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Sommaire Editorial .................................................................................................................... 3 Dossier Dorothee Kimmich / Nicole Colin (ed.) Ähnlichkeit/ Similitude Dorothee Kimmich: Ähnlichkeit - ein kulturtheoretisches Paradigma? Bemerkungen zu einer veränderten Sicht auf die Ordnung der Dinge .................... 6 Stéphane Lojkine: Gessner avec Diderot: les trois similitudes .............................. 18 Francesca Manzari: D’une similarité (ou similitude) différée.................................. 38 Sara Bangert: Rapprochement, Documents, Sciences diagonales. Transversale Ähnlichkeitskonzepte im Milieu des Surrealismus............................ 49 Thomas Keller: Transmissions franco-allemandes: le tertium relationis - quelles similitudes? ................................................................................................ 68 Nicole Colin: La Reprise: Wiederholung und Ähnlichkeit als philosophische Prämissen eines politischen Dokumentartheaters ................................................. 89 Arts & Lettres Philippe Kersting: Perspectives postcoloniales sur Marie NDiaye et son œuvre ........................................................................................................ 100 DOI 10.2357/ ldm-2019-0001 3 Editorial Editorial Ähnlichkeit bzw. Similitude - so das Thema des Dossiers in diesem Heft -, scheint mit Blick auf deutsch-französische Beziehungen ein so naheliegender Leitbegriff, dass man dieser grundlegenden kulturtheoretischen Kategorie nur selten die gebotene Aufmerksamkeit gewidmet hat. Die Frage, was uns voneinander unterscheidet oder welche Ähnlichkeiten die deutsche und französische Kultur aufweisen, ist an vielen Beispielen zwar immer wieder untersucht worden, nicht zuletzt in dieser Zeitschrift. Selten jedoch, und hier liegt das Interesse dieser Ausgabe von lendemains, hat man sich mit der Ähnlichkeit als solcher auseinandergesetzt - als Denk- und Erkenntnisform, als psychologisches oder kognitives Schema, als ästhetische Kategorie und Mechanismus unseres Imaginären, als Grundlage nicht zuletzt ethischer Entscheidungen, deren Bedeutung gerade für das Feld der Politik und damit auch für das Feld interbzw. transkultureller Beziehungen nicht zu unterschätzen ist. Im Mittelpunkt der vorliegenden Nummer, die auf eine von Nicole Colin und Dorothee Kimmich organisierte deutschfranzösische Journée d’études der Universitäten Tübingen und Aix-Marseille zurückgeht, stehen demnach Beiträge zu Ähnlichkeitskonstellationen im französischen bzw. deutsch-französischen Kontext, historisch gestaffelt von Diderot, Meister und Gessner über den Surrealismus bzw. die Avantgarden bis hin zum Gegenwartstheater, aber auch theoretische Beiträge zum Konzept Ähnlichkeit selbst. Dabei geht es zum einen um Instanzen und Medien der Inbezugsetzung von Kulturen, die Ähnlichkeitsbeziehungen und die mit diesen verbundenen Similitude, en allemand: Ähnlichkeit - pour analyser les relations franco-allemandes, cette idée directrice semble tomber sous le sens. Paradoxalement, c’est même du fait de son évidence que cette catégorie fondamentale des sciences de la culture a rarement reçu l’attention qu’elle mérite. Certes, les ressemblances comme les différences que présentent les cultures française et allemande n’ont cessé d’être étudiées à l’aune de quantité d’exemples, qui plus est dans cette revue. Pourtant, et c’est ce qui fait tout l’intérêt de ce numéro de lendemains, l’idée de similitude a rarement été abordée en tant que telle - en tant que forme de pensée et de connaissance, en tant que schème psychologique ou cognitif, en tant que catégorie esthétique et que mécanisme de notre imaginaire, enfin et surtout en tant que fondement de jugements éthiques dont l’importance mérite d’être soulignée, précisément dans le champ politique et partant dans celui des relations interet trans-culturelles. C’est pourquoi ce présent cahier, qui est le fruit d’une journée d’études francoallemande que Nicole Colin et Dorothee Kimmich ont organisée entre les universités de Tübingen et d’Aix-Marseille, propose des contributions qui mettent l’idée de similitude à l’honneur. Le lecteur y trouvera des articles sur des constellations de ressemblances en contexte franco-allemand, qui s’échelonnent chronologiquement de Diderot, Meister et Gessner au surréalisme et aux mouvements d’avantgarde jusqu’enfin au théâtre contemporain. S’y adjoignent des contributions théoriques sur le concept même de similitude à travers deux axes transversaux. Le premier porte sur les instances et les médias qui assurent une connexité de cultures et qui seuls permettent non seulement l’insti- 4 DOI 10.2357/ ldm-2019-0001 Editorial Transformationslogiken erst herausbilden helfen, zum anderen und noch grundsätzlicher um Ähnlichkeit als alternatives Rationalitätsmodell nach Jahrzehnten der Dominanz eines Differenzbzw. Alteritätsdenkens in der Theoriebildung der Literatur- und Kulturwissenschaften. Die Thematik der Ähnlichkeit und damit die Frage nach Analogien, Kontinuitäten und Verflechtungen erweist sich dabei als eine zentrale politische Herausforderung der Gegenwart: In einer Zeit der zunehmenden ideologischen Spaltung der Gesellschaft, eines Identitätsdenkens, das vor allem über die Abgrenzung vom Anderen bzw. ‚Fremden‘ und seiner Ausgrenzung im Sinne homogenisierender Kulturmodelle funktioniert, erscheint „Ähnlichkeit als Provokation“ (Kimmich). Es geht nicht nur darum, „Beschreibungen sich überlagernder Strukturen von Ähnlichkeiten und Unähnlichkeiten“ (Kimmich) zu entwickeln, sondern auch darum, das mit solchen Bestimmungsversuchen verbundene Ungefähre, die Unschärfe, das Unbestimmte auszuhalten. Ähnlichkeit erweist sich dabei nicht nur als analytische Kategorie, sondern zugleich als produktive, geradezu utopische Kraft im Sinne einer Wiederholung, die als Annäherung bzw. „rapprochement“ (Bangert), als „similarité toujours à venir“ (Manzari) verstanden werden kann - jenseits affirmativer bzw. normativer Vorstellungen von Imitation und Nachahmung. Die Beispiele, die in diesem Heft aus dem Feld der Kunst herangezogen werden, belegen deren privilegierte Rolle für ein solches Denken in Ähnlichkeiten. Es ist die Kunst als Möglichkeitsraum, die Ähnlichkeiten und Bezüge zwischen Elementen herstellt, welche die Gesellschaft nicht tution de relations reposant sur la similitude, mais encore la formation des logiques de transformation qui leur sont liées. Avec le second axe, il en va plus fondamentalement de la similitude en tant que modèle alternatif de rationalité, alors que des décennies durant les théories qui ont dominé dans les lettres et les sciences de la culture furent celles d’une pensée de la différence et de l’altérité. Partant, le thème de la similitude, et dans son sillage la question des analogies, des continuités comme de l’interdépendance des cultures, constituent un enjeu politique de premier ordre. À l’heure où les divisions idéologiques qui minent nos sociétés vont croissant, à l’heure où la pensée identitaire, qui repose avant tout sur une logique de démarcation et d’exclusion d’un ‚Autre‘ identifié à ‚l’Étranger‘, s’impose comme un modèle culturel homogénéisant, la similitude semble relever „de la provocation“ (Kimmich). En l’occurrence, il ne s’agit pas seulement de „décrire des structures de similarité et de dissimilarité se superposant“ (Kimmich), mais encore de faire face à tout cet à-peu-près, à ce flou, à cette imprécision qui accompagnent de telles tentatives de définition. Aussi la similitude s’avère-t-elle être bien plus qu’une simple catégorie analytique. C’est également une force créatrice, voire même utopique, une force de renouvellement que l’on peut comprendre comme un „rapprochement“ (Bangert), comme une „similarité toujours à venir“ (Manzari) - et ce pardelà toute notion affirmative ou normative d’imitation. Les exemples qui l’illustrent et qui dans ce numéro proviennent avant tout du champ artistique prouvent à quel point l’art joue un rôle privilégié dans cette pensée par similitude. Car en définitive, l’une des préoccupations essentielles DOI 10.2357/ ldm-2019-0001 5 Editorial sehen möchte bzw. verneint, um die es den Herausgebern nicht zuletzt auch zu tun ist. pour les éditeurs de ce cahier n’est autre que l’art en tant qu’espace des possibles, l’art qui crée des ressemblances et des rapports entre ces éléments que la société ne voudrait pas voir et qu’elle nie. Andreas Gelz, Christian Papilloud 6 DOI 10.2357/ ldm-2019-0002 Dossier Dorothee Kimmich / Nicole Colin (ed.) Ähnlichkeit / Similitude Dorothee Kimmich Ähnlichkeit - ein kulturtheoretisches Paradigma? Bemerkungen zu einer veränderten Sicht auf die Ordnung der Dinge Ceux qui ne savent pas dire ou répugnent à dire des choses vagues sont souvent muets et toujours malheureux. (Valéry 1975, 373) I. Ähnlichkeiten und Differenzen: Paradigmen und Kategorien in der Kulturtheorie des 20. Jahrhunderts Während der Begriff des Unterschieds, der ‚Differenz‘, in der Theoriegeschichte des 20. Jahrhunderts Schule machte und in den verschiedensten Wissenschaften eine enorme Konjunktur entfaltete, hat die Geschichte der Ähnlichkeit wenige Anhänger und vor allem bisher kaum aktuelle Weiterentwicklungen im theoretischen Bereich gefunden. Nicht nur Strukturalismus, poststrukturalistische Ansätze und die Dekonstruktion, sondern auch systemtheoretische Modelle haben dem Konzept der ‚Differenz‘ bzw. der ‚différance‘ zu einer lang anhaltenden Entwicklungsdynamik verholfen. Neben Linguistik, Ethnologie und Soziologie griffen gerade auch die Kulturwissenschaften das Konzept auf und stellten insbesondere die Begegnung zwischen Angehörigen unterschiedlicher Kulturen unter das Vorzeichen der Erfahrung von ‚Differenz‘ und ‚Alterität‘. Auf der anderen Seite wurde entsprechend vor allem die Frage nach der kulturellen Identität in den Vordergrund gerückt. Akzeptanz, Toleranz und Verständigung, aber auch Konflikt und Auseinandersetzung beruhten in diesem Schema auf der stillschweigenden Prämisse eines Dualismus von Identität und Differenz. Dieses Modell ist in den vergangenen Jahren nicht nur in die Kritik (cf. Jullien 2017), sondern durch die Veränderungen in der politischen Landschaft geradezu in ‚Verruf‘ geraten. Die Rede von kultureller Identität wird assoziiert mit Versuchen, eine Leitkultur zu definieren 1 oder feste Grenzen zu anderen kulturellen ‚Identitäten‘ zu etablieren (cf. Sommer 1998, 2000, Benda 2000). Diese Probleme epigonaler Verwendung strukturaler Modelle sind lange erkannt, aber nicht leicht zu lösen: Zwar sind sich heute alle kulturtheoretischen Ansätze darin einig, dass solche Oppositionen nicht als starre gedacht werden können; ja, sie sind sich sogar darin einig, dass diese Oppositionen Hierarchien implizieren und deshalb nicht als starre gedacht werden dürfen (cf. Brumlik 1999). Die entsprechend entwickelten Konzepte DOI 10.2357/ ldm-2019-0002 7 Dossier von Subversion, Dekonstruktion, Inter-, Trans- und Hybriditätskonstruktionen können aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie im Grunde ein selbstgemachtes Problem adressieren und beheben sollen, dabei aber vergleichsweise unterkomplex bleiben (cf. dazu Welsch 1999, Wenzel 1995). Ähnlichkeitsmodelle erlauben differenzierte Beschreibungen sich überlagernder Strukturen von Ähnlichkeiten und Unähnlichkeiten. Soziale Geschlechterrollen etwa lassen sich nicht angemessen im Rahmen der gängigen biologischen Geschlechter abbilden. Sie definieren sich auch nicht nur in Opposition zum jeweils anderen Geschlecht. Die sozialen, kulturellen, historischen und auch die biologischen Repräsentationen dessen, was man als ‚Mann‘ oder ‚Frau‘ bezeichnet, variieren erheblich. Dabei sind Männer und Frauen, je nachdem, welche Aspekte des Vergleiches man wählt, einander eher ähnlich oder eben auch eher fremd: Vergleicht man Körperkraft oder Testosteronspiegel, wird man zu anderen Ergebnissen kommen als bei einem Vergleich von Intelligenz. Die Rede von der Geschlechterdifferenz muss also durch die von Geschlechterdifferenzen im Plural und den entsprechenden Ähnlichkeiten ergänzt werden. Dasselbe gilt für alle Formen von Kulturvergleich. Auch hier würden sich viele Debatten über Trans- und Interkulturalität erübrigen, wenn sich die Untersuchungen auf differenzierte Netze von Ähnlichkeiten und Unterschieden konzentrieren würden. Ähnlichkeitsordnungen bilden immer komplexe, sich überlappende und in sich nicht homogene Gruppen, sie ordnen nie nach Kategorien von totaler Identität und vollkommener Differenz (cf. Assmann/ Assmann 1990, Bhatti 2003, 2010, Ezli 2007, Kimmich 2009, 2010, Goody 2010): Ähnlichkeit wird daher vor allem in sogenannten trans- und interkulturellen Kontexten relevant. Kulturen differenzieren sich nicht nach Identität und Alterität aus, nicht nach eigen und fremd, sondern sind sich - je nach Aspekt - mehr oder weniger ähnlich. Genau das macht sie interessant für kulturtheoretische Überlegungen (cf. Bhatti/ Kimmich 2015). Ähnlichkeitsbezüge herzustellen ermöglicht es, globale Vernetzungen zu beschreiben und dabei auf granulare Unterscheidungen zu setzen. Identitäre Konzepte, die imaginäre Formen der ‚Ganzheit‘ und ‚Abgeschlossenheit‘ gegenüber dem sogenannten Fremden postulieren - und dabei meist viel mehr suggerieren als beweisen -, sind nicht mehr sinnvoll und waren es vielleicht noch nie. Vielmehr gilt es umzudenken bzw. den Blick auf ‚mehr oder weniger‘ Ähnlichkeit zu lenken. ‚Ähnlichkeit‘ ist dabei selbstverständlich kein neues Paradigma und es handelt sich auch keineswegs um einen vollkommen unbesetzten Begriff. Ganz im Gegenteil: Prominente Autoren von der Antike bis zur klassischen Moderne haben an durchaus zentralen Stellen ihrer Werke die Bedeutung von Ähnlichkeit als erkenntnisleitende Idee - und Praktik - hervorgehoben. Allerdings wurde diese Tradition bisher im Rahmen der aktuellen Diskussionen über Kulturkonzepte, Inter- oder Transkulturalität nicht wieder aufgegriffen. Die jüngsten Thesen zu einer kulturtheoretischen Verwendungsweise von Ähnlichkeitsmodellen stammen auch nicht aus Europa, sondern aus Afrika - der Wirtschaftswissenschaftler Samir Amin hat sie in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts 8 DOI 10.2357/ ldm-2019-0002 Dossier formuliert - und aus Indien - hier werden sie durch den Literaturwissenschaftler Anil Bhatti vertreten. Dies liegt daran, dass Konzepte homogener kultureller, ethnischer, religiöser und sprachlicher Einheiten für Indien und für viele afrikanische Länder immer schon die Risiken radikaler Segregation, rassischer Verfolgung und religiösen Terrors bergen. Je heterogener auch europäische Gesellschaften werden, desto mehr lassen sich auch in Europa die Gefahren homogenisierender Kulturmodelle nachvollziehen (cf. Kimmich 2014). Ähnlichkeit ist allerdings auch kein Allheilmittel für kulturtheoretische Probleme und die entsprechenden politischen Fragestellungen. Schließlich kann erzwungene oder täuschende Ähnlichkeit selbst wieder Unterdrückung und Konflikte hervorrufen. Zudem ist Ähnlichkeit auch keine Alternative zum Differenzdenken, denn Ähnlichkeit kommt nicht ohne Differenzen - allerdings im Plural - aus. Ähnlichkeit ist in bestimmter Hinsicht die exemplarische Figur des Dritten, die dem Denken in Identität und Differenz hinzugefügt werden muss (cf. Eßlinger/ Schlechtriemen/ Schweitzer/ Zons 2010). Dabei handelt es sich nicht nur um eine numerische Ergänzung, sondern um einen fundamentalen Umbau des Systems. Tatsächlich verlangt das Denken in Ähnlichkeiten - anders als das Differenzdenken -, Unschärfen, diffuse Begrifflichkeiten und vage Definitionen zu akzeptieren. Ähnlichkeitskonstellationen sind solche mit granularen, skalaren Abstufungen. Die vermeintliche Exaktheit, die sich durch ein Denken in Identität und Differenz bzw. deren klare Opposition zu ergeben scheint, ist mit Vorstellungen von Ähnlichkeiten nicht zu vereinbaren. Allerdings vermeidet man mit Hilfe von Ähnlichkeitskonstruktionen auch all die Fehler, die sich üblicherweise ergeben, wenn man willkürlich Linien zieht und klare Abgrenzungen vornimmt, wo es sie nicht gibt, das heißt etwa dort das ‚Fremde‘ erkennt, wo es gar nicht wirklich existiert. Ähnlichkeiten nicht zu erkennen heißt eben auch oft, sie bewusst zu leugnen. Ähnlichkeitsdenken erfordert also neben der Fähigkeit zur Analyse auch die zum Urteil. Werden Ähnlichkeiten übersehen zugunsten von Differenzen und Oppositionen, so ist dies nicht nur ein erkenntnistheoretisches, sondern auch ein eminent politisches Problem: „Wenn religiöse und/ oder rassistische Fanatiker eine Spaltung der Gesellschaft in Kategorien aus Identität und Differenz beabsichtigen, dann braucht es solidarische Allianzen, die in Ähnlichkeiten unter Menschen denken“ (Emcke 2016: 189). Als fundamentale Erkenntniskategorie und handlungsleitende Orientierung gehört Ähnlichkeit, also z. B. ganz praktisch das Vergleichen und Abgleichen von Phänomenen, zu den wichtigsten tools kulturtheoretischer Reflexion. Dies wurde lange übersehen, obwohl es eine respektable Reflexionstradition zur Bedeutung und Funktion von Ähnlichkeit gibt, an die sich gewinnbringend anknüpfen lässt. Wir ordnen schließlich auch im Alltag die Welt, Dinge, Farben, Töne, Erinnerungen, Gesichter und Geschichten, indem wir Ähnlichkeiten und Unähnlichkeiten wahrnehmen. Ohne diese Fähigkeit sind wir weder in der Lage zu lernen noch zu kategorisieren oder uns zu erinnern. Ohne die Fähigkeit, etwas oder jemanden zu imitieren und nachzuahmen, erlernen wir weder eine Sprache noch Klavierspielen, DOI 10.2357/ ldm-2019-0002 9 Dossier weder Radfahren noch Seilspringen. Wiedererkennen und Zuordnen, nachahmend Lernen und Imitieren sind grundlegende Fähigkeiten, mit denen wir uns in der Welt orientieren. Sie sind aber auch unabdingbar, wenn wir Objekte klassifizieren wollen, wenn wir Thesen oder Argumente prüfen sollen, Phänomene zu- oder einordnen müssen. All diesen Operationen und Praktiken liegt das Wiederkennen und Abgleichen von Ähnlichkeiten zugrunde, zugleich aber auch eine Entscheidung darüber, welche Kriterien für die angenommene Ähnlichkeit angelegt werden sollen. Ähnlichkeiten gibt es immer nur ‚in Hinsicht‘ auf einen spezifischen Aspekt, der bestimmt werden muss. Andernfalls droht eine vollkommene Beliebigkeit, die alles mit allem vergleichbar machen würde. Ähnlichkeitsoperationen implizieren also ein - mehr oder weniger bewusstes - Urteilen und verbinden daher Erkenntnis und Interesse. Bisher haben Ähnlichkeit als Wahrnehmungskonzept und das aktive Pendant - Imitation, Nachahmung und Mimesis - weder in der aktuellen Kulturtheorie noch in der modernen Philosophie oder in der Pädagogik eine einflussreiche Lobby; obwohl selbstverständlich Nachahmung und ‚Mimesis‘ als ästhetisches Paradigma eine jahrhundertelange, kaum zu überschauende Tradition an theoretischen und praktischen Einlassungen produziert haben (cf. dazu Gebauer/ Wulf 1992), ist diese Debatte immer nur ansatzweise in kulturtheoretische Überlegungen einbezogen worden. Walter Benjamin hat dies an einigen Stellen seiner Essays unternommen, dabei aber Ähnlichkeit auch als die Signatur einer quasi mythischen Vergangenheit dargestellt: Die Gabe, Ähnlichkeit zu sehn, die wir besitzen, ist nichts als nur ein schwaches Rudiment des ehemals gewaltigen Zwanges, ähnlich zu werden und sich zu verhalten. Und das verschollene Vermögen, ähnlich zu werden, reichte weit hinaus über die schmale Merkwelt, in der wir noch Ähnlichkeit zu sehen im Stande sind (Benjamin 1991: 210; cf. dazu Menninghaus 1980, Weigel 1997). Ein Denken in Ähnlichkeiten gilt vielen Autoren als Modell der Vormoderne und wird einem homöopathischen oder magischen Zugang zur Welt zugeordnet (cf. dazu auch Freud 1974: 373sq.). Die mangelnde Präzision scheint Ähnlichkeit auf vielen Feldern theoretischer und wissenschaftlicher Auseinandersetzung zu disqualifizieren. Dies hat verschiedene Gründe. Vage Begriffe sind unbeliebt. So wurde das Nachdenken in und über Ähnlichkeiten sowohl als systematisch unbrauchbar - von der Philosophie - wie auch als historisch überkommen - von den Kulturwissenschaften - aus der aktuellen Theoriebildung verabschiedet. In der Philosophie wurde Ähnlichkeit seit Aristoteles zwar als fundamental für alle Formen von Erkenntnis anerkannt, aber als letztlich zu diffus nicht weiter verfolgt. Denken in Ähnlichkeitsbezügen, so wurde wiederum in den Kulturwissenschaften argumentiert, sei kein aktualisierbares Konzept. Es gehöre - so Michel Foucault - zu einer vormodernen Episteme. Gerade Foucaults Verdikt hat sicherlich maßgeblich dazu beigetragen, dass die Ähnlichkeit als modernes Paradigma keine Lobby entwickeln konnte. Bei 10 DOI 10.2357/ ldm-2019-0002 Dossier genauerem Hinsehen ist allerdings weder die systematische Ablehnung noch die historische Einschränkung haltbar. II. ‚Ähnlichkeit‘ als Provokation: Warum es keine ‚Definition‘ von Ähnlichkeit geben kann „Wir können uns schwerlich einen vertrauteren, fundamentaleren oder in der Anwendung umfassenderen Begriff als diesen [den Begriff der Ähnlichkeit] vorstellen. […] Und doch ist merkwürdigerweise etwas logisch Abstoßendes an ihm […]“ (Quine 1975: 161). Mit dieser Feststellung ist Willard Van Orman Quine keine Ausnahme: Das Unbehagen, das ihn beschleicht, sobald er sich dem Begriff der Ähnlichkeit zuwendet, teilt er mit vielen anderen Philosoph*innen, aber auch mit Linguist*innen, Bildwissenschaftler*innen, Psycholog*innen, Wahrnehmungstheoretiker*innen, Biolog*innen, Ethnolog*innen und Literaturwissenschaftler*innen: „Denn wir werden stutzig, wenn wir versuchen, den allgemeinen Begriff der Ähnlichkeit in sinnvoller Weise mit denen der Logik in Verbindung zu bringen“, schreibt Quine in seinen Dewey Lectures, die er 1969 an der Columbia University in New York hielt. „Die Dubiosität des Begriffs ist für sich eine bemerkenswerte Tatsache. Denn gewiß gibt es nichts Grundlegenderes für das Denken und die Sprache als unser Ähnlichkeitsgefühl“ (ibid.: 160). Viele Wissenschaftler teilen neben den Bedenken gegenüber der Unbrauchbarkeit des Ähnlichkeitsbegriffs eben auch die Einschätzung von Quine, dass der Begriff, das Konzept und auch die Praxis der ‚Ähnlichkeit‘ nicht nur allgemein vertraut, sondern umfassend und fundamental für jede Erkenntnis sind. Ähnlichkeit bleibt allen philosophischen Bemühungen zum Trotz ein vager Begriff, und vage Begriffe, so lautet das Verdikt der Philosophiegeschichte von Aristoteles bis Quine, sind philosophisch nicht brauchbar. Die Kritik von Nelson Goodman, der „similarity“ als „slippery“ bezeichnete und für philosophisch und wissenschaftlich sinnlos hielt, hat dieses Urteil nur noch einmal bestätigt und mit Hilfe prägnanter Formulierungen noch populärer gemacht. „Comparative judgments of similarity often require not merely selection of relevant properties but a weighting of their relative importance, and variation in both relevance and importance can be rapid and enormous“ (Goodman 1972: 445). Goodman schließt: „Circumstances alter similarities“ (ibid.). Diese Kontextabhängigkeit, so konstatiert er, verhindere eine angemessene und befriedigende geometrische Modellierung von Ähnlichkeit. An Goodmans Kritik schließen sich im Laufe der vergangenen Jahrzehnte immer wieder Versuche an, Ähnlichkeit über den geometrischen Ansatz hinaus zu modellieren. „Similarity worries philosophers“, stellt Linda B. Smith (1993: 216) daher lakonisch fest und konstatiert zugleich, dass der Ähnlichkeit philosophisch offenbar nicht beizukommen, dagegen eine psychologische Theorie der Ähnlichkeit nicht nur möglich, sondern dringend erforderlich sei. Sie kann allerdings nur dann mit Aussicht auf Erkenntnisgewinn formuliert werden, wenn sich damit auch ein methodischer Neuansatz verbinden lässt, das heißt die Konzeptualisierung von Ähnlichkeit nicht nur DOI 10.2357/ ldm-2019-0002 11 Dossier mit Hilfe anderer Kategorien geschieht, sondern vielmehr der Vorgang der Kategorisierung selbst neu vermessen wird (cf. Hahn/ Ramscar 2001). Dies findet statt in dem Moment, in dem die Frage nach der Ähnlichkeit von der Philosophie in die Psychologie ‚auswandert‘. 2 In der psychologischen und zunehmend auch kognitionswissenschaftlichen Diskussion über Ähnlichkeit werden Modelle und Methoden ausgewählt, die - wie die Fuzzy Logic von Lotfi Zadeh oder die Prototypenlehre von Eleanor Rosch - u. a. auf Wittgensteins Überlegungen zur Familienähnlichkeit zurückgehen. Auch in den Medienwissenschaften finden sich Ansätze, Ähnlichkeitsmodelle zu entwickeln, dabei setzt Hartmut Winkler allerdings nicht auf Prototypen, sondern auch auf Schematheorien. 3 Diese Modelle wollen die Eigenschaften, Grenzen und Leistungen von Ähnlichkeit gerade nicht exakt festlegen, sondern sie in ihrer Vagheit zu erfassen und zu beschreiben versuchen (cf. Rehkämper 2005). Rosch etwa überprüft mit empirischen Methoden die Funktion von Wittgensteins Modell der Familienähnlichkeiten und konstatiert bereits 1975: There is a tenacious tradition of thought in philosophy and psychology which assumes that items can bear a categorical relationship to each other only by means of the possession of common criterial attributes. […] [T]he categorical relationship in categories which do not appear to possess criterial attributes […] can be understood in terms of the principle of family resemblance (Rosch/ Mervis 1975: 605). Kategorienbildung nach dem Modell der Familienähnlichkeiten muss auf scharfe Abgrenzungen verzichten, also eine gewisse Vagheit der Grenzen in Kauf nehmen. Vagheit selbst rückt dadurch in den Fokus und gilt nicht mehr in erster Linie als zu behebendes Defizit. The exploitation of the tolerance for imprecision and uncertainty underlies the remarkable human ability to understand distorted speech, decipher sloppy handwriting, comprehend nuances of natural language, summarize text, recognize and classify images, drive vehicles in dense traffic and, more generally, make rational decisions in an environment of uncertainty and imprecision (Zadeh 1994: 77; cf. Tversky 1977). Der Mathematiker und Informatiker Zadeh verweist hier auf die herausragenden Leistungen einer klug kalkulierten Unschärfetoleranz. Diese Form der Kategorienbildung führt zu einem Modell, das zudem räumliche und zeitliche Dimensionen zusammenzudenken in der Lage ist; anders formuliert, kann man Ähnlichkeit als Transformationsdistanz bzw. -dauer bestimmen: Zwei Phänomene sind sich dann besonders ähnlich, wenn sie wenige Transformationsschritte brauchen, um sich zu gleichen. Besonders griffig formuliert Ulrike Hahn, was heute die meisten Ähnlichkeitstheoretiker unterschreiben würden: […] similarity is determined by the transformation distance between representations: entities which are perceived to be similar have representations which are readily transformed into one another, whereas transforming between dissimilar entities requires many transformations (Chater/ Hahn/ Richardson 2003: 1). 12 DOI 10.2357/ ldm-2019-0002 Dossier Diese Bestimmung macht deutlich, dass Ähnlichkeitsbezüge nicht nur im weiteren Sinne sprachlich, sondern auch im engeren Sinne ästhetisch relevant sind, da den Bestimmungen für Metaphern Ähnlichkeitsmodelle zugrunde liegen. Der genuine Zusammenhang von Sprachphilosophie und Kulturtheorie, den die Ähnlichkeit stiftet, zeigt sich am deutlichsten bei Ludwig Wittgensteins Modell der Familienähnlichkeit, das nach wie vor die einflussreichste Theorie moderner Ähnlichkeit sein dürfte. III. Wittgensteins Ähnlichkeit als Paradigma der Kulturtheorie? Viele der aktuellen Ähnlichkeitsmodelle beziehen sich auf Ludwig Wittgenstein und seinen vergleichsweise bekannten Begriff der ‚Familienähnlichkeiten‘. Dabei wird meist nicht erwähnt, dass sich die Idee der Familienähnlichkeiten im Rahmen von kulturtheoretischen Lektüren und Debatten entwickelt hat: Die zentralen Argumente, die Wittgenstein im Zuge seiner Ausführungen über die ‚Familienähnlichkeit‘ entwickelt, gehen direkt auf seine Lektüre von James Frazers The Golden Bough: A Study in Magic and Religion (Frazer 1960 [1890]) zurück. Scharf bemerkt er: „Frazer ist viel mehr savage, als die meisten seiner savages“ (Wittgenstein 1989: 36). Er wirft Frazer eine vollkommene Verkennung anderer Kulturen und eine unkritische Verherrlichung westlicher Rationalitäts- und Fortschrittsmodelle vor (cf. Zengotita 1989, Brusotti 2014). Wittgenstein sucht geeignete Beschreibungsverfahren, die vor allem Alterisierungen vermeiden. „Der selbe Wilde, der, anscheinend um seinen Feind zu töten, dessen Bild durchsticht, baut seine Hütte aus Holz wirklich und schnitzt seinen Pfeil kunstgerecht und nicht in effigie“ (Wittgenstein 1989: 32). In einer handschriftlichen Notiz hält er fest, dass es in der Magie eine „Tiefe“ gebe, die er in seiner zukünftigen Philosophie festzuhalten vorhabe. „Worin ich aber weder der Magie das Wort reden noch mich über sie lustig machen darf“ (ibid.: 142). 4 Das So-Tun-als-Ob in magischen Kontexten hat nach Wittgenstein eine spezifische Funktion, die nicht auf einem Irrtum basiert. Der ‚Irrtum‘ entstehe erst dann, wenn man versuche, die Magie wissenschaftlich zu erklären. Eine wissenschaftliche Erklärung kann Zusammenhänge nur nach einem bestimmten Modus herstellen; andere Zusammenhänge werden daher übersehen bzw. als inexistent erklärt. Aber die historische Erklärung, die Erklärung als eine Hypothese der Entwicklung ist nur eine Art der Zusammenfassung der Daten - ihrer Synopsis. Es ist ebensowohl möglich, die Daten in ihrer Beziehung zueinander zu sehen und in ein allgemeines Bild zusammenzufassen, ohne es in Form einer Hypothese über die zeitliche Entwicklung zu tun (Wittgenstein 1989: 36sq.). Wittgenstein kritisiert eine geschichtsphilosophische Dynamik, die Modernes und Vormodernes radikal trennt, und schlägt hier eher ein Verfahren vor, das Daten auf einem synchronen Feld eintragen würde. Ähnlichkeitsrelationen dienen explizit als Kritik an geschichtsphilosophischen Fortschrittsmodellen, die - wie bei Frazer - nicht DOI 10.2357/ ldm-2019-0002 13 Dossier nur die westliche Rationalität vollkommen unkritisch sehen, sondern - als Konsequenz daraus - eine Hierarchie der Kulturen postulieren und damit ein koloniales Weltbild stützen. Die moralischen Urteile, die sich eine fortschrittsgläubige Anthropologie erlaubt, repräsentieren eine spezifische Form von Herrschaftswissen. Wittgensteins Plädoyer für Ähnlichkeitsbeziehungen in einem synchronen Beschreibungsmodell formuliert neben den geschichtsphilosophischen und erkenntnistheoretischen Aspekten vor allem auch eine politische und moralische Agenda. Das Verfahren ist verwandt mit dem, was Bruno Latour später eine ‚symmetrische Anthropologie‘ nennen wird (cf. Latour 2008). Kulturtheorie und Kulturkritik gehen zudem eine enge Verbindung mit der Sprachtheorie ein und sind bei Wittgenstein im Konzept der Ähnlichkeit aufs Engste miteinander verknüpft. Die Überlegungen, die er in den Remarks zu den Funktionen von Ähnlichkeit anstellt, lassen sich verlängern in die Thesen hinein, die er in seinen späten Philosophischen Untersuchungen aufstellt. Hier geht Wittgenstein von einer nichtrealistischen Sprachtheorie aus: „Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache“ (Wittgenstein 2001: 311 [§ 43]). Statt also etwas anzugeben, was allem, was wir Sprache nennen, gemeinsam ist, sage ich, es ist in diesen Erscheinungen gar nicht Eines gemeinsam, weswegen wir für alle das gleiche Wort verwenden, - sondern sie sind mit einander in vielen verschiedenen Weisen verwandt. Und dieser Verwandtschaft, oder dieser Verwandtschaften wegen nennen wir sie alle ‚Sprachen‘ (ibid.: 324). Wittgenstein prägt genau hierfür den weit über die Philosophie hinaus bekannt gewordenen und oft verwendeten Begriff der ‚Familienähnlichkeit‘. Er erläutert das in dem viel zitierten § 66 der Philosophischen Untersuchungen am Beispiel des Spiels. Es gäbe Ballspiele und Brettspiele, Geschicklichkeits- und Glücksspiele, man könne alleine, zu zweit oder mit vielen spielen, gewinnen wollen oder sich die Zeit vertreiben; „[…] wenn du sie anschaust, wirst du zwar nicht etwas sehen, was allen gemeinsam wäre, aber du wirst Ähnlichkeiten, Verwandtschaften, sehen, und zwar eine ganze Reihe. Wie gesagt: denk nicht, sondern schau! “ (ibid.: 324 [§ 66]). Die Aufforderung, die analytische Zerlegung der einzelnen Spiele auf ein allen Gemeinsames hin aufzugeben und durch den Blick auf die Ähnlichkeiten zu ersetzen, ist die Mahnung, eine methodische oder sogar eher wahrnehmungs- oder medientheoretische Korrektur vorzunehmen. Das Fazit aus den Überlegungen zur Definition des Spiels - und damit des Sprachspiels - lautet entsprechend, dass man bei einem Blick auf alle verschiedenen Spielformen zu dem Schluss komme: Und so können wir durch die vielen, vielen anderen Gruppen von Spielen gehen, Ähnlichkeiten auftauchen und verschwinden sehen. Und das Ergebnis dieser Betrachtung lautet nun: Wir sehen ein kompliziertes Netz von Ähnlichkeiten, die einander übergreifen und kreuzen. Ähnlichkeiten im Großen und im Kleinen (ibid.). 14 DOI 10.2357/ ldm-2019-0002 Dossier Neben dem „Netz“ bemüht Wittgenstein noch ein anderes Bild von Kohäsion: das des „Seils“. Er verwendet es, um die Beschreibung von Zahlen zu exemplifizieren: Und wir dehnen unseren Begriff der Zahl aus, wie wir beim Spinnen eines Fadens Faser an Faser drehen. Und die Stärke des Fadens liegt nicht darin, dass irgend eine Faser durch seine ganze Länge läuft, sondern darin, dass viele Fasern übereinander greifen. Wenn aber einer sagen wollte. ‚Also ist allen diesen Gebilden etwas gemeinsam, - nämlich die Disjunktion aller dieser Gemeinsamkeiten‘ - so würde ich antworten: hier spielst du nur mit einem Wort. Ebenso könnte man sagen, es läuft etwas durch den ganzen Faden, - nämlich das lückenlose Übergreifen dieser Fasern (ibid.: 325 [§ 67]). Die Begründung des Zusammenhalts, der Kohäsion, der Brauchbarkeit und Bedeutung eines Begriffs wird hier also nicht erklärt durch eine Abgrenzung, eine Differenz zu anderen Begriffen; aber auch nicht durch eine allen darin versammelten Elementen gemeinsame Eigenschaft, den berühmten ‚gemeinsamen Nenner‘, den immer alle - gerade auch die Fans der Leitkultur - zu finden versuchen. Es geht nicht um ‚das Wesen‘ einer Sache, den ‚Kern‘ einer Angelegenheit oder die ‚Essenz‘ einer Idee. Nicht mit dem Konzept der Identität, aber eben auch nicht mit dem einer scharfen Abgrenzung, einer ‚Definition‘, einer différance operiert Wittgenstein hier: „Wenn einer eine scharfe Grenze zöge, so könnte ich sie nicht als die anerkennen, die ich schon immer ziehen wollte, oder im Geiste gezogen habe. Denn ich wollte gar keine ziehen“ (ibid.: 329 [§ 76]). Vielmehr ist es bei Wittgenstein die Grenzziehung selbst, die oft genau diejenigen Probleme generiert, die sie dann nicht lösen kann: „Die Ergebnisse der Philosophie sind die Entdeckung irgendeines schlichten Unsinns und Beulen, die sich der Verstand beim Anrennen an die Grenzen der Sprache geholt hat“ (ibid.: 344 [§ 119]). Vielleicht mag die Übertragung zu kurzschlüssig sein, aber wer denkt hier nicht an die willkürlichen Grenzziehungen, die Kolonialmächte in den eroberten Gebieten vorgenommen haben - angeblich, um Ansprüche zu regeln - und die dann über Jahrhunderte zu Konflikten geführt haben? Die Funktion von Ähnlichkeit als einer alternativen Strategie von Kategorienbildung ist für Wittgenstein zentral. Sie vermeidet, dass durch Grenzziehungen Probleme entstehen, die dann nicht mehr lösbar sind. So wenig Ähnlichkeit selbstverständlich das Bedürfnis nach klarer und distinkter Abgrenzung befriedigen kann, so hilfreich ist das Konzept dagegen bei der Vermeidung von sprachlichen und kulturellen Essenzialismen. Ähnlichkeitsdenken ist immer und genuin antiessenzialistisch. IV. Zum Schluss Ähnlichkeit bleibt auch nach längerer Reflexion und nach der Durchsicht verschiedener Definitionsversuche ein unbequemes Konzept. Ebenso unentbehrlich wie letztlich nicht exakt bestimmbar, stört es den üblichen wissenschaftlichen Erklärungsstil und verlangt zunächst einmal, dass wir uns mit dem Diffusen und Undefinierten DOI 10.2357/ ldm-2019-0002 15 Dossier nicht nur arrangieren, sondern genau dies als zentral für Lernen, Erinnern, Vergleichen, Urteilen und Kommunizieren erkennen. Ähnlichkeit hat in der Moderne nicht nur ‚überlebt‘, sondern ist stets zentraler Bestandteil von Theorie und Praxis der Moderne - oder besser der verschiedenen ‚Modernen‘ - gewesen. Es gibt eine latente Tradition des Ähnlichkeitsdenkens, die gerade nicht in vollkommen unbekannten Texten entdeckt, sondern vielmehr in einem recht prominenten Feld aufgedeckt werden kann. Ähnlichkeiten nicht nur zu erkennen, sondern sie auch plausibel und überzeugend zu beschreiben, wird für kulturtheoretische Reflexionen im Zeitalter des ‚Post-Postkolonialismus‘ unabdingbar sein. Ein Konzept, oder besser noch: ein expliziter Diskurs der Ähnlichkeiten dürfte eines der wirkungsvollsten Instrumente gegen jede Art von gewollter oder auch ungewollter Diskriminierung des ‚Anderen‘ sein. Assmann, Aleida / Assmann, Jan, „Kultur und Konflikt. Aspekte einer Theorie des unkommunikativen Handelns“, in: Jan Assmann / Dietrich Harth (ed.), Kultur und Konflikt, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1990, 11-48. Benda, Ernst, „Theo Sommer für Leitkultur“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. November 2000. 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Oktober 2010 in München“, http: / / www.csu.de/ dateien/ partei/ beschluesse/ 101030_leitantrag_integrationsplan.pdf (letzter Aufruf am 26.06.19). 2 „Nicht eine gemeinsame Eigenschaft oder ein Bündel von Merkmalen ist ausschlaggebend für die Zusammenfassung verschiedener Elemente zu einer Klasse, sondern ein Kandidat, der eine bestimmte Klasse am besten vertritt: ‚Rotkehlchen‘ ist prototypischer für Vogel als ‚Huhn‘ […]. Der Gebrauch der Begriffe verläuft nicht ohne Logik, aber er ist nicht vollständig durchrationalisiert, wie er es den Regeln der Logik zufolge zu sein hätte“ (Gamm 1994: 311sq.). 3 Cf. http: / / homepages.uni-paderborn.de/ winkler (letzter Aufruf am 26.06.2019). 4 Cf. Joachim Schulte in der Ausgabe Wittgenstein 1989, Anhang, Textnachweise, 3., 142; cf. dazu auch Zengotita 1989: 390. 