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lendemains Fremd- und Selbstbilder von Roma in Literatur und Film der französischen Gegenwart Emprise du minuscule. À propos des insectes 182/ 183 46. Jahrgang 2021 lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeur: Andreas Gelz Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht · Wolfgang Asholt · Hans Manfred Bock · Corine Defrance · Alexandre Gefen · Roland Höhne · Dietmar Hüser · Alain Montandon · Beate Ochsner · Joachim Umlauf · Harald Weinrich (†) · Friedrich Wolfzettel Redaktion / Rédaction: Frank Reiser, Cécile Rol Umschlaggestaltung / Maquette couverture: Redaktion / Rédaction Titelbild: Tony Gatlif, 2008 (Fotografie von miyazma, unverändert, lizenziert unter CC BY 2.5) lendemains erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Bezugspreise: Abonnement Printausgabe jährlich: Institution € 82,00, Privatperson € 59,00 (zzgl. Porto); Abonnement Printausgabe + Online-Zugang jährlich: Institution € 96,00, Privatperson € 67,00 (zzgl. Porto); Abonnement e-only jährlich: Institution € 85,00, Privatperson € 62,00; Einzelheft: € 26,00 / Doppelheft: € 52,00 Kündigungen bis spätestens sechs Wochen vor Ende des Bezugszeitraums. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Tel.: +49 (0)7071 97 97 0, Fax: +49 (0)7071 97 97 11, info@narr.de. lendemains, revue trimestrielle (prix d’abonnement : abonnement annuel edition papier : institution € 82,00, particulier € 59,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel edition papier plus accès en ligne : institution € 96,00, particulier € 67,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel en ligne : institution € 85,00, particulier € 62,00 ; prix du numéro : € 26,00 / prix du numéro double : € 52,00) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél. : +49 (0)7071 97 97 0, fax : +49 (0)7071 97 97 11, info@narr.de. Die in lendemains veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die des Herausgebers und der Redaktion. / Les articles publiés dans lendemains ne reflètent pas obligatoirement l’opinion de l'éditeur ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, eMail: andreas.gelz@romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Dr. Jürgen und Irmgard Ulderup Stiftung. © 2022 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. ISSN 0170-3803 l’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Sommaire Editorial .................................................................................................................... 3 Dossier Marina Ortrud M. Hertrampf (ed.) Fremd- und Selbstbilder von Roma in Literatur und Film der französischen Gegenwart Marina Ortrud M. Hertrampf: Einleitung ................................................................... 6 Cécile Kovacshazy: Une enquête sur la romophobie institutionnelle. Police et magistrature face à la mort d’un voyageur (Didier Fassin)...................... 19 Marina Ortrud M. Hertrampf: Revisionen und Subversionen. Literarische Roma-Darstellungen im Spannungsfeld von Faktion und Fiktion bei Simonnot, Rodrigue und Pireyre ...................................................................... 28 Sidonia Bauer: Das Unheimliche der Roma. Mulo und Hexe in Matéo Maximoffs La Septième Fille ....................................................................... 48 Kirsten von Hagen: „Mon pays... C’est partout où il y a un humain“. Sandra Jayats La longue route d’une Zingarina (1978) ......................................... 62 Anne Pirwitz: „Chanter la liberté“. Musik als Raum kultureller Selbstrepräsentation und interkultureller Begegnungen in den Filmen von Tony Gatlif ....................................................................................................... 76 Dossier Alain Montandon (ed.) Emprise du minuscule. À propos des insectes Alain Montandon: Présentation .............................................................................. 91 Françoise Laurent: „Phisiologes dit que li formiz a III natures“ .............................. 96 Sidonia Bauer: La poésie verte de Plein-champ .................................................. 120 Sommaire Allison Durand: Les insectes de Vian: entre animés et ‚animots‘......................... 134 Yves Clavaron: „L’épouvante des insectes“: poétique d’une résistance coloniale? ............................................................................................ 148 Arts & Lettres Daniela Kuschel: Le curé et la photographe - une controverse sur le mal dans À son image de Jérôme Ferrari ................................................................... 157 Hélène Cussac: De Rétif de la Bretonne à Pierre Testud. Les Nuits de Paris: une entreprise éditoriale et scientifique d’envergure .............. 172 DOI 10.24053/ ldm-2021-0013 3 Editorial Editorial Stereotypen sind hartnäckig, langlebig, sie verbreiten sich über Ländergrenzen hinweg, werden in den unterschiedlichsten Medien transportiert. Sie dienen nicht selten der Ausgrenzung derer, die von ihnen bezeichnet werden, wie Marina Ortrud Hertrampf und die Beiträgerinnen und Beiträger des von ihr herausgegebenen Dossiers „Fremd- und Selbstbilder von Roma in Literatur und Film der französischen Gegenwart“ zeigen. Vor allem aber zeigen sie, wie die Betroffenen selbst in den letzten Jahrzehnten sich gegen diese Fremdstereotypen zur Wehr zu setzen beginnen, thematisieren ihre „Veränderungen und Modifikationen, Neuperspektivierungen und Revisionen“ in zeitgenössischen frankophonen Texten und Filmen nicht nur über Roma, sondern von Roma und, was den Film anbelangt, mit Roma, die z. B. als Darsteller in eigener Sache agieren. Im Vordergrund dieser Interventionen stehen dabei häufig Selbstthematisierungen, eine autofiktionale Dimension, die nicht nur das eigene Schicksal darstellen hilft, sondern als eine Form der Selbstermächtigung der Roma gedeutet werden kann, und die gerade deshalb auch selbstkritische Betrachtungsweisen mit einschließt. Eine ganz wesentliche Voraussetzung für diesen in der eigenen community nicht unumstrittenen Schritt in die Öffentlichkeit war mit Blick auf die Literatur die Umstellung von einer im wesentlichen oralen Literatur zu einer schriftsprachlichen Textproduktion, die in den Kommunikationshaushalt der Mehrheitsgesellschaft eintreten und auf ihn einwirken konnte. Das zweite Dossier vollzieht einen Schwenk zu einem gänzlich anderen Bereich, der kulturwissenschaftlichen Les stéréotypes ont la peau dure: ils sont tenaces et réfractaires au temps, ils se propagent bien au-delà des frontières nationales, colportés qu’ils sont par les médias les plus divers. Il n’est pas non plus rare que les stéréotypes servent à exclure celles et ceux qu’ils stigmatisent, ainsi que l’indique le dossier dirigé par Marina Ortrud Hertrampf: „Images de l’autre, images de soi. Les Roms dans la littérature et le cinéma français contemporains“. Mais ce que les contributions de ce dossier montrent avant tout, c’est combien ces stéréotypes sont battus en brèche ces dernières décennies, à commencer par celles et ceux qui en sont l’objet. Et c’est bien en ce sens que ce dossier interroge leurs „transformations et leurs modifications, leur mise en perspective et leur révision“ dans les textes et les films francophones contemporains qui non seulement portent sur les Roms, mais qui sont encore écrits par des Roms, - ou, pour s’en tenir au cinéma, qui sont réalisés avec des Roms, lesquels, par exemple en tant qu’acteurs, entendent ainsi agir pour leur propre cause. À l’avant-plan de ces prises de parole, on retrouve souvent une sorte de présentation de soi, une dimension autofictionnelle qui permet certes d’exposer son propre destin, mais qui peut encore être interprétée comme une forme d’émancipation, laquelle, précisément de par sa nature, inclut aussi une auto-critique. Pour s’en tenir à la littérature, une condition préalable tout à fait essentielle à ce pas fait en direction du public - un pas qui d’ailleurs fut loin de faire l’unanimité dans la communauté des Roms - a consisté dans le passage d’une littérature avant tout orale à une production textuelle écrite qui pouvait ainsi s’intégrer 4 DOI 10.24053/ ldm-2021-0013 Editorial Perspektivierung naturwissenschaftlicher Gegenstände nämlich, wie wir sie in lendemains schon in der Vergangenheit gelegentlich aufgegriffen haben - man denke an das Dossier zu Ernst Haeckel als kreativem Denker am Schnittpunkt zwischen Ästhetik und Naturwissenschaft in Heft 162/ 163. Im vorliegenden, von Alain Montandon besorgten Dossier, geht es um die Behandlung einer bestimmten Tierklasse, der Insekten, in Kunst und Kultur seit dem Mittelalter, die über bloß thematische Aspekte weit hinausreicht. Die Artikel des Dossiers zeigen vielmehr, wie sehr die Insekten, die Verkörperung des Kleinen und Unscheinbaren, in einer Art Umkehrschluss eine bedeutende und immer größere Rolle im öffentlichen Bewusstsein erhalten (haben). Sind sie Verkörperung des Abjekten und Gegenstand menschlichen Ekels auf der einen Seite, so stellen sie auf der anderen nicht nur traditionell einen allegorischen Gegenstand säkularer und religiöser Weltdeutung dar, sondern auch eine Form biologischer Perfektion sowie eines bestimmten „fantastique naturel“ (Montandon), die die Kunst im Verlauf ihrer Geschichte immer wieder herausgefordert hat. Zuletzt haben sich die Insekten sogar in eine Art ökologischen Gradmesser verwandelt: Ihre Behandlung durch die Menschen präfiguriert, wie Menschen ihre Umwelt und damit sich selbst behandeln. Es geht um die ästhetische und kritische Wahrnehmung von Insekten, deren sukzessives Verschwinden das der menschlichen Zukunft präfiguriert, von denen sogar anzunehmen ist, dass sie den Wandel unserer Umwelt wesentlich besser bestehen werden als der Mensch selbst, so jedenfalls die Einschätzung des von Alain Montandon zitierten Jeandans l’économie générale de la communication du reste de la société, et partant, agir sur elle. Le second dossier traite d’une tout autre thématique, que lendemains a à vrai dire déjà eu l’occasion d’aborder - on songe au dossier consacré à la créativité de la pensée d’Ernst Haeckel, au carrefour de l’esthétique et des sciences naturelles (n° 162/ 163) - à savoir le regard que les sciences de la culture portent sur les objets d’étude des sciences de la nature. En l’occurrence, ce dossier dirigé par Alain Montandon s’intéresse à la façon dont, au point de vue de l’art et de la culture, une certaine classe d’animaux, les insectes, ont pu être abordés depuis le Moyen-Âge. Par-delà le simple aspect thématique, les articles de ce dossier montrent à quel point les insectes, symbole par excellence de l’insignifiant petit, ont (ou ont eu) bien au contraire un rôle de premier plan et même de plus en plus important dans la conscience collective. Incarnation de l’abject et objet du dégoût des hommes d’une part, les insectes sont traditionnellement considérés d’autre part non seulement comme le vecteur allégorique d’une représentation séculière ou religieuse du monde, mais encore comme une forme de perfection biologique voire d’un certain „fantastique naturel“ (Montandon), lequel a toujours posé un défi à l’art tout au long de son histoire. Les insectes sont même devenus une sorte de baromètre écologique, comme si la façon dont les hommes les traitaient donnait un avantgoût de celle dont ils traitent leur environnement - et par conséquent de celle dont ils se traitent eux-mêmes. Ce dont il retourne in fine, c’est d’une perception esthétique et critique des insectes, dont la disparition progressive présagerait celle de DOI 10.2357/ ldm-2021-0013 5 Editorial Marc Moura: „Je ne voudrais pas être pessimiste, mais à long terme, s’il y a un avenir pour une forme de vie sur cette planète, c’est pour ces vies minuscules et non pour nous“. l’homme, et l’on peut d’ailleurs même penser qu’ils résisteraient bien mieux que lui aux transformations de l’environnement. C’est du moins ce que suggère Jean-Marc Moura, dont Alain Montandon cite l’augure: „Je ne voudrais pas être pessimiste, mais à long terme, s’il y a un avenir pour une forme de vie sur cette planète, c’est pour ces vies minuscules et non pour nous“. Andreas Gelz 6 DOI 10.24053/ ldm-2021-0014 Dossier Marina Ortrud M. Hertrampf (ed.) Fremd- und Selbstbilder von Roma in Literatur und Film der französischen Gegenwart Einleitung Zwischen den Welten teilt es sich ist weder Ich noch Ich Benenne Es - noch das Unerträglichste Die nirgends hingehören vereinen sich mit Ich Innen ist außen Wissen - Schmerz Nimm nicht wunder noch angst nenne dich Spring damit du nicht gestoßen wirst Es - wandelt sich und mich Marianne Rosenberg 1 Die künstlerische und literarische Darstellung von Roma, 2 Europas größter ethnischer Minderheit, 3 hat in der europäischen Literatur eine lange Tradition und erreicht in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts einen beispiellosen Höhepunkt: Zahllos sind die meist stark idealisierenden und/ oder romantisierenden Inszenierungen von (meist weiblichen) Roma, unter denen Victor Hugos Esméralda (Notre- Dame de Paris. 1482, 1831), Prosper Mérimées Carmen (Carmen, 1847) und George Sands Moréna (La filleule, 1853) zweifelsohne die berühmtesten sind. Um die Jahrhundertwende avancierte das verklärte Leben der ,vogelfreien‘ Roma auf dem Pariser Montmartre schließlich zum alternativen Künstlerideal des Bohème, ohne dass dies in irgendeiner Weise mit dem realen Leben der Roma tatsächlich in Verbindung gestanden hätte. 4 Die über Jahrhunderte in europäischen Mehrheitsdiskursen imaginativ konstruierten, oft geradezu romanesken Bilder sind dabei so stark, dass sie alternative, an den wahren Lebensrealitäten orientierte Perspektiven in den Hintergrund drängen, und so oszillieren heterostereotype Roma-Darstellungen stets zwischen romantisierender Idealisierung eines freiheitlichen, naturverbundenen Lebens in Bewegung, voller Musikalität und anmutigen Tanzes einerseits und pejorativer Diskriminierung als betrügerische Wahrsagerinnen, unheilbringende Verführerinnen und stehlende DOI 10.24053/ ldm-2021-0014 7 Dossier Kriminelle andererseits. Ob verklärt oder verteufelt, die harten, von massivem strukturellem Rassismus geprägten Lebensrealitäten der per se als Ethnie extrem heterogenen Roma gerieten dabei - weder in künstlerisch-ästhetischen noch in soziopolitischen Diskursen - in den Blick. 5 Die stereotype Darstellung der von mehrheitsgesellschaftlichen Autoren immer wieder als fils du vent bewunderten Roma hält sich indes als longue durée-Phänomen auch nach den Grauen des Völkermordes und selbst in einer zumindest vermeintlich auf autobiographischen Erfahrungen basierenden Erzählung wie den Rhapsodies gitanes (1946), dem dritten Teil von Blaise Cendrars L’Homme foudroyé, mit quasi ungebrochener Persistenz: 6 „Les Gitanes 7 sont malins comme des Peaux- Rouges et comme tous les primitifs ils connaissent l’art de lire la pensée. Ce ne sont hommes de notre sphère ni de notre temps“ (Cendrars 2002: 221-222). Trotz des angeblichen Dokumentarcharakters und obwohl Roma als Phantasma der permanenten Bewegung und damit zum idiosynkratischen Zeichen des Lebens für Cendrars konstruiert werden, bedient er alle Klischeebilder, die im mehrheitsgesellschaftlichen kulturellen Gedächtnis fest verankert sind, und scheut auch nicht vor einer ,Merkmalsliste‘ zurück: 8 Les Gitanes sont: belluaires dompteurs toréadors (comme le père de Paquita) châtreurs voleurs de bestiaux dresseurs de chevaux maquignons vétérinaires rebouteux guérisseurs jeteurs de sort (cartes, astres) herboristes (simples, filtres d’amour) empoisonneurs charmeurs d’oiseaux écumeurs vanniers potiers forgerons fondeurs de métaux faux-monnayeurs voleurs recéleurs financiers occultes passeurs contrebandiers braconniers (collets, filets, nœuds et pièges) maraudeurs indicateurs (cambriolages, évasions) 8 DOI 10.24053/ ldm-2021-0014 Dossier bourreaux (chiffons et friperie) assassins (vendetta politique, mutilations) tatoueurs (maquillage des cicatrices) joueurs de couteau. Ils font aussi de la musique, chantent et dansent (les Tsiganes de l’Est) et les femmes se prostituent. (Cendrars 2002: 320sq.) Auch im 21. Jahrhundert werden bekannte und bewährte Klischees perpetuiert und deutlich pejorativ konnotierte Bezeichnungen wie romanichel verwendet. Die Fortsetzung der (vielfach sicherlich fahrlässig) unreflektierten Gewohnheit eines mehrheitsgesellschaftlichen Superioritätsdenkens illustriert eine Passage in Sylvain Tessons Reisebericht Sur les chemins noirs (2016) recht eindrücklich, in der das Heterostereotyp der Anderen als nomadisierende, naturverbundene fils du vent bedient wird, ohne dabei auch nur einen kleinen Zweifel an der Freiwilligkeit des Lebens außerhalb der Gesellschaft aufkommen zu lassen: Entre Valensole et Oraison, au bord du canal de Manosque, je passai devant un campement des Gitans. Quelques femmes en fichus me regardèrent, silencieuses, flanquées de mômes qui mettaient leurs poings dans la bouche. Dans les alentours du camp, les buissons étaient glanés jusqu’à l’os. Les romanos, eux, connaissaient la valeur des trésors. Je les saluai, elles ne répondirent pas. Ces romanichels se tenaient à la marge des courants et j’éprouvais pour eux quelque chose qui ressemblait à l’admiration. Il y avait ainsi des êtres, dans la France du siècle numéro vingt et un, qui vivaient sur la bande d’arrêt d’urgence. Je n’aurais rien troqué de ma vie pour manger des soupes à l’ortie dans les caravanes des gens de voyage. Mais ils témoignaient d’un certain talent dans l’art de se tenir à l’écart sur leurs propres zones (Tesson 2016: 50sq.). Grundsätzliche Verschiebungs- und Veränderungsprozesse hinsichtlich des mehrheitsgesellschaftlichen Bildes von Roma lassen sich in Deutschland und Frankreich letztlich erst etwa ab dem letzten Drittel des 20. Jahrhunderts beobachten. 9 So wurde der Völkermord an den Roma in Deutschland nach langen und sehr zähen Debatten 1982 zunächst von Helmut Schmidt anerkannt und 1985 von Helmut Kohl bestätigt. Auch die bereits 1992 von der Bundesregierung beschlossene Errichtung eines Denkmals für die im Nationalsozialismus ermordeten europäischen Roma wurde durch heftige Debatten in die Länge gezogen, so dass das von Dani Karavan realisierte Mahnmal im Berliner Tiergarten erst 2012 eingeweiht wurde. Frankreich tat sich im Umgang mit den Roma allerdings noch schwerer: Die Regierung von Nicolas Sarkozy machte 2010 mit den gewaltsamen Zwangsräumungen illegaler Roma-Lager und den Massenabschiebungen nicht-französischer Roma international negative Schlagzeilen und geriet dabei auch mit der EU-Kommission in Konflikt. Immer wieder kommt es in den von sozialen Problemen, Armut und Kriminalität dominierten ,Roma-Ghettos‘ von Montreuil oder Montpellier oder aber in Perpignans historischem Altstadtviertel St. Jacques 10 zu Protesten und gewaltsamen Ausschreitungen. 11 Auch bei der traditionellen Maiwallfahrt in Saintes-Maries-de-la- Mer, bei der jährlich tausende Roma aus ganz Europa zu Ehren der Heiligen Sara- DOI 10.24053/ ldm-2021-0014 9 Dossier la-kâli (Sara die Schwarze) zusammenkommen, lässt sich eine geradezu paradoxe Spannung zwischen der Faszination dem exotischen Anderen gegenüber und rassistisch motivierter Angst vor einer die mehrheitsgesellschaftliche Ordnung bedrohenden Roma-,Invasion‘ beobachten. 12 Dem vergleichsweise starken Ausprägungsgrad eines strukturell verankerten Rassismus gegenüber Roma 13 dürfte es auch geschuldet sein, dass sich Frankreich erst 2016 zur Mitschuld am Völkermord bekannte und sich François Hollande in einem Staatsakt für die de facto bis 1946 durchgeführten Internierungen von Roma im Lager Montreuil-Bellay entschuldigte. Von einem wirklichen Diskurswandel auf breiter Ebene kann also bis heute weder in Deutschland noch in Frankreich gesprochen werden. Roma-Sein ist und bleibt ein gesellschaftliches Stigma. Roma, die sich trotz des institutionellen Rassismus soziales Ansehen erkämpft haben - insbesondere Musiker von Django Reinhardt über Marianne Rosenberg bis Sido oder Baro Syntax - werden von der Mehrheitsgesellschaft vielfach als Ausnahmekünstler gefeiert, was einer weiteren Form des strukturellen Rassismus gleichkommt. Dennoch oder vielleicht auch gerade deshalb lassen sich bei literarischen und filmischen Darstellungen von Roma, die in den letzten Jahrzehnten im frankophonen Raum entstanden sind, neben den weiterhin bedienten Stereotypen deutliche Veränderungen und Modifikationen, Neuperspektivierungen und Revisionen erkennen. Eine ganz entscheidende Veränderung ist in der Tatsache zu sehen, dass seit den 70er Jahren immer mehr Roma Matéo Maximoff (1917-1999), 14 dem Pionier der frankophonen Roma-Literatur, folgen und die Tradition rein oraler Literatur aufbrechen, - oft Widerständen und Ablehnungen der ingroup trotzend 15 - selbst zu schreiben beginnen und damit die bis dato monolithische Fremdrepräsentation der Minderheit infrage stellen. Bis heute haben rund zwanzig französischsprachige Roma- Schriftsteller etwa dreißig Prosawerke und um die zwanzig Gedichtbände veröffentlicht. Zu den bekannten Namen zählen Miguel Haler, Sandra Jayat, 16 Jean-Marie Kerwich und Alexandre Romanès. Im Bereich des Films hat sich bislang hingegen nur Tony Gatlif einen Namen gemacht, dafür allerdings eine breite und international rezipierte Reihe an Filmen vorgelegt. 17 Die Mehrzahl literarischer Werke von Roma-Autoren weist einen Selbstbezug auf und thematisiert die traumatischen Erfahrungen während des Dritten Reichs und/ oder illustriert ein permanent von rassistisch-ethnischer Diskriminierung und Ausgrenzung geprägtes Leben. Besonders eindrücklich sind hierbei die Gedichte von Alexandre Romanès (eigentlich Alexandre Bouglione), der über seine Freundschaft mit Jean Genet und Lydie Dattas zu schreiben begann und als einziger Roma- Autor bei Gallimard publiziert. 18 Wie bei dem zusammen mit seiner Frau Délia Romanès 1994 in Paris begründeten Cirque Romanès 19 geht es ihm in seinen Prosagedichten um Ausdruck und Bewahrung der zunehmend verschwindenden Roma- Kultur. Die dabei häufig zutage tretende mitunter paradoxe Verknüpfung des durch die selbst empfundene Alterität begründeten othering von der Mehrheitsgesellschaft und dem Erleiden externer Ausgrenzung und Diskriminierung illustrieren die folgenden beiden Gedichte aus Paroles perdues (2004) recht eindrücklich: 10 DOI 10.24053/ ldm-2021-0014 Dossier La grandeur, ils connaissent: décider, inventer, construire, leur chemin est sans fin. Moi, je ne suis pas de cette race. (Romanès 2004: 30) Je me souviens très bien des gens qui me montraient du doigt. Mes colères étaient intactes. Tout est fait pour qu’on nous vide De notre sang. Des vaches dans un pré. Tous ces gens qui décident, de quoi ont-ils peur? (Romanès 2004: 37) Letztlich ist Roma-Literatur immer sozial und politisch engagierte Literatur (cf. Toninato 2014). Ihre Autoren verstehen sich als Sprachrohre ihrer ungehörten Community, die das Wort - wie etwa Anina Ciuciu in Je suis tzigane et je le reste (2013) - explizit an die Mehrheitsgesellschaft richten: Ma vie et celle de mes racines furent, sont et resteront un éternel combat contre l’injustice et les préjugés […]. Et si aujourd’hui je vis en France, pays des droits de l’homme, mon combat - mon sacerdoce -, comme celui de mes proches, est quotidien, pour gommer notre soidisant différence avec les autres et pour que ce texte rédigé en 1789 par les Représentants du Peuple français soit respecté à notre égard. […] Pour eux, pour le peuple rom souvent méconnu, mais tellement décrié, j’ai donc voulu raconter mon histoire pour que tout le monde comprenne que, dans nos yeux, il y a de l’amour et de l’espoir, que nous ne voulons pas être rejetés ou plaints, mais simplement compris (Ciuciu/ Veille 2013: 17-18). Bezüglich heterostereotyper Roma-Darstellungen in zeitgenössischen Erzähltexten zeigt sich, dass ein Großteil gegenwärtiger Werke über Roma eine deutlich sozialkritische Perspektive einnimmt, um eine möglichst realistische und stereotypenfreie Repräsentation (zumindest) bemüht ist und zumeist als mehr oder weniger explizite literarische Plädoyers gegen strukturellen Rassismus zu lesen sind. Auffällig ist, dass nur selten die seit Generationen in Frankeich assimiliert lebenden Roma in den Blick geraten, die trotz ihrer francité vielfältige Stigmatisierungen erfahren, sondern fast ausschließlich die als meist irreguläre Migranten aus Osteuropa nach Frankreich eingewanderten ,neuen‘ Roma, die ganz offensichtlich zu Opfern massiver ethnischer Anfeindungen und sozioökonomischer Ausgrenzung werden. Besonders deutliche Beispiele für derart ,aufgeklärte‘ und sozialkritische Fremddarstellungen sind u. a. Alice Ferneys Roman Grâce et dénuement (1997), Lucie Lands Gadji! (2008), Julia Billets Alors, partir? (2008), Valentine Gobys (illustriertes) Kinderbuch Lyuba ou la tête dans les étoiles (2012), Jean Vautrins Roman Gipsy Blues (2014) und Xavier-Laurent Petits mit dem Grand Prix du Roman jeunesse und dem Prix des lycéens allemands ausgezeichneter Jugendroman Le fils de l’Ursari (2016), der 2019 auch in einer von Cyrille Pomès und Isabelle Merlet kreierten Comic-Adaption erschien. 20 DOI 10.24053/ ldm-2021-0014 11 Dossier Im Gegensatz zur literarischen Narrativik bleibt das Thema Roma im französischen Gegenwartsfilm vergleichsweise marginal und beschränkt sich vielfach weiterhin auf die Fortschreibung alter Klischees. Dies illustriert etwa der vielfach ausgezeichnete banlieue-Film Les misérables (2019) von Ladj Ly, selbst Kind der Vorstadt. Einem Roma-Zirkus, der in der banlieue gastiert, wird darin ein Löwenbaby gestohlen. Über den Diebstahl aufgebracht machen sich die Zirkusleute auf den Weg zu dem farbigen Bürgermeister. Die brutal anmutenden Schlägertypen geraten sofort in eine hitzige Auseinandersetzung mit den (per se nicht minder aggressiven) Ortsvertretern. Dabei zeigt sich, dass die von den Polizisten ironisierend als ‚Gypsy Kings‘ bezeichneten Roma von allen Seiten (ob mit oder ohne Migrationshintergrund) als gewalttätige, verhasste Andere dargestellt werden. Daneben gibt es aber eine überschaubare Anzahl rezenter Filme, die Roma ins Zentrum rücken und dabei die gängigen Fremdbilder hin zu weniger prägnant stereotypen Darstellungen verschieben. Besonders eindrücklich ist diesbezüglich der Film Khamsa (2008) des franko-tunesischen Regisseurs Karim Dridi, der von dem von Ausgrenzung und Armut, Gewalt und Kriminalität geprägten Leben des 13jährigen Marco, der wegen des von seiner früh verstorbenen algerischen Mutter stammenden Hand-der-Fatima-Anhängers (= Khamsa ﺧ ﻣ س ) ‚Khamsa‘ genannt wird, in dem Roma-Lager Ruisseau Mirabeau im Norden Marseilles in aller ungeschönten Härte erzählt (cf. Videau 2008). Wie auch in seinen anderen Filmen fokussiert Karim Dridi in sehr authentischer Weise auf soziale Randgruppen, ohne dabei in Sozialromantik zu verfallen oder gängige Stereotype zu bedienen. Dies resultiert nicht zuletzt daher, dass Dridi während der Dreharbeiten selbst in dem Lager lebte und das Szenario von den Lebenserfahrungen der Roma-Laiendarsteller wesentlich beeinflusst wurde. Auch Jean-Charles Hues’ mit dem Prix Jean-Vigo ausgezeichneter Film Mange tes morts (2014) beschäftigt sich mit den Lebensrealitäten der als ,sesshafte Nomaden‘ 21 in Frankreich lebenden Roma. In der Art coming-of-age-Geschichte steht der 18-jährige Protagonist Jason Dorkel, der - wie Marco alias Khamsa - ,nur‘ Halb- Roma ist und daher eine gewisse Sonderstellung innerhalb der Roma-community inne hat. Auch Hues setzt Roma-Laiendarsteller ein (cf. Ferhat 2016), vermeidet so die unreflektierte Perpetuierung verbreiteter Stereotype und thematisiert zudem in der Mehrheitsgesellschaft kaum wahrgenommene Transformationsprozesse der Clan-Strukturen. So zeigt der Film am Beispiel eines von Armut und Prekariat beherrschten Roma-Lagers im Norden Frankreichs neben dem vielfach familienspaltenden Einfluss massiv erstarkender evangelikaler Strömungen 22 die durch den immer härteren Konkurrenzkampf ums Überleben zunehmende Individualisierung, die zum Zusammenbruch gruppeninterner Sozialstrukturen und damit auch zu einer ansteigenden Gewalt- und Kriminalitätsbereitschaft innerhalb der Minorität führt. In Seule à mon mariage (2018) beschäftigt sich die in Rumänien geborene, heute in Belgien lebende und arbeitende Regisseurin Marta Bergman ebenfalls mit sich wandelnden Sozialstrukturen innerhalb der (hier rumänischen) Roma, legt den 12 DOI 10.24053/ ldm-2021-0014 Dossier Fokus dabei allerdings auf Roma-Frauen und das von ihnen zunehmend eingeforderte Recht auf Selbstbestimmung. Auch hier ist die Hauptdarstellerin - die renommierte Schauspielerin, Autorin und Roma-Aktivistin Alina Şerban 23 - selber Teil der Roma-Minderheit und verleiht Bergmans Fremddarstellung somit zugleich auch eine selbstdarstellende Perspektive. 24 Im Mittelpunkt steht die Anfang 20-jährige Romni 25 Pamela, die als allein erziehende Mutter einer zweijährigen Tochter in höchst ärmlichen Verhältnissen in der Bukarester Peripherie lebt. Selbstbewusst will die emanzipierte Frau ihr Leben selbst in die Hand nehmen, ihrer Tochter eine bessere Zukunft ermöglichen und geht als ,Katalog-Braut‘ die Zweck-Ehe mit dem Belgier Bruno ein. Die Themen weiblicher Selbstbestimmung und Heiratsmigration werden dabei ohne explizite Sozialkritik in Szene gesetzt und zu einem ebenso unterhaltsamen wie behutsam nachdenklich stimmenden Drama verwoben (cf. Joudet 2019). Die Darstellung von Roma in Literatur und Film beschäftigt die (frankoromanistische) Literaturwissenschaft schon seit Langem. Die überwiegende Mehrheit der einschlägigen Forschungsbeiträge untersucht die Fremddarstellung von Roma, ihren Lebensweisen, Sitten und Gebräuchen in literarischen Texten des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. 26 Dabei wird seit einigen Jahren - wie etwa in den herausragenden monographischen Arbeiten aus der germanistischen Literaturwissenschaft von Klaus-Michael Bogdal (2011) und Hans Richard Brittnacher (2012) - vor allem der wertneutralen Auslotung zwischen faktischen Realien bzgl. der Lebensbedingungen von Roma wie ihren kulturellen Lebensformen und der meist pejorativen heterostereotypen Darstellung durch Nicht-Roma Interesse geschenkt. Seit nunmehr einigen Jahren rückt auch der literarische und filmische Selbstausdruck von Roma zunehmend in den Fokus literaturwissenschaftlicher Forschung: Neben den Pionierarbeiten von Beate Eder(-Jordan) (1993 und 2005) ist mit Blick auf die Frankoromanistik insbesondere Julia Blandforts Monographie Die Literatur der Roma Frankreichs (2015) hervorzuheben. 27 Die kritische und vergleichende Erforschung unterschiedlicher Gestaltungsformen von Fremd- und Selbstbildern von Roma in frankophonen literarischen und filmischen Werken des 20. und 21. Jahrhunderts stellt allerdings noch immer ein Desiderat einer kultur- und medienwissenschaftlich ausgerichteten (frankoromanistischen) Literaturwissenschaft dar. Die im Folgenden präsentierten Beiträge liefern punktuelle Einblicke in laufende Forschungen, die sich der Aufgabe der Schließung dieser Lücke verschrieben haben. Im Mittelpunkt des Beitrags „Une enquête sur la romophobie institutionnelle. Police et magistrature face à la mort d’un voyageur (Didier Fassin)“ steht mit der contre-enquête des Soziologen Didier Fassin ein doku-fiktionaler récit journalistique über die Tötung eines Roma. Cécile Kovachazy legt dar, wie der der Autor aus der kritischen Fremdperspektive eines Nicht-Roma den im Land der Menschenrechte grassierenden strukturellen Rassismus gegen die gens de voyage aufdeckt. Marina Ortrud M. Hertrampf beschäftigt sich ebenfalls mit hybriden Texten und untersucht in ihrem Beitrag „Revisionen und Subversionen: Literarische Roma-Darstellungen im Spannungsfeld von Faktion und Fiktion bei Simonnot, Rodrigue und DOI 10.24053/ ldm-2021-0014 13 Dossier Pireyre“ drei Modellierungen von ,anderen‘ Fremddarstellungen von Roma(-Frauen). Am Beispiel der zwischen Faktion und Fiktion changierenden Narrationen Amadora: une enfance tzigane (2018) von Dominique Simonnot, Rien ne resiste à Romica (2016) von Valérie Rodrigue und Chimère (2019) von Emmanuelle Pireyre werden drei rezente Texte vorgestellt, die Roma-Frauen ins Zentrum rücken, ohne dabei die traditionellen Stereotype unkritisch zu perpetuieren. Die Untersuchung zeigt vielmehr, inwiefern die Darstellungen von ,Andersartigkeit‘ zwischen einer revidierenden Umschreibung und einem radikalen Bruch mit tradierten Bildern oszillieren. Sidonia Bauer widmet sich in ihrem Beitrag „Das Unheimliche der Roma. Mulo und Hexe in Matéo Maximoffs La septième fille“ dem großen Pionier der französischsprachigen Roma-Literatur. Dabei lotet sie exemplarisch anhand des Romans La septième fille die grundlegenden Ambivalenzen von Repräsentationsweisen sowohl innerhalb der Selbstdarstellungen bei Maximoff als auch in den sozialen Fremddarstellungen aus. Bei der kontrastiven Untersuchung wird dem Spannungsfeld zwischen Heimelichkeit, Heimlichkeit und Unheimlichem, in dem die unterschiedlichen Bilder zu verorten sind, besondere Aufmerksamkeit gewidmet. Nach Matéo Maximoff kann Sandra Jayat zweifelsohne als die bekannteste französischsprachige Roma-Autorin betrachtet werden. In „‚Mon pays... C’est partout où il y a un humain‘: Sandra Jayats La longue route d’une Zingarina (1978)“ untersucht Kirsten von Hagen, wie die Schriftstellerin den Festschreibungen stereotyper Vorstellungen eine polyphone, intermedial angelegte écriture entgegensetzt, die letztlich das Recht auf Freiheit und Entfaltung der eigenen Individualität innerhalb und außerhalb der Minderheit betont. Anne Pirwitz beschäftigt sich in ihrem Beitrag „,Chanter la liberté‘ - Musik als Raum kultureller Selbstrepräsentation und interkultureller Begegnungen in den Filmen von Tony Gatlif“ mit dem bekanntesten und einflussreichsten Roma-Filmemacher und geht dabei der Frage nach, inwiefern Gatlif aus der Innenperspektive der Minderheit heraus den stereotypisierten Fremdbildern alternative Darstellungsweisen entgegensetzt. Besonderes Augenmerk wird dabei auf den Einsatz, die Bedeutung und die Funktion von Musik als zentrales kulturelles Ausdrucksmittel der oral geprägten Roma-Kultur gelegt. Asséo, Henriette, „Figures bohémiennes et fiction, l’âge des possibles 1770-1920“, in: Le Temps des médias, 14, 2010, 12-27, www.cairn.info/ revue-le-temps-des-medias-2010-1-page-12.htm (letzter Aufruf am 10.12.2021). Auraix-Jonchière, Pascale / Loubinoux, Gérard (ed.), La Bohémienne. Figure de l’errance aux XVIIe et XIXe siècles, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2006. 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Zur innerhalb der Minderheit sehr uneinheitlichen Selbstbezeichnung siehe Bergeon/ Salin 2010. Der Tatsache sehr wohl bewusst, dass namhafte Vertreter der Minderheit wie etwa Alexandre Romanès (cf. z. B.: „Nous sommes tziganes, gypsies, gitans, ce que vous voulez, mais pas ‚roms‘, ça c’est de la foutaise, une grosse connerie! “, zit. n. Simonnot 2018: 85) sowie renommierte Forscher wie etwa Henriette Asséo (2010) den Begriff ,Roma‘ ablehnen bzw. kritisch betrachten, wird im Rahmen der folgenden Beiträge die 1971 beim ersten Kongress der International Romani Union international eingeführte und heute in den Romani Studies dominante Bezeichnung ,Roma‘ als Dachbegriff für sämtliche Untergruppen verwendet (siehe hierzu z. B. Hertrampf/ Hagen 2020a: 9-11). Dabei wird hier die Form ,Roma‘ der gegenderten Form ,Rom: nja‘ allein aus Gründen der besseren Lesbarkeit vorgezogen. 3 Genaue Angaben über die Roma-Bevölkerungen in den unterschiedlichen europäischen Ländern lassen sich nicht erheben, den Schätzungen des Europarates nach leben in Frankreich rund 400 000 (entspricht etwa 0,62 % der Gesamtbevölkerung) und in Deutschland rund 105 000 (entspricht etwa 0,13 % der Gesamtbevölkerung) Roma (Secretary General of the Council of Europe for Roma Issues 2012). 4 Zur Künstlerpose des Bohémien siehe z. B. Asséo 2010, Brown 1985 und Pfeiffer 2014. 5 Zu den persistenten Fremdbildern von Roma siehe z. B. Bordigoni 2013. 6 Die Titel der vier Kapitel - „Le fouet“, „Les ours“, „La Grand-route“, „Les couteaux“ - deuten dies mit ihrem Rekurs auf ,typische‘ Elemente des nomadisierenden Roma-Lebens bereits deutlich an. Für eine ausführliche Untersuchung der Roma-Darstellung cf. Williams 1989. 7 Cendrars verwendet das katalanische Pendant zum französisierten gitan. 8 Eine kritische Revision dieser Stereotypenliste liefert Bordigoni (2013). 9 Zu Perpetuierung und Veränderung tradierter Stereotype cf. auch Mihăilescu/ Matei 2020. 10 Perpignans Altstadtviertel St. Jacques ist in vielerlei Hinsicht einzigartig: Es handelt sich nicht nur zahlenmäßig um Frankreichs größte Roma-Gemeinde, sondern auch die einzige innerstädtische. Ferner sprechen die Bewohner muttersprachlich ein katalanisch beeinflusstes caló (die iberische Variante der Roma-Sprache Romanes). Für eindrucksvoll dichte Bildeinblicke siehe die Photo-Arbeit „Saint Jacques Gypsies“ von Jesco Denzel, dem offiziellen Photographen der Bundesregierung, cf. www.jescodenzel.com/ de/ portfolio/ st-jacquesgypsies#62. 11 Zur soziogeographischen Siedlungsverteilung von Roma in Europa cf. Delépine 2012. 12 Zur pèlerinage aux Saintes-Maries-de-la-Mer als touristischer Publikumsmagnet und identitätsstiftendes Gemeinschaftsritual cf. Rüthers 2012. 13 Zum racial profiling als Phänomen des strukturellen Rassismus u. a. mit Blick auf Roma (in der Schweiz) cf. Dankwa/ Naguib 2019. 14 Zu Maximoff cf. den Beitrag von Sidonia Bauer in diesem Dossier. Cf. auch Blandfort 2019. 15 In der Sprache der Mehrheit über die Sitten und Gebräuche der Roma zu schreiben galt insbesondere den älteren Generationen als Tabubruch, der mitunter auch zu Gruppenausschlüssen führte. Alexandre Romanès bringt das Dilemma interner und externer Nicht- Anerkennung literarischen Schreibens in der Mehrheitssprache in einem Gedicht zum Ausdruck: „,Tu n’es qu’un gitan! ‘ / C’est ce qu’ils pensent. / Je n’aurais peut-être jamais dû écrire. / J’ai trahi, j’avais tellement de choses à dire. / Je demande pardon à mon père, / à ma mère et à toute ma race“ (Romanès 2004: 27). 16 Zu Jayat cf. den Beitrag von Kirsten von Hagen in diesem Dossier. DOI 10.24053/ ldm-2021-0014 17 Dossier 17 Zu Gatlif cf. den Beitrag von Anne Pirwitz in diesem Dossier. Für einen umfassenden Einblick in Bio- und Filmographie siehe auch die Homepage des Filmemachers: http: / / tonygatlif.free.fr/ accueil1280.htm. 18 Bei Gallimard erschienen Paroles perdues (2004), Sur l’épaule de l’ange (2010) und Un peuple de promeneurs (2011). Ferner veröffentlichte Romanès Les corbeaux sont les Gitans du ciel (2016), eine Sammlung autobiographischer Texte und Aphorismen, bei den Éditions Archipel und den Gedichtband Le luth noir (2017) bei den Éditions Lettres Vives. Zum Einfluss von Genet auf Romanès’ Schreibweise cf. Izzo 2013. 19 Mit Hilfe der Pariser Stadtverwaltung konnte der weltweit einzigartige Roma-Zirkus im Pariser 16. Arrondissement (zwischen Square Parodi und Boulevard de l’Amiral Bruix) eine feste Spielstätte finden. Aufgrund zunehmender rassistisch motivierter Angriffe, Vandalismus und mangelnder Einnahmen musste der Zirkus 2019 aufgeben. 20 2020 erschien der Roman zudem bei Klett als pädagogisch-didaktisch aufbereitete Schullektüre für den Französischunterricht. 21 Cf. Roner-Trojer (2015: 297), die vom „sesshafte[n] Nomadentum“ der Roma spricht, die „[j]ederzeit bereit [sind], diesen Platz sofort verlassen zu können, nicht gebunden an Boden oder Besitz, sondern an Familie und Kultur“. 22 Ursprünglich sind die in Frankreich lebenden Roma katholisch (cf. die beliebten Pilgerreisen von Roma insbesondere nach Saintes-Maries-de-la-Mer, Saint-Jean-de-Sauves oder Lourdes). Seit den 1990er Jahren steigt die Zahl an Konversionen zu neoprotestantischen und evangelikalen Gruppen (nicht nur bei osteuropäischen Roma) allerdings massiv an und führt mitunter zu Spaltungen der Roma-Gemeinschaften: „Les raisons de leur adhésion au pentecôtisme sont nombreuses et concernent autant la foi en elle-même (l’expression d’une foi plus positive met en valeur le fidèle plutôt qu’elle ne le condamne) que le rôle social assumé des missions évangéliques. Les pasteurs pentecôtistes sont d’ailleurs souvent tsiganes et le pastorat, facilement accessible, contrairement à l’ordination de prêtres catholiques, peut devenir une véritable affaire de famille. […] Le mouvement pentecôtiste n’est pas homogène et ses divisions internes marquent des divisions sociales parmi les Tsiganes, de la même façon qu’entre pentecôtistes et catholiques“ (Delépine 2012: 74-75). Die bereits 1958 begründete Mission Évangélique des Tziganes de France: Vie et Lumière ist mit über 200 Kultstätten die größte Roma-Pfingstgemeinde in Frankreich; zu den in Nevoy (Département Loiret) abgehaltenen Hauptversammlungen reisen jedes Jahr zwischen 10 000 et 15 000 Gläubige in ihren Caravans und Wohnwagen an. 23 Alina Şerban ist ebenfalls Hauptdarstellerin des deutschen Films Gipsy Queen (2019) von Hüseyin Tabak: Auch hier steht mit der selbstbewussten Ali eine allein erziehende rumänische Romni im Zentrum, die nach Deutschland migriert und sich dort ganz wörtlich in ein besseres Leben boxt; und damit - vielleicht ein wenig überambitioniert - die Themen weiblicher Selbstbestimmung von Romni, Migration und Exklusion mit einer impliziten Hommage an die Roma-Boxerlegende Johann Wilhelm „Rukeli“ Trollmann (cf. hierzu auch Eike Besudens Dokudrama Gibsy - Die Geschichte des Boxers Johann Rukeli Trollmann, 2012) verknüpft. 24 Seule à mon mariage ist Marta Bergmans erster Spielfilm, mit der (rumänischen) Roma- Gemeinschaft beschäftigt sie sich hingegen schon seit Jahren, so etwa in dem Dokumentarfilm La ballade du serpent, une histoire tzigane (1991). 25 ,Romni‘ ist die weibliche Form von ,Rom‘. 18 DOI 10.24053/ ldm-2021-0014 Dossier 26 Cf. z. B. Asséo 2010, Auraix-Jonchière/ Loubinoux 2006, Bauer/ Auraix-Jonchière 2019, Bauer 2017, Glajar 2008, Hagen 2009, Hagen/ Bauer 2020, Hölz 2002, Moussa 2008, Niemandt 1992. 27 Ferner sei verwiesen auf: Blandfort/ Hertrampf 2011, Hertrampf/ Hagen 2020a, 2020b, Hertrampf/ Zahova/ French 2020, Kovacshazy 2009, Toninato 2014, Wilhelm 2008. DOI 10.24053/ ldm-2021-0015 19 Dossier Cécile Kovacshazy Une enquête sur la romophobie institutionnelle Police et magistrature face à la mort d’un voyageur (Didier Fassin) 1. A-t-on jamais contre-enquêté en France sur une enquête mettant en cause un Rom, un Tsigane, un voyageur? Y a-t-il eu jamais personne à la fois suffisamment compétente pour ce faire et suffisamment intéressée pour s’y consacrer? Mort d’un voyageur (2020) de Didier Fassin apporte cette pierre totalement inédite à l’édifice de la lutte contre la romophobie. L’essai est d’autant plus remarquable qu’il s’agit en l’occurrence de démanteler les procédés de romophobie institutionnelle, concernant à la fois la police et la magistrature. Ce n’est pas le choix du genre de l’enquête qui en soi est inédit. Car, depuis quelques années, les récits d’enquête ont le vent en poupe en France. Ce genre n’est pas nouveau; il s’est mis en place tout au long du XIX e siècle littéraire avec pour modèle principal le roman policier. Une autre influence, plus tardive et complémentaire, vient de la méthode naturaliste: Émile Zola enquête avant d’écrire (mais ses romans ne constituent pas des récits d’enquête). La littérature romanesque trouvait alors dans l’enquête sa valeur et sa légitimité à proportion du temps passé sur le terrain préalablement à la rédaction. C’est en enquêtant, en expérimentant, que l’écrivain de ,l’âge de l’enquête‘ produira une fiction d’autant plus précieuse qu’elle sera proche du réel. Cette posture littéraire s’explique aussi par l’émergence d’une nouvelle discipline scientifique dans la seconde moitié du XIX e siècle: les sciences sociales. Tandis que se développe un modèle anthropologique et sociologique de restitution et d’analyse de notre réalité commune, la littérature, comme tous les arts, repense (encore et encore), sous cette influence, son rapport au réel et son rapport à la restitution de ce réel. À cette époque, la plupart des romanciers gagnent leur vie par une activité de journalisme, menant même des ,enquêtes littéraires‘, tel Jules Huret. En parallèle, de même qu’en médecine, Claude Bernard développe une recherche fondée sur l’expérience, dans la police, les méthodes d’investigation se systématisent et se professionnalisent (Kalifa 2007). Un siècle et demi plus tard, les sciences sociales ne sont plus de nouvelles-nées; elles sont ancrées dans nos habitudes d’analyse du monde. Et la fiction littéraire est une des formes d’analyse du monde. Mais depuis le début du millénaire, les deux domaines sont venus se croiser (ce qu’a notamment analysé Luc Boltanski 2012, en parlant aussi de l’évolution médicale). En France, on pense notamment aux romans sur le monde du travail et sur les milieux populaires, oubliés du roman depuis plusieurs décennies, 1 et qui offrent des tableaux ethnographiques qui feraient pâlir des sociologues: on peut penser à Annie Ernaux, François Bon, ou plus récemment 20 DOI 10.24053/ ldm-2021-0015 Dossier Édouard Louis. Ce phénomène n’est pas propre à la France, bien sûr. Aux États- Unis, ce genre d’écriture, qui ne permet pas qu’on la range dans un tiroir bien précis, se définit par ce qu’elle ne serait pas: de la non-fiction. On assigne à Truman Capote le premier récit de ce genre, In Cold Blood, en 1966. Le mot peine encore à être traduit à ce jour en France, sans doute à cause de son caractère de manque. La ,non-fiction‘ se réfère donc à des textes qui élaborent des récits, mais des récits non fictionnels. Puisque ces textes bouleversent les catégories disciplinaires et génériques traditionnelles, les critiques ou recensions les qualifient souvent de textes ,hybrides‘ ou encore ,à la croisée des chemins‘. Si l’on considère qu’à la littérature revient la fiction, à l’histoire les documents d’archives et aux sciences sociales l’enquête de terrain, on peut considérer que la ,non-fiction‘ entremêle ces trois disciplines pour produire un texte entremêlant ces trois types de textes. 2 2. Le livre sur lequel j’arrête ici mon analyse, Mort d’un voyageur (2020), va encore plus loin dans la déconstruction des classifications disciplinaires et génériques. Le livre est paru chez Seuil, une maison d’édition qui publie autant de la littérature que des essais, en histoire ou en sciences sociales. Il a paru dans la collection „La couleur des idées“ dont il est précisé sur le site internet que „cette collection de sciences humaines se veut d’abord créatrice d’interdisciplinarité“. 3 Puisqu’il est question de croiser les disciplines ou de les déconstruire, puisqu’il est question de permettre la rencontre de ce qui n’a pas l’habitude de se rencontrer, arrêtons-nous pour commencer sur la biographie de l’auteur car elle est assez originale, justement en termes de frontières perméables et libres. Didier Fassin (né en 1955) a commencé sa vie professionnelle comme médecin, chef de service au fameux hôpital de la Pitié-Salpêtrière. Il a également exercé la médecine dans d’autres pays (Inde, Tunisie, Sénégal) où il a été confronté à une extrême pauvreté, autrement dit aux conséquences d’une injustice sociale qui cause des morts précoces. Ces observations l’ont conduit à approfondir ses recherches sur le monde de la santé, jusqu’à adopter une démarche scientifique et à finalement devenir professeur d’université en France, travaillant en anthropologie de la santé, mais aussi sur des questions morales et politiques. Il travaille également à l’ EHESS et est simultanément professeur en sciences sociales à l’Université de Princeton. Il enseigne régulièrement à l’Université de Hong Kong, a donné des Adorno Lectures à Francfortsur-le-Main et des Tanner lectures à Berkeley. En plus de ses fonctions médicales puis intellectuelles, il a dirigé plusieurs fois des associations ou des commissions de la vie civile, créant une unité médicale pour les personnes sans protection de santé (étrangères ou pas) dans un hôpital de banlieue parisienne (Bobigny), dirigeant Médecins Sans Frontières durant quelques années, etc. La biographie de Didier Fassin montre elle-même combien la rigidité disciplinaire ou générique n’est pas son rapport au monde. 4 DOI 10.24053/ ldm-2021-0015 21 Dossier 3. Le titre du livre Mort d’un voyageur est suivi d’un sous-titre: une contre-enquête. On sait donc d’emblée qu’il s’agira d’une enquête, et d’une enquête s’appuyant sur une autre enquête préalable afin de la consolider ou de la récuser. Les faits sont les suivants: un homme, un voyageur (au sens où il est ,gens du voyage‘) n’est pas retourné en prison après une permission. Au lieu de cela il déjeune autour d’un barbecue chez ses parents, avec son jeune fils, sa sœur, sa belle-sœur. Le GIGN (Groupe d’Intervention de la Gendarmerie Nationale) survient dans la ferme familiale, l’homme se cache dans une remise, les hommes du GIGN l’y trouvent et l’y tuent. À partir de là, les versions des faits divergent. L’affaire a été jugée deux fois et a abouti à un non-lieu pour les gendarmes du GIGN . Or la constatation de départ que fait l’auteur est que „quelle que soit l’idée que l’on ait de qui dit la vérité, les deux versions présentées, celle de la famille et celle des gendarmes, ne sont pas conciliables. L’une d’elles au moins est erronée et même, éventuellement, mensongère“ (Fassin 2020: 21). Le principe d’une enquête est de fournir un récit, et un récit qui mène à une conclusion. Fassin propose donc un alter-récit, un autre récit que celui qu’a fourni la justice française à propos de la mort bien réelle d’un citoyen français. Mort d’un voyageur se fonde en effet sur la mort réelle d’Angelo Garand, un voyageur français tué par le GIGN par cinq balles le 30 mars 2017 à Seur (Loir-et-Cher). Selon les rapports successifs de la police et de la justice, il s’agissait d’un cas de légitime défense. Selon la famille, présente sur les lieux au moment de la mort d’Angelo Garand, il s’agit d’une faute professionnelle, d’une mort causée par des actions n’ayant pas suivi les procédures légales. Didier Fassin, soucieux que l’enquête soit exhaustive et honnête, précise dans quelles conditions le livre a été conçu: il a directement été contacté par la famille d’Angelo (et principalement par sa sœur), qui a constitué un collectif pour restituer ce qui lui semble être la vérité. Pourquoi lui? Parce qu’il était connu publiquement pour avoir préalablement publié des textes universitaires consacrés aux violences institutionnelles et notamment policières. Suite à cela, il a décidé de consacrer tout un livre à reprendre méthodiquement et scrupuleusement tous les éléments de l’enquête. L’auteur parle de lui-même à la troisième personne, comme si cela allait l’aider à ne pas sombrer dans le gonzo-journalisme (c’est-à-dire le journalisme ultra-subjectif assumé). Dès la première page du „Prologue“, l’auteur se dit „remué par l’histoire de cet homme, sensible à la démarche du collectif, et perplexe face à l’invraisemblance de la version officielle des faits, tous éléments qui font écho à d’autres affaires auxquelles il s’est intéressé“ (Fassin 2020: 15). Pour ce faire, Didier Fassin reprend des techniques du récit. La première partie du texte fait alterner les focalisations en un grand chœur polyphonique mais ordonné. Chaque chapitre donne la parole à un des protagonistes de l’affaire, en faisant régulièrement alterner les deux ,camps‘, les voix du côté de la police et les voix du côté de la famille. Pourtant, à essayer ici de les classer en deux catégories, 22 DOI 10.24053/ ldm-2021-0015 Dossier on voit que c’est difficile parce que, s’il est clair que le père du mort, la mère du mort et la sœur du mort sont du côté d’Angelo, tandis que les membres du GIGN présents sur place sont du côté du rapport de la police, les choses sont plus complexes pour d’autres personnes convoquées et c’est l’intérêt du travail de déconstruction de l’auteur. Le livre n’aurait eu guère d’intérêt si Fassin s’était contenté de restituer une parole contre une autre. Fassin dé-manichéise non pas l’issue de l’affaire, mais la façon dont elle a été élaborée dans un discours. Son objectif est d’ausculter la fabrique des discours. Ainsi, la juge d’instruction a une vision différente de celle des policiers puisqu’elle met en examen les deux policiers ayant tiré sur Angelo, mais cette magistrate sera mutée dans une autre juridiction sans avoir rédigé son ordonnance de règlement. C’est donc un autre magistrat instructeur, entièrement novice dans la fonction, qui trouvera à son arrivée ce dossier délicat et devra le traiter en urgence sans avoir participé à l’information judiciaire (Fassin 2020: 63). Il y a donc eu un moment où la justice penchait vers une version des faits identique à celle de la famille. Il en va de même pour le médecin appelé sur place au moment de la mort d’Angelo. Il explique qu’Angelo n’était pas armé quand il a été tué et que, quand il a lui-même été contacté pour venir sur place, ils [les policiers] sont venus me voir et me dire qu’il faudrait que ce soit en discrétion totale. Sur le moment, il ne réalise pas que cette conversation fait, comme toutes celles du Smur, l’objet d’un enregistrement et que, compte tenu des circonstances, elle devient une pièce importante pour l’enquête (Fassin 2020: 49). Sa déclaration allant à l’encontre de celles des policiers, elle ne sera pas conservée. Chaque chapitre se consacre donc à une voix, à un point de vue. Mais Fassin n’a pas choisi pour cela l’usage du discours direct entre guillemets. Les propos sont rapportés selon une technique énonciative mixte: ils entremêlent du discours indirect libre, du discours direct libre et des discours de narrateur. Sans que les trois ne soient clairement dissociables. Ce faisant, Fassin reprend à chaque chapitre un lexique différent, en adoptant celui de la personne que le lectorat ,écoute‘. Ainsi, les policiers qui décrivent leur opération désignent le mort par les mots professionnels déshumanisants d’„objectif“ ou de „cible“. Au contraire, à propos de la même personne, la famille parle de „son fils“, „son frère“ et lui redonne son prénom, „Angelo“. Dans son ‚prologue‘, Fassin donne lui-même plusieurs exemples pour expliquer sa démarche stylistique. S’il n’a pas choisi le discours direct avec guillemets, tirets, mise en dialogue, c’est qu’il met en valeur son „refus des effets réalistes des guillemets et des dialogues“ (ibid.: 20). Ce livre ne cherche donc pas à être réaliste mais à être vrai, au plus proche du réel. Le prénom d’Angelo est le seul prénom réel qui ait été conservé. À part lui, „aucun nom propre de personnes ou même de lieux n’apparaît, aucune date non plus“ (ibid.). Fassin, qui est très analytique quant à sa démarche d’écriture, explique que DOI 10.24053/ ldm-2021-0015 23 Dossier cette anonymisation ne vise pas seulement à protéger les protagonistes de l’enquête, mais aussi à „donner une signification plus large à cette mort“ (ibid.). On comprend que le livre vise un double voire triple objectif: retracer l’enquête sur la mort d’Angelo et réfléchir de façon plus large au fonctionnement de la police et de la justice françaises. Et de façon plus profonde encore: réfléchir sur l’élaboration de discours présentés comme vrais. Un seul prénom n’est donc pas anonymisé ni modifié dans le récit: c’est celui de l’homme tué par les gendarmes. Ce choix est motivé ainsi par l’auteur: „ne pas le laisser dans l’anonymat, c’est respecter la mémoire de celui qui est la seule victime des événements qui se sont produits un jour de printemps dans la ferme de ses parents“ (ibid.). Lui redonner son prénom permet de le réinscrire dans la mémoire de sa famille que la police a refusé d’écouter (la famille n’est pas convoquée à la reconstitution des faits, alors qu’elle se trouvait juste à côté de la scène de crime), le réinscrire dans la réalité de son existence individuelle, en dehors des clichés commis à l’endroit de lui-même et des siens, ce dont je parlerai plus bas. Mais garder le prénom réel produit aussi un autre effet: il atteste que le récit dont il est question n’est pas de la fiction. Il authentifie l’enquête en cours, en posant que ce qui se raconte comme un récit est un morceau de réalité. Néanmoins, la mention d’un patronyme ou son initial aurait accentué la chose, puisque c’est dans la fiction que les personnages sont désignés par des prénoms. 4. La seconde moitié du livre donne à ses chapitres non plus des titres de personnes mais des concepts en lien avec une enquête et avec un décès, tels que „vérité“, „mensonge“, „deuil“, „non-lieu“. Fassin entre alors dans une écriture plus réflexive sur ces différentes versions absolument incompatibles entre elles. Il procède à une analyse de texte, plus scrupuleuse encore que ce qu’on demanderait à une étudiante de lettres à l’université française! Il réalise „une dissection rigoureuse de l’argumentaire de la décision de justice“ (ibid.: 22). Fassin enrichit son enquête, dans un second temps, en élargissant „le questionnement aux conditions sociales de possibilité des événements en cause“ (ibid.: 22). Ainsi procède-t-il, comme la justice, à l’enquête sur la mort d’Angelo, sauf que lui l’étoffe, l’approfondit par la dissection des biais sociaux par lesquels chaque personnage de l’enquête est automatiquement traversé. Il réalise une „instruction sociologique“ (ibid.). Fassin prétend tenter de reconstituer l’enquête en se libérant de tout préjugé, et son enquête montre quels préjugés habitent certains protagonistes. 5. La victime dont il est question ici est un ,voyageur‘. Un voyageur, c’est-à-dire une personne faisant partie de la communauté des ,gens du voyage‘, aussi appelés manouches ou tsiganes. Et c’est là que le livre de Fassin revêt une valeur inestimable pour toute personne qui s’intéresse de près ou de loin aux roms/ tsiganes mais aussi 24 DOI 10.24053/ ldm-2021-0015 Dossier pour toute personne qui s’intéresse aux discriminations, à la police, à la justice, à la possibilité pour ces institutions d’être neutres dans leurs instructions et en tout cas d’être dépourvues de racisme. Or les ouvrages narratifs allant à la rencontre sur le terrain de voyageurs (gens du voyage), sans fuir dans une idéalisation ou une fiction complète, sont plus que rares. Revenons à la première partie du livre: quand le GIGN arrive sur place, il a déjà en tête des représentations, un imaginaire très précis sur la personne qu’elle va interpeler et sur sa famille. Rappelons que le GIGN est une unité d’élite visant à arrêter principalement des terroristes ou de très grands bandits lourdement armés. L’enquête de Fassin montre que le choix initial de faire intervenir le GIGN s’éloigne déjà du protocole professionnel qui consisterait à faire simplement intervenir les gendarmes locaux, quand il s’agit d’arrêter un individu fiché pour des délits de petite ou moyenne envergure (prise de substance illicite, délit de fuite à un contrôle de police car non-possession du permis de conduire) en train de faire un barbecue en petit comité familial - qu’il ait été en possession d’un couteau ou pas - et la question peut se poser de savoir si on est ‚armé‘ quand on a un couteau en poche - et qu’il ait été en fuite ou pas. Avoir fait intervenir le GIGN est déjà une façon de déformer au préalable la réalité des faits, laissant entendre que des gendarmes formés pour des situations et des ,objectifs‘ potentiellement extrêmement dangereux sont idoines dans la situation. Fassin explique tout cela en détails. Quand il laisse entendre les points de vue des gendarmes, les préjugés discriminatoires se mettent à pleuvoir. Pas sur un ton vindicatif ou énervé, mais au contraire comme des vérités générales qui peuvent être édictées calmement: „Pas commodes, ces gens-là. […] Avec les gitans, on ne sait jamais. […] Un individu décrit comme dangereux. […] Un individu décrit comme potentiellement calibré“ (ibid.: 31, 34, 43) Les préjugés romophobes des gendarmes vont même plus loin puisque „l’individu“ est décrit comme un fou voire comme un animal sauvage (au sens le plus péjoratif du terme): La cible a été découverte. Elle est cachée sous un amoncellement d’affaires. Elle se dresse soudain juste devant eux, le torse nu, dans un état de nervosité extrême, proférant des insultes, agitant les bras et cherchant à mordre. […] Un véritable accès de démence. Rugissant, l’homme brandit son couteau. Il fait de grands gestes circulaires (ibid.: 44sq.). Assimiler (et non comparer) un voyageur ou un rom à un animal non-domestique est un trait de racisme anti-rom banal, qu’on retrouve souvent dans les discours antitsiganes. 5 En plus des généralités préjugeantes lancées contre les voyageurs et les roms en général, la restitution par Fassin d’extraits des documents constituant la procédure judiciaire permet de mettre au jour d’autres formes de violences racistes: la famille témoigne en effet de la façon dont les uns et les autres ont été traités quand les policiers sont arrivés à leur domicile: „deux gendarmes les plaquent au sol avec leur botte sur le dos. […] la forçant à son tour à s’agenouiller. Toute la famille est maintenant regroupée sous la menace de mitraillettes“ (ibid.: 37). Et encore, à propos du père de la victime: DOI 10.24053/ ldm-2021-0015 25 Dossier le gendarme le pousse vers le sol et le fait s’allonger sur le ventre. Il lui place les menottes dans le dos. Il braque la mitraillette sur sa tête. Bouge plus ou on tire. Son tuyau dans le nez, le père dit qu’il ne peut plus respirer. Il est malade, il lui faut son oxygène. Le gendarme ne veut rien entendre. Ta gueule. Dyspnéique (ibid.: 25). Cette scène a lieu en présence de plusieurs personnes, dont un enfant en bas âge. 6. Un élément supplémentaire de mise en lumière d’une partialité de la police et de la justice est interrogé dans la seconde partie du livre. Alors que les résultats balistiques - résultats objectifs donc - contredisent pleinement les témoignages des policiers (qui se contredisaient déjà entre eux), Fassin vient alors non pas trancher l’enquête en posant un verdict final, mais élargir l’enquête vers une analyse de sciences humaines, amenant ainsi le récit d’une enquête vers son analyse tant sociologique qu’historique et philosophique. Ce faisant, il s’inscrit „dans cette histoire parallèle des sciences sociales, la seule qui sans doute importe vraiment, une histoire que beaucoup s’emploient, par une professionnalisation galopante, à faire disparaître, celle de l’intellectuel“, avance Philippe Artières (2020), historien et auteur lui aussi de récits d’enquêtes. Fassin interroge en effet la notion de vérité puis celle de mensonge. Après avoir défini ce qu’est la vérité selon les philosophes, il démontre que le discours tenu par le procureur - dès le lendemain du meurtre! - sur ce qui s’est passé dans la remise de la ferme familiale où Angelo s’était caché et où les gendarmes l’ont trouvé relève non pas d’une vérité mais d’une opinion. Cette opinion forgée dès le lendemain sera fidèlement reprise par les journalistes. (Où est la déontologie journalistique consistant à enquêter avant de rédiger un article? ) Or „la formation initiale de ce jugement du procureur et des inspecteurs repose sur une triple opération: réduction des divergences entre les versions des militaires, exclusion des témoignages contradictoires de la famille et sélection des informations disponibles“ (Fassin 2020: 115). Cela permet aux institutions publiques de fournir „un récit homogène, sans aspérité“ (ibid.: 116). Ce processus, consistant à élaborer un discours public dont la véracité importe bien moins que la vraisemblance voire la séduction, n’est autre que du story-telling (cf. Salmon 2007). Fassin s’interroge ensuite sur la possibilité pour les uns ou les autres de mentir et que ce soit accepté. L’analyse est très méthodique et théorique, avant d’être appliquée à ce cas précis. Deux explications éclairent cette possibilité de s’éloigner de la vérité: „la hiérarchie des crédibilités et la force des affinités“ (Fassin 2020: 116). On croira plus facilement une partie que l’autre selon deux moteurs: on croira plus facilement quelqu’un d’assermenté (la police par exemple) face à quelqu’un qui ne l’est pas (la famille d’Angelo par exemple). Et on croira plus facilement la police ou la famille en fonction des critères moraux, implicites, qui habitent chacune, consciemment ou pas. Au regard de ces critères, les préjugés racistes prennent une place colossale dans cette adhésion ou au contraire ce rejet moral, voire cette antipathie à l’égard de la victime: „Les voyageurs pâtissent d’a priori négatifs. Le crédit des uns 26 DOI 10.24053/ ldm-2021-0015 Dossier se combine au discrédit des autres“ (ibid.: 116sq.). C’est ce que montre Rachida Brahim dans son essai sur les crimes racistes en France (Brahim 2021). Fassin en vient à conclure, avec une vive ironie placée dans l’adverbe, que les magistrats et les enquêteurs […] inclinent tout naturellement, pourrait-on dire, à privilégier la version des gendarmes au détriment de la version de la famille, au point même d’ignorer cette dernière, et ce indépendamment de la vraisemblance de l’une et de l’autre, et des discordances et des convergences d’un côté ou de l’autre (Fassin 2020: 117). La référence du titre 6 à la fameuse pièce de théâtre d’Arthur Miller fait alors sens: même si les deux protagonistes, Angelo et Willy Loman, ne meurent pas de la même façon, dans les deux cas, ils ont été fatalement acculés par une société qui les broie, les rendant victimes d’un destin qu’ils ne peuvent désorienter. En même temps, cette analogie littéraire pose à nouveau une confusion entre le réel et le fictif, entre les faits et les inventions de faits. Fassin rappelle aussi, en historien cette fois (et peut-être en s’inspirant de contreenquêtes historiques telle celle d’Alain Dewerpe à propos du massacre de Charonne), que les récits de policiers avançant la ‚légitime défense‘ n’ont cessé d’augmenter ces dernières années, en même temps qu’une loi française de février 2017 élargissait les situations où la ‚légitime défense‘ pourrait désormais être légitimement invoquée. Fassin développe ensuite des réflexions philosophiques sur le mensonge, qu’il ne faut pas opposer à la vérité mais à la sincérité. Il rappelle les deux formes de moralité en philosophie: la moralité conséquentialiste (on juge les actes en fonction de leurs conséquences, donc a posteriori) et la moralité déontologique (on juge des actes en fonction de leur conformité à des préceptes donnés, donc a priori). Dans le premier cas, le mensonge est acceptable, pas dans le second. Compte tenu de tous ces biais, la vérité n’est donc pas le récit qui serait en cohérence avec les faits mais le discours tenu par la majorité de la société ou par l’instance de référence, la justice. Fassin s’inscrit là dans la continuité des réflexions de Michel Foucault sur les régimes de véridiction. En cela, „la version officielle a sur toutes les autres possibles l’immense avantage de son caractère performatif“ (ibid.: 149). Et ce que propose Fassin, c’est de dérouler une autre vérité, qui sera elle aussi performative. Afin que la victime ne soit pas tuée deux fois, une fois par les gendarmes et une seconde fois par un discours fictionnalisant sur cette mort. 7. Mort d’un voyageur se clôt en laissant la parole, imaginaire, à Angelo. L’ensemble du récit aura été densément narratif, entrecroisant des fils narratifs contradictoires mais impliquant les mêmes personnages. Fassin, en exposant, analysant et explicitant les faits mais aussi leurs utilisations, participe de la „démocratie de l’herméneutique“ dont parle Laurent Demanze dans Un nouvel âge de l’enquête (cf. Demanze DOI 10.24053/ ldm-2021-0015 27 Dossier 2019: 192-193), d’une ouverture des procédures d’expertise judiciaire. Ce livre constitue une analyse utile pour attester et déconstruire la banalité de la romophobie institutionnelle en France. Artières, Philippe, „Tué par la police. Éthique d’une enquête“, in: En attendant Nadeau, www.enattendant-nadeau.fr/ 2020/ 06/ 03/ ethique-enquete-fassin (publié le 3 juin 2020, dernière consultation le 17 mai 2021). Boltanski, Luc, Énigmes et complots. Une enquête à propos d’enquêtes, Paris, Gallimard, 2012. Brahim, Rachida, La Race tue deux fois. Une histoire des crimes racistes en France (1970- 2000), Paris, Syllepses, 2021. Demanze, Laurent, Un nouvel âge de l’enquête, Paris, José Corti, 2019. Dewerpe, Alain, Charonne, 8 février 1962. Anthropologie historique d’un massacre d’État, Paris, Gallimard, 2006. Fassin, Didier, Mort d’un voyageur. Une contre-enquête, Paris, Seuil, 2020. Fassin, Éric / Fouteau, Carine / Guichard, Serge / Windels. Aurélie, Roms & riverains. Une politique municipale de la race, Paris, La Fabrique, 2014. Gefen, Alexandre (ed.), Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent, Leiden, Brill, 2020. Heyne, Eric, „Toward a Theory of Literary Nonfiction“, in: Modern Fiction Studies, 33/ 3, 1987, https: / / muse.jhu.edu/ article/ 244366 (dernière consultation le 17 mai 2021). Kalifa, Dominique (ed.), L’Enquête judiciaire en Europe au XIX e siècle, Paris, Creaphis, 2007. Salmon, Christian, Storytelling: la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, 2007. 