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pub_Lendemains_2023.indd 1 pub_Lendemains_2023.indd 1 29/ 03/ 2024 11: 41: 49 29/ 03/ 2024 11: 41: 49 lendemains Flaubert et la scène de l’écriture 188 47. Jahrgang lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeur: Andreas Gelz Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht · Wolfgang Asholt · Hans Manfred Bock (†) · Corine Defrance · Alexandre Gefen · Roland Höhne (†) · Dietmar Hüser · Alain Montandon · Beate Ochsner · Joachim Umlauf · Harald Weinrich (†) · Friedrich Wolfzettel Redaktion / Rédaction: Frank Reiser Titelbild: Detail des Manuskripts von Madame Bovary (bearbeitet); Original unter: https: / / flaubert.univ-rouen.fr/ manuscrits/ %C3%A9dition-du-manuscrit-de-madame-bovary/ madamebovary/ brouillons-6/ folio-202-verso Mit freundlicher Genehmigung der Bibliothèque municipale de Rouen. lendemains erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Bezugspreise: Abonnement Printausgabe jährlich: Institution € 85,00, Privatperson € 61,00 (zzgl. Porto); Abonnement Printausgabe + Online-Zugang jährlich: Institution € 98,00, Privatperson € 69,00 (zzgl. Porto); Abonnement e-only jährlich: Institution € 88,00, Privatperson € 63,00; Einzelheft: € 28,00 / Doppelheft: € 56,00 Kündigungen bis spätestens sechs Wochen vor Ende des Bezugszeitraums. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Tel.: +49 (0)7071 97 97 0, info@narr.de. lendemains, revue trimestrielle (prix d’abonnement : abonnement annuel edition papier : institution € 85,00, particulier € 61,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel edition papier plus accès en ligne : institution € 98,00, particulier € 69,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel en ligne : institution € 88,00, particulier € 63,00 ; prix du numéro : € 28,00 / prix du numéro double : € 56,00) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél. : +49 (0)7071 97 97 0, info@narr.de. Die in lendemains veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die des Herausgebers und der Redaktion. / Les articles publiés dans lendemains ne reflètent pas obligatoirement l’opinion de l'éditeur ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, eMail: andreas.gelz@romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Dr. Jürgen und Irmgard Ulderup Stiftung. © 2024 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. ISSN 0170-3803 ISBN 978-3-8233-2002-9 l’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Sommaire Editorial .................................................................................................................... 2 Dossier Cornelia Wild (ed.) Flaubert et la scène de l’écriture Cornelia Wild: Introduction: L’écriture, la bouche, le divan. Flaubert et le material turn ......................................................................................................... 4 Walburga Hülk: Ascèse, hallucination, orgie: Flaubert, la préparation du roman et le théâtre total ...................................................................................................... 8 Salomon Kpodo: Flaubert et Barthes: La marinade ............................................... 20 Barbara Vinken: Écrire pour ne pas faire l’amour .................................................. 27 Cornelia Ortlieb: La grille d’écriture. Les tracés de la ligne de Flaubert, observées point par point ....................................................................................... 37 Rudolf Helmstetter: La Seine de l’écriture et les scènes de l’écriture sur rien et n’importe quoi (Flaubert, Doderer) ..................................................................... 56 Cornelia Wild: Faire une scène. Flaubert et la matérialité de l’écriture .................. 69 Arts & Lettres Urs Urban: „Papa was king of the Congo…“: Les deux corps du sujet colonial..... 79 In memoriam Hans-Jürgen Lüsebrink: Ein großer Romanist und sein „unmögliches Fach“. Ein Nachruf auf Fritz Nies (1934-2023).................................................................. 97 2 DOI 10.24053/ ldm-2022-0039 Editorial Editorial Dass die Vorstellung der Grenzen eines Textes oder eines scheinbar abgeschlossenen literarischen Werks im Verlauf der literaturwissenschaftlichen Theoriebildung der letzten Jahrzehnte sukzessive aufgegeben wurde, ist keine neue Erkenntnis. Man denke an Konzepte wie das der Intertextualität, demzufolge jeder Text eine Transformation anderer Texte, ein Mosaik aus Zitaten darstellt, an Rezeptionsästhetik oder andere Formen eines reader-oriented criticism, der den literarischen Text als das Produkt historisch je unterschiedlicher Lesarten bzw. der Präsenz eines lector in fabula (Eco 1979) versteht, oder auch an textgenetische Ansätze, die sich mit den Vorstufen von Texten beschäftigen, wie etwa Notizen, Skizzen, Entwürfe, Manuskripte, etc. - als Vorstufen eines in einem gewissen Sinn nie abgeschlossenen Textes. Wenig berücksichtigt wurde bisher die Betrachtung des Schreibens als Praxis, als materieller Akt, der in einem bestimmten Kontext oder ‚Setting‘ erfolgt. Dazu gehören Objekte - von der Tinte über das Papier bis zum Mobiliar -, aber auch, und hier setzt das von Cornelia Wild herausgegebene Dossier zu Gustave Flaubert vor allem an, Schreibszenen bzw. Szenen des Schreibens (Campe 1991, 2022). Ihre räumliche (Arbeitszimmer, Schreibtisch, Liege bzw. Divan, u. a.) und zeitliche Struktur (Tagesablauf, Arbeitsrhythmus, Umgang mit Störungen, u. a.) konfiguriert den Schreibprozess. Der Begriff ‚Schreibszene‘ bezieht sich gleichzeitig auf das Theater und damit auf eine gewisse Theatralität und Gestik des Schreibaktes, die den Le fait que la conception des limites d’un texte ou d’une œuvre littéraire apparemment achevée a été progressivement abandonnée au cours de l’évolution de la théorie littéraire de ces dernières décennies, n’est pas une découverte en soi. On pense à des concepts tels que celui de l’intertextualité, selon lequel chaque texte est une transformation d’autres textes, un mosaïque de citations, à l’esthétique de la réception ou à d’autres formes de readeroriented criticism, qui considère le texte littéraire comme le produit d’interprétations historiquement variées ou de la présence d’un lector in fabula (Eco 1979), ainsi qu’aux approches de génétique textuelle, qui s’intéressent aux étapes de préparation des textes, telles que les notes, les esquisses, les brouillons, les manuscrits, etc. - en tant qu’étapes préliminaires d’un texte qui, dans un certain sens, n’est jamais achevé. Cependant, jusqu’à present, peu d’attention a été accordée à l’écriture en tant que pratique, en tant qu’acte matériel qui se déroule dans un contexte ou un cadre particuliers. En font partie les objets - de l’encre au mobilier en passant par le papier -, mais aussi, et c’est sur ce point que le dossier sur Gustave Flaubert édité par Cornelia Wild se concentre avant tout, des scènes d’écriture ou des scènes de l’acte d’écrire (Campe 1991, 2022). Leur structure spatiale (bureau, table de travail, divan, etc.) et temporelle (routine quotidienne, rythme de travail, gestion des perturbations, etc.) configurent le processus de l’écriture. Le terme ‚scène de l’écriture‘ se réfère en même temps au théâtre et donc à une certaine théâtralité et gestuelle de l’acte d’écriture, qui met en scène le DOI 10.24053/ ldm-2022-0039 3 Editorial Körper des Autors - im Falle Flauberts, der seine Entwürfe immer wieder laut deklamierte, insbesondere seine Stimme -, in Szene und in eine Beziehung zum entstehenden Text setzt. Den zahlreichen Ausprägungsformen dieser Dynamik zwischen Körper, Stimme, Inszenierung, Schreibszene und Schrift gehen die verschiedenen Beiträge dieser Nummer von lendemains nach. Sie untersuchen damit eine ‚Urszene‘ literarischer Kreativität, die für viele bis heute eine große Unbekannte und von daher ein großes Faszinosum darstellt. corps de l’auteur - dans le cas de Flaubert, qui avait l’habitude de déclamer bruyamment le texte de ses brouillons, en particulier la voix -, et, simultanément, le met en relation avec le texte en cours d’élaboration. Les différents articles de ce numéro de lendemains explorent les nombreuses manifestations de cette dynamique entre le corps, la voix, la mise en scène, la scène d’écriture et l’écrit. Ils examinent ainsi une ‚scène originaire‘ de la créativité littéraire, qui, pour beaucoup, reste à ce jour une grande inconnue et donc un grand sujet de fascination. Andreas Gelz 4 DOI 10.24053/ ldm-2022-0040 Dossier Cornelia Wild (ed.) Flaubert et la scène de l’écriture Introduction: L’écriture, la bouche, le divan. Flaubert et le material turn ENCRIER Se donne en cadeau à un médecin Gustave Flaubert: Dictionnaire des Idées Reçues Le dossier „Flaubert et la scène de l’écriture“ met en perspective les ‚préparations‘ du roman flaubertien à travers la mise en scène de l’acte d’écrire, qui implique d’autres ‚scènes‘: hystériques, psychanalytiques, théâtrales, orientales, épistolaires, etc., et permet d’ouvrir un champ de recherche sur la matérialité de l’écrire. Il s’agit dans ce dossier de définir les scènes de l’écriture, à savoir de rendre lisible le ‚théâtre‘ de Flaubert, afin d’interroger les matérialités qui fondent l’écriture (encre, papier, lignes, lettres, objets, mobiliers, tissus, accessoires, gestes corporels, etc.). Cette démarche vise à discuter le concept de l’avant-texte afin de mettre en jeu non seulement la préparation du roman au niveau des esquisses, manuscrits, notes, ébauches, premiers brouillons, bribes, plans, mais aussi au niveau des scènes dans le but d’élargir le champ de recherche du „Travail de Flaubert“ (Genette/ Todorov 1983) à la dimension performative. Comment les matérialités deviennent-elles la ‚scène de l’écriture‘? Les scènes d’écriture considèrent le processus de préparation du roman en décrivant les dispositifs pratiques et quotidiens de l’écriture: plans journaliers, gestion des perturbations, gestion du vouloir-écrire, horaires d’écriture, mode d’organisation quotidienne des besoins, diététique, organisation de l’espace de travail, règles de vie, régulation des affects, mode de vie que l’on peut qualifier avec Roland Barthes de „Praxis de l’écriture“ (Barthes 2003: 323), faisant coïncider le mode de vie et le mode d’écriture. Il sera donc question des possibilités permettant d’élargir la notion de texte, d’œuvre et d’auteur par des pratiques qui permettent d’étendre l’écrit à l’acte d’écrire. Il s’agit d’analyser l’écriture qui s’accomplit dans une théâtralité du corps et de l’écrit, de l’auteur et du texte, où la voix et l’écrit se font mutuellement écho. À travers cette ‚écriture‘ en tant que ‚scène‘, la poétique flaubertienne permet de mettre en évidence la dimension performative d’un texte, faite de gestes, d’attitudes, d’affects, de désirs et de pratiques, afin de l’interroger sur ses conditions matérielles et ses mises en scène. DOI 10.24053/ ldm-2022-0040 5 Dossier 1. L’écriture Il apparaît que la traduction allemande de „l’écriture“ au sens barthésien par „Schreibszene“ (Campe 1991: 764) met l’accent sur ce qui est en jeu, à savoir le performatif, le processus et la figuration de l’acte même en tant que „scène“ théâtrale. La traduction surdéterminée de l’écriture par „Schreibszene“ permet d’étendre l’écrit dans les actes, dans sa pratique du style, comme le speech-act prolonge le langage en acte et parole. Rüdiger Campe a récemment élargi la notion de „Schreibszene“ à „Szenen des Schreibens“ (Campe 2022: 31), afin de préciser la performativité de l’écriture. Ceci rappelle „la figure“ à laquelle Barthes fait référence dans ses Fragments d’un discours amoureux. Le discours amoureux se construit par des gestes du corps saisis en action, comme le corps des athlètes, des orateurs ou des statues. Les figures ne sont donc pas à prendre au sens rhétorique du terme, mais plutôt „au sens gymnastique ou chorégraphique“ (Barthes 1977: 7-8). Chez Flaubert, le dispositif préparatoire du roman, „sa pratique“, apparaît comme la mise en scène de l’écriture, la théâtralisation, l’athlétisme. Par la pratique de vie de celui qui écrit, la préparation de l’Œuvre devient „scène de l’écriture“, en ouvrant un espace théâtral de la possibilité d’écrire et du processus de production. C’est dans sa Correspondance que Flaubert jouait à l’écriture et transformait la pratique de la préparation en scène de théâtre. Évidemment, la Correspondance de Flaubert sert non seulement d’explication à la poétique de l’objectivité du roman, mais aussi à la mise en scène de l’acte d’écrire. Avec cette mise en scène de l’écriture en tant que „Szene des Schreibens“, Flaubert transforme la préparation du roman en scène, c’est-à-dire en spectacle, théâtre, représentation. Dans cette perspective, le présent dossier permet également d’élargir le concept de „travail du style“ (Barthes 1972: 131) qui précède la préparation. Quand il gueule à pleine voix les phrases qu’il vient d’écrire, Flaubert fait du théâtre pour créer une scène sur laquelle le corps et l’écriture, l’auteur et le texte, la voix et l’écrit se rapportent les uns aux autres (cf. Kpodo dans ce dossier). Par cet entrecroisement du texte et du corps, de l’écrit et du spectacle, Flaubert transforme l’écriture en acte lors duquel la voix (de l’auteur au gueuloir) et l’écriture (du roman à écrire) se font écho (cf. Lebrave 2002). Dans ce sens, le dossier vise à élargir le champ de la génétique aux pratiques flaubertiennes et ses mises en scène, ce qui permet de mettre en perspective la préparation du roman dans sa dimension performative. 2. La bouche Dès qu’il y a la littérature (langagée) on est toujours dans la scène. Dans une telle perspective, la „scène“ peut être définie comme un acte d’énonciation qui s’articule à travers la bouche: Reste qu’on ne peut pas se passer de la bouche qui profère — car elle profère déjà à même l’écriture du texte […] Si tu veux, et pour contracter la chose à l’aide de l’assonance, la bouche touche — voilà, pour moi [Jean-Luc Nancy, C.W.], la ‚scène primitive‘ (autre 6 DOI 10.24053/ ldm-2022-0040 Dossier nom pour l’archi-théâtre). Ou: ce qui, d’un texte, peut toucher, c’est forcément la bouche qui le profère, par où il se profère. Mais il faudrait même dire: la bouche qu’il est, lui, le texte (Labarthe/ Nancy 2013: 37). La scène en tant que „scène primitive“ ou „originaire“ (Urszene) ou „préparative“ (Vor-Szene) se réfère à la scène de l’énonciation du texte: „la bouche qui profère“. Il semble facile d’imaginer Flaubert dans son gueuloir, où des phrases gueulées et des comportements passionnés, des crises et des états hystériques, des épuisements ou des extases quasiment mystiques permettent l’interférence de l’écrire et de l’énonciation, de la bouche et du texte, du corps et de l’écriture. Le dispositif préparatoire du roman est mis en scène en tant qu’énonciation théâtrale - préparée et „préparlée” (cf. Helmstetter dans ce dossier) - , qui représente la scène primitive du texte. Par conséquent, l’écrit se prolonge dans son rapport au corps et aux pratiques préparatoires de l’œuvre, en établissant les liens des scènes et des „arrière-scènes“ (Starobinski 1971: 100; cf. Vinken, dans ce dossier). C’est le cas dans Madame Bovary, où le liquide noirâtre au goût d’encre qui indique l’empoisonnement d’Emma devient une métaphore de l’écriture: „Le coin de sa bouche, qui se tenait ouverte, faisait comme un trou noir au bas de son visage“ (Flaubert 2001: 424). Avec l’ouverture de la bouche de la protagoniste au moment de sa mort, Flaubert a figuré „la bouche qui touche“, et avec cette figure double, le texte lui-même se présente comme une mise en scène d’une énonciation, la scénographie supposée étant représentée par la bouche ouverte. La scène de la mort de la protagoniste se fait l’écho de la préparation, de la bouche ouverte de l’auteur qui „gueule“ ses textes. On peut voir dans le trou noir de la bouche non seulement une „disfiguring figure“ (Marder 2001: 186), qui fait coïncider l’ouverture du texte avec la bouche et le sexe féminin, mais aussi le dispositif théâtral, qui redouble la scène (cf. Ortlieb dans ce dossier). La scène de l’écriture flaubertienne est donc une scène double et par là même obscène: par la mise en scène de l’ouverture de la bouche qui renvoie à l’énonciation scénique du texte pour figurer, à travers le féminin, l’acte même de l’écriture. 3. Le divan L’apparition de la bouche comme scène originaire du texte se rapporte à la scène sur le divan, la bouche de Flaubert et celle de son personnage sont en correspondance. En effet, la mise en scène flaubertienne de l’écriture a pour centre un meuble qui n’est pas la table de travail, mais le lit de repos dans son cabinet de travail: lors du processus d’écriture, Flaubert se jette sur son divan, qui devient un élément central de ses scènes, se transformant ainsi en une mise en scène de l’écriture qui se réfère à la relation entre le sujet et son travail. Outre la grande table ronde avec son encrier en forme de crapaud, encore exposée à Croisset, la pièce meublée d’un divan et garnie d’une étoffe orientale participe également à la préparation de l’œuvre DOI 10.24053/ ldm-2022-0040 7 Dossier flaubertienne et au travail sur le style. Lorsque l’auteur s’y laisse tomber comme une „grande hystérique“, le divan flaubertien est devenu l’objet central de la mise en scène théâtrale de l’écriture (cf. Hülk 2023, dans ce dossier). Tout comme le divan de Sigmund Freud servait la psychanalyse, celui de Flaubert servait à la pratique d’écriture. On sait que Freud avait fait de son „ottoman“, également recouvert de tapis orientaux, la „scene of his hermeneutics“ (Warner 2011: 149). À la manière de la mise en scène, Flaubert prolonge le roman à l’intérieur du cabinet de travail, en plaçant le corps de l’auteur sur le divan dans ses phases préparatoires, comme s’il voulait accompagner le roman d’une dimension performative pré-textuelle ou pré-parative. La découverte flaubertienne de cette théâtralité fait de la pratique de l’écriture une „avant-scène“ hystérique lors de laquelle le corps (de l’auteur) et l’écrit (du roman en préparation) se réfèrent l’un à l’autre à travers des coulisses, des déguisements et des décors. L’exemple de Flaubert permet ainsi d’interroger plus globalement le concept de texte à travers le dispositif théâtral: on peut se demander comment les textes se prolongent dans le rapport au corps, à la parole, aux objets et aux pratiques qui préparent l’œuvre et qui dépassent le texte définitif. La modernité de Flaubert réside dans la théâtralité de l’écriture, où se confondent le corps et l’écrit, l’auteur et l’écriture, la voix et le texte. Il ne s’agit cependant pas ici d’un simple retour à l’auteur, à sa biographie ou au contexte historique. À travers ce dossier, qui reprend le fil de la discussion menée lors d’une journée d’études dans le cadre du groupe Flaubert de l’Institut des textes et manuscrits modernes ( ITEM ) le temps d’un après-midi serein le 13 mai 2022 à Paris, nous souhaitons ouvrir l’espace à des questionnements sur les scènes et les matérialités de l’écriture. Barthes, Roland, La préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Nathalie Léger (ed.), Paris, Seuil, 2003. — Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil 1977. — Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972. Campe, Rüdiger, „Die Schreibszene. Schreiben“, in: Hans Ulrich Gumbrecht et Karl Ludwig Pfeiffer (ed.), Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1991, 759-772. —, „Stil als Übung. Eine Skizze zu Stilus, Stil und Schreibszene“, in: Interjekte, 14, 2022, 17-31. Flaubert, Gustave, Madame Bovary, Thierry Laget (ed.), Paris, Gallimard, 2001. Flaubert, Gustave, Dictionnaire des Idées Reçues, ed. Anne Herschberg Pierrot, Paris, Le livre de poche,1997. Genette, Génette / Todorov, Tzvetan (éd.), Travail de Flaubert, Paris, Seuil 1983. Lacoue-Labarthe, Philippe / Nancy, Jean-Luc, Scène, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2013. Lebrave, Jean-Louis, „De la substance de la voix à la substance de l’écrit“, in: Langages 147, 36, 2002, 8-18. Marder, Elissa, Dead Time. Temporal Disorders in the Wake of Modernity (Baudelaire and Flaubert), Stanford, Stanford University Press, 2001. Starobinski, Jean, Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, Gallimard, 1971. Warner, Martina, „Freud’s Couch: A Case History“, in: Raritan 31, 2, 2011, 146-163. 8 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier Walburga Hülk Ascèse, hallucination, orgie: Flaubert, la préparation du roman et le théâtre total Au début du XIX e siècle, les courants romantiques et l’ancrage juridique du statut d’auteur ont donné lieu à une profusion de mises en scène d’auteurs et de rituels d’écriture. Souvent, les écrivains eux-mêmes témoignaient de leurs pratiques, de leur rythme de travail, des périodes fructueuses et des périodes creuses (cf. Bosse 2014). On trouve fréquemment dans leurs textes des scènes de solitude absolue, choisie, et de repli sur soi dans un lieu de retraite - la maison, la cabane, la chambre, le cabinet de travail. D’autres facteurs ont contribué à faire ressortir les circonstances de la production littéraire. Dans le même temps, l’intérêt des critiques, des scientifiques et du grand public s’est déplacé vers le personnage de l’auteur, sa vie et son travail. La maxime douteuse de Sainte-Beuve ‚tel arbre, tel fruit‘ a amorcé le tournant biographique qui s’est poursuivi jusqu’à „la mort de l’auteur“ barthésienne et foucaldienne des années 1960. Pour le XIX e siècle, on observe également l’émergence des sciences physiologiques, psychologiques et psychiatriques qui se sont donné pour but d’explorer l’imagination et l’état créateur, ou qui envisageaient même de „lire le délire“. Dans son livre du même titre, Lire le délire, Juan Rigoli interroge une masse immense de documents, de traités médicaux spécifiquement consacrés à la folie ou aux passions (cf. Rigoli 2001). Ces textes traitent non seulement de la manière dont la science psychiatrique s’est emparée de son domaine, mais aussi de l’entrecroisement de l’aliénisme, de la rhétorique et de la littérature. Médecins, psychologues et psychiatres ont commencé à „théoris[er] l’imagination même normale à partir de ses manifestations pathologiques“ (Janssen 2015: 95). Flaubert encourageait les recherches sur son état psychique par de fréquentes confessions et des notes coulées dans le même moule rhétorique. Dans la dédicace des Mémoires d’un fou à Alfred de Poittevin, pour ne citer qu’un exemple, il fait en 1839 cette remarque suggestive: „Rappelle-toi que c’est un fou qui a écrit ces pages“ (Flaubert 1952: 462). À la même époque et simultanément à la pathologisation des auteurs, le public et le marché littéraire s’habituaient à suivre de près les auteurs pour connaître leur mode de vie et les lieux où se manifestait leur ‚génie‘. Un nombre considérable d’auteurs, dont Victor Hugo et les frères Goncourt, se plaisaient à satisfaire ce voyeurisme. Ils publiaient des visites de leurs maisons ou autorisaient des guides rédigés par des proches ou des visiteurs venus de loin. Aujourd’hui, après la mort de l’auteur et à la suite de son retour - les deux tournants liés aux écrits de Roland Barthes -, les études littéraires se mettent à leur tour à explorer les prédéterminations et les traces de la matérialité de l’écriture, sans toujours être en mesure de discerner la validité de ces traces ou de distinguer la réalité du mythe. Cette distinction est d’autant plus difficile que les témoignages les plus importants de la scène de l’écriture sont des témoignages autofictionnels ou DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 9 Dossier bien autobiographiques, qui se manifestent dans les genres typiques du journal (intime), de la lettre, du récit semi-fictionnel ou encore dans des entretiens et interviews, comme ce fut récemment le cas dans un dossier du Zeit Magazin sur les vêtements de travail des écrivains: „Que portez-vous quand vous écrivez? “ (Piepgras 2022: 17-34, ici 17). Les témoignages sont donc en même temps la représentation et l’agence ou agency de la mise en scène de l’écriture, ils communiquent et constituent l’image que les contemporains et la postérité se font d’un auteur et de son travail. S’ouvre ici un champ de recherche fascinant et éclairant, mais à considérer avec réserve. Depuis quelques années, un autre tournant se fait remarquer: l’attention des chercheurs se porte sur les pratiques artistiques collaboratrices non seulement de la culture populaire, mais aussi des cénacles romantiques ou des cercles et ateliers du réalisme et du naturalisme (cf. Glinoer/ Laisnay 2013; Farrell 2003; Pagès 2014; McGillen 2019). Les recherches déconstruisent le mythe littéraire et artistique du travail solitaire, mais s’arrêtent devant le cabinet de travail de Flaubert. Les actes de la journée d’étude ici réunis portent sur le travail de Flaubert et sa mise en scène de l’écriture, dont il était à la fois le réalisateur et l’acteur principal. Il en serait également resté le seul spectateur sans les nombreux documents dont nous disposons: les auto-descriptions de Flaubert et les rapports des rares visiteurs ayant eu accès à l’intimité de Croisset. Avec ces témoignages, nous entrons dans le cabinet de travail et le théâtre de l’écriture de Flaubert, théâtre le plus richement manifesté qui nous soit transmis de cette époque, à part celui de Victor Hugo. Dans ce qui suit, nous examinerons le travail de Flaubert sous trois angles. Tout d’abord, en suivant les auto-témoignages et les rapports des visiteurs, nous considérerons le théâtre de l’écriture sous son aspect matériel, c’est-à-dire le cabinet de travail à Croisset avec ses accessoires et ses choses muettes, qui sont pourtant des „things that talk“, „eloquent things“, dont on peut étudier la signification in situ (Daston 2004: 9). Dans La préparation du roman, Roland Barthes dit ceci: Dans cette exploration de l’espace de travail, je suis l’ordre d’une proxémie croissante (proxemics: espace où l’on peut atteindre les objets par un geste: fauteuil, lit, table. […] Plus proxémique que la maison: la Chambre […] où le sujet est libéré de tout paraître. (Barthes 2003: 303) Ensuite, nous aborderons la relation entre ‚hallucination‘ et vision poétique, élaborée dans la correspondance entre Flaubert et Hippolyte Taine, ainsi que la relation entre labeur et orgie, établie par les auto-descriptions de Flaubert. Nous terminerons par quelques remarques sur l’envers du ‚système de l’ourserie‘, à savoir l’entrée en scène de Flaubert en tant qu’invité du ‚monde‘ - un rôle qu’il exerçait avec beaucoup d’ironie et de vanité. 10 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier 1. Première scène: Les choses et les mots Dans une série d’articles consacrés à Flaubert, publiés entre 1876 et 1890 dans des journaux et repris dans les Chroniques, Guy de Maupassant dépeint Flaubert comme le grand solitaire qui se consacrait à son œuvre et à l’idéal du style, loin du boulevard et de la curiosité des foules. Cette série fait de Maupassant un témoin important et un ‚exécuteur testamentaire‘ du théâtre de l’écriture qui se jouait à Croisset. En 1876, dans son premier article, il mentionne le refus de Flaubert de se livrer aux curiosités des foules, avides de regarder aux vitres des hommes connus comme à la cage d’un animal curieux. […] Les journalistes ne connaissent pas sa figure. Il trouve que c’est assez de livrer ses écrits au public et il a toujours tenu sa personne bien loin des popularités, dédaignant la publicité bruyante des feuilles répandues, les réclames officieuses et les exhibitions de photographies aux vitrines des marchands de tabac, à côté d’un criminel fameux, d’un prince quelconque et d’une fille célèbre (De Maupassant 1876: 95 [22 octobre 1876]). En 1881, dans le troisième article, „Gustave Flaubert dans sa vie intime“, Maupassant met au pilori la manie contemporaine du public de fouiller les maisons des poètes et d’attendre ce qu’on appelle aujourd’hui la home-story, et il distingue la discrétion et la pudeur de Flaubert: Aussitôt qu’un homme arrive à la célébrité, sa vie est fouillée, racontée, commentée par tous les journaux du monde; et il semble que le public prend un plaisir spécial à connaître l’heure de ses repas, la forme de son mobilier, ses goûts particuliers et ses habitudes de chaque jour. Les hommes célèbres se prêtent d’ailleurs volontiers à cette curiosité qui augmente leur gloire: ils ouvrent aux reporters la porte de leur maison et le fond de leur cœur à tout le monde. Gustave Flaubert, au contraire, a toujours caché sa vie avec une pudeur singulière […] (De Maupassant 1881: 142 [1 janvier 1881]). En 1890, Maupassant, qui fut le dernier visiteur à Croisset du vivant de Flaubert, se souvient une dernière fois de la maison - „il n’existait pas peut-être en France une demeure plus littéraire et plus séduisante pour un écrivain “ (De Maupassant 1890: 1 [24 novembre 1890]) - maison qui, à cette époque-là et dix ans après la mort de Flaubert, avait déjà été remplacée par une usine à pétrole. Profanation post mortem de cette demeure, mais profanation restée plus ou moins inaperçue du grand public. Un grand spectacle de profanation d’un ‚sanctuaire‘ littéraire remonte en revanche à plusieurs décennies. Il s’agit de la vente aux enchères du mobilier de la famille Hugo. Les 8 et 9 juin 1852, la vente du mobilier de Victor Hugo - qu’il avait lui-même orchestré impérieusement depuis son exil bruxellois - électrisa Paris. Même Flaubert, qui avait d’autres préoccupations à Croisset, aux prises avec sa sacrée Bovary, ne pouvait s’abstenir d’y prêter attention. En ces jours, une foule immense se dirigea vers la maison de la rue de la Tour d’Auvergne, précisément pour fouiller les trésors du grand homme consacré et maintenant exilé; quelques fidèles réussirent à acheter des reliques. Immédiatement, les anciens amis Jules Janin et Théophile Gautier se DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 11 Dossier rendirent compte de l’importance de l’événement pour le théâtre hugolien de la création littéraire et artistique et pour son statut de poète fétichisé, qui paraissait avoir été expulsé à jamais. À la une du Journal des Débats du 7 juin, Janin évoque le sacrilège: À quoi bon, ces richesses du poète amoureux de la forme et de la couleur? À quoi bon? Bon à fournir une liste à la vente, bon à servir à l’aboyeur. Chers ornements, douces parures du toit domestique! Voilà que l’affiche est placardée aux murs, et que le catalogue est distribué aux amateurs, et que ce musée est livré à qui veut le prendre […] (Janin 1852: 1). Le même jour, dans La Presse, après avoir cité intégralement le sobre catalogue des objets à vendre, Gautier exprime son regret profond face à la perte, „hémistiche par hémistiche“, de „tout ce poème domestique“. Un mobilier qui est à la fois la preuve et le constituant d’une imagination extraordinaire: Dès l’antichambre, le goût particulier du poëte se déclarait, car nul n’a plus imprimé le cachet de sa fantaisie aux lieux qu’il habitait: des fontaines chinoises, des vases en faïence de Rouen, des armoires en laque du Japon, décoraient cette première pièce. […] Tout un monde de chimères, de potiches, de sculptures, d’ivoire, jonche les étagères, reflétés par des miroirs de Venise au cadre de cuivre estampé; un beau banc de bois de chêne, du travail gothique le plus délicatement fenestré et fleuri, y sort de canapé. […] Sur les étagères et les bahuts […] mille curiosités entassées une à une par la fantaisie patiente du poète en furetant les vieux quartiers des villes qu’il a parcourues (Gautier 1874: 126-133). Il s’agit de „curiosités“ issues des voyages essentiellement imaginaires de Victor Hugo ou inspirés par ses lectures, accessoires achetés chez les antiquaires et dans les marchés aux puces. Flaubert se rappela sans doute cette profanation des trésors domestiques lorsqu’il déploya dans L’Éducation sentimentale la vente aux enchères du ménage des Arnoux, la mise en vente des cachemires et des perles de Marie, un acte que Frédéric Moreau se représente comme de la prostitution. En revanche, dans son Dictionnaire des idées reçues, Flaubert se moqua du mobilier („M OBILIER . Tout craindre pour son“, Flaubert 1952: 1018) et aurait volontiers approuvé Madame Victor Hugo qui s’agaça de la „passion bimbelotière“ de son mari et un mobilier sans véritable valeur, „étoffes usées, des porcelaines écornées, fêlées, cassées, des meubles détraqués“ (Hugo 1852: 52). Car Flaubert, selon Maupassant, „[et contrairement aussi à Zola], avait la haine du bibelot, jugeant cette manie niaise et puerile“ (De Maupassant 1882: 1 [14 janvier 1882]). Cette „haine du bibelot“ n’empêcha cependant pas de s’intéresser à la vente aux enchères des biens de Victor Hugo, puisque Louise Colet profita elle aussi de cet événement émouvant pour écrire un poème intitulé Hugo. Flaubert se mit donc à corriger Hugo et donna une leçon de style à sa maîtresse, leçon significative aussi bien pour la relation Flaubert-Hugo que pour la relation Flaubert-Colet. Extraits de sa lettre du 22 juillet 1852: [Vers de Colet]: Des fronts charmants, des têtes inspirées [Flaubert]: répétition de la même idée; lourd et surtout bien vague d’expression […] [Colet]: Tu passais radieux, ceint de la double gloire! ! 12 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier [Flaubert]: deux idées; une aurait suffi; elles se nuisent. On voit à la fois des rayons et une ceinture. Que l’idée de radieux emplisse seule le vers! C’est ceint qui est mauvais (Flaubert 1980: 136-137 [22 juillet 1852]). Maupassant, de son côté, citant dans un article la trop fameuse sentence de Buffon, „Le style, c’est l’homme“, met l’accent sur le style de Flaubert et le distingue nettement de celui de Hugo et de Zola. Il contribue ainsi à façonner l’image que la postérité se fait de Flaubert: Chez lui [Flaubert] on ne rencontrait aucun de ces objets qu’on nomme ‚curiosités-antiquités‘, ou ‚objets d’art‘. […] Dans sa campagne de Croisset, la vaste pièce de cet acharné travailleur n’était tapissée que de livres. Puis, de place en place, quelques souvenirs de voyages ou d’amitié, rien de plus. Les psychologistes n’auraient-ils point là un curieux sujet d’observation [...] (De Maupassant 1980: 385sq.). À cette description d’un atelier plutôt spartiate s’ajoutent cependant d’autres accessoires, souvenirs, mobilier et outils d’écriture: une pendule en marbre jaune couronnée par un buste d’Hippocrate, l’aquarelle d’une langoureuse et maladive Anglaise, une eau-forte de Callot représentant la Tentation de Saint-Antoine, un buste en marbre blanc de la sœur de Flaubert réalisé par Pradier, un grand plat d’Orient avec une centaine de plumes d’oie, la lampe verte qui, pendant les heures de travail nocturne, aurait servi d’orientation aux bateliers de la Seine, l’encrier en forme de crapaud, le grand feu, le divan-lit recouvert d’une étoffe turque, la statuette du Boudha doré, le perroquet et la peau d’ours blanc qui tournait au jaune - cette dernière étant l’accessoire mythique, sinon caricatural du poète (cf. Zola 1881: 176-177). Dès 1845 et 1846, à l’âge de 24 et 25 ans, Flaubert évoqua lui-même dans plusieurs lettres „la grande peau d’ours blanc sur laquelle [il se] couche dans le jour […]“ (Flaubert 1846: 277 [6 ou 7 août 1846]), ainsi que l’importance du feu et du divan pour le processus créateur: „J’ai dit à la vie pratique un irrévocable adieu […] Je ne demande d’ici à longtemps que cinq ou six heures de tranquillité dans ma chambre, un grand feu l’hiver et deux bougies chaque soir pour m’éclairer“ (Flaubert 1845: 229 [13 mai 1845]). Ou encore: „[…] je me vautre sur un divan de maroquin vert que j’ai fait confectionner récemment. Destiné à me mariner sur place, j’ai fait orner mon bocal à ma guise et j’y vis comme une huître rêveuse“ (Flaubert 1846: 293 [12 août 1846]). Flaubert choisissait soigneusement les accessoires poétiques in situ; l’‚objectivisme‘ faisait partie intégrante de son travail, de son programme poétique et de sa pratique de l’écriture (cf. Duchet 1983: 11-43). À partir de Madame Bovary, les accessoires sont des choses qui agissent de leur propre chef, jusqu’à contourner les règles de la syntaxe et le système temporel des grammaires classiques et scolaires. Dans l’univers d’Emma, les choses stimulent l’imagination, se gravent dans la mémoire et le désir, font partie du scénario mental et orientent l’attitude et l’action. À l’instar du fameux porte-cigare du Vicomte, dans Madame Bovary et plus tard dans Salammbô à l’occasion des festins et des guerres, les choses imposent leur poids et créent une ambiance hallucinatoire, à la manière d’„une pédale qui prolonge le ton“ - un effet qui incita Marcel Proust à produire de fabuleux pastiches et esquisses en DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 13 Dossier rapport avec l’écriture de Flaubert (Milly 1970: 20; Hülk 2013: 132-150). 