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lendemains Walter Benjamins französische Konstellationen 184 46. Jahrgang 2021 lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeur: Andreas Gelz Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht · Wolfgang Asholt · Hans Manfred Bock · Corine Defrance · Alexandre Gefen · Roland Höhne · Dietmar Hüser · Alain Montandon · Beate Ochsner · Joachim Umlauf · Harald Weinrich (†) · Friedrich Wolfzettel Redaktion / Rédaction: Frank Reiser, Cécile Rol Umschlaggestaltung / Maquette couverture: Redaktion / Rédaction Titelbild: Walter Benjamin (Aufnahme von 1928, Wikimedia Commons), Karte des Pariser Stadtzentrums von 1937 mit Bibliothèque Nationale (Gallica, ark: / 12148/ btv1b530669440) lendemains erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Bezugspreise: Abonnement Printausgabe jährlich: Institution € 82,00, Privatperson € 59,00 (zzgl. Porto); Abonnement Printausgabe + Online-Zugang jährlich: Institution € 96,00, Privatperson € 67,00 (zzgl. Porto); Abonnement e-only jährlich: Institution € 85,00, Privatperson € 62,00; Einzelheft: € 26,00 / Doppelheft: € 52,00 Kündigungen bis spätestens sechs Wochen vor Ende des Bezugszeitraums. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Tel.: +49 (0)7071 97 97 0, Fax: +49 (0)7071 97 97 11, info@narr.de. lendemains, revue trimestrielle (prix d’abonnement : abonnement annuel edition papier : institution € 82,00, particulier € 59,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel edition papier plus accès en ligne : institution € 96,00, particulier € 67,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel en ligne : institution € 85,00, particulier € 62,00 ; prix du numéro : € 26,00 / prix du numéro double : € 52,00) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél. : +49 (0)7071 97 97 0, fax : +49 (0)7071 97 97 11, info@narr.de. Die in lendemains veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die des Herausgebers und der Redaktion. / Les articles publiés dans lendemains ne reflètent pas obligatoirement l’opinion de l'éditeur ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, eMail: andreas.gelz@romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Dr. Jürgen und Irmgard Ulderup Stiftung. © 2022 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. ISSN 0170-3803 l’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Sommaire Editorial .................................................................................................................... 2 Dossier Robert Krause (ed.) Walter Benjamins französische Konstellationen Robert Krause: Einleitung ........................................................................................ 4 Romain Jobez: Consolation et tristesse: Benjamin et la littérature française du XVIIe siècle ......................................................................................................... 9 Jean-Michel Gouvard: Walter Benjamin et Victor Hugo, un Français typique ........ 23 Clemens-Carl Härle: Allegorie, Zeit, Kristall. Benjamins unvollendetes Baudelairebuch ...................................................................................................... 37 Michael G. Levine: En Garde! Benjamins Baudelaire und die Einübung in die Chockabwehr................................................................................................ 51 Sofia Cumming: Benjamin und Aragon: Zur Frage des Einflusses......................... 68 Stefano Marchesoni: Pour une archéologie de l’image dialectique. La rencontre de Walter Benjamin avec Proust et les surréalistes .......................... 84 Rosa Eidelpes: Jenseits der (positiven) Wissenschaft: Zu einigen Korrespondenzen zwischen Walter Benjamin und dem Collège de Sociologie ..... 97 Comptes rendus Gérard Raulet: Das befristete Dasein der Gebildeten. Benjamin und die französische Intelligenz (Robert Krause) ..............................................................114 Youssef Ishaghpour: Kiefer. La ruine, au commencement. Image, mythe et matière (Juliette Grange) ...................................................................................117 Bernhard Lübbers / Isabella von Treskow (ed.): Kriegsgefangenschaft 1914-1919. Kollektive Erfahrung, kulturelles Leben, Regensburger Realität (Thomas Keller).....................................................................................................118 2 DOI 10.24053/ ldm-2021-0027 Editorial Editorial Walter Benjamin als wichtiger Vermittler zwischen der deutschen und der französischen Kultur steht im Vordergrund dieses von Robert Krause herausgegebenen Dossiers „Walter Benjamins französische Konstellationen“. Mit dem Begriff der ‚Konstellation‘ greift Krause auf einen von Walter Benjamin häufig verwendeten Begriff zurück, um mit seiner Hilfe die komplexe deutsch-französische Logik, jene kulturellen Kraftfelder zu bezeichnen, die die Arbeiten des deutschen Philosophen, Kulturkritikers und Übersetzers zu Literatur, Kunst und Gesellschaft des französischen 19. und frühen 20. Jahrhunderts entscheidend beeinflusst haben. Dank seiner epochalen Analysen zu Charles Baudelaire, Marcel Proust sowie zum Dandy, zum Flaneur, den Passagen und generell zur Stadt Paris als „Hauptstadt des 19. Jahrhunderts“ hat er gerade in Deutschland die Wahrnehmung der Moderne und der Stadt als eines ihrer emblematischen Räume geprägt. Wie sehr die mit dieser Vision verbundenen „kollektive[n] Geschichts-, Fortschritts- und Zukunftsvorstellungen“ (Robert Krause) daher auf eine spezifisch deutsch-französische Beziehung zurückgehen, führt uns dieses Dossier in dankenswerter Klarheit vor Augen. Die Beiträge der vorliegenden Nummer von lendemains rücken in diesem Zusammenhang weitere, bisher noch wenig erforschte Elemente dieser Konstellation in den Fokus, etwa Benjamins Auseinandersetzung mit der französischen Tragödie des 17. Jahrhunderts, mit Jean-Jacques Rousseau, Victor Hugo, Georges Bataille, Louis Aragon. Sie verleihen auf diese Weise unserer Vorstellung von Benjamins Walter Benjamin, en tant que médiateur majeur entre les cultures allemande et française, est au premier plan de ce dossier dirigé par Robert Krause et intitulé „Les constellations françaises de Walter Benjamin“. Avec la notion de ‚constellation‘, Robert Krause revient sur un terme souvent utilisé par Walter Benjamin pour désigner la logique franco-allemande complexe, ces champs de force culturels qui ont influencé de manière décisive les travaux de ce philosophe, critique culturel et traducteur allemand sur la littérature, l’art et la société du XIX e et du début du XX e siècle en France. Ses analyses consacrées à Charles Baudelaire, à Marcel Proust ainsi qu’à la figure du dandy, au flâneur, aux passages et plus généralement à la ville de Paris en tant que „capitale du XIX e siècle“ ont fait date en marquant, notamment en Allemagne, la perception de la modernité et de la ville comme l’un de ses espaces emblématiques. Ce dossier nous montre avec une clarté méritoire à quel point les „représentations collectives de l’histoire, du progrès et de l’avenir“ (Robert Krause) liées à cette vision remontent donc à une relation spécifiquement franco-allemande. Dans ce contexte, les contributions de ce numéro de lendemains mettent en lumière d’autres éléments de cette constellation, encore peu étudiés, comme les réflexions de Benjamin sur la tragédie française du XVII e siècle, sur Jean-Jacques Rousseau, Victor Hugo, Georges Bataille, Louis Aragon. Ils donnent ainsi une plus grande profondeur historique à notre vision de l’intérêt DOI 10.2357/ ldm-2021-0027 3 Editorial Beschäftigung mit der französischen Kultur eine größere historische Tiefenschärfe und erweitern ganz wesentlich unser Bild dieses deutsch-französischen Kulturvermittlers. que Benjamin vouait à la culture française et élargissent considérablement l’idée que nous nous sommes faite de ce médiateur culturel entre la France et l’Allemagne. Andreas Gelz 4 DOI 10.24053/ ldm-2021-0028 Dossier Robert Krause (ed.) Walter Benjamins französische Konstellationen Einleitung Paris als „Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts“ zu bezeichnen, ist in Wissenschaft und Publizistik gang und gäbe. Bereits dieses geflügelte, ursprünglich auf Walter Benjamin zurückgehende Wort zeigt, wie wirkmächtig seine Schriften zur französischen Kultur sind, insbesondere seine Passagen-Arbeiten, deren Exposé das zitierte Bonmot im Titel trägt (Benjamin 1982: 45-59). Das weite Panorama dieser fragmentarischen Arbeiten und die abenteuerliche Überlieferungsgeschichte einiger dazugehöriger, von Giorgio Agamben 1981 in der Bibliothèque Nationale aufgefundener Manuskripte haben zum Mythos von Paris (Stierle 1993) und zu Benjamin als „Figur des kulturellen Gedächtnisses“ beigetragen (Skrandies/ Küpper 2006: 53-56). Benjamins zwischen 1927 und 1940 erarbeitete Passagen behandeln neben dem gleichnamigen Bautypus und den Grands Boulevards, Warenhäusern und bürgerlichen Interieurs auch die Barrikaden, Konspirationen und soziale Bewegungen, literarische, philosophische und politische Gestalten, Flânerie und Müßiggang, Photographie und Malerei, Mode sowie Reklame und weitere Aspekte des Metropolenlebens wie Prostitution und Glücksspiel. Dabei scheinen immer wieder kollektive Geschichts-, Fortschritts- und Zukunftsvorstellungen sowie Träume des 19. Jahrhunderts durch. Benjamin dokumentiert und analysiert dessen „Urgeschichte“ und die „Konfiguration von Mythos und Moderne“, wie Theodor W. Adorno bereits 1935 brieflich bemerkt hat (Benjamin 1982: 1127). Moderne Mythen trieben nahezu zeitgleich und von Benjamin aufmerksam beobachtet auch Louis Aragon, Georges Bataille und seine Mitstreiter Roger Caillois, Michel Leiris, Pierre Klossowski und Jules Monnerot im Collège de Sociologie um (cf. Krause 2021a); der Einflussfrage und den Korrespondenzen mit Benjamin gehen im hier vorliegenden Dossier Sofia Cumming hinsichtlich Aragon und Rosa Eidelpes im Hinblick auf die Collégiens nach. In den ersten Notizen zu seinen Passagen hatte Benjamin noch auf eine surrealistisch geprägte Darstellung und eigenwillige Aufklärung gesetzt und versucht, „Gebiete urbar zu machen, auf denen bisher nur der Wahnsinn wuchert. Vordringen mit der geschliffenen Axt der Vernunft und ohne rechts noch links zu sehen, um nicht dem Grauen anheimzufallen, das aus der Tiefe des Urwalds lockt“ (Benjamin 1982: 1010). Methodische Verschiebungen in Richtung des historisch-dialektischen Materialismus, teils angeregt, teils angezweifelt von Adorno und Max Horkheimer, kennzeichnen den Fortgang von Benjamins Arbeiten; ebenso die charakteristische Verschränkung von Raum und Zeit, das heißt der Nexus zwischen der französischen Hauptstadt und der Geschichte des 19. Jahrhunderts. „Paris, Capitale du XIX eme DOI 10.24053/ ldm-2021-0028 5 Dossier siècle“, lautet in klanglicher Nähe zu ‚capital‘ und damit in Anspielung auf den Kapitalismus Benjamins französischer Titel des Passagen-Exposés (Benjamin 1982: 60- 77; cf. Wohlfarth 2006: 258). Nicht nur Benjamins methodischer Zugang, sondern auch sein Paris-Bild ändert sich mehrfach. Wolfgang Matz hat unlängst chronologisch und topographisch „die drei Paris des Walter Benjamin“ nachgezeichnet (Matz 2018: 35): nämlich (1) das Vorkriegsparis, als Benjamin während der Pfingsttage 1913 erstmals die französische Hauptstadt besucht und dort als Bildungstourist in der Rue de Berne, nahe der Gare Saint-Lazare, ein Hotel bezieht; (2) das politisierte, teilweise verarmte Nachkriegsparis, in welchem Benjamin vom 18. März bis Anfang Oktober 1926 Rive Gauche, in Nummer 4 der Avenue du Parc-Montsouris wohnt und das er von April bis Oktober 1927 wieder aufsucht, um sich dort, letztlich erfolglos, als „‚literarischer Korrespondent‘ für französische Dinge“ (Scholem 1975: 164) zu etablieren; (3) die Exilmetropole Paris, in der Benjamin ab Oktober 1933 mehr und mehr als Solitär in seine Passagen abtaucht. Schon angesprochen sind damit einige wesentliche Facetten und Kontexte von Benjamins zahl- und umfangreichen Schriften zur französischen Literatur und Kultur (cf. Bernardi 2006). Diese Arbeiten, Kontexte und Kontakte als ‚französische Konstellationen‘ zu verstehen, wie hier vorgeschlagen wird, kann sich auf einen der schillerndsten Begriffe Benjamins stützen, der sein Œuvre durchzieht, aber bislang erstaunlich wenig untersucht wurde (cf. Kim 2005; Sahraoui/ Sauter 2018). Ab seinem 1917/ 18 entworfenen Programm der kommenden Philosophie bis in seine letzten Texte, die Geschichtsthesen von 1940, spricht Benjamin immer wieder von ‚Konstellationen‘. Am prominentesten findet sich der Begriff in der erkenntniskritischen Vorrede zu Benjamins Trauerspielbuch (Benjamin 1980: 214-215), das als Habilitationsschrift geplant war. In seinen Lebensläufen, sowohl in seinem am 12. Mai 1925 an der Universität Frankfurt eingereichten Habilitationsantrag als auch in 1928 verfassten Bewerbungen um Stipendien und Stellen, betont Benjamin seine langjährige Vertrautheit mit der französischen Literatur: Schon zu Beginn meiner Studienzeit setzte eine intensive Beschäftigung mit der französischen Literatur ein. Ihr Ertrag waren einzelne Übersetzungen - Baudelaire, Proust -, vor allem aber die wiederholte Beschäftigung mit den sprachphilosophischen Problemen der Übersetzung, denen ich mich in einem Essay „Über die Aufgabe des Übersetzers“ (Vorwort meiner Baudelaire-Übertragungen) zu nähern suchte (Benjamin 1985: 216-217). Tatsächlich hat sich Benjamin jahrzehntelang intensiv mit Baudelaire beschäftigt, erst in seinen 1915 begonnenen und 1923 publizierten Übersetzungen aus den Tableaux parisiens (Benjamin 1991: 22-63; cf. Raulet 2014) und dann vor allem in seinen Passagen-Arbeiten und seinem unvollendeten Baudelaire-Buch (cf. Schmider/ Werner 2006). Seine Deutungsversuche haben wiederum die Baudelaire-Forschung jahrzehntelang mitgeprägt: Erinnert sei nur an die 1975/ 76 in mehrfachen Repliken ausgetragene Kontroverse zwischen Dolf Oehler und Hartmut Stenzel (cf. Oehler 1988a, 1988b, Stenzel 1988b), an Hans Robert Jauß’ Revision von Benjamins 6 DOI 10.24053/ ldm-2021-0028 Dossier Thesen zu Baudelaires „Poetik der Erinnerung“ (1982: 152-155) und an Karl Heinz Bohrers „Theorie der Trauer“ (1996). Neue Zugänge zu diesem Themenkomplex bieten nun Clemens-Carl Härle und Michael Levine. Härle entziffert Baudelaires Allegorien im Lichte von Benjamins „allegorischer Anschauungsform“ und führt diese mit den Begriffen ‚Konstellation‘ und ‚Monade‘ aus dessen XVII. Geschichtsthese eng. Levine geht ebenfalls vom Chock, ausgelöst durch die großstädtische Menschenmenge, aus und entwickelt sodann eine Vorstellung der Schockabwehr, die den Leser*innen von Benjamins Baudelaire-Essay ähnlich entgegentritt wie dem Dichter die unbekannte Frau in À une passante. An die Stelle Baudelaires tritt für Benjamin zeitweilig Proust: 1925/ 26 übersetzt er die ersten beiden Bände der Recherche du temps perdu ins Deutsche, zweiteren unter dem Titel Im Schatten der jungen Mädchen zusammen mit Franz Hessel. Damit gehört Benjamin neben Rainer Maria Rilke, Robert Curtius und Rudolf Schottlaender zu den ersten in Deutschland, die Prousts Romanzyklus rezipierten (cf. Raulet 2020: 55-58). 1929 publiziert er zudem einen Essay Zum Bilde Prousts, den Stefano Marchesoni in visueller Hinsicht mit Benjamins im selben Jahr erschienenem Sürrealismus-Essay vergleicht. Damit leistet Marchesoni einen Beitrag zur ‚Archäologie des dialektischen Bildes‘. Nur aus bruchstückhaften, weit verstreuten Äußerungen zu rekonstruieren ist ein anderes thematisch einschlägiges Projekt aus dem epochalen Umfeld von Benjamins zurückgezogener Habilitationsschrift. Im Anschluss an sein Trauerspielbuch und als dessen „Gegenstück“ plante Benjamin 1928 „für die kommenden Jahre […] die Darstellung der klassischen französischen Tragödie“ (Benjamin 1985: 217) - ein in der Benjamin-Philologie bislang wenig beachtetes Thema, das Roman Jobez’ Beitrag aus Perspektive der Frühneuzeit- und der Theaterforschung behandelt. Einer eigenen Untersuchung harrt ebenfalls noch Benjamins Interesse an der französischen Literatur des 18. Jahrhunderts, darunter Jean-Jacques Rousseau, der in den Passagen-Arbeiten als Antipode zu Baudelaire und als Müßiggänger erscheint (Benjamin 1982: 311, 968; cf. Krause 2021b: 25-27). Auch die zahlreichen Einlassungen zu Victor Hugo, den Benjamin mit Baudelaire kontrastiert und gewissermaßen für ‚typisch französisch‘ hält, wie Jean-Michel Gouvards Beitrag zeigt, lohnen weitere Studien. Integraler Bestandteil des vorliegenden Dossiers ist auch die im Rezensionsteil des vorliegenden Hefts abgedruckte Besprechung von Gérard Raulets Monographie über Benjamin und die französische Intelligenz, einer 2020 erschienenen Studie, die erstmals umfassend die Bezüge zu Guillaume Apollinaire, Louis Aragon, Léon Bloy, Maurice Barrès, André Breton, Jean Cocteau, Louis-Ferdinand Céline, André Gide, Jean Giraudoux, Julien Green, Marcel Jouhandeau, Charles Péguy und Paul Valéry rekonstruiert. Zu ergänzen wäre noch Georges Simenon, ist doch der Verfasser von Kriminalliteratur in Benjamins „Verzeichnis der gelesenen Schriften“ so präsent wie kaum ein anderer Autor (cf. Benjamin 1989: 466-473, 475-476; Matz 2020). Auch die Benjamin-Rezeption im neueren französischen Denken, namentlich bei Michel Foucault, Jacques Derrida und Roland Barthes, ist bislang erst ansatzweise DOI 10.24053/ ldm-2021-0028 7 Dossier erforscht, so etwa in Zusammenhang mit „dem Standort und der Haltung der Geschichtsschreiber“ (Weigel 1995: 31), der Theorie des Ausnahmezustands (cf. Krause 2020) und der Fotografie-Geschichte (cf. Yacavone 2011). Weitere Einflüsse, Entsprechungen und Umschreibungen wären herauszuarbeiten - etwa zu den Mythologies bzw. den Mythen des Alltags, die Barthes (1957) auf den Begriff bringt und semiologisch dechiffriert und die Benjamin mit Blick auf das „Verhältnis von Dialektik, Mythos und Bild“ bereits in den Passagen und Interieurs des 19. Jahrhunderts erkennt (Benjamin 1982: 575, 515-516). Benjamins umfangreiches Œuvre, das sich aus verschiedenen Traditionen, Kulturen, Sprachen, Wissensbereichen und Disziplinen speist, ist und bleibt sicherlich auch weiterhin Gegenstand der Literatur-, Kultur- und Medienwissenschaften sowie der Philosophie und Soziologie. Die vergleichenden Frankreichstudien bieten dabei neue Perspektiven auf Benjamins vielfältige französische Quellen, Kontexte und Konstellationen und finden in ihm einen wichtigen Vermittler zwischen der deutschen und der französischen Kultur. Barthes, Roland, Mythologies, Paris, Éd. du Seuil, 1957. Benjamin, Walter, „Ursprung des deutschen Trauerspiels“, in: id., Gesammelte Schriften, Band 1, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1980, 203- 430. —, „Tableaux parisiens“, in: id., Gesammelte Schriften, Band V: 1, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1991, 22-63. —, Das Passagen-Werk, in: id., Gesammelte Schriften, Band V: 1-2, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1982, 45-990. —, „Lebensläufe“, in: id., Gesammelte Schriften, Band VI: 1, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1985, 213-228. —, „Verzeichnis der gelesenen Schriften“, in: id., Gesammelte Schriften, Band VII: 1, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1989, 437-476. Bernardi, Laure, „Zur französischen Literatur und Kultur“, in: Burkhardt Lindner (ed.), Benjamin- Handbuch: Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart/ Weimar, Metzler, 2006, 332-343. Bohrer, Karl Heinz, Der Abschied: Theorie der Trauer: Baudelaire, Goethe, Nietzsche, Benjamin, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1996. Jauß, Hans Robert, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1982. Kim, Yuh-Dong, „Konstellation: die Darstellungsstruktur von Benjamins ‚Ursprung des deutschen Trauerspiels‘“, in: Zeitschrift für deutschsprachige Kultur & Literatur (Seoul), 14, 2005, 109-133. Krause, Robert, „Heterodoxe Gemeinschaft. Das Collège de Sociologie (1937-1939) in ideengeschichtlicher und literatursoziologischer Perspektive“, in: Philipp Redl / Mathis Lessau / Hans-Christian Riechers (ed.), Heterodoxe Wissenschaft in der Moderne, Paderborn, Fink, 2021a, 159-176. —, Muße und Müßiggang im Zeitalter der Arbeit. Zu einer Problemkonstellation der deutschen und französischen Literatur, Kultur und Gesellschaft im ‚langen‘ 19. Jahrhundert, Berlin, Metzler, 2021b. 8 DOI 10.24053/ ldm-2021-0028 Dossier —, „‚Kritik der Gewalt‘. Benjamins Essay im Kontext der Weimarer Republik und in rezeptionsgeschichtlicher Perspektive“, in: Jahrbuch zur Kultur und Literatur der Weimarer Republik, 20, 2019/ 20, 57-79. Küpper, Thomas / Skrandies, Timo, „Benjamin als Figur des kulturellen Gedächtnisses“, in: Burkhardt Lindner (ed.), Benjamin-Handbuch: Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart/ Weimar, Metzler, 2006, 53-56. Matz, Wolfgang, „Tableaux parisiens. Fünf Szenen aus der deutschen Literatur“, in: Susanna Brogi / Ellen Strittmatter (ed.), Die Erfindung von Paris, Marbach/ Neckar, Deutsche Schillergesellschaft (Marbacher Katalog, 71), 2018, 22-73. —, „Salto mortale mit Karl Marx. Gérard Raulet legt eine längst fällige Studie zu Walter Benjamin und Frankreich vor“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 08.05.2020. Mettler, Dieter, „Nachwort“, in: id. / Hartmut Engelhardt (ed.), Baudelaires Blumen des Bösen. Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1988, 305-315. Oehler, Dolf, „Ein hermetischer Sozialist. Zur Baudelaire-Kontroverse zwischen Walter Benjamin und Bert Brecht“ [1975], in: Hartmut Engelhardt / Dieter Mettler (ed.), Baudelaires Blumen des Bösen, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1988a, 215-235. —, „Drei Schwierigkeiten beim Rezipieren hermetischer Lyrik. Zu Hartmut Stenzels Einwänden gegen meine Deutung des Cygne“ [1976], in: Hartmut Engelhardt / Dieter Mettler (ed.), Baudelaires Blumen des Bösen, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1988b, 242-245. Raulet, Gérard, Das befristete Dasein der Gebildeten. Benjamin und die französische Intelligenz, Göttingen, Konstanz University Press, 2020. —, „L’atelier du traducteur. Benjamin et les Tableaux parisiens“, in: Revue italienne d’études françaises, 4, 2014, DOI: 10.4000/ rief.656. Sahraoui, Nassima / Caroline Sauter (ed.), Thinking in Constellations. Walter Benjamin in the Humanities, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2018. Schmider, Christine / Michael Werner, „Das Baudelaire-Buch“, in: Burkhardt Lindner (ed.), Benjamin-Handbuch: Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart/ Weimar, Metzler, 2006, 567-584. Scholem, Gershom, Walter Benjamin - Die Geschichte einer Freundschaft, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1975. Stenzel, Harmut, „Kein ‚hermetischer Sozialist‘, aber trotzdem… Eine Replik zu Dolf Oehlers Baudelaire-Interpretation“ [1976], in: Hartmut Engelhardt / Dieter Mettler (ed.), Baudelaires Blumen des Bösen, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1988a, 299-303. —, „Baudelaires Le Cygne - eine Studie zur Dialektik der historisch-gesellschaftlichen Negativität im Werk Baudelaires“ [1977]), in: Hartmut Engelhardt / Dieter Mettler (ed.), Baudelaires Blumen des Bösen, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1988b, 245-273. Stierle, Karlheinz, Der Mythos von Paris: Zeichen und Bewußtsein der Stadt, München, Hanser, 1993. Weigel, Sigrid, „Kommunizierende Röhren. Michel Foucault und Walter Benjamin“, in: ead. (ed.), Flaschenpost und Postkarte. Korrespondenzen zwischen Kritischer Theorie und Poststrukturalismus, Köln/ Weimar/ Wien, Böhlau, 1995, 25-48. Wohlfarth, Irving, „Die Passagenarbeit“, in: Burkhardt Lindner (ed.), Benjamin-Handbuch: Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart/ Weimar, Metzler, 2006, 251-274. Yacavone, Kathrin, „Die Photographien ‚zu ihrem Rechte kommen lassen‘. Zu Roland Barthesʼ Rezeption von Benjamins ‚Kleiner Geschichte der Photographie‘“, in: Benjamin-Studien, 2, 2011, 15-32. DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 9 Dossier Romain Jobez Consolation et tristesse: Benjamin et la littérature française du XVIIe siècle Écrire sur Walter Benjamin et la littérature française du XVII e siècle, c’est, d’un point de vue de dix-septièmiste, s’engager sur un chemin inhabituel. En effet, à cette époque, la vie d’un auteur est d’un intérêt secondaire par rapport à son œuvre. Rares sont les éléments biographiques qui permettent de faire son portrait en train d’écrire, comme l’a rappelé Georges Forestier au sujet de Jean Racine: Un écrivain du XVII e siècle ne souciait pas de la postérité. Il ne subsiste aucune trace écrite de la main de Molière et l’on n’a conservé de Corneille que quelques lettres. Pour Racine, on a un peu plus de chance: près de deux cents lettres ont survécu (Forestier 2006: 9). On ne rencontre pas cette difficulté lorsqu’on s’intéresse à Benjamin puisque sa correspondance est facilement accessible. Ainsi, de nombreux documents ont permis d’écrire plusieurs ouvrages à son sujet, lesquels relèvent souvent du genre de la biographie intellectuelle. Or, force est de constater qu’une certaine partie de la littérature qui lui est consacrée n’est pas parfois sans emprunter un ton hagiographique. Il faut dire que l’abondance des publications n’a pas empêché qu’aient longtemps subsisté des zones d’ombre dans les développements de la pensée benjaminienne. 1 Rien d’étonnant donc qu’il faille régulièrement s’employer à corriger l’image faussée d’un philosophe et écrivain dont on connaît la fin tragique au terme d’une vie faite de nombreuses déconvenues. Au reste Benjamin lui-même ne fait rien pour simplifier la tâche de ses exégètes quand il s’agit pour eux de ne pas céder à une certaine forme d’empathie. On pense ici en particulier à ses toutes dernières lettres, comme celle adressée à Hannah Arendt le 8 juillet 1940: Je serais plongé dans un cafard plus noir encore que celui qui me tient à présent, si, tout dépourvu que je suis de livres, je n’avais pas trouvé dans mon seul la devise qui s’applique le plus magnifiquement à ma condition actuelle: „Sa paresse l’a soutenu avec gloire, durant plusieurs années, dans l’obscurité d’une vie errante et cachée.“ (La Rochefoucauld en parlant de Retz.) Je vous cite cela avec le sourd espoir d’attrister Monsieur (Benjamin 1979b: 335). Gretel Adorno est elle aussi l’un des derniers témoins épistolaires de sa recherche de consolation dans la littérature française du XVII e siècle: „J’ai emporté un seul livre: les Mémoires du cardinal de Retz. Ainsi, seul dans ma chambre, je fais appel au ‚Grand Siècle‘“ (Adorno/ Benjamin 2007: 396). Avec cette lettre datée du 19 juillet 1940, Benjamin s’inscrit dans la postérité du célèbre auteur d’une „autobiographie héroïque“ qui, selon Jean Garapon, „anticipe sur l’évolution moderne du genre, dans le sens d’une introspection radicale sans beaucoup d’exemple à l’époque si ce n’est du côté de Port-Royal“ (Garapon 2003: 285). Difficile de ne pas voir ici comment 10 DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 Dossier l’œuvre pourrait rejoindre la vie, moins d’ailleurs directement dans une correspondance tragique entre la situation de Benjamin et les conséquences personnelles fatales de la Débâcle que dans le rappel du rôle central joué par la mélancolie dans sa pensée. La lecture du Cardinal de Retz, soupçonné de jansénisme par Mazarin, ramène en effet à celle de Blaise Pascal, pensionnaire de Port-Royal, dont ce sont justement les Pensées qui permettent de saisir dans L’Origine du drame baroque allemand la „mélancolie du prince“ (Benjamin 2000: 153sqq.). Celle-ci, comme le fait remarquer Marc Sagnol, amène à „la prise de conscience que le monde est un Trauerspiel [qui] conduit à un refus tragique du monde et au refuge dans le monologue“ (Sagnol 2003: 212). En fin de compte, il ne resterait donc plus à Benjamin que la conversation épistolaire, rendue difficile voire impossible par la désorganisation de la guerre, pour porter un regard désabusé sur le monde. Lire les classiques du théâtre contre Hofmannsthal Jane O. Newman poursuit l’idée d’un possible rapprochement biographique entre Benjamin et Retz. Elle cite également les deux lettres où Benjamin renvoie aux Mémoires de l’homme d’Église partisan de la Fronde. Elles seraient un Gegenstück à sa propre situation en 1940: „Dans cette construction, l’État absolutiste de la France de Retz […] a sans doute pu servir à Benjamin comme homologue de l’État autoritaire plus moderne à l’atteinte mortelle duquel il voulait échapper“ (Newman 2013: 153). Newman fait en effet remarquer le caractère récurrent dans le vocabulaire benjaminien de l’emploi de Gegenstück qu’elle relie à son intérêt pour la littérature baroque considérée comme antidote à „la tragédie de la modernité“ (ibid.: 170). Paru dans un numéro des Yales French Studies consacrées à „l’hypothétique Trauerspiel français de Walter Benjamin“, son article cite, comme la plupart de ceux des autres contributeurs (cf. Bjornstadt/ Ibbett 2013), la lettre qu’avait adressée Benjamin en juin 1927 à Hugo von Hofmannsthal alors qu’il espérait son soutien pour publier sa thèse d’habilitation: Je songe parfois à un travail sur la tragédie française qui serait l’homologue [Gegenstück] de mon livre sur le Trauerspiel. À l’origine j’avais eu l’idée de développer dans cet ouvrage le contraste que font l’un avec l’autre le Trauerspiel allemand et français (Benjamin 1979a: 406). Publiée un an plus tard chez Rowohlt sous le titre d’Origine du drame baroque allemand, la thèse aurait donc dû être complétée par un Gegenstück consacré à l’équivalent du Trauerspiel dans le théâtre français du XVII e siècle, que les contributions à la revue américaine se sont plues à imaginer. Cependant, toutes prennent cette citation de la correspondance de manière isolée. Aussi nous paraissait-il intéressant d’en rappeler le contexte pour mieux saisir le sens et la portée du projet d’ouvrage inédit de Benjamin. En effet, ce dernier, en écrivant à Hofmannsthal, s’adresse à un romaniste qui avait également envisagé de poursuivre une carrière universitaire et déjà publié plusieurs essais traitant de la littérature française. Comme l’a fait remar- DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 11 Dossier quer Audrey Giboux, Hofmannsthal „recompose […] une image idéale du classicisme français, érigé en modèle esthétique, moral et social“ (Giboux 2013: 87) grâce la fréquentation régulière des écrivains du Grand Siècle dont parle une lettre datée d’août 1916: Du reste, je lis presque chaque soir depuis des mois, avant de m’endormir, quelques pages de Madame de Sévigné, de La Fontaine, de La Bruyère, de La Rochefoucauld, de Molière, de Bossuet, et cette époque vraiment grande, extrêmement humaine aussi, me semble un vrai paradis. En outre, elle ne me paraît pas du tout si lointaine ou étrangère (Hofmannsthal/ Nostiz 1965: 136). 2 Dans le contexte de la Première Guerre Mondiale, Hofmannsthal, toujours selon Giboux, „cherche à restaurer une vision idéaliste et humaniste de l’Europe“ et à „préserver un patrimoine culturel transnational“ qui permette à la littérature autrichienne de ne pas se soumettre entièrement à l’influence de l’Allemagne (Giboux 2013: 77). C’est en ce sens que la France peut servir de modèle à suivre, grâce à la pérennité et la diversité de ses œuvres littéraires, ainsi présentées dans un essai de 1926: Les grands textes parus depuis le début de l’ère moderne, c’est-à-dire depuis environ trois cent cinquante ans, semblent toujours vivants. […] Même les petits textes, destinés aux contemporains, ne manquent pas, tout le temps qu’ils durent, d’une certaine dignité grâce au soin mis à rechercher une langue pure et à rendre les pensées de façon claire, ordonnée et compréhensible (Hofmannsthal 1979: 25). Benjamin peut donc espérer trouver chez l’écrivain viennois un écho favorable à son projet de faire connaître à des lecteurs de langue allemande le théâtre français de siècles passés. Il en précise les contours à l’occasion d’une lettre envoyée de Tours en août 1927 et dans laquelle il fait le bilan d’un séjour dans le Val de Loire: Si je reviens une autre fois dans cette région, sans trop tarder peut-être, j’espère en savoir davantage et être mieux armé. Je vais en effet me consacrer quelque peu à la culture française de cette époque (XVI e et XVII e siècles) pour voir si je m’accoutume à un travail sur la tragédie française, auquel je vous ai sûrement fait allusion dans ma dernière lettre (Benjamin 1979a : 406) Ainsi, Benjamin semble vouloir donner des gages de son indéniable francophilie à son éminent correspondant. Par ailleurs, il n’hésite pas à pousser dans le sens d’une certaine forme de germanophobie en se référant à Gottfried Keller, qu’il mentionnait déjà dans sa précédente lettre écrite depuis le sud de la France: Ici à Pardigon je travaille à une représentation, prévue depuis longtemps, de la grande édition critique des œuvres de Keller. (Ce faisant je suis tombé par hasard sur quelques mots concernant la tragédie française; leur hauteur de vue tranche sur tout ce que la mode imposait alors.) (Benjamin 1979a: 406) L’allusion porte ici sur une lettre de l’écrivain suisse envoyée en septembre 1850 à son ancien condisciple de l’université de Heidelberg, Hermann Hettner, et qui servira 12 DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 Dossier à ce dernier pour écrire un mois plus tard une série d’articles sur la situation du théâtre en Allemagne: Depuis Lessing, chaque fripouille en Germanie se croit autorisée à faire de mauvaises plaisanteries sur Corneille et Racine, sans penser que Lessing avait pour tâche de faire dégager le théâtre français comme un obstacle au développement national du sien et que cette tâche est depuis longtemps accomplie, donc que l’obstacle n’est plus là et qu’il est temps de faire de place à la reconnaissance, sans doute pour son propre bien […] (Keller 1919: 241). 3 La réponse d’Hofmannsthal n’ayant pas été conservée en raison d’une destruction d’une partie de sa correspondance par le régime national-socialiste, seule la missive suivante de Benjamin donne un aperçu indirect de sa réaction: „Mais la réserve perplexe avec laquelle vous accueillez mon intention d’écrire sur Keller compte aussi beaucoup pour moi et je crois la comprendre“ (Benjamin 1979a: 408). On peut penser qu’avec sa „Conversation sur les écrits de Gottfried Keller“ publiée en 1906, l’écrivain viennois considérait qu’il n’y avait plus rien à dire au sujet de l’auteur d’Henri le Vert. Mais il est également possible que la position benjaminienne sur l’histoire du théâtre allemand lui soit parue comme excessive alors qu’il avait plaidé un an plus tôt pour une approche plus nuancée de celle-ci: Six générations consécutives, depuis Lessing jusqu’à nous, ont constitué un répertoire allemand qui peut présenter des couleurs diverses selon le lieu et le moment: mais enfin il ne doit être que teinté par l’esprit du lieu et du moment, non formé par lui. Il a reçu sa forme et son contenu du siècle de l’esprit allemand, de la grande époque qui s’étend de 1750 à 1850 […] (Hofmannsthal 1979: 173). Lorsqu’il examine quelques années auparavant la situation du Burgtheater, Hofmannsthal a en revanche en tête le modèle patrimonial du répertoire de la Comédie- Française dont il loue la stabilité: „Ils jouent leur Corneille, leur Racine et leur Molière depuis deux cents ou deux cent cinquante ans. C’est le fond immuable de leur répertoire“ (ibid.: 243). Seule une longue sédimentation permet d’enrichir ce dernier de pièces allant au-delà du Grand Siècle. En un sens, il défend donc une position plus conservatrice que Benjamin sur l’histoire du théâtre, car elle se nourrit d’une vision plus étroite de celle-ci, en la maintenant dans les limites d’une conservation quasipatrimoniale qui en ignore sans doute ses marges. Or, ce sont ces dernières qui auraient pu être explorées après L’Origine du drame baroque allemand dans un autre ouvrage. Malgré leur estime mutuelle, il semble donc que les deux hommes aient rapidement suivi des voies divergentes, ce que Christoph König résume d’une formule lapidaire: „Hofmannsthal reste seul - sans Benjamin - avec son Benjamin“ (König 1993: 167). La théorie du Trauerspiel a assurément influencé Hofmannsthal dans l’écriture de La Tour, mais il s’agit pour Benjamin d’une sorte de coup de force esthétique, comme il l’écrit dans sa recension de la pièce: „Le grand poète peut, en l’espace de peu d’années, satisfaire aux nécessités intérieures de formes et sujets qui, à l’origine, avaient besoin de décennies pour être réalisées“ (Benjamin 1991: DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 13 Dossier 266). Ces propos semblent faire écho aux considérations formulées dans L’Origine du drame baroque allemand: „Une œuvre significative: ou bien elle est le fondement du genre, ou bien elle en est la négation, et quand elle est parfaite, elle est les deux à la fois“ (Benjamin 2000: 42). Au-delà des considérations sur la temporalité qui nourrissent en arrière-plan la philosophie de l’histoire benjaminienne, il y a dans ces propos une vérité sur l’histoire du théâtre, en particulier français, qui entre en contradiction avec la conception qu’en a Hofmannsthal lorsqu’il défend une sorte d’éternité des classiques du répertoire. Même si elle n’apparaît que de loin en loin dans ses écrits, il semble bien que Benjamin ait effectivement eu une connaissance plus fine de cette histoire dans sa dimension pratique. Ainsi, quand on s’intéresse à la mise en scène des pièces de l’Âge classique dans ce haut lieu de leur conservation qu’est la Comédie-Française, on s’aperçoit assez vite que l’histoire de leur réception est loin d’être linéaire. Il n’est, pour s’en convaincre, qu’à citer Heinrich Heine, observateur attentif et avisé de la vie théâtrale parisienne au cours de la première moitié du XIX e siècle: Je suis loin de rejeter purement et simplement la vieille tragédie française. Je respecte Corneille et j’aime Racine. Ils nous ont donné des chefs-d’œuvre qui auront éternellement leur place sur les piédestaux du temple de l’art. Mais pour le théâtre leur temps est passé, ils ont accompli leur mission devant un public de gentilshommes qui se considéraient comme les héritiers de l’ancien héroïsme, ou du moins ne rejetaient pas cet héroïsme avec un esprit petit-bourgeois (Heine 1996: 308). Heine aura manqué les débuts de la grande tragédienne Rachel Félix qui aura revivifié le répertoire classique par ses talents d’interprétation au Français. Or c’est sa tournée en Allemagne qui pousse Keller à défendre la tragédie française du XVII e siècle face aux accusations de passéisme alors formulées à son encontre et dans lesquelles il a reconnu avec raison la stratégie choisie par Lessing pour fonder un théâtre national allemand. Ainsi, il se réfère indirectement aux „Remarques sur Rachel et le jeu du Théâtre français“, parues dans Die Grenzboten, car elles stigmatisent la tragédie classique en convoquant des arguments déjà anciens car datés du XVIII e siècle: Le jeu tragique dans les drames réguliers français se compose d’autres éléments que, par exemple, dans les pièces de Shakespeare. Tout dans les rôles français est plus simple, plus univoque et travaillé à partir d’une matière brute. Participant à une intrigue facile à suivre, les caractères sont dès le début clairement déterminés et suivent une trajectoire fixe; ils ont à souffrir de grandes douleurs sans pour autant changer leur individualité (N. N. 1850: 411). Quant aux talents d’interprétation de Rachel, ils sont réduits à une sorte de virtuosité dont les effets paraissent retomber à plat devant le public de sa tournée Outre-Rhin: „Nous autres Allemands cherchons vainement à nous rassurer en nous disant que la grande actrice ne cherche rien d’autre qu’à jouer une femme méchante“ (ibid.: 414). Il est fort probable que la barrière de la langue ait été un facteur aggravant de l’incompréhension du jeu de l’actrice qui relevait d’une tout autre culture de la scène 14 DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 Dossier que celles des spectateurs. Près d’un demi-siècle plus tôt, Wilhelm von Humboldt, en observant Talma jouer, faisait des observations du même ordre: „L’acteur tragique français a dans son jeu une expression beaucoup plus passionnée que l’allemand; cela est incontestable. Il joue, si j’ose le dire ainsi, plus la passion que le caractère […]“ (Humboldt 1800: 389). Jouer le théâtre classique avec Brecht Benjamin est en tout cas très au fait des questions liées à l’interprétation de la tragédie classique; elle apparaissent de la façon la plus évidente au détour de ses „Conversations avec Brecht“ qui ont lieu lors de l’exil du metteur en scène au Danemark: Brecht parle du théâtre épique; il mentionne le théâtre d’enfants, où les fautes de jeu, fonctionnant tels des effets de distanciation, donnent des traits épiques à la représentation. Avec le cabotinage, selon lui, peuvent se produire des choses semblables. Il me vient à l’esprit la mise en scène genevoise du Cid où, voyant la couronne du roi posée de travers, j’eus la première inspiration de ce que, neuf ans plus tard, j’ai couché sur le papier dans le livre sur le Trauerspiel (Benjamin 2003: 197). Benjamin avait très probablement assisté à la représentation de la pièce de Corneille en 1915, lors d’un séjour à Genève qui avait pour but de rendre visite à son ami d’enfance Herbert Blumenthal. La Comédie de Genève avait alors mis à l’affiche la pièce de Corneille qui reçut un accueil mitigé de la critique. On trouve en effet dans le Journal de Genève un compte rendu qui corrobore l’impression médiocre laissée par le spectacle sur Benjamin. Le critique y fait part de ses réserves sur les acteurs, regrettant par exemple un „certain petit bonnet […] presque ridicule“ porté par l’interprète du rôle-titre, à qui il souhaiterait „des jambes plus musclées“, et il estime également que le comédien jouant le roi de Castille „n’a pas paru très à son aise: le répertoire tragique n’est point son fait“ (N. N. 1915: 3). Or ces maladresses prennent un sens a posteriori dans la pensée théâtrale de Benjamin puisqu’il les rapproche du gestus brechtien: la couronne maladroitement posée de travers sur la tête de l’acteur procède d’une mise à distance involontaire du personnage dans la façon de le jouer, ce qui, en conséquence, remet en cause sa royale dignité. Par ailleurs, cette vulnérabilité du souverain est thématisée dans L’Origine du drame baroque allemand où „la constitution du langage formel du Trauerspiel “ met en œuvre sa „régression vers le simple état de créature“ (Benjamin 2000: 81). Ce faisant, „le Trauerspiel s’abîme complètement dans le désespoir de la condition humaine“ (ibid.: 82). En effet, son royal protagoniste ne connaît pas le sort du héros de la tragédie grecque qui parvient à s’élever en lui-même en affrontant les dieux. Il est au contraire un „héros non tragique“, comme le qualifie Benjamin dans la première version de „Qu’est-ce que le théâtre épique? “, où il l’inscrit alors dans une sorte de généalogie théâtrale: DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 15 Dossier Depuis les Grecs en effet, la recherche du héros non tragique n’a pas cessé sur la scène européenne. […] Ce n’est pas le lieu ici d’expliquer comment cette voie se profile au Moyen Âge chez Hroswitha, dans les mystères, plus tard chez Gryphius, Lenz et Grabbe, ni comment Goethe l’a croisée dans le second Faust. Mais disons que ce fut la voie la plus allemande. Si l’on peut parler d’une voie et non pas plutôt d’un discret sentier de contrebande par lequel vint jusqu’à nous, en coupant à travers le massif sublime mais infécond du classicisme, l’héritage du drame médiéval et baroque. Ce sentier muletier réapparaît en surface aujourd’hui - aussi broussailleux et ensauvagé soit-il - dans les drames de Brecht. Le héros non tragique est un élément de cette tradition allemande (Benjamin 2003: 23sq.). Benjamin retrace donc en un paragraphe une histoire alternative du théâtre allemand, entraînant une remise en cause du récit fondateur centré sur le Nationaltheater à l’époque des Lumières et que Lessing avait commencé d’écrire de manière offensive dans ses Lettres sur la littérature moderne et l’art ancien: Nous n’avons pas de théâtre. Nous n’avons pas d’acteurs. Nous n’avons pas d’auditoire. […] Le Français a au moins une scène alors que l’Allemand n’a à peine que des baraques. La scène des Français est au moins le plaisir d’une grande capitale alors que dans les capitales des Allemands la baraque est la risée de la populace (Lessing 1878: 141sq.). 