1 Depuis la littérature ouvrière des années 1930. 2 Il existe de nombreuses études sur le sujet. En plus des travaux cités dans cet article, je renvoie par exemple aux travaux dirigés par Gefen (2020) ou à ceux d’Heyne (1987). 3 www.seuil.com/ collection/ la-couleur-des-idees-528? page=1. 4 Didier Fassin ne doit pas être confondu avec son jeune frère Éric Fassin, lui aussi professeur d’université en sciences sociales et co-auteur d’un livre sur les roms avec Carine Fouteau, Serge Guichard et Aurélie Windels (2014). 5 C’est le cas par exemple dans la traduction française de Le Club des cinq et les gitans d’Enid Blyton (Five fall into Adventure, 1950). 6 Cf. Death of a Salesman, 1949. Mais l’analogie de titre ne fonctionne qu’avec la traduction française, Mort d’un commis voyageur. 28 DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 Dossier Marina Ortrud M. Hertrampf Revisionen und Subversionen Literarische Roma-Darstellungen im Spannungsfeld von Faktion und Fiktion bei Simonnot, Rodrigue und Pireyre Vivre vrai, c’est leur secret. Jacques Prévert (1996: 661) 1. Stereotype Roma-Darstellungen à rebours Literarische Inszenierungen von Roma avancierten (nicht nur) in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts zu einer regelrechten Mode, vermag die romaneske Repräsentation der vermeintlich fremden Anderen im eigenen Land doch die Faszination am Exotischen und Fremden par excellence zu bedienen. 1 Dem Prinzip des Stereotypenkreislaufs 2 folgend perpetuierten Autoren der Mehrheitsgesellschaft sämtliche Bilder und Motive, die sich letztlich schon mit der Ankunft der Roma im frühneuzeitlichen Europa herausgebildet haben und die den Selbstbildern wie den realen Lebensbedingungen der Mitglieder der diasporischen Gemeinschaft kaum ferner sein könnten. Gerade bei der literarischen Inszenierung junger Romnja überwiegen stark romantisierende Darstellungen zutiefst anmutiger Frauen, die mit ihren erotisch-verführerischen Künsten mitunter auch zu Verderb bringenden femmes fatales werden können (cf. Carmen-Mythos). Auffällig ist, dass heterostereotype Roma-Darstellungen zwischen romantisierender Idealisierung eines freiheitlichen, naturverbundenen Lebens in Bewegung, voll Musikalität und anmutigen Tanzes einerseits und pejorativer Diskriminierung der Gemeinschaft als betrügerische Wahrsagerinnen, unheilbringende Verführerinnen und stehlende Kriminelle andererseits oszillieren. Ob nun aber verklärt oder verteufelt, mehrheitsgesellschaftliche Heterostereotype dominieren bis heute einen Großteil öffentlicher und politischer, aber auch literarischer Diskurse. Parallel zu dieser quasi ungebrochenen Persistenz stereotyper Vorstellungen manifestieren sich aktuell vor allem in der Richtung der (nicht nur frankophonen) Gegenwartsliteratur ganz bewusste Brechungen dieser Festschreibungen, die sich den „territoires de la non-fiction“ (Gefen 2020) annähern, die Grenzen zwischen Faktion und Fiktion auflösen und soziale Realitäten aus einer soziologisch-ethnographischen Perspektivierung heraus in einer nicht normativ-wertenden Weise quasi dokumentarisch darstellen. Mit Blick auf die französische Literaturproduktion erfreut sich die auf den New Journalism zurückgehende Strömung des journalisme narratif sowie die der v. a. auf Pierre Bourdieu fußenden soziologisch ausgerichteten écriture documentaire (cf. v. a. François Bon, Didier Eribon, Annie Ernaux oder Éduard Louis) DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 29 Dossier seit einigen Jahren immer größerer Beliebtheit (cf. Séry 2021). Keiner Gattung eindeutig zuzuordnen, oszillieren diese Schwellentexte in unterschiedlichen Graden zwischen den Polen Faktion und Fiktion einerseits und Expositorik und Narrativik andererseits: „Car, en définitive, ce que produit le journalisme narratif, ce sont bien des fictions, mais des fictions d’un genre particulier: des fictions du réel“ (Pélissier/ Eyriès 2014). Dabei rücken in diesen m. E. deutlich systemkritischen Revisionen sozialer Realitäten der ganzen Breite der französischen Gesellschaft vielfach gerade die sozialen Ränder ins Zentrum des Interesses, so etwa auch die Roma. 3 Am Beispiel dreier rezenter Beispiele solcher fictions du réel bzw. fictions documentaires (Pireyre 2007) wird im Folgenden herausgearbeitet, wie die Nicht-Roma- Autorinnen Dominique Simonnot, Valérie Rodrigue und Emmanuelle Pireyre im Spannungsfeld von Faktion und Fiktion literarische Fremddarstellungen von Roma inszenieren, die zum einen kaum oder gar nicht bekannte Seiten der Lebensrealitäten in Frankreich lebender Roma präsentieren und dabei zum anderen Klischeebilder von Roma zwar aufrufen, aber letztlich à rebours darstellen und somit stereotype Festschreibungen revidieren, ja mitunter sogar subvertieren. Hinsichtlich ihrer ästhetischen Machart und ihres Literarizitätsgrades unterscheiden sich die ausgewählten Texte recht deutlich voneinander: So ist Dominique Simonnots 2018 erschienenes Buch Amadora mit dem Untertitel Une enfance tzigane versehen und verdeutlicht damit, dass es sich um einen biographischen Bericht handelt. Wie Dominique Simonnot ist auch Valérie Rodrigue Journalistin und legt mit Rien ne résiste à Romica (2016) einen récit journalistique vor, der ebenfalls die Biographie einer Romni erzählt, dabei aber sehr viel stärker in Richtung Biofiktion geht. Emmanuelle Pireyres Chimère (2019) hingegen erscheint zwar vordergründig als autofiktionaler Bericht, weist aber im Verlauf des Buches immer deutlichere Züge einer romanesken Dystopie auf und entfernt sich damit sehr viel stärker vom storytelling des journalisme narratif von Dominique Simonnot und Valérie Rodrigue. Gleichwohl sich die drei im Weiteren näher untersuchten Prosatexte hinsichtlich ihrer Poetizität und Literarizität also durchaus unterscheiden, ist allen drei Werken gemein, dass sie im Zusammenhang mit (journalistischen) Recherchen über das Leben von Roma in Frankreich entstanden. Der enge persönliche Kontakt zu Mitgliedern der Minderheit und die intensive Beschäftigung mit ihnen ermöglichte es den Autorinnen, eigene, unmittelbare und ungefilterte Einblicke in Lebenswelten zu erhalten, die Mitgliedern der Dominanzgesellschaften in der Regel verborgen bleiben. Dieser Perspektivwechsel ist es auch, der zuweilen dazu führt, dass die eigene Fremdperspektive zugunsten der Selbstdarstellung der jeweils betroffenen Romni in den Hintergrund tritt. In allen drei Fällen stellen die Autorinnen Roma (und insbesondere Romnja) in ebenso polyphoner wie polyperspektivischer Weise dar und setzen der longue durée tradierter Stereotype so ganz bewusst ein Ende. 30 DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 Dossier 2. Amadora oder die (Auto-)Biographie einer Unbekannten Die Journalistin Dominique Simonnot schreibt für die Tageszeitung Libération sowie die satirische Wochenzeitung Le Canard enchaîné. Das besondere Interesse der Rechtskolumnistin gilt dabei juristischen Fragestellungen um die Themen Freiheit, Gleichheit und Gerechtigkeit im französischen Staats- und Gesellschaftssystem. Aufgrund ihres engagierten journalistischen Einsatzes, der sich in zahlreichen Recherchen und Untersuchungen zu mitunter sehr brisanten Themen spiegelt, erhielt Dominique Simonnot 2020 auf den Vorschlag von Emmanuel Macron das Amt der Contrôleuse générale des lieux de privation de liberté übertragen. Das Buch Amadora: une enfance tzigane veröffentlichte Dominique Simonnot nach einer dreijährigen Recherchearbeit über die Lebensbedingungen aus Osteuropa nach Frankreich migrierter Roma in dem für seine sozialen Brennpunktviertel ,berühmten‘ Département Seine-Saint-Denis. Bei ihrer Feldforschung lernte Dominique Simonnot das Roma-Mädchen Anamaria Lingurar kennen, das im Alter von vier Jahren mit ihren Eltern aus Rumänien gekommen war und in ,ihrem‘ Lager in Saint-Denis als Übersetzerin fungierte. Dominique Simonnot ihrerseits wird in Amadora: une enfance tzigane zur ,Interpretin‘ der jungen Romni. Im Gegensatz zu vielen anderen Roma-Texten, die mittels Ko-Autorenschaft in Mehrheitssprachen verschriftlicht wurden, 4 ist dies in diesem Fall aber weniger auf die mangelnden Französischkenntnisse des Mädchens zurückzuführen, als vielmehr der Tatsache geschuldet, dass die erzählende Protagonistin noch ein Kind ist. Als Sprachrohr nutzt Dominique Simonnot indes freilich auch ihr soziales Prestige und journalistisches Renommee, um einer Unbekannten eine Stimme zu verleihen. Dieser Aspekt ist bezüglich der Rezeptionsbreite in der Mehrheitsgesellschaft nicht zu unterschätzen, ist die Strahlkraft des bei dem renommierten Seuil-Verlag erschienenen Werkes doch ungleich größer als etwa Anina Ciucius ebenfalls in Ko-Autorenschaft mit einem französischen Journalisten ( Frédéric Veille) entstandener autobiographischer Bericht Je suis Tzigane et je le reste (2013), der in einem kleinen, kaum bekannten Verlag erschien. 5 Trauen mehrheitsgesellschaftliche Leser einem Mitglied der Minderheit kaum zu, literarisch qualitativ wertvoll tätig zu sein, so wird dies von Autoren der Dominanzgesellschaft schlichtweg angenommen. Diese latent diskriminierende Realität verdeutlicht sich auch darin, dass es auf dem Klappentext heißt, dass Dominique Simonnot das Porträt der jungen Romni zeichnet. De facto werden die insgesamt 41 Kapitel jedoch mal aus der autodiegetischen Perspektive Anamarias, die von allen Amadora genannt wird, mal aus der autodiegetischen Perspektive ihrer Mutter Romina, mal aus der homodiegetisch vermittelten Perspektive Dominique Simonnots präsentiert. Dass dabei Amadora als Erzählerin und Protagonistin im Zentrum steht, verdeutlicht sich neben der Titelgebung darin, dass das „Je m’appelle Amadora“ übertitelte erste Kapitel das Buch mit einer Selbstvorstellung der Protagonistin eröffnet, bei der das Schreiben der eigenen Biographie aus dem Moment heraus wie in einer mündlichen Präsentation als Prozess eines noch nicht abgeschlossenen performativen Aktes beschrieben wird: DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 31 Dossier Depuis presque trois ans, j’écris un livre avec Dominique, une journaliste […]. Personne ne m’avait jamais proposé d’écrire un livre avant et c’est très dur, il faut beaucoup de concentration et faire très attention, sinon, il peut arriver que je dise une chose et Dominique comprenne l’inverse. Je m’appelle Amadora, j’aurai 12 ans le 3 avril 2018, je suis une Tzigane, née en Roumanie, et je suis arrivée en France en 2010 avec mes parents, Craï et Romina, et mon petit frère Craï-Abel, qui a neuf ans maintenant. Depuis qu’on est ici, j’ai eu un frère et une sœur (Simonnot 2018: 7). Insgesamt basiert die Narration stark auf Dialogizität und mündlichen Erzählstrategien, wodurch die Interviewsituationen des Entstehungsprozesses des Buchs einerseits und in den zahlreichen von Amadora und ihrer Mutter erzählten (mal amüsantunterhaltsamen, mal erschütternd-schockierenden) Anekdoten die traditionell orale Erzähltradition der Roma andererseits gespiegelt wird. In die direkt oder indirekt vermittelten Selbstdarstellungen von Amadora und Romina flicht Dominique Simonnot immer wieder auch Hintergrundinformationen ein. Dabei markiert sie deutlich, dass sie nicht auf heterostereotype Verallgemeinerungen und Allgemeinplätze setzt, sondern allein aus eigener Anschauung berichtet und auf dieser Grundlage Mutmaßungen („il paraît“) anstellt: Au temps de campement, chaque mercredi Romina avait visite de deux femmes, Témoins de Jéhovah, qui tentaient par tous les moyens de s’attirer les bonnes grâces des habitants de ce petit coin roumain de Saint-Denis. Il paraît que pas mal de Roms ont été évangélisés, entre autres, par les Jéhovah. Craï et Romina, d’ailleurs, fréquentaient alors une église évangéliste, de Seine-Saint-Denis (ibid.: 141). In guter journalistischer Manier gibt sich Dominique Simonnot aber nicht mit den eigenen Beobachtungen zufrieden, sondern verarbeitet auch ihre fundierten Hintergrundrecherchen. So gewährt sie Einblicke in den (Über-)Lebensalltag in (illegalen) Lagern und klärt über die vor allem im Pariser Raum verbreitete Praxis der mitunter jahrelangen Unterbringung Wohnungsloser in Hotels (‚hôtel social‘) auf (cf. ibid.: 185-188). In dem Kapitel „Tzigane, mon amour…“ gibt sie in einer Art Faktencheck nicht nur ein Panorama romophober Äußerungen über Roma in öffentlichen und privaten Diskursen wieder, 6 sondern integriert auch die Analysen von Henriette Asséo, einer der führendsten Roma-Spezialistinnen in Frankreich. Auf diese Weise erfahren die Leser nicht nur von dem konkreten Schicksal der Roma-Familie Linguar, sondern auch von der ebenso langen wie leidvollen (Exklusions-)Geschichte der Minderheit wie von dem Pariser Cirque Romanès (cf. ibid.: 67-71) oder der von Roma-Aktivisten initiierten Roma-Pride-Parade (cf. ibid.: 33-35). Der Grad des (sprachlich) gestaltenden Eingriffs der Autorin in die mündlich präsentierten Selbstdarstellungen der Mitglieder der fokussierten Roma-Familie variiert zwischen den unterschiedlichen Kapiteln. Während Dominique Simonnot in dem Kapitel „Si tu le veux, ce sera pour la vie…“ das Zwiegespräch von Amadoras Eltern als sprachlich adaptiertes Transkript des Dialogs wiedergibt, belässt sie in „Sivouplé“ 32 DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 Dossier die Marker der schlichten gesprochenen Alltagssprache und reproduziert - zumindest partiell - auch die sprachlichen Inkompetenzen, wodurch der témoignage- Bericht authentisch und durch den ganz selbstverständlich verwendeten, deautomatisierend wirkenden Begriff ,Sivouplé‘ besonders eindrücklich wirkt: Quand je vois les filles faire les sivouplé, ça me rend très, très triste, elles sont là pour l’argent, je l’ai fait aussi. Oui, à la gare de Pierrefitte, en 2010. On venait d’arriver en France, il fallait acheter une voiture pour mon mari, Craï, pour la brocante, on n’avait rien de tout. Oui, c’est très dur et très honteux, on est jeunes, capables de travailler et on fait la manche. […] Je ne savais pas parler le français, seulement dire: „Sivouplé, sivouplé, y a lézenfants, y a pas dou manger, y a pas dou lait.“ (ibid.: 57) Die Scham, die Romina hier bzgl. ihres Bettelns artikuliert, widerspricht dem verbreiteten Stereotyp, dass Roma sich bewusst nicht in die geregelte Arbeitswelt der Dominanzgesellschaft integrieren wollen bzw. ohnehin arbeitsscheu seien und das Betteln als etwas ganz Normales betrachten. Die durch Dominique Simonnot vermittelten Selbstdarstellungen bringen ein ganz anderes Bild zum Ausdruck: Amadoras Eltern migrierten nach Frankreich, um dort für ein besseres Leben arbeiten zu können. Welch großen Stellenwert für sie die reguläre Arbeit innerhalb des mehrheitsgesellschaftlichen Systems einnimmt, zeigt das beharrliche Bemühen der Mutter, Arbeit zu finden: Souvent, c’est très raciste, avec nous, les Roms, les gens croient qu’on est tous des voleurs. Mais je continuais à chercher, je disais tout le temps, partout: ,Tout ce que je veux, c’est un travail‘“ […] Et ça y est! Des heures de ménage, d’entretien des espaces verts pour la régie de quartier à Stains! J’ai dansé comme une folle, j’étais si contente! (ibid.: 61) Für Roma gestaltet es sich allerdings nicht nur in den explizit romophoben Ländern (Süd-)Osteuropas schwer, auf dem ersten Arbeitsmarkt unterzukommen: Während der latente Mangel ungelernter Dienstleistungstätigkeiten in westeuropäischen Ländern Romnja wie Romina immer wieder Möglichkeiten eröffnet, legal zu arbeiten, haben es Männer - insbesondere, wenn sie sich wie Amadoras Vater mit dem Französischen nicht so leicht tun - weitaus schwerer (cf. ibid.: 66). Oftmals sind es also gerade die Frauen, die ihre Familien ernähren, was dem gängigen Klischeebild der in Roma-Kulturen unterdrückten Frau diametral entgegensteht. Am Beispiel der Familie Lingurar wird weiter deutlich, dass eines der Probleme von pejorativ-stereotypen Fremdwahrnehmungen in reduktionistisch-generalisierenden Pauschalisierungen liegt, etwa wenn es um das Thema Kinderehe geht: „Je sais que, chez nous, les filles se marient à 13 ans, c’est notre tradition, et mes parents quand ils veulent m’embêter ils me disent: ,Attention Amadora, si tu n’est pas gentille, on te marie à 13 ans! ‘ Mais je sais que c’est faux! Ils le feront jamais! “ Elle avait raison, car ses parents parlaient souvent de cette affaire de mariage, chaque fois pour assurer que, „jamais, jamais“, leurs filles ne seraient autorisées à épouser quiconque avant leur majorité (ibid.: 100). DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 33 Dossier Amadoras Eltern sind zwar streng, aber ihr Augenmerk liegt vor allem darauf, dass ihre Töchter schulisch erfolgreich sind und zu selbstbewussten und emanzipierten jungen Frauen heranwachsen. Vor diesem Hintergrund verwundert es dann auch nicht, dass Amadora in der Schule den Wahlkurs Boxen belegt (cf. ibid.: 108). So wie Amadora feststellt, dass die Kinderehe tatsächlich (bis heute) Teil traditioneller Lebensformen eines Teils der Minderheit ist, so werden auch andere Klischeebilder durchaus affirmativ präsentiert, dabei aber mit einer Nuance versehen, die nicht mit dem Fremdbild kongruent ist. Romina bestätigt beispielsweise die Affinität von Roma zu Gold, meint damit aber nicht den Hang, sich dieses unrechtmäßig anzueignen, sondern betrachtet es vielmehr als finanziellen Notanker: Oui, je dis LA OR, parce qu’il est tellement beau! Et moi j’adore LA OR. Nous, les Gitans, on aime beaucoup la or. C’est très, très utile. Quand je n’ai pas d’argent, je porte mon or chez ceux qui prêtent de l’argent, et je rembourse tous les mois pour le reprendre (ibid.: 190). Wenn es um das Stereotyp des Kinderklauens geht, wird das Heterostereotyp regelrecht gegen den Strich präsentiert, zeigt sich doch, dass Roma dieselbe Angst gegenüber Nicht-Roma hegen: 7 Quand j’étais bébé, nous étions en Italie […]. Mes parents m’ont raconté que nous avions dû partir tellement ils avaient peur qu’on me vole, parce qu’en Italie beaucoup de gens s’approchaient de moi et regardaient ma mère me donner le sein, en disant que j’étais très jolie. […] Mes parents ont pensé qu’elles allaient me prendre, et comme ils ne parlaient pas l’italien et ne connaissaient personne, sauf les Tziganes, là-bas ils n’auraient rien pu faire pour les empêcher de me kidnapper. Je crois que ça arrive souvent avec les enfants roms, en tout cas c’est ce qu’on raconte toujours chez nous (ibid.: 9). Auch das Stereotyp, dass Roma Müll sammeln und mit diesem Handel treiben, wird hier zur Sprache gebracht; dabei zeigt sich jedoch, dass es sich hierbei vor allem für irreguläre Roma angesichts ihrer prekären ökonomischen Situation zwangsläufig weniger um ein Bild denn um gelebte Realität handelt; um eine Realität allerdings, die Simmonet dadurch zu einer besonders beschämenden Tatsache werden lässt, dass sie geradeweg ,dankbare‘ und ,zufriedene‘ Stimmen der Roma ertönen lässt, die nicht anklagen oder sich beklagen, sondern ihre Ausgrenzung erdulden: Pour nous Roms, disait son père, la poubelle c’est comme un magasin, on en sort à manger, des vêtements, des chaussures, des livres et plein d’autres choses encore! Beaucoup de Roms se sont fait une vie meilleure, grâce aux poubelles de France (ibid.: 23). Ähnlich beklemmend wirkt Amadoras unbeirrter Umgang mit der ihr gegenüber offen artikulierten Diskriminierung: „Même si des élèves étaient méchants, avec tous ceux qui criaient ,la Gitane, tu pues! ‘“ (ibid.: 18) - ihr Wille zur Teilhabe an Bildung ist stärker als rassistische Ausgrenzung. Durchaus bemerkenswert ist dabei, dass die Liebe zur französischen Heimat und der Wunsch nach assimilierter Integration trotz der wenig gastlichen Aufnahme und den mitunter massiven Erfahrungen rassistischer Diskriminierung ungebrochen ist, wie in einem Interview mit Anamaria Lingurar 34 DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 Dossier eindrücklich zum Ausdruck kommt: „Je trouve que la France c’est bien. Il y a des gens très sympas et ils accueillent beaucoup de gens, même s’ils ne sont pas Français. […] Je voudrais faire soit avocate, soit policière, soit médecin“ (FranceInfo 2018). 8 Amadora mag als Ausnahme erscheinen - und in gewisser Weise ist dieses junge Mädchen auch eine ganz besonders willensstarke Persönlichkeit -, allerdings liegt Dominique Simonnot daran, an diesem einen Beispiel exemplarisch aufzuzeigen, dass sich hinter den pejorativen Stereotypen zahllose weitere Amadoras verbergen, 9 die entgegen der nicht zuletzt durch Nicolas Sarkozy geschürten Vorurteile eben gerade keine grundsätzliche ,Belastung‘ und ,Gefahr‘ der französischen Zivilgesellschaft darstellen, wird ihnen nur die Möglichkeit der Partizipation an den Grundrechten gewährt, die mit dem Egalitätsgedanken an erster Stelle des republikanischen Staatsmodells Frankreichs stehen (sollten). Damit liegt die sozial engagierte Zielsetzung des Buches - wie der Klappentext explizit hervorhebt - darin, eine Neuperspektivierung der Roma zu ermöglichen: „[…] voici les Roms comme on ne les a jamais vus“ (ibid., Quatrième de couverture). Ein Ziel, das in der Kritik als erreicht bewertet wurde: „Après cette lecture, nous ne pouvons plus voir de la même manière ces personnes que nous appelons Roms“ (Diot 2019). 3. Rien ne résiste à Romica: Die Biofiktion einer Unsichtbaren Als Journalistin schreibt Valérie Rodrigue vor allem für Frauenzeitschriften und auch als Schriftstellerin schreibt sie über Frauen, wobei sie vor allem Frauen in physischen und psychischen Extremsituationen und starke Persönlichkeiten (oft sozialer Randgruppen) in den Blick nimmt. Dabei eröffnen ihre stets zwischen témoignage und Fiktion oszillierenden Erzähltexte neue Sichtweisen oder machen gesellschaftlich Unsichtbare sichtbar. Während sie sich in La peau à l’envers (1989), Poupée paradis (1996) und Lettre à une jeune affamée (2009) dem Thema Anorexie und Bulimie widmet, zeichnet sie in Salut, Princess Erika! (2001) ihr Bild von Erika Dobong’na, einer der ersten Reggae-Sängerinnen in Frankreich. In dem in Ko-Autorschaft mit Anne-Sophie Mathis entstandenen Je me bats dans la vie comme sur le ring (2010) steht das ungewöhnliche Leben der englischen Boxweltmeisterin im Spannungsfeld von alleinerziehender Mutter und Profikampfsportlerin im Zentrum. Vor dem Hintergrund von Nicolas Sarkozys „Discours de Grenoble“ ( 30.07.2010) und den darauf folgenden Zwangsräumungen illegaler Lager und den Massen- Abschiebungen von Roma in den Balkan beginnt Valérie Rodrigue, sich für nach Frankreich migrierte Roma und ihre Lebensbedingungen zu interessieren: „L’aide aux devoirs auprès des enfants roms, c’est le discours de Grenoble qui m’en a donné l’idée. Je ne pouvais pas rester sans rien faire et dire après ,je ne savais pas‘“ (Rodrigue 2016a: 15). Mit dem Ziel, sich jenseits all der Stereotype ein eigenes Bild zu machen, engagiert sie sich beim Secours catholique und erhält so Zugang zu einem village d’insertion de Roms 10 in Saint-Denis. Damit erhält sie nicht nur eigene Einblicke über das staatliche Versuchsprojet der villages d’insertion, die mit ihren DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 35 Dossier Eingangs- und Ausgangskontrollen letztlich viel mehr Ähnlichkeiten mit Lagern als mit Dörfern haben, sondern sie kommt auch unmittelbar mit den Bewohnern, ihren Sorgen, Nöten und Träumen in Kontakt: „C’est au contact des familles et des enfants que j’ai pu comprendre la réalité de leur vie, leur culture et leurs aspirations, ce dont on ne parle jamais, nulle part“ (Rodrigue 2016b). Für die Thematik sensibilisiert, nimmt sie nun auch ihr eigenes Lebensumfeld in Paris anders wahr und spricht 2012 eine junge schwangere Romni an, die vor der Post bettelt: „Romica faisait la manche devant la poste principale depuis quatre ans et je venais tout juste de remarquer sa présence“ (Rodrigue 2016a: 12). Aus dieser Selbstkonfrontation mit dem alltäglich Präsenten, aber (un-)bewusst Verdrängten entsteht schließlich eine Freundschaft, von der Valérie Rodrigue in Rien ne résiste à Romica erzählt. Während die autodiegetische Erzählerin tatsächlich Valérie Rodrigue ist, ist Romica zwar keine fiktive Figur, ist aber auch nicht identisch mit Dora, der 25-jährigen rumänischen Romni, die Patin für Romica stand. Durch die Verschmelzung von realen biographischen Erfahrungen, recherchierten Hintergrundinformationen zu Geschichte und Lebensbedingungen von Roma und die Fiktionalisierung der Protagonistin entsteht schließlich ein biofiktionaler Text, der von der ersten Kontaktaufnahme der Erzählerin mit der ebenso dickköpfigen wie intelligenten Romica über die Anfreundung bis hin zu dem gemeinsamen Kampf um Anerkennung und gesellschaftliche Teilhabe erzählt. Darüber hinaus verschiebt sich der biofiktionale Charakter zuweilen dadurch in Richtung des Autobiographischen, dass Valérie Rodrigue die Exil-Geschichte ihrer Familie in die Erzählung einflicht 11 und dabei die gesellschaftliche Exklusion der Roma mit der der algerischen Sephardim in den 1960er Jahren gleichsetzt. Die Überblendung der Ausgrenzungserfahrung aus Rumänien exilierter Roma-Kinder mit der ihren als Tochter jüdischer pieds-noirs unterstreicht die longue durée der Ungleichheit als paradoxer Widerspruch zum französischen Selbstverständnis als Land der Menschenrechte: Je me revois au même âge, porteuse d’une autre histoire, celle des Sépharades débarqués en France en 62, après l’indépendance de l’Algérie, histoire qu’il fallait fourrer sous le tapis. ‚S’intégrer‘: on parlait déjà comme ça. Intégration, nom commun qui veut dire tout et n’importe quoi. Nous, Juifs d’Algérie, étions français depuis 1870. Et il nous fallait nous ‚intégrer‘? J’ai tout appris, les Gaulois, le Moyen-Âge, les rois, tout. Pour autant, j’en ai entendu, des vertes et des pas mûres, sur les Espagnols, les Portugais, les Juifs, les ceci, les cela, tous montrés du doigt, comme Alina aujourd’hui en entend des vertes et des pas mûres de la part des autres gosses, sur le chemin de l’école. Les décennies se superposent, s’entassent, le mécanisme du rejet, le culte du boc émissaire, rien n’a changé (ibid.: 50). Der überwiegend (auto-)biographische und dokumentarische Charakter weicht zuweilen einer prägnanteren Literarizität. Besonders deutlich tritt die poetische Mehrdeutigkeit in der Übertitelung des dritten Teils der Narration mit „Le papillon“ hervor. Während die Titel der ersten beiden Teile, „La manche“ und „L’espoir“, auf zentrale inhaltliche Momente hinweisen, bezieht sich der Schmetterling zum einen auf ein konkretes Ereignis, das von den Roma als Glücksbote interpretiert wird: „Il faisait beau ce matin-là, c’était encore l’hiver mais un papillon s’était quand même posé sur 36 DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 Dossier le rebord de la fenêtre. Anda avait ouvert, le papillon était venu sur sa main, signe de bonne fortune“ (ibid.: 66). Und in der Tat widerfährt Romica Glück (Arbeit, Ausbildung, Wohnung). Zum anderen bedient Valérie Rodrigue hier aber auch die Metapher der zum Schmetterling werdenden Raupe, um die Metamorphose Romicas zu beschreiben, ihre charakterliche Entwicklung zu einer besonnenen Frau, die nunmehr frei und unbeschwert leben kann: „Tôt ou tard, sa colère s’envolait et Romica deviendrait un beau papillon“ (ibid.: 60). Die Narration erzählt in jeweils kurzen anekdotischen Episoden von dem langen und steinigen Weg Romicas und ihrer ,Mitstreiterin‘ vom Lager in ein HLM , vom Betteln zur Berufsausbildung als Pflegekraft. Wie in einer Art literarischem Road Movie durchkreuzen die beiden Frauen dabei alle Teile von Paris und sämtliche Behörden und Instanzen des Verwaltungsdschungels. Wenngleich zahlreiche Episoden traurig oder wütend machen, überwiegt doch die optimistisch-heitere Grundstimmung. Angesichts der geradezu grotesken Absurditäten französischer Bürokratie fühlt sich auch die heute gesellschaftlich fest verankerte Erzählerin immer wieder wie in dem sprichwörtlichen Kampf gegen Windmühlen: „Nous avons parcouru en tous sens la banlieue parisienne, avons été Don Quichotte face à l’administration, nous nous sommes disputées, réconciliées, nous avons enfin tenu le bon bout […]“ (Rodrigue 2016b). Dass der Kampf um Anerkennung und Partizipation schließlich gelingt und Romica und ihrer Familie den Weg zu gesellschaftlicher Integration öffnet, ist indes einzig und allein der Tatsache geschuldet, dass Romica eine engagierte und unermüdliche Fürsprecherin aus der Mehrheitsgesellschaft hat. An Intelligenz, Ehrgeiz und Träumen mangelt es nicht, doch die Tradition der Kinderehe - im Gegensatz zu Amadora wurde Romica als 14-jähriges Mädchen verheiratet und bekam früh Kinder - sowie der gesellschaftlich verwehrte Zugang zu Bildung zwangen und zwingen bis heute tausende Romnja, hinter ihren Möglichkeiten zu bleiben: 12 À peine pubères, les petites Roms sont mariées. C’est une habitude liée à la pauvreté et à l’exclusion. Enceintes dans la foulée, elles enfilent les grossesses. Elles obéissent à la bellemère qui s’est payé là une bonniche et se venge de ce que sa propre belle-mère lui a fait subir. Il n’y a dans la vie d’une fille rom d’accès ni à l’éducation ni à l’instruction. La manche, la maternité, la lessive, la cuisine. Même pas les regrets, pour avoir des regrets, il faut avoir eu des rêves, comme Romica qui se voyait médecin ou écuyère (Rodrigue 2016a: 92). Damit macht die Dokufiktion unmissverständlich deutlich, dass gelingende Integration ohne die Mithilfe der französischen Bevölkerung letztlich kaum möglich ist: „Tout seul, en France, on ne s’en sort pas“ (Lemoine 2016). Überhaupt, so der Tenor des Buchs, kann eine funktionierende postmigrantische Gesellschaft nur durch wechselseitige Anstrengungen entstehen: „Nous, privilégiés, avions à apprendre de cette aptitude à l’exil et à perpétuer la famille, quoi qu’il arrive. Eux, ils avaient à apprendre à vivre avec nous et pas à côté de nous“ (Rodrigue 2016a: 54-55). Nicht nur die französische Dominanzgesellschaft muss sich zur Diversität als integraler Teil der francité bekennen, auch die in Frankreich lebenden Roma müssen ihre bewusste DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 37 Dossier kulturelle Abgrenzung (nous Roms) von der Dominanzgesellschaft (eux gadjé 13 ) auflösen, um das identitätszerstörende Phänomen der ingroup-Exklusion nach erfolgter Überwindung der outgroup-Exklusion zu verhindern, das auch Romica fürchtet: Le travail, pour l’argent, la dignité et la liberté. Elle se sentait tiraillée entre un monde et l’autre, le platz et les maisons. „Si je travaille, si je parle bien et si j’écris en français, je deviens gadji, celle qui renie les siens.“ (ibid.: 95) Die stark exklusive Gruppenkohäsion und die damit einhergehende bewusst ablehnende Abgrenzung von Nicht-Roma wird hier als Autostereotyp bestätigt, allerdings gerade nicht in seiner problematischen, d. h. verabsolutierenden Verallgemeinerung: „,J’ai pas confiance en vous les gadjé, ni en votre médicine, mais j’ai confiance en vous, mon amie.‘“ (ibid.: 58). Interessanterweise hat allerdings Romica die pejorativen Heterostereotype dermaßen verinnerlicht, dass ihr Selbstwertgefühl davon massiv eingeschränkt wird. In einem nicht unironischen turn ist es gerade die Nicht- Roma, die das Vorurteil der notorischen Arbeitsscheu und freiwilligen Bettelei dekonstruiert: Elle donnait raison aux mauvaises langues qui disaient qu’être rom, c’est mendier, c’est être illettré. […] Je lui rappelais aussi que bien des noms roms font référence à un corps de métier, puisque les Roms ont toujours travaillé (longtemps comme des esclaves) avant qu’on ne les balance à la périphérie des villes et qu’on ne les pousse à la mendicité. Les Kalderash, les Lautari, les Lovari…chaudronniers, musiciens, maquignons, etc. (ibid.: 59). Valérie Rodrigue ist nicht nur beim Thema Betteln (cf. ibid.: 61sq.) darum bemüht, die gängigen Meinungen zu dekonstruieren und durch Fakten richtigzustellen. Ähnlich korrigiert sie das Stereotyp des Fahrenden Volks: En Roumanie, les Roms sont sédentaires depuis des siècles. Ils n’ont pas la culture de la caravane. S’ils en ont une, c’est qu’ils l’ont achetée ici, aux épavistes ou au gens de voyage, pour avoir un toit. […] Il a été dit en 2013, sous un gouvernement de gauche: „Ces populations ont des modes de vie extrêmement différents des nôtres et qui sont évidemment en confrontation.“ Ils se font des cabanes, faute de mieux. Ils n’ont pas la culture de la cabane. Ils sont déplacés, de bretelle d’autoroute en terrain vague. Déplacés, repoussés, rejetés, cela ne veut pas dire „goût pour l’itinérance“ (ibid.: 22). Wie viele politische Diskurse insistieren auch die Medien auf Problemen und perpetuieren die jahrhundertealten pejorativen Bilder; die (positiven) Realitäten hingegen bleiben medial verborgen und gelangen damit nicht in das kollektive Bewusstsein der breiten Bevölkerung: Qui s’intéressait à Romica? À toutes les Romica qui se battent pour s’en sortir, pour tirer leur famille et leur communauté vers le haut? La réussite, la volonté, le chemin parcouru, c’est 38 DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 Dossier moins sensationnel que le trafic de cuivre, de carburant, la prostitution, les vols à l’arraché ou les cambriolages (ibid.: 151). Zu welchen paradoxen Wendungen dies führen kann, zeigt die Erfahrung, die Romica bei ihrer ersten Arbeitsstelle als Haushaltshilfe bei einer älteren Dame der gehoben Pariser Gesellschaft machen muss: „Elle me parle des campements roms, du problème rom, de la mafia, des voleurs, faut dire, à la télé, ils montrent que ça, les problèmes.“ […] La vieille dame se plaignait des Roms à Romica, comme si dans son quartier chic elle avait à souffrir de la présence d’un bidonville à proximité, comme si la misère, c’était elle qui avait à en souffrir. Elle parlait de la „nuisance rom“ à sa femme de ménage rom dont elle attendait la visite avec impatience, sa dame de compagnie payée au prix d’une femme de ménage, 8 euros nets de l’heure, tandis qu’elle, la vieille, avait son train de vie, coiffeur, manucure, taxis, et pareil pour le chien (ibid.). Wie auch Dominique Simonnot versucht Valérie Rodrigue, mit der Präsentation einer Beispielbiographie ein Exempel zu setzen und eine breitenwirksame Neuperspektivierung der Roma zu ermöglichen. Die zahlreichen Informationen und Fakten erfüllen dabei durchaus pädagogische Absichten. Dominique Simonnot und Valérie Rodrigue setzen beide auf die Verbindung des klassischen delectare et prodesse und zielen mit ihren engagierten Büchern auf ein Umdenken in der französischen Gesellschaft. 4. Romaneske Verkehrungen: Roma helfen der Mehrheitsgesellschaft Im Gegensatz zu den Journalistinnen Dominique Simonnot und Valérie Rodrigue ist Emmanuelle Pireyre Schriftstellerin. Ihre teils multimedialen Arbeiten, in denen sie sich vorwiegend mit der zeitgenössischen Welt in ihren ebenso vielfältigen wie widersprüchlichen Dimensionen auseinandersetzt, oszillieren zwischen Prosa und Poesie einerseits und Roman und essayistischer Zeitkritik andererseits. Einem breiteren Publikum bekannt wurde Emmanuelle Pireyre mit ihrem 2012 erschienenen Buch Féerie générale. Das mit dem Prix Médicis ausgezeichnete Werk präsentiert die französische Gegenwartsgesellschaft in einer Art Collage von pastichisierten öffentlichen Diskursen zur Kopftuchaffäre, zur Rolle des Geldes, des ökologischen Glücks und der Entmilitarisierung Europas. Auch der mit dem deutsch-französischen Franz-Hessel-Preis für zeitgenössische Literatur ausgezeichnete Roman Chimère (2019) präsentiert eine ebenso kritische wie unterhaltsame Zeitdiagnose, stellt dabei aber - wie der Titel andeutet - Fragen der ethischen Möglichkeiten und Grenzen gentechnischer Manipulationen in den Mittelpunkt und verknüpft diese mit der Frage staatsbürgerlicher Mitsprache- und Gestaltungsmöglichkeiten innerhalb der Europäischen Union. Indem sie die Bürgerkonferenz (conférence des citoyens) als ein Instrument partizipativer Politikberatung auf DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 39 Dossier europäischer Ebene imaginiert, gleitet die Narration immer stärker in ebenso surrealistische wie dystopische Bereiche. Ebenso verwischen die Grenzen zwischen fiktionalisierten und fiktiven Personen. Dies gilt neben der Ich-Erzählerin Emma 14 insbesondere für Wendy, bei der unklar bleibt, bis zu welchem Grad sie tatsächlich Züge einer realen Person trägt. Im Unterschied zu Dominique Simonnots Amadora und Valérie Rodrigues Rien ne résiste à Romica steht hier also vordergründig eine ganz andere Thematik im Zentrum dieser ungewöhnlich experimentellen fiction documentaire, die trotz der Verankerung der Diegese in der realen Welt (Erstellung einer Reportage über gentechnisch veränderte Organismen) sowohl romaneske als auch märchenhafte Züge aufweist. 15 Mit letzteren setzt der Roman auch ein, wenn er wie ein Märchen beginnt und zunächst Wendy als eine der zentralen Protagonistinnen einführt: „Dans les Yvelines, il y avait une Manouche qui voulait aider les gadjé, les rendre heureux, leur faciliter la vie“ (Pireyre 2019: 7). Dieser Auftakt wirkt auf den Leser zweifelsohne befremdlich, denn ganz abgesehen von ihrem Namen scheint Wendy so gar nicht dem hetereostereotypen Bild einer Romni zu entsprechen: Wendy ist blauäugig und blond (cf. ibid.: 59), geschieden und nicht nur als allein erziehende Mutter voller Selbstbewusstsein, sondern auch als Vertreterin Europas größter Minderheit. Sie ist alles andere als ein Opfer mehrheitsgesellschaftlicher Exklusion, sondern ganz im Gegenteil von einem unerschütterlichen Stolz über ihre Alterität erfüllt. Just dieses für Nicht-Roma erstaunliche Gefühl der Stärke und Überlegenheit verkehrt auch die Kontaktsituation mit Vertretern der Mehrheitsgesellschaft, die hier nicht als mitleidige Helfer agieren, sondern aus der - freilich von Emmanuelle Pireyre konstruierten - Selbstperspektive der Romni als Hilfsbedürftige dargestellt werden. Als Opfer ihres eigenen Handelns erscheinen sie Wendy als kranke und degenerierte Wesen schlichten Gemüts, als paysans, wie sie sie mitleidig bis despektierlich nennt: Wendy pensait qu’on n’a pas le droit de laisser les paysans au bord de la route, sachant que ce sont aussi des créatures de Dieu. Puisque le Seigneur a souhaité leur présence sur Terre, même si on ne comprend pas très bien ce qu’il voulait faire avec ça, on doit les respecter et les protéger: peu importait que les gadjé fussent différents, les Gitans devaient apprendre à les tolérer et si possible à les aimer (ibid.: 7sq.). Ausgehend von dem Faktum, dass ein Großteil der Roma heute charismatischen evangelikalen Strömungen angehört, subvertiert Emmanuelle Pireyre das mehrheitsgesellschaftliche Denken von überlegenem Selbst und untergebenem Fremden. Dieser Perspektivwechsel versucht die andere Seite insofern besser zu verstehen, als die Erzählerin damit klar macht, dass Nicht-Roma auch aus der Sicht der Roma ,anders‘ und fremd sind. Wie viele Nicht-Roma den Kontakt mit Roma meiden, so gilt dies auch andersherum. Die Erzählerin erklärt damit auch das Vorurteil, dass Roma-Kinder mehrheitsgesellschaftliche Schulen meiden und dekonstruiert dadurch essenzialistische Erklärungen einer vermeintlich grundsätzlichen Bildungsferne: 40 DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 Dossier Non que les enfants gitans ne veuillent rien apprendre, mais ils redoutent d’être mêlés aux petits paysans et séparés de leurs frères, sœurs et cousins avec lesquels ils ont l’habitude de jouer ou s’endormir sous un duvet bien chaud (ibid.: 41). Die selbstbewusste und resolute Wendy, die als Angehörige der seit Jahrhunderten in Frankreich lebenden Manouches die französische Staatsbürgerschaft besitzt, will die Welt verbessern. Ihr Augenmerk gilt zum einen den aus Rumänien nach Frankreich migrierten Roma, für deren Rechte sie gegenüber dem diskriminierenden Verhalten seitens französischer Sicherheitskräfte beherzt eintritt (cf. ibid.: 108-113). Zum anderen will sie aber die ,kranken‘ Nicht-Roma heilen. Mit ihrem ,Helfersyndrom‘ den Nicht-Roma gegenüber stellt Wendy innerhalb ihrer Community allerdings eine Ausnahmepersönlichkeit dar, will sich die Mehrheit doch durch interne Exklusion ganz bewusst von den (verachteten) Nicht-Roma abgrenzen. So reagiert etwa ihr Ex-Mann Tschavalo wenig begeistert auf ihr Engagement für die ,armen‘ Nicht-Roma und warnt: „Ne fais pas profiter les autres de notre richesse qui doit demeurer secrète“ (ibid.: 7). Aber Wendy bleibt hartnäckig: „Nous ne pouvons plus nous satisfaire de l’isolationnisme égoïste pratiqué par les Gitans durant les siècles“ (ibid.: 8). Damit vertritt Wendy innerhalb ihrer Gemeinschaft letztlich just die versöhnliche und zu Toleranz aufrufende Position, die ,normalerweise‘ sozial engagierte Nicht-Roma einnehmen, um zur Inklusion von Roma in die Mehrheitsgesellschaft aufzurufen. Auch Emma will Wendy gegenüber ihre verständnisvolle Achtung der Roma und ihrer kulturellen Eigenheiten zum Ausdruck bringen, tappt dabei aber in die Falle vieler ‚Gutmenschen‘ und bewirkt gerade das Gegenteil: Für ein hippes Paleo-Buffet bereitet Emma gegrillten Igel, ohne sich der Tatsache bewusst zu werden, dass sie die gruppeninterne Bedeutung des niglo als traditionelles Mahl der Manouches durch diesen kulturellen Aneignungsprozess ignoriert. Diese Grenzüberschreitung empfindet selbst die Nicht-Roma gegenüber so aufgeschlossene Wendy als Beleidigung und pocht auf die Achtung der eigenen Alterität: „Manouche est mystère et doit rester mystère“ (ibid.: 123). Die Verkehrung des in der Mehrheitsgesellschaft dominanten Verständnisses von Macht und Superiorität von den reichen Nicht-Roma und den armen Roma zu den reichen Roma und den armen Nicht-Roma basiert indes auf dem Selbstbild des eigenen immateriellen kulturellen Kapitals, das einen universellen und natürlichen Reichtum darstellt, der jeden vermeintlich ,zivilisierten‘ Reichtum der Nicht-Roma weit überlegen ist und diese ,arm‘ erscheinen lässt: Pauvres paysans avec leur terrorisme, leurs petites cartes bleues emballées dans du papier alu pour éviter de déclencher le paiement sans contact, pauvres gadjé avec leurs cancers, leurs algorithmes, leurs embryons congelés, leurs google lunettes et leurs génocides, pauvres gadjé enfermés tout seuls comme des poules dans leurs maisons toutes dures, à jamais coupés du murmure du vent dans les arbres, des étoiles dansant au firmament, des fleurs de sureau au large disque, du parfum enivrant de l’églantier, des bambous sauvages derrière le Brico, du clapotis et de l’obscurité enchantée des bois (ibid.: 9). DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 41 Dossier Nach dieser Sicht kranken die Nicht-Roma letztlich an der von Jean-Jacques Rousseau beschriebenen Selbst-Entzweiung: Während die Roma die wahre Natur des Menschen durch ihr Interesse an der Selbsterhaltung im Naturzustand wahren, deformieren die Anforderungen der gesellschaftlichen Praxis die ,zivilisierten‘ Nicht- Roma. Konkurrenz und Rivalität treiben das Selbsterhaltungsinteresse des einzelnen über den natürlich notwendigen Umfang hinaus und entzweien schließlich nicht nur den Menschen mit sich selbst, sondern auch die Menschen untereinander. Die durch den technischen und digitalen Fortschritt unaufhaltsame Entfremdung vom Natürlichen und Ursprünglichen, all die imaginär erdachten und gentechnisch realisierten Chimären führen den Prozess moralischer und ethischer Entgrenzung immer weiter in Richtung einer beängstigenden Dystopie. Aus der Sicht eines evangelikalen ,Öko-Spiritualismus‘ heraus sieht Wendy den Grund für die zahlreichen Krisen der Welt in der verabsolutierten Technik- und Rationalismusgläubigkeit der Nicht-Roma. Die globalen ökologischen Probleme, die ihrer Meinung nach die konsequente Folge eines kapitalistisch-materialistischen Lebensstils sind, werden am Jüngsten Tag zur existenziellen Krise, denn während die Roma zum erwählten Volk gehören, haben sich die Nicht-Roma den Weg zum ewigen Leben selbst verstellt: Quand Jésus reviendra sur Terre, ils ne seront pas prêts. […] Après des siècles d’attente, Jésus sera enfin là, mais quel affligeant spectacle Il aura sous les yeux! Fatigué de Son long voyage, Il verra des paysans poussant leur caddie au supermarché, des paysans prenant un rail de coke dans le vestiaire, certains réalisant des fusions-acquisitions, d’autres en train de s’insulter au volant, de se balancer des missiles, de glisser la main qui dans la caisse, qui dans un jean, et d’onduler des hanches sur une plage en string brésilien. Ce sera supergênant, expliquait Wendy, lorsqu’Il découvrira l’état du monde qu’Il nous a confié (ibid.: 51). Dass purer Rationalismus, wie ihn etwa die Erzählerin vertritt („Obsédée depuis le berceau par le tracé d’une frontière séparant l’irrationnel du rationnel, je suis philosophie des lumières et anti-superstition. […] La raison avant tout“, ibid.: 14sq.), nicht verfängt, zeigt sich allein daran, dass Emma auf Wendy trifft; dies erkennt auch Emma, die nicht zuletzt durch diese Begegnung ihr eigenes Denken kritisch zu hinterfragen beginnt: Autant dire qu’il y avait statistiquement peu de chances que je la rencontre, que ma route croise celle d’une femme qui veillait la nuit en écoutant les chouettes et guettait dans la nature un signe lui indiquant la voie à suivre. Cependant les statistiques ne font pas tout. Et son entêtement fit le reste (ibid.: 8). Im Gegensatz zu den in Amadora und Rien ne résiste à Romica präsentierten prekären Lebensverhältnissen erscheint das Leben von Wendy als „sédentaire en caravane“ (ibid.: 77) als ,geerdet‘, ja geradeweg als bukolisch-beschaulich: Wendy habitait une caravane sur un paisible terrain bordé de peupliers au pied desquels coulait une rivière. Deux fois par semaine elle allait vendre des robes sur les marchés des 42 DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 Dossier environs, à Trappes, Guyancourt ou Marly-le Roi; les autres jours elle contemplait le paysage, marchait dans l’eau sur les cailloux […] (ibid.: 7). Emmanuelle Pireyre rekurriert damit auf das romantische Klischeebild des selbstgewählten, naturnahen Nomadenlebens der fils du vent, hier speziell der in Frankreich lebenden Manouches. Das immer wieder bediente Stereotyp der kategorischen Ablehnung und Nicht-Anpassung an das sesshafte Leben der Mehrheitsgesellschaft spiegelt sich überdies u. a. auch darin, dass Wendy bei der conférence des citoyens mit ihrem Caravan anreist und in ihrem eher widerwillig bezogenen Hotelzimmer zunächst einmal eine „dégadjisation“ vornimmt: „[Elle] ôta les draps du lit, mit à la place la parure offerte par sa cousine et se précipita sous la couette ainsi dégadjisée“ (ibid.: 64). Auch manch andere befremdliche Selbstausgrenzung erklärt Emmanuelle Pireyre mit einer tiefen Verbundenheit der Roma mit den Elementen und wirbt damit implizit für ein breiteres Verständnis normabweichenden Verhaltens: Wendy avait passé le séjour sur un transat au bord de la piscine, ne pouvant se tremper dans l’eau de paysans qui confondent amont et aval des rivières, quand les Tsiganes, eux, obéissent à des règles strictes, buvant en amont, lavant en aval (ibid.: 160). Emmanuelle Pireyre belässt es aber auch nicht schlicht bei der Perpetuierung von Stereotypen, sondern relativiert das Klischeebild des beschaulichen Lebens in Freiheit und im Einklang mit der Natur mit einem kritischen Seitenhieb auf die französische Bürokratie: On croit que la vie voyageuse consiste à rêver insouciant en regardant le paysage défiler par la fenêtre, mais pas du tout. L’essentiel du temps pour le pasteur manouche, tandis que Violetta amusait les enfants, était consacré à la gestion de la paperasse de sous-préfecture. Il sollicitait pour le groupe des autorisations de séjour auprès des communes plusieurs mois à l’avance, classait ses courriers en trois piles sur la table du camping-car, fermait des enveloppes, copiait des adresses, photocopiait des documents (ibid.: 46). Mit der Formulierung „on croit“ hebt die Erzählerin hervor, dass auch sie die romantisierende Pauschalannahme lange als ,wahr‘ annahm und erst durch den Kontakt und Austausch mit Vertretern der Minderheit eines Besseren belehrt wurde. Damit wird das heterostereotype Bild der Naturverbundenheit also letztlich insofern nurmehr au deuxième degré evoziert, als dieses nicht dem Selbstzweck romantisierender Evasion dient, sondern als Anlass zum Umdenken. Emmanuelle Pireyre gewährt nicht nur Einblicke in das Leben der französischen Roma, die trotz ihrer französischen Nationalität ,anders‘ behandelt werden, sondern zeigt auch die massiven Diskriminierungen auf, denen die vom Balkan nach Frankreich migrierten Roma ausgesetzt sind: Bien que les Roms aient depuis 2015 le droit de circuler comme tout Européen et ne soient plus expulsables, ce gradé versaillais expulsait de plus belle. En toute illégalité, il démantelait les campements, vidait les squats, gazait les récalcitrants, mettant la gomme avant que la Cour européenne des droits de l’homme ne lui tombe dessus (ibid.: 112). DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 43 Dossier Der heute rechtlich nicht (mehr) legitimierte Umgang Frankreichs mit den Roma spiegelt letztlich in nuce die Unfähigkeit, den europäischen Gedanken von Gleichheit und Toleranz aller Menschen tatsächlich zu leben. Eine Fähigkeit, die den Roma als ,natürliche‘ Europäer zu eigen ist, wie Wendy - der intern fokalisierten Vermittlung der heterodiegetischen Erzählerin zufolge - bereits als Kind intuitiv erfasst hatte: Une fois calmée, la maîtresse avait décrit, ce jour-là, le processus de construction européenne à partir du traité de Rrom l’instituant en 1957. Wendy avait eu un choc en entendant de la bouche d’une paysanne la confirmation de son intuition enfantine que les Rroms étaient les piliers de l’Europe, seuls véritables Européens vivant indifféremment dans tous les pays et passant de l’un à l’autre sans égard pour les frontières, comme chacun devrait le faire en Europe. La maîtresse avait retrouvé sa bonne humeur, éclaté d’un long rire, puis rectifié avec douceur. Rome était une ville italienne donnant son nom à un traité n’ayant aucun rapport avec les Rroms, avait expliqué Cristelle, tapotant plusieurs fois de son index avec sa jolie bague aux reflets noirs la botte italienne sur la carte, à la petite Wendy qui regardait ses baskets Winnie l’ourson (ibid.: 112). Die Szene wirkt komisch auf den mehrheitsgesellschaftlichen Leser und doch steckt viel Wahrheit dahinter, wie Günther Grass in unterschiedlichen Reden vor Gremien der Europäischen Union hervorhob und die hier deutlich durchklingen: 16 Schließlich sind die in Europa lebenden zwanzig Millionen Roma und Sinti von ihrer Tradition her grenzüberschreitend, an kein Land ausschließlich gebunden. Sie sind geborene und gelernte, mithin mustergültige Europäer. […] Als geborene Europäer sind sie aus jahrhundertealter Erfahrung in der Lage, uns zu lehren, Grenzen zu überschreiten, mehr noch, die Grenzen in uns und um uns aufzuheben und ein nicht nur in Sonntagsreden behauptetes, sondern erwiesen grenzenloses Europa zu schaffen (Grass 2000: 80, 93). Als „geborene Europäerin“ und Teil des „peuple élu de Dieu“ (Pireyre 2019: 78) ist es für Wendy mit ihrem ,Helfersyndrom‘ eine Selbstverständlichkeit, für die Rettung des Projektes Europa einzutreten. Sie tut dies im Rahmen ihrer Partizipation bei der conférence des citoyens, indem sie sich mit ihrer (sicher nicht nur für die rationale Emma) absurd anmutenden „candidature divine“ für die Belange der ,verlorenen‘ Nicht-Roma-Europäer direkt an Gott wendet: „Elle voulait améliorer le sort européen en intercédant auprès de Dieu: comme les villes se portent candidates à l’organisation d’événements sportifs, nous monterions un dossier destiné à Dieu pour que l’Europe devienne son peuple élu“ (ibid.). Wie in Amadora und Rien ne résiste à Romica fungiert auch Emma als Schreiberin, steht dabei aber ,im Dienst‘ der dominanten Romni. Dabei ist es nicht allein Wendys übernatürlicher Gabe zu verdanken, dass sie Emma für dieses tolldreiste Projekt als ihre ,Schreiberin‘ gewinnen kann, denn letztlich steckt in Emma insofern auch ein wenig von Wendy, als sie in den Roma Vorbilder sieht für eine kritische Hinterfragung der Auswüchse der globalisierten digitalen Welt, die in Genmanipulationen und KI die Zukunft sieht und damit den Blick für das Lokale und Natürliche, das Menschliche und Mitmenschliche verliert. 17 In diesem Kontext ist es auch zu verstehen, dass die Erzählerin den Begriff ,paysan‘ zunehmend selbst verwendet, 18 um ,degenerierte‘ 44 DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 Dossier Menschen zu bezeichnen, die gegen die Interessen eines von Toleranz und Achtung geprägten friedlichen kollektiven Lebens agieren. Auraix-Jonchière, Pascale / Loubinoux, Gérard (ed.), La Bohémienne. 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Simonnot 2018: 76-78), verdeutlicht sie, dass romophobe Vorurteile über alle gesellschaftlichen Schichten hinweg und unabhängig vom Bildungsniveau gleichermaßen stark präsent sind. 7 Das Stereotyp findet sich auch in Rien ne résiste à Romica (2016: 49). 8 Cf. auch Brut 2018. 46 DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 Dossier 9 So ja beispielsweise die bereits genannte, ebenfalls als Kind aus Rumänien nach Frankreich migrierte Romni Anina Ciuciu, die sich schließlich den Zugang zu einem Jurastudium an der Sorbonne erkämpfte. Der mehrheitlich vollkommen unrealistische Wunsch, eines Tages an der legendären Sorbonne zu studieren, findet sich indes auch bei Valérie Rodrigue (2016a: 93). 10 Mit der staatlich initiierten Einrichtung sogenannter villages d’insertion de Roms ab 2007 sollten die illegalen bidonvilles mit ihren prekären Lebensbedingungen kontrollierten und sozial betreuten Lebensräumen für rumänische und bulgarische Roma weichen. Doch während die bidonvilles flächendeckend geräumt wurden, wurden nur ausgewählte Roma- Familien in die villages d’insertion de Roms aufgenommen. Dabei sind auch die villages d’insertion de Roms letztlich als non-lieux, als temporäre Transiträume konzipiert, von denen aus Roma entweder abgeschoben werden oder (mit viel Glück) Zugang zu Sozialwohnungen erhalten; cf. Legros 2010-2013. 11 Valérie Rodrigue erzählt in fünf Kapiteln (I,9; I,15; I,17; II,3; II,15) ausschließlich von der Exil-Geschichte ihrer Familie. 12 Als Romica ihre Prüfung zur Pflegekraft besteht, merkt die Erzählerin an: „Et là j’ai pensé, cette fille, on l’aurait laissée aller au collège, au lycée, à la fac, elle serait devenue chirurgien ou cardiologue“ (170). 13 Romanes für ,Nicht-Roma‘. 14 Dass die Erzählerin Emma mit der realen Autorin Emmanuelle Pireyre autobiographische Parallelen aufweist, zeigt u. a. folgender werkimmanenter intertextueller Selbstverweis: „[Il] se trouvait là Batoule, fille d’une de mes amies voilée dès l’adolescence contre l’avis de ses parents, qui figurait déjà dans mon livre précédent Féerie générale“ (Pireyre 2019: 59). Und doch ist Emma nicht Emmanuelle, sondern ihr fiktionalisiertes Alter Ego: „La dose d’autobiographie est assez faible. Quelques éléments réels sont mêlés à beaucoup de fiction. Ce qui est le plus réaliste en ce qui concerne mon personnage, je pense que c’est le ton. Un réalisme d’ailleurs lui-même un peu recomposé et frelaté, car il ne s’agit pas exactement de mon Je privé, mais plutôt du Je que j’ai développé au fil des années dans les performances que je fais en public. C’est ce ,Je‘ qui s’adresse au public que je déplace dans le livre, qui est en partie moi, mais pas complètement“ (Daoud 2019). 15 Chimère ist damit auch auf der Ebene der écriture eine Chimäre zwischen Poesie, Fiktion und Faktion: „De l’écriture poétique, Emmanuelle Pireyre garde la fantaisie et la rigueur, doublées d’une capacité à déboulonner les représentations et expressions toutes faites. De la fiction, elle fait une formidable machine à incarner les délires, qui lui permet de donner corps à des aberrations pour les pousser juste au-delà du vraisemblable“ (Zenetti 2019). Die Vielschichtigkeit spiegelt sich auch darin wider, dass das Buch auf den Auswahllisten thematisch entsprechend unterschiedlicher Literaturpreise stand: So wurde Chimère für den Prix du roman d’écologie, den Prix Institut Jacques Delors Mieux comprendre l’Europe sowie den Grand Prix de l’Imaginaire vorgeschlagen. 16 Ohne sich explizit auf Günter Grass zu beziehen, verdeutlicht die Autorin in einem Interview, dass sie bei ihrer Einarbeitung in das Thema auf den Gedanken der Roma als „mustergültige Europäer“ (Grass 2000: 80) gestoßen ist: „Et en faisant mes recherches, je suis tombée sur cette info géniale qui explique que les tziganes sont le seul peuple qui vit vraiment à l’échelle européenne. Les frontières, pour eux, n’ont pas d’importance… Ils devraient, en fait, être notre modèle. On devrait tous vivre à cette échelle-là. Eux sont ,obligés‘ d’être rattachés à des pays pour des contrariétés administratives un peu désuètes. J’ai DOI 10.24053/ ldm-2021-0016 47 Dossier trouvé que ce peuple, qui est souvent mis de côté, et laissé pour compte… pourrait être notre modèle. Cela m’a semblé une idée passionnante“ (Kusy 2019). 17 Cf. Pireyre 2019: 70: „,Pourriez-vous m’aider et écrire à ma place? ‘ Incroyable. Quel prodigieux instinct lui avait-il soufflé que j’en étais à l’écrivain public? De plus, dans ma petite enfance on me surnommait Manouche, diminutif d’Emmanuelle, et elle me demandait si j’avais bien compris d’être l’écrivaine publique d’une Manouche“. 18 Zugleich ist in der Anspielung auf ihre Herkunft aus dem rural geprägten, rückständigen Massif Central aber auch ein durchaus selbstironisches Augenzwinkern zu sehen. 