18 DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 Dossier Stéphane Lojkine Gessner avec Diderot: les trois similitudes L’éditeur et poète zurichois Salomon Gessner est l’auteur de deux épopées chrétiennes, Noah (1754) et surtout Der Tod Abels, publié pour la première fois en 1758 et réédité à plusieurs reprises. En 1760, une traduction française de La Mort d’Abel, par Huber, paraît à Paris, chez Hardy. Elle est rééditée chez Desaint et Saillant en 1762, puis à Amsterdam chez J. H. Schneider en 1764 et à Genève chez Nicolas Gallay en 1765. Pourtant, ce n’est pas La Mort d’Abel que la postérité a retenue de Gessner mais plutôt ses idylles: il en compose 52 de 1756 à 1772. Est-ce la préséance due à la hiérarchie des genres? Toujours est-il qu’en 1770, lorsque Gessner édite, chez lui à Zurich, un recueil de ses œuvres en allemand, il l’ouvre avec Der Tod Abels. À la suite de cette édition, Gessner, qui est son propre éditeur, publie un cinquième volume en 1772, 1 qui se termine par deux contes de Diderot, Les Deux Amis de Bourbonne et l’Entretien d’un père avec ses enfants. Ces textes sont donc d’abord imprimés en allemand, une première fois à la fin de l’édition des Écrits de Gessner, une seconde fois, la même année, en 1772, dans une édition qui reprend le contenu du tome 5 mais porte dès la page de titre le nom des deux auteurs, ou plus exactement une initiale et un nom. 2 Cette édition prépare l’édition française de 1773, des Contes moraux et nouvelles idylles de D… et Salomon Gessner, 3 illustrée par Gessner lui-même qui, en plus d’être poète et éditeur, pratiquait la peinture, le dessin et la gravure (cf. Bircher/ Weber 1982). En 1777 paraissent à Lyon, en trois volumes, ses Œuvres complettes en français illustrées par Marillier, qui s’ouvrent avec La Mort d’Abel. Elles précèdent cette fois les deux luxueux volumes in-4° illustrés des Salomon Gessners Schrifften, Zürich, 1777 et 1778, 4 sans La Mort d’Abel. La célébrité de Gessner pendant la deuxième moitié du dix-huitième siècle a été immense en Europe. Dès le début du XIX e siècle, il tombe pourtant dans l’oubli, et n’est plus guère connu aujourd’hui que de quelques spécialistes (cf. Pirro 2003). Pourtant, au-delà même du rôle essentiel qu’il a joué dans la diffusion de Diderot auprès du public allemand, il a exercé sur le philosophe de l’Encyclopédie une influence décisive, à partir d’un terrain imaginaire un peu inattendu. Que Gessner ait été lié à Grimm, lui-même lié à Diderot, 5 est une chose. Mais quel lien entre ces bergères et ces bergers à la beauté irréelle et à la tendresse un peu trop exquise, dont Gessner lui-même souligne la mièvrerie efféminée, 6 et la fière énergie des personnages de Diderot? 7 Pourquoi Gessner propose-t-il à Diderot d’insérer dans le recueil de ses œuvres complètes ces contes de Diderot et pourquoi Diderot s’y prêtet-il? DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 19 Dossier Greffer Diderot: une improbable similitude? La première remarque qui s’impose est que cette insertion ne s’est pas faite d’un coup. À vrai dire, Gessner n’a jamais proposé à Diderot cette insertion. Elle s’inscrit dans tout un processus. Diderot et Gessner ne se connaissent pas, ils n’ont pas travaillé ensemble, il n’y a pas de projet commun. Diderot ne lit pas l’allemand, il n’a pris connaissance de l’œuvre de Gessner que par le biais des traductions de Huber, et peut-être parallèlement par les impressions de lecture de Grimm. Gessner, de son côté, n’avait pas prévu initialement de publier un livre avec Diderot. À partir de 1770, il rassemble ses œuvres et s’occupe de les publier dans un ensemble cohérent. L’idée d’y associer Diderot vient-elle ensuite de lui ou plutôt de Jacques-Henri Meister qui prend la succession de Grimm à la tête de la Correspondance littéraire en 1773? 8 Meister est rétabli dans sa charge de pasteur et dans ses droits civiques à Zürich en 1772, après un conflit de quatre ans avec les autorités de la ville, qui remontait à la publication de son ouvrage De l’origine des principes religieux (1768) était l’origine. 9 Meister amène Diderot à Zurich: nul doute que l’opération éditoriale est intriquée dans le combat politique qui est le sien. 10 Gessner, dont la réputation et la renommée sont en 1772 largement établies, ajoute donc Diderot à ses œuvres et scelle à Zurich, via Diderot, une alliance politique avec Meister: il est membre du Grand Conseil de Zurich depuis 1765, du Petit- Conseil depuis 1767, sans doute est-il intervenu, ou en tous cas pouvait-il intervenir, dans le rétablissement de Meister. Diderot arrive dans cette affaire par la bande, à la fin d’un cinquième tome ajouté à une édition des Œuvres de Gessner achevée de fait deux ans plus tôt. La Préface des Contes moraux et nouvelles idylles raconte pourtant une tout autre histoire: Mr. Gessner a communiqué son projet aux amis qu’il a à Paris & particulierement à Mr. D… dont l’approbation lui a toujours été si precieuse. Cet homme celebre a eu la bonté de lui envoyer en Manuscript les deux Contes moraux qui precedent la traduction des nouvelles Idylles. Mr. Gessner se trouve heureux de pouvoir offrir à la France un présent qu’elle recevra sans-doute avec plaisir & qui sera le monument d’une amitié que la seule culture des lettres a fait naitre entre deux hommes que des contrées éloignées ont toujours tenus separés (Gessner 1773: s.p.). Quel projet Gessner a-t-il communiqué et à qui l’a-t-il fait? Le récit est bien vague sur ces points. En revanche, on voit ici clairement se dessiner la transaction: Diderot a donné deux contes manuscrits et, par ses contes, son nom, son appui, sa notoriété; en échange, Gessner a offert à la France le cadeau de cette édition. Transaction étrange, puisque le nom que Diderot offre est un nom biffé, une initiale certes transparente pour les lecteurs informés, mais une initiale seule. Cette initiale apporterait à Gessner la caution d’une approbation diderotienne: mais l’approbation devrait précéder l’œuvre, et non venir s’ajouter à la fin d’une édition commencée deux ans plus tôt. C’est pourquoi d’ailleurs l’édition de 1773 inverse l’ordre des contenus qui était celui des éditions allemandes de 1772, et place les deux contes de Diderot en tête de volume, avant les Nouvelles idylles, devenues simplement les Idylles. 20 DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 Dossier En retour, on ne comprend pas bien non plus en quoi consiste le présent. Gessner offrirait à Diderot l’opportunité de publier à Zurich, lui qui est quasiment interdit de publication en France? Mais Diderot, qui vient d’écrire Le Rêve de D’Alembert, met la dernière main au Paradoxe sur le comédien, sans parler du Neveu de Rameau sur lequel il garde un silence absolu, Diderot dont le portefeuille est rempli de textes magistraux impubliables, a-t-il vraiment besoin de publier ces deux contes, qu’il a de toutes façons déjà fait circuler via la Correspondance littéraire? Gessner n’a pas besoin directement de Diderot, ni Diderot directement de Gessner: la transaction vise autre chose, sans doute la sécurisation de la Correspondance littéraire dont Meister est le nouveau directeur. Meister reprend le fardeau laissé par Grimm à condition que sa position à Zurich soit rétablie; Diderot a absolument besoin de la Correspondance littéraire pour diffuser son œuvre. C’est Meister qui traduit les Nouvelles idylles de Gessner en français 11 et peut-être avant cela les contes de Diderot en allemand: le pivot de la transaction, c’est Meister, qui achète ainsi son retour en grâce à Zurich. Un des intérêts de cette affaire est qu’elle met en œuvre un jeu de similitudes à tous les niveaux. Sur le plan transactionnel d’abord, le volume publié présente les textes de Diderot comme des textes similaires au sein des œuvres de Gessner: Diderot comme un autre Gessner, et Gessner comme un nouveau Diderot. La transaction secrète, dont nous ne connaissons pas les détails et ne pouvons que deviner et reconstituer les enjeux, force la similitude. Or les contes de Diderot contrastent fortement aux côtés des idylles de Gessner. 12 On voit ici que la similitude transactionnelle n’est pas une ressemblance. Elle opère une transaction à partir d’une profonde différence. C’est sans doute le premier paradoxe de la similitude que cette mise en œuvre de la différence qu’elle opère par la transaction, sur le modèle, nous le verrons, de la greffe. Sur le plan générique, Gessner édite des contes et des idylles. Les deux termes désignent les deux auteurs: le titre ne fait pas apparaître clairement la similitude générique des textes, qui existe pourtant; contes et idylles relèvent ici du genre pastoral, qui est lui-même un genre de la similitude. La pastorale, prise ici au sens large, 13 est un genre neutre, qui définit un terrain politiquement neutre et indifférencié. Sur le plan générique donc, la similitude œuvre à l’indifférenciation politique. La similitude, à ce titre et dans le contexte qui nous occupe ici, constitue une fin des Lumières: le jeu, le travail du genre est un travail d’indifférenciation dont l’horizon d’attente est l’égalité des protagonistes, l’égalité dans la communauté politique. Ceci nous mène au second paradoxe de la similitude, qui depuis la mièvrerie des amours pastorales, produit la communauté égalitaire sur le mode le plus sanglant de la tragédie, du déchirement et de l’effroi. La similitude mise en œuvre par le genre ne s’accomplit qu’au prix de cet effroi. Sur le plan thématique enfin, le motif de l’amitié tend à coloniser l’ensemble du corpus. Entre l’amour, qui est le ressort générique de la pastorale, et l’amitié, qui se déploie ici, s’établit une similitude qui définit un nouveau mode de liaison, de propagation sensible: la similitude devient un principe de communication, de contagion; DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 21 Dossier elle ordonne une politique de l’amitié. L’amitié est le ressort de la triple similitude, transactionnelle, générique et thématique. Elle est invoquée par deux fois dans la préface des Contes moraux et nouvelles idylles: Gessner „a communiqué son projet aux amis qu’il a à Paris“; ce livre „sera le monument d’une amitié que la seule culture des lettres a fait naitre“. Il y a donc une amitié externe, qui scelle la transaction, et une amitié interne, qui ordonne le récit. Cette amitié n’est pas simplement un sentiment d’amitié: elle scelle politiquement un jeu des similitudes constitutif d’une communauté. Le genre de la pastorale institue imaginairement cette communauté fondée sur la similitude et l’articule à la fois à une transaction (le marché passé entre Gessner, Meister et Diderot) et à une contagion (le motif de l’amitié qui se propage dans les textes). Il faut toujours garder à l’esprit que l’insertion des contes de Diderot n’était pas prévue dans le projet éditorial initial. C’est pourquoi on peut parler d’insertion, ou de greffe, plutôt que d’un projet commun. Et c’est pour cette raison que la logique à l’œuvre dans cette transaction n’est pas une logique structurale (une structure, un ordre qui se déploie et se répète), mais une logique de la similitude. Dans une greffe, le bourgeon, le greffon inséré dans le tissu de la plante constitue un élément allogène; c’est sa différence par rapport à la plante sur laquelle il est greffé qui fait sa valeur. On procède à une greffe pour produire une autre fleur, un autre fruit, non pour les répéter à l’identique. Et pourtant, le porte-greffe est leurré: il traite le greffon comme s’il s’agissait de son propre tissu, il en fait une part de lui-même. La similitude du greffon et du porte-greffe est ce qui permet la transaction. Dans le cas qui nous occupe, Diderot avait fait paraître Les Deux Amis de Bourbonne dans la Correspondance littéraire du 15 décembre 1770 14 et l’Entretien d’un père avec ses enfants dans les livraisons du 1 er et du 15 mars 1771. Les textes ne sont donc pas à proprement parler inédits, même s’ils n’ont pas été imprimés, et si Diderot continue en fait à y travailler et à les enrichir. 15 Mais Diderot ne les a pas composés dans la perspective de les apparier aux idylles de Gessner. Les contes constituent bien des greffons allogènes: ils viennent d’ailleurs, ils ne s’intègrent pas a priori dans un projet commun. Or la greffe prend: l’édition allemande a un grand succès, et Diderot nourrit, notamment par Les Deux Amis de Bourbonne, l’imaginaire du Sturm und Drang auquel il se trouve ainsi en quelque sorte intégré. 16 Une similitude a fonctionné malgré la différence criante des styles, des factures, des intentions même des deux auteurs. Quelque chose, dans le porte-greffe, dans le corpus de Gessner, s’est reconnu et s’est transmis dans les textes de Diderot. Quelque chose a préparé cette réception allemande et l’a orientée, même si le propos de Diderot lui était pour commencer étranger. Pour saisir ce ‚quelque chose‘, il nous faut changer d’échelle et passer de la similitude transactionnelle à la similitude thématique. Le sujet des Deux amis de Bourbonne, c’est l’amitié. Mais l’amitié n’est pas le thème central des idylles, qui dans l’édition allemande précèdent et dans l’édition française suivent les textes de Dide- 22 DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 Dossier rot. Elle ne constitue pas même le sujet des deux ‚contes‘, mais seulement du premier. C’est ici qu’il faut prendre en compte ce qui constituait le projet initial de Gessner et structure l’ensemble de son œuvre. La grande édition allemande de 1770 ne s’ouvre pas par les Idylles mais par La Mort d’Abel. C’est par La Mort d’Abel que Gessner s’est fait d’abord connaître en France, au point que son traducteur, Huber, signe sa traduction ultérieure des idylles comme étant du „traducteur de La Mort d’Abel “. 17 Et Diderot a lu La Mort d’Abel, dont il a rendu compte, avec éloge, dans la livraison du 15 février 1760 de la Correspondance littéraire. Gessner avait lui-même illustré sa Mort d’Abel. Le sujet intéressa les peintres: Jean-Jacques Bachelier est reçu à l’Académie royale de peinture en 1763 avec une Mort d’Abel 18 tirée du poème de Gessner, qu’il expose au Salon avec une série d’esquisses d’après le poème. Diderot le mentionne dans le Salon de 1763 et compare Gessner à Greuze. Dans le Salon de 1765, il compare La jeune fille et l’oiseau mort de Greuze à une idylle de Gessner. On peut estimer que jusqu’en 1773, Diderot a entendu parler avec éloge des idylles de Gessner par ses amis germanophones, et notamment par Grimm, qu’il a conçu la plus haute idée de ces idylles, mais qu’il ne les a pas lues. La seule représentation qu’il peut s’en faire est d’après l’épopée biblique de La Mort d’Abel. Pour Diderot, il existe donc un plan de l’idylle, qui identifie Gessner, mais qui est un plan vacant, dans lequel il place des représentations de substitution: La Mort d’Abel, la peinture de genre de Greuze. La Mort d’Abel joue donc un rôle essentiel dans l’appariement de Gessner à Greuze, même si ce texte ne figure pas dans les Contes moraux et nouvelles idylles de 1773 et si Diderot n’a pas écrit ses contes dans la suite de ce texte, ni encore moins en réponse à lui. Ce qui est en jeu relève de la similitude thématique, qui établit en quelque sorte une intertextualité objective, sans intention. L’intention sera construite après coup: mais de la même manière que la transaction entre Gessner et Diderot a en fait pour pivot un tiers, Meister, l’appariement thématique des Idylles aux Contes s’effectue à partir d’un tiers, qui est La Mort d’Abel. La force des faibles: politique de La Mort d’Abel Or La Mort d’Abel est, contre tout ce qu’on pourrait attendre d’un tel sujet, une épopée de la similitude. Gessner imagine Adam et Ève juste après l’expulsion du Paradis terrestre, pris entre l’effroi de leur situation présente et le souvenir d’un bonheur révolu. Adam s’adresse à Ève: N’as-tu pas remarqué, lui dis-je, que la malédiction a frappé tout ce qui est créé; que les liens d’amitié sont rompus entre les êtres vivants, et que le plus faible est la proie du plus fort? Làbas, dans la campagne, j’ai vu un jeune lion poursuivre, avec un rugissement funeste, un chevreuil effaré; j’ai vu la guerre parmi les oiseaux de l’air. Nous ne sommes plus des maîtres en droit de commander aux animaux, à moins que ce ne soit à ceux dont les forces ne répondent pas aux nôtres. Ceux qui auparavant jouaient autour de nous d’un air caressant et DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 23 Dossier soumis, le tigre tacheté, et le lion à longue crinière, poussent contre nous d’effrayants rugissements, ont dans les yeux un feu menaçant. Il est vrai que nous gagnerons les plus traitables par la douceur; que nous nous garantirons des plus féroces par notre art et par notre adresse (Gessner 1796 [1758]: Chant II, 56). Avant la malédiction divine, les êtres vivants du paradis terrestre constituaient une communauté unie par „les liens d’amitié“. Le châtiment consiste dans la rupture de ces liens, qui introduit la guerre de tous contre tous, l’inégalité naturelle de la loi du plus fort et l’épreuve de la faiblesse de l’homme. L’amitié est rompue, elle caractérise un passé révolu ou, mieux, elle constitue rétrospectivement une communauté idéale qui, au fond, ne peut advenir à la représentation que sur le mode de la nostalgie, de la déploration ou de l’inquiétude. L’amitié est en retrait. Elle a été retirée. Elle s’est retirée. Ce qui a été prononcé par ce retrait est une déchéance politique: „Nous ne sommes plus des maîtres en droit de commander aux animaux“. Dans l’amitié, dans l’égalité communautaire qu’elle garantissait, résidait une hiérarchie incontestée, celle de l’homme commandant aux animaux. Hiérarchie radicale: d’un côté la maîtrise, le droit, le commandement de l’homme, de l’autre l’„air caressant et soumis“ de l’animal. Il n’y a d’égalité que par cette inégalité; il n’y a d’amitié, de jouissance et de jeu que sur la base d’une répartition des parts que nul ne vient contester. La fin de l’amitié introduit le jeu de la négociation. Il va falloir traiter avec les uns et avec les autres. Négocier, composer, persuader. Pour autant, il ne s’agit pas d’établir un rapport de forces, car à ce jeu Adam et Ève, dans leur faiblesse et leur dénuement, n’ont aucune chance; il s’agit de gagner „par la douceur“, c’est-à-dire précisément par l’abord de l’amitié, en proposant l’amitié, en offrant sa liaison. Il aura fallu que les liens d’amitié soient rompus pour que la propagation de la douceur, qui est l’expression de ces liens, se fassent sentir et s’accompagne de la conscience de ses effets. Comment la douceur de l’amitié s’exprime-t-elle? Pas par le discours: „nous gagnerons les plus traitables par la douceur“, autrement dit l’exemple de notre douceur, le tableau de l’amitié qui est en nous, les gagnera, par contagion sensible, par contamination de proche en proche. Un empire du sensible se constitue, dont la vertu cardinale est l’amitié, empire de la faiblesse et des larmes, contre-empire en quelque sorte, dont la cohésion, la force de coercition est l’expression de la douceur désarmée. Il faut prendre garde ici à ce nous: Adam prend la parole au nom du couple qu’il forme avec Ève, ce couple est le noyau originel du contre-empire. Ce couple est faible. Qu’opposer dès lors à la menace, à la férocité des forts que cette puissance de la liaison faible n’émeut pas? Ce n’est toujours pas le discours, mais „notre art“ et „notre adresse“, c’est-à-dire l’industrie d’un savoir-faire, l’ingéniosité face aux aléas, l’effort dans l’entreprise. Si Gessner glose ici bien sûr le bref récit de la Genèse et les termes du châtiment divin évoquant le travail et la sueur (Genèse, 3, 17-19), il l’infléchit dans le sens de la nouvelle société bourgeoise qui s’impose alors en Europe: une société des arts et des techniques, dont les machines 24 DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 Dossier l’emportent sur la force pure; une société des réseaux et des échanges, dont les amitiés, les liens faibles triomphent peu à peu des hiérarchies et des empires établis. Dès le chant I, l’opposition d’Abel et de Caïn superpose une différence sensible, celle de l’amitié et de la jalousie, à une différence dans le rapport au travail: tandis que la force du fils aîné, de Caïn le laboureur, s’exténue dans la rancœur, 19 l’amour du berger de pastorale, d’Abel l’efféminé, rayonne, se propage, gagne. Au premier correspond la haine fratricide, mais aussi l’ancienne économie féodale et agricole, avec ses hiérarchies et le respect du droit d’aînesse. 20 Le second, apparemment, ne fait rien: il ne pratique pas l’élevage, mais l’art du chant, de la poésie; il ne travaille pas comme berger, il met en travail, par l’amitié qu’il prodigue, le chant de la pastorale. 21 Abel est pure jouissance esthétique, incarnant par elle la nouvelle économie: il se communique, il horizontalise les échanges; à partir de l’abondance facile qu’il distribue, il constitue le circuit de la communauté qui vient: O mes chers parents! Je vais aux champs trouver mon frère, l’embrasser amicalement; je vais lui dire tout ce que l’amour fraternel peut inspirer; je vais le tenir serré dans mes bras, jusqu’à ce qu’il me promette d’abjurer toute aigreur, jusqu’à ce qu’il me promette de m’aimer. Hélas! j’ai sondé le fond de mon âme; je l’ai interrogée pour savoir par quelle voie je pourrais gagner l’amour de mon frère, et me frayer le chemin de son cœur. J’ai réussi quelquefois, j’ai rallumé son amour éteint; mais, hélas! Le chagrin et le mécontentement au front farouche, revenaient bientôt éteindre ce feu naissant et étouffer sa sainte flamme (Gessner 1796 [1758]: Chant I, 20). Abel met en œuvre la politique d’après la Chute que décrira Adam au chant II . Face à la révolte de son frère aîné, il offre la contagion de sa faiblesse aimante, il fait peser la douceur et la légèreté de son amitié. Abel parlera, mais comme un inspiré: il exhalera son amitié fraternelle. Cette expiration aimante est une conjuration: envoyé en ambassade par la famille, embrassant Caïn comme un suppliant, 22 il le conjurera d’abjurer. La conjuration est toujours triple: constitution de la communauté des conjurés, invocation du fils au nom du père (Abel porte la parole du père), exécration dans le fils de la catastrophe à venir, l’aigreur, le chagrin et le mécontentement. La conjuration constitue l’envers de l’amitié, elle est la structure de la dissidence 23 à partir de laquelle se déploie la politique de l’amitié: l’amitié conjure la dissidence et l’amitié nourrit la conjuration. C’est cette contradiction qui dessine l’impossible possibilité d’une communauté. L’ouverture d’Abel est un retrait: il va certes vers son frère, il lui offre par son embrassement la communication sensible de son amitié, il porte la sainte flamme de son amour, qui rallume l’amour éteint de Caïn. Mais ce mouvement vers l’Autre s’anticipe d’un retour sur soi: „Hélas! j’ai sondé le fond de mon âme; je l’ai interrogée“; la ressource d’Abel est à rechercher d’abord au fond de lui, son ressort est au plus intime de lui-même. Il n’y a pas de dialogue d’Abel avec Caïn: c’est en Abel que se trouve la réponse de Caïn, la solution pour Caïn, le lien avec Caïn, que le discours extériorise ensuite en conjuration. L’ami, le frère est un feu („j’ai rallumé son amour éteint“) et l’extinction de ce feu („éteindre ce feu naissant et étouffer sa sainte DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 25 Dossier flamme“): dans la dissidence de son extériorité, Caïn plonge au repli de l’intimité la plus secrète d’Abel; comme figure de l’ennemi radical, il se loge au ressort, au principe de l’amitié qui le lie au frère honni. La conjuration vient toujours demander de rétablir l’amitié, elle présuppose donc un retrait préalable. L’amitié est toujours déjà retirée, parce que la conjuration est condamnée à éternellement répéter la politique adamique, c’est-à-dire la restitution horizontale, par la contagion sensible, de la hiérarchie verticale d’avant la Chute, quand l’amitié assurait la domination sans partage de l’homme. Cette contagion est sans fin. Après sa mort même, Abel est invité à la poursuivre. L’ange s’adresse ainsi à son âme: Quant à présent, les chœurs des archanges t’attendent, réponds à leurs empressements. Viens prendre possession de ces nouveaux amis; viens célébrer avec eux dans de saints transports de joie le nom sacré de l’éternel (ibid.: Chant IV, 197). Abel ne va pas rejoindre de nouveaux amis parmi les archanges du Paradis; il prendra possession d’eux. L’amitié qu’il promeut procède par inclusion: ces Autres divins qu’il va rencontrer sont son intériorité à venir; ils s’offrent à la contagion qui l’habite comme les territoires à venir de son amitié proliférante, de la même manière que la première apparition d’Abel, au chant I, se fait sous la forme de l’ange qui lui apparaîtra au chant III : [I]l marchait avec cette grâce aisée qu’a un ange, lorsqu’il s’enveloppe dans un corps opaque pour se rendre visible aux mortels; et que, chargé d’un bon message de la part du seigneur, il doit apparaître à quelque homme pieux qui implore le ciel dans la solitude. Il est, à la vérité, voilé d’un corps de forme humaine; mais le voile est d’une beauté si ravissante, qu’on voit à travers briller l’ange (ibid.: Chant I, 6). La beauté rayonnante d’Abel va se communiquer à son épouse, à ses parents, à la femme de Caïn, à Dieu même. Elle se propage, elle déborde dans le monde. Et pourtant, dans le même temps, elle s’enveloppe, elle se retire en elle-même, reproduisant, incorporant le dispositif du tabernacle, avec son voile qui sépare le Saint du Saint des Saints. Ce qui se manifeste dans le monde au contact d’Abel était déjà en Abel. Lorsque Adam tombe malade, un ange répond à la prière d’Abel et se manifeste à lui, pour lui indiquer le remède, sous la forme angélique du tabernacle subjectivé qu’Abel avait déjà prise: [I]l apperçut tout près de soi un ange gardien tout rayonnant de beautés; […] Ami, le seigneur a entendu favorablement ta prière; il m’a commandé de m’envelopper d’un corps opaque, et de vous apporter dans vos maux la consolation et le secours. […] Ami, prends ces fleurs et ces plantes (Gessner 1796 [1758]: Chant III, 145sq.). Pure lumière, l’ange s’enveloppe d’un voile qui lui donne forme humaine et prend l’apparence qui était celle d’Abel priant Dieu au matin au début du chant I. Quand l’ange interpelle Abel, il l’appelle „ami“, qui désigne la liaison sensible par laquelle il 26 DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 Dossier communique, et même se communique à lui, en lui, beauté pour beauté, par réverbération de forme. L’ouverture vers la nouvelle communauté, vers le nouvel ordre du monde, prend la forme d’un retrait, ou le retrait introspectif constitue cette ouverture. Nous avons vu comment ce mouvement était signifié, encadré par le récit d’Adam au chant II , qui racontait le passage du monde d’avant au monde d’après la Chute, du lien d’amitié incontesté consacrant la domination de l’homme au lien d’amitié à gagner, par la nouvelle économie de la douceur contagieuse. Dans ce cadre, la geste d’Abel est l’épopée de cette amitié que l’enfant angélique promeut au péril de sa vie. Abel applique le cadre fixé par Adam, et hérite ainsi de lui, au mépris de l’aînesse qui revenait à Caïn. Il consacre ainsi la mésentente fraternelle, comme disharmonie constitutive du jeu politique. Il faut ajouter à ces deux niveaux du jeu (le récit d’Adam, la conjuration d’Abel) celui du poète lui-même, qui sort de l’idylle pour se mesurer à l’épopée. Sur le modèle virgilien du paulo majora canamus, 24 Gessner marque lui aussi le passage d’une ancienne à une nouvelle économie: Repose-toi désormais, doux chalumeau, avec lequel je chantais autrefois l’agréable simplicité, et les mœurs de l’homme champêtre. Viens à mon secours, noble enthousiasme, qui remplis l’âme du poète, rêvant seul, dans une paisible retraite, ou dans l’obscurité des bois, ou près d’une fontaine bordée d’arbrisseaux, tandis que, durant le silence de la nuit, la lune éclaire le monde de son pâle flambeau. Dès que le saint transport s’empare de lui, son imagination prend un essor vigoureux, et traversant d’un vol hardi la région des substances créées, elle pénètre jusque dans l’empire éloigné du possible; elle découvre partout le merveilleux qui saisit, et le beau qui enchante (Gessner 1796 [1758]: Chant I, 1-2). Pour s’élever de l’humble pastorale à la noble épopée, de la poésie des bergers au grand chant de l’histoire du monde, pour prendre son essor, Gessner se retire en luimême. Quand il s’agit de mondialiser le poème, et donc de le politiser, le poète marque un repos, un recul, une récession en deçà de l’espace de sociabilité: il passe à la nuit. Là aussi, l’ouverture s’involute: le poète ne va pas vers le monde, ne prend pas la dimension du monde; il se laisse au contraire remplir, habiter, transporter. Le terme de transport porte toute l’ambivalence de ce mouvement contradictoire: transport de l’enthousiasme qui envahit le poète et signe son retrait; transport de l’imagination qui traverse „d’un vol hardi la région des substances créées“, autrement dit qui voyage dans le monde, qui le gagne et même le déborde, du créé vers l’incréé, du réel vers le possible. Cette installation paradoxale du poète dans la nuit, où il se retire et d’où il se projette, anticipe le tableau final de La Mort d’Abel, où Mehala entraîne son époux repentant et leurs enfants sur le chemin de la rédemption: Cependant, ils marchaient à la lueur de l’astre nocturne, jetant souvent la vue derrière eux, sur les cabanes, et s’avancèrent dans les régions désertes, où jamais les pas d’aucun homme n’avaient été imprimés (ibid.: Chant V, 310). DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 27 Dossier Le repentir, le retour sur soi, marqué par le regard en arrière, prend la forme d’une fuite en avant, d’un voyage à la découverte. Le poète anticipe et répète, dans l’empire du possible, cette marche pionnière, récessive et processive, de Caïn et des siens dans le monde vierge des premiers âges. Cette répétition, et donc cette filiation, ne se manifeste qu’à la dernière page, alors que l’ensemble du poème suggérait l’autre héritage, celui d’Abel, le berger poète, celui dont la prière inspirée porte et communique le ressort de l’enthousiasme. C’est que ce n’est pas Abel seul, mais le couple fraternel formé par Abel et Caïn, c’est la conjuration de leur amitié qui forme la communauté impossible (inavouable, désœuvrée, désavouée) de la nouvelle économie. La faiblesse des forts: Les Deux Amis de Bourbonne, du texte à l’image Il y a donc un projet politique de Gessner, que sa poétique met en œuvre sous la forme d’un régime esthétique de l’amitié: la communauté repose sur une similitude qui se gagne et s’entretient par la contagion. La fiction des Deux Amis de Bourbonne constitue en quelque sorte une réponse à ce rêve, dont elle prend le contrepied. Il y a similitude thématique non parce que Diderot exprime directement le même fantasme communautaire, mais parce que, sur le plan générique, à partir du modèle idéal de La Mort d’Abel, les idylles forgent la vision et le paysage qui naturalisent idéalement cette politique de l’amitié, tandis que les contes expriment le déchirement dans le réel de cette même politique. Les contes ne ressemblent pas aux idylles, mais ils exploitent, actualisent des modèles qui, quoique inversés, sont similaires. À la force des faibles portée par l’idylle sur le modèle de la faiblesse triomphante d’Abel correspond la faiblesse des forts portée par le conte, sur le modèle de la force de Caïn, qui devient chez Diderot la force brute de l’amitié des pauvres, de ceux qui n’ont rien. Comme dans l’épopée biblique de Gessner, Les Deux Amis de Bourbonne partent d’un couple fraternel, Olivier et Félix, qui est l’exact symétrique de celui formé par Abel et par Caïn: si les frères bibliques sont frères de sang, et donc de nature, ceux de Diderot sont frères de lait, réunis ensemble non par la nature, mais par une éducation commune. Inversement, l’amour que l’Abel de Gessner offre à Caïn n’est pas donné naturellement, ne constitue que l’horizon d’une promesse, tandis que l’amitié qui unit Olivier et Félix est de fondation et de nature: inconditionnelle, elle se passe de mots, de démonstrations. Elle se tient là comme le lien indéfectible d’une pure fidélité, comme le socle d’un accord permanent, inaltérable: Ils avaient été élevés ensemble; ils étaient toujours séparés des autres; ils s’aimaient comme on existe, comme on vit, sans s’en douter; ils le sentaient à tout moment, et ils ne se l’étaient peut-être jamais dit (Diderot 1994: 471sq.). Leur amitié les sépare des autres, ou résulte de cette séparation: les amis vivent en retrait du jeu et du réseau des sociabilités. Ce retrait constitue la base de leur communion sensible: ils ne se disent pas leur amitié, ils la sentent à tout moment, ils la 28 DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 Dossier sentent dans l’expérience de vie de cette liaison séparée. Diderot distingue alors deux types d’amitié: car si les bienfaits réciproques cimentent les amitiés réfléchies, peut-être ne font-ils rien à celles que j’appellerais volontiers des amitiés animales et domestiques (ibid.). Cette distinction constitue en quelque sorte le point de départ de la réponse à l’aporie de La Mort d’Abel, qui est l’aporie d’une amitié fraternelle qui ne réussit pas à se communiquer. Cette question touchait Diderot personnellement, qui n’avait jamais pu gagner l’amitié de son frère Didier, le pieux chanoine. L’amitié fraternelle n’est pas réfléchie; elle est animale et domestique, c’est-à-dire pure sensibilité et radical retrait. Dans l’espace social, l’amitié devient une négociation de bienfaits réciproques, elle entre dans une économie du discours, dans une civilité, dans le jeu déjà politique d’un accommodement. Ce n’est pas là fondamentalement une amitié, mais son simulacre dans un espace où elle se transpose. Dans La Mort d’Abel, Caïn mesure sans cesse la non réciprocité des bienfaits: il ne mesure pas là un défaut d’amitié, l’amitié ne se mesure pas; il se trompe d’économie, il méconnaît la liaison sensible, immédiate et inconditionnelle, qui caractérise le régime esthétique de l’amitié. Si Caïn tue Abel par jalousie, dans Les Deux Amis de Bourbonne Félix provoque la mort d’Olivier par défaut de jalousie: alors qu’ils sont tous les deux amoureux de la même femme, Félix se retire (le retrait est toujours la marque de l’amitié) et „dégoûté de la vie sans savoir pourquoi“, se fait contrebandier. Il est arrêté, conduit sur la place de la ville pour être pendu. Olivier vole à son secours, le libère mais, mortellement blessé dans le combat, il expire à la porte de sa maison. La version primitive du conte, diffusée par La Correspondance littéraire le 15 décembre 1770, s’arrêtait ici. Dans la version adressée à Gessner, Diderot ajoute un pendant, consacré à l’histoire de Félix après la mort d’Olivier, c’est-à-dire à l’ami privé de son ami par sa faute même. Dès la correspondance échangée entre Diderot et Grimm à l’automne 1770, il était d’ailleurs question de „deux contes“, l’histoire de Félix faisant pendant à l’histoire d’Olivier. Dans une lettre à Grimm du 2 novembre 1770, Diderot, qui feint de n’être que le destinataire d’une histoire vraie qu’on lui a envoyée (et, après tout, pourquoi ne lui aurait-on pas envoyé réellement une histoire? ), écrit: On m’a envoyé le papier de Félix; mais on aurait bien fait d’y joindre celui d’Olivier que j’avais demandé afin de donner aux deux contes un peu d’unité. N’importe; je me passerai de celui qui me manque. Je ferai de mon mieux (Diderot 1997: 1041). Le principe de la greffe est donc à l’œuvre dans le texte de Diderot avant même le projet de publication avec Gessner: Diderot se propose de greffer un „papier d’Olivier“ fictif racontant la fin de Félix afin de mieux apparier les deux contes, de parachever leur similitude. Le pendant met en œuvre la similitude: il supplée le réel par symétrie. Et la similitude se déploie par la contagion de l’amitié, qui fait communauté. DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 29 Dossier Mais réciproquement Gessner a joué lui aussi un rôle actif dans la greffe: certes, il n’a pas retouché ses textes après avoir lu Diderot, mais il a réalisé le programme iconographique de l’édition de 1773, dans lequel il a consacré une gravure aux Deux Amis de Bourbonne et une autre à l’Entretien d’un père avec ses enfants. La série des gravures constitue bien, elle, contrairement aux textes, un projet iconographique unifié, qui lui-même a suscité une réponse française. En effet, dans l’édition de 1795 des Œuvres de Gessner, publiée à Dijon en quatre volumes in-8° par Antoine- Augustin Renouard, Les Deux Amis de Bourbonne sont illustrés de deux gravures de Moreau le Jeune. 25 La première décrit la découverte du corps mort d’Olivier par sa femme, par leurs enfants et par la femme de Félix: Moreau le Jeune réinterprète la scène que Gessner avait déjà illustrée pour l’édition originale de 1773. À droite, Félix assis au pied de l’arbre, le chapeau sur la tête, baisse les yeux pour ne pas affronter le spectacle déchirant qui s’offre à lui à gauche. Moreau le jeune a renoncé au geste de la tête que Gessner avait fidèlement rendu dans sa gravure de 1772: „Félix, immobile au pied de son arbre, les yeux fermés, la tête renversée en arrière, leur disait d’une voix éteinte: ‚Tuez-moi.