4 En corollaire de ces propos, l’auteur de la Dramaturgie de Hambourg avait mené un travail de sape contre la diffusion du théâtre français du XVII e siècle par Johann Christoph Gottsched, car il convenait alors de s’émanciper de son modèle (cf. Jobez 2021). Or, Keller avait justement bien compris que s’opposer à ce modèle culturel dominant, hérité du siècle de Louis XIV, relevait d’une nécessité certaine pour faire exister une littérature théâtrale originale. Complétant ces observations de l’écrivain suisse, Benjamin met en revanche à jour toute une tradition dramatique allemande largement ignorée. Elle est par conséquent passée en contrebande sur un „chemin muletier“ ouvert par les dramatica series de Hrosvita de Gandersheim et qui débouche sur le théâtre épique de Bertolt Brecht. En parlant de „massif sublime mais infécond du classicisme“ il ne pouvait donc que s’opposer à Hofmannsthal, lequel empruntait pour sa part l’allée dégagée et tracée au cordeau du patrimoine dramatique européen. La réhabilitation du Trauerspiel dans L’Origine du drame baroque allemand participe ainsi de la remise en cause d’une historiographie théâtrale que l’on pourrait qualifier avec Christian Biet de „national-classicisme“ et dont l’idéologie a sévi à partir du XIX e siècle, aussi bien en France qu’en Allemagne (cf. Biet 2011). Elle consistait à vouer un culte à des grands auteurs dramatiques censés incarner le génie d’un peuple. Il s’agissait en revanche pour Benjamin de faire connaître par son travail d’habilitation les Trauerspiele d’Andreas Gryphius et des autres auteurs de l’école silésienne, jugés par la critique universitaire positiviste comme fort éloignés de la perfection du modèle classique. Dès la préface de son ouvrage, il s’inscrit donc en faux contre „le caractère prétendument non-scénique de ce théâtre“, injustement considéré selon lui comme „une caricature de la tragédie antique“ (Benjamin 2000: 16 DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 Dossier 48sq.). Adoptant un ton offensif, il défend alors dans un vigoureux plaidoyer le „théâtral qui s’exprime […] avec une force particulière“ dans des pièces centrées sur des „actions violentes“ qu’ „ un goût éclairé“ ne pouvait que rejeter en raison de leur caractère de prime abord „déconcertant“, voire „barbare“ (ibid.: 50). Ici, Benjamin répond indirectement à Louis Wysocki, lequel, dans son Andreas Gryphius et la tragédie allemande au XVII e siècle, stigmatise „la barbarie étalée complaisamment sur la scène“ et „la description minutieuse de la torture“, soit en un mot „le tragique qui demande tous ses effets à la sensation brutale, à l’ébranlement des nerfs“ (Wysocki 1893: 291). Il en trouve la cause dans „la théorie de la patience stoïque“ du dramaturge silésien qui le fait „fatalement tomber dans le tragique des sens“, car „son héros ne pouvait montrer sa force d’âme que s’il l’exposait à des souffrances extraordinaires“ (ibid.). À rebours de la lecture du Trauerspiel par Benjamin, qui, comme le souligne Sagnol, „décrit le mouvement inverse de la tragédie“ en ayant des répercussions sur sa philosophie de l’histoire, Wysocki cherche à réinscrire ce théâtre dans un contexte historique précis qui est celui de la Guerre de Trente Ans: „Tout y reflète […] les idées, les mœurs, les opinions de l’époque, tout y est dur, exagéré, sauvage, depuis la conception de l’essence de la tragédie, jusqu’aux caractères, jusqu’aux théories des personnages“ (ibid.: 365). Ainsi, „c’est au spectacle de la réalité, […] aux horreurs de la guerre“ que Gryphius „doit le fond sauvage de la plupart de ses pièces“ (ibid.: 366). Professeur au lycée Condorcet après avoir enseigné à celui de Toulouse, Wysocki a été reçu à l’agrégation d’allemand en 1884. C’est avec sa thèse principale sur Gryphius et une thèse secondaire sur le poète Paul Fleming qu’il a été élevé au grade de docteur ès lettres en février 1893 à la Sorbonne. On retrouve également sa trace dans les bulletins de l’Association des anciens élèves de l’École polonaise. Il est par conséquent fort probable qu’il fasse partie d’une famille ayant émigré après la capitulation de Varsovie face aux armées du Tsar en septembre 1831. Sa carrière d’enseignant d’allemand s’accorde en tout cas avec celle de beaucoup de ses anciens compatriotes ayant choisi l’émigration en France. Sans doute sa biographie explique-t-elle, comme le fait remarquer Jean-Michel Palmier, que „[l]à où Benjamin décèle le jeu de l’allégorie, Wysocki ne voit qu’une expression historique“ (Palmier 2006: 529). L’Origine du drame baroque allemand classe en tout cas sa thèse dans „les ouvrages anciens“, en raison desquels „la recherche avait perdu toutes ses chances d’aboutir à un étude critique de la forme du Trauerspiel “ (Benjamin 2000: 52). Pourtant, le germaniste français n’hésite pas à faire des comparaisons qui, si elles ne paraissent pas entièrement justifiées, ont le mérite d’ouvrir des pistes qu’il aurait été intéressant de suivre, ainsi quand il livre cet étonnant jugement: „Rotrou, Corneille et Gryphius imitent Sénèque; c’est dire que leur style se ressemble“ (Wysocki 1892: 324). Dans la même optique, il avance plus loin l’idée suivante: „[…] si le théâtre de Gryphius a des analogies avec celui de Sénèque et de Garnier, cela doit être attribué au goût commun de ces trois écrivains pour la rhétorique“ (ibid.: 450). En se référant à des dramaturges situés hors du canon classique, Wysocki a DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 17 Dossier pu susciter l’intérêt de Benjamin pour ceux-ci et alimenter son projet hypothétique sur la tragédie française de la première modernité. On peut en tout cas considérer que la réflexion benjaminienne sur l’historiographie théâtrale trouve une sorte d’aboutissement à l’occasion des échanges fructueux avec Brecht. Ainsi, dans la deuxième version de „Qu’est-ce que le théâtre épique? “, Benjamin explique la distanciation en renvoyant à un exemple bien connu des historiens du spectacle vivant au XVII e siècle: La scène classique des Français ménageait parmi les acteurs une place aux personnes de condition, qui avaient leur fauteuil sur cette scène ouverte. Ce dispositif nous semble, à nous, déplacé. Conformément au concept de drame auquel le théâtre nous a habitués, il nous semblerait pareillement déplacé de voir un tiers assister aux événements scéniques sans participer, comme un observateur lucide, „pensant“ (Benjamin 2003: 40). Dans „Le pays où il est interdit de nommer le prolétariat. À propos de la première représentation de huit monoactes de Brecht“, Benjamin réutilise la même comparaison pour mettre en lumière la technique de montage du théâtre épique qui amène le spectateur à la réflexion critique: Le théâtre épique de son côté avance par saccades, comparable en cela aux images de la bande cinématographique. […] Ces intervalles sont réservés à sa prise de position critique, à sa réflexion. (Semblablement, la scène classique en France faisait place, entre les comédiens, aux personnes de condition, qui avaient donc leur fauteuil sur la scène ouverte.) (Ibid.: 60) Que l’on puisse en retour travailler à la distanciation dans le théâtre classique est devenu une évidence de l’histoire de la mise en scène de l’après-guerre, écrite sous influence de la dramaturgie brechtienne. On peut en premier lieu penser à la figure tutélaire de Roger Planchon, considérant que „la leçon de Brecht […] est d’avoir déclaré: une représentation forme à la fois une écriture dramatique et une écriture scénique“ (Copfermann 1969: 123). Fort de cette légitimité créatrice, il pouvait donc monter Molière en affirmant que „la mise en scène d’un ‚classique‘ se voit: on peut mesurer l’originalité du travail“ (Petitjean/ Tordjmann 1977: 53). En d’autres termes, Brecht a, dans une certaine mesure, permis le développement de la version française du Regietheater. Cette dernière a tout d’abord reposé sur des rapprochements historiques que n’aurait pas reniés Benjamin dans la filiation du „héros non tragique“. C’est notamment le cas quand Bernard Dort salue le choix de Planchon de mettre en scène en 1966 Georges Dandin, „une des œuvres les moins connues, les moins admirées de Molière“ et qui s’avère pourtant „l’une des plus parfaites“, en raison, selon lui, de sa „ressemblance […] avec un ‚Lehrstück‘ de Brecht“ (Meyer-Plantureux 2000: 117). En élargissant le répertoire scénique du XVII e siècle, il était finalement possible de laisser derrière soi la vision d’un théâtre reposant entièrement sur une esthétique classique inventée par l’histoire littéraire positiviste. Si Benjamin a pu voir une sorte de continuité historique entre le théâtre épique et les conditions de représentation théâtrale à l’Âge classique, Brecht, en revanche, n’a 18 DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 Dossier pas cherché à trouver dans ce passé des éléments qui appuieraient sa pratique scénique. Il le tient au contraire à distance, sans pour autant définitivement renoncer à l’intégrer dans sa théorie. Ainsi, dans son Petit organon pour le théâtre, il considère que l’écart critique existant entre ses pièces et celles des dramaturges qui l’ont précédé n’enlève rien à leur qualité de „représentations fort diverses d’événements humains significatifs“, dont la thématique varie en fonction de leur contexte de création (Brecht 2000: 357). Qu’importe alors que ce dernier ne soit pas entièrement considéré du point de vue de la réalité sociale, quand le spectateur reste conscient de la distance entre lui et la représentation: „Nous aussi fermons les yeux sur de telles discordances, lorsque nous avons l’occasion de profiter en parasites soit des lavages d’âme de Sophocle, soit des sacrifices de Racine, soit des frénésies shakespeariennes“ (ibid.). On remarquera que cette historicisation des œuvres du patrimoine dramatique européen va à l’encontre des intentions d’actualisation dont font part des metteurs en scène qui très souvent, et plus particulièrement en France depuis Planchon, se réfèrent de loin en loin à la théorie du théâtre épique. Cette dernière, appliquée de façon conséquente, mène finalement à ce qu’Andrzej Wirth a pu qualifier de „brechtisme sans Brecht“, annonciateur de l’esthétique de la performance qui, d’une certaine façon, systématise le gestus (cf. Wirth 1981). Brecht et Benjamin se rejoignent en tout cas dans la distance critique à l’histoire qui conditionne son interprétation dans la représentation scénique. On peut s’en rendre compte à travers un distinguo qui apparaît discrètement dans L’Origine du drame baroque allemand: „Alors que la présence du spectateur [Zuschauer] est requise et justifiée précisément par la tragédie, c’est à partir de celui qui regarde [Beschauer] qu’il faut comprendre le Trauerspiel “ (Benjamin 2000: 127). Ce sont donc ici deux façons d’assister au spectacle qui se trouvent opposées, en fonction de systèmes théâtraux différents: au public saisi par l’effet cathartique de la tragédie grecque s’oppose le spectateur critique du Trauerspiel, le Beschauer qui, pour reprendre une expression de la première version de „Qu’est-ce que le théâtre épique? “, occupe donc la position d’„observateur lucide [et] ‚pensant‘“ face à la représentation de l’histoire (Benjamin 2003: 40). En d’autres termes, ce sont deux rapports à la temporalité historique qui se trouvent dissociés l’un de l’autre comme l’a relevé Palmier: „Le Trauerspiel est un concept historique (ou philosophico-historique) avant d’être un concept dramatique; le Trauerspiel présente le cas normal, la règle dont la tragédie constitue l’exception“ (Palmier 2006: 168). En effet, cette dernière, pour reprendre l’analyse de Sagnol, „signifie l’émergence de l’histoire à partir du mythe, l’émancipation des forces mythiques et démoniaques par la victoire de la transcendance de l’homme sur le destin“, alors que dans le Trauerspiel „l’histoire succombe et devient nature“ (Sagnol 2003: 181sq.). Son spectateur s’en rend compte car il assiste au „spectacle sans cesse renouvelé de l’ascension et de la chute des princes“, lequel représente à ses yeux „l’aspect naturel, essentiellement constant, du cours de l’histoire“ (Benjamin 2000: 89). Enfin, ce dernier est pleinement analysé grâce au système de représentation allégorique du Trauerspiel. DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 19 Dossier Interpréter le Trauerspiel à la française On pourrait croire que les développements sur la distinction entre Trauerspiel et tragédie concernent d’abord la philosophie de l’histoire benjaminienne, telle qu’elle se trouve diffusée de façon fragmentaire dans le reste de son œuvre, voire qu’ils se trouvent volontairement circonscrits à un hapax de l’histoire du théâtre de langue allemande. En réalité, ces considérations philosophiques ramènent à l’historiographiques théâtrale et à l’intérêt de Benjamin pour la tragédie française du XVII e siècle. Comme l’a montré Sagnol, la Trauer s’apparente à ce que Lucien Goldmann, dans Le Dieu caché, qualifie de „vision tragique“ propre à la création littéraire issue de Port-Royal. Cette dernière est aux antipodes de l’idéal du théâtre de l’antiquité grecque imaginé par le classicisme de Weimar. Elle renvoie en effet à la „tristesse majestueuse“ dont parle Racine dans la préface de Bérénice. Celle-ci, à l’origine d’un „coup de force esthétique“ (Forestier 2006: 396), pour employer une expression benjaminienne, a en tout cas suscité la perplexité des lecteurs allemands. C’est notamment le cas de Schiller qui, dans son essai „Sur l’art tragique“, déplore les longueurs monologiques de ce théâtre: Toutes les fois que le narrateur met en avant sa propre personne, il en résulte un arrêt dans l’action et donc inévitablement aussi dans notre affect participant; ceci a même lieu lorsque le poète dramatique s’oublie dans le dialogue et met dans la bouche des personnages parlants des considérations que seul un froid spectateur aurait pu livrer. Pas une, sans doute, de nos plus récentes tragédies ne devrait échapper à ce défaut, mais seules les tragédies françaises en ont fait une règle (Schiller 1998: 120). Il est intéressant de constater que ces propos anticipent l’épicisation de la représentation, en considérant que le monologue transporte l’attitude d’un „narrateur [qui] met en avant sa propre personne“ et introduit par conséquent une distance délibérée à l’intrigue: comme „le poète dramatique s’oublie dans le dialogue“ il s’adresse à un „froid spectateur“ dont la posture critique semble proche de celle du Beschauer du Trauerspiel. Cette froideur de l’accueil du public répond selon Schiller, dans son essai „Sur le pathétique“, au „ton glacial de la déclamation“ qui rend le discours des personnages peu crédible: Il nous est difficile de croire du héros d’une tragédie française qu’il souffre car il s’épanche comme le plus calme des hommes et l’incessante prise en compte de l’impression qu’il fait sur les autres ne lui permet jamais de laisser libre la nature en lui (ibid.: 152). Chaque époque de l’histoire de sa réception allemande émet donc des réserves sur la tragédie du Grand Siècle, qu’elles servent à justifier un nationalisme agressif au milieu du XIX e siècle, auquel s’est opposé Keller avec véhémence, ou encore à nourrir chez Schiller une réflexion sur le pathétique et le sublime qui est à la recherche d’un accès authentique à l’Antiquité. On ne peut dès lors que faire sienne l’observation de Benjamin dans „Histoire littéraire et science de la littérature“, considérant qu’„il est impossible de définir l’état présent d’une discipline sans montrer que sa 20 DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 Dossier situation actuelle“ s’avère être „une élément de toute la culture à un instant correspondant“ (Benjamin 1983: 141). En retour, pareille remarque vaut également pour les considérations de Wysocki sur la „cruauté“ et la „sauvagerie“ des pièces de Gryphius qui heurteraient la sensibilité d’un lecteur formé au goût des classiques français (Wysocki 1892: 366). Seul le développement d’une théorie de la représentation permet de sortir des apories d’une histoire positiviste de la littérature dramatique culminant avec son prétendu apogée classique et sa conservation figée dans un répertoire dont Hofmannsthal a défendu le caractère idéal. Benjamin développe en tout cas une véritable pensée théâtrale qui, à travers sa théorie de la Trauer, vise à associer la dramaturgie de la temporalité déceptive et mélancolique à la philosophie de l’histoire. Sans aller aussi loin dans cette direction, Roland Barthes se livre au même exercice dans son analyse de la Bérénice de Racine qu’il considère comme „un éloignement de la tragédie“ car dominent en elle „le silence et la durée“ (Barthes 2002: 133). La pièce s’avère donc être un Trauerspiel à la française, puisqu’en elle „se rassemblent toutes les images d’une vie soumise à la puissance la plus anti-tragique qu’il soit: la permanence (solitude, ennui, soupir, errance, exil, éternité, servitude ou domination sans joie)“ (ibid.). On pourrait appliquer une analyse similaire à d’autres pièces du corpus des tragédies françaises que la classification littéraire la plus ancienne range dans l’humanisme ou le baroque et que Wysocki comparait d’ailleurs de loin en loin aux Trauerspiele gryphiens. Certaines pièces de Robert Garnier ou d’Antoine de Montchrestien, pour citer des dramaturges contemporains du début des Guerres de Religions, présentent également des liens de parenté formels avec le théâtre de l’école silésienne. Puisant souvent aux mêmes sources sénéquéennes, comme l’avait d’ailleurs fait remarquer Wysocki, elles partagent également un système de représentation allégorique dont l’analyse peut s’envisager selon les catégories de L’Origine du drame baroque allemand (cf. Jobez 2010). Plus qu’un „théâtre grave“, comme on a coutume de le qualifier, il s’agit donc d’un „théâtre de la tristesse“ qui, pour citer le commentaire de Sagnol sur la métaphorique du Trauerspiel, „assimile les faits historiques à des événements naturels“ (Sagnol 2003: 91). Il est d’ailleurs tout à fait possible de prendre cette affirmation à la lettre puisque c’est de la pastorale qu’est née la tragédie française moderne, en en reprenant le ton élégiaque. Au milieu d’un univers champêtre, la séparation temporaire entre un berger et sa bergère a été transformée par Racine, qui l’a donc réduite à „un seul instant: celui où l’homme devient réellement tragique par le refus du monde et de la vie“ (Goldmann 1975: 351). On retrouve ici la posture d’exil intérieur du Cardinal de Retz mais, de manière plus fondamentale, une vision de l’histoire qui, dans L’Origine du drame baroque allemand, donne l’avantage conceptuel à la matrice pastorale de la ‚vision tragique‘ goldmannienne: […] c’est surtout dans la comédie pastorale que se manifeste le caractère particulier des rêveries sentimentales sur la nature. Car ce n’est pas l’antithèse de la nature et de l’histoire, mais la sécularisation radicale des faits historiques dans l’état de Création qui a le dernier mot dans la fuite hors du monde du baroque (Benjamin 2000: 94). DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 21 Dossier En philosophe de la première modernité, dont la pensée est sur ce point assez proche de celle de Hans Blumenberg dans La Légitimité des temps modernes et de sa réponse à la théologie politique schmittienne, Benjamin met en avant le mouvement de sécularisation qui traverse notamment le théâtre du XVII e siècle, aussi bien allemand que français. Dans le Trauerspiel, le système de représentation emblématique témoigne des tensions qui sont liées au progrès de la rationalité. Dans la tragédie de l’Âge classique, on peut, à la suite de Louis Marin, questionner également la représentation et remettre en cause son idéal de transparence avec la coexistence d’éléments qualifiés de baroques. On en trouve justement une illustration dans le dernier livre en possession de Benjamin: les Mémoires de Retz qui sont lues et analysées dans Le Récit est un piège. Ce rapprochement ultime entre deux lecteurs de la littérature française du XVII e siècle nous invite à continuer le croisement de leurs pensées. Adorno, Gretel / Benjamin, Walter, Correspondance 1930-1940, trad. Christophe David, Paris, Gallimard, 2007. Barthes, Roland, „Sur Racine“, in: id., Œuvres complètes, tome II, Paris, Seuil, 2002, 151-196. Benjamin, Walter, Correspondance, tome I, 1910-1928, trad. 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Jean-Louis Besson, Paris, Cerf, 1996. 22 DOI 10.24053/ ldm-2021-0029 Dossier Hofmannsthal, Hugo von, Reden und Aufsätze, tomes II et III, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1979-1980. Hofmannsthal, Hugo von / Nostitz, Helene von, Briefwechsel, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1965. Humboldt, Wilhelm von, „Considérations sur l’art des acteurs tragiques français, par un Allemand“, in: Le Spectateur du Nord, 13, 1880, 380-409. Jobez, Romain, Le théâtre baroque allemand et français. Le droit dans la littérature, Paris, Classiques Garnier, 2010. —, Des comédiens aux acteurs. Genèse du champ théâtral dans l’Allemagne du XVIII e siècle, Paris, Classiques Garnier, 2021. König, Christoph, „‚Geistige, private Verbindung‘: Brecht, Nadler, Benjamin und Hugo von Hofmannsthal“, in: Christoph König / Eberhard Lämmert (ed.), Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1993, 156-171. Lessing, Gotthold Ephraim, Lettres sur la littérature moderne et l’art ancien, trad. 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DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 23 Dossier Jean-Michel Gouvard Walter Benjamin et Victor Hugo, un Français typique La connaissance qu’avait Walter Benjamin de la France résulte tout autant de ses lectures que des nombreux séjours qu’il effectua dans ce pays, et des rencontres et expériences qu’il y fit. Dans la „liste des écrits lus“ par Benjamin (Verzeichnis der gelesenen Schriften) dont les pages qui nous sont parvenues couvrent plus de vingt années, les ouvrages en langue française occupent la seconde place, après ceux en allemand (Benjamin 2015: 139-212). De même, les fiches qu’il rédigea en vue de la rédaction jamais advenue du Livre des Passages renvoient en majorité à des publications d’auteurs français, qu’ils aient vécus au XIX e ou au XX e siècle (Benjamin 1989: 961-970). Mais ces éléments factuels ne sauraient suffire à comprendre la relation de Walter Benjamin avec la France, telle qu’elle était médiatisée par les écrivains, essayistes et journalistes de langue française auxquels il accordait sa préférence. Si nous laissons de côté ses contemporains, en ce qui concerne les auteurs du XIX e siècle, ceux-ci l’intéressaient avant tout pour le témoignage qu’ils apportaient sur cette période, dont Paris - et non la France proprement dite - était devenu pour lui l’emblème. La place centrale qu’occupe la capitale dans son imaginaire a sans doute quelque chose de fortuit. Il semble en effet que, si Benjamin avait maîtrisé l’anglais aussi bien que le français et avait été amené à visiter Londres, il aurait pu faire de celle-ci un autre symbole de la modernité, comme le suggère, dans Le Paris du Second Empire chez Baudelaire, son interprétation de „l’animation des rues londoniennes“ que décrit Engels dans Situation de la classe laborieuse en Angleterre (Benjamin 2013: 752-753). Il n’en reste pas moins que des auteurs tels que Balzac, Baudelaire ou Du Camp, qu’il cite et commente abondamment dans ses notes préparatoires au Livre des Passages, valent tout autant à ses yeux pour leur identité française ou „parisienne“ que pour leur appartenance à leur siècle, même si ces deux aspects collaborent étroitement l’un avec l’autre et fusionnent en partie dans son imaginaire. Victor Hugo, qu’il oppose à l’auteur des Fleurs du Mal dans Le Paris du Second Empire chez Baudelaire autour des motifs du flâneur, du gueux et de la foule (Benjamin 2013: 709-794) et qu’il cite plusieurs dizaines de fois dans Le Livre des passages (Benjamin 1989: 966), fait à l’évidence partie de ces écrivains qui ont informé sa conception de la France et du XIX e siècle et pour lesquels il n’est pas toujours facile de dégager ce qu’ils avaient de spécifiquement français à ses yeux. C’est à clarifier cette question que sont consacrées les lignes qui suivent. Dans „Trois Français“, une recension d’œuvres de Proust, Gide et Valéry, qu’il publie le 30 octobre 1927 dans le cahier littéraire de la Frankfurter Zeitung, Benjamin affirme à propos de Gide que „ce publiciste [...] s’est formé à l’école des meilleures traditions du citoyen français“ et avance pour preuve que „Hugo est son dieu, le clergé son chiffon rouge et la démocratie sa profession de foi“ (Benjamin 2018: 89). Le brouillon de cette recension révèle qu’il avait tout d’abord associé le nom de Gide 24 DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 Dossier aux „meilleures traditions de la bourgeoisie française“ plutôt qu’à celles du „citoyen“ (ibid.: 655). La variante est significative, puisque, plutôt que le terme de ‚bourgeoisie‘, qui aurait souligné l’appartenance à la classe sociale dominante, et qu’explique l’intégration progressive, dans la seconde moitié des années 1920, de son interprétation pour le moins hétérodoxe de Marx à sa propre pensée, Benjamin a finalement préféré celui de ‚citoyen‘, à la connotation républicaine, comme si le fait d’être ‚français‘ rapprochait de cet imaginaire politique issu des Lumières et de 1789. Dans le même brouillon, la corrélation entre Gide, Hugo et le fait d’être français était aussi soulignée par une autre considération, selon laquelle „ces volumes [Les Faux Monnayeurs, Corydon, Si le Grain ne meurt] sont typiques en ceci qu’un Français typique parle ici“ (ibid.). Or si Gide est „typiquement français“, et Hugo son „dieu“, on peut penser que, la créature étant à l’image de son créateur, une telle typicité est aussi l’apanage du second. Sept ans plus tard, dans une lettre datée du 1er septembre 1935, qu’il adresse à Gretel Karplus, Benjamin lui confie: „j’ai trouvé chez Victor Hugo le matériau le plus irremplaçable pour le tableau de Paris auquel je travaille“, avant d’expliquer que si cela a été pour lui une „extraordinaire découverte“, cela tient à ce qu’„en Allemagne, nous n’imaginons absolument pas que cet auteur est [...] l’un de ceux dont la langue et les images sont les plus puissantes dès lors qu’il s’agit d’évoquer les manifestations des forces élémentaires dans la nature ou dans l’histoire“ (Benjamin 2007: 226), cette ignorance étant en quelque sorte la preuve par la négative de l’étroite association de Hugo avec „l’esprit de la France“, pour reprendre une formule de Baudelaire. Cet ancrage culturel, quel qu’il soit, puisqu’il n’est pas autrement spécifié dans la lettre, est plus ou moins associé et confondu avec l’idée que Hugo incarne son siècle. Une même conviction transparaît dans la recension du livre de Rolland de Renéville, L’Expérience poétique, que Benjamin place quatre ans plus tard, en mars 1939, dans la Zeitschrift für freie deutsche Forschung, et qui débute par cette phrase: „A la poésie romantique des Allemands demeura refusé un accomplissement séculaire comme en connut celle des Français en la personne de Victor Hugo“ (Benjamin 2018: 529). Bien que Benjamin n’explicite pas plus avant ses vues sur Hugo, les lignes qui suivent et qui retracent la réception du „romantisme allemand“ en Europe permettent de comprendre que l’auteur des Contemplations a eu le privilège d’exprimer dans ses vers „la poésie romantique des Français“, autrement dit un réseau de représentations dans lequel „s’accomplit“ ou se révèle, pour prendre une autre métaphore familière à la pensée de Benjamin, un quelque chose qui tient à la fois du siècle, comme l’exprime l’adjectif „séculaire“, et de l’identité nationale. C’est cette vision d’un Hugo français et rédempteur, récurrente dans les écrits de Benjamin dans les années 1930, qui explique encore qu’il ait recopié, sur l’une des fiches de la liasse „d“, deux extraits de nécrologies du poète, l’une assertant que „Victor Hugo est l’homme du dix-neuvième siècle comme Voltaire a été celui du dixhuitième“, l’autre qu’„avec sa mort, c’est le dix-neuvième siècle qui se clôt“ (Benjamin 1989: 752). DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 25 Dossier Dans la même lettre à Gretel Karplus du 1er septembre 1935, il ajoute néanmoins ceci: „j’ai toutes les raisons de supposer que ce qui m’est apparu chez Victor Hugo est également resté caché en France et qu’il n’y a que chez mon vieil et grand ami Charles Péguy qu’on trouve un petit passage où figure l’essentiel sur Hugo. Ce passage est caché dans un volumineux volume qui lui est consacré et qui, par ailleurs, n’offre que peu d’intérêt“ (Benjamin 2007: 226-227). Selon une posture usuelle chez Benjamin, si Hugo incarne l’une des „meilleures traditions“ françaises, ce que cette formule signifie est doublement „caché“, „en France“, d’une part, et chez Péguy, d’autre part, et il revient au philosophe de le révéler. Cette démarche heuristique explique pourquoi Benjamin a noté sur la fiche [N 8a, 1] deux vers de La Fin de Satan, „La tradition, fable errante qu’on recueille / Entrecoupée, ainsi que le vent sur la feuille“, dont la présence dans la liasse „Réflexions théoriques sur la connaissance“ pourrait sinon surprendre (Benjamin 1989: 490). Le philosophe y a probablement vu une „image de pensée“ (Denkbild) reflétant sa propre approche de Hugo et, plus largement, du XIX e siècle, d’autant plus que le poème d’où sont extraits ces alexandrins, „Le Crucifix“, se poursuit en ces termes: La tradition, fable errante qu’on recueille, Entrecoupée ainsi que le vent dans la feuille, Apparaît, disparaît, revient, s’évanouit, Et, tournoyant sur l’homme en cette étrange nuit, La légende sinistre, éparse dans les bouches, Passe, et dans le ciel noir vole en haillons farouches; Si bien que cette foule humaine a la stupeur Du fait toujours présent là-haut dans la vapeur, Vrai, réel, et pourtant traversé par des rêves (Hugo 1986: 100). Interprétés à la lumière de la pensée de Benjamin, ces vers donnent le sentiment d’exprimer sous une forme allégorique la méthode même avec laquelle le philosophe a abordé l’œuvre du poète qui les a écrits, comme si ce dernier donnait lui-même la clé permettant de révéler „l’essentiel sur Hugo“. Le „passage“ de Victor-Marie, comte Hugo, extrait du „volumineux volume“ auquel Benjamin fait allusion dans sa lettre à Gretel Karplus, est reporté sur la fiche [C 5, 1] de la liasse „Le Paris antiquisant, Démolitions, Catacombes“: „Soyez persuadé que quand Hugo voyait le mendiant sur la route, ... il le voyait ce qu’il est, réellement ce qu’il est réellement, le mendiant antique, le suppliant antique... sur la route antique. Quand il regardait la plaque de marbre de l’une de nos cheminées, ou la brique cimentée de l’une de nos cheminées modernes, il la voyait ce qu’elle est; la pierre du foyer. L’antique pierre du foyer. Quand il regardait la porte de la rue, et le pas de la porte, qui est généralement une pierre de taille, sur cette pierre de taille il distinguait nettement la ligne antique, le seuil sacré, car c’est la même ligne.“ Charles Péguy, Œuvres complètes 1873- 1914. Œuvres de prose, Paris 1916, p. 388-389 (Victor-Marie, comte Hugo) (Benjamin 1989: 117). 26 DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 Dossier Cet extrait, bien dans le style répétitif et appuyé de Charles Péguy, ressasse deux motifs clés, l’idée de „voir réellement“ ou „nettement“, qui recoupe les concepts benjaminiens de révélation et de réveil, et le lien intangible, réaffirmé ad libitum, entre la modernité et ce que l’essayiste appelle ici „l’antique“, une proposition qui résonne à l’unisson de la conviction du philosophe que l’antiquité est une caractéristique de la modernité. Sa fonction dans l’œuvre de Hugo fait néanmoins problème. Dans Le Paris du Second Empire chez Baudelaire, la référence à l’antiquité tient à ce que, pour l’auteur des Fleurs du Mal, „la stature de Paris est fragile; [...] cernée de symboles de décrépitude“ dont le „trait commun est la déploration de ce qui a été et l’absence d’espoir de ce qui sera“, ce qui conduit Benjamin à affirmer que „ce qui finalement lie le plus étroitement la modernité à l’antiquité, c’est [la] sénescence“ (Benjamin 2013: 776). Mais ce qui vaut pour Baudelaire ne saurait valoir pour Hugo. Dans „Le Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne“, un article qui avait été publié en février 1929 dans Die literarische Welt et dans lequel il aborde la question des précurseurs de ce mouvement, il avait déjà souligné les propos qu’Isidore Ducasse, „se situant dans la lignée de [...] Baudelaire“, avait adressés à son éditeur dans une lettre du 23 octobre 1869: Naturellement, j’ai un peu exagéré le diapason pour faire du nouveau dans le sens de cette littérature sublime qui ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme remède. Ainsi donc, c’est toujours le bien qu’on chante en somme, seulement par une méthode plus philosophique et moins naïve que l’ancienne école, dont Victor Hugo et quelques autres sont les seuls représentants qui soient encore vivants (Benjamin 2000: 128). La poésie de Hugo, si elle a „accompli“ son siècle sur un mode „typiquement français“, n’en appartient pas moins à une étape antérieure à celle que Baudelaire, ou Lautréamont, ont su atteindre. C’est la même idée que traduit la célèbre formule dont Hugo gratifia Baudelaire dans sa lettre de remerciements, après que ce dernier lui a dédié „Les Sept Vieillards“ et „Les Petites Vieilles“, „Vous créez un frisson nouveau“ (Benjamin 1989: 758), formule que Benjamin a recopiée sur la fiche [d 5, 6] et qui implique en creux que Hugo n’aurait pas su créer un tel frisson. De fait, dans la liasse „C“, Benjamin a placé après la citation de Péguy reproduite ci-dessus un extrait des Misérables qui paraît illustrer ce que signifie chez Hugo, aux yeux du philosophe, cette capacité à „voir l’antique“: „Les cabarets du faubourg Saint-Antoine ressemblent à ces tavernes du mont Aventin bâties sur l’antre de la sibylle et communiquent avec les profonds souffles sacrés; tavernes dont les tables étaient presque des trépieds, et où l’on buvait ce qu’Ennius appelle le vin sibyllin.“ Victor Hugo, Œuvres complètes, Roman 8, Paris 1881, p. 55-56 (Les Misérables, IV) (Benjamin 1989: 117). Le Paris de Hugo n’est pas „cette ville prise dans un mouvement incessant qui se fige“ que Benjamin voyait dans le Paris du „Cygne“ de Baudelaire, de telle sorte qu’„elle devient cassante comme le verre, mais aussi transparente comme lui - en DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 27 Dossier laissant voir ce qu’elle signifie“ (Benjamin 2000: 128). Le mont Aventin et ses tavernes sont chez Hugo des lieux communs empruntés à la topique du temps et visent à transfigurer la réalité afin de la dissimuler, l’embellir et la transcender tout à la fois, dans le cadre de ce que Pierre Albouy appellera trente ans plus tard la „création mythologique chez Victor Hugo“ et dont il fera une propriété essentielle de son œuvre (Albouy 1963). Une citation similaire est insérée dans la liasse „Construction de fer“, toujours extraite des Misérables, dans laquelle, sur une dizaine de lignes, le romancier développe l’idée que le palais de la Bourse „est Bourse en France comme il eut été temple en Grèce“ et que s’y affaire „dans les grands jours de solennité religieuse […] la théorie des agents de change et des courtiers de commerce“ (Benjamin 1989: 185-186). Toutefois le rapport de Hugo à l’Antiquité est loin de se limiter à des fleurs de rhétorique. Dans la liasse „Le Paris antiquisant, Démolitions, Catacombes“, Benjamin cite de longs extraits de l’ode à l’„Arc de Triomphe“, un poème recueilli dans les Odes et ballades (Hugo 1985a: 147-148), dans lequel le poète imagine la disparition de Paris, „cette cité qui fut égale à Rome“ [C 6; C 6a, 1]. Ce texte a marqué le philosophe. Il pense en retrouver une paraphrase dans l’avant-dernier chapitre du livre de Léo Claretie, Paris depuis ses origines jusqu’en l’an 3000, intitulé „Les Ruines de Paris“ [C 5, 4], et il relève un „passage parallèle“ dans „Dieu-L’Ange“, un poème de La Fin de Satan dans lequel „le poète apostrophe l’Homme“ et lui confie qu’il serait „peu surpris“ que ses „cités“ ne soient bientôt „plus qu’un tas de pierre et d’herbe“ [C 9, 3]. Cette ode „A l’Arc de Triomphe“ n’intéresse pas Benjamin seulement pour les motifs antiquisants qu’elle porte, mais aussi pour le lien qui s’y tisse entre l’Antiquité ainsi entendue et une méditation sur l’histoire et l’identité culturelle et politique de la France. L’ode „A l’Arc de Triomphe de l’Etoile“, pour lui redonner son titre complet, avait été publié le 3 décembre 1823 dans L’Oriflamme, un journal royaliste, et Hugo ne peint Paris en ruines que pour mieux faire l’éloge de ce qu’à l’époque il estimait être les trois piliers de la société française, le Roi, l’Empereur et la Gloire de la nation restaurée dans toute sa grandeur, comme l’expriment ces vers, qui figurent parmi ceux que Benjamin a recopiés: Il ne restera plus dans l’immense campagne, Pour toute pyramide et pour tout panthéon, Que deux tours de granit faites par Charlemagne, Et qu’un pilier d’airain fait par Napoléon; Toi, tu complèteras le triangle sublime! (Benjamin 1989: 119) Paris est consacrée dans cette ode du jeune Hugo comme le centre de l’une des plus remarquables civilisations de toute l’histoire de l’humanité, du fait même qu’elle est promise à la ruine dans un lointain avenir, comme le Forum de Rome témoigne dans le temps présent de la grandeur qui fut celle de l’Empire romain. „Voir l’antique“, pour le poète des Odes et Ballades, c’est donc avant tout adopter une démarche qui permet de prédire et d’asseoir la destinée d’un peuple et d’une nation. 28 DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 Dossier Dans les textes plus tardifs, les motifs ruinistes antiquisants se complètent chez Hugo ou, du moins, dans l’analyse qu’en propose Benjamin, de représentations qui en accentuent la ‚sénescence‘. Dans la liasse „P“ sur „Les Rues de Paris“ sont reproduites quelques lignes d’un célèbre passage des Misérables dans lequel le romancier décrit „l’ancien égout“ de la capitale, qu’il qualifie de „vieux cloaque gothique“ et dont „les larges grilles carrées à gros barreaux“ qui s’ouvrent sur la chaussée sont comparées à des „gueules“, comme si quelque hydre ou Léviathan était tapi sous la ville [P 4a, 1]. Cette note ne prend pleinement son sens que si on la rapproche des cinq fiches successives qui figurent dans la liasse „L“, „Maison de rêve, Musée, Pavillon thermal“ (Benjamin 1989: 429-430). Benjamin y a reporté divers extraits du roman qui ont tous pour objet les „vieux égouts“ du „Paris souterrain“: l’un fait de sa topographie un „bizarre alphabet d’orient“ dont il conviendrait de déchiffrer „les lettres difformes“ [L 3a, 1]; un autre y voit „une formation géologique à laquelle se superpose la merveilleuse formation historique, nommée Paris“ [L 3a, 3]; un autre encore relate qu’il fallut sept années pour reconnaître dans son entier „la voirie immondicielle de Paris“, et fait du réseau d’assainissement une „vieille crypte exutoire ... antre, fosse, gouffre percé de rues, taupinière titanique où l’esprit croit voir rôder à travers l’ombre ... cette énorme taupe aveugle, le passé“ [L 4, 1]. Le Paris „antique“ des Misérables n’est pas seulement une ville dont „les cabarets du faubourg Saint-Antoine ressemblent [aux] tavernes du mont Aventin“. C’est aussi une cité minée par des souterrains en ruines dont la „voussure fétide“ [L 3a, 4] exhale „la putridité et le miasme“ [L 3a, 2], et dont la signification allégorique est sans ambiguïté sous la plume de l’écrivain proscrit. L’antiquité n’est pas chez lui un indice de modernité, comme elle l’est chez Baudelaire: elle est le signe de la décadence du pays sous le règne de Napoléon III, „le petit“, ainsi que le poète le surnomme dans Les Châtiments. Dans la liasse „J“, consacrée à „Baudelaire“, Benjamin a d’ailleurs transcrit le final de l’un des poèmes majeurs de ce recueil aux accents pamphlétaires, „Apothéose“, dans lequel les références à l’antiquité jurent avec celle renvoyant au Paris du Second Empire: Entre Auguste à l’œil calme et Trajan au front pur, Resplendit, immobile en l’éternel azur, Sur vous, ô panthéons, sur vous, ô propylées, Robert Macaire avec ses bottes éculées! [J 82a, 6] Aux figures historiques d’Auguste et de Trajan, soit respectivement le fondateur de l’empire romain et, selon la légende, „le meilleur de ses empereurs“, est opposé le personnage fictif de Robert Macaire, qui fut inventé par le dramaturge Benjamin Antier, mais qui dut surtout son succès à l’interprétation qu’en donna Frédérick Lemaître lorsqu’il créa le rôle en 1823. Macaire incarnait le type même de l’affairiste sans scrupule, une figure caractéristique du XIX e siècle, et le personnage, créé sous la Restauration, fit l’objet en France d’un véritable engouement populaire jusqu’au cœur du Second Empire (Carrique 2012). Hugo ne l’entoure de référents antiques DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 29 Dossier que pour mieux souligner la décadence de la société française et dénoncer implicitement l’emprise des milieux d’affaires sur une société qui n’a plus d’autre valeur que l’argent, et plus rien de la noblesse et des hautes aspirations que les ‚humanités‘, ainsi qu’on les appelait, prêtaient alors à la Rome antique et impériale. Mais, de cette dimension politique conjoncturelle, Hugo glisse fréquemment à une vision plus large, panoramique, pour reprendre une notion benjaminienne, qui le conduit à penser la condition des hommes et des femmes du XIX e siècle. Dans la liasse „I“, consacrée à „La Seine, le très vieux Paris“, Benjamin a recopié un autre extrait des Misérables portant sur les égouts de Paris, qui est comme une clé de lecture pour les citations qui précèdent: „Paris est entre deux nappes, une nappe d’eau et une nappe d’air. La nappe d’eau, gisante à une assez grande profondeur souterraine ... est fournie par la couche de grès vert située entre la craie et le calcaire jurassique [...]. La nappe d’eau est salubre, elle vient du ciel d’abord, de la terre ensuite; la nappe d’air est malsaine, elle vient de l’égout“ [I 1a, 2]. Cette allégorie, qui fusionne une vision de Paris au XIX e siècle avec la condition humaine, trouve un écho, dans les notes de Benjamin, avec quelques vers extraits de „Ce qu’on entend sur la montagne“, un poème des Feuilles d’automne, dans lequel „le poète prêt[e] l’oreille au murmure du monde“: Bientôt je distinguai, confuses et voilées, Deux voix dans cette voix l’une à l’autre mêlées, […] Et je les distinguai dans la rumeur profonde, Comme on voit deux courants qui se croisent sous l’onde. L’une venait des mers; chant de gloire! hymne heureux! C’était la voix des flots qui se parlaient entre eux; L’autre, qui s’élevait de la terre où nous sommes, Était triste: c’était le murmure des hommes. [J 23, 7] Comme les ruines de Paris magnifient le „triangle sublime“ que forment la monarchie, l’empire et la nation, comme les égouts effondrés cachent une signification mystérieuse qu’il convient de révéler, comme Robert Macaire aux „bottes éculées“ - une autre forme de la „ruine“ - rappelle en contre-point un passé glorieux, comme „l’air malsain“ qui „vient des égouts“ souligne par contraste combien la nappe phréatique qui stagne en profondeur dans le sous-sol de la capitale est „salubre“, la voix des hommes „qui s’élèv[e] de la terre où nous sommes“ n’est que murmure face au „chant“, à l’„hymne“ des mers. Dans toutes ces citations, aussi diverses soient-elles par les motifs qu’elles convoquent, transparaît ce que Benjamin appelle „l’état de conscience du siècle“ dans une fiche de la liasse „d“, sur laquelle il a transcrit quelques vers de „Ce que dit la bouche d’ombre“, qui constituent à ses yeux un „passage décisif“ pour comprendre en quoi consiste cet „état“: 30 DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 Dossier Pleurez sur l’araignée immonde, sur le ver, Sur la limace au dos mouillé comme l’hiver, Sur le vil puceron qu’on voit aux feuilles pendre, Sur le crabe hideux, sur l’affreux scolopendre, Sur l’effrayant crapaud, pauvre monstre aux doux yeux, Qui regarde toujours le ciel mystérieux! [d 17a, 3] Suit une notule: „Opposer le dernier vers à celui des ‚Aveugles‘ de Baudelaire“. „Les Aveugles“ s’achève sur l’alexandrin „Je dis: Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles? “, qui exprime un point de vue qui est le contraire même de celui adopté par Hugo dans „Ce que dit la bouche d’ombre“. Pour Baudelaire, il est inutile de s’abîmer dans la contemplation du „ciel mystérieux“ car l’homme ne saurait y lire quoi que ce soit, non qu’il n’y ait rien à y lire, mais parce qu’il est aveugle. Pour son aîné, si la place de l’homme dans la société moderne est problématique, il n’en reste pas moins vrai que la contemplation des „ruines“, du „passé“, des „mers“ ou du „ciel“ n’est pas chose vaine et qu’une réponse existe - aussi „misérables“ que soient les hommes qui la cherchent. Cet „état de conscience du siècle“ se retrouve dans plusieurs citations extraites de La Légende des siècles et réunies par Benjamin les unes à la suite des autres dans la liasse „J“. Selon lui, celles-ci „donnent une idée particulièrement frappante de la vision de la nature au XIX e siècle“ (Benjamin 1989: 315-316). Le poète y questionne „le sombre sphinx Nature“ [J 40a, 5] comme il interrogera quelques années plus tard dans Les Misérables „cette énorme taupe aveugle, le passé“ (cf. supra), y évoque „la roche au profil pensif“ [J 40a, 4] et y entend „l’orgue effrayant de l’ombre, / Formé de tous les cris de la nature sombre“ [J 40a, 6]. Or ces représentations de la nature ne diffèrent guère, du point de vue qui nous intéresse, de celles de la ville, comme le suggère une autre citation empruntée par Benjamin aux Misérables: „Les villes, comme les forêts, ont leurs antres où se cachent tout ce qu’elles ont de plus méchant et de plus redoutable“ [L 5,4]. Ces antres des villes, ce sont les tavernes et les égouts de Paris, ou encore les caves du Châtelet dans lesquelles sont enfermés „les hommes condamnés aux galères jusqu’au jour de leur départ pour Toulon“ et dont Benjamin a recopié la longue description qu’en donne Hugo sur la fiche [C 5a, 1], dans la liasse „Le Paris antiquisant, Catacombes, Démolition“. Cette ville „comme une forêt“ devient même une ville de jardins dans la première fiche de la liasse „La Seine, le très vieux Paris“, sur laquelle Benjamin reproduit non pas un passage de Hugo, mais une référence indirecte à l’un des poèmes les plus célèbres des Rayons et les Ombres, „Ce qui se passait aux Feuillantines en 1813“: Vers 1830: „Le quartier était plein de ces jardins dont Hugo a laissé la description dans Ce qui se passait aux Feuillantines. Le Luxembourg, bien plus grand qu’aujourd’hui, était bordé directement par les maisons, chaque propriétaire avait une clef du jardin et eût pu s’y promener toute la nuit.“ Dubech-D’Espezel, Histoire de Paris, Paris 1926, p. 367. [I 1, 1] Dans l’imaginaire sous-jacent à ces lignes, la nature fusionne avec le passé de la ville, comme la géologie du sous-sol parisien dans Les Misérables a conservé „la DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 31 Dossier merveilleuse formation historique, nommée Paris“, et ses égouts „la taupe [...] passé“, et l’œuvre de Hugo paraît être le témoin, sinon le gardien, voire le facteur de ces opérations. Un autre motif révélateur de cet „état de conscience du siècle“ est celui de la foule, que Benjamin a particulièrement développé dans son Paris sous le Second Empire chez Baudelaire: „Chez Hugo, la foule fait son entrée en poésie comme objet de contemplation. Son modèle est l’océan qui déferle, et le penseur qui médite sur ce spectacle éternel est véritablement celui qui sonde la foule dans laquelle il se perd comme dans le grondement des vagues“ (Benjamin 2013: 755). Et ce que le poète distingue dans la foule c’est son caractère ‚surnaturel‘, au sens que le philosophe donne à ce terme: La foule apparaît chez Hugo comme un être bâtard que des puissances difformes, surhumaines, engendrent avec celles qui sont au-dessous de l’homme. [...] Car la foule est de fait une aberration de la nature [...]. Une rue, un incendie, un accident de la circulation provoquent des attroupements où les individus en tant que tels [...] se présentent sous l’aspect de rassemblements concrets; mais [...] qui masquent ce qu’ils ont de véritablement monstrueux: la concentration de personnes privées, réunies en tant que telles par le hasard de leurs intérêts privés. Quand [...] ces rassemblements sont spectaculaires [...] leur caractère hybride ressort clairement [...] pour ceux qui sont partie prenante, et qui rationalisent le hasard de l’économie de marché qui les a ainsi rassemblés en invoquant un „destin“ où la „race“ se retrouve (ibid.: 757). Si Benjamin, qui écrit ce texte entre mai et septembre 1938, pense à l’évidence bien plus aux foules immenses rassemblées par le régime nazi d’une Allemagne qu’il avait dû fuir cinq ans auparavant, la grille de lecture qu’il construit s’applique parfaitement aux considérations du poète, voyant et prophète, tel que Hugo le concevait, et tel qu’il l’a défini dans un célèbre passage de „Fonction du poète“, un texte de 1839 qui ouvre Les Rayons et les Ombres mais que, sauf erreur, Benjamin ne cite nulle part (Hugo 1985a: 921-929). Qu’il contemple le Paris antique, ses égouts, la mer ou la foule, Hugo „rationalise“ le spectacle qui s’offre à lui dans de vastes panoramas „en invoquant“ non pas la race, mais parfois le destin, et surtout d’autres notions comme les „pures abstractions“ avec lesquelles il discutait durant les séances de spiritisme à Marine-Terrace et que Benjamin a relevées à titre d’exemples sur la fiche [J 35a, 2]: „l’Idée, la Mort, le Drame, le Roman, la Poésie, la Critique, la Blague“. Comme l’écrit le philosophe dans une courte note de la liasse „Histoire littéraire, Hugo“, „conformément à une loi de sa nature poétique, il faut qu’il imprime à chaque idée la forme de son apothéose“ [d 7a, 4]. C’est cette „rationalisation“ qui informe en partie „l’état de conscience du siècle“, et qui explique que Benjamin établisse dans Paris sous le Second Empire chez Baudelaire de nombreuses analogies entre la foule, la mer, la forêt et la ville: Le naturel surnaturel qui bouleverse Hugo sous l’aspect de la foule se manifeste tout aussi bien dans la forêt que dans le règne animal ou le ressac de l’océan; chacun d’eux peut, par instants, faire surgir dans une fulgurance la physionomie de la grande ville. [...] Il y a dans 32 DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 Dossier Les Misérables, un passage étonnant où la vie de la forêt apparaît comme l’archétype de la masse. „Ce qui venait de se passer dans cette rue n’eût point étonné une forêt: les futaies, les taillis, les bruyères et les branches âprement entrecroisées, les hautes herbes existent d’une manière sombre; le fourmillement sauvage entrevoit là les subtiles apparitions de l’invisible“ (Benjamin 2013: 756-757). Mais la plus „étrange“ des propositions de Benjamin, pour reprendre l’adjectif qu’il a lui-même utilisé pour la qualifier, est le rapprochement qu’il effectue entre la foule ainsi entendue et la pratique assidue du spiritisme par Hugo, pendant son exil: Le contact avec le monde des esprits, qui eut à Jersey, on le sait, une profonde influence tant sur l’existence que sur la production de Hugo, était, aussi étrange que cela puisse paraître, avant tout ce contact avec les masses [...]