1 La force des choses ne se révèle pas seulement dans la fiction. Simultanément, dans le cabinet de travail, les accessoires constituent et soulignent l’état psychique de l’auteur, l’atmosphère ou encore le milieu où se forment les mots face à l’exigence de l’œuvre. C’est là, dans la présence des choses, que l’équilibre est si souvent en panne, quand la main est lente, quand le corps lutte, se démène et s’épuise. Flaubert, après avoir fait des ‚pioches souterraines‘ (cf. Flaubert 1988: 315) à la manière d’un archéologue ou des enquêtes de terrain comme un sociologue, s’enfermait dans sa chambre protectrice avec ses objets et ses rêves, parfois pour des semaines entières, sans écouter les conseils de sa mère et plus tard de sa „chère maître“ George Sand, qui lui disaient de faire des promenades, du moins autour de son jardin, pour éviter des crises nerveuses et renforcer ses nerfs. Mais lui, dans le vase clos de son „bocal“, cloué à sa table de travail ou allongé sur le divan, se réduisait à une „vie plate“ et se mettait „dans une immobilité complète d’existence pour pouvoir écrire“ (Flaubert 1852: 71 [15 avril 1852]), prêt à être „mariné“ (cf. Kpodo dans ce dossier). Dans cette attitude, il pouvait „rest[er] hébété dans un marais intérieur d’ennui“ (Flaubert 1853: 75 [24 avril 1852]). Le lieu de la retraite devint le théâtre où se manifestaient le rythme vacillant de la créativité, les états psychiques oscillants et les étapes décisives du travail: lecture, notes, grattement des plumes sur le papier, ratures, griffonnages, rares dessins; c’est là que se produisaient, selon un scénario solipsiste à la fois mental et corporel, des états successifs de la création littéraire: la nébuleuse diffuse, la pression ou pulsion, l’accumulation de l’énergie créatrice et l’abattement après avoir manqué ou trouvé l’expression juste. William James propose plus tard la métaphore du „seething caldron of ideas“ pour caractériser le système cérébral actif et créateur qui opère toujours dans un environnement spécifique (James 1880: 441-459). La Correspondance de Flaubert, ce document des extrêmes, offre les termes suivants pour retracer le processus créateur: exaltation, léthargie et torpeur, vertige, extase, épuisement et tombée à plat. Il s’agit là d’un vocabulaire qui implique l’horizon pathologique, en particulier l’hystérie ou „male hysteria“ (Goldstein 1991: 134- 165). Flaubert connaissait le Traité complet de l’hystérie d’Hector Landouzy et le Dictionnaire des sciences médicales et recourait à la terminologie clinique qui lui était familière depuis l’enfance. Il écrit à George Sand le 12 janvier 1867: Les nuits sont noires comme de l’encre, et un silence m’entoure, pareil à celui du Désert. - La sensibilité s’exalte démesurément dans un pareil milieu. J’ai des battements de cœur pour rien. Chose compréhensible, du reste, dans un vieil hystérique, comme moi. - Car je maintiens que les hommes sont hystériques comme les femmes et que j’en suis un (Flaubert 1867: 591 [12 janvier 1867]). 2. Deuxième scène: Ourserie et orgie Les témoignages d’une vie retirée, sinon monastique, offrent le spectacle intime de la préparation des romans. Cependant, ils font aussi partie d’un imaging accompli, enrichi par un bestiaire décoratif et poétique d’animaux qui, à l’exception du bœuf 14 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier ou du perroquet, sont avant tout des animaux solitaires et prémunis contre le monde extérieur: ours, crapaud, rhinocéros, hérisson, huître. Flaubert était un ours. [...] Bref, le silence du cabinet - la lecture, les notes, le rêve, l’écriture - tout juste interrompus, çà et là, par deux ou trois profonds soupirs d’alcôve, et le reste de l’humanité aurait bien pu disparaître sans qu’il s’en fût aperçu: un ours, sans doute bien léché, mais un ours tout de même (De Biasi 2009: 424). Flaubert ne cessait de faire circuler des anecdotes autobiographiques qui, outre sa soumission totale à la littérature, suggèrent une disposition pathologique précoce. Il se plaignait souvent de ses nerfs fragiles et raconta aux frères Goncourt que, lorsqu’il était enfant, il se plongeait si profondément dans ses lectures, se tortillant une mèche de cheveux avec les doigts et en se mordillant la langue, qu’à un moment donné, il tombait tout simplement par terre. Un jour, il se serait coupé le nez en tombant contre une vitre de bibliothèque (cf. De Goncourt 1891). Représentation de l’idiot de la famille ou encore mise en scène du théâtre-bibliothèque, antre du système spatialement, domestiquement et psychiquement clos du ‚fantasme du roman‘. Barthes commente: „Objet fantasmatique qui ne veut pas être pris en charge par un méta-langage (scientifique, historique, sociologique)“ (Barthes 2003: 37). Mais de toute évidence l’ambiguïté est présente. Elle invite au „Deutungswahn“ (Assmann 2015: 235sq.), à la manie d’interprétation. Le théâtre mental de Flaubert produisait des effets hallucinatoires. C’est de ce sujet qu’il est question en 1866 dans la correspondance avec Hippolyte Taine. Cette année-là, après ses écrits sur l’art, notamment sur la peinture italienne, Taine rédigea l’étude De l’Intelligence sur les états psychiques exceptionnels. Son intérêt porta sur l’imagination créatrice et sur la psychiatrie émergente de son époque, en particulier sur les études de Pierre Janet et de Théodule Ribot sur l’hystérie. Taine supposa des analogies entre la folie, le rêve, l’expérience de la drogue et la vision artistique et qualifia d’„hallucination“ la perception sensorielle intense de quelque chose qui n’existe pas. Il interrogea à ce sujet aussi bien les peintres de Barbizon que Flaubert. Alors que Taine compara l’imagination créatrice à l’aliénation pathologique et à des phases hypnagogiques, Flaubert insista sur leur distinction (cf. Janssen 2015). En raison de la fugacité de l’image imaginée ‚vraie‘, il accepta la comparaison avec le rêve et l’hypnagogie, mais refusa l’idée que celle-ci soit analogue à l’hallucination des malades mentaux. Pour préciser sa fameuse déclaration selon laquelle il avait senti le goût de l’arsenic dans la bouche en écrivant l’empoisonnement de Madame Bovary, il s’explique en ces termes auprès de Taine: „Les personnages imaginaires m’affolent, me poursuivent, - ou plutôt c’est moi qui suis dans leur peau“ (Flaubert 1866: 562 [20? novembre 1866]), et dans une lettre à Sand de la même année, il précise cette idée comme suit: „Il faut par un effort d’esprit, se transporter dans les Personnages et non les attirer à soi. Voilà du moins la méthode […]“ (ibid.: 579 [15 décembre 1866]). Il avait déjà écrit à Louise Colet en 1852 et 1853 qu’il ne fallait pas sentir une chose, mais avoir „la faculté de se la faire sentir “, et il avait ajouté qu’il connaissait „des bals masqués de l’imagination, d’où l’on revient avec la DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 15 Dossier mort au cœur, épuisé […]“ (Flaubert 1852 et 1853: 127, 252 [6 juillet 1852 et 27 février 1853]). Le changement d’un état excessif à l’état léthargique s’intègre parfaitement dans l’image clinique de l’hystérie. Cependant, la vision poétique en tant que ‚méthode‘ suggère plutôt l’aliénation d’un acteur ou le paradoxe du comédien qui doit quitter son ‚moi‘ et la scène réelle pour se déplacer entièrement dans une scène imaginée et inventée. Pendant la préparation de la chute de Madame Bovary, Flaubert écrit à Colet: […] c’est une délicieuse chose que d’écrire! que de ne plus être soi, mais de circuler dans toute la création dont on parle. Aujourd’hui par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d’automne, sous des feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu’ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s’entre-fermer leurs paupières noyées d’amour (Flaubert 1853: 483sq. [23 décembre 1853]). Dans le cabinet de travail, Flaubert créa le théâtre du rêve, du sacrifice et de „l’orgie éternelle“ (Vargas Llosa 1996), bref de tous les actes préparatoires à son œuvre: „Je suis brisé, étourdi, comme après une longue orgie, je m’ennuie à mourir. J’ai un vide inouï dans le cœur […]“ (Flaubert 1846: 274 [6 ou 7 août 1846]). Dans cet état, il pouvait passer des heures entières sur le divan, dans une profonde rêverie ou une grande torpeur imbécile. Son atelier, loin d’avoir été un cabinet sobre et neutre, était avant tout un théâtre de toutes les excentricités. C’est ainsi que Flaubert, qui avait éprouvé dans sa jeunesse un „amour effréné des planches“ (ibid.: 278 [8 août 1846]), le présenta aux frères Goncourt pendant leur visite à Croisset. Le 29 octobre 1863, un an après la parution et le succès retentissant de Salammbô, il reçoit Edmond et Jules, qu’il connaissait depuis le diner Magny, à la gare de Rouen. Les invités restent trois jours et rédigent, sur le ton sarcastique habituel, le récit de ce séjour mémorable: „Nous voici dans ce cabinet du travail obstiné et sans trêve, dans ce cabinet, témoin de tant et de si grands labeurs, et d’où sont sorties Madame Bovary et Salammbô“ (De Goncourt 1891: 154 [29 octobre 1863]). À peine leur première impression d’un cabinet sobre dissipée, ils aperçoivent - outre la table de travail, la bibliothèque, le divan et le choix réfléchi des œuvres d’art - une quantité d’autres accessoires (qui pourraient passer aujourd’hui pour des objets spoliés): […] Et çà et là, sur la cheminée, sur la table, sur les planchettes des bibliothèques, et accroché à des appliques ou fixé aux murs, un bric-à-brac des choses d’Orient: des amulettes recouvertes de la patine vert-de-grisée de l’Égypte, des flèches de sauvages, des instruments de musique de peuples primitifs, des plats de cuivre, des colliers de verroterie, le petit banc de bois sur lequel les peuplades de l’Afrique mettent leur tête pour dormir, s’assoient, coupent leur viande, enfin deux pieds de momie arrachés par Flaubert aux grottes de Samoûn, étranges presse-papiers, mettant au milieu des brochures, leur bronze fauve et la vie figée de muscles humains (ibid.: 155sq. [29 octobre 1863]). Pour entretenir les invités, enfermés toute la journée avec lui, Flaubert leur présente un programme comique et frivole, dont il est le réalisateur, l’acteur et le décorateur: il leur lit d’abord le manuscrit du texte qui devait s’intituler plus tard Novembre, 16 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier d’une voix tonitruante, et avec des coups de gueule de théâtre de boulevard, […] son premier roman, écrit en 1842, et qui n’a d’autre titre sur la couverture que: Fragments de style quelconque. Le sujet est la perte du pucelage d’un jeune homme avec une garce idéale (ibid.: 157 [1 novembre 1863]). Il poursuit avec la lecture d’„un pêle-mêle de papiers“, de brouillons lubriques et grotesques: „la confession autographe du pédéraste Chollet, qui tua son amant par jalousie, et fut guillotiné au Havre“, puis „la lettre d’une fille d’une maison de prostitution“ et enfin „l’autobiographie d’un malheureux qui, à trois ans, devient bossu par devant et par derrière“ (ibid.: 158 [1 novembre 1863]). À la Toussaint, le cabinetthéâtre, „témoin de tant et de si grands labeurs“, s’ouvre au vestiaire et au magasin des accessoires: Comme repos, avant le dîner, il a été fouiller dans des costumes: défroques et souvenirs, rapportés de voyages. Il remue avec joie tout son vestiaire de mascarade orientale, et le voilà se costumant, et montrant, sous le tarbouch, une tête de Turc magnifique, avec ses traits énergiques, son teint sanguin, ses longues moustaches tombantes […] et du fond de ses loques colorées, il finit par retirer, en soupirant, la vieille culotte de peau de ses longues chevauchées, une culotte de peau toute ratatinée, - et qu’il considère avec l’attendrissement d’un serpent qui contemplerait sa vieille peau (ibid.: 157 [1 novembre 1863]). Flaubert, depuis le succès de Madame Bovary, s’était éloigné de son état naturel de „saltimbanque“ (cf. Flaubert 1846: 278, cf. 380; Hülk 2021: 18-34). En tant qu’auteur reconnu, il joue la comédie sauvage aux frères Goncourt et leur donne à voir un Orient imaginaire, matérialisé dans les costumes et les souvenirs de ses voyages, qui précéda et accompagna le labeur et la discipline de l’écriture, les fameuses „affres du style“ et la torture de la phrase. Le „Gros Orient“ qui orchestre les idées fixes de Salammbô et d’Hérodias, le gros Orient intérieur de Madame Bovary, „agitée par des passions multiples“ (Flaubert 1980: 275-285 [décembre 1862]). Même les Goncourt, qui soupçonnaient derrière le masque du bénédictin „quelque chose de douteux“ (Goncourt 1891, note du 20 octobre 1862), ne s’attendaient pas à une telle orgie chez le maître du mot juste, le compositeur austère de la phrase. Mais ils reconnaissent avec satisfaction en jouant eux aussi sur la maxime de Buffon, que „cet intérieur, c’est l’homme, ses goûts, son talent. Un intérieur tout plein d’un gros Orient, et où perce un fonds de barbare dans une nature artiste“ (ibid.: 156). 3. Troisième scène: Gants blancs et camélias Les moqueries bien connues de Flaubert sur la consécration d’un auteur, „les honneurs déshonorent“ et le „Decorum“ (Flaubert 1879: 501, 1005 [(15) janvier 1879]), tout en étant l’expression de son idéal de l’art, font également partie d’une stratégie économique raffinée. Dans La préparation du roman, Barthes cite et commente les confessions suivantes de Flaubert: DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 17 Dossier Au fond, c’est fort bête de publier […] Mais je ne veux rien publier. C’est un parti pris, un serment que je me suis fait à une époque solennelle de ma vie. Je travaille avec un désintéressement absolu. […] (Flaubert 1846: 283sq. [8 ou 9 août 1846]). Si je la fais voir au public [l’œuvre faite], c’est par bêtise et en vertu d’une idée reçue qu’il faut publier, chose dont je ne sens pas pour moi le besoin (Flaubert 1862: 194 [2? janvier 1862]). Si ces remarques sont l’expression de l’angoisse de ne jamais satisfaire à ses propres exigences, c’est encore un peu tricher. Car il est vrai que Flaubert cultivait ses réseaux (Dîner Magny, Salon de la Princesse Mathilde, ses propres réceptions le dimanche), aimait se faire célébrer et, outre l’idéal du style, aimait „autant le clinquant que l’or“ (Flaubert 1846: 278 [6 ou 7 août 1846]). Pour accroître son prestige et pour défier Hugo, qui fêtait en 1862 le succès des Misérables, il n’hésitait même pas à mentir sur la somme que l’éditeur Lévy lui aurait offerte pour le manuscrit de Salammbô. Barthes commente ainsi les remarques de Flaubert sur „l’idée reçue qu’il faut publier “: Ne pas publier, sorte de figure mi-rhétorique, mi-magique, utilisée par beaucoup d’écrivains. - [C’] est exagéré, je crois. […] Place de l’écrivain. La Marge? Il y en a tant: Il finit par y avoir une arrogance de la Marginalité - Je préfère lui substituer l’image de l’interstice: Écrivain = homme de l’Interstice (Barthes 2003: 343, cf. 286, 377). Flaubert, l’homme de l’interstice, cultivait le mythe bohémien et héroïque de la marge, mais la vie monastique avait ses limites. Suivant un rythme annuel quasiment uniforme, il était l’ermite de Croisset et l’invité du ‚monde‘. Quelques semaines après le succès retentissant de Salammbô, les Goncourt lui confirmèrent qu’il devenait à Paris un homme légendaire. Et en effet, il fit son apparition sur les scènes du Spectaculaire Second Empire (Cogeval/ Badetz 2016) - ce qui incita Marcel Proust à placer Flaubert, dans une scène de ses Écrits mondains, dans le Salon de son Altesse Impériale la Princesse Mathilde (cf. Proust: 323-335). Flaubert devint le correspondant galant de la Princesse Mathilde et le resta jusqu’à sa mort, il devint l’habitué des grands salons et l’invité des fêtes impériales: Séries de Compiègne du 12 au 16 novembre 1864, où il offrit à l’Impératrice un bouquet de camélias blancs qu’il avait commandé, avec l’aide de son ami Jules Duplan, chez le fleuriste Prévost, Passage de l’Opéra, „tout ce qu’il y a de plus beau, je tiens à ce qu’il soit archichic (il faut donner de soi une bonne opinion, quand on appartient aux classes inférieures de la société)“ (Flaubert 1864: 411 [12? novembre 1864]). En 1866, il reçut la Croix de la Légion d’Honneur; en 1867, l’année de la deuxième Exposition Universelle de Paris, alors que la capitale française scintillait et rayonnait comme si elle était le centre du monde, il participa à la „Fête de nuit“ aux Tuileries. Le 7 juin, il écrit à sa nièce Caroline: „Les Souverains désirant me voir, comme une des plus splendides curiosités de la France, je suis invité à passer la soirée avec eux lundi prochain. Mon intention est d’arriver à Paris dimanche, à 4 heures 20 mn.“ (Flaubert 1876: 649sq. [7 juin 1867]). Il arriva et respecta le code vestimentaire, dont il se moquait pourtant avec délectation. Il porta les gants blancs et la queue-de-pie avec condescendance, mais néanmoins avec fierté et dignité, tandis que ‚le monde‘ défilait comme un objet 18 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier d’étude pour son prochain roman, L’Éducation sentimentale. À George Sand, il confesse le 12 juin: J’ai passé trente-six heures à Paris au commencement de cette semaine, pour assister au bal des Tuileries. Sans blague aucune, c’était splendide. Paris, du reste, tourne au colossal. Cela devient fou et démesuré. Nous retournons peut-être au vieil orient. Il me semble que des idoles vont sortir de terre […] (Flaubert 1867: 653 [12 juin 1867]). Flaubert nous apparaît comme l’auteur total, et son théâtre de l’écriture révèle deux faces: la solitude hallucinatoire dans le cabinet de travail ainsi que l’entrée en scène dans les salons mondains et les salles de bal. D’un côté, le „bocal“, le divan, le feu, de l’autre, le „clinquant que l’or“ et les gants blancs. Dans son univers, tout sert à la préparation du roman, tout se tient. Assmann, Aleida, Im Dickicht der Zeichen, Berlin, Suhrkamp, 2015. Barthes, Roland, La Préparation du roman I et II, Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), ed. Nathalie Léger, Paris, Seuil, 2003. 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La scène de l’écriture, Schreibszene, Schreib-Szene, est un concept créé en 2001 par un groupe de chercheur·e·s suisses et allemands dans le cadre de leur projet de recherche „Zur Genealogie des Schreibens. Die Literaturgeschichte der Schreibszene von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart“ („La Généalogie de l’écriture. L’histoire littéraire de la scène de l’écriture du début des temps modernes à nos jours“) (cf. Stingelin 2004: 15). Par ce concept, ces chercheurs entendent les relations historiques et individuelles d’un auteur à l’autre, qui se déroulent dans le cadre de l’espace de travail défini par la langue (sémantique de l’écriture), l’instrumentalité (matérialité et technologie de l’écriture) et le geste (la corporalité de l’écriture), sans pour autant que ces facteurs ne deviennent eux-mêmes problématiques en tant qu’objet ou résistance. Là où cet ensemble reste ou commence à rester suspendu dans son hétérogénéité et son instabilité, où il est thématisé, problématisé et réfléchi, on parle de ‚Schreib-Szene‘, scène d’écriture (à ce niveau, il faut mettre l’accent sur le tiret reliant l’écriture et la scène). Il découle de cette définition que la matérialité de l’écriture, sa sémantique et sa corporalité forment ensemble une scène où toutes trois peuvent s’avérer être la source de possibles résistances qui doivent être surmontées lors de l’écriture. L’instrumentalité comprend tous les matériaux, tous les outils de travail qui entrent en ligne dans tout processus d’écriture, à savoir la plume, le stylo, le papier, la table / le bureau comme espace d’écriture, tandis que la corporalité suggère le corps, la main de la personne écrivante, les gestes et/ ou mouvements qu’elle effectue en écrivant. Ainsi, la scène de l’écriture désigne ce moment où l’écrivain·e (ou l’écrivant·e, pour employer un terme barthésien) se met à écrire, plume à la main, collée sur son papier. À cet effet, Roland Barthes évoque le moment de l’écriture en mettant en relation le corps et la main de celui ou celle qui écrit (écrivant·e) avec la feuille de papier. Sans concevoir cet instant sous le terme de scène de l’écriture (Schreibszene), il attire l’attention sur le mouvement de la main sur la feuille de papier, la main en train d’écrire sur la feuille (cf. Barthes 2015: 59). Ce moment décrit ci-dessus constitue, parmi tant d’autres, une phase primordiale dans le processus de l’élaboration d’une œuvre littéraire et n’est souvent abordé par la plupart des auteur·e·s que dans leurs correspondances. Dans ce contexte, il convient de remarquer que, contrairement à des auteur·e·s comme Friedrich Schiller, qui ont brûlé leurs manuscrits ou n’ont pas révélé leur méthode de création litté- DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 21 Dossier raire, Flaubert (tout comme Goethe) fait partie de ces auteur·e·s qui, dans leurs correspondances, ont dévoilé leur processus et leur méthode de création littéraire à travers des descriptions détaillées, semblables à celles d’un journal intime. La lecture de plusieurs lettres et de quelques manuscrits de Flaubert suggère que la méthode et le processus de création flaubertienne consistent en une scène de l’écriture (Schreibszene) complexe. Cette scène subit des transformations, des interruptions voire des aspects qui la poussent à ses limites. C’est le cas du gueuloir et de la marinade. 1. La scène de l’écriture vs. la scene du cri: le gueuloir? Le processus de production littéraire de Flaubert comporte une phase très importante, le gueuloir. En effet, le gueuloir représente cette étape où Flaubert lit les phrases qu’il vient d’écrire d’une voix très forte, en hurlant. Ainsi, Flaubert interrompt sa scène d’écriture et hurle, comme on peut le lire dans sa lettre du 25 mars 1854 à Louise Colet, „de cent mille façons différentes, une phrase qui vient enfin de se finir“ (Flaubert 1980b: 540). Le gueuloir est pour Flaubert une méthode qui consiste à „crier la phrase“ écrite afin de mieux écrire. Tout comme la main qui écrit et représente la corporalité de la scène d’écriture, la gorge constitue quant à elle la corporalité de la scène du cri. Crier la phrase symbolise un moment primordial dans le scénario de l’écriture et comporte des éléments à caractère linguistique qui nécessitent une analyse. Un examen attentif des verbes écrire, crier et des substantifs écriture, cri permet de constater que ces mots partagent un point commun. Ils ont en commun le mot cri. Écrire et crier, écriture et cri sont donc intimement liés, ce qui revient à voir le/ un cri dans l’acte d’écriture et le fait d’écrire. Il s’ensuit donc que tout acte d’écriture est soumis à un acte de cri. En d’autres termes, (le mouvement) écrire doit passer par l’acte de crier une fois que l’acte d’écrire a été accompli. On entrevoit ici la Voix (Stimme) dans l’Écriture (Schrift) et les deux sont donc intimement liés. Le fait de crier la phrase est un acte à caractère vocalique qui a une fonction de censure pour Flaubert. Elle lui permet d’évaluer la valeur sémantique et rythmique de sa phrase et la cohérence de celle-ci, de répondre à ses critères de style et lui sert ainsi d’arbitre. À ce sujet, l’écrivain et membre de l’Académie française Paul Bourget révèle dans le premier tome de ses Essais de psychologie contemporaine la confidence de Flaubert: „Je ne sais qu’une phrase est bonne qu’après l’avoir fait passer par mon gueuloir“ (Bourget 1920: 132). Cette méthode constitue un moment qui opère un changement et effectue un mouvement lors de (la scène de) l’écriture de la phrase. Il suspend la scène de l’écriture, la met en suspens voire l’interrompt: „Il est 1h du matin. Je ne sais pas comment je n’ai pas la poitrine défoncée, depuis 4h que je hurle sans interruption“ (Lettre de Flaubert à Louis Bouilhet dans la nuit du 17 au 18 juillet 1852, Flaubert 1980b: 133). Ce hurlement continu interrompt l’événement de l’écriture et le transforme en une scène de cri et de lecture (Szene des Lesens bzw. Leseszene) qui a pour fonction de vérifier la qualité de la phrase écrite. Par ailleurs, 22 DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 Dossier le gueuloir apparaît comme un moment qui soumet la scène de l’écriture à l’épreuve de la lecture. L’auteur de Madame Bovary reste très tard la nuit à écrire, à travailler son style, à „gueuler“ ses phrases, en cherchant le bon rythme, le „mot juste“, chassant les assonances et les répétitions. Guy de Maupassant décrit cette méthode dans une longue étude sur Flaubert publiée en tant que préface des Lettres de Gustave Flaubert à George Sand: Il prenait la feuille de papier, l’élevait à la hauteur du regard, et, s’appuyant sur son coude, déclamait d’une voix mordante et haute. Il écoutait le rythme de sa prose, s’arrêtait pour saisir une sonorité fuyante, combinait les tons, éloignait les assonances, disposait les virgules avec conscience, comme les haltes d’un long chemin. Une phrase est viable disait-il, quand elle correspond à toutes les nécessités de la respiration. Je sais qu’elle est bonne lorsqu’elle peut être lue tout haut. Les phrases mal écrites, écrivait-il dans la préface des Dernières Chansons de Louis Bouilhet, ne résistent pas à cette épreuve; elles oppressent la poitrine, gênent les battements de cœur, et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie (Flaubert 1884: 64). Par ailleurs, il faut noter que la scène d’écriture et celle du cri ne sont parfois pas dissociées chez Flaubert, les deux se déroulant simultanément. Dans plusieurs de ses lettres, l’auteur met l’accent sur sa lecture à voix haute, son cri et la lassitude qui en est le corollaire. 2. Flaubert et la marinade En dehors du gueuloir, la marinade constitue un élément primordial dans le processus de l’écriture flaubertienne. En effet, la marinade est une technique culinaire qui consiste à faire macérer un aliment dans un liquide avant la cuisson. Bien qu’elle n’ait à première vue aucun rapport avec la littérature, elle revêt chez Flaubert un sens métaphorique et fait son entrée dans la littérature grâce à ce dernier. Elle désigne pour Flaubert ce moment où il se jette sur son divan quand il ne trouve pas la phrase à écrire. Ce geste lui permettait, après quelques minutes, de retrouver la phrase à écrire. Comme on le voit, cette technique devenue littéraire naît de la nécessité. Dans sa lettre du 12 août 1846 à Ernest Chevalier, Flaubert s’exprime l’une des premières fois sur la marinade: Je travaille - je lis - je fais un peu de grec - je rumine du Virgile ou de l’Horace - et je me vautre sur un divan de maroquin vert que j’ai fait confectionner récemment; destiné à me mariner sur place, j’ai fait orner mon bocal à ma guise et j’y vis comme une huître rêveuse (Flaubert 1980a: 293). Et dans la lettre du 24 avril 1852 à sa muse, Louise Colet, Flaubert décrit son geste de la marinade comme suit: Quelquefois, quand je me trouve vide, quand l’expression se refuse, quand, après avoir griffonné de longues pages, je découvre n’avoir pas fait une phrase, je tombe sur mon divan et j’y reste hébété dans un marais intérieur d’ennui. Je me hais et je m’accuse de cette démence DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 23 Dossier d’orgueil qui me fait haleter après la chimère. Un quart d’heure après, tout est changé; le cœur me bat de joie (Flaubert 1980b: 75-76). La lecture de ces deux passages suggère que la marinade se révèle être un mouvement qui transforme et suspend la scène de l’écriture. Nous voyons que la marinade, tout comme le gueuloir, représente un moment d’interruption de la scène d’écriture. C’est aussi un geste qui, avec son caractère interrompant, crée un autre geste, un moment de réflexion sur la phrase non trouvée. La marinade met à nu le divan et le présente comme un instrument et/ ou un élément faisant partie de la matérialité de l’écriture et de sa scène. Aussi permet-elle de cerner le rôle que joue le divan dans le processus de création de l’œuvre. Par ailleurs, elle joue un rôle paradoxal et dispose de plusieurs attributs; cette technique culinaire, devenue littéraire, désigne aussi bien l’interruption abrupte de la scène de l’écriture que l’échec du processus créatif. En même temps, elle sert de tremplin, de guide, d’éclaireur dans la recherche de la phrase. La marinade, comme nous l’avons dit, met en suspens la scène de l’écriture afin de la guider à nouveau sur le bon chemin. Elle fait ressortir l’objet de l’écriture, l’acte d’écrire dans un sens transitif (pour employer un concept barthésien) et, plus précisément, la nature et la forme de la phrase à écrire. Ainsi, elle invite aussi directement son auteur à poursuivre l’acte d’écriture et la scène de l’écriture peut ainsi reprendre son cours. La marinade permet alors une continuation du déroulement de la scène de l’écriture. Elle replace le sujet écrivant dans la scène de l’écriture et/ ou de production en lui suggérant la phrase à écrire. À ce niveau, nous pouvons nous permettre de personnifier et de métaphoriser la marinade et affirmer qu’à l’instar de Virgile qui servait de guide au narrateur dans La divine comédie quand ce dernier se trouvait en enfer, la marinade servait aussi de guide à Flaubert lorsqu’il se trouvait perdu dans les phrases. Aussi Barthes, dans Flaubert et la phrase, décrit-il la marinade comme suit: La séquestration flaubertienne a pour centre (et pour symbole) un meuble qui n’est pas la table de travail, mais le lit: lorsque le fond de la peine est atteint, Flaubert se jette sur son sofa: c’est la „marinade“, situation d’ailleurs ambiguë, car le signe de l’échec est aussi le lieu du fantasme, d’où le travail va peu à peu reprendre, donnant à Flaubert une nouvelle matière qu’il pourra de nouveau raturer (Barthes 1972: 135). Pour Barthes, le geste de la marinade est un mouvement à la fois négatif et positif pour le processus de création et donc, dans notre cas, pour la scène de l’écriture. Il constitue une séquestration et une libération de cette incapacité à trouver la phrase à écrire. Elle fonctionne comme un éclaircissement, un satori, pour employer un autre terme barthésien. C’est la marinade qui illumine le sujet flaubertien et lui inspire l’idée de la phrase à écrire. 24 DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 Dossier 3. La marinade chez Barthes La lecture du texte Flaubert et la phrase fait remarquer l’intérêt de Barthes pour la phrase et la marinade flaubertienne. Cet intérêt grandit et devient profitable pour Barthes à un moment précieux de sa carrière d’écrivain. Le 15 avril 1978, le nouveau professeur de sémiologie littéraire au Collège de France effectue, en imitant Flaubert, le geste de la marinade. Ce geste s’avère être le symbole de la décision de Barthes d’esquisser un Grand Projet, celui d’une entrée en Littérature, celui d’écrire et d’engager toute sa vie dans ce projet. Le geste symbolise le milieu du chemin de la vie de l’écrivain que veut être Barthes, puisque dans son dernier cours au Collège de France, La préparation du roman, il évoque longuement les circonstances de cette décision, qui le conduisent vers une vita nova, une nouvelle vie, et à ce propos, il se réfère au vers célèbre de Dante: „Au milieu du chemin de notre vie“ (Dante 1965: 883). L’événement du 15 avril 1978 est marqué par la scène de la marinade conduisant à cette décision et qui est liée à la mort de la mère de l’écrivain en devenir: Et maintenant, un peu d’anecdote personnelle, pour vous dire quand la décision de ce „changement“ a été prise. Je dirai - en solennisant beaucoup […] - qu’elle a été prise en ce qui me concerne le 15 avril 1978. Je me trouvais alors en vacances au Maroc, à Casablanca [...]. Donc j’étais seul et j’étais assez triste et j’ai fait ce que Flaubert appelle, appelait une marinade. C’est-à-dire c’est le moment où l’on se met sur son lit et où on marine. [...] Et j’ai mariné, j’ai réfléchi avec assez d’intensité. Et à ce moment-là m’est venue une idée, une idée force: quelque chose (je vais employer une expression très démodée, dont les deux mots sont extrêmement démodés, mais je les ai reçu dans mon imaginaire sous cette forme) une sorte de conversion „littéraire“, de conversion à la littérature: l’idée donc d’entrer en littérature, d’entrée en écriture; l’idée d’écrire, comme je ne l’avais jamais fait, et de ne plus faire que cela. Je dois dire, car je raconte d’une façon anecdotique et personnelle, que pendant cette marinade j’ai eu l’idée bien entendu de quitter le Collège, c’était logique, pour unifier une vie d’écriture (car le cours entre souvent en conflit avec l’écriture). Si on veut avoir une vie d’écriture, logiquement, il faudrait renoncer à tout enseignement. Et puis, je vais rectifier cette idée, mais à ce moment-là, j’ai entrevu un compromis et j’ai eu l’idée d’investir le cours et le Travail nouveau dans la même entreprise (littéraire), de faire cesser la division du sujet (le sujet qui est divisé: qui une part de l’année prépare un cours et l’autre part essaie d’écrire les livres ou même des articles) en dessinant un projet unique qui engloberait à la fois le cours et la mutation d’écrire, que j’appellerai le Grand Projet (parce que seul projet, réunissant toutes les contradictions). Et ce grand projet m’a procuré une image de joie, la joie que je n’aurais que si je me donnais une tâche unique, telle que je n’aie plus à m’essouffler après le travail à faire (cours, demandes, commandes, contraintes) mais que tout instant de la vie fut désormais un travail intégré à ce Projet. Et ce 15 avril, c’est pourquoi j’en ai parlé, s’est présenté un peu comme une sorte de Satori, d’éblouissement (Barthes 2015: 31-33). Cette anecdote permet de constater une différence entre les circonstances de la marinade flaubertienne et de celle effectuée par Barthes à cette date particulière du 15 avril 1978. Tandis que Flaubert marinait parce qu’il ne trouvait pas la phrase à rédiger, Barthes exécute le geste de la marinade sans avoir amorcé au préalable ni un processus d’écriture ni une scène d’écriture. Outre cette différence, une autre se DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 25 Dossier révèle au niveau du résultat de la marinade. L’auteur de L’Éducation sentimentale, en effectuant ce fameux geste, est enfin parvenu à savoir quoi écrire. La marinade lui inspire l’objet de l’écriture, l’acte d’écrire dans un sens transitif. Le fait que Flaubert cherche la phrase à écrire et que cette recherche l’amène à mariner suggère que ce dernier a déjà amorcé l’acte de l’écriture dans un sens transitif. Quant à Barthes, la marinade qu’il effectue le conduit à la décision d’entrer en littérature, en écriture; à l’idée d’écrire comme il ne l’avait jamais fait, et de ne faire que cela. La marinade barthésienne aboutit, comme nous l’avons déjà dit, à un Grand Projet d’écriture unifiant tout (le cours, les publications, la vie personnelle etc.). Contrairement à Flaubert, chez qui ce fameux geste suscite une continuation de l’exécution de la scène de l’écriture, il fait naître dans l’esprit du théoricien de „La mort de l’auteur“ l’intention d’enclencher une grande scène d’écriture et d’en être l’actant. Une grande différence se fait jour ici. Tandis que chez Flaubert ce geste inspire l’acte d’écrire dans un sens transitif, il inspire à Barthes l’acte d’écrire dans un sens intransitif, puisque ce dernier n’a pas reçu dans son imaginaire l’idée d’écrire quelque chose, mais celle d’écrire, et seulement d’écrire: d’entamer une vie d’écriture qui comprend tous les aspects de sa vie. Malgré ces différences, il faut noter un point commun au niveau du sentiment des deux auteurs. Le résultat de l’action exécutée par les deux - d’une part la phrase retrouvée et d’autre part l’idée de commencer à écrire sous l’aspect d’un Grand Projet - a procuré un sentiment de joie chez chacun d’eux. L’instant de la retrouvaille de la phrase à écrire et celui de l’idée d’entrée en écriture peuvent être comparés à l’épiphanie joycienne. Au regard des différences abordées, l’aspect de la causalité attire l’attention. Nous pourrions remettre en question le terme que le futur écrivain en vacances à Rabat donne au geste qu’il qualifie de marinade de façon performative et la qualifier d’imitation (imitatio) non réussie, puisque les circonstances ne sont pas réunies à son niveau ou du moins sont différentes. L’auteur de Salammbô se jetait sur son divan parce qu’il était confronté à un blocage dans le processus de rédaction, tandis que le sémiologue, qui ne songeait même pas à écrire, faisait le même geste par tristesse à la mort de sa mère. Il faut donc aussi faire remarquer que le lieu, le matériau servant de marinade à Flaubert est différent de celui de Barthes. Quand bien même cela apparaîtrait anodin, le divan/ sofa et le lit n’ont pas la même connotation dans la scène de l’écriture. On peut ainsi se poser la question de savoir si le geste effectué par le sémiologue cet aprèsmidi du 15 avril 1978 pourrait recevoir la connotation de „marinade“ dans le sens flaubertien. Le fait de se jeter sur son divan sans se trouver dans une phase d’écriture peut-il être qualifié de marinade? Ne marine-t-on que lorsqu’on se retrouve face à la difficulté d’écrire une phrase ou un mot dans une phase de rédaction? Barthes, Roland, „Flaubert et la phrase“, in: id., Le degré zéro de l’écriture suivi de deux nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, 1972, 135-144. —, La Préparation du roman. Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), ed. Nathalie Léger / Éric Marty, transcription des enregistrements par Nathalie Lacroix, Paris, Seuil, 2015. 26 DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 Dossier Bourget, Paul, Essais de psychologie contemporaine, tome premier, Paris, Plon-Nourrit et Cie, 1920. Dante, Alighieri, L’Enfer, trad. André Pézard, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1965. Flaubert, Gustave, Lettres de Gustave Flaubert à George Sand précédées d’une étude / par Guy de Maupassant, Paris, G. Charpentier et Cie, 1884. —, Correspondance, t. I.: 1851-1858, ed. Jean Bruneau, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1980a. —, Correspondance, t. II.: 1851-1858, ed. Jean Bruneau, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1980b. DOI 10.24053/ ldm-2022-0043 27 Dossier Barbara Vinken Écrire pour ne pas faire l’amour Casanova, un homme à femmes ou, pour parler comme Truffaut, un homme qui aimait les femmes, présentait un fétichisme des pieds. Casanova compare la femme à un livre et les pieds de la femme à la date de publication du livre: La femme est comme un livre qui bon ou mauvais doit commencer à plaire par le frontispice; s’il n’est pas intéressant il ne fait pas venir l’envie de le lire, et cette envie est égale en force à l’intérêt qu’il inspire. Le frontispice de la femme va aussi du haut en bas comme celui d’un livre, et ses pieds, qu'intéressent tant des hommes faits comme moi, donnent le même intérêt que donne à un homme de lettres l’édition de l’ouvrage. La plus grande partie des hommes ne prend pas garde aux beaux pieds d’une femme, et la plus grande partie des lecteurs ne se soucie pas de l’édition (Casanova 2013: 146). Dans le présent article, nous nous consacrerons à un autre écrivain, un autre fétichiste du pied, un casanova un peu moins éminent que le légendaire Casanova, à savoir Gustave Flaubert. Le blocage amoureux - ou l’incapacité d’aimer - me semble constituer un aspect sous-exposé du casanovisme. Nous souhaitons mettre un peu de lumière dans l’obscurité de ce continent noir qu’est le désir masculin. Dans le cas de Flaubert, ce que désire l’homme soulève des énigmes bien plus grandes que ce que désire la femme. D’ailleurs, il y quelques années, Robert Menasse a développé dans son roman Don Juan de la Mancha un destin pulsionnel à l’image de celui qui a rattrapé Flaubert - manifestement avec moins de fétichisme, mais avec de merveilleuses connaissances en psychanalyse. Le héros de Menasse fait une analyse parce qu’il couche avec une multitude de femmes, mais très peu avec la sienne; parce qu’il ne ‚possède‘ pas la femme avec laquelle il est en train de coucher comme celle qu’il désire; et parce que ces relations sexuelles avec des anonymes ne lui procurent guère de plaisir. Il reste frustré parce que son désir n’est jamais assouvi. Nous revenons désormais à Flaubert. „Il n’y a pas de rapport sexuel“, déclarait Lacan avec le sens de l’énigme qui le caractérise, voulant sans doute dire par là que les hommes et les femmes ne font rien ensemble quand ils font l’amour, mais que chacun reste dans son propre monde, un monde sémiotique en quelque sorte. Cela ne signifie pas qu’il n’existe pas des variantes plus ou moins heureuses de ces manquements réciproques. Nous abordons ici une variante particulièrement malheureuse. Lorsqu’elle rencontre Flaubert à Paris le 24 juillet 1836, Louise Colet a 35 ans. Elle est une écrivaine à succès. Quatre de ses poèmes - plus que tout autre poète français - sont récompensés du prix de l’Académie française, ce qu’elle doit à l’influence de son amant Victor Cousin, le philosophe le plus en vue de l’époque à Paris. Colet dirige un salon littéraire qu’elle a hérité de Mme Récamier et qui est une plaque tournante de la politique libérale en Europe. D’après le jugement de ses contemporains et de son propre avis, elle est une beauté: „J’ai la gorge, le cou, les épaules, 28 DOI 10.24053/ ldm-2022-0043 Dossier les bras d’une grande beauté“ (Flaubert 1973: 807 [À Colet Memento, 14 juin 1845]). Âgé de 25 ans, Gustave Flaubert vient d’abandonner ses études et de renoncer à toute velléité de carrière après une sévère crise nerveuse survenue entre 1842 et 184: Ma maladie aura toujours eu l’avantage qu’on me laisse m’occuper comme je l’entends, ce qui est un grand point dans la vie. Je ne vois pas qu’il y ait au monde rien de préférable pour moi, à une bonne chambre bien chauffée, avec les livres qu’on aime et tout le loisir désiré (Flaubert 1973: 214 [À Emmanuel Vasse, janvier 1845]). Avec sa mère et sa nièce, Flaubert vit de ses modestes rentes en province, à Croisset, près de Rouen. Il n’est pas marié et n’a pas de liaison. Colet est certes mariée, mais si libre qu’en six ans, elle a connu pas moins de huit amants - non pas en passant, mais, comme on peut le lire dans l’un de ses Mementos, sur de longues périodes - et plusieurs grossesses. Aucun obstacle ne s’oppose donc à leur passion. Croisset est situé près de Rouen, à 60 lieues de Paris. L’amour qui, comme chacun sait, donne des ailes, aurait pu sans difficulté franchir une telle distance, même avec les moyens de transport de l’époque (qui nécessitaient trois heures). Dans ses lettres, Flaubert s’applique sur des pages entières à élever cette distance au rang d’obstacle insurmontable. Peu de correspondances amoureuses sont aussi douloureusement surprenantes que celle entre Colet et Flaubert. Rarement les espoirs nourris par le lecteur de lire une histoire d’amour heureuse ont été déçus de manière aussi épuisante pour les nerfs. Pendant leur phase passionnelle, Colet et Flaubert s’écrivaient quotidiennement des lettres qui faisaient généralement plusieurs pages - des volumes entiers de la Pléiade. On suppose que Flaubert a détruit les lettres de Colet, si bien qu’il faut s’en remettre aux lettres de Flaubert pour savoir de quoi il était question (cf. Barnes 2002: 181). Ce n’est d’ailleurs pas si difficile. Colet semble dire ce que l’on dit habituellement dans ces cas-là: ‚Je t’aime, je veux te voir, je veux faire l’amour avec toi, je veux que tu sois auprès de moi, maintenant, tout de suite, toujours. Viens.‘ Certains lecteurs masculins ont tendance à considérer Colet comme une peste. Nous ne comprenons pas très bien pourquoi; cela signifierait que seuls les hommes seraient autorisés à rester obstinément attachés à un amour. De toute manière, Colet se retrouve désemparée devant l’énigme d’un homme qui lui échappe tout en lui jurant inlassablement son amour, et cherche des motifs compréhensibles à cette attitude: il ne l’aime pas; il la méprise après qu’elle s’est donnée à lui; la seule chose qui l’intéresse dans l’amour, c’est la conquête; il est dans les bras d’autres femmes; il a une riche héritière en vue et ne veut pas s’embarrasser d’une maîtresse. Dans d’innombrables variantes, il lui fait comprendre que même s’ils ne peuvent pas se voir - ou du moins pas tout de suite -, il est évidemment à la recherche de prétextes pour se rendre à Paris et qu’il profite de chaque occasion qui se présente. Bien qu’il ne puisse pas venir à Paris, il l’aime, d’un amour moins dévorant, moins excessif qu’elle, mais il l’aime. DOI 10.24053/ ldm-2022-0043 29 Dossier Colet n’a jamais compris ce que Flaubert attendait d’elle. Et cela n’a rien d’étonnant. En effet, un tel comportement contredit non seulement le préjugé selon lequel les hommes n’auraient qu’une chose en tête; mais il va aussi à l’encontre des clichés qui assignent un rôle à chacun des sexes: la femme se dérobe et l’homme lui court après, puisque la nature est ainsi faite. Cela va sans doute aussi à l’encontre de l’expérience de toute personne amoureuse qui n’aspire qu’à la présence de l’être aimé. Face à cette énigme, on a évoqué dans le cas de Flaubert/ Colet des projets de vie incompatibles: tel un moine renonçant au monde, Flaubert aurait voulu consacrer sa vie à son travail, tandis que Colet - ce qui est horrible à dire pour les lecteurs qui prétendent abhorrer les petits bourgeois - aurait aspiré à devenir très bourgeoisement Mme Gustave Flaubert. On notera qu’il ne s’agissait nullement d’un projet ambitieux qui aurait promis une ascension sociale (cf. Czyba 1982). 1 En effet, Flaubert n’était pas encore Flaubert, mais tout juste un auteur de province qui n’avait encore rien publié, un loser souffrant d’une maladie nerveuse et issu d’un milieu tout de même assez aisé. Selon nous, le problème ne réside pas dans des projets incompatibles, mais dans la structure du propre désir de Flaubert, dans ce qui fait obstacle à son désir. Les efforts fournis par Flaubert pour garder Colet à distance se traduisent par des torrents d’encre intarissables. Il écrit pour ne pas avoir à faire l’amour; Flaubert semble fier de pouvoir aimer de cette manière, fier que son désir s’assouvisse en s’écrivant. Il exige de Colet un acte extrêmement paradoxal sur le plan herméneutique. Elle doit le croire sur parole, sans jamais le prendre au mot. Que veut-il obtenir par là? Il veut lui prouver qu’il est un homme - après quelques tentatives, au cours desquelles il lui arrive ce que Stendhal appelle noblement un fiasco, il finit par y parvenir. Ensuite, il fait tout pour empêcher une nouvelle rencontre. En effet, Flaubert ne regrette pas l’absence de Colet; il est vrai qu’il a ses pantoufles qu’il aime, à ce qu’il dit, autant qu’elle. Dans le silence de la nuit, seul, caché aux yeux du monde, il jouit de ses trésors: Tes petites pantoufles sont là pendant que je t’écris, je les ai sous les yeux, je les regarde. (Flaubert 1973: 272 [À Louise Colet, 4 août 1846]). Rêveras-tu à chaque lettre, à chaque signe de l’écriture, comme moi en regardant tes petites pantoufles brunes je songe aux mouvements de ton pied quand il les emplissait et qu’elles en étaient chaudes. Le mouchoir est dedans, je vois ton sang. - Je voudrais qu’il en fût tout rouge (ibid.: 273). 2 La bonne idée que j’ai eue de prendre tes pantoufles! si tu savais comme je les regarde! Les taches de sang jaunissent, elles pâlissent, est-ce leur faute? (ibid.: 282 [À Louise Colet, 8/ 9 août 1846). Qu’est-ce qui, chez Colet, représente une menace pour Flaubert, qu’est-ce qui provoque son anxiété sexuelle? La coïncidence entre aimer et faire l’amour. Jusqu’à sa rencontre avec Colet, Flaubert avait soigneusement séparé le cœur du corps. Contrairement aux femmes - „leur corps leur tient fort au cœur“ (ibid.: 328 [4/ 5 30 DOI 10.24053/ ldm-2022-0043 Dossier septembre 1846]) - le corps de Flaubert ne lui tient guère au cœur. Flaubert fait remonter la séparation entre aimer et faire l’amour à un moment précis: son amour pour Élisa Schlésinger, qu’il aimait et désirait. Flaubert raconte à Colet qu’il n’a aimé qu’une seule fois avant elle, lorsqu’il était encore presque un enfant - il avait alors 14 ans. Dans ce grand amour de sa vie, Flaubert répète dans l’adoration qu’il porte à Mme Schlésinger, une femme mariée de 15 ans son aînée, l’amour qu’il portait à sa mère (cf. Douchin 1984). 3 Cet amour, comme celui pour sa mère, est placé sous l’interdit de l’inceste, Flaubert occupant manifestement le rôle du fils: „presque enfant“ (Flaubert 1973: 349 [À Louise Colet, 18 septembre 1846]). Son désir s’adresse en outre à quelqu’un qui, sans aucun désir, est si comblé qu’il ne peut même pas se représenter le désir. La femme adorée est dénuée de tout élan sensuel; elle ne demande rien de lui, une madone intacte et entière. Si elle avait eu connaissance de cet amour, Flaubert est d’avis qu’elle l’aurait trouvé ridicule. Pour parler avec Walter Benjamin, l’assouvissement reste davantage épargné à cet amour qu’il ne lui est refusé. Après cette histoire, à l’âge adulte, Flaubert fait une nette distinction entre l’amour physique et l’amour. Il considère sa sexualité avec indifférence, voire avec mépris et haine. Il s’en débarrasserait volontiers, disant à Colet que quand il est excité, il résout le problème en se rendant au bordel ou en se servant d’une cuvette d’eau froide. Il avait longtemps vécu sans désir sexuel: „J’avais fini par n’en plus désirer du tout. Je vivais sans les palpitations de la chair et du cœur, et sans m’apercevoir seulement de mon sexe“ (ibid.). Pendant deux ans et demi, il ne couche avec aucune femme: „De 21 ans à 24, deux ans et demi se sont écoulés sans que j’aie visité Paphos“ (ibid.: 489 [À Louise Colet, 11/ 12 décembre 1847]). Il admire Origène qui s’est castré lui-même (cf. ibid.). 4 Flaubert distingue les élans sensuels des sentiments tendres: là où il fait l’amour, il n’aime pas, et là où il aime, il ne peut guère faire l’amour au sens d’un plaisir sensuel. Cette distinction menace de faire s’effondrer Colet, elle la fait même craquer temporairement. Elle se place ainsi dans une situation de concurrence insupportable pour Flaubert: une concurrence avec sa mère. Flaubert vit avec sa mère comme avec une épouse; il croit devoir lui cacher soigneusement son nouvel amour. Sa mère constitue sa priorité absolue, en réalité, il n’aime qu’elle: „je sens bien que je n’en aimerai jamais une autre comme toi, va, tu n’auras pas de rivale, n’aie pas peur“ (ibid.: 720 [À sa mère, 15 décembre 1850]). 5 Cette fixation sur sa mère apparaît nettement dans la première passion de sa vie avant Colet; Élisa Schlésinger se trouve dans une position maternelle, tout comme sa mère, elle est placée sous l’interdit de l’inceste, il s’agit d’une fixation dénuée de désir, plus précisément dénuée de désir charnel. Les études consacrées par Freud à la vie sexuelle éclairent cette énigme: en quoi consiste le désir masculin et pourquoi l’idéal d’un amour comblé est-il si difficile à atteindre? Elles émanent probablement de l’un des plus grands sceptiques en ce qui concerne l’amour. Flaubert développe dans ses lettres le destin pulsionnel d’un fétichiste. Ce n’est pas nouveau, c’est même un poncif de la recherche flaubertienne. Mais il se limite en général au symbole le plus évident, le DOI 10.24053/ ldm-2022-0043 31 Dossier fétichisme du pied, et n’analyse que rarement l’imbroglio du scénario fétichiste (cf., pour un exemple, Schor 1983). Dans le cas de Flaubert, le scénario fétichiste repose sur un destin pulsionnel dans lequel le complexe d’Œdipe n’a pas été surmonté par le complexe de castration, mais s’est au contraire affirmé sous la menace de la castration. L’investissement de l’objet fétiche - ici les pantoufles de Louise tachées de sang dont il se sert pour se masturber, des pantoufles dans lesquelles est fourré un mouchoir probablement maculé de sang menstruel - ne représente que le signe clinique le plus évident de sa disposition fétichiste. Il aime les pantoufles comme il aime Louise. Du point de vue du plaisir, les pantoufles lui procurent cependant bien plus de jouissance. Le fétiche se substitue pour Freud au phallus maternel, dont l’absence est douloureusement ressentie. Il signifie une prise de conscience paradoxale, à la fois déni et acceptation de la différence sexuelle. Sa fonction symbolique consiste à reconnaître provisoirement la différence sexuelle - „je sais bien (que la femme n’a pas de pénis), mais quand même (je n’arrive pas à le croire)“ (Mannoni 1964) -, tandis que la crainte de la castration subsiste. Le fétiche est un objet transitionnel dont la fonction de médiation pour accepter la réalité comme bisexuée a été réduite à sa symbolisation de l’intégrité de l’un des sexes. Le désir d’unisexualité - Colet comme hermaphrodite, Flaubert lui-même se voyant comme hermaphrodite - est le symptôme de ce complexe fétichiste. Le fétichisme est en quelque sorte la tentative désespérée de sauver la théorie narcissique d’un sexe unique - et donc d’empêcher l’émergence de l’angoisse de castration - au moment même où cette théorie est perçue comme une fiction. Le fétichiste a vu la différence sexuelle, mais il nie cette perception anxiogène en cherchant un substitut au pénis désiré. Le fétiche n’est donc pas un simple substitut du phallus maternel. Il est construit parce qu’il représente le refus d’opter pour une position (castré, non castré); il permet de maintenir une indifférenciation logiquement impossible (cf. Kofman 1980). Il affirme et nie la différence entre les sexes. Le fétichiste a vu que la femme n’a pas de pénis, mais il préfère ne pas voir plutôt que de ne rien voir. Cette duplicité le prémunit de l’homosexualité, écrit joliment Freud, car dans sa réalité psychique, la femme est encore en possession de l’attribut dont elle a besoin pour être attirante à ses yeux. Elle lui ressemble complètement (cf. Bernheimer 1984). 6 Rien ne peut lui arriver. Pour citer encore une fois Freud, le fétiche est un triomphe sur la castration et un rappel de ladite castration. Le fétiche de Flaubert porte en lui les marques de la castration sous la forme des taches de sang. Elles sont le témoignage de la blessure et font en même temps écran à la blessure. Rien n’excite davantage Flaubert que les pantoufles qui sont „à la fois déni et affirmation de la castration“. „Il n’est pas exhaustif de souligner qu’il vénère le fétiche; dans bien des cas il le traite d’une manière qui équivaut manifestement à une figuration de la castration“ (Freud 1948: 317, traduction B. V.). L’autre spécificité qui caractérise la vie érotique de Flaubert est, comme nous l’avons mentionné, la stricte séparation entre - dans les termes de Freud - les élans 32 DOI 10.24053/ ldm-2022-0043 Dossier sexuels et les élans de tendresse. Son cœur appartient à sa mère. Comme s’il s’agissait de la chose la plus naturelle au monde, Flaubert étale dans ses lettres à sa maîtresse l’amour unique qu’il porte à sa mère. Manifestement, le complexe d’Œdipe n’a pas cédé la place au complexe de castration. Le destin pulsionnel de Flaubert se décide dans le jeu entre les deux. Ce jeu ne s’est toutefois pas entièrement déplacé vers l’inconscient, mais il est mis en scène dans son œuvre; ce qu’il ne peut pas vivre, il l’écrit. Dans son œuvre, ce qui serait impensable dans la vie peut se produire: un amour physique fatal pour sa mère, qui les conduirait tous deux à la mort. En effet, sous la menace de la castration, Flaubert ne renonce pas à sa mère comme objet d’amour; il tient à elle jusqu’à la mort, au prix de leurs blessures à tous deux. La mort et la castration sont le prix à payer pour cet amour. La scène originelle du désir flaubertien se trouve au début de son œuvre dans Quidquid volueris et à la fin dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier. Pour Flaubert, faire l’amour, c’est être castré. Cela revient à la même chose. Tout le reste ne constitue que des bagatelles. Dans cet absolu, l’amour et la mort, l’amour et la blessure mortelle sont interchangeables. Aussi la plaie, la blessure, la souffrance occupent-elles une place si centrale. Celui qui les a infligées est le père, mais dans l’identification au père, c’est aussi le fils. C’est probablement de ce jeu complexe entre complexe d’Œdipe et complexe de castration que provient la panique de Flaubert à l’idée de prendre sa place, de devenir époux et père, d’embrasser une carrière bourgeoise ou du moins d’être financièrement indépendant, ce qu’il n’a jamais été. Car cela aurait signifié castrer la mère comme l’avait fait le père. Plutôt mourir! Le destin pulsionnel que Flaubert affiche ici avec des accents de naïveté préfreudienne n’est pas une exception; d’après Freud, il est au contraire très fréquent. Flaubert correspond au cas classique d’impotence psychique - c’est l’absence de désir du héros de Menasse qui, comme le formule paradoxalement Freud, apparaît souvent chez des „hommes à forte constitution libidinale“ (Freud 1943: 78); c’est ainsi que Flaubert se met constamment en scène. Cette impotence psychique s’exprime d’abord par une impuissance réelle, et plus précisément par le fait que „pareille défaillance n’apparaît que lors de tentatives avec certaines personnes et jamais avec d’autres“ (ibid.). Flaubert, pour reprendre les termes de Freud, ne parvient à jouir qu’une seule fois avec Colet, contrairement aux autres expériences de sa vie amoureuse, qu’il scinde en émois tendres et sensuels. L’impuissance réelle n’est pourtant que la partie émergée de l’iceberg. Freud défend l’idée, révolutionnaire à ses yeux, selon laquelle les différentes nuances de l’impotence psychique de l’homme ne sont pas des défaillances individuelles, mais un mal culturel plus général. La catégorie de l’impotence psychique comprend aussi les hommes chez qui „l’action ne rate jamais“ (ibid.: 84), mais qui peuvent l’exécuter sans plaisir particulier. La raison en est que la fixation incestueuse sur la mère ou la sœur n’a pas été surmontée. Si celles-ci restent trop attirantes pour le jeune garçon, la libido se fixe sur elles et est au contraire contrainte par le tabou de l’inceste / la menace de castration de rester dans l’inconscient. Enfin, lorsqu’il y a plus qu’une activité purement masturbatoire et un DOI 10.24053/ ldm-2022-0043 33 Dossier détachement au moins partiel de la sensualité de la mère ou de la sœur, la libido doit, selon Freud encore, éviter les élans de tendresse: „Le courant sensuel resté actif cherche maintenant des objets ne rappelant pas les personnes incestueuses qui lui sont interdites“ (ibid.: 82). Le résumé de Freud rappelle une paraphrase de Flaubert: „Là où ils aiment ils ne désirent pas, et là où ils désirent ils ne peuvent pas aimer“ (ibid.). Le fait que Flaubert incarne ce type d’impotence (ou d’impuissance) psychique semble corroboré par la pratique de l’amour avec des prostituées, rapportée de manière ostentatoire dans son œuvre, ses scénarios préférés se situant en Orient. Ceci est souligné par la réalité de ses objets de substitution, dans lesquels il n’investissait que brièvement, cachés aux yeux de la société et tout au plus exhibés avec forfanterie auprès de ses amis masculins: les femmes avec lesquelles il couche sans s’engager, c’est-à-dire des broutilles à ses yeux. À l’exception de Colet, Flaubert ne couchait plus qu’en passant avec une série d’anonymes. Là encore, son comportement est un exemple de l’inconstance diagnostiquée par Freud dans le choix de l’objet, qui est due au fait que „si l’objet originel d’une motion pulsionnelle a été perdu par suite du refoulement, il est fréquemment représenté par une série infinie d’objets substitutifs, dont aucun cependant ne suffit pleinement“ (ibid.: 90). Dans ses lettres à ses amis, où l’on s’assure mutuellement d’une virilité assumée, Flaubert présentera avec une gestuelle de mâle cette incapacité d’aimer sous les traits d’une sensualité particulièrement forte et pressante: „he waves his dick in their faces“, dit-on dans les universités de l’Ivy League. Cette mise en avant de l’excitation sexuelle, l’assurance permanente de sa propre virilité, qui ne montre jamais la moindre faiblesse émotionnelle chez une femme, est due à une angoisse disproportionnée de castration chez les fétichistes. Jusque-là, on peut parler avec Freud d’un destin commun à la libido de tous les hommes, dont les aspects comiques sautent aux yeux. Mais Flaubert n’en reste pas là. Le lien étroit entre l’amour et la mort ou la blessure, l’affirmation paradoxale d’une libido virile qu’aucun sentimentalisme ne vient jamais contester et, d’autre part, la haine de sa propre sexualité - qui va jusqu’au désir exprimé d’autocastration -, suggèrent un drame plus profond que celui du fétichiste. Ce drame s’articule d’abord dans le topos religieux de la conversio, qui consiste à se dépouiller du vieil homme pour revêtir l’homme nouveau. C’est en tout cas ainsi que Flaubert interprète lui-même sa crise nerveuse de 1844, qui divise sa vie en un avant et un après. Au cours de cette crise, Flaubert est mort à lui-même, il est devenu un autre: „Celui qui vit maintenant et qui est moi ne fait que contempler l’autre qui est mort. J’ai eu deux existences bien distinctes“ (Flaubert 1973: 322 [À Louise Colet, 27 août 1846]). D’emblée, il fait en sorte que Colet n’oublie pas son incapacité d’aimer résultant de cette crise. La métaphore de la renaissance, d’une Antiquité divine toujours jeune et des pierres orphiques ramenées à la vie par l’amour - tous ces topoï invoqués par Colet sont rejetés par Flaubert. Entièrement voué à la religion de l’art, il 34 DOI 10.24053/ ldm-2022-0043 Dossier n’est plus de ce monde; il a renoncé à sa nature d’homme. Selon lui, cela s’est produit en deux étapes. La première a consisté dans la scission entre le corps et l’esprit après la mort à petit feu de son premier grand amour: J’ai eu, je te l’ai dit, presque enfant, une grande passion. Quand elle a été finie, j’ai voulu faire deux parts, mettre d’un côté l’âme que je gardais pour l’Art, de l’autre le corps qui devait vivre n’importe comment. Puis tu es venue, tu as dérangé tout cela. Voilà que je rentre dans l’existence de l’homme! (ibid.: 349sq. [À Louise Colet, 18 septembre 1846]). Après cela, il ne vivait que pour l’Art, n’ayant pour l’amour charnel qu’un profond mépris: „n’importe comment“. La deuxième étape fut sa crise, au cours de laquelle le vieil homme, en mourant, laisse la place à l’homme nouveau. Le fait qu’il se mette en scène en tant que moine chartreux est particulièrement beau, notamment parce que „chartreux“ évoque par ses sonorités „châtré“. Il vit, il est excité, surtout dans son écriture, dont le style nerveusement tendu véhicule sa virilité (cf. Beizer 1993). 7 Parler ici de sublimation ne serait pas tout à fait exact; Flaubert déplace plutôt l’affirmation de sa virilité de l’amour vers l’écriture. Le style de cette littérature doit être physiologiquement masculin; Flaubert produit en quelque sorte, dans l’écriture, un corps viril, phallique, dont tout ce qui est féminin a été extirpé. Cela ne représente toutefois qu’une face de la médaille. Aussi décevant que Flaubert ait pu être pour les femmes dans la vie, aussi puérile qu’ait été sa correspondance avec des hommes où il s’assure de sa virilité, aussi ancré qu’il soit resté dans sa célèbre „lubricité“ quand il s’agissait d’amour physique, dépassant rarement le stade de blagues de collégiens, le revers de son indifférence proclamée avec aplomb quand il fait l’amour est „une tendresse toute chrétienne“ (Flaubert 1973: 282 [À Louise Colet, 8/ 9 août 1846]), „la reconnaissance […], par ce qu’il [ce mot] porte en lui de plus intime, de plus ému et de plus désintéressé“ (ibid.: 319 [À Louise Colet, 30 août 1846]). Flaubert formule son incapacité à aimer d’une part comme une pratique hygiénique ultra-machiste - „baisade“ ou „foutrerie“ - et d’autre part dans un discours ascétique du moi mort qui s’éveille à la vie dans l’Art. Ces discours font écran à un drame qu’il ne veut revivre à aucun prix et dont le symptôme est la „crise“: en effet, cela signifierait être à nouveau déchiré entre la perte de l’objet aimé et la castration. Flaubert déplace le drame de la castration vers l’Art. Il produit une œuvre d’où tout ce qui est féminin - tout ce qui est doux, fluide - doit être implacablement éliminé. Mais ce corpus, qui se réfère en arrière-plan, dans son travail stylistique, à la métaphore du sexe masculin en érection, met en scène une identification désespérée avec ceux qui sont mortellement blessés par amour. Aussi horribles que soient les lettres de Flaubert dans leur misogynie souvent obtuse et leur ton volontairement blasé, nul autre que lui n’a su dépeindre dans ses romans avec autant de sensibilité désespérée, avec autant de passion, la blessure mortelle infligée par l’amour. Il a réussi à s’amputer de l’amour érotique, mais il n’a pas réussi à s’amputer du cœur. DOI 10.24053/ ldm-2022-0043 35 Dossier J’ai admiré dans un temps l’héroïsme d’Origène, qui me paraît un des grands actes de bon sens dont un homme puisse s’aviser. Que n’en peut-on faire de même pour le cœur! Mais où est le fer pour couper cet organe-là? (ibid.: 449 [À Louise Colet, 13 avril 1847]). Ces blessures amoureuses comportent souvent des connotations christologiques. Ce que Freud a tenté de remplacer par le complexe d’Œdipe, qui met la sexualité au premier plan - l’image chrétienne désexualisée de la Vierge et de son fils -, manifeste chez Flaubert son étonnant pouvoir de persistance: virgo intacta, mater dolorosa, vivant dès le début dans le deuil de son fils et contemplant dans son giron son fils blessé à mort. Au terme de cette analyse, c’est justement cette image qui se lit comme symptôme d’une certaine sortie, certes incomplète, du complexe d’Œdipe. Ainsi, le texte flaubertien n’est pas, comme on le prétend souvent, l’affirmation de sa virilité. En tant que mise en scène d’une blessure mortelle reçue par amour, il est aussi mis en scène et - serait-on tenté de dire - acceptation, affirmation de la castration, allant jusqu’à une identification avec ce qui est rejeté; et cette identification va jusqu’à l’imitation dans la souffrance. C’est dans cette empathie avec ce qui est rejeté que réside le pathos de cette écriture qui, dans son impassibilité, est la plus pathétique de la modernité. Flaubert parvient à raconter cet amour mortel et incestueux, il parvient à le faire passer de la vie à la littérature, mais il ne peut évidemment pas le vivre. La littérature devient ainsi - est-on tenté de dire - l’espace de cet amour. L’œuvre de Flaubert ne peut pas être simplement qualifiée de fétichiste, comme pourrait l’être par exemple celle d’un Zola. Il ne nie ou ne masque pas, mais il donne à lire le lien entre amour et castration. Barnes, Julian, Flaubert’s Parrot, London, Picador, 2002. Beizer, Janet, „Les lettres de Flaubert à Louise Colet - une physiologie du style“, in: Raymonde Debray Genette / Jacques Neefs / Florence Callu (ed.), L’œuvre de l’œuvre - Études sur la correspondance de Flaubert, Saint Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1993, 59- 83. Bernheimer, Charles „Fetishism and Allegory in Bouvard et Pécuchet “, in: Naomi Schor / Henry F. Majewski (ed.), Flaubert and Postmodernism, Lincoln/ London, University of Nebraska Press, 1984, 160-176. Casanova, Giacomo Girolamo, Histoire de ma vie, t. I, ed. Gérard Lahouati et al., Paris, Gallimard, 2013. Czyba, Lucette, „Flaubert et ‚La Muse‘ ou la confrontation de deux mythologies incompatibles“, in: Roger Bellet (ed.), Autour de Louise Colet. Femmes de lettres au XIX e siècle, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1982, 43-57. Douchin, Jacques-Louis, La vie érotique de Flaubert, Paris, J.J. Pauvert, 1984. Mannoni, Octave, „Je sais bien, mais quand même. La croyance“, in: Les Temps modernes, 19, 1964, 1262-1286. Flaubert, Gustave, Correspondance I-V, ed. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, 1973-2007. Freud, Sigmund, „Fetischismus“, in: id., Gesammelte Werke, Bd. XIV, ed. Anna Freud et al., London, Imago, 1948, 311-317. —, „Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens“, in: id., Gesammelte Werke. Bd. VIII, ed. Anna Freud et al., London, Imago, 1943, 65-91. Kofman, Sarah, L’Énigme de la femme, Paris, Galilée, 1980. 36 DOI 10.24053/ ldm-2022-0043 Dossier Redman, Harry jr., Le côté homosexuel de Flaubert, Paris, À l’Écart, 1991. Robert, Marthe, Roman des origines et origine du roman, Paris, Grasset, 1972. Schor, Naomi, „Salammbô enchaînée, ou femme et ville dans Salammbô“, in: Institut français de l’Université Paris X (ed.), Flaubert, la femme, la ville, Paris, Presses universitaires de France, 1983, 89-108. Starkie, Enid, The Making of the Master, New York, Antheneum, 1967. Winnicott, D. W., „Transitional Objects and Transitional Phenomena“, in: id., Playing and Reality, London, Routledge, 1991, 1-34. 1 Les études pensent pouvoir identifier chez Flaubert et Colet des représentations incompatibles de l’amour. Ce point de vue, qui impliquerait un ‚goût‘ personnel, semble minimiser la dimension psychanalytique de l’incapacité fondamentale d’aimer chez Flaubert. 2 „C’est l’heure où, seul et pendant que tout dort, je tire le tiroir où sont mes trésors. Je contemple tes pantoufles, le mouchoir, tes cheveux, le portrait, je relis tes lettres, j’en respire l’odeur musquée. Si tu savais ce que je sens maintenant! “ (Flaubert 1973: 280 [À Louise Colet, 6 ou 7 août 1846]). 3 Les tentatives d’attribuer à Flaubert des amours romantiques correspondant aux topoï „premier amour“ (Eulalie, Mme Foucaud) et „grand amour“ (Juliet Heriet) sont touchantes. Les passages cyniques dans les lettres à ses amis, cités par Douchin, vont manifestement à l’encontre de l’idée d’un amour romantique. Ou parlerait-on dans une lettre à un ami de la femme qu’on aime en écrivant qu’on doit se retenir dans l’escalier pour ne pas lui toucher les fesses - pour ne citer qu’un exemple parmi les plus anodins? 4 Au sujet de ce souhait récurrent, cette fois non pas comme imitation d’Origène, mais en référence au Louis Lambert de Balzac (cf. Robert 1972: 295). 5 Il est intéressant de remarquer que la littérature est pour Flaubert une „berceuse“ et qu’il se berce de ses phrases (Flaubert 1980: 111 [À Louise Colet, 19 juin 1852]): cf. aussi le bercement ...: „de la musique plutôt! Tournons au rythme, balançons-nous dans les périodes“ (ibid.: 90 [À Louise Colet, 15-16 mai 1852]). 6 Bernheimer se réfère à D. W. Winnicott, „Transitional Objects and Transitional Phenomena“, in: id., Playing and Reality, London, Tavistock, 1974, 1-34. L’opinion selon laquelle Flaubert aurait été homosexuel est couramment répandue (cf. Starkie 1967: 150 et 369s.). Harry Redman jr. défend résolument l’affirmation de Flaubert, notée par les Goncourt, comme quoi il n’aurait jamais copulé avec une femme selon l’acception populaire du terme, et soutient qu’Alfred Le Poittevin aurait été le grand amour de Flaubert: Le côté homosexuel de Flaubert, Paris, À l’Écart, 1991. 7 Et sur le déplacement de l’orgasme vers l’acte d’écrire: Lucette Czyba, „Écriture, corps et sexualité chez Gustave Flaubert“, in: Jean Guillaumin (ed.), Corps Création entre Lettres et Psychanalyse, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1980, 93-104, ici 97. DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 37 Dossier Cornelia Ortlieb La grille d’écriture Les tracés de la ligne de Flaubert, observées point par point Gustave Flaubert est un auteur qu’il faut lire sous forme de manuscrit: tous ses textes publiés sont en réalité le résultat d’un long et dur processus, d’une écriture tentative et scrupuleuse, qui réduit, focalise et ratifie, jusqu’au moment de la concentration maximale. 1 En conséquence, il y a aussi une multitude de griffonnements, de notes et d’essais à la recherche de la description juste ou de la phrase parfaite, et aussi le retour multiple de certains éléments connus, que l’on peut considérer dans ces essais autographes comme une série sans fin. Cette „scène d’écriture“ („Schreibszene“), dont on discute en Allemagne depuis des décennies déjà, est toujours une scène de la reconstruction: on ne la voit pas, on ne l’observe pas, mais on en voit les traces - ou bien on croit en voir les traces - dans l’écriture elle-même, ou plutôt dans ce moment que l’on peut appeler avec Roland Barthes, la scription. 