48 DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 Dossier Sidonia Bauer Das Unheimliche der Roma Mulo und Hexe in Matéo Maximoffs La Septième Fille Tu n’es pas de force à affronter une femme. Dharani (Maximoff 1982: 175) In seinem Beitrag „Zur Psychoanalyse des geschichtlich Unheimlichen: das Beispiel der Sinti und Roma“ (Maciejewski 1994) hat Maciejewski überzeugend den Antisintismus 1 aus der psychoanalytischen Untersuchung des Unheimlichen nach Freud hergeleitet. Da nur „ein Bündnis von Aufklärung und Selbstaufklärung“ in der Lage sei, „die Fälschungen im Selbstbild und im Fremdbild/ Feindbild zu korrigieren“ (ibid.: 41), wird das Unheimliche aus Eigenperspektive im Sinne eines writing back (Eder-Jordan 2015) gefasst. Das Werk La septième fille 2 des Roma-Autors Matéo Maximoff (verfasst 1957- 1958, erstmals erschienen auf Deutsch 1967 im Züricher Verlag Flamberg, 1979 auf Englisch, 1982 auf Französisch) gestattet es, das Phänomen des Unheimlichen (Maciejewski 1994: 37, id. 1996) im Kontext der Autorepräsentation zu analysieren. Die Handlung des Romans - „le plus beau de ses romans“ (Gartner 1982: 9) - spielt im Jahr 1941 in einem der zehn französischen Internierungslager für Tsiganes, dessen Name nicht näher spezifiziert wird (Maximoff 1982: 29). Der Romani-Schriftsteller und Ethnologe Maximoff (Kovacshazy 2017) richtet sein Hauptaugenmerk auf seine eigene Community, um Differenzen des Umgangs mit unheimlichen Motiven innerhalb der von ihm beschriebenen Gemeinschaft zu reflektieren. Die Gemeinschaft der internierten Roma beläuft sich auf ungefähr vierhundert (Maximoff 1982: 29) und setzt sich aus Rom Kalderash (75%) sowie Manouches/ Sinti zusammen (15%). Maximoff selbst stammt mütterlicherseits aus einer französischen Manouche-Familie, väterlicherseits von Rom Kalderash ab. Da die väterliche Abstammung ausschlaggebend ist, wird er hauptsächlich durch die Kalderash geprägt. Den vorliegenden Roman verfasste er wenige Jahre, nachdem er selbst aus einem Internierungslager im Süden Frankreichs befreit worden war (ibid.: 14). Fiktionalität und Faktualität gehen im Sinne der phantastischen Literatur ein Mischungsverhältnis miteinander ein. Maximoff stützt sich in einer gewollt authentischen Manier auf exakte Beobachtungen der Sitten und Bräuche der „tzigane kalderash“ (ibid.: 14sq.). Besonders ergiebig werden Geschlechterverhältnisse verhandelt. Dem Numinos-Unheimlichen des Weiblichen gilt im Kampf der Geschlechter der Sieg. Die „unheimliche Frau“ (Lampe 2001) in Gestalt der Hexe Dhrabarni und des intelligenten Mädchens Silenka als ihrer Doppelgängerin wird ihre Macht in Form einer verdrängten Sehnsucht des aufgeklärten Mannes nach dem Zuhause des Mutterleibs festigen. Das Werk des Unheimlichen als magisch-sakraler Raum bleibt der außergewöhnlichen Romnia vorbehalten. DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 49 Dossier Psychoanalyse des geschichtlich Unheimlichen der Sinti und Roma Maciejewski stellt die Psychoanalyse nach Freud als einen möglichen Weg zur reflexiven Auflösung der Fremdenangst dar, die zuallererst die Angst vor dem Fremden im Eigenen ist (Maciejewski 1994: 32). Das Unheimliche stellt einen Sonderfall von Fremdenangst dar. Während der Analyse wird durch Übertragung auf den Anderen das eigene Unbewusste erfahrbar an der beunruhigenden Fremdheit des Anderen (ibid.: 32). Das Unheimliche/ Heimliche/ Heimeliche als ambivalentes Urwort, das seinen Gegensinn in sich schließt (Freud [1910] 1998), ergibt sich aus der etymologischen Untersuchung des Begriffs, wonach „das Unheimliche eine Art des Schreckhaften sei, […] das auf das Altbekannte zurückzuführen sei“ (Greb 2011: 64). Alles sei unheimlich, „was im Geheimnis, im Verborgenen hätte bleiben sollen und nun zum Vorschein getreten ist“ (ibid.). Das Verborgene aber ist mit dem Verdrängten und Überwundenen zu identifizieren. Demnach unterscheidet Freud zwischen dem Unheimlichen, das sich aus der Wiederkehr des Verdrängten ergibt, und dem, das durch die Wiederkehr des Überwundenen hervorgerufen wird (ibid.: 65). Im Gefühl des Unheimlichen wird die Angst vor dem Fremden als eigentümliche Angst vor dem Vertrauten, dem fremden Eigenen, erfahren (ibid.). Freud unterscheidet zwischen vier verschiedenen Momenten: 1) das Überschreiten der Grenze zwischen Phantasie und Wirklichkeit, 2) die Beziehung zum Tod und zu Toten, insbesondere die angebliche Wiederkehr von Toten, 3) die unbeabsichtigte Wiederholung des Gleichen, 4) die Begegnung mit sog. Doppelgängern (cf. Maciejewski 1994: 34). Weiterhin leitet Freud das Unheimliche des Erlebens von Erwachsenen aus zwei verschiedenen infantilen Quellen ab, einerseits aus dem Kastrationskomplex, andererseits aus dem Kinderglauben an die Allmacht der Gedanken, d. h. dem Animismus. Die erste Art des Unheimlichen werde erlebt, wenn verdrängte infantile Komplexe wiederbelebt werden, die zweite Spielart des Unheimlichen, wenn überwundene primitive Überzeugungen wieder bestätigt scheinen (ibid.: 35). Während des Porajmos/ Samuradipen 3 wurden ausschließlich Juden und Roma & Sinti aus rassischen Gründen verfolgt und vernichtet. Wenngleich eine Aufklärung der psychischen Mechanismen des Samudaripen angesichts des Zivilisationsbruches nicht gelingen konnte, so sind doch Elemente psychosozialer Strukturen und Wirkweisen hervorzuheben. Es gilt im psychoanalytischen Ansatz, psychosoziale Strukturen der Minderheit ins Licht zu heben sowie die darauf bezogenen Vorurteilsstrukturen seitens der Mehrheitsbevölkerung (ibid.: 39). Maciejewskis These zufolge müsste die spezifische Figuration des geschichtlich Unheimlichen der Roma dechiffriert werden können, indem die Fremdartigkeit der Sinti und Roma näher bestimmt wird. Diejenigen Motive sind zu eruieren, die auf Seiten der Mehrheitsgesellschaft Gefühle des Un- 50 DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 Dossier heimlichen auslösen und dergestalt zur Wiederbelebung verdrängter infantiler Komplexe und/ oder zur Bestätigung überwundener primitiver Überzeugungen führen (ibid.). Zu einem globaleren Verständnis, das historisch ausgerichtet ist, führt der Autor die Geschichte der mitteleuropäischen Gesellschaften seit dem 15. Jahrhundert ins Feld. Die mittelalterliche Gesellschaft, in die die ersten Sinti im 14. Jahrhundert einwandern (ab 1399 nach Böhmen), ist von bäuerlich-feudalen Strukturen geprägt (ibid.: 44). Doch die höfische Gesellschaft befindet sich im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Mit dem Aufkommen des Geldes als Gesellschaftsinstrument wird die Zivilisation umstrukturiert. Die Triebstruktur der einzelnen Gesellschaftsmitglieder wird insofern umgestaltet, als während des Übergangs von der Agrarzur Kapitalwirtschaft die im Geiste des Kapitalismus sich formierende Arbeits- und Disziplinargesellschaft die Aufopferung der Libido im Sinne einer Bindung großer Mengen Triebenergie an entfremdende Arbeit verlangt (ibid.: 45). Gerade aber die ökonomische und soziale Entfremdung des Individuums durch Arbeits- und Wohnbedingungen in der industrialisierten Großstadt, integriert in das kapitalistische Wirtschaftssystem generell, führen im 19. Jahrhundert zu einer zunehmenden Diskrepanz zwischen den Bürgern und Arbeitern der Mehrheitsgesellschaft und sich entfremdender Arbeit entziehenden Sinti und Roma (cf. Meyer 2020), die größtenteils den umfassenden handwerklichen und künstlerischen Berufen treu bleiben, ohne sich ihrer selbst zu entfremden (cf. Bataillard 1867). Der Raum des Unheimlichen verlagert sich in das Innere des modernen Menschen, ein Innen, das „in Bezug auf Projektion und Introversion keine Grenzen“ kennt (Vidler 2002: 23). Der Modernisierungsschub wird alsbald zur Tragödie der Sinti und Roma (cf. Meyer 2020). Sinti behalten, nebst artisanaler und artistischer Arbeit, ihre traditionelle Kultur in Form einer „vorhochkulturellen Gesellschaft“ (Maciejewski 1994: 43) bei. Diese besitzt ihren institutionellen Kern im Verwandtschaftssystem, regelt ihre soziale Organisation vorpolitisch über die Primärrollen von Alter und Geschlecht und devalorisiert im Falle von traditionell ökonomisch bedingter Mobilität (beweglicher Wirtschaftsweise) die feste Ordnung von Besitz/ Privateigentum. Das Geschlechterverhältnis gleicht einem nach innen gestülpten Matriarchat, d.h. die herrschenden Männer sind ihrer psychosexuellen Struktur nach nicht Väter, sondern Muttersöhne (ibid.). Das Alter, mit inbegriffen der Frau, steht ranghöher - beispielsweise in Form der weisen alten Frau (puri dai) - als die reine Geschlechterhierarchie innerhalb der patriarchalen Romani-Gesellschaft. Sinti und Roma tendieren dazu, seit Beginn der Moderne die untergehende Welt des Mittelalters zu verkörpern (ibid.: 46), die von Magie und Aberglauben angefüllt war, von einer nomadisierenden Zentralgewalt ausging, deren Patriarchat wenig diszipliniert war und die zumindest in Bezug auf das Adelsgeschlecht die Muße wertschätzte - im Gegensatz zum bürgerlichen Wertesystem, das insbesondere in Deutschland nach Luther durch das protestantische Arbeitsethos geprägt wurde (Solms 2006: 119). Indem Sinti zu Vertretern der zum Untergang verdammten feudalen Lebenswelt werden (Maciejewski 1994: 46), nimmt die Mehrheitsgesellschaft DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 51 Dossier Abschied von der Akzeptanz der realen Sinti, um Schritt für Schritt die ,Zigeuner‘ zu erfinden (Bogdal 2011). ,Zigeuner‘ sind, dieses psychosozialen Mechanismus zufolge, ein Konstrukt der Mehrheitsgesellschaft. Sinti werden zu denjenigen Fremden, die das Altvertraute, nunmehr Verdrängte, in die Gegenwart transportieren. Somit bietet die psychosoziale Struktur der Sinti die Bedingung für das Auftauchen des Unheimlichen als Rückkehr eines (überwunden geglaubten bzw. verdrängten) Vertrauten. Die Roma befinden sich in der Rolle des unheimlichen Doppelgängers, des verdrängten Alter Ego, der „Gewünschtes und Verwünschtes, Ersehntes und Verpöntes leb[t]“ (Maciejewski 1994: 46) und damit dokumentiert, dass ein anderes Leben jenseits der in der Moderne vorherrschenden sozialen Normen möglich wäre (ibid.: 46). Die Struktur der Libido, die das Lustprinzip dem Realitätsprinzip der bürgerlichen Gesellschaft gegenüberstellt, wird zur Figuration des Unheimlichen. Insofern handelt es sich um die Ähnlichkeitsrelation zwischen dem Mehrheitsbürger und dem Gefremdeten. Das Ego erkennt im Alter Ego sein verdrängtes Unbewusstes wieder (cf. Moussa 2020), um erst infolge dieser projektiven Identifikation zunächst in Angst und dann in Hass zu verfallen (Maciejewski 1994: 41). Psychoanalytisch bewertet, baut das Ego eine Übertragungsbeziehung auf, in der auf den realen, als Alter Ego wahrgenommenen Fremden, die Projektion des eigenen Verdrängten und überwunden Geglaubten projiziert wird. Auf diese Weise formiert sich in der Umbruchszeit eine projektive Repräsentation des ‚Zigeuners‘, der, durch die realen Sinti angestoßen, seinen von ihnen abgelösten Verlauf nimmt und immer weiter den Bezug zur realen Gemeinschaft von Sinti verliert, um als imaginäres Bild des ,Zigeuners‘ eine kulturelle Repräsentation desselben auszubauen. Unter projektiver Identifikation kommt es zu einem Wechselspiel von Ich und Außenwelt (ibid.: 36). Im Antisintimus wird durch verschiedene Elemente das Bild des Archaischen wachgerufen (nicht-territoriales Volk, wahrgenommenes Nomadentum, Unterbewertung von Besitz, Bedeutung der Familie, eigene schriftlose Sprache, magische Praktiken, musische Kultur, cf. ibid.: 40), weshalb ihre (vorhochkulturelle) Kultur zu einem unzivilisierten Naturvolk herabgesetzt wird (ibid.: 44). Dazu drängt sich das matriarchalische Element auf, das die Differenz der Geschlechter innerhalb der Mehrheitsgesellschaft deutlich werden und die mögliche Macht der Frau ins Licht treten lässt. Die Unterscheidung von Natur versus Kultur wird in patriarchalen Gesellschaften den Geschlechterdifferenzen zugeordnet. Gemeinhin steht die Frau für Natur, also für Sexualität, der Mann für Wissen und Aufklärung. Im Antisintismus sticht mithin der Hass gegen das Weibliche und somit auch gegen das Reich der Mütter und der guten (starken) Muttersöhne hervor (ibid.: 48). In der Repräsentation der ,Zigeuner‘ tritt in der Spannung zwischen Romantisierung/ Verehrung und Verachtung die so auch von Bogdal und Franz ins Zentrum gerückte Affektambivalenz zutage (zwischen Faszination und Verachtung [Bogdal 2011], zwischen Liebe und Hass [Franz 1992]). Der Pol des abstoßend Unzivilisierten verbindet sich mit seinem Gegenpol, dem gegenzivilisatorischen Wunsch eines hedonistisch-subversiven Genusses (Maciejewski 1994: 48). Sinti wird auf diese Weise die Rolle des unheimlichen Doppelgängers oktroyiert. Die Tiefenstruktur der 52 DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 Dossier Vorurteile (cf. End 2013) verweist, in Betreff auf die Geschlechterdifferenzen, auf eine mütterliche Linie. Insofern verwundert es nicht, dass die Figur der Bohémienne (cf. Auraix-Jonchière/ Loubinoux 2006), wie insbesondere durch die fiktive Figur Carmen (Mérimée, Bizet, Saura) sinnfällig geworden, einer besonderen Faszination ausgesetzt ist. Der Antisintismus wird aus den psychosozialen Dramen der eigenen Zivilisation geboren und ist auch innerhalb dieser aufzuarbeiten und abzuschaffen (cf. Maciejewski 1994: 48). Das Unheimliche der Roma Kommt dem Unheimlichen in der Beziehung zwischen Gadje 4 und Sinti und Roma eine Schlüsselfunktion zu, so ist andererseits das Unheimliche innerhalb der Kultur der Roma vorhanden. Im Kontext des Samudaripen erreicht die Verachtung der Rom-Völker ihren Höhepunkt und gipfelt in der Massenvernichtung. Die Katastrophe von Auschwitz zeigt die monströse Gewalt aggressiver Energien, die gegen Feindbilder freigesetzt werden und die (ohnehin nur projizierte) Relation von Zivilisiertheit und Unzivilisiertheit in ihr Gegenteil verkehren. Doch nicht diese Umkehrrelation, die aufgrund des Krieges einen grundlegenden Angstzustand hervorruft (Vidler 2002: 26), da die Welt nicht mehr als Heimat erfahren und insofern ,unheimlich‘ wird, interessiert Maximoff, wenn er in La Septième Fille die Roma-Gemeinschaft eines Internierungslagers beschreibt. Vielmehr geht es Maximoff um Elemente des Unheimlichen innerhalb der eigenen Gemeinschaft. Maximoff zentriert sein Sujet um das Unheimliche im Erleben von erwachsenen Roma, das aus dem Glauben an die Allmacht der Gedanken, d.h. dem Animismus erwächst. Unheimliches wird ins Werk gesetzt, wenn überwundene (primitive) Überzeugungen wieder bestätigt scheinen. Somit illustriert Maximoff den Übergang innerhalb seiner Roma-Community von sog. primitiven Weltauffassungen hin zu aufgeklärten Lebensanschauungen und damit verbundenen Ethoi. Darüber hinaus konfrontiert Maximoff seine Protagonisten auch mit der Art des Unheimlichen, das beim Wiedererleben verdrängter infantiler Komplexe zutage tritt. Dieses hat mit der Macht der Frau und nicht zuletzt mit der weiblichen Sexualität und Fruchtbarkeit zu tun. Die Frau in Gestalt der Hexe/ Dhrabarni bildet dabei einen femininen „sozialen Raum“ aus (cf. Lefebvre [1974] 2000), in welchen der männliche Protagonist eindringt, den er jedoch nicht unmittelbar zu dechiffrieren und somit nicht zu beherrschen weiß. Das Weibliche oszilliert, mit inbegriffen in seinen räumlichen Konkretisationen, zwischen Furcht und Anziehung und rückt in das Spannungsfeld zwischen Unheimlichem und Numinosem (cf. Otto 2001). Das Unheimliche tritt vielgestaltig als Unheimliches des Erlebten in der Kalderash- Gemeinschaft auf und wird auf Ebene des Textes in ein ästhetisches Unheimliches transformiert. Als Ethnologe verkettet Maximoff eine Reihe von Elementen des Unheimlichen, die sich um das zentrale Motiv des mulo drängen. Mulo ist der Tod und im Sinti-Romanes nach Philomena Franz bedeutet das Adjektiv mulo „tot“: ko hi mulo = „er ist gestorben“. DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 53 Dossier Insofern haftet dem mulo nichts Übernatürliches an. In der Erzählkultur der Roma hingegen erlangt der mulo als Untoter, als Avatar und Doppelgänger Funktionen des Grauenerregenden (Blandfort 2015: 309sqq.). Tantchi (Vater): Der unheimliche mulo Das Geschehen des Romans wird topographisch angeordnet um das Zelt (tsera/ tseri) des Familienoberhaupts Tantchi (SF: 37, 50). Tantchi ist quasi homophon zu Tatchi zu lesen, im Sinti-Romanes einer Koseform, die ‚Papi‘ entspricht und welche die Kinder dem Vater gegenüber verwenden. Tatsächlich tritt Tantchi hauptsächlich in der Rolle des Vaters in Erscheinung. Vater ist er zumal einer siebten Tochter, der vierjährigen Silenka sowie ihrer sechs Schwestern und sieben Brüder (SF: 18). Während seine Frau Marona einen schwachen Charakter zeigt, wird Silenkas älteste, bereits zwanzigjährige und wegen ihrer Pflegefunktion noch immer unverheiratete Schwester Yovana bereits eingangs mit einer Tiefendimension ausgestattet (SF: 19). Durch die schwere Krankheit Tantchis und der Schwäche der Mutter übernimmt sie die Verantwortung für die Familie. Wenn im Mittelpunkt der Handlung räumlich einerseits das Totenzelt (tsera mortuaire) Tantchis innerhalb des Internierungslagers (campement) steht, in dem er stirbt bzw. getötet wird, stehen als Figuren die beiden Frauen Dharani und Silenka im Mittelpunkt, eng verwoben mit ihren männlichen Counterparts Voso, einem älteren unverheirateten Rom und Geschichtenerzähler, sowie Stervo, dem ältesten Sohn Tantchis, der bereits selbst neues Familienoberhaupt ist. Maximoff zeichnet durch die Stimmen des auktorialen Erzählers (SF: 43, 53, 64sqq.), Vosos (SF: 40, 62, 119-123) und der Drabarni selbst (SF: 84-90) ein Tableau der Bräuche der traditionellen abergläubischen (SF: 65, 83) Gemeinschaft der Rom Kalderash in Bezug auf die Rolle der mulos und der Hexe (sorcière/ Drabarni, SF: 27). Als ihre männlichen Gegenspieler fungieren der kinderlose Voso und der Erstgeborene Tantchis, Stervo, die als Männer jedoch der Macht der Drabarni unterworfen bleiben. Die Rollen der Drabarni, Silenkas und teilweise Yovanas unterlaufen die abgesehen vom Genannten patriarchalische Gemeinschaftsstruktur der Rom Kalderash, in welcher die Frau dem Mann unterworfen sowie auf die Rolle als Mutter fixiert ist (SF: 141). Der mulo oder Tote bzw. Sterbende steht als anwesender Abwesender im Mittelpunkt der Handlung sowohl in Bezug auf die Figurenkonstellation als auch in Betreff auf die intradiegetische Topographie. Seine tsera mortuaire wird der zentrale Schauplatz der Handlung, an dem alle Fäden zusammenlaufen. Die binnentopographische Anordnung ist die einer Theaterbühne, auf der die beinahe hundertjährige Hexe das letzte und wichtigste Œuvre ihrer Kunst inszeniert hat (SF: 160). Sie wird geradezu als Regisseurin eines Dramas (SF: 128; „mise en scène“, SF: 121) mit Wirklichkeitscharakter dargestellt, das Lager bekommt den Anschein eines teatrum mundi. Gleichwohl wird wie in einem Wechsel des Bühnenbildes auch Einblick in zwei weitere Zelte gegeben: diejenigen Vosos und Dharanis. Als untergeordneter Raum spielt die tsera Stervos eine Rolle, die an das Totenzelt angrenzt. Das campement 54 DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 Dossier zeichnet sich mithin durch eine Binnentopographie aus, die durch die signifikanten Bewegungen der Protagonisten im konkreten Raum einen sozialen Raum ausbildet. Der soziale Raum zeigt durch die Versetzung der Figuren Stervos, Vosos und Silenkas eine Bedeutungsverschiebung in Richtung des Zeltes der Dhrabarni, dem eigentlichen topologischen Zentrum der Macht. Das Zelt des Vaters (Kapitel 2, 24sqq.) wird somit dem Zelt der Hexe als symbolischer Mutter untergeordnet. Wie wir oben bereits sahen, ist laut Maciejewski die patriarchalische Gesellschaft der Roma in erster Linie ein „nach innen gestülptes“ Matriarchat, in dem die Männer ihrer psychosozialen Struktur nach Muttersöhne bleiben. Die Analyse wird zeigen, dass Voso eigentlich der Muttersohn der kinderlosen Drabarni und somit dem Unheimlichen der Frau trotz seiner Aufklärung unterworfen bleibt. Das Zentrum der vordergründigen Macht des Vaters wird schon zu Beginn der Geschichte gestürzt. Und zwar ist der Aberglaube schuld an der den Vater entthronisierenden Geste (SF: 56). In einem der freud’schen Urszene vergleichbaren Patrizid (SF: 59) töten die Söhne Stervo und Vadia vor den Augen der vierjährigen Silenka ihren Vater (SF: 55sq.). Der Patrizid ist jedoch nicht gewollt, sondern beruht auf der abergläubischen Vorstellung der Rom-Gemeinschaft, der mulo sei der Wiedergänger des Verstorbenen, ein Untoter, der erneut getötet werden müsse, um endgültig (Maximoff 1982: 53sq.) Frieden zu finden. Wie Franz erklärt, verweilt anderen Communities zufolge der mulo als Seele so lange unter den Lebenden, bis diese bereit sind, ihn loszulassen. Erst dann tritt die Seele des mulo (des Toten) in das Paradies ein bzw. erscheint vor dem Gericht. Für die Hinterbliebenen bedeutet die räumliche Trennung zugleich eine psychische Ablösung und Gesundung, sich von der Person des Verstorbenen zu lösen sei Zeichen der Resilienz. Der Verstorbene verweilt so lange bei den Seinen, wie diese ihn an ihrer Seite benötigen. Der Aberglaube der beschriebenen Rom-Kalderash-Community („les Roms, tous plus ou moins superstitieux, croient au surnaturel, au mulo, aux innombrables légendes fantomatiques qui se racontaient presque chaque soir autour du feu“, SF: 82) unterscheidet sich signifikant von dem Glauben der katholischen Sintizza. Die unaufgeklärte Position der Roma in La Septième Fille lässt zwei Ausnahmen zu: Die Hexe und Silenka. Das Wissen der Hexe begründet ihre Macht als Außenseiterin der Gruppe (SF: 86). Ihre Intelligenz ist der der anderen Romnia weitaus überlegen (SF: 136). Einzig Silenka als außerordentlich intelligentes Mädchen (SF: 82) verstrickt sich nicht in den Aberglauben, sondern deutet mit Klarsicht die Geste ihrer Brüder als Vatermord (SF: 55). Sie allein erkennt die Stimme ihres realen Vaters, der lebendig in seinem Sarg liegt und versucht, sie zu sich hochzuheben. Während der Vater mit Liebe auf seine Kinder blickt, begegnen ihm die Söhne mit Hass, der Motor ihres Handelns wird (SF: 55). Silenka empfindet keine Angst, die abergläubische Gemeinschaft indessen wird durch Angst gelenkt und gefügig („La peur“, SF: 54, 45). In der tsera mortuaire erwacht nach drei Tagen Koma Tantchi: Lentement, comme un automate, à la force de ses reins, Tantchi, le mort, s’était dressé sur son séant, à l’intérieur de son cercueil. Était-il un mort ou un vivant? DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 55 Dossier Était-il un revenant ou un homme qui renaissait? Était-il un réincarné ou un mulo? (SF: 46) Die Figur des mulo vereint Elemente des Unheimlichen nach Freud. Zunächst erlebt Tanchi das aus seiner Perspektive Unheimlichste überhaupt: scheintot begraben zu werden („Manche Menschen würden die Krone der Unheimlichkeit der Vorstellung zuweisen, scheintot begraben zu werden“, Freud 2012: 50). Der mulo ist ein ebensolcher Scheintoter. Für die ungebildeten Roma jedoch bedeutet seine Erscheinung eine intellektuelle Verunsicherung. Für sie wird im Auftauchen des mulo aus den Roma-Märchen die Grenze zwischen Fantasie und Wirklichkeit aufgehoben. Ein Toter kehrt in ihren Augen wieder, der nun beseitigt werden muss, um ihre Angst zu bannen. Die Grenze zwischen belebter und unbelebter Person verschwimmt durch den Vergleich mit einem ‚automate‘. Die Naivität der Auffassung wird noch unterstrichen, als zu einem späteren Zeitpunkt die Wiederkehr des Onkels Vastari erneut als eine Rückkehr des mulo gedeutet wird: „Est-ce ma faute si Vastari ressemble tant à son frère Tantchi? “ (SF: 107). Dieses Quiproquo entfaltet eine komische Wirkung, wenn die Roma des Lagers zu allen Seiten fliehen (SF: 106). Dharbarni/ Hexe: die unheimliche Frau Wenn das Unheimliche des mulo vermittels der Perspektive Silenkas zumindest für die Leser_innen als Aberglauben der Roma entlarvt wird, so unterstreicht Maximoff das Unheimliche der Romnia als Frau und deutet es als Instrument der Macht, deren numinose Gewalt in die Sphäre des Sakralen rückt. Das Numinose erzeugt ebenfalls eine Mischung aus Faszination und Angst (Greb 2011: 115). Der Eigenname der alten Hexe ist, anders als derjenige der jungen Silenka, ihrer Nachfolgerin, unbekannt. Sie erhält innerhalb ihrer Gemeinschaft die beiden Namen Dharani und Drabarni, Bezeichnungen für „femme maléfique“ (SF: 85). Als eines der Synonyme von maléfique ist fatal zu nennen. Hier schließt sich der Kreis der Argumentation Vosos. Die wunderschöne Hexe („‚Vers vingt ans, elle sera une très belle fille, comme moi je l’ai été à cet âge“, SF: 86) wird auch innerhalb der Romanis disqualifiziert durch ihre unheimlichen Mächte („‚Les Roms la mépriseront‘“, SF: 86). In den Fremdrepräsentationen nimmt die sorcière die Rolle der femme fatale à la Carmen ein. Aufgrund ihrer Intelligenz, ihres Genies, ihrer Schönheit und ihrer physischen Kraft („‚À cent ans, elle aura encore le corps physique de cinquante ans, tout en conservant intégralement sa mémoire“, SF: 86) wird sie solcherart in eine doppelte Außenseiterposition gedrängt. Maximoffs Geste ist gewagt. Erstmals stellt sich ein Rom mit seiner Eigenperspektive den jahrhundertealten fremdkulturellen Repräsentationen von Romnia als Hexen (Auraix-Jonchière 2020, Brittnacher 2012: 233sqq.). Maximoffs detaillierte Beschreibung der Dhrabarni als sorcière trägt zur Psychologisierung der prominenten Gestalt bei. Mit der Dharani finden die Leser_innen eine Autorepräsentation der Hexe durch einen Rom vor, obzwar auch dieser Blick keine reine Innensicht darstellen kann, da 56 DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 Dossier der Betrachter ein männlicher ist. Demgemäß lässt Maximoff polyphon einerseits den aufgeklärten Voso sprechen, andererseits Dharani aus Binnenperspektive gleich zweimal über sich und die Rolle der Hexe berichten. Zum ersten Mal offenbart Dharani sich dem jungen von ihr hypnotisierten Stervo, mit der Absicht, ihm Einblick in Silenkas Schicksal zu verschaffen (Kapitel 1, SF: 82-90); zum zweiten Mal vertraut sie sich Voso an (Kapitel 5, SF: 116-123), in einer Art wahrhaftigen Beichte, die ihren Tod (Kapitel 7, SF: 195-200, Ende) antizipiert. Drabarni verfügt über psychologisches Wissen, das ebenfalls in der Psychoanalyse verwendet wird. In der Tat eröffnet Maximoff seinen Roman mit einer Diskussion über das Unbewusste, die am Totenbett Tantchis stattfindet, während die Männer Totenwache halten (Kapitel 2, SF: 25). Während Silenka als furchtlos charakterisiert wird (ibid.), weil sie als Vierjährige in einen Abgrund zu einer feuchten Grotte gestiegen ist, um Pilze zu suchen, gilt das Interesse der Männer der Hexerei und der Magie (SF: 27), als kulturelle Praktiken, in die auch Voso Einblick gewonnen hat und die sie nun beginnen, der jungen Silenka zu attribuieren, da sie diese als mit übernatürlichen Kräften ausgestattet erleben (ibid.). Eine Hexe oder ein Hexer („sorcière“/ „sorcier“, SF: 40) war zu Beginn, erklärt Voso, ein/ e Heiler_in („guérisseuse“, ibid.), die per Zufall pflanzliche Heilmittel („simples“, cf. Auraix-Jonchière 2020: 57-59) fand, die zur Heilung Verletzter der Kriege dienten. Das Wissen um die pflanzlichen Heilmittel wurde von Generation zu Generation weitergegeben und vertieft, wobei ebenfalls ein großes Wissen um den menschlichen Körper entstand. Eine Legende erzählt, dass eine Mutter jeder ihrer beiden Töchter jeweils die Hälfte ihres heilkundigen Wissens vermachte. Durch ihre Eifersucht versuchten diese beiden nun, sich gegenseitig zu schaden und trugen anstelle der Heilmittel im Sinne des antiken ambivalenten pharmakon Gifte in die Welt, die Körper zerstörten. Aus der Eifersucht seien die Praktiken geboren, die den Namen der Hexerei und der Magie trügen und zu denen Verhexungen, Gifte, Liebestränke und Verzauberungen gehörten. Das Wissen müsse durch lange Studien erworben werden („un très long apprentissage“, SF: 40). Sodann kann die Hexe zwischen dem guten und dem bösen Wirken der hermetischen Wissenschaft (SF: 41) wählen. Darüber hinaus kann es Hexen geben, die besonders begabt sind („qui ont reçu le don“, SF: 40) und den herkömmlichen von Geburt an überlegen sind, zu diesen gehöre Dharani/ Drabarni. Dharani/ Drabarni kann Hellsehen („a le pouvoir de la clairvoyance“, SF: 41). Den „don“ erhalte, dem Aberglauben zufolge, die siebte Tochter einer siebten Tochter, mithin Silenka: „la dernière naît sorcière“ (ibid.). Das Mädchen wird also nicht nur von Drabarni ausgewählt und initiiert, sondern ihr steht von ihrer Anlage her ein besonderes Talent, eine besondere Intelligenz zur Verfügung. Signifikanterweise handelt es sich um die Gabe, den Aberglauben der anderen als solchen zu durchschauen, um ihm von Beginn an nicht unterworfen zu sein, sondern ihn für sich nutzen zu können. Diese Informationen vermittelt Voso im Vorspann zum blutigen Auftakt des Sujets. Im weiteren Verlauf charakterisiert die Protagonistin Dharani implizit das Leben einer Hexe und beispielhaft ihre eigene Biographie und DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 57 Dossier Kunst. Durch ihr Agieren bietet sie zudem explizit Beispiele für ihre Kunst der Hypnose und der Telepathie (SF: 181). Sie erscheint insofern dem/ der impliziten Leser_in unheimlich, da Hypnose, ebenso wie Telepathie, auf das „Überspringen seelischer Vorgänge“ von einer Person auf die andere verweist (Freud 2012: 34) und auf eine kindliche Vorstellung von der Allmacht der Gedanken zurückzuführen ist. Letztendlich handelt es sich um Demonstrationen der Negation des eigenen Todes, die integriert sind in den Glauben an die unsterbliche Seele (nach Freud den „erste[n] Doppelgänger des Leibes“, ibid.: 35), der „eine Versicherung gegen den Untergang des Ichs“ (ibid.) darstellt. Die Romanis glauben, so die Hypothese Vosos (SF: 25), an die Reinkarnation der Seele. Die Seele sei unabhängig vom Körper und könne vor der aktuellen Inkarnation in anderen Körpern gelebt haben (ibid.). Zugleich könne bei der Praktik der Hypnose die Magierin von ihrer Seele auf eine fremde Seele einwirken und sie beispielsweise einschläfern, sie aber auch dominieren, insbesondere diejenige eines Kindes. Voso setzt in seiner Ausführung die Seele mit dem Unterbewussten gleich („subconscient“, SF: 25). Dieses transportiere Erinnerungen, bevor ein Kind - wie Silenka - bewusste Erinnerungen produzieren könne (SF: 27). In ihrem Unterbewusstsein werde Silenka durch die Drabarni nachhaltig geprägt (SF: 134). Die zu Beginn angeführte Methode wird im drittletzten Kapitel durch Dharani expliziert (SF: 180): Peu importait que Silenka comprit ou non, son éducation avait déjà commencé. Plus tard, quand elle serait en âge de raison, elle se souviendrait de chaque mot, de chaque geste que Dharani lui aurait inculqué. Son subconscient, peut-être encore endormi, se réveillerait un jour et éclairerait le cerveau de la petite […][,] elle s’apercevrait qu’elle n’est pas une femme normale, mais supérieure à toutes les autres, dominatrice de leurs corps, de leurs vies, de leurs âmes (SF: 180). Dans quelques jours, quand le moment sera venu de nous séparer, je fermerai ce coffre-fort qu’on appelle le subconscient, et alors je t’en remettrai la clé [: ] […] la magie que des femmes comme moi gardent depuis des dizaines de siècles, et de tout cela tu hériteras un jour. Tu auras la clé (SF: 182). Indem die Dharbarni ihre Kunst in Silenka fortleben lässt, macht sie das Mädchen zu einer Doppelgängerin ihrer selbst, zu einer neuen Hexe. Sie verkörpert die Schöpfung einer Verdopplung - der neuen Hexe - zur Abwehr gegen die Vernichtung ihres eigenen Selbst. Sie strahlt eine „uneingeschränkte Selbstliebe“ aus (Freud 2012: 35), einen primären Narzissmus, welche ihr Seelenleben beherrscht, die jedoch alles andere als kindlich und primitiv erscheint. In ihrer Prophezeiung, Silenka werde eine neue Hexe (SF: 180), führt Drabarni das „Moment der Wiederholung des Gleichartigen“ an, das für den Mann Voso zur Quelle eines unheimlichen Gefühls wird. Die weibliche Leserin hingegen wird die Lektüreerfahrung genießen können, der Fortführung der Macht und Kraft ihres eigenen Geschlechts beizuwohnen, das über die Männer erhaben ist, mit inbegriffen der Aspekt des Wissens um die weibliche Sexualität. So verkörpern Drabarni wie Silenka den Archetypus einer Frau, welcher als „erstes Heim“ der Leib der Mutter ist, der im reiferen Mann verdrängt wurde und nun 58 DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 Dossier als Unheimliches wieder auftaucht - in der Form von Topologien. Zugleich demonstriert Maximoff eine auch männliche Sehnsucht, die gleichwohl nostalgisch bleiben muss. Der Wunsch, in den Mutterleib zurückzukehren, ist unmöglich zu erfüllen (Vidler 2002: 14). Gleichwohl findet diese unheimliche Sehnsucht, die die Frau zugleich erhebt und als furchterregend ausweist, ihre räumliche Ausprägung. Die Vorstellung vom „verlorenen Geburtsort“ (ibid.: 15) ist den Gadjé in der Nachkriegsgesellschaft ebenso präsent wie den entwurzelten Roma des Internierungslagers im Jahr 1941. Gaston Bachelard hat in seiner Topo-analyse die intimen Dimensionen des Hauses ausgelotet, vom Nest bis zum Keller (Bachelard 1957). Nun entbehren die Roma des Lagers jedoch gerade sowohl des festen Hauses als auch der sie umgebenden Natur, aufgrund der Ausgangsperre. Allein der nahe gelegene Friedhof ist für die Beerdigung zugänglich sowie eine an das auf einem Plateau gelegene Lager angrenzende Schlucht („ravin“, SF: 169, 198, „gouffre“, ibid.: 198), in deren Tiefe eine Grotte („grotte“, ibid.: 197) eingelassen ist, die jedoch durch ein Eisengitter („grille“, ibid.: 198) abgesperrt ist. Wohnstätte der Roma und wenigen Sinti sind ca. fünfzig tseri und, für die betuchteren Insassen, Wohnwagen („roulottes“, ibid.: 30). Einige haben sich aus Holzbrettern aus dem nahe gelegenen Wald Baracken gebaut. Das Lager befindet sich 3500 m vom Dorf entfernt gelegen, 500 m neben einer Chemiefabrik (ibid.). Der Boden ist im Winter, während der wenigen Nächte, in denen die Handlung spielt, schlammig aufgeweicht (ibid.). Ein Fluss findet sich in ungefähr 2 km Entfernung (ibid: 192), er fließt durch den Wald (ibid.: 196). Lager, Fluss und Wald werden durch dichtes Buschwerk (ibid.) voneinander getrennt, durchzogen von Trampelpfaden. Während die Binnentopographie einen sozialen Raum im Sinne Lefebvres ausbildet, der Machtfragen verhandelt, Zentren und Peripherien ins Licht rückt, verweist im bachelard’schen Sinne die Außentopologie auf eine psychoanalytische Katabasis, in der die Architektur die Bedeutung des menschlichen Körpers einnimmt und damit Heimat symbolisiert. Der Abstieg in die Schlucht mithilfe von Seilen kommt einer Annäherung an das weibliche Geschlecht nahe (SF: 169). In der „Mutter Erde“ wird zu guter Letzt Tantchi beerdigt, damit sein Kadaver und die Seelen der Söhne Ruhe finden. Die Erdspalte ist jedoch kein räumlicher Endpunkt. Im Gegenteil gelingt es Stervo und Vadia, geführt vom alten Geschichtenerzähler Voso, dessen mutigsten Akt diese Handlung darstellt, das Eisentor zu öffnen (SF: 112). Dass sie nicht die ersten sind, sondern sie nun das Terrain Dharanis und Silenkas betreten, ist ihnen zunächst noch nicht bekannt. In der Art unterirdischer Hölle („une sorte d’enfer“, SF: 198), in der ihnen unheimlich wird („lugubre“, SF: 112), entdeckt Voso eine Architektur, die der weiblichen Anatomie entspricht. Vom Hauptgang zweigen zwei weitere Gänge („couloirs souterrains“, SF: 114) links und rechts ab. Jeder endet in einer Art gerundetem Saal oder Höhle. Im tiefsten Gang, der anatomisch dem Uterus entspricht, findet Voso Indizien der Dharbarni (SF: 114), so dass er diese Räumlichkeiten mit ihr zu identifizieren weiß. Die Hexe hat zu diesen Örtlichkeiten freien Zugang („il existe une autre entrée non verrouillée“, ibid.). Die Wände der weiblichen Höhlung sind feucht („parois humides“, ibid.), jemand hat Feuer gemacht und eine Schnur hinterlegt: „C’était la corde avec laquelle Silenka DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 59 Dossier avait été attachée“ (SF: 115). Die „corde“ nimmt die symbolische Bedeutung der Nabelschnur an und stellt die Verbindung zwischen weiblichem Genital und Außenwelt des Lagers dar. Die sterile Hexe (SF: 175) hat in beiderlei Einverständnis Silenka als ihre spirituelle Tochter adoptiert und seit ihrer Geburt erzogen („moi, sa mère spirituelle“, SF: 85). Als andern Tags die Dhrabarni tot in der Grotte entdeckt wird, befindet Silenka sich weinend neben dem Kadaver: Elle est morte, dit-elle simplement en pleurnichant. […] N’aie pas peur, ma petite, c’est moi, ton oncle Voso. Viens, ta mère veut te voir. Ma mère, sanglotta Silenka, c’est elle […] C[’est…] la mort d’une sorcière… […] Et la naissance d’une autre (SF: 199sq.). Doch nicht nur Silenka ist durch die (Nabel-)Schnur mit ihrer spirituellen Mutter Dhrabarni verbunden, die sie direkt zum weiblichen Unterbewussten und somit zum Kraftzentrum des Weiblichen geführt hat, dem Uterus, das tatsächlich unsterblich sein wird, solange es Kinder geben wird. Auch Voso, der einst Dhrabarnis mütterliche Liebe ablehnte, 5 perpetuiert die Linie der Dharani, die Schnur zeitweilig in der Hand haltend (SF: 123), hingegen unter anderem Vorzeichen: der Wahl für den Humanismus: „Toute ma vie, Dharani, je l’ai consacrée à l’humanité. […] Car tout homme, Rom ou pas, est mon semblable“ (SF: 177). Insofern bleibt zu hoffen, dass der Schaden, den Silenka frühkindlich durch den gewaltsamen Tod ihres Vaters und den frühen Tod ihrer geistigen Mutter erlitt, durch den einem universellen Humanismus verpflichteten Voso als emanzipierten Erzieher gelindert werden kann, wenngleich er sich der weiblichen Zauberkraft unterlegen zeigt. Die Untersuchung des Unheimlichen der Sinti und Roma zeigt einen Verlauf von der Fremdrepräsentation seit der Moderne hin zur Eigenrepräsentation des 20. Jahrhunderts auf, in der Elemente des Unheimlichen im Wohnen einer Kalderash-Gemeinschaft im Jahr 1941 in einem französischen Internierungslager in den Blick rücken. Während kulturell geprägte Figuren wie der mulo und die Hexe besonders durch den Aberglauben der Romani-Gemeinschaft den Charakter des Unheimlichen bewahren, stellt Maximoff in La Septième Fille emanzipatorisch, indem er auf die Romani- Tradition der Magierin zurückgreift, den geheimnisvollen Raum des weiblichen Körpers als universell überdauernde, numinose Kraft dar, der sich der Mann unterwirft. Auraix-Jonchière, Pascale, „De l’hétéroreprésentation à l’autoreprésentation: nature et simplicité dans l’œuvre de Philomena Franz“, in: Marina Ortrud Hertrampf / Kirsten von Hagen (ed.), Ästhetik(en) der Roma, München, AVM, 2020, 51-65. Auraix-Jonchière, Pascale / Loubinoux, Gérard (ed.), La Bohémienne, figure poétique de l’errance aux XVIIIe et XIXe siècles, Clermont-Ferrand, PUBP, 2006. Bataillard, Paul, „Les Bohémiens ou Tsiganes à Paris“, in: Paris Guide par les principaux écrivains et artistes de la France, Deuxième partie: La Vie, Paris, Librairie internationale, 1867. 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DOI 10.24053/ ldm-2021-0017 61 Dossier 1 Tatsächlich handelt es sich um die Herleitung des Antisintismus als spezifischer Rassismus gegen die Minderheit der Sinti, die schon am längsten in Deutschland heimisch ist (14. Jh.). Später einwandernde Roma werden den ansässigen Sinti assimiliert. Heutzutage wird der Dachbegriff der Sinti und Roma verwendet. 2 Im Folgenden wird für den Buchtitel La Septième Fille die Sigle SF verwendet. 3 Genozid an Sinti und Roma durch die Nationalsozialisten, auf Romanes. 4 Gadje sind im Romanes die Nicht-Roma bzw. Nicht-Sinti. 5 „Tu ne t’es jamais rendu compte que je t’aimais comme un fils. J’avais espéré que tu m’aimerais un jour comme une mère“ (SF: 123). 62 DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 Dossier Kirsten von Hagen „Mon pays... C’est partout où il y a un humain“ Sandra Jayats La longue route d’une Zingarina (1978) Schön waren sie, diabolisch und verführerisch zugleich, jene ,Zigeuner‘-Figuren, die seit Cervantes’ Gitanilla (1613) auch die Weltliteratur dominierten. Sie tanzten im Schein des Feuers wie Hugos Esmeralda mit goldenen Ohrringen und glitzernden Armreifen, waren häufig Hybridwesen, deren Identität erst im Verlauf der Geschichte genauer eingegrenzt wurde, waren Figuren des eigenen wie des fremden Anderen (cf. von Hagen 2006). All die Heterostereotype, die sie zu attraktiven wie bedrohlichen Figuren des fremden Anderen stilisierten, bereiteten, wir wissen es, den Porajmos, die Auslöschung der Roma mit vor. Wie geht man als Angehörige dieser verfemten und verfolgten Gemeinschaft mit diesen Mechanismen von Inklusion und Exklusion, mit den Bildern und Projektionen um? Einige Roma-Autorinnen haben ihre eigene Ästhetik entwickelt, die vor allem das Ambivalente und Hybride dieser Konstruktionen betont und im Rekurs auf die Ästhetik des magischen Realismus, der Mythenbricolage und intermediale Verfahren alternative Formen der Autofiktion herausbildet (cf. von Hagen 2020: 77-98). Eine wichtige Wegbereiterin dieser Verfahren war Sandra Jayat, die spezifisch die doppelte Marginalisierung als Angehörige der weiblichen Roma betont. Insbesondere ihr früher Roman La longue route d’une Zingarina (1978) war hier für viele andere französischsprachige Autorinnen wegbereitend, wurde in den 1980er Jahren aber auch von der Dominanzgesellschaft rezipiert, als dieser Text für die Lektüre im französischen Schulunterricht empfohlen wurde und Verkaufszahlen von mehr als 40 000 Exemplaren erzielte (cf. Blandfort 2018). Die Autofiktion schildert in der Form einer Mischung aus Poesie, oral tradierten Geschichten und Mythen und einem durch Digressionen gekennzeichneten Entwicklungsroman die schwierige Identitätssuche der jungen Romni Stellina. Diese lebt mit ihrer Familie in ihrem Winterlager am Lago Maggiore, das sie vor ihrem 15. Geburtstag und damit der Vermählung mit ihrem Cousin Zerko verlässt, da sie keine Alternative sieht, sich dieser zu entziehen. Die autodiegetische Erzählstimme berichtet gleich zu Beginn des ersten Kapitels von ihrem Entschluss fortzugehen und derart zwar der arrangierten Ehe zu entfliehen, aber um den Preis, zugleich den Schutz der geliebten Familie aufzugeben. Ihr Ziel ist Frankreich, wo sie ihre ersten Lebensjahre verbracht hat, nachdem die Familie aus Angst vor Repressionen das faschistische Italien hatte verlassen müssen. Derart findet sie sich zu Beginn in einer ähnlichen Situation der Suche nach Heimat, Akzeptanz und Anerkennung, die indes von vielen Rückschlägen, Umwegen und überraschenden Wendungen gekennzeichnet ist. Der polyperspektivisch organisierte Text schildert die schwierige Situation einer jungen Frau, die nicht nur selbst bereits zwischen den Ländern Frankreich und Italien geboren wurde, sondern die sich auch DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 63 Dossier durch ihre Entscheidung, die Familie und damit die verkrusteten Traditionen zu verlassen, selbst auf die Suche nach einer neuen Heimat und einer eigenen Identität begibt. Toninato schreibt: Jayat’s work portrays Romani women as independent characters with a strong sense of justice. They refuse to accept a subordinate role in society and take full control of their lives, regardless of the consequences. This is far removed from the stereotypical view of Romani women as victims of their own culture (Toninato 2014: 111). Ihre Identitätskonstruktion spiegelt sich in der Struktur des Textes: Sind es in dem Teil des Romans, der ihre Wanderreise nach Paris beschreibt, oftmals noch alte Roma-Lieder und Gedichte, die in den Prosatext eingebettet werden, ist es in späteren Textpassagen ihre eigene Lyrik und Reflexion, die dominiert. Wie auch andere Texte der Autorin eröffnet der intermedial ausgerichtete Text in der aktuellen Folio- Ausgabe mit einem Cover, das die Autorin selbst künstlerisch gestaltet hat. Der Roman endet mit ihrer Ankunft in Paris und einer Reflexion eben dieses Entwicklungsprozesses. In einer späteren, längeren Fassung des Romans, auf die aber nur punktuell in vergleichender Perspektive kurz verwiesen werden soll, La Zingarina ou l’herbe sauvage (2010), bricht sie nach Paris auf, um hier ihren Onkel Django Reinhardt zu treffen; in der späteren Textfassung werden auch deutlich mehr lyrische Texte der Autorin integriert. Die spätere Textfassung ist stärker als Künstlerroman zu begreifen, findet die Protagonistin doch in der französischen Hauptstadt noch andere Künstler, mit denen sie eine internationale Ausstellung von Künstlern aus Roma-Gemeinschaften vorbereitet, die auf die erste Ausstellung von Roma-Kunst, die „Première Mondiale de l’Art Tzigane“ (06.-30.05.1985) in der Conciergerie in Paris, verweist. Julia Blandfort hat auf die Vielfältigkeit der Erzähltraditionen hingewiesen, welche die noch junge Literatur der Roma prägen (Blandfort 2015: 1). Auffällig bei Sandra Jayat wie bei anderen AutorInnen ist die intermediale Ästhetik, das Spiel mit tradierten Mythen, eine Inszenierung im entre-deux, im Zwischenraum und eine écriture, die insbesondere die Interstitien, Brüche, Ambivalenzen von Selbst- und Fremdrepräsentationen, Auto- und Heteroimages betont, die charakterisiert wird durch ein „glissement de sens“ 1 und eine Polyphonie im Sinne Bachtins. Dabei entwickelt sie eine eigene Bild- und Formensprache, die gängige Stereotype subvertiert. Natur und Kultur Bereits in Fremdrepräsentationen von Roma ist auffallend häufig die Dichotomie von Natur und Kultur zentral, wobei die Natur in topischer Weise Wildheit und Barbarei beschreibt, der der Raum der Kultur als Ort der Zivilisation und Bildung gegenüber steht. Man denke nur an den Prolog, den Mérimée seiner Novelle Carmen (1845/ 47) voranstellt, indem zunächst der Contrebandier Don José in der wild zerklüfteten Bergregion von den Augen des erzählenden Archäologen gleichsam vermessen wird (cf. von Hagen 2009: 102sq.). Auch bei Sandra Jayat ist die Natur ständig präsent. 64 DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 Dossier Es ist aber nicht mehr eine wilde Natur, die wilde, ungezügelte Menschen hervorbringt, sondern eine Natur, die Stellina, der autodiegetischen Erzählerin, Schutz bietet, ihr Kraft und Nahrung spendet. Die Natur wird zunächst wie in einem mediterranen Gemälde in hellen, leuchtenden Farben entworfen. Es ist in einem polyphonen Diskurs zunächst der Großvater, der mit und von der Natur spricht. Gemeinsam mit seiner Enkelin geht er durch den Garten, der zugleich als hortus conclusus fungiert, und zeigt auf die Feigenbäume: „La nature“, so sagt er zu ihr, „n’est pas au cœur de mes préoccupations; pourtant elle m’impose la puissance de son éveil“ (Jayat 2010: 7). Geht der hortus conclusus zunächst auf das Hohelied zurück und verweist auf die Jungfräulichkeit Mariens, so lässt sich auch der Garten zu Beginn als Symbol der Lebenssituation der Protagonistin lesen. Die Bildkonstruktion ist hier aber weiterentwickelt, mischt fremde und eigene Mytheme und Vorstellungen und lässt bereits an eine häufig auch bei anderen AutorInnen zu beobachtende Mythenbricolage denken (cf. von Hagen 2020: 95). Heute, so bedeutet der Großvater Stellina, sei ihm vor allem seine Enkelin wichtig, die derart selbst zu einer Pflanze avanciert, die Wärme, Aufmerksamkeit, aber auch Zuwendung benötigt. Wie der Feigenbaum bald Früchte tragen wird, so soll auch sie Früchte tragen, sprich: die Familientradition fortsetzen und die Familie durch ihre Kinder bereichern. Der Verweis auf den Frühling ist in dem Kontext durchaus symbolisch zu verstehen. So spricht er vom Schicksal des Feigenbaums, diesen derart personifizierend, wie es auch Stellinas Schicksal ist, die Familientradition fortzusetzen. Der Text ruft zugleich Genesis 3,1-13, 22-24, den Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies, als weiteren Intertext auf; zwar ist hier niemand, der die verbotenen Früchte anbietet, aber es ist doch von ihnen die Rede und vom Gewicht der Menschen, welche die Zweige brechen werden: „Bientôt le figuier sera chargé de fruits, le soleil leur donnera le sucre dont ils ont besoin et le poids des hommes fera rompre les branches“ (Jayat 1996: 7). Auch die Mauer als Begrenzung ist zentral, wird doch im weiteren Verlauf die weniger idyllische Seite geschildert, das „terrain vague“, das Niemandsland, in dem aber die farbenfrohen Wohnwagen für Licht und Hoffnung sorgen (Jayat 2010: 8). Die autodiegetische Erzählstimme spricht gleich zu Beginn von der Nostalgie des Reisens, der Hoffnung auf Aufbruch. Erst im Verlauf des Gesprächs mit dem Großvater versteht sie, dass sie, wenn sie Zerko an ihrem Geburtstag nicht heiratet, wie es die Tradition verlangt, aus dem Kreis der Familie ausgestoßen wird. Der Anfang wird somit von unterschiedlichen Teilräumen nach Lotman markiert. Die erste Grenze, die es zu überwinden gilt, ist die zwischen der Heimat der Familie am Lago Maggiore und dem angestrebten Ziel Frankreich. Die Semantisierung im Raum, die in einem Zusammenhang zu denken ist mit sprachlichen und kulturellen Überformungen, rekurriert auf kulturelles Wissen und Vorstellungen, dient der Leserlenkung und Ausgestaltung der fiktionalen Welt, wird aber auch zum Symbol unterschiedlicher Denkformen und legt derart auch ein subversives Potenzial offen (Lamberz 2010: 33). Lotman sieht eine enge Verbindung zwischen den Raum- und Weltmodellen einer Kultur bzw. eines Textes (Lotman 1993: 313). Auch er geht von einer mal permeablen, mal impermeablen Grenze zwischen unterschiedlich semantisierten Teilräumen aus DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 65 Dossier (Lotman 2012: 542). Interessant ist dabei, dass in dem Text von Jayat gleich zu Beginn die Brüchigkeit der Konstruktion offengelegt wird: Hier ist es nicht, wie bei Lotman, ein eindeutig zugewiesenes Innen zu einem Außen, sondern vielmehr ein Ort, der selbst schon Hoffnung auf Veränderung aufweist und immer nur teilweise abgegrenzt ist, wie sich an dem Bild des Gartens zeigt, der nur an einer Seite von der Mauer begrenzt wird, die aber auch einen Blick auf das Dahinter erlaubt. Angestrebt wird eine Mobilität, die beides zu verknüpfen sucht, die Idylle des Gartens und die Hoffnung auf Bewegung, die dieser ihr nicht zu geben vermag: Les tamaris, les saules, les bougainvillées, qui lancent leurs ombres contre les murs de terre rousse, n’apaisent pas mon regard anxieux. Ce coin de nature que j’ai tant aimé, à cet instant précis, ne me donne pas l’évasion que je souhaite. La réalité m’impose sa forte présence (Jayat 1996: 9). Die angedeutete Vertreibung aus dem Paradies wird somit hier rekonfiguriert, indem der Ort zwar einerseits Leben konnotiert, andererseits aber auch mit Stillstand, Tod und Mortifikation assoziiert wird. Eine eindeutige Verortung wird bewusst aufgelöst, wie der Versuch der Grenzziehung oder der territorialen Einfriedung selbst. So räsoniert die Erzählerin bei ihrer Ankunft in Frankreich, nachdem sie unter Schwierigkeiten die Grenze passiert hat: „Si les hommes parlaient tous le même langage, il n’y aurait plus de frontières et la terre serait partout la terre“ (ibid.: 92). Die Erde hat keine Grenzen und wenn sie welche hat, ist dies der Anfang von Inklusions- und Exklusionsprozessen, wie der Text sie aufzeigt. Am Ende wird sich der Raum der Sprache selbst, die solche Veränderung zeitigen kann, als Heimat herausstellen, die Sprache der Kunst in der späteren Fassung. Angestrebt ist hier das Prozesshafte nach Derrida, das Menschwerden, wie es im weiteren Verlauf der Handlung konturiert wird (cf. Derrida 2006). Auch Derrida plädiert ja für eine Sprache jenseits der (Vorstellungs-)bilder, die den nackten Menschen zeigt, und setzt dabei, wie Jayat mit der Genesis an: „Au commencement - je voudrais me confier à des mots qui soient, si c’était possible, nus. […] Je voudrais élire des mots qui soient, pour commencer, nus, tout simplement, des mots du cœur“ (ibid.: 15). Zwar zeigt die Natur im Verlauf der Wanderung Stellinas von Italien nach Frankreich, ihr Ziel, nachdem sie ihre Familie verlassen hat, auch ihre dunklen Seiten, indem Stellina etwa durchfroren oder durchnässt wird, aber sie lässt sich nicht darauf reduzieren. Stellina erfährt vielmehr eben dann Schwierigkeiten, wenn sie sich dem urbanen oder dem bestellten Raum nähert. Hier ist sie häufig Verfolgung ausgesetzt, nur von den Kindern erfährt sie unvoreingenommene Hilfe und Schutz. Als barbarisch zeigt sich der eingegrenzte, der Kulturraum. In einer Analepse wird die traumatische Erfahrung von Stellinas Familie während des Nationalsozialismus geschildert. Stellina ist markiert als doppelt Marginalisierte, da sie in einem entre-deux geboren wird, im Zwischenraum zwischen Italien und Frankreich, 1938, als sich die Familie auf Grund des italienischen Faschismus gezwungen sieht, das Land zu verlassen: „Nous sommes de nulle part... et toi, tu es encore plus de nulle part que nous tous“, bedeutet der Großvater Stellina (Jayat 1996: 17). In einem Erinnerungsdiskurs, der 66 DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 Dossier von kultureller Erinnerung, einem Erinnerungsrahmen bestimmt ist, wird die grausame Verfolgung der Familie während des Porajmos geschildert. Stellina, die zu der Zeit gerade erst zwei Jahre war, diese Erinnerungen also retrospektiv als eigene Erlebnisse darstellt, um schreibend ein Familientrauma zu überwinden, schildert dennoch autodiegetisch, als hätte sie alles bewusst erlebt, wie zunächst die Repressalien gegen die Roma zunehmen. Dabei werden gängige Heterostereotype eingebettet in einen polyphonen Diskurs, der diese zugleich als Zuschreibungen und Projektionen einer feindlich gestimmten Dominanzgesellschaft entlarvt. Signifikant ist, dass dabei der durch Mauern eingegrenzte Raum - das Haus ist gemeinhin ein Topos für Schutz, Heimat, Geborgenheit - als kühl und bedrohlich gezeichnet wird. Dies kommt insbesondere in den Szenen zum Tragen, die während der Zeit des Nationalsozialismus spielen (ibid.: 32sq.). Dabei zeigt sich eine globale Dimension des Grauens, vor dem es kein Entrinnen gibt. Die Familie Stellinas flieht aus dem faschistischen Italien nach Frankreich, nur um hier denselben Verfolgungsprozessen ausgesetzt zu sein. Bedrohliche Szenarien Interessant ist in dem Kontext, dass hier eine Umkehr tradierter Stereotype stattfindet. Aus den Augen Stellinas und ihrer Familie avancieren die deutschen und französischen Nationalsozialisten zu Barbaren. Insbesondere die Deutschen werden hier als brutal und grausam gezeichnet, werden auf Grund ihrer Uniform als „grüne Männer“ apostrophiert (ibid.: 27). Die Farbe Grün, sonst gemeinhin ein Symbol für Hoffnung, wird zu einem Sinnbild der Bedrohung. Im Text von Jayat werden diese Semantiken aber nicht einfach umkodiert, sondern es werden auch die Ambivalenzen offengelegt. So fordern die Soldaten zunächst Stellinas Tante auf, für sie die Zukunft vorauszusagen und die Karten zu legen. Als sie dies wiederholt ablehnt, wird sie auf grausame Art misshandelt. In dem späteren Roman El Romanes wiederholt sich die Szene, als der Protagonist sich weigert, für die deutschen Soldaten Gitarre zu spielen (Jayat 1986, 46sq.). Der Großvater fasst die Perspektivänderung, die hier vorgenommen wird, in die Worte: „vraiment ce sont eux les ‚civilisés‘ et nous les ‚sauvages‘! “ (Jayat 1996: 36). Die Anführungszeichen deuten auf die Macht der Projektionen und Zuschreibungen. Dabei fungiert Stellina als Verbindungsglied zwischen den Generationen: Sie, die zu der Zeit erst zwei Jahre alt ist, erzählt diese traumatischen Erlebnisse und sorgt derart für eine Weitergabe und Tradierung. Die Erinnerung ist hier aber anders konturiert als häufig in den Texten der Mehrheitsgesellschaft, indem die Dialektik von Erinnerung und Vergessen deutlicher betont wird, um die Macht, welche die Erinnerung ansonsten über das Handeln in der Zukunft gewinnen würde, zu verringern: „Le passé est un voyageur de passage, petit... Ne le laisse pas s’installer sur la route du présent… Il risquerait d’épuiser l’avenir” (ibid.: 41). „Ne sait-elle pas que notre liberté, c’est le groupe et que si le groupe se dissout, nous n’existerons plus? “, räsoniert die Erzählstimme in der späteren Fassung der DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 67 Dossier Autofiktion (Jayat 2010: 48). Die Familie, die immer nur temporär sedentär ist und die Reise und den Wandel als zentrales Lebensprinzip verinnerlicht, definiert sich über eben dieses Motto und formiert daraus eine Gruppenidentität, die allerdings bereits gegen Festschreibung gerichtet ist und den Wandel und das Prozesshafte des Daseins eigens betont: „N’oublie pas, la seule chose permanente dans la vie, c’est le changement. C’est pour cela que nous sommes nomades“ (ibid.: 149). Ihre Lebensweise zeugt zugleich von Offenheit gegenüber anderen Kulturen und Wissensformen, auch wenn hier durchaus ein kritischer Blick auf die eigenen Traditionen vorhanden ist; diese werden vor allem von Familienmitgliedern repräsentiert, die der Protagonistin wenig offen begegnen, als sie sich den Bräuchen nicht fügt und versucht, aus dem engen Korsett der Traditionen auszubrechen. Jayat rekurriert erneut auf die Symbolik des Gartens vom Beginn, als sie gegen Ende der Autofiktion reflektiert: „Je voudrais lui parler comme je le faisais avec mon père qui a laissé en moi un jardin qui ne refleurira pas“ (Jayat 1996: 67). Aus genderkritischer Perspektive könnte man auch formulieren, dass insbesondere die männlichen Autoritäten, der Vater und der Großvater, diese Tradition verkörpern und sich von ihr - trotz des Wunsches, Stellina ihre Liebe zu zeigen - leiten lassen. Die Gruppe insgesamt ist aber charakterisiert durch eine Offenheit gegenüber kultureller und sprachlicher Vielfalt: „Mon pays... C’est partout où il y a un humain... Un humain libre à côtoyer. La terre est partout terre“ (Jayat 2010: 102). Die Reise und Wanderschaft fungiert als identitätsstiftendes Moment, wird aber zugleich reflektiert und durch die Selbstbeschreibung anders konnotiert. Gehört das Stereotyp der fröhlichen ,Zigeuner‘ im grünen Wagen zur Tradition von Bildern der Mehrheitsgesellschaft, man denke nur an Thomas Manns Novelle Tonio Kröger, so wird hier die deterritoriale Lebensweise positiv gewendet zu einem Kodex kultureller Mehrfachzugehörigkeit, wie sie sich nicht nur im politischen Programm verschiedener Roma-Organisationen wiederfindet, sondern auch zur Definition des globalen Weltbürgers gehört (cf. Blandfort 2015: 125sq.). Tier und Mensch - Hybridität und Mythen(bricolage) Für die Familie zählt die Tradition, diese stellt sich für Stellina zunächst als Danaergeschenk heraus. Zwar freut sie sich, dass ihre Familie den für sie bestimmten Wagen liebevoll mit Girlanden schmückt und das neue weiße Pferd striegelt, aber sie weiß auch, dass dies ihre letzte Nacht in Freiheit sein wird (Jayat 1996: 9sq.). Der Anfang der Coming-of-age-Geschichte markiert zugleich einen Wendepunkt in Stellinas Leben und stellt die eigene Tradition in Frage: Denn Stellina möchte nicht verheiratet werden, und der sie exklusiv liebende Vater, ihre Mutter und der verständnisvolle Großvater können nicht anders, als sie zu verstoßen, nachdem sie klar gemacht hat, dass sie nicht heiraten wird. Dabei erweisen sich alle als Gefangene eines Systems, eines Netzes aus Überlieferungen. Im Verlauf ihrer langen Wanderung wird Stellina zwar immer wieder von anderen Angehörigen ihrer Familie aufge- 68 DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 Dossier nommen, aber sie muss diesen Schutz immer wieder vor Anbruch des Tages verlassen, so will es, wird ihr bedeutet, der Brauch. Schutz ist hier immer nur temporär möglich, die Unbehaustheit liefert zwar Freiheit, aber auch Bedrohung. Als Metapher für diese Situation fungiert der Vogel, der gleich zu Beginn genannt wird. Dem Text vorangestellt ist ein Motto, ein Gedicht von Jayat mit dem programmatischen Titel „Laisse grandir l’oiseau“, der die Metaphorik gleich zu Beginn expliziert. Die Reise wird hier bereits vorgezeichnet, wenn es heißt: „Laisse grandir l’oiseau / Je briserai la cage / De l’enfant tragédien / Je prendrai la liberté“ und weiter: „Mon parcours sera long / Difficile solitaire invisible / Bavard ou silencieux / Mais je serai libre“ (ibid.: 5) - der Vogel im Käfig, der frei sein möchte, sich auf eine lange Wanderschaft begibt. Auch die Dialektik von Reden und Schweigen ist hier bereits präfiguriert. Wenn in Bizets Carmen-Adaptation die Protagonistin als Personifikation der Liebe mit einem „oiseau rebelle“ gleichgesetzt wird, so findet sich ein ähnliches semantisches Feld, ein Bild des Vogels, das aber deutlicher Ambivalenzen offenlegt. Denn Stellina wird zwar flügge, 2 aber sie wird mehr durch die Umstände zu dieser Freiheit gezwungen. Die Natur bietet ihr zwar Beeren und Kräuter, die sie stärken, setzt sie aber auch den Witterungen aus, die sie schwächen und vor denen sie Schutz suchen muss - und sei es temporär. Temporär ist auch die Gemeinschaft, die ihr möglich ist, Weggefährten sind die Kinder in den Dörfern und Städten, die sie passiert, und die Angehörigen der weit verzweigten Familie, die ihr auf wunderbare Weise immer wieder begegnen und ihr Mut zusprechen. Die Kinder begegnen ihr, der Fremden, noch frei von stereotypen Vorstellungsmustern und Projektionen, auch wenn diese durch die Erwachsenen der Mehrheitsgesellschaft immer wieder laut ausgesprochen werden: „Sale bohémienne! ... Voleuse d’enfants! “ (ibid.: 51). Stereotype werden hier konstruiert wie durch den Kontext subvertiert und aufgelöst. Auch hier gibt es Nuancierungen, ist doch die letzte Familie zugleich die, die sie nicht ermutigend in den Morgen entlässt, sondern ihr mit einem ironischen Lächeln bedeutet: „Tu voulais voir la France, la France est grande! “ (ibid.: 94). In dem Moment wird ihr bewusst, dass sich nichts geändert hat, die ersehnte Ankunft im für sie verheißungsvollen Land Frankreich hat nichts an ihrer Situation geändert. Die Wolken seien, so bemerkt die autodiegetische Erzählerin, immer noch dieselben. Dabei greift sie das Bild vom Leben als Reise auf, als ihr in Form eines Paradoxons bewusst wird, dass sich zwar alles verändert habe, da sie ihr Ziel erreicht habe, sich anderseits aber auch nichts verändert habe, da sie sich immer noch verfolgt fühle: „Tout a changé, car j’ai atteint mon but. Rien n’a changé, car je me sens traquée comme je le suis depuis Sesto Calende“ (ibid.: 94). Das in diesem Kontext von ihr gewählte Wort „traquée“ ist aufschlussreich, wird es doch für Mensch wie Tier gleichermaßen verwendet. Auf ihrer Reise wird sie einen Großteil von einem ihr zugelaufenen Hund begleitet, der ihr Gesellschaft leistet, Toska. Der Hund erweist sich in vielen Situationen humaner als die Menschen, denen Stellina begegnet. Der Fokus liegt auf seinem Empathievermögen (ibid.: 61). Er erscheint fast als Alter Ego der Protagonistin. Als er bei DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 69 Dossier einem seiner Ausweichmanöver vor den Pfützen, einem spielerischen Impuls folgend, von einem Laster ergriffen wird, setzt der Fahrer seinen Weg fort, ohne sich um das tödlich getroffene Tier zu kümmern. Flüchtige Gemeinschaften Jayat zeigt aber nicht den Topos der Straße, das Stereotyp des in der Mehrheitsgesellschaft dominierenden Bildes des freien und glücklichen ,Zigeuners‘, sondern sehr klar und differenziert die Mechanismen von Inklusion und Exklusion. So macht sie deutlich, dass dieses Leben in der roulotte zwar Tradition hat, aber auch verknüpft ist mit zahlreichen Verboten der Dominanzgesellschaft. Gleichzeitig birgt das Leben zwar einerseits Freiheit, offeriert Glück im Unbeständigen, macht aber andererseits auch deutlich, wie hoch der Preis ist, den die Protagonistin wie auch ihre Familie dafür bezahlen muss. Die Roma in diesem Text werden zwar in für sie typischen Tätigkeitsfeldern inszeniert - als Wahrsager, als Heiler, als Pferdehändler -, Jayat zeigt aber differenziert die Hintergründe auf. Ihr Großvater ist in der Lage zu heilen, aber er wird auch wie in den pikaresken Romanen als Held gezeigt, der die Gutgläubigkeit seiner wohlbetuchten Kundschaft teilweise zu seinen Zwecken auszunutzen versteht, wodurch eine deutliche Sympathielenkung erfolgt. So als eine Bäckersfrau ein Mittel gegen Ratten sucht und er sagt, er benötige dafür Zucker und Tabak. Dabei wird deutlich, dass er nie aus Missgunst so handelt oder wirklich gefährliche Ingredienzen für seine Heilungsversuche verwendet. Auch Stellina sieht sich später gezwungen, mit den Zollbeamten ein Spiel zu spielen und dabei listig vorzugehen wie ein Fuchs. Das gewählte Bild macht bereits deutlich, dass es dabei ums Überleben geht, ist es doch Stellina sonst nicht möglich, die Grenze zu überqueren - ihr, die keine Papiere bei sich trägt, die ihre Identität bestätigen. Wie in Bachtins Auffassung des Karnevalesken kommt es hier lediglich temporär zur Umdeutung und Umkehrung überkommener Dominanzverhältnisse. Die Reise ist als Schwellensituation zu sehen, die mit dem Aufbruch am Anfang beginnt und sich dann auf Straße fortsetzt. Bachtin begreift den Chronotopos der Schwelle als Ort der Krise und des Übergangs, sowohl kulturell als auch im Rahmen der Entwicklung einer literarischen Figur (Bachtin 1975: 375sq.). Er spricht der Schwelle auch ideologiekritisch eine herausragende Funktion in genreinnovativen Formen der Umkehrung und Grenzüberschreitung durch Formen der Karnevaleske zu (ibid.: 316). Die Schwelle erhält ihre Funktion vor allem durch das Moment des zeitlichen Vollzugs, des Über-schreitens. Im Sinne eines Genetteschen Ortes der Aushandlung kann sie auch zugleich als Explorieren von Genre-Konventionen betrachtet werden. Auch hier haben wir es mit einem Explorieren neuer Formen zu tun, einem Entwicklungsroman und Antibildungsroman, der vor allem dem Unterwegssein selbst zentrale Funktion beimisst und dem Prozess der Bildung, die sich hier aber vor allem im mündlichen Dialog und im Austausch mit der Natur und anderen Menschen auf der Reise vollzieht. Das Prozesshafte, ein Werden im Sinne Derridas, wird dabei immer wieder betont: „Nous sommes des nomades 70 DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 Dossier parce que la seule chose permanente dans la vie c’est le changement“, erklärt der Großvater (Jayat 1996: 44). Dies entspricht Derridas Forderung des Weltweit- Werdens, das als Prozess einer neuen Humanisierung gedacht ist, die als radikale Unterschiedlichkeit gedacht werden will und vorsieht, dass der Andere als Anderer ernst genommen und anerkannt wird (Derrida 2001: 11). Stellinas Vater erzählt ihr ebenfalls von einem Mann, der ihm die Wolkenkratzer und die Welt zeigte, und ihn gebeten habe, ihn im Gegenzug die Sprache der Natur zu lehren. Stellina selbst wird diese Haltung im Lauf der eigenen Entwicklung ebenfalls explorieren" wie sie aber nach der Ankunft in Frankreich agiert, wird in der ersten Fassung nicht weiter expliziert. Sie, die im Niemandsland zwischen Italien und Frankreich geboren wurde, wird zur Grenzfigur, die sowohl eine kritische Haltung gegenüber der Lebensweise der Roma-Gemeinschaft als auch der Dominanzgesellschaft entwickelt und dagegen ihre eigenen fluiden Bilder stellt. Diese Bilder lassen Raum für eigene Entwicklungen, die Protagonistin gehört unterschiedlichen Gruppen an, vertritt hybride Identitätskonstruktionen. Wie Stellina selbst Sprecherin ist, so ist sie zugleich ein Gegenstand der Autofiktion. Dieser Prozess zunehmender Hybridisierung schafft eine Figur kultureller Übersetzung und Reflexion. Das Bild der Grenze ist auffällig, ist es doch einerseits als Metapher für eine écriture sinnfällig, die sich zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit, zwischen Auto- und Heteroimages bewegt. Anderseits ist die Protagonistin, die im Paratext die italienische Zuschreibung „Zingarina“ als Diminutivform für eine weibliche Roma verwendet, eine Heranwachsende, die sich im liminalen Raum zum Erwachsensein befindet. Auch räumlich und zeitlich spielt der Text in einer Schwellensituation zwischen den Ländern Italien und Frankreich, im entre-deux, in dem Stellina auch geboren wurde. Bachtins Chronotopos der Schwelle ließe sich hier anführen. Mit Pratchett und Massey gesprochen, haben wir es hier mit einem dynamischen Raumkonzept zu tun, das wie folgt definiert werden kann: „interconnecting exchange of colliding and simultaneously evasive interrelations, from the micro to the macro level. As such, it takes account of space as excessive saturation, a motion of complex interstices and legal porosity“ (Pratchett 2017: 5sq.). Es geht um das prozesshafte Werden eines Raums, ein Oszillieren zwischen Imagination und Aktualisierung. Jayat macht insbesondere durch die zu Ende ihrer Autofiktion erfolgende Szene am Grenzübergang deutlich, wie Räume immer auch von Machtrelationen geformt werden. Sie selbst erweist sich hier als außerhalb des Gesetzes stehend, da sie nicht über die erforderlichen Papiere zum Nachweis ihrer Identität verfügt. Damit verknüpft ist aber auch durchaus die weiterführende Frage nach der Verantwortlichkeit für den Raum im Sinne einer modernen ökokritischen Lesart: Wer sorgt dafür, dass Schutz für alle Lebewesen gegeben ist, dass alle an den Früchten der Natur partizipieren, ohne dass diese ausgebeutet wird? Jayat lässt hier in einem interkalierten Text wie sonst auch so häufig im Sinne der Polyphonie Bachtins unterschiedliche Stimmen zu Wort kommen. Sie erinnert sich an eine Geschichte, die ihr Großvater ihr immer erzählt DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 71 Dossier hat, die sie aber nun Toska, dem Hund erzählt, über einen Mann, der so lange friedlich mit seinem Esel zusammenlebt, bis er in einem Anfall von Wut die Hand gegen ihn erhebt. Der Wutanfall ist wiederum darauf zurückzuführen, dass er sich einem ökonomischen Denken der Wirtschaftlichkeit unterwirft. Er bereut seine Tat und wird daraufhin dadurch belohnt, dass nicht nur das zuvor abgerissene Ohr des Esels wieder anwächst, sondern dass ihm auch aus der versorgten Wunde Weidenruten sprießen (Jayat 1996: 77). Diese lassen sich einerseits als sichtbare Wunde interpretieren, aber auch als Geschenk, dass er künftig im Einklang mit sich, der tierischen und pflanzlichen Sphäre im Ökosystem leben kann. Wenn Deleuze über Kafka schreibt (Deleuze/ Guattari 1976: 49), es gehe um ein Tier-Werden als Ausweg, um paternalistischen und administrativen Kräften zu entkommen, so wird auch bei Jayat im Umgang der Erzählerin mit Toska immer wieder die Grenze zwischen Tier und Mensch aufgelöst. Es ist Toska, die menschlicher handelt, als die Menschen, denen Stellina begegnet: „Tout le long du chemin, entre ce chien et moi, circule une complicité. Un simple échange de regards devient un véritable mot de passe. […] Toska est ma bonne humeur. C’est un chien indépendant et pourtant il me prend entièrement en charge. Il me rend la vie possible” (Jayat 1996: 60sq.). Nomos und Logos Der Text ist ein mündlich überlieferter Text, der auf die Schwierigkeit verweist, nicht nur die eigene Stimme zu erheben, sondern auch buchstäblich zur Feder zu greifen, ist doch die Kultur der Roma von Mündlichkeit geprägt. Die Protagonistin weist bei ihrer Ankunft in Frankreich darauf hin, dass sie weder lesen noch schreiben kann. Sie ist dabei durchaus als Alter Ego der Autorin zu lesen, über die Maurice geschrieben hat, es sei erstaunlich, wie intellektuell sich ihre Gedichte lesen. Maurice, die mit der Autorin gesprochen hat, verweist auch darauf, dass diese die Schriftsprache durch das Lesen von Werbeplakaten in der Pariser Metro gelernt habe (Maurice 1973: 91). In einer der fantastischen Geschichten Jayats, Les deux lunes de Savyo, wird berichtet, wie der Protagonist, der täglich von einer Ziege begleitet wird, eines Tages den Wunsch hegt, diese möge sprechen, bis er plötzlich eben den Sinn der Sprache selbst hinterfragt: „Pourquoi faire la parole? Tant de gens ne savent que faire de la parole. Si souvent l’on dit n’importe quoi, ou l’on parle sans se comprendre, que le silence devient le maître de notre monde. Nous deux, on se regarde et on se comprend“ (Jayat 1972: 42). Dieses Plädoyer für das Schweigen ist indes immer auch ambivalent zu betrachten. So geht es in dem Text einerseits immer auch um die orale Tradierung der Mythen und Legenden, der Geschichten und Traditionen, die, wenngleich sie auch wie die Tradition der Hochzeit, zugleich kritisch betrachtet werden, immer doch auch Gemeinschaft überhaupt erst herstellen und festigen. So definieren sich die Roma in Jayats Roman nicht über ein gemeinsames Land, einen gemeinsamen Ort, sondern einen übergreifenden Raum der gemeinsamen Erinnerung und der Legenden und Traditionen. Wissen ist hier nicht (nur) in Büchern zu finden, sondern wird weitergegeben, vermittelt sich aber auch von selbst 72 DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 Dossier durch die „école de la vie“. Dieses Bild wird gleich zweimal verwendet: Zunächst als die Erzählstimme die Position des Großvaters beschreibt, der sich, anders als die alten Menschen in anderen Gesellschaften, nicht am Rand befindet, sondern das Zentrum des Familienklans bildet. Sein Meister, so führt sie aus, sei die Stille und ein Wissen, das er nicht in Büchern, sondern in der Lebensschule erworben habe (Jayat 1996: 11). Am Schluss ihrer Reise überträgt sie diese Haltung auf sich selbst, fügt aber ein zentrales Moment hinzu - die Reise selbst, was auf einen Prozess des Werdens im Sinne Derridas zu verweisen scheint: „Je ne sais ni lire ni écrire, car, chez nous, nous ne fréquentons aucune école à l’exception de l’école de la vie. La raison en est le voyage“ (ibid.: 92). Die hier skizzierte Bewegung einer ewigen Schule des Wissens, die in einer steten Bewegung beruht, ruft Derridas Nachdenken über den anderen auf, der das Prozesshafte, das Anders-Werden betont: „ni même de sujet à sujet, mais telles que le rapport de l’un à l’autre puisse s’y affirmer comme infini et discontinu? “ (Derrida, zit. nach Norris/ Roden 2003: 98). Das kulturelle Erbe wird als wichtig und identitätsstiftend, aber auch als eingrenzend und einengend empfunden, schaut man sich die Geschichte der Protagonistin an. Vielmehr scheint es um eine Dialektik von Reden und Schweigen zu gehen, wobei Reden auch die Schrift inkludiert. Dies wird besonders deutlich, wenn man den Epitext mit einbezieht: Sandra Jayat hat sich, obwohl auch dies nicht der oralen Tradition entspricht, immer wieder in der Sprache der Dominanzgesellschaft zu Wort gemeldet und in einem sehr poetischen Französisch Gedichte, Geschichten und Romane verfasst. Dabei hat sie nicht nur auf die überlieferten Legenden und Mythen zurückgegriffen, sondern auch ihre eigene Biographie geschrieben, womit sie sich zugleich gegen die Familientradition gestellt hat. Maurice macht darauf aufmerksam, dass sie dafür von ihrer Familie keine Anerkennung erhielt, sondern im Gegenteil das Schreiben als Verrat an der eigenen Kultur gewertet wurde (Maurice 1973: 92). Auch hier lebt die Künstlerin in einem Zwischenraum, in einem entre-deux. Wie wir das aus anderen, (post-)kolonial geprägten, Kontexten kennen, fühlt sie sich weder der einen noch der anderen Kultur zugehörig. Im Text schlägt sich das in Form eines polyphonen Schreibens nieder, das sowohl die Fremdperspektive als auch die Perspektive des Eigenen verdeutlicht und derart versucht, Konstruktionsmuster von Stereotypen aufzuzeigen. Dies wird ebenfalls in der intermedialen Ausrichtung der Texte von Jayat deutlich. Ihre Texte empfangen die Leser jeweils schon im Bereich der Paratexte durch selbstgestaltete Buchcover. Auf La longue route d’une Zingarina ist eine nach vorne gebeugte Frau zu sehen, die auf einen Strauch mit braunen verdorrten Blättern blickt und diese mit einem nach innen gerichteten, leicht melancholisch gefärbten Blick anschaut. Sie trägt ein rotes, langes Kleid und das lange, rötlich-braune Haar fällt ihr offen über die Schulter. Über ihrem Kopf scheinen Fliegen zu schwirren, es könnten aber auch dunkle Gedanken sein, die sie beschweren, oder gar die Einengung und Ausgrenzung durch die Projektionen der Mehrheitsgesellschaft symbolisieren, die in Verfolgung kumuliert. Dies korrespondiert mit dem Text selbst, so sagt die Erzählstimme im Kontext der Zeit der Okkupation: „Parce que nous vivons dans la nature, ils nous prennent pour des sauvages! Nous n’avons même pas droit à une de leurs DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 73 Dossier misérables cartes de nourriture. Ils veulent nous faire mourir comme des mouches! “ (Jayat 1996: 28). Zwischen den braunen Blättern zeigen sich wenige, kleinere grüne Blätter. Das an Chagall erinnernde Gemälde deutet auf die Situation der Protagonistin hin, die zu Beginn den Feigenbaum erblickt, der Früchte verspricht, was auf ihre glückliche Kindheit verweist, und der verdorrt, als sie ihre Familie verlässt. Die wenigen grünen Blätter sind in dem Kontext als Signal der Hoffnung zu lesen, welche die dunklen Gedanken und Ängste bezwingen kann. Die emblematisch angeordnete Bildunterschrift „c’est ça la vie! “ scheint diese Aussage zu bekräftigen und darauf zu verweisen, wie wichtig es ist, den eigenen Lebensweg zu wählen - allen Schwierigkeiten zum Trotz, ein Symbol für Aufbruch und Leben. Dies bekräftigt auch die Rolle des Tanzes und der Musik. In dem ersten autofiktionalen Roman ist es der Tanz, der autonome Tanz, den die Protagonistin als Viaticum gegen die Hoffnungs- und Mutlosigkeit wählt, der ihr Kraft spendet. Sie erinnert sich, wie der Großvater in der Zeit der Okkupation stets nachts zur Gitarre griff, wenn er mutlos war, einige Stücke spielte und sie ermutigte zu tanzen: „Alors, j’enfilais ma robe de dentelles rouges...