. Car la foule est le mode d’existence du monde des esprits. Ainsi Hugo se voyait-il comme un génie dans une grande assemblée de génies qui étaient ses ancêtres. Son William Shakespeare parcourt sur des pages entières, en grandes rhapsodies, la liste des princes de l’esprit qui commence avec Moïse et se termine avec Hugo. Mais elle ne constitue qu’une petite troupe au milieu de la foule innombrable des défunts (Benjamin 2013: 758). Tout comme la foule, la mer ou la forêt sont susceptibles de „faire surgir dans une fulgurance la physionomie de la grande ville“, les manifestations de l’au-delà sont elles aussi dotées de ce pouvoir de révélation, comme le note Benjamin en reproduisant sur la fiche [I 7, 3] de la liasse „L’intérieur, la trace“ deux citations empruntées à Victor Hugo spirite de Claudius Grillet. L’une est un extrait d’une pièce des Contemplations qui n’est pas identifiée, mais qui est le poème sans titre „Ô gouffre! l’âme plonge et rapporte le doute“, dans lequel le poète confie qu’en épiant „les bruits dans ces vides funèbres“ il voit „par moments [...] s’éclairer [des] lueurs formidables“ (Hugo 1985b: 502). L’autre est un propos prêté à Hugo, comme quoi ces „révélations spirites“ seraient venues „jeter autour de [s]a petite lampe de mineur une lumière de foudre et de météore“. L’imagerie qui rend compte des illuminations que la ville, la nature ou la foule inspirent au poète se retrouve à l’identique dans celle qu’il emploie pour décrire les expériences de spiritisme, tout comme la posture humble qu’il se prête, avec sa „petite lampe de mineur“, rappelle celle des forçats dans la cave du Châtelet, ou du „pauvre“ crapaud qui „regarde le ciel mystérieux“ (cf. supra). Ces deux citations sont précédées d’un commentaire de Benjamin dans lequel il avance que la poétique de Hugo le conduit à s’aménager „un intérieur apocalyptique, qui est, pour ainsi dire, un complément de l’intérieur bourgeois du milieu du siècle“ [I 7, 3]. Cette considération ne fait pleinement sens que si on la rapproche de celles sur l’intérieur dans l’essai sur Baudelaire. Après avoir lié l’avènement de l’histoire de détective à „l’effacement des traces de l’individu dans la foule de la grande ville“ (Benjamin 2013: 738), Benjamin affirme que „depuis Louis-Philippe, [...] la bourgeoisie s’efforce de se dédommager de l’absence de traces qui caractérise la vie privée dans la grande ville“, en „tent[ant] de la compenser entre ses quatre murs“, comme si elle mettait „un point d’honneur à ne pas laisser se dissiper à tout jamais DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 33 Dossier la trace, sinon de son séjour terrestre, du moins de ses accessoires et articles d’usage courant“, de telle sorte que „l’appartement devient une sorte de coquille“, une nouvelle „enveloppe de l’individu“ (ibid.: 741). Cette attitude „bourgeoise“, complice de l’idéologie dominante en ceci qu’elle conduit à s’accommoder de la réalité du monde plutôt que de s’en émanciper, à rêver plutôt que de s’éveiller, est identique à celle qu’adopte Hugo lorsqu’il s’abîme dans la contemplation du monde ou dialogue avec les esprits. Comme le bourgeois couvrait les murs de son appartement de photographies afin d’y laisser une trace, Hugo se projette dans les paysages qu’il décrit ou les entretiens qu’il a avec les âmes des grands de ce monde. On retrouve les mêmes considérations, sous une forme condensée, sur la fiche [d 17a, 1] de la liasse „Histoire littéraire, Hugo“. Benjamin y note que „Hugo, et pas seulement dans William Shakespeare, s’enivre de longues listes énumérant les noms des grands génies“, et il développe ce point de vue en rappelant qu’il avait une „passion [...] pour les projections géantes de son nom“ et que, par exemple, „il voyait un H dans les tours de Notre-Dame“. Ces propos sont suivis sans transition de l’assertion selon laquelle „ses expériences en matière de spiritisme révèlent un autre aspect du même processus. Les grands génies, dont il ne se lasse pas de donner les noms selon un ordre chaque fois différent, sont ses propres ,avatarsʻ, des incarnations de son Moi, antérieures à son incarnation actuelle“. Hugo transforme le monde extérieur, quel qu’il soit, en „intérieur“, en se projetant dans les espaces qu’il contemple, les rencontres qu’il fait, comme s’il accrochait des photographies ou disposait des bibelots dans son salon. Et cet intérieur est „apocalyptique“ en ceci que l’opération qui le conduit à (im)poser ses traces sur le monde procède d’une „révélation“, d’une „fulgurance“. Rationalisation et intériorité apparaissent ainsi comme deux caractéristiques fondamentales de ce qui constitue la „typicité“ de Hugo en tant qu’écrivain français du XIX e siècle. Mais Benjamin ne fait pas seulement des „révélations spirites“ une mer d’idées abstraites ou „une grande assemblée de génies qui étaient ses ancêtres“. Dans Le Paris sous le Second Empire chez Baudelaire, il avance que „les cohortes innombrables du monde des esprits [...] sont principalement, pour Hugo, un public. Ce qui est singulier, ce n’est pas tant que son œuvre reprenne les thèmes de la table tournante, mais bien plutôt qu’elle lui serve de bureau pour la produire. Les applaudissements dont, en exil, l’au-delà ne s’est jamais montré avare avec lui étaient un avant-goût de ceux, prodigieux, qu’il connaîtrait le grand âge venant, une fois de retour dans sa patrie“ (Benjamin 2013: 759). Ces lignes ne se comprennent que si on les rapproche d’un autre texte dans lequel Walter Benjamin convoque une fois de plus la figure de Hugo, là où on ne l’attendait guère, dans la longue étude sur Eduard Fuchs à laquelle il travailla à la même période, et qui fut publiée en 1937 dans le Zeitschrift für Sozialforschung. Eduard Fuchs est aux yeux du philosophe „le créateur d’archives uniques ayant trait à l’histoire de la caricature, à l’art érotique et au tableau de mœurs“ (Benjamin 2000b: 172). Celui-ci, en „s’aventur[ant] dans les marges [...] a complètement rompu avec la conception classique de l’art“. Ne s’intéressant ni à „la belle apparence“, ni à „l’harmonie“, ni à „l’unité du divers“ (ibid.: 189), 34 DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 Dossier il accordait avant tout de l’importance à la „vérité“ que véhicule „l’art de masse“, voyant dans „les œuvres grotesques“ que sont la caricature ou les illustrations pornographiques „l’expression de la santé débordante d’une époque“ (ibid.: 195). Si Benjamin prédit que ces propositions de Fuchs „seront reprises à l’avenir par toute analyse matérialiste des œuvres d’art“ (ibid.: 191), il se montre plus réservé sur la conception de l’histoire que le collectionneur articule avec sa vision de l’art contemporain: „L’art d’aujourd’hui, dit-il, nous a apporté cent accomplissements qui, dans les directions les plus diverses, nous conduisent loin au-delà de ce qu’a pu réaliser la Renaissance, et l’art de l’avenir devra absolument représenter un nouveau progrès“ (ibid.: 202). Benjamin ne pouvait faire sienne ce qu’il appelle complaisamment „la conception fuchsienne de l’histoire“, laquelle, si elle n’est pas „contemplative“ comme l’est le plus souvent „l’historicisme“ (ibid.: 175), n’en reste pas moins colorée des idéaux progressiste et positiviste, et il en dénonce dans la sixième section de son étude „le pathos sous-jacent [...] le pathos démocratique de 1830“ (ibid.: 202). C’est dans ce contexte que Victor Hugo en vient à rencontrer Eduard Fuchs. Ce „pathos démocratique“, „l’orateur Victor Hugo s’en fit l’écho“, en particulier „dans les livres par lesquels Hugo s’adresse en orateur à la postérité. La conception fuchsienne de l’histoire est celle que Hugo célèbre dans son William Shakespeare: ,Le progrès, c’est le pas de Dieu lui-mêmeʻ. Le scrutin universel apparaît comme l’horloge cosmique qui mesure le rythme de ces pas. ,Qui vote règneʻ, écrit Victor Hugo, dressant ainsi les tables de l’optimisme démocratique“ (ibid.: 202-203). Cette suite de formules catégoriques, bien dans le style de Benjamin, se retrouvent pour partie dans plusieurs fiches de la liasse „Histoire littéraire, Hugo“ du Livre des Passages. La citation soi-disant extraite de William Shakespeare, „le progrès, c’est le pas de Dieu lui-même“, est doublement erronée. Elle provient non pas du drame susmentionné mais d’un discours intitulé „Anniversaire de la Révolution de 1848“, qui date du 24 février 1855, ainsi que le mentionne, à bon escient cette fois-ci, la fiche [d 2, 2], et dans lequel Hugo dresse un bilan au vitriol de la politique menée par Napoléon III, tout en prédisant la fin du régime et le retour des idéaux déçus et déchus de 1848. La citation est également déformée, comme souvent chez Benjamin, puisque la version authentique est „Le progrès, c’est le pas même de Dieu“, ainsi que la même fiche [d 2, 2] le rappelle également. Le lapsus du philosophe dans l’essai sur Baudelaire est significatif, car le William Shakespeare de Hugo est étroitement lié, dans la lecture que propose Benjamin, aux „révélations spirites“. Comme on l’a déjà relevé supra, il cite cette pièce comme illustration de ce que Hugo interprétait („rationalisait“) „la foule innombrable des défunts“ en déroulant „sur des pages entières, en grandes rhapsodies, la liste des princes de l’esprit qui commence avec Moïse et se termine avec [lui]“ (Benjamin 2013: 758). Par ailleurs, la formule selon laquelle „Le progrès, c’est le pas même de Dieu“ est un exemple caractéristique de ce que Benjamin appelle le „pathos démocratique“, dont elle constitue une illustration d’autant plus frappante si on la replace dans son contexte: DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 35 Dossier [...] Les hommes de tyrannie et de malheur disparaîtront. Leur temps se compte maintenant par minutes. Ils sont adossés au gouffre; et déjà, nous qui sommes dans l’abîme, nous pouvons voir leur talon qui dépasse le rebord du précipice. O proscrits! j’en atteste les ciguës que les Socrates ont bues, les Golgotha où sont montés les Jésus-Christs, les Jéricho que les Josués ont fait crouler; j’en atteste les bains de sang qu’ont pris les Thraséas, les braises ardentes qu’ont mâchées les Porcias, épouses des Brutus, les bûchers d’où les Jean Huss ont crié: le cygne naîtra! j’en atteste ces mers qui nous entourent et que les Christophe-Colombs ont franchies, j’en atteste ces étoiles qui sont au-dessus de nos têtes et que les Galilées ont interrogées, proscrits, la liberté est immortelle! proscrits, la vérité est éternelle! Le progrès, c’est le pas même de Dieu (Hugo 1938: 114-115). Une fois de plus, Hugo convoque les Socrates, Brutus et autres Christophe-Colombs („l’antique“), toute une „foule de défunts“, pour penser non seulement son époque mais, à travers elle, dans une apothéose prophétique, le triomphe d’un ‚sens‘ de l’histoire dont le poète se veut à la fois le chantre et le héros. Tout en rationalisant le monde tel qu’il le voit et le contemple, tout en en faisant son „intérieur apocalyptique“, il s’appuie, comme Eduard Fuchs, sur un „pathos“ qui convoque les grands idéaux démocratiques et révolutionnaires hérités de 1789, et dont 1830 et 1848 sont les avatars. Cette même idée, selon Benjamin, transparaît dans la „terne conclusion“, qui gâche [...] le magnifique septième livre de la quatrième partie des Misérables [...] Cette conclusion est la suivante: „Depuis 89, le peuple tout entier se dilate dans l’individu sublimé; il n’y a pas de pauvre qui, ayant son droit, n’ait son rayon; le meurt-la-faim sent en lui l’honnêteté de la France; la dignité du citoyen est une armure intérieure; qui est libre est scrupuleux; qui vote règne“ [d 7a, 1]. Cette fiche se retrouve presque à l’identique dans Le Paris du Second Empire chez Baudelaire, page 760, après que Benjamin a affirmé que „les cohortes innombrables du monde des esprits [...] sont principalement, pour Hugo, un public“ (ibid.: 759). L’extrait des Misérables qui fait des indigents des citoyens dignes et libres au nom du droit de vote dont ils disposeraient n’est pour Benjamin qu’„un avis superficiel sur les événements du jour“ qui trahit „une croyance naïve en l’avenir“, et il démontre que „la foule était pour lui, presque au sens antique, la foule des clients - c’était la masse de ses lecteurs et de ses électeurs“ (ibid.: 760). C’est cette analyse du positionnement de Hugo qui explique que Benjamin ait relevé, toujours dans la liasse „Histoire littéraire, Hugo“, une citation aussi brève que sibylline extraite d’un article d’Edmond Jaloux consacré à „L’Homme du XIX e siècle“, paru dans Le Temps du 9 août 1935: „[Victor Hugo] a placé les urnes électorales sur les tables tournantes“ [d 5a, 2]. Ces „tables de l’optimisme démocratique“, pour reprendre l’une des formules qu’emploie Benjamin dans son étude sur Fuchs, ces „tables dressées par Victor Hugo“, pour en citer une autre, „commandent encore l’œuvre de Fuchs“, lequel, poursuit le philosophe, „reste dans la tradition démocratique en vouant un amour particulier à la France, terre de trois grandes révolutions, pays des exilés, origine du 36 DOI 10.24053/ ldm-2021-0030 Dossier socialisme utopique, patrie de Quinet et Michelet qui haïssaient les tyrans, terre où reposent les Communards“ (Benjamin 2000b: 203). Si la rationalisation et l’intériorisation sont des opérations qui caractérisent „l’état de conscience du siècle“, elles ne sont „françaises“ que parce que le philosophe a construit ces concepts en partie sur la connaissance et la compréhension qu’il avait, à travers ses lectures et ses séjours parisiens, de la France du XIX e siècle - sans que le fait d’être français soit ici une condition sine qua non. En revanche, la conception de l’histoire et les représentations culturelles sous-jacentes à ces opérations sont indissociables de „cette image de la France“ qui, dans l’entre-deuxguerres, faisait de ce pays „l’avant-garde de la culture et de la liberté“, comme l’écrit Fuchs lui-même dans son essai Karikatur (cf. ibid.), avec tout le „pathos démocratique“ qui l’accompagne. Si Victor Hugo, le „dieu“ d’André Gide, était lui aussi un „Français typique“, cela tenait non pas à ce qu’il „rationalisait“ le monde et le transformait en un „intérieur apocalyptique“, mais aux représentations et au système de valeur qu’il utilisait pour y parvenir. Albouy, Pierre, La Création mythologique chez Victor Hugo, Paris, José Corti, 1963. Benjamin, Walter, Paris. Capitale du XIX e siècle. Le livre des Passages, ed. Rolf Tiedemann, Paris, CERF, 1989. —, Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000a. —, Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000b. —, Gretel Adorno - Walter Benjamin. 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DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 37 Dossier Clemens-Carl Härle Allegorie, Zeit, Kristall Benjamins unvollendetes Baudelairebuch* 1 „Tout pour moi devient allégorie“, bekennt Baudelaire in Le cygne, dem ersten der drei Victor Hugo gewidmeten Gedichte der Fleurs du mal. Die Strophe, in der es ausgesprochen wird, lässt keinen Zweifel, dass der Allegorie bei Baudelaire eine spezifische Erfahrung der Zeit zugrunde liegt: Paris change! mais rien dans ma mélancolie N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs, Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie, Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs. Benjamin ist dieser Zeitbezug der Trope nicht entgangen, wenn er ausdrücklich von einer „allegorischen Anschauungsform“ pricht. Er erachtet die Allegorie nicht nur als ein rhetorisches Vehikel, sondern erkennt ihr, indem er sie eine „Anschauungsform“ nennt, eben den Status zu, den.. Kant in der Vernunftkritik dem Raum und der Zeit reserviert (Benjamin 1974: 686). 1 Als Formen der Anschauung bezeichnet Kant Raum und Zeit darum, weil durch sie das sinnlich Gegebene, die äußeren und inneren Ereignisse, das, was wir wahrnehmen, und die Art, wie unsere Wahrnehmungen uns affizieren, als Erscheinungsmannigfaltigkeit konstituiert wird. Dass die Allegorie den äußeren Sinn und mehr noch den inneren Sinn, d. h. die Zustände, in die das Gemüt sich ohne sein Zutun versetzt sieht, betrifft, wird in der Anfangszeile unmissverständlich ausgesprochen: „Paris change! mais rien dans ma mélancolie / N’a bougé! “. Den sich überschlagenden, unabsehbaren Veränderungen der Außenwelt steht, in einer abgründigen und doch inklusiven Disjunktion, eine tödliche Stockung, die Impassibilität des Gefühls gegenüber. Die allegorische Anschauungsform währt unverrückbar wie nur die Zeit bei Kant, wo sie als die unveränderliche Form aller Veränderung, dem das Neueste wie das Älteste untersteht, und in eins damit aller Unveränderung in der Veränderung fungiert. „Die erste Strophe von le cygne II hat die Bewegung einer zwischen Moderne und Antike hin und her schaukelnden Wiege“, bemerkt Benjamin in einem frühen Notat (ibid.: 1142). Baudelaires allegorische Anschauung lässt den Zeitgang der Welt schwankend und verstörend und damit auch denjenigen, der ihn erleidet, als von diesem Zeitgang schlechthin unaffiziert, ja unaffizierbar erscheinen. Die Hemmung und schiere Anästhesie, welche die Melancholie ist, die Unmöglichkeit der Erfahrung einer anderen Zeitlichkeit als die der Stasis des gelebten Augenblicks, lässt keine andere Empfindung zu als die der Petrifikation, der Obstruktion der Erinnerung. „Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs“, heißt es am Ende der Strophe. 38 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier Die intime Verschränkung von Affektstau und Erfahrungsbruch, Melancholie und Allegorie, war Benjamin von seiner Habilitationsschrift, dem Ursprung des deutschen Trauerspiels, her vertraut. In der Baudelaire-Monographie sollte ihr dadurch entsprochen werden, dass in dem ersten der drei Teile des Buchs - vorgesehen war für diesen der Titel „Idee und Bild“ - die Darstellung der „allegorischen Anschauungsform“ der des „melancholischen Ingeniums“ unmittelbar vorangeht (ibid.: 1151). Gleichwohl signalisiert Benjamin, dass die epochale Differenz, die zwischen dem Barock und den Fleurs du mal waltet, trotz mancher Ähnlichkeiten nicht übersehen werden darf. „Die allegorische Anschauung, die im 17ten Jahrhundert stilbildend gewesen war, war es im 19ten nicht mehr. Baudelaire ist als Allegoriker isoliert gewesen; seine Isolierung war in gewisser Hinsicht die eines Nachzüglers“ (ibid.: 690). Der scheinbar Verspätete ist freilich kein Prophet, „denn er dachte an Umkehr nicht“, sondern - infolge des „tiefsten Willens […], den Weltlauf zu unterbrechen“ (ibid.: 667) - eher ein Komplize Josuas und mehr noch ein Unzeitgemäßer, wie Benjamin Nietzsche zitierend bekennt. Auf die Frage: „wie ist es möglich, dass eine zumindest dem Schein nach so ‚unzeitgemäße‘ Verhaltungsweise wie die des Allegorikers im poetischen Werk des Jahrhunderts einen allerersten Platz hat? “ (ibid.), entgegnet er, indem er bei Baudelaire nicht etwa eine Repristination, sondern eine „Umfunktionierung der Allegorie“ (ibid.: 671) agnosziert. Seine Allegorie „trägt - im Gegensatz zur barocken - die Spuren des Ingrimms, welcher von nöten war, um in diese Welt - sc. die des Hochkapitalismus - einzubrechen, ihre harmonischen Gebilde in Trümmer zu legen“ (ibid.: 671). In Le soleil wird diese Gewaltsamkeit ziemlich unverblümt als ein „phantastisches Gefecht“, als ein Akt martialischer Artistik figuriert. 2 Die Einführung der Allegorie antwortet „auf ungleich bedeutungsvollere Art der gleichen Krisis der Kunst, der um 1852 die Theorie des l’art pour l’art entgegenzutreten bestimmt war“ (ibid.: 659). Benjamins nicht nur an dieser Stelle bekundete Verachtung des l’art pour l’art ist nicht das geringste Motiv für die Rettung des Allegorikers Baudelaire und - wie die verschiedenen Exposés andeuten - nicht weniger für die eigentümliche Konzeption und Architektur des Passagen-Werks. 3 Welch einschneidender Eingriffe es bedurfte, um die durch den Barock scheinbar unwiderruflich typisierte Trope nicht nur zu retten, sondern umzufunktionieren, wird deutlich, wenn man die Ausführungen im Trauerspielbuch mit der Auffassung der Allegorie konfrontiert, die aus den Fragmenten des Baudelairebuchs extrapoliert werden kann. 2 Wenigstens in einem Zug kommen die Allegorie des Barock und Baudelaires Allegorie überein: in beiden Fällen ist die Trope dadurch konstituiert, dass zwischen dem Körper des Zeichens und seiner Bedeutung eine Art transzendentaler Einschnitt waltet, der veranlasst, dass anders als im Fall des „schönen Scheins“ Bedeutendes und Bedeutetes nicht länger „ineinanderfließen“ (Benjamin 1982: 473). Die dem Zeichen eigentümliche Verweisung ist stets indirekt, gewollt und im Grunde willkürlich, kann DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 39 Dossier also nicht anschaulich, analogisch oder anagogisch erschlossen werden. In der barocken Allegorie wird dieser Einschnitt zwischen Signifikant und Signifikat durch den Tod markiert, der damit zu einer alle Bedeutsamkeit fundierenden Instanz wird. „Soviel Bedeutung, soviel Todverfallenheit, weil am tiefsten der Tod die zackige Demarkationslinie zwischen Physis und Bedeutung eingräbt“ (Benjamin 1974: 343). Als Grund der Bedeutsamkeit ist der Tod kein schlechtweg natürliches Ereignis, und das heißt, dass die Allegorie stets thesei, kodifiziert, zwiespältig und opak ist, und niemals physei, im Unterschied zum Symbol. „Während im Symbol mit der Verklärung des Unterganges das transfigurierte Antlitz der Natur im Lichte der Erlösung flüchtig sich offenbart, liegt in der Allegorie die facies hippocratica der Geschichte als erstarrte Urlandschaft dem Betrachter vor Augen“ (ibid.). Mit anderen Worten: Natur wird bedeutsam und expressiv kraft der Gewalt, die dem Ereignis des Todes eingeschrieben ist, als gemarterter Körper, zerfallende Totalität, aufgeschobene oder gehemmte Bewegung, als Rätselwesen und ostentative Antithetik, als Spur des Einbruchs eines Außen. In der barocken Allegorie ist dieses Außen, der Prätext des allegorischen Texts, theologisch sanktioniert: „Bedeutung und Tod sind so gezeitigt in historischer Entfaltung wie sie im gnadenlosen Sündenstand der Kreatur als Keime enge ineinandergreifen“ (ibid.). Es ist diese Verfehlung - „Im Sündenfall selbst entspringt die Einheit von Schuld und Bedeuten vor dem Baum der ‚Erkenntnis‘ als Abstraktion“ (ibid.) -, welche sich als Verfallensein in den Körper einschreibt und ihn eben darum mit Bedeutung versieht. Bei Baudelaire ist die theologische Kodifikation der Allegorie zersprengt. An die Stelle von Emblemen wie Schädel oder Totenkopf tritt - in Une charogne - der Anblick eines Kadavers, der, von einer Hündin aufgerissen, wie ein Stück Aas sich spreizt und als verstörendes Erinnerungsbild das Gedächtnis heimsucht. „Die barocke Allegorie sieht die Leiche nur von außen. Baudelaire sieht sie auch von innen“ (Benjamin 1974: 684). Deutlicher noch wird diese Umkehrung in einer anderen Aufzeichnung ausgesprochen: „Die Melancholie enthält […] im neunzehnten Jahrhundert einen anderen Charakter als im siebzehnten. Die Schlüsselfigur der frühen Allegorie ist die Leiche. Die Schlüsselfigur der späten Allegorie ist das ‚Andenken‘“ (ibid.: 689). Bei Baudelaire wird die Allegorie gleichsam entblößt, ihrer körperlichen Hülle beraubt. Das Wort Hegels abwandelnd, möchte man sagen, in ihr ist die Substanz nicht Subjekt geworden, sondern Zeit, die die Subjektivität destituiert. „Der spleen legt Jahrhunderte zwischen den gegenwärtigen und den eben gelebten Augenblick. Er ist es, der unermüdlich ‚Antike‘ herstellt“ (ibid.: 661). „Das Bewusstsein der leer verrinnenden Zeit und das taedium vitae sind die beiden Gewichte, die das Räderwerk der Melancholie in Gang halten“, notiert Benjamin zu L’horloge (ibid.: 1141). Die Modi dieser ebenso imperativen wie anonymen Zeitlichkeit sind: Wiederholung, Immer-wieder-Gleiches, Trug der nouveauté, „zwischen Moderne und Antike hin und her schaukelnde Wiege“, Lähmung des Ich und eben das Andenken, zu dessen Gunsten „bei ihm die Erinnerung […] ganz zurücktritt“ (ibid.: 690). „Le moi de Baudelaire est un étrange sectionnement des temps où seuls de rares jours notables 40 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier apparaissent“, schreibt Proust in seinem Essay über Baudelaire, den Benjamin zustimmend zitiert (ibid.: 1142). Die Allegorie wird zur Form der Innerlichkeit, des inneren Sinns, fast möchte man sagen: zur Denkform. „Die Allegorie hat im neunzehnten Jahrhundert die Umwelt geräumt, um sich in der Innenwelt anzusiedeln. Die Reliquie kommt von der Leiche, das Andenken von der abgestorbenen Erfahrung her, welche sich, euphemistisch, Erlebnis nennt“ (ibid.: 681). Zuletzt muss in einer eigentümlichen Verkehrung noch der Tod dem Gesetz der entleerten Zeit unterworfen werden. Er ist nicht länger Name einer primordialen, schuldbeladenen Endlichkeit, sondern Fluchtpunkt der unentrinnbaren Wiederholung: „Es gibt für die Menschen wie sie heute sind nur eine radikale Neuigkeit - und das ist immer die gleiche: der Tod“ (ibid.: 668). 4 Die Allegorie ist ein „Antidoton gegen den Mythos“. „Der Mythos war der bequeme Gang, den Baudelaire sich versagt hat“ (ibid.: 677). Sie begnügt sich nicht, die „Dingwelt zu den zertrümmerten und entstellten Bruchstücken [zu machen], über deren Bedeutungen sie dann Herrin ist“ (ibid.: 1147), sondern „eröffnet den zeitlichen Abgrund in den Dingen“ (ibid.: 679), indem sie die Trümmer ihrerseits in Zeitsplitter verwandelt. Sie veranlasst nicht nur, dass die „Stadt, die in steter Bewegung begriffen ist, erstarrt“, sondern zersetzt die Materialität des Erstarrten: die erstarrte Stadt „wird spröde wie Glas, aber auch wie Glas durchsichtig - nämlich auf ihre Bedeutung hin“ (ibid.: 585). Die Möglichkeit, dass die Allegorie Bedeutungen freisetzt, suggeriert Benjamin, ist darin beschlossen, dass die Splitter der Zertrümmerung oder der gefrorenen Bewegung ihrerseits durchsichtigen Facetten, Prismen oder Reflexen gleichen. Baudelaires „ursprüngliche[s] Interesse an der Allegorie ist nicht sprachlich sondern optisch“ (ibid.: 686). Benjamins Affirmation deutet an, dass die allegorische Zertrümmerung oder Erstarrung im Grunde eine Entstellung oder Entdinglichung, eine Derealisierung des Realen ist, gleichsam eine optische Brechung dessen, was ein Ding zu sein beansprucht, eine Brechung, in der seine Selbstgleichheit annulliert wird. Das Auf-ein-Anderes-Zuhalten, die Bewegung, die in der Allegorie geschieht, ist eine Verschiebung oder Versetzung, in der das Reale wie in einem Spalt verschwindet und unmerklich in einen visuellen Sachverhalt oder in eine Bildlichkeit hinübergleitet, mit der Folge, dass Bedeutung als Effekt der Transparenz oder Intransparenz des Prismas aufblitzt, das die Allegorie anstelle des Dings inszeniert. Benjamin zitiert Joubert: „Les poëtes sont plus inspirés par les images que par la présence même des objets“, fügt aber sogleich hinzu: „Das, wovon man weiß, dass man es bald nicht mehr vor sich haben wird, das wird Bild“ (ibid.: 590). Was als Bild erscheint, ist einer Distanz und einem Entzug, einer unwiderruflichen Abwesenheit geschuldet. George hat diese Nähe von Allegorie und Bild geahnt, wenn er das „Tout pour moi devient allégorie“ in seiner Übersetzung mit „Alles erscheint mir in Bildern“ wiedergibt und so mit der anderen Maxime Baudelaires: „Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion)“ überblendet (Baudelaire 1975: 701). Das Incipit von Le cygne exponiert schlagend diesen Chiasmus von Passion und Bild. Von der „mächtigen trauer“ und den „wittwenleiden“ Andromaches, deren Gedenken der Dichter zu Beginn des Gedichts aufruft, heißt es nicht nur, dass sie sich DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 41 Dossier im „trügenden Simoïs“ spiegeln und das Gewässer anschwellen lassen. Zugleich wird gesagt, dass es eben dieses Bild ist, welches „plötzlich in mein fruchtbar gedächtnis gedrungen“ ist. Das Andenken, vom Schwund der unmittelbaren sinnlichen Erfahrung gehöhlt, entzündet sich an der Irruption von wie immer täuschenden Bildern und verdankt sich seiner, des grübelnden Dichters „Bereitschaft jederzeit das Bild in den Dienst des Gedankens zu stellen“ (Benjamin 1974: 669), um die Eventualität einer Bedeutung zu erhaschen. 3 Wie aus dem Brief an Max Horkheimer vom April 1938 hervorgeht, sollte Baudelaires Allegorese im ersten Teil des Buches vorgestellt werden, so jedoch, dass hierbei die „fundamentale Paradoxie seiner Kunstlehre - der Widerspruch zwischen der Theorie der natürlichen Korrespondenzen und der Absage an die Natur - transparent“ wird (Benjamin [1974]: 1073). Deutlicher noch heißt es in einer späteren Aufzeichnung: „Die entscheidende Grundlage für Baudelaires Produktion ist das Spannungsverhältnis, in dem bei ihm eine aufs höchste gesteigerte Sensitivität zu einer aufs höchste konzentrierten Kontemplation steht. Es reflektiert sich theoretisch in der Lehre von den correspondances und der Lehre von der Allegorie. Baudelaire hat niemals den geringsten Versuch gemacht, zwischen diesen ihm angelegensten Spekulationen irgend eine Beziehung herzustellen“ (ibid.: 674). Zieht man eine weitere Stelle aus Zentralpark heran: „Widerspruch zwischen der Theorie der natürlichen Korrespondenzen und der Absage an die Natur. Wie ist er aufzulösen? “ (ibid.: 658), kann man die Hypothese wagen, dass Benjamin sich zunächst nicht im Klaren war, wie er die „fundamentale Paradoxie“ angehen oder auflösen könnte. Vielleicht ist eben diese Verlegenheit einer der Gründe dafür, dass er im August 1938 mit der Niederschrift des mittleren, zweiten Teils des Buchs, von Das Paris des Second Empire bei Baudelaire begann. 5 Denn erst im folgenden Jahr, im Frühjahr 1939, bei Gelegenheit der Umarbeitung des Flaneurkapitels vom Vorjahr, sieht er sich in der Lage, die beiden unvereinbaren Pole der Poetik Baudelaires aufeinander zu beziehen, und zwar durch den Rückgriff auf Freuds Jenseits des Lustprinzips. Das mit der Allegorie zunächst unverträglich erscheinende Motiv der natürlichen Korrespondenzen kann dieser zugeordnet werden, wenn man Freud folgend davon ausgeht, „dass die unbewussten Seelenvorgänge an sich ‚zeitlos‘ sind“, die zeitliche Ordnung der Ereignisse hingegen eine Funktion des Wahrnehmungsbewusstseins darstellt, mithin als eine Leistung des Reizschutzes bzw. des Abwehrvorgangs begriffen werden muss (Freud 2016: 238). Anders gesagt, die Erregungen werden unmittelbar im Unbewussten als Erinnerungsreste aufgezeichnet, ohne dass sie zuvor das Bewusstsein passieren müssten, das seinerseits damit beschäftigt ist, auf welche Weise auch immer ihren Chock abzufangen und zu parieren. Benjamin interpretiert Freuds These dahingehend, dass er das Spiel der „natürlichen Korrespondenzen“ als Evokation einer „Urvergangenheit“ auffasst, d. h. einer Vergangenheit, die schlechthin nie gegenwärtig war und sich immer nur ‚nachträglich‘ manifestiert, in Bildern, die 42 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier sich „in der Dunkelkammer des gelebten Augenblicks entwickelten“ und „die wir nie sahen, ehe wir uns ihrer erinnerten“ (Benjamin 1977: 1064). „Was Baudelaire mit den correspondances im Sinn hatte, kann als eine Erfahrung bezeichnet werden, die sich krisensicher zu etablieren sucht. Möglich ist das nur im Bereich des Kultischen […] Die correspondances sind die Data des Eingedenkens. Sie sind keine historischen, sondern Data der Vorgeschichte. Was die Feiertage groß und bedeutsam macht, ist die Begegnung mit einem früheren Leben“ (Benjamin 1974: 638). Benjamin weist entschieden den Versuch zurück, den correspondences Synästhesien zugrunde zu legen, denn „simultane Korrespondenzen, wie sie später von den Symbolisten kultiviert wurden, gibt es nicht“ (ibid.: 640). 6 Vielmehr können, insofern die Form der Zeit bei Baudelaire als Bedingung allen Bedeutens fungiert, die correspondances als Grenzfall der Allegorese verstanden werden. Sie sind nicht mehr nur ein Spiegelbild, in dem ein Vergangenes widerscheint und so einem gegenwärtigen Gedächtnis zugänglich wird, sondern markieren den Ort einer reinen oder „Vorvergangenheit“ (Benjamin 1982: 402), die nicht den Charakter einer vergangenen oder modifizierten Gegenwart hat. Das Eingedenken ist immer Eingedenken eines Unerlebten oder Ungelebten, und eben dies nennt Benjamin - entgegen dem durch die Philosophiegeschichte kanonisierten Sinn des Begriffs - ‚Erfahrung‘. Die correspondances werden so von Benjamin der mémoire involontaire angenähert und als Versuch verstanden, das An-sich des Vergangenen, das unzugänglich ist, als ein „früheres Leben“ für uns zu erschließen und zu retten. Es ist diese paradoxale Erfahrung eines Nie-Gewesenen, die Benjamin dem Erlebnis entgegensetzt, dem Versuch, die unmenschlichen Chocks der Großstadt in einer Art von Torsion des Bewusstseins - einer „Spitzenleistung der Reflexion“ (ibid.: 615) - gleichwohl zu parieren, wie vielleicht exemplarisch in À une passante. 4 Die Allegorie stößt im 19. Jahrhundert auf einen bedrohlichen Gegenspieler. Benjamin deutet an, dass Baudelaire diese Bedrohung gespürt hat: „Er suchte die Erfahrung der Ware auf die allegorische zurückzuführen. Das musste scheitern und dabei zeigte sich: die Rücksichtslosigkeit seines Ansatzes wurde durch die Rücksichtlosigkeit der Wirklichkeit überboten“ (ibid.: 438). An anderer Stelle wagt er sich weiter vor und erklärt: „Baudelaire idealisiert die Erfahrung der Ware indem er ihr die von der Allegorie als Kanon anweist“ (ibid.: 436). Wie immer dem sei, es gilt, die Faktoren zu identifizieren, die zu der täuschenden Ähnlichkeit von Allegorie und Ware Anlass geben konnten. Unter der Bedingung des Hochkapitalismus ist „die Ware […] an die Stelle der allegorischen Anschauungsform getreten“ (ibid.: 686), mit der Folge, dass „die Entwertung der Dingwelt in der Allegorie […] innerhalb der Dingwelt selbst durch die Ware überboten“ wird (ibid.: 660). Allegorie und Ware entwerten, was geschieht, da ist und erscheint, aber die Ware übertrifft zumindest in der Sphäre, die ganz und gar die ihrige ist, die Allegorie, indem sie die Dinge noch umfassender und „rück- DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 43 Dossier sichtsloser“ entwertet, als dies die Allegorie vermag. Benjamin greift auf die allgemeinste Gestalt oder Minimalbestimmung der Allegorie zurück, um die Ware in ihren Umkreis zu rücken: in beiden Formen, der literarischen wie der ökonomischen, klaffen Bedeutendes und Bedeutetes auseinander, da „es […] es keine natürliche Vermittelung zwischen den beiden“ gibt (ibid.: 446). Es ist die „Absage (sc. der Allegorie) an die Natur“, welche die Annäherung erlaubt, die Willkür in der Beziehung von Bedeutendem und Bedeutung verschärft und zuletzt die „Entwertung der Dingwelt“ veranlasst, auch wenn die Verstümmelung des Dings unaufhaltsamer und unausweichlicher erscheint, wenn sie nicht mehr durch eine wie immer theologisch motivierte „Todverfallenheit“ vermittelt ist, sondern schlechtweg durch die Wertabstraktion erfolgt. „Der ‚Wert‘ als natürlicher Brennspiegel des geschichtlichen Scheins überbietet die ‚Bedeutung‘“ (ibid.: 438). Die Manöver des barocken Grüblers, der „bald da bald dort aus dem wüsten Fundus, den sein Wissen ihm zur Verfügung stellt, ein Stück heraus[greift]“ (ibid.: 466), um den Rätselbildern, als welche Zeichen und Embleme ihm entgegentreten, Bedeutungen anzustecken, erscheinen harmlos im Vergleich zu der Heimtücke, den ‚theologischen Mucken‘ und „‚metaphysischen Spitzfindigkeiten‘, in denen sie (sc. die Ware) sich nach Marx gefällt“ (ibid.: 466). Benjamin agnosziert diese im Preis, dem Etikett, mit dem die Ware in den Auslagen der magasins de nouveautés den nackten Wertkörper dürftig zu verbergen sucht. Wie die Ware zum Preis kommt, das lässt sich nie ganz absehen, weder im Lauf ihrer Herstellung noch später, wenn sie sich auf dem Markt befindet. Ganz ebenso ergeht es dem Gegenstand in seiner allegorischen Existenz. Es ist ihm nicht an der Wiege gesungen worden, zu welcher Bedeutung der Tiefsinn des Allegorikers ihn befördern wird […] In der Tat heißt die Bedeutung der Ware: Preis; eine andere hat sie, als Ware, nicht (ibid.). Kurz, wird die Ware aus der Perspektive ihrer Zeichenhaftigkeit betrachtet, erscheint sie in der Tat als eine gesellschaftliche Hieroglyphe. 7 Mag Baudelaire sie zu „idealisieren“ suchen, so bietet er ihr, eben weil oder obwohl er der Ware die Erfahrung der Allegorie „als Kanon anweist“, gleichwohl die Stirn. Die Ware wäre nicht jenes „sehr vertrackte Ding“, von dem Marx spricht, wenn die Hieroglyphe nicht auch den Charakter des Fetisch hätte, einer Attrappe, die Baudelaires Aufmerksamkeit kapert. Als Fetisch hat die Ware nicht nur die Form eines allegorischen Zeichens, sondern ist überdies mit der Verführungskraft einer Phantasmagorie ausgestattet und zählt zu den „Schöpfungen“, die „nicht erst in theoretischer Arbeit ideologisch sondern in unmittelbarer Präsenz sinnlich ‚verklärt‘ werden“ (ibid.: 1256). Es ist diese sinnliche „Physiognomie der Ware“, die „wie ein Magnet über das riche métal de notre volonté, über die Erzvorkommen seiner (sc. Baudelaires) Phantasie“ hinstreicht und veranlasst, dass deren „Leitbild, die Allegorie […] in der Tat in vollendeter Weise dem Warenfetisch“ zu entsprechen droht (ibid.: 465). Andererseits eignet dem Gebrauch, den Baudelaire von der Allegorie macht, wenig nachdrücklicher als die Kraft, den Schein zu kassieren. „Feiert [die Ware] ihren Triumph darin, dass die Natur selber Warenschein annimmt“ (ibid.: 435), so antwortet sein Ingenium mit einer „Absage an die Natur“. Ihr Gestus stellt noch die 44 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier „Entwertung der Dingwelt“, welche die Ware vollführt, in den Schatten. Die „Majestät der allegorischen Intention“ betätigt sich als „Zerstörung des Organischen und Lebendigen“ (Benjamin 1974: 669), die die Rücksichtslosigkeit der Entwertung, die im Wert beschlossen ist, durch einen Furor - den „appareil sanglant de la Destruction“ - zu überbieten sucht. Sie setzt eine „Entstellung“ (ibid.: 671) ins Werk, welche die Auslöschung des Scheins durch dessen Vervielfachung betreibt. Benjamin agnosziert diese abgründige oder inverse Phantasmagorie, die das sinnlich Präsente nicht verklärt, sondern zerstört, in der „Halluzination der Gleichheit“, die Baudelaire in Les sept vieillards, dem zweiten Victor Hugo gewidmeten Gedicht der Tableaux Parisiens, in Szene setzt (ibid.: 1115). Der Schein agiert in ihr als Ausgeburt des „Gleichheitssubstrats“ (Benjamin 1982: 488), das im Innersten der Waren haust, und bemächtigt sich eines im Morgengrauen sich verspätenden Spaziergängers, der von einem „complot infâme“ einander sich gleichender Gestalten verfolgt wird. Il s’agit dans cette poësie de l’apparition sept fois réitérée d’un vieillard d’aspect repoussant. L’individu qui est ainsi présenté dans sa multiplication comme toujours le même témoigne de l’angoisse du citadin à ne plus pouvoir, malgré la mise en œuvre de ses singularités le plus excentriques, rompre le cercle magique du type. Baudelaire qualifie l’aspect de cette procession d’infernal“ (ibid.: 71). Das Défilé der Phantome, das die Halluzination der Gleichheit vorspiegelt, sprengt nicht nur das principium individuationis und pulverisiert die Illusionen, mit denen die Physiognomisten in der Menge der Passanten besondere Typen ausfindig machen wollten. Indem sie die „absolut qualitative Gleichheit der Zeit“ (ibid.: 488), das Arkanum der Warenform, als eine Matrix behandelt, die einen Kreislauf schlechthin identischer, ununterscheidbarer Bilder produziert, erschüttert diese hyperbolische Phantasmagorie Wahrnehmung, Affekt und Denken zugleich. Ein ähnlich höllischer Automatismus, der sich zuletzt zu einem Kreislauf wiederkehrender Geschehnisse steigert und auf diese Weise eine geradezu ontologische Dichte gewinnt, ist in jenen Phantasmagorien der Zeit am Werk, deren Darstellung dem dritten Teil des Buchs vorbehalten ist: der ewigen Wiederkunft Nietzsches, den kosmologischen Spekulationen Blanquis in L’éternité par les astres sowie den Visionen, die Baudelaire in Gedichten wie Le couvercle und Le gouffre beschwört. 5 Unser Leben ist, anders gesagt, ein Muskel, der Kraft genug hat, die ganze historische Zeit zu kontrahieren. (Benjamin 1982: 600) Nicht nur im Hinblick auf den Fundamentalbegriff der Allegorie, auch hinsichtlich der Frage, auf welche Weise eine künstlerische Form oder ein literarisches Werk auf die DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 45 Dossier Epoche, in die ihre Entstehung fällt, bezogen werden könnten, greift Benjamin, direkt oder indirekt, auf das Modell des Trauerspielbuchs zurück. In einer Anweisung an sich selbst heißt es: „Die historische Projektion der Erfahrungen, die den Fleurs du mal zugrunde lagen, hat diese Arbeit zu liefern“ (Benjamin 1974: 673). Zwar ist kein Fragment oder Text überliefert, der ähnlich wie die Erkenntniskritische Vorrede das Verfahren einer solchen „historischen Projektion“ erläutert oder zu rechtfertigen versucht. Aber was in der XVI. und XVII. These von Über den Begriff der Geschichte zur Frage der „materialistischen Geschichtsschreibung“ und deren „konstruktives Prinzip“ ausgeführt wird, kann, sei es rückblickend oder vorblickend, als Skizze der Armatur des Buchvorhabens verstanden werden (ibid.: 702). Wie schon in der Vorrede bringt er darin den Begriff der Monade ins Spiel, obschon er deren Prinzip Omnis in unum anders fasst als Leibniz dies wohl vorsah. Die Einfaltung weltlicher oder geschichtlicher Mannigfaltigkeiten in die Einheit einer literarischen Form - wie im Fall des Trauerspiels - oder eines Lebenswerks - wie in den Fleurs du mal - erfolgt, so dekliniert Benjamin die Monadologie, nicht durch deren Repräsentation, Spiegelung oder in Gestalt eines wie immer verdichteten Ausdrucks, sondern kraft einer Kontraktion oder Stillstellung. Das Geschehen oder pragmatisch Wirkliche, die unabsehbare Bewegung des Außen oder im Außen, ist im Innen des Einen als reiner „Gehalt“ (ibid.: 227) geborgen, still- oder festgestellt. Dank dieser Kontraktion hat die Monade, wie Benjamin sie konzipiert, die Form eines Kristalls. Gleichwohl kommt die monadologische Kontraktion, die die XVII. These entwirft, nur zum Teil mit dem Verfahren überein, das dem platonischen Topos der „Rettung der Phänomene“ folgend die Vorrede advoziert. In dieser wird die Monade als Idee oder „Wesenheit“ begriffen, in der „das Werden der Phänomene [festgestellt ist] in ihrem Sein“ (ibid.: 228). Dieser ideellen oder ideativen Stillstellung entspricht auf der Ebene des Ereignisses, was Benjamin ‚Ursprung‘ nennt. ‚Ursprung‘ bedeutet hierbei weder Anfang noch ein wie immer geartetes Prinzip: „Ursprung, wiewohl durchaus historische Kategorie, hat mit Entstehung dennoch nichts gemein. Im Ursprung wird kein Werden des Entsprungenen, sondern ein dem Werden und Vergehen Entspringendes gemeint“ (ibid.: 226). Anders gesagt, der Ursprung ist ein „Strudel“ im „Fluß des Werdens“, der einerseits dessen „entlegenste Extreme“ und „scheinbare Exzesse“ des Geschehens erfasst, andererseits den Fluss so kontrahiert, dass die „Konfiguration der Idee als der durch die Möglichkeit eines sinnvollen Nebeneinanders solcher Gegensätze gekennzeichneten Totalität“ heraustritt (ibid.: 227). Wenn die Idee Monade ist, so darum, weil die phänomenale Mannigfaltigkeit, ihr Außen, in ihr zwar „mitgegeben“ (ibid.: 228) ist, aber nur „verkürzt“ und „verdunkelt“, polarisiert in Vor- und Nachgeschichte. Eben darum hat die Idee-Monade die Form eines Kristalls. „Geschichte erscheint nur als der farbige Rand einer kristallinischen Simultaneität“ (ibid.: 218). Oder wie Benjamin im Entwurf der Vorrede notiert: „Der Fluß der Phänomene gefriert in der Idee, und seine tausend beweglichen Wellen schließen sich zur einen gefesteten Eisdecke zusammen, die dauert“ (ibid.: 947). Die Form der Monade, die Benjamin in der XVII. These entwirft, hat nicht länger den Charakter einer Idee. Die Erkenntniskritische Vorrede legt nahe, die als Sein 46 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier verstandene Idee sei vermögend, ihren Widerpart - das Phänomen - unmittelbar zu ergreifen und zu ‚retten‘, insofern sie sich nicht an ihm, sondern „an der Aufzehrung seiner Geschichte [ersättigt]“ (ibid.: 228). Zudem stellt sie die Binnenstruktur der Idee als eine quasi-räumliche Ordnung vor. Die Formel vom „Jetzt der Erkennbarkeit“, die das Argument und den Gang der Thesen orientiert, eröffnet eine ganz andere Perspektive. In ihr wird das Denken nicht als Ideation verstanden, sondern ist unmittelbar „an einen Zeitkern, welcher im Erkannten und Erkennenden zugleich steckt, gebunden“ (Benjamin 1982: 578). 8 Die Stillstellung, um die es Benjamin zu tun ist, hat damit nicht mehr die Bedeutung einer Absorption des Werdens im Sein, sondern geschieht als eine Stillstellung der Zeit durch sich selbst, oder als eine Wirkung des Denkens, insofern dieses zuinnerst von der Zeit affiziert ist. Der entscheidende Satz der XVII. These lautet: Zum Denken gehört nicht nur die Bewegung der Gedanken sondern ebenso ihre Stillstellung. Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation plötzlich einhält, da erteilt es derselben einen Chock, durch den es sich als Monade kristallisiert. Der historische Materialist geht an einen geschichtlichen Gegenstand einzig und allein da heran, wo er ihm als Monade entgegentritt (Benjamin 1974: 702). Statt nach dem Vorbild der Universalgeschichte sukzessiv oder additiv Gedanken an Gedanken zu fügen und den „Übergang“ von einer Sequenz von Phänomenen zur andern zu ratifizieren, unterbricht das Denken seinen Gang, um sich in das Gedachte, in die „von Spannungen gesättigte Konstellation“ zu vertiefen, um sie aus allen überkommenen, konstituierten oder noch zu konstituierenden Zusammenhängen herauszulösen, um an sie als ein Ungedachtes, d. h. als ein allererst Zu-Denkendes heranzugehen. Es ist dieser plötzliche Einbruch in die Konstellation, die Nicht-Synthesis der Synthesis, welche ein Übergang wäre, den Benjamin als Chock bezeichnet. Das Einstehen oder Innehalten hat die Form einer paradoxalen Affizierung des Denkens durch sich selbst: durch den Abbruch der Sukzession wird eben jene Kraft freigesetzt, als die es rückwirkend die Konstellation affiziert. Der Rückstoß entreißt sie ihrer Aktualität und verwandelt sie in ein Bild, Zeitbild, Denkbild oder „dialektisches Bild“, in ein Bild ihrer selbst. Der Chock verdoppelt die Konstellation, die zunächst nur ein Außen ist, im Innen oder genauer: als ein Innen. Durch ihn und in ihm konstituiert sich das Denken, kristallisiert es sich als Monade. Man könnte den Chock als die ratio essendi, den Seinsgrund des Monaden-Kristalls bezeichnen, letzteren als die ratio cognoscendi, den Erkenntnisgrund der desaktualisierten, durch die Kraft des Denkens sich selbst immanent gewordenen Konstellation. Er bildet gleichsam den Keim des Kristalls, in dem der Katarakt, welcher die Geschichte ist, stillgestellt ist. 9 Im Vergleich zum Trauerspielbuch kommt dem Begriff der Monade damit ein grundsätzlich neuer Stellenwert zu. Im Kontext der Thesen - und dies gilt unmittelbar für die Methodik des Baudelairebuchs - hat sie nicht länger den Status einer präexistenten ontologischen Form, sondern resultiert als Kristall-Monade aus einer Kon- DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 47 Dossier traktion, dem Chock, den das Denken, sich selbst affizierend, der Konstellation erteilt. Wenn Benjamin im Trauerspielbuch der Monade eine „kristallinische Simultaneität“ attestiert, in der die Zeit gleichsam verräumlicht ist, bilden nunmehr Gleichzeitigkeit und Dauer Modi oder „Differentiale der Zeit“ schlechthin (Benjamin 1982: 570). An die Stelle des „sinnvollen Nebeneinander“ tritt ein Ineinander, eine Verschachtelung zeitlicher Skansionen oder Schnitte, so dass jeder Schnitt, jede Figur in allen anderen Schnitten sich bricht. Benjamin kann darum erklären, der Ertrag des konstruktiven Verfahrens bestehe darin, „dass im Werk das Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und in der Epoche der gesamte Geschichtsverlauf aufbewahrt und aufgehoben ist“ (Benjamin 1974: 702). Die kristalline Monade spaltet den „Zeitkern“ in Myriaden ineinander verschränkter Differentiale, die einander durchdringen, ohne dabei ineinander zu verfließen, denn ein solches Zerfließen würde den Kristall buchstäblich liquidieren. Sie bilden „Intervalle der Reflexion“ (Benjamin 1982: 570), wiesen „feinste Abschattierungen“ (ibid.: 609) auf und produzieren „dialektische Kontraste […], die oft Nuancen zum Verwechseln ähnlich sehen“ (ibid.: 573). Nicht die geringste der Anweisungen, die Benjamin an den materialistischen Historiker richtet, fordert, die „großen Konstruktionen“ aus „kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten“, um „in der Analyse des kleinen Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken“ (ibid.: 575). In das relativ Begrenzte - das Werk, das Lebenswerk, die Epoche - ist das relative Unbegrenzte - das Lebenswerk, die Epoche, der gesamte Geschichtsverlauf - eingefaltet. Zugleich potenziert das Begrenzte sich seinerseits zum Unbegrenzten, trägt dank und trotz seiner Begrenzung ein Unbegrenztes in sich. Diese proto-leibnizianische Immanenz des Unbegrenzten im Begrenzten oder des Begrenzten im Unbegrenzten jedoch ist, anders als im Fall der substanziellen Einheit, die Leibniz der Monade zugrunde legt, das Resultat einer Konstruktion, die ihrerseits aus einer Destruktion resultiert: der des Geschichtsschreibers, der eine „bestimmte Epoche aus dem homogenen Verlauf der Geschichte […], ein bestimmtes Leben aus der Epoche […], ein bestimmtes Werk aus dem Lebenswerk“ (Benjamin 1974: 703) heraussprengt. Die allzu kompakte Erscheinung des geschichtlichen Gegenstands muss, der allegorischen Zertrümmerung folgend, zerschlagen, gleichsam zersplittert werden, so jedoch, dass in der Verschweißung der Splitter die Differenz zwischen lyrischem Text, historischem Zitat und philologischem Kommentar nicht verwischt wird, sondern ungeschmälert hervortritt. In dieser Perspektive ist der Satz zu lesen, der die XVIIte These beschließt: „Die nahrhafte Frucht des historisch Begriffenen hat die Zeit als den kostbaren, aber des Geschmacks entratenden Samen in ihrem Innern“ (ibid.: 703). Indem sie im Jetzt des Phänomens eine virtuelle Vergangenheit aufreißt, produziert die historische Erkenntnis ein virtuelles oder Kristallbild des Phänomens oder Ereignisses, in dem diese Vergangenheit als ein „Gewesenes“ (Benjamin 1982: 576) aufgespeichert ist. Die Zeit, und nur sie, bildet die Innerlichkeit oder das Innen der Monade, das in all den unendlichen Brechungen des Kristalls aufscheint und dadurch eine Zeitlichkeit 48 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier jenseits aller Bewegung erst sichtbar werden lässt. Einzig in diesen Brechungen gewinnt das Phänomen jene „gesteigerte Anschaulichkeit“, deren Mangel Benjamin dem „marxistischen Verständnis der Geschichte“ vorhält (ibid.: 575). Indem Benjamin diesen kristallinen „Zeitkern“ als den „kostbaren, aber des Geschmacks entratenden Samen“ der „nahrhaften Frucht“, welche das „historisch Begriffene“ ist, bezeichnet, versteht er den Kern oder Samen als eine Virtualität, in der die chronologische Zeit außer Kraft gesetzt ist. Das Samenkorn, der desaktualisierte, dem aktuellen Geschehen schlechthin entzogene Extrakt der Kontraktion, ist gewiss nicht ungenießbar, aber er enttäuscht den Genuss ob des Mangels allen sinnlichen Reizes. Die Frucht mahnt, obschon nahrhaft, mit äußerster Diskretion eine Askese an. Denn aller Genuss, alle Aktualität könnte den Samen nur verzehren, aufbrauchen und zerstören und so die Möglichkeit der Erkennbarkeit des Jetzt zunichtemachen. „Die Unzerstörbarkeit des höchsten Lebens in allen Dingen“ (ibid.: 573), die in einer Aufzeichnung zum Passagen-Werk beschworen wird, gilt nicht schlechthin, sondern scheint eine solche Askese gebieterisch zu fordern. Es ist freilich nicht das erste Mal, dass Benjamin für die alle Vergängnis überdauernde Zeit, oder genauer, für die Zeit, die noch nicht vergangen ist, das Bild des versteinerten oder kristallisierten Samenkorns benutzt. Im Erzähler-Aufsatz von 1936 zitiert er die Geschichte, die Herodot von dem ägyptischen König Psammenit überliefert. Nachdem dieser dem Perserkönig Kambyses unterlegen war, sieht er ungerührt zu, wie seine Tochter, zur Dienstmagd erniedrigt, im Zug der Gefangenen mitgeschleift und sein Sohn zur Hinrichtung geführt wird. Aber „mit den Fäusten schlägt er sich an den Kopf“ und gibt „alle Zeichen der Trauer“, als er im Gefolge einen seiner Diener, einen „alten, verarmten Mann“ wiedererkennt. Benjamin kommentiert mit den folgenden Worten: „Herodot erklärt nichts. Sein Bericht ist der trockenste […]. Seine Geschichte ähnelt den Samenkörnern, die jahrtausendelang luftdicht verschlossen in den Kammern der Pyramiden gelegen und ihre Keimkraft bis auf den heutigen Tag bewahrt haben“ (Benjamin 1977: 446). Baudelaire, Charles, Mon cœur mis à nu, in: id., Œuvres complètes, t. I, ed. Claude Pichois, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 1975. Benjamin, Walter, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 203- 430. —, „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 501-604. —, „Über einige Motive bei Baudelaire“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 605-654. —, „Zentralpark“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 655-690. —, „Über den Begriff der Geschichte“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 691-704. DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 49 Dossier —, „Anmerkungen zu Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 1064-1222. —, „Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows“, in: id., Gesammelte Schriften, Band II, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1977, 438-465. —, „Aus einer kleinen Rede über Proust, an meinem vierzigsten Geburtstag gehalten“, in: id., Gesammelte Schriften, Band II, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1977, 1064-1065. —, Das Passagen-Werk, in: id., Gesammelte Schriften, Band V: 1-2, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1982, 45-990. —, Nachträge zu Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, in: id., Gesammelte Schriften, Band VII, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1989. —, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, ed. Giorgio Agamben / Barbara Chitussi / Clemens-Carl Härle, Vicenza, Neri Pozza, 2012 (franz. Übers. Paris 2013). de Man, Paul, The Rhetoric of Temporality. Blindness and Insight, Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1983. Freud, Sigmund, Jenseits des Lustprinzips, Frankfurt/ Main, Fischer (Studienausgabe, III), 2016. Hamacher, Werner „JETZT. Benjamin zur historischen Zeit“, in: Benjamin-Studies, 1, 2002, 147- 183. Jacob, François, La logique du vivant. Une histoire de l’hérédité, Paris, Gallimard, 1970. * Erweiterte Fassung eines Vortrags gehalten im Mai 2016 an der Friedrich Schlegel Graduiertenschule der Freien Universität Berlin. 1 Walter Benjamin, Zentralpark, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 655-690, hier 686. Da der Versuch der Rekonstruktion der Etappen der Niederschrift von Benjamins unvollendetem Buch über Baudelaire (Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, ed. Giorgio Agamben / Barbara Chitussi / Clemens-Carl Härle, Vicenza, Neri Pozza, 2012, franz. Übers. Paris 2013) bislang auf Deutsch nicht zugänglich ist, werden die Texte nach der Ausgabe der Gesammelten Schriften zitiert. 2 Zum Vers „Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime“ merkt Benjamin an: „Baudelaire liebte es, unter ihr - sc. der Metapher des Fechters - die Züge des Martialischen als artistische vorzustellen“, cf. „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“ (Baudelaire 1974: 570sq.). 3 Das bedeutet nicht, dass Benjamin die Poetik des l’art pour l’art gänzlich aus dem Œuvre Baudelaires verbannt. Die Spuren, die sie hinterließ, sollten unter den Titeln „Sensitive Anlage“ und „Aestehtische Passion“ im ersten Teil des Buches erörtert werden; cf. dazu die lange Aufzeichnung in Zentralpark, (Baudelaire 1974: 666) und das Schema in Nachträge zu Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, (Benjamin 1989: 740). 4 Ohne direkten Hinweis auf Benjamin betont Paul de Man den Zeitbezug der Allegorie im Sinne einer Vorgängigkeit oder Verweisung auf ein voran gegangenes Ereignis; cf. de Man 1983: 207. 5 Mehrere Aufzeichnungen lassen erahnen, dass Benjamin lange nach einer Vermittlung des Widerstreits zwischen den correspondances und dem Motiv der „Absage an die Natur“ 50 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier suchte. In einer Notiz des Passagen-Werks heißt es knapp: „Er löst sich auf, indem die Impressionen in der Erinnerung vom Erlebnis entbunden werden, so dass die in ihnen gebundene Erfahrung frei wird und zum allegorischen Fundus geschlagen werden kann“ (Benjamin 1982: 436). Noch in Zentralpark wird die Vermittlung in einer nicht näher bestimmten Erinnerung aufgesucht: „Wenn es die Phantasie ist, die der Erinnerung die Korrespondenzen darbringt, so ist es das Denken das in ihr die Allegorien widmet. Die Erinnerung führt beide zueinander“ (Benjamin 1974: 669). 6 Ibid.: 640. Zum Versuch, die correspondances zu interpretieren als „korrespondierende Sinnesdaten“, die „geschwängert mit Erinnerungen“ sind, cf. Das Passagen-Werk (Benjamin 1982: 464). 7 Benjamin setzt sich über Marx’ Bedenken, die Ware als ein Zeichen zu verstehen, hinweg, denn er teilt nicht dessen im Kapital vermerkten Vorbehalt, Zeichen seien ein „willkürliches Gedankenprodukt der Menschen“ (cf. Benjamin 1982: 805). 8 Zum Jetzt der Erkennbarkeit, cf. Hamacher 2002. 9 Die Kristallographie spricht von gesättigten, ungesättigten oder übersättigten Lösungen als dem Medium, in dem in der Gegenwart von Kristallationskeimen das Wachstum von Kristallen erfolgt. Zur Kristallisation im Bereich der Molekularbiologie cf. Jacob 1970, passim. DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 51 Dossier Michael G. Levine En Garde! Benjamins Baudelaire und die Einübung in die Chockabwehr Er läßt sich nicht lesen. Poe, „The Man of the Crowd“ Freuds Jenseits des Lustprinzips und Benjamins Abhandlung „Über einige Motive bei Baudelaire“ beschäftigen sich beide mit dem Problem des traumatischen Schocks. 1 Während Freud dazu neigt, den Fokus auf die Nachträglichkeit der traumatischen Erfahrung und auf die Art und Weise zu legen, wie die Träume seiner neurotischen Patienten retrospektiv einen übermächtigen Stimulus zu bewältigen suchen, ist Benjamins Perspektive eher antizipatorisch und prospektiv. Statt mit der nachträglichen Wirkung des Traumas beschäftigt sich Benjamin mit den Möglichkeiten der Vorbereitung auf und der Abwehr gegen die Gefahr eines Schocks. Zumindest im Hinblick auf die zeitliche Struktur der beiden Ansätze ist die Unterscheidung jedoch weniger eindeutig, als es zunächst scheinen mag. Während das Trauma nämlich ein Ereignis umfasst, das seinerzeit nicht vollständig erfahren wird, sondern lediglich nachträglich, als wiederholte Heimsuchung, beschäftigt sich Benjamins Diskussion der Schockabwehr mit der Prävention eines Ereignisses, das stets vor der tatsächlichen Erfahrung als ängstliches Gefühl spürbar wird, als diffuse Drohung, vor der man sich schützen muss, und als in sich gespaltenes Schutzmittel. Gespalten ist dieses Mittel, weil es einerseits gegen eine unbestimmte und unbestimmbare Drohung schützt, andererseits weil es ein Abwehrmechanismus ist, der selbst abgewehrt werden muss, der wie bei einer Autoimmunerkrankung sich selbst anfechtet und vor sich selbst geschützt werden muss. Während Cathy Caruth überzeugend dargelegt hat, dass „die historische Macht des Traumas nicht nur darin besteht, dass die Erfahrung nach ihrem Vergessen wiederholt wird, sondern vielmehr darin, dass sie in diesem inhärenten Vergessen überhaupt erst erfahren wird“ (Caruth 1991: 7), umfasst Benjamins Begriff der Schockabwehr eine prospektive Art der Wiederholung, in der die Einübung des Konflikts selbst zu seiner Aufführung wird. In beiden Fällen wird also der Schauplatz des Konfliktes selbst gespalten. Was als direkte Konfrontation oder Frontalzusammenstoß hätte statthaben sollen, wird nur als verpasste Begegnung erfahren. Für Benjamin hat diese räumliche und zeitliche Spaltung der Erfahrung weniger mit dem zu tun, was tatsächlich stattfindet, als mit dem, was sich nur beiläufig, gleichsam en passant zuträgt. Bevor ich mich jedoch Benjamins Essay zuwende, mag es zunächst hilfreich sein, an eine Unterscheidung zu erinnern, die Freud im Text „Triebe und Triebschicksale“ zwischen der „momentane[n] Stoßkraft “ eines äußerlichen Reizes und der „konstante[n] Kraft“ oder dem „konstant drängenden Charakter“ des Triebes vornimmt 52 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier (Freud 1946 [1915]: 82; Herv. i. O.). Er schreibt: „Die im Innern des Organismus entstehenden Triebreize […] veranlassen [das Nervensystem] zu verwickelten, ineinandergreifenden Tätigkeiten, […] nötigen es vor allem, auf seine ideale Absicht der Reizfernhaltung zu verzichten, da sie unvermeidliche kontinuierliche Reizzufuhr unterhalten“ (ibid.: 84). Der durchgängige Druck, der von den Trieben ausgeübt wird, kann demnach nicht als ein bestimmter Reiz verstanden werden, der eine bestimmte Reaktion erfordert. Die kontinuierliche Reizzufuhr legt vielmehr eine gleichermaßen wachsame Abwehrreaktion nahe und damit eine stärker verwickelte und kollaborative Beziehung zwischen den Trieben und der Triebabwehr. Während Freud behauptet, dass der „Charakter des Drängenden […] eine allgemeine Eigenschaft der Triebe, ja das Wesen derselben“ (ibid.: 85) sei, ist ein ähnliches Gespür für räumlichen, zeitlichen und emotionalen Drang auch bei Benjamin bemerkbar. In seinem Baudelaire-Aufsatz lässt sich dieses Gespür am deutlichsten in seiner Beschreibung des städtischen Gedränges und des damit eng verwobenen Problems des Schocks und der Schockabwehr beobachten. Obwohl Benjamin in diesem Aufsatz zumeist die Worte Menge und Masse benutzt, um Mengenphänomene zu beschreiben, zitiert er ausführlich eine Stelle aus Engels’ Abhandlung Die Lage der arbeitenden Klasse in England, in der das Wort ‚Gedränge‘ durch ein umständliches Sprachspiel effektiv in eine Menge von Assoziationen zerstreut wird: Diese Hunderttausende von allen Klassen und aus allen Ständen, die sich da aneinander vorbeidrängen […] und doch ist die einzige Übereinkunft zwischen ihnen die stillschweigende, daß Jeder sich auf der Seite des Trottoirs hält, die ihm rechts liegt, damit die beiden an einander vorbeischießenden Strömungen des Gedränges sich nicht gegenseitig aufhalten […]. Die brutale Gleichgültigkeit, die gefühllose Isolierung jedes Einzelnen auf seine Privatinteressen tritt um so widerwärtiger und verletzender hervor, je mehr dieser Einzelnen auf den kleinen Raum zusammengedrängt sind (zit. nach Benjamin 1974 [1939]: 560; Herv. d. Verf.). Aus zwei Gründen gilt es auf die spezifische Wortwahl der Stelle näher einzugehen. Zunächst einmal lenkt Engels’ wiederholte und variierte Verwendung des Wortstamms drängen die Aufmerksamkeit auf die Textoberfläche und verknüpft dadurch stillschweigend die soziale, ökonomische und politische Dimension des städtischen Gewimmels mit Fragen der Sprache. Zweitens und wichtiger noch spricht Benjamin selbst an einer entscheidenden Stelle von einer „Geistermenge der Worte“ (ibid.: 618). Dabei zeigt sich, dass die Sprache, die den städtischen Konflikt beschreibt, an dieser Stelle selbst zum Schauplatz des Kampfes wird. In Benjamins Baudelaire- Lektüre gibt es also eine Phantommenge von Wörtern, die sowohl zum Kampfplatz als auch selbst zu einem gespenstischen Protagonisten im Kampf wird. Während Benjamin vom „innigen Zusammenhang“ spricht, „der bei Baudelaire zwischen der Figur des Schocks und der Berührung mit den großstädtischen Massen besteht“ (ibid.), lässt sich die Nähe zwischen beiden vor allem in Benjamins eigenem Stil wiedererkennen. Denn obwohl die Vorstellung der Schockabwehr in DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 53 Dossier seinem Aufsatz nicht zum Gegenstand einer kontinuierlichen und systematischen Erörterung wird, wird sie von der Bewegung der Menge durch den Text gleichsam aufgefangen und fortgetragen. Als Leser begegnet man ihr nur flüchtig, etwa dann, wenn sie inmitten der Diskussion um das städtische Leben im Allgemeinen und das Gedränge bei Baudelaire im Besonderen auftaucht. Man begegnet ihr also auf die gleiche Weise, wie der Dichter in Baudelaires A une passante einer unbekannten Frau begegnet - oder genauer noch: wie er an ihr vorbeigeht -, die ihrerseits auf einer ohrenbetäubend lauten Straße von der Menge fortgetragen wird. Diese verpasste Begegnung beschreibt Benjamin als ausgesprochen urbane Erfahrung einer ‚Liebe auf den letzten Blick‘ (ibid.: 547sq.): La rue assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, d’une main fastueuse Soulevant, balançant le feston et l’ourlet; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un éclair … puis la nuit! — Fugitive beauté Dont le regard m’a fait soudainement renaître, Ne te verrai-je plus que dans l’éternité? Was diesem Gedicht seinen Reiz verleiht, ist die Privilegierung dessen, was hätte sein können gegenüber dem, was tatsächlich passiert. Entsprechend schließt das Sonett: Ailleurs, bien loin d’ici! Trop tard! Jamais peut-être! Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais! Wie die flüchtigen Blicke, die im Gedicht ausgetauscht werden, zeigt sich das Sonett im Ganzen als Negativbild verpasster Möglichkeiten, die nicht verwirklicht werden müssen, ja nicht verwirklicht werden sollen. 2 Wie der momentane Augenkontakt der Vorübergehenden berührt auch der Gehalt des Gedichts einen Möglichkeitsraum, den es ebenso beschwört wie hinausschiebt, ganz so wie eine Tangente sanft den Kreis an einem unendlich kleinen Punkt berührt. 3 Hier wie auch im Allgemeinen scheint sich Benjamin weniger für die tatsächlichen Berührungspunkte verschiedener Sphären zu interessieren als für die Art und Weise, wie sich ein bestimmtes Bild von dem entfernt, was nicht repräsentiert werden kann. Eben dies ist der Ansatz, den er im ersten Teil des Essays verfolgt, in dem er sich mit Henri Bergsons vorgeblicher Weigerung beschäftigt, „[d]as Gedächtnis geschichtlich zu spezifizieren“ (ibid.: 608). Bergson vermeide es „dabei vor allem und wesentlich, derjenigen Erfahrung näherzutreten, aus der seine eigene Philosophie entstanden ist oder vielmehr gegen die sie entboten wurde. Es ist die unwirtliche, 54 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier blendende Epoche der großen Industrie“ (ibid.: 609). Benjamin zufolge ist Bergson blind gegenüber dem, was ihn verblendet - kein Verborgenes, sondern das Medium des Sehens selbst. Er fährt fort: „Dem Auge, das sich vor dieser Erfahrung schließt, stellt sich eine Erfahrung komplementärer Art als deren gleichsam spontanes Nachbild ein“ (ibid.). Den Begriff des Nachbildes gebraucht Benjamin hier, um einen optischen Eindruck zu beschreiben, der sich hält, nachdem sein ursächlicher Reiz verschwunden ist. Bleiben wir bei dem Bild (oder ist es ein Nachbild? ), das Benjamin gebraucht, um seinem Leser jene Erfahrung näherzubringen, „aus der […] oder vielmehr gegen die“ die Philosophie Bergsons „entboten“ worden sei. Für Benjamin ist Bergsons Philosophie „ein Versuch, dieses Nachbild zu detaillieren und festzuhalten“ (ibid.: 609). Befremdend ist dabei die Behauptung, dass die Erfahrung, auf die diese Philosophie „mittelbar einen Hinweis“ gebe, bei „Baudelaire unverstellt, in der Gestalt seines Lesers, vor Augen tritt“ (ibid.). Worin besteht diese Erfahrung, die sich Baudelaire in der Gestalt seines Lesers vor Augen führt? Wenn die Philosophie Bergsons, wie Benjamin andeutet, einen Hinweis auf diese Erfahrung gibt, sei daran erinnert, dass diese Philosophie nicht nur ausschließt, was sie nicht fassen kann, und damit die Augen vor dem verschließt, was sie verblendet, sondern dass ihr positiver Gehalt darüber hinaus nichts anderes ist als eine Spur oder ein Nachbild des Ausgeschlossenen. Mit Freud ließe sich die Philosophie Bergsons als eine Art Reaktionsbildung beschreiben, deren positiver, manifester Gehalt zum Negativbild dessen wird, wogegen sie entboten wurde. Die Erfahrung hingegen, die sich Baudelaire in der Figur seines Lesers vor Augen führt, ist weniger eine Ausschließung und Unterdrückung als vielmehr eine vieldeutige Identifikation und unheimliche Verdopplung. Denn Baudelaire eröffnet, wie Benjamin in seinem Eröffnungsparagraphen betont, die Fleurs du Mal mit einem Gedicht, das sich an seinen Leser richtet und mit der Apostrophe endet: „Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère! “ Bevor man aber vorschnell davon ausgeht, dass Dichter und Leser in wechselseitiger Identifikation verbunden sind, wäre daran zu erinnern, dass diese Beziehung selbst im Gedicht Au lecteur von einer dritten Person bzw. von einer Art Medium vermittelt wird. Was personifiziert als Ennui in die letzte Strophe des Gedichtes tritt, ist eine Figur, die weder bloß aktiv noch rein passiv ist, sondern entsetzlich aktiv gerade in ihrer Passivität: II en est un plus laid, plus méchant, plus immonde! Quoiqu’il ne pousse ni grands gestes ni grands cris, II ferait volontiers de la terre un débris Et dans un bâillement avalerait le monde; C’est l’Ennui - l’œil charge d’un pleur involontaire, Il rêve d’échafauds en fumant son houka. Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, - Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère! DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 55 Dossier Im Unterschied zur Erfahrung der Blendung, die Bergsons Philosophie ausschließt, schildert Baudelaires Gedicht ein Auge, das offen, jedoch doppelt getrübt ist. Im Wachtraum verloren blickt dieses Auge zugleich durch den Strom einer unwillkürlichen Träne, die in ihm emporquillt, und durch den Dunst einer Wasserpfeife, der vor ihm aufsteigt. Dieser zweifach getrübte Blick der Langeweile (l’Ennui) macht es nicht nur doppelt schwer, klar zu sehen, sondern stellt zudem in Frage, wer eigentlich sieht und wer oder was gesehen wird. Anstelle einer festen Entgegensetzung von Aktivität und Passivität wird der so angesprochene Leser in einen Text hineingelesen, der ihn sich gleich wie ein weltverschlingendes Gähnen einverleibt. Möglich ist jedoch auch, dass dieses Gähnen nicht vom Text, sondern von einem gelangweilten Publikum ausgeht, das die herausfordernden Verse des Dichters vermutlich kaum ertragen kann. In der Tat beginnt Benjamins Essay (und entsprechend auch seine eigene Ansprache des Lesers) mit dem Hinweis, dass es bei Baudelaires Lesern mit der „Willenskraft und also auch wohl ihrem Konzentrationsvermögen […] nicht weit her“ sei; „sie sind“, schreibt Benjamin, „mit dem spleen vertraut, der dem Interesse und der Aufnahmefähigkeit den Garaus macht“ (Benjamin 1974 [1939]: 607). In Anbetracht dieser ungünstigen Voraussetzungen muss Benjamin jedoch versuchen, die außerordentlich wohlwollende Aufnahme zu erklären, die den Fleurs du Mal über die Jahre beschieden war. Tatsächlich sei „ein Massenerfolg lyrischer Poesie […] nach Baudelaire nicht mehr vorgekommen“ (ibid.), und entsprechend hat sich sein Aufsatz auch vorgenommen, dieser beispiellosen Popularität Rechnung zu tragen. Noch wichtiger ist jedoch, dabei auch eine andere Herangehensweise an Fragen der Wahrnehmung - des Texts, der Reize und Eindrücke, sogar der Stöße - zu entwickeln. Wie sich zeigen wird, stellt Benjamin diese Fragen in Beziehung auf das, was er Parieren und Abfangen nennt, auf subtile Weise neu. Bevor man jedoch Benjamins Verwendung dieser Worte weiterverfolgt, wäre darauf hinzuweisen, dass der Begriff der ‚Langeweile‘ selbst in seinem Werk ungewöhnlichen Widerhall findet. Über das Gefühl des Lebensüberdrusses (taedium vitae) hinaus bezeichnet er auch eine bestimmte Beziehung zur Zeit. Während die Vorstellung des ennui mit einem Gefühl der Stagnation und der Monotonie verbunden ist, das etwa dort zur Sprache kommt, wo sich jemand die Zeit vertreibt, beschreibt sie Benjamin im Passagen-Werk auch als das, was wir haben, „wenn wir nicht wissen, worauf wir warten. […] Die Langeweile ist die Schwelle zu großen Taten“ (Benjamin 1982: 161). Langeweile hat allerdings nicht nur den Status einer zeitlichen Schwelle, sondern bezeichnet in Benjamins Denkweise einen zweideutigen Grenzzustand. Insofern Langeweile das ist, „was wir haben, wenn wir nicht wissen, worauf wir warten“, steht sie in ihrer Zerstreuung einer nervösen und unbestimmten Empfindung der Angst näher als einer bestimmten und zielgerichteten Empfindung der Furcht oder Voraussicht. Diese dunkle Vorahnung ist eng verwandt mit dem, was Benjamin im Anschluss an Freud als „Angstbereitschaft“ bezeichnet. 4 Im vierten Kapitel von Jenseits des Lustprinzips schreibt Freud dazu, 56 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier daß die Angstbereitschaft mit der Überbesetzung der aufnehmenden Systeme die letzte Linie des Reizschutzes darstellt. Für eine ganze Anzahl von Traumen mag der Unterschied zwischen den unvorbereiteten und den durch Überbesetzung vorbereiteten Systemen das für den Ausgang entscheidende Moment sein (Freud 1940 [1920]: 32). Bevor man sich mit der konstitutiven Zweideutigkeit dieses Begriffs auseinandersetzt, ist es instruktiv, die Differenzierung zwischen ‚Schreck‘, ‚Furcht‘ und ‚Angst‘ zu berücksichtigen, die Freud im zweiten Kapitel vornimmt: Angst bezeichnet einen gewissen Zustand wie Erwartung der Gefahr und Vorbereitung auf dieselbe, mag sie auch eine unbekannte sein; Furcht verlangt ein bestimmtes Objekt, vor dem man sich fürchtet; Schreck aber benennt den Zustand, in den man gerät, wenn man in Gefahr kommt, ohne auf sie vorbereitet zu sein, betont das Moment der Überraschung (Freud 1940 [1920]: 10). Im Unterschied zur Abhandlung über „Das Unbewusste“, in der Freud die Angst (zumindest in einem ersten Schritt) als Gefahr beschreibt, auf die es sich vorzubereiten oder vor der es sich zu schützen gilt, erscheint sie hier an einen Zustand unbestimmter Erwartung geknüpft, der wesentlich vorbeugend ist. 5 Als ob er diesen Punkt unterstreichen und damit etwaigen Missverständnissen vorbeugen wollte, ergänzt Freud: „Ich glaube nicht, daß die Angst eine traumatische Neurose erzeugen kann; an der Angst ist etwas, was gegen den Schreck […] schützt“ (ibid.). Was aber ist die Verbindung zwischen der Vorstellung einer solchen Angstbereitschaft (die, wie im Fall von Benjamins Langeweile, dasjenige zu sein scheint, „was wir haben, wenn wir nicht wissen, worauf wir warten“) und der Vorstellung der Schockabwehr? Im dritten Abschnitt seines Baudelaire-Aufsatzes bezieht sich Benjamin zwar explizit auf Jenseits des Lustprinzips, doch wenn er „auf Freud zurückgeht“ (cf. Benjamin 1974 [1939]: 612), so sucht er nicht nach einer stabilen psychoanalytischen Fundierung seines eigenen Begriffs der Schockabwehr, sondern kehrt ein zentrales Problem an Freuds Schreibweise hervor. 6 Die Schwierigkeit, die Benjamin hier zwar benennt, aber nicht näher ausführt, wird erst viel später von Derrida in seinem Aufsatz „Freud und der Schauplatz der Schrift“ explizit gemacht. Das Problem hängt mit dem liminalen Status des Systems zusammen, das Freud W-Bw nennt. Dieses System beschreibt er als eine Art Hülle oder Hirnschicht, die „an der Grenze von außen und innen“ liegt und „im wesentlichen Wahrnehmungen von Erregungen liefert, die aus der Außenwelt kommen, und Empfindungen von Lust und Unlust, die nur aus dem Innern des seelischen Apparates stammen können“ (Freud 1940 [1920]: 23). Im Vergleich zu anderen psychischen Systemen, von denen angenommen werden könnte, dass Erregungsvorgänge dauerhafte Spuren zurücklassen, sei es „beschwerlich zu glauben“, so Freud, „daß solche Dauerspuren der Erregung auch im System W-Bw zustande kommen“ (ibid.: 24). Im Kern ist das Problem für Freud das Folgende: Die Spuren „würden die Eignung des Systems zur Aufnahme neuer Erregungen sehr bald einschränken“, so dass also „Bewußtwerden DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 57 Dossier und Hinterlassung einer Gedächtnisspur für dasselbe System miteinander unverträglich sind“ (ibid.). Angesichts der Unvereinbarkeit dieser Prozesse neigt Freud dazu, sie zu zerlegen, das heißt also dasjenige, was für ein und dasselbe System zu widersprüchlichen Funktionen führen würde, aufzuteilen und zwei verschiedenen Systemen oder angrenzenden Schichten der Psyche zuzuordnen. Freud zufolge befindet sich das Archiv dauerhafter Spuren also auf einer Ebene, wohingegen neue Reize auf einer anderen verarbeitet werden, namentlich im System W-Bw. In diesem Zusammenhang vertieft Benjamin die Problematik, wenn er daran erinnert, dass das Bewusstsein nach Freud die wichtige Funktion hätte, „als Reizschutz aufzutreten“ (Benjamin 1974 [1939]: 613). Anders gesagt kann das Bewusstsein nicht nur keine dauerhaften Erinnerungsspuren aufnehmen, sondern auch keine neuen Reize - zumindest nicht ohne irgendwie vor ihnen geschützt zu sein. Man beginnt hier die gegensätzlichen Kräfte zu verstehen, die das Bewusstsein zu einer Instanz wirklicher Liminalität und Heterogenität machen, die über eine feste Grenzlinie (oder Hirnrinde) zwischen Innen und Außen hinausgeht. Während Freud zunächst versucht hatte, zwei unvereinbare Prozesse dadurch zu koordinieren, dass er sie auf zwei unterschiedliche Systeme verlegte, geht seine Strategie der Teilung und Beherrschung nun nicht mehr auf. Stattdessen gilt es nun zu überlegen, wie das Bewusstsein zugleich Reize empfangen und sich gegen sie schützen kann. Damit aber ist der Punkt in Benjamins Aufsatz erreicht, an dem die Sprache der Wahrnehmung, mit der sowohl Freud als auch er selbst den Anfang gemacht haben, so problematisch wird, dass eine neue Terminologie erforderlich wird. Entsprechend führt Benjamin den Begriff des Abfangens ein. Indem das Bewusstsein Schocks abfängt, nimmt es sie weder bloß wahr, noch wehrt es sie vollständig ab. Stattdessen pariert es den Schock, wie Benjamin schreibt. Dabei steht zu erwarten, dass die Einführung der Rede vom Parieren und damit Benjamins Versuch, zwei vermeintlich unvereinbare Prozesse zusammenzudenken, erhebliche Auswirkungen für das Verständnis der Rolle des Gedächtnisses hat. Dass er an dieser Stelle in seinem Aufsatz eine Bemerkung Valérys zitiert, ist daher besonders aufschlussreich. Valéry zufolge sei „‚Erinnerung […] eine Elementarerscheinung und will darauf hinaus, uns die Zeit zur Organisierung‘ der Reizaufnahme ‚zu gönnen, die uns zuerst gefehlt hat‘“ (Benjamin 1974 [1939]: 614). Wie sich zeigen wird, hat diese Form der Erinnerung weniger mit interner oder ‚eigentlicher‘ Erinnerung zu tun (wenn es so etwas überhaupt gibt), als vielmehr mit Nachträgen oder Supplementen der Erinnerung und vor allem mit Schauplätzen der Schrift. Benjamin erklärt seine Begriffe des Abfangens und des Parierens anhand einer Duellszene bei Baudelaire, die er als ein „phantastische[s] Gefecht“ umschreibt (ibid.: 616). Inwiefern diese Szene auch ein Schauplatz der Schrift im Derrida’schen Sinne ist, soll im Folgenden gezeigt werden. Während Freud in Jenseits des Lustprinzips den Vorgang der Bewusstwerdung und das Hinterlassen von Erinnerungsspuren als zwei verschiedene Prozesse verhandelt, die sich in ein und demselben System gegenseitig ausschließen müssen, 58 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier macht seine „Notiz über den ‚Wunderblock‘“ fünf Jahre später den Versuch, eine mögliche Vereinigung dieser Prozesse zu denken. Tatsächlich aber ist diese Denkbewegung über den früheren Aufsatz hinaus bereits in Jenseits des Lustprinzips angelegt, und zwar dort, wo Freud zugibt, die Grenze der „oft weitausholenden Spekulation“ (Freud 1940 [1920]: 23) erreicht zu haben. Bemerkenswert ist, dass es sich um eine Stelle handelt, in der die räumliche Überlagerung psychischer Schichten durch etwas unterbrochen wird, das Freud als einen zeitlichen Moment beschreibt, der einen stoßweisen Prozess der Stichprobenentnahme umfasst. Solche regelmäßigen Stichproben dürfe man mit der Tätigkeit von „Fühlern vergleichen“, so Freud, „die sich an die Außenwelt herantasten und dann immer wieder von ihr zurückziehen“ (Freud 1940 [1920]: 238). Freud vermutet sogar dass „[u]nsere abstrakte Zeitvorstellung […] durchaus von der Arbeitsweise des Systems W-Bw hergeholt zu sein und einer Selbstwahrnehmung derselben zu entsprechen“ scheint (ibid.). Bemerkenswerterweise fügt er hinzu: „Bei dieser Funktionsweise des Systems dürfte ein anderer Weg des Reizschutzes beschritten werden“ (ibid.). Obwohl sich Benjamin nie explizit auf diese Passage bezieht und sein Kommentar unmittelbar davor abbricht, geht Freuds Vorschlag an ihm nicht verloren. Das zeigt sich etwa dann, wenn er die Fortbewegung im Stadtverkehr als Verwicklung in „eine Folge von Chocks und Kollisionen“ beschreibt (Benjamin 1974 [1939]: 630). Diese Schocks hängen weniger mit einem tatsächlichen physischen Zusammenstoß zweier Körper als vielmehr mit einem Angriff auf die Sinne und einem damit verbundenen Bedürfnis nach häufiger Stichprobenentnahme zusammen. Oder anders und im Sinne von Freuds Abhandlung zum „Unbewußten“: Je schneller das Leben der städtischen Moderne, desto erheblicher die Verschiebung von den physischen Konturen des Körpers und desto größer die Gefahr einer Einbruchspforte hin zu einer diffusen Schutzstruktur, dessen Pufferzone der Angstbereitschaft die Grenzen des Selbst nicht nur erweitert, sondern zugleich auflöst. Entsprechend schreibt Benjamin: An den gefährlichen Kreuzungspunkten durchzucken ihn [das Individuum], gleich Stößen einer Batterie, Innervationen in rascher Folge. Baudelaire spricht von dem Mann, der in die Menge eintaucht wie in ein Reservoir elektrischer Energie. Er nennt ihn bald darauf, die Erfahrung des Chocks umschreibend, ‚ein Kaleidoskop, das mit Bewußtsein versehen ist‘. Wenn Poes Passanten [in „The Man of the Crowd“] noch scheinbar grundlos Blicke nach allen Seiten werfen, so müssen die heutigen das tun, um sich über die Verkehrssignale zu orientieren (Benjamin 1974 [1939]: 630; Herv. i. O.). Wie zuvor bereits angedeutet sind diese Innervationen jenen regelmäßigen Stichprobenentnahmen verwandt, von denen Freud spricht. Folgt man diesem Zusammenhang, sollte man nicht vergessen, dass die postulierte Regelmäßigkeit dieser Stichproben für Freud von der Annahme begleitet wird, dass das Bewusstsein nicht immer einfach ‚eingeschaltet‘ ist. Vielmehr schlage Freud, wie Derrida bemerkt, eine „diskontinuierliche Teilung“ vor, DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 59 Dossier die vermittels schneller und periodischer Stöße, der „Besetzungsinnervationen“, die von Innen nach Außen, in das völlig durchlässige System W-Bw geschickt werden, vonstatten geht. Diese Bewegungen werden anschließend „zurückgezogen“ oder „zurückgegeben“. Das Bewußtsein erlischt jedesmal, wenn die Besetzung in dieser Weise zurückgezogen wird (Derrida [1976]: 342sq.). Die Regel wäre also das Folgende: Je größer die Gefahr in einer gegebenen Situation, desto häufiger werden Stichproben entnommen; je größer die Dominanz des Bewusstseins, je schärfer die Zeitwahrnehmung, desto eher wird das Bewusstsein selbst der Zeit nach als lückenlos und fortdauernd wahrgenommen. Oder noch einmal anders und mit Benjamin gesagt: Je größer der Anteil des Chockmoments an den einzelnen Eindrücken ist, je unablässiger das Bewußtsein im Interesse des Reizschutzes auf dem Plan sein muß, je größer der Erfolg ist, mit dem es operiert, desto weniger gehen sie in die Erfahrung ein; desto eher erfüllen sie den Begriff des Erlebnisses. Vielleicht kann man die eigentümliche Leistung der Chockabwehr zuletzt darin sehen: dem Vorfall auf Kosten der Integrität seines Inhalts eine exakte Zeitstelle im Bewußtsein anzuweisen. Das wäre eine Spitzenleistung der Reflexion. Sie würde den Vorfall zu einem Erlebnis machen (Benjamin 1974 [1939]: 615). Unklar bleibt jedoch, inwiefern eine „eigentümliche Leistung der Chockabwehr“ darin bestünde, „eine exakte Zeitstelle im Bewußtsein anzuweisen“ oder inwiefern dies als „Spitzenleistung der Reflexion“ zu beschreiben wäre. Um diese „Leistung“ besser zu verstehen, ist es unumgänglich, die „Zeitstelle“ bzw. die zeitliche Dimension einer solchen Stelle in den Begriffen Freuds zu reformulieren, und das hieße sie als punktuelle „Zeitstelle“, als Einstichstelle, als Stichwunde vorzustellen. Dem Ereignis seine „exakte Zeitstelle im Bewußtsein anzuweisen“ könnte anders gesagt einen ähnlichen Effekt haben wie derjenige, der durch die Verwundung oder Verletzung des Körpers während eines traumatischen Ereignisses entsteht. Es sei daran erinnert, dass Freud zufolge, zumindest in einigen Fällen, gerade das Beibringen einer Wunde der traumatischen Neurose entgegenwirken kann. „So würde also“, schreibt Freud, die mechanische Gewalt des Traumas das Quantum Sexualerregung frei machen, welches infolge der mangelnden Angstvorbereitung traumatisch wirkt, die gleichzeitige Körperverletzung würde aber durch die Anspruchnahme einer narzißtischen Überbesetzung des leidenden Organs den Überschuß an Erregung binden (Freud 1940 [1920]: 34). Anders gesagt wird ein Teil des Schockfaktors, der in beängstigenden Eindrücken enthalten ist, durch die gleichzeitige „Durchstechung“ des eigenen Zeitgefühls gebunden, fokussiert und lokalisiert. 7 Darüber hinaus wird das Vergehen der Zeit in ihrer Verwundung - im doppelten Sinne als Verwundung der Zeit und durch die Zeit - zunehmend gegenwärtig. Diese Wunden können nicht nur zum Zeitpunkt des Traumas zugefügt werden, sondern bereits davor - als Vorbereitung auf das, was nicht erwartet werden kann. Damit aber verfügt man über einen schärferen Sinn für den Ablauf der Zeit, und zwar nicht nur, wenn man gelangweilt ist, sondern auch 60 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier dann, wenn die Langeweile selbst mit einem Gefühl ängstlicher Erwartung verbunden wird. Wie bei vielen Formen der Hypochondrie bedarf es vor diesem gesteigerten Zeitbewusstsein, das gegen die Effekte einer traumatischen Neurose zu schützen scheint, seinerseits einen Schutz. So kann Benjamin behaupten, dass einerseits das Vermögen, einem Vorfall die „exakte Zeitstelle im Bewußtsein anzuweisen“, „eine Spitzenleistung der Reflexion“ darstelle, während er andererseits an einer späteren Stelle bemerkt, dass „im spleen [..] die Zeitwahrnehmung übernatürlich geschärft“ sei; „jede Sekunde findet das Bewußtsein auf dem Plan, um ihren Chock abzufangen“ (Benjamin 1974 [1939]: 642; Herv. d. Verf.). Dabei entsteht der Eindruck, dass Benjamins Begriff des Abfangens selbst in seiner Beziehung zur Zeit gespalten ist. Wie Freuds Begriff der Angstbereitschaft wird dieser überentwickelte Zeitsinn sowohl als Teil der Schockabwehr als auch als Ursache von Schocks beschrieben, vor denen es sich zu schützen gilt. Um besser zu verstehen, wie diese Spaltung Benjamins Begriff des Abfangens strukturiert und diesen mit der Figur des parierenden Dichters bei Baudelaire sowie mit Freuds Spekulation über Zeit und Stichproben verbindet, wenden wir uns nun Freuds „Notiz über den ‚Wunderblock‘“ zu. Was Freud an diesem „kleine[n] Gerät“ begeistert, ist dessen bemerkenswerte Ähnlichkeit zu seinen Thesen über die Struktur unseres Wahrnehmungsapparates, dass er nämlich „wirklich beides liefern kann, eine immer bereite Aufnahmefläche und Dauerspuren der aufgenommenen Aufzeichnungen“ (Freud 1948 [1925]: 5). Wo Freud dem Anschein nach also einen Mechanismus findet, der diese vermeintlich unvereinbaren Vorgänge integrieren könnte, zeigt eine genauere Untersuchung, dass seine Beschreibung des Wunderblocks lediglich die allzu bekannte Strategie der Trennung und Aufteilung wiederholt. Das Problem, „die beiden Leistungen zu vereinigen“, so Freud, löse der Schreiblock, „indem er sie auf zwei gesonderte, mit einander verbundene Bestandteile - Systeme - verteilt“ (Freud 1948 [1925]: 7; Herv. i. O.). Freuds Einschätzung bleibt sich im Ganzen gleich, bis er zuletzt erneut seine Überlegungen zu Zeit und Stichproben vorbringt. Der Impulsvorgang der Stichprobenentnahme stellt dabei eine wichtige Veränderung seiner ursprünglichen Sichtweise dar, da er nicht nur eine diskontinuierliche Funktionsweise des Systems W- Bw nahelegt, sondern einen Sachverhalt umschreibt, der weder einen dauerhaften Kontakt noch eine dauerhafte Unterbrechung der psychischen Schichten zulässt. Um solche periodischen Stichproben in seinen Vergleich miteinzubeziehen, ist Freud also gezwungen, seiner „Notiz“ zum Schluss folgende Bemerkung anzufügen: Denkt man sich, daß während eine Hand die Oberfläche des Wunderblocks beschreibt, eine andere periodisch das Deckblatt desselben von der Wachstafel abhebt, so wäre das eine Versinnlichung der Art, wie ich mir die Funktion unseres seelischen Wahrnehmungsapparats vorstellen wollte (Freud 1948 [1925]: 8). Es braucht also buchstäblich zwei Hände, um den unvereinbaren Funktionsweisen des Systems W-Bw gerecht zu werden. Eine Hand schreibt, während die andere DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 61 Dossier löscht. Eine Hand graviert mit einem Stift ohne Tinte, während die andere ihre Eingriffe pariert. Letztendlich aber agiert Freuds ‚Notiz‘ ein Verhältnis aus, das über beide Hände und damit über die duale Rhetorik und Logik von Einerseits-Andererseits hinausgeht. Es geht hier nicht mehr um das, was geschrieben und gelöscht oder zensiert wurde; Freuds Notiz führt vielmehr einen Schauplatz der Schrift, eine Szene beidhändigen Schreibens vor Augen. Dabei kommt freilich nicht das Drama eines zweihändigen Maschinenschreibens zur Aufführung, sondern der Vorgang einer Einschreibung, der prinzipiell im Widerspruch zu sich selbst steht. Man hat es demnach mit einem Vorgang zu tun, der nicht nur mit sich und mit einem anderen im Widerspruch steht, der gegen die Aufnahme von Eindrücken schützen soll, sondern der tatsächlich einen ‚durchlässigen‘ Schutz bildet, der zugleich wachsam und zerstreut ist. Wie im Fall der Selbstzensur blockiert die löschende Hand nicht nur den Schreibprozess, sondern wirkt daran zugleich mit. Die beiden Hände, die notwendig sind, um diesen Apparat am Laufen zu halten, bringt Derrida mit dem Primat widerstreitender Beziehungen in Verbindung, das noch der „ideale[n] Jungfräulichkeit des Jetzt“ vorausgehe: Die Spuren erzeugen also den Raum ihrer Niederschrift nur, indem sie sich die Periode ihrer Tilgung setzen. Von Anfang an, in der ‚Gegenwart‘ [maintenant] ihres ersten Eindrucks, werden sie durch die doppelte Kraft der Wiederholung und der Auflösung, der Lesbarkeit und der Unlesbarkeit gebildet. Ist eine Maschine, die zweier Hände zu ihrer Bedienung bedarf, eine Vielheit von Instanzen oder Ursprüngen, nicht das Verhältnis zum Andern und zur ursprünglichen Zeitlichkeit der Schrift, ihre ‚primäre‘ Verwickelung: Verräumlichung, ursprünglicher Aufschub und Auflösung eines einfachen Ursprungs, Polemik, die an der Stelle dessen, was man hartnäckig Wahrnehmung nennt, anhebt? […] Gäbe es nur Wahrnehmung, reine Durchdringlichkeit der Bahnungen, dann gäbe es keine Bahnungen. Wir wären geschrieben, nichts aber wäre verzeichnet, keine Schrift würde entstehen, sich zurückhalten und sich als Lesbarkeit wiederholen. Die reine Wahrnehmung aber gibt es nicht: wir werden nur als Schreibende durch die Instanz in uns, die immer schon die Wahrnehmung, ob sie nun äußerlich oder innerlich ist, überwacht, geschrieben. […] Das Subjekt der Schrift ist ein System von Beziehungen zwischen den Schichten: des Wunderblocks, des Psychischen, der Gesellschaft, der Welt (Derrida [1976]: 343-344). Eingedenk dieser zweideutigen Szene, die zum Schluss der „Notiz“ das Inkommensurable am Schreiben zur Schau stellt, gilt es nun, sich der Figur des parierenden Dichters bei Baudelaire zuzuwenden. Benjamin zufolge spricht Baudelaire von einem „Duell, in dem der Künstler, ehe er besiegt wird, vor Schrecken aufschreit. Dieses Duell ist der Vorgang des Schaffens selbst. Baudelaire hat also die Chockerfahrung ins Herz seiner artistischen Arbeit hineingestellt“ (Benjamin 1974 [1939]: 615sq.). Die Schockerfahrung mag dabei, wie Benjamin glaubt, den Mittelpunkt in Baudelaires Werk ausmachen; es ist jedoch gerade ihre zentrale Stellung, die es so schwierig macht, ihren genauen Ort zu bestimmen. Man könnte sogar sagen, dass sich die Figur des Schocks bei Baudelaire buchstäblich in der Menge verliert. Weil man ihr nie isoliert begegnen kann, ist Benjamin dazu gezwungen, sich ihr indirekt anzunähern, sie gleichsam in der Menge und als Menge abzufangen. Entsprechend 62 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier lenkt er die Aufmerksamkeit seiner Leser auf „den innigen Zusammenhang, der bei Baudelaire zwischen der Figur des Chocks und der Berührung mit den großstädtischen Massen besteht“ (ibid.: 618). Auch hier eignet Benjamins Ausführung eine gewisse Ironie, denn es ist, wie sich zeigen wird, unmöglich, den Massen selbst zu begegnen. Sie seien Baudelaire „derart innerlich“, so Benjamin, „daß man ihre Schilderung bei ihm vergebens sucht“ (ibid.: 621); die „wichtigsten Gegenstände“ träfe man bei Baudelaire „kaum jemals in der Gestalt von Beschreibungen“ an (ibid.). Als ob er das Ausmaß des Problems betonen wollte, wiederholt Benjamin seine Behauptung auch an anderer Stelle: „Diese Menge, deren Dasein Baudelaire nie vergißt, hat ihm zu keinem seiner Werke Modell gestanden. Sie ist aber seinem Schaffen als verborgene Figur eingeprägt“ (ibid.: 618). Wie die Figur des Schocks lässt sich die Menge also weder als spezifischer Beschreibungsgegenstand innerhalb von Baudelaires Werk verorten, noch findet sie sich außerhalb als Modell, das er abgebildet oder wiedergegeben hätte. Sowohl die Menge wie die eng verwandte Figur des Schocks sind weder innerhalb noch außerhalb seiner Schriften zu finden, sondern dem Schreibprozess selbst eingeschrieben. Eben deshalb spielt die Figur des Duells eine so wichtige Rolle für Benjamin: „Dieses Duell“, schreibt er, „ist der Vorgang des Schaffens selbst. Baudelaire hat also die Chockerfahrung ins Herz seiner artistischen Arbeit hineingestellt“ (ibid.: 616). Wenn jedoch im Kampf um die Grenze zwischen Innen und Außen jener Mittelpunkt seiner Arbeit wiederholt an den Rand gedrängt wird, verwundert es kaum, dass Benjamins Beschreibung des kreativen Prozesses als Duell die Schockerfahrung in einen reflexiven Vorgang verwandelt. Anders gesagt, die Figur des Dichters ist dem Schock nicht nur ausgeliefert, sie ist selbst schockierend. Oder noch einmal anders und in Benjamins Worten formuliert: „Dem Schrecken preisgegeben, ist es Baudelaire nicht fremd, selber Schrecken hervorzurufen“ (ibid.). Obschon Benjamin auch im Folgenden damit fortfährt, Berichte über Baudelaires „exzentrisches Mienenspiel“, seine „konfiszierte Visage“, über seinen „abrupten Schritt“ und die „Sperrungen“ zu zitieren, „wie Baudelaire sie beim Deklamieren liebte“, kommt seiner Bemerkung zur zweifachen Schockwirkung mehr als bloß anekdotische Bedeutung zu. Was solchen Anekdoten ihre spezifische Bedeutung verleiht, ist nicht nur ihr Inhalt, sondern ihre Herkunft. Wichtig ist also, dass die Berichte nicht von Baudelaire selbst stammen, sondern von anderen. Es ist, als könnte die Erfahrung des Schocks nur von außen beschrieben werden, so wie auch Baudelaire selbst dazu nur in der Lage zu sein scheint, wenn er jemand anderen beschreibt. Es ist also kein Zufall, wenn Benjamin die Berichte über Baudelaire dessen eigener Beschreibung seines Freundes Constantin Guys gegenüberstellt: Über Guys soll Baudelaire bemerkt haben, wie er dasteht, über den Tisch gebeugt, mit der gleichen Schärfe das Blatt visierend wie am Tag die Dinge um ihn herum; wie er mit seinem Stift, seiner Feder, dem Pinsel ficht; Wasser aus seinem Glas zur Decke spritzen und die Feder an seinem Hemd sich versuchen läßt; wie er geschwind und heftig hinter der Arbeit her ist, als fürchte er, die Bilder entwischten ihm; so ist er streitbar, wenn auch allein, und pariert seine eigenen Stöße (ibid.: 616). 