‘“. Le Félix de Gessner, la tête nue et pour ainsi dire dévissée vers la droite en arrière est une figure hors norme, qui intrigue, dérange, rompt le jeu classique de la bienséance des figures et de l’harmonie des positions. Le Félix de Moreau le jeune pourrait presque dormir, paisiblement, à l’ombre d’un décor pastoral. La similitude a peu à peu absorbé la différence: la gravure de Gessner a intégré la scène du conte de Diderot dans le paysage de la pastorale, le paysage même qui se retrouvera dans les gravures illustrant les idylles; celle de Moreau le jeune poursuit l’intégration, du décor vers la scène même. À gauche, la femme d’Olivier, entourée chez Gessner de ses trois enfants, se penche par dessus le cadavre de son mari, tend les bras vers Olivier, l’appelle, se soucie de lui: ce geste sublime, qui n’est pas dans le texte de Diderot, resserre la similitude autour du principe de contagion sensible qui constitue le ressort majeur de l’œuvre de Gessner. Gesner ne trahit pas Diderot: il est bien dans l’esprit du conte; il supplée pour apparier, il produit la substance de la greffe. Moreau le jeune inverse complètement l’attitude de la femme d’Olivier: au lieu de se pencher vers Félix, elle se tord de douleur en arrière, tandis que la femme de Félix, face à elle et comme interposée, l’entoure de ses bras. Un seul enfant est représenté, pleurant sur la poitrine de son père. Moreau revient au texte, qui est cité en légende: „Elle voit; elle crie; elle tombe à la renverse“. La chute que demande le texte est une chute à la renverse, non un mouvement en avant. Mais ce déséquilibre le contraint à ajouter la femme de Félix: il supplée donc lui-même pour apparier, et fait apparaître par là une nouvelle image de l’amitié, qui est celle des deux femmes, formant la communauté vivante sur la communauté morte des deux amis. Si Moreau le jeune s’était contenté de retravailler la composition imaginée par Gessner, nous pourrions parler d’imitation, voire de détournement; il n’y aurait pas ‚similitude‘ au sens du dispositif de greffe que nous avons défini plus haut. Mais Moreau le jeune introduit une deuxième gravure, c’est-à-dire un troisième terme dans la transaction, qui lui n’a pas de modèle dans l’édition de Gessner, et contraste 30 DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 Dossier Gravure n°1: La mort d’Olivier DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 31 Dossier Gravure n°2: La mort d’Olivier 32 DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 Dossier Gravure n°3: Félix et le frère de M. Fourmont DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 33 Dossier fortement à première vue avec elle. Ce troisième terme va faire apparaître l’enjeu réel de la transaction, dont nous allons montrer qu’il consiste à adapter l’objet (l’ensemble constitué par les contes de Diderot et les idylles de Gessner) au contexte révolutionnaire français, qu’il légitime en retour par le corpus textuel emblématique de la culture classique et des Lumières auquel il l’associe. Au locus amoenus, clos et resserré, qui fournit le cadre de la première gravure de Moreau le jeune, cette seconde gravure oppose une perspective dégagée, avec au loin le château de M. de Rançonnières dont Félix est devenu le garde-chasse. D’emblée, le style de la scène contraste avec la scène précédente: c’est une vue, un site, un panorama; ce n’est plus le décor de bosquet, l’écrin de verdure de la pastorale. Une rupture esthétique s’opère et la nature pré-romantique impose ici un nouveau rapport du regard à l’image, qui ouvre, décloisonne et indifférencie. Le sujet maintenant: c’est en quelque sorte la fin de Félix, comme pendant de la fin d’Olivier. M. de Rançonnières est en procès avec son voisin, M. Fourmont, et Félix prend fait et cause pour son maître. La gravure représente la rencontre au retour de la chasse de M. de Rançonnières et de Félix à gauche, avec M. Fourmont et son frère militaire à droite. Le militaire insulte le châtelain à voix basse, mais Félix l’entend, jette son fusil à terre (au premier plan à gauche) et dégaine son sabre. M. de Rançonnières tente de s’interposer. La gravure saisit cet instant de suspens dramatique, avant que Félix ne coupe avec son sabre la moitié du bras du militaire. C’est donc un face-à-face, ou plus exactement une confrontation doublée d’une interposition, dessinant une scène tumultueuse, barrée vivement par le trait que forme la lame du sabre de Félix, prolongée par le fusil de M. de Rançonnière. Apparemment, toute la composition exacerbe le jeu sémiotique des différences, jusqu’à cette barre visuelle qui coupe l’image en deux. Mais dans cette confrontation, Révolution oblige, les costumes du charbonnier garde-chasse, du châtelain et du militaire aristocrate ont été accommodés à la nouvelle manière: non seulement le vêtement, mais l’attitude, l’expression - plus rien n’exprime la hiérarchie sociale. Le châtelain pourrait être le garde-chasse, et le garde-chasse deviendra de fait le militaire… Tous les personnages sont régis par la même similitude révolutionnaire, qui est, ici, une similitude d’indifférenciation. La composition de la gravure repose par ailleurs sur la symétrie des deux groupes affrontés, comme dans la gravure précédente. Dans cette symétrie, Moreau le jeune introduit un déséquilibre dynamique: le militaire, bien que son corps soit porté vers l’avant, est repoussé à la droite de l’image, et M. Fourmont disparaît presque derrière lui. Le corps de Félix au contraire, esquisse un mouvement de recul, mais occupe la moitié de l’image. L’image dit ce qui se joue dans ce combat inégal: la victoire de Félix sur le moment, mais une victoire par laquelle il court à sa perte; l’égalité des combattants sur le terrain, mais l’écrasante supériorité de la machine sociale et institutionnelle, qui donnera l’avantage à M. Fourmont, „Conseiller au Présidial de Lh…“, magistrat donc, et comme tel maître du jeu judiciaire. 34 DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 Dossier Le moment du combat entre Félix et le militaire ne peut pas représenter la conclusion heureuse que Diderot esquisse: l’amour de la geôlière qui facilite l’évasion de Félix, puis sa carrière en Prusse dans le Régiment des Gardes où il „est aimé de ses camarades“. L’amitié triomphe et renoue, toujours au bout du compte, la communauté. Sur l’image, Félix est entouré de ses chiens: l’un court derrière lui, l’autre saute au-devant, dessinant autour de Félix et de son maître un cercle solidaire. Face au groupe soudé des chasseurs et de leurs chiens, le jeune gandin, dans son élégant costume d’officier, et son frère apeuré, sont bien seuls. 26 La similitude dit ces différences et opère la greffe, cette greffe même que Diderot théorise à la fin des Deux amis de Bourbonne: Comment s’y prendra donc ce conteur-ci pour vous tromper? Le voici. Il parsemera son récit de petites circonstances si liées à la chose, de traits si simples, si naturels & toutefois si difficiles à imaginer que vous serez forcé de vous dire en vous-même: Ma foi, cela est vrai; on n’invente pas ces choses là (Diderot 1994: 480). Les petites circonstances constituent le terrain de la similitude, par laquelle s’opère la greffe: il ne s’agit plus ici simplement de greffer deux contes de Diderot dans un recueil d’idylles de Gessner, ni d’apparier deux gravures de Moreau le jeune à une gravure de Gessner (la similitude transactionnelle), mais de ce qui constitue le ressort même de la fiction d’une part (la similitude de genre), et le principe politique d’une communauté par l’amitié d’autre part (la similitude thématique). Bircher, Martin / Weber, Bruno, Salomon Gessner, Zurich, Orell Füssli, 1982. Chartier, Pierre, „La loi du père. Étude de l’Entretien d’un père avec ses enfants“, in: Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, 23, 1997, 9-62. Grimm, Friedrich Melchior von, Correspondance littéraire, ed. Maurice Tourneux, Paris, Garnier, 1877-82. Diderot, Denis, Jacques le Fataliste et son maître, Paris, Gueffier, 1797. —, Œuvres, ed. Laurent Versini, t. 2: Contes, Paris, Laffont, 1994. —, Œuvres, ed. Laurent Versini, t. 5: Correspondance, Paris, Laffont, 1997. Gessner, Salomon, Idylles et poèmes champêtres de M. Gessner, traduits de l’allemand par M. Huber, traducteur de la mort d’Abel, Lyon, J. M. Bruyzet, 1762. Gessner, Salomon, Salomons Gessners Schriften, Zurich, Orell, Gessner, Füesslin und Comp., 1770 et 1772. Gessner, Salomon / Diderot, Denis, Moralische Erzählungen und Idyllen von Diderot und Gessner, Zürich, Orell, Gessner, Füesslin und Comp., 1772. Gessner, Salomon, Contes moraux et nouvelles idylles de D… et Salomon Gessner, à Zuric chez l’Auteur, 1773, édition in-4° (en ligne: https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k850407q). Gessner, Salomon, La Mort d’Abel [1758], trad. M. Huber, in: Œuvres complètes de M. Gessner, t. 1, Imprimerie de Patris, 1796. Mortier, Roland, Diderot en Allemagne, Genève/ Paris, Slatkine, 1986. Pirro, Maurizio, Anime floreali e utopia regressiva: Salomon Gessner e la tradizione dell’idillio, Udine, Campanotto, 2003. Usteri, Paul, „Lettres inédites de Melchior Grimm à Gessner“, in: Revue d’histoire littéraire de la France, 3, 1908, 511-515. DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 35 Dossier Liste des illustrations Gravure n°1: La mort d’Olivier Salomon Gessner, illustration des Deux Amis de Bourbonne pour les Contes moraux et nouvelles idylles de D… et Salomon Gessner, A Zuric, chez l’auteur, M. DCC. LXXIII, édition in-4°, cliché Paris, BNF, exemplaire de la Bibliothèque de l’Arsenal, cote 4-BL-4129. Gravure n°2: la mort d’Olivier Gravure n°3: Félix et le frère de M. Fourmont Jean-Michel Moreau, dit Moreau le jeune, illustrations des Deux Amis de Bourbonne pour les Œuvres de Gessner, Dijon et Paris, Antoine-Augustin Renouard, 1795, tome IV, insérées dans les Contes Moraux et nouvelles idylles, à Zuric, chez Orell, Gessner, Fuessli & Comp., 1773, édition in-8°, cliché S. Lojkine, Utpictura18, exemplaire exemplaire de la Memorial Library, Special Collections, University of Wisconsin, Madison, cote PT1886 Z413. Nous remercions la Bibliothèque de l’université du Wisconsin à Madison pour son aimable autorisation de photographier et de publier ces gravures. 1 Cf. Salomon Gessners Schriften, Zurich, ben Orell, Gessner, Füesslin und Comp., 1770 et 1772. L’édition se décompose en 5 tomes réunis en trois volumes. Le premier, Erster Theil, contient La Mort d’Abel et Daphnis; le second, Zweiter Theil, contient les Idylles et les Pastorales - Schäferspiel; le troisième, Dritter Band, contient à nouveau des Idylles, les Contes de Diderot et la Lettre sur le paysage. Chaque volume est orné d’une vignette en frontispice. Les deux premiers volumes indiquent comme date de publication 1770, le troisième (t. 5) 1772. Exemplaire consulté: Madison, Memorial Library, Special Collections, X47Y G33 Cutter. 2 Moralische Erzählungen und Idyllen von Diderot und Gessner, Zürich, 1772. Un exemplaire est conservé à la Bibliothèque nationale de Bavière, à Munich, cote Res/ P.o.germ. 466, consultable en ligne sur le site de la Bibliothèque digitale de Munich (https: / / reader.digitalesammlungen.de/ de/ fs1/ object/ display/ bsb10924767_00005.html, dernière consultation: 26/ 06/ 19). 3 Contes moraux et nouvelles idylles de D… et Salomon Gessner, à Zuric chez l’Auteur, 1773, édition in-4°. La BnF et la Bibliothèque de l’Arsenal possèdent chacune deux exemplaires de cette édition, qu’on peut consulter sur Gallica (https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k850407q, dernière consultation: 26/ 06/ 19). 4 Un exemplaire est conservé à la bibliothèque régionale d’Oldenburg, cote 191 et 194 S., 10 Bl.; 4°, consultable en ligne sur le site de la Bibliothèque digitale d’Oldenburg (https: / / nbn-resolving.de/ urn: nbn: de: gbv: 45: 1-134, dernière consultation: 26/ 06/ 19). 5 En 1762, Grimm fait l’éloge des idylles de Gessner dans la Correspondance littéraire, à l’occasion de leur traduction en français. On ne sait pas exactement comment les deux hommes se lièrent ensuite. Mais la bibliothèque municipale de Zurich conserve trois lettres de Grimm à Gessner qui nous renseignent sur la manière dont cette liaison se traduisit par l’offre de publication que Gessner fit à Diderot (cf. Usteri 1908). La première nous apprend que Gessner expédia à Grimm, de Zurich à Paris, une caisse de tableaux et de gravures, qu’il lui demandait de vendre: Grimm confia cette commission à Diderot (lettre du 2 fév. 1769). Les deux suivantes font suite à la publication des Nouvelles Idylles en 1772 et à la grande édition des œuvres (Zurich, 1777). 6 „[D]e ma vie, mon âme, qui est née forte et mâle, ne s’accoutumera à cette mollesse efféminée, qui vous le rend si cher“ (Caïn à Adam à propos d’Abel, chant I, 32-33); „j’ai 36 DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 Dossier seulement vu avec peine ces caresses molles et efféminées, par lesquelles il m’enlevait l’affection d’Ève et d’Adam“ (Caïn à Mehala son épouse à propos d’Abel, chant III, 115); „mais pour pleurer comme mon frère, il faudrait que je fusse plus efféminé que je ne le suis“ (141). 7 „C’est de ces deux contes que l’abbé de Vauxcelles […] disait qu’ils faisaient au milieu des Idylles de Gessner l’effet ‚de satyres parmi des nymphes! ‘“ (Notice préliminaire de l’édition Brière, 1821, vol. 7, 322). 8 Rappelons que la Correspondance littéraire est un journal manuscrit, diffusé à prix d’or dans les cours européennes francophones avides de nouveautés parisiennes un peu sulfureuses. Comme correspondance manuscrite, ce journal n’est pas soumis à la censure. Diderot y a diffusé l’essentiel de son œuvre. 9 Dans cet ouvrage, Meister s’exclame par exemple: „Toute Religion qui devient dominante ne cesse-t-elle pas d’être l’ouvrage de Dieu, ne devient-elle pas par là même l’ouvrage des hommes? “ (4). On imagine la réaction des autorités religieuses instituées de Zürich, en lisant ces lignes… 10 Il faut interpréter dans ce sens la lettre que Meister écrit à Gessner: „M. Diderot m’a chargé d’une proposition qui, s’il vous convenait de l’accepter, ajouterait encore, s’il est possible, à l’intérêt qu’il prend à tout ce qui vient de vous. Il a fait deux petits contes moraux qui me paraissent charmants […]. Il voudrait les joindre à vos nouvelles Idylles, enchanté, c’est son mot, de se trouver accollé avec vous dans le même volume“ (Lettre non datée, citée par Mortier 1986: 185). Diderot s’est laissé circonvenir par Meister: c’est Meister qui a trouvé ces contes charmants, et imaginé de les apparier aux charmantes idylles de Gessner. Diderot et Gessner n’ont jamais échangé la moindre lettre. 11 „Cependant vous serez content de la traduction de ces nouvelles Idylles, qui ne manque ni de correction, ni de grâce: elle est de M. Meister, jeune homme de Zurich, plein de goût et de mérite, qui est à Paris depuis plusieurs années, et qui cherche à s’y fixer. M. Gessner a fait lui-même l’édition de cette traduction française, qui forme un volume in-4°, qu’il a ornée d’estampes et de vignettes de sa composition…“ (Correspondance littéraire, février 1773, Grimm 1877-82: X: 195sq.). 12 À la réaction de l’abbé de Vauxcelles, précédemment citée (cf. note 7), on peut ajouter celle concordante de Julie Bondeli à Neuchâtel, dès octobre 1771: „J’ai entendu parler de la traduction et de la nouvelle édition des Idylles de M. Gessner, on m’a même dit que Diderot voulait y en ajouter de sa façon pour voir si on les distinguerait d’avec celles du Théocrite suisse. J’ai assuré en toute humilité que je ne serais pas un moment dans l’embarras; le cor de chasse monté sur le ton du flageolet ne devient cependant pas flageolet lui-même pour une oreille accoutumée aux meilleurs sons de ce dernier, quelque habile que puisse être le joueur de cor de chasse“ (Lettre à Léonard Usteri, in: Julie von Bondeli und ihr Freundeskreis, Hannover, Hahn, 1874, 353, n°102, citée par Mortier 1986: 185). 13 Gessner distingue, dans l’édition de ses Écrits, une section pour les Idylles et une autre section pour les Pastorales, qui sont des textes plus longs. Mais la frontière entre le dialogue de l’idylle et les scènes de la pastorale, constituant toute une pièce de théâtre, est mince. 14 Cf. Grimm 1877-82: IX: 185. Le billet de Grimm établit clairement le contexte littéraire, la vogue du motif des deux amis (non seulement le conte iroquois de Saint Lambert, mais le drame de Beaumarchais et le roman de Sellier de Moranville), sans aucune référence à Gessner. DOI 10.2357/ ldm-2019-0003 37 Dossier 15 Sur la genèse de l’Entretien d’un père avec ses enfants, cf. Chartier 1997: 9-62 et notamment 13sq. 16 Roland Mortier cite les réactions enthousiastes de Christoph Martin Wieland, de Johann Gottfried Herder et de Johann Georg Hamann (Mortier 1986: 186sqq.). 17 Idylles et poèmes champêtres de M. Gessner, traduits de l’allemand par M. Huber, traducteur de la mort d’Abel, Lyon, J. M. Bruyzet, 1762. 18 Le tableau est actuellement conservé au musée Leblanc-Duvernoy d’Auxerre. 19 „[T]andis que je m’épuise à travailler aux champs, et que la sueur coule sur mon visage basané; ils passent, et c’est pour l’aller trouver, lui dont les mains délicates se jouent dans les fleurs, ou qui se tient oisif près de son troupeau“ (chant III, 152). Cf. également le tableau des enfants de Caïn s’épuisant aux tâches des champs, dans le songe du chant IV (172). 20 „Malheur à moi d’être le premier né, puisque mon aînesse ne m’assure qu’un poids plus accablant de malédiction“ (Chant III, 152-3). 21 Cf. le tableau du bonheur des enfants d’Abel dans le songe de Caïn au chant IV: „Il serait dur pour nos mains accoutumées à toucher les cordes sonores de la lyre, de cultiver les champs; […] que ces hommes grossiers, qui ne sont pas comme nous initiés dans les beaux arts, supportent seuls les travaux de la campagne“ (177-178). Caïn rêve la hiérarchie sociale à venir et la conjuration des enfants d’Abel pour y parvenir: cette conjuration diabolique constitue le revers de la conjuration angélique d’Abel; avers et revers du même processus de basculement vers la nouvelle économie politique. 22 „Tout en disant ces derniers mots, il se mit en devoir d’embrasser les genoux de Caïn“ (chant IV, 186). 23 „Mon frère, lui dit-il d’une voix entrecoupée par l’effroi: mais non… dieu… je frissonne… un des séditieux réprouvés, que la foudre de l’éternel a précipités du ciel, a sans doute emprunté sa figure, sous laquelle il blasphême! …“ (chant IV, 183). 24 „Sicelides Musae, paulo maiora canamus. | Non omnis arbusta iuuant humilesque myricae; | […] Ultima Cumaei uenit iam carminis aetas; | Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo“ („Muses de Sicile, chantons un peu plus grand. | Tout le monde n’aime pas les sous-bois, ni l’humble tamaris; | […] Voici venir le dernier âge de la prophétie de Cumes; | un grand ordre des siècles renaît“, Virgile, Bucoliques, IV, 1-6). 25 Cette édition se trouve à la BnF, cote RES-YH-152 à 155; elle comporte une première indication „Dijon, de l’imprimerie de P. Causse, An 3e“, sur une page blanche précédant le frontispice, puis l’indication „A Paris, chez Ant.-Auguste Renouard, M. DCC. XCV“ sur la page de titre. J’ai pu consulter les gravures dans une édition in-8° des Contes Moraux et nouvelles idylles, publiée à Zurich en 1773, sans doute en même temps que la luxueuse édition in-4° illustrée par Gessner qui est plus connue. Cette édition in-8°, destinée à une diffusion plus large à meilleur marché, n’était pas illustrée. Elle a été enrichie a posteriori des gravures exécutées par Moreau le jeune vingt ans plus tard. Exemplaire consulté: Madison, Memorial Library, Special Collections, cote PT1886 Z413 (la reliure originale a malheureusement disparu). Cet exemplaire enrichi est symptomatique du mécanisme de la similitude: il ne s’agissait pas pour le relieur, ou pour le propriétaire qui a commandé la reliure, de produire un exemplaire identique (à quoi, d’ailleurs? ), mais bien de greffer, d’apparier deux éditions, ou deux matériaux éditoriaux hétérogènes, mais comportant un terrain commun, pour produire un objet composite enrichi. 26 La composition de Moreau le jeune a peut-être inspiré l’auteur anonyme du frontispice de Jacques le Fataliste, Paris, Gueffier, 1797, illustrant la scène où Jacques se jette dans les bras du bourreau. Cf. Utpictura18, notice A1366. 38 DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 Dossier Francesca Manzari D’une similarité (ou similitude) différée Dans le chapitre de Les mots et les choses consacré à la représentation, Michel Foucault traite d’une aporie de la ressemblance: la similitude est à la fois hors du domaine de la connaissance, mais elle en constitue la bordure (Foucault 1966: 81sq.). Elle n’est pas la connaissance, mais ce par quoi on l’acquiert. Le philosophe renvoie aux Réflexions philosophiques sur la ressemblance (1767) de Jean Bernard Mérian (1723-1807): Qu’on jette un coup d’œil sur la face métaphysique des sciences, même les moins abstraites; et qu’on me dise si les inductions générales qu’on tire des faits particuliers, ou plutôt si les genres mêmes, les espèces et toutes les notions abstraites peuvent se former autrement que par le moyen de la ressemblance (Mérian, Réflexions philosophiques sur la ressemblance, cité d’après Foucault 1966: 82). Le rapport que la similitude entretient avec la connaissance change dans le passage du XVI e siècle à l’âge classique: elle est au XIV e siècle la preuve du „rapport fondamental de l’être à lui-même“ et devient, à l’âge classique, „la forme la plus simple sous laquelle apparaît ce qui est à connaître“, cette simplicité fait également signe vers la distance qui sépare la perception de la connaissance d’une chose, de la connaissance authentique de celle-ci (ibid.). C’est au moment de la description du rôle joué par la ressemblance à l’âge classique que Foucault inscrit dans le même paradigme similarité et diversité: „La similitude dans la philosophie classique (c’està-dire dans une philosophie de l’analyse) joue un rôle symétrique de celui qu’assurera le divers dans la pensée critique et dans les philosophies du jugement“ (ibid.: 83). Foucault range la ressemblance du côté de l’imagination: „plus exactement, [la ressemblance] n’apparaît que par la vertu de l’imagination et l’imagination en retour ne s’exerce qu’en prenant appui sur elle“ (ibid.). Sans ressemblance, représentations et impressions deviendraient impossibles. Rien ne permettrait la connexion entre les éléments de la pensée: „les impressions se succéderaient dans la différence la plus totale, - si totale qu’elle ne pourrait même pas être perçue puisque jamais une représentation n’aurait l’occasion de se figer sur place, d’en ressusciter une plus ancienne et se juxtaposer à elle pour donner lieu à une comparaison“. Ce qui viendrait manquer est, d’un côté, la possibilité de l’analytique de l’imagination, l’„analyse de l’impression, de la réminiscence, de l’imagination, de la mémoire, de tout ce fond involontaire qui est comme la mécanique de l’image dans le temps“, et de l’autre, l’analyse de la nature, „l’analyse qui rend compte de la ressemblance des choses“, „pourquoi […] les choses se donnent-elles dans un chevauchement, dans un mélange, dans un entrecroisement où leur ordre est brouillé“. Manqueraient les „occasions allusives pour une mémoire en alerte“ (ibid.: 84). DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 39 Dossier Dans l’ordre donc: la similitude est une notion fondamentale non seulement dans toute théorie de la connaissance, mais également dans tout système philosophique; la similitude est, à l’âge classique, ce que le divers est dans la pensée critique; la similitude permet le fonctionnement de la mémoire. Ces traits seront les axes par lesquels nous tenterons d’esquisser, ici, le lieu de la similitude dans l’écriture de Jacques Derrida. Nous inverserons l’ordre du deuxième et du troisième point, ce qui permettra de traiter d’abord du rapport de la similarité au conceptuel, puis d’une lecture des textes de Sigmund Freud sur le fonctionnement de la mémoire par Derrida et en conclusion de ce qui de la similarité demeure dans la figure de la différance. De la similarité dans le concept Dans un essai intitulé La mythologie blanche, Derrida fait recours au Jardin d’Épicure d’Anatole France où nous retrouvons un dialogue entre Ariste et Polyphile sous-titré „ou le langage métaphysique“ (Derrida 1972a: 250). Il est ici question de la place de la métaphore et de son usure dans chaque concept métaphysique: POLYPHILE: Ce n’était qu’une rêverie. Je songeais que les métaphysiciens, quand ils se donnent un langage, ressemblent [image, comparaison, figure pour signifier la figuration] à des rémouleurs qui passeraient, au lieu de couteaux et de ciseaux, des médailles et des monnaies à la meule, pour en effacer l’exergue, le millésime et l’effigie. Quand ils ont tant fait qu’on ne voit plus sur leurs pièces de cent sous ni Victoria, ni Guillaume, ni la République, ils disent: ‚Ces pièces n’ont rien d’anglais, ni d’allemand, ni de français; nous les avons tirées hors du temps et de l’espace; elles ne valent plus cinq francs: elles sont d’un prix inestimable, et leurs cours est étendu infiniment.‘ Ils ont raison de parler ainsi. Par cette industrie de gagne-petit les mots sont mis du physique au métaphysique. On voit d’abord ce qu’ils y perdent; on ne voit pas tout de suite ce qu’ils y gagnent (ibid., insertion entre crochets faite par Derrida). „Les métaphysiciens ressemblent à des rémouleurs“, dit Polyphile, et Derrida ajoute, entre parenthèses, qu’il s’agit d’une figure de la figuration, d’un topos de la figuration, d’une métaphore pour la métaphore par excellence, celle qui figure la création du concept comme métaphore. L’histoire racontée par Polyphile est une fable de poètes tristes, les métaphysiciens, qui „décolorent les fables antiques“ et font de „la mythologie blanche“. Mythologie blanche est aussi le nom que Derrida donne à la fabrique des concepts et, pour figurer le fonctionnement de celle-ci, il choisit de passer par la ressemblance entre les métaphysiciens et les rémouleurs qui travaillent à effacer la différence entre les effigies sur les monnaies. La ressemblance occupe alors d’emblée la polarité opposée de la différence bien qu’elle soit le produit de l’effacement d’une différence originaire, celle qui permettrait de reconnaître une pièce anglaise, une pièce allemande ou française. L’affûtage nécessaire à la création du concept ressemble au procédé métaphorique. 40 DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 Dossier Ainsi, explique Derrida, devient „métaphysique“ tout ce qui, au départ, n’était que physique et qui a perdu dans le temps, son appartenance au monde sensible pour entrer dans le monde intelligible. Il montre en effet que les „figures originelles, toujours sensibles et matérielles“ n’étaient pas, à l’origine, des métaphores, chacune étant elle-même la vérité. Les figures originelles n’étaient pas des métaphores, mais des „figures transparentes“ devenues par la suite des métaphores lorsque le discours philosophique les „met en circulation“. Il existe donc „un double effacement de la métaphore“, mais nous avons passé sous silence le premier et nous ne connaissons que le second, à savoir l’„usure“ de la métaphore. Or une des thèses de l’exergue derridien est que, pour des raisons „économiques“, la philosophie préfère utiliser des métaphores „frustes“ qui permettent un passage facile du physique au métaphysique: C’est une règle d’économie: pour réduire le travail de frottement, les métaphysiciens choisiraient de préférence, dans la langue naturelle, les mots les plus usés: „… ils choisissent volontiers, pour les polir, les mots qui leur arrivent un peu frustres. De la sorte ils épargnent une bonne moitié de la besogne. Parfois, plus heureux encore, ils mettent la main sur des mots qui, par un long et universel usage, ont perdu, de temps immémorial, toute trace d’effigie.“ Réciproquement, nous sommes métaphysiciens sans le savoir à proportion de l’usure de nos mots (ibid.: 251sq.). En outre, ce mouvement de la métaphore qui meurt au fil du temps peut s’identifier avec celui de la relève hégélienne, le dépassement de l’opposition entre une thèse et son antithèse trouve sa représentation la plus efficace dans la synthèse métaphorique que l’on pourrait considérer comme une figure de métalangage. La métaphore serait l’expression de la tradition philosophique métaphysique qui s’explique ellemême en expliquant le monde. Similitude ou répétition Derrida travaille alors à une démétaphorisation du texte philosophique qui apparaît de prime abord reléguer au silence la valeur heuristique de la similarité, en tant que voie d’accès à la connaissance telle qu’elle l’avait été au XVIII e siècle, à l’importance épistémologique de la similitude et du rôle fondamental qu’elle joue dans l’analytique de l’imagination, en s’inscrivant dans la lignée de la pensée critique qui, selon Foucault, aurait remplacé la ressemblance par le divers. L’essai de „La double séance“ est le lieu où le philosophe justifie la transition d’une pensée de la ressemblance à une écriture de la différence. Deux citations placées en exergue de l’essai acquièrent une valeur programmatique: un extrait du Philèbe de Platon (1949: 46sqq. [38e-39e]) et Mimique de Mallarmé. À l’encontre des lectures du poème qui y décèlerait une tentative d’approcher la problématique de la mimesis, Derrida montre que le sens littéral de Mimique a été inspiré par un épisode de la vie du poète, un spectacle auquel Mallarmé n’a peutêtre jamais eu l’occasion d’assister, mais dont il avait lu le livret (Derrida 1972b: DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 41 Dossier 241). 1 En s’opposant à la tradition qui définit comme hégélien l’usage fréquent que le poète fait du mot Idée, Derrida choisit de „reconstituer une chaîne en mouvement, les effets d’un réseau et le jeu d’une syntaxe“ et de lire Mimique „tout autrement que comme un néo-idéalisme ou un néo-mimétologisme“. Le poème illustre un système tout autre que celui du Philèbe (ibid.: 239). Une phrase au milieu du texte aurait été à l’origine d’un malentendu interprétatif, une citation qui n’en est pas une - „La scène n’illustre que l’idée, pas une action effective…“ - et à partir de laquelle on aura soutenu que Mallarmé renverse de façon „idéaliste“ les principes de la mimétologie traditionnelle: le poète décrit un mime dont les gestes ne tendraient plus vers la restitution du monde sensible, mais vers celle du monde intelligible, le monde des idées. „Il s’agit toujours d’imiter (exprimer, décrire, représenter, illustrer) un eidos ou une idea, que ceux-ci soient la figure de la chose même, comme chez Platon, la représentation subjective, comme chez Descartes, l’une et l’autre comme chez Hegel“ (ibid.). Derrida émet l’hypothèse d’une autre motivation à l’origine du texte: la transposition par Mallarmé du livret de Pierrot Assassin de sa femme, écrit par le cousin du poète, le mime Paul Margueritte. Mimique aurait été écrit après coup, à partir d’un livret à son tour écrit après l’illustration par le mime. Mimique inverse l’ordre de la mimésis au sens courant: non pas une scène ressemblant à une idée, mais une scène faisant surgir la forme de l’idée: La structure temporelle et textuelle de la „chose“ (comment la nommer? ) s’annonce donc ainsi, pour l’instant: un mimodrame „a lieu“, écriture gestuelle sans livret, une préface est projetée puis écrite après l’„événement“ pour précéder un livret écrit après coup, réfléchissant le mimodrame au lieu de le commander. Cette Préface est remplacée quatre ans plus tard par une Notice de l’„auteur“ lui-même, sorte de hors-livre flottant. Tel est l’objet qui aurait servi de prétendu „référent“ à Mallarmé (ibid.: 246). Et ce livret, souligne Derrida, constitue „l’inauguration d’une écriture du corps“: il traduit en des mots alignés dans des phrases, la simultanéité et le silence d’une expression corporelle du mime. Et cette écriture verbale qui survient après coup „est décrite comme anamnèse“: „ici devançant, là remémorant, au futur, au passé, sous une apparence fausse de présent“. Derrida montre, ou suggère plutôt, que ce qui aurait marqué Mallarmé dans la lecture du livret fut le caractère „somnambulesque“, l’effet de brouillage temporel faisant devenir le passé présent, mais présent d’un passé encore à venir: Ainsi, dans le présent apparent de son écriture, l’auteur du livret, qui n’est autre que le Mime, décrit en mots le présent-passé d’un mimodrame qui lui-même, en son présent apparent mimait silencieusement un événement - le crime - présent-passé mais dont le présent n’a jamais occupé la scène; n’a jamais été perçu par personne, ni même, on le verra, véritablement commis. Jamais nulle part, fût-ce dans la fiction théâtrale. Le livret rappelle que le mime „reproduit son crime“, mimait son souvenir et que ce faisant il devait d’abord mimer, au présent, la délibération passée sur un crime à venir (ibid.: 247). 42 DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 Dossier „La scène n’illustre que l’idée, pas une action effective“ et ainsi faisant opère un renversement de la mimétologie traditionnelle. Le mime n’imite rien, il n’a pas pour effet une similitude, puisque la scène précède le livret, c’est un „double qui ne redouble aucun simple“, un semblant sans original à proprement parler parce que „rien ne prévient, rien qui ne soit en tout cas déjà un double“, une scène de mime qui n’a de similarité avec aucune prétendue origine. Comme si Mallarmé mettait en scène dans Mimique le rien de l’allusion, l’allusion qui ne fait allusion à rien, ou bien allusion de l’allusion qui ne parviendra jamais à arrêter la chaîne des allusions. Autrement dit, ce que le mime simule est une similarité à venir qu’on ne perçoit qu’en aval de son jeu. „Tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace.“ Ce speculum ne réfléchit aucune réalité, il produit seulement des „effets de réalité“. Pour ce double qui fait souvent penser à Hoffmann (cité par Beissier dans sa Préface), la réalité, c’est la mort (ibid.: 254). Où le jeu est justement une production d’une similarité agissante, produisante ou induisante et non pas déduisante qui fait naître l’idée de son objet. Le texte de Mimique illustre parfaitement la figure de l’itérabilité: „la différence originaire entre ce que nous disons et ce dont nous parlons est […] la condition de possibilité même du discours“ (Ramond 2001: 49sq.). C’est l’itérabilité qui assume un caractère originaire et non pas le fait qu’il existe un objet précédant le discours qu’on tiendrait sur celui-ci. Mimique dirait alors, selon Derrida, le mouvement même du signifiant qui renvoie à d’autres signifiants, de signifiant en signifiant, sans jamais pouvoir parvenir à l’assurance d’un signifié originaire et dépositaire de la vérité. Le jeu de l’écriture mallarméenne est un jeu sans vérité présente et pour cela une mise en scène de la différance. Le modèle est emprunté à la philosophie de Platon sans présupposer pour autant que le monde des idées soit considéré comme un modèle: Mallarmé maintient ainsi la structure différentielle de la mimique ou de la mimesis, mais sans l’interprétation platonicienne ou métaphysique, qui implique que quelque part l’être d’un étant soit imité. Mallarmé maintient même (se maintient dans) la structure du phantasme, telle que la définit Platon: simulacre comme copie de copie. À ceci près qu’il n’y a plus de modèle, c’est-à-dire de copie et que cette structure (qui comprend aussi le texte de Platon, y compris la structure qu’il y tente) n’est plus référée à une ontologie, voire à une dialectique (Derrida 1972b: 255). Le voile qui sépare le texte de Mallarmé du platonisme ou de l’hégélianisme est „à peine perceptible“ (ibid.): il tient à ce que le simulacre ne soit plus celui d’un étant dans son rapport à l’être, mais une copie dans un rapport à une autre copie. Avec Mallarmé l’écriture se matérialise, sa dimension mimétique a perdu tout lien au métaphysique et produit un glissement sémantique du ressemblant à la copie objet de répétition. DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 43 Dossier De la ressemblance à la répétition En 1967, trois ans avant la première parution de „La double séance“ dans Tel Quel, Derrida publie dans L’écriture et la différence un essai intitulé „Freud et la scène de l’écriture“. 2 Le philosophe explicite ce qui inscrit la figure de la différance dans une certaine lignée freudienne et porte sur la lecture de deux textes: l’Esquisse d’une psychologie scientifique de 1895 et la Note sur le bloc magique paru en 1925. Pendant trente ans, Freud se sera intéressé à la description du mécanisme de la mémoire: il élabore, dans l’Esquisse, un modèle parfaitement naturel qui évolue progressivement vers un „Wunderblock, machine d’écriture d’une merveilleuse complexité“ à même de figurer le tout de l’appareil psychique (Derrida 1967: 298). Derrida lisant-écrivant la Note sur le bloc magique souligne qu’il n’existe pas, pour le père de la psychanalyse, de définitions de mémoire sans recours à l’idée d’écriture. Dans l’Esquisse, Freud émet l’hypothèse de l’existence de deux sortes de neurones: „les neurones perméables (φ) n’offrant aucune résistance et ne retenant donc aucune trace des impressions seraient les neurones de la perception; d’autres neurones (ψ) opposeraient des grilles de contact à la quantité d’excitation et en garderaient ainsi la trace imprimée […]“ (ibid.: 298sq.). Les neurones ψ permettent de comprendre les caractères les plus généraux de la mémoire: une excitation peut les modifier de manière permanente, les grilles de contact qu’ils opposent peuvent subir des changements durables. Ceux-ci sont mesurables par degrés de frayage. „La mémoire est représentée par les différences de frayages se trouvant entre les neurones ψ“ (ibid.: 299). Pour expliquer la nature de la différence des frayages entre les neurones, Freud avance que la mémoire dépend de l’intensité de l’impression reçue et également de la répétition plus ou moins fréquente de celle-ci. La question entraînée par l’intensité est celle de la qualité. La quantité ne suffit pas pour qu’il y ait stockage, est nécessaire une qualité à même de rendre unique chaque frayage. Tout frayage répété est donc un frayage similaire au frayage qui le précéderait ou qui le suivrait. La répétition est, ici, à chaque fois similaire et non pas identique. Freud ‚glisse‘, entre les neurones φ et ψ, les neurones de perception ω qui auraient précisément la fonction de percevoir la différence dans le travail des forces et d’assurer ainsi le fonctionnement de la mémoire. C’est le moment de l’hypothèse des „grilles de contact“, du „frayage“ (Bahnung), de la percée du chemin (Bahn), de la pensée de toutes les composantes qui constituent une „théorie freudienne de la différence“, une pensée de la différance avant la lettre: La différence entre les frayages, telle est la véritable origine de la mémoire et donc du psychisme. Seule cette différence libère la „préférence de la voie“ (Wegbevorzugung): „la mémoire est représentée (dargestellt) par les différences de frayages entre les neurones ψ“. On ne doit donc pas dire que le frayage sans la différence ne suffit pas à la mémoire; il faut préciser qu’il n’y a pas de frayage pur sans différence. La trace comme mémoire n’est pas un frayage pur qu’on pourrait toujours récupérer comme présence simple, c’est la différence insaisissable et invisible entre les frayages. On sait donc déjà que la vie psychique n’est ni la 44 DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 Dossier transparence du sens ni l’opacité de la force, mais la différence dans le travail des forces. Nietzsche le disait bien (ibid.). Similitude et répétition Le mouvement du frayage peut être décrit comme différences et répétitions dans l’impression de la trace. C’est la répétition qui permet de différer la „mort“, le frayage est toujours, aussi, retardement. Les neurones reçoivent des quantités d’impressions auxquelles ils sont obligés de s’opposer s’ils ne veulent pas être envahis. L’opposition primaire contient en elle-même la possibilité de toutes les autres oppositions. La différence et la répétition des impressions permettront à l’inconscient de faire naître les perceptions, mais les neurones resteront toujours vierges et prêts à accueillir de nouvelles impressions. Les perceptions de l’inconscient sont par la suite traduites vers le préconscient en pensée de la conscience. Dans le dernier chapitre de L’interprétation du rêve: Aussi lorsque nous disons qu’une pensée inconsciente s’efforce, après traduction (Übersetzung) vers le préconscient pour pénétrer ensuite dans la conscience, nous ne voulons pas dire qu’une deuxième pensée, située en un nouveau lieu, a dû se former, une sorte de transcription (Umschrift), à côté de laquelle se maintiendrait le texte original; et de l’acte de pénétrer dans la conscience, nous voulons aussi écarter soigneusement toute idée de changement de lieu (ibid.: 313). 