos textes, les genres, les registres et les styles se mêlent d’une manière surprenante, dépassant les classifications conventionnelles. Ce choc entre le tragique et le comique, la prose et la poésie, langue parfois vulgaire et parfois très soignée intrigue et irrite à la fois. Ali Zamir: Avec mon écriture, je veux brouiller les frontières, parfois même effacer les frontières entre les genres, entre les registres, entre les formes textuelles. Anguille sous roche est par exemple un texte proche du genre dramatique, parce qu’Anguille parle comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre, elle parle de didascalies, elle parle de scènes, elle parle de rideaux etc. On a donc là beaucoup d’éléments d’une pièce théâtrale, mais en même temps c’est un texte qui fait référence à la poésie. On peut le lire comme un poème en prose. Et puis, c’est aussi un texte qui peut être lu comme un roman avec une multitude de genres et de registres. Je voulais aussi, par ce moyen esthétique, éviter que l’on range mes textes dans des cases, qu’on les classifie. C’est à mon avis ce qui tue la littérature... et la lecture aussi. Je suis persuadé que chaque texte littéraire a sa propre valeur, sa spécificité, ses capacités et ses traits de caractère. On ne doit pas se contenter de classifier les textes littéraires, de les ranger dans des cases. La structure de Mon Étincelle - histoire d’une jeune femme en quête de la vérité de son histoire familiale et par là de son identité - m’a rappelé les poupées russes étant donné que dans chaque histoire racontée s’en cache une autre ou, plus précisément, est intégrée une multitude d’autres histoires. Comprendre l’histoire d’Étincelle nécessite de se laisser entraîner dans cet univers rhizomatique de conversations, de récits qui sont liés, se complètent et, parfois, se contredisent. 143 Dossier Ali Zamir: Tout à fait. Étincelle met en attente le lecteur parce qu’elle-même n’a pas la suite de l’histoire, elle attend que sa maman lui raconte cette suite, ou bien elle attend qu’un autre personnage lui raconte la suite. Et puis, on a des histoires qui ont des suites, on a des histoires qui n’ont pas de suite, on a des coupures, des interruptions et tout cela crée une mise en abîme labyrinthique: nous, en tant que lecteurs, nous écoutons Étincelle, Étincelle écoute sa mère, sa mère écoute son père et ainsi de suite. C’est une forme anti-romanesque, non-linéaire. On a là une histoire qui s’interroge de plus en plus, qui va ainsi à l’encontre des conventions littéraires des romans. Parfois les digressions dans la narration labyrinthique que l’on trouve dans Mon Étincelle dominent tellement le récit qu’on a, en tant que lectrice et lecteur, tendance à se perdre tandis que, dans Anguille sous roche, la lecture est guidée par le fil rouge d’une seule phrase dont est composé tout le récit. Ali Zamir: Oui, mais toutes ces parenthèses ouvertes dans Mon Étincelle ne s’excluent pas par rapport au récit-cadre. Au contraire, elles enrichissent le récit-cadre dans la mesure où elles permettent d’élargir les thèmes abordés, d’aborder le thème de l’amour, le thème de la corruption, le thème de la discrimination professionnelle. Ces parenthèses permettent à l’auteur de questionner ou bien de s’opposer à une position morale. À l’inverse, dans Anguille sous roche, on a aussi une forme anti-romanesque, mais une forme plutôt spiralée et anguillère puisque le texte consiste en une seule phrase qui imite à la fois la forme de l’anguille et celle du tourbillon de la mer où se trouve l’héroïne. C’est une phrase d’urgence, mais une phrase qui ruse aussi. Il y a beaucoup de ruses et de suspens et, souvent, on se demande où veut nous emmener Anguille. Elle pose des questions, elle malmène le lecteur, elle interroge, elle refuse de lui livrer des réponses et tout cela pour dire qu’on n’est pas obligé de tout livrer, parce qu’on n’est pas maître de la connaissance. C’est une manière d’aller à la recherche de la vérité avec son lecteur, de ne pas imposer quelque chose. Mon écriture est donc une écriture qui interroge, qui questionne le monde, et qui aide ainsi le lecteur à se questionner lui-même, à chercher avec l’écrivain. Pour terminer, j’aimerai revenir encore une fois sur la Foire du livre et tenter de créer des passerelles entre cet évènement, vos livres et les sujets que vous abordez ainsi que votre écriture transgressive. En 1989, la France a été pour la première fois l’invitée d’honneur à la Foire du livre. En 2017, c’est donc la deuxième fois. À ce rythme, si nous nous projetons dans l’avenir, la France pourrait être de nouveau au centre de la plus grande Foire du livre en Europe en 2045. Comment imagineriezvous la conception du pavillon de la France / des littératures en langue française? Et comment se présenterait le marché éditorial pour les littératures en langue française à l’avenir? Ali Zamir: Tout d’abord, était-ce la France ou la langue française l’invitée d’honneur? Ce sont deux choses différentes. C’est justement là que se pose le problème, parce 144 Dossier que si c’est la langue française, il s’agit d’une question qui concerne tout un monde et pas un seul pays. Il faut savoir choisir les termes appropriés pour désigner l’événement. Comme je viens de le souligner, j’ai compris que l’invitée d’honneur de l’événement était la littérature de langue française, c’est-à-dire une littérature qui vient des cinq continents, une littérature riche et vaste. En ce cas, il faudra trouver une autre expression pour designer l’invitée d’honneur. Sinon il s’agirait de la littérature d’un maître et de ses serviteurs. Merci beaucoup pour cet entretien! 145 Dossier Robert Lukenda / Lisa Zeller (ed.) Panoramen, Mosaike, Reihen und Serien - aktuelle Formen des Gesellschaftsporträts in Literatur, TV, Radio und Internet Robert Lukenda Einleitung: Formen und Strategien des Gesellschaftsporträts in Literatur, TV, Radio und Internet - eine ‚panoramatische‘ Annäherung 1. À la recherche du peuple… „Le pays ne se sent pas représenté“ (Rosanvallon 2014a: 10) - so lautet eine zumeist in politischen Kontexten gängige Diagnose, mit der heutzutage (nicht nur) in Frankreich gesellschaftliche Entwicklungen wie Politikverdrossenheit, Demokratiemüdigkeit und Ansehensverlust der etablierten Parteien begründet werden, die, so der Vorwurf, sich nur noch mit ihren Interessen beschäftigen und das Volk nicht mehr vertreten. Die französischen Debatten um die Repräsentation betreffen jedoch nicht nur Fragen der politischen Mandatsausübung und Stellvertretung des Volkes durch ihre Repräsentanten. Vielmehr offenbaren sie einen „malaise de la démocratie“ (Rosanvallon 1998: 9), der zugleich auch symbolischer Natur ist, zumal er auf grundlegende Figurationsprobleme moderner Demokratien verweist, sich in und zwischen den Polen der Einheit (le peuple, la nation) und jener Vielfalt zu verorten, die komplexe, individualisierte Gesellschaften charakterisiert. Die von Rosanvallon aufgeworfenen Fragen „Comment représenter une société d’individus? Comment en donner une image fidèle? “ (Rosanvallon 2014a: 15) sind in diesem Zusammenhang auch als narrative Herausforderungen zu verstehen: 1 In dieser Hinsicht geht es maßgeblich auch darum, den Zustand der heutigen Gesellschaft abzubilden und dabei jenes „peuple concret “ (ibid.: 17) in seiner konkreten lebensweltlichen Dimension sichtbar zu machen - ein Vorhaben, das schon im 19. Jahrhundert zu einem gesellschaftlichen „Selbstanalysefieber“ (cf. ibid.: 38) führte. Feuilletonromane, der realistische Gesellschafts- und Sittenroman, aber auch panoramatische Kollektivwerke entstanden, um den gesellschaftlichen Wandel der postrevolutionären Zeit zu beschreiben und nicht zuletzt auch jene sozialen und kulturellen Milieus zu erkunden, die bis dato kaum oder gar nicht literarisch erfasst waren. Fakt ist, dass sich seit geraumer Zeit die französische Literatur auf überaus unterschiedliche Weise mit der skizzierten Repräsentationsproblematik beschäftigt und 146 Dossier auf die Suche nach jenem in öffentlichen Debatten vielbeschworenen, omnipräsenten Volk begibt, das, so die These, in den gängigen politischen, medialen und auch wissenschaftlichen Diskursen zugleich omnipräsent und dennoch letztlich unauffindbar bleibe. 2 So zeugt etwa Éric Vuillards Erzählung vom Sturm auf die Bastille mit dem Titel 14 juillet (Vuillard 2016a) von einer neuen Aktualität historischer Repräsentations- und Figurationsbedürfnisse, die schon im 19. Jahrhundert Geschichtsschreiber wie Michelet bewegten und sich 1940 in Walter Benjamins Notizen zu seinem Aufsatz Über den Begriff der Geschichte ausdrückten: 3 Gemeint sind Repräsentationsformen, in denen jene ,namenlose‘ und stumme foule in den Mittelpunkt rückt, die selbst kaum schriftliche Zeugnisse hinterlassen hat und die sich gemeinhin unterhalb der Aufmerksamkeitsschwelle der traditionellen Historiographie befindet. In der aktuellen gesellschaftlichen Krise, in der, wie Vuillard in einem Interview erklärt, un peuple se cherche, où il apparaît sur certaines places de temps à autre, [il] m’a semblé que la littérature devait redonner vie à l’action, rendre l’événement à la foule et à ces hommes un visage, [et] raconter comment le peuple a surgi brusquement, et pour la première fois, sur la scène du monde (Vuillard 2016b). Die Kritik an der latenten Unsichtbarkeit der Massen in den Medien und Mechanismen der Repräsentation, wie sie Vuillard auf dem Feld der Historiographie, genauer gesagt in den Zeugnissen und Darstellungen der Französischen Revolution, konstatiert, lässt sich im Grunde jedoch auch auf den zeitgenössischen Literaturbetrieb selbst übertragen. Vor den Präsidentschaftswahlen von 2017 hat der selbst aus einfachen Verhältnissen stammende Autor Édouard Louis in einem Interview mit der SZ beklagt, dass die „Ausgeschlossenen“ der Gesellschaft heutzutage nicht nur von der Politik, sondern auch von der Literatur ignoriert würden: Als ich das ,Eddy‘-Manuskript [gemeint ist Louis’ autobiographischer Roman En finir avec Eddy Bellegueule (2014)] an einen berühmten Pariser Verleger schickte, antwortete der mir, er könne das nicht veröffentlichen, weil es die Welt, über die ich da schrieb, seit Émile Zolas ,Germinal‘ nicht mehr gebe. Niemand würde mir glauben. Und niemand würde das kaufen. Die Ausgeschlossenen kommen in Büchern und Filmen so wenig vor, dass dieser hochgebildete Mann reinen Herzens glaubte, dass es diese Menschen schlichtweg nicht gibt. Und diese sehen, dass der Prix Goncourt jedes Jahr an einen bourgeoisen Autor geht, der über die Probleme der Bourgeoisie schreibt. Also wissen sie, dass Literatur sie einfach nicht angeht (Louis/ Rühle 2017). Spiegelt der französische Literaturbetrieb also schlicht und einfach jene vermeintliche Arroganz gegenüber den sogenannten einfachen Franzosen, die man gemeinhin den nationalen Eliten unterstellt? Auch Annie Ernaux beklagt in ihrer Erzählung Regarde les lumières mon amour (2014) eine Ignoranz der Eliten des Landes, die sich an der fehlenden literarischen Präsenz emblematischer Orte moderner Gesellschaften wie etwa dem Supermarkt ablesen lasse (Ernaux 2014: 12) 4 - ein Repräsentationsdefizit, dem Ernaux selbst mit dieser Erzählung und den darin tagebuchartig festgehaltenen Einkaufserlebnissen in einem hypermarché begegnet. Obwohl 147 Dossier dieser seit etwa 40 Jahren zum festen Bestandteil der französischen Alltagskultur gehört, habe er, so Ernaux, erst in jüngster Zeit seinen Weg ins kulturelle und literarische Gedächtnis gefunden (ibid.: 10), wofür sie eine Reihe literaturhistorischer und sozialer Erklärungshypothesen anführt - z. B. eine traditionelle Vernachlässigung klassisch weiblicher Tätigkeiten in der Literatur sowie die Herkunft und den bürgerlich-lebensweltlichen Horizont der écrivains (ibid.: 43). 5 2. Neue Bemühungen um Repräsentation Ohne an dieser Stelle genauer auf die Rechtmäßigkeit dieser Kritik einzugehen, lassen sich die eingangs erwähnten Fragen nach den adäquaten Darstellungsweisen komplexer Gesellschaften wie erwähnt auch als eine Aufforderung an die Literatur Frankreichs verstehen, sich noch eingehender mit dem Zustand der Gesellschaft zu befassen, sich auf eine historische (Vuillard) wie zeitgenössische (Ernaux) Spurensuche des Volkes zu begeben sowie neue Schreibweisen und Formen zu finden, um neuen bzw. unbekannten Realitäten, die durch den sozialen und ökonomischen Wandel der letzten Jahrzehnte entstanden sind, einen literarischen Ausdruck zu verleihen (cf. Bon 2000: 7). Seit geraumer Zeit schon spricht man diesbezüglich von einem retour au réel (cf. Viart/ Vercier 2008) innerhalb der französischen Literatur, die sich nach der (post-) strukturalistischen Phase der 1960-1970er Jahre wieder zunehmend der außerliterarischen Wirklichkeit und sozialen Themen zuwendet. 6 Ihr Interesse an den Facetten des modernen Alltags, der Arbeitswelt, an randständigen Milieus, sozialen Zerfallserscheinungen bis hin zu Orten oder Nicht-Orten der Gesellschaft, ist dabei nicht ausschließlich bzw. vielfach nicht primär mimetischer, sondern vor allem auch epistemologischer Natur. Um die außerliterarische Wirklichkeit nicht nur möglichst genau zu beschreiben, sondern sie auch in ihrer Widersprüchlichkeit darzustellen und zu verstehen, setzen Schriftsteller_innen dabei seit längerem schon (und dies äußerst erfolgreich) auf Strategien der Pluralisierung und Hybridisierung von Schreibweisen, Gattungen und Erkenntnisansätzen - neue Repräsentationsformen im Zwischenbereich von Literatur und Sozialwissenschaften. 7 Die Einsicht, dass die Realität nicht einfach objektiv gegeben, sondern sprachlich - im weitesten Sinne medial - vermittelt ist, räumt dabei nicht zuletzt der écriture selbst eine exponierte Stellung ein (cf. Asholt 2013: 28). Dieser Umstand illustriert, dass die zeitgenössischen „écritures du réel “ (Viart/ Vercier 2008: 211) nicht einfach an die realistische Tradition des 19. Jahrhunderts anknüpfen, sondern auf einer kritischen Haltung gegenüber den Möglichkeiten und Risiken der literarischen Repräsentation aufbauen. 8 Erkennbar wird dies nicht zuletzt in den Texten Annie Ernaux’, in denen sich soziologisches Erkenntnisinteresse, autoreflexives Bewusstsein 9 und formale Experimentierfreudigkeit verbinden, wenn es darum geht, soziale Verhältnisse zu erkunden und zu repräsentieren. Hiervon zeugt, neben der erwähnten autobiographischen, soziologischethnologischen Feldstudie im Supermarkt, nicht zuletzt auch ihr Versuch einer „unpersönlichen“ (Ernaux 2008: 240) und kollektiven Autobiographie mit dem Titel 148 Dossier Les Années, in der die erzählerische Kohärenz traditioneller Lebensschilderungen radikal dekonstruiert wird. Anhand von Textfragmenten und Erinnerungsbruchstücken konstruiert Ernaux ein individuelles wie kollektives Porträt der französischen Nachkriegsgeneration, das durch sprachlichen Minimalismus - kurze, nüchterne und deskriptive Sätze - besticht und die Wirklichkeit als (lose) Sammlung von Momentaufnahmen des Sozialen sichtbar macht (cf. Olivier 2012). Die fragmentarische Form ist dabei im Wesentlichen Ausdruck einer Wahrnehmung wonach sich die Wirklichkeit aufgrund ihrer Kontingenz, Komplexität und Unabgeschlossenheit einer kohärenten, ganzheitlichen (und damit tendenziell romanesken) Erfassung weitgehend entziehe und daher exakter und umfassender in kleineren, seriellen und polyphonen Formen und Schreibweisen (Tagebücher, Kurzgeschichten, Essays etc.) erfasst werden könne. 10 Unverkennbar scheint in Les Années und in Regarde les lumières das Bemühen, kollektive Horizonte der Repräsentation zu erschließen: Durch die Entscheidung, das persönliche je weitgehend durch das unpersönliche elle, das kollektive nous sowie durch das Indefinitpronomen on zu ersetzen (Les Années) oder die Dimensionen des Ichs und des Wirs miteinander zu verschmelzen (Regarde les lumières), 11 rücken geteilte Wahrnehmungen der Zeitgeschichte in den Vordergrund der Texte. Wenn es stimmt, dass sich die zeitgenössische Literatur in Frankreich ausführlich mit den Krisensymptomen der Gesellschaft (cf. Blanckemann 2007: 227) - angefangen bei sozialen Zerfallserscheinungen, Flucht, Rassismus, der kolonialen Vergangenheit bis hin zu Terrorismus - beschäftigt und vielfach das Bild einer von sozialen, kulturellen und politischen Antagonismen bestimmte société en crise zeichnet, manifestiert sich hier neben der sozialepistemologischen zugleich eine engagierte Haltung und solidarische Dimension (cf. Viart 2015), in der es um Identifikation und sozialen Zusammenhalt geht. Wie das Beispiel von Ernaux’ Regarde les lumières zeigt, scheinen Schriftsteller_innen in Anbetracht der zeitgenössischen gesellschaftlichen Krise zunehmend bestrebt, den sozialen (und literarischen) Diskurs wieder näher an die Gesellschaft zu rücken. In den Fokus zeitgenössischer Repräsentationsbemühungen geraten dabei wieder Überlegungen zum sozialemanzipatorischen Potential von Literatur und écriture. Hiervon zeugen die Texte François Bons: in denen dieser Erfahrungen aus Schreibworkshops z.B. mit Häftlingen verarbeitet (Bon 1995, 1997) und, wie in Tous les mots sont adultes (Bon 2000) zu sehen, über Methoden nachdenkt, wie man marginalisierten Existenzen einen Weg aus der sprachlichen und damit auch sozialen Isolation weisen kann. Ziel dieses Engagements ist es, in jenen Milieus Repräsentationsarbeit zu leisten, in denen bisher buchstäblich die Worte fehlten; mit anderen Worten: Menschen aus schwierigen sozialen Verhältnissen soll dabei geholfen werden, ihre Erfahrungen zu artikulieren, um ihre Eindrücke in einen kulturellen und literarischen Horizont einzuschreiben, der den classes populaires bisher weitgehend verwehrt blieb. 12 149 Dossier 3. Repräsentation und Sinnstiftung: kollektive und serielle Formen des Gesellschaftsporträts Dieses narrative Engagement, das letztlich auch historische Anliegen des literarischen Realismus - die Erweiterung des sozialen Repräsentationsspektrums und eine Demokratisierung des Literaturbetriebes - aufgreift, illustriert die Einsicht, dass soziale (wie auch politische) Teilhabe auch erzählerisch erkämpft werden kann. 13 Die Zielsetzung, den Diskurs über die Gesellschaft in die Breite der Bevölkerung zu tragen und narrative Repräsentationsformen zu generieren, die der demokratischen Kultur in Frankreich vitalisierende Impulse verleihen, prägt das wohl größte zeitgenössische Erzählprojekt in Frankreich mit dem Namen Raconter la vie, das von 2013-2017 unter der Federführung Pierre Rosanvallons betrieben wurde (cf. Peretz in diesem Dossier). 14 Ziel des Projekts ist dabei die Ausarbeitung eines möglichst umfangreichen wie detaillierten erzählerischen Porträts der heutigen französischen Gesellschaft. Dieses entsteht unter Beteiligung der breiten Masse, die im Internet Erfahrungen aus dem sozialen Alltag beisteuert, zahlreiche microrécits liefert, die in der Summe den „roman vrai de la société d’aujourd’hui“ verkörpern, wie es bis vor kurzem noch auf der Internetseite des Projekts hieß. 15 Über den dokumentarischen Anspruch hinaus erhebt das Projekt dabei einen sinnstiftenden Anspruch, über das narrative Sichtbarmachen sozialer Erfahrungen Aufmerksamkeit, Gehör und eine Form des solidarischen Miteinanders zu begründen 16 und die Franzosen in einem fiktiven Parlement des invisibles (cf. Rosanvallon 2014a) zusammenzuführen. Das ‚wahre‘ Abbild der gesellschaftlichen Wirklichkeit entspringt hier, so die Logik, nicht mehr der Perspektive eines einzelnen Schriftstellers oder einem Kreis von Spezialisten. Durch seine potentielle Offenheit und den Rückgriff auf das vermeintlich demokratische Medium Internet als zeitgenössisches Medium der (Selbst-)Repräsentation avanciert es vielmehr zu einem kollektiven Unterfangen, das in seiner Stimmen- und Perspektivenvielfalt die französische Gesellschaft abbilden soll. 17 Ziel dieser Pluralisierungsbemühungen ist es, bestehende Repräsentationsmechanismen 18 zu hinterfragen und umzukehren: Letztlich geht es darum, ein diskursives Korrektiv zu abstrakten wissenschaftlichen Theorien oder massenmedialen Repräsentationen des Sozialen zu bilden, die, so Rosanvallon, allzu oft ein verzerrtes, stereotypes und plakatives Bild der Wirklichkeit zeichnen (cf. ibid.: 11). 19 In Anbetracht der konstatierten Spaltung(en) der französischen Gesellschaft und des omnipräsenten ‚Schreckgespensts‘ des communautarisme soll sich im „Parlament der Unsichtbaren“ erzählerisch zugleich auch das republikanische Ideal einer Gemeinschaft der Gleichen realisieren - der einen und unteilbaren Republik, die den allgemeinen Anspruch auf Integration und Teilhabe erfüllt. Man könnte in Raconter la vie diesbezüglich den Versuch sehen, einen historischen Antagonismus der französischen Kultur zu überwinden, den Rosanvallon am Beispiel der Diskussionen um die politische Repräsentation der Arbeiterbewegung im 19. Jahrhunderts ausmacht: „gesellschaftliche Vielfalt und staatsbürgerlichen Universalismus zugleich zu denken“ (Rosanvallon 2014b). 150 Dossier Während man der zeitgenössischen realistischen Literatur gemeinhin das Fehlen einer umfassenden, ja ‚totalen‘ Perspektive auf die Gesellschaft bescheinigt und im Verzicht auf Gesamtdarstellungen des Sozialen (im Stile Balzacs oder Zolas) die Abkehr von den realistischen ‚Illusionen‘ des 19. Jahrhunderts entdeckt (cf. Asholt 2013: 28), stehen jene in der Forschung bisher noch weitgehend unberücksichtigten Kollektivprojekte für den Anspruch auf eine signifikante Ausweitung der Betrachtungsperspektive. Diese zeugt von einer ‚Wiederkehr‘ spezifischer Formen der Repräsentation des Dix-neuvième: Die Frage, wie sich eine société en crise adäquat darstellen und analysieren lässt, führt zu einer Rückbesinnung auf die von Walter Benjamin als panoramatisch bezeichneten Kollektivwerke des 19. Jahrhunderts - allen voran auf die 1840-42 erschienenen neunbändigen Français peints par euxmêmes: Darin erstellte ein Heer von Schriftstellern - darunter etwa Balzac -, Journalisten, Wissenschaftlern und Karikaturisten anhand von über vierhundert Beschreibungen sozialer Typen ein, so das Ziel, vollständiges Porträt der postrevolutionären französischen Gesellschaft (cf. Peretz in diesem Dossier, Kap. 3). Vor Raconter la vie, das sich in seinem Anspruch auf eine umfassende (wenngleich nicht totale) Darstellung der gesellschaftlichen Wirklichkeit in Form von Erzählungen aus dem sozialen Alltag auf das Modell der Français beruft, beauftragte der Verlag La Découverte vierzig Autor_innen mit der Erstellung eines, wie im Begleittext der jeweiligen Bände vermerkt, „Porträts der Franzosen von heute“ (Les Français 2003- 2004). Obgleich sich das vierbändige Werk mit der Übernahme des Titels Les Français peints par eux-mêmes den sozialenzyklopädischen, polyphonen und zugleich feuilletonistischen Blick des Vorbilds auf das Soziale zu eigen macht, strebt es keine allumfassende Repräsentation sozialer Verhältnisse nach dem Muster der Français aus dem 19. Jahrhundert an. Vielmehr werden dort in Kurzgeschichten teilweise aus der Feder bekannter Schriftsteller wie Didier Daeninckx oder François Bon Kernbereiche der modernen Gesellschaft wie das Arbeitsleben, die politische Kultur bis hin zu sozialen Heterotopien anhand von Typenporträts wie dem syndicaliste bis hin zum naturiste dargestellt. 20 Mit ihrer arbeitsteiligen Produktionsweise, die verschiedene Schreibweisen, Stile und Wissenskulturen insbesondere von fiktionaler Literatur, Journalismus und sozialem témoignage vereint, macht sich dieses Kollektivwerk jene Sichtweise der panoramatischen Literatur des 19. Jahrhunderts zu eigen, wonach moderne komplexe und heterogene Gesellschaften in ihrer Gesamtheit kaum mehr von einem einzelnen Autor dechiffriert werden können. 21 Dass ‚panoramatische‘, kollektive Repräsentationsformen sozialer und kultureller Verhältnisse in den letzten Jahrzehnten in Frankreich wieder zunehmend gefragt sind, zeigt dabei ein Blick in die Geschichtswissenschaft: Man denke nur an Pierre Noras Studie Les lieux de mémoire (Nora 1984-1992), die als größtes historiographisches Projekt Frankreichs, unter der Beteiligung einer Vielzahl von Historikern, das kollektive Gedächtnis der Nation abbilden soll. Ablesbar ist diese Ausweitung der Perspektive zugleich bei einzelnen Autor_innen: Diese verzichten zwar auf den historisch überholten Anspruch, die Wirklichkeit 151 Dossier vollumfänglich zu durchdringen, 22 jedoch keineswegs darauf, Felder des gesellschaftlichen Lebens, kollektive Befindlichkeiten oder ein breites Spektrum an Figuren und Weltanschauungen sichtbar zu machen. 23 Heutzutage werden dabei vielfach Episoden, Momentaufnahmen und Bruchstücke zu einer - wie Schmidt für die Serien des sogenannten Quality-TV (cf. Schrader/ Winkler 2014), postuliert - „panoramatische[n] Gesamtbetrachtung eines bestimmten Milieus“, einem „additive[n] Gesellschaftsroman“ (Schmidt 2015), zusammengefügt. Mit seiner komplexen narrativen Struktur, die sich angefangen beim episodischen Aufbau, der diegetischen Ausdehnung bis hin zur Vielzahl an Figuren, Handlungssträngen und Digressionen an der zeitgenössisches TV-Serie orientiert, ist nicht zuletzt Despentes’ Romantrilogie Vernon Subutex (Despentes 2015-2017) ein Beleg für den auch im Land der cinéphilie wachsenden Stellenwert dieses Mediums (cf. Despentes/ Sulser 2017), das im Feuilleton oftmals als neuer zeitgenössischer Gesellschaftsroman Balzac’schen Formats gefeiert wird (cf. Kämmerlings 2010). 24 4. Panoramen, Mosaike, Reihen und Serien - aktuelle Formen des Gesellschaftsporträts in Literatur, TV, Radio und Internet: ein Dossier Die zu beobachtende fortschreitende Pluralisierung gesellschaftsdarstellender und -reflektierender Formen, in der kaum mehr ein Leitmedium der Repräsentation erkennbar scheint, bildet den Untersuchungsgegenstand des vorliegenden Dossiers. Ausgehend von der Frage, auf welche Weise heutzutage Bilder, Vorstellungen und Narrative des Sozialen generiert werden und welche narrativen, epistemologischen und medialen Strategien hierbei zum Einsatz kommen, geht es um eine analytische Bestandsaufnahme zeitgenössischer Formen und Strategien des Gesellschaftsporträts 25 in Literatur, TV, Radio und Internet. Zugrunde gelegt wird dabei eine deutschfranzösische Perspektive, die jedoch um weitere Beispiele aus anderen Kulturen ergänzt wird. Die Tatsache, dass die Darstellung einer sich wandelnden Arbeitswelt einen thematischen Schwerpunkt der zeitgenössischen écritures du réel bildet, nimmt Corinne Grenouillet zum Anlass, am Beispiel sogenannter narrations documentaires narrative und ästhetische Modi in der Repräsentation von „communautés de travailleurs“ zu analysieren. Pauline Peretz hingegen beleuchtet in ihrem Beitrag die oben angerissenen grundlegenden politischen und gesellschaftlichen Herausforderungen der Repräsentation von Gesellschaft in Frankreich, die zur Entstehung des kollektiven Erzählprojektes Raconter la vie geführt haben. Lisa Zeller und Hélène Breda wenden sich in ihren Beiträgen jeweils zeitgenössischen TV-Serien und ihrem sozialanalytischen Potential zu: Während Zeller eine Reihe paradigmatischer (Selbst-)Darstellungsformen untersucht, in denen individualisierte Gesellschaften ihre liens sociaux inszenieren, und dem Einfluss narrativer Muster moderner TV-Formate auf literarischem Terrain nachforscht, analysiert Breda Analogien zwischen erzählerischen und sozialen Strukturen in der Inszenierung von (Arbeits-)Gemeinschaften in ausgewählten US-amerikanischen Fernsehserien. Gesellschaftliche Repräsentationsformen in 152 Dossier Zusammenhang mit partizipatorischen Möglichkeiten insbesondere mittels digitaler Medien (Social Media) stehen im Fokus der Untersuchungen von Julien Bobineau und Ina Schenker. In seiner Analyse der deutsch-französischen ARTE-Serie About: Kate (2013) geht Bobineau der Frage nach, wie sich die cross- und multimedialen Erzählmodi der Serie auf das Porträt einer zeitgenössischen Gesellschaft auswirken. Schenker fokussiert sich auf moderne afrikanische Radioserien, mit denen - über partizipative Formen der Social Media - gesellschaftliche (Wunsch-)Bilder, soziale Normen und Verhaltensweisen vermittelt und hinterfragt werden und die zugleich konkrete Formen der Lebenshilfe bieten. Ergänzt wird das Panorama zeitgenössischer Formen des Gesellschaftsporträts durch einen weiteren Beitrag, der den deutsch-französischen Rahmen überschreitet und dabei sowohl von kulturspezifischen Besonderheiten als auch von der geschichtlichen Dynamik und Vielfalt des Untersuchungsgegenstands zeugt: den historischen Seitenblick auf kollektive Repräsentationen ethnischer und kultureller Minderheiten, den Judith Lindenberg am Beispiel autobiographischer Schreibwettbewerbe aus der jüdisch-polnischen Gemeinschaft zwischen den beiden Weltkriegen vornimmt. Ausgehend vom Thema der zeitgenössischen (politischen wie narrativen) Repräsentationsdebatten in Frankreich entwirft der vorliegende Beitrag ein Panorama aktueller Formen und Strategien der Wirklichkeits- und Gesellschaftsdarstellung. Im Vordergrund stehen dabei insbesondere Fragen nach den (paradigmatischen wie alternativen) narrativen, epistemologischen und medialen Strategien, mit denen Gesellschaften heutzutage repräsentiert werden. Anderson, Benedict, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London / New York, Verso, 1983. Asholt, Wolfgang, „Un renouveau du ,réalisme‘ dans la littérature contemporaine? “, in: Lendemains, 150-151, 2013, 22-35. Balzac, Honoré de, „Avant-propos“, in: id., La Comédie humaine, ed. Pierre-Georges Castex, Bd. 1, Paris, Gallimard, 1976, 1-20. Benjamin, Walter, „Über den Begriff der Geschichte [Anmerkungen und Notizen]“, in: id., Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Bd. 1,3, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 3 1990. Blanckeman, Bruno, „Lettres ouvertes“, in: Philippe Baudorre / Dominique Rabaté / Dominique Viart (ed.), Littérature et sociologie, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007, 219- 229. Beuve-Méry, Alain, „Virginie Despentes et Eric-Emmanuel Schmitt font leur entrée dans le jury Goncourt“, in: Le Monde, 05.01.2016, http: / / www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2016/ 01/ 05/ virginie-despentes-et-eric-emmanuel-schmitt-font-leur-entree-au-prix-goncourt_4842079_ 3260.html#MTfowZrjgq3fTo5y.99 (letzter Aufruf am 03.01.2018). Bon, François, C’était toute une vie, Paris, Verdier, 1995. —, Prison, Paris, Verdier, 1997. —, Tous les mots sont adultes. Méthode pour l’atelier d’écriture, Paris, Fayard, 2000. Zusammenfassung 153 Dossier Bourdieu, Pierre (ed.), La Misère du monde, Paris, Seuil, 1993. Charpentier, Isabelle, „Quelque part entre la littérature, la sociologie et l’histoire…“, in: COnTEXTES 1, 15.09.2006, http: / / contextes.revues.org/ 74 (letzter Aufruf am 13.09.2017). Conrad von Heydendorff, Christiane: Zurück zum Realen. Tendenzen in der italienischen Gegenwartsliteratur, Göttingen, V&R unipress, 2017. Curmer, Léon (ed.), Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du XIXe siècle, 9 Bde., Paris, Curmer, 1840-1842. Delahousse, Laurent, Les Français, France 2, 2016. Depardon, Raymond, Les Habitants, 2016. Despentes, Virginie, Vernon Subutex, 3 Bde., Paris, Grasset, 2015-2017. Despentes, Virginie / Sulser, Éléonore, „Vernon Subutex est construit comme les épisodes d’une série contemporaine“, in Le Temps, 01.06.2017, https: / / www.letemps.ch/ culture/ 2017/ 06/ 01/ virginie-despentes-vernon-subutex-construit-episodes-dune-serie-contemporaine (letzter Aufruf am 15.01.2018). Didi-Huberman, Georges, Die Namenlosen zwischen Licht und Schatten. Das Auge der Geschichte IV, aus dem Französischen von Markus Sedlaczek, Paderborn, Wilhelm Fink, 2017 [franz. Originalausgabe: Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, Paris, Minuit, 2012]. Ernaux, Annie, La Place, Paris, Gallimard, 1983. —, Les années, Paris, Gallimard, 2008. —, L’écriture comme un couteau, entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Gallimard, 2011, 34. —, Regarde les lumières mon amour, Paris, Seuil, 2014. Guez, Olivier, La disparition de Josef Mengele, Paris, Grasset, 2017. Jonquet, Thierry, Ils sont votre épouvante et vous êtes leur crainte, Paris, Seuil, 2006. Jourdain, Camille, „Pourquoi cherche-t-on toujours le ,nouveau Balzac‘? “, in: Slate.fr, 23.01.2016, http: / / www.slate.fr/ story/ 108735/ pourquoi-nouveau-balzac (letzter Aufruf am 06.09.2017). Kämmerlings, Richard, „,The Wire‘. Ein Balzac für unsere Zeit“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.05.2010, http: / / www.faz.net/ -gqz-xwn1 (letzter Aufruf am 31.05.2017). Les Français peints par eux-mêmes, Bd. 1: La Rue, ed. Christine Ferniot, 2003; Bd. 2: La Politique, ed. François Salvaing, 2003, Bd. 3: L’Entreprise, ed. Arnaud Viviant, 2003; Bd. 4: Le Sexe, ed. Emmanuel Pierrat, 2004, Paris, La Découverte. Louis, Édouard / Rühle, Alex, „Die Linke müsste meine Eltern ansprechen, ohne soziorassistisch zu sein“, in: Süddeutsche Zeitung, 20.04.2017, http: / / www.sueddeutsche.de/ kultur/ frankreichdie-linke-muesste-meine-eltern-ansprechen-ohne-soziorassistisch-zu-sein-1.3469363 (letzter Aufruf am 20.04.2017). Nora, Pierre (ed.), Les lieux de mémoire, 3 Bde., Paris, Gallimard, 1984-1992. Oliver, Annie, „,Instantanés de la vie quotidienne‘: la vie matérielle selon Annie Ernaux“, in: Dominique Viart / Gianfranco Rubino (ed.), Écrire le présent, Paris, Armand Colin, 2012, 173- 184. Poirier, Nicolas, „La démocratie littéraire de Jacques Rancière“, in: La Vie des idées, 21.07. 2014, http: / / www.laviedesidees.fr/ La-democratie-litteraire-de.html (letzter Aufruf am 11.01. 2018). Rosanvallon, Pierre, Le parlement des invisibles, Paris, Seuil, 2014a. —, „Die Zeit der Arbeiterseparierung“, in: Trivium, 16, 2014b, http: / / journals.openedition.org/ trivium/ 4799 (letzter Aufruf am 24.01.2018). —, Le peuple introuvable, Paris, Gallimard, 1998. 154 Dossier Salgas, Jean-Pierre, „1960-1990: Romans mode d’emploi suivi de Post-scriptum 1997“, in: Yves Mabin (ed.), Le Roman français contemporain, Paris, Ministère des Affaires étrangères, 1997, 7-56. Schmidt, Christopher, „Das Gesetz der Serie“, in: Süddeutsche Zeitung, 27.01.2015, http: / / www. sueddeutsche.de/ kultur/ erzaehlen-im-fernsehen-und-im-roman-das-gesetz-der-serie- 1.2264241 (letzter Aufruf am 14.01.2018). Schrader, Sabine / Winkler, Daniel (ed.), TV Glokal. Europäische Fernsehserien und transnationale Qualitätsformate, Marburg, Schüren, 2014. Viart, Dominique / Vercier, Bruno, La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2 2008. Viart, Dominique, „Introduction. Écrire le présent: une ,littérature immédiate‘? “, in: id. / Gianfranco Rubino (ed.), Écrire le présent, Paris, Armand Colin, 2012a, 17-36. —, „Écrire le travail. Vers une sociologisation du roman contemporain“, in: id. / Gianfranco Rubino (ed.), Écrire le présent, Paris, Armand Colin, 2012b, 135-155. — „,Qu’est-ce qu’une écriture solidaire? ‘ De quelques pratiques contemporaines (Bon, Kaplan, Ernaux, Cosnay)“ , in: Djemaa Maazouzi / Nelly Wolf (ed.), La France des solidarités (mai 1986 mai 1981). Littérature, cinéma, discours, Villeneuve d'Ascq, Septentrion, 2015, 171- 190. Vuillard, Éric, 14 juillet, Arles, Actes Sud, 2016a. —, „Le 14 juillet est l'instant où l'on a vu pour la première fois un peuple entrer sur la scène de l'Histoire“, France Culture, 05.09.2016, 2016b, https: / / www.franceculture.fr/ emissions/ pasodoble-le-grand-entretien-de-lactualite-culturelle/ eric-vuillard-le-14-juillet-est (letzter Aufruf am 09.01.2017). —, L’ordre du jour, Arles, Actes Sud, 2017. 1 Zur diesbezüglichen Repräsentationsdebatte, die insbesondere in Frankreich einen engen Zusammenhang zwischen den Dimensionen der (politischen) Vertretung und der (narrativen) Repräsentation/ Figuration von Gesellschaften herstellt, cf. insbesondere Rosanvallon (2014a bzw. 1998). 2 Cf. diesbezüglich Rosanvallon (1998). Schon Benedict Anderson (1983) weist darauf hin, dass mit dem Beginn der Moderne Gesellschaften bzw. Nationen nahezu nur noch als Abstraktionen im Sinne vorgestellter Gemeinschaften existieren. Jenes Paradox, wonach das Volk in den zeitgenössischen Medien überaus sichtbar, jedoch trotz oder gerade deshalb unsichtbar bleibt, beschreibt Didi-Huberman: „Die Völker wie die Menschen aus dem einfachen Volk sind exponiert. Im ,Medienzeitalter‘ hätte man gern, dass dieser Satz meint: Die Völker und die Menschen aus dem einfachen Volk sind heute füreinander sichtbarer denn je. Sind sie nicht Gegenstand aller möglichen Dokumentarfilme, aller Arten von Tourismus, sämtlicher Formen ökonomischer Märkte sowie aller möglichen Tele-Realitäten, die man sich vorstellen kann? Ebenso gern hätte man, dass dieser Satz bedeuten könnte, dass die Völker und die Menschen aus dem einfachen Volk dank des ,Siegs der Demokratien‘ heute besser ,repräsentiert‘ sind als früher. Es geht jedoch um nicht mehr und nicht weniger als das genaue Gegenteil davon: Die Völker wie die Menschen aus dem einfachen Volk sind eben gerade insofern exponiert, als sie in ihrer - politischen, ästhetischen - Repräsentation, ja allzu oft sogar in ihrer Existenz selbst bedroht sind. Sie sind stets der Gefahr ausgesetzt, zu verschwinden [exposés à disparaître].“ (Didi-Huberman 2017: 12, Hervorhebungen im Original). Für wertvolle Hinweise im Rahmen der nachfolgenden Ausführungen danke ich Dr. Lisa Zeller. 155 Dossier 3 „Schwerer ist es, das Gedächtnis der Namenlosen zu ehren als das der Berühmten, {Gefeierten, das der Dichter und Denker nicht ausgenommen. Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht. …}“ (Benjamin 1990: 1241). 4 „Les femmes et les hommes politiques, les journalistes, les ,experts‘, tous ceux qui n’ont jamais mis les pieds dans un hypermarché ne connaissent pas la réalité sociale de la France d’aujourd’hui“. 5 Es ist in dieser Hinsicht durchaus bezeichnend, dass eine, wenn man sie so nennen möchte, literarische Außenseiterfigur wie Virginie Despentes, die in ihren Romanen Phänomene sozialer Randständigkeit, Prostitution, Pornographie und sexuelle Gewalt thematisiert, jüngst mit der Begründung in die Académie Goncourt gewählt wurde, sie „bringe etwas Neues in die Literatur ein“ (cf. Beuve-Méry 2016). 6 Die „Rückkehr des Realen“ gerät dabei auch in anderen nationalen Kontexten zunehmend in den Blick der Forschung. Cf. diesbezüglich etwa Conrad von Heydendorff 2017. 7 Viart/ Vercier zufolge handelt es sich um eine Literatur, die das Soziale auf eine Art und Weise thematisiert, die „moins romanesque, plus en prise sur les sciences humaines, plus ,interrogeante‘“ erscheint (Viart/ Vercier 2008: 212). Um die aktuelle Beliebtheit einer dokumentarischen Literatur zu ermessen, die zwischen Fiktion und Wirklichkeit, wissenschaftlicher Recherche und literarischer mise en forme/ œuvre oszilliert, reicht ein Blick auf die Literaturpreise von 2017: Während Éric Vuillards récit über den Aufstieg Hitlers, L’ordre du jour (Vuillard 2017), den Prix Goncourt erhielt, ging der Prix Renaudot an Olivier Guez und dessen Roman über das Leben des SS-Mediziner Mengele nach dem Holocaust (Guez 2017). 8 Cf. diesbezüglich die in den Begriffen des „réalisme paradoxal“ (Salgas 1997: 31) oder „réalisme subversif“ (Asholt 2013: 27) zusammengefasste Tendenz zur Problematisierung der écriture und kritischen Hinterfragung der dargestellten Wirklichkeit, was den Einfluss des strukturalistischen Erbes illustriert. 9 Abzulesen ist dies unter anderem an den zahlreichen Reflexionen zu écriture und Stil, so z. B. in La Place (Ernaux 1983: 21). 10 „Le principe du morcellement et du montage, celui de la variété (des tons, des figures, des voix, des modalités narratives) […] affiche combien la saisie kaléidoscopique est désormais la seule possible d’un monde privé de tout système d’intellection“ (Viart/ Vercier 2008: 231). Nach Ansicht Viarts gilt dies insbesondere für die (unmittelbare) literarische Erfassung einer absoluten Gegenwart (cf. Viart 2012b: 136). 11 „Pour ,raconter la vie‘, la nôtre, aujourd’hui, c’est donc sans hésiter que j ’ai choisi comme objet les hypermarchés“ (Ernaux 2014: 12; Hervorhebungen vom Vf.). 12 Seine Erzählungen C’était toute une vie (Bon 1995) sowie Prison (Bon 1997) enthalten Textfragmente, die von sozialen Randfiguren wie z. B. Häftlingen verfasst wurden. Bons Gedanken drehen sich letztlich darum, wie man den Marginalisierten der Gesellschaft zu einer Ausdrucksweise verhilft, die möglichst selbstbestimmt ist, das Spezifische der Lebenssituation zum Ausdruck bringt, letztlich aber doch verständlich ist. Schon Bourdieu hat in seiner Studie La misère du monde diesbezüglich von einem Dilemma gesprochen, das bei der textuellen Wiedergabe, z.B. durch die Transkription von Interviews, der paroles brutes entsteht: zwischen dem Willen, den discours möglichst unverfälscht wiederzugeben, und der Notwendigkeit, im Sinne der Lesbarkeit lexikale oder grammatikalische Eingriffe vorzunehmen (Bourdieu 1993: 920sqq.). In Anlehnung an Ernaux hat die écriture in diesem Zusammenhang (idealerweise) eine doppelte Funktion: Sie illustriert eine kulturelle Kluft, überwindet diese jedoch zugleich (cf. Ernaux 2011: 34). 13 Beispielhaft hierfür erwähnt Rosanvallon die Zeitschriften der Arbeiterbewegung und die chansons der poètes ouvriers des 19. Jahrhunderts (Rosanvallon 2014a: 38). 156 Dossier 14 Das Projekt wird mittlerweile unter Federführung der Gewerkschaft CFDT und unter dem Titel Raconter le travail fortgeführt (raconterletravail.fr, konsultiert am 08.01.2018). 15 raconterlavie.fr (letzter Aufruf am 08.04.2016). 16 Dieses gründet auf einem gesellschaftlichen „partage du sensible“ (Poirier 2014 in Anlehnung an Jacques Rancière). 17 Im Vorwort der Comédie humaine findet sich der Gedanke, dass der Autor des Romans der Gesellschaft letztlich diese selbst sei (cf. Balzac 1976: 11). 18 Die hohe Präsenz professioneller Autoren (Schriftsteller, Wissenschaftler, Journalisten) in der Buchreihe von Raconter la vie verdeutlicht in erster Linie bestehende Probleme und Mechanismen der Repräsentation - nicht zuletzt, wenn es um die exponierte Stellung der Intellektuellen geht. Sie zeugt dabei von der Schwierigkeit, jenseits der schreibenden bürgerlichen Mitte, die im Projekt überaus zahlreich vertreten ist, Mittel und Wege zu finden, auch jene vermeintlich unsichtbaren Personen und Milieus anzusprechen, die, wie Ernaux es formuliert, „continuent de vivre au-dessous de la littérature et dont on parle très peu“ (Ernaux, zit. nach Charpentier 2006). 19 Der Versuch, anhand von témoignages zum einen ein vermeintlich authentisches Bild der Wirklichkeit und zum anderen eine eindringliche, sinnstiftende Erzählung zu liefern, die eine Identifikation mit der Zeitgeschichte ermöglicht, hat in der jüngeren Gegenwart zu einer wahren medialen Hochkonjunktur an Alltagsformaten geführt. Hiervon zeugt - neben den zur Zeit international überaus populären 24h-Serienformaten (cf. Zeller Kap. 2f.) - der 2016 im französischen Kino gelaufene Dokumentarfilm Les Habitants, in dem der Regisseur Raymond Depardon mit einem Wohnwagen durch Frankreich fährt (Depardon 2016), um anhand von aufgezeichneten Gesprächen sogenannter normaler Bürger ein Porträt Frankreichs zu erstellen. Cf. in diesem Zusammenhang auch zahlreiche Formate der télérealité, so z. B. die in Frankreich gelaufene 8-teilige Serie Les Français (Delahousse 2016), die zehn Personen über mehrere Monate durch den Alltag begleitet. Zumeist geht es in diesen TV-Formaten darum, individuelle Strategien der Alltagsbewältigung sichtbar zu machen, in denen immer auch ein Spektrum geteilter Befindlichkeiten und Erfahrungen sichtbar wird, wodurch Raum für kollektive Identifikation entsteht. Durch die Montage eines heterogenen Mosaiks aus Figuren, Tagesabläufen und Alltagssituationen wird soziale Komplexität insbesondere in den erwähnten Serienformaten nicht nur nachgebildet, dekonstruiert und lesbar gemacht, sondern - nicht zuletzt auch durch die räumlich und zeitlich konzentrierte Diegese - auch jenes Bild der „vorgestellten Gemeinschaften“ (Anderson 1983) konkretisiert. 20 Historisch betrachtet erweist sich das von den panoramatischen Literaturen bediente Interesse an der „wahren“ Repräsentation der Gesellschaft als Begleitphänomen einer bürgerlichen Kultur: Neben durchaus vorhandenen enzyklopädischen und sozialreformerischen Ansprüchen geht es in diesen Werken vor allem darum, der bürgerlichen Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten, sie jedoch - ähnlich wie die Feuilletonromane eines Eugène Sue oder die Texte Zolas - auf eine Erkundungsreise in die Lebenswelt der basses classes mitzunehmen, die sie sonst nicht betreten würden. 21 Auffällig ist, dass man sowohl bei zeitgenössischen Projekten wie Raconter la vie wie auch im Kontext der panoramatischen Kollektivwerke des 19. Jahrhunderts ähnliche Begrifflichkeiten bemüht, indem man die Unübersichtlichkeit der modernen Gesellschaft beklagt, von sozialer Unlesbarkeit und Obskurität spricht, zugleich aber davon ausgeht, dass diese doch entschlüsselt und repräsentiert werden könne bzw. müsse, um ihrem Zerfall entgegenzuwirken. Sie sind in dieser Hinsicht wohl zuallererst Reaktionen auf soziale Alterität und Kontingenz. Das Typenmodell, dass die Français (2003-2004) von ihrem Vorgängermodell übernehmen, ist aufgrund der feuilletonistischen Ausrichtung zwar gewollt. Jedoch geht es 157 Dossier weniger um eine szientistische Klassifizierung sozialer Spezies, sondern um den Versuch, exemplarische Werdegänge und Lebenssituationen zu beschreiben. 22 Abzulesen ist dies unter anderem in Ernaux’ Text Les Années, in dem die Ich-Erzählerin die Idee, das eigene Leben im Stile eines „roman total“ (Ernaux 2008: 158) des 19. bzw. frühen 20. Jahrhunderts darzustellen, verwirft. 23 Cf. diesbezüglich Jonquets roman noir mit dem Titel Ils sont votre épouvante et vous êtes leur crainte, der mit seiner fragmentarischen, sprunghaften Erzählweise, die zwischen diversen Milieus, Handlungssträngen, Figuren und Wahrnehmungen oszilliert, ein weitgefasstes und kontrastreiches Porträt der banlieue präsentiert (Jonquet 2006). 24 Cf. hierzu Viart: „l’écriture collective du présent n’est pas faite par les historiens, encore moins par les littérateurs, mais […] elle s’effectue sur les écrans de télévision et aujourd’hui de l’ordinateur“ (Viart 2012a: 35). 25 Die Frage, was denn ein literarisches Gesellschaftsporträt ist, führt über den referentiellen Bezug zu Gesellschaft und Wirklichkeit, z. B. der Literatur, unweigerlich zum Balzac’schen Projekt der Comédie humaine zurück, neben einer umfassenden, totalen Darstellung zugleich ein Diagnoseinstrument, einen Schlüssel zum Verständnis des Sozialen zu bieten (cf. Jourdain 2016). Gerade auch mit Blick auf den letzten Punkt erweisen sich die zahlreichen Balzac-Vergleiche, mit denen Werke und Schriftsteller_innen immer wieder belegt werden, als wenig haltbar. 158 Dossier Corinne Grenouillet Narrations documentaires et portrait collectif de travailleurs dans la littérature française contemporaine La littérature contemporaine fait un grand usage du document au point que la „narration documentaire“ est devenue une forme emblématique de notre époque (Ruffel 2012). Les documents sont des matériaux que ces narrations prélèvent dans le réel: documents d’archives, témoignages, enregistrements, photographies (Zenetti 2014). Les „narrations documentaires“, quant à elles, correspondent à des formes, ou des ensembles de formes, parvenus à une visibilité nationale - en France - mais plus largement à une reconnaissance mondiale, réussissant à capter l’attention du grand public, autant que celle des chercheurs en littérature, et s’inscrivant donc „dans l’espace public et l’ordre des discours“ (Ruffel 2012: 13). Elles empruntent par ailleurs à des structures et des genres très variables (récit de filiation, relation de voyage, récit autobiographique ou biographique, récit d’expériences, enquête sociologique) transmutant eux-mêmes des genres plus anciens ou situés aux frontières de la littérature tels le reportage, la monographie ethnographique ou les non fiction novels. N’hésitant pas à exhiber des documents bruts dans le corps du texte, elles se voient caractérisées par l’hétérogénéité des matériaux sollicités et par une grande hybridité textuelle. En parlant à leur sujet de ‚factographies‘, terme inspiré de la langue russe, Marie-Jeanne Zenetti insiste sur l’importance du ‚fait‘ dans ces écritures, et elle les définit comme des textes échappant au modèle dominant du récit (Zenetti 2014). Les corpus abordés par Lionel Ruffel ou Marie-Jeanne Zenetti comportent de nombreux textes dont le propos n’est pas de rendre compte de la société humaine, mais plutôt de lieux, une forte tendance géographique traversant aujourd’hui les écritures contemporaines dont plusieurs se situent dans l’héritage souvent explicite d’un Perec (Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, 1975). Certes, ces lieux sont reliés aux êtres qui les peuplent (les sans domicile fixes des „zones blanches“ repérées sur une carte IGN par Philippe Vasset dans Le Livre blanc, 2007) ou les ont peuplés (les ouvriers des bâtiments industriels, des hangars et des parkings entrevus par François Bon dans le voyage en train entre Paris et Nancy décrit dans Paysage fer, 2000). Pourtant, ces écritures ne ciblent qu’indirectement - ou secondairement - le groupe social, l’ensemble humain. Un autre ensemble d’écritures documentaires entend de son côté restituer les discours et l’imaginaire qui structurent notre rapport au monde et n’ont pas pour ambition de mettre en scène des collectifs d’hommes et de femmes, même si elles ne sont pas dépourvues de dimension politique (Jean- Charles Massera, Emmanuelle Pireyre ou Stéphane Audeguy). 1 Cet article veut définir et présenter un autre corpus dont l’enjeu est de représenter une collectivité de travailleurs. Le terme de „narrations documentaires“ n’est pas entièrement adapté, car la plupart des ouvrages dont il va être question ici réfutent le 159 Dossier récit traditionnel, mais nous avons choisi cette dénomination plutôt que celle de ‚factographies‘ car, de son côté, ce dernier terme nie l’importance qu’y revêt la narration, en particulier celle de l’enquête. Les narrations documentaires qui font l’objet de notre attention présentent les points communs suivants: elles procèdent d’une relation particulière aux faits et aux documents - en particulier aux témoignages recueillis -, et mettent en œuvre une esthétique du montage et de l’hybridité formelle. Comment ces formes spécifiquement contemporaines s’articulent-elle au projet de rendre visible le monde d’‚en bas‘, celui des précaires, des ouvriers, des chômeurs, ou simplement des exclus de la littérature - les travailleurs dans l’exercice de leurs activités n’étant au demeurant ni toujours pauvres ni systématiquement à plaindre? Quels modes spécifiques d’accès aux savoirs ces écritures construisentelles et comment se différencient-elles des sciences sociales? Littérature factuelle et documents Les auteurs de narrations documentaires sociales sont loin de tous occuper des places comparables dans le champ littéraire contemporain. Ils n’appartiennent pas à la même génération et leurs ouvrages n’ont pas non plus le même statut. Schématiquement, on pourrait distinguer les auteurs reconnus par les acteurs du champ littéraire, ceux qui sont dans un lent processus de reconnaissance, et ceux qui se situent à la marge. Parmi les auteurs reconnus, sinon institutionnalisés, on citera François Bon, qui publie abondamment dans une grande maison parisienne et mène une activité littéraire intense sur Internet et les réseaux sociaux; ses livres sont l’objet de nombreux travaux universitaires - à commencer par ceux de son critique en titre, Dominique Viart (Viart 2008). Jean-Paul Goux, écrivain discret traçant son sillon loin des médias et d’Internet, et auteur d’une quinzaine de livres, majoritairement des romans, publiés dans une grande maison d’édition (Actes Sud), est assurément devenu une figure tutélaire du nouveau réalisme social avec son livre-somme Mémoires de l’enclave (1986, réédité en 2003) consacré aux travailleurs de la région de Sochaux- Montbéliard (Grenouillet 2011). D’une génération plus jeune, Ivan Jablonka acquiert peu à peu une surface éditoriale indubitable en tant qu’auteur (Laëtitia ou La Fin des hommes a obtenu le prix Médicis en 2016) aussi bien qu’éditeur (à la tête de la collection „La Vie des idées“). D’autres écrivains occupent les lieux de manière plus modeste et participent au „jeu“ littéraire (Lahire/ Bois 1996) de façon plus distancée, parfois pour des raisons d’éloignement géographique ou de choix d’écrire dans de „mauvais genres“ 2 : Jean- Pierre Ostende, né et vivant à Marseille, auteur d’une quinzaine de livres, a dédié Le Pré de Buffalo Bill à la mémoire collective de cheminots des ateliers du Prado à Marseille (1990), mais ce beau texte n’a pas eu la chance d’être réédité et n’est 160 Dossier jamais cité aujourd’hui. Frédéric H. Fajardie, auteur de romans policiers et scénariste, a, de son côté, publié Metaleurop, paroles ouvrières. Entretiens avec des ouvriers de Metaleurop (2003). Les livres de Sylvain Pattieu, accueillis dans deux petites maisons d’édition (Éditions du Rouergue à Arles et Plein Chant à Paris) s’inscrivent dans une production qui s’agrandit chaque année (six publications de documentaires littéraires ou de romans depuis 2012). S’ils recueillent un écho public de plus en plus marqué, ils n’ont pas (encore) suscité l’intérêt de la critique universitaire. Enfin, Maryse Vuillermet et Martine Sonnet, toutes deux auteures de blogs littéraires et toutes deux nées en 1955, ont une situation plus marginale, la première plus encore que la seconde. Vuillermet, qui vit à Saint-Claude dans le Jura, est l’auteur de huit récits ou romans publiés chez L’Harmattan et à la Rumeur libre. Sonnet a publié deux livres dans une petite maison d’édition sise dans le département de la Gironde (Le temps qu’il fait), mais Atelier 62 (Sonnet 2008) a rencontré un succès d’estime et se trouve régulièrement étudié par le monde académique. 3 Si les écritures documentaires du social ne sont pas en très grand nombre, elles ont le mérite de rendre visibles - pour d’autres publics que ceux des sciences humaines - des hommes et des femmes peu ou sous-représentés littérairement - et politiquement, en particulier cette „classe fantôme“ qu’est le monde ouvrier (Levaray 2003). Les auteurs qui s’y risquent font le choix de parler d’autre chose que d’euxmêmes ou de leur propre famille - même si celle-ci est parfois prolétaire -, braconnant sur les terres de la sociologie, de l’anthropologie ou de l’histoire. Ces productions relèvent de la ‚non-fiction‘, cette littérature que Genette a baptisé la littérature „factuelle“ (Genette 1991: 142) et dont la „littérarité“ s’évalue en terme de „diction“ et non de „fiction“ (ibid.: 110). Ce sont des livres qu’Ivan Jablonka qualifie de son côté de „littérature-vérité“ (Jablonka 2014: 14, 17, 312 et passim) ou de „littérature du réel“ (ibid.: 219-251) Aucune propriété textuelle intrinsèque ne distingue un récit ‚factuel‘ d’un récit ‚fictionnel‘, 4 pas plus la référentialité qu’aucun des procédés de composition et d’écriture (depuis toujours empruntés à la fiction tels les dialogues, les descriptions, voire les représentations du discours intérieur), mais ces narrations font l’objet d’un contrat avec leurs lecteurs, un „pacte documentaire“ établi par le biais d’un métadiscours situé dans le péritexte (Zenetti 2012: 31). Ce pacte délimite un horizon d’attente: le lecteur est fondé à attendre de ces récits qu’ils lui fournissent des informations fiables et vérifiables sur des faits sociologiques ou historiques, qu’ils accroissent ses connaissances et l’aident à comprendre le monde. Ces livres ne transposent, ni ne romancent la réalité, ils délaissent „l’assertion feinte“ de la fiction (Searle 1982: 107). „Tout est fait pour que le lecteur ne lise pas le texte qu’il a sous les yeux comme une fiction“ formule très clairement Zenetti (Zenetti 2014: 29). Cette littérature a donc une portée et une visée prioritairement cognitives, même si elle peut donner lieu à un double régime de lecture, référentiel et littéraire - successif ou simultané. 161 Dossier Parmi les matériaux documentaires, les témoignages occupent une place de premier plan, et leur insertion dans le corps du texte revêt de nombreux enjeux épistémologiques, éthiques et littéraires. Contrairement aux documents écrits, ils ne préexistent pas à l’enquête menée par l’écrivain; ils ont été fabriqués au cours de cette dernière, selon des modalités diverses: l’écrivain a pu être sollicité par des associations ouvrières ou des comités d’entreprises (Goux, Ostende, Fajardie), participer de son propre chef à une lutte sociale (Pattieu), décider - sans être mandaté par qui que ce soit - de rencontrer, de manière informelle, des travailleurs ou des chômeurs (Vuillermet, Jablonka; voir Grenouillet 2015) ou inventer de toutes pièces les témoignages (et laissé croire à ses critiques et lecteurs qu’il les avait recueillis, cas de François Bon dans Daewoo). Parce qu’ils ne sont pas tenus de le faire, à l’inverse des historiens ou des sociologues, les auteurs ne précisent pas toujours les modalités exactes du déroulement des entretiens avec ceux qu’ils ont rencontrés, ni la manière dont ils les ont transcrits, sélectionnés, et découpés, ce qui représente un enjeu important de communication. Mais quand ils le font (et c’est le cas de Goux), ils évitent la „désinterlocution“ (Chauvier 2011: 25), soit le défaut de prise en compte du point de vue et de l’expertise de la personne interrogée. On peut penser que ce risque de désinterlocution est moins fort chez les écrivains que chez les anthropologues ou les ethnologues, car les écrivains proposent rarement une théorie du groupe social qu’ils ont rencontrés: ils s’en veulent surtout les relais ou les porte-voix. Pourtant, ils ont été confrontés à des problèmes similaires de recueil de la parole orale, à la nécessité de „réduire au maximum la violence symbolique qui peut s’exercer à travers [la relation d’entretien]“ (Bourdieu 1993: 906), ou aux difficultés de la transcription mises en évidence par Philippe Lejeune (1989) et Pierre Bourdieu (1993). Si „transcrire, c’est nécessairement écrire au sens de réécrire“ (ibid.: 921), les écrivains dépassent la question sociologique (comment transcrire de manière lisible les témoignages recueillis? ) pour tenter de résoudre une question esthétique (comment faire de la littérature à partir de paroles recueillies? ), qui n’est jamais séparable d’une démarche éthique et politique (comment restituer la parole des sansvoix, dans le respect de leurs diversités? ). Pour répondre à cette exigence, ils font le choix d’un travail sur la voix - que nous avons analysé ailleurs (Grenouillet 2015) et d’une esthétique de la composition et du montage, c’est-à-dire de l’entrelacement des documents, laquelle oblige le lecteur à percevoir la qualité littéraire de ces écritures. Une esthétique du montage Ces narrations documentaires compilent en effet différents matériaux dont elles agencent la diversité. François Bon orchestre la diversité des sources et des pseudotémoignages autant que Goux qui l’avait précédé sur le terrain ouvrier, ce dernier se référant à une formule de Melville placée en exergue de son livre: „Il y a certaines entreprises pour lesquelles un désordre soigneux est la vraie méthode“ (Goux 2003: 162 Dossier 7). Ostende, à propos des cheminots des ateliers (disparus) du Prado à Marseille, ou Sonnet à propos des forges de Billancourt, mobilisent de nombreux documents d’archives, tracts, contrats d’embauche, littérature syndicale, bulletins d’information de l’entreprise, organigrammes, comptes rendus de réunions diverses. Si ces documents sont parfois commentés, ce qui est le plus frappant, c’est la prédilection pour le montage et donc la confrontation des documents, l’ordre de présentation acquérant dès lors une portée argumentative. Chez Goux par exemple, le témoignage de Christian Corouge, ouvrier et syndicaliste, vient démentir les écrits d’entreprises précédemment cités par l’auteur, soit une nomenclature des Professions exercées aux Automobiles Peugeot, et des extraits de Trait d’Union Peugeot ou du Bulletin des usines Peugeot (Goux 2003: 396). Contrairement aux historiens ou spécialistes des sciences sociales, les écrivains se proposent rarement de juger les pièces à conviction qu’ils fournissent au lecteur, qu’ils se contentent d’exposer (en le révélant) . Mais ils ne se privent pas de donner sens à ces documents, par des commentaires ou des marques d’ironie: C’est difficile d’écrire sur le bruit des forges. Impuissance des mots. Une phrase comme celle de Roger Linet ‚La charge des moutons chute sur ce qui sera un essieu de camion sorti tout rouge du brasier, rythmée d’UN ÉNORME BRUIT FORT ET SOURD QUI FAIT TREMBLER LE SOL‘, même recopiée en ajoutant des majuscules, ne donne rien à entendre et ça ne sert pas non plus à grand-chose que l’auteur précise: ‚personne ne se parle, c’est impossible‘. Ce qui renseigne mieux, finalement, c’est d’apprendre au Journal Officiel du 20 avril 1963 qu’un décret reconnaissait enfin la surdité comme maladie professionnelle; un succès qu’ils n’avaient pas volé (Sonnet 2008: 163). Pour Sonnet citant le militant ouvrier Roger Linet, le quotidien du travail des forgerons (cadence terrible, accidents fréquents, chaleur et bruit accablants) ne peut être restitué que par la référence à un texte de loi ou par le biais de la prose syndicale. 5 Tous ont une prédilection, toute perecquienne, pour les listes, qui - outre leur plasticité - signalent la richesse d’un réel inépuisable, confrontent des données brutes et suscitent chez le lecteur un nécessaire travail d’analyse. Ces listes peuvent être des listes de noms (Pattieu 2013: 90) destinées à accueillir le souvenir de militants ou l’énumération de faits (Bon 2004: 135-136 ou 146-147), des listes de métiers (Ostende 1990: 10; Sonnet 2008: 31), d’ouvriers morts (ibid.: 47), des énumérations d’outils (Ostende 1990: 26-27). La liste soigneusement datée de la soixantaine de lettres d’avertissement et de mises à pied reçues par l’ouvrier Philippe Marchau depuis son élection comme délégué du personnel CGT à l’usine de Peugeot de Sochaux en 1977 jusqu’à son suicide en février 1980 (Goux 2003: 390-395) produit un effet de stupéfaction sur le lecteur. Elle dénonce le harcèlement dont Marchau a été victime (et au-delà, la situation faite à tous les ouvriers de Peugeot), et dresse un tombeau littéraire à ce jeune ouvrier poussé à bout par sa direction et qui s’est donné la mort à l’âge de vingt-six ans. Ces listes participent d’une mémorialisation de l’histoire ouvrière en soulignant la richesse et la variété des activités ouvrières, et la pérennité de l’exploitation dont les ouvriers ont été victimes. 163 Dossier Dans le même temps, par le recours au passage à la ligne, elles produisent un déplacement de la lecture. L’activité de documentation de l’œuvre n’est pas incompatible avec une forme de jouissance littéraire (Zenetti 2012). L’archive retravaillée par le découpage et le montage littéraire privilégie en effet „une autre écoute du document, une écoute qui serait de l’ordre du poétique“, pourtant aucunement „séparé[e] du réel et de l’histoire“, et ne prenant sens „qu’en ce qu’elle témoigne de ce qui a eu lieu“ (ibid.: 34). La manière dont les auteurs désignent leurs textes révèle une indécision générique; ces appellations paratextuelles peuvent être fabriquées ad hoc, tel „récits d’industrie“, terme utilisé par Goux à propos de Mémoire de l’enclave (1986) ou „documentaire littéraire“, utilisé par Pattieu (2015, „Remerciements“). Ces formules indiquent qu’aucun genre institutionnel n’est à même de rendre compte de l’invention formelle dont ces narrations témoignent. Cette invention engage d’autre part des choix énonciatifs concertés. L’écrivain se trouve en effet confronté à la difficulté de rendre compte d’une collectivité, „d’unir le multiple, le divers, de faire politique, de faire commun“ comme le dit Pattieu (Pattieu 2013: 14), donc il est nécessairement mis en présence du choix d’un point de vue et d’une énonciation. Les auteurs font alors preuve d’une grande inventivité. Énonciations, enquêtes et émotions Les dispositifs énonciatifs adoptés se situent sur un continuum en tension entre deux régimes, un régime d’impersonnalité favorisé par l’effacement du moi et, à l’inverse, l’affirmation de la première personne, qui peut aller jusqu’à une forme d’exhibitionnisme, en passant par des dispositifs qui occultent - ou révèlent en creux - la présence de l’instance organisatrice des discours. Chez Vuillermet, le je se déduit du vous adopté pour s’adresser aux frontaliers franco-suisses dont elle retrace l’existence. Avant de se fixer sur le parcours d’un individu, chaque chapitre débute avec l’adresse à cette collectivité, comme l’incipit du récit qui ouvre la journée type de l’ouvrier frontalier - dont l’auteur assurément ne prétend pas montrer qu’elle est insupportable, ces ouvriers enrichis vivant dans des conditions particulièrement confortables (Grenouillet 2017): À cinq, six, sept heures du matin, dans les petits jours gris et froids, cols relevés, pressés et furtifs, vous êtes des centaines, des milliers à sortir silencieusement des maisons. […] vos voitures se réveillent, clignotent dans la nuit et s’ouvrent à vous, vous y montez. […] Porte à porte, comme vous dites, trois quarts d’heure, une heure, une heure et demie, deux heures, soit en tout, dans la journée, aller-retour, une heure et demie, deux heures, trois heures, jusqu’à quatre heures (Vuillermet 2016: 13, je souligne). L’auteur se dresse alors en face de ceux qu’elle apostrophe: le vous (le tu) ne peut en effet exister sans un je qui le profère, même si ce dernier ne se met pas en scène ailleurs que dans les remerciements. La modalisation autonymique „comme vous dites” suggère que le livre réalise la synthèse et la réécriture d’un certain nombre de 164 Dossier témoignages, ce que confirme la liste des prénoms cités en remerciements: „À tous ceux qui ont accepté de me parler, la plupart anonymement, tant la pression est forte“ (ibid.: 249). Cette énonciation à la deuxième personne, qui rappelle le procédé utilisé par Butor dans La Modification (1956), forme contraste avec les récits individuels, rédigés à la troisième personne, où les vies de Philippe l’horloger, Sarah l’assistante trilingue ou Betty l’enseignante constituent en huit chapitres le portrait d’une collectivité réunie par la traversée quotidienne de la frontière franco-suisse pour aller travailler. L’effacement du moi au profit d’un on, dont le lecteur devine qu’il est inclusif de l’auteur lui-même, est le choix réalisé par Pattieu dans sa première narration documentaire: non seulement l’auteur a enquêté sur le „mouvement social“ qui a précédé la fermeture d’une des plus grandes usines automobiles de la région parisienne, supprimant 11 000 emplois en 2013 (Pattieu 2013: 239), mais il y a participé 6 (ibid.: 337). Une posture d’humilité devant le collectif, voire d’effacement est rejouée dans la notule où l’auteur reconnaît sa responsabilité d’écrivain et demande pardon pour les „maladresses, [l]es erreurs, [l]es approximations“ qu’il aurait commises dans la transformation des mots qui lui ont été confiés (ibid.). Dans son deuxième livre, Beauté parade (2015), consacré à un salon de beauté parisien dont les employées ont été abandonnées par leur patron retourné en Afrique, l’écrivain adopte une posture moins artificielle, et partant, plus convaincante; il se met franchement en scène, son bébé dans une poussette, thématisant l’enquête autant que l’écriture de son livre. Il adopte la première personne comme centre de gravitation et perspective unificatrice et rejoint alors un choix fréquent d’élaborer le récit d’une enquête. Le montage de documents peut alors céder le terrain à la reconstruction du parcours de l’écrivain-chercheur, comme chez Ivan Jablonka dans Laëtitia ou la fin des hommes, qui retrace l’histoire d’une jeune fille assassinée en 2011 et reconstruit le monde judiciaire, social et politique dans lequel ce crime a pu devenir une affaire d’État. L’auteur y exhibe un projet qui s’inscrit dans une veine ouverte par l’Histoire des grands parents que je n’ai pas eus (2013), consacré à ses grands-parents paternels juifs polonais assassinés à Auschwitz qu’il souhaitait „rétablir dans leur existence“ en „témoign[ant] pour eux“ (Jablonka 2016: 8). Cette volonté de témoigner pour autrui s’est déclinée en 2015 avec Le Corps des autres (2015), enquête à la fois sociologique et impressionniste consacrée à une catégorie socio-professionnelle sous-représentée médiatiquement et littérairement, et même doublement invisible - parce qu’elles sont des travailleuses manuelles et parce qu’elles exercent un métier souffrant d’un défaut de reconnaissance sociale: les esthéticiennes. Jablonka met en place un modèle énonciatif 7 et des structures narratives éprouvés, d’où le grand succès public de ses livres, qui peuvent être rattachés au sous-genre de ces récits non-fictionnels relatant „d’autres vies“ que celles de l’auteur pour reprendre le titre du livre d’Emmanuel Carrère (2009). Dans Atelier 62 (Sonnet 2008), Sonnet mêle subtilement les dimensions familiales et collectives, tressant la voix d’enfance et la voix d’usine en deux séries alternées, sur le mode perecquien de W ou le souvenir d’enfance. Au-delà de l’histoire du père, 165 Dossier il s’agit alors de rendre compte collectivement des conditions de pénibilité extrêmes dans lesquels de nombreux forgerons ont exercé leur activité pendant des années à l’usine Renault. Or, écrit par une historienne de métier, ce livre révèle aussi un rapport émotionnel aux documents et leur affecte un rôle moteur dans le déclenchement de l’écriture: „Maintenant, une mauvaise copie du contrat d’embauchage sous les yeux, je comprends qu’il est grand temps que je me mêle de cette histoire aux traces de papier rares et bientôt illisibles“ (Sonnet 2008: 23). En disciple d’Arlette Farge saisie par l’émotion de l’archive, Sonnet met en scène le présent de son enquête historienne et l’ébranlement ressenti face à la fragilité d’un modeste papier. Ce dernier devient ici la trace d’une vie, celle du père, qui a souffert d’un défaut de transmission (Viart 2009) et avec elle, une trace de la vie ouvrière dans son ensemble. Ces narrations offrent alors un accès privilégié à la subjectivité et l’émotion du scripteur, la présence du document réhabilitant „la catégorie phénoménologique de l’expérience“ (Pic 2014: 40), nécessairement personnelle. Si l’auteur ‚littéraire‘ endosse le rôle du scribe d’une collectivité, il ne le fait donc pas avec distance et componction, mais transgresse délibérément les règles de l’écriture académique, en énonçant les affects qui le saisissent. Autre spécificité de l’écriture littéraire, faisant fi des recommandations disciplinaires des sciences sociales, l’auteur cite ses sources sans prendre avec elles de distance critique, sans même en donner de légende claire, les deux niveaux (discours cité / discours citant) fusionnant parfois, comme dans la prose d’un Ostende qui récuse les guillemets. En choisissant de rendre compte de ses rencontres avec des hommes et des femmes qu’il a interrogés et de livrer les témoignages qui lui ont été confiés, l’écrivain donne bien sûr la parole aux sans voix, aux invisibles de l’espace social et médiatique, mais il révèle aussi un certain positionnement dans sa relation à autrui - et à des personnes issues d’un autre milieu social que lui. La manière la plus convaincante de le faire est de rappeler son extériorité sociale par rapport au collectif décrit - extériorité de l’intellectuel, parfois parisien - et d’affronter franchement la distance (historique, sociale) qui le sépare de ceux qu’ils interrogent. Le heurt entre les habitus incompatibles de l’enquêteur et de l’enquêté est ainsi parfaitement restitué par Goux confronté au „laconisme terrorisant“ de son premier informateur (Goux 2003: 85). L’honnêteté foncière des Mémoires de l’enclave qui met en scène, avec un certain humour, les difficultés, les ratés et les problèmes de communication, apparaît comme une variante - et l’anticipation - littéraire de l’anthropologie de l’ordinaire que promeut Éric Chauvier, soit „une anthropologie soucieuse de révéler le sens caché de la dissonance que produit la communication humaine“ (Chauvier 2011: 75). Selon l’anthropologue, cette posture doit favoriser „l’appariement des consciences“ (ibid.: 68, 77 et 94), c’est-à-dire permettre au lecteur, par identification avec l’auteur, de penser directement la situation des personnes interrogées ou rencontrées. La subjectivisation de ces écritures induit donc la sollicitation de leur récepteur, l’amenant à une „conversion du regard“ 8 (ibid.: 99), et partant, à un savoir sur un segment ignoré (ou méconnu) du monde social. 