8 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 63 Dossier In der Darstellung eines anderen beschreibt sich Baudelaire hier nicht nur selbst; den anderen stellt er seinerseits als kampfeslustigen Maler dar, der Stift, Feder und Pinsel wie einen Degen führt, um mit sich selbst zu fechten. Als ob es mit einem anderen geschähe, pariert er die eigenen Stöße. Dabei zeigt sich, dass die Schockerfahrung einen Vorgang einschließt, der weniger selbstreflexiv als vielmehr heteroreflexiv ist; sein Parieren erfordert nicht nur, die Stöße eines Anderen abzuwehren, sondern sie selbst auszuteilen, und zwar so, dass jeder Stoß, der dem Anderen versetzt wird, zugleich dessen Abwehr ist. Diese heteroreflexive Beziehung kann als Doublebind jener „ursprünglichen Beziehung zum Anderen“ verstanden werden, die Derrida beschrieben hat - eine Beziehung zum Anderen, durch die und mit der und für die das Subjekt ein Ereignis nur aus zweiter Hand wahrnimmt, sprich als ein Ereignis, das, indem es sich buchstäblich selbst vorausgeht, nur in seiner Abwendung stattgefunden haben wird. Wie um den Leser daran zu erinnern, dass dieses „phantastische Gefecht“ auch und vor allem eine Schreibszene vorstellt, fährt Benjamin damit fort, den Eröffnungsvers aus dem Gedicht „Le Soleil“ zu zitieren und schreibt dazu: „In solch ‚phantastischem Gefecht‘ begriffen hat Baudelaire sich selbst in der Anfangsstrophe des Gedichts […] porträtiert, und das ist wohl die einzige Stelle der ‚Fleurs du mal‘, die ihn bei der poetischen Arbeit zeigt“ (ibid.). Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures Les persiennes, abri des secrètes luxures, Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés, Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés. In seinem Kommentar zu dieser Stelle bringt Benjamin die Schockerfahrung mit dem Bild des Fechters und der verborgenen Figur der Menge in Verbindung. Die Stöße, schreibt er, die der Dichter pariert, sollen ihm den Weg durch die Menge bahnen. Wo genau aber findet sich die Menge hier? Zumal Benjamin selbst konzediert, dass die „faubourgs, durch die der Dichter des ‚Soleil‘ sich hindurchschlägt, menschenleer“ sind. So wie sich die Figur des Schocks zuvor in der Menge verlor, scheint sich die Menge selbst in den menschenleeren Straßen zu verlieren. In Benjamins Lesart des Gedichts tritt sie jedoch bald wieder in Erscheinung, und zwar als „Geistermenge der Worte“ (ibid.: 618). Benjamin zufolge ist es „die Geistermenge der Worte, der Fragmente, der Versanfänge, mit denen der Dichter in den verlassenen Straßenzügen den Kampf um die poetische Beute ausficht“ (ibid.). Mit anderen Worten gebraucht Baudelaire die Sprache nicht nur dazu, die Schocks und die Menge darzustellen und abzuwehren; vielmehr wird die Sprache selbst zum Schauplatz eines Kampfes, in dem Worte als Sachen und Widersacher behandelt werden. Der Dichter kämpft also mit Worten, wie er mit der Menge kämpfen würde. 64 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier Wenn aber die Menge „Baudelaire derart innerlich“ ist, „daß man ihre Schilderung bei ihm vergebens“ sucht, wie Benjamin behauptet, dann ist ebenso richtig, dass der Dichter mit dieser Geistermenge der Worte ficht, als ob er mit sich selbst fechten und seine eigenen Stöße parieren würde. Die Sprache dient demnach nicht nur als Kampfplatz; sie ist zugleich Duellantin in einem gespenstischen Kampf, der Ähnlichkeit zur Spiegelfechterei hat. Benjamins Ansatz zu Baudelaires verbaler Spiegelfechterei wird bereits von André Gide vorweggenommen, der die Räume „zwischen Bild, Idee, Wort und Sache“ als Orte beschreibt, „in denen die poetische Erregung bei Baudelaire ihren eigentlichen Sitz vorfinde.“ 9 In Benjamins Baudelaire-Lektüre sind diese Zwischenräume jedoch nicht nur ein Ort poetischer Erregung, sondern auch und vor allem ein Ort des Kampfes. Ein solcher Kampf wird vielleicht nirgends vehementer geführt als im Namen Baudelaires. Während ein Kampf ‚im Namen‘ eines anderen in der Regel den Kampf an seiner statt impliziert und damit den Einsatz für seine Sache und seine Prinzipien, für die er steht, wird der Kampf hier buchstäblich im Namen ‚Baudelaires‘ geführt. Man beachte dabei, was der Dichter selbst über die Herkunft seines Namens zu sagen hat: Mon nom est terrible, […]. En effet, le badelaire était un sabre à lame courte et large, au tranchant convexe, à la pointe tournée vers le dos de l’arme … Introduit en France à la suite des Croisades, il fut employé à Paris jusque vers 1560, comme arme d’exécution. Il y a quelques années, en 1861, on a retrouvé lors des fouilles exécutées près du Pont-au-Change, le badelaire qui servit au bourreau du Grand Châtelet, au cours du XII e siècle. On l’a déposé au musée de Cluny. Voyez-le. Son aspect est terrifiant. Je frémis en pensant que le profil de mon visage se rapproche du profil de ce badelaire. - Mais votre nom est Baudelaire, répliquai-je, et non pas Badelaire. - Badelaire, Baudelaire par corruption. C’est la même chose. 10 Die Literalisierung dieses Namens zeugt von einem Konflikt im Herzen der Identität, die ‚Baudelaire‘ zu weniger als einem Eigennamen macht. Vor diesem Hintergrund beginnt man zu verstehen, inwiefern der Dichter dazu gezwungen ist, die eigenen Stöße abzuwehren. Den Kampf vollzieht solche Spiegelfechterei nicht nur in den Zwischenräumen des Wortdings ‚Baudelaire‘, sondern sie trägt ihn im Herzen des kreativen Vorgangs aus. Dieser Kampf spielt nicht nur einen Kontrahenten gegen den anderen aus, sondern setzt zugleich die Komplizität von Schreiben und Löschen und damit die Registrierung von Schock und Schockabwehr in Szene. In Benjamins Lektüre von „Le Soleil“ wird die Szene eines zweihändigen Schreibens, wie sie bei Freud begegnete, als Szene einer Spiegelfechterei nachvollzogen, in der der Dichter seine stilistischen Stöße so pariert, als würde er sich den Weg durch eine Geistermenge der Worte bahnen. Dabei muss eben jene Abwehr, die die Schocks des städtischen Lebens abfangen sollte, ihrerseits abgewehrt werden. Ebenso wichtig ist jedoch zu betonen, dass dieser Sachverhalt dadurch, dass er die Dilemmata eines Vorgangs erprobt, der mit sich und anderen gleichermaßen im Widerspruch steht, auch eine Probe für den Kampf in Szene setzt. Diese Wiederholungsstruktur ist mithin auch ein Prozess der Eingewöhnung und der Vorbereitung des Schocks. DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 65 Dossier Immer deutlicher zeichnet sich also ab, dass der Begriff der Schockabwehr nicht bloß subjektiver Natur ist und sich schwerlich nur innerhalb der Grenzen des Selbst oder der individuellen Psyche verorten lässt. In seiner Reformulierung als heteroreflexive Beziehung wird seine ursprüngliche Beziehung zum Anderen und zum Spiel der Kräfte explizit, in die das Selbst eingebunden ist. Benjamins Begriff der Schockabwehr ist indessen auch in seiner Beziehung zur Zeit gespalten. Während es einerseits als seine eigentümliche Leistung gelten kann, einem Ereignis eine exakte Zeitstelle im Bewusstsein zuzuweisen, ist die geschärfte Wahrnehmung der Zeit andererseits mit Baudelaires spleen verbunden, in dem, so Benjamin, „jede Sekunde [..] das Bewußtsein auf dem Plan“ fände, „um ihren Chock abzufangen“ (Benjamin 1974 [1939]: 642; Herv. d. Verf.). 11 Vor diesem Hintergrund kann es kaum verwundern, wenn die widerstreitenden Valenzen, die Benjamin einer geschärften Zeitwahrnehmung zuschreibt, uns noch einmal auf das Problem der Menge bei Baudelaire zurückführen. Auch wenn man deren Beschreibung bei Baudelaire vergeblich suche, so erscheint sie doch als „Geistermenge der Worte“ und als etwas, das Benjamin suggestiv als „Schwarm der Sekunden“ bezeichnet. Was ihn an Spleen et Idéal, dem ersten Gedichtzyklus der Fleurs du mal, interessiert, ist die Art und Weise, wie das idéal „die Kraft des Eingedenkens“ spendet, während der „spleen […] den Schwarm der Sekunden dagegen auf[bietet]. Er ist ihr Gebieter wie der Teufel der Gebieter des Ungeziefers“ (ibid.: 616). Baudelaire, Charles, „Der Maler des modernen Lebens“, in: Henry Schumann (ed.), Der Künstler und das moderne Leben. Essays, „Salons“, Intime Tagebücher, Leipzig, Reclam, 1994, 290- 320. Benjamin, Walter, „Die Aufgabe des Übersetzers“, in: id., Gesammelte Schriften, Band IV, ed. Tillmann Rexroth, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1972, 9-21. —, „Über einige Motive bei Baudelaire“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I: 2, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 605-653. —, Das Passagen-Werk, in: id., Gesammelte Schriften, Band V: 1-2, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1982, 45-990. Bourguignon, André / Cotet, Pierre / Laplanche, Jean / Robert, François, Traduire Freud, Paris, Presses Universitaires de France, 1989. Caruth, Cathy, Empirical Truths and Critical Fictions: Locke, Wordsworth, Kant, Freud, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1991. Derrida, Jacques, „Freud und der Schauplatz der Schrift“, in: id., Die Schrift und die Differenz, trad. Rodolphe Gasché, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1976, 302-350. Freud, Sigmund, Jenseits des Lustprinzips, Studienausgabe, Band III, Frankfurt/ Main, Fischer Verlag 1975 [1920], 213-272. —, „Notiz über den ‚Wunderblock‘“, Studienausgabe, Band III, Frankfurt/ Main, Fischer, 1975 [1925], 363-370. —, „Triebe und Triebschicksale“, in: Studienausgabe, Band III, Frankfurt/ Main, Fischer, 1975 [1915], 75-102. Levine, Michael, Writing Through Repression. Literature, Censorship, Psychoanalysis, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1996. Poe, Edgar Allan, „The Man of the Crowd“, in: id., Selected Tales, ed. David Van Leer, Oxford/ New York, Oxford University Press, 1998, 84-91. 66 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier 1 Übersetzt aus dem Englischen von Simon Schoch mit Hilfe von Oliver Precht. Der vorliegende Essay ist eine gekürzte und aktualisierte Fassung eines Kapitels aus Writing Through Repression. Literature, Censorship, Psychoanalysis, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1996, 91-113. Aktualisiert ist er mit Hinblick auf die im deutschen Sprachraum ausbleibende Rezeption von Schlüsselbegriffen wie Angstbereitschaft bei Freud, Denkfiguren wie Parieren bei Benjamin und zweihändige Schreibszenen bei Derrida. Diese mangelnde Resonanz hat meines Erachtens nicht nur mit der irreduziblen Zweideutigkeit der jeweiligen Begriffe und der gestischen Dimension der betreffenden Szenen zu tun, sondern auch mit einer gewissen Abneigung gegen den französischen retour à Freud, der gerade diese Aspekte so stark hervorgehoben hat. Der vorliegende Essay ist bestrebt, diese Aspekte anhand von Benjamins Baudelaire-Lektüre aufzuwerten und ihnen nachzugehen. Er ist darin auch der Versuch, einen teilweise abgebrochenen französisch-deutschen Dialog über Dichtung, Literaturtheorie und Psychoanalyse wiederherzustellen. 2 „So blickt“, schreibt Benjamin zum Kommentar, „der Gegenstand einer Liebe, wie nur der Großstädter sie erfährt, wie sie von Baudelaire dem Gedicht erobert wurde und von der man nicht selten wird sagen dürfen, die Erfüllung sei ihr minder versagt als erspart geblieben“ (Benjamin 1974 [1939]: 623sq.; Herv. d. Verf.). 3 Instruktiv ist in dieser Hinsicht auch Benjamins Tangentenvergleich in der Diskussion der Bedeutung des Sinns in der Beziehung zwischen Übersetzung und Original: cf. „Die Aufgabe des Übersetzers“ (Benjamin 1972: 9-21). 4 In ihrem hervorragenden Buch Traduire Freud beschreiben André Bourguignon, Pierre Cotet, Jean Laplanche und Francois Robert Angstbereitschaft folgendermaßen: „Dans ce mot composé, le sens de la copule varie, selon que le sujet est préparé par l’angoisse (à un danger): c’est l’‚apprêtement par l’angoisse‘, ou disposé à l’angoisse: ‚apprêtement à l’angoisse‘. Le terme ‚apprêtement‘ nous est apparu apte à ces deux constructions françaises, qui sont, en fait, des explicitations du terme ambigu créé par Freud“ (Bourguignon et al. 1989: 81). 5 So auch in Freuds Bemerkungen zur Funktionsweise der Angst in „Das Unbewusste“: Angst wird dort einerseits als ein quantitatives Zeichen nahender Gefahr verhandelt, andererseits in ihrer Beziehung zu der diffusen Abwehrstruktur diskutiert, die die Ersatzvorstellung umgibt. 6 Jenseits des Lustprinzips stelle, wie Benjamin schreibt, eine Korrelation her „zwischen dem Gedächtnis (im Sinne einer mémoire involontaire) und dem Bewußtsein. Sie hat die Gestalt einer Hypothese. Die Überlegungen, die sich im folgenden an sie anschließen, haben nicht die Aufgabe, sie zu beweisen“ (Benjamin 1974 [1939]: 612). 7 Im Umfeld der städtischen Moderne ist freilich nicht nur - nicht einmal primär - das Subjekt Agent solcher Vorgänge, sondern auch und vor allem die Institution der Presse. Cf. dazu Benjamins kurze Diskussion des Zeitungswesens: „Hätte die Presse es darauf abgesehen, daß der Leser sich ihre Informationen als einen Teil seiner Erfahrung zu eigen macht, so würde sie ihren Zweck nicht erreichen. Aber ihre Absicht ist die umgekehrte und wird erreicht. Sie besteht darin, die Ereignisse gegen den Bereich abzudichten, in dem sie die Erfahrung des Lesers betreffen könnten. Die Grundsätze journalistischer Information (Neuigkeit, Kürze, Verständlichkeit und vor allem Zusammenhanglosigkeit der einzelnen Nachrichten untereinander) tragen zu diesem Erfolge genauso bei wie der Umbruch und wie die Sprachgebarung“ (Benjamin 1974 [1939]: 611sq.). 8 Die Passage, die Benjamin zitiert, stammt aus Baudelaires Der Maler des modernen Lebens. DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 67 Dossier 9 Der Verweis auf Gide findet sich bei Benjamin auf S. 617 in „Über einige Motive bei Baudelaire“. 10 Zit. nach Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, in: id., Gesammelte Schriften, Bd. V: 1, ed. Rolf Tiedemann/ Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1982, 315. 11 Diesem Satz fügt Benjamin eine wichtige Randbemerkung an, in der er Poes „Dialog zwischen Monos und Una“ zitiert: „Ich hatte den Eindruck, als sei in meinem Kopf etwas eingetreten, wovon ich meiner menschlichen Intelligenz auf keine Weise einen sei es auch nur unklaren Begriff geben kann. Ich möchte am liebsten von einer Vibration des mentalen Regulators sprechen. Es handelt sich um das spirituelle Äquivalent der abstrakten menschlichen Zeitvorstellung. Der Gestirnumlauf ist in absolutem Einklang mit dieser Bewegung - oder mit einer entsprechenden - geregelt worden. Derart maß ich die Unregelmäßigkeiten der Standuhr auf dem Kamin und der Taschenuhren der Anwesenden. Ihr Tiktak lag mir in den Ohren. Die geringsten Abweichungen vom richtigen Takt … nahmen mich genauso mit, wie mich unter den Menschen die Verletzung der abstrakten Wahrheit beleidigte“ (zit. nach Benjamin 1974 [1939]: 642). Sofern sich die Zeit in das absolute Gleichmaß ihrer Bewegung verselbständigt, verzeichnet das Subjekt hier nicht mehr nur passiv, wie sie vergeht, sondern ist ihr unterworfen, ist mithin von der Zeit gezeichnet. 68 DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 Dossier Sofia Cumming Benjamin und Aragon: Zur Frage des Einflusses Inzwischen ist bekannt, dass Benjamins Auseinandersetzung mit dem Surrealismus sich etwas komplexer darstellen lässt denn als eine bloße negative Kritik am politischen Kern ihrer Schriften. In einem Brief an Gershom Scholem schrieb Benjamin 1928, dass sich seine Beziehung zum Surrealismus in dem Bild eines „philosophischen Fortinbras“ erfasse (Benjamin 1997: 420). Die unvollendete Passagenarbeit ist insbesondere als Schauplatz dieser Erbschaft zu verstehen und Katalysator dieses Erbes ist vor allem der Französische Dichter und Schriftsteller Louis Aragon (1879-1982) mit seinem Anti-Roman Le paysan de Paris (1926), welcher zugleich als „Warnung“ und Anregung zu Benjamins Konzeption einer mythologie moderne fungiert (Benjamin 1999: 97). 1 Doch das Verhältnis zwischen Benjamin und einem der Gründungsmitglieder des Surrealismus ist keineswegs auf die Inspirationsquellen der Passagenarbeit zu beschränken. Wie sich aus Briefen, Notizen und Essays über den Verlauf von Benjamins Karriere als Kritiker und Journalist zeigen lässt, stammen wichtige Ansatzpunkte seines Denkens und Schreibens aus seinen Lektüren und Übersetzungen von Aragons Werken. Die erste Anerkennung der Rolle Aragons in Benjamins Schriften führt jedoch zur posthumen Veröffentlichung der Passagen-Materialien sowie deren Verbindung zum Aufsatz „Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“ (1929) zurück. In seiner Einführung zum fünften Band der Gesammelten Schriften (1982) schreibt Rolf Tiedemann: [Der] Stoffschicht, dem Bodensatz des Jüngstvergangenen, galt auch das Passagenwerk; wie Aragon, durch die Passage de l’Opéra flanierend, von einer vague de rêves in fremde, nie zuvor erblickte Bereiche des Wirklichen gezogen ward, so wollte Benjamin in bislang unbeachtete, verachtete Bezirke der Geschichte tauchen und heraufholen, was vor ihm noch keiner gesehen hatte (Benjamin 1991a: 16). Schlussendlich werden Aragon und Benjamin jedoch miteinander kontrastiert. Während die „Aragonsche Mythologie“ laut Tiedemann „bloße Mythologie [bleibe]“, wollte Benjamin „‚die Dinge räumlich heran[rücken]‘, ‚sie in unser Leben treten lassen (I°, 2)‘“ (ibid.: 19). 1983 dagegen, im Rahmen der ersten internationalen Tagung über Benjamin in Paris, behauptet Jacques Leenhardt: „Benjamin se croit devoir élaborer son propre travail négativement par rapport à l’épistémologie d’Aragon“ (Leenhardt 1986: 165). Wie Leenhardt feststellt, wurde diese ‚negative‘ Haltung schon in der frühen Rezeptions- und Forschungsgeschichte Benjamins mit seinen allgemeinen Anklagen gegen den Surrealismus gleichgestellt und deswegen auch generell nicht weiter hinterfragt. So hat Leenhardts eher unorthodoxe Fragestellung, „Benjamin ne saurait être suspecté de ne pas avoir lu Le paysan de Paris, mais l’a-t-il bien lu? “, die übliche Ansicht von Benjamins Aragon-Interpretation erheblich erschwert (ibid.: 165). DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 69 Dossier Einige Jahre später erscheint eine der ersten umfassenden Studien über Benjamins Beziehung zum Surrealismus. Josef Fürnkäs’ Surrealismus als Erkenntnis. Walter Benjamin - Weimarer Einbahnstraße und Pariser Passagen (1988) verbindet ausführlich Benjamins frühere Surrealismus-Schriften mit den Materialien der Passagenarbeit und enthält einen kritischen Vergleich mit Aragons Le paysan de Paris (1926) sowie seinem früheren Roman Anicet ou le panorama, roman (1921). Fürnkäs’ Arbeit ist auch eines der ersten Beispiele der in der Forschung dominierenden Missachtung von Aragons Einfluss; möchte Fürnkäs doch „Benjamins Prosa als Prosa selbst erhellen“ (Fürnkäs 1988: 2). Dieser Ausgangspunkt erscheint auch noch heute weitgehend unerforscht, obwohl Benjamins veröffentlichter Nachlass inzwischen veranschaulicht, dass neben seinen theoretisch-kritischen Arbeiten seine Prosa und Kurz-Prosa ein nicht unwesentlicher Teil seines Œuvres bilden. Dies ist besonders in Bezug auf Benjamins Tätigkeit als Übersetzer von Bedeutung. So werden Arbeiten wie Einbahnstrasse (1928), Deutsche Menschen (1936) und Berliner Kindheit um 1900 (1950) oft nur oder fast ausschließlich in Verbindung mit Benjamins Theorie gelesen. In dieser Hinsicht wird die literarische und poetische Qualität seines Schreibens, vor allem der Passagenarbeit, nicht von Wissenschaftlern, sondern eher von SchriftstellerInnen und KünstlerInnen hervorgehoben, die sich von Benjamins Werk inspirieren lassen. 2 So behauptet Marjorie Perloff, dass im Passagenprojekt eine weniger gut verstandene „literarische Anziehungskraft“ zu entziffern sei - „eine Anziehungskraft, die sich in den Reaktionen seiner begeisterten Leser in den letzten Jahrzehnten deutlich zeigt“ (2010: 28). 3 Dennoch, wie schon Leenhardts Verteidigung von Aragons Schriften zu entnehmen ist, ist sein Einfluss auf Benjamin sowohl literarisch als auch philosophisch und politisch zu verstehen. Ähnlich wie im Falle Benjamins lassen sich Aragons Karriere und intellektuelle Entwicklung nicht einfach zusammenfassen. Wie Florian Gödel bemerkt, „erscheint [Aragon] als ein Schriftsteller mit drei Schaffensphasen: einer avantgardistischen (Dada und Surrealismus), einer sozialistisch-realistischen (mit der Résistance) und schließlich einer [...] experimental-realistisch bezeichneten Phase“ (Gödel 2016: 161). Benjamin interagiert mit Aragons Werk an mehreren Stellen dieser außerordentlichen Laufbahn. Dies hat zur Folge, dass Aragons Einfluss nicht exklusiv in Bezug auf Benjamins Surrealismus-Rezeption zu verstehen ist und auch noch heutzutage eine interpretative Herausforderung bietet. Dieser Beitrag wird sowohl auf die Geschichte des Aragonschen Einflusses in Benjamins Werk eingehen als auch die methodischen und konzeptuellen Folgen seiner intertextuellen Auswirkung zusammenfassen. In seiner experimentellen Montage aus Traumbildern, Dokumentation des Großstadtraums und kommunistischer Politik erweckt Aragons Werk in Benjamin eine Affinität zu surrealistischen Denk- und Schreibarten und trägt zu seiner Konzeption des engagierten Europäischen Schriftstellers des 20. Jahrhunderts bei. Die Absicht dieses Beitrag ist es, eine chronologische Übersicht zu etablieren, um zu demonstrieren, wo und wie sich die Figur Aragons über ein Jahrzehnt in Benjamins Werk auffinden lässt und was daraus für seine Arbeit resultiert. Anhand von vier wegweisenden Texten Aragons - Une 70 DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 Dossier vague des rêves (1924), Le paysan de Paris (1926), Traité du style (1928) und „Le Surréalisme et le devenir révolutionnaire“ (1931) - wird im Folgenden der Umfang dieses mehrdeutigen Einflusses in Benjamins Werken, die zu seiner Lebenszeit veröffentlicht wurden, untersucht. I. Une vague de rêves (1924) Heute ist Louis Aragon einer der wenigen französischen gauchistes, für die in Paris Denkmäler errichtet wurden. Zusammen mit seiner Frau Elsa Triolet, die ihrerseits den ersten Prix Goncourt erhielt, lebte er in der rue Campagne-Première und de rue de Varenne, wo jetzt Plaketten mit ihren Namen zu finden sind. Aragon lernte André Breton 1917 im Buchladen La Maison des Amis des Livres der rue de l’Odéon kennen. 4 1919 gaben Breton und Aragon dann zusammen mit ihrem Dichterkollegen Philippe Soupault die erste Ausgabe von Littérature heraus, die die Pariser Version von Dada hervorbrachte. Aragon inszenierte in dieser Zeit Dada-Veranstaltungen und veröffentlichte Gedichtbände wie Feu de joie (1920), die ein dadaeskes Interesse am Absurden widerspiegeln. Er begann auch Romane zu schreiben wie Anicet ou le panorama, roman (1921) und Les Aventures de télémaque (1922). Mitte der 1920er brach dann der Kreis von Dadaisten um Tristan Tzara zusammen. Der Congrès de Paris gab dem Daidaismus seinen coup fatal, und Aragon widmete sich dem Surrealismus, der mit Bretons Manifeste du surréalisme (1924) offiziell ins Leben gerufen wurde. Mit den Surrealisten gründete er dann im Frühjahr 1926 die galerie surréaliste in den ehemaligen Redaktionsbüros der Zeitschrift Clarté in der rue Jacques Callot. 5 Unter diesen Umständen entdeckte Benjamin Aragons Werk. Seine erste Bekanntschaft mit surrealistischen Texten wird generell auf 1925 datiert, kurz nach dem Erscheinen von Bretons erstem Manifest. 6 Während Bretons Manifest die programmatische Fixierung der Grundprinzipien der Bewegung vorbehalten blieb, hatte Aragon schon mit seinem früheren Une vague de rêves das poetische Ergebnis der vorliegenden kollektiven Aktivitäten der Bewegung mit einer surrealistischen Verschmelzung von Traum und Realität vorausgeahnt. So hat Aragon das Ziel aus Bretons emphatischer Äußerung: „Je crois à Ia résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et Ia réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité“ (Breton 1966: 22), bereits anvisiert. Im Juni 1924 fertiggestellt und Anfang Oktober in der 2. Ausgabe der von Paul Valéry, Léon-Paul Fargue und Valery Larbaud herausgegebenen Zeitschrift Commerce erschienen, wird Une vague de rêves generell in der geschichtlichen Entwicklung des Surrealismus übersehen, obwohl die Anfänge der Bewegung hier zu finden sind: […] rien ne fera entendre la vraie nature du réel, [il] n’est qu’un rapport comme un autre, que l’essence des choses n’est aucunement liée à leur réalité, qu’il y a d’autres rapports que le DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 71 Dossier réel que l’esprit peut saisir, et qui sont aussi premiers, comme le hasard, l’illusion, le fantastique, le rêve. Ces diverses espèces sont réunies et conciliées dans un genre, qui est la surréalité (Aragon 2006: 9, meine Hervorhebung). Aragon sowie die anderen Mitglieder des Surrealismus waren darauf fixiert, die Wahrnehmung dessen, was historisch sowie philosophisch als das Wesen der Realität verstanden wurde, radikal neu zu definieren. Während Aragon nicht ausdrücklich auf Freuds Werk Bezug nimmt, erkennt Bretons Manifest dieses offen an. Doch sowohl Aragon als auch Breton begriffen den Traum als eine Form der imaginativen Produktion, die von der Kontrolle der „Herrschaft der Logik“ befreit war (Breton 1966: 16). Das Freudsche Unbewusste und die Welle der wohl okkulten ‚Schlafanfälle‘ (séances de sommeil) sowie das daraus resultierende automatische Schreiben prägten die Bewegung in ihrer Entstehung. In der Tat waren die Surrealisten dafür verantwortlich, französische Intellektuelle in die Schriften Freuds einzuführen. Der Begründer der Psychoanalyse verspürte angeblich ein leichtes Unbehagen, mit einer Bewegung in Verbindung gebracht zu werden, die das Unbewusste für schöpferischkritische Mittel nutzte. Nichtsdestoweniger verdankt Freuds Interpretation psychischer Aktivität, ähnlich den Surrealisten, viel der romantischen Erforschung der Imagination, vor allem dem romantischen Interesse an der engen Beziehung zwischen nichtrationaler geistiger Aktivität und künstlerischer Kreativität sowie romantischen Formulierungen des Erhabenen (Cohen 1995: 58). Für Aragon zählen Freud sowie Picasso, Vaché und Roussel zu den „Präsidenten der Republik der Träume“ und die Mitglieder des Surrealismus, Éluard, Breton, Ernst und Péret, zu ihren Nachfolgern (Aragon 2006: 18). In Une vague de rêves findet man dementsprechend eine der ersten Inszenierungen der entscheidenden Funktion des Traums für die erfahrungsorientierte Praxis des Surrealismus und seine Auseinandersetzung mit dem Alltagsleben der Moderne. Genau dies hat Benjamin offensichtlich in seiner Lektüre erkannt, ihn hat besonders „ergriffen, wie die Sprache [des surréalisme] erobernd, befehlshaberisch und gesetzgebend ins Traumbereich [sic] einrückt“ (Benjamin 1997: 55). Aragons Essay wurde damit zum Ausgangspunkt für seine eigenen Reflexionen über die Verwendung des Traums in „Traumkitsch“, seinem ersten veröffentlichten Artikel über den Surrealismus. In seinem Text liefert Aragon eine einzigartige Einsicht in die intellektuelle Ursprungsgeschichte der Gruppe, deren Aktivitäten auf dem Verhältnis zwischen individuellem Traum und kollektiver Erfahrung beruhen. Une vague de rêves bot Benjamin somit eine wichtige Einführung in die experimentellen Verfahren der Centrale surréaliste sowie in die Rolle der surrealistischen Traumwelten und in ihre ästhetische, politische und ethnografische Anwendung: Au 15 de la rue de Grenelle, nous avons ouvert une romanesque auberge pour les idées inclassables et les révoltes poursuivies. Tout ce qui demeure encore d’espoir dans cet univers désespéré va tourner vers notre dérisoire échoppe ses derniers regards délirants: „Il s’agit d’aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’homme“ (2006: 22, Aragons Hervorhebung). 72 DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 Dossier Die „romantische Herberge“ der rue de Grenelle ist nicht bloß für das Schlafen und Träumen vorgesehen, sondern erscheint vor allem als Ort der Hoffnung im Kontext der ,Verzweiflung‘ einer Nachkriegsgeneration, die sich mit „nicht klassifizierbaren Ideen“ spirituell und kulturell zu erneuern versucht. 7 Mit den Tätigkeiten dieser „lächerlichen Bude“ soll zusätzlich, wie es im letzten Satz heißt, eine neue „Menschenrechtserklärung“ erreicht werden. Diese Deklaration ist im Kontext der Charta des neugegründeten Völkerbundes (Société des Nations), welcher 1920 erstmals in Paris getagt hatte, zu verstehen und wurde für die Surrealisten Teil ihres öffentlichen Diskurses, der zu einer Neukonzeption des menschlichen Freiheitsbegriffes aufrief. Die Bedeutung von Aragons Manifest in der Entwicklung des Surrealismus wurde bestätigt, als dieselbe Aussage auf der Titelseite der Eröffnungsausgabe der Révolution surréaliste erschien. 8 Die Versuche der Surrealisten, die Grundprinzipien der expérience und der réalité neu zu definieren, sind deshalb ebenfalls bei Aragon erkennbar. Neben dem künstlerischen Ausdruck, nutzt der Surrealismus die Kräfte des Traums, um die kollektive Erfahrung der menschlichen Freiheit radikal zu verändern und dementsprechend zu befördern: „[L]a liberté commence où naît le merveilleux“, schreibt Aragon, „À ce point on imagine aussi ce que sont les surréalismes collectifs” (Aragon 2006: 16). So hat der Traum eine kritische Funktion bei der Vermittlung einer poetischen und erfahrungsbezogenen Revolution. In diesem Sinne deutet Benjamin an: In „Vague de rêves“ berichtet Louis Aragon, wie die Manie zu träumen in Paris um sich griff. Die jungen Leute glaubten, ein Geheimnis der Dichtung gefunden zu haben - in Wahrheit stellten sie das Dichten ab, wie alle intensivsten Kräfte dieser Zeit (Benjamin 1991b: 621). „Traumkitsch“ wurde 1925 verfasst, aber erschien erst 1927 in der Neuen Deutschen Rundschau unter dem Titel „Glosse zum Surrealismus“ und widmete sich einer Diskussion von Aragons Traumschrift, wie auch Bretons erstem Manifest und Éluards Répétitions (1922). Diese kurze Kritik ist eine instrumentale Vorwegnahme vieler Ideen, die sich später im Surrealismus-Aufsatz, in dem Benjamin seine Reflexionen zur geschichtlichen „Transformationsphase“ des Surrealismus sowie seiner Rolle als ,Konservator der Kulturrevolution‘ weiterentwickelt, auffinden lassen. „Traumkitsch“ enthält auch eine bemerkenswerte erste Konzeption von Benjamins dialektischer Geschichtsmethode. 9 Da es den Objekten und physischen Erscheinungsformen des Kitschs gelungen ist, in Träume einzudringen, so kann der Kitsch, der uns in der Alltagswelt begegnet, laut Benjamin auch als Produkt eines traumähnlichen Zustands gedacht werden. Ähnlich wie Freuds Psychopathologien werden die Objekte des modernen räumlichen Umfeldes als Spiegel des Unbewussten, als „Vexierbild“ des „Banalen“, dargestellt (Benjamin 1991b: 621). Wie John McCole anmerkt, stellt „Traumkitsch“ eine von Benjamins „ersten, suggestiven Skizzen dessen dar, was er als eine grundlegende Verschiebung der menschlichen Beziehungsweise zur Objektwelt ansah“ (McCole 1993: 216). Der Text sticht auch als Benjamins erster Versuch hervor, sich mehrere von den Surrealisten vorgeschlagene Schlüsselmethoden DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 73 Dossier anzueignen. Paradoxerweise blickt Benjamin auf die Surrealisten, um ein nichtpsychologisches Konzept der Traumarbeit zu etablieren, das den Traum nicht dazu verwendet, die individuelle Psychologie aufzudecken, sondern um die menschliche Beziehung zur Objektwelt zu verstehen. Die Surrealisten, wie Aragon expliziert, erleben „[...] toute la force des images. Nous étions devenus leur domaine, leur monture“ (Aragon 2006: 11). Sie verwandelten die Manifestationen des Kitschs in ihren Traumbildern in ein Werkzeug, das sie dazu nutzten, die Energien archaischer Kräfte, die in den Strukturen der zeitgenössischen Erfahrung schlummern, aufzudecken: Den Totembaum der Gegenstände suchen [die Surrealisten] im Dickicht der Urgeschichte auf. Die oberste, die allerletzte Fratze dieses Totembaumes ist der Kitsch. Er ist die letzte Maske des Banalen, mit der wir uns im Traum und im Gespräch bekleiden, um die Kraft der ausgestorbenen Dingwelt in uns zu nehmen (Benjamin 1991b: 622). Benjamin merkt an, dass die Surrealisten für die Wahrnehmungsverschiebungen der Moderne besonders empfänglich waren. Ihre Experimente waren gerade deshalb erfolgreich, weil sie auf die beschleunigte Auflösung der Formen und das neue, im Medium der Kunst antizipierte Verhältnis von Wahrnehmungsdistanz und Nähe eingestellt waren. Ziel der Surrealisten war es daher nicht, wie oft angenommen wird, Kunst aus kontemplativer Distanz zu schaffen, sondern eher die wahrgenommenen Veränderungen im Verhältnis zwischen Mensch und Objektwelt zu verarbeiten. Kitsch, die Quintessenz alltäglicher Banalität, wird in dieser Gleichung zum Kanal zu den Spuren der Urerfahrung und erhält eine mythologische Qualität. Benjamin war sich bewusst, dass die Surrealisten dabei von der Funktionalität der psychoanalytischen „Schemata der Traumarbeit“ angezogen wurden (Benjamin 1991b: 621). In diesem Zusammenhang fragt Breton: „Le rêve ne peut-il être appliqué, lui aussi, à la résolution des questions fondamentales de la vie? “ (Breton 1966: 20). Wie Natalya Lusty feststellt, funktioniert der Traum sowohl für Aragon als auch für Breton als „eine gesteigerte Form der Wahrnehmung [die] für künstlerische, politische und alltägliche Erfahrungen und Handlungen nutzbar gemacht werden könnte“ (Lusty 2017: 408). Im Kontext von Freud und den Fortschritten auf dem Gebiet der Psychoanalyse trägt Benjamin zu einem historischen Dialog bei, der begann, die Macht und die Handlungsfähigkeit des Traums ernster zu nehmen. „[M]aintenant le rêve, à la lueur du surréalisme“, schreibt Aragon, „s’éclaire, et prend sa signification“ (Aragon 2006: 16). Benjamin folgt dem nach, für ihn bleibt die Geschichte des Traumes [...] noch zu schreiben, und Einsicht in sie eröffnen, hieße, den Aberglauben der Naturbefangenheit durch die historische Erleuchtung entscheidend schlagen. Das Träumen hat an der Geschichte teil (Benjamin 1991b: 620, meine Hervorhebung). Das „éclaircissement“ des surrealistischen Traumbildes erscheint für Benjamin als ein alternatives Format der kritischen Geschichtsschreibung unter Rückgriff auf die Konfigurationen des Traums: Träumen wird als gültige historisch konstruierte Erfahrungsform wahrgenommen. 10 So bot Aragons Traumwoge Benjamin die Möglichkeit, 74 DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 Dossier die kollektiven Erfahrungen der materiellen Transformationen der Moderne durch die Dialektik des Träumens und des Erwachens zu interpretieren. II. Le paysan de Paris (1926) Noch bevor Une vague de rêves veröffentlicht wurde, arbeitete Aragon schon an seinem nächsten Projekt. Le paysan de Paris erschien im Sommer 1924 und im Frühjahr 1925 in Soupaults La revue européenne in fortlaufender Form. Die verschiedenen Textteile wurden dann schließlich 1926 von Gallimard zusammengestellt. Das Buch besteht aus einer Einführung („Préface à une mythologie moderne“), einer Psychogeographie der Passage de l’Opéra („Le Passage de l’Opéra“), einer Erzählung von Aragons nächtlichen Spaziergängen zum Parc Buttes-Chaumont mit André Breton und Marcel Noll („Le Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont“) und einem kurzen Epilog („Le Songe du paysan“). Aragon schrieb ungefähr die Hälfte des Textes in zwei Wochen, von Ende 1923 bis Anfang 1924. Anders als seine surrealistischen Kollegen, die noch immer auf die genannten Anforderungen des automatischen Schreibens fixiert waren, vertrat Aragon einen ganz anderen Ansatz. Das Genre des Buches reicht von einem Reisebericht über ein philosophisches Manifest, eine Kultur- und Stadtgeschichtsschreibung bis hin zu einem Drehbuch für ein avantgardistisches Bühnenstück. Der Ton schwankt ebenfalls zwischen einfühlsamer Lyrik, beißender Satire und einem prägnanten Sarkasmus. In seiner späteren Kurzbiografie, Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit (1969) behauptet Aragon: […] je cherchais [...] à faire naître à partir du roman reconnu tel, une nouvelle espèce de roman enfreignant toutes les lois traditionnelles de ce genre, qui ne soit ni récit (une histoire) ni un personnage (un portrait), et que la critique devrait par suite envisager les mains nues (Aragon 1969: 50). Diese formelle Erneuerung hat dazu geführt, dass Kritiker wie Robin Walz argumentieren, Le paysan de Paris sei als ein surrealistischer Reiseführer durch Paris zu begreifen (Walz 2000: 42). In ähnlicher Weise hat Johanna Malt den Text als „literarische Aufzeichnung des Surrealismus als Lebensstil“ beschrieben, bis zu dem Punkt, an dem „Topographie für Erzählung steht“ (Malt 2008: 41-42). Trotz seines bäuerlichen Profils ist der Erzähler von Le paysan de Paris eine äußerst städtische Figur und mit seiner Umgebung ebenso vertraut wie der Bauer mit seinem terroir. Doch die ländliche Herkunftsbezeichnung erinnert an die Geschichte der Industrialisierung sowie an die revolutionäre Vergangenheit der französischen Bauernschaft. 11 Une vague de rêves führte Benjamin in die Traumwelt der Surrealisten ein, Le paysan de Paris war das nächste Sprungbett in der Entwicklung seiner geschichtsphilosophischen Methoden. „Ich schreibe jetzt über Aragon“ berichtete er 1927 in einem Brief an Fritz Radt (Benjamin 1997: 275). In dieser Zeit besuchte er zusammen mit Franz Hessel Paris, wo die ersten Materialien der Passagenarbeit entstanden, und veröffentlichte auch eine Serie von Texten, die wie Le paysan de Paris DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 75 Dossier schlussendlich zusammen unter dem Titel Einbahnstrasse 1928 veröffentlicht wurde. 12 Im selben Jahr erschienen Benjamins deutsche Übersetzungen von vier Passagen aus Aragons „Le Passage de l’Opéra“ („Don Juan der Schuhputzer“, „Briefmarken“, „Damentoilette“, „Café Certâ“) in der Literarischen Welt. 13 1927 hatte Benjamin schon angekündigt, dass er für sein „Notizenbuch“ „in Paris die Form gefunden [habe]“ (Benjamin 1997: 259). Diese Begegnung mit Le paysan de Paris tritt daher deutlich in Einbahnstrasse hervor. Bernd Witte hat darauf hingewiesen, dass die Strukturierung von Benjamins Textvignetten in Einbahnstrasse „wie eine Häuserzeile auf einer Straße“ von Le paysan de Paris inspiriert ist (Witte 1997: 95). Des Weiteren knüpft „Tankstelle“ an Aragons Beschreibung von Zapfsäulen an, die als „divinités“ der Moderne auftauchen (Aragon 2017: 114). Vor allem aber sind Parallelen zwischen der Vignette „Briefmarkensammlung“ und Aragons Text zu finden. 14 In seinem Buch findet man ein frühes Beispiel für die „revolutionären Energien die im ‚Veralteten‘ erscheinen“ (Benjamin 1991c: 299). Aragons Konzeption des Briefmarkensammelns führt den Leser in das Reich der Märchen, wobei die Philatelie personifiziert und feminisiert wird: O philatélie, philatélie: tu es une bien étrange déesse, une fée un peu folle, et c’est toi qui prends par la main l’enfant qui sort de la forêt enchantée où se sont finalement endormis côte à côte le Petit Poucet, l’Oiseau Bleu, le Chaperon Rouge et le Loup, c’est toi qui illustres alors Jules Verne et qui transportes par-delà les mers avec tes papillons de couleur les cœurs les moins préparés au voyage (Aragon 2017: 67). Der Erzähler schwelgt hier in einer Kindheitserinnerung und denkt an bestimmte Briefmarken, die ihm Eindrücke von fernen Länder wie dem Sudan, „où chemine sur fond bistre un blanc burnous monté sur un méhari“, vermitteln (Aragon 2017: 67). Ein ähnliches Bild findet man bei Benjamin: Briefmarken „starren von Zifferchen, winzigen Buchstaben, Blättchen und Äuglein. Sie sind graphische Zellengewebe“ (Benjamin 1991c: 135). Wieder begegnet uns die Gestalt des Kindes, die beim Kontakt mit diesen philatelistischen Welten augenblicklich in ,fremde‘ und ,exotische‘ Gefilde versetzt wird: „Das Kind sieht nach dem fernen Liberia durch ein verkehrt gehaltenes Opernglas: da liegt es hinter seinem Streifchen Meer mit seinen Palmen genau wie es Briefmarken zeigen“ (ibid.). Für beide Autoren fungieren diese Miniaturkosmen als mystische Bögen zwischen der mikroskopischen Objektwelt des Kindes und der Gesamtheit der Universalgeschichte, sie führen in ihrer Verflechtung von Raum, Zeit, Geographie und Geschichte zu einer Verbindung zwischen individueller und kollektiver Vergangenheit. In den Notizen zum Surrealismus-Aufsatz schreibt Benjamin, Aragon hätte in seinem Le paysan de Paris gezeigt, wie „[d]ie Revolte das surrealistische Gesicht einer Stadt heraus[treibt]“ (Benjamin 1991b: 1025). Zentral für das „wahre Gesicht einer Stadt“ ist die aus dem 19. Jahrhundert stammende Passage, die offensichtlich auch für Benjamin zum Emblem seiner geschichtsphilosophischen Darstellung von Paris wird (ibid.: 1025). „[D]ie Kraft der ausgestorbenen Dingwelt“, die in der bereits er- 76 DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 Dossier wähnten Briefmarkenlyrik hervortritt, kommt im Raum der Passagen, die „sanctuaires d’un culte de l’éphémère“, vollkommen zur Geltung (Aragon 2017: 16). Aragons Textmontage bleibt ein wichtiger surrealistischer Zeuge der Passage de l’Opéra vor ihrem Abriss im Namen der an Haussmann angelehnten Gentrifizierung im Jahr 1925. 15 In Le paysan de Paris flaniert Aragons Erzähler (eine fiktive Version des Autors selbst) durch die Opernpassage und berichtet mit einer fast dokumentarischen Präzision, die mit den Werken des französischen Realismus konkurriert. Wie Hal Foster argumentiert, ist sein flâneurisme nicht abgelöst, sondern ähnelt eher der Arbeit eines „aktiven Archäologen“ (Foster 1995: 174). Der paysan beschreibt detailliert das Erscheinungsbild der Geschäfte (sowohl die Fronten als auch die Innenräume) sowie deren Besucher. In der Galerie du Thermomètre berichtet er von der Buchhandlung Eugène Rey („où l’on peut consulter à son aise les revues sans les acheter“), einem Spazierstockladen, vom Café Le Petit Grillon, den Damen- und Herrenfriseuren und der Schneiderei des „Monsieur Vodable“ (Aragon 2017: 19). Neben den Briefmarken betrachtet er Weinflaschen, Taschentücher, chirurgische Geräte und Kosmetikprodukte. Danach zieht er in die Galerie du Baromètre und stellt dem Leser zwei seiner Lieblingsplätze vor, das Théâtre Moderne und das Café Certa. All dies wird dem Leser im Strom eines inneren Monologs vermittelt, der das unmittelbare Blickfeld des Erzählers einfängt. Außerdem werden Absätze in der Form einer Montage periodisch mit Abbildungen von Bildmaterial durchsetzt: Zeitungsartikel, Werbeprospekte, Anzeigetafeln, Straßenschilder und Speisekarten werden Teil des Textes (cf. ibid.: 65, 75, 76, 85, 86). Benjamin behauptete, Mallarmé sei einer der ersten gewesen, der „die graphischen Spannungen der Werbung ins Schriftbild verarbeitet“ hat (Benjamin 1991c: 102). Aragons Le paysan de Paris wie auch Bretons Nadja (1928), in dem ebenfalls Bilder von Gesichtern, Räumen und Objekten textliche Beschreibungen ersetzen, läuten anschließend eine Verschiebung vom surrealistischen Dokument, das als inhärent poetisch verstanden wird, zum Dokumentarischen ein. So definiert Alison James dieses Dokumentarische als eine Art der Prosapräsentation, die Dokumente reflexartig umrahmt, interpretiert und auf sie einwirkt. Das surrealistische Dokument (Traumtext, Foto oder Fundstück) behält seine indexikalische Kraft, selbst wenn es in einen neu konfigurierten dokumentarischen Raum eingeschrieben wird (James 2020: 79-80). Dieses Phänomen des Dokumentarischen, vor allem im urbanen Kontext, ist ebenfalls in Einbahnstraße zu entziffern; dort geben Benjamins textuelle Schaufenster mit den Objekten und Räumen der Großstadt die „prompte Sprache“ von „Flugblättern, Broschüren, Zeitschriftenartikeln und Plakaten“ sowie die ,Chock-Effekte‘ der rasch wachsenden visuellen Medienformen wieder (Benjamin 1991c: 85). Der Zusammenstoß von Traumbildern, surrealistischen Dokumenten und Montagemethoden, die Benjamin im Werk Aragons begegnet, machen sich auch schlussendlich in den Materialien der Passagenarbeit bemerkbar. Vor allem Konvolut A („Passagen, magasins de nouveauté[s], calicots“), wo Benjamin Straßen- und Hinweisschilder DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 77 Dossier reproduziert, ist für diese surrealistische Zitationspoetik exemplarisch (cf. Benjamin 1991a: 90). 16 III. Traité du style (1928) Im selben Jahr, als Einbahnstraße erschien, veröffentlichte Aragon ein weiteres Werk, das heute zu den wichtigsten Exemplaren des hybriden surrealistischen Schreibstils gehört. Traité du style (1928) wurde in den Jahren 1926-27 verfasst, eine Zeit, die vor allem durch Aragons Eintritt in die französische Kommunistische Partei (PCF) markiert war. Dieser Traktat repräsentiert mithin eine wichtige Etappe in seinem Übergang zum „sozialistischen Realismus“, für die er nach dem Zweiten Weltkrieg besondere Anerkennung erlangte. 