3 Derrida souligne alors qu’il ne faut pas imaginer que l’impression inconsciente constitue „un texte déjà là, immobile, présence impassible d’une statue, d’une pierre écrite ou d’une archive“ (ibid.). S’il n’existe pas de texte inconscient, il n’existe donc pas un ‚lieu‘ où il serait possible de retrouver une vérité de l’inconscient. 4 Toute impression inconsciente est „toujours déjà une transcription“, toujours primaire et secondaire en même temps, car issue toujours d’une reconstitution retardée, différée (ibid.: 313sq.). La lecture de l’Esquisse et de La note sur le bloc magique aura permis à Derrida de trouver dans l’inconscient le mouvement à partir duquel penser la différance. La tentative freudienne de description du fonctionnement de la mémoire aura suggéré à Derrida la figure à même de dire d’un seul geste, mais dédoublé, le différé et le différent. La similitude différée acquiert ici une valeur opposable à la reproduction de l’identique. Le refrain non conceptuel Dans le Philèbe, Socrate établit une similitude entre l’âme et un livre: comme dans un livre, dans l’âme un ouvrier inscrirait des discours vrais ou faux. À partir de la lecture de La Note sur le bloc magique, Derrida déconstruit la thèse du Philèbe: l’inscription dans la psyché n’est pas l’unique image d’un référent métaphysique, elle n’est pas dans la dichotomie entre vraisemblance et invraisemblance, mais un DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 45 Dossier engramme. À l’unique se substitue la trace, à la vraisemblance la répétition. Non conceptuelle, la répétition est une figure de style du philosophe. Les procédés répétitif et tautologique permettent de mettre en scène l’impossibilité de l’identité à soi de l’être, le répété n’étant jamais l’identique, mais le similaire. Ainsi, dans le „Hors livre“ de La dissémination: Cette structure de la double marque (pris - emprunté et enfermé - dans un couple d’opposition, un terme garde son vieux nom pour détruire l’opposition à laquelle il n’appartient plus tout à fait, à laquelle il n’aura d’ailleurs jamais cédé, l’histoire de cette opposition étant celle d’une lutte incessante et hiérarchisante) travaille tout le champ dans lequel se déplacent ces textes-ci. Elle y est aussi travaillée: la règle selon laquelle chaque concept reçoit nécessairement deux marques semblables - répétition sans identité -, l’une à l’intérieur, l’autre à l’extérieur du système déconstruit, doit donner lieu à une double lecture et à une double écriture. Cela apparaîtra en son temps: à une double science (Derrida 1972b: 10). Cette insistance de la répétition dans l’écriture de Derrida pourrait également être considérée comme une façon de protéger la crypte du texte. La répétition n’est pas un vouloir réitérer un sens dans le but de le rendre plus clair, bien au contraire, il s’agit de montrer à quel point ce que l’on croit limpide et logique cache des contradictions, des contresens sans solution de continuité. Comme le remarque Derek Attridge, le texte de Derrida est un texte qui appelle la lecture de l’autre „sans le rassurer“ (cf. Attridge 1994: 55). La forme de la répétition acquiert une fonction programmatique. Et justement parce que la différance n’est pas seulement dite, mais mimée, l’écriture de Derrida acquiert une dimension poétique. Michel Deguy observe que „l’économie grammaticale, syntaxique, du phrasé est optimale, que c’est elle, la phrase et la phrase des phrases, qui est la flèche et la cible, comme dans l’apologue Zen, et dont la visée et le tracé accomplissent, on dirait, le programme husserlien de l’intention et du remplissement! “ (Deguy 1994: 221). Comme l’écrit Roman Jakobson: „On peut avancer que dans la poésie la similarité se superpose à la contiguïté, et que par conséquent „l’équivalence est promue au rang de procédé constitutif de la séquence”. Dans ces conditions, tout retour, susceptible d’attirer l’attention, d’un même concept grammatical devient un procédé poétique efficace“ (Jakobson 1977: 97). Et ceci parce qu’en règle générale, dans un poème sans images, c’est la “figure de grammaire qui devient dominante et qui supplante les tropes“ (ibid.: 100). Jakobson cite Gerard Manley Hopkins: La récurrence d’une même „figure grammaticale“, qui est, comme l’a bien vu Gerard Manley Hopkins, avec le retour d’une même „figure phonique“, le principe constitutif de l’œuvre poétique, est particulièrement évidente dans ces formes poétiques où, plus ou moins régulièrement, des unités métriques contiguës sont combinées, en fonction d’un parallélisme grammatical, en paire ou, occasionnellement, en triplets. La définition de Sapir […] s’applique parfaitement à de telles séquences voisines: „elles sont en fait, et fondamentalement, la même phrase, et ne diffèrent que par leur aspect extérieur, matériel“ (ibid.: 93). 46 DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 Dossier Un exemple évident de ce „parallélisme grammatical“ est donné dans un texte écrit dix-sept ans après La double séance, le prologue de Feu la cendre. L’introduction est scandée par un rythme ternaire, d’abord trois adjectifs séparés par des virgules et trois participes passés séparés par des virgules, puis des verbes qui reviennent toujours en séquences de trois: singulière, brève, muette; calculée, maîtrisée, assujettie; s’était passé, avait vécu, avait vécu; se dédicace, se donne, se rend. Or Derrida emploie également des parallélismes, comme l’usage de l’anaphore, qui participe également de l’axe paradigmatique du discours. Dans le premier chapitre de La Fausse Monnaie, l’avant-dernier paragraphe: „Elle manque de ne pas manquer de temps, elle manque de ne pas donner assez. Elle manque de ce reste de temps qui lui reste et qu’elle ne peut donner […]“ (Derrida 1991: 15). Nombreuses sont également les phrases liées par anadiplose: „[…] voilà en vérité ce qu’elle désirerait, non pour elle, mais pour le pouvoir de donner. Pour le pouvoir de donner, peut-être, pour se donner ce pouvoir de donner“ (ibid.), parfois il s’agit de chiasme: „Peut-être l’impossible. L’impossible peut-être, […]“ (ibid.). Derrida opère une révolution morphocentrique pour contrecarrer le pouvoir conceptuel de la ressemblance en touchant à tous les ressorts stylistiques permis par celleci de façon à la subvertir. Il s’agit d’un héritage des lumières vécu stylistiquement par la déconstruction. Comme le dit Foucault, dans Les mots et les choses: […] Au XVIII e siècle, […] les prescriptions de la grammaire étaient d’ordre analytique, non esthétique. Et cette appartenance de la langue au savoir libère tout un champ historique qui n’avait pas existé aux époques précédentes. Quelques choses comme une histoire de la connaissance devient possible. […] Les langues, savoir imparfait sont la mémoire fidèle de son perfectionnement. Elles induisent en erreur, mais elles enregistrent ce qu’on a appris. […] Ce que nous laissent les civilisations et les peuples comme monuments de leurs pensées, ce ne sont pas tellement les textes, que les vocabulaires et les syntaxes, les sons de leurs langues plutôt que les paroles qu’ils ont prononcées, moins leurs discours que ce qui les rendit possibles: la discursivité de leur langage (Foucault 1966: 101sq.). En s’appuyant sur une lecture de Freud analogue à celle de Derrida, Deleuze s’achemine sur une réflexion complémentaire à celle de Derrida au sujet de la répétition. Dans l’introduction de Différence et répétition, Deleuze évoque trois cas de blocage naturel „correspondant aux concepts de la liberté“: le discret, l’aliéné et le refoulé. Dans les trois cas, „on invoque la forme de l’identique dans le concept, la forme du Même dans la représentation, pour rendre compte de la répétition: la répétition se dit d’éléments qui sont réellement distincts, et qui, pourtant, ont strictement le même concept“. La répétition est donc une différence, la figure à même de dédouaner la similitude de sa portée métaphysique, „une différence absolument sans concept, en ce sens différence indifférente“ (Deleuze 1968: 26). Deleuze dit que le défaut de tout argument fondé sur la forme d’identité dans le concept est que ceux-ci donnent une définition nominale et une explication négative de la répétition. Au sujet de la répétition et de la remémoration chez Freud, il dit qu’on „répète d’autant plus son passé qu’on s’en ressouvient moins, qu’on a moins DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 47 Dossier conscience de s’en souvenir“. Il existerait une sorte d’injonction freudienne qui dirait: „souvenez-vous, élaborez vos souvenirs, pour ne pas répéter“ (ibid.: 25). C’est précisément ce que dit la dernière partie de l’Esquisse: Si Emma pouvait guérir par l’analyse, elle ne répéterait plus et guérirait de l’hystérie. La répétition est ici prise dans une acception négative, mais après, dans le transfert par lequel on guérit ou on ne guérit pas, il s’agit encore de répétition. Ferenczi étudie de façon approfondie l’aspect thérapeutique de la répétition dans le transfert, le fait de revivre dans l’analyse ce que l’on aurait déjà vécu par ailleurs. La répétition n’est donc pas la stérilité de l’identité à soi du concept, elle mérite un principe positif supérieur qui peut être trouvé dans l’art: Considérons […] la répétition d’un motif de décoration: une figure se trouve reproduite sous un concept absolument identique… Mais en réalité, l’artiste ne procède pas ainsi. Il ne juxtapose pas des exemplaires de la figure, il combine à chaque fois un élément d’un exemplaire avec un autre élément d’un exemplaire suivant. Il introduit dans le processus dynamique de construction un déséquilibre, une instabilité, […] une sorte de béance qui ne seront conjurés que dans l’effet total. […] Ce qui compte, dans la casualité artistique ou naturelle, ce ne sont pas les éléments de symétrie présents, mais ceux qui manquent et ne sont pas dans la cause - c’est la possibilité pour la cause d’avoir moins de symétrie que l’effet (ibid.: 31). Il existe une répétition statique, l’autre dynamique, l’une résulte de l’œuvre, l’autre est l’évolution d’un geste. C’est la raison pour laquelle la répétition statique peut devenir catastrophique pour Deleuze. En 1991, dans Qu’est-ce la philosophie? , Deleuze et Guattari reviendront sur le plan qui avait motivé l’écriture de Mille Plateaux et qui justifiait le ton programmatique de l’ouvrage: la philosophie est une discipline qui permet d’expérimenter le savoir et non pas de le monumentaliser. La question programmatique et expérimentale n’est pas moindre pour les deux philosophes et c’est justement à partir de la notion de programme qu’il faut penser les arts comme une composante, un ensemble de territoires, du plan de consistance ou du champ d’immanence. Cela fait aussi penser à ce que Walter Benjamin dit dans La Tâche du traducteur: „Certains concepts de relation gardent leur bonne, voire peut-être leur meilleure signification si on les réfère pas d’emblée exclusivement à l’homme. Ainsi pourrait-on parler d’une vie ou d’un instant inoubliables, même si tous les hommes les avaient oubliés“ (Benjamin 2000: 245sq.). Il en va de même pour le plan de consistance tel qu’il est figuré par Deleuze et Guattari: il saura parler de vie seulement si nous l’envisageons comme une machine abstraite, où l’abstraction est la seule garante du rapport à la vie. Dans la conclusion de Mille Plateaux, les deux philosophes écrivent: „il n’y a pas la machine abstraite, ni de machines abstraites qui seraient comme des Idées platoniciennes, transcendantes et universelles, éternelles. […] Elles s’opposent à l’abstrait dans son sens ordinaire. Les machines abstraites consistent en matières non formées et en fonctions non formelles“ (Deleuze/ Guattari 1980: 636sq.). Cela parce que les machines abstraites „ignorent les formes et les substances“, c’est ce qui les rend abstraites, mais „elles sont réelles bien que non concrètes, actuelles bien que non effectuées, c’est pourquoi les machines abstraites sont datées et nommées (machine 48 DOI 10.2357/ ldm-2019-0004 Dossier abstraite-Einstein, machine abstraite-Webern, mais non moins Galilée, non moins Bach ou Beethoven, etc.)“ (ibid.: 637). La répétition de Deleuze et de Guattari entraîne une pensée de la similarité toujours à venir, toujours induite et non pas déduite, comme dans la philosophie platonicienne. La répétition génère du concret, la fabrique des mots et des formes n’est pas mise du physique au métaphysique, comme dans Le Jardin d’Épicure, elle est d’une abstraction concrète qui confère aux productions langagières un réel pouvoir de création et de révolution. Attridge, Derek, „Le texte comme autre. La forme sans formalisme“, in: Marie-Louise Mallet (ed.), Le passage des frontières, Paris, Galilée (La philosophie en effet), 1994, 53-55. Benjamin, Walter, „La Tâche du Traducteur“, in: id., Œuvres I, Paris, Gallimard, 2000, 244-262. Derrida, Jacques, „Freud et la scène de l’écriture“, in: id. (ed.), L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, 293-340. —, „La mythologie blanche, la métaphore dans le texte philosophique“, in: id., Marges de la philosophie, Paris, Minuit (Critique), 1972a, 247-324 —, La dissémination, Paris, Seuil, 1972b. —, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, Paris, Galilée (La Philosophie en effet), 1991. Deleuze, Gilles, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968. Deleuze, Gilles / Guattari, Félix, Milles Plateaux, Paris, Minuit, 1980. Foucault, Michel, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966. Freud, Sigmund, L’interprétation du rêve, Paris, PUF, 2003. Jakobson, Roman, Huit questions de poétique, Paris, Seuil (Points essais, 85), 1977. Platon, Philèbe, in: id., Œuvres complètes, tome IX, 2 e partie, Paris, Les Belles Lettres, 1949. Ramond, Charles, Le vocabulaire de Derrida, Paris, Ellipses, 2001. 1 Jacques Derrida cite la première version de Mimique, publiée sans titre dans la Revue Indépendante en novembre 1886. Mallarmé raconte, dans le premier paragraphe de cette version, d’avoir lu le livret de pantomime Pierrot Assassin de sa Femme (cf. Derrida 1972: 241). 2 Le texte fut prononcé pour la première fois à l’Institut de psychanalyse (séminaire du Dr Green). 3 Cette traduction est celle citée par Jacques Derrida dans „Freud et la scène de l’écriture“. Nous transcrivons ici la nouvelle traduction chez PUF (2003): „Lorsque donc nous disons qu’une pensée inconsciente tend à la traduction dans le préconscient pour pénétrer alors jusqu’à la conscience, nous ne voulons pas dire qu’une deuxième pensée, située en un nouvel endroit, doit être formée, une retranscription en quelque sorte, à côté de laquelle l’original continue d’exister; et même pour ce qui est de la pénétration jusqu’à la conscience, nous voulons en détacher soigneusement toute idée d’un changement de lieu“ (p. 665). 4 Ici la critique derridienne est aussi adressée aux prétendues ‚vérités‘ des interprétations psychanalytiques. DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 49 Dossier Sara Bangert Rapprochement, Documents, Sciences diagonales Transversale Ähnlichkeitskonzepte im Milieu des Surrealismus Moderne Ähnlichkeit? Seit der Antike verbindet eine historisch diskontinuierliche, aus heterogenen Quellen gespeiste Ähnlichkeitsreflexion, die philosophische, ontologische, mimetische, bildtheoretische, sprachphilosophische und metaphorologische Überlegungen umfasst, ästhetische und epistemologische Aspekte. 1 Als epistemologisches Ordnungsprinzip, so die These Michel Foucaults, prägt Ähnlichkeit noch Mittelalter und Renaissance, Mensch und Kosmos in einen ontologischen Zusammenhang und ein ternäres Zeichenkonzept einbindend, um im Zeitalter der Repräsentation in ein Denken in Identitäten und Differenzen überführt zu werden: Mit der Aufklärung verliere sie ihre epistemologische Valenz und werde, verbunden mit der Imagination, an den Rand des Wissens gedrängt (cf. Foucault 1966). Dort wirkt sie weiter in der Ästhetik - so erscheint die Dichtung in Les mots et les choses als Residuum des Ähnlichen - und in wissenschaftlichen Konzepten, sofern sie sich heuristisch verwerten, mittels der Bestimmung relevanter Vergleichsaspekte rationalisieren und in Klassifikation und Begriffsbildung ordnen lässt. Foucaults Periodisierung deckt sich mit der nahezu konsensuellen Einschätzung, dass Ähnlichkeit epistemologisch als vormodernes Paradigma einzuschätzen ist und, gerade auch in ihrer Verbindung mit Mimesis, in der Moderne an Bedeutung verliert. Diese Perspektive verdeckt eine moderne Ähnlichkeitsreflexion und -produktion, die doch bereits die Romantik formuliert: Scheint es zunächst, als habe die Moderne Ähnlichkeit - als vage, schlüpfrig oder für die wissenschaftliche Methodik untauglich einerseits, 2 imitativ und affirmativ repräsentierend andererseits - abgelegt, so zeigt sich, dass sie, gerade im Kontext eines Denkens der Relationalität und einer ‚Positivierung des Unbestimmten‘ in der Moderne, als spezifisch modernes Paradigma firmiert (cf. Gamm 1994, Bhatti et al. 2011: 233-247, Bhatti/ Kimmich 2015). Dies gilt nicht nur für theoretische Ähnlichkeitskonzepte des frühen 20. Jahrhunderts - wie etwa Walter Benjamins Konzeption der „unsinnlichen Ähnlichkeit“ und Aby Warburgs Vergleichspraxis 3 -, sondern gerade auch für die Ästhetik des Ähnlichen (cf. Funk/ Mattenklott/ Pauen 2001a), die maßgeblich auch die Avantgarden entwickeln: Die avantgardistische Rekonzeptualisierung der Ähnlichkeit lässt sich besonders im Milieu des Surrealismus verorten. 4 Nach einem kursorischen Blick auf die ‚unähnliche Ähnlichkeit‘ des Surrealismus sollen hier konzeptuelle Entwürfe in den Blick genommen werden, die, über den Bereich der Ästhetik hinausweisend, transversale Ordnungen etablieren: Als Paradigma der Relationierung instituiert Ähnlichkeit, statt homogenitätsstiftend Identitäten, Differenzen, Grenzen und Dichotomien zu konstruieren, Konzepte der Analogie, Kontinuität, Wahlverwandtschaft und Verflechtung, die der ‚Reinigungsarbeit‘ der Moderne (cf. Ghanbari/ Hahn 2013) entgegenstehen - 50 DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 Dossier nicht zuletzt im Dienste dessen, was Bruno Latour als ‚symmetrische Anthropologie‘ (cf. Latour 2008) bezeichnet. Surrealismus und Ähnlichkeit Vor dem Hintergrund des modernen „Ostrazismus der Mimesis“, der, wie Luis Costas Lima konstatiert, „mehr von historischen Gründen abhing“ als von ihrer „inneren Auszehrung“ (Lima 1990: 81), und der postmodernen Repräsentationskritik mag es zunächst wenig intuitiv erscheinen, Ähnlichkeit als Kernkonzept des Surrealismus zu betrachten. 5 Scheint zunächst - nicht zuletzt aufgrund der folgenreichen Engführung von Ähnlichkeit, als Imitation gedachter Mimesis und Repräsentation - mit Mimesis und Realismus auch das Prinzip, dem zufolge Kunst der Wirklichkeit ähnelt, aus der modernen Ästhetik ausgetrieben, so geht doch Ähnlichkeit weder in der Nachahmungsrelation noch in einem simplen Realismuskonzept auf: Mit Jacques Rancière hat „die anti-mimetische Revolution […] noch nie das Ende der Ähnlichkeit bedeutet, denn die Mimesis war nicht das Prinzip der Ähnlichkeit, sondern das Prinzip einer bestimmten Kodifizierung und Verteilung der Ähnlichkeiten“ (Rancière 2005: 121). Vielmehr erlaubt gerade der Rückgriff auf die ästhetisch-epistemologische Tradition vormoderner und moderner Ähnlichkeitskonzepte, statt imitativer, realistischer oder repräsentativer Dimensionen von Ähnlichkeit 6 ‚antimimetische‘, kreative, relationale, ambige und multiperspektivische Ähnlichkeitsmodelle zu entwickeln: Die Herausgeber des Bandes Ästhetik des Ähnlichen formulieren als modern aktualisierbare Charakteristika des Ähnlichkeitsdenkens u. a. die Nähe von Subjekt und Objekt (cf. Funk/ Mattenklott/ Pauen 2001b: 11) und den „Perspektivismus des Ähnlichkeitsdenkens“ (ibid.: 21). Ihm seien „die unterschiedlichen Qualitäten des Wirklichen zugänglich“ (ibid.: 29), da es seine Gegenstände nicht auf das reduziere, was rational vorordnende Maßstäbe und Kategorien einschließe, sondern die „Phänomene selbst zum Maßstab“ nehme, um „die Gegenstände in ihrer komplexen Vielfalt wahrzunehmen und zueinander in Beziehung zu setzen“; „entscheidend ist […], daß der Perspektivismus des Ähnlichen gegen das Nachahmungsprinzip ins Spiel gebracht werden kann“ (ibid.: 30). Diese Aspekte sind auch für die surrealistische Rekonzeptualisierung der Ähnlichkeit zentral. Die surrealistische Reflexion und Produktion von Ähnlichkeit, die vornehmlich im Kontext der „Frage von Identität und Darstellung“ (Bauer 2001: 112) entwickelt wird, dient nicht nur einer kritischen Arbeit an Form und Realismus, Mimesis und Repräsentation, sondern erlaubt auch eine alternative ästhetische Modellierung des Wirklichen und eine Kritik der ‚objektivistischen‘ Wirklichkeitskonzeption des positivistischen Rationalismus: Eine wichtige Funktion gewann hierbei ein Konzept der Ähnlichkeit, das unausgesprochen sowohl den umfassenden Anspruch einer die „Geheimnisse des Lebens“ ergründenden Methode erhob als auch das Movens abgab, das alle surrealistische Kunstproduktion in einem permanenten Austausch der Gattungen erhielt (ibid.: 112sq.). 7 DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 51 Dossier Die transversale - transmediale, transgenerische und transdisziplinäre - Produktivität von Ähnlichkeitsoperationen auslotend, erforschen die Surrealisten intensiv Ähnlichkeit erzeugende Praktiken und Verfahren wie Metapher und Analogie, Mimikry und Simulation. Dass die in surrealistischen Konzeptionen wirkende „antimimetische Ähnlichkeit“ (ibid.: 113) den Übertragungsleistungen der Imagination verbunden ist, formuliert für die surrealistische Poetik grundlegend André Bretons Neubestimmung der Metapher. Das Manifeste du surréalisme formuliert den Anspruch, „le fonctionnement réel de la pensée“ und „la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées“ (Breton 1988 [1924]: 328) zum Ausdruck kommen zu lassen: „L’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits“ (ibid.: 316), nicht zuletzt aufgrund der Entdeckung des Unbewussten: „Il s’agissait de remonter aux sources de l’imagination poétique“ (ibid.: 322sq.). Geprägt von einer „activité métaphorique de l’esprit“ (Hölz 1980: 81), entdeckt die Imagination Ähnliches im Unähnlichen, indem sie Wörter und Dinge in analogische Bezüge setzt. Bretons Bestimmung des ‚Sprachbildes‘, die Pierre Reverdys Definition des Bildes übernimmt, scheint dabei zunächst auf Ähnlichkeit zu verzichten: L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte - plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique (Breton 1988 [1924]: 324). Die Betonung dieses Aktes des rapprochement von Entferntem zeigt, dass die surrealistische Metapher „nicht als Beschreibung einer bloßen Ähnlichkeitsrelation“ (Strub 1991: 453) zu verstehen ist. Ihre Kombinatorik verwehrt sich - wie bereits die der ‚kühnen‘ manieristischen und romantischen Metaphern - der traditionellen rhetorischen Funktionsbestimmung metaphorischer Ähnlichkeit, 8 um die „unsinnliche Ähnlichkeit der Wörter untereinander und ihre Korrespondenzen“ zu aktivieren (Bauer 2001: 114). 9 Bretons Konzept des Bildes (image) verbindet so die „Maxime der extremen Spannung zwischen den Bildelementen mit der Behauptung, dadurch sich der Ursprungspoesie des Denkens und der Wahrnehmung zu vergewissern“ (ibid.: 131sq). Die surrealistische Metapher schafft neue, zu enträtselnde Verbindungen, die gerade nicht in einen Vergleich im Hinblick auf eine unmittelbar bestimmbare Ähnlichkeit aufzulösen sind, und zeigt damit, „‚dass die in der Metapher situierte Ähnlichkeit aus der Unähnlichkeit entsteht und sich gegen sie behaupten muß‘“ (Ricœur, zit. nach Strub 1991: 454). 10 Die Konstellation von Unähnlichem, in dessen prozessualer Annäherung allererst unvorhergesehen Relationen aufblitzen, entautomatisiert konventionelle Assoziationen und aktiviert der Sprache inhärente, unkonventionelle Assoziationsbezüge, die es Bretons Programmatik zufolge ohne vorordnenden Eingriff zu registrieren gilt. Da so die scheinbar beliebige Herstellung unähnlicher, entfernter Ähnlichkeiten ästhetisch relevant wird, kann Breton den Zufall der kombinatorischen Verfahren als Befreiungspotential qualifizieren. Im Zuge 52 DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 Dossier der Reflexion verweist er auf das - auch von Friedrich Nietzsche formulierte - erkenntnistheoretische Problem der sprachlichen Konstruktion von Identitäten über konventionalisierte Ähnlichkeitsassoziationen, die begrifflich fixiert werden (cf. Breton 1988 [1924]: 315). 11 Die Bedeutung der Ähnlichkeit in der Metapher wird so über die Funktion der Substitution ebenso wie der Kategorien- und Begriffsbildung hinausgeführt: Metapher und Analogie konkurrieren mit der Ordnungsleistung des Begriffs, indem sie „Ähnlichkeiten zwischen eigentlich unähnlichen Dingen [stiften] und […] so eine hypothetische Gattungsbeziehung, die weder biologischer noch kategorialer Natur ist“, auch und gerade „gegen logische und kategoriale Zugehörigkeiten“ setzen (Endreß 2012: 45). Diese Konstruktion „gattungsanaloge[r] Beziehungen quer zu den Kategorien“ (ibid.: 42) fügt nicht nur reorganisiertes Sprach- und Bildmaterial (in der Montage und Collage), sondern auch aus Kontextbezügen extrapolierte Dinge wie objets trouvés und ethnologische Sammlungsobjekte in neue Bedeutungsbezüge ein. Dabei scheint die den transversalen Prozessen des Unbewussten und der Natur folgende surrealistische Imagination der „synthetisierende[n] Einheitskraft“ wahlverwandt, die in der analogischen und ‚combinatorischen‘ Epistemologie der Romantik wirkt, indem sie „als verbindendes Glied zwischen Anschauung und Vorstellung, zwischen empirischer Welt und geistiger Sphäre“ vermittelt (Daiber 2000: 17, Anm. 68). 12 Dem Surrealismus bietet sich damit ein alternatives Rationalitätsmodell, das die Dinge nicht nach rationalen und utilitaristischen Maßgaben ordnet, sondern sich ihrer komplexen Korrelation nähert, und dem eine besondere Wahrnehmungsnähe und Konkretheit eignen. Zugleich korrespondiert die Reflexion über die konstruktiv-relationale Verfasstheit und die nicht nur ästhetischen, sondern auch ethischen und politischen Implikationen von Ver(un)ähnlichungsoperationen mit der metarealistischen Perspektive auf eine veränderliche, revolutionär umzugestaltende Wirklichkeit. Rapprochement: Die Familienähnlichkeit mit dem ‚Anderen‘ Besonders bedeutsam werden diese Implikationen des methodischen Einsatzes des rapprochement im Kontext des diskursiven Schnittpunkts von Ethnologie und Surrealismus in den 20er und 30er Jahren und dessen Wahlverwandtschaft zur ‚primitiven‘ Kunst: Einer „zweiten Generation des Primitivismus“ (Leclercq 2014: 22) innerhalb der Avantgarde angehörend, die die „Negermode“ (Gerstner 2007: 67) hinter sich lässt, sammeln Surrealisten wie Breton und Paul Éluard vor allem ozeanische und indianische Objekte, die sie in Zeitschriften wie Variétés (Ausgabe „Le surréalisme en 1929“) und La révolution surréaliste (März 1936) vorstellen und in Ausstellungen wie „Yves Tanguy et objets d’Amérique“ 1927 oder die „Exposition surréaliste des objets“ 1936 integrieren, wobei durch „subtile visuelle Assoziation […] ein Miteinander von Surrealismus und primitiven Formen“ inszeniert wird (Leclercq 2014: 27; cf. ibid.: 27sq.). 13 In einem Katalogtext zur Ausstellung „Yves Tanguy et objets d’Amérique“ betont Éluard die Nähe der indianischen Objekte zu „surrealistischen Anliegen wie Traum und Imagination“ (ibid.: 30). Die „Exposition surréaliste des DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 53 Dossier objets“ stellt objets trouvés, ethnologische Objekte und Readymades gemeinsam mit surrealistischen Objekten aus und macht so die „‚Methode des Nebeneinanders‘ zur Ausstellungsstrategie‘“ (ibid.). Dass auch hier weniger ein Vergleich der Objekte im Blick auf eine je bestimmbare formale Ähnlichkeit inszeniert wird als deren „‚Familienähnlichkeit‘“ (ibid.: 31), betont der Pressebericht Guy Crozets. Dieser Effekt beruht nicht zuletzt auf der verfremdenden Dekontextualisierung, die heterogene Dinge dem Gebrauch entzieht - einer „Änderung ihrer Rolle“ („mutation du rôle“, Breton 2013 [1928]: 360): Les poètes, les artistes se rencontrent avec les savants au sein de ces ‚champs de force‘ créés dans l’imagination par le rapprochement des deux images différentes. Cette faculté de rapprochement des deux images leur permet de s’élever au-dessus de la considération de la vie manifeste de l’objet, qui constitue généralement une borne (ibid.: 359). 14 Mittels des rapprochement knüpft die Ausstellung „Analogien zwischen surrealistischen Objekten und ‚wilden‘ Objekten und verändert dadurch den Sinn der ethnografischen Gegenstände, […] denen eine für surrealistisch befundene Poesie zuwächst“ (Leclercq 2014: 31). Im Ensemble mit den explizit nicht ethnografisch, sondern ästhetisch geordneten bzw. gleichgeordneten Objekten stellen sie in einer das Projekt des avantgardistischen Primitivismus fortführenden „anthropologischen Prägung von Sehgewohnheiten des Ähnlichen“ (Küster 2003: 178) 15 ästhetische Maßstäbe des ‚Eigenen‘ infrage, um nicht nur die künstlerische Wertigkeit der Objekte herauszustellen, sondern auch die kulturpolitische „Anerkennung“ des ‚Anderen‘ einzufordern; im Zuge dieser antikolonialistischen Parteinahme wird der Begriff des ‚Primitiven‘ abgelegt (Leclercq 2014: 33). Bei aller exotistischen Aneignung außereuropäischer Kunst und Kultur im avantgardistischen Interesse einer Revitalisierung des ‚Eigenen‘ durch deren „revolutionäres Potential“ (ibid.: 33; cf. Eidelpes 2015: 26) zielt dies nicht auf die hermeneutische Domestizierung des ‚Anderen‘, sondern auf eine Verfremdung des ‚Eigenen‘, die der Ähnlichkeit mit dem ‚Anderen‘ Raum gibt (cf. Eidelpes 2018). 16 Gemäß einem kulturkritischen und kulturrelativistischen Relationismus wird ein horizontales Relationsgefüge etabliert (cf. Leclercq 2014: 29, 31, 33), das der vertikalen und hierarchischen Implikation einer sozialdarwinistisch begründeten zivilisatorischen Weiterentwicklung zur überlegenen westlichen Kultur entgegensteht, wie sie dem Diskurs des Primitivismus inhärent ist. Dabei schließt die surrealistische Rekonzeptualisierung der Ähnlichkeit nicht nur an eine ‚eigene‘ Tradition des Ähnlichkeitsdenkens an, sondern findet ein auf Ähnlichkeit beruhendes alternatives Rationalitätsmodell gerade auch in einem ‚anderen‘ Denken (cf. Eidelpes 2018: 11sq.). 17 So lässt sich diese Wendung des avantgardistischen Primitivismus als Implikatur eines spezifisch modernen Ähnlichkeitsdenkens beschreiben, an dem partizipierend der Surrealismus nicht nur ein „Netz von Ähnlichkeiten und inhaltlichen Bezügen“ (Küster 2003: 178) spinnt, sondern zugleich Akte der Relationierung in ihrer ästhetischen, aber auch ethischen und politischen Dimension reflektiert. 18 54 DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 Dossier Eine solche transversale Methodik, die Ähnlichkeit nicht nur als im engeren Sinne poetisches und ästhetisches, sondern übergreifendes (Meta-)Konzept der Ordnung der Dinge einsetzt, wird keineswegs nur im Umkreis des ‚orthodoxen‘ Surrealismus um Breton eingesetzt. Vielmehr wird sie - teils explizit und auch dort, wo sich ihre Vertreter von Bretons Konzeptualisierung der Imagination abgrenzen - auch in Konzepten des ‚dissidenten‘ Surrealismus um Georges Bataille und allgemeiner in einem durch den Surrealismus angeregten Milieu entwickelt. 19 Documents: Die ‚formlose Ähnlichkeit‘ des Realen Die Radikalisierung eines solchen ‚relativistischen Relationismus‘ durch die Konfrontation der Bezugsrahmen avantgardistischer Kunst und Ethnologie zeigt die von Bataille (mit-)herausgegebene, von Georges Wildenstein finanzierte Zeitschrift Documents, die 1929 und 1930 in fünfzehn Ausgaben erscheint. Als Titel, dem ein programmatischer Anspruch eignet (cf. Hollier 1991: VII ), setzt Bataille den Begriff ‚documents‘ ein. 20 Im Ensemble mit dem Untertitel, der Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts und Ethnographie (ab der vierten Ausgabe Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie und Variétés) konfrontiert, verknüpft er programmatisch transdisziplinäre Wissensbereiche und spiegelt den inhomogenen Charakter einer Zeitschrift, die Beiträge von Kunsthistorikern wie Carl Einstein, Ethnologen des Trocadéro wie Marcel Griaule, Paul Rivet, Georges-Henri Rivière, André Schaeffner und Marcel Mauss und Schriftstellern wie Robert Desnos, die den Kreis um Breton verlassen haben, vereint und mit Abbildungen unterschiedlichster Art in Dialog bringt: „Mixture proprement ‚impossible‘“ (Leiris 1992 [1963]: 293). 21 Gerade auch die ästhetische Wertmaßstäbe geografisch und historisch relativierende Wahl des Begriffspaars Ethnographie und Archéologie hat aus Sicht von Dennis Hollier den Charakter eines Manifests, nicht nur indem sie anzeigt, dass es sich um keine reine ‚Kunstzeitschrift‘ handelt, sondern auch insofern sie den Begriff des ‚Primitiven‘ meidet (cf. Hollier 1991: VIII ). 22 Der impliziten Parteinahme für das ‚Andere‘ entspricht eine Integration des Marginalisierten: Aucun objet, si informe apparaisse-t-il, ne sera exclu. Tout ce qui est mérite d’être documenté. Il y a […] un mouvement de charité épistémologique, dans ce parti pris de petites choses. La science console les humbles réalités de mépris que leur oppose l’élitisme des esthètes (Hollier 1991: XVII). 23 Mit dieser antiästhetischen Zielrichtung verweist der Begriff des ‚Dokuments‘, der zunächst Objekte ohne einen ästhetischen Wert bezeichnet (cf. ibid.), nicht nur auf ethnologische Dokumente, sondern auch auf von Bataille und den Surrealisten aufgenommene Zeugnisse eines „niederen Materialismus“ (bas matérialisme, cf. Bataille 1930), die sich ästhetischen Wertmaßstäben entziehen, wie etwa Jacques- André Boiffards Fotografien mit dem Titel Gros orteil (Bataille 1929a: 298, 301) oder Michel Leiris’ und Marcel Griaules Artikel zur „Spucke“ (cf. Griaule/ Leiris 1929: 381sq.). Inkommensurabel und irreduzibel (cf. Lala 1992: 55), sollen diese Dokumente DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 55 Dossier als ‚Symptome‘ weder ästhetisch transformiert noch wissenschaftlich systematisiert werden (cf. Didi-Huberman 1995: 63) 24 - Ausdruck einer antiästhetischen und antiidealistischen, zugleich aber auch anti-substanzialistischen epistemologischen Reflexion (cf. ibid.: 15). 