“ Hier wird nicht der Tanz selbst in den bekannten Stereotypen geschildert, wie in den Texten der Mehrheitsgesellschaft, man denke nur an Hugos Esmeralda, die im Schein des Feuers mit glitzernden Ohrgehängen tanzt oder Mérimées und Bizets Carmen, die einen erotischen Tanz vorführt, der im Zeichen der Exotik steht, sondern ein autonomer Tanz, der den Blick nach innen richtet und die eigene Stimmung in Worte fasst: „Aux premiers accords, seules mes épaules frémissaient et, à mesure que le rythme de la guitare s’accélérait, tout mon corps s’enflammait“ (ibid.: 30). In dem Roman El Romanes ist es der männliche Protagonist, der zum Objekt des Blicks avanciert, als die betrunkenen deutschen Offiziere ihn immer wieder auffordern, auf den Tisch zu steigen und für sie zu spielen: „Allez gitans de malheur, debout sur la table et jouez, jouez“ (Jayat 1986: 28). Auch hier geben die beiden Jungen nach, da sie Repressionen fürchten, erkennen aber zugleich, dass dies die reine Musik als Medium des Ausdrucks zerstört: Wie in El Romanes die Improvisationen des Gitarristen, der diese nicht für die Zuschauer noch einmal aufführen kann und will, da er sich nicht zum Instrument, zur Projektion der Mehrheitsgesellschaft reduziert sehen will, ist auch in der frühen Autofiktion Jayats der Tanz Medium einer Innerlichkeit, einer Expression der eigenen Stimmungen und Gefühle. Cécile Kovacshazy erkennt in den Texten Sandra Jayats eine an Chagall erinnernde Traum-Atmosphäre, die sich zugleich im paratextuellen Titelbild zeigt und ihre écriture kennzeichnet (Kovacshazy 2015: 133). So wird die Geschichte immer wieder von Versen, Liedern, Weisheiten des Großvaters und träumerischen Szenen unterbrochen, die in der späteren Textfassung noch deutlicher konturiert werden. Einige Textstellen erinnern derart an den magischen Realismus, wo Markierungen zwischen Traum und Realität aufgehoben sind. Dabei zeigt sie die poetische Kraft der mündlich tradierten Geschichten auf, die im Sinne einer Ökokritik durchaus auch als Plädoyer für einen anderen Umgang mit der Natur und ihren Ressourcen gelesen werden kann. 74 DOI 10.24053/ ldm-2021-0018 Dossier Jenseits der Bilder Aufschluss über die Ambivalenz der Sprache, die Dialektik von Reden und Schweigen gibt der Roman El Romanes, der ebenfalls die Zeit der faschistischen Besatzung, das Verhältnis der Roma zur jeweiligen Dominanzgesellschaft verhandelt, in Form einer eingeschobenen Geschichte, die hier indes nicht der Protagonist selbst erzählt, sondern ein deutscher Kriegsberichterstatter, Karl Fuller. Dieser erkennt in dem begabten Gitarristen eben den jungen Rom, den er vor vielen Jahren als zwölfjährigen Jungen auf Menorca gesehen hat und von dessen Schönheit er wie geblendet war (Jayat 1986: 32, 39). Als er ohne Erlaubnis des Familienältesten die Familie fotografiert und sich verabschiedet, wird ihm plötzlich klar, warum die Familie nicht fotografiert werden möchte. Er erzählt nun Jahre später dem Jungen und seinem Freund, wie der Großvater ihm erzählte, dass die Familie Fotos liebe, selbst Ansichtskarten kaufe und sich daran erfreue, aber vor einigen Jahren schlechte Erfahrungen gemacht habe, als sie ebenfalls fotografiert wurden: Seulement, ces hommes qui nous parlaient amitié, avaient de fâcheuses initiatives; ils vendaient leurs photos, soi-disant le produit de leur travail, avec de fausses légendes, à certains journalistes. Savez-vous combien coûte le moral de celui qui a mal? Pendant des jours, nous avons subi un interminable défilé de curieux. Tous ces gens étaient venus au monde pour colporter le mensonge (ibid.: 40). Es sind also vor allem die stereotypen Vorstellungen und Projektionen, die ihn stören, und die Lügen, die damit verknüpft werden. Es ist die Festschreibung bestimmter Vorstellungen, die für Ausgrenzung und Verfolgung sorgt, gegen die hier eine polyphone, intermedial angelegte écriture angeht, die insbesondere die Stereotype und Brüche, die Ambivalenzen und Interstitien betont. Bachtin, Michail, Voprosy literatury i estetiki. Issledovanija raznych let, Moskau, Khudoǰestvennaja literatura, 1975. Blandfort, Julia, Die Literatur der Roma Frankreichs, Berlin, de Gruyter, 2015. —, „Sandra Jayat“, www.romarchive.eu/ de/ collection/ p/ sandra-jayat (publiziert 2018, letzter Aufruf am 22.12.2021). Deleuze, Gilles / Guattari, Félix, Kafka: Für eine kleine Literatur, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1976. Derrida, Jacques, Die unbedingte Universität, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 2001. —, L’animal donc que je suis, Paris, Galilée, 2006. Dünne, Jörg / Günzel, Stephan (ed.), Raumtheorie. 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Identitäten im Wandel, Innsbruck, innsbruck university press, 2015. Toninato, Paola, Romani Writing. Literacy, Literature and Identity Politics, New York, Routledge, 2014. 1 Mit „glissement de sens“ ist im Sinne Ricœurs die Betonung der Polysemie gemeint, der Zwischenräume, die sich in der Darstellung eines Textes ergeben, der nicht einfach ein Reflex präexistenter Welten ist, sondern eine neue Art, die Welt zu erfahren und damit sich selbst. 2 Diese Attribuierung wird im Text nicht nur angedeutet, sondern deutlich ausgesprochen, wenn die Erzählstimme in der Nacht vor der Hochzeit reflektiert: „Pourtant, j’imagine mon corps dans cette robe comme un oiseau impossible à apprivoiser“ (Jayat 1996: 11sq.). 76 DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 Dossier Anne Pirwitz „Chanter la liberté“ Musik als Raum kultureller Selbstrepräsentation und interkultureller Begegnungen in den Filmen von Tony Gatlif 1. Einleitung Der 1948 in Algerien als Sohn eines Kabylen und einer Roma geborene Tony Gatlif, der im Alter von 12 Jahren nach Paris kam, gilt heute als bekanntester und einflussreichster Roma-Filmemacher. Dadurch kommt ihm die Rolle als Sprachrohr einer Minderheit zu, die aufgrund der prioritären Stellung der Mündlichkeit gegenüber der Schriftlichkeit in ihrer Kultur eher selten in Literatur und Film als Autor in Erscheinung tritt. Roma-Figuren 1 hingegen tauchen in den Werken von Nicht-Roma-Autor*innen immer wieder auf und werden hierbei häufig stereotypisiert als Zigeuner dargestellt, die sowohl Faszination als auch Bedrohung auslösen können. Der umstrittene Begriff des Zigeuners bezeichnet nach Herbert Uerlings „ein Bild, ein Stereotyp, eine klischeeartige Vorstellung von ‚Anderssein‘“ (Uerlings 2011: 1). Insbesondere die Figur der Carmen avancierte, wie Kirsten von Hagen darlegt, „zum Mythos der verführerischen aber auch dämonischen Zigeunerin“ (von Hagen 2011: 52), die als femme fatale mit Exotik und Erotik aufgeladen ist. Auch in Victor Hugos Roman Notre-Dame de Paris, der mehrfach verfilmt wurde, finden sich typisch zigane Motive und Figuren wie Esmeralda und Quasimodo. Ein anderes stereotypisiertes Bild, das sich auch in aktuelleren Filmen noch wiederfindet, ist das Bild eines nomadischen, unzivilisierten, ungebildeten und kriminellen Volkes. In den 80er Jahren vollzog sich durch die Bürgerrechtsbewegungen der Sinti und Roma und ihre Anerkennung als europäische Minderheit und Verfolgte des Nationalsozialismus ein Umbruch in der filmischen Repräsentation der Roma (Uerlings 2011: 2). Aber auch Filme, die versuchen stereotypisierte Bilder aufzubrechen und ein authentischeres Roma-Bild zu zeichnen, greifen nicht selten auf altbewährte Motive zurück. Dina Iordanova, die sich in verschiedenen Publikationen mit Roma- Darstellungen im Film auseinandersetzt, betont die besondere Rolle von Roma- Figuren: „While in many respects Romani representation is similar to other minorities, no other group has provided so much ‚metaphoric material‘ for drama as the Romanies, and no other group has been so excessively exoticised“ (Iordanova 2003: 8). Den klassischen Verlauf eines Gypsy films beschreibt Iordanova wie folgt: The typical ‚Gypsy‘ film is a melodrama, with a plotline usually evolving along inter-racial romance (of which Carmen is the prototype). The story usually revolves around a pure and spontaneous liaison between a Romani girl and a man from the main (‚white‘) ethnic group whose relationship quickly gains mainstream disapproval and comes under attack, sometimes leading to tragic consequences. Occasionally, it is an audacious Gypsy man who DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 77 Dossier ‚steals‘ the ‚white‘ woman’s heart and mind; or the lovers are both Romanies, in which case they are often extremely vulnerable, usually because the woman has stuck to her Gypsy lover and refused to accept the advances of a powerful ‚white‘ man interested in her (ibid.: 8). Inwiefern sich die filmischen Darstellungen auf die realen sozialen Gruppen der Roma beziehen, ist nach Uerlings allerdings schwer zu entscheiden: „Der Film entsteht im Kopf des Zuschauers, deshalb wird letztlich hier darüber entschieden, ob Stereotype auf wirkliche Menschen übertragen, ob aus Zigeunern Roma werden und umgekehrt“ (Uerlings 2011: 1). Filme senden bestimmte Codes, die dazu führen, dass eine Übertragung der Bilder und Figuren auf die außerfilmische Wirklichkeit nahegelegt und erwünscht wird, oder, dass das Werk als reines künstlerisches Produkt wahrgenommen wird und Bezüge zur Wirklichkeit möglichst ausgeschlossen werden. Dieser Artikel beschäftigt sich mit der Roma-Darstellung in Gatlifs Werken und fragt danach, ob und inwiefern die Roma-Bilder in seinen Filmen den klassischen, stereotypisierten Bildern und Narrativen gegenüberstehen und ob durch Gatlifs Zugehörigkeit zur Roma-Kultur alternative und realistischere Darstellungsweisen angeboten werden, die eine Übertragung der filmischen Bilder durch die Zuschauer*innen auf die außerfilmische Wirklichkeit nahelegen. Hierbei werden die Filme Liberté (2009) und Gadjo Dilo (1997), die sehr unterschiedliche Darstellungsweisen bieten, genauer besprochen. Bei der Analyse wird das für die von Oralität geprägte Kultur der Roma bedeutsame Ausdrucksmittel der Musik in den Filmen besonders fokussiert und nach deren Funktion in einigen ausgewählten Szenen der beiden Filme gefragt. Nach Gräf et al. fungiert Musik als Kommunikationssystem, durch das Bedeutungen und Informationen vermittelt werden können (Gräf et al. 2017: 250). Sie kann als Musik im Film, also intradiegetisch (on-screen) oder als Filmmusik, also extradiegetisch (off-screen) zum Einsatz kommen (ibid.: 259). Musik kann dramaturgisch oder spannungsgenerativ eingesetzt werden, sie kann Emotionen wecken und das Gefühl für den dargestellten geografischen oder sozialen Raum unterstützen (ibid.: 262-271). Durch Musik können Emotionen und innere Vorgänge wie beispielsweise Trauer, Angst, Verliebtheit oder Wut ausgedrückt werden, die mit normalsprachlichen Mitteln schwer oder gar nicht darstellbar wären (ibid.: 279). So vielfältig wie die verschiedenen Gruppierungen der Roma ist auch ihre Musik, weshalb sich auch nicht verallgemeinernd von der Roma-Musik sprechen lässt. Gemeinsam haben die verschiedenen Roma-Kulturen jedoch ihre besondere Beziehung zu Musik: „Musik ist nichts Festgeschriebenes, sondern immer Improvisation. Sie wird, als lebendiger Teil der Alltagskultur [der Roma], im Moment des Spiels mit großer Kreativität wieder erschaffen und ist offen gegenüber allem Neuen“ (Glaeser/ Wogg 2008: 9). 2 Gatlif selbst geht sogar so weit zu behaupten: „Music is the only authentic document that the Roma have“ (Siberok 1997: C2, zit. n. Naficy 2001: 99). Die besondere Bedeutung von Musik und ihre Rolle als Raum kultureller Selbstrepräsentation der Roma und als interkultureller Begegnungs-Raum in Gatlifs Werken soll in diesem Artikel untersucht werden. Dass Musik nicht nur in Gatlifs Darstellungen der Roma-Kulturen zentral ist, wird deutlich durch den Blick auf seine Werke, 78 DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 Dossier die sich mit Mitgliedern anderer Minderheiten auseinandersetzen und sich dabei ähnlicher Motive bedienen wie die besprochenen Roma-Filme. Um generelle Aussagen über den Einsatz und die Rolle von Musik in Gatlifs Werken treffen zu können, folgt eine Analyse der Filme Exils (2004) und Djam (2017). 2. Roma und ihre Musik in Liberté und Gadjo Dilo - realistische Darstellung oder ein Spiel mit Stereotypen? Gatlifs Filme sind geprägt von seinem Hintergrund als Dokumentarfilmemacher und zeichnen sich aus durch lange Einstellungen, eine einfache mise en scène, die Zusammenarbeit mit Laiendarsteller*innen sowie den Verzicht auf Spezialeffekte (Homer 2006: 188). Wenngleich ihnen damit eine gewisse realistische Wirkung zukommt, handelt es sich bei den hier untersuchten Filmen klar um Spielfilme, die somit, so realitätsnah ihr Ansatz auch sein mag, stets Wirklichkeitskonstruktionen und keine Abbildungen von Wirklichkeit sind. Sie bedienen sich bestimmter narrativer Strukturen und Motive und erschaffen eine Geschichte, die mehr oder weniger realistisch wirkt. So tragen nach Guido Kirsten, der sich in seinem Werk Filmischer Realismus mit realistischen Lektüremodi von Spielfilmen beschäftigt, eine „der Alltagswelt homologe Diegese“ und „wirklichkeitsnahe Figuren, Probleme und Geschichten“ zu einer realistischen Lektüre eines Filmes bei (Kirsten 2013: 28). Gatlifs Film Liberté aus dem Jahr 2009 liefert solche Merkmale insbesondere dadurch, dass im Vorspann erwähnt wird, dass dieser Film von wahren Begebenheiten inspiriert ist, und im Abspann auf die reale Roma-Familie verwiesen wird, deren Geschichte Gatlif zum Dreh des Films veranlasste. Während es über die Judenverfolgung im Nationalsozialismus zahlreiche dokumentarische und fiktionale Aufarbeitungen gibt, ist das Schicksal der verfolgten Roma filmisch kaum verarbeitet worden. Liberté kommt damit eine besondere Rolle als Zeitdokument zu. Der Film erzählt von einer Manouches-Familie, die während der deutschen Besatzungszeit in ein französisches Dorf kommt, wo sie bereits zuvor immer wieder bei der Ernte half. Ein neues Gesetz besagt, dass sie ihre nomadische Lebensweise nicht weiter ausleben dürfen. Da sie ihren Lebensstil nicht aufgeben möchten, werden sie deportiert. Der Bürgermeister und eine Lehrerin, die sich sehr für die Roma-Familie einsetzen, befreien sie aus dem Lager, indem sie ihnen ein Haus überschreiben, wodurch sie nicht länger festgehalten werden dürfen. Doch die scheinbare Freiheit, die ihnen damit geschenkt wird, stellt für die Familie eine neue Gefangenschaft dar. Sie möchten sich nicht mit der sesshaften Lebensweise arrangieren und das Leben innerhalb der Häusermauern macht ihnen Angst. Sie flüchten, was zu einer erneuten Deportation der Familie und der Ermordung des Familienmitgliedes Taloche führt. Die hier präsentierte Roma-Familie wird als liebevoll und fürsorglich inszeniert. Obwohl sie arm sind, nehmen sie den französischen Waisenjungen Claude bei sich auf und geben ihm von dem wenigen Essen, das sie haben. Die Roma üben eine so starke Faszination auf den jungen Franzosen aus, dass dieser, obwohl er beim Bürgermeister ein neues Zuhause fand, die Roma-Familie immer wieder besuchen DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 79 Dossier kommt, sich bei ihnen versteckt und am Ende sogar mit ihnen flieht. Während ein Familienmitglied noch versucht, den Polizisten zu erklären, dass das Kind nicht zu ihnen gehöre, um ihm das Leben zu retten, weicht Claude bis zum Schluss nicht von ihrer Seite. Die Roma-Familie wird als friedlich und unabhängig präsentiert. Ihren Lebensstil möchte sie sich von niemandem verbieten lassen. „C’est votre guerre. Nous, on n’a jamais fait la guerre“ (Liberté 0: 12: 33) entgegnet ein Familienmitglied, als der Bürgermeister ihnen erklärt, dass aufgrund des Krieges ein Gesetz erlassen wurde, das Nomadismus verbietet. Dadurch wird darauf verwiesen, dass die Roma völlig unbeteiligt am Krieg sind und ihm doch neben den Juden am stärksten zum Opfer fallen. Eine besondere symbolische Funktion kommt der Figur des Taloche zu. Der junge Roma-Mann wird als naiv, unbedarft, ungebildet, aber interessiert und insbesondere naturverbunden dargestellt. Immer wieder läuft er wie ein wildes Tier durch den Wald, schreit, ruft, springt durch den Bach oder wälzt sich auf dem Boden und begräbt sich mit Erde. Als er am Ende versucht, vor der Deportation zu fliehen, klettert er auf einen Baum. Die Polizisten schießen auf ihn und er fällt zu Boden wie ein abgeschossener Vogel. Durch die Herausstellung animalischer Züge wird Taloche zur Symbolfigur für die Wildheit und Freiheit, nach der die Roma-Familie strebt. In Liberté wird sowohl intraals auch extradiegetische Musik eingesetzt. Die Roma spielen immer wieder gemeinsam auf ihren Geigen, werden als Musiker*innen beim Dorffest gebucht, musizieren in den Gängen und vor der Kirche des Dorfes während sie versuchen, ihre Waren zu verkaufen, und sie werden beauftragt, in einem Hühnerstall zu spielen, um die Hühner dazu zu bringen, wieder mehr Eier zu legen. Während die Familienmitglieder weder lesen noch schreiben können, sind sie jedoch sehr musikalisch und spielen Instrumente, ohne Noten lesen zu können. Die intradiegetische Musik hat hier die Funktion die Kultur der Roma, ihren familiären Zusammenhalt, ihre Leidenschaft und ihr Talent, das ihnen auch bei der Mehrheitsgesellschaft Anerkennung einbringt, zu repräsentieren. Die extradiegetische Musik fungiert in Liberté als Ausdruck für das Schicksal der Roma, was insbesondere in drei Szenen deutlich wird. Das Streben nach Freiheit, das ein zentrales Motiv in Gatlifs Filmen darstellt und dem Film Liberté auch seinen Titel gab, wird dem Krieg und den damit einhergehenden Gesetzen und menschenverachtenden Praktiken kontrastiv gegenübergestellt. In der ersten Szene des Films ist ein Konzentrationslager mit einem Stacheldrahtzaun zu sehen. Leise Gitarrenmusik spielt und der Zaun beginnt sich zu bewegen wie die Saiten einer Gitarre. Nebel zieht durch das Bild. Kurz darauf tritt der Nebel in den Vordergrund und wird zu Wolken die am Himmel ziehen, während das KZ im Hintergrund verschwindet. Der Titel des Films wird eingeblendet. Die Szene deutet das drohende Schicksal der Roma an, für die ein Leben in Freiheit in Zeiten des Krieges unmöglich ist. Ihre Musik jedoch ist unsterblich und die einzige Freiheit, die man den ihnen nicht nehmen kann. Später im Film zeigen dokumentarisch wirkende Bilder deportierte Roma hinter Stacheldrahtzäunen im Konzentrationslager und insbesondere Kinder, die regungs- 80 DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 Dossier los vor sich hinstarren. Durch die schwermütige, melancholische Musik, die die Bilder begleitet, wird die Kraftlosigkeit und Hoffnungslosigkeit der Roma ausgedrückt. Der freiheitsliebende Taloche klammert sich an den Zaun, während ein anderer Gefangener im Hintergrund „Korkoro“ 3 (Liberté 1: 00: 45) ruft. Immer wieder wird der Kontrast zwischen Freiheit und Gefangenschaft inszeniert. Nachdem Taloche ermordet und die Familie abtransportiert wurde, zeigt das letzte Bild des Films ihre zurückgelassenen Wagen (Abb. 1). Im Vordergrund erscheint ein heruntergebranntes Feuer mit Rauch und Asche, die wie Schnee auf die letzten Spuren der Roma- Familie herabfällt. Das Bild kann als Verweis auf das der Familie drohende Schicksal der Ermordung in den Krematorien der Konzentrationslager gesehen werden. Eine Stimme aus dem Off ruft währenddessen „baxtalo les autres“ 4 (Liberté 1: 41: 37) und das Lied Les Bohémiens, das Gatlif selbst für den Film schrieb, setzt ein. Abb. 1: Der Wunsch nach Freiheit geht in Rauch auf in Liberté (1: 41: 39). Im Refrain des Liedes heißt es: Si quelqu’un s’inquiète de notre absence, Dites-lui qu’on a été jeté Du ciel et de la lumière, Nous les seigneurs de ce vaste univers (Liberté 1: 42: 04). Die Roma werden hier als „seigneurs de ce vaste univers“ bezeichnet, wodurch die in ihrer Kultur verankerte Unabhängigkeit von (nationalstaatlichen) Grenzen und ihr Wille zur Freiheit ausgedrückt wird. Doch in den Konzentrationslagern, den wohl stärksten Ausdrucksformen von Macht, Nationalismus und Fremdenhass, wurde ihnen erst ihre Freiheit und dann ihr Leben genommen. Liberté macht auf das Schicksal der Roma während des Nationalsozialismus aufmerksam und verfolgt damit einen informativen und erzieherischen Auftrag. Der gesellschaftskritische Film regt zu einer dokumentarisierenden Lektüre an, in dem er DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 81 Dossier auf reale Fakten Bezug nimmt und dokumentarisch wirkende Bilder einsetzt. Da es sich jedoch um einen Spielfilm und somit um ein fiktionales Werk handelt, lässt sich in diesem Fall von einer Anregung eines realistischen Lektüremodus, den Kirsten als Submodus des fiktionalen Lektüremodus (Kirsten 2013: 141) begreift, sprechen. In anderen Filmen verfolgt Gatlif eine weniger dokumentarisch wirkende Darstellungsweise der Roma und bedient sich stereotyper Bilder und klassischer Narrative und Motive. Das Motiv des „quest for authenticity and truth“ (Homer 2006: 186), das als typisches Motiv in vielen Erzählungen über Roma auftaucht, spiegelt sich insbesondere in der narrativen Struktur des Films Gadjo Dilo aus dem Jahr 1997 wider: Stéphane kommt aus Paris in eine Roma-Siedlung in Rumänien, um die Sängerin Nora Luca, deren Musik sein inzwischen verstorbener Vater gern hörte, zu finden. Während die meisten Dorfbewohner*innen den Fremden skeptisch beäugen, wird er von Izidor, einem älteren Mann, aufgenommen und in die Gewohnheiten der Roma- Gemeinschaft eingeführt. Dies gestaltet sich vor allem schwierig, da niemand außer Sabina Stéphanes Sprache spricht und diese zumindest anfangs auf Abstand zu dem Fremden geht. Nach und nach passt sich Stéphane an die Sitten der Roma an und er und Sabina verlieben sich ineinander. Der junge Franzose sammelt alle Informationen, die er zur Musik der Roma finden kann und nimmt verschiedene Lieder auf. Im Verlauf der Geschichte muss er allerdings feststellen, dass Nora Luca gar keine Sängerin ist, sondern ein Lied, das Sabina auf einer Feier singt. Aufgrund von Konflikten zwischen der rumänischen Dorfbevölkerung und der Roma-Gemeinschaft kommt es schließlich dazu, dass die rumänischen Dorfbewohner*innen das Roma-Lager abbrennen und Izidors Sohn dabei zu Tode kommt, während Sabina und Stéphane im Wald miteinander schlafen. Der Film endet dort, wo er anfing, auf einer Landstraße irgendwo in Rumänien. Stéphane steigt aus dem Auto, in dem Sabina schläft, und zerstört all seine akribisch gesammelten Aufzeichnungen über die Musik der Roma. Gadjo Dilo folgt der Struktur einer Reiseerzählung. 5 Stéphane begibt sich in ein fremdes Land und trifft auf eine ihm völlig fremde Kultur, getrieben von dem Wunsch, mehr über seinen inzwischen verstorbenen Vater herauszufinden, dem so viel an der Musik der Roma lag. Die Präsentation der Roma erfolgt anhand einer Vielzahl an bekannten Roma-Stereotypen: die kinderreichen Familien leben in einfachsten Verhältnissen in Hütten oder Zelten in einem Lager mit Tieren (Abb. 2) und fahren mit Pferdewagen (Abb. 3). Die Frauen tragen lange bunte Kleider und Kopftücher und tanzen erotisch zu traditioneller Musik. Die hier präsentierten Roma haben einen vulgären Sprachgebrauch, sind laut, spucken und trinken viel Alkohol. Zudem werden sie von der rumänischen Mehrheitsgesellschaft nicht akzeptiert. Es lässt sich zunächst also festhalten, dass sich der Film nicht nur am klassischen Narrativ der Liebeserzählung zwischen Roma und Nicht-Roma, sondern auch an gängigen Stereotypen bedient. Gleichzeitig aber dreht Gatlif auch bekannte Roma- Stereotypen um und lässt Stéphane Opfer von Vorurteilen werden. Als dieser von Izidor mit ins Roma-Dorf gebracht wird, wird er zunächst nicht akzeptiert. Die Roma 82 DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 Dossier mustern ihn und betrachten seine kaputten und dreckigen Schuhe und bezeichnen ihn als Vagabunden. Eine Frau hat Angst, dass er das Haus verflucht habe, die Männer rufen ihm hinterher, dass er ein Dieb sei, bestimmt Hühner gestohlen habe oder werfen ihm vor, dass er ihnen die Frauen und Kinder wegnehmen wolle. Von Izidor wird Stéphane überall als sein Franzose vorgestellt und wie ein Exot präsentiert. Stereotypen werden in Gadjo Dilo bewusst inszeniert, wodurch ihre Absurdität aufgezeigt wird. Wie Albina Puskás-Bajkó klar formuliert, ist der Film „far from being a true representation of Romanian Roma life, but [it] is a problematic dialogue on what authenticity in presenting a nation can be“ (Puskás-Bajkó 2014: 378). Es handelt sich also weder um eine dezidiert neuartige, noch um eine realistische Darstellung der Roma, sondern um eine Inszenierung, die bewusst versucht, das Konzept des Othering, der Distanzierung des Eigenen vom Anderen, zu überwinden. Wie Anna Babka darlegt, ist Alter (dt. der eine, der andere von beiden) „kein beliebiger Anderer, alter ist der zweite von zwei gleichartigen und einander zugeordneten Identitäten im Gegensatz zu alius oder xenos (dt. der Fremde)“ (Babka 2003). Der Protagonist Stéphane muss sich mit dem Anderen auseinandersetzen, in eine ihm unvertraute Kultur eintauchen, um seinem Vater und damit seinen eigenen Wurzeln näher zu kommen. Insofern ist die Suche nach Nora Luca in gewisser Weise eine Suche nach seiner eigenen Herkunft. Das Eigene liegt hier also im Anderen verborgen. Gatlifs Darstellung der Roma und Nicht-Roma (Gadjos auf Romanes) in Gadjo Dilo verweist auf die „Dichotomie von Alterität und Identität als einander bedingende Momente“ (Babka 2003). Die Roma sind in Gadjo Dilo nicht das Fremde, sondern nur das Andere, ohne das das Eigene nicht vollständig existiert. Das Eigene konstituiert sich nicht aus der Abgrenzung vom Anderen heraus, sondern findet erst durch die Auseinandersetzung mit diesem Vervollständigung. Der Prozess der Suche des Eigenen im Anderen wird in Gadjo Dilo insbesondere durch Musik begleitet. Zu Beginn des Films dreht sich Stéphane auf der Landstraße im Kreis. Die Kamera fängt seine Pirouette ein und umfährt ihn mit mehreren 360- Grad-Drehungen. Der mehrsprachige Titelsong, der das Verschwinden von Vorurteilen prophezeit, setzt ein. Wie von Hagen analysiert, wird durch das zunehmende Abb. 2 und 3: Stereotype Roma-Bilder in Gadjo Dilo (0: 57: 47 und 0: 04: 15). DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 83 Dossier Verschwimmen der Landschaft auch das im Laufe des Films immer stärkere Verschwimmen zwischen dem Eigenen und dem Anderen angedeutet (von Hagen 2011: 57). Im Film handelt es sich, abgesehen vom Titelsong, fast ausschließlich um intradiegetische Musik. Diese wird von den Darsteller*innen, die im realen Leben in den meisten Fällen tatsächlich Roma-Musiker*innen sind, gespielt und gesungen. Wenngleich die Roma-Darstellung im Film nicht als realistisch bezeichnet werden kann, so doch die Präsentation ihrer Musik. Kulturelle und sprachliche Barrieren können in Gadjo Dilo erst durch die Sprache der Musik überwunden werden, durch die, wie Hagen darlegt, ein interkultureller Dialog zwischen Stéphane und Sabina in Gang gesetzt wird (von Hagen 2011: 59). Musik fungiert hier also nicht nur als Ausdruck kultureller Identität, sondern auch als Medium nonverbaler Kommunikation und als interkultureller Begegnungsraum. Stéphane musste feststellen, dass die Sängerin, die er so vergeblich suchte, nicht existiert und Nora Luca ein Lied ist. Ein Lied, das die Roma wie viele andere Lieder im Herzen tragen. Für sie ist Musik nicht etwas, das man hört, sondern etwas, das man fühlt. Es wird nicht zugehört, sondern mitgesungen und getanzt. Wie Sean Homer darlegt, „[t]here is no clear distinction between audience and performers; it is the very lifeblood of the songs that they are ‚owned‘ collectively and performed by everyone“ (Homer 2006: 192). Dies wird besonders deutlich in der Szene, in der Stéphane ein Lied aufzeichnen möchte, das eine Band für ihn spielt. Immer wieder ermahnt er Sabina, die mitsingt und mittanzt, dass sie still sein soll, was diese wiederum nicht nachvollziehen kann, da dies nicht ihrem natürlichen Umgang mit Musik entspricht. Der Nora Luca Song steht symbolisch für die Musik der Roma: „Gipsy songs are performed by everyone, that is why there is no specific Nora Luca song - as it is not owned by anyone - everybody who can sing and enjoy it, can become Nora Luca for a moment“ (Puskás-Bajkó 2014: 386). Dies wird bereits zu Beginn des Films von Izidor angedeutet, der, nachdem Stéphane ihm seine Kassette vorgespielt hat, entgegnet: „It’s a beautiful song. There are songs like that everywhere around here“ (Gadjo Dilo 0: 09: 57). Nora Luca fungiert in Gadjo Dilo also als Symbol für Leben, Leidenschaft, Traditionen und Gemeinschaft der Roma. Die Schlussszene des Films, in der Stéphane all seine Kassetten zerstört und sie mit seinen Notizen vergräbt, die Erde mit Wodka begießt und zu tanzen beginnt (Abb. 4), wie es Izidor am Grab eines befreundeten Musikers tat, zeigt schließlich, dass Stéphane begriffen hat, dass Musik nichts ist, was man sammeln und konservieren kann, sondern dass man sie im Herzen tragen muss, damit sie authentisch und echt ist. Stéphane war anfangs auf der Suche nach einer Sängerin, um seinem verstorbenen Vater näher zu sein, den er viel zu selten gesehen hatte, da dieser als Ethnologe stets auf Expeditionen war, um fremde Kulturen und Lebensweisen zu entdecken. Die Suche nach Nora Luca ist für Stéphane eine Suche nach seinen eigenen Wurzeln und seiner Heimat. Am Ende versteht er, dass Heimat nicht an einem konkreten Ort zu finden ist, sondern dass man sie, wie die Musik, nur in sich 84 DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 Dossier selbst finden kann. Der Meilenstein, an dem er zu Beginn des Films im tiefsten Winter kurz gerastet hat und an dem er nun im Frühjahr seine Aufzeichnungen zerstört, steht symbolisch für den Beginn eines neuen Lebensabschnitts. Abb. 4: Stéphane trägt die Musik der Roma nun im Herzen (Gadjo Dilo 1: 34: 31). In Gatlifs Filmen wird Musik als Raum kultureller Authentizität und als wahrer Heimatraum der Roma inszeniert. In der Musik, die sie als Gemeinschaft in sich tragen, liegt ihre Stärke, dank derer sie geografische Heimatverluste durch Zerstörung und Verfolgung überstehen. Ihre wahre Heimat ist die Musik und die kann ihnen niemand nehmen. Diese Bedeutung von Musik als Heimat findet in Latcho Drom (1993) ihren deutlichsten Ausdruck. 6 Der Film zeigt die Reise der Roma von Indien nach Nordafrika und Europa. Das Besondere an diesem Film ist der nahezu komplette Verzicht auf Dialoge. Stattdessen besteht die Tonebene des Films nur aus Musik. Auch in weiteren Filmen von Gatlif, in denen es um Roma geht, wie Vengo (2000), Swing (2002) oder Transylvania (2006), spielt Musik eine wichtige Rolle, indem durch sie interkulturelle Dialoge in Gang gesetzt, kulturelle Grenzen überwunden und die Suche nach Heimat musikalisch ausgedrückt werden. Doch Musik spielt nicht nur in Gatlifs Roma-Filmen eine tragende Rolle. Immer wieder schickt Gatlif in seinen Filmen auch Angehörige anderer Minderheiten auf die Suche nach Heimat oder Freiheit. Ihnen allen gemeinsam ist, dass ihr Weg stets auf besondere Weise von Musik begleitet wird. 3. Auf anderen Wegen - Musik als Wegbegleiter in Exils und Djam Auch in Gatlifs Film Exils aus dem Jahr 2004 kommt Musik eine ähnliche Rolle zu wie in seinen Roma-Filmen. Elisa Antz stellt Exils als Beispiel für die von ihr untersuchten roots trips narratives heraus, ein Genre, das sich aus der Vermischung der DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 85 Dossier kulturellen Metapher der roots und dem Genre des Roadmovies ergibt. „[R]oots and routes“ müssen nach James Clifford beide in Auseinandersetzungen mit Kultur berücksichtigt werden (Clifford 1997: 78). Im Zeitalter von Migration und Globalisierung kommt bei vielen Menschen vermehrt der Wunsch auf, sich mit ihren Wurzeln zu beschäftigen. Dieser Wunsch drückt sich in Literatur und Film in sogenannten roots trips narratives aus: In ihrem fiktiven Rahmen ermöglichen sie das Unterwegssein in zwei Richtungen: Die Figuren sind im geographischen Sinne mobil, denn sie reisen zum Herkunftsort ihrer Vorfahren. Diese herkunftsbedingten Reiserouten verlangen jedoch auch Auseinandersetzungen mit der familiären Vergangenheit und der kulturellen Umwelt der Vorfahren. Somit begegnen und bedingen einander in diesen Herkunftsreisen Geschichten der Vergangenheit und Erfahrungen der Gegenwart (Antz 2012: 20). In Exils begeben sich Zano und Naïma, ein junges Paar, das in der Pariser Banlieue lebt, auf die Spuren ihrer Vergangenheit. „Et si on allait en Algérie? “ (Exils 0: 03: 56) schlägt Zano spontan vor, um dem Alltag und der Langeweile zu entfliehen. Der Vorschlag, in das Heimatland ihrer Eltern zu reisen, stößt bei Naïma zunächst auf Verwunderung und sorgt für Verwirrung. Schließlich willigt sie aber doch ein. Zanos inzwischen verstorbene Eltern waren pieds noirs, französische Siedler in Algerien. Naïmas Vater war ein Algerier, der nach Frankreich auswanderte. Die Migrationsgründe werden im Film nicht genannt. Das Paar begibt sich nun auf eine Reise durch Spanien und Marokko nach Algerien. Dabei treffen sie auf verschiedene entwurzelte und heimatlose Personen, bewegen sich gegen den Strom der Flüchtlinge und nähern sich sowohl physisch als auch emotional ihren Wurzeln Stück für Stück an. Während Naïma zu Beginn ihrer Reise weder Arabisch sprach noch sich mit Algerien identifizieren konnte, da ihr Vater ihr dieses kulturelle Wissen vorenthalten und sie dadurch in ein „psychologisches Exil“ (Antz 2012: 87) gedrängt hatte, nähert sie sich im Verlauf der Reise ihrer algerischen Herkunft immer weiter an und stellt sich in einer Bar in Spanien als Algerierin aus Frankreich vor. Dadurch überschreitet sie die erste Grenze. In Algerien fühlen sich Zano und insbesondere Naïma zunächst hin- und hergerissen zwischen emotionaler Zugehörigkeit und Fremdheit. Während Zano seine inneren Konflikte lösen kann, da er im ehemaligen Haus seiner Eltern deren Tod schließlich verarbeiten kann, wird die junge Frau aufgrund ihrer extrovertierten und freizügigen Art immer wieder kritisch betrachtet oder verbal angefeindet. Sie fühlt sich fremd im Heimatland ihrer Eltern, doch auch in Frankreich hatte sie das Gefühl nicht dazuzugehören: „Je me sens pas bien. Je me sens étrangère. Je suis une étrangère de partout“ (Exils 1: 06: 19). Erst durch ein Gesangs- und Tanzritual, das der Film ganze zehn Minuten lang zeigt und bei dem sie durch die Worte einer Verwandten: „Il faut que tu retrouves tes repères. Il faut que tu te retrouves. Il faut que tu retrouves ta famille“ (Exils 1: 21: 13) in eine Art Trance versetzt wird, kann sie ihren inneren Konflikt lösen, sich mit ihren Wurzeln versöhnen und emotionale Nähe zulassen. Während sie vorher stets als unsicher und nervös an den Nägeln kauend gezeigt wurde, scheint Naïma am Ende selbstsicherer, fröhlich und mit sich selbst 86 DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 Dossier und ihrer Herkunft versöhnt zu sein. Symbolisch wird diese Entwicklung dargestellt, indem die zuvor so egoistische Naïma gezeigt wird, wie sie eine Orange schält und diese mit Zano teilt, bevor sie mit ihm Hand in Hand durch ein Meer aus (Grab-)Blumen spaziert. Die Auseinandersetzung mit ihren kulturellen Wurzeln verläuft zeitgleich mit einer Entwicklung und Vertiefung der Beziehung zwischen den beiden, die mit einem gegenseitigen Erkennen und Anerkennen und der Überwindung von Unsicherheiten einhergeht. 7 Dass der Musik in Exils eine wichtige Rolle zukommt, wird bereits in der ersten Szene des Films deutlich. Während Zano unbekleidet am Fenster steht und auf die Pariser Banlieue starrt und Naïma nackt im Bett liegt, ertönt immer lauter werdende Musik mit dem Text: „It’s time to speak about those who are absent […] it’s an emergency to talk about freedom“ (Exils 0: 00: 40), wodurch bereits die bevorstehende Suche nach der Vergangenheit und den kulturellen Wurzeln als Akt der Befreiung angedeutet wird. Die Nacktheit der beiden symbolisiert dabei den Urzustand, das Authentische, das Wahre, das Unverschleierte, das nicht nur äußerlich, sondern durch die Suche nach den Wurzeln auch innerlich entdeckt werden soll. Bevor sich die beiden auf die Reise begeben, betoniert Zano seine Geige in eine Wand ein. Zuvor hatte er Naïma erzählt, dass er keine Musik mehr mache. Erst später im Film erfahren die Zuschauer*innen, dass er seit dem Tod seiner Eltern nicht mehr spielen kann, also unter einer Blockade leidet. Das Grab, das er für seine Geige anfertigt, symbolisiert einerseits Abschied, stellt aber, wie Antz darlegt, auch einen Erinnerungsort dar, an den man zurückkehren kann (Antz 2012: 80). Die Verbindung aus Grab und Musik findet sich in der letzten Szene des Films wieder, als Zano dem Kreuz am Grab seines Großvaters in Algerien seine Kopfhörer aufsetzt (Abb. 5). Der Musikplayer ist eines der wenigen Dinge, die die beiden mit auf die Reise nahmen, wodurch die wichtige Bedeutung von Musik für das junge Paar deutlich wird. Indem Zano nun seine Musik mit seinem verstobenen Großvater teilt, werden Gegenwart und Vergangenheit symbolisch vereint. Abb. 5: Zano und Naïma mit ihren Wurzeln versöhnt (Exils 1: 34: 06). DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 87 Dossier Noch deutlicher wird die Rolle von Musik als Ausdruck von Freiheit, von Identität und als Raum interkultureller Begegnungen in Gatlifs Film Djam aus dem Jahr 2017. „Avec ‚Djam‘, je continue à chanter la liberté, la route, le vent du large“ berichtet Gatlif in einem Interview im Nouvel Observateur (Forestier 2017). Entsprechend kann Djam als Hymne an die Freiheit bezeichnet werden. Durch den Titel Djam wird eine assoziative Verbindung zu Djelem Djelem, der internationalen Hymne der Roma aufgebaut. Wenngleich es in diesem Werk Gatlifs nicht um Roma geht, so weist seine Protagonistin doch viele Gemeinsamkeiten mit seinen Roma-Figuren auf. Der Film, der der Struktur eines Roadmovies folgt, erzählt von Djam, einer jungen Griechin, die von ihrem Stiefvater Kakourgos gebeten wird, von Lesbos aus in die Türkei zu reisen, um eine kaputte Treibstange seines Schiffs austauschen zu lassen. Das funktionsunfähige Schiff steht symbolisch für Griechenlands wirtschaftlich schwierige Situation, die für viele Griech*innen zu großen Verlusten führte. So rechnet auch Kakourgos jeden Tag damit, dass die Gerichtsvollzieher ihm und seiner Familie das Haus wegnehmen. Die junge, lebensfrohe und aufgeweckte Djam ist eine leidenschaftliche Rembetiko-Sängerin und Tänzerin. Der Rembetiko wurde insbesondere von der griechischen Minderheit in der Türkei gesungen. In den 20er Jahren jedoch wurden Millionen Griech*innen und mit ihnen ihre Musik vertrieben. In der alten Heimat Griechenland waren sie fremd und ihre Musik zunächst verboten. Der Rembetiko, der „griechisch[e] Blues“ (Haungs 2018), kann also als Ausdruck von Exilerfahrung und transkultureller Identität verstanden werden. Er erzählt in seinem melancholischen Stil von den Alltagssorgen der einfachen Menschen (ibid.). Auf ihrem Weg durch die Türkei und zurück nach Lesbos singt, tanzt und musiziert Djam immer wieder, um ihren Gefühlen Ausdruck zu verleihen, die sich manchmal nicht in Worte allein fassen lassen. Aufgrund ihrer offenen Art sorgt die junge Griechin auch bei der Französin Avril für eine ähnliche Faszination, wie jene, die die Roma auf den jungen Claude in Liberté ausüben. Eigentlich wollte Avril mit ihrem Freund in einem Flüchtlingslager an der syrischen Grenze aushelfen, doch dieser hat sie in Istanbul allein zurückgelassen. Djam und Avril freunden sich an und die junge Französin wird ihre Reisebegleiterin. Ihre Reise führt sie entlang der Spuren von Geflüchteten. Verkohlte Holzscheite und arabische Schriftzeichen an einem Bahnhof, kaputte Schlauchboote und unzählige Berge von Rettungswesten zeugen von ihrer Durchreise. Auch bewegen sich Djam und Avril entlang von Grenzzäunen oder passieren Grenzgebiete. Immer wieder finden sich Symbole von Flucht, Migration und Exil, die auf die Geschichten all jener verweisen, die der Film nicht erzählen, sondern nur unterschwellig andeuten kann. Doch ihre Geschichten von Verlust, Heimatlosigkeit und Migration spiegeln sich in Djams Geschichte wider. Als Avril sie nach ihrer Mutter fragt, bricht die sonst so starke Djam in Tränen aus. Ihre Mutter war Rembetikosängerin und starb in Paris. Erst am Ende des Films, als Djam die Treibstange nach Hause gebracht hat und das Schiff wieder funktionstüchtig ist, erfahren die Zuschauer*innen mehr über Djams Mutter. Sie kam allein mit ihrer Tochter nach Paris und arbeitete als Kellnerin im griechischen Restaurant von Kakourgos, wo sie durch ihren Rembetikogesang alle griechischen Exilanten in ihren Bann zog und 88 DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 Dossier ihnen ein Stück Heimat brachte. „C’est mon exil qui chante“ (Djam 1: 10: 16) habe sie gesagt, bevor ihr das Heimweh schließlich so zusetzte, dass sie keine Lebenskraft mehr hatte. Das Schicksal des Heimatverlusts trifft am Ende auch Djam und Kakourgos. Sie verlieren das Haus, was Djam erst nur schwer akzeptieren kann. Doch ihr Stiefvater sagt: „On leur laisse les murs. On s’en fout des murs. On va continuer à chanter […]“ (Djam 1: 24: 40). Sie ziehen auf das Schiff und fahren alle gemeinsam singend auf das Meer hinaus. Wenngleich sie ihre geografische Heimat verloren haben, so finden sie diese in der Freiheit, die das Meer und die Musik versprechen, wieder. Seine geografische Heimat verliert auch Pano, ein Mann, den Djam und Avril auf ihrer Reise kennenlernen, als dieser sich sein eigenes Grab schaufeln will, da er alles verloren hat und keine Zukunft mehr für sich sieht. Später treffen sie ihn in einer Taverne wieder, wo er ihnen freudig mitteilt, dass er Arbeit in Norwegen gefunden hat und diesen neuen Lebensabschnitt mit Ouzo und Rembetiko feiert. Doch plötzlich wird er still, starrt vor sich hin, steht schließlich auf und geht ohne sich zu verabschieden fort. Er weiß, dass er seine Heimat verliert und dieser Heimatverlust beginnt mit dem Einsetzen der Stille. Nur solange Gatlifs Figuren singen, tragen sie die Heimat in sich. Durch Djams Lebensfreude und ihre Musik findet nach und nach auch Avril zu ihren eigenen Wurzeln. Ähnlich wie Stéphane in Gadjo Dilo muss auch sie sich mit dem Anderen, einer anderen Kultur und anderen Lebensweisen auseinandersetzen, um zu sich selbst zu finden. Wurde sie anfangs gefragt, wo sie herkommt, so antwortete sie abfällig „de la Banlieue“ (Djam 0: 12: 02). Nach der Reise mit Djam hingegen nennt sie, als sie erneut nach ihrer Herkunft gefragt wird, einen konkreten Ort und wirkt mit ihrer Heimat versöhnt. 4. Fazit - Musik als Ausdruck von Heimat und Freiheit Außenseiter*innen und Migrant*innen sind zentrale Figuren in Gatlifs Werken. Ihnen allen gemeinsam ist ihr unerbittlicher Kampf für ihr Recht auf Heimat, Freiheit und Individualität. Gatlif präsentiert Figuren am Rande der Gesellschaft und inszeniert sie als „ambivalente Grenzfiguren der sozialen Ordnung“ (Uerlings 2011: 2), die sich auf andere Wege begeben, jenseits der klassischen Routen. Sie ziehen wie Zano und Naïma nicht mit dem Strom, sondern gegen ihn. In Bezug auf die Roma-Darstellung in Gatlifs Filmen lässt sich, den Ausführungen von Homer folgend, feststellen, dass Gatlif mit seinen Filmen nicht das Ziel verfolgt, ein möglichst realistisches Bild der Lebenswelt der Roma aufzuzeigen, sondern ein Bewusstsein dafür zu schaffen, dass es die Roma als homogene Gruppe nicht gibt (Homer 2006: 183). Mit Stereotypen wird bewusst gespielt, um sie ad absurdum zu führen. Am Ende folgt stets die Erkenntnis, dass die Suche der Protagonist*innen nach dem Eigenen nur durch eine Auseinandersetzung mit anderen Kulturen und Lebensweisen erfolgreich sein kann. Im Anderen spiegelt sich das Eigene wider. DOI 10.24053/ ldm-2021-0019 89 Dossier Gatlif geht es nicht darum, ein bestimmtes Bild einer Gruppe zu zeichnen, sondern darum, kulturelle und soziale Grenzen aufzulösen. In all seinen Filmen spielt Musik dabei eine zentrale Rolle. Sie erschafft ein Gefühl für den dargestellten Raum, dient der kulturellen Selbstrepräsentation der Figuren, fungiert als Authentizitätsmerkmal, insbesondere wenn es sich um intradiegetische Musik von Originalmusiker*innen handelt, ermöglicht die Kommunikation zwischen den Figuren trotz mangelnder Sprachkenntnisse und drückt ihre Emotionen aus. Die Charaktere in Gatlifs Filmen können durch Musik kulturelle Grenzen überwinden und Heimat finden, während sie ihre geografische Heimat verlieren oder sie zwischen verschiedenen Heimaten und Kulturen hin- und hergerissen sind. Wenngleich sie sich alle auf anderen Wegen und in unterschiedlichen Kulturen bewegen, ist ihnen allen gemeinsam, dass Musik ihr stetiger Begleiter ist und sie letztlich ihre wahre Heimat nur darin finden können. Musik ist in Gatlifs Filmen Ausdruck von kultureller Identität, Familie, Zusammengehörigkeit, Stärke, Mut und Lebenslust und begleitet die Protagonist*innen bei ihrer Suche nach ihrer Freiheit oder der Verteidigung derselben. Musik fungiert somit einerseits als Ausdruck von Heimat und Verwurzelung, andererseits als Symbol für Freiheit und Unabhängigkeit. Damit vereint sie Vergangenheit und Gegenwart und repräsentiert, um Cliffords Wortspiel erneut aufzugreifen, „[R]oots and routes“ (Clifford 1997: 78) gleichermaßen. Antz, Elisa (ed.), Roots Trips. Die Suche nach Herkunft in zeitgenössischen Reisenarrativen, Gießen, Universitätsbibliothek, 2012. Babka, Anna, „Alterität“, http: / / differenzen.univie.ac.at/ glossar.php? sp=7 (publiziert 2003, letzter Aufruf am 22.12.2021). Blandfort, Julia, „Arabische Spuren: Auslöschen. Fortbestehen. (Wieder)Erkennen. Exils (2004) von Tony Gatlif“, in: Luca Melchior et al. (ed.), Spuren.Suche (in) der Romania. Beiträge zum XXVIII. 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Glaser/ Wogg 2008. 3 Romanes für Freiheit. 4 Baxtalo = romanes für glücklich froh, „oh ihr glücklichen Anderen“. 5 Anders als beim Roadmovie, bei dem der Weg zwischen Aufbruch und Ankunft die Narration bestimmt, wird die Handlung in Gadjo Dilo von Ankunft und Aufbruch gerahmt. Die Entwicklung des Protagonisten erfolgt dabei am Zielort. 6 Zur diasporischen Identitätskonstruktion in den Filmen Latcho Drom und Swing cf. Blandfort 2020. 7 Cf. hierzu u. a. Blandfort 2014. DOI 10.24053/ ldm-2021-0020 91 Dossier Alain Montandon (ed.) Emprise du minuscule À propos des insectes Présentation Où sont les pare-brise d’antan, constellés d’impacts d’insectes? Les jeunes générations n’ont pas connu ces anciens désagréments dont les automobolistes étaient victimes, obligés qu’ils étaient de nettoyer le pare-brise de la voiture des nombreux insectes écrasés après avoir parcouru une vingtaine de kilomètres. C’est que les insectes sont en voie de disparition, eux qui représentaient 75 % du règne animal et qui, par leur abondance et leur diversité, constituaient une composante essentielle de la vie terrestre. Certains scientifiques, les entomologistes et quelques agriculteurs mis à part, l’immense majorité n’a pas encore pris pleinement conscience du désastre écologique que représente la disparition de ces êtres vivants indispensables à la pollinisation, à la nourriture des oiseaux, à l’entretien des sols et dont la surmortalité provient de la destruction de la couverture végétale due aux activités caractéristiques de l’anthropocène, mais aussi, parmi d’autres facteurs, aux insecticides qui continuent d’être employés sans précaution et, de manière générale, de la transformation destructrice des écosystèmes. L’intérêt pour les insectes s’est focalisé dans les médias sur le pouvoir énergétique de certaines espèces: l’entomophagie a pris les devants et des fermes d’insectes sont imaginées pour nourrir une humanité qui ne trouverait plus sa nourriture dans les ressources de la nature. Aussi les représentations sociales de ces animaux flottent-elles entre l’indifférence et une vision négative quand ce n’est pas de l’aversion. 1 Leur petite taille incline à ne pas les prendre en considération, eux qu’un Pierre Desproges définit avec humour comme „un animal si petit qu’il peut (à l’aise) passer sous un tabouret sans ramper“ (Desproges 1985: 25). Leur apparence peut sembler non seulement répugnante, 2 mais également leur étrangeté peut être source de malaise. Il est vrai aussi que certains insectes sont nuisibles aux récoltes et aux humains, qui piqués de toutes parts sont ainsi martyrisés ou simplement incommodés quand, lors de déjeuner à la campagne, les faucheux arpentent sans façon avec leurs pattes grêles les assiettes, les mouches tombent dans les verres et les chenilles grimpent aux jambes des malheureux pique-niqueurs. Parmi les insectes dangereux et nuisibles, Théophile Gautier revient très souvent sur le cas des sauterelles, cette ancestrale plaie d’Égypte qui s’étend comme le choléra dans toutes les directions de l’Afrique. 92 DOI 10.24053/ ldm-2021-0020 Dossier Mais s’il est des êtres inoffensifs dont la vie ne coûte rien à personne, il en est d’éminemment et de gratuitement nuisibles en apparence, comme la sauterelle à coutelas, que voilà assise sur une touffe d’herbe, prête à se lancer en l’air par le puissant ressort de ses longues pattes de derrière repliées, et à porter partout le ravage. Ces terribles faucheuses rasent un champ de blé en quelques minutes et dépouillent presque instantanément un arbre de son feuillage. Où elles passent, elles font l’hiver; il ne reste pas une feuille verte sur la campagne. Si elles étaient solitaires, on ne s’apercevrait guère de leurs dégâts. Mais elles s’attroupent, elles se coalisent, elles forment des armées, elles se nomment Légions, comme les démons de la Bible. Et c’est alors qu’elles répandent autour d’elles la désolation, en réduisant à l’état de squelette la végétation la plus luxuriante. (Gautier 2014: 152) Un exemple de la représentation actuelle largement répandue de l’insecte peut être vu dans l’excellent roman de Jean-Marc Moura, La Guerre insaisissable, paru en 2018, roman ayant pour cadre la Première guerre mondiale et la grippe espagnole, mais d’une grande actualité prophétique quant à l’apparition d’une pandémie virale. Le lecteur constate dans l’arrière-plan du récit la présence récurrente des insectes, puisque à de nombreuses reprises les protagonistes s’interrogent sur les échelles et sur l’infini (avec Cantor), sur les dimensions allant de l’humain à l’insecte, de l’insecte au bacille, du bacille au virus. L’insecte est de fait un thème passionnant dans le roman, quelque chose comme le degré intermédiaire entre le niveau humain et ce niveau élémentaire de la vie qu’est le virus. „Je ne voudrais pas être pessimiste, mais à long terme, s’il y a un avenir pour une forme de vie sur cette planète, c’est pour ces vies minuscules et non pour nous“, déclare l’auteur. La représentation des insectes dans ce livre résulte d’une entomologie du mal radical! Car ces insectes omniprésents se distinguent par des actions très négatives pour l’humain, comme une image de tous les désastres. L’insecte mange, dévore sans aucune limite, sans aucune pudeur, sans aucune retenue et sa présence continuelle, obsédante, envahissante en fait l’image paradoxale d’une vie mortifère. Loin de la vision romantique d’un Michelet qui s’extasiait sur la propreté de l’insecte, Moura offre une vision zolienne, fortement naturaliste, d’un être à la malpropreté répugnante. Au tout début du roman un bébé qui a été abandonné dans une forêt est envahi d’abord par les mouches qui avaient volé jusqu’au visage du bébé, s’y posant en savourant les sucs, puis par des fourmis, qui couvrent le nourrisson „d’une myriade de minuscules corps mobiles, nerveux, explorant le moindre recoin en quête de saveurs exquises. Des millions de pattes rapides, d’antennes mobiles, d’abdomens tremblotants allaient et venaient en tous sens sur le tissu blanc“ (ibid.: 21). Ce qui les caractérise, c’est le grouillement qui fait qu’„elles se poussaient, se heurtaient, se piétinaient affolés par les phéromones émanant de cette bête géante et sans défense“ (ibid.). C’est aussi l’invasion intrusive de l’insecte qui s’engouffre dans tous les orifices du corps, nez, oreilles, palais, gorge. L’insecte apparaît comme un danger pour le corps propre, une menace mortelle comme en témoigne la réflexion très significative d’un personnage expliquant que chez l’abeille sauvage l’organe pour la ponte se serait transformé en dard: „ce qui donnait la vie est devenu ce qui tue“ (ibid.: 39). On le voit rentrer et sortir des corps vivants comme des cadavres. La DOI 10.24053/ ldm-2021-0020 93 Dossier vision de la charogne d’un renard en exemplifie la répugnance: Des asticots grouillaient dans la chair à vif. Des mouches avaient déposé leurs œufs au coin de l’œil et dans l’oreille. Par endroits, les larves avaient foré jusqu’à l’os, certaines, remontées sous la peau, avaient provoqué des furoncles qui trouaient le pelage. Toutes sortes d’insectes allaient et venaient sur ces plaies. Écœurée, Lily vit un scarabée sortir de son anus. C’était un véritable festin, mais le festin palpitait, dévoré vif (ibid.: 55). L’insecte ne vit pas longtemps, mais son pouvoir de reproduction semble exponentiellement infini, ainsi le cafard, „cet animal invraisemblable dont les femelles enfantent plus de deux millions de bébés par an, qui se déplace incroyablement vite grâce à des pattes dotées de trois genoux et qui peuvent survivre encore deux semaines après avoir été décapité“ (ibid.: 91). Ou bien le charançon, glouton intégral, dont la femelle „perce un trou dans un grain, y pond jusqu’à 150 œufs avant de le refermer grâce à une gélatine qui durcit aussitôt. La larve se nourrit dans le grain avant de sortir pour se reproduire à son tour. Vous imaginez le carnage dans un silo de blé? En quelques jours la récolte de six mois est fichue“ (ibid.: 259). Outre l’aspect monstrueux de l’insecte qui sous le microscope révèle son vrai visage, avec ses énormes yeux à facettes, ses pattes griffues, outre sa singularité (à l’exemple de la mouche, virtuose du vol: „Elle peut même, imaginez, copuler en volant! “ (ibid.: 92), on comprend qu’un insecte comme la mouche ait pu soulever au Moyen Âge des excommunications par des tribunaux ecclésiastiques et être considérée „comme des anges négatifs les messagers du diable“ et apparaître comme un memento mori volant (ibid.). L’insecte dans le roman de Jean-Marc Moura est bien un grand messager de mort apportant peste, choléra, tuberculose, etc. dans une vision d’un naturalisme bien pessimiste. À cette vision tragique, à l’ambivalence et au peu d’attention porté à l’insecte de manière assez générale, on peut opposer la beauté intrinsèque des espèces, source d’inspiration tant pour les poètes que pour les artistes (cf. Montandon 2022). La petitesse peut sembler merveilleuse, ainsi Friedrich Christian Lesser dans Insecto- Theologia (1740), rapidement traduit en français en 1742, remarque: N’y a-t-il pas plus d’art dans la structure des dents d’un artison, que dans celle des défenses d’un sanglier? N’y a-t-il pas plus de beauté dans les ailes de quelques Papillons, que dans celles d’un Paon? Quelle supériorité n’a pas le petit sur le grand dans la comparaison qu’on fera de la tête d’une sauterelle avec celle d’un cheval, de la trompe d'une puce avec celle d’un éléphant? (Lesser 1742: 134). C’est qu’il y a une grandeur du minuscule. On attribue à Pline l’ancien la phrase: „Natura maxima miranda in minimis“. La nature n’est jamais aussi grande que dans ses manifestations le plus petites, qui peut se dire en latin de manière plus lapidaire encore: „Natura in minima maxima“. Formule mille fois répétée par les naturalistes, à commencer par Linné en premier qui place en exergue de l’ouvrage consacré aux insectes la formule de Pline (XI, 2) „dans ces animaux si petits, si voisins du néant, quelle sagesse, quelle puissance, quelle perfection ineffable! “. Enfin la beauté des 94 DOI 10.24053/ ldm-2021-0020 Dossier insectes fait le bonheur non seulement des poètes, mais également des graveurs et peintres, des couturiers et des photographes, des bijoutiers et des scultpteurs (cf. Montandon, à paraître). Nodier, dans un de ses contes, en vante la richesse: [T]out le monde y naît vêtu, mais non pas d’une folle plume comme les oiseaux, ou d’une toison grossière comme les brebis. Ces gens-là viennent sur terre habillés de pompeux accoutrements drapés et flottants comme la toge des sénateurs, ou brillants et polis comme l’armure des chevaliers. Il y en a qui sont brodés de points si délicats et si habilement nuancés en leurs couleurs, que l’aiguille et la trame des fées n’ont jamais rien produit de pareil. Il n’est pas rare d’en trouver qui étalent dans leurs parures tout ce que le corail, le jais, le lapis et l’or ont de plus éclatant; et d’autres dans lesquels tous ces reflets se confondent, avec une harmonie inexprimable, en mosaïques chatoyantes qui n’ont point de nom parmi les hommes. On en voit enfin qui portent plus loin les raffinements de ce luxe magnifique, et dont la robe est émaillée de plus de rubis, de saphirs, d’améthystes, d’émeraudes et de diamants que M. Tavernier n’en a compté dans le trésor du grand Mogol (Nodier 1837: 83sq.) Roger Caillois à qui l’on doit de profonds essais sur la mante religieuse, le mimétisme, les papillons, n’était pas l’un des derniers, avec Ernst Jünger, Maurice Genevoix, Vladimir Nabokov, A. S. Byatt, Pierre Bergounioux, à célébrer la beauté fascinante de l’insecte dans lequel il lui arrive de voir un idéogramme lyrique ou un blason sans langage. Ainsi d’un scarabée africain livre-t-il une description à la limite d’un fantastique surréaliste (on pourrait alors songer à Max Ernst et à sa gravure „Et les papillons se mettent à chanter“ de la La femme 100 têtes) grâce à une stylistique entomologique non dénuée d’une certaine ivresse, dans laquelle l’écrivain est lui-même victime d’un certain mimétisme avec l’objet du „scarabée ivre“. Ses élytres, entre bolet et tabac, sont d’un brin pourpre, chaleureux, dont la teinte profonde contraste avec l’aspect fantomal du large corselet bombé. Celui-ci, d’un blanc de céruse ou de plâtre mat, fragile, parfois fendillé, est zébré de six épaisses traînées de peinture noire, calligraphiées par un artiste infaillible. Au centre, les plus longues, rectilignes du côté où elles s’affrontent et renflées de l’autre, ne sont pas moins élégantes. Puis viennent, qui les contournent, les plus appuyées, dont l’encre répand au bas du thorax, comme si elles avaient exigé un empattement. Les larmes latérales, brèves et haut placées, semblent en comparaison de simples, mais nécessaires rappels. Le blanc où elles s’inscrivent est prolongé sur l’écusson et déborde en une ligne fine sur la lisière supérieure des élytres, pour s’affirmer en une dernière épiphanie avant la démission (Caillois 1970: 85). Cette composition „de neige et de suie“ qu’il dit sans langage a cependant nécessité le recours aux métaphores picturales et surtout à celle d’une écriture avec lignes et encre sur page blanche. Ce fantastique naturel, l’écrivain continue de le préserver, en ces temps de détresse entomologique! Puisse-t-il en aviver la conscience auprès des hommes. Le présent dossier montre combien l’insecte est présent dans l’attention et l’imaginaire des hommes. Les bestiaires médiévaux donnent toute leur place à la fourmi DOI 10.24053/ ldm-2021-0020 95 Dossier sur le plan de l’édification morale et théologique. À une telle lecture allégorique et symbolique la poésie contemporaine inscrit l’insecte dans une géopoétique déclinée au féminin, tandis qu’un Boris Vian trouve matière à faire danser les mots pour une meilleure connaissance du monde. Mais naturalisme et métaphysique ne sauraient gommer la dimension politique que prend l’insecte depuis Mandeville jusqu’à Malraux et le nécolonialisme. Caillois, Roger, „Scarabée ivre“, in: id., Cases d’un échiquier, Paris, Gallimard, 1970. Desproges, Pierre, Dictionnaire superflu à l’usage de l’élite et des bien nantis, Paris, Seuil, 1985. 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Lesser, Friedrich Christian, Insecto-Theologia, Oder: Vernunfft- und Schrifftmäßiger Versuch, Wie ein Mensch durch aufmercksame Betrachtung derer sonst wenig geachteten Insecten Zu lebendiger Erkänntniß und Bewunderung der Allmacht, Weißheit, der Güte und Gerechtigkeit des grossen Gottes gelangen könne, zweite und vermehrte Auflage, Frankfurt und Leipzig, Blochberger, 1740 (1ère éd.: 1738). —, Théologie des insectes ou démonstration des perfections de Dieu dans tout ce qui concerne les insectes, La Haye, Jean Swart, 1742. 1 Le débat sur les néonicotinoïdes en France illustre bien la double représentation que l’être humain se fait de l’insecte. Quand il ne témoigne pas de l’indifférence envers ces êtres minuscules, soit il les rejette comme nuisibles, soit il en apprécie l’apport positif. Les betteraviers se désolent de l’invasion des virus de la jaunisse transportés par des pucerons, tandis que les apiculteurs ne cessent de souligner le rôle pollinisateur des insectes. Il est à remarquer que ce sont toujours des considérations utilitaires qui régissent le rapport de l’homme à l’insecte aujourd’hui. 2 „Leur corps, généralement peu sensible à la caresse, est entouré d’une peau à chitine d’aspect volontiers dégueulasse [et muni de] deux gros yeux composés à facettes et peu expressifs au-delà du raisonnable, et une bouche très dure garnie d’un faisceau redoutable de sécateurs baveux dont la vue n’appelle pas le baiser“ (Desproges 1985: 25sq.). 96 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier Françoise Laurent „Phisiologes dit que li formiz a III natures“ 1 Au Moyen Âge, l’homme et l’animal entretiennent d’étroites relations reposant sur le principe d’une réciprocité entre zoomorphisme animal et anthropomorphisme humain dont témoignent les nombreuses branches du fameux Roman de Renart, les recueils d’isopets et, surtout, les bestiaires. Ce genre, bien représenté en latin comme en langue romane se rattache à une œuvre anonyme, composée à Alexandrie au II e siècle, le Physiologos - du nom de son auteur ‚le naturaliste‘ ou ‚le sage en choses naturelles‘ - qui traite des animaux et des pierres précieuses. 2 Situé au carrefour de la tradition zoologique grecque, de l’ésotérisme égyptien, de la mystique juive et de la théologie chrétienne (Cf. Zucker 2004: 25-28), le Physiologos est le premier bestiaire chrétien où chacun des quarante-huit animaux sélectionnés fait l’objet d’un chapitre composé sous une forme binaire. Leurs ‚natures‘, c’est-à-dire leurs propriétés morphologiques ou leurs conduites, examinées dans la première partie de la notice, donnent lieu, dans la seconde, à une exégèse où elles sont rapportées aux saintes Écritures - principalement aux textes vétérotestamentaires, aux évangiles et aux épîtres de Paul - ou encore à l’institution ecclésiastique dont, suivant la tradition du néoplatonisme augustinien, elles sont le signe. Suivant les termes d’Arnaud Zucker, le Physiologos „propose à la fois une zoologie spiritualisée et une théologie incarnée dans les bêtes“; il habille, poursuit-il, les animaux „en théologiens pour représenter les mystères chrétiens“ (Zucker 2004: 9sq.). Le succès de ce traité fut considérable dans le monde chrétien. Vers la fin du IV e siècle, sans doute, il fut traduit en latin avant d’être enrichi de commentaires inspirés d’ouvrages naturalistes antiques, comme l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien inspirée d’Aristote, et d’extraits des Étymologies d’Isidore de Séville ou encore du De proprietatibus rerum de Barthélemy l’Anglais. 3 Ces différentes additions ont permis le classement des bestiaires en latin dont certains ont, à leur tour, inspiré des ouvrages en langue vernaculaire (sur la repartition des familles manuscrites cf. James 1928, McCulloch 1962). Dans le domaine roman, leur influence s’est exercée sur quatre bestiaires dont le premier, celui de Philippe de Thaon, l’auteur du premier calendrier ecclésiastique en langue vernaculaire, le Comput, figure parmi les plus anciens textes en vers anglo-normands. Près d’un siècle plus tard, avant 1206, Pierre de Beauvais composa un autre bestiaire, suivi, en 1210, par Guillaume le Clerc dit de Normandie qui nous a laissé son Bestiaire divin. Enfin, nous est conservé un quatrième texte, écrit, vraisemblablement, vers 1230, par un certain Gervaise. 4 Héritiers du Physiologos, ces quatre ouvrages occupent une place essentielle dans l’élaboration d’un savoir qui, étendu sur un temps long, forme la base des connaissances sur la zoohistoire médiévale où sont établis les rapports entre l’homme et l’animal sur le plan de la réalité comme au niveau de l’imaginaire. 5 Certaines figures du bestiaire ont reçu très tôt les faveurs de la critique, comme la licorne, le lion ou encore le cerf qui ont nourri l’imaginaire médiéval, d’autres, comme DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 97 Dossier les insectes, restent encore peu étudiées. 6 Il est vrai que l’espèce est mal représentée puisque, seule, la fourmi est nantie d’une notice. Cette prédilection mérite d’être interrogée. Elle tient, bien sûr, à l’existence de sources bien attestées dont les auteurs ont respecté la lettre. Elle s’explique aussi par la parfaite adéquation de cet insecte avec l’écriture d’un genre qui se propose, d’une part, de décrire les propriétés des animaux et, d’autre part, de faire servir celles-ci à un exercice de décodage et de reformulation à visée édifiante qui reprend en le développant le modèle des bestiaires latins. Dans leurs homologues romans, la fourmi est le support privilégié de l’activité exégétique à laquelle se sont livrés, parfois complaisamment, les auteurs: c’est à ce petit insecte, cette simple ‚bestelette‘, qu’ils ont attribué le rôle d’articuler une leçon où se cristallisent de manière exemplaire leurs desseins religieux et didactiques. La fourmi dans la composition des bestiaires romans Les bestiaires du corpus présentent de nombreux points communs touchant au statut de leurs auteurs, à leur destination et à leurs sources. Tous sont des œuvres de clercs qui composèrent pour un auditoire d’illiterati. Celui de Philippe de Thaon participe du vaste mouvement de translatio studii qui vit le jour très tôt en Angleterre où il connut un fort développement, et dont la visée fut la diffusion de connaissances réservées jusqu’alors à ceux qui connaissaient le latin, et destinées par voie de conséquence à un vaste public. Dédié à Adélaïde de Louvain, qui épousa Henri I er , roi d’Angleterre et duc de Normandie, en 1121, ce texte de 3194 vers au mètre irrégulier - des octosyllabes succèdent à 2888 hexasyllabes -, 7 fut vraisemblablement lu et diffusé à la cour anglo-normande, même si la présence d’un apparat didactique en latin, constitué notamment de rubriques parfois rimées permettant aux lecteurs de se repérer parmi les différentes notices, suggère une circulation plus large de l’œuvre. 8 Les trois bestiaires composés dans le premier tiers du XIII e siècle coïncident, eux, avec une floraison de traités d’histoire naturelle et avec l’essor de la lecture allégorique. Ils se situent surtout en une période marquée, selon Jean Bichon, par une „réaction religieuse anti-courtoise“ soucieuse de moralisation et d’exhortation religieuse et hostile aux fictions de la littérature profane, autant de conditions qui favorisèrent leur émergence (Bichon 1976: 545). C’est à ce dessein que répond le bestiaire du Normand Gervaise, texte de 1278 octosyllabes, 9 qui prétend respecter la vérité de la lettre suivant l’opposition exposée dans le prologue entre les „fablaor qui toz jors mantent“ (v. 1) et „celui qui verité dit / et selonc divine escriture“ (v. 24sq.). 10 Le même motif est repris dans le prologue du texte de Pierre de Beauvais dont le fondement théologique trouve dans la forme prose une caution de véridicité qui confirme le discrédit pesant sur le vers au XIII e siècle: Chi commence li livres que on apele bestiaires et pour ce est apelez ainsi qu’il parle des natures des bestes, car toute la creature que Diex cria en terre cria il pour home et pour 98 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier prendre essample de creance et de foi en elles. En cest livre translater de latin en romanz mist lonc travail Pierres qui volontiers le fist et pour ce que rime se vieut afaitier de moz concuielliz hors de verité, mist il sanz rime cest livre […] (Article I: 59). 11 L’auteur affiche aussi au seuil de son ouvrage la destination aristocratique de celuici. Son bestiaire est dédié à un certain Philippe, identifié à l’évêque Philippe de Dreux, mort en 1217, mais l’un des manuscrits contient une dédicace à un comte Robert, peut-être Robert II, comte de Dreux et frère de Philippe de Dreux, mort en 1218. Tel est aussi le public visé par Guillaume le Clerc qui entreprit son Bestiaire divin de 4174 octosyllabes à l’initiative d’un certain Raoul cité dans le prologue d’un des manuscrits: 12 Guillaumes qui cest livre fist En la definaille nous dist, De signour Raoul son signor, Por cui il fu en tel labour, Qu’il li a bien guerredonne, Pramis li a et bien donne, Bien li a convenant tenu. 13 L’auteur est le seul à exposer d’entrée une définition du genre du bestiaire dont il annonce le sujet et la vocation didactique. Le „livre nos aprent“, écrit-il: Natures des bestes e mors, non de totes, mes de plusors, ou mult avra moralité e bons pas de divinité, ou l’em porra essample prendre de ben faire et de ben apprendre (v. 27-32). 