17 Aragons polemischer Text kritisiert vor allem die politischen Schwächen der surrealistischen Schriften: „Si vous écrivez, suivant une méthode surréaliste, de tristes imbécillités, ce sont de tristes imbécillités. Sans excuses“ (Aragon 1980: 126). Damit greift er nicht nur die Verstellung der Intellektuellen an, sondern auch die moralischen Standards des französischen bürgerlichen Establishments im Allgemeinen. In diesem Sinne bildet Aragons Traité du style eine öffentliche Kritik der Bewegung, der sich Benjamin in seinem Surrealismus-Aufsatz anschließen würde. Des Weiteren ist sie von Bedeutung, da Aragon die surrealistische Methodik in Frage stellt, jedoch noch immer mit seinem Schreibstil das Genre vertritt. Das Buch hat sicherlich seine Mission erfüllt, in Literaturkreisen Skandale zu provozieren. Im Text ist nämlich die kulturelle Tradition der bourgeoisie Ziel von Aragons Angriffen. Die Kritik der großen Namen des französischen Literaturbetriebs wie André Gide und Paul Valéry ist keinesfalls subtil, und Aragons Botschaft ist klar: „J’appelle bien écrit ce qui ne fait pas double emploi“ (Aragon 1980: 127). Aragon engagiert sich dabei für einen der prinzipiellen Grundsätze des surrealistischen Manifestes von Breton: liberté. Freiheit ist in der Beziehung zu style von besonderer Bedeutung, da Aragon die Verbindung zwischen Denken, Schreiben und Handeln erkundet. Stil ist, für Aragon, nicht bloß eine reine Frage von Ästhetik, sondern vor allem von Ethik. Seine provokante Rhetorik, in ihrer Kombination von verschiedenen Registern und Textformen, hat zur Aufgabe, die politische Nachlässigkeit der bürgerlichen Intelligenz zu kritisieren: „À la nouvelle d’une révolution, Kant interrompt sa promenade, Goethe ne l’interrompt pas. Quelle prétention de part et d’autre“ (ibid.: 6). In diesem Satz lässt sich ein weiterer Aspekt von Aragons Methode erkennen: der surrealistische Humor. Die Themen des Traité du style sind auch wiederum für Benjamins Werk relevant. 18 Im Surrealismus-Aufsatz hatte er schon Aragons Feinfühligkeit für die Problematik der Krise der bürgerlichen Intelligenz in einer Analogie mit Appollinaires Prophezeiung des poète assassiné hervorgehoben: „Merkwürdig die Übereinstimmung, in der unter dem Einfluß solcher politischen Witterungen Apollinaire und Aragon die Zukunft des Dichters gesehen haben“ (Benjamin 1991b: 303). Zudem geht Benjamin in seiner Diskussion des Potenzials surrealistischer Weltsicht auch auf Aragons 78 DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 Dossier oben erwähnten Humor ein. „Auch im Witz in der Beschimpfung, im Mißverständnis [...]“, schreibt er, „tut dieser gesuchte Bildraum sich auf“ (Benjamin 1991b: 309). Durch Aragons Traité du style gelingt es Benjamin, eine Paralleldiskussion zwischen Stil und Politik zu entwerfen. In diesem Zusammenhang weist er auf die Differenzierung von „Vergleich und Bild“ hin, denn „nirgends treffen diese beiden [...] so drastisch und so unversöhnlich wie in der Politik aufeinander“ (ibid.). So wie Vergleich und Bild sich stilistisch unterscheiden, bedürfen sie auch einer Unterscheidung in der Politik: Den Pessimismus organisieren heißt nämlich nichts anderes als die moralische Metapher aus der Politik herausbefördern und im Raum des politischen Handelns den hundertprozentigen Bildraum entdecken (ibid.). So ist Aragons Text auch in Bezug auf Benjamins Konzeption eines „Bild“und, im weiteren Sinne, „Leibraumes“ von Bedeutung. Schon 1927 hatte Benjamin Aragon mit einem „historischen Materialismus“ in Verbindung gebracht (Benjamin 1997: 311- 312). Die „profane Illumination“ der Surrealisten, zusammen mit der Organisation des Pessimismus, führen zu Benjamins Entwicklung eines anthropologischen Materialismus, indem die Innervationen eines leiblichen „Kollektivum“ zur „revolutionäre[n] Entladung werden“ (Benjamin 1991b: 310). Mit diesem revolutionären Impuls wird die Metapher ausgelöscht, denn der Bildraum „ist kontemplativ überhaupt nicht mehr auszumessen“ (ibid.: 309). Diese Behauptung würde Benjamin in der Passagenarbeit mithilfe einer Formulierung Engels’ ergänzen: „Eine [materialistische] Geschichtsdarstellung hat [...] ‚aus dem Denkgebiete heraus‘ zu kommen“ (N 10 a,2, Benjamin 1991a: 595), um, wie es im Surrealismus-Aufsatz heißt, den Bild- und Leibraum des „politischen Handelns“ zu enthüllen. IV. „Le Surréalisme et le devenir révolutionnaire“ (1931) In den 1930er Jahren, als Benjamin ins französische Exil ging, treten diese Ideen erneut in den Vordergrund. Bis dahin hatten intellektuelle Meinungsverschiedenheiten Aragon und Breton auseinandergetrieben, Aragon begann, seine Beziehung zu den Surrealisten abzubrechen, um sich vollkommen dem Kommunismus zuzuwenden. Der Gedichtband Persécuté persécuteur (1931) ist besonders repräsentativ für diese Phase. Vom Institut für Sozialforschung beauftragt, verfasste Benjamin den Artikel, „Zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Standort des französischen Schriftstellers“, der 1934 in der Zeitschrift für Sozialforschung erschien. Bemerkenswert ist vor allem, dass Benjamin fast ein halbes Jahrzehnt nach dem Erscheinen des Surrealismus-Aufsatzes die Bewegung aufs Neue erkundet: „…Es wären dem Surrealismus viele Anfeindungen […] erspart geblieben“, schreibt er, „wäre sein Ursprung in der Tat eindeutig ein politischer gewesen“ (Benjamin 1991b: 798). 19 Diese Umstrukturierung von Ideen und Textstellen seiner vorherigen Arbeit gibt ihm die Möglichkeit, die Ansichten mehrerer französischer Schriftsteller zu exponieren, um die DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 79 Dossier „Situation der französischen Belletristik“, in der eine „Trennung zwischen den führenden Intelligenzen und den Romanciers sich zu vollziehen beg[ann]“, zu erfassen (ibid.: 791). Die verschiedenen Sichtweisen in dieser Debatte sind im Aufsatz durch drei prominente französische Kritiker der Zwischenkriegszeit, Albert Thibaudet, Julien Benda und Emmanuel Berl, vertreten. Uwe Steiner identifiziert zwei konsequente Entwicklungen des Autorenbegriffs in diesem Stück: einen Schritt zur „Selbstreflexion der Technik, sowie auch zu einem gesellschaftlichen und politischen Engagement“, das sich vor allem in der Arbeit von Aragon und André Gide manifestiere (Steiner 2012: 108). Der Standort-Aufsatz beginnt mit einem vertrauten Verweis auf Apollinaires literarisches Erbe und verfolgt dessen Einfluss auf die Bewegungen des Futurismus, Dadaismus und Surrealismus. Indem Benjamin seine Diskussion mit einer Anspielung auf Apollinaires poetische Vision lanciert, anstatt sich nur auf historische Ereignisse zu beziehen, unterstreicht er bereits die Bedeutung der Identifizierung von Politik innerhalb der literarischen Form: „Die revolutionären Schriftsteller erscheinen, heißt es bei Aragon, falls sie von bürgerlicher Herkunft sind, wesentlich und entscheidend als Verräter an ihrer Ursprungsklasse.“ Sie werden zu militanten Politikern: als solche sind sie die einzigen, die jene dunkle Prophezeiung von Apollinaire, mit welcher wir begonnen haben, deuten können. Sie wissen aus Erfahrung, warum das Dichten - das einzige, dem sie diesen Namen noch zuerkennen - gefährlich ist (Benjamin 1991b: 802-803) . Benjamin übersetzt in diesem Auszug ein Zitat von Aragon aus dem Essay, „Le Surréalisme et le Devenir révolutionnaire“, der 1931 in Le Surréalisme au service de la Révolution, dem Nachfolger der Zeitschrift La Révolution surréaliste, veröffentlicht wurde. Der Artikel ist stellvertretend für Aragons Bemühungen, seine surrealistische Vergangenheit mit der Position, die er 1930 mit dem Journalisten Georges Sadoul beim zweiten Internationalen Kongress der Revolutionären Schriftsteller in Kharkov eingenommen hatte, in Einklang zu bringen: Non pas que nous niions notre origine bourgeoisie, mais parce que le mouvement dialectique de notre développement [communiste] nous a déjà mis en opposition avec cette origine même. C’est là qui constitue à proprement parler la position des écrivains révolutionnaires, qui, s’ils sont d’origine bourgeoise, se présentent essentiellement comme des traîtres à leur classe d’origine (1998: 441, Aragons Hervorhebung). In seinem geplanten Vortrag, Der Autor als Produzent, aus demselben Jahr wie die Veröffentlichung des Standort-Aufsatzes, greift Benjamin erneut auf Aragons Aussage über den Verrat der Ursprungsklasse zurück. Schlussendlich ist Klassenverrat für Benjamin nicht immer mit revolutionärem Schreiben gleichzusetzen. Abgesehen von ihren sozioökonomischen Bedingungen liegt die Fähigkeit des Verrats, „beim Schriftsteller, in einem Verhalten, das ihn aus [sic] einem Belieferer des Produktionsapparates zu einem Ingenieur macht, der seine Aufgabe darin erblickt, diesen den Zwecken der proletarischen Revolution anzupassen“ (Benjamin 1991b: 701). 80 DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 Dossier Die Surrealisten „hatten einen Platz für den Intellektuellen als Techniker gefunden“, nun aber musste dieser Platz dem Kollektivum zugänglich gemacht werden (ibid.: 802). So tragen unter anderem Aragons kritische Betrachtungen zur kommunistischen Haltung der Surrealisten zu Benjamins Auffassung des Schriftstellers nicht nur als Künstler und Stilist, sondern gleichermaßen als Techniker und Produzent mit politischer Handlungsmacht bei. * „Während ich mit meinen Bemühungen und Interessen in Deutschland unter den Menschen meiner Generation mich ganz isoliert fühle“, schrieb Benjamin 1927, „gibt es in Frankreich einzelne Erscheinungen [und] Schriftsteller [...] besonders Aragon - [...] in denen ich am Werk sehe, was auch mich beschäftigt“ (Benjamin 1997: 259). Ein Jahrzehnt später stand Aragons Name, neben denen von Gide, Valéry, Jean Paulhan und Adrienne Monnier, auf der Liste von Franzosen, die Benjamins Antrag zur naturalisation unterstützten (Benjamin 1991d: 225). Vom „heroischen Stadium“ des Surrealismus der 1920er bis hin zum Klassenverrat des ,revolutionären‘ Schriftstellers der 1930er begleiten Aragons Texte Benjamin in seiner intellektuellen Reise durch die Werke der Avantgarde sowie die assoziierte Krise der Europäischen Intelligenz vor und während seines Exils. Wie sich gezeigt hat, veranlasst Benjamins Auseinandersetzung mit einer Vielzahl von Aragonschen Schriften ihn zu mehreren formalen und konzeptuellen Entwicklungen in seiner eigenen Arbeit. Dieser Einfluss ist sowohl in der Kreativität seiner Denkbilder und Theoriebildung von surrealistischen Erfahrungsbegriffen als auch in seiner Fixierung auf die politischen Wandlungen der französischen Intelligenz und in seinem eigenen Verständnis des Kommunismus zu sehen. Benjamins Konzepte der profanen Illumination, des geschichtlichen Materialismus und des Bild-Raumes erhalten in einem solchen Licht wiederum neue Dimensionen. Trotz der zahlreichen Forschungen zu Benjamins Beziehungen zu einer Reihe von französischen Intellektuellen wird Aragons Präsenz generell vernachlässigt, obwohl Benjamin einer der ersten Kritiker in Deutschland war, der Aragons Beitrag zur Entwicklung der französischen Literaturszene wahrnahm. Beachtenswert ist dabei, dass Aragon und in einem gewissen Maße dadurch auch Benjamin zu einer Hinterfragung des literarischen und philosophischen Erbes des Surrealismus, welcher als Plattform für den intellektuellen Austausch zwischen Deutschland und Frankreich fungiert hat, beigetragen und dass beide ihrerseits mit den ideologischen Defiziten der Bewegung gerungen haben. Kurz nachdem Benjamin 1935 Adorno mitteilte‚ die ersten Aufzeichnungen zur Passagenarbeit stammten aus der Zeit, in der er des Nachts in Le paysan de Paris las (Benjamin 1999: 97), fügte er seinen Materialien im Konvolut N („Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts“) einen selbstreflexiven Eintrag hinzu: DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 81 Dossier […] wohl ist es möglich, daß ich, meiner Vergangenheit widersprechend, eine Kontinuität mit der eines andern herstelle, der dieser seinerseits, als Kommunist, widerspricht. In diesem Fall: mit der Aragons […] (N 3a, 4, Benjamin 1991a: 579). Es ist offensichtlich, dass die Ambivalenz des Aragonschen Einflusses in engem Zusammenhang mit Benjamins persönlicher ,Überwindung‘ seiner eigenen intellektuellen Zwangslage am sogenannten „Kreuzweg von Magie und Positivismus“ steht (Benjamin 1978: 786). In den intertextuellen Spuren, die der französische Dadaist, Surrealist, Kommunist, Dichter und Aktivist in Benjamins Nachlass hinterlassen hat, ist jedoch eine einmalige ‚Kontinuität‘ entstanden. Aragon, Louis, Je n’ai jamais appris à écrire ou Les incipit, Paris, Albert Skira, 1969. —, Traité du style, Paris, Gallimard,1980. —, Chroniques I. 1918-1932, ed. Bernard Leuilliot, Paris, Stock, 1998. —, Une vague de rêves, Paris, Seghers, 2006. —, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 2017. Benjamin, Walter, Briefe I, ed. Gershom Scholem / Theodor W. Adorno, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978. —, Gesammelte Schriften. Band V, Das Passagen-Werk, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991a. —, Gesammelte Schriften. Band II. Aufsätze, Essays, Vorträge, ed. Hermann Schweppenhäuser / Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991b. —, Gesammelte Schriften. Band IV. Kleine Prosa-Baudelaire-Übertragungen, ed. Hermann Schweppenhäuser / Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991c. —, Gesammelte Schriften. Band VI., ed. Hermann Schweppenhäuser / Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991d. —, Gesammelte Briefe. Band III: 1925-1930, ed. Christoph Gödde / Henri Lonitz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997. —, Gesammelte Briefe. Band IV: 1930-1934, ed. Christoph Gödde / Henri Lonitz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1998. —, Gesammelte Briefe. Band V: 1935-1937, ed. Christoph Gödde / Henri Lonitz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999. —, Gesammelte Briefe. Band VI: 1938-1940, ed. Christoph Gödde / Henri Lonitz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000. Breton, André, Manifestes du Surréalisme, Paris, Gallimard, 1966. Cohen, Margaret, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, Berkeley / Los Angeles, CA / London, University of California Press, 1995. Foster, Hal, Compulsive Beauty, Cambridge, Mass., MIT Press, 1995. Gödel, Florian, „Der tragische Held des Realismus. Zur Rezeption von Louis Aragon in der DDR“, in: Germanica, 59, 2016, 161-170. James, Alison, The Documentary Imagination in Twentieth-Century French Literature: Writing with Facts, Oxford / New York, NY, Oxford University Press, 2020. Lusty, Natalya, „Rethinking Historiography and Ethnography: Surrealism’s Intellectual Legacy“, in: Intellectual History Review, 27, 2017, 405-418. Malt, Johanna, Obscure Objects of Desire: Surrealism, Fetishism, and Politics, Oxford, Oxford University Press, 2008. 82 DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 Dossier McCole, John, Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Ithaca, N.Y. / London, Cornell University Press, 1993. Steiner, Uwe, Walter Benjamin - An Introduction to His Work and Thought, Chicago, IL, University of Chicago Press, 2012. Walz, Robin, Pulp Surrealism: Insolent Popular Culture in Early Twentieth-Century Paris, Berkeley, CA, University of California Press, 2000. Wismann, Heinz (ed.), Walter Benjamin et Paris: colloque international 27-29 juin 1983, Paris, Cerf, 1986. Witte, Bernd, Walter Benjamin: An Intellectual Biography, Detroit, MI, Wayne State University Press, 1997. 1 Zu Aragons Einfluss auf Benjamins Mythologiebegriff cf. Rolf-Peter Janz, „Mythos und Moderne bei Walter Benjamin“, in: Karl Heinz Bohrer (ed.), Mythos und Moderne, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983, 363-381 und Mauro Ponzi, „Mythos der Moderne: Benjamin und Aragon“, in: Klaus Garber / Ludger Rehm (ed.), global Benjamin, Band 2, München, Fink, 1999, 1118-1134. 2 Zu den jüngsten Beispielen gehören die Ausstellung The Arcades: Contemporary Art and Walter Benjamin (2017) im Jewish Museum von New York und die Zeichnungen der Künstlerin Patrizia Bach, cf. Arcades-Work. Drawings on Walter Benjamin, Berlin, Revolver Publishing, 2017. 3 Alle Übersetzungen aus dem Englischen sind meine eigenen. 4 Die Besitzerin des Ladens, die Schriftstellerin Adrienne Monnier, ging Jahre später eine Freundschaft mit Benjamin ein. 5 Im Nachlass Benjamins ist eine Broschüre zu einer Ausstellung von Man Ray an der galerie surréaliste zu finden, cf. WBA 0219, https: / / archiv.adk.de/ objekt/ 2578897. 6 In einem Brief an Scholem vom 21. Juli 1925 berichtet Benjamin über „die fragwürdigen Bücher der Surrealisten“; cf. Benjamin 1997: 61. 7 Cf. dazu André Breton, „Situation du surréalisme entre les deux guerres. Discours aux étudiants français de l’Université de Yale, 10 décembre 1942“, in: La Clé des champs, Paris, J.-J. Pauvert, 1967, 58-73. 8 La Révolution surréaliste, n° 1, Paris, Librairie J. Corti, 1924, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k5844543r.image#. 9 Der zweite Band der Gesammelten Schriften enthält ein Typoskript von Notizen, die Benjamin zwischen 1928 und 1929 erstellte. Wie die Herausgeber anmerken, markieren diese Aufzeichnungen die Übergangsphase zwischen „Traumkitsch“ und seinem längeren Nachfolger; cf. Benjamin 1991b: 1021-22. 10 Die zentrale Bedeutung des Traums für Benjamins Denken wurde mit der Veröffentlichung der Sammlung seiner Traumberichte und traumtheoretischen Reflexionen wiederum bestätigt; cf. Walter Benjamin, Träume, ed. Burckhardt Lindner, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2008. 11 Cf. Eugen Weber, Peasants into Frenchmen: the modernization of rural France, 1870-1914, Stanford, CA, Stanford University Press, 1976. 12 Franz Hessel erscheint anonym in Berliner Kindheit um 1900 im ‚Tiergarten‘ als „Bauer von Berlin“ (cf. Benjamin 1991c: 394). 13 Die Übersetzungen erschienen am 8. und 15. Juni 1928. Benjamin leitete sie mit einer Notiz ein, in der bereits der Surrealismus-Aufsatz angekündigt wurde: „Vor drei, vier Jahren begründeten Louis Aragon und André Breton die surrealistische Bewegung. Dichter wie DOI 10.24053/ ldm-2021-0033 83 Dossier Benjamin Péret, Paul Éluard, Antonin Artaud haben sich um sie gesammelt, Maler wie Max Ernst, Giorgio de Chirico stehen ihr nahe. Wir werden auf diese Bewegung, die das Beunruhigende der Wirklichkeit und der Sprache, eines im andern, zum Ausdruck bringt, noch ausführlich zurückkommen“; cf. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften Supplement 1, Kleinere Übersetzungen, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, 16-33, 17. 14 In einem seiner ,Literaturbriefe‘ an Max Horkheimer, im März 1940, weist Benjamin auf das „modèle du hymne à la philatélie“ von Aragon in Bezug auf Lautréamonts „hymne aux mathématiques“ hin (cf. Benjamin 2000: 411). 15 Für eine vertiefte Diskussion über Haussmanns architektonisches Erbe cf. David P. Jordan, Die Neuerschaffung von Paris. Baron G. E. Haussmann und seine Stadt, Frankfurt am Main, Fischer, 1996 und Michel Carmona, Haussmann: His Life and Times, and the Making of Modern Paris, Chicago, I. R. Dee, 2002. 16 cf. Konvolut [A3, 2] und [A3,3] (Benjamin 1991a: 90). 17 Der Roman Les Cloches de Bâle (1934) ist kennzeichnend für diese neue Richtung in Aragons Entwicklung. In einem Austausch mit Siegfried Kracauer aus diesem Jahr berichtet Benjamin, dass er das „Buch noch nicht zu Gesicht bekommen [habe]“ (Benjamin 1998: 539). 18 Traité du style wurde zusammen mit Aragons Le Libertinage und Le paysan de Paris in den Quellenschriften des Druckes der Literarischen Welt genannt (cf. Benjamin 1991b: 1041). 19 Für eine weitere Analyse des Surrealismus- und des Standort-Aufsatzes in Beziehung zu Benjamins Auseinandersetzungen mit der französischen Intelligenz cf. Gérard Raulet, „Der Surrealismus und das Scheitern des Erwachens“, in: id., Das befristete Dasein der Gebildeten. Benjamin und die französische Intelligenz, Göttingen, Konstanz University Press, 2020, 73-90. 84 DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 Dossier Stefano Marchesoni Pour une archéologie de l’image dialectique La rencontre de Walter Benjamin avec Proust et les surréalistes Parmi les concepts les plus importants du Livre des passages, on trouve sans doute celui d’image dialectique (dialektisches Bild). En lisant les principaux travaux critiques consacrés à ce sujet, on serait presque tenté de dire que ce concept surgit soudain vers la moitié des années 1930 par une sorte de création à partir du néant. Dans ce qui suit, je me propose au contraire de reconstruire une généalogie possible (il y en a sans doute plusieurs) de la notion très énigmatique d’image dialectique. Selon mon hypothèse, les racines de ce concept doivent être recherchées tout d’abord dans les essais écrits par Benjamin à la fin des années 1920, notamment celui sur Proust et celui sur le surréalisme. Même si l’expression dialektisches Bild n’y figure pas directement, on dirait que l’un des enjeux philosophiques de ces deux essais est bien la tentative de repenser de fond en comble le statut du Bild. En fait, ce que Benjamin appelle Bild n’est pas simplement une image, mais beaucoup plus: une véritable expérience composite qui, en agissant comme un seuil magique, ouvre dans le monde un espace ultérieur que l’on pourrait appeler, en faisant référence à la pensée de Gilles Deleuze, l’espace du virtuel, comme j’essayerai de le montrer. C’est donc une archéologie de l’image dialectique qu’il s’agira d’esquisser ici. Cette archéologie devra tenir compte pour commencer des traits qui marquent la spécificité du dialektisches Bild, notion qui malgré son rôle décisif à l’intérieur du Livre des passages reste problématique et difficile à définir. 1 On peut repérer toutefois au moins cinq caractéristiques distinctes qui nous aideront à l’éclaircir. Premièrement, l’image dialectique rend lisible le passé grâce à une sorte de „télescopage entre présent et passé“. 2 Elle coïncide donc avec le „Jetzt der Erkennbarkeit“ (GS V: 578, 591-592, 1038). 3 Et elle sera définie aussi comme „la mémoire involontaire de l’humanité délivrée“ („Das dialektische Bild ist zu definieren als die unwillkürliche Erinnerung der erlösten Menschheit“, WuN XIX, 141). Il y a donc un lien très étroit entre image dialectique et rédemption. Deuxièmement, l’image dialectique ne se situe pas dans le vaste domaine du visuel, mais sur le plan linguistique: „der Ort, an dem man sie antrifft, ist die Sprache“ (GS V, 577). Sa construction aussi bien que son épiphanie seront donc indissociables de la lecture. On ne voit pas les images dialectiques, on ne peut que les lire. 4 Par ailleurs - et c’est notre troisième point - l’image dialectique vient interrompre le flux des représentations comme une „césure“: „Es ist die Zäsur in der Denkbewegung“ (GS V, 595). La „dialectique“ ici en question a une nature paradoxale: loin de cautionner le déroulement d’un processus qui aboutirait à une synthèse à même de pacifier les conflits, la dialectique envisagée par Benjamin interrompt le processus DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 85 Dossier par le truchement d’une intensification de la tension entre les extrêmes. L’image dialectique pourra se révéler seulement là où la médiation échoue et la concomitance des deux déterminations opposées donne lieu à une situation inédite - et à sa façon explosive. Quatrième caractéristique: l’image dialectique est intimement liée au moment du réveil, même si elle peut s’épanouir en tant que „Traumbild“ (GS V, 55). On se heurte ici à une question qui est au cœur de la correspondance entre Benjamin et Adorno en 1935: est-ce que l’image dialectique doit être conçue comme un phénomène psychologique lié à l’inconscient collectif? 5 Sans entrer dans ce débat passionnant, qui va bien au-delà des limites de mon article, je m’en tiendrai à la dernière version de l’exposé Paris, capitale du XIX e siècle (1939), où il n’y a plus trace de l’idée d’un inconscient collectif et où Benjamin semble miser sur l’image dialectique comme antidote à la fantasmagorie capitaliste. Car la modernité resterait enfermée dans la fantasmagorie de la marchandise, tandis que l’image dialectique est censée rompre cet enchantement mortifère en nous réveillant du rêve mythique dans lequel nous sommes tombés malgré nous. D’où la nécessité pour Benjamin de marquer sa distance critique par rapport au surréalisme: „Während Aragon im Traumbereiche beharrt, soll hier die Konstellation des Erwachens gefunden werden“ (GS V, 571). Et encore: „Das Jetzt der Erkennbarkeit ist der Augenblick des Erwachens“ (GS V, 608). Mais à quoi bon se réveiller? Nous en arrivons finalement au dernier trait, le cinquième, qui marque l’originalité du dialektisches Bild. Le sens premier aussi bien que l’enjeu de ce réveil ne peut être que politique. L’image dialectique déploie pleinement sa puissance seulement lorsqu’elle déclenche et innerve une action collective. La XV e thèse sur le concept d’histoire nous en fournit la preuve flagrante: le souvenir des insurgés parisiens de 1830 qui, „au même moment et sans concertation“, tirent sur les horloges peut être vu comme un exemple parfait d’image dialectique, dans lequel tous les motifs que nous venons d’analyser se trouvent imbriqués et résumés. On appellera donc image dialectique la constellation formée par les thèmes suivants: mémoire (au sens tout à fait spécial de l’Eingedenken), 6 langage, interruption, rêve-réveil, action collective. Quand et comment cette constellation a-t-elle pris forme dans l’œuvre de Benjamin? Il me semble que l’année décisive est 1929 avec la publication à quelques mois d’intervalle des essais Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der deutschen Intelligenz et Zum Bilde Prousts. En d’autres termes, c’est par la lecture croisée de la Recherche et des textes surréalistes, notamment Le Paysan de Paris d’Aragon et Nadja de Breton, que Benjamin réussira à se frayer un chemin vers une profonde redéfinition de ce qu’on appelle Bild. Ces deux essais devront donc être lus en parallèle, comme les deux volets d’une même recherche autour du statut de l’image. Avant de nous pencher sur l’analyse détaillée des motifs mentionnés, il faut souligner le point de départ commun à ces deux textes: lorsqu’on s’approche des œuvres de Proust aussi bien que de celles des surréalistes, on se retrouve confronté tout d’abord à une Erfahrung, à une expérience dans laquelle la distinction même 86 DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 Dossier entre la littérature et la vie se retrouve brouillée jusqu’à disparaître. Ainsi, Benjamin présente les surréalistes comme „un cercle d’hommes étroitement unis [pour] faire éclater du dedans le domaine de la littérature en poussant la ‚vie littéraire‘ [Dichterisches Leben] jusqu’aux limites extrêmes du possible“ (Œuvres 2, 114). Et dans le premier paragraphe de l’essai sur Proust, il est justement question de sa vie, une vie dans laquelle tout „n’est pas parfait [musterhaft], mais tout y est exemplaire [exemplarisch]“ (Œuvres 2, 136). Benjamin choisit donc de présenter la Recherche au public allemand en esquissant un portrait (Bild) de son auteur, parce que „l’image de Proust est la plus haute expression physiognomonique que pouvait atteindre l’écart croissant entre la littérature et la vie“ (ibid.). Si les surréalistes s’aventurent „bis an die äußersten Grenzen des Möglichen“ (GS II, 296), Proust pour accomplir son œuvre s’était installé „im Herzen der Unmöglichkeit“ (GS II, 311). Dans un cas comme dans l’autre l’expérience littéraire se trouve soumise à une intensification telle qu’elle se fait forme de vie. Ce qui est d’ailleurs souligné par le fait que les deux essais s’achèvent respectivement sur la souffrance physique (Leiden) de Proust et sur l’idée d’une „innervation corporelle de la collectivité“ chez les surréalistes. On dirait que la littérature arrive à s’inscrire ici dans le corps même de l’écrivain, conformément à une perspective critique assez originale que Benjamin qualifiera de „matérialisme anthropologique“. À la recherche du „monde déformé dans l’état de ressemblance“: Proust La centralité du motif de l’image dans l’essai sur Proust est clairement révélée par son titre: Zum Bilde Prousts. Étrange titre, qui se prête à deux lectures différentes selon l’interprétation du génitif: objectif ou subjectif? Dans le premier cas on pourrait traduire Pour un portrait de Proust, tandis que dans le deuxième, plus subtil et peutêtre aussi plus pertinent, il faudrait entendre plutôt Sur l’image selon Proust, ou bien Sur le concept proustien d’image. On dirait que le choix de Maurice de Gandillac dans sa traduction (L’image proustienne) représente donc un compromis acceptable puisqu’il garde l’ambiguïté du titre allemand. C’est bien dans le cadre marqué par cette ambiguïté que le texte de Benjamin se déroule, en passant sans cesse de la physionomie de Proust (sa santé précaire, ses extravagances, son inassouvissable désir de bonheur...) à sa recherche d’un Bild qui ne se laisse pas tout à fait réduire à une simple image - et vice versa. Car la vie et l’œuvre de Proust seraient animées selon Benjamin par une nostalgie dévorante, par une Heimweh presque insoutenable: „Déchiré de nostalgie, il gisait sur son lit, nostalgique d’un monde altéré, transporté dans l’état de ressemblance où perce le vrai visage surréaliste de l’existence“ (Œuvres 2, 140). 7 Une première remarque s’impose au lecteur: non seulement Proust est présenté ici comme un grand écrivain surréaliste, ce qui représente déjà une proposition plutôt originale, mais Benjamin dans ce passage emploie la même expression („visage surréaliste“) qu’il avait utilisé dans l’essai sur le surréalisme (sorti en février 1929, tandis que celui sur Proust sera publié entre fin juin et début juillet de la même année), là où il écrivait DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 87 Dossier que seule la révolte fait „entièrement ressortir le visage surréaliste“ de Paris. Pour ajouter juste après: „Et aucun visage n’est aussi surréaliste que le vrai visage d’une ville“ (Œuvres 2, 121). Mais qu’est-ce qu’un visage surréaliste? On pourrait l’imaginer peut-être comme une couche toujours déjà oubliée de l’expérience. Une couche foncièrement liée à l’enfance, constituée par un agrégat d’affects et percepts qui restent foncièrement inassignables, voire même indisponibles: unverfügbar, pour reprendre un concept récemment développé par Hartmut Rosa (2020). Depuis sa jeunesse Benjamin a toujours montré une profonde fascination pour cette dimension infantile, impersonnelle et pré-subjective de l’expérience. C’est bien de cette dimension qu’il s’agit dans une série de fragments écrits entre 1914 et 1919 sur les questions de la couleur et de la Phantasie. 8 On dirait que le monde ne pourra nous dévoiler son visage surréaliste que si nous nous laissons emporter par ces moments extatiques qu’il nous arrive de traverser dans de très rares occasions, pour s’échapper le plus souvent juste avant de s’épanouir. Par ailleurs, cette recherche du visage surréaliste de l’existence qui fascinait tant Benjamin sillonne tous les morceaux de la Berliner Kindheit um neunzehnhundert. La rédaction de ce recueil est en effet le résultat d’un apprentissage exigeant: en lisant et en traduisant Proust, Benjamin a non seulement découvert la puissance de la mémoire involontaire, mais il a appris également l’art d’accueillir les images offertes par cette faculté mystérieuse et bouleversante, de les chérir pour leur permettre de se déployer dans l’écriture. 9 Mais, pour revenir au passage cité plus haut, ce visage surréaliste, quoi qu’il en soit, il ne pourra se manifester que „dans un monde altéré, transporté dans l’état de ressemblance“. Maurice de Gandillac a essayé ici de traduire une expression très énigmatique: „der im Stand der Ähnlichkeit entstellten Welt“. Pourquoi „entstellt“? Et à quoi ressemble ce „Stand der Ähnlichkeit“? Qu’est-ce qu’un „état de ressemblance“? Pour ce qui concerne la notion de „entstellt“, il s’agit là sans doute d’une reprise du concept freudien de Entstellung, qui est au cœur de la Traumdeutung, notamment du chapitre IV („Die Traumentstellung“). 10 C’est dans nos rêves que nous avons la possibilité d’accéder à un monde déformé par rapport à la réalité dont nous faisons l’expérience en état de veille. On dirait tout de même que Benjamin ici nous invite à renverser cette perspective: cette Entstellung n’est pas simplement une déformation, elle nous permet plutôt de corriger notre vision habituelle du monde - une vision qui, en nous renfermant dans la dualité sujet-objet, nous empêche de percevoir tout ce foisonnement de sensations impersonnelles que l’écriture proustienne arrive en revanche à cerner et à décrire avec une étonnante précision. Voilà donc l’enjeu tout à fait surréaliste de la lecture benjaminienne de Proust: faire de la déformation non pas un mécanisme de défense qui est censé déguiser nos désirs inconscients, comme le voulait Freud, mais plutôt la clé de voûte pour avoir accès à cette couche oubliée de l’expérience qui est un agrégat des sensations sans sujet, une sorte de pur sentir anonyme. Ce monde déformé se trouve, on l’a vu, dans un „état de ressemblance“. En d’autres termes, à ce niveau pré-subjectif de l’expérience, on assiste à des relations 88 DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 Dossier de ressemblance qui ne cessent de se tisser et de se défaire. Il faut quand même souligner que cette Ähnlichkeit est tout d’abord ancrée dans la dimension pratique et mimétique du corps, elle ne se situe pas sur le plan théorique de la contemplation et de la reconnaissance des objets. C’est précisément cela que Benjamin nous montre clairement dans l’essai sur la faculté mimétique (Lehre vom Ähnlichen, écrit en 1933). Avant même qu’un monde d’objets prenne forme, il y a tout un jeu de similitudes et de correspondances qui pourrait être décrit comme l’avoir-lieu du monde. Il s’agit là d’un Spielraum dans lequel des images jaillissent en frétillant selon une dynamique tout à fait anarchique. Ou mieux: ici la ressemblance est à elle-même loi et principe. Le „génie mimétique“ (GS II, 206) est ici le seul maître du jeu. Pourquoi Proust se livre-t-il à cette recherche obstinée du „monde déformé dans l’état de ressemblance“? Benjamin l’explique sans ambiguïté: Proust recherchait cette „frêle et précieuse réalité“ (eine gebrechliche kostbare Wirklichkeit) qu’on appelle ‚Bild‘. Finalement c’est bien le ‚Bild‘ qui „surgit de la structure des phrases proustiennes comme, à Balbec, des mains de Françoise tirant les rideaux de tulle, le jour d’été antique, immémorial, momifié“ (Œuvres 2, 141). On apprend ici premièrement que le ‚Bild‘ est une réalité (Wirklichkeit), non pas une simple reproduction de la réalité. Deuxièmement, cette réalité est indissociable du langage, vu qu’elle surgit „aus dem Gefüge der Proustschen Sätze“. En troisième lieu, il s’agit d’une réalité qui est toujours déjà vieille, voire immémoriale (alt, unvordenklich), telle qu’une momie ressuscitée (mumienhaft). L’idée de ‚Bild‘ en tant que réalité renvoie à l’œuvre sulfureuse de Ludwig Klages, un auteur que Benjamin avait lu attentivement (il l’appréciait beaucoup d’ailleurs en tant que graphologue, au point de l’inviter à tenir une conférence pour la Freie Studentenschaft à l’été 1914). Dans Vom kosmogonischen Eros (1921), Klages explore de façon originale les liens primordiaux entre désir érotique, ivresse (Rausch) et image. 11 Parmi les expressions qu’il utilise pour décrire la vision extatique des images, certaines seront reprises littéralement par Benjamin, notamment le verbe aufblitzen: selon Klages, les images éclatent de façon imprévisible, comme des éclairs. Vu leur caractère d’apparitions impromptues, les images risquent de s’éclipser sans laisser aucune trace de leur passage: elles sont extrêmement fugaces et fragiles (gebrechlich, comme l’écrit Benjamin). D’où l’importance cruciale du langage. Pour revenir donc à Proust: une fois l’image surgie grâce à la mémoire involontaire, ce sera au langage d’essayer de la garder, de lui apprêter un espace où elle puisse finalement s’épanouir. On dirait que le langage est donc une forme de Bildraum, d’espace-image. Ce qui trouve d’ailleurs confirmation dans le fait que les exemples de Bildraum choisis par Benjamin à la fin de l’essai sur le surréalisme sont de nature purement langagière: le mot d’esprit, l’injure, le malentendu (Witz, Beschimpfung, Mißverständnis). Dans l’espace-image ouvert par l’écriture proustienne, on assiste donc à l’avènement d’images immémoriales: „images que nous n’avions jamais vues avant de nous en souvenir“ (GS II, 1064; traduit par nous), précise Benjamin dans une annotation DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 89 Dossier intitulée Aus einer kleinen Rede über Proust, an meinem vierzigsten Geburtstag gehalten (1932). Le Bild nous permet de retrouver le passé perdu: le passé en tant que passé, un passé pur qui n’aura jamais été présent parce qu’il n’est pas un ancien présent. Dans Différence et répétition, Gilles Deleuze se penche précisément sur ce genre de paradoxes lorsqu’il écrit à propos de Proust: Combray ne ressurgit pas comme il fut présent, ni comme il pourrait l’être, mais dans une splendeur qui ne fut jamais vécue, comme un passé pur qui révèle enfin sa double irréductibilité au présent qu’il a été, mais aussi à l’actuel présent qu’il pourrait être, à la faveur d’un télescopage entre les deux. Les anciens présents se laissent représenter dans la synthèse active par-delà l’oubli, dans la mesure où l’oubli est empiriquement vaincu. Mais là, c’est dans l’Oubli, et comme immémorial, que Combray surgit sous forme d’un passé qui ne fut jamais présent: l’en-soi de Combray. S’il y a un en-soi du passé, la réminiscence est son noumène ou la pensée qui l’investit (Deleuze 1968: 115). Combray surgit selon Deleuze „dans l’Oubli, et comme immémorial“: „unvordenklich“, nous disait déjà Benjamin, qui insiste justement sur le rôle fondamental de l’oubli dans la mémoire involontaire proustienne: „La mémoire involontaire [das ungewollte Eingedenken] de Proust n’est-elle pas, en effet, beaucoup plus proche de l’oubli que de ce que l’on appelle en général le souvenir? “ (Œuvres 2, 136). C’est donc au plus profond de l’oubli que l’on retrouve ce „monde déformé dans l’état de ressemblance“ qui est proche du monde du rêve (Traumwelt). Ce monde du rêve dans lequel, écrit Benjamin, „les événements surgissent, jamais identiques mais semblables: impénétrablement semblables à eux-mêmes“ (Œuvres 2, 140). Tout ce qui se passe dans la „Traumwelt“ se soustrait au principe d’identité. „Nie identisch“: voilà la devise déroutante de ce monde déformé. On se heurte ici à une énigme difficile à résoudre: comment quelque chose peut être „impénétrablement semblable“ à soi-même (undurchschaubar ähnlich) sans pour autant avoir une identité quelconque? Tout simplement parce qu’il ne s’agit pas d’une chose! C’est plutôt à des événements que nous avons affaire ici. Car Benjamin écrit précisément: „was vorgeht“. L’espace-image est donc peuplé par des images-événements qui jaillissent de la mémoire involontaire pour s’étaler de façon perceptible dans la prose proustienne. Ce colossal effort d’écriture reste toutefois enfermé dans l’intérieur d’une chambre bourgeoise boulevard Haussmann, tandis que les surréalistes essayeront de faire de l’espace-image un espace de partage, une aventure collective et politique. Pour sortir de la chambre de Proust, il nous faudra donc descendre dans la rue en compagnie des surréalistes. Sortir de l’intérieur bourgeois: l’espace-image des surréalistes Si l’œuvre de Proust est innervée par „son culte passionné de la ressemblance“ (Œuvres 2, 140) ainsi que par „une aspiration au bonheur, aveugle, insensée, fanatique“ (ibid.: 138), c’est plutôt autour de l’ivresse (Rausch) que tournent les péripéties 90 DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 Dossier des surréalistes. Toutefois, selon Benjamin, l’enjeu reste le même dans les deux cas: l’exigence impérieuse de se frayer un chemin vers la „réalité des images“. Cette centralité des images se trouve déjà clairement étayée dans le tout premier texte benjaminien consacré au surréalisme: Traumkitsch, écrit en 1925 et publié en janvier 1927 dans la Neue Rundschau. Benjamin y affirme tout d’abord le lien profond et mystérieux entre les rêves et l’histoire: „Le rêve participe à l’histoire“ (Œuvres 2, 7). Mais ce qui nous intéresse tout particulièrement dans Traumkitsch est l’idée selon laquelle les rêves nous permettraient de saisir l’image des choses. Cependant, il ne s’agit pas de l’image des choses telles qu’elles sont, comme une sorte de copie pâle de la réalité matérielle, mais d’une image qui révèle ce qui restait imperceptible dans la chose et par là inaccessible aux sens, notamment le fait d’être usée, son „abgegriffenste Stelle“ (GS II, 620). Car dans le rêve la main se saisit des choses „par l’endroit le plus usé“ (an der abgegriffensten Stelle). Et Benjamin poursuit: „Le côté par lequel la chose s’offre au rêve, c’est le kitsch“ (Œuvres 2, 8). L’image onirique aurait donc un caractère étrangement tactile: elle nous permet de tâter les contours usés des choses, ou pour mieux dire de leurs images. Par conséquent l’obsession des surréalistes pour les rêves devrait être comprise comme la tentative de „pénétrer au cœur des choses abolies“ (ins Herz der abgeschafften Dinge vorzustoßen) (Œuvres 2, 9-10). Étrange renversement de la psychanalyse: tandis que l’attention de Freud se concentrait sur le psychisme individuel, les surréalistes, eux, „suivent moins la piste de l’âme que celle des choses“ (der Seele weniger als den Dingen auf der Spur) (ibid.: 10). Ce qui les passionne n’est rien d’autre que „la force du monde disparu des objets“ (die Kraft der abgestorbenen Dingwelt) (ibid.). Le grand essai sur le surréalisme reprend et développe ce motif, qui en toute évidence a profondément inspiré le projet du livre sur les passages de Paris: Le surréalisme peut se glorifier d’une surprenante découverte. Le premier, il a mis le doigt sur les énergies révolutionnaires qui se manifestent dans le ‚suranné‘ [die revolutionären Energien, die im ‚Veralteten‘ erscheinen], dans les premières constructions en fer, les premiers bâtiments industriels, les toutes premières photos, les objets qui commencent à disparaître [auszusterben], les pianos de salon, les vêtements d’il y a cinq ans, les lieux de réunion mondaine quand ils commencent à passer de mode. Le rapport de ces choses à la révolution, voilà ce que ces auteurs ont mieux compris que personne (Œuvres 2, 119). De quelles „énergies révolutionnaires“ s’agit-il ici? Dans quel sens les choses démodées cacheraient-elles quelque chose comme un potentiel politique explosif? C’est peut-être à cause du fait que le „suranné“ (das Veraltete, terme souligné dans le texte par l’usage des guillemets) vient déranger notre présent, voire notre adhésion naïve au présent, en ouvrant au sein de ce présent une petite brèche, une sorte de trou qui pourrait interrompre, fût-ce pour quelques instants, le déroulement habituel de nos actions. En se faufilant dans cette brèche, les surréalistes arrivent à démanteler cette fantasmagorie que nous appelons ‚réalité‘. En s’accrochant aux objets DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 91 Dossier démodés, ils vont pouvoir s’aventurer dans une expérience inouïe que Benjamin décide d’appeler ‚Bildraum‘, terme que Maurice de Gandillac propose de traduire par ‚espace d’images‘ - tandis que, pour en garder la spécificité, il faudrait rendre à mon avis littéralement par l’expression ‚espace-image‘. Pour essayer d’éclaircir ce concept élusif, sans aucune prétention d’en épuiser l’exceptionnelle densité, il nous faudra examiner attentivement le tout dernier paragraphe de l’essai sur le surréalisme. On assiste là à une accélération soudaine dans la prose de Benjamin, accélération qui touche à son paroxysme avec l’allégorie qui clôt le texte: celle du „cadran d’un réveil qui sonne chaque minute pendant soixante secondes“ (Œuvres 2, 134) - troublante allégorie qui défie l’interprète. On dirait qu’ici le style choisi par Benjamin a quelque chose de mimétique, comme Irving Wohlfarth l’avait déjà remarqué à propos du Fragment théologico-politique: 12 l’écriture atteint un tel niveau d’intensité qu’elle semble se métamorphoser en geste politique, en appel impérieux à se livrer au collectif pour se soulever sans hésitation. Mais qu’est-ce donc que l’espace-image? Benjamin le décrit d’abord comme le „monde d’une actualité universelle et intégrale“ (die Welt allseitiger und integraler Aktualität), c’est-à-dire comme „le monde messianique“ (GS I, 1235), selon une note que l’on retrouve dans les manuscrits rédigés pendant le travail aux thèses sur le concept d’histoire. L’actualité dont nous parle Benjamin n’a strictement rien à voir avec l’usage surmené qu’on fait de ce terme dans nos sociétés de l’information automatique, où la consommation boulimique des ‚actualités‘ fait partie de nos habitudes les plus courantes. En revanche, il s’agit là d’une interruption du flux permanent des informations grâce au surgissement d’une image dans la mémoire involontaire, comme on l’a vu en parlant de Proust. Ce monde de l’actualité intégrale qui est donc l’espace-image s’ouvre, poursuit Benjamin, „dans le mot d’esprit, dans l’injure, dans le malentendu, partout où une façon d’agir [ein Handeln] engendre et constitue elle-même l’image, l’engloutit et la dévore“ (Œuvres 2, 133). Le Witz, la Beschimpfung, le Mißverständnis: l’espaceimage s’éclot donc tout d’abord sur le plan linguistique. 13 Mais dans les trois cas mentionnés ici, le langage semble sortir brusquement du cadre sémantique de la signification pour se faire événement. Mot d’esprit, injure et malentendu ne renvoient à rien en dehors de leur propre avoir lieu. Dans les trois cas il se passe quelque chose qui interrompt la communication en bouleversant la situation donnée. Il faudra donc essayer de composer avec, en improvisant. Ces événements de langage nous bousculent comme des gestes dont on ne connaît pas la signification. Il nous faudra l’inventer chemin faisant. Ces événements de langage peuvent donc légitimement être décrits par Benjamin comme expressions d’un „Handeln“ qui ne renvoie à aucun sujet: il s’agit d’un agir anonyme et sans sujet, cependant très inventif et fructueux. Cet agir n’est en fait rien d’autre que l’espace-image lui-même: comme le souligne Benjamin, le „Handeln“ extrait de soi-même l’image (aus sich herausstellt). Mais attention au coup de théâtre suivant: une fois produite l’image, l’agir en question va tout de suite l’arracher, ou mieux l’emporter avec soi (in sich hineinreißt) pour finalement la dévorer (frißt). C’est une sorte de drame dionysiaque en trois mouvements 92 DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 Dossier qui se déroule ici sous nos yeux: aus sich herausstellen, in sich hineinreißen, fressen. Le moins qu’on puisse dire, c’est que dans ce drame l’image n’arrive pas à se dresser en quelque chose d’autonome et d’autosuffisant. Elle reste inséparablement liée à l’action dans son avoir lieu. On dirait qu’elle n’est rien d’autre que l’expression immédiate de l’agir. Curieux renversement de l’idée de Sorel selon laquelle le prolétariat aurait besoin d’un mythe, c’est-à-dire d’un ensemble d’images, pour passer à l’action. Benjamin, qui connaissait très bien les Réflexions sur la violence (1908), ne partage pas l’enthousiasme de Sorel pour les mythes, malgré son admiration pour le mythe de la grève générale prolétarienne. 