25 So verweist der Begriff des ‚Dokuments‘ in den Worten Holliers auf das Partikulare 26 und dessen profanen und sakralen ‚Gebrauchswert‘: Ersteren richten die Ethnologen gegen die ästhetizistisch-formalistische Dekontextualisierung von Objekten, letzteren setzen die Surrealisten als beunruhigenden oder schockierenden, heterogenen Aspekt des ‚Realen‘ und ‚niederen‘ Materiellen - dessen Gebrauchswert etwa auch den (hier nicht von Ethnologen, sondern von Surrealisten thematisierten) Fetischcharakter einschließt. Über die ethnologische Integration des Marginalen hinaus geht es dabei um eine Reintegration des ‚Verbotenen‘ in die Wissenschaft (cf. Hollier 1991: XIX ). Im Dienste des ‚niederen Materialismus‘ und der antiidealistischen „ästhetische[n] Rehabilitierung des Materiellen“ (Eidelpes 2015: 26) konstelliert Batailles Text- und Bildregie avantgardistische Kunst mit ethnografischen Objekten, Abjektem, Monströsem und teratologischen Abweichungen: Anders als die Ethnologen, die auf die wissenschaftliche Kontextualisierung des Dokuments setzen, zielt Bataille auf einen ‚Bruch‘ („rupture“), indem er das Dokument mit der Ausstellung der „incongruité radicale du concret“ belegt: „tout d’un coup, les êtres les plus ordinaires ressemblent à rien, cessent d’être à leur place“ (Hollier 1991: XIX sq.). Dass dabei Ähnlichkeit in ihrer ideengeschichtlichen Verbindung mit dem Formbegriff und der (menschlichen) Figur („l’anthropozentrisme de la ressemblance“, Didi-Huberman 1995: 38) auf die Zerreißprobe gestellt wird, thematisiert Batailles Artikel lnforme (cf. Bataille 1929: 382): Die ‚deklassierende Verrichtung‘ des Begriffs des Formlosen (informe) 27 ist die mit der philosophischen Forderung „que l’univers prenne forme“ verbundene Marginalisierung dessen, was als formlos, unähnlich und hässlich qualifiziert wird: „affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat“ (ibid.). Diese Kritik der Form durch ihr ‚Anderes‘ bezieht Hollier auf die von Carl Einstein betonte Abkehr der künstlerischen Formgebung von der ‚biologischen‘ Wirklichkeit: L’art moderne […] déjoue la reproduction du semblable, l’engendrement du même par le même, la loi de l’homogénéité biologico-esthétique. En d’autres termes, le beau est toujours le résultat d’une ressemblance. Alors que la laideur (comme l’informe) ne ressemble à rien. C’est sa définition. Son espace est celui de l’avortement. Elle arrive jamais à s’élever jusqu’au stade du double, de l’image, de la reproduction (du typique et du caractéristique). Elle reste un cas. Mais l’esthétique de Documents inverse les jugements de valeur à ces définitions (Hollier 1991: XX). Die von Batailles ‚Ästhetik des Hässlichen‘ lancierte Attacke auf die Integrität der schönen und ähnlichen Form durch die ‚deklassierenden Verrichtungen‘ der Worte und Bilder setzt - anders als Hollier zu suggerieren scheint - weniger ein antimimetisches Dementi der repräsentativen Dimension der modernen Kunst als eine 56 DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 Dossier transgressive Arbeit an der figurativ wie epistemologisch anthropomorphen Ähnlichkeit der Form ins Werk. Dies sucht Georges Didi-Huberman im dialektischen Begriff der ‚formlosen Ähnlichkeit‘ („‚ressemblance informe‘“, Didi-Huberman 1995: 28) zu fassen. 28 Quand l’art est généralement pensé à travers sa fonction représentationnelle et sa capacité à offrir les „bonnes“ ressemblances du monde, Bataille aura fait de la ressemblance un processus cruellement „dialectique“. La ressemblance informe: elle donne certes forme et crée des liens dans la connaissance; mais elle sait aussi faire du contact une déchirure, rompre les liens et se construire dans la décomposition même des éléments qu’elle utilise; moyennant quoi elle devient cette paradoxale ressemblance informe que Bataille n’a cessé de convoquer et de produire, dans le jeu infernal - dans l’essentielle dialectique - du semblable et du dissemblable (ibid.: 381sqq., Kursiv. im Orig.). Die in Documents vorgenommene Präsentation und Relationierung der Zeugnisse einer Ästhetik der Abweichung zeigt sich so als antimetaphorischer Gegenentwurf und antithetische Radikalisierung des surrealistischen rapprochement (cf. Feyel 2010: s.p.; cf. Lala 58sq.). So ist Documents, wie Hollier konstatiert, keine surrealistische, sondern eine ‚aggressiv realistische‘ Zeitschrift (cf. Hollier 1991: XX sq.), mit deren Programm - einer „anti-esthétique de l’intransposable“ (ibid.: XX) - sich Bataille gegen Bretons Möglichkeitswelt der Imagination und den Ästhetizismus und Idealismus des Surrealismus richtet (cf. Lala 1992: 51). 29 Documents ne veut ni l’imagination ni le possible. La photographie y prend la place du rêve. Et si la métaphore est la figure la plus active de la transposition surréaliste, le document en constitue la figure antagoniste, agressivement anti-métaphorique. Avec lui, l’impossible, c’est-à-dire le réel, chasse le possible (Hollier 1991: XXI). Dass Documents zugleich eine Ästhetik der ‚transgressiven Ähnlichkeiten‘ („ressemblances transgressives“, Didi-Huberman 1995: 21), einen konzeptuellen Ansatz des Denkens in Relationen und eine Heuristik visueller Beziehungen (cf. ibid.: 39) operationalisiert, zeigt, dass die Zeitschrift nicht schlicht ‚dokumentiert‘, sondern „stupéfiants passages, ou rapports, entre des objets différents par leur statut, des objets ‚hauts‘ et des objets ‚bas‘“ herstellt: Documents doit être pensée comme une authentique revue d’art, mais dans le sens précis, dans le sens actif et non thématique où un certain art des ressemblances - un certain art des rapprochements, des montages, des frottements, des attractions d’images, bref un certain style de pensée figurale doublé d’un certain style de penser les figures - présidait véritablement à la composition, à la forme de cette revue (ibid.: 18). So wird deutlich, dass das Denken des Heterogenen und die dadurch inaugurierten ‚Ähnlichkeiten des Anderen‘ („ressemblances de l’autre“, ibid.: 37) nicht zuletzt in der kritischen Auseinandersetzung mit der surrealistischen Programmatik fundiert sind. Mit ihr teilen sie den „‚ethnologischen Primitivismus‘“ (Schüttpelz, zit. nach Eidelpes 2015: 27) und die zeitgleich entwickelte horizontale Relationierung des Unähnlich- Ähnlichen, die „Kontinuitäten und Familienähnlichkeiten zwischen der Moderne und DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 57 Dossier dem scheinbar Primitiven“ betont; zugleich bezeugen Batailles ‚Dokumente‘ auf radikal antiästhetische Weise, dass die sublimen künstlerischen Formen des abendländischen Idealismus in ihrem Reinheitsanspruch immer schon an der materiellen Realität eines zwar latenten, aber sich doch immer wieder Bahn brechenden ‚niederen Materialismus‘ scheitern mussten (Eidelpes 2015: 27). Darin sieht Rosa Eidelpes eine „sowohl ästhetisch als auch kulturtheoretisch produktive Dimension“: „Documents zielte letztlich auf die Auflösung der Grenzen zwischen dem Modernen und dem Vormodernen, Schönen und Hässlichen, Hochkulturellen und Alltäglichen“ (Eidelpes 2015: 26). Sciences diagonales: Das transdisziplinäre Wissen des Ähnlichen Eine surrealistische Epistemologie, die eine Praxis des Vergleichens von Entlegenem implementiert, entwirft der Grenzgänger zwischen Natur- und Kulturwissenschaft, Literatur- und Kulturtheoretiker, Soziologe, Mythologe, Spiel- und Imaginationstheoretiker Roger Caillois. Zeitweise der surrealistischen Gruppe angehörend, distanziert er sich nach dem Bruch mit Breton von ihr und gründet 1937 mit Bataille und Michel Leiris das College de sociologie. Insofern er die „Kontinuität des Materiellen und der Einbildungskraft postuliert“ (Albers 2013: 42) und so die Pole des Realen und der Imagination verbindet, erscheint er auch als Grenzgänger zwischen den beschriebenen Positionen. Dass Ähnlichkeit dafür ein zentrales Werkzeug bereitstellt, zeigen besonders Caillois’ Schriften zur Mimikry, in denen er das natürliche Ähnlichkeitsphänomen mit menschlichen Praktiken analog setzt und in eine Kontinuität mit Mimesis, dem Imaginären und der Mythologie stellt. Comparant les modèles les plus achevés des deux évolutions divergentes du règne animal, évolutions aboutissant respectivement à l’homme et aux insectes, il ne devra pas paraître périlleux de chercher des correspondances entre les uns et les autres et plus spécialement entre le comportement des uns et la mythologie des autres (Caillois 1938: 24). In seinem 1935 in der surrealistischen Zeitschrift Minotaure veröffentlichten Text „Mimétisme et psychasthénie légendaire“ bildet „la question générale de la ressemblance“ (ibid.: 107) das Schlüsselkonzept, das entomologische, mimetische, ästhetische, magische, mythische, metamorphotische, imaginäre und psychologische Aspekte verknüpft (cf. u. a. Cheng 2009; Eidelpes 2018). Dieser ‚hybride‘ Text ‚zwischen Fiktion und Wissenschaft‘ (cf. Eidelpes 2014: s. p.) führt in surrealistischem Furor des rapprochement vor, was spätere Schriften als transversale Epistemologie weiterentwickeln werden. Im Verlauf der Argumentation vergleicht Caillois Mimetismus mit medientechnischen Konstellationen, mimetisch-magischen Praktiken ‚primitiver‘ Gesellschaften und deren Kontinuität im modernen Denken in Ähnlichkeiten 58 DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 Dossier und der in der Schizophrenie wirkenden Depersonalisierung. Der Text schließt mit einem auf die Erforschung der Imagination ausgerichteten Argument: Il peut même paraître condamnable de rapprocher des réalités aussi diverses que, avec l’homomorphie, la morphologie externe de certains insectes, avec la magie mimétique, le comportement concret d’hommes d’un certain type de pensée, avec la psychasthénie, enfin, les postulations psychologiques d’hommes relevant, à ces points de vue, des types opposés. Cependant de telles confrontations me semblent non seulement légitimes (il est tout de même impossible de condamner la biologie comparée), mais presque indispensables dès qu’on aborde le domaine obscur des déterminations inconscientes (Caillois 1938: 120sq.). Die Legitimation der Herstellung entfernter Ähnlichkeiten greift 1960 Caillois’ Studie Meduse & C ie in einem seriöseren Register auf: „[W]eniger ein Neueinsatz seiner Theorie als eine systematische Wiederaufnahme der Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Natur“, zieht sie ein Resümee der „Fragen der Ästhetik und der Poetik, die Caillois seit dem Surrealismus beschäftigten“, und stellt eine Neudeutung früherer Thesen zum Mimetismus vor (Albers 2013: 44). Die Erforschung von Ähnlichkeitsphänomenen mit Mitteln der Ähnlichkeit fordert das programmatische Vorwort unter dem Titel „Sciences diagonales“, das als Plädoyer für eine vergleichende ‚Wissenschaft der Ähnlichkeit‘ Transdisziplinarität einfordert. Sein Auftakt wendet sich, scheinbar im Einklang mit den Bestrebungen der wissenschaftlichen Klassifikation, gegen die naive Gleichsetzung von Ungleichem: „Le progrès de la connaissance consiste pour une part à écarter les analogies superficielles et à découvrir des parentés profondes, moins visibles peut-être, mais plus importantes et significatives“ (Caillois 1960: 9). Doch zugleich wendet sich Caillois gegen die Unterstellung, jede Feststellung von Analogien, Korrespondenzen und Korrelationen sei unwissenschaftlich: „Sur le clavier entier de la nature apparaissent ainsi de multiples analogies dont il serait téméraire d’affirmer qu’elles ne signifient rien et qu’elles sont seulement capables de flatter la rêverie sans pouvoir inspirer la recherche rigoureuse“ (ibid.: 13sq.). Die offen spekulative Aufdeckung solcher Beziehungen - „les démarches transversales de la nature, dont on constate l’empire dans les domaines les plus éloignés et dont je viens de donner quelques pauvres exemples“ (ibid.: 14) - führen die in Meduse & C ie zusammengestellten Texte mittels der expliziten Herstellung von Ähnlichkeiten vor: „Les données à rapprocher ne sont pas apparentes“ (ibid.: 15). Die Grenzen nicht nur zwischen den Disziplinen, sondern auch zwischen Wissenschaft und Kunst bzw. ebenfalls analogisch ‚forschender‘ Literatur aufhebend - was ihm in der Forschung die Kritik einer „poetischen“ Wissenschaft einträgt (cf. Albers 2013: 45sq.) -, verknüpft Caillois biologische Forschung, literarische Beispiele, Mythen und ethnografische Berichte als gleichwertige „Manifestationen des Imaginären“ (ibid.: 43). Dabei zeigen die Studien über die Gottesanbeterin, Bildersteine, Schmetterlingsflügel und Mimese eine antiutilitaristische Analogisierung von Natur und Kunst, die Ähnlichkeitsphänomene einer ‚künstlerisch wirkenden Natur‘ untersucht und, den Menschen in die Natur einbindend, im Dienst eines ontologischen Monismus steht. DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 59 Dossier In einer auf das Vorwort folgenden Notiz argumentiert Caillois gegen den Vorwurf des Anthropomorphismus: Toutes les chances sont plutôt pour la continuité. Il me paraît que, si ce n’est anthropomorphisme, c’est encore anthropocentrisme que d’exclure l’homme de l’univers et que de le soustraire à la législation commune. Anthropocentrisme négatif, mais tout aussi pernicieux que l’autre, celui qui le plaçait au foyer du monde et qui rapportait tout à lui (Caillois 1960: 20). Dem Vorwurf mangelnder Wissenschaftlichkeit begegnet er mittels des Einwandes, seine Methode folge solchen Phänomenen, die die Wissenschaft meiden musste, um „distinctions utiles“ zu definieren - „celles qui délimitent le champ de chaque discipline“ (ibid.: 10). Obwohl bereits die Feststellung analoger und homologer biologischer Formen die „légitimité, la nécessité même“ des Vergleichs bedinge, werde es in den ausdifferenzierten, auf die Einhaltung disziplinärer Grenzen bedachten Wissenschaften als „sacrilège“ gesehen, „phénomènes appartenant à des règnes différents“ (ibid.: 11) einander anzunähern, selbst wenn es sich nicht um eine „analogie trompeuse“ oder eine „métaphore pure et simple“ handle (ibid.: 12). 30 Doch wissenschaftliche Klassifikationen seien nicht nur im Wandel, auch erfassten sie in ihrer Selektion relevanter Merkmale nicht „les diverses combinaisons possibles“ und „les démarches transversales de la nature“, die quer dazu verliefen: De telles démarches chevauchent les classifications en vigueur. La science pouvait d’autant moins les retenir qu’elles sont par définition interdisciplinaires. Elles exigent d’ailleurs, pour apparaître, le rapprochement de données lointaines dont l’étude est menée par des spécialistes vivant nécessairement dans l’ignorance mutuelle de leurs travaux. Toutefois, on ne saurait exclure que ces coupes transversales remplissent un rôle indispensable pour éclairer des phénomènes qui, isolés, paraissent chaque fois aberrants, mais dont la signification serait mieux perçue si l’on osait aligner ces exceptions et si l’on tentait de superposer leurs mécanismes peut-être fraternels (ibid.: 14). Caillois plädiert für transdisziplinären Austausch, um die ‚transversalen Vorgehensweisen‘ der Natur mittels des Vergleichs des Entlegenen zu erforschen: Dabei warnt er vor einem Rückschritt zu „analogies superficielles et qualitatives“ (ibid.: 15) und bezeichnet einen bestimmten Typ vormoderner Analogieschlüsse als ‚Falle‘ für ein durch trügerische sichtbare Erscheinungen verführbares Denken: 31 [L]a vraie tâche consiste au contraire à déterminer des correspondances souterraines, invisibles, inimaginables pour le profane. Ce sont très rarement celles qui semblent évidentes, logiques ou vraisemblables. Ces rapports inédits articulent, au contraire, des phénomènes qui paraissent d’abord n’avoir rien de commun. Ils unissent les aspects inattendus que prennent, dans des ordres de choses peu compatibles entre eux, les effets d’une même loi, les conséquences d’un même principe, les réponses à un même défi (ibid.: 17). Solche Relationen könne nur ein ‚polyvalentes Wissen‘ („savoir polyvalent“, ibid.) erfassen, das sich durch den Zufall und eine gewisse ‚imaginative Kühnheit‘ („témérité d’imagination“, ibid.: 17sq.) leiten ließe: Als transdisziplinäre Forschergemeinde 60 DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 Dossier imaginiert Caillois die ‚diagonalen Wissenschaften‘ („sciences diagonales“, ibid.: 18), die die transversalen Vorgänge der Natur zu ‚entziffern‘ in der Lage seien, um die „corrélations négligées, mais propres à compléter le réseau des rapports établis“ (ibid.) zu erforschen. 32 Diese entgrenzte Epistemologie, die im Aufweis einer Kontinuität des Natürlichen den Menschen dezentriert und in eine ‚symmetrische Anthropologie‘ einfügt, sucht das Andere nicht nur im ‚Primitiven‘, um „vormoderne und außereuropäische Praktiken“ (Albers 2013: 46) in der Perspektive einer „radikal anti-anthropozentrischen Ästhetik“ (ibid.: 45) zu integrieren und dem ‚Eigenen‘ anzunähern. Vielmehr dementiert die Relationierung der entferntesten Pole (des Menschen und des Insekts) die dichotome Konzeptualisierung von Natur und Kultur, Tier und Mensch, Moderne und Vormoderne - eine „Provokation der Grenzen des modernen Denkens, der ‚Reinigungsarbeit‘“ der Moderne - mit dem Ziel nicht nur eines ethnologisch relativierten Perspektivismus, sondern der Kritik des „impliziten Anthropozentrismus“ der Ästhetik und der Wissenschaft (ibid.: 39). Zur transversalen Epistemologie des Ähnlichen Kulturtheorie, Kunstwissenschaft und surrealistische Avantgarde arbeiten in der ‚anders modernen‘ Moderne des frühen 20. Jahrhunderts gemeinsam 33 an einer transversalen Epistemologie, die im Zeichen des Ähnlichen die Grenzen zwischen Gattungen und Disziplinen, Vormoderne und Moderne, ‚Eigenem‘ und ‚Anderem‘ und Natur und Kultur überschreitet. Als zentraler Operator dient dabei ein aktives Ähnlichkeitsmodell, das Ähnlichkeit nicht als einsinnige Relation der Abbildung oder Repräsentation fasst, sondern als Paradigma der Relationierung und „Figur des Dritten, die statt Oppositionen und Dichotomien das Übergängliche repräsentiert“ (Kimmich 2017: 140) und komplexe und transgressive Beziehungsgefüge herstellt. Die vorgestellten Konzepte zeigen unterschiedliche Aspekte seiner Anwendung: die aus der Annäherung von Unähnlichem prozessual neu zu erschließenden Bezüge; die fruchtbare Konfrontation von ‚Dokumenten‘, die ästhetische Ansprüche des Eigenen im Zeichen der unähnlichen Ähnlichkeit des Anderen demontiert; die methodische Herstellung von Vergleichen und Analogien über verschiedene Wissensbereiche hinweg, um die Opposition von Natur und Kultur zu überwinden, wobei Ähnlichkeit als veritables travelling concept hervortritt. Die Relationalität und Perspektivität des Ähnlichen erlaubt dabei nicht nur dessen poetische und ästhetische Rekonzeptualisierung, sondern etabliert auch eine antiessenzialistische, relationale Epistemologie, die zugleich den Kontakt zum Realen und Materiellen nicht verliert, dessen konstruktive Umgestaltung sie fordert, dessen radikale Inkommensurabilität sie betont oder dessen transversalen Prozessen sie, eingebunden in ein ontologisches Kontinuum und in eine im eigentlichen Sinne mimetischen Dimension, analog zu folgen bereit ist. Die Aufmerksamkeit für die Implikationen solcher Ähnlichkeitsoperationen ist nicht nur grundsätzlich produktiv für die kulturwissenschaftliche und komparative Theoriebildung, sondern mag - ohne dass hier einer unreflektierten DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 61 Dossier Übernahme ästhetischer Konzepte in die wissenschaftliche Methodik das Wort geredet werden soll - auch ein metareflexives Werkzeug zur Analyse der methodischen Vorannahmen ihrer eigenen transversalen Verfahren bieten. Damit verbunden ist die erkenntniskritische Reflexion auf die Vorannahmen der Ordnung der Welt, die deren Korrelativität ebenso aufdeckt wie einen Anthropomorphismus der Erkenntnis, der in der jüngeren kulturwissenschaftlichen Forschung wiederentdeckt wird - nicht zuletzt als Gegenstand eines transversalen, transdisziplinären Wissens. Albers, Irene, „Reine und unreine Literatur(-wissenschaft) nach Roger Caillois“, in: Zeitschrift für Kulturwissenschaft, 7, 1, 2013: „Reinigungsarbeit“, ed. 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Kimmich 2017: 23sq.). 3 In Benjamins „Lehre vom Ähnlichen“ und „Über das mimetische Vermögen“ steht Ähnlichkeit nicht nur im Kontext seiner Sprachphilosophie, derzufolge die Sprache mimetische Bezüge als Archiv der „unsinnlichen Ähnlichkeit“ (Benjamin 1980a, 211) bewahrt, sondern auch einer Rekonzeptualisierung der Mimesis, die die Bedeutungsfülle des Begriffs zugunsten einer Wiedererlangung von Erfahrungsfülle zu restituieren sucht. Eine komparative Methode entwirft Warburg mit seinem Mnemosyne-Atlas, dessen Bildtafeln nicht nur formale Ähnlichkeiten quer zu den Bereichen der ‚hohen‘ Kunst und ‚niederen‘ Populärkultur kartieren, sondern auch affektive Wirkungen und die ‚Magie‘ der Bilder, die es apotropäisch zu bannen gilt, erforschen. Auch sein unter dem Titel „Schlangenritual“ publizierter Vortrag ist im vorliegenden Kontext von Interesse, insofern er die Ähnlichkeit von ‚primitiver‘ und 64 DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 Dossier ‚moderner‘ Magie betont. Cf. Warburg 1988; cf. dazu Kimmich 2017: 50 sqq., 102 sqq. und den Text im vorliegenden Band. 4 Cf. zur ‚Tradition‘ einer ‚Ästhetik des Ähnlichen‘ im Surrealismus bereits Bauer 2001. 5 Cf. stellvertretend Willer (2005: 127sq.), demzufolge die surrealistische Metapher als „Vergleich ohne Ähnlichkeit“ ohne Bezugnahme auf Ähnlichkeit beschreibbar sei. 6 Die Abkehr von der Imitation, mit der der Surrealismus an die romantische Bevorzugung des kreativen Schöpfungsakts vor der Nachahmung anschließt, formuliert neben Bretons Polemik gegen den Realismus als bloße Kopie im Manifeste du surréalisme (cf. Breton 1988: 313) etwa Carl Einstein: Mit der modernen Erschütterung der „Übereinstimmung von Vorstellung und Wirklichkeit und ihr[es] gegenseitige[n] Gleichgewicht[s]“ sei „die nachahmende Tendenz der Kunst erledigt“ (Einstein 1988: 163). 7 Dass dies meist nicht explizit thematisiert wurde, liegt zum einen an der von den Avantgarden aufgekündigten Verbindung von Ähnlichkeit, Mimesis und Realismus, zum anderen an einer durch die postmoderne Identitäts- und Repräsentationskritik geprägten Rezeption, die den Ähnlichkeitsbegriff vorschnell verwirft (wie etwa die Auseinandersetzung Michel Foucaults mit René Magritte zeigt) - nicht zuletzt aber auch daran, dass der unscharfe Ähnlichkeitsbegriff bislang keine „einflussreiche Lobby“ (Kimmich 2017: 15) hat. 8 Wie die ‚kühnen‘ manieristischen Metaphern der Concettisten und metaphysical poets oder die Metaphern etwa Jean Pauls konterkariert die surrealistische Metapher die rhetorische Forderung, ratione translata, durch Umformulierung in einen Vergleich in eine Wahrheitsaussage aufzulösen zu sein (cf. Strub 1991: 480). Damit dementiert sie zugleich ihre Konzeptualisierung als Substitution qua Ähnlichkeit. 9 Benjamin betont, Bretons Introduction sur le peu de réalité lege dar, „wie der philosophische Realismus des Mittelalters der poetischen Erfahrung zugrunde liegt. Dieser Realismus aber […] hat immer sehr schnell den Übergang aus dem logischen Begriffsreich ins magische Wortreich gefunden“ (Benjamin 2 1989: 302). 10 An Ricœur anschließend, der in La métaphore vive ausgehend von Aristoteles’ Bestimmung der Metapher eine Umformulierung der Bedeutung der Ähnlichkeit von der Substitution zur Prädikation vorführt, nimmt Christian Stub die surrealistische Metapher zum Vorbild einer Rekonzeptualisierung der Ähnlichkeit in einer Spannungstheorie: „Indem Metaphern Beliebiges zusammenzwingen, zerstören sie die in unserem sprachlich verfassten Weltbild festgelegten Ähnlichkeitsrelationen. Die moderne Metapher steht also dem Paradox viel näher als dem Vergleich: Sie ist ein Verunähnlichungs-, nicht ein Verähnlichungsinstrument“ (Strub 1991: 123). So lässt sich die metaphorische De- und Resemantisierung „als Zerstören alter Ähnlichkeiten durch das Provisorium neuer Verähnlichung“ (ibid.) beschreiben. 11 „Si une grappe n’a pas deux grains pareils, pourquoi voulez-vous que je vous décrive ce grain par l’autre, par tous les autres, que j’en fasse un grain à bon manger? L’intraitable manie qui consiste à ramener l’inconnu au connu, au classable, berce les cerveaux“ (ibid.). Breton zitiert hier einen Gedanken Pascals: „en a-t-elle jamais produit deux grappes pareilles? et une grappe a-t-elle deux grains pareils? “ (ibid.: 1347). Auch Nietzsches Kritik assimilatorischer Effekte der Begriffsbildung (cf. Nietzsche 1973) setzt auf metaphorische De- und Resemantisierung. 12 Cf. Daibers Verweis auf Manfred Franks Studie zur Einbildungskraft (Das Problem „Zeit“ in der deutschen Romantik) und Novalis (ibid.): „Aus d[er] produk[tiven] Einb[ildungs]Kr[aft] müssen alle innern Ver[mögen] und Kräfte - und alle äußern Verm[ögen] und Kr[äfte] deducirt werden“ (Novalis 1968, 413 [746]). Zur Einbildungskraft als „Gedächtniß“ und DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 65 Dossier „Verstand“ einende „Fantasie“ und „Denkkraft“ (ibid.: 298 [327]), die das Ideal ‚combinatorischer‘ Wissenschaft bestimmt, cf. ibid.: 299 [311], 275 [196]. Zur ‚Wahlverwandtschaft‘ zwischen Romantik und Surrealismus cf. Lübcke/ Thun 2018, zum vorliegenden Zusammenhang darin den Aufsatz der Verf.: „‚Unähnliche Ähnlichkeit‘ in Romantik und Surrealismus“ (185-206). 13 Ein von Leclercq beschriebenes Beispiel aus Variétés stellt unter dem Titel „Fétiches“ einen Totempfahl und eine Maschine aus dem Musée des arts et métiers einander gegenüber (Leclercq 2014: 29). 14 Cf. Leclercq 2014: 31, die mittels eines knapperen Zitats auf die Textstelle verweist. 15 Cf. ibid.: „In den Gegenüber- und Zusammenstellungen, die ein dichtes Netz von Ähnlichkeiten und inhaltlichen Bezügen spinnen, wird offensichtlich, weshalb die Bildsprache der klassischen Moderne nicht nur mit der Revolution von Form, Malstil und Kunstauffassung beschäftigt ist. In der anthropologischen Prägung von Sehgewohnheiten des Ähnlichen zeigt sich vielmehr die inhaltliche Rückseite der neuen Formen. Greifbar wird, daß die Verallgemeinerung von Formen keineswegs nur eine Frage von Stil und der formalen Entwicklungen in der Kunst des 20. Jahrhunderts ist, sondern von den Künstlern aktiv als Arbeit an jenem Band zwischen Menschen verschiedener Zeiten und Kulturen verstanden wird, das ihre Zeitgenossen mit dem irritierenden Begriff Primitivismus belegen“. 16 So erkennt etwa Pablo Picasso „sich als der (imaginierten) ‚fremden Kultur‘ ähnlich und sein eigenes Kunstschaffen als mit den religiösen Praktiken der sogenannten ‚Primitiven‘ verwandt“ (ibid.: 9, Kursiv. im Orig.). 17 Bemerkenswerterweise kann sich die hier konturierte Ähnlichkeitsreflexion nicht nur auf eine eigene ‚Tradition‘ der ‚Ästhetik des Ähnlichen‘ (cf. Funk/ Mattenklott/ Pauen 2001b) berufen, sondern auch auf den zeitgenössisch von europäischen Ethnologen wie Lucien Lévy- Bruhl beschriebenen „mimetischen Charakter der ‚primitiven‘ modes of thought“ (ibid.: 12), die „die Welt nicht als Ensemble von distinkten Subjekten und Objekten, sondern als Gewebe von Ähnlichkeits-, Ansteckungs- und Verwandtschaftsbezügen fassen“ (ibid.: 13). 18 Küster sieht dem Relationsdenken des primitivistischen Diskurses und den anthropologisch begründeten „Vergleichsstrategien“, in denen die Methodik des Strukturalismus angelegt sei, ein „Ganzheitsideal“ (ibid.: 125) und ein „Bedürfnis nach einem übergeordneten Zusammenhang der Vielfalt menschlicher Kulturen“ (ibid.: 176) eingeschrieben, das um 1900 unter geänderten Bedingungen durch neue Bildmedien und anthropologische Forschung älteren ähnlichkeitstheoretischen Entwürfen aufruhe: „Hierin mag der Primitivismus und seine anthropologische Fundierung eine neue Etappe in einer ideengeschichtlichen Entwicklung darstellen, die schon in der Weltanalogie der Romantik oder auch in Charles Baudelaires Fleurs du Mal 1861 als ‚Correspondances‘ zu erkennen ist“ (ibid.). 19 Cf. zum Titel der ‚dissidenten‘ Surrealisten u. a. Hollier (1991: IX) und Eidelpes (2015: 26). Zum Zerwürfnis der frères ennemis Breton und Bataille cf. Lala (1992: 52, passim). Ein hier nicht ausgeführtes Beispiel für ein aus einem „certain état d’esprit qui s’éloigne du surréalisme“ (ibid.: 51) entwickeltes Relationskonzept stellt Friedrich Kieslers Konzept des Correalismus dar, das nicht explizit mit dem Ähnlichkeitsbegriff operiert, jedoch ein kontinuierliches Relationsgefüge konzipiert, das Mensch und Umwelt in ein nichtdichotomes Verhältnis der Wechselwirkungen einbindet. 20 Hollier zufolge schlägt Bataille den Begriff Documents als Titel vor (cf. Hollier 1991: VII). Er verweist auf dessen Bemerkung in der Zeitschrift Aréthuse 1926: „Des documents, écrit 66 DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 Dossier Bataille, souvent aussi intéressants du point de vue archéologique qu’au point de vue artistique mettent en relief l’effort accompli autrefois pour organiser un magnifique réseau de circulation“ (ibid.: VIII, Anm. 2). 21 Leiris betont das Heteroklite dieser Mischung: „Mixture proprement ‚impossible‘, en raison moins encore de la diversité des disciplines et des indisciplines que du disparate des hommes eux-mêmes, les uns d’esprit franchement conservateur […], alors que les autres […], s’ingéniaient à utiliser la revue comme une machine de guerre contre les idées reçues“ (Leiris 1992 [1963]: 293). 22 Dass nicht nur Bataille und Leiris, sondern auch Ethnologen den Primitivismusbegriff ablegen, zeigt Rivières in Documents erschienener Text über das Trocadéro, der die primitivistische Mode der Avantgarden kritisiert (cf. Hollier 1991: XV). Mit der auch hier impliziten horizontalen Relationierung verbindet sich die auch von Ethnologen geforderte Dezentrierung des ‚Eigenen‘: „A un axe vertical, l’anthropologie substituait un axe horizontal. La notion de ‚primitif‘ était remise en question, ‚l’autre‘ remplaçait ‚l’inférieur‘“ (Feyel 2010: s. p.). 23 Hollier bezieht sich zu Beginn dieser Passage auf den Ethnologen Schaeffner. „Le droit de choquer“ haben nach James Clifford Surrealisten wie Ethnologen: „Clifford en conclut que l’ethnographie ‚a en commun avec le surréalisme l’abandon de la distinction entre le haut et le bas de la culture.‘ Et de l’abandon de cette distinction découlerait que le bas ne choque plus“ (Hollier 1991: XVII). Dem setzt Hollier den unterschiedlichen Gebrauch des Begriffes informe entgegen (cf. Anm. 26). 24 Lala (1992: 55) spricht von einem „parti pris pour une ‚bassesse‘ qui ne ferait réductible en aucune façon“, Didi-Huberman von einem „symptôme capables [sic] de briser l’écran […] de la représentation“ (Didi-Huberman 1995: 63). 25 Didi-Huberman fasst dies mit Benjamin als „réflexion ‚épistémo-critique‘“, die den „anthropomorphisme de la connaissance“ ‚zerreißen‘ soll - „en autant de morceaux qu’il pourrait y avoir de ‚documents‘. Les ‚documents‘ n’illustrent pas une connaissance: ils en critiquent au contraire toute valeur axiomatique, […] parce que chacun d’eux oppose sa singularité, son exception, à la règle dont une connaissance serait tentée de poser l’exigence substantielle avant même de reconnaître l’‚insubordination matérielle‘ de ses propres objets. Déchirer un tel substantialisme revient […] à privilégier les relations sur les termes“ (ibid.: 38). 26 „Le ‚particulaire‘ en effet renvoie ici à l’hétérogénéité inéchangeable d’un réel, à un irréductible noyau de résistance contre la transposition, la substitution, un réel intraitable par la métaphore“ (Hollier 1991: XIII). 27 Die Betonung der „besognes des mots“ (ibid.) zeigt, inwiefern sich Batailles Einsatz des Formlosen von dem der Ethnologen unterscheidet: „Ce que Schaeffner veut, c’est classer même l’informe; alors que l’informe, pour Bataille, ‚déclasse‘. D’un côté la loi du sans exception, de l’autre celle d’une exception absolue, d’un unique sans propriétés“ (Hollier 1991, XVIII). 28 Cf. Didi-Huberman 1995. Cf. Eidelpes (2015: 37): „Rosalind Krauss (1985) und Georges Didi-Huberman (1995) haben das informe als relationale Kategorie analysiert, die nicht auf die absolute Negation oder Abwesenheit von Form ziele, sondern auf ihre Dynamisierung und das Spiel mit einer neuen Art von Ähnlichkeit, die Didi-Huberman als ‚transgressive Ähnlichkeit‘ bezeichnet.“ Eine solche dialektische Formulierung der „travail des formes“ als „[u]ne cruauté dans les ressemblances“ (Didi-Huberman 1995: 21, Kursiv. im Orig.) lässt sich an die Ästhetik des Hässlichen anschließen, wie sie Rosenkranz (1853) formuliert. Sie scheint jedoch nicht zuletzt auch in Auseinandersetzung mit Einsteins Kunsttheorie DOI 10.2357/ ldm-2019-0005 67 Dossier entwickelt worden zu sein, von deren Polarität von Tektonik und Metamorphose Bataille sich absetzt (cf. u. a. Kiefer 1994). 29 Bataille wirft den Surrealisten einen „‚idéalisme gâteux‘“ und eine „analyse idéologique élaborée sous le signe de rapports religieux“ vor (ibid.: 51). Das surrealistische Bild sei geprägt von einem naiven Hegelianismus als „biais de l’identité des contraires“ (ibid.: 59); sein „jeu des transpositions“, das „au-dessus“ des Surrealismus, gefährde seine Subversion (cf. ibid.: 56). Batailles Überbietung des rapprochement durch Kontradiktion und Dekomposition sei insofern „contraire au surréalisme“, als es auf „la rupture des fixations identitaires“ ziele (ibid.). In „Le langage des fleurs“ entwickelt er die Opposition haut/ noble - bas/ ignoble und stellt der surrealistischen „vision idéale d’une réalité sublime“ das ‚unmögliche‘ Reale, „la vie animale“ und ein „bestiaire burlesque“ gegenüber (ibid.: 53). ‚Dokument‘ meint insofern auch „une façon, pour l’image et le rapport imaginaire, d’atteindre leurs propres limites“ im Realen (Didi-Huberman 1995: 62). 30 Caillois verweist auf die Narbenbildung bei Gewebe und Kristallen: Trotz des „abîme qui sépare la matière inerte de la matière vivante“ (ibid.: 12) unterlägen sie gleichen Gesetzen. 31 Caillois führt hier Leonardos „science analogique, essentiellement visuelle“ an: Seine Maschinen funktionierten nicht, weil er sich, statt funktionelle „corrélations“ (ibid.: 16) zu suchen, nach dem Sichtbaren richtete, wenn er etwa den Vogelflügeln das Flugzeug nachempfand - wie später Goethe, der „les archétypes des phénomènes“ im Visuellen suche: „C'était faire œuvre de peintre, de poète, non de savant“ (ibid.: 17). 32 Das Collège de sociologie mag diesem Anspruch in gewissem Sinn entsprechen, ohne allerdings die methodischen Vorgehensweisen Caillois’ und ihre Motivation zu teilen: 1937 stellt er im Rahmen des Collège in einem Vortrag über Tiergesellschaften seine Thesen über die Unmöglichkeit einer strengen Abgrenzung zwischen Tier und Mensch vor, nicht ohne Widerspruch Batailles, der an einem Dualismus festhält (cf. Hollier 1995: 83-93). 33 Die Verbindung zwischen den angeführten kultur- und kunstwissenschaftlichen und ästhetischen Konzepten zeigt nicht nur Benjamins Interesse am Surrealismus (cf. Benjamin 2 1989), sondern auch die Nähe von Warburg und Batailles Documents, die Didi-Huberman (1995: 380sq.) betont. Einstein schreibt am 30.1.1929 an den Mitarbeiter der Bibliothek Warburg Fritz Saxl: „Es wäre mir lieb, wenn zwischen Ihnen, Ihrem Institut und unserer Zeitschrift eine Verbindung hergestellt werden könnte“ (Mettler et al. 2016: o. S.). Cf. ibid. zur fiktiven Rekonstruktion einer gemeinsamen Ausstellung von Documents und der Warburg-Bibliothek. 68 DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 Dossier Thomas Keller Transmissions franco-allemandes: le tertium relationis - quelles similitudes? Introduction: le problème Associer transmission entre cultures différentes et similitude est un défi: en règle générale, l’analyse des transmissions transfrontalières rencontre un double soupçon. Ainsi accuse-t-on souvent la traduction de trahison, la différence devenant synonyme d’infidélité: on soupçonnera par exemple de falsification l’introduction de termes et de concepts philosophiques de provenance étrangère, l’information dans le nouveau contexte étant incapable de reproduire le ‚vrai‘ message. En outre, le regard sur la transmission semble établir une binarité, une comparaison qui tend à enfermer les êtres vivants et les objets dans des images fixes de soi et de l’autre. Les lignes qui suivent s’efforceront d’éviter ces écueils. Elles remplacent la perspective binaire, structurée par l’alternative de la similitude et de la différence, par l’attention portée sur le processus de transmission même, qui précède ce qui est transmis. La transmission requiert un médium qui entretient un rapport complexe avec les différents contextes qu’elle sollicite. Ce médium peut être un artefact technique, un objet ou un corps sacré, un objet d’art, un objet de guerre et un corps vivant, le corps humain inclus. Certes, ce tiers configure aussi des rapports de similitude et de différence avec ses référents: ainsi l’hostie représente ou incarne le corps du Christ; mais, dans tous les cas de figure, le corps du Christ ne se substitue pas totalement à elle. En tant que pain elle subsiste matériellement, indépendamment de sa fonction représentative. Dans les contacts transculturels, ce tiers ‚encombrant‘ acquiert une qualité particulière. Mon accent dans ma langue seconde représente un bon exemple, un exemple littéralement ‚parlant‘. Quand je m’exprime avec un accent, je fais apparaître un petit écart, un désordre vocal. Le processus de transmission ajoute quelque chose, une aspérité résonante. L’accent conserve une propriété audible de la langue première qui vient se loger dans le signifiant (le phonème) et de la langue seconde et parasite le signifié. L’accent est donc un supplément à la fois physique (corporel) et langagier. Il ressemble à la langue d’origine par le son mais il se conforme à la langue seconde pour le sens, tout en produisant un reste inassimilable. Par l’accent, la première langue se maintient à travers un reste sonore et sensible. Ce reste introduit dans la seconde langue une déviation. L’accent témoigne de mon intégration dans une seconde langue. Il constitue du même coup un signal sonore, un signifiant mixte sensible qui provient de la langue première et la désigne, cette dernière étant absente. Il ne s’agit pas d’une relation métaphorique - le terme second ne se substitue pas complètement au terme premier -, mais d’une relation métonymique, qui déplace le terme premier. La contiguïté fait que les particularités du contexte premier, en l’occurrence la prononciation de la DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 69 Dossier langue première, réapparaissent dans la langue seconde parlée. Ainsi l’accent constitue-t-il un signal divisé: le son renvoie à la langue première, bien que le mot (une partie du phonème et le signifié) fasse partie de la langue seconde. Cette qualité de la transmission transculturelle crée un rapport spécifique entre l’énonciation et l’énoncé. Les traces de la transmission forment un tiers irritant qui s’ajoute aux corps parlants. Elles forment un champ, non pas du social, mais du transculturel, dans lequel l’irritant oppose une résistance sensuelle et matérielle à la communication ‚lisse‘. Les expressions se trouvent prises dans un acte précaire. Parler avec un accent représente une expérience physique témoignant de limites motrices données par les parties du corps (langue, cordes vocales, glotte, thorax, diaphragme…). Elle est doublement phatique pour le locuteur et pour le public: on ne peut pas se libérer facilement d’un accent. L’accent est traître. Il est, dans une mesure variable, gênant pour le locuteur. Pour le public, il signale inexorablement un étranger qu’il accueille avec bienveillance ou avec prévention. L’accent constitue un indice renvoyant à une origine étrangère précise. Les accents jouissent d’un prestige particulier. Ainsi l’accent allemand en français a un prestige moindre que l’accent français en allemand. L’accent relie deux langues, deux mondes, mais il peut séparer le locuteur du contexte d’accueil. Toutefois, l’accent peut également se manifester comme pure trace, pur son, sans aucune signification. On peut donc parler d’une particularité sensible de l’expérience physique lors des transmissions franco-allemandes. Elle entraîne celle de la nature du média: il ne s’agit pas d’un simple moyen de communication comme le téléphone ou le courriel, mais elles font intervenir dans la transculturalité un être précaire, à savoir l’homme physique et transculturel, et une marque corporelle comparable à une escarre. La traduction écrite semble faire disparaître le corps sonore, elle ne connaît pas l’accent. Cependant, l’ambivalence de la marque sensible ne régit pas uniquement l’oralité. Ainsi, la précarité langagière se fait-elle également sentir dans le lapsus ou dans l’incongruité stylistique. Elle est lisible dans l’écriture. En revanche, l’absence d’accent aussi bien que l’expression écrite parfaite peuvent dissimuler une sorte de clandestinité au service d’une puissance étrangère hostile. On peut ainsi parler d’un masque expressif. L’accent est „la face de la parole“. 