14 Et il est aussi le seul à débuter par un abrégé de l’histoire sainte qui place l’homme au centre de la Création avant d’introduire les différentes bêtes conçues pour être à son service (sur la composition du texte cf. Mann 1888: 37-73). Cette construction illustre bien la résolution qui prévaut à l’écriture des bestiaires: révéler les vérités incarnées par chaque animal auquel, dans le cadre du plan divin, le destin des hommes est lié et qui les renseigne sur leur propre statut, et favorise, si l’on en croit l’incipit du Bestiaire de Pierre de Beauvais, leur compréhension de l’Écriture: „car toute la creature que Diex cria en terre cria il pour home et pour prendre essample de creance et de foi en elles“ (Article I: 59). Quel que soit le texte, tous témoignent d’un même souci de moralisation et tous héritent d’une tradition reconnue et affirmée, car le savoir exposé se construit par référence à des auteurs faisant figure d’autorité. Philippe de Thaon renvoie à „Ysidorus“ (v. 2226) et au Phisiologus (v. 2249), Pierre de Beauvais au „livre que Phisiologes, uns boens clers d’Athenes, traita“ et à „Jeahan Crisostonus [qui] enchoisi en les natures des bestes et des oisiaus“ (Article I: 61). Quant à Gervaise, qui DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 99 Dossier indique aussi dans son prologue avoir trouvé „a Barbarie en l’armoire“, sa source, c’est-à-dire vraisemblablement à Barberie ou Barbery, abbaye cistercienne de Bayeux, il cite „Johanz Boche d’or“, appelé „Crisothomus“ (v. 39sq.; Meyer 1872: 421). „Physiologus“ - auteur ou titre du premier bestiaire -, Isidore de Séville et Aristote, que désigne sans doute la périphrase „le bon clerc d’Athènes“, le choix de ces grands noms permet aux auteurs de faire le vide sous le décor de leur source, préférant citer, conformément à l’habitude des clercs de l’époque, la référence la plus ancienne et la plus prestigieuse, sans faire cas des textes réellement consultés et adaptés en roman. La critique a, néanmoins, pu identifier plus précisément les sources de leurs bestiaires, parmi lesquelles se distingue la version nommée B-Is ou B-Isidore, correspondant à l’une des quatre traductions latines du Physiologos, la famille dite B dont les trente-six notices ont été augmentées de citations bibliques et de passages tirés du chapitre XII des Étymologies d’Isidore de Séville. 15 Cette version constitue l’hypotexte sur lequel trois de nos auteurs ont tissé leurs propres créations et que, en dépit de quelques variations, dues, sans doute, à l’influence d’autres manuscrits, Pierre de Beauvais et Guillaume le Clerc ont respecté avec une grande fidélité si l’on en juge par le nombre de notices - trente-cinq et trente-six -, 16 par l’ordonnance de celles-ci et, en particulier, par la position de la fourmi au sein des recueils. Dans leurs textes, comme dans le Physiologos grec et la version latine de B-Isidore, la notice sur la fourmi se trouve placée entre celle de la huppe et celle de la sirène, suivant un ordre tout à fait arbitraire et sans organisation raisonnée et concertée. Philippe de Thaon, le troisième auteur à s’inspirer de la version B-Isidore, ne suit pas ce modèle, mais organise ses 38 chapitres en les répartissant en trois groupes, pour traiter successivement des „bestes“, c’est-à-dire des animaux terrestres (de 1 à 23, du „lion“ au „cetus“), des oiseaux (de 24 à 34, de la „perdrix“ au „nicticorax“) et des pierres, les „turrobolen, adamas, duze pieres et union“ (de 35 à 38). En outre, comme l’a relevé Luigina Morini, il assortit ce classement à caractère naturaliste „d’une grille allégorique et typologique qui repère et regroupe les types représentant le Christ, l’homme et le diable“. Cela donne lieu, poursuit-elle, „à une structure solide et rigoureuse qui reprend et valorise la répartition traditionnelle en plan descriptif et plan interprétatif de chaque chapitre du bestiaire“ (Morini 2018: 15). La fourmi qui est insérée à la dixième place entre l’antilope et l’onocentaure, créature formée d’une tête, d’un buste et de bras humains sur un corps d’âne - sorte de version masculine de la sirène -, représente l’homme, ce que confirment, on le verra, le mode de présentation de l’animal et le contenu de la notice. La source de Gervaise n’est pas la version B-Isidore, mais les Dicta Chrysostomi, titre cité dès le prologue. Cet ouvrage anonyme, attribué à tort à Jean Chrysostome, patriarche de Constantinople au V e siècle, est la reproduction d’une famille latine du Physiologos où ne sont conservés que les chapitres sur les animaux, répartis globalement, par famille: les quadrupèdes, les reptiles et les oiseaux. Le classement de Gervaise n’est pas exactement celui de son modèle latin, puisque sa version se limite à organiser les animaux en deux groupes: les bêtes (de 1 à 16) et les oiseaux 100 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier (de 17 à 29). La notice de la fourmi qui figure parmi les „bêtes“ et qui s’inscrit entre le hérisson et l’aigle, clôt le premier. Dans les bestiaires, les notices sont de longueur inégale, en raison des propriétés animales dont le nombre variable justifie une composition reposant, comme le rappelle A. Zucker à propos du Physiologos, sur „une succession de diptyques, répétant la même structure binaire (nature animale / symbole théologique ou moral)“ (2004: 11). Le chapitre consacré à la fourmi fait partie des plus longs des recueils, en raison des différents traits qui lui sont attribués, et des riches commentaires dont, conformément à la loi du genre, ils sont assortis. Avant d’en analyser le contenu, il convient d’interroger l’intérêt qu’a suscité la fourmi, seul insecte, on l’a dit, à avoir l’honneur de figurer dans un bestiaire et, ce, dès l’origine du genre. 17 La Bible, pourtant, offrait à l’auteur du Physiologos un riche éventail d’insectes dans lequel il pouvait piocher, comme les auteurs de bestiaires après lui. Il en va ainsi de l’abeille dont les vertus sont célébrées 18 (Jg 14: 8, Si 11: 3, Ex 3: 8 et Pr 6: 8), de la mouche (Ec 10: 1 et Mt 23: 24) ou du moustique (Ex 8: 12-15), de la sauterelle (Ex 10, Jl 1: 1-4, Ap 9: 1-12, Mc 1: 6) ou encore du taon (Ex 8: 16-28, Jr 46: 20). La plupart des insectes étant liés aux catastrophes naturelles ou à la vengeance divine s’abattant sur les ennemis d’Israël - qu’on pense aux plaies d’Égypte rapportées dans les livres 8 et 10 de l’Exode -, ce statut les rendait, néanmoins, peu aptes à répondre à la logique d’un genre où les animaux présentent le plus souvent soit des traits positifs soit un caractère polyvalent, non réductible à une interprétation univoque. Ce qui est le cas de la fourmi. La prédilection que les bestiaires vouent à cet insecte tient aussi à un riche passé ‚littéraire‘ où il a été gratifié de légendes. 19 Dans ses Histoires (III: 102), par exemple, Hérodote s’intéresse à ces fourmis qui sont „plus petites que des chiens, mais plus grosses que des renards“, et qui vivent dans un désert près de la ville de Kapastyros et du pays de Paktuïke, où elles fouillent des sables aurifères avant d’entreposer l’or qu’elles découvrent dans leurs fourmilières. La même histoire est reprise avec quelques variations par Pline dans son Histoire naturelle (11, 111) où les fourmis de l’Inde septentrionale sont elles aussi les gardiennes de mines d’or: Les cornes d'une fourmi indienne, attachées dans le temple d'Hercule à Érythres (V, 31), ont excité l’étonnement. Cette fourmi tire l’or des cavernes, dans le pays des Indiens septentrionaux appelés Dardes. Elle a la couleur du chat, la taille du loup d'Égypte. Cet or, qu’elle extrait durant l’hiver, est dérobé par les Indiens pendant les chaleurs de l'été, dont l’ardeur fait cacher les fourmis dans des terriers. Cependant, mises en émoi par l’odeur, elles accourent, et souvent déchirent les voleurs, bien qu’ils s’enfuient sur des chameaux très rapides; tant sont grandes leur agilité et leur férocité, jointes à la passion de l’or! 20 Indépendamment de ce contexte légendaire, elles font l’objet de l’observation attentive de Pline et surtout d’Élien qui, dans la Personnalité des animaux (VI: 43), décrit l’ingéniosité des fourmis, capables d’emporter de la terre du fond de leurs galeries pour dresser des murs de séparation entre les cavités afin de les isoler, et pour obstruer l’entrée de la fourmilière et prémunir leurs provisions des intempéries. 21 Elles DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 101 Dossier construisent, précise-t-il, „des sortes de murs et de protections, en disposant la terre tout autour de l’entrée de façon à empêcher que les infiltrations d’eau de pluies ne les inondent trop facilement [...]“. La fourmi est astucieuse, mais c’est surtout son courage à la tâche qui a été célébré par les Anciens quel que soit le type de texte. Il en est ainsi d’Horace, qui, dans le premier livre de ses Satires, s’exclame „Humble est la fourmi, mais quel grand exemple de prévoyance et de travail! Quelle ardeur à commencer sa réserve, quelle constance à l’augmenter chaque jour! “ (I, I: 33). Ou encore de Virgile, qui, dans le chant IV de l’Énéide, compare l’activité des Troyens au moment de quitter Carthage à celle des fourmis: Alors en fait, les Teucères s’activent et tirent les hautes nefs depuis rivage vers l’eau. Les coques ointes de poix flottent; pressés de fuir, les hommes apportent, trouvés dans les forêts des rames encore feuillues et des troncs de chêne non dégrossis. On pouvait les voir quitter la ville et se ruer de tous côtés. On eut dit des fourmis qui, pensant à la mauvaise saison, pillent dans un immense tas du blé qu’elles mettent à l’abri; leur noire colonne sillonne la plaine et transporte le butin dans l’herbe, sur un étroit sentier; certaines obstinées poussent sur leurs épaules d’énormes grains de blé; d’autres ferment les colonnes, fustigent les retardataires; tout le sentier bouillonne d’activité (IV, 395-400). „Parvula nam exemplo est magni formica laboris“, écrit Horace, l’activité inlassable de l’animal n’a pas manqué de séduire les Pères de l’Église pour qui la fourmi devient „nettement positive grâce à une focalisation sur un corpus réduit de formules ou de sentences“ (Zucker 2004: 110), comme celles de la Septante ou des Proverbes (30: 24-25). Car, en dépit de sa petite taille ou plutôt grâce à elle, l’animal est une illustration de la toute-puissance de Dieu et un moyen de vérifier la diversité de son œuvre, ainsi qu’un exemple confirmé de sagesse: „Il existe sur terre quatre êtres tout petits et pourtant sages parmi les sages: les fourmis, peuple sans force, qui, en été, savent assurer leur nourriture…“. 22 Aussi est-elle présente dans l’écriture patristique où elle joue, comme l’a montré Anne de Saxcé, 23 un rôle de „contrepoint poétique“ servant à „étayer une réflexion d’ordre souvent moral ou philosophique“: Il nous semble donc que cette „ fourmi de Dieu“, comme la désigne Augustin, permet, à sa modeste place, de comprendre ce que vise un symbolisme parfois déconcertant pour l’esprit moderne: rendre compte, par le texte biblique, de la présence de Dieu en l’homme et dans le monde (Saxcé 2018: 209) Ainsi, dans le De animalibus, Philon d’Alexandrie fait de la fourmi une illustration de la providence divine reconnaissable dans le discernement de l’animal. 24 C’est aussi pour cette vertu que Clément d’Alexandrie dans ses Stromates (I: 5) voit en elle un modèle de la vie chrétienne, 25 et qu’Augustin propose en modèle à l’homme impie celle qu’il nomme la „fourmi de Dieu“: Voyez la fourmi de Dieu: chaque jour elle se lève, elle court à l’église de Dieu, elle prie, elle écoute la lecture, elle chante l’hymne, elle rumine ce qu’elle a entendu, elle réfléchit en ellemême et cache à l’intérieur les grains ramassés sur l’aire (En. Psalm. 66: 3). 26 102 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier Ces différents textes sont connus des auteurs de bestiaires et les articles qu’ils consacrent à la fourmi en répercutent les échos, indépendamment même des sources dont ils ont hérité et qui, elles-mêmes, ont pu s’inspirer de ces mêmes témoignages. Leur fidélité à la lettre du „livre“, à la „grammaire“, pour reprendre le terme de Philippe de Thaon, confère à leurs notices un caractère répétitif, toutefois, les ressemblances entre les versions romanes n’empêchent pas, on le verra, de percevoir ce feuilletage d’influences. Bien plus, ces affinités entre les textes révèlent un mode d’écriture commun qui, rattaché à l’insecte, semble prendre modèle sur lui. À l’instar des fourmis qu’ils évoquent, les auteurs, inscrits dans une même tradition littéraire et culturelle, engrangent des informations en sélectionnant, comme leurs sources, les meilleures; comme elles, ils se succèdent en empruntant la même voie et en creusant un même sillon; comme elles, enfin, ils savent faire fructifier les graines de leurs récoltes. Ce sont là très exactement les trois „natures“ qu’ils mettent en récit. Approche naturaliste de la fourmi Sur le modèle du Physiologos et de la version B-Isidore, la notice est introduite par une citation de Salomon tirée du Proverbe 6: 6 et rapportée, dans nos bestiaires, soit au discours direct, soit sous une forme narrativisée et mise en exergue. Le texte biblique original est plus complet, mais seul ce qui se rapporte à la fourmi est conservé: Vade ad formicam, o piger, et meditare eam, quae, quum sit viribus infirmior, multum per aestatem frumentum reponit. 27 L’ouverture de la notice placée sous l’autorité de celui qui, suivant la tradition, est le roi de tous les savoirs, souligne à l’évidence le lien entre le genre du bestiaire et les Saintes Écritures. 28 La parole de Salomon convoquée au seuil du texte donne en exemple les actions et le comportement des fourmis au paresseux à qui il est demandé d’observer et de tirer parti de ce qu’il voit. Telle est très exactement la démarche qui gouverne l’écriture du bestiaire elle-même où il s’agit toujours d’évoquer ce que le texte nomme la „nature“ de l’animal, c’est-à-dire ses propriétés, ses traits distinctifs, une qualité physique ou une conduite naturelle, avant de tirer une leçon de cette observation et d’interpréter ces données relevant des sciences naturelles. L’exhortation qui introduit la notice en programme aussi le contenu, à la fois naturaliste et moral, en raison de l’accent porté sur les qualités physiques de l’insecte, bête infatigable, toujours en mouvement et œuvrant à sa préservation, dont les trois „natures“ condensent l’activité. „Chaque nature“, écrit Zucker, „expose une étape de la cueillette et témoigne de la profondeur de son jugement“ (2004: 111). La première intéresse la discipline dont les fourmis font preuve quand elles sortent à la suite les unes des autres pour chercher leur nourriture en été en prévision des disettes hivernales et qu’aucune ne déroge à la tâche, 29 qualité que Pline l’Ancien dans son DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 103 Dossier Histoire naturelle (11, 36: 109sq.) avait déjà soulignée en abordant la question de leur vie sociale: Comme elles apportent leur récolte d’endroits différents en s’ignorant l’une l’autre, certains jours sont fixés, comme des sortes de foire, pour une inspection mutuelle. Alors, quel concours de peuple! Avec quelle sollicitude elles s’entretiennent, pour ainsi dire, quand elles se rencontrent, que de questions elles semblent se poser! 30 La deuxième concerne leur habitude de couper en deux les grains récoltés afin d’éviter leur germination, geste connu d’Aristote (Histoire des animaux: 622b) qui „n’est pas sans fondement zoologique“ (Zucker 2004: 112). On trouve, en effet, chez Pline (11, 36: 109) que la salive est le moyen utilisé par les fourmis pour stériliser leurs aliments: avant d’enfouir les graines, elles les rongent, de peur qu’elles ne germent en terre; les graines trop grosses pour entrer, elles les divisent; celles qui sont mouillées par la pluie, elles les tirent dehors et les font sécher. 31 Aucune précision de ce type n’est donnée dans les bestiaires si ce n’est que Philippe de Thaon, conformément au texte de B-Isidore, note que la fourmi transporte sa nourriture „od sa buche“ (v. 874). La troisième nature est leur capacité à distinguer le blé de l’orge ou de l’avoine. Parce qu’elle complète la première, cette propriété est associée à elle dans la version B-Isidore, ainsi que dans les bestiaires de Pierre de Beauvais et de Guillaume le Clerc où ce dernier s’attache encore à évoquer l’ascension des insectes sur les épis: „Donc montent amont a l’espi“ (v. 877). Alors que leurs comportements en matière de quête et de conservation de nourriture sont rappelés, la description des fourmis se concentre uniquement sur leur petite taille. Il est vrai qu’elles ne présentent rien d’exotique ni d’étrange, qu’elles font partie du quotidien d’un homme du Moyen Âge, leur familiarité ne justifiant pas qu’on s’attache à son apparence. Restent, il est vrai, les fourmis légendaires qui ont alimenté, on l’a vu, l’imagination des auteurs de l’Antiquité. Or, bien que le Physiologos et la version B-Isidore fassent état des fourmis éthiopiennes et des „formicaleon“, nos bestiaires puisent avec mesure à ces sources orientales. Guillaume le Clerc est le seul à évoquer longuement les fourmis chercheuses d’or dont avaient parlé Hérodote, Solin, Pline et Strabon et qui figurent dans les récits merveilleux. Il précise que „de chien ont tote la feture“ (v. 949) et s’attache à les décrire „esgrat[a]nt et tre[a]nt or fin“ (v. 953) et chargeant les sacs portés par les juments que les gens du pays envoient près d’elles pour leur faire croire qu’elles ont trouvé un „boen recet“, une bonne cachette (v. 980) où cacher leur or. L’histoire de la fourmi à tête de chien est plus brièvement rapportée dans le premier bestiaire roman où Philippe de Thaon l’assortit de la brève évocation de la fourmi à tête de lion, le „formicaleün“ (v. 1097), calque du mot latin formicaleon, fourmi à tête de lion et au corps de fourmi dont la présentation est due à une interprétation de la Septante. Cette fourmi myrmidon ou fourmillon est un insecte névroptère dont les larves, suivant les scientifiques, 104 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier creusent un entonnoir dans le sable pour prendre au piège et dévorer d’autres fourmis. Or, alors qu’on pouvait s’attendre à ce que Philippe de Thaon s’appesantisse sur son hybridité qui rattache l’insecte au domaine du monstre, il conserve une rigueur toute ‚scientifique‘ en faisant de lui une variété de la famille des fourmis „ki de furmi mustre estre“ (v. 1096) et signale les dommages qu’il cause à leur espèce: Ceo est beste petitete, met sai en la puldrete la u li formiz vait, forment li fait grant lait. (v. 1101-1104) 32 L’animal éthiopien et le fourmicalëon ne sont mentionnés dans les deux textes romans qu’en toute fin de notice, conformément à la version de B-Isidore où ils apparaissent sous la rubrique „Ethym[ologia]“ avec un renvoi aux Étymologies d’Isidore de Séville. Ils n’interviennent donc pas dans la démonstration des trois natures de la fourmi et cette mise en écart, on y reviendra, n’est pas insignifiante. Alors que les bestiaires sont avares de descriptions, dans quelques manuscrits, des enluminures ont été intégrées dans les folios pour donner à voir le contenu de la notice (Sur les illustrations des bestiaires cf. Durliat 198: 73-92, Evdokimova 2005: 85-105). Dans l’une des trois copies qui nous ont conservé le Bestiaire de Philippe de Thaon, comme le signale l’éditrice de celui-ci, en plus des rubriques latines qui décrivent les miniatures qui les suivent - pratique somme toute assez banale dans les manuscrits médiévaux -, le texte vernaculaire contient lui-même une douzaine de références aux images. En plus de ces références, le texte est truffé de 38 rubriques latines employant le verbe pingere. Ces rubriques sont toujours placées entre la description physique de l’animal, de l’oiseau ou de la pierre en question et la moralisation. Des rubriques de caractère purement didactique peuvent y être accolées ou bien se trouver en tête d’article. Les rubriques faisant référence aux miniatures, comme les miniatures ellesmêmes, sont généralement limitées à une par article. Certains articles, bien que privés de rubriques, sont néanmoins pourvus de miniatures dans les manuscrits O et C (Morini 2018: 24). Les lecteurs médiévaux étaient donc invités à lire le texte et à observer les images dont il est assorti. Ainsi, au folio 59 du manuscrit 3466, l’enlumineur s’est attaché à représenter, en la stylisant, l’intense activité des fourmis, les disposant avec une régularité mimétique, sans doute, de l’ordonnance qui régit leurs mouvements (ill. 1). Il les rend surtout visibles par l’emploi de la couleur rouge et bien reconnaissables à leurs antennes qui apparaissent derrière un tumulus figurant, peut-être, une fourmilière. Dans le même manuscrit, la puissance de leur labeur et leur discipline sont encore au centre de l’enluminure du folio 61 où elles sont peintes grimpant à la suite les unes des autres sur des épis de blé, image qui résume de fait deux des natures de l’insecte (ill. 2). DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 105 Dossier ill. 1 ill. 2 Pour les autres bestiaires où la présence des enluminures n’est pas activée par le texte, le manuscrit 14969 contenant l’une des nombreuses copies de celui de Guillaume le Clerc représente au folio 17, sous une forme très élaborée, la scène centrale, évoquée plus haut, des fourmis d’Éthiopie chargeant d’or les sacs portés par une jument (ill. 3). Tout figure dans l’enluminure: l’eau que la monture a traversée pour brouter l’herbe fraîche, la rive dont le sable est creusé pour extraire le précieux métal, les fourmis au corps hérissé de pointes agressives. La légende prend le pas sur la réalité en cette image narrative destinée à expliquer pourquoi les gens du ill. 3 106 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier pays, craignant les attaques des terribles fourmis, sont contraints d’employer le stratagème des juments qu’ils chargent de sacs et attirent, une fois l’or chargé par les fourmis, en les faisant appeler par leurs poulains. L’histoire a de quoi surprendre et son caractère merveilleux justifie que l’enlumineur ait souhaité offrir de la scène centrale une représentation. Telle n’est pas la démarche, plus réaliste, de l’artiste qui a enluminé le Bestiaire de Pierre de Beauvais du manuscrit BnF 13521 qui, au folio 24, a cherché, lui, à représenter, sous une forme stylisée, le corps de la fourmi en y faisant figurer trois parties distinctes (ill. 4). ill. 4 L’insecte se présente, en effet, doté de ces ‚segments‘ qui, comme le précise Pline dans le livre XI des Histoires naturelles, lui donnent son nom: Tous ces animaux ont été appelés avec raison insectes, à cause des divisions qui les coupent tantôt au col, tantôt à la poitrine et à l’abdomen, en segments réunis l’un à l’autre seulement par un conduit ténu (11, 1: 149). Aucun auteur de bestiaire ne recourt à cette explication étymologique que les sources latines ne donnent pas elles non plus. En outre, malgré l’intérêt que le Moyen Âge a accordé à l’étymologie, malgré aussi la présence dans la version B- Isidore d’une citation tirée des Étymologies d’Isidore de Séville (3, 9): Formica dicta, quod ferat micas farris, cuius sollercia multa est, Philippe de Thaon est le seul auteur à préciser que „fourmi“ vient de ferre micas, littéralement „porter des graines“ (v. 1032-1052), et à rendre le jeu de mot entre formica, la „fourmi“, et mica, le „grain“: 33 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 107 Dossier Uncor de furmi dit Ysidre en sun escrit e ben mustre raisun pur quei furmi ad nun: fort est e porte mie, ço cest nun signefie. (v. 1031-1036) 34 L’étymologie est fautive, on le sait, 35 mais, pour un homme du Moyen Âge, le signifiant et son contenu sémantique sont motivés par le signifié: la fourmi étant bien la créature qui ne cesse, l’été durant, de porter et de transporter des graines. Le nom formica/ fourmi ramène donc l’insecte à l’essence de son être, il permet d’imaginer ses caractères et son activité à partir de la forme phonique ou graphique du nom qui le désigne. Et Philippe de Thaon se plaît à renchérir sur sa source en comparant la force de la fourmi à celle des animaux de somme qui la dépassent en taille: Il nen est creature de tant breve figure ki port de sun endreit tel fais cum il ferait. Il porte de sun grant de plum sum fais pesant; iceo ne pot nent faire cheval ne dromedaire. (v. 1037-1044) 36 En ajoutant ces données, étrangères au Physiologos, à la version B-Isidore ou encore aux Étymologies d’Isidore (Etymologiae 12, 3, 9), le clerc anglo-normand a peut-être emprunté directement à Pline l’Ancien, qui, au chapitre XXXVI de son livre, joint à sa description de l’insecte de nombreuses informations: Si l’on compare à la taille des fourmis les fardeaux dont ellen se chargent, on conviendra qu’aucun animal n’a proportionnellement plus de force. Elles les portent avec leur bouche; les fardeaux plus lourds, elles les poussent à reculons avec leurs pattes de derrière, en appuyant leurs épaules (11, 36: 108). À moins qu’il n’ait été inspiré par saint Jérôme pour qui „la grandeur véritable n’a rien à voir avec l’espace“: L’exemple même de la création ne prouve-t-il pas que l’esprit est plus souvent lié à la petitesse des proportions qu’à des corps volumineux: fourmis et abeilles n’ont-elles pas un sens plus fin que l’âne ou le chameau? Un grand arbre naît souvent d’une semence infime, et de graines bien plus grosses des plantes plus petites: la petitesse de l’œil saisit d’une seule vue la moitié du ciel, le centre ponctuel du cerveau est maître des cinq sens, le cœur commande à la vie du corps tout entier. Il y a plus: loin d’infirmer la grandeur divine, cette petitesse d’un corps d’enfant viendrait plutôt souligner sa puissance […]. 37 De la nature des fourmis, les quatre textes ne retiennent que quelques traits, toujours les mêmes, portant exclusivement sur leur conduite. Car les bestiaires ne sont pas des traités de sciences naturelles, ils ne visent aucune investigation naturaliste et 108 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier n’ont aucune prétention scientifique. La place tenue par la partie interprétative le montre avec évidence: la réalité zoologique est transposée au plan spirituel; elle cède la place à l’édification morale du lecteur et à la vérité théologique. La fourmi: instrument pastoral et ressource exégétique La notice sur la fourmi n’a pas pour but de dresser une représentation du monde des insectes, mais de la faire servir à une démonstration programmée par la parole de Salomon, mise en exergue, on l’a vu. Un bestiaire étant un répertoire de métaphores permettant au chrétien de déchiffrer le monde à travers un réseau d’équivalences symboliques, chacune des ‚natures‘ de la fourmi est immédiatement ‚convertie‘ en leçon, c’est-à-dire qu’elle est suivie d’un développement qui la commente et l’interprète à la lumière des saintes Écritures. 38 Les bestiaires de Pierre de Beauvais et de Guillaume le Clerc, dans lesquels deux natures seulement sont exposées, 39 se limitent dès lors à deux interprétations, les deux autres auteurs assortissent chacune des trois natures de commentaires. Quel que soit le nombre des ‚natures‘, il s’agit toujours, conformément à l’esprit de tout bestiaire, de passer de ce qui est raconté à un sens autre, spirituel, en recourant de manière privilégiée à l’allégorie. Aussi l’enseignement ainsi livré est-il constitué en grande partie d’une exégèse biblique destinée à fonder la morale quotidienne et la vie spirituelle. La prévoyance des fourmis qui profitent de l’été pour faire des réserves est, de façon quelque peu inattendue, on y reviendra, mise en relation avec la parabole des vierges sages et des vierges folles; leur habitude de couper en deux les graines afin d’éviter leur germination avec l’exercice de la lecture et de l’interprétation de l’Ancien Testament où l’esprit du texte doit être bien séparé de la lettre de celui-ci; quant à leur capacité à distinguer par l’odeur les grains de blé des grains d’orge, elle est associée à la nécessité pour le chrétien de fuir les doctrines ennemies de la vérité dont les auteurs hérétiques sont cités dans la version B-Isidore: Le Physiologus latin se fend même d’une liste étendue des courants hérétiques: „fuis Sabellius, Marcion, Manichée, méfie-toi de Novatien, Montanus, Valentinus, Basilide, Macdonius, méfie-toi de Donatien, Photius et tous ceux qui sont de souche arienne“ (Zucker 2004: 113). Ainsi que dans le texte de Philippe de Thaon qui est le seul auteur à reprendre certains de ces noms: Ki volt a Deu plaisir tricheür deit guerpir, Fotin, Sabelliun, Donet, Arrianon (v. 1023-1025). 40 Le passage de la partie descriptive à la partie interprétative peut reposer sur une comparaison, comme chez Guillaume le Clerc, où l’introduction du commentaire de DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 109 Dossier la première nature avec le qualificatif „sages“ référant aux fourmis annonce la parabole évangélique des vierges sages et des vierges folles, suivant un principe d’opposition puisqu’il n’est question que de ces dernières: Plus sunt sages e veziez Que les foles vierges ne furent (v. 892-893). La transition est rendue nécessaire en raison du contenu de la partie zoologique où n’est illustrée que l’ardeur de l’insecte au travail et où sa prévoyance, vertu qui a permis aux vierges sages d’avoir suffisamment d’huile dans leurs lampes pour attendre le retour nocturne de l’époux, reste implicite. Cette lacune rend opaque la mise en parallèle des fourmis et de la parabole évangélique, et explique que les auteurs, gênés, peut-être, par l’absence de liens explicites entre la ‚nature‘ et son explicitation, se soient contentés de suivre leurs sources qui, soit placent la description et l’interprétation à la suite l’une de l’autre, soit insèrent une intervention narratoriale où l’auditoire est pris à partie et invité à réfléchir. Gervaise choisit la première des deux solutions. Philippe de Thaon, lui, après lui avoir rappelé le „bel estre“ de l’insecte sur qui il doit prendre „esperment“ - l’expression revient à deux reprises dans le passage - annonce, immédiatement après, le récit d’une „autre semblance“, c’est-à-dire un autre exemple fondé sur la ressemblance, la similitude, à savoir l’histoire des dix vierges: Quant ceste mue beste nus mustre si bel estre, li hom meïmement en dait prendre esperment. Et oëz senz dutance d’iceo altre semblance; car ceo dit escripture .v. virgines par figure […] (v. 887-894). 41 Quant à Pierre de Beauvais qui reprend le même type de liaison, il interpelle celui qu’il nomme le „crestiens“ pour lui signaler que l’attitude des vierges folles contredit celle des fourmis: Puisque ces besteletes qui, sans entendement sont se tiennent si sagement et nue n’en remaint fole, tu crestiens qui resnable entendemenz as, bien doiz ci prendre garde car les .v. vierges qui avoient raison furent fole par negligence […] (Article X: 67) 42 Ces interventions de la voix narratrice, présentes déjà dans les textes sources, sont une expression évidente de la vocation du bestiaire: faire servir un animal à une leçon dispensée par un clerc, seul capable de révéler le sens des choses, et qui peut prendre la pose d’un prêcheur tout disposé à admonester son lecteur et son public à suivre les préceptes chrétiens ou à prouver les vérités de la foi, les deux registres étant complémentaires. 43 Aussi, que ce soit avant l’insertion des commentaires ou 110 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier en cours de développement, les recommandations ne manquent-elles pas: le chrétien est sommé de „prendre garde“ et de respecter le message des Saintes Écritures, comme l’y invite Philippe de Thaon: Mais os tu, hum de Dé, entent auctorité, e oies escripture […] (v. 959-961). Il doit se soucier des fins dernières, penser à faire son Salut et prier, autant de recommandations qui émaillent les commentaires de toutes les notices sur la fourmi, et que Gervaise résume en un quatrain éloquent: Homs, pren toi gard dou furmi, garnis toi de bien autresi, cerche l’escripture divine, fui heresie et sa doctrine (v. 825-828). Par-delà sa fonction didactique, la partie interprétative épouse un processus exégétique qui prend, selon les bestiaires, une certaine extension. Il est particulièrement appuyé à propos de la seconde nature de la fourmi rapportée à la méthode de lecture des textes vétérotestamentaires dans lesquels il s’agit de distinguer la lettre de l’esprit. Ainsi Gervaise invite ses lecteurs à „chercher“ dans le „Vieil Testament“, „con li furmiz fait le froment“ (v. 804); Pierre de Beauvais les incite à „partir le texte“, c’està-dire à le fendre pour trouver le sens de ce qui est écrit: „Et tu crestiens de Dieu, partez ainsi l’escriture du viez Testement en deux parties“ (Article X: 67sq.); Guillaume le Clerc s’adresse à tout croyant afin qu’il s’attache à „deviser sagement“ les textes sacrés: Et tu, hom qui en Deu creiz, qui l’Escriture entenz e veiz fent et devise sagement la lettre del vieil Testament (v. 923-926). Conformément aux préceptes de l’Écriture sainte et à la parole de saint Paul, l’homme de Dieu doit suivre l’exemple des fourmis. Il lui faut lire le texte biblique en séparant le sens historique du sens spirituel, en passant de la lettre qui tue à l’esprit qui vivifie, 44 car, „close comme une gaine, la lettre étouffe le grain de l’esprit, le cœur de la parole, et il faut que le grain soit ouvert pour qu’il donne la vie“ (Zucker 2004: 112). Dans le temps même où ils invitent à l’exégèse, les commentaires offrent l’application directe de celle-ci, sa réalisation dans l’écriture. À propos une fois encore de l’Ancien Testament, Guillaume le Clerc donne un exemple de la lecture à laquelle un chrétien doit soumettre le texte sacré: DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 111 Dossier C’est a dire ne deiz mie prendre selon la letre qui ocit, mes selon l’esperitel dit. Fent et devise par grant cure hors de la letre la figure: biens ez tu que l’apostre dit: „Que la letre tue et ocit, et li esperit vivifie“ (v. 927-935) 45 Le passage est significatif de la démarche du commentateur dont le but consiste à extraire „hors de la letre la figure“. 46 Le mot „figure“ que l’auteur normand est le seul à employer, par deux fois, dans ce sens, relève du vocabulaire des Pères de l’Église. Alors que pour les Latins, la figura, terme issu de fingere signifiant ‚modeler‘, se rapporte à une inscription matérielle, celle de la forme tirée du modelage de la matière, elle désigne dans la Patrologie latine un événement, un personnage ou encore une expression de l’Ancien Testament qui trouvent une réalisation dans le Nouveau, et dont ils sont la préfiguration (Cf. Auerbach 2003). „Il ne s’agit évidemment plus“, précise Gilbert Dahan dans un chapitre traitant de l’allégorie dans l’exégèse médiévale, „des figures de style ou de pensée chères à la rhétorique classique mais de la notion, capitale en exégèse chrétienne, de typologie“ (Dahan 1967: 124). Il y a dans le mot ‚figure‘ une correspondance qui dit à elle seule ce qu’est la lecture des textes vétérotestamentaires et la recherche de l’esprit sur la lettre, et qui exprime aussi ce qu’est ce désir d’interpréter par quoi la religion n’est qu’une ‚relecture‘. La citation de saint Paul trouve dans ce contexte tout son sens puisqu’elle permet très exactement d’illustrer le principe de la lecture typologique à laquelle Guillaume le Clerc invite ses lecteurs. D’autre part, le contenu de son commentaire redouble la lecture interprétative à laquelle, dans le genre du bestiaire, est soumis l’exposé naturaliste. Pour paraphraser la célèbre formule de saint Paul, il revient donc à chaque auteur de révéler dans ses commentaires la signification de la ‚lettre‘, en l’occurrence du donné naturaliste. Aussi aucun ne se prive-t-il de passer du sens propre au sens symbolique ou allégorique, comme le signale Philippe de Thaon à propos de la troisième nature de la fourmi: E ceo dit escripture furmi n’ad d’orge cure; grant chose signefie, oëz le allegorie. (v. 991-994) 47 Le décryptage des sens cachés repose sur la méthode de la glose qui fonctionne par commentaire et qui recourt à la synonymie, à l’analogie et au symbole, à tout un attirail rhétorique permettant de comprendre les textes bibliques. La mise en jeu de la lecture interprétative s’accompagne aussi d’une rhétorique du double sens qui travaille en profondeur l’écriture des bestiaires et notamment les rubriques consacrées à la fourmi où les termes sont littéralement ‚traduits‘ dans la partie interprétative de celles-ci pour révéler les significations dont l’insecte est porteur. Le procédé 112 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier employé est celui de la simple mise en relation par le présentatif „c’est“ qui marque l’équivalence. L’été où les fourmis récoltent des grains de blé „c’est“ la période de la vie humaine où tout est tranquille et favorable et où le chrétien peut „engranger“ les vertus et écouter la parole de Dieu pour la conserver dans son cœur. L’hiver en revanche „c’est“ le jour du Jugement dernier, le moment où le chrétien doit donner la preuve de ses mérites et s’assurer ainsi de la vie éternelle: „au jor de l’iver, c’est au jor de jouisse“, écrit Pierre de Beauvais (Article X: 68). L’interaction est si forte entre la partie descriptive et interprétative qu’il est difficile de savoir si, dans le cadre de la physiologie chrétienne, les bestiaires ‚partent‘ de la description zoologique pour en mener une interprétation ou si l’animal est choisi en fonction d’une intention pastorale ou exégétique préconçue qu’il concentre et vivifie. Les gloses, en effet, ne perdent jamais de vue leur origine, c’est-à-dire l’exposé zoologique sur lequel elles se greffent suivant une parfaite équivalence, et l’animal contient déjà la transposition spirituelle: il signifie autant qu’il illustre. Comme l’a bien montré A. Zucker avec le Physiologos, „le discours naturaliste et le discours théologique, pris dans une logique circulaire, se valident mutuellement“: La description naturaliste n’est pas seulement une exposition flagrante, elle est un codage de l’écriture et le texte physiologique, en somme, est entièrement exégétique, puisque les êtres naturels ont à cœur d’incarner l’écriture et en constituent pour ainsi dire l’exégèse physique (Zucker 2004: 33). Ainsi, à propos de la question paulinienne de la lettre qui tue et de l’esprit qui vivifie, Pierre de Beauvais adresse cet avertissement: „que tu ne perisse de fain par la letre qui soit porrie“ (Article X: 68), et attaque le peuple juif incapable de dépasser le sens littéral des textes sacrés. Le vocabulaire témoigne de la conformité entre le développement relevant des sciences naturelles et son interprétation théologique, car l’emploi de „porrie“, mot appliqué à la „lettre qui tue“, fait explicitement signe vers la situation des fourmis qui coupent le grain de blé pour le conserver en hiver et se prémunir de la faim. La même critique soutenue par la même image se trouve encore sous la plume de Guillaume le Clerc qui emprunte lui aussi aux données naturelles: Le grein gardent trestout entier Tant qu’il porrist sanz depecier Moult a la formi greignur sens (v. 941-943). 48 Dans les deux textes, les juifs, peuple déicide pour Pierre de Beauvais, sont condamnés en raison de leur attachement à la lettre, à la „paille“. Aussi, écrit celuici, „perissent [ils] de fain de ci a ore, car il laissent le grain et voient en la paille, c’est qu’ils leissent l’esperitel sens pour la letre“ (Article X: 68). Une fois encore, il revient au présentatif „c’est“ d’articuler la transposition du sens propre au sens figuré, si ce n’est que s’ajoute à l’image du grain celle de la paille qui ressortit autant à l’univers des sciences naturelles qu’aux Saintes Écritures: „Vous avez conçu du foin“, écrit Ésaïe (33: 11), „Vous enfanterez de la paille; Votre souffle, C’est un feu qui vous DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 113 Dossier consumera“. C’est grâce à ces interférences que fonctionne la notice et c’est sur elles qu’elle se construit. Sous la plume de Philippe de Thaon, toutefois, ce décryptage qui fonctionne sur l’interprétation allégorique dont le but est de donner un plus haut sens à des réalités zoologiques est tout à la fois supplanté et suspendu par une dynamique exégétique qui excède les propriétés de la fourmi et le cadre des données naturalistes. La glose spirituelle produit elle-même d’autres gloses, le discours se développe du même au même en strates interprétatives successives. Ainsi, après avoir paraphrasé la parabole des cinq vierges sages et des cinq vierges folles et après en avoir annoncé la „grant signefiance“ (v. 907), l’auteur anglo-normand en explicite chaque composante. Il décode tout d’abord le nombre cinq en le mettant en relation avec les sens, suivant, peut-être, la théorie de saint Grégoire pour qui „tout homme possède en double chacun des cinq sens“, et dont le commentaire de son homélie s’appuie d’ailleurs sur la parabole évangélique: […] le nombre cinq étant doublé donne le nombre dix. Or, comme les deux sexes concourent à former la multitude des fidèles, la sainte Église nous est représentée sous la figure de ces dix vierges, et, comme les bons s’y trouvent mêlés aux méchants et les réprouvés avec les élus, elle est comparée avec raison aux vierges sages et aux vierges folles. 49 Philippe de Thaon passe ensuite à la signification des noces auxquelles sont invitées les vierges et qu’il associe au Jugement dernier, puis à l’époux figure de „Dampnedé“ „en majesté“, à la lampe métaphore de „l’âme“ et enfin à l’huile qui métaphorise l’esprit de Dieu. L’écriture repose ici sur une mise en correspondance de l’ordre naturel et de l’ordre spirituel dont les normes sont confirmées, mais cette corrélation qui dépasse le seul cadre de la description naturaliste prend en quelque sorte au mot l’admonestation à gloser l’Ancien Testament, exprimée à propos de la deuxième nature des fourmis pour en donner une application directe dans le commentaire qui accompagne la première. Dans cette partie de la notice du Bestiaire, le symbolisme déborde le texte. Les commentaires se superposent par strates successives, réduisant la fourmi au rôle de simple déclencheur d’une lecture allégorique engageant le lecteur et le public non seulement à la moralité mais à la remémoration des Saintes Écritures dans leur dimension eschatologique. Ce surplus de sens ne se rencontre que sous la plume de l’auteur anglo-normand dont la pose de prêcheur s’explique peut-être par son statut ecclésiastique que révèle notamment sa composition du premier calendrier roman à finalité didactique, le Comput, adressé „e a cler e a lai“, mais rédigé en particulier, précise L. Morini, „‚pur pruveires guarnir / de la lei maintenir‘ (v. 3sq. et 37sq.)“: „Le discours, quoique décidément prolixe, révèle un effort enthousiaste, et qui sera assidu, de vulgarisation didactique et scientifique“ (Morini 2018: 10). Le traitement de la figure de la fourmi révèle le même objectif, voire la même destination, et laisse penser que le Bestiaire, en dépit de la dédicace à la reine Adélaïde, fut destiné, comme le Comput, à des ecclésiastiques, comme semblent le confirmer la 114 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier présence de rubriques en latin dans l’un des trois manuscrits ou encore le classement édifiant de l’ensemble des animaux référant successivement au Christ, à l’homme et au diable. Dans la notice consacrée à l’insecte, l’auteur anglo-normand prend la pose d’un prêcheur attentif à l’esprit des Écritures: la partie relevant des sciences naturelles est à la base du discours pastoral et fonctionne en quelque sorte comme un exemplum, genre qui connaîtra un fort succès dans la prédication du XIII e siècle. 50 La fourmi des bestiaires est une créature surprenante, voire fascinante qui présente de réelles dispositions pour entrer au royaume de Dieu. Ses ‚natures‘ constituent autant d’indices moraux et religieux qui concourent à l’adoption par le lecteur ou l’auditoire de comportements conformes aux préceptes chrétiens et au sacré dont elles sont le signe. 51 Sa sagesse que révèle sa prévoyance peut être donnée en modèle aux hommes soucieux de leur Salut et, surtout, sa connaissance des grains qui forment son alimentation et dont elle sait préserver la fraîcheur en les coupant en deux, disent sous une forme allégorique ce que sont là les vertus que les clercs doivent cultiver: celles de cet „homme de Dieu“ pris à partie dans les notices où sont projetées les connaissances cléricales depuis l’origine même du genre, la foi dont l’homme d’Église se fait le relais et sa capacité à déchiffrer les textes. La petite fourmi satisfait aux aspirations des laïcs comme à celles des clercs, tout dépend de la lecture auxquelles ses propriétés se prêtent et surtout, les bestiaires se répétant beaucoup les uns les autres, de l’infléchissement que les auteurs leur font subir. Faut-il en conclure que des Proverbes de Salomon à la „fourmi de Dieu“ de saint Augustin, l’insecte est toujours positivement connoté, alors que, dans les bestiaires, un même animal peut être à la fois une chose et son contraire? R. Courtray rappelle que „Sénèque avait fait des fourmis le symbole de la ‚paresse agitée‘ (inquieta inertia)“ et que Bernard de Clairvaux „prenait également leur exemple pour évoquer la vaine agitation des hommes dans le monde“ (Courtray 2016: 19). Aucun de nos bestiaires ne développe le motif de la vanité de leurs activités, néanmoins, la mention des fourmis d’Éthiopie et celle du fourmillon assombrissent le portrait qu’ils dressent d’elles. Les premières fouillent le sable en quête d’or et non de nourriture, montrant là un goût pour les biens terrestres et les richesses, condamné par le christianisme. Quant au second qui nuit à ses congénères en dévorant leurs œufs, son attitude contrevient à la charité chrétienne. Si elle est induite par ce qui n’est, on l’a vu, qu’une dernière mention figurant à la toute fin de la notice, la leçon n’est pas exprimée. Elle reste dans les marges du texte, comme une ouverture possible à une glose à laquelle les auteurs ne se livrent pas, confiants qu’ils sont, peut-être, dans les capacités interprétatives de leur public et dans la démarche heuristique qu’ils ont contribué au fil de la notice à affuter. Aussi est-ce jusqu’au bout que la fourmi, toute petite qu’elle est, nous invite à élaborer une lecture allégorique et symbolique et à poursuivre l’œuvre des clercs dont le dessein est d’atteindre à l’essence même des choses, parce que le symbole „est à la fois l’émanation d’un ordre divin et le fruit de la mémoire des hommes“ (Bianciotto 1980: 14). DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 115 Dossier Auerbach, Erich, Figura, La loi juive et la Promesse chrétienne, Paris, Macula (collection Argô), 2003. Augustin (saint), Enarrationes in Psalmos, 66, 3, https: / / www.brepolsonline.net/ doi/ pdf/ 10.1484/ J.RA.5.102237 (dernière consultation: 08/ 11/ 21). Aristote, Histoire des animaux, ed. Pierre Louis, Paris, Belles Lettres, 1969. Baker, Craig, „De la paternité de la Version longue du Bestiaire, attribuée à Pierre de Beauvais“, in: Baudouin Van den Abeele (ed.), Bestiaires médiévaux. 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La première qui comporte 48 ou 49 chapitres est, suivant les termes d’Arnaud Zucker, „la plus profonde d’un point de vue spirituel, mais elle est aussi la base dont dérivent diectement tous les autres textes appartenant au genre, y compris les versions non grecques“ (Zucker 2004: 13; cf. aussi id. 2009). 3 Outre les versions vernaculaires qui en sont une adaptation et dont il sera question dans l’étude, le Physiologos fut traduit en vers par l’abbé du Mont-Cassin, Theobaldus, au début du XI e siècle, sans doute aussi par Jean Chrysostome sous le titre de Dicta Chrysostomi. 4 Les citations renvoient aux éditions suivantes des bestiaires: „Le Bestiaire divin de Guillaume, clerc de Normandie, trouvère du XIII e siècle, publié par C. Hippeau, d’après les manuscrits de la Bibliothèque nationale, avec une introduction sur les bestiaires, volucraires et lapidaires du Moyen Âge, considérés dans leurs rapports avec la symbolique chrétienne“, Mémoires de la Société des antiquaires de Normandie, 19, 1852, 317-476; „Le bestiaire de Gervaise“, édition de Paul Meyer, Romania, 1, 1872, 420-443; Philippe de Thaon, Bestiaire, édité par Luigina Morini, Paris, Champion (Classiques français du Moyen Âge, 183), 2018; Pierre de Beauvais, Bestiaire, ed. Guy R. Mermier, Paris, A. G. Nizet, 1977. C’est avec lui que la tradition ancienne du Physiologos se termine en France. 5 Vient s’ajouter, au milieu du XIII e siècle, le Bestiaire d’amour en prose de Richard de Fournival, poète de Thibaut de Champagne, qui recourt aux animaux pour illustrer la doctrine de l’amour courtois. Il n’est pas intégré à l’analyse: il ne prend pas pour source les versions issues du Physiologos et la fourmi n’y figure pas. Longtemps attribué à Pierre de Beauvais et considéré comme la version longue de son bestiaire, cette hypothèse a été remise en DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 117 Dossier cause par Craig Baker, qui a donné des 72 chapitres de ce texte une édition (Cf. Baker 2005: 1-29). Sur l’écriture du genre du bestiaire, cf. Van den Abeele 2015, Bergot 2015. 6 Ils l’ont été davantage dans les textes de l’Antiquité (cf. Sauvage 1970: 269-296, 293-295). 7 L’auteur précise le changement de mètre: „Or voil mun metre müer“ (v. 2889). 8 Rédigé vers 1130, il est le plus ancien de la lignée des bestiaires en langue française et est présent aujourd’hui dans trois manuscrits, l’un à Londres (L), un autre à Oxford (O) et le troisième à Copenhague (C). 9 Il existe dans un seul manuscrit de la seconde moitié du XIII e siècle. 10 Traduction: „les auteurs de fables qui mentent“ et „celui qui dit la vérité selon l’Écriture sainte“. 11 Traduction: „Ici commence le livre que l’on nomme Bestiaire, ainsi appelé parce qu’il traite des natures des bêtes. Or l’ensemble des créatures que Dieu plaça sur terre, Dieu les créa pour l’homme, et afin que celui-ci prenne chez elles les exemples de croyances religieuses et de foi. Pour traduire ce livre du latin en langue romane, Pierre a accompli avec beaucoup de soin et de très bon gré un long travail et, parce qu’un texte en vers se pare de mots choisis hors de toute vérité, ce livre fut écrit sans rimes […]“ (Bianciotto 1980: 21). 12 Quelque 23 manuscrits anglais et français, répartis sur une période allant du milieu du XIII e siècle au XV e siècle, témoignent de la grande popularité que connut le Bestiaire divin. La critique ne s’accorde pas sur l’identité du protecteur de Guillaume. Il s’agit peut-être de Robert fitz Rauf, qui fut grand sénéchal de Normandie sous Richard-Cœur-de-Lion et Jeansans-Terre, Raoul de Ferrières ou Raoul de Coucy. 13 Ces vers manquent dans l’édition de référence. Traduction: „Guillaume qui fit ce livre nous parle pour finir de son seigneur Raoul pour qui il accomplit cette tâche et qui l’en a bien récompensé. Il a bien tenu sa promesse en lui donnant ce qu’il lui a promis“. 14 „Le livre nous enseigne les natures et les mœurs des bêtes, non pas de toutes, certes, mais de beaucoup d’entre elles; on trouvera là abondante matière à réflexion morale et de bons passages d’enseignement théologique où l’on pourra prendre exemple et apprendre“ (Bianciotto 1980: 70sq.). 15 Les quatre familles sont notées Y, A, B et C. Un premier ensemble de manuscrits très proches du texte grec et comportant 49 notices forme la version Y. Les versions A (36 notices) et B (36 ou 37 notices) se ressemblent fortement, B constituant la branche la plus représentée et le type le plus courant. Une version C, assez éloignée du texte grec et proche de la version éthiopienne, contient 26 notices. Ces diverses versions du texte latin, bien qu’elles proposent souvent de nouveaux développements par rapport à la 1ère collection grecque, n’introduisent aucun animal nouveau. La famille B a été elle-même divisée en trois familles dont la deuxième contient les Dicta Chrysostomi (Carmody [ed.] 1939). 16 Trente-huit dans certains manuscrits du Bestiaire de Pierre de Beauvais. 17 Dans la première collection du Physiologos, il n’est question que de la fourmi; dans la seconde, appelée collection ‚byzantine‘, datant sans doute du V e siècle, s’ajoute l’abeille (cf. Zucker 2004: 14) 18 Selon Zucker, „nul, pas même l’abeille, n’[a] pu dans la tradition réunir sur soi tant de vertus“ (2004: 110). 19 Il y a là une fascination admirative devant la fourmi. Mais les auteurs des bestiaires n’ont pas été chercher au-delà de leurs textes sources. En effet, comme l’a montré Jean Bouffartigue, la fourmi fait partie chez les Anciens „des animaux artisans régulièrement évoqués, avec l’araignée, l’hirondelle, l’abeille et l’alcyon“ (Bouffartigue 2006). 20 Référence reprise à Courtray 2016: 12. 118 DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 Dossier 21 Élien, La personnalité des animaux, VI, 43. Référence citée par Bouffartigue 2006. 22 Concernant la sagesse des animaux, le texte complet est le suivant: „Il existe sur terre quatre êtres tout petits et pourtant sages parmi les sages: les fourmis, peuple sans force, qui, en été, savent assurer leur nourriture, les damans, peuple sans puissance, qui font leur habitation dans les rochers; les sauterelles, qui n’ont pas de roi mais sortent toutes en bon ordre; le lézard, que tu peux attraper avec tes mains et qui se trouve dans les palais des rois“ (Proverbes 30: 24-28). 23 Cf. aussi Régis Courtray 2016. 24 Référence citée par de Saxcé 2018: 209. 25 Ibid.: 210. 26 Ibid.: 213. 27 Traduction: „Va vers la fourmi, paresseux; considère ses voies et deviens sage.“ 28 Comme le relève Zucker, la réputation de Salomon „s’appuie à l’origine sur deux passages de l’Ancien Testament, dont le premier est le suivant: ‚Dieu donna à Salomon sagesse et intelligence à profusion ainsi qu’ouverture d’esprit autant qu’il y a de sable au bord de la mer (I Rois, 5, 9-13)‘ […]. Le second texte est un extrait du Livre de la sagesse (7, 17-21) considéré comme une œuvre rédigée par Salomon: ‚C’est Dieu qui m’a donné la science vraie de qui est, qui m’a fait connaître la structure du monde et les propriétés des éléments, […] les positions des astres, la nature des animaux et les instincts des bêtes sauvages, le pouvoir des esprits et les pensées des hommes, les variétés de plantes et les vertus des racines’“ (Zucker 2004: 21). 29 Il n’est pas question dans les textes romans de la courtoisie dont font preuve les fourmis, qualité qui, selon Zucker, serait, dans le Physiologos, une réminiscence d’un texte dont se serait aussi inspiré Élien (2, 25): „Les fourmis forment des compagnies et adoptent un ordre de marche sur une ou deux colonnes - avançant parfois même à trois de front; […]. Tandis que certaines partent récolter des graines, d’autres rapportent leur butin et elles se cèdent mutuellement la priorité sur le chemin avec beaucoup de respect et d’égards; ce sont d’ailleurs celles qui sont délestées qui s’effacent devant celles qui portent une charge“ (cité par Zucker 2004: 111). 30 Référence citée par Courtray 2016: 8. 31 Ibid.: 11. Zucker cite aussi comme source Élien (2, 25). 32 Traduction: „C’est une toute petite bête qui se cache dans la terre, là où va la fourmi et qui lui cause un grand dommage“. 33 Son explication étymologique est précédée d’un titre rubriqué: „Et formica a fortitudine et mica nomen acepit “. 34 Traduction: „Isidore ajoute encore quelque chose à propos de la fourmi et explique pourquoi elle s’appelle fourmi. Elle est forte et elle porte une graine, telle est la signification de son nom“. 35 De fait, l’origine du mot est obscure. Si son étymologie est formica, on ignore si le nom a pour origine le grec μύρμηξ, fourmi, ou le latin formus, chaud: la brûlante qui renvoie à la sensation de brûlure provoquée par sa piqûre. L’habitude où elle est de partager les grains en deux parties, est peut-être la cause de celui de nemala (du verbe namal, couper), que lui donnent les Hébreux; de même que la finesse étonnante de son odorat lui avait fait donner par les Chaldéens celui de sumsemana. 36 Traduction: „Il n’y a pas de créature de taille aussi petite que la fourmi qui soit capable de porter un poids aussi lourd qu’elle. Elle porte un poids équivalent au plomb; ni un cheval ni un dromadaire ne peut en faire autant“. DOI 10.24053/ ldm-2021-0021 119 Dossier 37 Jérôme, Tractatus de psalmo, 135, 25, l. 6365. Référence citée par Courtray 2016: 8. 38 Avec Brunetto Latini, dont l’ouvrage tient davantage de l’encyclopédie, on a seulement l’information brute, sans enseignement moral. En effet, le Livre du Trésor est une sorte d’encyclopédie qui résume la connaissance du temps sur telle ou telle question. Dans un seul paragraphe, Brunetto Latini condense l’histoire de la fourmi sans apporter d’informations nouvelles par rapport à ses prédécesseurs et sans faire de commentaires (Cf. Latini 1998: I 109. 3, 188, 199. 1). 39 C’est le cas dès la deuxième collection du Physiologus (Zucker 2004: 113). 40 Traduction: „Si l’on veut plaire à Dieu, on doit fuir ceux qui trompent, Photius, Sabellius, Donatien, Arius“. 41 Traduction: „Quand cette bête muette nous montre une si belle attitude, l’homme lui-même doit prendre exemple sur elle. Et écoutez en vérité un autre exemple; l’Écriture nous parle de cinq vierges dans une parabole“. 42 Traduction: „Puisque ces toutes petites bêtes, qui sont dépourvues de la faculté de comprendre, agissent avec autant de sagesse, et qu’aucune d’entre elles ne se comportent follement, toi, chrétien, qui possède une intelligence et une raison, tu dois prêter une grande attention à ces fourmis. En effet, les cinq vierges qui possédaient la raison furent folles à cause de leur négligence“ (Bianciotto 2008: 33). 43 „Puisque la compréhension des mystères chrétiens, écrit Zucker, amène nécessairement à adopter les préceptes et la conduite inspirés par l’Évangile“ (2004: 31). 44 Rm 7: 14; 2 Co 3: 6. 45 Traduction: „Et toi, homme qui croit en Dieu, qui lit l’Écriture et qui la comprend, fends et divise avec sagesse la lettre du Vieux Testament, ce qui veut dire que tu ne dois pas le prendre selon la lettre qui tue, mais selon l’esprit qui vivifie“(Bianciotto 1980: 83). 46 Pierre de Beauvais adopte la même démarche dans son commentaire: „depart la verité de sa figure, dessoivre les esperitieuses choses des corporeus, garde l’esperitel sens qui vivifie […]“, (Article X: 68). 47 Traduction: „L’Écriture dit que la fourmi n’a que faire de l’orge ; c’est là quelque chose qui a une grande signification, écoutez en l’allégorie“. 48 Traduction: „Ils gardent le grain tout entier sans le diviser, de telle sorte qu’il pourrit dans leurs greniers“ (Bianciotto 1980: 83sq.). 49 Il s’agit de l’Homélie 9, prononcée devant le peuple dans la basilique de saint Sylvestre, le jour de sa fête 31 décembre 590 (Cf. Grégoire le Grand 2005). 50 Sur les discours animalier dans la littérature exemplaire, (Cf. Dittmar 2015: 91-99). 51 Il faut rappeler à la suite de Zucker, la définition que saint Augustin donne du „signe“ dans la Doctrine chrétienne (II, 1, 1-2): „Un signe est, en effet, une chose qui, en plus de l’impression qu’elle produit sur les sens, fait venir, d’elle-même, une autre idée à la pensée…“. „Tel est, écrit Zucker, l’animal, pris dans la physiologie chrétienne“ (Zucker 2004: 41). 120 DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 Dossier Sidonia Bauer La poésie verte de Plein-champ Le poème Plein-champ 1 au sous-titre Poésie verte par Pascale Auraix-Jonchière (2020), est remarquable dans une double perspective. Le lyrisme vert évoque dans le même temps une dimension spatiale et une dimension féminine unique. Notre enjeu sera l’analyse de l’intrication concrète de la poétique spatiale et de la poétique féminine. Selon notre hypothèse, une géopoétique au féminin se fait jour notamment à travers le thème de l’insecte. L’hymne poétique à la nature est construit par un flux de cinquante poèmes numérotés, interrompus à intervalles irréguliers par huit poèmes en italiques. Tandis que les poèmes en vers libres, comme un corrido, 2 se déroulent dans une structure cyclique cosmique, les poèmes en italiques, tout en s’y intégrant, dévoilent une force vitale intarissable en tant que notes particulièrement intenses. Si le titre Plein-champ se réfère à un lieu concret, voire à un paysage symbolique à référent topographique, le sous-titre Poésie verte semble plutôt proposer une association entre une couleur et un concept. Or, à quel concept, par rapport aux travaux d’Auraix-Jonchière, penser sinon au ‚bohémianisme‘? Le concept du ‚bohémianisme‘, extrait de l’analyse de l’œuvre de George Sand, mais toutefois valable indépendamment de ce corpus, se compose essentiellement de deux éléments (cf. Limbach 2021): ériger une éthique et en même temps une poétique singulières qui se situent par rapport aux représentations sociales dominantes tout en se libérant d’elles afin de créer, au moyen de l’imagination, un espace dont le nom symbolique serait la ‚verte Bohème‘. 3 Cet espace, sur la page, s’articule à travers un lieu qui correspondrait au véritable chez-soi, „la patrie originelle du Moi“ (Auraix-Jonchière 2019: 250). Le concept du bohémianisme est étroitement lié à la représentation de systèmes écologiques symboliques et se focaliserait en conséquence sur la représentation de pensées-paysages selon la théorie lyrique de Collot (2011). Dans le cas de Plein-champ, le concept de bohémianisme, qui se montre en filigrane grâce aux multiples références intertextuelles aux bohémiens, 4 serait d’emblée attaché à la couleur verte, ce qui représente une véritable innovation par rapport aux bohémianismes depuis le 19 e siècle. 5 Dans le même temps, la couleur verte transporte elle aussi tout un cortège de significations culturelles historiques (cf. Pastoureau 2013), dont Plein-champ ne reste pas indemne. Déployer une poétique verte ne va pas sans entrer en relation avec le courant de la géopoétique actuelle, qui repose sur l’œuvre de Kenneth White (Grimm 2011). Or, force est de constater que les détenteurs du courant dit géopoétique sont d’emblée des poètes et non des poètes femmes. 6 Se pose à partir de ce constat la question d’une possible divergence en matière de genre. Car si la géopoétique en tant que telle associe volontiers la nature, voire le paysage ou bien même le cosmos, au corps féminin 7 dans un érotisme qui relève d’un rapport associé à l’hétérosexualité, dans lequel femme et nature sont souvent identifiées l’une à l’autre et soumises au désir du poète, la question se pose DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 121 Dossier dans des termes nouveaux lorsqu’on s’interroge pour savoir de quelle façon s’articulerait cette relation entre la nature et la femme du point de vue de l’autoreprésentation féminine. Il s’agirait donc d’analyser thématiquement et poétiquement la géopoétique féminine telle qu’elle se présente dans Plein-champ. Le titre: du paysage Plein-champ suggère comme topographie un champ, renvoie donc à une spatialité champêtre. Le dictionnaire Larousse définit le champ comme une étendue de terre propre à la culture, il est un espace libre et ouvert (lat. campus). Ce champ renvoie forcément aux activités humaines dont il est le produit, les travaux agricoles. Nous considérons la transposition du champ in situ vers sa représentation in arte comme la création d’un paysage, forcément subjectif, car il dépend du point de vue du sujet qui le regarde („Du haut du mont / aigu“, 9). 