2 Le „dossier de l’écriture“ de Barthes, ici au sens de l’écriture manuelle, le graphisme, contient, comme l’annonce le titre, plusieurs variations aussi de la classification et de l’ordre systématique et alphabétique. En outre, il renvoie au corps qui écrit, à ses mouvements et à ses gestes, mais aussi à sa position immobile qui exige de la force, si l’on pense par exemple aux enfants qui doivent apprendre à rester immobiles à table ou sur une chaise, ce qui nécessite au moins une certaine coordination de la tête, des yeux et de la main. 3 En outre, il faudrait également tenir compte du corps des choses: Le mot écriture est ambigu: tantôt (pour simplifier) il renvoie à l’acte matériel, au geste physique, corporel, de la scription, dont l’écriture, conformément à l’étymologie, n’est que le produit substantiel (‚avoir une belle écriture‘); tantôt, à l’autre bord, ‚au-delà du papier‘, il renvoie à un complexe inextricable de valeurs esthétiques, linguistiques, sociales, métaphysiques […] (Barthes 2006: 110sqq.). Mais si nous nous intéressons au papier, nous entrons dans une autre conception de l’écriture de Barthes, une autre des variations: „L’écriture n’est en somme rien d’autre qu’une craquelure. Il s’agit de diviser, de sillonner, de discontinuer une matière plane, feuille, peau, plage d’argile, mur“ (ibid.: 98sq.). La craquelure, traduit en allemand: der Haarriss, tout comme, à nouveau traduit en français, la fendille ou encore la fissure capillaire, nous rappelle le vocabulaire des beaux-arts, de la peinture: un vieux tableau n’a plus le vernis clos, mais quelques fissures, de même que la toile ou des vêtements se déchirent, de manière presque invisible. Cela signifie que l’on trouve aussi partout des actions matérielles, ce sont aussi les choses et les matériaux qui travaillent, comme le décrit Barthes dans une variation sur la Matière: „S’il y a ‚subjectivement‘ autant d’écritures que de corps, il y a aussi, historiquement, autant d’écritures que de supports: le support détermine le type d’écriture parce qu’il 38 DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 Dossier oppose des résistances différentes à l’instrument traceur, mais aussi, plus subtilement, parce que la texture de la matière (son glacé ou son rugueux, sa dureté ou sa mollesse, sa couleur même) oblige la main à des gestes d’agression ou de caresse“ (ibid.: 172sq.). L’abondance des manuscrits de Flaubert permet une telle lecture et observation comparative: „As far as the Bibliothèque Nationale mss. are concerned, these break down into overall plans, detailed scenarios, recapitulative plans, drafts, fair copies of chapters and fair copies of the whole work - all of which allows us to follow the text through the various phases of its elaboration“ (Wetherill 1984: 178). 4 Sous l’aspect d’une exploration qui s’intéresse à la modalité de l’écriture et au processus qui permet de reconstruire des traces sur le papier, le concept de texte se modifie: on préférera choisir un terme qui suggère quelque chose de moins fixe et de moins fermé comme le graphème ou le griffonnage, ou encore des verbes comme brouillonner ou crayonner. Et on recherche toujours un équilibre entre l’observation d’un graphème comme événement d’écriture singulier, un ordre plus général des effets observés et la reconstruction d’un procès partiellement imaginé pour un seul auteur ou même une seule main qui écrit. Dans ce contexte, Christoph Hoffmann constate, pour une telle étude des techniques et des pratiques des écrivains dans le domaine de la science: „Il est donc toujours vain d’espérer obtenir des conclusions universellement valables sur l’importance de l’écriture dans le processus de recherche à partir des travaux d’un seul chercheur ou d’un seul groupe de recherche“ (Hoffmann 2013: 189). En outre, le même écrivain trouve évidemment plusieurs méthodes plus ou moins tentatives d’organiser ses matériaux, de chercher les mots justes, de corriger et replacer, et on ne sait peut-être pas du tout s’il y a un système ou plutôt une série contingente d’essais et de mises à l’épreuve. I. Le manuscrit absent et le début de la scène. Les dédicaces de Flaubert: Les Memoires d’un fou Si on s’intéresse à un auteur de ‚l’âge des manuscrits‘, 5 il faudrait toujours revenir au manuscrit, c’est-à-dire revenir au manuscrit lui-même, et non au document numérisé, car on ne peut voir les traces de cette résistance sur la surface d’un écran, bien qu’à l’ère de la pandémie, on soit heureux de pouvoir travailler avec un manuscrit qui est déjà numérisé, ce qui semble également évident. Mais l’imagination de la scène d’écriture se double et se dédouble si on ne voit jamais l’objet de sa recherche, si on ne peut pas expérimenter la texture du papier, son poids, ses qualités tactiles, tout ce que nous devrions savoir pour parler de cette ‚scène‘ au sens strict (cf. Campe 1991). Nous avons cependant appris à improviser et sommes désormais habitués à parler de manuscrits sans les voir, ou de voir les images agrandies sur un écran ou sur le mur d’une salle de conférence, et nous continuerons, comme toujours, à parler d’un objet absent en imaginant une scène passée. De plus, nous essayons de corriger la capacité des moyens philologiques, y compris les moyens de la critique textuelle, pour retrouver le sérieux de l’analyse, bien que nous utilisions le succédané, le remplacement ou encore le supplément, le document numérisé. DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 39 Dossier En outre, nous revenons à un début de l’écriture de Flaubert, non pas, évidemment, pour chercher une origine qui n’existe pas, mais en hommage à la critique génétique qui nous a donné de si riches réflexions sur le début, la continuation et le devenir des textes ou, comme nous préférons le qualifier, de la scription, comme Barthes l’a décrit (cf. Cadiot/ Haffner 1993). Un tel début est aussi le récit Les Mémoires d’un fou de Flaubert, dans lequel est représentée pour la première fois la fameuse scène de la rencontre avec une femme qui, en un seul instant, change toute la vie - ici écrit par un jeune homme de dix-sept ou dix-huit ans qui reflète déjà - en écrivant - la scène de l’écriture (Flaubert 1838). Ce début a d’ailleurs plusieurs débuts: le manuscrit, qui est publié sur Gallica ainsi qu’une transcription diplomatique sur le site de l’Université de Rouen, nous montre d’abord deux dédicaces et aussi le début d’un travail avec le point et le trait ou bien le tiret et la ligne. 6 Pour aller plus loin, nous ne prélevons que quelques points dans ce matériau si riche: la première dédicace déclare „je te donne mes pensées; triste cadeau! / Accepte les - elles sont à toi comme mon cœur“ (Flaubert 1838: 2). Le cœur fait aussi partie de la deuxième dédicace. Bien qu’on ne puisse lire le mot que sous forme de rature, il est remplacé par le mot „âme“, mais il est écrit une troisième fois en majuscule à la fin de la deuxième dédicace (ibid.: 3). De plus, on peut lire ici qu’il s’agit d’un „roman intime“ - qui n’existe pas. C’était un projet qui n’a jamais vu le jour - ou qui se trouve dans „ces pages“, mais, „peu à peu en écrivant, / l’impression personnelle / perça à travers la fable, l’ame le cœur à travers / remua la plume et l’ecrasa. / J’aime donc mieux laisser cela dans le mystère des conjectures, pr toi elles n’en sont / tu n’en feras pas“ (ibid.). Ce passage, en tant que scription sur le papier, est évidemment autoréflexif: Alors qu’il est impoli de corriger et de rayer quelque chose dans une telle dédicace comme dans une lettre, les ratures sont ici réellement significatives, car on voit comment „l’impression personnelle“, qui devient plus forte que la première et qui une fois précisée n’est plus du cœur, mais de l’„ame“ (sans accents, comme presque toujours dans ces manuscrits), change le sujet avec une formule très intéressante, „le mystere des conjectures“ (ibid.). Conjecturer signifie supposer ou présumer quelque chose, mais la conjecture a également un sens technique dans le processus de la publication de textes, pensons à l’amélioration conjecturale; en allemand die Konjektur. Il s’agit là de la pratique de compléter le texte quand il présente des lacunes - des lettres, des mots ou une signification. 7 En revanche, la première dédicace se présente comme un tableau ou un poème dans le grand cadre blanc de la page et, en reprenant l’appel, comporte le mot „cœur“, suivi d’une signature qui n’est pas privée ou intime, mais la signature typique, professionnelle, d’un artiste ou d’un écrivain. La dédicace est datée à la dernière ligne: „4 janvier 1839“ (ibid.: 2). La deuxième dédicace est au contraire une lettre adressée à l’ami Alfred [Le Poittevin] et se termine par un appel: „Adieu pense à moi et pour moi“ entre deux lignes qui marquent à nouveau la fin, mais ici aussi comme parenthèse pour les mots „de cœur“ (ibid.: 3). 40 DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 Dossier Ill. 1: Flaubert, Les Mémoires d’un fou, première dédicace (Flaubert 1838: 2) DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 41 Dossier Ill. 2: Flaubert, Les Mémoires d’un fou, deuxième dédicace (Flaubert 1838: 3) 42 DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 Dossier II. Confessions en points et lignes. Le manuscrit de Les Mémoires d’un fou Nous passons au début suivant. Le manuscrit des Mémoires d’un fou comprend treize chapitres numérotés en chiffres romains; il commence avec des méditations mélancoliques et le début d’un récit autobiographique, c’est-à-dire une sorte de Confessions à la manière de Rousseau. De plus, une rature après le neuvième chapitre, marqué par quelques points et lignes, prépare le deuxième, le vrai début, annoncé à plusieurs reprises: „Apres trois semaines d’arrêt“, peut-on lire dans la première phrase à la manière d’un titre, puis après une pause, également marqué du changement de page, de ce titre, du trait sous ces cinq mots, de la lacune sous le trait, et puis des points qui suggèrent un nouveau début et peut-être aussi une continuation, car normalement on les voit à la fin d’une phrase, comme medium de l’évocation, de suggestion etc. C’est également le cas ici sur cette page, qui se termine d’un trait énergique et, qui, dirions est fermé une fois de plus (Flaubert 1838: 53). Vient ensuite une nouvelle page, le chapitre numéro „X“ - la scène des scènes de ce récit, et aussi du futur récit de Flaubert, la narration d’une apparition, d’un évènement exceptionnel qui va changer toute la vie (Flaubert 1838: 54). C’est aussi un souvenir, comme on le lit ici, qu’il faut d’abord retrouver dans sa mémoire, en s’approchant doucement, dans un mouvement d’avancée puis de recul, en expérimentant quelque chose et en le corrigeant au moment même où on l’écrit. On y trouve également une recherche d’images: ce retour au souvenir est comparé avec le fait de retrouver des „ruines chéries“, comme on peut le lire dans la marge de gauche, mais aussi à un autre retour, celui d’un soldat qui retrouve sa modeste maison - ce qui signifie normalement, après un combat ou une bataille (ibid). Ce qui se trouve sous la rature, c’est le récit de ce retour, la description de la petite maison, puis la rencontre avec les parents - tout cela est rayé (ibid.). De plus, on trouve d’abord la formule de la „cicatrice“ qui reste, du cœur qui bat, „au moment de retracer cette page de ma vie“, métaphore réflexive et description littérale en même temps, car c’est le moment de la scription qui trace et qui retrace la page, cette page. Sur la page suivante, nous voyons ensuite l’autre moment, qui, comme nous l’avons déjà dit, est préparé à plusieurs reprises comme quelque chose qui était autrefois, qui a disparu, qu’il faut retrouver, mais qui est malgré tout soudain là, avec une présence extraordinaire, fortement sensuelle, qui finit par être indicible, comme l’annoncent les points en bas de la page: mais le passé parait semble rapide tout l’oubli es* retreci le cadre qui l’a continu - cependant p r moi aux battem tout semble vivre encore j’entends et je vois le fremissement des feuilles je vois jusqu’au moindre ins* moindre pli de sa robe. - j’entends le timbre de sa voix, comme si un ange chantait près de moi. DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 43 Dossier Ill. 3 Flaubert, Les Mémoires d’un fou: „Après trois semaines d’arrêt“ (Flaubert 1838: 53) 44 DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 Dossier Ill. 4: Flaubert, Les Mémoires d’un fou: X J’aborde ici (Flaubert 1838: 54) DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 45 Dossier Voix douce et pure. - qui vous ennivre et qui vous fait mourir d’amour voix qui a un corps tant elle est belle et qui seduit, comme s’il y avait un charmé à tes mots . . . . . . . . . (Flaubert 1838: 55). Après cette évocation d’une impression étourdissante qui sollicite tous les sens, suivent deux pages décrivant l’environnement de cet été d’un jeune homme de quinze ans qui passe les vacances dans un petit village au bord de la mer et se promène à la plage. Ensuite, la mer et le sable sont décrits ou suggérés, et à la lecture, nous nous retrouvons avec lui au centre de l’épisode sur une seule page (Flaubert 1838: 58). Il s’agit du sauvetage d’un manteau féminin qui risquait d’être mouillé par la mer, qui se trouve à la ligne invisible entre la mer et le rivage ou, comme il est écrit sous la rature, „sur le sable“. Le manteau est également une composition de lignes, rouge avec des rayures noires et de larges „franges de soie“ qui sont déjà touchées par l’eau: ce jour là une charmante pelisse rouge avec les rayes rayes rivage noires etait laissée sur le sable. la marée montait, - le rivage etait festonné d'ecume - et la m déjà un flot plus fort avait mouillé les franges de soie de ce manteau. ple placer au loin Je l’otai l’etoffe en etait moelleuse et legère. c’etait un manteau de femme - (Flaubert 1838: 58) Le passage qui traite du sauvetage est à nouveau une évocation sensuelle, maintenant du sens tactile, qui réagit à la texture de ce vêtement intime, qui représente ici manifestement sa propriétaire. Puis l’intrigue continue, comme un récit de mémoire: on se retrouve à l’auberge après cette journée à la plage, Elle exprime ses remerciements, puis il y a un petit dialogue, suivi d’une autre évocation de sa beauté, que nous pouvons prendre en considération pour conclure cette observation. C’est la vision d’une femme du passé qui est présente sur le papier au moment de ce souvenir. Cela commence par une rature parlante concernant la situation de ce dialogue. Si on lit ce qui est rayé, on voit un petit enfant de deux ans sur les genoux de la femme assise - mais il a déjà disparu sur cette page corrigée: c’etait une jeune femme as* assise à vo* avec son mari et tenant sur ses genoux un charmant enfant de deux ans. près d’une 46 DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 Dossier petite table à la table voisine - quoi donc lui demandai-je preocuppé ? - d’avoir ramassé mon manteau n’est-ce pas vous? - Oui madame repris-je embarrassé elle me regarda. Je baissai les yeux et rougis quel regard en effet! - comme elle etait belle cette femme! - je vois ardente encore cette prunelle sous un sourcil noir se fixer sur moi comme un soleil - (Flaubert 1838: 59) L’apparition d’abord banale - une rencontre de voisins de table dans une auberge - se transforme ainsi en drame des regards. Et la seule correction concerne ici l’adjectif, puisqu’elle ajoute le mot oublié „ardente“, et on comprend que l’on lit ici un coup de foudre, le début d’une obsession pour la femme, d’abord pour cette femme, qui par un échange de regards est maintenant évoquée en détail par un regard tactile, approchant et envahissant, écrit d’un trait, sans correction, de la prunelle jusqu’à la peau qui termine la page: „elle etait grande, brune avec de / magnifiques cheveux noirs qui lui / tombaient en tresses sur les epaules / son nez etait grec ses yeux etaient / brulants son/ ses sourcil hauts [sic] et / admirablement arqués - sa peau“ (Flaubert 1838: 59). 8 Ce n’est évidemment pas la fin, mais un autre début, celui du voyeur qui continue à toucher du regard cette femme extraordinaire et nous raconte cette obsession de la voir passer, „nu“, comme il l’écrit par métonymie, car ce ne sont évidemment que quelques parties du corps qui sont littéralement nues, mais il s’agit aussi du mouvement quand elle passe de l’eau au sable. Elle est deux fois sur une page une telle passante d’une beauté divine, jusqu’ au commentaire final: „J’etais immobile de stupeur / comme si la Venus fut descendue / de son piedestal et s’etait mis à marcher“ (Flaubert 1838: 62), qui nous rappelle l’autre Vénus, Aphrodite née de l’écume et sortie des flots (de la Méditerranée). 9 Cette entrevue se trouve au centre des Mémoires d’un fou, qui racontent la solitude, la mélancolie et l’amour fou d’un très jeune homme - et on peut véritablement observer la construction de ce souvenir et de ces mémoires comme un travail sur le papier. III. La loi de la répétition ou à la recherche du début dans L’Éducation sentimentale Nous passons à un deuxième exemple, une scène identique et différente en même temps: au début de L’éducation sentimentale, nous observons également plusieurs débuts, beaucoup de débuts manuscrits et aussi une obsession similaire de la répétition ‚en lignes‘, comme on peut le voir avant même l’acte de lire ou de déchiffrer. DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 47 Dossier Flaubert avait commencé à prendre des notes au printemps 1862 et finit le manuscrit sept ans plus tard, en mai 1869. Dans cette „longue genèse de l’œuvre“, qui comprenait quelques ruptures et d’autres projets d’écriture inclusive, la première partie fut achevée fin 1865 (Dord-Crouslé 2019: 1). De très nombreuses autres pages manuscrites nous sont parvenues de ce travail: pour arriver à la fin de son roman, „sans compter la documentation rassemblée dans les carnets de travail ou partiellement reversée ensuite dans les dossiers de Bouvard et Pécuchet, Flaubert a noirci près de 3000 feuillets (plans, scénarios et brouillons), conservés pour l’essentiel à la Bibliothèque nationale de France (NAF 17599-17611), mais dont certains ensembles continuent aujourd’hui encore à faire surface lors de ventes. Ainsi, 52 feuillets de résumés et plans sont réapparus lors de la vente de la bibliothèque de Pierre Bergé le 11 décembre 2015“ (ibid.) De plus, le travail s’est poursuivi même après la première édition du texte, et il est remarquable que Flaubert insiste sur les autres mains qui ont copié et recopié son texte, un copiste professionnel, mais aussi d’autres personnes, puis divers lecteurs, en corrigeant et ajoutant des signes et des mots (cf. ibid.: 2; De Biasi / Boltz 2009). Il faut donc se limiter ici à quelques exemples significatifs et à une vision sélective et se concentrer une fois de plus sur le début, qui n’est pas le manuscrit relié de L’éducation sentimentale, signé par l’auteur, conservé à la Bibliothèque Nationale de France, numérisé dans Gallica (Flaubert 1864-69). C’est plutôt le retour paradoxal au ‚manuscrit avant le manuscrit‘, ici au ‚brouillon‘, pages également reliées avec des notes typiques à l’encre et au crayon, corrigées, biffées et raturées d’innombrables fois, numérisées et gardées en ligne dans Gallica. 10 Et pour mieux comprendre nos arguments courants, il faut ouvrir le site Internet pour lire et voir dans une perspective stéréoscopique. On commence alors par le début dans plusieurs sens, par la première partie, le premier chapitre, par la page „I“ comme on peut le lire en haut de la page, probablement de la main de Flaubert. Et cela ne le restera pas, comme on le voit en feuilletant - seulement peut-être la partie rayée d’une croix ou d’un grand X (1r). Et cela recommence encore une fois de la même manière, encore une fois rayé (2r), puis une troisième fois, encore le même Numéro I, mais aussi l’écriture rayée (3r) - avec des différences, bien sûr, qu’il faudrait regarder et même lire, puis la quatrième (4r), et aussi une autre ou la même, la cinquième maintenant, il ne reste presque rien de non-rayé sous les ratures (5r). Tout cela peut nous rappeler le paradoxe de la signature décrit par Jacques Derrida, d’être à la fois unique et répétable, y compris le même moment, comme dans ces pages numéro 1 (Derrida 1972). Cette paperasserie apparait, se réalise, se produit littéralement sur le papier. Mais nous nous intéressons aussi à ce qui va disparaître et qui ne se trouve que sur ce papier, une autre obsession de la ligne: on note en feuilletant le sixième début, le septième, le huitième, toujours la page „I“ (6r, 7r, 8r), puis beaucoup de pages diverses, des notes rayées etc. Plus tard, cela reprend et on trouve ainsi à la page „37“ (nombre au crayon) de ce livre manuscrit une autre page, le numéro II (17r). Cette partie de texte, qui sera un jour placé quasiment au début du livre et de la 48 DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 Dossier narration, décrit la vue du fameux „bateau“ ou „petit navire“ sur lequel Fréderic Moreau, le protagoniste, vient de monter, et on aura plusieurs variations de ces phrases, évidemment nous en choisirons une du début - et il est intéressant de noter qu’une remarque de Flaubert, ailleurs, associe le „style“ et „le canot“. Dans une lettre à Luise Colet du 24 avril 1852, il conçoit „un style qui vous entrerait dans l’idée comme un coup de stylet, et où notre pensée enfin voguerait sur des surfaces lisses comme lorsqu’on file sur un canot avec un bon vent arrière“ (Flaubert 1980: 79 [24 avril 1852]). 11 En lisant la scène, nous sommes pour ainsi dire aussi à bord de ce bateau et de là, nous voyons, nous regardons, nous observons le paysage, et le texte nous dira à la page suivante que c’est aussi une nouvelle expérience, car se trouver au bord d’un tel bateau est „le Plaisir tout nouveau d’une excursion maritime“ (18r). Mais que voit-on au juste? Toujours des lignes, au sens d’une image ou au sens figuré, mais aussi au sens littéral. Au début d’une petite promenade du regard, on lit et voit: „La rivière etait bordée par des grèves de sable; des foins, au milieu, y formaient de larges lignes vertes“ (17r). Ce sont des impressions de couleur, mais aussi, selon nous, de géométrie: le paysage se révèle cultivé, les rivages et les grèves ne sont pas de nature ‚naturelle‘, mais, comme le mot „lignes“ pour l’herbe fauché, „les foins“ nous montre qu’il y avait du travail, de la cultivation - et aussi un regard cultivé, si l’on veut. Et ce passage, qui n’était pas rayé, est tout de même répété - puis rayé (18r): nous retrouvons les bords, les sables, les foins dans une ligne, mais il y a maintenant une autre ligne, une ligne de crayon, qui fait disparaître cette image dans le futur de cette écriture progressive. Ce qui restera après la rature, c’est uniquement le fleuve, avec, après le trait de crayon, les „trains de bois“ et le „bateau sans voile“, donc encore des lignes sur la surface de l’eau, et ainsi nous notons aussi un changement de perspective. Sur la même page (18r) se trouve également, comme on le voit de loin déjà, un grand passage entièrement barré d’une croix, mais également encadré. Cette image crayonnée ressemble au dos d’une enveloppe, mais ces lignes ne détruisent pas la scription, et ainsi peut-être, quand nous lisons, il y a là, chez nous sur le bateau, des gens que l’on regarde ou pas. Car on peut lire sous les lignes et grilles: „C’étaient des ouvriers, des boutiquiers, des marchands de vin / de Berry; - la coutume étant alors de se vêtir salement en voyage, / tous portaient de vieilles calottes grecques ou des chapeaus déteints, de maigre habits noirs“ etc. (18r). Ainsi, comme s’il s’agissait d’un dessin, on ne voit que les contours de ces hommes et pas de couleurs, sauf le noir pâli des vêtements de travail sales. Puis cela continue à la page suivante (19r) - en négligeant, comme toujours dans ce genre d’observation, le verso, qui est tout à fait diffèrent - et en feuilletant, on voit à nouveau la rivière, cette fois sans rature des „lignes verts au bords sablée“, mais montrant aussi le retour des autres voyageurs et leur rature et leur supplément sur le bord droit de la page. Sous la première ligne large et noire, on peut lire, en s’inspirant de la formule de Roland Reuß pour les manuscrits de Franz Kafka: Lire ce qui était raturé (Reuß 1995): „C’étaient des gens de boutiques accompagnés de femmes“, DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 49 Dossier complété par „leurs“ (19r). Ainsi, il ne s’agit pas de quelques femmes quelconques, mais de „leurs“ femmes; elles sont mariées, ces personnes, et dans une version ultérieure, elles auront aussi des enfants. En outre, on remarque deux lignes plus bas „les marchands“, y compris ceux „de vinet“ et „de Berry“, mais ces mots sont strictement raturés, ou annulés (19r). Ils reviennent encore une fois à gauche, dans une transcription de mémoire, selon nous, mais comme écrit de mémoire: „C’etait [sic] des boutiquiers, / des ouvriers, / des marchands de vin de / Berry La coutume etant ‚alors‘ de se vêtir salement en / voyage, tous portaient de vieilles calottes ‚grecques‘ ou des chapeaux / deteints“ (19r, marge de gauche). 12 On a comme l’impression que cela est recopié, y compris l’ajout au crayon de „grecques“, d’abord oublié, mais il s’agit selon nous d’une répétition permanente du vocabulaire, sans le transcrire littéralement, mais en répétant sans cesse le geste de la scription. Cette partie d’une description est destinée à constituer, selon nous, une sorte de tableau de paysage ou de genre, ou une sorte de cadre pour la scène et le portrait qui vont suivre. Cela représente évidemment beaucoup de travail d’écriture, de correction, de remplacement de quelques détails, et tout cela pour préparer une certaine vision, la femme assise, au milieu d’un banc, également une composition de lignes - le moment dans la diégèse qui va tout changer, et évidemment aussi un premier moment fort pour cette écriture. IV. Sensations diverses et la scène de la scène Nous notons que cela prend du temps - on feuillète, on lit, on relit toujours les mêmes phrases qui ouvrent le dialogue entre Frédéric et un monsieur qui se présente comme „Jacques Arnoux“, et où se répète toujours la question: „Vous etes [sic] artiste? “ (42r, pass.) ou „Vous etes [sic] peintre? “ (35r, 37r, pass.), posé de multiples fois par Frédéric, sur cinq pages, dix pages, vingt pages, finalement plus de cinquante pages - et puis cela recommence: „La rivière était bordée par des grèves de sable des joins au milieu y formaient de larges lignes vertes“ - ainsi, cela n’avance pas (44v). On le retrouve soudain sur une page où l’on trouve d’abord une description du monde en marge, c’est comme un petit tableau de genre, les couleurs des vêtements, le pont sale, des sensations acoustiques (52r) - et si on omet un passage, on peut voir de près la femme extraordinaire et inoubliable. Désormais, en lisant sous la croix crayonnée, on remarque: „Frédéric voulut rejoindre sa place et ouvrait la cloison des Premières / derangea deux chasseurs avec leurs chiens“ (52r). On note ensuite, il „vit“ - rayé, remplacé par „frolant“, c’est à dire l’idée qu’il passe en touchant doucement la femme - ce verbe aussi a été rayé - et puis une autre version, strictement rayée, dont nous lisons le premier mot: „frolait“ - le reste est difficile, mais ce qui nous intéresse d’avantage, ce sont les trois points ici, encore une fois le signe de l’indicible (ibid.). L’écrivain ou le narrateur caché a beaucoup de choses à dire qui ne peuvent pas être dites, c’est à dire écrites, comme on le voit en feuilletant les pages suivantes. L’indicible se trouve ici dans le commentaire qui est ajouté à droite, dans une petite 50 DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 Dossier Ill. 5: Flaubert, L’Éducation sentimentale (premier manuscrit / brouillon, 52r) DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 51 Dossier écriture probablement plus tardive que le graphème qui l’accompagne, car l’encre et aussi le geste ont légèrement changé (53r). Il s’agit d’un commentaire qui double et remplace le premier sur le mode de la question rhétorique à la page précédente: „Comment ne l’avait il pas vue plutôt? “, rayé d’un trait fragile de crayon (52r). Cette question et cette phrase reviennent pourtant à la page suivante, sur une nouvelle ligne qui contient au début plusieurs points, déclarant: „....Comment ne l’avait pas vue plutôt? “ (54r). Mais au milieu de ces deux efforts se trouve le fameux énoncé évocateur et aussi comparatif, et on trouve même une autre page suivante qui réunit en une seule ligne tous les deux modes de dire l’inexprimable, la question rhétorique et l’énoncé, après encore une fois „quand il vit...“ à la ligne au-dessus: „Comment ne l’avait plus vue plutôt“, ajoutée à gauche de la phrase déjà terminée, qui se rattache - ou ne se rattache pas - au début précédant „Où donc [mot barré] se trouvait-elle? C’était [sic] comme une apparition“ (55r). Désormais, sur cette page, comme nous le dit une autre phrase, elle se trouve non pas „au milieu du banc“ comme auparavant, mais: „Elle est assise à gauche“, quand on ne lit pas ce qui est barré ou: „Elle était assise, au milieu du banc, à gauche, toute seule […]“ (ibid.). À la recherche de la position parfaite, cette écriture se repositionne aussi elle-même de nombreuses fois. Cela se produit, comme en peut l’observer sur le brouillon, en trouvant la juste description de la sensation visuelle, mais aussi à cause de l’effort pour nommer ce qu’on ne peut pas décrire, le moment extraordinaire et surtout la beauté indicible de cette femme - qui est à nouveau composée en contours, avec des lignes parlantes, sur la même page avec de nombreuses ratures explicites concernant par exemple ses vêtements (55r). Il y a toujours les trois points après l’introduction de la perspective de Frédéric - „il vit“ - et une grande confusion concernant ses vêtements, les lignes des bandes du chapeau, les points de la robe de mousseline (55r, 56r, 57r, 58r, 59, 60r) et puis l’idée retrouvée et nouvelle du sauvage. Ici, l’objet sauvé n’est plus un manteau, mais un objet très connu, un châle. Il s’agit aussi d’une scène extraordinaire, que l’on retrouve ici à plusieurs reprises. Une version, qui restera au fond, est écrite sans corrections jusqu’au point névralgique: Cependant, un long châle à bandes violettes était placé derrière son dos, sur le bordage de cuivre. Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans! Mais, entraîné par les franges, il glissait peu à peu, il allait tomber dans l’eau, Frédéric fit un bond et le rattrapa. Elle lui dit: Je vous remercie, monsieur (61r). Ce qui sera annulé n’est visible que sur cette page (et ses variations): le problème de cette scène d’écriture n’est pas, comme nous l’avons vu, le châle, sa description comme un vêtement intime et l’idée insistante ou intrusive qu’il touche le corps de la femme. C’est plutôt le moment de la rencontre après le sauvage, les échanges de regard, à nouveau, comme dans Les Mémoires d’un fou, le regard, encore une fois, ce qui n’est pas étonnant dans un roman à ce point habité par le fait de voir, par l’obsession du voyeur. 13 Mais le moment de mettre fin à cette statique du regard et 52 DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 Dossier de l’observation est venu lorsque le châle commence à glisser, infime partie d’un mouvement qui sera plusieurs fois modifié. Il y a d’abord eu un contraste marqué au début d’un nouveau paragraphe: „Mais le châle, entrainé par le poids des franges, peu à peu [il] glissait“ - „le châle“ a immédiatement été annulé et remplacé par le pronom „il“ à gauche, „peu à peu“ a été rayé d’un trait d’encre (61r). Ce mouvement minimal, initié par le (non-)„poids“ des „franges“, une composition de lignes d’étoffe légère, se déroule si doucement qu’il faut en outre ajouter deux fois „peu à peu“ audessus et au-dessous de la phrase, désormais après „glissait“ (ibid.). Mais ce supplément est aussi rayé deux fois, tout comme son ajout sous un autre ‚barrage‘ noir, qui laisse tout de même supposer l’adverbe „lentement“. L’indication du lieu futur est également écrite et rayée deux fois: Le châle glisse „dans l’eau“ - mais à la fin, il sera sauvé avant de toucher la surface mouillée (ibid.). Ces corrections invitent à quelques réflexions sur la technique de Flaubert à ‚peindre‘ des scènes en accordant une attention particulière aux corps féminins et à leur environnement textile (Fehringer 2017). Le travail de Flaubert se concentre alors ici sur ce moment de la première vraie rencontre ou interaction, cachée sous quelques lignes et ‚barrages‘ d’encre noirs. Sous le noir, on trouve d’abord un „regard“, un mot rayé et repositionné d’une phrase ajoutée à droite, qui précise: „son regard était si tranquille et doux qu’il le frappa penetra jusqu’au fond de l’âme“ (61r). Mais le paragraphe entier et barré d’une grande croix et les marges à droite contiennent également un autre adjectif, noté lisiblement au crayon: „limpide“ (ibid.). Il est impossible de décider si nous voyons ici la correction spontanée ou ultérieure, un moment de création ou de rédaction. Mais tout l’ensemble montre l’indicible et suggère que c’est elle qui doit parler pour surmonter l’obstacle. À la page suivante, on trouvera une solution - ou un autre essai: elle parle, elle remercie, et son regard est à nouveau traité et annulé, nous pouvons déchiffrer „son regard était si limpide“, l’adjectif ajouté sur la ligne, prenant la place de „tranqu[il]“ ou de „franc “ (61r). Ce qui se passe lorsque le regard revient est à nouveau indicible, et c’est pour cela que les regards sont modifiés puis rayés. Mais ces mêmes regards ne sont pas non plus rayés, au contraire, mais transformés par un complément au-dessus de la ligne: „Leurs yeux alors se rencontrèrent“ (ibid.) - et là est la véritable scène de la scène! V. Multitude d’observations. Sans fin Comment peut-on alors conclure? Que peut-on résumer? Nous le savions déjà, nous connaissions évidemment déjà cette écriture ‚scrupuleuse‘, mais il n’en reste pas moins que c’est tout autre chose de la contempler, de l’observer, de la suivre attentivement sur le papier. Et si nous avions plus de temps ou de patience, nous pourrions évoquer toutes ces variantes - ou même variations - et aussi leur fonction, par exemple, comme nous l’avons vu, pour dédier un livre qui serait un roman intime, une confession, un récit autobiographique - réel ou faisant partie d’une fiction. On pourrait encore mentionner les variantes par souci du détail dans la description des DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 53 Dossier lieux, des paysages, des personnes, comme une sorte de dessin qui commence littéralement avec les points et les lignes que l’on trouve partout ici, à tous les niveaux de la scription ou de l’écriture. On possède - ou on posséderait - bien sûr aussi un répertoire de ces points, lignes, carrés, X, ratures ou effacements et de leur sémantique différente, que l’on pourrait utiliser pour une sorte de typologie, que l’on pourrait ensuite comparer avec d’autres écritures semblables. Cependant, ce qui est fascinant, ce qui choque parfois même, selon nous, c’est véritablement l’obsession - et le travail sur le manuscrit - que l’on voit et que l’on lit dans cette scription, une autre forme d’intimité et de ‚voyeurisme‘ - qui semble toucher l’écrit et qui nous touche, qui nous saisit: ces grilles d’écriture et cette griffe de Flaubert qui se révèle dans et sous les points, les lignes et les ‚barrages‘ d’encre sur le papier. Barthes, Roland, Variations sur l’écriture. Variationen über die Schrift [1973], französischdeutsch, trad. Hans-Horst Henschen, Mainz, Dieterich, 2006. Biasi, Pierre-Marc de / Boltz, Déborah, „Ajouts, omissions, substitutions: la main fautive des copistes dans le texte de L’Éducation sentimentale“, in: Flaubert. Revue critique et génétique, 1, 2009, DOI: 10.4000/ flaubert.376. Bohnenkamp, Anne / Bremer, Kai / Wirth, Uwe / Wirtz, Irmgard (ed.), Konjektur und Krux. Zur Methodenpolitik der Philologie, Göttingen, Wallstein, 2010. 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Jean Bruneau, Paris, Gallimard, 1980. 54 DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 Dossier Fricke, Beate, „Schaumgeburten. Zur Topologie der creatio ex nihilo bei Albrecht Dürer und ihre Vorgeschichte“, in: Hannah Baader / Gerhard Wolf (ed.), Das Meer, der Tausch und die Grenzen der Repräsentation, Zürich/ Berlin, Diaphanes, 2010, 41-66. Hoffmann, Christoph, „Retenir et Reprendre: L’Écriture dans la Pratique de Recherche du Zoologue Karl von Frisch“, in: Genesis. Revue internationale de critique génétique, 36, 2013, 189-199. Jackson, Heather, Marginalia: Readers Writing in Books, New Haven / London, Yale University Press, 2001. Jaloux, Edmond, „Lecture de L’Education sentimentale“, in: L’Esprit Créateur, 10,1, 1970: Gustave Flaubert, 36-61. Metz, Bernhard / Zubarik, Sabine (ed.), Am Rande bemerkt. Anmerkungspraktiken in literarischen Texten, Berlin, Kadmos, 2008. Morgenroth, Claas, Bleistiftliteratur, Paderborn, Brill, 2022. 