166 Dossier Enjeux et paradoxes Plusieurs de ces narrations participent d’une mémorialisation du monde ouvrier, les documents (archives écrites ou témoignages) constituant la trace matérielle d’une histoire, soit passée (Goux, Bon, Ostende, Fajardie), soit en train de se faire (Pattieu, Bon, Vuillermet). Elles inscrivent cette histoire ouvrière dans la mémoire „saturée“ d’une époque (Robin 2003) qu’a saisie une frénésie de patrimonialisation et de commémoration (cf. Nora 1992). Si elles offrent ainsi une „mémoire du présent“ selon la formule de Tiphaine Samoyault (citée d’après Ruffel 2012: 15), elles traduisent un devoir de mémoire à l’égard du monde ouvrier „qui obéit autant à l’impératif de rendre justice de l’histoire que de rendre justice à ceux qui ont souffert” (Servoise 2017: 78). En refusant de servir le discours dominant (néo-libéral) qui nie ce groupe, en établissant une contre-histoire - l’histoire des ‚vaincus‘ -, en refusant l’effacement d’un groupe social, ces auteurs „brossent l’histoire à rebrousse-poil“ (Walter Benjamin), 9 c’est-à-dire qu’ils contestent l’histoire faite - ou en train d’être écrite - par les vainqueurs. Ces écritures revêtent dès lors une portée politique incontestable et recueillent, pour cette raison, l’attention d’une partie de la critique universitaire française de gauche. Malgré cet intérêt grandissant, il faut toutefois admettre que ces textes sont minoritaires dans le champ littéraire, si on les compare au genre dominant qu’est le roman. Aujourd’hui, comme dans les années 1930 où les fictions documentaires avaient connu leur apogée, les narrations documentaires contemporaines sont certainement un „genre mineur“ (Pic 2014: 42). Cette minoration tient à quatre facteurs: En premier lieu, le goût du public, déterminé dans une large mesure par la presse journalistique et le rôle des prescripteurs d’opinion, ne se porte pas spontanément vers les narrations documentaires, malgré le succès incontesté d’un Jablonka, ou, à l’international, d’une Alexievitch, 10 et malgré l’intérêt manifesté à leur encontre par les spécialistes des sciences sociales (Ubbiali 2014). L’hybridation, perturbante pour le lecteur, ne fait pas toujours recette. En deuxième lieu, la situation de livres à la croisée de disciplines déstabilise, dans un pays qui aime les lignes claires et les partages disciplinaires. Susceptibles d’une double réception, ces livres peuvent être victimes d’une invisibilité physique: Mémoires de l’enclave se déniche parfois en librairie dans la rubrique des sciences sociales et Atelier 62 a été indexé par le catalogue de la Bibliothèque nationale de France avec le code Dewey „Entreprises d’Automobiles pour passagers“ (Montémont 2012: 50). Ils souffrent aussi, en troisième lieu, d’un manque de légitimité littéraire et d’un défaut de reconnaissance scolaire, les objets d’étude des programmes officiels des lycées français 11 renvoyant à une classification en terme de genres (comédie / tragédie, roman et nouvelle, textes argumentatifs) qui refuse toute place à l’hybridité générique. 167 Dossier Enfin, en dernier lieu, pour l’avoir constaté personnellement dans des discussions informelles, ces écritures sont encore l’objet d’un mépris de la part du monde académique, qui peut manifester une condescendance proche de celle affichée par la ‚noblesse de plume‘ à l’égard des reporters à la fin du XIX ème siècle. Professeurs et critiques reprochaient à ces derniers de placer leur art dans une position seconde après les faits, le monde réel, ou les événements qui, eux, auraient dicté leurs lois à la création littéraire: „Faire du reportage, nous dit Brunetière, c’est ‚recevoir […] des faits la loi que l’art devrait leur imposer‘“ (Boucharenc 2004: 115). 12 Le reportage est dévalué car il ne fait que „suivre“ ou „couvrir“ l’événement alors que la littérature, elle, doit avoir pour vocation de s’en inspirer et s’en emparer (selon Thibaudet cité par Boucharenc 2004: 115). Certes, l’idée que la littérature sortirait affaiblie de sa secondarité par rapport au réel (événement ou fait historique, dimension sociale) est en train de bouger en profondeur sous la double impulsion des auteurs venus des sciences sociales et s’essayant à la littérature (Jablonka 2016 ou Chauvier 2006) et des écrivains se tournant vers les sciences sociales. Mais l’on constate que ce préjugé est puissant, au point d’avoir sans doute déterminé les postures ultra littéraires de certains auteurs. François Bon affiche ainsi de manière ostentatoire le genre dans lequel il veut inscrire son propos, celui auquel le degré maximum de littérarité est aujourd’hui accordée dans la configuration actuelle du champ littéraire, soit le roman. Cet affichage est l’objet du sous-titre et de la réflexion métalittéraire des premières pages, l’auteur justifiant cette appellation générique à propos d’une usine vidée (Bon 2004: 13-14). Goux, de son côté, consacre la première partie de son livre à l’installation d’un „Informateur“ dans les terres de l’„Enclave“ (Goux 2003: 11-12), partie qui prend la forme d’un journal fictif - ou largement fictionnalisé - serti de références littéraires de haute volée. On le voit avec ces deux cas: les auteurs issus du monde de la littérature tiennent à ce que leurs entreprises de portrait social soient évaluées à l’aune de critères littéraires, et non sociologiques ou historiques - alors même que leurs deux livres ont pour objet de rendre compte de mondes sociaux. En fonction du lieu d’où parlent leurs auteurs (historiens vs. écrivains), la revendication de littérarité se fait plus forte; le problème d’une inscription explicite dans le champ de la littérature se pose essentiellement à ceux qui se considèrent avant tout comme des écrivains et en endossent la posture. Conclusion Les narrations documentaires proposent ainsi une littérature factuelle et transitive, c’est-à-dire non prioritairement autoréflexive et parlant du „Monde réel“ pour reprendre le titre du cycle qu’Aragon écrivit entre 1934 et 1951. Agençant documents écrits et témoignages, elles appellent une lecture et une compréhension du monde social qui se situe au carrefour de la littérature et des sciences humaines. En orchestrant la pluralité de matériaux à partir d’un je, elles mettent en évidence l’émotion de celui qui écrit, destinée à émouvoir par ricochet (ou identification) celui qui lit, et 168 Dossier élaborent ce faisant une relation affective et efficace aux documents comme traces d’une vie collective. Récusant toutefois la forme majoritaire et démocratique du roman (Wolf 2003) et parfois les procédés du réalisme, 13 les narrations documentaires occupent actuellement un créneau étroit du champ littéraire français. Il convient de souligner le paradoxe de la réception de ces écritures, tentées par le formalisme ou l’expérimentation. Si leurs enjeux sont multiples, à la fois mémoriaux, éthiques et politiques, elles ne touchent vraisemblablement qu’une fraction restreinte du lectorat public. Parlant des petits et des dominés, du monde ouvrier en particulier, en somme de ce qu’on pourrait appeler le ‚peuple‘ si le terme n’était pas l’objet de nos jours d’un investissement politique si critiquable, elles empruntent des formes littéraires censés octroyer à ce peuple une légitimité symbolique, mais en raison de l’élitisme culturel du lectorat visé, elles ne seront pas lues par ceux qui sont au centre de leur propos et ne s’adressent pas même à eux. Résumé Cet article étudie un certain type de „narrations documentaires“ (Ruffel 2012), c’està-dire de textes, qui, prélevant dans le réel des documents d’archives, des témoignages, des enregistrements ou des photographies, ont entrepris de représenter une collectivité de travailleurs. Relevant de la littérature factuelle, les narrations de François Bon, Jean-Paul Goux, Ivan Jablonka, Sylvain Pattieu, Martine Sonnet et Maryse Vuillermet font l’objet d’un „pacte documentaire“ avec leurs lecteurs et revêtent une portée et une visée prioritairement cognitives, tout en donnant lieu à un double régime de lecture, référentiel et littéraire. Les témoignages y occupent une place de premier plan, et leur insertion dans le corps du texte revêt des enjeux épistémologiques, éthiques et littéraires. Ces narrations mettent en œuvre une esthétique du montage et soulignent l’émotion de celui qui enquête. Elles élaborent une relation affective et efficace aux documents comme traces d’une vie collective et offrent ainsi une mémoire au présent, traduisant entre autres un devoir de mémoire à l’égard du monde ouvrier, et pour cette raison recueillent l’attention d’une partie de la critique universitaire française de gauche. Pourtant, ces narrations récusant la forme majoritaire et démocratique du roman, elles occupent un créneau étroit du champ littéraire français et souffrent d’une réception qui n’atteint pas ceux dont elles font pourtant entendre la voix. Bon, François, Daewoo. Roman, Paris, Fayard, 2004. Boucharenc, Myriam, „Beau comme la rencontre de la littérature et du reportage sur la scène de l’événement“, in: Didier Alexandre / Madeleine Frédéric / Sabrina Parent / Michèle Touret (ed.), Que se passe-t-il? Événement, sciences humaines et littérature, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004, 113-123. Bourdieu, Pierre, La Misère du monde, Paris, Seuil, 1993. Carrère Emmanuel, D’autres vies que la mienne, Paris, POL, 2009. 169 Dossier Chauvier, Éric, Anthropologie de l’ordinaire. Une conversion du regard, Toulouse, Anacharsis, 2011. —, Anthropologie, Paris, Alia, 2006. Fajardie, Frédéric H., Metaleurop, paroles ouvrières. Entretiens avec des ouvriers de Metaleurop, Paris, Mille et une nuits, 2003. Genette, Gérard, „Récit fictionnel, récit factuel“ (1991), in: id., Fiction et diction précédé de Introduction à l’architexte, Seuil, coll. Points, 2004, 141-148. Grenouillet, Corinne, „La littérature française contemporaine face à la question sociale et ouvrière. L’invention d’un ,nouveau‘ réalisme (François Bon, Jean-Paul Goux)“, in: Sylvie Servoise (ed.), Le Travail sans fin. Discours et représentations à l’œuvre. Raison Publique, 15, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2011, 83-99. http: / / www.raison-publique.fr/ article791.html (dernière consultation: 29.10.2017). —, Usines en textes, écritures au travail. Témoigner du travail au tournant du XXe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2015. —, „Frontaliers pendulaires, les ouvriers du temps de Maryse Vuillermet“, in: Nonfiction.fr, 07.02.2017, http: / / www.nonfiction.fr/ article-8733-recit___frontaliers_pendulaires_les_ouvriers_ du_temps__de_maryse_vuillermet.htm (dernière consultation: 29.01.2018). Goux, Jean-Paul, Mémoires de l’Enclave, Arles, Actes Sud, 2003 [première édition: Mazarine, 1986]. Jablonka, Ivan, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus. Une enquête, Paris, Seuil, 2013. —, L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, Paris, Seuil, 2014. —, Le Corps des autres, Paris, Raconter la vie / Seuil, 2015. —, Laëtitia ou La Fin des hommes, Paris, Seuil, 2016. Lahire, Bernard / Bois, Géraldine, La Condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006. Larios, Sirien, L’Usine des cadavres. Ou la fin d’une usine automobile du nord de Paris, Saint- Georges-d’Oléron, Éditions Libertaires, 2013. Lejeune, Philippe, Je est un autre. L’autobiographie de la littérature aux médias, Paris, Seuil, 1989. Levaray, Jean-Pierre, Classe fantôme. Chroniques, Trouville-sur-Mer, Le Reflet, 2003. Löwy, Michael, Walter Benjamin: Avertissement d’incendie. Une lecture des Thèses „Sur le concept d’histoire“, Paris, Éditions de l’éclat, 2014. Nora, Pierre, „L’ère de la commémoration“, in: id. (ed.), Les Lieux de mémoire, III. Les France, 3, De l’archive à l’emblème, Gallimard, 1992. Ostende, Jean-Pierre, Le Pré de Buffalo Bill. Mémoire collective de cheminots des ateliers du Prado, Marseille, Via Valeriano, 1990. Pattieu, Sylvain, Avant de disparaître. Chronique de PSA-Aulnay, Paris, Plein Jour, 2013. —, Beauté parade. Récit, Paris, le Livre de poche, 2015. Pic, Muriel, „La fiction documentaire. Devinette, deuil, divination“, in: La Licorne. Revue de langue et de littérature française, 109, La littérature comme document, ed. Sarah Bonciarelli / Anne Reverseau / Carmen van den Bergh, 2014, 31-43. Robin, Régine, La Mémoire saturée, Paris, Stock, 2003. Ruffel, Lionel, „Un réalisme contemporain. Les narrations documentaires“, in: Littérature, 166, Usages du document en littérature. Production. Appropriation. Interprétation, 2012, 13-25. Searle, John, „Le statut logique du discours de fiction“, in: Sens et expression. Études de théorie des actes de langage, traduit de l’anglais par Joëlle Proust, Paris, Minuit, coll. „Le Sens commun“, 1982, 101-119. 170 Dossier Servoise, Sylvie, „Justice de classes. Romans pour mémoire“, in: Raphaëlle Guidée / Patrick Savidan (ed.), Dire les inégalités. Représentations, figures, savoirs, Presses Universitaires de Rennes, 2017, 77-90. Sonnet, Martine, Atelier 62, Cognac, Le temps qu’il fait, 2008. —, Montparnasse monde. Roman de gare, Cognac, Le temps qu’il fait, 2011. Tormos, Ghislaine (avec Francine Raymond), Le Salaire de la vie. Notre travail coûte trop cher, disent-ils, Paris, Don Quichotte, 2014. Ubbiali, Georges, „À propos d’un conflit ouvrier dans l’automobile: PSA-Aulnay“, in: Dissidences: le blog, 21.04.2014, http: / / dissidences.hypotheses.org/ 4623 (dernière consultation: 21.06.2017). Viart, Dominique, François Bon. Étude de l’œuvre, Paris, Bordas, 2008. —, „Le silence des pères au principe du ,récit de filiation‘“, in: Études françaises, 45, 3, 2009, 95-112. Vuillermet, Maryse, Frontaliers pendulaires, les ouvriers du temps. Récit, Sainte-Colombe-sur- Gand, La Rumeur libre éditions, 2016. Wolf, Nelly, Le Roman de la démocratie, Valenciennes, Presses Universitaires de Valenciennes, 2003. Zenetti, Marie-Jeanne, „Prélèvement/ Déplacement: le document au lieu de l’œuvre“, in: Littérature, 166, Usages du document en littérature. Production. Appropriation. Interprétation, 2012, 26-39. —, „Factographies. L’autre littérature factuelle“, in: Alison James / Christophe Reig (ed.), Frontières de la non-fiction, Littérature, cinéma, Arts, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, 25-34. 1 Pour ne citer qu’un exemple de textes insérant/ travaillant des documents pour chacun des auteurs: Jean-Charles Massera (United Emmerdements of New Order, précédé de United Problems of Coût de la Main-d'Œuvre, Paris, POL, 2002), Emmanuelle Pireyre (Féérie générale, Paris, L’Olivier, 2012) ou Stéphane Adely (Je paie, Paris, Inculte, 2016). 2 Nous empruntons cette expression à une émission que François Angelier consacre, sur France-Culture, aux „polars, mangas, comics, et autre littérature érotique et fantastique“ (https: / / www.franceculture.fr/ emissions/ mauvais-genres, dernière consultation: 29.10.2017). 3 L’autre livre de M. Sonnet est Montparnasse monde, roman de gare (2011) Elle a également publié Couturière (2012) sur support numérique chez Publie.net, fondé par François Bon. 4 John Searle, „Le statut logique du discours de la fiction“, Sens et expression, 1972 (cité par Genette 1991: 143). 5 Robert Linet est un militant syndical, ancien déporté et résistant, devenu secrétaire CGT des usines Renault de Billancourt, et auteur de témoignages publiés. 6 Ce mouvement a donné lieu à la publication de deux autres livres, des témoignages: Tormos 2014 et Larios 2013. 7 Il fut adopté par Truman Capote dans In Cold Blood en 1966, Emmanuel Carrère dans L’Adversaire en 2000 ou Javier Cercas dans El Impostor en 2014. 8 Éric Chauvier emprunte au philosophe Husserl (La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, 1976) les notions d’„appariement de consciences“ et de „conversion du regard“. 9 Cette formule, conclusive de la Thèse VII „Sur le concept d’histoire“ de Walter Benjamin, est citée puis commentée par Michael Löwy (2014: 66). Elle est rappelée par Sylvie Servoise (2017: 85). 171 Dossier 10 C’est sous le patronage de Svetlana Alexievitch que Maryse Vuillermet place son livre, en citant un passage d’À propos d’une bataille perdue, son discours de Stockholm, en 2015. 11 Ces programmes déterminant l’enseignement du français dans les classes de préparation au baccalauréat sont en ligne sur le site du gouvernement: http: / / www.education.gouv.fr/ cid53318/ mene1019760a.html (dernière consultation: 02.11.2017). 12 Myriam Boucharenc cite ici Ferdinand Brunetière, „Le ,reportage‘ dans le roman“ (1881) repris dans Le Roman naturaliste (Paris, Calmann-Lévy, 1896, 104). 13 Un compromis efficace a été trouvé par Jablonka qui atteint un double public, académique et mainstream. 172 Dossier Pauline Peretz Comprendre une société en mutation L’expérience Raconter la vie ou les enjeux de la représentation au début du XXIème siècle Au lendemain des élections présidentielles de 2012, le projet Raconter la vie a été conçu par l’historien Pierre Rosanvallon à la fois comme une réponse à la crise politique manifestée par le regain d’inquiétude et de populisme, et comme une modalité possible de renouveau de l’analyse sociale. Il était porté par la conviction que la connaissance sociale pouvait être source de confiance et de ciment collectif. Raconter la vie a publié ses premiers livres dans une collection publiée par le Seuil et des récits sur son site participatif raconterlavie.fr en janvier 2014. Le rythme de publication a été d’emblée très rapide - 26 livres dans la collection en deux ans et demi, environ 800 récits en ligne - et les ajustements nombreux à mesure que se précisait la manière de mieux atteindre l’ambition initiale: parler au plus grand nombre des mutations de la société contemporaine grâce à des récits accessibles, écrits par des professionnels de l’écrit comme par des non professionnels. Il y a bien sûr eu d’autres projets éditoriaux collectifs à ambition sociale avant Raconter la vie. Certains l’ont d’ailleurs inspiré. Mais sa particularité tenait à l’importance des motivations politiques qui l’ont orienté et à la multiplicité des voies imaginées pour arriver à parler de la société contemporaine. Directrice éditoriale du projet depuis ses tout débuts, j’aimerais présenter dans ce texte ses ambitions et son évolution au cours des deux ans et demi qu’il a duré. Raconter la vie a été initialement conçu comme une entreprise politique et de sciences sociales, mais il est finalement tout autant apparu, à la critique et aux lecteurs, comme une entreprise littéraire. Une ambition politique et sociologique à la fois Pour Pierre Rosanvallon, le point de départ a été une réflexion sur le caractère problématique de la représentation politique, réactivée par les résultats des élections présidentielles d’avril 2012. C’est en effet au lendemain des élections qu’il se convainc, inspiré par les précédents littéraires du premier XIX ème siècle dont il est familier, que la représentation littéraire peut être un correctif à une représentation politique déficiente. Sa réflexion sur les insuffisances de la représentation politique commence avec Le Peuple introuvable, publié en 1998. Il y montre que la crise de la représentation a une double dimension: structurelle et conjoncturelle. Dans cet ouvrage, il insiste sur une aporie consubstantielle au régime démocratique: la dimension figurative de la représentation présuppose l’existence d’un sujet collectif que l’on peut appeler ‚peuple‘, qui n’existe pas. Par la nature même de son élection, le représentant ne peut donc incarner ce peuple de manière satisfaisante; et l’on comprend que les représentés puissent penser que leurs intérêts ne sont pas bien 173 Dossier pris en compte par ceux dont c’est pourtant la fonction de les représenter. Cette difficulté structurelle se trouve, selon Rosanvallon, aggravée dans la période contemporaine par l’éloignement croissant des représentants et des représentés - les élus sont désormais des professionnels de la politique, ils n’ont pas eu d’autre expérience professionnelle, ils comprennent donc mal les expériences individuelles et collectives de ceux qu’ils représentent. Mais, pour Pierre Rosanvallon, le détour par l’histoire du premier XIX ème siècle montre que l’écriture d’un récit collectif peut jouer comme un correctif d’un déficit de représentation politique. L’historien rappelle les premières prises de parole ouvrières qui, sous la Monarchie de Juillet, visaient non seulement à communiquer des expériences, mais aussi à produire la conscience d’un milieu. Dans les textes publiés dans les journaux ouvriers (L’Artisan, L’Echo de la Fabrique, La Ruche populaire), l’écriture est expression de soi en même temps que compréhension de soi et, simultanément, inscrit l’itinéraire individuel dans une expérience collective. Dans Le Parlement des invisibles (Rosanvallon 2014), livre manifeste de Raconter la vie, Rosanvallon cite Eugène Sue qui écrivait, en introduction au recueil de poèmes intitulé Une voix d’en bas publié en 1844 par le cordonnier Savinien Lapointe: „A défaut de représentation politique, les ouvriers ont créé une sorte de représentation poétique“ (Rosanvallon 2014: 38). Le fait d’être représenté était compris de façon élargie, lié à une entreprise d’expression de soi et de connaissance sociale. C’est en revenant à ces journaux ouvriers mais aussi aux grandes enquêtes ouvrières réalisées un peu plus tard que Pierre Rosanvallon formule le programme éditorial qui doit permettre de contribuer à remédier à la mé-représentation contemporaine: imaginer une représentation narrative permettant de corriger la représentation politique défaillante. Car il est convaincu que la démocratie n’est pas seulement un ensemble d’institutions et de mécanismes électoraux, mais qu’elle doit aussi être attention aux autres. De là vient à ses yeux la nécessité de raconter la vie de ceux qui ne sont pas représentés politiquement. Tel est le sens à donner à la métaphore du ‚parlement des invisibles‘: par la publication de livres papier et de récits en ligne, Raconter la vie souhaitait former l’équivalent d’un parlement dans lequel chaque existence ignorée trouverait sa place, par le biais du récit. D’emblée, une conception large de l’invisibilité était défendue, et c’est cette conception qui a dicté le programme éditorial de la collection pour les 26 titres: ‚invisible‘ ne voulait pas nécessairement dire pauvre ou marginalisé. Les invisibles étaient compris comme ceux que l’on ne voit pas, soit parce qu’ils sont dominés socialement - ainsi l’ouvrier de la logistique qui travaille dans de grands hangars fermés en périphérie des villes et dont les conditions de travail sont encore mal connues - soit parce qu’ils sont faussement visibles ou mal éclairés (c’est le cas du chercheur dont on ne connaît pas le travail concret, au plus près de la matière; c’est aussi le cas du chef cuisinier derrière les portesbattantes du restaurant, artificiellement éclairé par les lumières de la téléréalité). Le programme de Raconter la vie était aussi sociologique. Dans le prolongement de la collection „La République des idées“, déjà publiée au Seuil, Pierre Rosanvallon voulait continuer à produire de l’intelligibilité sur une société en profonde mutation, 174 Dossier dans un format plus accessible encore que les essais d’analyse ou d’intervention de cette collection. L’analyse communément proposée de notre société était pour lui datée alors même que celle-ci était en profonde mutation. Selon lui, les catégories habituelles ne permettent plus de donner sens à une société qui s’est complexifiée. Les catégories socio-professionnelles ( CSP ) classiques ont perdu de leur pouvoir d’explication - ainsi le terme ‚ouvrier‘ recouvre des métiers très différents, de l’ouvrier classique de la grande industrie automobile au chauffeur-livreur seul à bord d’un camion dont il est quelquefois propriétaire. De plus les inégalités ont changé de nature, elles ne touchent plus de manière égale l’ensemble d’une classe sociale, mais différemment en fonction des vécus de chacun; elles se sont individualisées. En même temps, le travail s’est profondément singularisé en raison de sa segmentation mais aussi de l’individualisation des contrats et des modes de rémunération (c’est ce que montre le témoignage Moi, Anthony, ouvrier d’aujourd’hui publié parmi les premiers titres de la collection). La société était donc devenue plus difficile à comprendre. Paradoxalement, il est de plus en plus fait usage de catégories ou de mots englobants - ainsi de la banlieue, du bobo, du prof… - pour désigner des réalités n’ayant rien à voir, diluant ainsi la singularité des situations. Or ces processus d’occultation par des termes fourre-tout sont d’autant plus problématiques qu’ils touchent au tout premier plan les plus fragiles. C’est donc la volonté de contribuer à davantage de lisibilité d’une société devenue opaque à ceux qui y vivent qui a animé Rosanvallon lors de la conception de ce projet. La littérature panoramique comme réponse à la crise Cette combinaison de crise sociale et politique avait déjà fait ressentir dans le passé le besoin de produire de l’intelligibilité sur des sociétés en mutation. À différents moments - les années 1830, la crise économique de 1929, la situation contemporaine - a pu s’observer une concomitance entre la création de nouveaux outils ou formes pour tenter d’objectiver des transformations sociales, la mutation des rapports à l’écrit, et des expériences de narration collective. Pour Pierre Rosanvallon, la référence au précédent des Français peints par eux-mêmes, publié par l’éditeur Léon Curmer de 1840 à 1842 et sous-titré „Encyclopédie morale du XIX e siècle“, s’imposait. Avec ses cinq tomes dédiés à la population parisienne, trois traitant de la province et des colonies et un offert aux souscripteurs, il manifestait, dans un contexte de très forte inquiétude sociale, un besoin évident de produire de l’intelligibilité dans un moment de fièvre d’analyse post-révolutionnaire. Cette encyclopédie passait en revue tous les types de Français, de „l’Épicier“ dont le portrait est fait par Honoré de Balzac en ouverture du tome I à l’article „Corse“ qui clôt l’ouvrage. De nombreux écrivains et journalistes célèbres contribuèrent à l’ouvrage qui participait de ce que Walter Benjamin a appelé plus tard la „littérature panoramique“. Ce précédent est resté une référence pour Raconter la vie qui avait des ambitions analogues pour le début du XXI ème siècle. 175 Dossier Plus près de nous, mais aux États-Unis cette fois, la Grande dépression a également fait apparaître comme nécessaire un travail collectif d’intelligence du réel pour comprendre l’ampleur d’une crise sociale et économique qui a bouleversé les équilibres traditionnels du pays. Ainsi, sous l’administration Roosevelt, le Federal Writers’ Project emploie, de 1935 à 1943, entre 4 et 6000 chômeurs issus des professions de l’écrit par an. Ces „écrivains fédéraux“ ont été à l’origine de 378 publications, dont 48 guides touristiques, mais aussi de portraits de communautés régionales, ethniques, professionnelles, permis par l’accumulation formidable de données collectées dans le cadre des recherches de terrain. En même temps qu’il donnait un emploi à des milliers de chômeurs, le Federal Writers’ Project documentait une Amérique touchée de plein fouet par la crise. De nombreux écrivains confirmés ultérieurement par la critique font d’ailleurs leurs armes avec cette entreprise (Hirsch 2003). En France, il existait aussi des précédents bien connus et proches auxquels Pierre Rosanvallon fait référence dans Le Parlement des invisibles. Le plus évident était La misère du monde, publié en 1993 sous la direction de Pierre Bourdieu, dont l’ambition avait été de rendre visible la misère ‚sociale‘, celle qui prend naissance dans les divers „microcosmes sociaux, bureau, atelier, petite entreprise, voisinage et famille étendue“ (Bourdieu 1993: 10-11) et qui naît de la confrontation des différences. Marquante, cette entreprise collective l’a aussi été par le retour méthodologique à la parole entendue et provoquée qu’elle défendait. Le livre était en effet largement un recueil, organisé thématiquement, d’entretiens retranscrits de manière quasi intégrale, accompagnés de commentaires et d’une réflexion théorique sur leur usage. Se jouait donc dans la mise à l’écrit la plus littérale des propos des ‚dominés‘ un arbitrage entre contraintes de fidélité et de lisibilité, qui était explicitement discuté. Il y avait déjà la volonté de parler des situations invisibles de manière sérielle, d’organiser un collectif - de sociologues seulement dans ce cas - pour recueillir la matière orale et la présenter scientifiquement, et de créer une rupture dans la manière de parler de la société française. En 2006, dans La France invisible, le sociologue Stéphane Beaud et les journalistes Jade Lindgaard et Joseph Confavreux avaient fait un constat sociologique similaire au diagnostic porté par Pierre Rosanvallon en 2014 mais ne le complétaient pas d’une analyse politique. Ils écrivaient ainsi en introduction de cet ouvrage: „à force d’être ,routinisée‘ par des catégories ou des concepts trop lourds ou trop datés, la société semble être devenue illisible“ (Beaud et al. 2006: 7sq.). Ils insistaient aussi sur le contraste entre l’inflation des outils d’analyse (statistiques, supports médias, centres d’étude, observatoires, enquêtes…) et le brouillage des analyses. C’est ce constat qui les a conduits à tenter un dispositif d’investigation et d’écriture inédit: une série d’enquêtes, publiées dans un livre unique, menées conjointement par des journalistes, des chercheurs en sciences sociales et des écrivains. Cette collaboration devait permettre de répondre à une double déception: celle de chercheurs ne parvenant pas à modifier les termes du débat public, celle de journalistes se désolant de la portion congrue laissée aux pages société ou aux reportages. Ensemble, ils se 176 Dossier proposaient d’écrire sur tous ceux qui se situent en dehors de la cartographie institutionnelle des politiques publiques et de l’aide sociale. Une expérimentation éditoriale et littéraire C’est donc dans le prolongement de ces expériences collectives d’écriture dans des contextes de crise politique et sociale que Raconter la vie a voulu s’inscrire. Le projet en a conservé le caractère sériel, la dimension collective, certaines contraintes formelles et l’ambition populaire. Du feuilleton, nous avons retenu la fabrication de petits livres, bon marché, d’aspect identique et à parution régulière pour que la série puisse se construire rapidement dans la diversité des thèmes et des genres. Mais nous avons aussi souhaité publier dans une même collection des auteurs aux habitudes d’écriture très différentes, écrivains, chercheurs, journalistes, mais aussi témoins. C’est probablement la nouveauté qui a le plus déconcerté les lecteurs et les critiques, d’autant plus que l’abolition de la distinction entre écrivains professionnels et écrivains amateurs était accentuée par la création d’un site internet participatif sur lequel chacun pouvait mettre en ligne son récit de vie. L’expérience nous a montré que les lecteurs ont eu du mal à distinguer les deux logiques éditoriales: pour la collection, la commande à des auteurs ou à des témoins de titres qui répondaient à un programme; sur le site, l’arrivée spontanée de textes relus, mis en ligne et classés par Pauline Miel, notre web rédactrice, pour qu’ils puissent être retrouvés comme dans une bibliothèque virtuelle. Raconter la vie se voulait donc également une expérimentation éditoriale, en défendant l’idée que les professionnels de l’écrit comme les non professionnels pouvaient contribuer côte à côte à la même ambition de produire de la connaissance sur la société contemporaine, et que l’édition devait pouvoir combiner papier et web, en créant autant que possible des ponts entre les deux. Nous voulions une collection inclusive, n’établissant pas de hiérarchie entre témoins et écrivains, proposant des textes de formes très différentes selon l’identité de celui qui écrivait - un portrait, un reportage, un témoignage, un récit. L’essentiel pour nous était que le texte fasse comprendre de manière sensible des situations individuelles aidant à donner sens à des transformations qui affectent collectivement les Français. Au prix peut-être d’une perte de lisibilité, les livres ont donc été écrits à la troisième personne, ou à la première personne sous la forme de témoignages. Lorsqu’ils étaient des habitués de l’écrit, les témoins ont écrit eux-mêmes leur texte (c’est le cas de Sébastien Balibar, auteur de Chercheur au quotidien, et de Céline Roux pour La Juge de 30 ans). Mais, la plupart du temps, ces témoignages ont été le fruit d’un tandem d’écriture (ainsi Les reins cassés signé par Lou Kapikian avec l’aide de Christian Baudelot et Yvanie Caillé, À l’abattoir de Stéphane Geffroy avec Pierre Rosanvallon, ou encore Sous mon voile de Fatimata Diallo avec Pauline Peretz): le rédacteur recueillait l’histoire du témoin, partageait un moment de vie en l’accompagnant dans son monde professionnel pour rencontrer ses collègues ou amis, décrire des univers, poser les questions qui allaient permettre d’éclairer un pan de vie oublié par l’intéressé parce qu’il lui était devenu trop familier. Puis le texte était 177 Dossier écrit à deux mains, avec relecture et modification possible du témoin. Une difficulté supplémentaire se présentait lorsque le témoin était obscur à lui-même, indépendamment de toute retenue ou pudeur. Ainsi, les raisons de sa prise de voile peu après son arrivée à Paris par la jeune Fatimata Diallo, auteure de Sous mon voile, lui restaient inexplicables. Jusqu’où pouvaient alors intervenir le rédacteur et l’éditeur pour suggérer une limitation volontaire de liberté par peur des tentations, sans trahir l’auteure qui signait le texte (cf. Peretz 2016)? Nous étions convaincus de la nécessité morale et démocratique de publier des témoignages, mais nous en éprouvions de plus en plus directement les limites aussi: s’ils peuvent raconter de l’intérieur comme nul autre texte une situation et provoquer l’empathie et l’identification du lecteur, n’oublient-ils pas aussi certaines facettes-clés que le témoin ne voit plus ou pas? Du simple point de vue de la connaissance, le témoignage s’est mis à nous apparaître moins riche que le portrait ou l’enquête. Nous étions également préoccupés par le fait que nos lecteurs, par principe curieux de tout et altruistes, nous faisaient comprendre, par des ventes plus basses, qu’ils préféraient lire un récit ou un portrait plutôt que des témoignages auxquels ils ne savaient pas bien quelle valeur - sociale et littéraire - accorder. La collection a également voulu accueillir différents types d’écriture comme autant d’accès à la connaissance de la société contemporaine - la littérature, les sciences humaines, le reportage. Parce que nous venions tous les deux des sciences sociales, et Pierre Rosanvallon en éditant depuis de nombreuses années au sein de plusieurs collections, celles-ci nous semblaient être le premier vivier dans lequel trouver des auteurs. Un renouvellement de générations et de méthodologie avait lieu depuis une vingtaine d’années; il fallait en tirer parti. La traduction des grands textes de la tradition ethnographique américaine a familiarisé les jeunes sociologues avec le travail de terrain et leur en a donné le goût en même temps que les outils. De nombreux travaux universitaires issus d’enquêtes ont été publiés sous des formes remaniées par les éditions de La Découverte en direction d’un public pas uniquement académique (ainsi Chantiers interdits au public de Nicolas Jounin en 2008, Les gars du coin. Enquête sur une jeunesse rurale de Nicolas Renahy en 2006, etc.). Un vivier d’auteurs existait et pouvait être sollicité pour aller plus loin dans la popularisation de recherches déjà abouties ou de nouvelles enquêtes. C’est ce que nous avons fait avec Jules Naudet qui, dans Grand patron, fils d’ouvrier, fait le portrait du patron d’une filiale française d’un groupe pétrolier international, dont il avait obtenu la confiance dans le cadre de sa thèse consacrée à l’entrée dans l’élite (Naudet 2012), ou encore avec Nicolas Jounin et Lucie Tourette qui ont retenu, pour écrire Marchands de travail, cinq „vendeurs de travail“, patrons d’agence d’intérim du bâtiment, rencontrés lors d’une enquête consacrée aux sans-papiers grévistes (Barron et al. 2011). Mais il a été souvent difficile de convaincre des sociologues de faire un pas éditorial de côté lorsqu’ils étaient si sollicités par les échéances et les pressions universitaires. C’est donc davantage vers l’écriture littéraire que nous le pensions initialement que nous sommes allés. Nous avons senti de la part de nombreux écrivains une 178 Dossier vraie envie d’écriture du réel dans le format que nous proposions. Tous les projets n’ont pas abouti à des livres, mais nous avons bénéficié d’un soutien presque militant de la part d’auteurs qui adhéraient à la démarche et appréciaient que leur soient donnés un certain nombre de règles d’enquête et d’écriture (principalement la longueur et la place réduite accordée à la fiction) qui unifieraient le collectif - François Beaune, François Begaudeau, Cécile Coulon, Annie Ernaux, Maylis de Kerangal, Joy Sorman, etc. Dans leurs textes, la littérature a confirmé sa capacité à offrir un véritable mode de connaissance sociale, en ajoutant le travail sur les mots à la description du réel. Au sein de la collection, il n’y en a peut-être pas eu de plus belle manifestation que la troisième partie du Moindre mal dans laquelle François Begaudeau épuise de manière quasi exhaustive dans un paragraphe unique la journée d’Isabelle, l’infirmière dont il fait le portrait. Comment mieux comprendre la restructuration de l’hôpital, la bureaucratisation des tâches, l’épuisement et la démotivation du personnel soignant qu’en lisant cette longue énumération des tâches réalisées par Isabelle pendant la durée de son service, ponctuées par la prise en main régulière d’un bic quatre couleurs plutôt que par l’usage du thermomètre ou le maniement de la seringue. Dans les livres, nous voulions montrer autant l’importance des nouvelles conditions sociales que les variables dues aux situations individuelles. Pierre Rosanvallon tenait tout particulièrement à ce que nos premiers livres traitent de la condition ouvrière, et qu’ils montrent la diversification des emplois et la très grande individualisation du travail. Nous avons voulu parler des formes subsistantes de travail à la chaîne, particulièrement pénibles, même hors de l’industrie automobile à laquelle on pense immédiatement. Nous avons donc publié un livre sur l’univers de l’industrie agro-alimentaire, À l’abattoir, témoignage d’un ouvrier-abatteur de Liffré à l’égard duquel l’intérêt des lecteurs a été largement soutenu par les scandales qui éclataient au moment de la parution, au printemps 2016. Marchands de travail, portrait de patrons d’agent d’intérim dans le bâtiment, devait aussi contribuer à montrer que la main d’œuvre ouvrière demeurait une marchandise comme une autre, objet d’une négociation entre les commanditaires du bâtiment et les patrons de l’intérim. Mais nous voulions aussi montrer ce qu’était la nouvelle condition ouvrière, d’où le choix de publier très tôt dans la vie de la collection un reportage sur les chauffeurs-livreurs (La course ou la ville par Eve Charrin) et le témoignage d’un jeune ouvrier de la logistique (Moi, Anthony, ouvrier d’aujourd’hui). Ce second livre permettait de montrer les conséquences humaines de l’externalisation, de la sous-traitance, de l’individualisation du travail par les primes, de l’impossibilité de l’organisation collective, et de faire comprendre que sous certaines conditions, le CDI pouvait être un piège pour celui ou celle qui était censé en bénéficier. À travers ce dernier constat contre-intuitif, on voit tout ce que la prise en compte des variables biographiques peut apporter à l’analyse sociologique. L’intuition de Pierre Rosanvallon était que le format et les partis pris éditoriaux de Raconter la vie devaient permettre de mettre en lumière l’importance sociale des situations personnelles et des trajectoires, que des travaux théoriques ou de synthèse avaient par 179 Dossier définition plus de mal à révéler. La collection s’est donc attachée à souligner l’importance des bifurcations, des moments-tournants dans des itinéraires individuels. Ainsi, dans La femme aux chats, Guillaume Le Blanc fait le portrait de Karine qui, comme bien d’autres, s’est créé une ‚double vie‘ en combinant deux vies professionnelles. En parallèle à son activité principale de fonctionnaire des impôts, elle est devenue éleveuse de Sacrés de Birmanie, une activité parallèle qui lui permet de supporter les contraintes de la première. De même, nous avons voulu veiller à accorder une part importante aux ruptures car nous gardions en tête la critique, souvent adressée aux récits de vie, de l’illusion biographique qui donne une cohérence et une linéarité à un itinéraire qui n’en a pas nécessairement. Ainsi Sous mon voile était tout entier construit autour de la rupture produite par la décision de Fatimata, tout juste arrivée du Mali pour faire ses études en France, de prendre le voile, à rebours de son milieu et de sa famille, musulmans certes mais inquiets que les portes se referment devant elle et de l’islamophobie à laquelle elle risquait d’être confrontée. Pour faire la part aux situations individuelles, nous avons encouragé les auteurs de la collection à donner le premier rôle aux personnages pour comprendre avec eux, et non sur leur dos ou dans leur dos, ce qui leur arrivait. Tout comme Studs Terkel donnait la parole à une des personnes qu’il avait interviewées pour expliquer ce qu’est le racisme: „Etre noir en Amérique, c’est comme être obligé de porter des chaussures trop petites. Certains s’adaptent. C’est toujours très inconfortable, mais il faut les porter parce que c’est les seules que nous avons. Ça ne veut pas dire qu’on aime ça“ (Terkel 2010: 28). Ainsi, dans La Course ou la ville, on fait l’expérience avec Mohamed Zghonda, un des chauffeurs-livreurs qu’a suivis Eve Charrin dans ses tournées, de la pression psychologique au travail lorsqu’il baisse systématiquement les yeux devant les clients, ou bien de l’hostilité à l’égard du voile lorsque Fatimata est contrainte de descendre du trottoir pour continuer son chemin. Nous voulions aussi une écriture qui fasse entendre ces personnages, ainsi le sentiment d’humiliation de Samira, candidate à un poste de cadre d’intérim lorsqu’on lui demande de passer „de l’autre côté du comptoir“ (Jounin/ Tournette 2014: 13), côté ouvrier. En faisant la part belle aux situations individuelles, nous avons compris à quel point les gens ‚bricolent‘ avec leur condition, se créent des pans de liberté dans des existences qui donnent à première vue l’impression d’être pures contraintes, imaginent des aménagements qui rendent leur quotidien supportable ou qui leur permettent de tenir les deux bouts. C’est ce que j’ai découvert en enquêtant sur les pratiques de mise en gage au Crédit Municipal de Paris, où j’ai rencontré des femmes dans le besoin, mais pas nécessairement en situation de détresse, qui parviennent à desserrer les contraintes financières et affectives qui pèsent sur elles par la mise en gage de bijoux en or qu’elles transforment en argent au gré de leurs besoins, s’assurant ainsi une autonomie par rapport aux hommes et un sas de décompression avant l’intervention des créanciers. Nous avons aussi pris conscience des efforts que chacun peut développer pour essayer de donner un sens positif, de 180 Dossier progrès ou d’élévation, à des parcours qui paraissent extrêmement contraints et dominés de l’extérieur. Ainsi, dans son témoignage, Stéphane Geffroy, auteur d’À l’abattoir, insiste sur l’estime de soi et le sentiment d’utilité que lui a permis de construire son expérience syndicale en même temps qu’un nouveau regard sur son engagement au sein de l’abattoir. De même, son expérience de juré aux Assises lui a permis de réinterpréter un itinéraire de soumission à la chaîne en une vie professionnelle marquée par l’engagement au service des autres. Or cette conjuration des déterminismes est souvent minorée par la sociologie. À nos yeux, il était aussi important que les livres publiés dans la collection puissent être l’occasion d’avancer de nouvelles conceptualisations de faits sociaux. Cela a été le cas dans plusieurs de nos livres. Ainsi dans Grand patron, fils d’ouvrier, Jules Naudet proposait de comprendre l’ascension sociale d’un rejeton du prolétariat jusqu’aux plus hautes responsabilités de l’industrie française. Dans ce portrait, l’auteur a mis à jour un sentiment rarement relevé chez les personnes ayant connu une telle ascension sociale: ni la honte dont parle si bien Annie Ernaux, ni le désir de faire oublier ses origines (la littérature romanesque en est pleine), mais une forme de fidélité à sa condition d’origine qu’il va utiliser comme instrument de management dans ses fonctions de grand patron. Le témoignage de Fatimata Diallo sur sa prise de voile offre un autre exemple de conceptualisation nouvelle. La décision de Fatimata de se voiler en arrivant de Bamako à Paris à l’encontre de sa famille échappe de toute évidence à un déterminisme sociologique simpliste. L’explication était donc à trouver ailleurs: dans l’adoption de règles contraignantes qui devaient permettre de gérer une liberté nouvelle et inquiétante, et de s’assurer ainsi une forme de sécurité, comme Ulysse se fait attacher au mât de son navire pour ne pas se laisser séduire par le chant des sirènes. La publication de livres a touché à sa fin en octobre 2016 avec le témoignage de Nathalie Nieson sur son travail quotidien de députée à l’Assemblée nationale (La députée du coin). Avec les 26 livres que nous avons publiés en deux ans et demi, nous n’avons assurément pas épuisé notre programme éditorial; bien des sujets restent encore à couvrir, en particulier le monde rural et l’univers social des indépendants. Et bien des formes littéraires restent à imaginer pour toucher un public plus large que celui qui a lu et acheté nos livres - nos lecteurs étaient en effet des personnes qui s’intéressaient déjà à la vie sociale, membres d’associations, de syndicats, actifs engagés dans un travail social ou politique, chercheurs en sciences sociales, … Nos livres ont nourri une curiosité sociale qui existait déjà, plus qu’ils n’en ont fait naître une nouvelle. Une démocratie narrative en ligne Notre ambition de démocratie narrative s’est probablement davantage réalisée sur le site raconterlavie.fr, tant dans son versant écriture que dans son versant lecture. 1 Le site a été pensé comme une plateforme participative sur laquelle chacun pouvait mettre en ligne son récit de vie après relecture et validation. Au moment où nous 181 Dossier avons cédé le site à la CFDT qui l’a repris sous le nom raconterletravail.fr au printemps 2017, il y avait environ 800 récits dans cette bibliothèque ouverte à tous - pour la lecture mais aussi la réutilisation pour la radio, le théâtre, l’étude dans les écoles ou l’université. Dès le début, il nous a semblé essentiel que nos textes sortent du site pour être lus ailleurs et sous d’autres formes, pour que les expériences dont ils parlaient soient connues par d’autres que les personnes qui fréquentaient le site. Le cadre que nous avions fixé était large pour ne décourager aucune envie d’écriture: chacun pouvait raconter une facette de son existence, personnelle ou professionnelle. Face à l’afflux de textes au début, il nous a fallu préciser que le site ne publierait pas de tribune ou de pamphlet, et qu’il privilégierait les récits contemporains aux récits historiques. À quelques exceptions près, ces consignes ont été très vite comprises. La lecture des textes déjà en ligne a certainement donné une bonne idée de ce que nous voulions publier, en termes de contenu mais aussi de qualité. Indéniablement, il y a eu un effet d’émulation collective, les talents littéraires des premiers obligeant ceux qui prenaient leur suite à une vraie tenue. Les textes qui arrivaient étaient surtout écrits à la première personne, par des gens qui voulaient parler d’eux-mêmes, de leurs expériences personnelles (souvent intimes d’ailleurs) ou professionnelles. Très peu ont écrit pour d’autres ou sur d’autres - une exception notable est l’étudiante en lettres Kahina S. qui a laissé plusieurs récits en ligne, dont l’un consacré à son frère schizophrène. 2 Les lecteurs des récits ont semblé attachés à ce que le pacte autobiographique soit respecté - nous n’avions pourtant jamais donné d’indication dans ce sens. Lorsque la fiction ou l’autofiction se sont glissées dans des récits qui se donnaient pour vrais, elles ont souvent été dénoncées par les lecteurs dans les commentaires, surtout lorsqu’elles mettaient en scène des événements tragiques (ainsi l’annonce d’un cancer du pénis 3 ). Les récits qui sont arrivés traitaient à part égale de la vie professionnelle et de la vie personnelle. Nous avons été surpris par l’ampleur de ces textes intimistes rendant compte d’épreuves particulièrement douloureuses - de séparations, de maladies, souvent psychiques d’ailleurs, de deuils, … Nous n’avions pas initialement l’ambition de publier ce type de texte - nous pensions prioritairement au monde professionnel -, mais la proportion de ces textes ‚hors sujet‘ était en soi significative. L’écriture de ces textes était indéniablement libératrice et fonctionnait comme un exutoire. C’était aussi une façon pour ceux (surtout des femmes en fait) qui écrivaient d’essayer de comprendre ce qui leur était arrivé, de digérer, d’essayer de trouver une forme d’apaisement une fois la colère retombée ou non. Nous avons compris que la production de ces textes était favorisée par les temps de pause imposés, qui apparaissaient dans la vie de ces gens douloureusement touchés - périodes de chômage, de congés maladie, de retraite pas nécessairement voulue, … Beaucoup de textes ont aussi parlé des mondes de la clôture (l’hôpital, la prison, le lycée, …), presque autant que des mondes invisibles de ceux qui se sentent dominés - contraints de s’adapter aux réformes de management dans des grosses administrations ou des entreprises qui les recrachent, écrasés par l’explosion du nombre de tâches à réaliser dans le monde hospitalier, ou encore humiliés par des supérieurs eux-mêmes soumis à des 182 Dossier contraintes de productivité. Toute la souffrance du monde de l’entreprise en pleine réforme et de l’administration soumise à des objectifs de rentabilité a trouvé son expression sur le site. La colère rentrée s’est quelquefois libérée sous forme rageuse - ainsi cette étudiante travaillant chez McDo hurlant contre ses supérieurs et les clients. 4 Les textes les plus marquants ont été des témoignages écrits par des personnes qui cherchaient à réagir à des situations subies, espérant que l’écriture pourrait servir d’exutoire et encore mieux à y donner sens. Que les auteurs des récits mis en ligne appartiennent à un cercle plus large que les lecteurs des livres publiés dans la collection nous a réjouis. Quant aux lecteurs des récits, ils n’étaient pas nécessairement des lecteurs de nos livres, que beaucoup ne connaissaient pas. Mais, assez naturellement, la sociologie bien connue de l’écriture s’est reproduite sur notre site: une grande majorité de femmes (qui étaient, sans surprise là encore, nos plus grandes lectrices); les membres de professions pour lesquelles l’écrit est une composante centrale de l’activité: professeurs, médecins, avocats, travailleurs sociaux, psychothérapeutes, etc.; et un petit noyau de fidèles qui sont revenus pour mettre de nouveaux récits en ligne, soit de textes déjà écrits pour lesquels ils cherchaient un lieu de publication, 5 soit de nouveaux textes. Cela a été le cas de Billy Bop, écrivain prolifique sous pseudo, ayant fait le choix de vivre de missions d’intérim lorsqu’il avait besoin de revenus. Chaque mission a donné lieu à un texte mis en ligne sur le site, dont un particulièrement cocasse sur le travail dans une usine de brioches. 6 La mise en ligne sur raconterlavie.fr redoublait celle déjà réalisée sur un blog personnel. Cette publication conjointe manifestait l’évident espoir d’être lu davantage, peut-être d’être repéré et de pénétrer pourquoi pas le monde littéraire. Comme on pouvait s’y attendre, les vrais invisibles (les ouvriers, les relégués des zones pavillonnaires, les réfugiés, …) ne sont pas spontanément venus sur le site. Notre web éditrice s’est donc mise à recueillir elle-même des récits qui n’arrivaient pas par eux-mêmes sur le site. Ces textes sont d’abord nés de rencontres provoquées, avec un tailleur de pierre, 7 un technicien d’ascenseur, 8 … Ils ont été très appréciés. Nous avons donc compris qu’il fallait prolonger cette démarche. Raconterlavie.fr devait permettre de donner à lire des récits qu’on ne pouvait pas trouver ailleurs. Nous avons donc passé un accord avec le bailleur social Adoma pour pouvoir entrer dans ses résidences et ses centres d’accueil pour les réfugiés - Pauline Miel y a recueilli les histoires des employés et aussi des habitants -, puis l’année suivante avec l’Office national des forêts pour parler de ce monde peu connu et très largement invisible des forestiers. Des ensembles thématiques originaux ont ainsi pu être constitués sur le site pour élargir à la fois les mondes couverts et la sociologie des auteurs de récits (qui étaient dans ce cas-là aidés par Pauline Miel). La question de la valeur littéraire et sociale de ces textes nous a été très souvent posée. Pour ceux qui ne les ont pas lus, la tentation était forte de condamner le narcissisme supposé de leurs auteurs, leur retirant par là toute valeur sociale et littéraire. Mais assimiler raconterlavie.fr à un Facebook sociétal est une critique infondée tant la forme et la qualité des écrits en sont incomparables. Par ailleurs cette 183 Dossier critique ne faisait que raviver un soupçon, classique dans l’histoire littéraire, selon laquelle l’écriture de soi ne pouvait produire de connaissance. Les récits en ligne ont également fait l’objet d’un procès en authenticité. Ce n’était pas tant le fait que les auteurs pourraient inventer des faits présentés comme vrais qui était visé là que le fait que leur statut d’auteur les rendait mécaniquement étrangers à l’expérience sociale dont ils voulaient rendre compte. En écrivant, ils perdaient la légitimité à parler, en même temps que leur représentativité sociale. On retrouve là une autre critique classique adressée au témoignage social. Plutôt que de puiser des contre-exemples dans le site pour répondre à ces critiques, nous avons insisté sur le fait que c’est dans leur ensemble et dans leur proximité permise par la juxtaposition non ordonnée que les récits prenaient sens, en se complétant, se répondant et permettant, à la manière d’une mosaïque construite pierre après pierre, de changer la perception d’ensemble de la société contemporaine. Un an après l’arrêt de „Raconter la vie“, il est possible de revenir sereinement sur les raisons pour lesquelles nous n’avons pu prolonger cette expérience comme nous l’aurions souhaité. La première, et la plus importante, est commerciale: la curiosité et l’adhésion de principe ne se sont pas traduites par l’achat de livres autant que nous l’espérions et qu’il le fallait pour continuer à publier des livres. Bien que fidèles à la collection, les lecteurs ne nous ont pas suivis sur tous les titres. Ils ont acheté nos ouvrages plutôt sur des noms que sur des titres ou des sujets. Fallait-il donc continuer à attirer des grands auteurs pour faire vivre une collection qui voulait donner voix aux anonymes? Nous avons pensé que c’était faire un trop grand écart par rapport à nos ambitions initiales et que d’autres éditeurs pouvaient continuer de publier ces auteurs déjà confirmés. Et puis nous avons compris que, sans nous associer à un partenaire web puissant pour faire vivre le site, nous ne pourrions faire lire nos récits en ligne au-delà du cercle déjà conquis des habitués. Il aurait fallu imaginer un autre modèle de travail, un autre modèle économique aussi, et nous n’avons pas souhaité faire ce choix. Aujourd’hui, malgré les regrets évidents d’avoir eu à mettre fin de manière prématurée à une expérience à laquelle nous étions attachés, nous sentons cependant autour de nous, parmi les écrivains, les chercheurs en sciences sociales, les journalistes, que l’envie d’écrire des récits sur la société française est loin d’être tarie. Nous nous en réjouissons et espérons que ces expériences pourront s’inscrire dans la durée, quel que soit le support qu’elles ont choisi. Co-animatrice de Raconter la vie aux côtés de Pierre Rosanvallon de 2013 à 2016, Pauline Peretz revient dans cet article sur les ambitions politiques et sociologiques de ce projet éditorial. Elle place l’analyse de cette expérience désormais révolue dans une réflexion plus large sur les enjeux de la représentation politique et littéraire dans un monde en crise. Résumé 184 Dossier Barron, Pierre / Bory, Anne / Chauvin, Sébastien / Jounin, Nicolas / Tourette, Lucie, On bosse ici, on reste ici! La grève des sans-papiers. Une aventure inédite, Paris, La Découverte, 2011. Beaud, Stéphane / Confavreux, Joseph / Lindgaard, Jade (ed.), La France invisible, Paris, La Découverte, 2006. Bourdieu, Pierre (ed.), La misère du monde, Paris, Le Seuil, 1993. Hirsch, Jerrold, Portrait of America. A Cultural History of the Federal Writers’ Project, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2003. Jounin, Nicolas / Tournette, Lucie, Marchands de travail, Paris, Le Seuil (Raconter la vie), 2014. Naudet, Jules, Entrer dans l’élite. Parcours de réussite en France, aux États-Unis et en Inde, Paris, PUF, 2012. Peretz, Pauline, „Ecrire pour autrui“, in: Le sujet dans la cité, 7, 2, 2016, 121-127. Rosanvallon, Pierre, Le parlement des invisibles, Paris, Le Seuil (Raconter la vie), 2014. —, Le Peuple introuvable. Histoire de la représentation politique en France, Paris, Gallimard (Bibliothèque des histoires), 1998. Terkel, Studs, Race, Paris, La Découverte, 2010 (éd. originale 1990). 1 Pour cette partie de l’article consacré au site raconterlavie.fr, j’aimerais tout particulièrement remercier Judith Lyon-Caen pour les pistes d’analyse qu’elle a proposées lors de son séminaire consacré aux „Usages sociaux de la littérature XIXe-XXe siècles“, organisé à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, lors de la séance du 6 mars 2015. 2 Kahina S., „Si c’est un frère“, http: / / raconterletravail.fr/ recits/ si-c-est-un-frere/ #.WcthyIppEdU (dernière consultation: 27.09.2017). 3 „J’ai six mois devant moi“, http: / / raconterletravail.fr/ spip.php? page=recit_from_recit&id_ recit=801&masquer_beta= (dernière consultation: 27.09.2017). 4 Anaelle Sorignet, „Je suis l’ombre fatiguée qui nettoie vos merdes en silence“, http: / / raconterletravail.fr/ recits/ je-suis-l-ombre-fatiguee-qui-nettoie-vos-merdes-en-silence/ #.Wct nsIppF-V (dernière consultation: 27.09.2017). 5 Ainsi Christophe Petot, „Ligne 11“, http: / / raconterletravail.fr/ recits/ ligne-11/ #.WctrzoppEdU (dernière consultation: 27.09.2017). 6 http: / / raconterletravail.fr/ billy-bop (dernière consultation: 27.09.2017). 7 Pierre-Olivier Terroni, „Du jus de pierre“, http: / / raconterletravail.fr/ recits/ du-jus-de-pierre/ #.WctuHIppEdU (dernière consultation: 27 septembre 2017). 8 Clément Chauveau, „Entre les étages“, http: / / raconterletravail.fr/ recits/ entre-les-e%CC% 81tages/ #.WctuRoppEdU (dernière consultation: 27.09.2017). 185 Dossier Lisa Zeller Du corps social morcelé à l’image-écran Formes actuelles de représentation sociale ‚en mosaïque‘ Les ouvrages collectifs comme Les Français peints par eux-mêmes (1840-42), bientôt imité en Espagne par Los Españoles pintados por sí mismos (1843-44), suggèrent l’existence d’un désir d’autoreprésentation à une époque où l’idée de souveraineté du peuple avait déjà plusieurs décennies sans avoir été démocratiquement réalisée. Les Français étaient toujours représentés par un roi. Tout se passe alors comme si les éléments de la mosaïque sociale qui figure sur le frontispice du Leviathan de Hobbes (1651, cf. fig. 3) sous la forme d’un corps géant aient été représentés dans ces ouvrages avant d’être représentés au niveau politique. Si aujourd’hui, nous assistons à un renouveau de semblables représentations collectives, les promoteurs de celles-ci se réclament d’un même désir: depuis des dizaines d’années, la crise de la représentation politique et notamment démocratique est proclamée (cf. par exemple Crouch 2004) et, selon Pierre Rosanvallon, qui mit sur pied le projet „Raconter la vie“, 1 „[l]e temps est venu de proposer une forme d’ensemble à toutes les attentes de reconnaissance qui se manifestent, pour les constituer en un mouvement explicite, leur donner un sens positif et une cohérence“ (Rosanvallon 2014: 23). Ce projet n’avait donc pas seulement comme objectif de donner aux individus la possibilité de s’exprimer - pour cela, il y a Facebook et les zones commentaires des médias en ligne. L’objectif était plutôt - à part une meilleure lisibilité du social - de trouver „une forme d’ensemble“ et une „cohérence“ tout en montrant que le peuple „n’existe qu’au pluriel, qu’il ne peut être saisi que dans sa diversité et sa complexité“ (ibid.: 12), enfin: de résoudre la difficulté de „représenter une société d’individus“ (ibid.: 15). Il s’agit alors de représenter les éléments d’un corps social ‚morcelé‘ tout en trouvant une forme nouvelle pour suppléer à l’image du roi géant du frontispice du Léviathan dont le corps avait visualisé la cohésion et pour lequel, comme l’a montré par exemple Philip Manow (2008), on cherche des substituts - ou des fétiches - depuis la Révolution française. Pour les témoignages issus du projet „Raconter la vie“, c’étaient l’assemblage visuel sur un site web ainsi qu’un design commun et la sérialisation qui ont prêté une cohérence représentative aux différentes expressions individuelles. Comme dans le Léviathan, c’est donc avant tout le visuel qui assure la cohérence de ces expressions. On ne s’étonne pas alors du fait qu’actuellement, nous voyons de nombreuses représentations audiovisuelles (cinématiques et télévisuelles) de la société ‚en mosaïque‘, c’est-à-dire des représentations dans lesquelles un nombre élevé de personn(ag)es deviennent protagonistes tout en étant représentés en tant qu’individus (et non pas en tant que protagoniste collectif). Cet article propose d’en présenter quelques-unes en s’interrogeant sur les différentes formes par lesquelles ces mosaïques représentent le lien social ou en postulent un, sur les images de la société qu’elles produisent, sur les références d’identification collective qu’elles proposent 186 Dossier et sur leurs enjeux politiques. Afin de décrire les différentes formes, je recourrai à la terminologie du „tissage narratif“ élaborée par Hélène Breda (cf. Breda 2015 et sa contribution dans ce dossier). Un épilogue sur le roman Vernon Subutex de Virginie Despentes conclura la réflexion sur les enjeux des tissages socio-narratifs dans la société actuelle. Une mosaïque sociologique de la société urbaine d’aujourd’hui: 24h Berlin 24h Berlin - Ein Tag im Leben (2009) est un documentaire télévisuel de 24 heures qui représente, en temps quasiment réel, une journée d’environ 80 habitants de Berlin. L’intention du directeur artistique Volker Heise et du producteur Thomas Kufus était de s’interroger, une vingtaine d’années après la chute du mur, sur l’identité de Berlin, dont ils voulaient donner une représentation socioculturelle (cf. ZeroOne 2009a: 11); il s’agissait de „capter le kaléidoscope qu’est Berlin“ (Le Monde TV & Radio, in ZeroOne 2008: 6). L’objectif était tout autant analytique que politique: „Jeder hat das Recht, seine Stimme zu erheben, das ist ein demokratischer Ansatz“, dit Heise (cité dans ibid.: 3). Le résultat de ce projet balzacien est un portrait de la ville ‚en mosaïque‘, une autoreprésentation collective, multi-médiale et hybride: pour chaque ‚protagoniste‘ berlinois, il y avait une équipe de tournage qui l’a accompagné dans sa journée; le matériau a été monté en film et l’intégralité de la matière première - 750 heures - est présentée dans une archive numérique (www.first-we-take-berlin. de) à partir de laquelle chacun est libre de faire de nouveaux montages. En plus du matériau filmé par les équipes de tournage, le documentaire intègre des vidéos enregistrées par des particuliers sur le site du projet ainsi que les enregistrements effectués à douze ‚talk-points‘ où les passants ont été interrogés sur le déroulement de leur journée ou sur le message qu’ils voulaient communiquer aux spectateurs. Finalement, le documentaire est accompagné d’un livre intégrant des photos prises par 36 photographes et les textes de 15 auteurs qui ont parcouru la ville ce jour-là. Le relevé des données s’est fait selon des procédés utilisés par les sciences sociales: une trame statistique des différents groupes sociaux a été établie par une équipe de recherche (cf. Klauss in Heise 2009: DVD 7) afin d’assurer une certaine représentativité des protagonistes, qui ont ensuite été sélectionnés. Parfois, le relevé des faits a le caractère d’un prélèvement, quand, par exemple, une équipe de tournage accompagne une patrouille de police et qu’on ne peut pas prévoir qui elle va rencontrer ni ce qui va se passer. La récolte des données qualitatives par l’observation des occupations personnelles ce jour-là comprend les perspectives individuelles des 80 équipes de tournage et saisit encore les multiples perspectives des acteurs représentés qui, parfois, donnent aux reporters des explications et commentent leurs actions et expériences. La qualité des données dépend ainsi du degré de coopération des acteurs tout comme des équipes de tournage, qui posent plus ou moins de questions et arrivent plus ou moins bien à gagner la confiance de leurs interlocuteurs berlinois. 187 Dossier Le matériau est présenté de manière chronologique à partir d’une sélection et d’une combinaison de fragments portant sur un même sujet, parmi lesquels figurent le réveil, l’alimentation, l’occupation professionnelle, les relations amoureuses, la croyance, la musique, la naissance et la mort. À travers cet assemblage thématique et des commentaires en voix off, les expériences quotidiennes des individus sont mises en relation les unes avec les autres. 2 Par exemple, nous voyons un correspondant de France 2 qui produit un reportage sur le bunker du gouvernement de la RDA ; ce fil du récit est interrompu par celui d’un Berlinois qui consulte ses dossiers de la Stasi, suivi par une discussion sur les différences est-ouest. Le montage alterné produit ainsi un „tressage“ narratif (cf. Breda 2015: 34) des lignes d’action des 80 protagonistes. Parfois, des perspectives antagonistes sont présentées, comme au sujet de l’aide sociale: on voit la rédaction du journal BILD , qui prépare un article sur la thèse d’un chercheur selon lequel, mis à part le loyer, le chauffage et l’électricité, 132 euros par mois suffiraient pour la vie quotidienne et ensuite, on voit une mère de famille au chômage ayant des difficultés financières discuter avec une employée du bureau d’aide sociale sur la réduction de ses prestations ( DVD 3: 13h45). L’association thématique focalise l’hétérogénéité dans la vie quotidienne, en faisant alterner les images du travail d’un chef de cuisine d’un restaurant étoilé avec la ligne d’action d’une retraitée en train de préparer son dîner et la représentation d’un bénéficiaire d’aide sociale qui goûte une boîte de pâté pour chats ( DVD 4: 15h13). Ce procédé accentue la diversité et suscite une réception analytique et comparative. Il évoque l’existence d’une multitude de vies parallèles, individuelles, qui se déroulent de manière apparemment indépendantes et ne se joignent que dans deux seuls cas. 3 En même temps, la cohérence thématique, le „tressage“ des fils et la structure temporelle de la représentation, qui saute d’un fragment à l’autre, parfois très rapidement, donnent l’impression d’une interdépendance fonctionnelle et d’une cohésion de l’ensemble, notamment par le biais de la caméra qui, toutes les trente minutes, quitte les éléments de la mosaïque pour donner une vision d’ensemble. Dans ces plans, les détails représentés sont mis en relation avec des informations quantitatives (des statistiques sur la consommation actuelle d’électricité ou d’eau dans la ville, sur la criminalité, le nombre d’habitants ou d’employés des bureaux de l’emploi, etc.). Ainsi, l’audiovisuel assure la cohésion des éléments hétérogènes à travers le montage alterné, la vision globale et les informations sur l’ensemble et donne ainsi l’impression au spectateur de percevoir les „liens invisibles“ qui, selon Elias, relient entre eux les individus. 