1 Il „envahit la langue seconde et génère une musique atonale“. 2 Il est une persona particulière, une forme d’expression qui renvoie à un type et indique un passage de frontière et non forcément un masque qui discrimine. Il confère un caractère irremplaçable. À la différence d’une particularité dialectale ou sociolectale, ce type ou ce masque reflète, contradictoirement, la migration et l’intégration. L’accent et l’écart stylistique ne sont que des manifestations particulières du masque expressif dans le contact transculturel. Il y en a d’autres comme les gestes et l’expression du visage. Tous ces signes sont des véhicules d’altérité. On peut, par analogie avec le terme de „véhicule iconographique“ (Bilderfahrzeug, cf. Beyer/ Bredekamp/ Puschner/ Wolf 70 DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 Dossier 2018) forgé par Aby Warburg pour caractériser la circulation d’éléments iconographiques à travers le temps et l’espace, parler de véhicules transculturels. Ainsi l’accent est-il un véhicule vocal, un tiers qui circule entre deux mondes et les relie. Or ce véhicule peut également être un objet physique. Le mur de l’Atlantique est certes un monument témoignant de la mégalomanie nazie; il est ‚colossal‘ et peut ainsi, pour les riverains français, belges ou néerlandais, symboliser une propriété allemande, la représenter visiblement. Il peut manifester la présence d’une autre puissance, occupant le sol de sa présence, massive et distincte, en terre étrangère. Cependant, le mur reste un mur, fait de béton. Il garde sa première qualité, son sens propre, il reste. C’est cette qualité de quasi-relique qui ouvre la possibilité de transformer le monument en point de vue, en élevage de champignons, etc. L’objet a également des limites physiques qui déterminent son usage. Tout comme la sonorité de l’accent, imposée par le corps, constitue un reste irritant, les propriétés de l’objet comme la taille, la forme, la surface (lisse ou âpre) et la couleur opposent une résistance à leur résorption dans le contexte d’accueil. L’acte transmetteur ne s’épuise pas dans la fonction imagologique. Les véhicules transculturels ont tous un effet de dé-rangement. Ainsi est-il fallacieux de réduire les relations entre mondes différents à des comparaisons, à des processus métaphoriques produisant des similitudes et des différences. La métaphore a une partie propre et une partie figurée: c’est la partie figurée qui véhicule l’image. L’image diffère radicalement de la partie propre, et pourtant c’est elle qui met en œuvre la similitude. Autrement dit, la métaphore instaure une relation sémiotique qui soumet l’image à la fonction d’illustrer un sens propre auquel elle est apparemment réductible. Or, bien que les transmissions entre cultures établissent également de telles relations, l’accent aussi bien que l’objet encombrant ne se résorbent jamais complètement dans la fonction représentative de la langue. À la place du tertium comparationis, on peut parler d’un tertium relationis, qui est aussi un tertium reliquans. Les différents renvois de la personne expressive et de l’objet encombrant créent des similitudes contradictoires et de nature diverse mettant à l’épreuve le concept de similitude même. Ils ne se plient que difficilement aux définitions de la similitude. Similitude et transculturalité La similitude est une qualité du langage métaphorique. Elle s’y nourrit du caractère nécessairement spatial et imagé de la pensée. La formule aristotélicienne conçoit la métaphore en tant que transmission d’un mot. Selon Aristote, la bonne métaphore fait entrevoir la relation de similitude dans la transmission opérée par la langue (cf. Aristote 1982: 67). Par elle, le sens figuré se substituerait au sens propre. L’idée que la métaphore cacherait le sens propre non-figuré a progressivement perdu de sa plausibilité avec la modernité où des métaphores emphatiques font leur apparition, notamment dans l’art. Elles traduisent l’impossibilité de la langue d’exprimer immédiatement et de façon univoque les choses. Des formules telles que „métaphore DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 71 Dossier vive“ (Paul Ricœur [1995/ 1975]) et „métaphore absolue“ (Hans Blumenberg [1999/ 1960]) reflètent ce dilemme. Ricœur et Blumenberg ont, chacun à sa façon, argumenté contre l’identification du discours transmetteur avec le discours figuré. Ricœur met l’accent sur la capacité de la métaphore vive d’innover et de redécrire la réalité. Blumenberg souligne le caractère paradoxal de la métaphore absolue: elle exprime l’inexprimable; elle ne se ramène à aucune opération logique simple et indiscutable: pourtant c’est elle qui permet à l’homme de s’exprimer. La „métaphorologie“ récente met l’accent sur la dimension non-substitutive de la métaphore (cf. Haverkamp/ Mende 2009). Les sémioticiens ont essayé de reformuler la notion de similitude transmise par la métaphore. Selon Klinkenberg, pour qu’il y ait métaphore, il faut qu’il y ait au moins un sème en commun (isotopie) et un sème différent (allotopie) entre les deux éléments de l’image (cf. Klinkenberg 1996, Botet 2008). Cependant, de telles tentatives pour ‚apprivoiser‘ les tropes récalcitrants trouvent leur limite tout particulièrement dans les constellations transculturelles. Ce qu’exprime l’art moderne, la distorsion, le vague, l’ambivalence, on le trouve aussi dans l’interstice où les cultures se touchent et présentent leurs corps et objets insolites. Le langage y est affecté par des relations qui excèdent le simple jeu de similitude et de différence et développent un réseau physique et sensible régi par des principes de contiguïté. Ces relations métonymiques relèvent d’associations se fondant sur une proximité ‚naturelle‘ et réelle, comme par exemple la partie pour le tout. D’autres définitions de la similitude partent de l’objet. Ainsi Hermann Weyl a-t-il pu reprendre la vieille formule leibnizienne: „On peut parler de similitude entre deux objets qu’on ne peut pas distinguer quand on les regarde chacun pour soi“ (Bhatti/ Kimmich 2015: 16). Cette conception qui part d’un monde pluriculturel indifférent aux différences ne connaît pas de tiers qui relie, qui mélange; elle ne pense pas le transculturel. Dans la définition récente donnée par Ulrike Hahn, Nick Chater et Lucy B. Richardson, la similitude n’est pas une propriété de l’objet, elle est une perception variable de proximité et de distance: „Plus l’entité demande de transformations pour être perçue comme similaire, moins elle est similaire au départ“ (ibid.: 13). L’affirmation de Nelson Goodman selon laquelle „circumstances alter similarities“ (ibid.: 11) semble pouvoir tenir compte des déet des re-contextualisations qui se produisent lors des transmissions transculturelles. La dépendance à l’égard du contexte donne un caractère incertain au concept de similitude. Au lieu d’une conception rapprochant la similitude de l’identité et de la différence, la prise en compte des changements de contextes permet de décrire le vague, la transition, la géométrie variable oscillant entre semblable et dissemblable et déjouant ces catégories. Toujours est-il qu’une telle approche de l’approximatif doit aussi tenir compte du fait que les dislocations, les déet recontextualisations transculturelles n’annulent pas la qualité physique de ce qui transmet. Le corps et l’objet matériel ne se résorbent pas dans la fonction de rapprocher et d’éloigner A et B. Dans mes recherches sur les transmissions franco-allemandes (Keller 2018), j’ai mis en lumière un grand nombre de tiers qui établissent des rapports complexes 72 DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 Dossier entre des contextes de mondes différents. Il s’agit de tertia relationis qui, tout en créant aussi des rapports de similitude et de différence, sont des médias sensibles: des êtres vivants (des corps animaux et humains), des œuvres d’art et des machines, des monuments, des reliques, des tableaux. Les actes de transmission les intègrent dans le contexte d’accueil sans qu’ils s’y fondent complètement. C’est pour cette raison que - sans vouloir récuser ou dévaloriser l’approche du transfert culturel qui consiste à privilégier le contexte d’accueil dans les contacts entre cultures - je privilégie la perception de tout ce qui préexiste à l’information donnée sur l’autre. 3 De ce fait, la notion de similitude dont il est question dans ce texte acquiert une double qualité. Elle résiste à la dissolution de l’un par l’autre et elle déplace. Je m’intéresse avant tout aux relations métonymiques: un objet ou un corps, par exemple un son, se trouvent déplacés et enregistrent des qualités du contexte premier. Ils sont de ce fait des tiers qui relient deux contextes dans une logique de contiguïté, de toucher. Les médias dont il est question ici sont transitoires: ils montrent et touchent de deux côtés. Le double contact, le double lien agit dans l’objet et dans le corps migrant. Cet acte est tout d’abord un événement et une expérience. L’affirmation de différents degrés de similitude et de différence, par exemple dans la prononciation de la langue, est un effet rétrospectif. En remplaçant ainsi la notion de transfert par celle de transmission, je me procure la possibilité de me passer de tout discours imagologique portant sur l’identité et sur la différence. Je parle d’événements et de lieux reliant des personnes en Allemagne et en France sans être obligé de recourir à des concepts essentialistes ni même comparatistes. Je m’attache à percevoir des objets et des corps qui ne signifient strictement rien en soi, qui ne représentent rien d’allemand ni de français, mais qui relient ou séparent pourtant Allemands et Français. Ces objets et corps libérés ont une dimension physique et sont également d’ordre événementiel dans la mesure où ils réalisent un passage ou marquent un rejet. On peut alors regrouper les médias (corps et objets) selon leur nature et les relations qu’ils instaurent entre cultures en distinguant cinq modes de transmission: • l’emprunt circonstanciel; • la substitution par une effigie; • la double contextualisation; • le toucher et la contamination; • le tiers insolite. 1. Emprunt circonstanciel 1.1. Trahison par la voix et par le style La trahison par la voix démontre particulièrement bien le procédé circonstanciel à partir du „paradigme d’indices“ (Carlo Ginzburg). À travers la voix, les locuteurs trahissent leur âge, leur sexe, leur région d’origine et leur caractère. Lors de la recherche d’un criminel, on diffuse parfois une voix à la radio ou à la télé, dans l’espoir DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 73 Dossier qu’un auditeur parvienne à identifier la personne à laquelle cette voix appartient. Depuis peu, on analyse la voix pour déterminer l’origine et la langue d’un réfugié. L’accent dans la prononciation d’une langue seconde permet des suppositions quant à l’origine du locuteur. Il ouvre un accès indirect à la langue première. Un masque acoustique particulier se forme également lors de transmissions franco-allemandes. Il porte les traces de l’autre ou les cache. Il est pourtant très rare que les textes littéraires imitent l’accent. L’imitation tend à ridiculiser la parole du locuteur. La littérature préfère passer sous silence l’accent. Son absence n’est pas forcément le signe de l’intégration parfaite - comme j’ai dû le constater quand j’ai lu les textes des grands médiateurs franco-allemands dont les héros sont bilingues. Mme de Staël, dans son roman Corinne ou l’Italie, présente la protagoniste comme une femme italienne qui, de façon imprévue, parle l’anglais sans accent, ceci en Italie en présence d’un Écossais, son futur amant. „Corinne remercia lord Nelvil, en anglais, avec ce pur accent national, ce pur accent insulaire qui presque jamais ne peut être imité sur le continent“ (de Staël-Holstein 2003 [1807]: 68). L’absence d’accent, présentée d’abord comme une qualité, perturbe cependant Lord Nelvil. Elle cache un secret. Corinne a une mère italienne et un père écossais. L’emprunt circonstanciel révèle progressivement sa double appartenance. Cependant, cette position binationale est précaire et instable. Corinne ne trouve pas de place, elle va à sa perte. La double ‚ressemblance‘ n’a pas de lieu. Le maintien de traits au-delà de la transplantation constitue l’intrigue dans Siegfried et le Limousin de Jean Giraudoux. Le roman fonctionne comme un collecteur d’emprunts circonstanciels, accumulant preuves et indices. Le corps de Jacques Forestier, trouvé nu, amnésique et sans langue sur le champ de bataille, devient celui de Siegfried von Kleist, parlant et écrivant en allemand. Il co-rédige la constitution de la République de Weimar. L’intrigue du roman consiste à retransformer en français le corps déplacé et programmé en allemand. Sa ré-identification en tant que français est multiple. Il est remarquable que ce ne soient pas les traits corporels mais les caractéristiques langagières qui permettent d’identifier Siegfried von Kleist alias Jacques Forestier. L’emploi de la litote par Forestier/ Siegfried dans des textes écrits en allemand le trahit (cf. Giraudoux 1991 [1922]: 620) . Cette particularité stylistique prétendument française frappe encore lors de distances géographiques considérables. L’ami de Forestier, le narrateur, lit un article dans la Frankfurter Zeitung à Paris, signé par „ SVK “. Il témoigne de la transmission possible d’une caractéristique française dans un corpus écrit allemand. L’allemand de Siegfried enregistre la transmission de particularités langagières françaises dans la langue allemande. Le masque expressif est ici acoustique et stylistique. Siegfried von Kleist parle allemand sans accent. Il apprend le français sans aucun problème. Il pratique immédiatement le subjonctif II . Les indices que relève le narrateur, l’ami français, sont donc en quelque sorte des indices négatifs, à savoir l’absence d’accent et d’écart stylistique. 74 DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 Dossier La transmigration d’une personne a une dimension matérielle, langagière et iconographique. Jacques Forestier se trouve physiquement en Allemagne, ses caractéristiques langagières migrent à travers la Frankfurter Zeitung lue à Paris. Le narrateur, l’ami français, devient une figure dans un tableau de Poussin qui subit également un déplacement. L’ami allemand, le comte von Zelten, ramène le tableau à Paris où le narrateur français peut le découvrir. L’incongruité du tableau l’incite alors à dévoiler le secret. Les ‚véhicules‘ fonctionnent comme des métalepses ontologiques réalisant des sauts entre niveaux, médias et cultures différents. Les indices physiques qu’émet la personne en présence n’interviennent qu’après ces indices envoyés de loin. Giraudoux convoque ici le modèle d’Ulysse: l’animal, le chien Black, reconnaît son maître à son odeur. La rencontre physique permet une identification visuelle et olfactive. Toutes ces caractéristiques ne sont pas aléatoires. On ne peut pas les annuler, contrairement aux habitudes que Forestier a acquises en Allemagne (piratage, exagérations dans le style) et qu’il abandonne après son retour en France. Le modèle de référence est également chrétien. Le toucher permet de saisir l’âme. 4 Siegfried est un ressuscité qui ne parle pas ou qui parle peu. Il voudrait être touché et témoigne ainsi physiquement de sa persistance au-delà de sa mort présumée. L’identification ne connaît qu’une direction: celle vers la France. L’intrigue rétablit la frontière. Le processus est circulaire, d’abord disjonctif, puis ré-intégrateur: Jacques Forestier devenu allemand redevient lui-même. Ce mouvement est dissymétrique. Le corps nu et amnésique préserve l’identité de Jacques Forestier; elle se maintient à travers le déplacement et le contact dans le contexte allemand. En fin de compte, l’intrigue consiste à constater la similitude des personnes avec une culture, avec une nation. Le script est identitaire, à savoir gréco-chrétien et national. Le corps traversant la frontière redevient un corps-frontière. À travers les ressemblances persistantes, Siegfried redevient Jacques et rentre en France. Bien que Siegfried von Kleist porte un masque allemand, son masque expressif, son ‚vrai‘ masque, reste français. Giraudoux n’évite pas seulement une géométrie variable, glissant entre similitude et différence, il évacue également l’escarre, la tavelure. Le procès circonstanciel est la stratégie sémiotique qui, parmi les transmissions transculturelles, reste la plus proche de la relation métaphorique. Il est l’approche préférée des médiateurs qui comparent les cultures. Ils opèrent à l’intérieur d’une alternative qui consiste à confirmer ou à dénier une identité. Les similitudes et les différences sont situées sur des pôles opposés. On est forcé de décider entre l’absence d’écarts et la marque sensible. 1.2. Emprunt stylistique dans l’acte de mise en image Dans les exemples précédents, les corps, bien que soumis à l’épreuve de la traduction, préservent certaines des caractéristiques du premier contexte. Cette traduction prend la forme d’une translation sonore et stylistique et établit ainsi en quelque sorte DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 75 Dossier une transversale culturelle. La couleur ou une forme peuvent également se transmettre. Ces éléments du contexte originaire font alors l’objet d’un emprunt (Mitriss, cf. Bredekamp 2015: 277-300) de tableau à tableau. Ils persistent dans l’image d’arrivée sous l’effet de la transmission transculturelle. Ainsi le portrait de Wilhelmine Cotta peint en 1802 par Gottlieb Schick reprend-il la position de Juliette Récamier telle que l’observateur la connaît des tableaux de David et de Gérard. Schick, originaire de la Souabe, a vu le tableau de Gérard à Paris. Schick place la grâce allemande dans un décor naturel, à savoir dans un paysage typique aux alentours de Tübingen, au bord du Neckar. Il crée ainsi une ressemblance et une dissemblance entre les deux grâces et les deux tableaux. Il est évident que les postures se ressemblent et rapprochent les deux femmes. Même le rouge présent dans le tableau de Gérard occupe une place similaire. Deux relations régissent cette transmission, la première étant de l’ordre représentatif, mimétique (les portraits ressemblent aux femmes représentées), la deuxième imite un style (le portrait de Schick reprend le style néo-classique du portrait de David, qu’on retrouve ensuite dans le second portrait, postérieur à celui de Gottlieb Schick, de Mme Récamier par Gérard). Ill. 1: Jacques Louis David, Portrait de Mme Récamier (1800, Louvre) 76 DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 Dossier Ill. 2: Christian Gottlieb Schick, Portrait de Wilhelmine Cotta (1802, Staatsgalerie Stuttgart) Ill. 3: François Gérard, Juliette Récamier (1805, musée Carnavalet) DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 77 Dossier Le style néoclassique de ces portraits signe l’emprunt. Paris, alors capitale européenne de la culture, exerce son attraction. Le tableau s’inscrit dans l’espace francoallemand du début du règne de Napoléon, sur lequel repose encore l’espoir des élites culturelles allemandes. Cet emprunt stylistique au moment de la mise en image constitutive du portrait établit un véhicule iconographique qui ne traverse pas le temps et l’espace, mais qui crée un continuum transculturel. À travers ce continuum s’établit un tiers par lequel un élément de la première culture se maintient dans la deuxième. Le style néoclassique reliant les écrits de Winckelmann et la doctrine de l’art en France se reconnaît à des surfaces et à des contours lisses, qui n’opposent aucune résistance: il est facilement identifiable dans la mise en image du portrait. Le tableau de Schick ressemble à celui de David, et celui de Gérard à celui de Schick. À chaque fois, le nouveau contexte ne modifie la similitude que dans une mesure limitée. Mais il est dépendant d’une relation contiguë. Bien que la transmission stylistique soit indépendante de la localisation des images, elle a pour condition la mobilité de l’artiste et la proximité des cultures en contact. 1.3. Coproduction de l’objet L’emprunt circonstanciel permet de découvrir ‚l’origine‘ étrangère cachée d’une chose ou d’une personne à partir d’indices. Il cherche à identifier. Cela vaut aussi bien pour la création artistique que pour la production industrielle réalisée en coopération. Lorsqu’il y a coopération, le processus de création ou de production réunit des personnes et des techniques de cultures diverses. La guillotine, aujourd’hui perçue comme un symbole de la Révolution Française, est à ce titre une œuvre transculturelle. La machine, recommandée par le médecin Ignace Guillotin et le bourreau Sanson, est conçue et produite en commun par Antoine Louis et par Tobias Schmidt, qui était un fabricant de piano allemand à Paris. La machine cache sa composante allemande, à savoir un savoir technique provenant de la construction d’instruments de musique et transmis à cet appareil redoutable. La machine ne renvoie que de façon cachée à ses différentes composantes. 5 L’Airbus rassemble ouvertement, voire officiellement, des parties d’origines diverses que l’usager commun ne saurait identifier dans le détail. Toutefois, l’avion passe pour un objet mixte, à savoir européen, reliant les différentes composantes. La volonté de produire un objet à plusieurs mains traduit aussi une conscience transculturelle, un désir de dépasser l’appartenance unique sans s’affranchir de l’appartenance même. Les choses semblent alors se libérer d’une quelconque ‚identité‘; cependant l’identification des différentes composantes n’échappe pas à la logique identitaire. 78 DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 Dossier 2. Substitution par une effigie (l’objet et l’image remplacent le corps vivant) 2.1. L’objet haïssable Dans les cas de figure suivants, ce n’est pas l’identification du corps substitué qui est décisive mais bien l’interaction de l’objet substituant (image, statue…) au corps substitué. Elle est le plus souvent une conséquence de la haine, comme dans l’exécution en effigie: on pend une poupée à la place du corps humain vivant. Mais l’effigie peut également être un objet d’admiration. Au musée Granet à Aix, je suis tombé sur les restes du tombeau du Marquis d’Argens. Frédéric II , roi de Prusse, a fait édifier ce monument pour honorer cet ami des Lumières qui était aussi le sien (amicus), et qui tout Marquis provençal qu’il était avait passé une grande partie de sa vie à la cour de Prusse, à Berlin et à Potsdam. Le roi de Prusse charge le sculpteur Bridan de réaliser le tombeau. Le tombeau est une provocation voulue par le roi de Prusse. Le médaillon avec le portrait du Marquis, l’inscription précisant qu’il s’agit du chambellan du roi de Prusse et de „L’ami de la vérité“ viennent affirmer une certaine idée des Lumières, incarnée à la fois par le défunt et par le commanditaire, le roi de Prusse, dans un milieu catholique provençal qui ne leur est pas acquis. Le monument tient lieu ici des personnes et de leurs idées. Les indices qu’il véhicule irritent. Il a fait scandale pendant plusieurs décennies quand il se trouvait encore dans l’Église des Minimes à Aix. Les curés attaquent le tombeau matériellement: ils ajoutent une inscription mensongère relatant la reconversion du Marquis au catholicisme; derrière le tombeau, c’est la personne qu’ils visent. Puis les visiteurs venant d’Allemagne cherchent à rétablir la vérité. L’objet rassemble deux contextualisations, celle qui renvoie à la Prusse et celle qui s’enracine dans l’environnement local. Le monument acquiert son statut d’objet de haine à partir de signes de similitude iconographique et à partir d’un message écrit. Le médaillon représentant le marquis et l’inscription identifiant le mandataire et son ami ainsi que leurs idées communes restent intacts. En revanche, le message relatant la conversion du marquis, la trace des curés, deviennent objet de discussion et de rejet. Une similitude comme celle du médaillon avec le marquis n’est pas suffisante pour déclencher l’attaque contre l’effigie. La simple existence du monument ainsi que l’information sur le commanditaire suffisent pour attirer la haine. Il existe d’autres signes matériels de la présence allemande en France qui ne reposent sur aucune reconnaissance, aucune similitude. Ce sont souvent des ‚reliques‘de la guerre et de l’Occupation. Un exemple particulièrement visible est le mur de l’Atlantique. On pourrait peut-être dire qu’il ‚symbolise‘ un furor teutonicus. Mais cette relation de similitude est le produit de l’imagination et ne repose sur aucun indice matériel de ce qui reste de ce mur. Aujourd’hui, ce monument n’attire plus les foudres de la haine mais est plutôt l’objet d’un traitement ludique. La similitude en effigie est pure absence. Elle ne repose sur rien. Elle se perd dans la matérialité de l’objet. Elle adore ou détruit l’absent et érige son monument en pure relation, avec ou sans indice. DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 79 Dossier 2.2. Le tableau vivant admirable La présence d’Allemands à Paris provoque très tôt une perception du corps qui emploie l’image et l’ekphrasis comme signes de l’intégration réussie. Dans mes recherches sur les transmissions franco-allemandes avant la Révolution française, je suis tombé sur deux immigrés allemands qui ont fait carrière à Paris: Frédéric Melchior Grimm et Jean-Georges Wille. Tous deux ont bien sûr acquis la notoriété comme Allemands: leur identité allemande fait l’objet d’une mise en scène. Diderot les présente tous deux au moyen de tableaux vivants, Wille à travers le portrait peint par Greuze, Grimm à travers la description de l’ami qui change de posture dès qu’il se sait observé (cf. Keller 2018: 111-147). Diderot souligne le dynamisme de l’immigré. Au salon de 1765, il a vu le portrait de Wille peint par Greuze. Ill. 4: Jean-Baptiste Greuze: Jean-Georges Wille (1763) Il commente ainsi le tableau, qui se trouve aujourd’hui au musée Jacquemart-André: Très beau portrait. C’est l’air brusque et dur de Wille; c’est sa roide encolure; c’est son œil petit, ardent, effaré; ce sont ses joues couperosées. Comme cela est coiffé! Que le dessin est beau! Que la touche est fière! Quelle vérité et variété de tons! Et les velours, et le jabot, et les manchettes, d’une exécution! J’aurais plaisir à voir ce portrait à côté d’un Rubens, d’un Rembrandt ou d’un Van Dyck (Diderot 1984: 192). Si Diderot insiste ici sur la technique mise en œuvre pour obtenir une imitation réussie, cette imitation ne remplace pas simplement l’original par une copie. Elle est double: elle agit dans l’acte de peindre de Greuze et dans l’acte de décrire, dans l’ekphrasis de Diderot. Aujourd’hui on parlerait de transmédialité. La représentation réalise un haut degré de similitude avec l’original, à savoir l’homme Wille. Or Diderot attire l’attention sur l’expressivité atteinte par la mimique et par les couleurs. Elle reflète l’intégration réussie. Les tableaux vivants sont devenus des moyens pour 80 DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 Dossier donner le portrait d’un homme réel vivant, en l’occurrence un immigré. Wille n’est pas beau, mais il exprime une force dynamique. La présence de cette puissance dans le tableau qui force l’admiration du spectateur est un effet in effigie. Dans ses Essais sur la peinture, qui font suite au Salon de 1765, Diderot revient à Wille dans le chapitre sur l’expression. D’après lui, seule l’immigration en Italie ou à Paris permettrait l’épanouissement du génie allemand. Raphael Mengs et Wille en sont les exemples: „Meings [sic] fait des prodiges, c’est qu’il s’est expatrié jeune, c’est qu’il est à Rome“ (ibid.: 146). Diderot connaît personnellement les graveurs allemands Preissler 6 et Wille. Il se souvient qu’étant jeune, il a vécu avec les deux dans le même grenier. Si les graveurs allemands étaient restés en Allemagne, leur talent n’aurait pas porté ses fruits: „enfermez-le à Breslaw, et nous verrons ce qu’il deviendra“. Dans un premier temps, l’art de Preissler était supérieur à celui de Wille. Puis Preissler a quitté Paris pour Copenhague: „il n’est plus rien“. Wille en revanche s’est épanoui à Paris: „aujourd’hui il est devenu le premier graveur de l’Europe“ (ibid.). Il importe que les traces d’une vie transculturelle restent sensibles à travers les différents médias: la vivacité de l’expression, les couleurs dans le portrait de Greuze, „réapparaissent“ dans l’intensité exclamatoire, dans l’ekphrasis de Diderot. À travers la Correspondance littéraire de Grimm, par laquelle le Salon de 1765 et les Essais sur la peinture étaient diffusés, cette expression de vitalité atteint un public européen. La similitude traduit ici plutôt la persistance d’une énergie. La transmédialité fonctionne en tant que métalepse transgressant les frontières entre niveaux et médias différents. La fonction substituant au corps vivant un tableau vivant trouve un équivalent dans l’hypotypose de l’étranger. Diderot accueille avec bienveillance l’intégration de Wille et celle de Grimm. Mais l’hypotypose, quand elle témoigne de la présence de l’étranger, véhicule et provoque souvent la haine. C’est pourquoi on parlera ici d’effigie: présenter l’autre, l’objet, l’étranger en effigie permet d’attaquer ou de punir l’effigie à la place de la personne. Ainsi, la matière subit-elle les attaques ou les rejets à la place des personnes représentées. 3. Double contextualisation 3.1. Vols Le vol d’œuvres d’art, la spoliation et la multiplication de leurs expositions ont pour effet la genèse d’une double ou de multiples contextualisations. L’objet subit et enchaîne une série de contextualisations qui font sens, il devient parlant du fait de ses déet de ses re-contextualisations. Il devient un tableau vivant dans un sens autre que le portrait de Wille. Le vol d’œuvres d’art organisé par Denon sous Napoléon se traduit par le transport du tableau. Leur présence dans la collection d’un prince allemand, leur vol, leur exposition au Musée Napoléon, puis leur retour en Allemagne ont eu comme effet un redoublement de l’aura. L’aura locale (nationale) et l’aura du ‚voyage‘ coexistent. DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 81 Dossier L’exposition à Paris l’a inséré dans un contexte historique et européen, elle montre les rapports avec d’autres tableaux. Le ‚voyage‘ a augmenté son prestige. Le message du tableau même, par exemple celui du Jugement dernier aujourd’hui attribué à Memling, devient une manifestation de l’art religieux vieil-allemand (altdeutsch). La ressemblance avec l’art national semble exiger la localisation du tableau sur le sol allemand. Cependant du même coup, le tableau devient ‚parlant‘ (cf. Savoy 2011): il raconte ses localisations et son voyage. Le tableau reste le même, mais son aura se pluralise. Le tableau qui traîne avec lui des contextes différents est un porteur de signe, une ‚sémiophore‘ (Pomian 1988) particulière. Elle intègre les contextes et les transforme en signes renvoyant à plusieurs appartenances et provenances. 3.2. Rejets Contrairement à la multiplication des contextualisations dans le cas des œuvres convoitées, d’autres objets déplacés et exposés ne réussissent pas à s’insérer dans un deuxième contexte. À l’occasion de l’exposition universelle à Paris en 1900, quelques objets d’art décoratif moderne fabriqués à Munich cherchent un public français. Les objets ont une valeur esthétique, renvoyant au fonctionnalisme moderne. L’art nouveau, puis le Jugendstil, se veulent de plus en plus épurés. Leur déplacement sert à les vendre et à révolutionner la décoration intérieure en France. Cependant, ils heurtent les yeux des observateurs locaux. Les objets ont pour ambition de remplacer les meubles Louis XV dans les intérieurs français. Les médiateurs Julius Meier-Graefe et Otto Grautoff soulignent le caractère moderne des objets. Mais cette modernité semble être allemande. La tentative pour remplacer en France le mobilier traditionnel par le design moderne échoue, dans un premier temps du moins. L’absence de similitude avec le style national fait problème. 3.3. Circulation L’exemple suivant montre que l’origine étrangère peut aussi constituer une valeur à part. Dans une coopération entre l’architecte Rudy Riciotti et Fred Rubin, les lampes provenant du palais de la République de Berlin-Est ont trouvé refuge, dans leur exil, au Pavillon Noir d’Aix-en-Provence. Fred Rubin pratique le rotational recycling: il sauve des objets de RDA menacés de destruction, les entrepose et les réinsère dans des environnements nouveaux les plus divers. Riciotti se propose de respecter et de restituer la valeur matérielle des objets dépréciés. Les objets sauvés du Palais de la République retrouvent leur fonction à Aix: ils donnent à nouveau de la lumière et montrent leur valeur esthétique. Il s’agit d’un acte d’empathie et de réparation envers ceux qui voient disparaître tout objet de leur vie antérieure. Les objets conservent un lien avec l’Allemagne de l’Est. Rien ne permet au spectateur d’identifier l’origine des lampes à partir d’indices caractéristiques. Elles sont modernes, c’est tout. Les lampes dans le nouvel environnement redeviennent de simples objets d’usage. Mais elles font sens par leur double contextualisation pour les Allemands de l’Est, à travers leur déplacement et 82 DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 Dossier leur exposition en terre étrangère. Par la double contextualisation, les objets - tableaux, meubles, lampes - se voient marqués culturellement deux fois (ou plus) tout en restant les mêmes. 4. Toucher et contaminer 4.1. Le transport des reliques On peut récuser, neutraliser, détruire, déformer ou mutiler les objets déplacés renvoyant à l’ennemi - selon la logique de l’effigie. La communication par le toucher est quant à elle beaucoup plus exposée, voire dangereuse. Le contact physique, qu’il s’agisse de serrer la main, de l’acte sexuel ou de tout autre contact, déclenche parfois le phantasme du toucher magique et de la contamination. Il peut augurer d’une guérison aussi bien que de la transmission d’une maladie. Le corps partiel fétiche peut être objet de vénération et de rejet communs. Cette transmission ‚virale‘ ne fonctionne pas sur le mode de la similitude. Elle opère par incorporation. Elle rapproche des personnes, les rend similaires dans le sens qu’elle les réunit dans une vénération commune ou un rejet commun. Elle entraîne la fétichisation de l’objet partiel, d’une partie du corps qui devient un tiers. Elle constitue alors la référence partagée d’une communauté sociale, religieuse ou nationale. Des personnes et groupes issus de mondes différents peuvent se rencontrer autour de l’usage ou de la vénération commune d’un objet. Dans le contexte francoallemand, il peut s’agir d’un lieu fixe, comme la chapelle et le trône de Charlemagne à Aix-la-Chapelle, ou alors du transport d’une relique. Les reliques de St. Liboire, conservées à Paderborn, ont fait l’objet d’un double transfert, vers le Mans au V e siècle, puis du Mans à Paderborn au IX e siècle. La légende de leur deuxième déplacement est éminemment transculturelle: Badurad, évêque de Paderborn, demande à son collègue Aldric, évêque du Mans, de lui laisser une partie des reliques du saint. Une délégation de Paderborn est chargée du transport. Un paon montre le chemin à la délégation transférant les os. L’animal messager meurt lors de l’arrivée à Paderborn, comme le messager de Marathon. Après leur transfert, les reliques matérialisent un lien entre deux espaces, deux groupes de personnes, deux pays. La translation même est au centre d’une vénération et d’un emploi communs. Les reliques de Saint Liboire dotées de la narration de leur déplacement forment une référence sensible commune aux catholiques allemands et français. La similitude réside tout d’abord dans la métonymie constitutive de la relique: l’os représente Saint Liboire. Puis l’effet des reliques rapproche les hommes. Le rapport par le toucher partagé par Allemands et Français réside dans la foi, dans la communauté des croyants. Il entraîne une similitude entre eux. Les reliques sont encore aujourd’hui un objet sacré initiant et matérialisant le jumelage entre les deux villes. La médaille de Saint Liboire honore l’engagement européen. L’effet miraculeux escompté réunit les croyants catholiques, mais aussi deux pays. Les parties du corps sont des DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 83 Dossier fétiches assumant la fonction de fonder la paix. Il s’agit d’un don et d’une participation magique. 