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Biografie, München, Hanser, 2021. 1 C’est pour cela que l’écriture de Flaubert est aussi un exemple extraordinaire pour toutes les questions concernant l’édition adéquate depuis le début de l’ère du numérique, cf. Callu 1993: 63, et particulièrement Debray-Genette 1993. 2 Le concept de la scène d’écriture a été développé par Rüdiger Campe et n’a cessé d’être modifié jusqu’à aujourd’hui (Campe 1991). Repris et transformé par Martin Stingelin, Sandro Zanetti et Davide Giuriato, la scène d’écriture fait partie d’une réflexion diversifiée sur la généalogie de l’écriture (cf. la série de livres Stingelin/ Zanetti/ Giuriato 2004sqq., qui réunit de nombreuses analyses inspirées par la critique génétique française). Le dernier tome traite de la ‚littérature de pencil‘ (cf. Morgenroth 2022). 3 Barthes souligne que ce travail du corps est contrôlé d’une force en partie technique et en partie morale: „Parce qu’elle prolonge le corps, l’écriture engage immanquablement une éthique; à la fin du XIXe siècle, on vante les avantages de l’écriture droite: elle oblige l’enfant à tenir son corps droit, de front, les deux bras sur la table, les deux yeux à égale distance du papier; confusion courante de la gymnastique et de la morale, on exploite l’amphibologie du droit, qui est à la fois rectitude physique et droiture morale: écrire droit, c’est écrire franc; à la limite, c’est obligatoirement ne pas mentir“ (Barthes 2006: 144sq.). 4 Wetherill ajoute que la différence des types n’est pas aussi simple ou évidente comme cette remarque le laisse entendre: „Each type contains elaboration (stylistic, documentary, plot) which one would more readily associate with an earlier stage. The sequence is therefore to a large extent hypothetical: the classifications we might establish never exclude other types of writing“ (ibid.). DOI 10.24053/ ldm-2022-0044 55 Dossier 5 C’est aussi le sous-titre du premier tome de la série Zur Genealogie des Schreibens (cf. Stingelin/ Giuriato/ Zanetti 2004). 6 On pourrait même, en reprenant un terme de Jean Paul, parler d’une certaine Punktiermanier (manière et art de faire des points) (cf. Ortlieb 2011). 7 En Allemagne, cette technique a également été discutée en la confrontant avec la Krux: lorsque la conjecture tente d’améliorer un texte, ce signe (la croix stylisée) marque que l’on essaie de laisser le texte ‚comme il est‘ (cf. Bohnenkamp/ Bremer/ Wirth/ Wirtz 2010). 8 Pour ȇtre complet, il faut ajouter que la femme imaginée ressemble à Élisa Schlesinger, voir pour le portrait répéte Jaloux 1970. Elle est désignée comme la première et seule femme aimée de Flaubert - ou mal aimée, cf. Doucin 1984 - ou d’abord aimée, mais ensuite transformée dans un mythe bien exploité par l’artiste (cf. Winock 2021: 202). 9 Aphrodite ou Vénus, qui a au moins une liaison métonymique avec Maria, est aussi une allégorie de la création artistique (cf. Fricke 2010); cf. aussi la note de bas de page 13. 10 Gustave Flaubert: L’Éducation sentimentale, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ btv1b600008 66/ f40.item. Les indications entre parenthèses se réfèrent à la numérotation des pages du manuscrit dans l’édition numérique. 11 Fehringer souligne que le verbe filer établit un autre lien au language textile (Fehringer 2017: 6). 12 L’écriture dans les marges a une tradition qui remonte aux débuts de l’écriture (cf. par exemple Jackson 2001); ses diverses fonctions pour l’écriture littéraire sont discutées dans Metz/ Zubarik 2008. 13 Cette obsession se manifeste également dans l’itération; cf. par exemple: „chaque matin j’allais la voir / baigner, je la contemplais de loin / sous l’eau, j’enviais la vague molle / et paisible qui battait sur ses flancs / et couvrait d’ecume cette poitrine / haletante“ (Flaubert 1838: 61). 56 DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 Dossier Rudolf Helmstetter La Seine de l’écriture et les scènes de l’écriture sur rien et n’importe quoi (Flaubert, Doderer) On ne peut pas dire „La Seine de l’écriture“, personne ne comprendrait ce que l’on dit, il faut l’écrire, il faut le lire. Tout au plus pourrait-on dire Le bateau ivre navigue sur la Seine d’écriture. Voilà. Ce texte est celui (sous forme écrite) que j’ai dit de vive voix lors du colloque sur Flaubert et la scène de l’écriture, la communication que j’ai faite à Paris (en mai 2022). Ma ‚présentation orale‘ étant donc soutenue par l’écriture électronique ‚Power Point‘, elle était déjà, dans une certaine mesure, une scène de l’écriture. Le point de départ et le cœur de ma contribution est une seule phrase - une définition de l’écriture énoncée par Heimito von Doderer dans une conférence qu’il a donnée à Paris en 1958. Est-ce que cela, la scène de cette conférence, suffit pour parler de la Seine de l’écriture? On ne peut parler de la Seine de l’écriture, c’est impossible, il faut l’écrire, il faut la lire, on ne peut pas entendre la différence entre Seine et scène. Et puis: quelle Seine? La Seine de Paris ou la Seine de Rouen? Les deux s’écrivent de la même manière, mais ce n’est pas la même chose (selon Heraclite, mais également sans ce dernier). Les mots, les noms, les paroles - est-ce qu’ils ont la haine de l’écriture? On a parfois l’impression qu’ils s’en moquent ou qu’ils s’en amusent. La Seine de l’écriture - un jeu de mots (un ordinaire calembour), cela suffit-il à (faire) une scène pour qu’une scène soit faite? (Qui ou quoi fait une telle scène? ) Si le langage est un théâtre qu’on ne peut pas quitter (sans quitter tout le reste), il faut (faire) une (autre) scène pour voir, percevoir, regarder, peut-être connaitre la (première) scène, et ainsi le théâtre (la maison et l’institution); 1 ou: que le théâtre de l’écriture se fasse sentir. Il s’agira d’une scène double. Voici encore les mots et les paroles mêmes (à condition qu’ils soient écrits), les scriptions, les inscriptions, les suscriptions, les affiches, les hiérographies des homophonies - qui constituent ce type et cet espace de ‚scène‘. Il est établi que „jamais un coup de dés n’abolira le hasard“. Mais aussitôt il semble qu’un calembour arborera toujours le hasard (ou l’arbitraire, l’arbre de l’arbitraire qui pousse vers le ciel). Il va sans dire que les conférences données par quiconque sont le plus souvent pré-parées, pré-parlées pour ainsi dire. Pour avoir quelque chose à donner, il faut qu’on se prépare, qu’on pré-parle. Il y a une scène de l’écriture (du ‚faire‘ d’un texte) qui précède la scène de la tenue ou de la présentation d’une conférence. On écrit ce qu’on va dire (et plus ou moins ce qu’on veut dire); après coup, on écrit plus ou moins ce que l’on a dit. Il s’agit d’une scène de l’écriture particulière. On se dresse, on s’adresse - avec ou sans manchettes. Flaubert notait à propos de l’auteur de la définition proverbiale de ‚style‘: „Buffon: ‚mettait des manchettes pour écrire.‘“ 2 C’est DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 57 Dossier une subtile réfutation de la définition buffonienne (qui signifie que Le style c’est l’homme même) - Flaubert fait apparaitre Buffon comme un bouffon, et l’écriture comme una buffonata. L’homme est incapable d’être ‚lui-même‘ sans les manchettes qu’il met pour écrire. Pour Flaubert, le style est „une manière de penser“, „une manière absolue de voir les choses“ (Flaubert 1980: 31 [À Louise Colet, 16 janvier 1852]). Mais il y a un abîme entre la pensée et la vision (des choses) et l’écriture (des mots, des paroles). Cet abîme est meublé par la grammaire et il apparaît louche à quiconque s’en aperçoit. Il incite à lorgner sur l’adresse, sur les inconnus et inconnues de la scène. „Le style c’est l’homme, mais aussi la femme“ (Heine 1982: 175). Peu importe s’il s’agit d’un homme ou d’une femme, il y a un public: „Il y a toujours, dans la littérature, ceci de louche: la considération d’un public. Donc une réserve toujours de la pensée, une arrière-pensée où gît tout le charlatanisme. Donc tout produit littéraire est un produit impur“ (Valéry 2006: 581). 3 C’est peut-être à cause de cette ‚impureté‘ que Flaubert considérait l’art de l’imprimerie comme „une des plus sales inventions humaines“ (Flaubert 1991: 5 [À G. Feydeau, 11 janvier 1859]). Nous devons faire la distinction entre la scène de l’écriture et des scènes de la publication. Mais le „charlatanisme“ (Valéry) n’est qu’une expression aiguë et pittoresque de ce qu’on pourrait aussi appeler, avec Derrida, „la socialité de l’écriture comme drame“. 4 Bien sûr, „il ne suffit pas de rappeler qu’on écrit toujours pour quelqu’un“ (ibid.), même si on ne sait pas pour qui on écrit (la „troisième“ des blagues est, selon Freud, une figure de ce „pour“). En posant la question „pour ***“, on n’oublie pas que l’écriture est orienté et se dirige vers ***-, même si la direction ou l’orientation est incertaine, l’écrire se porte sur (une adresse), il se dresse et s’adresse. „Le style c’est l’homme […] à qui l’on s’adresse“ (Lacan 1966: 9), c’est la précision de la définition que Lacan donne de Buffon. Il y a toujours un style, mais ce n’est pas toujours „une manière de penser“, „une manière absolue de voir les choses“ et une passion comme chez Flaubert. I. Il faut du temps pour remarquer la Seine (de Paris ou de Rouen) ‚dans‘ la scène (et vice versa), la lecture doit commencer à entendre - ou plutôt, les oreilles doivent se disposer à lire (et ainsi prendre contact avec l’écriture subliminale et omniprésente dans les mots et les choses). Sans détours, encore une fois: prenant contact avec l’écriture (subliminale et omniprésente) dans les paroles et les choses - cela éveille le soupçon qu’il y a une scène de l’écriture permanente et ubiquitaire, que la scène de l’écriture est toujours et partout, mais pas toujours et partout ostensible et observable. La littérature (au sens aigu du terme) est peut-être l’entreprise de sentir et de saisir cette scène, de la mettre en scène, de trouver et d’inventer des scènes qui font sentir et saisir cette scène initiale et originelle. Être dans le langage ou plutôt être alphabétisé/ alphabêtisé implique qu’il y a une scène d’écriture universelle. En tant qu’être parlant et alphabétonné, on se trouve 58 DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 Dossier toujours et partout dans cette scène, comme part et partie, mais personne n’est toujours et partout conscient de cette scène, pour ce faire il faut devenir spectateur et observateur. Il faut une lecture qui tende l’oreille, qui écoute avec les yeux, qui sente et perçoive des lettres, qui remarque comment les lettres se font sentir ‚dans’ les paroles; qui remarque que les lettres font quelque chose (et qu’elles font des choses, des colères et des pitreries) dans ou avec les mots, et que les paroles (certaines ou toutes) font les choses. Remarquer ou se souvenir de la Seine de la scène (de l’écriture) est une instance de la matérialité des mots (écrits, littéraux) et de leur nature amphibie par rapport à la lettre. La verbalité, la littéralité (ou plutôt lettre-alité, lettr’oralité), c’est une matérialité particulière (on ne peut pas la toucher et la prendre en main, aucune res extensa). Tâter de telles instances de la matérialité littérale est à l’origine de l’écriture littéraire, des moments d’initiation à la littérature (au sens aigu du terme). Le travail ou le jeu avec cette matérialité du langage - ou plutôt une expérience de sa matérialité, de la verbalité et de la figuralité, des mots et de la grammaire - est un critère de l’écriture littéraire, qui n’est simplement qu’un double de l’écriture commune - l’expérience qu’on n’écrit pas comme on parle et ce que l’on dit. La condition verbale (Valéry) a plusieurs visages et plusieurs voix, elle dépend de l’endroit où l’on se trouve (dans quel théâtre ‚national‘, provincial, tribal, sociolectal, dialectal…), elle dépend du lieu où l’on parle et de l’auditoire auquel on s’adresse (toujours avec les possibilités de l’apostrophé). Une telle instance est l’occasion de s’émerveiller du langage, un moment d’étonnement „qu’il y a langage“ (selon les mots de Giorgio Agamben qui écrit que cet étonnement est le motif central et le moteur de sa pensée). S’étonner de cela n’est pas une affaire simple quand on se trouve dans le langage. Être dans le langage, c’est la scène de l’écriture, incessante et sans limites, persistante, ubiquitaire; on ne peut pas y échapper, on ne peut que l’oublier, le négliger, l’ignorer. II. Paris est peut-être trop proche de la Seine pour penser la Seine de l’écriture. Mais il y a d’autres lieux (Rouen par exemple). Toute écriture a une place dans l’espace, un lieu (où elle se trouve et où elle a lieu), et c’est le lieu qui détermine le choix du registre, l’idiome, le plan stylistique… - c’est ce que montrent les calembours. Mais pas seulement les calembours. Nous espérons que nos expositions ne sonnent pas trop édifiantes, elles doivent préparer et expliquer la scène de la définition de l’écriture que Doderer a donnée lors de sa conférence à Paris en 1958; c’est une définition performative, ou alors il y a une dimension performative de cette définition qui ne doit pas être ignorée ou négligée. Dans un colloque sur Flaubert, on pourrait s’attendre à une contribution sur Fontane, son contemporain. Pourquoi Doderer? Heimito von Doderer, qui est-ce? Cet DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 59 Dossier écrivain, qui vécut de 1896 à 1966, auteur de nombreux romans, est un grand inconnu de la scène, pas plus inconnu du côté de la Seine qu’en Allemagne 5 , un écrivain autrichien mais très français, non pas un contemporain de Flaubert, mais un confrère postérieur, un confrère de problème pour ainsi dire. Il n’est pas nécessaire de ‚connaître‘ le nom de Doderer, son œuvre et sa réputation littéraire pour un colloque concernant Flaubert et la scène de l’écriture. Pour commencer, il suffit d’une seule phrase, qui vient de Paris et qui est liée à la Seine (et à la scène de l’écriture), une phrase qui donne une définition de l’écriture: „Écrire c’est la révélation de la grammaire par un souvenir en choc“. Quand nous parlons de cette phrase, nous la répétons, nous re-portons, nous retournons à Paris (la Cité citée). Cette phrase, une formule, se trouve dans le texte „Fondements et fonction du roman, partie II: conférence pour La Société des Etudes Germaniques à Paris le 22 mars 1958“, imprimé par la suite, un peu plus tard, puis ubiquitaire, du moins non lié au lieu primaire (et à la scène du début), marqué par le paratexte et dans le texte même. 6 Et comme pour marquer ce lien, Doderer présentait sa définition en français, dans une conférence tenue en allemand: „[…] Écrire c’est la révélation de la grammaire par un souvenir en choc.“ Et il ajoute (en allemand): „So formulierte ich es einmal in der Jugend, gerade hier zu Paris, in einem winzigen Hotel beim Bahnhof Montparnasse, in der rue d’Odessa.“ 7 Doderer formulait sa définition en deux idiomes, elle existe en deux langues, elle vit comme une alternance entre deux langues. Doderer ne se contente pas de donner la définition, il la présente et la raconte, il met en scène la définition et la présentation (sous forme de recollection et d’autocitation). Ainsi la traduction, le changement linguistique, apparait comme un moyen dramaturgique, un moyen de mise en scène. Cette scène se déroule avec et entre deux langues. Il faut l’avoir devant les yeux et les oreilles: „‚Écrire c’est …‘ so formulierte ich einmal“. Pour un instant - et ce moment est peut-être le ‚centre‘ de sa conférence - Doderer, l’hôte germanophone, l’auteur autrichien, parle français, une langue étrangère (pour lui) et la langue du pays, dans une conférence donnée en allemand pour un auditoire français - double date et double ‚scène‘, double lieu, double langue, mettant en scène la langue-plus-qu’une. C’est un hommage à la langue de l’auditoire (des hôtes), à la langue étrangère - et à la langue comme plus-que-une. Il y a un grain de théâtralité dans ce changement de registre (ce n’est pas seulement de la politesse) - Voilà, je parle français, votre langue, la langue de votre pays, et quelquefois je pense en français … je ne suis pas si autrichien ou allemand qu’il n’y paraît …. Et c’est aussi un moment pour lire soi-même (à haute voix), à la fois pour marquer et réunir les deux temps, configurer jadis et maintenant-aujourd’hui (il recite ce qu’il formulait „autrefois“). Plus que théâtralité et autocitation, la mise en scène de la phrase citée est un geste (dans le sens d’Agamben) et elle effectue ce que fait le geste: „Le geste consiste à exhiber une médialité, à rendre visible un moyen comme tel. Du coup, l’être-dans-un-milieu de l’homme devient apparent“ (Agamben 2002a: 65, mes italiques). 60 DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 Dossier Il faut une autre scène pour voir et montrer la scène, il faut une autre langue pour voir/ écouter/ sentir le langage-dans-lequel-on-se-trouve. Peut-être le gueuloir de Flaubert est également un tel dispositif pour voir/ écouter/ sentir le langage, mais aussi son entreprise de collecte d’idées reçues et d’exposition et de mise en scène dans un ‚dictionnaire‘. III. Dans ce qui suit, j’essaye d’esquisser brièvement quelques implications et conséquences de cette définition de l’écriture, mais aussi quelques relations et affinités entre Doderer et Flaubert. Si „écrire, c’est la révélation de la grammaire“, qu’est-ce que cela est censé signifier, au juste? 8 Que Doderer entend-il par „grammaire“? 9 Le concept de ‚grammaire‘ qui est courant aujourd’hui est trop simple et équivoque. Roland Barthes a rappelé l’acception ‚ancienne‘ et littérale de grammatica comme l’art [technè] d’écrire. Jusqu’au XIIème siècle, Grammatica comprend la grammaire et la poésie, elle traite à la fois de la ‚précision‘ et de l’‚imagination‘ […]. C’est une science fondamentale, liée à une ethica (partie de la sagesse humaine, énoncée dans les textes, en dehors de la théologie: ‚science de bien parler et de bien écrire‘, ‚le berceau de toute philosophie‘, ‚la première nourrice de toute étude littéraire‘. (Barthes 1970: 188 10 ) Mais appliqué à la formule dodererienne - n’est-ce pas trivial ou circulaire: grammaire = l’art d’écrire, l’écriture est alors fondée sur l’art d’écrire, s’y réfère et en dépend? Bien sûr, il faut de l’écriture pour ‚voir‘, percevoir, reconnaitre la grammaire, mais celle-ci ‚fonde‘ ou conditionne, règle et régule l’écriture, les paroles écrites…? Peut-être la „révélation“ - dans la formule dodererienne, dans l’esprit de Doderer - n’est-elle qu’un autre nom (un nom voilé) pour s’apercevoir de quelque chose qui est en réalité évident - rien d’autre que la lecture et la critique, mais liée à une pratique de l’écriture particulière. Peut-être est-ce plus évident, bien que sans caractère de révélation, dans une phrase de Lacan: „La grammaire est ce qui ne se révèle du langage qu’à l’écrit“ (Lacan 1975: 44); chez Derrida (dans son commentaire sur „Edmond Jabès et la question du livre“) on lit: „La non-question dont nous parlons, c’est la certitude inentamée que l’être est une Grammaire; et le monde de part en part un cryptogramme à constituer ou à reconstituer par inscription ou déchiffrement poétiques“ (Derrida 1967b: 114). En bref, écrire c’est lire. Cela signifie que l’écriture, qu’une activité d’écrire, est nécessaire pour révéler la grammaire (pour que la grammaire se révèle) - cela est la condition-de-possibilité d’écrire, mais en même temps cela montre que l’acte d’écrire travaille ou joue avec d’autres voiles. La circularité doit être décryptée. Écrire semble être une danse des voiles, mais en perdant son temps, en faisant des démarches, en s’efforçant de révéler (dévoiler) la grammaire, c’est aussi une entreprise épistémologique et éthique. L’emploi de ‚grammaire‘ chez Doderer comporte encore une autre dimension, puisqu’il se réfère également au texte-de-vie (à la vie comme texte ou au texte vécu) DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 61 Dossier et à la mémoire. Cette référence décrypte la circularité de la définition (écrire comme révélation de l’art d’écrire ou d’écrire comme art). Doderer n’élucide pas explicitement ce qu’il entend par „grammaire“ (c’est une part et une partie de la scène), 11 mais par des „souvenirs en choc“, ce concept („grammaire“) relie le langage et la vie et met en relation parler/ écrire et vivre: vivre, c’est une écriture prétendument sans ‚art‘; on vit - avant et peut-être aussi après la révélation de la grammaire - sans avoir conscience de la grammaire (des règles, des formes, des structures) à laquelle on obéit (qu’on suit, qu’on emploie) - ou sans savoir qu’on obéit à un corps de ‚règles‘, qu’on les suit, qu’on les emploie. Dans l’un des romans de Doderer, un personnage pose une question frappante, illustrée par la notion de ‚grammaire‘: „‚Pourriez-vous imaginer la grammaire comme une science de l’expérience? ‘“ / „‚Können Sie sich Grammatik als Erfahrungswissenschaft vorstellen? ‘“ (Doderer 1951: 127, trad. R. H.). On trouve des idées comparables parmi les auteurs du Romantisme allemand: la ‚grammaire‘ comme science élémentaire supérieure („höchste Elementarwissenschaft“, cf. Stockhammer 2014: 147), mais la connaissance de cette ‚tradition‘ ou de ce courant de pensée n’est pas essentiel pour l’acception et l’emploi de la notion de ‚grammaire’ chez Doderer. Il suffit de considérer que la révélation implique deux états, deux phases (avant/ après), et deux plans ou niveaux de grammaire (inconscient, pré-raisonné / conscient, ‚révélé‘) - pourtant, il n’est pas dit que la révélation opére et persiste une fois pour toutes, elle est toujours conditionnée par un „souvenir en choc“, et de tels souvenirs - comme la mémoire involontaire - ne sont pas disponibles. Bien sûr, on ne peut pas obéir à des règles sans connaissance - si on ne connait pas les règles, comment peut-on leur obéir? -, mais il y a différents modes de connaissance et de savoir - et ensuite d’application. La „révélation de la grammaire“ signifie à mon avis une illumination ou un dévoilement de l’ensemble des règles, ainsi que des automatismes et des forces gravitationnelles, des vertus et des portées, et de ce qui ‚va sans dire‘, mais aussi des possibilités latentes et non encore vues; c’est un état passager ultérieur de prise de conscience a posteriori de la grammaire. C’est par conséquent un moment d’étonnement, ou tout au moins une occasion de s’étonner. La révélation de la grammaire, conditionnée par un „souvenir en choc“, implique ce que Doderer appelle „l’état narratif“, un état de distance par rapport à la vie vécue, une relation déconcertée, dépaysée, puis une autre scène, un autre théâtre que le théâtre de la vie: „il faut que tout (le temps vécu) soit mort et oublié … afin d’être régénéré à un nouveau plan, à un autre niveau - le langage … - voilà les conditions du raconteur“ (Doderer 1970: 159, trad. R. H.). Pour que cet état narratif ou état-deraconteur puisse avoir lieu, il faut une révélation de la grammaire, mais cela n’est qu’un évènement, un moment qui passe, qui ne dure qu’un temps, une illumination qui ne fait pas long feu. (Doderer ne considère pas l’écrivain comme maître de la révélation, mais plutôt comme un disciple et un initié.) 62 DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 Dossier C’est à la suite d’un souvenir en choc que la grammaire se révèle et que l’état narratif survient: le Souvenir-en-choc implique et présuppose une lecture ponctuelle (et ponctuante) de ce texte-de-vie (du vécu) - l’expérience, l’interprétation et l’exploitation de telles lectures est un fondement de l’écriture (du romancier, du narrateur), de la littérature au sens aigu, de ce que l’on peut appeller la littérature langagée. L’état narratif n’est pas un concept flaubertien, mais il invite à établir des parallèles. Doderer écrit: „[…] une fois cet état atteint, tout ce que l’on pense et écrit devient complètement indifférent et équivalent“. 12 C’est une façon de dire n’importe quoi (ce qu’on écrit), et ce n’est pas si loin de l’idée de Flaubert du livre „sur rien“ et de sa passion pour celui-ci. Doderer se fascinait de la même façon pour le „roman total“ et „universel“, qui porte sur tout, et donc pas seulement sur rien. Mais que signifie sur rien? Pour Doderer, écrire sur rien ou n’importe quoi est la condition du ‚roman total‘, qui porte à la fois ‚sur‘ tout, qui embrasse et englobe tout. Tout dans tout, mais pas („sur“) une chose quelconque. Sur rien - ou plutôt pas sur quelque chose en particulier - est un principe, la suspension d’un „thème“ de toute nature, en toute espèce -: „Le romancier ne doit pas accepter un ‚thème‘“ (Doderer 1964: 38). Considérer comme la clé du roman idéal le fait de ne s’occuper passionnément de rien, de ne pas se préoccuper de quelque chose comme un ‚thème‘, un ‚contenu‘, cela signifie de ne jamais oublier le medium ou négliger la médialité qui constitue la scène de tout et de rien: le langage. Une remarque de Doderer, tirée d’une transcription d’un entretien oral, est très révélatrice à cet égard: „On ne me prouvera pas que j’ai dit quelque chose … Je n’ai rien dit du tout. J’ai utilisé les mots comme le sculpteur utilise la terre ou le peintre utilise les couleurs“ 13 . Le passage, „Je n’ai rien dit du tout“, marque une affinité avec la passion flaubertienne pour le „sur rien“. Loin d’être un ‚nihilisme‘, un tel rienisme est une figure de la passion des mots et des paroles, de ce que Flaubert appelle le „style“. Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible [ …] (Flaubert 1980: 31 [À Louise Colet, 16 janvier 1852]). „Sur rien“ est loin d’être pour rien. Il ne s’agit pas de privilégier „rien“ sur „quelque chose“ ou sur „toutes (les choses)“, mais plutôt de différencier „sur“, de suspendre la relation entre les mots et les choses, de déconstruire la référence des paroles aux ‚objets‘, aux sujets, aux ‚thèmes‘ - et aux êtres parlants. Un autre ‚rieniste‘, pour ainsi dire, le plus récent, est Giorgio Agamben: „À proprement parler, il [sc. le geste] n’a rien à dire, parce que ce qu’il montre, c’est l’être dans-le-langage de l’homme comme pure médialité“ (Agamben 2002a: 71). Dans quelle mesure le ‚rienisme‘ et l’obsession du ‚style‘ correspondent-ils à l’affrontement à l’être dans-le-langage de l’homme? Il semble que plus nous nous confrontons au langage - à l’être dans-le-langage -, moins nous pouvons éviter de nous en étonner; DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 63 Dossier afin d’avoir vraiment lieu, cet étonnement doit se substituer aux ‚sujets‘, aux thèmes, au ‚contenu‘. ‚Sur rien‘ ou ‚sur n’importe quoi‘ n’est cependant pas une recherche du temps perdu ou le temps retrouvé. Doderer cite Proust dans sa conférence, sa „mémoire involontaire“, mais son concept est très différent, il ne se réfère pas au „temps retrouvé“ - c’est un autre temps que l’on ‚trouve‘ sur ce chemin, par des révélations de la grammaire qui atteignent aussi un autre sujet de souvenir et un autre niveau de langage. On peut dire que, selon Doderer, l’écrivain - en tant qu’indigène de la scène d’écriture - est inspiré et obsédé par la tâche de se détacher (de ‚tout‘, de tout ‚contenu‘). Dans les journaux de Doderer, on trouve la formule „Ablösung vom Substrat“ (comme programme ou postulat): abandon du substrat, détachement des ‚matériaux‘. Il pense avant tout aux ‚matériaux‘ autobiographiques, à la vie vécue comme ‚substrat‘, dont l’analyse (en tant que ‚révélation de la grammaire‘) implique l’examen du rôle et de l’efficacité des mots et des paroles comme medium de ce que l’on pense et de ce que l’on dit (en face et dans le dos du sujet) - en reprenant un terme flaubertien: les idées reçues. Une telle littérature langagée, qui dégage le langage comme matérialité, pour le mettre à nu ou le mettre en scène, n’est ni engagée (dans le sens sartrien) ni absolue ou ‚autosuffisante‘. La littérature langagée est engagée dans la recherche et l’examen de la matérialité et de l’efficacité du langage, elle s’étonne de ce qu’il fait aux choses, à la pensée et aux êtres-parlants, de la „réalité“ comme ordre de ce qui est généralement pensé et dit. Est-il raisonnable de situer Flaubert et Doderer dans le cadre de ce que Roberto Calasso (parmi d’autres) a qualifié de „Littérature absolue“ (Calasso 2003: 153sq.)? Certes, mais avec des réserves. Pour des partisans d’une littérature langagée, il n’y a pas d’„absolu“, il s’agit plutôt d’une littérature en train de s’absoudre, une littérature irrésolue, toujours en processus d’absolution, de déliaison, de libération; et ce n’est pas une entreprise d’ordre ‚esthétique‘. Si Calasso insiste justement sur la dimension cognitive de la littérature absolue (il parle d’un „sceau gnoséologique“ chez Proust), il nous semble qu’il associe trop cette dimension à la beauté et à la connaissance des „lois mysterieuses“ de la beauté. Quand il cite Proust (à partir d’un fragment), „les lois mysterieuses“ se réfèrent à la beauté, à la joie et au goût de la beauté. La littérature langagée étudie également „les lois mysterieuses“ du langage, qui ne révèlent pas toujours la beauté. Une de ces ‚lois‘ est, selon les mots de Novalis que Calasso cite: „[c’est] la spécificité [ou: le génie] du langage: qu’il ne se soucie que pour lui-même [ou s’occupe seulement de lui-même]“. 14 Novalis parle aussi de „l’efficacité / de la vertu du langage“ - ce qui est surtout intéressant pour la littérature langagée. Cette spécificité et cette efficacité du langage déchaînent l’activité, créent et impliquent de l’efficacité sur, dans, parmi et entre les êtres parlants. Il s’agit de l’une des dimensions (pas la seule) que le roman explore dans l’état narratif: les effets, les répercussions, les réverbérations du langage qui ne s’occupe que de luimême. Doderer écrit dans plusieurs textes qu’il faut „se réveiller au langage“ et que 64 DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 Dossier le meilleur effet de la littérature est d’éveiller les lecteurs et lectrices au langage (à leur propre langage). Ce que Doderer appelle „l’état narratif“ n’est pas seulement un fondement (le „vivier“) pour le roman et par conséquent un fondement pour le romancier, mais aussi l’assise d’existence de l’écrivain (qui n’est pas seulement raconteur et romancier), un fondement pour un mode-de-vivre qui implique plus et autre chose que la production de romans. Le contexte cité dans lequel Doderer se réfère à l’état narratif - „Fondements et fonction du roman“ (sa conférence parisienne) - laisse place à un malentendu, mais il s’agit plutôt d’une des conditions générales de la scène de l’écriture de la littérature langagée. Le Journal („Commentarii“, „Tangentes“) et le Repertorium. Un manuel pour comprendre les choses élevées et modestes de la vie… (comparable au Dictionnaire de Flaubert) sont d’autres formes, modes et pratiques de l’écriture au-delà du roman. Une différence décisive réside dans l’absence d’adresse: ces espèces d’ecriture n’ont pas de public, ne s’adressent pas à des lecteurs. Tandis que les romans de Doderer sont destinés à tout le monde (à tous ceux qui peuvent et veulent lire) - d’où leur polyphonie -, le journal ne s’adresse à personne, du moins est-ce le ‚programme‘, la règle du jeu, le ‚postulat‘, voire même l’éthique du journal: „Il faut écrire comme si on était seul dans l’univers” (Doderer 1964: 5). Dans l’avant-propos („Vornotiz“, pré-note) du „journal d’un écrivain“ („Tangentes“), Doderer décrit que pendant les années où ce livre a été élaboré, il n’était pas possible d’en envisager la publication, d’écrire pour la publication. 15 La scène de l’écriture en tant que telle est une scène entièrement différente de la scène de l’écriture-pour-la-publication - il s’agit là d’une différence souvent négligée (par exemple par Roland Barthes dans sa Préparation du roman) et qui n’est pas pensée explicitement et systématiquement, du moins dans les discussions sur la scène de l’écriture. 16 En se détachant de l’orientation vers un public possible ou en mettant entre parenthèses les lecteurs, la publication et le public, la littérature langagée reconnaît l’orientation vers l’Autre et les frictions de l’‚intersubjectivité‘ inhérentes aux problèmes du ‚style‘ (pour qui est-ce qu’on ‚mettait des manchettes‘? ). Mettre entre parenthèses l’intersubjectivité en rejetant l’idée d’un public ciblé ne signifie pas vouloir donner carte blanche et faire le beau jeu de la ‚subjectivité‘, mais plutôt de mettre entre parenthèses et de mettre en retrait le sujet, de suspendre et de se détacher de soi-même (et du langage dont on a fait usage). La première inscription dans le Journal d’un écrivain est la suivante: „Survivre à soi-même: c’est le mystère et le but ultérieur“ (4 janvier 1940), et deux jours plus tard: „Survivre au langage dans lequel on se trouvait en vertu du langage imparti: c’est l’histoire-de-vie d’un écrivain.“ 17 La confrontation avec le langage ‚premier‘, la rédemption du ‚substrat‘ de toute nature jusqu’à la déliquescence, la déconstruction et le démontage de son propre personnage, tout cela génère une autre subjectivité. Pour illustrer encore un parallèle avec Flaubert et son idéal d’„un livre sur rien […] qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air“, DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 65 Dossier voici une note tirée du Repertorium: „Écrire: se maintenir suspendu au-dessus de l’abime, tenu seulement par (la force de) la grammaire“. 18 On touche ici à quelque chose qui est en grande partie négligé dans les réflexions sur les ‚matérialités‘ de la littérature - l’efficacité des idées directrices, des obligations, des exigences (et ce que Barthes appelle les „missions“), le travail du sujet écrivant en tant qu’être-parlant et alphabétisé (de même qu’alphabêtisé), la confrontation au langage comme drame (tragédie ou comédie). Dans un certain sens, tout cela relève de la „préparation du roman“. Dans les romans de Doderer, il y a de nombreuses scènes de l’écriture, des scènes où le roman présente des personnages dans des scènes d’écriture (avec des causes, des raisons, des motivations et des fins très différentes), dont la plupart sont non-littéraires. Mais à la place d’une série d’exemples où le roman apparaît comme une présentation ou une mise en scène des scènes de l’écriture, nous voudrions terminer par plus qu’une scène, plutôt une particularité que l’on pourrait qualifier de ‚gag‘ (selon Agamben), le trait caractéristique d’un personnage (Eulenfeld) dont la façon de parler échappe à l’écriture (au système de lettres et aux signes de ponctuation) - car il n’y a pas de ‚signe de grognement‘: „S’il y avait parmi les caractères de notre écriture un grand signe de grognement [Grunz-Zeichen], il faudrait […] le mettre presque à chaque fois après les discours [laïus] du capitaine de cavalerie (Rittmeister)“. Et parfois, le narrateur passe à l’acte et ajoute entre parenthèses, à la fin d’un des discours d’Eulenfeld, „moyen signe de grognement“ (Doderer 1951: 754) ou, plus tard, „petit signe de grognement“ (ibid.: 902), ou encore renonce à toute autre réponse verbale (ibid.: 834). 19 . Ce signe de grognement - on vient de voir qu’il y en a des petits, des moyens, des grands - représente l’une des limites de l’écriture (il y a des points d’interrogation, d’exclamation, mais pas de signes de grognement). À travers les grognements d’Eulenfeld, le roman met en scène ce qui se trouve dans la ‚voix‘ ou dans quelque chose dans la voix qui échappe à l’écriture, une lacune, un espace vide dans la police de caractères, quelque chose qui échappe aux lettres de l’alphabet et aux signes de ponctuation. Le signe de grognement, qui n’existe pas, met en scène le hiatus, la déconnexion entre la langue parlée et la langue écrite; il suggère que l’écriture ne peut pas tout écrire de manière complète (ce que les êtres-parlants disent), qu’il y a plus ‚dans‘ les langues et qu’on peut écrire (seulement) le ‚logos‘ et rien d’autre. Il est drôle, ce signe de grognement, mais aussi une belle occasion de s’étonner du langage, même pour un experimentum linguae, une expérience avec le langage. Une scène qui montre qu’il y a davantage dans la voix que des paroles, des mots, des lettres qui expriment et manifestent ce que nous voulons dire, et qui font naitre le sens et la valeur de ce que nous disons. Cela concerne la relation entre phonè et logos, la parole et l’écriture, et la conception la plus ancienne du langage qui se trouve dans la voix (vox articulata, phone enarthros, phone engrammatos): „voix 66 DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 Dossier qu’on peut écrire, qu’on peut comprendre et saisir par des lettres“. 