4 24h Berlin s’inscrit dans une longue tradition littéraire et cinématographique. On a mentionné La Comédie humaine, Berlin Alexanderplatz ou Ulysses comme ses modèles ainsi que les compositions cinématiques quasi-documentaires de la République de Weimar et les télé-réalités (cf. ZeroOne 2009: 3-5). À cette liste, on peut ajouter Dubliners et, surtout, le premier volume du roman-fleuve ‚unanimiste‘ Les Hommes de bonne volonté de Jules Romains, intitulé Le 6 octobre (1932), qui raconte, comme une sorte de reportage, la vie parisienne pendant une journée. Pour rendre compte de l’unité de la société dans sa diversité, Jules Romains voulait 188 Dossier dépasser „la juxtaposition de […] peintures particulières“ et „l’unité […] précaire et flottante“ de la méthode épisodique de Balzac tout comme l’unité „artificielle“ de Zola basée sur les liens de l’hérédité (Romains 1932: VII sq.) sans pour autant s’attacher, comme l’avait fait Proust, à un „foyer“ 5 narratif. Jugeant qu’un tel procédé „se rattache à une vision de l’univers social où l’individu est le centre“ (ibid.: XIII ), son choix pour créer l’impression d’un ensemble social est, au contraire, un récit ‚tressé‘ en plusieurs fils, qui parfois se perdent comme dans 24h Berlin. Britta Hartmann (2012) classe 24h Berlin dans la catégorie des films ethnographiques, parce qu’il explore et enregistre la vie quotidienne en montrant beaucoup de personnages et d’aspects que, d’habitude, on ne voit pas (et qui ne se mettent pas en scène sur les médias sociaux ni dans des produits comme ceux de la série … in a Day, voir plus loin): il y a des toxicomanes, un prisonnier, les appels à S.O.S. Amitié, des patients des hospices, la vie privée de Roms, etc. Mais 24h Berlin n’enregistre pas seulement ‚la réalité‘: la représentation de tout un éventail d’exclus dans le cadre de cette mosaïque intègre ces derniers dans la société. Si le documentaire veut rendre compte d’une représentativité statistique, il vise aussi à montrer la diversité berlinoise - économique, ethnique, sexuelle et culturelle (les participants de la vie culturelle paraissent peut-être un peu surreprésentés par rapport à la moyenne de la population tandis qu’il n’y a ni étudiants d’université, ni chercheurs). Le portrait filmique de la capitale crée l’image d’un Berlin multicolore dans lequel les différents groupes sociaux vivent les uns à côté des autres sans conflits majeurs. Il y a certes les conflits entre les chômeurs et les employés des bureaux d’aide sociale ou entre une propriétaire et son locataire qui ne paye pas son loyer. En ce qui concerne la criminalité et la violence, la voix off présente des statistiques, mais ce qu’on voit est plutôt banal: une voiture cambriolée, des groupes d’adolescents, qui, la nuit, cherchent l’aventure dans des quartiers de banlieue mais qui restent paisibles, enfin le prisonnier condamné pour meurtre et qui, repenti, dit avoir tué une femme alors qu’il délirait. Finalement, tout n’est pas visible pour la caméra et rarement peut-on percevoir des conflits sociaux plus profonds, comme lorsque, vers trois heures du matin, une remarque d’une équipe de tournage sur la xénophobie déclenche un débat sur l’immigration parmi un groupe de jeunes. En comparaison avec La misère du monde de Bourdieu (1993) par exemple, 24h Berlin est beaucoup moins centré sur les conflits de gens se côtoyant dans la vie quotidienne. L’émission semble plutôt donner la preuve de l’existence de la communauté imaginée d’une société moderne, libérale et fondée sur la répartition des tâches. Le documentaire permet d’analyser les images que se font les Berlinois de leur société (cf. le commentaire en voix off: „Vielleicht ist Berlin einfach nur jedermanns Vorstellung davon“, DVD 2: 9h26). Il montre le retour sur soi d’une capitale, une sorte d’auto-analyse collective médiatisée par l’écran de la télévision. Le spectateur peut lui-même s’inclure, avec sa propre vie quotidienne, dans cette mosaïque et participer à cette société qui s’auto-reflète. De la sorte, l’écran propose la référence à une identité locale et bien délimitée à une époque où non seulement l’intégration européenne atteint un nouveau niveau - l’idée du projet naît en 2007 - mais encore où la globalisation entre en crise. Dans 189 Dossier cette Heimat ou dans ce „chez-soi“ (cf. l’interview avec le protagoniste Aziz Sinka, DVD 5) berlinois, il y a bien des conflits, mais les protagonistes ne s’expriment pas sur une crise vécue (sur la notion de ‚Heimat‘ en tant qu’espace marqué par des conflits tout au plus anodins, cf. Faulstich 1994: 51). Toutefois, la représentation n’est pas dépourvue de sujets politiques ni de la notion de ‚crise‘: premièrement, les producteurs ont choisi comme un des protagonistes l’investisseur Harm Müller-Spreer. Comme les investisseurs dans l’immobilier donnent à une ville un visage architectural (cf. Diening 2008), ce choix est compréhensible. Or, la présentation se focalise sur le projet de construction du Spreedreieck, un projet très critiqué à l’époque. On va parler du millionnaire Müller-Spreer comme d’un fameux maître d’ouvrage et d’un spéculateur (cf. Schönball 2012). Ses investissements font partie d’un processus de ‚gentrification‘ du centre berlinois auquel la voix off fait allusion ( DVD 2: 9h26) et que la journée vécue par l’investisseur laisse entrevoir. En plus, en 2008, la crise immobilière aux États-Unis vient de déclencher la crise financière dont les conséquences se sont manifestées de plus en plus au cours de l’année de postproduction. La question de la visibilité de l’expérience de cette crise s’avère très intéressante puisque la voix off y fait plusieurs fois allusion, par exemple avec ce commentaire: An den Aktienmärkten fallen die Werte weiter. Vor allem Banktitel sind betroffen. Niemand weiß, ob es nur ein kurzes Schlingern ist oder ob die Epoche des freien, schrankenlosen Marktes ihrem Ende zutaumelt. Eine Epoche, in der Investmentbanker Helden sind und der Konsum alle Wunden heilt (DVD 3: 13h45). Ainsi, le point de vue rétrospectif amène le spectateur à chercher des manifestations de la crise dans les images de la vie quotidienne du 5 septembre 2008. Un indice symptomatique de l’absence de perception d’une crise ou de conflits profonds se présente lorsque la caméra filme Kai Dieckmann, à l’époque rédacteur-en-chef du journal BILD , qui, pendant des heures, cherche un gros titre pour la une du numéro du lendemain ou lorsque la voix off remarque que 85 pour cent des Allemands croient que la situation continue de s’améliorer („85 Prozent aller Deutschen glauben es geht weiter aufwärts“, DVD 2: 11h04). De telles remarques, qui rétrospectivement apparaissent incongrues, suscitent le désir de discerner une crise qui ne se laisse pas percevoir dans les images de la vie quotidienne mais dont on aperçoit, par contre, des signifiants comme le mot „Krise“ tagué sur un palier, dans une vidéo enregistrée par une Berlinoise ( DVD 2: 11h). À la lumière de la crise économique à venir, les investissements dans l’immobilier rapportés ici pourraient indiquer une méconnaissance du danger. S’il ne représente pas de crise vécue sur laquelle les protagonistes s’exprimeraient, 24h Berlin montre toutefois les difficultés de la vie de tous les jours à côté d’un calcul scientifique abstrait sur le montant du minimum d’existence alors que le gouvernement décidait d’allouer de larges aides financières aux banques en crise. À un moment, juste après le commentaire en voix off sur les pertes en Bourse de la Hypo Real Estate, la caméra montre la femme au chômage qui se rend à l’agence 190 Dossier pour l’emploi ( DVD 2: 9h00). En représentant l’écart économique et en montrant ceux qui n’ont pas les moyens de supporter les conséquences du refinancement des banques, 24h Berlin rappelle ainsi les besoins de la société locale à un moment où commence à s’imposer l’impression que la politique se fait moins pour celle-ci que pour les banques et pour la survie d’institutions européennes lointaines. Dans cette perspective, même si les personnages individuels ne s’expriment guère sur la politique, 6 la représentation de la société dans le média télévisuel peut elle-même jouer un rôle politique, démocratique: elle peut servir d’intermédiaire entre la société et l’État. 7 Des „selfies collectifs“: la série des projets … in a Day De même qu’au XIX ème siècle Los Españoles pintados por sí mismos imitèrent le principe des Français peints par eux-mêmes, le projet de Volker Heise a servi de modèle. Heise lui-même l’a repris avec le documentaire 24h Jerusalem (2014) et en France, une production comparable serait Les Français, un documentaire en huit épisodes diffusés en 2016 sur France 2. Mais en 2011 déjà, 24h Berlin avait été suivi par un projet à grande échelle qui a lui-même fait école: Life in a Day (Macdonald/ Scott) est un film de compilation fait à partir de 80 000 vidéos enregistrées sur Youtube venant de 192 pays et témoignant de la vie des habitants du monde entier au cours d’une journée. Le projet a ensuite été repris à l’échelle nationale d’abord par Britain in a Day (Matthews/ Scott) et Japan in a Day (Martin / Adeyto et al.) en 2012, ensuite par Italy in a Day (Salvatores 2014), et, en 2016, par India in a Day (Mehta/ Scott), Deutschland. Dein Selbstporträt (Wortmann) et Spain in a Day (Coixet). Ce sont tous des patchworks au sens d’„assemblage[s] de morceaux hétérogènes, cousus ensemble a posteriori“ (Breda 2015: 35). D’une durée d’une heure et demie environ, ils représentent, en comparaison avec le plus ambitieux 24h Berlin, beaucoup plus de personnes en beaucoup moins de temps. Les courtes vidéos d’amateurs, très souvent centrées sur les impressions et les émotions, répondent aux questions guides posées, par exemple, aux contributeurs des versions allemande et espagnole: „Was macht dich glücklich? Wovor hast du Angst? Was bedeutet Deutschland für dich? “ (cf. www.limelight-pr.de/ de/ projekt/ deutschland-dein-selbstportr-t) „¿Qué amas? ¿Qué temes? ¿En qué crees? ¿Cuál es tu sueño? “ (Paniagua 2015). Dans ces „selfies collectifs“ (cf. Rank 2016), chacun peut être pour tous les autres, pour un instant, l’image de ce que représente le roi sur le frontispice du Léviathan et donner son visage à la mosaïque sociale: c’est la promesse de la démocratie. Selon Rosanvallon, à notre âge d’„individualisme de singularité“, l’idéal d’égalité est caractérisé par le désir non plus d’„être semblable aux autres“, mais d’„être important aux yeux d’autrui“, d’avoir le droit „à voir ses idées et ses jugements pris en compte, reconnus comme ayant une valeur“ (Rosanvallon 2014: 22). Les projets … in a Day répondent à ce désir et proposent une plate-forme qui substitue le lien de représentation politique - par un parti ou un parlement - par l’autoreprésentation. Dans la 191 Dossier version allemande, c’est notamment la rubrique „Qu’est-ce qui te fait peur? “ qui rassemble les expressions politiques, partagées selon une ligne de démarcation nette entre la nouvelle droite, qui critique la politique du gouvernement de l’époque, et une petite bourgeoisie libérale, qui l’approuve. Le journaliste Frédéric Jaeger a vu dans le montage final une condamnation implicite des expressions de la droite encadrées par des messages de tolérance et d’ouverture (cf. Jaeger 2016). En tout cas, la représentation intègre les expressions critiques dans une image générale positive de la société allemande actuelle comme elle intègre l’expression d’émotions négatives. Elle traite la critique politique comme une mauvaise humeur qu’il ne faut pas refouler mais par laquelle on ne doit pas se laisser dominer. L’impression générale produite par le film est celle d’une société qui s’auto-confirme (cf. ibid.) et qui s’accepte avec ses bons et ses mauvais côtés, comme le résume assez bien le point de vue d’une contributrice: „Deutschland gibt sich immer Mühe […] gerecht zu sein“ (Wortmann 2016: 1h27). Les producteurs ont d’ailleurs choisi la vidéo d’une enfant qui déclare aimer l’Allemagne et aimer aussi Angela Merkel („Ich mag Deutschland. Und ich mag auch Angela Merkel“ ibid.: 1h17). Cette déclaration dépourvue d’explication propage, en exprimant un lien émotionnel entre un enfant et la chef du gouvernement, la confiance en la représentation politique, à une époque où les critiques envers la chancelière prennent de l’ampleur et que cette représentation est remise en question. Tout en répondant au désir d’individualisme et tout en s’efforçant de représenter la société en tant qu’ensemble d’individus dont les intérêts diffèrent, les projets collectifs … in a Day mettent l’accent sur ce qui unit les individus dans leurs journées. Le montage professionnel de ces produits voile leur caractère de patchwork; en se focalisant sur l’émotion - et surtout sur les émotions partagées - et en agrémentant les vidéos d’une musique dynamique et gaie, la représentation de la société constituée d’individus „séparés en dépit de toute liaison“ (Tönnies 2010: 45) est ainsi transformée en représentations de communautés nationales. Ainsi, la productrice de la version espagnole, la Catalane Isabel Coixet, déclare explicitement son intention de montrer ce que les Espagnols ont en commun (cf. Ramón 2016). Son projet s’oppose donc bien visiblement à une crise de la représentation nationale, tout à fait actuelle dans une année de formation de gouvernement plus que difficile. En voulant révéler l’identité nationale à travers ce film collectif, Coixet conteste de plus les revendications des séparatistes catalans. Comme l’image du Léviathan, qui dut venir à bout de l’éclatement de la nation anglaise dans la guerre civile, ces films projettent et propagent alors une certaine image-écran de la communauté tout en postulant vouloir produire un savoir authentique sur la société en enregistrant chaque voix. Comme leurs producteurs ne peuvent tenir compte que de la partie de la société qu’atteint leur appel et qui y répond - contrairement à 24h Berlin par exemple -, ces produits ne sauraient proposer une analyse systématique des sociétés actuelles. 192 Dossier Une configuration dynamique: Paris La mini-série Paris de la scénariste Virginie Brac et du réalisateur Gilles Bannier, qui a en commun avec le documentaire Les Français de s’intéresser aux contacts et aux rencontres entre les individus, nous offre une forme différente du portrait actuel de la société. Diffusée en six épisodes en 2015, elle parcourt divers milieux sociaux de la capitale pour représenter, en 310 minutes environ, une journée d’une douzaine de protagonistes. Elle a été inspirée par 24h Berlin (cf. Ernst 2015), 8 mais tandis que ce documentaire s’était focalisé sur les individus en tant qu’éléments de la société, Paris s’intéresse aux relations et aux interdépendances entre les personnes, donc au ‚tissage social‘. Pour cela, Brac recourt à la fiction en tant que modèle de connaissance. En même temps, la réalisation se sert du moyen de l’image tremblante pour créer un effet de reportage. 9 Paris se sert d’images préconstruites de la capitale et de la société françaises - il y a des personnages typiques ou des clichés comme des employés de la RATP qui se syndicalisent, des ‚voyous‘ et des hommes politiques intrigants, ainsi que les représentants d’une société hétérogène: une femme politique noire, un couple arabe et, au centre de cette fresque sociale, une transgenre. À partir des vies personnelles, la série s’intéresse aux liens créés, rompus ou révélés au fur et à mesure de cette journée décisive pour la majorité des protagonistes: c’est une narration en „toile d’araignée“ (Breda 2015: 181). Le tissage dramatique relie ainsi entre eux les pièces de la mosaïque pour mettre en scène une „configuration“ sociale telle que l’a décrite Norbert Elias („Figuration“, „Interdependenzgeflecht“, Elias 1969: 70-71). Cette configuration représente les „liens invisibles“ d’une société et qui restent non-représentés dans des mosaïques panoramiques comme 24h Berlin. Comme ce documentaire sur Berlin, Paris relate 24 heures de la vie de chaque personnage, mais en faisant le choix de la fiction pour développer des conflits sociaux, politiques et personnels et pour montrer comment chaque décision et chaque acte personnel a des répercussions sur d’autres, plus ou moins étendues selon l’influence sociale de la personne. Alors que le pouvoir est distribué de manière inégale dans cette société, tous les personnages - le Premier ministre de la République comme la femme de ménage - sont mis sur un pied d’égalité par le fait que personne n’est maître de sa vie et que chacun dépend de nombreux autres acteurs, connus et inconnus de lui et dont les vies s’interpénètrent. Le spectateur voit chaque personnage dans son rôle public ainsi que dans sa vie privée et c’est souvent l’interférence inattendue de ces deux sphères, politique et privée, qui provoque les crises et tragédies personnelles. Paris met en scène une configuration dynamique en train de se faire à tout moment. On voit comment des acteurs distants ou indifférents les uns aux autres peuvent s’assembler à un moment, comme par exemple lorsque le procureur insupportable vis-à-vis de sa femme de ménage lui prête assistance au moment où elle va accoucher ou quand le mari (musulman) de cette dernière, en quête d’alibi, accepte soudain d’assister un ordonnateur des pompes funèbres, ce qu’il avait auparavant refusé à cause des interdictions de l’Islam. Constamment, les personnages ! kH$ Dossier ,./ 4*61$*1$0,5*61$3*'$ +&*6'$ >4,.0*''2'$(292*+$'*/ E+*$ =(&,*$(++2'&.6$ +*$6./ $32$E(,$ .M$1,(; (&++*$26*$3*'$4,.1(<.6&'1*'D$! "$5*; &"$=: 9'(D"CO$f&6'&D$['&*#$/ *1$*6$'0I6*$0./ A / *61$ 3*$ 3&==5,*61'$ (01*2,'$ 0,5*61$ *1$ 1,(6'=.,/ *61$ 3*'$ ,5'*(2K$ 92&$ 0.6'1,2&'*61$ +*$ '.0&(+O$ Y*1$ ('4*01$ 4*,=.,/ (1&=$ *1$ 3a6(/ &92*$ 32$ '.0&(+$ 0"*'4.63$ L$ +J(44,.0V*$ 0.6'1,201&; &'1*$3*'$'.0&.+.<2*'$92&$.61$=.,/ 2+5$+($N: ,2&/ \",H2&<$C9"2&Q$4.2,$,*63,*$ 0./ 41*$ 32$ '.0&(+$ 0./ / *$ 3J26$ ,5'*(2$ 3J(''.0&(1&.6'$ 6.25*'$ 4(,$ 3*'$ (01*2,'$ >0=O$ %(1.2,$B@@#CO$%($,*+(1&.6$*61,*$,5'*(2K$*1$(01*2,'$*'1$3J(&++*2,'$; &'2(+&'5*$3*$/ (6&I,*$ 'a/ E.+&92*$4(,$+*$<565,&92*$3*$0V(026*$3*'$'&K$54&'.3*'$>0=O$=&<O$! CO$ $ $ -&<O$! W$['&*#$>g,(0~g(66&*,$B@! #CD$0(412,*$3J50,(6$32$<565,&92*$ $ q$ +($ 3&==5,*60*$ 3*$/ .'(892*'$ .2$ l(+5&3.'0.4*'$ =&+/ &92*'$ 0./ / *$ ['&*#]$ Z"$ ,^'*0"D$ %'-,"-*5#$6^_&: 9"#,&"$.2$['&*#D$+*$=&+/ $3*$Y53,&0$m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j(6'$0*11*$4*,'4*01&; *D$&+$'*,(&1$&615,*''(61$3*$ +($0./ 4(,*,$L$3*2K$,./ (6'$*K(01*/ *61$0.61*/ 4.,(&6'D$'.,1&'D$0./ / *$['&*#D$*6$N(6A ; &*,$ B@! #W$ (2$ 4,*/ &*,$ 1./ *$ 3*$ >"&(2($ ? -; -,".$ 3*$ i&,<&6&*$ j*'4*61*'D$ (292*+$ +($ / &6&A'5,&*$'*$,(44,.0V*$4(,$'.6$1&''(<*$6"(1&=D$*1$L$? 2-0*##*2($3*$c&0V*+$R.2*++*A E*09O$Q.2'$+*'$1,.&'$,*4,5'*61*61$26*$'.0&515$*6$0,&'*D$*6$4,.&*$L$+J(<,*''&.6$*1$L$+($ ; &.+*60*D$ / (&'$ 0.61,(&,*/ *61$ L$ ? 2-0*##*2(D$ 92&$ 350,&1$ 26*$ '.0&515$ (2$ E.,3$ 3*$ +($ <2"*$0&; &+*D$['&*#$4,.4.'*$+J&/ (<*$3J26*$'.0&515$92&$1&*61$/ T/ *$'&$+*'$&615,T1'$4(,A 1&02+&*,'$'*$V*2,1*61O$f&6'&D$'($'1,2012,*$'2<<I,*$92*$+*'$+&*6'$3*$+($'.0&515$4(,&'&*66*$ `$ .2$ .00&3*61(+*$ 4(,$ 'a6*03.92*$ `$ 6*$ '.61$ 4('$ / .&6'$ =.,1'$ 92*$ 3J(21,*'$ >4(,$ *K*/ 4+*$0*2K$3*$+($'.0&515$/ 2'2+/ (6*C$'J&+'$'.61$/ .&6'$4*,0*41&E+*'$3(6'$26*$'.A 0&515$&63&; &32(+&'1*D$+(892*D$=.,1*/ *61$3&==5,*60&5*$*1$V515,.<I6*O$j(6'$0*11*$'.0&515D$ 0V(92*$ / &6.,&15$ *'1$ 26$ <,.24*$ +&5$ (2K$ (21,*'$ 4(,$ 3*'$ +&*6'$ 92&D$ 3(6'$ ['&*#D$ '.61$ 194 Dossier suggérés existants. Ce qui, dans les séries … in a Day, est accompli par le montage, est réalisé ici par la structure narrative. In Treatment: une mise en scène de l’auto-analyse collective? Au premier abord, mon dernier exemple, In Treatment, la série de Rodrigo García diffusée de 2008 à 2010, ne semble pas être une représentation de la société: la série représente un psychothérapeute dans ses séances hebdomadaires avec ses clients. Les épisodes ne montrent (presque) rien d’autre que le thérapeute dans son cabinet, en thérapie individuelle ou de couple. Chaque épisode est centré sur un individu et sur ses conflits, qui sont développés pendant sept à neuf séances, et l’histoire de chaque client est écrite par un autre scénariste (cf. Franklin 2008). Or d’abord, selon Elias, ce que nous appelons l’âme ou la psyché n’est rien d’autre qu’une unité relationnelle dans un rapport de fonctions que nous nommons la société (cf. Elias 1987: 58, 62) et puis, le spectateur de la série peut mentalement se représenter la société à partir de cet éventail de conflits personnels verbalisés. Au fur et à mesure des épisodes-séances, il en obtient une vue d’ensemble (cf. Bainbridge 2012: 160). D’un côté, il rejoint la perspective du thérapeute et de l’autre, il peut s’ajouter lui-même à cette mosaïque sociale, comme le thérapeute d’ailleurs qui se laisse superviser et puis devient lui-même patient une fois par semaine. À travers le dévoilement d’un savoir fictif sur la société, d’habitude caché par le secret médical, le spectateur peut croire avoir accès aux conflits ‚intimes‘ de la société (ou de la classe moyenne). C’est probablement cette promesse de réponse à la ‚volonté de savoir‘ qui fait que non seulement la série est si populaire, mais encore que spectateurs et critiques ne cessent de discuter sa vraisemblance. De cette manière, In Treatment s’oppose au roman en récits (novel-in-stories), qui, à ses débuts, s’était, par sa forme même, éloigné d’une recherche de la vérité (cf. Schmitt 2014: 458 10 ). La série rejoint les exemples décrits plus haut dans la mesure où tous font preuve d’une nouvelle recherche d’une ‚vérité‘ sociale ou en tout cas suscitent la question de savoir si l’image de la société qui y est produite est ‚vraie‘. In Treatment met en scène la „fièvre d’autoanalyse“ (Rosanvallon 2014: 38) collective en suggérant qu’à partir de l’analyse des psychés individuelles, on puisse accéder à une connaissance plus profonde de la société. Ainsi, la série a été interprétée comme symptôme d’un malaise culturel (cf. Bainbridge 2012: 162-164). Or, les deux premières saisons ont été adaptées ou plutôt traduites de l’original israélien BeTipul (cf. Oren 2008), qui n’a pas été doublé, mais rejoué avec de légères adaptations culturelles aux États- Unis et depuis dans de nombreux autres pays. Ces adaptations-traductions montrent qu’une telle représentation de la société à partir d’analyses individuelles semble facilement s’appliquer à de diverses sociétés nationales, ce qui pose la question de la valeur de cette analyse préfabriquée. 11 Dans son analyse de la série, Caroline Bainbridge note un „feeling-focused context for our engagement with others and with the world at large“ (2012: 164). Comme la série des … in a Day, In Treatment est une approche de la société à partir 195 Dossier des émotions des individus. Dans une société post-politique, chaque individu est tenu de résoudre ses conflits, psychologisés et individualisés, pour lesquels les États, selon Crouch et d’autres de plus en plus frappés d’incapacité face aux pouvoirs économiques globalisés, ne sont plus en mesure d’élaborer de solutions. Un exemple serait le personnage d’Amy, qui vient avec son mari consulter le thérapeute: après avoir, pendant plusieurs années, essayé en vain d’avoir un second enfant, Amy s’est concentrée sur sa carrière professionnelle. Dans cette situation, elle vient de tomber enceinte. Elle est terrifiée par l’idée d’avoir un nouvel enfant et envisage un avortement. Son mari lui reproche d’être égoïste, „anormale“ et „dérangée“ (García 2012: 1ère saison, épisode 4). La série n’approfondit ni les difficultés - sociopolitiques - pour une femme de concilier vie familiale et ambitions professionnelles dans tel ou tel pays, ni le conflit entre des discours actuels sur la maternité et le besoin d’indépendance économique. Elle laisse tout au plus entrevoir les fondements discursifs d’un complexe masculin d’infériorité par rapport à une femme qui réussit sa vie (ibid.: ép. 14). Au lieu de s’interroger sur ces questions à peine frôlées, la série analyse le conflit d’Amy comme un problème individuel et le ramène à la prise de conscience de ce que celle-ci n’a jamais pu se pardonner la mort de son père. Cette approche psychologisante et universaliste correspond à celle de l’influente Association Psychanalytique Internationale ( IPA ), critiquée par exemple par Élisabeth Roudinesco pour ne plus s’intéresser à la réalité sociale, à la misère, au chômage, etc. (Roudinesco 2002: 181). Selon Roudinesco, cette institution est complice de l’hégémonie capitaliste en ce qu’elle exporte ses modèles analytiques et thérapeutiques ‚clés en main‘ dans tous les pays, „à la manière dont les sociétés commerciales installent en terre étrangère leurs produits et leurs usines“ (ibid.: 180). De manière similaire, In Treatment est importé ‚clés en main‘ dans de diverses sociétés européennes, latino-américaines et asiatiques, dont les versions rejouées peuvent faire croire à leurs spectateurs que c’est une analyse de leur propre société nationale tout en proposant l’image d’une société plus ou moins indifférenciée et facilement intégrable dans une structure économique plus globale. 12 Contrairement aux autres exemples discutés ici, cette série a recours à un visage - celui du thérapeute - comme foyer narratif ou „point de recoupement“ 13 des éléments de la mosaïque sociale, un visage qui vient dès lors occuper la position du roi dans le frontispice du Léviathan (cf. fig. 2 et 3). Chaque version nationale pouvant pourvoir cette position avec sa propre star nationale, ce visage contribue à l’impression que c’est une société déterminée qui est représentée dans la série. Pourtant, le thérapeute mis en scène ne relie pas entre eux les individus: c’est la relation de chaque individu avec le thérapeute lui-même qui est au centre de l’intérêt (cf. Leguil 2013: 31). Cette relation prend souvent le caractère d’une lutte de pouvoir avec les patients qui essayent d’imposer leur égalité (cf. ibid.: 108) face à ce thérapeute-père-Léviathan. Ce dernier est constamment remis en question par les interactions avec ses patients et par ses propres conflits - Leguil le compare à un roi dont l’autorité est sans cesse contestée (ibid.: 46) - et est soumis au jugement d’une superviseuse - sa „contrôleuse“ (ibid.: 53). Ainsi, la série ! kS$ Dossier $ $ -&<O$BW$K($C&"',0"(,D$'(&'.6$B ! ? $-&<O$HW$%*$=,.61&'4&0*$32$! "8*',9'($>351(&+C$ $.==,*D$ 4+2'$ 92J26*$(6(+a'*$ 4'a0V.A'.0&.+.<&92*D$ 26*$ ,*4,5'*61(1&.6$'a/ E.+&92*$ 3*$ +($'.0&515$ 35/ .0,(1&92*$ 0./ 4.'5*$ 3J&63&; &32'$ 92&D$ 3(6'$ +*2,$'.+&123*$ *K&'1*61&*++*D$ 3(6'$ +*2,$/ (692*$3*$6.,/ *'$'1(E+*'$*1$(; *0$ +*2,$ &60(4(0&15$3*$4,*63,*$3*'$350&A '&.6'D$'*$1.2,6*61$; *,'$26*$=&<2,*$4(1*,6*++*$/ (&'$4.2,$0.6'1(/ / *61$+($,*/ *11,*$*6$ 92*'1&.6 ! # $(=&6$3J&/ 4.'*,$+*2,$5<(+&15$L$0*11*$=&<2,*O$$ -&6(+*/ *61D$ +*$ 1V5,(4*21*$92&11*$'.6$,F+*O$ %*$ =(&1$92*$ +($'5,&*$6J(&1$4('$515$0.61&A 625*$*6'2&1*$'2<<I,*$92J*==*01&; */ *61D$+($/ .'(892*$6*$1&*61$92*$4(,$+2&$`$*1$*++*$1&*61$ / (+D$*6$*==*1O ! S $ K($C&"',0"(,$*'1$ +($'*2+*$3*'$/ .'(892*'$4,5'*615*'$ &0&$L$,*/ *11,*$ *6$ 92*'1&.6$ +*'$ 7+&*6'$ &6; &'&E+*': $ 3*$ +($'.0&515$*6$ 1(61$ 92J*6'*/ E+*$ 3J&63&; &32'O$ %*'$ (21,*'$15/ .&<6*61$32$35'&,$3*$+*'$,*63,*$4*,0*41&E+*'$*1$3J.==,&,$L$+*2,'$'4*01(1*2,'$ +J&/ (<*>A50,(6C$ 3J26*$'.0&515$ 6(1&.6(+*$.2$ +.0(+*$ L$ +(92*++*$ &+'$ 4*2; *61$'J&3*61&=&*,O$ f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i2$ +J(3(41(E&+&15$ <+.E(+*$ 3*$ +($ '5,&*D$ +($ 0./ 4(,(&'.6$ (; *0$ +*$ =,.61&'4&0*$ 32$ ! =8*',9'($ 4.2"(&1$3I'$+.,'$/ T/ *$&60&1*,$L$; .&,$3(6'$+J(E3&0(1&.6$32$1V5,(4*21*A%5; &(1V(6$26*$ / &'*$*6$'0I6*$'a/ E.+&92*$3*$+J7(E3&0(1&.6: $3*'$4.2; .&,'$6(1&.6(2K$3(6'$+*'$'.0&515'$ <+.E(+&'5*'O$ D')+%1"-<#+*#+)88.&*8"&-#-8#+-#,%7A+-#3*&&*8)>#7-#+*#(.&)-#8.+.B)(.-#*$8"-++-#E# F)&1)3)-#! -('-38-(G#6&'*7*$89: 94&; # U&$+J.6$4*21$,(/ *6*,$+*'$'1,2012,*'$6"(1&; *'$3*$+($'5,&*$15+5; &'5*$(012*++*$(2K$'1,20A 12,*'$6"(1&; *'$32$,./ (6A=*2&++*1.6$32$ wbw I/ *$.2$32$,./ (6A=+*2; *$32$ ww I/ *$'&I0+*D$ 0*'$ '1,2012,*'$ *1$ +*2,$ 1&''(<*$ 6"(1&=$ &6=+2*61$ L$ +*2,$ 1.2,$ '2,$ 0*2K$ 3*$ +($ +&115,(12,*$ 197 Dossier actuelle. Vernon Subutex (2015-2017), la trilogie romanesque de Virginie Despentes, est tissée d’après le modèle de la série télévisée (cf. Houot 2015a) dans la mesure où, à partir du foyer narratif qu’est Vernon Subutex, la narration construit un réseau social (cf. ibid.) qui s’apparente en même temps aux structures de Facebook. Dans le premier tome, la ligne d’action de Vernon se noue, au fur et à mesure, à celles des autres personnages, dont plusieurs membres d’un ancien groupe d’amis qui se sont perdus de vue quand leurs vies ont pris des chemins différents. L’action de Vernon renoue ainsi des liens sociaux entre des personnages déprimés, angoissés et plus ou moins isolés. Dans le second tome, des nœuds de plus en plus nombreux relient entre eux les autres personnages et tissent un réseau autour du personnage éponyme. Or, si le roman tisse ainsi une image-écran pour un corps social morcelé, comparable à celles que proposent les mosaïques audiovisuelles analysées ici, ce n’est que pour la déconstruire: Vernon, le foyer narratif sur qui toutes les lignes d’action ainsi que tous les liens sociaux finissent par converger, est un „vieux cas social“ (Despentes 2015: II , 193) dont la crise personnelle semble refléter la crise sociale de la France. Il apparaît que Vernon, qui, après avoir perdu son travail, l’aide sociale et son logement, se résigne lorsqu’il se retrouve finalement à la rue, incarne la France, qui - avant l’avènement de l’‚homme providentiel‘ Macron - semblait manquer de perspective: le premier tome représente une société haineuse, violente et fracturée, sans illusions sur un avenir meilleur. Dans cette perspective, la narration décentralisée reflète les structures de la société qu’elle décrit, à savoir la société post 68, qui s’est bâtie sur les valeurs - ou les illusions - de la liberté et des hiérarchies plates de l’égalité amicale. 17 Le roman se distingue ainsi des romans de Balzac, dans lesquels un ‚maitre‘ narrateur central et bien perceptible structure, classifie, juge et explique les divers voix et discours représentés. Si dans le premier tome, la narration de Despentes est aussi décentralisée que l’est la société qu’elle décrit, le second tome joue ouvertement sur le topos du locus amoenus idyllique lorsqu’il peint l’image d’un groupe social hétéroclite qui se retrouve tous les jours sous un arbre dans le parc des Buttes-Chaumont pour rejoindre son ‚gourou‘ SDF , Vernon, et pour former une communauté en harmonie dans la diversité. Dans cette „saison 2 ‚peace and love‘“ (Houot 2015b), les personnages semblent ainsi renouer avec les idéaux de 68. Or, le troisième tome représente une société atteinte par les attaques contre Charlie Hebdo et contre le Bataclan; il s’achève sur un massacre qui fait sauter ce tissage social et à l’issue duquel Vernon se retrouve de nouveau seul. Cette irruption de la violence s’était annoncée dans l’agressivité des personnages dans le premier tome et dans la scission politique représentée au début du second tome par la haine sourde de Patrice, partisan de Mélenchon, et de Xavier, qui incarne l’esprit de la nouvelle droite. Après une sortie datée, comme Soumission, du 7 janvier 2015, le jour de l’attentat contre Charlie Hebdo, la fin du dernier tome résonne du 13 novembre 2015 pour s’achever sur la représentation d’un corps social morcelé et en sang. L’image de la société réunifiée qui triomphe de la scission sociale s’est ainsi avérée romanesque et illusoire. Mais le roman ne s’arrête pas là. Après le massacre, un des personnages crée une série télévisée à partir de l’histoire du groupe Subutex: 198 Dossier Un producteur a eu l’idée de raconter votre histoire en série. […] Et c’est devenu un succès colossal. […] c’est totalement addictif… je la regarde, je te le dis pas mais je regarde - tout le monde la regarde. Je ne crois pas que ce soit réaliste, c’est très pompé sur l’histoire du Christ… alors ton personnage, je suis désolée de te dire ça comme ça, mais c’est Jésus […] pis t’as tous les disciples, quoi […] (Despentes 2017: III, 391, je souligne). Cette interprétation du héros comme un nouveau messie, qui rassemble autour de lui ses disciples, avait été suggérée dans le second et le troisième tome du roman lui-même. Or, avec cette référence autoréflexive et intermédiale - d’ailleurs, la sortie d’une série adaptée de la trilogie a été annoncée pour 2018 (cf. Hansen-Love 2017) -, la fin de cette „Comédie inhumaine“ (cf. la notice sur la quatrième de couverture du premier tome de l’édition Grasset) remet en question le soi-disant réalisme des tissages socio-narratifs à une époque à laquelle la violence a fait éclater, dans tous les sens du terme, la société. Résumé L’article présente et compare plusieurs exemples de représentations audiovisuelles de la société actuelle ‚en mosaïque‘, c’est-à-dire dans lesquelles un nombre élevé de personn(ag)es deviennent protagonistes tout en étant représentés en tant qu’individus (24h Berlin, 2009; la série …in a Day, 2011-16; Paris, 2015; In Treatment, 2008-10). En recourant à la terminologie du „tissage narratif“ élaborée par H. Breda, je compare les différentes formes par lesquelles ces mosaïques représentent le lien social ou en postulent un afin de proposer une image-écran pour un corps social morcelé. J’analyse les images de la société qu’elles produisent, les références d’identification collective qu’elles proposent et leurs enjeux politiques. Un épilogue sur le roman Vernon Subutex de Virginie Despentes et sur ses aspects intermédiaux conclut la réflexion sur les enjeux des tissages socio-narratifs dans la société actuelle. Bainbridge, Caroline, „Psychotherapy on the Couch: Exploring the Fantasies of In Treatment“, in: Psychoanalysis, Culture & Society, 17, 2012, 153-168. Bourdieu, Pierre, La misère du monde, Paris, Seuil, 1993. Brac, Virginie / Bannier, Gilles, Paris, 2 DVDs, Paris, Koba Films, 2015. Breda, Hélène, Le „Tissage narratif“ et ses enjeux socioculturels dans les séries télévisées américaines contemporaines, Thèse de doctorat, Université Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, 2015, https: / / hal-univ-paris3.archives-ouvertes.fr/ tel-01492984/ document (dernière consultation: 20.10.2017). Crouch, Colin, Post-Democracy. Cambridge: Polity, 2004. Despentes, Virginie, Vernon Subutex, 3 tomes, Paris, Grasset, 2015-2017. Deutschland. Dein Selbstporträt, in: Limelight-PR, sans date, http: / / www.limelight-pr.de/ de/ projekt/ deutschland-dein-selbstportr-t (dernière consultation: 30.01.2018) Diening, Deike, „Der Mann der Mitte“, in: Postdamer Neue Nachrichten, 09.06.2008, www.pnn. de/ dritte-seite/ 63222/ (dernière consultation: 20.10.2017). Elias, Norbert, Die Gesellschaft der Individuen, Francfort/ Main, Suhrkamp, 1987 [1939]. 199 Dossier —, Über den Prozeß der Zivilisation, vol. 1, Bern, Francke, 1969. Ernst, Katja: „Paris - Gesichter einer Stadt“, in: Das ARTE Magazin, janv. 2015, www.arte. tv/ sites/ de/ das-arte-magazin/ 2015/ 01/ 05/ paris-gesichter-einer-stadt (dernière consultation: 20.10.2017). Faulstich, Werner, „Serialität aus kulturwissenschaftlicher Sicht“, in: Günter Giesenfeld (ed.), Endlose Geschichten. Serialität in den Medien, Hildesheim u. a., Olms, 1994, 46-54. First we take Berlin, 2009, www.first-we-take-berlin.de (dernière consultation: 30.01.2018). Franklin, Nancy, „Patients, Patients. HBO, on the couch again“, in: The New Yorker, 04.02. 2008, www.newyorker.com/ magazine/ 2008/ 02/ 04/ patients-patients (dernière consultation: 20.10. 2017). García, Rodrigo et al., In Treatment. Complete collection, HBO, 2012. Hansen-Love, Igor: „Romain Duris sera Vernon Subutex pour la télévision“, in: L’Express.fr, 02.10.2017, www.lexpress.fr/ culture/ tele/ romain-duris-sera-vernon-subutex-pour-la-television _1948651.html (dernière consultation: 01.02.2018). Hartmann, Britta, „Ethnografie und Archiv des Alltags: 24h Berlin - Ein Tag im Leben“, in: Montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, 21, 2, 2012, 163-180. —, „Thirtysomething: Alltag, multiperspektivisch“, in: Robert Blanchet (ed.), Serielle Formen. Von den frühen Film-Serials zu aktuellen Quality-TV- und Online-Serien, Marburg, Schüren, 2011, 191-209. Heise, Volker, 24h Berlin - Ein Tag im Leben, 8 DVDs, Berlin, zero one 24 / rbb / ARTE, 2009. Houot, Laurence: „‚Vernon Subutex 1‘. Virginie Despentes scanne la société française“, in: FranceTVInfo. Culturebox, 01.03.2015 (2015a), https: / / culturebox.francetvinfo.fr/ virgnie-des pentes/ vernon-subutex-1-virginie-despentes-scanne-la-societe-francaise-208755 (dernière consultation: 01.02.2018). —, „‚Vernon Subutex 2‘. Virginie Despentes réussit une saison 2 ‚peace and love‘“, in: FranceInfo. Culturebox, 10.11.2015 (2015b), https: / / culturebox.francetvinfo.fr/ virgnie-despen tes/ vernon-subutex-2-virginie-despentes-reussit-une-saison-2-peace-and-love-222441 (dernière consultation: 01.02.2018). Jaeger, Frédéric: „Video-Collage ‚Deutschland. Dein Selbstporträt‘. Volle Ladung Selbstbespiegelung“, in: Spiegel Online, 15.07.2016, www.spiegel.de/ kultur/ kino/ deutschland-dein-selbst portraet-von-soenke-wortmann-filmkritik-a-1102571.html (dernière consultation: 20.10.2017). Latour, Bruno, Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford, Oxford UP, 2005. Leguil, Clotilde, In Treatment, Lost in Therapy, Paris, PUF 2013. Manow, Philip, Im Schatten des Königs, Francfort/ Main, Suhrkamp, 2008. Niederberger, Andreas, „Republikanismus jenseits der Republik? Zur symbolischen Funktion der Demokratie bei Marcel Gauchet, Claude Lefort, Jacques Ranciere und Pierre Rosanvallon“, in Michael Hirsch / Rüdiger Voigt (ed.), Der Staat in der Postdemokratie. Staat, Politik, Demokratie und Recht im neueren französischen Denken, Stuttgart, Steiner, 2009, 93-114. Oren, Tasha, „Therapy is Complicated: HBO’s Foray into Modular Storytelling with In Treatment“, in: Flow, 29.01.2008, www.flowjournal.org/ 2008/ 01/ therapy-is-complicated-hbo%E2%80% 99s-foray-into-modular-storytelling-with-in-treatment (dernière consultation: 20.10.2017). Paniagua, Arturo J., „Ocho ideas para que te luzcas en tu vídeo de ,Spain in a Dayʻ“, in: rtve.es, 22.10.2015, www.rtve.es/ television/ 20151022/ ocho-ideas-para-luzcas-tu-video-spain-in-day/ 1240780.shtml (dernière consultation: 20.10.2017). Ramón, Esteban, „Isabel Coixet: ,A los españoles nos unen más cosas de las que nos separanʻ, in: rtve.es, 22.09.2016, www.rtve.es/ noticias/ 20160922/ isabel-coixet-espanoles-unen-mascosas-separan/ 1407876.shtml (dernière consultation: 20.10.2017). 200 Dossier Rank, Elisabeth, „,Deutschland. Dein Selbstporträtʻ: Da bin ja ich! “, in ZEITonline, 18.07.2016, www.zeit.de/ kultur/ film/ 2016-07/ soenke-wortmann-deutschland-selbstportraet/ komplettansicht (dernière consultation: 20.10.2017). Romains, Jules, Les Hommes de bonne volonté, vol. I: Le 6 octobre, Paris, Flammarion, 1932. Rosanvallon, Pierre, Le parlement des invisibles, Paris, Seuil, 2014. Roudinesco, Élisabeth, Pourquoi la psychoanalyse? , Paris, Fayard, 1999. Schönball, Ralf: „Dem Guggenheim-Lab folgt die Kunsthalle“, in Der Tagesspiegel 14.07.2012, www.tagesspiegel.de/ berlin/ prenzlauer-berg-dem-guggenheim-lab-folgt-diekunsthalle/ 6878452.html (dernière consultation: 20.10.2017). Schmitt, Claudia, „Die Welt - ein Mosaik? Episodenhaftes Erzählen in Literatur und Film der Gegenwart“, in: Christian Moser / Linda Simonis (ed.), Figuren des Globalen. Weltbezug und Welterzeugung in Literatur, Kunst und Medien, Göttingen/ Bonn, V&R Unipress, 2014, 455- 464. Tönnies, Ferdinand, Communauté et société, Paris, PUF, 2010 [1887]. Wortmann, Sönke, Deutschland. Dein Selbstporträt. Warner Bros., 2016. ZeroOne, Pressestimmen Auftakt, Berlin, 2008, www.zeroone.de/ zero/ fileadmin/ Seiten/ filme/ 24hBerlin/ Pressestimmen_Auftakt_Drehtag.pdf (dernière consultation: 20.10.2017). —, Pressemappe zu 24h Berlin - Ein Tag im Leben, Berlin, 2009a, www.zeroone.de/ zero/ fileadmin/ Seiten/ filme/ 24hBerlin/ Pressemappe_24h_Sep09.pdf (dernière consultation: 20.10. 2017). —, Pressestimmen Sendetag, Berlin, 2009b, www.zeroone.de/ zero/ fileadmin/ Seiten/ filme/ 24hBerlin/ Pressestimmen_Sendetag.pdf (dernière consultation: 20.10.2017). 1 Cf. la contribution de Pauline Peretz dans ce dossier. 2 Cf. Heise: „[W]ir verzahnen ihre Geschichten miteinander. Sie kommentieren sich gegenseitig, sie reiben sich aneinander, widersprechen sich oder harmonieren; sie erzeugen Echos und gemeinsam einen neuen Klang“ (ZeroOne 2009a: 12). 3 L’un est celui de Marina Schneider, la mère de famille au chômage, qui a un rendez-vous avec Jutta Urban, l’employée du bureau d’aide sociale; l’autre est Anne Wenzel, une aideménagère lesbienne qui assiste au concert donné par Gloria Viagra, un travesti. Cette rencontre renforce d’ailleurs l’idée d’une sous-culture autonome. 4 „Jeder der Menschen, die da auf den Straßen fremd und scheinbar beziehungslos aneinander vorübergehen, ist, mit einem Wort, durch eine Fülle von unsichtbaren Ketten an andere Menschen gebunden, sei es durch Arbeits- oder Besitzketten, sei es auch durch Trieb- oder Affektstrukturen“ (Elias 1987 [1939]: 31). 5 Sur ce terme, cf. Breda (2015: 36). 6 Deux manifestations (antinazie/ anti-NPD) ont été enregistrées (cf. DVD 3: Making of II), mais ces images n’ont pas été incluses dans le documentaire final. 7 Sur cette fonction symbolique de la démocratie formulée par Rosanvallon cf. Niederberger (2009: 108-110). 8 Pour la tradition cinématique française, il faudrait mentionner Paris, je t’aime (2006, 22 metteurs en scène) et Paris (Cédric Klapisch 2008). 9 Alors qu’on trouve sur internet des commentaires critiquant l’invraisemblance de la série, celle-ci semble avoir pu être perçue, au moins par certains, comme étant proche du documentaire. La description sur la page allemande de Wikipedia en témoigne: „Die Miniserie begleitet mehrere Einwohner von Paris aus allen sozialen Schichten, Generationen und Hautfarben innerhalb von 24 Stunden und zeigt ein vielseitiges und ungeschöntes 201 Dossier Porträt der Metropole und seiner Bevölkerung.“ (https: / / de.wikipedia.org/ wiki/ Paris_(Fern sehserie), dernière consultation: 23.10.2017) La fiction de Paris semble alors se prêter à une réception factuelle. 10 Par exemple Sherwood Anderson: Winesberg, Ohio (1919). Une série qui met en scène l’incohérence de plusieurs points de vue sur un événement est par exemple Thirtysomething (cf. Hartmann 2011). 11 Cf. par exemple la critique suivante: „,In Treatmentʻ seems to be happening in a bubble somewhere, not in the United States, or anywhere else in particular. The show feels translated from another language without having been tailored for a new audience, though that actually isn’t the case; some episodes closely follow the Israeli version, but a number are new. […] This really isn’t America“ (Franklin 2008). 12 En France, où beaucoup d’analystes, notamment lacaniens, sont organisés en-dehors de l’API, la série a été très critiquée (cf. p. ex. Leguil 2013). 13 Breda (2015: 36) adopte ce terme de Lise Dumasy-Queffélec. 14 Source: http: / / www.peabodyawards.com/ stories/ story/ hbo-in-treatment-groundbreaking (dernière consultation: 20.10.2017). 15 Sur les pères problématiques dans In Treatment, cf. Leguil (2013: 200). 16 Amy et Jake, le couple de la première saison, divorcent après la thérapie et ne semblent trouver du sens que dans une thérapie individuelle. L’épouse de Paul Weston, le thérapeute, se sépare aussi de lui. 17 Pour une interprétation des rapports entre les structures sociales et les structures narratives, cf. aussi la contribution d’Hélène Breda dans ce dossier. 202 Dossier Hélène Breda De la mosaïque narrative à la tapisserie sociale: représentation des communautés professionnelles dans les séries télévisées ‚tissées‘ ‚Fil de l’intrigue‘, ‚trame narrative‘, ‚histoires entretissées‘: nombreuses sont les métaphores textiles employées dans le langage courant pour décrire la facture des récits, notamment les plus denses et les plus complexes. De telles figures de style conviennent à la fois à la littérature et à certaines formes audiovisuelles qui déploient sur une temporalité parfois très longue les aventures de leurs personnages. Entre mille exemples, Roland Barthes a pu ainsi écrire, au sujet de Sarrasine (Balzac 1830): Le texte, pendant qu’il se fait, est semblable à une dentelle de Valenciennes qui naîtrait devant nous sous les doigts de la dentellière: chaque séquence engagée pend comme le fuseau provisoirement inactif qui attend pendant que son voisin travaille; puis, quand son tour vient, la main reprend le fil, le ramène sur le tambour; et au fur et à mesure que le dessin se remplit, chaque fil marque son avance par une épingle qui le retient et que l’on déplace peu à peu [...] L’ensemble des codes, dès lors qu’ils sont pris dans le travail, dans la marche de la lecture, constitue une tresse (texte, tissu et tresse, c’est la même chose); chaque fil, chaque code est une voix; ces voix tressées - ou tressantes - forment l’écriture: lorsqu’elle est seule, la voix ne travaille pas, ne transforme rien: elle exprime; mais dès que la main intervient pour rassembler et entremêler les fils inertes, il y a travail, il y a transformation“ (Barthes 1970: 165sq.). Les séries télévisées appellent elles aussi, bien souvent, des rapprochements avec le champ lexical du textile et de la couture, qu’elles soient épisodiques comme les sitcoms, 1 c’est-à-dire constituées d’épisodes autonomes, clos sur eux-mêmes, ou à l’inverse feuilletonesques, à suivre au prochain épisode selon la formule consacrée. Concernant ces dernières les exemples foisonnent, telles les analyses de Jean- Pierre Esquenazi relatives à Hill Street Blues (Capitaine Furillo, NBC , 1981-1987), dont les scénarios „seront tissés d’histoires multiples dont chaque épisode propose un fragment“ et où „sont développés plusieurs fils narratifs qui tressent une trame en patchwork“ (Esquenazi 2010: 72sq.). Si heuristiques soient-elles, ces métaphores ont longtemps pâti d’un manque de théorisation tel que de mêmes termes ont pu se trouver parés de sens différents, presque contradictoires, en fonction de l’énonciateur qui y avait recours, tandis qu’à l’inverse, une même technique narrative a pu être assimilée à des pratiques différentes. Les deux exemples choisis supra sont, à ce titre, assez révélateurs: chez Barthes comme chez Esquenazi, les activités de ‚tressage‘ et de ‚tissage‘ des intrigues sont superposées, les expressions sont appliquées de manière indifférenciée à de mêmes structures narratives. Il est pourtant possible d’opérer une distinction 203 Dossier entre ces deux notions prises dans un cadre narratologique, de manière à appréhender plusieurs degrés de complexité dans un récit donné. En reprenant dans cet article les théories élaborées dans ma thèse de doctorat (cf. Breda 2015b), je partirai du principe que plusieurs intrigues (A, B, C) qui alternent à la faveur du montage sans réel point de jonction sont ‚tressées‘, tandis que des intrigues qui s’interpénètrent et influent les unes sur les autres sont ‚tissées‘: dans ce paradigme, un événement de l’intrigue A peut avoir une incidence sur le cours de l’intrigue B et inversement. Les séries états-uniennes dites ‚tissées‘, héritières directes du soap opera dont elles sont des formes hybridées (avec d’autres genres sériels, par exemples policier ou médical), se développent depuis les années 1980 et ont connu leur véritable essor au tournant des années 2000. L’une des conditions sine qua non pour leur attribuer cette appellation est qu’elles soient dotées d’un grand nombre de personnages récurrents, en d’autres termes qu’il s’agisse de séries „chorales“ (ensemble show) (Esquenazi 2010: 119sq.). L’analyse du ‚tissage narratif‘ d’une série télévisée s’adossera ainsi à l’examen des ‚lignes d’action‘ de ces personnages, leurs trajectoires narratives, qui prennent en compte à la fois la succession de leurs faits-etgestes et leur focalisation. Les ‚lignes d’action‘ sont à envisager comme autant de ‚fils‘ qui s’entrecroisent et se nouent entre eux pour former la ‚trame‘ du récit. Lorsque plusieurs lignes d’action participent d’une intrigue commune, je parlerai de ‚ligne d’intrigue‘; une même intrigue peut être constituée de plusieurs lignes d’intrigues parallèles ou convergentes. À l’inverse des séries tressées, dont j’ai avancé que les lignes d’intrigues s’entrecroisaient en gardant leur indépendance, dans une série tissée, la ligne d’action d’un personnage peut être centrale dans l’intrigue A, tout en jouant un rôle plus périphérique dans l’intrigue B et en étant influencée par les événements de l’intrigue C, etc. La métaphore du ‚patchwork‘ de récits, employée par exemple par Esquenazi, renvoie pour sa part aux techniques de montage qui font s’intercaler dans les épisodes des scènes appartenant à l’une ou l’autre intrigue - voire aux points de rencontre entre les différentes lignes). En conséquence, la méthode d’analyse que je propose tient à la fois de ce que Gérard Genette nomme la „narratologie modale“, qui se centre sur une approche formelle des œuvres, et de la „narratologie thématique“, située du côté des actants (Genette 1983: 12). Le terme de ‚patchwork‘ peut être rapproché de celui de ‚mosaïque‘ narrative: ces deux analogies évoquent l’assemblage de petits éléments disparates de manière à former une image globale. Le travail du narratologue consiste alors à transcender les particularités de chaque unité narrative, pour appréhender l’entièreté d’un opus, comme on contemple une fresque ou un panorama. Une analyse macroscopique d’œuvres sérielles à l’aide des outils du tissage narratif permet justement de prendre le recul nécessaire pour obtenir une ‚vue d’ensemble‘ de ses agencements scénaristiques, ce qui conforte la pertinence de la comparaison avec un ouvrage textile proche de la tapisserie. Il est possible, bien entendu, de circonscrire l’étude des séries télévisées tissées au champ de la narratologie, en se contentant de procéder à l’examen des multiples 204 Dossier combinatoires qui en découlent. Toutefois, puisque la démarche prend en considération les rôles des personnages (actants) et surtout leurs interactions, j’ai émis dans mes recherches l’hypothèse que les structures narratives ainsi dessinées pouvaient s’apparenter à des formes stylisées de systèmes sociaux (Breda 2015a; Breda 2015b). De fait, les métaphores textiles sont fréquentes en sociologie également: on parle des „liens sociaux“ (de ‚liens‘ à ‚fils‘, il n’y a qu’un pas) qu’il faut „retisser“ ou „renouer“ (Paugam 2013), du „resserrement des tissus sociaux“ (Durkheim 1994: 239). Georg Simmel décrit ainsi le processus de socialisation: „À chaque instant on ourdit de tels fils, on les laisse tomber, on les reprend, on les remplace par d’autres, on les tisse avec d’autres“ (Simmel 2013: 55), filant une métaphore proche de celle employée par Barthes en littérature, cependant que Norbert Elias emploie une image voisine, celle du „filet“, qui est „fait de multiples fils reliés entre eux“ (Elias 1991: 70sq.). Les ‚fils‘ ou ‚liens sociaux‘ forment ainsi un maillage, un réseau; „ils s’expliquent uniquement par leur association, leur relation entre eux“ (ibid.), de la même manière que les trajectoires des actants dans les séries télévisées complexes doivent être analysées dans leurs interrelations pour mettre au jour les structures narratives tissées. En conséquence, en opérant un rapprochement entre narratologie et sociologie connexionniste, il est possible de révéler les dynamiques sociales représentées dans des œuvres télévisuelles, en prenant en compte leurs évolutions et reconfigurations sur une temporalité longue. L’étude macroscopique des motifs ainsi dessinés révèle dans la ‚tapisserie‘ composée par l’œuvre des ‚portraits sociaux‘ collectifs d’une grande richesse. Les points d’entrée sont multiples pour adopter cette méthodologie: le tissage narratif des séries prend tout à la fois en charge des enjeux genrés, ethno-raciaux, de classe, etc. Je proposerai ici une application visant à interroger plus précisément la notion de ‚communauté(s) professionnelle(s)‘: il s’agira d’analyser dans un corpus restreint différentes configurations narratives qui traduisent différents modèles d’organisation professionnelle. Les œuvres choisies sont les séries The Sopranos (Les Sopranos, HBO , 1999-2007) et 24 (24 Heures Chrono, Fox, 2001-2010). L’examen comparatif de ces deux opus au prisme du tissage narratif permettra de montrer comment leurs agencements scénaristiques interrogent des hiérarchies professionnelles calquées sur des modèles fordiste ou postfordiste. Tissage narratif et hiérarchies professionnelles Serge Paugam rappelle la coexistence dans une société donnée de quatre types de liens entre individus: les liens de filiation entre membres d’une même famille, les liens de participation élective fondés sur des rapprochements par affinités (amicales, amoureuses), les liens de participation organique, développés dans l’espace professionnel notamment, et les liens de citoyenneté adossés au sentiment d’apparte- 205 Dossier nance à une même nation (Paugam 2013: 64-77). Dans les faits, ces quatre catégories sont loin d’être hermétiques; elles s’entremêlent et s’interpénètrent en permanence. Mes travaux de doctorat ont postulé que cette réalité sociale trouve un écho dans les séries télévisées complexes, tissées (Breda 2015b). Je me pencherai ici prioritairement sur les liens de participation organique développés entre les personnages des deux séries qui forment le corpus. Le terme même d’‚organique‘ est issu de la sociologie d’Émile Durkheim, qui oppose solidarité organique et solidarité mécanique. Tandis que la seconde concerne les rapports entre des individus proches, similaires les uns aux autres, formant une structure sociale qui correspond à „un système de segments homogènes et semblables entre eux“, la première est à l’inverse basée sur la complémentarité d’éléments hétérogènes (Durkheim 1994: 157). Dans ce modèle de solidarité, la société est un organisme, comparable à un corps vivant, et les cercles auxquels appartiennent les individus en sont les organes qui endossent des fonctions variées. Ce paradigme est caractéristique de la société contemporaine de Durkheim, et cette „division du travail social“ a pris le pas sur le modèle mécanique. Étudier les représentations de sphères professionnelles dans des séries ‚tissées‘ revient ainsi à faire un rapprochement entre la structure narrative des œuvres et les systèmes de solidarité organique qui unissent entre eux les différents personnages représentés. L’examen des agencements scénaristiques des épisodes et des saisons, c’est-à-dire des développements des différentes lignes d’action et de leur participation à des lignes d’intrigues communes, permettra de mettre au jour les enjeux socioprofessionnels auxquels sont soumis ces cercles dans le monde du travail. L’une des vertus du tissage narratif est, à ce titre, sa propension à traduire des rapports hiérarchiques dans les organisations professionnelles, ou ‚organismes‘, pour reprendre la métaphore durkheimienne. En effet, puisqu’elle est centrée sur les rôles des actants, l’analyse du tissage narratif permet d’aller au-delà d’une approche formelle et désincarnée des intrigues. En se demandant quelles influences les protagonistes ont les uns sur les autres, lesquels sont ‚meneurs‘, ‚moteurs‘ des intrigues, et lesquels voient à l’inverse leurs trajectoires subordonnées et infléchies par d’autres personnages, la méthode ici employée met en exergue les rapports de domination en présence dans les portraits sociaux ainsi dressés. Ces rapports coïncident-ils avec les hiérarchies établies dans les communautés professionnelles mises en scène? Que nous disent-ils de la cohésion au sein d’une équipe? Dans les séries retenues pour cette démonstration, celle qui fait montre de l’organisation hiérarchique la plus stricte est The Sopranos. Cet opus a pour protagonistes des mafiosi du New Jersey membres du clan DiMeo. Bien qu’il ne s’agisse pas réellement d’une ‚profession‘, du moins pas dans le sens légal du terme, le fonctionnement de ce groupe social sera considéré comme tel du fait que la mafia a un fonctionnement calqué sur celui de l’armée, tandis que ses membres considèrent mener des ‚affaires‘, souvent lucratives. Chaque clan a à sa tête un caporegime (capo), qui tient sous sa coupe des hommes de main répartis selon différents grades, le tout 206 Dossier formant un ‚organigramme‘ pyramidal: plus le grade est bas, plus les mafiosi sont nombreux. Dans la série choisie, le capo du clan DiMeo est Tony Soprano (James Gandolfini), protagoniste dont on suit la trajectoire tout au long des six saisons. Les mafiosi qui sont sous ses ordres constituent pour leur part la majeure partie de la distribution de cette série chorale, dont un grand nombre d’intrigues prend place au sein de cette ‚sphère professionnelle‘. Or, une analyse minutieuse de l’œuvre selon une approche socio-narratologique révèle que les agencements narratifs tissés reproduisent la forme pyramidale induite par cette organisation ‚professionnelle‘ caractéristique (Breda 2015b: 276-280). Dans une série ‚tissée‘, j’appelle ‚pyramidale‘ une structure scénaristique dont la ‚pointe‘ est constituée par un personnage unique, central dans le récit, qui bénéficie d’une supériorité narrative à la fois d’un point de vue quantitatif (il dispose de la plus grande présence à l’écran) et qualitatif (sa ligne d’action a une influence significative sur celles des autres actants). Le personnage qui occupe la pointe de la pyramide narrative endosse dans le même temps une fonction de ‚foyer‘ de la narration. Ce terme, issu des analyses de Lise Dumasy-Queffélec relatives aux romans feuilletons européens du XIX ème siècle, signifie que le personnage en question forme le centre gravitationnel de toute la narration, le point de recoupement des différentes intrigues (Dumasy-Queffélec 2000: 844). Outre la figure de ‚pointe‘, dans une série tissée qui revêt une structure pyramidale, les ‚échelons‘ sont occupés par des protagonistes dont l’importance narrative (toujours qualitative et quantitative) est inversement proportionnelle à leur nombre. Dans The Sopranos, la poignée de personnages qui occupent le rang au-dessous de Tony sont aussi les actants les plus récurrents et dotés du plus grand pouvoir après le capo. Des personnages plus secondaires, supérieurs en nombre mais inférieurs en capacité d’action et en temps accordé à l’écran, constituent les strates suivantes de la pyramide. En conséquence, on observe dans cette œuvre une adéquation entre le système hiérarchique pyramidal du modèle mafieux, et la structure narrative qui se dessine dans le ‚tissu‘ du récit. En contrepoint, l’autre série analysée ici au prisme du tissage narratif, 24, est dotée d’une structure narrative très différente de The Sopranos. L’on aurait pourtant pu s’attendre, grâce à une approche socio-narratologique, à certaines similitudes: si j’ai souligné que la mafia revêtait une organisation hiérarchique calquée sur un modèle militaire, 24 met en scène une sphère professionnelle elle aussi construite selon un système de grades et une chaîne de commandement a priori rigide. Cette série d’action et d’aventure est en effet centrée sur une cellule anti-terroriste états-unienne, la CTU , parente fictive de la CIA ou du FBI . Cette cellule est toujours dotée d’un directeur ou d’une directrice; elle compte par ailleurs des analystes travaillant dans des bureaux, ainsi que des agents de terrain, ce qui permet d’établir à nouveau un parallèle avec l’armée. La grande différence entre The Sopranos et 24, cependant, est que la structure de cette dernière n’est pas pyramidale mais réticulaire. Comme précédemment, on peut y identifier un personnage-foyer, ici en la personne de Jack Bauer (Kiefer 207 Dossier Sutherland), un agent de la CTU qui occupe (en fonction des saisons) différents postes au sein de l’organisation, puis qui continue à collaborer avec elle de l’extérieur après l’avoir quittée. En tant que foyer narratif, Bauer dispose du temps à l’écran le plus important, comparé aux plusieurs centaines d’autres personnages mis en scène. Il est également le ‚lieu de recoupement des intrigues‘, en adéquation avec la définition du ‚foyer‘ élaborée par Dumasy-Queffélec: à titre d’exemple, dans la première saison, l’intrigue centrée sur un complot qui semble viser le sénateur démocrate David Palmer (Dennis Haysbert) se révèle en réalité être une vengeance fomentée contre Bauer. Les protagonistes qui gravitent autour de Bauer ne sauraient être répartis de la même manière que les hommes de main de Tony Soprano: contrairement à eux, les personnages de 24 ne peuvent être classés selon un système d’‚échelons‘ rigoureux. Leur temps de présence à l’écran, très variable en fonction des saisons (un personnage secondaire peut devenir principal et inversement), n’entretient pas de corrélation avec le pouvoir d’influence dans le tissu d’intrigues. La structure réticulaire de 24 sera davantage assimilable à une ‚toile d’araignée‘: autour du foyer constitué par Jack, les lignes d’action des très nombreux personnages se déploient et se croisent les unes les autres en de multiples points; le système social ainsi dessiné n’est pas sans rappeler la métaphore du ‚filet‘ de Norbert Elias. Dans ce réseau dense et en perpétuelle évolution, les jeux de pouvoir n’ont pas le caractère unidimensionnel constaté dans The Sopranos: les rapports de domination entre actants et groupes d’actants peuvent à tout moment se contrebalancer ou se renverser. Cette analyse de la narration tissée de 24 permet, dès lors, d’interroger les représentations hiérarchiques en jeu. Comme indiqué précédemment, la CTU et l’ensemble de l’univers diégétique développé sont censés être régis par des chaînes de commandement bien établies, qui remontent jusqu’aux Présidents des États-Unis successifs. L’on pourrait donc émettre l’hypothèse que les figures placées en position d’autorité se verront dotées d’une forte influence sur les lignes d’action des personnages subalternes et, conséquemment, sur les différentes intrigues qui se déploient dans 24. Pourtant, l’examen des lignes d’action et de leurs influences les unes sur les autres révèle que, si l’organisation hiérarchique ‚officielle‘ de la communauté professionnelle sert de matrice à l’œuvre, celle-ci est fréquemment transgressée, en premier lieu par Bauer lui-même. Cette figure de foyer, centrale dans la narration, est également celle dont la ligne d’action a le plus d’incidences sur les trajectoires des autres personnages. Jack, pour qui „la fin justifie les moyens“ en matière de sécurité nationale, pense souvent savoir mieux que quiconque quelles stratégies adopter pour contrer les terroristes. Lorsque ses supérieurs n’entendent pas son point de vue, il n’hésite pas à agir en solitaire: une même intrigue se trouve alors subdivisée en plusieurs ‚lignes d’intrigues‘, l’une menée par Jack Bauer, et une ou plusieurs autres par des actants différents. Fréquemment, Bauer parviendra à entraîner d’autres personnages (membres de la CTU ou non) dans la ligne d’intrigue 208 Dossier indépendante qu’il a initiée et dont il est le moteur, multipliant les situations considérées comme des trahisons. Son insubordination peut lui valoir de s’opposer à ses supérieurs hiérarchiques directs, voire à des personnages plus haut placés, jusqu’aux figures présidentielles: c’est ainsi le cas dans la huitième saison, lorsqu’il renie entièrement la Présidente des États-Unis, Alison Taylor (Cherry Jones). En conséquence, la comparaison des structures narratives tissées des séries The Sopranos et 24 permet de mettre au jour la manière dont celles-ci reproduisent de manière stylisée des organisations sociales réelles, en l’occurrence professionnelles: l’on distingue ici d’un côté un système hiérarchique pyramidal, conditionné par la rigidité de la chaîne de commandement qui y est établie, et de l’autre un ensemble de relations réticulaires dessinant un tissu professionnel très dense. Narrativement, les actants de The Sopranos ont peu d’occasions de déroger à la hiérarchie mafieuse, et l’ensemble de l’œuvre épouse ce modèle matriciel. En revanche, la structure en ‚toile d’araignée‘ de 24 est fondée sur un très grand nombre d’interactions entre personnages influant les uns sur les autres au gré de rapports de pouvoir instables. Dans cette série, les positions d’autorité et de subordination des différents actants ne sont pas fixes, mais susceptibles d’être reconfigurées à tout moment, indépendamment des titres et grades des personnages. L’on pourra objecter que les deux séries choisies ici ne sont pas les plus représentatives pour aborder la mise en scène du monde professionnel sur le petit écran, du fait que les ‚métiers‘ des protagonistes ont un caractère exceptionnel, bien éloigné de ce que peut être la ‚vie de bureau‘ contemporaine. Pourtant, leur étude à l’aide des outils du tissage narratif permet précisément de mettre en exergue le fait que ces œuvres peuvent être prises comme des métaphores du monde professionnel au sens large: les systèmes organisationnels qui y sont dépeints sont en effet à rapprocher de modèles industriels. Modèles fordiste et postfordiste des organisations professionnelles Dans son article intitulé „Techno-soap“, la chercheuse Tara McPherson déploie une analyse selon laquelle la série 24, par ses thèmes, offre une représentation du monde professionnel qui est à rapprocher du modèle industriel postfordiste (McPherson 2007). Ce modèle s’est développé depuis les années 1960, succédant, comme son nom l’indique, au modèle fordiste. De fait, l’étude du tissage narratif dans les deux séries choisies ici permet de confirmer la thèse de McPherson et d’aller au-delà, en établissant une confrontation entre des systèmes relevant de l’un et l’autre modèle: face au postfordisme métaphorisé dans 24, The Sopranos met au jour une organisation typique de l’ère fordiste. En s’adossant aux travaux d’Éric Alliez et Michel Féher, Tara McPherson rappelle que le fordisme a pour caractéristique une production industrielle à très grande échelle (ibid.; Alliez/ Féher 1988). Luc Boltanski et Eve Chiapello insistent pour leur part sur l’importance de la notion de ‚centralisation‘ dans ce modèle, tandis que Jean- 209 Dossier Paul Rodrigue évoque la production à la chaîne, suivant un principe de linéarité immuable (Rodrigue 2000). A contrario, le propre du postfordisme est d’adopter une décentralisation du pouvoir hiérarchique, au profit d’un fonctionnement en réseau entre différentes unités, de „petites équipes pluridisciplinaires“ substituées aux „services spécialisés des années 60“ (Boltanski/ Chiapello 1999: 117). Cette transformation s’est notamment fondée sur une „charge antihiérarchique“ et un „refus plus général des rapports dominants-dominés“ (ibid.: 110). Le modèle de la production en chaîne a ainsi laissé la place à des activités plus diversifiées, en partie confiées à des sous-traitants. Les organigrammes des entreprises eux-mêmes ont connu d’importantes mutations: le postfordisme est l’ère de l’organisation managériale, de la „libération des cadres“ et de l’„assouplissement de la bureaucratie“ (ibid.: 111). „Flexibilité“ et „mise en réseau“ sont des maîtres-mots dans ce modèle, au sein duquel chaque étape du processus industriel donne lieu à une multiplication des acteurs en présence et de leurs interrelations. Il apparaît dès lors que les agencements narratifs de The Sopranos et de 24 traduisent respectivement les structures organisationnelles du fordisme et du postfordisme. La ‚pyramide narrative‘ qui sert d’architecture à la série de mafia coïncide avec le modèle suranné qui fut en vigueur jusqu’à la fin des années 1950. J’ai déjà évoqué la rigidité et le caractère permanent de la ‚chaîne de commandement‘ qui régit les rapports entre les personnages; le terme de ‚chaîne‘, que l’on retrouve dans le fonctionnement des entreprises fordistes, met en avant la linéarité des relations entre les membres du groupe et la direction unilatérale de toutes les prises de décisions. Chaque protagoniste est doté d’une ligne d’action qui peut être influencée par les personnages qui lui sont hiérarchiquement (et narrativement) supérieurs, tandis qu’il peut lui-même bénéficier d’une capacité d’agir sur les actants relégués aux échelons inférieurs de la pyramide. A contrario, l’examen de la série 24 à l’aune du tissage narratif a permis de mettre au jour la nature réticulaire de sa structure scénaristique. Si Tara McPherson y a identifié une métaphore du postfordisme sur le plan thématique, j’ajouterai pour ma part que ce rapprochement trouve un écho sur le plan structurel: les motifs tissés de cette œuvre adoptent une forme qui correspond en tous points à celui du modèle d’entreprise en réseau. 2 Ici, point de chaîne de commandement verticale et excessivement rigide: le monde professionnel dépeint dans la série est divisé en plusieurs ‚pôles‘ (le gouvernement, la CTU , etc.). Ces entités sont chacune constituée de ‚communautés professionnelles‘ a priori distinctes, dotées de plusieurs membres et d’une hiérarchie officielle. Le montage en ‚patchwork‘ de la série, mis en exergue par un recours intensif au split screen, 3 permet de montrer à tour de rôle ou simultanément des événements qui se déroulent au cœur de ces différents cercles sociaux. Si la narration avait été simplement tressée, chacun de ces groupes aurait pu être centré sur une ou plusieurs intrigues indépendantes de celles concernant les personnages appartenant aux autres pôles. Or, à l’inverse, le tissage narratif très dense de 24 révèle qu’outre les interrelations entre actants appartenant au même groupe professionnel, 210 Dossier une multitude de liens se développent entre les pôles: les agents de la CTU ont des connexions avec des membres du gouvernement, de l’armée états-unienne, etc. En conséquence, le tissage narratif permet de traduire dans cette série non seulement la complexité et la multiplicité des relations entre des figures professionnelles, mais aussi les différentes strates, les différentes échelles auxquelles se déploient des réseaux de personnages dont les lignes d’action se croisent et influent les unes sur les autres. Impossible, dès lors, de distinguer une quelconque centralisation du pouvoir, contrairement à ce qui apparaissait dans la pyramide de The Sopranos. 24 est une œuvre consacrée aux thèmes du terrorisme et de la protection nationale. Dans un tel contexte, la communication et l’association des différentes entités professionnelles en présence est essentielle pour assurer la sécurité des citoyens. Le principe de solidarité entre les personnages et groupes de personnages est à rapprocher de celui théorisé par Durkheim: la solidarité organique, fondée sur un principe de complémentarité entre les différents ‚organes‘. Une analyse menée à l’échelle d’un simple épisode permet d’illustrer le phénomène: je prendrai ici l’exemple de Day 3: 7 a.m. - 8 a.m. (S03E19). Les interrelations entre protagonistes, soit directes (rencontres, appel téléphonique) soit indirectes (parce que les actions de l’un ont une influence sur la ligne d’action d’un autre) peuvent être schématisés ainsi: 211 Dossier Le système de couleurs fait apparaître les différents groupes professionnels en présence, dont deux appartiennent à la CTU , mais endossent des fonctions bien distinctes. Les frontières entre ces sphères ne sont pas hermétiques, puisque deux personnages, Jack Bauer et sa fille Kim (Elisha Cuthbert) travaillent à la fois en tant qu’analystes et agents de terrain. Dans cette configuration, il est impossible d’identifier le cheminement de la mission sous forme linéaire: tout au contraire, le schéma révèle une multitude de points de contact où se jouent autant de rapports de pouvoir entre les personnages. C’est l’ensemble de ces jeux d’influences et de contre-influences qui compose le tissu social représenté dans l’œuvre. De fait, si une représentation graphique est possible et lisible lorsqu’on se penche sur un épisode unique, l’approche macroscopique de l’ensemble d’une saison ou de la série atteste d’une complexité telle qu’il serait impossible de la restituer de la sorte. Par conséquent, la structure narrative de 24 fait écho aux organisations réticulaires des entreprises de l’ère postfordiste, en opposition avec la ‚pyramide fordiste‘ décelée dans The Sopranos. Si l’une et l’autre séries sont inscrites dans des contextes professionnels ‚extraordinaires‘, les systèmes sociaux que dessinent leurs motifs tissés fonctionnent selon les mêmes dynamiques que des modèles industriels bien réels. La métaphore, accompagnée d’une nécessaire stylisation du phénomène, s’avère heuristique pour véhiculer certains messages sur ces organisations. Dans The Sopranos, la mafia et sa rigidité hiérarchique sont mises en scène d’une manière qui souligne le caractère suranné du modèle: quoique vivant au début des années 2000, Tony Soprano et ses hommes de main sont régis par un système de valeurs conservateur et dépassé. Quant à 24, dans laquelle on peut identifier une „version hypostasiée de la vie de bureau“ (Buxton 2010: 133), l’organisation en réseau typique du postfordisme s’accompagne d’autres inconvénients: en l’occurrence, une dévoration de la vie privée par la vie professionnelle, et un accaparement physique et psychologique des employés. Il serait donc erroné de penser que des séries de genre telles que celles-ci sont en tout point déconnectées de la réalité sociale. Elles sont à l’inverse porteuses d’évaluations et de messages offrant un regard critique à notre quotidien. Conclusion Cet article avait pour but de proposer une méthode d’analyse socio-narratologique de séries télévisées relativement récentes, dont la construction narrative s’apparente à un travail de tissage. Si les métaphores textiles sont nombreuses pour décrire ces œuvres chorales d’une grande complexité, il a été nécessaire d’apporter des éléments de théorisation, afin d’opérer une distinction entre différentes pratiques narratives (tissée, tressée) et en déterminant ce qui en constitue les ‚fils‘ (des lignes d’action et d’intrigues). Il ne s’agissait pas, cependant, de limiter cette étude à l’examen de combinatoires scénaristiques. Je me suis, à l’inverse, appuyée sur l’hypothèse que les motifs du 212 Dossier tissage narratifs permettent d’artificialiser une donnée sociale. En effet, puisque ma méthodologie est centrée sur les trajectoires des actants, mon approche par fils permet de mettre au jour les rapports de pouvoir qui se jouent entre eux, les phénomènes de solidarité, et donc de superposer les ‚motifs‘ narratifs dessinés par leurs interrelations à des structures sociales réelles (ici stylisées). Pour ce faire, j’ai choisi d’analyser la représentation de deux ‚communautés professionnelles‘, dans les séries The Sopranos et 24. L’analyse des lignes d’action de différents personnages permet de mettre en lumière la manière dont certains d’entre eux exercent une influence (plus ou moins forte, plus ou moins durable) sur d’autres, en modelant et infléchissant leurs trajectoires. Partant, il était possible d’étudier les organisations hiérarchiques en présence dans les œuvres du corpus. En les comparant, il est apparu que The Sopranos avait une structure pyramidale faisant écho à la chaîne de commandement propre à la mafia (d’inspiration militaire), tandis que la forme réticulaire de 24 traduit un fonctionnement moins rigide, plus fluctuant, et dans lequel les hiérarchies sont davantage contestées. La pyramide de The Sopranos fait écho au système industriel de l’ère fordiste, caractérisé par la linéarité des relations et la centralité du pouvoir. En contrepoint, 24 offre une métaphore de la vie de bureau à l’ère postfordiste, en réseau, décentralisée et managériale. Dans cette configuration, la sphère professionnelle est divisée en plusieurs pôles complémentaires, connectés entre eux, qui doivent fonctionner en bonne intelligence afin de remplir leurs objectifs. Par conséquent, les outils du tissage narratif s’avèrent très heuristiques pour analyser des portraits sociaux contemporains déployés sur une temporalité longue et incluant un très grand nombre d’individus. Il n’a été possible ici de présenter qu’une seule modalité de l’usage de cet instrument socio-narratologique; le principe sur lequel il se fonde permet dans le même temps de prendre en charge d’autres aspects de la vie sociale, tels que les rapports de genre ou ethno-raciaux, ce qui contribue à rendre plus denses et plus nuancées encore les analyses autour de ces panoramas contemporains. Résumé Cet article aborde la notion de ‚tissage narratif‘ appliquée aux séries télévisées contemporaines, de manière à démontrer que ces œuvres complexes dressent des portraits sociaux déployés sur une temporalité longue. En s’adossant à une métaphore textile répandue à la fois en narratologie et en sociologie, ce texte postule que les structures narratives des séries tissées peuvent être rapprochées à des systèmes sociaux réels. Les exemples choisis pour étayer cette hypothèse sont deux séries du début des années 2000, The Sopranos et 24, dont les agencements narratifs (pyramidal pour la première, réticulaire pour la seconde) traduisent respectivement des modèles organisationnels fordiste et post-fordiste. 213 Dossier Alliez, Éric / Féher, Michel, „The Luster of Capital“, in: Zone, 1/ 2, 1987, 315-359. Barthes, Roland, S/ Z, Paris, Seuil, 1970. Boltanski, Luc / Chiapello, Eve, Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999. Breda, Hélène, „Trame sociale ou ‚patchwork communautaireʻ? Étude socio-narratologique des groupes ethniques dans la série Orange is the New Black“, in: Signes, Discours et Sociétés, 14, 2015a, www.revue-signes.info/ document.php? id=4082 (dernière consultation: 25.10.2017). —, Le ‚Tissage narratifʻ et ses enjeux socioculturels dans les séries télévisées américaines contemporaines, Thèse de Doctorat en Études cinématographiques et audiovisuelles soutenue à l’Université Paris 3, 2015b, https: / / hal.archives-ouvertes.fr/ tel-01492984 (dernière consultation: 25.10.2017). Buxton, David, Les Séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production, Paris, L’Harmattan, 2010. Dumasy-Queffélec, Lise, „Du roman-feuilleton au feuilleton télévisé: mythe et fiction“, in: Jacques Migozzi (ed.), De l’écrit à l’écran, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2000, 831- 850. Durkheim, Émile, De la division du travail social, Paris, Presses Universitaires de France, 1994 [1893]. Elias, Norbert, La Société des individus, Paris, Fayard, 1991 [1987]. Esquenazi, Jean-Pierre, Les Séries télévisées - L’Avenir du cinéma? , Paris, Armand Colin, 2010. Genette, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983. Jost, François, Introduction à l’analyse de la télévision, Paris, Ellipses, 1999. McPherson, Tara, „Techno-Soap: 24, Masculinity and Hybrid Form“, in: Steven Peacock (ed.), Reading 24 - TV Against the Clock, Londres / New York, I. B. Tauris, 2007, 173-188. Paugam, Serge, Le Lien social, Paris, Presses Universitaires de France, 2013 [2008]. Rodrigue, Jean-Paul, L’Espace économique mondial. Les économies avancées et la mondialisation, Québec, Presses de l’Université du Québec, 2000. Simmel, Georg, Sociologie. Étude sur les formes de la socialisation, Paris, Presses Universitaires de France 2013 [1908]. 1 François Jost a par exemple recours à la métaphore de la tresse pour analyser de telles productions (Jost 1999: 117). 2 En la matière, 24 est loin d’être une exception. La temporalité très longue et la multitude de personnages sont deux des caractéristiques des plus saillantes des séries contemporaines tissées, qui favorisent l’adoption de formes narratives réticulaires telles que celle ici superposée au modèle postfordiste. En particulier, les séries professionnelles concernées (l’on peut citer, entre mille exemples, E. R. ou Grey’s Anatomy) optent pour des agencements narratifs au sein desquels les rapports hiérarchiques n’ont pas la rigidité ni la verticalité observées dans The Sopranos (qui se distingue par sa surannéité). Mes travaux de doctorat et les articles qui en découlent m’ont amenée à considérer que les séries tissées contemporaines qui mettent en scène les relations en réseau des personnages sont très révélatrices des enjeux du monde professionnel contemporain, notamment des dynamiques managériales qui visent à assurer le bon fonctionnement des équipes selon des principes égalitaires. 3 Procédé visuel qui consiste à diviser l’écran en plusieurs parties (jusqu’à six dans certaines séquences de 24) afin de montrer simultanément des actions menées en différents lieux. 