4.2. Les cheveux tondus La métonymie est un véhicule: la partie du corps renvoyant au corps complet, que ce corps soit considéré comme sacré ou comme abject, a pour effet de doter cette partie du corps d’une force. Cette force agit également dans le cas d’une maltraitance. Pendant l’épuration en été 1944, des milliers de femmes françaises ayant entretenu une relation amoureuse avec un soldat allemand ont subi le supplice de la tonte. La photo célèbre de Robert Capa montrant une femme tondue et son bébé dans les bras a donné un caractère emblématique à ce type de scène. La métonymie, les cheveux, est invisible, le fruit de l’union, le bébé, est présent. Les cheveux coupés appartiennent à la femme, ils renvoient également au soldat allemand absent que la foule ne peut pas atteindre ni punir. La logique de l’effigie est inversée. La femme est le bouc émissaire. La tonte doit fonder une nouvelle communauté nationale. La meute agit au nom de la justice du peuple. Cependant, la photo de Capa déclenche une inversion. Elle montre la violence dont les femmes accusées de collaboration horizontale sont les victimes et provoque la compassion. Vingt ans plus tard, Georges Brassens réinterprète l’acte sexuel et la tonte en en inversant le sens. Le chansonnier, l’observateur, qui assiste passivement à la scène de la tonte, a honte, il n’ose pas venir en aide. Mais il s’approprie les cheveux coupés, le trophée devient talisman. Le geste restaure la manifestation d’amour. Brassens, qui fut travailleur forcé dans l’Allemagne nazie, s’excuse de mal prononcer „Ich liebe dich“. Il parle allemand avec un accent très fort comme le montre l’enregistrement sur youtube. 4.3. Les animaux fétiches du Roi des aulnes De tels événements présupposent qu’une partie du corps enregistre le savoir d’une existence antérieure: la relique comme l’enfant de la femme tondue ont une origine étrangère. Les objets fétiches peuplant le roman Le Roi des aulnes de Michel Tournier (Tournier 1970) dissolvent les frontières entre les corps. Les objets sont des animaux - les pigeons et le hongre formant une sculpture avec l’homme. Ils sont des êtres chéris qui, dans leur vulnérabilité, ressemblent à l’anti-héros, le prisonnier de guerre Abel Tiffauges. Ils lui donnent la possibilité d’établir un rapport non-génital avec des enfants allemands. Les relations se passent sans violence, elles font en quelque sorte l’économie de l’Œdipe. Les objets fétiches ont un double statut: ils ressemblent à Tiffauges désirant; ils ressemblent à l’objet désiré. Les corps vivants chéris sont les objets du désir non génital de Tiffauges. Les pigeons traversant les lignes de démarcation et l’hongre qui porte les enfants voire les enfants mêmes sont des êtres vivants-fétiches ayant besoin de protection. Ils permettent de mettre en scène le désir du prisonnier de guerre français. Ainsi situés, ils deviennent les parties d’une sculpture mi-humaine, mi-animale. La relation des protagonistes entre eux crée une continuité entre 84 DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 Dossier l’homme et l’animal. Une logique de l’incorporation se substitue à la logique substitutive. Dans tous ces exemples, un corps vivant en tant que tiers est indispensable. Il organise le contact entre deux contextes culturels. Il tient lieu, il extériorise les affects, les désirs et les agressions liant deux personnes. Ces qualités du tiers distinguent le médiateur Tournier d’un Giraudoux. 5. Exclusion du tiers et tiers insolite 5.1. Dandysme et indifférentisme Le dernier cas est celui de la personne ou de l’objet qui se dérobe à toute identification avec A ou avec B. Il annule les notions de similitude et de différence. Ce tiers refuse d’incarner tout ce qui ressemble à une nation, à un groupe. Quelques années avant la Première Guerre mondiale, un nouveau type de rebelle avant-gardiste apparaît. Des imposteurs et mythomanes comme B. Traven, Arthur Cravan et Felix Paul Greve surgissent. Ils bâtissent leur vie sur une stratégie de camouflage obscurcissant toute référence à l’origine, à des étapes de vie. Ils n’appartiennent à aucune culture. La non-identité est leur programme. Aucun public ne peut les saisir. L’habitus du dandy déjouant toute forme d’identité locale ou l’indifférence pratiquée par Mynona et d’autres dadaïstes évacuent toute appartenance. Mynona alias Salomon Friedländer assume la posture du dandy. Il critique le livre À l’ouest rien de nouveau d’Erich Maria Remarque au moyen de son concept d’indifférentisme (cf. Mynona 2009, 2010). Selon Mynona, Remarque n’aurait pas su marquer ses distances vis-à-vis de catégories abstraites et clivantes comme le ‚Français‘ et l’‚Allemand‘, génératrices de guerre. L’‚indifférence‘ de Mynona tisse un lien entre les dadaïstes allemands, comme Hausmann et Huelsenbeck, d’autres dadaïstes comme Tzara et Eluard, et le groupe qui organise le procès Barrès (Breton, Aragon, Péret…). À l’encontre du nouveau lieu de mémoire - la Tombe du Soldat inconnu installée sous l’Arc de Triomphe en 1920 - ils mettent en scène l’existence de la créature souffrante au-delà de toute nationalité et culture. Péret porte le masque à gaz et s’écrie „kaputt“. Ce cas de figure évite les véhicules expressifs caractéristiques créant des relations identitaires. L’avant-garde s’efforce d’échapper à l’alternative de se décider pour des similitudes ou pour des différences. Ils déconstruisent le concept reliant des cultures différentes par un tertium comparationis. 5.2. Résistance de l’accent L’accent peut être objet d’un procédé circonstanciel, mais il peut également se dérober à toute identité. La parole exprimée avec un accent n’est pas forcément une parole qui trahit son locuteur en lui assignant une identité univoque. Le masque sonore réunit la similitude et la différence. Il fait phonétiquement ressembler la DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 85 Dossier langue seconde à la langue première, il rend la deuxième langue un peu différente de celle parlée par les locuteurs ‚de souche‘. Les œuvres d’art peuvent reléguer cet effet au deuxième plan en le confinant à l’exception, par exemple à une caractéristique de l’immigrant. Si la traduction est un processus d’intégration nécessaire et légitime, la soi-disant synchronisation dans les médias visuels est un vrai désastre. Dans les films synchronisés la mimique, les mouvements de la bouche et les mots ne coïncident plus. Les acteurs font des grimaces. Les metteurs en scène, ou plutôt les producteurs de films, craignent pourtant le bilinguisme accompagné de soustitres. Cependant, le parler avec un accent ‚met en son‘ une aspérité qui est aussi une vérité propre. Le corps peut ainsi accentuer la transition. Certaines œuvres mettent en avant le processus de transmission même. Wedekind l’a essayé au théâtre dans sa pièce d’abord multilingue Frühlings Erwachen. Puis, pendant les années trente, Jean Renoir, dans son film La Grande Illusion, fait parler chaque acteur dans sa langue maternelle et dans une langue étrangère, cette dernière avec un accent. Récemment, dans Frantz de François Ozon et Transit de Christian Petzold, les acteurs parlent leur langue maternelle sans accent, ils parlent une deuxième langue avec accent. Une constellation de chiasmes se dessine. Le plurilinguisme et le codeswitching situent la frontière dans le corps même qui porte maintenant un masque expressif déviant. Il n’y a aucun doublage, seuls les sous-titres offrent une traduction écrite. Le texte littéraire préexistant pour Frantz, c’est-à-dire L’Homme que j’ai tué de Maurice Rostand publié dans les années 20, avait pour but la substitution totale: le soldat ‚meurtrier‘ doit remplacer sa victime auprès de la fiancée et des parents. Le film Broken Lullaby de Lubitsch, tourné d’après le roman de Rostand, retient cette possibilité de substitution. Dans Frantz, en revanche, le Français ne peut pas remplacer l’Allemand. Paula cherche Adrien en France, mais elle ne l’épouse pas. Son accent trahit la vérité de son origine, il signale l’impossibilité de devenir l’autre de l’autre culture. Les indices trompent le spectateur. Parfois les images mentent, quand elles montrent Adrien et son ami Frantz visitant le Louvre avant 1914. Quand Paula visite ‚réellement‘ le Louvre, la métonymie reprend ses droits. L’accent est un masque expressif irréductible, qui ne peut être exclusivement ramené à aucune identité (nationale). Il tient lieu d’une appartenance, non tant qu’il la remplace et en joue le rôle que comme corps précaire - comme véhicule transculturel. 5.3. Résistance de l’objet Existe-t-il dans le registre visuel des objets un équivalent pour l’aspérité sonore de l’accent? Tout comme la sonorité de l’accent est imposée par le corps et gêne le public, les propriétés de l’objet comme la taille, la forme, la surface (lisse ou rugueuse) et la couleur peuvent résister à leur réduction à une pure fonction de représentation iconique et créer le désarroi. Un bon exemple, un exemple spectaculaire, est le crocodile du Collège de Pataphysique. En 2016, on pouvait admirer cet animal 86 DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 Dossier effrayant dans la Böhmische Straße à Berlin, dans le quartier hussite Rixdorf, accompagné de l’information qu’il s’agissait d’une émanation du Collège de Pataphysique. Des recherches ont permis de donner un nom et une histoire à la créature. Il s’agissait de Lutembi, le quatrième vice-curateur du Collège de Pataphysique. Lutembi était un crocodile mythique du lac Victoria, où il aurait exercé les fonctions de juge et dévoré les coupables. Il a présidé le collège pendant l’Occultation jusqu’en l’an 2000. Il réapparaît à Berlin en 2016, puis disparaît. L’installation réitère l’humour potache qui avait présidé à la création du père Ubu par Alfred Jarry. Tandis que le père Ubu est une forme ronde qui se rapproche d’une boule à travers une multitude d’aspérités, le crocodile déchiqueté représente la forme la moins ronde qu’on puisse s’imaginer. Carus le classe en bas de l’échelle des êtres vivants. En migrant, la créature relie les pays dans lesquels les membres du collège sont actifs. Le tiers est devenu un élément ‚contre-nature‘. Il n’entretient aucun rapport de similitude ni de différence avec les cultures dans lesquelles il s’incruste pour un moment. Sa seule référence est à usage interne: la référence au père Ubu reste interne au Collège de Pataphysique. Le spectateur ne peut la décrypter. Le ‚sens‘ du crocodile se situe à l’opposé du pôle occupé par l’emprunt circonstanciel avec ses indices. Il s’affranchit de toute ‚identité‘ culturelle. En avalant sa proie, il suggère une appropriation aussi magique que ludique de l’autre. Le flâneur tombe sur ce tiers encombrant et sans appartenance qui l’amuse du même coup. Conclusion Les activités médiatrices ne représentent pas une exception à la tendance d’enfermer la culture dans une ‚identité‘. Tout au contraire: elles ont souvent renforcé cette tendance en comparant deux cultures différentes et en les identifiant à travers l’emprunt circonstanciel. Bref, en affirmant l’identité ou la différence là où un processus de transmission complexe joue de la similitude et de la différence, puis déjoue ce jeu. Là où la perception du tiers irritant, par exemple l’accent, est évacuée, les images de soi et de l’autre rétablissent leur règne. Or, de chaque manifestation ou production transculturelle naît une œuvre insolite créée dans un espace jouant des contiguïtés. La similitude, avec son jeu de différences, est mise en travail à l’intérieur du règne de la métonymie. Ce travail va de la logique de l’effigie, au toucher et à la double contextualisation, en passant par la production d’un objet fétiche ou d’un objet encombrant. Le passage en revue des différents types de tiers susceptibles d’opérer les transmissions transculturelles a permis de mettre en lumière un processus souvent caché. Il s’agissait, dans la lignée post-aristotélicienne, de pousser plus loin l’attention portée aux fonctions de la métaphore par Paul Ricœur et par Hans Blumenberg. Pour eux déjà, la métaphore ne pouvait être réduite à un pur ornement cachant le sens propre qu’il s’agit de transmettre, mais visant le maximum de similitude. Or c’est la transmission même d’une culture à une autre qui crée, par la différence et le reste DOI 10.2357/ ldm-2019-0006 87 Dossier qu’elle produit, l’identité de la culture qu’elle est supposée annuler: voilà qui du même coup exclut toute approche qui s’efforcerait de ramener les véhicules transmetteurs à une simple logique de transmission. Les études récentes sur la métaphore devraient être complétées par une investigation de l’univers métonymique. L’exploration d’un espace franco-allemand peuplé de corps et d’objets encombrants appelle à un changement de perspective tenant compte de ces relations non-substitutives. Les relations métonymiques mobilisent plus les sens autres que la vue. Elles comprennent le toucher, l’ouïe, le goût, l’odorat et organisent une contiguïté qui résiste au remplacement de la matière par un sens propre, par l’esprit. La ‚métonymologie‘ permet de concevoir un espace franco-allemand non-binaire plus libre et ludique que le règne des comparaisons. Les objets s’y trouvent parfois ‚animés‘, les corps et les objets sont souvent insolites. Les tiers établissent une instance instaurant et entretenant des relations extrêmement diverses entre deux cultures. La similitude et la différence ne sont que des éléments parmi d’autres dans un univers transculturel foisonnant. Aristote, Poetik, Griechisch/ Deutsch, trad. Manfred Fuhrmann, Stuttgart, Reclam, 1982. Beyer, Andreas / Bredekamp, Horst / Puschner, Uwe / Wolf, Gerhard (ed.), Bilderfahrzeuge. Aby Warburgs Vermächtnis und die Zukunft der Ikonologie, Berlin, Wagenbach, 2018. Bhatti, Anil / Kimmich, Dorothee, „Einleitung“, in: id. 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(www.deutschlandfunk.de/ musik-und-fragen-zur-person-die-japanischeschriftstellerin.1782.de.html? dram: article_id=412635, letzter Zugriff am 13.07.2019). 1 „Das Gesicht der gesprochenen Sprache“, ainsi Yoko Tawada (2016: 22). 2 „Der Akzent sickert in die Zweitsprache ein und erzeugt eine a-tonale Musik“, Die japanische Schriftstellerin Yoko Tawada im Gespräch mit Marietta Schwarz, Deutschlandfunk 29.04.2018. 3 Je m’inspire librement des concepts de Michel Serres et de Bruno Latour tout en les transposant et en les adaptant au contexte transculturel. En décrivant les déet recontextualisations, je m’approche du concept derridien de ‚greffe‘. Cependant, tout en confirmant la non-identité des éléments déplacés et recontextualisés avec eux-mêmes, je ne nie pas systématiquement l’expérience de présence. 4 Cf. Derrida 2001. Dans sa déconstruction du christianisme, Derrida s’oppose à l’immédiateté passant du toucher des stigmates au sentiment du cœur, à l’authenticité qui fait converger le contact physique, le sentir et l’âme. Il se tient à l’élément perturbateur qui empêche le système de se fermer. 5 Par ailleurs, le dernier condamné à mort décapité publiquement en 1939 à Versailles est un Allemand, le tueur en série Eugen Weidmann. La scène de la décapitation publique apparaît dans Le Roi des aulnes de Michel Tournier et provoque le dégoût de l’observateurnarrateur. 6 Johann Martin Preissler (né en 1715 à Nuremberg, mort en 1794 à Lyngby au Danemark), vit à Paris entre 1739 et 1744 et participe à l’œuvre de galerie de Versailles. À partir de 1744, il est graveur à la cour royale de Copenhague. DOI 10.2357/ ldm-2019-0007 89 Dossier Nicole Colin La Reprise: Wiederholung und Ähnlichkeit als philosophische Prämissen eines politischen Dokumentartheaters Im Mittelpunkt von La Reprise, deutsch: Die Wiederholung, des Schweizer Theaterregisseurs Milo Rau steht ein fait divers: der grausame Mord an Ihsane Jarfi, einem Homosexuellen mit maghrebinischen Wurzeln, 2012 in Lüttich, der von seinen Peinigern vier Stunden lang gequält, geprügelt und dann nackt und bewusstlos im Regen an einem Waldrand zum Sterben zurückgelassen wurde. Wie zumeist in den Projekten von Milo Rau ist die Vorstellung Teil einer umfänglichen Ermittlung. Auf der Grundlage von Recherchearbeiten 1 hat das Team, das aus vier professionellen Schauspielern und zwei Amateuren besteht, 2 Informationen zum Fall zusammengetragen; einer der Schauspieler, der aus Lüttich stammt, hat sogar selber den Gerichtsprozess verfolgt. Die Inszenierung erklärt die Theaterbühne zum rechtswissenschaftlichen Versuchslabor, wobei die Dokumentation des Mordfalles in fünf Akten den Prozess der Wahrheitsfindung in den Mittelpunkt rückt. Aber was ist das für eine Wahrheit, die hier ans Licht gebracht werden soll? Die objektiv messbare Wahrheit des Tathergangs - Zeitpunkt des Todes, Anzahl der Schläge der Tatbeteiligten, die zum Tode führten und der Ablauf der Gerichtsverhandlung - oder die subjektive Wahrheit der Beteiligten: die Motive der Täter, das Verhalten des Opfers, die Reaktionen seiner Familie? Die performative Untersuchung bewegt sich im Spannungsfeld dieser beiden Pole, wobei sich die Fakten mühelos wie Mosaiksteinchen zusammenfügen lassen und dennoch kein befriedigendes Bild über das sinnlose Verbrechen liefern wollen. Mit diesem aporetischen, in den Rezensionen zuweilen als problematisch kritisierten Ergebnis 3 stellt Milo Rau auch das Theater selbst auf den Prüfstein. Das Stück ist der erste Teil der Trilogie Histoire(s) du théâtre, eine indirekte Hommage an Jean-Luc Godards Histoire(s) du cinéma, die sich als „spielerische Langzeituntersuchung der ältesten Kunstform der Menschheit“ versteht. 4 Die Doppeldeutigkeit des Titels affirmiert dabei die Multiperspektivität der Analyse: Wie bei Godard geht es einerseits um die Geschichten (im Plural), die im Theater erzählt werden, andererseits aber auch die Geschichte des Theaters selbst. Hatte Godard es sich mit seinem zehn Jahre lang dauernden Projekt (1988-1998) zur Aufgabe gemacht, die vielschichtige Beziehung zwischen Geschichte und Kino im 20. Jahrhundert auf inhaltlicher wie formaler Ebene rückblickend zu beleuchten, konzentriert sich Milo Rau indes auf die aktuelle politische und soziale Rolle des Theaters. Hinterfragt wird dabei in La Reprise vor allem die Möglichkeit, sich auf der Bühne zu relevanten Themen zu Wort zu melden und Einfluss auf gesellschaftliche Entwicklungen zu nehmen; gleichzeitig geht es aber auch um das Theater als Erinnerungsraum sowie die 90 DOI 10.2357/ ldm-2019-0007 Dossier Effizienz der ästhetischen Darstellungsformen, d. h. die Frage, inwiefern es tatsächlich gelingen kann, tiefgehende Erkenntnisse mit anderen Mitteln als denen der Wissenschaft zu erzeugen. Zu erinnern ist daran, dass die beiden Dimensionen einer Histoire(s) du théâtre von Anbeginn theoretischer Untersuchungen zum Theater in Konkurrenz zueinander stehen. Bereits Aristoteles setzt in der Poetik beide Momente gegeneinander ab, indem er Dichtung als „etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung“ (Aristoteles 1994: 29) bezeichnet. Die Historie versucht einen konkreten unwiederbringlich vergangenen Einzelfall in seinem möglichst präzisen So-undnicht-anders-Gewesen-Sein zu schildern, lässt damit aber keinen Platz für die Einfühlung des Rezipienten, die für Aristoteles eine Voraussetzung von Lernen und Erkenntnis ist: Gelernt wird durch Imitation, die immer approximativ, vage und ungenau bleibt. Hierfür bietet die Dichtung den nötigen Spielraum. Die Tragödie stellt dar, wie etwas hätte sein können, ihre Geschichte ist eben nicht wirklich, sondern möglich - und zwar menschenmöglich, d. h. für jeden nachvollziehbar. Doch der Unterschied zwischen Geschichte und Geschichten ist kein Antagonismus. Im Gegenteil: Da die Grundlage einer Erkenntnis durch Nachahmung die Ähnlichkeit ist, können durchaus dokumentarisch-historische Elemente in die Dichtung einbezogen werden. „Bei der Tragödie halten sich die Dichter an die Namen von Personen, die wirklich gelebt haben. Der Grund ist, daß das Mögliche auch glaubwürdig ist; nun glauben wir von dem, was nicht wirklich geschehen ist, nicht ohne weiteres, daß es möglich sei, während im Falle des wirklich Geschehenen offenkundig ist, dass es möglich ist - es wäre ja nicht geschehen, wenn es unmöglich wäre“ (ibid.: 31). Der Dichter, so Aristoteles weiter, ist ja Dichter „im Hinblick auf die Nachahmung […] und das, was er nachahmt, sind Handlungen. Er ist also, auch wenn er wirklich Geschehenes dichterisch behandelt, um nichts weniger Dichter“ (ibid.). Für Aristoteles ist die Grundvoraussetzung der Möglichkeit einer durch das Theater generierten philosophischen Erkenntnis über die Welt, über Leben und Tod, Gewalt und Leiden also die Wahrscheinlichkeit, die (ebenso wie die Imitation) auf Ähnlichkeit basiert. Ausgehend von diesen Vorüberlegungen soll im Folgenden Milo Raus Inszenierung La Reprise im Kontext seines politischen Dokumentartheaterkonzeptes analysiert werden. Im Blick auf die historische Dimension des Projektes erscheint neben dem Begriff der Ähnlichkeit auch das Prinzip der Wiederholung bedeutsam. Obwohl die direkten inhaltlichen Beziehungen zwischen dem Theaterstück und Sören Kierkegaards Die Wiederholung (auf die sich Rau eigenen Angaben zufolge hier bezieht) als marginal zu bezeichnen sind, erscheint es dennoch überaus interessant zu untersuchen, in welcher Weise der Begriff der Wiederholung in der Inszenierung sowohl formal als auch inhaltlich aufgegriffen und interpretiert wird. Zur Debatte steht darüber hinaus aber auch ganz allgemein, inwiefern es Rau gelingt, die beiden sowohl künstlerisch als auch philosophisch suspekten Kategorien Ähnlichkeit und Wiederholung, die jeden Originalitätsanspruch unterlaufen und sich auf diese Weise DOI 10.2357/ ldm-2019-0007 91 Dossier sowohl dem Geniekult als auch dem Gestus der Avantgarde verweigern, im Rahmen seiner histoire(s) du théâtre als innovative Konzepte zu aktivieren. Die Wiederholung Bereits eine Gegenüberstellung des deutschen und des französischen Titels führt uns ins Herz der Bühnenrealität: So wäre die korrekte Übertragung von „reprise“ ins Deutsche eigentlich „Wiederaufnahme“, die französische Übersetzung des Begriffs „Wiederholung“ hingegen „répétition“ als Theaterprobe. Indirekt reflektiert also schon die Namensgebung die Bedeutung des Theaters als Wiederholungsprozess und stellt in gewisser Weise die klassische Grundlage jeder Inszenierung selbst zur Debatte. Die Wiederholung besitzt damit also (mindestens) vier Dimensionen. Wiederholt wird erstens das reale Ereignis auf der Bühne, hier: der Mord an dem jungen Mann, für dessen Nachspiel das gesamte Repertoire der Theaterillusion in Form eines Reenactments eindrucksvoll zum Einsatz kommt - vom Auto und den Motorengeräuschen bis zum Regen, der auf die Bühne prasselt und dem Schauspieler, der gut sichtbar auf den nackten Körper des Opfers uriniert. Diese Momente, welche die scheinbare Authentizität der Theatervorstellung nutzen, um eine möglichst intensive Einfühlung des Zuschauers zu evozieren, konterkariert Milo Rau durch eine doppelte Verfremdung, die ebenfalls auf dem Prinzip der Wiederholung beruht. So werden auf einem riesigen Bildschirm die auf der Bühne gespielten Szenen ausschnittartig wiederholt: einerseits um deren Eindruck zu verstärken, andererseits um ihn in Frage zu stellen. Aufgrund oft minimaler und manchmal deutlicher Abweichungen wird dem Zuschauer relativ schnell klar, dass das, was er auf dem Bildschirm sieht, nicht unbedingt das ist, was die Kamera auf der Bühne filmt; es ist zwar ähnlich, aber keine Eins-zu-eins-Wiedergabe. Eine dritte Wiederholungebene stellt dann die autoreferenzielle Rahmenhandlung dar, in der sich das Theater beständig selber thematisiert, den Probenprozess bzw. die répétions - vom Casting der Schauspieler und der Darstellung deren eigener Vorgeschichte bis zu ihrem Bericht über ihre Vorbereitung auf das Stück durch Gespräche mit den realen Tätern im Gefängnis und den Angehörigen der Opfer. Die vierte Dimension der Wiederholung ist vor allem für die Theatertruppe von entscheidender Bedeutung, die schließlich die Inszenierung mit jeder Vorstellung in gleicher bzw. ähnlicher Weise wiederholt. Mit dem (nur im deutschen Titel sichtbaren) Rückgriff auf Die Wiederholung (1843), einem „Versuch in der experimentierenden Psychologie“ von Sören Kierkegaard alias Constantin Constantinus, gibt es in La Reprise sogar noch eine fünfte Ebene der Wiederholung, eine Art inhärente theoretische Reflexion über den Begriff selbst. Es handelt sich um ein sehr komplexes und schwer verständliches Konzept, das laut Kierkegaard „eigentlich das ist, was man irrtümlicherweise Mediation genannt hat“ (Kierkegaard 1984: 22). Angespielt wird mit dieser Kritik auf Hegel, der Mediation als Vereinigung der Gegensätze in einem neuen dritten Begriff versteht. Kierkegaard zufolge ist dies jedoch zu statisch gedacht: 92 DOI 10.2357/ ldm-2019-0007 Dossier In dieser Hinsicht ist die griechische Erwägung des Begriffs κíνησις , die der modernen Kategorie des ‚Übergangs‘ entspricht, in hohem Grade zu beachten. Die Dialektik der Wiederholung ist leicht; denn das, was wiederholt wird, ist gewesen, sonst könnte es nicht wiederholt werden, aber gerade dies, dass es gewesen ist, macht die Wiederholung zu dem Neuen (ibid.: 22sqq.). Will man die Referenz erst nehmen, dann steht im Zentrum von La Reprise weniger die in den Kritiken zumeist fokussierte Frage der Möglichkeiten und Grenzen der Darstellung von Gewalt auf der Bühne 5 als vielmehr die Sinnlosigkeit des Leidens, die sich, Kierkegaard folgend, aus dem Ausnahmecharakter der jeweiligen Situation ergibt. Ausgehend von einer sehr speziellen Lektüre der Hiobsgeschichte, deutet Kierkegaard dessen Schicksal in Die Wiederholung als Ausnahme, welche „den Rahmen argumentativ begründbaren Wissens“ (Janßen 1989: 151) sprengt. So beharrt Hiob darauf, „trotz der vernünftige Allgemeinheit beanspruchenden Erklärung der Freunde, seinem Leiden müsse doch irgendwie eine Schuld zugrunde liegen […], unschuldig zu sein vor Gott, ohne sich und den Freunden […] begreiflich machen zu können, wie es denn zugehe, daß der Unschuldige leide“ (ibid.). Die Interpretation der Hiobsgeschichte führt Kierkegaard letztlich zu einer grundsätzlichen Kritik des abendländischen Wahrheitsbegriffs, der auf dem Prinzip der Objektivität basiert und das Kriterium der Allgemeingültigkeit absolut setzt: „Auf die Dauer wird man ihrer überdrüssig, dieser ewigen Rederei von dem Allgemeinen und dem Allgemeinen, die sich wiederholt bis hin zur langweiligsten Fadheit, Ausnahmen sind da. Kann man sie nicht erklären, so kann man auch das Allgemeine nicht erklären“ (Kierkegaard 1984: 80). Der Logik der Objektivität folgend, weigern sich Hiobs Freunde, den Ausnahmecharakter seines unverschuldeten Leidens zu akzeptieren. Eine solche Anerkennung würde aus ihrer Perspektive die Allgemeingültigkeit des (alttestamentarischen) Gesetzes Gottes, das Leiden als Folge von Schuld bestimmt, in Frage stellen und damit das System an sich unterwandern. Deutlicher als in der Wiederholung erklärt Kierkegaard dieses philosophische Problem drei Jahre später in seiner Ersten unwissenschaftlichen Nachschrift zu den philosophischen Brocken (1846). So gerät laut Kierkegaard die sich aus der scholastischen Adäquationsformel ergebende Bestimmung der Wahrheit als Übereinstimmung von Vorliegendem und Gesagtem, von Subjekt und Objekt, in ihrer Konzentration auf objektive Überprüfbarkeit zum Dilemma: „Versteht man […] das Sein in der Weise, so ist die Formel eine Tautologie, d. h. Denken und Sein bedeuten ein und dasselbe, und die Übereinstimmung, von der gesprochen wird, ist nur die abstrakte Identität mit sich selbst“ (Kierkegaard 1980: 180sq.). Mit Kierkegaard gedacht, lassen sich daher die wesentlichen philosophischen - und das heißt für ihn: die Existenz des Subjektes betreffenden - Fragen mit einem objektiven Wahrheitsbegriff nicht beantworten, da dieser „gleich-gültig“ ist. Da das existierende, an seiner Existenz interessierte Subjekt im realen Dasein jedoch niemals einer solchen Forderung nach Gleichgültigkeit folgen kann, plädiert Kierkegaard zwar nicht für eine Aufhebung des traditionellen Wahrheitsbegriffes zugunsten der Willkür, aber eine Erweiterung desselben. DOI 10.2357/ ldm-2019-0007 93 Dossier Das Problem der mangelnden Integrierbarkeit der Ausnahme in das Prinzip der objektiven Allgemeingültigkeit, das Kierkegaard in Die Wiederholung am Fall Hiob vorführt, 6 spiegelt sich in der in La Reprise durchgeführten performativen Untersuchung des Mordes an Ihsane Jarfi insbesondere in der Darstellung der Befragung der Beteiligten wider, die sich aus genau diesem Grund besonders quälend für die Angehörigen des Opfers gestaltete. Wie die Darsteller auf der Bühne berichten, wurden die Zeugen geradezu zwanghaft immer wieder zu den Details des Tatherganges befragt und diese nach Hinweisen auf einen Grund bzw. Auslöser des Mordes überprüft. Warum hatte es Ihsane Jarfi überhaupt akzeptiert, in den Wagen der Täter einzusteigen? Welche Bemerkung des Opfers hatte letztlich den ersten Schlag provoziert und welche seiner Reaktionen in die Eskalation der Gewalt geführt? Die Suche nach einem Grund bzw. Anlass läuft zwangsläufig auf die Behauptung einer Mitschuld des Opfers hinaus, insofern diesem damit (direkt oder indirekt) unterstellt wird, sich in irgendeiner Weise provozierend gegenüber seinen Mördern verhalten oder zumindest einen folgenschweren Fehler begangen zu haben. Die beschriebene Befragung durch das Gericht zeigt, ganz im Sinne Kierkegaards, wie schwierig, ja unmöglich es sich gestaltet, sich der Logik der objektiven Wahrheit zu entziehen und den Ausnahmecharakter der Gewalttat und ihre reine Sinnlosigkeit zu akzeptieren. In diesem Sinne besitzt Kierkegaards Ansatz, ebenso wie La Reprise, aber auch einen Appellcharakter. Hannah Arendt fasst dies in folgender Weise zusammenfasst: Es ist die Aufgabe des Menschen, ,subjektiv zu werden‘, ein mit Bewußtsein existierendes Wesen, das die paradoxen Implicationen seines Lebens in der Welt dauernd realisiert. Alle wesentlichen Fragen der Philosophie wie etwa die nach der Unsterblichkeit der Seele, der Freiheit des Menschen, der Einheit der Welt, das heißt alle Fragen, deren antinomische Struktur Kant in den Antinomien der reinen Vernunft erwiesen hatte, sind nur als ,subjektive Wahrheiten‘ zu ergreifen, nicht aber als objektive zu erkennen (Arendt 1990: 23). Übertragen auf die Inszenierung von Milo Rau und die Frage, nach welcher Wahrheit hier eigentlich gesucht wird, führt dies recht klar in die beschriebene Aporie: Wenn die Wahrheit nicht objektiv festgestellt werden kann, ist es unmöglich, zu einem allgemeingültigen Urteil zu gelangen. Das aber bedeutet, dass die Inkohärenz der verschiedenen Perspektiven akzeptiert und der Fall als sinnlose Ausnahme anerkannt werden muss. Ganz im Sinne der Kierkegaard’schen Bestimmung der Wahrheit als einer subjektiv zu ergreifenden, spielt Milo Rau am Schluss der Inszenierung den Ball an die Zuschauer in Form einer Allegorie zurück. Bereits im ersten Teil der Inszenierung hatte ein Schauspieler die ‚Urszene‘ des Theaters beschrieben: Ein Schauspieler steigt auf einen Stuhl, legt sich eine Schlinge um den Hals und kündigt an, sich zu erhängen. Er tritt den Stuhl um, und das Publikum hat die Wahl: zu reagieren und einzugreifen oder auf die Illusionsmaschine des Theaters zu vertrauen und damit die Gefahr einzugehen, den Schauspieler sterben zu lassen. In der letzten Szene der Vorstellung, wird diese Urszene nun wiederholt: Der Darsteller des Opfers 94 DOI 10.2357/ ldm-2019-0007 Dossier steigt auf einen Stuhl und legt sich eine Schlinge um den Hals. Paradoxerweise ist es aber dann doch das Theater, das ihn rettet, indem die Bühne verdunkelt wird. Die Ähnlichkeit Der zweite, philosophisch ebenfalls sehr komplexe und ausgesprochen problematische Begriff, der in Anlehnung an die Wiederholung eine zentrale Rolle in La Reprise spielt, ist die Ähnlichkeit. Einer der Hauptgründe dafür, warum die Ähnlichkeit als Paradigma oft vernachlässigt und häufig sogar rigoros abgelehnt wird, liegt in ihrem ungenauen Charakter: „Ähnlichkeit bleibt allen philosophischen Bemühungen zum Trotz ein vager Begriff, und vage Begriffe, so lautet das Verdikt der Philosophiegeschichte von Aristoteles bis Quine, sind philosophisch unbrauchbar“ (Kimmich 2017: 24). Die hier beschriebene Schwierigkeit lässt sich in eine direkte Beziehung zu Kierkegaards Kritik des objektiven Wahrheitsbegriffes setzen und umgekehrt als Stärke bezeichnen. Folgt man Kierkegaards Argumentation und definiert die Wahrheit als eine subjektiv zu ergreifende, die maßgeblich durch Interesse und Leidenschaft beeinflusst ist, erscheint die Vagheit der Ähnlichkeit nicht als Problem, sondern kann im Gegenteil als ein Konzept „mit unscharfen Grenzen“ (ibid.: 9) als besonders produktiv bezeichnet werden, insofern es eben nicht statisch ist, sondern „Evolution, Wandel und Metamorphose“ (Kimmich 2015: 14) impliziert. Dies erscheint insbesondere im Blick auf die Aufarbeitung der Geschichte produktiv, die sich jeder Form von Präzision entzieht. Wie es Kierkegaard formuliert, ist „nichts leichter einzusehen, als daß im Bezug auf das Historische die größte Gewissheit doch nur eine Approximation ist“ (Kierkegaard 1980: 18). Verstanden als „‚Figur des Kontinuierlichen‘, Übergänglichen“ (Kimmich 2015: 14), lässt sich das Konzept der Ähnlichkeit insofern gerade zum Erkennen einer approximativen Wahrheit, die ja keineswegs als Beliebigkeit missverstanden werden darf, in historischen Kontexten einsetzen. Ähnlichkeit korrespondiert mit einem subjektiven Wahrheitsbegriff, weil sie ebenfalls nicht objektiv festgelegt, sondern subjektiv erkannt werden muss. Laut Aleida Assmann entsteht Ähnlichkeit „im Auge des Betrachters und ist kontingent, ephemer, unvorhersehbar, vielleicht sogar unverfügbar. Sie hat sich von der Substanz gelöst und ist in die Situation eingewandert“ (Assmann 2015: 168). Ähnlichkeiten zu erkennen erfordert daher vom Betrachter Urteilsvermögen (cf. Kimmich 2017: 11). Genau dieses Urteilsvermögen steht im Mittelpunkt von Milo Raus La Reprise: Weder im Blick auf die historische Dimension der Inszenierung als Teil der Trilogie Histoire(s) du théâtre, noch den zeitlichen Ablauf der Theatervorstellung ist es möglich, die Wiederholungsebenen zu beschreiben, ohne auf das Prinzip der Ähnlichkeit zurückzugreifen. Der Effekt der Wiederholung der Theater-Allegorie als Schlusspunkt des Stückes basiert wesentlich auf Wiedererkennung, obwohl keine präzise Übereinstimmung, sondern lediglich eine Ähnlichkeit zwischen beiden Szenen besteht. Darüber hinaus besitzt das Prinzip aber auch für die Besetzung eine wichtige DOI 10.2357/ ldm-2019-0007 95 Dossier Rolle. Bereits zu Beginn des Stücks wird in dem auf der Bühne nachgespielten Casting explizit die Ähnlichkeit der Darsteller mit den realen Personen hervorgehoben. Fabian Leenders, der (unter anderem) den Haupttäter verkörpert, hebt am Ende des Stückes noch einmal die Ähnlichkeit seines Lebenslaufs mit dem des Dargestellten hervor: schwierige Jugend, ähnliches soziales Umfeld, alkoholkranke Mutter, die sich umbringt, Ausbildung als Lagerarbeiter und anschließende Arbeitslosigkeit. Dies erzeugt ein intensives Spiel von Nähe und Ferne: Ähnlichkeitsbeziehungen sind verwendbar für die Beschreibung von Verhältnissen, die eine relative Nähe und eine relative Ferne zugleich implizieren und dabei die jeweilige Entfernung nicht als unüberwindbar, sondern immer eher als eine zu überbrückende präsentieren. Ähnlichkeiten markieren einen Ort, der nicht identisch ist mit dem eigenen, der aber auch nicht in der Fremde liegt. Es ist der Ort zwischen dem Fremden und dem Eigenen und damit der Ort bzw. Raum […], der als dritter Raum Begegnung und Kommunikation ermöglicht (ibid.: 41). Dieser dritte Raum ist in La Reprise die Bühne. Das reale Leben der Schauspieler, ihre Biographie (als dargestelltes Leben) sowie die Verkörperung der Figuren und die Darstellung der Geschichte greifen hier zusammen und bilden ein nicht zu entwirrendes Ensemble, das den Begriff der Ego-Pluralität, wie ihn Foucault hinsichtlich der Autorfunktion eingeführt hat (cf. Foucault 1988: 22) gewissermaßen auf die Spitze treibt. Paradoxerweise wird durch diese vage Ähnlichkeit gleichzeitig verhindert, die Schauspieler womöglich mit den dargestellten Personen gleichzusetzen. Die Nähe der Schauspieler zu den Figuren erzeugt also in paradoxer und zugleich produktiver Weise Distanz und Verfremdung und stellt ein Differenzdenken in den Kategorien Identität und Alterität und damit die Möglichkeit einer klaren Grenzziehung zwischen Dargestelltem und Darzustellendem grundsätzlich in Frage. Dieses Konzept konterkariert die Momente des Reenactments, in denen die Illusionsmaschinerie Theater höchste Emotionalität erzeugt. Auch die Tatsache, dass die Schauspieler immer wieder andere Rolle übernehmen oder als Schauspieler nicht nur das Leben der Dargestellten, sondern auch das der Darsteller kommentieren, unterläuft jeden Versuch einer Erzeugung von Authentizität. Der Schauspieler wird so auf einer zweiten Ebene ebenfalls zur Figur erklärt. Als dreifache Verschachtelung - Theater auf dem Theater auf dem Theater - wird die Ähnlichkeit zum Generalprinzip erhoben, um das letztlich unscharfe Spannungsfeld zwischen realem Ereignis und historischer Erinnerung so genau wie möglich eben als unscharf zu beschreiben. Das zugleich Distanz und Nähe erzeugende Ähnlichkeitsspiel in La Reprise findet seine Entsprechung bei Kierkegaard unter anderem im doppelbödigen Spiel der Pseudonyme. So steht im Mittelpunkt der Wiederholung ja eigentlich nicht Hiob, sondern die unglückliche Liebesbeziehung eines jungen Dichters, die von einem gewissen Constantin Constantinus beschreiben und ironisch kommentiert wird. Kierkegaard dissoziiert sich hier in zwei Personen, die er in einen Dialog über seine eigene Lebenssituation treten lässt: Constantin Constantinus, der Beständige, ist der 96 DOI 10.2357/ ldm-2019-0007 Dossier Ratgeber des jungen Dichters und wird als abgeklärter älterer Herr mit Lebenserfahrung inszeniert. Im 2. Teil der Wiederholung kommt der verzweifelte junge Dichter in Form von Briefen an Constantinus dann direkt zu Wort und vergleicht hier sein Unglück mit dem vom Hiob: Ähnlich wie Hiob hofft auch er auf eine Wiederholung, d. h. darauf, das Verlorene zurückzuerhalten. Dabei entspricht die beschriebene Situation exakt Kierkegaards eigener gescheiterter Liebesbeziehung zu Regine Olsen. 