8 Selon Collot, le paysage se définit comme l’étendue qu’un sujet embrasse par son regard. Le paysage est caractérisé par sa structure d’horizon qui à la fois délimite la partie de pays concerné et l’ouvre vers l’infini (Collot 1989). Conférer à un jardin le statut d’un champ non seulement lie la terre évoquée à sa culture et par là à une profession paysanne, mais en outre renvoie à la dimension d’espace infini qui distingue le jardin clos du paysage. Le poème nous révèle en effet une conception de jardin inédite, une forme de jardin qui s’ouvre vers un horizon qui transgresse la clôture coutumière du jardin conventionnel. Selon le paysagiste Clément, un jardin se définit comme suit: „Le jardin, partout dans le monde, signifie à la fois l’enclos et le paradis. L’enclos protège. Au sein de l’enclos se trouve le ‚meilleur‘: ce que l’on estime être le plus précieux, le plus beau, le plus utile et le plus équilibrant“ (Clément 2011). Si nous retenons en accord avec Auraix-Jonchière le caractère paradisiaque du jardin évoqué - l’épigraphe en guise d’introduction nous renvoie précisément au „paradis“ (PC: 9) - la clôture protectrice en revanche est invisible. Il s’agit plutôt d’une topologie intérieure non protégée, par conséquent mise à nu. Le lecteur / la lectrice gagne le cœur du jardin aux valeurs symboliques les plus précieuses du sujet poétique. Or, le poème ne nous saute pas aux yeux comme un lyrisme fauve (cf. Bauer 2015: 328, cit. Bernard Noël). Son approche est un triomphe que le sujet gagne sur soi, un acte de courage intime auquel le lecteur / la lectrice est invité/ e à assister. Correspondant à une démarche délicate, le premier poème nous introduit à une poétique du minuscule proche des pas de fourmis qui forment ligne (PC: 22). Le sujet lyrique, intérieurement, n’est pas encore là, au cœur du jardin, au cœur de sa propre ouverture sur le monde. En suivant le sujet qui „ose“ (PC: 1) pénétrer dans son espace intérieur, 9 le lecteur implicite s’approche gracieusement d’un lieu singulier qui se présente de façon cryptique, le mont aigu (PC: 9). Le nom à la verticale, qui renvoie à une perspective à vue d’oiseau, s’oppose à la topologie de l’espace évoqué, analogue au pays des Combrailles. Les Combrailles sont situées au nord-ouest de l’Auvergne, une „région vallonnée, bien arrosée“ - le nom provenant du gaulois cumba, fond, vallon (Dauzat 122 DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 Dossier 1931: 382sq.). Les combes et vals prédominent dans Plein-champ, forment un espace concave, suave, ouvert à des prolongements dans l’horizontale et donc imprégné d’une symbolique féminine. L’itinéraire qui produit l’espace du champ joue sur tous les sens: il s’agit d’une pénétration au sein de la nature singulière effectuée au moyen du toucher („toucher l’armoise“, 1), de l’ouïe („Sonnailles“, 16), de la vue („œil de pharaon“, 3) surtout. Le jardin se présente comme l’espace d’une quête qui est itinéraire vers le sublime du minuscule. La quête est aussi bien démarche de découverte du jardin que de l’intériorité du sujet lyrique. Si le jardin, explicitement caractérisé comme tel à maintes reprises (PC: 26, passim), 10 se transforme en un champ 11 à partir du voisinage des maraîchers, jardiniers et paysans (PC: 88), la tension poétique entre son et sens tire vers cet élargissement sémantique du jardin vers le champ. Force est de constater que le chant comme homophone du champ occupe une place centrale dans le poème qui se veut un hymne au printemps. Le plain-chant en outre comme homonyme du néologisme plein-champ renvoie à la thématique de la déploration de l’être aimé 12 et lie le jardin paradisiaque du vivant au jardin des morts (PC: 20), notamment au cimetière situé plus haut dans la topographie du lieu, se présentant comme un pendant naturel au jardin principal. Si la conception du jardin peut subsumer aussi le cimetière, jamais explicitement nommé comme tel, la conception du champ se réfère uniquement au jardin de la „Croix verte“. Un sens de plus est conféré au titre de Plein-champ. Car le contexte de la poésie contemporaine dans le sillage de la nature, de l’érotisme, de l’éthique et de l’esthétique renvoie au taoïsme chinois tel qu’il nous est transmis par François Cheng. Son ouvrage Vide et plein. Le langage pictural chinois nous instruit par rapport à l’importance du vide qui est nécessairement la condition du plein éprouvé à son degré le plus accompli. Le „plein“ du chant fait allusion à une expérience unique éprouvée dans ce lieu même qui donne forme au poème vert. À l’instar d’une mémoire involontaire proustienne, le poème condense des souches d’expérience incarnée qui proviennent du présent (PC: 1) et du passé (PC: 33), non sans renvoyer à un futur proche (PC: 27). Les poèmes forment des unités et dans le même temps ils représentent des fragments d’un tout plus vaste qui est le mouvement universel de la vie. La structure du long poème nous renvoie ainsi au fonctionnement du récit poétique (cf. Tadié 1994: 157) associé à une structure mythique. Or, Plein-champ se compose décidément de poèmes lyriques et expressifs qui envoûtent par la force de leurs images. L’hymne au printemps épouse de surcroît une sonorité naturelle qui est le paysage sonore du lieu, composé de chants d’oiseaux, vents, insectes, arbres. Même les fleurs ont droit à la parole (PC: 7, 11). Le poème se déroule alors comme une grande symphonie jardinière, à laquelle contribuent plus que tous les insectes comme, au premier chef, le bourdonnement clair, sousentendu des abeilles (PC: 49). Parallèlement aux sons, les couleurs peignent le paysage du microcosme („tableau“, PC: 17) parmi lesquelles triomphe incontestablement le vert („La courbe du tableau / Verdoie“, ibid.). De plus, la typographie d’une grande partie des poèmes met en relief les formes du vivant, comme par exemple DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 123 Dossier les fleurs (PC: 7), la danse de l’abeille (PC: 38) ou encore le doux paysage des Combrailles avec ses vallons, ruisseaux et en contrepartie ses cols (PC: 8). La couleur verte La couleur verte affiche le caractère paysager et champêtre du poème. Or, comme dans l’œuvre du peintre, elle devient un véritable matériel avec des qualités variables. Auraix-Jonchière ouvre la gamme des verts (PC: 1, 33: „Gammes vertes“, „Vert incroyable“) attachés au monde (Collot 2018: 18) 13 dont elle décrit l’expérience. La sensibilité passe par les couleurs de la nature dont le fond est constitué, surtout dans la saison printanière, par un éventail (PC: 33) des tons verts. C’est ainsi que l’ouverture évoque une plante qui fait partie du patrimoine culturel du sujet lyrique, mais également d’une culture européenne qui a ses racines communes dans la Grèce ancienne. Le poème s’ouvre comme suit: 1. Osé toucher l’armoise L’avoir bue du bout des lèvres sel du jour et aucune heure, ma fille, aucune heure sans sel (PC: 10) Si le O initial évoque les rondeurs (PC: 2) du paysage des Combrailles, l’armoise ou herbe d’Artémis, de la famille des astéracées (Rochedy/ Boudart 2015: 6sqq.), couvre le champ sémantique de la déesse grecque, déesse protectrice des femmes, vivant en communion avec la nature, de préférence dans les forêts et espaces de grande végétation. Elle a été assimilée à la déesse Diane dans la mythologie romaine, également protectrice des femmes, propice à leur fertilité. De plus, Diane est associée à la lune, mais elle est aussi emblème de la chasse en pleine nature („Les braconniers de l’air / lui ont appris les gammes / luette haute“, PC: 1). L’armoise verte en tant que thé au Moyen Âge faisait partie indispensable des philtres d’amour, 14 habituellement préparés par celles que l’on considérait comme des sorcières. Or, si le sujet lyrique ose „toucher l’armoise“ et se résout à la boire, il s’agit d’une incorporation du vert qui va ensuite déployer sa qualité, probablement comme un philtre enchanteur. Le breuvage va donc ouvrir à une saison de l’amour qui éclôt, image qui traverse les époques, surtout depuis les chants des troubadours, où il est associé à la saison du printemps. Il est fort possible, dans le dialogue qui s’ouvre à un „tu“ féminin, appelé d’emblée „ma fille“, plus tard également „ma sœur“, qu’un partage d’une expérience féminine soit recherché. Nous affirmons donc la présence d’un nous féminin 15 qui guide le déploiement des variantes du vert. 124 DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 Dossier Le genre: la reverdie Placée en italiques, la notion de reverdie (PC: 123), empruntée au Moyen Âge, guide l’analyse du genre poétique. Le recours au genre de la reverdie situe la poétique de Plein-champ par rapport à la signification du vert comme couleur courtoise. Car aux côtés des fêtes païennes (PC: 108sq.) qui célèbrent le réveil de la nature (Pastoureau 2017: 78) et de façon plus populaire les montées des sèves (PC: 79, „sèves et sucs / en leur reflux“; PC: 87), la beauté du vert de la belle saison du printemps devient caractéristique de la poésie et des mœurs courtoises. ‚Reverdie‘ est dans son sens premier synonyme de verdure ou de feuillage (Pastoureau 2017: 72). Appliqué au calendrier, il désigne spécialement le début du printemps qui voit les arbres et les plantes reverdir. Par extension, il qualifie également l’allégresse que chacun éprouve à ce moment de l’année: le cœur se reverdit. Par rapport à la poésie lyrique, une reverdie est une pièce de vers qui chante tout ensemble le retour des beaux jours, l’impression du bonheur qui s’en dégage et la naissance du sentiment amoureux (ibid.: 72sq.). Plein-champ a pour enjeu ces trois éléments: 1) la verdure dans sa diversité quant au jardin („gammes vertes“, PC: 33). 2) Le temps de Pleinchamp est majoritairement le printemps („Pentecôte“, PC: 5) et le passage vers le début de l’été. En revanche, liés à la constance de l’amour et à la mort, l’automne et l’hiver paraissent également en filigrane (PC: 34). 3) L’impression du bonheur et d’un sentiment amoureux frais sont surtout au cœur des douze premiers poèmes particulièrement intenses avant que n’entre dans la ronde la mort, corollaire du temps qui passe („Temps furent“, PC: 84). La constance dans l’amour, liée à l’arbre symbolique du tilleul (PC: 64), intègre également la reverdie avec son pouvoir de réactualisation d’un début toujours à revivre, même dans la peine, et associé au cycle des saisons. Ainsi, le sujet lyrique s’adonne aux „revenures“ (PC: 80), „retours“ (PC: 82), „reflux“ (PC: 119), „revenances“ (PC: 128). La poésie revendique une éthique de la constance et de la fidélité à la symbolique du lieu, même si celle-ci s’atteint dans l’effort et temporairement par le tarissement de la voix (PC: 97) et de l’espérance („Rester / quoi qu’il arrive“, PC: 64; „où / boire / mon âme / où boire / à en mourir“, PC: 73, „Faudrait-il un jour / cesser / remiser soi / entre flaques d’ombre / et / geler“, PC: 111). Or, chaque reverdie s’opère par un poème en italiques qui exprime une indomptable force et jouissance de vivre, attachée à l’enfance et à la présence des insectes. Le sentiment amoureux inséparable du vert - „couleur de l’amour[, ou] du moins de l’amour naissant, de l’amour jeune et plein d’espérance, de l’amour impatient également“ (Pastoureau 2017: 79) - trouve sa langue dans celle des fleurs et des animaux („Jusqu’à toucher le cri / De l’âne / Enamouré“, PC: 12), spécialement par la langue des abeilles (PC: 38). Le sentiment amoureux, quasiment charnel, toutefois révèle à peine son lien de relation dirigé vers… qui serait désir. Au contraire, il s’agit d’une force pudique qui se suffit en elle-même, qui émane de l’espace pénétré, consubstantiel au sujet lyrique qui s’identifie à tel point au lieu que celui-ci adopte un caractère sacré. Il s’agit de la description même de la source, de la personnalité profonde: „Assise / près du miroir des sources“. À l’approche de la source, qui DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 125 Dossier superpose la source topographique du lieu, la source vitale du sujet lyrique féminin et la source de la poiesis, se dégage une joie énorme. Aussitôt le sujet lyrique se transforme en insecte: en scarabée doré. Assise près du miroir des sources - surtout ne rien dire - J’ai saisi les pollens et je m’en suis poudrée pour rire - rire, surtout - comme un grand scarabée de campagne toutes dorures dehors (PC: 14-15) L’insecte se présente d’emblée comme une forme libre du corps-cosmos, un échange à la fois symbolique et réel avec le (micro)cosmos (du lieu). Cet échange et ce lien seraient un trait d’union entre le règne animal, végétal et humain. Par extension au microcosme du jardin, corps-cosmos (Collot 2008: 10) du sujet lyrique féminin, la symbolique de puissance charnelle et physique féminine émanant de la terre, s’ouvre au paysage plus large des Combrailles et, de par sa topologie intime, à tout lieu naturel, indépendamment de son ancrage topographique. Le vert se dote alors d’une signification actuelle qui est surtout celle du souci environnemental touché par le réchauffement climatique et l’asséchement („asséchée“, PC: 37) du sol qui a des conséquences néfastes sur le paysage concret, constitué entre autres de bocages, d’étangs et de ruisseaux (Office du tourisme des Combrailles 2021). Si ce n’est pas la poésie qui sauvera le monde (Siméon 2016), peut-être que le poème vert pourra contribuer à la sauvegarde de l’environnement et des mœurs des ancêtres liés au cosmos? Le vert, qui non seulement dans la symbolique contemporaine, mais aussi dans Plein-champ symbolise l’espérance, la liberté, le naturel (sans artifice) et la vigueur (l’élan), est au centre de l’habiter du sujet lyrique et de son espace intérieur. Le rôle de l’insecte La métamorphose du sujet lyrique féminin en scarabée de campagne se réalise sur le mode de la joie. L’acte de la saisie des pollens s’apparente à une autofécondation par le moyen de la nature, possiblement par des fleurs jaunes comme on les trouve dans les prés, des pissenlits ou dents-de-lion qui désignent un échange enjoué avec la nature environnante. Le fait que l’être mi-femme mi-animal se retrouve „toutes dorures / dehors“ renvoie au caractère précieux de l’expérience, à la beauté également, qui transgresse - d’une façon propre à la couleur jaune (Auraix-Jonchière 2020) - la frontière entre intimité et extériorité. Les scarabées se lient aux abeilles par leur couleur jaune. Les insectes en général se caractérisent par leur propriété 126 DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 Dossier d’avoir des ailes. Les ailes des insectes sont d’une très grande importance; toute classification repose sur leur nombre, leur forme et leurs particularités (Schauenberg 1973: 2414). Les holométaboles (scarabées, abeilles, fourmis, mouches, papillons) se caractérisent par une métamorphose complète, avec stade nymphal. Parmi eux figurent les papillons (lépidoptères), les diptères (mouches), les hymenoptères (abeilles, guêpes, fourmis) et les coléoptères (scarabées). À la différence des hémimétaboles, avec qui ils forment la sous-classe des néoptères, dont les ailes se replient au repos, les holométaboles qui nous intéressent disposent d’un stade nymphal. Les hémimétaboles au contraire ont une métamorphose incomplète sans stade nymphal. Le choix d’Auraix-Jonchière de faire apparaître uniquement des holométaboles nous renvoie d’une part à la grande importance des ailes comme autant d’instruments de liberté qu’ils partagent avec les oiseaux. Le mouvement produit au moyen des ailes en outre illustre le rôle de trait d’union qui leur est conféré. D’autre part, le fait que tous ces insectes se développent par des métamorphoses complètes nous indique leur fonction méta-poétique. Car à peine assis près du miroir des sources, le sujet lyrique se métamorphose. Il revêt tour à tour des corps (Pastoureau 2013: 107) de petits êtres mystérieux qui vivent dans la nature (elfe, nymphe) provenant du folklore européen, et des corps d’insectes qui englobent la nymphe au sens entomologiste du terme. Le champ visuel du sujet lyrique est également investi par des insectes, comme en plus des coccinelles, des mouches et des papillons. Diptères Les mouches font une apparition mineure. Contrairement à leur activité dérangeante 16 habituelle, elles se trouvent endormies (PC: 17) dans le poème n°3. Non seulement elles soulignent ainsi l’impression de paix qui se dégage des bovins („grands bœufs“, PC: 16) dans le pré en fleurs. Mais de plus, elles contribuent à une esthétique paysanne, car les trois vers libres, qui se réfèrent à la couleur des bœufs, dont l’échine est „tachée de / mouches / endormies“ (PC: 17), accentuent une peau mouchetée. Ainsi, les mouches noires se fondent aux plans lumineux des charolaises blanches, entourées d’un cadre tout aussi impressionniste, le pré en fleurs (PC: 17), dans le champ de vision de l’œuil de pharaon (PC: 16). Lépidoptères Les papillons (PC: 8, 18, 50) revêtent un rôle plutôt conventionnel (cf. Bauer 2020: 156sq), pourtant élevés dans un cadre de sacre du printemps. Dans le poème n°8, il s’agit de „Diligenter / les papillons / furtifs / qu’ils répandent / la nouvelle du jour / neuf et / bon / comme un pain“ (PC: 29). Les papillons fonctionnent en tant que messagers du sujet lyrique. Ils paraissent des incarnations de la joie neuve de la vie simple qui accomplit le sujet. Les papillons sont censés répandre un évangile (εὐαγγέλιον gr. = la bonne nouvelle) comparable à une vie humble choisie et approu- DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 127 Dossier vée. Il s’agit de la mise en lumière d’une seconde simplicité comme éthique quotidienne (Bonnefoy 1961). Les éclats de joie qui se dégagent de cette vie sont représentés par des „papillons / furtifs“. Les lépidoptères sont autant de messagers non seulement de la joie, mais aussi de la vie éphémère, quand ils se transforment en anges (littéralement des messagers = ἄγγελος gr.) qui frôlent les vivants dans l’espace du jardin des morts (le cimetière). Les papillons, qui devraient s’occuper des plantes du jardin, se fourvoient (PC: 129) en butinant le ‚nous‘ lyrique. Les morts ont l’aspect de „beaux fruits / défigurés / au goût persistant / sous la langue“ (PC: 129). Les fruits du verger sont acides (PC: 39, 49) et par conséquent jeunes et verts, c’est-à-dire que les Défunts vivaces (PC: 128) non seulement se métamorphosent en fleurs (vivaces) qui prolongent la vie, mais en plus elles restent jeunes et claires dans le souvenir du sujet lyrique. Les rainettes rémanentes (PC: 129) qui terminent Plein-champ s’intègrent dans le même champ sémantique du vert, de la verdure et du règne animal qui s’intègre dans l’écosystème du lieu (les Combrailles). Les rainettes s’associent dans le même temps aux arbres, à l’eau, au temps qu’il fait et aux mouches. Elles font partie du „trésor de la / mare enfouie“, équivalent du jardin intérieur de la verte Bohème. Hymenoptères La fourmi La fourmi comme un point entêté sur la route Fourmi herborifolle aux pas de délinquante tire un fil entre nos jardins (PC: 60) La première strophe du poème n°22 nous montre la fourmi comme un élément central du lieu (PC: 9) en ce qui concerne son rôle de trait-d’union entre le cimetière du „haut du mont / aigu“ (PC: 32) et le jardin situé à la „Croix verte“ 17 comme lieu-dit du jardin paradisiaque. Non seulement elle se déplace sur la route entre les deux jardins, mais elle dessine ce chemin en le mettant corporellement en relief et en couleur. Prolongeant l’esthétique impressionniste des diptères et des lépidoptères, elle compose une ligne à partir des points (PC: 60). Dans le même temps, la ligne (fil) qu’elle décrit s’associe à la ligne d’écriture poétique en vers libres, qui sont souvent constitués de paroles ou même de syllabes solitaires („folle“, „entre“), à la fois rendues autonomes et mises en relation par leurs collocations. Il s’agit d’un labeur entêté, mené avec rigueur et endurance. Comme les papillons messagers, la fourmi relie l’espace des morts avec celui des vivants et tend vers un infini minuscule. Ses 128 DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 Dossier pas proposent une poéthique 18 de l’infime (point) comme effort, mais aussi de l’espace plein, à la différence des poétiques du désert qui préfèrent l’expérience du vide, du vaste, de la vitesse et de l’immensité. 19 La „marche tê- / tue“ (PC: 30) qui caractérise le mouvement de croissance des plantes est tout aussi valable pour le travail des fourmis. Or, la fourmi n’est pas seulement l’animal travailleur et méticuleux par excellence, 20 elle est aussi signe du règne animal dépendant de son écosystème environnant. Celui-ci est victime des catastrophes climatiques. Le soleil paraît comme menace des nuages, des animaux et des plantes (herbes). Le vert pourrait disparaître dans un futur proche, réduire à néant toutes les vies minuscules et tous les efforts des petits êtres et plantes: Mais on m’a dit que les nuages les beaux nuages allaient s’évaporer un jour et que plus rien ne séparerait plus le fil de l’herbe du bouclier du soleil (PC: 31) L’abeille L’abeille est l’insecte qui revêt la plus haute importance et qui apparaît avec la plus grande fréquence dans Plein-champ. Comme la fourmi, le papillon et le scarabée, elle se trouve menacée par la destruction de son écosystème. Pour l’abeille, il s’agit en premier lieu des fleurs sauvages („Plus de sainfoin sur nos terres, ma sœur, / plus de sainfoin / tremblant / d’abeilles / sous l’azur blessé“, PC: 36) qui sont en voie de disparation pour une multiplicité de raisons, l’empoisonnement du sol, le fauchage insensé, le changement climatique entre autres. Auraix-Jonchière évoque plus loin (PC: 19) aussi le manque d’insectes représenté par la fleur de la pivoine qui dirige sa bouche muette vers le nous poétique. Il s’agit d’un signe au moyen d’une image qui remplace le langage des fleurs. Le sujet lyrique arrive à donner une parole aux animaux et aux êtres végétaux. L’accomplissement de cette traduction ou bien transaction (Jaccottet 1987) s’adresse à une „somme in- / articulée de / nous“, c’est-à-dire à une somme illimitée d’hommes et de femmes. O la pivoine désancrée vers nous - sommes-nous - vers la somme inarticulée de nous tend ses lèvres veuves d’abeilles (PC: 55) DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 129 Dossier Auraix-Jonchière met en scène la symbiose entre la fleur et l’abeille, de sorte qu’une fleur dépourvue d’abeilles serait „veuve“. Outre la fonction biologique, Auraix- Jonchière accentue l’énergie vitale de l’abeille en mettant en analogie le sujet lyrique féminin et l’insecte (PC: 38). S’il est vrai que l’abeille dispose d’un langage qui aux yeux des êtres humains s’identifie avec une danse, une danse frétillante, Auraix- Jonchière met en lumière au premier plan la joie de l’existence et la douceur de boire à la source („L’abeille / Ravie / D’ivresse […] En extase“, PC: 98; „saoule“, PC: 99). L’état extatique, aussi bien lié au paysage qu’à un érotisme inhérent au symbole des abeilles et des fleurs, est symbolisé par l’abeille qui devient une forme du vivant avec laquelle s’identifie le sujet lyrique. Si au début, le sujet lyrique féminin s’est métamorphosé en scarabée, la métonymie de la couleur jaune continue l’identification avec le règne des insectes: „endiadémé[e] / de / pollen“ (PC: 99), le sujet lyrique s’est „poudré“ (PC: 14) des pollens, pour montrer les „dorures / dehors“ (PC: 15). Lors de sa danse de joie, il roule dans l’or frais (PC: 98) et verse à contre-ciel (PC: 99) dans les roses (PC: 98), signes de l’amour. L’abeille exprime par cette danse extatique un amour fol. 21 La couleur jaune, par ailleurs, est réhabilitée par son association au vert de l’environnement et du printemps. Le jaune de la poésie verte absorbe les significations de l’or, comme l’or de la verdure: la vie, l’énergie, la joie, la puissance (Pastoureau 2005: 80). Il garde cependant son caractère de marginalité et de transgression qui le situe sur un versant de la protestation - contre la destruction du trésor poétique. Polysémique, la couleur jaune renvoie à la félonie, à la mauvaise réputation (Auraix-Jonchière 2020: 30), mais aussi à la peinture en plein air et à l’électricité mentale provoquée par l’extase (cf. Pastoureau 2005: 85). En dernier lieu, l’abeille est qualifiée explicitement d’ambassadrice (abeilles / ambassadrices, PC: 106). Sa danse s’apparente à la „circulation / du verbe“ (PC: 106). Elle revêt donc la signification du verbe en action, en mouvement. Nous assistons à la circulation d’une nouvelle qui est non seulement celle du sacre du printemps, mais de plus appel à la sauvegarde de la nature. Il s’agit d’un appel émis par la nature elle-même et dans le même élan traduit par le sujet lyrique. Celui-ci sait s’articuler, grâce à la multisensorialité que revêt le langage poétique, en images, en sons et en paroles humaines. L’abeille, tout comme le sujet lyrique, est messagère de la nature. Tous les insectes de Plein-champ s’avèrent ainsi ambassadeurs de l’appel à l’action, de la mouche aux papillons et fourmis, jusqu’aux abeilles, depuis longtemps emblèmes d’un paradis géorgique 22 et faisant fonction des doubles du poète. 23 Plein-champ d’Auraix-Jonchière n’est pas la seule œuvre dans le contexte de la poésie francophone contemporaine dans laquelle surgissent des insectes. Un ensemble de poètes qui se soucient notamment des poétiques de la simplicité et de l’humilité („Toutes ces choses simples de la vie“, Namur 2012), d’un travail minutieux et entêté, de l’environnement comme paysage ont été attirés surtout par la maison d’édition belge Le Taillis Pré, au nom à caractère programmatique. Béatrice Libert, Yves Namur, Yves Broussard, Gaspard Hons et Jean Dypréau ne sont que quelques auteurs de grand renom qui ont fait des insectes du jardin des animaux de bestiaires insoupçonnés et neufs, 24 dans le cortège de nouveaux Orphées qui chantent la 130 DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 Dossier nature menacée. Depuis le Moyen Âge, le bestiaire vert revêt une importance majeure. Auraix-Jonchière renverse le rôle en ne s’identifiant pas à Orphée, mais aux animaux du cortège qui, eux, à présent, ‚chantent‘ et dont il s’agit de traduire les langages communs pour les faire entendre. Entre son et sens „Bourdonnent / Enormément“ (PC: 126) les êtres du jardin ouvert, qui rencontrent dans Plein-champ une langue (PC: 2, 5, 18, 19, 27, 40, 50) et un sujet lyrique (PC: 120sq.), marié à la nature du lieu. La géopoétique déclinée au féminin en appellerait à une analyse plus profonde, aux côtés des insectes, de la constitution de la géographie et du décor végétal. Notre analyse, pour l’instant, nous permet de constater que le rapport du sujet lyrique féminin au lieu s’apparente à une identification du lieu qui passe par l’intrication (des corps humains, animaux, végétaux), par l’analogie, par la traduction et par la fusion. Il ne s’agit pas d’un mouvement dirigé vers la vie de la terre, mais d’une ouverture végétale, qui est simple mouvement d’ouverture sans objet. La „Croix verte“ topographique croise en effet, dans une poétique de l’espace, la chair du monde (des animaux et des végétaux) avec le physique du sujet lyrique. La porte ou l’enclos du jardin levés depuis le poème n°1, nous souhaitons parler d’un poème en déclosion selon la définition de Nancy: „La déclosion désigne l’ouverture d’un enclos, la levée d’une clôture“ (Nancy 2005: 16). La déclosion présente serait celle du jardin vers le champ, accompagnée par les messagères de l’espace (mouches, papillons, fourmis, abeilles): „La déclosion“ donne, sur le registre de la „conquête spatiale“, c’est-à-dire en somme du ciel déserté et réouvert, une variation formelle du thème - à savoir du divin en tant qu’ouverture ou espacement, de lui-même aussi bien qu’en lui-même espacé (Nancy 2005: 25). Pour conclure, nous souhaitons citer, en traduction (approximative) française, un slogan politique de la partie des Verts en Allemagne. Symbolisée par l’abeille reine qui souhaite préserver son royaume, il s’agit de sauvegarder un royaume comme un espace naturel, symbolique et divin - un parti pris „pour des reines sur nos prés“. 25 Auraix-Jonchière, Pascale, „Géopoétique de l’Éden sandien“, in: Simone Bernard-Griffiths / Marie-Cécile Levet (ed.), Fleurs et jardins dans l’œuvre de George Sand, Clermont-Ferrand, PUBP, 2006, 245-257. —, „Le bohémianisme, entre ethos et poétique dans l’œuvre de George Sand“, in: Sidonia Bauer / Pascale Auraix-Jonchière (ed.), Bohémiens und Marginalität. Künstlerische und literarische Darstellungen vom 19.-21. Jahrhundert, Berlin, Frank & Timme, 2019, 239-251. —, „Vêtures de bohémiennes et effets de marge“, in: Sidonia Bauer / Kirsten von Hagen (ed.), Aux frontières: Roma als Grenzgängerfiguren der Moderne. Eine kritische Betrachtung von Selbst- und Fremdrepräsentationen in der Romania, München, AVM, 2020, 23-44. —, Plein-champ. Poésie verte, Châtelineau, Le Taillis Pré, 2020. 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J’ai erré souvent dans tes montagnes et voltigé sur la cime de tes sapins; je m’en souviens fort bien, quoique je ne fusse pas encore né parmi les hommes, et mon malheur est venu de n’avoir pu t’oublier en vivant ici“ (Sand 2004: 195). 4 Sans entrer en détail, nous énumérons Alain-Fournier, Rimbaud, Apollinaire comme maints exemples à la bohème artistique et aux bohémiens réels. 5 Vincent-Munnia 2019 par rapport à Baudelaire; Meyer 2020. 6 Pour ne pas disputer le terrain géopoétique à son inventeur Kenneth White ou encore à Michel Deguy, qui fait précocement aussi usage de la même notion dans un contexte plus centré sur le langage poétique (Collot 2005, Bauer 2015), plusieurs courants, issus de la même tendance, se sont fait jour. Il ne faut pas négliger le terme d’‚écocritique‘ non plus. Or dans l’œuvre d’Auraix-Jonchière, nous trouvons d’emblée la notion de ‚géopoétique‘ avec référence au jardin d’Eden, notamment dans l’œuvre de George Sand (Auraix-Jonchière 2006). Nous souhaitons rester, par conséquent, proche du terme géopoétique qui, selon notre point de vue, correspond le mieux à Plein-champ. 7 À ce sujet, il suffit de consulter Valéry, Cheng, Velter, White et al. Cf. aussi Collot 2018: 17. 8 Dans la poésie contemporaine d’Auraix-Jonchière, nous trouvons une correspondance avec les enjeux de l’École de Barbizon et la peinture en plein air du cercle d’artistes qui la constitue, école située à l’orée de la Forêt de Fontainebleau et avec laquelle George Sand entretient des relations d’amitié. Il s’agit non seulement de peindre la géographie du lieu naturel et ses effets de lumière, mais aussi les travaux et les hommes et femmes liés à ces paysages suite à leur style de vie (paysans, bohémiens etc.). Comme George Sand, ces artistes impliquent un intérêt pour une ethnologie de l’intérieur, c’est-à-dire pour les mœurs du peuple concerné. Cet intérêt à tendance ethnologique se retrouve dans Plein-champ notamment concernant des mœurs de fertilité (PC: 41). 9 Selon Henri Michaux qui, d’ailleurs, n’hésite pas à mettre en analogie des insectes et son expérience intérieure. 10 Dix-huit apparences du mot „jardin“ au total. 11 Dix apparences du mot „champ“ explicites au total. 12 Cf. Velter 2007: 8, chant d’ouverture: „Dans le plain-chant de l’univers / tu es le rire de la pure lumière / joie sans ombre qui donne / et donne encore présence à l’impossible“. 13 Collot 2018: 18 cite Paul Valéry, Propos sur la poésie, Paris, Gallimard, 1957, 1363: „Percevoir un monde, ou un système complet de rapports, dans lesquels les êtres, les choses, les événements et les actes“ sont „musicalisés, devenus commensurables, résonants l’un par l’autre“. L’unité de ce monde est fondée sur l’analogie. DOI 10.24053/ ldm-2021-0022 133 Dossier 14 Pastoureau 2013: 94: „Au Moyen Âge, quatre plantes sont indispensables pour concocter un philtre d’amour: la verveine, l’armoise, la valériane et le millepertuis. D’autres produits animaux et végétaux peuvent y être ajoutés, mais la présence de ces quatre plantes est indispensable“. 15 Un ‚nous‘ féminin participe des tendances d’émancipation depuis le 19e siècle, passant, à titre d'exemple, par Marceline Desbordes Valmore, Louise Victorine Ackermann et Lucie Delarue Mardrus (cf. Hegering 2021). Le nous féminin est évidemment présent jusqu’à aujourd’hui, comme Plein-champ le met en scène. 16 Cf. Brossard 2001: 33, Sartre, Les Mouches, 1943. 17 Correspondence personnelle avec Auraix-Jonchière le 25 mars 2021: „La ‚Croix verte‘ (c’est le nom du lieu où se trouve la maison) fait/ faisait partie des propriétés de campagne“. Comme chez Kenneth White, une topologie concrète - dans son cas le „Champ blanc“ - s’intègre à la poétique du géopoéticien respectif (un monde blanc, une verte Bohème). 18 Pinson 2008: 59sqq.: „Was ist das ‚Poéthique‘? “. 19 Ainsi André Velter, Lorand Gaspard, François Cheng, Zéno Bianu, Adonis et al. 20 Jean de La Fontaine, La Cigale et La fourmi; Broussard 2001: 31. 21 Bauer 2015: 328sqq. L’amour fol est une forme d’amour fou dans le sillage d’André Breton. La conception de l’amour fol s’applique, dans l’œuvre d’André Velter, sur sa relation amoureuse avec Chantal Mauduit. Nous privilégions ce terme pour des raisons de genre, car l’amour fol est plus empreint de connotation féminine et correspond donc aux abeilles („Elle / La folle“, PC: 38). 22 Cf. Vergil (37-29 av. Chr.), Georgica; Claude Simon, Les Géorgiques, 1981. 23 Montaigne cit. d’après Westerwelle 2009: 320sq.: „Les abeilles pilottent deçà delà les fleurs, mais elles en font après le miel, qui est tout leur; ce n’est plus ni thin ni marjolaine“. 24 Brossard 2001, Dypréau 2009, Hons 2008, Libert 2011 et 2016, Namur 2012, à titre d’exemple. 25 „Für Königinnenreiche auf unseren Wiesen“, Wahlplakat, Bündnis 90/ Die Grünen, 2019. 134 DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 Dossier Allison Durand Les insectes de Vian: entre animés et ‚animots‘ Parmi les animaux, le plus souvent l’insecte rejoint la petitesse, en sorte qu’on devrait moins le remarquer. Mais il a d’autres atouts: ses couleurs, son bruit, sa piqûre… Si bien que ce petit animal, qui, étymologiquement, figure „en plusieurs parties“, est proprement celui que Boris Vian introduit dans ses œuvres protéiformes, en différents morceaux révélateurs d’une présence incontestable et significative. Quelle connaissance donne-t-il alors dans ses diverses créations? Elle se présente sous trois aspects complémentaires: une connaissance qui va de la perception générale à la vision scientifique, mais laisse une place à la critique des humains, grâce à la ’Pataphysique. On découvre cependant qu’un autre objectif de l’écrivain est son souci d’invention, lequel passe par un profond attrait pour les mots qui désignent la variété et la particularité des insectes. La connaissance n’estelle pas alors essentiellement verbale? Car le jeu l’emporte et les insectes sont l’objet de créations de mots. Mais dans ces conditions, ce jeu, au-delà de la facétie, ne montrerait-il pas une connaissance poétique? En effet Vian aimant particulièrement naviguer „hors-cadre“ 1 (Vian 1999: 31), les insectes et les mots qui les désignent ne deviennent-ils pas poésie dans leur emploi? Ainsi, Vian semble appliquer à ses écrits l’étymologie même du mot ‚insecte‘, dans l’usage qu’il fait de la bestiole: son œuvre révélant une connaissance scientifique d’ingénieur, ne permet-elle pas aussi de découvrir, non seulement des jeux sur les mots, mais également le pataphysicien et le poète? Une connaissance générale et scientifique de l’insecte L’insecte zèbre le ciel de Vian qui le fait „zonzonner…“. 2 Une fois repéré, il est convoqué et décortiqué par l’auteur, qui le présente dans sa généralité ou dans son individualité, et fait appel à une connaissance immédiate par tous les sens. Dès lors, son mouvement caractéristique, l’énergie qu’il dégage et le son qu’il émet l’instaurent dans un cadre familier et animé, où le lecteur peut entendre le petit animal. Mais cet empirisme laisse la place à l’ingénieur Vian, qui ne craint pas des présentations d’entomologiste. Pourtant le scientifique s’amuse à la fois avec le pataphysicien. Récurrent, l’insecte appartient à un tableau et orne le cadre dans lequel évoluent les personnages, à la manière d’une tapisserie. C’est un paysage qui est vu avec différents prismes, général ou rapproché, avant d’être celui d’un naturaliste et entomologiste, tout autant que celui d’un artiste. Aussi l’insecte inaugure-t-il les tout premiers mots de l’incipit de L’Arrache-cœur, alors que le lecteur découvre le protagoniste du roman, Jacquemort, qui s’achemine le long d’un sentier: DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 135 Dossier Le sentier longeait la falaise. Il était bordé de calamines en fleurs et de brouillouses un peu passées dont les pétales noircis jonchaient le sol. Des insectes pointus avaient creusé le sol de mille petits trous; sous les pieds, c’était comme de l’éponge morte de froid (Vian 2010, II: 503). S’ils permettent de donner un cadre champêtre à l’intrigue, leur présence sera marquée subrepticement tout au long du roman, car le quotidien des personnages est partagé avec la présence familière et rassurante de l’insecte, quel qu’il soit: „Parfois il entrait un insecte et ses ailes résonnaient dans la pièce haute. Tout reposait“ (ibid.: 525). La succession des deux phrases interpelle. Après une évocation d’un bruit, c’est contradictoirement le repos total qui est signifié. En fait, l’insecte n’est que l’élément révélateur du silence. Il se présente comme une diversion, une nécessité de voir le monde autrement, et de façon bénéfique aux personnages, qui sortent de leur mutisme suite à cette rencontre devenue prise de conscience. Une focalisation peut être alors opérée sur leur activité, témoignant d’une observation plus précise, comme dans ce passage de L’Herbe rouge: Maintenant le sol était rocailleux et couvert d’une mousse drue pleine de petites fleurs comme des boules de cire parfumée. Des insectes volaient entre les tiges, éventrant les fleurs à coups de mandibules pour boire la liqueur de l’intérieur. Le Sénateur n’arrêtait pas d’avaler de croquantes bestioles et sursautait chaque fois (ibid.: 315). Ils apparaissent dans leur affairement nourricier, butinant, au cours d’une scène du quotidien ancrée dans un milieu rural. Si c’est le chien nommé Sénateur qui les croque, ils incarnent une vie active et animée. C’est le même message plus marqué encore qu’on trouve dans L’Automne à Pékin, avec un constat plein de vérité et de simplicité: „Autour du restaurant, des silhouettes allaient et venaient dans une activité confuse d’insectes […]“ (Vian 2010, I: 600). C’est alors quasiment une contradiction qui apparaît quand il s’agit des abeilles: „À chaque pulsation, un nuage de pollen s’élevait, puis retombait sur les feuilles agitées d’un lent tremblement. Distraites, des abeilles vaquaient“ (Vian 2010, II: 503). La construction même de la phrase finale montre cette découverte par l’observateur d’un événement qui vient donner subitement les battements du monde. Les abeilles, magnifiquement qualifiées de „distraites“, comme pour parodier les humains, participent à la vie, mais avec discrétion, au point que ces ouvrières bien connues, vaquent… Beau point d’orgue d’un monde en „pulsation“! Dans ce tableau, les insectes sont le canevas de l’intrigue, afin d’offrir une image rassurante car habituelle, dans un roman sombre qui dénonce, „à coups de mandibules“, les folies humaines. Les insectes interviennent donc de manière récurrente dans les œuvres de Vian, comme une nécessité au maintien du monde, à son agitation intrinsèque, renvoyant à celle vaine et souvent plus néfaste des hommes. Toutefois, la nomination générale de ces animaux se fait plus pointue et scientifique. Vian est ingénieur, et dans sa ville natale de Ville d’Avray, il a pour voisinage la famille de Jean Rostand, écrivain, biologiste et historien des sciences, spécialisé dans l’étude des batraciens, c’est-à-dire des mangeurs d’insectes… Les œuvres de 136 DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 Dossier Vian sont imprégnées de l’influence de l’érudit, notamment quand est mentionné Jean-Henri Fabre, l’entomologiste très réputé. Il faisait autorité pour Jean Rostand, dont le père Edmond Rostand rédigea Le Cantique de l’aile, publié en 1922 à titre posthume, avec notamment un poème intitulé „Fabre-des-insectes“, en hommage à ses recherches et avec une allusion aux Fables de La Fontaine. Voici ce qu’on peut lire, de la plume d’Edmond Rostand: Mais l’Entomologie au soleil prit son vol Quand Fabre, d’un brin d’herbe, eut touché ses élytres! (Rostand 2018: 69). Il met ainsi en avant le travail minutieux d’observation de Fabre. Plus loin, il loue sa capacité à nommer les insectes, à leur accorder une terminologie qui les caractérise et les décrit avec acuité: De plus, il sait trouver les mots vifs et luisants Qui peignent la cuirasse et dessinent la patte, Et faire, d’une étude austère et délicate, Une ardente aventure aux détails amusants (ibid.: 70). Or, c’est précisément ces procédés que Vian emploie: il nomme les insectes, scientifiquement, et, nous le verrons, les pare de jolis néologismes. Il s’attarde également à les observer en détail, et à saisir ce détail, leur spécificité, au détour d’une phrase. Il raconte donc l’insecte, le met en scène, après l’avoir saisi en son milieu, comme le faisait Fabre. Comme lui, d’un simple constat il compose un récit, aux „mots vifs et luisants“, c’est-à-dire qui le conduisent à une évocation poétique. Dans son roman Trouble dans les andains, au chapitre XII, Vian rapporte même un des propos du scientifique, qu’il commente: Fabre, dans ses ouvrages si souvent décriés, et tant jamais bien compris, peint le cancrelat en ces termes: „C’est un sale bestiau qui pond au printemps et se reproduit dans les égouts.“ Il n’a pas tort. La preuve en est que les longs couloirs obscurs sont pleins de cancrelats. D’ailleurs le couloir où rampaient actuellement Adelphin et son séide était très bien éclairé, ce qui les empêchait de se rendre compte de l’exactitude remarquable de l’observation de Fabre. Mais il ne faut pas se faire d’illusions: Fabre ne se trompe jamais. Tous les biologistes s’accordent à reconnaître la justesse de ses observations sauf ceux qui ne sont pas d’accord avec lui, et ils sont légion (Vian 2010, II: 53). Vian pose ici un double regard: celui de l’écrivain qui use de l’insecte répugnant pour décrire un couloir sale; d’autre part celui du scientifique qui se rit amicalement de Jean-Henri Fabre et de ses théories, mais qu’en fait il approuve, pour son observation de ce qui peut paraître marginal et échappe à la vue, alors que c’est essentiel à la vie. La connivence s’établit dans leur capacité à observer le monde du minuscule et à le dire. De fait, qu’ils vivent dans la terre, soient rampants ou hôtes des airs, toutes les catégories de l’insecte sont représentées, des plus familiers aux moins fréquents. Aussi trouve-t-on des abeilles, des mouches, qu’on va même jusqu’à „introniser“ (Vian 2010, I: 170), un scarabée parlant dans Conte de fées à l’usage des moyennes personnes (ibid.: 20), un papillon pour lequel Fromental manifeste de l’intérêt, bien DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 137 Dossier qu’occupé à courir après une jeune femme: „Il la suivit, courant derrière elle en faisant de temps en temps un bond de deux mètres sept de hauteur pour attraper un papillon jaune.“ (ibid.: 139). Tous guident le lecteur dans un cadre réconfortant, qu’il a l’habitude de côtoyer. Toutefois, ce dernier est quelque peu dérouté quand les personnages humains sont eux-mêmes assimilés à des insectes plus spécifiques. Ainsi, quand Jacquemort observe le radeau de son ami Angel qui s’est engagé sur la mer, la comparaison employée interroge: Il revint vers la falaise. Avant de grimper, il jeta un dernier regard vers la mer. Les rayons du soleil encore vifs faisaient scintiller, là-bas, un objet maigre qui marchait sur l’eau comme une notonecte. Ou une nèpe. Ou une araignée. Ou comme quelque chose qui marchait tout seul sur l’eau, avec Angel, tout seul, à bord (Vian 2010, II: 589). Tout se réfère à des insectes, d’abord aux noms savants moins familiers. La notonecte, „insecte carnassier de l’ordre des Hétéroptères, vivant sur les eaux stagnantes“, 3 sert de point de comparaison pour souligner la fragilité de l’embarcation du personnage. Le narrateur témoigne de son observation du monde des insectes par sa faculté à suggérer l’avancée délicate de la notonecte, bien plus connue pour ses grandes pattes que par son nom. De la même façon, l’analogie répétée à la manière d’une anaphore, rend compte des hésitations du narrateur perdu dans ses pensées, mais soucieux d’exactitude. Celui-ci se remémore donc une nèpe, „insecte hémiptère appelé encore ‚scorpion d’eau', vivant lui aussi dans les eaux stagnantes“, 4 proche de la notonecte, bien que différent, tant par le signifiant que par le signifié. Et finalement tout va finir avec la mention d’une simple araignée, bête et mot étant plus connus. Cette dernière se nourrit d’insectes, de même que la notonecte et la nèpe. Mais avec ces mots quasi mythologiques, la présentation suggère une embarcation sur le Styx. Le narrateur laisse donc présager l’issue fatale d’Angel, parti en mer pour fuir la nouvelle mère, sa femme, qui le rejette. Ces insectes d’eau et l’araignée sont donc convoqués dans une comparaison servant à représenter leur déplacement, mais afin de souligner encore leur prédation. Ce qui est à remarquer, c’est le souci d’exactitude, avec trois insectes successifs, qui se ressemblent, et l’importance mise sur leur légèreté. 5 C’est finalement celui qui est détaché de sa dénomination scientifique qui est ici retenu, mais seulement après les deux autres. Cependant, il faut voir que Vian use régulièrement de ce genre d’analogies pour parler de ses personnages, et s’en moquer. Il lui suffit d’exagérer la présentation scientifique par une hyper-caractérisation qui met en relief le procédé à l’aide d’ajouts de terminologie encore savante, mais qui rendent le propos plus moqueur et satirique que savant. Ainsi d’Adolphe Troude, employé au „Consortium National de l’Unification“ (Vian 2010, I: 147), dont les bureaux ressemblent au Château de Kafka. Les compétences du bureaucrate sont édifiantes: „D’ordinaire, Adolphe Troude restait dans son bureau et couvrait d’innombrables feuilles de brouillons provenant d’anciens Nothons annulés d’une séquelle de signes comparables à l’élucubration d’un hyménoptère analphabète et dipsomane“ (ibid.: 153). Pas d’écriture en 138 DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 Dossier pattes de mouche, mais celle d’un hyménoptère qui ne sait ni lire ni écrire, qui plus est en proie aux déboires de l’alcool, pour décrire la lisibilité autant que l’intérêt de cette prose. Connaissance scientifique donc dans ces termes savants, mais déjà un mélange farfelu qui déborde de la simple science. Jouer les Trissotin, certes avec cet abus de mots ronflants, mais dans quel but, si ce n’est de ridiculiser l’humain en lui attribuant des adjectifs aux sonorités grecques, mais à la signification d’un registre critique, comme si les mots savants convenaient mieux aux insectes, pour parodier les humains! Les recherches des employés du Consortium sont tournées en ridicule grâce à des allusions ou des comparaisons à des insectes bien définis, précis, auxquels on attribue des qualités surprenantes, entraînant une image fantasque et inattendue. Un décalage est instauré, puisque l’hyménoptère est capable de s’enivrer ici plus qu’il ne travaille. C’est là le but de cette critique acerbe d’un travail inopérant, et les insectes donnent une leçon claire, dans une évocation où l’animal autant que les mots qui le désignent ont un rôle fort. Par jeu, Vian peut feindre de ne pas connaître ce qu’il convoque dans ses textes. Or, lorsqu’il veut illustrer et critiquer un labeur sans relâche, il fait appel fréquemment à l’insecte. Dans L’Écume des jours, alors que Chloé et Colin partent en lune de miel, ils font en chemin une étrange rencontre: Une bête écailleuse les regardait, debout près d’un poteau télégraphique. […] - „C’est un des hommes qui entretiennent les lignes, dit Nicolas par-dessus son épaule. Ils sont habillés comme ça pour que la boue n’entre pas jusqu’à eux…“ (Vian 2010, I: 400). Si les lépidoptères sont l’ordre d’insectes possédant des écailles sur leurs ailes, comme les papillons ou les nymphes, le personnage décrit ici avec des écailles fait penser à La Métamorphose de Kafka, auteur dont Vian s’est souvent inspiré. L’être semble englué par la boue dans laquelle il travaille, et peu libre de pouvoir s’envoler. Le travail l’use, le contamine. Il perd ses caractéristiques humaines au point que les autres personnages s’interrogent quant à son statut. Cette carapace qu’il porte en fait le correspondant de l’insecte et le voue à être plus terrestre que céleste. La cruauté d’un travail acharné est révélée, qui a lieu dans les profondeurs de la terre. De la même manière, les ouvriers venus abattre les arbres du jardin de Clémentine dans L’Arrache-cœur sont assimilés à des insectes fouisseurs: „Ils avaient des gestes et leurs vêtements bruns et terreux les faisaient ressembler à de gros coléoptères en train d’enterrer leur progéniture. Les apprentis, eux, continuaient à retirer la terre. Et à la tasser, frénétiques et suants“ (Vian 2010, II: 626). Tout comme les insectes, les jardiniers creusent la terre avec effervescence. Ce labeur les fatigue. Ils n’enterrent pas ici leurs enfants, mais les arbres, afin que les trois jumeaux de Clémentine ne soient pas blessés par leurs activités sylvestres. Telle est la présence physique de l’insecte. On retrouve la connaissance d’un observateur du quotidien, mais pour une même volonté de faire apprécier le monde et de critiquer ce qui le dégrade, dans un rire moqueur et farcesque. DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 139 Dossier Au-delà de la connaissance scientifique, la ’Pataphysique: invention, connaissance verbale et jeux de mots Cette volonté critique use d’une vision qui plonge dans la fiction. Assimiler les êtres à des insectes fait partie de l’imaginaire. Vian s’amuse subrepticement de son lecteur, mais la galéjade peut prendre plus d’importance et le joueur sait alors que le langage a un rôle prédominant à jouer. Ainsi va s’ajouter la connaissance des mots pour en défier encore les limites et l’absurdité. Le mélange de mots savants mais aussi humiliants, mêlé à un anthropomorphisme déjà visible dans le scarabée de Conte de fées à l’usage des moyennes personnes (Vian 2010, I: 20) devient farcesque et s’inscrit dans la ’Pataphysique. Définie par Alfred Jarry dans Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, comme la „science des solutions imaginaires qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité“ (Jarry 1911, II: 669), la ’Pataphysique ne s’accorde pas avec les théories scientifiques générales mais s’attache à trouver des solutions particulières. Les insectes animent donc une toile de fond dans les œuvres de Vian, qui les observe. Cette contemplation minutieusement décrite fait entrer le jeu sur les mots. Vian le scientifique aime aussi inventer, créer. Il anime donc l’insecte dans ses descriptions, tout autant que dans sa manière de le nommer, créant des „animots“ (Derrida 2006: 64). Si Jacques Derrida invente ce mot-valise afin de ne pas enfermer l’animal dans le mépris qu’il rencontre, parler d’„animots“ dans l’œuvre de Vian permet de montrer qu’il met en mouvement les insectes dans ses œuvres par les mots. Pour ce faire, Vian emploie différents procédés, notamment les néologismes. Parmi ses inventions, l’auteur confère à des mots existants un sens nouveau. Aussi, dans ce souci de nouveauté, Vian use-t-il de certaines caractéristiques des insectes pour des termes plus originaux autant que des figures. Ainsi employant la métonymie, les élytres, ailes antérieures des insectes, deviennent des insectes à part entière: „Dès que l’hydravion se fut allégé de vingt sacs de sable, il gagna, d’un bond prodigieux, la haute atmosphère où planaient les élytres sauvages et les alizés au plumage éclatant […]“ (Vian 2010, I: 84). Il use du même procédé pour les alizés, des vents originellement, qui sont assimilés ici à des oiseaux. Vian fait donc un usage de mots existants avec un signifié inventé, adapté au contexte. Un autre usage de la métonymie est possible, mais cette fois-ci, avec un mot qui ne désigne pas directement une caractéristique de l’insecte. Dans Trouble dans les andains, Vian détourne le sens du mot ‚ millepertuis ‘: … Il avait plu tout le jour. Une pluie sale, au goût de soufre et d’ozone, une pluie collante, qui semblait se détacher à regret des vitres verdâtres où des perles glauques dégoulinaient, paresseuses, pour se rassembler dans un creux de la pierre, résultat de la patiente usure du vent et du millepertuis, ce petit insecte dont on trouve la coquille dans le calcaire de Paris (Vian 2010, I: 75). 140 DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 Dossier Les informations livrées au lecteur sur les habitudes de vie du millepertuis traduisent une observation fine de l’insecte en son milieu. La phrase, sans cesse relancée par une description minutieuse et détaillée, avec des groupes nominaux étendus multipliant les adjectifs qualificatifs, s’achève sur l’explication de ce qu’est le „millepertuis“. Vian se joue de son lecteur, car le millepertuis n’est pas, comme l’explique le narrateur, „ce petit insecte dont on trouve la coquille dans le calcaire de Paris“. Il s’agit en réalité d’une herbe. Le Trésor de la langue Française informatisé en donne la définition suivante: „Plante herbacée, dicotylédone, poussant sur les terrains incultes des régions tempérées, à fleurs jaunes, dont les feuilles parsemées d’une multitude de glandes translucides semblent criblées de petits trous“. Le narrateur emploie donc un élément végétal auquel il donne un sens autre afin d’en faire dans ce cas précis un insecte. Pour donner un air de vraisemblance, il accumule les détails le concernant, indiquant sa couleur et son lieu de résidence. Or la suite de la phrase vient conforter un lecteur averti sur le jeu mis en place: „Le géranium de la fenêtre, fané depuis des lunes, frissonnait parfois de ses feuilles jaunies, longuement, pour retomber bientôt dans un sommeil quasi végétal“ (Vian 2010, I: 75). La farce est ici révélée: le millepertuis possède des fleurs jaunes, plus fréquemment que le géranium. De plus, il est un végétal et non pas un insecte. La description faite du géranium est donc celle à retenir pour le millepertuis. Vian détourne ainsi le sens du mot. Il exploite une image, celle des feuilles du millepertuis qui sont tachetées, à la manière de la robe d’une coccinelle, de la lepture tachetée, de la casside et de bien d’autres insectes encore. Il assimile insecte et végétal pour leur caractéristique commune sur laquelle il se focalise. Le millepertuis signifiant étymologiquement „mille petits trous“, il peut se faire confondre un insecte et la feuille où il se trouve, comme par métonymie. On voit comment le jeu pataphysicien crée un univers parallèle, tellement ancré dans un monde et un verbe d’allure réelle qu’il faut aller au-delà pour voir le subterfuge. Dans son répertoire de possibilités de jeux qu’offre la langue française, Vian accole également des mots pour en créer de nouveaux. Dans L’Automne à Pékin, le capitaine du navire énumère une liste de noms d’oiseaux: „[…] ça prouve bien que ce n’est pas un oiseau ordinaire, parce que les oiseaux ordinaires, je les connais: il y a la pie, le fanfremouche et l’écubier […]“ (Vian 2010, I: 583). Dans le „fanfremouche“ on reconnaît un premier élément de composition, ‚franfre-‘ qui n’est pas sans faire écho au substantif féminin ‚fanfreluche‘ qui découle de l’ancien moyen français ‚fanfelue‘, désignant une ‚bagatelle‘. Le deuxième élément clairement repérable est le substantif ‚mouche‘, renvoyant certes à l’insecte, mais qui fait songer dans ce tableau à l’oiseau-mouche. Le „fanfremouche“ devient alors une variété d’oiseaux à part entière, proche phonétiquement de l’oiseau-mouche. Dans le cas présent, Vian a rajouté un préfixe qu’il a adjoint à un substantif existant. Pourtant, Vian travaille avec des dictionnaires. Il s’enrichit donc des définitions des mots, qu’il détourne par plaisir du jeu et n’hésite pas à remettre en cause ce puits de science par le truchement d’une lettre: DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 141 Dossier Et pour justifier le mépris que certains trouveraient hardi dans lequel nous tenons le dictionnaire, afin de confondre le Petit Larousse et Claude Augé du même coup, ouvrons-les derechef, à la rubrique byture pour changer. Voici ce que l’on trouve: Byture, n.m. Genre d’insectes coléoptères clavicornes, renfermant de petites formes allongées et roussâtres: le byture est nuisible aux framboisiers. Ah! l’on n’a pas craint non plus ici de supprimer le sens utile du mot byture. Après l’avoir camouflé au moyen d’un y qui ne trompe personne, on l’a vilainement châtré et classé, sans vergogne, parmi les coléoptères clavicornes, les plus mal élevés de la bande. Français, on te conteste ton vin. Claude Augé veille et tu n’as droit qu’à l’innommable. Tu te soûleras, mais cela ne s’exprimera pas (Vian 1999: 265). Ces propos provocateurs de Vian tentent de malmener avec humour le lexicographe Claude Augé, connu pour s’être marié à la petite nièce de l’épouse de Pierre Larousse. Il remet en cause le sens du mot ‚byture‘, qu’il cite, avant de le commenter. Vian défend l’insecte présenté comme ingrat, et attire l’attention du lecteur sur l’homophone existant, la ‚biture‘, terme de marine pour décrire la „partie d’une chaîne“, 6 mais évoquant aussi un état d’ivresse, celui que connaît l’hyménoptère de Vercoquin et le plancton… En réalité, Vian exhibe sa manière de manier la langue: tantôt il transforme l’orthographe des mots, tantôt il donne aux mots un signifié différent. Grâce à sa connaissance riche et précise de la langue française - n’oublions pas qu’il pratiquait dès sa plus jeune enfance les bouts-rimés -, il se permet de l’employer à des fins différentes. Enfin, Vian s’affaire à créer des insectes nouveaux car ils sont phonétiquement séduisants. Le „chéchaquo“, dont on se demande quelle est sa nature, fait penser à la locution ‚quésaco‘. Tout est fait pour que le lecteur s’interroge quant à cette rencontre dans Vercoquin et le plancton: „[…] nulle fleur ne déployait son éventail multicolore pour capturer l’imprudent chéchaquo ailé […]“ (Vian 2010, I: 180). Le contexte invite à classer le „chéchaquo“ parmi les insectes captifs des plantes carnivores, de même que sa capacité à voler, suggérée par sa possession d’ailes. En réalité, Vian a emprunté le nom indien à Jack London dans sa nouvelle Smoke Bellew, 7 où il signifie „pied tendre“ et sa sonorité curieuse l’attire. Il le transforme en en faisant un être ailé, qui cesse ainsi d’être terre à terre. Mais au-delà du néologisme, il apparaît que Vian fait résonner l’insecte sur une toile, autant qu’il la donne à voir. Ainsi l’ingénieur s’est fait créateur par les ‚animots‘. C’est un jeu qui inscrit un monde parallèle, quasiment aussi vrai que l’autre, mais digne de fantaisie, donc malléable jusqu’à dérouter, mais le plus souvent par facétie ou ironie, toujours pour laisser entendre les limites humaines. L’insecte ou la voix poétique Mais on aurait tort de croire que tout n’est que plaisanterie. Vian maître des mots veut dépasser la simple présentation du monde et va au-delà de la facétie pour se tourner vers la poésie, celle qui, mêlant son observation du monde et sa possession des possibilités sur les mots, ont retenu l’attention tant dans ses poèmes que dans ses romans. 142 DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 Dossier La poésie est ce qui vient émouvoir le lecteur, agissant sur ses sentiments. Elle offre des images travaillées, dans un rythme particulier, ode à la vie. Elle exprime les êtres, le mouvement, les sentiments, les objets. Sublime ou du quotidien, elle est un chant, un cri, un bruit dans une prosodie particulière. Elle résonne, se veut écho de la voix du poète, tout en interpellant d’autres voix. Sirène des profondeurs, elle donne à voir, à entendre, et fait vibrer. Elle est un son. Or, l’insecte, si petit soit-il, est lui aussi vecteur de son, de bruit. Vian le trompettiste a l’oreille à l’affût et rend compte de la présence sonore de l’insecte dans ses œuvres. Lorsqu’Angel part s’engouffrer en mer sur son radeau, c’est le bruissement des insectes qui l’accompagne, alors que Jacquemort lui fait ses adieux: „Il faisait très beau et la falaise fourmillait d’odeurs de plantes et de bruissements d’insectes“ (Vian 2010, II: 578). La falaise „fourmille“, image pour dire l’agitation et l’effervescence à l’unisson régnant dans ce gai paysage plein de vie, où les insectes donnent de leur voix. C’est d’ailleurs une image quasi semblable qu’il reprend dans sa nouvelle Les Fourmis, mais cette fois-ci, concordance voulue, les fourmis sont celles que le narrateur a dans la jambe, en raison de l’engourdissement de son pied posé sur une mine. Parfois, leur bruit peut être moins agréable, mais reste typique et reconnaissable: „Dehors, on entendait quelques cris d’oiseaux et des frottis aigus d’insectes“ (Vian 2010, II: 544). Leur omniprésence s’étend comme une toile de fond, et leur disparition est ressentie comme un vide par Folavril, personnage au prénom résolument printanier, dans L’Herbe rouge: „Le soleil matérialisait l’air en millions de points d’or où dansaient quelques bêtes ailées. Parfois, elles disparaissaient subitement dans un rayon d’ombre vide, comme avalées, et Folavril ressentait chaque fois un petit pincement au cœur“ (ibid.: 374). C’est comme si l’absence de ces animaux révélait quelque chose d’anormal et de triste, tant ils ont l’habitude de figurer dans le paysage et de se faire entendre. Le bruit qu’ils créent génèrent une cadence, un rythme, une berceuse rassurante, contribuant à une symphonie pastorale enchanteresse: Quelques bestioles zonzonnaient dans le soleil, se rendant à des tâches incertaines, et dont certaines consistaient en une rapide giration sur place. Du côté venteux de la route, les graminées se courbaient en sourdine, des feuilles voltigeaient avec un froissement léger. Quelques insectes à élytres tentaient de remonter le courant en produisant un petit clapotis semblable à celui des roues d’un vapeur cinglant vers les grands lacs (Vian 2010, I: 404). Vian les met au défi de voler à contre-courant et nous fait ouïr ce bruit qu’il prend le temps de décrire et de reproduire de manière détaillée, à l’aide du néologisme „zonzonner“, construit sur une onomatopée, suivie d’une comparaison signifiante et des mots qu’il choisit dans le même sens. Les allitérations en [p] et en [t] qui martèlent la phrase - „insectes“, „élytres“, „tentaient“, „remonter“, „petit“, „clapotis“, „vapeur“, de même que la répétition de [ɑ̃] avec „courant“, „produisant“, „cinglant“, „grands“, donnent à entendre ces insectes qui luttent contre le vent. Ils s’agitent, volent courageusement, et produisent un cliquetis un „zzz“ 8 perceptible dans leur „zonzonnement“. Vian crée donc une harmonie imitative: le verbe „zonzonner“ faisant entendre DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 143 Dossier leur particularisme sonore. Mais il déploie aussi le chant de l’insecte au sein de sa phrase. Dès lors, leur absence de chant se fait sensible, comme si la perte des sensations habituelles devenait surprenante et dérangeante, preuve de leur contiguïté permanente et obligée: „Au 31 de la rue Pradier, nul chant d’oiseau ne retentissait dans les lavabos, nul grillon ne fredonnait en sourdine La Femme du roulier “ (ibid.: 180). Dans Vercoquin et le plancton, les grillons sont donc d’ordinaire capables d’entonner des chansons de Colette Renard, et ce qui interpelle ici est leur mutisme. Ils sont dotés d’une certaine culture, même populaire, et enclins à entonner des chansons gaillardes. Car Vian s’amuse avec ce registre qui peut être familier, et en profite pour détourner des expressions, qui font alors résonner un cri nouveau. C’est le cas dans la nouvelle Le Figurant: „Il y eut un instant d’intense émotion, on aurait entendu crier une mouche violée“ (Vian 2010, II: 260). Les mouches ne volent plus, mais sont violées, et le bruit de la violence qu’elles subissent apparaît. Il en est de même dans la nouvelle L’Écrevisse pour décrire la maladie dont souffre le personnage: De temps en temps, Jacques Théjardin toussait, et les corps étrangers venaient choquer durement la paroi de son crâne, remontant brusquement le long de la courbe, comme les vagues dans une baignoire, pour retomber sur eux-mêmes avec un crissement de sauterelles piétinées (ibid.: 169). L’insecte, quel que soit l’ordre auquel il appartient, est donc sollicité par Vian pour son mouvement et le bruit qu’il émet, qui insufflent de la vie dans les paysages naturels. Mais il peut être révélateur de la violence et victime de la cruauté humaine. Un monde bien étrange est instauré par Vian dans ses textes. Les insectes y occupant une large place, c’est l’usage qui est fait de ces derniers qui a parfois de quoi étonner. Réputé pour son activité ouvrière soutenue, l’insecte est vecteur d’énergie. Néanmoins, il peut être détourné de sa fonction première, de son emploi habituel. S’il a été montré comme un curieux partenaire, il est aussi mêlé à des usages inattendus et surprenants. Il n’est ainsi pas ordinaire de voir un papillon faire office d’objet de senteur chez une reniflante - bien que la dénomination de cette dernière traduise déjà la mise en place d’un monde étrange allant dans ce sens: Quand tout fut à peu près sec, elle s’assit à son tour à sa table à flairer sur laquelle reposait un inhalateur de cristal synthétique. Il y avait sous l’inhalateur un gros papillon beige, évanoui, cloué au tapis de table passé par le poids de l’inhalateur. La reniflante souleva l’instrument et, du bout des lèvres, souffla sur le papillon (ibid.: 312). On reste bien coi devant cet insecte, qui subit un traitement difficile, voire sadique. Sa perte de connaissance renvoie au monde étrange de Lewis Carroll. Le lecteur cherche à comprendre: le papillon peut être synonyme de fleur. D’où peut-être la question de „l’inhalateur de cristal synthétique“ pour anticiper le parfum de la fleur. Mais celle-ci ne vient pas, l’enchaînement ne respecte pas les étapes de la logique et le lecteur est quelque peu déboussolé. Figure christique, le papillon est „cloué au tapis de table“, personnifié par son malaise. Tout suggère son martyr. Le souffle de 144 DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 Dossier la femme sert à le ranimer mais son utilité demeure floue: „Le papillon commençait à palpiter doucement. Et il poussa un léger soupir“ (ibid.). Ce retour à la vie s’entend dans une sorte de battement suggéré par l’allitération en [t] avec la liaison des termes „commençait à“ et le verbe „palpiter“. Le son du souffle émis par la reniflante est quant à lui perceptible par la répétition du son [s]: „souleva“, „souffla“. Par ailleurs, comment interpréter ce „soupir“? S’agit-il d’une marque d’un retour à la conscience, ou bien alors d’une plainte donnée à entendre? Car il est bien surprenant de voir l’usage qui est fait de l’insecte et du traitement violent qu’on lui inflige. C’est bien pesamment que ce lépidoptère se retrouve „cloué“ à la table de la reniflante, alors que d’habitude il est synonyme de joie, de liberté, car capable de folâtrer au gré de son vol et de ses envies dans le ciel. C’est ainsi que le présente Guy Lavorel: „Déjà, l’on pressent que si le papillon est terrestre, il est fait de vent, d’air et se lie avec le ciel“ (Lavorel 2015: 339). Ses déplacements aériens d’ordinaire si délicats, voire poétiques, n’ont ici rien de gracieux et ne renseignent pas non plus sur son emploi: „Le grand papillon beige s’agitait de plus en plus. Soudain, il s’éleva en l’air, d’un vol pesant, incertain, comme une chauve-souris plus infirme. Lil recula. Elle avait peur“ (Vian 2010, II: 314). Au contraire, il engendre l’angoisse de Lil venue consulter son avenir. Son vol n’est plus léger et serein, comme celui des abeilles qui „vaqu[ent]“ (ibid.: 513). Il se révèle contraint. La comparaison à „une chauve-souris plus infirme“ accentue son côté meurtri. Pourtant, malgré ses souffrances, sa présence contraste avec l’environnement brutal qu’il côtoie, et dont il est une victime innocente: Elle ouvrit son tiroir et saisit un revolver. Sans se lever, elle visa la bête de velours et tira. Il y eut un craquement sale. La papillon, atteint en pleine tête, replia ses ailes sur son cœur et plongea, inerte. Cela fit un bruit mou sur le sol. Une poudre d’écailles soyeuses s’éleva. Lil poussa la porte et sortit (ibid.: 314). „Bête de velours“ qui côtoie les étoiles, aux „écailles soyeuses“ comme de la cendre luisante, le lecteur a lui-même un pincement au cœur devant cette image d’un papillon tué et qui meurt en se recroquevillant sur son cœur, comme dans un beau mais tragique ballet. La grâce magique de ses ailes lui est volée. Vian, par les détails qu’il accumule, emploie des images fortes qui édifient le lecteur et prend en pitié le merveilleux insecte. On le voit et on l’entend choir. Contraste fort, entre une image qui révèle à la fois la grâce du papillon tout autant que la cruauté qu’il subit. Le personnage Lil ne peut d’ailleurs soutenir la vue d’un tel acte, et finit par quitter le cabinet. En effet, Lil a un rapport privilégié aux insectes, qu’elle emploie à des fins plus frivoles, mais non sans quelque amitié: Vêtue d’un peignoir léger, Lil, assise à sa coiffeuse, arrangeait ses ongles. Ils venaient de tremper pendant trois minutes dans du jus de liseron décalcifié, pour amollir la cuticule et amener la lunule au premier quartier tout juste. Elle préparait soigneusement la petite cage à fond mobile dans laquelle deux coléoptères spécialisés s’aiguisaient les mandibules en attendant le moment où, posés à pied d’œuvre, ils auraient à tâche de faire disparaître les peaux (ibid.: 337sq.). DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 145 Dossier Lil s’offre des soins de manucure réalisés au poil par deux insectes très professionnels. Quand bien même on connaît les ravages des dermestes, ces insectes qui se nourrissent de cuir et de peau, on est dans une fiction aidée par la science et le vocabulaire qui l’accompagne. Les insectes sont en effet décrits comme „ spécialisés “ dans la mission qui leur est confiée. On les observe alors à l’œuvre: Les encourageant de quelques mots sélectionnés, Lil posa la cage sur l’ongle de son pouce et tira la tirette. Avec un ronron satisfait, les insectes se mirent au travail, animés d’une émulation maladive. Les peaux se transformaient en fine poussière sous les coups rapides du premier, tandis que l’autre fignolait le travail, ébarbait et lissait les bords tranchés par son petit camarade (ibid.: 338). Dans ce monde étrange qui va jusqu’à faire ronronner les coléoptères, qui cette foisci ne ‚zonzonnent‘ plus, c’est un partenariat efficace que proposent les deux insectes, dont le travail est organisé, chacun étant occupé à sa tâche. Complémentaires, ils sont des camarades qui travaillent harmonieusement et avec efficacité, tout en exprimant leur bien-être. Leur emploi devient donc poétique, car les limes à ongles et autres coupe-ongles sont remplacés par les attributs tranchants des coléoptères qui s’épanouissent en chœur. Ils sont conservés dans une cage, comme les fourmis qui vivent le même traitement. En effet, dans Vercoquin et le plancton, on apprend de l’employé Pigeon que son collègue du Consortium, Léger, s’est absenté de son bureau: „- Il est en plein jiu-jitsu avec le caissier des usines Léger Père. Ce salaud-là s’est, paraît-il, approprié deux décimètres carrés de caoutchouc d’avant-guerre avec lequel Victor obturait ses cages à fourmis“ (Vian, 2010, I: 212). Malgré le parler édulcoré du personnage, cette brève évocation témoigne d’une volonté d’observer l’insecte et de le faire entrer chez soi. Dans la nouvelle Les Remparts du sud, ce sont des batraciens qui sont volontairement mis en cage, dans une fonction ornementale: La voiture contenait aussi des bagages: dix kilos de sucre que Verge rapportait à sa maman, à Biarritz, un limonadier à feuilles bleues que le Major se proposait d’acclimater au Pays basque, deux volières remplies de crapauds et un extincteur plein de parfum à la lavande, car le tétrachlorure de carbone sent mauvais (ibid.: 974). Résurgence d’un souvenir de Vian, qui côtoyait Jean Rostand? Rien n’est dit sur l’usage fait de ces crapauds enfermés dans des volières, dans un contexte déjà singulier. Mais une volière n’est pas le milieu naturel de ces amphibiens. De nouveau, ils sont dévoilés au milieu de la phrase, parmi la liste des bagages du Major, de manière naturelle, mais cette accumulation saugrenue d’éléments hétéroclites nous met sur la voie du jeu mis en place. Ces crapauds-ci n’ont rien à faire dans des volières, mais ils permettent d’instaurer un décalage, à la fois amusant et inquiétant, car il sort du cadre. On croirait observer un collage superposant des éléments hétéroclites, dont Vian était friand. Certaines fois cependant, l’insecte est présenté comme un animal monstrueux, et il est lui-même l’auteur de la violence, de l’horreur du monde. Dans son poème 146 DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 Dossier „ BZZZ …“ (Vian 1999: 33), Vian décrit des mouches qu’il assimile au Diable. Leur bourdonnement sonore se répand comme une aura de mort et n’a plus rien de mélodieux. Elles sont dites „affreuses, veloutées, leur corps inquiétant“ (ibid.: 33) en lien avec la pourriture. Parasites des bestiaux, leur prolifération est macabre. La focalisation sur leur „aile stridente aux nervures de fer“ (ibid.: 33) les compare à des machines acerbes. L’accent est mis sur leur goût du pus. Si l’allusion à „Une charogne“ de Baudelaire est perceptible, dans ce sonnet Vian crée une chute qui fait retourner la mouche à son état larvaire, celui d’un ver dévoreur du cadavre du poète. L’insecte ne fait donc plus entendre un bruissement agréable, mais la mort à venir. On exhibe sa laideur, mais toujours avec un certain rire, car Vian parodie Baudelaire dans un jeu évident. C’est une vision sinistre, qui renvoie à la santé du poète malade, conscient des risques de mort. Mais il veut lutter avec cet humour noir, qui pourtant l’élève vers la poésie. Tels sont bien les pouvoirs poétiques des insectes. Virtuoses de plusieurs bruits, ils finissent par meubler un paysage et en faire apprécier les valeurs. L’insecte par sa présence animale autant que par les mots qui le désignent s’inscrit dans une poésie qui varie selon les intentions de l’émotion: sensibilité tant au monde paisible qu’à la cruauté, critique d’abus humains ou virtuosité imitative, presque à jalouser le romantique Nodier et son Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises… En définitive la connaissance de l’insecte est pour Vian un chemin de la connaissance du monde. Cet animal est un révélateur de ce qui nous entoure et il participe au paysage par son animation continuelle, constructive ou d’allure plus désordonnée. À cette connaissance générale, l’intérêt scientifique veut un examen plus poussé pour nommer en tant qu’entomologiste ces phénomènes dont nous sommes entourés. Ce crible savant stimule observateur, auteur et lecteur, mais peut aussi être plus obscur ou mystérieux. La tentation devient alors grande de travailler dans l’excès de ces mots d’allure absconse, surtout par ruse et jeu, plus souvent pour mieux dénoncer les excès du monde. Vian alors se fait créateur de mots, d’‚animots‘. Les néologismes sont là pour provoquer et les jeux ne manquent pas. Ce n’est pourtant pas que pure plaisanterie. Toutes les œuvres de Vian offrent ce paravent facétieux pour dénoncer absurdité et cruauté; mais derrière, la leçon est plus poétique. La manifestation de l’insecte est alors ouverture sur une fiction qui pousse au rêve, dans un langage particulier qui magnifie le son, le mouvement. Microcosme? Sans doute surtout une symphonie pastorale, mais aux rythmes de jazz, ou tout simplement ceux de la pulsation du monde… Baudelaire, Charles, Les Fleurs du mal, Paris, Larousse, 1973. Derrida, Jacques, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006. Füg-Pierreville, Corinne / Lachet, Claude / Lavorel, Guy, Dictionnaire des animaux de la littérature française, Hôtes des airs et des eaux, Paris, Honoré Champion, 2015. Jarry, Alfred, Œuvres complètes, Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, Paris, Gallimard, 1972. Kafka, Franz, Œuvres complètes, Tome II, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 1980. DOI 10.24053/ ldm-2021-0023 147 Dossier La Fontaine, Jean, Fables, Paris, Pocket, 1998. London, Jack, Smoke Bellew, New York, Grosset & Dunlap, 1912 (traduction française: Belliou la-fumée, Paris, Phébus [Collection Libretto], 2006). Nodier, Charles, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, Paris, Demonville, 1808. Robins, Elisabeth, The Magnetic North, s. l., Hard Press, 2006. Rostand, Edmond, Le Cantique de l’aile, Paris, Fasquelle, 1922. —, L’œuvre poétique, Paris, TriArtis, 2018. Trésor de la Langue Française informatisé, www.cnrtl.fr. Vian, Boris, Les cents sonnets, Paris, Christian Bourgois, 1999. —, Œuvres romanesques complètes, Tome I et II, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 2010. Biographie de Jean Rostand: www.arnaga.com/ Decouvrez-Arnaga/ Les-Rostand/ Biographie-de- Jean-Rostand (dernière consultation: 25/ 11/ 21). 