214 Dossier Julien Bobineau „Depression ist voll Mainstream“ Crossmediales Storytelling als Abbild digitaler Welten in der deutsch-französischen TV-Serie About: Kate Seit Richard Kämmerlings die TV -Serie als den „Balzac für unsere Zeit“ bezeichnet hat (Kämmerlings 2010), gilt unbestritten: Die TV -Serie ist das epische Format des 21. Jahrhunderts. Als „Spiegel der Gesellschaft“ bildet sie dabei gesellschaftliche Strömungen, diverse Debatten und aktuelle Herausforderungen ab. Interessanterweise ist dabei in den letzten fünfzehn Jahren eine zunehmende Psychologisierung von US -amerikanischen Fernsehproduktionen zu beobachten: In Serien wie The Sopranos (1999-2007), Monk (2002-2009), In Treatment (2007-2010), Perception (2012-2015), Hannibal (2013-2015) oder Black Box (2014) stehen Therapeutinnen und Therapeuten als Haupt- oder Nebenfiguren im Vordergrund. 1 Auch die deutschfranzösische TV -Serie About: Kate, die in einer bisher einzigen Staffel von Ulmen TV produziert und 2013 auf ARTE ausgestrahlt wurde, reiht sich in diese Psychologisierung des Fernsehens ein und überträgt die Prinzipien ihrer US -amerikanischen Vorläufer auf die europäische Fernsehlandschaft: Die Kunststudentin Katharina Harff, Kate genannt, weist sich selbst in einer Silvesternacht in eine Nervenklinik ein. Der Zuschauer begleitet Kate in einer Staffel mit insgesamt 14 Episoden zu je 25 Minuten durch ihren Klinikalltag, der insbesondere von therapeutischen Gesprächen mit der Psychologin Luise Desmarin sowie von Kates sozialen Beziehungen zur Mitpatientin Erika Wirtz und zum Pfleger Ingo Albrecht geprägt ist. Das assoziative Erzählprinzip folgt dabei Kates Bewusstseinsstrom mitsamt Traumsequenzen und tiefenpsychologischen Erscheinungen, die in einer vielschichten Popkultur-Metaphorik ausgedrückt werden. Überfordert von der Komplexität der realen und der digitalen Welten, in denen Kate sich bewegt, hat sie eine paranoide Persönlichkeitsstörung entwickelt. Während der Ausstrahlung der Serie im Fernsehen und der zeitweiligen Verfügbarkeit in der ARTE -Mediathek kamen diverse, crossmediale Erzähltechniken zum Einsatz: So konnte der Rezipient eine Facebook-Freundschaft mit Kate führen oder virtuell per App und Website zusätzliche Informationen zu Figur und Serie erhalten. Dieses Zusatzangebot bildet gleichzeitig die zentralen Themen der Serie ab: Kates Onlinesucht sowie die therapeutische Auseinandersetzung der Protagonistin mit ihrer Persönlichkeitsstörung, ihrer Identität und ihrem kindlichen Ich stehen erzählerisch im Fokus. Die Onlinesucht gilt zwar noch nicht als offizielle Diagnose innerhalb der Psychotherapie, doch wurde eine Erweiterung des Diagnosemanuals der American Psychiatric Association ( APA ) verfasst, die im Annex die folgenden Kriterien für Computerspielsucht im Internet nennt: gedankliche Vereinnahmung, Entzugserscheinungen, Toleranzentwicklung, Kontrollverlust, Fortsetzung der Sucht trotz negativer Konsequenzen, verhaltensbezogene Vereinnahmung, dysfunktionale 215 Dossier Stressbewältigung, Dissimulation sowie Inkaufnahme von Gefährdungen und Verlusten (American Psychiatric Association 2017). Die TV -Serie About: Kate verarbeitet diese komplexe Thematik dabei nicht nur auf inhaltlicher Ebene, sondern integriert die Darstellung von sowie die Sucht nach medialer Überforderung in den Erzählmodus, wie die schweizerische Kritikerin Nina Fargahi beobachtet: „Der Irrsinn von Social Media ist nicht nur Thema der 14-teiligen Serie, er bestimmt auch das Erzählprinzip“ (Fargahi 2013). Die folgenden Ausführungen gehen der Frage nach, mit welchen narrativen Mitteln das Erzählprinzip der Serie gestaltet ist. Im Fokus steht dabei das Konzept des Audience Engagement, das den Rezipienten mithilfe verschiedener Interaktionsinstrumente - den sogenannten Touchpoints - an der Diegese teilhaben lässt. In der Folge wird diskutiert, inwiefern der serielle und crossmediale Erzählmodus selbst als Portrait einer (über)digitalisierten Gesellschaft fungiert und den Rezipienten bewusst überfordern soll. Crossmediales Erzählen. Die narrativen Prinzipien des Audience Engagements 2 Audience Engagement bezeichnet die willentliche Beschäftigung („Engagement“) des Rezipienten („Audience“) mit bestimmten Medien, Inhalten oder Marken und bildet die Basis des transbzw. crossmedialen Erzählens 3 (Askwith 2007: 49ff.). Der Rezipient geht dabei eine interaktive Beziehung mit einem Gegenstand ein, die eine emotionale, soziale, psychologische, intellektuelle, zeitliche oder finanzielle Investition voraussetzt und oftmals kollektiv gestaltet ist. Laut Jason Mittell bedeutet diese Beziehung in Bezug auf TV -Serien für den Zuschauer, „in eine fesselnde Diegese hineingezogen zu werden [...], dabei aber zugleich die Erzählprozesse zu erkunden, mit deren Hilfe die Sendung den nötigen Grad an Komplexität und Rätselhaftigkeit erreicht“ (Mittell 2012: 119). Indem er serienbezogene Inhalte und Produkte wie Merchandise-Artikel oder Hintergrundberichte zur Produktion konsumiert, an serienverwandten Aktivitäten wie Gewinnspielen oder Web-Games partizipiert und sich mit Serieninhalten und Charakteren identifiziert, wird der Rezipient vom Konsumenten zum handelnden Aktanten. In Anlehnung an Ivan Askwith lassen sich insgesamt acht verschiedene Engagement Touchpoints in TV -Serien unterscheiden: 4 Neben dem erweiterten Zugang auf On-Demand-Plattformen (Expanded Access), neu aufbereiteten Inhalten in Form von DVD -Boxen (Repackaged Content), zusätzlichen Hintergrundinformationen (Ancillary Content) und Merchandise-Artikeln (Branded Products) 5 bezeichnet Askwith strukturierte Aktivitäten (Related Activities), die inhaltlich mit einer Serie verknüpft sind, als die ersten fünf Touchpoints des Audience Engagements. Der hiernach folgende sechste Touchpoint, den Askwith als Related Activities bezeichnet, kann überdies in vier Kategorien unterschieden werden: Die (A) Themed Activites sind lediglich thematisch an die jeweilige Serie angelehnt, während der Rezipient 216 Dossier innerhalb der (B) Experimental Activities durch aktive Handlungen in Serien-bezogenen Computerspielen oder Rollenspielen selbst aktiv wird. Die (C) Productive Activities transformieren den Zuschauer vom Konsumenten zum Kritiker, wenn er in Schrift- oder Videobeiträgen, die auf Internetplattformen wie sozialen Netzwerken, Fansites und Online-Communities publiziert werden, seine Meinungen, Interpretationen und Wünsche in Bezug auf den Serieninhalt publizieren kann (D). In den Challenge Activities ist hingegen das Serienwissen des Zuschauers gefragt, z. B. in serienbezogenen Quizspielen. Als sechsten Touchpoint benennt Askwith die soziale Interaktion (Social Interaction) mit Produzenten, Regisseuren oder Schauspielern der Serie, die als solche beispielsweise im Internet auftreten, während die Interaktion (Interactivity) als letztes Instrument des Audience Engagement im Fokus steht: Dieser siebte Touchpoint umfasst die direkte, unmittelbare Interaktion zwischen Produzenten und Rezipienten, die eine zielgerichtete Erfassung des Meinungsbildes auf Seiten des Zuschauers ermöglicht. Der achte Touchpoint ist die aktivste und einflussreichste Art der Zuschauerbeteiligung: Als User Generated Content werden solche digitalen Inhalte bezeichnet, die laut der geläufigen Definition der Organisation für wirtschaftliche Zusammenarbeit und Entwicklung ( OECD ) durch die Veröffentlichung kreativer Hervorbringungen außerhalb professioneller Produktionsstrukturen gekennzeichnet sind ( OECD 2007: 8). Hierbei handelt es sich um Fotos, Musik, Videos oder Text, die von Internetnutzern selbst produziert und in ein professionelles System übertragen werden. 6 Obwohl sich der Zuschauer bereits seit den 1960er Jahren insbesondere in Form von Fankulturen (z. B. zur Serie Star Trek) beteiligt, beeinflusst das transbzw. crossmediale Erzählprinzip rezenter TV -Serien die Narration stärker bei der Gestaltung der Diegese. Mithilfe der ersten sieben Touchpoints des Audience Engagement kann ein Narrativ transbzw. crossmedial erzählt werden, was laut Henry Jenkins einem „entertainment for the age of media convergence [gleichkommt], integrating multiple texts to create a narrative so large it cannot be contained within a single medium“ (Jenkins 2006: 95). Durch den Verbund verschiedener Medien entsteht eine „Inhaltserweiterung über Mediengrenzen hinweg“ (Piepiorka 2011: 109). Hieraus lässt sich ableiten, dass nicht nur das Narrativ durch transbzw. crossmediale Erzählweisen erweitert wird, sondern zugleich die Ebene der erzählten Welt. Dabei sollen mit der Diegese der narrativen Welt als fiktionaler Ebene (Kerndiegese) und der Interdiegese als real-fiktionaler Ebene zwei diegetische Ebenen unterschieden werden. Abbildung 1 erweitert das Kommunikationsmodell eines narrativen Textes von Ansgar Nünning dabei um die Ebene der Interdiegese. Die Interdiegese stellt einen ‚Zwischenraum‘ dar, in den der Rezipient durch die verschiedenen Touchpoints ‚hineinstoßen‘ kann. Im Rahmen eines verstärkten Empfindens der parasozialen Interaktion - also der fingierten Beziehung zwischen den Akteuren einer Fiktion und dem Rezipienten - entsteht somit die Illusion der unmittelbaren Teilhabe an der Diegese und ein „Anwesenheitsgefühl in der virtuellen Welt“ (Petry 2010: 68). Der Rezipient erhält hierdurch das Gefühl, beispielsweise durch 217 Dossier Related Activities oder Branded Products aktiv an Handlung und Interdiegese teilhaben zu können und diese mitzugestalten. Gleichzeitig kann auch der Autor einen Nutzen aus der Interdiegese ziehen: Die Zwischenwelt gibt ihm die Möglichkeit, die Aktivitäten des Zuschauers zu analysieren und die fiktionale Handlung gemäß dessen Wünschen zu modifizieren. Hinsichtlich des achten Touchpoints, dem User Generated Content, lässt sich hingegen nicht von einer interdiegetischen Zwischenwelt sprechen, da der Rezipient die Kerndiegese über diesen Touchpoint tatsächlich aktiv beeinflussen kann. About: Kate. Crossmediales Erzählen als Abbild digitaler Welten Mit derartigen Mitteln des transbzw. crossmedialen Erzählens arbeitet auch die deutsch-französische Serie About: Kate, denn einige der angewandten Erzählstrategien können unter das erläuterte Konzept des Audience Engagement subsumiert werden - mit dem Unterschied, dass sie keine reinen Zusatzangebote sind wie beispielsweise Merchandise-Artikel oder zusätzliche Informationen in Form von Episoden-Guides darstellen, sondern dass sie die Thematik der ‚digitalen Überforderungen‘ als gesellschaftliche Herausforderung per se verkörpern. Die Kommunikationsagentur Netzbewegung, die von ARTE den Auftrag für die Programmierung der digitalen Angebote erhielt, bestätigt diese Hypothese in einer Projektbeschreibung: „Da die Serie sich auch um die mentale Verfassung in der digitalisierten Gesellschaft drehte, war schnell klar, dass der Zuschauer zum Mitpatienten der Protagonistin werden sollte [...]“ (Netzbewegung 2017: unpaginiert). So wie Kate mit den digitalen Welten und ihren verschiedenen, z. T. auch inszenierten Identitäten überfordert ist, so soll auch der Zuschauer diese Überforderung während der Rezeption durch mediale Reizüberflutung mithilfe der folgenden Elemente nachempfinden können: Abb. 1: Das Interdiegese-Modell (Bobineau 2014: 238) Ebene der realen Wirklichkeit Autor Zuschauer Narrative Welt der TV-Serie (Fiktionale Ebene) Kerndiegese Interdiegese Instrumente des audience engagement Interaktion 218 Dossier A. Social Media: Die Figur Kate Harff besaß vor, während und kurze Zeit nach der Ausstrahlung der Serie einen eigenen, fiktionalen Facebook-Account, mit dem der Rezipient interagieren konnte. Es bestand dabei die Möglichkeit, mit dem Profil befreundet zu sein, der Figur Kate Messenger-Nachrichten zu schreiben und ihre Statusmeldungen zu verfolgen. Facebook-Inhalte aus der Kerndiegese wurden ebenfalls - und zwar in Echtzeit während der Ausstrahlung - auf den fiktiven Facebook- Account übertragen. Der Account wurde zwischenzeitlich gelöscht. B. Second Screen: ARTE bot eine App für Smartphones an, die in Zusammenarbeit mit dem Fraunhofer-Institut von Netzbewegung entwickelt wurde. Die kostenfreie App verknüpfte sich durch Sprach- und Musikerkennung mit der jeweiligen Episode der Serie und lieferte als Second Screen kontextabhängiges Zusatzmaterial. Neben Diskussionen im Forum „Gruppenraum“ war in der App auch eine „Eigentherapie“ mit Hilfe von Fragebögen möglich. C. Website: Eine Website wurde unter der URL www.arte.tv/ kate eingerichtet, von wo aus der Rezipient die digitalen Spuren der Protagonistin verfolgen konnte, wie etwa den Verlauf ihrer Suchmaschinenanfragen, Kates Musik-Playlist oder ihre Forenbeiträge. Der Link der Website leitet nun auf die ARTE Creative-Plattform weiter, da das Angebot eingestellt wurde. D. User generated Content: Neben Clips von Videokünstlern der Plattform ARTE Creative waren die Rezipienten der Serie ab der dritten Folge aufgerufen, eigenes Video- und Bildmaterial einzusenden, das anschließend tatsächlich in die TV -Produktion eingebettet wurde. Die technische Umsetzung erfolgte über die ARTE - Homepage, wo interessierten Nutzern die Möglichkeit geboten wurde, ihre eigenen Inhalte hochzuladen. Durch die aktive Teilhabe an Social Media, der App und der Website (A, B, C) hat der Rezipient Zugang zur Interdiegese. Somit werden durch die narrativen Techniken des Audience Engagement bestehende Grenzen zwischen Realität und Fiktion, Abb. 2: Benutzeroberfläche der App Abb. 3: Die Eigentherapie (Netzbewegung 2017: unpaginiert) (Netzbewegung 2017: unpaginiert) 219 Dossier zwischen digitalen und analogen Welten aufgebrochen, wenn Regisseurin und Drehbuchautorin Janna Nandzik behauptet: „Inhalt und Form [der Serie] liegen also nahe beieinander, so wie Mensch und Maschine“ (Nandzik in Tobesocial 2013). Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion werden auch verwischt, indem etwa lange Zeit unklar bleibt, ob der Party-Film in S1E5 - ein inszeniertes The Prodigy-Zitat, das den Clip zu Smack My Bitch Up intertextuell zitiert - eine Traumsequenz darstellt oder von Kate in der seriellen Wirklichkeit derart durchlebt wurde. Erst am Ende der Episode erfährt der Zuschauer, dass Kate die dargestellten Ereignisse aufgrund eines Vollrausches durch Hustensaft durchlebt. Die Reaktionen auf Seiten der Rezipienten, des Fachpublikums und der Fernsehkritik waren insbesondere wegen der narrativen Innovationen durchweg positiv: About: Kate wurde 2014 in der Kategorie „Spezial“ des Grimme Preises für das interaktive und multimediale Konzept und dessen Umsetzung nominiert. Im Jahr 2013 gewann die Serie auf dem Internationalen Filmfestival in Genf den Youth Jury Award in der Kategorie Best Multimedia Interactive Film und 2014 wurde sie mit dem Crossmediapreis der Bremischen Landesmedienanstalt ausgezeichnet. Die deutsche Erstausstrahlung der Pilotepisode erfolgte am 27. April 2013, während die Social- Media-Kanäle bereits etwa einen Monat vorher online gegangen waren. An den darauffolgenden dreizehn Samstagen liefen die übrigen Kapitel jeweils ab 23: 40 Uhr über den Bildschirm. Das Feuilleton war bereits nach der Ausstrahlung der ersten Episode begeistert: „Endlich eine Serie, die wirklich neues Fernsehen ist - und daher gar kein Fernsehen mehr. [...] Die große popkulturelle Sensibilität und der Mut zum hochtourigen Assoziieren bestätigen Nandzik als einzigartige Stimme unter den jungen Fernsehmacherinnen“ (Pilarczyk 2013: unpaginiert), befand Spiegel Online, einer der Meinungsführer der relevanten Zielgruppe in Deutschland. Auch wenn das Medienecho in Frankreich nicht vergleichbar überschwänglich ausfiel, so wurde die Serie zumindest von den Rezipienten außerordentlich positiv bewertet: Auf der Bewertungsplattform Sens Critique erhielt About: Kate 8,2 von 10 Punkten in der Gesamtwertung Rezeption (Sens Critique 2013: unpaginiert). Ihr Innovationspotential bezieht die Serie dabei von der traditionellen Ausstrahlungspraxis konventioneller Fernsehformate, denn About: Kate erschien wöchentlich und steht damit dem On-Demand-Angebot vieler ‚innovativer‘ TV -Serien auf den bekannten Anbieterplattformen wie Netflix oder AmazonPrime entgegen. 7 Um die Serie in ihrer crossmedialen Komplexität voll erfassen und mit App, Second Screen-Website 8 und Facebook live an den zusätzlichen Inhalten teilhaben zu können, musste der Rezipient das Fernsehgerät zur Sendezeit im Frühjahr 2013 einschalten. 9 Die daraus entstehende Kollektivität der Rezeption ließe sich insofern mit der literarischen Gattung des Dramas vergleichen, als man an dieser Stelle das technisierte Abbild der Rezeptionssituation im Theater vorfindet, denn die dramatische Handlung spricht alle Sinne an: Man kann gemeinsam mit anderen Rezipienten Beifall klatschen, Buhrufe skandieren, Gegenstände auf die Bühne werfen und mit dem Sitznachbarn diskutieren - nur eben digital vernetzt und ohne vierte Wand. Der Zuschauerraum ist das Internet. 220 Dossier Letztlich liegt mit About: Kate ein multimediales Live-Event vor, das nun, knapp vier Jahre nach der Ausstrahlung, gerade durch seinen interaktiven Charakter an Komplexität verloren hat, wie auch Elena Pilipets, Matthias Wieser und Rainer Winter feststellen: Die auf Kollektivität, Situativität und aktive Beteiligung ausgelegte Serie, die - nicht zuletzt aufgrund ihrer intensivierten Liveness - für starke Medienresonanz gesorgt hat, erweist sich paradoxerweise gerade wegen ihrer seriellen Form als einmaliges Medienereignis, das nur in einem neuen Setting wiederholbar ist (Pilipets/ Wieser/ Winter 2017: 153). Auf die Vergänglichkeit digitaler Welten weist die Protagonistin Kate selbstreflexiv hin, wenn sie sich in S1E1 die Frage stellt, was nach dem Tod einer Person mit deren Facebook-Profil geschieht. Die Antwort darauf ist einfach und spiegelt gleichsam das interaktive und damit auf die Ausstrahlung begrenzte Erzählprinzip wider: Wer nicht in Form von Posts, Likes oder Comments interagiert, wird auch nicht wahrgenommen. Und so läuft auch About: Kate Gefahr, in Vergessenheit zu geraten, da die vielen crossmedialen Zusatzangebote nicht mehr verfügbar sind. Gleichzeitig ist der Platz im Zuschauerraum aus rezeptionsästhetischer Sicht durch diese mediale Komplexität und die crossmediale Erzählstrategie begrenzt. Die Serie soll das junge Fernsehpublikum ansprechen, die Zielgruppe zwischen 18 und 35 Jahren, für die es als Digital Natives selbstverständlich ist, im Hörsaal einer Vorlesung zu folgen und dabei gleichzeitig mit mehreren Personen auf WhatsApp über das gerade eben abgesetzte Instagram-Bild zu chatten. Eine solche Digital Native ist letztlich auch Kate, die gegen diesen Status des unfreiwilligen und natürlichen - das ‚Natürliche‘ impliziert ja bereits der Begriff des ‚digitalen Ureinwohners‘ - Hineingeborenwerdens in eine digitale Welt und die dort vorherrschende mediale Überforderung durch ihre Selbsteinweisung rebelliert. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Kates emotionale Öffnung gegenüber ihrer Therapeutin erst dann erfolgt, nachdem die Klinikleitung Kates Handy und ihren Laptop konfisziert hat. Im darauffolgenden Therapiegespräch mit der Psychologin Desmarin wünscht sich Kate in ihre Kindheit zurück, was sich als Flucht in eine Zeit außerhalb permanenter medialer Überforderung offenbart: K: Ich habe die Wünsche eines Kindes. Ich will dazugehören. Ich will einzigartig sein. T: Das sind ja nicht zwangsläufig infantile Wünsche, das sind menschliche Urwünsche, ja. K: Ja, aber mein Hadern damit seit Jahren. T: Sie wollen ein Teil dieser Welt sein und gleichzeitig einen Unterschied machen. Das ist vollkommen legitim. K: Aber ich komme überhaupt nicht mit dem in Kontakt, was mich ausmacht. Ich bin damit beschäftigt, den Wünschen und Erwartungen anderer Leute zu entsprechen. Dieses Anecken und Sich-Verbiegen, ich will das nicht mehr (S1E8, 5: 28-6: 10). Das Leitmotiv des ‚inneren Kindes‘ - die Protagonistin Kate trifft regelmäßig auf ihr ca. 8-jähriges Ich bzw. jene kindliche Kate nimmt die Rolle der erwachsenen Kate in der Nervenklinik ein - kann dabei als Referenz auf aktuelle Behandlungskonzepte 221 Dossier in der Psychotherapie gedeutet werden. 10 Kate meidet die Auseinandersetzung mit ihrem kindlichen Ich zunächst. Doch im weiteren Gesprächsverlauf erkennt die Therapeutin Kates Willen zur Selbstreflexion, die sie vor allem in der freiwilligen Einweisung verortet sieht: „Aber hierher sind sie selbst gegangen. Sie wollten sich auf die Schliche kommen“ (S1E8, 7: 48-7: 55). Kate sucht demnach die analoge Befreiung und unterwirft sich daraufhin den Regeln der Psychiatrie. Im Verlauf der Therapie fällt es ihr allerdings stetig schwerer, sich diesem System zu beugen, wie sie im Dialog mit dem Pfleger preisgibt: K: Was ist, wenn ich das eigentlich will? P: Was denn? K: Bevormundet werden. P: Machst mir gar nicht so ‘nen Eindruck. K: Dann hätte man aber an gar nichts Schuld. P: Außer am Bevormundet-werden (S1E6, 22: 40-23: 13). Das Gespräch offenbart Kates Sorgen im Umgang mit ihrer eigenen (Wahl-)Freiheit und ließe sich mühelos in deterministische Debatten einfügen: Ihre größte Angst ist die „Schuld“, was bedeutet, gegenüber sich selbst und gegenüber anderen für ihre eigenen Entscheidungen und Handlungen die Verantwortung zu übernehmen. Letztlich bleibt offen, ob sie diese Angst überhaupt überwinden möchte oder nicht - ein Dilemma, wie es für die Generation Y nicht bezeichnender sein könnte: Will ich oder will ich nicht zu mir selbst finden? Will ich oder will ich nicht Teil des Systems sein? Bin ich individuell genug? Für ältere Generationen, die mit Telefonzellen, Wählscheiben und Briefpost aufgewachsen sind, bedeutet ‚mediale Überforderung‘ hingegen etwas Anderes, und zwar nicht, vom Leben in der digitalen Welt überfordert zu sein, sondern vielmehr überhaupt erst den Zugang hierzu zu finden. Sicherlich wird dieser Gedanke laut der taz-Feuilletonistin Marion Bergermann auch auf inhaltlicher Ebene verstärkt, denn „[d]ie Posts, die Kate erhält, scheinen fast alle von MacBook-NutzerInnen aus der Mittelschicht zu stammen. So lesen sich auch die Themen, um die es in den ersten Sendungen geht, ein wenig wie Titel aus dem Mittdreißiger-Magazin Neon: Egoist oder Hippie? Wie beziehungsfähig bist du? “ (Bergermann 2013). Über diese Fragen reflektiert die ‚Generation Kate‘ naturgemäß - wie soll es als Digital Native auch anders sein? - öffentlich in sozialen Netzwerken. Gerade in den sozialen Netzwerken liegt der Fokus der crossmedialen Darstellung insbesondere auf der Bildästhetik, wie Regisseurin Nandzik im Interview erläutert: Da wir zugleich in Frankreich und Deutschland ausstrahlen und die Serie im Netz weltweit sichtbar ist, war es uns [...] wichtig, durch Fotos, Bilder und Videos Sprachbarrieren zu überwinden. Der Look von About: Kate ist sehr collagenhaft, die Erzählstruktur sehr assoziativ. Das bildet sich auch auf den Social-Media-Kanälen ab (Tobesocial 2013). Die bi-nationale Ausrichtung des deutsch-französischen Senders ARTE beeinflusst dabei die Erzählstrategie außerhalb der Kerndiegese in hohem Maße und wirft die 222 Dossier Frage auf, ob sich französische Rezipienten ebenso wie die deutschen Zuschauer mit der Serie, den Themen und den Figuren identifizieren können. Hierzu ist zu erwähnen, dass die allermeisten Pop-Zitate einen internationalen und in der Regel englischsprachigen Bezug aufweisen, und sich demnach nicht auf Deutschland beschränken. Die Ausrichtung ist klar: Die Serie soll die relevante Zielgruppe in beiden Ländern ansprechen - so die grundsätzliche Haltung von ARTE - und hinterlässt somit verschwommene Ländergrenzen. Hierneben beobachtet Fargahi auch in Bezug auf die Figurenkonzeption der Protagonistin Kate sich überlappende Grenzziehungen und serielle Gratwanderungen: „Es erscheint ganz natürlich, dass sich die fiktive Person Kate plötzlich in der Realität bewegt“ (Fargahi 2013). Diese sozialkonstruktivistische Annahme ist plausibel, denn die Produzenten von About: Kate haben die parasoziale Interaktion nahezu perfektioniert: Hinter den Masken der sozialen Netzwerke nehmen Mitarbeiter der Produktionsfirma Kates Persönlichkeit an, wodurch im Meta-Text aufgezeigt wird, dass dies prinzipiell jeder reellen Person droht: Mithilfe der crossmedialen Erzählstrategien führt die Serie dem Rezipienten vor Augen, dass die Figur Kate „zum gläsernen Menschen [wird] - wie jeder von uns im Netz dazu werden kann“ (Nandzik in ARTE 2013). Der Rezipient wird durch die eigene Beteiligung am Erzählkonzept selbst Teil des medienkritischen Experiments, wenn er die verschiedenen Kanäle der Serie mit Beiträgen bedient, als Individuum in den sozialen Netzwerken auftritt oder gar User Generated Content zur Serienhandlung beiträgt, der schließlich in die Kerndiegese integriert wird. Schlussbetrachtung Die Verwischung der Grenzen von Realität und Fiktion rückt die Thematik der individuellen Identitätsfindung im postmodernen Zeitalter in den Fokus. Die unangemessene Vielzahl an zu treffenden Entscheidungen und Handlungsoptionen sowohl in analogen als auch digitalen Welten führen bei der Protagonistin zu Überforderung, Depression und Paranoia. Die von Kate vorgenommene Selbsteinweisung ist letztlich eine Flucht aus einem Regelsystem (die digitalisierte Gesellschaft) in ein anderes, davon abweichendes System (Psychiatrie) mit dem Wunsch nach Selbstfindung: In About: Kate wird nach Markus Schleich thematisiert, „[...] inwiefern Gefängnisse bzw. Psychiatrien als Heterotopien tatsächlich nach Regeln funktionieren können, die zwar in der Gesellschaft verortet sind, aber gleichzeitig aus ihr herausfallen und somit denjenigen Raum bieten, in denen [sic] das Individuum zu sich selbst finden kann“ (Schleich 2015: 58). Interessanterweise ist die Flucht in die Selbstfindung in Wahrheit gar keine wirkliche Flucht, da Kate den Regelkatalog der digitalisierten Gesellschaft mit ihren mobilen Kommunikationsgeräten in das andere Regelsystem der Psychiatrie überträgt und hierdurch einer doppelten Zwanghaftigkeit unterworfen bleibt. Der Moment von Kates emotionaler Öffnung gegenüber ihrer Therapeutin und der damit zusammenhängenden Selbsterkenntnis hängt jedoch unmittelbar mit der 223 Dossier Beschlagnahmung ihres Laptops und ihres Smartphones durch die Klinikleitung zusammen. In diesem Moment wird der Rezipient durch About: Kate betrogen - oder er betrügt sich gewissermaßen selbst: Der Zuschauer kann durch das crossmediale Angebot der Serie verkennen, dass der heilende Moment der Selbsterkenntnis in der Fokussierung liegt - und nicht im gleichzeitigen Konsum verschiedener medialer Angebote. Durch die Aufforderung zur crossmedialen Interaktion wird der Zuschauer bewusst überfordert und gleichsam zu Kates ‚Mitpatienten‘ transformiert. Das Audience Engagement wirkt sogleich als Therapie und hilft dem Rezipienten damit, eine Antwort auf die ‚Psychologisierung‘ unserer Gesellschaften in der eigenen Selbstreflexion zu finden. Gleichzeitig wird deutlich: Der reine Konsum von Unterhaltungsmedien reicht in einer komplexen, hochtechnisierten Welt nicht mehr aus, um den Rezipienten zu unterhalten oder zur Reflexion zu bewegen, was z. B. auch die Second-Screen-Angebote in erfolgreichen Formaten wie dem Tatort oder politischen Talkshows unterstreichen. Der Gebrauch der App als Second Screen, die Interaktion mit Kates fiktivem Facebook-Account und die Möglichkeit der Verfolgung von Kates digitalen Spuren auf der Website sind allesamt Teil der Interdiegese. Besonders innovativ daran ist die synchrone, interdiegetische Teilhabe in Echtzeit. Die Verarbeitung des User Generated Content transformiert den Rezipienten darüber hinaus zum anonymen Co-Autor. Dabei nutzt About: Kate die crossmedialen Erzählmodi auf einer medienkritischen Meta-Ebene. Im Zuge dieser meta-reflexiven Ausrichtung der narrativen Techniken erwächst die serielle Erzählweise von About: Kate selbst zum Abbild der digitalisierten Gesellschaft als Referenz auf die mediale Überforderung der Generation Y: Die Überindividualisierung und die schier unendliche Anzahl an Wahlmöglichkeiten in Bezug auf die Berufswahl, soziale Beziehungen und damit die eigene Identität ziehen tagtäglich komplexe Entscheidungen mit sich. About: Kate geht hinsichtlich der Zuschauerbeteiligung und den Instrumenten des Audience Engagement als Medienexperiment demnach deutlich weiter als jedes andere bisher bekannte TV -Serienformat in Frankreich und Deutschland. Doch trotz der Aufforderung zur aktiven Zuschauerbeteiligung und der damit zusammenhängenden, sehr schwachen Grenzziehung zwischen Realität und serieller Diegese bleibt die Serie eine fiktionale Produktion. Kurzum: About: Kate ist eben keine serielle Autobiographie und erst recht keine Dokumentation. 11 Die Regisseurin und Drehbuchautorin Nandzik möchte mit der Verwischung dieser Grenzen und der Implikation surrealer Elemente zwar auf das komplexe Problem der oftmals schwierigen Unterscheidung von realen und digitalen Welten in unseren Gesellschaften hinweisen. Doch diese Zielsetzung zieht eine - beabsichtigte oder unbeabsichtigte - narratologische Debatte mit sich: Innovative Erzählformate wie About: Kate werfen die Frage auf, ob das Konzept des Fiktionsvertrages nicht grundlegend modifiziert werden müsste. Denn durch die Verstärkung des Effekts der parasozialen Interaktion wird die von Samuel Taylor Coleridge postulierte „willentliche Aussetzung der Ungläubigkeit“ (Coleridge 1907) in About: Kate - ebenso wie in den digitalen Welten unserer Gesellschaften - obsolet. 224 Dossier Zusammenfassung Die Komplexität des Fernsehens hat seit den 1990er Jahren sprunghaft zugenommen. Das einst wenig geschätzte Genre Fernsehen reagiert seither v. a. in Form von seriellen TV -Produktionen auf soziale Debatten und gesellschaftliche Tendenzen. So auch die ARTE -Serie About: Kate, die aufgrund ihrer crossmedialen Erzählstruktur in der Kritik als narratives Medienexperiment beschrieben wurde: Durch verschiedene Zusatzangebote, der seriellen Handlung im Internet, auf Facebook oder auf dem Smartphone parallel zur Ausstrahlung im Fernsehen zu folgen, wird der Rezipient gezielt überfordert. Der vorliegende Beitrag zeigt auf, wie diese mediale Überforderung in der Serie als Erzählprinzip fungiert und rezente gesellschaftliche Herausforderungen zu repräsentieren versucht. Dabei steht die Protagonistin Kate im Zentrum der Analyse, die mitsamt ihren Identitätskrisen, einer Onlinesucht und einer ausgeprägten Paranoia die überindividualisierte und digitalisierte Generation Y als pars pro toto repräsentiert. American Psychiatric Association, „Internet Gaming - Addictive Potential? “, 16.05.2017, www. psychiatry.org/ news-room/ apa-blogs/ apa-blog/ 2017/ 05/ internet-gaming-addictive-potential (letzter Aufruf am 29.01.2018). ARTE, „Wer ist eigentlich Kate? “, 01.04.2013, www.arte.tv/ sites/ de/ das-arte-magazin/ 2013/ 04/ 01/ wer-ist-eigentlich-kate (letzter Aufruf am 29.01.2018). Askwith, Ivan D., Television 2.0. Reconceptualizing TV as an Engagement Medium, Massachusetts Institute of Technology (MIT), 2007. Bergermann, Marion, „Der große Psychotest“, in: taz.de, 27.04.2013, www.taz.de/ ! 5068673 (letzter Aufruf am 29.01.2018). Bobineau, Julien, „Do You Still Call It Situation Comedy? Die narrative Entwicklung US-amerikanischer Sitcoms am Beispiel von How I Met Your Mother“, in: Jonas Nesselhauf / Markus Schleich (ed.), Das andere Fernsehen? ! Eine Bestandsaufnahme des ‚Quality Television‘, Bielefeld, transcript, 2015, 243-256. —, „SaveWalterWhite.com - Audience engagement als Erweiterung der Diegese in amerikanischen TV-Serien“, in: Jonas Nesselhauf / Markus Schleich (ed.), Quality-Television. Die narrative Spielwiese des 21. Jahrhunderts? ! , Berlin, LIT-Verlag, 2014, 227-240. Bradshaw, John, Homecoming. Reclaiming and Championing Your Inner Child, New York, Bantam Books, 1992. Coleridge, Samuel Taylor, Biographia Literaria [1817], Bd. 2, London, Oxford University Press, 1907. Fargahi, Nina, „Digitaler Irrsinn“, in: nzz.ch, 10.05.2013, www.nzz.ch/ digitaler-irrsinn-1.18078422 (letzter Aufruf am 29.01.2018). Frank Kelleter (ed.), Populäre Serialität. Narration - Evolution - Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert, Bielefeld, transcript, 2012. Jenkins, Henry, Convergence Culture. When Old and New Media Collide, New York / London, New York University Press, 2006. Kämmerlings, Richard, „Ein Balzac für unsere Zeit. ‚The Wire‘“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 106, 08.05.2010. Mittell, Jason, „Narrative Komplexität im amerikanischen Gegenwartsfernsehen“, in: Frank Kelleter (ed.), Populäre Serialität. Narration - Evolution - Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert, Bielefeld, transcript, 2012, 97-122. 225 Dossier Netzbewegung, „Second Screen-Anwendung für die TV-Serie About: Kate“, 2017, www. netzbewegung.com/ de/ projekte/ aboutkate-crossmediales-storytelling-second-screen (letzter Aufruf am 29.01.2018). Nünning, Ansgar, „Kommunikationsmodell dramatischer, lyrischer und narrativer Texte“, in: id. (ed.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, Stuttgart/ Weimar, J. B. Metzler, 2008, 368- 369. OECD, Participative Web. User-Created Content, Paris, 2007. Petry, Jörg, Dysfunktionaler und pathologischer PC- und Internet-Gebrauch, Göttingen, Hogrefe, 2010. Piepiorka, Christine, Lost in Narration. Narrativ komplexe Serienformate in einem transmedialen Umfeld, Stuttgart, Ibidem, 2011. Pilarczyk, Hannah, „Hilfe ich habe ’nen Netzabsturz“, in: SpiegelOnline, 27.04.2013, www. spiegel.de/ kultur/ tv/ arte-zeigt-about-kate-multimediale-serie-ueber-digitale-identitaeten-a- 896674.html (letzter Aufruf am 29.01.2018). Pilipets, Elena / Wieser, Matthias / Winter, Rainer, „About: Kate. Bildungsprozesse crossmedialer Serialität“, in: Medienpädagogik, 26, 2017, 138-164. Poltrum, Martin / Rieken, Bernd (ed.), Seelenkenner. Psychoschurken. Psychotherapeuten und Psychiater in Film und Serie, Berlin/ Heidelberg, Springer, 2017. Schleich, Markus „,No Place Like Home.‘ Die Weggesperrten in Oz, Orange is the New Black und About: Kate“, in: id. / Jonas Nesselhauf (ed.), Gegenwart in Serie, Berlin, Neofelis, 2015, 49-61. Sens Critique, „About: Kate“, www.senscritique.com/ serie/ About_Kate/ 8820979 (letzter Aufruf am 29.01.2018). Stahl, Stefanie, Das innere Kind in dir muss Heimat finden. Der Schlüssel zur Lösung (fast) aller Probleme, München, Kailash, 2015. Tobesocial, „Social TV About: Kate - Das große Interview über die Serie About: Kate (ARTE) mit Regisseurin Janna Nandzik“, in: tobesocial, 14.05.2013, http: / / tobesocial.de/ blog/ about-katesocial-tv-arte-sendung-second-screen-fernsehen-social-media-app-integration (letzter Aufruf am 29.01.2018). UlmenTV, About: Kate, 2013. Young, Kimberly et al., „Cyber-Disorders: The Mental Health Concern for the New Millenium“, in: CyberPsychology & Behavior 2, 5, 2000, 475-479. 1 Cf. hierzu weiterführend Poltrum/ Rieken 2017. 2 Cf. zu den nachfolgenden Ausführungen zum Audience Engagement insbesondere Bobineau 2014. 3 Als ‚transmedial“ wird die Übertragung eines Narrativs von einem Medium in ein anderes Medium verstanden, während ‚crossmedial“ die Übertragung eines Narrativs von einem Medium in mehrere verschiedene Medien impliziert. 4 Die folgende Aufzählung basiert vorwiegend auf den Ausführungen von Askwith (2007: 51- 99). Askwith identifiziert allerdings lediglich sieben Touchpoints und integriert den User Generated Content, der in der Folge als letzter Punkt aufgeführt wird, nicht in seine Übersicht. 5 Als eindrucksvolles Beispiel gelten die Branded Products aus der Comedy-Serie How I Met Your Mother. Hier kann der Rezipient Artefakte der Serie wie den Bro Code, das Playbook oder Barney Stinsons Entenkrawatte käuflich erwerben. Cf. hierzu weiterführend Bobineau 2015. 226 Dossier 6 Einschlägige Beispiel für User Generated Content sind Wikis wie etwa Wikipedia, Rezensionen auf Plattformen wie Amazon oder Qype sowie das deutsche Filmprojekt #myescape (Westdeutscher Rundfunk, 2016), das als Dokumentarfilm vorwiegend aus Handyvideos von Geflüchteten über deren Flucht zusammengesetzt ist. 7 On-Demand-Angebote im Internet bieten - ebenso wie DVD-Boxen - TV-Serien mit gleich mehreren Episoden und Staffeln an, die der Nutzer hintereinander rezipieren kann, ohne dass er dem seriellen Fernsehprinzip einer wöchentlichen Ausstrahlung unterworfen ist. Diese Form der Rezeption nennt man Binge viewing oder Serienmarathon. 8 Der Begriff Second Screen bezeichnet die Nutzung eines zweiten Bildschirms (z. B. Tablet, Handy oder Laptop), während der Rezipient auf dem ersten Bildschirm einer Fernsehsendung folgt. Über den Second Screen, der thematisch an das jeweilige TV-Format angepasst ist, kann der Rezipient bspw. ergänzende Zusatzinformationen erhalten. 9 An dieser Stelle wäre einzuwenden, dass sich vereinzelte Serien des sogenannten Quality- TV von der ständigen Verfügbarkeit im On-Demand-Segment abheben, da die jeweils neuen Episoden von House of Cards (seit 2013) und Babylon Berlin (seit 2017) oder Designated Survivor (seit 2016) und Fargo (seit 2013) wöchentlich erst ab einem bestimmten Zeitpunkt verfügbar waren. Nichtsdestotrotz sind sie zugänglich, d. h. der Rezipient ist nicht an genau festgelegte Zeitfenster wie bei About: Kate gebunden und muss diese auch nicht linear rezipieren. Dass die eben genannten Serien in der jüngeren Vergangenheit produziert wurden, lässt darauf schließen, dass diese Ausstrahlungspraxis entgegen der Entwicklungen der ständigen Verfügbarkeit und des Binge viewings konzipiert ist, auch wenn der Rezipient natürlich abwarten kann, bis alle Episoden online sind. 10 Als Startpunkt der psychotherapeutischen Auseinandersetzung mit inneren kindlichen Erlebniswelten wird die Publikation Homecoming: Reclaiming and Championing Your Inner Child (1990) von John Bradshaw betrachtet. In Deutschland rückte der breit rezipierte Ratgeber Das innere Kind in dir muss Heimat finden. Der Schlüssel zur Lösung (fast) aller Probleme (2015) von Stefanie Stahl das Thema verstärkt in den Fokus therapeutischer Debatten. 11 Diese Beobachtungen lassen sich auch auf Mockumentaries übertragen, die fiktive Dokumentationen inszenieren und neben klassischen Erzählsträngen auch dokumentarische Elemente wie Interviews oder Hintergründe einfließen lassen. Bekannte Beispiele für solche Formate sind The Office (2001-2003) bzw. Stromberg (2004-2012) oder Modern Family (seit 2009). 227 Dossier Ina Schenker Dem Leben lauschen: Gesellschaftsporträts in zeitgenössischen Radio Soap Operas aus Subsahara-Afrika Das Genre Soap Opera und noch spezifischer Radio Soap Opera ist keines, das in Forschungszusammenhängen, abgesehen von der Populärkulturforschung, eine zentrale Stelle einnimmt. Dies liegt unter anderem daran, dass Soap Operas lange Zeit in dem schlechten Ruf standen, ein Nebenprodukt der industriellen Massenproduktion zu sein, und in ihrer Flüchtigkeit nicht tiefgreifend schienen. So ist es auch das einzige Erzählgenre, das allein nach seiner Verkaufsintention benannt wurde. Dabei sind Soap Operas in ihren Ausformungen äußerst vielseitig und spiegeln als populäre, serielle Narrationen technische, historische und kulturelle Entwicklungen aus ihren jeweiligen Erzählkontexten wider (cf. Fröhlich 2015: 387). Dass nun Radio Soap Operas gegenüber TV - oder Webserien noch weiter in den Hintergrund rücken, liegt an der eher beiläufigen Nutzung des Mediums Radio in der westlichen Welt. Die Konsequenz ist ein „blinder Fleck“, denn „[d]ie Radiowelt ist wesentlich bunter, interessanter, differenzierter und spannender als es der zentraleuropäische Radioverstand vermuten lässt“ (Kannengießer/ Settekorn 2007: 11). Dies zeigt sich unter anderem in aktuellen Radio Soap Operas aus Subsahara-Afrika. Werden diese als Spiegel der Gesellschaften verstanden, aus der und über die sie erzählen, stellt sich zum einen die Frage nach den Darstellungsmodi: Wie werden in Radio Soap Operas über serielle und transmediale Erzählformen Gesellschaftsporträts erzeugt? Zum anderen ist von Interesse, welches soziokulturelle Wissen über diese Porträts konstruiert und transportiert wird. Welche Rolle spielen dabei Strategien der gesellschaftlichen Selbstanalyse? Und kann im vorliegenden postkolonialen Kontext überhaupt von Selbstanalyse gesprochen werden? Entlang einiger Bezüge zum Genre Radio Soap Opera geht der Beitrag auf diese Fragen ein. Er lenkt sein Augenmerk zunächst auf Radio Soap Operas als serielles Genre und auf transmediale Erzählverfahren. Anschließend wird das Potenzial, soziokulturelles Wissen durch sogenanntes Edutainment zu formieren, anhand zweier aktueller Radio Soap Operas, Shuga: Love, Sex, Money (2012) und Vivra Verra (2014-2016), erläutert. Radio Soap Operas: Serialität und Transmedialität Serialität ist ein Konzept, dem sich die Geisteswissenschaften im 21. Jahrhundert vermehrt annehmen. Die Herausforderung liegt darin, dass serielle Narration sich nicht als Werk verhält und die Rezeption von Einzelelementen nur lückenhafte Erkenntnisse zulässt (cf. Kelleter 2012: 15). Serialität wird darüber hinaus mit industrieller Massenproduktion und Repetition verknüpft (u. a. Adorno 1963, Eco 1989). Die Nähe zu Produktionspraktiken moderner Industriegesellschaften geht auch damit 228 Dossier einher, dass serielles Erzählen nicht einer einzigen geniehaften Autorenperson zugeschrieben werden kann. Zugleich suggeriert das Nebeneinanderstellen von Serialität und Massenindustrie, dass Serialität ein Signum der Moderne ist. Nach Fröhlich gilt dies aber für das serielle Erzählen gerade nicht. So sind auch als Werke kanonisierte Texte wie die Illias und die Odyssee zunächst in Form rhapsodischer Gesänge entstanden, ebenso die arabische Erzählkunst der Märchen aus 1001 Nacht. Sie basieren auf der seriellen Erzählform einer unterbrochenen Mündlichkeit. Dass sie heute als ein Buch erhältlich sind und als in sich geschlossenes Werk rezipiert werden, gehört zu einer Distributionsmechanik, die zur Verschleierung des seriellen Ursprungs der Erzählungen führt (Fröhlich 2015: 52). Diese Zusammenhänge veranlassen Fröhlich dazu, serielles Erzählen nicht zunächst über seine narrativen Merkmale und Strukturen innerhalb der Erzählung zu definieren, sondern den Fokus auf die Distributionswege zu legen: Serielle Narration beschreibt zunächst einmal nur eine Veröffentlichungsform: Statt eine Erzählung beziehungsweise auf irgendeine Art verbundene Teilerzählungen als ein geschlossenes Ganzes zu veröffentlichen, wird sie in verschiedenen, voneinander getrennten Teilen publiziert (ibid.: 57). Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen gilt es zu unterscheiden, ob die Narration auf der Produktionsebene seriell konzipiert war, auf der Publikationsebene seriell veröffentlicht wurde oder auf der Werkebene eine serielle Struktur vorweist. Je nach Augenmerk ist serielles Erzählen folglich schon wesentlich länger Bestandteil geisteswissenschaftlicher Forschung, als es bewusst thematisiert wird. Eine Unterscheidung, mit der Werks- und Serialitätskonzepte voneinander abgegrenzt werden können, basiert dabei auf den Begriffen von ganzheitlicher und serieller Narration. Zuvor war Narration ganz selbstverständlich nur auf geschlossene Werke bezogen. Nach Fröhlich verweist der fehlende Begriff im Bereich Serialität auf das Neuland in der Forschung. Er bilanziert aber, dass ganzheitlich kein befriedigender Vorschlag ist, weil er suggeriert, dass serielles Erzählen bruchstück- und damit mangelhaft ist (Fröhlich 2015: 49). Serielles Erzählen kann positiv formuliert „als eine Menge sukzessiv geordneter narrativer Einzeltexte bestimmt werden, die aufgrund von Wiederholungsstrukturen einen Gesamttext ergeben“. Es handelt sich somit um eine „ästhetische Äußerungsform, die durch Wiederholung von Elementen auf Ebene der dramaturgischen Struktur, der Figuren oder relevanter Isotopien einen narrativen Fortsetzungszusammenhang generiert“ (Krah 2010: 43): Eine typologische Basisdifferenz auf diesem Feld ist die Unterscheidung zwischen ›series‹ und ›serials‹, d. h. Erzählungen mit abgeschlossenen und im Extremfall austauschbaren Folgen auf der einen Seite und, auf der anderen Seite, Erzählungen, die Handlungsbögen über mehrere Folgen spannen (Kelleter 2012: 25). Radio Soap Operas, deren ursprüngliche Bezeichnung auch radio daytime serials lautete, können als eine der radikalsten Formen des Serials verstanden werden, denn „the soap opera is rooted in the power of continuous storytelling“ (Batscha 229 Dossier 1997: 7). Sie schaffen eine Erzählkontinuität, die sich in ihrer prinzipiellen Anlage in den zeitlichen Kontext von Unendlichkeit setzen lässt: „The never-ending soap, however, is […] relentless [in] beginnings and middles, without any final resolution“ (Simon 1997: 11). Die Ursprünge des Genres liegen in den USA : „The soap opera was an invention of American radio, perhaps the only new form created by the media. There was no temporal restriction; it was a whole new way of storytelling with a realism unheard of in any other art“ (ibid.). Ab 1926 gab es die für jeweils fünfzehn Minuten von einer bestimmten Firma aufgekauften Zeitfenster für Fortsetzungsgeschichten, deren spezifisches Zielpublikum die US -amerikanische Hausfrau war. Die Seifenfirma Procter & Gamble war einer der häufigsten Sponsoren, was zum Namen der Soap Opera führte. Welche Auswirkungen hatte nun speziell Serialität als Erzählform auf die Inhalte und auf deren Potenzial, Gesellschaft zu porträtieren? Cliffhangerstrukturen und serial memory-Konzepte waren zunächst nur der Soap zu eigen. Diese bringen ein Erzählen in Pausen und Sprüngen mit sich, das Rezipienten aktiviert, in die Lebenswelten der Figuren einzutauchen und auf den eigenen Alltag bezogen weiterzudenken. „Sometimes this overlapping of fiction and reality is purposive“, es findet ein „blurring between fiction und reality“ statt (Allen 1997: 117). Im Abendprogramm dominierten Serien mit wenig ausgearbeiteten und psychologisierten Charakteren. Genau darum ging es aber in den Soaps: um das Mitleiden und eine moralisierte „Seelensuche“ (Simon 1997: 37). Dabei stand weniger die Ereignishaftigkeit der Erzählungen im Vordergrund als das Reden und Dramatisieren. Über den Dialog bestimmte sich das soziale Gefüge. Seit den Anfängen legen Soap Operas ihren Fokus auf das Privatleben ihrer Figuren und auf soziale Themen, die für dieses relevant sind. Wichtig ist dabei, dass alles, was politisch brisant sein könnte, nur auf persönlicher, d. h. figuraler Ebene thematisiert wird. Die Diegese wird so zum einen in Bezug auf Gesellschaftskritik zeitlos, da keine konkreten, realen Ereignisse einbezogen werden, zum anderen werden dadurch Grenzen im sozialen Engagement auferlegt, da Tagespolitik ausgeschlossen ist. Themen wie häusliche Gewalt, religiöse Konflikte, Krebs, AIDS , Alkoholismus oder Arbeitslosigkeit verbleiben darüber hinaus auf einer lokalen, fiktiven Ebene und betreffen keine nationalstaatlichen Systeme. Dafür formen die Figuren ein sehr komplexes Netzwerk einer eigenen fiktiven Gesellschaft und Welt. Serialität schafft dabei den Rahmen, „to examine a wide range of social issues in far greater detail than any other form of fictional stories allows“ (Mumford 1997: 99). Die Struktur des offenen Endes ermöglicht es, Sujets aus diversen Perspektiven zu untersuchen und nicht zum Episodenende hin auch ein Thema abzuschließen, das in seiner Komplexität noch gar nicht auserzählt ist. In dieser Hinsicht spiegeln sie das Leben selbst. „Soaps operate as parallel fictional universes, recognizable as possible worlds“ (Allen: 1997: 117). Damit trägt bereits die extreme Serialität der Soap Operas und die Nähe zum Alltag der Rezipienten das Potenzial eines umfangreichen Gesellschaftsporträts in sich. Welchen Einfluss haben nun transmediale Erzählformen auf die zeitgenössischen Darstellungen des sozialen Lebens in Radio Soap Operas? 230 Dossier Zwei Modi von transmedialem Erzählen können unterschieden werden: Entweder wird eine Geschichte so populär, dass sie sich in allen Medien verbreitet, was Ryan als Schneeballeffekt beschreibt, oder eine Geschichte ist von Anfang an als ein Projekt konzipiert, das sich in vielen Medienplattformen als ein Verfahren entwickelt, das die Möglichkeiten eines einzigen Erzählmediums überschreitet (cf. Ryan 2013: 89). In Bezug auf Soap Operas ist zunächst von einem Schneeballeffekt bezüglich des gesamten Genres zu sprechen. Das Fernsehen sog spätestens seit den 1960er Jahren die US -amerikanischen Radio Soap Operas in sich auf und verlängerte die Folgenzeit von fünfzehn auf dreißig Minuten. Gleichzeitig setzten transnationale Wanderbewegungen ein. So waren viele britische und australische Soap Operas von den amerikanischen TV -Sendungen beeinflusst. Aber auch in Ägypten wurden zunächst viele US -Soaps gesendet, bis Hilmiyya Nights als eigenständige ägyptische Produktion entstand und im Ramadan zu einem nationalen Kulturereignis wurde. Ein weiteres Beispiel ist Brasilien mit den dort produzierten, seit den 1990er Jahren zunehmend populärer werdenden Telenovelas. Weltweit werden mehr brasilianische Serien exportiert als US -Soaps (cf. Allen 1997: 111). Diese Bewegungen haben das Genre dahingehend verändert, dass die meisten nicht US -amerikanischen Soaps so angelegt sind, dass sie, obwohl für eine lange Laufzeit konzipiert, ein klassisches Ende aufweisen. Der Fokus auf die persönliche und emotionale Dimension gesellschaftlicher Gefüge bleibt und ermöglicht dabei die über den medialen Wechsel herbeigeführten transnationalen Wanderbewegungen der Soap Operas in andere kulturelle Kontexte, da keine konkreten Referenzen im Sinne politischer Ereignisse oder popkultureller Bezüge übersetzt werden müssen. Transmedialität im Sinne expansiver medialer Ausweitung und daran anschließend transnationaler Wanderungsbewegungen hat also zunächst einmal das Genre als potenzielles Gesellschaftsporträt weltweit etabliert. Daneben existieren Rückkehrbewegungen ins Medium Radio und transmediale Erweiterungen in alltäglich genutzte Kommunikationsmedien eröffnen neue Erzählverfahren. Anhand zweier Beispiele aus Subsahara-Afrika soll nun aufgezeigt werden, auf welche Weise in Radio Soap Operas soziokulturelles Leben und Wissen dargestellt und generiert werden. Dies geschieht über die Analyse transmedialer Erzählverfahren im Zusammenhang mit der Frage nach den Partizipationsmöglichkeiten der Rezipienten. Partizipative Strukturen finden im Wechselspiel von Fiktion und Friktionalität statt. Friktionalität beschreibt „das unaufhörliche Oszillieren zwischen den Polen von Fiktion und Diktion“ (Ette 2010: 41), zwischen Fiktion und gesellschaftlicher Realität, das die Rezipienten in selbstanalytische Reflexion zum eigenen Leben treten lässt. Rezipienten werden über transmediales Erzählen aufgefordert, diese Radio Soap Operas als ‚friktionalisierbar‘ und damit auf die eigenen Lebensformen und Lebensnormen bezogen zu hören. 231 Dossier Radio Soap Operas: Shuga: Love, Sex, Money The 12-episode drama series was developed in collaboration with UNICEF, MTV and HIV and AIDS Free Generation, together with government representatives and young people from six participating countries - Tanzania, Kenya, the Democratic Republic of the Congo (DRC), Lesotho, South Africa and Cameroon (Jenkins u. a. 2014: 4). Shuga: Love, Sex, Money (2012) ist in ein umfangreiches mediales Konzept gefasst, das sich vor allem an junge Menschen zwischen 15 und 24 Jahren richtet. Neben dem Radio Drama, das von mehreren nationalen Sendern in Subsahara-Afrika ausgestrahlt wurde und über das Internet als Podcast abrufbar ist, gibt es eine sehr erfolgreiche und populäre TV -Soap, die ebenfalls nicht nur über das Fernsehen, sondern auch über das Internet vertrieben wird. Die Erzählungen sollen über diese multiplen Zugänge möglichst weite Teile der Gesellschaft erreichen. Neben den fiktionalen, narrativen Erzählsträngen der Soaps werden darüber hinaus Radiosendungen ausgestrahlt, die sich reflektierend mit den Figuren und Themen dieser Erzählungen beschäftigen. Weiterhin vermitteln Facebook, Twitter, Instagram und You- Tube einerseits beständig Neuigkeiten zu den realen Schauspieler_innen und Sprecher_innen, andererseits vermischen sich gesellschaftliche Realität und geschaffene Fiktion über die Möglichkeit der Partizipation der Rezipienten an den Erzählungen selbst. Es gibt Skype-Accounts und WhatsApp-Zugänge, über die direkt mit den Figuren in Kontakt getreten werden kann, SMS -Hotlines, die über die Diegese informieren, und regelmäßige Umfragen im Internet zu Entscheidungen bestimmter Figuren oder zu anderen Fragestellungen, die von den Rezipienten bewertet werden können. Darüber hinaus wurden ‚Listener-Clubs‘ in Jugendzentren mit ausgereiften Diskussionsrunden gegründet und regelmäßige SMS -Umfragen zu Auswirkungen des Gehörten eingerichtet. All diese Interaktionen werden von internationalen Organisationen wie Unicef kontinuierlich in umfangreichen Dossiers ausgewertet. Diese Dossiers dienen auch der Entwicklung neuer Erzählstränge und Erzählmodi (cf. Jenkins u. a. 2014). Es entstehen Geschichten, die zwischen den Grenzen von Fiktion und gesellschaftlicher Realität angesiedelt sind, die Erzählmedien und Alltagsmedien vermischen und damit Friktionalität im großen Maße ermöglichen, um - mit Ette gesprochen - „Zusammenlebenswissen“ zu generieren (Ette 2010). Ein erster wichtiger Indikator in den Erzählverfahren für dieses „Zusammenlebenswissen“, das aus dem bereits erwähnten „blurring between fiction and reality“ entsteht, zeigt sich in der Tatsache, dass Shuga entgegen der üblichen Soap Opera Tradition in der realen kenianischen Stadt Kisumu angesiedelt ist. Es handelt sich somit bereits um besonders greifbar wirkende „possible lives“ der Figuren in den „possible worlds“ der Radio Soap Diegese (Allen 1997: 117). Die Storyline beginnt mit der 19jährigen Sophia, die gegen den Willen ihrer Eltern zu ihrem Freund Fally nach Kisumu zieht. Fally verdient als Aushilfe in einem Truckstop nur wenig Geld und hofft auf eine Karriere als Musiker. Sophia fühlt sich dadurch gezwungen, auch nach Arbeit zu suchen. Auf den Hinweis von Karis, einem Motorradtaxifahrer und Frauenheld, fängt sie in einem Hotel an. Der Chef des Hotels will, dass Sophia sich 232 Dossier für die reichen Gäste prostituiert, aber sie leistet Widerstand. In seiner Männlichkeit gekränkt vergewaltigt er sie. In der Zwischenzeit ist Sophias 16jährige Cousine Amina in der Stadt eingetroffen. Sophia gelingt es erst nach einigen Tagen, über die Vergewaltigung zu sprechen. Amina und Fally wollen ihr helfen, doch das Trauma lähmt Sophia. Als sie feststellt, dass sie schwanger ist, trennt sie sich von Fally, der nach Nairobi zieht, um seine Musikerkarriere zu verfolgen. Amina hat sich in der Zwischenzeit mit Karis angefreundet und ihn überzeugt, einen AIDS -Test zu machen. Er ist HIV -positiv und Amina hilft ihm, die erste Krise zu überwinden, indem sie offen legt, dass sie HIV -positiv geboren wurde und trotzdem Zukunftsträume hat. Im Endeffekt ist es Amina, die sowohl Sophia als auch Karis die Kraft gibt, sich weiter mit ihren Zukunftsmöglichkeiten auseinanderzusetzen. Im Vordergrund des Serials stehen somit vier junge Protagonist_innen, deren Geschichten nach und nach über die Verbindung zur Haupterzählung um Sophia eingeflochten werden und sich dann zu eigenen Erzählsträngen entwickeln. Dies ermöglicht eine potenziell unendliche Erweiterung des Figurennetzes in weiteren Staffeln und damit die Darstellung gesellschaftlichen Lebens. Dabei operieren die Erzählverfahren auf zwei verschiedenen Ebenen. Die Hörspielserie selbst besteht aus einer intradiegetischen Erzählebene, die durch eher kurze Dialogsequenzen die Diegese entfaltet. Illustrierende Hintergrundgeräusche, die ein- und ausgeblendet werden, schaffen Übergänge in andere Szenarien der gleichen real-fiktiven Stadt Kisumu. Das Potenzial zur Friktionalisierung des Gehörten zeigt sich besonders in Bezug auf das Schlüsselereignis: die Vergewaltigung von Sophia. Intradiegetisch wird die Begegnung zwischen dem Chef und ihr nur andeutend erzählt und lässt Raum für Interpretation, da auch zuvor nie klare Worte in Bezug auf die sexuellen Dienste verwendet werden. Schließen einer Tür Sophia: erschreckter Schrei (Hintergrund: herunterfallendes Geschirr) Boss: No one will hear you down here, Sophia. No one, just me. Scream all you like. I don’t mind. I’m not leaving this time until I get what I want. Sophia: Please, Sir. I’ve never done anything to you. Boss: Oh yes, you have Sophia. Oh come here, no one makes a fool out of me. Stöhnen und Stille (Episode 7, 3: 35-4: 13). Im Anschluss an das Gehörte wird die Diegese auf einer weiteren, extradiegetischen Erzählebene regelmäßig von einer heterodiegetischen, personifizierten Erzählinstanz aufgegriffen, auserzählt und in einen deutlichen Moment von Friktionalisierbarkeit gesetzt: Erzähler: That was Shuga: Love, Sex, Money Episode 7. Sophia is raped. What options does she have? A: Go and report it to the police, B: Go to a clinic right away, C: Go to a clinic and the police, D: No options. This is just too bad. Tell us what you think! Visit Shuga.tv for more information and join the conversation on our website or facebook.com (ibid., 7: 48-8: 14). 233 Dossier Durch diese Zusammenfassung und die Frage nach den weiteren Optionen für die Figur Sophia entsteht ein Moment von gesellschaftlicher Selbstanalyse. Die Rezipienten sind aufgefordert, sich in die Lage von Sophia zu versetzen und aus ihren Erfahrungen und ihrem Bild der realen Welt nach Handlungsmöglichkeiten zu suchen. Das Gehörte wird bewusst nicht nur als fiktive Diegese vermittelt. Vielmehr wird dem friktionalen Moment, dem Moment der Selbstanalyse, über transmediale Kommunikationsstrukturen nachgeholfen. Mehr noch, er wird eingefordert. Dass dieser Moment Rückwirkungen auf die Weitererzählung der fiktiven Storyline hat, zeigt ein weiteres Beispiel, das sich thematisch mit dem HIV -positiven Karis auseinandersetzt. Der Erzähler fordert am Ende der Folge die Rezipienten nicht nur auf, darüber nachzudenken, welche Optionen diese fiktive Figur in einem potenziell realen Lebenslauf hat, sondern will wissen, wie sie sich in der Diegese weiter verhalten soll. Damit stellen sich hier auch selbstanalytische Fragen nach dem Porträt einer Wunsch-Gesellschaft und dem Verhalten ihrer Mitglieder. Erzähler: That was Shuga: Love, Sex, Money Episode 11. Amina is moving on with her life. Karis is nowhere to be found. What would you like to see to happen to Karis? A: Pick himself up, live healthily and move on, B: Disappear. He deserves what he got, C: He shouldn’t change. It was just bad luck. (Episode 11, 8: 18-8: 42). Die Frage nach Karis’ Verhalten in der Diegese bleibt nicht nur auf die fiktive Welt bezogen, sondern skizziert Möglichkeiten des Umgangs mit AIDS in der potenziell eigenen Lebensrealität der jugendlichen Rezipienten. Um diese Lebensrealität selbstanalytisch zu reflektieren, werden Erzählungen transmedial ausgeweitet und in das Konzept eines umfangreichen Social Media-Diskussionspaketes gefasst. Radio Soap Operas: Vivra Verra Social Media-Rückkoppelungen, wie bisher dargestellt, rücken für die Rezipientengruppe einer erwachsenen Generation von Frauen, die nicht in städtischen, multimedialen Verhältnissen lebt, eher in den Hintergrund. Das Übereinanderlegen von eigenen Erfahrungen und fiktionalen Erzählungen sowie Kommunikations- und Erzählmedien über die Radio Soap bleibt hingegen. Ein Beispiel ist die von 2014-2016 bei Radio Okapi, einem der zentralen Informationssender in der demokratischen Republik Kongo, gesendete Soap Vivra Verra. Vivra Verra spielt im Gegensatz zu Shuga und gemäß der Genretradition in zwei fiktiven kongolesischen Städten: Egogo-Ville und Kizambeti. Diese sind durch Fiktionalitätsmerkmale markiert, wie z. B. einer eigenen Egogo-Währung und eigenem Egogo-Bier. Dass die Grenzen der fiktiven Welt sehr eng gezogen werden, zeigt sich auch an einem geschlossenen Figurenrepertoire. Alle Figuren sind entweder miteinander verwandt oder befreundet. Anders als bei Shuga wird also verdeutlicht, dass es sich um eine bewusst abgeschlossene, fiktive ‚possible world‘ handelt, deren Protagonist_innen nicht in einer realen Stadt leben oder einfach per Skype angerufen 234 Dossier werden können. Es handelt sich um ein Porträt einer Gesellschaft, die es im Kongo so geben könnte. Die Erzählstränge sind in vier Familien mit unterschiedlichen Themenschwerpunkten angesiedelt. In der Geschichte um Goliath, Vindi, Kitoko und Kunka geht es um den gewalttätigen Vater Goliath, der seinen Sohn Kunka aus dem Haus und auf die Straße treibt, und im Anschluss daran um Kunkas soziale Rehabilitierung in einem Ausbildungszentrum für Straßenkinder. Die Storyline um Sinke dreht sich um ein 14jähriges Mädchen, das sich auf einen älteren Taxifahrer einlässt, der sie verführt und schwängert. Sie wird ihm schließlich illegal zur Frau gegeben, kann sich aber mit der Hilfe eines Lehrers und ihrer Mutter aus dieser Situation befreien. Ihre Erfahrungen nutzt sie später als Sozialarbeiterin in einer Jugendorganisation. Einen weiteren Handlungsbogen spannen Ngala und Faro, deren kränkliches Baby sie immer wieder neu vor die Entscheidung stellt, ob sie die von der Familie bevorzugten traditionellen Behandlungsmethoden anwenden wollen oder der krankenhäuslichen Schulmedizin vertrauen. Außerdem wird von Koni und Mato erzählt, deren Familienplanung zwischen Tradition und Moderne schwankt: Koni stirbt fast, als sie im Alter von 46 Jahren ohne medizinische Versorgung ihr sechstes Kind bekommt, und zieht daraus die Konsequenzen, sich für Frauenrechte und sexuelle Aufklärung einzusetzen. Anders als Shuga folgt Vivra Verra einer sehr klaren Erzählstruktur. Alle Folgen sind fünfzehn Minuten lang und in drei Erzähleinheiten gegliedert, die durch syntaktisch fungierende Musik voneinander getrennt sind. Jede Erzähleinheit hat einen Ort, eine Zeit und eine Storyline. Diese folgen dann in parallelen Verläufen ähnlichen dramatischen Dynamiken. Es handelt sich um repetitives und zirkuläres Erzählen, in dem bestimmte Entscheidungen über viele Folgen hinweg diskutiert, revidiert und erneut aufgegriffen werden. Die Entwicklung der Figuren geschieht langsam und die Erzählung basiert auf ausführlicher Dialogisierung. Die fiktive Diegese kommt außerdem zu einem abgeschlossenen Ende. Um Vivra Verra herum entstehen neben diesen narrativen Episoden ebenfalls partizipative und grenzüberschreitende Strukturen. So gibt es zum einen Figuren, die im Anschluss an die Sendung aus der Intradiegese treten und extradiegetisch Verhaltensweisen der Figuren kommentieren, wie im Folgenden Sinke: „Jeunes filles, faites comme Sinke! Demandez conseil au Centre de Santé le plus proche en ce qui concerne les consultations prénatales“ (Episode 107, 13: 19-13: 29). Im Hinblick auf das Friktionalitätspotenzial des Gehörten sind vor allem Brüche mit der Fiktion von Bedeutung. So ist in diesem Beispiel Sinke durch ihre Stimme eindeutig zu identifizieren. In der extradiegetischen Rahmung tritt sie aber als faktuale Sprecherin auf, die auf diese Figur referiert und den Hörerinnen eine reale Empfehlung mitgibt. Über diese Kommunikationsstruktur entsteht ein friktionalisierbarer Oszillationsmoment. Zum einen werden zwar die fiktive und die reale Welt noch einmal stärker voneinander getrennt, da Sinkes Sprecherin ihre Rolle verlassen kann, zum anderen wird aber die Modellhaftigkeit des Verhaltens in dieser fiktiven Gesellschaft für das eigene Leben und die eigene reale Gesellschaft betont. 235 Dossier Ähnliche Spannungen entstehen, wenn Stimmen, die in der Serie eigentlich negativ besetzte Inhalte transportieren, extradiegetisch eine gegensätzliche Meinung vertreten und damit friktionales und selbstanalytisches Nachdenken über die eigene Entwicklungsfähigkeit durch das Verlassen von Rollen suggerieren. Dies ist bei den Figuren Mbata, dem älteren Taxifahrer und Vater von Sinkes Kind, und Mato der Fall. Mbata ist eine Figur, die grundsätzlich jegliche Art von Schulmedizin und Krankenhausaufenthalte als Geldverschwendung ablehnt, in folgendem extradiegetischen Nachsatz aber genau dafür wirbt: „Chers auditeurs, parlez de la solidarité, même à titre privé, sans attendre les structures spécialisées. Pour en savoir plus, consultez les spécialistes dans les Centres de Santé les plus proches“ (Episode 106, 14: 31-14: 42). Mato ist die Figur, die seine Nichte illegal und minderjährig verheiraten will und im extradiegetischen Anhang aufklärerisch dagegen argumentiert: „Chers auditeurs, le mariage forcé précoce est punissable par la loi d’une peine d’un à douze ans de servitude pénale. La peine est doublée lorsqu’il s’agit de mineurs. Chers parents, ne marions pas nos enfants avant l’âge de la majorité“ (Episode 99, 14: 36- 15: 01). Figuren werden als Figuren entlarvt, da die Stimmen die Diegese verlassen können. Somit werden zwei mögliche Gesellschaftsversionen eröffnet, indem bestimmte Haltungen als fiktionalisiert und selbstanalytisch friktionalisierbar mit Veränderungspotenzial aufgezeigt werden. Im Anschluss an diese extradiegetischen Kommentare folgen dann Radiodiskussionen mit Hörer_innen zum Thema. Hörer_innen haben also die Möglichkeit, eigene Erfahrungen zu schildern und sich mit den Figuren zu vergleichen. Selbstanalytisch wird Vivra Verra darüber hinaus durch intradiegetische Transmedialitätskonzepte. So finden sich metanarrative Verweise darauf, dass die Figuren selbst wiederum eine Radio Soap Opera verfolgen, die Vivra Verra heißt, und wichtige gesellschaftliche Werte daraus ableiten. 1 In diesem Zusammenhang findet ein Austausch über die Rolle der Medien für gesellschaftliches Zusammenleben und Wissensvermittlung statt. Die Figuren fordern von den Medien mehr Geschichten mit aufklärerischem, selbstanalytischem Gesellschaftsbezug, wie es eben Vivra Verra leistet. Es entsteht das Bild eines sich beständig selbst reflektierenden Spiegels, der allein durch das intradiegetische Reflexionsmoment friktionalisierbar auf die reale Hörsituation referiert. Insgesamt ermöglichen die vorgestellten transmedialen Grenzüberschreitungen Gesellschaftsporträts, die sich vor allem in den selbstanalytischen Momenten zwischen Fiktion und Realität formieren. Dabei werden aus dem Erzählgenre Soap Opera Wissensstrukturen über das gesellschaftliche Zusammenleben geformt, die sich in größere Diskurse einschreiben, wie im Folgenden dargestellt wird. Radio Soap Opera und soziokulturelles Wissen Das Konzept, das Wissensbildung in Unterhaltungsgenres beschreibt, nennt sich Edutainment und erlebt vor allem in Radio Soap Operas aus Subsahara-Afrika eine neue Offensive. Die Rolle des Gesellschaftsporträts geht mit dem Anspruch einher, 236 Dossier die soziale Realität zu fiktionalisieren und vice versa friktionalisierend in diese einzugreifen. Dieser Anspruch wird von der kenianischen Gesundheitsministerin Dr. Joyce Onsongo in den Analysen des Kulturtheoretikers Njogu wie folgt zusammengefasst: Society is in fact dialogue, involvement and participation. It requires creating cultural identity, trust, commitment and ownership. It is vital for the empowerment of peoples. I would like to encourage you to listen to the people in whose interest you design programs. By listening to them we are able to address important health and gender issues within their cultural context. Even as we try to change cultures, we should do so with respect and sensitivity (Njogu 2005: 5). Njogu betont darüber hinaus, dass es kein neuer Versuch ist, über Soap Operas aktiv in soziokulturelle Wissensstrukturen und damit in gesellschaftliche Entwicklungen einzugreifen. So thematisiert er auch die Vorbehalte, nach den schwerwiegenden kolonialen und postkolonialen Erfahrungen ein westliches Genre zu nutzen, um gerade afrikanische Gesellschaften darzustellen und zu verändern: It is likely to view the use of forms emanating from the West as a negation of the creative project in Africa. However, this view may be limiting because it assumes that genres are not subjected to cultural interventions once they cross the borders of their origin. Genres are always re-invented and re-crafted. They are never static or insulated. […] The soaps will have the challenge of indicating ways of giving birth to new human beings with a vision and mission that seeks to humanize the entire world. [They are] culturally homegrown solutions to our specific local problems (ibid.: 36sq.). Das spezifisch Lokale der Radio Soap Operas aus Subsahara-Afrika führt Njogu auf die Tradition mündlicher Erzählungen zurück. Diese beantwortet die Frage nach Kunst um der Kunst willen oder der Kunst als politisches Instrumentarium, als soziales Wissens- und Bildungsforum aus der eigenen Geschichte. In orature conceptualization there is no contradiction, for, it is not a question of either/ or, but rather a matter of complementariness. This is to say in orature, while art is by and large utilitarian; its aesthetic appeal also matters. The orature heritage perceives art as an aspect of human productivity that has a functional purpose, but one that is also meant to express beauty while it entertains the audience. Thus, when we describe soaps as edutainment, we are at one with the orate tradition in which teaching, education and entertainment converge to define a desirable piece of art (ibid.: 48). Edutainment hat somit eine lange Tradition in Subsahara-Afrika. Es wird darüber hinaus als notwendig erachtet, da es gesellschaftliche Überlebensstrategien und Wissensformen braucht, die sich am effizientesten über das Erzählen und vor allem das friktionalisierbare Erzählen formieren können. Dies betrifft gerade tief verankerte Wertestrukturen, wie sie sich in lange eingeübten Geschlechterrollen oder dem Umgang mit Gesundheitsthemen finden. Mündliche Erzähltradition wird in neue Erzählmedien und transmediale Erzählverfahren eingearbeitet. Die Einbeziehung und An- 237 Dossier eignung westlicher Genres und westlicher Medienerfahrung ist dabei eine transnationale Gegebenheit und Selbstverständlichkeit, wirft jedoch auch postkolonial sensibilisierte Fragen auf: Wer bezahlt diese Radio Soap Operas? Wer schreibt die Geschichten? Wer wertet sie aus? Wer ist also tatsächlich beteiligt an den seriellen Darstellungen von Gesellschaft und hat damit die Macht, kontinuierlich Wissen zu bilden und Gesellschaft zu formieren? Handelt es sich wirklich um gesellschaftliche Selbstanalyse oder gibt es Eingriffe von außen? Finanzielle Mittel für Soundarchive und Sprecher_innen stammen häufig von auswärtigen Organisationen. Vivra Verra beispielsweise wird von einer lokalen Schreib- und Sprecher_innengruppe umgesetzt, aber produziert vom Population Media Center ( PMC ), einer NGO mit Sitz in den USA , die wiederum über Spenden verschiedenster UN -Organisationen und privater Stiftungen im Kampf gegen AIDS und für Frauenrechte finanziert wird (www.populationmedia.org). Shuga ist ebenfalls von diversen Sponsoren 2 abhängig, um auf dieser interaktiven und transmedialen Basis agieren zu können. Seit Anfang der 2000er Jahre werden von der UN regelmäßig mediale Kampagnen im Edutainment-Stil unterstützt. Seitdem fördert der Auslandssender der BBC auch Projekte wie BBC Media Action, die unter anderem Edutainment Soap Operas produzieren. Die Deutsche Welle Akademie hat ähnliche Programme, die allerdings schon seit den frühen 1990er Jahren laufen, wie es Wolfram Frommlet, ein ehemaliger Mitarbeiter der Akademie, beschreibt. 3 Westliche Produzenten spielen also eine ganz entscheidende Rolle. Gesellschaftliche Selbstanalyse findet in Radio Soap Operas aus Subsahara-Afrika vor allem auf der Ebene der Diegese und den eingeschriebenen friktionalisierbaren Momenten durch transmediale Erzählverfahren statt. Darüber hinaus wird aber auch, wie es die umfangreichen Dossiers und Auswertungen von Unicef, BBC Media Action und der Deutschen Welle Akademie zeigen, ausführliche Fremdanalyse betrieben. Dies geschieht durch die weltweit geldgebenden Organisationen und ein Netz, das immer noch die Fortsetzungen und unumgänglichen Verstrickungen der kolonialen, postkolonialen und neokolonialen Hinterlassenschaften und Einflüsse zeigt. In seinen Untersuchungen fasst Njogu aber zusammen, dass diese finanziellen Verstrickungen und damit immer auch externen Einflüsse aus westlichen Organisationen von den meisten Schreiber_innen und Sprecher_innen vor Ort hingenommen werden, um ihre Ziele verfolgen zu können. „There is need to use available resources to produce local programmes“ (ibid.: 74). Wichtig ist, dass im Format der transnational erfolgreichen Soap lokale Erzähltraditionen wirksam werden können. Im Vordergrund stehen darüber hinaus der Inhalt und die Botschaft der Erzählungen, die auf ein zukunftsorientiertes Selbstbild gerichtet sind: „bringing the strongest social messages of all - the message of pride and a sense of belonging. […] Images of ourselves with an ability to talk, laugh, to dream, a vision of a future that we can create“ (ibid.: 71). 238 Dossier Zusammenfassung Radio Soap Operas, wie die analysierten Beispiele aus dem frankophonen Kongo (Vivra Verra 2014-2016) und anglophonen Südafrika (Shuga: Love, Sex, Money 2012) zeigen, erleben gerade außerhalb Europas, im postkolonialen Raum und für jugendliche Hörer_innen ein Revival, das neue Formen der narrativen Inszenierung von Gesellschaft und sozialem Alltag ermöglicht. Serielle und partizipative Formen des Erzählens werden genutzt, um mögliche Welten zu erzeugen, Figuren mit Identifikationspotenzial auszustatten und Gesellschaftsbilder zu vermitteln. Gerade in Subsahara-Afrika stehen Fragen nach dem Leben in einer von AIDS geprägten Gesellschaft, dem Stadt-Land Gefälle und Generations- und Geschlechterkonflikten im Vordergrund. Unter dem Schlagwort des Edutainment entstehen dabei transmediale Erzählwelten, die soziokulturelles Wissen fiktionalisieren und friktionalisieren. Aus postkolonialer Perspektive sind dabei die neokolonialen Machtstrukturen in den Produktionsprozessen kritisch mitzudenken. Adorno, Theodor W., „Fernsehen als Ideologie“, in: id. (ed.), Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1963, 81-98. Allen, Robert C., „As the World tunes in. An international perspective“, in: Robert Morton (ed.), Worlds without End. The Art and History of the Soap Opera, New York [u. a.], Abrams [u. a.], 1997, 11-119. Batscha, Robert M., „Foreword“, in: Robert Morton (ed.), Worlds without End. The Art and History of the Soap Opera, New York [u. a.], Abrams [u. a.], 1997, 7-8. Eco, Umberto, „Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien” in: id. (ed.), Labyrinth der Vernunft. Texte über Kunst und Zeichen, Leipzig, Reclam, 1989, 301-324. Edmondson, Madeleine / Rounds, David, The Soaps. Daytime Serials of Radio and TV, New York, Stein and Day, 1973. Ette, Ottmar, ZusammenLebensWissen, Berlin, Kadmos, 2010. Fröhlich, Vincent, Der Cliffhanger und die serielle Narration. Analyse einer transmedialen Erzähltechnik, Bielefeld, transcript, 2015. Hobson, Dorothy, Soap Opera, Oxford, Polity, 2003. Jenkins, Alison / Ljumba, Alice Hamza / George Magessa, Vedasto / Macha, Gloria / Woldemeskel, Hanna, „Shuga: Engaging Tanzanian Young People in HIV Prevention through Edutainment Radio“, www.comminit.com/ unicef/ content/ shuga-engaging-tanzanian-young-peoplehiv-prevention-through-edutainment-radio-final-rep, 2015 (letzter Aufruf am 29.01.2018). Kannengießer, Sigrid / Settekorn, Wolfgang, „Radio Global: Radiokulturen im medienwissenschaftlichen Blick und (Ohr). Einführende Bemerkungen", in: id. (ed.), Radio Gobal. Radiokultur in Ländern der "Dritten Welt", Hamburger Hefte zur Medienkultur 10, 2007, 8-14. Krah, Hans, „Erzählen in Folge. Eine Systematisierung narrativer Fortsetzungszusammenhänge“, in: Michael Schaudig (ed.), Strategien der Filmanalyse - reloaded. Festschrift für Klaus Kanzog. München, diskurs film, 2010, 85-114. Kelleter, Frank, „Populäre Serialität“ in: id. (ed.), Populäre Serialität: Narration - Evolution - Distinktion. Zum Seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert, Bielefeld, transcript, 2012, 11- 46. Meyer, Urs / Simanowski, Roberto / Zeller, Christoph (ed.), Transmedialität. Zur Ästhetik paraliterarischer Verfahren, Göttingen, Wallstein, 2006. 