20 Grogner ne signifie pas, ne se réfère pas au logos, il jette un regard sur les masques et les coulisses de l’écriture. On est tenté de répondre et de terminer avec le même Eulenfeld - le „Rittmeister“ (capitaine de cavalerie), qui est parfois apostrophé dans le roman comme „Zerrüttmeister“ (maitre de l’altération ou de l’ébranlement) et qui préfigure ainsi toujours un calembour. On ne peut guère traduire un calembour, on ne peut pas toujours lire les langues, tout dépend des caractères. Eulenfeld peut faire davantage que grogner: „… Ώ πρός δεών. (Oh, bei den Göttern! )“. Les caractères grecs et les mots allemands entre parenthèses signifient Pardieu ou Par des dieux. 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[…] 2) … connait au cours de l’histoire un constant élargissement de sens: la décoration, puis l’aire de jeu, puis le lieu de l’action, le segment temporel dans l’acte et enfin le sens métaphorique d’événement brutal et spectaculaire (‚faire une scène à quelqu’un‘)“ (Pavis 1996: 314). 2 Flaubert 1999: 494. Cf.: „Niaiserie des critiques littéraires qui cherchent l’homme dans l’œuvre […]“. Le „principe fondamental de l’écriture“ selon Valéry, c’est „le charlatanisme, le masque, le faux psychologisme, le voulu, l’homme devant le public. […] c’est l’effort pour se déguiser qu’il faut chercher. Toute caractéristique très apparente d’un auteur […] est souvent seulement sa préoccupation scénique, le rôle qu’il veut jouer […]“ (Valéry 1957: 464). 3 Valéry écrit à plusieurs reprises à propos du „lecteur inconnu“: „Littérateur est celui qui agit intérieurement en vue d’un lecteur inconnu de lui et dont il n’est point connu“ (Valéry 1943: 156). 4 „[…] Le sujet de l’écriture est un système de rapports entre les couches: du bloc magique, du psychique, de la société, du monde. A l’intérieur de cette scène, la simplicité ponctuelle du sujet classique est introuvable. Pour décrire cette structure, il ne suffit pas de rappeler qu’on écrit toujours pour quelqu’un […]. On chercherait en vain dans le ‚public‘ le premier lecteur, c’est-à-dire le premier auteur de l’œuvre. […] La socialité de l’écriture comme drame requiert une toute autre discipline“ (Derrida 1967a: 335). 5 Même si Rüdiger Campe a écrit et publié quelques contributions et malgré plusieurs autres efforts entrepris dernièrement (cf. Geulen et al. 2016); et depuis Wetters 2014, Doderer est après tout arrivé et enraciné à Yale, pour ainsi dire. 6 Imprimé sous forme de brochure en 1962 et dans Doderer 1970. 7 „[…] Ainsi le disais-je jadis, du temps de ma jeunesse, justement ici à Paris, dans un hôtel très petit près de la Gare Montparnasse, dans la rue d’Odessa“ („Schreiben ist die Enthüllung der Grammatik durch ein schockartig einsetzendes Erinnern. So formulierte ich es einmal in der Jugend, gerade hier zu Paris, in einem winzigen Hotel beim Bahnhof Montparnasse, in der rue d’Odessa“, Doderer 1970: 158, trad. R. H.). Il semble que la 68 DOI 10.24053/ ldm-2022-0045 Dossier version ‚originale‘ de cette définition était formulée en français, il ne s’agit pas d’une traduction pour la conférence parisienne. 8 Doderer traduit „Enthüllung“, mais la révélation est aussi Entschleierung (dévoilement, lever le voile/ le voilage) et Offenbarung (la manifestation, la découverte) (trad. R. H.). 9 Le fait que la définition soit donnée en deux langues n’implique pas deux grammaires („la grammaire“ au singulier se réfère au langage, pas à une langue particulière). - Dans le dictionnaire ou l’idiome particulier de Doderer, on trouve la distinction entre „Grammatik“ et „Phemistik“, un terme qui désigne la grammaire (ou plutôt les mécanismes) de l’oralité, de l’usage linguistique oral; dans son idiome particulier, il y a aussi les concepts ‚praegrammatisches Stadium“, „Pseudologie“ (ce qui plaide presque entièrement en faveur des idées reçues). 10 Cf. Quintilien, Institutio oratoria 2, 1.4: „grammatice, quam in Latinum transferentes litteraturam uocauerunt“, cf. une traduction anglaise: „Grammatice, which we translate as the science of letters“ (Quintilien 1966: 207). 11 Ici et passim, son emploi de cette notion est particulier et idiosyncratique, il parle de „praegrammatisches Stadium“, un stade avant-grammatical ou préliminaire de la grammaire. 12 „[…] ist der „erzählerische Zustand einmal erreicht, (wird) vollends gleichgültig und gleichwertig - was man dann denkt und schreibt“ (Doderer 1970: 158, trad. R. H., mise en italique par moi, R. H.) 13 „Man wird mir nicht nachweisen können, dass ich etwas gesagt habe … Ich habe gar nichts gesagt. Ich habe die Sprache nur so benützt, wie der Bildhauer den Ton und der Maler die Farbe …“ (Schaffgotsch 1967: 38, trad. R. H.). 14 „… das Eigenthümliche der Sprache, daß sie sich blos um sich selbst bekümmert …“, „die Wirksamkeit der Sprache in mir“ (Novalis 1981: 672-673; trad. R. H.) 15 „Dies ist kein Werk der Kunst. Das Tagebuch […] beruht auf der zum Formprinzip erhobenen Formlosigkeit. Der Mensch, welcher die folgenen Blätter beschrieb [! ], befand sich schon seiner äußeren Lage und dem Drucke der Zeitumstände nach außerhalb der Möglichkeit, auf eine Publikation hin zu schreiben. So entsprach er ohne Verdienst und ohne es zu wissen dem Postulat: Schreibe, als ob du allein im Universum wärest“ (Doderer 1964: 5). 16 Cf., par exemple, les excellents résumés et sommaires programmatiques de Martin Stingelin (Stingelin 2004). 17 „Sich selbst überleben: hier liegt das Geheimnis und das letzte Ziel. … / 6. Jan. „Die Sprache, worin man sich antraf, überleben kraft der verliehenen: das ist die Lebensgeschichte eines Schriftstellers“ (Doderer 1964: 11, trad. R. H.). 18 „Schreiben: Über dem Abgrunde schweben, gehalten nur von der Grammatik“ (Doderer 1969: 209, trad. R. H.). 19 „Gäbe es unter den Charakteren unserer Schrift ein großes Grunz-Zeichen, man müsste es bei einer (bewahre! ) wörtlichen Wiedergabe [...] fast jedes Mal hinter des Rittmeisters Reden setzen“, „[...] (Mittleres Grunz-Zeichen) [...]“; „[...] bei allem Schwein, das sie gehabt (kleines Grunz-Zeichen)“ (Doderer 1951: 640, 754, 902, trad. R. H.). 20 Dans le contexte de ses délibérations sur l’„experimentum linguae“, Agamben pose des questions telles que: „Quelle rélation consiste entre voix et langage, entre phone et logos? Et comment est-ce qu’on peut définir l’homme comme être doué par le langage, si un semblant de la voix n’éxiste pas? “ (Agamben 2002: 83); ce n’est pas le lieu ici d’entrer dans les détails des réflexions profondes d’Agamben. DOI 10.24053/ ldm-2022-0046 69 Dossier Cornelia Wild Faire une scène. Flaubert et la matérialité de l’écriture C’est dans son écriture que Flaubert a pratiqué des phrases gueulées, extases corporelles, attitudes passionnées et crises hystériques, qui ont fait partie de l’écriture en tant que ‚scène‘. Dans ce qu’il avait désigné comme son „gueuloir“, l’écriture est devenue une mise en scène de l’écrire, un théâtre de l’écriture pour relier l’écriture à la dimension matérielle de l’écrit. Une telle pratique permet de lier les textes aux conditions matérielles auxquelles ils font référence et conduit à tenir compte des objets et des choses dans le sens d’une „esthétique de la matérialité“ (cf. Ortlieb 2015). Il sera ainsi question des possibilités d’élargissement de la notion de texte, de l’œuvre et de l’écriture. En interrogeant le „Travail de Flaubert“ (Genette/ Todorov 1983), on discerne la „Praxis d’écriture“, qui peut être recherchée tant dans le texte que dans les „préparations“ du discours de celui qui a écrit (Barthes 2003: 323; cf. Barthes 2002a; 2002b: 267, 293). Par des pratiques qui permettent de prolonger l’écrit à l’acte d’écrire, la notion de l’œuvre est mise en question par le biais des processus de sa réalisation et des problèmes qui interpellent sur la performativité et la materialité du roman. À travers l’écriture saisie en tant que processus, cet article permettra de mettre en évidence la dimension pratique de l’œuvre, faite de gestes, d’attitudes, d’affects, de désirs et de pratiques, afin de l’interroger sur ses conditions matérielles et ses mises en scène, ainsi que sur la notion d’auteur. 1. Objets manqués, dématerialisation et préparation du roman À première vue, on peut constater que la représentation des choses se caractérise par un manque fondamental: „Dingen in Texten fehlt das Entscheidende: ihre Dinghaftigkeit, ihre Materialität“ (cf. Kimmich 2018: 21). Pour cette raison, la toute première apparition d’un objet dans Madame Bovary, le „grand pupitre“ (Flaubert 2001: 47), porte non seulement sur la représentation de l’objet (au sens réaliste) mais se réfère aussi à l’écriture. Dès le début du roman, la description réaliste met ainsi en scène la pratique du travail d’écriture qui se laisse deviner ‚derrière‘ le texte, pour glisser de l’objet et de l’objectivité du style vers la matière (cf. Duchet 1983: 14). De même, la description de la casquette, ce deuxième objet introduit en tant qu’objet dans la première scène (cf. Hülk 2013: 141), permet de mettre en perspective la question de la matérialité chez Flaubert. La description détaillée de l’objet dès le départ remet en question la possibilité de sa ‚choséité‘: C’était une de ces coiffures d’ordre composite, où l’on retrouve les éléments du bonnet à poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton, une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le vi- 70 DOI 10.24053/ ldm-2022-0046 Dossier sage d’un imbécile. Ovoïde et renflée de baleines, elle commençait par trois boudins circulaires; puis s’alternaient, séparés par une bande rouge, des losanges de velours et de poils de lapin; venait ensuite une façon de sac qui se terminait par un polygone cartonné, couvert d’une broderie en soutache compliquée, et d’où pendait, au bout d’un long cordon trop mince, un petit croisillon de fils d’or, en manière de gland. Elle était neuve; la visière brillait (Flaubert 2001: 48). En raison de l’abondance de détails, la description tend vers une dissolution de l’objet, tout en mettant en scène la matérialité non pas de l’objet, mais du texte. En effet, la description réaliste fait apparaître la matérialité des signifiants et permet à l’objet de devenir un simple „cas…“: „Que cherchez-vous? […] — Ma cas… “ (Flaubert 2001: 49), c’est-à-dire un objet coupé de la choséité ou de son référent. On peut voir ici une figure du manque dans le sens où, dans l’abréviation du mot „casquette“ en „cas… “, se réalise la „castration“ de la „casquette“ (Zollinger 2010). Or, cette transposition ambiguë permet aussi de prendre en considération la dimension matérielle, que l’on peut appeler les „arrière-scènes“ (Starobinski 1971: 100), qui dominent tout un passage. Par ces arrière-scènes, il s’agit de la dimension anagrammatique du texte, c’est-à-dire du fait qu’un nom répartit ses éléments phoniques à travers le texte. Chez Flaubert, cette matérialité phonétique, mise en scène d’autant plus dans Madame Bovary par le vacarme, les cris, le brouhaha des voix à l’heure de cours ou encore le bredouillement de syllabes, renvoie à la pratique d’écriture comme matérialité en arrière-plan. Ainsi, à travers la mise en scène des sons, le roman évoque l’écriture par le biais des signifiants disséminés dans le texte, et le ‚gueuloir‘ de Flaubert, sur lequel nous reviendrons plus tard (cf. Fried 2012: 9-29). Chez Flaubert, ce material turn s’oriente donc dans un premier temps vers les processus de dé/ matérialisation des objets, à travers lesquels l’objet manqué fait apparaître/ disparaître la matérialité du texte qui, à son tour, renvoie à l’acte d’écrire comme acte manqué. Dans un deuxième temps, je me réfère à la critique génétique qui, depuis les années 1980, a étudié le travail de Flaubert pour rendre visibles les traces de l’écriture et la dynamique des processus d’écriture dans les avant-textes. En comparant les manuscrits et les esquisses avec la version finale imprimée, la critique génétique de l’écriture flaubertienne a révélé le procédé du „rendre indécidable“ (de Biasi 1980: 89), dans la mesure où Flaubert supprimait les traces matérielles pour les rendre invisibles. À la lecture du texte définitif, il en résulte un effet de dématérialisation qui réduit en même temps progressivement tous les traits de la pratique d’écriture proprement dite. Le travail stylistique devient un „travail de l’écriture“ qui, par dissimulation, efface quasiment toutes les traces matérielles de l’écriture, pourtant inhérentes à la production du texte. Par ce procédé, Flaubert met en place „dispositif discret“ (ibid.: 78) qui finit par s’élaborer comme le principe génétiquement régulateur de l’écriture. Dans ce sens, le second volume de Bouvard et Pécuchet, qui n’existe qu’à l’état d’esquisses et qu’il a pourtant intitulé „La Copie“, fait apparaître son „secret de fabrication“ (Starobinski 1971: 50) par le biais de la procédure elle-même: la copie. À travers le titre „La Copie“, le roman décrit son propre processus, qui consiste à copier DOI 10.24053/ ldm-2022-0046 71 Dossier ou recopier: „Plaisir qu’il y a dans l’acte matériel de recopier“ (Mouchard/ Neefs 1980: 184 [Ms. gg 10, f°67, cento, 124]). Le roman se contente de désigner ce qui le soustend et se clôt sur l’image des deux copistes penchés sur leurs copies pour faire refléter le processus d’écriture lui-même: „Finir sur la vue des deux bonhommes penchés sur leur pupitre, et copiant“ (ibid.: 181 [Ms. gg 10, f°67, r., G.M., 443]). Dans les manuscrits relatifs à Bouvard et Pécuchet, le „grand pupitre“ de Charles Bovary est repris en tant que l’objet qui met en scène le lieu de travail dans lequel se parodie son propre processus. De cette façon, l’avant-texte met en jeu la matérialité du texte à travers les scènes concrètes de la copie et donc ses conditions matérielles mêmes. Face à cette mise en scène de la matérialité avant-textuelle, le material turn chez Flaubert peut être problématisé dans un troisième moment par la dimension ‚préparatoire‘ du texte. Dans La préparation du roman, ses deux derniers cours tenus au Collège de France entre 1978 et 1979, Roland Barthes a repris la notion d’auteur pour mettre en valeur toutes les pratiques nécessaires à l’écriture. La notion d’‚écriture‘ est alors confrontée à toutes les pratiques (quotidiennes), à toutes les ‚préparations‘ qui conduisent à écrire ou empêchent d’écrire: plans journaliers, gestion des perturbations, gestion du vouloir-écrire, horaires d’écriture, mode d’organisation quotidienne des besoins, diététique, organisation de l’espace de travail, règles de vie, régulation des affects, style de vie etc. À travers l’analyse de toutes ces pratiques de vie de celui qui écrit, la préparation de l’œuvre devient „Praxis de l’écriture“ (Barthes 2003: 323sq.), en faisant coïncider le mode de vie et le mode d’écriture (cf. Wild 2008). Il sera donc question des possibilités d’élargissement de la notion d’écriture, d’œuvre et d’auteur par la „pratique du travail d’écrire“ (Barthes 2003: 311) qui permet de prolonger l’écrit à l’acte d’écrire. Ces „Begleitumstände des Schreibens“ (Morgenroth 2014: 155) font du processus interminable du „pré“ de la „préparation“ d’un roman une description des dispositifs pratiques et préventifs quotidiens de l’écriture. Les dispositifs et mesures préparatoires, la phrase et le corps, le roman et la pratique de l’écriture convergent pour devenir la scène du „j’écris“ (cf. Zanetti 2015: 21), scène qui peut aussi bien précéder que pénétrer l’écrit de ses propres conditions préparatoires. La traduction de la notion de „l’écriture“ par „Schreibszene“ (Campe 1991: 764) tient compte du fait que l’écriture implique „die ‚Spuren einer Praktik, der Praktik des Schreibens‘“ (ibid.: 759), dont font partie les „Imperative ihrer Inszenierung“ (ibid.: 764). La traduction allemande de „l’écriture“ par „Schreibszene“ — comme d’ailleurs aussi celle de „lecture“ par „Akt des Lesens“ — souligne l’importance de ce qui est en jeu: ce qui est en jeu, c’est le performatif, le processus et la figuration de l’acte même en tant que „scène“ ou „acte“ (cf. Fischer-Lichte 2000). La traduction surdéterminée de l’écriture par „Schreibszene“ permet de prolonger l’écriture dans les actes, dans sa pratique du style, tout comme le speech act prolonge le langage dans l’acte et dans la parole. Rüdiger Campe a récemment élargi cette notion aux „Szenen des Schreibens“ dans le sens où l’écriture devient la scène que l’écriture peut concevoir d’elle-même („Szenen, die das Schreiben von sich selbst entwerfen kann“, Campe 2022: 31; cf. Gasché 1977: 166). Dans ce sens, je voudrais élargir le champ 72 DOI 10.24053/ ldm-2022-0046 Dossier de recherche aux pratiques préparatoires flaubertiennes en tant que mise en scène de l’écriture, ce qui conduit à la préparation du roman comme théâtre. 2. L’arrière-scène: le corps et l’écriture La transposition de l’„écriture“ à la „scène de l’écriture“ ou à la „pratique de l’écriture“ souligne le caractère performatif et théâtral de la notion d’écriture barthésienne (cf. Roloff 2015; cf. Neumann/ Pross/ Wildgruber 2000; cf. Neumann 2000). Dans cette perspective, le dispositif préparatoire du roman, „sa pratique“, apparaît comme la mise en scène de l’écriture théâtrale. Par la pratique de celui qui écrit, la préparation de l’Œuvre devient „scène de l’écriture“, en ouvrant un espace théâtral à la possibilité d’écrire et au processus de production. Chez Flaubert, le dispositif préparatoire du roman paraît ainsi être la mise en scène de l’écriture et de sa théâtralisation. D’après sa Correspondance, Flaubert travaillait presque sans discontinuer, selon un emploi du temps quotidien sur le mode de l’ascèse monastique, aménageant ainsi sa vie d’ascète à sa table de travail (cf. Dünne 2003). Ses lettres à Louise Colet font état de ses pratiques d’écriture - temps de travail, mise en route, dérangements, désir ou réticence d’écrire, rythme d’écriture -, qui consiste surtout à dresser la liste du nombre de pages écrites, du temps de travail, des lieux de travail, des techniques de copie, de remaniement ainsi que la lecture à haute voix: „Je suis accablé. La cervelle me danse dans le crâne. Je viens, depuis hier dix heures du soir jusqu’à maintenant, de recopier 77 pages de suite qui ne font plus que 53“ (Flaubert 1980: 364 [28 juin 1853]). La Correspondance fournit ainsi des critères pour la „praxis de l’écriture“ qui relie le corps de Flaubert et ses phrases lorsqu’il crie, copie, rature et recopie jusqu’à l’épuisement corporel total, critères que Barthes avait déjà pris en considération lorsqu’il parlait du „travail du style“ flaubertien (cf. Barthes 1972). On peut en déduire non seulement sa poétique de l’objectivité, mais aussi sa pratique de l’écriture, qui le conduit à travailler jusqu’au bout de ses forces: Je ne sais pas comment quelquefois les bras ne me tombent pas du corps, de fatigue, et comment ma tête ne s’en va pas en bouillie. Je mène une vie âpre, déserte de toute joie extérieure, et où je n’ai rien pour me soutenir qu’une espèce de rage permanente, qui pleure quelquefois d’impuissance, mais qui est continuelle. J’aime mon travail d’un amour frénétique et perverti, comme un ascète le cilice qui lui gratte le ventre (Flaubert 1980: 75 [24 avril 1852]). Dans cette description, le travail devient une expérience physique comme une lutte menée à chaque phrase, au cours de laquelle le travail sur le texte est lié au corps de l’auteur. L’écriture exige des exercices ascétiques et devient ainsi une „rude gymnastique“ (Flaubert 180: 376 [7 juillet 1853]; cf. Rey 1981), dans laquelle le corps et l’écrit se rapportent l’un à l’autre. 1 Cette description rappelle le rhéteur de la tradition antique qui, comme l’amoureux dans les Fragments d’un discours amoureux, agit avec le geste du „corps saisi en action“ (Barthes 1977: 8). Il semble que Flaubert reprend l’idée du rhéteur antique qui exerce son stilus par la maîtrise de son style et DOI 10.24053/ ldm-2022-0046 73 Dossier de son corps (Campe 2022). Cependant, il existe toujours un risque d’échec de cette maîtrise. Par cette mise en scène du rhéteur, Flaubert se fait donc aussi connaître comme l’amant de Louise Colet. Il s’agit cependant d’un amour dont il se protège, compte tenu de sa défense contre le style féminin (cf. Beizer 1998). Ainsi, la préparation du roman devient un préservatif de l’acte amoureux. Revêtu de son ample robe de chambre, derrière les rideaux tirés, Flaubert joue avec l’écriture et transforme l’exercice en scène de théâtre: „Je passe mes après-midis avec les volets fermés, les rideaux tirés, et sans chemise; en costume de charpentier. — Je gueule! Je sue! C’est superbe. Il y a des moments où, décidément, c’est plus que du délire“ (Flaubert 1980: 623 [11 août 1856]). Le „cilice“ de l’ascète peut être remplacé facilement par le „costume de charpentier“, mais ils ont en commun la mise en scène des attitudes et des affects dans le processus d’écrire. Avec cette mise en scène, l’écriture devient une „praxis de l’écriture“ qui a valeur de „préparation“ du roman au sens d’une „scène“: spectacle, théâtre, représentation. Quand il a hurlé à pleine voix les phrases qu’il vient d’écrire, Flaubert fait du théâtre, il fait une scène, il joue son écriture. Il fait une scène de la matérialité de la voix, comme on l’a déjà vu dans la première scène de Madame Bovary. Son cabinet de travail, ce qu’il a appelé son gueuloir, devient la véritable „scène“ où l’auteur écrit ou veut écrire ses romans (cf. Link-Heer 2019; Lebrave 2002; Jolly 2003), et où le „préparé“ et le „pré-parlé“ (Helmstetter, dans ce dossier) se rejoignent. Par cette mise en scène de son écriture, Flaubert recourt au théâtre pour se créer un espace théâtral dans lequel le corps et l’écriture, la voix et l’écrit se font écho. Évidemment, la Correspondance flaubertienne sert à l’explication non seulement de sa poétique de l’objectivité du roman, mais aussi à une mise en scène où se croisent le jeu scénique et l’écriture. Jean-Paul Sartre a rappelé que Flaubert voulait devenir acteur et l’a qualifié d’„auteur-acteur“ (Sartre 1971: 874), ce qui fait référence à Flaubert qui se veut saltimbanque: „Le fond de ma nature est, quoi qu’on en dise, le saltimbanque. J’ai eu dans mon enfance et ma jeunesse un amour effréné des planches. J’aurais été peut-être un grand acteur, si le ciel m’avait fait naître plus pauvre“ (Flaubert 1973: 178 [6 ou 7 août 1846]; cf. Starobinski 2013). Ainsi, le cabinet de travail se transforme en salle de théâtre, le texte écrit se transforme en spectacle et l’auteur en acteur, les futurs lecteurs sont le public. Une invitation dans le gueuloir flaubertien au moment de la rédaction de Salammbô montre à quel point il se mettait en scène à la fois comme actor et comme auctor, à quel point il fait une scène: C’est lundi qu’aura lieu la solennité. - grippe ou non, tant pis! merde! Et je vous demande pardon de vous avoir fait attendre si longtemps. Voici le programme: 1° Je commencerai à hurler à 4 h. juste. - Donc venez vers 3. 2° à 7 h. dîner oriental. On vous y servira de la chair humaine, des cervelles de bourgeois & des clitoris de tigresse sautés au beurre de rhinocéros 3° après le café, reprise de la gueulade punique jusqu’à la crevaison des auditeurs. Ça vous va-t-il? 74 DOI 10.24053/ ldm-2022-0046 Dossier à vous. Gve Flaubert Post-scriptum: exactitude & mystère! (Flaubert 1991: 152 [30 avril ou premiers jours de mai 1861]) L’auteur augure des actes pour mettre en scène l’écriture comme une pièce de théâtre. Mettre à l’épreuve la tonalité des phrases du roman à venir devient donc une mise en scène où les auditeurs endossent le rôle de la plèbe carthaginoise qui doit littéralement ingurgiter le texte déclamé. À travers cette jonction du textuel et du théâtral, du parlé et d’entendu, Flaubert a converti la pratique de l’écriture en spectacle, ce qui s’avère être la scène originaire de son écriture. 3. La figure du texte ou la préparation du roman mise en scène Au centre de cette mise en scène de l’acte d’écrire, l’objet déterminant est le divan de Flaubert qui, comme la table de travail en tant que lieu de l’écrit, fait partie des dispositifs préparatoires du roman. Les Frères Goncourt l’ont décrit de style oriental: „À côté, un divan-lit, fait d’un matelas recouvert d’une étoffe turque et chargé de coussins“ (Goncourt 1956 [29 octobre 1863]). Dans le cabinet de travail flaubertien, auprès de sa grande table de travail ronde avec l’encrier en forme de crapaud, exposé aujourd’hui encore à Croisset (cf. Barnes 2912: 26), ce sofa oriental prolonge l’œuvre quand il s’y laisse tomber théâtralement pendant les intermèdes de pause: „Quelquefois, quand je me trouve vide, quand l’expression se refuse, quand après [avoir] griffonné de longues pages, je découvre n’avoir pas fait une phrase, je tombe sur mon divan et j’y reste hébété dans un marais intérieur d’ennui“ (Flaubert 1980: 75 [24 avril 1852]). Évidemment, dans l’histoire culturelle, le divan est devenu l’objet central de la mise en scène de l’écriture (cf. Binczek 2019, cf. Mainberger 2001). Tout comme le divan de Sigmund Freud servait la psychanalyse, celui de Flaubert servait à la pratique d’écriture. On sait que Freud avait fait de son ottoman, couvert de tapis orientaux, le ‚théâtre‘ de la psychanalyse. Avec cette „scene of his hermeneutics“ (Warner 2011: 149), il a soustrait le divan d’analyse et de thérapie au discours clinique pour un nouveau dispositif (cf. Didi-Huberman 1982). De la même manière que la mise en scène du divan analytique prolonge sa méthode à l’intérieur de la pièce (Vogel 2006: 153; cf. Warner 2011), la mise en scène flaubertienne prolonge le roman à l’intérieur du cabinet de travail. En plaçant le corps de l’auteur sur le divan, comme dans ses phases préparatoires, il se crée une dimension prétextuelle. Car Flaubert prolonge lui aussi le roman à l’intérieur de la pièce, en mettant en scène le corps de l’auteur sur le divan, en jouant ou hurlant le texte à écrire dans ses phases préparatoires, comme s’il voulait arracher une ‚arrière-scène‘ au roman. La découverte flaubertienne de cette théâtralité fait de la pratique de l’écriture une arrière-scène lors de laquelle le corps (de l’auteur) et l’écrit (du roman en préparation) se réfèrent l’un à l’autre à travers des objets et leur mise en scène. À travers ces procédés, Flaubert DOI 10.24053/ ldm-2022-0046 75 Dossier interroge les pratiques avant-textuelles qui font apparaître leur proximité à l’acte en tant que „Schreibakt “. Ceci conduit à se demander si, au-delà des limites textuelles et verbales, se superposent des pratiques scéniques prétextuelles et immanentes aux textes: divan, écritoire, sofa, lit de mort? Cet agencement laisse apparaître que les objets et les lieux d’écriture constituent un palimpseste de configurations scéniques par lesquelles les conditions de l’écriture et ses dispositifs se citent réciproquement, audelà des limites du texte. L’exemple de Flaubert permet ainsi d’interroger plus largement la matérialité du texte: comment les textes se prolongent-ils dans le rapport au corps, aux objets et aux pratiques qui préparent l’œuvre et dépassent l’écrit, en tant que matérialités qui le conditionnent comme expression scénique du texte, sa figuration. La mise en scène de la „mort de l’auteur“ (cf. Barthes 2002a) conduit à la découverte d’un lit sous le lit, tout comme la découverte d’un „langage sous le langage“ (Starobinski 1971: 160) a mené à la découverte des coulisses de l’écriture. Ceci montre enfin que les objets se font mutuellement écho à travers la répétition des pratiques qui mettent en scène la préparation du roman. Reste à savoir comment la préparation du roman ainsi constituée par une théâtralité, cette praxis, est représentée dans le roman. Comment le roman met-il en scène la pratique préparatoire? L’analyse des préparations du roman révèle l’acte de mise en scène de l’écriture, qui conduit à des effets de matérialité par le biais desquels le lit de mort intradiégétique d’Emma et le divan extradiégétique de Flaubert se font écho, ainsi que, dans un sens épistémologique, le divan analytique de Freud et le sofa oriental de Flaubert. Par conséquent, le roman se prolonge aussi dans son rapport au corps de l’écrivain et aux pratiques préparatoires de l’œuvre. C’est le cas dans Madame Bovary, où Flaubert met en scène la bouche ouverte de la protagoniste au moment de sa mort. Dans ce contexte, l’indice de l’empoisonnement d’Emma, le liquide noirâtre au goût d’encre qui s’écoule d’un trou noir, devient métaphore de l’écriture (cf. Schor 1976: 38; cf. Beizer 1994: 84; Wild 2010): „Le coin de sa bouche, qui se tenait ouverte, faisait comme un trou noir au bas de son visage“ (Flaubert 2001: 424). Par l’image de la bouche d’où s’écoule l’encre au moment de la mort, Flaubert figure la pratique de l’écriture, qui devient la „scène de son herméneutique“. Dans le roman, l’écriture est figurée par l’ouverture d’une bouche: „la bouche qu’il est, lui, le texte“ (Lacoue- Labarthe/ Nancy 2013: 37). La scène finale sur le lit de mort de la protagoniste fait écho, avec la figure de la bouche ouverte, à la pratique d’écriture flaubertienne et au geste théâtral sur le divan. Avec cette ouverture de la bouche, Flaubert a figuré la „gueule“ du „gueuloir“, et avec ce redoublement figuratif, le texte lui-même redevient scène hystérique, la théâtralité supposée étant représentée par la figure de la bouche ouverte (cf. Marder 2001: 186). Dans ce sens, Madame Bovary est non seulement un roman „about writing“ (Danius 2006: 100), mais aussi un roman sur les scènes de son écriture, qui s’avèrent être la mise en scène de rien de moins que le processus de figuration. L’exemple de Flaubert permet ainsi d’interroger plus largement le concept du texte à travers le dispositif théâtral. À savoir que l’on peut s’interroger sur la façon dont les 76 DOI 10.24053/ ldm-2022-0046 Dossier textes se prolongent dans le rapport au corps, aux objets et aux pratiques qui préparent l’œuvre et dépassent le texte définitif, par la faculté de l’écriture elle-même à s’articuler en elle-même, qui est au fondement de tout processus de figuration. Poétique ou scénique? Avant-texte et avant-scène? Ou arrière-scène, scène originaire et scène hystérique? À travers ces scènes, on découvre l’espèce de théâtralité stupéfiante, excessive, du corps hystérique de l’écriture. Flaubert est l’auteur de ce spectacle pour nous montrer une scène double où le corps et l’écrit, l’auteur et l’écriture, la parole et le texte constituent la modernité. C’est à nous de découvrir le plaisir dans les scènes. Barnes, Julian, Flauberts Papagei, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 2012. Barthes, Roland, „Flaubert et la phrase“, in: id., Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972, 131-139. —, „La mort de l’auteur“, in: id., Œuvres complètes, t. III: 1968-1971, Paris, Seuil, 2002a, 40-45. —, „Variations sur l’écriture“, in: id., Œuvres complètes, t. IV: 1972-1976, Paris, Seuil, 2002b, 267-316. —, La préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), ed. Nathalie Léger, Paris, Seuil, 2003. Beizer, Janet, Ventriloquized Bodies. 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Au cours de l’aventure qu’il vit lors de son séjour au Congo, 1 Tintin se retrouve, à un moment donné, face à face avec un personnage tout à fait remarquable (Hergé 1946: 20, B1) 2 : Un indigène 3 de sexe masculin qui porte, au-dessus de solides chaussures, une longue jupe jaune complétée par des manchettes d’un blanc éblouissant, un col bien amidonné et une cravate - sur la tête, un léger chapeau d’été. Ce qui manque, c’est la chemise: les manchettes, le col et la cravate reposent directement sur la peau profondément noire de son torse musclé. Le colonisé se présente ici dans les habits du colonisateur, toutefois sans que ceux-ci cachent sa véritable identité et le désignent de manière fiable comme celui qu’il semble vouloir être. En effet, sous les vêtements, son corps reste nettement visible, non seulement en raison de sa peau, qui est ici tout à fait noire, mais aussi parce qu’Hergé le dote de lèvres bombées, d’un nez plat et de grands yeux tout ronds, censés le situer clairement sur le plan racial - ce qui est, avant tout, clairement raciste. 4 Cela dit, il ne faut pas oublier que tous les personnages d’Hergé, à l’exception de Tintin, sont exagérés de cette façon ‚comique‘ - ce qui en fait justement des personnages de comic, de bédé. 5 Le sujet colonial figure donc ici comme un sujet doublement incarné: 6 Il a en quelque sorte deux corps, à savoir, d’une part, le corps du colonisé, qui semble être déterminé par sa biologie et donc soumis à la nature, et, d’autre part, le corps du colonisateur, maître souverain de ses actions, qui est, lui, façonné par la culture, qui est ici une culture vestimentaire. Étant donné que ce dernier, le corps du colonisateur, ne recouvre le premier, le corps du colonisé, que de manière bien incomplète, le sujet colonial reste cependant ambigu quant à son identité culturelle (et sexuelle aussi, d’ailleurs): un être composite, ou si l’on veut, hybride. Or, l’indigène lui-même, qui reste sans nom, paraît ne pas se rendre compte de cette ambivalence: son habitus respire la souveraineté sans la moindre trace d’ambiguïté. La question de la souveraineté du sujet colonial se pose à nouveau, et de manière explicite cette fois, avec l’entrée en scène du roi 7 - et là aussi, elle est mise en image par le biais des vêtements (Hergé 1946: 21, D1): Le roi des indigènes porte des chaussures avec des guêtres, une écharpe avec une épée, un col en dentelle 80 DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 Arts & Lettres blanche et une couronne dorée, ainsi qu’un rouleau à pâtisserie qui lui fait fonction de sceptre. La pipe qu’il s’est plantée entre les lèvres avec nonchalance, elle aussi semble être de la marchandise d’importation coloniale, seule la peau de léopard qu’il porte autour du bas-ventre est probablement d’origine locale. 8 Si le pouvoir colonial a fait de lui, depuis longtemps, le sujet d’un autre roi, du roi belge, pour sa tribu, il reste le souverain incontesté - même si, considéré du point de vue colonial que nous adoptons ici avec Hergé, la pratique politique et culturelle de la société tribale n’a plus l’air que d’un jeu, comme si toutes ses activités étaient mises en scène et se déroulaient donc sur le mode de l’inauthenticité. Cette impression résulte justement du fait que les fonctionnaires, tout comme les simples membres de la tribu, ne peuvent plus, en raison de leur comportement ambigu, incarner leurs rôles sociaux de manière crédible, et perdent finalement, à cause de cette performance déficitaire, leur souveraineté et avec celle-ci toute maîtrise de soi. Lorsque l’indigène s’arroge l’usage des objets, 9 des symboles et de la langue 10 du colonisateur, sans vraiment maîtriser leur maniement, et lorsqu’il n’est plus en mesure d’opposer à cette pratique étrangère des pratiques efficaces de son côté, il n’est plus maître chez lui et devient un personnage ridicule. Encore du point de vue colonial, cela est tout à fait logique, car ce roi, le ‚roi nègre‘, a les symboles du pouvoir sans disposer de pouvoir: les deux corps du roi ne coïncident plus ici de manière crédible. Or, si la représentation et le pouvoir se dissocient ainsi, la possibilité même d’une telle dissociation, c’est-àdire l’imaginabilité d’un détenteur de pouvoir sans pouvoir, met en danger la stabilité du pouvoir tout court - et doit donc, si elle est, comme ici, non seulement imaginable mais mise en image de manière bien visible, être aussitôt tournée en dérision et, par là, par le rire, être en quelque sorte rendue impossible à nouveau. Le colonisé, en tant que sujet déguisé, subvertit de manière spectaculaire - et, pourrait-on dire avec Marjorie Garber, ‚anxiogène‘ - l’ordre de la culture dans laquelle les lecteurs et lectrices du récit graphique d’Hergé se situaient au moment de sa parution, et se situent peut-être encore. S’il met en œuvre ainsi une pratique culturelle ambivalente à plus d’un titre - en utilisant, précisément, les biens culturels et la langue des colonisateurs autrement que ceux-ci -, il ne le fait pas consciemment, mais à son propre insu, et ne peut donc pas être considéré comme le sujet souverain d’un acte de résistance. Cela le rapproche d’ailleurs (ici, dans la bédé d’Hergé) des animaux intelligents 11 - qui agissent comme des êtres humains, sans pour autant disposer, comme eux, d’une conscience des conséquences de leurs actes et donc, si l’on veut, d’une conscience ‚morale‘, ce qui confère à ces actes un caractère purement mécanique, car justement ‚non animé‘. 