14 C’est bien le caractère véritablement sublime de ce mythe qui l’intéresse: sublime, donc trop puissant pour être réduit à un ensemble d’images, fussent-elles intensément révolutionnaires. On dirait donc que par le truchement de l’espace-image Benjamin cherche à purifier l’idée sorelienne du mythe qui risquait de prêter le flanc à une sorte de fétichisme narcissique du prolétariat en action. Il faut le rappeler encore une fois: l’espace-image ne doit pas „être exploré sur le mode de la contemplation“ (ist kontemplativ überhaupt nicht mehr auszumessen) (Œuvres 2, 133). Tout cela implique logiquement une conséquence politiquement cruciale: le Bildraum sera nécessairement Leibraum, un „espace-corps“ (traduction littérale qui encore une fois me semble mieux rendre justice à l’original que celle de „espace corporel“ choisie par Maurice de Gandillac). L’insistance de Benjamin sur la dimension corporelle de l’action politique est symptomatique: son matérialisme anthropologique est une reprise originale de la philosophie de la praxis marxienne, qui en se méfiant des grandes médiations dialectiques d’ascendance hegelienne ose s’approcher le plus possible des affects suscités par le partage d’une expérience collective. C’est une politique du corps collectif qui est esquissée ici: „Auch das Kollektivum ist leibhaft“ (GS II, 310). Les surréalistes pourront donc nous apprendre les rudiments d’un matérialisme anthropologique par lequel, selon Benjamin, on pourra franchir les limites du „matérialisme métaphysique de Vogt et de Boukharine“ (Œuvres 2, 134). On le voit très bien ici: le concept de matérialisme anthropologique est manié par Benjamin tout d’abord comme un outil critique et polémique qui doit lui permettre de mieux déblayer le terrain par rapport au marxisme dogmatique. Il suffit d’examiner l’étrange filiation proposée par Benjamin pour ressentir une sorte de choc (je propose ici une traduction à la lettre de l’original allemand): Le matérialisme métaphysique légué par Vogt et Boukharine ne se laisse pas traduire sans discontinuité dans le matérialisme anthropologique tel qu’il a été mis en pratique par l’expérience des surréalistes, et précédemment par celle d’un Hebel, d’un Georg Büchner, d’un Nietzsche, d’un Rimbaud (GS II, 309-310). Pour mieux comprendre le sens du matérialisme anthropologique, il faudrait donc essayer d’expliquer clairement ce que des auteurs aussi différents que Hebel, Büchner, Nietzsche, Rimbaud, Breton et Aragon (auxquels on devrait ajouter aussi DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 93 Dossier Marcel Proust) ont en commun. Tâche difficile, qui va bien au-delà des limites de cet article. Je hasarderai quand-même une réponse tranchante: dans tous ces auteurs, on ressent un même goût pour l’immédiat; ou mieux: la même attention pour le fait d’être affecté par un événement. Ce sont les événements dans leur singularité qui les fascinent: les événements et leurs effets inattendus sur les corps, non pas les narrations ou les explications qui sont censées donner un sens aux dits événements en les ramenant à leurs causes supposées. Par ailleurs, l’affect premier lié à l’événement n’est rien d’autre que l’ivresse, véritable pivot des péripéties surréalistes. C’est donc cette ivresse (Rausch), liée à l’immédiateté de l’événement, qui traverse comme un éclair sublime les écrits de Hebel, Büchner, Nietzsche, Rimbaud. Benjamin appelle cette ivresse très spéciale „illumination profane“ (profane Erleuchtung) (GS II, 297). C’est elle qui „nous familiarise“ (uns heimisch macht) avec l’espace-image. C’est en elle que corps et Bildraum s’interpénétreront „si profondément que toute tension révolutionnaire se transformera en innervation corporelle collective, toutes les innervations corporelles du collectif en décharge révolutionnaire“ (GS II, 310; traduit par nous). Ce que Benjamin essaie de saisir dans ce passage si difficile à décrypter est un phénomène bien mystérieux: il s’agit de l’avoir lieu d’un soulèvement à partir d’un affect collectif qui d’un coup circule parmi les corps en les mobilisant et en les entraînant dans une sorte de nouvelle dimension. Moyennant le concept physiologique d’innervation, que l’on retrouve souvent dans les écrits de Freud, Benjamin n’hésite pas à présenter l’action révolutionnaire comme un acte gratuit, imprévisible et impersonnel, comme un événement qui, telle qu’une décharge électrique, traverse les corps individuels pour les exposer à une sorte de métamorphose. 15 Grâce à cette innervation collective, poursuit Benjamin, „la réalité sera parvenue à cet autodépassement qu’appelle le manifeste communiste“ (hat die Wirklichkeit so sehr sich selbst übertroffen, wie das kommunistische Manifest es fordert). Comme Benjamin nous l’a déjà montré dans sa lecture de Proust, la ‚réalité‘ dont on parle couramment n’épuise en aucun cas la richesse de l’expérience, une richesse qui nous reste la plupart du temps cachée et inaccessible. De temps en temps, des épiphanies passagères nous rappellent qu’il y a bien plus que cette réalité. À l’instar de Proust, les surréalistes ont essayé de saisir ces épiphanies (ces illuminations profanes) pour construire à partir d’elles un espace-image que Breton appelait justement surréalité. En suivant Benjamin, il faut souligner que le sens de cette aventure poético-existentielle n’est pas du tout l’aménagement d’un paradis artificiel dans lequel se soulager de l’ennui causé par la routine, mais bien plutôt une révolte contre le monde tel qu’il est. Le partage collectif de l’ivresse prôné par les surréalistes est une anticipation ici et maintenant d’une forme de vie finalement autre, en d’autres termes: du communisme. Le concept de Bildraum est donc un concept éminemment politique par lequel Benjamin a essayé d’approfondir et de radicaliser sa critique du mythe, entamé au début des années 1920 avec sa Critique de la violence et surtout avec son essai sur les Affinités électives de Goethe. Ce qu’il appelle mythe, loin de se réduire à un 94 DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 Dossier ensemble de narrations liées à des croyances religieuses, doit plutôt être compris, à l’instar de Roland Barthes, comme un mécanisme de naturalisation des rapports sociaux qui en occulte le caractère historique en nous contraignant par là à une sorte d’éternel retour du même. 16 Au cœur de ce mécanisme on trouve tout simplement l’image au sens du Schein: l’apparence qui nous séduit en nous assujettissant. Si le mythe est le triomphe de l’image-apparence (du spectacle, dirait Guy Debord), le Bildraum par contre est une sorte d’image-événement qui pourra finalement nous arracher à la contemplation passive des fantasmagories mythiques. Paradoxale antiimage, si par ‚image‘ on entend la „représentation ou reproduction de l’apparence visible des êtres et des choses“, selon la définition de l’Académie française. L’espace-image représente donc une étape fondamentale dans la recherche qui mène Benjamin jusqu’à l’élaboration du concept d’image dialectique. Cette dernière arrive d’une certaine façon à transposer sur le plan épistémologique la force explosive dégagée par l’espace-image sur le plan pratique. Puisqu’il s’agit d’une force, pour mieux en dessiner les contours on pourrait avoir recours au concept deleuzien du virtuel. Réel sans être actuel, le virtuel joue un rôle crucial dans la texture même du monde: „Le virtuel doit même être défini comme une stricte partie de l’objet réel - comme si l’objet avait une de ses parties dans le virtuel, et y plongeait comme dans une dimension objective“ (Deleuze 1968: 269). 17 Sauf que normalement le virtuel reste caché et inaccessible, exactement comme, dans la lecture benjaminienne de Proust, ce „visage surréaliste“ des choses lié au „monde déformé dans l’état de ressemblance“. En esquissant l’idée d’un espace-image, Benjamin nous pousse à imaginer une sorte d’expérience inouïe du virtuel en tant que tel. Quoi que l’on fasse de cette expérience, après l’avoir endurée le monde ne sera plus le même. Barthes, Roland, Mythologies, Paris, Seuil, 1957. Bischof, Rita, „Plädoyer für eine Theorie des dialektischen Bildes“, in: Klaus Garber / Ludger Rehm (ed.), global benjamin. Internationaler Walter-Benjamin-Kongress 1992, München, Fink, 1999, 92-123. Caygill, Howard, Walter Benjamin. The Colour of Experience, London / New York, Routledge, 1998. Debray, Régis, Vie et mort de l’image, Paris, Gallimard, 1992. Deleuze, Gilles, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968. Hansen, Miriam Bratu, Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno, Berkeley / Los Angeles, University of California Press, 2012. Kahn, Robert, Images, passages: Marcel Proust et Walter Benjamin, Paris, Kimé, 1998. 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Walter Benjamins theoretische Schreibweise, Frankfurt/ Main, Fischer, 1997. Wohlfarth, Irving, „Nihilistischer Messianismus. Zu Walter Benjamins Theologisch-politischem Fragment “, in: Ashraf Noor / Josef Wohlmuth (ed.), ‚Jüdische‘ und ‚christliche‘ Sprachfigurationen im 20. Jahrhundert, Paderborn, Schöningh, 2002, 141-214. 1 „Dialektisches Bild und Dialektik im Stillstand bilden fraglos die zentralen Kategorien des Passagenwerks. Ihre Bedeutung jedoch blieb schillernd“, remarque Rolf Tiedemann dans son introduction à l’édition allemande du Passagenwerk (GS V, 34). La référence aux Gesammelte Schriften (Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1972sq.) sera donnée entre parenthèses par l’abréviation GS (suivie par le numéro de volume et l’indication de la page), celle aux Werke und Nachlaß (Berlin, Suhrkamp, 2008 sq.) par l’abréviation WuN, celle aux traductions françaises (Œuvres, 3 volumes, Gallimard, Paris, 2000) par l’abréviation Œuvres suivie par le numéro de volume et celui de la page. 2 „Telescopage der Vergangenheit durch die Gegenwart“ (GS V, 588). 3 On lit par exemple dans Zentralpark: „Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das des Gewesenen [...] festzuhalten“ (GS I, 682). Cf. aussi GS V, 578. 4 „Das, was im ‚Bild‘ ‚abgebildet‘, zu ‚sehen‘ wäre, ist nicht da, entzieht sich immer schon und dieses Sich-Entziehen ist ein textuelles, in dem es sich zugleich ereignet“ (Menke 1994: 51). 5 Cf. la lettre de Adorno à Benjamin du 2 août 1935 (GS V, 1127-1136). 6 Sur le concept d’Eingedenken, je renvoie à Marchesoni 2016. 7 „Zerfetzt von Heimweh lag er auf dem Bett, Heimweh nach der im Stand der Ähnlichkeit entstellten Welt, in der das wahre sürrealistische Gesicht des Daseins zum Durchbruch kommt“ (GS II, 314). 8 Cf. GS VI, 109-129 (fragments d’esthétique qui tournent en large partie sur la question des couleurs et de la fantaisie) aussi bien que GS VII, 19-26 pour le texte Der Regenbogen. Gespräch über die Phantasie (1915). Sur ces fragments cf. Caygill 1998. 9 Sur les différents liens entre l’essai sur Proust et les morceaux de la Berliner Kindheit cf. Kahn 1998. 10 Sur le rapport Benjamin-Freud cf. Weigel 1997. 11 Il faut rappeler que le livre sur la puissance cosmogonique d’Eros est présenté par Klages lui-même comme l’approfondissement de son essai Vom Wesen des Bewußtseins (1921). Le chapitre 6 de ce dernier écrit („Die Seele als Bildseele“) est consacré à l’exaltation de la „Wirklichkeit der Bilder“. Benjamin fait référence à cet essai dans un fragment intitulé Schemata zum psychophysischen Problem (GS VI, 78-87). 12 „Die konstative Ebene ist auch hier von der performativen nicht zu trennen. Das Fragment setzt die restitutio, von der es spricht, selber um. Seine Sprache restituiert, übersetzt den Sprachleib. [...] Die Sprache hat gleichsam zur Un-mittel-barkeit zurückgefunden, ist wieder zum Medium geworden, hat im Einzelnen, der Walter Benjamin hieß […], sein Medium gefunden“ (Wohlfarth 2002: 201). 13 „Wenn Benjamin von einem Bild- und einem Leibraum spricht, so sind dies nicht zwei Räume, sondern einer, der als Sprachraum beide in einem konstituiert. Denn die Bilder sind 96 DOI 10.24053/ ldm-2021-0034 Dossier Sprachbilder (was nicht heißt, daß sie aus Wörtern bestehen müssen), und der Leib, an dem alle Bilder sich orientieren, ist ein sprechender, gesprochener und beschrifteter“ (Nägele 2005: 604). 14 Dans sa Critique de la violence Benjamin, après s’être arrêté longuement sur la distinction développée par Sorel entre grève politique et grève générale prolétarienne, non seulement présente cette dernière comme un „moyen pur“, donc comme forme exemplaire d’action non violente, mais il n’hésite pas à exalter cette idée comme „profonde, morale et authentiquement révolutionnaire“ (Œuvres 1, 213). 15 „In Benjamin’s dictionary, innervation broadly refers to a neurophysiological process that mediates between internal and external, psychich and motoric, human and machinic registers. These concerns - in particular the fate of the human sensorium in an environment altered by technology and capitalist commodity production - place the concept squarely in the framework of what Benjamin names the tradition of ‚anthropological materialism‘“ (Hansen 2012: 133). 16 „Si notre société est objectivement le champ privilégié des significations mythiques, c’est parce que le mythe est formellement l’instrument le mieux approprié au renversement idéologique qui la définit: à tous les niveaux de la communication humaine, le mythe opère le renversement de l’anti-physis en pseudo-physis“ (Barthes 1957: 252). 17 Sur le concept de virtuel dans Différence et répétition cf. Marchesoni 2019. DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 97 Dossier Rosa Eidelpes Jenseits der (positiven) Wissenschaft: Zu einigen Korrespondenzen zwischen Walter Benjamin und dem Collège de Sociologie Walter Benjamins Verhältnis zu dem geheimen Pariser Forschungskollektiv namens Collège de Sociologie ist bis heute Gegenstand der Spekulation. Was hat Benjamin mit dem verschwörerischen Zirkel rund um einige dissidente Surrealisten und Georges Bataille verbunden, die - vor dem Hintergrund der Theorie Émile Durkheims, dass Religion nichts weiter als der Ausdruck des kollektiven (Un)bewussten 1 sei - mit den Mitteln einer neu erfundenen Wissenschaft, der sogenannten Sakralsoziologie (sociologie sacrée), Phänomene des „Sakralen“ nicht nur analysieren, sondern mit ihren Forschungen zugleich auch ausloten wollten, ob diese sich zur Formierung neuer „Kollektivkräfte“ mobilisieren lassen (cf. Ambrosino u. a. 1995 [1937]: 26)? In seinen Briefen an Adorno äußerte Benjamin sich zurückhaltend zu den Aktivitäten des Collège de Sociologie und berichtete offen ablehnend über die Arbeiten einzelner Collège-Teilnehmer wie Roger Caillois (cf. Benjamin 2000: 92-94, 202) und Denis de Rougemont (cf. Benjamin 1999: 598-600). Laut Pierre Klossowski, der Benjamins Kunstwerk-Aufsatz ins Französische übersetzte und selbst Mitglied im Collège de Sociologie war, hat Benjamin allerdings die zweiwöchentlichen Treffen der Gruppe im Hinterzimmer einer katholischen Buchhandlung ebenso regelmäßig wie fasziniert besucht (cf. Klossowski 1969). In diesem Rahmen hielten zwischen 1937 und 1939 diverse Mitglieder und Gäste mehr als 25 Vorlesungen, deren Themenspektrum von der „Struktur und Funktion der Armee“ über „Geheimgesellschaften“ bis zur „Tragödie“ reichte (cf. Hollier 1995: 29). Aus verschiedenen Quellen ist zudem überliefert, dass Benjamin selbst einen Vortrag zum Semesterprogramm 1939 beisteuern wollte, in dem es, basierend auf Teilen seines Passagen-Konvoluts, um „die Mode“ gehen sollte (cf. Mayer 1992: 66). Benjamin teilte mit der Gruppe wichtige Themenschwerpunkte, darunter das Interesse an den sozialen Funktionen des Mythos (cf. Baxmann 2000, Ciantelli 2017, Krause 2021, Moebius 2006: 370-382, Palmier 2009: 563sq.), des Unbewussten und Irrationalen (cf. Baxmann 2000, Weingrad 2001) sowie die Beschäftigung mit den oszillierenden Schwellen zwischen Ritual und Moderne (cf. Moebius 2006: 377-378). 2 Zwar waren die theoretischen und politischen Prämissen der Mitglieder des in sich heterogenen Collège de Sociologie - das rückblickend eher als Arbeitstitel für den letztendlich abgebrochenen Prozess einer Gruppenbildung gesehen werden muss (cf. Blanchot 1983) - so unterschiedlich wie Benjamins Verhältnis zu ihnen. 3 Mit Blick auf die Gründungserklärung der Gruppe kann jedoch eine zentrale erkenntnistheoretische und zugleich -kritische Stoßrichtung konstatiert werden: Die Sakralsoziologie grenzte sich von wissenschaftlicher Objektivität ebenso ab wie vom dichotomischen Subjekt-Objekt-Verhältnis der klassischen akademischen Forschung und 98 DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 Dossier wollte die Kräfte des Sakralen nicht aus der Distanz analysieren, sondern seine Manifestationen im (kollektiven) Unbewussten aktiv erfahren und ergründen. Im Folgenden wird der These nachgegangen, dass sich neben den geteilten Forschungsinteressen auch in Bezug auf den erkenntniskritischen Impetus geistige Korrespondenzen zwischen Benjamin und dem Collège de Sociologie feststellen lassen, nämlich im Versuch, das tradierte Wissens- und Wissenschaftsverständnis in Richtung eines erweiterten Erkenntnisbegriffs zu öffnen, der das Unbewusste ebenso umfasst wie sinnlich-körperliche Praktiken (cf. ähnlich Baxmann 2000: 281). Gemeinsamer Ausgangsaber auch Abstoßungspunkt war dabei sowohl für Benjamin als auch für das Collège de Sociologie die Erfahrungssuche des Surrealismus jenseits der bewährten Methoden der rationalen Wissenschaften (cf. Breton 2002 [1928]: 43). Vom Surrealismus zur Wissenschaft Die Auseinandersetzung mit den programmatischen Texten der Surrealisten ist grundlegend für Benjamins Arbeit, bereits der 1929 veröffentlichte Aufsatz über den Surrealismus als „letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“ (Benjamin GS II-1: 295sq.) ist Teil seiner Suche nach einem methodologischen „Grundriß“ für die Passagenarbeit (cf. Barck 2011: 386), die Benjamin als „philosophische Verwertung des Surrealismus“ und damit (im dialektischen Sinne) als seine „Aufhebung“ (cf. GS V-2: 1137) verstand. Dabei interessierte ihn zunächst der radikale „geistige Freiheitsbegriff“ des Surrealismus: die Idee, die politische Befreiung des Menschen von den ökonomischen Unterdrückungsverhältnissen im Kapitalismus mit der Befreiung seiner sinnlichen Wahrnehmungskräfte zu verbinden - und zwar nicht durch das Herstellen von Kunst im traditionellen Sinne, sondern durch das Experiment mit dem Unbewussten und der „Überwindung des rationalen Individuums im Rausch“ (GS II- 3: 1022). Benjamin deutete dies als Entwurf zu einer revolutionären politischen Praxis, die nicht mehr auf der Ebene des rationalen Diskurses, des Intellektes und der Repräsentation ansetzt, sondern im Körper selbst. Er spricht von einem im Inneren des Menschen (seiner Psyche) sich öffnenden „Bild“-bzw. „Leibraum“, „[…] in welchem politischer Materialismus und die physische Kreatur“ zusammentreffen - „so daß kein Glied ihm unzerrissen bleibt“ (GS II-1: 209). Im Zentrum dieses surrealistischen, „anthropologischen Materialismus“ (ibid.: 311) steht für Benjamin die Suche nach einer weltlichen und „profanen“ Form der religiösen Erleuchtung - einer leiblich vermittelten, sinnlichen Form der Erkenntnis. Benjamin greift hier seine bereits früher verfolgte Weitung des philosophischen Erkenntnisbegriffs auf, der nun auch Formen der nicht-sprachlichen, nicht-logischen, (a-theologisch) religiösen Erfahrung einschließt (cf. GS II-1: 164-168). Der Surrealismus wird zur Vorlage seiner eigenen Theorie der Erfahrung (cf. Barck 2011: 396), die Erkenntnis mit einer fundamentalen - der Erfahrungsarmut der Moderne (GS II-1: 215) entgegengesetzten - Form der Erfahrung zu verkoppeln sucht. DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 99 Dossier Als Benjamin Mitte der 1930er Jahre im Pariser Exil persönliche Bekanntschaft mit den Surrealisten rund um André Breton schloss, war der Höhepunkt der Bewegung allerdings bereits überschritten. Die Surrealisten hatten sich zwischen dem Beharren auf der Autonomie der Kunst einerseits und dem politischen Engagement für die kommunistische Partei andererseits in die Handlungsunfähigkeit manövriert (cf. Bürger 1971: 173sqq.). Für Benjamin hatten sich zudem die surrealistischen Verfahrensweisen als Vorlage für sein eigenes Werk erschöpft, sollte doch sein Zugang im Gegensatz zum Surrealismus kein „impressionistischer“, sondern ein „deutender“ sein (cf. Tiedemann in GS V-1: 20). Der Surrealismus, der sich nach Benjamin an der „Schwelle zwischen Wachen und Schlafen“ bewegte, sei am Ende im Traum verblieben, das heißt im Intuitiven und Unbewussten (GS II-1: 296). Er selbst strebte dagegen zur Bewusstheit: Erkenntnis braucht für Benjamin die dialektische Vermittlung durch die Vernunft, die es erst ermöglicht, dass der Mensch, „die Augen sich reibend, gerade dieses Traumbild als solches erkennt“ (GS V-1: 571). Seine eigenen Arbeiten standen im Zeichen eines solchen politischen Erwachens - das vor dem Hintergrund des aufziehenden Faschismus immer dringlicher schien. Intellektuell war Benjamin in Paris zudem mehr als von Bretons surrealistischer Bewegung von Georges Batailles „Gegen-Surrealismus“ (cf. Ades/ Baker/ Bradley 2006) angezogen 4 - sicher auch deshalb, weil dieser sich stärker an theoretischen Diskursen orientierte. Batailles Verhältnis zum Surrealismus war ambivalent: Er gehörte zwar nie dem surrealistischen Zirkel an, bewegte sich aber zeitlebens in einem Reibungsverhältnis mit Breton und bezeichnete sich rückblickend als „innerer Gegenspieler“ (ennemi du dedans) der Surrealisten (cf. Richardson 2006: 7). Auch Bataille kritisierte den Surrealismus für dessen „idealistische“ Konzentration auf den Traum, das Unbewusste und das Wunderbare und setzte dieser seinen eigenen, „niederen Materialismus“ und die Konzentration auf die das Kreatürliche, Deformierte, Groteske und Abjekte sowie auf das vom Idealismus ignorierte, „nackte Phänomen“ entgegen (cf. Leiris 1963: 689). In seinen Gruppenprojekten der 1930er Jahren versammelte Bataille ehemalige, aus der Bewegung ausgetretene oder ausgeschlossene Surrealisten um sich - so bspw. in der 1929 gegründeten Zeitschrift Documents, die der Revision des dominanten abendländischen Kunst- und Kulturbegriffs auf der Basis der wissenschaftlichen Theorien und Methoden der Ethnologie gewidmet war und auf der Bildebene eine surrealistische Ästhetik sowie dem Surrealismus entlehnte künstlerische Montagepraktiken zum Einsatz brachte (cf. Didi-Huberman 1995: 25sqq.). Die Verwebung von ethnologischen Diskursen mit surrealistischen Verfahrensweisen brachte dem Projekt nachträglich den Titel eines „ethnographischen Surrealismus“ ein (cf. Clifford 1988: 548sqq.). Gemeinsam mit dem Physiker Georges Ambrosino, den beiden ehemaligen Surrealisten Roger Caillois und Jules Monnerot, dem Übersetzer Pierre Klossowski und einem gewissen Pierre Libra gründete Bataille wenig später das Collège de Sociologie (cf. Ambrosino et al. 1995 [1937]), das durch das Bekenntnis zur Wissenschaft unter anderem den Widersprüchen zwischen Kunst und Politik zu entkommen versuchte, in die sich der Surrealismus verstrickt hatte (cf. Caillois 1974: 57-60). 100 DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 Dossier Anschließend an Durkheims sozialwissenschaftliche Bestimmung des Sakralen als Ergebnis von Bewusstseins- und Denkmodi jenseits von Logik und Rationalität, dem eine gesellschaftlich wirkmächtige Realität sui generis zukommt (Durkheim 1960 [1912]: 13), wollte die Gruppe die Spuren des Sakralen in der Gegenwart aufdecken. Dem Positivismus der französischen Soziologie und Ethnologie der 1930er Jahre stellte die Sakralsoziologie allerdings einen eigenen, auf der „sinnlichen Erfahrung“ des Sakralen basierenden Forschungszugang gegenüber (cf. Bataille 1995a [1938]: 147). Im Unterschied zu den Phänomenen der Naturwissenschaft, so führte Bataille in einem programmatischen Vortrag über die Methode der Sakralsoziologie aus, sei „das Wesentliche“ am Sakralen nur auf sinnliche Weise greifbar, denn man habe es nicht mit objektiven Daten und Fakten zu tun, sondern mit subjektiven Erfahrungen: „[…] mais c’est un fait indubitable pour moi que je n’aurais rien aperçu si ma pensée n’avait pas suivi tout d’abord une démarche tout à fait étrange à celle d’un biologue, à savoir l’analyse de l’expérience vécue“ (cf. ibid.: 160). Insbesondere Bataille dachte die Sakralsoziologie dabei als Werkzeug zur Bewusstmachung von zuvor unbewussten, aus der bürgerlich-homogenen Sphäre verdrängten Kräften des Sakralen: „Et le refoulement qui rejette une partie appréciable des éléments vitaux dans l’inconscient, toujours selon les données de la psychanalyse, est lui-même un mécanisme inconscient“ (ibid.: 161). Zu einer solchen Bewusstmachung der „gelebten Erfahrung“ des Sakralen gehörten bspw. die Reflexionen über „das Sakrale im Alltag“, die Michel Leiris am 8. Januar 1938 im Collège de Sociologie vortrug (Leiris 1995 [1938]). Anhand autobiographischer Erinnerungen aus seiner Kindheit beschreibt Leiris heftige Gefühle, die durch das Betreten von (für Kinder) verbotenen oder gesellschaftlich tabuisierten Orten entstanden und klassifiziert sie als Resultat aus der Begegnung mit dem „linken Sakralen“ (cf. ibid.: 106). 5 Affinitäten zwischen den sakralsoziologischen Analysen des Collège de Sociologie und Benjamins Forschungen lassen sich zunächst insofern konstatieren, als auch Benjamin religiöse Erfahrung nicht als überwundene, vormoderne Kategorie betrachtete und weniger von einer Säkularisierung als von einem Nachleben religiöser Vorstellungen in der Moderne ausging (cf. Weigel 2008). Sowohl Benjamin als auch das Collège de Sociologie waren dabei besonders an den Erfahrungsdimensionen des Sakralen interessiert und teilten die Perspektive des Surrealismus auf das Sinnliche und das Unbewusste jenseits von wissenschaftlichem Positivismus und Formalismus (cf. GS III: 367). Benjamin und das Collège de Sociologie verband darüber hinaus aber auch das Desiderat eines - im Gegensatz zum Surrealismus - weniger künstlerischen als vielmehr analytischen Zugangs zu diesen Phänomenen und die Kritik am „Idealismus“ (Bataille) bzw. „Impressionismus“ (Benjamin) der surrealistischen Bewegung, dem sie den Anspruch entgegenstellten, Erfahrung mit Analyse zu verbinden, um so von der Kunst zur Wissenschaft und vom Unbewussten zu seiner Deutung zu gelangen. DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 101 Dossier Vom individuellen zum kollektiven Unbewussten Eine weitere Gemeinsamkeit war die Perspektivverschiebung vom Unbewussten des Subjekts auf das Unbewusste des Kollektivs: Mit Ausnahme des Vortrags von Michel Leiris war der Großteil der Vorträge im Collège de Sociologie den Ausdrucksformen des kollektiven sakralen (Un)Bewussten 6 gewidmet, wie dem Mythos, dem Fest, dem Stierkampf oder der Tragödie (cf. Bataille 1995a [1938]: 145sqq., Caillois 1995a [1939], Klossowski 1995 [1938], Leiris 2005 [1937]). In den Deutungen der Sakralsoziologie kommt diesen Formen nicht nur die Funktion zu, kollektive Glaubensüberzeugungen zu repräsentieren, das temporäre Außerkraftsetzen der sozialen Regeln des Alltags in vormodernen Ritualen bzw. seinen modernen Äquivalenten bringe das Sakrale vielmehr überhaupt erst hervor (cf. Caillois 1995a [1939]: 648sqq.): Der kollektiven Rausch wirke unmittelbar und vorreflexiv auf die Affekte des Kollektivs und entfalte dort seine sakrale Kraft - auch gegen den Willen des Einzelnen und seine Bewältigungsversuche (cf. Bataille 1995b [1938]: 318sq.). Benjamin teilte dieses Interesse an unbewussten Kollektivkräften. Er schätze bereits an der französischen Tradition des „anthropologischen Materialismus“ des 19. Jahrhunderts den Fokus auf die Dimensionen des Kollektiven (cf. Berdet/ Ebke 2014: 15). Und obwohl Benjamin sich selten explizit auf die Theorie der französischen Soziologie und Anthropologie des 20. Jahrhunderts bezog, die Beschäftigung mit dem Kollektiven fand dort eine Fortsetzung und dürfte Benjamin wohlbekannt gewesen sein: Ethnologen wie Lucien Lévy-Bruhl (1922, 1935), Émile Durkheim (1960 [1912]) und Marcel Mauss (1950 [1902-1903]) untersuchten die „Mentalität der Primitiven“ (Lévy-Bruhl 1922) und gingen von der Existenz einer kollektiven Psyche aus, die nach eigenen Regeln operiert und der sich das Einzelsubjekt unterwirft (cf. Durkheim 1960: 13). Für das Collège de Sociologie waren diese Theorien die Blaupause der eigenen Analysen - mit dem Unterschied, dass die Sakralsoziologie das scheinbar „Primitive“ und „Archaische“ nicht auf geographisch entfernte oder vergangene Gesellschaften beschränkte, sondern vielmehr „Parallelen“ zwischen Phänomenen des „Primitiven“ und den „Modernen“ (cf. Caillois 1937: 65) aufzeigen und so die ethnologische Perspektive auf die europäische Gegenwart verschieben wollte, um nun die Spuren des „Primitiven“ bzw. „Sakralen“ in der eigenen Gesellschaft zu untersuchen. Benjamins etwas anders gelagerter Ansatz dagegen war es, die „Methode der Psychoanalyse „[…] vom Individuum aufs Kollektive (zu) übertragen“ (cf. GS V-1: 492 [K 1,5]), er verfolgte aber einen ähnlichen Forschungsgegenstand: Seine Passagenaufzeichnungen drehen sich ab den 1930er Jahren zunehmend um raum-zeitliche Manifestationen des „kollektiven Unbewussten“ 7 bzw. des „Kollektivbewusstseins“ (GS V-1: 491). Dieses Kollektivbewusstsein sedierte sich für Benjamin unter anderem in der Reklame, der Mode und der Architektur einer Epoche - so z. B. in den Passagen als „Tempel des Warenkapitals (GS V-1: 86 [A 2,2]) - wo es einen eigenen kollektiven Bildervorrat hervorbrachte. Für Benjamin war das Kollektivbewusstsein zwar historisch-materialistisch als „Niederschlag des Weltgesche- 102 DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 Dossier hens (GS V-1: 504 [K 6,1]) zu sehen, er klassifizierte es aber nicht einfach als falsches Bewusstsein, sondern vielmehr als einen zweideutigen Schauplatz, an dem Ideologie und Utopie zusammentreffen (cf. GS V-2: 1225). Im kollektiven Unbewusstsein zirkuliere nicht nur das „Bild der Geschichte“ (als Ausdruck der ökonomischen Verhältnisse des Kapitalismus und seiner Bilderwelten), sondern auch das noch eingefrorene und uneingelöste Traumbild einer klassenlosen Gesellschaft (cf. GS V-2: 1226), das in „profanen Erleuchtungen“ wie (potenziell) denjenigen der surrealistischen Experimente freigesprengt und zum Bewusstsein gebracht werden kann. Im Kontext dieser Reflexionen über die Traumbilder des kollektiven Unbewussten steht auch Benjamins Beschäftigung mit der Mode: Auch die Mode ist ein solcher „dialektischer Umschlageplatz“ (GS V-1: 111 [B 1,4]) des Kollektivbewusstseins, in dem sich Konstellationen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft offenbaren. Benjamin beschreibt die Kleidermoden des 19. Jahrhunderts als Kondensat der „Traumenergie“ der damaligen Gesellschaft (GS V-1: 113 [B 1a, 2]) und als Seismograph zukünftiger gesellschaftlicher Entwicklungen. Die Mode antizipiert die „kommenden Dinge“ (GS V-1: 112 [B 1a, I]), greift dabei aber auf rituelle Formen zurück. In der Mode treffen sich (vorkapitalistischer) Körper und kapitalistische Warenwelt, gehen das Alte in Gestalt und „im Medium des […] Gewesenen, Gewohntesten“ und das Zukünftige - die kapitalistische Warenwelt des 20. Jahrhunderts - eine Verbindung ein (cf. GS V-1: 113 [B 1a, 2]). Die Mode ist einerseits ein Warenfetisch, sie ist Teil des kapitalistischen Traumschlafs, in dem das narkotisierte Kollektiv vor sich hinträumt. Andererseits wohnt der Mode als Umschlagplatz des Kollektivbewusstseins aber auch das „exzentrische, revolutionäre“ Potenzial inne (cf. GS V-1: 117 [B 2 a, 9]), wie es die Surrealisten im Wiederentdecken der „alten Dinge“, die ihren Fetischcharakter in den sich ewig erneuernden Konsumstrukturen schon längst verloren hatten, freizulegen suchten. Benjamin schreibt: „Die Mode ist die Vorgängerin, nein, die ewige Platzhalterin des Surrealismus“ (GS V-1: 113 [B 1a, 2]). Womöglich wollte Benjamin im Collège de Sociologie auf die Schwellenposition der Mode zwischen Ritual und Warenfetisch hinweisen (cf. Ciantelli 2017: 53sq.) und darauf, dass das Rituelle dem Kapitalismus durchaus nicht äußerlich bleibt, sondern von ihm inkorporiert wird. Es bleibt dennoch die Frage, ob nicht ein Referat über die Thesen seines Kunstwerk-Aufsatzes (französische Fassung von 1936, GS I-2: 709- 739), der wenige Jahre zuvor von Pierre Klossowski ins Französische übersetzt worden war, den Forschungsinteressen der Gruppe stärker entsprochen hätte. Dort widmet sich Benjamin (unter anderem) der Mobilisierung der revolutionären Kräfte des Kollektivs jenseits des archaischen Rituals, nämlich im Medium des Kinos (cf. GS I- 2: 431-471). Mithilfe der technischen Apparatur der Kamera wurde es möglich, so Benjamin, die Tiefenschichten der alltäglichen Sinneswahrnehmung zu ergründen und das „Optisch-Unbewusste“ überhaupt erst zum Ausdruck zu bringen (cf. ibid.: 500). Das Kino löst in Benjamins Theoriegebäude die surrealistischen Experimente mit dem Unbewussten ab und wird zum Medium der revolutionären Neukonfiguration des sinnlichen Wahrnehmungsraums. Der Kunstwerk-Aufsatz von 1935 endet mit DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 103 Dossier den bekannten Zeilen, in denen Benjamin konstatiert, dass das anthropologischmaterialistische Potenzial des Kinos vom Faschismus korrumpiert und in den Dienst der „Ästhetisierung der Politik“ genommen wurde (ibid.: 508). Dennoch erkennt er in der Umgestaltung der kollektiven Wahrnehmungsstruktur der Massen durch populäre Kunstpraktiken wie dem Kino ein nicht eingelöstes, revolutionäres Moment. Er spricht von einer […] gewaltigen Erschütterung des Tradierten - einer Erschütterung der Tradition, die die Kehrseite der gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist. Sie stehen im engsten Zusammenhang mit den Massenbewegungen unserer Tage. Ihr gewaltigster Agent ist der Film. Seine gesellschaftliche Bedeutung ist auch in ihrer positivsten Gestalt, und gerade in ihr, nicht ohne diese seine destruktive, seine kathartische Seite denkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe (GS II-1, 438-439). Benjamin greift hier seine im Surrealismus-Aufsatz entwickelte These auf: Dass eine Revolution, welche den Forderungen des kommunistischen Manifests tatsächlich gerecht werden will, auch die (sich schockartig und kathartisch vollziehende) Revolution der Sinne umfassen und diese „revolutionären Spannungen“ zugleich in den kollektiven Leibraum überführen muss - „denn auch das Kollektivum ist leibhaft“ (GS II-1: 310). Erst durch diese „kollektive Innervation“, also das Schaffen einer neuen Anthropologie durch neue, „kollektive“ Nervenbahnen, könne die Umwälzung der bestehenden Verhältnisse auf den Weg gebracht werden (cf. ibid.). Dass sich Benjamin im Collège de Sociologie nicht auf eine Diskussion über die gegenwärtigen (medialen) Formen zur Revolutionierung des kollektiven Unbewussten einlassen wollte, mag an der ambivalenten Nähe der Gruppe, insbesondere Georges Batailles und Roger Caillois’, zum Faschismus gelegen haben. Bataille hatte den Faschismus bereits in einer zweiteiligen Analyse von 1933/ 1934 als antibürgerliches, „sakrales Phänomen“ klassifiziert (Bataille 1970b [1933]: 350sq.), das die kollektiven Affekte zwar freisetze, zugleich aber auch in autoritärer Weise kanalisiere (cf. ibid.: 362sq.). Die herrschaftsförmige und zweckgerichtete Organisation der Kollektivkräfte im totalitären System steht zwar in scharfem Kontrast zu seiner eigenen Vision eines freien und anarchistischen Oszillierens der „heterogenen“ Kräfte des Sakralen (cf. ibid.: 350sq.). Dennoch waren Bataille und das Collège de Sociologie unverkennbar von der faschistischen Zerschlagung der bürgerlichen „Homogenität“ fasziniert. Das Collège de Sociologie widmete sich der Analyse der kollektiven Kräfte auch mit dem Ziel, die (latenten) Restbestände des Sakralen zu reaktivieren bzw. neue sakrale Phänomene ins Leben zu rufen, um so den Faschismus „mit seinen eigenen Waffen“ (cf. Caillois 1995b [1938]: 335) zu schlagen. Es ging also darum, dem Faschismus neue und andere Formen der Mobilisierung des kollektiven Unbewussten entgegenzusetzen - ein Gedanke, der durchaus Affinitäten zu Benjamins Ausführungen im Kunstwerk-Aufsatz aufwies. Wo Benjamin allerdings eine „Politisierung der Ästhetik“ im Sinn hatte, das heißt die Verknüpfung der (durch die Technik) revolutionierten sinnlichen Wahrnehmung mit einer kommu- 104 DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 Dossier nistischen Umwälzung der Verhältnisse, griff das Collège de Sociologie ohne konkrete politische Agenda auf archaische Formen des kollektiven Rausches zurück um die bestehende gesellschaftliche Ordnung außer Kraft zu setzen und zum (anarchistischen) „Chaos hin“ zu öffnen - „sur la convulsion des fêtes, des puissances et des morts humaines“ (Bataille/ Caillois/ Leiris 1995 [1939] : 801). Klossowski berichtet in diesem Zusammenhang von Benjamins Warnung, die Aktivitäten der Gruppe könnten in einen „präfaschistischen Ästhetizismus“ abgleiten (Klossowski 1995 [1969]: 884). Denn wo das Collège de Sociologie die Mythen und Rituale als antifaschistisches Gegengift gänzlich undialektisch zu reanimieren versuchte (cf. Bataille1995b [1998]: ) 320sq.), wollte Benjamin sie „in den Geschichtsraum auflösen“ (cf. Tiedemann in GS V-1: 20). In den sakralsoziologischen Analysen sucht man dagegen vergeblich nach einer historisch-materialistischen Perspektive. Dennoch mag Benjamin, trotz aller Kritik, das surrealistische Erbe des Collège de Sociologie fasziniert haben: der Versuch, den kollektiven Rausch mit der revolutionären Umwälzung der Gesellschaft zu verbinden. Auch in den späten 1930er Jahren hielt Benjamin daran fest, dass sich die Kräfte des Kollektiven und die „therapeutische Sprengung des Unbewussten“ im Rausch (cf. GS I-2: 462) für die Revolution nutzen lasse. Noch 1938 schrieb er an Horkheimer, die kritische Theorie dürfe nicht verkennen, wie tief gewisse Kräfte des Rausches der Vernunft und ihrem Freiheitskampfe verschworen sind. Alle Aufschlüsse, will ich sagen, die der Mensch im Gebrauch der Narkotika je sich erschlichen hat, können ihm […] durch Gruppen [werden] […]. Sind nicht diese Aufschlüsse, durch die menschliche Verbundenheit, der sie entstammen, zuletzt wahrhaft politische? (Benjamin 2000: 23). Wenn auch nicht die politische Stoßrichtung, so verband Benjamin und das Collège de Sociologie doch die Überzeugung, dass es höchst an der Zeit war, das intuitive surrealistische Experiment mit Traum- und Rauschzuständen durch die Analyse und Aufdeckung der Funktionsweise des kollektiven Unbewussten zu flankieren, denn dies schien angesichts seiner Usurpation durch den Faschismus das Forschungsgebot der Stunde. Von der wissenschaftlichen zur mimetischen Erkenntnis An den kollektiven Dimensionen des Unbewussten interessierte Benjamin darüber hinaus seine Fähigkeit, die Formen, Zeichen und Kräfte der eigenen Zeit, die den Objekten, Gebäuden und Dingen eingeschrieben waren, unbewusst wahrzunehmen, aufzugreifen und mit der Welt mimetisch in Kommunikation zu treten (cf. GS V-1: 47). Mimetische Kommunikation ist auch das Fundament von Benjamins Erfahrungstheorie (cf. Schwarz 1992: 45sqq.). In diesem Punkt fühlte er sich ebenfalls mit dem Surrealismus wahlverwandt, der nach Benjamins Deutung versucht hatte, in Zuständen des Traumes oder Rausches „einen Bereich von Erfahrung aufzuschließen, in dem das Ich noch mimetisch-leibhaft mit den Dingen kommunizierte“ (Tiedemann in GS V-1: 18). Benjamin wollte Mimesis nicht als archaischen Rest, sondern DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 105 Dossier vielmehr als Vermögen verstanden wissen - als Fähigkeit des „Sich-Ähnlich- Machens“ und als „Gabe“, nicht nur existierende Ähnlichkeiten in Form von Korrespondenzen und Analogien in der Welt zu erkennen, sondern auch „deutend“ neue hervorzubringen (cf. GS II-1: 210sq., 204-210). Seine Thesen zum mimetischen Vermögen standen in den 1930er Jahren in engem Verweiszusammenhang mit anthropologischen Theorien über das mimetische Weltverhältnis der ‚Primitiven‘ (cf. GS II-1: 162, 140-157; cf. auch Lang 1998: 107 sowie Werkmeister 2010: 217sqq.). Ethnologen wie James George Frazer (1907), Lucien Lévy-Bruhl (1922) und Marcel Mauss (1950 [1902/ 03]: 57) diskutierten um die Jahrhundertwende über die Existenz einer ‚primitiven‘ Form des Denkens: verstanden als ein analogisches Denken in assoziativen Näheverhältnissen beziehungsweise „sympathetischen Ähnlichkeiten“ und Kontakt- und Assoziationsketten, für das alle Dinge und Menschen durch unsichtbare Korrespondenzen miteinander verbunden sind (cf. Mauss/ Hubert 1950 [1902/ 03]: 57). Der Rekurs auf die Mimesis der ‚Primitiven‘, der sich in zahlreichen künstlerischen und kulturtheoretischen Diskursen Anfang des 20. Jahrhunderts beobachten lässt (cf. Torgovnick 1990), ermöglichte dabei nicht nur die Revision des repräsentativen Kunstbegriffs und der symbolischen Sprach- und Zeichentheorien (cf. Werkmeister 2010: 2014), sondern auch die Neujustierung von Wahrnehmungskonzepten (cf. ibid.: 156-166 sowie Gess 2013: 309-310). Sinnliche Wahrnehmungsweisen wurden nun stärker gewichtet und die Perspektive von der hierarchischen Entgegensetzung zwischen Betrachtersubjekt und -objekt auf die Wechselseitigkeit und Verwobenheit der Beziehungen verschoben (cf. Werkmeister 2010: 165). In diesem Sinne verwies auch Benjamin gegen die (Kantische) Vorstellung „eines individuellen leibgeistigen Ich, welches mittelst der Sinne die Empfindungen empfängt und auf deren Grundlage sich seine Vorstellungen bildet“ (GS II-1: 161), auf die „Naturvölker […], welche sich mit heiligen Tieren und Pflanzen identifizieren“ (ibid.: 162, Kursivierung R. E.). Auch Roger Caillois arbeitete Mitte der 1930er Jahren an einer anthropologisch erweiterten Theorie der Mimesis. In zwei 1934 bzw. 1935 in der surrealistischen Zeitschrift Minotaure veröffentlichten Aufsätzen entwickelt er seine Gedanken anhand des Problems der Mimese (mimétisme), also dem Phänomen der Tarnung des Tiers durch die optische Anpassung an seine unbelebte Umgebung. Die Mimese, so Cailloisʼ provokante These, sei nicht nur evolutionär funktionslos, sondern sogar maladaptiv, ein „gefährlicher Luxus“ der Natur: „On a donc affaire à un luxe et même un luxe dangereux, car il n’est pas sans exemple que le mimétisme fasse tomber l’animal de mal en pis: les chenilles arpenteuses simulent si bien les pousses d’arbuste que les horticulteurs les taillent avec un sécateur […]“ (Caillois 1934: 7). Weil sich in mimetischen Praktiken der Mimende der Natur ähnlich macht, so generalisiert Cailloisʼ seine These und weitet sie zugleich auf menschliche Nachahmungspraktiken aus, und weil so die Grenzen zwischen dem mimenden Subjekt und der Natur verschwimmen, birgt sie für den Mimen immer auch die Gefahr, sich selbst im Prozess des Mimens zu verlieren. Der pathologische Kern mimetischer 106 DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 Dossier Praktiken ist für Caillois die Überassimilation - eine übersteigerte Form des Nachahmens oder Mimens, Ausdruck des Freud’schen Todestriebs und eines bedrohlichen Strebens in die Passivität des Anorganischen (cf. ibid.: 8-9). Aber auch die menschliche Einbildungskraft, die in der Nachahmung der Außenwelt ihren Ursprung hat, ist für Caillois nur ein mimetischer Reflex und in Folge auch Mythen- und Kunstproduktion eine bloße Reaktion auf die natürlichen Phänomene der Außenwelt. Ein Sublimierungs- oder Aneignungsprozess der Natur durch die Phantasie und Kunst findet in seiner Theorie nicht statt. So führt in Cailloisʼ Deutung das Verhalten der weiblichen Gottesanbeterin, dem Männchen bei der Paarung den Kopf abzubeißen, zur direkten und unvermittelten Produktion von Mythen rund um die femme fatale. Und schließlich führte er die Mimese der Insekten mit den rituellen Praktiken der Magie eng: Bei der Mimese handle es sich letztlich um eine „invertierte“ Form der Magie, um das Ergebnis eines fehlgeschlagenen Versuchs, die bedrohliche Umwelt durch ihre Imitation magisch zu „beschwören“ (cf. Caillois 1935: 8sq.). Benjamin berichtete Adorno von Cailloisʼ Veröffentlichungen (cf. Adorno 1994: 276sq.), Adorno rezensierte daraufhin Cailloisʼ ersten Insektenaufsatz (cf. Adorno 1986: 229sqq.) in Teilen durchaus wohlwollend und lobte, „daß Caillois die Mythen nicht in Bewußtseinsimmanenz auflöst, sie nicht durch ‚Symbolik‘ verflacht, sondern auf ihre Wirklichkeit aus ist“ (Adorno 1994: 276sq.). Allerdings kritisierte er gleichzeitig die „Naivetät“ [sic], mit der Caillois „zwar die historische Dynamik in die Biologie hereinzieht, nicht aber ebenso diese in die historische Dynamik“, und warf Caillois „kryptofaschistische Naturgläubigkeit“ vor (ibid.: 277). Tatsächlich ist in Caillois’ Deutung der (animalischen und menschlichen) mimetischen Praktiken das aktive und poietische Potenzial der Einbildungskraft begrenzt, ihr passives Anschmiegen an die Außenwelt dagegen exzessiv. Mimetische Praktiken drohen bei Caillois deshalb immer in die unkontrollierte und rauschhafte Lust am Aus-der-Haut-Fahren und „Ausrasten“ umzuschlagen - und damit auch in die Zerstörung des eigenen Ichs (cf. Taussig 1997: 53). Im Gegensatz zu Walter Benjamin deutet Caillois mimetische Praktiken zunächst also als nicht als Ausdruck eines produktiven Vermögens, sondern als Ergebnis eines pathologischen, selbstzerstörerischen Reflexes. In Bezug auf Cailloisʼ negative Bewertung der Mimese muss allerdings der Kontext seiner frühen Aufsätze berücksichtigt werden, die im Zeichen der Kritik an den künstlerischen Verfahren des Surrealismus standen, wie der erklärtermaßen passiven, rein rezeptiven - mimetischen - écriture automatique, der Caillois eine aktive, analytische und ‚wissenschaftliche‘ Haltung entgegensetzte. Er distanzierte sich 1934 von Breton und der surrealistischen Bewegung mit der Begründung, der Surrealismus verbleibe bei der Beschäftigung mit dem Irrationalen und dem Imaginären im vagen Terrain der Intuition und des naiven Ästhetizismus. Er selbst wollte die „Phänomene der Imagination“ weder einfach beschreiben noch sie mit den Mitteln der Kunst evozieren, sondern ihre Teilstücke analysieren, klassifizieren und systematisieren (cf. Caillois 1974 [1934-1935]: 35-54). In der Periode des Collège de Sociologie reformulierte Caillois seine Thesen und gab ihnen eine neue Ausrichtung (cf. Caillois 1939): Im Gegensatz DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 107 Dossier zur potenziell lebensgefährlichen Mimese des einzelnen Subjekts wird die Mimese als kollektives Tarnverhalten nun zu erfolgreichen „Strategie der Maske" (Massonet 1998: 163), hinter der sich die Geheimgesellschaft (des Collège de Sociologie) verbirgt, um die Unterwanderung der sozialen Strukturen der Mehrheitsgesellschaft vorzubereiten - zu einer durchaus produktiven Strategie also (cf. Hollier 1993: 67). Aber auch das Verhältnis des Collège de Sociologie zum Faschismus lässt sich als „mimetisches“ beschreiben (cf. Bürger 2000: 53): Von der faschistischen Zerschlagung der bürgerlichen „Homogenität“ fasziniert, war die erklärte politische Strategie der Gruppe nicht die Entwicklung einer eigenen politischen Agenda, sondern die Subversion des Faschismus durch seine Imitation. In diesem Politikverständnis hallt Cailloisʼ Interpretation der Mimese als magische Beschwörung des Originals durch dessen möglichst genaue Imitation nach. Die Gefahr eines Selbstverlusts ist dann aber, Caillois’ Logik folgend, auch in der Strategie der kollektiven politischen Mimese gegeben: Bei der Imitation des politischen Gegners besteht die Möglichkeit, dass die Unterschiede letztlich bis zur Unkenntlichkeit verwischen und die Mimetiker gerade zu dem werden, den sie bekämpfen wollten. Die Mimesis könnte in diesem Sinne zu gut gelingen, das Kollektiv der Sakralsoziologen den Faschismus zu stark imitieren, sich dabei im Feind verlieren und die politische Mimese zur „fehlgeleiteten Magie“ regredieren. Die Gefahr des Umschlags von der politischen ‚Beschwörung‘ des Faschismus in die mimetische Angleichung an den Faschismus war in diesem Sinne auch in den Aktivitäten des Collège de Sociologie gegeben. Benjamin hat nicht umsonst auf die Gefahren der Grenzverschwimmungen zum Faschismus hingewiesen (cf. Klossowski 1995 [1969]). Dennoch lassen sich auch in den Zugängen des Collège de Sociologie und denjenigen Benjamins zum mimetischen Vermögen einige Parallelen ausmachen: Der anthropologisch erweiterte und ‚entgrenzte‘ Mimesis-Begriff (cf. Eidelpes 2019) sowohl Benjamins als auch Cailloisʼ entbindet mimetische Praktiken von der Limitation auf das Symbolische, und die Trennung zwischen Realismus und Abstraktion entfällt darin ebenso wie die Hierarchie zwischen Subjekt und Objekt, Kopie und Original. Jenseits tradierter Konzepte wird Mimesis nicht mehr als Repräsentation der Außenwelt gefasst, sondern als Kommunikation in Ähnlichkeitsbeziehungen - bis hin zu dem Punkt, an dem die platonische Trennung zwischen Mimesis und Methexis obsolet wird (cf. Potolsky 2006: 38, Eidelpes 2019: 208-209). Unter dem Eindruck ethnologischer Theorien über das ‚primitive Denken‘ verschiebt sich die Perspektive auf Mimesis von der Imitation optischer Formen auf Figuren der Verwandlung und Metamorphose bzw. Alterität, wie sie im Surrealismus der 1920er und 1930er Jahre allgegenwärtig waren (cf. Cheng 2009: 68) und auch für Benjamin eine große Rolle spielten (cf. ibid. sowie GS V-1: 235-304). Er teilte durchaus Roger Cailloisʼ Interesse an Zuständen der Ich-Auflösung und Alterität und für die mit mimetischen Praktiken einhergehenden ekstatischen Erfahrungen des Außer-Sich- Seins, in denen sich das Subjekt aus seiner alltäglichen Identität befreit - unter anderem deshalb, weil er sie als essentiell für kreative Prozesse verstand (cf. Cheng 2009: 65sq.). 