239 Dossier Miller, Daniel, Worlds Apart. Modernity through the Prism of the Local. London [u. a.], Routledge, 1995. Njogu, Kimani, Culture, Entertainment, and Health Promotion in Africa, Nairobi, Twaweza Communications Ltd, 2005. Ryan, Marie-Laure, „Transmediales Storytelling und Transfiktionalität“, in: Karl N. Renner / Dagmar von Hoff / Matthias Krings (ed.), Medien Erzählen Gesellschaft. Transmediales Erzählen im Zeitalter der Medienkonvergenz, Mainz, De Gruyter, 2013, 88-117. Schultz-Pernice, Florian, „Narrative und normative Probleme des seriellen Erzählens und ihr Potenzial für den Aufbau narrativer Kompetenzen und die Wertebildung“, in: Michael Staiger / Petra Anders (ed.), Serialität in Literatur und Medien, Bd. 1, München, Beck, 2016, 42-56. Simon, Ron, „Serial Seduction. Living in Other Worlds“, in: Robert Morton (ed.), Worlds without End. The Art and History of the Soap Opera. New York [u. a.], Abrams [u. a.], 1997, 11-39. Thurber, James, „Essay from Soapland“, in: Robert Morton (ed.), Worlds without End. The Art and History of the Soap Opera. New York [u. a.], Abrams [u. a.], 1997, 41-65. www.populationmedia.org/ projects/ vivra-verra (letzter Aufruf am 29.01.2018). www.mtvshuga.com (letzter Aufruf am 29.01.2018). 1 Cf. die Episoden 2, 4, 7, 13, 19, 24, 26, 33, 97, 104, 129, 143. 2 Aufgeführt werden MTV Base, Basic Education, NACA, PEPFAR, die Staying Alive Foundation und die „Supporting Partners“ UNICEF, Positive Action und Marie Stopes (www. mtvshuga.com). 3 Telefongespräch mit Wolfram Frommlet am 28.01.2014 in Bremen bezüglich der Geschichte der Deutschen Welle Akademie. 240 Dossier Judith Lindenberg Les concours d’autobiographies dans le monde judéo-polonais de l’entre-deux-guerres Si la littérature française du XIX ème siècle a produit ce qui apparaît comme les paradigmes des formes de littérature collective ou ‚panoramique‘ selon la définition de Walter Benjamin, il est possible d’en saisir des cas, moins connus voire méconnus, dans d’autres espaces culturels et nationaux et à d’autres périodes. En effet, ailleurs en Europe, au tournant du XIX ème et du XX ème siècle, le développement de la sociologie et des sciences sociales a conduit à l’émergence de projets d’écriture collective dans une visée d’analyse sociale. Dans cet article, on se penchera sur les origines savantes, le contexte d’émergence et les objectifs d’un phénomène en particulier: celui des concours d’autobiographies à destination de la jeunesse qui se sont développés dans le monde judéo-polonais de l’entre-deux-guerres. L’analyse des textes eux-mêmes, qui pourrait donner lieu à une autre recherche, sera laissée de côté. À l’est de l’Europe à la fin du XIX ème siècle, aussi bien dans la Russie impériale que dans l’Empire prussien, l’intérêt pour les traditions populaires d’une part et le développement des sciences sociales de l’autre ont donné lieu à des entreprises savantes sur les populations qui composaient ces Empires. Parmi elles, le monde judéo-polonais, éclaté entre ces puissances depuis les partages successifs de la Pologne à la fin du XVIII ème siècle, mais unifié par l’usage d’une langue commune, le yiddish, fit l’objet d’initiatives spécifiques mais influencées par celles des populations autochtones, russes et polonaises. À partir du XIX ème siècle, la condition des Juifs en Pologne a changé radicalement. Ainsi, à cette époque, plusieurs événements ont modifié de fond en comble les structures antérieures. Vers 1860, les Juifs d’Europe de l’Est représentaient plus de 75% du judaïsme mondial, dont près des deux tiers en Pologne. L’industrialisation changea les structures économiques du judaïsme. À partir de 1860, le mouvement des idées bifurqua dans plusieurs directions, vers le nationalisme, le socialisme, les langues juives […]. La lame de fond vint de plusieurs shtetls, les bourgades juives de Pologne. Une économie stagnante, le manque de débouché provoquèrent un exode vers les grandes villes et secouèrent le monde juif dans ses fondements. Les organisations communautaires explosèrent dans ces lieux où la vie juive, durant des siècles, avait été réglementée dans ses moindres détails, assurant au groupe une continuité basée sur les valeurs morales de la religion (Minczeles 2006: 157). Cette mutation fut liée à celle de l’émergence d’un prolétariat juif. Le marxisme, qui ébranla le monde russe à partir de 1860, eut de profondes répercussions dans le monde juif des grandes villes de Pologne et de Russie. Les Juifs, en comparaison avec leurs compatriotes des mêmes classes sociales, pâtissaient d’une situation pire due à l’antisémitisme qui culmina à cette période à cause des vagues de pogromes 241 Dossier dans les années 1870 puis entre 1903 et 1905. La volonté d’émancipation se traduisit politiquement par la création de plusieurs partis: le parti ouvrier juif, l’Union générale des ouvriers juifs de Russie et de Pologne, plus connue sous le nom de Bund (Union), fut créée en 1897. Le parti sioniste, qui, suivant les théories de Theodor Herzl (1990), prônait le retour des Juifs en Palestine, comprenait une aile droite, fondée en 1902, et une aile gauche, fondée en 1905. Ces années virent plus largement l’émergence d’une intelligentsia juive polonaise qui œuvra à l’émergence d’une littérature, d’une presse, d’une culture (à travers le théâtre notamment) et d’une recherche savante, qui constituera plus particulièrement notre objet. Tous ces domaines étaient conçus en lien étroit avec une volonté politique d’affirmation identitaire et d’émancipation. La partie la plus assimilée de l’intelligentsia judéo-polonaise utilisait le polonais pour exprimer cette culture politique et artistique. Cependant le choix linguistique n’était pas seulement une affaire de classes sociales: de nombreux intellectuels polonophones firent le choix du yiddish, d’une part pour pouvoir être compris du peuple juif et de l’autre parce que cette langue était symboliquement celle des Juifs polonais. Au cours du XIX ème siècle, le yiddish était devenu une langue littéraire, grâce à des écrivains comme Sholem Alekheim, Mendel Moikher Sforim et Isaac Leibush Peretz, considérés comme „les pères de la littérature yiddish“. Le yiddish fut reconnu à la conférence de Czernowitz en 1908 comme langue nationale du peuple juif et perçu désormais comme fondement de son identité collective. Depuis la fin du XIX ème siècle, allant de pair avec le mouvement de sécularisation, d’urbanisation et de politisation de la société juive, émergea la première génération de savants désireux de concevoir une histoire juive détachée de la religion. Cette volonté allait de pair avec l’affirmation politique de l’existence d’un peuple juif polonais en tant que nation. Dans le contexte de l’Europe de l’Est, ce concept de nation ne recouvrait pas, comme en Europe occidentale ou aux Etats-Unis, une réalité étatique mais ethnique: les Juifs de Pologne se considéraient comme une nationalité politique, bien que sans territoire ni souveraineté d’état (voir Gottesman 2003). Cette aspiration s’est traduite par une vogue d’enquêtes ethnographiques visant à collecter les traces de la culture juive polonaise: cela était aussi lié à l’urbanisation, dans la mesure où celle-ci faisait apparaître, par contraste, le monde traditionnel et rural comme étant à la fois détenteur de l’identité populaire la plus pure et en danger de disparition. Ce mouvement se retrouve, pendant l’industrialisation qui a marqué la fin du XIX ème siècle, dans toutes les sociétés occidentales, et se caractérise dans chacune d’elles par l’émergence d’une science du folklore et d’études philologiques. Dans le monde juif occidental, cela s’est traduit par l’émergence de la Wissenschaft des Judentums, la Science du judaïsme, en Allemagne. En Europe de l’Est, c’est Simon Doubnov (1860-1941) qui, inspiré à la fois par les travaux de la Société impériale d’histoire et d’ethnographie de Saint Petersburg et par ceux de la Wissenschaft des Judentum, lança en Russie le premier un appel à la collecte des sources. Cet appel fut à l’origine d’une vague d’enquêtes ethnogra- 242 Dossier phiques au tournant du XIX ème et du XX ème siècle. De nombreux jeunes intellectuels de l’époque y participèrent, dont l’écrivain Isaac Leibush Peretz (voir Peretz 2007). Doubnov participa également à la fondation, en 1906, du parti folkiste, qui préconisait l’autonomie des Juifs dans la diaspora et la valorisation de leur culture, tout en faisant de l’étude des traditions populaires, et du yiddish, le fer de lance de leur programme. La langue yiddish justement fut inséparable de ce mouvement: alors qu’elle avait été pendant des siècles la langue du peuple, dénigrée comme jargon justement à cause de cela, elle devint un instrument central de ses revendications (voir Weiser 2011). Ces enquêtes ethnographiques avaient pour objet aussi bien la culture matérielle, que les chants, les productions écrites et les traditions orales. La collecte qui était au cœur de la démarche consistait non seulement à s’emparer de ce qui était perçu, romantiquement, comme les vestiges d’une civilisation en voie de disparition, mais aussi à encourager ceux qui en étaient les détenteurs à en produire des artefacts: ainsi, à exécuter des chants, de la danse et des représentations théâtrales et à en conserver des traces par le biais d’enregistrements ou de notations écrites (pour la musique notamment). Elle visait aussi à encourager les ‚masses‘ - selon le terme employé alors - à mettre leur vie par écrit: c’est là que cette démarche rejoint notre propos. Le fait que des individus issus des classes populaires se soient mis à écrire, encouragés par les chercheurs, sur leurs propres mœurs, constitue le fondement d’une pratique populaire de l’écriture qui culminera avec la diffusion des concours d’écriture dans l’entre-deux-guerres. L’écriture de soi comme ‚document‘ sociologique: l’école de Chicago et la sociologie polonaise Cette démarche ethnographique appartenait aussi à la culture savante russe et polonaise non juive: de ce point de vue, il y a eu une porosité entre les pratiques savantes du monde polonais et celles du monde judéo-polonais, qui transita par l’école de Chicago. Polonais et philosophe de formation, Florian Znaniecki (1882-1958) partit à Chicago pendant la Première guerre mondiale. Il publia avec William Thomas un essai en plusieurs volumes intitulé Le paysan polonais en Europe et en Amérique: récit d’un migrant (Thomas/ Znaniecki 1998). Cet essai portait sur l’émigration de la paysannerie polonaise aux Etats-Unis, qui connut un important essor pendant la première moitié du XX ème siècle. Les trois premières parties de l’essai consistent en une analyse sociologique de l’émigration des paysans polonais ; la quatrième est d’un genre différent car elle est constituée par l’autobiographie d’un paysan polonais, Wladeck Wiszniewski, autobiographie commandée, présentée et analysée par Thomas et Znaniecki. L’ensemble de l’étude s’appuie sur une riche correspondance entre des émigrés et leurs familles restées en Pologne ainsi que sur d’autres sources plus ‚objectives‘ comme des rapports de police et des extraits de journaux. 243 Dossier Cet intérêt des auteurs pour l’écriture autobiographique comme matériau sociologique est théorisé par ces derniers: le document personnel représente le type de données le plus parfait sur lequel les sociologues puissent jamais espérer travailler. S’ils ont recours à d’autres sources, ce n’est pas en raison d’un plus grand souci de rigueur scientifique, mais eu égard à une difficulté pratique: il est en effet difficile de collecter une masse suffisante de documents permettant l’étude exhaustive des phénomènes sociaux (Thomas/ Znaniecki 1998: 138). Une fois de retour en Pologne, Znaniecki obtint la première chaire de sociologie à Poznan en 1921. À partir de là, il lança, au cours des années 1920 et 1930, plusieurs concours d’autobiographies à destination de différentes professions; les paysans encore, les ouvriers ou les chômeurs. Ces concours rencontrèrent un grand écho autant de la part des auteurs non professionnels que des lecteurs. Les meilleures autobiographies, sélectionnées par les commanditaires, furent publiées et devinrent des succès de librairie. 1 On voit dès lors comment un dispositif initialement pensé comme matériau des sciences sociales se déplaça et s’autonomisa pour investir le champ littéraire, provoquant du même coup des vocations d’écrivains et éduquant à l’écriture des classes sociales éloignées de cette pratique, jusqu’à devenir un phénomène sociétal. Cette pratique doit également être recontextualisée dans l’histoire de la littérature polonaise. En effet, l’écriture personnelle à vocation sociologique est à mettre en relation avec d’autres formes d’écriture très répandues dans la littérature polonaise et connectées à cette dernière: d’une part, l’écriture de soi, notamment à travers le genre du journal intime, et de l’autre, l’écriture du réel, à travers le genre de la literatura factu [littérature factuelle], et en particulier du reportage littéraire (Carlier 2005). Mais contrairement à ces deux formes qui valorisent l’individu, surtout en ce qui concerne la première, les concours d’autobiographies sont par leur forme même à l’origine des productions collectives qui prennent sens par la série qu’ils engendrent. Le contexte savant des concours du YIVO à destination de la jeunesse C’est bien en s’inspirant du modèle popularisé par Znaniecki que le YIVO (Yidisher Visnshaftlekher Institut, Institut Scientifique Juif) lança à son tour dans les années 1930 plusieurs concours d’autobiographie, trois précisément, en 1932, 1934 et 1939. Le YIVO avait été fondé à Vilnius en 1925. Il constitue un pan essentiel de l’histoire judéo-polonaise et peut être considéré comme l’aboutissement d’une aspiration à fonder un savoir à partir de la langue et de la culture yiddish (voir Kuznitz 2014). L’Institut comprenait quatre sections: la philologie, la statistique et l’économie, la psychologie ou pédagogie et enfin l’histoire. Dès le début, il fut pensé par ses chercheurs comme un pendant des savants judéo-allemands de la Wissenschaft des Judentums, mais avec l’idée qu’il ne suffisait pas d’étudier le passé juif en se tournant seulement vers le passé, mais qu’il fallait également regarder le présent et modifier l’image négative qu’en avaient de nombreux juifs. En ce sens, les historiens du 244 Dossier YIVO se posaient en héritiers de Simon Doubnov, qui, à la fin du XIX ème siècle, avait le premier reconnu l’importance de l’histoire juive pour la modernité culturelle des Juifs d’Europe centrale et plaidé pour la responsabilité nationale et politique de l’historien en tant que formateur d’une identité juive autre que purement religieuse. La différence avec le courant allemand provenait de ce que, comme le déclara Doubnov lui-même, „la Wissenschaft des Judentums recherche le judaïsme, nous - le peuple“ (cité d’après Kuznitz 2014: 90, ma traduction). Les concours d’autobiographies furent lancés à l’initiative de la section psychologie/ pédagogie, qui comprenait elle-même une sous-section intitulée Yugntforshung, (Rrecherche sur la jeunesse) dirigée par Max Weinreich, l’un des fondateurs du YIVO . Cet intérêt pour la jeunesse est crucial pour comprendre ce qui s’est joué à ce moment-là: s’il était lié à un mouvement transnational d’émergence des pédagogies alternatives à la même période, encore une fois il prenait dans la société judéo-polonaise de l’entre-deux-guerres une coloration particulière. Un tel intérêt est tout d’abord à replacer dans le contexte de la place de l’enfant et de l’éducation dans la religion juive, dont l’importance s’était d’une certaine manière transférée dans le monde sécularisé. Ce transfert passait par une extrême importance accordée à l’éducation, sous forme d’une éducation religieuse des garçons, puis, plus tard dans la société sécularisée, d’une éducation mixte non religieuse. Cette place de l’éducation avait pour conséquence, entre autres, un taux d’analphabétisme extrêmement bas, y compris dans les classes populaires. Ce fait a participé à la diffusion de la pratique de l’écriture parmi les classes populaires. Dans l’entre-deux-guerres, cet intérêt pour les enfants se manifesta par l’émergence d’une littérature pour enfants, et surtout, ce qui est plus original, de suppléments destinés aux enfants dans pratiquement tous les journaux de la presse juive polonaise, qu’ils aient été en yiddish ou en polonais. Le journal juif polonophone intitulé Chwila [Moment] à Lwow possédait également un supplément, Chwilka [Petit Moment]; le journal Nasz Przeglad [Notre revue], le journal juif polonophone le plus important, possédait également un supplément intitulé Maly Przeglad [Petite revue]. Dans ces différents mouvements, un homme joua un rôle central: Janusz Korczac (1878-1942), juif polonais venant d’une famille polonophone et assimilé, médecin et écrivain pour enfant. Korczac fut l’un des pionniers des pédagogies alternatives à l’instar de Maria Montessori en Italie et de Célestin Freinet en France à la même époque. Auteur du texte à l’origine de la déclaration des droits de l’enfant de l’ ONU (Korczac 1979), il avait fondé et dirigé un orphelinat pour les enfants juifs, dans lequel il mettait en pratique ses principes pédagogiques à travers l’établissement d’une République des enfants; il était également l’auteur de livres et de programmes radiophoniques pour les enfants, les uns comme les autres extrêmement populaires parmi la jeunesse polonaise. Dans le monde juif, il reste celui qui refusa de se sauver et choisit de rester avec les orphelins dont il s’occupait dans le ghetto de Varsovie; il fut déporté avec eux à Treblinka où il mourut dans les chambres a gaz. Dans la pédagogie même de Janusz Korczac, les journaux et les suppléments pour enfants occupaient une grande place; ces journaux proposaient régulièrement des concours 245 Dossier d’écriture. C’est lui qui avait fondé le supplément Maly Przeglad, qui avait la particularité d’être écrit entièrement par les enfants eux-mêmes. Plusieurs éléments ressortent de ce tableau: tout d’abord, la présence d’un tel phénomène dans la culture polonophone et la culture yiddish des Juifs Polonais est le signe d’un intérêt pour l’éducation et la pédagogie traversant ces deux strates socio-culturelles. Ensuite, le point commun de toutes ces initiatives est que cet intérêt accordé à l’enfant apparaît inséparable d’un apprentissage de l’écriture de soi, dans le double objectif de développer l’expression personnelle et de constituer un matériau pour l’étude de la jeunesse. Enfin, ces actions en faveur de la jeunesse mêlent, notamment dans la pédagogie d’un Korczac, un volet social (orphelinat, colonies de vacances) à un volet culturel pour et par les enfants (littérature et émissions de radio pour enfants, journaux fabriqués par des enfants) dans lequel l’écriture joue un rôle central. C’est donc dans ce cadre qu’il faut replacer les concours organisés par le département de Yugntforshung, en lien avec cet intérêt accordé à la jeunesse et ce rôle central de l’écriture. Max Weinreich, l’initiateur de la Yugntforshung, avait reçu à Vienne une formation d’anthropologie, de sociologie et de psychologie. Ces concours étaient considérés par lui comme l’entreprise majeure de la recherche sur la jeunesse. Il revendiquait lui-même l’influence de Znaniecki, mais le choix de destiner ces concours à la jeunesse s’inscrivait dans un objectif différent, non tant à visée sociologique, ni même ethnographique, que pour comprendre plus profondément la „vie intérieure de la jeunesse juive dans un lieu et un moment historique charnière“ (Shandler 2002 : 24, ma traduction). On reviendra sur ce point. L’image de la jeunesse juive polonaise à travers les concours Les trois concours totalisèrent 627 autobiographies de longueur diverse, accompagnées également d’autres matériaux: journaux, lettres, photos, dessins, ainsi que dans certains cas des entretiens avec d’autres membres de la famille. On voit donc bien là le terreau des collectes ethnographiques, même si l’objectif final était différent. Que ressort-il de ces autobiographies? Déjà le nombre de réponses reçues montre à quel point ces concours suscitèrent un engouement parmi la jeunesse juive. Un point intéressant est la thématisation de la pratique de l’écriture et de la littérature à l’intérieur des autobiographies: les participants parlent de leurs lectures et révèlent souvent avoir une pratique de l’écriture qui précède les concours, à travers des journaux intimes, l’écriture de poésie ou de proses. Un autre point est la question de la langue: la société juive polonaise était multilingue et la langue première n’était pas la même selon les régions, les classes sociales ou les familles. Les langues utilisées dans ces autobiographies étaient le yiddish, l’hébreu, le polonais. Dans l’une d’entre elles, on trouve cette question initiale: „Je ne sais pas quelle langue utiliser: le yiddish, l’hébreu ou même le polonais“ (Shandler 2001: 15sq., ma traduction). Ce questionnement premier de l’écriture est 246 Dossier symptomatique d’une difficulté plus générale à trouver sa place dans la société polonaise pour des Juifs soucieux de faire valoir leur identité mais traversés par des identités multiples. Cette question de l’identité juive occupe une place centrale dans ces écrits, conjuguée à celle de la situation des Juifs à ce moment-là. Et c’est là une dimension fascinante du phénomène de ces concours d’autobiographies: saisir, à travers ces écrits, l’état d’esprit de cette jeunesse dans ce contexte historique, alors même que personne ne se doutait de ce qui allait se produire. Quelle était la situation des Juifs en cette période? Pour les Juifs de Pologne, les années 1930 ont été des années extrêmement contrastées, à la fois porteuses d’espoir et de présages funestes. D’espoir, car le statut des Juifs s’était, grâce à la politique de Pilsudski, soucieux du droit des minorités, amélioré depuis la réapparition de la Pologne comme État en 1919 à la suite du traité de Versailles, après un siècle et demi d’éclatement entre les trois empires, la Prusse, l’Autriche-Hongrie et la Russie. Le peuple juif était conscient d’être en train de construire une identité en phase avec la modernité et en même temps avec ses enjeux propres: intégrer son patrimoine culturel à son histoire (notamment par l’émergence d’une histoire juive non religieuse) tout en réussissant la transition d’une société traditionnelle fermée à une société ouverte - voire en avance - sur les enjeux de son temps. Politiquement, l’utopie révolutionnaire pour les uns, l’espoir de voir leur condition reconnue en Pologne ou celui de s’établir en Palestine pour les autres, permettaient de croire en un monde meilleur. Ces idéaux étaient mis en pratique par de très nombreuses initiatives dans le champ social, notamment autour de la jeunesse. La génération visée par ces concours était donc, à maints égards, fort différente de celle de ses parents. Dans les appels à concourir ainsi que dans d’autres écrits, Weinreich mettait l’accent sur ce qu’il attendait de ces concours, et qui peut être partagé en deux directions: d’une part, dans la lignée des travaux sociologiques de Znaniecki, le souci d’apprendre à mieux connaître la jeunesse et en particulier cette génération amenée à affronter des enjeux nouveaux; de l’autre, le désir d’aider ces jeunes à s’émanciper et à être plus conscients d’eux-mêmes à travers l’écriture de leur vie. L’accent devait être mis sur la description de la vie de tous les jours, ainsi que sur les attentes et les espoirs, et donner des informations sur le cadre de vie familial, mais aussi politique et social, de l’adolescent. Du point de vue du style, Weinreich insistait sur l’importance de ne pas faire d’effets littéraires mais de rester le plus sincère et détaillé possible. Ce souci montre la volonté d’obtenir non des textes littéraires, mais des „documents personnels“ utilisables par les sciences sociales: „pour comprendre la situation, nous devons entendre la voix des jeunes eux-mêmes; eux seuls doivent parler de leurs problèmes sociaux et psychologiques“ (Weinreich 1942-44: 5, cité dans Shandler 2002: 40, ma traduction). Dans cet ordre d’idée, l’anonymat des écrits était garanti. Les écrits reçus témoignent de la diversité des situations sociales, culturelles et linguistiques vécues par cette génération: habitants des villes et des campagnes, religieux ou non, de différents bords politiques, polonophones ou yiddishophones, ils représentent les cas de figures de la jeunesse juive polonaise de ces années-là. 2 247 Dossier Mais il ne s’agit pas seulement d’un échantillon représentatif, tant est présente, à travers l’écriture, la part de l’intériorité. En effet on ne peut faire abstraction du rapport à la littérature de ces aspirants écrivains, a fortiori pour une génération nourrie de culture, pour lesquels les bibliothèques étaient l’équivalent séculaire des écoles religieuses. Les jeunes parlent de leurs lectures, de leurs aspirations personnelles. Les écrits reçus font donc état de cela mais aussi des inquiétudes, qui allèrent s’intensifiant au fil de la décennie. Le thème du troisième concours de 1939 était orienté vers la manière d’„affronter ces jours difficiles“. Les concours d’autobiographies aujourd’hui: survivances et postérité Très peu de temps après le dernier de ces concours, la vie de ces jeunes pleins d’espoir a été balayée par le génocide perpétré par les nazis, modifiant irréversiblement la perception de ces écrits et du monde que ceux-ci décrivent. À mille lieux d’une vision figée du shtetl, ces écrits sériels permettent de pénétrer dans les nuances et dans l’extrême richesse culturelle et sociale de l’univers des juifs polonais de l’entre-deux-guerres vu à travers le prisme de la jeunesse. Par son projet même, la forme du concours fait que l’écriture ne se donne pas comme un média transparent pour avoir accès à ce monde, mais comme un ,événement’ même de ce monde, comme une de ses composantes essentielles, à travers la centralité des savoirs, pour les commanditaires, et de la littérature, pour les auteurs de ces textes: „la production d’écrit […], tous ces gestes d’écriture et de collectes ainsi que les contextes précis de leur émergence ou les fluctuations de l’intérêt et des qualifications qu’ils suscitèrent et suscitent encore appartiennent tout autant à cette histoire que les ,événements‘ rapportés“ (Lyon-Caen, Ribard 2010: 53sq.). Aujourd’hui, dans le mouvement même des fluctuations de l’intérêt qu’ils ont pu susciter ou ne plus susciter au fil du temps, ces écrits longtemps ignorés sont de nouveau accessibles par plusieurs biais, dans le sillage d’un intérêt renouvelé pour l’histoire des Juifs de Pologne à la fois dans les Études Juives au niveau international et en Pologne même depuis le début des années 2000. Dans la recherche universitaire, l’anthologie éditée par Jeffrey Shandler (2002) citée plus haut a permis de redécouvrir un choix de ces textes dans leur diversité. En Pologne, l’ouverture en 2014 du musée de l’histoire des Juifs de Pologne, POLIN , du nom donné par la Pologne par les Juifs, 3 fait une large place à la vie des Juifs pendant l’entre-deux-guerres. Dans ce cadre, des extraits des textes issus des concours du YIVO y sont largement utilisés comme sources sur la vie des Juifs Polonais à cette période. En effet, ces écrits s’imposent maintenant comme des documents essentiels, car il est rare d’avoir accès par des écrits à la fois à des données factuelles sur les conditions de vie et sur la vie intérieure d’une classe d’âge à un moment donné. En ce sens, le fait que ces écrits soient utilisés à notre époque dans 248 Dossier un dispositif muséal et historique montre à quel point ces concours ont atteint l’objectif qui leur avait été assigné par Max Weinreich, leur initiateur, à savoir produire une documentation sur la vie d’une partie de la population juive pendant les années 1930. Cette exposition leur donne une visibilité jamais encore atteinte car à destination du grand public et d’un public à la fois juif et non juif. Cependant, dans cette perspective même, on peut déplorer que la présentation de ces documents - sous forme de citations affichées en grands caractères - ne soit accompagnée d’aucun texte qui en expliquerait la démarche savante qui y préside. De cette manière, si les écrits eux-mêmes revivent d’une certaine manière par cette nouvelle exploitation, tout ce qui en constitue la profonde originalité - le projet, le contexte de production, les enjeux - s’en trouve gommé. Toujours dans le fil des survivances actuelles de cette littérature sociale et collective, une initiative en apparence sans lien nous apparaît entrer fortement en résonance avec son projet. Il s’agit du site et de la collection Raconter la vie, deux entreprises éditoriales corolaires ayant également vues le jour en 2014. 4 Le projet était de donner un espace de parole aux gens qui n’en ont habituellement pas et de „répondre au besoin de voir les vies ordinaires racontées, les voix de faible ampleur écoutées, les aspirations quotidiennes prises en compte“ ( Rosanvallon, 2014: 13 ). Ces initiatives font apparaître en filigrane une ambition et un besoin de connaissance de la vie ordinaire qui semble rejoindre le projet des recherches sur la jeunesse du YIVO , élargi ici à une société - la société française d’aujourd’hui - dans son ensemble. Redécouvrir, aujourd’hui, en France, et plus largement en Europe occidentale, ces formes de littérature sérielle produites par le peuple à destination des chercheurs, pourrait alimenter une réflexion contemporaine sur la question. Résumé Cet article a pour objet une certaine forme d’écriture sérielle, celle des concours d’autobiographies à destination de la jeunesse qui se sont développés dans le monde juif polonais entre les deux guerres mondiales. L’objectif de cette réflexion est tout d’abord de replacer ces concours dans leur contexte savant, en retraçant les entreprises précédentes qui ont influencé les initiateurs de ces concours: l’ethnographie juive russe, la sociologie polonaise. Il s’agit aussi d’interroger l’intérêt spécifique pour la jeunesse de la part des sciences sociales juives polonaises et en particulier du YIVO , l’Institut qui fut à l’origine de ces concours. Enfin, la question se pose de la postérité, d’une part de ces initiatives comme modèle pour interroger nos sociétés contemporaines, et d’autre part des formes d’écritures qui en résultent - comme sources sur l’état de la société judéo-polonaise avant qu’elle ne soit anéantie par le génocide nazi. 249 Dossier Carlier, Margot, La vie est un reportage, Paris, Noir sur Blanc, 2005. Ertel, Rachel, Le shtetl. La bourgade juive de Pologne, Paris, Payot, 1982. Gottesman, Itzik, Defining the Yiddish Nation. The Jewish Folklorists of Poland, Detroit, Wayne State University Press, 2003. Herzl, Théodore, L’état des Juifs [1895], Paris, La Découverte, 1990. Korczac, Janusz, Le droit de l’enfant au respect, Paris, Robert Laffont, 1979. Kuznitz, Cecile E., YIVO and the Making of Modern Jewish Culture. Scholarship for the Yiddish Nation, New York, Cambridge University Press, 2014. Lyon-Caen, Judith / Ribard, Dinah, L’historien et la littérature, Paris, La Découverte, 2010. Markiewicz-Lagneau, Janina, La formation d’une pensée sociologique. La sociologie polonaise entre les deux guerres, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1982. Minczeles, Henri, Une histoire des Juifs de Pologne, Paris, La Découverte, 2006. Peretz, Isaac Leibush, Les oubliés du shtetl, ed. Nathan Weinstock, Paris, Plon, 2007. Rosanvallon, Pierre, Le parlement des invisibles, Paris, Seuil, 2014. Shandler, Jeffrey, Awakening lives. Autobiographies of Jewish Youth in Poland before the Holocaust, New Haven, YIVO Institute for Jewish Research and Yale University Press, 2002. Thomas, William I. / Znaniecki, Florian, Le paysan polonais en Europe et en Amérique. Récit de vie d’un migrant, Paris, Nathan, 1998. Weinreich, Max: „Yugntforshung (yugfor) fun Yivo“, in: Yedies fun Yivo 1-3, Janvier-Mars 1934, 42-44. Weiser, Kalman, Jewish People, Yiddish Nation, Toronto, University of Toronto Press, 2011. 1 Pour la trajectoire de Znaniecki dans la sociologie polonaise, cf. Markiewicz-Lagneau 1982. 2 „YIVO’s larger aspirations are reflected in the way that Yugfor invited participation in its autobiography contests. The institute urged contestants to write in details about their earliest memories, their childhood experiences, their relations with their parents and siblings, their sexual development, their education and work experiences, as well as what they read, what they thought, what they hoped for the future. Responding to these instructions, participants offered extensive and sometimes surprisingly candid accounts of their lives, which reflect great depth of insight and diversity of experience“ (Shandler 2002: 14). 3 „[…] un groupe de Juifs harassés, fuyant les persécutions, s’arrêta dans une forêt. Levant la tête, ils virent, graver sur le tronc d’un arbre, les paroles ,Po-lin‘ (‚Ici, repose-toi‘, de ,lanuah‘, se reposer). […] Ainsi, la Pologne devint un lieu de ,repos juif‘ pendant des siècles“ (Ertel 1982: 23). 4 Sur ce sujet, nous renvoyons à l’article de Pauline Peretz dans ce dossier. 250 Dossier Till R. Kuhnle / Arnaud Vareille (ed.) Mirbeau, enfant terrible de la Belle Époque Arnaud Vareille / Till R. Kuhnle Avant-propos Le dossier Octave Mirbeau, enfant terrible de la Belle Époque est le fruit d’une journée d’étude qui s’est déroulée à la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines de Limoges le 8 décembre 2017. Organisée conjointement par l’équipe Espaces Humains et Interactions Culturelles ( EHIC ) de l’Université de Limoges, le Centre International de Recherche sur l’Anarchisme ( CIRA ) de Limoges et la Société Octave Mirbeau, elle a rassemblé dix chercheurs. La manifestation et le présent dossier s’inscrivent dans le cadre de la commémoration du centenaire de la mort de l’écrivain. Après avoir commencé sa carrière de journaliste au service du parti bonapartiste et après avoir tâté de la politique, Mirbeau connaît une première crise existentielle dont il tâche de se guérir en s’exilant en Bretagne, pour fuir à la fois le microcosme parisien et une maîtresse cause de son mal de vivre. Il y concevra son premier roman, Le Calvaire, exorcisme de cette première et fatale passion, qu’il publiera en 1886. Explorant la veine psychologique, non à la manière superficielle d’un Bourget mais plutôt selon le modèle des romanciers russes, anticipant sur la psychologie des profondeurs, Mirbeau va s’efforcer de vivre de son talent et de publier sous son nom quand il n’avait été jusqu’à présent que porte-plume pour des romanciers en mal d’inspiration ou pour des directeurs de journaux en quête de scandale. Cette carrière finira par susciter une violente réaction qui le mènera durant les années 1890 vers une littérature délivrée des entraves formelles traditionnelles et utilisée à des fins polémiques. Pour l’heure, en 1888, il publie L’Abbé Jules, roman qui explore de nouveau les tréfonds de la psyché d’un être déchiré entre les postulations humaines et celles d’un idéal pressenti mais inatteignable. Sébastien Roch retrace en 1890 la vie du personnage éponyme et précise les cibles sur lesquelles vont se concentrer les coups de Mirbeau: la famille, la société, la religion, la politique. Ce roman qui décrit „le meurtre d’une âme d’enfant“ (Mirbeau 2000: 658) confirme un basculement dans la sensibilité de l’homme et dans l’œuvre. Au début des années 1890, Mirbeau affirme sans ambages ses affinités avec l’anarchisme, attitude qui, contrairement à celle de beaucoup de littérateurs, ne sera pas une simple coquetterie: il prend publiquement la défense d’anarchistes déférés en justice, les soutient financièrement, préface certains de leurs ouvrages. Dans le même temps que mûrit sa sensibilité littéraire et politique, il publie de nombreux contes dans des journaux, ce qui lui permet de roder son talent pour les histoires révélatrices de l’injustice sociale et dont il ressort souvent une impression 251 Dossier de cruauté. Mais cette veine de l’inspiration mirbellienne ne va pas sans son pendant, la pitié, seule à même de rendre ce monde habitable. Il produit également quantité d’articles de critiques esthétiques dans divers journaux. Une série de textes retient notamment l’attention dès 1884. Des „Notes sur l’art“, parues dans La France du 3 octobre 1884 au 30 octobre 1885, révèlent les goûts et dégoûts de Mirbeau qui défend Degas, Monet, Renoir contre l’Académie et la tradition. Ce n’est donc pas par hasard si Mirbeau découvre l’œuvre de Vincent van Gogh. Par la suite, il contribuera au lancement de cet artiste qui a su transposer son angoisse dans l’éclat des couleurs et la distorsion des formes. Le talent qu’il loue chez ces artistes l’amène à douter de la valeur de ses propres créations. Ce constat d’une infériorité présumée est à l’origine d’une seconde crise existentielle qui va stériliser son inspiration durant des années. Lorsque Mirbeau en sort à la fin des années 1890, il se libère de toutes les entraves à la création. Les romans des années 1880 avaient commencé à travailler la forme canonique du romanesque; ceux publiés depuis la fin de la décennie suivante et durant les années 1900 vont s’affranchir de tout souci de la composition pour mieux attaquer les dogmes esthétiques, culturels et politiques de la fin du siècle. Tour à tour, Le Jardin des supplices (1899), Le Journal d’une femme de chambre (1900) et Les 21 jours d’un neurasthénique (1901) vont, chacun à leur manière, expérimenter des voies nouvelles. D’abord, ces trois romans se caractérisent par une construction artificielle en ce sens qu’ils sont issus de la réunion de divers textes hétérogènes déjà publiés sous la forme de contes ou d’articles dans la presse. Ce montage de textes, associé à la modification de leur réception en raison du changement de genre, aboutit à une cohésion moindre de l’ensemble au profit d’une plus grande vérité psychologique et d’une approche plus réaliste. Le décadentisme outrancier du Jardin des supplices, avec l’exotisme et l’érotisme que l’on y découvre, est un procédé destiné à jouer avec les codes de lecture afin de mieux les saper de l’intérieur. Cette critique immanente de la forme est au cœur du Journal d’une femme de chambre, roman dans lequel l’avertissement de l’auteur est tout à la fois une clef de lecture et un leurre. Fausse naïveté et cynisme affiché annoncent en effet que le texte à suivre est piégé comme était piégé son titre. Par son caractère racoleur, du fait de ses sous-entendus grivois, ce roman séduit un lectorat familier de textes licencieux. La déconvenue du lecteur sera à la hauteur de son effarement devant ce portrait au vitriol de la société dont la domestique narratrice révèle les coulisses et les dessous les moins affriolants (l’affaire Dreyfus, dans laquelle Mirbeau est particulièrement investi, irrigue ainsi une partie de l’histoire). Quant au récit Les 21 jours d’un neurasthénique, il fait d’une ville de cure un microcosme de la société européenne. Le collage de textes permet de présenter une multiplicité d’histoires et d’anecdotes comme autant de reflets de la bêtise humaine. Après ces trois violents réquisitoires contre la société, Mirbeau va publier en 1907 un des premiers romans automobiles, intitulé La 628-E8. Sous ce titre énigmatique se cache simplement le numéro d’immatriculation d’une Charron, son véhicule, grâce auquel il va explorer l’Europe et tenir un pseudo-journal de voyage. C’est là 252 Dossier un prétexte pour libérer encore l’inspiration. Comme dans les romans précédents, Mirbeau raboute divers textes et se livre à une critique des mœurs françaises. Mais la nouveauté de ce récit tient au vitalisme qui l’anime. Au contraire de ses productions précédentes, à la veine particulièrement noire, La 628-E8 est animé d’un mouvement qui l’arrache au siècle écoulé pour le faire pleinement entrer dans la modernité. Après avoir joué avec les codes et les sensibilités fin de siècle, Mirbeau inaugure dans ce texte un brouillage des sensations qui anticipe sur l’expressionnisme et le futurisme à venir. Fatigué et malade, Mirbeau publiera un ultime texte, Dingo, en 1913, mais aura dû faire appel à un ami, Léon Werth, pour le seconder et l’aider à terminer l’ouvrage. Roman à la fois solaire et sombre, dont le héros est à présent un chien, Dingo est le testament littéraire et philosophique de Mirbeau. Il remet en cause les valeurs d’une société qui réprime le Beau, le Juste et le Bon. Il est la figure magnifiée de l’anarchiste tel que le conçoit Mirbeau, à la fois lointain héritier des cyniques, mais aussi toujours accessible à la commisération vis-à-vis des plus fragiles. Par son appartenance à la nature, il dénonce les aberrations de ce que d’aucuns nomment la civilisation. Mais cette même caractéristique est également sa limite, car Mirbeau n’est pas tout à fait naïf et perçoit bien les apories d’un naturisme qui libérerait les instincts. C’est alors que Dingo, le brave et bon chien, se révèle être aussi un redoutable prédateur, un carnassier sanguinaire qui ruine les espérances de son maître. On sait Mirbeau curieux de botanique, de mécanique, de cyclisme, de médecine; de surcroît, il cite volontiers philosophes, historiens ou économistes de son temps. Ce sont toutes ces influences - ou ces repoussoirs, détournés et instrumentalisés par son écriture - qu’il s’agissait d’étudier en montrant comment Mirbeau se les était appropriés pour alimenter sa propre esthétique et/ ou accentuer sa critique sociale. L’étude de l’homme et de l’époque, en somme, devait permettre de revenir sur des présupposés, parfois trop vite acceptés, mettant en avant soit la domination d’un Zeitgeist ou d’une épistémè dont l’individu ne serait que le produit, soit, a contrario, la liberté d’une subjectivité imprimant à l’époque sa vision du monde. Par son implication dans la société, comme par sa curiosité à l’égard de toutes les théories et les progrès de la connaissance, Mirbeau fournit un cas particulier du mécanisme constitutif de l’histoire des idées. Caractéristique de l’écrivain qui réagit aux circonstances, Mirbeau est, dans le même temps, un créateur soumis au champ littéraire et à ses ‚stratégies‘, définies par la sociologie de Pierre Bourdieu. La posture retenue par l’écrivain sur les scènes sociale et artistique lui a pourtant valu, par sa complexité, une incompréhension de la part de plusieurs contemporains comme de la postérité. Multiplier les approches méthodologiques pour appréhender l’œuvre mirbellienne permettait in fine de cerner davantage la conjonction spécifique du romancier et de la Belle Époque, conjonction dont le point d’aboutissement est l’œuvre, dans ses déterminations historiques mais aussi dans sa singularité propre. En effet, Octave Mirbeau a longtemps souffert de l’image réductrice de petit naturaliste qu’une postérité souvent vengeresse lui a accolée. Les travaux de Pierre Michel, notamment la monumentale biographie Octave Mirbeau, l’imprécateur au 253 Dossier cœur fidèle, écrite avec Jean-François Nivet et publiée en 1990, ont eu raison de tous les préjugés qui oblitéraient la portée de l’œuvre de ce „don Juan de l’Idéal“, selon l’expression employée par Rodenbach dans son essai L’Élite en 1899 (Rodenbach 1899: 143). Les Cahiers Octave Mirbeau, publiés chaque année depuis 1994, ainsi que le site richement documenté de la Société Octave Mirbeau se font l’écho des recherches nombreuses et variées que la redécouverte de l’œuvre protéiforme de Mirbeau a engendrées. Mirbeau est tout à la fois romancier, critique d’art et journaliste, comme nombre de ses contemporains d’alors, mais il s’en distingue par la dimension engagée de ses écrits, d’une part, et par ses innovations formelles, d’autre part. La journée d’étude de Limoges a donc souhaité ouvrir la réflexion à tous les champs théoriques qui traversent l’œuvre de Mirbeau. L’intitulé retenu, Octave Mirbeau, enfant terrible de la Belle Époque, par son caractère généraliste, voire convenu, avait pour objectif de réunir des interventions dans des champs de spécialité variés afin de donner un panorama critique général de l’œuvre de Mirbeau en guise de conclusion à l’année commémorative du centenaire de sa mort. Ainsi des arts à la clinique, en passant par les représentations sociales, la réflexion sur les genres ou l’engagement, cette journée d’étude a mis en évidence les ruptures opérées par l’esthétique mirbellienne dans le champ littéraire, tout en les inscrivant dans le contexte historique si particulier de la fin de siècle. Aussi, en dépit des nombreux colloques qui ont émaillé l’année 2017, force est de constater que le terreau mirbellien est fertile puisque de nouveaux jalons pour l’étude de l’œuvre ont été posés à cette occasion. De par des aspects nouveaux mis en relief dans son œuvre ou de par des rapprochements comparatistes révélant des affinités secrètes, la voix de cet enfant terrible de la Belle Époque ne cesse de se faire entendre dans toute son actualité. Centre International de Recherches sur l’Anarchisme (CIRA) - Limousin, site officiel: https: / / ciralimousin.ficedl.info (dernière consultation: 15 août 2018). Espaces Humains et Interactions Culturelle (EHIC), site officiel: https: / / www.unilim.fr/ ehic (dernière consultation: 15 août 2018). Lemarié, Yannick / Michel, Pierre, Dictionnaire Octave Mirbeau, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2011; l’ouvrage peut être consulté en ligne: http: / / mirbeau.asso.fr/ dicomirbeau (dernière consultation: 15 août 2018). Mirbeau, Octave, Sébastien Roch, in: id., Œuvre romanesque, vol. 1, ed. Pierre Michel, Paris, Buchet/ Chastel / Angers, Société Octave Mirbeau, 2000. Nivet, Jean-Francois / Michel, Pierre, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle. Biographie, Paris, Séguier, 1990. Rodenbach, Georges, L’Élite, Paris, Fasquelle (Bibliothèque-Charpentier), 1899. Société Octave Mirbeau, site officiel: http: / / www.mirbeau.org (dernière consultation: 15 août 2018). 254 Dossier Guilhem Monédiaire Octave Mirbeau cynique, une philosophie du courage Introduction Octave Mirbeau a manifesté de vives critiques contre la philosophie 1 qui se résument par cette laconique énonciation apparemment sans appel: „Je ne suis pas un philosophe! “. Il convient de méditer davantage l’affirmation qui peut paraitre surprenante prima facie. En réalité, la philosophie que Mirbeau critique est celle des doctrines, des principes et des systèmes. En libertaire, il refuse tout ce qui ressemble à une tentative d’élucidation définitive du mystère de la Nature ou de la Vie, tout ce qui cherche à imposer un ordre humain à une harmonie naturelle secrète, bref tout ce qui tend à mettre un point final. Une manière d’être sensible au mot de Flaubert selon lequel „la bêtise consiste à vouloir conclure“. Ce qui exaspère Mirbeau, ce sont les métaphysiciens loin de la vie, les fabricants de „fantômes“ au sens de Max Stirner (Stirner 1972). Mais alors une seule assignation philosophique semble faire écho à la vie et à l’œuvre de Mirbeau: c’est celle du cynisme philosophique. Simultanément et sans doute nécessairement, Mirbeau a tout au long de sa vie fait preuve de cette vertu qu’est le courage. En contemporain, il épouse parfaitement ce mot de Giorgio Agamben: […] être contemporain est avant tout une affaire de courage: parce que cela signifie être capable non seulement de fixer le regard sur l’obscurité de l’époque, mais aussi de percevoir dans cette obscurité une lumière qui, dirigée vers nous, s’éloigne infiniment. Ou encore: être ponctuel à un rendez-vous qu’on ne peut que manquer (Agamben 2012: 25). La contemporanéité est donc inséparable du courage en tant que conscience lucide dévoilante et agissante. Or de nombreux auteurs (Foucault 2009, Fleury 2010, Berns/ Blésin/ Jeanmart 2010) ont réhabilité le courage dans la pensée philosophique contemporaine. Nous nous référerons ici essentiellement à Michel Foucault en raison de son Cours au Collège de France de 1984 et du parallèle établi par lui avec le cynisme. Les racines intellectuelles du cynisme remontent à la Grèce antique et notamment à Antisthène et Diogène de Sinope (Goulet 1993). Ce courant de pensée est basé sur une éthique de la provocation et du scandale ainsi que sur une totale franchise: il s’agit de la parrhèsia chère à Diogène et à Michel Foucault qui l’a amplement étudiée. Pour ce qui a trait à la forme, il ne s’agit pas d’une pensée résultant de longues réflexions, de ruminations métaphysiques ou de songes utopiques loin du réel. Bien au contraire, les chries propres à Diogène, qui sont des anecdotes relatées le plus souvent par le doxographe Diogène Laërce, sont caractérisées par l’immédiateté de l’acte et la fulgurance de leur sens. Or le courage des cyniques parrèsiastes s’actualise parfaitement chez Mirbeau de nombreux siècles après l’émergence du cynisme. 255 Dossier La méthode qui sera suivie ici revient à mettre en miroir, à l’aide des ouvrages des érudits de la philosophie cynique, les similitudes avec la vie, les combats et les écrits de Mirbeau, sans masquer pour autant les divergences. Afin d’ordonner l’analyse, le courage de Mirbeau sera divisé en trois aspects qui épousent précisément la pensée cynique: le courage des convictions, le courage de la parole, et le courage des engagements. I. Le courage des convictions: l’anarchie en devenir Mirbeau a eu une évolution politique très différente de celle, classique, de beaucoup. Il est passé progressivement d’un bonapartisme et d’un antisémitisme de jeunesse à l’anarchie. Vers 1884-1885, il lit les œuvres du Prince Pierre Kropotkine (La Morale anarchiste, L’entraide), d’Herbert Spencer, et surtout de Tolstoï, l’„anarchiste chrétien“, dont il dévore Guerre et Paix en juillet 1885 et qui va devenir son nouveau maître à penser en politique comme en littérature. Et c’est avec l’article „Jean Tartas“ (Mirbeau 1890) que Mirbeau proclame ses convictions au grand jour et se rallie explicitement à l’anarchie. On peut rapprocher cette évolution mirbellienne d’une chrie de Diogène relative à un thème qui lui est cher, la falsification monétaire: Comme quelqu’un lui reprochait un jour d’avoir falsifié la monnaie, il répliqua: ‚Il fut un temps où j’étais tel que tu es maintenant. Mais tel que je suis maintenant, toi tu ne le seras jamais‘ (Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, VI, 56). Étienne Helmer, dont l’ouvrage récent intitulé Diogène le cynique sera fréquemment mis à contribution ici, analyse cette chrie en notant que l’interlocuteur croit encore à la valeur de la monnaie dont Diogène s’est affranchi avec courage. Mirbeau relève quant à lui qu’un journal, qu’il ne lit jamais, accorde encore du crédit à un antisémitisme dont Mirbeau s’est détaché. Il convient ici d’insister sur le fait que Mirbeau proclame une sorte de droit au changement (Mirbeau 1898), que ce soit relativement à la personnalité ou aux convictions personnelles qui peuvent toutes deux évoluer. Loin d’être interprétable en termes de relativisme velléitaire, c’est la preuve d’une grande ouverture d’esprit et d’une importance donnée exclusivement aux actes présents et non au passé. Le cynisme comme mouvement philosophique se caractérise par une défiance systématique envers les autorités et par le dynamitage des valeurs et des institutions sociales. Comment ne pas établir le parallèle avec la démystification méthodique de la comédie sociale pratiquée par Mirbeau notamment dans l’article féroce intitulé „Le Comédien“ (Mirbeau 1882) qui lui sera reproché par Sarah Bernhardt. Or, le comédien ectoplasmique de Mirbeau est loin de se limiter aux planches et reste parfaitement justiciable d’une interprétation plus large qui préfigure la falsification généralisée et la société du spectacle au sens des situationnistes du XX e siècle et notamment de Guy Debord. C’est l’occasion rêvée pour préciser que l’anagramme décelé par Jacques Perry-Salkow (Enthoven/ Perry-Salkow 2016) pour „De la démocratie“ 256 Dossier au sens de la démocratie exténuée d’aujourd’hui, est „Art de la comédie“. Comme souvent l’anagramme fait spéculer… Pour Mirbeau, l’option cynique en faveur de la nature - phusis - se traduit par la critique systématique des institutions sociales issues du nomos, qui pervertissent ou entravent le vouloir-vivre individuel. Pour preuve la dédicace typiquement mirbellienne et cynique de son roman Le Jardin des supplices: aux Prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux Hommes qui éduquent, dirigent, gouvernent les hommes, je dédie ces pages de Meurtre et de Sang (Mirbeau 2003a: 39). Pour s’en tenir au religieux, sans nul doute Mirbeau aurait-il souri au mot d’Antisthène qui apostrophe un prêtre qui promettait le salut aux nouveaux convertis - mais après la mort - par cette interrogation: „Qu’attends-tu donc pour mourir? “ (Onfray 1990: 92). Dans l’article „Diogène, chien fidèle à lui-même“, Marie-Odile Goulet-Cazé, une éminente spécialiste du kynismus, note pour sa part une parenté majeure entre cynisme et pensée anarchiste individualiste (Goulet-Cazé 2014: 36). 2 En effet, le cynisme se caractérise par un radical individualisme au niveau des pensées, de la parole et des actes et se traduit par une constellation de figures singulières. Une similitude fondamentale repose toutefois sur l’entrainement cynique et courageux pour combattre les influences quelles que soient leur origine, contre toute „hétéronomie“ aurait dit Cornelius Castoriadis. À ce sujet, Jacques Fontanille écrit: „Il faut en somme, aurait pu dire Bourdieu s’il avait été cynique, s’attaquer à l’habitus et à l’hexis qui lui est associée“ (Fontanille 2014: 47). Précisément Mirbeau s’est toujours insurgé contre les influences, qu’elles proviennent de l’État, des religions ou de la famille. Au sujet de la famille, rappelons le souhait permanent des cyniques de l’adéquation des hommes avec eux-mêmes que Mirbeau évoque avec Dans le ciel: Tout être à peu près bien constitué naît avec des facultés dominantes, des forces individuelles, qui correspondent exactement à un besoin ou à un agrément de la vie. Au lieu de veiller à leur développement dans un sens normal, la famille a bien vite fait de les déprimer et de les anéantir. […] Combien rencontrez-vous dans la vie de gens adéquats à euxmêmes? (Mirbeau 2003b: 58) On voit ici encore clairement apparaitre la similitude de pensée entre Mirbeau et Diogène. Pensons aussi à la domesticité, pour faire tristement se répondre Mirbeau et Diogène. Pour Diogène, la domesticité institue deux esclaves: et le domestique et le maître. Mais la Célestine du Journal d’une femme de chambre de Mirbeau conclut le roman, alors qu’elle accède à l’état de maître, par l’expression tragique „D’être domestique on a ça dans le sang“: c’est dire que la leçon de Diogène n’a pas été entendue, de quoi alimenter le pessimisme de Mirbeau. L’argent est au centre des valeurs critiquées par Diogène et d’après Étienne Helmer 257 Dossier ce que Diogène pointe aussi et surtout dans le prix que la monnaie cautionne, c’est l’imaginaire social présidant à l’évaluation des choses. Avec la falsification de la monnaie, c’est le processus collectif d’institution des valeurs dans la cité qui est visé (Helmer 2017: 146sq.). Et pour Michel Foucault, ce „qui est important […] c’est que le principe ‚altère ta monnaie‘, ‚change la valeur de la monnaie‘, passe pour un principe de vie, et même le principe le plus fondamental et le plus caractéristique des cyniques“ (Foucault 2009: 222). C’est montrer l’importance majeure accordée par les cyniques à la falsification de tout ce qui se place au centre des préoccupations de la Cité. Or Mirbeau aussi, par l’intermédiaire de Thérèse Courtin dans Le Foyer (1908), souhaite privilégier des valeurs sans rapport avec l’argent lorsqu’il écrit: „c’est l’argent qui empoisonne notre existence… Il faudrait imaginer des joies différentes, un monde de satisfactions qui lui soient étrangères“. Diogène, on le sait, privilégiera la falsification de la monnaie, là où Mirbeau choisira de faire largement bénéficier ses amis de son argent, tels Gauguin, Zola, etc. Et Mirbeau, comme Diogène, critique l’enrichissement et privilégie des valeurs autres que l’argent: „Il n’est pas bon que l’homme s’enrichisse, car il perd vite la notion de la justice et le sentiment de la pitié et de la beauté“ (Mirbeau 1891). Enfin on doit surtout éviter de saisir le faux-monnayage en quelque sorte au pied de la lettre. Selon Didier Deleule, si l’Oracle de Delphes est „formel, Diogène consacrera sa vie […] à littéralement falsifier la monnaie“, il convient de se souvenir que „nomisma désigne évidemment la monnaie qui a cours, mais veut dire également ‚règle‘, ‚coutume‘, ‚loi‘ et qu’en conséquence l’œuvre du falsificateur comprend ‚aller à contre-courant‘, consacrer sa vie à réformer les mœurs qui ‚ont cours‘ […] voir l’envers de toute chose, renverser la perspective […] se livrer au renversement des valeurs“ (Deleule 1998: 106) contre l’infinie pesanteur de la doxa. Voici un programme que Mirbeau l’imprécateur n’aurait pas récusé et en vérité a pratiqué. Mais que serait le courage de Diogène et de Mirbeau s’il se limitait aux convictions mêmes libertaires? C’est pourquoi celui-ci se traduit aussi par la parole et avec Mirbeau surtout par l’écrit. II. Le courage de la parole: la parrhèsia Michel Foucault développe dans son cours au Collège de France de 1984 ce qu’il nomme „le courage de la vérité“ et qui correspond à une vertu antique nommée parrhèsia. La parrhèsia pourrait être traduite par le ‚dire-vrai‘ mais aussi dire-tout. Elle implique un double risque. En effet „[p]our qu’il y ait parrêsia […] il faut que le sujet, en disant cette vérité qu’il marque comme étant son opinion, sa pensée, sa croyance, prenne un certain risque, risque qui concerne la relation même qu’il a avec celui auquel il s’adresse“ (Foucault 2009: 12), c’est-à-dire son auditoire individuel ou collectif. Dès lors, le courage de la vérité a deux aspects: „La parrêsia est donc, en deux mots, le courage de la vérité chez celui qui parle et prend le risque de dire, en dépit de tout, toute la vérité qu’il pense, mais c’est aussi le courage de l’interlocuteur 258 Dossier qui accepte de recevoir comme vraie la vérité blessante qu’il entend“ (Foucault 2009: 14). Pour Michel Foucault, le cynisme se présente essentiellement comme une certaine forme de parrêsia, de dire-vrai, mais qui trouve son instrument, son lieu, son point d’émergence dans la vie même de celui qui doit ainsi manifester le vrai ou le dire-vrai, sous la forme d’une manifestation d’existence (Foucault 2009: 200). La parrhèsia était la valeur primordiale sur le ‚blason‘ des cyniques. Il en va ainsi de Diogène qui affirme dans une chrie que ce qui à ses yeux est le bien le plus précieux est la liberté de parole, inséparable du devoir de parrhèsia. Bien entendu, à pratiquer la parrhèsia, on se fait beaucoup d’ennemis, qui ne manqueront pas à Mirbeau et qui coûteront cher à sa postérité. Les cyniques se caractérisent par leur étonnement systématique et perpétuel, posture fondatrice de la philosophie grecque. Mais il ne convient pas pour eux de s’étonner de n’importe quoi. C’est ce qu’évoque à nouveau Étienne Helmer: Diogène aborde cette question lorsque, justement, il note que beaucoup d’hommes s’étonnent mal à propos, c’est-à-dire ne s’étonnent pas de ce qui l’étonne lui-même, à savoir le caractère irrationnel et servile de leur propre conduite et de leurs propres valeurs (Helmer 2017: 43). Comment ne pas opérer le rapprochement entre la disposition à l’étonnement des cyniques et la célèbre invitation de Mirbeau à „regarder Méduse en face“, c’est-àdire à démystifier les préjugés et les croyances aveugles, y compris les croyances généreuses de ses amis anarchistes? Alors Mirbeau, qui a exprimé une belle pétition de principe: „je suis, moi, aveuglément aussi, et toujours, avec le pauvre contre le riche, avec l’assommé contre l’assommeur“, choisit délibérément d’achever sa pièce Les Mauvais bergers de manière tragique au point de désespérer Jean Grave (théoricien français de l’anarchisme dont Mirbeau avait préfacé l’ouvrage La Société mourante et l’anarchie). Mais Mirbeau est alors bien proche du Diogène fictif de l’écrivain et poète anglais Walter Landor 3 qui répond au non moins fictif Platon: „Quand l’humanité est l’ennemie de la vérité, elle ne vaut pas grand-chose“ (Landor 1995). Parmi les usages propres aux cyniques, Jacques Fontanille évoque leur pratique de l’irruption intempestive et scandaleuse dans les scènes de la vie privée et publique (Fontanille 2014: 47). Or Mirbeau utilise le même procédé qu’on peut rapprocher du complexe d’Asmodée en raison de la tendance des personnages à l’excès, à une hubris grinçante et fulgurante qui permet d’exposer de façon quasiclinique le tableau sans artifice de la vie quotidienne. Il en va ainsi de Célestine dans Le Journal d’une femme de chambre, de l’enfant dans L’Abbé Jules ou du narrateur du Jardin des supplices; pour s’en convaincre, il suffira de se reporter à l’entrée „Complexe d’Asmodée“ au Dictionnaire Octave Mirbeau, entrée rédigée par Arnaud Vareille (Vareille 2011: 709-711). Par ailleurs, les cyniques accordent une grande importance au rire qui manifeste, selon Jacques Fontanille encore, la „désincorporation des valeurs“ et l’„affaiblisse- 259 Dossier ment de la croyance“ (Fontanille 2014: 47). Michel Onfray note également la prépondérance du rire cynique. Rire et faire rire: dans sa lecture des lettres de Diogène et Cratès, Didier Deleule rappelle, au titre de la parrhèsia, un épisode réellement hilarant: „Le fils d’une courtisane lance des pierres aux passants: ‚Prends garde, s’écrie Diogène, tu pourrais frapper ton père! ‘“. On retrouve la même affinité pour le rire dévastateur avec Mirbeau qui présente, d’après la notice „Rire“ de Pierre Michel dans le Dictionnaire Octave Mirbeau, trois fonctions: la subversion, la transgression et la vengeance. En outre, si maintes répliques et postures de Diogène peuvent apparaître tout simplement bouffonnes, il importe de ne pas négliger un aspect de la vie des grecs pourtant attesté: il s’agit de la pratique générale de l’humour et du mot d’esprit, dont témoigne un recueil de ‚blagues‘ intitulé Philogelos (l’ami du rire) (Zucker 2010). Il est ainsi possible de suggérer l’idée que Diogène a utilisé le rire en tant qu’instrument pédagogique apte à convaincre les grecs ordinaires de la validité de sa philosophie. Enfin le courage cynique que partage Mirbeau ne se situe pas uniquement dans des opinions d’une part et dans la parole d’autre part, mais également dans les actes qui doivent être en conformité avec la parole de vérité, dans un procès fusionnel. III. Le courage des engagements: la conformité des actes avec la parole Étienne Helmer note que le franc-parler de Diogène, c’est-à-dire sa parrhèsia, est également un ‚franc-agir‘. En effet, [l]a cohérence forte qu’il revendique entre ses mots et ses actes explique que sa parole soit de part en part action, tout comme ses actes assument une fonction langagière, quoique non verbale, d’expression et de transmission d’un énoncé philosophique (Helmer 2017: 44). Ainsi l’action est partie prenante de la parole de vérité et n’en est pas forcément la résultante. Cette mise en lumière foudroyante de la vérité est tout autant dangereuse et menaçante, car comme l’affirme Nietzsche, les vrais amis de la philosophie font „la preuve par l’action que l’amour de la vérité est chose redoutable et puissante“. (Nietzsche 2000: 655) Souvenons-nous ici encore du pseudo-Diogène de Landor, déjà évoqué: „Quand l’Humanité est l’ennemi de la vérité, elle ne vaut pas grand-chose“. C’est bien avec cynisme que Mirbeau a consacré sa vie et son argent à écrire et à lutter contre toutes les injustices qu’il rencontra et à aider les créateurs. Il en va ainsi de Gauguin à qui Mirbeau a permis de financer son voyage pour Tahiti par un tapage médiatique, et de Zola dont Mirbeau a payé les lourdes amendes auxquelles il avait été condamné en pleine Affaire Dreyfus. On comprend à travers ces quelques exemples que pour Mirbeau, incontestablement devenu riche, l’argent n’était qu’un moyen destiné à promouvoir les causes qu’il défendait et à soutenir ses amis lorsqu’ils étaient l’objet d’injustices, ce qui n’est pas au fond trop éloigné de l’idée de falsification de la monnaie. 260 Dossier L’affaire Dreyfus est l’exemple idéal de l’engagement ‚total‘ de Mirbeau dans l’action. Il ne s’agit pas ici d’entrer dans le détail de l’Affaire ni dans toutes les implications mirbelliennes, mais retenons seulement cet extrait de L’Affaire donné par Jean- Denis Bredin citant Léon Blum: „Octave Mirbeau s’est jeté à corps perdu dans la bataille. Presque chaque soir, il vient à La Revue, ouvrant la porte avec fracas, faisant résonner l’antichambre de sa voix, et de son rire éclatant“ (Bredin 2006: 290). À nouveau, le rire… Étienne Helmer affirme également que „la philosophie cynique accorde à la marginalité une place centrale, et fait de l’exclusion sociale et politique un point de vue de vérité sur le monde“. On doit dès lors se souvenir de la présence insistante de marginaux, vagabonds et vaincus de la vie dans l’œuvre de Mirbeau comme Jacques Errant dans La Vache tachetée et Jean Guenille dans Les 21 jours d’un neurasthénique. Ils sont assurés du soutien ou au moins de la compréhension de Mirbeau jusqu’aux grands criminels tels Vacher (Bertrand Tavernier, Le Juge et l’assassin). Voilà qui rappelle cette chrie de Diogène qui, avisant un voleur de vase sacré maîtrisé par des employés d’un Temple, interpréta la scène en ces termes „Voilà les grands voleurs qui en entraînent un petit“. Quant aux vagabonds mendiants qui émeuvaient tant Mirbeau, là encore, n’a-t-il pas été précédé par Diogène, qui, objet de moqueries parce qu’il mendiait en tendant la main à une statue, répliqua: „Je m’habitue au refus“. Conclusion Michel Onfray (1990: 150) note que les cyniques et leur pensée singulière sont fondamentalement inactuels et, par-là, d’une „urgente actualité“ de la Belle époque sans doute, mais aussi de toutes les époques. On ne peut alors qu’établir un rapprochement avec le rapport au temps spécifique du contemporain présenté par Giorgio Agamben: „La contemporanéité s’inscrit en fait dans le présent en le signalant avant tout comme archaïque“. Ou encore du même: „Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps“. Comme pour Diogène, le cynisme de Mirbeau n’a pas vocation à proposer un nouveau dogme: son scepticisme, son pessimisme et sa lucidité sur le monde qu’il critique l’empêchent de se placer en maître d’une école de pensée ou d’un courant littéraire. En bref, il s’interdit de devenir un „mauvais berger“ pour reprendre le titre de sa pièce de théâtre. En poursuivant la métaphore de l’élevage, si le berger est mauvais, qui peut être bienveillant pour le troupeau? Peut-être le chien du berger? Cet animal placé au pinacle par les cyniques l’est très certainement aussi par Mirbeau qui en fait le personnage principal de son roman Dingo. Dès lors, l’issue de la pièce semble moins noire, un espoir existe encore. N’oublions jamais la célèbre chrie de Diogène: „Les autres chiens mordent leurs ennemis, tandis que moi je mords mes amis pour les sauver“… 261 Dossier Agamben, Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain? , Paris, Éditions Payot & Rivages (Rivages Poche, Petite Bibliothèque), 2008. Anonyme, Va te marrer chez les grecs - Philogelos - recueil de blagues grecques anciennes, ed. Arnaud Zucker, Paris, 1001 nuits, 2010. Berns, Thomas / Blésin, Laurence / Jeanmart, Gaëlle, Du courage, une histoire philosophique, Paris, Belles Lettres (collection Encre marine), 2010. Bredin, Jean-Denis, Dreyfus, un innocent - L’Affaire, Paris, Fayard (Les indispensables de l’histoire), 2006. Deleule, Didier, Les cyniques grecs - Lettres de Diogène et Cratès, Arles, Actes Sud, 1998. Enthoven, Raphaël / Perry-Salkow, Jacques, Anagrammes pour lire dans les pensées, Arles, Actes Sud, 2016. Fleury, Cynthia, La fin du courage, Paris, Le Livre de Poche, 2010. Fontanille Jacques, „Un athlétisme de l’immédiateté“, in : Le Magazine Littéraire, 541, mars 2014, 46-47. Foucault Michel, Le Courage de la vérité - Le gouvernement de soi et des autres II, Cours au Collège de France, 1984, Paris, Gallimard/ Seuil (Hautes études), 2009. Goulet-Cazé, Marie-Odile / Goulet, Richard, Le cynisme ancien et ses prolongements, Paris, PUF, 1993. Goulet-Gazé Marie-Odile, „Diogène, chien fidèle à lui-même“, in : Le Magazine Littéraire, 541, mars 2014, 36-37. Helmer, Étienne, Diogène le cynique, Paris, Les Belles Lettres (Figures du savoir), 2017. Landor, Walter Savage, Conversation imaginaire entre Diogène et Platon, Paris, Allia, 1995. Larre, Jean-Pierre, Diogène ou la science du bonheur, Hélette, Curutchet (Éditions Harriet), 1997. Mirbeau Octave, „Jean Tartas“, in: Le Figaro, 14 juillet 1890. —, „Le Comédien“, in: Le Figaro, 26 octobre 1882. —, „Palinodies“, in: L'Aurore, 15 novembre 1898. —, „Dans la forêt“, in: L’Écho de Paris, 3 février 1891. —, L’Abbé Jules, Paris, Éditions nationales, 1935. —, Mémoires pour un avocat, Éditions du boucher 2007. —, Le Jardin des supplices, s. l., Éditions du boucher, 2003a. —, Dans le ciel, s. l., Éditions du boucher, 2003b. Nietzsche, Considérations inactuelles III, trad. H.-A. Baatsch, Œuvres, t. I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2000. Onfray, Michel, Cynismes. Portrait du philosophe en chien, Paris, Grasset (Le Livre de poche. Biblio essais), 1990. Stirner, Max, L’unique et sa propriété, Paris, Stock, 1972 [1844]. Vareille, Arnaud, entrée „Complexe d’Asmodée“, in: Dictionnaire Octave Mirbeau, ed. Yannick Lemarié, Lausanne, L’Âge d’homme, 2011, 709-711. 1 „Tu vois! … Ce sont des livres! … Et ces livres contiennent tout le génie humain… Les philosophies, les systèmes, les religions, les sciences, les arts sont là… Eh bien! mon garçon, tout ça ce sont des mensonges, des sottises, ou des crimes… […] Les savants… les philosophes… les poètes! … Peuh! …“ (Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, Éditions nationales, 1935); „ ̶ Il est nécessaire de vivre… voilà tout! … La vie n’a pas de but, ou plutôt, elle n’a pas d’autre but que de vivre… Elle est sans plus… C’est pourquoi elle est belle… Quant 262 Dossier aux poètes, aux philosophes, aux savants qui se torturent l’esprit pour chercher la raison, le pourquoi de la vie, qui l’enferment en formules contradictoires, qui la débitent en préceptes opposés… ce sont des farceurs ou bien des fous… Il n’y a pas de pourquoi! …“ (Octave Mirbeau, Mémoires pour un avocat). 2 Dans sa préface à Jean-Pierre Larre, Diogène ou la science du bonheur, Éditions Harriet, 1997, Marie-Odile Goulet-Cazé écrit: „ Avec Diogène la philosophie a quitté l’école et les cercles d’initiés pour descendre dans la rue et aider l’individu à vivre et à bien vivre, donc à être heureux“. Auparavant elle relevait: „Aujourd’hui les cyniques ont-ils encore quelque chose à nous dire? Dans une société minée par l’exclusion, où se côtoient, comme dans la Grèce et la Rome antiques, la misère la plus sordide et le luxe le plus tapageur, nous aurions besoin à nouveau de censeurs cyniques intolérants, capables de fustiger l’hypocrisie sociale, capables aussi de nous rappeler qu’il faut savoir, pour vivre libre, secouer le carcan des conventions et se montrer insolent à l’égard des conformismes“. 3 Selon Thierry Piélant (auteur de la notice), W. S. Landor (qui compte au nombre des seuls quatre poètes tout aussi à l’aise dans la prose au cours du XIX e siècle selon Nietzsche) fut une sorte de marginal, dont le chef-d’œuvre fut les Conversations imaginaires, ouvrage monumental composé de près de 150 dialogues de morts qui mettent en scène des personnages célèbres. Selon la notice, „dans la conversation entre Diogène et Platon […] l’indépendance d’esprit de Landor ne pouvait manquer, on s’en serait douté, de lui faire préférer le cynique à l’académicien“. À noter que le genre des conversations imaginaires a été inauguré par Lucien de Samosate (II e ) et poursuivi au XIX e siècle par l’avocat Maurice Joly avec son Dialogue aux enfers entre Machiavel et Montesquieu (1865, réédition Allia, 1992). 