7 Der hier vollzogene Rückbezug auf das subjektiv durchlebte Lebensproblem ist keine Ausnahme im Werk Kierkegaards. Seiner Prämisse der subjektiv zu ergreifenden Wahrheit folgend, hat er wie wohl kein anderer Denker die eigene Verzweiflung entschieden und zugleich widersprüchlich zum Ausgangspunkt seiner philosophischen Reflexion erhoben. Gleich ob der unglücklich Verliebte in Die Wiederholung oder der skrupellose Verführer in Entweder-Oder - die Ähnlichkeit der Geschichten zur unglücklichen Liebe Kierkegaards ist offensichtlich gewollt konstruiert und hat zahlreiche seiner Zeitgenossen zu hämischen Kommentaren inspiriert (cf. Rohde 1998: 118sqq.). In diesem Sinne dient Kierkegaard das Pseudonym Constantin Constantinus keineswegs dazu, sich als Autor zum Verschwinden zu bringen, sondern es wird als Konvention eingesetzt, die eine Entdeckung durch den Leser voraussetzt und zugleich eine Distanznahme zu den eigenen Schriften signalisiert. Dieses Spiel mit der Identität, das ebenfalls als Spiegel der Ego-Pluralität des Autors interpretiert werden kann, ist aber nicht nur wesentlich für Kierkegaards Selbstinszenierung als Philosoph und Dichter, sondern auch Grundlage seiner (an Sokrates angelehnten) ironischen, indirekten und selbstreflexiven philosophischen Methode. Fazit: Unscharf, aber produktiv Anders als der verzweifelte Dichter, der seine Geliebte schließlich an einen anderen verliert, bekommt Hiob am Ende paradoxerweise Recht und erhält alles zurück. Da eine solche Wiederholung dem ermordeten Ihsane Jarfi im realen Leben verwehrt bleibt, muss stattdessen das Theater diese Funktion übernehmen, um ihm zumindest gesellschaftlich Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. 8 Diese in La Reprise von Rau vollzogene Vermischung von ästhetischer und ethischer Argumentation wäre bei Kierkegaard in dieser Form undenkbar. Sie kann aber, durchaus mit Kierkegaard, als das durch die Wiederholung evozierte Neue bezeichnet werden. Zurückbezogen auf die Eingangsfrage lässt sich konstatieren, dass die Kategorien Wiederholung und Ähnlichkeit, verstanden als künstlerische Prinzipien, im Rahmen einer politischen Theaterarbeit durchaus eine bedeutsame und innovative Funktion besitzen können. Eine solche Arbeit, wie sie Milo Rau anstrebt, affirmiert die Stärke die Bühne als Raum unscharfer und approximativer, aber existenzieller Erinnerung(en). Sie stützt sich auf einen subjektiven Wahrheitsbegriff, der sich abgrenzt von einem Denken in präzisen Kategorien, das Subjekt und Objekt spaltet, Fakten durchleuchtet und diese auf Widersprüche hin kontrolliert. Das ist Aufgabe des Gerichts. Das Theater besitzt hingegen Appellcharakter: Es fordert den Zuschauer auf, ein eigenständiges Urteil zu fällen und eine andere Wahrheit zu suchen, DOI 10.2357/ ldm-2019-0007 97 Dossier d. h. hier: den Ausnahmecharakter der Tat und ihre absolute Sinnlosigkeit zu akzeptieren. Damit reiht sich La Reprise als Teil einer Histoire(s) du théâtre nahtlos in das allgemeine Theaterkonzept Milo Raus, das er unlängst zur Eröffnung der Theatersaison des ab 2018 von ihm geleiteten NT Gent als „Projekts eines ‚Stadttheaters der Zukunft‘“ in seinem „Genter Manifest“ noch einmal explizit vorgestellt hat: „Es geht nicht mehr nur darum, die Welt darzustellen. Es geht darum, sie zu verändern.“ 9 Diese Veränderung funktioniert freilich, um Aleida Assmann zu wiederholen, allein über das „Auge des Betrachters“ und bleibt insofern „kontingent, ephemer, unvorhersehbar, vielleicht sogar unverfügbar“. Arendt, Hannah, Was ist Existenz-Philosophie? , Frankfurt/ Main, Hain, 1990. Aristoteles, Poetik, trad. Manfred Fuhrmann, Stuttgart, Reclam, 1994. Assmann, Aleida, „Ähnlichkeit als Performanz. Ein neuer Zugang zu Identitätskonstruktionen und Empathie-Regimen“, in: Anil Bhatti / Dorothee Kimmich (ed.), Ähnlichkeit. 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Besonders streng urteilt Doris Meierhenrich, die Raus La Reprise zum „Tiefpunkt seines Thesentheaters“ erklärt, in dem „Thesen gegen Thesen“ aufgebaut werden, „weil viel zitiert, aber nichts richtig plausibel wird, geschweige denn verdichtet“ (Meierhenrich 2018). 4 Cf. hierzu die Pressemappe des Stückes: http: / / international-institute.de/ wp-content/ uploads/ 20180412_HdT_Pressemappe.pdf (23.02.2019). 5 Insbesondere die französischen Kritiken stellen diesen Aspekt in den Vordergrund, cf. Salino 2018, Enjalbert 2018, Franck-Dumas 2018, Héliot 2018, Armelle 2018, Pascaud 2018. 6 Wie Hannah Arendt bemerkt, hat diese Reflexion philosophiegeschichtlich einen großen Einfluss genommen: „Es ist es charakteristisch für die gesamte Existenzphilosophie, dass sie unter ‚existentiell‘ im Grunde das versteht, was Kierkegaard in der Kategorie der Ausnahme dargestellt hat“ (Arendt 1990: 24). 7 „Auf dem Höhepunkt der Krise nämlich, in die ihn die Auflösung seiner Verlobung mit Regine Olsen gebracht hatte, hoffte Kierkegaard zumindest zeitweise auf eine ,Wiederholung', d. h. auf eine Erneuerung ihres früheren Verhältnisses“ (Müller 1980: 355). DOI 10.2357/ ldm-2019-0007 99 Dossier 8 Das gilt nicht allein für La Reprise, sondern zahlreiche andere Inszenierungen wie z. B. Hate Radio, Civil Wars oder Das Kongo Tribunal. 9 http: / / international-institute.de/ stadttheater-der-zukunft-das-genter-manifest (27.07.19). 100 DOI 10.2357/ ldm-2019-0008 Arts & Lettres Philippe Kersting Perspectives postcoloniales sur Marie NDiaye et son œuvre 1. Introduction „La situation postcoloniale est une réalité historique, politique, culturelle et sociale“ (Smouts 2007: 28). L’analyse critique de cette situation est l’objet des études postcoloniales. Ce courant de pensée hétérogène (Mbembe 2006: 117) s’est développé dans de nombreuses disciplines, „si bien que l’on ne saurait trouver une ‚théorie postcoloniale‘“ (Smouts 2007: 33) unique. C’est donc de façon très générale que Smouts décrit l’approche postcoloniale comme „une démarche critique qui s’intéresse aux conditions de la production culturelle des savoirs sur Soi et sur l’Autre, et à la capacité d’initiative et d’action des opprimés (agency) dans un contexte de domination hégémonique“ (ibid.). Ces propos introduisent les deux objectifs de cet article. Premièrement, montrer comment les études littéraires d’inspiration postcoloniale cherchent à dévoiler dans les romans de Marie NDiaye, mais aussi dans la situation de l’auteure au sein du champ littéraire français, les caractéristiques d’une telle „situation postcoloniale“. Et deuxièmement, présenter une critique des approches postcoloniales axées sur la „domination hégémonique“ afin de mettre au contraire en avant la question de l’agency dans l’œuvre de Marie NDiaye. 2. Perspectives postcoloniales sur l’œuvre et la personne de Marie NDiaye Cette première partie présente différentes approches développées au sein des études littéraires postcoloniales en vue d’analyser les romans de Marie NDiaye et sa position dans le champ littéraire français. Malgré les nombreuses références à Foucault, Derrida, Barthes et autres protagonistes de ce que les anglophones appellent la french theory, les études postcoloniales ont du mal à s’établir dans le contexte francophone pour des raisons qui ne peuvent être développées ici (Smouts 2007). Ceci explique pourquoi les concepts qui suivent viennent pour la plupart d’auteurs anglophones ou fortement influencés par le contexte anglophone. 1 2.1 ‚White dead mother‘ Asibong est convaincu que „the disintegration of NDiaye’s protagonists proceeds from their incapacity to have emotional relationships with other or with themselves“ (Asibong 2012: 543). Pour expliquer les relations mère-fille dans les œuvres de Marie NDiaye, il se sert du modèle psychanalytique de la ‚mère morte‘ d’André Green. Selon ce modèle, la mort de l’imago de la mère dans la psyché de l’enfant, suite par exemple à une dépression maternelle, peut entraîner „l’enkystement de DOI 10.2357/ ldm-2019-0008 101 Arts & Lettres l’objet“ et la transformation de l’identification positive en identification négative. L’identification se fait donc „au trou laissé par le désinvestissement et non à l’objet“ (Green 1983: 235, cité d’après Asibong 2012: 545), provoquant une vacuité psychique (blankness): „NDiaye’s protagonists are haunted as children and teenagers by the holes that have been left in them by their physically or psychically absent parents, and they almost always end up turning into unmanageably blank and empty adults“ (Asibong 2012: 546). Constatant l’aveuglement aux couleurs (colour blindness) du modèle de Green, Asibong le racialise pour l’adapter à la situation des „biracial identities“. Son modèle de la „white dead mother“ permet de comprendre comment de tels enfants intègrent „a phantom whose colour dominates their own“ (ibid.: 548). Dans son article, Asibong applique cette grille de lecture racialisée („racialized psychonalytic framework“) aux romans Autoportrait en vert et Mon cœur à l’étroit afin de démontrer la nécessité et la pertinence d’une lecture racialisée des personnages ndiayens (Asibong 2012: 550). Dans son analyse du livre Autoportrait en vert, Asibong constate que les personnages sur les photos sont tous blancs et suppose qu’en raison de leur colour-blindness, la plupart des lecteurs blancs ne perçoivent pas cette couleur. Et en effet, le fait que Ruhe (2013) et Parent (2013) analysent ces photos de façon très détaillée, sans pourtant préciser la couleur de peau des personnages, semble donner raison à Asibong. Dans son analyse de Mon cœur à l’étroit, Asibong affirme que la rencontre de Nadia et Nathalie est „[…] exemplary of the classic NDiayean repetition of a ‚white dead mother complex‘, played out with a new object who subjugates the subject both with her needy melancholia and racialized superiority“ (Asibong 2012: 553). Il montre comment, lors de sa rencontre avec Nathalie, Nadia - métisse franco-maghrébine - est fascinée et attirée par „cette claire jeune femme dominante“, blonde aux yeux bleus, „si différente“ d’elle (NDiaye 2007: 196sq.). Enfant de la white dead mother, Nadia se sent inférieure à Nathalie et désire profondément être acceptée par cette nouvelle mère blanche: „J’ai le cœur en joie. Cette femme si différente de moi accepte ma présence à côté d’elle […]“ (ibid.: 195). Selon Asibong, le trouble psychologique d’un grand nombre de personnages ndiayens viendrait de leur refus ou de leur incapacité à accepter leur identité noire. 2.2 Passing literature Jensen (2017) est convaincue que NDiaye fait structurellement partie d’un milieu colour-blind, la société française, où la race est une catégorie invisible et indicible. À partir de ce constat, Jensen cherche à montrer l’influence de la passing literature nord-américaine sur NDiaye. Selon elle, c’est en lisant les romans afro-américains de la Harlem Renaissance que NDiaye aurait développé la faculté de faire transparaître dans ses romans „the real violence and pain inflicted on the black body by the ideology of race-blindness“ (Jensen 2017: 227). Jensen observe que la structure narrative de Ladivine correspond à la structure des romans de passage étasuniens: la souffrance noire (black suffering), le passage (passing), l’usurpation raciale (racial cheating), le regret, l’échec du passage-retour, la fin tragique (ibid.: 102 DOI 10.2357/ ldm-2019-0008 Arts & Lettres 111). Ainsi, la métisse Malinka Sylla se fait passer dès son enfance pour Clarisse - nom qui évoque en soi le processus de blanchissement - et semble vivre par la suite toutes les étapes des romans de passage. Selon Jensen, NDiaye aurait été fortement inspirée par le roman Passing de Nella Larsen (1929), traduit en français en 2010 sous le titre Clair-Obscur (ibid.: 96-101). Mais Jensen va encore plus loin et affirme que NDiaye aurait calqué Ladivine sur un autre roman de la passing literature: „NDiaye borrows key plot points of Hurst’s novel [Imitation of Life, 1933] and in so doing, imports the complex morality of the American passing novel to France. In particular, she rewrites the character of Peola as Malinka/ Clarisse in order to explore the complex relationship between skin color, racial identity, and individual identity“ (ibid.: 102sq.). Jensen explique que la tâche de NDiaye est cependant plus compliquée que celle de Hurst, car elle écrit dans un contexte d’aveuglement racial (colour blindness), développant par conséquent un langage „heavily coded“ (ibid.: 108). Il est vrai que de nombreux caractères des romans ndiayens ressentent et vivent un trouble, un malaise, un décalage, une exclusion sans que la raison en soit explicitement nommée. Selon Jensen, la raison indicible de ce trouble est la race. La race étant une structure dont il est impossible de s’extraire, d’où la fin tragique des romans de passing. Les individus restent déterminés par cette structure: „[…] Malinka/ Clarisse is not the author of that choice [race passing, race cheating]. Rather, it is a choice imposed on her by a history of scientific racism and of imperialism that continues to govern the way black people are seen in France, well after the era of decolonization“ (ibid.: 110sq.). Le racisme structurel l’emporte sur l’agency individuelle. L’individu ne peut s’extraire de sa condition raciale. Ceci explique pourquoi pour Jensen, quoi qu’en dise NDiaye, ni l’écrivaine, ni son écriture ne peuvent être autre chose que noires. 2.3 „Marketting the margins“, l’industrie de l’altérité Dans sa thèse de doctorat, Les frontières racialisées de la littérature française (2017), Burnautzi juge le roman Trois femmes puissantes comme étant réactionnaire, raciste et sexiste. Selon elle, il enfermerait „les femmes ‚noires‘ dans une culture hégémonique ‚blanche‘ et patriarcale“ (Burnautzi 2017: 365), pratiquerait une „diabolisation culturaliste de l’Afrique“ (ibid.: 376), reproduirait le „discours de la menace de l’immigrant africain“ ainsi que le stéréotype de l’homme africain „mystérieux et fanatique“ (ibid. 377), fournirait „un mythe légitimateur de la politique raciste d’immigration de l’Union Européenne“ (ibid.: 391) et enfin refuserait de donner au lecteur „les clés pour déconstruire le discours de domination qu’elle propose“ (ibid.: 376). Afin d’essayer de comprendre pourquoi ce roman est devenu un „véritable spectacle performatif de racialisation littéraire“ (ibid.: 365), elle procède à une analyse du positionnement de NDiaye dans le champ littéraire français. À partir de la théorie du champ littéraire de Bourdieu - qu’elle critique comme étant colour blind et qu’elle racialise au passage - ainsi que du concept de l’„industrie de l’altérité“ de Graham Huggan, Burnautzki développe une critique postcoloniale acerbe du champ littéraire français, de l’hégémonie néolibérale et du comportement de Marie NDiaye. DOI 10.2357/ ldm-2019-0008 103 Arts & Lettres Dans son analyse, Burnautzki différencie deux grandes phases dans l’œuvre de NDiaye qu’elle explique par le changement de paradigme de l’universalisme au multiculturalisme s’opérant dans la société française au cours des années 1990. En réaction à ce changement, Marie NDiaye aurait modifié sa stratégie de transgression de la „ligne de couleur“ (colour line) qui ségrègue le champ littéraire français. À une stratégie de passage aurait succédé une stratégie d’autoexotisation. Dans le premier cas, NDiaye procèderait à une invisibilisation ethnoraciale et cultiverait - avec le soutien de sa maison d’édition - l’image de l’écrivaine autonome, pure, universelle 2 et donc blanche 3 (Burnautzki 2017; Behar s. d. 2011; Moudileno 2011: 69sq.). Selon Burnautzki, les propos suivants de NDiaye étaieraient cette thèse: „[…] je n’arrive pas à me voir, moi, comme une femme noire. Je ne me vois pas, en fait, je crois. Ça rejoint un peu la question d’être une femme qui écrit. Je ne me vois ni comme une femme qui écrit, ni comme une femme noire qui écrit“ (cité d’après ibid.: 181). 4 Pour la stratégie d’autoexotisation, NDiaye aurait recours à la „performance raciale“ (ibid.: 197). Burnautzki lui reproche un passage du postcolonialism à la postcoloniality, 5 de jouer le jeu du tokenism 6 et d’accepter son inclusion stratégique dans un système littéraire au prix de stabiliser les structures racistes. Contrairement à Jensen (2017), qui a plutôt tendance à considérer NDiaye comme une ‚noire‘ colour-blind, donc aveugle à sa propre black condition et victime d’une hégémonie ‚blanche‘, Burnautzki concède une plus grande agency à NDiaye, avec pour effet de lui imputer une plus grande responsabilité. Selon Burnautzki, avec Trois femmes puissantes, Marie NDiaye succomberait à la tentation de l’autoexotisation opportuniste et ainsi de la reproduction des discours dominant sur l’Afrique, la migration et les femmes noires. Burnautzki explique que ce changement de stratégie va de pair avec le passage des Éditions de Minuit à Gallimard et expliquerait les changements dans l’écriture ndiayenne. D’une écriture floue, fantastique, polysémique et pleine de nondits permettant d’exprimer les choses sans les nommer, NDiaye passerait à un réalisme conventionnel, une écriture linéaire, reproduisant de façon opportuniste les discours dominants sans plus aucune mise à distance du lecteur et sans potentiel subversif (Burnautzki 2017: 372sq.). Ainsi, Burnautzki écrit à propos du roman Trois femmes puissantes: „NDiaye puise dans un répertoire de clichés, de stéréotypes, de préjugés, de mythes essentialistes et victimisants, sans proposer sur le plan esthétique les outils de prise de distance et d’analyse critique appropriés pour les déconstruire, mais en les naturalisant et en les réinscrivant dans un discours symbolique de domination“ (ibid.: 373). 7 Contrairement aux propos de NDiaye, 8 Burnautzki refuse de voir sa production littéraire comme un processus autonome et met en doute „l’argument selon lequel la transformation formelle et thématique […] de son écriture ne serait rien d’autre que la manifestation d’une plus grand autonomie, voire d’une plus grande liberté d’écriture de l’auteure qui accèderait au stade d’une véritable maturité littéraire“ (ibid.: 137). Selon elle, ce choix de la simplification du style et de la stéréotypisation des sujets correspond avant tout à une logique de commodification littéraire de l’altérité selon le principe du „marketing the margins“ de Huggan (2001). 104 DOI 10.2357/ ldm-2019-0008 Arts & Lettres 2.4 Le mythe de la strong Black woman Traduisant le titre du roman Trois femmes puissantes en anglais (Three strong women), Burnautzki s’appuie sur le concept de Barthes, pour démontrer l’„ex-nomination“ du mot ‚black‘ (Burnautzki 2017: 63sq.). Selon elle, en anglais, „le renvoi au mythe de la strong Black woman devient apparent et le vide créé par l’absence du mot ‚Black‘ renvoyant à l’identité racialisée devient plus nettement perceptible“ (ibid.: 394). À partir de ce constat, Burnautzki pose la question: „Comment interpréter […] l’omission de l’attribut ‚noires‘ dans le titre? “. En référence à Patricia Hill Collins, elle explique cette absence par le concept de „controlling images“. Les „représentations réductrices, stéréotypées, manipulatrices et racistes“ (ibid.: 395), une fois intériorisées par „les personnes opprimées“ et par les „personnes socialement dominantes“ (ibid.), stabilisent le système de domination. Selon Collins, la strong Black woman est un mythe produit par le groupe dominant pour asseoir sa domination sur le groupe dominé. Le fait de décrire des personnes opprimées (Black women) comme étant puissantes (strong) semble tout d’abord faire hommage aux personnes opprimées, mais „un tel hommage ne sert en réalité qu’à minimiser l’outrage provoqué par des circonstances intenables et vise à rendre superflue toute assistance. Pis encore, l’hommage à la femme ‚noire‘ puissante met le lecteur ou la lectrice dans une position telle qu’il ou elle peut s’affranchir facilement de sentiments de responsabilité ou de culpabilité […]. L’hommage à la strong Black woman se révèle ainsi être porteur d’un déni actif d’humanité […]“ (ibid.: 400). Et Burnautzki de conclure: „Ainsi, il semblerait qu’elle [NDiaye] participe […] à la consolidation du mythe de la strong Black woman“ (ibid.: 401). Faut-il en conclure que Marie NDiaye participe au déni actif d’humanité? Burnautzki ne le dit pas de façon explicite, mais la structure de ses arguments le laisse penser… Critique de la critique postcoloniale ‚orthodoxe‘ 9 Avant de clore cet article, une critique de la critique postcoloniale ‚orthodoxe‘ s’impose afin de nuancer certains propos présentés ci-dessus. Dans un entretien accordé au journal Les Inrockuptibles, Marie NDiaye estime être étrangère à la question postcoloniale des Noirs en France, car elle ne se sent „pas du tout visée par les problèmes que de nombreux Noirs rencontrent, même si ces problèmes sont réels“ (Kaprièlian 2009). Ce refus d’adhérer de façon identitaire au projet politique du combat postcolonial et au projet scientifique des études postcoloniales explique certainement les jugements parfois particulièrement sévères à son encontre de la part de représentants des études postcoloniales. Il est important de constater que NDiaye ne nie pas les discriminations que certaines personnes noires ont le malheur de subir en France, mais elle semble refuser la catégorie monolithique de la condition noire (Black condition), catégorie dans laquelle nombre d’auteurs postcoloniaux souhaiteraient l’enfermer, tout comme ses œuvres et ses personnages. Pour NDiaye, noir DOI 10.2357/ ldm-2019-0008 105 Arts & Lettres n’est pas noir. Ses romans sont trop subtils et complexes pour des études postcoloniales qui se bornent à reproduire par la dénonciation les dichotomies et identités coloniales au lieu de procéder à leur déconstruction. Il semble en effet inconcevable pour nombre de postcoloniaux orthodoxes de voir NDiaye construire des personnages métisses, ambigus, hybrides, 10 fluides et inconsistants, et ainsi déconstruire systématiquement les catégories dichotomiques blanc/ noir, 11 Afrique/ Europe, bon/ méchant, opprimé/ dominant, puissant/ impuissant etc., dichotomies qui sont le fondement même de leur épistémè et de leur normativité. Les personnages ndiayens ont généralement des identités rhizomes et sont donc en contradiction totale avec le concept d’identité autocentrée, univoque, figée et essentialiste que l’on trouve souvent dans les études postcoloniales. Les études postcoloniales orthodoxes semblent également incapables de saisir la complexité des relations de pouvoir dans les romans de Marie NDiaye. Dans son analyse du roman Trois femmes puissantes, Burnautzki interprète l’histoire de Norah comme celle d’une „soumission totale“, d’une „résignation“, d’un „abandon de la résistance“ (Burnautzki 2017: 378). Selon elle, au lieu de se libérer, Norah obéit à son père et se résigne à le rejoindre sur les branches du flamboyant (ibid.). Burnautzki interprète Norah comme un personnage impuissant, victime des structures racistes en France et des structures sexistes en Afrique. Selon moi, la pensée de Marie NDiaye est cependant bien plus complexe. Ainsi, alors que dans un entretien, François Busnel lui demande si le fait que „[…] des années plus tard, […] [le père] se rappelle […] qu’il a une fille et [qu’]il la fait venir en la convoquant…“ ne serait pas un signe de l’humiliation constamment subie par Norah, la réponse de NDiaye est des plus nuancées: „Elle vient de son plein gré. Elle vient avec une certaine assurance. Elle ne vient pas en être humilié. Elle vient parce qu’elle a décidé de répondre à […] cet ordre de son père“ (La Grande Librairie 2009: 12’03’’). Cette réponse exprime toute la différence qui sépare Burnautzki de NDiaye. Dans les théories postcoloniales, les relations entre les êtres humains sont généralement conçues comme des relations de domination et non de pouvoir. Si, comme l’explique NDiaye, Norah a librement choisi de suivre l’appel de son père, c’est qu’elle est libre et donc puissante. Car, comme le précise Han: „Die Macht ist der Freiheit nicht entgegengesetzt. Es ist gerade die Freiheit, die die Macht von der Gewalt oder vom Zwang unterscheidet“ (2005: 18). Obsédées par la dénonciation des différentes formes de domination, les études postcoloniales ‚orthodoxes‘ sont incapables de reconnaître la puissance ou l’agency des personnages ndiayens. La complexité et l’authenticité du personnage de Norah réside justement dans le fait d’être à la fois puissante et impuissante. C’est dans cette ambivalence entre structure et agency que se situe toute la puissance subversive et émancipatrice de l’œuvre de Marie NDiaye. On ne peut que rejoindre Besand quand elle constate que l’„art de l’étrange“ permet à NDiaye „de montrer et de dénoncer avec subtilité une époque et ses troubles, mais au-delà, il lui permet surtout de transcender cette époque pour nous parler de l’être humain dans son universalité, mettant ainsi en lumière une approche qui se veut aux 106 DOI 10.2357/ ldm-2019-0008 Arts & Lettres antipodes des interprétations dogmatiques ou idéologiques relatives à la race […]“ (Besand 2013: 121). En 2014 la revue des Études littéraires africaines publiait un entretien avec Dominic Thomas, l’un des grands noms des études littéraires francophones d’inspiration postcoloniale, professeur au Department of French and Francophone Studies à l’Université de Californie ( UCLA ) et auteur, entre autres, de Black France en 2007. Suite à la traduction française de cet ouvrage en version française en 2013 sous le titre Noirs d’encre. Colonialisme, immigration et identité au cœur de la littérature afrofrançaise, Nathalie Carré avançait que ce livre marquait un moment important des études littéraires francophones „par la manière de s’intéresser aux continuités visibles dans la littérature noire francophone, depuis l’époque coloniale jusqu’à l’époque contemporaine“ (Carré 2014: 121). Cependant, les propos de Thomas concernant ces continuités sont parfois quelque peu déconcertants: la position de NDiaye en France ressemblerait ainsi, selon lui, à celle des évolués dans les colonies (Thomas 2012: 151). On peut effectivement s’interroger sur la pertinence heuristique d’une telle comparaison. Thomas considère NDiaye comme une victime - naïve ou opportuniste, il ne le précise pas 12 - de la domination blanche. Aux propos de NDiaye stipulant que sa couleur de peau ne joue qu’un rôle mineur dans la façon de se penser et dans son écriture, Thomas rétorque que la couleur de peau „cannot be played down since this razialized identity informs the status of citizens in the postcolonial French Republic […], and serves as a constant reminder of a marginal status in a context in which there exists little ambiguity concerning the parameters of Frenchness“ (ibid.: 152). Cette conception de la race comme une structure omniprésente et inaltérable réduit les conduites individuelles à l’actualisation de ce déterminisme structurel. Chez Thomas, il n’y a de place ni pour la liberté d’action individuelle (agency), ni pour des identités autres que noires ou blanches. Invité par la revue des Études littéraires africaines à commenter Noirs d’encre, Anthony Mangeon exprime le besoin de développer une „critique désormais postpostcoloniale“ (Mangeon 2014: 127). Mais à quoi pourrait donc bien ressembler une telle critique? Véronique Porra nous livre certains éléments de réponse: Les processus récents liés à la mondialisation et au décentrement […] ont suscité chez un certain nombre d’auteurs africains d’expression française une modification dans la perception de leurs attaches territoriales et identitaires et, de fait, dans la traduction de ces perceptions en littérature. Ces littératures […] se présentent en décalage par rapport aux littératures précédentes, notamment au niveau du discours identitaire. Cette caractéristique s’accompagne souvent […] d’une revalorisation du statut d’écrivain, au détriment de celui de témoins, direct d’une culture ou de représentant d’une idéologie de contestation et d’affirmation postcoloniale“ (Porra 2009: 34). Déterritorialisation, 13 refus d’identités figées, 14 distanciation par rapport à l’engagement, 15 valorisation de l’autonomie de l’écrivain et de l’écriture, 16 voilà de nombreux aspects qui marquent aussi la façon de penser et d’écrire de Marie NDiaye. Certes, Porra décrit ici la situation des auteurs africains et NDiaye n’est pas une auteure africaine, 17 mais ces aspects valent aussi pour les auteurs du courant littéraire que DOI 10.2357/ ldm-2019-0008 107 Arts & Lettres Chevrier appelle la „migritude“. Chevalier oppose la migritude au concept essentialisant et territorialisant de la Négritude et insiste sur la fluidité spatiale, l’hybridité et le décentrement de cette littérature (Schüller 2008: 16). NDiaye est-elle alors une auteure de la migritude? Peut-être pas entièrement, mais elle en relève certainement plus que d’un postcolonialisme orthodoxe… Asibong, Andrew, „Marie NDiaye, the Half-self and the White ‚Dead‘ mother“, in: International Journal of Francophone Studies, 15, 3/ 4, 2012, 541-559. —, Marie NDiaye. Blankness and Recognition, Liverpool, Liverpool UP, 2013. Asibong, Andrew / Jordan, Shirley, „Rencontre avec Marie NDiaye“, in: id. (ed.), Marie N’Diaye: L’étrangeté à l’œuvre, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2009, 187-199. Bayart, Jean-François, Les études postcoloniales. Un carnaval académique, Paris, Karthala, 2010. Behar, Clarissa, Writing Race in Marie NDiaye, thèse de doctorat, New York University, 2011. —, „Uncanny Ghosts: ‚Writing Whiteness in Marie NDiaye‘“, Inter-Disciplinary.Net, (Chapitre de collectif), https: / / docplayer.net/ 44556350-Uncanny-ghosts-writing-whiteness-in-marie-ndiayeclarissa-behar.html (page consultée le 02.09.2018). 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Tomescu, Daniela G., Tournant postcolonial francophone: nouvelles résistances et savoirs subalternes dissidents, thèse de doctorat à l’université de Western Ontario, 2016. 1 À titre d’exemple, Burnautzki constate lors de son arrivée à Paris (elle vient d’Allemagne): „Nourrie par des théories postcoloniales anglophones, j’étais alors à la recherche d’un discours littéraire radical, alternatif, critique de l’eurocentrisme; en d’autres termes, véritablement subversif et novateur sur le plan esthétique. Or, au lieu du ‚writing back‘ intransigeant et rebelle, je découvrais avec une certaine déception un nombre considérable de textes francophones qui tous reproduisaient à mes yeux le même discours littéraire ‚assimilé‘, exotique, pour ainsi dire préfabriqué“ (Burnautzki 2017: 12sq.). 2 Selon Moudileno (2009), le choix de la maison Les Éditions de Minuit aurait permis l’effacement de l’auteure, car les livres sont dépourvus d’informations sur l’auteur et de photos. De plus, le style singulier, travaillé et soutenu de Marie NDiaye marquerait son besoin de prouver son appartenance à la France, malgré son identité non-blanche. 3 Selon Asibong, la négation de son identité noire, ainsi que des identités univoques en général, a fait de Marie NDiaye „the ultimate poster-girl [sic] for a ‚postmodern‘ era, in which the subject has been ‚decentred‘, and ‚identity‘ is old hat“ (Asibong 2013: 6). Son refus de DOI 10.2357/ ldm-2019-0008 109 Arts & Lettres se sentir comme faisant partie d’une communauté noire fait dire à Asibong qu’elle est „[the] perfect mimicry of the Republican, anti-communautarist French subject“. Ce qui apparaît ici - outre le sexisme dépréciatif de l’expression „poster girl“ - c’est l’obsession de la question identitaire et communautaire de nombreux auteurs postcoloniaux anglophones. Ainsi, Asibong et Jensen demandent: „[…] if this author [NDiaye] is ‚really‘ French, why is her skin brown? “ (Asibong 2013: 6), voire „[c]omment peut-on être noire et française? “ (Jensen 2017: 111). 4 Il est important de noter qu’elle tient ces propos en 2009, donc après avoir rédigé la nouvelle Les sœurs (NDiaye 2008), qui servit de préface au livre de son frère Pap Ndiaye sur la condition noire en France (Ndiaye 2008). Ceci est intéressant, car selon Jensen (2017), Asibong (2013), Burnautzki (2017) et d’autres critiques postcoloniaux, la lecture du livre de son frère aurait sensibilisé Marie NDiaye à la question noire et aiguisé sa „conscience raciale“. Marie NDiaye explique effectivement que le livre de son frère a eu un certain effet sur elle, mais elle continue pourtant à défendre qu’elle „n’arrive pas à [se] voir comme femme noire“. Affirmer qu’elle aurait développé une conscience noire (black consciousness) revient donc à travestir son propos et à insinuer qu’elle nie stratégiquement son identité noire pour favoriser son passing au sein des institutions littéraires blanches. 5 Cette distinction introduite par Huggan (2001) désigne la différence entre une contestation militante de l’ordre (post)colonial (postcolonialism) et la complicité autoexotisante et néolibérale avec cet ordre (postcoloniality). 6 Burnautzki décrit le tokenism comme un ensemble de „[…] gestes d’inclusion superficiels à l’égard de personnes minorisées qui favorisent le maintien des frontières racialisées tout en rejetant le reproche de la discrimination“ (ibid.: 180). 7 Thomas formule la même critique radicale quand il écrit que Trois femmes puissantes est „filled with an overwhelming range of negative representations and stereotypes“ (2012: 154). Quant à l’explication de NDiaye, disant qu’elle voulait donner une visibilité à des gens si souvent marginalisés dans la littérature française, Thomas répond qu’elle est „blinded by her own ignorance [sic] of the vast corpus of works that had already addressed the postcolonial concerns in recent years“ (ibid.). Comme dans le cas de Jensen, Asibong et Burnautzki, la dureté de la critique de Thomas à l’égard de ceux qui n’adoptent pas le système idéologique des études postcoloniales est choquant et semble donner raison à Bayart quand il constate que les études postcoloniales „existent surtout par l’accusation que leurs tenants profèrent contre les coupables qui ont le front de ne pas y adhérer“ (2010: 17). Toujours avec Bayart (ibid.: 13), on peut déplorer ici la confusion entre épistémè et normativité, et donc entre une visée scientifique et une visée politique. 8 „[J]e crois que j’étais un peu lassée aussi de cela, des belles phrases syntaxiquement irréprochables et longues et donc assez difficiles à bâtir […]. Peut-être aussi que maintenant, après plus de vingt ans d’écriture, peut-être que je suis aussi plus tranquille et que j’éprouve moins le besoin de montrer que je sais faire […]“ (NDiaye, citée d’après Asibong/ Jordan 2009: 192). 9 Une précision doit être apportée d’emblée pour éviter tout malentendu: la critique développée ici ne vaut pas pour les études postcoloniales, courant bien trop pluriel pour en parler au singulier. La critique se réfère à un certain courant des études postcoloniales très développé dans le contexte anglophone et représenté notamment par les auteurs cités dans cet article, à savoir Asibong, Behar, Burnautzki, Jensen et Thomas. Tomescu (2016: 26) appelle ce courant la „doxa postcoloniale“ et l’oppose aux perspectives postcoloniales „dissidentes“. La posture combative, intransigeante, souvent dénonciatrice et polémique de ce 110 DOI 10.2357/ ldm-2019-0008 Arts & Lettres courant „orthodoxe“ vient sans doute de sa focalisation sur les structures dites hégémoniques et de ses convictions politiques identitaires. Mais il s’agit certainement aussi d’„une stratégie de niche de la part de chercheurs en quête d’une part du marché académique“ (Bayart 2010: 37). 10 Certes, Homi Bhabha a introduit la notion d’hybridité dans les études postcoloniales, „[m]ais cette ligne de réflexion a été à son tour vivement critiquée“ (Pouchepadass 2007: 193sq.). Le concept d’hybridité reste très controversé au sein des études postcoloniales, notamment chez les auteurs ‚orthodoxes‘ qui se revendiquent des politiques identitaires. 11 Ainsi, Ducournau conclut à propos de Rosie Carpe (2001) et de Papa doit manger (2003): „En définitive, si le traitement littéraire de la couleur de peau part dans ces deux livres d’une opposition binaire entre noir et blanc, il permet de la transcender […]“ (2009: 116). 12 Les avis sont partagés. Tandis que Moudileno atteste à NDiaye „a naiveté [sic] about the dynamics of racial identification in France today“ (2011: 71), Burnautzki l’accuse d’être „complice [sic] des modes de représentation hégémoniques“ (2017: 199). 13 „[Question: ] Et en France, vous vous sentez une étrangère? [NDiaye: ] Non, je me sens chez moi en France. [Question: ] Même si vous habitez à Berlin aujourd’hui? [NDiaye: ] Je me sens chez moi à Berlin“ (NDiaye, cité d’après La Grande Librairie 2009: 16’50’’). 14 „Non, je n’écris ni en tant que femme, ni en tant que femme noire. Je ne me définis pas comme une femme noire, née en France en 1967. Ce sont des notions factuelles qui n’ont pas d’importance, s’agissant de mon écriture. J’écris en tant qu’être humain“ (NDiaye, citée d’après Chanda 2013). 15 „[Question: ] Est-ce qu’il faut lire ce livre comme une dénonciation de la condition noire? [NDiaye: ] Je ne suis pas un écrivain engagé. L’écrivain engagé a tendance à être peu subtil car il doit faire passer un message. Dans ses textes, il n’y a pas de place pour l’ambiguïté. Moi, au contraire, j’aime travailler dans l’ambivalence parce qu’il me semble qu’elle nous fait réfléchir davantage“ (NDiaye, citée d’après Chanda 2013). 16 À propos de l’histoire de Khady Demba dans Trois femmes puissantes, NDiaye explique: „Mon but, donc, n’était pas de décrire ce que l’on avait déjà lu ou entendu mais de donner une forme romanesque, artistique à cette histoire […]“ (NDiaye, cité d’après La Grande Librairie 2009: 7’35’’). 17 „On commettrait […] un lourd contresens en la rangeant - c’est parfois le cas dans certaines études nord-américaines - dans une littérature francophone africaine qui n’est en rien son milieu, ni son horizon“ (Rabaté 2008: 25, cité d’après Neamtu-Voicu 2016: 14). En ce sens, la thèse de doctorat de Neamtu-Voicu est particulièrement intéressante, car elle explique ne pas s’intéresser à la „filiation paternelle“ de Marie NDiaye mais aux „filiations artistiques“ de ses romans (ibid.: 21).