12 Tintin se voit confronté à ce phénomène à chaque fois qu’il déchiffre, en bon détective, des traces afin d’en conclure à celui qui les a laissées. S’il parvient ainsi à reconstituer des actions et à remonter à leur origine, il n’est pas rare que l’auteur de ces actes ou actes de langage - si l’on veut: le coupable - soit un animal, en général un singe ou un perroquet. Cet écart à peine perceptible par rapport à ce qui nous est ‚familier‘ (la ressemblance incarnée par le singe 13 ) produit l’effet d’une expérience ‚non familière‘, un effet d’‚étrangeté inquiétante‘ - qui se dissout dans le rire lorsque l’homme est manifes- DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 81 Arts & Lettres tement supérieur à l’animal (comme c’est le cas pour le perroquet), mais qui devient menaçant et peut se transformer en horreur lorsque, à l’inverse, c’est l’animal qui est intellectuellement égal et physiquement supérieur à l’homme: parce qu’alors il n’est pas possible de mettre un terme à ses menées, ou alors seulement au prix d’une habileté exceptionnelle. 14 L’avantage qu’a Tintin sur les animaux et les indigènes, c’est d’être capable de faire la différence entre apparence et réalité: À la différence de ceux-ci, il ne conclut pas, lui, de l’accidentel à la substance. 15 C’est justement cela, „sa capacité de multiplier les rôles et les apparences qu’il emprunte“, 16 qui lui permet de tromper à son tour les autres sur son identité et ses intentions propres. Pour y parvenir, lui aussi a recours au déguisement: Lorsque Milou est enlevé par un singe, Tintin n’hésite pas à tuer un de ses congénères pour s’habiller de sa fourrure. Il réussit ainsi à s’approcher du ravisseur et à récupérer le chien en échange de son casque tropical (Hergé 1946: 17, D1): Quand le singe - qui d’ailleurs, contrairement aux indigènes, parle parfaitement le français - réclame à Tintin aussi son fusil, celui-ci se voit contraint de le mettre hors de combat: De tels agissements ne peuvent pas être tolérées, puisqu’un singe avec un fusil et un casque tropical et qui de surcroit parle un français sans accent ressemble de manière bien trop inquiétante et finalement dangereuse au colonisateur. C’est justement cette ressemblance que le sujet colonial pourrait rendre productive s’il figurait lui-même comme un animal parlant, ou plus précisément comme un singe doué de parole et ‚capable de culture‘, comme ce ‚signifying monkey‘ dont parle Henry Louis Gates, qui tire justement de l’imitation (ou du ‚mimétisme‘) un potentiel émancipateur: en inscrivant dans la répétition une différence qui réagit et résiste à l’agence du pouvoir. 17 Le singe, ici, semble avoir mieux compris cela que l’indigène, qui certes imite le colonisateur mais ne sait tirer de cette imitation aucun potentiel de résistance - du moins, c’est ce que nous invite à penser Hergé (qui, lui, n’a aucun doute en ce qui concerne l’animalité de l’indigène: Pour lui, le sujet colonial ressemble beaucoup plus, de par sa corporalité, aux animaux qu’au colonisateur qu’il s’efforce d’imiter). 18 2. Si Hergé, et peut-être ses lecteurs et lectrices avec lui, ont tendance à trouver ridicule la figure du colonisé déguisé en colonisateur (tout comme le singe qui ressemble tant à l’homme), il n’en reste pas moins que ce personnage lui-même n’est manifestement pas animé d’un sentiment d’humiliation, bien au contraire: l’habit de l’autre, on l’a vu, lui donne plus d’autorité - ce qui va jusqu’à l’encourager à s’opposer au travail que le colonisateur, en l’occurrence Tintin, l’oblige à exécuter. Le lecteur pourrait donc être tenté de voir ici un personnage qui subvertit l’imaginaire de son auteur - s’il ne se pliait pas finalement sans résistance à cet imaginaire précis: en tant que personnage qui est tout simplement trop stupide ou en tout cas, en raison de sa disposition ‚raciale‘, incapable d’utiliser correctement ou du moins avec profit les choses de la vie civilisée. 82 DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 Arts & Lettres Ce qui donne cependant à réfléchir, c’est le fait que ce personnage, ou un personnage qui lui ressemble fort, se retrouve dans des contextes qui sont moins clairement racistes ou même clairement critiques à l’égard du racisme. Peut-être Hergé a-t-il tout de même mis en image quelque chose de ‚vrai‘ - inconsciemment en quelque sorte, car il ne connaissait manifestement pas grand-chose à la réalité sociale du Congo. 19 Peut-être que l’usage que fait le colonisé des vêtements du colonisateur est mal décrit si l’on suppose qu’il s’agit ici de remplacer a posteriori une identité originelle ou primitive par une identité civilisée, et que ce substitut passe forcément à côté aussi bien de l’une que de l’autre. Peut-être que c’est justement cette argumentation en termes d’identité et d’altérité qui passe à côté de ce qui se produit réellement ici: à savoir la construction tout à fait réussie d’une identité personnelle qui passe par l’appropriation d’un capital symbolique étranger. Il ne s’agirait alors pas d’un déni, d’un refoulement, d’une dissociation qui s’exprimerait dans un ‚acte performatif manqué‘ - mais de quelque chose d’autre. L’examen d’un deuxième exemple peut aider à mieux comprendre ce qui est en jeu ici. Quelques années seulement avant la parution du roman graphique d’Hergé, André Gide entreprit un voyage au Congo, c’est-à-dire en Afrique équatoriale française, qu’il consigna dans une sorte de journal de voyage. Lors de sa parution en 1927, ce livre fit sensation en raison de la description remarquablement critique de la violence coloniale de la part de Gide, qui pourtant ne remettait pas en question le colonialisme en tant que tel. 20 Gide voyagea en compagnie du jeune Marc Allégret, qui rédigea de son côté un journal, tout aussi critique d’ailleurs, mais qui se chargea surtout de réaliser un film (documentaire, si l’on veut) sur ce voyage. 21 Or, ce film, au lieu de nous montrer le colonisateur ou les conséquences de la violence coloniale, porte l’attention presque exclusivement sur les colonisés, qu’il met en image en tant qu’ ‚autochtones‘. Allégret poursuit donc son propre agenda, qui n’est pas tout à fait le même que celui de Gide: Il s’intéresse à l’Autre avant sa rencontre avec la civilisation européenne, c’est-à-dire avant la mise en danger et la destruction de sa culture, de son habitat et souvent de sa vie par le colonialisme. C’est d’ailleurs pourquoi l’on considère son film aujourd’hui comme „un précurseur du film ethnographique“. 22 En effet, Allégret semble guidé par un intérêt véritable pour l’Autre et par la volonté de mettre en image la vie des Autres (famille, architecture, cuisine, travail, chasse, jeu/ fête/ danse) de la manière la plus brute possible - sans jamais pour autant négliger l’aspect esthétique de l’image filmique, qui n’est pas sans rappeler le monde imaginaire des écrivains et des artistes (d’inspiration ethnologique) et des ethnologues (d’inspiration littéraire) de l’époque (qui est l’époque du surréalisme et, un peu plus tard, du Collège de sociologie). Bien qu’Allégret ne s’intéresse donc pas aux conditions historiques sous lesquelles se déroule son voyage et sous lesquelles prend forme son image de l’Autre (c’est-à-dire aux conditions historiques du colonialisme), ce contexte s’invite régulièrement dans l’image filmique: à travers, par exemple, le regard de ses interprètes inexpérimentés, qui se retourne vers la caméra et signale ainsi au spectateur la présence de celui qui tourne le film et produit donc l’image qu’il met en scène. Cette DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 83 Arts & Lettres image d’ailleurs, ces mêmes interprètes contribuent activement à la façonner, non pas, certes, en ‚inventant‘ des traditions, mais en les exposant au regard du spectateur. C’est précisément cela - ce que le film ne veut pas montrer, mais qui apparaît malgré tout dans l’image - qui nous intéresse ici: et ce, à nouveau, en considérant les vêtements. On sait que l’un des stéréotypes de l’imaginaire colonial est de croire que l’indigène est nu et, inversement, que la nudité est la preuve de sa primitivité. L’un des colonisateurs brutaux du Voyage au bout de la nuit de Céline, paru en 1932, face au protagoniste, met les choses au point de la façon suivante: „Les femelles toujours à poil. Ça fait drôle quand on arrive de Paris, n’est-ce pas? Et nous autres donc! Toujours en coutil blanc! “ (Céline 1932: 129). 23 Il va pourtant de soi que cette hypothèse est fausse, car les indigènes eux aussi portent des vêtements, même si souvent ils n’en portent que très peu, effectivement: „Les femmes“, nous dit d’ailleurs l’intertitre dans le film d’Allégret, „jusqu’à leur mariage n’ont pour vêtement qu’une ceinture de perles“ (01: 35: 46). 24 Mais il vaut la peine d’y regarder de plus près. Dans le film d’Allégret, on trouve l’épisode d’une fête à Fort Archambault (aujourd’hui: Sarh), capitale de la province, où les indigènes venus de l’intérieur du pays se réunissent avec les habitants autochtones de la ville pour l’occasion. L’intertitre nous explique: „De grandes réjouissances se préparent. Les indigènes sont venus de leur lointain village pour assister à la fête du 1 er janvier“ (00: 33: 10). Une fois de plus, on ne nous montre que les colonisés, ou si l’on veut, les autochtones - qui cependant ici se distinguent de manière frappante les uns des autres, et ce par leur façon de se vêtir et de se comporter. Outre les villageois venus de loin, qui se présentent au spectateur de la manière qu’il connaît - c’est-à-dire pourvus seulement d’une sorte de pagne et de bijoux -, on aperçoit ici des indigènes qui, eux, sont habillés, en partie ou entièrement, à l’exemple des colonisateurs européens: Fig. 1: Allégret, Voyage au Congo, 00: 36: 07 84 DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 Arts & Lettres Fig. 2: Allégret, Voyage au Congo, 00: 36: 12 Or, ce changement de code vestimentaire s’accompagne manifestement d’un changement comportemental: Outre le fait qu’ils sont blancs eux-mêmes, les vêtements confèrent, à celui qui les porte, le prestige et l’autorité du colonisateur blanc. On peut ainsi observer comment l’un des citadins, entièrement vêtu à l’européenne, a pris en charge (ou s’est arrogé) la tâche de faire régner l’ordre dans l’espace public, en essayant de coordonner la foule agité et le mouvement des combattants exhibés (cf. fig. 2). Nous retrouvons donc ici ce que l’on pouvait déjà observer dans le cas du personnage d’Hergé: L’indigène doit son autorité aux vêtements du colonisateur et donc d’un Autre doté de pouvoir; elle se nourrit de quelque chose qu’il s’est approprié de l’Autre. Ici non plus, il ne s’agit donc pas d’humiliation, mais au contraire de l’exaltation de celui qui porte les vêtements de l’autre. Tout porte en effet à croire que ce qui se passe ici n’est pas (comme le dirait peutêtre Fanon 25 ) l’expression d’un complexe d’infériorité de la part des colonisés, mais plutôt l’actualisation d’une pratique culturelle bien plus ancienne, qui est traduite dans le contexte de la société coloniale. Cette pratique est celle d’un sujet qui ne cesse de s’assurer de sa propre personnalité (de son ‚être-personne‘) à travers l’échange avec les autres, et, si possible, de tirer de ces mêmes autres une ‚force vitale‘, qu’il investit, par la suite, dans l’augmentation de sa propre vitalité. Si de nombreuses tribus d’Afrique centrale pratiquèrent le cannibalisme encore au XIX e siècle (comme on nous dit dans le film) c’est précisément pour cette raison: pour s’approprier la force vitale des autres. Dans leur article „sur la personne“, Comaroff et Comaroff confirment ce constat, et ils en concluent à un „monde dans lequel les êtres humains, en particulier les hommes, devaient ‚se développer‘ - leur personne, leur position et leur rang - en ‚dévorant‘ leurs rivaux“ (Comaroff/ Comaroff 2012: 79). Il ne s’agirait donc justement pas, ici, d’un individu qui ne veut pas être lui-même - qui se renie, se cache derrière le masque de l’Autre. Bien au contraire: ici, quelqu’un se construit lui-même en s’appropriant, par le biais des vêtements, la force vitale de l’Autre. Sans le vouloir, dans son angle mort en quelque sorte, le film d’Allégret nous montre de quelle manière cette pratique se perpétue dans le contexte colonial, où DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 85 Arts & Lettres elle s’inscrit dans le code vestimentaire du colonisateur, en créant ainsi un nouveau sujet, un sujet ‚hybride‘. 3. À Paris, le film d’Allégret ne fut guère remarqué par le grand public. Il en alla autrement de ses longs métrages ultérieurs, come Zouzou, de 1934 - dont le rôle principal était tenu par Joséphine Baker (cf. Jules-Rosette 2006). Depuis le milieu des années 1920, Baker se produisait au ‚bal nègre‘ de la rue Blomet (cf. Schultz 2006): Elle était la star du ‚Paris noir‘ (et ce en tant que ‚négresse‘ nue; cf. Wendl et al. 2006; Moussa 2020). Pendant cette première grande conjoncture de la culture noire, de nombreux artistes d’origine caribéenne et africaine se présentèrent, comme Baker, de manière offensive en tant que ‚Noirs‘. 26 Ils réussirent ainsi à récupérer le pouvoir de définition de l’image de l’Autre, ou plus précisément du ‚Noir‘, du ‚nègre‘ - une image qui maintenant, de manière souvent irritante, refléta et renvoya l’hétérostéréotype et confronta ainsi le spectateur blanc avec ses propres craintes et désirs. 27 Ce furent désormais les Noirs eux-mêmes qui se situèrent activement dans le monde, ou en tout cas dans la diaspora française; depuis lors, la ‚présence africaine‘ était devenue incontournable en France, et en particulier à Paris. Au plus tard avec le discours de la Négritude, c’est-à-dire à partir des années 1930, l’identité noire devint un programme politique (ou de politique culturelle), qui plus tard, après la décolonisation, fut mis en œuvre dans les anciennes colonies de manière active. Les vêtements jouèrent un rôle important dans l’expression de cette identité noire ou africaine. 28 Souvent, il fallait cependant tout d’abord inventer une ‚tradition‘ vestimentaire qui donnait de la profondeur historique à cette revendication d’authenticité et permettait de se positionner contre le code vestimentaire des anciens colonisateurs: Ainsi au Congo, sous Mobutu, le haut sans col signalait désormais une identité et une attitude spécifiquement ‚africaines‘. À peu près à cette époque, ici même, apparurent aussi les adeptes d’une sous-culture qui prenaient leurs distances tout autant avec cette ‚tradition‘ indigène que face au superstrat exogène de la culture coloniale ou européenne, occidentale: et ce dans les vêtements du colonisateur. Cette variante spécifiquement congolaise de la redéfinition postcoloniale des codes vestimentaires s’appelle ‚la Sape‘, ses adeptes sont les ‚Sapeurs‘. 29 Mais qu’est-ce qu’un sapeur? Le narrateur du roman Black Bazar d’Alain Mabanckou, paru en 2009, saura nous renseigner de manière fiable à ce sujet: Moi je ne rigole pas avec l’habillement, mes amis du Jip’s le savent, y compris Roger Le Franco-Ivoirien. C’est pas pour me vanter, mes costumes sont taillés sur mesure. Je les achète en Italie, plus précisément à Bologne où j’écume les magasins, m’arrêtant à chaque boutique le long des arcades de cette cité. Lorsque j’ai emménagé ici je ne savais pas où ranger tout ça. J’ai six grosses malles d’habits et de chaussures - pour la plupart des Weston en croco, en anaconda ou en lézard, et je possède aussi des Church, des Bowen et autres chaussures anglaises. 86 DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 Arts & Lettres Si je suis toujours en costard c’est qu’il faut ‚maintenir la pression‘, comme on dit dans notre milieu de la Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes, la SAPE, une invention de chez nous, née dans le quartier Bacongo, à Brazzaville, vers le rondpoint Total, polémique à part. C’est nous qui avons exporté la sape à Paris, qu’on ne me raconte pas le contraire surtout que les faux prophètes pullulent ces derniers temps dans les rues de la Ville lumière […]. Et dire que quelques esprits malins prêchent du haut de leur cécité que l’habit ne fait pas le moine! Mon œil! Ils n’ont rien compris, eux. Si l’habit ne fait pas le moine, c’est pourtant par l’habit qu’on reconnaît le moine. (Mabanckou 2009: 42/ 43, 45) Jeune homme, le protagoniste en provenance de Bacongo, Brazzaville, arrive à Paris, où il achète des vêtements de luxe occidentaux avec lesquels, et ‚transformé‘ en quelque sorte par eux, il retourne par la suite au Congo, afin de s’y faire une réputation en tant que sapeur, qui peut aller jusqu’à lui permettre de gagner dorénavant sa vie. 30 Le sapeur, celui-ci comme tout autre, se sert des habits comme d’un générateur de distinction qu’il met en position aussi bien contre les Africains que contre les Européens - ce qui pourtant ne lui réussit qu’à moitié. Car ces habits lui permettent en effet de prendre ses distances avec tous ceux qui, par leur mode de vie et par leur apparence physique, s’efforcent d’exprimer une quelconque ‚identité africaine‘. Cette attitude-là est incarnée dans le roman par un personnage qu’il faut bien considérer comme une caricature dans laquelle l’autostéréotype exotisant et l’hétérostéréotype afropessimiste se superposent de manière ahurissante: un macho à moitié nu et plutôt négligé buvant de la bière à longueur de journée et qui joue en permanence du tambour. De ce ‚type‘ il faut se démarquer clairement - et l’on y parvient justement grâce aux habits: Quand j’inspecte les contours de mon visage dans le miroir je me dis que je ne suis pas mal comme mec. Je n’ose même pas me comparer avec le troubadour qui a emmené avec lui mon ex et ma fille. Entre lui et moi c’est le jour et la nuit. Je suis grand, bien proportionné; lui c’est un nabot, on ne le voit pas quand il passe. Si on ne fait pas attention on peut lui marcher dessus ou on peut croire que c’est un animal à quatre pattes et sans queue. J’ai une petite moustache, je suis beau; lui on dirait un primate qui aurait raté de justesse sa mutation vers l’espèce humaine. Donc le surnom de L’Hybride que je lui ai donné lui va comme un gant. Quant à sa manière de s’habiller, c’est la catastrophe! est-ce que c’est parce qu’on est artiste qu’il faut s’habiller comme ça? C’est du pipeau, je connais des artistes qui sont toujours bien sapés avec des lunettes noires et un éventail pour mieux frimer. Moi, je ne rigole pas avec l’habillement… (Mabanckou 2009: 42) Ce compatriote, son adversaire, s’oppose au protagoniste - avec qui néanmoins il partage bon nombre de choses, pas seulement l’appartement, mais aussi la copine et l’enfant. Les deux personnages se comportent l’un envers l’autre comme le jour et la nuit: le protagoniste lui-même est clair, ‚blanc‘ (dans la mesure où il acquiert un statut ‚blanc‘ par son comportement de consommateur), civilisé; l’autre est sombre, noir, primitif, plutôt un animal, ou plus exactement un singe, qu’un être humain. En raison de son ‚humanisation inachevée‘, le protagoniste appelle donc son rival tout bonnement L’Hybride: un être intermédiaire poussé par ses bas instincts et sa créaturalité. Le mépris de l’indigénisme qui s’exprime par là est tout à fait représentatif DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 87 Arts & Lettres de la Sape; Friedman, par exemple, cite la lettre d’invitation à une soirée dansante à Bacongo qui dit: „Les autochtones ne sont pas autorisés à entrer, car la Société des ambianceurs et des personnes élégantes ( SAPE ) déteste les autochtones“ (Friedman 1990: 164). Cette haine de l’indigène résulte justement du besoin impérieux de ne pas se laisser absorber par un quelconque projet ou une quelconque politique identitaire - et cette attitude s’exprime par les vêtements. Le Sapeur porte donc les vêtements de l’Autre - mais il le fait autrement que celuici: car il les porte dans des couleurs, des combinaisons et avec une attitude de supériorité souveraine qui les détournent de leur contexte d’origine. „La Sape“, dit Mabanckou autre part, „[est] une esthétique corporelle. Le corps devient alors l’expression d’un art de vivre: Tout est dans ‚l’allure‘, dans cette finesse qui fait que n’importe quel costume porté par un Sapeur prend aussitôt une ‚autre dimension‘“ (Mabanckou/ Waberi 2020a: 279). Là non plus, il ne s’agit donc pas de refouler une identité préalable, déterminée par le corps (ou la chair) et la culture, pour la remplacer par une identité secondaire, étrangère à son essence - mais de construire tout d’abord, à travers les habits, quelque chose comme une ‚identité personnelle‘. 31 La ‚personne‘ qui se crée ainsi est dotée d’un prestige particulier (un prestige sexuel d’ailleurs aussi), car avec les vêtements, le sapeur - tout comme l’agent de sécurité autoproclamé dans le film d’Allégret - s’approprie en même temps le pouvoir de l’autre. 32 Or, si quelqu’un devient ainsi soi-même dans ou par l’Autre, il met en danger l’hégémonie d’une société majoritaire, blanche ou noire, qui dépend de la distinction entre l’un et l’autre (telle que toute politique identitaire l’établit): „[T]he parody of elegance turns the sapeur into a delinquent, an intolerable sociopath, a danger to the very foundations of society. The cult of elegance simultaneously rehabilitates the self and inverts the structure of power“. 33 Si l’objectif du Sapeur est de subvertir toute politique identitaire en général, il n’y parvient cependant qu’en partie. Alors qu’il réussit tout à fait bien à tenir à l’écart tout Self-Fashioning noir (au nom de quelque Négritude que ce soit), il a beaucoup moins de succès quand il s’agit de faire face à la politique identitaire blanche et donc au racisme blanc. Cela s’explique par le fait que la plupart des blancs, au lieu de voir en lui le Sapeur agissant de manière souveraine et autodéterminée, ne voient rien d’autre qu’un Noir déguisé, ou bien un Noir tout court. Seul dans les espaces de la diaspora - à Chateaurouge, au Jip’s etc. - l’on est capable d’interpréter correctement les codes culturels et donc aussi les codes vestimentaires qu’il affiche. En revanche, dès que le protagoniste se rend dans des lieux publics dominés par les blancs, cela ne marche plus; ainsi, alors qu’un soir, vêtu d’un trois pièces vert, il se rend à la Gare du Nord, il se retrouve face à des gens en colère qui n’arrêtent pas de le harceler et de l’insulter parce qu’ils le rendent responsable de la grève des transports en commun: ici, un Noir en costume vert n’est pas considéré comme un homme élégant, un dandy, mais comme un des employés de la RATP (qui sont souvent des gens de couleur et portent des habits de travail verts). Dans une société ou un contexte social à majorité blanche il est donc relativement facile de dévêtir le sapeur de son pouvoir, si l’on peut dire, donc de lui enlever son pouvoir. Quand il ne suffit pas de le réduire, 88 DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 Arts & Lettres comme ici, à la couleur de sa peau, on lui reprochera son ‚déguisement‘ que l’on interprétera comme un ‚acte performatif manqué‘ - afin de diviser son corps à nouveau en deux: le corps ‚naturel‘ ou bien la chair de l’indigène, qui est nu et donc dépourvu de tout pouvoir, et le corps politique, doté du pouvoir souverain du colonisateur, qui, pour le colonisé, restera à jamais hors de portée. Tant que le monde n’est pas vraiment un ‚patchwork de minorités‘, le sapeur ne restera, pour beaucoup, que celui qui veut être un autre, et ne sera jamais considéré comme un dandy à part entière. Dans les années 2020, en tout cas, la Sape est un peu partout dans le mainstream de la culture pop, comme on peut le voir, par exemple, dans la vidéo d’une chanson de Solange Knowles (Losing You, YouTube). Peut-être que c’est justement l’industrie mondiale du divertissement qui finit par normaliser la Sape et le Sapeur et par établir un ‚mainstream des minorités‘ durable. Peut-être aussi qu’elle s’est approprié tout simplement la stratégie de la sous-culture pour faire de la Sape un produit consommable et se nourrir à son tour de sa ‚force vitale‘ - tout en neutralisant, par là, son potentiel subversif. Mais peut-être, finalement, qu’elle fait les deux à la fois, et que les deux corps du colonisé se rejoignent réellement pour former un sujet post-colonial autodéterminé. 4. Le sapeur acquiert donc un pouvoir tout à fait réel en s’appropriant le capital symbolique d’un autre - il met en œuvre une pratique culturelle qui vise à transformer le symbolique en réel („an attempt to capture power via the accumulation of the symbols of power“, Friedman 1990: 165). Or, cela est exactement ce que l’on pouvait observer déjà dans la bédé d’Hergé, où l’indigène, en mettant les habits du colonisateur, croit lui aussi pouvoir s’emparer, à la fois, de son pouvoir - raison pour laquelle Hergé le met en image comme un personnage ridicule, parce que trop stupide pour se servir correctement des choses de la vie civilisée. Et on retrouve le même principe dans le film de Marc Allégret qui, tout en essayant de montrer l’indigène ‚en tant que tel‘ et donc en dehors du contexte historique du colonialisme, ne réussit pas à exclure de l’image filmique des personnages qui, eux aussi, pratiquent cet usage parasitaire des vêtements du colonisateur, afin de se nourrir de sa ‚force vitale‘. Et tout de même, ces procédés diffèrent suivant le cas: Lorsque, comme on a pu voir chez Hergé, le régime de regard du colonialisme se montre à nu, le sujet colonial entre en image de manière double. Il a deux corps à la fois, et ces deux corps, le ‚corps naturel‘ du colonisé et le ‚corps politique‘ du colonisateur, ne coïncident pas: Le sujet colonial se perd entre eux, il n’est ni l’un ni l’autre. Or, si la volonté de se nier soi-même et de devenir un autre par le biais de l’habillement qu’on lui impute ici fait du sujet colonial un personnage dérisoire, l’habitus tout à fait souverain de ‚l’indigène déguisé‘ contrecarre cette lecture. Dans le film d’Allégret, le régime de regard colonial fait abstraction de lui-même et simule de la transparence, afin de mettre en image ‚l’indigène‘ dans sa créaturalité, tout en le réduisant à son corps, qui est censé DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 89 Arts & Lettres être un corps ‚naturel‘. Là aussi, cependant, dans l’angle mort de cette image, ‚l’indigène‘ s’approprie le vêtement et, avec celui-ci, l’autorité et la souveraineté du colonisateur: Il se construit quelque chose comme une ‚identité personnelle‘ en s’appropriant un capital symbolique étranger. Le sujet post-colonial, enfin, se met en scène comme quelqu’un qui devient soi-même à travers l’autre. Ainsi, en adoptant la logique (coloniale) de l’identité et de la différence, et en l’exposant de manière bien visible, le sapeur subvertit l’ordre de la culture. Alors que son concitoyen blanc, afin de défendre sa propre hégémonie, y réagit, en bon lecteur de Tintin, en le décomposant de nouveau en deux corps différents qui s’excluent mutuellement, l’industrie globale du divertissement, en même temps, recompose ces deux corps et produit ainsi un sujet post-moderne qui se déplace de manière tout à fait souveraine dans un espace où flottent librement les signifiants les plus divers. Allégret, Marc, Carnets du Congo. 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Pour l’histoire du Congo, cf. van Reybrouck 2012. 2 Les ayants droits ne nous permettent malheureusement pas de reproduire ici les images auxquelles nous nous référons - le problème n’étant pas l’imaginaire raciste d’un album qu’ils continuent à vendre, ni les droits d’auteur, qu’ils vendent également, en principe, mais le lien avec le colonialisme qui, à les en croire, leur pose toujours de gros problèmes. 3 Posons, dès maintenant, la question de l’identité de ce personnage et de la mise en discours de cette identité: Qui est-ce, et comment le nommer, sans reproduire la logique raciste mise en image par Hergé dans son album? ‚Indigène‘, il l’est dans la mesure où il fait partie de la population autochtone (plus précisément, d’une des nombreuses tribus d’Afrique équatoriale). ‚Africain‘, certes, mais cela neutralise toute différenciation interne, 92 DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 Arts & Lettres ‚Congolais‘, certainement pas. La différence qui structure la perception des personnages tout aussi bien que celles des lecteurs est celle entre noirs et blancs. Or, si bien les autochtones reprennent cette différenciation à leur compte - se référant à eux-mêmes comme à de „petits noirs“ ou simplement des „noirs“ - ce ne sont tout de même pas eux qui parlent, mais c’est Hergé qui les fait parler selon sa vision colonialiste du monde. En termes de la logique de pouvoir propre au colonialisme, on parlera donc ici de ‚colonisateur‘ et de ‚colonisé‘ ou bien de ‚sujet colonial‘ - tout en se permettant de reprendre le discours spécifique dans lequel s’inscrit l’imaginaire (qui se concrétise dans les images de la bédé) et qui, dans le contexte du colonialisme, désigne comme ‚indigène‘ celui qui était là avant l’arrivée des colonisateurs - dont Tintin fait indubitablement partie. 4 Alors que Théo Hachez (avec un lapsus assez révélateur) relativise ce racisme („Tintin au Congo évite pourtant le registre du dénigrement systématique des Africains“, Hachez 2005: 9), les auteurs du Dictionnaire enjoué des cultures africaines (Alain Mabanckou et Abdourahman Waberi), eux, n’ont aucun doute quant au „dénigrement des Africains“: „En effet, Tintin au Congo montre des Noirs à l’état de barbarie, sans esprit et qui parlent dans une langue censée reproduire leur imbécillité, la langue que l’auteur estime à la hauteur des ‚ces gens-là‘. […] Hergé […] avait […] fait un choix capital: légitimer la colonisation de la Belgique au Congo par son œuvre“ (Mabanckou/ Waberi 2020b: 292). L’imaginaire (colonial et raciste) qui se manifeste dans l’œuvre d’Hergé, la dépasse néanmoins de beaucoup: „Ce n’est pas à partir de Tintin au Congo que la pensée du Blanc sur le nègre s’est formée. Lorsque Tintin est ‚arrivé‘ au Congo, l’idéologie raciste et coloniale sur le Noir était déjà bien répandue…“ (ibid.: 293). En ce qui concerne Hergé et son œuvre en général, cf. Assouline 1998, Farr 2016, Peeters 2016 et Serres 2016. Quant à la question du racisme, cf. Delisle 2010, Hachez 2005 et Sadjasi Nasab 1998. Pour ce qui est des aspects politiques, cf. Delisle 2019. Le rôle que joua Hergé dans le contexte du fascisme est commentée par Jonathan Littell dans sa „brève incursion en territoire fasciste“ où il montre comment Léon Degrelle tenta de se donner un „côté Tintin“: „Léon Degrelle revendiquera longtemps, avec un malin plaisir, son ‚côté Tintin‘, en cherchant durant de nombreuses années à récupérer l’image positive de ce dernier. […] plusieurs années après la mort de Degrelle, un volume intitulé Tintin mon copain, de format album sur papier glacé, daté du jour de Noël 2000, et publié à Klow (capitale de la Syldavie), par une maison d’édition tout aussi inexistante que la ville, commença à circuler sous le manteau. La couverture, qu’il m’est interdit de reproduire ici, arbore un (mauvais) dessin figurant Tintin en uniforme SS; d’après certains sites internet, il serait de la main de Degrelle, mais cela paraît douteux. Steeman, qui avait lu le manuscrit original, juge le texte édité assez conforme à ses souvenirs; mais l’iconographie, abondante et délétère, aurait été en grande partie ajoutée par un militant d’extrême droite qui gravitait dans l’entourage de Degrelle, et qui aurait fait éditer le livre ainsi trafiqué par son propre compte“ (Littell 2008: 61). 5 La ligne claire, qui délimite le sujet (le personnage) et le distingue ‚clairement‘ du monde qui l’entoure, semble d’ailleurs favoriser une image du monde dichotomique (cf. à ce sujet la postface in Kannemeyer 2014). 6 Pour une problématisation de la mise en image de l’autre et du codage double (ou multiple) de cette image, cf. l’article désormais ‚classique‘ de Stuart Hall (1997). 7 Une fois dévêtu de tout pouvoir réel, le ‚roi nègre‘ commence à dominer l’imaginaire collectif occidental: qu’on ne pense qu’à Fifi Brindacier qui prétend que son père est un „roi nègre“ (ou bien, aujourd’hui, un „roi des mers du sud“). Ce roi nègre apparaît d’ailleurs dès la littérature pseudo-ethnographique des voyageurs ‚en mission‘ du premier XIX e siècle - où il ressemble de manière stupéfiante au personnage d’Hergé: „Die Neger, besonders die Congo-Neger, haben die Erlaubniß, aus ihrer Mitte einen König und eine Königin zu erwäh- DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 93 Arts & Lettres len, deren Würde lebenslänglich ist. Ein Augenzeuge, Herr Köster, beschreibt diese Feierlichkeit auf folgende Art: Wir hatten uns neben dem (! ) Geistlichen gestellt, als wir den ganzen Negerhaufen, einige hunderte zusammen, unter Trommel- und Pfeifenschall mit fliegenden Fahnen daher ziehen sahen. In ihrer Mitte befand sich der König und die Königin. Beide trugen Kronen, zum Theil mit buntscheckigen Farben bemalt, zum Theil mit Goldpapier eingefasst. Der König hatte einen grünen Rock, eine rothe Weste, gelbe Beinkleider, schwarze Strümpfe und weiße Schuhe an; dabei trug er einen hölzernen, jedoch vergoldeten Zepter in der Hand. […] Auch der die Majestäten begleitende Staats-Sekretär trug eine Art ziemlich zusammen geflickter Hof-Uniform“ (Weis 1830: 63/ 64). Le ‚roi nègre‘ dans Tintin au Congo n’est d’ailleurs pas le premier personnage de ce genre que l’on doit à Hergé: „Le 28 juillet, Hergé illustre dans Le Vingtième Siècle un texte de l’écrivain Paul Morand intitulé Le vieux roi nègre. À n’en pas douter, il a dû s’appuyer […] sur une documentation photographique pour pouvoir ainsi camper le chef congolais et détailler son accoutrement“ (Goddin 2018). 8 La peau de léopard réapparaît lors de l’entrée en scène du fameux ‚homme-léopard‘, personnage „directement inspiré“ par une statue qu’Hergé a pu connaître lors de sa visite du Musée du Congo, l’actuel AfricaMuseum, à Bruxelles. „L’homme-léopard qui menace Tintin est directement inspiré par la statue de Paul Wissaert, exposée à Tervuren dans la banlieue de Bruxelles […]. Ce musée fait suite à une première exposition coloniale qui s’est tenue à Tervuren en 1897; le succès de cette exposition poussa les organisateurs à la transformer en exposition permanente et à en faire un musée qui existe toujours. Hergé y apprend l’existence de la secte des Aniotas, ces hommes déguisés en léopard pour commettre leurs attentats contre des fonctionnaires ou des administrateurs coloniaux. Il en mettra un en scène au sein de l’album lorsque le sorcier du village, membre des Aniotas, tentera d’assassiner Tintin.“ Lors du réaménagement du musée, qui eut lieu entre 2013 et 2018, la statue a été transposée dans une partie mise en scène comme un ‚dépôt‘: Cf. à ce sujet l’article très instructif de Julien Bobineau qui m’a fait découvrir aussi le site des tintinologues cité ci-dessus (https: / / tintinomania.com/ tintin-bruxelles-musee-congo). 9 Cf. à ce sujet aussi Théo Hachez, qui écrit: „Oscillant entre parure traditionnelle et emprunts décalés aux Blancs, leur vêtement enchante l’auteur par les compositions poétiques qu’il lui suggère. […] La même logique de l’emprunt multiple vaut pour les outils, les machines et les armes. […] Dans cette culture de la citation, les objets sont déchargés de leur fonctionnalité et de leur cohérence; ils ne sont plus que signes dans une sorte de marché aux puces vivant“ (Hachez 2005: 19). 10 Car ce n’est pas seulement l’habit, mais aussi et surtout la langue des colonisateurs que les indigènes n’utilisent pas de la bonne manière (ou bien, de toute façon, d’autre manière que prévu): Ils „prononcent mal la langue de l’autre“ - comme le dit, dans un contexte historique bien différent, Bartomolé de las Casas - ce qui fait d’eux littéralement des „barbares“ et donc des êtres humains non-civilisés qui se situent, par là, en dehors de la civitas ou de la polis. 11 Le statut humain de l’autre a été mis en question dès le début des voyages de découverte comme le montre, par exemple, le fameux débat de Valladolid. Et l’on retrouve cette construction d’une proximité entre homme et animal au plus fort du colonialisme de la fin du XIX e et du début du XX e siècle, quand on exposait les ‚indigènes‘ dans des zoos humains, ou les insérait, de toute façon, dans un contexte d’histoire naturelle (comme lors de l’exposition coloniale). 