263 Dossier Pierre Michel Octave Mirbeau et l’inconnaissable Un homme des Lumières Héritier des Lumières, dont il se réclamait dès sa jeunesse, Mirbeau est un ardent promoteur de la recherche scientifique et des applications techniques susceptibles de bouleverser avantageusement les conditions de vie des peuples et de faciliter leur émancipation intellectuelle et sociale. Mais il n’en est pas moins sensible aux dangers d’un scientisme et d’un progressisme bornés et il est tout à fait conscient des limites de l’esprit humain face à un univers chaotique et impénétrable, où, en l’absence de tout grand architecte, rien ne rime à rien. Toute son œuvre porte témoignage de son effort pour saper la confiance aveugle en la raison humaine, pour susciter le soupçon et pour accorder à l’inconnaissable toute la place qui lui revient. Et pourtant Mirbeau est bien un homme de son temps, où triomphe la connaissance scientifique, et il voit dans la science et dans la méthode expérimentale le seul moyen de faire progresser les connaissances humaines. Quoique doté d’une culture classique, essentiellement littéraire, artistique et historique, il s’est toujours passionné pour la recherche scientifique et a tâché d’en suivre les progrès, malgré la légèreté de son bagage initial, et il a acquis de solides connaissances dans plusieurs disciplines, au premier chef en matière de botanique, de zoologie et d’entomologie. Comme le révèle sa correspondance, il a été en contact avec des scientifiques de renom, tels que De Cyon, son ancien patron du Gaulois, ou Pouchet, à qui il demande conseil pour l’éducation scientifique des fils de Claude Monet, ou encore Jean-Henri Fabre, à qui il prétend avoir fait part de ses observations sur les fourmis et les abeilles. Sa bibliothèque témoigne aussi de l’ampleur de sa curiosité, et on y trouve les œuvres de Darwin, 1 de Haeckel, de Fabre, de Charcot, de Lombroso, de Büchner, de Spencer, de Buffon et, bien sûr, de son ami Maeterlinck, qui a consacré des volumes à la vie des insectes et à l’intelligence des fleurs. Il voit, dans la connaissance scientifique, le meilleur moyen de prémunir les jeunes cerveaux contre les „pétrisseurs d’âmes“ (Mirbeau 1901) ensoutanés et contre les mensonges religieux et de leur permettre d’échapper à l’aliénation et à l’obscurantisme, qui empoisonnent l’esprit du plus grand nombre et le servilisent, comme on le voit d’abondance dans Sébastien Roch. 2 À cet égard, le rôle des savants lui paraît plus décisif que celui des écrivains: „Je constate chaque jour et déplore que la presse laisse le public ignorant de tout ce qui se fait en science, psychologie, philosophie. Et pourtant, ce mouvement-là n’est-il pas plus important que l’agitation littéraire? Berthelot n’est pas moins grand que Hugo… J’aurais ma vie à refaire, je me jetterais à corps perdu dans les sciences“ (Mirbeau 1904). 3 C’est également cette éducation qui peut seule contribuer à faire reculer les superstitions les plus grossières qui, en France même, grâce à l’ignorance entretenue par les dominants, continuent d’empoisonner l’esprit des paysans normands 264 Dossier ou bretons dont Mirbeau peuple ses contes. Alors qu’ils crient au surnaturel face à des phénomènes pas encore expliqués scientifiquement, Mirbeau, matérialiste radical, croit „seulement à la matière, à la nature, à la force de l’idée et de la volonté. Le surnaturel, c’est l’ignorance qui le crée de toutes pièces. Tout phénomène qu’on ne peut encore expliquer est réputé surnaturel par les simples d’esprit“ (Mirbeau 1905). C’est aussi la science qui est à la source de progrès appréciables dans les conditions d’existence du plus grand nombre, grâce aux grandes inventions. Deux d’entre elles ont retenu particulièrement son attention et lui inspirent deux de ses œuvres, Les affaires sont les affaires et La 628-E8: l’électricité, qui révolutionne la production industrielle et le confort de l’habitat, et l’automobile, qui révolutionne les transports, renouvelle la perception du monde et facilite les contacts entre les peuples, constituant ainsi un facteur de paix. Néanmoins Mirbeau refuse de s’aveugler devant les risques d’une confiance excessive placée dans la science et dans les savants, ou prétendus tels, qui sont souvent d’une extrême naïveté; 4 il est lucide devant les dangers de nombre de ses applications techniques, il critique l’idéologie scientiste et met en garde contre l’exorbitant pouvoir des ingénieurs, susceptibles, dans leur mégalomanie et du fait de l’impunité qui leur est garantie, de détruire notre planète. 5 Critique du scientisme Mirbeau est en effet parfaitement conscient des insuffisances et même des dangers de cette dégénérescence de la science qu’est le scientisme, et il se plaît, dans ses fictions, à imaginer de cocasses mais inquiétantes figures de pseudo-savants, aussi foireux que dogmatiques, à l’instar du Triceps de L’Épidémie et du Legrel de Dingo. Le pseudo-embryologiste envoyé en mission à Ceylan, dans Le Jardin des supplices, entend le ministre, qui souhaite se débarrasser d’un complice devenu compromettant, justifier ainsi cette cocasse mission: „L’embryologie, mon petit, Darwin… Hæckel… Carl Vogt, au fond, tout ça, ça doit être une immense blague! …“ (Mirbeau 2003a: 83). Pourquoi cette critique du scientisme? En premier lieu, parce que Mirbeau n’est pas du tout persuadé que la Vérité soit accessible, ce qui ne peut que l’inciter à se défier des présomptueux savants qui s’imaginent naïvement pouvoir éclaircir tous les mystères de l’univers. Il ne conteste pas la raison en soi, mais les abus dangereux auxquels elle peut donner lieu. Si faillible qu’elle soit, la raison est un outil indispensable pour qui souhaite introduire un peu de rationalité dans un univers chaotique, où rien ne rime à rien, et dans une société à la fois injuste et aberrante. Non pas la Raison, entité sacralisée, qui est supposée, depuis Descartes, être la clé ouvrant toutes les portes de la connaissance, mais la raison pratique, nécessaire pour seconder la sensibilité et l’intuition, qu’il s’agisse du métier de l’artiste ou de l’écrivain, de la bonne gouvernance du responsable politique ou économique, du civisme du simple citoyen, ou de la gestion 265 Dossier de la vie quotidienne et des affects de chaque individu. La raison est un bien trop précieux pour qu’on en laisse le monopole à ceux qui s’en réclament abusivement. Ensuite, parce que les scientistes s’aveuglent sur les effets à long terme de leur maîtrise de la planète, qu’ils risquent fort de conduire à sa perte. Mirbeau est lucide sur les dangers du progrès technique, du fait de l’omnipotence des ingénieurs et de leur impunité: Les ingénieurs sont une sorte d’État dans l’État, dont l’insolence et la suffisance croissent en raison de leur incapacité. Une caste privilégiée, souveraine, tyrannique, sur laquelle aucun contrôle n’est jamais exercé et qui se permet ce qu’elle veut! Quand, du fait de leur incurie notoire, ou de leur entêtement systématique, une catastrophe se produit, […] ce n’est jamais sur eux que pèsent les responsabilités… Ils sont inviolables et sacro-saints (Mirbeau 1899). Enfin, parce que le scientisme, instrumentalisation de la science, n’est nullement une idéologie neutre: elle est, pour les nouveaux maîtres du pays, en quête de légitimation, un succédané des religions chrétiennes sur lesquelles reposaient le pouvoir des monarques et les privilèges des anciennes classes dominantes. Or Mirbeau conteste radicalement la rationalité des sociétés modernes et du régime républicain: à ses yeux, tout y va à rebours du bon sens et de la justice et les sociétés modernes, qui se prétendent ‚civilisées‘, reposent en réalité sur le vol et sur le meurtre, et elles semblent même prises carrément de folie, comme on le voit surabondamment dans Les 21 jours d’un neurasthénique. Contester la primauté de la raison, comme le fait Mirbeau, c’est du même coup remettre radicalement en cause le bien-fondé de la société moderne, de ses institutions sacro-saintes, de ses valeurs supposées intangibles et de ses idéaux apparemment les plus nobles. Les limites de la connaissance Pour Mirbeau, en effet, la connaissance rationnelle a d’indépassables limites: Tout d’abord, en l’absence de toute puissance supérieure, de tout architecte divin organisant le chaos en cosmos, il ne saurait y avoir de finalité aux choses, leur connaissance ne peut donc être qu’approximative: „Les choses n’ont pas de raison d’être et la vie est sans but“; ce serait par conséquent „une grande folie que de chercher une raison aux choses“; „Si Dieu existait, comme le croit vraiment cet étrange animal d’Edison qui s’imagine l’avoir découvert dans le pôle négatif, pourquoi les hommes auraient-ils d’inallaitables mamelles? Pourquoi, dans la nature, y aurait-il des vipères et des limaces? Pourquoi des critiques dans la littérature? “ (Mirbeau 1890b). Ensuite, nous ne connaissons qu’une partie infinitésimale de l’univers, l’infiniment grand nous dépasse infiniment, et l’homme n’est qu’un „vil fétu, perdu dans ce tourbillon des impénétrables harmonies“, comme le découvre avec terreur, avant d’avoir lu Pascal, le narrateur de Dans le ciel, encore adolescent. 6 Dans ces conditions, rien de surprenant s’il existe des tas de phénomènes inexplicables en l’état actuel de nos connaissances. Mais trop souvent, à en croire 266 Dossier Mirbeau qui y est particulièrement attentif, la science officielle préfère les ignorer et les réfute a priori, au lieu de les étudier, ce qui pourrait remettre en question des certitudes bien ancrées. En 1885, il s’intéresse notamment aux mahatmas indiens, qui auraient complètement renoncé „aux passions de la vie“ et qui, „plus près de la divinité que de l’homme“, seraient arrivés à un tel point de détachement que leur cerveau peut „s’éthériser en quelque sorte“ et „franchir les immenses espaces du vide…“ (Mirbeau 1885a). À cette époque, il s’intéresse aussi à l’hypnotisme 7 et prétend avoir été témoin de plusieurs expériences „qui confondent la raison humaine“ et en comparaison desquelles les expériences de Charcot ne sont que „de plaisantes et insignifiantes farces“ (Mirbeau 1885b). On n’est certes pas forcé de le croire, d’autant qu’il exagère visiblement pour frapper davantage son lectorat, mais cet intérêt pour les richesses spirituelles supposées de l’Inde est le corollaire de sa conviction des limites de la rationalité occidentale. En ce qui concerne le psychisme humain, il lui paraît éminemment et inextricablement contradictoire et la place qu’y occupent des pulsions inconscientes rend sa connaissance quasiment impossible, quoi que prétende Freud - lequel, précisément, a „raté Mirbeau“, selon Patrick Avrane (Avrane 1999: 48-50). Mirbeau se distingue par son rejet de tout ce qui prétend donner une trompeuse apparence de scientificité à des domaines de recherches qui reflètent les préjugés de l’époque et qui tendent à simplifier outrageusement les phénomènes les plus complexes de la vie psychique, comme il en a eu la „révélation“ à la lecture de Dostoïevski, ce „voyant“ qui fait pénétrer ses lecteurs „en pleine vie morale“ et leur „fait découvrir des choses que personne n’avait vues encore, ni notées“: „Lorsqu'on étudie un homme, il ne faut pas de logique. Voyez Dostoïevski, un des plus grands écrivains que je sache, il a vu tous les hommes comme des fous. Il avait raison. […] Toujours, partout, les preuves abondent que l’homme a plus d’aptitude à la folie qu’à la raison“ (Mirbeau 1905). Ce sont Tolstoï et Dostoïevski qui nous ont, selon Mirbeau, „appris à déchiffrer ce qui grouille et gronde, derrière un visage humain, au fond des ténèbres de la subconscience, ce tumulte aheurté, cette bousculade folle d’incohérences, de contradictions, de vertus funestes, de mensonges sincères, de vices ingénus, de sentimentalités féroces et de cruautés naïves, qui rendent l’homme si douloureux et si comique… et si fraternel! …“ (Mirbeau 1991). Cette impossibilité, pour l’homme, de se comprendre lui-même et de comprendre les autres est à la source de l’incommunicabilité entre les classes sociales, entre les peuples et entre les sexes, comme l’illustrent ses romans et ses contes. De l’inconnaissable dans le roman Voyons maintenant comment Mirbeau romancier s’emploie, dans ses récits, à préserver la part de l’inconnaissable. Tout d’abord, il refuse l’analyse psychologique, qui décompose le complexe en éléments simples et prétend pouvoir expliquer facilement - et pour cause! - le comportement de personnages de fiction. Il se gausse du prétentieux scalpel dont se 267 Dossier targue Paul Bourget et préfère mettre en lumière les incohérences apparentes de ses personnages, quand ils obéissent à des impulsions soudaines et souvent contradictoires, comme l’illustre notamment l’abbé Jules du roman homonyme, où Mirbeau acclimate la psychologie des profondeurs, révélée par Dostoïevski. Pour la même raison, il choisit de recourir au récit à la première personne, 8 sans que le lecteur puisse juger de la véridicité des faits rapportés. C’est le personnage seul qui, à l’occasion, se livre à des tentatives d’introspection, sans nous offrir la moindre garantie de véracité, ni même d’honnêteté, dans la mesure où le récit est forcément suspect de partialité et d’autojustification. C’est particulièrement évident dans Le Calvaire, où le récit, en forme d’expiation publique, doit permettre au narrateur d’entamer sa „rédemption“, dans une suite qui devait porter ce titre et que le romancier n’a jamais rédigée. Mais aussi dans La 628-E8, où le narrateur se demande ingénument, dès l’entame de ce qui est annoncé comme un journal de voyage en automobile: Est-ce bien un journal? Est-ce même un voyage? N’est-ce pas plutôt des rêves, des rêveries, des souvenirs, des impressions, des récits, qui, le plus souvent, n’ont aucun rapport, aucun lien visible avec les pays visités, et que font naître ou renaître, en moi, tout simplement, une figure rencontrée, un paysage entrevu, une voix que j’ai cru entendre chanter ou pleurer dans le vent? (Mirbeau 2003b) Dans L’Abbé Jules, le narrateur n’est qu’un témoin qui, lors des faits, rapportés très longtemps après, n’est qu’un adolescent, d’où un double soupçon: d’avoir déformé nombre de souvenirs, faute d’avoir bien compris ce qui se passait sous ses yeux (par exemple, lors de la lecture d’Indiana), et, plus grave encore, d’avoir carrément inventé des épisodes, ou des „batailles sous un crâne“, dont il n’a aucune connaissance directe. Le résultat en est que l’abbé Jules restera à tout jamais „une indéchiffrable énigme“ (Mirbeau 2003c: 56). À la différence des romans qui, dans la continuité de Balzac et de Zola, entendent fournir aux lecteurs tous les éléments nécessaires à leur compréhension des événements rapportés, Mirbeau laisse subsister, dans son récit, des trous qui désarçonnent le lecteur et frustrent son attente. C’est ainsi que, dans L’Abbé Jules, nous ne saurons jamais ce que le frénétique abbé a bien pu „fabriquer à Paris“ au cours des six mystérieuses années qu’il y a passées: à cette question récurrente, voire obsessionnelle, nulle réponse, il revient au lecteur d’imaginer ce qu’il voudra… Dans Le Journal de Célestine, à la différence de tout roman policier qui se respecte, le coupable du viol et de l’assassinat de la petite Claire ne sera jamais démasqué et nous n’aurons droit qu’à la conviction intime de Célestine, purement subjective, et sans le moindre indice accablant. 9 C’est un trou de nature différente que l’on rencontre dans Sébastien Roch: le viol du héros éponyme est remplacé par une ligne de points. 10 Mirbeau a visiblement craint que des précisions trop crues ne risquent de donner à une scène tragique un certain piment érotique tout à fait contre-productif; de surcroît, ce vide dans la narration symbolise aussi l’effet produit, dans la mémoire de l’adolescent, par le traumatisme de la scène, qui oblitère le souvenir. 268 Dossier Les romans de Mirbeau se caractérisent également par un refus croissant du finalisme inhérent au roman bien construit et à la pièce bien faite, où tous les événements ont été arrangés par le substitut de Dieu qu’est le romancier ou le dramaturge omnipotent, qui poursuit ses propres fins et vise à produire sur les lecteurs les divers effets désirés, mais sans faire pour autant sentir sa présence. Rien de tel chez Mirbeau, qui ne recule pas devant l’inachèvement apparent (c’est le cas des Mémoires de mon ami et de Dans le ciel 11 ) et qui, surtout, tend de plus en plus à pratiquer la simple juxtaposition d’anecdotes sans liens évidents entre elles, comme dans Le Journal d’une femme de chambre et La 628-E8. À l’instar de son ‚dieu‘ Rodin dans le domaine de la statuaire, il recourt au collage: ainsi, dans Les 21 jours d’un neurasthénique, cas extrême, il met bout à bout une cinquantaine de récits parus dans la presse au cours des deux décennies précédentes; plus provocatoirement encore, dans Le Jardin des supplices, il colle bout à bout trois ensembles de textes conçus indépendamment, avec des personnages différents et en des styles également différents (discussion de salon entre intellectuels, satire farcesque et grand-guignol exotique). Le complément du collage est la fragmentation, qui consiste à décomposer un ensemble préexistant en éléments simples, publiés indépendamment les uns des autres, parfois même sous le titre de „Fragments“, comme Mirbeau l’a fait pour Dans le ciel et Le Journal. L’approche que va avoir le lecteur du journal va être extrêmement différente de celle du lecteur du roman. En découvrant un simple fragment, dont il ignore les tenants et les aboutissants, il n’a d’autre choix que de le juger en lui-même, indépendamment des chapitres qui, dans le roman publié, précèdent et suivent le fragment, et sans être tenu de s’intéresser au passé ou au devenir des personnages. Il est ainsi plongé in medias res et peut jeter sur le texte un regard neuf, qui n’a pas été conditionné par toutes les impressions produites par les chapitres précédents. Les habitudes du lectorat en sont toutes chamboulées: au lieu d’un récit cohérent, où tout se tient, et qui respecte les codes de la vraisemblance et de la crédibilité romanesque, il se trouve face à un agencement arbitraire de textes dissemblables, dont les coutures, loin d’être cachées comme il se doit pour faire croire à la vérité du texte, s’exhibent au contraire, faisant apparaître le travail du démiurge qu’est le romancier qui tire les ficelles. Mirbeau a franchi un pas supplémentaire dans ses deux derniers récits (La 628- E8, Dingo), où, mettant en œuvre une autofiction avant la lettre, il en arrive à remettre en cause l’autorité de l’écrivain. Car il s’y met lui-même en scène. Non pas en tant qu’auteur chargé de nous délivrer un message, ni même en tant que narrateur soucieux de nous restituer un récit bien structuré et qui ait du sens, ni a fortiori en tant que personnage central, doté de qualités rares et supérieures. Mais simplement en tant que témoin des exploits des deux véritables héros, devant lesquels il s’efface: dans La 628-E8, il n’est qu’un voyageur trimballé par son nouveau jouet automobile, sur les routes de Belgique, de Hollande et d’Allemagne, et soumis aux bouleversements imposés par sa machine, qu’il subit plus qu’il ne la dirige; dans Dingo, il se transmue en banal gentleman-farmer transplanté dans le Vexin, il n’est plus qu’un citoyen bien formaté de la France radicale et il perd même le contrôle de son propre 269 Dossier récit au profit d’un animal, qui se permet en outre de lui donner des leçons d’humanité… D’emblée, on le voit, l’autofiction mirbellienne arbore ses spécificités: de la personnalité historique de l’intellectuel engagé, du justicier sans peur et sans reproche, on est passé à un individu médiocre et peu engageant, souvent veule, stupide, aveugle et conformiste, mais qui n’en porte pas moins le même nom que le grand écrivain respecté. Mirbeau-personnage y est véritablement à contre-emploi, et tout se passe comme s’il prenait plaisir à s’afficher dépourvu des qualités qui l’ont fait admirer des uns et craindre des autres, pour n’être plus qu’un pauvre hère, ondoyant et divers au gré de son automobile et de son chien, et bien en peine d’assumer la moindre responsabilité, fût-elle celle d’un romancier soucieux de contrôler sa production. Cette ambivalence, on la retrouve dans la quasi-totalité de ses personnages, de sorte que, même si certains semblent bien porter la parole du romancier, à l’instar de la Clara du Jardin es supplices à qui il prête ses propres articles, il est pour autant impossible de ne voir en eux que des personnages positifs. Ainsi, si l’abbé Jules défend bien des idées de Mirbeau sur l’Église catholique ou sur l’éducation, il est tellement brouillon dans ses explications et accomplit tellement de vilenies que les thèses qu’il expose en sont éclaboussées. Célestine, la femme de chambre, est bien la voix de son maître quand elle révèle les dessous nauséabonds du monde immonde; mais elle est incapable de donner un contenu positif à sa révolte et à son dégoût et elle finit dans la peau d’une bourgeoise, complice d’un voleur et, peut-être, d’un assassin d’enfant, et qui, trahissant ses congénères, se permet de houspiller ses bonnes. Il n’est pas jusqu’à Germaine Lechat, modèle de femme intellectuellement et sexuellement émancipée, qui ne fasse preuve de trop de froideur et d’exigences pour ne pas doucher quelque peu l’enthousiasme de son amant (et celui des féministes). Inversement, son père, qui est un affairiste sans scrupules et un prédateur cynique parfaitement odieux, n’en est pas moins aussi un capitaine d’industrie qui développe les forces productives et contribue, ce faisant, au progrès économique et social. 12 Refusant tout manichéisme, Mirbeau place le lecteur devant les contradictions inhérentes à la réalité des hommes et de la société, y compris ses propres contradictions, ce qui devrait exclure tout jugement simpliste et unilatéral. Au lieu d’apporter à ses lecteurs du prêt-à-penser, il a pour mission de susciter leurs doutes et leurs interrogations, de les inquiéter et de les mettre mal à l’aise. Du coup, l’œuvre mirbellienne ne peut être que fondamentalement ambiguë, ce qui est très dérangeant. Le recours au dialogisme, au paradoxe, à l’anecdote, à l’humour noir, contribue à déconcerter le lecteur, à lui faire perdre ses repères, à ébranler ses convictions. Résultat: les problèmes qui se trouvent posés dans ses œuvres ne débouchent sur aucune solution; l’aporie est la règle, aussi bien dans Les Mauvais bergers que dans Le Jardin des supplices ou Dingo. C’est évidemment inconfortable pour la plus grande partie du lectorat. 270 Dossier Conclusion Si Mirbeau est pleinement de son temps en accordant la priorité à la connaissance scientifique, en vantant les bienfaits du progrès technique et en rejetant les superstitions et les vieilleries religieuses, il manifeste aussi une distance critique par rapport à la nouvelle doxa. Il est à la fois beaucoup plus radical que les républicains au pouvoir quand, athée et matérialiste convaincu, il entend défendre farouchement la laïcité et tenter d’éradiquer le „poison religieux“ dont ils s’accommodent fort bien. 13 Mais en même temps il est beaucoup plus soucieux des effets pervers et collatéraux du progrès scientifique, car il connaît les limites et les contradictions du savoir humain et refuse de pratiquer la politique de l’autruche. Il est également conscient du caractère nécessairement provisoire, approximatif et incomplet des connaissances scientifiques, car le progrès, au fil des ans, consiste justement à corriger ce qui passait auparavant pour des vérités intangibles. Dès lors, il est clair que la Vérité, dont se réclament les dreyfusards, est en réalité un idéal inaccessible et que personne ne saurait se vanter de la posséder. Réfractaire à l’autorité par tempérament, il l’est aussi par sa conscience des abus qu’elle engendre inévitablement, et ce refus radical de l’autorité sous toutes ses formes l’amène à remettre en cause sa propre ‚autorité d’auteur‘: au risque de décevoir l’attente de ses lecteurs, il refuse en effet de leur asséner des convictions qu’ils n’auraient plus qu’à absorber. Au lieu de leur apporter des certitudes rassurantes ou des illusions consolantes, il les inquiète, les dérange et les déstabilise en les obligeant à „regarder Méduse en face“. Il n’a jamais sacrifié son éthique ni son esthétique aux supposées exigences du combat politique, au nom d’un prétendu ‚réalisme‘. Mais, ce faisant, ne risque-t-il pas de mettre en danger sa mission d’intellectuel éthique, désireux d’ouvrir les yeux des aveugles volontaires que nous sommes tous, plus ou moins? Car des lecteurs pourraient être incités à se détourner d’un auteur qui, tout en les obligeant à se poser des questions dérangeantes, refuse de leur apporter des réponses. Mirbeau en est sans doute conscient, car il se sent en permanence inférieur à sa mission d’écrivain et, comme Albert Camus, qui est son héritier, il est rongé par la mauvaise conscience. Et, comme Camus, tout en sachant pertinemment que l’univers n’a aucun sens, il considère qu’il est de son devoir éthique et esthétique d’aider les hommes à s’en donner un. Mais ce sens, ce n’est pas à l’auteur de l’affirmer a priori et il appartient à chaque lecteur de l’élaborer, en toute liberté. De fait, de ses œuvres, au-delà de l’indignation qui en est le moteur, aucune conclusion positive ne se dégage clairement: l’ambiguïté et la contradiction sont bien au cœur de sa vision du monde et de l’homme. Et c’est ce qui, nonobstant la traversée du désert qui a suivi sa disparition, assure la pérennité de ses œuvres et leur confère une actualité permanente. Avrane, Patrick, „Freud rate Mirbeau“, in: Europe, 839, mars 1999, 44-54. Mirbeau, Octave, „Lettres de l’Inde“, in: Le Gaulois, 8 mars 1885a. —, „De l'hypnotisme“, Le Gaulois, 23 mars 1885b. 271 Dossier —, „Cartouche et Loyola“, in: Le Journal, 9 septembre 1894. —, „Questions sociales“, in: Le Journal, 26 novembre 1899. —, „Amour ! Amour ! “, in: L'Écho de Paris, 25 juillet 1890a. —, „? “, L'Écho de Paris, 25 août 1890b. —, „Les Pétrisseurs d’âmes“, in: Le Journal, 16 février 1901. —, interview par Louis Vauxcelles, in : Le Matin, 8 août 1904. —, interview sur l’affaire Syveton, in: L’Aurore, 10 janvier 1905. —, interview, in: Georges Meunier, Ce qu’ils pensent du ‚merveilleux‘, Paris, Michel, 1911, 255- 266. —, Lettre à Léon Tolstoï, Reims, À l’écart, 1991. —, Le Jardin des supplices, s. l., Éditions du Boucher, 2003a. —, L’Abbé Jules, s. l., Éditions du Boucher, 2003b. —, La 628-E8, s. l., Éditions du Boucher, 2003c. —, Dans le ciel, s. l., Éditions du Boucher, 2003d. 1 Dans une lettre inédite à Claude Monet de juin 1895, Mirbeau lui conseille d’acheter L’Origine des espèces „de ce merveilleux Darwin“, pour le faire lire à ses fils et leur apprendre à observer. 2 Le sujet en est „le meurtre d’une âme d’enfant“, meurtre qui procède autant du viol de l’esprit des adolescents que de celui de leurs corps, par les incestueux „pères“ jésuites. 3 Sur la priorité à accorder aux recherches scientifiques, cf. aussi Mirbeau 1890. 4 „Un savant ou prétendu tel est presque toujours un être étrangement naïf, extraordinairement gobeur, et singulièrement empressé à prendre des vessies pour des lanternes. Totalement dépourvu d’imagination, le savant n’en est pourtant pas moins le plus grand chevaucheur de chimères que je connaisse. Toute sa science se réduit à un certain nombre d’hypothèses plus ou moins ingénieuses et dont quelques-unes feraient rire à se tordre un enfant de dix ans. […] J’ai découvert, dans des ouvrages ‚scientifiques‛ écrits par des hommes qui passent pour de très grands savants, des propositions qui, pour être formulées en des termes fort graves, atteignent cependant les plus hauts sommets du comique“ (Mirbeau 1911). 5 Mirbeau fait ainsi parler un ingénieur, qu’il met en scène dans „Nocturne“ (Le Journal, 19 juillet 1900): „Moi, le grand maître des destinées, qui distribue à mon gré la douleur ou la joie, je me sens tout petit devant cette fécondité énorme et bienfaitrice… Comment faire pour transformer tout cela en un cloaque immonde et pestiféré? … J’empoisonne les sources, les villes, les rivières… Partout où je passe je sème la mort et la ruine… J’ai changé des pays délicieux en mortels marécages… Des prairies qui embaumaient, j’ai fait des sentines… Là où j’ai marché, on ne peut plus vivre. De très loin j’amène sur les villes, avec les eaux impures, les fièvres typhoïdes, le choléra, la peste… Mes fantaisies et mes calculs sont plus nuisibles à l’humanité que l’érotisme sanguinaire d’un Néron ou le cruel ennui d’un Héliogabale…“ 6 „Une nuit que je ne dormais pas, j’ouvris la fenêtre de ma chambre, et m’accoudant sur la barre d’appui, je regardai le ciel, au-dessus du jardin noyé d’ombre. Le ciel était couleur de violette, des millions d’étoiles brillaient. Pour la première fois, j’eus conscience de cette formidable immensité, que j’essayais de sonder, avec de pauvres regards d’enfant, et j’en fus tout écrasé. Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraya; j’eus la terreur de ces étoiles si muettes, dont le pâle clignotement recule encore, sans l’éclairer jamais, le mystère affolant de l’incommensurable. Qu’étais-je moi, si petit, parmi ces mondes? De qui donc 272 Dossier étais-je né? Et pourquoi? Où donc allais-je, vil fétu, perdu dans ce tourbillon des impénétrables harmonies? Quelle était ma signification? Et qu’étaient mon père, ma mère, mes sœurs, nos voisins, nos amis, tous ces atomes emportés par on ne sait quoi, vers on ne sait où… soulevés et poussés dans l’espace, ainsi que des grains de poussière sous le souffle d’un fort et invisible balai? … Je n’avais pas lu Pascal - je n’avais rien lu encore - et quand, plus tard, cette page que je cite de mémoire, me tomba sous les yeux, je tressaillis de joie et de douleur, de voir imprimés si nettement, si complètement, les sentiments qui m’avaient agité, cette nuit-là… / Je ne sais qui m’a mis au monde, ni ce que c’est que le monde, ni que moi-même. Je suis dans une ignorance terrible de toutes choses. Je ne sais ce que c’est que mon corps, que mes sens, que mon âme: et cette partie même de moi qui pense ce que je dis, et qui fait réflexion sur tout et sur elle-même, ne se connaît non plus que le reste. Je vois ces effroyables espaces de l’univers qui m’enferment, et je me trouve attaché à un coin de cette vaste étendue, sans savoir pourquoi je suis plutôt placé en ce lieu qu’en un autre, ni pourquoi le peu de temps qui m’est donné à vivre m’est assigné à ce point, plutôt qu’à un autre, de toute l’éternité qui m’a précédé, et de toute celle qui me suit. Je ne vois que des infinités de toutes parts, qui m’engloutissent comme un atome, et comme une ombre qui ne dure qu’un instant sans retour“ (Mirbeau 2003d: 48sq.). 7 Cf. ses deux articles sur l’hypnotisme dans Le Gaulois du 23 et du 29 mars 1885. 8 La seule exception est la première partie de Sébastien Roch: le viol de l’adolescent éponyme relevant de l’indicible, il n’était pas concevable de le charger d’en faire le récit. 9 Le seul indice susceptible d’être exploité, mais qui ne l’est pas - à supposer qu’il ne s’agisse pas d’une inadvertance du romancier -, tend au contraire à innocenter Joseph… 10 Mirbeau avait déjà recouru à ce procédé dans des scènes de viol présentes dans deux romans écrits comme ‚nègre‘, L’Écuyère et Dans la vieille rue. 11 Après le dénouement tragique, il n’y a pas de retour au premier narrateur, contrairement aux règles en vigueur dans les récits en abyme. 12 De même, dans Les Mauvais bergers, tout en prenant naturellement le parti des grévistes massacrés, Mirbeau ne charge pas pour autant le patron Hargand, qui est loin d’être le pire du troupeau. 13 Sur la complicité entre les cléricaux et les politiciens au pouvoir, cf. Mirbeau 1894. 273 Dossier Romain Enriquez Sorcières et sorcellerie dans les contes de Mirbeau On ne compte plus les études portant sur la femme ensorceleuse, si typique de Mirbeau et de la fin de siècle, qu’elle prenne les traits de Méduse (Herzfeld 1992), de la sadique (Margat 2002), de la diabolique (Michel 2004) ou - ce qui revient souvent au même - de l’hystérique (Marquer 2005). En revanche, la ‚vraie‘ sorcière n’a jamais fait l’objet d’aucune étude dans les contes de Mirbeau, alors même qu’elle est par excellence un personnage de conte. Nous voudrions, pour cette fois, laisser de côté les Clara et les Clarisse, les Juliette et les Marguerite, les Clotilde et les Célestine, tous ces avatars majeurs ou mineurs de la femme fatale mirbellienne, pour aller droit à l’autre versant de la sorcellerie. De fait, on peut constater avec Gilbert Durand que la sorcière „polarise le développement imaginaire et mythique de deux régimes diamétralement opposés“ (Durand 2016: 412): la toujours belle et jeune d’un côté, la déjà vieille et laide de l’autre. Et ce dernier pôle est plus maudit que le premier, puisqu’il respire le mal sans dégager le parfum de la séduction. Asexualisé, il semble quasi asexuel: à l’inverse de La Sorcière (1862) de Michelet qui s’entend en écho à La Femme (1859), sorcière et sorcier peuvent s’y conjoindre en un seul archétype dont le genre n’est pas décisif; on voit même des sorcières emprunter des traits masculins. 1 Renonçant donc aux charmes de l’ensorcellement au féminin, nous proposons dans cet article un voyage en sorcellerie à travers une série de contes de Mirbeau parus entre 1885 et 1900. Quoiqu’ils aient été rebaptisés ‚cruels‘, leur cruauté émane moins des personnages de sorcière que de ceux qui les regardent comme tels, de sorte que les instigateurs des procès en sorcellerie se retrouvent eux-mêmes au centre du procès tenu par le conteur. Des êtres noirs bien pâles On peut d’abord se livrer à une rapide recension des sorciers et sorcières mentionnés dans les contes, ou plutôt de ceux qu’on appellera par provision les suspects de sorcellerie. Nous avons un homme qui vit seul avec des corneilles („Les corneilles“) et deux femmes qui vivent seules avec leurs chats („La folle“, 1892, et „La vieille aux chats“, 1900); puis nous croisons un rebouteux qui ressemble à un Charles Bovary chanceux („Le rebouteux“, 1887) et un médecin qui n’est sorcier que dans l’hallucination du patient („La chambre close“, 1882); enfin, nous trouvons un sorcier qui ne sait pas guérir („Rabalan“, 1886) et une sorcière qui se trompe dans sa prédiction („L’enfant“, 1885). À chacune de ces occurrences, la figure sorcier-sorcière est suivie d’un modalisateur, s’insère dans une analogie ou est accompagnée, comme dans „Rabalan“, par un style indirect libre à la Flaubert: „Le sorcier imposait les mains sur les malades; les malades donnaient une gifle au sorcier, et ils s’en retournaient guéris. Cela coûtait deux sous“ (Mirbeau 2000: I, 319). 274 Dossier Ceux que nous appelons les suspects de sorcellerie sont donc loin d’en être convaincus, aux deux sens du terme. Ils n’ont d’autre pouvoir que celui d’effaroucher les honnêtes gens, presque à leur insu, quand ce ne sont pas eux qui les craignent; ils ne brillent jamais par leur intelligence ou par des pouvoirs magiques; enfin, même leurs manies sont anodines et compréhensibles, comme celle de s’entourer d’animaux chez les vieilles qui supportent mal la solitude. Le métier de sorcier ressemble à un sacerdoce: les héros falots de „Rabalan“ 2 et du „Rebouteux“ abjurent bien vite leur peu de foi. C’est la marque des sorciers et sorcières de Mirbeau de ne jamais se désigner comme tels. Encore sont-ils soupçonnés de sorcellerie par des êtres tout aussi suspects. Que ce soit le docteur Bertram de „La chambre close“ qui, „comiquement coiffé d’une cornette de religieuse, enfourchait un cadavre tout nu, qui sautait à petits bonds, se cabrait, poussait des ruades“ (ibid.: I, 251), ou encore la femme de „La tête coupée“ (1885) dont le nez remue et dont le menton „a complètement disparu dans la bouche“ (ibid.: I, 291), le narrateur est un criminel et ses visions d’horreur tiennent de l’hallucination ou, comme a pu le montrer Robert Ziegler (Ziegler 2002), de la paranoïa. Autrement dit, ces visions de sorcière n’entrent dans le régime de la description naturaliste qu’au titre de réalités psychiques (cf. Enriquez, à paraître). En revanche, pour les suspects qu’accuse une majorité, l’accusation de sorcellerie est bien réelle, donnant à ces êtres maudits une importance accrue, mais qui s’avère toujours exagérée. Loin d’avoir choisi leur solitude, ils la subissent; à défaut d’être mi-hommes, mi-boucs, ils apparaissent comme les boucs émissaires de la communauté. Mi-hommes, mi-boucs émissaires Cette expression attestée dès le XVII e siècle est rare dans la période que nous étudions. Saint-Pol Roux écrit en novembre 1886 un poème intitulé „Le bouc“, qu’il dédicace à Richepin et qui sera publié isolément en volume en 1889. Toutefois, l’expression ‚bouc émissaire‘ est loin d’avoir le succès que lui assurera Frazer dans la troisième édition du Rameau d’or en 1913. Aussi bien ne la rencontre-t-on jamais dans le corpus fictionnel de Mirbeau. Il nous livre pourtant cette clé d’interprétation dès 1885 avec „Le crapaud“, véritable allégorie de l’émissaire, à l’image du poème de Tristan Corbière. 3 Le narrateur du „Crapaud“ fait preuve de compassion et d’humanité envers l’être qui serait le plus haï de la création, plus ignoble encore que le corbeau: il dégoûtera même les pensionnaires d’un asile dans „Un fou“ (1895). 4 On relève toutefois un paradoxe. Bien qu’il soit censé porter seul la culpabilité, il s’insère dans une sorte de communauté d’émissaires: „Notre histoire, me dit le crapaud, est pleine de choses lamentables et merveilleuses. On nous déteste, mais nous intriguons beaucoup les gens…“ Cette dernière antithèse retourne le complément d’objet „nous“ en sujet grammatical et permet reconquête affirmative de soi à l’intérieur d’une contre-société. 275 Dossier Le bouc émissaire intrigue donc: sa désignation répond à un étonnement initial, à une incapacité de comprendre, qui tient pour une large part à l’ignorance; elle n’est d’ailleurs pas universellement partagée. Ainsi, dans Le Calvaire (1886), quand le narrateur enfant s’évanouit à la vue d’un carreau noir, il n’y a que la bonne pour croire qu’il y a de la sorcellerie là-dessous: „C’est tout de même bien curieux, affirmait Marie qui, bouche béante, yeux écarquillés, considérait le mystérieux pavé… C’est donc qu’il est sorcier! “ (Mirbeau 1886: 23). La mère, encore qu’elle soit „instinctivement portée vers le mystérieux et le fantastique“, ne lui prête pas foi, et l’épisode ne sera jamais clairement expliqué. Pareillement, dans L’Abbé Jules (1888), en dépit de la méfiance qu’ils vouent à l’oncle Jules, les parents du narrateur restent sourds aux élucubrations qui créent une légende noire autour de l’abbé: Il semblait que les arbres d’alentour, revêtaient des formes insolites, que les champs se soulevaient en ondulations menaçantes, et que les oiseaux, sur les branches, envoyaient aux passants, avec des regards cyniques de bossus, d’étranges chansons infernales. La bibliothèque, aussi, prenait, dans l’imagination populaire, affolée par les racontars des deux bonnes, des proportions et un caractère démoniaques. On se représentait mon oncle, vêtu ainsi qu’un sorcier, évoquer des sortilèges, tandis que ses livres, s’animant d’une vie sabbatique, glissaient comme des rats, miaulaient comme des chouettes, sautaient comme des crapauds, autour de lui. Chez nous, les choses n’apparaissaient pas avec cette poésie magique (Mirbeau 1888: 220). Le „nous“ englobe cette fois une contre-communauté d’esprits forts qui se distinguent de la rumeur populaire. Dans les contes, où les personnages sont moins nombreux, cette mise en doute de l’opinion est plutôt individuelle et incombe au narrateur - au risque de ne pas peser bien lourd, voire de survenir trop tard, comme dans „La folle“, pour qu’il soit plus qu’un témoin des faits. Surtout les personnages des contes n’ont pas, loin s’en faut, l’aura de l’abbé Jules; ils ne jouent pas un rôle aussi prépondérant dans l’histoire. Dès lors, que leur reproche-t-on et en quoi suscitent-ils l’effroi? D’abord, ce sont des étrangers: „Cela ne constitue-t-il pas, même pour un oiseau, le plus grand des crimes, tout au moins la plus ineffaçable des tares? “, raille le narrateur d’„Enfin, seul! “ (Mirbeau 2000: I, 240). La tentation est grande d’y voir une histoire de circonstance dictée par l’affaire Dreyfus, d’autant que Clemenceau évoque alors le „bouc émissaire du judaïsme“ sur qui „tous les crimes anciens se trouvent représentativement accumulés“ (Clemenceau 1899: 296). Il arrive que Mirbeau y fasse allusion aussi explicitement que dans „Enfin, seul! “ et bien sûr dans Le Journal d’une femme de chambre (1900). Pourtant, il convient d’en déduire l’inverse: Mirbeau a été dreyfusard parce que l’affaire Dreyfus répondait à une situation qu’il avait anticipée et décrite de longue date dans ses récits brefs. Prenons seulement trois exemples dans le corpus de contes. À la fin de „La vieille aux chats“, récit paru en 1900, on trouve certes mention du Petit Journal (Mirbeau 2000: I, 496), mais l’héroïne récupère les caractéristiques de „La folle“ en 1892. 276 Dossier „Paysage de foule“, également paru en 1900 et qui fait allusion à l’affaire Dreyfus, n’est que la deuxième version d’un conte du même nom qui date de 1894: il raconte un processus (ou un procès) similaire avec M. Rodiguet, à l’origine dénonciateur, mais qui finira arrêté par la police. Enfin, le conte qui a pour titre un point d’interrogation et qui décrit le Juif en sorcier moderne - „le nez crochu, la barbe en fourche, l’œil miteux“ (Mirbeau 2000: II, 275) - date aussi de 1894. Au demeurant, il brode sur un stéréotype qui hante tout le XIX e siècle depuis l’Ahasvérus (1833) d’Edgar Quinet. L’étranger n’est donc pas uniquement le juif; c’est le marginal, catégorie composite dans laquelle Pierre Michel range les fous et les vagabonds (Michel 2002), qui étaient activement pourchassés en ce dernier quart de siècle par le corps médical et les pouvoirs publics. 5 Aussi faut-il poursuivre l’enquête et se retourner contre ceux qui mettent à la marge cet être appelé sorcier ou sorcière. Là où Michelet accusait le christianisme d’avoir créé la sorcière, notamment en entretenant la hantise de la femme, Mirbeau reprend l’instruction du procès en un sens plus général: il n’établit pas de distinction de sexe ou de religion quant à l’identité du bouc émissaire, et il place au banc des accusés la foule accusatrice en tant que telle. Au lieu de répéter l’essai de Michelet, on pourrait dire qu’il en annonce un autre tout aussi célèbre, celui de Gustave Le Bon sur la psychologie des foules (Le Bon 1895). La sorcière, c’est la foule Contrairement à un préjugé tenace, Gustave Le Bon n’est pas un précurseur mais un vulgarisateur de la psychologie des foules. Non seulement des médecins et des sociologues s’y étaient essayés 6 avec des arrière-pensées idéologiques contre la République, mais la littérature avait montré la voie. Nerval observait déjà dans sa nouvelle „Isis“, recueillie dans Les Filles du feu en 1854, qu’il „se mêle toujours à la foule en rumeur un élément hostile ou étranger qui conduit les choses au-delà des limites que le bon sens général aurait imposées“ (Nerval 1993: 514). Et comment ne pas penser aux Contes cruels (1883) de Villiers de l’Isle-Adam, tel „Vox populi“, qui condamne la bêtise et l’instabilité des foules? La foule n’est donc pas la somme des éléments qui la composent; elle porte en soi un ‚autre‘, un étranger qui l’aliène. C’est pourquoi, dans Le Horla (1887) de Maupassant, dont on sait que Mirbeau lui emprunte plusieurs titres de nouvelles, le jugement du narrateur sur la volatilité de la conscience politique du peuple (le 14 juillet, jour de la fête de la République) était astucieusement suivi par le compte rendu d’une séance d’hypnose (le 16 juillet). Mais revenons à notre auteur. On sait que la foule est un sujet d’écœurement pour le jeune Sébastien Roch: „La foule grossit, poussée là par un même instinct sauvage, car c’est maintenant une foule. Elle me paraît absolument hideuse“ (Mirbeau 1890: 295). Cet organisme social ressemble moins au pauvre crapaud du conte éponyme qu’à une araignée objectivement repoussante. Le seul récit où Mirbeau puise à la veine d’un Jérôme Bosch, sobrement intitulé „Conte“ (1886), décrit la marche triomphale de la Nouvelle année. Cette allégorie de la foule moderne est présentée 277 Dossier comme „une petite vieille, à la démarche de sorcière toute ratatinée, cassée en deux, et qui, péniblement, cheminait, s’aidant d’une faux comme d’un bâton“ (Mirbeau 2000: II, 211). Ainsi, dans les contes de Mirbeau, l’équivalent ou la transposition moderne des scènes de sabbat résiderait en ce qu’il appelle, en 1894 et en 1900, les „paysages de foule“. La foule est par essence corrompue, diabolique, malfaisante. Lorsque, dans „La peur de l’âne“ (1900), elle prend la défense de la bête maltraitée par un maître cruel, le conteur y voit l’exception qui confirme la règle: „Elle prenait parti pour le petit âne contre l’homme, car c’était, exceptionnellement, une bonne foule“ (ibid.: I, 490). L’espace d’un instant, la sorcière est redevenue bonne fée, comme elle pouvait l’être au Moyen Âge, où sa fonction d’accoucheuse ou de médecin pouvait être socialement acceptée (cf. Ehrenreich/ English 2015). Parmi la foule moderne, Mirbeau attaque en particulier l’institution médicale, qui a pris le relais du pouvoir religieux dans l’encadrement des individus à l’âge républicain. Ainsi n’y a-t-il plus de possédée du diable: la vieille aux chats est désormais une „monomaniaque des bêtes“ (Mirbeau 2000: I, 495), semblable au docteur Héraclius Gloss de Maupassant, et M. Rodiguet semble „en proie à une attaque d’épilepsie“ (ibid.: I, 411) dans le premier „Paysage de foule“. En conséquence, dans „La folle“, le sorcier en chef est le médecin, investi du pouvoir de faire interner les marginaux par un simple rapport 7 - en connivence avec le maire qui entend récupérer la maison de la pauvre femme. La pensée mirbellienne de la foule comme opérateur de sorcellerie trouve enfin à s’exprimer avec force dans son dernier roman, Dingo, qui, par une concordance étonnante, paraît la même année (1913) que „Le bouc émissaire“ de Frazer: Leurs petits malheurs de famille, leurs déceptions, leurs coups manqués, la baisse du foin, l’enchérissement du pétrole et du sucre, les paysans en rendaient responsable le pauvre Dingo, comme s’il n’avait pas assez de ses propres crimes. Il faut que les hommes, les paysans, surtout, qui sont toujours menés par l’idée de la divinité et qui n’admettent point la puissance et l’anonymat de l’élément, incarnent dans une figure haïe leurs mécomptes et leurs misères (Mirbeau 1913: 292). Mirbeau occupe une place singulière dans la littérature fin de siècle: il ne cherche pas dans la sorcellerie, comme Huysmans, une „compensation aux dégoûts de la vie quotidienne“, 8 pas plus qu’il ne partage les hantises horrifiques, mais au fond pleines de jouissance, d’un Léon Bloy (cf. Herzfeld 2010). La sorcière est pour lui une figure mythique qu’il est dangereux de conserver à l’âge moderne, fût-ce pour le goût du folklore: elle fait appel aux pires instincts d’une foule qui, pour le coup, est vraiment ensorcelée. C’est pourquoi l’on peut discerner, à travers ces contes d’apparence anodine, ce que Barthes entrevoyait dans La Sorcière de Michelet: „l’esquisse exacte d’une science nouvelle du social“ (Barthes 1964: 124). Le récit de fiction est, au même titre que l’essai, producteur de savoir au XIX e siècle. L’engagement de Mirbeau pour Dreyfus n’aura pas la même portée que celui de Zola, mais il 278 Dossier vient de plus loin, et notamment de son œuvre littéraire: en cela, le polémiste rencontre le conteur, comme l’intellectuel d’âge mûr ne fait qu’un avec l’enfant terrible. Barthes, Roland, Préface à La Sorcière [Jules Michelet] (1959), reprise dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, 112-124. Clemenceau, Georges, Vers la réparation, Paris, Stock, 1899. Dubourdieu, Victor-Charles, Automatisme ambulatoire de la dromomanie des dégénérés, Bordeaux, Cassignol, 1894. Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 2016 [1960]. Ehrenreich, Barbara / English, Deirdre, Sorcières, sages-femmes et infirmières: une histoire des femmes soignantes, Paris, Cambourakis, 2015 [1976]. Enriquez, Romain, „Le Calvaire de Mirbeau, roman halluciné? Les paradoxes d’un réalisme psychique“, in: Les Paradoxes d’Octave Mirbeau, Paris, Classiques Garnier, à paraître. Herzfeld, Claude, La Figure de Méduse dans l’œuvre d’Octave Mirbeau, Paris, Nizet, 1992. —, „Mirbeau et Léon Bloy: convergences“, in: Cahiers Octave Mirbeau, 17, 2010. Laborde, Jean-Baptiste, „Les hommes et les actes de l’insurrection de Paris devant la psychologie morbide“, in: Annales médico-psychologiques, t. VII, 1872. Le Bon, Gustave, Psychologie des foules, Paris, Alcan, 1895. Margat, Claire, „Sade avec Darwin. À propos du roman d’Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices (1899)“, in: Analyse Freudienne Presse, 6, 2002. Marquer, Bertrand, „L’hystérie comme arme polémique dans L’Abbé Jules et Le Jardin des supplices“, in: Cahiers Octave Mirbeau, 12, 2005. Michel, Pierre , „Octave Mirbeau et la marginalité“, in: Recherches sur l’imaginaire, 29, 2002, 93-103. —, „Mirbeau et Charcot: la vision du Diable“, in: Cahiers Octave Mirbeau, 11, 2004, 53-67. Mirbeau, Octave, Le Calvaire, Paris, Ollendorff, 1886. —, L’Abbé Jules, Paris, Ollendorff, 1888. —, Sébastien Roch, Paris, Charpentier, 1890. —, Dingo, Paris, Fasquelle, 1913. —, Contes cruels, 2 vol., Paris, Les Belles Lettres, 2000. Nerval, Gérard de, Les Filles du feu, in: id., Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), t. III, 1993. Sardina, Massimiliano, „Ti rendo il male! Rabalan, un racconto crudele di Octave Mirbeau“, in: Amedit, 33, 2017, 6-7. Taine, Hippolyte, Les Origines de la France contemporaine, Paris, Hachette, 1876. Tissié, Philippe, Les Aliénés voyageurs. Essai médico-physiologique, Paris, Doin, 1887. Ziegler, Robert, „Le naturalisme comme paranoïa chez Mirbeau“, in: French Forum, 2002, 27, 49-60. —, Satanism, Magic and Mysticismin Fin-de-siècle, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2012. 1 Notamment dans „La Folle“ et „La Vieille aux chats“, dont on parlera plus loin. 2 Cf. à ce sujet Sardina 2017. Il présente le personnage de Rabalan comme „un povero diavolo cui l’intero paese ha affibbiato lo stigma di stregone“. 3 Le poème „Le Crapaud“ était paru dans le recueil Les Amours jaunes en 1873. 4 „Il faut pourtant demander qu’on ne nous serve plus de crapauds dans notre soupe“ (Mirbeau 2000: I, 180). 279 Dossier 5 Le premier psychiatre à s’y intéresser est probablement Philippe Tissié (Tissié 1887). Suit la thèse de Victor-Charles Dubourdieu (Dubourdieu 1894). Il doit le terme „dromomanie“ au docteur Régis, dont il fut l’un des étudiants à Bordeaux, mais en généralise la portée. Ce phénomène de dromomanie avait aussi été rapporté par Maupassant dans la nouvelle „La Nuit“ (1887). 6 Cf. Laborde 1872, et surtout le premier tome de Taine 1876. 7 La loi accordant aux aliénistes la prérogative de l’internement en asile avait été votée en 1838; les pouvoirs publics avaient consulté plusieurs aliénistes éminents, comme Esquirol. 8 Michel de Lézinier, Avec Huysmans. Promenades et souvenirs (cité par Ziegler 2012: 1). 280 Dossier Marie-Bernard Bat Octave Mirbeau et la statuomanie à la Belle Époque: „Nos grands hommes n’ont vraiment pas de chance posthume…“ „Nos grands hommes n’ont vraiment pas de chance posthume…“, tel est le jugement sans appel d’Octave Mirbeau dans l’article „Ce que c’est que la gloire“, consacré à la statue exécutée par Louis-Ernest Barrias à l’occasion des célébrations du centenaire de la naissance de Victor Hugo (Mirbeau 1901: 304). Cette prise de position est ancrée dans le débat contemporain d’une industrialisation de la sculpture liée au développement des statues commémoratives dans l’espace public. Si la statuomanie ne naît pas sous la Troisième République, elle atteint cependant son apogée sous ce régime démocratique, tant sur les plans idéologique que numérique. 1 En effet, cette République, encore jeune, est en quête de légitimité par la glorification des grands personnages de l’histoire de France et la diffusion d’un modèle social méritocratique bourgeois. Se met ainsi en place un processus de démocratisation des honneurs. Marianne, les hommes politiques républicains, les grands écrivains et les bienfaiteurs locaux font leur apparition dans un espace public progressivement laïcisé: ces statues se substituent ou font pendant, à Paris comme en province, aux calvaires et autres emblèmes religieux. Ces monuments sont donc le vecteur de valeurs à la fois idéologiques et patriotiques, particulièrement après la défaite de 1870. La représentation des grands hommes se doit de diffuser une certaine esthétique, mais se veut avant tout un hommage instructif, se faisant le relais concret des images des livres d’histoire. Charles Blanc, qui fut directeur des Beaux-Arts, théorise cette fonction didactique dans sa Grammaire des arts et du dessin, publiée en 1881. La dimension esthétique se trouve ainsi soumise à la visée didactique voire idéologique: La sculpture est un puissant moyen d’éducation publique, parce que ses créations éternisent parmi les hommes la présence d’une beauté supérieure dans les formes visibles et tangibles qui manifestent l’esprit. […] L’enfant même qui joue dans nos jardins au pied des statues se pénètre peu à peu, et sans en avoir conscience, de ces idées générales, qui sont les seules généreuses. Il gardera toute sa vie les premières impressions qu’auront produites sur sa jeune âme ces figures héroïques (Blanc 1881: 331 et 333). L’âge d’or de cette politique de décoration se situe plus particulièrement entre les années 1870 et 1914. Dans Paris, par exemple, cent cinquante statues sont érigées durant cette seule période, contre seulement vingt-six entre 1815 et 1870 (Sniter 2001: 263). Or, la fin du XIX e siècle et le début du XX e siècle, période durant laquelle Mirbeau écrit dans les journaux à grand tirage, constituent une période charnière paradoxale. 2 Maurice Agulhon souligne qu’alors „la pratique des glorifications monumentales est encore assez vivace pour exciter des passions, tandis que pourtant 281 Dossier elle est déjà assez étendue et vulgarisée pour susciter la dérision“ (Agulhon 1978: 158). L’écrivain anarchiste qu’est Octave Mirbeau pourrait se réjouir de la présence pour tous, dans l’espace public, d’œuvres d’art, la dimension esthétique de ces monuments étant revendiquée, nous l’avons vu, par Charles Blanc. Il ne peut cependant que déplorer la piètre qualité artistique de ces productions et la soumission de l’art à la dimension idéologique. L’écrivain-journaliste, dont la verve pamphlétaire n’est plus à démontrer, participe pleinement à cette entreprise iconoclaste dans des articles développant une réflexion plus générale sur les relations entre l’art et l’État. Si Mirbeau semble, tout d’abord, traiter par le mépris ces monuments commémoratifs, il entre cependant dans le débat en dénonçant le système des commissions d’attribution et l’esthétique académique de ces monuments de commande. Face à ces productions uniformisées, il défend enfin une nouvelle esthétique monumentale où l’art prime. Un silence relatif et sélectif Les articles de Mirbeau consacrés aux statues et monuments commémoratifs sont assez peu nombreux en regard de la production de l’époque. Dans la plupart de ses écrits, il n’aborde d’ailleurs que les mémoriaux consacrés aux grands écrivains ou aux artistes qu’il juge digne d’admiration. Il ne s’abaisse pas à évoquer les monuments dédiés aux hommes politiques ou aux événements historiques - exception faite de la Jeanne d’Arc de Frémiet, pour mieux la critiquer. L’art, même s’il ne doit pas être coupé de la réalité, ne saurait être instrumentalisé et transformé en outil de propagande. C’est donc le silence qui domine avant tout en cette matière. Pour que Mirbeau daigne mettre sa plume au service d’un monument commémoratif, il faut que le ‚grand homme‘ statufié, ainsi que l’artiste amené à l’immortaliser, soient dignes de son admiration. Il semble que cette double exigence ne se soit présentée qu’à trois reprises. Dans les deux premiers cas, il s’agit de défendre Rodin, artiste cher à Mirbeau: tout d’abord lors du refus de la statue de Victor Hugo, puis durant l’épineuse affaire de la statue de Balzac réalisée par le même Rodin. L’écrivainjournaliste reprend la plume pour défendre Maillol lors de l’attribution du monument commémoratif consacré à Zola. 3 Le meilleur exemple de ce silence évocateur est mis en scène, dans le récit de voyage intitulé La 628-E8, lors des pérégrinations mirbelliennes sur le site de Waterloo. Ce site est riche en monuments commémoratifs comme l’indique la notice du guide Baedeker de 1905. Ce guide touristique détaille avec force informations chiffrées les lieux et les étapes de la bataille. Les monuments qui ponctuent le champ de bataille y sont égrainés comme autant de stations épiques dédiées à la mémoire des héros des deux camps. Cette notice attire plus particulièrement l’attention du visiteur sur le monument de Gérôme dédié à L’Aigle blessé, dont le discours d’inauguration avait été assuré par Henry Houssaye le 18 juin 1904. 4 Or, dans La 628-E8, le récit de cette visite se limite à trois courts paragraphes (Mirbeau 1907a: 364sq.). Mirbeau, profondément antimilitariste et contempteur du nationalisme exacerbé à la 282 Dossier Déroulède, ne saurait louer „l’héroïsme de l’arrière garde“ que le lieu commémore, selon le Baedeker (Baedeker 1905: 69). Il va donc le traiter par le mépris et le silence. Jouant de l’intertextualité, il tire le bilan ironique de cette „absurde visite“. À la manière de Fabrice del Dongo, il n’a „rien vu“, si ce n’est „la morne plaine“ et quelques excursionnistes anglais en train d’échanger des cailloux (Mirbeau 1907a: 364). L’allusion ironique au célèbre vers de Victor Hugo faisant l’éloge de l’héroïsme des grognards se substitue à la description du monument de Gérôme qui est complètement occulté: aucune mention n’en est faite, pas même pour le critiquer. Seule subsiste une référence burlesque à Henry Houssaye, qui, échevelé, observe des corbeaux qu’il prend pour des aigles. Ce traitement en creux, par l’absence, détourne la fonction même du monument commémoratif qui est nié et introduit la critique indirecte du nationalisme et de l’empire, qu’il s’agisse de l’empire napoléonien ou de l’empire colonial français alors en expansion. Cependant quand Octave Mirbeau sort de son silence contempteur, c’est une nouvelle fois pour prôner l’indépendance de l’art et dénoncer l’incompétence des institutions en la matière. Dénonciation de la tyrannie des commissions d’attribution Mirbeau a toujours défendu les artistes indépendants contre les élèves de l’Académie et de l’Institut. Il a souvent fustigé la politique de patrimonialisation de l’État qui favorise l’entrée dans les collections des œuvres primées au Salon en raison de la forte proportion de membres de l’Académie siégeant dans les commissions chargées d’enrichir les collections nationales. 5 Mais la majorité des statues édifiées entre 1870 et 1914 a pour origine des initiatives privées. Des sociétés réunissant des citoyens désireux de rendre hommage à tel ou tel grand homme se créent dans le but d’obtenir un emplacement auprès des autorités publiques et de lever des fonds privés par le biais d’une souscription - et éventuellement d’obtenir une subvention de l’État ou de la commune. Il peut également s’agir de sociétés déjà existantes, comme la Société des Gens de Lettres, qui, en la personne d’Émile Zola, décide en 1891 de consacrer une statue à Balzac. Ces initiatives privées semblent jouir d’une plus grande indépendance et pourraient s’avérer fructueuses lorsqu’elles sont à l’initiative d’individus éclairés, comme cela pourrait être le cas de Zola qui a mené en son temps la bataille de l’impressionnisme au Salon officiel. Mais il n’en est rien, bien au contraire. Selon Mirbeau, l’hommage artistique se heurte, dans ce type particulier de monument, à une double dictature: celle de la démocratie, c’est-à-dire de l’opinion publique, et celle des commissions d’attribution des projets. C’est ce qu’il fustige dans un article consacré au refus de la statue de Victor Hugo exécutée par Rodin, publié dans Le Figaro le 10 août 1890: „Aujourd’hui, l’on est parvenu à suffrageuniversaliser l’art comme le reste. Un artiste, dans un temps de liberté, n’est plus libre de travailler suivant son génie. Il doit obéir aux commissions, aux sous-commissions, aux subdivisions des sous-commissions, et rien ne se fait sans elles“ (Mirbeau 1890: 399). 283 Dossier Ces commissions, qu’elles soient d’initiative publique ou privée, sont constituées, aux yeux de Mirbeau, de membres aussi nombreux que peu compétents, et ce alors même qu’ils sont de bonne foi. L’article intitulé „Sur la statue de Zola“ fait partager au lecteur le déroulement de la commission d’attribution du monument commémoratif consacré à l’auteur des Rougon-Macquart, commission à laquelle Mirbeau regrette rapidement, et amèrement, d’avoir siégé (Mirbeau 1904: 357-366). Il fait ici référence à l’initiative de Louis Havet, vice-président de la Ligue des Droits de l’Homme, qui, en 1902, réunit un comité pour élever un monument au défenseur d’Alfred Dreyfus. Le comité élit à son tour une commission spéciale de quatorze membres, dont Mirbeau est l’un des trois vice-présidents. Après avoir ironisé sur le nombre de membres et leur complexe hiérarchie, il lui faut faire le constat que cette commission ne diffère pas des autres, malgré ses bonnes intentions: C’est […] le traditionnel privilège des commissions dites techniques, exécutives ou d’étude, qu’elles ignorent à peu près tout des questions soumises à leur compétence. Elles sont soigneusement recrutées parmi de très excellentes gens, dont le dévouement est absolu et touchant, dont les intentions sont très pures, mais qui ne sont au courant de rien, étant le plus souvent sans curiosité, et aussi étrangers qu’on peut l’être au mouvement de l’art contemporain. Pour éclairer et rassurer son jugement, pour affermir ses résolutions, la majorité d’une commission a toujours besoin de se référer à des opinions déjà exprimées, qui ont en quelque sorte force de loi, et qu’elle a pu lire dans les journaux et dans les revues de tout repos (ibid.: 357). Dans ces commissions règnent donc le bon goût bourgeois et le souci de la valeur sûre, tant sur les plans esthétique qu’économique. Il est avant tout demandé au praticien de savoir reproduire avec réalisme. Dans un tel contexte, Mirbeau ne parvient pas à imposer Maillol, car il ne peut assurer au principal contributeur que le sculpteur „saura faire une redingote“ à Zola (ibid.: 359). In fine, ces commissions s’avèrent plus prescriptives encore que l’Institut, car, étant le commanditaire, elles imposent ou tentent d’imposer leurs attentes à l’artiste, y compris lorsque celui-ci est d’un certain renom, comme Auguste Rodin. Mirbeau met ainsi sa plume au service de l’indépendance artistique du sculpteur face aux exigences du maire de Calais. Ce dernier avait commandé en janvier 1885 le groupe des Bourgeois de Calais pour commémorer l’épisode célèbre de l’histoire locale: la reddition de la ville le 3 août 1347, après onze mois de siège mené par Édouard III. Il s’agissait de célébrer l’acte sacrificiel de ces hommes offrant leur vie pour sauver celle de leurs concitoyens. Mais le comité est perturbé par le rejet des conventions esthétiques dans la maquette présentée par Rodin en juillet 1885 et émet des doutes. Rodin peut finalement exécuter son projet car la commission perd son moyen de pression financier: en 1886, la banque détenant le produit de la souscription fait faillite. Toutefois, une dernière discussion oppose le sculpteur à la mairie. Rodin envisage deux présentations possibles du groupe. Il s’agit soit de placer la sculpture sur un piédestal placé très haut permettant aux bourgeois de se dégager dans le ciel, soit de la placer à même le sol, sans piédestal. Quelques temps avant 284 Dossier l’inauguration des Bourgeois de Calais, Mirbeau se fait l’écho de cet enjeu dans un article du Journal le 2 juin 1895 intitulé „Sur Auguste Rodin“: Il me tarde de voir, en sa place choisie, ce monument incomparable, car la sculpture de M. Auguste Rodin a ceci de précieux que, les contours en étant savamment atmosphérés, elle double de beauté sous le ciel et dans la pleine lumière d’une place publique. J’espère aussi que la municipalité aura consenti aux désirs de l’artiste qui voulait pour son groupe une plateforme très basse, à peine élevée de quelques pieds au-dessus du sol et semblable, par l’absence d’architecture, à ces calvaires bretons d’un caractère si étrange et si puissant (Mirbeau 1895: 96-97). Pas plus la volonté de Rodin que le vœu de Mirbeau ne seront exaucés: la municipalité opte pour une solution médiane traditionnelle, un socle architecturé, peu élevé et entouré d’une grille. Elle ajoute également sur le monument une plaque à dimension pédagogique, surimposant à l’œuvre un discours historique et patriotique. Mais cette tyrannie bourgeoise n’est pas que l’apanage des commissions de mécènes ou des municipalités de province, elle règne aussi parmi les membres éclairés de la Société des Gens de Lettres, comme le montre le scandale de la statue de Balzac par Rodin. La querelle autour de cette commande devient le symbole de la défense de l’indépendance de l’artiste face au marché et aux commanditaires. Émile Zola, président de la Société des Gens de Lettres, lors de l’attribution du projet à Rodin, s’avère de plus en plus sceptique lorsque les recherches du sculpteur s’éloignent d’une approche mimétique et documentaire pour aller vers une esthétique de la déformation et de la suggestion, indexée sur celle de la Porte des Enfers (Gaudet 2012: 107-112). 6 Il quitte cependant la présidence de la société sans lancer aucune procédure officielle, charge qui revient à son successeur Jean Aicard. Ne pouvant rompre le contrat avec l’artiste pour des raisons esthétiques, ce dernier fait valoir la date de livraison comme clause juridique afin de dégager la société de ce projet trop audacieux. À une époque marquée par l’intrusion des productions industrielles dans la sphère de la création artistique, la lenteur de conception de Rodin devient le symbole de l’affirmation du champ de l’art sur celui du commerce. Pour Mirbeau, comme pour les défenseurs du sculpteur, ce ne sont pas les lois du marché mais celles de la création qui doivent imposer leurs délais. Dans une chronique au titre évocateur, „Ante porcos“, fidèle à sa verve de polémiste, il caricature la position de la Société des Gens de Lettres pour mieux l’opposer au génie créateur: Deux, trois, quatre projets sont par lui exécutés, qui ne le satisfont pas entièrement. Il cherche encore. Ce qu’a été le prodige de son travail, seuls le savent vraiment ceux qui, jour par jour, étape par étape, ont assisté à la réalisation du monument le plus achevé, le plus puissant, le plus pathétique qu’il ait été donné à un artiste de créer! … Mais qu’est-ce que c’est que cet artiste qui ne crée pas un chef-d’œuvre du premier coup? … Alors, on le poursuit, on le harcèle, on ne lui laisse ni trêve, ni repos (Mirbeau 1898: 213). L’implication de Mirbeau ne se limite pas aux colonnes du Journal, afin de défendre la liberté esthétique sur les exigences des commanditaires. Il est l’un des signataires de la lettre de soutien à Rodin envoyée le 13 mai 1898 à la Société des Gens de 285 Dossier Lettres à l’initiative de Mathias Morhardt. Il participe également à la souscription visant à racheter la statue pour l’installer dans Paris - et il cherche lui-même parmi ses relations de potentiels souscripteurs. 7 De telles innovations esthétiques sont donc généralement vouées à l’échec. Par conséquent, ces œuvres de commande nécessitent moins le recours à un artiste qu’à un entrepreneur. C’est sous ce trait que Mirbeau fait la satire de Denys Puech dans le texte accompagnant la caricature de Léopold Braun du numéro de l’Assiette au beurre intitulé „Têtes de Turcs“ (Mirbeau/ Braun 1902: 1020): Source: gallica.bnf.fr Denys Puech Le sculpteur - si tant est que l’on puisse dire de M. Denys Puech qu’il sculpte quoi que ce soit - le plus occupé du monde. Il n’est pas possible qu’un seul homme puisse faire, à soi seul, tant de bustes et tant de portraits en pied. Cela suppose d’immenses usines avec un outillage perfectionné. Pour ne point manquer de matière première, songe à faire le trust du marbre et du bronze, et de la ressemblance aussi. On prête à ce hardi industriel de ne vendre plus ses portraits qu’au moins par demi, et - exceptionnellement - par quart de douzaine. Le lauréat du grand prix de Rome de 1884, ancien élève des Beaux-Arts de Paris sous l’égide de Falguière et Chapu, se voit rapidement confier de nombreuses commandes par l’État, comme le buste de Jules Ferry (1895), celui de Sainte-Beuve (1898) ou encore celui d’Émile Loubet (1901). Il incarne aux yeux de Mirbeau l’archétype de l’artiste académique. Il commence donc par lui refuser la qualité de sculpteur pour en faire un „hardi industriel“ et filer la métaphore de l’entrepreneur: Puech n’a pas un atelier mais „d’immenses usines“ et pratique „le trust du marbre et du bronze, et de la ressemblance aussi“. L’hyperbate relègue l’esthétique mimétique caractéristique des monuments commémoratifs de la Troisième République au rang 286 Dossier de matière première. Le dessin de Léopold Braun représente le portrait de Denys Puech flottant devant un fond noir orné d’une série d’ébauchoirs dont la démultiplication suggère sa production pléthorique de commandes d’État. Le dialogue du texte et de l’image en fait le fossoyeur d’un art devenu un produit industriel et commercial au service d’un discours idéologique. Si Mirbeau tourne systématiquement en dérision les statues dédiées aux hommes politiques, il interroge les enjeux esthétiques et éthiques de ces monuments commémoratifs lorsqu’ils sont supposés immortaliser le génie artistique. La promotion d’une nouvelle esthétique et une nouvelle éthique de l’art monumental Octave Mirbeau dénonce l’uniformité et l’artificialité de l’esthétique mimétique qui prévalent dans les monuments officiels, car elles véhiculent, selon lui, plus de clichés sur le grand homme représenté qu’elles ne parviennent à en traduire l’humanité et la force créatrice, a fortiori quand il s’agit d’un artiste. En effet, comme Maurice Agulhon l’a mis en lumière, le statufié du XIX e siècle présente plusieurs caractères permanents et quasiment communs, qui s’appliquent également aux représentations d’artistes: le personnage, le plus souvent debout, est „ressemblant“ et vêtu à la mode de son temps - d’où le débat sur la redingote de Zola dans l’article „Sur la statue de Zola“ (Mirbeau 1904: 358-361). Caractérisé par des attributs de son métier ou de sa notoriété, il est exhaussé sur un socle de pierre travaillée et souvent accompagné d’une inscription destinée à expliquer le monument. Il peut être accompagné d’allégories ou de personnages secondaires positionnés selon une structure pyramidale suggérant la grandeur et l’apothéose du grand homme représenté dans sa gloire (Agulhon 1978: 158-161). C’est l’uniformité et l’uniformisation de cette statuaire réaliste conventionnelle que Mirbeau dénonce dans „Die offizielle Kunst in Frankreich“ (Mirbeau 1907b: 434-446). Il y présente au lectorat allemand, non sans ironie et regard critique, les institutions artistiques et muséales françaises et les causes de leur immobilisme. Cet article, publié dans la revue März en mai 1907, a la particularité de proposer la reproduction de monuments commémoratifs inaugurés durant la décennie 1896-1906. Mirbeau propose tout d’abord six vignettes de petites tailles donnant à voir un florilège emblématique de la statuomanie de la Troisième République. Les monuments sélectionnés, de facture académique, sont tous dus à d’anciens élèves de l’École des Beaux-Arts et mettent en scène des allégories traditionnelles et très explicitement symboliques. 8 L’unité de style qui se dégage de ces sculptures semble illustrer par l’exemple les arguments développés dans l’article. Les artistes sont représentés soit en buste à la manière de la statuaire antique, soit dans des poses méditatives héritées de la tradition romantique. Ils sont accompagnés d’allégories féminines: Musset est escorté de la Muse des Nuits, tandis que Gounod est entouré de trois héroïnes de ses plus célèbres opéras, Juliette, Marguerite et Sapho. Ces monuments à la gloire des grands hommes qu’honore la République sont raillés dans le corps du 287 Dossier texte. Mirbeau imagine une scène équivoque entre Musset et la Muse qui le surplombe. Il suggère qu’Ambroise Thomas, en peignoir de bain, est tellement navré d’être ainsi portraituré pour l’éternité qu’il semble prêt à sauter dans le cours de la petite rivière que l’administration a improvisée en son honneur au pied de l’ensemble sculpté. La satire permet de souligner l’échec de ces œuvres à traduire la complexité de l’artiste. Sont ainsi remis en cause l’aspect composite de ces groupes - entre réalisme et allégorisation peu subtile - et le caractère réducteur et artificiel des allégories. Ce sont exactement les mêmes critiques qu’il adresse à la maquette de la statue de Zola dans une ekphrasis suivie d’une scène parodique imaginant Alexandre Charpentier et Constantin Meunier tentant de composer le monument commémoratif pour lequel Mirbeau n’a su imposer la candidature de Maillol. Meunier incarne l’esthétique réaliste conventionnelle et Charpentier la dimension allégorique de cette statuaire, tandis que leur impossible collaboration symbolise le caractère artificiel et inopérant de cet art composite: Le monument était tel. Un Émile Zola, debout, oratoire, dramatique, étriqué, en veston d’ouvrier, en pantalon tirebouchonné, un Zola sans noblesse et sans vie propre, où rien ne s’évoquait de cette physionomie mobile, ardente, volontaire, timide, si conquérante et si fine, rusée et tendre, joviale et triste, enthousiaste et déçue, et qui semblait respirer la vie, toute la vie, avec une si forte passion. Derrière ce Zola, banal et pauvre, une Vérité nue étendait les mains. À droite, un mineur; à gauche une glèbe. L’intention était quelconque. On voit qu’elle ne dépassait pas la mentalité des artistes officiels. Et tout cela se groupait assez mal (Mirbeau 1907a: 359). Face à ce type codifié et institutionnalisé de sculpture, Mirbeau défend une nouvelle esthétique de la représentation du grand homme, et plus particulièrement de l’artiste, qui se concrétise dans les réalisations de Rodin: le refus de l’allégorie et la représentation de l’universel dans le particulier, la représentation de l’idée dans la forme et la matière. C’est cet art qu’il reconnaît et loue dans Les Bourgeois de Calais: „[p]our représenter la passion, la douleur, la pensée même, il n’a plus besoin de recourir à l’allégorie, cette tare des sculpteurs pauvres d’idées et de métier, il n’a besoin que de la forme. Et par la seule forme, il atteint à l’émotion totale“ (Mirbeau 1900: 261). En effet, les six personnages incarnent la variété des réactions humaines face à une mort annoncée, de la résignation au désespoir en passant par la confiance et l’abandon. Par ailleurs, Rodin apporte une innovation dans le genre du monument commémoratif en rompant avec la composition pyramidale traditionnelle, qui répondait au sentiment d'exaltation propre à la célébration officielle. A contrario, le sculpteur place tous les personnages au même niveau, comme un cortège en mouvement. Pour Mirbeau, dans cette composition, l’empathie et l’admiration devant la souffrance humaine universelle s’opposent à l’héroïsation patriotique du sacrifice et à la dimension didactique: „[i]l n’y a que des attitudes, des expressions, des états d’âme. Les bourgeois partent. Et le drame vous secoue de la nuque aux talons“ (Mirbeau 1895: 96). En ne privilégiant aucun personnage, Rodin oblige le spectateur à tourner autour du monument pour en apprécier tous les angles et toutes les nuances. En outre, en supprimant le piédestal, il modifie l’intégration du groupe dans 288 Dossier l’espace et par là sa réception: les bourgeois du Moyen Âge s’intègrent de plain-pied dans la communauté civique contemporaine, sans nulle inscription ou plaque explicative. 