1 Comme le souligne le poème liminaire des Cent sonnets, intitulé „Hors cadre“ (Vian 1999: 31). 2 Néologisme inventé par Vian dans L’Écume des jours (Vian 2010, I: 404). 3 Définition prise dans le Trésor de la langue Française informatisé. 4 Définition prise dans le Trésor de la langue Française informatisé. 5 Vian compare d’ailleurs les bulles formées par la maladie de Jacques Théjardin à une araignée: „Une bulle, çà et là, éclatait et de menues projections blanchâtres, molles comme l’intérieur d’une araignée, étoilaient la voûte osseuse, aussitôt emportées par les remous“ (Vian 2010, II: 169). 6 Définition prise dans le Trésor de la langue Française informatisé. 7 On trouve aussi ce chéchaquo, originaire des pays du Klondike dans Hee-hee („Little Laughter“) et Princess Muckluck d’Elizabeth Robins (The Magnetic North, 1904), auteure américaine. 8 À noter que Vian intitule l’un de ses poèmes „BZZZ…“ dans son recueil des Cent sonnets, consacré à l’étourneau, le sansonnet. Dans ce poème, il décrit les mouches qui se nourrissent de charognes, et signe son poème du nom de Baudelaire (Vian 1999: 33). 148 DOI 10.24053/ ldm-2021-0024 Dossier Yves Clavaron „L’épouvante des insectes“: 1 poétique d’une résistance coloniale? L’ouvrage de Graham Huggan et Helen Tiffin, Postcolonial Ecocritcism. Literature, Animals, Environment, montre comment la colonisation (puis la décolonisation) ont eu des interactions avec l’environnement et les écosystèmes: mise en culture systématique des terres, imposition de pratiques agricoles ‚modernes‘ et reposant sur la technologie, importation destructrice d’espèces animales européennes qui colonisent les terres et détruisent les écosystèmes, changement du rapport domestique/ sauvage (les Indiens d’Amérique utilisaient parfois des animaux sauvages sans les domestiquer ni les posséder). Dans son étude des structures de l’impérialisme, la féministe Val Plumwood (2001: 4) parle d’„hegemonic centrism“ pour désigner un point de vue dominant qui sous-tend le racisme, le sexisme et le colonialisme, attitudes se confortant les unes les autres pour exploiter la nature et exclure tout ce qui est considéré comme nonhumain. Une des formes de l’hegemonic centrism réside donc dans la justification de l’exploitation animale et de l’autre, colonisé et animalisé. L’autre, c’est le nonhumain, le non-civilisé, l’animal, toutes assertions qui justifient un „impérialisme écologique“ selon Alfred W. Crosby (1986). 2 La critique utilise aussi des termes tels que ‚biocolonisation‘ ou ‚biopiraterie‘ (biopiracy) pour désigner l’appropriation des biens naturels et culturels des populations indigènes par les puissances occidentales (Huggan/ Tiffin 2010: 4). La biocolonisation consiste souvent en une destruction des écosystèmes locaux par l’importation d’espèces animales ou végétales exogènes et la réduction des espaces sauvages comme la forêt ou la brousse par des défrichements intensifs. Elle revient aussi à importer et imposer des modèles civilisationnels, notamment la domestication, étrangers aux coutumes des peuples premiers, dont les modes de pensée ne s’inscrivent pas dans les oppositions binaires sédentarisation/ nomadisme ou animal domestique / animal sauvage. L’impérialisme écologique est consubstantiel au colonialisme dont l’âge d’or s’est situé au tournant du XIX e siècle, „the age of Empire“ (Hobsbawm 1987). A Passage to India d’E. M. Forster, La voie royale d’André Malraux et Un barrage contre le Pacifique de Marguerite Duras évoquent cette période, les années 1920, et mettent en scène l’épreuve que constituent la nature et le climat de l’Asie, qu’il s’agisse de l’Inde ou de l’Indochine, pour l’Européen. Les animaux contribuent à cette épreuve: si certains peuvent servir de trophée (le tigre) ou de moyen de parade (l’éléphant), il existe tout un monde inférieur qui n’appartient pas au règne des mammifères, grouillant et proliférant, et qui livre une sorte de guérilla au colonisateur en lui rendant la vie impossible. Invasifs et parfois très dangereux, les insectes tropicaux sont particulièrement redoutés. DOI 10.24053/ ldm-2021-0024 149 Dossier Si l’animal a souvent valu comme métaphore dépréciative pour désigner l’altérité et la sauvagerie de l’être colonisé, le règne des insectes constitue une altérité absolue, une forme d’inconscient, inassimilable aux valeurs européennes. Il s’agira donc d’observer la représentation qui est faite du monde des insectes dans des romans sur la colonisation et de s’interroger sur sa signification poétique, philosophique et politique. Pullulement animal sous les Tropiques Qu’il s’agisse de la forêt parcourue par les héros d’André Malraux, de la concession décrite par Marguerite Duras dans la plaine indochinoise ou de la „civil station“ de Chandrapore représentée par Edward Morgan Forster, les Européens sont soumis à une épreuve initiatique par le climat et la nature des Tropiques. L’univers de Marguerite Duras est aquatique - fleuve, océan, pluies diluviennes - et la forêt apparaît comme un lieu d’effroi pour l’enfant qu’elle était: „Toute petite, enfant, j’ai habité des terres près de la forêt vierge, en Indochine, et la forêt était interdite, parce que dangereuse, à cause des serpents, des insectes, des tigres, et tout ça“ (Duras/ Porte 1977: 26). Dans Un barrage contre le Pacifique, cette luxuriante végétation abrite un monde grouillant, bruyant et proliférant: „De toute la forêt montait l’énorme bruissement des moustiques mêlé au pépiement incessant des oiseaux“ (Duras 1950: 158). Une des conséquences est la propagation de maladies comme la malaria, à tel point d’ailleurs que Duras utilise l’image de la „terrible nuit paludéenne“ et de la forêt impaludée (ibid.: 32, 159) et que Malraux observe des „indigènes impaludés jusqu’au gâtisme“ (Malraux 1930: 25). L’insecte apparaît comme un fléau tant par les maladies dont il est vecteur que par les ravages qu’il peut accomplir. Dans La voie royale, la nature tropicale se caractérise par une atmosphère de pourrissement, de dévoration - „l’universelle désagrégation des choses“ (ibid.: 73) - et d’agressivité animale, dont les insectes omniprésents dans la forêt cambodgienne, réellement terrifiants (cf. Girard 1953). Si les insectes disposent d’une agency, celle-ci n’a rien d’humain et passe par la puissance destructrice du nombre, un vouloir-vivre acharné, une force incoercible venue de la nature tropicale dans un contexte posthumaniste. Le monde des insectes „ignoble et attirant à la fois comme le regard des idiots“, suscite une répulsion fascinée chez l’aventurier Vannec, amateur d’art khmer, car ce monde ne semble pas fait à la mesure de la pensée humaine (ibid.: 68). La forêt tropicale constitue le lieu des animaux „furtifs“: insectes, araignées, sauterelles, cancrelats, mouches sont reliés par une troublante analogie et évoluent dans une „confusion des formes“ (ibid.: 66). À l’image de ces „bêtes sans nom dont la tête sortait de la carapace au ras des mousses“, le monde des insectes se situe souvent dans le registre de l’innommable. Les „minuscules sangsues“, et les „œufs de mouches“ renvoient à une forme de primitivisme qui constitue l’unité de la forêt tropicale (ibid.). 150 DOI 10.24053/ ldm-2021-0024 Dossier L’humain est déphasé car cet univers minuscule possède „l’écœurante virulence d’une vie de microscope“, mais l’infiniment petit côtoie aussi le très grand: ainsi les termitières prennent une ampleur cosmique pour devenir des „pics de planètes abandonnées“ (ibid.). On trouve aussi des „fourmis noires“ géantes, „grandes comme des guêpes“ ou des fourmis rouges au venin mortel (ibid.: 68, 69). Les guerriers moïs sont assimilés à des insectes géants, „avec leurs gestes précis de guêpes, avec leurs armes de mantes“, augurant d’une gigantomachie héroïque (ibid.: 122). L’insecte effraie, car il est à la fois très petit, mais présente aussi la possibilité du gigantisme. E. M. Forster représente la nature indienne d’une manière similaire, insistant sur ses dangers comme le léopard, le serpent ou, de manière plus surprenante, „un scarabée à six taches“, „a six-spot beetle“: „You pick it up, it bites, you die“, dont le danger, en fait, est plus fantasmé que réel (Forster 1924: 43). Partout, dans le souscontinent, les univers animal et végétal sont extrêmement présents, interférant sans cesse avec l’humain qui ne réussit jamais à préserver un espace à soi: Perhaps he [the wasp] mistook the peg for a branch - no Indian animal has any sense of an interior. Bats, rats, birds, insects will as soon nest inside a house as out ; it is to them a normal growth of the eternal jungle, which alternately produces houses trees, houses trees (ibid.: 55). Une des raisons pour lesquelles la maison d’Aziz n’est pas présentable pour des Anglais tient à ce qu’elle ne possède qu’une pièce et que celle-ci est toute infestée de petites mouches noires. L’habitation est littéralement colonisée: He pointed to he horrible mass that hung from the ceiling. The nucleus was a wire which had been inserted as a homage to electricity. Electricity had paid no attention, and a colony of eye-flies had come instead and blackened the coils with their bodies (ibid.: 115). Une des plus importantes des inventions humaines reçoit ici un hommage très ironique de la nature qui l’envahit sous la forme d’une animalité grouillante et répugnante. La mouche est traditionnellement associée à la représentation de la vanité et de la mort, mais dans le roman de Forster, il s’agit plutôt d’un hommage ironique à une forme de vie débordante et répugnante, qui métaphorise la honte paroxystique du propriétaire de la maison (Loignon 2006: 237). Mais on peut aussi retrouver la trace d’une nausée coloniale dans cette écœurante invasion. Les mouches d’Asie - et les insectes en général - diffèrent de celles d’Europe selon Nicolas Bouvier, qui semble jouer avec les théories raciales pour montrer la nocivité de l’espèce asiatique : La mouche d’Europe s’en tient aux vitres, au sirop, à l’ombre des corridors. Parfois même elle s’égare sur une fleur. [...] Celle d’Asie, gâtée par l’abondance de ce qui meurt et l’abandon de ce qui vit, est d’une impudence sinistre. Endurante, acharnée, escarbille d’un affreux matériau, elle se lève matines et le monde est à elle (Bouvier 2004: 344sq.). DOI 10.24053/ ldm-2021-0024 151 Dossier Insectes et symboles L’animal possède une dimension figurative que la littérature met en œuvre. Ainsi, les insectes revêtent souvent une valeur symbolique dans le roman comme les mouches dans Lord of the Flies (1954) de William Golding, qui représentent à la fois la violence de toute forme de pouvoir, l’ensauvagement de l’humain et la montée du fascisme (Siganos 1985: 107). Dans La voie royale, les myriades d’insectes apparaissent comme un trait définitoire de l’Asie tandis que dans A Passage to India, les mouches, guêpes et abeilles sont des insectes omniprésents, caractéristiques du fourmillant monde inférieur de l’Inde. Dans la tradition occidentale, la guêpe est souvent mise en relation avec le travail du poète et un modèle d’organisation de société animale, ce qui ne se retrouve pas en Asie où elle se manifeste souvent sous la forme d’une multiplicité envahissante. Chez Forster, la guêpe semble constituer un indice de la capacité d’accueil et de la générosité des humains. Les missionnaires chrétiens comme Sorley pensent que le paradis de Dieu est limité aux seuls mammifères, et la bonté de Dieu, quoiqu’infinie, ne peut s’étendre à la guêpe (Forster 1924: 58). Néanmoins, la Britannique Mrs. Moore manifeste de l’empathie quand elle trouve une guêpe sur sa patère: „Pretty dear! “ et, surtout, Godbole réussit à inclure la guêpe dans son chant d’amour total, juste après avoir ramené dans sa mémoire la vieille dame aperçue à Chandrapore (ibid.: 55, 283). La guêpe contribue finalement à souligner une affinité entre Mrs. Moore et le professeur Godbole, qui sont ainsi mystérieusement rapprochés. Des abeilles interviennent à la fin du roman qui piquent Ralph, le fils de Mrs. Moore, venu en Inde avec Fielding, son beau-frère désormais (ibid.: 298). C’est cet événement qui préside à la rencontre d’Aziz et du fils de sa vieille amie. Le jeune musulman avait rencontré Mrs. Moore dans une mosquée, il rencontre le fils près d’une châsse à proximité d’une mosquée miniature. Dans les deux cas, après des débuts marqués par l’agressivité, la compréhension s’installe de manière profonde. Le rapport à l’insecte ici traduit l’ouverture d’esprit de Mrs. Moore, sa capacité à accueillir l’autre tout en illustrant les valeurs synthétiques et syncrétiques de l’hindouisme. Pour Forster l’agnostique, l’hindouisme est la religion la plus ouverte à l’inconscient et la moins effrayée par la vision de l’ombre. Restaurant des aspects que la pensée occidentale a réprimés, il se caractérise par son universalisme - il peut tout accueillir, sans séparer l’humanité du reste de la création. Dans Un Barrage contre le Pacifique, s’observe tout un continuum de vies élémentaires et agressives dont font partie les insectes. Ainsi, le „crapaud“ du diamant est métaphorique de la malchance du trio familial et de la laideur de celui qui l’a offert, M. Jo - „Crapaud pour crapaud […] ils se valent“ (Duras 1950: 178). Le pullulement animal est largement associé à des „bêtes rongeuses“ (Ligot 1992: 112), comme les crabes nains des rizières qui désagrègent les barrages de la mère et participent à leur destruction ou encore ces vers qui s’installent dans la toiture de chaume du bungalow : 152 DOI 10.24053/ ldm-2021-0024 Dossier Il se fit une gigantesque éclosion de vers dans le chaume pourri. Lentement, régulièrement, ils commencèrent à tomber du toit. Ils crissaient sous les pieds nus, tombaient dans les jarres, sur les meubles, dans les plats, dans les cheveux (Duras 1950: 286). D’ailleurs, c’est pour lutter contre cet envahissement du monde animal que „la maison est bâtie sur un terre-plein qui l’isole du jardin, des serpents, des scorpions, des fourmis rouges, des inondations du Mékong“ (Duras 1984: 76). Crabes et vers ne sont pas des insectes au sens propre, mais longtemps la catégorie insecte a été une sorte de fourre-tout englobant les arthropodes, les arachnides mais aussi les crustacés, toute une animalité considérée comme inférieure et indistincte. Les insectes et les formes de vie élémentaires participent d’un mythe du grouillement et de la dévoration à l’instar des vers qui sortent de la bouche de l’enfant malade et que la mère retire de sa gorge ou des poux dans les cheveux des enfants qui migrent aussitôt après la mort de ces derniers (Duras 1950: 121, 330). L’insecte est souvent associé à un mouvement anarchique „qui cerne d’une aura péjorative la multiplicité qui s’agite“ selon Gilbert Durand (1969: 76). Cet assemblage fourmillant et pernicieux suscite une répugnance primitive qui renvoie au chaos primordial et à une perspective anhistorique. Si l’humanisme de Forster peut permettre d’envisager une relation d’accueil et d’équilibre avec le monde des insectes chez les femmes et les hommes de bonne volonté, rien ne semble envisageable dans l’univers durassien où toute tentative humaine se heurte inéluctablement aux forces dissolvantes de la nature et d’un monde animal particulièrement agressif. Métaphysique et politique de l’insecte Le grouillement inquiétant d’un monde élémentaire difficilement contrôlable, celui des insectes, renvoie à ce que Malraux appelle la sauvagerie et interroge les limites de l’humain et de l’inhumain. Comme le souligne Michel Serres, l’animal et encore plus l’insecte se vivent sur le mode de la multiplicité et non de l’individualité: „Nul n’a jamais vu de moucherons qu’en essaims, colonies ou nuages […]“ (Serres 1978: 731). Avec ses „bois fumants de commencement du monde“, la nature asiatique met en scène l’affrontement de la Vie et de la Mort à travers un monde végétal à la croissance incontrôlable et un monde animal envahissant (Malraux 1930: 66-67). Ainsi, dans l’œuvre de Malraux, l’insecte est associé aux différents aspects de la condition humaine: la mort, le temps et l’angoisse qu’il suscite, le destin. L’insecte représente l’horreur de l’inhumain, notamment par son implacable cruauté. À la fin du roman, Perken agonise au rythme de l’incessante agression des insectes: „Tout près de ses oreilles, des moustiques croisaient leurs fins bourdonnements, la douleur des piqûres, transparente, recouvrait comme un filigrane celle de la blessure“ (ibid.: 176). La nature et le monde animal sont associés à une forme de tragique: exister contre tout cela, c’est „exister contre la mort“ et, en même temps, „Nous manquons presque DOI 10.24053/ ldm-2021-0024 153 Dossier tous notre mort“ reconnaît Vannec (ibid.: 108, 109). Le héros de Malraux finit par trouver une mort tragique dans un univers fermé aux valeurs de l’Occident. À la suite de Malraux, on ne peut que s’interroger sur la place dérisoire de l’homme dans un tel univers: „Quel acte humain, ici, avait un sens? Quelle volonté conservait sa force? Tout se ramifiait, s’amollissait, s’efforçait de s’accorder à ce monde ignoble et attirant à la fois“ (ibid.: 66sq.). Illustration de l’impuissance humaine, le site de Banteaï-Srey, appartenant au prestigieux ensemble d’Angkor-Vat, est complètement enseveli par le milieu tropical, qui a tout recouvert: „fabuleux enchevêtrement de lianes et de pierres. Confusion féerique: les arbres se dressent sur des socles de grès et les colonnes ont des branches...“ (Dorgelès 1925: 255). À travers l’invasion et l’anéantissement de ce symbole de toute une civilisation, la nature transforme en caricature les aspirations divines et le désir d’absolu de l’homme, dont la grandeur est niée. En effet, dans la nature asiatique, l’homme n’occupe pas une place privilégiée, il est placé dans un continuum d’existence qui le met au rang des singes, des chacals ou des mouches. Ainsi, l’insecte renvoie une image inquiétante à l’homme et l’interroge sur sa place dans le vivant au point qu’André Siganos évoque une possible „métamorphose insectiforme“ de l’homme (Siganos 1985: 281). Ainsi, dans les œuvres de Duras et de Forster, l’être humain voit sans cesse sa volonté de puissance contrariée et il est renvoyé à son néant par l’omnipotence de la nature: It matters so little to the majority of living beings what the minority, that calls itself human, desires or decides. […] In the tropic the indifference is more prominent, the inarticulate world is closer at hand and readier to resume control as soon as men are tired (Forster 1924: 126). De fait, les insectes contribuent à miner le sentiment de sécurité que peut éprouver l’Occidental par une confrontation de la vie élémentaire, collective, larvaire avec la conscience de l’individu solitaire. Le monde des insectes s’inscrit dans une altérité paradoxale où l’esprit humain reconnaît, à la fois, une totale étrangeté et une familiarité inquiétante par certaines analogies qu’on peut trouver avec les comportements humains selon Roger Caillois. 3 Le monde des insectes peut être soumis à une lecture politique comme Géo Favarel, ancien administrateur colonial en Afrique, l’a fait dans Démocraties et dictatures chez les insectes, où il distingue la dictature de la termitière, le nationalisme de la ruche et la démocratie de la république formicole tout en affirmant, non sans une pointe d’anthropomorphisme, que „la vie que mènent les insectes individualistes est malgré tout la plus heureuse“ (Favarel 1945: 236). Les romans de Duras, Forster et de Malraux posent la question de la colonisation en des termes différents, mais la nature asiatique est à la fois l’objet d’une conquête et une source de dangers qui mettent à l’épreuve l’Occidental. Certes, les fauves représentent des dangers sans doute plus visibles quoique maîtrisables avec une arme - on pense aux panthères cachées près du rac chez Duras ou aux léopards qui peuvent descendre des collines de Marabar chez Forster, mais le monde des insectes représente un danger protéiforme et insaisissable, lié à des maladies mortelles pour l’humain. Par ailleurs, ces 154 DOI 10.24053/ ldm-2021-0024 Dossier animaux très différents des mammifères suscitent un dégoût et une crainte, associés qu’ils sont à la saleté et à la mort. L’insecte est complicité avec l’immonde, attaché à la matière et à ce que cette dernière a de plus bas et de plus répugnant: la pourriture, la substance en décomposition amassée par la forêt tropicale. L’insecte génère une véritable phobie de l’autre d’autant qu’il apparaît comme un être paradoxal, vivant et insensible. Les romans ne mettent pas du tout en valeur les sociétés organisées d’insectes, mais des groupes anarchiques et proliférants, se situant au-delà de toute structure morale. Les insectes marquent un irrépressible retour de l’animalité que les Occidentaux avaient exclue au nom de la rationalité cartésienne. La réduction au silence de l’indigène ou du subalterne est souvent un trait constitutif de l’acte colonial or, ici, les insectes constituent un monde crissant, stridulant ou vrombissant, mais qui n’en est pas moins réduit au „silence de bêtes“ dont parle Elisabeth de Fontenay, car leur langage ne nous parle pas du tout et notre langage est sans effet sur eux, qui restent insensibles à nos volontés domesticatrices (Fontenay 1999). Impossibles à domestiquer, les insectes exploitent parfois les ressources de l’homme (son sang, ses cultures) et symbolisent ainsi une forme de résistance aux entreprises européennes. Ils incarnent un hors-champ de l’humain qui résiste à la présence coloniale, forment un symbole de l’irréductible altérité de l’Asie et de son impossible maîtrise par les Européens. Au même titre que la minéralité des grottes de Marabar chez Forster, le monde des insectes oppose une fin de non-recevoir à l’entreprise coloniale et à l’hegemonic centrism décrit par Val Plumwood. Ils sont en tout cas inaccessibles à une représentation exotisante comme la littérature coloniale en procure souvent avec les jungles d’Asie remplies de fleurs exubérantes et d’oiseaux de paradis aux couleurs flamboyantes. Conclusion Dans l’histoire de la pensée occidentale, la civilisation s’est constamment construite sur le rejet et la répression du sauvage et de l’animalité au nom d’un anthropocentrisme qui va de pair avec un eurocentrisme, cible des théoriciens postcoloniaux. Dans ce cadre, les insectes constituent une forme de paroxysme de l’altérité animale: avec eux, nulle fraternité ou empathie n’est possible car ils demeurent parfaitement inassimilables. Du point de vue d’une zoocritique postcoloniale, l’insecte est un animal atypique: il n’est habituellement pas mangé en Occident; il ne revêt pas de statut de victime de l’homme même s’il a parfois subi de violents traitements chimiques dans un but sanitaire; il n’entre pas non plus dans l’analogie avec l’esclavage des Noirs puisqu’il ne peut être mis en servitude ni exploité, contrairement aux mammifères (Spiegel 1996). Le roman de Malraux, construit sur le modèle du roman d’aventure, n’est pas indemne d’une forme de racisme environnemental (espécisme), car on peut relier la question de la race et de l’environnement dans une oppression de l’une et de l’autre, l’une s’appuyant sur l’autre. Même si l’environnement pèse de tout son poids, les DOI 10.24053/ ldm-2021-0024 155 Dossier positions de Duras et Forster sont un peu différentes: fusion presque identitaire avec un cadre qui renvoie à l’essence à la fois intime et fantasmée de l’être pour l’une, tentative d’appréhension rationnelle inspirée par l’humanisme libéral de l’autre mais vouée à l’échec. Face aux insectes d’Asie, le logos anthropocentrique est mis en échec de la même manière que la centralité européenne est contestée. Il est frappant de constater que les écrivains postcoloniaux des Caraïbes ont tendance à valoriser les animaux comme les insectes, souvent négligés par le monde occidental car supposés relever d’un monde inférieur. Dans l’œuvre de Patrick Chamoiseau, Lucile Desblache observe que les insectes apparaissent „comme êtres inconditionnels de l’accès à une existence pleinement vivante“ (Desblache 2006: 202). L’insecte obéit à des lignes de fuite dont l’altérité antinormative - le ‚devenir-animal‘ deleuzien conduit à mettre en échec les essences, les identités, les territoires tout en favorisant les formes hybrides honnies par le colonisateur européen (Deleuze/ Guattari 1980: 292). Plus que dans la séparation abrupte, la philosophie de la relation mise en œuvre vise à établir des zones de contact, des lieux où les espèces peuvent se rencontrer (Haraway 2008). Bouvier, Nicolas, L’Usage du monde, in: id., Œuvres, Paris, Gallimard (coll. Quarto), 2004. Crosby, Alfred W., Ecological Imperialism: The Biological Expansion of Europe, 900-1900, Cambridge, Cambridge University Press, 1986. Deleuze Gilles / Guattari, Félix, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980. Desblache, Lucie, „Sur la trace des bêtes. Nouvelles écritures caribéennes du vivant“, in: Lucie Desblache (ed.), Écrire l’animal aujourd’hui, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2006, 197-211. 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Spiegel, Marjorie, The Dreaded Comparison: Human and Animal Slavery, New York, Mirror Books, 1996. 1 La formule vient d’André Malraux (1930: 78). 2 L’impérialisme écologique comprend l’appropriation violente des terres indigènes, l’introduction d’espèces animales exogènes et de pratiques agricoles européennes. 3 Dans Les cases d’un échiquier (1970), Roger Caillois évoque un énorme scarabée, qu’il appelle „le Goliath tropical“, qui aime à s’enivrer comme l’humain et pousse des vrombissements de pochard. DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 157 Arts&Lettres Daniela Kuschel Le curé et la photographe - une controverse sur le mal dans À son image de Jérôme Ferrari 1. Comment maîtriser le Mal? Le roman À son image de Jérôme Ferrari met en scène deux protagonistes dont le rapprochement, à première vue, est singulier: il s’agit d’une jeune photographe corse, Antonia V., et de son oncle et parrain, prêtre corse sans nom. Lorsque Antonia décède brutalement, ce dernier, écrasé par l’émotion, célèbre lui-même l’office funèbre; une plongée dans l'histoire de la défunte débute alors. Bien que les deux partagent un lien familial, ils se distinguent nettement par leurs convictions quant à l’une des grandes questions de la vie: l’existence du mal. Le prêtre s’appuie sur la théologie, bien conscient du déclin de l’influence de la foi et de l’Église catholique dans le monde moderne. D’ailleurs, lui-même est tourmenté par un combat intérieur face au doute. La photographe, elle, se fie uniquement à ce qui est visible et essaie de combattre le mal au moyen de la photographie. Forte de ses convictions, elle s’attelle à produire de l’évidence sur les violences et torts du monde. Elle connaît le potentiel de l’esthétisation pour faire passer un message et son but est de faire en sorte que les autres regardent et reconnaissent le mal. À son image soulève ainsi les grandes questions relatives à l’existence du mal, à sa provenance et à son sens, mais questionne également les comportements de l’homme à son encontre; il offre par ailleurs une réflexion sur des concepts associés, tels la culpabilité ou le péché, la responsabilité, le repentir ou la pénitence et, surtout, sur le problème du pardon. Au cœur du débat s’opposent les stratégies, tendant tantôt vers le religieux, tantôt vers le profane, pour regarder et surtout interpréter les maux omniprésents que sont la violence, la maladie, la peine et la souffrance. Les perspectives du prêtre et de la photographe sont décidément intellectuelles: les deux ne passent pas directement à l’action, mais conservent leur position d’observateur et de commentateur. En considérant les ‚médias‘ dont ils font usage pour transmettre leurs idées - la liturgie et la photographie -, la construction de la réalité, toujours liée à des références systémiques et influencée par des biais personnels, se fait visible. Comme nous le verrons, dans ce contexte, l’image joue un rôle important, puisque le roman aborde de front les débats sur la théorie de l’art et de la littérature, en cherchant à comprendre dans quelle mesure la littérature et les arts peuvent contribuer à maîtriser le mal. Cet essai vise à montrer comment le roman, en entrecroisant les vies des protagonistes, met en contraste les deux points de vue et les stratégies opposées pour aborder la question du mal. Dans le même temps, il montre comment des positions trop dogmatiques ne peuvent produire que des déchirements. Défiées par la vie moderne dont „l’existence semble n’avoir plus aucune orientation stable“ (Dinu 2007: 12), les deux protagonistes personnifient l’incertitude existentielle face au mal. Leur 158 DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 Arts & Lettres itinéraire biographique respectif symbolise les difficultés qu’impliquent la confrontation avec le mal et la prise de position. Jérôme Ferrari affirme que, dès le début de la rédaction, il était certain d’écrire un roman avec ce type de personnages. 1 Un curé comme protagoniste, la présence thématique du mal et du péché, du désespoir et de l’ennui font immédiatement penser aux romans ‚sacerdotaux‘ de Georges Bernanos. Ses prêtres-héros, qui ont marqué toute une génération - et il semble que l’influence n’ait pas cessé complètement 2 -, „témoigne[nt] en effet de la réalité du surnaturel et de l’existence de Dieu dans un monde qui le rejette. Le prêtre apparaît comme un être contradictoire puisque spirituel dans un monde matérialiste et hédoniste“ (Gugelot 2015: s. p.). Chez Bernanos et dans la littérature d’inspiration catholique après 1925, il s’agit déjà d’„une écriture de quête spirituelle, qui met en fiction les douleurs intérieures générées par la foi dans un monde qui n’est plus chrétien“ (ibid.). L’œuvre bernanosien est ainsi „l’expression d’un devoir chrétien dont il se propose de donner dans ses récits une nouvelle incarnation […]“ (Dinu 2007: 242). La dimension spirituelle et la foi absolue y sont palpables. Bernanos signale et accuse „[l]a présence du modèle christique chassé de ce monde-ci par l’insensibilité humaine […]“ (ibid.: 196), autrement dit, l’abandon de Dieu par l’homme moderne. Cette vision est „représentée d’abord par l’image de la paroisse tombée dans l’ennui. C’est une société déspiritualisée qui a perdu le sens du péché et de la vertu, qui vit en dehors de l’ordre spirituel en ignorant la présence d’une autre réalité différente du monde concret“ (ibid.: 129). Par conséquent, pour Bernanos [f]aire accéder le mal, dans la littérature, à la puissance d’une langue, c’est combattre l’indétermination (la nuit obscure, la réversibilité) qui naît de l’indifférence générale du monde moderne au sacré, c’est lutter contre l’affadissement des valeurs qui s’ensuit. Il y a donc un enjeu idéologique, et même humaniste, derrière un procédé stylistique et littéraire […] (Lacoste 2014: 341). Chez Ferrari, il ne s’agit plus d’une écriture qui veut raviver les valeurs spirituelles et imposer à la religion catholique un monopole en matière d’interprétation. Le procédé littéraire sert plutôt de bonne pratique philosophique, bien que Ferrari - ouvertement athée - donne une certaine importance au fait d’être stimulé par une sorte de quête et accepte le terme d’‚écriture croyante‘ proposé par Michel de Certeau: „Cette expression est très belle! Je veux bien me l’approprier. Il est sûr que je ne suis pas croyant, et tout aussi sûr qu’il y a là-dedans beaucoup de choses qui me touchent, sans quoi je ne me lancerais pas dans un exercice simplement intellectuel ou esthétique“ (Jérôme Ferrari cité dans Leyris/ Birnbaum 2018: s. p.). Il s’agit ainsi de mener un débat plein d’ambigüité productive et de présenter un monde avec plusieurs réponses possibles, hors des cadres religieux et traditionnels, mais sans écarter complètement ceux-ci (cf. Gugelot 2015: s. p.). Dans À son image, l’œuvre bernanosien et ses prêtres, de fait, servent de grille de lecture exemplifiant le modèle christique en déchéance et la lutte des prêtres impuissants contre la désunion de la communauté, ainsi que la misère de l’homme sans Dieu, 3 soit la perte des modes d’explication et des expériences métaphysiques. La perte d’une conscience du péché DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 159 Arts & Lettres et le rationalisme prédominant privent l’homme moderne d’un rempart (spirituel) contre les évènements inconcevables du monde. Dans le roman de Ferrari, l’impuissance du prêtre qui n’est pas capable de donner des conseils à sa filleule ni de s’occuper du salut de l’âme de ses paroissiens (qui se font la guerre ‚des nationalismes‘), montre que l’existence du mal est le plus grand problème pour la foi chrétienne, pour sa doctrine et son catéchisme (cf. Baumeister 2013: 16). Mais dans le même temps, grâce à la jeune photographe, le roman nous rappelle que le mal est également indomptable pour la pensée humaniste et athée, car il conteste toutes les pensées et visions fondamentales du monde. La sensibilité particulière d’Antonia et de son parrain les mène à la recherche de ‚la vérité de l’homme‘, „question essentielle […] qui est au centre de tout débat sur la culpabilité et le péché“ (Oliveira 2013 [1987]: 162). Les deux choisissent des professions qui répondent à un besoin de ‚transcendance‘ (Ollig 2020: 133), 4 c’est-àdire qu’ils sont à la recherche de sens et de connaissance de soi et du monde qui les entoure. Le déroulement et le résultat de cette recherche sont presque opposés: le prêtre arrive à renforcer sa foi et à exercer sa fidélité, pourtant douteuse au début du récit, ce qui lui permet finalement d’assumer son rôle de prêtre. La photographe, jeune femme clairvoyante avec de fortes convictions, finit dans la résignation. À la fin, les quêtes coûtent cher: Antonia se laisse rattraper par l’ignorance - péché ‚capital‘ du monde sécularisé - contre laquelle elle voulait lutter et décède; c’est la mort de cette nièce bien-aimée qui génère chez le prêtre une sorte de résurrection et le renouvellement de sa foi. En confrontant les deux perspectives, le roman crée le dialogue que les protagonistes n’étaient pas capables d’avoir. Il montre la plausibilité, la légitimité et surtout la nécessité de leurs stratégies pour maîtriser le mal, mais il révèle aussi les défauts et points aveugles qui émanent des modes de pensée dogmatiques. 2. ‚L’image‘ comme vecteur des oppositions L’ambivalence du titre du roman est programmatique pour l’étude du texte parce qu’il annonce l’opposition entre le discours religieux et le discours profane. L’expression „à son image“ renvoie clairement à la Genèse, le récit biblique qui propage l’idée que l’homme est créé à l’image de Dieu et à Sa ressemblance. Le Livre de la Genèse contient également le symbole de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. La désobéissance d’Adam et Eve, qui ont mangé les fruits de l’arbre, est la source du péché originel. Au sens religieux, cette image fait référence à ‚la vérité de l’homme‘, c’est-à-dire, originellement, au sens de sa vie et à sa relation à Dieu (cf. Kasper 1995: 744-750). Mais l’image du titre renvoie aussi à la photographie, l’expression „à son image“ pouvant ainsi faire référence à la façon dont Antonia voit le monde - à travers l’objectif de son appareil photo. La photographie est en effet pour elle un moyen de découvrir ce qu’est la nature de l’homme, voire d’approcher le mystère du mal. Il est symptomatique des imbrications du roman que ce soit son parrain qui lui 160 DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 Arts & Lettres ait offert son premier appareil. Ce fait ouvre la réflexion sur la culpabilité, mais aussi sur la fatalité. La figure de l’image reflète la relation des deux protagonistes: elle remplit la fonction d’une borne qui les unit et les sépare en même temps. L’image est utilisée dans le roman pour montrer ce carrefour, ce croisement de la pensée entre la vision religieuse et la vision séculière, dont le moment fort est le désaccord d’Antonia avec la vision religieuse sur le façonnement de l’homme à l’image de Dieu. Son parrain sait bien que „la référence biblique rendait Antonia furieuse, oh, ce n’est pas beau, l’image et la ressemblance de Dieu, et le modèle doit être encore pire […]“ (Ferrari 2018: 107). Confrontée à différentes formes du mal dans les années conflictuelles du nationalisme corse et de la guerre en Yougoslavie, alors qu’elle est photographe de guerre, ou simplement dans des situations de sa vie quotidienne, Antonia assume un point de vue apparemment irréconciliable avec le catéchisme que défend son parrain - sans pourtant être consciente de ses doutes. Pour Antonia, ce qu’elle a vu et photographié établit un contre-discours à la beauté prétendue de la Création, elle veut donc utiliser la photographie pour ouvrir les yeux sur le monde. Cornelia Ruhe démontre la cohérence thématique d’une telle opposition dans le roman qui s’attache aux formes matérielles de l’image, c’est-à-dire aux médias. Pendant que le parrain d’Antonia considère les peintures et les sculptures dans les églises comme „une porte ouverte sur l’éternité“ qui fait transparaître à chaque regard le mystère de la foi, il déprécie la photographie parce que, selon lui, elle „ne dit rien de l’éternité, [mais] […] se complaît dans l’éphémère“ (ibid.: 108). Contrairement à cette conviction, Antonia cherche la ‚transcendance‘ à travers les observations qu’elle fait grâce à son appareil et à ce qui se matérialise sur le papier photo. Contrairement à la peinture, la photographie serait donc un médium foncièrement séculier. Dans un texte dont les oppositions de base sont celles de l’espoir et du désespoir, de la mort et de la résurrection, elle renvoie à une absence flagrante de toute métaphysique. Les dichotomies mentionnées, qui témoignent de ce déchirement constant, sont véhiculées dans le roman par l’entremise de la peinture ou de la photographie, mais aussi par la parole et par la musique liturgique. Ferrari confronte ainsi deux manières différentes d’affronter et de gérer la souffrance: celle que propose l’Église avec le rite catholique, épaulée par la peinture, et celle que peut offrir un monde sécularisé et rationaliste, secondée par la photographie (Ruhe 2020: 140). Toutes ces considérations sont mises en relation par la structure d’emboîtements du roman: au premier niveau narratif, À son image raconte la messe célébrée par l’oncle-parrain-prêtre, ce qui est accentué par les chapitres intitulés suivant les parties du requiem. Au deuxième niveau, le roman raconte l’histoire de la vie d’Antonia et de sa profession de photographe. Deux autres histoires des photographes historiques - Gaston Chérau et Rista Marjanović - „[triplent] la figure du photographe“ et „secondent la protagoniste fictive du livre“ (ibid.: 139). C’est pourquoi les chapitres sont, en outre, pourvus de légendes d’images réelles et fictives. Ces images font partie du récit parce qu’il s’agit d’images prises par Antonia et par les autres photographes (historiques). Les photos historiques et fictives qui sont intégrées dans le roman (sans jamais être montrées pourtant! ), ont en commun „[…] de représenter DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 161 Arts & Lettres des actes de violence ou les conséquences de tels actes. Elles représentent des scènes de souffrance et obligent le spectateur à prendre position ‚devant la douleur des autres‘, pour citer le titre français de l’essai de Susan Sontag“ (ibid.: 139). Les différentes figurations de l’image et les superpositions des guerres et des conflits secondent ainsi les diverses réflexions du roman sur la manière de ‚dire‘ le mal. En dépit de l’opposition qui se produit entre les deux protagonistes, Antonia et son oncle suivent des modèles éthiques qui essaient d’intégrer le mal dans la pensée et, à l’aide du médium choisi, de provoquer chez les autres une prise de position. Le modèle du prêtre suit la doctrine catholique basée sur l’idée d’expiation et de rédemption, qui met les sacrements - comme le baptême, l’eucharistie et la confession - à la disposition des croyants. Les sacrements accompagnent l’homme durant les étapes principales de sa vie et lui offrent des moyens pour expérimenter l’amour de Dieu et la communauté chrétienne, mais aussi pour maîtriser le mal et canaliser la souffrance. Dans la pensée chrétienne, le mal est associé au péché. Selon la compréhension de la foi catholique, la reconnaissance du péché et la pénitence placent les croyants sous la grâce de Dieu. Le péché originel sert ici à expliquer la tendance de l’homme à commettre le mal, produit de sa libre volonté. Ce concept de péché implique le pardon du péché effectif et la miséricorde pour le pécheur repenti, tout en lui rappelant sa responsabilité au nom de la communauté (cf Kasper 1995: 744-750). 5 Heinrich Bacht constate que la conscience (chrétienne) du péché se perd de plus en plus chez l’homme moderne, 6 renvoyant d’un côté au fait que l’Église a longtemps eu le monopole sur l’interprétation du péché, de la culpabilité et du pardon, mais aussi au fait que l’individualisme croissant de la modernité altère la notion de ‚tort‘. Avoir une conscience du péché signifie pour les chrétiens disposer d’un rempart contre l’horreur de l’existence du mal. Le catéchisme leur donne des instructions pour protéger leur âme et, par la charité, celles de la communauté chrétienne. Le prêtre a pour mission d’instruire les croyants et de les guider dans les différents domaines de la foi. Son moyen principal d’aider les hommes est donc la lutte contre le péché même, mais aussi de favoriser chez les paroissiens la conscience du péché, importante en ce que le péché a toujours une dimension communautaire: „Cela signifie simplement que chaque péché touche le bien commun et inversement, que le souci de surmonter le péché n’est pas seulement une ‚affaire privée‘ mais, au sens le plus profond, un service à la communauté“. 7 La disparition de la conscience du péché dans la vie moderne ne signifie pas que le mot ‚péché‘ s’est éclipsé du lexique, car les hommes d’aujourd’hui comprennent encore les mots ‚péché‘ et ‚pécheur‘ et y associent certains concepts et contenus, en particulier transgressifs des normes (par exemple ayant une connotation sexuelle), ce qui implique souvent une fascination (morbide) (cf. Bacht 1952: 7). Audelà de cette sensation, il semble qu’il subsiste une incompréhension et une sorte d’inquiétude quant à ce qu’est le mal et à la question non résolue de savoir pourquoi il existe - bien que plusieurs pistes existent déjà pour apporter des explications 162 DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 Arts & Lettres rationnelles et scientifiques aux modalités très réelles comme, entre autres, la violence, le mensonge ou la jalousie (cf. Baumeister 2013). Antonia reflète les stratégies profanes, diverses et souvent contradictoires, qui visent à aborder la violence, le mal et la souffrance. Ces stratégies peuvent être le produit de l’idéalisme ou de l’actionnisme, ou au contraire de l’ignorance et de l’ennui. L’explication la plus courante, qui relève d’une question d’opinion personnelle et d’intérêt de groupe (cf. ibid.: 16), s’appuie sur l’égoïsme de l’homme et la relativité supposée du bien et du mal. On a tendance à psychologiser et pathologiser le mal qui se transforme en produit d’une perversion individuelle ou qui n’est plus qu’un malheureux concours de circonstances, la fatalité et le dégât collatéral d’un système (société, politique, etc.) effréné. Les moyens d’agir sont divers: ils s’étendent de la résignation ou du déni des faits à l’activisme radical. Contrairement à la compréhension chrétienne selon laquelle le péché „dépasse même la simple notion de faute et de culpabilité courante dans la société“ (Oliveira 2013 [1987]: 171) et „sera défini d’emblée: comme un manque d’amour dans les rapports humains et dans les relations avec Dieu“ (ibid.), le ‚péché‘ dans la pensée athée est une culpabilité juridique ou morale, dépourvue de toute métaphysique. 3. Le curé: vocation tardive et révélation progressive La première mention du prêtre dans le roman fait référence au fait qu’il est sensible à la souffrance. En dépit des ambivalences qui le caractérisent, il a un sentiment de responsabilité et une compassion élevés: pendant le baptême d’Antonia, „[i]l ne s’intéressait pas au rituel. Il ne songeait à rien d’autre qu’à réconforter le petit enfant qui s’agitait dans ses bras“ (Ferrari 2018: 15). La compassion manifestée pour l’enfant est peut-être le mobile caché derrière la vocation sacerdotale qui le saisit à l’improviste (et en pleine nuit). Sa vie est une quête, jusqu’au moment où il trouve cette vocation tardive. Le rituel qui, dans le passé, ne l’intéressait pas devient aussi bien décisif que restrictif dans sa vie. La vocation ‚quasi divine‘ porte l’idéal d’un appel à la prêtrise qui en cache les mobiles et exprime l’absolu de la foi. Mais pour cet homme moderne, la vocation apparaît aussi comme la fuite d’une vie profane dont il n’est pas parvenu à trouver le sens (cf. Ollig 2020: 134). Il semble que le protagoniste ait tenté de compenser son incapacité à l’amour séculier par le dévouement à l’amour de Dieu. Qu’il se soit jeté dans la vie religieuse comme pour sortir de sa situation malheureuse, sans réfléchir ni comprendre ce que signifie la fidélité et ce que sont les responsabilités d’un prêtre. L’appel à la prêtrise, le discernement et la formation au séminaire ainsi que, finalement, l’ordonnance lui procurent un appui spirituel et lui enseignent la conscience du péché. Par ailleurs, ses études de théologie l’équipent de connaissances sur les rapports entre le péché et l’amour de Dieu, entre la pénitence et le salut de l’âme. Pourtant, le roman montre bien le combat intérieur qui l’anime sans cesse, puisqu’il se révèle incapable d’enseigner cette conscience à ses paroissiens. L’Église, „qui a fait de lui un agent d’exécution de leurs rituels“ (ibid.: 128), 8 ces mêmes rituels qui DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 163 Arts & Lettres ont depuis longtemps perdu leur transcendance, ne lui donne pas les moyens de propager correctement les messages et d’atteindre les paroissiens. Le curé doit assister, impuissant, à ce qui se passe sur l’île - la scission de la communauté par la ‚guerre fratricide‘ du mouvement nationaliste, le déchaînement de la violence et l’indignation, jusqu’au désamour de sa filleule - et devient, comme les prêtres de Bernanos, le „protagoniste du drame de sa paroisse“ (Dinu 2007: 131). Peu à peu, À son image dévoile ce combat intérieur de l’oncle d’Antonia qui, selon Thomas Ollig, traduit le conflit entre la civitas Dei et la civitas terrena. Ollig soutient que les conflits présents dans le roman font écho à la ‚doctrine de deux règnes‘ (cf. Ollig 2020: 135). Sans ouvrir le débat sur le concept théologique, on pourrait considérer cette approche comme une métaphore de la réconciliation difficile entre le rôle du prêtre et l’homme de chair et d’os censé le remplir. À plusieurs moments, le roman dévoile les faiblesses du protagoniste et son impuissance à exercer le rôle prédéfini. Ainsi, après ses études, il revient sur l’île pour prendre en charge la paroisse de son village natal: il se révèle incapable de confesser ou de guider ceux qui ont partagé sa vie avant l’appel à la prêtrise, ses amis intimes ou encore leurs enfants qu’il a vus grandir. Il demande sa mutation sur le continent (encore une fuite), où il n’a pas d’attaches personnelles aux ‚pécheurs‘ qu’il doit guider. Quelques années plus tard, avec plus d’expérience, il reprend finalement la paroisse sur l’île, mais la difficulté se pose de ne pas s’immiscer dans les questions politiques, c’est-à-dire profanes. À l’apogée du conflit violent entre les mouvements nationalistes, il perd sa maîtrise lorsque des jeunes militants, après avoir participé à l’enterrement d’un compatriote - l’une des victimes de la violence déchaînée - défendent ‚leur cause sacrée‘ par ‚l’honneur‘ (cf. Ferrari 2018: 196). La justification devant l’évêque de cette perte de contrôle semble ironique, parce que le roman suggère qu’à cette occasion, le prêtre - toujours très passif et peu critique de ses prochains - agit pour la première fois et sort de l’abri que l’Église, par les rituels et la référence à l’au-delà, lui offrait jusquelà. Dans le contexte du roman qui juxtapose les différentes formes de positionnement face au mal, on pourrait interpréter cette ironie comme une critique du rôle passif de l’Église face aux maux réels, comme de l’attachement à „la parole de Dieu qui est une parole de paix“, qu’elle ne peut pourtant rendre effective. L’oncle d’Antonia se cache derrière ces paroles et rituels du catéchisme qui l’ont orienté et gardé à distance des maux réels. Le fait qu’il laisse parler le texte de la Bible sans vouloir ni pouvoir le traduire dans une langue accessible à ses contemporains est synonyme de l’impuissance face aux circonstances qui l’entourent. En tant que prêtre pratiquant, le protagoniste a eu un aperçu de ce que comprend le péché jusqu’à ce que, à la fin du récit, il éprouve la grâce de Dieu. L’expérience avec le vieillard, qui se rend régulièrement au confessionnal pour avouer le même péché (voyeur, il épie sa propre petite-fille) sans que la pénitence ne conduise jamais à un changement de comportement, lui apprend ce que signifie vraiment le pardon et, par conséquent, l’expiation du Christ. Par la miséricorde, le pécheur repenti doit être pardonné, encore et encore (cf. ibid.: 106-107). Mais confronté aux maux de la vie - et, surtout, aux choses dont Antonia a été témoin et qu’il ne peut même pas 164 DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 Arts & Lettres imaginer -, il n’est pas capable de communiquer de manière crédible sur ce concept de péché et de son rapport étroit à l’amour de Dieu: „Antonia lui reprochait de tolérer le mal et, plus encore, de ne pas en prendre la juste mesure et jamais il n’a pu la convaincre qu’elle se trompait“ (ibid.: 107). Quand Antonia lui rend compte de certaines choses dont elle est devenue témoin, il se contente de répondre que „c’est le péché“, se cachant de nouveau derrière un terme qui n’a plus guère de répercussion chez les hommes modernes. Pour Antonia, il s’agit d’une phrase évidée qui, dans son monde, n’exprime que l’ignorance. Le modèle éthique que suit le prêtre présente les évènements terribles comme incontournables, relevant de la Création puisque Dieu a donné la libre volonté aux hommes. Cette libre volonté est en même temps la source du mal et celle du bien. Elle permet aux pécheurs de faire face à leur culpabilité et de lutter contre leur nature pécheresse en suivant les commandements et en pratiquant la charité (cf. Kasper 1995). Mais l’oncle d’Antonia ne peut pas se faire comprendre, il n’est pas capable d’exprimer ce qu’est le péché et ce que sont les ‚remèdes (chrétiens)‘ dans un langage qui peut être compris par ses contemporains; il ne peut pas éveiller une conscience du péché. Il n’y a plus de langage pour matérialiser l’immatérialité du mal dans un monde sécularisé. L’éthique chrétienne, à ce point dépourvue de sens, ne procure plus de réconfort. Quand sa sœur lui demande de lire la messe mortuaire, l’oncle d’Antonia n’est pas certain de pouvoir, cette fois, figurer comme prêtre. La messe devient „son propre chemin de Damas“ (Ferrari 2018: 22), qu’il faut parcourir pour se libérer du sentiment de culpabilité et pour retrouver la proximité d’Antonia (cf. ibid.: 16). En lui offrant son premier appareil photo, le prêtre a également donné à Antonia un outil pour s’approcher du mal et ‚regarder‘ la souffrance des autres. Pourtant, en tant qu’oncle ou prêtre, il n’est pas parvenu à lui offrir le confort moral et le conseil spirituel pour faire face à ce qu’elle a vécu. Sa passivité venait d’„[…] une confiance aveugle [en] Antonia, tout ce qu’elle disait ou entreprenait lui paraissait admirable et, si elle était prise en faute, il supposait toujours qu’elle avait au fond obéi à quelque noble raison secrète“ (ibid.: 21). Admiratif de la volonté féroce de sa nièce mais bien conscient du péril - pour le corps et l’âme -, il s’est révélé inepte et trop couard pour intervenir et lui donner tort (cf. ibid.: 162). Cette peur de l’affrontement, causée apparemment par les doutes quant aux piliers de sa propre croyance, l’ont empêché d’exercer tant son rôle de parrain que celui de prêtre. Le conflit entre les deux rôles témoigne de son humanité: „Peut-être a-t-il trop demandé à Dieu de la lui ramener vivante et pas assez de veiller aussi à préserver son âme“ (ibid.). La peur de perdre sa nièce correspond à l’égoïsme humain, sans souci du ‚plan de rédemption‘. Chaque soir, il disait les derniers mots de la prière „Notre père“ en espérant qu’Antonia survivrait à la guerre et que ce seraient les autres qui en souffriraient (cf. ibid.). Ce fait renvoie à la prière que le Christ fait à Dieu à Ghetsémani, demandant à ce que ‚ce calice passe loin de Lui‘. L’hésitation de Jésus, l’angoisse et l’amertume qu’il ressent le rendent forcément humain. Ayant compris la souffrance du Christ, l’oncle d’Antonia se voit exposé à sa propre faiblesse humaine. DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 165 Arts & Lettres Dans ce contexte, la messe cristallise la rencontre de l’oncle d’Antonia et de sa foi: pendant le rituel, il comprend enfin pourquoi le Christ a pleuré le jour où il a ressuscité Lazare et il éprouve „une sorte de résurrection dans cette conscience enfermée dans l’égocentrisme“ (Dinu 2007: 177). Il comprend que la souffrance et la peine sont les symboles les plus forts de l’incarnation - „qu’aurait-il eu d’humain [le Christ] s’il s’était épargné l’expérience de l’angoisse et du désespoir? “ (Ferrari 2018: 95). Dans la spiritualité chrétienne, les larmes représentent „l’infinie pitié du Christ pour le pêcheur“ (Dinu 2007: 177). Le moment crucial, l’épiphanie, survient quand le prêtre cesse son homélie de paroles vides et fait référence à sa nièce, avec tous les sentiments propres à son double rôle de prêtre veillant au salut de l’âme de sa paroissienne et de parrain aimant et éperdument affecté par la perte. Selon Thomas Ollig, le requiem est „un nouveau tournant dans sa vie. Le deuil de la mort de sa nièce le rapproche non seulement de sa famille, mais aussi de la ‚civitas terrena‘ à laquelle la défunte s’était consacrée“ (Ollig 2020: 135). 9 Dès lors, il peut vraiment éprouver le désespoir de ceux qui restent après la mort d’une personne aimée. Mais c’est par la confrontation avec le „visage si vulnérable et désemparé“ (Ferrari 2018: 219) de Marc-Aurèle, seul devant la tombe de sa sœur, qu’il sent finalement la grâce qui fait de lui l’ambassadeur du Christ. Cette expérience le rend plus bienveillant encore face à la lâcheté de l’homme et la compassion se présente alors comme le meilleur moyen de lutter contre le mal du monde. En s’avouant son égoïsme et en se laissant affecter par la souffrance de l’autre, le prêtre s’avoue aussi qu’il était aveuglé par la conviction de pouvoir laisser de côté sa propre souffrance et sa faiblesse, ce qu’il a de proprement humain. Il reconnaît ainsi avoir voulu se cacher derrière les paroles de la liturgie pour ‚s’épargner l’expérience de l’angoisse et du désespoir‘: „Les paroles de la liturgie ne sont pas difficiles à prononcer. Elles ne lui appartiennent pas, elles existent sans lui, elles ne réclament ni sa douleur ni la tendresse inopportune de ses souvenirs mais seulement la matérialité de son corps pour s’incarner et se faire vivantes à travers lui“ (ibid.: 15-16). La matérialité du corps - ce corps qui, séparé de la conscience de sa propre condition humaine, ne dispose d’aucune rédemption face à la souffrance - transforme les paroles de la liturgie en phrases vides qui n’offrent plus de rempart contre l’existence du mal. C’est la conscience du péché et la foi en la grâce de Dieu qui exercent une fonction sociale basée sur le concept de l’amour du prochain. Le procès révélateur du prêtre accentue la problématique qui implique la prise de position face à la condition du monde et qui révèle la négligence de l’Église d’actualiser ses moyens et son langage pour faire entendre aux hommes ces messages qu’ils préfèrent refouler. C’est l’homme lui-même qui doit donner un sens aux règles d’une certaine éthique, en les expérimentant directement. Comme nous le voyons par la suite, l’itinéraire d’Antonia reprend cette problématique du côté profane. Dans ce cas, la photographie seconde l’ambigüité irrésoluble qui accompagne chaque raisonnement relatif à l’existence du mal et à la question du positionnement de l’homme. 166 DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 Arts & Lettres 4. La photographe: la lutte en vain contre „le confort de l’ignorance“ Antonia est une jeune femme sensible, avec une capacité de compréhension élevée qui lui sert beaucoup comme photographe et qui est aussi à l’origine de son choix de profession, devenue vocation. Pendant la messe qu’il dit pour la défunte, son parrain explique que c’est cette sensibilité qui l’a rendue vulnérable et l’a éloignée de Dieu: Antonia n’était pas à proprement parler une bonne chrétienne, je le sais et vous le savez. Si elle envisageait parfois l’existence de Dieu, c’était d’une bien étrange manière. Elle ne se fiait pas à Lui, elle ne plaçait pas son espérance en Lui. Nous ne pouvons mentir à l’heure de la remettre entre Ses mains, pas même pour nous consoler […]. Mais je sais aussi que le cœur d’Antonia débordait d’un amour qui la rendait particulièrement vulnérable à la douleur et je sais que la douleur mène parfois à la révolte (Ferrari 2018: 109-110). Dans le roman, Antonia appartient ainsi à un monde qui rejette l’existence de Dieu et se localise exclusivement dans les limites de la civitas terrena (cf. Ollig 2020: 135- 136). Elle comprend déjà le mot (dans son sens laïque), mais „[e]lle ne croit pas au péché, elle ne croit pas non plus en l’agneau de Dieu qui enlève le péché du monde“ (Ferrari 2018: 183). Cependant, elle respecte l’éthique des valeurs chrétiennes et, en partant en guerre, cherche la proximité du mal, tant pour le fixer que pour trouver une langue permettant de l’exprimer. Son objectif est de sensibiliser les gens, de leur faire prendre conscience des maux et qu’ils se rendent compte de leur responsabilité envers leurs prochains et envers leur communauté. L’idéalisme d’Antonia et sa sensibilité particulière en font la proie de cette lutte idéaliste contre le mal qui ne peut jamais être gagnée. Elle s’épuise, le désespoir la conduit à renoncer à ses idéaux et à commencer à vivre une vie dans une normalité trompeuse. Pendant ses années sur l’île, la photographe est devenue étrangère à elle-même et, par conséquent, se cherche par divers moyens. Elle commence par se révolter contre les structures archaïques qui restreignent la vie dans son village natal, en se refusant à les reproduire et à assumer la place assignée qui l’inscrirait dans l’histoire éternelle de la communauté (par exemple en restant simplement la femme de Pascal B.). Elle se décide à laisser ‚ce trou où elle pourrit depuis des années‘ pour partir en Serbie photographier la ‚vraie guerre‘, sans s’apercevoir que la Corse, elle aussi en pleine guerre nourrie d’un nationalisme nocif, aurait besoin d’un même activisme éclairant. Antonia expérimente une vocation profonde: celle de „lutter […] contre le confort de l’ignorance“ (Ferrari 2018: 75). Elle symbolise de fait la transfiguration des photographes de guerre constatée par Susan Sontag: „War photographers inherited what glamour going to war still had among the anti-bellicose, especially when the war was felt to one of those rare conflicts in which someone with a conscience would be impelled to take sides“ (Sontag 2003: 33). Antonia s’est senti le devoir de prendre position et de signaler les abus parce qu’elle se présente comme une personne de conscience. Plus tard, elle se rend compte que ce sont les convictions irréductibles DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 167 Arts & Lettres qui mènent aux grands conflits de l’humanité. La superposition des images de violence et de mort en Yougoslavie et des images des militants nationalistes corses qui acclament l’assassinat d’un adversaire par des cris de joie et des applaudissements impliquent qu’Antonia identifie ‚la foi‘ - „la leur [la foi en la cause du nationalisme], comme la tienne [la foi en Dieu de son parrain]“ (Ferrari 2018: 190) - comme source du mal incurable, car ayant le pouvoir d’aveugler les hommes. Antonia ignore qu’il n’est pas question ici de la foi elle-même, mais de comment elle est vécue et traduite en actions. D’ailleurs, elle-même est victime d’une forme de foi: la foi en un monde meilleur et en la capacité à changer l’attitude des autres grâce à la photographie. Son travail de photographe la rapproche de ce qu’est le mal. Avec son appareil, elle s’approche de près des actes de crime et de violence. Elle essaie de sonder le mystère du mal, ce qui est voué à l’échec. Dès le début, la fascination d’Antonia pour les images ne résulte pas de ce qui y est représenté, mais de leur matérialité et de leur capacité à fixer le passé, qui existe donc comme une ‚trace‘ (au sens derridien). Le roman cristallise le lien entre la photographie et la mort et, par conséquent, la „non-contemporanéité à soi du présent vivant“ (Derrida 1997: 16), exprimant le respect et la responsabilité qui, par rapport à la justice, sont indispensables pour ceux qui n’existent plus ou pour ceux qui n’existent pas encore (cf. ibid.: 14-16). La photographie permet de documenter cette non-contemporanéité et la rend notoire. Le medium de la photographie est étroitement lié à la perception d’Antonia. Il est pertinent que dans les moments d’incertitude, de danger ou de confrontation à l’inconfortable et l’horrible, en particulier, l’appareil et l’objectif aient quelque chose de rassurant et de protecteur pour la protagoniste: „Antonia eut peur. Elle colla son œil au viseur et se sentit mieux“ (Ferrari 2018: 40). L’appareil photo crée une distance par le cadrage, mais aussi par la professionnalisation du regard, en se fixant sur l’acte de photographier même. Semblable à l’attitude de son oncle qui essaie de se cacher derrière les paroles de la Liturgie, Antonia n’affronte pas la réflexion profonde sur ce qu’elle entrevoit au travers de son objectif; elle reste cachée derrière celui-ci. Ainsi, quand un journaliste plus expert la démoralise en affirmant que les photos ne changeront jamais rien, elle opte pour un retour à ‚l’ignorance‘. Par ailleurs, elle décide de ne pas développer les photos qu’elle a prises pour ne pas montrer l’horreur et la souffrance des autres enregistrées sur celluloïd. Elle conclut que „[…] certaines choses doivent demeurer cachées“ (ibid.: 178) et qu’„[…] il n’y avait au fond que deux catégories de photos professionnelles, celles qui n’auraient dû exister et celles qui méritaient de disparaître, si bien que l’existence de la photographie était évidemment injustifiable […]“ (ibid.: 189). Elle désavoue ainsi sa vocation initiale de témoin, dont le rôle serait de ‚dire le mal‘ pour que ses contemporains prennent conscience des torts dans le monde. Dans le même temps, elle conteste la capacité de la photographie à représenter la souffrance de manière ‚appropriée‘ et, en refusant la réception de telles images, dénie au public la possibilité de ‚regarder‘ la souffrance des autres. L’activisme et l’espoir d’Antonia de changer l’ennui des hommes vis-à-vis du mal du monde se transforment en résignation. Contrairement à son enthousiasme initial, 168 DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 Arts & Lettres ce qui reste à la fin est un sentiment d’impuissance et un ressentiment qui mènent à une position d’égoïsme ‚protecteur‘ car, „[…] au moins, à ce qu’est le monde, autant qu’il est en son pouvoir, elle, n’ajoutera rien“ (ibid.: 183). L’ignorance et l’égoïsme (bien que protecteurs) sont apparemment devenus les principaux péchés du monde sécularisé (cf. Begley 2001: 37). Dès le départ, il est marquant qu’Antonia - filleule d’un prêtre - n’ait personne avec qui discuter de ce qui la trouble et l’inquiète. Sa sensibilité trouve son seul exutoire dans l’activisme et la révolte et, finalement, après qu’Antonia s’y est épuisée, dans la résignation. Bien qu’elle converse continûment avec son parrain et que le contact ne soit jamais coupé, nous apprenons très tôt dans le roman que la communication entre les deux ne touche qu’à des sujets superficiels. Par exemple, après avoir témoigné avec son appareil photo de l’attaque improvisée et brutale de Pascal B. contre un touriste, Antonia éprouve pour la première fois du dégoût et de la fascination, de façon simultanée, face à la violence. Mais elle ne parle à personne de cette agitation: „Dans la lettre qui accompagnait son envoi [des photos quotidiennes de ce jour-là à son parrain], elle ne parla ni de l’incident ni de la troublante ambivalence des sentiments qui s’étaient agités dans son âme“ (Ferrari 2018: 26). Elle n’évoque jamais ses expériences ou sa vie inaboutie. Il semble qu’Antonia, comme certains personnages féminins de Bernanos, ressente un vide qui la mène à „essa[yer] de réaliser une sorte d’auto-substanciation parce qu’[elle] se [sent] [vidée] de vie“ (Dinu 2007: 73). Chez Bernanos, nous apprenons qu’il y a deux options: commettre un crime (et/ ou se suicider) ou se retourner vers Dieu. Dans un sens métaphorique, Antonia se suicide parce qu’elle se détourne de sa mission et de ses idéaux et son retour vers Dieu s’accomplit post mortem. La messe pour la défunte, ouvertement athée, est le point de convergence des positions que nous offre le roman; crise et contradictions concernant l’existence du mal comprises. 