108 DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 Dossier Die Faszination für Praktiken des Selbstverlusts bleibt zwar ambivalent, droht doch die Liquidation des Individuums und sein Aufgehen in der Masse immer auch, ins Faschistische zu kippen (cf. Horkheimer/ Adorno 1969: 190sq.). 8 Andererseits bieten Zustände der Ich-Auflösung aber auch das Potenzial eines Modus der Passivität, der einen anderen als objektivierenden Zugriff auf die Welt erlaubt und es ermöglicht, das Subjekt-Weltverhältnis neu zu explorieren, den machtförmigen Wissenszugriff der „objektiven Wissenschaft“ im Sinne einer sinnlichen bzw. ästhetischen Form der Erkenntnis zu überwinden 9 und so die „gegenseitige Durchdringung von Kunst und Wissenschaft zu befördern“ (GS I-2: 299). Resümee Benjamins Arbeiten unterschieden sich in zentralen Aspekten von den Forschungen des Collège de Sociologie, allen voran in der historisch-materialistischen Perspektive und Benjamins Bewusstsein für die Gefahren einer mimetischen, „sur-faschistischen“ Politik. 10 Sie können und sollen keineswegs mit den sakralsoziologischen Analysen gleichgesetzt werden. Allerdings war Benjamins Faszination für die Gruppe auch nicht zufällig, sind doch einige geistige Korrespondenzen nicht von der Hand zu weisen: Sowohl Benjamin als auch das Collège de Sociologie verfolgten eine Theorie der Moderne, die das Religiöse nicht aussortiert, sondern seinen Transformationen und neuen (profanen) Erscheinungsweisen nachspürt. Darüber hinaus arbeitete Benjamin, wie auch das Collège de Sociologie, in Weiterführung bzw. „Aufhebung“ (Benjamin) der surrealistischen Erfahrungssuche an einer kritischen Epistemologie, die solche Formen des Religiösen in Gestalt des Irrationalen, (kollektiven) Unbewussten und der (rauschhaften) Erfahrung nicht nur als Analysegegenstand, sondern auch methodisch mit einschließen sollte. Sie griffen dabei auch auf sinnliche bzw. mimetische Wahrnehmungs- und Erkenntnisweisen sowie auf dem Denken der sogenannten ‚Primitiven‘ zugeschriebene, ‚archaische‘ Weltzugänge zurück. Ihre jeweils unterschiedliche Auslotung der Grenzen des abendländischen Erkenntnisbegriffs explorierte das Potenzial solcher Epistemologien für die Revision der Regeln und Normen des abendländischen Wissens - weshalb der Zugang kein historisierender war, sondern auf die Gegenwart bezogen blieb und so implizit auch problematische Dichotomien wie diejenige zwischen den ‚Primitiven‘ und den ‚Modernen‘ zur Disposition stellte. Die Produktivität und Aktualität des in diesem Punkt ‚wahlverwandten‘ Denkens Benjamins und des Collège de Sociologie liegt bis heute darin, hegemoniale Wissens- und Erkenntnisbegriffe zu hinterfragen und allzu einfache Dualismen zwischen Natur und Kultur, Körper und Geist bzw. Subjekt und Objekt zu überwinden. DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 109 Dossier Ades, Dawn / Baker, Simon Baker / Bradley, Fiona, Undercover surrealism: Georges Bataille and Documents, London/ Cambridge, MIT Press, 2006. Adorno, Theodor W., „Roger Caillois, La Mante religieuse. 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Fields 1995: Iiiisq. 2 Elisabeth Bosch (1991), Jochen Hörisch (1990) und Gerhard Rupp (1999) diskutieren Analogien in den Denkmotiven von Bataille und Benjamin u. a. zwischen Batailles Theorie der Verausgabung und Benjamins Passagenwerk. Auf die Differenzen zwischen dem Collège de Sociologie und Benjamin weisen Weingrad (2001) und Raulet (2020) hin. 3 Georges Bataille war für Benjamin ein wichtiger Kontakt zur Bibliothèque Nationale (cf. Benjamin 1999: 124 sowie Benjamin 2000: 152) und ein Vertrauter, dem Benjamin vor seiner Flucht aus Frankreich sein Passagen-Konvolut übergab. 4 Er hatte zuvor bereits an mindestens einem Treffen des von Breton (der aber die Gruppe bald wieder verließ) und Bataille 1935 gegründeten, anti-faschistischen Kampfbunds Contre-Attaque teilgenommen (cf. Klossowski 1952), der statt auf gezielte politische Aktionen und politische Programme auf die Mobilisierung von kollektiven Affekten und auf eine voluntaristische „Politik des Unmöglichen“ zielte, die sich der Formulierung konkreter politischer Ziele verweigerte, nur den Moment anvisierte und sich ganz auf die Kraft der „organischen Energie“ der Massen verlassen wollte (cf. Bataille 1970a). 5 Zur für das Verständnis der politischen Stoßrichtung des Collège de Sociologie zentralen Unterscheidung (übernommen aus Hertz 1909 [1907)] zwischen „linkem“ (in der Deutung Batailles anarchistisch-revolutionärem) und „rechtem“ (machtförmigen, strukturerhaltenden) Sakralem cf. Jamin 1981. 6 Siehe Anmerkung 1: Die Terminologie des Collège de Sociologie unterscheidet nicht eindeutig zwischen kollektivem Bewusstein/ Unbewusstem. 7 Benjamin grenzte seine eigene Terminologie allerdings gegen Jungs archaisches „kollektives Unbewusstes“ ab (cf. GS V-2: 1162, 1250). DOI 10.24053/ ldm-2021-0035 113 Dossier 8 Auch Hal Foster (1991) und Susan Buck-Morss (1992) diskutieren das Verhältnis zwischen faschistischen Subjektentwürfen und der Deformations- und Zerstückelungsästhetik in der surrealistischen Kunst der 1930er Jahre kritisch. 9 Cf. in diesem Sinne die Beiträge in Bertrams/ Roselli 2021. 10 So lautete der Vorwurf André Bretons an Batailles Politikverständnis in der Zeit von Contre- Attaque (cf. Anmerkung 4), cf. Kilian 2014: 129. 114 DOI 10.24053/ ldm-2021-0036 Comptes rendus GÉRARD RAULET: DAS BEFRISTETE DASEIN DER GEBILDETEN. BENJAMIN UND DIE FRANZÖSISCHE INTELLIGENZ, GÖTTINGEN, KONSTANZ UNIVERSITY PRESS, 2020, 286 S. Walter Benjamins Beschäftigung mit der französischen Literatur beschränkt sich keineswegs auf Charles Baudelaire und Marcel Proust, denen er Übersetzungen ins Deutsche und kanonische Studien widmete. Baudelaire bildet zusammen mit Louis- Auguste Blanqui, Joseph de Maistre und Georges Sorel eine Konstellation, Proust mit André Gide und Paul Valéry ein Dreigestirn in Benjamins literarischem Panorama Frankreichs, zu dem ebenfalls Guillaume Apollinaire, Louis Aragon, André Breton, Jean Cocteau, Louis-Ferdinand Céline, Jean Giraudoux, Julien Green, Marcel Jouhandeau und viele weitere zählen. Diese extensiven französischen Lektüren kommen allerdings erst in den Blick, wenn man Benjamins Verzeichnis gelesener Schriften, seine Briefe an Freunde und Verleger und seine publizistischen Gelegenheitsarbeiten für verschiedene Zeitungen und Zeitschriften der zwanziger und dreißiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts sichtet. Wieviel dabei zu entdecken ist, dokumentiert Gérard Raulets 2020 erschienene Monographie zu Benjamin und der französischen Intelligenz. Bereits der Buchtitel zeigt an, dass über Literaturkontakte im engeren Sinne hinaus auch die deutsch-französischen Intellektuellenbeziehungen in der Zwischenkriegszeit behandelt werden. Angelehnt ist der Obertitel an eine Bemerkung Benjamins zu Julien Benda; letzterer ahne nicht, dass dem „Privileg“ auf Bildung „nur noch ein befristetes Dasein“ vergönnt sei, kritisiert Benjamin 1934. Der „Schwebezustand“, den Benjamin den französischen Künstlern noch 1927 attestiert hatte, geht zu Ende, die kulturelle Krise und der politische Extremismus in Europa schreiten voran. Literatur und Kritik politisieren sich zusehends, die Rolle von Wissenschaft und Philosophie ist umstritten. Dieser europäische Horizont und die zahlreichen intertextuellen, soziopolitischen und philosophischen Bezüge sind mit zu bedenken, um Benjamins Kritiken und Rezensionen französischer Bücher adäquat einordnen und ihre jeweilige Stoßrichtung erkennen zu können. Kommentierung und Kontextualisierung helfen, ja erschließen dieses komplexe Themenfeld erst, das in weiten Teilen Neuland der ansonsten äußerst regen Benjamin- und Moderne-Forschung insgesamt ist. Wohl deshalb verzichtet der Verfasser weitestgehend auf den Dialog mit der Forschung, seine kundigen Erläuterungen und luziden Deutungen sprechen für sich, Blockzitate bieten zudem vertieften Einblick in die Quellen. Raulet, emeritierter Professor für deutsche Ideengeschichte an der Sorbonne, hat in den letzten Jahrzehnten eine Vielzahl von Publikationen zu Benjamins Werk und Zeit vorgelegt. Sein neues Buch hebt sich dezidiert vom gewohnten Benjamin-Bild als linkspolitisch fest verankertem Intellektuellen oder gar Marxisten ab. Erstmals wird darin auch Benjamins Interesse an der französischen Rechten eingehend untersucht. Dabei folgt Raulet der Hypothese, „dass Benjamin über rechts und links DOI 10.24053/ ldm-2021-0036 115 Comptes rendus anders urteilt, als wir es nachträglich von unserem politischen Spektrum aus rückprojizieren und dass der Gegensatz von rechts und links auf keinen Fall einen genügenden Maßstab der Kritik abgibt“ (15). Mit „Kritik“ dürfte hier sowohl Benjamins Ansatz in seinen literatur- und kulturkritischen Schriften als auch deren Deutung durch den Verfasser gemeint sein. Raulet hinterfragt und differenziert gängige Links- Rechts-Schemata - ganz im Sinne der von ihm geleiteten Groupe de recherche sur la culture de Weimar, die seit ihrer Gründung 1982 intensiv die interdiskursiven Austauschbeziehungen in der politischen Gemengelage der Zwischenkriegszeit untersucht. Wie diese Forschungsgruppe an der Fondation Maison des Sciences de l’Homme in Paris, zielt auch Raulets neue Benjamin-Monographie auf ein Verständnis der politischen und kulturellen Modernität insgesamt. Die Herangehensweise ist interdisziplinär, gleichermaßen literatursoziologisch und ideengeschichtlich fundiert, bietet seine Studie sowohl Beschreibungen und Analysen des zeitgenössischen literarischen Felds in Frankreich als auch Differenzierungen (in) der Intellektuellengeschichte (dazu v. a. 145-151). Dieser programmatische Ansatz spiegelt sich bereits in der Disposition des Buches wider: Symmetrisch aufgebaut, besteht es aus zwei gleich langen Teilen mit jeweils 5 Kapiteln. Unter dem Titel „Destruktion“, explizit angelehnt an Benjamins Konzept des „destruktiven Charakters“ und sein Kritikverständnis, wird mit der tabula rasa seiner Bestandsaufnahme der französischen Literatur begonnen (cf. 30, 36). ‚Kritik‘ bedeutete für Benjamin auch, Werke bewusst zu zerstören, um sie dann neu zu beleben. Sukzessive nachvollzogen wird diese Destruktion mit Blick auf Benjamins Bemerkungen zum psychologischen Roman Julien Greens (Kap. I,1) und seine sprachphilosophisch fundierten Teil-Übersetzungen von Prousts Recherche (Kap. I,2), auf seine intelligenzsoziologischen Schriften zum Surrealismus (Kap. I,3) und seine Verfallsdiagnose der realistischen oder gar naturalistischen Darstellungstradition (Kap. I,4 und I,5). Dabei stellt Raulet die instruktive Frage, wen Benjamin wider Erwarten nicht erwähnt, so etwa die Literatur-Nobelpreisträger Anatole France und Roger Martin du Gard (91). Benjamins Beschäftigung mit der französischen Literatur mag auf den ersten und womöglich auch zweiten Blick eklektisch erscheinen: Neben berühmten oder zumindest bekannten Autoren stehen die Namen heute weitestgehend vergessener, etwa Emmanuel Berl, Léon Deubel, Martin Maurice und Denis de Rougemont. Was also interessierte den Kritiker Benjamin? Raulet begibt sich auf Spurensuche, führt manche Indizienbeweise, spekuliert auch und räumt es durchaus ein, wenn er sich mal „auf abenteuerliche interpretatorische Wege [wagt]“ und dabei „nicht ganz auf Textanalysen, sondern teilweise nur auf Indizien stützen“ kann (32). Ihm zufolge liegt Benjamins Gelegenheitsarbeiten „ein Netz von Motiven zugrunde […], das mit dem ausformulierten theoretischen Werk übereinstimmt“ (132). Ein, wenn nicht gar das zentrale Motiv ist es, eine alternative Geschichtsschreibung der Moderne zu entwickeln, die wie der ikonische Lumpensammler aus den Baudelaire- und Passagen- Arbeiten Abseitiges und Deviantes aufnimmt (121). Prostituierte, Verbrecher und Detektive rücken aus der Peripherie heraus ins Zentrum, Benjamin opponiert gegen 116 DOI 10.24053/ ldm-2021-0036 Comptes rendus Konformismus und unterscheidet nachdrücklich zwischen dem sozialen und dem psychologischen Gehalt von Literatur (101), wobei er Affinität zu Außenseiterfiguren zeigt. Erst die tabula rasa schafft die Bedingungen für das Engagement, dem der gleichnamige zweite Teil von Raulets Studie gewidmet ist. Deutlich wird die Problematik dieses Engagements in Benjamins Reflexionen zu Bendas „Trahison des clercs“ (Kap. II,6), ebenso in seinem eigenen ambivalenten Verhältnis zu rechten Autoren wie Thierry Maulnier, Léon Bloy, Maurice Barrès und Charles Péguy (cf. Kap. II.7, insbes. 190), das sich in dezisionistischer Manier um die „Geste der Entscheidung“ und die „Figur des selbstbewussten Intellektuellen“ dreht (182, 184). Der „destruktive Charakter“ und Monsieur Teste, Valérys Alter Ego, ähneln sich auf frappierende Weise (cf. Kap. II,8), ebenso die politische Entwicklung Benjamins und Gides seit Mitte der 30er Jahre (cf. Kap. II,9). Die intellektuellen Debatten beschleunigen sich, Benjamins Blick, bislang frei von Ideologie, erscheint nunmehr getrübt (230). So verteidigt er nicht nur den aus Russland zurückgekehrten Gide gegen antikommunistische, vermeintlich faschistische Gegner wie Maulnier, sondern revidiert und radikalisiert auch seine „Standort[bestimmung] des gegenwärtigen französischen Schriftstellers“ aus dem gleichnamigen programmatischen Aufsatz von 1934 (229- 233). Benjamin sucht und findet eine „Ethik des politischen Engagements“, wie Raulet eindringlich zeigt (233). Der antifaschistische Kampf wird ihm zum Maßstab der Kritik - auch der Kritik an den Mitgliedern des Collège de Sociologie, wohlgemerkt trotz regelmäßigen Umgangs mit dessen spiritus rector Georges Bataille sowie Pierre Klossowski und trotz ihrer ähnlich gelagerten Interessen, insbesondere am Verhältnis von Mythos und Aufklärung. Diese von Horkheimers und Adornos Skepsis an den Collégiens mitbefeuerte Auseinandersetzung erklärt Raulet aus divergierenden anthropologischen Prämissen (cf. Kap. II,10). Sein Schlusskapitel zeigt nicht nur den Gegensatz von Mimesis und Mimikry, Benjamins und Roger Caillois’ Konzepten mimetischer Nachahmung (248sq.), sondern gerät auch explizit zu einer „Art von Generalabrechnung mit den Irrwegen und Sackgassen der französischen Intelligenz, die Benjamin seit den zwanziger Jahren so intensiv beobachtet hatte“ (236). „Zweideutigkeiten“, wie Benjamin sie bei Caillois festzustellen meint, erscheinen ihm angesichts des erstarkenden Faschismus schlichtweg inakzeptabel; dieser politischen Gefahr klar entgegenzutreten wird für Benjamin zum Signum echter Intellektueller (244). Raulet rechnet hier ebenfalls ab, und zwar mit Positionen der Kritischen Theorie, der er indes selbst verpflichtet ist, woran u. a. grundsätzliche zeitdiagnostische Befunde und gesellschaftskritische Bemerkungen im Verlauf seiner Studie erinnern (bspw. 120, 281). Kommunikations- oder anerkennungstheoretische Begründungen des „Engagements für gerechtere Lebensformen“, wie sie Jürgen Habermas und Axel Honneth vorgelegt haben, mit denen Raulet bestens vertraut ist, erscheinen ihm zu „liberalistisch-sozialdemokratisch“; er argumentiert dagegen auf der „Ebene der ökonomischen Gesellschaftsformation“, in der Tradition der Pariser Manuskripte DOI 10.24053/ ldm-2021-0037 117 Comptes rendus von Marx, einem Schlüsseltext für die Ursprünge Kritischer Theorie (281). Womöglich verdankt diese, zumindest bei Benjamin, französischen Einflüssen mehr als bislang gedacht, so ließe sich vom fulminanten Abschluss des Buches her argumentieren. Robert Krause (Freiburg) ------------------ YOUSSEF ISHAGHPOUR: KIEFER. LA RUINE, AU COMMENCEMENT. IMAGE, MYTHE ET MATIERE, PARIS, ÉDITIONS DU CANOË, 2021, 512 P. Youssef Ishaghpour, né en 1940 et mort en 2021, est un spécialiste de l’image et du cinéma. 1 Il a adhéré sans réserve à la définition que donne Theodor Adorno de l’essai: „un essai est écrit par un non spécialiste pour des non-spécialistes“. Bien sûr, il y a un peu d’humour et de coquetterie dans cette affirmation dans la mesure où il pratique de manière approfondie la philosophie allemande, l’histoire politique du XXème siècle, et les théories esthétiques (de Benjamin et Adorno, entre autres). Son ouvrage sur Anselm Kiefer est bien un essai, simplement écrit, qui aborde avec clarté, sans références érudites non indispensables mais avec audace et une très grande justesse, la totalité de l’œuvre foisonnante, saturée d’allusions littéraires, ésotériques ou picturales de Kiefer. Youssef Ishaghpour nous donne le mode d’emploi, la trame esthétique de cette œuvre sans pourtant aucune simplification didactique. De par sa connaissance de la poésie et de la philosophie de langue allemande, Youssef Ishaghpour sépare avec brio ce qui est dans l’œuvre de Kiefer citation, syncrétisme ou simple allusion pour nous livrer ce qu’il en est des buts et de la nature de cette œuvre, s’appuyant sur de nombreux extraits de textes ou interviews de l’artiste lui-même. La place de Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Rilke, Goethe, Jabès et tant d’autres présents dans les œuvres et titres de Kiefer, et de même les rôles de Robert Fludd, de la gnose ou de la Kabbale sont restituées à leur juste place. Surtout, cet essai nous tend un fil d’Ariane, nous guidant dans le labyrinthe volontairement mis en place par Kiefer, dans une forêt d’allusions, de citations, de mélanges ou juxtapositions parfois provocateurs. Sans porter aucun jugement, sans pathos, avec neutralité, dans ce livre où l’on ne trouve aucune reproduction ou image, Ishaghpour indique ce que Kiefer a voulu faire, la ligne directrice de son travail, sa place dans l’art du XXème du XXIème siècle, ceci sans louange ou condamnation. L’ouvrage nous permet de voir et de comprendre cette œuvre puissante, d’en situer les intentions. Kiefer, malgré l’apparence, n’est pas un peintre de paysage, nous dit Ishaghpour (293). La dimension contemplative, le panthéisme de Friedrich sont absents, non pas simplement absents mais de facto affirmés comme impossibles: chez Kiefer „les 1 Orson Welles une caméra visible, Éditions de La Différence, coffret 3 vol., 2005. 118 DOI 10.24053/ ldm-2021-0038 Comptes rendus paysages sont des sédiments de l’histoire, emblèmes allégoriques de l’absence et du désastre“ (315). Il n’y a pas de perspective centrale même déformée, aucun horizon ou lointain. Kiefer affirme par ses œuvres ce qu’il en est de l’art après la fin et la ruine de l’art. Youssef Ishaghpour nous restitue un Kiefer matérialiste, étranger à la réflexivité de l’art du XXème siècle et à ses recherches formelles, produisant des œuvres qui tendent (mais savent échouer) à la transmutation alchimique de la matière: „le sublime s’est effondré en lui-même, et l’exaltation est remplacée par la résonance douloureuse du deuil et de l’amertume sans rémission ni d’espoir de survie“ (316). Il n’y a aucun salut, ni religieux, ni politique, ni dans l’art, ni hors de „la ruine comme scène primitive, situation inaugurale, au commencement“ (294), ce qui explique le titre de l’ouvrage d’Ishaghpour et celui de l’opéra de Kiefer. Ceci n’ôte en rien à l’œuvre de l’artiste allemand sa puissance et sa force, qui ne doit rien au mythe, ni à l’espérance. Chez Kiefer, „le monde s’est transformé, la peinture également: on trouve donc des traces de la peinture abstraite gestuelle, de la peinture matiériste, et avec l’aspect général et l’écriture qui l’accompagne, l’art conceptuel“ (315). C’est donc à travers la figure mythique de l’Ange de l’Histoire que peut se comprendre Kiefer, dont l’œuvre naît dans la brèche ouverte par une chute originelle, par la destruction, par la ruine, au commencement. Mais Kiefer survit en tant qu’artiste, et même en tant qu’‚artiste souverain‘ ou ‚total‘, démesuré comme le dictateur ou le prophète, mais sur un autre mode. Il pense en images, et affirme par la matérialité de ses œuvres que „[…] les œuvres se ruinent mutuellement, par nécessité de renaître dans un renouvellement permanent. C’est pourquoi l’art se détruit constamment et pourtant survit à ses ruines“ (9). L’ouvrage d’Ishaghpour permet de comprendre la démesure de l’œuvre et la figure excessive, omniprésente, de l’artiste Kiefer lui-même. Juliette Grange (Tours) ------------------ BERNHARD LÜBBERS / ISABELLA VON TRESKOW (ED.), KRIEGSGEFANGEN- SCHAFT 1914-1919. KOLLEKTIVE ERFAHRUNG, KULTURELLES LEBEN, REGENS- BURGER REALITÄT, REGENSBURG, VERLAG FRIEDRICH PUSTET, 2019 (KUL- TURGESCHICHTLICHE FORSCHUNGEN ZU GEFANGENSCHAFT UND INTERNIE- RUNG IM ERSTEN WELTKRIEG, BAND 2), 396 S. Das zu besprechende Buch stellt den zweiten Band einer Reihe dar. Band 1 handelt von der Gefangenenzeitschrift Le Pour et le Contre, Band 3 von Französischem Leben im Lager Regensburg, Band 4 bringt „Gefangen“. Das Tagebuch des Leutnants Gustav Bernhard Hofheinz, Band 5 thematisiert Schreiben in Gefangenschaft. Die Sammelbände stehen quer zu dem Phänomen, dass etwa 50 Jahre zurückliegende Phasen erstmals historisiert werden. Das Geschehen liegt weiter zurück, es ist nicht mehr durch das kommunikative Gedächtnis erreichbar, kein Augenzeuge DOI 10.24053/ ldm-2021-0038 119 Comptes rendus kann mehr befragt werden. Die Existenz des Lagers mitten in Regensburg auf der Inselspitze des Unteren Wöhrd in der Donau war vergessen. In Deutschland ist zudem das Interesse am Ersten Weltkrieg generell schwächer als in Frankreich, es wurde durch das 100jährige Gedenken wieder etwas belebt. Es gibt indes immer noch viel mehr Studien zu den Lagern des Zweiten Weltkriegs. Die den Bänden zugrundeliegenden Forschungen sind - neben dem hundertjährigen Gedenken des Krieges - ausgelöst durch neue Quellen, das heißt durch den Fund der Regensburger Lager-Zeitschrift Le Pour et le Contre und beiliegende Dokumente über Konzerte und Theateraufführungen. Der Erwerb der Dokumente 2008 machte die Gründung des Forschungsprojekts Mitten im Krieg - Das Regensburger Kriegsgefangenlager während des Ersten Weltkriegs, getragen von der Staatlichen Bibliothek und der Universität Regensburg, möglich. Die Dokumentation fußt auf der Zusammenarbeit des Direktors der Staatlichen Bibliothek Regensburg, Bernhard Lübbers, mit Isabella von Treskow, Romanistin an der Universität Regensburg. 2016 fand dann eine Tagung in Regensburg statt, die in vorliegendem Band dokumentiert ist. Der Band ist aufgeteilt in Beiträge zu den Quellen, zum Ort, dessen Organisation und künstlerischen Aktivitäten, zu Aspekten wie Feindbilder, Medien, Kontakte, hier verschiedene Lager berücksichtigend. Während Lübbers die Arbeit des Bibliothekars im Zusammenhang des Quellenfunds nachzeichnet, bettet von Treskow Le Pour et le Contre in andere französische Gefangenenzeitschriften in Bayern ein - L’Intermède aus Würzburg, Baracke! aus Amberg, Le Canard aus Nürnberg, Le Can-Camp aus Ingolstadt, L’Exilé aus Hammelburg, L’Exilé aus Grafenwöhr, Le Trait d’Union aus Hammelburg und Le Flambeau aus Landsberg. Lübbers betont die Aufgabe des Bibliothekars, den Quellenfund mit einer wissenschaftlichen Aufarbeitung zu verknüpfen, die große Geschichte im Kleinen erfasst. Den Titel L’Exilé, eine Anspielung auf Victor Hugo, gibt es für zwei Zeitschriften. Die zweite ist klandestin, das heißt unzensiert, und bringt Frontberichte und antideutsche Texte. Trait d’union setzt sich für Solidarität unter Kriegsgefangenen ein. Le Flambeau bringt Frontnachrichten, Fortsetzungsromane, spannende Ereignisse im Lager. L’Intermède befasst sich mit Unterhaltung, Kultur und Sport. Baracke! ist republikanisch und setzt sich für Solidarität mit russischen Kriegsgefangenen ein. Ihr Gründer ist Roger Salengro. Can-Camp ist eher scherzhaft. Le Canard, von einem Geistlichen geleitet, informiert über das Lager und die Situation der Gefangenen. Alle Zeitschriften geben sich, wenn auch entwaffnet, tapfer und solidarisch. Von Treskow wie auch weitere Beiträger erfassen das große, wiederkehrende Thema le cafard, das ist der Lagerkoller und eine allgemeinere Befindlichkeit der Niedergeschlagenheit, die über eine Gemütslage der Lagerinsassen hinausgeht. Bemerkenswert sind auch Zeugnisse, die den unmerklichen Widerstand und die erstaunliche Kreativität im Lager belegen. Die Gefangenen müssen sich Verdächtigungen erwehren, Drückeberger zu sein. Von Treskow erinnert an das tragische Schicksal von Roger Salengro, des späteren Innenministers der Volksfrontregierung, der sich unter dem Druck des Rufmords umgebracht hat. Sogar Texte über die Kultur 120 DOI 10.24053/ ldm-2021-0038 Comptes rendus des Feindes, so diejenigen von Alfred Besancenot über die Geschichte Regensburgs, erscheinen. Adressaten sind die Gefangenen selbst und Leser in den Heimatländern. Wer bekommt ein Gesicht? Bekannt geworden ist der Sozialist Roger Salengro, der Widerstand im Kriegsgefangenenlager organisiert. Ein anderer Prominenter, Charles de Gaulle, ist Kriegsgefangener, er ist allerdings nicht in Regensburg interniert. Im Artikel von Susanne Fontaine über Musik im Gefangenenlager Regensburg tritt die Rolle von Marcel Gennaro hervor. Gennaro wird nach dem Krieg Kirchenmusiker und Komponist, u. a. an Sacré-Cœur in Paris. Im Regensburger Lager gibt es eine Theatertruppe (Ratis-Bouffes) und ein Orchester. Gennaro leitet das Orchester Ratis-Boum-Boum nur zeitweilig. Gennaro gründet einen Chor. Dann entsteht ein Instrumentalensemble. Fontaine beschreibt das Répertoire, es ist ähnlich wie an der Front, zugleich ambitioniert, es bietet nicht nur Unterhaltungsmusik und -theater (Labiche), sondern auch anspruchsvolle Kunst, einschließlich Musik aus dem deutschsprachigen Raum, so Mozart und selbst Wagner, wenngleich Gennaro sich in der wagnerkritischen Linie von Vincent d’Indy situiert. Diese prominenten Fälle aber sind eher Ausnahmen. So ist Joseph Demange, dessen berührende Korrespondenz in Belfort archiviert ist, ein Unbekannter. Wolfgang Asholt spricht über die Auswahl der Theaterstücke im Regensburger Lager. Das Pariser Boulevard-Theater ist identitätsstiftend, es bietet Zuflucht. Gennaro leitet mit Paul Lasternas auch die Theatertruppe, die aus 16 Personen besteht und zahlreiche heute zum Teil vergessene Boulevard-Autoren auf die Bühne bringt. Eine verblüffend hohe Zahl an Aufführungen auf hohem Niveau ist zu vermerken, ehe die deutsche Lagerleitung sie drosselt, dann ganz verbietet. Asholt stellt Stücke von Tristan Bernard, Georges Courteline, Georges Feydeau und Sacha Guitry vor, die tröstende Identifikationsangebote liefern wie z. B. die zuhause wartende Frau. Dieser Artikel wäre wohl besser unmittelbar nach demjenigen von Fontaine plaziert. Dominik Bohmann besichtigt in seinem Beitrag über das Stammlager Regensburg den Insel-Ort als anderen Raum. Er verwendet Foucaults Begriff der Heterotopie für Orte, die abweichend von der Norm sind und wo man Menschen abgetrennt unterbringt. Vor den Kriegsgefangenen hielten sich dort Kranke, Ansteckende, Delinquenten auf; heute ist die Insel ein Parkplatz, ein übersehener Ort ohne historische Kennzeichnung. Hubert Emmering informiert über das Lagergeld, das nur noch aus Münzkatalogen erschließbar ist. Es reduziert die Fluchtgefahr und wirkt dem Kleingeldmangel im Ersten Weltkrieg entgegen. Die briefmarkenähnlichen Scheckmarken, die Scheine und Zinkmünzen werden lokal produziert. Georg Köglmeier berichtet über das städtische Umfeld des Lagers in einer Zeit des starken Bevölkerungswachstums und knapper Lebensmittel mit Zwangsbewirtschaftung und Schwarzmarkt. Das Lager wird vom Magistrat der Stadt verwaltet, die Versorgung der Regensburger sichergestellt. 1915 sind im Lager bis zu 2500 Gefangene, dann starke Abnahme, Arbeitseinsätze außerhalb dominieren. Köglmeier DOI 10.24053/ ldm-2021-0038 121 Comptes rendus erschließt über seine Quelle, den Regensburger Anzeiger, wie Beziehungen der Gefangenen mit Frauen tabuisiert, argwöhnisch beäugt und kriminalisiert werden. Dahinter verbirgt sich eine Wirklichkeit mit zahlreichen Kontakten, vor allem auf Bauernhöfen. Dominik Bohmann beschreibt in seinem zweiten Beitrag ambivalente Lagen zwischen „Zwang und Freiheit“ vor allem anhand der Lagerzeitung. Die Lagerverwaltung zeigt dem Besucher Abbé Desvaux stolz die Lagerkapelle. Zu den selbstverwalteten Institutionen gehören die Krankenstation, das atelier de peinture, die Werkstätten, das Lagertheater, die Lagerschule, die Bibliothek, von dem Geistlichen Lamy betrieben, ein Duschhaus. Aber die Bedingungen verschlechtern sich. Die Essenrationen werden vermindert, das Theater verboten. Weniger Heizmaterial wird geliefert, der Lesesaal wird geschlossen. Auch Le Pour et le Contre erscheint nur ein Dreivierteljahr. Die Arbeitskommandos unterlaufen indes die Bemühungen der Kontaktverbote. Das Gemälde eines Gefangenen ist sogar zeitweilig im Rathaus aufgehängt. Viel Feldpost und Pakete zirkulieren. Eine Zunahme der Fluchtversuche ist gegen Kriegsende zu verzeichnen. Die in Teil III versammelten Beiträge über Feindbilder, Medien und Kontakte beziehen sich nicht nur auf Regensburg und nicht nur auf die französischen Kriegsgefangenen. Der Beitrag von Oxana Nagornaja über Beziehungen der Entente- Gefangenen bringt die russischen Gefangenen in den Blick. Sie werden anders eingestuft und behandelt, oft in völkerpsychologischer, stereotyper Perspektive als angeblich primitiver eingeordnet. Die Gefangenen werden zunehmend Teil eines Zwangsarbeitersystems, in Widerspruch zur Haager Landkriegsordnung. Engländer und Franzosen werden bevorzugt. Nagornaja vermerkt auch Vorurteile der Franzosen gegen Russen. Die Propagandazeitschrift Russischer Bote schürt die Zwietracht unter Gefangenen. Russische Lagerzeitungen klagen über Privilegien der anderen. Dagegen herrscht bei Theateraufführungen, Musik und Trauerzeremonien eher Solidarität. Ab 1917 wird das Teilen von Lebensmitteln unter den verschiedenen Gruppen seltener. Ein besonderer Fall ist die von gegenseitiger Wertschätzung geprägte Beziehung zwischen De Gaulle und Tuchatschewslij, die beide aus Ingolstadt fliehen. Uta Hinz fügt die Erfahrung von Kriegsgefangenschaft stärker in allgemeine Tendenzen des barbarischen 20. Jahrhunderts ein. Ausbeutung, Entgrenzung der Kriegsführung, Totalisierung und Industrialisierung des Krieges, die Verwendung von Kriegsgefangenen als menschliche Ressource - das sind ihre Stichworte. Auch das Lager in Regensburg fügt sich eine neue Form des Lagersystems ein. Die Stammlager sollen zugleich mit ihren sanitären Anlagen und kulturellen Aktivitäten Menschlichkeit dokumentieren. Im Laufe des Krieges werden die meisten Gefangenen ausgelagert, immer schlechter ernährt, die in der Landwirtschaft bessere Versorgung gerät in den deutschen Medien immer mehr in die Kritik. Der massenhafte Einsatz von Kriegsgefangenen in Industriebetrieben und Landwirtschaft ist völkerrechtswidrig. Die Brutalisierung zeigt sich auf militärischer Führungsebene im Begriff 122 DOI 10.24053/ ldm-2021-0038 Comptes rendus der ‚Arbeitsbiene‘ und individuell in gewalttätigen Übergriffen von Lagerpersonal. Jene Kennzeichen gelten freilich auch für die anderen kriegsführenden Länder. Rainer Pöppinhege erfasst in seinem Artikel über Zeitungen und Musik mit Die Lagerlaterne (Isle of Man) und Lagerfeuer (Japan) deutsche Lagerzeitungen, mit The Freiburg Review und The Wooden City (Göttingen) englische und mit Hameln Tas de Blagues und L’Echo du Camp de Rennbahn (Münster) französische, mit Onze Taal (Göttingen) eine flämische Lagerzeitung. Alle betreiben Sinnstiftung, sie setzen auf Kulturbewahrung gegen Inaktivität, wirken der Scham entgegen und zielen auf Unbeugsamkeit. Die Lagerzeitung etabliert sich als Gattung, die geordnete Beziehungen zwischen Lagerleitung und Gefangenen voraussetzt. Pöppinghege wertet dabei eine 1939 erschienene Studie von Hans Bayer über Presseaktivitäten von deutschen Kriegsgefangenen des Ersten Weltkriegs aus. Bayer hat die soziale Zusammensetzung der Schreibenden ermittelt (Unternehmer, Beamte und Lehrer überwiegen, erst dann folgen Journalisten). Sportveranstaltungen, Theater- und Konzertaufführungen werden in fast allen Zeitungen dokumentiert. Alle verwahren sich gegen den Argwohn, Drückeberger zu sein. Pöppinghege stellt ebenfalls - wie Fontaine - fest, dass im Musikrepertoire französischer Kriegsgefangener Stücke deutscher Komponisten vorkommen, selbst Wagner ist nicht problematisch. Bei deutschen Kriegsgefangenen rangiert Beethoven vor Wagner. Robert L. Nelson schreibt über französische Feldzeitungen hinter den Frontlinien. Nelson erinnert an Audoin-Rouzeaus Pionierstudie über ca. 400 französische Feldzeitungen. Sie verteidigen das Vaterland und geben sich als Sprachrohr der Gedanken der Kameraden aus. Nelson strebt den Vergleich an. Die deutschen Feldzeitungen müssen die Besetzung fremden Bodens rechtfertigen. Etliche Beiträge betonen die guten Beziehungen zur lokalen Bevölkerung. Nur in den französischen Zeitungen gibt es Berichte über unkameradschaftliches Verhalten. Auch die britischen Zeitungen loben und rechtfertigen sich selbst weniger. Nur in französischen Zeitungen kommen Berichte über Respekt und Verbrüderungen mit deutschen Soldaten vor. Die französischen Zeitungen (L’Echo des Guitounes, L’Argonnaute, Le Poilu du 37) sind nicht Verlängerungen der Propaganda, sie enthalten Kritik an der militärischen Führung und an der Heimatfront mit ihren Großsprechern und Drückebergern und an den Parlamentariern. Sie zeigen Frauen in symbolischen und realen Funktionen, auch verletzte Soldaten. Sie thematisieren auch Theater- und Musikaufführungen mit Männern in Frauenkleidern. Auch zeichnen sie schwarze Kolonialsoldaten eher positiv. Erst in diesem Artikel kommen pazifistische Bestrebungen und die Meutereien von 1917 in die Wahrnehmung. Sybille Große erinnert in ihrem Beitrag über linguistische Analysen von Ego- Dokumenten an den Aufruf, der von der Bibliothèque Nationale de France 2014 initiiert wurde. Die Collecte an Dokumenten, an der Université de Montpellier aufbereitet, ist online einsehbar. Das Corpus enthält Briefe und Feldpostkarten von Südfranzosen. Die Heidelberger Projektgruppe „Egoling 14-18“ fokalisiert auf französische und deutsche Schreiber aus dem Grenzraum, so auf die Familienkorrespondenz Grandemange, die im Fonds Grandemange im Stadtarchiv von DOI 10.24053/ ldm-2021-0038 123 Comptes rendus Belfort aufbewahrt ist. Joseph Grandemange aus den lothringischen Vogesen ist Soldat, Verletzter und Kriegsgefangener, ein Vertreter der „einfachen Bevölkerung“. In der Korrespondenz geht es um Gesundheit und Wohlergehen, um familiäre Fürsorge, darum, die Familie zu beruhigen. Grandemanges Briefe verändern sich im Ton, als er aus den Lagern Mannheim und Heuberg berichtet. Er ist jetzt Bauer und bittet um Essenspakete und Strümpfe. Seine einfache Sprache arbeitet mit diskurstraditionellen Formeln. Der Stil ist lebendig durch Injektionen (Ah! Oui! ) und ähnelt der mündlichen Unterhaltung. Verzweifelt wird der Ton mit Einstellung des Postverkehrs im Frühjahr 1918. Bernhard Lübbers verlässt in seinem Artikel über Bibliotheken und Lektüren von Kriegsgefangenen den zeitlichen Rahmen des Ersten Weltkriegs und den räumlichen der Kriegsgefangenenlager und der Frontlinien. Beispiel für rettendes Lesen findet er in Bandô (Japan) und im Ghetto Wilna während der Shoah. Bereits der zeitgenössische Bericht Kruks zeigt drastisch, wie Lesen beim Überleben hilft. Lübbers findet diese Einsicht auch bei Schopenhauer und Proust. In Hinblick auf die Gefangenen im Ersten Weltkrieg zieht Lübbers das Zeugnis des 1916 in englische Kriegsgefangenschaft geratenen Leutnants Gustav Bernhard Hofheinz heran. Dessen Tagebuch ist in der Bibliothek Regensburg aufbewahrt. Es enthält die Erinnerung an die Schlacht an der Somme und schildert Erlebnisse im Lager. Auch Hofheinz schreibt gegen den Stacheldraht-Wahnsinn. Lübbers führt weitere Beispiele wie den britischen Offizier, der Russisch lernt, und Georges Connes, der Bücher verschlingt, an. Bei der Bitte um Bücher hilft das Internationale Rote Kreuz. Besonders viele Bücher geliefert hat die Deutsche Kriegsgefangenenfürsorge mit Hermann Hesses Bücherzentrale in Bern. Hesse wählt Texte wie den Faust und Autoren wie Wilhelm Busch und Gottfried Keller aus. Er schreibt unzählige Bettelbriefe, mit Erfolg. So schreitet Martin Buber zu Bücherschenkungen. In fast allen Lagern entstehen Bibliotheken, die Spuren in den Zeitungen hinterlassen. In Regensburg übernimmt der Geistliche Lamy die Funktion des Bibliothekars. In Bandô in Japan berichtet die Lagerzeitung Die Baracke über die Bibliothek. Wie viele Leser die Bibliotheken haben ist kaum ermittelt, nur eine Studie über Leser im Lager Orléans existiert. Angesichts der zentralen Bedeutung des Lesens kann der Begriff der Bibliotherapie aufkommen. Britta Lange berichtet über Tonaufnahmen, die im Lautarchiv der Humboldt- Universität archiviert sind. Sie sind realisiert von der Phonographischen Kommission, mit dem Englischlehrer Wilhelm Doegen und dem Romanisten Heinrich Morf. Sie ergänzen anthropologische Untersuchungen an Kriegsgefangenen von der Ostfront mit Forschungen über lebende Sprachen und Mundarten, mittels Aufnahmen von russischen, französischen und englischen Gefangenen. Die Kommission nimmt in 31 Lagern auf. In Regensburg wurden keine Aufnahmen gemacht. Morf und seine Mitarbeiter wie Hermann Urtel sind besonders an Dialekten und Regionalsprachen interessiert, auch an Baskisch. Ihr Vorgehen ist angeblich unparteiisch, wissenschaftlich. Es ist aber verbunden mit Völkerpsychologie und soll Individualitäten 124 DOI 10.24053/ ldm-2021-0038 Comptes rendus innerhalb des französischen Staats nachweisen. Es arbeitet mit einem dreiminütigen Sprechen der Parabel vom verlorenen Sohn und mit von Gefangenen selbst geschriebenen Texten in Mundart. Ein besonderes Dokument ist die biographische Schilderung von Jean Beauseigneur, der im Dialekt der Franche Comté über seine Gefangennahme spricht, Urtel schreibt über die Transkription die ‚Übersetzung‘ ins Französische. Erst heute wird das Dokument nicht nur als Aufzeichnung eines Dialekts, sondern auch als selbstbestimmtes Zeugnis eines einfachen Soldaten wahrgenommen. Die beteiligten deutschen Wissenschaftler berichten auch von den Theateraufführungen und bringen Photos davon. Der Gefangene Théophile Sarrat singt im Dialekt des Béarnais das Lied Ma bergère. Der Beitrag über die phonetischen Forschungen dokumentiert gut das unmerkliche Gleiten von völkerkundlichen Forschungen zu rassistischen („rassekundlichen“) Orientierungen, wie die beigefügten Photos in Doegens Schrift Kriegsgefangene Völker (1921) belegen, die dann im Jahre 1941 wiederverwendet werden können. Wie wenig unschuldig die Aufzeichnung der Lautsprache ist, zeigt sich darin, dass das Photo vom Gefangenen Sarrat, der, ein Blatt in der Hand haltend, singt, 1941 erneut in der Propagandaschrift von Doegen Unsere Gegner damals und heute auftaucht. Es ist jetzt eine von drei anthropologischen Porträtaufnahmen, betitelt mit „ein Baske“ als „Ureinwohner“, daneben der Flame als „Mischform“ und der „mongolische Kambodjianer“ in der Kolonie. In diesem letzten Kapitel der Textsammlung wird greifbar, was Uta Hinz in ihrem Artikel über Entgrenzungen mehr behauptet als nachweist, nämlich die Übergänge in einen unmenschlichen Szientismus. Der Band ist ein gelungenes Beispiel für einen kulturwissenschaftlichen Zugriff auf eine deutsch-französische Konstellation. Er führt historische, romanistische, sprachwissenschaftliche, musikologische und numismatische Ansätze zusammen, ohne dass die verschiedenen Methoden und Perspektiven auseinanderfallen. Indes bleibt er etwas unentschieden zwischen einer Konzentration auf „Regensburger Realität“ und allgemeineren Ausführungen zu Kriegsgefangenen im Ersten Weltkrieg. Die Aufteilung in Teil I und II reißt Beiträge auseinander, die zusammengehören, um das Lagerleben in Regensburg zu beschreiben (etwa Theater und Musik). Das Regensburger Lager ist sehr klein im Vergleich etwa zu Grafenwöhr. Allein deshalb ist es sicherlich sinnvoll, andere Lager und andere Gefangenengruppen mit einzubeziehen. Pöppinghege bringt andere Lager in anderen Ländern ins Spiel, freilich nicht französische. Dabei wären gerade Vergleiche mit den Lagern in Frankreich aufschlussreich. Nelsons Artikel über Feldzeitungen bezieht Audoin-Rouzeaus Studie über französische Feldzeitungen ein. Im Vergleich mit deutschen Feldzeitungen fällt eine größere Freiheit der Berichterstattung auf. Wie nun ist die Lage in französischen Lagern mit deutschen Zeitschriften? Ist der Fall Bernhard Groethuysens, der im Krieg in Châteauroux eine stille, zurückgezogene Existenz außerhalb des Stacheldrahts führen konnte, eine Ausnahme? So wird deutlich, dass hier noch viel zu erforschen ist. Was lässt sich aus Studien und autobiographischen Quellen aus der Zwischenkriegszeit erfahren? Von Treskow DOI 10.24053/ ldm-2021-0038 125 Comptes rendus erwähnt die Schrift von Hans Bayer von 1939. Gibt es entsprechende französische Quellen? Der Sammelband ist asymmetrisch auch in Hinblick auf die Hierarchie im Lager, wohl zwangsläufig wegen der Quellenlage: es fehlen fast ganz Aussagen über die Lagerleitungen und das Wachpersonal. Britta Lange erwähnt einen milden Lagerleiter. Kontinuitäten scheinen nur in dem Artikel über die Tonaufnahmen auf. Welche Lager wurden im Zweiten Weltkrieg erneut genutzt? Gibt es Übergänge zur Ritterbusch-Aktion der Romanisten im Zweiten Weltkrieg? Es erstaunt den Rezensenten, dass die Sprache eines Franzosen aus der Franche- Comté und diejenige aus dem Béarn unterschiedslos und widerspruchslos als patois geführt werden. Es handelt es sich beim Lied La bergère, als provenzalisches Minnelied bezeichnet, offensichtlich um ein Dokument in okzitanischer Sprache. Es gehört wohl zu dem Umkreis von Liedern, die Joseph-Marie Chanteloube (der sich von Vichy hat vereinnahmen lassen) unter dem Titel Chants d’Auvergne gesammelt und berühmt gemacht hat. Diese Bemerkungen sollen keine Einwände sein, sondern den Wunsch nach weiteren Forschungen übermitteln. Der Band belegt eindrucksvoll, wie die französischen Gefangenen ihre Würde behaupten, vor allem durch kulturelle Aktivitäten. Zugleich verschweigt er auch unangenehme Phänomene nicht, so die zuweilen herablassende Haltung zu russischen Kriegsgefangenen. Neben vielen Gemeinsamkeiten der Kriegsgefangenenlager verschiedener Länder sticht die Besonderheit der französischen Feldzeitungen ins Auge. Fazit: eine sehr lesenswerte Publikation. Thomas Keller (Aix-en-Provence) BUCHTIPP Eva Rothenberger Scepticisme moderne et historiographie polémique dans le Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle Une question de forme 1. Auflage 2022, 408 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-8302-4 eISBN 978-3-8233-9302-3 Le Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle est depuis longtemps considéré comme un des ouvrages clés qui a non seulement effectué une influence importante à l’époque de sa parution, mais aussi sur le siècle des Lumières par la suite. Le présent ouvrage examine, dans un premier temps, le dictionnaire en tant que genre littéraire et fait ressortir les particularités du Dictionnaire historique et critique. Dans un deuxième temps, on s’intéresse à la question de savoir comment des aspects formels du texte baylien permettent à l’auteur de propager des argumentation sceptiques. Par ce moyen, le rapport entre la forme et le contenu devient visible. Dans un troisième temps, on s’interroge finalement au même rapport entre la forme et le contenu mais en considérant la dimension historiographique de Pierre Bayle. Par cette étude, il devient possible de montrer que l’auteur se munit de certains outils de travail pour faire part de sa pensée en choisissant le dictionnaire comme genre pour son texte. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de BUCHTIPP Annika Mayer Raum und (Des)Orientierung in der französischsprachigen Gegenwartsdramatik (1980-2000) Bernard-Marie Koltès, Marie Redonnet, Patrick Kehrmann, Valère Novarina 1. Auflage 2022, 315 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8568-4 eISBN 978-3-8233-9568-3 Die Autorin erforscht Motivik, Schreibweise und Dramaturgie der (Des)Orientierung zeitgenössischer französischsprachiger Theatertexte anhand von vier repräsentativen Einzelanalysen. Basierend auf der Annahme von entdramatisierenden sowie redramatisierenden Verfahren und der Frage nach der menschlichen Handlungsfähigkeit in der Postmoderne werden Raum-Figuren-Verhältnisse in Kontinuität und Differenz zu avantgardistischen Theatertexten untersucht. Die Studie ergibt, dass die Räume über die Figurenrede perzeptiv-sprachlich evoziert und reflektiert werden. Es handelt sich um Raumkonzeptionen der Weite, Offenheit und Strukturlosigkeit. Diese Räume werden von den Figuren als orientierungswidrig besprochen. Die Analyse geht über die Untersuchung von menschlichen Desorientierungssituationen hinaus und erarbeitet Orientierungsmodi und Handlungsoptionen aus den Theatertexten. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de