9 Dans le cas particulier de la représentation d’un autre artiste, Mirbeau s’appuie encore une fois sur les productions de Rodin, et plus particulièrement son Balzac, pour déterminer ce qui traduit le génie créateur. Ce n’est pas la ressemblance, le mimétisme mais l’interprétation du génie de l’artiste représenté par le génie du sculpteur: „il s’agit, pour l’artiste, non d’une ressemblance photographique, mais de quelque chose de plus grand, de plus vrai: d’une interprétation, l’interprétation humaine d’un génie par un autre génie“ (Mirbeau 1898: 212). Mirbeau apprécie particulièrement la dimension humaine et fraternelle des œuvres commémoratives de Rodin que son art de la synthèse et de la simplification des formes met en valeur. Si Zola s’est montré dubitatif lorsque Rodin s’est écarté des recherches naturalistes dans la conception de la statue de Balzac, Mirbeau a apprécié le travail de simplification opéré au fil des études du sculpteur: l’ample manteau enveloppe la figure et absorbe les détails au profit d’une forme concentrée culminant vers le visage. C’est en ces termes qu’il défend cette statue qui n’est pas seulement un hommage à Balzac mais aussi l’expression du ‚rêve‘ de Rodin: „La statue sera, en quelque sorte, la synthèse de l’œuvre formidable par l’homme; par la ligne grandiose et triomphale, par la forme belle et serrée, il faut arriver à exprimer l’apothéose de cette puissance douloureuse, tourmentée et dominatrice que fut Balzac“ (ibid.). Mais la trop grande humanité de ces œuvres ne saurait convenir à la solennité de l’hommage républicain, dont Mirbeau se méfie autant que des hommages religieux. C’est ce qui explique, selon lui, le refus du monument de Victor Hugo commandé à Rodin pour le Panthéon, sa dimension trop humaine ne s’accordant pas à la grandiloquence des lieux. Dans une lettre de juillet 1890 adressée au sculpteur, il ironise sur les attentes de la commission, avant de tourner en ridicule la production de Dalou, qui lui a été préférée: „Ils eussent voulu que vous représentiez Victor Hugo avec une tête d’ange, et brisant une plume sur une plaque d’airain” (Mirbeau 2009: 249). Mirbeau ne peut que se montrer critique face aux monuments commémoratifs de la Belle Époque. Pour l’écrivain anarchiste, la statuomanie ne véhicule que des valeurs contestables tant sur les plans idéologique qu’esthétique. Ses écrits défendant les monuments de Rodin révèlent cependant l’espoir de voir s’inscrire dans l’espace public de véritables chefs-d’œuvre, sublimant moins les grands hommes pour euxmêmes que pour la part d’humanité qu’ils incarnent à un plus haut degré. À cette condition, Paris et les villes de province pourraient se muer en musées démocratiques parce qu’accessibles à tous les citoyens. Agulhon, Maurice „La ‚statuomanie’ et l’histoire”, in: Ethnographie française, t. 8, 2-3, 1978, 145- 172. Baedeker, Karl, Manuel du voyageur. Belgique et Hollande, y compris le Luxembourg, Paris, Ollendorff‚ 1905. Blanc, Charles, Grammaire des arts et du dessin, 4 e ed., Paris, Renouard, 1881. 289 Dossier Gaudet, Guillaume, „Le Balzac de Rodin. Le ciseau et la plume“, in: Sociologie de l’Art, 2012, 1, 101-123. Mirbeau, Octave / Braun, Léopold, L’Assiette au beurre, 61, 31 mai 1902: „Têtes de Turcs“. Mirbeau, Octave, „Sur les commissions“, Le Figaro, 10 août 1890, in: id., Combats esthétiques, t. 1, Paris, Séguier, 1990, 399-404. —, „Sur Auguste Rodin“, Le Journal, 2 juin 1895, in: id., Combats esthétiques, t. 2, Paris, Séguier, 1993, 96-102. —, „Ante porcos“, Le Journal, 15 mai 1898, in: id., Combats esthétiques, t. 2, 212-217. —, „Ce que c’est que la gloire“, Le Journal, 8 décembre 1901, in: id., Combats esthétiques, t. 2, 304-307. —, „Sur la statue de Zola“, novembre 1904, in: id., Combats esthétiques, t. 2, 357-366. —, La 628-E8, in: Œuvre romanesque, t. 3, Paris, Buchet-Chastel, 2001 [1907]. —, „Die offizielle Kunst in Frankreich“, in: März, mai 1907, in: id., Combats esthétiques, t. 2, p. 434-446. —, Correspondance générale, t. 3, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2009. Sniter, Christel, „La guerre des statues. La statuaire publique, un enjeu de violence symbolique“, in: Sociétés et représentations, 11, 2001, 263-286. Vaisse, Pierre, Deux façons d’écrire l’histoire. Le legs Caillebotte, Paris, Ophrys, 2014. 1 Maurice Agulhon rappelle que, dès le Second Empire, les travaux d’urbanisme du baron Haussmann ont dégagé des espaces qui rendent possible le développement de l’ornementation urbaine. Il s’agit tout aussi bien des places mises en valeur par les nouveaux axes de circulation et de perspective du Paris haussmannien - comme la place de l’Opéra ou la place des Pyramides, qui accueille la Jeanne d’Arc de Frémiet le 20 janvier 1874 - que du développement des jardins et espaces verts publics (Agulhon 1978: 145-172). 2 Mirbeau est chroniqueur pour Le Figaro, L’Écho de Paris, Le Gaulois ou encore Le Journal. 3 Les articles consacrés à la statue de Zola, écrits en novembre 1904 pour La Revue, ne sont cependant pas publiés (Mirbeau 1904: 357-372). Ces manuscrits, conservés dans les archives Durand-Ruel, ont cependant été remaniés et intégrés au récit de voyage La 628-E8, publié en 1907. 4 Henry Houssaye, critique et historien, a pour sujet de prédilection Napoléon Ier et l’Empire. Mirbeau lui a consacré un article parodique intitulé „ À Waterloo“. Il s’agit d’une interview imaginaire, publiée le 6 septembre 1896 dans Le Journal. 5 Pierre Vaisse a montré comment Octave Mirbeau a participé à créer durablement la légende noire entourant les institutions étatiques lors du legs Caillebotte (Vaisse 2014). 6 Pour plus de détails sur la dimension symbolique de cette querelle qui anime aussi bien le milieu artistique que littéraire, cf. Gaudet 2012: 101-123. 7 L’indépendance de l’artiste et son amitié pour Rodin primant, Mirbeau soutient encore Rodin lorsque ce dernier décide de garder le Balzac. Mirbeau n’hésite pas à lui écrire dans une lettre du début du mois de juin 1898: „Envoyez promener Morhardt: soyez calme et ne vous inquiétez plus“ (Mirbeau 2009: 430). 8 Alexandre Falguière, professeur à l’École des Beaux-Arts et membre de l’Académie, est présent avec le monument d’Ambroise Thomas, inauguré en 1900. Son élève, Antonin Mercié, est à l’honneur avec le monument de Musset, achevé en 1900 et inauguré en 1906, et celui de Gounod terminé en 1903. Deux élèves de Jules Cavelier, professeur des Beaux- Arts de Paris, sont représentés: Henri Gauquié avec le monument de Watteau et Raoul 290 Dossier Verlet avec celui de Maupassant, datant tous deux de 1896. Louis Barrias ferme la marche avec l’ensemble consacré à Victor Hugo pour la célébration du centenaire de 1902. 9 Les Bourgeois de Calais sont actuellement visibles dans les jardins du musée Rodin sans piédestal, selon le vœu de Rodin. 291 Dossier Till R. Kuhnle Et si Nietzsche prenait l’automobile? Sur la route avec La 628-E8 Quelqu’un qui réussit - même un philosophe - cesse de penser… (Mirbeau 2003: 316) Un pas en avant [Vorschritt]: lorsque l’on vante le progrès - Fortschritt - on ne fait que vanter le mouvement et ceux qui ne nous font pas demeurer à la même place, - dans certains cas, on fait déjà beaucoup en faisant cela, en particulier lorsque l’on vit parmi les Égyptiens. Dans l’Europe mobile, cependant, où le mouvement (comme on dit) „va de soi“ - hélas! si du moins nous y entendions quelque chose! - je loue le pas en avant et ceux qui marchent en avant [den Vorschritt und die Vorschreitenden] - c’est-à-dire ceux qui se laissent sans cesse euxmêmes en arrière, et qui ne songent pas du tout à regarder si quelqu’un d’autre peut les suivre. „Partout où je m’arrête, je me trouve seul: pourquoi m’arrêterai-je! Le désert est grand! “ — tel est le sentiment de ces hommes qui vont de l’avant [so empfindet ein solcher Vorschreitender] (Nietzsche 1988a: 324) 1 . Dans ce passage tiré de Morgenröte (Aurore), Nietzsche entend répondre à travers un jeu de mots allemand à l’idéologie du progrès: au Fortschitt (progrès), il oppose l’idée du grand pas en avant, du Vorschritt. Le penseur s’en prend ainsi au concept eschatologique du progrès forgé au XVIII e siècle. Au XIX e siècle, ce concept donne lieu à une prophétie - à l’instar de celle entonnée par Victor Hugo dans La Légende des siècles (Hugo 1950: 727; cf. Kuhnle 2005a: 248) - annonçant le salut pour le nouveau siècle à venir. Toutefois, le XX e siècle résoudra les apories du siècle précédent, encore bercé par l’illusion d’un progrès à l’infini dans tous les domaines des sciences et notamment dans ceux concernant la production industrielle. En France, c’est l’expression ‚Belle Époque‘ qui résume au mieux ces apories devenues manifestes durant les trois dernières décennies du XIX e siècle: Paris, ville de lumières et de luxure, fait écran à une révolution industrielle qui mène inéluctablement à la dégradation de sa périphérie tandis que la bourgeoisie continue à se célébrer comme si elle vivait dans le meilleur des mondes possibles, après être passée du Second Empire à la Troisième République. En France, comme ailleurs, le progrès - Fortschritt - n’a donc pas su dépasser ses ombres pour effectuer ce grand pas en avant appelé Vorschritt. Pour donner une idée de comment devrait être la nature de l’homme qui va de l’avant (ein solcher Vorschreitender), Nietzsche rédigea son anti-évangile Also sprach Zarathustra (Ainsi parlait Zarathoustra). En déclarant que „l’homme est quelque chose qui doit être surmonté“ pour faire émerger le surhomme (Nietzsche 1988b: 14), l’orateur Zarathoustra annonce le seul et unique Vorschritt, ce grand pas en avant consistant à surmonter l’humain-trop-humain qui s’opposera à jamais à la perfectibilité de l’espèce. Le progrès (Fortschritt) en revanche est une grande illusion, 2 car tout en changeant à fond les conditions de la vie, il ne changera jamais l’homme. 292 Dossier Depuis la fin du XIX e siècle, l’automobile ne cesse de révolutionner la locomotion. Le résultat de cette révolution technologique qui, un quart de siècle plus tard, sera encore dépassée par l’aviation, c’est le triomphe de la vitesse. Ainsi, Octave Mirbeau écrit en 1907: „L’automobile, c’est aussi la déformation de la vitesse, le continuel rebondissement sur soi-même, c’est le vertige“ (Mirbeau 2003: 51). En effet, dans son roman affublé, en guise de titre, du numéro d’une plaque d’immatriculation, La 628-E8, la voix narrative annonce sa fusion avec l’automobile en lançant des phrases comme „Je vais toujours, et, devant les glaces des magasins, je me surprends à regarder passer une image forcenée, une image de vertige et de vitesse: la mienne“ (ibid.: 57). Et peut-être Nietzsche aurait-il bien aimé cette exclamation de la voix narrative mirbellienne qui élève son moi au-dessus de cette humanité dont le moraliste allemand ne cessait de dénoncer la bassesse, notamment celle de ceux qui revendiquent la compassion et la charité: „Eh bien, quand je suis en automobile, entraîné par la vitesse, gagné par le vertige, tous ces sentiments humanitaires s’oblitèrent“ (ibid.: 293). Toutefois, en cultivant le ressentiment, cette voix paraît s’éloigner de Nietzsche: „je sens remuer en moi d’obscurs ferments de haine, je sens remuer, s’aigrir et monter en moi les lourds levains d’un stupide orgueil… C’est comme une détestable ivresse qui m’envahit…“ (ibid.). Mais, paraît-il, ce ressentiment n’est qu’un moment éphémère qui pousse l’automobiliste vers un état supérieur: „La chétive unité humaine que je suis disparaît pour faire place à une sorte d’être prodigieux, en qui s’incarnent - ah! ne riez pas, je vous en supplie - la Splendeur et la Force de l’Élément“ (ibid.). En effet, à travers ces propos, on croirait entendre Nietzsche exaltant l’homme supérieur. Cependant, le surhomme ne peut être conçu qu’à partir de l’homme. Cette aporie dans la pensée de Nietzsche - aporie dont celui-ci fut d’ailleurs bien conscient - se trouve résumée chez Gaston Bachelard: „Un homme est un homme dans la proportion où il est un surhomme. On doit définir un homme par l’ensemble des tendances qui le poussent à dépasser l’humaine condition“ (Bachelard 1942: 23). Par conséquent, Nietzsche constate que le surhomme ne peut être perçu que dans la perspective de la seule et unique „position anthropologique“ (Kuhnle 1999) qui est celle de l’homme dépouillé de l’humain-trop-humain. Vue de près, cette hypothèse porte toujours en elle sa propre remise en question puisque le génie de Nietzsche récuse toute affirmation. Pour la même raison, Mirbeau constate, à l’issue de son apologie de la Splendeur et de la Force „désormais incarnées par l’automobiliste“, qu’il s’agit là des manifestations d’une „mégalomanie cosmogonique“ (Mirbeau 2003: 293). À l’instar du penseur allemand philosophant à coups de marteau, Mirbeau fait valoir l’ironie pour mettre sa polémique à l’abri de toute récupération par le faux sérieux de l’idéologie. Mirbeau, lorsqu’il écrivit La 628-E8, était bien familier avec l’œuvre du philosophe allemand sans pour autant l’assimiler (cf. Guirlinger 2001). Conscient de la force de l’œuvre du chantre du surhomme, il se moque, dans son roman, des Allemands s’avérant peu dignes d’un Nietzsche ou d’un Goethe. De fait, la parution de La 628- E8 tombe dans une atmosphère bien propice à l’émergence d’une pensée vitaliste 293 Dossier se réclamant de Renan, de Bergson et, bien entendu, de Nietzsche. Les défenseurs de ce courant ont pour dénominateur commun l’effort de vouloir surmonter une culture bourgeoise, inapte à répondre aux défis de la modernité, bref la volonté de surmonter l’homme. Quand Mirbeau lance son road novel, les essais Réflexions sur la violence et Les Illusions du progrès de Georges Sorel sont en voie de parution; ils sortiront en 1908, comme les poèmes réunis par Jules Romains sous le titre La Vie unanime - et seront suivis, en 1909, par le premier Manifeste du futurisme de Marinetti. Ce dernier affirme que „la splendeur du monde s’est enrichie d'une beauté nouvelle: la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive... une automobile rugissante qui semble courir sur la mitraille est plus belle que la Victoire de Samothrace“ (Marinetti 2015: 89). L’automobile finit par se transformer en icône de ces années que nous proposons d’appeler les années joyeuses du surhomme. C’est dans cette perspective que nous intéresse la comparaison de Mirbeau-automobiliste avec Marinetti, à laquelle d’ailleurs Anne- Cécile Pottier-Thoby a consacré un bel article dans les Cahiers Mirbeau (Pottier- Thoby 2001). Mirbeau embarque la „chétive unité humaine“ dans cet engin émotif pour se transformer en homme nouveau: „ ̶ Carburateur… boîte de vitesse… boîte d’embrayage… magnéto… acier… acier… acier… acier… Et ce mot ‚trust… trust… trust…‘ qui vibrait, me chatouillait, m’agaçait l’oreille, comme un bourdonnement d’insecte: Pruut… Pruut… Pruut! …“ (Mirbeau 2003: 48). Mais à ses trousses se trouve déjà Marinetti, prêt à le doubler au volant de son Pégase, apparemment une Isotta Fraschini Tipo BN 30/ 40 HP (cf. Marinetti 2015: 2168): „Dieu véhément d’une race d’acier, Automobile ivre d’espace“ (Marinetti 1908: 169). Imbu des discours tenus dans La Légende des siècles sur le progrès et sur le vingtième siècle, Marinetti - qui dédie même un sonnet à Hugo (reproduit dans Lista 1977: 31) - lâche les „brides métalliques“ de son monstre „aux yeux de forge, / nourri de flamme et d’huiles minérales, affamé d’horizons et de proies sidérales“, pour déchaîner son „cœur aux teufs-teufs diaboliques“ (Marinetti 1908: 169). Et l’automobiliste se lance vers un absolu „Plus vite! ... encore plus vite! ... / Et sans répit, et sans repos! ... / Lâchez les freins! ... Vous ne pouvez? ... / Brisez-les donc! ... / Que le pouls du moteur centuple ses élans! / Hurrah! Plus de contact avec la terre immonde! ...“ (ibid.: 172). Au volant, l’homme se surmonte en affirmant ce constat établi dans le Manifeste du futurisme: „Nous vivons déjà dans l’absolu puisque nous avons déjà créé l'éternelle vitesse omniprésente“ (Marinetti 2017: 89). L’automobiliste de Mirbeau s’approche encore plus du surhomme: „Alors, étant l’Élément, étant le Vent, la Tempête, étant la Foudre, vous devez concevoir avec quel mépris, du haut de mon automobile, je considère l’humanité… que dis-je? … l’Univers soumis à ma Toute-Puissance? “ (Mirbeau 2003: 293). Une fois de plus, il est difficile de ne pas penser ici à Zarathustras Vorrede (Prologue de Zarathoustra), où l’orateur évoque le „die grosse Verachtung“ („le grand mépris“, Nietzsche 1988b: 15). L’automobiliste montre donc un mépris noble, exigeant qu’on lui fraye la route: 294 Dossier „Puisque je suis l’Élément, je n’admets pas, je ne peux pas admettre que le moindre obstacle se dresse devant le caprice de mes évolutions“ (Mirbeau 2003: 293). Or, l’automobiliste peut fonder ce sentiment de toute-puissance sur un discours qui désormais ne demande plus aucune justification: „Et non seulement je suis l’Élément, m’affirme l’Automobile-Club, c’est-à-dire la belle Force aveugle et brutale qui ravage et détruit, mais je suis aussi le Progrès, me suggère le Touring-Club“ (Mirbeau 2003: 293). Autrement dit, le progrès, c’est „la Force organisatrice et conquérante“ (ibid.: 293) qui envahit le monde. La parole de l’institution, à savoir celle des clubs des automobilistes, qui fait autorité, affirme l’idéologie, autrement dit: la „fausse conscience éclairée“ (Sloterdijk 1983: 37) du cynique des temps modernes dont Peter Sloterdijk a dressé le portrait. Poussée par la „conscience malheureuse dans sa version modernisée“ (ibid.), ce cynique est amené à ses déductions logiques et infaillibles, comme celles qu’on trouve dans La 628-E8 pour s’élever au-dessus des autres: „Il ne faut pas que leur stupidité m’empêche d’accomplir ma mission de Progrès… Je leur donnerai le bonheur, malgré eux; je le leur donnerai, ne fussent-ils plus au monde! ... - Place! Place au Progrès! Place au Bonheur! “ (Mirbeau 2003: 294). Un autre automobiliste, que La 628-E8 croise lors de son périple, pousse ce cynisme à son comble après avoir causé un accident lors duquel a été renversé et tué un enfant: Ne vous désolez pas, ma brave femme. Sans doute, ce qui arrive est fâcheux, et, peut-être, eût-il mieux valu que je n’eusse pas tué votre enfant… Je compatis donc à votre douleur… J’y ai d’ailleurs quelque mérite, car, étant assuré, l’aventure, pour moi, est sans importance et sans dommage… Réfléchissez, ma brave femme. Un progrès ne s’établit jamais dans le monde, sans qu’il en coûte quelques vies humaines… […]. Il est bien évident, n’est-ce pas? … que l’automobilisme est un progrès, peut-être le plus grand progrès de ces temps admirables? … Alors, élevez votre âme au-dessus de ces vulgaires contingences. S’il a tué votre fille, dites-vous que l’automobilisme fait vivre, rien qu’en France, deux cent mille ouvriers… deux cent mille ouvriers, entendez-vous? … Et l’avenir? ... Songez à l’avenir, ma brave femme! (Mirbeau 2003: 295) Ce qui est dévoilé ici, c’est le caractère creux et idéologique d’un discours qui, face à des enjeux d’ordre purement économique, vante le progrès comme une force salvatrice, comme une loi irréfutable et de l’Histoire et de la Nature, comme un principe auquel il faut se soumettre d’une manière héroïque. Un tel surhomme imbu de l’amor fati de la modernité, ce n’est certainement pas celui de Nietzsche, mais celui de Marinetti, celui donc qui accueille corps et âme „les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes“ (Marinetti 2015: 90). L’apologie de la vitesse chez les futuristes demande une soumission inconditionnée à leurs idées. Comme tous les auteurs de manifestes d’avant-garde, Marinetti cherche à imposer une discursivité totalisatrice qui, très vite, se dévoile comme étant totalitaire. D’ailleurs, une telle tendance à soumettre les arts à une discursivité qui finit par les violer, a déjà été diagnostiquée par Nietzsche dans les discours esthétiques de son époque (cf. Kuhnle 2005b). 295 Dossier De toute façon, les paroles de Zarathoustra consacrées au surhomme n’ont rien d’un manifeste, mais elles offrent une suite de paraboles invitant à mettre en question toute position acquise, misant sur la polémique et l’ironie. Il en est de même quand Mirbeau fait déclarer à son narrateur: „Mais je ne m’arrête pas… je ne m’arrête nulle part…“ (Mirbeau 2003: 58). Celui-ci ne garde que des souvenirs vagues de son périple: „… Et puis rien… rien que des choses qui glissent… qui fuient… qui tournoient comme des ondes… et se balancent comme des vagues…“ (ibid.). Mais avant d’en conclure à une soumission inconditionnée au sérieux de la dromocratie (Virilio 1977) telle qu’elle a été vantée par Marinetti, il vaut mieux écouter Mirbeau: Il faut bien le dire […] l’automobilisme est donc une maladie, une maladie mentale. Et cette maladie s’appelle d’un nom très joli: la vitesse. […] Non pas la vitesse mécanique qui emporte la machine sur les routes, à travers pays et pays, mais la vitesse, en quelque sorte névropathique, qui emporte l’homme à travers toutes ses actions et ses distractions… Il ne peut plus tenir en place, trépidant, les nerfs tendus comme des ressorts, impatient de repartir dès qu’il est arrivé quelque part, en mal d’être ailleurs, sans cesse ailleurs, plus loin qu’ailleurs… Son cerveau est une piste sans fin où pensées, images, sensations ronflent et roulent, à raison de cent kilomètres à l’heure (Mirbeau 2003: 294sq.). Toutefois, il s’agit ici d’une maladie qui apporte un remède à d’autres maladies: „Par bonheur, il n’est pas de mélancolie dont ne triomphe l’ardent plaisir de la vitesse…“ (ibid.: 198). Cette maladie qui en guérit une autre, c’est un topos qu’on trouve bien chez Nietzsche: il s’agit de la grande maladie en tant que valeur. Son Zarathoustra envoie ses disciples sur la haute mer; ils doivent prendre le large afin de s’exposer au grand mal de mer („die grosse Seekrankheit“, Nietzsche 1988b: 267), la nausée qui nous prend quand nous perdons tout repère, qui entraîne le grand dépouillement de nous-mêmes (cf. Kuhnle 1999). Or, c’est ce dépouillement qui rend libre. Et cette liberté transforme la vitesse en un instrument qui nous permet de changer d’endroit pour échapper à nos ennuis. Ainsi constate le narrateur de Mirbeau: „Je suis libre de moi, de mon temps. … Rien ne me retient ici; rien ne me presse là-bas“ (Mirbeau 2003: 55). À ce moment seulement, nous sommes de vrais convalescents (Genesende) occupant une position supérieure. Celle-ci permet un autre rapport aux affections: la douleur, le vertige, le dégoût… se transforment en sources de volupté et de connaissance. Les disciples de Zarathoustra au grand large agissent en pleine connaissance du risque de naufrage qu’ils encourent et dont ils conjurent le danger, contrairement à „l’esthétique et la morale du spectateur“ (cf. Blumenberg 1993: 28, 1994: 34) d’une bourgeoisie imbue de la pensée idéaliste. Le moi lyrique de Marinetti, lâchant les freins au volant de son Pégase, s’avère bien digne de ces disciples du grand orateur de Nietzsche… Ceux-ci ne cherchent, une fois le naufrage survenu, aucune explication, aucune justification; au contraire, ils sont prêts à suivre leur maître et à se replonger dans la cohue, la mêlée des éléments - ins Getümmel (cf. Blumenberg 1993: 22, 1994: 26). Or, du chevalier futuriste conduisant son Pégase, on n’apprend que son exaltation, son extase… sa jubilation. Mais, au moment de l’accident apparemment tant souhaité, peut-être 296 Dossier aurait-il fait piètre figure à l’instar de l’automobiliste naufragé chez Mirbeau, évoquant le progrès qui demande des sacrifices pour réaliser ses exploits économiques? De fait, dans La 628-E8, les Pégase et les délires qu’ils façonnent sont dévoilés comme des fantasmagories engendrées par l’économie du marché, qui transforme en fétiches les plus insignifiants de ses produits. Les prix des objets déclarés ‚pièces détachées‘ dépassent désormais de loin leur valeur d’usage. Il s’agit là de la conséquence d’une division de travail poussée à son extrême, permettant ainsi à tous les acteurs - hormis les travailleurs, bien entendu - de tirer leur épingle du jeu, à l’instar du garagiste qui embobine son client en tablant sur son ignorance: „Mais, monsieur, c’est le train baladeur. C’est l’arbre de came… C’est le cône d’embrayage… C’est le différentiel… Le différentiel, monsieur… pensez donc! “ (Mirbeau 2003: 61). Cela rappelle bien le maître perdu dans Jacques le fataliste dont seul le serviteur savait manipuler les choses. Désormais, c’est le mécanicien qui épate les femmes de chambre et les cuisinières: „Pour elles, un homme toujours lancé à travers l’espace, comme la tempête et le cyclone, a vraiment quelque chose de surhumain“ (ibid.: 65). Contrairement au surhomme futuriste au volant de son Pégase, le maître mirbellien - le poète automobiliste - s’abandonne à un chauffeur, pour totaliser cette nouvelle œuvre d’art totale qu’est l’automobile en marche. Dans La 628-E8, le narrateur oppose la France de la ‚Belle Époque‘ à „ce monumentalisme hyperbolique“ de la Gründerzeit, qu’on peut trouver par ailleurs symbolisée par la Mercedes en panne, remorquée par une voiture de la marque Charron: „… Si la Gründerzeit disparaît peu à peu de l’âme des hommes, elle survit dans l’âme des pierres…“ (ibid.: 317). La Gründerzeit porte encore la marque du monumentalisme de Richard Wagner, ce compositeur avec lequel Nietzsche avait rompu. Selon le discours mirbellien, ce dernier est sur le point de devenir l’icône d’une nouvelle époque: Une génération arrive aux affaires, sur qui Nietzsche aura eu autrement d’influence que Wagner, une génération d’hommes plus subtils, amis de la paix, renonçant aux conquêtes impossibles, raffinés, et qui pourront changer une mentalité, héritée des fiers-à-bras de 71… (ibid.: 331) Malgré les exploits - les progrès, les Fortschritte - de son industrie, la Gründerzeit a raté ce grand pas en avant, ce Vorschritt, autant que la France dont la ‚Belle Époque‘ s’est donnée corps et âme à l’idée du progrès. Cette idée ne paraît pas pour autant être à la hauteur de l’audace d’un Empereur qui „rêve de doter l’Allemagne entière de routes pareilles à celles du Rhin, de faire, en quelque sorte, de l’Allemagne, la plus belle piste automobile du monde“ (ibid.: 311), une piste dont les pauvres soumis de la République ne sauront jamais goûter les délices. Peut-être seul un esprit comme Nietzsche pourrait en jouir vraiment, mais il paraît peu probable qu’il se fût mis lui-même au volant… Toutefois, afin de pouvoir émerger sans aucune ambiguïté, cette jouissance demande une prédisposition surhumaine. C’est ainsi qu’il faut comprendre le discours nietzschéen sur le Vorschritt - le pas en avant. 297 Dossier En passant par une heuristique nietzschéenne, nous avons essayé de cerner l’attitude de l’enfant terrible de la ‚Belle Époque‘ que fut Octave Mirbeau. Avec moins de réticence que Pierre Michel (2017), nous proposons d’appeler Mirbeau un ‚moraliste‘; contrairement à l’éminent connaisseur de l’œuvre mirbellienne, nous situons celle-ci bien dans une lignée illustre qui va des moralistes jansénistes du XVII e siècle, comme La Rochefoucauld, en passant par Voltaire, Nietzsche, Jean-Marie Guyau pour trouver sa continuation chez Adorno. Il s’agit ici d’une liste qui est loin d’être exhaustive car devraient également y figurer des romanciers-essayistes comme Musil ou Svevo, sans pour autant oublier leurs grands ancêtres Montaigne et, avant tout, le kynique Diogène. 3 Comme ces moralistes, Mirbeau est bien conscient de la vraie nature humaine, de l’humain-trop-humain. Souvent la question du ‚cynisme‘ chez Mirbeau a été soulevée. En renonçant ici à faire repasser les arguments érudits, nous proposons la distinction établie par Peter Sloterdijk dans sa Kritik der zynischen Vernunft (Critique de la raison cynique) entre le ‚cynique‘ moderne et le ‚kynique‘ dans la tradition de Diogène: le kynisme est un principe qui s’oppose à une prédominance du cynique; sans adhérer à aucune théorie, il s’en prend aux grands systèmes structurant notre connaissance; il leur oppose une résistance à la fois polémique et satirique; il refuse de reconnaître un monde comme étant le meilleur des mondes possibles; il provoque de par son insolence (cf. Sloterdijk 1983: 939sq.). C’est à travers son kynisme que le moraliste Mirbeau s’avère libertaire, tout en restant sceptique par rapport à la nature humaine telle qu’elle se trouve représentée par le cycliste haineux qui s’en prend à l’automobiliste: Or, le cycliste est devenu le pire ennemi du chauffeur […]. J’en ai vu qui, devant une auto, semaient négligemment de gros clous, et s’esclaffaient de rire, s’ils entendaient un pneu éclater… Plus je vais dans la vie, et plus je vois clairement que chacun est l’ennemi de chacun. Un même farouche désir luit dans les yeux de deux êtres qui se rencontrent: le désir de se supprimer. Notre optimisme aura beau inventer des lois de justice sociale et d’amour humain, les républiques auront beau succéder aux monarchies, les anarchies remplacer les républiques, tant qu’il y aura des hommes sur la terre, la loi du meurtre dominera parmi leurs sociétés, comme elle domine parmi la nature. C’est la seule qui puisse satisfaire les convoitises, départager les intérêts… Mais un cycliste solitaire, - si malfaisant qu’il soit, - ce n’est rien, auprès d’une bande de cyclistes… (Mirbeau 2003: 291) Bachelard, Gaston, L’Eau et les Rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Corti, 1942. Blumenberg, Hans, Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher, Francfortsur-le-Main, Suhrkamp (stw), 4 e édition, 1993, [Naufrage avec spectateur, traduit par Laurent Cassagnau, Paris, L’Arche, 1994]. Grimm, Jacob / Grimm, Wilhelm, Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm im Internet, ed. Hans-Werner Bartz, 2001, http: / / www.dwb.uni-trier.de (dernière consultation: 25 août 2018). 298 Dossier Guirlinger, Lucien, „Octave Mirbeau et Nietzsche“, in: Cahiers Octave Mirbeau, 8, 2001, 228- 240 (en ligne: www.mirbeau.org/ doc/ Mirbeau-Nietzsche.pdf, dernière consultation: 25 août 2018). Hugo, Victor, La Légende des siècles. La Fin du Satan. Dieu, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1950. Kuhnle, Till R., „Der Ekel auf hoher See. Begriffsgeschichtliche Untersuchungen im Ausgang von Nietzsche“, in: Archiv für Begriffsgeschichte XLI, Bonn, Bouvier, 1999, 161-261. —, „‚Es gibt kein richtiges Leben im falschen‘. Ein Versuch zu Adorno, Nietzsche und Port Royal“, in: Hanspeter Plocher / Till R. Kuhnle / Bernadette Malinowski (ed.), Esprit civique und Engagement. Festschrift für Henning Krauss zum 60. Geburtstag, Tübingen, Stauffenburg, 2003, 358-383. —, Das Fortschrittstrauma. Vier Studien zur Pathogenese literarischer Diskurse, Tübingen, Stauffenburg (Colloquium), 2005a. —, „Die permanente Revolution der Tradition - oder die Wiederauferstehung der Kunst aus dem Geist der Avantgarde? “, in: Hans Vilmar Geppert / Hubert Zapf (ed.): Theorien der Literatur II, Tübingen, A. Francke, 2005b, 95-133. —, „Moralistik - ein ethischer Stachel im Zeitalter der Globalisierung. Der französische Gegenwartsroman zwischen Defätismus und Skandal“, in: Christian Krepold / Susanne Krepold (ed.), Schön und gut? Studien zu Ethik und Ästhetik in der Literatur, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, 97-130. Lista, Giovanni, Marinetti et le futurisme, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977. Marinetti, F. T., „À mon Pégase“, in: id., La Ville charnelle, Paris, Bibliothèque internationale d’éditions E. Sansot, 2 e édition, 1908, 169-172. —, „Manifeste du futurisme“, in: Giovanni Lista (ed.), Le Futurisme. Textes et manifestes. 1909- 1944, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2015, 89-92. Mirbeau, Octave, La 628-E8, Paris, Éditions du Boucher / Angers, Société Gustave Mirbeau, 2003. Michel, Pierre, „Moraliste“, in: Yannick Lemarié / Pierre Michel (ed.), Dictionnaire Octave Mirbeau, Lausanne, L’Âge d’homme, 2017 (en ligne: http: / / mirbeau.asso.fr/ dicomirbeau/ index.php? option=com_glossary&id=700, dernière consultation: 25 août 2018). Nietzsche, Friedrich, Morgenröte, in: KSA 3, ed. Giorgio Colli / Mazzino Montinari, Munich, dtv / Berlin, de Gruyter, 1988a [Aurore. Réflexions sur les préjugés moraux, trad. Henri Albert, https: / / fr.wikisource.org/ wiki/ Aurore_(Nietzsche)/ Texte_entier , dernière consultation: 25 août 2018]. —, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und für Keinen, in: KSA 4, ed. Giorgio Colli / Mazzino Montinari, Munich, dtv / Berlin, de Gruyter, 1988b [Ainsi parlait Zarathoustra. Un livre pour tous et pour personne, trad. Henri Albert, https: / / fr.wikisource.org/ wiki/ Ainsi_parlait_ Zarathoustra, dernière consultation: 25 août 2018]. Sloterdijk, Peter, Kritik der zynischen Vernunft, 2 vol., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp (es NF), 1983 [Critique de la raison cynique, trad. Hans Hildenbrand, Paris, Christian Bourgois, 2000]. Sorel, Georges, Réflexions sur la violence, Paris, Librairie des sciences politiques et sociales Marcel Rivière, 2 e édition, 1910. —, Les Illusions du progrès, Paris, Librairie des sciences politiques et sociales Marcel Rivière, 2 e édition, 1911. Pottier-Thoby, Anne-Cécile, „La 628-E8 œuvre futuriste? “, in: Cahiers Octave Mirbeau, 8, 2001, 106-120 (en ligne: https: / / mirbeau.asso.fr/ darticlesfrancais/ Thoby-futuriste.pdf, dernière consultation: 25 août 2018). Virilio, Paul, Vitesse et politique: essai de dromologie, Paris, Galilée, 1977. 299 Dossier 1 „Vorschritt. — Wenn man den Fortschritt rühmt, so rühmt man damit nur die Bewegung und Die, welche uns nicht auf der Stelle stehen bleiben lassen, — und damit ist gewiss unter Umständen viel gethan, insonderheit, wenn man unter Ägyptern lebt. Im beweglichen Europa aber, wo sich die Bewegung, wie man sagt, „von selber versteht“ — ach, wenn wir nur auch Etwas davon verstünden! — lobe ich mir den Vorschritt und die Vorschreitenden, das heisst Die, welche sich selber immer wieder zurücklassen und die gar nicht daran denken, ob ihnen Jemand sonst nachkommt. ‚Wo ich Halt mache, da finde ich mich allein: wozu sollte ich Halt machen! Die Wüste ist noch gross! “ — so empfindet ein solcher Vorschreitender‘“ (§ 554). Cette distinction entre les termes Fortschritt et Vorschritt est communément attribuée à Nietzsche, mais de fait elle apparaît déjà chez Grillparzer (cf. Grimm / Grimm 2001: art. „Vorschritt“). 2 Nous citons ici librement Les Illusions du progrès de Georges Sorel (Sorel 1911). 3 Pour l’utilisation du terme ‚moraliste‘ proposée ici, nous renvoyons à Kuhnle 2008 et 2003. 300 Dossier Nelly Sanchez Mirbeau, misogyne ou lecteur attentif? L’intitulé de ma contribution peut surprendre puisque l’emploi de la conjonction disjonctive ‚ou‘ a habituellement valeur de distinction entre des termes logiquement associables ou opposés de sens. Rien ne semble correspondre ici à un tel schéma puisque la misogynie et la lecture, particulièrement celle de romans signés par des femmes de lettres, ne sont généralement en rien opposables ou associables; sauf sans doute pour Octave Mirbeau. Comment celui-ci, en effet, pouvait-il être à la fois un virulent misogyne et un promoteur des romancières de son temps? Cette interrogation n’est pas nouvelle, le paradoxe avait déjà été mis en lumière par Pierre Michel, dans sa contribution „Octave Mirbeau: ‚gynécophobe‘ ou féministe? “ (1999). Mais s’agit-il vraiment d’une position contradictoire? Si l’on dépasse l’interprétation sainte-beuvienne de la production misogyne de Mirbeau, et si l’on procède à une lecture attentive de ses déclarations, une cohérence certaine se fait jour. Nous nous intéresserons surtout au compte-rendu qu’il fit de Lilith, pièce écrite par Remy de Gourmont en 1892. Cet article, paru sous pseudonyme, nous paraît essentiel pour bien comprendre quelle opinion Mirbeau se faisait des femmes. Octave Mirbeau, un gynécophobe dans une société misogyne… Nous ne remettrons pas en question le qualificatif de ‚misogyne‘ qui sied si bien à l’auteur du Jardin des supplices (1899) car l’image qu’il donne de la femme dans la plupart de ses romans est inquiétante, monstrueuse. Elles sont vampires, goules, à l’instar de Juliette Roux dans Le Calvaire (1886), et alimentent le fantasme fin-desiècle de la femme fatale. 1 Nous ne remettrons pas non plus en question celui de ‚gynécophobe‘ dont le taxa, fort tardivement certes, Léon Daudet, dans l’article qu’il lui consacra dans le Candide du 29 octobre 1936 et qui traduit la haine et la peur morbide, en même temps que de la fascination, que pouvaient inspirer les femmes à Octave Mirbeau. L’article „Gynécophobia: le cas Octave Mirbeau“ (Planchais 1997), ainsi que „Sexological Decadence: The Gynophobic Visions of Octave Mirbeau“ (Apter 1998) sont éclairants sur les rapports que celui-ci a pu entretenir avec ce sexe que l’on disait ‚faible‘. Il est vrai que, au cours de sa vie sentimentale, Mirbeau tomba de Charybde en Scylla en passant des bras de la trop galante Judith Vimmer, qui lui inspira Le Calvaire (1886) - elle servit de modèle à Juliette Roux - à ceux de la très neurasthénique Alice Régnault. Sa vie conjugale avec cette ancienne comédienne et femme galante, reconvertie en chroniqueuse au Gaulois et en romancière, fut loin d’être paisible. Il est admis que, ne pouvant directement l’affronter, Mirbeau laissa éclater toute sa rage dans de violentes diatribes dont la première fut le compte-rendu de la pièce de théâtre de Remy de Gourmont, Lilith. Celui-ci parut, sous un pseudonyme ignoré de M me Mirbeau, dans Le Journal du 20 novembre 1892. On pourrait également citer la nouvelle Mémoire pour un avocat, publiée en 301 Dossier feuilleton dans Le Journal de 1894, qui relate longuement l’asservissement d’un homme par son épouse, ou encore ses „Propos galants sur les femmes“. Cet article, paru également dans Le Journal du 1er avril 1900, reprend cette réflexion, initialement parue dans son compte-rendu de Lilith, que tous les misogynes de la Belle Époque - et des siècles suivants - élevèrent au rang d’aphorisme: „La femme n’est pas un cerveau: elle est un sexe et c’est bien plus beau“ (Mirbeau 1900: 1). Il parvint tout de même à se venger, fantasmatiquement parlant, en écrivant Vieux ménages (1901), une comédie en un acte mettant aux prises un vieil époux et sa femme obèse, infirme, laquelle se retrouve seule, abandonnée au moment du tomber du rideau. Ainsi justifiée et étayée, la gynécophobie de Mirbeau ne fait plus aucun doute. Mais les déboires de sa vie sentimentale n’expliquent pas à eux seuls cette haine prégnante à l’encontre de la Femme. Il reprend, illustre et alimente, en cette fin de siècle, l’angoisse grandissante du sexe masculin face aux velléités d’émancipation féminine. Ses œuvres relaient le discours apocalyptique qui se fait alors entendre et qui achève de réconcilier, au lendemain de l’Affaire Dreyfus, des intellectuels que tout semblait jusque-là opposer. Jules Vallès, Francis Sarcey, Jules Lemaître, Paul Souday, Hippolyte Taine, Edmond Rostand, Henry Bernstein, Gustave Bon, Georges Rodenbach, Paul Alexis, Jean Aicard, Anatole France… et bien d’autres, s’inquiètent de l’évolution de la place de la Femme dans une société qui se modernise. De par les fonctions nouvelles qu’elle ambitionne d’occuper, la Femme ne peut que se viriliser et perdre ainsi ses caractéristiques spécifiques, provoquant inévitablement une indifférenciation des sexes. La société y perdrait alors ses cadres, l’humanité ses assises; à long terme, c’est donc la survie de l’espèce qui est menacée. À court terme, cette subversion de l’ordre établi aboutirait à l’instauration d’une gynocratie. Au regard de ce scénario, on comprend pourquoi l’Homme s’effraie tant de voir la femme accéder à l’instruction puis au baccalauréat (en 1861, Julie-Victoire Daubié est la première à s’inscrire et à réussir l’examen), 2 réclamer le droit de vote, 3 prétendre à des professions qui jusque-là lui étaient interdites. Les femmes sont ainsi autorisées à étudier la médecine en 1868 puis à exercer, elles plaident et siègent dans les tribunaux à partir de 1900. Les femmes de lettres, ces ‚bas-bleus‘, sont de plus en plus présentes dans les journaux, publiant chroniques, feuilletons, et s’emparent du genre romanesque qui peine à se renouveler après l’échec du naturalisme. Pour se conforter dans l’idée que la femme est ‚le sexe faible‘, l’Homme recourt à la science et à la médecine puisque les textes de l’Eglise n’ont plus aucun crédit. On s’intéresse alors au cerveau et à l’appareil reproducteur féminins pour démontrer que la suprématie du Masculin se fonde sur „la supériorité constante du poids de l'encéphale“ (Knibiehler/ Fouquet 1983: 205) et que le féminin se définit par sa matrice. Refuser la maternité serait donc une aberration et ferait de toute femme la refusant une hystérique. Les pamphlets et les caricatures se multiplient; on vilipende les femmes qui se mêlent de littérature: Les Bas-Bleus (1878) de J. Barbey d’Aurevilly, tout comme Le Massacre des Amazones de Han Ryner, à la fin des années 1880, remportent un grand succès. Et l’on explique le talent de femmes de lettres comme George Sand, Judith Gautier, 302 Dossier Marie Nodier… par leur génie de l’imitation des littérateurs qu’elles fréquentent; Octave Uzanne développera longuement cette idée dans La Femme à Paris. Nos contemporaines (1893). Lilith ou les prémisses d’une réflexion féministe Les propos que publie Mirbeau, au fil de ses articles et comptes-rendus, se font donc fidèlement l’écho de cette profonde inquiétude masculine, de ces critiques misogynes et de ces pseudo-découvertes scientifiques. Le compte-rendu qu’il donna de Lilith, la pièce de Remy de Gourmont (1892), peut être considéré comme sa profession de foi de misogyne. L’intérêt que suscite Lilith dépasse en effet chez lui la simple curiosité littéraire; ce titre agit comme un véritable catalyseur de sa peur morbide des femmes. Il convient de rappeler que Lilith est l’une des nombreuses figures de la femme fatale qui hante l’imaginaire fin-de-siècle et alimente la misogynie ambiante. S’appuyant sur la tradition talmudique et kabbalistique, Remy de Gourmont a mis en scène, dans son œuvre, la naissance de la première femme créée par Dieu, son bannissement de l’Éden et son désir inassouvi de posséder l’Homme qui lui a été refusé. La critique de Mirbeau, parue dans Le Journal du 20 novembre 1892, est curieusement bâtie: ses deux tiers sont occupés par des bribes de la pièce mêlées au résumé de certains passages, suivie de l’analyse de l’œuvre qui est expédiée en deux brefs paragraphes. La fin de l’article ne sera qu’une virulente invective contre les „rudes assauts des femmes“ 4 de son époque. Au regard de cette structure, l’évocation de Lilith ne semble être qu’un prétexte pour faire éclater sa haine contre les femmes. Aussi violents que puissent être ses propos, Mirbeau s’entoure de précautions pour les exprimer, ainsi signe-t-il „Jean Maure“ pour éviter, sans doute, toutes représailles conjugales. Ce n’est pas le seul masque auquel il a recouru. Sous couvert de compte-rendu, il brouille les instances narratives et, pour qui n’a pas connaissance de Lilith, il est difficile de savoir qui, l’auteur ou le critique, laisse alors entendre sa voix. Même s’il parle de „deux épisodes“, Mirbeau s’attache en vérité à trois moments de la Genèse: la création de l’Homme, les raisons de la création de Lilith et enfin la création de celle-ci. Sous sa plume, Jehova et l’homme sont en proie au même désœuvrement moral: Jehova, comme Adam, s’ennuie. Jehova créa l’Homme pour combler un vide dans sa création et, comme l’Homme désespérait de ne pouvoir satisfaire son „organe impérieux“ (Mirbeau 1892), Jehova façonna la femme. Un tel enchaînement suggère la responsabilité de l’homme dans son malheur, cette même responsabilité que Mirbeau souligna dans la réponse qu’il rédigea pour l’enquête du Gil Blas, „Les Défenseurs des femmes“. Dans les colonnes du 1 er février 1895, celui-ci expliquait que „M. Strindberg [avait] dû beaucoup souffrir de la femme. Il n’[était] pas le seul et c’[était] peut-être sa faute“. La création de Lilith, à partir des „déchets de la glaise qui servit à modeler l’homme“ (ibid.) est également une libre interprétation de l’écrit de R. de Gourmont car, sous sa plume, Jehova devient un démiurge inconséquent. Manquant de glaise pour façonner la tête de Lilith, „il puise dans le ventre où un trou se creuse, et avec 303 Dossier une poignée d’argile, donne à la femme le cerveau qu’il lui manquait“, „après avoir esquissé un geste qui peut signifier: ‚Ma foi! tant pis‘“ (ibid.). S’ensuit la seule véritable citation de Lilith, l’échange entre Jehova et sa créature qui réclame l’homme parce qu’elle a été créée „pour faire l’amour, n’est-ce pas? “ (ibid.). Devant l’impudeur et l’irrespect de cette première femme, Jehova lui refusera le roi de la création et l’enverra à Satan avec qui elle s’adonnera à la luxure. C’est d’ailleurs sur ce passage, „les litanies pollutionnelles que Lilith et Satan mêlent à leurs baisers maudits“ (ibid.) qu’Octave Mirbeau attirera l’attention du lecteur. Celui-ci n’évoque cependant à aucun moment Ève, la blonde compagne d’Adam qui sera responsable de sa chute et qui est présente dans Lilith, depuis sa création jusqu’à son éviction du Paradis. Ce silence, ce non-dit ne serait-il pas un autre moyen trouvé pour voiler le véritable sujet de son propos? On est tenté de le croire lorsque le critique, s’emportant contre les femmes et leurs velléités d’émancipation, achève sa critique au vitriol par cette prédiction: „Le jour où les femmes auront conquis ce qu’elles demandent, le jour où elles seront tout, sauf des femmes, c’en sera fait de l’équilibre de la vie humaine. Et Lilith reparaîtra, avec son ventre à jamais stérile, et souillé de vaines, de désolantes fornications“ (ibid.). Si Mirbeau menace ses semblables du retour de Lilith - identifiée ici à La Grande Prostituée de l’Apocalypse? -, qui est cette femme qui possède l’homme et „le domine et […] le torture“ (ibid.)? Si ce n’est Lilith, c’est donc Ève… celle qu’il n’a pas mentionnée et qu’il ne nommera jamais. Le silence qui entoure ce personnage biblique est là encore un moyen de se dégager de toute responsabilité. Ainsi, pour lui, l’Homme n’a été jusque-là aux prises qu’avec Ève, dont le rôle est „celui de faire l’amour, c’est-à-dire de perpétuer l’espèce“ (ibid.). Elle est cette femme dont l’homme subit „l’inconscience, […] son insensibilité face à la souffrance, son incompréhensible mobilité, le soubresaut de ses humeurs, son absence totale de bonté, son absence de sens moral“ (ibid.). Ainsi lu, ce compte-rendu éclaire d’un nouveau jour la misogynie de Mirbeau. Celui-ci s’insurge donc contre les filles d’Ève qui, par caprice ou naïveté, entendent égaler l’Homme, „croyant, sans doute, qu’il suffit, pour devenir artiste, d’avoir été touché par la grâce de M. Gérôme ou de M. Eugène Guillaume“ (ibid.). La 3 e femme… Lilith et Ève… À travers ces deux figures féminines de la Création, Mirbeau s’en prend aux deux images archétypales de la Femme: la putain et la mère. Aucune d’elles ne trouve grâce à ses yeux, même s’il avoue préférer „ce qu’on appelle les prostituées, car elles sont, celles-là, dans l’harmonie de l’univers“ (ibid.). On pourrait également rapprocher de ces personnages bibliques un autre binôme tout aussi décevant: la stérile et lubrique Judith Vimmeret vs. la conjugale et neurasthénique Alice Régnault. Est-ce à dire que Mirbeau a déclaré la guerre à toute la gente féminine? On serait tenté de la croire si une lecture attentive du compte-rendu de Lilith révélait la présence des femmes de lettres, les femmes artistes, enfin ces „quelques femmes - exceptions très rares - (qui) ont pu donner, soit dans l’art, soit dans la littérature, 304 Dossier l’illusion d’une force créatrice. Mais ce sont, ou des êtres anormaux, en état de révolte contre la nature, ou de simples reflets du mâle dont elles ont gardé, par le sexe, l’empreinte“ (ibid.). Si, à l’instar de ses contemporains, Mirbeau considère ces femmes comme des êtres contre-nature, il les distingue cependant des filles d’Ève suspectées de vouloir mener la société à sa perte. Elles occupent en effet une place à part dans son article, étant mentionnées comme une catégorie particulière. C’est dans son rapport avec ces femmes se mêlant de littérature ou d’art, tant dans ses œuvres que dans sa carrière littéraire, que le gynécophobe Mirbeau se démarque de ses semblables. Comment expliquer l’attention que ce dernier accorde à ces „monstres“, alors même que la nature féminine lui fait tant horreur? Sans doute parce que ces créatures, en se révoltant, entendent rompre avec cette „force cosmique d’élément, [cette] force invincible de destruction, comme la nature“ qu’elles portent en elles (Mirbeau 1899: 61). Ainsi s’achèverait cette „bataille éternelle des sexes“ (Mirbeau 1899: 25), évoquée dans Le Jardin des supplices, qui l’effraie tant. Ni Ève bêtement maternelle, ni Lilith bassement lubrique, ce nouveau type de femme paraît porteur de cette réconciliation entre les sexes à laquelle aspire Mirbeau. Libérée des impératifs de la chair et de la nécessité de perpétuer l’espèce, désormais tournée vers la Raison et la Culture, cette ‚femme nouvelle‘ apparaît comme l’instigatrice d’un ordre nouveau, fondé sur une relation Homme/ Femme plus pacifiée parce que plus intellectuelle. Si son rapport aux femmes est ainsi considéré, son engagement féministe perd sa dimension contradictoire. Pour gagner cette lutte contre la nature obscurantiste de la Femme, celui-ci n’a pas hésité, rappelons-le, à plaider, au début des années 1880, pour le divorce institué par la loi Naquet mais également pour une extension de cette loi jugée trop timorée. Le divorce par consentement mutuel n’était pas reconnu, et il fallait prouver qu’il y avait eu faute pour que le divorce fût prononcé. Il milita contre le mariage forcé et revendiqua le droit pour les femmes aux études… Il fut aussi l’un des tous premiers à avoir défendu le droit à l’avortement et ce, dès 1890, afin que les femmes puissent disposer de leur corps et maîtriser leur fécondité à un moment où la France, en compétition avec l’Allemagne, s’inquiète de sa dénatalité. Nous retrouvons des échos de ce combat dans L’Amour de la femme vénale, cet essai sans doute rédigé en 1912, qui est une réflexion sur la condition de la prostituée. Mirbeau y revendique, au nom de la femme, „la liberté pour étudier, cultiver son esprit, réfléchir librement, décider d’elle-même“ et surtout „remplacer le duel entre les sexes par un contrat sincère et digne“ (Mirbeau 1994: 79sq.). Cette promotion de la ‚femme nouvelle‘ explique également qu’il se soit fait le héraut de femmes dont le talent est ignoré, mal jugé. On ne peut penser qu’à Berthe Morisot, Eva Gonzalès, Mary Cassatt, Camille Claudel, cette „révolte de la nature“ (Mirbeau 1895: 1) dont il proclama par trois fois le génie, ou encore à la journaliste Séverine qui a réussi à briser „les chaînes que la nature a mises à l’esprit de la femme“ (Mirbeau 1894). Il avait eu l’occasion de s’entretenir avec elle lors du procès d’Alfred Dreyfus à Rennes en août 1899. Celui-ci fut également attentif à la produc- 305 Dossier tion romanesque de ses consœurs de lettres, côtoyant celles qui, comme lui, réfléchissaient à la nécessaire évolution de la condition féminine. On ne peut ainsi ignorer Georges de Peyrebrune, auteure de Victoire la rouge (1883), un roman relatant l’exploitation d’une fille de ferme, dont on trouve des échos dans Le Journal d’une femme de chambre et dans le conte Les Abandonnés (juillet 1890). Cette romancière, d’inspiration naturaliste, dépeignit également les exactions dont étaient victimes les femmes qui entendaient vivre librement dans deux romans Une décadente (1886) et Le Roman d’un bas-bleu (1892). En 1896, elle donnait La Margotte, un roman retraçant l’émancipation d’une cantatrice; ce roman sera réédité plus tard sous le titre Le Réveil d’Ève. C’est cette même démarche qui l’amena, dans L’Humanité du 11 septembre 1904, à encenser Anna de Noailles lorsqu’elle publia La Nouvelle Espérance (1903). D’inspiration nietzschéenne, ce roman retrace les tentatives de Sabine, son personnage principal, pour dépasser les contradictions de la condition féminine et être aimée. Un autre membre du jury Vie Heureuse s’attira sa sympathie, Lucie Delarue-Mardrus, l’épouse du Dr Mardrus, traducteur des Contes des Mille et Une Nuits et collaborateur de Mirbeau à La Revue Blanche. Poétesse, romancière, elle donna notamment en 1908 Marie, fille-mère retraçant le calvaire d’une mère célibataire. C’est sans doute une des plus longues amitiés que Mirbeau entretint avec une femme de lettres. Les journaux de l’époque, dont Le Gil Blas du 23 avril 1914, nous apprennent que, bien que très malade, il se rendit au vernissage de celle-ci quand elle exposa ses premières peintures. Un dernier nom doit être mentionné avant de clore cette liste non exhaustive des femmes de lettres que côtoya Mirbeau, celui de Marguerite Audoux. Ayant lu son roman autobiographique Marie-Claire, il lui trouva un éditeur, rédigea une vibrante préface et intercéda en sa faveur pour qu’elle obtienne le prix Vie Heureuse en 1910. Sur les détails de cette relation intellectuelle, nous renvoyons aux travaux de Bernard-Marie Garreau, notamment à Marguerite Audoux, la couturière des lettres (1991). Aussi confus qu’il soit, le compte-rendu que Mirbeau donna de Lilith est à considérer comme un texte important pour comprendre son attitude, souvent jugée paradoxale, face au ‚sexe faible‘. Si les Ève et les Lilith qui hantent alors la société finde-siècle l’effraient, il considère, au contraire, d’un œil bienveillant toutes les femmes artistes, intellectuelles, les seules capables d’établir de nouvelles relations Homme/ Femme, plus pacifiées. Cette recherche et la promotion de cette ‚femme nouvelle‘ tournée vers l’Art et la Littérature expliquerait des personnages aussi atypiques que Madeleine (Les Mauvais bergers, 1897), Clara (Le Jardin des supplices, 1899), Célestine (Le Journal d’une femme de chambre, 1900) ou la très avant-gardiste Germaine Lechat (Les Affaires sont les affaires, 1903), présentée comme „une intellectuelle“ qui doit son émancipation „aux sales livres“, qui ont pu surprendre sous sa plume. Octave Mirbeau n’est cependant pas le seul à avoir tenu un discours ambigu où se mêlent féminisme et misogynie. Deux femmes de lettres peuvent être citées: Rachilde, romancière décadente dont nombre de personnages étaient des femmes fatales et qui, en 1928, publia un essai intitulé Pourquoi je ne suis pas féministe, 306 Dossier dans lequel elle fustigeait les femmes, leur reprochant leur futilité, leur inculture… Nous pourrions également citer Renée Vivien, poétesse qui tâcha de ressusciter l’œuvre et le génie de Sappho; celle-ci écrivait au sujet de la Femme: „l’éducation qu’on lui donne est insuffisante, […] c’est l’éducation seule qui l’a rendue souvent frivole, souvent incapable de comprendre les grandes choses“ (Tarn 1893). 5 D’autres intellectuels pourraient être mentionnés mais ces exemples suffisent pour comprendre qu’Octave Mirbeau, à l’instar de certains de ses contemporains, pressentait que la Femme devait évoluer si l’on voulait éviter une guerre des sexes et conserver un certain équilibre social. Apter, Emily, „Sexological Decadence: The Gynophobic Visions of Octave Mirbeau“, in: Asti Hustvedt (ed.), The Decadent Reader -Fiction, Fantasy and Perversion from Fin-de-siècle, New York, Zone Books, 1998, 962-978. Grenaud, Céline, „Le Monstre féminin dans les romans de Mirbeau“, in: Laure Himy-Piéri (ed.), Octave Mirbeau: Passions et anathèmes, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2007, 57- 67. Knibiehler, Yvonne / Fouquet, Catherine, La Femme et les médecins, Paris, Hachette, 1983. Michel, Pierre, „Octave Mirbeau: ‚gynécophobe‘ ou féministe? “, in: Christine Bard (ed.), Un Siècle d’antiféminisme, Paris, Fayard, 1999, 103-118. Mirbeau, Octave, „Lilith“, in: Le Journal, 20 novembre 1892 (en ligne: https: / / www.scribd.com/ doc/ 2356926/ Octave-Mirbeau-Lilith, dernière consultation: 20 novembre 2018). —, „Séverine“, in: Le Journal, 9 décembre 1894. —, „Cà et là“, in: Le Journal, 12 mai 1895. —, Le Jardin des supplices, Paris, Fasquelle, 1899. —, L’Amour de la femme vénale, Paris, Indigo, 1994. Planchais, Jean-Luc, „Gynécophobia: le cas Octave Mirbeau“, in: Les Cahiers Octave Mirbeau, 4, 1997, 190-196. Sanchez, Nelly, „Lilith, la première femme désespérée“, in: Nouvelle Imprimerie Gourmontienne, 3, 2014, 67-79. —, „Victoire la Rouge: source méconnue du Journal d’une femme de chambre“, in: Cahiers Octave Mirbeau, 13, 2006, 113-126. Tarn, Pauline, Ma vie et mes idées, juillet 1893, BNF fonds Salomon Reinach. 1 Sur le féminin dans les romans d’Octave Mirbeau, cf. Grenaud 2007. 2 En 1801, Sylvain Maréchal fit circuler le projet d’une Loi visant la défense d’apprendre à lire aux femmes. 3 Hubertine Auclert, première militante féministe, avait fondé le premier groupe suffragiste en 1876, Le Droit des femmes. Il faut savoir que de 1885 à 1893, des campagnes suffragistes avaient été menées, aboutissant à des candidatures féminines lors d’élections municipales. 4 Toutes les citations de l’article „Lilith“ sont indiquées (L). 5 Renée Vivien est le pseudonyme de Pauline M. Tarn. 307 Dossier Loïc Le Sayec Anarchisme et sexualité dans les romans d’Octave Mirbeau: vers la libération sexuelle? La personnalité d’Octave Mirbeau et ses engagements lui ont valu des inimitiés aussi remarquables que ses amitiés. Révolté par l’injustice, il s’engage aux côtés des anarchistes, tout en publiant des romans provocateurs où la sexualité est très présente. On le taxe de vulgarité et d’immoralité, ce dont il s’est toujours défendu, récusant ce qu’il condamnait chez d’autres: la ‚réclame‘ et la pornographie. Pour lui, la sexualité n’est pas un moyen d’attirer ou d’exciter le lecteur, elle est un objet à étudier par l’écriture. Elle influence la conduite des romans: Mirbeau détaille la sexualité des personnages et les discours qu’ils tiennent à son sujet; il sait la place qu’elle occupe dans la vie d’un individu, contrairement à ce qu’affirment certains discours dominants. Enfant terrible de la Belle Époque, Mirbeau revendique une émancipation qui permet de rattacher sa conception de la sexualité aux problématiques anarchistes. L’anarchisme peut se définir comme le refus de toute sujétion politique ou intellectuelle, la négation du principe d’autorité dans l’organisation sociale et le refus des institutions découlant de ce principe; il vise à établir une société sans exploitation et sans domination. La pensée anarchiste est traversée de divers courants envisageant différentes manières de renverser l’ordre établi. Parmi eux, la tendance ‚éducationniste-réalisatrice‘ 1 ou ‚individualiste‘, pour laquelle Mirbeau exprime régulièrement sa sympathie (Manfredonia 2007). L’individualisme postule qu’une révolution est inutile sans changement préalable à l’échelle des individus. La question sexuelle trouve place dans cette pensée, puisqu’elle participe de la singularité de l’individu en ce qu’elle met en jeu ce qu’il a de plus personnel: son corps et sa conscience. Pourtant, cette inclusion ne va pas de soi: tout le XIX e siècle durant, les discours de réforme sociale sont timorés et l’émancipation sexuelle est rarement à l’ordre du jour. Les discours politiques de gauche sont longtemps gênés par la question sensuelle (Bouchet 2014). Certes, Fouriéristes et Saint-simoniens proposent des expériences sensuelles innovantes, mais elles sont mal perçues. Le discours républicain et socialiste distingue émancipation sociale et quête de la sensualité. Pendant longtemps domine l’ascèse militante: la volupté serait le propre de l’immoralité bourgeoise et menacerait les travailleurs. Le débat public est engoncé dans des questions morales négligeant la place de la sexualité dans la vie de l’individu. Ce sont les anarchistes qui, à partir des années 1880-1890, accordent de l’importance au sujet en tentant d’articuler concrètement écrits et pratiques personnelles. Mais l’unanimité n’est pas la règle. Proudhon se montrait déjà conservateur sur le plan des mœurs et, à la fin du siècle, si Bakounine esquisse une défense de la liberté sexuelle, Kropotkine ou Jean Grave - auteur de La Société mourante et l’anarchie, dont Mirbeau signe la préface - sont plus réticents. C’est à la lumière de ces débats que l’on aimerait étudier les relations entre anarchisme et libération sexuelle dans les romans d’Octave Mirbeau. Il développe en effet un discours qui questionne la sexualité et qui ouvre 308 Dossier des voies vers l’émancipation sexuelle tout en réfléchissant aux difficultés de celleci. Dans ses fictions, il esquisse une véritable théorie de la sexualité et l’inscrit dans le champ de la revendication politique en faisant d’elle un terrain de luttes sociales. S’il est question de libération, c’est que, partout dans les romans de Mirbeau, la sexualité est aliénée. L’auteur dépeint des personnages évoluant dans un univers suffocant qui influence leur santé mentale et leurs comportements. Cette approche tient de l’anarchisme dans la mesure où ce sont essentiellement des institutions et des autorités spirituelles, morales ou politiques qui sont tenues pour responsables des contraintes s’exerçant sur la sexualité. L’Église est la première visée, et avec elle la doctrine chrétienne, qui fait de la chair un péché et qui condamne l’acte sexuel hors de la reproduction et du mariage. Dans chaque paroisse, les prêtres répandent la bonne parole et effraient leurs ouailles. À ce discours répressif s’ajoute celui de l’État, qui encourage la natalité pour garnir les rangs de son armée, qui traque le péril vénérien et se fait garant du bon ordre moral. Mais ces ennemis bien identifiés ne sont pas les seuls obstacles à la liberté sexuelle. Plus insidieusement, c’est l’ordre social tout entier qui gangrène la question sexuelle. La hiérarchie sociale et les rapports de classes empêchent le libre épanouissement des facultés sexuelles et déplacent les logiques de domination et d’affrontement sur le plan intime. Sur ce plan aussi, les prolétaires sont des proies faciles, comme le montre l’étendue de la prostitution et sa contamination de la domesticité. Nombre de dominants - bourgeois ou aristocrates - sont des tartuffes qui affichent en public une vertu sans tache et usent en privé de tout leur pouvoir pour satisfaire leurs appétits. Non content de dénoncer cette extension du domaine de la lutte des classes, Mirbeau s’attaque à la famille parce qu’elle est une émanation de l’ordre bourgeois et qu’elle assure la transmission de ses valeurs. L’auteur s’inscrit dans la topique critique du mariage bourgeois et la radicalise: la famille est un État en petit qui étouffe l’individualité, impose des normes, contraintes et valeurs (chasteté, pudeur, honte, fidélité…) et qui inocule des préjugés. Pour désentraver la sexualité, il faut commencer par s’attaquer au rôle éducatif de celle-ci: le premier pas vers la libération est la mise en place d’une éducation sexuelle. Mirbeau ne conçoit pas la notion telle que l’entendent ses contemporains, pour qui elle désigne surtout la promotion de la prophylaxie vénérienne. Ce ne sont pas tant ses méthodes qu’il condamne que ses fins, puisque la politique hygiéniste sert les intérêts de l’État. Pour Mirbeau, il faut éduquer l’individu à sa sexualité afin qu’il s’émancipe et comprenne son corps. La sexualité est un élément déterminant de la santé physique et mentale, comme le montrent ses premiers romans. Le Calvaire expose l’emprise du désir sur la santé mentale de l’individu et la force destructrice de la libido, tandis que dans Sébastien Roch, le héros se trouve souillé et perdu avant même d’avoir atteint l’âge adulte, faute d’avoir été protégé et éduqué selon de bons principes. Il est gangréné par le dégoût de la sensualité que lui a progressivement instillé - tout en abusant de lui - le père de Kern, chargé de l’éduquer. C’est un autre religieux, l’abbé Jules, qui expose un moyen d’échapper au mal-être sexuel, 309 Dossier bien qu’il soit lui-même victime de crises de folie dont le lien à la sexualité est suggéré par le narrateur. Poussant la provocation au maximum, c’est par ce prédicateur atypique que Mirbeau énonce les rudiments de l’éducation sexuelle. Lorsque l’instruction de son neveu à peine entré dans la puberté lui est confiée, Jules a l’occasion unique de sauver un innocent. Débute alors un catéchisme singulier, que son élève nomme lui-même „cours de morale anarchique“ (Mirbeau 2000: 479). Mirbeau, à l’affût des changements éprouvés, décrit précisément la puberté et dégage trois stades de l’éveil de la sexualité, dont la connaissance est nécessaire à l’éducation sexuelle car chacun d’eux est périlleux. Faute d’avoir été prévenu, l’adolescent est désorienté lorsque ses sensations changent et qu’il perçoit le monde sous un jour nouveau. Les personnages de Mirbeau connaissent tous ces troubles qui exacerbent leur émotivité et les rendent vulnérables. Le danger est d’autant plus grand que ce qu’ils découvrent entre en confrontation avec leurs représentations. On qualifiera ce second stade d’éveil - qui ne survient pas forcément après le premier - de phase de cristallisation. Les individus développent leur propre conception de la sexualité en fonction de ce qu’ils peuvent découvrir ou de ce qu’on leur a enseigné. Or ces représentations sont partielles ou partiales, deux dangers que pointe Mirbeau, pour qui la plupart des préjugés s’enracinent à ce moment. Les enfants sont endoctrinés ou livrés à eux-mêmes, ils ne trouvent guère d’interlocuteurs pour répondre à leurs questions, comme l’indique le narrateur de L’Abbé Jules: „mes parents ne se parlaient presque jamais. […] Ils n’avaient rien à me dire non plus […], ils étaient très imprégnés de cette idée qu’un enfant bien élevé ne doit ouvrir la bouche que pour manger, réciter ses leçons, faire sa prière“ (ibid.: 327). Le personnage doit s’en remettre à son imagination, ce qui sera, pour Jules, un des principaux motifs de l’aliénation sexuelle. C’est aussi ce qui précipite le drame de Sébastien, qui remarque que ce qu’il sait de l’amour, „c’est à confesse par les flétrissantes questions du Père Monsal, que cela avait pris, en son esprit, un corps indécis, une inquiétante et dangereuse forme, dont s’alarmaient sa candeur et sa virginale naïveté“, ce à quoi s’ajoutent „quelques mots orduriers entendus dans les conversations, entre élèves“ (ibid.: 646). Mais sa curiosité reste insatisfaite, car „il n’osait demander à personne un renseignement à ce sujet, dans la crainte de mal faire, et d’être dénoncé“ (ibid.). La honte l’empêchant d’être correctement instruit, il ne lui reste que les discours moralisateurs de son confesseur, qui lui fait réinterpréter des actes anodins à la lueur du péché. La cristallisation est d’autant plus dangereuse qu’elle interfère avec l’ultime étape de la découverte sexuelle: le passage à l’acte. L’imagination doit se confronter à la réalité lors d’une défloraison souvent décevante, tant l’acte a été fantasmé, comme en témoigne Mintié: „un soir, énervé, poussé par un rut subi de ma chair, j’entrai dans une maison de débauche, et j’en ressortis, honteux, mécontent de moi, avec un remords et la sensation que j’avais de l’ordure sur la peau. Quoi! C’était de cet acte imbécile et malpropre que les hommes naissaient! “ (ibid.: 143). Mintié, déçu et dégoûté, entame son calvaire. Selon Jules, il faut éduquer sans préjugé. Son enseignement peut être qualifié d’anarchiste en ce qu’il dénonce l’influence délétère des institutions sur la vie des 310 Dossier individus. Il déclare à son neveu: „tu vis dans une société, sous la menace des lois oppressives, parmi des institutions abominables, qui sont le renversement de la nature et de la raison primitive“ (ibid.: 470). Le mal viendrait de ce que la sexualité serait encombrée de discours qui lui ôteraient sa simplicité naturelle. L’éducation traditionnelle créerait ainsi un être tiraillé entre ses principes et sa nature: „j’avais des organes, et l’on m’a fait comprendre en grec, en latin, en français, qu’il est honteux de s’en servir…“ (ibid.: 471). L’éducation traditionnelle est une déformation éloignant du naturel, inventant le vice, et avec lui la honte et la coercition. Les seuls principes qu’il faut inculquer aux adolescents relèvent de l’encouragement: il faut accompagner plutôt qu’effrayer, commenter plutôt que taire: Les pères et les mères sont de grands coupables… Au lieu de cacher à l’enfant ce que c’est que l’amour, au lieu de lui fausser l’esprit, de lui troubler le cœur, en le lui montrant comme un mystère redoutable ou comme un ignoble péché, s’ils avaient l’intelligence de le lui expliquer carrément, de le lui apprendre, comme on lui apprend à marcher, à manger; s’ils lui en assuraient le libre exercice, à l’époque des pubertés décisives… Eh bien! le monde ne serait pas ce qu’il est… Et les jeunes gens n’arriveraient pas à la femme, l’imagination déjà pourrie, après avoir épuisé, dans le rêve dégradant, toutes les curiosités abominables… (ibid.: 485). Rappelant les trois étapes de développement de la vie sexuelle, Jules réclame une éducation véritable. Cette proposition est subversive, comme le montre la violence des prises de position contre Paul Robin. Ce pédagogue libertaire a dirigé de 1880 à 1894 un orphelinat, d’où il a été renvoyé parce que ses méthodes dérangeaient. Joignant la pratique à la théorie, Mirbeau l’a soutenu (Mirbeau 1894). Robin prêchait l’émancipation sexuelle et la libre satisfaction des besoins. Il expérimenta l’éducation mixte et l’éducation physique, convaincu que l’épanouissement corporel était aussi important que le développement intellectuel et moral. Face aux pressions, il renonce à l’éducation sexuelle, qu’il ne défendra pas moins dans une brochure en 1905, écrivant qu’„à l’âge de la puberté, l’éducation sexuelle, théorique et pratique, doit être très honnêtement donnée à tous et à toutes“ (Robin 1905). À la pointe des théories libertaires, Mirbeau n’en reste pas à l’adolescence. Dix ans après les ‚romans autobiographiques‘, il met en scène des adultes sexuellement émancipés dont il fait, dans une certaine mesure, des théoriciens de la liberté sexuelle. Au tournant du siècle, Mirbeau connaît un nouveau succès de scandale avec Le Jardin des supplices (1899) et Le Journal d’une femme de chambre (1900), qui se distinguent par l’importance donnée aux personnages féminins se confiant sur leur sexualité. C’est la première fois que Mirbeau leur accorde un tel rôle, à une période où la diffusion des idées anarchistes entraîne une radicalisation des discours féministes. Les héroïnes de Mirbeau mènent une vie libérée et considèrent que le plaisir sexuel est un critère d’évaluation de la vie heureuse. Clara est la plus radicale: elle a gagné la Chine pour assouvir ses désirs car „en Chine, la vie est libre, heureuse, totale, sans conventions, sans préjugés, sans lois… pour nous, du moins… Pas d’autres limites à la liberté que soi-même… à l’amour que la variété triomphante de son désir“ (Mirbeau 1991: 133). Plutôt que d’attendre un changement social, Clara 311 Dossier a préféré jouir sans plus attendre. 