5. Dialogue littéraire et invitation à une ambigüité productive Par sa structure d’emboîtement, À son image crée un dialogue bénéfique entre le curé et la photographe; dialogue qui n’a pas eu lieu dans l’histoire parce que les deux n’en étaient pas capables. Le roman incite à suivre la controverse qu’il expose à partir de la juxtaposition des points de vue des deux protagonistes, offrant diverses réflexions éthiques et esthétiques sur l’existence du mal, sa représentation et la question de savoir comment l’homme doit se comporter à son encontre. Le procédé littéraire de l’œuvre sert un ethos philosophique qui invite les lecteurs et lectrices à suivre une ambigüité productive; À son image - contrairement aux romans bernanosiens dans lesquels la spiritualité et l’orientation vers la rédemption éternelle de la souffrance dans l’au-delà sont encore les remèdes universels - met en doute la possibilité de triompher du mal et laisse à chacun la responsabilité de tirer une leçon de cette fable ambigüe sans entretenir la taxonomie des moralistes. De ce fait, on est invité à prendre part à un discours moral et philosophique soutenu par l’esthétique DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 169 Arts & Lettres du roman, selon lequel il faut faire face aux doutes et à l’ambigüité irrésolubles qui accompagnent chaque réflexion profonde sur le mal. Cependant, À son image impose un impératif: même si la lutte contre le mal ne peut jamais être gagnée, l’homme a la responsabilité de ne pas détourner le regard, mais de regarder les maux du monde et de se laisser affecter par eux. D’un côté, le combat intérieur du curé et son ‚chemin de croix‘, jusqu’à ce qu’il réussisse à adopter une posture cohérente, soutiennent cet impératif. Cela illustre comment l’oncle d’Antonia comprend peu à peu qu’il ne faut pas masquer la nature pécheresse de l’homme, mais, au contraire, la regarder et se laisser affecter par sa malignité. Surtout, il se rend compte qu’il faut se rendre humain, c’est-à-dire partager avec les autres ses sentiments les plus profonds, comme l’angoisse et le désespoir, mais aussi la compassion. De l’autre côté, le texte dément la conclusion d’Antonia, qui détourne son regard en assurant que rien n’est possible. Il va jusqu’à trahir le comportement de sa protagoniste en ‚montrant‘ ce qui se trouve sur les photos qu’Antonia n’a pas développées, qu’elle a jetées ou cachées. En effet, dans certaines scènes, le roman décrit les photos par ekphrasis ou encore évoque ce qu’Antonia regarde à travers son objectif. À son image ne reprend pas le vieux débat hiérarchisant la photographie et la littérature selon leur fonction de témoignage, mais la photographie et le vocabulaire photographique (analogique, en particulier) sont rendus utiles en termes épistémologiques: ‚déclencher‘, ‚développer‘, ‚cadrer‘ ou ‚retoucher‘ sont des termes qui peuvent ouvrir le débat critique sur l’ambivalence de la représentation iconique de la violence et de la souffrance, ainsi que sur son instrumentalisation. Le roman souligne que ce sont les représentations symboliques (les images, la littérature et l’art en général) qui se font forts d’engager les lecteurs et lectrices à regarder le Mal du monde. 10 Mais le roman alerte presque sur le prix d’un tel engagement ou, plutôt, sur le poids inévitable que représente ce fardeau qui doit être partagé par la communauté pour amener le soulagement. Les deux protagonistes ont éprouvé ce manque d’une souffrance partagée. De plus, la mort d’Antonia révèle une part d’ironie car celle-ci, après avoir survécu à la guerre, trouve la mort dans un évènement trivial. La scène est moins arbitraire qu'elle ne paraît à première vue si l'on la lit sur fond des textes de Bernanos: le soleil éblouit Antonia et elle perd le contrôle de sa voiture et (de) sa vie - „le soleil de Satan“? Elle avait arrêté de lutter contre l’ignorance du monde et détourné le regard. Elle s’était laissée séduire par une vie ‚d’ennui‘, dont elle pensait qu’elle les mettrait tous à l’abri. L’exclamation d’Antonia („comme elle était bête de l’avoir cru“, Ferrari 2018: 202), après le meurtre de Pascal B., s’applique à son propre destin et apporte au roman une touche de fatalisme. L’oncle d’Antonia paie également cher la réconciliation avec sa foi, car c’est la mort de sa nièce qui lui fait comprendre par la spiritualité des larmes „l’infinie pitié du Christ pour le pêcheur“ et l’importance de la compassion comme moyen pour lutter contre le Mal du monde. 170 DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 Arts & Lettres Bien qu’À son image mette la panacée d’un retour à la croyance en doute, il ne verse pas non plus dans un contre-discours que, selon le philosophe Jacob Rogozinski, l’on pourrait nommer „l’aveuglement de Lumière“ (cf. Rogozinski 2020). 11 Le roman nous explique qu’il ne s’agit ni de sacraliser l’indignation ni de relativiser le mal par le nihilisme. Il faut plutôt se laisser émouvoir par le désarroi, produit de l’acceptation de notre impuissance, pour „fendre son cœur“ (cf. Ferrari/ Rohe 2015), c’est-à-dire pour pratiquer la compassion. À son image, en maîtrisant l’ambigüité des différentes stratégies pour aborder le mal et la souffrance, rend hommage à ce sentiment humain. Bacht, Heinrich, „Die Welt von heute und das Gespür für die Sünde”, in: Geist & Leben, 7, 1952, 7-16. Baumeister, Roy F., Vom Bösen: Warum es menschliche Grausamkeit gibt, Bern, Hans Huber, 2013. Begley, Ann M., „Georges Bernanos’ Love Affair with God“, in: Religion & Literature, 33, 2001, 37-52. Derrida, Jacques, Spectres de Marx: L‘état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Galilée (La philosophie en effet), 1997. Dinu, Claudia, Georges Bernanos: vocation sacerdotale et vocation d’écrivain, thèse de doctorat, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg i. Br. 2007, https: / / freidok.uni-freiburg.de/ data/ 5508 (22.12.2021). Ferrari, Jérôme, À son image, Arles, Actes Sud, 2018. 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DOI 10.24053/ ldm-2021-0025 171 Arts & Lettres 1 Affirmation de l’auteur faire pendant la présentation de la traduction allemande d’À son image à Mannheim, le 28 Octobre 2019. 2 Les romans sacerdotaux de Bernanos ont récemment été réédités par Gallimard, qui a publié une nouvelle édition des œuvres romanesques de l’écrivain dans la ‚Bibliothèque de la Pléiade‘ en 2015, et par Flammarion, qui, en 2019, a consacré de nouvelles éditions à Sous le soleil de Satan (ed. Maude Schmitt) et du Journal d’un curé de campagne (ed. Karine Robinot-Serveau). De plus, la maison d’édition Friedrich Pustet a publié une nouvelle traduction allemande complète du Journal d’un curé de campagne en 2015 (Georges Bernanos, Tagebuch eines Landpfarrers, neuübersetzt und kommentiert von Veit Neumann, Regensburg, F. Pustet, 2015). 3 Ces problématiques sont thématisées aussi dans le film „Les deux papes“ (2019 sur Netflix) de Fernando Meirelles, qui laisse entrer en dialogue intime le pape Benoît XVI et son successeur François. En ce qui concerne la confession et le rôle de l’Église catholique dans le monde moderne, le film juxtapose la position plus conservatrice de Ratzinger avec le progressisme de Bergolio, qui dénonce l’abandon de l’homme et du monde moderne par l’Église. Le film renvoie également au fait que la confession sert le pécheur, mais pas directement la victime. 4 Ma traduction: „Grundsätzlich scheinen beide mit ihrer Berufswahl einem Bedürfnis nach ‚Transzendierung‘ zu folgen […]“ (Ollig 2020: 133). 5 Cf. aussi l’entrée „péché“ dans le glossaire numérique de l’Église catholique en France, https: / / eglise.catholique.fr/ glossaire/ peche (26.10.20). 6 Ma traduction: „L’Église est confrontée à un monde dans lequel le sens du péché a non seulement changé, mais a tout simplement disparu.“ / „Die Kirche sieht sich einer Welt gegenüber, in welcher der Sinn für die Sünde sich nicht nur gewandelt hat, sondern einfach verschwindet“ (Bacht 1952: 7). 7 Ma traduction: „Das besagt aber nichts anderes, als daß jede Sünde das Gemeinwohl antastet und daß umgekehrt die Sorge um die Überwindung der Sünde nicht nur ‚Privatsache‘ ist, sondern daß sie im tiefsten Sinn Dienst an der Gemeinschaft ist“ (Bacht 1952: 15). 8 Ma traduction: „[…] mit einer Kirche, die ihn zu einem Vollzugsbeamten ihrer Rituale gemacht hat“ (Ollig 2020: 128). 9 Ma traduction: „[…] einen neuen Wendepunkt in seinem Leben […]. Die Trauer um seine Nichte führt nicht nur zu einer Annäherung an seine Familie, sondern auch an die ‚civitas terrena‘, der sich die Verstorbene verschrieben hatte. In der Person des Onkels wird der Konflikt zwischen den widerstreitenden ‚civitates‘ eindrucksvoll verdichtet“ (Ollig 2020: 135). 10 Dans À fendre le cœur le plus dur, les auteurs expliquent que l’image „n‘est que la forme abrégée d’une totalité cachée, l’incarnation d’un plan invisible de quoi elle procède. Elle sert à désigner ce qui est absent, à nous ouvrir à lui. […]. La tâche qui incombe à l’écriture est de rendre visible, de livrer au travail du sens les pans muets de l’image, les pans qu’elle dissimule ou qu’elle n’est pas en mesure de couvrir“ (Ferrari/ Rohe 2015: 13). 11 Rogozinski se réfère au fait que dans la pensée post-Lumières, on ne concède plus d’espace à la croyance religieuse, ce qui mène à l’incompréhension de l’autre qui, encore, „partage ce monde particulier de croyance que l’on nomme religion“, impliquant des provocations et des conflits (cf. Rogozinski 2020, s. p.). 172 DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 Arts & Lettres Hélène Cussac De Rétif de la Bretonne à Pierre Testud Les Nuits de Paris: une entreprise éditoriale et scientifique d’envergure Pierre Testud, en offrant aux lecteurs l’édition des Nuits de Paris aurait-il fini son ouvrage, à l’image de son auteur de prédilection, Rétif de la Bretonne, qui faisait une telle déclaration à la fin de la publication des Contemporaines? 1 Le grand spécialiste de Rétif aurait-il terminé d’éditer l’œuvre entier du polygraphe, insatiable scripteur? Non, mais grâce à lui, même si certains l’avaient précédé, les innombrables pages de Rétif (65 titres, 199 volumes et 61 897 pages dans l’édition Slatkine Reprints, dont près de 4 000 pages rien que pour Les Nuits) représenteront sans doute encore pour de nombreuses décennies, voire des siècles, un riche patrimoine littéraire, historique, éditorial. Rétif n’est-il pas en fait le miroir du chercheur qui en fin de compte nous lègue un immense travail „que rien ne pourra détruire“ 2 ? L’entreprise scripturale et éditoriale, c’est d’abord celle de Rétif, c’est ensuite celle de Pierre Testud. Tant du côté des études que de l’édition de l’œuvre, aucun de ses prédécesseurs n’avait pu aller aussi loin dans l’objectif de faire vivre, ou plutôt revivre, les écrits de Rétif. On doit en effet à „l’infatigable randonneur rétivien“, comme le rappelle Jean-Yves Haberer avec ce titre qui inscrit avec justesse Pierre Testud dans les mots, et de fait presque dans les pas, de Rétif, une „œuvre immense: nombreuses études, entrée de Monsieur Nicolas dans La Pléiade, savantes et définitives rééditions critiques de textes introuvables, déchiffrement du Journal de Rétif, organisation d’une exposition pour le bicentenaire, direction, pendant vingt-sept ans, de la très précieuse et exemplaire revue des Études rétiviennes, etc.“. 3 On sait gré aux maisons d’édition d’avoir su et de savoir encore accueillir ces textes qui n’étaient plus publiés que par extraits dans des anthologies. Sans les citer toutes, retenons d’hier Isidore Liseux, 4 G. Charpentier, 5 L. Michaud, 6 J.-J. Pauvert; 7 puis les éditions Stock qui publient Sara, préfacé par Maurice Blanchot (1984); Gallimard avec Monsieur Nicolas dans la collection de la Pléiade en 1989 (2 vol.) édité par Pierre Testud; Robert Laffont qui fit entrer plusieurs textes dans sa Collection Bouquins (éd. P. Testud) et Les Nuits de Paris en 1990 sous forme anthologique en regard avec le Tableau de Paris de Mercier (éd. D. Baruch et M. Delon); enfin Honoré Champion, qui a déjà offert sa vitrine à plusieurs œuvres rétiviennes, toutes éditées par Pierre Testud: Le Paysan et la Paysanne pervertis dans la collection Champion Classiques Littérature en 2016, et dans la Collection Âge des Lumières La dernière aventure d’un homme de quarante-cinq ans en 2007 (en collaboration avec Pierre Bourguet) et La Quadragénaire ou l’homme de 40 ans en 2013. Pierre Testud écrivait en 1975 „qu’éditer les quarante-deux volumes des Contemporaines serait une DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 173 Arts & Lettres entreprise commerciale téméraire“: 8 voilà qui est pourtant fait. L’œuvre des Contemporaines, savamment annotée, a été publiée chez Champion en dix volumes entre 2014 et 2018. Depuis presque un demi-siècle, la connaissance de l’œuvre rétivienne a fait un bond considérable, au point que l’on compte aussi nombre d’éditions en livre de poche. 9 On peut donc légitimement penser que la communauté scientifique et estudiantine, ainsi que le lecteur intéressé par le 18 e siècle, sauront faire bon usage de ces publications savantes, quoi qu’il en soit de ce propos émis en 2006 en introduction d’un article: „On ne lit presque plus Rétif de la Bretonne aujourd’hui, en tout cas pour le plaisir. Et, ce qui est pis: on a peut-être bien raison“. 10 Certes, le lecteur qui ne connaît que peu ou rien de l’œuvre est susceptible d’être effarouché devant le monument qu’elle représente. Certes, les répétitions entre les œuvres peuvent l’agacer parfois. L’insertion au cœur des historiettes des Nuits de propos cosmogoniques et de la fable d’Épéménide revue par Rétif peut le dérouter, comme les écrits sur l’astronomie, „échappées célestes [qui] sont emblématiques des échappées du récit vers des territoires littéraires multiples“ (I/ 35), ou encore la présence exacerbée d’un Moi qui va au-delà d’un simple geste autobiographique. 11 Mais ce lecteur bienveillant et curieux sera certainement sensible à la modernité du style qui ne lui paraîtra pas étranger, aux petits récits brefs qui lui révèleront le Paris d’hier, un Paris vivant, fait des petites histoires, des drames, des chagrins, des joies d’un petit peuple transformé en personnages, à l’origine réels et auxquels il s’attachera; un Paris tel qu’il ne se promènera plus lui-même dans le Paris d’aujourd’hui sans avoir à l’esprit les maisons qui encombraient les ponts, les carrosses qui résonnaient sur les pavés, les femmes effarouchées qui se débattaient contre quelque agresseur, les filles de joie qui s’offraient au coin des allées, les murmures, les rires ou les cris qui s’échappaient par les fenêtres, les cloches qui résonnaient, les chiens qui amplifiaient de leurs aboiements le sonore nocturne… Car il est certain que „Les Nuits de Paris, leur conception, leur ambition, leur esthétique de déconstruction narrative, leur entrelacs des genres, et pour tout dire leur liberté littéraire, s’imposent comme l’œuvre la plus originale du XVIII e siècle“. 12 Pénétrons donc plus avant au cœur de la création de ces Nuits que cette édition nous offre pour la première fois en intégralité. I. La dernière édition des Nuits de Paris Les Nuits de Paris, constituées au préalable de quatorze parties, n’avaient connu qu’une seule édition, en huit volumes, en 1788. S’ajoutent en 1790 une quinzième partie intitulée La Semaine nocturne et en 1794, sous la Terreur, une seizième partie, intitulée Vingt Nuits de Paris, toutes deux conçues comme une continuité des Nuits déjà publiées et plus connues aujourd’hui sous le titre de Nuits révolutionnaires, donné par Funk-Brentano à son édition de celles-ci en 1911 chez Fayard. Entre l’édition de 1788 (à laquelle se sont donc ajoutées celles des XV e et XVI e parties) et celle de 2019, il n’y avait eu que des publications sous forme d’anthologies. L’établissement du texte donné aujourd’hui s’est par conséquent effectué sur 174 DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 Arts & Lettres l’édition d’origine. Précisons toutefois, comme le souligne P. Testud, que les vingt nuits de 1794 ont été augmentées: d’abord passées à vingt et une, elles ont été „prolongées par cinq ‚Nuits surnuméraires‘, la cinquième étant elle-même grossie d’événements postérieurs […]. Puis, au-delà d’une ‚profession de foi politique‘ conçue comme une conclusion, prend place un post-scriptum, et encore quatre pages actualisant le récit jusqu’au dernier moment de l’impression“ (V/ 2153). On est peu surpris, quand on connaît un tant soit peu la graphomanie de Rétif, qu’il ait par conséquent débordé du cadre qu’il s’était préalablement fixé (celui de 366 nuits). Plus encore, alors que l’impression des Nuits était en 1788 bien avancée, il en écrit deux de plus à la fin du mois de juillet 1788 qu’il place à la fin du volume 27 de la seconde édition des Contemporaines. P. Testud, en toute logique, les adjoint à la fin de la XIV e partie. 13 L’ensemble s’offre en cinq volumes, tous parfaitement équilibrés. On sait que Rétif devait fournir des parties de trois cents pages, ce qu’il a respecté on s’en doute sans mal, soulagé toutefois d’arriver à la fin de la rédaction des Vingt Nuits, qui se voulait être la rédaction du moment révolutionnaire alors qu’il en était au cœur. 14 Quoi qu’il en soit, P. Testud disposait d’un matériau stable, que l’adjonction de l’Introduction générale (I/ 7-53), de l’Introduction de La Semaine nocturne (V/ 1977-1984), de celle des Vingt Nuits (V/ 2153-2165), qu’il était nécessaire de préfacer séparément en raison de leur caractère singulier, de la Bibliographie et d’Index précieux ne rompt pas. Le Tome I offre ainsi, outre l’Introduction générale, les Nuits de la 1 e à la 82 e , soit les quatre premières parties; le Tome II de la 83 e à la 202 e , soit les Parties V à VIII; le Tome III de la 203 e à la 345 e , soit les Parties IX à XIV. On a compris que le Tome V est consacré aux Nuits révolutionnaires. Une précision qui a son importance: la IX e Partie avait subi des cartons; l’édition présente la restitue dans sa version non cartonnée (contrairement au reprint Slatkine), les variantes figurant toutefois en note. C’est bien grâce à cette totalité que l’œuvre révèlera désormais sous les yeux du lecteur sa véritable nature. Nous disposions, il est vrai, de l’édition Slatkine de 1988 en huit volumes, qui, on le sait, n’est pas une édition savante et se trouve peu accessible. Or, l’appareil critique élaboré par l’érudit rétivien qu’est P. Testud est inégalable. Le contenu des notes de bas de page est un régal, tant pour les contextualisations inévitables que pour les croisements - et on sait qu’ils sont légion - entre Les Nuits et les autres textes de Rétif. On n’ira pas jusqu’à dire que P. Testud est habité par l’œuvre de Rétif, mais on ne peut que rendre grâce à son travail tout à la fois de philologue et d’herméneute, mené tout au long de ces quarante dernières années, depuis sa thèse capitale sur Rétif et la création littéraire, 15 qui a eu le grand mérite de souligner non seulement l’originalité de l’œuvre du polygraphe, mais aussi sa cohérence. Une entreprise „gigantesque“, 16 comme le notait à l’époque Catherine Lafarge, déjà à l’image de Rétif, comme est gigantesque cette dernière décennie l’édition d’un nombre de volumes rétiviens impressionnant, pour le plus grand bonheur des chercheurs. Si dans toute édition critique moderne figure un index, parfois deux, avec P. Testud, le chercheur est gâté! Cinq index: des noms de personnes, ne recueillant que DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 175 Arts & Lettres les noms ne relevant pas de la fiction (V/ 2379-2396), des sujets (V/ 2397-2403), des titres (V/ 2405-2418), des noms de rues, de lieux et d’établissements (V/ 2419-2428), et du lexique correspondant aux mots tombés en désuétude, ainsi que les néologismes de Rétif (V/ 2429-2434), permettront „de rendre plus aisée la consultation de l’œuvre et de donner un aperçu de sa richesse“ (I/ 48). Que l’intérêt se porte vers la topographie, l’onomastique, la linguistique, etc., il est certain que ces index seront d’une très grande utilité. Comme l’annonce Champion en présentant l’édition, P. Testud a choisi de moderniser l’orthographe et la ponctuation. Que les puristes ne s’insurgent pas! Le travail est en ce sens délicat, et Rétif avait sur l’orthographe lui-même „des idées bien précises“ (I/ 49-50) au point de proposer plusieurs fois une orthographe nouvelle (I/ 38). On relève toutefois moins de particularités dans Les Nuits que dans Les Contemporaines ou Le Paysan et la Paysanne pervertis, précise l’éditeur qui souligne encore avoir conservé des graphies d’époque et certains choix typographiques de l’auteur. Quant à la ponctuation, P. Testud prend le soin d’expliquer les emplois de Rétif puis de justifier ses choix quant au fait d’avoir conservé certains signes (comme les deux points) ou non. Son souhait a été „d’obéir à deux impératifs: le respect des effets stylistiques voulus par Rétif et la cohérence de [ses] interventions“ (I/ 53). On ne doute aucunement de la réflexion et de l’intelligence qui ont fait aboutir cette modernisation pour rendre la lecture plus aisée en faisant preuve de tous les égards dus au texte et à l’écrivain. Signalons enfin le plaisir à découvrir la reproduction des gravures au début de chaque Partie, comme l’avait voulu Rétif. Autant que pour l’édition des Contemporaines - riche de 283 estampes 17 - il eut été inconcevable, même si le nombre de celles des Nuits est comparativement bien plus faible, qu’elles n’accompagnent pas le texte, sachant l’importance que Rétif leur accordait. On sait qu’au 18 e siècle, surtout dans sa seconde moitié, l’estampe était en vogue (on connaît la formule des Goncourt à ce sujet); 18 nombre d’écrivains avaient de plus en plus à cœur de faire illustrer leurs livres par les meilleurs dessinateurs (pensons à Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre…), et les ouvrages illustrés étaient recherchés par les collectionneurs. Rétif est un de ceux qui se passionnent pour l’image 19 au point qu’il suit de très près le travail. Les clichés reproduits viennent de la BnF, tels qu’on peut les visualiser sur Gallica. Il n’est pas question de les détailler ici; P. Testud l’effectue dans sa Préface (I/ 41- 47), tout en tenant compte de l’enquête menée par Philippe Havard de la Montagne, tout particulièrement dans Mes Inscriptions et le Journal „depuis le 22 décembre 1786, qui marque le début de la rédaction [des Nuits] (dont l’impression commença le 6 mars 1787) jusqu’à quelques mois après l’achèvement de la XVe Partie, le 18 février 1790“. 20 Contrairement aux gravures des œuvres précédentes, celles des Nuits ne sont pas signées. Les deux chercheurs, en accord, donnent la paternité du dessin à Charles-Etienne Gaucher pour celle bien connue du frontispice et à Antoine-François Sergent pour les suivantes jusqu’à la XVe Partie. La dernière, illustrant la XVIe Partie, représentant Charlotte Corday sur l’échafaud, reste celle 176 DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 Arts & Lettres d’un anonyme. 21 Le graveur est celui attitré de Rétif: Louis Berthet, au moins jusqu’à la XV e Partie. Dix-huit illustrations agrémentent donc l’œuvre pour le lecteur-spectateur qui découvre un des rares portraits de Rétif en pied, vêtu de sa „redingote“, ce „pauvre habit bleu, fait en 1773, tout rapiécé“ 22 et de son chapeau à larges bords, sur lequel se dresse un hibou, ailes déployées. C’est ce vêtement qui permet d’identifier, précise P. Testud, le personnage correspondant à la personne de l’auteur dans toutes les gravures (I/ 42). L’illustration des Nuits se distingue en effet, en ce qui concerne les Parties II à XIV, „de toutes celles qui ornent les ouvrages de Rétif par la présence de l’auteur dans chacune des gravures, à une exception près“ 23 (I/ 41- 42). Rétif aimait à choisir le sujet des estampes et il avait une règle, comme il l’écrit à Sergent le 12 novembre 1783: „le sujet gravé doit toujours avoir un rapport avec le titre“. 24 Même si le hibou-spectateur, piéton de Paris, était en fait rarement vêtu du costume dessiné sur le frontispice, l’image, accompagnée de sa légende, illustre, résume même on ne peut mieux le sujet - et le projet - de l’œuvre, en mettant en avant les actions, la classe sociale des personnages, les ‚faits singuliers‘, ainsi que l’importance du regard: Le Hibou-Spectateur, marchant la nuit dans les rues de la capitale. On voit au-dessus de sa tête voler le Hibou, et dans les rues, un enlèvement de filles; des voleurs qui crochètent une porte; le guet à cheval et le guet à pied: Que de choses à voir, lorsque tous les yeux sont fermés! Ce projet, c’est de représenter tout un peuple de la nuit et si la jeunesse y est de fait la plus mise en scène, courant les rues, les cafés et les bals, Rétif n’en n’oublie ni l’enfance ni la vieillesse. Cent cinquante personnages de toutes catégories sociales, des deux sexes, habitent Les Nuits de Paris. 25 Mais d’où viennent ces Nuits, par périodes oubliées et dédaignées, pour reprendre les mots de Charles Monselet, 26 alors même qu’elles ont vivement inspiré quelques grands auteurs du siècle suivant: Balzac, Hugo, Nerval et Les Nuits d’octobre, Baudelaire avec ses „Tableaux parisiens“, Alexandre Dumas avec son Ingénue…? S’impose de revenir sur la genèse de l’œuvre, qu’expliquent plus ou moins les auteurs de chaque publication d’extraits et que P. Testud, à la suite de David Coward, 27 précise tout particulièrement. Rappel pour les uns, découverte pour les autres, cette histoire dont je ne ferai qu’une petite synthèse est l’histoire d’une création atypique. II. La genèse des Nuits „Lire les Nuits - écrit P. Testud - c’est lire l’histoire de la rédaction des Nuits, traversée d’événements qui la mettent plusieurs fois en péril“ (I/ 25). Ne seraient-elles pas, ajouterai-je, un roman avec en leur centre un protagoniste en je? Celui de l’auteur, autorisé, en raison de la réflexivité de son discours moral, „à faire des Nuits le récit d’une œuvre qui s’écrit“? 28 DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 177 Arts & Lettres Nous sommes au mitan du siècle, dans les années 1766-1767 plus précisément, 29 moment où Rétif „abandonne son métier de prote pour devenir écrivain“ (I/ n. 1, 63). Ce dernier commence un nouveau Cahier, 30 ce dont il est familier, 31 sur lequel il note, il note, sans doute inlassablement, 32 tout ce qui lui paraît mémorable. Il ne sait pas encore que ce qu’il enregistre à partir de cette date fournira partiellement la matière des sept premières parties de ce qui s’appellera Les Nuits de Paris, jusqu’à la 187 e (II/ n. 2, 920). Comme à son habitude, plusieurs projets d’ouvrages s’entremêlent dans son esprit. Mais que note-t-il? D’où vient ce qu’il relève? „Dès 1773, il avait pris [l’habitude] de faire des ‚courses nocturnes‘“ dans la capitale et de faire ensuite de sa collecte „un travail de recyclage“. 33 L’Observateur, comme il se définit, „guidé par l’amour du vrai, du beau, de l’utile“ (I/ 1 e Nuit, „Plan“, 66), ces valeurs platoniciennes chères aux Lumières, fait œuvre de spectateur, au sens de l’époque, c’est-à-dire de journaliste, dans la lignée des journaux d’Addison 34 et de Marivaux. 35 Œuvre aussi de philosophe et de moraliste en mettant littéralement sous les yeux du lecteur, à partir d’un emploi abondant du verbe voir, „les abus, les vices, les crimes, les vicieux, les coupables, les scélérats, les infortunées victimes du sort et des passions d’autrui […]“ (I/ 1 e Nuit, „Plan“, 67). On comprend dès lors d’une part la création du néologisme qu’il donne à quelques-uns de ses textes, en place de celui de satire: „juvénales“, d’autre part le titre complet des Nuits: „Les Nuits de Paris ou Le Spectateur nocturne“, tel qu’il figure sur la page de titre du premier tome de l’édition de 1788, accompagné du frontispice; page et illustration fort heureusement toutes deux reproduites dans l’édition de P. Testud (I/ 57 et 59). En prenant le modèle des satires de Juvénal, le dénonciateur des maux de Rome, Rétif s’inscrit dans une tradition littéraire. Lors de ses promenades nocturnes, il est le hibou, „l’oiseau de Minerve“ (I/ 8 e Nuit, 99), l’oiseau scrutant la nuit de ses grands yeux, symbolisant „la connaissance et le savoir qui percent les ténèbres de l’ignorance“ (I/ 37). Pourquoi ne pas intituler ainsi sa future œuvre moraliste et réformatrice? 1776: Le Hibou est conçu. 1777: Rétif a trouvé l’idée des Contemporaines qui absorbera la part romanesque d’une production en plein développement. Nous voilà en 1778: il songe de plus en plus sérieusement au Hibou. 36 Les milliers de notes commencent à s’organiser, Rétif imagine son Hibou comme un recueil de juvénales et le 23 mars 1782, il écrit à son ami de plume Louis-Sébastien Mercier, qui, lui, a commencé depuis un an à faire paraître son Tableau de Paris. Il lui parle du Hibou et des deux volumes de morceaux satiriques déjà rédigés; depuis 1779, précise P. Testud (I/ 8), année du décès de son censeur et ami Mairobert, perte douloureuse pour Rétif qui interrompt le travail. Ici et là toutefois, au cours des années qui suivent, au détour de quelques ouvrages, il mentionne encore le projet (I/ 8-9). Il confirme d’ailleurs, en 1784 dans La Paysanne pervertie le titre du Hibou, contenant „50 juvénales“. En 1786, il l’annonce encore à „la fin des Françaises“ (I/ 9). Mais Rétif puise dans sa collection d’écrits et de fait dans les deux volumes en question pour d’autres ouvrages. Des juvénales en parsèment plusieurs: que faire 178 DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 Arts & Lettres de ces volumes qui se sont amenuisés? L’ouvrage l’embarrasse, écrit-il dans Monsieur Nicolas. 37 Un événement se produit alors, lors d’une de ses habituelles flâneries nocturnes, à „onze heures du soir“, comme il nous en informe: J’errais seul dans les ténèbres en me rappelant tout ce que j’avais vu depuis trente ans. Tout à coup une idée me frappe: mon imagination s’embrase; mais les idées confuses qui se présentent ne me permettent pas de les classer. Dans ce désordre d’idées, j’avance, je m’oublie, et je me trouve à la pointe orientale de l’île Saint-Louis. C’est un baume salutaire qu’un lieu chéri! Il me sembla que je renaissais; mes idées s’éclaircissent; je m’assis sur la pierre, et à la tremblante lumière de la lune, j’écrivis rapidement. (I/ Préambule, 64). Lisons la juste analyse de P. Testud quant à ce moment magique et majeur: „Dans ce scénario, significatif est le passage des ténèbres à la lumière (même si elle reste ‚tremblante‘), de la confusion à la clarté, et plus encore le rôle de la marche: j’avance signifie à la fois je m’avance et je progresse“ (I/ 14). À cet événement s’ajoute un second. Le 14 septembre 1786, notre hibou pénètre dans une rue écartée de ses quartiers habituels, la rue Payenne, et au numéro 7, entend et aperçoit une femme à son balcon. 38 La vaporeuse 39 marquise des Nuits, celle qui crée le déclic: „Je sentis quel devaient être le but et la marche des Nuits“, 40 celle qui va permettre de transformer le lot d’anecdotes présentes et à venir en véritable récit, est née. Il en est presque fini de la publication envisagée du Hibou; le fil ne sera pas rompu, l’esprit des juvénales persistera, mais dès lors l’observateur-spectateur, aussi philosophe, sera un conteur du nocturne parisien. La rédaction des Nuits, „placée sous le double signe de cette illumination et de cette apparition“ (I/ 14), peut désormais commencer: En quittant la vaporeuse, je me hâtai de me rendre chez moi. L’aurore commençait à paraître. Et je me dis en moi-même: „Je compterai d’aujourd’hui la seconde Nuit. Car cette femme m’a intéressé. Et lorsque je l’aurai vue longtemps, je ferai un livre de nos entretiens. Je l’intitulerai, Les Nuits du Hibou spectateur, car je ne considèrerai que les choses nocturnes; assez d’autres voient les événements du jour“ (I/ 2 e Nuit, 71-72). 41 Ce sera le cas trois mois plus tard, le 22 décembre 1786 précisément, et le 20 janvier 1787, Rétif écrit une 368 e Nuit (I/ 13). En mai 1787, lors de la mise en vente des Parisiennes, apparaît pour la première fois dans la liste des ouvrages de l’auteur: „Les Nuits de Paris, ou le Hibou spectateur nocturne, en 366 Nuits, VI volumes“ (I/ 9). Le 9 août de la même année, il en est à la 381 e , soit quinze de plus que celles prévues initialement. Au mois de décembre 1788, paraissent les douze premières parties avec le titre définitif adopté le 25 janvier 1787, titre qui, après réflexion durant toute l’année 1787 et plusieurs hypothèses, 42 souligne la continuité avec la notion de spectateur, mais ne mentionne plus le Hibou. Le roman des Nuits de Paris n’est cependant pas terminé, contrairement à ce que pensait l’auteur qui dans la 381 e Nuit, malade, en déclare explicitement la fin: „Je termine ce long et pénible ouvrage“ (IV/ 14 e Nuit, 1881), tout en évoquant avec tristesse la perte de celles et ceux qui lui étaient chers, et en prenant soin de noter dans DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 179 Arts & Lettres son Journal la fin de l’impression des Nuits le 7 novembre 1788. Une année s’écoule. Rétif déménage et va habiter dans ce qui sera sa dernière demeure, rue de la Bûcherie; il rédige et publie plusieurs textes; le printemps le voit souvent flâner au Palais-Royal avant qu’il n’en publie le texte éponyme; il est même arrêté à la fin de cette année 1789 (le 9 octobre) à cause de son gendre. 43 1789 touche à sa fin. Une année s’est écoulée, mais tout a changé; comme l’écrit P. Testud, „un monde s’est écroulé“ (V/ 1977). Le 19 novembre 1789, jusqu’à la fin du mois, Rétif s’attache à rédiger les textes historiques de la quinzième partie des Nuits. 44 Puis, deux mois plus tard, de façon un peu surprenante, comme si la violence des événements le perturbait trop, comme si l’avènement d’un nouveau monde lui semblait inouï, il s’avise de compléter les morceaux historiques par des „historiettes romanesques“ (V/ 1977). Sa perception des Nuits semble n’être plus tout à fait la même comme il l’écrira dans l’„Avis sur la XVI e Partie“: „Les Nuits de Paris sont un ouvrage qui doit avoir une continuation tant que cette grande ville existera. Pendant ma vie, j’aurai soin de les rédiger, en rendant compte de tous les événements nocturnes et des diurnes qu’ils [sic] auront occasionnés“ (V/ 2173). Certes, le pacte, en quelque sorte, ne sera pas tenu; néanmoins les événements révolutionnaires sont tels qu’ils méritent d’être écrits: „pour Rétif - explique P. Testud - qui a toujours prétendu rendre compte de son temps dans ses ouvrages, écrire l’Histoire est un devoir impérieux“ (V/ 1977). Ces Nuits révolutionnaires sont toutefois spécifiques et tiennent une place à part dans l’ensemble des Nuits, même si Rétif ressent „le besoin d’affirmer une continuité“ (V/ 1978). Aussi les textes de La Semaine nocturne et des Vingt Nuits sont-ils présentés comme le prolongement des Nuits antérieures jusqu’à la numérotation qu’il leur donne, bien qu’il ne s’agisse plus de récits de nuits. Aurait-il eu besoin, comme P. Testud en formule l’hypothèse dans son Introduction à La Semaine nocturne, „d’inclure ce nouvel ouvrage dans un ensemble, une construction en devenir, qu’aucun bouleversement ne p[ourrait] abattre“ (V/ 1979)? Dans ces mois de la fin 1789 et du début 1790, la Révolution n’a pas encore fait toute son œuvre. Malgré l’image sombre qu’il en donne, malgré la violence qu’il observe, Rétif peut se montrer optimiste quant à ses effets, ne serait-ce que grâce à la liberté d’imprimer proclamée en août 1789. Il attend toutefois trois années entières avant de livrer les écrits des Vingt Nuits de Paris, titre relativement anodin alors qu’„écrire sur la Révolution en 1793 est devenu une tâche redoutable“ (V/ 1984). Aux yeux de P. Testud, dans son Introduction aux Vingt Nuits, „cette dernière Partie des Nuits de Paris est assurément la plus originale, la plus ancrée dans l’actualité historique et politique“ (V/ 2153). Ce ne fut pas la plus simple à écrire, à découvrir la chronologie détaillée de l’élaboration de ces nouvelles Nuits, effectuée à l’aide du Journal de Rétif (V/ 2154-2155). Rétif revient même plusieurs fois sur son texte au cours de l’impression et se voit imposer des cartons, après en avoir introduits lui-même. „Mais avant les cartons, des exemplaires avaient déjà été mis en vente“, nous apprend P. Testud; „il existe aujourd’hui deux états du texte“ (V/ 2156). Par chance, cette dernière édition propose le texte original, dont un exemplaire se trouve à la Bibliothèque 180 DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 Arts & Lettres Nationale de France, 45 et observe en note les passages cartonnés. Rétif, qui n’hésite pas à changer de bord au fur et à mesure des soubresauts politiques, 46 prend des risques en ces années certainement les plus terribles de la Révolution. Il a commencé la rédaction de ces Nuits le 29 mars 1793; arrivé à la XX e , il se rend compte qu’il lui manque une centaine de pages. Alors qu’il revenait dans La Semaine nocturne sur des événements des trois années précédentes, le voici en train d’écrire sans plus de recul, dans l’immédiateté du chaos et du drame. Il lit les journaux, il écoute les conversations; le café Manoury, place de l’École, est celui qu’il préfère, semble-t-il. Plus âgé, devenu légitimement craintif, il s’aventure moins dans les rues. Il n’est donc pas souvent au bon endroit au bon moment. Qu’importe? En habitué de la rue, il sait transformer les propos entendus en choses vues (I/ 2 e Nuit, 2013). Ainsi, „[d]e Nuit en Nuit, de date en date, Rétif évoque quatre années de la Révolution, dans un récit fragmenté […]“ (V/ 2159), et au cœur de la grande Histoire, il dessine les histoires et les „affaires particulières“ (V/ II e Nuit surnuméraire, 2340), ne se faisant pas historien, mais bien écrivain. „Sur la difficulté d’écrire de la Révolution sous la Révolution, les Vingt Nuits de Paris apportent“ en fin de compte „un témoignage exceptionnel. Elles sont à cet égard une œuvre politique“ (V/ 2160), affirme P. Testud. III. Le genre littéraire et le style des Nuits Mais que sont ces Nuits? Reportage, roman, essai philosophique, nouvelle, conte, tableaux, autobiographie? Peut-être même des contes merveilleux? Rétif n’a-t-il pas pensé à les intituler Les Mille et Une Nuits françaises puis Mille et Une Aurores, dans le sillage des Mille et Une Nuits, ces contes orientaux découverts au début du siècle grâce à la traduction d’Antoine Galland? Ne dit-il pas toutefois d’entrée au lecteur: „Vous y trouverez de la morale, de la philosophie…“ (I/ 1 e Nuit, „Plan“, 67)? Un lectorat non averti, ou peu au fait des écrits du temps, n’ayant pas à l’esprit les caractéristiques propres à la créativité de Rétif, pourrait être agacé, ennuyé par la forme de ce recueil très libre, d’une littérature très nouvelle; il n’y verrait peut-être pas les potentialités de déconstruction du récit propre à l’époque. 47 Il n’entendrait peut-être alors Les Nuits que comme un „Tout. Tout, en ce sens que sa graphomanie [fait que] Rétif n’écrit jamais, en définitive, rien que sa propre vie“. 48 Certes, „[l]’entreprise littéraire rétivienne est ainsi doublée d’une écriture de soi qui se situe au hors-champ des Belles Lettres et qui investit la première personne de l’œuvre“, 49 aussi l’omniprésence du Moi rétivien dans tous ses ouvrages est-elle susceptible d’en outrer d’aucuns. Le lecteur non averti penserait peut-être encore, à partir d’une posture néanmoins un peu rigide, que „[l]e trait distinctif de ce style littéraire désinhibé, c’est la ruine de la convention du narrateur omniscient - et en passant, d’une certaine manière, de l’effet littéraire lui-même“; 50 ce lecteur n’y percevrait en fait que de „la folie sous presse“! 51 DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 181 Arts & Lettres Mais l’incompréhension première sera vite compensée par les riches explications et définitions apportées par P. Testud. „Les Nuits sont d’abord un ‚magasin d’anecdotes‘“ (I/ 37): ainsi faut-il aborder l’œuvre. Il s’agit bien néanmoins d’un récit, d’une œuvre narrative où la fiction a donc sa part: un récit à deux protagonistes que tout sépare socialement: 52 une marquise, qui a des vapeurs et s’ennuie en rêvant à sa fenêtre, et un promeneur observateur de Paris la nuit, qui se trouve l’une de cellesci sous ladite fenêtre. S’engage un dialogue et se forme un pacte: chaque nuit, il viendra la distraire en lui contant une nouvelle histoire. Deux personnages s’ajouteront à ces deux protagonistes initiaux. 53 „Les Nuits - précise P. Testud - ne sont donc pas une juxtaposition de ‚tableaux‘, comme peut l’être le Tableau de Paris de Mercier, mais une histoire, celle d’une alliance entre deux classes sociales, pour soulager la misère, protéger la vertu et améliorer le bonheur de l’homme“ (4 e de couv.). L’œuvre a par conséquent la structure d’un récit dans lequel s’entremêlent personnages fictifs et personnes réelles, comme la marquise, qui réunit en elle plusieurs femmes connues, marquises ou non d’ailleurs. 54 À l’intérieur de ce roman, des petites histoires qui ne pouvaient que plaire en un temps où le goût s’affirmait pour le texte bref. Mais n’oublions pas l’annonce faite par Rétif dans le plan de la 1 e Nuit: il envisage d’écrire un ouvrage de moraliste et d’observateur: „Il reste à cet égard dans l’esprit du Hibou spectateur, première mouture des Nuits“ (I/ n. 8, 67). Au cœur des histoires donc: de la philosophie, de la satire ou encore des idées réformatrices. Au temps des Lumières, alors que les genres littéraires n’étaient pas encore cloisonnés comme ils le deviendront au siècle suivant, cette façon d’écrire n’est pas entièrement neuve: „La philosophie, dont le nom est devenu si commun dans ce siècle, s’est glissée jusque dans les romans“, 55 constate un auteur anonyme en 1765. Les romanciers du 18 e siècle aiment en effet „à mettre en scène des héros philosophes, à évoquer des problèmes métaphysiques, à décrire des sociétés politiques imaginaires ou des expériences de pensée. Ils n’hésitent pas à l’occasion, à glisser de longues dissertations dans un roman par lettres sentimental ou des leçons sur les fondements de la morale, sur Dieu ou la liberté humaine, entre deux états libertins“. 56 Rétif est bien à l’image des auteurs qui l’ont précédé: pensons à l’insertion du roman du voyage d’Épiménide en Grèce, qui lui permet d’exposer à la marquise des idées philosophiques et politiques entrecoupées - et vice versa - de faits divers qu’il rapporte de ses promenades nocturnes. Lire Les Nuits, c’est donc lire des „histoires multipliées, fragmentées, fait[es] de suites et de conclusions différées, d’un récit nocturne suspendu par l’apparition de l’aurore […]“ (I/ 11), un récit qui révèle ainsi une esthétique de la discontinuité. C’est lire aussi un texte qui s’échelonne sur vingt années, de 1767 à 1787, et qui s’écrit dans le refus des conventions, dans le rejet d’un cadre narratif figé: „le hasard des rencontres détermine l’écriture des Nuits“ (I/ 23). L’expérience urbaine fait naître avec Rétif - et Mercier - l’esthétique du hasard que ne mettaient pas en œuvre les premiers guides et tableaux de Paris et qui influencera longuement, jusqu’à nos jours, les poètes de la ville. Cependant, une fois „parvenu vers la moitié de [la] VIII e Partie“, 57 le récit, inscrit jusqu’alors dans une 182 DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 Arts & Lettres chronologie, opère un glissement vers un plan thématique, comme le remarque P. Testud (I/ 26) à la lecture de ces explications de Rétif: […] sans avoir employé les faits publics, je vais enfin attaquer les abus généraux. Tout ce qu’on a lu jusqu’à présent est le relevé d’un Cahier commencé en 1767, et même une année plus tôt. Mais j’ai laissé les faits antérieurs à cette époque. Nous sommes actuellement en 1775, et cette année fournira peu. Cependant ce fut celle où je commençai de voir les billards, les académies et les cafés. Quant aux spectacles, je les fréquentais dès 1756, mais je ne dois les apprécier qu’en 1787 et 88. 58 La plume du moraliste et du réformateur semble dès lors prendre le pas sur le conteur: „Bien des scènes décrites par le ‚Spectateur-nocturne‘ - remarque Jean Varloot - ont pour conclusion, non pas une banale réflexion moralisante, mais une proposition d’ordre administratif, qui vise à mettre fin à une carence, à une insuffisance, plus rarement à un excès“. 59 La conception des Nuits change ainsi progressivement. Rétif va encore plus loin, notamment quand l’Histoire fait irruption et se mêle au romanesque; 60 le récit alors „se déploie sur fond de tragédie historique“ (V/ 2160): l’Observateur-Spectateur, familier de la lecture des gazettes dans lesquelles il puise, qui évoque certains journaux dans Les Nuits, 61 prendrait-il la plume du chroniqueur, en cette année 1789 où le journalisme rencontre un grand succès? „Je tâche de recueillir tous les faits extraordinaires, pour les consigner dans cet ouvrage qui sera un jour de la plus grande importance“, déclare-t-il dans la V e Nuit surnuméraire (V/ 2353). Il se contredit pourtant parfois: „Je ne fais pas de journaux, parce que je trouve dit tout ce que j’aurais dit“ (V/ IX e Nuit, 2225) et il énonce le refus de parler de la Révolution dans Monsieur Nicolas. 62 Son ambition est bien toutefois dans les Nuits révolutionnaires de rendre compte en partie de l’actualité. L’œuvre des Nuits, même dans les quatorze premières parties, présente d’ailleurs, comme le relève Françoise Le Borgne, „plusieurs traits caractéristiques de l’écriture journalistique“. 63 Pour Jean Varloot, cela ne fait aucun doute, „Rétif se considère bien dans les Nuits comme un confrère des journalistes contemporains“, 64 ce que confirment le début et la fin de l’„Avis“ donné à la XVI e Partie (V/ 2173-2174). Si P. Testud remarque cette ambition (V/ n. 4, 2173), il observe toutefois que Rétif est rarement un témoin oculaire des faits révolutionnaires, même s’il n’est pas inexact; il faut par conséquent „beaucoup relativiser la valeur historique des Nuits“ (V/ 2159). On ne peut oublier que Rétif est un amoureux de la langue, un inventeur de mots, et que ce qui l’intéresse est ce qui se passe dans la rue. Son style est donc d’abord celui d’un je qui souhaite rendre compte de son expérience du regard et de l’écoute, dans une écriture qui se veut spontanée, orale (souvenons-nous qu’il lit ses écrits ou raconte à la Marquise ce qu’il vient de voir). On ne peut nier, comme pour Les Contemporaines, l’aspect documentaire de l’œuvre, mais l’insertion d’anecdotes dans la chronique historique, la part autobiographique (même si dans les Nuits révolutionnaires, comme le remarque F. Le Borgne, il se présente plus comme citoyen qu’en tant qu’individu privé), 65 les effets rhétoriques recherchés dans ces dernières DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 183 Arts & Lettres Nuits 66 (allégorie, emphase, évocation épique), contrairement à son habitude, et le fait de ne pas écrire l’événement au jour le jour, font qu’il ne colle pas réellement à celui-ci, mais en écrivain le met en scène. 67 Sans doute se heurtait-il à la difficulté d’écrire cette prodigieuse histoire qu’il était en train de vivre, comme P. Testud et F. le Borgne en formulent l’hypothèse. Peut-être qu’en fin de compte Rétif en est-il venu à écrire ces Nuits révolutionnaires et à les présenter comme des périodiques en raison de sa confrontation directe avec la violence de la rue, avec la vindicte populaire; sans doute s’est-il bien senti „poussé par une impérieuse réalité“. 68 Quoi qu’il en soit, l’œuvre de Rétif présente une rupture manifeste avec les canons littéraires existants, comme le montre P. Testud: Apparemment, il a usé de tout: du roman, du roman par lettres, du conte, de la nouvelle, du traité, et naturellement du théâtre. En fait, il a brouillé tous les genres: son théâtre tient parfois de la narration dramatique (comme dans „Le Drame de la vie“), et sa création narrative porte l’empreinte du théâtre en même temps qu’elle déborde, par un jaillissement intarissable d’histoires, de personnages, tous les cadres habituels, si ce n’est, en définitive, celui de l’anecdote, de l’„historiette“, commun dénominateur de toutes ses œuvres, forme élémentaire et fondamentale de sa création littéraire. 69 Sa manière de percevoir le nocturne parisien, de mêler le petit et le grand et de métamorphoser le réel, relève par conséquent tout à la fois d’une esthétique du hasard, du détail, du discontinu, du quotidien et de l’oralité, tout à fait nouvelle. Aucun auteur d’ouvrage sur Paris 70 ne l’avait ainsi fait si ce n’est Mercier, sans toutefois la construction narrative proposée par Rétif. Fréron n’avait pas tort, même si sous sa plume ce n’était pas un compliment, de dire de ce „Rousseau du ruisseau“ que „de tous les hommes de Lettres qui sont actuellement en France, il est celui qui se singularise le plus“, 71 car il est vrai qu’„il y a un Paris de Restif, un univers de Restif“, 72 que savaient apprécier un Goethe, un Schiller ou un Jean Paul. Sa singularité est d’ailleurs telle qu’il faut même entrevoir la présence du je dans l’œuvre comme celle d’un corps participant, 73 constamment en relation profonde, en sympathie même, avec la ville, avec la nuit, avec les êtres de la nuit. C’est aussi ce qu’exprime sa poétique qui n’a pas souvent été bien perçue dans la France du temps, a contrario de l’Allemagne littéraire qui voue à Rétif à la fin du siècle „un véritable culte“. 74 Son autre originalité pour son temps a été certainement de faire à travers de micro-récits le grand récit du peuple dans la nuit parisienne, d’écrire le roman d’une capitale nocturne qui en est le premier personnage, dans des contrastes entre ombre et lumière, entre bruit et silence. 75 Au fondement de cette réalité, en marchant, en flânant, puis en écrivant, Rétif avait peut-être l’impression, comme Modiano, autre promeneur urbain dans les mots et sur les pas de Rétif, „la nuit, dans les rues, […] de vivre une seconde vie plus captivante que l’autre, ou, tout simplement, de la rêver“. 76 Les Nuits rétiviennes relèvent donc en partie du fantasme et d’une transfiguration plus que d’un réalisme littéraire, mais malgré le goût de leur auteur pour „l’ancienne littérature“, elles opèrent une révolution dans le domaine des Belles-Lettres. Aussi 184 DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 Arts & Lettres faut-il (re)découvrir Les Nuits de Paris, ou le spectateur-nocturne, grâce à cette nouvelle et riche édition, 77 car, pour conclure avec le passeur rétivien, „la modernité de Rétif est moins dans son réalisme pré-balzacien que dans sa proximité avec notre temps“. 78 1 „Je viens d’achever un ouvrage […]“ (Rétif de la Bretonne, Les contemporaines ou Aventures des plus jolies femmes de l’âge présent, ed. Pierre Testud, t. X, Paris, Honoré Champion, 2018, 6337). 2 „Je viens d’achever un ouvrage que rien ne pourra détruire. […] Je mourrai lorsque le nombre de mes jours sera rempli […] mais je vivrai à jamais par la portion la plus noble de moi-même; mon nom franchira les mers; on lira mes Nouvelles dans les deux mondes, dans toutes les langues; chaque peuple y reconnaîtra les aventures racontées dans ses villes, dans ses villages […]“ (ibid.). 3 Jean-Yves Haberer „Pierre Testud, l’infatigable randonneur rétivien“, in: Études rétiviennes, 45, décembre 2013, 76. 4 Il s’agit en 1883 de la réimpression en 14 volumes de l’édition de Monsieur Nicolas de 1776. 5 Il s’agit de l’édition des Contemporaines dirigée et préfacée par Jules Assézat en 1884, publiée par Georges Charpentier. 6 Henri d’Alméras a publié chez l’éditeur Louis Michaud La Vie de mon père en 1910. 7 Jean-Jacques Pauvert édite à son tour en 6 volumes en 1959 l’ouvrage de Rétif qui l’avait été le plus souvent, à savoir Monsieur Nicolas. 8 Pierre Testud, „Etat présent des études sur Rétif de la Bretonne“, in: Dix-Huitième Siècle, 7, 1975, 317. 9 Cf. la Bibliographie de P. Testud qui donne nombre d’éditions anciennes et modernes de l’œuvre, ainsi que les traductions modernes des Nuits (V/ 2367-2371), et celle élaborée par Françoise Le Borgne, pour les années 1988-2011, sur le site internet des Études rétiviennes: http: / / retifdelabretonne.net/ editions-de-retif-de-loeuvre-de-la-bretonne-anterieuresa-2012-bibliographie-non-exhaustive (dernière consultation: 23/ 12/ 21). 10 Lanselle Rainier, „Rétif de la Bretonne ou la folie sous presse. (S’)écrire, (S’)inscrire, (S’)imprimer“, in: Essaim, 2006/ 1, 16, 65. 11 Cf. Gisèle Berkman, Filiation, origine, fantasme. Les voies de l’individuation dans Monsieur Nicolas ou le cœur humain dévoilé de Rétif de la Bretonne, Paris, Honoré Champion, 2006 et Philippe Barr, „Le je des Nuits de Paris et les Lumières“, in: Études rétiviennes, 37, 2005, 45-61. 12 Pierre Testud, „Introduction“, in: Rétif de la Bretonne, Les Nuits de Paris ou le Spectateur nocturne, ed. Pierre Testud, t. I, Paris, Honoré Champion, 2019, 7. Sauf exception signalée en note, toutes les références se feront à cette édition dans le corps du texte sous la forme: n° du tome suivi du n° de page. Si la référence se fait à une Nuit particulière, on intercalera le n° de ladite Nuit. 13 Il s’agit des „Propriétaires de maison“ (V/ 1962) et de „La cruelle soirée“ (V/ 1970). 14 „Le point final imposé par la règle des trois cents pages“, explique P. Testud, „est un soulagement (il est décidément devenu trop difficile et dangereux, à la fin de 1793, d’écrire la Révolution), mais aussi une frustration: la Révolution est un drame aux rebondissements incessants, qui appelle une écriture elle aussi incessante“ (V/ 2157). 15 Pierre Testud, Rétif de la Bretonne et la création littéraire, Paris, Droz, 1977. 16 Catherine Lafarge, Compte-rendu de Rétif de la Bretonne et la création littéraire, in: DHS, 11, 1979, 512. DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 185 Arts & Lettres 17 Cf. la présentation des gravures des Contemporaines par P. Testud dans l’édition Champion, op. cit., t. I, 51-57. 18 „Le XVIII e siècle est le siècle de la vignette“ (Edmond et Jules Goncourt, L’Art du Dixhuitième siècle, t. II, Paris, A. Quantin, 1882, 7). 19 Rétif a „commencé à introduire des illustrations dans ses volumes en 1777, avec Le Quadragénaire“ (P. Testud, Introduction aux Contemporaines, art. cit. [note 12], 52). Cf. le n° 31 (1999) des Études rétiviennes consacré à Rétif et l’image. 20 Philippe Havard de la Montagne, „Qui a illustré Les Nuits de Paris? “, in: Études rétiviennes, 31, déc. 1999, 130-131. 21 Cette gravure avait été „réalisée pour le dixième volume de L’Année des dames nationales [1791], où elle a été effectivement placée“ (P. Havard de la Montagne, ibid., 130). 22 Lettre à La Reynière du 12 octobre 1792 (I/ n. 233, 42). 23 „La gravure de la XIIe Partie représente les acteurs du Misanthrope sur la scène du Théâtre-Français“ (I/ n. 226, 42). 24 Repris à P. Testud, éd. des Contemporaines, op. cit., 56. 25 Cf. Jean Sgard, à qui je reprends ces données: „La perception démographique dans Les Nuits de Paris“, in: Rétif de la Bretonne et la ville, Presses universitaires de Strasbourg, 1993, 151-160. 26 Charles Monselet, Les originaux du siècle dernier. Les oubliés et les dédaignés, Paris, Michel Lévy Frères, 1864. 27 Cf. tout particulièrement David Coward, „Du Hibou aux Nuits: les Juvénales de Rétif“, in: Études rétiviennes, 6, 1987, 88-100. 28 Philippe Barr, art. cit. [note 11], 45. 29 1767 est l’année de publication de son premier texte, La Famille vertueuse. 30 „Tout ce qu’on a lu jusqu’à présent est le relevé d’un Cahier commencé en 1767, et même une année plus tôt. Mais j’ai laissé les faits antérieurs à cette époque. Nous sommes actuellement en 1775 […]“ (Verso de la page de titre de la VIII e Partie, II/ 920). 31 P. Testud souligne que „Monsieur Nicolas est jalonné de références à ces Cahiers, notes que Rétif dit avoir tenues dès 1747 (il a 13 ans) […] Il parle alors de tablettes, mais à partir de 1749, c’est le mot cahiers qu’il emploie, d’abord surtout cahiers d’étude […], puis après 1752, memoranda […]“ (II/ n. 3, 920). Cf. aussi du même tome I/ 35 et I/ n. 189, 35. 32 Rétif dormait semble-t-il peu; il rentrait à l’aurore de ses promenades nocturnes, écrivait, dormait deux heures, précise-t-il parfois, écrivait et sortait à nouveau. Et comme l’exprime P. Testud, il faut voir en lui bien plus un graphomane qu’un polygraphe. 33 David Coward, art. cit. [note 27], 88. 34 The Spectator, quotidien fondé par Joseph Addison et Richard Steele, commença à paraître en 1711. 35 Marivaux s’inspire du Spectator pour créer Le Spectateur français, qu’il publiera de 1721 à 1724. 36 D. Coward et P. Testud donnent les endroits des œuvres où Rétif livre de manière précise ces informations. P. Testud souligne à juste titre „le souci de Rétif d’inscrire dans l’œuvre ses conditions d’élaboration“ (I/ 23) Cf. l’article cité de l’un et l’Introduction à l’édition présentée de l’autre. 37 Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas [1797], ed. Pierre Testud, t. II, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1989, 396 (cité par P. Testud, I/ 10). 186 DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 Arts & Lettres 38 Pour avoir une idée de cette rencontre réelle, cf. l’enquête menée par Jean-Jacques Tomasso, „À l’origine de la marquise des Nuits. Une enquête rue Payenne“, in: Études rétiviennes, 48, 2016, 187-231 et bien sûr l’introduction de la présente édition (I/ 10-11). 39 Dénommée La Vaporeuse en raison de ses vapeurs, de ses langueurs. Il s’agit d’un vocabulaire médical courant au 18 e siècle. 40 In Monsieur Nicolas, op. cit., t. II, 396. 41 Comme le précise P. Testud, il faut entendre ici une allusion au Tableau de Mercier qui fait partie de l’actualité littéraire au moment de l’écriture des Nuits (I/ 1 e Nuit, n. 4, 66). 42 Sur les différentes hypothèses, cf. P. Testud (I, 11). 43 L’épreuve, „délation horrible“ d’Augé, est narrée dans la VIII e Nuit (au titre courant de nuit surnuméraire) de La Semaine nocturne (V/ 2109-2136). 44 Cf. la „Chronologie“ établie par P. Testud dans son édition de Monsieur Nicolas, op. cit., xxvii-liii; pour l’année 1789, xlvi-xlvii. 45 Sous la cote 8° Z Le Senne 5618 (16). P. Testud précise que „le reprint Slatkine est fait sur l’édition non cartonnée“ (V/ 2156). 46 „Cette adaptation aux circonstances“, remarque Laurent Loty, „entraîne une évolution des formes et des contenus de son discours historique et politique, qui est manifeste si l’on compare ses projets de réforme de l’Ancien Régime, son récit des événements au jour le jour entre 1789 et 1794, et ses analyses et propositions politiques de 1797“ („La philosophie de l’Histoire et les choix politiques de Rétif après la Terreur“, in: Études rétiviennes, 11, 1989, 26). 47 Cf. P. Barr, art. cit. [note 11], 61. 48 L. Rainier, art. cit. [note 10], 69. 49 Philippe Barr, „La maladie du temps qui passe: Restif et l’inscription“, in: Le discours du corps au XVIIIe siècle. Littérature, philosophie, histoire, science, ed. Hélène Cussac / Anne Deneys-Tunney / Catriona Seth, Paris, Hermann, 2015 [2 e éd.], 150. 50 L. Rainier, art. cit. [note 10], 69. 51 Ibid., titre de l’article. 52 „[…] il s’agit d’une aristocrate et d’un homme du peuple, d’une femme riche et d’un pauvre. Rétif confronte deux classes sociales, et ce faisant donne à ses Nuits une dimension politique“ (I/ 17). 53 Du Hameauneuf et Le Pelletier de Morfontaine. 54 Pour l’identification de ces figures féminines, cf. P. Testud (I/ 18-22). 55 In Le philosophe par amour, ou lettres de deux amants passionnés et vertueux, Paris, Cailleau, 1765 (repris à Florence Lotterie, „Comment la ‚femme philosophe‘ peut-elle devenir personnage de roman? Pour un bilan ‚critique‘ de la question“, in: Fictions de la pensée, pensées de la fiction. Roman et philosophie aux XVII e et XVIII e siècles, ed. Colas Duflo, Paris, Hermann, 2013, 183). 56 Colas Duflo, „Introduction: Roman et philosophie aux XVII e et XVIII e siècles“, ibid., 1. 57 Verso de la page de titre de la VIII e Partie (II/ 920). 58 Ibid. 59 Jean Varloot, „Préface“, in: Rétif de la Bretonne, Les Nuits de Paris, ed. Jean Varloot / Michel Delon, Paris, Gallimard (folio), 1992, 17. 60 Cf. Didier Masseau, „L’irruption de l’Histoire dans l’écriture des Nuits révolutionnaires“, in: Revue des Sciences Humaines, 212, 4, 1988, 31-37 et Jean-Jacques Tatin, „Restif écrivain de l’Histoire“, in: Études rétiviennes, 11, 1989, 165-180. DOI 10.24053/ ldm-2021-0026 187 Arts & Lettres 61 Rétif se réfère par exemple au quotidien le Journal de Paris du 2 octobre 1780, qui a publié une lettre de La Harpe sur un point d’orthographe (IV/ 359 e Nuit, 1750); donne de certains de ses ouvrages les comptes rendus parus dans les Affiches de province (IV/ 17611765); s’exprime sur Le Mercure (IV/ 361 e Nuit, 1766-1770); donne son avis sur la qualité de plusieurs journaux (IV/ 366 e Nuit, 1808-1810); cite un compte-rendu du Mercure de France du 5 janvier 1788 au sujet de troubles à la Comédie italienne lors de la présentation d’une pièce de Desfontaines (IV/ 373 e Nuit, 1846-1847), etc. 62 „Parlerai-je ici de la Révolution, de cet événement étrange dont le bruit grondera longtemps encore dans la suite des siècles? … Non“ (Monsieur Nicolas, op. cit., t. II, 430). 63 Françoise Le Borgne, Rétif de la Bretonne et la crise des genres littéraires (1767-1797), Paris, Honoré Champion (Les Dix-Huitième Siècles), 2011, 437. Cf. „Les Nuits révolutionnaires et le modèle journalistique“ (ibid., 2 e P., chap. 5, 420-456). 64 J. Varloot, „Préface“ citée [note 59], 24. 65 F. Le Borgne, op. cit. [note 63], 441-442. 66 Cf. l’analyse de F. Le Borgne, ibid. 67 Cf. Jean-Marie Goulemot, „Effets de réalité et constructions narratives dans les Nuits révolutionnaires“, in: Études rétiviennes, 11, 1989, 201-209. 68 F. Le Borgne, op. cit. [note 63], 439. 69 P. Testud, Rétif de la Bretonne et la création littéraire, op. cit. [note 15], 187. 70 Ces guides et tableaux se multiplient à partir de 1750. Quelques titres: Le Voyage pittoresque de Paris (Dézallier d’Argenville 1749); les Essais historiques sur Paris (Poullain de Sainte-Foix 1754-1757); le Tableau de Paris pour l’année 1759, formé d’après les antiquités, l’histoire, la description de cette ville; l’État ou Tableau de la ville de Paris, considéré relativement au nécessaire, à l’utile, à l’agréable et à l’administration (Jèze 1760); etc. 71 Fréron, L’Année littéraire, 1770, t. 4, 345. 72 André Lebois, „Le peuple urbain et rural d’après Restif“, in: Images du peuple au 18 e siècle, Centre Aixois d’Études et de recherches sur le 18 e siècle, Paris, A. Colin, 1973 (cité par P. Testud, art. cit. [note 8], 324). 73 Aspect que je me propose de creuser à l’occasion du colloque „Les nuits de Paris in extenso“, les 11 et 12 mars 2022 à Montpellier, dans ma communication intitulée „De l’attention à la participation: Rétif ou le corps sensoriel des Nuits“. 74 Hermann Hofer, „La réception allemande de Rétif de la Bretonne“, in: Études rétiviennes, 4-5, 1986, 81. Humbold rend même visite à Rétif vieillissant et pauvre; cf. H. Hofer, „Le témoignage de Wilhelm von Humboldt sur Rétif (traduction de sa lettre à Goethe en 1799)“, in: Études rétiviennes, 7, 1987, 113-115. 75 Je me permets de renvoyer à mon article: „Paris la nuit à la fin du XVIII e siècle ou les contrastes du sonore nocturne chez Louis-Sébastien Mercier et Rétif de la Bretonne“, in: Alain Montandon / Sylvain Ledda (ed.), Les Voix de la nuit, Clermont-Ferrand, Paris, Honoré Champion, 2021, 111-140. 76 Patrick Modiano, Accident nocturne, Paris, Gallimard (folio), 2018 [1e éd. 2003], 40. 77 Je signale le film de Charles Brabant, Les nuits révolutionnaires, réalisé en 1989, actuellement disponible en version restaurée sous forme de quatre DVD (Doriane films, 2021). 78 Cf. P. Testud, „De ‚l’ancienne littérature‘ à la modernité: le cas de Rétif de la Bretonne“, in: Huguette Krief / Jean-Noël Pascal (ed.), Débat et Écritures sous la Révolution, Louvain- Paris-Walpole, Peeters (La République des Lettres), 2011, 195. BUCHTIPP Bernard J. Bourque (éd.) Guillaume Colletet Cyminde ou les deux victimes (1642) Seule pièce de théâtre à auteur unique du poète Éditée et commentée par Bernard J. Bourque 1. Auflage 2022, 154 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-8559-2 eISBN 978-3-8233-9559-1 Composée à l’instigation de Richelieu, Cyminde ou les deux victimes (1642) est la seule pièce de théâtre à auteur unique de Guillaume Colletet, l’un des premiers membres de l’Académie française et l’un des « cinq auteurs » choisis par le cardinal pour collaborer à la composition d’ouvrages dramatiques. Bien que l’œuvre soit l’adaptation en vers d’une pièce en prose de l’abbé d’Aubignac, elle subit une transformation sous la plume de Colletet, le poète se donnant carte blanche pour la création du dialogue. Le travail est la première édition critique de la pièce. Ce livre a pour but de rendre cette œuvre plus facilement accessible et d’offrir des explications et des commentaires afin de faciliter sa lecture. L’édition permettra une meilleure connaissance de Colletet, connu surtout pour ses poésies, dans sa brève carrière de dramaturge. L’édition comporte une introduction et près de 300 notes. Une analyse critique, en des Observations, tente à rendre à cette pièce sa valeur dramatique et historique. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de BUCHTIPP Martina Stemberger Corona im Kontext: Zur Literaturgeschichte der Pandemie 1. Auflage 2021, 119 Seiten €[D] 14,99 ISBN 978-3-89308-464-7 eISBN 978-3-89308-664-1 Die Corona-Pandemie inspiriert weltweit eine ebenso intensive wie z. T. kontroverse literarische Produktion. Wie wird eine bis in die Antike zurückreichende Tradition der Epi-/ Pandemieliteratur in einem neuen gesellschaftlichen und medialen Kontext transformiert? 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