12 Il s’agit là du sujet romantique de l’in/ humanité des animaux et des automates. 13 Le singe est le signe de cette ambiguïté. 94 DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 Arts & Lettres 14 C’est d’ailleurs exactement cela que nous montre Edgar Allen Poe dans sa nouvelle sur le Double assassinat dans la rue Morgue (1841), qui a été commis par deux singes, eux aussi supérieurs à l’homme à tous points de vue - sauf du point de vue moral. 15 Quand il s’agit de distinguer entre deux exemplaires d’une même race, lui aussi cependant se heurte à ses limites. Ainsi, parti à la chasse à la gazelle, Tintin se laisse tromper par les apparences: Une fois abattue, la gazelle refait aussitôt surface, de sorte que Tintin, qui a du mal à se croire si mauvais chasseur, tire de nouveau, avant de se rendre compte que ce n’était pas la même mais à chaque fois une autre et qu’il vient de causer une véritable hécatombe parmi les animaux - ce qui est censé faire rire le lecteur (cf. Hergé 1946: 16, C2). Une fois de plus, il n’y a qu’un pas de l’animal à l’indigène. L’idée que les indigènes ne se distinguent pas ou très peu entre eux et qu’ils ne représentent donc pas des individus mais des types fait partie intégrante des stéréotypes raciaux, et Hergé reprend ce stéréotype plusieurs fois. Le peintre et dessinateur sudafricain Anton Kannemeyer pousse cette idée jusqu’à sa fin génocidaire et la met en image en remplaçant les gazelles par des indigènes. 16 C’est Théo Hachez qui constate, lui aussi, la „capacité [de Tintin] de multiplier les rôles et les apparences qu’il emprunte: il se fait passer pour Tom le bandit qui l’a poursuivi, et revêt par deux fois la dépouille d’un animal sauvage (singe et girafe)“ (Hachez 2005: 23). 17 C’est à Homo K. Bhabha que nous devons la figure théorique de „l’hybridité“ (Bhaba 1994). Pour ce qui est du „signifying monkey“, cf. Gates 1988. 18 Le racisme d’Hergé - qui d’ailleurs ne disparaît pas de l’édition remaniée, en couleur, de 1946 (qui est celle en vente encore actuellement et de laquelle je pars ici) - est un lieu commun dans la recherche depuis longtemps. En dépit de ce racisme, la bédé jouit jusqu’à nos jours d’une grande popularité, et ce dans le monde entier, y compris l’Afrique et, plus particulièrement, le Congo. L’artiste sudafricain Anton Kannemeyer alias Joe Dog, dans son commentaire en images qu’il dédie à l’album d’Hergé, n’hésite cependant pas à le critiquer de manière très pointue et très polémique. Il nous semble d’ailleurs important de rappeler que l’histoire du Congo a été amplement problématisée dans la bande dessinée; cf. à ce sujet Bragard 2020. 19 Théo Hachez prétend qu’Hergé se situe dans un espace d’imagination vide et qu’il a pour cela été contraint à concevoir le monde imaginaire et l’image du monde de sa bédé sans aucun recours à des sources historiques ou ‚ethnographiques‘: „La stylisation est d’autant plus efficace qu’elle s’exerce dans un vide de références, seulement traversé par une curiosité exotique, quelques bribes de rumeurs et quelques proclamations patriotiques et catholiques auxquelles l’album donne corps par l’image“ (Hachez 2005: 20). Cela semble peu probable vu que non seulement les médias visuels populaires, mais aussi la littérature furent empreints, depuis un bon moment déjà, par l’imaginaire colonial. Cf. à ce sujet Hall 1997, notamment la partie sur l’Empire et le monde domestique (ibid.: 239sqq.) qui est dédiée aux images de la différence raciale omniprésentes dans la culture populaire de la fin du XIX e siècle: „The exploration and colonization of Africa produced an explosion of popular representations […] The progress of the great white explorer-adventurers and the encounters with the black African exotic was charted, recorded and depicted in maps and drawings, etchings and (especially) the new photography, in newspaper illustrations and accounts, diaries, travel writing, learned treatises, official reports and ‚boy’s-own‘ adventure novels. […] The gallery of imperial heroes and their mascuIine exploits in ‚Darkest Africa‘ were immortalized on matchboxes, needle cases, toothpaste pots, pencil boxes, cigarette packets, board games, paperweights, sheet music“ (ibid.: 240). 20 Cf. Gide 1927, ainsi que Bouchentouf-Siagh 2002 et Winter 2002. 21 Cf. Allégret 1998 (le journal) et 2017 (le film). DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 95 Arts & Lettres 22 Cf., à ce sujet, Coquery-Vidrovitch 2017: „Le tout tend à l’ethnographie, nourrie comme elle l’était à l’époque du fantasme de primitivité. […] [L]e film ethnographique n’en était qu’à ses débuts. On insistait alors plutôt sur l’étrangeté et la sauvagerie, on tendait à différencier l’indigène de l’occidental en détaillant ses côtés primitifs, bizarres ou violents. Allégret au contraire montre la vie comme il la voit, il s’attache aux détails de la vie quotidienne, à la préparation des aliments, aux liens sociaux“ (ibid.: 22; 24). 23 Dans les chapitres de son roman qu’il dédie au séjour de Bardamu en Afrique, Céline dénonce très clairement la violence de l’entreprise colonialiste: tout comme Gide et, surtout, Albert Londres l’avaient fait avant lui (cf. Londres 1929, Folléas 1998). 24 Lorsqu’il s’agit de ‚se faire une image‘ de l’autre, et cela vaut de manière générale dans le contexte colonial, celui-ci fut censé figurer en tant que ‚homme naturel‘ ou bien, d’une certaine manière, comme ‚bon sauvage‘ - ce qui supposait qu’il figurât nu ou bien au moins ne portant que très peu de vêtements: Cela peut s’observer aussi bien dans les récits de voyage (qui d’ailleurs souvent furent commercialisés; cf. Malzner 2013) que lors des expositions coloniales ou dans les zoos humains (Völkerschauen) où l’on obligeait ces autres à se dévêtir afin qu’ils correspondissent mieux à cette image. Ainsi, par exemple, lors du fameux ‚raid aérien‘ de Walter Mittelholzer et Arnold Heim en 1926/ 1927: « Die Inszenierung der gesuchten Natürlichkeit geht dabei so weit, dass der Fotograf [Arnold Heim] in die Bekleidungsgewohnheiten der Tänzer eingreift: So ist in seinen Tagebuchaufzeichnungen nicht nur zu lesen, dass er Termine mit diversen Kolonialbehörden abspricht, damit diese Tänze organisieren können, sondern auch, dass er die Tänzer Aminos heißt, ihre weißen Tennisschuhe und Strümpfe auszuziehen, bevor sie sich an den Tanz machen“ (Malzner 2013: 168). 25 „One might be tempted to interpret this consumption of modernity as an expression of the colonial complex discussed by Fanon, Manoni and others […], but, at least in the Congolese case, it is more a question of complementarity in which a colonial regime maps on to an already existing hierarchical praxis. […] an appropriation of all that is associated with white status, but it is not reducible to some form of colonial culture or the inferiority complex of the colonized“ (Friedman 1990: 156). 26 Pour ce qui est de l’influence de l’imaginaire colonial sur ‚l’art nègre‘ dans les métropoles, cf. Schmeisser 2006. 27 Alors que sur scène elle interpréta le rôle de la ‚négresse‘ nue à la perfection (bien que de manière tellement surdéterminée qu’il semble clair qu’elle ne visa qu’à déconstruire le regard raciste ou du moins exotisant du public), hors scène, comme bien d’autres artistes de son temps, elle fit preuve d’un gout particulièrement prononcé pour la haute couture. Vu le contexte (elle doit sa renommée au regard raciste des Français, même si elle contribue à le ‚déconstruir‘), il est d’autant plus remarquable de constater l’hypocrisie qu’a montré l’État français, une fois de plus, lors de sa panthéonisation: qu’on a cru pouvoir mettre en œuvre sans avoir égard à sa couleur de peau, alors que cette démonstration de l’égalité présuppose justement la différence qu’elle nie - et n’existe qu’en tant qu’idéal républicain alors que la réalité sociale dans la France actuelle est profondément raciste; cf. le très beau texte de Giulia Pelillo-Hestermeyer (2023). 28 Ce n’est d’ailleurs probablement pas par hasard que Felwine Sarr, pour décrire la relation de dépendance qui lie l’Afrique au nord global, se sert d’une métaphore vestimentaire: „Il fut proposé aux Africains un prêt-à-porter sociétal. Pour organiser le politique, l’économique et le social, il leur fut demandé de revêtir des formes institutionnelles produites d’une histoire millénaire née ailleurs. […] Se réalise-t-on pleinement sous le mode de l’imitation? […] La réponse est évidemment non“ (Sarr 2016: 22-24). 96 DOI 10.24053/ ldm-2022-0047 Arts & Lettres 29 Que l’on consulte, pour se faire une idée concrète de ce dont il est question, les très belles images dans le livre de Tariq Zaidi (2020), à la reproduction desquelles nous renoncons ici pour des questions de droit. La littérature critique par rapport à la Sape et au Sapeur est abondante; cf. par exemple Charpy 2015, Chavoz 2017, Friedman 1990, Gandoulou 1989, Goma 2019, Gondola 1999, Loreck 2011, Luttmann 2016, Martin 1995, Thomas 2003, Vinken 2013. Sur les Sapeuses cf. Signer 2020, sur la Sape et le Sapeur dans la littérature narrative cf. Knox 2016 et pour sa mise en image cf. Mediavilla 2021, Tamagni 2009 et Zaidi 2020. 30 Le roman reproduit ici assez fidèlement l’orthodoxie de la Sape telle qu’on la trouve chez les ethnologues, par exemple chez Jonathan Friedman: „Paris as the exemplary center and Brazzaville, its extension in the Congo, are two levels of a concentric and hierarchical model of the world. […] This dominant expression of status is complemented by an entire range of imported European goods“ (Friedman 1990: 155). „The sape is a ritual program for the transformation of ordinary unranked youth into great men. It begins in Bacongo, with a ‚liminal‘ phase in Paris. It consists in the continual build-up of a wardrobe and ritual display at organized parties and dance bars“ (ibid.: 158/ 159). „Labels play a crucial role. Weston shoes, for example, are ranked among the highest“ (ibid.: 159). „Elegance is not […] merely about looking elegant, about appearing in clothes that look like haute couture… It is about wearing the real thing and, in this sense, of being the real thing“ (ibid.: 160). „[T]o become wealthy and powerful […] is to become more white“ (ibid.). Cf. aussi van Reybrouck, qui met en parallèle la sape avec le mouvement punk: „[L]e matérialismes des sapeurs était une critique de la société, tout comme l’était le mouvement punk en Europe“ (van Reybrouck 2012: 497). 31 „Clothing is more than property or the expression of one’s already existing self, or the fulfilment of an imaged self. It is the constitution of self, a self that is entirely social. There is no ‚real me‘ under the surface and no roles are being played that might contrast with an underlying true subject“ (Friedman 1990: 162). 32 „[T]he practice of la sape [is] attempt to capture power via the accumulation of the symbols of power. [T]hese symbols [are] definitions of power, of the life-force whose form is wealth, health, whiteness and status“ (Friedman 1990: 165). 33 Friedman 1990: 164/ 165. Et encore: „[The cult of elegance] is a threat to the social order, that is, a threat to the identity of power and appearance“ (ibid.: 163). DOI 10.24053/ ldm-2022-0048 97 In memoriam Hans-Jürgen Lüsebrink Ein großer Romanist und sein „unmögliches Fach“. 1 Ein Nachruf auf Fritz Nies (1934-2023) Mit Fritz Nies, der am 9. Oktober 2023 im Alter von 89 Jahren verstarb, verband mich über fast 45 Jahre hinweg eine enge persönliche, wissenschaftliche und kollegiale Freundschaft, eine complicité amicale et académique. Mit ihr sind zahlreiche, intensive Erinnerungen verknüpft, die an Bücher, an gemeinsam besuchte Orte, an zahllose Gespräche und an fast ebenso viele Briefe (und eine Fülle von E-Mails) geheftet sind. Sie sind auch an originelle und ungewöhnliche Titel vieler seiner Aufsätze geknüpft, die mir (und sicherlich vielen anderen auch) im Gedächtnis geblieben sind, wie zum Beispiel: „Das Ärgernis Historiette“ (1973); „Le Français, né malin, forma le vaudeville und Gattungen zuhauf, die uns Boileau verschwieg“ (1984), „Interdiction d’avoir trop d’esprit? Les secrétaires traducteurs de l’Ancien Régime“ (2017), „Loben und Lästern: Poetische épitaphes und tombeaux“ (1986), „Interkulturelle Zuladung auf dem Thespiskarren: Drei Jahrhunderte Übersetzen von Theatertexten“ (2017), „Erotischer Schnee. Übersetzte Bücher und ihre Titel“ oder gar: „Zahnpasta-Lawinen oder Latinität? Kapuzinerpredigt eines Nichtlinguisten über Waren und Wege unserer Sprachimporteure“ (1996). Hinter der manchmal skurrilen Originalität der Titel zahlreicher Publikationen von Fritz Nies verbergen sich zugleich neue, originelle Forschungsansätze, durch die er in den letzten 60 Jahren das Fach Romanistik - und seine philologischen Nachbarfächer - geprägt und ihnen ganz entscheidende Anstöße gegeben hat. Sie lassen sich schlaglichtartig mit den Stichworten ‚Gattungsgeschichte‘, ‚Leserforschung‘ und ‚Übersetzungsgeschichte‘ kennzeichnen. Die Gattungsgeschichte und -poetik stand seit der Dissertation von Fritz Nies zum Thema Poesie in prosaischer Welt. Untersuchungen zum Prosagedicht bei Aloysius Bertrand und Baudelaire (1964), auf die seine Habilitationsschrift Gattungspoetik und Publikumsstruktur. Zur Geschichte der Sévignébriefe (1972) folgte, im Zentrum seiner Forschungsinteressen. Hier, wie in zahlreichen späteren Forschungsarbeiten und Publikationen, unterstrich er die Notwendigkeit, die Literaturgeschichtsschreibung über den tradierten, kanonisierten ‚Höhenkamm‘ der Literatur hinaus konsequent zu erweitern und den Horizont zu öffnen auf jene Vielfalt von Texten und Gattungen, die häufig mit den Begriffen ‚Populärliteratur‘ und ‚Volksliteratur‘ bezeichnet werden und in Lehre und Forschung vernachlässigt sowie abschätzig beiseitegeschoben worden waren. Grundlegende Überlegungen hierzu finden sich bereits in dem 1974 erschienenen Aufsatz „Die ausgeklammerte Hauptsache. Vorüberlegungen zu einer pragmatischen Systematik des literaturwissenschaftlichen Gegenstandsbereichs“, 2 die Fritz Nies in den folgenden Jahrzehnten systematisch weiterverfolgte und mit umfangreichen, u. a. im Rahmen eines mehrjährigen DFG-Projekts geförderten Recherchen zu weitgehend vergessenen literarischen Gattungen verband. Einen ersten Überblick über Fragestellungen und Ergebnisse seiner Forschungen zur französischen Gattungsgeschichte gibt der 1978 erschienene Band 98 DOI 10.24053/ ldm-2022-0048 In memoriam Genres Mineurs. Texte zur Theorie und Geschichte nichtkanonischer Literatur (vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart). 3 In dem mit Karlheinz Stierle herausgegebenen Band zur Französischen Klassik (1985) lenkte Fritz Nies gezielt den Blick auf vergessene Gattungen des Grand Siècle wie Heiligengeschichten, Psalmensammlungen, die Epitaphe und die Historiette sowie auf Gattungen, die Mündlichkeit und Schriftlichkeit, Tanz und Gesang miteinander verknüpften, wie das Menuet, die Complainte und die Sarabande. „Nicht wenige dieser Genres haben“, so Nies in der Schlussfolgerung seines in diesem Band erschienenen Aufsatzes, „das ‚Klassische‘ Jahrhundert weit überdauert, und die Lebenskraft mancher von ihnen reicht bis in unsere Gegenwart“ (339). Um dann mit einer für ihn charakteristischen, augenzwinkernd-provokativen Frage zu enden: „Ob all dies zusammengenommen schon einen hinreichenden Grund abgibt, eine historische Wissenschaft zum Gedächtnistraining zu ermuntern? “ (339). Für jene Gattungen, die Mündlichkeit und Schriftlichkeit eng miteinander verknüpfen, lancierte Fritz Nies den Begriff der „Semi-Oralität“, der sich leider zu wenig durchgesetzt hat, obwohl er gezielt und konzeptuell präzise Gattungen und Phänomene in den Blick rückt, 4 die für die Literaturgeschichte und insbesondere die Sozialgeschichte der Literatur von herausragender Bedeutung sind: Gattungen wie das Chanson oder das Sprichwort, die in zwei Materialitäten der Kommunikation, der Mündlichkeit und der Schriftlichkeit, verankert sind; und Phänomene wie die Verschriftlichung mündlicher Erzählstoffe und Lieder oder umgekehrt die ‚Oralisierung‘ schriftlicher literarischer Texte durch mündliches Erzählen, lautes Lesen, Vorlesen, gemeinsames Singen sowie die Konversation (etwa in literarischen Salons) oder den mündlichen Dialog (zum Beispiel in literarischen TV-Sendungen). 5 Seine zahlreichen Publikationen zur Leserforschung schließen an die seit dem Beginn der 1970er Jahre vor allem in Deutschland entwickelte Rezeptionsforschung an, beschritten jedoch eigene und sehr originelle Wege. Dies zeigt ein Aufsatz wie „Literatur als Lebensmittel. Literarisches im Alltag“ (1988), dessen Ursprünge ich Mitte der 1980er Jahre selbst hautnah miterleben konnte, als Fritz Nies in der Bibliothèque Nationale eine Mappe mit der Überschrift „Literarische Philatelie“ emsig mit Notizen und Kopien füllte. Es geht hier um die Präsenz literarischer Autoren und ihrer Werke auf medialen Artefakten der Alltagskultur: auf Briefmarken, Münzen, Spielkarten, Straßenschildern, Namensschildern von Restaurants, Kalenderblättern und Denkmälern sowie in der Institution des Panthéons. Facetten- und ideenreich zeigt Nies in diesem Aufsatz und mehreren anderen, parallel hierzu entstandenen Publikationen die herausragende Bedeutung des Literarischen nicht nur in der französischen Bildungskultur, sondern auch im Alltagsleben Frankreichs auf. „Französisches Alltagsleben ist, in vielerlei Weise, weit intensiver von Literatur und Literarischem durchwoben als unsere eigene Lebenspraxis. Schon aus diesem Grund war es Spitzenpolitikern in Frankreich von jeher schwerer als hierzulande, Literaten leichthin als ‚Pinscher‘ oder ‚Ratten‘ abzutun. Politik und Literatur greifen dort tief ineinander.“ Um in der Schlussfolgerung dieses äußerst anregenden und trotz des Medienwandels der letzten Jahrzehnte weiterhin sehr aktuellen Aufsatzes festzuhal- DOI 10.24053/ ldm-2022-0048 99 In memoriam ten: „Der Alltag in Frankreich - angefangen beim morgendlichen Abreißen des Kalenderblatts - ist erfüllt von tausenderlei Zeichen, die von der Wirkmacht des Literarischen zeugen. Sie sind Symptome dafür, um wie vieles intensiver unser westlicher Nachbar noch im und aus dem mythischen Raum seiner Literatur lebt, wie sehr er bestrebt ist, literarisches Erbe durch die Gegenwart in die Zukunft zu tragen. Mit großer Selbstverständlichkeit bewohnt die französische Kulturgemeinschaft den von ihrer Literatur geschaffenen Lebensraum“. 6 Ein anderer Schwerpunkt seiner Arbeiten zur literarischen Rezeptionsforschung lag im Bereich der Leser*innen-Bilder, denen er u. a. das ebenso originelle wie materialreiche Buch Bahn und Bett und Blütenduft. Eine Reise durch die Welt der Leserbilder (1991) gewidmet hat. Gemeinsam mit Monika Wodsak veröffentlichte er im Jahre 2000 ein knapp 800 Seiten umfassendes Ikonographisches Repertorium zur Europäischen Lesergeschichte. 7 Auch im Bereich der literarischen Übersetzungsgeschichte - vor allem Frankreichs - schließlich weisen die Forschungen und Publikationen von Fritz Nies in vieler Hinsicht einen Pioniercharakter auf. Lange vor dem Erscheinen der großen Histoire des traductions en langue française (2012-2014), an der er als einziger deutscher Wissenschaftler am Band zum 17. und 18. Jahrhundert mitarbeitete (als Ko-Autor des Beitrags zu den Übersetzern), lenkte er in zahlreichen Studien den Blick auf die herausragende Bedeutung von Übersetzungen im Rahmen transnationaler Kultur- und Wissenstransfers sowie für die Dynamik der literarischen und kulturellen Entwicklung. Dies belegen neben zahlreichen Aufsätzen vor allem seine Bücher Schnittpunkt Frankreich (2009) und Sozialgeschichte - interkulturell: Übersetzen ins Französische (2016) sowie der in Zusammenarbeit mit Bernd Kortländer herausgegebene Sammelband Literaturimport und Literaturkritik: das Beispiel Frankreich (1996) In vielen seiner Arbeiten - und auch dies gehört zu seinen großen Verdiensten - forderte Fritz Nies Literatur- und Kulturhistoriker mit verhaltener Insistenz, aber vor allem durch das eigene Beispiel dazu auf, literarische Texte - in einem sehr breiten Sinn des Begriffs ‚Literatur‘ - nicht nur zu analysieren, das heißt sie philologisch genau zu lesen und mit Beharrlichkeit und Sachkenntnis ihre historischen Kontexte aufzuarbeiten, sondern sie auch unter verschiedenen Gesichtspunkten zu zählen. Seine Publikationen gehören zu den nicht allzu zahlreichen literaturhistorischen Arbeiten innerhalb der Romanistik sowie in den Nachbarphilologien, in denen sich häufig Zahlen finden: Übersetzungsstatistiken, quantitative Angaben zu Herkunft und Berufen von Autoren und Übersetzern, zu Verlegern und Druckern, zu Verlagsanzeigen und Rezensionen, zu Leser*innenbildern und Buchanzeigen. Selbst in einem essayistischen Überblicksartikel ohne Fußnoten und Bibliographie wie dem erwähnten Aufsatz „Literatur als Lebensmittel“ ließ es sich Fritz Nies nicht nehmen festzuhalten, dass eine Molière-Briefmarke unter den französischen Briefmarken mit einem Konterfei von Literaten „die höchste Auflage“ erreichte, um dann die genaue Auflagenhöhe hinzuzufügen: 42 Millionen. Fritz Nies war nicht nur ein herausragender und ideenreicher Wissenschaftler, der das Fach Romanistik über Jahrzehnte hinweg durch seine Forschungen und Impulse 100 DOI 10.24053/ ldm-2022-0048 In memoriam befördert und geprägt hat, sondern auch ein engagierter Wissenschaftspolitiker. Als Vorsitzender des Deutschen Romanistenverbandes (1983-87) setzte er sich erfolgreich für die Gründung des Frankreichzentrums an der Universität Freiburg im Breisgau ein, das modellbildend für weitere ähnlich ausgerichtete Institutionen in Deutschland werden sollte. Mit einem ähnlichen Engagement verfolgte er die Idee einer Öffnung der Romanistik in Lehre und Forschung auf die Bereiche ‚Landeskunde‘, ‚Kulturwissenschaft‘ und ‚Interkulturalität‘ und zeigte in seinen eigenen Forschungen die Bedeutung des Vergleichens auf. Im komparatistischen Zugriff weise das Fach Romanistik eine lange und herausragende Tradition auf, die es zu beleben und energisch weiterzuführen gelte. Lange sei die Romanistik die „bessere Komparatistik“ gewesen, so Nies. „Romanistik ist vielleicht die einzige Geisteswissenschaft, für die nationale Perspektiven weder konstitutiv noch je dominant wurden“. 8 Immer wieder wies er mit der ihm eigenen Beharrlichkeit auf die Defizite der deutsch-französischen Kultur- und Wissenschaftsbeziehungen hin, die aus seiner Sicht deutlich hinter der Dynamik der deutsch-französischen Verflechtung im politischen und ökonomischen Bereich zurückblieben. In Aufsätzen zur Entwicklung der Literaturübersetzungen zwischen Deutschland und Frankreich verknüpfte er wissenschaftliche Ergebnisse, die auf Übersetzungsstatistiken und -analysen beruhten, mit engagierten kulturpolitischen Positionierungen. So schrieb er im April 1998 in einem in der Zeitschrift Dokumente erschienenen Aufsatz: „Literatur galt unserer Bundesregierung, zur Zeit des letzten wirklichen ‚Kulturgipfels‘ vor einem guten Jahrzehnt, als ‚wichtigster Schlüssel zur Kultur‘, ja sogar ‚zur Teilhabe am gesellschaftlichen Leben‘“. Um danach, unter der Zwischenüberschrift „Schleichende Auszehrung“, desillusioniert festzustellen: „Der erfreuliche Eindruck vom hohen Stellenwert der jeweiligen Nachbarliteratur verblasst beim genaueren Hinsehen recht schnell. Denn der Anteil französischer Titel schrumpfte in nur einem Jahrzehnt um volle zwei Fünftel. Betrug er 1984 noch 15 Prozent aller eingedeutschten Bücher, waren es 1993 nurmehr 8,9 Prozent […]. Er setzte konsequent den Trend der vorangegangenen Jahrzehnte fort - hatte doch der französische Importanteil in den sechziger Jahren noch bei 22 Prozent gelegen! “. 9 Ein besonderes Anliegen stellte für Fritz Nies die Förderung der Mehrsprachigkeit im wissenschaftlichen Bereich und insbesondere die Verteidigung des Deutschen und des Französischen als herausragende Wissenschaftssprachen Europas dar. Mit der ihm eigenen Ironie mokierte sich Nies über das mittlerweile auch unter Geisteswissenschaftlern verbreitete ‚Globish‘ (Global English) und zeigte zugleich präzise die Herausforderungen und Gefahren sprachlicher Verarmung und begrifflich-gedanklicher Verflachung auf, die er mit großer Sorge beobachtete. 10 Sein wissenschaftliches Werk wird weit über den Kreis seiner zahlreichen Schüler*innen und Weggefährten hinaus im deutschsprachigen ebenso wie im französischsprachigen Raum (und zweifellos auch darüber hinaus) in vielen Bereichen eine référence incontournable bleiben. Seine wissenschaftspolitischen Initiativen gilt es weiter zu verfolgen, auch und gerade in Zeiten der zunehmenden internationalen Dominanz des Englischen als Wissenschaftssprache, das sich selbst in den Fremd- DOI 10.24053/ ldm-2022-0048 101 In memoriam sprachenphilologien außerhalb der Anglistik und Amerikanistik langsam zu etablieren droht. Seine Freunde, Kolleginnen und Kollegen sowie Weggefährten werden jedoch vor allem auch seine persönlichen und menschlichen Eigenschaften in Erinnerung behalten: seinen feinen, häufig mit Ironie verbundenen Humor; seine Freundlichkeit und seinen Sinn für Geselligkeit; seine Spontaneität; seine Hilfsbereitschaft und seine ausgeprägte Fähigkeit, auf andere einzugehen und ihnen zuzuhören, Fähigkeiten, die nur unzureichend mit den modischen neudeutschen Begriffen ‚Dialogfähigkeit‘ und ‚Empathie‘ erfasst werden können. Ich durfte diese Fähigkeiten, die Fritz Nies auszeichneten, sowohl im persönlichen Gespräch als auch im brieflichen Dialog über viele Jahre hinweg kennen- und schätzen lernen. Vor allem verbinde ich diese Fähigkeiten bei ihm jedoch mit gemeinsamen Spaziergängen und Wanderungen, die ich mit ihm zu verschiedenen Zeiten unternommen habe: so Anfang der 1980er Jahre auf unserem gemeinsamen Weg, zu dem wir pünktlich um 8: 30 Uhr nach dem Frühstück in der Cafeteria der Maison Heinrich Heine aufbrachen, von der Cité Internationale Universitaire de Paris zur Bibliothèque Nationale in der Rue de Richelieu und zurück; oder Ende der 1980er Jahre im Schlosspark von Versailles, nach einem sehr stimulierenden Kolloquium in Versailles, bei dem Fritz Nies gemeinsam mit Jérôme Vaillant erstmals ‚Civilisationnistes‘ der französischen Germanistik mit ‚Frankreichforschern‘ aus der deutschen Romanistik zusammenbrachte; und schließlich auch Anfang der 2000er Jahre bei einer gemeinsamen Besteigung des Donnersbergs in der Pfalz (aus dessen Umgebung ein Teil seiner Familie stammte), den Fritz Nies in Erinnerung an das während der Französischen Revolution geschaffene französische Département liebevoll auch „Mont Tonnerre“ nannte. Meine Frau und mich erkor er Jahre später in einer Widmung zu einem Aufsatz, der 2020 im Donnersberg-Jahrbuch erschien, zu „verdienten Gästen im Donnersbergkreis“. 11 Über die Überschrift seines dreiseitigen Aufsatzes fügte Fritz Nies, dessen beeindruckende Kreativität und Produktivität ich immer sehr bewundert habe, in kleiner und etwas zittriger Schrift den folgenden Satz hinzu, der mich zutiefst betroffen machte und mich unendlich traurig stimmte: „Schreiben und Lesen wird immer mehr zur Qual. Grüße an die BN und Notre-Dame! “ 1 Fritz Nies, „Begrüßung durch den Vorsitzenden. Die Zukunft eines ‚unmöglichen Fachs‘“, in: Fritz Nies / Reinhard R. Grimm (ed.), Ein ‚unmögliches Fach‘: Bilanz und Perspektiven der Romanistik, Tübingen, Narr, 1988, 9-12. 2 Erschienen in: Germanisch-Romanische Monatsschrift, NF 24, 1974, 265-283. 3 Herausgegeben und kommentiert von Fritz Nies unter Mitarbeit von Jürgen Rehbein, München, Fink, 1978. 4 Cf. hierzu Hans-Jürgen Lüsebrink, „Semi-Oralität. Zur literaturwissenschaftlichen Tragweite einer provokativen Kategorie“, in: Henning Krauß (ed.), Offene Gefüge. Literatursystem und Lebenswirklichkeit, Festschrift für Fritz Nies zum 60. Geburtstag, Tübingen, Narr, 1994, 151-164. 5 Cf. hierzu u. a. den Aufsatz von Fritz Nies, „Lire, chanter, meistens dire: gattungstypische Darbietungs- und Rezeptionsweisen im französischen Mittelalter,“ in: Anne Amend-Söch- 102 DOI 10.24053/ ldm-2022-0048 In memoriam ting / Kirsten Dickhaut / Walburga Hülk et al. (ed.), Das Schöne im Wirklichen - Das Wirkliche im Schönen, Festschrift für Dietmar Rieger zum 60. Geburtstag, Heidelberg, Winter, 2002, 153-163. 6 Fritz Nies, „Literatur als Lebensmittel“, in: Ingo Kolboom / Hans Joachim Neyer (ed.), Frankreich: Menschen, Landschaften, Berlin, Elephanten Press, 1988, 64-69, hier 64, 69. 7 München, Saur, 2000. 8 Fritz Nies, „Romanistik: Probelauf für eine Evaluierung,“ in: Spektrum, 2, 1997, 17-19, hier 18. 9 Fritz Nies, „Kameliendame plus Liebhaber. Französische Literatur im deutschsprachigen Kulturraum,“ in: Dokumente. Zeitschrift für den deutsch-französischen Dialog, 54, 2, April 1998, 103-107, hier 103. 10 Cf. hierzu vor allem Fritz Nies (ed.), Europa denkt mehrsprachig. L’Europe pense en plusieurs langues, Tübingen, Narr, 2005. 11 Handschriftliche Widmung auf der Kopie des Titelblatts des Jahrbuchs; Fritz Nies, „Wie der „Urkatastrophe“ gedenken? Kriegerdenkmäler im Donnersbergkreis,“ in: Donnersberg- Jahrbuch. Heimatbuch für das Land um den Donnersberg, 43, 2020, 75-77. BUCHTIPP 1986 endete in Haiti die gewaltvolle Duvalierdiktatur. In den darauffolgenden Jahrzehnten setzt sich die haitianische Literatur nicht nur mit der vergangenen Gewalt auseinander, sondern sucht auch nach neuen Formen des Zusammenlebens und der Vergemeinschaftung. Dieser Suche geht die vorliegende literaturwissenschaftliche Studie anhand der vier französischsprachigen, haitianischen Romane Passages von Emile Ollivier, Kasalé von Kettly Mars, L’île du bout des rêves von Louis-Philippe Dalembert und Lyonel Trouillots La belle amour humaine nach. Im Fokus steht dabei auch das Fortwirken von Einflüssen aus der Aufklärung und der Haitianischen Revolution von 1804. Lisa Brunke Banm yon ti limyè: Vergemeinschaftung und Zusammenleben in haitianischen Romanen nach 1986 edition lendemains, Vol. 52 1. Auflage 2024, 349 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-381-10881-7 eISBN 978-3-381-10882-4 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de Allemagne d’aujourd’hui > Numéro AA246 > N° 247 janvier mars 2024 > La revue traite des grands problèmes politiques, économiques, sociaux et culturels de l’Allemagne contemporaine sans négliger la dimension historique et la comparaison avec d’autres pays. Elle est aussi un forum francoallemand. Elle s’adresse aux germanistes, historiens, politologues, économistes, étudiants comme enseignants, aux journalistes et aux décideurs politiques ainsi qu’au grand ISBN : 978-2-7574-4062-9 ISSN : 0002-5712 (imprimé) ISSN : 2551-9409 (en ligne) Prix : 18 € Au sommaire prévisible du prochain numéro < L’Allemagne face à son passé colonial : mémoire et ouis Georget et Isabell Jean-Louis Georget, Le génocide Jonas Kreienbaum, Les débats des années 2000 sur le rapprochement fait entre le génocide herero et la , Les musées allemands face aux revendications de restitution de biens culturels pillés pendant la colonisation - Alena , La mémoire coloniale dans la réception artistique - Kodzo , Le paiement de subsides aux anciens employés de l’administration allemande au Togo, une simple question de mémoire ou une affaire , La mémoire de la colonisation allemande en . La mémoire de la colonisation Une résistible ascension de l’AfD-? Une résistible ascension de l’AfD-? Un dossier dirigé par Hans Stark et Jérôme Vaillant La recherche franco-allemande à la pointe des alliances d’universités européennes, par Philippe Gréciano et Eva-Martha Eckkrammer Mort d’un provocateur : Martin Walser (1927-2023), par Marcel Tambarin Les Juifs allemands exilés aux États-Unis sous le national-socialisme : entre « normalisation » et affirmation identitaire, par Daniel Azuélos 2024 247 2238 n° 247 janvier-mars 2024 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 Acheter ou s’abonner à Allemagne d’Aujourd’hui : http: / / www.septentrion.com/ fr/ revues/ allemagneaujourdhui/ DOSSIER Une résistible ascension de l’AfD-? Un dossier dirigé par Hans Stark et Jérôme Vaillant Éditorial par Jérôme VAILLANT. Une résistible ascension de l’AfD-? L’ancrage électoral et politique de l’AfD F. VIRCHOW - L’AfD, juste un parti de droite comme beaucoup d’autres-? F. DANCKAERT - L’AfD au sein de l’extrême droite allemande-: sa position et son positionnement B. LAUMOND - Face à l’AfD-: la permanence d’une logique d’exclusion-? O. HANSE - Les écoconservateurs au sein de l’AfD E. GOUDIN-STEINMANN - Comment mesurer et expliquer la défiance face à la démocratie à l’Est-? Réflexions à partir d’une étude de l’Institut Else Frenkel Brunswik de l’Université de Leipzig É. DUBSLAFF, H. STARK - La politique étrangère de l’AfD, entre désintégration à l’Ouest et partenariat à l’Est G. SEBAUX - L’alternative pour l’Allemagne (AfD) et la question migratoire D. HERBET - Derrière l’information sur l’AfD, une stratégie des médias français-? L’abonnement 2024 comprend les numéros 247 - 248 - 249 - 250 J e m’abonne / me réabonne pour l’année 2024 Tarifs 2024 Prix au numéro 18 € (franco de port) > En France : Ordinaire 55 € Ordinaire (+ PDF) 65 € Étudiant 45 € Étudiant (+ PDF) 55 € Soutien 80 € Soutien (+ PDF) 90 € > À l’étranger : Ordinaire 65 € Ordinaire (+ PDF) 75 € À retourner accompagné de votre règlement aux-: Presses Universitaires du Septentrion rue du Barreau - BP 30199 59654 Villeneuve d’Ascq cedex - France Nous contacter-: Tél. 03 20 41 66 80 contact@septentrion.com Sommaire dossier AA247 > L’industrie allemande face aux chocs énergétiques : le « Standort Deutschland » est-il remis en cause-? Un dossier dirigé par Patricia Commun et préparé en collaboration avec Louis Marill Éditorial. La fermeture d’Instituts Goethe en France est dommageable à la relation franco-allemande Les élections régionales en Allemagne en 2023 par Henri Ménudier Gouvernance transnationale des entreprises européennes et critères environnementaux, sociaux et de gouvernance (ESG) une tribune de Gérard Valin n° 246 octobre-décembre 2023 Allemagne d’aujourd’hui Numéro AA246 > N° 247 janvier mars 2024 > 978-2-7574-4062-9 0002-5712 (imprimé) 2551-9409 (en ligne) Au sommaire prévisible du prochain Une résistible ascension de l’AfD-? Une résistible ascension de l’AfD-? Un dossier dirigé par Hans Stark et Jérôme Vaillant La recherche franco-allemande à la pointe des alliances d’universités européennes, par Philippe Gréciano et Eva-Martha Eckkrammer Mort d’un provocateur : Martin Walser (1927-2023), par Marcel Tambarin Les Juifs allemands exilés aux États-Unis sous le national-socialisme : entre « normalisation » et affirmation identitaire, par Daniel Azuélos 2024 247 2238 n° 247 janvier-mars 2024 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 Acheter ou s’abonner à Allemagne d’Aujourd’hui : http: / / www.septentrion.com/ fr/ revues/ allemagneaujourdhui/ DOSSIER Une résistible ascension de l’AfD-? Un dossier dirigé par Hans Stark et Jérôme Vaillant Éditorial par Jérôme VAILLANT. Une résistible ascension de l’AfD-? L’ancrage électoral et politique de l’AfD F. VIRCHOW - L’AfD, juste un parti de droite comme beaucoup d’autres-? F. DANCKAERT - L’AfD au sein de l’extrême droite allemande-: sa position et son positionnement B. 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La fermeture d’Instituts Goethe en France est dommageable à la relation franco-allemande Les élections régionales en Allemagne en 2023 par Henri Ménudier Gouvernance transnationale des entreprises européennes et critères environnementaux, sociaux et de gouvernance (ESG) une tribune de Gérard Valin n° 246 octobre-décembre 2023 Numéro AA246 > N° 247 janvier mars 2024 > ISBN : 978-2-7574-4062-9 ISSN : 0002-5712 (imprimé) ISSN : 2551-9409 (en ligne) Prix : 18 € Institut de Recherches Historiques du Septentrion lémence Andreys allemande en Chine … Les Juifs allemands exilés aux États-Unis sous le national-socialisme : entre « normalisation » et affirmation identitaire, par Daniel Azuélos 2238 AA247_couv.indd 1 AA247_couv.indd 1 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 Acheter ou s’abonner à Allemagne d’Aujourd’hui : http: / / www.septentrion.com/ fr/ revues/ allemagneaujourdhui/ O. HANSE - Les écoconservateurs au sein de l’AfD E. GOUDIN-STEINMANN - Comment mesurer et expliquer la défiance face à la démocratie à l’Est-? Réflexions à partir d’une étude de l’Institut Else Frenkel Brunswik de l’Université de Leipzig É. DUBSLAFF, H. STARK - La politique étrangère de l’AfD, entre désintégration à l’Ouest et partenariat à l’Est G. SEBAUX - L’alternative pour l’Allemagne (AfD) et la question migratoire D. HERBET - Derrière l’information sur l’AfD, une stratégie des médias français-? 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