2 Elle dénonce une société où les pulsions seraient entravées: C’est cette contradiction permanente entre vos idées, vos désirs et toutes les formes mortes, tous les vains simulacres de votre civilisation, qui vous rend tristes, troublés, déséquilibrés… Dans ce conflit intolérable, vous perdez toute votre joie de vivre, toute sensation de personnalité… Parce que, à chaque minute, on empêche, on arrête le libre jeu de vos forces… (Mirbeau 1991: 133sq.). Clara reprend les arguments de Jules et va plus loin puisqu’elle applique ses paroles. Même si elle est aliénée par sa recherche compulsive du plaisir, elle permet à Mirbeau de renforcer sa défense de la vie sexuelle. Clara considère que suivre ses désirs, c’est expérimenter la diversité dans la volupté, ce qu’elle fait en assouvissant ses penchants saphiques avec son amie Annie, ce qui arrive aussi à Célestine, qui n’éprouve pas de gêne à évoquer cette expérience: „l’exemple, peut-être… et, peutêtre aussi le besoin de satisfaire une curiosité qui me trottait par la tête, depuis longtemps…“ (Mirbeau 2012: 342). Malgré la répétition des „peut-être“, les propos de Célestine traduisent la fierté plutôt que la honte. Sa justification esquisse le concept d’expérience sexuelle. Tant qu’elle le peut et, surtout, le veut, Célestine collectionne les délices sans remords; elle n’hésite pas à coucher avec de nombreux domestiques: „si peu de temps que je sois restée dans cette maison, j’ai vu là, le soir, au sixième, toutes les débauches, et j’en ai pris ma part, avec l’emportement, avec l’émulation d’une novice…“ (ibid.: 168). La variété fait le plaisir, et les sensations priment, comme elle le souligne concernant son aventure lesbienne, où elle a trouvé des „sensations nouvelles et gentilles“ (ibid.: 347). Revendiquant la liberté, elle développe une éthique du bonheur sexuel, sous-tendue par quelques règles, ce qui la différencie de Clara. Même si Célestine n’est pas ‚bégueule‘ comme certaines de ses maîtresses, son activité sexuelle ne va pas sans normes, qui doivent garantir l’accès de tous à une sexualité heureuse. Clara est moins démocrate: elle souhaite l’abolition de toutes les normes afin de repousser les limites du désir, chacun devrait laisser s’exercer librement sa volonté de puissance en ce domaine. À l’inverse, l’égalité est nécessaire pour Célestine, car la hiérarchie sociale est en partie responsable des désordres et abus sexuels, transposant sur le plan sexuel ses rapports de domination, qui aboutissent souvent à une satisfaction unilatérale. C’est en ce sens que Célestine utilise un vocabulaire normatif qui peut surprendre dans ses propos, dont la naïveté confine au ridicule. Elle mentionne des relations „bon enfant“ et une manière d’aimer „gentiment… comme tout le monde“. On comprend mieux comment le „vice“ de Cléclé peut être „ingénu“ (ibid.: 342). Ne se limitant pas à cette revendication égalitaire, la servante met la sexualité au centre du bonheur conjugal, en opposant au mariage bourgeois, fondé sur l’intérêt, un couple uni par les affinités sexuelles. Une sexualité épanouie serait la clef du couple, raison pour laquelle elle excuse le comportement adultère de M. Lanlaire, dont la femme refuse de le satisfaire (ibid.: 176). Une fois mariée, Célestine met le plaisir 312 Dossier sexuel au cœur du bonheur de son ménage et ne tarit pas d’éloges sur les performances de son époux: Joseph me suffit, et je crois bien que je perdrais au change, même s’il s’agissait de le tromper avec l’amiral […]. Bien peu de jeunes gens seraient capables de satisfaire une femme comme lui […]. Ce qu’il m’a prise! … Et il les connaît, tous les trucs de l’amour, et il en invente… Quand on pense qu’il n’a pas quitté la province… qu’il a été toute sa vie un paysan, on se demande où il a pu apprendre tous ces vices-là… (ibid.: 477). Affirmant qu’une sexualité épanouie est un des critères du bonheur, Mirbeau va plus loin et pense une certaine autonomie de la vie sexuelle, distincte de la dimension affective de l’amour. Cette dissociation est nette chez Clara dont les désirs fournissent à la troisième partie du Jardin des supplices son centre de gravité. Dans le Journal, Célestine revient elle-même sur son passé en accordant une place importante à ses relations sexuelles, leur consacrant souvent un recul critique dépassant la simple évocation: elle établit des distinctions et dresse une typologie de ses actes. En creux de ses discours se développe une théorisation de la vie sexuelle, qui apparaît comme un parcours largement séparé de l’expérience affective. Les relations sexuelles ont une existence hors du couple car les appétits demandent à être régulièrement assouvis. Même si la satisfaction n’est pas toujours optimale ou que le partenaire n’est pas séduisant, l’acte sexuel ne se produit pas moins sans regret, car il a répondu à un besoin (pas toujours parfaitement identifié) et non forcément à un désir. Célestine se donne souvent „pour la forme“ (ibid.: 224, 324) à un maître, un camarade ou une rencontre d’un soir. Il est d’autant plus pertinent de parler de vie sexuelle que s’établit une routine, dans laquelle Célestine est parfois soulagée de retomber, comme après une relation où elle s’est trop impliquée: „j’éprouvai une certaine joie canaille, une sorte de sécurité crapuleuse, comme à la reprise d’une habitude perdue…“ (ibid.: 223). Soutenant que la sexualité est un besoin impérieux, Célestine se montre rarement difficile: „Bien sûr que Monsieur ne me plairait pas pour coucher avec… Mais, un de plus, ou de moins, au fond, qu’est-ce que cela ferait? “ (ibid.: 150). Une telle déclaration, qui marque le détachement de Célestine, ferait presque oublier la nature de l’acte. Pour autant, elle ne se donne pas systématiquement, refusant notamment les avances de M. de Tarves, ou celles du capitaine Mauger, qui lui inspire une réflexion sur les différents motifs pouvant engendrer l’acte sexuel: Je ne puis non plus, sans suffoquer de rire, songer un instant à l’idée que ce personnage ridicule me tienne dans ses bras, et que je le caresse […]. Amour ou plaisir, veulerie ou pitié, vanité ou intérêt, j’ai couché avec bien des hommes… Cela me paraît, du reste, un acte normal, naturel, nécessaire… Je n’en ai nul remords, et il est bien rare que je n’y aie pas goûté une joie quelconque… Mais un homme d’un ridicule aussi incomparable que le capitaine, je suis sûre que cela ne peut pas arriver, ne peut pas physiquement arriver… Il me semble que ce serait quelque chose contre nature… quelque chose de pire que le chien de Cléclé… (ibid.: 356). 313 Dossier Cette typologie montre que Célestine donne à la vie sexuelle une grande autonomie, sans être pour autant aliénée par ses besoins. Malgré sa position dans l’espace social, Célestine tente de s’émanciper, sur un mode moins radical que Clara. Leur libération ne va cependant pas sans contradictions. On peut se demander si Mirbeau ne réfléchit pas aux limites de l’émancipation qu’il défend. Clara incarne les apories de la recherche effrénée du plaisir sexuel. Aussi libre qu’elle soit, elle semble difficile à prendre pour modèle. Rescapé de l’initiation que Clara lui avait promise, le narrateur n’est plus qu’un homme „à la figure ravagée“, à „la chevelure et la barbe prématurément toutes grises“, qui s’est usé en descendant „jusqu’au fond du désir humain“ (ibid.: 58; Mirbeau 1991: 63). L’échec de la quête est suggéré dès le début du récit, dont on attend la chute inéluctable. Clara, punie pour ses excès, est plus victime qu’elle ne le croit, car „contrairement à ce qu’affirme le narrateur, Clara n’est pas le symbole de cette amoralité naturelle de la femme, mais celui de l’immoralité dans laquelle est obligée de se réfugier celle qui veut rejeter une société pervertie, abondamment décrite dans la première partie du roman“ (Marquer 2005: 56). Son immoralisme la conduit à la limite de la mort, dans une crise de démence consécutive à la tension nerveuse engendrée par l’exacerbation des plaisirs. La crise constitue une purgation symbolique, comme Clara le perçoit ellemême: „je suis pure ainsi… je suis toute blanche…“ (Mirbeau 1991: 267). Dans une certaine mesure, Célestine est elle aussi victime de l’organisation sociale. Certes, elle échappe à sa condition de domestique, mais elle se soumet à son mari, qui fait d’elle une courtisane chargée de faire consommer davantage les clients de leur hôtellerie. En se mariant, Célestine est rattrapée par les normes sociales, victime du mariage bourgeois qu’elle critiquait. De plus, malgré les affirmations de liberté, le roman trace des oscillations entre sexualité triomphante et sexualité subie. La locution „pour la forme“, constamment répétée par Célestine, peut être une marque de résignation face à sa condition précaire. Il peut s’agir aussi d’une des conséquences du viol subie dans son enfance, dont elle ne semble pas retirer de dégoût ou de rancœur (Mirbeau 2012: 164). Comme chez Juliette Roux, la femme fatale du Calvaire, le viol entraîne un rapport faussé à la sexualité, d’où la nécessité de protéger et d’éduquer l’enfance en matière sexuelle (Mirbeau 2000: 204). Célestine s’avoue elle-même qu’elle est parfois victime de ses pulsions: Et ne jamais savoir ce que je veux… et ne jamais vouloir ce que je désire! … Je me suis donnée à bien des hommes, et, au fond, j’ai l’épouvante - pire que cela - le dégoût de l’homme, quand l’homme est loin de moi. Quand il est près de moi, je me laisse prendre aussi facilement qu’une poule malade… et je suis capable de toutes les folies. Je n’ai de résistance que contre les choses qui ne doivent pas arriver et les hommes que je ne connaîtrai jamais… Je crois bien que je ne serai jamais heureuse… (Mirbeau 2012: 407). Célestine révèle que sa sexualité tient aussi de la névrose, que sa liberté cache une forme d’aliénation. On peut lire ici l’influence de Schopenhauer, qui présente l’être humain - et surtout la femme - comme un animal qui ne maîtrise pas sa sexualité, 314 Dossier même s’il a l’impression du contraire. Le „dégoût de l’homme“ de Célestine révèle son rapport problématique à la sexualité et souligne son impossibilité de résister à certains appels de la chair (ibid.: 247). Elle ne semble donc pas plus libérée que Clara, si ce n’est qu’elle est consciente de ses faiblesses, ce qui est un premier pas vers la liberté, comme l’enseigne l’abbé Jules, pour qui l’Homme doit accepter sa naturalité. Dans ses romans, Octave Mirbeau développe un regard original sur la sexualité, qu’on peut qualifier d’anarchiste, puisqu’il contribue à la théorisation libertaire de la sexualité. L’auteur affirme que la sexualité concourt au bonheur individuel et que son refoulement conduit au crime plutôt qu’à la sainteté, tout en constatant qu’elle est aliénée par l’organisation sociale et les idéologies. Il faut donc la libérer. Chacun peut vivre librement sa sexualité. Naturelle et nécessaire, elle ne doit pas être entravée mais acceptée, elle doit faire l’objet d’une éducation spécifique pour mieux en jouir. Mirbeau ne se limite pas à traiter le sujet dans sa fiction: il défend Paul Robin, mais aussi Oscar Wilde, emprisonné pour son homosexualité. Lucide, Mirbeau sait toutefois que la libération sexuelle n’est pas sans risques. Il la défend au nom de ses idéaux de justice, parce qu’elle implique l’égalité et le respect des individus, parce qu’elle vise à leur épanouissement individuel. Le Jardin des supplices montre que cette liberté peut se retourner en la pire des servitudes volontaires. Par ailleurs, contrairement à d’autres anarchistes, comme Émile Armand, il ne pense pas que la libération sexuelle sera nécessairement suivie d’autres libérations; notre modernité lui donne raison. Mirbeau sait que la liberté est toujours à reconquérir, tout en étant convaincu que la sexualité comporte une part irrationnelle et indomptable. La première lutte à mener, c’est le travail sur soi. Les convictions métaphysiques de l’auteur entrent en conflit avec ses opinions politiques: le lecteur de Schopenhauer dément l’anarchiste-individualiste. Les contradictions de Mirbeau font la richesse et l’actualité de sa pensée qui a le mérite de ne pas simplifier le problème sexuel. In fine, sa pensée révolutionnaire rejoint les classiques, car, tout en esquissant les voies de la libération à l’usage de tous, il renvoie le problème à une solution partielle et individuelle: la connaissance de soi et l’examen de conscience qui sont les piliers de la sagesse des Anciens. Bouchet, Thomas, Les Fruits défendus: socialismes et sensualité du XIX e siècle à nos jours, Paris, Stock, 2014. Manfredonia, Gaetano, Anarchisme et changement social: insurrectionnalisme, syndicalisme, éducationnisme-réalisateur, Lyon, Atelier de création libertaire, 2007. Marquer, Bertrand, „L’hystérie comme arme polémique dans l’Abbé Jules et Le Jardin des supplices“, in: Cahiers Octave Mirbeau, 12, 2005. Mirbeau Octave, Œuvre romanesque, ed. Pierre Michel, t. 1, Paris, Buchet/ Chastel / Angers, Société Octave Mirbeau, 2000. —, Le Jardin des supplices [1900], Paris, Gallimard (Folio classique), 1991. —, Le Journal d’une femme de chambre [1900], Paris, Le Livre de Poche, 2012. —, „Cartouche et Loyola“, in: Le Journal, 9 septembre 1894. Robin, Paul, „La Vraie morale sexuelle“, in: Le Néo-malthusianisme, Paris, Librairie de Régénération, 1905. 315 Dossier 1 L’individualisme est une notion plus vaste, on la retrouve par exemple chez l’anarchiste Sébastien Faure dans sa brochure de 1928, La Synthèse anarchiste, qui distinguait quatre tendances. 2 Clara semble plus jouisseuse qu’anarchiste, puisque son plaisir naît souvent aux dépens d’autrui. Elle profite de l’exploitation coloniale pour assouvir ses fantasmes. 316 Dossier Arnaud Vareille Un monde stérile: la Belle Époque selon Mirbeau Dans la continuité de l’essai de Pierre Michel, Lucidité, désespoir et écriture (Michel 2001), le présent article souhaiterait se pencher sur le thème de la stérilité chez Mirbeau dans l’œuvre duquel tout fait signe vers une infécondité des rapports homme-femme et, au-delà, vers une profonde inutilité des efforts de l’humanité pour habiter ce monde. Nous nous proposons donc de questionner cette thématique pour en découvrir les enjeux polémiques mais aussi esthétiques et éthiques qui remettent en question l’assurance dans laquelle se complaît l’entre-deux-siècles. 1. Un thème polémique a. Une société stérile Le motif de l’infécondité alimente une partie de la littérature du dernier quart du XIX e siècle, c’est pourquoi il n’est pas propre à Mirbeau et serait davantage un tropisme décadent. À la différence toutefois de ses contemporains, Mirbeau bâtit son œuvre sur un paradoxe séminal. Bien que majoritairement placés sous le signe de Schopenhauer et de sa théorie de l’impératif du Vouloir-Vivre (Briaud 2001), ses ouvrages en illustrent l’échec. En effet, Schopenhauer ne cesse de rappeler, lorsqu’il évoque le thème de l’amour, que ce sentiment est la plus forte chimère à laquelle l’espèce humaine est soumise par les ruses de l’instinct génésique. Ce dernier ne poursuit qu’un but, absurdement et aveuglément: la perpétuation de l’espèce. La stérilité apparaît alors dans ce contexte comme une caractéristique défaillante et le penseur allemand en fait le seul motif de déception objective au sein de l’illusion de l’amour que le désir a provoquée. Il écrit qu’à cause de la stérilité de la femme „le but réel, métaphysique est manqué“ (Schopenhauer 1964a: 71), d’où l’extinction de l’amour dans ce cas seul car l’amour peut, en revanche, se poursuivre, en dépit de déceptions plus cruelles comme l’infidélité, la désillusion ou le dégoût inspiré par l’autre. Mirbeau transpose cette réflexion dans le domaine pratique où la stérilité servira de révélateur aux disfonctionnements de l’organisation sociale. Le Journal d’une femme de chambre est exemplaire de l’utilisation polémique que Mirbeau fait de ce thème. Roman centré sur le désir sexuel, il se caractérise paradoxalement par une infécondité générale, à l’exception des performances de M. Lanlaire qui en forment le contrepoint caricatural par leur teneur mécanique. Chaque domestique ayant servi au Prieuré a été engrossée par le maître de maison et ce, en dépit de toutes les précautions prises et du caractère expéditif des unions. Cette infaillibilité de M. Lanlaire apparaît comme l’indice d’une lecture effective de Schopenhauer: aveuglé par les ruses du Vouloir-Vivre, le personnage assouvit son instinct sur tous les objets à 317 Dossier sa portée, indifférent à leur apparence. Que la cuisinière Marianne, personnage informe et pathétique, soit celui retenu par le romancier pour développer ce thème de l’intarissable pouvoir de procréation de M. Lanlaire, dit assez la victoire indiscutable de l’espèce sur l’individu. En prenant cette voie déviante et parodique, l’instinct se fait l’allié objectif de Mirbeau dans son projet polémique, car si la stérilité de Mme Lanlaire est symétriquement compensée par les performances de son mari, les pulsions dont elles témoignent heurtent les conventions sociales et la morale dont sa femme est la gardienne jalouse. Symbolique des métamorphoses économiques de l’époque, le couple des maîtres de Célestine est le motif littéraire choisi par Mirbeau pour accentuer sa charge contre la société: aux ‚dons‘ de M. Lanlaire s’oppose l’égoïsme de l’épouse et la virulence de Célestine fait écho à la violence symbolique dans l’économie des rapports humains. Mme Lanlaire incarne la sécheresse du corps et de l’esprit, la froideur stérile d’un monde figé dans ses conventions. b. Faillite de la société bourgeoise Pour un auteur considéré comme engagé, Mirbeau ne traite que très rarement de la question économique dans ses récits. Le capitalisme, dont Zola étudie les mécanismes dans ses romans, est curieusement absent d’une œuvre dont la virulence critique vis-à-vis de la société est pourtant manifeste. Cela tient au fait que Mirbeau engage la réflexion critique au niveau de l’individu davantage qu’au niveau des fondements économiques, pour le dire en termes marxistes. En ce sens, il donne des gages à l’anarchisme individualiste mais dévoile surtout l’influence des romanciers russes et une certaine psychologie des profondeurs qu’ils lui ont révélée. La tension entre la bourgeoisie et le prolétariat ne se retrouve que sous la forme traditionnelle, c’est-à-dire antérieure à l’avènement du capitalisme, de la relation maître/ valet dont Le Journal d’une femme de chambre est, là encore, emblématique. La domination matérielle et symbolique est envisagée et analysée par le biais d’un regard individuel et subjectif, donnant à ce dernier une plasticité et une complexité difficilement compatibles avec toute tentative de réduction théorique et toute généralisation dogmatique. La révolte est donc bien une affaire individuelle pour le romancier. D’où l’absence de groupes sociaux constitués dans ses récits au profit de conflits entre individus. 1 Mirbeau traite, toutefois, des rapports de production dans ses deux pièces de théâtres les plus connues, Les Mauvais Bergers (1897) et Les Affaires sont les affaires (1903), dont le sujet est sensiblement identique: un industriel est confronté à une opposition. Une fausse symétrie dans les rôles de chacun achève de leur donner un aspect commun. De même, leur portée critique est assez similaire puisque dans l’un et l’autre cas, mort et solitude renvoient l’industriel à sa propre responsabilité dans la marche du monde. La désolation finale est la marque d’une activité stérile, incapable d’apporter le développement promis par le progrès et par le message d’émancipation porté par la bourgeoisie révolutionnaire. Toutefois, l’angle retenu diverge quelque peu puisque dans Les Mauvais Bergers, le peuple est au cœur du drame, mettant ainsi la question sociale au premier plan, tandis que dans Les 318 Dossier Affaires sont les affaires, l’industriel Isidore Lechat est le protagoniste, faisant de la pièce une comédie de caractère. L’échec patent de l’action dans les deux œuvres renvoie donc dos à dos les deux parties, peuple et bourgeoisie, prolétaires et capitalistes, complexifiant la critique émise. Celle-ci est pourtant particulièrement explicite dans la première pièce. Bien que le titre soit sans ambiguïté quant aux intentions de Mirbeau, Les Mauvais Bergers mettent dans la bouche de Jean Roule des propos ayant une véritable efficacité rhétorique et une indéniable portée politique. Qu’il utilise le registre pathétique avec le père de Madeleine endeuillé (acte I , scènes V et XII ), polémique avec Robert Hargand (acte I , scène VI ), élégiaque avec Madeleine (acte I , scène IX ) ou lyrique devant la foule des ouvriers (acte IV , scène II ), Jean Roule est persuasif et son combat apparaît comme parfaitement légitime. De plus, la dénonciation des contradictions du capitalisme est explicite dans la pièce. Proférée par les possédants eux-mêmes, elle gagne en efficacité. Capron, industriel bourgeois ami d’Hargand, déclare benoîtement: „Ce n’est pas l’esprit du passé qui parle en moi… c’est l’esprit moderne… Et c’est comme républicain, que vous me verrez toujours prêt à défendre les sublimes conquêtes de 89, contre l’insatiable appétit des pauvres! …“ (Mirbeau 2003a: 79). Face à eux, Jean Roule apparaît sans peine comme un homme de bonne volonté. La force d’une telle critique rend d’autant plus surprenant un dénouement dans lequel les choix d’Hargand comme ceux de Jean Roule et de Madeleine débouchent sur une tragédie. La révolte elle-même est inféconde suivant la leçon de la pièce. Le symbole de la mort de l’enfant que porte Madeleine, alors que les répliques laissent d’abord penser que l’action se dirige vers un dénouement à la façon de Germinal, fait des Mauvais Bergers la pièce la plus pessimiste de Mirbeau. Ce paradoxe d’un Mirbeau anarchisant de cœur mais ne se départissant pas d’un esprit critique ou d’une lucidité qui interroge les moyens comme les buts, se retrouve dans les contradictions du personnage d’Isidore Lechat, le protagoniste des Affaires sont les affaires. Loin d’en faire une espèce de fantoche, à l’image des entrepreneurs qui entourent Hargand, l’auteur lui confère une certaine aura en le définissant comme un individu épris d’idéal. Mais l’esprit d’entreprise de Lechat est vite décrédibilisé par certains discours emphatiques et grotesques du personnage (Mirbeau 2003b: 84). Mirbeau cède alors à la caricature. Cette dernière obère le portrait mélioratif de l’entrepreneur et permet de maintenir une distance salvatrice avec lui, distance que la philosophie de l’industriel accentue: Lechat représente le stéréotype du bourgeois incapable d’inventer un monde nouveau et se contentant de se glisser dans les défroques de la noblesse abattue. Le protagoniste répète à l’envi que l’aristocratie ruinée, c’est désormais la bourgeoisie qui occupe sa place (acte III , scène II et III ). Enfin, le protagoniste est intimement lié au thème de la destruction. Il incarne la force aveugle, écrasant toute forme de sensibilité sur son passage. Le développement des possessions de Lechat est inversement proportionnel à la ruine des biens et des personnes qui l’environnent. Si les vaches et les bœufs sont pléthore sur ses terres, les oiseaux, en revanche, y sont décimés (ibid.: 81). Et, renouant 319 Dossier directement avec le thème de l’infécondité, le dialogue entre le jardinier et Germaine présente la dure loi du travailleur à la jeune fille effarée: parce que sa femme est enceinte, Jules doit quitter sa place afin que le service n’en souffre pas (ibid.: 61). Éradication, départs, morts, les catastrophes qui s’accumulent durant la pièce symbolisent un monde qui s’effondre, un ordre qui se fait par le vide. c. Une faille ontologique: des êtres stériles Au-delà de ce réquisitoire contre l’époque, le motif de la stérilité s’étend à l’individu lui-même. Il constitue le premier indice de la faille ontologique profonde que mettent à jour les textes mirbelliens, faille dont la stérilité constitue l’indice le plus patent. Mirbeau décrit les affres de la passion dès son entrée en littérature avec Le Calvaire (1886), premier roman signé de son nom. Sans nous attarder sur ce texte, qui a déjà été abondamment commenté, relevons simplement que, dès cette œuvre, le récit établit l’échec du „génie de l’espèce“ (Schopenhauer 1964b: 81), puisque la liaison des deux personnages est non seulement mortifère pour l’individu, mais que n’affleure jamais le thème de la procréation, comme si Mirbeau avait immédiatement évacué tout questionnement sur la paternité. L’amour semblerait donc doublement une illusion dans ce roman, en ce sens qu’il ne débouche jamais sur le bonheur individuel, d’une part, ni sur une naissance, seul événement qui le justifie, d’autre part. Sébastien Roch, personnage éponyme du roman de 1890, est, en raison du traumatisme vécu, l’incarnation du personnage passif, traversant l’existence sans aspiration ni désir. Cette errance de la volonté, incapable de se fixer sur quelque élément que ce soit, cette aboulie permanente lui est reprochée par Mme Lecautel, mère de la jeune Marguerite, au nom des conventions et d’un pragmatisme mesquin: - Comme vous devez vous ennuyer! - Pas trop! … non, pas trop! … je vois, je pense, et le temps passe… […] Mme Lecautel prit un ton de reproche naturel: - Tout cela est très joli, mon pauvre Sébastien, mais vous ne pouvez pas continuer cette existence-là… Vous n’êtes plus un enfant, voyons! … […] Il faut vous décider à faire quelque chose, croyez-moi… (Mirbeau 2000: 704) Les injonctions de Mme Lecautel seront d’autant plus vaines que Sébastien est atteint dans son principe vital même. La seule issue à sa situation lui a pourtant bien été indiquée par son ami Bolorec: c’est la révolte. Or Sébastien en est, là aussi, incapable. C’est d’ailleurs l’un des éléments originaux de l’œuvre, dont le sous-titre „roman de mœurs“ laissait entendre une confrontation entre le personnage et le milieu. Pourtant, le lecteur découvre un jeune homme inapte à opposer sa volonté propre aux choix qu’on lui impose. Alors que chez les grands représentants du roman de mœurs réaliste, Balzac ou Stendhal, les personnages réagissaient à cet état de fait, soit en tâchant de s’adapter pour vaincre, comme ceux de La Comédie humaine, soit en engageant une bataille contre l’ordre établi, comme ceux du Rouge et le Noir (Gendrel 2012), Mirbeau présente un être entièrement soumis à son destin. 320 Dossier La dimension tragique du roman n’en est que renforcée qui fait de Sébastien un être sacrificiel prêt à être immolé sur l’autel des intérêts supérieurs de la société. L’Abbé Jules (1888) présente, quant à lui, un autre aspect du thème de la stérilité puisque le drame ontologique du roman provient de la lucidité même du personnage qui déplore l’infécondité globale de son existence: „Mais moi! … Je n’ai abrité personne… à personne je n’ai donné des fruits… rien en moi n’a chanté, jamais, d’une belle croyance, d’un bel amour…“ (Mirbeau 1977a: 232). Le dénouement est une délivrance pour l’abbé, illustration de la puissance implacable du Vouloir-Vivre: hanté par le génie de l’espèce qui ne trouve pas d’objet sur lequel se fixer, Jules doit finir par mourir. Dans les œuvres de Mirbeau, la société de la Belle Époque est une machine célibataire, une mécanique qui tourne à vide ainsi que ses récits de l’entre-deuxsiècles l’illustrent parfaitement avec leur forme tautologique ou circulaire et leurs personnages sans consistance. Leur caractère ectoplasmique, en se généralisant, confère une dimension universelle à la faille décelable chez les protagonistes des premiers récits. Cette faiblesse congénitale des personnages se distingue ainsi nettement de la ‚fêlure‘ de leurs confrères zoliens. 2 La fêlure est liée à l’histoire individuelle, au schème de l’hérédité dont elle suit le retour hasardeux et chaotique. La faille est, quant à elle, consubstantielle à l’humain, elle témoigne de sa faiblesse intrinsèque, qui le rend inapte à une existence sereine ou le porte à toutes les extrémités. 2. Un mythe personnel a. Stérilité de la création: les doutes du créateur Loin de ne concerner que le domaine de l’action économique ou politique, le thème de la stérilité s’étend chez Mirbeau à l’activité artistique elle-même, révélant les doutes du romancier et une conception de l’existence fondamentalement incompatible avec toute rhétorique progressiste. Ce qui frappe en premier lieu chez Mirbeau est le nombre d’artistes - que d’aucuns qualifieraient de ratés - qui sont, au contraire, pour le romancier, des figures positives de créateurs aux prises avec l’idéal, bien que leur effort se solde par un échec. Ce sentiment d’impuissance créatrice, qui trouve son paroxysme lors de la crise existentielle du romancier au début des années 1890, ne quitte pas les protagonistes des fictions. Pas plus que Jean Mintié ou que Joseph Lirat dans Le Calvaire, les créateurs de Dans le Ciel (roman paru en feuilleton en 1892-1893 dans L’Écho de Paris mais non publié par Mirbeau) ne seront satisfaits de leur œuvre. Au contraire, en accentuant la perte de repères chez Georges, le romancier, et en faisant désespérer Lucien, le peintre, d’arriver à une quelconque création digne de ce nom, au point de se suicider, Mirbeau place la création sous le signe d’une impuissance fatale. 321 Dossier Ce tourment du créateur contraste avec la belle assurance dont fait preuve la société de la Belle Époque quand elle rend hommage aux artistes officiels. Les Salons sont un lieu où les valeurs établies se voient confirmées par la reconnaissance qu’opère le travail de sélection du jury et la sanction qu’il inflige par la relégation des autres œuvres. Le caractère proprement stérile des tableaux primés est souligné par Mirbeau et nombre de commentateurs contemporains, à l’instar de Jacques-Émile Blanche lorsqu’il définit le „tableau de Salon“: „Le ‚tableau de Salon‘, destiné à prendre place, plus tard, dans un musée public, est cette sorte de production dont le régime actuel des Salons annuels officiels a été le prétexte et la cause“ (Blanche 1921: 258sq.). En dépit de cet accord sur l’inanité de l’œuvre officielle, Blanche et Mirbeau se séparent sur la question de la valeur à accorder aux réalisations des refusés. Les innovations de l’impressionnisme ont tendance à agacer Blanche, qui écrit en 1908: „Nous sommes […] fatigués des colorations grêles ou trop aiguës, de toutes ces taches papillotantes dont abusent les impressionnistes fous de lumière et d’étrangetés à tout prix […]“ (ibid.: 96), critique qui prend comme point de départ la domination des sens sur la raison chez ces peintres. Or, Blanche est un partisan de la raison en art, comme en témoigne l’attention qu’il porte à la notion de ‚métier‘ dans ses écrits (ibid.: 33, 54, 186, 263, 265). Ne parvenant pas à l’identifier dans les travaux impressionnistes, il en conclut que leurs procédés ont rendu ces artistes „paresseux“ (ibid.: 148). Blanche s’inscrit dans le paradigme anthropocentriste pour lequel la pensée humaine vient à bout de tous les obstacles. Par le travail de la raison, l’artiste accède au chef-d’œuvre: l’ordonnancement de la toile surpasse le désordre du monde selon le principe baudelairien de la laideur consubstantielle à la nature que l’art doit métamorphoser. Loin de cette coupure entre l’art, artefact humain, et l’univers, la sensibilité mirbellienne offre une vision du monde sans solution de continuité entre les deux. De là le sentiment d’anxiété du créateur: l’artiste, par l’exaspération de la sensation, ne peut qu’arracher des parcelles de beauté à une nature toujours supérieure et indifférente. La création chez Mirbeau possède donc un caractère tragique, qui distingue le romancier de la pensée schopenhauerienne dans laquelle l’art est une voie possible pour se détacher de l’emprise de la Volonté. L’art est ici plus un tourment qu’un apaisement et, loin d’apporter un oubli de soi salvateur ou réconfortant, sa pratique accentue au contraire la lucidité de l’homme sur son inanité. b. La nature sans l’homme La menace la plus grave qui pèse sur l’époque n’est pas de nature extérieure, comme l’affirment les discours réactionnaires en faisant du cosmopolitisme la source de toutes les avanies que connaît le pays, ni intérieure, comme l’État voudrait le croire en dénonçant le péril anarchiste, par exemple. Pour les détracteurs politiques de la société bourgeoise, son anéantissement est inscrit dans ses gènes. Tout en partageant ce point de vue, Mirbeau va au-delà, et se sépare ainsi des progressistes de l’époque en provoquant leur incompréhension, car, pour lui, il y a tout d’abord 322 Dossier cette défaillance de l’homme, qui appelle la défiance vis-à-vis des discours positivistes et utopiques. Cette faille se double, selon Mirbeau, de l’implacable logique de la Nature aboutissant à la négation de l’humain. Ce point de vue est en phase avec des courants d’idées contemporains, comme la pensée schopenhauerienne, en premier lieu, et le pessimisme qu’elle diffuse. Mais la science n’est pas en reste, à la fin du siècle. Ses spéculations aboutissent - paradoxalement - à mettre en cause l’anthropocentrisme. Il en va ainsi de la zoologie et de l’astronomie. La première, avec la notion de ‚protoplasme‘, la seconde, avec celle de ‚panspermie‘, font de l’homme une simple composante de la vie universelle qui migrerait dans le cosmos au gré des déplacements des ‚cosmozoaires‘, germes évoluant dans le milieu interstellaire (Pierre 2014). En dépit de l’apparente fumisterie très chanoiresque de ces thèmes, tout cela est très sérieux. Albert Dastre, disciple de Claude Bernard, fait le point de ces théories dans la très compassée Revue des Deux Mondes en 1902 et Camille Flammarion, dans son ouvrage Le Monde avant la création de l’homme (1886), reproduit un exemplaire de protoplasma dont il fait „l’organisme élémentaire“. Mirbeau, s’il a pu avoir connaissance de ces travaux, conserve un certain recul devant le caractère parfois farfelu de ces doctrines et les conséquences que certains pourraient en tirer. Clara Fistule, personnage des Vingt et un Jours d’un neurasthénique, en est une illustration probante, lui dont les propos sont une parodie de ce discours scientifique: pour „en finir, une bonne fois, avec cette erreur physiologique de la reproduction de l’homme par l’homme“ (Mirbeau 1977: 53sq.), il a inventé la „Stellogenèse“, soit „un nouveau mode de reproduction humaine“ (ibid.: 53). La savoureuse démonstration qu’il fait aboutit en réalité à une demande pressante d’argent auprès du narrateur. Le Désir et le Vouloir-Vivre schopenhaueriens entrent bien cependant en résonance avec ces hypothèses scientifiques qui ne sont pas sans évoquer le concept de nature naturante, soit l’idée d’une Nature universelle et matricielle dans le giron de laquelle se créent, vivent et meurent des créatures. Or, avec cette autonomisation de la Nature, c’est l’homme qui est repoussé au second plan, n’apparaissant plus que comme l’un des accidents de cette création (Schlesser 2016). Dans le domaine esthétique, la photographie du XIX e siècle donne une illustration de ce sentiment, même si c’est à son corps défendant. Les progrès techniques permettent de photographier en des lieux difficiles d’accès et ces prouesses de l’homme, qui va notamment choisir les massifs montagneux comme motif, fournissent a contrario une magnifique illustration de sa faiblesse et de sa vulnérabilité lorsqu’on le compare au caractère grandiose du décor dans lequel il se fond. Gautier avait déjà souligné, dans un article de 1862, l’aspect stupéfiant des clichés de montagne, notamment ceux des frères Bisson, dont il fréquentait l’atelier (Gautier 1862). Il y insistait sur la disproportion entre l’homme et la Nature en une belle anticipation des idées de Mirbeau: „Voici la petite troupe qui part des Grands-Mulets pour faire tenter à la photographie l’ascension du mont Blanc. Pour le coup, nous avons dépassé la zone humaine; la végétation a disparu; plus de trace de vie […]“ (Gautier 1994: 49sq.). 323 Dossier D’autres photographes choisiront la montagne comme sujet. Toujours l’homme y apparaît dans toute la fragilité décrite par Gautier. Ainsi des photographies d’Adolphe Braun, qui, pendant des décennies, a photographié les Alpes. Dans les années 1890, ses prises de vue présentent l’homme comme une silhouette minuscule, écrasée par le gigantisme du milieu montagneux faisant ainsi ressortir la vanité de l’humanité devant l’hiératisme de la nature. 3 Dans Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, les descriptions de la montagne traduisent le même sentiment obsidional de l’homme accablé par les éléments naturels que celui transmis par le médium photographique: „En face de soi, la montagne haute et sombre; derrière soi, la montagne sombre et haute… À droite, la montagne, au pied de laquelle un lac dort; à gauche, la montagne toujours, et un autre lac encore…“ (Mirbeau 1977b: 42). Indicateurs spatiaux, répétitions, chiasme, phrases laissées en suspens, tout concourt à suggérer l’écrasement de l’être par une nature hostile ou indifférente à sa présence. Le thème de la Nature sans l’homme n’est donc pas propre à Mirbeau. Tous ces courants philosophiques et scientifiques, ou ces nouvelles représentations de la nature, ont en commun de minimiser la part de l’humain dans la marche du monde et la place qu’il y occupe. Ce refus de l’anthropocentrisme a toutefois quelque chose de radicalement pessimiste chez le romancier, qui se distingue ainsi de certains penseurs comme Hugo. Lorsque ce dernier affirme dans ses Choses vues que „la bonne nature conserve son calme quoi que nous fassions; l’infini ne peut pas être troublé par le fini“ (Hugo 1997: 498), un fond métaphysique préside à sa réflexion. Ce penchant caractérise aussi Baudelaire et les symbolistes dont Mirbeau se démarque également. Bien qu’ils renient le monde, ils le sauvent par le jeu de déplacement opéré au moyen de l’analogie généralisée. Les correspondances ou le symbole rachètent un univers déprécié en l’exhaussant. Une telle dimension dans laquelle la finitude de l’homme pourrait répondre à l’incommensurabilité de l’univers, par le jeu des idées abstraites et du sentiment religieux, est totalement absente chez Mirbeau. Au contraire, chez lui, il n’y a rien à racheter. Surtout pas l’humanité d’ailleurs. Nonobstant la pitié qui irrigue son œuvre, il a un sens profond de l’indignité de l’homme. Son dégoût pour ses semblables s’exprime par des jugements définitifs, comme lorsque, pour renchérir sur l’horreur du lieu dans Les Vingt et un jours, il fait intervenir la figure humaine: „Mais peut-être pardonnerais-je aux montagnes d’être des montagnes, et aux lacs des lacs, si à leur hostilité naturelle, ils n’ajoutaient cette aggravation d’être le prétexte à réunir […] de si insupportables collections de toutes les humanités“ (Mirbeau 1977b: 43). Les derniers romans relèguent l’humain au second plan. Ils lui préfèrent l’automobile (La 628-E8, 1907) ou l’animal (Dingo, 1913), comme si le temps de l’homme était révolu. De là, dans ces deux romans, des descriptions de la nature soumises à de nouvelles modalités perceptives: la vitesse ou l’animalité. Ce regard nouveau est éminemment plastique, c’est-à-dire débarrassé de tout élément rationnel qui pouvait encombrer encore la sensation quand le descripteur était humain, afin de mieux favoriser une fusion de l’être et du monde, perçue comme remède possible à la faille ontologique révélée par les œuvres. 324 Dossier Ultime paradoxe: le mot ‚Vie‘, qui caractérise la sortie de la décadence, est aussi le mot clé de la philosophie et de l’esthétique mirbelliennes, en dépit de leur pessimisme foncier sur la place de l’homme dans l’univers. Ce retour à la nature ne prend donc pas, chez Mirbeau, la forme du „panthéisme gigantesque et radieux“ (Le Blond 1896: 13) dont Maurice Le Blond se fait alors le chantre. Le sentiment de fusion avec le grand Tout est inséparable chez le romancier d’une grande frustration liée à la connaissance lucide de l’impossibilité pour l’homme de se fondre dans le monde. L’être pensant ne peut s’absorber complètement dans la nature; tout abandon n’est que partiel sauf à annihiler la pensée, c’est-à-dire le penseur même, dans la mort. La conscience est donc bien, aux yeux de Mirbeau, ce qui fait la dignité de l’homme mais aussi son malheur. De là, sans doute, cette faille fondamentale au cœur de son œuvre et la raison pour laquelle il ne cesse de dénoncer l’indignité d’une Belle Époque qui, arc-boutée sur ses certitudes et ses préjugés, baigne dans une inconscience bienheureuse alors qu’elle court à sa perte. Blanche, Jacques-Émile, „Le Salon de la société nationale des Beaux-Arts, 1908“, in: id., Dates, Paris, Emile-Paul Frères, 1921, 247-265. Briaud, Anne, „L’influence de Schopenhauer dans la pensée mirbellienne“, in: Cahiers Octave Mirbeau, 8, 2001, 219-227. Gautier, Théophile, „Vues de Savoie et de Suisse, de MM. Bison Frères“, in: Le Moniteur universel, 167, 16 juin 1862, 1. —, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes, Seyssel, Champ Vallon (coll. Dix-Neuvième), 1994. Gendrel, Bernard, Le Roman de mœurs. Aux origines du roman réaliste, Paris, Hermann (coll. Savoir lettres), 2012. Hugo, Victor, Choses vues 1830-1848, Paris, Gallimard (coll. Folio), 1997. Le Blond, Maurice, Essai sur le naturisme, Paris, Mercure de France, 1896. Lemarié, Yannick / Michel, Pierre, Dictionnaire Octave Mirbeau, Lausanne, L’Âge d’homme / Société Octave Mirbeau, 2011. Michel, Pierre, Lucidité, désespoir et écriture, Angers, Presses de l’Université d’Angers, 2001. Mirbeau, Octave, L’Abbé Jules, Paris, UGE, 1977a. —, Les Vingt et un Jours d’un neurasthénique, Paris, UGE (coll. 10/ 18), 1977b. —, Sébastien Roch, Paris, Buchet/ Chastel-Société Octave Mirbeau, 2000. —, Théâtre complet, t. I, Les Mauvais Bergers, Paris, Eurédit, 2003a. —, Théâtre complet, t. II, Les Affaires sont les affaires, Paris, Eurédit, 2003b. Pierre, Arnauld, „Semence d’étoile. Le cosmos biomorphique de Fernand Léger“, in: Maurice Fréruchet et al. (ed.), Fernand Léger. Reconstruire le réel, Paris, Réunion des musées nationaux - Grand Palais, 2014, 89-93. Schlesser, Thomas, L’Univers sans l’homme. Les arts contre l’anthropocentrisme, 1755-2016, Paris, Hazan (coll. Beaux-Arts), 2016. Schopenhauer, Arthur, Métaphysique de l’amour, Paris, UGE (coll. 10/ 18), 1964a. —, Métaphysique de la Mort, Paris, UGE (coll. 10/ 18), 1964b. 325 Dossier 1 Notons que le personnage peut être aux prises avec l’administration. Pour autant, cette dernière apparaît comme une entité abstraite, préfigurant celle, absurde, des récits kafkaïens, comme dans „Le Mur“ (L’Écho de Paris, 20 février 1894). Le conflit se place alors directement et délibérément sur le plan de la superstructure. 2 Dans La Bête humaine, Zola définit cette ‚fêlure héréditaire‘ dont est accablé Jacques Lantier. Elle est l’un des éléments clés de son roman expérimental. Deleuze en glosera le fonctionnement et les effets dans son essai, Logique du sens (Paris, Éditons de minuit, 1969). 3 Je remercie Anaïs Charles de m’avoir indiqué la parution de l’ouvrage Sans limite. Photographies de montagne (Éditions Noir sur Blanc/ Musée de l’Élysée, 2017), qui fournit une synthèse éclairante de ce thème, notamment pour l’époque qui nous intéresse. 326 Dossier Aurélien Demars Mirbeau et Nordau: regards croisés 1 Croiser les œuvres de Mirbeau et de Nordau, c’est se condamner à un double écart. D’une part, il s’agit moins de se pencher sur la Belle Époque que sur son envers, „la maladie de l’époque“, comme le diagnostique Nordau (Nordau 2010: 598), autrement dit le mal de l’esprit fin de siècle. On est bien à la croisée des âges: „Toutes les traditions sont traversées d’une déchirure, et demain ne semble pas vouloir se rattacher à aujourd’hui; ce qui existe chancelle et s’écroule, et on le laisse s’affaler parce qu’on en est las et que l’on ne croit pas sa conservation digne d’un effort“ (ibid.: 35). D’autre part, c’est aussi faire se croiser ce qui fuit. En effet, Mirbeau et Nordau ne se fréquentent pas, il n’existe pas de correspondance entre eux et tout les oppose dans leur œuvre respective. Publiciste et médecin, Nordau doit sa notoriété à ce dépistage de la Dégénérescence de son temps, tandis que Mirbeau pourfend le scientisme des médecins. Dès lors que la biographie comme l’œuvre mettent à distance Nordau et Mirbeau, comment croiser ce qui s’écarte irrémédiablement? Pourtant, entre Nordau et Mirbeau, un certain croisement existe en un double sens. D’abord, il y a comme un duel entre Nordau et Mirbeau: ils croisent des idées à propos du rapport entre artiste et folie comme d’autres croisent le fer. Ensuite et surtout, il y a bien croisement sur un plan livresque, car on trouve quelques allusions à Mirbeau dans l’œuvre de Nordau et inversement. Ces brèves références mutuelles ne laissent d’intriguer, en ce que Nordau critique vertement Mirbeau (ibid.: 279sq.), or, contre toute attente, Mirbeau semble des plus avenants vis-à-vis de Nordau (Mirbeau 2006a: 305). Nous tâcherons de restituer cet entrecroisement à partir du concept de dégénérescence, avant de mettre en regard Nordau avec Mirbeau. La dégénérescence selon Nordau et sa critique mirbellienne Deux contextes, conceptuel et méthodologique, permettent d’appréhender la dégénérescence avancée par Nordau, correspondant de presse germanophone depuis 1880 à Paris, où il a achevé un doctorat en médecine sous l’égide de Charcot. En premier lieu, le concept de dégénérescence prend sens dans l’opposition entre fixisme et transformisme. Comme le rappelle Nordau (Nordau 2010: 47), Morel est le premier à définir une dégénérescence humaine, en tant que „déviation maladive d’un type primitif “, d’un „type normal“ (Morel 1857: 5), transmissible à la descendance. À l’encontre du transformisme de Lamarck (auquel fera suite la théorie de l’évolution de Darwin), Morel est un partisan de la thèse fixiste et estime qu’un type normal a été créé et n’évolue point en lui-même, qu’une espèce est immuable bien que ses individus varient, transmettent des caractères acquis sous l’action de la dégénérescence de façon héréditaire et meurent, ce qui n’entame en rien le fixisme du type normal au niveau de l’espèce. Le concept de dégénérescence résout une double énigme: comment comprendre la démence précoce, qui survient avant tout 327 Dossier accident ou influence du milieu? C’est la dégénérescence atavique qui en est la source. D’autre part, où localiser la lésion de cette maladie? La dégénérescence, congénitale ou acquise, parce qu’elle se transmet à la génération, occasionne non pas seulement ni forcément des lésions physiques, mais surtout des lésions intellectuelles et morales, l’on pourrait même ajouter (quoique le terme soit absent) métaphysiques au sens de Schopenhauer, dans la mesure où la dégénérescence frappe des individus à l’échelle de l’espèce. La dégénérescence est, en somme, la maladie de la nature humaine, sa pathologie affecte la „vitalité“ d’un peuple, les progrès de son humanité (Morel 1857: 492). Avec ce concept, deux aspects d’une même réalité pathologique sont fondus ensemble: les conséquences extérieures (lésions organiques) et intérieures (lésions psychologiques et morales), tant et si bien que toutes les formes psychologiques morbides sont désormais réductibles à la seule dégénérescence, elle unifie et désigne la maladie mentale, dans toute la multitude de ses manifestations. Ainsi, sous l’action de Morel, la dégénérescence est une généralisation, une généralité pathologique. Toutefois, c’est bien Nordau qui popularise le terme, la dégénérescence devient alors le symptôme de la maladie fin de siècle, celle de l’homme moderne. Deux différences séparent Nordau de son prédécesseur. D’une part, Nordau a pu tirer des acquis du darwinisme. Selon lui, chaque individu est le fruit d’une évolution générée par l’action de deux forces, la lutte pour la vie et l’hérédité, il va même plus loin que Darwin en affirmant le primat de la première sur la seconde, laquelle est une censure biologique de la libre recherche de nouvelles formes produites par l’autre (Nordau 1897: 13). D’autre part, selon Morel, la dégénérescence non seulement freine le progrès de la nature humaine mais y fait même obstacle, elle nuit à la création de l’homme, en amoindrit l’accroissement (Morel 1857: 6). Or, selon Nordau, la dégénérescence est non pas amenuisement en ellemême, mais propagation, elle essaime dans toute l’espèce humaine. Il y aurait une „fatigue de l’humanité civilisée“ (Nordau 2010: 72) et plus spécialement en France, moralement abattue par la défaite de Sedan, mais aussi par certains zélés promoteurs de la dégénérescence: des intellectuels et artistes, véritables ferments infectieux. Morel veut remédier aux déviations endémiques de l’humanité normale qui se trouve diminuée au niveau de lignées pathologiques; Nordau, quant à lui, craint de voir l’homme normal contaminé et remplacé par le dégénéré, qui se répand comme une „épidémie intellectuelle“ (Nordau 2010: 598, 603). En second lieu, Nordau trouve sa méthode avec Lombroso, à qui est dédié l’ouvrage Dégénérescence (ibid.: 23-25). Le procédé du criminologue italien consiste dans une médicalisation du crime et dans une criminalisation de traits anatomiques. Selon Lombroso, le criminel est un phénomène de régression animale, infantile et sauvage (le criminel est aussi violent que les bêtes, aussi pervers que les enfants, aussi cruels que les sauvages). C’est un „criminel-né“ que trahissent les signes physiques: forme du visage (physiognomonie), grosseur du crâne (craniologie), forme du crâne (phrénologie), etc.; c’est la naissance de l’anthropométrie. De même, Nordau se livre à une pathologisation de l’art. Certes, Lombroso s’était déjà penché sur le génie, cependant Nordau s’en démarque en refusant d’assimiler tout artiste à 328 Dossier un aliéné. Comme Lombroso repère dans la société les criminels-nés anormaux, l’auteur de Dégénérescence veut dépister dans la culture normale les seuls dégénérés, par la discrimination de leurs traits accusateurs: leurs déviances (mysticisme, symbolisme, décadentisme, pseudo-réalisme…) sont rapportées aux signes d’anormalité repérés par Lombroso (prognathisme, asymétrie du visage, argot…). Nordau entend en quelque sorte vacciner la population contre l’infection qu’inoculent des lettres et des arts morbides. En conséquence, par rapport à Lombroso, Nordau change moins de cible qu’il n’isole les germes pathogènes et ne repère leur chaîne de contagion dans la crise de la culture fin de siècle. Lombroso avait médicalisé le génie, comme Charcot avait étudié, dans l’art, la maladie des nerfs des extatiques et des démoniaques (Charcot/ Richer 1887). Mais ni l’un ni l’autre n’avaient encore diagnostiqué la maladie de l’art moderne en tant que mal du siècle. C’est ce à quoi remédie Nordau. La dégénérescence est le diagnostic épidémiologique, le pronostic de l’évolution de la maladie collective et le début d’une thérapeutique qui lutte contre les modes de transmission d’une anormalité mentale contagieuse. Là est le sens nouveau que Nordau insuffle au concept d’Entartung, de dégénérescence. Au carrefour entre le biologique et l’historique, ce terme exprime à la fois la dégradation vitale et la décadence de la civilisation, il désigne le symptôme du mal moderne: c’est une dé-génération, une génération qui tourne mal, une évolution darwinienne à rebours. Malgré tout ce qui l’oppose au scientisme de Lombroso (Michel 2005: 232-246), Mirbeau n’admet-il pas, lui aussi, l’idée d’un criminel-né? En 1889, il affirme que tuer est un „besoin instinctif“ de l’homme au même titre que manger: „‚Meurtre! ‘ [est] immortellement inscrit au fronton de ce vaste abattoir qui s’appelle l’humanité“ (Mirbeau 1990b: 38). Mirbeau explique ainsi que, faute de guerres, les divertissements simulent le meurtre en temps de paix: les tirs à la carabine et à l’arbalète des fêtes foraines cultivent le goût du crime. L’universelle loi du meurtre que forge Mirbeau diffère néanmoins fondamentalement de la conception du criminel dégénéré. Effectivement, pour l’auteur du Jardin des supplices (1899), reprenant ses „Divagations sur le meurtre“ (1896), le meurtre „n’est pas le résultat de telle ou telle passion, ni la forme pathologique de la dégénérescence. C’est un instinct vital qui est en nous… qui est dans tous les êtres organisés et les domine“ (Mirbeau 2001a: 166, 1990c: 44). Ce n’est pas une dégénérescence, une erreur de l’évolution, l’anormalité d’un inadapté, mais le constat des instincts qui sommeillent en tout homme et que vient recouvrir le vernis moral de la civilisation. Il y a non pas dégénérescence mais universels instincts génésiques et meurtriers, pulsions de vie et de mort. En 1901, dans Les 21 jours d’un neurasthénique, Mirbeau blâme spécifiquement la méthode de Lombroso, dont la fausse étiologie de la vie moderne et l’inflation pathologique médicalisent et criminalisent l’existence au point de définir la pauvreté comme une névrose et de considérer que tout est névrose (Mirbeau 2001b: 210sqq.). Et à la manière de Lombroso, toutes les caractéristiques sont bonnes aux yeux de Nordau pour incriminer les génies d’être malades: égoïsme, impulsivité, émotivité, adynamie, rêverie, idéalisme, inadaptation… ou encore hyperexcitabilité, 329 Dossier idée fixe, mauvaise plaisanterie… (Nordau 2010: 50-53, 95-100). Les analyses esthétiques qui en découlent sont simplificatrices: par exemple, les impressionnistes ne sont que des „trembleurs ou papilloteurs, coloristes rugissants, teinturiers en gris ou en blafard“, des dégénérés souffrant de nystagmus, de saccades oculaires, d’où leurs peintures trémulantes (ibid.: 58). Fi de l’art d’une toile! En guise de critique, Nordau scrute seulement ce qui trahirait les déficiences organiques et morales du peintre. Et rapportée à une normalité et à sa platitude, toute singularité s’avère déviance pathologique. Au-delà de ces conceptions esthétiques réductrices, que vaut la méthode de Lombroso en général? Cette anthropologie criminelle et son anthropométrie ne sont que le délit de faciès faisant loi. Telle est la critique de Mirbeau dans sa pièce Interview (1904), parodie de la symptomatologie criminogène de Lombroso et de Nordau: un journaliste interviewe par erreur l’homonyme d’un tragique fait divers et s’acharne contre les évidences à reconnaître en lui un criminel-né. Toute la farce de Mirbeau illustre le processus de fabrication du coupable idéal. Cette herméneutique arbitraire décrypte tout et n’importe quoi comme autant d’indices de culpabilité sur la seule base de stéréotypes: l’interviewer mesure la taille et le tour de poitrine de l’interviewé, tâte ses joues, relève la forme de ses doigts, note la mâchoire „légèrement prognathe“ avant d’en conclure „plus dangereux encore que je le croyais…“ (Mirbeau 1999: 648). Il est aussi fait mention du tatouage de l’interviewé, signe patent de criminalité pour Lombroso (Lombroso 1887: 257-289), qui y voit une coutume sauvage (et parce qu’il ne va pas sans douleurs, le tatouage révèlerait l’insensibilité des tatoués, donc leur manque d’empathie et de moralité). Cet inventaire dresse le portraitrobot du parfait criminel: forme de visage, caractéristiques corporelles, argot, goût pour la boisson, etc. Mais que pouvait-on trouver d’autre chez l’interviewé qui est un modeste marchand de vin? Là est l’illusion de l’anthropométrie, qui image et imagine le coupable à partir de critères jugés anormaux du point de vue du seul examinateur, mais qui sont seulement propres à une classe populaire, sans rien posséder de distinctif. Au reste, le journaliste prend des photographies de l’interviewé, d’abord, semble-t-il, de face, puis de profil, enfin même de dos qui „est aussi un visage“ (Mirbeau 1999: 648) - pastiche d’un bertillonnage poussé jusqu’à l’absurde et dont le procédé invente de toutes pièces une identité criminelle en vue d’une délation d’autant plus efficace qu’elle se veut scientifique et publique. Présumé coupable, stigmatisé par cet interrogatoire diffamant, sommé d’avouer, l’interviewé apparaît comme la victime expiatrice d’une normativité pseudo-scientifique et méthodiquement intolérante. Et Mirbeau de fustiger la presse érigée en tribunal populaire qui se réduit à une fausse „conscience universelle“, qui „dénonce… juge et condamne...“ (ibid.: 650sq.). La sémiologie pathologique de Nordau et de Lombroso n’est donc qu’un art médical de la criminalisation, conjuguant technique de stigmatisation et système de préjugés. 330 Dossier L’entrecroisement de Mirbeau et de Nordau Comment comprendre l’engouement que suscitent les artistes dégénérés? Comment est-il possible qu’un „pasticheur débile d’esprit“ (Nordau 2010: 279), par exemple Maeterlinck, devienne populaire? C’est là que Nordau cite et attaque Mirbeau. Le médecin accuse ce dernier, quoique bon romancier, d’avoir hypnotisé et hystérisé les lecteurs en présentant Maeterlinck comme „un poète de l’‚avenir‘“: la critique à la mode se livra à „une véritable lutte d’émulation à qui surpasserait l’autre dans la déification de Maeterlinck, avec ce résultat que, depuis la suggestion de Mirbeau, il y a eu dix éditions de sa Princesse Maleine et que ses Aveugles et son Intruse ont été représentées en différents endroits“ (ibid.: 279sq.). Insidieusement dénoncé comme manipulateur, Mirbeau serait un sectateur de la dégénérescence contre laquelle lutte Nordau. En effet, le compte rendu laudatif qu’avait commis Mirbeau (Mirbeau 2006b: 309-315) „suffit pour faire, du jour au lendemain, une célébrité d’un obscur avocat gantois. Il provoqua une ruée dans les librairies“, comme le précisent Pierre Michel et Jean-François Nivet (ibid.: 315, n. 13). Aux yeux de Nordau, Mirbeau aurait corrompu la littérature en lui assignant comme modèle d’„admirable, et pur et éternel chef-d’œuvre“ un roman qui va au-delà de toutes limites: „Jamais, dans aucun ouvrage tragique, le tragique n’atteignit cette hauteur vertigineuse de l’épouvante et de la pitié“ (ibid.: 311). Pis, Mirbeau se gausse de la critique conservatrice et conformiste qui jugerait décadente cette œuvre pour mieux la frapper d’abjection. Aux yeux de Nordau, tout se passe comme si Mirbeau avouait sa perversion volontaire du bon goût en ennoblissant l’ignoble. Une seconde allusion à Mirbeau apparaît dans Vus du dehors de Nordau, qui tient Les Mauvais Bergers pour une „littérature de passe-temps subalterne“ (Nordau 1903: 273). Sans remettre en cause le „puissant talent“ de Mirbeau, Nordau lui reproche une écriture hybride („pas encore de la sociologie, plus que de l’art“), des atours „bizarres“ (ibid.: 273, 274) - caractéristiques des dégénérés. Il condamne son absence de „philosophie certaine“, l’insuffisance de ses observations… et surtout le „ton artificiel“ (ibid.: 274, 276), qui enlève tout réalisme aux plaintes des personnages. Nordau regrette le subjectivisme mirbellien, qui n’évoque que des cas isolés de prolétaires et fait dépendre leur infortune uniquement d’un seul capitaliste. Or, „la destinée des prolétaires est une tragédie de masses que l’on ne saurait fixer qu’avec la statistique, l’histoire, la sociologie, c’est-à-dire avec les formes auxquelles on peut donner pour contenu la réalité tout entière et la plénitude écrasante des phénomènes“ (ibid.: 281). Nordau assimile cette pièce à un drame qui prend son imagination subjective pour la réalité, une littérature illusoire et impuissante à analyser le réel et ses phénomènes collectifs. À l’inverse de Nordau et de sa conception d’une pauvreté déviante et inhérente au système économique, Mirbeau dénonce la naturalisation de la pauvreté puis en caricaturera la médicalisation à travers le docteur Triceps: 331 Dossier Tandis que vous prétendiez que la pauvreté était le résultat d’un état social défectueux et injuste, moi, j’affirmais qu’elle n’était pas autre chose qu’une déchéance physiologique individuelle… Tandis que vous prétendiez que la question sociale ne pourrait être résolue que par la politique, l’économie politique, la littérature militante, moi je criais bien haut qu’elle ne pouvait l’être que par la thérapeutique… (Mirbeau 2001b: 210). D’ailleurs, poursuivant son propos, Triceps assimile les génies, en particulier Zola, à des dégénérés: on peut y entendre une critique générale à l’adresse de Dégénérescence de Nordau. Nonobstant ces antagonismes, il y a bel et bien une présence positive de Nordau chez Mirbeau. Il le cite dans „La Grève des électeurs“, quand il apostrophe le lecteur: „si tu lisais parfois, au coin du feu, Schopenhauer et Max Nordau, deux philosophes qui en savent long sur tes maîtres et sur toi, peut-être apprendrais-tu des choses étonnantes et utiles“ (Mirbeau 1990d: 113). Mirbeau fait allusion à la traduction française parue deux ans plus tôt des Mensonges conventionnels de notre civilisation, qui tient le monde civilisé pour „une immense salle de malades“ (Nordau 1888: 1). Dans le chapitre intitulé „Le Mensonge politique“ (ibid.: 142-187), Nordau dénonce le poids de l’État sur les individus, sans lui apporter la justice dont il est le garant. Les crimes sont impunis, les iniquités continuelles. Indirectement et inconsciemment, tout le leurre de Lombroso se trahit paradoxalement dans ce constat: s’il suffit de juger les caractéristiques physiques, la physionomie ou la physiognomonie pour confondre le criminel, pourquoi le crime pullule-t-il partout, y compris au sommet de la société et de l’État? L’hypocrisie règne et, pour ainsi dire, l’habit, pas plus que la tête, ne fait le moine. Une autre allusion à Nordau se trouve dans „Amour! Amour! “ de Mirbeau: Des œuvres comme Germinal, où Zola nous montre le terrible et étrange fantôme de la question sociale, sont rares. Elles sont rares aussi celles qui, comme l’Anna Karénine de Tolstoï et Le Mal du siècle de Nordau, remuent les idées profondes et projettent de puissantes lumières sur l’avenir de l’humanité. Et l’on a bien vite fait de revenir aux alcôves adultères, où l’amour bêle sa complainte éternelle (Mirbeau 2006a: 305). Ce texte précède justement l’article qu’il consacre à Maeterlinck et que vilipende Nordau. Mirbeau valorise Le Mal du siècle (1889) à l’encontre de la vacuité et des fadaises doucereuses du roman sentimental. Le protagoniste, Wilhelm, jeune docteur en physique, en proie à des vicissitudes amoureuses, remet en cause la sociabilité mondaine et s’alarme de l’épidémie morale de l’hypocrisie devenue instinct de survie en société. La thèse de Dégénérescence est déjà là: le protagoniste, à la raison froide et au cœur pur, est happé par une femme-sphinge hystérique et est dévoyé par la vie moderne parisienne. La maladie du siècle, c’est l’ennui, que viennent tromper la passion et les vices. Wilhelm ne s’appartient plus, son mal individuel repose sur son aboulie. Le thème de la sphinge est prégnant chez Mirbeau. Cependant, l’idée de mal du siècle est plus saillante encore. Rappelons-nous „Le Mal moderne“ où le passant vat-en-guerre affirme: „Il est malade le siècle, il est très malade; il n’y a que le sang, le 332 Dossier bain de sang, qui puisse le régénérer… […] le mal du siècle, c’est l’ennui! “. Et le premier passant de rétorquer: Non, voyez-vous, le mal - il n’est pas moderne, et il a toujours existé, plus ou moins intense, plus ou moins désolant, plus ou moins douloureux - c’est [l’]éternel conflit qui met aux prises la jeunesse qui marche, et les vieux, comme vous, qui se sont arrêtés sur la route, et qui, protégés par les juges, par les gendarmes, par toutes les forces sociales, gouvernementales, et religieuses, crient au progrès, à la justice, à la pitié, à l’amour, à l’avenir: „On ne passe pas! “ (Mirbeau 1891) Dès sa chronique „Le Siècle de Charcot“ (1885), Mirbeau renversait le diagnostic d’un mal du siècle: il n’y a pas tant une maladie du siècle qu’un siècle de la maladie. Le prétendu mal du siècle est un mal humain plutôt que temporel. Le siècle est d’abord le siècle non d’un mal, mais d’une médecine, celle de Charcot. Mirbeau ironise sur la tyrannie de la mode qui sévit non seulement en matière de coquetterie, mais aussi en termes de pathologie: „ce siècle sera le siècle des maladies nerveuses“ (Mirbeau 1995: 121). Il faut mesurer le renversement du jugement de Nordau qui tenait Mirbeau pour un zélé fabricateur de la mode esthétique dégénérée, alors que Mirbeau raille précisément cette mode de la morbidité pathologique. En outre, Mirbeau montre que les hommes ne sont pas égaux devant la maladie, parce que la médecine discrimine les patients en fonction de leur statut social. Tout le monde n’ayant pas l’élégance ou les moyens de succomber à une maladie qui ne saurait être celle de monsieur tout le monde, la pathologie devient un dandysme. Là où Nordau, à l’exemple des taxinomies scientifiques, collectionne des cas (Zola, Tolstoï, Ibsen...) - or, ces personnalités n’étant pas ses patients, ce ne sont que des cas livresques, de la science fiction -, Mirbeau esquisse dans son œuvre des portraits et dénonce le snobisme comme les dangers du rôle social du médecin. Nordau dévisage un artiste seulement pour déceler l’incarnation de la maladie: ce qui compte le moins chez l’artiste ou le malade, c’est l’homme, seuls sont significatifs les signes morbides. De naturelle qu’elle était, la maladie dégénère en artifice, en statut social. Et en dénonçant la mise sous tutelle abusive d’une prétendue folle (Mirbeau 1990c: 262-267), Mirbeau étrille le pouvoir des médecins et devance la critique foucaldienne du biopouvoir. La médecine n’est pas une pratique sociale d’assistance, de secours, mais un dispositif de discrimination sociale, de spoliation, d’enfermement, de normalisation. Les fruits du croisement Mirbeau retient de Nordau moins le médecin que l’écrivain. Et la dualité entre Mirbeau et Nordau vient d’abord d’un positionnement: la médecine normative instrumentalise la science pour protéger l’ordre social des individus qui le menaceraient, Mirbeau réprouve cette instrumentalisation et se fait l’apologue des individus contre la pression collective et l’oppression des puissants. Les dégénérés sont pour Mirbeau le ressort vital et vivifiant de la société: 333 Dossier J’aime les originaux, les extravagants, les imprévus, ce que les physiologistes appellent les dégénérés… […] Oh! les chers fous, les fous admirables, êtres de consolation et de luxe, comme nous devrions les honorer d’un culte fervent, car eux seuls, dans notre société servilisée, ils conservent les traditions de la liberté spirituelle, de la joie créatrice… Eux seuls, maintenant, ils savent ce que c’est que la divine fantaisie… (Mirbeau 2001b: 239). Le duel entre Mirbeau et Nordau se joue à l’aune de l’antique question du génie. C’est le propre du XIX e siècle d’avoir jeté une causalité entre folie et génie, c’est l’honneur de Mirbeau d’avoir critiqué cette médicalisation de l’esprit et de l’existence, cette criminalisation des malades, cette pathologisation des marginaux. D’une part, Mirbeau laisse entendre que les Lombroso et Nordau nourrissent une certaine fascination pour les marginaux qu’ils stigmatisent avec une obsession maniaque: c’est un voyeurisme du pathologique. D’autre part, jusqu’où Nordau n’est-il pas un romancier jaloux de créateurs contemporains populaires? Mirbeau est plus darwinien que Nordau: le génie est évolutif, et Nordau s’avère l’‚inadapté‘, lui qui plaide pour un art conservateur. La dégénérescence porte donc le refoulement et les frustrations des médecins, leur idéologie enrubannée du sceau des sciences. Ce ne sont pas les marginaux, les artistes, c’est la science qui dégénère à stigmatiser les premiers. Plutôt que du mal du siècle, Mirbeau se soucie du mal de vivre dans le siècle et saisit ce que la société a d’hypocondriaque, s’inventant des boucs émissaires anormaux. Nordau et Mirbeau se sont finalement croisés. Ils étaient tous les deux au tribunal de Rennes, lors du procès de Dreyfus, qu’ils soutenaient. Devant cette montée de l’antisémitisme, Nordau s’attèlera désormais à la fondation du sionisme avec Herzl. Ironie de l’histoire, les nazis parleront précisément d’‚art dégénéré‘. Mirbeau aura été plus clairvoyant sur la dégénérescence de la science qu’est le scientisme. Il anticipe le danger d’une thérapie expéditive pour remédier aux dégénérés: l’inceste (forme d’eugénisme) ou le meurtre de masse (Mirbeau 2001b: 36, 78sq.). Le fruit gâté que Mirbeau a arraché à Nordau n’est-il pas, en définitive, la ‚neurasthénie‘ même, syndrome moderne inférieur de dégénérescence et d’hystérie (Nordau 2010: 47)? La tâche de l’écrivain ne consiste-t-elle pas à vivifier la culture par sa singularité, voire sa folie, à régénérer les mots, à faire dégénérer les sémantiques étroites et spécieuses ainsi que les idées reçues, à renverser les évidences, à dénoncer les abus de langage et d’autorité… à croiser les idées? Charcot, Jean-Martin / Richer, Paul, Les Démoniaques dans l’art, Paris, Delahaye et Lecrosnier, 1887. Lombroso, César, L’Homme criminel: criminel-né, fou moral, épileptique. Étude anthropologique et médico-légale [1876], trad. G. Régnier / A. Bournet, Paris, Alcan, 1887. —, L’Homme de génie (1888), trad. Fr. Colonna d’Istria, Paris, Alcan, 1889. Michel, Pierre, „Mirbeau et Lombroso“, in: Cahiers Octave Mirbeau, 12, 2005, 232-246. Mirbeau, Octave, „Le Siècle de Charcot“ (L’Événement, 29 mai 1885), in: id., Chroniques du diable, Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 1995, 121-127. —, „Divagations sur le meurtre“ (Le Journal, 31 mai 1896), in: id., Contes cruels, t. I, Paris, Séguier, 1990a, 44-48. 334 Dossier —, „L’École de l’assassinat“ (Le Figaro, 23 juin 1889), in: id., Contes cruels, t. I, Paris, Séguier, 1990b, 35-39. —, „La Folle“ (L’Écho de Paris, 30 août 1892), in: id., Contes cruels, t. II, Paris, Séguier, 1990c, 262-267. —, „La Grève des électeurs“ (Le Figaro, 28 novembre 1888), in: id., Combats politiques, Paris, Séguier, 1990d, 109-115. —, Interview (1904), in: id., Théâtre complet, Saint-Pierre-du-Mont, Éditions InterUniversitaires, 1999. —, Le Jardin des supplices (1899), in: id., Œuvre romanesque, vol. 2, Paris, Buchet/ Chastel / Angers, Société Octave Mirbeau, 2001a. —, Les 21 jours d’un neurasthénique (1901), in: Œuvre romanesque, vol. 3, Paris, Buchet/ Chastel / Angers, Société Octave Mirbeau, 2001b. —, „Amour! Amour! “ (Le Figaro, 25 juillet 1890), in: id., Combats littéraires, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2006a, 305-309. —, „Maurice Maeterlinck“ (Le Figaro, 14 août 1890), in: id., Combats littéraires, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2006b, 309-315. —, „Le Mal moderne“ (L’Écho de Paris, 8 septembre 1891), in: Dialogues tristes (en ligne: https: / / fr.wikisource.org/ wiki/ Dialogues_tristes/ Le_Mal_moderne, dernière consultation: 26 avril 2018). Morel, Bénédict Augustin, Traité sur les dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine et des causes qui produisent ces variétés maladives, Paris, Baillère, 1857. Nordau, Max, Dégénérescence (1892-1893), trad. A. Dietrich, Paris, Alcan, 1894, rééd. Lausanne, L’Âge d’Homme, 2010. —, Les Mensonges conventionnels de notre civilisation (1880), trad. A. Dietrich, Paris, Alcan, 1888. —, Psycho-physiologie du génie et du talent, trad. A. Dietrich, Paris, Alcan, 1897. —, Vus du dehors, trad. A. Dietrich, Paris, Alcan, 1903. 1 Nous avons repris et prolongé nos présentes réflexions à propos des rapports ambivalents de Zola avec Nordau et Mirbeau dans „Le mal du siècle et la littérature morbide: Nordau, Mirbeau, Zola“, in: Excavatio, Alberta, à paraître. Que le lecteur nous pardonne d’inévitables redites. 335 Dossier Anaïs Charles „Il suffit de casser une branche“ Le Jardin des supplices et Dingo Casser une branche, ce peut être anodin ou signer un acte aux lourdes conséquences. Ainsi la proie redoute de marcher sur les branchages par crainte de manifester sa présence, tandis que d’autres créatures les brisent avec violence. Cette violence est celle du bruit sec de la rupture du lien née de l’altération de la forme ou d’une atteinte à l’intégrité du corps de l’arbre. Rompre une branche est un geste ambigu tout aussi commun que théâtral. Dans la Divine Comédie, lorsque Virgile et Dante traversent le bois des suicidés, lieu désolé d’où s’élèvent des pleurs, le poète invite le narrateur à „casser / une branche quelconque de n’importe quel arbre“ (Dante Alighieri 2017: 55). Curieux, Dante obéit à son guide et rompt un rameau de ses doigts. Les mots et le sang qui s’échappent du tronc meurtri dramatisent la violence de son acte, mais le jaillissement du fluide lui permet de comprendre que les plaintes proviennent des arbres. La branche cassée semble une violence nécessaire au dévoilement de la véritable nature du bois des suicidés. Attentif aux formes de la Nature et amateur de jardinage, Octave Mirbeau s’est également emparé du motif de la branche cassée comme indice de la cruauté du cruel ou lieu de la déformation révélatrice. Les nombreux bruissements de feuillages qui agitent Le Jardin des supplices et Dingo invitent à rester attentif aux branches qui craquent (Mirbeau 2003, 2007). Ces deux ouvrages sont très dissemblables, le premier paraît être le moins autobiographique de l’auteur tandis que le second est sa dernière publication, achevée de façon non autographe par Léon Werth. Au-delà de ces dissemblances, ils s’organisent néanmoins tous deux autours d’une expérience scientifico-philosophique qui n’est pas sans rappeler La Dispute de Marivaux (Marivaux 2005). Ces deux romans mettent en présence un ‚Nous‘ narrateur qui représente une certaine catégorie des contemporains de Mirbeau, avec un ‚Autre‘, être étrangement libre - bête ou humain - qui fuit les conventions, n’écoutant que ses appétits même les plus sanglants. Par ailleurs, ils ont également en partage une construction composite qui évoque celle des romans d’initiation. En effet, ils reprennent certains archétypes du genre tels que le voyage, la narration à la première personne ou la focalisation sur la rencontre. Dans Le Jardin des supplices, Clara, littéralement la lumière, pourrait être celle par qui le narrateur apprend à voir tandis que dans Dingo, le canidé exotique dont le nom évoque la folie, pourrait être le vecteur de connaissances insoupçonnées. Le Jardin des supplices: une ogresse dans le Jardin de l’Éden Dans Le Jardin des supplices, alors que des mondains s’interrogent sur la nature intrinsèque du meurtre et de la violence, un homme prend la parole pour raconter 336 Dossier son histoire édifiante. Après une débâcle politique, il gagne en guise de pot-de-vin un pécule lui permettant d’étudier l’embryologie à Ceylan. Auréolé du prestige usurpé de découvertes qu’il n’a pas faites, il s’embarque pour l’Asie. À bord du bateau, il découvre une distraction imprévue dont il compte bien tirer parti: une belle anglaise, rousse, riche, aussi sincère que perverse et nommée Clara. Transi d’amour, il ne maintient pas les apparences d’une vie scientifique et décide de s’abandonner à elle. Après une courte ellipse, une fuite loin de la belle et cruelle jeune femme, il revient vers cet amour impossible qui l’entraine jusqu’au Bagne de Canton où il assiste à des tortures chinoises dans un jardin qui a tout de l’Éden. Mirbeau, qui aime utiliser des procédés de réécriture ou de parodie, confère un double écho à ce curieux jardin. Il le place dans le sillage d’œuvres antinomiques: un un roman de Maurice Barrès intitulé Le jardin de Bérénice (dernière partie de la trilogie La Culte du Moi; Ba